You are on page 1of 322

Umberto Eco

DZIEŁO
OTWARTE
FORMA
I
NIEOKRESLONOSC
WSPÓŁCZESNYCH

W

POETYKACH

TŁUMACZYLI
JADWIGA GAŁUSZKA, LESŁAW EUSTACHIEWICZ
ALINA KREISBERG I MICHAŁ OLEKSIUK
CZYTELNIK • WARSZAWA 1994
CZYTELNIK
50 LAT
L
Tytuł oryginału
OPERA APERTA
FORMA E INDETERMINAZIONE
CONTEMPORANEE

NELLE

POETICHE

© Gruppo Editoriale Fabbri, Bompiani,
Sonzogno, Etas S.p.A., Milano 1962
Konsultant naukowy
Dr SŁAW KRZEMIEŃ-OJAK
Terminy z zakresu teorii informacji
w rozdz. Otwarcie, informacja, komunikacja sprawdził
Doc. dr KONRAD FIAŁKOWSKI
Opracowanie graficzne
JAN S. MIKLASZEWSKI

2
Redaktor
Irmina Pawelska
Redaktor techniczny iMaria Leśniak
© Copyright for the Polish edition
Spóldzielnia Wydawnicza „Czytelnik", Warszawa 1994
ISBN 83-07-02429-3
WSTĘP DO DRUGIEGO WYDANIA
Ingres uporządkował spokój — ja pragnąłem uporządkować ruch.
Klee
Związki formalne, które zachodzą w jednym dziele
lub miedzy różnymi dziełami, tworzą porządek, który
jest metaforą porządku świata.
Focillon
Eseje objęte niniejszą publikacją wzięły początek z odczytu
(Problem dzieła otwartego), który wygłosiłem na XII Międzynarodowym Kongresie Filozoficznym w roku 1958. Ukazały
się one później, w 1962, pod tytułem Dzieło otwarte. Dołączyłem do nich w ówczesnym wydaniu obszerny esej poświęcony
rozwojowi poetyki Joyce'a, będący próbą ukazania rozwoju
artysty, u którego projekt dzieła otwartego, traktowany
jako przedmiot badań nad strukturami operacyjnymi, może
stanowić prawdziwą przygodę kulturalną: ukazuje przejrzyście rozwiązanie pewnego problemu ideologicznego, śmierć
i narodziny dwóch światów moralnych i filozoficznych. Esej
ten następnie opublikowałem oddzielnie pod tytułem Poetyki
Joyce'a', niniejsze wydanie obejmuje zatem tylko teoretyczną
dyskusję nad wspomnianymi problemami. Dodałem jednak
do niego szkic (Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy), który ukazał się w nr 5 „Menabó", w kilka
miesięcy po opublikowaniu Dzieła otwartego, a więc pisany

był w tej samej atmosferze dyskusji i poszukiwań. Zamieszczenie go w Dziele otwartym jest zaś tym bardziej uzasadnione,
że, jak inne szkice niniejszego zbioru, wzbudził we Włoszech
sprzeciwy i polemiki, które zresztą dzisiaj mogą się wydać
pozbawione sensu, i to nie tylko dlatego, że przestały być
Wstęp do drugiego wydania
Wstęp do drugiego wydania
aktualne, ale również z tej przyczyny, że kultura włoska jest
dziś znacznie młodsza niż niegdyś.
Gdybym miał syntetycznie określić przedmiot obecnych
poszukiwań, odwołałbym się do pewnego pojęcia, zgodnie
akceptowanego dziś przez wiele współczesnych doktryn
estetycznych: dzieło sztuki jest przekazem z istoty swej
nieokreślonym, wielokrotnością znaczeń, które współżyją
w jednym oznaczniku. Tezy, że cecha ta jest właściwością
każdego dzieła sztuki, próbuję dowieść w drugim eseju:
Analiza języka poetyckiego. W pierwszym eseju oraz następnych staram się natomiast wykazać, że ta wieloznaczność staje
się — we współczesnych poetykach — jednym z jawnie formułowanych celów dzieła, wartością, którą należy realizować
przed innymi, używając sposobów, dla których scharakteryzowania postanowiłem posłużyć się instrumentami zapożyczonymi z teorii informacji.
Aby osiągnąć tę wartość, artyści współcześni odwołują się
do idei bezkształtu, bezładu, przypadkowości, nieokreśloności
zamierzeń. Starałem się zatem ustalić dialektykę między „formą" a „otwarciem", to znaczy określić granice, w ramach
których dzieło może osiągnąć maksymalną wieloznaczność,
z jednej strony zależąc od aktywnej współpracy odbiorcy,
z drugiej zaś nie przestając być „dziełem". Przez „dzieło" zaś
rozumiem przedmiot o takich właściwościach strukturalnych,
które wprawdzie pozwalają na różnorodne interpretacje dokonywane z coraz to nowych punktów widzenia, ale zarazem
je harmonizują.
Aby zrozumieć istotę owej wieloznaczności, do której dążą
współczesne poetyki, musiałem w esejach niniejszych spojrzeć
na to zjawisko z innej jeszcze perspektywy, która zresztą pod

pewnymi
względami
zaczęła
odgrywać
rolę
pierwszoplanową:
starałem się mianowicie wykazać, że programy działania
artystów

analogiczne
do
programów
operacyjnych
opracowanych
w środowisku badawczym współczesnej nauki. Innymi słowy,
starałem się dowieść, że określona koncepcja dzieła powstaje
we współdziałaniu czy też w wyraźnym związku z rozwojem
metodologii naukowej,
psychologii
czy też
logiki
współczesnej.
W pierwszym wydaniu książki uważałem za wskazane
przedstawić ten problem za pomocą szeregu sformułowań
o charakterze wyraźnie metaforycznym. Napisałem: „Wspólnym tematem tych poszukiwań jest reakcja sztuki i artystów
(struktur formalnych i programów poetyckich, które nimi
kierują) na atak Przypadku, Nieokreśloności, Prawdopodobieństwa, Dwuznaczności, Wieloznaczności... Mówiąc ogólniej, chcę zbadać różne okoliczności, w których sztuka współczesna liczy na Nieład; nieład, który wszakże nie jest ślepy
i nieuleczalny i nie oznacza klęski wszelkich prób uporządkowania, ale jest nieładem płodnym, pozytywnym, jak nam tego
dowiodła współczesna kultura — jest to zerwanie z Ładem
tradycyjnym, który człowiek Zachodu uważał za niezmienny
i utożsamiał z obiektywną strukturą świata... Obecnie, kiedy
pojęcie to uległo rozbiciu za sprawą wielowiekowego problematyzowania, metodycznego wątpienia, rozwoju dzialektyk historycznych, hipotez nieokreśloności, prawdopodobieństwa statystycznego, prowizorycznych i zmiennych modeli
wyjaśniających — sztuce nie pozostało nic innego, jak tylko
zaakceptować ten stan rzeczy i próbować — zgodnie ze swoim
powołaniem — nadać im kształt".
Musimy jednak pamiętać, że w materii tak delikatnej, jak
stosunki między różnymi obszarami dyscyplinarnymi, jak
„analogie" między narzędziami operacyjnymi, metafora może
zostać zrozumiana, mimo wszelkich środków ostrożności,
jako język metafizyczny. Uważam więc za rzecz użyteczną
zdefiniować w sposób głębszy i bardziej ścisły: i. jaki jest
zakres naszych badań; 2. jaki walor ma pojęcie dzieła
otwartego; 3. co mamy na myśli, gdy mówimy o „struktu-a
rze dzieła otwartego" i porównujemy ją ze strukturą innych

zjawisk kulturowych; 4. wreszcie, czy tego rodzaju zamierzęWstęp do drugiego wydania
nią badawcze powinny być celem samym w sobie, czy też
wstępem do szukania dalszych korelacji.
i. A więc przede wszystkim eseje zawarte w tej książce
są nie tylko szkicami z estetyki teoretycznej (które nie tyle
opracowują, ile raczej sugerują szereg sformułowań o sztuce
i wartościach estetycznych); są one ponadto esejami z zakresu
historii kultury, a ściślej mówiąc, historii poetyk. Starają się
objaśnić pewien obecny etap historii kultury Zachodu z pozycji i poprzez (jako approach] poetyki dzieła otwartego. Co
rozumiemy przez „poetykę"? Kierunek, który od formalistów
rosyjskich biegnie aż do współczesnych spadkobierców
strukturalistów praskich, rozumie przez „poetykę" studium
nad strukturami językowymi dzieła literackiego. Yalery
w Premierę lefon du cours de poetiąue, rozciągając znaczenie
tego terminu na wszystkie rodzaje sztuki, mówił o studium
pracy artystycznej, o owym poiein qui s'acheve en quelque
oeuvre, o l'action ąuifait*, o modalnościach owego aktu produkcji, który zmierza do ukonstytuowania przedmiotu
mając na celu akt konsumpcji.
Dla mnie „poetyka" ma sens bardziej zbliżony do znaczenia klasycznego, to znaczy jest nie tyle systemem krępujących
reguł (Ars poetka jako norma absolutna), ile programem działania, który artysta układa sobie stopniowo, świadomie lub
podświadomie ustalonym przezeń projektem realizacji dzieła.
Świadomie lub podświadomie: w istocie bowiem studium
poetyk (i historia poetyk, a zatem historia kultury z punktu
widzenia poetyk) opiera się albo na wyraźnych
wypowiedziach
artystów (na przykład: Sztuka poetycka Verlaine'a lub wstęp
do Piotra i Jana Maupassanta), albo na analizie struktur
dzieła; ze sposobu bowiem, w jaki dzieło zostało skonstruowane, możemy wnioskować, jak miało być skonstruowane.
* tworzeniu (gr.), które spełnia się w dziele, o działaniu, które
stwarza (przypisy opatrzone gwiazdką pochodzą od tłumacza).
Wstęp do drugiego wydania

A więc, jak widać to wyraźnie, pojęcie „poetyki" jako programu tworzenia dzieła, czyli nadawania mu struktury, obejmuje także i pierwsze, wcześniej wspomniane znaczenie tego
terminu — studium nad pierwotnym projektem jest pogłębione analizą ostatecznych struktur danego dzieła artystycznego, struktur rozumianych jako świadectwo określonego
zamierzenia twórczego, jako ślady tego zamierzenia. Fakt zaś,
że przy tego rodzaju badaniach nie można nie zauważyć
rozbieżności między projektem dzieła a jego realizacją (dzieło
jest równocześnie świadectwem tego, czym miało być, i tego,
czym jest w istocie, nawet jeżeli te dwie wartości nie pokrywają się ze sobą), sprawia, że nasze rozumienie „poetyki"
zachowuje i ten sens, który temu terminowi nadawał Yalery.
Z drugiej strony nie chodzi tutaj o to, ażeby poprzez badanie poetyk wykazać, czy różne dzieła dorównały, czy też nie,
pierwotnemu zamierzeniu: tym zajmuje się krytyka. Nas
interesuje ukazanie założeń poetyki, gdyż poprzez nie (nawet
jeżeli dają początek dziełom nieudanym lub o spornej wartości estetycznej) chcemy wyjaśnić pewną fazę historii kultury. Mimo iż, w większości wypadków, łatwiej jest oczywiście scharakteryzować jakąś poetykę powołując się na dzieła,
które, naszym zdaniem, spełniły jej założenia.
2. Pojęcie „dzieła otwartego" nie jest pojęciem aksjologicznym. Eseje te nie pretendują (niektórzy tak je zrozumieli
i potem dzielnie dowodzili, że jest to zamiar nie do zrealizowania) do przeprowadzania podziału na dzieła wartościowe
(„otwarte") i wartości pozbawione, anachroniczne, niedobre
(„zamknięte"). Dowiodłem chyba wystarczająco jasno, że
otwarcie, rozumiane jako fundamentalna wieloznaczność,,
przekazu artystycznego, jest trwałą cechą każdego dzieła
w każdym czasie. A malarzom i powieściopisarzom, którzy po
przeczytaniu tej książki prezentowali mi swoje dzieła, pytając,
czy są „dziełami otwartymi", musiałem odpowiadać, prze10
Wstęp do drugiego wydania
sądnie, rzecz jasna, wyostrzając w polemice swoją tezę, że
„dzieł otwartych" nigdy nie widziałem i że najprawdopodobniej w rzeczywistości w ogóle one nie istnieją. Paradoks ten
miał oznaczać, że pojęcie „dzieła otwartego" nie stanowi

że powołujemy się na jakiś model jedynie w tej mierze.kategorii krytycznej. Taką właśnie abstrakcją jest model dzieła otwartego. że chodzi o kategorię eksplikatywną. wszakże. Opracowujemy pewien model. Właśnie dlatego. jak problemy artystyczne zostały rozwiązane. Fakt. aby ukazać — za pomocą wygodnej formuły — kierunek rozwoju współczesnej sztuki. Mówiąc „model" implikujemy już pewną linię rozumowania i pewne założenie metodologiczne. dodajmy. opracowany wprawdzie na podstawie wielu badań nad konkretnymi dziełami. że jest abstrakcją. w których — z punktu widzenia odbiorców — odkrywamy podobieństwa strukturalne. jak były postawione. Nawiązując do odpowiedzi. trzeba było ująć ją jako abstrakcję. opracowaną dla egzemplifikacji pewnej tendencji wspólnej różnym poetykom. w rozmaitych kontekstach ideologicznych — w sposób bardziej lub mniej wyraźny. oznacza. skoro jest abstrakcją. aby tendencję tę uczynić bardziej uchwytną. Pojęcie dzieła otwartego odnosi się więc do zjawiska. że takie sformułowanie/nie tyle wskazuje. ale w istocie przeznaczony do tego. że myślimy o dziele otwartym jako o pewnym modelu. stwierdzić możemy. jaką dał Levi-Strauss Guryitchowi. Właśnie dzięki temu. a Erwin Panofsky definiował trafniej (eliminując możliwość interpretacji idealistycznej) jako „sens ostateczny i definitywny. nie można jej odnaleźć w żadnym konkretnym dziele. które pod innymi względami (ideo- . aby za jego pomocą wyodrębnić formę wspólną rozmaitym wstęp do drugiego wydania wydania 11 zjawiskom. I ponieważ chodzi o tendencję operacyjną. zmierzającą do tworzenia dzieł. W sensie bardziej empirycznym powiedzielibyśmy. które Riegl nazywał Kunstwollen. ile. model ten można zastosować do wielu dzieł. niezależnie od świadomie powziętych decyzji twórcy i jego postaw psychicznych". w jakiej możemy się nim posłużyć: jest on instrumentem technicznym i operacyjnym. ale pewien hipotetyczny model. że uważamy za możliwe wyodrębnić w różnych sposobach działania wspólną tendencję operacyjną. który możemy odnaleźć w rozmaitych zjawiskach artystycznych. odnaleźć ją można w różnych formach.

le travail. plus franchement que beaucoup d'autres: U prend pani sur la naturę. aby zwykłe wezwanie do estetycznego przeżywania związków zachodzących między zjawiskami materialnymi miało cokolwiek wspólnego z zaangażowanym wezwaniem do racjonalnej dyskusji na tematy polityczne. affirmait le sens mais ne le remplissait pas. Do napisania tych uwag ośmielają mnie słowa wywiadu udzielonego przez Rolanda Barthes'a dla „Tel Quel". Uważano za rzecz niemożliwą. jaki kierują do odbiorcy) są krańcowo różne. aktywnym dokończeniem tego systemu. non de la reponse. l'alienation . le racisme. w którym to wywiadzie jasno dowiódł on istnienia wspomnianego typu stosunków u Brechta: Au moment oii U liait ce thedtre de la signification d une pensee politiąue. non d „faire". non de l'action. cependant c'est un thedtre de la conscience. ii sen d „formuler". la guerre. Certes. jak właśnie ukazanie pewnego typu stosunków między dziełem a jego odbiorcą. Oburzano się. Brecht. Nie zrozumiano w tym wypadku. si l'on peut dire. że na przykład analiza obrazu informelu nie miała na celu nic innego.logii. jak i do dramatu Brechta. comme tout langage litteraire. (dialektyki. tworzywa. że proponuję zastosować model percepcji dzieła otwartego zarówno w odniesieniu do obrazu informelu. l'histoire. i apelu. le fascisme. son thedtre est ideologiąue. toutes les pieces de Brecht se terminem implicitement par im Cherchez Fissue adresse au spectateur au nom de ce dechiffrement 12 Wstęp do drugiego wydania 13 . jaka zachodzi między strukturą przedmiotu jako trwałym systemem związków a odpowiedzią odbiorcy jako swobodną współpracą. „rodzaju" artystycznego. jaki prezentują. du probleme.

że jego teatr jest teatrem ideologicznym. kiedy powiązał on teatr znaczenia z myślą polityczną. historii. ale go nie wypełnił. jak każdego języka literackiego. pracy. Le role du systeme n'est pas ici de transmettre un message positif (ce n'est pas un thedtre des signifies). wszystkie sztuki Brechta kończą się sugerowanym hasłem: «Szuka j cię wyjścia». a nie działania. Ponadto utwory Brechta są przykładem wciąż jeszcze raczej odosobnionym dzieła otwartego. rasizmu. gdyż wydaje mi się..auąuel la materialite du spectacle doit le conduire.. . zdolne ukazać nową wizję świata nie tylko w płaszczyźnie treści. które wcieliło się w dzieło otwarte. rolą jego. że w dziełach tych model ów łatwiej daje się wyodrębnić. mais de faire comprendre que le monde est un objet qui doit etre dechiffre (c'est un thedtre des signifiants) *. a nie odpowiedzi. W książce tej opracowujemy model dzieła otwartego powołując się — bardziej niż na dzieła w rodzaju Brechta — na utwory. Brecht. 3. jaki sens nadajemy pojęciu „struktura dzieła otwartego". zaakceptował znaczenie. jest to jednak teatr świadomości. faszyzmu. a nie działanie. jest formułowanie. teatr problemów. w których poszukiwanie struktur formalnych stanowiących cel sam w sobie jest bardziej jawne i wyraźne. jeśli tak można powiedzieć. gdyż termin „struktura" budzi często nieporozumienie i bywa nieraz używany (również w tej książ* „W chwili. że stosunek: twórczość-dzicło-percepcja w rozmaitych przypadkach ma podobną strukturę. Czynimy tak dlatego. w którym znalazło swój konkretny wyraz zaangażowanie ideologiczne. To prawda. ale i w płaszczyźnie struktur komunikacji. Warto byłoby może wyjaśnić dokładniej. Mogłem wysunąć hipotezę modelu trwałego. i to bardziej jawnk niż wiele innych: zajmuje określone stanowisko wobec natury. Właściwie jest to jedyny dobitny przykład zaangażowania ideologicznego. alienacji. wojny.

ażeby wykazać. formę początkową. odbioru. to znaczy jako o pewnej organicznej całości. Będę zatem mówić raczej o strukturze niż o formie. do którego winna ich doprowadzić materia spektaklu. uczucia. dyspozycje twórcze. fizyczną. co nie stanowi jego kośćca. Mamy tu do czynienia jak gdyby ze stopniowym procesem oczyszczania dzieła z tego. ustalone z góry stylemy i akty inwencji). Rolą systemu nie jest tu transmisja pozytywnego przekazu (nie jest to teatr rzeczy oznaczanych). a następnie wydobycia z niego tych związków. lecz uświadomienie. który — realizując się — ożywia wciąż od nowa. ażeby wydobyć to. typ organizacji. ale jego zdolności poddania się analizie. którego przykładem jest abstrakcyjny model dzieła otwartego. że każdy przedmiot ma pewną „strukturę". która rodzi się z zespolenia rozmaitych płaszczyzn poprzedzającego ją doświadczenia (idee. tworzywo. najpierw w celu wyodrębnienia kośćca strukturalnego. co pozwoli nam wyizolować ów stosunek percepcyjny. A zatem prawdziwą i właściwą „strukturę" dzieła stanowi to. która go łączy z innymi przedmiotami. płaszczyzną tematów i sferą treści ideologicznych. co ogólne i zamienne w owym systemie relacji. syntaktyczną. celem procesu twórczego i początkiem pewnego odbioru. tematy." ce) w różnych znaczeniach. które są wspólne innym kośćcom. jednakże struktura jest formą nie jako przedmiot konkretny.. Określona forma jest dziełem zrealizowanym.adresowanym do widzów w imię tego rozwiązania. ale jako system relacji zachodzących między różnymi płaszczyznami dzieła (semantyczną. z rozmaitych perspektyw. płaszczyzną związków strukturalnych i strukturą reakcji odbiorcy itd. kiedy chodzi o ukazanie nie indywidualnej konsystencji fizycznej przedmiotu. Będziemy jednak używać czasem jako synonimu formy również terminu „struktura". że świat jest przedmiotem. jego podatności na wyodrębnienie w nim poszczególnych związków.. który należy rozszyfrować (jest to teatr rzeczy znaczących). treści. co ma . emotywną. Będziemy zatem mówić o dziele jako o „formie".). Sprowadzamy więc formę do systemu relacji po to.

Jeżeli strukturalizm pretenduje do analizy i opisu dzieła sztuki jako „kryształu". niezależnym od realnego istnienia dzieł dających się zdefiniować jako „otwarte". . uwarunkowanego historycznie. Musimy więc pamiętać o dwóch sprawach: a) model dzieła otwartego nie odtwarza domniemanej obiektywnej struktury dzieł. ale grupę dzieł pozostających w określonym stosunku percepcyjnym z ich odbiorcami. który rości sobie pretensje do analizy form znaczących pomijając zmienną grę znaczeń. Jest więc jasne. Określoną formę można opisać tylko o tyle. który obejmuje nie tylko pewną grupę dzieł. w świetle osiągnięć kulturalnych naszego wieku? Na tym ostatnim przypuszczeniu opiera się całe Dzieło otwarte. pomijając historię jego różnych interpretacji — to Levi-Strauss ma rację. czy ukazują strukturę. jaka możliwa jest . że nasze badania nie mają nic wspólnego ze strukturalizmem. czyli to. co można ukazać za pomocą pewnego modelu. ale strukturę stosunku percepcyjnego. i patrzeć na dzieło jak na bryłę kryształu? Kiedy Levi-Strauss i Jakobson analizują Les chats Baudelaire'a. o ile jest ona źródłem szeregu interpretacji danego dzieła. czy też właśnie dokonują takiej jej interpretacji. A więc „struktura dzieła otwartego" nie jest szczególną strukturą rozmaitych dzieł. Czy możemy jednak abstrahować tak zdecydowanie od postawy interpretatora. ale ogól14 Wstęp do drugiego wydania nym modelem (o jakim właśnie mówiliśmy). kiedy polemizując z Dziełem otwartym (w wywiadzie udzielonym Paolowi Caruso dla „Paese Sera" z 20 I 1967) twierdzi. jakie się w nich zbiegają. która istnieje poza interpretacjami. że nasza metoda nie ma nic wspólnego z pozornie obiektywistycznym rygorem pewnego typu ortodoksyjnego strukturalizmu. jako czystej struktury znaczącej.ono wspólnego z innymi dziełami. b) model dzieła otwartego uzyskany w ten sposób jest wyłącznie modelem teoretycznym.dopiero dzisiaj.

które dopuszczają różnorodność odbioru). modeli struktur logicznych. wiodące do powstania definicji. który je określa). kolejną metaforą): poetyki dzieła otwartego mają cechy strukturalne podobne do cech innych operacji w zakresie kultury. przynajmniej prowizorycznie określonych i trwałych. Ustalamy zatem. równej tej relacji. że artysta współczesny tworząc dzieło przewiduje pojawienie się między tym dziełem. czy między jego wyobrażeniem wszechświata a wizjami. Nie znaczy to wcale. jaką przewiduje uczony między opisywanym przezeń zjawiskiem a jego opisem. jakie można snuć na podstawie tego wyobrażenia. procesów percepcyjnych. oczywiście. czyli bytów hipotetycznych. mając na myśli bądź to działanie zmierzające do stworzenia pewnego dzieła (i zarys poetyki.Po tym wprowadzeniu pozostaje nam jeszcze powtórzyć. W celu ujawnienia tych podobieństw strukturalnych redukujemy poetykę do pewnego modelu. bądź też operacje badawcze naukowca. nim samym i odbiorcą relacji niejednoznaczności. nie znaczy to. Znaczy to natomiast. Chcemy po . aby przekonać się. To właśnie pozwoliło nam określić dzieło otwarte jako metaforę epistemologiczną (przy czym posługiwaliśmy się. że za wszelką cenę chcemy odkryć głęboką i substancjalną jedność między przyjętymi jako założenie formami sztuki a założoną z góry formą rzeczywistości. a zatem sprowadzać je do podobnych parametrów. To uściślenie ułatwi nam wyjaśnienie następnej kwestii. że wobec różnorodności przekazów wydaje się nam możliwe i pożyteczne definiować każdy z nich za pomocą tych samych instrumentów. że istnieją obiektywne fakty mające podobne cechy. zmierzających do zdefiniowania zjawisk naturalnych czy procesów logicznych. Mówiliśmy także o strukturze operacji i metody działania. że kiedy mówimy o podobieństwie struktur różnych dzieł (w naszym przypadku: podobieństwie z punktu widzenia Wstęp do drugiego wydania 15 modalności struktur. Mówiliśmy o strukturze przedmiotu (w danym przypadku — dzieła sztuki). czy model ten wykazuje cechy podobne do właściwości innych modeli badawczych. czyli projektu dzieła otwartego.

na płasz- . Wydaje mi się jednak. ewentualność ta nie stała się rzeczywistością. A także. metafizyce itd. w jakim stopniu dana kultura jest jednorodna. które pozwoliłyby wykonać wspomniane zadanie w sposób ścisły (jak to uczyniono. nie byłem jeszcze świadom tych wszystkich możliwości i tych wszystkich implikacji metodologicznych. A w miarę posuwania się naprzód po tej drodze przezwyciężone zostaną. jakimi posługuje się sztuka. że kategorie wypracowane przez naukę stosowano beztrosko w innych dziedzinach (etyce. że eseje zawarte w niniejszej książce nie roszczą sobie bynajmniej pretensji. w którym dostrzegamy wymagające gruntownego zbadania związki między rozmaitymi gałęziami nauki i różnymi innymi przejawami aktywności człowieka.prostu ustalić. z drugiej zaś upoważniłoby nas do podjęcia próby zrealizowania na bazie międzydyscyplinarnej. mamy nadzieję. Przy czym odpowiedź nie przynosi żadnego odkrycia w kwestii natury rzeczy: rzuca jedynie światło na aktualny etap rozwoju kultury. przydatnymi jedynie w bardzo wąskim zakresie. obiekcje co do tego. że nie należy rezygnować z dociekania. czy między rozmaitymi postawami kulturowymi nie istnieje przypadkiem głęboka jedność. iż dostarczą ostatecznie ukształtowane modele.). Uważam jednak za słuszne uprzedzić czytelnika. po której krocząc można podobne zadanie spełnić. czy. choćby instynktownie lub podświadomie. czy w celu zdefiniowania wspomnianych sto16 Wstęp do drugiego wydania Wstep do drugiego wydania 17 sunków (lub w celu zdefiniowania obu przedmiotów. estetyce. że kategorie te były zwykłymi empirycznymi narzędziami. I mieli rację naukowcy twierdząc. z tymi. Pamiętając o tym sądzimy jednak. Kiedy pisałem te eseje. że eseje te mogą wskazać drogę. które obecnie staram się wyłożyć. jakie stosuje nauka. czy uzasadnione jest porównywanie metod. które są wynikiem tych stosunków) można użyć podobnych narzędzi analizy. Zdarzało się często. Odkrycie tej jedności pozwoliłoby z jednej strony wyjaśnić. konfrontując na przykład struktury społeczne ze strukturami językowymi).

Ostatni problem dotyczy granic. i to tak dalece. Z drugiej strony musimy przyznać. do których przywiązujemy istotną wagę? Wydaje się to niemożliwe. ale właśnie z tego uczyniono mi największy zarzut. którą jednakże wciąż próbujemy odbudować. gdyż nikt nie bierze za złe entomologowi. Toteż po to właśnie podejmujemy nasze badania. 295. ażeby zgromadzić elementy. nie zajmując się zarazem jej ontogenezą.. efektywność pragmatyczna stają się jedynie elementami relacji. która na płaszczyźnie metafizycznej okazała się złudna. 4. w której to grze treści znaczeniowe. że jego powiązania ze światem historii nie są uboczne ani przypadkowe. że dzieło sztuki to nie owad.czyźnie postaw kulturowych. które pewnego dnia pozwolą na te pytania dać odpowiedź. że poświęca dużo czasu analizie modalności lotu pszczoły. znakami wśród znaków. Czy pojęcie dzieła otwartego odpowie na wszystkie pytania tyczące natury i funkcji sztuki współczesnej i sztuki w ogóle? Z pewnością nie. Czy jednak ograniczenie tych rozważań do nader szczególnego problemu aktywnej percepcji nie sprowadza refleksji nad sztuką do jałowego rozważania struktur formalnych. jej zdolnością dostarczania miodu. 2043-81 w. Jak to osiągnąć: poprzez indywidualizację struktur ogólnych czy może przez wypracowanie metajęzyka? Nie unikamy tej kwestii w naszych poszukiwaniach. Wydaje się to niemożliwe. z konkretną sytuacją. usuwając w cień jej powiązania z historią. 296 ^s . ale wykracza ona poza nie. jaką odgrywa produkcja miodu w ekonomice światowej. jakich sięga nasza refleksja. nie mówiąc już o roli. 00-046 warszawa . że byłoby rzeczą ryzykowną sprowadzać dzieło do abstrakcyjnej gry struktur komunikacji i równowagi stosunków. powiązania z historią. tej jedności wiedzy. z wartościami. aby naszym rozważaniom o świecie nadać cechę homogeniczności i przekładalności. Powróciliśmy w ten sposób 2 Uniwersytetu Warszawskiego «|L Ntowy świat 69. ale stanowią jego część składową. filogenezą. niewiadomymi równania.*d.

gdyż tam stosunek między interpretatorem a dziełem był zawsze nietożsamy. Wielu nie zadowoliła odpowiedź. ogarnięci szlachetnym pragnieniem wyjaśnienia wszystkiego od razu — i źle. wybrany temat. W estetyce dokonano tego odkrycia znacznie wcześniej. język. to fakt. sądzić. Świat ideologii Brechta jest wspólnym światem wielu innych ludzi. A jednak po dojrzałym namyśle. by można było wysunąć inną tezę. że zjawiska społeczne są strukturalnie uporządkowane. historię. W badaniach nad grupami społecznymi — zauważa Levi-Strauss — „trzeba było czekać aż na antropologię. Opozycja między procesem i strukturą to problem często dyskutowany. Nikt nie wątpi. interpretować ją. że sztuka to pewien sposób strukturalizacji określonego materiału (przy czym przez materiał rozumiemy również osobowość artysty. aby odkryć. zasady formalne. ale co stale było sprawą dyskusyjną. z którymi mogą go łączyć jednakowe poglądy . wysuwać propozycje za pomocą swego sposobu kształtowania. tradycję. w jaki my kształtujemy to dzieło poprzez naszą interpretację) możemy poprzez analizę jego specyficznej struktury odkryć warunki historyczne. ideologię). po wyczerpaniu wszystkich możliwych uzupełnień.18 Wstęp do drugiego wydania raz jeszcze do dyskusji na temat słuszności badań synchronicznychjktóre wyprzedzają i ignorują badania diachroniczne. która ją zrodziła. nie wydaje mi się. chyba że będziemy improwizować. które powinno zmierzać następnie do powiązania owych struktur z szerszym background dzieła jako faktu umiejscowionego w historii. To. że sztuka może snuć swoją refleksję o świecie i reagować na historię. które to dzieło zrodziły. o czym zawsze się mówiło. że opis struktur komunikacji to jedynie pierwszy nieodzowny krok każdego badania. Stąd traktując dzieło jako sposób kształtowania (który nabiera kształtu dzięki sposobowi. Przyczyna jest prosta: oto struktury można dostrzec tylko w wyniku obserwacji dokonywanej z zewnątrz".

Ale świat ten staje się światem Brechta w tym samym momencie. że odwołanie się do struktury dzieł. Wcieliwszy się w sposób kształtowania i uznany za taki. Każda z tych serii charakteryzuje się własnymi prawami strukturalnymi. że różnorodne światy kultury rodzą 20 się w określonej sytuacji historyczno-ekonomicznej. Tylko pod tym warunkiem ów świat Brechta staje się czymś więcej niż wspomniany świat ideologii. Jest rzeczą zrozumiałą. staje się sposobem osądzania go i stawiania go jako przykład. która go wzbogaca. wskazuje na jego możliwości i bogactwo. Jakobson i Tynianow występując przeciwko pewnej przesadzie technicystycznej wczesnego formalizmu rosyjskiego podkreślali. i byłoby . Więcej nawet. pozwala zrozumieć go nawet ludziom.drugiego wydania 19 polityczne i analogiczne zamierzenia praktyczne. które wywody doktrynerów odsuwały w cień. dzięki swojej strukturze świat ten zaprasza nas do współpracy. czy to poddając się przeżyciu emocjonalnemu. nie zaciemnia nam reszty: daje nam klucz. Jest rzeczą oczywistą. do porównania modeli strukturalnych z rozmaitych dziedzin wiedzy — stanowi pierwsze poważne wezwanie do badań o bardziej złożonym charakterze historycznym. że przyjęcie takiej postawy pociąga za sobą swoistą dialektykę: badanie dzieł sztuki w świetle ich specyficznych praw strukturalnych nie oznacza bynajmniej rezygnacji z wypracowania „systemu systemów". Badanie systemu systemów bez znajomości wewnętrznych prawTsażdego systemu z osobna byłoby poważnym błędem metodologicznym". czy też poprzez badania krytyczne. że „historia literatury jest głęboko związana z innymi «seriami» historycznymi. kiedy zamienia się w określony typ komunikacji teatralnej o swoistych znamionach i określonych cechach strukturalnych. Musimy jednak respektować jego porządek strukturalny. Bez znajomości tych praw ustalenie powiązań między serią literacką a innymi zespołami zjawisk kulturowych jest niemożliwe. Można zatem powiedzieć. dzięki któremu możemy przeniknąć weń. którzy się z nim nie zgadzają.

z których większość funkcjonuje w tej samej specyficznej warstwie. poprzez ów sposób kształtowania. Wewnętrzny świat poety jest zatem w większym może stopniu ukształtowany przez tradycje stylistyczne poetów.rzeczą bardzo trudną zrozumieć je naprawdę bez rozpatrywania ich w świetle tegoż kontekstu. jedną z najbardziej płodnych lekcji marksizmu jest zwrócenie uwagi na stosunek między bazą a nadbudową. niż przez okoliczności historyczne. które w termiWstęp do drugiego wydania Wstęp do drugiego wydania 21 nologii marksistowskiej określa się jako „nierównomierności rozwoju")j jedynie odnajdując wśród nich elementy wspólne. a nie deterministyczno-jednokierunkowy. biorąc pod uwagę owo zjawisko decalage. można wyznaczyć kierunek dalszych badań historycznych. albo czasem. a więc jego sztuka wyraża postawę tejże grupy). która je zrodziła. otrzymamy niezupełnie ścisłe wyniki. Jedynie porównując ten modus operandi z innymi postawami kulturowymi określonej epoki (lub różnych epok. a może też wyrażać głębokie pokłady fazy. może mieć nader wątłe powiązania z chwilą historyczną. podobnie jak naukowy projekt metodologiczny czy system filozoficzny. której elementem jest samo dzieło lub sam ów kierunek umysłowy. nie odwołuje się bezpośrednio do kontekstu historycznego — chyba że uciekniemy się do godnych pożałowania metod biograficznych (dany artysta rodzi się w danej grupie lub żyje na koszt innej grupy. które artysta tworzy. który nadejdzie. jeżeli poprzestaniemy na bezpośrednich badaniach historycznych. Dzieło sztuki czy kierunek umysłowy są wynikiem skomplikowanego zespołu wpływów. . Jednakże dzieło sztuki. Dzieło. może być wyrazem przyszłej fazy ogólnego rozwoju sytuacji. pokłady jeszcze niezbyt zrozumiałe dla współczesnych. Jednakże chcąc odnaleźć — poprzez ów sposób kształtowania struktur — wszystkie powiązania między dziełem a czasami. którzy przed nim tworzyli. w której artysta żyje. poeta przyswaja sobie pewien sposób widzenia świata. dające się ująć za pomocą tych samych kategorii opisowych. który minął. które formowały ideologię danego poety. I właśnie poprzez wpływy w dziedzinie stylu. pojęty oczywiście jako stosunek dialektyczny. czy tym. które je zrodziły.

w którym żyjemy. wówczas gra związków między zjawiskami kultury i kontekstem historycznym staje się znacznie bardziej skomplikowana.które pozwolą wykryć głębsze i bardziej ukryte więzi. A jeśli. kiedy. ażeby zebrać i uporządkować elementy niezbędne dla rozważań nad momentem historycznym. jeden z wielu sposobów. którego dopuszczamy się posługując się przy opisie modelami strukturalnymi. kiedy po zastosowaniu wypracowanych modeli formalnych do szerszych rozważań historycznych będziemy mogli poprzez szereg doświadczeń zweryfikować także pierwotny model. staramy się ustalić bezpośredni związek między zjawiskiem a historią. Za każdym razem. Pojawia się tu. że w jakiejś mierze. że sprowadzam stosunek do sztuki do poziomu czysto tech22 Wstęp do drugiego wydania nicystycznej gry. przeciwnie. Uproszczenie natomiast. którego my sami jesteśmy sędziami i zarazem produktami. determinujące podobieństwa dostrzeżone w pierwszym momencie. nawet wbrew naszej woli. że te dwa światy nie wykluczają się wzajemnie. na płaszczyźnie bardziej empirycznej. jakim może posłużyć się w spełnieniu swej szczególnej roli badacz. nie oznacza (jak to sobie niektórzy wyobrażają). Będzie ona działała również w dalszym ciągu. Jesteśmy zresztą przekonani. na stosunku percepcyjnym dzieło-odbiorca. . ramy rozważań obejmują okres. ciągle jeszcze problematyczna opozycja między logiką formalną a logiką dialektyczną (do tego się chyba ostatecznie sprowadza sens tylu aktualnie toczonych sporów między zwolennikami diachronii i synchronii). Skupienie zatem uwagi. jaki się zarysowuje w poetykach dzieła otwartego. jak w naszym przypadku. niż my ją przedstawiamy. Jest to. mistyfikujemy rzeczywistość historyczną. która jest zawsze bogatsza i subtelniejsza. jak to uczyniłem. nie jest ukrywaniem rzeczywistości: jest pierwszym krokiem do jej zrozumienia. świadomość historyczna wywiera wpływ na wszelkie badania nad formalnymi układami zjawisk. z racji polemicznych czy przez dogmatyzm.

w które później ująłem te zapożyczenia. Wreszcie. który czuwał nad moimi posunięciami w tak specjalistycznej dziedzinie. B. wpłynął w dużym stopniu na przeredagowanie wielu stronic. że esej ten zawdzięcza swoje powstanie (jak zawsze w opozycyjnym współudziale. jak w muzyce tradycyjnej. tak że drugie wydanie różni się częściowo od pierwszego. który mi służył pomocą i radą oraz dodawał zachęty podczas rewizji francuskiego tłumaczenia. że badania nad dziełem otwartym zawdzięczają wiele eksperymentom muzycznym Luciana Beria oraz dyskusjom nad problemami nowej muzyki. POETYKA DZIEŁA OTWARTEGO Pośród utworów współczesnej muzyki instrumentalnej można wyróżnić grupę kompozycji mających wspólną cechę: oto pozostawiają one wyjątkowo wiele swobody wykonawcy. jakie prowadziliśmy wspólnie z nim. Henri Pousseurem i Andre Boucourechlievem. których nie można by zrozumieć bez uprzedniej analizy form językowych jako takich. czytelnik będzie mógł zdać sobie sprawę z długu. Co do Sposobu kształtowania chcę zaznaczyć. to już mój osobisty wkład. chociaż ramy filozoficzne. jako „serii" autonomicznej. że do teorii informacji mogłem się odwoływać dzięki pomocy G. ale ponadto ma prawo. zarówno z cytatów jak z pośrednich odniesień. nie doszedłbym do sformułowania pojęcia „dzieła otwartego" bez przeprowadzonej przez Pareysona analizy pojęcia interpretacji. który nie tylko może. profesora politechniki w Mediolanie. jaki zaciągnąłem wobec teorii formotwórstwa (formativita) Luigiego Pareysona. Zorzolego. w żywej i braterskiej opozycji) Elio Yittoriniemu. Na zakończenie pragnę przypomnieć. i że Fran9ois Wahl.Pierwsze wskazówki co do kierunku rozwoju tych badań dałem w ostatnim eseju niniejszego zbioru (Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy): rozważania nad formami językowymi dzieła stanowią tam odbicie szerszych refleksji ideologicznych. a nawet powinien oddziaływać na ( formę dzieła. określając w akcie twórczej improwizacji war- . interpretować wskazówki kompozytora zgodnie z własną wrażliwością. i za to sam ponoszę odpowiedzialność.

. tworząc tym samym złożoną polifonię strukturalną. decyduje wykonawca kierując się odpowiednią pulsacją metronomiczną. co pole możliwości. natomiast o wartości nut i o tym.. pozwalającej samodzielnie „montować" następstwo fraz muzycznych. w którym układ dźwięków i dynamika są określone. przeciwnie. Przytoczmy kilka spośród najbardziej znanych przykładów: 1. nie naruszając logicznej ciągłości dzieła: 24 dwa przebiegi zaczynają się identycznie (potem zaś rozwijaj się odmiennie). Swoboda pozostawiona wykonawcy płynie tu z „kombinatorycznej" struktury utworu. że owe propozycje formalne zostają zapisane na taśmach magnetofonowych. zaproszenie do wyboru. Henri Pousseur wyjaśnia. 3. Każdy z tych przebiegów można połączyć z dwoma innymi. spośród których wykonawca wybiera najpierw ten. że jego kompozycja Scambi „to nie tyle utwór.. Ponadto dwa identycznie rozpoczynające się przebiegi można zsynchronizować. dającą świadectwo indywidualnej wrażliwości na materię dźwiękową i jej układ w czasie".tość nut czy następstwo dźwięków. Możliwość rozpoczynania i kończenia utworu dowolnym przebiegiem pozwala na znaczną liczbę kombinacji chronologicznych. 2. które każdy może nabyć. Wyobraźmy sobie. z jaką częstotliwością będą wykonywane. od którego rozpocznie utwór. Kompozycja składa się z szesnastu przebiegów muzycznych. a potem kolejno odcinki następne. Sekwencja na flet solo Luciana Beria dostarcza wykonawcy materiału muzycznego. prowadzą! do jednakowego rozwiązania. Wówczas odpowiednie urządzenie akustyczne pozwoliłoby samym odbiorcom we własnym domu stworzyć z owych propozycji formalnych nie zapisaną dotychczas fantazję muzyczną. W Kłavierstiick XI Karlheinz Stockhausen proponuje na jednej obszernej stronie szereg odcinków muzycznych. natomiast dwa inne.

Mówiąc prościej. że na mocy przyjętej przez nas konwencji pojęcia „dzieła otwartego" używamy jedynie do określenia nowej dialektyki stosunków między dziełem i interpretatorem. fuga Bacha. których tempo zależy od wykonawcy. wskazówki kompozytora dotyczą zaś tylko tego.4. tak by cykl został zamknięty. ale dzieła „otwarte". które należy poznać i odtworzyć w określonym kształcie. Aida czy Święto wiosny. W Trzeciej sonacie fortepianowej Pierre Bouleza część pierwsza (Formant I: Antiphonie) składa się z dziesięciu przebiegów muzycznych. Nowe dzieła muzyczne nie tworzą natomiast przekazów określonych i ukończonych. do których przyzwyczaiła nas tradycja klasyczna. przy czym wykonawca rozpoczyna od dowolnego przebiegu. było zespołem dźwięków zorganizowanych przez kompozytora w sposób określony i zamknięty oraz przekazywanych za pomocą znaków umownych. jak należy łączyć pasaże (np. aby uniknąć nieporozumień. lecz dają możliwość tworzenia różnych form. łącząc go z pozostałymi. którymi można manewrować jak fiszkami (nawet jeśli nie wszystkie kombinacje są dopuszczalne). Wewnątrz poszczególnych przebiegów możliwość interpretacji jest ograniczona. We wszystkich tych przypadkach (a są to cztery przykłady spośród wielu) natychmiast uderza ogromna różnica między tym typem przekazów muzycznych a przekazami.1 Należy zaznaczyć. sam retenir.). które miały tak pokierować wykonawcą. Nie są to zatem dzieła skończone. zależnie od inicjatywy wykonawcy. różnicę tę można określić następująco: dzieło muzyki klaPoetyka dzielą otwarteggU poetyka dzielą otwartego 25 sycznej. lecz potem mieści w sobie obszerne nawiasy. kiedy spełnia rolę pośrednika. Niemniej jednak jeden z nich — Parentheses — zaczyna się wprawdzie od taktu w określonym tempie. nie mają kształtu jednoznacznego. którym ostateczną formę nadaje interpretator w momencie. enchainer sans interruption itd. np. aby ten wiernie odtworzył kształt zrodzony w wyobraźni autora. przy czym pomijamy inne . część druga (Formant II: Trope) składa się z czterech przebiegów o strukturze cyklicznej. zapisanych na dziesięciu oddzielnych kartkach.

że dzieło. każde kontemplowanie. że działanie praktyczne interpretatorawykonawcy (muzyka.Każda lektura. który wykonuje utwór muzyczny. do którego tenże odbiorca jest zaproszony. W estetyce mówi się o „zamkniętym" lub „otwartym" charakterze dzieła. które dla wykonawcy (muzyka. Jednakże w analizie estetycznej oba przypadki będziemy traktować jako różne przejawy tej samej postawy interpretacyjnej. czy też słuchającego utworu w cudzym wykonaniu) różnią się między sobą. Torino 1954 (II wyd. czy aktora recytującego tekst) i działanie interpretatora-odbiorcy (człowieka patrzącego na obraz lub czytającego po cichu wiersz. Pojęcie procesu interpretacji obejmuje wszystkie te postawy. w której spełnia się akt odbioru 1 Należy zaraz na wstępie usunąć mogące powstać nieporozumienie: jest rzeczą oczywistą. Może się zdarzyć oczywiście..'możliwe i uprawnione jego znaczenia. publiczność odbiera jako jednoznaczny wynik definitywnego wyboru. Dzieło sztuki jest z jednej strony przedmiotem tak skomponowanym przez autora. Bologna 1960. aktora) jest „otwarte". każde przeżycie estetyczJie dzieła sztuki stanowi pewien rodzaj indywidualnego „wykonania". Powołujemy się tutaj na Luigiego Pareysona: Estetica— Teoria delia formatmitd. aby każdy odbiorca mó$ . w dalszym ciągu książki będziemy się powoływać na to wydanie). by wyjaśnić sytuację estetyczną. W innym przypadku wybór dokonany przez wykonawcę pozostawia odbiorcy możliwość innego wyboru. 26 Poetyka dzielą sztuki.

postawić pośrednio pytanie. im i więcej aspektów ukazuje odbiorcy nie tracąc zarazem własnej * tożsamości. przeciwnie. V i VI). przestałby być danym znakiem drogowym o określonym znaczeniu. jest ona samą istotą literatury. mówi Roland Barthes: „Ta gotowość oddania się do dyspozycji nie jest czymś ujemnym. ukończone i zamknięte niby doskonale zbudowany organizm. Z drugiej jednak strony. cit. uprzedzenia. jakie on zamierzył. poddającym się stu różnym interpretacjom. poddany fantazyjnej interpretacji. Luigi Pareyson. ze znakiem drogowym. toteż odtworzenie pierwotnego kształtu dzieła dokonuje się z określonej. gdyż w trakcie każdej z nich dzieło odżywa na nowo w oryginalnej perspektywie2. Wartość estetyczna dzieła jest tym większa. ma on określoną kulturę.. który może mieć tylko jedno znaczenie. O tej gotowości oddania się dzieła „do dyspozycji". na które pi- . Każda percepcja dzieła jest więc zarazem interpretacją i wykonaniem.(poprzez reakcje własnej wrażliwości i inteligencji na konfigurację płynących od tego przedmiotu bodźców)\ odtworzyć sobie oryginalny jego kształt. jego wrażliwość jest w swoisty sposób uwarunkowana. (Inaczej jest natomiast np. op. 2 W sprawie takiego ujęcia interpretacji zob. zresztą nie naruszającym w niczym jego niepowtarzalnej istoty. odbiorca czyni to z określonych pozycji. im bogatsze są możliwości i jego interpretacji. aby zostało ono tak zrozumiane i dostarczyło odbiorcy takiego zadowolenia estetycznego. doprowadzoną aż do paroksyzmu. posuniętej aż do ostatecznych granic. indywidualnej perspektywy. im różnorodniejsze budzi ono reakcje.) W tym sensie każde dzieło sztuki. pragnie bowiem'. gust. reagując na zespół bodźców i starając się zrozumieć ich wzajemne powiązanie. stworzony MffwyobraźnTtwórcyy W tym sensie autor tworzy dzieło zamknięte. jest równocześnie dziełem otwartym. predylekcje. (zwłaszcza rozdz. Pisać to znaczy wstrząsać sensem świata.

własną wolność. do uczynienia z niego aktywnego ośrodka niewyczerpanej sieci powiązań. Są to dzieła „me dokończone".. że ów niepokojący aspekt wspomnianych eksperymentów powinien nas skłonić do/ refleksji nad tym. jaką świat daje pisarzowi. jakie przyczyny sprawiają. potem przeciwstawione sobie. co zostało napisane bez jakiejkolwiek odpowiedzi. które autor zdaje się powierzać odbiorcy niby części jakiegoś mechanizmu. musimy przestrzegać pewnych reguł: z jednej strony dzieło musi być naprawdę jakąś formą. . którym ma on nadać własny kształt. toteż odpowiedź. znaczenia zaakceptowane. dzieła Beria albo Stockhausena są „otwarte" v? sensie mniej metaforycznym. nie będąc skrępowanym przez konieczność wynikającą z określonych sarz w niepewności ostatecznej nie odpowiada. Ale historia. Odpowiedź tę daje każdy z nas przynosząc ze sobą własną historię. do inspirowania u interpretatora „aktów świadomej swobody". ale doświadczenia muzyczne. własny język. Jest to może pogląd paradoksalny i nieprecyzyjny... bardziej konkretnym.poetyha dzieła otwartego 27 Oczywiście. \ Poetyka dzieła „otwartego" zmierza. Ale żeby gra się spełniła.. o których mówiliśmy.. a więc ponownie zmieniane mi)a)3> pytanie zostaje. uprawniają nas do operowania metaforyczną wieloznacznością — co jest może o tyle korzystne. jest nieskończona: nie przestajemy odpowiadać na to. mówi Pousseur3. że dzisiejszy artysta idzie w tym kierunku. jakie czynniki kulturowe i jakie przemiany wrażliwości estetycznej wpłynęły na to i jak powinniśmy patrzeć na owe eksperymenty z punktu widzenia estetyki teoretycznej. nie troszcząc się jakby o ich dalszy los. język i wolność zmieniają się nieskończenie.

św. że każde zdanie. stosując wykład dosłowny. Augustyn. Będą. a rozwinął ją św. tunc autem facie ad faciem*}.. Oto. ale korzenie jej sięgają słów Pawiowych (videmus nunc per speculum in aenigmate. które on powinien odkryć. Weźmy inny przykład: w średniowieczu rozwinęła się teoria alegoryzmu. W tym znaczeniu zatem literatura (powiedzmy raczej: każdy przekaz artystyczny) rysowałaby w określony sposób Przedmiot nieokreślony. wcale nie oznacza „nieokreśloności" komunikatu ani „nieskończonych" możliwości nadawania kształtu danemu dziełu_czy też swobody percepcji estetycznej. tworząc w ten sposób podwaliny średniowiecznej poetyki. alegoryczny. co mówi Dante w trzy- . Szkot Eriugena." (Z przedmowy do Sur Racine. „Incontri Musicali" 1958. św. a następnie poezję i sztuki piękne.. Tomasz i inni. i z tej perspektywy „korzystać" z dzieła (doznając zapewne przeżycia innego niż to. Alain z Lilie. zgodnie z którą Pismo święte. więcej nawet: zgodnie ze swoim nastawieniem wewnętrznym może on wybrać taką interpretację tekstu. moralny lub mistyczny. Mamy tu do czynienia jedynie z pewną liczbą rozwiązań estetycznych. Jednakże w tym wypadku stwierdzenie. Bonawentura. która mu będzie najbardziej odpowiadała.musi rysować sens niepewny. można było rozumieć w cztery różne sposoby. Poetyka dzielą otwartego 29 możliwy. s. nr 2. że utwór jest dziełem „otwartym". jakiego doświadczył podczas uprzedniej lektury tegoż utworu). Wiktora. 25. Teorię tę spopularyzował Dante. Hugo i Ryszard od Św. każda postać mieści w sobie wiele znaczeń. słuszny sposób. nie sens zamknięty. jakiego sobie życzył autor. to znaczy taki. Tak pojęte dzieło jest bez wątpienia dziełem w pewnym sensie „otwartym": czytelnik wie. Hieronim. Paris 1963). 3 La nuova sensibilitd musicale. ściśle z góry określonych i w taki sposób uwarunkowanych. aby interpretacja czytelnika nie uniknęła kontroli autora. św.

Platon na przykład twierdzi w Sofiście. aby to „otwarcie" maksymalnie wykorzystać. że starożytni stosowali w prak- . 12. czyniąc z niego program twórczy i dokładając starań.nastym Liście: „Aby zaś ten sposób rozumienia lepiej pojąć. jeśli nie stworzy go na nowo w akcie kongenialnej współpracy z autorem. facta est Judea santificatio * »Teraz widzimy jakby w zwierciadle. wysunąć obiekcję. kiedyś zobaczymy twarzą w twarz" (List do Koryntian I. że malarze nie oddają kształtu modeli obiektywnie. rozumiejąc tę ostatnią jako dostosowanie obiektywnych proporcji do subiektywnych praw widzenia. gdy mówili o sztukach plastycznych. Witruwiusz rozróżnia symetrię i eurytmię. co oznacza „otwarcie". implikującego wzajemne oddziaływanie między podmiotem. Nie ulega jednak wątpliwości. jakie możliwości interpretacyjne kryje w sobie percepcja jego dzieła. nie tylko traktuje je jako coś nieuniknionego. Znaczenie czynnika subiektywnego w przeżyciu estetycznym. Poznań 1965). nawet jeśli jest dziełem skończonym. że estetyka współczesna osiągnęła tę świadomość dopiero w wyniku długotrwałej refleksji nad naturą procesu interpretacji. Stwierdziliśmy jednak równocześnie. niejasno. rozwój teorii perspektywy i coraz doskonalsze stosowanie jej w praktyce świadczą o dojrzewaniu wiedzy o tym. a dziełem jako przedmiotem obiektywnym. przypatrzmy się owym słowom: In exitu Israel de Aegypto. który „widzi". Uwzględniali oni rolę tego czynnika zwłaszcza wówczas. choćby dlatego. iż każde dzieło sztuki. nie uszło uwagi starożytnych. Można by jednak. ale tak. jak widzi się je z pewnego punktu. Pismo święte. Z całą pewnością artysta ubiegłych stuleci był bardzo daleki od zrozumienia. Natomiast współczesny artysta nie tylko ma pełną świadomość tego. odwołując się do wspomnianego szerszego znaczenia „otwarcia". domus Jacob de populo barbaro. wymaga od odbiorcy swobodnej i twórczej reakcji. 28 Poetyka dzieła otwartego zasad organizacji danego dzieła. jak ważną funkcję odgrywa czynnik subiektywny w interpretacji dzieła sztuki. że odbiorca nie może go naprawdę zrozumieć. 13. ale akceptuje je.

tyce powyższe koncepcje nie po to. to dzieje się tak dlatego. do oglądania dzieła w coraz to inny sposób. lecz trwałość bytu. Barok stanowi negację jasnej i statycznej określoności klasycznej formy renesansu. do ukonstytuowania owej charakteryzującej się twórczą inwencją postawy nowoczesnego człowieka. ale widzi w nim tajemnicę godną zgłębienia. by otwierać dzieła. zaprzeczenie przestrzeni zorganizowanej wokół osi centralnej i wyznaczonej przez linie symetryczne i kąty zamknięte. że po raz pierwszy człowiek wyzwala się z uświęconych kanonów (zagwarantowanych ładem kosmosu i niezmiennością bytu)\ i zarówno w sztuce jak i w nauce staje w obliczu świata pozo\ ^stającego w ruchu. jest dynamiczna. określonego miejsca. przeciwnie. sugerujące widzowi nie ruch. do których dochodzi krytyka 4 O baroku jako elemencie niepokoju i przejawie nowoczesnej wrażli- . by je zamykać: rozmaite zabiegi techniczne stosowane przy oddawaniu perspektywy prowadziły do tego. ażeby obserwator patrzył na przedmiot artystyczny w jedyny Poetyka dzieła otwartego 31 mi różnymi próbami kryją się głęboko odmienne wizje świata. lecz. Są to jednak wnioski. Forma baroku. który nie szuka w dziele sztuki jawnego i łatwego piękna. pod maską bizantynizmu. Ilustrację „otwartego" charakteru sztuki w nowoczesnym tego słowa znaczeniu znajdziemy w sztuce baroku. powinność domagającą się spełnienia. wynalazczości. że dzieła plastyczne baroku wykluczają obserwację z jakiegoś uprzywilejowanego. poprzez krzyżowanie planów. Poszukiwanie ruchu i tendencja do iluzjonizmu sprawia./ Poetyka cudowności. który wymaga od niego twórczej inwencji. dąży do nieokreśloności efektu poprzez grę pełni i pustki. zbiegające się koncentrycznie. podnietę dla pracy wyobraźni*. Jeżeli spirytualizm baroku uważany jest za pierwszy wyraźny przejaw nowoczesnej kultury i wrażliwości. zmuszając widza do ciągłej zmiany punktu widzenia. przeciwnie. elastyczność linii i sugeruje stopniowe rozszerzanie się przestrzeni. metafory zmierza w istocie. światła i cienia. jakby podlegało ono nieustannym zmianom. frontalnego.

to znaczy w perspektywie twórczego Logos. które czytelnik średniowiecza spotykał w książkach. utwór należało czytać wedle reguł. dom Jakuba od ludu obcego.wości pisał Luciano Anceschi: Barocco e Novecento. w wykładzie alegorycznym oznaczają natomiast odkupienie ludzkości za sprawą Chrystusa. Za tą poetyką jednoznaczności i konieczności stał cały zorganizowany kosmos. Czytelnik mógł wybrać sobie jedną z wyżej wymienionych interpretacji cytowanego zdania o czterech pokładach. które znajdowały swój odpowiednik w zasadach państwa autokratycznego. w wykładzie moralnym — powrót duszy ze śmierci i nędzy grzechu do stanu łaski. Jest rzeczą zrozumiałą. Milano 1960. były wytłumaczone w ówczesnych encyklopediach. zwierzyńcach i lapidariach. ale którą każdy powinien rozumieć w jedyny możliwy sposób. przybytkiem jego stał się Juda. symbolika była zobiektywizowana i zinstytucjonalizowana. kierującego każdym czynem ludzkim. do których uprawnia nas współczesne dzieło „otwarte". . mówią nam one o wyjściu synów Izraela z Egiptu za czasów Mojżesza. że owe cztery rozwiązania średniowieczne są ilościowo uboższe od wielu rozwiązań. 30 Poetyka dzieła otwartego eius. że—jak postaramy się dowieść—za ty* Gdy Izrael wychodził z Egiptu. Porządek dzieła sztuki był tożsamy z porządkiem cesarskiego i teokratycznego ustroju. cała hierarchia bytów i praw. ale charakter obranej interpretacji był z góry i nieodwołalnie jednoznaczny.historii dzieła otwartego starałem się ukazać w „Rmsta di Estetica" 1960. Figury alegoryczne i symbole. Płodne znaczenie badań Anceschiego dla. wyznaczającego człowiekowi cele i dostarczającego mu środków do ich realizacji. istotne jest dla nas to. w mistycznym oznaczają wyzwolenie się duszy z niewoli grzechu i osiągnięcie przez nią chwały wiecznej". że nie ma innych możliwości odczytania powyższego tekstu. Nie chodzi nam przy tym o to. Israel potestas eius*. Jeżeli trzymać się będziemy ściśle znaczenia słów. którą ten sam utwór mógł ukazać z rozmaitych stron. nr 3.

Que ton vers soit la bonne auenture Bparse au vent crispe du matin Qui vafleurant la menthe et le thym.. Yoila le reve. Muzyki wszędzie) muzyki zawsze! Niech z twojej duszy wiersz skrzydlaty Ulatuje w nieznanych dusz światy. Bez ciężarów.. Niosący wonie mięty i tymianku. tylko Odcień zaręczy ' « Sen ze snem. * '• .. nie kolorów tęczy! > Oh.. W niebo innych miłości najdalsze.. (Psalm 113 A. ». z fletnią rogu brzmienie! >-i.Izrael jego królestwem. co wstrzymują zdanie. Poznań 1965.** Należy wystrzegać się narzucania * Nade wszystko muzyki! Dla niej Przenoś wiersz nieparzysty nad inne. Et tout le reste est litterature.. qui est faite du bonheur de deoiner peu d peu: le suggerer. Niech go na pięknej przygody pióra Weźmie puszysty powiew poranku.. Odcienia. Roztopiony w powietrzu płynniej..* Jeszcze bardziej wymowne są stwierdzenia Mallarmego: nommer un object ć est supprimer les trois ąuarts de lajouissance du poeme. Bo nade wszystko chcemy Odcienia. Pismo tańfte. 687) poetyka dzieła otwartego 33 De la musiąue encore et toujours! Que ton vers soit la chose enuolee Qu'on sent ąuifuit d'une dmę en alUe Vers d'autres cieux d d'autres amours. A wszystko inne — to literatura.

a więc kiedy może być rozumiany i podziwiany na różne sposoby. odrzucając idee powszechne. toruje dr°g? „wolności" poety i zapowiada tym samym tematykę „kreacji". Z tej perspektywy idea jest tym bardziej oryginalna i twórcza. prawa abstrakcyjne. Jeżeli utwór budzi wiele domniemań. wtedy bez wątpienia jest dziełem godnym najwyższej uwagi jako czysty wyraz osobowości twórczej"5. a przede wszystkim ma niejedno oblicze. byłoby zatem nierozwagą.. jaką daje poemat..(przekład M. składa się na nią rozkosz stopniowego odgadywania: zasugerować coś. „im więcej myśli. Empiryzm angielski. Na pograniczu oświecenia i romantyzmu zaczyna się zarysowywać koncepcja „poezji czystej"." 3 •— Dzieło otwarte 32 Poetyka dzieła otwartego współczesna i które estetyka dopiero teraz może sformułować. gdybyśmy widzieli w poetyce baroku świadomą konstrukcję teorii dzieła „otwartego". Sans rien en lui qui pese ou qui pose. Jastruna) ** „Nazwać przedmiot to znaczy zniweczyć trzy czwarte satysfakcji. Sztuka poetycka Verlaine'a jest wyrazistym jej przykładem: De la musigue want toute chose. . ma wiele znaczeń.. Od tez Burke'a o emocjonalnej sile słowa wiedzie droga ku teorii Novalisa o czysto ewokacyjnej mocy poezji jako sztuki o nieokreślonym sensie i niesprecyzowanym znaczeniu.. że świadoma koncepcja dzieła „otwartego" pojawia się dopiero w symbolizmie drugiej połowy XIX wieku. Na zakończenie tych uwag o poetyce romantycznej dodajmy. Oto marzenie. światów i postaw krzyżuje się w niej i spotyka. Et pour cela prefere 1'Impair Plus vague et plus soluble dans Fair.

na przykład „Wandering Rocks". Anceschi: Autonomia ed eteronomia dell'arte. czy dany autor istotnie dąży w swym dziele do symboliki.Car nous voulons la Nuance encor. Czyż trzeba dowodzić. nieokreśloności i niejednoznaczności. może „użyć" tak. co każdy. który można oglądać z różnych punktów widzenia i w którym znika wszelki ślad praw poetyki Arystotelesowskiej wespół z jej nieodwracalnym biegiem czasu w jednorodnej przestrzeni. Poetyka dzieła otwartego 35 Nawet wówczas. Edmund Wilson powiedział: „Siła jego (Ulissesa) działa nie w jednym kierunku. łącznie z jego twórcą. W tym kierunku zmierzają na przykład amerykańskie studia nad strukturą metafory i nad różnymi „typami wieloznaczności" wypowiedzi poetyckiej6. W swojej pracy o symbolu literackim W. gdy trudno ustalić. Tindall analizując największe utwory literatury współczesnej stara się teoretycznie i doświadczalnie dowieść słuszności twierdzenia Paula Valery'ego: // n'y a pas de vrai sens d'un texte* — dochodząc nawet do konkluzji. Y. niektórzy krytycy współcześni skłonni są dopatrywać się w nim oczywistych przejawów symbolizmu. Pas la Couleur. stanowi mały wszechświat. pojętego właśnie jako obraz określonej sytuacji egzystencjalnej i ontologicznej współczesnego świata. ale we wszystkich wymiarach (łącznie z czasem) dokoła określonego punktu. Firenze 1959 II wyd. Świat Ulissesa żyje życiem złożonym i niewyczerpanym: powracamy do niego . jako nieskończoną rezerwę znaczeń. rien que la nuance! Oh! la nuance seule fiance Le reve au reve et laflute au cór! 5 O tak pojętej ewolucji poetyk preromantycznych i romantycznych pisał L. jest dzieło Jamesa Joyce'a? W Ulissesie jeden rozdział. Ten rodzaj krytyki pojmuje dzieło literackie jako ciągłą możliwość interpretacji. jak mu się podoba. że najdoskonalszym przykładem dzieła „otwartego". że dzieło sztuki jest czymś.

* „Nie istnieje nic takiego, jak prawdziwe znaczenie tekstu".
6 Por. W.Y. Tindall: The Literary Symbol, New York 1955. Jeśli
chodzi o aktualną kontynuację myśli Valćry'ego, zob. Gerard
Genette: Figures, Paris 1966 (zwiaszcza „La litterature comme telle"). W
kwestii analizy znaczenia, jakie ma dla estetyki pojęcie wieloznaczności,
por. cenne
uwagi i wskazówki bibliograficzne Gilla Dorflesa: // dwenire
delie arti,
Torino 1959, s. 51 n.
34
Poetyka dzieła otwartego
czytelnikowi od razu jednoznacznej interpretaqi tekstu;
biała przestrzeń wokół słowa, gra typograficzna w sposobie
złożenia tekstu poetyckiego stwarza atmosferę nieokreśloności
i wyposaża tekst w przeróżne sugestie.
Ta poetyka sugestii sprawia, że dzieło staje się intencjonalnie otwarte dla swobodnej reakcji odbiorcy. Utwór, który
„sugeruje", przy każdej lekturze odradza się na nowo,
wzbogacony o emocjonalny i intelektualny wkład czytelnika.
Jeżeli prawdą jest, że lektura każdego tekstu poetyckiego,
sprawia, iż nasz osobisty świat wewnętrzny dąży do koincydencji ze światem zawartym w tekście, to $v dziełach poetyć^
kich świadomie operujących sugestią autor stawia sobie za
zadanie uaktywnić ów świat wewnętrzny odbiorcy, tak aby
z głębi swojej istoty odpowiedział na przesłane w dziele_
wezwanie. Mechanizm przeżycia estetycznego okazuje się tu
zatem tym rodzajem „otwarcia", o jakim mówimy, i to niezależnie od leżących u podstaw tych poetyk intencji metafizycznych i afektowanych czy dekadenckich nastrojów.
Wiele dzieł 'iteratury współczesnej korzysta z symbolu
w celu przekazania tego, co nieokreślone, i wywoływania
coraz
to nowych reakcji i interpretacji. Nietrudno dowieść, że
przykładami dzieł par excellence „otwartych" są utwory
Kafki: procesu, zamku, oczekiwania, wyroku, choroby,

metamorfozy, tortury nie można rozumieć dosłownie, przy
czym w odróżnieniu od średniowiecznych alegorii symbole
u Kafki nie są jednoznaczne, nie mogą powołać się na żadną
encyklopedię, nie gwarantuje ich żaden porządek świata. Różne interpretacje symboli Kafki: egzystencjalistyczne, teologiczne, kliniczne, psychoanalityczne, wyczerpują tylko część
możliwości, jakie kryją jego dzieła. W istocie pozostają one
niewyczerpane i otwarte, gdyż są wieloznaczne. Świat uporządkowany wedle powszechnie uznanych praw został w nich
zastąpiony przez świat pozbawiony punktów orientacyjnych
i podlegający nieustannej rewizji wartości i oczywistości.
Poetyka dzieła otwartego
37
te zaś z kolei mogą dawać początek jeszcze innym, otwartym
jak poprzednie na różne interpretacje. Otóż wydaje się, że
sytuację czytelnika Finnegans Wake można ująć znakomicie
za pomocą charakterystyki, którą Pousseur poświęcił sytuacji
słuchacza serialnej muzyki postdodekafonicznej: „Skoro
zjawiska nie łączą się ze sobą w sposób konsekwentny i zdeterminowany, to słuchacz powinien samodzielnie sięgnąć
w sieć możliwych relacji i dobrać (wiedząc, oczywiście, że
jego dobór jest w pewien sposób uwarunkowany przez sam
przedmiot) własny sposób podejścia, punkt widzenia, skalę
odniesień, słowem, sam powinien troszczyć się o symultaniczne wykorzystanie jak największej liczby owych możliwych relacji oraz zdynamizowanie, zwielokrotnienie, maksymalne wzbogacenie swoich narzędzi percepcji"8. Cytat ten
dowodzi, jeżeli to jeszcze potrzebne, wzajemnej łączności
naszych dotychczasowych rozważań oraz jedności problematyki dzieła „otwartego" we współczesnym świecie.
Błędem byłoby jednak twierdzić, że dążenie do otwarcia
występuje jedynie w formie nieokreślonej sugestii czy
bodźców
emotywnych. Spójrzmy bowiem na poetykę teatralną Brechta:
spotykamy się tu z koncepcją akcji dramatycznej pojętej jako
sproblematyzowana ekspozycja pewnych stanów napięcia.
Aby ukazać te stany napięcia, Brecht posługuje się znaną
techniką gry „epickiej", która nie pragnie nic sugerować
widzowi, lecz ogranicza się do ukazania mu jakby z zewnątrz
określonych faktów. Dramaty Brechta nie przynoszą rozwią-

zań; do widza należy osąd tego, co widział. A więc dramaty
Brechta także stwarzają sytuację niejednoznaczności
(typowym i najbardziej godnym uwagi przykładem jest
Galileusz). W tym przypadku nie chodzi jednak o finezyjną
niejednoznaczność jakiejś nieskończoności czy tajemnicy,
widzianej lub przeżywanej w chorobliwej udręce, ale o kon8 H. Pousseur, op. cit., s. 25.
36
Poetyka dzielą otwartego
tak, jak wracamy do miasta, wiele razy, aby przypominać
sobie twarze, poznawać charaktery, ustalać wzajemne ich
związki i bieg spraw. Joyce rozwinął niebywałą pomysłowość
techniczną, aby zapoznać nas z elementami składającymi się
na jego opowieść w takim porządku, który pozwala każdemu
z nas odnaleźć własną drogę do poznania jego dzieła. Wątpię,
aby pamięć ludzka mogła objąć wszystkie zagadki Ulissesa
przy pierwszej lekturze. Kiedy zaś ponownie sięgamy po tę
książkę, wówczas możemy zacząć od dowolnego miejsca,
jakbyśmy mieli przed sobą coś równie nieokreślonego, jak
prawdziwe miasto, które istnieje w rzeczywistej przestrzeni
i do którego można dotrzeć z każdej strony. Joyce powiedział
przecież, że tworząc Ulissesa pracował równocześnie nad
różnymi częściami książki7.
W Finnegans Wake stajemy wobec świata prawdziwie
Einsteinowskiego, pochylonego nad sobą samym — pierwsze
słowo książki łączy się z ostatnim — a zatem skończonego
i właśnie dlatego nieograniczonego. Każde zdarzenie,
każde słowo książki można połączyć z dowolnym wydarzeniem czy słowem, a semantyczna interpretacja znaczenia każdego pojęcia ma wpływ na odczytanie wszystkich
pozostałych.
Nie znaczy to, że dzieło nie posiada sensu: jeżeli Joyce wprowadza do książki klucze, to dlatego, że chce, aby w niej dostrzeżono określony sens. Ale ten „sens" jest bogaty jak kosmos i ambicje autora idą w tym kierunku, aby ów sens
zawarł w sobie całą przestrzeń i czas — wszystkie przestrzenie
i wszystkie możliwe czasy. Podstawowym narzędziem pozwalającym osiągnąć tę integralną wieloznaczność jest pun, kalambur, w którym dwa, trzy, dziesięć różnych rdzeni łączy

się w taki sposób, że jedno słowo staje się splotem znaczeń,
z których każde może się wiązać z innymi źródłami aluzji,
1 ' Edmund Wilson: Axel's Castle, London-New York 1931 (s.
210 wydania z 1950).
Poetyka dzielą otwartego
39
w rodzaju Scambi Pousseura (czy inne dzieła przez nas cytowane) stawia przed nami nowy problem i każe nam wyróżnić
w sferze dzieł „otwartych" węższą kategorię utworów materialnie nie ukończonych i z tej racji mogących przybierać
różne nieprzewidziane struktury — utworów, które możemy
określić jako „dzieła w ruchu".
Zjawisko dzieła w ruchu w obecnej fazie rozwoju kultury
nie ogranicza się bynajmniej do dziedziny muzyki, interesujące jego manifestacje spotykamy także w sferze sztuk plastycznych. Istnieją dziś dzieła plastyczne obdarzone taką wewnętrzną mobilnością, że mogą przekształcać się w obecności
odbiorcy jak w kalejdoskopie. Przykładem mogą być jmobile
Caldera: struktury obdarzone zdolnością poruszania się
w przestrzeni i przybierania rozmaitych kształtów. Przypomnijmy ponadto budynek Wydziału Architektury Uniwersytetu
w Caracas, określony jako „uczelnia codziennie od nowa
komponowana". Aule tej uczelni są zbudowane z ruchomych
płyt. Profesorowie wraz ze słuchaczami mogą dzięki temu
zmieniać nieustannie wewnętrzną strukturę budynku, komponując wnętrze odpowiadające analizowanym zagadnieniom
architektonicznym i urbanistycznym9. Bruno Munari stworzył nowy, oryginalny rodzaj malarstwa w ruchu i osiągnął
zaskakujące efekty, wyświetlając za pomocą zwykłego projektora collage z elementów plastycznych (rodzaj kompozycji
abstrakcyjnej, otrzymanej drogą nakładania na siebie lub
marszczenia przezroczystych folii) i przepuszczając promienie
świetlne przez soczewkę polaroid; w ten sposób otrzymywał
na ekranie niezwykle piękną kompozycję chromatyczną;
obracając zaś z wolna soczewką powodował, że kolory wyświetlonej kompozycji przechodziły stopniowo całą gamę
barw tęczy, i drogą reakcji chromatycznej różnorodnych

• Por. Bruno Zevi: Una scitola da inventare ogni giorno,
„L/Espresso"
z 2 lutego 1958.
38___________________________Poetyka dzielą otwartego
kretną wieloznaczność życia społecznego, kryjącego splot
problemów, dla których należy znaleźć rozwiązanie. Dzieło
^Brechta jest „otwarte" w tym znaczeniu, w jakim „otwarta"
jest dyskusja: autor oczekuje i pragnie, aby poruszona przezeń
kwestia znalazła rozwiązanie, przy czym powinno ono zrodzić
się w wyniku świadomej współpracy publiczności. Otwarcie
staje się zatem narzędziem rewolucyjnej pedagogiki.
We wszystkich omawianych dotąd przykładach kategoria
„otwarcia" była stosowana w odniesieniu do sytuacji często
różnych, ale, ogólnie rzecz biorąc, wszystkie te rodzaje dzieł
różniły się znacznie od kompozycji postwebernowskich,
o których mówiliśmy na początku. Od baroku aż po współczesne poetyki symbolizmu koncepcja dzieła wieloznacznego
stale się wprawdzie doskonaliła, jednakże analizowane dotąd
przykłady ukazywały nam „otwarcie" oparte na teoretycznej, intelektualnej współpracy odbiorcy, który powinien
swobodnie interpretować dzieło sztuki już stworzone,
zorganizowane i wyposażone w strukturę (nawet jeśli ta
struktura dopuszcza nieskończoną wielość interpretacji).
Tymczasem kompozycja w rodzaju Scambi Pousseura przynosi coś więcej: o ile słuchacz utworu Weberna swobodnie
reorganizował pewną serię relacji w ramach zaproponowanego mu (i już w pełni stworzonego) świata dźwięków, o tyle
w Scambi odbiorca organizuje utwór i nadaje mu strukturę
w materialnej współpracy z autorem. Współuczestniczy
w tworzeniu dzieła.
Nie znaczy to, aby ta różnica decydowała o większej lub
mniejszej wartości utworów tego typu w porównaniu z dziełami już gotowymi. W naszych rozważaniach zajmujemy
się rozmaitymi poetykami pod kątem widzenia sytuacji
kulturowej, którą odzwierciedlają i współtworzą, a nie wartością estetyczną utworów. Chodzi o to, że kompozycja
Poetyka dzieła otwartego
41

tą" i mobilną, i to nie tylko w tym sensie, w jakim „otwarty"
był już Rzut kośćmi, gdzie gramatyka, składnia i układ
typograficzny tekstu tworzyły mnogość elementów polimorficznych, pozostających między sobą w nieokreślonych
związkach.
W Księdze nawet poszczególne stronice nie miały określonej kolejności. Utwór miał się składać z szeregu oddzielnych, nie oprawionych zeszytów; początek i koniec każdego
zeszytu miał być zapisany na jednej dużej karcie złożonej
wpół; w tak złożoną kartę autor zamierzał wkładać pojedyncze kartki dające się przestawiać, przy czym wszakże każdy
z otrzymanych w ten sposób układów zachowałby sens. Nie
znaczy to, że autor spodziewał się, aby każda kombinacja
mogła mieć sens zgodny z zasadami składni czy znaczenie
dyskursywne. Sama budowa zdań i słów, z których każdemu
autor przypisywał walor „sugestii" i wchodzenia w sugestywne relacje z innymi zdaniami lub słowami, miała uzasadniać
każdą permutację, stwarzając nowe możliwości rozwiązań,
a więc nowe horyzonty dla sugestii. Le volume,malgre
1'impression fixe, deuient, par ce jeu, mobile — de morl U detrient vie*.
Przy pomocy analizy kombinatorycznej, będącej czymś
pośrednim między sztuczkami późnej scholastyki (zwłaszcza
lullizmu) a operacjami nowoczesnej matematyki, poeta doszedł do przekonania, że posługując się pewną ograniczoną
liczbą ruchomych elementów strukturalnych można otrzymać astronomiczną wprost liczbę kombinacji. Ułożenie dzieła
w zeszyty (co w pewnym stopniu ograniczało skalę
możliwości
permutacyjnych) z jednej strony umożliwiało swobodę wyboru takiego czy innego układu, z drugiej jednak wiązało tę swobodę z sugestiami, które autor starał się narzucić przez dobór
elementów werbalnych oraz wskazanie sposobu ich łączenia.
* „Tom, pomimo wrażenia stałości, jest dzięki tej grze ruchomy

z martwego staje się żywy".
40____________________________Poetyka dzieła otwartego
materiałów plastycznych i różnorodnych warstw, z których
się one składają, otrzymywał szereg przekształceń struktury

jakich dostarcza mu gama kolorów i predyspozycja plastyczna diapozytywów. biblioteki złożone z segmentów. Jest to Księga Mallarmego. Dzieła tego Mallarme nie ukończył. dzieło kolosalne i pełne. co najwyżej sprawia takie wrażenie". ale przecież ewidentne przykłady dzieł w ruchu. które w intencji poety miało stanowić cel ostateczny nie tylko jego twórczości. chociaż pracował nad nim przez całe życie. Racje metafizyczne. III: „Physiąue du Livre"). formami przedmiotów. wedle własnej woli. które miało być realizacją ściśle określonej zasady poetyki: un livre ne commence ni ne finit. Wreszcie w dziedzinie literatury współczesnej znajdziemy pewien przykład. Pozostawił jednak szkice świeżo wydobyte na światło dzienne dzięki wnikliwej pracy jednego z filologów10. zwłaszcza rozdz. jakimi są niektóre sprzęty codziennego użytku: ruchome lampy. W ten sposób przemysł pozwala współczesnemu człowiekowi dysponować. nas jednak zajmuje tu jedynie dynamiczna struktura dzieła. ale także antycypuje ideę dzieła w ruchu. aby wyrazić się w księdze". Poetyka dzieła otwartego . Paris 1957 (por. rozkładane fotele itp. wśród których żyje. Księga miała być budowlą „otwar* „Świat istnieje po to.plastycznej danej formy. ale wręcz całego świata (Le monde existe pour aboutir d un livre*}. uzasadniające podjęcie tego dzieła. ** „Księga nie zaczyna się i nie kończy. który nie tylko w klasyczny sposób ilustruje. w oczach samego Mallarmego są rozległe i dyskusyjne. Posługując się ruchomą soczewką odbiorca współdziała zatem w tworzeniu przedmiotu estetycznego w granicach pola możliwości. dzieło par excellence. 10 Jacąues Scherer: Le „Livre" de Mallarme (Premieres recherches sur des documents inedits). upodobań i potrzeb. Wzornictwo przemysłowe ze swej strony ofiarowuje nam skromniejsze. tout auplusfait-il semblant**.

nadanie idei określonego kształtu — sposób. na przykład w malarstwie czy architekturze. Dzieło to. odzwierciedlało naukę sylogistyczną. Nauka jest w pełni uprawnionym sposobem poznawania świata. które łączą się z formami już istniejącymi. odzwierciedlają — poprzez analogię. Sztuka nie poznaje świata. Otwarcie i dynamizm baroku zapowiadają nowy etap poznania naukowego. świadomość dedukcyjną. co widzialne. które były zarazem zasadami nauki i rzeczywistości.43 nie pretendując przy tym do tworzenia orfickich surogatów poznania. Zastąpienie tego. Zamknięte i jednoznaczne dzieło artysty średniowiecza odzwierciedlało koncepcję wszechświata jako raz na zawsze ustalonego hierarchicznego porządku. bez żadnych niespodzianek. że metafora lub symbol poetycki. Znaczy to. w perspektywie linearnej. toteż aspiracje artysty do jasnowidzenia. co dotykalne. przez to. że formy. jakie sztuka przybiera w poszczególnych epokach. nie narusza struktury . utwór muzyczny czy forma plastyczna pozwalają głębiej poznać rzeczywistość niż narzędzia logiki. wedle fundamentalnych zasad. jako strukturalizacja monocentryczna i konieczna (przejawiająca się nawet w rygoryzmie metrów i rymów). nawet jeśli są płodne w sferze poezji. Ale jeśli forma artystyczna nie jest w stanie zastąpić poznania naukowego. że mechanika kombinatoryczna zostaje tu oddana na usługi objawienia typu orfickiego. lecz go dopełnia: rodzi ona formy autonomiczne o własnym. metaforę. dzięki którym rzeczywistość objawiała się krok za krokiem. w jaki nauka czy w każdym razie kultura umysłowa danej epoki widzi otaczającą rzeczywistość. to jednak można w niej widzieć metaforę epistemologiczną. Ryzykowną jest rzeczą twierdzić. pojęte jako orędzie pedagogiczne. lecz pragnąc dać świadectwo współczesnej wrażliwości i wyobraźni. niezależnym życiu. mają w sobie coś niepokojącego. logikę konieczności. 42 Poetyka dzielą otwartego Fakt.

odnawiającym się bezustannie w oczach czytelnika. że pewne potrzeby torują sobie drogę. Umożliwiając permutację elementów tekstu. których samo istnienie już jest ich uzasadnieniem.utworu jako układu ruchomego i otwartego i przez to bliskiego innym doświadczeniom tu wspomnianym. a więc reprezentujący dynamizm struktury. gdyby choć jeden jego fragment miał określony. miała ukazywać coraz to nowe aspekty wielorakości absolutu. dodatkowo komplikowane przez aspiracje doprawdy żenująco naiwne. ani określonego kształtu. Przychylam się ku tej drugiej hipotezie. osiągającej kres własnej inwencji twórczej. Utopijne zamierzenie Mallarmego. jednoznaczny sens. czy gdyby Mallarme doprowadził swój eksperyment do końca. którą utwór. ile zastąpić i zrealizować. podczas gdy współczesne dzieła w ruchu — jak tego dowodzą niedawne eksperymenty muzyczne — dążą do ustanowienia harmonijnych i konkretnych związków z życiem. nie zostało ukończone. pojęcie . wedle intencji autora. który już sam z siebie ewokuje relacje otwarte. obecnie zaś ujmowany jako wzajemne oddziaływanie sprzecznych sił. powinien nie tyle wyrazić. a które wkrótce staną się jednym z konstytutywnych elementów kulturowej panoramy epoki. okazałby się on imprezą udaną czy też pozostałby wątpliwej wartości mistycznym i ezoterycznym przejawem wrażliwości dekadenckiej. choć było ono związane z zamierzeniami nader niejasnymi i miało znaczenie ograniczone. Nie wiemy. ale jest rzeczą niewątpliwie interesującą znaleźć u progu naszej epoki sugestywną zapowiedź dzieła w ruchu — znak. Poetyka dzieła otwartego 45 w sobie nowe spojrzenie na stosunek między przyczyną i skutkiem. zrodzonym z odmiennych pobudek komunikacyjnych i artystycznych. nie podlegający wpływom zmiennego kontekstu. fragment ten zablokowałby działanie całego mechanizmu. Dlatego też zatrzymaliśmy się nad doświadczeniem Mallarmego. Tego rodzaju utwór nie miałby ani żadnego wyraźnego sensu. potrzeby. Księga miała stać się światem będącym w stanie permanentnej artykulacji. pojmowany dotąd jednoznacznie i jednokierunkowo.

nie wyczerpując jego możliwości. przeniesienie zainteresowań ze sfery istoty w sferę zjawiska apeluje do nowych nurtów w filozofii i psychologii. Zarówno w Księdze Mallarmego. z jaką mamy do czynienia we współczesnej fizyce atomowej. że w strukturze muzycznej nie obowiązuje już określone następstwo. co ujawnia się w powstaniu logik wielowartościowych. obserwujemy dążenie. gdyż nie daje nam symultanicznego obrazu wszystkich możliwych jego interpretacji. wzięte z kolei z filozofii. odzwierciedla ogólną tendencję współczesnej nauki do rezygnacji ze statycznej i sylogistycznej koncepcji porządku. Logika dwuwartościowa. Fakt. według której dzieło sztuki pozbawione jest koniecznego i możliwego do przewidzenia zakończenia. Każde wykonanie spełnia dane dzieło. a wolność interpretatora staje się formą tej samej nieciągłości. nie jest już jedynym możliwym instrumentem poznania. uzupełniając szereg realizacji dotychczasowych. którymi się zajmowaliśmy.możliwości. do sensualizmu i empiryzmu. że tego rodzaju poetyka współ44____________________________Poetyka dzielą otwartego a zatem przewaga pierwiastka subiektywnego. każda realizacja nadaje dziełu kształt. faktu i jego przeciwieństwa. W takim właśnie kontekście naukowym rodzi się nowa poetyka. Czyż jest przypadkiem. że w muzyce serialnej nie istnieje system tonalny. dla których na przykład jedną z kategorii poznania jest nieokreśloność. pozwalający na podstawie przesłanek wnioskować o kolejności poszczególnych przebiegów muzycznych. ale zarazem niekompletny i niepełny. jak i w kompozycjach muzycznych. każde odczytanie wyraża dzieło w sposób kompletny i zadowalający. oparta na klasycznym przeciwstawieniu prawdy i fałszu. odpowiada kryzysowi zasady przyczynowości. aby wykonanie dzieła nie oznaczało jego ostatecznego zdefiniowania. a także właściwą tej nauce świadomość plastyczności ludzkich zachowań i historycznej względności wartości. który Artystotelesowską rzeczywistość substancjalną przekształca w serię wrażeń. która definitywnie wyeliminowała geocentryzm . sam fakt. Z drugiej strony zrezygnowanie z obowiązującego ośrodka kompozycji oraz uprzywilejowanego punktu widzenia towarzyszy Kopernikańskiej wizji wszechświata.

jak w architekturze czy malarstwie baroku.wraz ze wszystkimi jego metafizycznymi konsekwencjami. a człowiek nie czuje się związany ani ograniczony żadnymi idealnymi prawami świata i dąży do odkrywania. które są «naprawdę percypowane». W nowożytnej nauce. które w każdym przeżyciu estetycznym jest inne. zanim przyzwyczajenia i nawyki narzucą tej percepcji swoje prawa. I nie jest przypadkiem. Sądzimy zatem. że uprawnione jest przypuszczenie. Już Husserl stwierdzał. które . iż poetyka dzieła „otwartego" (a tym bardziej dzieła w ruchu). wszystkie części mają jednakową wartość i znaczenie. że „każdy stan świadomości posiada własny «horyzont». gdzie jeden blok miał dzielić się na szereg ruchomych planów. Przypomnijmy tu. a jedynie antycypowanych — jakby oczekiwanych. odsyłają do stron jeszcze nie percypowanych. Na przykład w procesie każdej zewnętrznej percepcji te strony przedmiotu. Dzieła „otwarte" symbolistów-dekadentów odzwierciedlają z kolei nowe aspiracje kultury do poszerzenia swoich horyzontów.. równie ruchome i przestawne plany. pojęcie pola. kryje Poetyka dzielą otwartego 47 wiedzę po to. który zmienia się odpowiednio do zmiany jego związków z innymi stanami świadomości i w miarę upływania faz własnego rozwoju. że Pousseur określając cechy swojej kompozycji mówi o „polu możliwości". do ciągle nowego kontaktu z rzeczywistością. niesie w sobie mniej lub bardziej wyraźne echo pewnych tendencji nauki współczesnej. ażeby uchwycić świat w jego świeżości. że projekt wielowymiarowej książki Mallarmego. całość rozszerza się w nieskończoność. nawet jeszcze nie w intuicji — jako aspekty. zapożyczone z fizyki. kiedy usiłuje wyjaśnić strukturę świata Joyce'a.. przywodzi na myśl świat geometrii nie-Euklidesowej. a więc takiego. tworzących nowe perspektywy dzięki dalszemu podziałowi na mniejsze. Wszak nowoczesna krytyka odwołuje się już potocznie do continuum czasoprzestrzeni. operując w ten sposób dwoma wyjątkowo odkrywczymi pojęciami zapożyczonymi ze współczesnej kultury.

. co zresztą może nigdy nie nastąpić — stanowi element konstytutywny samej świadomości percepcyjnej. 39. robiąc krok naprzód lub w bok"13. które w każdej nowej fazie percepcji nabiera odmiennego znaczenia. a jednak „otwartą": „Nie możemy na przykład określić tych stron sześcianu. A więc nie tylko przedmiot posiada rozmaite Abschattungen (czyli profile). gdybyśmy na przykład spojrzeli inaczej niż przed chwilą. jakie otworzyłyby się przed nami. gdyż każdy z nich pozostaje w związku z podmiotem. należy go umieścić 13 Edmund Husserl: Meditations canesiennes. s. Aby zdefiniować dany przedmiot. że Husserl traktuje przedmiot jako formę skończoną. Widzimy więc najwyraźniej. że to. Ponadto horyzonty percepcji wskazują na inne jeszcze możliwości. Sartre ze swej strony stwierdza. dającą się zidentyfikować. Paris 1953. 46 Poetyka dzielą otwartego brzmi ze znaną z fizyki zasadą komplementarności. ale istnieje możliwość zajęcia rozmaitych punktów widzenia wobec tego samego profilu. przy czym każde określenie. których w danej chwili nie widzimy. jest zawsze otwarte na inne cechy.4 zanim jeszcze inne jego cechy staną się dla nas widoczne. a jednak percypujemy go jako sześcian.«mają się pojawić » w percepcji. nie może sprowadzać się do określonej liczby przejawów. wespół z jego barwami. Jest to rodzaj stałego rozszerzenia (pretensji). gdybyśmy pokierowali inaczej odbywającym się procesem percepcji. który podlega nieustannym zmianom. kształtem itd. To (pozostawianie bez określenia* pewnych cech — zanim zostaną one ujęte w percepcji. które aktualnie pozostają nieokreślone. głoszącą. czyli jest tym. które go charakteryzuje. 39). co istnieje. co tworzy horyzont" (s.

por. Hamburg. II 3. London 1958. ale wzajemnie się wykluczające i dlatego noszące nazwę komplementarnych"?11 Czyż przy omawianiu wspomnianych dzieł nie nasuwa się nam — jak uczonemu w jego szczególnej sytuacji doświadczalnej — wniosek. oraz Physics and Philosophy. zarówno psychologia jak i fenomenologia mówią ponadto jeszcze o wieloznaczności percepcji jako o możliwości wyjścia poza konwencjonalną 11 Werner Heisenberg: Dos Naturbild der heutigen Physik. Epistemologowie związani z metodologią kwantową mieli słuszność przestrzegając przed naiwnym przenoszeniem kategorii z dziedziny fizyki na płaszczyznę etyki i psychologii (utożsamianie indeterminizmu z wolnością wewnętrzną itd. Niesłuszne byłoby także posądzanie nas. Rowohlt. wrzesień 1958). Philipp Frank: Present Role of Science. rozdz. np.że nie można wyznaczyć równocześnie różnych parametrów cząstki elementarnej i że do jej opisu potrzebne są różne modele. 3. komplementarność. że przeprowadzamy tu analogię między strukturami dzieła sztuki a założonymi strukturami świata. 1949. brak związków przyczynowych to nie sposoby istnienia świata .. Wenecja. ale powinny być uważane za komplementarne w tym sensie. „o tyle uprawnione. iż ich suma dopiero przynosi pełną informację o przedmiotach"?12 Mówiliśmy dotychczas o wieloznaczności jako o dyspozycji moralnej i kategorii teoretycznej. o ile są użyte we właściwym miejscu. 12 Niels Bohr w polemice z Einsteinem w Albert Einstein— Philosopher-Scientist. że niepełna znajomość jakiegoś układu jest istotnym elementem jego określenia i że „dane uzyskane w różnych warunkach doświadczalnych nie pozwalają się ująć w jednym obrazie. referat wprowadzający na XII Międzynarodowym Kongresie Filozoficznym. Nieokreśloność.

człowieka twórczo zaangażowanego w rozwijanie własnych zdolności i poszerzanie własnych horyzontów. trwałe i konieczne.. że ucieczka od tego. Dlatego też nie interesuje nas stosunek między sytuacją „ontologiczną" a jakością morfologiczną dzieła. albo że wspomniane poetyki. wyrażają realne możliwości człowieka. ażeby ukazywały się jako otwarte. przeciwnie. zgodnie ze współczesną nauką. Świadomość. użyteczne dla tego. Proponuje ona nie tylko filozofom i psychologom. która uchodzi za ośrodek jasności. tanią antytezą. pewnej korespondencji między problemami pochodzącymi z rozmaitych dziedzin kultury współczesnej przez uwypuklenie tych .. co pewne. to systemy opisu.. kto chce w tym świecie działać. jaki zachodzi między sposobem objaśniania mechanizmu procesów fizycznych a sposobem objaśniania mechanizmu procesów tworzenia i percepcji artystycznej. ośrodkiem niejednoznaczności"15. korę mogą inspirować ich działalność twórczą: „Istotne dla rzeczy i świata jest zatem to. ale także artystom pewne stwierdzenia.. które fenomenologia odkrywa u samych podstaw naszej sytuacji jako ludzi żyjących w świecie. ona jest jej definicją.rzeczywistego. Mamy pełne prawo przypuszczać. A więc stosunek między metodologią naukową a poetyką (wyrażoną explicite lub implicite).. że zobaczymy jeszcze coś innego'"6. Nie zastanawiając się nad tą manichejską. interesuje nas natomiast stosunek. aby wciąż obiecywały nam.. jest. który pragnie ciągłej odnowy własnych wzorców życiowych i własnych sposobów zdobywania wiedzy.. Poetyka dzielą otwartego 49 w danym odcinku teraźniejszości. Oto problemy. Wieloznaczność ta nie jest niedoskonałością świadomości czy egzystencji. jak również dążenie do wieloznaczności i nieokreśloności odzwierciedlają pewien aspekt kryzysu naszych czasów. ograniczmy się w tym miejscu do wskazania pewnych zgodności czy współbrzmień.

W miejsce tradycyjnego dualizmu istoty i zjawiska tworzy się opozycja skończoności i nieskończoności.. przy czym nieskończoność sytuuje się w samym centrum skończoności.elementów. które mogą powstać14. że zjawiska 15 M. s. Zdarza się. skoro nigdy nie osiągamy syntezy jej elementów?. Ten rodzaj „otwarcia" leży u podstawy każdego aktu percepcyjnego i charakteryzuje każdy moment naszego doświadczenia poznawczego. ale równie nieusprawiedliwiona jest fobia wobec analogii w ogóle. Merleau-Ponty: Phenomenologie de la perception. W jaki sposób mogę poznać świat jako indywiduum istniejące w akcie. której on jest jednym z elementów. 384. Przy czym rzecz polega nie na tym. 19 Ibidem. Chodzi tu o zbieżność problemów i postulatów. „możność rozwinięcia się w szereg zjawisk realnych czy możliwych". s. którą formy sztuki odzwierciedlają poprzez to. aby ustalać jakieś ścisłe paralele17. które są wspólne nowemu widzeniu świata. 381-383.. Wszystkie zjawiska zdają się być „zamieszkane" przez pewnego rodzaju potencję. Zagadnienie stosunku zjawiska do jego fundamentu ontologicznego staje się — w perspektywie otwartego charakteru percepcji — problemem stosunku zjawiska do wielości percepcji. Merleau-Ponty idzie jeszcze dalej w tym kierunku: „W jaki sposób jakaś rzecz może nam się kiedykolwiek w pełni ukazać. Paris 1945. . 4 — Dzieło otwarte 48 Poetyka dzieła otwartego w kompletnej serii przedmiotów składających się wraz z nim na daną całość. co możemy określić jako analogie struktury. 17 Przeprowadzanie naiwnych analogii jest niewątpliwie rzeczą ryzykow~ na.

który rządzi według praw doskonałych. gdyż. nawet jeśli go zredukujemy do stworzonych przez niego dziel. zanim uczony dokonał jego odkrycia"19. chociaż przecież już sama natura perspektyw. Wiara w rzecz i w świat jest tylko domniemaniem pełnej syntezy. chociaż w istocie zespół wydarzeń tworzący czasoprzestrzeń istniał. które trzeba by ze sobą połączyć. do stosunku poznawczo-interpretacyjnego wobec dzieł sztuki: „Geniusz Prousta. W istocie bowiem nieciągłość i nieokreśloność są tylko z pozoru kłopotliwe.P. rozdz.. I. z jakich nań patrzę. Sprzeczność między realnością świata a jego niewyczerpalnością to sprzeczność między wszechobecnością świadomości a jej zaangażowaniem się 14 J. Poetyka dzielą otwartego 51 które się mu ukazują jako kolejne aspekty świata materialnego. Sartre zwraca równocześnie uwagę na odpowiedniość tej sytuacji percepcyjnej. nie są w stanie go wyczerpać i skoro horyzonty pozostają zawsze otwarte?. .. W tym wszechświecie względność jest wynikiem nieskończonej zmienności doświadczenia. które określają stopień względności ocen opartych na doświadczeniu. 14). która jest źródłem wszelkiego naszego poznania.. natomiast obiektywność całości opiera się na inwariantach prostych opisów formalnych (równań różniczkowych).skoro wszystkie perspektywy. Sartre: L'Ltre et U Neant. z których możemy te dzieła rozpatrywać i które pozwalają nam mówić o ich «niewyczerpalności»" (s. Einsteinowską wizję wszechświata różni w gruncie rzeczy od epistemologii kwantowej właśnie owa wiara w totalność wszechświata. nieskończoności możliwych ocen i perspektyw. to zespolenie uniemożliwia. to właśnie one sugerują istnienie nie Boga. według słów samego Einsteina. Paris 1943. który bawi się grą w kości.. ale Boga Spinozy. równa się nieskończoności punktów widzenia. gdyż każda z tych perspektyw poprzez swój horyzont odsyła do nowych perspektyw.

jest bardzo bliski Einsteinowskiej wizji czasoprzestrzennego wszechświata. nieprzewidzialność nieskrępowanych koniecznością wyborów interpretacyjnych. Słowem. Wielokierunkowy świat kompozycji serialnej18. stanowi zwartą całość.. który składa się na egzystencję cząstki materii. w którym wszystkie perspektywy mają tę samą wartość. Dzieło jest otwarte. nie stanowi jednakże zachęty do 19 Louis de Broglie: L'oeuore scientifigue d' A Einstein w Albert Einstein— Philosopher-Scientist 1949.. nieokreśloność rozwiązań. Każdy uczony wraz z upływem czasu od- . sprzeczne albo jeszcze dotąd nie zharmonizowane. gdzie „wszystko to. przejmuje niejako rolę Boga. w którym odbiorca musi sam budować swój system relacji. W poetyce dzieła w ruchu autor tworzy zakładając swobodną interpretację odbiorcy. właściwe fizyce kwantowej. tak w dziele w ruchu przyjęcie istnienia wielu rozwiązań o równej wartości nie implikuje chaosu wewnętrznych powiązań. dzieło w ruchu stwarza możliwość wielu indywidualnych interwencji. to znaczy czuwa nad organizacją tegoż dzieła. W metafizyce Einsteina Bóg Spinozy jest tylko hipotezą pozadoświadczalną. teraźniejszością i przyszłością. jest reprezentowany przez jedną Unię. świat. tworzyć go z materiału muzycznego. Jak w świecie Einsteina. ale tylko w obrębie określonego pola relacji. a równocześnie stanowią ilustrację pewnych sytuacji w fizyce Einsteinowskiej. co dla nas jest przeszłością. istota z krwi i kości.Nie będę zajmował się oceną metafizyki Einsteina z naukowego punktu widzenia. I tak na przykład otwarcie i dynamizm dzieła przywodzą na myśl pojęcia nieokreśloności i nieciągłości. a zespół następujących po sobie (jak się nam wydaje) zdarzeń. ale stanowi regułę pozwalającą na ich organizowanie. w dziele sztuki autor. C 50 Poetyka dzieła otwartego takie jak dzieła w ruchu odzwierciedlają równocześnie sytuacje epistemologiczne przeciwstawne. Unię wszechświata cząstki. Chcę jedynie zwrócić uwagę na sugestywną analogię między tym światem a światem dzieła w ruchu.

„Nouvelle Revue Fran9aise". Paris 1963. że przeprowadzane w niniejszej książce badania nie dostarczą czytelnikowi tego rodzaju definicji. Analogia przestaje być ryzykowna. Uważam zatem niniejsze eseje za rodzaj ogólnego wstępu do powyższych badań. nowe odcinki czasoprzestrzeni. które pozwolą na ustalenie już nie analogii. zdobyć się na pewne uproszczenia badanych zjawisk. 38). ale homologii struktur. Rzecz w tym. Musiałbym pominąć rozliczne płaszczyzny dzieła. Przypomnijmy zdanie Romana Jakobsona: „Tym. odpowiem. Zdaję sobie sprawę. aby wypracować model bardziej elastyczny. s. bardzo jednak lubię analogie zapladniające" (Essais de linguistiąue generale. Boucóurechliev: Problemes de la musiąue modernę. grudzień 1960 — styczeń 1961. kiedy stanowi punkt wyjścia do dalszego doświadczenia. 18 Na temat owego „wielokierunkowego wybuchu struktur" (eclatement multidirectionnel des structures) zob. którzy tak łatwo ulegają panice wobec ustalania śmiałych analogii. Poetyka dzielą otwartego 53 . właściwa umysłom prymitywnym albo zacofanym. żeby się tak wyrazić. czyli podobieństw strukturalnych.. ażeby sprowadzić rozmaite zjawiska (estetyczne lub inne) do modeli strukturalnych. również A.krywa. że i ja nie lubię analogii ryzykownych. gdyż musiałbym uciec się w tym celu do bardziej ścisłych metod.

gotowymi ułożyć się w dowolną formę. W istocie bowiem otwarcie i dynamizm dzieła polegają na tym. która. na przykład. z których możemy układać poematy i traktaty fizyczne. który pozostaje wszakże tym światem. Chcemy zaakcentować to. decydujące "o jego istocie. jakiego chciał autor. 52 Poetyka dzielą otwartego interwencji bezkształtnych i chaotycznych. do nieskrępowanego wejścia w świat. a nie przypadkowymi i chaotycznymi zestawami elementów. oparte na permutacji struktur dźwiękowych. ujawniają pewne konstytutywne cechy. którą zachowuje we wszystkich różnorodnych formach. w szerszej skali istnieją dzieła (stanowiące jakby rodzaj wobec gatunku „dzieł w ruchu"). Nie jest jednak żadnym dziełem. gdyż nasza świadomość estetyczna ludzi Zachodu każe nam rozumieć przez „dzieło" produkt pracy twórczej jednej osoby. Jest swobodnym zaproszeniem do interwencji ukierunkowanej. 2. od Boskiej Komedii po kompozycje elektronowe. Nasze obserwacje poczyniliśmy natomiast z punktu widzenia teorii estetyki. że: i. Jest to uzasadnione dążenie do odnalezienia w historycznej zmienności upodobań i postaw wobec sztuki trwałych modeli zachowań ludzkich. co powiedzieliśmy ostatnio. Słownik.Wszystkie przykłady dzieł otwartych i dzieł w ruchu. które przytoczyliśmy. Stwierdziliśmy zatem. sensie i wartości. . anonimy i spisy towarów spożywczych. gdyż pozwala nam dowolnie operować swoją zawartością. dąży do definicji ogólnych — nie dogmatycznych zresztą ani wiecznych — pozwalających odnosić pojęcie „dzieła sztuki" do wielu zjawisk. że poddaje się ono procesowi różnych integracji. uznając istnienie różnych poetyk. włączając się w ten proces wraz z całą żywotnością strukturalną. które. Jest on bardzo „otwarty". dzięki którym są one zawsze prawdziwymi „dziełami". który we wszystkich możliwych rodzajach odbioru zachowuje cechę organiczności oraz piętno indywidualne. istnieją dzieła „otwarte" zwane przez nas dziełami w ruchu. których cechą charakterystyczną jest zaproszenie odbiorcy do tworzenia dzieła wspólnie z autorem. daje nam do dyspozycji tysiące słów.

Trzeba je pojmować jako realizacje zdolności formotwórczej. jak i argumentacyjnym. chociaż wykonania te nie będą nigdy zupełnie dowolne. że interpretator ma świado- . który apeluje wprawdzie do swobodnej reakcji widza. a nie cudzym. jest wszakże zbudowany. Odnosi się to również do analizowanych wyżej dzieł plastycznych: podlegają one zmianie w ramach wyznaczonych przez czyjś gust. ukierunkowane i wyposażone we wskazówki określające sposób ukończenia dzieła.Autor pozostawia więc odbiorcy dzieło do dokończenia. Sekwencja Beria w wykonaniu dwu różnych flecistów. w ten sposób. jakiej oczekuje autor. operującej w sposób silnie zindywidualizowany na materiale pierwotnie zaproponowanym przez autora. a zarazem \ prowizoryczne w tym znaczeniu. i że u kresu tego dialogu interpretacyjnego utwór przybierze formę. że to skończone dzieło będzie jego dziełem. Klavierstuck XI Stockhausena czy Mobile Pousseura wykonane przez różnych pianistów (albo dwukrotnie przez tych samych) nie będą nigdy identyczne. że reakcje widza powinny się opierać na fundamencie dialektycznej logiki marksistowskiej. niżby to uczynił sam twórca. wie natomiast. a także przez granice fizycznej plastyczności użytego przez twórcę materiału. w jaki sposób zostanie ono dokończone. aby wywołać reakcję. interpretacje są ostateczne w tym sensie. zarówno w planie retorycznym. której on będzie autorem. że każda z nich l utożsamia się dla odbiorcy z dziełem jako takim. że proponuje on możliwości już racjonalnie zorganizowane. żęf „wszystkie." I to pozwala Pareysonowi stwierdzić. Nie wie dokładnie. Poetyka dzielą otwartego 55 widzenia. nawet jeżeli ktoś skonkretyzuje ją ostatecznie w sposób inny. Z pewnych tez poetyki Brechta wynika jasno. Sięgnijmy do innej dziedziny: dramat Brechta. Dzieje się zaś tak dlatego. przez określone tendencje formalne.

mość. wyd.. Wiążąc się świadomie z tendencjami współczesnej nauki poetyka ta jawnie wciela w swój jnrogram to. nawet jeśli powstało przy jawnym lub ukrytym zastosowaniu reguł poetyki konieczności. W pewnym sensie wymagania. dają się zastosować do każdego zjawiska artystycznego. Ale poetyka (i praktyka) dzieł w ruchu traktuje ową możliwość jako swoje szczególne powołanie. jakiegoś gustu czy indywidualnego wykonania. zwłaszcza rozdz. Nie znaczy to jednak. chociaż ich nie unicestwia.. które estetyka stawia wszystkim rodzajom dzieł sztuki. interpretazione e critica"). 194n. 54___________________________Poetyka dzielą otwartego chociaż fizycznie ukończone. nich wyklucza pozostałe. które głosi — tylko jawniej i w sposób bardziej zdecydowany — poetyka dzieła „otwartego". że wszystko już kiedyś było. z których każda pozwala dziełu odżyć na nowo. Traktuje zatem „otwarcie" jako fundamentalną szansę współczesnego odbiorcy i współczesnego artysty. iż powinien zawsze pogłębiać swoją interpretację. wedle jakiejś perspektywy. .s. w istocie każde dzieło sztuki. w czym estetyka widzi ogólny warunek każdej ^interpretacji. są jednak „otwarte". gdyż mają zdolność ciągłego rodzenia wewnętrznych relacji: odbiorca ma je odkryć i wybrać spośród sumy wrażeń zawartych w akcie percepcji.. VIII („Lettura. niezależnie od kryteriów operacyjnych. Wydaje się jednak. do dzieł każdej epoki. estetyka odkrywa możliwość pewnego rodzaju doświadczenia w każdym dziele sztuki. Nadając wartość tendencji szczególnie żywej w naszych czasach.. Wypada tu bowiem odróżnić teoretyczną płaszczyznę estetyki jako dyscypliny filozoficznej od praktycznej sfery poetyki jako programu twórczego. cyt. -_—___„ Powyższe twierdzenia. 20Luigi Pareyson: Estelica— Teoria dellaforniatizńtd. to znaczy każda 7. 3. Jako ostateczne — interpretacje są wobec siebie równoległe. że nieprzypadkowo właśnie w naszych czasach estetyka podejmuje i rozwija problematykę „otwarcia". że istnienie dzieł „otwartych" i dzieł w ruchu nie wnosi absolutnie nic do naszego doświadczenia. jest z istoty swej otwarte na potencjalnie nieskończoną serię możliwych interpretacji. płynące z teoretycznych założeń estetyki. które kierowały jego powstaniem."20. są tożsame z tymi zasadami.

. które znajdujemy w jednej z najlepszych. iż uchwyci pewien jego ściśle określony aspekt. które są w ruchu. także współczesną. iż żadne dzieło sztuki nie jest w gruncie rzeczy „zamknięte". ANALIZA JĘZYKA POETYCKIEGO _' Poetyki współczesne oferują nam całą gamę form apelujących do mobilności perspektyw. . naszym zdaniem. interesuje głównie trzeci aspekt: zajmuje się ona tym rodzajem otwarcia. niejako nieskończonością sprowadzoną do skończoności. ów szczególny aspekt dzieła. Niezliczone punkty widzenia odbiorców i niezliczone aspekty dzieła krzyżują się ze sobą. Estetykę jednak. po te. każde bowiem pod zewnętrzną skończonością zawiera w sobie nieskończoność możliwych „lektur". Dzieło osiąga przez to nieskończoną mnogość aspektów. gdyż każdy z nich mieści w sobie dzieło w całości i ukazuje je z określonej perspektywy. jak i samego dzieła. który wiąże się z nieskończonością dzieła skończonego.. do wielości różnorodnych" interpretacji — od struktur. i odwrotnie. Różnorodność wykonań ma swoje źródło zarówno w złożoności natury interpretatora. prac poświęconych fenomenologii interpretacji: „Dzieło sztuki. który ukazuje je całe w nowym świetle.. tak że interpretator. w których my się poruszamy. musi skłonić interpretatora do zajęcia odpowiedniego punktu "*.• slf.Oto zatem ten sam problem przedstawiony w trzech różnych aspektach. a zatem trzeba ją traktować nie jako zamknięcie pewnej rzeczywistości statycznej i nieruchomej. które są czymś więcej niż tylko jego częściami» czy fragmentami. to znaczy ruchem zamkniętym. Kontynuując nasze rozważania nad tym typem „otwarcia". zajmując pewien określony punkt widzenia. Oto na przykład twierdzenia. jaki proponują poetyki współczesne. Widzieliśmy wszakże. spotykają się i wzajemnie się tłumaczą. i nad jego nowością w stosunku do historycznego rozwoju idei estetycznych.. Jego całość jest rezultatem pewnej konkluzji. jest formą. ale jako otwarcie pewnej nieskończoności. może ukazać całe dzieło tylko pod tym warunkiem. która przyoblekła się w określoną formę.

socjologii oraz historii sztuki. w jakim znaczeniu każde dzieło sztuki jest otwarte. nowy stosunek między kontemplacją i korzystaniem z dzieła sztuki. Poetyka dzieła w ruchu. ustala nowy rodzaj stosunków między artystą i publicznością. skrajny przejaw pewnej sytuacji estetycznej. Wyjaśniliśmy więc źródła historyczne oraz grę powiązań i analogii między tą poetyką i różnymi aspektami współczesnej wizji świata. toteż jest zjawiskiem szerokim.musimy teraz ukazać dokładniej. Innymi słowy. Słowem. Jednakże ten nowy typ relacji między artystą i odbiorcą otwiera w istocie nowy etap kultury. możemy traktować jako przedmiot otwarty na nieskończoną liczbę interpretacji. które określiliśmy jako typową cechę każdego dzieła sztuki. postaramy się zbadać. że ta nowa sztuka stale się rozwija i że dalecy jesteśmy od pełnego jej wyjaśnienia i opisu. Otwiera się tu zatem nowy rozdział nie tylko estetyki. przekraczającym kompetencje samej estetyki. CROCE I DEWEY Każde dzieło sztuki. nowy mechanizm percepcji estetycznej. jest . która może występować w różnym stopniu natężenia. ale także pedagogiki. Podkreślmy jednak. na jakich cechach strukturalnych zasadza się to otwarcie oraz jakim różnicom strukturalnym odpowiadają różne stopnie „otwarcia". Dzięki niej dzieło sztuki zdobywa nową pozycję w społeczeństwie. na czym polega różnica między programowym otwarciem dzisiejszych kierunków artystycznych a otwarciem.^ I to nie dlatego. Sytuacja ta rodzi wiele różnorakich problemów. że dzieło sztuki stanowi zwykły pretekst dla różno56 Poetyka dzielą otwartego Estetyka z kolei dostrzega w tych doświadczeniach potwierdzenie swoich intuicji. od malarstwa jaskiniowego aż po Narzeczonych Manzoniego. a także w jakiejś mierze poetyka dzieła „otwartego".

które jednak pozostają nie wyjaśnione."1 Te i inne zdania Crocego oddają w sposób niewątpliwie trafny pewien rodzaj niejasnego wrażenia. Jednakże stwierdzając to zjawisko Croce w gruncie rzeczy nie wyjaśnia go. " John Dewey: Art as Expeńence. New York 1958. Bari 1947. przez co przekształca refleksję estetyczną w sugestywną spekulację nominalistyczną. kiedy organizuje się w formę artystyczną i tym samym nabiera cech totalności. istnieje pewna aura tego. Dewey ma jednak świadomość. dostarczając urzekających tautologii w celu ukazania zjawisk. 134. i czego intelekt nie jest w stanie uchwycić. to znaczy nie dostarcza kategorii. wyd. A twierdzenie. jakiego doznajemy przy lekturze poezji. s. KS Croce i Dewey 59 i radości. 194. prowadzi jedynie do wniosku. s. że forma artystyczna jest wynikiem lirycznej intuicji uczuć. tchnienie kosmiczne"2. Dewey mówi na przykład o „odczuciu wszechogarniającej całości zawartym w każdym zwykłym doświadczeniu"3 i dodaje. że niejasność i nie1 Benedetto Croce: Breuiario di estetica. treści uczuciowej formę artystyczną to znaczy nadać jej zarazem piętno totalności. 2 Op.to sytuacja otwarta i w ruchu. które by pozwoliły ustalić sugerowany przez niego związek. co domyślne. że każda intuicja uczuciowa staje się liryczna. że „nadać. na podstawie których można by to zjawisko wyjaśnić. „Wokół każdego przedmiotu wyraźnego. s.) Nie tylko Croce rozprawia o percepcji estetycznej nie starając się wyjaśnić jej mechanizmu... i kiedy mówi. że symboliści uczynili ze sztuki główne narzędzie dla wyrażania tego aspektu naszego stosunku do rzeczy. (Croce kończy w ten sposób swoją argumentację powrotem do hipotezy wyjściowej. stwierdza raz jeszcze potrzebę ścisłego założenia (dzięki czemu dokonuje się równanie: forma artystyczna = totalność). IX. 137.cit.. na którym ogniskuje się uwaga. . W refleksji nazywamy to niejasnością i nieokreślonością"4. nie dostarczając jednak narzędzi filozoficznych.

Słowa te implikują szereg znaczeń. Tak w każdym razie pojmuję myśl Crocego. że w trójkącie prostokątnym „kwadrat przeciwprostokątnej równy jest sumie kwadratów przyprostokątnych". Każdy prosty obraz artystyczny jest tym właśnie obrazem i zarazem wszechświatem. „gdyż to. że dzieło sztuki z natury jest niewyczerpanym źródłem doświadczeń. żyje w nim życiem całości. a całość zamyka się w życiu tego. 58 Analiza języka poetyckiego rodnych ćwiczeń subiektywnej wrażliwości. co jednostkowe. cała wielkość i nędza ludzka. Wedle jego koncepcji dzieło sztuki ma obejmować wszystko i odzwierciedlać w sobie kosmos. która wyzwala przy jego lekturze swoje przelotne nastroje. w każdym wytworze jego fantazji mieści się los całej ludzkości. Współczesna estetyka od dawna przywiązuje dużą wagę do tego zagadnienia i włącza je do repertuaru swoich badań. wyczerpujące ich wszystkie możliwe znaczenia. co obowiązuje pod każdą szerokością geograficzną.4 Ibidem. nabierają głębi przy każdej nowej lekturze. cały dramat rzeczywistości. wszechświatem zamkniętym w danym indywidualnym kształcie. co jednostkowe. jak gdyby zamykały w sobie i symbolizowały cały wszechświat. która staje się i rozwija nieustannie w cierpieniu Croce i Dewey . którą' zwykliśmy uważać za istotną cechę doświadczenia estetycznego. wszystkie złudzenia. twierdzę coś sprawdzalnego. skądinąd niezbyt jasną. uniwersalnego. Kiedy jednak recytuję fragment wiersza lub cały poemat. bóle i radości. wydobywają na światło dzienne coraz to nowe jego aspekty. ożywiając je. o totalności ekspresji artystycznej. Ale równocześnie twierdzenie to odnosi się do jednego tylko aspektu rzeczywistości. ten zaś indywidualny kształt to jakby wszechświat. Kiedy mówię. ale z tej racji. które z kolei. W każdym akcencie poety. W gruncie rzeczy ze zjawiskiem tym wiąże się już samo pojęcie uniwersalności. wymawianych słów nie mogę od razu przełożyć na jakieś ściśle określone denotatum. tak że wreszcie odnosimy wrażenie. wszystkie nadzieje.

Evanston — Chicago 1939. s. w jakim stopniu świadomie)8. wywodzi się także od Coleridge'a i Hegla. Otóż dla odbiorcy ekspresywność danego dzieła jest uwarunkowana istnieniem „znaczeń i wartości będących wynikiem poprzednich doświadczeń i gromadzonych w taki sposób. i w sposób niepojęty oświadcza forfait: „Nie widzę żadnej podstawy psychologicznej dla takich właściwości doświadczenia. znaczenia wcielają się w określony materiał.61 go od Darwina. który pozwoliłby mu rozbić owo charakterystyczne doświadczenie nieskończoności sprowadzając je do jego koordynatów psychologicznych. Stając u progu tajemnicy kosmosu Dewey boi się jak gdyby uczynić następny krok. wysunięty przez S. . wartości.). fakty. tworząc z nim całość.C. Podobna kapitulacja jest tym bardziej nieusprawiedliwiona. by mogły się one zespolić z właściwościami reprezentowanymi 8 Zwróćmy uwagę na zarzut idealizmu u Deweya. poza tym. w trakcie którego indywidualne doświadczenia. które towarzyszy każdemu zwykłemu doświadczeniu"9. która staje się bogata w sugestie. mniejsza o to. że w filozofii Deweya istnieją pewne przesłanki do wyjaśnienia tej kwestii i że te przesłanki znaleźć można we wcześniejszych rozdziałach tejże Ań as Experience. Peppera (Some Questions on Dewey's Aesthetics w The Philosophy of John Dewey. stając się w nim — jak powiedziałby Baratono — „upodobnione" (sztuka zatem to „zdolność oddania nieokreślonej idei i wzruszenia za pomocą pewnego określonego medium"10). Dewey wysuwa mianowicie transakcyjną koncepcję poznania. wg którego estetyka filozofii łączy dwie sprzeczne tendencje: organicyzm i pragmatyzm. skoro tylko zetknie się z przedmiotem estetycznym pojętym przez niego jako wynik pewnego doświadczenia organizacyjnego. że dzieło sztuki w pewien sposób pogłębia i nadaje znaczną wyrazistość owemu odczuciu jakiejś otaczającej nas nieokreślonej całości. 371 n.

. Dewey..sXzSAV 'pSOJBD (3DB(nUl(3qO op BraszsiBU T fepso^BD BpXq psoMpsBjM (3Mo" -pod t npAqop^M BU STUSBJM BSspd ppuzs BJOJSI B^3M3Q Bjp O5p. 75-s C •urapiąi „ 13MBU 'uiz^oraESjo o§3[ npoAvod zsq sra) nsouis eraszstuzM BiJMip — uiAnpfoBuiuijmi M — 3TS AzOUOiJ 'lp&V«»[nBU BDBZpOtp 13MBU CB^3M3Q n BZIJBUB 'nUIZ^JUBUIOJ Z U3ZOJBZ Z BpZB>[ ZSIOJ^ i XIX ^13TM M rarenrazjCHi T UIZTJBJnjBU^ 3Z 'oSsiBJp 5[BJ 3TS V 'BUZDAjSTMAł^ZOd 3iaZDXlsXjO§Xj 3IS z szoui SIZ^BUB (suzsiąod XDB|nS3J31UT (3TZpJBq(BU Z uspsf uo IMOUBJS -UŁCazDgozojg spsspjucci uiAuui M '0833013 n ype( OUSB( ST BpXz3Zjd SBZDpod BTU3ZSIUZM 3p SBU BIUJB§0 3plB( '0§3u(l%3J -nzon Xq|BiusB(AM AJOI^ 'usi ^j 't „ArasjAz uiXjoi5[ M 'JBTMS -qD3ZSM (3DBIMOTIB1S O5p. s. s. op. 10 Ibid.cit.BZDOd OMO Z3Zld — TD O IZpO^D T|S3( — BUOIMOOBJStl 3IU BfS5J3g3^ ^„OSOJBD qDIU Z . 195.9 J.

a brak owego wyjaśnienia w wywodach Crocego i. naszym świadomym wolnym aktem wyboru postawy wobec przedmiotu). mówiąc językiem idealizmu. ale stanowi wynik naszego stopniowego zespalania się ze światem. Problem ten przeniesiony na teren psychologii wiązałby się z zagadnieniem warunków psychologicznych poznania . istniejącej jako odwieczna niezależna konfiguracja rzeczywistości (ani też nie jest ono.3191^ 'Aoraipszid ' OO 'UlAl 1S 3jXj o 'i i naoqXM op SBU Bzsnuiz Bfsspjpj sp Q '(Bt<?Iu?9JZOJ Xp§ 'SBZDMpM 3IUiip3( BUUISpfajdSIU I 3IS B{TUI BS —— B(S5[3g3J BDtlZJBU 3p[B( 'O§3UIBTJO§31B5[ BTO3IUJSO5IS PO 3IUZ31BZ3TU —— BTUSZDpBIMSOp O§3mOMJ3ld OS 09 Croce i Dewey 63 uprzednich percepcji i jedynie pod tym warunkiem uczestniczy w nadawaniu formy dokonującemu się doświadczeniu. częściowo. A więc doświadczenie „totalności" (które równa się doświadczeniu momentu estetycznego jako „otwartego" momentu poznania) można wyjaśnić psychologicznie. Doświadczenie to nie ogranicza się więc do rejestracji pewnej Gestalt. co więcej. Deweya podważa wartość ich obserwacji. ukazuje świat jako efekt ostateczny tego aktywnego zespalania się14.

W konsekwencji mieć formę „oznacza taki sposób widzenia. ażeby przestały one być dla nas obce.. z tym. która uderza nas jako bodziec świetlny. jeśli nie chcemy traktować doświadczenia estetycznego jako wstępnego warunku wszelkiego poznania. 62___________________________Analiza języka poetyckiego bezpośrednio przez dane dzieło sztuki"11.. New York 1961. nasze rozważania będą o wiele bardziej proste i zrozumiale. A zatem „ekspresywność przedmiotu sztuki bierze się stąd. w jaki sposób w doświadczeniu estetycz- . którzy są mniej utalentowani od oryginalnego twórcy"13. Ponieważ mamy zastanowić się nad tym.P. Ekspresywność przedmiotu jest znakiem i celebracją całkowitego zespolenia się tego. że stanowi ona zupełne i całkowite wzajemne przenikanie się treści faz doznawania i oddziaływania. co w akcie uważnej percepcji wnosimy do zjawiska docierającego do nas poprzez zmysły"12. podobnie jak tworem sztucznym jest forma artystyczna. pod red. Język nie jest zespołem bodźców naturalnych. jako jego fazy pierwotnej i zasadniczej (co zresztą można przypuścić. nawet jeśli nie chcemy utożsamiać sztuki z językiem. ale nie w tym punkcie naszych rozważań. czego doznajemy. jest tworem sztucznym. co zachodzi w procesie transakcji między jednostką a bodźcem estetycznym.w ogóle. Kilpatricka. F. jak na przykład wiązka fotonów. nie tylko doświadczenia estetycznego. odczuwania i prezentowania doświadczanego materiału. Język jest zespołem bodźców zorganizowanych przez człowieka. Materiał naszych doświadczeń powinien zespolić się z właściwościami danego wiersza czy obrazu w taki sposób. najwyżej jako ich wynik). Z punktu widzenia psychologii nie tłumaczy to jeszcze dostatecznie jasno. możemy z korzyścią przenosić obserwacje poczynione w jednej dziedzinie do drugiej. przy czym ta druga obejmuje kompletną reorganizację materiału wyniesionego przez nas z uprzedniego doświadczenia. Dlatego. Językoznawcy " Szereg potwierdzających dowodów eksperymentalnych znajdziemy w Explorations in Transactional Psychology. by jak najszybciej i najefektywniej stał się on materią konstrukcyjną adekwatnego doświadczenia dla tych. jeśli weźmiemy jako przykład zjawisko tak konkretne jak język.

czyli odniesieniowej (przekaz wskazuje na coś jednoznacznie zdefiniowanego i — w razie potrzeby — sprawdzalnego) oraz komunikat o funkcji emotywnej (przekaz ma na celu wywołanie reakcji odbiorcy. Na podstawie tych. o której rozprawia tylu krytyków i filozofów. 103. ale mamy tu już do czynienia z pewną wyjaśniającą to zjawisko przesłanką filozoficzną. to znaczy metodologia transakcyjna.. W myśl powyższego „Partenon.. Dlatego „zakres dzieła sztuki mierzy się liczbą i różnorodnością elementów wyniesionych z poprzednich doświadczeń i organicznie wchłoniętych przez aktualną percepcję" (s. 109. 98. wzbudzenie asocjacji. 12 Ibid. Przyjmując zatem.. 109). pozwalając nam podjąć w punkcie wyj- . Powyższy podział. Analiza trzech rodzajów zdań 65 mM między funkcją estetyczną a innymi funkcjami komunikatu językowego. mozolnym nakładaniem się: podmiot reaguje na bodziec początkowy przez wprowadzanie do aktualnej percepcji pamięci swoich 11 Ibid. 13 Ibid. jest uniwersalny. wywołanie postaw przekraczających znacznie zwykłe rozpoznanie rzeczy wskazanej). ponieważ może stale inspirować nowe indywidualne realizacje w doświadczeniu" (s. s. a także i innych twierdzeń Deweya uformował się bowiem pewien rodzaj metodologii psychologicznej. Tymczasem my właśnie stawiamy sobie za cel określić — w świetle uprzednich rozważań — na czym ta różnica polega. czy cokolwiek innego. 123). postanowiłem odwołać się tutaj raczej do dychotomii wprowadzonej kilkadziesiąt lat temu przez semantyków: podziału na komunikat o funkcji referencyjnej. s.nym realizuje się owa domniemana „totalność". s.] Zgodnie z nią proces poznania jest właśnie procesem transakcji. że wyżej wspomniany podział jest efektem refleksji bardzo już wyrafinowanej.

jest tym. więcej nawet: „język jest w istocie podstawą kultury. 20 Odwołujemy się tutaj do podziału ustanowionego przez Morrisa (Charles Morris: Foundations of the Theory of Signs w International Encyclopedia of Unified Science. jak zobaczymy. aspekt syntaktyczny natomiast — wewnętrznej organizacji słów w wypowiedzi. . Zobaczymy. Przekonamy się też. 2. jakie komunikat wywołuje u odbiorcy (a które mogą być niekiedy zwykłymi reakcjami pragmatycznymi20).ściowym niewystarczające sformułowania Crocego i Deweya. komunikatu estetycznego. 5 — Dzieło otwarte 64 Analiza języka poetyckiego uznali16. W stosunku do języka wszystkie inne systemy symboli są pomocnicze albo pochodne"16. że podział na funkcję referencyjną i emotywną zmusza nas do przyjęcia innego jeszcze podziału. aspekt semantyczny dotyczy relacji między znakiem a denotatum. „Communications". Chicago 1938): znaczenie wyrazu może zostać ukazane przez odniesienie do reakcji psychologicznej osoby odbierającej ów wyraz — i to jest jego aspekt pragmatyczny. nr 4. i. „co leży u podstaw wszelkiej komunikacji". że komunikat referencyjny może być zrozumiany jako przekaz o funkcji denotatywnej. że język nie jest jednym z wielu środków komunikacji. w komuni19 Powołujemy się tutaj na cenne resume rozmaitych poglądów na rozważany problem dokonane przez Rolanda Barthes'a w Elements de semioiogie. którzy doświadczenie estetyczne sprowadzają do bliżej nie określonej emocji. nie wyjaśnia nam w pełni. podczas gdy bodźce emocjonalne. wyróżniającego funkcję denotaty wną i konotatywną znaku językowego19.

„Pamięt- . Jakobson. możliwości przewidzianych i zorganizowanych w system. Jeżeli zaś rozważania doprowadzą nas do wyodrębnienia dwóch różnych schematów reakcji na dwa różne sposoby użycia języka. Roman Jakobson: Poetyka w świetle językoznawstwa. 28. krótko mówiąc. 21. s. jak się przekonamy. wyd. identycznych) sposobów reagowania na zwykły bodziec językowy i taki. emotywną. a także tego. op. ale składa się również z dyspozycji emotywnych. ANALIZA TRZECH RODZAJÓW ZDAŃ Co to znaczy włączyć do danego doświadczenia pamięć uprzednich doświadczeń? I jak dochodzi do tego w stosunku komunikacyjnym. 17 Przeprowadzona tutaj analiza zakłada podział łańcucha komunikacyjnego na cztery czynniki: nadawcę.cit.. cyt. konatywną (czyli imperatywną). Jednakże tego rodzaju podział zakłada dokładną znajomość struktury komunikatu. 16 R. odbiorcę. jest nie tylko zbiorem logicznych i abstrakcyjnych definicji. s. fatyczną (czyli nastawienie na kontakt). komunikat i kod (który.Analiza naszej reakcji na określone zdanie będzie pierwszym krokiem do uchwycenia rozmaitych (lub też. będziemy wtedy mogli uchwycić specyfikę języka estetycznego. w interpretacjach radykalnych. jest pewnym zespołem z góry przyjętych wyobrażeń. na czym polega różnica 15 Por.. który powstaje między przekazem werbalnym a jego odbiorcą?17 Komunikat językowy może spełniać różne funkcje: referencyjną. upodobań. nawyków kulturowych. 18 Por. estetyczną i metajęzykową18. Nicolas Ruwet: Wstęp do Essais de linguistigue generale Jakobsona. który potocznie nazywamy estetycznym.

Musimy skupić wokół każdego wyrazu pewną sumę poprzednich doświadczeń. iy45 z Dworca Głównego przy peronie 7" (mające tę samą jednoznaczność referencyjną co zdanie poprzednie) może bez wątpienia wywołać różne reakcje u dziesięciu osób. gdyż owe powiązania nadają mu indywidualne piętno i specyficzny koloryt. niezależnie od tego. jaki dane zdanie ma dla rozmaitych słuchaczy. ile rozwiązań „pragmatycznych" te indywidualne lektury zdania zawierają. z. zaczyna zmieniać. Analiza trzech rodzajów zdań 67 dla nas.nik Literacki" 1960. powyższe zdanie powie nam więcej i wywrze na nas silniejsze wrażenie niż na kimś. dla których zrozumienia potrzebna jest nasza współpraca. pod wpływem związków pojęciowych czy emocjonalnych. których nie będzie w stanie doznać ktoś inny. do wspólnego mianownika. to samo zdanie obudzi w nas falę wzruszeń. 2. A zatem zdanie o funkcji czysto referencyjnej. można by — dla kontroli —sprowadzić bez trudności sens. Jest rzeczą oczywistą. które nam pomogą zrozumieć dokonujące się obecnie doświadczenie. którą otrzymał ktoś inny znający te same wyrazy. że suma informacji. Jeżeli ponadto Mediolan wiąże się w naszej pamięci z pewną sumą wspomnień. swój pierwotny sens. że znamy dokładnie znaczenie wszystkich użytych wyrazów. pragnień. Wystarczy. kto nie ma po temu takich powodów. Zdanie to jest po prostu zestawieniem konwencjonalnych wyrazów. Zdanie: „Pociąg pośpieszny do Rzymu odjeżdża o godz. by otrzymana informacja stała się nieskończenie uboższa. tęsknot. usłyszane przez kilka osób. 66 ___________________Analiza języka poetyckiego . nie jest jeszcze powiedziane. które powinno być pojmowane jednakowo. że odnosi się on do miasta. wrażenie tak głębokie. że ledwie możemy sobie to wyobrazić. kiedy przebywał na wygnaniu w Londynie. Zdanie „Ten człowiek przybywa z Genui" wywarłoby na Giuseppe Mazzinim. równa jest sumie. Założywszy jednak. że jeśli oczekujemy ważnych wieści z Mediolanu. żebyśmy nigdy nie słyszeli wyrazu „Mediolan" i nie wiedzieli. Jednakże. którą otrzymaliśmy.

1. rzeczownik. Paris 1915). kierowanego i kontrolowanego przez samą strukturę komunikatu21. Zastosowanie referencyjne (czyli symboliczne) języka zakłada.kacie estetycznym przybierają kształt systemu konotacji. według znanego „trójkąta" OgdenaRichardsa. zaproponowanych przez C. to znaczy pojęcie. pozwalające mu znaczyć w abstrakcji dokładnie to. czyli rzeczywisty przedmiot.A. musimy odwołać się do podziału wprowadzonego przez de Saussure'a na signifiant (oznacznik) i sigmfie (znaczenie) (por. 2. Ogdena oraz I. de Saussure: Cours de linguistique generale. symbol ma odpowiadający mu desygnat (referent). czasownik i okolicznik miejsca (wyrażony przez przyimek „z" i nazwę miasta) odnoszą się do rzeczy wyraźnie określonych i do czynności jednoznacznie zdefiniowanej. Nie znaczy to. Nie ustalono jeszcze dokładnej korespondencji mię- . London 1923. Richardsa w The Meaning ofMeaning. F. że zdanie powyższe samo w sobie obejmuje wszystkie właściwości. korespondencja między symbolem a desygnatem nie jest korespondencją bezpośrednią. co znaczy ono 21 W naszych rozważaniach będziemy zatem odtąd korzystać jako z instrumentów badawczych z pojęć referencyjnego i emotywnego użycia języka. gdyż do procesu oznaczania wchodzi jako faza pośrednia odniesienie (reference). że: l. Aby sprowadzić funkcję referencyjną do funkcji denotatywnej i ująć funkcję emotywną w kategoriach konotacji. wyobrażenie myślowe rzeczy oznaczanej. Zdania o funkcji referencyjnej Zdanie: „Ten człowiek przybywa z Mediolanu" budzi w naszym umyśle jednoznaczny stosunek między oznacznikiem i znaczeniem: zaimek.K.

Przypomnijmy sobie. haszysz. Im mniejsze ów człowiek ma wykształcenie lub im bujniejszą posiada wyobraźnię. sennego rozleniwienia. staje się. proces oznaczania. a określenie „ten człowiek" nabiera znaczenia pełnego tajemniczości. wywoła wrażenie czegoś egzotycznego. Ali Baba. w którym oznacznik łączy się ze znaczeniem. znaczenia denotatywnego.dzy kategoriami semiologii de Saussure'a a kategoriami semantyki Richardsa (por. My przyjmiemy w naszych rozważaniach następujące prowizoryczne odpowiedniki: „symbol" Richardsa będziemy traktować jako odpowiednik oznacznika. magii. cennym dokumentem psychologicznym). to nie ma on odpowiednika w semiologii de Saussure'a. zarówno tu jak i w innych przypadkach. wzruszenie złożone i zamglone. tzn.. zamglona i niepewna będzie jego reakcja. Owe dywagacje wyobraźni pod wpływem niejasnego bodźca. 1965). lewantyńska przezorność. sprawiają. l. Klaus Heger: Les bases methodologiąues de l'onomasiologie et du classement par concepts w „Travaux de linguistiąue et de littćrature" III. jakim może być słowo „Basra". sławne przypowieści tysiąca kalifów. odaliski. zrekonstruowany przez narratora. egzotyzmu. tym bardziej płynna i nieokreślona. zapachy i korzenie. Bagdad. w którym niesprecyzowane idee mieszają się z wrażeniami tajemniczości. że i inne słowa wspomnianego zdania stają się niesprecyzowane. Analiza trzech rodzajów zdań 69 otworzy w niej „pole" wspomnień i uczuć. dźwięk wschodnich instrumentów. można by określić jako ekwiwalent terminu meaning.. przebiegłość azjatyckiego kupca. zasługującego na większą . Jeśli chodzi o desygnat jako przedmiot rzeczywisty. jaki monolog wewnętrzny potrafi wzbudzić w Leopoldzie Bloomie afisz z napisem „Agendath Netaim" w IV rozdziale Ulissesa (i w jakim stopniu ów stream of consciousness. latający dywan. odniesienie jako odpowiednik sensu lub znaczenia.

2. co on nam denotuje. efekt będzie mniej więcej taki. Różnica referencyjności nie tkwi zatem w samym zdaniu. czy może w celu podjęcia spadku albo śledzenia niewiernej żony. Podróży-archetypu. jakie kiedykolwiek stworzył nasz umysł. można sprawdzić pragmatycznie. Jeśli powiemy to samo . Poza tym wokół owego zdania tak jednoznacznie referencyjnego istnieje pewne promieniowanie „otwarcia" — nie rejestrowane przez mózg elektronowy — towarzyszące bez wątpienia każdemu aktowi komunikacyjnemu człowieka. najbogatsze i najbardziej fascynujące pojęcie podróży. Jaka jest zatem różnica między zdaniem „Ten człowiek przybywa z Basry" wypowiedzianym do mieszkańca Iraku a tym samym zdaniem wypowiedzianym do naszego wyimaginowanego słuchacza z Europy? Formalnie — żadna. sprowadzony do minimum stów. Reakcje te są uzależnione od tego. podróży. jak w przypadku zdania o Mediolanie wypowiedzianego do Włocha. że istnieje jednak jakiś jednolity schemat rozumienia. czy też udaje się do człowieka umierającego. czy ktoś jedzie w celu załatwienia interesów. Również czasownik „przybywa" nie oznacza tylko zmiany miejsca. które przekraczają w znacznym stopniu to. Reakcja pragmatyczna dziesięciu osób zakłada wspólną bazę odniesieniową. To. ale w jego odbiorcy. Zdania o funkcji sugestywnej Zanalizujmy teraz następujące zdanie: „Ten człowiek przybywa z Basry". którą zarejestrowałby mózg elektronowy odpowiednio zaprogramowany. a które wybierają się w podróż do Rzymu z rozmaitych przyczyn. ale wywołuje teraz ideę podróży. to znaczy stwierdzić. Jeżeli powiemy je mieszkańcowi Iraku.uwagę. Jednakże istnieje możliwość. którą odbywa ktoś z bardzo daleka. identyczną z tą. że o iy45 każda z dziesięciu osób w rozmaity sposób znalazła się w wymienionym pociągu. Komunikat (zdanie) otwiera się na szereg konotacji. że zdanie to samo w sobie może mieć dwa oblicza: wypowiedziane przez urzęd68 Analiza jeżyka poetyckiego które je usłyszały. i to szlakami baśni.

ale Analiza trzech rodzajów zdań 71 3. zdolnych jednakże wzbogacić — poprzez sugestie foniczne — niedokładne odniesienie i „zmaterializować" niejako reakcję fantazji środkami słuchowymi. mozaikę. Tarib i Hofuf. jakiś niepełny schemat referencyjny. która wywołuje w jej umyśle jakiś rodzaj pustki. W tym wypadku Basra nie będzie stanowiła dla tej osoby bodźca. najwyżej zaciekawienie. z grą znaczeń. gdyż słowa można bez trudu zamienić. Shibam. że analogiczne nazwy słyszy się zazwyczaj w odniesieniu do terytorium Arabii i Mezopotamii. jako komunikację „estetyczną". Co pozwoliło nam na to przejście do estetyki? Świadoma próba zespolenia danych fizycznych. W danym przypadku jest to próba niezręczna i prymitywna. którą możemy określić. W każdym razie odbiorca słysząc powyższy komunikat nie tylko znajduje dla każdego oznaczni- . poznaną poprzez lekturę Baśni z tysiąca i jednej nocy. w której brak jednego kamyczka. oparte na przypuszczeniu. Otóż wzmocnienie niedokładnego odniesienia i uruchomionych zasobów pamięci przez zaapelowanie bezpośrednie do wrażliwości odbiorcy przy pomocy efektów fonetycznych stanowi bez wątpienia swoisty rodzaj komunikacji. nie wywoła w niej ono żadnej reakcji. Jeśli powiemy to zdanie jeszcze komuś innemu.zdanie osobie bez wykształcenia. co to za miejscowość. Medynę i Chaibar. która nie wiadomo gdzie leży." Oto sposób powtarzania efektu za pomocą środków nieco prymitywnych. Anaizę i Burajdę. nie mającej pojęcia o geografii. o której słyszy pierwszy raz. co prawda w bardzo szerokim tego słowa znaczeniu. odbył podróż wzdłuż całego biegu Eufratu — aż do Aleppo. dźwięków. ale z jakąś miejscowością fantastyczną. z danymi pojęciowymi. Sugestia ukierunkowana „Ten człowiek przybywa z Basry przez Bishę i Damę. który odeśle ją od razu do określonego znaczenia. skojarzenie dźwięku ze znaczeniem jest niemal przypadkowe. wzmianka o Basrze może wzbudzić w nim natychmiast skojarzenie nie z określoną miejscowością geograficzną. a w każdym razie konwencjonalne.

przestaje być tym samym zdaniem. -ś 70 Analiza języka poetyckiego nika z agencji informacyjnej i przez kogoś. nie jest więc bynajmniej przypadkowa. że komunikacja. Jeśli jednak dobierze sobie odbiorców o tym samym poziomie kultury i podobnej psychice. przyjmuje jako „materię przyjemną"). skupienie się na komunikacie dla niego samego — to poetycka funkcja językowa" (R. w którym ów człowiek wypowie swoje zdanie. ibid. że to samo zdanie wypowiedziane z tą samą intenq'ą w biurze prezesa kompanii naftowej nie wywołałoby analogicznego pola sugestywności. Miejsce. musi zabezpieczyć się przeciwko . 439). co mu zakomunikowano. do którego się zwraca. Jakobson: Poetyka w świetle językoznawstwa. wywoła reakcję nieokreśloną. Komunikat jest autoref leksyjny22. ale również zastanawia się nad samym kompleksem oznaczników (w tej elementarnej fazie smakuje je jako fakty dźwiękowe. kto chce nas zainteresować specjalnie owym przybyszem. audytorium. 22 „Nastawienie na sam komunikat. którą zorganizował. a równocześnie mieszczącą się w zasięgu tego. zapewniają mu pewną jednolitość „pola". do siebie samych. organizuje swoją wypowiedź według ściśle określonej intencji zasugerowania czegoś odbiorcy: niejasna reakcja tego ostatniego stanowi właśnie oczekiwany efekt tego. Wie on. co nazwalibyśmy „polem sugestywności". Tak więc człowiek. s. Możemy bowiem łatwo przewidzieć..Ten drugi człowiek. moment. wybierając słowo „Basra". jeżeli nie przede wszystkim. może się spodziewać. że zasięg konotatywny nie będzie taki sam u różnych potencjalnych słuchaczy. Mówiąc „Basra" człowiek ten nie chce jedynie wskazać określonego miasta. które mu przypisuje. Oznaczniki odsyłają tu bowiem także. są to już dwa różne zdania. lecz pragnie wywołać u odbiorcy całą gamę wspomnień. który wymawia wyżej wymienione zdanie w określonej intencji.ka określone znaczenie.

otoczyć zdanie wachlarzem konotacji nie wykraczających wszakże poza pewną granicę. używając wytwornego siedemnastowiecznego aleksandrynu. musi skierować myśli swoich odbiorców w wybranym przez siebie kierunku. widz powinien móc powrócić w każdej chwili do przedstawionej mu formy ekspresji i odnajdywać w niej bodźce do wciąż nowych sugestii. Ponieważ jednak człowiek ów pragnie wywołać reakcję nieokreśloną. jakie mogą wywołać. aby te dwa imiona zostały przekazane nie jako przypadkowa komunikacja. jednym ze sposobów osiągnięcia celu będzie właśnie świadome uporządkowanie sugestii. ^Hipolit i Teramenes mówią w barokowym decor.rozproszeniu pola semantycznego. dzięki której nie . mająca swoisty powab. potem należy już do repertuaru rzeczy poznanych. w miarę zaś jak będzie się ona rozwijać. Racine jednakże wypracowuje pewną formę. Kiedy. przygotowuje efekt estetyczny. nie odczuwamy już potrzeby nowej pielgrzymki w krainę naszej wyobraźni. komunikacja wraz z zawartą w niej sugestią musi działać na widza bezbłędnie i nie może wygasnąć w grze skojarzeń. Zdanie w rodzaju: „Ten człowiek przybywa z Basry" wywiera efekt usłyszane po raz pierwszy. jeżeli zachętę do wędrówki wyobraźni stanowi struktura materii. Analiza trzech rodzajów zdań 73 które zabarwiają się legendą i odsyłają w głębiny mitu. jednakże wspomnienie owych dwu mitycznych postaci wiedzie wyobraźnię ku nowym sugestiom. powtarzanie bodźca odwołującego się do analogicznych odniesień. skoro minie pierwsze zaskoczenie i osłabnie pierwsze pobudzenie fantazji. jeżeli formuła wypowiedzi będzie tak udana. które mu podsunięto. żeby efekt nie zależał jedynie od dowolnych sugestii. usłyszymy zdanie po raz drugi. Gdyby zdanie miało wartość ściśle denotatywną. Chce. Gdyby zatem autor ograniczył się jedynie do przekazania nam pewnej ogólnej sugestii. Jeżeli jednak za każdym powrotem" do danego wyrażenia odczuwamy zadowolenie i przyjemność. nie byłoby to trudne. że za każdym razem potrafi wzbudzić nasz podziw. jeśli znajdziemy w niej cudowny umiar i ową konieczną organizację. cały efekt spoczywałby na tych dwóch imionach. Odwołanie się do genealogii ma jedynie ustalić tło tragedii.

co czyni Fedrę z istoty swej postacią tragiczną. Minos i Pazyfae to przecież dwie istoty odrażające. Hipolit postanawia opuścić ojczyznę. jako rezultat świadomej twórczości. które na nim wycisnęło piekło. Na początku tragedii Fedra jest jeszcze niczym. i domyśla się. Co skłania Hipolita do porzucenia drogich sercu miejsc lat dziecinnych? Hipolit odpowiada: te miejsca utraciły dawną słodycz od chwili. Pazyfae odrażająca przez zwierzęcy czyn. jakimi drogami możemy dotrzeć do tego. że w grę wchodzi jakaś tajemna troska. Zatrzymajmy się więc nad przykładem bardziej obiecującym. matką Pazyfae. Będzie ona zdolna do rozkoszowania się nie tylko owym nieokreślonym odniesieniem pojęciowym. nieubłaganie wrogą. dla których stały się ohydne. w jaki ta 72 Analiza języka poetyckiego Dzieło sztuki. że nie to jest prawdziwą przyczyną odjazdu księcia. i Racine musi to powiedzieć swoim widzom. Fedry. wehikuł pewnej komunikowanej zawartości. gdyż jej ród jest wyklęty. ale równocześnie sposobem. wywołują uczucie obrzydzenia i grozy. Teramenes wie jednak. Fedra jest mu wroga. przepełniona nienawiścią. przemyślana ekspresja. jednakże jej niegodziwość jest nie tylko cechą charakteru. Oświadczenie takie przedłożone w urzędzie stanu cywilnego byłoby zdaniem czysto referencyjnym. Fedra jest niegodziwa. ale . ażeby udać się na bezowocne poszukiwanie Tezeusza. Jest coś. wypowiedziane natomiast wobec publiczności teatralnej wywiera efekt o wiele bardziej silny i nieokreślony. co rozumiemy jako efekt estetyczny. który ją wsławił. a przyczyny. tak by „charakter" był już uformowany od samego początku i by akcja była tylko pogłębieniem nieuchronnego fatum. gdy zatruła je obecność macochy. żeby widza przejęła zgroza: ojcem jej był Minos. i to dostrzega w niej Hipolit. Minos jest straszliwy przez znamię. ogarniające nas na sam dźwięk ich imion. jednakże tylko do pewnej granicy. Wystarczy proste przedstawienie jej genealogii.sposób oddzielić pojęcia od bodźca zmysłowego — wtedy zaskoczenie wywołane tą jednością spowoduje za każdym razem skomplikowaną grę wyobraźni. Jest coś. pozwala nam zrozumieć. co czyni z Fedry postać obmierzłą.

w którym jest ona wygłoszona). BODZIEC ESTETYCZNY W tym punkcie naszych rozważań możemy zatem stwierdzić. Przede wszystkim przekonaliśmy się. którą wyzwoliłaby już sama siła denotatywna wspomnianych imion. forma nie jest wyrazem jednego tylko wzruszenia. Autor świadomie przywołuje. która je zrodziła i z którą jest zespolone. który puścił w ruch. ale nie rozwiązuje problemu. jakie budzą imiona jej rodziców. które — zakomunikowane określonym odbiorcom w określonych sytuacjach — nabierały wartości emotywnej. ale w sposobie jej użycia (a zatem zależy od kontekstu. że różnica między referencyjnością a emotywnością nie leży w samej strukturze danej wypowiedzi. konstytuuje się i utożsamia z formą. Nie zamyka się w niej. wzmaga się teraz i staje się bardziej określone. Pomyślmy na przykład o takich zna- . Wzruszenie. albo raczej przez mechanizm estetyki. Bodziec estetyczny 75 pione. budzi i narzuca sugestie — w granicach wyznaczonych przez siebie. Możemy również przytoczyć szereg wyrażeń emotywnych. do nieuchronnej dialektyki akcji tragedii. które oznaczają przede wszystkim własną artykulację strukturalną. które w określonych okolicznościach nabierają wartości referencyjnej.wokół niej wytwarza się atmosfera odrazy już z racji samych rozlicznych uczuć. a nawet wciąga je w grę i czyni z nich warunek konieczny swej racji bytu i swego sukcesu — jednakże ukierunkowuje je i panuje nad nimi. Przytoczyliśmy szereg zdań referencyjnych. Ten mechanizm estetyki liczy się z indywidualnymi reakcjami publiczności. do nieprzerwanego rytmu retoryki teatralnej. ale całej gamy poszczególnych wzruszeń. że podział funkcji języka na referencyjną i emotywną ułatwia nam wprawdzie przejście do kwestii estetycznego użycia języka. ale dzięki niej się wzbogaca (staje się jedną z jej konotacji). prosta reakcja pragmatyczna. które budzi i którymi kieruje jako możliwymi konotacjami wersu — wersu jako formy artykulacji oznaczników. imiona.

). Umieszcza mianowicie owe dwa imiona w dwóch połowach wersu. o bogatym repertuarze sugestii. sc. (Fejra. który nam podsuwa to. barbarzyństwjłjnilopoetyki klasycznej czy jej mądrości archetypicznej. w który jest wto* Odkąd na te wybrzeża bogi nam zesłały Potomkinię Minosa oraz Pazifay.. przy czym w drugiej połowie wymienia imię matki.74 Analiza języka poetyckiego nieokreśloność została nam przekazana i zasugerowana. czy ona ją zakłada i mieści w sobie — i za każdym razem będziemy mogli odnaleźć w niej nowe możliwości ukierunkowania naszej wyobraźni. ani nawet do widza. który mógłby jeszcze na jego temat snuć niesprecyzowane fantazje (od wspomnienia Pazyfae przechodzić do chorobliwych lub moralizujących refleksji na temat związku ze zwierzęciem. Teraz zespół oznaczmków wraz z towarzyszącymi im rozlicznymi konotacjami nie należy już do siebie. każdej wycieczce w krainę sugestii i nieokreśloności. l. do kontekstu dźwięków. a jednak precyzyjnie i ściśle ukierunkowującej naszą wrażliwość. co nieokreślone. wywierające sugestię głębszą i bardziej odrażającą: Depuis que sur ces bords les Dieux ont erwoye La filie de Minos et de Pasiphae*.. siły niekontrolowanej namiętności. Jest on szczytowym osiągnięciem charakterystycznej dla poety zwięzłości i upodobania do symetrii. ażeby sprawdzić. precyzją mechanizmu. wyznaczy granice pola sugestywności. przekład Boya) Bodziec estetyczny . w jednym aleksandrynie. będziemy wracali do formuły początkowej. Wtedy przy każdej reakcji konotatywnej. Teraz słowo należy do wersu. akt I. do jego niepodlegającej dyskusji miary. Oto Racine ukazuje genealogię Fedry w jednym wersie. stanie się jakby drogowskazem w wędrówce naszego umysłu. A równocześnie obecność owej formuły początkowej.

„wehikułu" i „brzmienia". Znaczenie odbija się nieustannie od swojego oznacznika i wzbogaca się o nowe odcienie24. Strukturaliści ze swej strony podkreślają nieuniknioną wieloznaczność wypowiedzi poetyckiej. jak i referencyjną. co Morris nazywa znakiem ikonicznym: odesłanie semantyczne nie wyczerpuje się tu w odniesieniu do denotatum. że wartość estetyczna wiąże się w równym stopniu z wypowiedzią emotywną. w której płaszczyzna semantyczna jest zintegrowana z innymi płaszczyznami dzieła. Na przykład teoria metafory zakłada szerokie użycie odniesień. „Prawdziwi formaliści negują obecność idei i wzruszeń w dziele poetyckim i ograniczają się do dogmatycznego stwierdzenia. w jaki to odesłanie wciela się w materiał. że z dzieła literackiego nie można wyciągnąć żadnych wniosków.77 Już na początku rozważań o ekspresji artystycznej zdajemy sobie sprawę. ilekroć sprawia nam przyjemność niezastąpiony sposób. Wszystko to odbywa się nie na zasadzie jakiegoś niewytłumaczalnego cudu. Innymi słowy. języka. gdyż reakcja uczuciowa pojawia się jako wynik działania pola znaczeń konotatywnych. ale wzbogaca się nieustannie. W latach trzydziestych strukturaliści prascy widzieli w dziele poetyckim strukturę wielowymiarową. W 1925 roku Tomaszewski odsunął na dalszy plan funkcję komunikatywną języka poetyckiego przyznając pełną autonomię strukturom werbalnym i prawom immanentnym poezji. Dokonuje się to dzięki identyfikacji oznacznika i znaczenia. . który nadaje mu swoją strukturę. Estetyczne użycie języka (języka poetyckiego) implikuje zatem emotywne zastosowanie odniesień i referencyjne zastosowanie emocji. znak estetyczny jest tym. Wkrótce jednak ten punkt widzenia został skorygowany przez postępujące sformalizowanie ekspresji poetyckiej.

jak: „Uwaga!". niesprecyzowanymi i nieskodyfikowanymi. w jakim on sam posiada właściwości swoich denotatów". że na przykład portret nie może być. wywołując zarazem szereg konotacji. czyli do odcinka drogi. Morrisa (Signs. z konotacjami arbitralnymi)23. Znak „Minos" obejmuje znaczenie kulturowo-mitologiczne i wyraża je jednoznacznie. Ta pozornie ogólnikowa definicja jest w gruncie rzeczy nader ścisła. „jako że pomalowane płótno nie ma struktury skóry ludzkiej. New York 1946) „znak jest znakiem ikonicznym w tej mierze. 24 Według Ch. ściśle biorąc. które nabierają znaczenia emotywnego dlatego właśnie. z hipotezami na temat możliwych konotacji. że znak użyty z intencją wydobycia jego wieloznaczności jest odebrany jako jednoznaczny. ikoniczny. Charakterystycznym przykładem są tutaj pewne sugestywne komunikaty. na którym obowiązuje zakaz wyprzedzania i nakaz zmniejszenia szybkości. W rzeczywistości bowiem użycie jakiegoś wyrażenia w określonym celu—referencyjnym czy emotywnym — wyzwala zawsze obydwie możliwości komunikacyjne wyrażenia. Hague 1955). nie może mówić ani poru76 Analiza języka poetyckiego kach drogowych na szosie. że zbliżamy się do budki kolejowej. New . które w sposób oczywisty wskazują. 23 Sztywne podziały wprowadzone przez Ogdena i Richardsa możemy uzupełnić wnioskami Charlesa Stevensona (Ethics and Language. gdyż Morris sugeruje w istocie. które łączą się ze wspomnieniem samej postaci. jakie wywołuje ten wyraz (te zaś łączą się i przeplatają z innymi konotacjami.która sytuuje się w danej chwili na rozmaitych poziomach semantycznych" (Yictor Erlich: Russian Formalizm. a także instynktowną reakq"ę na sugestie foniczne. Language and Behavior.

Dochodzi on do wniosku. Stevenson analizuje przypadek wyrażenia metaforycznego. które zależy od znaczenia niejasnego". że znaczenie opisowe i znaczenie emotywne są „różnymi aspektami danej sytuacji ogólnej. które nie jest ani opisowe. lecz powstaje jako wynik inkoherencji gramatycznej i rodzi swoisty „kłopot filozoficzny": jest to „znaczenie niejasne" (przychodzi tu na myśl otwarte i niejednoznaczne słownictwo Joyce'a). według którego wzrost dyspozycji opisowych (referencyjnych) i emotywnych jeżyka nie stanowi dwu oddzielnych procesów. że „istnieje. W latach dwudziestych Szkłowski i Jakubiński sprowadzali poezję do funkcji emotywnej . Stevenson wyodrębnia jeszcze jeden rodzaj znaczenia. III. które można analizować oddzielnie". W wyniku tej analizy Stevenson stwierdza. Bodziec estetyczny 79 zespołu znaków. w którym aspekt poznawczy wywiera wpływ na aspekt emotywny całej wypowiedzi.Haven 1944. a także znaczenie emotywne. A ponieważ każde znaczenie staje się zrozumiałe jedynie w powiązaniu z innymi znaczeniami. toteż znaczenie jego jest niejasne. znaczenie emotywne uzależnione od znaczenia opisowego. Do analogicznych wniosków doszli w swoich badaniach rosyjscy formaliści. percypujemy je jako wielozna- . ani po prostu emotywne. rozdz. jak mogliśmy zauważyć. nie zaś jej częściami. 8).

jak i niedosytu. co realne. „Dominowanie funkcji poetyckiej nad funkcją poznawczą nie usuwa oznaczania. Jakobson. Powra25 Ch. lecz wieloznaczny i właśnie z tej racji pierwsza faza procesu poznawczego budzi w nas zarówno pewien rodzaj zadowolenia.czne25. połączone przez rym. której odbiorca nie może dzielić. Nie wolno mu izolować poszczególnych związków. musi uchwycić w całości przesłanie. są rodzajem kodu. historycznie usystematyzowanego). jakie mu przekazuje dane wyrażenie. Paris 1953. co prawdopodobne. choć nazywamy je gustem. twierdzi. ale również wieloznaczność syntaktyczna i w konsekwencji wieloznaczność na płaszczyźnie pragmatycznej reakcji psychologicznej. krótko mówiąc — nieodłączną cechą poezji" (odsyłając nas do Williama Empsona i jego koncepcji wieloznaczności). na przykład terminologii etycznej. używając terminologii strukturalistycznej. ibid. 462). że jego sens jest nie jednoznaczny. że istnieje nie tylko wieloznaczność (nazywa to vagueness) semantyczna.. lozdz. W polu bodźców estetycznych znaki łączą się wedle nawyków zakorzenionych we wrażliwości odbiorcy (które. skonwencjonalizowane proporcje. co „zgodne z przyjętą opinią" albo „odpowiadające zwyczajom stylistycznym" — tworzą w sumie swoistą nierozerwalną całość. O tych samych proble- . s. Steyenson (op. Ale to sprawia. 8) przypomina.. przez ustalone odniesienie do tego. 461. Roland Barthes: Y a-t-il une ecriture poetiąue? w Le Degre zero de l'ecriture.cit. czyni je tylko wieloznacznym" (Poetyka w świetle języko~ znawstwa. metrum. W kwestii słowa poetyckiego wyposażonego we wszelkie możliwe znaczenia por. nieodłączną cechą każdego komunikatu z orientacją na sam komunikat. A więc bodźce. III. że „wieloznaczność jest wewnętrzną.

78 Analiza języka poetyckiego ale wypływa z wzajemnego oddziaływania podmiotu i przedmiotu w procesie poznania. Każdy znak związany jest z innym znakiem i swój pełny wyraz osiąga dopiero w kontekście szać się — nie posiada zatem właściwości osoby namalowanej". przyznając. Borys Ejchenbaum: Lermontow. który da się wyjaśnić w kategoriach psychologicznych. dla rosyjskich strukturalistów istota wypowiedzi poetyckiej polega nie na braku. Faktycznie Morris sam iagodzi później swoje rygorystyczne sformułowania. materii j formy. Innymi słowy.mach mówili rosyjscy formaliści. Bodziec estetyczny ma taką strukturę. że znak językowy uważamy za „pole bodźców". to znaczy nie można oddzielić od siebie komponentów danego wyrażenia w celu wyodrębnienia pojedynczego desygnatu. że celem poezji jest uprzystępnienie nam percepcji osnowy każdego słowa we wszystkich jego aspektach (por. są również ikoniczne. Leningrad 1924). kiedy twierdzili. W tym przypadku ikoniczność staje się synonimem takiego organicznego połączenia elementów dzieła. W przypadku bodźca estetycznego odbiorca nie może oddzielić danego oznacznika i przyporządkować go jednoznacznie denotowanemu przez niego znaczeniu: musi ująć denotatum globalnie. jeśli założymy. o jakim . te zaś przejawy poezji. że odbierając go nie wystarczy dokonać prostego zabiegu jak w przypadku komunikacji o charakterze czysto referencyjnym. ale na wielości znaczeń. że ikoniczność może być różnego stopnia: onomatopeja na przykład stanowi doskonały przykład ikoniczności w obrębie języka. w których nastąpiło ostateczne dostosowanie stylu i treści.

i dodaje. a nie jednoznaczna jak wypowiedź naukowa. że wieloznak „semantycznie rzecz biorąc. dla odbiorcy cechą istotną znaku estetycznego jest jego forma zmysłowa i sposób. że „znak estetyczny jest znakiem ikonicznym. znużonej zbyt długim działaniem danego bodźca. niepowtarzalny układ wyrazów. jako że stanowi część tego. Morris próbuje następnie zdefiniować ikoniczność właściwą sztuce. również Galvano delia Volpe w Critica del gusto (Milano 1960): wypowiedź poetycka jest wieloznaczna.tutaj mówimy. wyjaśniając. Philip Wheelwright (The Semantics of Poetry. nad- . który oznacza jakąś wartość" {Science. II) mówi to samo. Warszawa 1970. „Kenyon Review" 1940. Na to właśnie zwracają uwagę Renę Wellek i Austin Warren. w uogólnienia wprowadzonych wspomnień. że „poezja konstruuje pewien jedyny. s. Art and Technology. właśnie ze względu na «•"•« charakter organiczny i kontekstualny. a kontemplowana forma przekształca się w konwencjonalny schemat. Bodziec estetyczny 81 ale układają się w schematy. z których każdy jest zarówno przedmiotem jak znakiem i zostaje użyty w sposób nie przewidziany przez żaden system istniejący poza utworem" (Teoria literatury. pozwalający wypocząć naszej wrażliwości. kiedy utrzymują. jest odbiciem. 245). I). Por. Proces percepcji estetycznej zostaje zablokowany. co oznacza". Na przykład przez wiele lat słuchamy i podziwiamy jakiś utwór muzyczny. w jaki się on ukazuje. w przeciwieństwie do jednoznaku referencyjnego. kiedy definiuje znak estetyczny jako wieloznak. „Kenyon Review" 1939.

chodzi jednak moment, kiedy stwierdzamy, że podoba się on
nam dlatego, że przywykliśmy uważać go za piękny. W
rzeczywistości przyjemność, jaką odczuwamy przy słuchaniu danego
utworu, to wspomnienie wzruszeń, jakich doznawaliśmy
kiedyś. W istocie bowiem nie odczuwamy już żadnego wzruszenia, a zobojętniała na działanie bodźców wrażliwość nie
pobudza naszej wyobraźni ani inteligencji do nowych przygód interpretacyjnych. Na pewien czas forma zużyła się dla
nas26. Chcąc odświeżyć naszą wrażliwość, musimy narzucać
jej często kwarantannę. Powracając po dłuższej przerwie do
danego utworu odnajdujemy w nim ponownie źródło nowych,
zaskakujących sugestii. A dzieje się tak nie tylko dlatego, że
odwykliśmy od działania bodźców akustycznych zorganizowanych w określony sposób. Najczęściej w okresie owej
kwarantanny nasz intelekt rozwinął się, nasza pamięć wzbogaciła się o nowe doświadczenia, nasza kultura uległa pogłębieniu. To wystarcza, aby pierwotna forma zapłodniła martwe
dotąd obszary naszego intelektu i wrażliwości. Może się
jednak
zdarzyć, że żadna kwarantanna nie przywróci nam podziwu
i przyjemności, jakie kiedyś odczuwaliśmy, i że dana forma
umarła dla nas bezpowrotnie. Znaczy to, że albo nasz rozwój
intelektualny uległ atrofii, albo że dzieło jako organizacja
bodźców działa tylko na takiego odbiorcę, jakim byliśmy nieg26 Na temat „zużycia" form, wyrażeń językowych, znajdziemy
garść
uwag u Gilla Dorflesa, por. Le oscillazioni delgusto (rozdz.
XVIII i XIX),
// dmenire delie ani (rozdz. V) oraz Entropia e razionalitd del
linguaggio
letterario w „Aut Aut", nr 18.
6 — Dzieło otwarte
80
Analiza języka poetyckiego
camy więc ponownie do komunikatu, już bogatsi o zasób
złożonych znaczeń, które już z pewnością zdołały poruszyć
naszą pamięć uprzednich doświadczeń. Druga faza odbioru
obejmie zatem owe reminiscencje, które będą współdzia-

łać ze znaczeniami wyłonionymi w tym drugim kontakcie.
Te zaś będą się różnić od znaczeń powstałych w wyniku
pierwszego kontaktu, gdyż złożoność bodźca estetycznego
sprawia, że ten ponowny odbiór dokonuje się z innej perspektywy, według nowej hierarchii bodźców. Zwracając ponownie
naszą uwagę na zespół bodźców, wydobędziemy na pierwszy
plan te znaki, które uprzednio zauważyliśmy mimochodem,
i odwrotnie. W akcie transakcyjnym, który łączy bagaż wcześniejszych doświadczeń i system znaczeń powstałych w drugiej fazie oraz system powstały w pierwszej fazie (przy czym
ten ostatni system pojawia się jako przypomnienie, jako
„echo"), kształtuje się głębsze znaczenie wyrażenia. Im
bardziej proces poznania się komplikuje, tym mniej komunikat początkowy — jakikolwiek jest i z czegokolwiek jest zbudowany— zużywa się, tym bardziej się odradza, otwiera
na wciąż nowe „lektury". Wyzwala się teraz prawdziwa
reakcja łańcuchowa, typowa dla tej organizacji bodźców,
którą zwykliśmy nazywać „formą". Reakcja ta w teorii jest
nieograniczona i rzeczywiście wygasa dopiero w momencie,
kiedy forma przestaje być bodźcem dla odbiorcy. W tym
przypadku wchodzi w grę w sposób oczywisty osłabienie
naszej uwagi, rodzaj przyzwyczajenia do bodźca. Z jednej
strony znaki, które składają się na ten bodziec, w wyniku
ciągłego ich przetrawiania — jak przedmiot, który się opatrzył,
albo słowo, którego znaczenie przywoływaliśmy po wielekroć,
aż po granice obsesji — rodzą pewien przesyt i stępiają się
(choć w istocie stępia się tu przejściowo nasza wrażliwość).
Z drugiej strony, wspomnienia przebytych doświadczeń,
które wprowadzamy do aktu percepcji, nie tylko nie
pobudzają
naszej pamięci do tworzenia czegoś nowego, oryginalnego,
Wartofć estetyczna i dwa rodzaje „otwarcia"
83
w przypadku oceny Dantego przez Bettinellego*). W rzeczywistości chodzi tu o zjawiska estetyczne, których sama estetyka, nawet jeśli może je określić w ogólnych zarysach27, nie
jest w stanie wyjaśnić szczegółowo. Wymaga to bowiem
współpracy psychologii, socjologii, antropologii, ekonomii
oraz innych nauk, które zajmują się studiowaniem zmian,
jakie zachodzą w obrębie różnych kultur.

Powyższe rozważania pozwoliły nam wyjaśnić, że wrażenie
nieustannie poszerzających się perspektyw, wrażenie totalności zawartej w danym dziele, wrażenie „otwarcia", które
ogarnia nas przy percepcji każdego dzieła sztuki — opiera
się na dwojakiej naturze organizacji danej formy estetycznej
i na transakcyjnym charakterze procesu poznawczego.
Wrażenie otwarcia i totalności nie jest cechą obiektywnego
bodźca, który z istoty swej jest materialnie zdeterminowany;
nie jest również właściwością podmiotu, który z natury swej
jest podatny na wszelkie otwarcia i na żadne — wrażenie to
ma źródło w procesie poznawczym, w trakcie którego pojawiają się różne rodzaje otwarcia, inspirowane i kierowane
przez bodźce zorganizowane wedle intencji estetycznej.

WARTOŚĆ ESTETYCZNA
I DWA RODZAJE „OTWARCIA"
Otwarcie jest więc z tego punktu widzenia warunkiem
wszelkiego przeżycia estetycznego, a każda forma dająca się
percypować, o ile ma wartość estetyczną, jest „otwarta". I to
* Saverio Bettinelli (1718-1808), krytyk i poeta, w dziele Lettere
dieci
di Yirgilio agli Arcadii (Dziesięć listów Wergilego do
czlonków „Arkadii")
w sposób niezwykle ostry odmawiał Boskiej Komedii
wszelkich wartości.
21
Obszerną
analizę fenomenologiczną zagadnienia
interpretacji w związku z ową odpowiedniością, która rodzi zarówno możliwości,
jak i trudności
w interpretacji danej formy, znajdziemy u L. Pareysona:
Estetica (w szczególności w paragrafie 16 rozdziału „Lettura, interpretazione,
critica").
82
Analiza języka poetyckiego
dyś, i na takich odbiorców, jakimi inni byli kiedyś — a zatem
forma zrodzona w pewnym kręgu kulturowym staje się jałowa
w innym, przy czym jej bodźce mogą zachować swoją war-

tość referencyjną i sugestywną dla ludzi z innej epoki. Dla nas
już nie. Uczestniczymy wówczas w powszechnej zmianie
gustów i kultury, stając się świadkami zaniku owej odpowiedniości między dziełem a odbiorcą, charakterystycznej dla
poszczególnych okresów w dziejach kultury. To właśnie zjawisko sprawia, że pojawiają się artykuły krytyczne na temat
„losów dzieła". Rzeczą niewłaściwą byłoby utrzymywać, że
wobec tego dzieło umarło albo że nasza epoka przestała rozumieć, co to jest prawdziwe piękno. Te naiwne i nieodpowiedzialne sądy opierają się na przekonaniu o rzekomym obiektywizmie i niezmienności wartości estetycznych, jako zjawisk
istniejących niezależnie od procesu transakcyjnego. W rzeczywistości pewne możliwości transakcyjne procesu poznania
zostały zablokowane na przeciąg danego okresu historii
ludzkości (albo naszej indywidualnej historii). W wypadku
zjawisk stosunkowo prostych, jak odczytanie jakiegoś alfabetu,
takie zablokowanie możliwości transakcyjnych można łatwo
wytłumaczyć. I tak na przykład nie znamy języka Etrusków,
gdyż nie udało się nam odnaleźć jego kodu, czegoś w rodzaju
kamienia z Rosetty z trójjęzycznym zapisem, który pozwolił
nam odczytać hieroglify egipskie. Natomiast w przypadku
zjawisk złożonych, jak zrozumienie jakiejś formy estetycznej,
kiedy to wchodzą w grę czynniki materialne i konwencje
semantyczne, związki językowe i kulturowe, reakcje naszej
wrażliwości i nasze sądy intelektualne — przyczyny owych
zablokowań są o wiele bardziej skomplikowane. Jedni uważają, że ów zanik odpowiedniości pomiędzy odbiorcą a
dziełem
jest zjawiskiem niewytłumaczalnym, inni przy pomocy mylących analiz krytycznych starają się wykazać, że nie chodzi
o zanik wzajemnego oddziaływania między dziełem a odbiorcą, lecz o trwały i absolutny brak wartości danego dzieła (jak
Wartość estetyczna i dwa rodzaje „otwarcia"
85
Jak powiedzieliśmy, idea Trójcy Świętej jest wyjaśniona
przez teologię katolicką w sposób jednoznaczny i nie ma
możliwości innych interpretacji tego pojęcia. Dante akceptuje tę
jedyną interpretację i tę jedyną nam przedstawia. Jednakże
wcielając tę ideę w formułę całkowicie oryginalną, stapiając
wyrażane myśli z materiałem fonicznym i rytmicznym, czyni

to w taki sposób, że materiał ów nie tylko oddaje ideę, o której
mowa, ale równocześnie napełnia nas uczuciem radosnej
kontemplacji, uzupełniającej jej zrozumienie (sprawia bowiem,
że walory referencyjne i emotywne stapiają się w jedną formę,
której nie sposób rozdzielić). Pojęcie teologiczne zespala się
więc u Dantego ze sposobem, w jaki zostało przedstawione,
tak dalece, że od tej chwili sformułowanie to nasuwać się
będzie czytelnikowi jako najbardziej trafne i wyczerpujące.
Z drugiej zaś strony, ilekroć czytamy wspomnianą tercynę,
idea tajemnicy Trójcy Świętej wzbogaca się o nowe wzruszenia, o nowe sugestie i jej sens, który przecież pozostaje jednoznaczny, zdaje się pogłębiać i wzbogacać przy każdej nowej
lekturze.
Natomiast Joyce w piątym rozdziale Finnegans Wake chce
opisać znaleziony na śmietniku tajemniczy list, którego sens
jest niejasny, nie do rozszyfrowania, wielopłaszczyznowy.
Bowiem list ten to samo Finnegans; a w ostatecznym rachunku
jest to obraz wszechświata, który Finnegans odzwierciedla
w formie językowej. Określić sens listu to w gruncie rzeczy
określić samą naturę kosmosu — definicja równie ważna
dla Joyce'a, jak dla Dantego definicja pojęcia Trójcy Świętej.
Dante określa nam Trójcę Świętą za pomocą jednego pojęcia,
natomiast kosmos-Finnegans Wake-list jest „chaosmosem"
i określić go to znaczy wskazać, zasugerować jego fundamentalną wieloznaczność. Autor chce zatem mówić o przedjtniocie
niejednoznacznym, używając znaków niejednoznacznych,
między którymi zachodzą związki niejednoznaczne.^
Definicja"
ta zajmuje bardzo wiele stron, ale w istocie każde zdanie jedyAnaliza jfzyka poetyckiego
nawet w przypadku, kiedy artysta zamierza przekazać nam
nie wieloznaczny, ale jednoznaczny komunikat.
Badanie współczesnych dzieł otwartych dowodzi jednak, że
niektóre poetyki stawiają sobie za cel osiągnięcie jawnego
otwarcia, posuniętego aż do ostatecznych granic: otwarcia,
które dotyczy nie tylko specyficznego efektu estetycznego, ale
również elementów, jakie się na powstanie tego efektu składają. Inaczej mówiąc, fakt, że zdanie z Finnegans Wake obejmuje nieskończoność znaczeń, nie tłumaczy się jego doskonałością estetyczną, jak w przypadku wersu u Racine'a.\Joyce

miał na celu coś więcej i coś innego — organizował estetycznie aparat oznaczników już z istoty swej otwartych i wieloznacznych* Chociaż z drugiej strony wieloznaczności znaków nie można oddzielić od ich organizacji estetycznej, co
więcej, te dwie wartości podtrzymują się nawzajem i motywują.
Dla lepszego zrozumienia tego problemu porównajmy dwa
fragmenty, jeden z Boskiej Komedii, a drugi z Finnegans
Wake. W pierwszym przypadku Dante pragnie wyjaśnić
naturę Trójcy Świętej, a zatem przekazać najwyższe i najtrudniejsze pojęcie całego swojego poematu, pojęcie, które zresztą
zostało już wyjaśnione w sposób raczej jednoznaczny przez
teologię i, zgodnie z ideologią Dantego, może być interpretowane w jedyny możliwy sposób, to znaczy tak, jak wyjaśnia je
ortodoksyjny katolicyzm. Poeta używa zatem słów, z których
każde odpowiada ściśle określonemu desygnatowi, i mówi:
O Luce eterna, che solą in Te sidi,
Solą t'iniendi, e, da te intelletta
Ed intendente te, ami ed arridi!*
* Zarzewie wieczne, samo w sobie tkwiące,
Samo-pojętne, samo-pojmowane,
W tym się pojęciu własnym kochające!
(Boska Komedia, pieśń XXXIII, w. 124-126; przekład E.
Porebowicza)
Wartoić estetyczna i dwa rodzaje „otwarcia"
87
W gruncie rzeczy zarówno w tercynie Dantejskiej, jak
i w zdaniu Joyce'a zastosowano analogiczną metodę w celu
zdefiniowania struktury efektu estetycznego — zespół znaczeń denotatywnych i konotatywnych stapia się z wartościami
fizycznymi w jedną organiczną formę. Obie formy — zarówno u Dantego, jak i u Joyce'a — z punktu widzenia ich aspektu
estetycznego są otwarte i stanowią bodziec do wciąż nowego
i nieustannie pogłębiającego się przeżycia estetycznego.
Jednakże w przypadku Dantego przeżywamy wciąż od nowa
komunikację przekazu jednoznacznego. Joyce natomiast

sordomutics. Tę wartość. gdyż chodzi tu o projekt komunikacji.pragnie. jak staraliśmy się to pokazać na przykładzie Joyce'a. Wartość ta teoretycznie nie jest tożsama z wartością estetyczną. in each ausiliary neutral idiom. który musi się wcielić w udaną formę. Do tego samego dąży malarstwo informelu. I odwrotnie. ukazuje nam tę samą podstawową ideę. takie piętno. które ją realizują. Do niej zdąża powieść. ażebyśmy przeżywali za każdym razem w inny sposób przekaz z istoty swej (i dzięki formie. florilingua. wartość ta wyciska na formach. w jakiej został zrealizowany) wieloznaczny. którą twórca nowoczesny traktuje jako wartość domagającą się realizacji. które jest właściwością każdej udanej artystycznie formy. Zacytujmy jedno przypadkowe zdanie: Prom ąuigui guinet to michemiche chelet and a jambebatiste to a brulobrulo! It is told in sounds in utter that. kiedy proponuje nie jeden. ale rozmaite kierunki odczytania obrazu. albo raczej to samo pole idei. pragnie również osiągnąć muzyka serialna. in polygluttural. ale w jednej książce prowadzi nas śladami wielu akcji i wielu intryg. że przeżyć. a con's cubane. strassarab. Charakterystyczne dla przeżycia estetycznego bogactwo łączy się z nową formą bogactwa. to zaś stać się może jedynie dzięki owemu podstawowemu otwarciu. z innej perspektywy. ereperse and . aby okazać się skutecznym. która nie opowiada już jednej akcji i jednej intrygi. flayflutter. sheltafocal. którą sztuka współczesna realizuje w sposób zamierzony. uwalniając słuchaczy od obowiązujących kanonów tonalności i mnożąc parametry pozwalające organizować i odbierać materiał dźwiękowy na rozmaite sposoby. a pro's tutute. in unioersal. in signs so adds to. ocenić i wyjaśnić ich sukces estetyczny można jedynie rozpatrując je z punktu widzenia 86 Analiza języka poetyckiego nie od nowa.

kalibrowanie powiązań dźwiękowych i rytmicznych wpływa na grę odniesień i sugestii wzbogacając ją i wytwarzając w rezultacie pewien rodzaj równowagi organicznej. która wyklucza oderwanie od tej całości nawet najmniejszego źródłosłowu etymologicznego. Michelet) w formie cyklów Vica (iambebatiste). Tak więc dążenie do wieloznaczności i otwarcia komunikacji wpływa w sposób zasadniczy na ogólną organizację wypowiedzi. Z drugiej strony organizacja formalna danego materiału. które wymagają szczególnego zaangażowania twórczego od odbiorcy. '. Ta mnogość semantyczna nie przesądza jeszcze o wartości estetycznej. odbicie w nim całej historii (Quinet. a zatem materiał dźwiękowy i konstelacje powiązań stapiają się w sposób nierozerwalny. INFORMACJA. . wieloznaczność języka usianego barbaryzmami (polygluttural}. określając jej pregnancję dźwiękową. w których — zamiast jednoznacznego i koniecznego następstwa zdarzeń — powstaje jak gdyby pole prawdopodobieństw. który wyłonił się przy pierwszym sondowaniu interpretacyjnym. które rodzą się w wyniku wieloznaczności źródłosłowów semantycznych i chaosu konstrukcji syntaktycznej.anythongue athall. poliwalencja. KOMUNIKACJA1 Poetyki współczesne. „niejednoznaczność" sytuacyjna. Ale to właśnie owa wielość źródłosłowów rodzi śmiałość i bogactwo sugestywne fonemów — i odwrotnie. sugestii. Chaos. często nieustającej rekonstrukcji proponowanego mu materiału — odzwierciedlają ogólne ciążenie naszej kultury ku tym procesom. których wspólny rdzeń łączy etymologicznie grzech i chorobę — oto jeden. wieloznaczny sens tego „chaosmosu" napisanego we wszystkich językach. nawiązanie do Giordana Bruna spalonego na stosie (brulobrulo). dwie nieprzyzwoite aluzje.i f 'b OTWARCIE. co z kolei stanowi bodziec do zajmowania przez nas wciąż nowych postaw operacyjnych czy interpretacyjnych. często nowy źródłosłów jest wynikiem zespolenia dwóch dźwięków. zdolność prowokowania wyobraźni. tworząc struktury artystyczne. zaledwie jeden zespół sugestii.

Może to łatwo wzbudzić obiekcje. gdy uda się jej to w całej pełni). do którego zdąża sztuka współczesna. skłaniają nas do zbadania jednej z dziedzin metodologii naukowych. nie można docenić kompozycji atonalnej. Tę wartość. La struttura assente. jak zobaczymy). Milano 1968). w oparciu o swoje nowe badania z dziedziny semiotyki (por. że między badaniami naukowymi a twórczością artystyczną nie może być prawdziwych związ1 Esej powyższy autor zmienił i rozszerzył w 1968 r.z jednej strony. która zapoczątkowała badania nad informacją. że pewne poetyki odzwierciedlają na swój sposób tę samą sytuację kulturalną. uważam. termin ten może jednak wzbudzić nieporozumienie. z drugiej strony — że określone metody tych badań moglibyśmy zastosować— po dokonaniu koniecznych transpozycji — na polu estetyki (uczynili to już inni. jeżeli nie weźmie się pod uwagę faktu. gdyż niewielu ludzi będzie skłonnych mówić o „znaczeniu" jakiegoś niefiguratywnego znaku malarskiego czy zespołu dźwięków^ Określany zatem ten rodzaj otwarcia jako narastanie Informacji. « . Będą to wskazówki dwojakiego rodzaju . a mianowicie teorii informacji.Ta szczególna sytuacja estetyczna i trudność dokładnego zdefiniowania tego rodzaju „otwarcia". do którego dążą różne poetyki współczesne. 88 Analiza języka poetyckiego tej wartości (innymi słowy. ten rodzaj otwarcia drugiego stopnia. Jednakże definicja taka przenosi nasze badania na inną płaszczyznę i obliguje nas do ustalenia. że dąży ona do realizacji określonego rodzaju otwarcia w stosunku do zamkniętych reguł gramatyki tonalnej i że ma wartość tylko wtedy. można by zdefiniować jako narastanie i zwielokrotnienie możliwych znaczeń komunikatu. Wydaje mi się. czy i w jakiej mierze można zastosować w estetyce teorię informacji. że będziemy mogli odnaleźć tu wskazówki pożyteczne dla naszych badań.

zwanych homeostatami. gdy w tę relację włączone są dwie istoty ludzkie.Teoria informacji 91 kat przekazany adresatowi. że dana temperatura nie przekroczy określonej granicy. które przesyłane są kanałem (falami elektromagnetycznymi) i odbierane przez odbiornik. W naszym przypadku adresatem jest druga aparatura. komunikacja . Powróćmy zatem do naszego modelu. informacja. wówczas relacja ta się komplikuje. który zakłada. który dociera do adresata. Przyjmijmy. że na przeciwległych końcach łańcucha znajdują się dwie aparatury. ten zaś przekształca je w sygnały elektryczne. : __________________Otwarcie. Kiedy mówię do kogoś (jak powiada Warren Weaver3). Taki sam łańcuch możemy zaobserwować w komunikacji radiowej: źródłem informacji jest tu nadawca komunikatu. jak zobaczymy. że ma on postać zapalającej się w określonym momencie 8 Warren Weaver: The „Scientific American" 1949. 90 Mathematics of Comrmmication. Ale. druga na końcu łańcucha. ucho zaś tej osoby — odbiornikiem. przesyła je do nadajnika (mikrofonu). mój mózg jest źródłem informacji. która przyjmuje komunikat i reagując natychmiast koryguje sytuację wyjściową (może to być na przykład mechanizm o sprzężeniu zwrotnym. jedna na początku. który powoduje odpływ wody ze zbiornika). które gwarantują na przykład. ten z kolei zamienia je w komunikat (dźwięki artykułowane). Tego rodzaju łańcuch komunikacyjny działa w wielu urządzeniach. nr 181. należy przesłać mu określony komunikat. gdy woda osiąga poziom zerowy. Stwierdziwszy. i natychmiast po otrzymaniu odpowiednio zakodowanego komunikatu regulują temperaturę. odpowiednio dostrojona. Aby ostrzec adresata w chwili. że ma do zakomunikowania określone zdarzenia. mózg danej osoby adresatem. mój system głosowy jest nadajnikiem.

I. ażeby uniknąć bezpośrednich i powierzchownych transpozycji. zbadajmy najpierw ogólne zasady teorii informacji. który określimy jako poziom alarmowy. Jest to jedno z najbardziej przejrzystych i pożytecznych wprowadzeń do problematyki kodyfikacji. jaką na tej płaszczyźnie przeprowadzimy. które w momencie wzniesienia go przez wodę do poziomu zero aktywizuje aparaturę nadawczą. powodując przesłanie sygnału (na przykład sygnału elektrycznego). I. czy woda jest w zbiorniku. Określmy poziom alarmowy jako punkt zerowy. A zatem. których może nam dostarczyć zbiornik. czy i jakie są związki i za jaką cenę metody badawcze jednej dziedziny mogą być zastosowane w innej dziedzinie. Aparatura ta nadaje sygnałowi określoną formę. falami radiowymi itd. która stanowi komuni2 Przykład ten zaczerpnąłem ze szkicu Tullia de Mauro: Modelli semiologici — L'arbitrarietd semantica. z jaką szybkością się podnosi — to wszystko i jeszcze wiele innych elementów stanowi zespół informacji. O tym. kiedy woda w zbiorniku. będzie absolutnie przypadkowa. i. Sygnał ten jest przesyłany jakimś kanałem (przewodem elektrycznym. czy znajduje się ona powyżej czy poniżej punktu zerowego. że w zbiorniku znajduje się urządzenie (stanowiące rodzaj pływaka). Następnie zastanowimy się. Uważamy go zatem za źródło informacji.) i zostaje odebrany w dolinie przez aparaturę odbiorczą. o ile powyżej czy poniżej. znajdującym się w wąwozie między dwiema górami. osiągnie poziom. Załóżmy. Teoria informacji . zamieszczonego w „Lingua e stile". TEORIA INFORMACJI Oto jedna z najprostszych sytuacji komunikacyjnych2.ków i że każda analogia. nie próbując na razie powoływać się na estetykę. Ktoś w dolinie chce uzyskać informację. czy nie.

I rzeczywiście. a BD = poziom zero. co mogliśmy wyrazić za pomocą zwykłego zgaszenia lub zapalenia jednej lampki. Na podstawie tego szeregu możemy ustalić. pozwala nam zdublować komunikat. że jakaś szczególna awaria w dopływie prądu spowoduje zapalenie lampki A w miejsce B lub odwrotnie. by jakieś zakłócenia w kanale mogły nam zniekształcić przekaz. Pozostałe mogą stanowić rezerwę jako możliwości nie znaczące (zrozumiałe. oznacza również. Możemy oznaczyć cały szereg pozio92 . kod. spośród których możemy wybrać pewną liczbę i przypisać im określone zjawiska. na przykła_d: A-B-C-D — AB — BC — CD — AC — BD — AD — ABC — BCD—ACD — ABD. uczynić go pewniejszym przez nadmiar informacji. Wystarczą już możliwości ustalone i wskazane przed chwilą. które uznamy za godne zakomunikowania. który dysponuje elementami ABCD. pozwala na różne kombinacje. ażeby przekazać to. Wprowadzimy zatem dodatkowe dwie lampki i będziemy dysponować serią ABCD. że tak skomplikowany kod mógłby pozwolić nam przekazywać inne typy komunikatów. Aby zapobiec temu ryzyku. W ten sposób wprowadziliśmy do kodu elementy „redundancji": użycie dwu par lampek o przeciwstawnym znaczeniu. a także na układy typu „AB-CD" lub „A-C-B-D" itd. że AC = poziom bezpieczeństwa. Z drugiej strony istnieje jeszcze ryzyko. Kod zawiera pewien zasób symboli. musimy jeszcze bardziej zwiększyć możliwości kombinatoryczne kodu. W ten sposób zredukujemy prawdopodobieństwo. jeśli się je rozpozna jako szum). zarezerwowane do oznaczania innych zjawisk. by kod mógł nam wskazać coś więcej niż tylko poziom niebezpieczeństwa zerowego.93 cza możliwości „dwie lampki zgaszone" — możemy rozróżnić niesygnały od sygnałów. Jednakże redundancja oznacza nie tylko możliwość podwojenia komunikatu w celu uczynienia go pewniejszym.

Otwarcie, informacja, komunikacja
lampki — przy czym jest rzeczą oczywistą, że urządzenieadresat, które nie posiada organów zmysłowych, nie musi
„widzieć" zapalonej lampki, wystarczy mu np. zadziałanie
wyłącznika, rozwarcie obwodu. My jednak, dla ułatwienia,
będziemy w dalszym ciągu zakładać, że komunikat ma postać
błysku lampki.
Już sama lampka stanowi zasadę kodu: „zapalona lampka"
znaczy „osiągnięty poziom zero", zaś „zgaszona lampka"
znaczy „poniżej poziomu zero". Kod ustala zatem pewien
związek między danym zjawiskiem znaczącym, czyli oznacznikiem (lampką zapaloną lub zgaszoną), a danym znaczeniem. W opisywanym przypadku znaczenie jest jedynie
dyspozycją aparatu do określonej reakcji na oznacznik. Ale nawet w tym przypadku znaczenie różni się od
desygnatu, to znaczy od zjawiska rzeczywistego, które znak
reprezentuje (to znaczy od poziomu zero), gdyż aparatura
„nie wie", że woda osiągnęła pewien poziom, a tylko została
tak zaprogramowana, aby nadać określoną wartość sygnałowi
„lampka zapalona" i odpowiednio nań zareagować.
Istnieje jednak zjawisko zwane szumem. Szum jest to
zakłócenie, które powstaje w kanale informacyjnym i może
zmienić strukturę fizyczną sygnału. Może to być seria wyładowań elektrycznych, nagłe przerwanie dopływu energii
elektrycznej, które spowoduje, że przypadkowe zdarzenie
„lampka zgaszona" (wywołane przerwaniem dopływu prądu)
zostanie zrozumiane jako komunikat („woda poniżej zero").
Aby sprowadzić do minimum ryzyko powstania
szumu, trzeba skomplikować kod. Załóżmy, że instalujemy dwie lampki, A i B. Kiedy A jest zapalona, znaczy to,
że wszystko jest w porządku; kiedy A gaśnie, a zapala się B,
znaczy to, że woda sięga ponad poziom zero. W tym przypadku podwoiliśmy „koszt" komunikacji, ale ograniczyliśmy
możliwości powstania szumu. Przerwanie dopływu prądu
zgasi obie lampki, a skoro przyjęty przez nas kod nie dopuszTeoria informacji
95

zajścia tych dwóch zdarzeń i że nasza niewiedza co do wyboru
jednej z możliwości jest zupełna. Prawdopodobieństwo jest
to stosunek liczby zdarzeń sprzyjających do liczby wszystkich zdarzeń możliwych. Jeżeli rzucamy w górę pieniądz
(i spodziewamy się orła lub reszki), prawdopodobieństwo
wynosi 1/2 dla orła — i tyleż dla reszki.
W przypadku kostki do gry, która ma 6 ścian, prawdopodobieństwo wyrzucenia każdej z nich wynosi 1/6 (jeśli rzucamy dwie kostki, prawdopodobieństwo, że dwa niezależne
zdarzenia zajdą równocześnie — że uda mi się, na przykład, wyrzucić sześć i pięć — jest równe iloczynowi poszczególnych
prawdopodobieństw: otrzymamy wtedy wartość 1/36).
Stosunek między serią niezależnych równoprawdopodobnych zdarzeń a ciągiem wartości odpowiadających im
prawdopodobieństw jest identyczny ze stosunkiem określonych wyrazów postępu arytmetycznego do odpowiadających im wyrazów postępu geometrycznego, przy czym wyrazy pierwszego postępu są logarytmami wyrazów drugiego.
Jeżeli mamy zatem jedno zdarzenie i 64 różne możliwości
jego realizacji (na przykład: które z pól szachownicy zostanie
wybrane?), to otrzymując wiadomość, które zdarzenie nastąpiło, uzyskujemy informację równą Iog2 64 (co wynosi 6).
Czyli pragnąc wyodrębnić jedno z 64 zdarzeń równoprawdopodobnych, musimy zastosować sześć wyborów dwójkowych.
Powyższy mechanizm możemy lepiej jeszcze zrozumieć,
jeśli odwołamy się do załączonego schematu, który, redukując dla uproszczenia liczbę wchodzących w grę elementów,
pokazuje,
że
w
przypadku
8
zdarzeń
równoprawdopodobnych
wyodrębnienie jednego z nich za pomocą wyborów dwójkowych wymaga trzech aktów wyboru.
Punkty podziałów dwójkowych zostały oznaczone ina rysunku za pomocą liter. I tak aby wyodrębnić zdarzenie numer 5,
musimy zastosować trzy wybory dwójkowe: i. wychodząc
z punktu A wybieramy pomiędzy Bx a B2; 2. z punktu B2 wy94______________________Otwarcie, informacja, komunikacja

mów: od absolutnego bezpieczeństwa po sytuację zagrożenia
(—3, —2, —i itd.) i dalej szereg poziomów powyżej zerowego
(+1, +2, +3), od stanu alarmowego aż do sytuacji maksymalnego niebezpieczeństwa. A każdemu z tych poziomów może
odpowiadać pewna kombinacja kodu (która jest realizowana
dzięki odpowiedniemu zaprogramowaniu aparatury przekaźnikowej i odbiorczej).
Na czym polega przekazywanie sygnału przy zastosowaniu
tego rodzaju kodu? Na wyborze alternatywnym, który
możemy określić jako przeciwstawność stwierdzeń:
„tak" i „nie". Albo lampka jest zapalona, albo zgaszona
(albo przepływa prąd, albo nie). Metoda ta nie ulega zmianie
także w przypadku, gdy aparatura odbiorcza pod wpływem
otrzymanego impulsu reaguje rozwarciem obwodu. Mamy tu
więc do czynienia z przeciwstawieniem dwójkowym (binarnym), z przejściem między i a o, między „tak" i „nie", między otwarciem i zamknięciem obwodu.
Nie tu miejsce, ażeby rozstrzygać, czy metoda binarna —
która, jak zobaczymy, została przyjęta w teorii informacji —
stanowi tylko najprostszy sposób opisania przepływu informacji, czy też każdy typ komunikacji opiera się zawsze na mechanizmie dwójkowym (co by znaczyło, że zawsze przekazujemy informację przez zastosowanie ciągu wyborów alternatywnych).
W każdym razie fakt, że różne dyscypliny, począwszy od językoznawstwa aż po neuropsychologię, objaśniają procesy komunikacji za pomocą metody dwójkowej, wskazuje, że metoda
ta jest bardziej ekonomiczna niż inne.
Jeśli wiemy, które z dwóch zdarzeń nastąpi—posiadamy u>
formację.
Załóżmy,
że
istnieje
jednakowe
prawdopodobieństwo
Teoria informacji
Posługując się metodą wyborów dwójkowych możemy wyodrębnić jedno zdarzenie spośród dowolnie dużej liczby możliwych zdarzeń. Wystarczy wytrwale postępować drogą kolejnych podziałów dokonując jeden po drugim kolejnych wyborów. Mózgi elektronowe zwane „maszynami cyfrowymi",

pracujące z największą szybkością, dokonują za pomocą podziałów dwójkowych operacji wyboru na układach elementów
równoprawdopodobnych, przy czym układy te obejmują
astronomiczną liczbę elementów. Przypomnijmy, że cyfrowa maszyna licząca działa na zasadzie przepływu lub nieprzepływu
prądu, co symbolizują cyfry i i o. W ten sposób maszyna może
dokonywać najróżniejszych operacji, gdyż algebra Boole'a
pozwala właśnie dokonywać wszelkich operacji za pomocą
wyborów dwójkowych.
Najnowsze badania w dziedzinie językoznawstwa wskazują,
że i w obrębie systemów bardziej złożonych, jak na przykład
język werbalny, informacja uzyskiwana jest również poprzez
podział dwójkowy. Przypomnijmy, że wszystkie znaki (słowa)
danego języka powstają dzięki kombinacji jednego lub więcej
fonemów. Fonemy są to najmniejsze jednostki emisji głosu
wyposażone w wartość różnicującą. Są to krótkie wymówienia, które mogą odpowiadać lub nie odpowiadać takiej czy innej literze alfabetu i które — same w sobie — nie mają żadnego znaczenia — z tym że obecność jednego fonemu
wyklucza obecność drugiego, który, gdyby wystąpił
w miejsce pierwszego, zmieniłby znaczenie słowa.
Na przykład w języku włoskim możemy wymówić w różny
sposób e w wyrazach bene albo cena, ale różnorodność wymowy nie stanowi opozycji fonologicznej. Tymczasem w języku
angielskim dwa różne sposoby wymawiania i w wyrazie ship
i sheep (które w fonetycznym zapisie oznacza się w różny sposób, jako sip i «':/>) stanowią opozycję między dwoma róż7 — Dzieło otwarte
96
Otwarcie, informacja, komunikacja
bieramy drogę do punktu C3; 3. z punktu Q wybieramy kierunek do punktu 5.
Przyjmując, że chodziło tu o wyodrębnienie jednego zdaV- rżenia spośród ośmiu, możemy tę sytuację wyrazić za
pomocą

"/następującego wzoru:
Jednostkę wyboru dwójkowego, która służy do wybrania
jednej z dwu możliwości, teoria informacji nazywa jednostką
informacji albo bitem (od binary digit, to jest cyfry dwójkowej). Powiemy zatem, że w przypadku wyodrębnienia jednego
z 8 elementów, otrzymaliśmy 3 bity informacji, a w przypadku
64 elementów — 6 bitów.
Teoria informacji
chę statystyczną źródła komunikatów. Innymi słowy1, informacja to właśnie cecha określonego prawdopodobieństwa, przysługującego zdarzeniom. Wartość informacji
jest tym większa, im więcej jest możliwych wyborów. W układzie, w którym wchodzi w grę nie dwa, osiem czy sześćdziesiąt cztery, ale n miliardów zdarzeń równoprawdopodobnych,
wzór
I = Iog2 I09n
dałby wartość odpowiednio większą. I ten, kto otrzymałby
komunikat o zajściu określonego zdarzenia z takiego źródła,
uzyskałby wiele bitów informacji, bo wyodrębniałby jedno
zdarzenie z n miliardów zdarzeń możliwych. Oczywiste jest
przy tym, że otrzymana informacja stanowiłaby już pewną
redukcję, zubożenie tego ogromnego bogactwa możliwych
wyborów, które istniało u źródła, zanim dokonano wyboru
danego zdarzenia i nadano komunikat.
Informacja jest zatem miarą stopnia niepewności co do
możliwości zajścia zdarzenia. Ową wartość statystyczną teoretycy informacji, przejmując termin z termodynamiki, nazywają entropią4. Entropia danego układu jest to stan
równoprawdopodobieństwa, do którego ciążą jego
elementy. Entropia jest to więc stan nieładu, jeśli przyjmiemy, że ład stanowi pewien układ prawdopodobieństw, który wprowadzamy do danego systemu, ażeby
móc przewidzieć jego funkcjonowanie. Kinetyczna teoria
gazów zakłada czysto teoretyczne istnienie aparatu
nazwanego
demonem Maxwella: zbiornika złożonego z dwóch komór
połączonych w taki sposób, ażeby szybciej poruszające się

4 Por. Norbert Wiener: Cybernetyka, czyli sterowanie i
komunikacja
w zwierzęciu i maszynie, Warszawa 1971; C.E. Shannon,
Warren Weaver:
The Mathematical Theory of Information, Urbana 1949; Colin
Cherry:
On Human Communication, New York 1961, 2 wyd.; A.G.
Smith (wyd.):
Communication and Culture (cz. I), New York 1966.
98
Otwarcie, informacja, komunikacja
nymi fonemami (bowiem w pierwszym przypadku wyraz
znaczy „okręt", a w drugim „owca"). Również i tu otrzymujemy zatem informację, która powstaje poprzez wybór jednej
z dwu możliwości.
Wróćmy jednakże do naszego modelu komunikacji. Mówiliśmy o „jednostce informacji" i ustaliliśmy, że jeśli na przykład dowiemy się, które z 8 możliwych równoprawdopodobnych zdarzeń nastąpi, otrzymujemy 3 bity informacji. Jednakże „informacji" nie można identyfikować z wiadomością, którą otrzymaliśmy, gdyż w teorii informacji
treść komunikatu (to znaczy fakt, że jednym z ośmiu możliwych zdarzeń jest liczba, nazwisko jakiejś osoby, bilet na loterię albo symbol graficzny) nie ma znaczenia. W teorii informacji liczy się liczba alternatyw koniecznych do jednoznacznego określenia zdarzenia. Liczą się więc alternatywy,
które u źródła przedstawiają się nam jako równoprawdopodobne. Informacja jest nie tyle tym, co jest powiedziane, ile
tym, co może być powiedziane. Informacja jest miarą
możliwości wyboru przy selekcji danego komunikatu. Komunikat o wartości jednego bitu (wybór między
dwiema możliwościami równie prawdopodobnymi) i komunikat o wartości trzech bitów (wybór między ośmioma możliwościami równoprawdopodobnymi) różnią się tym, że w drugim przypadku liczba możliwych wyborów była — u źródła

większa. W drugim przypadku komunikat zawiera więcej
informacji, gdyż — u źródła — istniała większa niepewność co do
tego, jaki wybór zostanie dokonany. Oto łatwy i zrozumiały

niezależnie od tego. ale zarazem niemożliwy do przekazania. Na pierwotny stan równoprawdopodobieństwa elementów u źródła narzuca pewien system z góry założonych prawdopodobieństw: pewne kombinacje są bardziej prawdopodobne. a każdy z tych znaków jest wyodrębniany poprzez ciąg wyborów dwójkowych odnoszony do 85 znaków. przy tym każdy kanał łączności pozwala na przepływ tylko pewnej liczby takich wyborów). ale przekazanie tej możliwej informacji drogą wyodrębnienia z niej ostatecznego komunikatu staje się bardzo trudne5. który trzeba by wybrać spośród ogromnej liczby symboli. między którymi może zajść astronomiczna liczba kombinacji. zwiększa się możliwość przesyłania komunikatów. czy też po prostu operacje umysłowe. Shannon6 określa informację komunikatu. a rozwiązanie zagadki — tym bardziej nieoczekiwane. za pomocą wzoru (przypominającego wzór określający entropię): I = Nlog2 h Komunikat. Ażeby więc transmisja była . Co daje nam kod? Ogranicza liczbę i możliwości kombinatoryczne odnośnie do elementów.. byłby wprawdzie wysoce informacyjny. gdyż wymagałby zbyt wielu wyborów dwójkowych (a wybory dwójkowe są kosztowne. tym większa jest nasza niepewność co do osoby mordercy. który implikuje N wyborów spośród h symboli. czy są to impulsy elektryczne. W tym miejscu interweniuje kod jako czynnik porządkujący. Informacja jest związana ze swobodą wyboru. a zatem stanowi ona ceTeoria informacji 101 wych komunikatów składa się z 1500 znaków maszynowych. Informacja u źródła maleje.przykład: im więcej w powieści kryminalnej osób podejrzanych o morderstwo. jakimi dysponuje klawiatura.. inne mniej. jaką ma twórca komunikatu. ruchy mechaniczne. Informacja — jako swoboda wyboru — jest więc u źródła ogromna.

Harthley: Transmission of Information. którymi pozwala dysponować klawiatura maszyny? Pełną liczbę komunikatów o długości L. osiągnęlibyśmy stan maksymalnej informacji. informacja.w. z których każdy ma 60 znaków. których może nam dostarczyć klawiatura o liczbie znaków C. j. również (poza Cherrym. licz- . op. a ponadto wliczając odstępy (posiadające również wartość znaku) — to za pomocą tej klawiatury możemy odbić 85 różnych znaków.cit. poruszające się zaś wolniej — pozostać w drugiej.T. stanowiły układ o entropii maksymalnej. że 25 wierszy sześćdziesięcioznakowych daje w sumie 1500 znaków maszynowych. w ten sposób można by wprowadzić zasadę ładu do systemu i przewidywać różnicowanie termiczne. „ETC" 19531 nr 10 (przedruk w Contmunication and Cuhure. „Bell System Technical Journal" 1928.L. Idąc za jednym z przykładów podanych przez Guilbauda możemy powiedzieć: skoro stronica maszynopisu mieści 25 wierszy. / 100 __ ______Otwarcie. Założywszy.) Anatol Rapaport: What is Information?.6 G.). komunikacja cząsteczki gazu mogły przedostawać się do jednej komory. które można odbić na klawiaturze maszyny do pisania. jest to więc układ o entropii maksymalne j. W rzeczywistości demon Maxwella nie istnieje i cząsteczki gazu. W omawianym przypadku wiadomo. otrzymamy podnosząc C do potęgi L. z których każdy może odbić dwa znaki. który oie pozwala przewidzieć ruchu poszczególnej cząsteczki. Guilbaud: La cybernetiąue. że możemy ułożyć 851S00 komunikatów. wyrównują swoje poszczególne prędkości stwarzając stan „średni". można więc zapytać: ile różnych kombinacji możemy ułożyć w obrębie owych 1500 znaków używając 85 znaków.Y. Gdyby wszystkie litery alfabetu. zderzając się bezładnie. który zdąża do równoprawdopodobieństwa statystycznego. Paris 1954. Tak się przedstawia stan równoprawdopodobieństwa komunikatów u źródła. Por. 6 Pierwszą definicję tego prawa dał R. i skoro klawiatura maszyny ma 42 klawisze.

i. Ile wyborów dwójkowych musimy dokonać. Gdybyśmy musieli przekazywać komunikaty o wszystkich możliwych poziomach. ogranicza jednak w ogromnym stopniu liczbę możliwych wyborów. Wróćmy teraz do naszego początkowego modelu. że interesuje nas wiadomość. 3. dyskretnych. ażeby wyodrębnić jeden z tych możliwych komunikatów? Odpowiedź będzie liczbą bardzo dużą. Jak wiemy bowiem. Reszta nas nie obchodzi. repertuar różnych symboli. Możemy zatem opracować kod. który spośród rozlicznych kombinacji symboli A. której samo napisanie wymagałoby dużego nakładu czasu i energii. nie obchodzi nas fakt. Z continuum faktów możliwych dokonujemy wyboru sytuacji nieciągłych. która nas interesuje. czy woda podniosła się albo opadła o jeden milimetr lub dwa. Woda może osiągnąć nieskończoną ilość poziomów. 2. który ustala: i. reguły ich kombinacji. Na przykład: . że woda znajdzie się kilka centymetrów lub kilka milimetrów powyżej poziomu — 2. wyselekcjonowanych i wyróżniamy je jako zjawiska ważne dla celów komunikacji.ba możliwych komunikatów wyrażona jest przy pomocy 2895-cyfrowej liczby. B. Konkludując zdefiniujemy więc kod jako system. nie jest istotna. C i D potraktuje tylko niektóre jako najbardziej prawdopodobne. czy woda przechodzi z poziomu — 2 do poziomu — i. odpowiedniość między symbolem a znaczeniem (przy czym nie wszystkie kody muszą koniecznie posiadać łącznie owe trzy cechy7). każdy z możliTeoria informacji 103 wprawdzie na dokonanie rozmaitych kombinacji. a w końcu możemy przecież obejść się bez wiadomości. Poziom — 2 przestanie wynosić — 2 dopiero wtedy. kiedy wyniesie—i. W zbiorniku wodnym mogą zachodzić zjawiska różnego rodzaju. Ustaliwszy. potrzebowalibyśmy bardzo szerokiego zasobu symboli. ewentualnie. między którymi istnieją nieskończenie małe różnice.

jak „wxwxxsdewvxvxc" (których język . nie odpowiadają określonemu znaczeniu (mogą jedynie odpowiadać znaczeniu tylko dla tego. Przy czym tym. traci część możliwości wyboru. Nawet jeżeli liczba komunikatów możliwych na kartce maszynopisu jest zawsze bardzo wysoka. zredukowana wedle pewnych reguł prawdopodobieństwa i odpowiadająca pewnemu systemowi przewidywań. należy zredukować wartości N i h. komunikacja jest łatwiejsza. aby nasz komunikat mógł zawierać takie np. komunikacja możliwa i ażeby komunikaty mogły powstać. zestawy liter. Kod jest pewnym systemem prawdopodobieństwa. Mniej wtedy alternatyw. jakim była klawiatura maszyny do pisania. ale ich liczba o wiele mniejsza. 102 Otwarcie. wyklucza na przykład punkt 3. Innymi słowy. nie jest wartość statystyczna zwana „informacją". który ma nam dostarczyć informacji o takim układzie elementów. narzuconym na równe prawdopodobieństwo systemu wyjściowego w celu zapanowania nad jego możliwościami komunikacyjnymi. Sygnały. układ prawdopodobieństw narzucony przez kod wyklucza przypadek. Łatwiej jest bowiem przekazać komunikat. ale możliwość jej przekazania. w którym mogą zajść tylko kombinacje regulowane przez z góry ustalony system. a więc o wiele bardziej przewidywalna. informacja. Kod ze swymi kryteriami porządkującymi ustanawia takie właśnie możliwości komunikacyjne.7 Aparatura. W chwili kiedy zabieram się do pisania mając kod — język włoski — źródło ma już mniejszą entropię. za pomocą klawiatury nie może już powstać 851500 komunikatów jednostronicowych. Przy zastosowaniu kodu źródło o wysokiej entropii. którą posłużyliśmy się jako modelem. kto ustalił kod). co wymaga takiego elementu uporządkowania. jakie otrzymuje.

Ale w granicach komunikatów. do jakiego stopnia). bardziej elastycznego. sam kod ustanawia pewien system prawdopodobieństwa (który można ograniczyć jedynie przez wysłanie pojedynczego komunikatu).włoski nie dopuszcza poza sformułowaniami metajęzykowymi. Wyklucza również taką sytuację. z prawdopodobieństwem obliczalnym wedle słownika. Ład i nieład są pojęciami względnymi: coś może być uporządkowane w stosunku do uprzedniego nieładu i nie uporządkowane w stosunku do późniejszego ładu — jak możemy być młodzi w stosunku do własnego ojca i starzy w stosunku do własnego dziecka. sformułować. jak informaq'a (w przeciwstawieniu do komunikatu). jakie może wytworzyć. Pojedynczy komunikat. który ogranicza jego elementy istotne dla celów komunikacji. które można. w której po zestawie symboli ass mogłaby nastąpić litera q. równoprawdopodobieństwo (w przeciwstawieniu do rozkładu prawdopodobieństwa) są pojęciami względnymi. jednakże kod jest względnie entropiczny w stosunku do komunikatów. Powiemy zatem. Znaczenie i informacja w przekazie poetyckim . że pojęcia takie. jak powyżej). Kod wprowadza więc do systemu fizycznego pewien ład i ogranicza zakres możliwych informacji. a konserwatystami w stosunku do innego. że znajdzie się tu raczej jedna z pięciu samogłosek (od danej samogłoski mogłoby zależeć. nieład (w przeciwstawieniu do ładu). który się nakłada na (częściowy) nieład kodu. wyborem tego właśnie. a nie innego zasobu symboli. Istnienie kodu pozwala Teoria informacji 105 kodu: na podstawie kodu możemy opracować siedem różnych komunikatów równoprawdopodobnych. posługując się nim. pojawienie się słowa asse lub assimilare czy assumere itd. jak jesteśmy libertynami w stosunku do danego systemu zasad moralnych. ustanawia ład ostateczny (zobaczymy później. Źródło jest entropiczne w stosunku do kodu.). będąc formą konkretną. i pozwala przypuszczać.

wprowadzając zupełnie nowy stosunek między dźwiękiem a pojęciem.Jakiego sensu nabierają powyższe pojęcia zastosowane do tego szczególnego rodzaju przekazu. łącząc zdania w sposób L 104 Otwarcie. komunikacja A AB = -3 BCD BC= -2 ACD Elementy D pozbawione znaczenia. między dźwiękami a słowami. że słowo poetyckie. informacja. jakim jest przekaz estetyczny? Uważa się powszechnie. CD = -1 ABC= 0 ABD kombinacje nie B o wartości wyłącznie AC= +1 AB—CD przewidziane .

e dolci acgue Dove le belle membra . W tym znaczeniu aparatura odbiorcza może być tak zaprogramowana.różnicującej BD= +2 A— C— B— D C AD= +3 itd. jednakże denotatywnie różne. Teraz zwróćmy uwagę na to. że w tym momencie pojęcie informacji jako możliwości i swobody wyboru u źródła rozbiło się na dwa pojęcia. który ustala pewien system prawdopodobieństwa. Początkowy nieład statystyczny źródła zostaje zastąpiony przez ład probabilistyczny. Mamy bowiem z jednej strony informację źródła. aby reagować w sposób odpowiedni na kombinacje przewidziane i nie reagować na kombinacje nie przewidziane. pozwalających nam przewidywać) jest równoprawdopodobieństwo: woda może osiągnąć jakikolwiek poziom. traktując te ostatnie jako szum. ewentualnego wykorzystania kombinacji nie przewidzianych. jak już o tym była mowa. jeżeli zechcemy bardziej zróżnicować poziomy. ustalając w kodzie dalsze elementy istotne. formalnie identyczne (dotyczące swobody wyboru). Tę informację źródła koryguje kod. Istnieje jednak również z drugiej strony informacja Teoria informacji 107 Chiare. którą (w braku elementów hydrograficznych i meteorologicznych. Nie wykluczamy przy tym. fresćhe.

zaś intensywność swej miłości ukazuje poprzez niezwykłą żywość tego wspomnienia. w. wyrażając westchnieniem bezpośredniość i jakby aktualną obecność wywołanej wizji. W ten sposób. Otrzymawszy ten komunikat nagromadziliśmy znaczną ilość informacji o miłości Petrarki i o istocie miłości w ogóle. Między dwoma przytoczonymi przykładami nie ma żadnej różnicy znaczeniowej.Pose colei che solą a me par donna*. * Przezroczyste. Gdzie spoczywała piękna postać Tej jedynej. palącą udrękę wspomnienia. Chcę uprzedzić łatwo nasuwającą się obiekcję — to nie tylko element nieprzewidywalności stanowi o uroku wiersza. w których czytamy: Zanzaverata di peducci fritti E belletti in brodetto senza agresto Disputiwan con ira nel Digesto Dove tratta de'zoccoli**. Trudno w sposób bardziej konkretny wyrazić siłę i słodycz miłości. którą urządziły w żołądku poety spożyte potrawy Zaskakujące skojarzenia i neologizmy. 1-3) ** Treść powyższego fragmentu sonetu sprowadza się pozornie do gwałtownej kłótni. która jest dla mnie urokiem kobiety. nie przekraczając szesnastu słów. i znakomity. i to. Digesto to część zbioru praw i zarazem żołądek) stanowią prawdziwą łamigłówkę literacko-filologiczną. wprowadzenie do niego nieładu.. potrafi powiedzieć nam i to.. element nieprzewidywalności w stosunku do rozkładu prawdopodobieństwa. że snuje wspomnienia. choć nie- . powodują wzrost informacji. W podobnym wypadku o wiele bardziej poetyckie powinny być wiersze Burchiella. słowa o podwójnym znaczeniu (np. a zatem w wypadku Petrarki tylko oryginalność konstrukcji. orzeźwiające i łagodne wody. również dla Włochów. że kocha w dalszym ciągu. (kancona 126.

niespotykane wzruszenie. który łączy się w mojej pamięci ze wspomnieniem ukochanej kobiety (a muszę dodać. jakie niesie ze sobą mowa: „Czasem. gdyby ów. starając się przekazać w sposób zrozumiały i precyzyjny daną treść. jakby to była jedna z jego właściwości. że — jeśli można tak się wyrazić — strumień ów. interesuje mnie tylko ona. który chce wyrazić następujące pojęcie i czyni to według wszelkich reguł prawdopodobieństwa. nie starając się nawet powiedzieć. Wspomnienie owego strumienia wywiera na mnie szczególne wrażenie. rodzi mi w duszy swoistą słodycz. Oto co chciałem powiedzieć. iż spośród wszystkich kobiet. gdy staram się przywołać wspomnienie tego.przetłumaczalny przykład „nieprzewidywalności". że jest to wspomnienie. co nam powiedział ów człowiek. opuszczając logiczne przejścia. że — przesadzając zwyczajem zakochanych — stwierdzam. łącznie z danym znaczeniem. Odwołajmy się do przykładu zakochanego. mam nadzieję. Jeżeli jednak zakochany nazywa się Francesco Petrarca. którą wtedy kochałem i którą kocham jeszcze dotąd. jak gdybym znów oglądał strumień. 106______________________Otwarcie. komunikacja informacja. Płynąca w nim woda była zimna i przejrzysta. Tak brzmiałoby opowiadanie zakochanego. ale po pewnym czasie prawdopodobnie zapomnielibyśmy o opisanych przez niego faktach. co zdarzyło się bardzo dawno. o którą chodzi autorowi. przekazuje. jakie żyją na świecie. pozwalając jedynie domyślić się tego przez użycie czasu przeszłego dokonanego — powie nam: Teoria informacji . który przyczynił się do wzbudzenia tego wspomnienia: tym samym przypisuję słodycz strumieniowi. Wzruszenie to ogarnia nas nawet wówczas. niecodzienny. zastosował wszystkie reguły redundancji. Otóż — znowu wzorem zakochanych — przenoszę tę słodycz na strumień. że wyraziłem się dostatecznie jasno". używając śmiałych przenośni. jeżeli znaczenie nie od razu jest zrozumiałe. że jest to kobieta bardzo piękna). wydaje mi się. Chcę powiedzieć. A kocham ją tak bardzo. Rozumiemy. wtedy omijając powszechnie przyjęte zasady konstrukcji zdania. gdyż w pobliżu niego siadywała kobieta.

którą interesuje sygnał. co to jest „poziom zero". Zjawisko to nie występowało w przypadku maszyny. jest dla człowieka nie tylko oznacznikiem znaczenia denotującego „poziom zero". ani. Otrzymywała informację. Wprowadzając człowieka przeszliśmy do świata sensu. że człowiek ten otrzymuje sygnał ABC. że ABC odpowiada „punktowi zero" i że inne sygnały odpowiadają innym poziomom: minimalnego lub maksymalnego niebezpieczeństwa. która rejestrowała ABC i zgodnie ze swoim zaprogramowaniem reagowała. że adresatem komunikatu pochodzącego ze zbiornika wodnego nie jest maszyna. gdyż sygnał nie jest już szeregiem jednostek dyskretnych. oznacznikiem. co to jest „niebezpieczeństwo". obliczalnych w bitach informacji. ale na tym nie koniec. Jeśli zna ona kod. Człowiek może n p. który adresat-człowiek musi wypełnić znaczeniem. Załóżmy teraz. Przeszliśmy zatem z matematycznej teorii 108______________________Otwarcie. który opracowywał schemat przepływu informacji przez kanał. nie rozumiała ani. komunikacja informacja. że woda osiągnęła poziom zerowy (niebezpieczeństwo). Na poziomie maszyny poruszaliśmy się w świecie cybernetyki. jak należało. co znaczy ABC.109 będzie jedynie bardzo szczególną formą nieładu: nieładu stanowiącego część ładu nadrzędnego. Przerażenia nie można zaliczyć do reakcji emotywnych niezależnych od zjawisk komunikacji. Od świata „sygnahi" do świata „sensu" Powróćmy do naszego modelu początkowego i załóżmy. to wie. Otrzymywała pewną liczbę bitów wedle zasad ustalonych przez inżyniera. ale pewną formą znaczącą. Zrozumie on. Tym samym rozpoczął się proces znaczenia. ponieważ opiera się ono na zjawisku komunikacji. i zaczynała działać w określony sposób. ale istota ludzka. Maszyna nie wiedziała. fakt czysto fizyczny. przerazić się. . ale nie znaczenie. Symbol ABC. ale konotuje również „niebezpieczeństwo".

Dodajmy. która nie byłaby zwykłym „znaczeniem" i która przeciwstawiałaby się regułom prawdopodobieństwa.Chcę tutaj jedynie stwierdzić. Przy założeniu. że niecodzienność będzie tu wywołana sposobem wyrażenia lub odnową zwykłych uczuć — nie zaś treścią rzeczy opowiedzianych. W tym ostatnim przypadku komunikat radiowy. że pozytywną miarą tego rodzaju informacji (która jest czymś innym niż znaczenie) jest entropia. jak się mówi. Jeżeli jednak entropia jest maksymalnym stopniem nieładu. odmiennym od ładu zwyczajnego i przewidywalnego. komunikat o rzuceniu bomby atomowej nie powiedziałby niczego pilotowi. ażeby oznaczyć to. co się mówi). My zatem staramy się zbadać możliwość przekazywania za pomocą konwencjonalnych struktur danego języka pewnej informacji. a przynajmniej z pewnym rodzajem uporządkowania. który dokonał zrzutu. W takim przypadku informacja nie byłaby związana z ładem. że podczas gdy wiersze Petrarki przekazują informację każdemu. dla drugich wyobrażeniem. to informacja dostarczona przez przekaz (poetycki albo zwykły) zorganizowany intencjonalnie Teoria informacji 111 Definicja ta wystarcza na razie. a dla innych jeszcze warunkiem użycia danego symbolu . nie doprowadziłoby nas w tym wypadku do niczego. że estetyka powinna zajmować się bardziej tym. w którego obrębie współistnieją wszystkie prawdopodobieństwa z żadnym. W tym momencie refleksja wykracza jednak poza ramy analizy struktur systemu językowego (i poza ramy rozważań estetycznych: sygnał. również samemu Petrarce. oczywiście. zawierałby ogromny ładunek informacji. i nie powie niczego więcej komuś. kto słucha go po raz drugi. podczas gdy użycie środków. Mówi się. że pewien niecodzienny sposób posługiwania się mową wpłynął na efekt poetycki. kto jest w stanie uchwycić ich sens. ale z nieładem. zapowiadający według wszelkich zasad redundancji zrzucenie bomby atomowej na Rzym. niż tym. jakie sugeruje system językowy. co dla jednych będzie pojęciem. jakie tymi konwencjami języka rządzą w założeniu.

informacja. Kto używa wyrazu „pies". Wiele dyskutuje się nad związkami między symbolem. a nie mają desygnatu (jak na przykład wyraz „jednorożec". komunikacja informacji do ogólnej teorii komunikacji. kto słyszy to słowo. Tu przyjmiemy. Znakomity przykład stanowią dwa zjawiska astronomiczne znane w starożytności: „gwiazda wieczorna" i „gwiazda poranna". jest bezpośredni. który się odnosi do fantastycznego zwierzęcia. że na płaszczyźnie semiologii problem desygnatu nie gra żadnej roli. mają jednak dwa różne znaczenia i mogą być użyte w różnych kontekstach dla określenia przeciwstawnych stanów uczuciowych. podczas gdy w rzeczywistości desygnat — w świetle nowoczesnej astronomii— jest tylko jeden. to stosunek. W pewnych 110 Otwarcie. jaki powstaje między symbolem a odniesieniem. odnoszą się do tego samego desygnatu. myśli o znaczeniu „pies". wie doskonale. desygnatem i odniesieniem. o czym mowa).itd. wyodrębnia w myśli układ elementów dający się zdefiniować jako „pies". nie przeszkadza. Należy więc przede wszystkim uwolnić się od szkodliwej identyfikacji znaczenia z przedmiotem odniesienia. czyli desygnatem. W tym miejscu musimy ustalić warunki używania terminu „znaczenie" — przynajmniej w ramach tego szkicu8. wzajemny i odwracalny. . które mają odniesienie. iż zwierzę to nie istnieje. których znaczenia są bardzo różne. że kto usłyszy słowo „jednorożec". a w każdym razie sztuczny i pośredni. Znane krytyczne refleksje na temat pojęcia desygnatu wykazują w sposób oczywisty. gdyż mogą istnieć symbole. kto zatem chce wskazać na psa. że nie można zweryfikować symbolu w oparciu o kontrolę desygnatu. Jest rzeczą oczywistą. czyli semiologii. użyje symbolu „pies". jak na przykład „mój ojczym" i „ojciec mojego brata przyrodniego". fakt. Podobnie dwa określenia. Istnieją ponadto rozmaite symbole o rozmaitym znaczeniu odnoszące się do tego samego desygnatu. że podczas gdy związek między symbolem a desygnatem jest dyskusyjny.

Teoria informacji . 8 W celu wstępnego zapoznania się z tematem oraz bogatą bibliografią por. Rolę pośrednika między symbolem a desygnatem spełnia „odniesienie" (reference). 10 Por. którą nazwa przekazuje słuchaczowi". W. w Z punktu widzenia logiki. s. Milano 1967. Quine: Problem znaczenia tu językoznawstwie. do której się odnosi. to znaczy nic innego. który przedstawia się następująco: odniesienie Symbol przedmiot odniesienia Symbolem może być na przykład znak języka werbalnego. O. ' C. Symbol ten łączy się w sposób nieumotywowany i sztuczny z rzeczą. jak tylko — wedle określenia Ullmanna10 — „informacja. w języku angielskim po lewej strome trójkąta mielibyśmy dog zamiast „pies". Oxford 1962. Tullio de Alauro: Introduzione alla semantica. Warszawa 19605 Pierre Guiraud: La semantigue. cały rozdział III. 71-93.cit. to znaczy z żywym i prawdziwym psem (np.K. dajmy na to wyraz „pies". New York 1933). Stephen Ullmann: Semantics. Bloomfielda (Language. Adam Schaff: Wstęp do semantyki. W szczególności są tam rozpatrywane poglądy L.Powołajmy się tu na znany trójkąt Ogdena i Richardsa9. ale stosunek nie uległby zmianie). Paris 1955. I. London 1953. Richards: The Meaning of Meaning. op. II wyd. V. Bari 1965. Ogden. L. Warszawa 1969.A. Antal: Probierni di significato.

jak się zdaje. który może pozostawać w związku onomazjologicznym z innymi oznacznikami (na przykład: arbor. Pragnąc stosować przyjętą przez siebie terminologię w sposób najwłaściwszy. ułatwić i wzbogacić zamierzone tutaj badania semiologiczne (następne rozdziały mają służyć właśnie sprawdzeniu przydatności wspomnianych kategorii w badaniach nad zjawiskami wizualnymi). tree. interesujący zoologię). Znaczeniem nie jest rzecz (znaczeniem wyrazu „pies" nie jest przedmiot rzeczywisty. arbre itd. jakie przyjęło się wśród semiologów francuskich. zdefiniowanych raz na zawsze. a znaczeniem — myślowy obraz przedmiotu. I w tym znaczeniu będziemy używać wymienionych terminów.113 między symbolem a jego znaczeniami może się zmieniać. Warszawa . Oznacznikiem jest obraz formy dźwiękowej. jako stały proces oznaczania. tzn. Ja natomiast zdecydowałem się używać tych terminów w znaczeniu. Baum. wzmacniać się lub przekształcać. Według de Saussure'a znak językowy jednoczy ściśle (jak dwie strony jednej kartki) oznacznik i znaczenie: „Znak językowy łączy nie rzecz i nazwę.). 11 Na przykład Ullmann proponuje odmienne użycie kładąc „sens" u wierzchołka trójkąta. a „znaczenie" (meaning) wzdłuż boku lewego. odwołuję się do szeregu rozróżnień wprowadzonych w obieg przez językoznawstwo de Saussure'a. interesująca fonetykę i możliwa do zarejestrowania na taśmie magnetofonowej). znaczenie natomiast wzbogaca się lub ubożeje. 12 Ferdinand de Saussure: Kurs językoznawstwa ogólnego. nawet jeżeli niektórzy autorzy używają ich w sposób odmienny11. Ten nieustanny dynamiczny proces nazwiemy „sensem". pies. nieustannie się wzbogacający. ale pojęcie i obraz akustyczny"12. a oznacznikiem nie jest dźwiękowa postać nazwy (emisja dźwięku „pies". które mogą. Symbol pozostaje niezmienny.

-. podczas gdy między symbolem a znaczeniem zachodzą związki semazjologiczne (pewne symbole mają pewne . informacja. oparte na nabytych nawykach kulturowych. która bada rolę i charakter wyobraźni w kulturze danej epoki). komunikacja systemach semantycznych określa się jako denotację symbolu klasę przedmiotów. Semiologii nie interesuje. . Dla semiologii jest ważne. za pomocą których nauka odróżnia psa od innych ssaków czworonożnych). wywołuje słowo „jednorożec" u określonych adresatów komunikatu. W tym sensie denotacja jest tożsama z ekstensją. jest rekonstrukcją wykładów z lat 1906-1911). czy jednorożec istnieje. że wzdłuż owego lewego boku trójkąta zachodzą rozliczne zjawiska znaczeniowe. czy nie (ma to znaczenie dla zoologii albo historii kultury. jak wiadomo. na które rozciąga się użycie symbolu („pies" denotuje klasę wszystkich rzeczywistych psów).•:-. świadoma. które mają być przypisane pojęciu komunikowanemu przez symbol (konotacją wyrazu „pies" będą wówczas dla nas te właściwości zoologiczne. W tym ujęciu semiologia bada jedynie lewy bok trójkąta Ogdena i Richardsa. 8 — Dzieło otwarte 112 Otwarcie. My jednak w toku dalszych rozważań nie będziemy używać „denotacji" i „konotacji" w tym znaczeniu. a konotacja z intensją pojęcia.1961 (książka. Na przykład między znaczeniem a symbolem zachodzą związki onomaz j ologiczne (określonym znaczeniom nadaje się określone nazwy). Studiuje go wszakże gruntownie. w jaki sposób w pewnym kontekście słowo „jednorożec" przybiera określone znaczenie na podstawie pewnego systemu konwencji językowych i jakie skojarzenia myślowe. nieobecność czy w ogóle nieistnienie desygnatu nie ma znaczenia dla rozważań nad symbolem używanym w danym społeczeństwie i pozostającym w związku z określonymi kodami. a jako konotację zespół cech.>> Obecność.

który reprezentuje. jednakże uważano go także za definicję reprezentamenu (a więc za konotację-intensję). który z kolei ma jeszcze inny interpretant. który wielu identyfikuje ze znaczeniem albo odniesieniem. jak zobaczymy niebawem. dający się określić za pomocą innego znowu znaku i tak dalej. który. Ale interpretant to nie interpretator. związek Teoria informacji 115 Peirce pojmował znak („coś. to znaczy adresat znaku (choć czasem u Peirce'a można zauważyć pomieszanie tych pojęć). że znaczenie słowa „pies" może być dość szerokie i zmieniać się w zależności od . chcąc ustalić. choć wydaje się paradoksalny. co znak wywołuje w ąuasi-umyśle. Co więcej. którym jest interpretator". U podstawy tej struktury znajduje się symbol. Interpretant można by rozumieć jako znaczenie. Pomijając jednakże fakt. Wydaje się. Innymi słowy. Język stanowiłby zatem system. Interpretant jest tym. W tym momencie zaczynałby się proces nieograniczonej semiozy. który tłumaczy się sam za pomocą wyjaśniających się nawzajem kolejnych systemów konwencji.znaczenia). pozostający w związku z przedmiotem. W każdym razie najbardziej płodna wydaje się hipoteza. co jest interpretantem danego znaku. zdolnego uzasadnić swoje istnienie jedynie przy pomocy własnych środków. U wierzchołka trójkąta znak ma interpretant. co gwarantuje ważność znaku nawet pod nieobecność interpretatora. należy nazwać go za pośrednictwem innego znaku. że można łatwo wyjść z tego koła dzięki następującemu rozumowaniu: jeżeli chcemy wskazać znaczenie oznacznika „pies". co dla kogoś zastępuje coś innego pod pewnym względem lub ze względu na pewną właściwość") jako strukturę triadyczną. czyli reprezentamen. gdyż definicja jego brzmi: „to. według której interpretant to inna reprezentacja odnosząca się do tego samego przedmiotu. wystarczy wskazać palcem na jakiegokolwiek psa. stanowi jedyną gwarancję stworzenia systemu semiologicznego.

w jakiej pozwoli nam zaprezentowana nieco dalej definicja natury kodów. psychologią lub metafizyką. czy w społeczeństwie pod postacią przeciętnej konkretnych użyć — wszystko to interesuje dyscypliny takie jak psychologia lub statystyka. Peirce. w sposób paradoksalny przestaje być sobą. kiedy semiologia stara się zdefiniować znaczenie. że dany ozriacznik denotuje określone znaczenie.114 Otwarcie.S. Bense: . 13 Teksty semiotyczne PeirceTa mieszczą się w Collected Papers of Charles Sanders Peirce. że nie musimy rozumieć znaczenia jako pojęcia. znaczenie staje się obowiązujące dla mówiącego. co kod łączy związkiem semazjologicznym z oznacznikiem. Charles Sanders Peirce usiłował w pewnym sensie uniknąć tego ryzyka przez wprowadzenie pojęcia interpretant. I w tej mierze. jest kodem). Posługując się formą. stając się logiką. Por. sprawia. również Ogden i Richards.cit. nad którym warto się zatrzymać13. Torino 1959. jak zobaczymy. która przypomina trójkąt Richardsa. Co więcej. Mass. Czy następnie to znaczenie realizuje się w umyśle mówiącego pod postacią pojęcia. Znaczenie należy rozumieć jako to.. informacja. to właśnie ów przymus. pragniemy uniknąć utożsamiania znaczenia z potocznym użyciem oznacznika (jest to definicja bardziej empiryczna od poprzedniej. jaki kod narzuca mówiącemu. Innymi słowy. 1931-1936. jako obrazu myślowego (co grozi niebezpieczeństwem „mentalizmu". ale budząca inne zastrzeżenia). w jakiej jest narzucony przez język (który. Cambridge. Ikod ustala. App. z powodu którego tyle różnorodnych zarzutów skierowano pod adresem językoznawstwa de Saussure'a). W momencie.. pozwalająca uniknąć hipostazowania znaczenia jako platońskiego bytu. op. W tej mierze jednak. komunikacja Związek między oznacznikiem a znaczeniem jest arbitralny. oraz M.D. Ze względu na trudności w rekonstrukcji poglądów Peirce'a powołuję się w moim wywodzie na studium Nynfa Bosco: La filosofia pragmatica di Ch.

dla której konotowane już znaczenie staje się oznacznikiem nowego znaczenia.Aesthetica. gra metafory i porównania 14 Por. W następującym zdaniu na przykład: „W swoim duecie z opozycją minister X zachował się jak pies (cane)". jak do pojęcia złego śpiewaka. Może się zdarzyć. Włoch mówi „pies" o złym śpiewaku nie dlatego. A więc konotację ustala nie sam oznacznik. ale konotuje również „niebezpieczeństwo". gdy para złożona z oznacznika i denotowanego znaczenia tworzy razem oznacznik pewnego dodatkowego znaczenia14. Jednakże znaczenie „pies" nie pozostaje w tym samym stosunku do pojęcia psa. Problem ten został podjęty i pogłębiony przez Barthes'a w Systeme de la modę. Inaczej pojmuje konotację (jako aurę emocjonalną. że dana konotacja będzie źródłem następnej konotacji. Paris 1965. definicja: „zwierzę czworonożne. Bern . zwłaszcza Roland Barthes: Elements de semiologie. które wyje do księżyca" itd. Baden-Baden 1965 (u którego jednak pojęcie interpretant zostało utożsamione z pojęciem „interpretator").). ale oznacznik wespół ze znaczeniem denotatywnym. a mianowicie z pojęciem zwierzęcia o nieprzyjemnym głosie. że pojęcie kiepskiego śpiewaka kojarzy mu się z obrazem dźwiękowym. Stosunek konotacji zachodzi wtedy. ale konotuje również znaczenie „zły śpiewak". że w takim przypadku oznacznik nie tylko denotuje „poziom zero". Teoria informacji 117 jako „niebezpieczeństwo". Paris 1967. ale z innym pojęciem. Na przykład w języku włoskim słowo cane (pies) denotuje pewien rodzaj zwierzęcia (interpretantem mógłby być wizerunek jakiegoś psa. która się tworzy wokół danego terminu dzięki indywidualnym skojarzeniom) Charles Bally: Linguistiąue generale et linguistiąue franfaise. Powiemy zatem.

na rzeczywistą krowę. Hindus wskaże. lecz bada konwencje komunikacyjne jako zjawisko kulturowe (w antropologicznym sensie tego słowa). jest metajęzykiem. określą warunki jego użycia. 116 Otwarcie. Ponieważ zaś język. Tak rozumiana nie wyczerpuje zagadnienia komunikacji. który mówi o języku. nie możemy wskazać palcem na nic. gdzie daje się . i gdzie postępowanie językowe. Niektóre teorie skrajnie strukturalistyczne ograniczają się do definiowania znaczenia za pomocą jego różnicy i opozycji w stosunku do znaczeń pokrewnych w obrębie danego języka. gdzie nie istnieje jeszcze kod. zwraca ona uwagę na walory afektywne. „jest bliskie pierwotnej mgławicy. nie tylko langue.1950. że semiologia nie zajmuje się procesami oznaczania. semiologia sprowadzałaby się do pewnej hierarchii metajęzyków. jest więc skłonna widzieć pojawianie się znaczeń tam. informacja. krótko mówiąc. „jakkolwiek" lub „Bóg". czyli myśli jeszcze nie zakomunikowanej". Jednakże. które powstają w konkretnym. lingwistyka Bally'ego jest lingwistyką parole. ale ogranicza się do badania go tam. zwłaszcza część II). 3 wyd. „jednorożec". Milano 1963). mimo iż znaczenie słowa „krowa" jest dla niego nieskończenie bardziej złożone niż dla nas). odwołają się do systemu językowego w celu wyjaśnienia jednego z jego elementów. jak „piękno". aby wyjaśnić kod. procesualnym użyciu mowy. włoskiego (Linguistica generale. (por. Wyjaśnić znaczenie powyższych oznaczników — jeśli nie chcemy odwoływać się do idei platońskich obrazów myślowych lub średniej konkretnych użyć — można jedynie przez zastąpienie ich innymi znakami danego języka. komunikacja takiej czy innej kultury (aby ustalić znaczenie wyrazu „krowa". który by ustalił ich odpowiedniki. syntetyczne. Powinniśmy jednak pamiętać. to przy takich oznacznikach. czy też za pomocą porównania ze znaczeniami innych języków. które to znaczenie przetłumaczą. tak jak i my. jak słusznie podkreśla Cesare Segre w „Nocie wstępnej" do wyd. sięgną do kodu.

Może się przed nim otworzyć to. którym posługuje się określona grupa mówiących. pobożność. gdzie ABC denotowało „poziom zero". zostanie ono przyjęte do „słownika". który otrzymuje komunikat ABC. spokojem wsi. było także udziałem innych odbiorców. W ramach tych pól wyraz „krowa" może skojarzyć się nam z pastwiskiem. co sugeruje mu uprzednie doświadczenie tego rodzaju.ono rozpoznać i opisać. z mlekiem. Na podstawie danego kodu oznacznik denotuje więc określone znaczenie. które stało się podstawą systemu przewidywań dla danego odbiorcy. korespondencja między „poziomem zero" (znaczeniem denotowanym) a „niebezpieczeństwem" (znaczeniem konotowanym) jest ustalona na podstawie tak ścisłego systemu konwencji. do którego kierujemy komunikat. dewastacji wiosek i pól. ryczeniem bydła.wodę domach. że utożsamia się on prawie z kodem denotatywnym. i wejdzie w skład potocznych norm języka. rozumie go również Teoria informacji 119 śmiała metafora. Tak było w przypadku zbiornika wodnego. szacunek itd. panice mieszkańców. otrzymawszy sygnał ABC. Jeśli zaś doświadczenie. jeśli danemu wyrażeniu fortuna będzie sprzyjać. Stosunek denotacji jest stosunkiem bezpośrednim i jednoznacznym. Jednakże widzieliśmy. znoszonych przez . natomiast Hindusowi może przywieść na myśl rytuał. konotacja ta wejdzie do słownika . Jednakże odbierając komunikat ABC odbiorca-człowiek może połączyć znaczenie denotatywne z innymi znaczeniami. Dopiero później. rygorystycznie ustalonym przez kod. „polem asocjacji" czy „polem pojęciowym" lub „rozdrożem językowym"15. W przypadku naszego odbiorcy. że nasz hipotetyczny adresat-człowiek. słabości systemu kontroli i zapobiegania wypadkom — zależnie od tego. oryginalna metonimia). pracą. w takim wypadku odbiorca będzie musiał sugerowaną mu konotację odczytać z kontekstu. Podobnie nasz odbiorca komunikatu ABC może skojarzyć z tym znakiem (oznacznik plus znaczenie) myśl o bliskiej śmierci. które z nim się wiążą. co nazywamy rozmaicie: „polem semantycznym". „konstelacją asocjacyjną".

które ujawnia się dzięki słowu „duet". Jest też wielce prawdopodobne. w którym wyraz ten został wypowiedziany. „jak pies" — porównaniem) opiera się na mechanizmach konotacyjnych.-. 118 Otwarcie. którzy używają kodu zwanego językiem włoskim. Wyodrębniwszy komponenty semiologiczne powyższego zdania. ale niekoniecznie wszystkim. i w ten sposób utracą drugą konotację. że w wypowiedzi poetyckiej zostanie po raz pierwszy wprowadzona określona konotacja (jakaś . . że niektórzy odbiorcy nie uchwycą porównania śpiewaka z politykiem. znaczenia konotatywne są ustalane przez subkody. porównania. iż konotuje on znaczenie „zły śpiewak". Sperber i inni. wyd. komunikacja („duet" jest metaforą. których poglądy znajdziemy u Guirauda w La sćmantigue. i często ta konotacja ujawnia się jedynie dzięki kontekstowi. Matorć. że podczas gdy znaczenia denotatywne ustala kod. z której powstaje konotacja pierwsza (pies = = zły śpiewak). informacja. W przypadku krańcowym może się zdarzyć. znane określonym grupom mówiących. wiedzą. Powiemy zatem. cyt. otrzymamy denotację pierwotną. co denotuje wyraz cane.konotatywnego (to znaczy. 16 Takich określeń używają Trier. Nie oznacza to. Możemy to ująć w następujący schemat: 1 o 1 o — — o Otóż wszyscy. że ABC może konwencjonalnie. z niej zaś powstaje konotacja druga (zły śpiewak = zły polityk). że wszyscy wiedzą. umownie konotować panikę czy domy znoszone przez powódź). czyli specyficzne „słowniki".

18 Te wyjaśnienia stanowią zarazem odpowiedź na obiekcje Emila Garroniego (La crisi semantica delie ani. Jednakże obie informacje można zdefiniować jako stany nieładu w stosunku do ładu. Znaczna część pozostałych jego zarzutów z tą kwestią związanych ma charakter . s. drugą redukuje definitywnie opracowanie. że Garroni subtelnie i z dużą znajomością rzeczy krytykuje sposób użycia kategorii „informacja" w semantyce w ogóle. który nastąpi. że informacja semiologiczna nie jest tego samego stopnia. Trzeba przyznać. Jakie są stopnie informacji semiologicznej i o czym informują? Powróćmy do naszego modeluiprzytoczmy parę przykładów. Sądzę. a w estetyce w szczególności. Ustaliwszy. jako sytuację niejednoznaczną w stosunku do tej określoności późniejszej. co informacja fizyczna. gdyż obie reprezentują pewien stan swobody w stosunku do ustaleń późniejszych16. Roma 1964. jako możliwość wyborów alternatywnych w stosunku do późniejszego układu wyborów już dokonanych. 233262) co do pojęcia „informacji" zaproponowanego przeze mnie w pierwszym wydaniu Dzieła otwartego. że obecne ujęcie problemu jest lepsze niż propozycje GarroniegOj ale muszę przyznać. ostateczny wybór określonego komunikatu-znaczenia. uważam za słuszne i właściwe nazywać obie „informacjami". nie mógłbym skorygować swoich koncepcji. że gdyby nie jego obiekcje.Teoria informacji 121 jako korektura w kategoriach prawdopodobieństwa (chociaż otwartych zawsze na różne rozwiązania).

I w tym sensie możemy mówić o informacji jako o wartości polegającej na bogactwie możliwych wyborów. „nie umotywowane przenoszenie narzędzi matematycznych w sferę estetyki". komunikacja Oznacznik ukazuje się więc nam coraz wyraźniej jako forma rodząca sens. Są to zarzuty następującego rodzaju: „nazbyt swobodne korzystanie z teorii informacji". nazbyt swobodne. a nawet (tu wkraczamy w dziedzinę humoru) „pozowanie na Markowa lub Shannona.". nieuzasadnione. dających się wyodrębnić na płaszczyźnie komunikatu-oznacznika. żadne z tych sformułowań krytycznych nie mówi. zrozumiałą dla adresata. a nie innych symboli spośród wielu równoprawdopodobnych (przynajmniej w stosunku do kodu jako rozkładu prawdopodobieństw) — wtedy.. dlaczego owo użycie jest nie umotywowane. równoprawdopodobieństwo. Niestety. Komunikat znamionują więc wówczas te same cechy charakterystyczne (choć nie w tym samym stopniu). staje się ponownie źródłem możliwych komunikatów-znaczeń. jakie charakteryzowały źródło: nieład. informacja. W tym sensie komunikat jako forma oznacznikowa. która miała być redukcją informacji (i jako sygnał fizyczny tej redukcji istotnie dokonuje) — ponieważ stanowi pewien wybór takich. wieloznaczność. ustalających ich korespondencje z zespołami znaczeń. która wypełnia się zbitkami denotacji i konotacji na podstawie szeregu kodów i słowników.. Obiekcje te zdradzają zatem w formie pozornej krytyki irytację humanisty wobec pojawiania się terminów przypominających mu niejasne i nieprzyjemne doświadczenia z czasów szkolnych oraz źle maskowane kompleksy niższości. 120 Otwarcie.emocjonalny i nie umotywowany. gdy wychodzi z kanału i zostaje przez odbiornik ujęty w formę fizyczną. Informacja ta może ulec redukcji .

które znajdują się w stanie napięcia dialektycznego z ładem służącym im za podstawę (komunikat podważa kod). a zatem definitywnym wyborem dokonanym przez adresata. wprowadzamy—poprzez utworzenie komunikatu wieloznacznego w stosunku do reguł kodu — elementy nieładu. nie wracając do stanu poprzedniego. do nieładu pierwotnego wprowadzimy określony ład jako rozkład prawdopodobieństw. chyba że w sensie przenośnym: nieład. że w sztuce jednym z charakterystycznych elementów wypowiedzi estetycznej jest zburzenie probabilistycznego ładu języka przystosowanego do operowania normalnymi znaczeniami. który go poprzedza. informacja komunikatu jest informacją semiologiczną. Pierwszą z nich redukuje kod Wypowiedź poetycka a informacja 123 informację. kiedy: i. staje się komunikatem-znaczeniem. natomiast można ją zdefiniować poprzez szereg znaczeń. nie dającą się obliczyć ilościowo. 2. podczas gdy informacja źródła jest informacją fizyczną. jest nieładem w stosunku do ładu. odniesiony do określonych słowników. kiedy komunikat-oznacznik. do tego rozkładu. informacja semiologiczną to wachlarz prawdopodobieństw bardzo szeroki. pamiętając. Informacja fizyczna to równoprawdopodobieństwo statystyczne. Ten rodzaj informacji jest typowy dla każdego komunikatu estetycznego i koincyduje z owym fundamentalnym otwarciem każdego . II.jedynie w przypadku. który komunikuje. dającą się obliczyć ilościowo. a w każdym razie podsunął nam myśl. ażeby w efekcie tego zburzenia zwiększyć liczbę możliwych znaczeń. WYPOWIEDŹ POETYCKA A INFORMACJA Przykład Petrarki znakomicie odpowiadał temu kontekstowi. Informacja komunikatu różni się od informacji źródła. choć nie nieokreślony. które powołuje do życia w kontakcie z kodami. jak przedstawia się zastosowanie owego nieładu sfinalizowanego w komunikacie — w wypowiedzi poetyckiej. Należy zatem zbadać. że nieład ów nie może być identyfikowany ze statystycznym pojęciem entropii. to znaczy określony kod.

który zgodnie z kodem nie powinien znaczyć nic. AB lub BD — otrzymuje sygnał. zamiast jednego z przewidzianych sygnałów. istnieje bardzo duże prawdopodobieństwo. Przejdźmy teraz do rozważenia przykładów ze sztuki nowoczesnej. Jeżeli adresatem jest aparatura. że w sformułowaniu komunikatu tkwi jakaś intencja.dzieła sztuki. która świadomie dąży do wzbogacenia znaczenia powszechnie zrozumiałego. Również . że istniała możliwość użycia kodu w sposób nie używany. Adresat. a nie „słoń". Tak jest w mowie potoczntej. Komunikat niejasny wskazuje adresatowi. najprawdopodobniej następnym słowem będzie „gdyby". Forma komunikatu wydaje mu się niejasna. nie otrzymała odpowiednich instrukcji i uważa komunikat za szum. komunikacja 1. jeżeli powiem: „w przypadku". i pragnieniu zgłębienia zagadki komunikatu? To pytanie otwiera problematykę komunikatu niejasnego i komunikatu o funkcji estetycznej. informacja. co może on oznaczać. Zgodnie z zasadami redundancji. Jeżeli jednak źródłem jest człowiek. Jeżeli źródłem jest aparatura. że następnym słowem będzie zaimek albo rzeczownik. jeżeli wymówimy rodzajnik ii. który przytacza 122 Otwarcie. że nie jest to szum. adresat-człowiek ma prawo myśleć. zaczyna zastanawiać się. i dobrze. czym zajmowaliśmy się w poprzednim rozdziale. Weaver. W ten sposób stawiamy kod pod znakiem zapytania. objętych rozkładem prawdopodobieństw kodu — to znaczy zamiast sygnałów takich jak ABC. który otrzymuje komunikat ze źródła. że to szum. że tak jest. na przykład A —A —B —A —A —C. 2. W jakim momencie ta niejasność ustąpi miejsca pewności. to wtedy adresat przypuszczając. nie zareaguje w ogóle.

Statystycznie rzecz biorąc posiadamy informację. głębokim sensem poetyckiego słowa". a jakiś „wyborny trup" surrealistyczny (lub jakiś nieprzyjemny goździk z Konstantynopola) miałby większą wartość niż wiersze Ungarettiego. nie jest „informacją". statystyczny sens „informacji" jest o wiele szerszy od komunikacyjnego. o odróżnienie tego znaczenia od znaczenia potocznego. W przeciwnym bowiem razie wspomniany wiersz Burchiella byłby piękniejszy od wiersza Petrarki. tzn. aby wskazać na bogactwo znaczeń estetycznych danego komunikatu. Pojęcie informacji pomaga nam uchwycić jeden z kierunków. jak to zaobserwowaliśmy. Toteż jeżeli będę mówił o informacji. Z punktu widzenia komunikacji natomiast posiadamy Wypowiedź poetycka a informacja 125 powiedzieć. uczynię to w celu uwypuklenia interesujących nas analogii17. w istocie chodzi nam o to samo. Choćby dlatego. ale „znaczeniem poetyckim. Wypada jednak zapytać. że. w którym zmierza wypowiedź estetyczna i na który nakładają się następnie inne 17 Problemem tym zajęli się formaliści rosyjscy (oczywiście. I w ten sposób powyższe długie rozważania nad teorią informacji doprowadziły nas do głównego interesującego nas zagadnienia. czy uprawnione jest zastosowanie tej aparatury pojęciowej jako zespołu instrumentów badawczych do rozwiązywania problemów estetyki. Przypomnijmy jeszcze raz — ażeby uniknąć nieporozumień— że równanie: „informacja = przeciwieństwo sensu jednoznacznego" nie może pełnić funkcji aksjologicznej ani parametru wartościowania. co nagromadziliśmy czytając wiersz Ungarettiego. że to. kiedy — poza jakimkolwiek ładem — stwierdzamy współobecność wszystkich prawdopodobieństw na płaszczyźnie źródła informacji. znaczeniem fantastycznym.i ten punkt łączy się z problematyką komunikatu estetycznego. nie w ka- .

na których opiera się struktura powieści. zaskoczeniem czytelnika przez użycie metody. według praw statystycznych. komunikacja przykłady tego rodzaju. zaskakujące. czyli metodę udziwnienia. Paris 1965 (termin ostranienije został tu zastąpiony przez singularisation — wyrażenie.. które rządzą językiem potocznym. że artykuł Szkłowskiego Iskusstwo kak prijom (Sztuka jako metoda). aby ktoś sformułował zdanie następujące: „W Konstantynopolu łowiąc nieprzyjemny goździk". i francuski przekład tekstów Szkłowskiego w antologii opracowanej przez T. Por. jakoby nie rozpoznawał pewnych przedmiotów. Udziwnienie było dla niego odejściem od normy. stwierdza. informacja. i opisuje je tak. Szklowski analizuje niektóre rozwiązania stylistyczne Tołstoja. które nie oddaje tego pojęcia). Erlich. prijom ostranienija. To zdumiewające. że istnieje znikoma szansa. Przeczytajmy teraz Wyspę Ungarettiego: . jak gdyby widział je po raz pierwszy. Oczywiście.cit. jak bardzo przytoczone zdanie przypomina automatyczny zapis surrealistów. która wówczas jeszcze nie istniała. Todorova: Theorie de la litterature. pochodzący z 1917 r. wyprzedzał wszystkie możliwe zastosowania w estetyce teorii informacji.tegoriach informacji).. która miała się przeciwstawić temu. 124 _________________Otwarcie.. formułując go jako tzw. Z drugiej strony. polegające na tym. i skupiała jego uwagę na danym elemencie poetyckim. To samo stosuje Szklowski w odniesieniu do Tristrama Skandy Sterne'a: również w tym przypadku można stwierdzić w sposób oczywisty ciągłe odstępstwa od zasad. op. że autor udaje. czego odbiorca oczekuje.

że nieoczekiwane zestawienie dwu słów może wywołać ogromną liczbę skojarzeń.. jak autor w tych kilku wersach gwałci typowe dla języka włoskiego prawa prawdopodobieństwa. . że czytając cytowany wiersz — całkowicie pozbawiony „znaczenia" w potocznym sensie tego słowa — otrzymuję zawrotną ilość informacji na temat opisywanej wyspy. powiem więcej — za każdym razem. dowiaduję się o niej czegoś nowego. możemy Na brzeg gdzie wieczny panował zmierzch drzew starych wysokosiężnych.. scese e s'inoltrd e lo richiamb rumore di penne ch'erasi sciolto dalio stridulo batticuore dell'acqua torrida. Wypowiedź poetycka a informacja 127 zorganizowanego do określonego systemu językowego. że... Nie będę również rozwodził się nad tym. ażeby zwiększyć jego możliwości informacyjne. otwierać przed nami wciąż nowe perspektywy — a tego właśnie pragnął poeta pisząc wiersz i ten efekt starał się wywrzeć na czytelniku. kiedy odczytuję ten wiersz.A una proda ove sera era perenne di anziane sehe assorte. Komunikat zdaje się bezustannie rozszerzać. * Skrzywdziłbym czytelnika każąc mu śledzić krok za krokiem. wstąpił i stąpał przed siebie i przywołał go szum piór który się wybił nad przenikliwy rytm gorących fal. Jeśli budzi w nas sprzeciw użycie w tym miejscu terminów technicznych zapożyczonych z teorii informacji. pamiętając.

W cytowanym wierszu Petrarki jest takie bogactwo informacji.. Je te cherche par deld l'attente '.'••'•' '•:••?•' =•> . że nastrój emocjonalny tego wiersza odpowiada mniej więcej nastrojowi Chiare. Le front aux vitres.. który. Eluarda: > sj Le front aux vitres comme font les veilleurs de chagrin . Jednakże niezależnie od absolutnej wartości estetycznej tych dwóch fragmentów poetyckich zastosowana w nich metoda komunikacji różni się radykalnie. Zauważmy. aby mimo to uformować komunikat uporządkowany jednokierunkowo. stanowi jeden z najpiękniejszych przykładów liryki miłosnej. Et je ne sais plus tantje t'aime r Leguel de nous deux est absent*. Ciel dont j'ai depasse la nuit Plaines toutes petites dans mes matm otwertes Dam leur double horizon inerte indifferent • Le front aux ńtres comme font les veilleurs de chagrin J •! s.. za którego pomocą. wykorzystując * Z czołem na szybie jak w smutku bezsenni Niebo którego noc przebyłem Maleńkie równiny w moich otwartych dłoniach W ich podwójnym horyzoncie biernym obojętnym Z czołem na szybie jak w smutku bezsenni Szukam cię poza oczekiwaniem Szukam cię poza sobą ' I już nie wiem tak cię kocham Kto z nas dwojga jest nieobecny. Petrarka narusza częściowo ład języka-kodu. 126 ""'•'. Je te cherche par deld moi-meme . Przeczytajmy jednak inny wiersz. że może on godnie konkurować z najwybitniejszymi utworami współczesnej poezji.fresche} e dolci acąue.-. moim zdaniem.

że podczas gdy sztuka klasyczna przeciwstawiała się konwencjonalnemu ładowi w ściśle określonych granicach. informacja. W każdym razie powinniśmy pamiętać. dokonuje się właśnie takim wahadłowym ruchem. komunikacja czynniki organizujące — to znaczy każde zerwanie z banalnym organizowaniem materiału zakłada nowy rodzaj organizacji. Współczesny poeta tworzy system językowy różny od tego.Otwarcie. Nie jest to jednakże jakiś język nie istniejący18: poeta wprowadza moduły nieładu 18 Jak w przypadku niektórych dadaistów. jedną z istotnych cech sztuki współczesnej jest bezustanne stwarzanie ładu w najwyższym stopniu „nieprawdopodobnego" w stosunku do ładu. który jest nieładem w stosunku do poprzedniego rodzaju organizacji. która. Innymi słowy. wiersze w swoistym żargonie fantastycznym. Tak postępuje również część awangardy muzycznej zdając się całkowicie na grę przypadku. Dialektyka zachodząca między formą a możliwością wielorakich znaczeń. wypowiedź przestałaby być komunikatywna. . oryginalność sztuki współczesnej polega na wprowadzeniu (czasem dla potrzeb poszczególnego dzieła) nowego systemu językowego. którym posługuje się w mowie potocznej. który opiera się na nowych zasadach. W rzeczywistości bardziej niż o instauracji nowego systemu można mówić o bezustannym ruchu wahadłowym między odrzucaniem tradycyjnego systemu językowego a powrotem do niego. ale stanowi ład w stosunku do parametrów przyjętych przez nową wypowiedź. podczas gdy sztuka klasyczna wprowadzała jakieś oryginalne posunięcia w obrębie danego systemu językowego. Hugo Bali w „Cabaret Voltaire" w Zurychu recytował w 1916 r. Są to jednakże przykłady krańcowe. od którego odchodzi. których wartość eksperymentalna polega właśnie na ustaleniu nieprzekraczalnych granic. jak widzieliśmy. Gdybyśmy wprowadzili system zupełnie nowy. którego podstawowe reguły z głębokim szacunkiem respektowała. odgrywa zasadniczą rolę w dziełach „otwartych".

jaki tworzą wszystkie kolejne dźwięki gamy. Humplick. w których głównym celem staje się możliwość rozmaitych rozwiązań. który — w stosunku do ładu początkowego — jest nader znaczny. Amon Webern: Briefe an H. Kiedy we współczesnej kompozycji serialnej kompozytor dokonuje wyboru serii dźwięków. która już sama w sobie obejmuje pewną liczbę wewnętrznych relacji między tymi dwunastoma dźwiękami. Nie przesądza to o rezultacie estetycznym: Eine kleine Nachtmusik powie nam więcej (dostarczy nam więcej informacji. poszukuje takich struktur wypowiedzi. Chciałbym jednakże podkreślić tutaj. Przypomina to słynną formułę starożytnych: )V 1 Por. które. Jednakże ten sam artysta tworzy z kolei nowe typy organizacji. System dodekafoniczny jest w istocie także pewnym systemem prawdopodobieństw. otwierają szerokie możliwości dysponowania przekazami.Wypowiedź poetycka a informacja 129 słuchacza wypływają z oczekiwania na określone rozwiązania przy rozwijaniu tematu opartego na tonice. Wien 195% . które można połączyć na wiele sposobów. W obrębie tych systemów artysta dokonuje nieustannych odstępstw od schematu probabilistycznego i urozmaica w nieskończoność ten elementarny schemat. dopuszczając równocześnie do powstawania nowych rodzajów wypowiedzi. W liście Weberna do Hildegarda Jone19 czytamy: „Znalazłem serię (to znaczy dwanaście dźwięków). czyli nowych znaczeń. że nowa muzyka dąży ku pewnym określonym rozwiązaniom konstrukcyjnym. zrywa tym samym z konwencjonalnym ładem prawdopodobieństwa tonicznego i wprowadza pewien nieład. a więc dostarczają wielkiej ilości informacji. Jone undj. która zakłada dyspozycyjność informacji i czyni z tej dyspozycyjności metodę twórczą. przeciwstawiając się starym typom. wzbogaci nas bardziej) niż tysiąc dziwacznych zestawień dźwięków wyzwolonych z systemu tonalnego. Również i tutaj mamy do czynienia z poetyką.

Powyższa konfrontacja ujawnia nam dwie różne poetyki. Eluard natomiast otwarcie zmierza do oparcia bogactwa znaczeń poetyckich na komunikacie wieloznacznym: stan niepewności. rytmów. otwartych wielokierunkowo. przekazuje jednocześnie zwyczajną treść znaczeniową. że poeta współczesny buduje swój przekaz poetycki za pomocą innych środków i systemów niż te. komunikacja oryginalną organizację elementów dźwiękowych. Zastosowanie do wypowiedzi muzycznej Przenieśmy teraz nasze rozważania na płaszczyznę muzyki: klasyczna sonata stanowi rozkład prawdopodobieństw. przy czym ta druga. kiedy to sugestie twórcy połączą się z jego własnymi skojarzeniami. informacja. dąży do osiągnięcia wielobiegunowości dzieła i posiada wszystkie charakterystyczne cechy tworu własnych czasów. w obrębie którego łatwo przewidzieć następstwo i nakładanie się . rozwiązań syntaktycznych (co stanowi o estetycznej indywidualności wiersza). w której pewne dyscypliny matematyczne interesują się bogactwem treściowym przekazów o strukturze wieloznacznej. epoki. Chcę w ten sposób powiedzieć. poetyka współczesna. lecz ogranicza się jedynie do uwypuklenia niektórych jego cech charakterystycznych i możliwości komunikacyjnych. zrozumiałą w jeden tylko możliwy sposób.9 — Dzieło otwarte 128 Otwarcie. Nie chodzi mi tu o rezultaty. spośród których czytelnik wybierze te. Analiza dzieła sztuki w kategoriach informacji nie ma bowiem na celu oceny jego wartości estetycznej. napięcia uczuciowego jest wynikiem nagromad/enia przez poetę gestów i wzruszeń. którymi posługiwał się poeta średniowieczny. które mu pozwolą na pełniejsze współuczestniczenie w opisywanej sytuacji uczuciowej.

a więc wieloznacznego i w konsekwencji trudnego do dekodowania. ale wszelkie znaczenia stają się niemożliwe do zorganizowania. to znaczy. . s. którego złożoność przewyższa wszystko. ład i nieład Abraham Moles w licznych esejach zebranych w tomie Theorie de l'information et perception esthetigue^ przeprowadził rzetelne badania nad zastosowaniem teorii informacji w muzyce. 21 Paris 1958. jak również każdy system prawdopodobieństwa mający postać języka zinstytucjonalizowanego. Jest to zagadnienie. które sprawiają. że informacja i znaczenie mogą być poddane pewnemu zawężeniu. op. mię20 Warren Weaver. że przyjemność i uwaga Wypowiedź poetycka a informacja 131 jemnie się warunkujących z teorii kwantowej. w obrębie którego nie tylko najprostsze.tematów. Jest to zagadnienie dotyczące par excellence muzyki. Informacja. Wcześniejsze artykuły na ten temat ukazały się w różnych numerach „Cahiers d'ćtudes de Radio-Tćlćvision". Według Molesa informacja jest wprost proporcjonalna do stopnia nieprzewidywalności i różni się zdecydowanie od znaczenia. System tonalny instauruje także pewne reguły prawdopodobieństwa. jeżeli chce się uzyskać zbyt wiele od drugiego"20. do czego przyzwyczajony jest nasz słuch. na które zwróciliśmy już uwagę: dążąc do maksimum nieprzewidywalności zdążamy do maksimum nieładu. Polemika między zwolennikami muzyki awangardowej a jej przeciwnikami22 koncentruje się właśnie wokół możliwości większego lub mniejszego zrozumienia faktu dźwiękowego.cit.. które implikuje poświęcenie jednego z nich. Zajmuje się on zagadnieniem przekazu bogatego w informację. do rozszerzenia gamy i wprowadzenia przypadku do procesu kompozycji. która zdąża do wchłonięcia wszelkich możliwych dźwięków. Dla mnie będzie to zawsze zagadnienie dialektyki zachodzącej między formą a otwarciem. 141.

posługują się teoretycy informacji.22 Por.. do którego często odwołuje się statystyka. że Webern sięgnął do tego właśnie porównania. tak ażeby za każdym razem powstał inny komunikat. gdyż tą znaną powszechnie formułą. gdzie opublikowano polemikę między Henri Pousseurem a Nicolas Ruwetem. Zaiste. Stosując technikę krzyżówki starają się oni zbadać. Zbiór stanowi element ładu. stara się zrealizować ten warunek nie rezygnując jednakże z przesyłania komunikatu zorganizowanego. koniumkacja SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS Można ją czytać poziomo. III. do góry. matematyczna teoria informacji. oscylowanie wahadłowe między zinstytucjonalizowanym już systemem prawdopodobieństw a czystym nieładem: a więc oryginalną organizację nieładu. że dla Weberna ta technika była tylko jednym ze środków organizacji jego wypowiedzi muzycznej. że informację i znaczeń można by przyrównać do dwóch zmiennych wza- . a zatem poetyka otwarcia. Nie należy zapominać. jest typowym przykładem. 130 Otwarcie. to znów pionowo: z góry na dół. To oscylowanie. zadziwiająca to zbieżność. którym posłużył się Webern jako analogią. dającą się czytać w wielu kierunkach. w wyniku którego wzrost znaczenia pociąga za sobą ograniczenie informacji. implikując poszukiwanie źródła możliwych przekazów charakteryzującego się pewnym nieładem. aby oddać ideę swojego zbioru. informacja." Rzecz to znamienna. w łamigłówce podobna analiza kombinatoryczna jest celem samym w sobie. Mamy tu więc. nie uszło uwagi Wet vera: „Odnoszę niejasne wrażenie. itd. Przykład. teoria prawdopodobieństwa. ile istnieje statystycznie możliwości kombinacyjnych dwu lub więcej zestawów liter. a wzrost informacji oznacza ograniczenie znaczenia. „Incontri Musicali" 1959. podczas gdy np.. na dół. jak mówiliśmy.

23 Por. W kompozycji elektronowej różnica między szumem a dźwiękiem ginie w świadomym akcie twórcy. W rzeczywistości. 88. skoro zorientuje się. jak gdyby zamierzał skierować ten początkowy nieład do kanałów o ukierunkowanych możliwościach. może zostać przez nie wciągnięty i pokonany. uratować go może jedynie zastosowanie dialektyki wahadłowej. Jednakże w tym dążeniu do maksymalnego nieładu i maksymalnej 4nformacji kompozytor musi. op. poruszając się w nieograniczonym królestwie dźwięków i szumów.aby on sam ją sobie zinterpretował. Chce on dostarczyć słuchaczowi materiał dźwiękowy wyposażony w maksymalną i całkowitą swobodę. który proponuje odbiorcy mnogość światów formalnych. ograniczyć nieco ową swobodę wprowadzając moduły ładu: pozwolą one słuchaczowi poruszać się w sposób ukierunkowany w owym szumie.cit. mimo to mówi stale o filtrowaniu i montowaniu tegoż materiału: wprowadza współrzędne. że ów szum jest rezultatem wyboru i że w pewnym stopniu został on zorganizowany23. na szczęście. to jaki minimalny porządek należy mu na- . jak słusznie zauważył Moles. różnica między zakłóceniem a sygnałem obiektywnie nie istnieje.Wypowiedź poetycka a informacja 133 formotwórcze. Twórcę dzieła otwartego. nie dającego żadnej przyjemności estetycznej — zaledwie jeden krok. ofiarowującego słuchaczowi swoją dźwiękową magmę. która jest otwarta na swobodny wybór odbiorcy. który. Abraham Moles. który uzna za sygnał. sytuacja kompozytora muzyki elektronowej. zawarte w formie. moim zdaniem. dzieli od niezróżnicowanego chaosu. Typowym przykładem powyższej sytuacji jest. „Jeżeli materiał dźwiękowy białego szumu jest bezkształtny. Takie rozróżnienie może być jedynie wynikiem aktu intencjonalnego. s..

dostosowanym do przesyłania większej liczby elementów bez ich filtrowania. komunikacja dzy swobodną wielobiegunowością a trwałością danego — mimo możliwości różnorodnych jego interpretacji — dzieła. powtarzanego w coraz szybszym tempie. 132 Otwarcie. Dotyczy on zasad wzajemnego współdziałania między podmiotem-człowiekiem a obiektywnym zespołem bodźców. powinno być dążeniem do nieładu opanowanego. który można wyznaczyć. wzbogacony jeszcze osiągnięciami psychologii i fenomenologii. odwołując się do poszerzonego pola wrażliwości odbiorcy. jakim minimum formy spektralnej należy go obdarzyć. nie liczący się z podmiotem przywykłym do poruszania się wśród rozkładów probabilistycznych. tylko ich niezróżnicowaną mieszaninę. w którym ucho nie słyszy już oddzielnych dźwięków. staje się u Molesa kwestią „progu percepcji": słuchając pewnego układu dźwięków. Mówiliśmy już o tym. Ów próg. był zrozumiały. Wedle teorii informacji najtrudniejszy do przekazania jest taki komunikat. zorganizowanych w taki sposób. twierdził. Kanał taki przekazuje obszerną informację. ryzykując jednak. zastanawiając się nad właściwymi rozmiarami poematu. kiedy wskazywaliśmy. niżby się mogło wydawać. że czysty nieład. że będzie ona mało zrozumiała. który mają wywołać. że jego lektura powinna się zmieścić w ramach jednego zebrania towarzyskiego (gdyż całość utworu może wywrzeć efekt jedynie pod warunkiem. pojawiający się często w estetyce starożytnej. do możliwości zamkniętej w granicach pola. że jego lektura nie będzie przerywana i odraczana). który. jest nieprzekraczalny. to w istocie rzeczy zastanawiał się nad zdolnością percepcji czytelnika i przyswojenia sobie przez niego informacji poetyckiej. Problem ten. Kiedy Edgar Allan Poe w swojej Philosophy oj Composition. aby efekt. aby go zindywidualizować?" Ten właśnie problem staje przed kompozytorem muzyki elektronowej. do swobody kontrolowanej przez predyspozycje .dać. nie informuje już nikogo. Dążenie do nieładu. informacja. dochodzimy do momentu. jest mniej banalny. aby zapewnić mu tożsamość. posłuży się w tym celu poszerzonym kanałem. Problem rozmiarów dzieła. które jest jedną z pozytywnych cech poetyki otwarcia.

Płaszczyzna semantyczna i pragmatyczna odgrywają w tym wypadku rolę drugorzędną. w którym wybór interpretacyjny odbiorcy konstytuuje rzeczywistą wartość informacji. czy wiersze Petrarki lub Eluarda) i jakimi szczególnymi cechami się odznacza. Pierwsza pozwala określić. jaką wartość ma dla nas sytuacja nieprzewidziana (statystycznie sprawdzalna. płaszczyzna pragmatyczna wskaże nam postępowanie. musimy wziąć pod uwagę nie tylko sam fakt strukturalny. Uwagę naszą musimy zatem przenieść z komunikatu jako obiektywnego układu możliwych informacji na stosunek komunikacyjny między komunikatem a odbiorcą. Przekazywanie sygnałów ustalonych według ściśle określonego kodu i przy zastosowaniu znacznej redundancji może być zrozumiałe nawet bez odwoływania się do pośrednictwa interpretacji odbiorcy. jakie dana informacja może nam zasugerować. w jakich przypadkach i w jakich okolicznościach dany komunikat może dostarczyć więcej informacji niż inny komunikat. gdyż w grę wchodzi tu repertuar wartości konwencjonalnych. za pomocą których odbiorca dokonuje selekcji. ustanawiając — z racji pozostawionej mu swobody wyboru — prawdopodobieństwo. aby określić. W przypadku przekazywania zespołu sygnałów o nikłej redundancji i wysokim stopniu nieprawdopodobieństwa musimy wziąć pod uwagę postawy i struktury myślowe. To znaczy. czy będzie to komunikat meteorologiczny. które w istocie mieści się w danym komunikacie na równi z wieloma innymi. Otóż jakość informacji wydaje się być związana z jej wartością.Informacja a transakcja psychologiczna 135 formacją24. ale również naszą ku niemu zwróconą uwagę. W tym momencie zagadnienie informacji staje się zagadnieniem komunikacji. Statystyczna analiza możliwości informacyjnych sygnału jest w gruncie rzeczy analizą typu syntaktycznego. które określona społeczność przypisuje elementom określonego komunikatu. .

przesłankę. 69. INFORMACJA A TRANSAKCJA PSYCHOLOGICZNA Powyższe rozważania dowiodły nam. w miarę jak owa informacja staje się bardziej zrozumiała. Przekonaliśmy się także. że badania matematyczne nad informacją mogą dostarczyć narzędzi do objaśnienia i do analizy struktur estetycznych. i ujmuje tę cechę posługując się formułą. dzięki której poetyki otwarcia stają się poetykami dzieła sztuki. 134 Otwarcie. wyodrębnić coś w rodzaju zasady nieokreśloności. ale stanowi przesłankę warunkującą dialektykę twórczą i nieustanną walkę de l'ordre et de l'aventure. jego zdaniem. przypominającą. formułę. Ilość informaq'i odnosi się jedynie do prawdopodobieństwa zdarzeń. która ogranicza informację. w jakiej posługują się nimi dyscypliny naukowe — są w stosunku do pola doświadczeń artystycznych pewnym faktem kulturowym. New York 1953. komunikacja Moles uważa. którą zdradza także sztuka. nie jest chyba wynikiem mniejszego czy większego wpływu nauk ścisłych na sztukę. jak by powiedział Apollinaire. że owe badania naukowe wyrażają tę samą tendencję probabilistyczną. że owa nieokreśloność jest stałą cechą świata przyrody. ładu i przygody. O ile jednak metodologia i logika nieokreśloności — w tej postaci. że można. jak to już uczynił Weaver. za pomocą której fizyka kwantowa wyraża niepewność swoich obserwacji. że teoria informacji mierzy ilość. s. która zależy od naszego osobistego zainteresowania in- . Rzecz oczywista.24 Stanford Goldman: Information Theory. informacja. przejawiający się na płaszczyźnie stosunku wolność—zrozumiałość. Idąc zaś dalej w swoim rozumowaniu twierdzi on. Inaczej ma się sprawa z wartością informacji. możliwych do wyrażenia w postaci wzorów — o tyle ten drugi rodzaj nieokreśloności. który wpływa wprawdzie na kształt poetyk. a nie jakość. III. nie narzucając im wszakże metod ścisłych.

nasze podświadome sądy. Guillaume: La psychologie de la formę. przeciwstawiły się kolejne szkoły psychologiczne. Procesu. . Z jednej strony zatem amerykańska psychologia transakcyjna. utrzymuje. kultura.Informacja a transakcja psychologiczna 137 dów w dziedzinie psychologii jest temat fundamentalnego „otwarcia" każdego procesu percepcji i poznania. którą sobie 26 „Poznanie nie tworzy organizacji poznawanego przedmiotu. o którym mówił asocjacjonizm klasyczny. To nie rozum narzuca swoje prawa wszechświatu — między rozumem a wszechświatem panuje naturalna harmonia. Według założeń psychologii postaci percepcja ujmuje jakoby bezpośrednio konfigurację bodźców. stanowi jednak stosunek. naśladuje ją w tym stopniu. zgodnie z którą realizuje się ono w kolejnych etapach pewnego procesu. ponieważ podlegają one tym samym ogólnym prawom organizacji" (P. Akt percepcji polegałby jedynie na rozpoznaniu tej konfiguracji dzięki podstawowemu izomorfizmowi struktur przedmiotu i struktur fizjo-psychologicznych podmiotu26. Paris 1937. Otwierające się tu perspektywy stanowią efekt krytyki psychologii postaci. w jakim jest prawdziwe i trafne. który nie wyczerpuje wszystkich możliwości tkwiących w przedmiocie. ale wydobywa te jego aspekty. s. o których powiemy za chwilę). wyposażoną już w pewną obiektywną organizację. Temu podejściu metafizycznemu. że percepcja. wyrastająca z naturalizmu Deweya (ale pozostająca również pod wpływem kierunków francuskich. 204). jeżeli nawet nie polega na odbiorze atomów wrażeń. tworząc taką teorię doświadczenia poznawczego i jego różnych płaszczyzn. w którym nasze wspomnienia. które ciążyło nad psychologią. które mogą wejść we wzajemne oddziaływanie z dyspozycjami osoby percypującej27.

że komunikat może mieć sens. społecznej. percepcje bardzo różne" (H. komunikacja Oznacza to. a poprzez nią — sytuacji historycznej. LouyainParis 1955. W naszym przypadku analiza ta jest nie tylko koniecznym etapem metodologicznym.27 „Wiele faktów wskazuje na to. czy rozumienia intelektualnego — między bodźcami a światem odbiorcy. Zabieg ten przeciwstawia się antypsychologicznym zasadom. głównym tematem zainteresowań najnowszych prą- . Pieron. ii). antropologicznej w szerokim znaczeniu)25. jaki powstaje — czy to na płaszczyźnie percepqi. wprowadzenie do analizy strukturalnej zjawisk komunikaq'i psychologicznego punktu widzenia. kiedy interpretuje się go jako funkq'ę jakiejś określonej sytuacji (sytuacji psychologicznej. A więc musimy w naszych rozważaniach zwrócić uwagę na stosunek wzajemnego oddziaływania. referat wygłoszony na sympozjum La perception. Chcąc jednakże zbadać możliwości znaczeniowe jakiejś struktury komunikacyjnej. co mówiliśmy już o możliwości „otwartej" percepcji dzieła sztuki. ale stanowi również potwierdzenie tego. i to formalnie (co jest niezbędne dla wyjaśnienia struktury i efektu komunikatu). nie możemy obejść się bez pojęcia „odbiorca". W tym sensie przyjąć psychologiczny punkt widzenia znaczy uznać. jedynie wówczas. że interpretacje percepcyjne podstawowych danych zmysłowych odznaczają się dużą plastycznością i że ten sam materiał wzbudza. które leżały u podstaw różnych metodologii formalistycznych w językoznawstwie (od Husserla po formalistów rosyjskich). '**• 136 Otwarcie. s. Ale jak się wydaje. stanowiący właściwy proces kształtowania się percepcji czy poznania intelektualnego. informacja. zależnie od okoliczności. oczywiście. Jest to stosunek transakcji.

Pojęcie „komunikatu" może funkcjonować zarówno na jednej. stanowi niewątpliwie funkcję średniej naszych nabytych doświadczeń. bezustannie na siebie . Nie zapominajmy jednak o zastrzeżeniu. odwołuje się do doświadczeń nabytych i przyjmuje.. to krok obecnie uczyniony prowadzi nas do teorii komunikacji. to. Polemizując z gestaltystami głosił on.. Paris 1963. które wysuwa Jakobson w stosunku do wielu teoretyków komunikacji: „Poszukiwania.15 Jeżeli teoria informacji odpowiada statystycznemu studium zjawisk świata fizycznego (traktowanych jako „komunikaty").. odnoszącej się zwłaszcza do komunikatów nadawanych przez ludzi. Informacja a transakcja psychologiczna 139 się wiązać z określonym układem siatkówki oka. mogą sprowadzić język do scholastycznej fikcji" (Essais de linguistique generale. Percepcje będące wynikiem powyższej operacji nie stanowią więc absolutnych rewelacji o «tym. co widzimy. co jest na zewnątrz ». że ustalamy związek między określonym układem bodźców a nabytymi doświadczeniami za pośrednictwem złożonej integracji typu probabilistycznego. Wydaje się zatem. lecz są to przewidywania albo prawdopodobieństwa oparte na nabytych doświadczeniach"29. O probabilistycznej naturze percepcji mówi szeroko — choć w innym kontekście — Piaget. 95). że to. s. które zmierzają do stworzenia modelu języka nie mającego żadnych powiązań z rozmówcą i słuchaczem i ustalają w ten sposób kod nie mający nic wspólnego z efektywną komunikacją. jest również najbardziej możliwe w tej właśnie konkretnej sytuacji. Innymi słowy.. jak i na drugiej płaszczyźnie. że strukturalizacja danych zmysłowych jest wynikiem pewnego wypośrodkowania między czynnikami wrodzonymi i czynnikami zewnętrznymi. co było najbardziej możliwe w przeszłości.

komunikacja przyswoiliśmy (jednym słowem. z faktu. informacja. doświadczenia nabyte).U. ale. 41-49.oddziałującymi30. Por. Explorations in Transactional Psychology. zależnie od okoliczności — aktualnego lub uprzedniego doświadczenia" (referat na sympozjum La perception.. niezależne od rozwoju i nieświadome genezy. to nie pojęcie jakiegoś pola fizycznego.cit.F. większego lub mniejszego. którą sugerują nam fakty. 1961: „Powód wzajemnego oddziaływania podmiotu i przedmiotu wydaje mi się całkowicie różny od tego. s. tak jak i w królestwie intelektu nic nie tłumaczy się na podstawie samego doświadczenia. op. ale też nic nie tłumaczy się bez udziału.. 30 „W królestwie percepcji. iż podmiot konstruuje nieustannie w procesie swego rozwoju wciąż nowe schematy i asy miłuj e percypowane przedmio138 Otwarcie. M J. również Les mecanismes perceptifs. 21). łączą w całość podmiot i przedmiot. Pojęcie równowagi percepcyjnej. s. New York 1961. przeciwnie. . P. wzajemne oddziaływanie podmiotu i przedmiotu nie wypływa z faktu. który twórcy Gestahtheorie zapożyczyli od fenomenologii. że formy organizacji.. Kilpatrick: The Naturę of Perception. który stara się łagodzić zewnętrzne zakłócenia. Mówiąc ogólniej. w obrębie którego następuje dokładne i automatyczne wyważenie sił wchodzących w grę — jest to pojecie aktywnej kompensacji ze strony podmiotu..P.

jakiej nabierają one dla nas z uwagi na cele. które mogą 28 Randomness and Directiveness in Evolution and Actimty in Liwng Organism. Istnieje nieskończenie wiele innych «całości». „Atti del III Congresso Internazionale di Estetica". Informacja a transakcja psychologiczn . oba czynniki powinny być uznane za jednakowo ważne i nawzajem się uzupełniające w funkcjonowaniu całości układu"28. 82. Dąży ona do zamknięcia i uzupełnienia niepełnego doświadczenia. S. które mają jakiś sens dla nas jako istot ludzkich. także określoną wartość. działanie według zasad formotwórczych. „American Naturalist" 1948. oznacza. że „atrybut wartości przenika każde doświadczenie". zmuszany nieustannie do wybierania spośród nieograniczonej liczby możliwości. Jest rzeczą naturalną. że przynajmniej w pewnej mierze każde doświadczenie percepcyjne obejmuje komponentę artystyczną. W układzie psychofizycznym. Lillie: „Istotną cechą rzeczywistości psychicznej jest jej dociekliwość i dar przewidywania. s. jakim jest organizm.. W ujęciu mniej biologiczno-naturalistycznym brzmi to następująco: „Jako istoty ludzkie chwytamy tylko te «całości». 17. Angiola Massucco-Costa: // cmtributo delia psicologia transazionale all'estetica. że nie możemy objąć naszym doświadczeniem poznawczym wszystkich możliwych elementów każdej sytuacji i wszystkich związków.. Yenezia 1956. stanowiących niezbędny czynnik organizacyjny życia. Co do zastosowania w sferze doświadczenia estetycznego zasad psychologii transakcyjnej zob. Jak wyraził się R. Uznanie podstawowej roli psychiki w funkq'onowaniu żywego organizmu nie oznacza pominięcia albo niedoceniania jego stałych składników fizycznych. Powiedzenie. które nam przyświecają. jakie między nimi zachodzą.zespalają się z grą bodźców i nadają im. wespół z określoną postacią." Dlatego jesteśmy zmuszeni uciekać się w każdej kolejnej sytuacji do nabytego doświadczenia jako do czynnika formującego percepcję: „Organizm ludzki. o których nigdy niczego się nie dowiemy.

nie .w. j... że percepcja również jest procesem otwartym na wiele rozwiązań (pomimo istnienia konstant percepcyjnych. które zaczną działać. że między tymi procesami „zachodzi w gruncie rzeczy nieprzerwany ciąg wzajemnych oddziaływań" (s. pomimo iż nie przysługuje jej owa odwracalność właściwa operacjom intelektualnym. między innymi dokonywane pod wpływem nabytych doświadczeń. rozdz. spotykamy różne korektory. to na poziomie percepcji zachodzą procesy aleatoryczne i probabilistyczne. które odpowiadają podziałowi już zaproponowanemu uprzednio w tej książce: 32 La perception. Les mecanismes perceptifs.w. 13). możemy teraz śledzić dwie Unie rozwojowe. W każdym razie w obu wyżej wymienionych przypadkach mamy do czynienia z aktywnością konstrukcyjną ze strony podmiotu33. które „zarysowują lub zapowiadają te mechanizmy kompozycji. III. skoro tylko pojawia się możliwość pełnej odwracalności"32. s. Innymi słowy. A więc doświadczenie przedstawia nam się jako „progresywna strukturalizacja.w. 33 Por. gdzie Piaget — odróżniając proces operacyjny inteligencji od procesu percepcji — przyznaje przecież. 28. że poznanie jest procesem i „otwarciem".141 niż ze zmianą akcentów (Umzentrierung}: zachodzi tu mianowicie proces swoistego rozluźnienia statycznych form percepcyjnych na korzyść operacyjnej zmienności — źródła nieskończonej możliwości powstawania nowych struktur. j. których doświadczenie nie pozwala podawać w wątpliwość). Jednakże i na poziomie percepcji. Wykazawszy. które sprawiają. Probabilistycznym studium percepcji jest praca pt. La psychologie de l'intelligence. jeżeli na poziomie inteligencji mamy do czynienia ze strukturami ruchomymi i zmiennymi. j..

W rezultacie powstają struktury ruchome i zwrotne (dzięki którym podmiot połączywszy dwa elementy danego związku może następnie rozłączyć je i znaleźć się ponownie w punkcie wyjścia). ale z możliwością operacyjną. T*J 140 Otwarcie. a więc modyfikujemy uzyskany wynik w taki sposób. Piaget daje nam przykład-związku A+A'=B. W tej grze wszelkich możliwych relacji mamy do czynienia nie z procesem jednokierunkowym. Piaget zwraca uwagę. czy w wypadku transpozycji lub antycypacji itd. konieczne dla efektywności praktycznej. trwałość.zaś zwykła lektura" (s. zmieniamy akcenty. podmiot nie jest zdeterminowany przez przedmiot. która dopuszcza różne przekształcenia (jak w przypadku serii dodekafonicznej. który może przybierać zmienne formy: A=B—A' lub A'=B—A. poczynając chociażby od wyboru punktów ześrodkowania. nie zaś statyczne i ukształtowane z góry postaci gestaltystów. jak to bywa w percepcji. Albo jeszcze dokładniej: „Czy to w wypadku badania. homeostaza stanowią jedynie stadium końcowe operacji. informacja. czy B—A=A' itd. 449). ale zmierza niejako w kierunku rozwiązania danego problemu" (s. w których równowaga. co nazwalibyśmy procesem otwartym.. Jednakże sama inteligencja ujawnia wszystkie cechy tego. kierowanych przez doświadczenie. komunikacja l Ten charakter procesualny i „otwarty" aktu poznawczego Piaget demonstruje najpełniej w swojej analizie inteligencji31. że już w percepcji postaci dokonujemy pewnych korektur. że pozwala nam to na przykład oglądać z różnych perspektyw owe wieloznaczne „postacie". Intelekt dąży do tworzenia struktur „zwrotnych". Podmiot działa przy pomocy szeregu hipotez i prób. 443). które znajdujemy w podręcznikach psychologii. która podlega wielu rozmaitym modyfikacjom). Natomiast .

Wtedy właśnie pojawia się emocja. budząc w nim tendencję do uzyskania satysfakcji — jednym słowem. Informacja a transakcja psychologiczna 143 tywne struktury muzyczne pod kątem ich związku ze schematami naszej reakcji — jest to analiza przekazu wyposażonego w pewien zasób informacji. Paris 1947. należy zatem przeciwstawić astrukturalnemu genetyzmowi empiryzmu i agenetycznemu strukturalizmowi fenomenologii gestaltystowskiej — strukturalizm genetyczny. doprowadza odbiorcę do stanu kryzysu.. że ów odczuwa potrzebę znalezienia jakiegoś stałego punktu odniesienia. jest dywergencją struktury. Jak już mówiliśmy.. który by usunął niejasność. strukturą wieloznaczną. przejście. a każda geneza stanowi przejście od struktury mniej rozwiniętej do struktury bardziej złożonej" (s. to procesem jest przejście od pierwszej sytuacji do drugiej. Według Wertheimera proces myślowy można opisać następująco: jeśli mamy sytuację SŁ i sytuację S2. która w miarę precyzowania się i rozwiązywania — przekształca się w S2.w procesie rozumowania mamy do czynienia z czymś więcej ty. zgodnie z którym każda struktura musi mieć swoją genezę. Takie pojęcie procesu przyjął Meyer w muzyce: bodziec prezentuje się odbiorcy jako wieloznaczny i niedokończony. rozdz. I i III. przy czym granice między właściwościami asymilowanego przedmiotu a strukturami asymilującego podmiotu zacierają się. który nabiera wartości jedynie w związku z reakcją odbiorcy i tylko pod tym warunkiem istotnie organizuje się w znaczenie. gdyż dążenie odbiorcy do uzyskania odpo- . która jest rozwiązaniem sytuacji S15 czyli terminus ad quem. w którym Sj jest strukturalnie niepełna. 450-51). 31 Jean Piaget: La psychologie de l'intelligence. w tym sensie.

jakiego doznajemy wobec każdego dzieła sztuki. aby zadowolenie estetyczne wypływało nie tyle z poznania ostatecznie ukształtowanej formy. Tego rodzaju aktywność jest fundamentem estetycznego rozkoszowania się formą — chodzi tu więc o to. że tylko psychologia typu transakcyjnego (zwracająca większą uwagę na genezę form niż na ich obiektywną strukturę) pozwala nam zrozumieć w pełni tę . komunikacją a) Zadowolenie estetyczne. ujęte w kategoriach psychologii. informacja. które jest typowe dla każdego procesu poznawczego. b) Poetyki współczesne kładą nacisk na stosowanie powyższego mechanizmu i zdążają do tego. nie byłoby owego szoku emocjonalnego. jak powstały. Gdyby dążenie to zostało zaspokojone. co określiliśmy jako otwarcie drugiego stopnia. Cykl: bodziec-kryzys-powstające dążenie-zaspokojenie dążenia-rekonstrukcja ładu nabiera znaczenia przez to. które nie znajdują rozwiązania i nikną równie przypadkowo. czyli muzyka. uaktywnia dą3r 142 Otwarcie. co na innym miejscu nazwaliśmy otwarciem pierwszego stopnia. opiera się na tym samym mechanizmie integracji i dopełnienia. Ta gra powstrzymań i reakcji emotywnych nadaje utworowi muzycznemu znaczenie.wiedzi zostaje nieoczekiwanie powstrzymane. I podczas gdy w życiu codziennym powstają rozmaite sytuacje krytyczne. że zostaje zamknięty. w muzyce powstrzymanie jakiegoś dążenia nabiera znaczenia w tym stopniu. Stwierdziliśmy zatem. w jakim widoczne staje się powiązanie między dążeniem do rozwiązania a rozwiązaniem.który pozwala nam dostrzegać wciąż nowe profile danej formy i nowe możliwości w niej zawarte — chodzi tu zatem o to. „W muzyce sam bodziec. każda przeszkoda utrudniająca wyjaśnienie powoduje szok uczuciowy. ile raczej z uczestniczenia w owym nieustannie otwartym procesie. Ponieważ sytuacja o niepewnej strukturze lub niejasnej organizacji rodzi dążenie do wyjaśnienia jej.

w jaki sposób sztuka wszystkich czasów dąży do wzbudzenia w odbiorcy doświadczeń świadomie niepełnych. Czy forma muzyczna ma te same cechy pierwotnej stabilności? Meyer w tym miejscu przezwycięża własny gestaltyzm i przyznaje. nagle przerywanych — w celu wywołania w nim. dla innej mogą być tak regularne. które dla pewnej kultury muzycznej stanowią element kryzysu. historycznie uwarunkowanej. czyli systemu naszych upodobań i nawyków. że aż graniczą z monotonią. a nie innych rozwiązań jest wynikiem określonego wykształcenia i kultury muzycznej. naturalnego dążenia do ich dopełniania. Transakcja i otwarcie Przypatrzmy się przede wszystkim. by użyć terminologii transakcyjnej. Nie percypujemy danej całości w sposób bezpośredni i bierny — percepcja jest aktem organizacji. pod wpływem'form przy j ętych.™ Meyer opiera swoją argumentację na zasadach szeroko pojętej Gestahtheorie. że muzyka nie jest językiem uniwersalnym. ale kształtują się pod wpływem określonych modeli kulturowych lub. kształtujących się . Zjawiska dźwiękowe. którego się uczymy. przekonań intelektualnych i skłonności emotywnych. a uczymy się go w określonym kontekście społeczno-kulturowym. kiedy konstytuują się w zespolone całości. Znaczy to. W kontekście tym zasady percepcji nie są zjawiskami czysto naturalnymi. Analizuje on obiek84 The Uniyersity of Chicago Press 1959. że dążenie do takich. Zadowalającą analizę tego mechanizmu psychologicznego daje nam Leonard Meyer w swoim dziele Emotion and Meaning in Musie. poprzez stan niezaspokojonego oczekiwania. Informacja a transakcja psychologiczna 145 naturalne przyjmują jako konieczną w chwili. że pojęcie optymalnej organizacji w muzyce stanowi element kulturowy. to drugie znaczenie pojęcia otwarcia.drugą postawę.

Cantril: The „Why" of Man's Experience. jaki rodzaj rozwiązań może zadowolić słuchacza — to wszystko jest wyjaśnione przez odwołanie się do Gestahtheorie. Słuchacz odczuwa pragnienie. by był zorganizowany w sposób możliwie najlepszy. ekwiwalencji itd. w zgodzie z pewnymi modelami psychologicznymi. także wstęp A. jak i w naszych strukturach psychologicznych. które według teorii postaci są obecne zarówno w rzeczach. historycznego i społecznego. wstrzymuje je i wiedzie do rozwiązań znaczących"35.w nas jako wynik określonego wychowania. to znaczy prawa pregnancji. że czytelnik angielski wybierze najchętniej następujący układ: 36 Por. „dobrej krzywej". 10 — Dzieło otwarte 144 Otwarcie. Yisalberghiego do wydania włoskiego: Le motivazioni dett'espmenza. I tak zestaw TT RLS EE. Tej dialektyce psychologicznej przewodzą prawa formy. W jaki sposób rodzi się to dążenie. zwłaszcza H. które z kolei jest wytworem środowiska materialnego. daje w rezultacie układ o niezaprzeczalnej symetrii. przeto dążenie do stworzenia formy dobrej oraz pamięć uprzednich doświadczeń formalnych włączają się do percepcji i rodzą — w sytuacji powstającego kryzysu — pewne oczekiwania. tak żebyśmy mogli otrzymać zestawy zadowalające pod względem formalnym. komunikacja żenią.36 Meyer posługuje się przykładem zespołu bodźców utworzonego przez litery TTRLSEE i proponuje rozmaite sposoby grupowania i organizowania wspomnianych liter. to znaczy przewidywanie określonych rozwiązań. przyległości. o jakiego rodzaju kryzys tu chodzi. by proces został rozwiązany zgodnie z prawami symetrii. Ponieważ emocja powstaje na skutek zablokowania regularności. Jest natomiast rzeczą oczywistą. Jeśli stan zawie- . Firenze 1958). New York 1950 (zob. opierający się na prostej zasadzie sąsiedztwa. informacja. prefigurację formalną rozstrzygnięcia powstrzymanych tendencji.

s. powstaje przyjemność oczekiwania. Meyerowi wydaje się. że w trakcie jego powstawania będą nieustannie naruszane. Słuchacz oczekuje rozwiązań niezwykłych. a świadomość prawdopodobieństwa tkwi w słuchaczu. gdy sytuacja poprzedzająca — narzucając respektowanie zasad prawdopodobieństwa przy rozwijaniu wzoru muzycznego — równocześnie pozostawia słuchacza w niepewności co do natury temporalnej i tonalnej oczekiwanego rozwinięcia.>i' Informacja a transakcja psychologiczna 147 karny również w późniejszym artykule37 Meyera. Meyer. W świetle teorii postaci „dobra" jest taka konfiguracja. którą zjawiska 35 Ta teoria emocji pochodzi w sposób oczywisty od Dewcya. naruszenia reguł. jakie pociągnie za sobą to. Im bardziej nieoczekiwane będzie rozwiązanie. pewnej niejasności do swoistego układu probabilistycznego. że prawa formy mogą stanowić podstawę zrozumienia utworu muzycznego i mogą kierować nim — jako całością — jedynie pod warunkiem. kryzysów i ich rozwiązań. jest czynnikiem zdolnym wyzwolić emocję. w pehii fulfilled — czyli w istocie pojęcie doświadczenia (por. Nadać sens estetyczny wypowiedzi muzycznej znaczy uświadomić sobie niepewność i cieszyć się nią jako wysoce pożądaną.cit. że wprowadzenie elementu niepewności. tym większa informacja.. . podobnie jak pojęcie cyklu bodźców i reakcji na nie. 32-37). Meyer utrzymuje więc. jest rzeczą oczywistą (według Meyera). gdzie rozpatruje wymienione zagadnienia już nie z punktu widzenia psychologii. Styl stanowi pewien rozkład prawdopodobieństwa. op.. Im większa niepewność. co już nastąpiło. jakim jest utwór muzyczny. pozwalając na snucie przypuszczenia na temat konsekwencji. A zatem skoro przyjemność powstaje w wyniku kryzysu. ale w świetle teorii informacji. że „znaczenie muzyczne powstaje wtedy. tym większą sprawi przyjemność.szenia przeciąga się. a tym samym w stadium końcowym rozwiązanie procesu staje się tym pełniejsze i bardziej prawomocne. System. który pozwala . jakby poczucie bezsilności wobec nieznanego.

na ukonstytuowanie zespołu symboli według pewnego prawdopodobieństwa.re działają na określonym obszarze historii i kultury. zatem będzie dla niego „dobra" pod każdym względem. nazywa się • procesem albo łańcuchem Markowa"38. lecz zależy od zdarzenia poprzedza. nazywa się systemem stochastycznym. n ganizacja powyższa powstała na podstawie nabytego rzednio doświadczenia. Jeżeli założymy. w którym prawdopodobieństwa są konsekwencją zdarzeń poprzedzających. która coś znaczy dla Anglika. jeżeli prawdopodobieństwo pewnego zdarzenia p j nie jest niezależne. . komunikacja Jest to forma. przy czym liczba poszczególnych składanek zależy od statystycznie ustalonej częstości występowania danej składanki w danym języku. Meyer: Meaning in Musie and Information Theory. ?ewidywań i zadowalających rozwiązań podlega prawom. ' 38 Łańcuch Markowa mamy wówczas. ibid. że 37 Leonard B. Następnie łączymy składanki w grupy według jednakowych dwu pierwszych liter i wrzucamy je do poszczególnych pudełek.dźców muzycznych — dialektyka kryzysów. Oto przykład łańcucha Markowa uzyskanego „laboratoryjnie" : wypisujemy na wielu karteczkach trzyliterowe składanki. według reguł danej ortografii danego języka. zaś specjalna odmiana tego procesu. informacja.jącego: pij = pjf (pi). I tak w jednym pudełku bęOtwarcie.. „Journal of Aesthetics and Art Criticism".. Some Remarks i on Value and Greatness in Musie. czerwiec 1959. czerwiec 1957. oczekiwań. L/.Tak dzieje się również w wypadku zespołu L.

ira ukierunkowuje danego słuchacza. si<? do tradycyjnej muzyki klasycznej. aby kryzys zakończył się uspokoje• jn.Shicbacz pragnie. Kryzys ma dla nas wartość ze względu na 5 wiązanie. Wszakże analizując rozmaite kultury muzyczne w celu d bnienia różnych sposobów organizacji formalnej w swoich rozważaniach przyjmuje następujące zało• jjje: każda kultura muzyczna wypracowuje swoją syntaksę. czyli. stanowi cj? psychologiczno-strukturalną muzyki tonalnej. a pewne rozwiązania — ^iązania11". kultury. w niczy111 nie zmieniony punkt widzenia spotyInformacja a transakcja psychologiczna 149 słuchanego utworu muzycznego39. przynajmniej do początków szego stolca. nie zaś kryzysu ji samego kryzysu. które stają się z kolei f owami formy. a słuchacz pragnie rozwiązania. była tonahia i właśnie w obrębie kultury nalnej pewne kryzysy są kryzysami. ale jako nie- . ustalonym kierunkom formotwór' vin.t^tura muzy02113 Zachodu. gdyż gruncie rzeczy jego argumentacja służy postawie konserwaj w muzyce europejskiej. innymi słowy. Meyer dostrzega — nie jako problem do rozwiązania. zamęt przekształcił się w ład. a naruszone reguły poóciły do normy określonej przez nawyki muzyczne okree. a dynamika kryzysów i rozwiązań poddana • pewnej konieczności. fen sam. Innymi słowy. posługując się moreakcji wykształconymi przez daną tradycję kultu„ Każdy niodel ma swoje prawa.Jezeu natomiast będziemy analizować muzykę [ /jów prymitywach lub muzykę wschodnią — dojdziemy ^ innych wniosków. Wszystkie przykłady wybrane przez jUgyera odo<>sza.

to repertuar dopuszczalnych niepewności może po pewnym czasie stać się rzeczą tak normalną. który jasno zdaje sobie sprawę z uwarunkowania historycznego i zdolności rozwojowej. Jest to zjawisko powszechne w muzyce lekkiej. ani na wzruszenie. pojęcie grupy w muzyce i starając się uchwycić odrębne całości w obrębie grupy dźwiękowej) stwierdza.cit. op. Odróżniając niepewność pożądaną od niepewności niepożądanej Meyer. właściwej zaakceptowanemu przez nas systemowi form nabytych. ułożonych wedle oklepanych schematów. gdyż posiadają właściwości strukturalne. I tu nasuwa się wniosek. wyklucza możliwość takiej zmiany przyjętych sposobów odczuwania muzyki. że wejdzie w zakres przyjętych prawdopodobieństw i to. że jeśli postępować będziemy dalej w tym kierunku. Tragedia Weberna polegałaby więc na uświadomieniu sobie. stanie się zwykłą redundancją. że porusza się na terenie strukturalnie niestałym i równocześnie nie posiada ani dostatecznie trwałych . która tak niepokoiła Molesa. którego należy unikać — owo oscylowanie między nieładem informacyjnym a totalną niezrozumiałością. Język muzyczny jest zatem układem prawdopodobieństw. czy w muzyce system tonalny nie charakteryzuje się tymi właśnie szczególnymi właściwościami. i nową piosenkę Claudia Yilla można równie łatwo przewidzieć.bezpieczeństwo. całkowicie pozbawionych dodatkowej informacji. że pewne systemy opozycji występują we wszystkich językach. gdzie nie ma już miejsca ani na zaskoczenie. Każdy człowiek żyje w obrębie określonego modelu kul39 W swej polemice z Pousseurem na tamach „Incontri Musicali". do którego nieprawdopodobieństwo wprowadza się z umiarkowaniem.. które je czynią szczególnie dogodnymi w zastosowaniu. w świetle metodologu językoznawczej. jak przesłanie życzeń za ustaloną opłatą. aby mogła ona zasadniczo je zmienić. co kiedyś było informacją. Ruwet zastanawia się wobec tego. Nicolas Ruwet (analizując z wielką finezją.

Na koniec Meyer krytykuje muzykę współczesną za to. czego spodziewał się słuchacz. typowa — obok szumu akustycznego — dla wypowiedzi muzycznej. że eliminując przesadnie redundancję. BUM. IBR itd. IBU. ani też odpowiednich systemów 148 Otwarcie. IBL. którą kompozytor stara się bezustannie eliminować. Powstaje on w wyniku rozbieżności między naszym sposobem reagowania (wykształconym dzięki nabytym doświadczeniom) a sposobem reagowania narzuconym przez dany styl muzyczny. informacja.baz porównawczych. W tym punkcie swoich rozważań Meyer powraca do tematu niezniszczalności nabytych doświadczeń i przypomina. to szum kulturowy. cechująca system tonalny i wynikająca z konieczności bezustannego burzenia nudy prawdopodobieństwa. BUS. Wyciągamy na chybił trafił jedną składankę i czytamy dwie ostatnie litery (jeżeli wyciągniemy IBU — będzie to BU). komunikacja muzyka stanowi system następstw tonalnych. w innym: IBA. Na tym właśnie polega zasada suspense. opozycji. Podobnie jak język. Ponieważ w łańcuchu Markowa niepewność zmniejsza się w miarę. muzyka zawiera pewien stopień redundancji. jak oddalamy się od punktu wyjściowego. a zatem istnienie jednego faktu muzycznego zakłada określone prawdopodobieństwo zaistnienia drugiego i jeżeli dany fakt muzyczny przechodzi nie zauważony. wówczas niepewność i towarzysząca jej jako konsekwencja emocja (a więc i informacja) zmniejszają się. sprowadza się do swoistego szumu. gdyż nastąpił zgodnie z tym. kompozytor czuje się zmuszony do rozmyślnego wprowadzania na każdym kroku niepewności w celu wzbogacenia znaczenia (czytaj: informacji) wypowiedzi muzycznej. że pewna forma szumu. aby zwiększyć zainteresowanie słuchacza. . BUT. a potem wyciągamy drugą składankę z pudełka składanek zaczynających się od BU. który przeszkadza nam w uchwyceniu znaczenia dziemy mieli: BUR.

wokół której obraca się utwór muzyczny. co Henri Pousseur nazywa inercją psychologiczną. ale która w rzeczywistości bezustannie tworzyła nowe reguły i nowe dogmaty w wyniku nieustannych rewolucji. z rzadka tylko i na krótko odrywając się od niej.Jeżeli wyjdzie nam BUS. Wszakże poetyki nowej muzyki (a razem z nimi cała sztuka współczesna i wszyscy. Utworzony w ten sposób ciąg składanek będzie opierał się na wyżej opisanych prawach prawdopodobieństwa. a nawet celebrowały to. Odnosi się to także do sztuki. która wydaje się niezmienna i niezmieniona. czyli podtrzymywały tym samym. zaspokojenie oczekiwań. do kręgu tej „tradycji". Pousseur zwraca uwagę. że sztuka współczesna jest wyrazem głębokich postulatów naszej kultury) zarzucają tradycji klasycznej. Informacja a transakcja psychologiczna 151 okoliczności wyzwania poprzez wypracowywanie wciąż nowych modułów adaptacji i nowych korektur nabytych doświadczeń (do których to modułów wrażliwość jednostkowa i zbiorowa prędzej czy później się przystosowuje). Słuchacz symfonii Brahmsa. którego wrażliwość muzyczna została ukształtowana pod wpływem dzieła Beethovena. Każdy wielki artysta w obrębie określonego systemu stale naruszał jego reguły tworząc nowe możliwości formalne i stawiając nowe wymagania wrażliwości artystycznej. którzy uważają. poszukamy składanki zaczynającej się na US itd. gdyż ich rozwiązanie pozwala powrócić ponownie do owej osi. dysponował zasobem oczekiwań i przewidywań bez wątpienia innym i bogatszym niż słuchacz ukształtowany przez muzykę Haydna. Tonalność tworzy pewną oś. dla których główną wartością było przede wszystkim spełnienie. że nawet jej innowacje formalne i nadzieje na nowo ukształtowaną wrażliwość organizowały się natychmiast w nowy system form przyjętych. kryzysy w gruncie rzeczy sprzyjają także inercji słuchowej. że samo wprowadzenie nowej tonalności do utworu wymaga zastosowania pewnego .

« . jest barbarzyński i nieużyteczny (gdyż był użyteczny w sytuacji. Przedstawiciele danej kultury. Jedną z racji przemawiających na jego korzyść jest wszakże plastyczność. który w zaraniu swoich dziejów wypracowały. komunikacja tury i interpretuje przeżywane doświadczenie w oparciu o zasób form przyjętych w wyniku doświadczeń już nabytych. obalając hierarchię systemu. nowy system inercji. Niewiele mamy powodów. Umiejętność ustrzeżenia naszego zespołu nabytych doświadczeń przed chaotycznymi zmianami — to jeden z warunków naszej egzystencji jako istot rozumnych. przyjmując biernie ów model. ale dlatego. nie potrafili potęgować jego początkowych możliwości i ograniczali się do akceptowania pierwotnych doświadczeń jako pustych formuł. System form przyjętych powinien zachowywać cechę organiczności w tym sensie. że model kultury. bez skoków i zniekształceń. elementów rytuału. by mówić o przewadze modelu współczesnej kultury Zachodu nad innymi modelami. Inną bowiem cechą naszej egzystencji jako istot myślących jest zdolność rozwijania naszego intelektu i naszej wrażliwości. Na tym w istocie rzeczy polega dynamizm i postępowość modelu kultury zachodniej w stosunku do modelu kultury niektórych ludów prymitywnych. w której go stworzono). Jednakże modulacja. X 150 __________________Otwarcie. Ludy te są prymitywne nie dlatego. wprowadza z kolei nową oś przyciągającą. Jednakże między utrzymaniem naszego systemu nabytych doświadczeń w stanie organicznej całości a utrzymaniem go wstanie absolutnie nienaruszonym istnieje pewna różnica. Stabilność tego naszego świata kulturowego jest rzeczą istotną. jednakże powinien się rozwijać. a rozwijając się — zmieniać. informacja. tak aby każde nabyte doświadczenie wzbogacało i modyfikowało system doświadczeń uprzednich. nową tonalność. jeśli chcemy reagować w sposób rozumny na nieustanne prowokacje środowiska oraz organizować zewnętrzne zdarzenia w zespól doświadczeń organicznie powiązanych. nietykalnych tabu. że model ten nie ulegał ewolucji.wybiegUj który z trudem przezwycięża ową inercję — modulacji. umiejętność reagowania na rzucane mu przez . że powinien się rozwijać harmonijnie.

. 152 . s. Obecnie kładzie się akcent na proces. wartość ta powstaje wówczas. biorąc udział w procesie. j.Informacja a transakcja psychologiczna 153 dzieła oznacza odrzucenie inercji psychologicznej jako kontemplacji ładu odnalezionego. Ombredane41 przyznaje. którego dominantę stanowi nieprawdopodobieństwo — dokonujemy wolnego wyboru. czerpiąc przyjemność z równoprawdopodobieństwa wszystkich tych systemów oraz otwarcia jako charakterystycznej cechy całego procesu. że jedynie psychologia badająca genezę struktur może wyjaśnić te tendencje sztuki współczesnej. kiedy odbieramy przekaz otwarty. na możliwość wyodrębnienia wielu ładów. gdy — pogrążając się w szeregu następujących po sobie kryzysów. Analizując problem percepcji. Wartość danego doświadczenia estetycznego nie rodzi się zatem w momencie. Powiedzieliśmy już. owocne perspektywy.w. ile raczej oczekiwanie na to. 95-98. Wtedy to wprowadzamy do owego nieładu rozkłady prawdopodobieństw. I istotnie psychologia wydaje się dzisiaj rozwijać w tym samym kierunku. w którym zdążają poetyki dzieła otwartego. która jest w istocie pewną deformacją przedmiotu (w tym znaczeniu. które — równocześnie albo później — możemy przyjąć. na co czekamy. podobnie jak inni cyto41 Gtos w dyskusji na sympozjum La perception. Informacja i percepcja A więc tematyka informacji zbiegła się z badaniami z dziedziny psychologii otwierając nowe. kiedy powstały kryzys zostaje przezwyciężony zgodnie z nabytymi przyzwyczajeniami stylistycznymi. oczekiwanie (o którym mówiliśmy) oznacza nie tyle przewidywanie tego. czego nie możemy przewidzieć. Z chwilą. że mamy tu do czynienia ze zmianą przedmiotu uzależnioną od dyspozycji odbiorcy). czysto prowizoryczne i komplementarne w stosunku do innych systemów.

całkowicie podporządkowane w swej istocie jedynemu źródłu. na pojęciu absolutnego autorytetu. co przelotne. na przekonaniu o prawdzie niezmiennej i jednoznacznej. wchłonięty znowu przez jeden z jej podstawowych elementów o strukturze w pełni statycznej. do cyklicznej. Wszystkie zdarzenia zostają tu ściśle zhierarchizowane. okresowej koncepcji czasu. tego. Opierając się zasadniczo na estetyce powtórzenia. co stałe. Doświadczenia poetyk współczesnych (nasze rozważania dotyczyły głównie muzyki. co jest różne.Otwarcie. prawdzie. której koniecznym wyrazem była organizacja społeczeństwa i którą formy sztuki na swój sposób uświęcały i odzwierciedlały40. informacja. komunikacja Wszystko to nie było dziełem przypadku: wymagania formalne i psychologiczne. do starych mitów Wiecznego Powrotu. poszukiwanie wieloznaczności i informacji jako zasadniczych walorów 40 „Muzyka klasyczna stanowi pewien obraz świata i stosunków między człowiekiem a światem j obraz wyraźnie abstrakcyjny i pod pewnymi względami konkretnie ogólny. W muzyce tej wszelki temporalny dynamizm zostaje w końcu zawsze ujęty w karby. że cała sztuka współczesna przechodzi podobną ewolucję) mówią nam. Poszukiwanie otwarcia drugiego stopnia. co tożsame. jak gdyby nieustannie powtarzającej się przemiany wewnętrznej. bezustannym wyodrębnianiu tego. muzyka ta nawiązuje w każdym ze swoich przejawów. z tego. wiemy jednak. polityczne i kulturalne wymagania społeczeństwa opartego na ładzie hierarchicznym. z tego. nawet najmniejszym. odzwierciedlały religijne. jakie stawiano sztuce. jedynemu celowi. że sytuacja ta uległa zmianie. je- .

jako punktu odniesienia. co daje się percypować.. jakiejś ustalonej struktury procesów percepcyjnych. Ktoś inny przedłuża proces eksploracji . co niekształtne. Z pola bodźców podmiot wybiera formę o maksymalnej redundancji. także Forma e pratica musicale. nie dające się percypować. jak i typologicznego.dynemu absolutnemu centrum. można wyodrębnić rozmaite sposoby eksploracji pola bodźców: „Jeden człowiek będzie sobie skracał proces eksploracji i zanim jeszcze wykorzysta wszystkie elementy informacji. którymi dysponuje pole. sierpień 1959). we właściwej epoce klasycznej. zarówno z punktu widzenia operacyjnego. z którym utożsamia się «ja» słuchacza.. kiedy to słuchanie muzyki wiązało się często z towarzyskimi spotkaniami. Informacja a transakcja psychologiczna 155 traci wszelką konotację konieczności ontologicznej i nie zawiera już. maj 19585 por. Autokratyzm cechujący ów ład został ustalony w przeszłości. „Incontri Musicali". o którym mówi Ombredane. ibid. bezwzględne podporządkowanie się słuchacza autokratycznemu i absolutnemu ładowi.. Klasyczny sposób słuchania muzyki wyraża całkowite poddanie. ale może również odrzucić formę dobrą i wybierać pośród innych modeli. świadomość zaś jego upodabnia się do świadomości jakiegoś bóstwa. od którego trudno się było uwolnić" (H. stanowiącymi dla członków społeczeństwa oświeconego obowiązek. umożliwiające — dzięki swojej nieokreśloności — różnorodne układy redundancyjne. jeśli ma po temu szczególne powody. Pousseur: La nuooa sensibilita musicale. Pole bodźców. stanowi opozycję w stosunku do tego. Według Ombredane'a. tak jak to. jakiegoś definitywnego kodu percepcji. nie stanowi opozycji w stosunku do formy dobrej. jakie mógłby zebrać — postanawia posłużyć się postrzeżoną strukturą.

która się krystalizuje i która się nam narzuca. charakterystycznego dla określonej epizodycznej postawy. kto prześlizguje się od jednej struktury do drugiej nie zdając sobie sprawy ze sprzeczności.i nie przyjmuje od razu struktur. że w pewnym momencie proces poszukiwań zostaje powstrzymany w wyniku decyzji odbiorcy i że to właśnie stanowi genezę danej formy. bądź też w celu całkowitego zespolenia owych decyzji w procesie stopniowego konstruowania percypowanego przedmiotu. Na pytanie: „Skąd biorą się te formy?" Ombredane odpowiada inaczej. w którym zachodzą nieustanne zmiany między nastawieniem podmiotu a możliwymi konfiguracjami przedmiotu. a mianowicie analizuje genezę tego zjawiska strukturalnego na płaszczyźnie doświadczenia. Percepcję można ująć w kategoriach prawdopodobieństwa wzorując się na tym. Można też spotkać kogoś. „Porównując dwa różne punkty widzenia. jakie mogą między nimi istnieć— jak choćby w przypadku oniryzmu. kierujący się zasadami izomorfizmu.. informacja. że jest ona wynikiem procesu fluktuacyjnego. niż uczyniliby to zwolennicy Gestalttheorie. komunikacja wani przeze mnie uczeni. co obserwujemy w termodynamice lub . jak i te najpowszedniejsze. i że te konfiguracje są mniej lub więcej stabilne lub niestabilne w obrębie danego układu czasowo-przestrzennego. Jaką wartość mogą mieć tego rodzaju 154 Otwarcie... Ktoś jeszcze inny godzi ze sobą te dwie postawy. które dostrzega. istnieje wiele sposobów zaangażowania się albo uniknięcia zaangażowania się w poszukiwaniu użytecznych informacji". bądź to w celu konfrontacji możliwych decyzji.. Jeśli percepcja jest «zaangażowaniem». Ten krótki przegląd typologiczny ukazuje zarówno zjawiska z pogranicza patologii. odsłaniając przed nami szeroką płaszczyznę możliwości percepcyjnych i objaśniając je. że istota percepcji polega na tym. stwierdzamy. mniej lub więcej odrębnego.

jak i w modzie. że samo pole bodźców stanowi źródło. że człowiek przeciętny nie potrafi obronić się przed systemem form przyjętych. z którego możemy czerpać nieskończoną liczbę modeli o zmiennej redundancji. sugestie i pod- . w dietetyce. które wcale nie narzuca im identycznego rozwiązania. działające na podświadomość. Jedną z przyczyn kryzysu. jak konformizm czy poddawanie się cudzemu kierownictwu. instynkt stadny i uleganie masie. a która mieści w sobie zasób odpowiednich informacji — o większym lub mniejszym stopniu redundancji — zaczerpniętych przez odbiorcę z pola bodźców w trakcie procesu percepcyjnego. przeciwnie. które identyfikuje się z „dobrą formą" zarówno w moralności. że pojęcie formy dobrej. A zatem dobra forma powinna odpowiadać „stanowi maksymalnego prawdopodobieństwa danego fluktuacyjnego zespołu percepcyjnego". otwierając tym samym nowe perspektywy i wzbogacając informację. który „wymaga minimalnej informacji.teorii informacji. jaki przeżywa społeczeństwo burżuazyjne. stanowią owoc biernego odbioru standardowych myśli i sądów. Dzieje się tak dlatego." A więc percypowany przedmiot stanowi rodzaj zmysłowej konfiguracji. w sferze gustów estetycznych i w dziedzinie zasad pedagogiki. Zdajemy sobie zatem sprawę. że są wobec siebie przeciwstawne i komplementarne. Informacja a transakcja psychologiczna 157 metody badań organizują się w jedną całość na mocy prawa. jak i w polityce. nie będących wynikiem jego indywidualnej eksploracji rzeczywistości. Dzieje się tak również dlatego. dostarczanych mu z zewnątrz. a zawiera maksymalną redundancję". ale. jest to. którą na moment unieruchomiono. Choroby społeczne tego typu. że tak zwana — przez zwolenników Gestalttheorie — „forma dobra" jest to taki model. że pozostają dc siebie w dialektycznej opozycji. Przeróżne. upatruje ich wartość w tym. ujęte w terminach prawdopodobieństwa statystycznego.

to znaczy nie ukazuje nam drogi wyzwolenia. a także na nasz sposób percypowania samej rzeczywistości42. który estetyka i fenomenologia gustu weryfikowały poprzez stulecia doświadczeń (choćby na płaszczyźnie makrostruktur percepcyjnych). że wobec powyższych założeń psycholog powinien się głęboko zastanowić. w jakiej mierze apprentissage oparta na ćwiczeniach percepcyjnych i operacjach intelektualnych dotychczas nie znanych zmieni schematy naszych zwykłych reakcji (w jakiej mierze zatem praktyka informacji. Dodajmy tylko. A jeśli tak. komunikacja hipotezy psychologiczne w naszych rozważaniach estetycznych. wpływają na zmianę naszych przewidywań względem form. nie trzeba podkreślać. przyczyni się do powstania nowego kodu i nowego systemu przewidywań). prowadzą do biernego przejmowania „dobrych form". która — obok świata form percypowanych i procesów interpretacyjnych — dopuszcza komplementarność poszuki- . Otóż możemy teraz zadać pytanie. to wówczas jej dyskurs wznosi się ponad poziom upodobań artystycznych i struktur estetycznych i mieści się w szerszym kontekście. czy reklamy. ale w obrębie jednego dzieła — nie spełnia roli wychowawczej. wskazując współczesnemu człowiekowi możliwość ocalenia i odzyskania autonomii. czy sztuka współczesna. nakłaniając nas do nieustannego łamania modeli i schematów i podnosząc do rangi modelu i schematu nietrwałość modeli i schematów oraz konieczność ich wymiany nie tylko z dzieła na dzieło. Obserwujemy narodziny kultury. 156 Otwarcie. czy to w sferze polityki. informacja. jak nowe doświadczenia formotwórcze modyfikują znaczenie form. Jest to problem. wskazując.niety. Poetyka dzieła otwartego stanowi właśnie przykład jednej z takich zmian historycznych. naruszając kody i systemy przewidywań. których redundancja pozwala przeciętnemu człowiekowi uniknąć wszelkiego wysiłku.

których zasadniczą cechą jest ich nieokreśloność. w którym trudno stwierdzić. jako układ bodźców. która akceptuje — jako wartość — nieciągłość doświadczenia w miejsce skonwencjonalizowanej ciągłości. w jakiej można wykazać. który ma rzekomo łączyć struktury danego języka ze strukturami percepcji i inteligencji (albo jeszcze dobitniej: z domniemanymi strukturami domniemanej niezmienności umysłu ludzkiego)? I czy wobec tego między strukturami językowymi a strukturami umysłu nie powstanie stosunek dialektyczny. która za zgodą jej przedstawicieli określiła się sama mianem informelu. a kto podlega modyfikacji? Dzieło otwarte vi sztukach wizualnych 159 A więc dzieło otwarte jako propozycja „pola" możliwości interpretacyjnych. przytoczoną w przypisie 39. sprawiająca. Jeżeli natomiast. kto modyfikuje. kultury. odpowiemy zatem. jako „konstelacja" elementów podlegających różnego rodzaju wzajemnym relacjom. przeciwnie. W obrębie tej kultury różne 42 W odpowiedzi na krytykę Ruweta. . nawiązuje też do niego poezja nwissima. że koresponduje on ze stałymi i uprzywilejowanymi modelami układu nerwowego. procesy te mają zdolność przystosowywania się i modyfikowania w wyniku ewolucji sytuacji antropologicznej wziętej jako całość — czy nie ulegnie rozerwaniu ów idealny izomorficzny łańcuch. jako struktura. że jakiś system opozycji może zostać uznany za bardziej stabilny niż inne jedynie w tej mierze. że odbiorca jest zmuszony do całej serii nieustannie zmieniających się „odczytań".wań i różnorodność rozwiązań. W tym też sensie informel w malarstwie daje się porównać do otwartych struktur muzyki z okresu postwebernowskiego.

Chodziło tu jednak o przedstawienie ruchu za pomocą struktur zasadniczo nieruchomych. tej prawdziwej opowieści „filmowej".Informel w malarstwie można traktować jako ogniwo zamykające cały łańcuch doświadczeń zmierzających do wprowadzenia do wewnątrz dzieła swego rodzaju „ruchu". lub jeszcze lepiej imswą aktualność również w odniesieniu do wielu eksperymentów sztuki postinformelu — a w każdym razie są użyteczne dla określenia historycznie trwałych wartości doświadczeń informelu <i966>). co w dziejach sztuk plastycznych odnajdujemy już w malowidłach jaskiniowych czy w Nike Samotrackiej (a więc poszukiwanie możliwości przedstawienia—za pomocą elementów trwałych i nieruchomych— ruchu właściwego przedstawionym przedmiotom rzeczywistym). implikuje pewne uogólnienie: informel przestaje być kategorią krytyczną. Z inną formą ruchu mamy do czynienia przy powtarzaniu tej samej figury z zamiarem przedstawienia jakiejś postaci lub całej historii w kolejnych etapach jej rozwoju. iż poetyka informelu jest typowa dla współczesnego malarstwa. Jednakże sam termin „ruch" może być rozmaicie pojmowany. z samą strukturą znaku. a staje się określeniem pewnej ogólnej tendencji w kulturze danego okresu. skomponowanej z szeregu kolejnych fotogramów. bądź w Tapisserie de la Reine Mathilde z Bayeux. mistrzów action painting. l'art autre itd. ruch nie wiązał się ze strukturą dzieła. l'art brut. Poszukiwanie ruchu to również to. tendencji obejmującej jednocześnie postacie takie jak Wols czy Bryen. taszystów czy np. Z tego tytułu kategoria informelu mieści się w znacznie szerszej poetyce dzieła otwartego1. Oddziaływać na strukturę oznacza natomiast przyjmować technikę Magnasco czy Tintoretta. przedstawiającego historię kleryka Teofila. tę technikę przyjęto w ornamencie tympanonu portalu w Souillac. 1 Gillo Dorfles w Ultime tendenze dell'arte d'oggi (Milano 1961) ogra- . DZIEŁO OTWARTE W SZTUKACH WIZUALNYCH Twierdzenie.

o których w nim mówimy — sztuka kinetyczna itp. zanim poszczególne doświadczenia artystyczne. Barillego. że rozważania zawarte w tym szkicu zachowują Dzieło otwarte w sztukach wizualnych 161 się zmienia. Niemniej w niniejszym szkicu. Crispoltiego. — po zamknięciu „sezonu" informelu zostały osobno scharakteryzowane i opatrzone etykietkami typu op art itp.nicza definicję informelu do „tych form sztuki abstrakcyjnej. trzy treściwe eseje G. Jesteśmy zresztą zdania. w których nie tylko brak jest jakichkolwiek intencji i prób wprowadzenia elementów przedstawieniowych. R. zdaje się słuszniejsze przyjąć dla informelu jakieś szersze znaczenie. poza głosami filozofów. 53). Podobne zjawisko miało miejsce w przypadku . że niniejszy esej napisany został. nie mieszczą się w tradycyjnym pojęciu „formy".C. Niniejszy szkic. Odsyłamy zatem do nich czytelników dla dalszego rozszerzenia i pogłębienia tematu. Argana. w którym zamieszczono. nie mógł uwzględniać tych istotnych głosów w dyskusji o informelu. krytyków i malarzy. poświęconym informelowi (czerwiec 1961). której organiczne wyznaczniki niekiedy. (Należy też dodać. Taką właśnie zasadę przyjęto zresztą w specjalnym numerze czasopisma „II Verri". E. jak się zdaje. lecz nie występuje też najmniejszy zamiar wprowadzania elementów znakowych czy semantycznych" (s. który ukazał się w tej samej publikacji razem z uprzednio cytowanymi. poświeconym „otwartym" formom dzisiejszej sztuki.

w momencie porzucenia uprzywilejowanej perspektywy frontalnej. co wydaje mi się konstruktywne. jakieś załamanie terenu. dynamikę jej rozwoju. a sztuka. jak plama na jakimś murze. że możliwość oglądania z rozmaitych ujęć perspektywicznych właściwa jest każdemu dziełu rzeźbiarskiemu i że np. zauwa- . że narzuca wyłączność frontalnego widzenia (przypomnijmy tu choćby posągi-kolumny w katedrach gotyckich). dzięki swemu porządkowi i dokładności. za pośrednictwem elementów kinetycznych. dzieło sztuki poddaje się rozmaitym sposobom widzenia i ukazuje swój zmienny profil. jej wewnętrzną zdolność do tworzenia. To jest właśnie to. ciągłość procesu naturalnego rozwoju. kiedy dzieło zbudowane jest w ten sposób. Jest rzeczą oczywistą. Jednakże odnieśmy te twierdzenia do deklaracji złożonej przez tegoż Gabo w 1924 roku w Manifeście konstruktymzmu: porządek i dokładność są parametrami. Apollo Belwederski widziany w skrócie perspektywicznym prezentuje się inaczej aniżeli oglądany z przodu. odzwierciedla zmienność naturalnych wydarzeń. jednakże takim. Jednakże pomijając przypadek. Toteż Read. Możemy powiedzieć. niezależnie od całej masy niespójnych i wrogich rzeczywistości. tak nieufny wobec innych form plastycznej wieloznaczności. że określone dzieło jest wizerunkiem „otwartej natury". Podobnie jak jakiś krajobraz.budynku barokowego. Jedynie Ludzkość kształtuje go zgodnie z pewnym określonym porządkiem. forma oglądana z rozmaitych ujęć perspektywicznych skłania nieuco robimy i jak robimy. Toteż sztuka jest obrazem całkowicie zamkniętym i określonym. Opowiedziałem się za dokładnością moich linii". dzięki którym sztuka wyraża organiczność natury. który jest w stanie oddać.

a także bardziej intymnego kontaktu z otoczeniem.... nie jest pochodną powierzchownych aspektów zmechanizo. lecz jest pochodną strukturalnego . akceptuje powszechną wielorakość.. właściwa konstruktywizmowi Gabo . a nie innych kształtów (jakkolwiek wolno się tu już domyślać możliwości rozprzężenia. jesteśmy tu bowiem świadkami kryzysu tradycyjnego sposobu kształtowania..c szym wprowadzeniem do oceny sztuki konstruktywistycznej jest studium . Najlep.. a to celem wywołania wrażenia wewnętrznego ożywienia. Sztuka — to jest jej główną funkcją — . 11 — Dzieło otwarte 160 Dzieło otwarte v> sztukach wizualnych presjonistów: znak staje się niedokładny i wieloznaczny. obcujemy z wezwaniem do bezkształtu.t im płaszczyzn kubicznych czy brył. czy Pevsnera. która jest przedmiotem badań i odkryć nauki. Wszelako wieloznaczność znaku nie wywołuje wrażenia nieokreśloności przedstawionych kształtów: owszem. procesu fizycznego świata...uzyskuje się tu sugestię pewnej wibracji. Nadal jednak oko jest zmuszane do rozpoznawania tych.e wanej cywilizacji ani też nie sprowadza danych wizualnych do właściwych . 233). obietnicy płodnego w skutki niedopowiedzenia.. Dynamika form futurystycznych i kubistyczna dekompozycja sugerują inne możliwości ruchu układów konfiguracyjnych. Whiteheada lub Schroedingera.. wszelako ową ruchliwość wywołuje się tu właśnie za .ża: „szczególna wizja rzeczywistości. ale sprowadza ją do konkretności plastycznego symbolu" (s. jaki ukazuje nam nauka współczesna. między formą a światłem oraz między formą i tłem. jakie można wyraźnie wyczuć w katedrach Moneta z ostatniego okresu jego twórczości).. Zaciera to kontury i sztywne podziały między jedną formą a drugą.

Sfera wyboru nie jest już sugerowana. London 1952) Gabo mówi o absolutności i dokładności linii. ani też o dzieło. toteż nasz świat duchowy będzie zawsze tym. Określony sam w sobie kształt skonstruowany jest w taki sposób. by ten świat był. Dzieło otwarte ta sztukach wizualnych 163 w tym samym układzie. toteż dzieło naprawdę staje się obszarem możliwości. o obrazach ładu. „Szkiełka" Munariego czy np. które wymagałoby ruchu ze strony widza — w każdym razie nie wymaga go bardziej niż jakikolwiek inny obraz. który . raz na zawsze określony fizycznie poprzez składające się nań znaki malarskie. W miarę okrążania forma 2 Na pozór deklaracje poetyckie Gabo nie dają się pogodzić z koncepcją dzieła otwartego. z jakiego jest obserwowany2. do podjęcia decyzji umożliwiających wielostronny punkt wyjścia. wisi przed naszymi oczyma. Obok wymienionych prądów mamy również kierunek informelu pojmowanego w tym szerokim sensie. lecz rzeczywista. mobile najmłodszej awangardy wyciągają z tych założeń wszystkie najdalej nawet idące konsekwencje4. jaki już zdefiniowaliśmy. potwierdzonych właśnie w chwili.} Inne rozwiązanie problemu dzieła otwartego znajdujemy w rzeźbie: formy plastycznejakiego Gabo czy Lippolda skłaniają widza do aktywnego udziału. czym chcielibyśmy. a nie chaosu: „My wszyscy konstruujemy obraz świata zgodnie z tym.pomocą stabilności kształtów przyjętych jako punkt wyjścia. w której za pośrednictwem deformacji lub dekompozycji zostały zaprzeczone. zależnie od punktu. Nie chodzi tu już o dzieło w ruchu. W jednym z listów do Herberta Reada z 1944 rpku (cytowanym w The Philosophy of Modern Art Reada. gdyż obraz. ". że staje się wieloznaczny i może być rozmaicie widziany.

ponieważ nie zawierają sił. choćby ruch jego oczu. struktury rozczłonkowane Munariego. stwierdza Claus Bremer). czy przedmioty o układzie odnawialnym Enzo Mariego. W ten sposób wnosi on swój wkład do procesu twórczego. czy rotorelief Duchampa („nie tylko artysta dokonuje aktu tworzenia. pobudzają jego aktywność. Owe siły motoryczne. Odzwierciedlają ruch widza. w których[związki strukturalne nie są od początku jednoznacznie określonej w którychfnieokreśloność znaku nie sprowadza się (jak u im4 Przypomnijmy. ów dynamizm zapożyczany jest po prostu od widza". jak również przekształcalne struktury Jacoov Agama czy „ruchome konstelacje" Pola Bury'ego. czy mobile Ditera Rota lub kinetyczne struktury Jesusa Soto („są to struktury kinetyczne. przewidują jego zdolność poruszania się. które je ożywiają. Niemniej jednak chodzi o pełnoprawne „dzieło otwarte" — chyba nawet jeszcze bardziej dojrzałe i radykalne — albowiem tu rzeczywiście znaki układają się niczym konstelacje.zawsze oglądamy uwzględniając kąt odbicia światła od chropowatego materiału czy nierównej faktury. Devecchi). Colombo. czy wreszcie maszyny Jeana Tinguely (które wprawione przez widza w ruch obrotowy rysują coraz to inne konfiguracje). jak np."). Są to struktury kinetyczne. 162 . widz również ustala związek dzieła ze światem zewnętrznym odczytując i interpretując jego wewnętrzne jakości. Mirioramę Grupy T (Anceschi. Boriani. niektóre doświadczenia generacji najnowszej. nie wywierając przy tym żadnego przymusu. ponieważ jako motor wykorzystują widza. poza słynnymi szkłami Munariego.

. co wymaga tyleż czasu. że każdy z tysięcy punktów widzenia. toteż w zasadzie nie powinna powstać sytuacja.. choćby tylko w płaszczyźnie wyobraźni. jest oczywiście niemożliwością)3. spojrzenie frontalne potwierdza domysł. Jego ruch nakłada się na ruch odbiorcy. przy czym każde z nich wyklucza inne. Pełna forma konstytuuje się w wyniku rekonstrukcji kolejnych ujęć w wyobraźni i pamięci odbiorcy. okazjonalnej perspektywy. narzucając jednocześnie niepokój wynikający z podejrzenia. że napiszę: życiem boskim). jedno ujęcie narzuca. jest to coś. dzieło staje się „dziełem w ruchu". z praktycznego punktu widzenia. Nawet zwolennik najbardziej szpetnej sztuki przyzna przecież. Apollo widziany od tyłu każe domyślać się całości postaci.. Natomiast dzieło Gabo widziane z dołu każe domyślać się współistnienia wielu odmiennych ujęć. w stosunku do którego poszczególne ujęcia perspektywiczne mają charakter uzupełniający i cząstkowy. powinien żyć własnym życiem (i niech mi Brancusi wybaczy. konieczność drugiego. Można byłoby powiedzieć..Dzieło otwarte to sztukach wizualnych stannie do skupiania uwagi na wyniku ostatecznym. z których ogląda się rzeźbę. w której wzajemne położenie dzieła i widza mogłoby się raz jeszcze powtórzyć 3 Tego typu wrażenie notuje Ezra Pound oglądając dzieła Brancusiego: „Niezrównanie trudniejsze zadanie stawia sobie Brancusi: połączyć wszystkie formy w jedną tylko. Dzieło to zaspokaja nas w pełni już w chwili zetknięcia się z nim z dowolnej. który by się podobał oglądany pod . iż istnieje możliwość równoczesnego wyobrażenia sobie wszystkich perspektyw (co. Calder czyni kolejny krok naprzód: u tego artysty sam kształt porusza się przed oczyma widza. że łatwiej jest zrobić posąg. ile kontemplacja wszechświata przez jakiegoś buddystę.

opublikowane w „The Little Review" 1921). na polu sztuki. charakteryzujący się organicznym stopieniem najróżnorodniejszych elementów. logiki dwuwartościowe. co z przyswojonym ogólnym przekonaniem). relacje jednoznaczne czy wreszcie zasadę wyłączonego środka. Nie chodzi tu przy tym o obserwacje filozofa. kwestionuje zasadę przyczynowości. którzy już sa- . Jest to raczej akt samowiedzy tych artystów. Trzecia część niniejszych rozważań poświęcona będzie zatem omówieniu możliwości estetycznych informelu.. który za wszelką cenę chciałby dopatrzyć się jakiegoś przekazu pojęciowego zawartego implicite w rozmaitych rodzajach sztuki. potwierdzenie. ze strukturalnymi rozwiązaniami stanowiącymi pochodną obiegowej świadomości teoretycznej (związanymi nie tyle z określoną teorią. które rządzą interpretacją faktów naturalnych. że trudniej jest wzbudzić satysfakcję formalną przy pomocy jednej tylko bryły niż sprowokować efemeryczne zainteresowanie wizualne przy pomocy kombinacji monumentalnych i dramatycznych. stanowią one. niż taki. W ten sposób informel.. co jest właściwą cechą wartości estetycznej. Mamy tu do czynienia ze strukturami o charakterze metafor episte-_ mologicznych. Zrozumiałe więc. tych kategorii nieokreśloności." (Świadectwo o Brancusim. odzwierciedlenie określonych zdobyczy współczesnych metodologii naukowych. w sferze działalności twórczej. Dzielą jako metafora epistemologiczna 165 odczytać przekaz o wiele bogatszy i bardziej złożony.jednym określonym kątem. który zadowalałby widza patrzącego z jakiegokolwiek dowolnego punktu. ^ DZIEŁO JAKO METAFORA EPISTEMOLOGICZNA Aspekt pierwszy ukazuje wyraźną zbieżność informelu ze wszystkimi innymi rodzajami dzieł otwartych.. za pomocą właściwych sobie środków. rozkładu statystycznego.

możliwości „odczytań" tego typu dzieł. przeniesienie terminu właściwego naukom przyrodniczym do rozważań filozoficznych bądź krytycznych narzuca potrzebę weryfikacji i ograniczenia zakresu pojęcia w taki sposób. którym są podporządkowane. W drugim punkcie rozważane są podstawowe warunki przekazu. i wychodząc od tej indywidualnej konfiguracji przyjąć również inne możliwe interpretacje. interpretacje wykluczające się. racje historyczne. lecz współobecne w toku ciągłego wzajemnego wykluczania się i implikacji. celem wyrazistego zamanifestowania określonej wizji świata i powiązań z całym kompleksem współczesnej kultury. niezbędne wymagania związane ze szczególnym rodzajem wypowiedzi. powinno zaspokoić. o „piękno" omawianych dzieł. w obydwu typach problemów nie chodzi o wartość estetyczną. by można było określić. wynikająca z niej wizja świata. które wiążą się nie tylko z poetyką informelu. napięcie między określoną masą informacji świadomie dostarczoną odbiorcy a określonym minimum zagwarantowanego stopnia zrozumienia. perspektywę uprzywilejowaną przez sam fakt wyboru. własną drogę skojarzeń. tj. Pierwszy punkt zakłada. wreszcie pewien rodzaj korespondencji między intencją twórcy i odpowiedzią odbiorcy. Tu wyłaniają się dwa rodzaje problemów. iż dzieło. w jakim stopniu zastosowanie danego terminu ma charak164 Dzido otwarte tu sztukach wizualnych presjonistów) ostatecznie do potwierdzenia różnicy między formą i tłem. podłoże kulturowe takiej postawy. gdyż samo tło staje się tematem obrazu (temat obrazu staje się zaś tłem jako możliwość ciągłej metamorfozy)6. Akrytyczne zastosowanie kategorii naukowych dla scharakteryzowania określonej postawy twórczej jest często nader niebezpieczne. lecz z poetyką dzieła otwartego w ogóle: i. iż pozostają pod wpływem określonych wpływów kulturowych. Jak widzimy. dzięki którym można z kolei . warunki przekazu. który utarło się określać mianem wypowiedzi „estetycznej". Dzięki temu odbiorca może wybrać własny punkt widzenia. zagwarantowanie takiego przekazu. który nie przeradzałby się w chaos. przynajmniej częściowo. 2.mym doborem słownictwa użytego dla sformułowania swych poetyk zdradzają.

Arte come oggetto e arte come spettacolo („II Yerri". co możliwe. parytetu. do tego. do tego. numer poświęcony informelowi.6 W ten sposób obraz informelu. w ich nieustannej odmianie. Z chwilą gdy rzeczywistość w ten sposób pojmowana zajęła w świadomości człowieka (lub choćby tylko w jego intuicji) miejsce rzeczywistości stałej i niezmiennej. które awangarda odkrywa. zdaniem Mathieu. co pojęciowe. co abstrakcyjne. gdzie niedawne bankructwo koncepcji dotyczących przestrzeni. probabilizmu. co rzeczywiste. równoległa i równie głęboka rewolucja ma miejsce w dziedzinie nauki. Jest to historia genezy rozmaitych poetyk informelu oraz abstrakcji lirycznej. co rzeczywiste. materii. stając się z przedmiotu — „widowiskiem". 184-187). a także tych nowych form. pojawiły się w sztuce . do tego. stanowi udoskonalenie tendencji właściwej wszelkiej rzeźbie kinetycznej. s. w którym malarz próbuje ukazać dokonujące się w cywilizacji zachodniej przejście od tego. od tego. co abstrakcyjne. i wreszcie od tego.. równoległa do ewolucji pojęć naukowych: „W momencie gdy na polu sztuki jesteśmy świadkami załamania się wszystkich klasycznych wartości. sprzeczności czy entropii wskazuje ze wszystkich stron na konieczność powrotu do mistycyzmu i możliwość nowej transcendencji". Dzieło jako metafora epistemologiczna 167 dem jest artykuł Georges'a Mathieu pt. jak stwierdza Albino Galvano w eseju pt. zanim jeszcze przyswoi je sobie świadomość ogółu. D'Aristote d l'abstraction lyriąue'1. jakkolwiek nie jest utworzony z elementów ruchomych. grawitacji. i rewaloryzacja pojęć indeterminizmu. Ewolucja form jest.

w toku rozważań estetycznych. jest rzeczą konieczną. że „ustanawia on nową przestrzeń międzygwiezdną i uczestniczy w bieżących badaniach naukowych" (Yerdcl).tendencje do wyrażania rzeczywistości w kategoriach przemiany.. na takie terminy. gdy natrafią. Nie ulega jednak wątpliwości. „rozkład statystyczny". Natomiast np. kwiecień 1959. „informacja". że owe lekkomyślne transpozyq'e terminologiczne naraziły tradycyjną filozofię na ataki ze strony dyscy- . Mathieu mówił o epistemologie du decentrement.. o Fautrierze powiada się. Innym znowu razem mówi się już o stosunku nieokreśloności wprowadzonym w dziedzinie wyobraźni jeszcze przez kubistów. „potencja". będąca jednakże odzwierciedleniem pewnego stanu umysłu. stanu. 7 „UOeil". rzeczywistości nuklearnej przedstawianej w nowym malarstwie. Toteż jeżeli traktujemy dzieło jako rzeczywistość utkaną z tych samych elementów. Z najrozmaitszych stron słyszy się również o tzw. jak „nieokreśloność". Inni artyści natomiast mówią o wprowadzeniu wymiaru czasu do wewnętrznego życia dzieła. Jest to terminologia niezweryfikowana. którzy w trosce o czystość terminologii filozoficznej oburzają się. że tradycyjna filozofia i estetyka zawsze wspierały się na takich terminach. by samo dzieło podlegało nieustannej odmianie".. będących przecież w zasadzie zapożyczeniami z dziedziny fizyko-kosmologii. którego nie sposób nie uwzględniać. „entropia" itd. 166 Dzieło otwarte w sztukach wizualnych ter sugestii i metafory. „pierwiastek" itp. iż ci. jakie składają się nasączającą nas rzeczywistość. Niemniej prawdą jest. jak „forma". zapominają.

jako strukturalną metaforyzację określonego widzenia rzeczy (rzeczy. nauczeni tym doświadczeniem. przestrzenie geometryczne i czas astronomiczny stanowią różne aspekty przestrzennoczasowego stawania się. światło. okazała się szczególnie płodna. i wszystko. Traktujemy więc rzeczywistość jako ciągłe stawanie się zjawisk. Wobec tej obszernej dziedziny obejmującej dziś wszystko to. Szczególnie jaskrawym w tym względzie przykła* Jako przykład zacytujmy oświadczenie młodych twórców Mirioramy: „Każdy aspekt rzeczywistości. bliskie współczesnemu człowiekowi). co prawdopodobne. gdy znajdziemy się wobec artysty stosującego określone terminy metodologii naukowej dla określania swoich zamysłów twórczych. barwa. Toteż. że włączenie do obiegu kulturowego określonych pojęć w szczególny sposób wpłynęło na danego artystę. Przykładów doprawdy nie brakuje. lecz jedynie skromnym przyczynkiem do badań nad historią idei. kształt. można je zaczerpnąć z katalogów najrozmaitszych wystaw bądź z artykułów krytycznych6. które stały się. że jego sztuka pragnie być oceniana oraz że należy ją oceniać jako reakcję wyobraźni.plin bardziej rygorystycznych. dzięki postępom nauki. co możliwe. nie będziemy ryzykować tezy. czyli rozmaite sposoby postrzegania wzajemnych stosunków zachodzących między czasem a przestrzenią. jak to znakomicie wykazał Toni del Renzio w odniesieniu do action painting. w obliczu tej nowej przygody . jeśli chodzi o jej zastosowania w dzisiejszej sztuce. iż / struktury owej sztuki odzwierciedlają domniemane struktury ^rzeczywistego wszechświata^ ograniczymy się jedynie do stwierdzenia. które postrzegamy Dzieło jako metafora epistemologiczna 169 wieku. mianowicie w taki. W tym też znaczeniu analiza nasza nie jest bynajmniej studium Mitologicznym.

rozumiejąc ich rewolucyjne znaczenie. Niech wspaniałomyślny czytelnik wybaczy cytowanemu malarzowi jego śmiałe tezy naukowe. za to mówią nam. problemy. To prawda. by nauka nie dążyła do ostrożnego wprowadzania istotnych pojęć w określonej dziedzinie metodologicznej. Ale jak nie można wymagać. A jednocześnie z próbą zasugerowania. w ten sposób je wykorzys- . zrezygnowała z próby przyswojenia ich sobie w gwałtownym odruchu serca i wyobraźni. Stąd w rozmaitych formach sztuki mamy do czynienia nie tyle z rygorystycznym instaurowaniem odpowiedników nowych pojęć. a także metafizyczne przekonanie. jaki nasza cywilizacja wzięła z kartezjańskim racjonalizmem". tak i trudno oczekiwać. że pewne wartości przyjmowane dotąd jako absolutne. Ale jeśli malarz. z należną dozą ostrożności. żywej czy psychicznej. i że na płaszczyźnie filozoficznej nie powinno się owego pojęcia wprowadzać ze zbytnią dezynwolturą. które trzy wieki temu kawaler de Merę przedstawiał Pascalowi. lecz pozwala tylko na opisywanie. są równie staroświeckie jak pojęcia hasard-objectif Dali czy metaironii Duchampa. wprowadzenie przeciwprzypadku pozytywnego i negatywnego stanowią jeszcze jedno potwierdzenie rozbratu. by cała kultura danej epoki.indeterminizmu. Nowe stosunki zachodzące między przypadkiem i przypadkowością. że zasada nieokreśloności i teoria kwantów nie mówią nam nic o strukturze świata. 168____________________Dzieło wizualnych otwarte w sztukach Wszyscy zgodzimy się. jako metafizyczne rusztowania świata (np. dyktującego prawa materii nieożywionej. zasada przyczynowości czy wyłączonego środka). zgodnie z którym indeterminizm miałby dyktować prawa materii nieożywionej. a w każdym razie nie są już niezbędne dla objaśniania świata czy też dla stworzenia jakiegoś nowego unmersum. żywej i psychicznej. mają równie umowną wartość jak nowo przyjęte zasady metodologiczne. w danym przypadku Mathieu. na płaszczyźnie metodologicznej. żadnej potrzeby odwoływania się do mistyki. że takie pojęcie jak nieokreśloność nie narzuca. ile z zaprzeczeniem starych. pewnych zdarzeń mikrofizycznych. lecz tylko o pewnym sposobie opisywania jego niektórych aspektów.

Trzeba się natomiast zastanowić. kiedy wspinamy się na pagórki czy idziemy krętymi . jedno z najbardziej doniosłych wydarzeń naukowych naszego Dzieło jako metafora epistemologiczna 171 różnymi kątami. tak i dziś.. tj. Odkrycie to postawiło pod znakiem zapytania uprzywilejowaną pozycję koła jako klasycznego symbolu kosmicznej doskonałości. Jak już uprzednio powiedzieliśmy. co więcej. zapoczątkowane rewolucją kopernikańską i niejako obrazowo wyrażone w odkryciu eliptyczności orbit planetarnych dokonanym przez Keplera. na poetykę baroku wpłynęło w istocie nowe spojrzenie na kosmos. nie można mu tego zabronić. między pojawieniem się w matematyce liczb urojonych i pozaskończonych oraz teorii zbiorów a pojawieniem się malarstwa abstrakcyjnego. jakie narzuca określone postępowanie metodologiczne. które manifestuje się w nowych formach. perspektyw wytyczających drogę. Chodzi tu o nader złożone doświadczenie optyczne. teoretycznie możliwe jest ustalenie paraleli między pojawieniem się nowych geometrii nie-Euklidesowych a porzuceniem klasycznych form geometrycznych przez fowistów i kubistów.. a tym. ale. jesteśmy nieustannie w mocy obrazu. która urywa się nagle w połowie jakiejś równiny czy na krawędzi jakiejś skały. traktuje jako bodziec dla wyobraźni.tuje i. jak to sam Mathieu czyni w swoim artykule. Toteż podobnie jak wieloperspektywiczność budynku barokowego jest konsekwencją — odchodzącej od geocentryzmu. na której nie wykorzystano żadnej z dotychczasowych tradycyjnych technik. czy droga od takiego bodźca pojęciowego do układu znaków malarskich pozwala na snucie analogii między tym widzeniem świata. między próbami aksjomatyzacji geometrii Hilberta a pierwszymi próbami neoplastycyzmu i konstruktywizmu: „I wreszcie teoria gier von Neumanna i Morgensterna. co więcej. Wszelako owo wielorakie widzenie nie ma w sobie nic nadzwyczajnego: w ten właśnie sposób widzimy przedmioty podczas spaceru na wsi. albowiem nie tylko nieustannie zmienia się nasz punkt widzenia i nie tylko występuje wielka ilość optycznych barier. w mocy nieustannie płaskiej powierzchni. a więc i od antropocentryzmu — koncepcji wszechświata rozszerzającego się w kierunku nieskończoności.

s. Bruxelles 1958. którego wrażliwość ogółu. jeszcze sobie nie przyswoiła. nie-wy8 James Fitzsimmons: jfean Dubuffet. obrazu. • A.. wzajem się o siebie ocierają."9 „Materia Fautriera. maj 1955."8 „Fautrier maluje pudełko.. komplikując się. odbywanym w klimacie niepewności. Berne-Joflroy: Les Objets de J."10 „Zupełnie odmienny i szczególny charakter mają atrybuty. „NRF". co rzeczywiste. styczeń 1960. i to. wcielając różne aspekty czy momenty rzeczywistości. w którym to. Fautrier. jakkolwiek od trzech i pół wieku kolejne pokolenia dowiadują się w szkole. lecz nieustannie rozwija.ścieżkami. 170 _______________Dzieło wizualnych otwarte ta sztukach w związku z nową postawą metodologiczną wobec prawdopodobnej struktury rzeczy. i jak gdyby bardziej niż przedmiotem było sporem między snem i materią. że „słońce wstaje". ciągle dotąd odruchowo myślimy. nie-rozróżnialności. 10 G. przechwytując i asymilując wszelkie możliwe znaczenia. Artysta ma ciągle uczucie.. że rzeczy mogłyby się pojawiać inaczej. które wypada przyznać obrazom (Dubuffeta): po pierwsze atrybuty nie-skończoności.. co możliwe. nasycając się przeżytym doświadczeniem. Stąd funkcja sztuki otwartej jako epistemologicznej metafory: w świecie. 43. sztuka ta podsuwa pewien określony . ta tendencja do oglądania przedmiotów na przemian lub kolejno z rozmaitych punktów przestrzeni wskazuje w sposób oczywisty na pewien relatywizm — lub symultaniczną obecność czasu. zawsze spóźniona w stosunku do intelektu. że słońce jest nieruchome. jakimś błądzeniem na oślep w kierunku pudełka. „Aut Aut". jak gdyby idea pudełka jeszcze w ogóle nie istniała...C. Argan: Da Bergson a Fautrier. w którym nieciągłość zjawisk postawiła pod znakiem zapytania możliwość całościowego i ostatecznego ich przedstawienia. możliwego obrazu tego nowego świata. która się nie upraszcza. to materia.

Jednakże jego sztuka jest znacznie bardziej skomplikowana aniżeli jakakolwiek sztuka prymitywna. Za pomocą tego klucza należy interpretować emocjonalne sprawozdania krytyki.sposób widzenia otoczenia. zadanie przekazania nam obrazu nieciągłości: nie opowiada o niej. a także nawyku artysty do widzenia i przedstawiania rzeczy jednocześnie pod wieloma Dzieło jako metafora epistemologiczna 173 tale du regard. Wspomniałem już uprzednio o jego licznych niedopowiedzeniach i strefach znaczeń. de l'exoticule des araignees et des bois crieurs des cobalts. zamierzonego pomieszania skali. jakie przed wyobraźnią otwiera zespół tak wieloznacznych bodźców: „Dubuffet obcuje ze zmierzchłymi rzeczywistościami i z mana. comme toute chose id-bas. non. comme tout autre. la jonction permanente des ordres de Bourse. w całej jego złożoności. lecz jest nią. magicznymi prądami. elle attend l'attention ou la contemplation de celui . On prend id sur le fait le phenomene de la creation continue. a następnie akceptowania go i dostrojenia do skali własnej wrażliwości.. Une „plume". amenee d są proportion sociale et commerciale. Za pośrednictwem abstrakcyjnej kategorii metodologii naukowej oraz za pośrednictwem żywej materii naszej wrażliwości dzieło to jawi się jako rodzaj transcendentalnego schematu.. krytyki wręcz zachwyconej nowymi. Alors qu'achevee. w którym żyjemy. które łączą istoty ludzkie z otaczającymi je przedmiotami. Wiele z nich jest wynikiem skomplikowanej organizacji przestrzennej płótna. ou de la revelation continue. presentable et signee. une peinture de Bryen n'atteste pas. umożliwiającego nam zrozumienie nowych aspektów świata. wypowiadającej się na temat dzieł sztuki informelu. nieprzewidzianymi możliwościami. Dzieło otwarte podejmuje.

Refrakcja atmosferyczna odbija w tkance minerału najdoskonalej skomponowane miraże. Au niveau de la peinture. * „Wreszcie nie ma tu ani abstrakcji. bo muszę powtórzyć. une cybernetiąue. co było i co nastąpi.. se delacer de la signature de 1'homme. Nous aurons enfin vu l'oeuvre d'art s'abhumaniser. chowa. se manifest e. Głęboko ukryta kruszynka kości udowej ibisa. de decors et de profils secondaires tour d tour preponderants. wrażliwe na wszystkie wezwania przestrze- . Hordy przyrdzeniowych stafilokoków układają się w zarys sylwetki trybunału handlowego w Menton [. Powtarzam. kopułę Inwalidów czy wielki hotel New Grand w Jokohamie. a być może hydraulika. petit d petit l'astre fait son nid. jak album rodzinny. gdyby malarz ograniczał się do zilustrowania zwykłego stosunku zachodzącego między obiegowym.ąui la voit et dont elle fait un voyant. że w moich oczach ma ono tę zasadniczą cechę. en avant! Elles accouchent. pour peu qu'on en sut au juste ou les brancher. Nieskończoność malarstwa Bryena wydaje mi się bardziej określona niż wówczas. Malarstwo to porusza się.]. widokówkę dowolnego rodzaju.. se feraient un jeu de mesurer*. że rzeczywiście się porusza. les formes ou les nonformes qu'elle propose au premier abord se modifient dans l'espace en avant de la toile et de lafeuille et en auant. de l'dme de ce voyant. ani figuratywności. aussi. En couches transparentes ils se plaąuent sur l'imagefonciere. nieruchomym malarstwem a tym. comme on dit vulgairement. acceder d une mouvementation autonome. que meme les compteurs d'electrons.

Samo płótno zachęca go do odrzucenia związków przyczynowych i pokusy jednoznaczności. które ustala. Gdy skończone. ślady czy obecności. nieskończonością jego proliferacji. słowem. Opada ono na jadowitą roślinność dna lub. „pióro"."11 Odbiorca ekscytuje się więc swobodą dzieła. z przepaści próchnicy zębowej owadów wzbija się na wyżyny mgnienia naszej powieki. z przeszłości i z przyszłości. molekuły chemicznej substancji malarskiej i jednocześnie energii wizyjnej.. nadal zachowują żywotność i dają się wzrokowo rozróżnić. oczekuje.. drgają i dostosowują się pod wpływem poziomego prysznicu spojrzenia. sprowadzone do właściwego wymiaru społecznego i handlowego. malarstwo Bryena nie świadczy. lub jeśli jakieś cząstki. optyka ta wymaga ich zakwestionowania. którym przysługuje jakaś formalna definicja. Składające się na nie molekuły. jak przełamują się profile pojęciowe. kto rzuci na nie okiem i którego żarnie••4172 _____________Dzieło otwarte to sztukach wizualnych różnienia (przyjmujemy podane tu terminy w ich etymologicznym znaczeniu). kądziołków przędnych pająka i lasów krzyczących kobaltem. roztapiają i zanikają aspekty rzeczy i osób. jak wszystko inne. odwartościowania przez ich zwielokrotnienie i przemieszanie w gąszczu projekcji i zdwojeń. prowadząc go do odkryć coraz bardziej . Chwytamy tu na gorąco zjawisko twórczości ciągłej czy ciągłego objawienia. Nie. jego wewnętrznym wzbogaceniem i nieświadomymi projekcjami.ni. by ściągnąć uwagę lub skłonić do kontemplacji tego. uścisku dłoni. przeciwnie. wymuskane i zaopatrzone w podpis. jak wszystkie rzeczy tutaj. o stałym związku zleceń giełdowych. Patrzeć zgodnie z optyką materii znaczy widzieć.

Dubuffet. recele. U n'y a plus cPabstrait que de figuratif. Des hordes de staphylocoyues submedulliers s'allignent pour dessiner la silhouette du tribunal de commerce de Menton [. du cdte de l'avenir. qu'elle bouge vraiment. palpitent et s'ajustent sous la douche horizon11 R. L'infini de la peinture de Bryen me parali plus ąualifie que s'il se bornait d illustrer l'habituel rapport de l'immobilepeinture courante avec ce qui precede et ce qui suivra.. Spośród owych „protokołów lektury" być może najbardziej bogaty i kłopotliwy zarazem jest tekst Audibertiego. grand hotel New-Grand d Yokohama. Milano. toute sorte de carte postale. qu'd mes yeux elle a ceci. du cóte du passę. co widzi w malarstwie Camille Bryena: Finalement.zaskakujących. 1961. Les molecules qui la composent. Elle plonge sur la vegetation poisonneuse du fond ou. au contraire. hors des abimes de la carie dentaire des moucherons. dóme des Invalides. de substance chimigue picturale et d'energie irisionnaire d la fois. Otwarcie i informacja 175 . Elle bouge dans tous les appels de l'espace. Je repetę. comme un abhomme de familie. comme un album.]. Barilli: J.. w którym autor opowiada nam. La refraction atmospherique repercute dans le tissu mineral les mirages les mieux composes. L'intime semoule du femur des ibis. Galleria del Nayiglio. ii le f aut. Materiologies. elle monte vers le clin de notre oeil et la poignee des nos mains. pour elle. et meme des plombiers.

wieloznaczna. nieuporządkowana. tym bardziej zwiększa się informacja. im bardziej będziemy przestrzegali reguł prawdopodobieństwa i uprzednio ustalonych zasad organizacji. ale nie oprzeć w sposób ostateczny na płaszczyźnie informacji.] W pewnych warunkach celem komunikacji j"eśt znaczenie. który komunikuje wprawdzie nie odniesienia semantyczne. że wszelka forma sztuki.. do których się raz po raz odwołujemy na skutek powtarzania się dających się przewidzieć elementów. z wykluczeniem możliwości nieporozumienia czy subiektywnej interpretacji. Nawet jeśli polowa zanotowanych od- . Ma to miejsce w przypadku przekazu artystycznego i efektu estetycznego. Powiedzieliśmy już uprzednio. Znaczenie będzie tym bardziej jasne i oczywiste. nieprzewidywalna. im bardziej struktura będzie nieprawdopodobna. który powinien być rozumiany jednoznacznie. 174 ____________Dzielą otwarte w sztukach wizualnych „Protokół" ten zawiera określenie granic i zarazem możliwości sztuki otwartej. oczywistość. umowności. dających się odczytać pomiędzy poszczególnymi jego elementami) ustala się zależnie od porządku. a także „redundancji" struktury. które można częściowo wytłumaczyć. ma to np. nieograniczone bogactwo możliwych znaczeń. komunikacja. jakkolwiek akceptuje konwencje zwykłej wypowiedzi czy 12 Por. I przeciwnie. ^Informację należy wi§Ljcozuniiećjako możliwość przekazywania. zasad. miejsce w przypadku przekazu mającego cel praktyczny: od litery do symbolu znaku drogowego. jalsó otwarcie ciągów możliwości. Znaczenie przekazu (a przekazem komunikującym jest również układ malarski. szkic poprzedni: Otwarcie. porządek. W innych przypadkach natomiast celem jest wartość informacyjna. informacja. OTWARCIE I INFORMACJA ' Teoria informacji za pośrednictwem swych formuł matematycznych (przy czym nie chodzi o jej praktyczne zastosowania w technice cybernetycznej)12 mówi o zasadniczej różnicy między znaczeniem a informacją. ale określoną sumę związków syntaktycznych.

uwolnione od podpisu człowieka. Wyjaśnić to za. / Audiberti mówi o swobodzie cybernetycznej i słowo to u wprowadza nas w samą istotę zagadnienia. które przezroczystymi warstwami nakładają się na obraz podstawowy. W planie malarskim pojawia się.f gadnienie może jedynie analiza komunikatywności dzieła l dokonana w języku teorii informacji. którą w innej sytuacji spełnia meskalina? Ale niezależnie od obu tych skrajności dostrzegamy również i w tym tekście maksymalnie spotęgowaną możliwość swobodnej rejestracji. to już samo ich pojawienie się stanowi problem: czy chodzi tu o ograniczenie właściwe naszemu „czytelnikowi". przed nimi! Rodzą — gwiazda zbiera ziarnko do ziarnka — wtórne dekoracje i profile. że podobnie jak czytelnik wymyka się kontroli dzieła. mówiąc potocznie. jest tylko to. dzieło. formy nie-formy. a także przed duszą widza. kolejno przeważające. w naj»< dzikszym stopniu nieokreślone. zdaje się wypowiadać sponte sua.. zbyt zajętemu swobodną grą własnej wyobraźni. jakie to malarstwo sugeruje na pierwszy rzut oka. co nierozróżnialne.. odhumanizowane. spełniającego w tym przypadku funkcję. modyfikują się w przestrzeni przed płótnem czy arkuszem. nawet spod kontroli twórcy. które zmierzyć byłoby fraszką nawet dla liczników elektronów. A wówczas znika już pole możliwości. pierwotne. niczym oszalały mózg elektronowy. cybernetyka. dostępujące autonomicznego ruchu. tak w pewnej chwili dzieło." (Jacąues Audiberti: .czuć nie ma nic wspólnego z jakimkolwiek efektem estetycznym i stanowi czystą dywagację osobistą sprowokowaną przez znaki malarskie. —.«**.. __J nią w widza. niewyczerpanego ukazywania mnożących się kontrastów i przeciwieństw. wszystko i nic. czy też o ograniczenie samego dzieła. Do tego stopnia. Ujrzeliśmy wreszcie odhumanizowane dzieło sztuki. gdzie mianowicie należy je podłączyć. wymykając się spod czyjejkolwiek kontroli. gdyby tylko było wiadomo.

Odwołajmy się do kilku przykładów z dziedziny muzyki. rytm). które w stosunku do przekazu jednoznacznego znajdują się dokładnie na przeciwstawnym biegunie. do której od końca średniowiecza przyzwyczajano wrażliwość zachodniego słuchacza. Paris 1952. by w sposób „ładny". zapewniającą taki rodzaj informacji. chodzi mu o przełamanie konwencji obiegowego języka i konwencjonalnych sposobów wiązania myśli po to. Reguła prawdopodobieństwa jest w tym przypadku oparta na gramatyce tonalnej. Chodzi o określenie. Otwarcie i informacja 177 dawny poeta (wiążąc w swoisty sposób treści semantyczne. taką możliwość rozmaitych interpretacji. 26-35). Otóż nasze rozważania o informacji ograniczają się wyłącznie tylko do tego właśnie aspektu przekazu artystycznego. taki „bukiet" sugestii. w jakim stopniu pragnienie innowacji-informacji daje się pogodzić z możliwościami komunikacji między twórcą a odbiorcą. W poniższej frazie z krótkiego Bachowskiego menuetu (z Notenbtichlein fur Anna Magdalena Bach) możemy natychmiast stwierdzić. abstrahując od innych jego konotacji estetycznych.L'Ouvre-Boite. s. Dla uchwycenia tych związków słuchacz wybierze 12 — Dzieło otwarte 176 . ale konstytuują związki organiczne w obrębie dzieła. Interwały nie polegają tu już tylko na różnicach częstotliwości. wręcz przeciwnie. materiał dźwiękowy. że podporządkowanie się określonej konwencji probabilistycznej oraz pewna redundancja decydują w efekcie o przejrzystości i jednoznaczności tego przekazu muzycznego. „przyjemny" potwierdzić obiegowy język i utarte stereotypy pojęciowe. kieruje się jednak odmienną intencją: nie chodzi mu o to. by zaproponować szczególnie zaskakujący sposób użycia języka i równie niezwykłą logikę skojarzeń.

by wypowiedź ową zdeformować. nieprzetłumaczalnego. Natomiast ów poeta współczesny. Natomiast sztuka współczesna zdaje się wyznaczać sobie jako zasadniczą wartość świadome przełamanie praw prawdopodobieństwa rządzących powszechnie przyjętą wypowiedzią. w której wykorzystuje je. która jest jej adresatem. który zasadniczo wskazuje sam siebie. jakkolwiek dokonuje tego samego zabiegu co * „Wiara jest substancją rzeczy spodziewanych" (Dante). organizacji. wszelako komunikuje ją w sposób szczególnie wyrazisty. by je raz jeszcze potwierdzić. i przeciwstawia się określonym prawom redundancji jedynie po to. który powiada: Fede e stistanzia di cose sperate*^ przyjmuje syntaktyczne i gramatyczne prawidła języka swego czasu celem zakomunikowania koncepcji uprzednio już przyjętej przez obiegową teologię. a więc taką. poprzez oryginalne odskoki i doraźne przełamania porządku przewidywań. gdyż organizuje skrupulatnie dobrane terminy według nieoczekiwanych praw i w oryginalnych związkach.**n. Dzięki temu genialnie stapia on ściśle semantyczną treść z dźwiękami i ogólnym rytmem frazy czyniąc z niej coś nowego. żywego i przekonywającego (a więc przynoszącego stosunkowo dużą dozę informacji. Jednakże. 178 Dzieło otwarte w sztukach wizualnych —. Poeta. która wzbogacałaby świadomość o zewnętrzne. informacją. lecz informacją estetyczną. nawet jeśli przyjmuje przy tym pozór oryginalności. co powiada Ciel dontj'ai depasse la nuit.Dzielo otwarte vj sztukach wizualnych tradycyjne symbole figuratywne. która wszelako nie jest informacją semantyczną. sztuka „klasyczna" zmierza zasadniczo do potwierdzenia struktur przyjętych przez wrażliwość powszechną. opatrując znakiem zapytania jej założenia w tej samej chwili. niemniej jednak opiera swą „inność" na nowej organizacji danego materiału.ri wizualnych . tj. na przekazie jako akcie komunikacji. implikowane odniesienia.. która stanowi w każdym przypadku zwiększenie ilości informacji. której znaczenie polega na bogactwie danej formy.

które tworzą wraz z nim interwał chromatyczny. że wystarczy trochę muzykalności. sam by się narzucał).."13 O ile omówiony typ przekazu charakteryzuje się większą . kierując się określonym „wskaźnikiem racjonalności". w której nie istnieją kierunki uprzywilejowane. Inaczej przedstawiają się sprawy w serialnej kompozycji Weberna: seria dźwięków jawi się słuchaczowi jako konstelacja. której wyraźnym celem jest wzmocnienie toniki przez najprostszy element kadencyjnyj i rzeczywiście drugi takt dokładnie podejmuje tonikę. lecz przede wszystkim określonym przez przyjęte konwencje językowe.zawsze drogę najprostszą. by wyprowadzić z tej linii melodycznej ewentualne relacje harmoniczne. z uwagi na swą prostotę.. określonego centrum tonalnego. czyli „bas" całej frazy. małej sekundy (która ponadto w zasadzie prowadzi melodię. że każdy dźwięk w muzyce Weberna sąsiaduje bezpośrednio (lub prawie) z jednym lub nawet z dwoma dźwiękami. stale «podcinają» sens jakiegokolwiek restytuowania stosunków częstotliwości i uniemożliwiają wyobrażenie sobie «prostoliniowej» przestrzeni słyszenia. co najwyżej może ją przyjąć. owe interwały uniemożliwiają automatyczne wykorzystanie oktaw (jako że tego typu zabieg. „obiektywnych" przesłanek percepcji. Istnieje tu bowiem wielość rozwiązań: po pewnej sekwencji dźwięków może nastąpić jakakolwiek inna. wynikającym nie tylko z tzw. Brak tu określonej reguły. Najczęściej jednak ów interwał nie tworzy półtonu. Gdyby początek tego menuetu był inny. Ujmowane i traktowane jako zasadnicze ogniwa tkanki muzycznej. kiedy już nastąpiła: „Z punktu widzenia harmonii (przez którą rozumiemy wszelkie relacje wysokości dźwięków. zarówno synchroniczne. moglibyśmy myśleć o pomyłce drukarskiej. której nawet wyrobione ucho nie może przewidzieć. w trzeciej g i e implikują harmonię dominantową. Dwie pierwsze ćwierci pierwszego taktu składają się ze stopni pełnego akordu F-dur. jak diachroniczne) można będzie przede wszystkim stwierdzić. jednoznaczne. stanowi rodzaj «wiązadła» i wywołuje stale elastyczne deformacje tego samego pola harmonicznego). Wszystko jest tu tak proste i językowo tak konsekwentne. ale pojawia się jako rozszerzona wielka septyma lub mała nona. które by pozwalało przewidzieć określony kierunek rozwoju kompozycji.

zasób informaqi poważnie wzrasta. pozbawione są swojskiego charakteru „nuty muzycznej" i dzięki temu wynoszą nas niejako na zewnątrz. przekaz otwiera najrozmaitsze możliwości. nie dającą się zróżnicować sumę wszystkich częstotliwości. już absolutnie nie informuje. w którym obecność nawracających prawdopodobieństw prowadzi nas często. a więc takiej. z której ucho nie jest już w stanie wyodrębnić poszczególnych relacji częstotliwości (zresztą kompozytor bynajmniej nie ma tego zamiaru./ŁmStj amn 3TU B c3p[Bl 'SUOJSSJSIO S3T5[B( TU T OBMBUZodzOJ 1S3( 3QUOp[S Z3p9Zjd B 'AUUSMB^ Z 3DTBZOIU BU BAufeodS Ap§ 'Xp3JM ZTU 3pOqOMS BZS5[3tAV OZnp 3(nAVOI{DBZ '3pSTAV^ZDO SDBttuaSns qnj rapmaspii sofezDAiop T^M9ZB^SM OST/A B :. Albowiem nasze 13 Henn Pousseur: La nuova sensibilitd musicale. chodzi mu bowiem o uchwycenie powiązań harmonicznych w całej ich ekspresji i wieloznaczności). który. poza tradycyjny świat dźwięków. powinien dawać maksimum możliwych informacji. Uzyskamy w efekcie „biały szum". Zakres znaczeń wyraźnie się rozszerza. nr 2. zagęśćmy osnowę. Spróbujmy teraz doprowadzić owo niedopowiedzenie — a więc i tę informację — poza najdalszą wyobrażalną granicę: doprowadźmy do współobecności wszystkich dźwięków. tj. tzn. w sposób niemalże bierny.w stosunku do poprzedniego wieloznacznością — i wskutek mniejszej jednoznaczności zawiera większe bogactwo informacji — to muzyka elektronowa pójdzie w tym kierunku jeszcze dalej: zespół dźwięków zostaje nam przedstawiony w formie „grupy" całkowicie niemal stopionej. ponadto tak zestawione dźwięki stanowią istotne novum z punktu widzenia częstotliwości. logicznie biorąc. Otóż ów biały szum. ^^pp^l <-qopod3tu 9iq3is op nrefBZM As&rez o TzpotL) '. . „Incontri Musicali" 1958. tropem dających się przewidzieć wyników.

-TAvXzoo(BU Ałijtmd 'BtasidszDBz ^jspind ssp[B( 3(np(BUZ 'BUZDBaZOptM B5{XjodBU ZBO 3DOS^M 3J3BjnSgUO5[ -oąo CO5{O ZBJSJL •ibuBpmipsj suuoj BnjBjusuisp (3izpJBq(Bn 'Mjsn3TqopodopMBJd pBpizoj Xzsjsoad(BU IMOUBJS 3TS XDB(nzXj3J>fBJBl{0 'pBppl U3TM3d niuazopoi m^UMouod oj -p[M9tod fojs&zo psszo BitrąozJSiMod ^q {5jBi o§ Xuizo{z sradsjs -BU T zsn^jjB sruMOuod XuiZ9jzo^ 'AuBAvo5[pfezJodn3ni stajni -OSqB 33TAV 3IZp3q 'tl5[pBdXzid TH31[3TZp SpSTM^ZDO 3TZp3q MOS qa^i p«p[Q -Mps^s^ suss ijsMOjod z o3 ^uizop enj3idBd o§3fBiq zsn^J r osoji fenozDiaBiSo UI^DBJBJSTMBZ T -3ZJd raAnMsd z BiusraAzD op OSIM m Aure^\f -Bp 3tq3jqo M nafoklnuobypirą BMisu3tqopodopMBJd IUIBM -Bjd ES IpBUIJOJUt TOO3J 3P3IMS AV 3J 3iz js3( UZDO nqo psou33qo Z (SUBTZpTM iSzJBAVJ OJ t 'AzJBMJ 3TU3ZBJM oapsf ^pspisra BZJBJBUI oSsnsszo 3( 3TU (3IUUl(BTLfq Bl B§BAVn 5 sraszopi snzoAusuiiJś jssf ifoirepunpsj uisinstasp .

muzyka konkretna i niektóre przypadki muzyki elektronowej nie są niczym innym jak zorganizowanym szumem. kiedy się operuje pojęciami z zakresu teorii informacji. jest mozaika. Ale przekaz tego typu informacji stanowi właśnie problem: jak zabarwić biały szum. Z podobnym zjawiskiem mamy do czynienia również w dziedzinie sygnałów figuratywnych. szczególnie wdzięcznym. znajdujący się w kościele San Yitale w Rawennie) nie są . minimum formy spektralnej14. aby zapewnić mu tożsamość. Zważmy wszelako. że również i szum może stać się sygnałem. poza którym bogactwo informacji staje się „szumem". pozbawione jakiejkolwiek wskazówki. natomiast informacja całościowa stanowi sumę poszczególnych jednostek. Po prawdzie. Istnieje więc nieprzekraczalny próg. Biernie i bezsilnie odbiera już tylko kłębowisko pierwotnej magmy dźwięków.'XuzDBuzoup3| q9sods JA. Przykładem klasycznej redundancji przekazu. 'BiuBuzodzoi op tzpBMOid t BzreiMOd 'sppaod i sszj 3m3ZBJM DB|THOAIXM 'AKEJ -BDZ qoyCnozopi orapsTModpo qo^urn BUSS 01 'SDIUSJZ BTMBIS -pSZJd 5[BnZ iiUJBZD Sp[B( TJS3{ -pd^UIOd OSOMIJZOIU 5[3IMIO^ -fespf ofefBZDnpi^M 'stsAjBZ uiXnojs3J5[o Azid ojfBfora fe(Bjsqo 3TS qD^DB[BZJBJMod TTJ3S M pBp[ZOJ AujnBpimp3J 3DOS 181 180 Dzieło otwarte w sztukach wizualnych ucho. jaki minimalny porządek należy mu nadać. który przejmuje funkcję sygnału. czyli bit. nie jest już nawet zdolne do dokonania wyboru. W mozaice bowiem każdy kamyk można uważać za jednostkę informacji. Otóż stosunki zachodzące między poszczególnymi kamykami tradycyjnej mozaiki (weźmy jako przykład Orszak cesarzowej Teodory.

na mocy której obraz ma przedstawiać ciało ludzkie i rzeczywistą naturę. oko widza mogłoby równie dobrze oglądać nawierzchnie drogowe czy plamy na murze i nie byłoby potrzeby transponowania na płótno tych wszystkich swobodnych możliwości przekazu. lad i nieład" z poprzedniego szkicu.bynajmniej przypadkowe. które pragnie ofiarować oku najswobodniejszą z przygód. nadaję jej charakter zgodny z niemal jednoznacznym kierunkiem odczytania. przypominające metajęzykowy zabieg. kwalifikującą go właśnie jako sygnał. samo umieszczenie płótna z worka w ramach wystarczy. To nacechowanie może być czysto mechaniczne. zresztą kamyki określające owe zarysy charakteryzują się jedną i tą samą jednostką chromatyczną. Co więcej. lecz podlegają określonym regułom prawdopodobieństwa. by nadać surowej materii cechę artefaktu. a jednocześnie chce być przekazem. jakim ulegamy dzięki swobodzie naszego widzenia. płodność bezksztahu. Pierwszą z tych reguł jest konwencja figuratywna. które akceptuje bogactwo wieloznaczności. jakim jest cudzysłów. iż zmusza natychmiast widza do łączenia poszczególnych kamyków zgodnie z Uniami wyznaczającymi zarys ciał. Obrysowując kredą szczelinę w murze wybieram ją i proponuję jako układ obdarzony siłą sugestywną. Tym samym nadaję jej postać przekazu i wytworu sztuki. rozdział „Informacja. Podkreślmy więc. które natura i przypadek stawiają do naszej dyspozycji. Otwarcie i informacja 183 Tak przedstawia się problem malarstwa. by szum nabrał znaczenia sygnału. przez wy14 Por. tak dalece zakorzeniona w ogólnie przez nas przyjętych schematach percepcyjnych. Gdyby tej intencji nie było. naznaczonym jednak pewną intencją. że sama już intencja wystarcza. konwencja zawarta w samym dziele. Jednakże częstokroć sposób oznaczania może być znacznie bardziej skomplikowany. wyzwanie nieokreślona. wewnętrzny w stosunku . Kamyki nie tylko sugerują obecność ciała. przekazem o najwyższym nasileniu szumu. Ale w tym momencie w grę wchodzą różne modalności tego nacechowania i siła sugestii.

ale znika w płaszczyźnie komunikacji. a różnorodność możliwych odpowiedzi jest właśnie świadectwem owej swobody. że istnieje równe prawdopodobieństwo dla wszystkich rozkładów. Malarz przejawia takie dążenie nawet w momencie. mogą zmierzać do zachowania maksimum dopuszczalnego niedookreślenia. jeśli odpowiedź pacjenta wykroczy w sposób znaczny poza sferę odpowiedzi prawdopodobnych. które. wprowadzone przeze mnie w sposób zamierzony. który zaproponowałby test.do samej konfiguracji: poszczególne kierunki porządkujące. znajdzie się w nie lada kłopocie. gdy przedstawia choćby najbardziej przypadkowy układ konfiguracyjny. toteż psycholog. po ich odpowiednim ułożeniu. Oko po prostu nie znajduje już żadnych wska- . Sądzę. staną się teraz drobne cząstki tłucznia. a także nasilenia informacji. że Dubuffet przedstawiając publiczności swoje najnowsze Materiologies. gdy rozstawia swoje sygnały w sposób niemalże statystyczny. sprowadza ją do zera. dostarczanych przez przedstawiony układ. Każdy. tworzą nawierzchnię drogową zwaną „makadam". wykluczając inne. zamiast zwiększać możliwość informacji. Jednakże i tutaj zachodzi taka sama sytuacja. których rozpoznawanie wiąże się z podświadomymi pragnieniami. To znaczy możliwość taka istnieje w sensie matematycznym. Niemniej jednak wybór kierunków interpretacyjnych jest nader ograniczony. jak i w przypadku wspomnianego wyżej białego szumu: to. jest to układ całkowicie otwarty. ma poczucie współobecności niezliczonej ilości cząsteczek rozłożonych niemal statystycznie. zgnieceniu i sprowadzeniu do stanu jednolitej twardej masy za pomocą walca drogowego. owej wieloznaczności. albowiem za pomocą idealnych Unii każdą z cząsteczek zbioru można połączyć z dowolną inną. przy czym nic nie skłania widza do podjęcia odmiennej sugestii. nawet wówczas. gdzie odwołanie się do na182 Dzieło otwarte to sztukach wizualnych ne. a przecież orientować odbiorcę zgodnie z określonym wachlarzem możliwości. Niechaj owymi jednostkami informacji. kto ogląda tego typu nawierzchnię. którymi były kamyki mozaiki czy kleksy atramentu. zawierający maksimum możEwej informacji. zbiorem tym nie rządzi żaden porządek.

który był przyczyną sprawczą doznania. Innymi słowy. by zakwalifikował dzieło w oparciu o posiadane doświadczenie i by doświadczenie z kolei skontrolował w oparciu o dzieło. zasadzają się na subtelnej równowadze między minimum dopuszczalnego ładu a maksimum bezładu. nie zrealizowanych zamiarów. Także i w tym przypadku możliwości przekazu tym bogatszego. przy czym implicite żąda się od widza. gdy szala przechyla się na korzyść . Równowaga ta jest progiem między niezróżnicowaniem wszelkich możliwości a polem możliwości. odpowiednich intencji. uzyskanych wyników. gdy zastanawia się nad charakterem swych doznań. powstaje swego rodzaju dialektyka między zaproponowanym dziełem a jego doświadczaniem. gdy je w drugiej instancji — weryfikuje). pofałdowania terenu. błyski słońca na wilgotnych liściach. w której podnieta do swobody skojarzeń wizualnych i wyobrażeniowych prowokowana jest ponadto przez sztuczny układ przedmiotu. Żyjemy w cywilizacji. oceniał ów sztuczny przedmiot. i znajdującego w nich potwierdzenie nieustannego i wielokształtnego triumfu Wszystkiego. im bardziej jest otwarty. : nttaarcie i informacja 185 w cywilizacji.zówek porządkowych. Toteż nawet wówczas. refleksy na wodzie. która nie opowiedziała się jeszcze za bezwarunkową witalnością mędrca zenu. A także — ostatecznie — by znalazł racje dla swego doświadczenia w specyfice dzieła: rozważając wszystkie j ak zastosowanych środków. w której doznaje (a także i później. lecz również by w tej samej chwili. kontemplującego w zachwycie różnorodne możliwości otaczającego świata: grę chmur. by swobodnie śledził skojarzenia podsuwane mu przez zespół sztucznych podniet. Ocenić zaś dzieło możemy jedynie dzięki adekwatności naszych możliwości percepcyjnych i zamanifestowanych implicite w akcie tworzenia intencji autora. Tu żąda się od odbiorcy nie tylko. stworzonego w intencji wywołania określonej sugestii.

lecz widz. nie należy do estetyki. Jedna sprawa. zarysowuje się nieunikniony stosunek dialektyczny między dziełem i otwartymi możliwościami jego odczytania. walka. że jeśliby owa dychotomia. działania. który przywołuje wyobrażenie. miała się rozegrać między czynnikiem żywiołowości a elementem piękna — problem nie obchodziłby nas zbytnio. Przyznamy się tu. triumfującej materii. Ocena. kto kontempluje zacieki na murze. Sztuka sejsmograficzna16 zadaje sobie pytanie. rezygnowałaby tym samym z piękna. nastawiając się całkowicie na element żywiołowości. całkowitej przypadkowości. poza tą granicą uzyskuje się otwarcie w postaci szumu. W drugim przypadku artystą nie jest już malarz. powiada. i z pewnością przypisałby tę nieprawdopodobną formę odczytania swoich sygnałów stanom ducha zbliżonym do patologii. Dzieło jest otwarte dopóty. poddającej się jakiemukolwiek określeniu materii — przecież ów Dubuffet byłby najprawdopodobniej zaskoczony. rezygnująca z formy-kontroli. rezygnacja z piękna niczemu . gdyby ktoś chciał rozpoznać w jego obrazie podobiznę Henryka V czy Joanny D'Arc. Tak więc w przypadku zacieków brakuje elementu kontroli. Toteż sztuka taszystów. jeżeli w warunkach naszej cywilizacji czynnik żywiołowości pojęty jako zaprzeczenie formy miałby być faktycznie preferowany (a więc dawałby się preferować zgodnie z irracjonalnymi potrzebami smaku) w stosunku do piękna. co jest „progiem". dopóki pozostaje dziełem. lecz do 184 Dzieło otwarte w sztukach wierzchni drogowych bądź do obszarów nie objętych żadną intencją porządkującą jest nader oczywiste i które zmierzają do uwrażliwienia odbiorcy na wszelkie sugestie wypływające z bezkształtnej. jest jeszcze reakcją estetyczną. inna zaś to przedmiot. czy gra luźnych skojarzeń rozgrywająca się w kimś. brak formy wprowadzonej świadomie dla kierowania wizją. to twór wyobraźni. gestu.sztuki żywiołowości. Herbert Read w swym skonfundowanym rozważaniu o faszyzmie pt.

Żyjemy 16 The Tenth Muse. Malarz znajduje punkt oparcia. Forma i otwarcie 187 wiek abstrakcji. Natomiast widz stoi przed alternatywą: albo podjąć próbę odczytania intencjonalnego przekazu. bezkresem naturalnej materii będącej . o ileż uboższy w możliwości w porównaniu z prawdziwym piaskiem. London 1957. w którym różnice zachodzące między przedmiotem nadającym się do wykorzystania jako maszyna do myślenia. albo dać się ponieść żywiołowej. że rozróżnienie między tym. swobodnej fali najbardziej ulotnych odczuć. a skórę muska delikatne ciepło materii. na którym może ustalić tę chwiejną równowagę. iż osoby interesujące się sztuką podnoszą głos oburzenia. skoro znaleźliśmy się na tej drodze. co jest sztuką. co nie jest już niczym. tylko bezpośrednia obecność materii. jakich doznaje oglądając texturologies. którą możemy odczuwać w całej jej konkretności.by nie szkodziła. gdy doprowadza się ją do tak krańcowych sytuacji. gdy na tej samej płaszczyźnie stawia wrażenia. s. gdy oko wodzi za strużką spływających między palcami drobniutkich ziarenek. że jego texturologies doprowadzają sztukę do niebezpiecznego punktu. Łatwo można zrozumieć. po cóż nam jeszcze obraz. Kontemplujemy nieskończoność w stanie rozproszenia: „Tuż przed otwarciem wystawy Dubufiet napisał mi. intencjonalna prowokacja do gry swobodnych reakcji. a tym. 35 n. Sprawa jednakże przedstawia się inaczej: w grę wchodzi możliwość przekazu określonego aktu żywiołowości. Ale. Ku drugiemu z tych rozwiązań skłania się de Mandiargues. których doświadczył na widok powolnie toczących się mułonośnych wód Nilu. błogostan czerpany z zanurzenia dłoni w piasek plaży. i uczucia. staje się rzeczywiście kłopotliwe. jako ekran dla medytacji i wizji a najbardziej banalnym i pozbawionym znaczenia przedmiotem stają się coraz bardziej subtelne i coraz bardziej mgliste.

który w odniesieniu do każdego obrazu określa.w naszej dyspozycji? Ano dlatego oczywiście. dialektyczny . którą Riegl nazwałby Kunstwollen. która nie jest recepcją. lecz i ogranicza jako pole możliwych sugestii. że tylko obraz jest tym. co się wybiera. Ukazuje on widzowi przekroje terenu w stanie naturalnym. w Mirobolus. w którym owa relaq'a jest komunikatywna i nie przeradza się w absurdalny dialog między sygnałem. Macadam et C". malarz osiągnął swój punkt krańcowy. który możemy odnaleźć w rozmaitych zjawiskach artystycznych. a recepcją. co organizuje surową materię. mówi on. Nie ma tu już jakiejkol16 Kwestia dialektycznego stosunku między dziełem i otwarciem wiąże się z całym szeregiem problemów z zakresu teorii sztuki.. Poetyka dzieła otwartego ukazuje pewną ogólniejszą tendencję naszej kultury. w jakim stopniu rozmaite możliwości odbioru — „otwarcie"— intencjonalnie mieszczą się w polu orientującym odczytanie i wpływającym na to. zanim jeszcze staje się polem mających się dokonać "wyBofSWjjeśt polem wyborów już dokonanych. FORMA I OTWARCIE Typowy przykład pokusy żywiołowości znajdujemy w eseju Andre Pieyre de Mandiargues'a poświęconym Dubuffetowi17. lecz szumem. widziane pionowo. podkreśla jej surowość. 186 wizualnych ________________Dzieło otwarte to sztukach aktu krytycznego.skutkiem czego krytyk. obraz. lecz solipsystycznym rojeniem16. który nie jest sygnałem. których wyjaśnienie poprzedza każdą konkretną dyskusję krytyczną. nim podejmie swe hymny na cześć żywiołu. Chodzi o pole. W tym sensie pojęcie rodzaju (np. a Panofsky określa jeszcze lepiej jako „sens ostateczny i definitywny. niezależnie od świadomie powziętych decyzji twórcy i jego postaw psychicznych".

w jaki tak postawiona dialektyka znajduje swe rozstrzygnięcia.stosunek między dziełem a otwarciem) wskazuje nie tyle na sposób rozwiązywania problemów artystycznych. które mu gest — raz zrobiony i nieodwracalny — wyznaczył. s. nr 2.. że pojęcia te zostały a priori zdefiniowane. poprzez ten znak gest pierwotny każe nam szukać gestu utraconego po to. „Cahiers du Musće de poche". Gest zaś wytycza kierunek przestrzenny i czasowy. jest rejestrowaniem gestu.. Nie oznacza to. że zostały zaproponowane jako kategorie eksplikatywne pewnej ogólnej tendencji. 17 Jean Dubuffet ou le point extreme. lecz że znalazły swe aprioryczne uprawomocnienie. XVIII. „Zeitschrift fur Asthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft". ale znak jest polem kierunków odwracalnych. który z kolei wyrażony jest przez znak malarski. gdzie „znak powstrzymuje rozproszenie materii". ile na sposób.. tzn. Sprawą krytyka będzie konkretna. Znak możemy przebiegać we wszystkich kierunkach. 52. 1925). W przypadku wreszcie action painting kłębowisko atakujących widza form dopuszczających maksymalną swobodę interpretacji nie jest li tylko zarejestrowaniem dowolnego zjawiska telurycznego. Forma i otwarcie 189 swobodę koloru w dialektycznym przeciwstawieniu ograniczenia i braku ograniczenia20. Erwin Panofsky: Uber das Verhdltms der Ktmstgeschichte żur Kunsttheorie. . by go wreszcie odnaleźć. w jaki zostały postawione. (Por. indywidualna ocena sposobu. jako kategorie będące wynikiem serii spostrzeżeń poczynionych w odniesieniu do rozmaitych dzieł.

stanowiących przecież określony realny fakt. 81 „W tego typu malarstwie gest ma znaczny udział. na s. analizę przeprowadzoną przez Palma Bucarellego w Jean Fautrier. Milano 1960. Na s. aż dojdzie do po- . Pittura e materia. w sposób niekontrolowany i nieprzemyślany. wątpię jednak. mającego znaczenie dla każdego doświadczenia informelu. a przecież mimo wszystko można na tych płótnach doszukiwać się sugerowanych kierunków i dokonanych przez artystę wyborów. 97: „w Przedmiotach tych kontur jest niezależny od skrzepłych gruzełków farby. W innych sytuacjach. wprowadza materię w określony wymiar świadomości". badania muszą pójść w innym kierunku. iż przytoczone cytaty stanowią jedynie przykłady określonego sposobu krytycznej recepcji dzieła. jest on czymś. gdy wspomniany stosunek dialektyczny między rysunkiem i barwą nie zachodzi (jak w przypadku Matta. desygnuje jakąś przestrzeń i jakiś czas. z których nie zamierzamy ekstrapolować systemu kategorii. by rodził się on nagle. traktowanym jako negatywna możliwość dzielą. tzn.a tym samym odkryć intencję przekazu21. Malarstwo takie 20 Por. tak długo. Zob. bez konieczności jego powtarzania raz za razem. W ostatnim okresie twórczości Dubuffeta geometryczne podziały texturologie nie występują już. Imai czy Tobeya). 67 analizę ustawicznej opozycji między kipiącą materią a granicami konturów oraz między sugerowaną swobodą nieskończoności a lękiem przed brakiem granicy. Należy się zastrzec. co wykracza poza materię.

co artysta proponuje. a zwłaszcza do rozdziału „Notes pour les fins-lettres". nastawiona na obecność znaków. W przypadku Dubufieta mogą to być zabiegi geometryczne. które. szok między działaniem textwologie . poddana kontroli. Paris 1946. „II Verri". październik !959j gdzie odsyia się nadto do tekstów samego Dubuffeta: Prospectus aux amateurs de tout genre. Bardziej zgodna z zachodnią koncepcją przekazu artystycznego wydaje się postawa krytyczna zmierzająca do zidentyfikowania — w samym miąższu tego. lecz zachowują niezmienioną różnicę potencjałów"18. za których pośrednictwem artysta w odpowiednim momencie potrafi wyzwolić siły przypadku. W przypadku Fautriera będzie to rysunek. ąuijoue sur le clcmier des evocations et des references19. Renato Barilli: La pittura di Dubuffet. "Barilli na ten sam temat (op. niekontrolowane skojarzenia pojawiają się dopiero wtedy. co przypadkowe i nieprzewidywalne i z czego dzieło czerpie swoją substancję — elementów „ćwiczenia" i „praktyki". który integruje i koryguje 18 Por. „rodzajem baterii zasilającej.wstania formy mającej dominuje powszech- określone znaczenie. na temat tego. Wszelako 188 Dzieło otwarte to sztukach wizualnych wpierw wypowie się na temat malarza. kiedy jego wrażliwość została nakierowana. zawsze przecież są owocem określonego zamysłu. iż dzieło staje się jakąś chance domestiguee. cit): „Tableaiuc d'assemblage [1957] metodycznie wykorzystują zderzenie. której bieguny po zwarciu nie wyczerpują się bynajmniej. choć swobodne i przypadkowe. skutkiem czego malarz staje się nieodmiennie tym. polegające na kawałkowaniu texturologie celem narzucenia jej pewnych ograniczeń kierunku. stanowią więc dzieło. sprawiając.

wartość umowną dźwięku i emocję. nieskończoność pozbawiona niejako ciągłości. Interpretator. wypełniony obecnościami.a wkładem. gdy uda mu się stopić w jedno dźwięk i znaczenie. do którego znak odsyła na zasadzie pewnej konwencji (nie jest zimnym. by w nim . Dochodzi do stopienia elementów. ale równocześnie relacjami gestów. niepowtarzalnej równowagi. który poddając się grze swobodnych zasugerowanych skojarzeń. z których każdy zachowuje jednak wyrazisty kontur formalny". doprowadza do intencji autorskiej. które skłaniają nas do skupienia uwagi na pewnych relacjach. kontrolowane odurzenie. podobnie jak ma to miejsce w szczęśliwszych momentach wysiłku wersyfikacyjnego tradycyjnego poety. że gest nie jest w stosunku do znaku czymś obcym. niemniej jednak utrwalony w znaku gest pierwotny podsuwa nam określone kierunki. seryjnie odtwarzalnym hieroglifem żywiołowości. zaczątkowy chaos. desygnatem. Forma i otwarcie 191 układów stanowią bodziec do podjęcia subiektywnej gry skojarzeń. wywołane przez zagęszczenie wielu elementów. powstały produkt zmierza jednocześnie (w sensie matematycznym) do dwóch granic: z jednej strony kosmiczny oddech. Dzieje się tak tylko i właśnie dlatego. trzeźwe. Kultura zachodnia traktuje ów specyficzny stop jako cechę wyróżniającą sztukę — mianowicie jako efekt estetyczny. konwencjonalnym odsyłaczem do pojęcia „swobodna eksplozja żywiołowości"): gest i znak znalazły się w stanie określonej. opartej na szczęśliwym stopieniu nieruchomej materii w energii kształtowania. z drugiej zaś zamknięta struktura pojęciowa. powraca nieustannie do przedmiotu. Rezultatem jest. na wzajemnym ustosunkowaniu się znaków. będących nie tylko relacjami formalnymi (relacjami znaków). jaki wnosi faber za pośrednictwem cezur i schematów linearnych. jak już uprzednio powiedziano. czyli intencji. tzn.

skojarzenia te stają się integralnym składnikiem treści dzieła jako całości. lecz do bardziej zróżnicowanego jej pojmowania: forma jako pole możliwości. lecz wielu wniosków. które jest otwarte właśnie dlatego. który. nie przeżywa tylko swej osobistej przygody. a nie porzucenie formy jako pod^stawowego warunku przekazu. Niemniej jednak odbiór stanowi zakończenie procesu przekazu. jak swobodna jest natura. opiera się na układzie. natura malarska. podobnie jak natura średniowiecznego mistyka. podobnie jak i każdego dzieła otwartego.odnaleźć źródło owej sugestii. w jakości dzieła. źródłem wszystkich jego kreacyjnych dynamizmów. która. świadczy nieustannie o akcie pierwotnym. jak każdy akt informowania. W tym momencie odkryjemy. w której znakach możemy rozpoznać rękę twórcy. że swobodna gra skojarzeń jest wynikiem układu znaków. prowadzi nas nie do głoszenia obumarcia formy. że sztuka żywiołowości i przypadkowości nie tylko podporządkowuje się podstawowym kategoriom komunikacji (ponieważ opiera swą informatywność na możliwościach formatywnych). A więc przekaz o wymiarze ludzkim. ale dzięki swoim konotacjom związanym z organizacją formalną stanowi podstawę do podejmowania sądów estetycznych. Spójrzmy na obraz Pollocka: bezład znaków. intencja pokazania nie jakiegoś unicum. Wówczas można zasmakować (i opisywać — nic innego przecież nie czyni żaden interpretator dzieła informelu) w jakości formy. form jednokierunkowych. by ocenić maestrię prowokacji. Kiedy raz uznamy. W ten właśnie sposób można ustalić. ale natura. na odpowiedniej organizacji danej formy. rozpad konturów. że jest dziełem. przejście od intencji do odbioru — i jakkolwiek odbiór ma charakter otwarty. lecz doznaje przyjemności w obcowaniu ze specyfiką dzieła. eksplozja . w oparciu o informację *'~*f190 Dzieło otwarte w sztukach wizualnych jest swobodne. W tym też znaczeniu infhnnel oznacza negację klasycznych. Przykład informelu. jego estetyczną jakością. to przecież otwarta była i intencja.

każde rozpoznanie intencji twórczej jest tu źródłem przyjemności i zaskoczenia. Przykład tego rodzaju pomieszania pojęć mieliśmy w związku z malarstwem Jacksona Pollocka. natomiast w przypadku przekazu konwencjonalnego. ze swej strony. zawartych i implikowanych w przyjętych przez niego sposobach kształtowania. np. zapytują nas. wrzesień 1959). że Pollock wykonuje ów gest w powietrzu nad przestrzenią obrazu i że kapiąca z pędzla farba oddaje po prostu ten gest" (David Lund: Nuove correnti delia pittura astratta. jak i wtedy. z rezultatów kształtującej intencji.. albowiem przekaz zostaje spełniony w momencie przyjęcia jego treści i nic nie każe powrócić do znaku. Otwarcie. Forma i otwarcie 193 świadomej organizacji. by znajdować przyjemność w obcowaniu z tym.. Mało jest jednakże w Nowym Jorku artystów pracujących tą metodą. znaku drogowego. że ten typ malarstwa jest raczej wynikiem krótkiej chwili natchnienia i gwałtowności.nie pogląd. Tak więc w dialektycznym stosunku między dziełem i otwarciem trwała obecność dzieła jest gwarancją możliwości komunikatywnych i zarazem obietnicą wrażeń estetycznych. Czy to możliwe. Obydwie wartości wzajem się implikują. „Mondo Occidentale". co tak skutecznie przekazuje zorganizowana materia. powiedzmy zatem. który nasza cywilizacja . stanowiąc wewnętrznie spójną całość. jest gwarancją odbioru szczególnie bogatego i zaskakującego. okazją do głębszego poznania indywidualnego świata czy kulturowego zaplecza twórcy. gdy pędzel dotyka płótna. aktowi przekazu nie towarzyszy żaden fakt estetyczny. by malarz realizował i komponował obraz kładąc płótno na podłodze i kapiąc na nie farbami? Ale przecież gest twórczy jest nie mniej intencjonalny i przemyślany wówczas. gdy go nie dotyka.

Konwencja ikonograficzna to element redundancji: brodacz przyciskający do siebie młodego chłopca i mający u boku kozła to Abraham w ikonografii średniowiecznej. odczuwania. Drugi typ informacji polega na przyporządkowaniu danych pierwszego typu jakościom organicznym. sugestii. traktowanym jako źródło tamtych. przeciwnie. ponieważ wszystkie elementy naszej kultury skłaniają nas do pojmowania. na ujmowaniu — w kategoriach przyjemnego samouświadomienia — faktu. że ^orzystamy _z__rezultató.w 22 W klasycznej sztuce przedstawiającej przykład tego stosunku mamy w relacji między znaczeniem ikonograficznym a ogólnym znaczeniem estetycznym. z całą świadomością starają się utrzymać ją w określonych granicach. Kobieta przedstawiona na tym obrazie trzyma miecz oraz tacę z odciętą głową. Konwencja zmierza do uwypuklenia postaci i jej charakteru. Typowy jest tu przytaczany przez Panofsky'ego (Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst. na wpisaniu w układ znaków możliwie największej ilości osobistych zintegrowań.traktuje jako wartość szczególnie cenną. bogatszy typ informacji — informację estetyczną22. Jest to wartość świadomie poszukiwana przez dzieło "otwarte. zgodnych z intencjami autora. 1932) przykład Judyty i Holofernesa Maffei. drugi zaś . 13 — Dzieło otwarte 192 __________Dzieło otwarte w sztukach wizualnych ilościową. Pierwszy z tych elementów każe domyślać się Judyty. „Logos" XXI. nie uważają jej za uprzywilejowaną. natomiast formy klasyczne. choć implikują ją jako niezbędny warunek interpretacji. a więc i widzenia świata w kategoriach możliwości. Pierwszy typ informacji polegał na wydobyciu z całokształtu znaków możliwie największej ilości bodźców wyobrażeniowych.

. Jak podkreśla Panofsky. informacji ilościowej. sprzyja radości obcowania z ostatecznym kształtem dzieła i umożliwia krytyczną ocenę całości. trzymającą głowę świętego. od licznych „estetyk" filozoficznych. w jakiej mierze potwierdzają one ustalone już twierdzenia. „z estetycznego punktu widzenia obraz ten inaczej osądzi ktoś. jaki doświadczenia produkcji telewizyjnej mogą wnieść do rozważań estetycznych. stwierdzić. również na płaszczyźnie teoretycznej. kto zobaczy w nim rozwiązłą dziewczynę. Wszelako informacja ilościowa sprzyja informacji estetycznej. kto ujrzy w nim chronioną przez Boga bohaterkę. jakkolwiek w bardzo wąskim zakresie. natomiast Judyta nierzadko była przedstawiana z głową Holofernesa na tacy.Salome. Ale konwencja ikonografii barokowej nigdy nie przedstawiała Salome z mieczem. Identyfikację ułatwia nadto inny element redundancji ikonograficznej: wyraz twarzy odciętej głowy (bardziej przypominający okrutnika niż świętego). niż ten. Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej 195 raczej o poetyce lub o analizie techniczno-stylistycznej — doceniając w ten sposób faktyczną wagę tych zabiegów oraz fakt. Ciekawą rzeczą będzie zatem zbadać wkład. w jakim stopniu zaś stanowią bodziec — w wypadku. kiedy określonego zjawiska nie można sprowadzić do znanych kategorii — aby rozszerzyć i zmodyfikować pewne definicje teoretyczne. trzymającą głowę świętokradcy". że często mogą być one bardziej przenikliwe. W ten właśnie sposób redundancja elementów wyjaśnia znaczenie przekazu i dostarcza.

które ją tworzy. wymykający się dotychczasowym uzasadnieniom i wymagający zrewidowania odnoszących się do niego rzekomo abstrakcyjnych definicji. chyba że pragnie się określić . mówienie o „estetyce malarstwa" czy „filmu". jest nie tyle nieścisłe. co powiedziano dotychczas o zjawisku telewizji. nie wnosi żadnego wkładu stymulującego w dziedzinę estetyki. że w debacie tej wyłoniły się wprawdzie pewne ważkie tematy. oraz nad i tymi cechami wytworów sztuki. nad ludzkim działaniem.Następnie zbadamy — co może być szczególnie użyteczne— jaki stosunek może zachodzić pomiędzy strukturami komunikacyjnymi wypowiedzi telewizyjnej oraz strukturami „otwartymi". jak bywa to zazwyczaj. wówczas stwierdzamy. Przez określenie „wkład stymulujący" rozumiemy „nowy czynnik". lecz dyskusja o nich. Kiedy analizujemy to. dostrzeżono specyfikę telewizyjnego „czasu" — który często utożsamia się z czasem rzeczywistym (przy bezpośrednim transmitowaniu wydarzeń PRZYPADEK I INTRYGA DOŚWIADCZENIA TELEWIZJI A ESTETYKA Od chwili powstania telewizji jej doświadczenia nasunęły szereg refleksji teoretycznych. choć cenna dla rozwoju artystycznego telewizji. do mówienia nieostrożnie o estetyce telewizji. We włoskiej terminologii filozoficznej przez słowo estetyka rozumie się spekulatywne dociekania nad zjawiskiem sztuki | w ogóle. które współczesna sztuka proponuje w innych dziedzinach. co nieporęczne. Toteż swobodniejsze użycie tego terminu. które mogą stać się przedmiel tem uogólnienia. A więc mówiono o „przestrzeni" telewizyjnej — określonej przez rozmiary ekranu i przez szczególny rodzaj głębi. np. STRUKTURY ESTETYCZNE TRANSMISJI BEZPOŚREDNIEJ i. co skłoniło nawet poniektórych. uzyskiwany za pomocą kamery telewizyjnej.

jak wiadomo.. które mogłyby oświetlić t pewne postawy ludzkie. Ujęcie obrazu. nadawane mu w innych krajach. . i przyczynić się do ich głębszego zrozumienia . chociażby dla zachowania komunikatywności wywodu. Jednakże jeśli chcemy pozostać. wydarzenie odbierane jest równocześnie przez co najmniej trzy kamery telewizyjne. przy tradycyjnej terminologii włoskiej. odnoszących się do wszystkich dziedzin sztuki. albo j też ma się na uwadze spostrzeżenia. Wynika stąd wspomniane już utożsamianie się czasu rzeczywistego z czasem telewizyjnym. Przede wszystkim w wypadku transmitowania wydarzenia w tym samym momencie. Mówimy o montażu. stajemy wobec montażu. niezależnym od wszelkich zabiegów narracyjnych. najbardziej interesujące dla naszych celów. j analizę stylistyczną lub oceny krytyczne. Jest to montaż improwizowany i równoczesny z faktem odbieranym i montowanym. które w wypadku produkcji filmowej stanowią trzy wyraźnie wyodrębnione fazy o własnej. w którym ma ono miejsce. filozoficznych. ponieważ jest on zarazem autonomicznym czasem trwania zdarzenia. ale mogącymi służyć pomocą przy dociekaniach ogólniejj szych. ponieważ.tym mianem refleksję nad pewnymi problemami występującymi szczególnie wyraźnie w dziedzinie malarstwa lub filmu. Lecz jeśli mianem !•• tym określamy rozważania techniczne lub normatywne. ulegają tu identyfikacji. będące przedmiotem rozważań 1. j na płaszczyźnie antropologii filozoficznej. możemy mówić o estetyce tylko pod warunkiem. montaż i projekcja. będziemy mówić wówczas Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej 197 Oświetlono już wielostronnie pewne cechy charakterystyczne transmisji bezpośredniej. przy czym kolejno nadaje się obraz uznany za najbardziej odpowiedni. indywidualnej fizjonomii. że słowu temu przypiszemy szersze. a zarazem bardziej konkretne znaczenie.

Jednakże fakt. Kamery mogą być skierowane ku punktom krańcowym tego samego obszaru widzenia bądź też. ugrupowani inaczej niż odbiorcy innych widowisk pod względem liczbowym i jakościowym (jednostka ma tu zapewniony znaczny margines odosobnienia. aby śledzić ruch dowolnego poruszającego 196______________________________Przypadek i intryga lub widowisk). czasu określanego zawsze w stosunku do przestrzeni oraz w odniesieniu do publiczności o szczególnym nastawieniu psychicznym. tak aby ich położenie umożliwiło uzyskanie trzech lub więcej uzupełniających się punktów widzenia. Przed transmisją wydarzenia reżyser rozmieszcza trzy lub więcej kamer. że każdy środek przekazu artystycznego ma swoją „przestrzeń". zarówno w dziedzinie realizacji. jak i odbioru.Łatwo zauważyć wynikającą stąd serię problemów artystycznych. mówiono zatem o specyficznej relacji pomiędzy telewizją a publicznością. specyficznej również ze względu na odmienne otoczenie. Problemy te stają bezustannie przed scenografem. psychologicznych. toteż czynnik „kolektywności" schodzi na plan drugi). reżyserem. lecz zawsze — choć czasem w znikomym tylko stopniu — jego interpretacją. jak w przypadku wyścigu kolarskiego. który dotąd zdawał się być cechą charakterystyczną nowych doświadczeń z dziedziny lokomocji czy pracy przemysłowej. „czas" i w sposób szczególny sytuuje się wobec odbiorcy. Problemy związane z telewizją potwierdzają jedynie pogląd . Pojawia się tu na przykład w dziedzinie twórczości artystycznej pewien dynamizm refleksów. a także tworzą główne punkty programowe tej poetyki. rozmieszczone w trzech różnych punktach. producentem telewizyjnym. Transmisja bezpośrednia nie jest nigdy lustrzanym odbiciem wydarzenia. Lecz gdy wiążemy jeszcze bardziej to doświadczenie z dziedziny przekazu z problematyką artystyczną. w płaszczyźnie filozoficznej przynosi jedynie tylko konstatację i definicję tegoż faktu. pojawia się także inny czynnik. technicznych. stanowią one podstawowe tematy badań nad poetyką telewizji. w jakim znajdują się widzowie.

Na tej konkluzji moglibyśmy poprzestać. nieco operetkowej parady. Uwagę publiczności odwrócono od aspektów logicznych słownej utarczki i skierowano na jej stronę emocjonalną. wystawnej. oper. przeto najciekawszy wkład do naszych badań wnosi szczególny typ przekazu związany wyłącznie ze środkami telewizji: bezpośrednia transmisja wydarzeń. skądinąd uzasadnione. pewne. sentymentalnego romansu rozdmuchanego przez prasę. co wnoszą inne sztuki. Ale ponieważ szersza refleksja estetyczna uwzględnia wszelkie zjawiska z dziedziny przekazu i jego realizacji. z uwagi na to. z Grace Kelly. Zagadnienie interpretacji zostało tu nie tyle rozwiązane. mogło to doprowadzić do Tałszywego ukazania rzeczywistego układu sił. z drugiej — zajęcie określonego stanowiska. dążąc do ustalenia w nich wszystkich ich wartości artystycznej i estetycznej.filozoficzny. to jest do realizacji dramatów. że mamy mówić o „estetyce". mnącego w dłoniach chustkę do nosa. zwiększenie ekspresji dramatycznej. księcia Monaco. komedii. nieuniknione było. podkreślała „romantyczną" stronę . Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej 199 go i spoconego. według którego każdy „gatunek" artystyczny opiera się na dialogu z własnym tworzywem i posiada specyficzną gramatykę oraz leksykę. co uwidocznione. Pod tym względem telewizja nie wnosi w dziedzinę filozofii nic ponad to. Przypomnijmy natomiast transmisję z uroczystości weselnych z okazji zaślubin Rainiera III. a nie wygląd zewnętrzny rozmówców. widowisk w tradycyjnym rozumieniu. z jednej strony. o którym winna stanowić waga argumentów. W tym wypadku wydarzenia rzeczywiście nasuwały możliwość różnego zogniskowania uwagi. Były tam elementy wydarzenia politycznego i dyplomatycznego. choćby mimowolne. Otóż transmisja telewizyjna przez cały niemal czas skłaniała się ku narracji sentymentalno-cukierkowej. ograniczyli się do aspektu czysto „artystycznego" (w najbardziej konwencjonalnym i zawężonym tego słowa znaczeniu) telewizyjnych środków przekazu. gdybyśmy.

które pozostawiają niewielki tylko margines dla inwencji interpretacyjnej: w czasie meczu piłki . Wybór staje się zatem kompozycją. tymczasem 198 Przypadek i intryga się obiektu. który zakurzył sobie spodnie. dając opowieść pozbawioną ambitniejszych celów. co umożliwia rozszerzanie lub zawężanie widzianego pola oraz stopniowanie efektów głębi. Gdyby w owym momencie nadano obraz amerykańskiej orkiestry w galowych mundurach. podczas przemarszu oddziału amerykańskiego o oczywistej funkcji reprezentacyjnej kamery telewizyjne zwrócone były na księcia. W jego następstwie cały dalszy ciąg narracji musiał być utrzymany w określonej tonacji. Od chwili rozpoczęcia wydarzenia reżyser widzi na trzech ekranach obrazy przekazane przez trzy kamery telewizyjne. widzowie powinni by śledzić ruchy dostojnika kościelnego odprawiającego obrządek. którego efektem jest przekazanie jednego z trzech obrazów oraz ustalenie następstwa obrazów wybranych. W tym momencie reżyser staje przed koniecznością kolejnego wyboru. Można przypuszczać. lecz w każdym razie był to wybór. również dwa dni później. dyskursywnym połączeniem obrazów wyodrębnionych analitycznie z kontekstu szerszej serii wydarzeń współistniejących i przecinających się wzajemnie. Oczywiście na obecnym etapie większość transmisji telewizyjnych dotyczy wydarzeń. opierając się o balustradę balkonu i w tym właśnie momencie pochylał się. a w każdym razie jego malowniczość. uśmiechając się z rozbawieniem do narzeczonej. aby je otrzepać. w czasie ceremonii zaślubin. lecz nigdy w takim stopniu. że każdy reżyser dokonałby tego samego wyboru (szło tu o tak zwany „efekt" dziennikarski). którymi operatorzy — na polecenie reżysera — mogą wybierać określone kadry w obszarze własnego pola widzenia.wydarzenia. narracją. Co prawda ustawienie kamer telewizyjnych jest zawsze uzależnione od względów technicznych. W czasie parady orkiestr wojskowych. Korzystają przy tym z pewnej liczby obiektywów. aby uniemożliwiało to pewien wybór już w tej fazie wstępnej.

nożnej ośrodek zainteresowania stanowią ruchy piłki i trudno pozwolić sobie na dygresje. zdenerwowanel Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej 201 tów. Przytoczmy tu przykłady niemal historyczne. oznaczają potwierdzenie tezy o formie kształtującej. a więc interpretacji w dosłownym znaczeniu. b) dzieło i antecedencje zbiegają się w czasie — chociaż poprzedza je ustawienie kamer. podczas których widz był świadkiem niewątpliwego odsiewu narracyjnego. bądź też akcji całej drużyny. zadającego pytanie tonem pewnym siebie i agresywnym. którego efektem będzie uwypuklenie bądź indywidualnej inicjatywy graczy. aczkolwiek zarazem także przynoszą powiązanie tej tezy z problemem danego już języka i retoryki muzycznej. wynik zaś — jeden obraz. co prawda synchroniczne. które wymagają rozwinięcia tak ściśle określonego. W roku 1956 podczas transmitowania dyskusji dwóch ekonomistów słychać było chwilami głos jednego z interlokutorów. Mimo to nawet tutaj. lub pewnych repertuarowych rozwiązań melodyczno-harmonicznych — a więc czynników stanowiących barierę dla inwencji twórczej. które stanowią wcześniejsze uwarunkowanie inwencji w ścisłym znaczeniu2. w której: a) próba i wynik utożsamiają się niemal całkowicie — z tym że próbę stanowią trzy obrazy. że wszyscy wykonawcy przewidują je i realizują jakby na mocy uprzedniego porozumienia. a zatem pozostawiające niewiele czasu na wybór. jak i w innych wypadkach. c) problem formy kształtującej występuje . jak riff1. Znane są zresztą przykłady transmisji wydarzeń. dokonuje się wyboru. Dane melodyczne. zaś jednocześnie kamera przekazywała obraz drugiego rozmówcy. wyboru polegającego na takim doborze obiektywów. Z drugiej strony sprawdzają się pewne refleksje teoretyczne na temat siły. Te same problemy mogą powstać w wypadku bezpośredniej transmisji telewizyjnej. z jaką pewne raz przyjęte przesłanki strukturalne determinują dalszy rozwój tworu artystycznego. choć jest on czasem przypadkowy i nieporadny.

dla zachowania spójności narracji reżyser utrzymywał w tej samej tonacji wszystkie rozdziały swego sprawozdania. sam je poniekąd tworzył.mniej wyraźnie. Milano 1953). Paris 1955. ukazując jej widoczne wzruszenie. czasami. Byłyby to wnioski ostateczne. powtarzanej zazwyczaj wielokrotnie przy wzrastającym podkreśleniu rytmu lub też użytej jako przejście dla uzyskania specjalnego kolorytu muzycznego i podkreślenia efektu napięcia" (Enciclopedia del Jazz. powszechnie znanej. Por. d) ograniczenie inwencji narzuca nie repertuar. Pomimo uwarunkowania względami technicznymi i socjologicznymi reżyser poruszał się jednak w pewnym wymiarze autonomicznym i prowadził narrację. a na ton wypowiedzi wpływały jeszcze przesłanki sprzed dwóch dni. Nieporównanie węższy jest tu zatem margines autonomii i mniejsza waga artystyczna zjawiska. jeśli traktować jako ogra1 „Określenie żargonowe. na oznaczenie frazy muzycznej. Jankelewitcha La rhapsadie. esej W. zazwyczaj krótkiej i dobitnej (czasami oryginalnej. Reżyser zaspokajał w gruncie rzeczy upodobania i oczekiwania określonej publiczności. 2. 200______________________________Przypadek i intryga kamery przez cały niemal czas skierowane były na twarz panny młodej. Innymi słowy. lecz. z drugiej strony. stanowiącej rodzaj formuły melodycznej). " Nasuwa się tu szereg problemów związanych z mechanizmem improwizacji muzycznej (indywidualnej). lecz fakty zewnętrzne.. stworzone przypuszczalnie przez murzyńskich muzyków w Stanach Zjednoczonych. Mamy tu zatem narrację zgodną z pewną embrionalną zasadą koherencji. realizowaną równocześnie ze swym poczę- ..

że to uwarunkowanie stanowi prawdziwą szansę artystyczną bezpośredniej transmisji telewizyjnej. którą trudno przezwyciężyć czy zredukować. a w każdym razie przy braku odniesienia do dziejącej się aktualnie rzeczywistości. Wzorzec takiego postępowania można znaleźć u Arystotelesa. a mimo to (w udanych wypadkach) — organiczną. a w każdym razie skłania do posługiwania się nimi w szerszym rozumieniu. zwłaszcza w odniesieniu do procesu realizacji i osobowości autora. mniejszych zewnętrznych ograniczeniach. a także komedii delTarte. bez przygotowania. Zbadajmy zatem strukturę „uwarunkowania".ciem: opowiadanie d Pimpromptu. ukończonego dzieła z antecedencjami — chociaż antecedencje istnieją już uprzednio w formie przyzwyczajenia do wspólnej pracy oraz stosowania tradycyjnych chwy202 Przypadek i intrygą niczenie fakt. Analogiczne problemy powstają na przykład w wypadku pieśni aojdów i bardów. We współczesności zaś jeszcze wyraźniej podobne problemy ujawnia szczególna forma kompozycji jazzowej —jam-session — gdzie członkowie zespołu obierają temat i rozwijają go swobodnie. z jednej strony improwizując. a nie inne wydarzenia. równoczesną. obdarzone własną logiką. utożsamiania próby z jej wynikiem. Jednakże wydaje się nam. Zjawisko to prowadzi do rewizji i rozszerzenia wielu pojęć estetycznych. aby wyciągnąć wnioski co do możliwości narracyjnych. gdzie odnajdujemy tę samą zasadę improwizacji. co prawda przy większej autonomii twórczej. z drugiej zaś — utrzymując improwizację w koleinach wspólnej myśli. lecz przedmiotem tego wyboru mogą być tylko te. która umożliwia twórczość kolektywną. Ten właśnie aspekt zjawiska telewizji staje się problemem dla badacza estetyki. spośród których dokonuje się wprawdzie wyboru. . iż „narraq'a" opiera się na szeregu autonomicznych wydarzeń.

Cytaty w tłumaczeniu T. Stosujemy termin „doświadczenie". Jest jednak równie oczywiste. od ukazania dramatyzmu akcji ratunkowej po scharakteryzowanie okrutnej lub współczującej ciekawości widzów . Innymi słowy. Jest oczywiste. czyli łączymy je w „doświadczenia". że w momencie analizy odczuwamy potrzebę widzenia wszystkich tych faktów w jednolitym świetle. że się one zdarzają. widziany pod pewnym kątem. Rozwińmy tę myśl: w obrębie pewnego pola wydarzeń krzyżują się i splatają fakty pozbawione czasem wzajemnych powiązań. Innymi słowy. które zdają się być połączone wzajemnymi zależnościami. znajduje spełnienie w jednej serii wydarzeń. Tak samo istnieje wiele czynności jednej osoby. Przy transmitowaniu wydarzenia o dużym ładunku dramatycznym. szereg sytuacji rozwija się w różnych kierunkach. pomijając pozostałe. z nadawaniem zespołowi wydarzeń „formy" łatwe) do percepcji i oceny.Mówiąc o jedności intrygi. w chaotycznym spiętrzeniu wypadków należących do kontekstu „pożar w miejscu X" wydzielić można kilka nurtów narracyjnych — od pełnej grozy epopei o niszczycielskiej sile ognia do apologii straży ogniowej. że w płaszczyźnie faktów wszystkie wydarzenia tego pola mają uzasadnienie niezależne od wszelkich powiązań: motywuje je sam fakt. grupujemy fakty w formy. Ten sam zespół faktów. iż „jednemu przydarza się nieskończenie wiele przygód. aby móc powołać się na sformułowanie Deweya. i. z których nie wszystkie składają się na jakąś jedność. zauważa on. podczas gdy przy innym oświetleniu wiedzie ku innej serii wypadków. jesteśmy zatem skłonni wyodrębnić z nich te. które może okazać się przydatne 3 Poetyka VIII. na przykład pożaru10. ftruktu 205 „doświadczeń" w sposób maksymalnie zadowalający. z których nie powstaje żadna jednolita akcja"3. Wrocław 1951). Sinki (Trzy poetyki klasyczne.

38. iż owe naśladowania doświadczeń mają własną jakość estetyczną. por. jeśli z roz- . gdyby nie nowy problem. zarówno w ^T* ^ i estetyki. wypływa stąd.^iedzinie logiki jak « Jeśli chodzi o tę dynamikę prób.zebranych na uboczu. przeprowadzanych na podstawie wszystkich danych. j 3. rozdz. a wynik końcowy potwierdza i ustanawia — faktycznie dopiero wówczas — działania początkowe12. lecz interesujących z punktu widzenia dziennikarskiego. op.cit. Uznanie artyzmu tego typu realizacji telewizyjnej oraz wynikających z niego perspektyw nie budziłoby już wątpliwości. W ra10 Oprócz przykładu pożaru w Stanach Zjednoczonych znane są wypadki. ponieważ stanowi wybór i kompozycję — nawet jeśli same wydarzenia wyboru i kompozycji wymagały. faktyczny moment poprzedzający i moment następujący doświadczenia organizują się pod koniec szeregu prób. lecz ciągłym usiłowaniem. Innymi słowy powiemy. W związku z doświadczeniem logicznym — lecz przykład ten można rozszerzyć na wszelkie inne typy doświadczeń — Dewey zauważa. że akt orzekania formalnego nie jest aktem dedukcji sylogistycznej. że stanowią one zakończenie pewnej interpretacji. 11 John Dewey. Ta jakość estetyczna będzie bardziej widoczna. która jest zarazem realizacją. związany z właściwym transmisji bezpośredniej warunkiem improwizacji. którego bodziec stanowi doświadczenie. że „w rzeczywistości. kiedy pojawia się konkluzja"11. wyd. cyt. kiedy kamery telewizyjne przybywały na miejsce wydarzeń me przewidzianych w programie. s. l 204 Przypadek i intryga Fakt. Pareysona. w doświadczeniu myślowym przesłanki ujawniają się jedynie wówczas. li i V Estetyki L. jakimi dysponujemy..

Torino 1950. Historia jest dla Arystotelesa rodzajem panoramicznego zdjęcia pola wydarzeń. co w tym czasie spotkało jedną lub więcej osób. Wszystkie te spostrzeżenia prowadzą nas do punktu wyjścia. ' Poetyka. 8 Poetyka. poezja polega na wyodrębnianiu w nim koherentnego doświadczenia. o którym wspominaliśmy. i dopiero pod koniec predykacji nagromadzenie danych . 206 Przypadek i intryga mach tych danych momenty poprzedzające i momenty następujące istniały czysto chronologicznie. całość by się zepsuła i rozleciała". jest to poszukiwanie skończonej całości. „lecz zdarzenia pewnego przeciągu czasu i wszystko. jedynie celem rozpoznania ich i odtworzenia. przynajmniej w myśli. ponieważ pozwalają rozpoznać w bezpośredniej transmisji telewizyjnej postawę artystyczną. że takim terenem wyodrębniania i odtwarzania doświadczeń jest dla niego poezja. Dochodzimy tu znów do Arystotelesa7 i spostrzegamy. 2. wyd. Pareyson: // verisimile nella poetica di Aristotele. związany z możliwością wyodrębniania 6 Przez „bezpośrednio" rozumiemy: dla nas w tym momencie. zmieszane z innymi. genetycznego związku faktów i wreszcie na porządkowaniu tych faktów według pewnej skali wartości9. przy czym każde z tych zdarzeń stoi w przypadkowym stosunku do innych"8. 9 Por. Jest to poszukiwanie i ustanawianie spójni i jedności w ramach różnorodności wydarzeń bezpośrednio6 chaotycznych. 4. której wszystkie części składowe „muszą się tak łączyć.mysłem przeprowadzimy identyfikację i dobór doświadczeń w szerszym kontekście wydarzeń. cyt. . VIII. Historia przedstawia nam nie jeden fakt. XXIII. że gdyby się tylko jedną z nich przestawiło lub usunęło. L. a przynajmniej pewien potencjał artystyczny.

a rozwija się ona w przemieszaniu z innymi wątkami. o ile prowadzi do celu. że musi identyfikować fazy logiczne doświadczenia w momencie. przy czym musi je wymyślić identyczne z tym.ulega odsiewowi. w odróżnieniu od artysty reprezentującego najskrajniejszy nawet realizm. zdarzać się wraz ze zdarzeniem lub przynajmniej daje reżyserowi możliwość natychmiastowego wyodrębnienia zdarzenia. która pozwala narracji narastać wraz z wydarzeniem. intuicji (czy bardziej potocznie „wyczucia"). Musi zachować jedność intrygi w czasie jej faktycznego rozwoju. reżyser w pewnym sensie musi wymyślić wydarzenie w tym samym czasie. Manipulując kamerami w myśl obranej zasady. jako formę nadwrażliwości. że musi on wyczuć intuicyjnie i przewidzieć moment każdej nowej fazy swojej intrygi. Jest to zaskakujące ograniczenie. które mają znaczenie dla doświadczenia. że postawa ta odpowiada ustawianiu części wedle potrzeb całości. jedyne. lecz. które rozgrywa się w rzeczywistości. a z drugiej strony brak mu możliwości formułowania ich a priori. ale jednocześnie postawa reżysera. Reżyser telewizyjny jest zatem w sytuacji o tyle niezwykłej. zanim jeszcze dobiegnie ono końca13. nie ma żadnego marginesu dla refleksji a posteriori na temat samych wydarzeń. 13 Chcielibyśmy podkreślić. i zogniskowania na nim uwagi. która wprawdzie nie istnieje jeszcze. kiedy są one jeszcze fazami chronologicznymi. Może on wyróżnić w kontekście wydarzeń wątek narracyjny. które już się rozgrywa. ma pewną niewątpliwie nową zaletę: możemy określić ją jako szczególnie kongenialną reakcję na zdarzenia. kiedy ma ono miejsce de facto. któremu ostają się tylko główne momenty poprzedzające i momenty następujące. lecz już nadaje m Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej . Rezygnując z paradoksu powiemy.

35-36. Dalsze . w zależności od naszych aktualnych zainteresowań i potrzeb oraz od postawy moralnej i emocjonalnej. W myśl tej refleksji „doświadczeniem" jest dobrze wykonana praca. Interesuje nas także postawa obserwatora. fulfilment. której ostateczne racje obiektywne nie występują wyraźnie. W doświadczeniu przepływ następuje od czegoś do czegoś"4. co reprodukować doświadczenia innych. który poprzez naśladowanie doświadczeń przeżywa niewątpliwie własne doświadczenie interpretacji i naśladownictwa. naszkicowanych tylko i następnie rozproszonych — nie jest przy tym powiedziane. zakończona gra. s. Jest jasne. w większym zaś — jego aspekt formalny. że w Deweyowskiej koncepcji „doświadczenia" interesuje nas w mniejszym stopniu charakter pełnego uczestnictwa w organicznym procesie (który jest zawsze wzajemnym oddziaływaniem człowieka na środowisko i odwrotnie). 6 W naszej definicji doświadczenie jest predykacją formalną. iż doświadczenie przejawia się jako s pełnienie. postawa obserwatora. której podporządkowana jest nasza obserwacja5.. że nie dotyczyły nas bezpośrednio albo nie uświadomiliśmy ich sobie — tak w ramach pola wydarzeń wyodrębniamy wiązki doświadczeń. Tak jak podsumowując dzień oddzielamy doświadczenia zakończone od zaczętych. że nie pomijamy pewnych doświadczeń całkowicie zakończonych tylko dlatego. 4 John Dewey: Ań as Experience. Interesuje nas fakt. kiedy materiał doświadczany zmierza w swoim przebiegu ku spełnieniu. który stara się nie tyle przeżywać własne doświadczenia.203 w naszym rozumowaniu: „doświadczenie mamy wtedy. New York 1958. Wówczas i tylko wówczas doświadczenie integruje się i odróżnia od innych doświadczeń w ogólnym nurcie doświadczenia. czynność doprowadzona do ukończenia zgodnego z założeniami.. Przy tym jedyną rzeczą obiektywnie sprawdzalną jest percepcja realizacji doświadczenia.

Ta całość (wholeness). lecz wymaga od ram. która określa działania współczesne i przyszłe skutki określonych sił naturalnych. należałoby postawić pytanie o przykierunek procesowi. aby powstawały wraz z wydarzeniami. włączając je do organicznego dzieła. Już w przeszłości dziedziny takie jak ogrodnictwo czy hydraulika były przykładem umiejętności.wyjaśnienie tej kwestii wybiegałoby poza prostą konstatację postawy. w którym są przez nie determinowane. otwiera zawsze pasjonujące perspektywy dla fenomenologii improwizacji. że staje się ona wybitnie interesującym zjawiskiem artystycznym. przejawia się jako narzucenie reguł operacji przedstawienia. a na poły dziełem natury. która w tym miejscu jest wystarczająca dla naszych celów. zbliża nas do koncepcji gestaltyzmu. determinując je w tym samym momencie. ustalone uprzednio w ich przewidywaniu. jej rezultatem jest szczególne współdziałanie spontaniczności i sztuki. w którym sztuka definiuje i selekcjonuje spontaniczność. Ale bezpośrednia transmisja telewizyjna nie ujmuje naturalnych wydarzeń w formalne ramy. które ma być opowiedziane. choćby prymitywna i niewielka. kierująca odkryciem siebie samej w zakresie ograniczonego pola. Nawet jeśli dzieło nie wykracza ponad najniższy poziom rzemieślniczy. SWOBODA WYDARZEŃ A DETERMINIZM NAWYKÓW i. a spontaniczność kieruje sztuką w jej poczęciu i w jej spełnieniu. Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków 207 Narastanie narracji jest zatem na poły wynikiem zamierzonego działania artystycznego. Jednakże przedstawiający ustanawia who- . jakie przejawiają się w zjawisku transmisji bezpośredniej. Po przeprowadzeniu analizy opisowej struktur psychologicznych i formalnych. a jakość estetyczna utworu. Wydarzenie. reżyser telewizyjny przeżywa mimo to przygodę kształtowania tak niezwykłą.

jak powieści. wykraczające poza jego zwykłe zastosowanie. do poetyki Arystotelesowskiej. na podstawie której można opisać tradycyjne struktury zarówno sztuki teatralnej. jednoznaczne i jednokierunkowe związki między wybranymi i po kolei montowanymi wydarzeniami. a przynajmniej takiej powieści. Ale pojęcie intrygi jest tylko jednym z elementów poetyki . a typowym dla współczesnej sztuki zjawiskiem. włączając do aktu przedstawiania własną osobowość w tym samym momencie. o możliwości artystyczne tego gatunku „narracji" telewizyjnej. w którym ustanawiając całość — dostosowuje się do niej. W transmisji bezpośredniej przejawia się niewątpliwie stosunek pomiędzy życiem.!{\> 208 Przypadek i intryga szłość. i? j. Jak widzieliśmy. Wydaje się nam. że aby określić strukturę transmisji bezpośredniej. 2e odpowiedź na drugie pytanie może być pomocna do wyjaśnienia pierwszego. który z pewną dozą swobody „wykonuje" temat „to-co-tutaj-teraz-się dzieje"). wątkiem ustanawianym przez reżysera. którą nazywamy umownie dobrze skonstruowaną14. który organizuje. która stała się obiektywna dopiero wówczas. choćby d rimpromptu. z jego amorficznym otwarciem na tysiące możliwości. kiedy podmiot ustanowił jej charakter obiektywny. Dodatkowe pytanie dotyczy niewątpliwej analogii między tym typem zabiegu kształtującego. montaż narracyjny jest elementem tak ważnym i decydującym.leness wraz z wynikającymi z niej ograniczeniami i wyborami. a plot. na który składa się przypadek oraz niezależne decyzje „wykonawcy" (reżysera. musieliśmy sięgnąć do poetyki intrygi par excellence. które w poprzednich esejach określiliśmy jako dzieło otwarte. Toteż uzyskana wholeness jest realizacją możliwości.

złożonymi z faktów „błahych" i bez znaczenia.Arystotelesa. zastępując ją pseudowydarzeniami. III: „Action et intrigue"). ponieważ jest ona jedna. Lecz na głębszej płaszczyźnie rozgrywa się akcja tragiczna. 15 Co do sporu o intrygę i akcję zob. Paris 1958 (zwłaszcza rozdz. Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków 209 oślepia się — to intryga. Farma 1957 i H. 14 W związku z dyskusją na temat pojęcia „dobrze skonstruowanej powieści" oraz na temat jej kryzysu zob. rodzaj uczucia dominującego nad egzystencją i światem. Warren Beach: Tecnica del Romamo Novecentesco. A jednak są one wybitnie znaczące — pod warunkiem. a nowoczesna krytyka wykazała dobitnie. iż jest zabójcą ojca i małżonkiem matki. na temat akcji Hamleta popłynęły i popłyną jeszcze rzeki atramentu. Intryga jest absolutnie jednoznaczna. Fergusson: Idea di im teatro. która służy do ukazania głębszego ukierunkowania utworu dramatycznego (i epickiego): akcji15. Pani Dalloway. Współczesna proza przejawia coraz wyraźniejszą tendencję do rozluźniania intrygi (rozumianej jako wprowadzenie jednoznacznych powiązań między wydarzeniami o znaczeniu zasadniczym dla końcowego rozwiązania). odkrywszy. akcja może mienić się tysiącami wieloznaczności i dopuszczać tysiące możliwości interpretacyjnych: nawet uczeń może opowiedzieć intrygę Hamleta w sposób nie budzący zastrzeżeń. Błahe i nie znaczące są wypadki. Milano 1948. Gouhier: L'oeuvre thedtrale. postaciom Robbe-Grilleta. że intryga jest tylko zewnętrzną organizacją faktów. lecz nie jest jednoznaczna. a w niej wikła się złożony splot fatum i winy wraz z ich niewzruszonymi prawami.EdYP> który dochodzi przyczyn zarazy. które zdarzają się Leopoldowi Bloomowi. F. że ocenia się je według innej koncepcji wyboru narracyjnego — . J.

ponieważ wspólnie konstytuują akcję. która musi wszelako zaspokajać także i inne wymagania. symboliczną lub alegoryczną i zawierają implicite pewien sąd o świecie. ponieważ wobec usunięcia się innych sztuk w dziedzinę eksperymentów nad strukturami otwartymi. że nie należy utożsamiać poetyki utworu otwartego z jedyną możliwą poetyką współczesną. możemy zdefiniować jako „otwarcie" utworu epickiego. O ile powieść i teatr (lonesco. że świat jest splotem możliwości oraz że dzieło sztuki powinno to jego oblicze odtwarzać. zdawała się ona obca innej dziedzinie sztuki opartej na intrydze — kinematografii. Chcemy podkreślić tu fakt. ewolucję psychologiczną. Toteż film tak głęboko „arystotelesowski" jak Dyliżans jest w istocie rzeczy monu- . Adamoy. która odpowiada głębokiej i uzasadnionej potrzebie naszego społeczeństwa i naszej kultury. Wpłynęły na to różne czynniki: niepoślednią rolę odegrał adresat społeczny kina. właśnie na kinie spoczęło utrzy14 — Dzieło otwarte 210 Przypadek i intryga manie kontaktu z szeroką publicznością i dostarczenie tej dawki dramaturgii tradycyjnej. lecz trzeba ją uznać za jeden z przejawów. Odrzucenie intrygi — to realizacja przeświadczenia. kultury. Charakter tego sądu. A może to czynić nader sprawnie stosując w sposób nowoczesny tradycyjne struktury. Beckett. być może najbardziej interesujący. utwory takie jak The Connection Jacka Gelbera) obrały wyraźnie tę drogę. fakt. iż może prowadzić do różnych i uzupełniających się rozwiązań. możliwość rozumienia go w różny sposób.

krytykując i ganiać wprawdzie. rozmywa się bezustannie w nic nie znaczących spostrzeżeniach. czyli. Mamy tu na myśli dwa najwybitniejsze przykłady tego nowego stylu: Przygodę i Noc Antonioniego (pierwszy bardziej radykalny. Należy zadać pytanie. aby ukazać szereg wydarzeń pozbawionych powiązań dramatycznych w utartym rozumieniu. zachowujący więcej związków z wizją tradycyjną).mentalnym przykładem współczesnej „epiki". w której nic się nie dzieje lub w której to. lecz na koniec akceptując. Ważny jest nie tylko fakt. W odniesieniu do takiego filmu jak Przygoda można zadać . na przykład kiedy kamera telewizyjna. że filmy te powstały w wyniku eksperymentalnej decyzji reżysera. aby osiągnąć właściwą mu spójność i powiązanie. który. że taka jest sytuacja i nie można jej zaradzić. że publiczność je przyjęła. ważne jest również to. gdzie czasami • Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków 211 przez dłuższy czas może nie dziać się nic. drugi bardziej umiarkowany. przyswajając jako fakt nader dyskusyjny. lecz przecież możliwy. w oczekiwaniu na przybycie niewidocznego biegacza. innymi słowy. narracji. używa jako podstawowego tworzywa surowego następstwa rzeczywistych wydarzeń. czy to przypadek sprawił. nie przypomina już wydarzeń opowiadanych. co się dzieje. która. do typu narracji. opowieść. lecz fakty zdarzające się przypadkowo. nawet jeśli ma wątek główny. że ten sposób narracji można było zaproponować publiczności dopiero w kilka lat po przyzwyczajeniu wrażliwości ogółu do logiki transmisji telewizyjnej. Niespodziewanie — tak to trzeba określić — pojawiły się wszakże na ekranach dzieła zrywające zdecydowanie z tradycyjną strukturą intrygi. przesuwa się po publiczności i okolicznych budynkach z tej tylko przyczyny. narracji.

Powstaje zatem pytanie. Może stworzyć przerywnik ukazując entuzjazm tłumu — stosowny antybodziec. Przyjąć można przy tym. który pragnął przekazać efekt zawieszenia i nieokreśloności. trzeba wprowadzić formułę organizującą. zbiorem rozwiązań możliwych. aby uwzględnić jedynie elementy przypadkowości „zamierzonej". Narracja. instynktownie oczekującego „fabuły". Aby przetworzyć tę przypadkowość w splot faktycznych możliwości. Trzeba zatem wybrać elementy z jakiejś konstelacji i po przeprowadzeniu wyboru ustalić następnie między nimi poliwalentne powiązania. czy w wielu momentach nie mógłby on być wynikiem transmisji bezpośredniej. nie istnieje właśnie dlatego. wywołać frustrację widza. który rozmyślnie wykluczył przypadkowość „przypadkową". Ale po strzeleniu bramki reżyser może jeszcze dokonać wyboru. I czy wynikiem jej nie mogłaby być znaczna część nocnego przyjęcia w Nocy lub spacer bohaterki wśród chłopców puszczających rakiety na łące. Otwarta struktura Przygody jest efektem montażu. sprzyjający odpręże- . spalenia bramki. aby tym skuteczniej wprowadzić go w centrum fikcji (która jest życiem już przefiltrowaSwoboda wydarzeń a determinizm nawyków 213 nie może nie stapiać w jedno narastania napięcia i rozwiązań prowadzących do konkluzji końcowej — bramki (lub błędu.sobie pytanie. podobnie jak intryga. czy transmisja bezpośrednia nie wchodzi. że taki był zamysł reżysera. co sam mechanizm gry implikuje w sposób konieczny. jako jedna z przyczyn lub po prostu jako zjawisko towarzyszące. w zakres badań nad bardziej niż kiedykolwiek otwartym charakterem struktur narracyjnych oraz nad przysługującymi im możliwościami odzwierciedlania życia w jego całej mnogości wektorów. jest przypadkowością. W tym momencie jednak musimy zdać sobie sprawę z pewnego nieporozumienia: życie jako takie nie jest otwarciem. bez narzucania z góry ustalonych powiązań. które rozbija sekwencję i wywołuje ryk publiczności). 2. że obowiązek ten narzuca specyficzna funkcja dziennikarska transmisji: musi ona dokumentować to.

dowolny fakt z otaczającej rzeczywistości. gwałtowną obcość. jeśli jego przekaz jest jedynie na pozór bezpośredni. moralizatorską lub dokumentarną. Wszystkie te możliwości stają przed reżyserem tylko wówczas. w zetknięciu z życiem jako przypadkowością. wizji zbuntowanej przeciwko instynktownemu mechanizmowi. które można zorganizować w tego rodzaju strukturę otwartą. z zastosowania nowej wizji rzeczywistości. ten sam efekt. związany z poprzednim obrazem jedynie przez swoją wyraźną. Wynikają one stąd. Istnieją jednak dwa czynniki ograniczające: charakter środka przekazu oraz jego przeznaczenie społeczne — czyli jego szczególna składnia oraz odbiorca.niu psychicznemu telewidza. Otwarcie zakłada zatem długą i staranną organizację pola możliwości. Przypomnijmy. Nie jest wykluczone. skłania się do nadawania mu organizacji tradycyjnie najbardziej wiarogodnej. że starannie przeprowadzona transmisja bezpośrednia może wychwycić te spośród faktów. co może wywołać. że transmisja bezpośrednia. aby w intrydze zdarzało się to. Podkreśliłby w ten sposób interpretację gry zawężającą. czego rozsądek nakazuje nam spodziewać się w życiu codziennym. Może jednak także niespodziewanie ukazać. który skłania nas do wiązania zdarzeń według kryterium prawdopodobieństwa. na kształt apatycznej demonstracji nihilizmu. w sposób błyskotliwy i dyskusyjny. który rozładował własne napięcie. jak sądzimy. widok sąsiedniej ulicy (kobiety w oknach i ich codzienne czynności. Znaczy to. jaki wywołują pewne absolutnie obiektywne opisy nouveau roman. to. bądź też całkowity brak interpretacji. niby na podstawie umowy. co. że dla Arystotelesa prawdopodobieństwo poetyckie jest zdeterminowane przez prawdopodobieństwo retoryczne. 212 _____________________________Przypadek i intryga nym). a faktycznie wynika z długich opracowań. gdzie orientować się powinien na podstawie szeregu osądów intelektualnych i moralnych. to jest . Może wreszcie pokazać jakikolwiek obraz całkowicie oderwany od gry. koty wygrzewające się na słońcu). że jest logiczne i naturalne. przy sprawnej realizacji. odrzucenie wszelkich przewidywalnych powiązań.

rozwiązanie takie jest zgodnie z powszechną opinią nieprawdopodobne. a telewidz oczekuje jako prawdopodobieństwa rozwiązania odwrotnego— entuzjazmu obecnych. Nieokreśloność tak krańcowa jest wynikiem końcowym długiego filtrowania sytuacji wyjściowej. że przypadkowe nie są Natomiast transmisja telewizyjna z rozgrywki piłki nożnej Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków 215 gra obu drużyn osiąga punkt najwyższego napięcia. że może być jedynie wynikiem obliczenia przeprowadzonego na materiale danym bezpośrednio: toteż wydarzenia wydają się przypadkowe właśnie dlatego. które są w gruncie rzeczy prawami prawdopodobieństwa. jak i obrażającego.arystotelesowskiej. transmisja bezpośrednia z tego wydarzenia zorganizowałaby godną podziwu antyfabułe.. lecz nie wybucha. opartej na prawach przyczynowości i konieczności. począwszy od tego dnia możliwość taka weszłaby w skład bagażu prawdopodobieństwa. gesty i namiętności pochłania duszna atmosfera fizyczna i psychiczna dominująca nad całą sytuacją. jest tak zamierzone i umyślne. nie mówiąc przez to nic nieprawdopodobnego. Gdyby tak się stało. usypiali na słońcu czy śpiewali pieśni kościelne. Lecz dopóki fakty temu nie zaprzeczą. W Przygodzie Antonioni tworzy w pewnym momencie napiętą sytuację: w atmosferze rozpalonej słońcem południa mężczyzna przewraca rozmyślnie kałamarz na rysunek wykonany w plenerze przez młodego architekta. Nic takiego nie dzieje się w filmie Antonioniego: awantura zdaje się wybuchać. Starcie tłumaczyłoby psychologicznie zarówno obrażonego. przez co czyny obydwu stałyby się umotywowane. Zawiedzenie oczekiwań. widzowie na trybunach odczuli pustkę całej sytuacji i oddali się nieprawdopodobnym czynnościom: opuszczali stadion. Napięcie wymaga rozładowania i w westernie zdarzenie skończyłoby się wyzwalającą w skutkach awanturą. zadaniem transmisji bezpo- . implikowanych przez najprostsze kryterium prawdopodobieństwa.

Nieustannie grozi mu ryzyko zgubienia wątku. zależne z kolei od charakteru procesu realizacyjnego i od systemu reakcji psychicznych reżysera. Aby przezwyciężyć to rozproszenie. A więc przebieg transmisji bezpośredniej jest uwarunkowany przez oczekiwania i specyficzne żądania publiczności. kiedy żąda wiadomości o tym. reżyser musi bez przerwy nakładać na dane schemat możliwej organizacji. to jest w bardzo krótkich odcinkach czasu. według zasad zdrowego rozsądku. co reżyser skłonny jest przewidywać jako adekwatny wynik fikcyjny wypowiedzi artystycznej. myśli o tym. odsłane i ujednolicone jak intryga16. w tej samej chwili. domagającą się określonego typu produktu. pewne uwarunkowanie typu syntaktycznego. 3. . W tym sensie zatem to. 4. wespół z cechującą ją przypadkowością. że powieść z intrygą. zgodnie z utartą logiką samej wypowiedzi. najłatwiej i najbardziej bezpośrednio nasuwający się typ związku pomiędzy dwoma wydarzeniami — to związek oparty na przyzwyczaję214 _____________________________Przypadek i intryga powinno przy określonych przesłankach zdarzać się. w kategoriach dobrze skonstruowanej powieści — i rozpoznaje obraz życia jako rzeczywisty dopiero wówczas. który usiłuje interpretować ją narracyjnie. jak wspomnieliśmy. Dzieje się tak dlatego. kiedy ukazuje się jej to życie uwolnione od przypadkowości. czego publiczność skłonna jest oczekiwać. co się dzieje.średniej jest zatem dostarczenie takiego rozwiązania. aby sprawić kłopot reżyserowi. związanych ze stosunkiem funkcjonalnym między telewizją jako środkiem przekazu a publicznością. Musi przy tym czynić to d l'impromptu. przez co zszedłby do roli fotografa materii jednorodnej i pozbawionej związków. publiczność ta. co się dzieje. istnieje także. nie jest przekazem określonego zamysłu ideologicznego — jest faktyczny i doznany. jako adekwatnego wyniku rzeczywistej sekwencji wydarzeń. W tym krótkim odcinku czasu pierwszy. jest tym samym. Rzeczywistość. Brak związków nie jest przy tym zamierzony. jest sama w sobie dostatecznie rozproszona. Obok tych uwarunkowań.

odpowiednie zakończenie. lub raczej może wspominać życie i oceniać je jedynie myśląc o nim w kategoriach dobrze skonstruowanej powieści. że życie przypomina de facto bardziej Ulissesa niż Trzech muszkieterów. Pisarz. jak zauważył „L'Express" w bardzo przenikliwym artykule. na którego pokładzie znajdował się Alain Robbe-Grillet. Wymaga to jednak pewnej decyzji kulturalnej. według których interpretuje się życie. Toteż jedynie w powieści eksperymentalnej podejmuje się decyzję zerwania zwyczajowych związków. relacja Robbe-Grilleta. pewnego „fenomenologicznego" stanu psychicznego. nienarracyjnym. pozbawionym teatralnych chwytów. który potraktowałby go poważnie. aby otrzymać wiadomość i dowiedzieć się — do czego ma prawo — jakie będzie zakończenie. i proponował detronizację pisarza ze stolca papieża nowej prozy. była arystotelesowska. wychodzących poza ramy skostniałych konwencji. nie dla znalezienia nie-życia. odpowiada mechanicznej. Autor artykułu sugerował. rozsądnej i funkcjonalnej. emocji. uratowany z katastrofy. kiedy 16 Jest oczywiste. której nie ma widz. subiektywizmu. udzielił wywiadu prasie. patrzący na ekran telewizyjny. po- . lecz dla poddania życia doświadczeniom wedle innych kryteriów. pod wrażeniem wypadku. utartej metodzie. chęci ujęcia w nawias ustalonych tendencji — chęci. Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków 217 wypadkowi samolot. że Robbe-Grillet powinien był opisać wypadek w tym samym stylu bezosobowym. aby w tej samej chwili. balzakowska. pomimo to każdy z nas jest bardziej skłonny myśleć o życiu w kategoriach Trzech muszkietermu niż w kategoriach Ulissesa.w tradycyjnej wersji. czy. jednakże czytelnik. nadawania rzeczom sensu jednoznacznego w trakcie poruszania się wśród rzeczywistych wydarzeń. jakim pisze książki. pełna suspense. W życiu nie jest niemożliwe. jeśli kto woli. gradację. miała początek. obiektywnym. Sposób argumentowania był znakomitym popisem dowcipu. miała wszelkie cechy opowiadania tradycyjnego.

na które pozwala mu jego przygotowanie— tak jak przygotowanie każdej normalnej jednostki. i 216 ______________________________Przypadek i intryga niu. refleksji krytycznej. Nowe parametry widzenia świata stosuje się dla przeprowadzania operacji na rzeczywistości stworzonej eksperymentalnie: w laboratorium. by przyjąć punkt widzenia. Skorelowanie dwóch wydarzeń za pomocą powiązań odmiennych niż utarte wymaga. decyzji kulturalnej. Nikt przecież nie wymagałby od naukowca zajmującego się geometrią nieeuklidesową. padłby ofiarą poważnego nieporozumienia. Nie znaczy to. iż w momencie krytycznym zarzucił on własną wizję rzeczywistości. Jedyne powiązania. tak aby wprowadzanie nie-powiązań. jak stwierdziliśmy. aby przy mierzeniu własnego pokoju dla postawienia szafy posłużył się geometrią Riemanna. wyboru ideologicznego. która nie zajmując się specjalnie najnowocześniejszą . by posłużyć się terminologią muzyczną. wreszcie. odsiewu. w wyobrażeniu abstrakcyjnym lub też w ramach rzeczywistości literackiej. Reżyser telewizyjnych programów aktualności nie ma warunków do rozwijania tego nawyku. Zresztą nie wymaga tego od niego obecna organizacja kultury. będącego w gruncie rzeczy wykształceniem wrażliwości. Potrzebny byłby tu zatem nowy typ nawyku. która może rozpowszechnić się dopiero po dłuższej asymilacji nowych technik narracyjnych. żeby po spytaniu o godzinę kierowcy przejeżdżającego samochodu. który zazwyczaj budził jego sprzeciw). powiązań ekscentrycznych (odśrodkowych). przyzwyczajenie do patrzenia na rzeczy w sposób niecodzienny. lecz w tej dziedzinie mogą być bardziej pomocne — przynajmniej na razie — tradycyjne parametry.dejrzewając powieściopisarza o nieszczerość (zdawało się. nastawił następnie zegarek na podstawie przekształceń Lorentza. że w odniesieniu do nich są fałszywe. stosowane przez wszystkich ludzi. ale mogą okazać się one nieprzydatne dla poruszania się wśród zwykłych faktów. z którymi stykamy się na co dzień. podczas gdy sam stoi nieruchomo na chodniku. ani też nie żądałby od zwolennika teorii względności. powiązań seryjnych w miejsce tonalnych stało się instynktowne. przyzwyczajeniu do prawdopodobieństwa w powszechnym rozumieniu.

nie wyczerpuje się życie. że nie tylko reżyser telewizyjny. że na zdarzeniu. ponieważ te właśnie powiązania. który będzie tę potrzebę zaspokajać — musi być oceniana wedle potrzeb. iż nie istnieją prawa form jako takich. Pozostaną zresztą przed nią bogate możliwości wypowiedzi otwartej oraz eksploracji głębokiej nieokreśloności codziennych wydarzeń. są wciąż jeszcze najbardziej przydatne jako kierunkowskazy w życiu codziennym. które chciwie śledzi. nawet pisarz obyty z nową techniką narracyjną. widz mógłby odnieść choćby mgliste wrażenie. "oraz odpowiednio do struktur.techniką opisową współczesnego kina czy powieści. podpisuje się pod jej tezami — to powiązania ustalone przez konwencję prawdopodobieństwa. Należy także dodać. kiedy odnotowanie dominującego wydarzenia. W lecie 1961 roku uległ Swoboda wydarzeń a determimzm nawyków 219 A zatem transmisja bezpośrednia. także w przyszłości. w obliczu konkretnej sytuacji życiowej podszedłby do niej w myśl schematów zrozumiałości. o szybkie rzuty oka na różne aspekty otaczającej rzeczywistości. a miałoby to doniosłe znaczenie wychowawcze. wzbogaci się o spostrzeżenia marginesowe. opartych na przyzwyczajeniu i przyczynowości w potocznym rozumieniu. Wówczas. znajdzie się jakaś forma sztuki. jakiś gatunek stary czy nowy. że otwierają perspektywy na różne możliwości. na obecnym etapie naszej zachodniej kultury. która pozostaje jednym z bastionów tkwiącej głęboko w każdym z nas potrzeby intrygi — a zawsze. A zatem jedyne możliwe rozwiązanie syntaktyczne to korelacja zgodna z tradycyjnym prawdopodobieństwem (ponieważ zgodzimy się wszyscy. bez znaczenia dla podstawowej akcji. na inną organizację. za których pomocą je zaspokaja. toteż prawa jakiejkolwiek formy muszą odpowiadać zawsze nawykom naszej wyobraźni). lecz jedynie jprawa form podlegających ludzkiej interpretacji. które zaspokaja. a zatem . a o których znaczeniu stanowić będzie właśnie fakt. jaką można by narzucić wypadkom. zmontowane według reguł prawdopodobieństwa. rozbieżne kierunki. lecz każdy. nastąpi to wówczas.

kiedy utarta konwencja wydaje się wciąż najbardziej odpowiednia. Taka oto jest sytuacja języka telewizyjnego na określonym etapie rozwoju.że i on sam nie wyczerpuje się w tym zdarzeniu. w rozumieniu arystotelesowskim. W okresie historycznym. Struktura z intrygą. a zatem do poruszania się w odmiennym wymiarze psychologicznym i kulturalnym. aby wyobrazić sobie zbieg różnych okoliczności historycznych. która jest niezbędnym warunkiem . Wówczas spostrzeżenie dygresyjne. 218 ________________________Przypadek i intryga Interpretacja faktu. który się nam zdarza i na który musimy niezwłocznie zareagować—lub też który musimy natychmiast opisać za pomocą kamery telewizyjnej — jest jednym z typowych wypadków. determinującej funkcję tego środka przekazu wobec określonej publiczności. w określonym okresie kultury. w którym kształtują się poetyki dzieł otwartych. Ale^pis struktury estetycznej telewizyjnej transmisji aktualności musi brać pod uwagę faktyczny stan rzeczy i analizować środek przekazu i rządzące nim prawa w odniesieniu do określonej sytuacji w dziedzinie odbioru. zaprawą do odkrywczych przygód skojarzeniowych. w określonej sytuacji społecznej. nie wszystkie typy przekazu muszą stawiać sobie ten właśnie cel. Odniesienie kulturalne mogłoby mieć wówczas jedynie posmak ironiczny. 5. w których transmisja bezpośrednia mogłaby stać się środkiem kształcenia swobodniejszej pracy wyobraźni. z przewagą nie kontrolowanej przypadkowości. które mają nader ważną funkcję i mogą czasami osiągać najwyższy poziom (nie trzeba bowiem za wszelką cenę utożsamiać wartości estetycznej z nowatorstwem technicznym — nawet jeśli może być ono przejawem świeżości techniki i wyobraźni. niespodziewanego przerwania uwagi biernej. zachęty do osądu — a więc tym samym na rzecz oswobodzenia się spod władzy ekranu i jego siły przekonywania. W tej określonej sytuacji transmisja bezpośrednia przypominająca Przygodę byłaby najprawdopodobniej złą transmisją bezpośrednią. działałoby na rzecz „wyobcowania". zdolne wyrwać widza z hipnotycznej fascynacji intrygą. jest nadal typowa dla wielu produktów masowego odbioru. Nic nie stoi na przeszkodzie.

których wyrazem stała się moda zenu. śladów godnych zanotowania w sferze twórczości artystycznej i rozważania na temat zenu nie są już takie aktualne jak osiem lat temu. Postanowiłem jednak zachować ten rozdział. Esej mój najwyraźniej traktował praktyki zenu jako zjawisko swoistej „mody" kulturalnej.. tłumacząc racje jej istnienia. czy włączyć go do obecnego. ale nie propagując jej. gdyż: 1. poza Ameryką. podczas zebrań akademickich czy też cocktail parties — można usłyszeć przypadkowo czy też z całą świadomością wypowiadane króciutkie słówko l Zeń i Zachód 221 [japońskie o dźwięku ostrym i brzęczącym. pragnąc zwrócić uwagę na jedno z najciekawszych zjawisk kultural- . gdzie pojawiają się różne formy aideologicznej. „Fala" zenu nie pozostawiła. 2. trwają w dalszym ciągu w Stanach Zjednoczonych oraz wszędzie tam. Zastanawiałem się." Tyle pod koniec lat pięćdziesiątych napisał popularny przegląd amerykański.) ZEŃ I ZACHÓD Esej poniższy powstał w 1956 roku.osiągnięcia wartości estetycznej. jako nierozważną próbę przeszczepienia zenu na grunt europejski — choć podobne próby poddałem stanowczej krytyce w ostatnim fragmencie mojej wypowiedzi. 2. drugiego wydania z dwu powodów: 1. To intrygujące króciutkie słowo to zeń. Znaleźli się mimo to pochopni (albo i złej woli) czytelnicy. kiedy to we Włoszech zaczęto interesować się zenem. „W ostatnich latach w Ameryce przy rozmaitych okazjach— w rozmowach pań. którzy potraktowali ten esej jako rodzaj manifestu.. Nie należy nigdy ulegać szantażowi cudzej głupoty. mistyczno-erotycznej reakcji na cywilizację przemysłową (nawet uciekanie się do halucynogenów). Zjawiska kulturalne.

Od kilku lat publiczność może obserwować. zeń i amerykańska muzyka awangardowa. Powiedzmy od razu: buddyzm zeń jest czymś więcej niż „zjawiskiem obyczajo| wym". jeżeli w ogóle nie należałoby patrzeć na nie jako na jej bezpośredni przejaw. że sztuka szermiercza. która sięga swymi korzeniami w głąb dziejów i która wywarła głęboki wpływ na kulturę chińską i japońską. Keatsa aż do prerafaelitów. Aż w którymś momencie skojarzenia zaczynają być podejrzane. a przede wszystkim doktora Daisetz Teitaro Suzuki.. malarstwo. jak w szeregu artykułów pozornie od siebie niezależnych szuka się różnorodnych analogii: zeń i beat generation. czy włączyć go do obecnego. którzy wyemigrowali z Japonii. drugiego wydania z dwu powodów: 1. Zjawisko to jednak istnieje nadal. sztuka strzelania z haku. aby słuchać mistrzów zenu. śladów godnych zanotowania w sferze twórczości artystycznej i rozważania na temat zenu nie są już takie aktualne jak osiem lat . przeciętny czytelnik traci orientację.I nych i obyczajowych ostatnich czasów. który poświęcił życie ZEŃ I ZACHÓD Esej poniższy powstał w 1956 roku. poezja japońska uległy silnemu wpływowi tej doktryny. architektura. odnajdując postawy zenu u poetów angielskich. w Anglii i Stanach Zjednoczonych narasta fala publikacji na ten temat. Blyth napisał książkę o powiązaniach zenu z literaturą angielską. Tennysona. zeń i psychoanaliza. kiedy to we Włoszech zaczęto interesować się zenem. jak i erudycyjnych opracowań. „Fala" zenu nie pozostawiła.. W Ameryce zwłaszcza publiczność gromadzi się. a każdy rozsądny człowiek zżyma się na wiadomość. starca. sztuka parzenia herbaty i układania kwiatów. filolog wietrzy oszustwo. zeń i malarstwo informelu. a wreszcie zeń i filozofia Wittgensteina. poza Ameryką. że R. Wordswortha. i to zarówno książek o charakterze popularnym. Shelleya. począwszy od Shakespeare'a i Miltona. Jednakże dla Zachodu zeń stał się istotnie zjawiskiem obyczajowym. zeń i Jung. Zastanawiałem się. zajmowały się nim osobistości godne najwyższego poważania. zeń i Heidegger. Wystarczy przypomnieć.L. Stanowi on jedną z form buddyzmu.

mistyczno-erotycznej reakcji na cywilizację przemysłową (nawet uciekanie się do halucynogenów). „W ostatnich latach w Ameryce przy rozmaitych okazjach — w rozmowach pań. Zjawiska kulturalne. tłumacząc racje jej istnienia. Esej mój najwyraźniej traktował praktyki zenu jako zjawisko swoistej „mody" kulturalnej. Postanowiłem jednak zachować ten rozdział. trwają w dalszym ciągu w Stanach Zjednoczonych oraz wszędzie tam. ale nie propagując jej. Najwyższy autorytet w tej dziedzinie. Nie należy nigdy ulegać szantażowi cudzej głupoty. 2. podczas zebrań akademickich czy też cocktail parties — można usłyszeć przypadkowo czy też z całą świadomością wypowiadane króciutkie słówko Zeń i Zachód Doktryny na Zachodzie. którzy potraktowali ten esej jako rodzaj manifestu. Znaleźli się mimo to pochopni (albo i złej woli) czytelnicy. gdyż: 1. 2. jako nierozważną próbę przeszczepienia zenu na grunt europejski — choć podobne próby poddałem stanowczej krytyce w ostatnim fragmencie mojej wypowiedzi. wytworzyła się sprzyjająca koniunk:^ H biblio !&> . napisał szereg t?. • v zastanowić nad przyczynami powoie: dlaczego zeń i dlaczego teraz. których wyrazem stała się moda zenu. przez Zachód może być wiele cech 'nego zapożyczania idei i systemów. gdzie pojawiają się różne formy aideologicznej. nie pojawiają się przypadkowo.temu.

Nas inteelementy zenu mogły zafascynować siebie podatny grunt. mniej lub barinożna się odwołać w celu pogłębielej struktury tego systemu1. ^s: Zeń Flesh. Obszerniejszą s: Lo Zeń. nowoczesna kultura ltecznie klasyczne pojęcia ciągłości. Milano 1959. w jego pozytywnej nieciągłości. i via delio Zeń. Lon. zrezygnowała z wypracowania ^tóre ujmowały złożoną strukturę . przewidy^to. nie- . jak i w życiu codziennym nie^szych czasów. Zeń Bones. \ przeszkadzając nam chwytać życie f fywie.\K tłumaczyć zjawiska zenu. bowiem s*ych. 'oko antyintelektualna postawa pier•ceptacji życia w całej jego bezpośredgo.T. istnieje ^eratura nader bogata. W jeżyku współczesnym pojawiły się nowe kategorie: wieloznaczność. Robert Powell: Zeń and Reality. Zeń i Zachód 223 świata w proste i jednoznaczne kategorie. ChenNew York 19595 D. •^sunków przyczynowych. Suzuki: Intro4on 1949. Tokio 1957. Milano 1960. które by tej bezpośredniości . st. lżyłem tu słowa właściwego. ^ści: Heinrich Dumoulin: Zeń Geschichte ^hristmas Humphreys: Zeń Buddhism.

Jeżeli jednak takie rozważanie jest w ogóle możliwe i jeżeli ktoś może. w którym ustalenie praw nim rządzących wydaje się niemożliwe. że każda próba zdefiniowania tego porządku i ujęcia w prawa jest skazana na niepowodzenie. że chce on zdefiniować świat. że wszechświat i wszystko w ogóle jest zmienne. Wypada nam się tedy zastanowić nad przyczynami powodzenia zenu na Zachodzie: dlaczego zeń i dlaczego teraz. ażeby zaakceptować z lekkim sercem świat. Stąd — czy trzeba o tym mówić?— problematyka kryzysu. Jako krańcowa faza rozwojowa buddyzmu mahajana. Tego rodzaju zjawiska nie pojawiają się przypadkowo. jak to czynimy. napisał szereg prac i jest uważany za najwyższy autorytet w tej dziedzinie. ażeby być szczęśliwym szczę222__________________________________Zeń i Zachód na upowszechnienie tej doktryny na Zachodzie. a tymczasem nie powinien tego pragnąć. uczyła. że powinien on zdefiniować świat. paradoksalne. a nie potrafi tego uczynić. że dawny. W owym odkryciu zenu przez Zachód może być wiele cech naiwnego i powierzchownego zapożyczania idei i systemów. że porządek zdarzeń jest złudzeniem skostniałego rozumu. które pochodzą z najróżniejszych dziedzin kultury współczesnej i mają swoje określone znaczenie. gdyż trzeba solidnych zasad moralnych i wiele wiary w możliwości człowieka. I oto nagle ktoś odkrył zeń. ale na akceptowaniu wszystkich rzeczy. nieokreślone. Zapewne jest rzeczą niebezpieczną łączyć. na dostrzeganiu w każdej z nich ogromu całości. oznacza to. prawdopodobieństwo. uznać je za poprawne. I że właśnie w pełnym uświadomieniu sobie tego stanu rzeczy i w jego pogodnej akceptacji tkwi najwyższa mądrość i ostateczna iluminacja. .pewność. na tym. Doktryna. której szacowny wiek przydał powagi. zeń utrzymuje. że bóstwo jest obecne w żywej wielokrotności wszystkich rzeczy i że szczęście nie polega na ucieczce od życia i zatonięciu w nieświadomości Nirwany. że wszystkie te elementy kultury współczesnej łączy ze sobą zasadnicze nastawienie umysłu: świadomość. możliwość. czyli w nicości. z pewną dozą pobłażliwości. lecz na tym. uporządkowany i niezmienny wszechświat pozostał we współczesnej rzeczywistości najwyżej nostalgicznym wspomnieniem i że nie jest już naszym wszechświatem. pojęcia. Odwieczna tragedia człowieka polega bowiem nie na tym.

Milano 1960. Robert Powell: Zeń and Reality. Watts: Lo Zeń. co „naturalne" i „nienaturalne" w systemie Suzukiego3. stosunków przyczynowych. Nie tu miejsce. Watts: La via delio Zeń. zaakceptowali oni . istnieje przecież na ten temat literatura nader bogata. Nas interesuje raczej to. do której można się odwołać w celu pogłębienia i zbadania wewnętrznej struktury tego systemu1. przewidywalności zjawisk. McCarthy w swoim szkicu o tym. bez prób tłumaczenia go. ChenChi-Chang: The Practice of Zeń.T. które ujmowały złożoną strukturę 1 Zacytujemy w szczególności: Heinrich Dumoulin: Zeń Geschichte und Gestalt. jak i w życiu codziennym nieciągłość jest kategorią naszych czasów. nowoczesna kultura zachodnia zburzyła ostatecznie klasyczne pojęcia ciągłości. jakie elementy zenu mogły zafascynować Zachód i znaleźć tam dla siebie podatny grunt. Zeń i Zachód 225 Harold E. Munchen 1959. przeszkadzając nam chwytać życie w jego powolnym przepływie. D. Jest w żenię jakaś głęboko antyintelektualna postawa pierwotnej. aby tłumaczyć zjawiska zenu.W. Reps: Zeń Flesh. Suzuki: Introduction to Zeń Buddhism. słowem. Obszerniejszą bibliografię podaje A. które by tej bezpośredniości narzuciły pęta i zabiły ją. bowiem zarówno w naukach ścisłych. I odnoszę wrażenie.ale nastąpiło to dlatego. w jego pozytywnej nieciągłości. uniwersalnych praw. London 1961. New York 1959.W. A. N. London 1949. Tokio 1957. Senzaki i P. że wytworzyła się sprzyjająca koniunktura kulturalna i psychologiczna. Milano 1959. że użyłem tu słowa właściwego. London 1958. Christmas Humphreys: Zeń Buddhism. zrezygnowała z wypracowania powszechnych reguł. zdecydowanej akceptacji życia w całej jego bezpośredniości. Zeń Bones. mniej lub bardziej fachowa.

„Chicago Review"a lato 1958.. a nie brodaty sofizmat akademicki. zalecającego nam swoje konsternujące i przygnębiające reguły. Ferlinghetti. Gary Snyder. Mc-Clure. reprezentowana przez San Francisco Renaissance—a więc Ginsberg. ja. To oznacza. ale przeciwko społeczności skonformizowanej. prawdziwie MÓWIONA.. które nie są niczym 3 Harold E. . że zeń nie występuje przeciw społeczności tout court. tak mi się przynajmniej wydaje. np. jak głosi Ferlinghetti. która opierać się będzie na wolnej. że ich poezja jest diametralnie różna od bujd Eliota.. Ci nowi. na jakich opiera się organizacja społeczeństwa. Nie zdając sobie sprawy. Corso. Właśnie owa spontaniczność wywarła sugestywne wrażenie na pokoleniu wychowanym w duchu swoistego naturalizmu i nikt z owych hipsters nie zwrócił uwagi. Człowiek Zachodu odkrył w żenię zachętę do takiej właśnie akceptacji życia poprzez rezygnację ze spekulacji rozumowych i nawiązanie bezpośredniego kontaktu z życiem. prawdziwi poeci wypowiadają się dla samej radości wypowiadania się.. to poezja. Phil Lamantia. Philip Whalen — to. Rexroth. która powraca do swoich początków.bez większych oporów pewne wypowiedzi japońskiego mistrza. poddają się rytmowi. radosnej przynależności wszystkich jej członków. Oddajmy głos Jackowi Kerouac: „Nowa poezja amerykańska. który żyje i pulsuje zdarzeniami. że przejmują jedynie zewnętrzne formy wschodniego konformizmu. uznających się wzajemnie za cząstkę tego samego uniwersalnego ciała. rodzaj starego i zarazem nowego szaleństwa poetyckiego zenu. McCarthy: The Natural and Unnatural in Suzuki's Zeń. co przychodzi i jak przychodzi na myśl. Są DZIEĆMI. są sztuczne. to pisanie wszystkiego. Oni ŚPIEWAJĄ. prorocy beat generation podjęli sztandar zenu jako usprawiedliwienie swoich religijnych nocnych wędrówek i rytualnego rozpasania. 15 — Dzieło otwarte 224 _____________________________Zeń i Zachód ściem świata. „korelacji" itd.. dla którego zasady. że chce stworzyć społeczność spontaniczną.

jak zauważył * Christian Science — amerykańskie stowarzyszenie religijne (żal. obalić Kartezjańską tezę stwierdzając „oddycham. do którego zwracają się ci. uczą się techniki sittingu. spędzają długie godziny na milczących medytacjach kontrolując własny oddech. Stąd. s. ażeby. jak uczą niektórzy mistrzowie. także R. jakąś dyscyplinę moralną. Adams: Strains of Discords. 1886). Zeń i Zachód 227 szeń. Ginsberg. Ferlinghetti. uznające wiarę za źródło i sprawdzian wiedzy i upatrujące w modlitwie (kontemplacji) środek leczenia schorzeń. Watts: Beat Zeń. Beatnicy korzystają z zenu. a więc jestem". a nawet wzorce pozwalające odrzucić American way of Uje. Beat zeń natomiast to zeń. którym wydaje się. zwłaszcza psychicznych. Sąuare zeń znaczy zeń „kwadratowy". by określić własny anarchiczny indywidualizm. Beat generation buntuje się wobec istniejącego porządku świata nie starając się go zmienić. ortodoksyjny. że odkryli jakąś religię. „Chicago Review". Alan W. a obecnie — czemuż by nie? — do wyznawców zenu). jakąś „drogę ocalenia" (a ileż jest w Ameryce takich niespokojnych. tacy jak Jack Kerouac.M. Sąuare Zeń and Zeń. podczas gdy zeń ofiarowuje neoficie długie dziesięcio- . po prostu pozostaje z dala od niego „szukając sensu życia raczej w subiektywnym doświadczeniu niż w obiektywnych wynikach"2.Dlatego obecnie w Ameryce zwykło się odróżniać beat zeń od sąuare zeń. znajdując w nakazach i w logice (a raczej w „alogice") zenu natchnienie dla pewnego rodzaju poezji. pod przewodnictwem mistrzów japońskich biorą oni udział w prawdziwych ćwiczeniach duchowych. gotowych wędrować od Christian Science* do Armii Zbawienia. zagubionych ludzi. lato 1958 (specjalny numer poświęcony zenowi). 2 Por. z którego uczynili sobie sztandar hipsters z grupy z San Francisco. Na temat zenu i beat generation zob. 188. Ithaca 1958. regularny.

którzy skłonni są przyjąć. którzy go przyjmują tak. kotek nie czyni wysiłków. Najbardziej wyrozumiały jest Alan Watts. Zeń nie jest kultem. Z całą pewnością odmienna jest postawa beat generation. jestem w niebie". która trwa całe życie". — A kiedy oni patrzą na mnie łaskawie. — And when they have eyes for me it's Heaven*? Amerykanka Ruth Fuller Sasaki. Rzecz w tym. Za wszystkich moich kochanków? — Trudno jeść gówno. For all my lovers? — It's hord to eat shit. by zeń uczynić sztandar swego rozpasania? Co się stało ze szczerą. przedstawicielka zenu bardzo sguare.letnie rozmyślania nad jakimś paradoksalnym problemem. jeśli się nie ma wizji. twierdzi: „Na Zachodzie zeń zdaje się przechodzić pewien etap kultowy. Istnieją jednak pewni interpretatorzy. witkom having vision. Zeń natomiast to autodyscyplina i nauka. jak czterdzieści lat temu inni rozgorączkowani ludzie wybierali Nietzscheańskiego nadczłowieka. dla ludzi. spreparowanym dla indywiduów skłonnych do beztroski. * „Złościsz się na mnie. że owa postawa młodych anarchistycznych indywidualistów stanowi uprawniony wariant systemu życia. ażeby żyć. która w 1958 roku została wyświęcona na kapłankę zenu (wielki zaszczyt dla kobiety Zachodu i w ogóle kobiety). Cornifici. tuo Catulld). 226 Zeń i Zachód j jak tylko zespołem środków mających stłumić lub wręcz wykastrować męską potrzebę wolnego śpiewu. milczącą pogodą mistrza zenu i z „męską potrzebą swobodnego śpiewu" w naśladowaniu Katulla przez Allena Ginsberga (Malest. ażeby oczyścić przeciążony umysł poprzez zupełne zablokowanie inteligencji. Czy beat zeń nie jest przypadkiem takim sobie łatwiutkim zenem. który w cytowanym artykule odwołuje się do pewnego apologety hinduskiego. dla którego istnieją dwie „drogi": droga kota i droga małpy.. jaki głosi zeń. że ludzie Zachodu chcą czynić to w sposób możliwie najłatwiejszy. San . który domaga się zrozumienia dla swojej szlachetnej skłonności do młodych chłopców i konkluduje: You're angry at me..

traktując ją nie jako schronisko przedmiotów. i pisze: I WAS FREE dużymi literami. Blake). ale akcentuje wartość przestrzeni jako rzeczywistości samej w sobie. konkretny. podczas gdy Niebo jest tutaj. Nie robi mi to różnicy". „Chicago Review"3 wiosna 1958. a ponadto jest to próba przekazania innym pewnego doświadczenia. Tom O Bedlam. gniewną samoobronę. jak powiedzieliby mistrzowie zenu). którą osiągnął poprzez leśne. jego autobiografia jest domniemaną iluminacją (satori. w sposób prawdziwy. wham wham the true blue song of mań"*. W swoich leśnych ekstazach Kerouac odkrywa. i na zawsze". bez abstrahowania czy analiz. Ach. jest ekstazą". zeń bardzo osobisty. zrozumiałbym. to właśnie jest To. ale przecież to jest zwykłe podniecanie się.. gdybym mógł zapomnieć o sobie samym i poświęcić moje rozmyślania uwolnieniu. Zeń i Zachód 229 akceptuje wszystkie te założenia gloryfikując asymetrię. Tak więc Kerouac w Dharma Bums opisuje swoje włóczęgi po lasach wypełnione rozmyślaniami i dążeniem do osiągnięcia zupełnej wolności. szczerego wyzwolenia się od trosk przez prawdziwą „iluminację". Ale w tym momencie rodzi się wątpliwość. że „każda rzecz jest dobra na zawsze i na zawsze. Kit Smart. jak w dawnych czasach (Li Po. czy raczej pewną wrogość. godny litości świat. czy jest to właśnie beat zeń. i to przekazania go za pomocą sztucznych wzru* The Origins of Joy in Poetry. bardzo daleką od pogodnego. to znaczy metodą wskazywania rzeczy wprost. twierdzenie to zawiera w sobie obojętność. czy kiedy Kerouac twierdzi: „Nie wiem. co je wydaje na świat.. które zeń uważa za nie dające się przekazać. Nie zależy mi na tym. świat niby Nirwana.. Jest w tym stosunku do prze- .w blasku księżyca ujrzałem prawdę: tak. Niebem jest właśnie ten biedny. gdybym mógł zrozumieć. co jest. ale jako coś.. szukam Nieba gdzieś daleko. że wszystko to. jest także dyscypliną umysłową reprezentowaną przez haiku. uświadomieniu i szczęściu wszystkich żyjących stworzeń. Hanshan.Francisco Renaissance jest poezją nowego Świętego Szaleństwa. samotne ekstazy: „.

pozostający pod silnym wpływem zenu. Oznacza to. Z drugiej strony jest rzeczą oczywistą — i mówiliśmy o tym wiele razy — że w dziełach informelu przejawia się w sposób widoczny dążenie do otwarcia. a we współczesnej krytyce powoływanie się na asymetrię zenu przy ocenie aktualnych tendencji art brut staje się dość częste6. Comunicazione. Torino 1962. toteż nieprzypadkowo Japończycy zajmują poczesne miejsce na wystawach sztuki informelu. że w malarstwie zenu plama ma przewagę nad kreską. tego apelu do swobody przeżycia estetycznego leży akceptacja nieokreśloności i odrzucenie jednoznacznej przyczynowości. lecz pozostawić mu swobodę przeżyć estetycznych — aby on sam wybierał sobie te rozwiązania. Beatnicy wybierają zatem drogę kotka. który 6 Por. nie zmuszać widza do przyjęcia jednego rozwiązania. Consumo. jednakowa ocena wszystkich rzeczy i stworzeń: ludzie. asymetria służą tutaj do tego. postulat. płynność. U podstaw tej oferty możliwości. zwierzęta. aby motyw plastyczno-kolorystyczny rodził bezustannie nowe formy. 81 (// tendere verso l'Asimmetrico). Trudno sobie wyobrazić zwolennika action painting. uchwyciwszy ją za włosy na głowie. małpka musi się trudzić trzymając się kurczowo na grzbiecie matki. opublikowanym najpierw w „Rivista di Estetica". aby nie narzucać dziełu plastycznemu określonej struktury. które najbardziej odpowiadają jego gustom. Obraz Pollocka nie prezentuje jakiegoś zamkniętego świata plastycznego — wieloznaczność. 228 Zeń i Zachód gdyż matka nosi go w pyszczku. Dorfles podjął później ten temat w obszernym eseju poświęconym zenowi. to prawdziwy taszyzm. . potem zaś w Simbolo.strzeni wiara w jedność wszechświata. W Ameryce malarze tacy jak Tobey lub Grayes są oficjalnie uważani za przedstawicieli poetyki głęboko przesiąkniętej zenem. s. mieszają się z tłem. uwagi Gillo Dorflesa w // divenire delie ani. Pewien rodzaj współczesnego malarstwa japońskiego. rośliny są ujęte impresjonistycznie. Torino 1959.

Istnieją jednak inne strefy awangardy. jak i alogiki zenu jest odrzucenie symetrii.I z wielką pobłażliwością Watts podsumowuje swój artykuł o beat i sguare zeń twierdzeniem. Takiej elastyczności uczy sztuka szermiercza. Earle Ernst: The Kabuki Theatre. jeśli jednakże ktoś inny woli kraść samochody i słuchać całymi dniami płyt Charlie Parkera. że to.a charakteryzujący hierarchiczne uszeregowanie. Zeń i Zachód 231 uchwycić głęboki sens tao. Gdy stawia mu się nazbyt wyszukane pytania. wynik pewnego rodzaju kalkulacji — zeń natomiast pozwala rozwijać się istotom i zdarzeniom nie narzucając im z góry przewidzianych skutków. Bardziej interesujące dlatego. dlaczego miałby tego nie czynić. np. to ostatecznie Ameryka jest przecież krajem wolnym. a bardziej bezpośrednie dlatego. Cage odpowiada. Cage prosi o ich powtórzenie. dostosowania własnych reakcji do poczynań przeciwnika. Otóż klasyczne malarstwo zenu nie tylko 5 Por. że powołanie się na zeń możemy skontrolować drogą analizy szczególnych właściwości formalnych jakiegoś prądu czy artysty. przypominający odwróconą piramidę. jest zawsze w pewnym stopniu zmienny. Jedną z podstawowych cech charakterystycznych zarówno sztuki. 182-184. co on tworzy. by sugerowany porządek miał zawsze w sobie coś naturalnego. nie widzi powodu. kształcąc umiejętność przystosowania się do stylu ataku. Kiedy ktoś mówi mu. że jeśli ktoś chce spędzić kilka lat w klasztorze japońskim. nie jest muzyką. sztuka walki. London 1956. gdzie możemy odnaleźć jeszcze bardziej interesujące i bezpośrednie wpływy zenu. Inny przykład: w teatrze kabuki układ postaci scenicznych. ile jako źródło strategii stylistycznych. nieprzewidzianego5. „niezrównoważony" w ten sposób. spontanicznego. rezygnacji z obmyślonej z góry akcji. Powód jest zrozumiały: symetria oznacza przecież zawsze jakiś moduł porządku. nie ma zamiaru tworzyć muzyki. że. sieć zarzuconą na spontaniczność. kiedy się . s. istotnie. że w danym wypadku zeń służy nie tyle jako uzasadnienie pewnej postawy etycznej.

by były pozbawione sensu. a dopiero potem przedstawiciela muzyki awangardowej. gdyż spreparowane tak. Cage o delia liberazione) w „Incontri Musicali". ponownie prosi. Najczęściej Cage ma dla swoich dyskutantów przygotowane z góry odpowiedzi. ale jest odpowiedzią na pytanie. Jeśli jakiś krytyk szuka źródeł asymetrii i otwarcia w żenię. czyli pytania zestawione z zupełnie przypadkowymi odpowiedziami. Kiedy Cage po raz trzeci prosi o powtórzenie. Co do muzyki. W płaszczyźnie filozoficznej wszakże Cage jest bez zarzutu. możemy mieć zastrzeżenia typu filolo- . Można by sobie zadać pytanie. L 230 Zeń i Zachód by w Arystotelesowskiej filozofii substancji szukał uzasadnień dla swojej sztuki. czy perspektywa nowej muzyki wiedzie ku całkowitemu zdaniu się na przypadek.powtórzy pytanie. to można się zastanawiać. za pomocą których mistrzowie japońscy prowadzą swoich uczniów ku iluminacji. ale ukierunkowanych według pewnych wzorców formalnych7. mistrza zenu. jego dialektyka zeń jest bezbłędnie ortodoksyjna. trzeba w nim widzieć najpierw. Struktura wewnętrznych sprzeczności jego wypowiedzi jest doskonale identyczna ze strukturą sprzeczności charakteryzujących typowe mondo. jednakże jego bezustanne powoływanie się na doktryny wschodnie nakazuje ostrożność w wydawaniu o nim sądów. że owo: „Czy zechce pan powtórzyć pytanie?". nr 3 z sierpnia 1959. czy przez swoje oczyszczanie umysłów z nawyków przyswojonych w muzyce Cage pro7 Jako przykład dwóch przeciwstawnych postaw krytycznych por. choć to nader zaskakujące. eseje Pierre Bouleza (Alea) i Heinza Klausa Metzgera (J. nie stanowi prośby o powtórzenie. Ludzie powierzchowni chętnie widzą w Cage'u po prostu oszusta. rolę kamienia obrazy i budziciela drzemiących umysłów pełni on w sposób nieporównany. nadające się w każdej sytuacji. pytający zdaje sobie sprawę. czy jest to dyspozycja do struktur „otwartych" wprawdzie. i to niezbyt zręcznego. by je powtórzyć.

Nie możemy jednak nie dostrzegać głębokiej identyczności atmosfery. iż nic nie rozumie. Cage w odpowiedzi cytuje Lao-tsy i oświadcza publiczności. Wpływ zenu dał się w sposób szczególny i paradoksalny odczuć w awangardowej muzyce zza Oceanu. słowo lub hałas zakłóceń). podczas których dwaj wykonawcy. że jedynie uświadamiając sobie w pełni. objawiającej się we wspólnym powoływaniu się na ruch i na nieokreśloność naszego miejsca w świecie. z którym wielu kompozytorów muzyki postwebernowskiej i elektronowej często polemizuje. i poznając miarę swojej głupoty może ona Zeń i Zachód 233 i przedstawieniami teatru kabuki. najbardziej dyskutowanej postaci w muzyce amerykańskiej (najbardziej paradoksalnej bez wątpienia postaci w całej współczesnej muzyce). nie możemy tracić z oczu czynników uprawomocniających przygodę otwarcia. Cage jest prorokiem dezorganizacji w muzyce. możemy podejrzewać. Znane są jego koncerty.gicznego. o twórcy. Słowem. uderzając po bokach fortepianu. jakie stawia swojej muzyce. znajduje w Cage'u swojego zwolennika nie uznającego żadnych hamulców. nowa muzyka serialna. która burzy tradycyjne struktury z precyzją nieomal naukową. Myślę zwłaszcza o Johnie Cage'u. jeśli jakiś malarz uzasadnia swoją sztukę za pomocą terminologii zenu. wydobywają z fortepianu najbardziej bluźniercze zestawy tonów szarpiąc struny. Zapytany o cele. przeplatając emisje dźwięków długimi okresami ciszy. nie mogąc się jednak oprzeć jego fascynacji i nieuchronnie poddając się jego autorytetowi. że nie ma krytycznego rozeznania swej postawy. aby włączyć w koncert jakiś dźwięk (muzykę. Cage montując z dźwięków konkretnych i elektronowych taśmę magnetofonową do swojej kompozycji Fontana Mix (na sopran i taśmę magnetofonową) robił to w następujący sposób: każda z zapisanych już uprzednio taśm miała swój odpowiednik w pasku o odmien- . chociażby poprzez owe bardzo długie momenty ciszy z precyzyjną punktualnością przeplatane chwilami muzyki. a w końcu wstają od instrumentu i nastawiają radio na przypadkowo dobraną długość fal po to. wielkim kapłanem przypadku.

słuchający powinien jedynie zapomnieć o własnej kulturze i zatonąć w tej odnalezionej nieskończoności muzyki. Cage układał te paski na papierze kierując się grą przypadku. Sądzono zapewne. a potem z tych właśnie partii taśmy. śmiano się wówczas z tego ekscentrycznego Amerykanina."? Formalnie — nie.nym kolorze. Tyle o Cage'u. który ku przerażeniu Mike'a Bongiorno urządzał koncerty na ekspresie do kawy i mikserze. z jakim mi- . Powiedzieliśmy: neodada. mamy prawo sądzić — a nie jest to wykluczone — że buddyzm Cage'a jest jedynie wyborem metodologicznym. nie leży w tym. dzięki któremu zeń w sposób uprawniony należy do współczesnej kultury Zachodu. dla których zeń tak świetnie przyjął się na Zachodzie. z jakim wyznawcy zenu podchodzą do wszelkich spraw życiowych. kiedy jako uczestnik gry Lascia o Raddoppia* odpowiadał na temat grzybów. montował taśmę magnetofonową. że żyjemy w świecie. w którym człowiek 232 Zeń i Zachód paguje soteriologię zenu czy też muzykę? Publiczność włoska miała okazję poznać Johna Cage. W każdym razie jest to jedno z tych zjawisk. Ale w istocie Cage czyni to wszystko z tym samym bezinteresownym poczuciem humoru. które odpowiadały punktom przecięcia pasków wybranym przez przypadek. Mamy prawo go odrzucić lub określić jako radykalnego neodadaistę. czy jedna z przyczyn. że struktury wyobraźni człowieka Zachodu nabrały sprawności dzięki gimnastyce surrealistycznej i celebracji automatyzmu? Czy bardzo różni się następujący dialog: „Co to jest Budda?" — „Trzy funty lnu. ułatwiającym mu określenie sensu jego muzycznej przygody. od tego dialogu: „Co to jest fiołek?" — „Podwójna mucha. gdzie paski przecinały się ze sobą. W kojącej jedności tao każdy dźwięk ma tę samą wartość co wszystkie dźwięki: każde połączenie dźwięków jest połączeniem wyjątkowo udanym i odkrywczym. której sekwencja muzyczna opierała się na logice nieokreśloności. że jest to błazen umiejący wykorzystać ignorancję tłumu i cierpliwość mass media.". należałoby sobie zadać pytanie. następnie umocowywał je w tych punktach. Rozmaite są tego motywy. ale jest rzeczą pewną.

co znaczy jego pierwsze imię. Wreszcie zaniepokojony uczeń próbuje zatrzymać mistrza mówiąc. odpowiadająca mniej więcej zasadom polskiej „Wielkiej Gry". jaki Cage dał w Rzymie. odpychająca i niemoralna: „Była sobie raz w Chinach piękna kobieta. nadane mu przez kapłana zenu. Zzn i Zachód 235 dawać się skutecznym sposobem uleczenia neurozy naszych czasów. ten każde mu usiąść i zgodnie z rytuałem ceremonii ofiarowuje mu kubek herbaty. z jakim profesor Suzuki. Kiedy herbata jest już zaparzona. Cage bawił się stawiając Mike'a Bongiorno i publiczność wobec nonsensu egzystencji w ten sam sposób. gdy przyjmują swoich uczniów. jakie często stosują mistrzowie zenu wówczas. za którą szaleli wszyscy mieszkańcy miasta.strzowie zenu obdarzają się wzajemnie mianem „starego worka do ryżu". zanim twoja filiżanka nie zostanie . odpowiada. Kiedy adept przychodzi do mistrza zenu. co może przeszkodzić w inicjacji. mistrz zaczyna nalewać ją do kubka gościa i leje tak długo. i w ten sposób przywieść go do iluminacji. Na to słyszy odpowiedź mistrza: „Jak ten kubek jesteś napełniony twoimi przekonaniami i myślami. aby go oświecił. zapytany. zagadką nie do rozwiązania. która po koncercie. Daisetz. że kubek „jest pełny". w jaki mistrz zenu zmusza ucznia do zastanawiania się nad koanem. aż napój zaczyna się wylewać. A w końcu abstrahując od takiego czy innego zachowania Cage'a sama jego muzyka wyjawia — jeżeli nawet jej twórca nie mówi o tym wyraźnie — wiele bliskich pokrewieństw z techniką no * Popularna w latach pięćdziesiątych we Włoszech gra. po to. czy Mikę Bongiorno został przywiedziony do iluminacji. podniosła się z krzesła i oświadczyła mu. ale Cage mógłby mu odpowiedzieć tak. jak odpowiedział pewnej matronie. aby doprowadzić swojego adepta do stwierdzenia. polega na usuwaniu z ich świadomości tego wszystkiego. że znaczy „wielka głupota" (chociaż w rzeczywistości znaczy „wielka prostota"). Jeden ze sposobów. że jego muzyka jest skandaliczna. Jakże mogę ukazać ci zeń. że jego rozum poniósł klęskę. Wątpliwe. pewnego razu wpadła do jeziora i przeraziła ryby".

Sprawozdania 7. to sam Watts we 10 Por. s. Por. dodając. Kiedy w 1957 roku ukazał się Der Satz vom Grund Heideggera. X. Jest to zachęta do uwolnienia się od wszelkich niepokojów i kompleksów.opróżniona?" Zwróćmy uwagę. a nawet więcej — od naszego sylogizującego rozumu. •' -&.: Zeń Buddhism and the Philosophy of M. zwrócono uwagę na orientalne implikacje jego filozofii. Nie powinniśmy się zatem dziwić. Jeśli chodzi o inne doktryny filozoficzne. 131.1&. Następnie mistrz zenu. Analogie znaleziono także i w innych dziedzinach. a nawet wskazano wyraźnie na zeń. czyli stosuje działanie czysto terapeutyczne. żeby pozbyć się ciemnych idei.. zamiast jakichś ćwiczeń praktycznych i poszukiwania nowych idei. że psychiatrzy i psychoanalitycy znaleźli w żenię interesujące inspiracje. Tsujimurą10. artykuł Egona Yietta: Heidegger und Meister Zeń. 01 -g •0961 'J/G ' t/l ayj. 3ZOUI clDS05[SOq l( -uou anreMojdao^BBZ aupoSod OAVQ • uopucrL 'iustt{ppng U32 °P e2un{ 'L)' . że nie jest to zachęta Bacona do uwolnienia się od idoli czy Kartezjańska rada. który jest źródłem tych niepokojów i kompleksów. każe rozmyślać nad koanem. także Niels C. t. Nielsen jr. że dzieło niemieckiego filozofa przywodzi na pamięć dialog z mistrzem zenu z Kioto. XII Międzynarodowego Kongresu Filozofii. „Frankfurter Allgemeine Zeitung" z 17 IV 1957. Heidegger.

puv iusii{ppnf[ 'gS6i OJEJ '„MSIAS^ o8eoiq.3tc m U3% :opuo^ Espąpiy 'dn uoj 8 nuaz ojypiu A\ BJZBJBUZ sBZ BidBJ3joqDXsd 'nuaz turepowui fBu ypl raaiMBiSBU sizpni i3MBa DBrMBtrejsBZ mra psa Sis fezsnui aż 'o§3j op jizpBMcudop ppąDBZ DBJBhąpod uaz •(O5[0d SpJBl I 3IUBZBIMZOJ SSI^Bf Z3ID -ozad oj js3( — qDBAVJ3u ip^uBdiBzsz o yzpnj Bjp — riDuoą M 3JB 'AuiBSplZS O§3J9J5[ c3IZpMBJdAV U3J 3TO —— (95[0d XjSIOAVS '3IUBZBIMZOJ 3JSIOMS '(9ilod 'nsLzLiy[ 3IOBZBIAVZOJ XZ3{ HIUBM i^upd ipi M cqDBiBai3qDS nD^uzDiSojB qoAwo AV aż 'SBU XZDU T 'ns^z^ią BJtUBjsi^ SBQ EfezD^az^zid 'UIOJBUI31JDS UlAuZDI§OJB tU^raBS IH^J Pl^IZp JBTMS ouo Bhąpod :ns3D>[ns oSst BaXzD^zjd BMiidiBMara 'Bitrejsazid o§3tapoqasA\ OSOMOU BDB(B§fepod BSajod tnjij BU SIUSBJM ajy •nasz BpsojpBui feupoSod z o83tq9dsA\ ora BUI sra UISJBZ B Cfe5[3jpn 3UOIiq3d3Zjd OAUSJ3p/CzS 1S3( BJJ35[D3g I ODS3UOJ aż cBDraz9J 3psiAvXzDO fei z -Bwsspsg iSopip sjannfraszJtd fes cpmsqB UJBS usj 01 issf 'EJBIMS sMBjspod BZ osou]Bp OB(nuiŁLzjd ipBimidB^ J^B stnsidpod umzoi spzssiM ZB cpSOUOZDaOJlS3IU ZpSTMOdpO :UBO5| M 3IUBjXd BZJBJMod .

ale nie może przedstawiać tego. jak należy w sposób właściwy objaśnić ów gest. że wszystkie problemy filozoficzne są nie do rozwiązania. Przeczytajmy teraz Wittgensteina: „Co można pokazać. co musi mu być wspólne z rzeczywistością.'Sfe.12)"*.ni Xuza/(j3JodB UIBS Q3j ru XuiBi[itiods po 3Jl" AZSJBZ Oj^" —— tt(:p9lpOUIBS U3J 3(tUZS05[ :9jiqoutojnyfj ap uops z BizpsiModpo feisp BMO B opuoiu UILJA. musielibyśmy móc ustawić się wraz ze zdaniem poza logiką. Aby przedstawić formę logiczną. ale pociągająca. Chce on mianowicie wykazać. że wyjaśnienie jest zbyt skomplikowane." Analogia jest tu jeszcze powierzchowna. Watts mówi o mnichu. mondo i koan mają to samo na celu. psnu izpoqoBZ BOIUZOJ C3IU 3UM3dBZ LHn3Z TSojBIp 3UA\Bp JBl^ZD ODSSUOJ •3DT§O[ MD3Zjd ^nOZJ3IOLŁ» tpBUIBZ 3Z Zeń i Zachód 237 może przedstawiać całą rzeczywistość. aby ją przedstawiać mogło — formy logicznej. mnich replikuje mówiąc. gdyż nie mają sensu. Wtedy uczeń pyta.1212). na to mnich odpowiada unosząc jeszcze raz laskę do góry. tego nie można powiedzieć (4. podobnie jak pociągająca jest sama istota filozofii Wittgensteina. kto obe- . który uczniowi pytającemu go o sens rzeczy odpowiada unosząc w górę własną laskę. czyli poza światem (4. Ta odmowa wyjścia poza świat i usztywnienia go w formuły usprawiedliwia powoływanie się na zeń. Uczeń zaczyna objaśniać z wielką finezją teologiczną znaczenie owego gestu. Na Tractatus logico-philosophicus można patrzeć jako na crescendo stwierdzeń. które uderzać muszą każdego.

1. Nie to. metajęzykiem i w ogóle z neopozytywizmem11. która podobna jest do metody mondo i koan".. który mistrzowie zenu nazywają satori. Pytania i tezy filozofów polegają przeważnie na tym. co jest faktem (i). Należy jednak pamiętać.. a więc pozbawione związków fakty. ustalającej jedynie zasady poprawnego ich opisu. jakie formułowano w kwestiach filozoficznych. że do snucia takich analogii zachęca u Wittgensteina jego odrzucenie filozofii jako totalnego objaśnienia świata. Stąd też na pytania tego rodzaju nie możemy w ogóle odpowiedzieć.003). jest * Ten i następne cytaty w przekładzie Bogusława Wolniewicza (Ludwig Wittgenstein: Traetatus logico-philosophicus. Zdanie odbija rzeczywistość. odebrał on bowiem filozofii funkcję ustalania relacji ogólnych między tymi faktami i zredukował ją do metodologii. uwidaczniając jak w lustrze jego powiązania.znany jest z językiem zenu. że nie rozumiemy logiki naszego języka. ale nie możemy powiedzieć niczego o zgodności tych dwóch płaszczyzn — . że najgłębsze problemy nie są właściwie żadnymi problemami (4. jaki jest świat. W szkicu Zeń and the Work oj Wittgensrem12Paul Wienpahl pisze: „Wittgenstein osiągnął stan ducha podobny do tego. lecz jedynie stwierdzić ich niedorzeczność. one go „pokazują". jest swoistą projekcją. 236 Zeń t Zachód wstępie do swojej książki mówi o powiązaniach z semantyką. i opracował metodę wychowawczą. Warszawa 1970). Uznawszy za pierwotne zatomizowane. Przede wszystkim znaleziono wyraźne powiązania między zenem i filozofią Wittgensteina. Nic też dziwnego. Tezy i pytania. Na pierwszy rzut oka owo odkrycie mentalności zenu u podstaw neopozytywizmu logicznego może wydawać się równie zdumiewające. „Świat jest wszystkim. jak odkrycie jej u Shakespeare'a. lecz niedorzeczne. są w większości nie fałszywe. Twierdzenia językowe nie interpretują faktu i nawet go nie tłumaczą.

Tak więc zarówno u Wittgensteina jak w żenię spotykamy paradoks pokonanego rozumu. ale jako „X powiedział. s. Wienpahl ma raqę tłumacząc: konieczność wynika z konwencji językowych. s. a więc w świecie fałszywym. jakoby wszystkie problemy zostały rozwiązane. nr 6.). skoro zniknęły.T. aby istnienie jakiegoś faktu pociągało za sobą pojawienie się drugiego. świat rzeczywisty roztapia się w świecie pojęć. 333). Zdanie nie może wyrazić nawet formy logicznej: „Zdanie 11 Przytoczmy tu dyskusję. ale relacjonujące postawę tego.M. że filozof austriacki tak dalece oderwał się od teorii i pojęć. . pozwalają jednak je opisać13. Również zdanie nawet zgodne z rzeczywistością nie może zostać przekazane. Zeń i Zachód 239 Wienpahl utrzymuje. w którym nie mieszczą się fakty. 305-320). że nie jest już więcej przydatny. po stwierdzeniu.124)". Suzuki: Zeń: a Reply to V. „Philosophy East and West": Van Meter Ames: Zeń and American Philosophy (1955-56. nr 5. Prawda. nie jest zatem rzeczywista. że dzisiaj pada"). Chen-Chi-Chang: The Naturę of Zeń Buddhism (1956-57. że nie jest konieczne. która toczyła się na łamach przeglądu uniwersytetu w Honolulu. Czy jednak postawa Wittgensteina jest naprawdę identyczna z postawą buddyzmu? Kiedy Wittgenstein pisze. 12 „Chicago Review" z lata 1958. „dzisiaj pada" nie może być przekazane jako „dzisiaj pada". Ames (ibid. D.można to jedynie ukazać. gdyż w tym wypadku nie byłoby to już zdanie definiujące istotę rzeczy. Ale dla Wittgensteina „tezy logiczne opisują rusztowanie świata (6. że uwierzył. gdyż owa konieczność ma jedynie charakter logiczny. że są tautologiami i nie mówią absolutnie nic o świecie empirycznym. (Krótko mówiąc. nie pozostają jednak w opozycji wobec świata i nie przeczą faktom. istnieją w wymiarze. który się odrzuca po wykorzystaniu go. kto je wypowiedział.

w której usiłuje dostarczyć nam metodę weryfikacji. Jest zaiste coś niewyrażalnego. ażeby wskazać na uchwycenie życia w sztywne struktury logicznego myślenia. jedynie o tym.44). To się uwidacznia. Odrzucić sieć czy drabinę i ujrzeć świat: ująć go bezpośrednio. że kto mnie rozumie. październik 238 Zeń i Zachód tym. Pozostają przecież nauki przyrodnicze. co mistyczne (6. jednakże końcowym rezultatem nie jest.522). mimo iż pozornie wybiera milczenie. że analogie stają się częstsze — a wywody Wienpahla bardziej przekonywające — w odniesieniu 13 3. lecz to. Ostatnie stwierdzenie przypomina. że jest (6. bowiem każde słowo stanowi tylko przeszkodę — to jest wła- . to znaczy o filozofii.Ale filozof z Zachodu. Zresztą prawdą jest. Komentarze są tu zbyteczne. że filozofia chińska używa wyrażenia „sieć słów". gdy przez nie — po nich — wyjdzie ponad nie. sprawcie. w zaskakujący sposób fakt. całkowite milczenie. Rozwiązanie problemu życia rozpoznaje się po zniknięciu tego problemu (6.. przynajmniej w intencji. co mistyczne. (Musi niejako odrzucić drabinę uprzednio po niej się wspiąwszy. Chińczycy mówią ponadto: „Sieć służy do łowienia ryb. U Wittgensteina rozum sam sobie zadaje klęskę. Wittgenstein.) Musi te tezy przezwyciężyć.W przeciwieństwie do stanowiska spod znaku Bergsona znajdujemy u niego najwyższą ocenę czystej struktury logicznej wyrażenia: zrozumieć ją. aby złowione zostały ryby i aby zapomniano o sieci".54)". Nie o wszystkim powinno się milczeć. o czym nie można mówić. jest tym. Tezy moje wnoszą jasność przez to. znaczy osiągnąć autentyczne zrozumienie rzeczywistości" (Francesco Barone: 11 solipsismo linguistico di L.. jak to zauważono. „Filosofia". uznaje potrzebę użycia rozumu. ponieważ sam sobie zaprzecza w tej samej chwili.521). wtedy świat przedstawi mu się właściwie (6. aby objaśnić choć częściowo rzeczywistość. rozpozna je w końcu jako niedorzeczne.

Tu jednak porównania stają się płynne i właściwie należy powiedzieć. aby nie zajmowali się filozofią. ale dlatego. uważa. nie żeby go ukarać. mistrzowie zenu wymierzają mu policzek. pozwala na wiele porównań. doświadczeniem — przeciwko nauce. Należy przypomnieć. doszukującego się zenu w literaturze anglosaskiej. który. że ów policzek jest takim nawiązaniem kontaktu z życiem. jako przedstawiciel Zachodu. że gdy adept zaczyna snuć zbyt finezyjne myśli. Założenie. że dla człowieka. Przedstawia on człowieka udręczonego. którzy rozwodzili się nad analogiami między myślą hinduską a mistyką niemiecką. że mistyczna negacja klasyfikującego rozumu jest motywem stale powracającym w historii ludzkości. poświęcając się pracy w szpitalu oraz nauczaniu w szkołach podstawowych na wsi austriackiej. Zeń i Zachód 241 maraswamy. a Suzuki nawet oświadczył. wypowiedział te straszliwe słowa: „O czym nie można mówić. i koniec. Opowiedział się po prostu za życiem.śnie satori. kto zalicza Wittgensteina do zenu. — istnieje tylko jedna droga ocalenia. który wyklucza refleksję — po prostu czuje się go. Łatwo jest jednak snując analogie i ukazując związki Wittgensteina z zenem przekroczyć granice poprawnej egzegezy. a jest nią satori. Wittgenstein wiele razy napominał swoich uczniów. Przypatrzmy się na-przykład analizie jednego z wierszy Dantego Gabriela Rossettiego. a wreszcie sam porzucił działalność naukową i wykłady na uniwersytecie. że w przypadku mistrza Eckharta można mówić o prawdziwym satori1*. Ten. A w myśli wschodniej jest motywem stałym. Kiedy błąka się wśród pól na próżno szukając jakiegoś znaku lub głosu i kiedy nagle upada na kolana w postawie modlitewnej. że po tej linii właśnie idą badania Blytha. z głową pochyloną ku . Wydaje mi się. że zeń = mistycyzm. o tym trzeba milczeć (7)". starającego się znaleźć jakiekolwiek rozwiązanie tajemnicy ludzkiej egzystencji.

Na ten widok dusza owego człowieka otwiera się nagle. Wilczomlecz ma potrójny kielich. niby w jakiejś nieoczekiwanej iluminacji.T.ziemi. z oczyma utkwionymi w trawę — spostrzega dziki wilczomlecz (euphorbia amigdaloides) o charakterystycznym potrójnym kielichu: The woodspurge flowered. co jest poza myślą. gdzie przeprowadzono porównanie między tekstami zenu a pismami Eckharta. co jest poza myślą?" Odpowiedź: „Nie myśląc. że zadanie . three cups in one." Pytanie: „W jaki sposób myślisz o tym. Pewne zdania z Philosophische Untersuchungen — jak to na przykład. której szukamy.) a dialogiem między mistrzem Yao-Shan i uczniem. kiedy tak siedzi ze skrzyżowanymi nogami (Odpowiedź: „Rozmyślałem o tym. który go pytał. Jedna nauka stąd dla mnie płynie. że problemy filozoficzne powinny zniknąć zupełnie (133)". 16 •— Dzieło otwarte 240 Zeń i Zachód do Philosophische Untersuchungen. to jasność zupełna. London 1957. * Z absolutnego smutku nie rodzi się Mądrość ani nawet wspomnienie. 79 Por. również Sohaku Ogata: Zeń for the West. 14 D. Ale to oznacza po prostu. London 1959) s. One thing then learnt remains to me. Suzuki: Mysticism Christian and Buddhist. s. co właściwie robi. The woodspurge has a cup of three *. 17-20. Zauważono uderzającą analogię między jednym z twierdzeń tego dzieła („Jasność. i poeta pojmuje: Prom perfect grief there need not be Wisdom or even memory.").

Podsumowując. które — zamiast ofiarować prawdę — kieruje na drogę umożliwiającą zdobycie jej własnym wysiłkiem. wywodzącego się w prostej linii z tradycji zachodniej. kto stykał się z filozofią Husserla. Nazwanie pierwszej strony — milczenia—zenem to w gruncie rzeczy zręczna gra słów. Ten. satori zaś określa się jako „wizję" noumenu (i. Nie odkrywamy tu niczego nowego. otchłani i ciszy. mające uwolnić „tych. musimy przyznać. Zbędną rzeczą jest tu przypomnienie epizodu z mistrzem nalewającym herbatę. jak na przykład Ananda CooZeń i Zachód 243 rzecz. jako wizję esencji). którzy cierpią na kurcze umysłowe. uchwycenie poznanej rzeczy.filozofii miałoby polegać na „nauczeniu muchy. bez komentarzy". która przekracza sztywne schematy intelektualnych i perceptywnych przy- . jako leczenie psychoanalityczne. można powiedzieć. jak się wchodzi do butelki" — są znowu wypowiedziami typowymi dla mistrza zenu. Pamiętajmy. będące wynikiem niepełnej znajomości struktur własnego języka". Nauki Wittgensteina określono jako „pozytywizm terapeutyczny". że adept zenu doskonalący się w jakimś „akcie". na przykład strzelaniu z łuku. Ko-tsu jest interpretowane jako rodzaj satori. że u Wittgensteina rzeczywiście następuje zniknięcie filozofii w milczeniu przy równoczesnym umocnieniu metody rygoryzmu logicznego. powiedzielibyśmy. mająca wskazać na stronę mistyczną. potrafi wskazać pewne niezaprzeczalne analogie. Wittgenstein ma te dwie strony i tę drugą stronę przyswoił sobie pozytywizm logiczny. the thing itself. Ostatecznie w fenomenologii mamy wszak do czynienia z postulatem takiej kontemplacji rzeczy. dochodzi do ko-tsu. które pozwala utworzyć z nią jedność15. tradycji wywodzącej się od mistrza Eckharta poprzez Suso do Ruysbroeka. Wittgenstein bez wątpienia przynależy do wielkiej tradycji mistyki niemieckiej i zalicza się do wielbicieli ekstazy. jest to takie intencjonalne. jako nauczanie. A w Lecture Notes z Cambridge Wittgenstein określił zadanie filozofii jako „walkę z urokiem form pojęciowych". to znaczy osiąga pewien stopień ułatwienia w nawiązywaniu kontaktu z samą rzeczą dzięki spontaniczności tego aktu. Są tacy.

. z „wzięciem w nawias" rzeczy takiej. t. który go przygniatał. zanim zostanie ono oddzielone i utrwalone w konstrukcjach intelektu.i and the Various Acts. że wszystkie rzeczy są absolutnie i dokładnie tak samo ważne. Są to słowa Maurice Merleau-Ponty'ego.T 242 Zeń i Zachód i Z całego skomplikowanego problemu. przypomina odkrycie poety P'ang Yun. ale absolutna. takie chwile w żenię są spontaniczne. jeżeli będziemy go analizować — filozofia może nam go jedynie unaocznić. jaką powszechnie się zwykło widzieć i interpretować. Filozofia jest tu pojęta jako sposób odczuwania i jako „uzdrowienie". aby z absolutną i żywą świeżością uchwycić nowość i istotę jej „profilu". Jedynie odwieczne Logos jest światem samym. odnaleźć pierwotną intensywność świata. 15 W sprawie istoty ko-truxto. dochodzi do odkrycia.. znaczy to.. Wyzdrowieć to znaczy wyrzucić z pamięci.. pozostała tylko jedna prawda. który bezustannie odkrywamy w sobie. Jest to stwierdzenie na miarę rozbicia atomu — a reszta jest milczeniem. Jest to odkrycie nader bliskie doktrynie zenu. ułatwić stwierdzenie. że w momencie.. nie stanie się bardziej zrozumiały. wypowiedziane w Phenotnenologie de la perception. lato 1958. Skończyły się wątpliwości. Czyż nie są to słowa mistrza zenu. jak tenże Blyth przyznaje.". które wypowiada nalewając herbatę swemu adeptowi? „Nasz związek ze światem. takim. Wedle fenomenologu Husserla powinniśmy powrócić do bezdyskusyjnej oczywistości aktualnego doświadczenia.. oczyścić umysł od prekonstrukcji.tptyls. który śpiewa: „Cóż za dziw nadziemski — co za cud! — Wyciągam wodę ze studni — i noszę drwa!" Skoro zaś. jakie ono jest.ul Shiniki Hisamatsu: .zwyczajeń. że tak jest. kiedy człowiek pod wpływem panicznego strachu zespala się z naturą. nienaruszalna: wilczomlecz ma potrójny kielich. prosta. w „głębokim zespoleniu z rzeczą".Ze. akceptować nurt życia i przeżyć je. w którym żyjemy (Lebensweli). Na tej płaszczyźnie można by przeanalizować cały dorobek myśli .. „Chicago Rewew".

które stanowi jak gdyby kondensację całej prawdy wszechświata. Z wszystkich tych „odkryć" i analogii pozostaje jednak fakt z zakresu socjologii kultury: zeń zafascynował pewne grupy osób i dostarczył im formuły. dzięki której mogły one zdefiniować elementy mistyczne kultury zachodniej oraz swej własnej psychiki indywidualnej. Jeśli zeń przemawiając głosem sprzed wieków przekonał człowieka Zachodu. często tak obcej naszej mentalności. jak w cytowanym artykule Wattsa: „Zeń chce. że wieczysty porządek świata polega na płodnym braku tegoż porządku i że każda próba ujęcia życia w jednokierunkowe prawa oznacza utratę prawdziwego sensu rzeczy. ale jest właśnie jego radosną akceptacją. A to z tej racji. do powrotu do samych rzeczy: zu den Sachen selbst. że pośród różnych odcieni myśli Wschodu. A stało się tak między innymi dlatego. że Przypadek-panuje nad życiem świata atomu i że prawa oraz przewidywania. człowiek ten zgodzi się uznać względność tych praw. zeń był potencjalnie najbliższy Zachodowi. żebyśmy posiedli samą Zeń i Zachód 245 i uporządkować. przeżytej w sposób jasny i prosty. Powołanie się na określenie Husserla przychodzi instynktownie na myśl wobec sformułowań tego rodzaju. Człowiek Zachodu nauczył się od nowoczesnej fizyki. Jest wezwaniem do przeżywania życia jako takiego.o ile wyrażają przybliżone średnie statystyczne. zachętą do przeżywania go w sposób bardziej intensywny. Nieokreśloność stała . Ale to już inna sprawa. Jest nawet przywróceniem wartości działaniu praktycznemu.zachodniej i dojść na przykład do pojęcia complicatio Mikołaja Kuzańczyka.o tyle mają wartość. że odrzucenie przez niego wiedzy obiektywnej nie oznacza negacji życia. ale wprowadzi je ponownie do dialektyki poznania i działania pod postacią hipotez roboczych. którym pozwalamy się kierować w celu zrozumienia zjawisk życia codziennego.

w innych przejawach fenomenologii możemy oprzeć się na wyraźnych aluzjach. s. w naszej interpretacji rzeczy dominuje prawdopodobieństwo. ażeby wyjaśnić swoje stanowisko w tej czy innej kwestii16. że już nie możemy powiedzieć: „W momencie X elektron A znajduje się w punkcie B". Jednakże odkrycie tych cech mikrokosmosu i akceptację praw prawdopodobieństwa. " Hans Reichenbach: Modem Philosophy of Science. że każdy nasz opis zjawisk atomowych jest komplementarny. Nie możemy udowodnić. A więc wielość i ekwiwalentność opisów świata. że jeden może być sprzeczny z drugim. że one funkcjonują. Wiadomo. Niepewność i nieokreśloność są obiektywną właściwością świata fizycznego. ' 244 Zeń i Zachód Jeśli w wypadku dzieł Husserla odkrycie powiązań z zenem może być wynikiem pewnych skojarzeń.się podstawowym kryterium zrozumienia świata — wiadomo. choć żaden z nich nie jest fałszywy. Prawa przyczynowości zostały obalone. Wystarczy wspomnieć Enza Paci. odczucie przedmiotów jako bezpośredniej epifanii. Wszystko to prawda. znajdziemy tam postawę bezpośredniego kontaktu z rzeczami. ale: „W momencie X elektron A znajduje się prawdopodobnie w punkcie B". A jeżeli przeczytamy lub odczytamy na nowo dwa ostatnie rozdziały Dall'esistenzialismo al relazionismo. że prawa prawdopodobieństwa posiadają wartość. możemy jednak — twierdzi Reichenbach — przyjąć. co ma wiele z „powrotu . trzeba pojmować jako wynik najwyższego porządku17. jako jedynego sposobu umożliwiającego jego poznanie. ale równocześnie nauka zachodnia nie uchroniła się od obawy przed dezintegracją. 67-78. który przy różnych okazjach powoływał się na taoizm i zenizm. London 1959.

która potrafi złośliwie przepowiadać zwyżkę lub zniżkę papierów wartościowych na giełdzie. aby zaczerpnąć od niej nowych sił. Milano 1950. Natomiast w kwestii bezwzględnego znaczenia posłania zenu dla człowieka Zachodu zachowuję jak najdalej posuniętą ostrożność.do rzeczy" poetów Wschodu. dlaczego zeń zafascynował Zachód. Umysł człowieka Zachodu. do oszalałej ćmy z Yecchi versi Montalego. będzie zawsze starał się uporządkować tak zaakceptowane życie według inspiracji rozumu.. Chciałbym. będzie walczył do końca. gdy tłumić będziemy chęć używania słowa „alienacja". jak by z pozoru można mniemać — że niedaleki już jest czas. ażeby czytelnik zdał sobie dokładnie sprawę. s.. ogłosiła ostatnio w jednej z kronik towarzyskich wielkiego świata — a nie jest to bynajmniej miejsce tak nie zobowiązujące. że człowiek Zachodu dostrzega w tych epifaniach-kontaktach mistyki zenu coś bardzo podobnego do widoku drzew. Nie mniej interesujące jest to. nawet wówczas gdy godzi się z buddyzmem gloryfikującym radosną akceptację życia. Kontemplacja może być jedynie momentem oddechu. który ukazuje się narratorowi w Poszukiwaniu straconego czasu za zakrętem drogi. do dziewczyny-ptaka Jamesa Joyce'a. 273-280. Jeszcze bardziej widoczne to jest w odczycie radiowym La crisi dell'indagine critica. za pomocą którego czerpią wodę ze studni. że cały czas staram się na tym miejscu wyjaśnić. ponieważ termin ów stanie się określeniem strasznie niemodnym. Pewna znana dziennikarka. Człowiek Zachodu nie zaakceptuje nigdy zatracenia się w kontemplacji różnorodności. odczuwających głęboką prawdę gestu. wchodzącym w skład cyklu wykładów La crisi dei valori nel mondo contemporaneo (sierpień 1957): SPOSÓB KSZTAŁTOWANIA JAKO WYRAZ ŚWIATOPOGLĄDU TWÓRCY i. wręcz lichym komunałem z repertuaru jakichś . dotknięciem matki-ziemi. aby ją opanować 16 Por. niemal nie do zniesienia dla amatorów „bestsellerów". Esistenzialismo e storidsmo.

są jego powołaniem. Jednakże Zachód. to spróbujmy zadać sobie pytanie. Jednakże warto niekiedy zainteresować się przyczynami. nie rezygnuje wszakże z jej określenia. z jaką się je wypowiada. a zarazem redukujące je do wyrażenia obiegowego. I to jest zjawiskiem pozytywnym.Bouvardów i Pecuchetów naszej epoki. taoizm nazywa tę akceptację wu. znaleziono nie tylko sztywne kryterium metodologiczne. że jakiś wyraz jest lub nie jest modny. choć przy tym trudnego do zauważenia. W tym. które sprawiają. Dla człowieka o pewnym poziomie kultury umysłowej fakt. co zmienne. W epoce. z jaką zeń przyjmuje fakt. za pomocą prowizorycznych praw prawdopodobieństwa i statystyki. jaki zna historia. gdyż — nawet w tej nowej. nie powinien wpływać na posługiwanie się tym wyrazem jako terminem naukowym. . że rzeczy są zwodnicze i zmienne. przesłanie zenu trafiło na podatny grunt jako mitologiczna namiastka krytycznej świadomości. nawet akceptując radośnie zmienność i odrzucając prawa przyczynowości. której kulturę podskórnie zapłodniła ta właśnie forma mentis. wskazujące na pas j ę. Zbadajmy przede wszystkim źródła tego terminu i ustalmy L 246 Zm i Zachód Jest w tej akceptacji ta sama radość. które ją unieruchamiają. który „rozróżnia". ale przede wszystkim zachętę do radowania się praktycznym działaniem. gdzie nikt nie zamierzałby go szukać. plastycznej akceptacji — porządek i rozum. nie stanowi może najbardziej charakterystycznego przykładu alienacji. czemu dziś — zwróćmy uwagę: w parę wieków po pierwszym pojawieniu się terminu — zaczęto tak intensywnie posługiwać się tym słowem i czy nadużywanie tego pojęcia. jak list skradziony i schowany tam właśnie. że w danym społeczeństwie w określonych warunkach historycznych jakieś słowo stało się modne. A skoro tak.

jakie ma mieć samopoczucie. wówczas czuje się wyalienowany. kiedy człowiekowi nie udaje się już zmusić rzeczy przez siebie stworzonych. O ile zatem uprzedmiotowienie było dla Marksa procesem w swej istocie pozytywnym i nie dającym się wyeliminować. może być rozwiązana tylko w płaszczyźnie historii. W pierwszym przypadku człowiek istotnie czyni siebie rzeczą. ale L . czym ma się stać. samowiedzy. w której się znajduje. o tyle alienacja tworzy sytuację wprawdzie nieuprawnioną. i akceptuje sytuację. im bardziej człowiek — będąc przedmiotem działania — trwa w przekonaniu. Ale świadomość. co ma czynić. Powrotne przyswojenie przedmiotowej istoty człowieka. Tym silniejsza będzie ta alienacja. to znaczy przez komunizm. Inaczej mówiąc. Kiedy jednak mechanizm świata osiąga przewagę nad człowiekiem. jako najlepszy z możliwych światów. ale faktyczną. rozpoznając przedmiot. a poprzez tę wiedzę może znieść własną alienację w przedmiocie drogą negacji. to znaczy historyczna. oznacza zatem nie tylko zniesienie alienacji. Świadomość alienuje się w przedmiot i tylko przez odnalezienie się w nim może się urzeczywistnić. który nie jest w stanie uznać go za dzieło własne. Jego własne dzieło nakazuje mu.Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 249 nianie uprzedmiotowienia (Entausserung) i alienacji (Entfremdung). stosunek nie odpowiadający istocie ludzkiej. która w ramach alienacji ukształtowała się jako obca. dla Marksa błędem Hegla było zredukowanie całej problematyki alienacji do sprawy rozwoju Ducha. by służyły jego własnym celom. „Przedmiotowo ś ć jako taka — mówi Marks o Heglu — traktowana jest jako wyalienowany stosunek człowieka. że to on działa. z którą powinien czuć się związany. Sytuacja faktyczna zaś. lecz w pewnym sensie on sam służy celom wytworzonych przez siebie przedmiotów (które zresztą mogą być tożsame z celami innych ludzi). zdobywa wiedzę o nim. wyraża siebie w świecie przyrody za pośrednictwem pracy i daje początek rzeczywistości.

buduje je zgodnie z prawami rozwoju ekonomicznego. Ujmując rzecz prosto. w jakiś sposób ją odrzucając. co działa na nas i od czego jesteśmy zależni. oczywiście. kim my jesteśmy. że tworząc przedmioty i ustanawiając stosunki. w niej stać się kimś innym i nie móc już oddziaływać na coś. Wyobcować się w coś oznacza natomiast utratę siebie samego po to. tworzyć własne mitologie. w których pojęcie alienacji nabiera takiego właśnie znaczenia. powiemy: Człowiek pracując wyobcowuje się przez fakt uprzedmiotowienia się w dziele. z krwi i kości odmiennym od tego. a potem u Marksa — miała inny sens. Każdemu wolno. co już nie jest nami. Ale w nadużywaniu potocznym terminu alienacja często zawiera się inne jeszcze przeświadczenie: że to. która nie ma z nami nic wspólnego. szkodliwą dla nas wolą. Marks ze swej strony zarzuca Heglowi nierozróżSposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy . w znaczeniu wyobcowania siebie od czegoś. podczas gdy alienacją wedle tradycji filozoficznej jest ta pierwsza — w języku niemieckim Entfremdung. że jednak możemy. jest czymś zupełnie nam obcym. jak ktoś posługuje się pojęciem alienacji. który u Hegla nazbyt ściśle łączy się z całym systemem (w przekonaniu. któremu daje początek własną pracą. Alienacja od czegoś. że szereg pojęciowych definicji ma zastosowanie także poza danym systemem).248 _________Sposób światopoglądu twórcy kształtowania jako wyraz poprawny sposób jego używania. ponieważ my jesteśmy sobą. określana z kolei słowem Yerfremdung. ale w istocie „alienacja" — w postaci ukształtowanej u Hegla. które powinien respektować i do których musi się przystosować. nie rozróżniając alienacji w coś i alienacji od czegoś. Alienuje się w świecie rzeczy i świecie stosunków społecznych — a to dzięki temu. a Ona jest Kimś Innym. wrogą potęgą. tzn. Często słyszymy. która wywiera przymus bez naszej zgody i którą dziś lub jutro będziemy przypuszczalnie mogli zniszczyć. rezygnując z języka. stawiać jej opór. by poddać siebie obcej sile. obejmuje inny krąg problemów. lecz być poddanym działaniu czegoś.

że producent zuboża się. że skoro tylko człowiek uprzedmiotawia siebie w świecie własnych wytworów. im więcej pracownik produkuje. jak kształtuje się taka sytuacja: robotnik zależy od rzeczy. tym mniej przedstawia on sam"*. natychmiast ze strony zmodyfikowanej przyrody tworzy się swoisty rodzaj nie dającego się wyeliminować * Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne wyobcowana (j.w. jak są towarem wyprodukowane przez niego rzeczy. co robi. pracując w sposób świadomy już nie dla innych.. Ale dlaczego Hegel tak łatwo pomieszał pojęcia uprzedmiotowienia i alienacji. która w czasach Marksa znajdowała się na zupełnie innym etapie rozwoju. tym bardziej staje się towarem na tej samej zasadzie. s. skłaniamy się do ponownej weryfikacji całej tej problematyki. jak mu to Marks zarzuca? Dziś. którego dostarcza proces historyczny.4 r. lecz dla siebie i sobie podobnych ludzi. a która dziś stawia na porządku dziennym głęboką refleksję na temat samego pojęcia alienacji. „Co jest produktem jego pracy. znając rzeczywistość przemysłową. L z 184. Będziemy więc mogli prawdopodobnie stwierdzić teraz. ponieważ faktem jest. w miarę jak produkuje nowe przedmioty.251 bie których między nim i przedmiotem przez niego stworzonym powstał bolesny i gorszący rozłam. bogatsi doświadczeniem. w który rzeczy tworzone się wcielają. nie jest nim samym. że Hegel nie rozróżniał dwóch form alienacji. Rozwiązanie: system produkcji kolektywnej. 548). w którym człowiek. które tworzy. uważa to. Praca . Istnienie prywatnej własności sprawia. by powtarzać. Rozłam ten ma charakter ekonomiczny i społeczny. Dlatego też im większy jest ten produkt. że praca ludzka konkretyzuje się w przedmiocie niezależnym od producenta i to w taki sposób. Nie tu miejsce. podlega władzy pieniądza. za własne dzieło — i staje się zdolny do zespolenia się z nim.

. ile w żywym pragnieniu rozstrzygnięć absolutnych zabijałaby przedmiot i rozwiązywałaby konflikt drogą ucieczki w samą siebie. Pracy zatem nie można rozumieć jako aktywności duchowej (w taki sposób. świat techniki i stosunków społecznych — wszystko to istnieje.. Warszawa 1960. A zatem świadomość. znaczenie zniesienia przedmiotowości. Engels: Dzielą. Skoro Marks w ten sposób rozumiał Hegla. rzeczywistość zgodna z naturą. lecz jego przedmiotowy charakter"*. t. Fr. Jeżeli więc powołaniem człowieka jest „zniesienie samoalienacji". to nie może on zniszczyć (w ramach dialektyki ducha) przedmiotu. a nawet przede wszystkim. nie tyle dążyłaby konsekwentnie do zniesienia alienacji przedmiotowej. Krytyka heglowskiej dialektyki i filozofii w ogóle (K. to znaczy musi zmienić warunki.250 _________Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy i przedmiotowości. Marks. lecz musi działać praktycznie na rzecz zniesienia alienacji. s. nie może podlegać zaprzeczeniu przez to samo. czyli że człowiek jest rozpatrywany jako istota nieprzedmiotowa. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy . przez pracę wytworzony. co stworzył. Przyswojenie wyobcowanej istoty przedmiotowej. w obrę* Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne z 1844 r. dla samowiedzy bowiem kamieniem obrazy w alienacji jest nie określony charakter przedmiotu. ma dla Hegla zarazem.. który eksterioryzuje swoje siły i którego obowiązkiem jest więc rozrachować się z tym. że stajemy się świadomi samych siebie i własnej wolności postępowania wobec swoich dzieł. Zasługą Hegla było zdefiniowanie znaczenia i funkcji pracy ludzkiej. by przeciwieństwo między świadomością a przedmiotem mogło się rozwiązywać w ramach czysto abstrakcyjnej gry zgody i negaq'i). trzeba w niej widzieć wytwór człowieka. ukonstytuowana jako samowiedza. musiał w konsekwencji reagować następująco: przedmiot wytworzony przez ludzką pracę.. spirytualistyczna. dlatego przedmiot. czyli zniesienie przedmiotowości jako wyobcowania. i. 623 i 629).

że zmiana stosunków społecznych wyeliminuje tę formę alienacji (i że ta właśnie eliminacja stanowi cel rewolucyjnej koncepcji politycznej w ścisłym rozumieniu tego pojęcia).253 Waż alienacja wydaje się sytuacją trwałą. pracuje z wysiłkiem i poświęceniem. że nie tylko produkt. nie ma sensu myśleć o jej zniesieniu. Jest to równocześnie alienacja tkwiąca w samym modelu stosunków produkcji. który musi stosować. poprzedzającym użytkowanie produktu. ale siebie w tym działaniu nie rozpoznaje (przyjmujemy. Robotnik podejmuje pracę. jak wiemy. lecz tylko środkiem. ale i sama praca produkcyjna stanowi własność cudzą). pewna odmiana egzystencjalizmu negatywnego poucza nas. którym interesuje się ekonomia polityczna. wytwarzając maszyny sam siebie mechanizuje. Ponieważ ten rodzaj alienacji wynika z istnienia określonego typu społeczeństwa. Można natomiast prowadzić dyskusję innym torem. Robotnik ów produkuje dla innych. cechą konstytutywną naszego związku z przedmiotami i z przyrodą. ale nie jest ona dla niego celem. Otóż jeśli zmiana stosunków społecznych prowadzi do wyzwolenia człowieka z tego typu przymusu (przywracając mu nie tylko produkowany przedmiot. Alienacja. że alienacja jest „sytuacją egzystencjalną" (to wyrażenie jest zresztą. gdyż obciąża je pewne dziedzictwo. wieloznaczne. w ramach analizy marksistowskiej. jest tym rodzajem alienacji. trzeba raczej zaakceptować tę okoliczność. lecz samą pracę pro252 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy . że wówczas. gdy jakaś sytuacja należy do struktury egzystencji. bezużytecznym wysiłkiem jest próba jej przezwyciężenia. to znaczy konsekwencją użytkowania przedmiotu wytworzonego przez robotnika w społeczeństwie opartym na zasadzie prywatnej własności. żeby przeżyć. wytwarzając piękno sam brzydnie. można wyobrazić sobie. gdyż każdy gest na rzecz usunięcia takiej sytuacji rzuca nas ponownie w jej stronę). przyjąć. o której mówi Marks.

La morale de l'histoire. co się afirmuje. II: Pour une theorie de l'alienation. gdyż jest ujęty przez pryzmat kultury zdolnej do ponownego odczytania Hegla za pośrednictwem Marksa. Hyppolite: Etudes sur Marx et Hegel. Byłoby nieporozumieniem mówić: ponie1 Taki charakter mają badania Andre Gorza. którego biegunami są z jednej strony panowanie przedmiotu lub nad przedmiotem. Otóż każdy może dostrzec. Równowaga może mieć tylko charakter dialektyczny. gdy zostaną zmodyfikowane te warunki . Zarysowują się w ten sposób możliwości analizowania alienacji rozumianej jako czynnik konstytutywny wszelkiego związku człowieka z innymi ludźmi i z rzeczami: w miłości. niż było to możliwe w interpretacji Marksa. Paris 1959. negacja tego. to znaczy tworzy ją ciągła walka. por. Paris 1955. i w innych «ja». poddanie się mu. a z drugiej całkowita zatrata w przedmiocie. J. która. czemu się przeczy. takie uprzedmiotowienie jest zawsze mniej lub bardziej alienacją. w strukturze przemysłowej1. gdybyśmy po przeczytaniu Hegla za pośrednictwem Marksa mieli następnie prześcignąć Marksa wracając do Hegla. że w tym przypadku wykład Hegla rozumiany jest w sposób znacznie bardziej konkretny. Podobnie jak studium Gorza i ta rozprawa jest typowym przykładem rozszerzenia zakresu pojęcia alienacji (na podstawie ponownej lektury Hegla). 3 Por. gdybyśmy chcieli wyrazić to językiem spod znaku Hegla — przynajmniej na prawach metafory — „problemem ludzkiej samowiedzy. Ale ten sposób odnalezienia siebie w kimś drugim. który buduje. Byłoby jednak dziwne. W tym ujęciu możliwość alienacji pozostaje nieustanną groźbą we wszelkim typie społeczeństwa. nawet wówczas. odnajduje siebie tylko w świecie. utratą i jednocześnie odnalezieniem siebie samego"2. Problem alienacji stałby się wówczas. niezdolna do tego. i afirmacja tego.napięcia. by pomyśleć siebie jako izolowane cogito. cz. we współżyciu społecznym. które rozpoznaje i których niekiedy nie chce poznać.

że wyraża się następnie w zewnętrznych związkach obiektywnych. człowiekiem i instytucjami. który został wyżej zaproponowany: możliwe jest działanie rewolucyjne. Posłuży również do zdefiniowania szczególnej postawy psychicznej. który w jednym wypadku wiedzie od struktury grupy społecznej. co może być wysiłkiem świadomości i aktywnym działaniem przezwyciężone. która osacza do tego stopnia naszą osobowość.589). które Marks uważał za przyczynę alienacji. że stanie się ono zjawiskiem psychologicznym. ku najbardziej intymnym i najtrudniejszym do zweryfikowania postawom s. Jeżeli uznamy. Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 255 Rozumiana w ten sposób alienacja staje się wszakże czymś.obiektywne. człowiekiem i konwencjami społecznymi. człowiekiem i światem mitów. do której przynależymy. że te sformułowania można odczytywać właśnie za pomocą klucza. Będziemy więc rozpatrywać alienację jako fenomen. że alienacja może się pojawić także w związkach uczuciowych dwojga osób. które przekształcając struktury społeczne zniesie alienację . często i fizjologicznej. zachodzącej między ludźmi w ramach określonej struktury społecznej. Wydaje się. człowiekiem i przedmiotami. Jest rzeczą jasną. w stosunkach społecznych. lecz całą serię związków między człowiekiem i człowiekiem. Termin ten posłuży więc do wyjaśnienia nie tylko formy obiektywnego związku z sytuacją zewnętrzną. która w następstwie może tak wpłynąć na nasze zachowanie. jakie ma druga strona o niej. ale nie może być nigdy zniesione raz na zawsze. w której pełne uspołecznienie środków produkcji wyeliminuje całkowicie z dialektyki życia i stosunków między ludźmi niebezpieczeństwo alienacji. z których każda dostosowuje się do wyobrażenia. człowiekiem i językiem. to nie będziemy mogli wyobrazić sobie cywilizacji. że w tym punkcie rozważań kategoria alienacji nie oznacza już tylko pewnej formy relacji.

w którym zostanie przezwyciężona tradycyjna alienacja. 8 Wydaje się. ani mniej doniosłe3. czyli z tego. by użyć przedmiotu wyprodukowanego lub by go przynajmniej rozumieć. że Marks przewidział możliwość trwania dialektyki alienacji po przezwyciężeniu jej formy „ekonomicznej". chcemy się właśnie zająć. w przekonaniu. wynikającej z każdego uprzedmiotowienia. gdy tylko ten podmiot coś wyprodukuje. Tym właśnie rodzajem alienacji. jako pewien aspekt zagadnienia ogólnego związku człowieka ze światem otaczających go rzeczy. nawet jeśli skłonni jesteśmy mniemać. jako uzupełnienie socjalizmu pozytywną samowiedzą człowieka. którą wykonuje już dla siebie i dla zbiorowości i traktuje jako własną sprawę i własny cel). stale występującym formom alienacji przedmiotowej. w ten sposób przygotuje się grunt dla działania wyzwoleńczego. które winno zwrócić się również przeciw innym. rodzi się wówczas intencja.ekonomiczną. przez co zresztą zagadnienie to nie stanie się ani mniej dramatyczne. Ten rodzaj alienacji można by traktować — gdyby termin nie prowadził do nieporozumień — jako cechę struktury egzystencji. problem ten można będzie traktować z większą swobodą i bez nieporozumień oraz że celem będzie wówczas rozwiązanie go w płaszczyźnie etycznej. to jednak pozostaje — i w tym momencie rozważań powołanie się na Hegla wzbogaca naszą interpretacjęj nie wykluczając kolejnych jej uzupełnień — ciągłe szczególne napięcie. albo — jeśli kto woli — jako problem. który staje przed podmiotem. że problem ten można rozważać autonomicznie. iż w społeczeństwie. że ja go wyprodukowałem i że on mi wciąż zagraża swoim z kolei oddziaływaniem. wynikające z samego faktu alienowania siebie w przedmiot. 254 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy i" dukcyjną. Komunizm. a zarazem ja- .

że mogą być użyteczne w serii miłych kontaktów. koniecznym dla najbliższego etapu rozwoju historycznego. Ale właśnie dlatego. która nie będzie do nich należeć i uczyni ich zatem niewolnikami. kto się nimi posługuje? Niewątpliwie . by posłużyła się nimi. kamuflując naszą kapitulację wobec maszyny. że stanowi negację negacji. Mątewka. które ją umożliwia. momentem emancypacji i odnalezienia się człowieka. staje się stanem afirmacji: „jest rzeczywistym. zapraszają rękę ludzką. by ich dotknęła. maszyna dręczy nas swą nieludzką rzeczywistością i może sprawić.ko realna rzeczywistość pozytywna. na miarę człowieka. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 257 Konstruujemy maszynę. Komunizm jest konieczną formą i czynną zasadą najbliższej przyszłości. j . Ale przeciw tej optymistycznej konkluzji buntuje się przezorna świadomość moralisty i krytyka życia obyczajowego: rzeczywistość świata przemysłowego maskuje swój przymus i skłania nas do zapominania o nim. anonsując zaś jako przyjemność związek. ale komunizm nie jest jako taki celem rozwoju ludzkiego — formą społeczeństwa ludzkiego" (Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne z 1844 r. Czyż powinienem więc konstruować uciążliwe i kanciaste maszyny.. by je pogładziła. Oto właściwe rozwiązanie. że przykry staje się nasz związek z nią i związek ze światem za jej pośrednictwem. Własność prywatna a komunizm. Wspomnę tu ludzi podobnych do mnie: posługując się maszyną do pisania wykonują oni pracę. musi znieść tę formę alienacji drogą zniesienia religii i własności prywatnej. Industrial design zdaje się jednak rozwiązywać problem: tworzy rzeczy piękne i użyteczne. nóż. który w istocie degraduje nas do stanu niewolnictwa.w. Poszukajmy więc jakiegoś wyjścia z sytuacji. Człowiek harmonijnie jednoczy się z własną funkcją i z narzędziem. maszyna do pisania — wszystkie te przedmioty głoszą. przywraca nam maszynę zhumanizowaną. odpychające i zdolne do zadawania cierpień temu.

znajdujemy się w stanie alienacji. jak wydobyć się z położenia. to znaczy nie może być rozwiązana przez usunięcie jednego z jej biegunów. że interpretacja marksistowska — zawężona i anachroniczna. Ta sytuacja — którą w chwilach pesymistycznej refleksji skłonni jesteśmy nazwać nieuleczalnie paradoksalną i tym samym uznać swoistą „absurdalność" za podstawę życia — jest w istocie po prostu sytuacją dialektyczną. gdy staramy się opisać sytuację wywołującą wyobcowanie. choćby na innym poziomie. pojmujemy własną ignorancję: nie wiemy. ale bez możliwości uniknięcia owego negatywnego bieguna. do deterministycznego dewaluowania lub humanistycznego» przeceniania nadbudowy. Czy jest to sytuacja bez wyjścia? Nie. Za każdym razem. ze skłonnością do ekonomizmu. Absurd to sytuacja dialektyczna widziana oczami masochisty4. 4 Trzeba zatem podjąć na nowo problem z całą lojalnością i starać się go ujrzeć jasno. że udało nam się ją oznaczyć. jesteśmy bowiem wrzuceni w samo sedno napięć wymagających rozładowania. produkujemy i wchodzimy w związki z innymi ludźmi. z uporczywym powraca- . gdy zapytywał: „Czy zdajemy sobie sprawę. gdy sądzimy.l 256 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy psychicznym. pracujemy. W taki właśnie sposób próbował już rozważyć to zagadnienie Gianni Scalia w nr 4 „Menabó" w rozprawie Dalia natura all'industria (Od natury do przemysłu). Z tej racji więc przez sam fakt. a w innych okolicznościach przesuwa się ze sfery postaw intymnych i najtrudniej uchwytnych do struktury grupy. w chwili. każde rozwiązanie co najwyżej stawia problem na nowo. że żyjemy.

niem w historiografii do koncepcji «czynników» (pochodzącej
równocześnie z wzorów pozytywistycznych i idealistycznych), z
niemożliwym do
przyjęcia wtłaczaniem teorii alienacji w ramy alienacji
ekonomicznej itd. —
straciła
z
oczu
rozszerzanie
się,
komplikowanie,
<<utotalnianie» pojęcia
przemysłu jako kompleksu zjawisk zarazem strukturalnych i
ideologicznych, ekonomicznych i egzystencjalnych?" (str. 96). Wydaje mi
się, że
konsekwencją tych rozważań jest następujące stwierdzenie:
niezależnie od
sprzeczności między społeczeństwem kapitalistycznym i
kolektywistycznym w obu wypadkach rzeczywistością staje się dziś
społeczeństwo
przemysłowe, które rodzi problemy nowego rzędu (na
płaszczyźnie alieSposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
259
ślają linię rozwoju, nawet jeśli w określonych warunkach
historycznych spełniają funkcję dialektyczną.
W istocie protest wielu spośród nich redukuje zbawienie do
rodzaju swoistej kontemplacji własnej pustki, do czego zachęca także niejeden z nas, ponieważ nawet poszukiwanie środków zaradczych wydaje się manifestacją zgody na sytuację,
z której rzekomo nie sposób wydostać się za pomocą działania.
Tymczasem, przeciwnie, prawdziwy ratunek może przynieść
właśnie czynne, praktyczne włączenie się w sytuację: człowiek pracuje, wytwarza świat rzeczy, nieuchronnie wyobcowuje się w nie, uwalnia się od alienacji akceptując wytwory
i wpływając na nie, negując je drogą ich przekształcenia,
a nie unicestwienia, w pełni świadomy, że po każdym przekształceniu wytworów znajdzie się, mimo zmienionych okoliczności, w obliczu tej samej sytuacji dialektycznej, w obliczu tego samego ryzyka, że zmuszony będzie poddać się
nowej,
konkretnej, zmienionej rzeczywistości. Czy można wyobrazić

sobie bardziej ludzką i pozytywną perspektywę niż ta koncepcja?
Parafrazując Hegla można powiedzieć, że człowiek nie
powinien pozostawać zamknięty w sobie, w świątyni
własnego
wnętrza. Trzeba, by uzewnętrznił się w dziele; czyniąc to
wyobcowuje się w nie. Gdyby jednak tego nie uczynił i trwał
przy zachowaniu własnej czystości i absolutnej niezależności
duchowej, nie uratowałby się, lecz unicestwił. Nie przezwycięża się zatem sytuacji alienacyjnej przez odmowę uwikłania się w sytuację przedmiotową, która kształtuje się wraz
z naszym dziełem, ponieważ ta sytuacja właśnie jest jedynym
warunkiem naszego człowieczeństwa. Istnieje wprawdzie
pewna postać świadomości, która odrzuca takie rozpoznanie:
nazywamy ją piękną duszą. Ale jaki jest los pięknoducha?
„Oczyszczona w ten sposób świadomość to najuboższa jej
postać... Świadomości tej brak siły eksterioryzacji, brak siły,
by uczynić siebie rzeczą — ścierpieć swój byt. Żyje ona w oba258
Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
jest to myśl chorobliwa, sen szaleńca. Wyobraźmy sobie
teraz, że przedmiotami tymi posługują się istoty, które odtąd
nie będą pracować dla obcej władzy, lecz dla siebie i dla
wspólnego pożytku. Czy jest rzeczą rozsądną twierdzić, że
przedmioty te wyrażać będą harmonijną jedność formy
i funkcji? Bynajmniej. Przyjąwszy to założenie owe istoty
mogłyby w sposób fatalny poddać się hipnozie pracy, nie tyle
dążąc do wspólnej korzyści, co ulegając fascynującej potędze
przedmiotu, jego atrakcyjności, która zachęca do zatracenia
się w łatwo odnalezionej jedności funkcji i narzędzia. Najnowszy model samochodu staje się dziś wyobrażeniem
mitycznym, zdolnym do zniszczenia wszelkiej energii moralnej
i pogrążenia osobowości ludzkiej w satysfakcji posiadania,
które jest tylko namiastką. Wyobraźmy sobie teraz społeczeństwo oparte na zasadach kolektywnej pracy i planowania,
w którym pracuje się po to, by zaopatrzyć każdego obywatela
w nowy model auta. Wynik końcowy wciąż będzie ten sam:
kojące, kontemplatywne korzystanie z formy, która skupiając

wszelką naszą uwagę, obezwładnia i ucisza inne rodzaje
energii, powodując rezygnację z dążenia ku kolejnym celom.
Zważmy dobrze: to wszystko, o czym mówimy, jest alienacją, i jest nią nieuchronnie. Sen o społeczeństwie bardziej
ludzkim jest niewątpliwie snem o społeczeństwie, w którym
wszyscy pracowaliby wspólnie, by mieć więcej lekarstw,
więcej książek i więcej aut najnowszego modelu. Ale że w każdym społeczeństwie wszystko to prowadziłoby znowu do
alienacji, tego dowodzą zarówno doświadczenia beatników
z West coast, jak i poetów, którzy wyrażają swój typowo
indywidualistyczny i schyłkowy protest na placu Majakowskiego.
Intelektualista wprawdzie zawsze instynktownie skłania
się ku tym, którzy bez wahań i kompromisów protestują.
Są jednak poważne racje po temu, by sądzić, że beatnicy,
a może również i Jewtuszenkowie błądzą, że fałszywie okreSposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
261
spół z analizowaną sytuacją odrzuca także myśl o ewentualnym poszukiwaniu środków zaradczych — gdyż już sama
taka myśl byłaby mistyfikującym kompromisem. Ten typ
krytyki jest zaiste totalną negacją obiektywnej sytuacji (całego
kompleksu nowoczesnej cywilizacji —rzeczywistości przemysłowej, kultury masowej, kultury elitarnej — stanowiącej
wyraz sytuacji człowieka w społeczeństwie przemysłowym);
krytyka tego rodzaju stanowi wezwanie do całkowitego
zerwania z tą sytuacją, ponieważ nie pozwala na żadną formę
zrozumienia dla niej, afirmując wyłącznie wycofanie się na
teren kontemplacji owej tabula rasa, którą krytyk stworzył,
własnej odmowie zgody na rzeczywistość nadawszy wymiar
powszechności.
Na jednej ze stron swej książki Zoila powiada: „myśl nie
powinna dostarczać recept, lecz pojmować, jak się sprawy
mają", a „pojmować nie znaczy akceptować" (pojmowanie
nie jest także równoznaczne — i tu krytyk ma rację — ze
wskazaniem na konkretne, natychmiast dające się zastosować
sposoby wyjścia z analizowanej sytuacji). Co do natury owego
„pojmowania" trwa Zoila w stałej niepewności. Jego „pojmo-

wanie" zdaje się być dokładnie tym samym, czym jest unicestwiająca wiedza pięknej duszy, która, by poznać siebie
i nie zespolić się z przedmiotem, niszczy przedmiot. Zoila
myśli, że wystarczy „zrozumieć" przedmiot, by uniknąć
uwikłania się weń; w istocie jednak, żeby zrozumieć przedmiot, trzeba najpierw zaryzykować z nim kontakt. Wówczas
przedmiot nie będzie już rozumiany jako coś, co ma być
negowane w sposób absolutny, lecz jako coś, co zachowuje
ślady intencji ludzkiej, z powodu której my tę rzecz wyprodukowaliśmy. I jeśli tak pojmiemy ów przedmiot — łącznie
z negatywnymi aspektami, które również występują w tej
sytuacji — będziemy zdolni zachować wolność wobec przedmiotu. A przynajmniej umysł dostarczy nam przesłanek do
działania
wolnego
i
wyzwalającego.
Warunkiem
nieodzownym
L
260
Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
wie przed splamieniem świetności swego życia wewnętrznego przez działanie i istnienie. Aby zaś zachować czystość
swego serca, unika zetknięcia się z rzeczywistością i trwa
w upartej bezsilności, która wyraża się w niemożności
wyrzeczenia się swojej jaźni, posuniętej do najskrajniejszej
abstrakcji, i nadania sobie substancjalności, albo inaczej mówiąc: w niemożności przekształcenia swego myślenia w byt
i zawierzenia siebie absolutnej różnicy. Pusty przedmiot,
który świadomość ta sobie wytworzyła, napełnia ją przeto
teraz świadomością pustki... Jako nieszczęśliwa w tej przejrzystej czystości swych momentów tak zwana piękna dusza,
dogasa ona w sobie i zanika niby jakaś rozpływająca się w powietrzu bezpostaciowa mgła... Pozbawiona rzeczywistości
piękna dusza, wtrącona w sprzeczność między swą czystą
jaźnią a jej koniecznością eksterioryzowania się w byt i stania
się rzeczywistością, trwając w bezpośredniości tego utrwalonego przeciwieństwa...—jest więc jako świadomość tej
sprzeczności w swej niepojednanej bezpośredniości roztrzęsiona do obłędu i rozpływa się w jakimś tęsknym, suchotniczym istnieniu"*.
2. Należy podkreślić, że dialektyczną alternatywą postawy

pięknoducha jest właśnie całkowite zatracenie się w przedmiocie i radość wynikająca z tego stanu. Czy istnieje możliwość uchronienia się od obu tych form samozniszczenia?
Jeśli staramy się dziś scharakteryzować sytuację kulturalną,
w której odzwierciedla się impas postawy pięknoducha,
musimy wskazać na krytykę społeczeństwa kultury masowej,
jaką przeprowadza Elemire Zoila. Jest to krytyka doprowadzona bezlitośnie do ostatecznych konsekwencji, która we* G.W.F. Hegel: Fenomenologia ducha VI C. c. (Sumienie,
piękna dusza, sdo i przebaczenie'); cytat w przekładzie Adama
Landmana, t. II,
Warszawa 1965, s. 260-273.
Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
263
cyjnym pośrednictwem obrotomierza. Przedłużając maszyną
własne ciało, powiększając w pewnym sensie promień wrażliwości, możemy posługiwać się maszyną zgodnie z naszym
człowieczeństwem. Uczłowieczamy maszynę, godząc się na
mechanizację samych siebie.
Zoila zauważyłby, że do takiej konkluzji właśnie dążył.
Ta postać alienacji jest już tak rozpowszechniona, że nikt nie
może jej uniknąć — nawet intelektualista o dużej kulturze
i wysokim stopniu samowiedzy. Nie jest to objaw zdarzający się tylko u niektórych wykolejonych natur, lecz powszechna i nieuchronna forma zubożenia człowieczeństwa w nowoczesnej cywilizacji. Wyrażając takie przekonanie, Zoila
zapomina, że podobny układ wzajemny (przedłużenie człowieka w przedmiocie, humanizacja przedmiotu dzięki
obiektywizacji w nim człowieka) istnieje od początków historii — od
chwili, w której nasz odległy protoplasta wynalazł łopatę i tak
ją skonstruował, że przylega ona do dłoni i przekazuje jej swe
drgania, gdy się jej przy pracy używa. Narzędzie przedłuża
wrażliwość zmysłową ręki, staje się ręką> w miarę jak ręka
staje się narzędziem.
U źródeł ery homo faber — a zatem ery Człowieka — leży

rozszerzenie sfery ludzkiej cielesności (a równocześnie naruszenie jej oryginalnych, naturalnych wymiarów). Jeśli myśli
się o takiej sytuacji jako o degradacji natury ludzkiej, przyjmuje się powszechnie znaną postawę metafizyczną, zakładającą istnienie z jednej strony przyrody, a z drugiej człowieka.
Oznacza to zaprzeczenie koncepcji, według której przyroda
żyje kształtowana przez człowieka, definiowana przez niego,
rozszerzana i modyfikowana, a człowiek istnieje jako szczególna forma aktywnego i zdolnego do rozwoju przypadku
w przyrodzie, który właśnie przez to, że oddziałuje na środowisko i je kształtuje, i tylko w tej mierze, wyróżnia się spośród
otoczenia i zyskuje prawo mówienia o sobie „ja".
Między Cecylią a wynalazcą pierwotnych narzędzi jedyną
262
Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
jest jednak, by przedmiot już w założeniu nie był rozumiany
jako rzecz obca i wroga, ponieważ przedmiotem jesteśmy
my sami, odbici we własnym dziele. Przedmiot nosi nasz
znak; głębokie poznanie przedmiotu równa się poznaniu
człowieka, którym jesteśmy. Dlaczego w tym procesie poznawania ma być za wszelką cenę nieobecna Miłość i Nadzieja?
A oto przykład. Na jednej z pierwszych stron swej powieści
Cecylia Zoila opisuje stosunek fizyczny, prawie erotyczny,
jaki wiąże główną postać opowiadania z samochodem; bohaterka narracji odczuwa w mięśniach wibrację, zna auto, jakby
to był kochanek, uczestniczy własnym ciałem w elastyczności
i dynamicznej sile samochodu. W intencji autora — i w odbiorze czytelnika — jest to obraz całkowitej alienacji (Cecylia
prowadzi auto bosa; w ten sposób jej indywidualny przypadek sąsiaduje na płaszczyźnie socjologicznej z zachowaniem się niektórych idolów młodzieżowych i staje się zjawiskiem całkiem typowym). Przekonani argumentacją Zoili
skłaniamy się do potępienia w osobie Cecylii istoty ludzkiej
owładniętej przez rzecz — a rzecz sama wydaje nam się
złowroga (kilka stron dalej czytamy o maszynach, że są to
„nadęte karaluchy", „owady pozbawione nawet śmiertelnego
czaru kolczastych pancerzy, tylko bardzo smutne i niezgrabne"). To prawda, że Cecylia jest wzorem człowieczeństwa
wyobcowanego, ale w jakiej mierze czynnikiem wywołującym

co pozwala traktować go jako część ciała. Warunkiem dobrego prowadzenia jest bowiem. Człowiek wykonuje jakieś działanie. gdy prowadzi auto.. kiedy należy zmienić bieg. nie dość wytrzymały. ustanawia głęboką harmonię"*. że związek z przedmiotem mógłby być klęską właśnie dlatego. powiedzmy. Kamień jest zbyt ciężki lub zbyt kanciasty. że za pomocą tego pojęcia dałoby się bardzo dobrze ująć. by noga nie pozostawała wyłącznie organem działającym. Bardzo łatwo można dostrzec. wysiłek. dać wytchnienie motorowi. iż jest zbyt ścisły. Nie musimy przy tym posługiwać się abstrakSposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 265 ona żyje. jest wszakże przeniknięte optymizmem. do jakiego jest przeznaczony. Proces trwa więc nadal. Wzajemne oddziaływanie dwóch czynników tworzy całkowicie nowe doświadczenie.. kamień. aż nastąpi wzajemne przystosowanie podmiotu i przedmiotu i to szczegółowe doświadczenie dobiegnie końca. wytrzymuje coś: ciężar. Inaczej mówiąc. trafnie określające nasz stosunek do rzeczy. Wypróbowane w ten sposób właściwości determinują następną czynność. gdy między podmiotem a przedmiotem . Sprawia to.alienację jest jej stosunek do maszyny? W rzeczywistości tego rodzaju stosunek pojawia się nieuchronnie. za pomocą którego uruchamiamy mechanizm. strukturę powierzchni podnoszonej rzeczy. jakoby w ogóle w grę wchodziło negowanie lub odrzucenie przedmiotu. które je uzupełnia. w jakich zostało sformułowane) pojęcie doświadczenia u Deweya. podnosi. W konsekwencji podlega czemuś. lecz również organem czującym. u Deweya nie istnieje tragiczne przypuszczenie. że (przynajmniej w terminach. że nadaje się do użytku. lub też wypróbowane właściwości wskazują. Tylko wówczas wiemy. typowy stosunek alienacji (jak ów związek Cecylii i maszyny). u każdego z nas. którego przedłużeniem jest motor. aczkolwiek w różnym stopniu nasilenia. Wedle koncepcji Deweya doświadczenie zawodzi (pozostaje nie-doświadczeniem) tylko wtedy. zwolnić. nie dopuszczającym podejrzeń. a zakończenie. w tonacji absolutnie pozytywnej.

oznacza to. jeśli integracja dokona się w pełni. Jest więc granica ante quem. środowisko. doświadczania gOj korzystania z niego. który w klimacie łatwego optymizmu prowadzi do zapomnienia o linii granicznej. Jeśli jednak następuje integracja. Cecylia jest odpowiednikiem człowieka ery kamiennej. 'J. a więc dąży się do jego zniszczenia. w której jednostka ludzka. 43-44. Jeśli się nie pamięta. gdy dobosz w czasie orgii już nie gra na bębnie. wymienić powinniśmy nazwisko Deweya. I jest wreszcie taki sposób pojmowania przedmiotu. Dewey: Art as Experience. po co w ogóle wziął instrument działania do ręki. Najwyższym celem życia staje się realizacja doświadczenia. że taka granica istnieje i jest w sferze możliwości. Jest z kolei granica post quem: od niej rozpoczyna się strefa chorobliwa.(środowiskiem. Filozofia Deweya jest filozofią zespolenia człowieka z przyrodą. w którym działa. sytuacją) wytwarza się polaryzacja. w której ramach zgoda na podporządkowanie się samochodowi stanowi oznakę zdrowia i jest jedynym sposobem faktycznego władania samochodem. do zlekceważenia stałej groźby alienacji. ale jest przez bęben grany. s. jej działanie. wtedy zachodzi doświadczenie. Związek zatem Cecylii z maszyną byłby „dobry" przez sam fakt. ale strukturalnie obie metody postępowania są analogiczne. wrażenie harmonijnej doskonałości. sprawa przedstawia się podobnie. a doświadczenie może być tylko pozytywne. Ta forma integracji ma wszelkie cechy . i narzędzie zespalają się po to. Jeśli mielibyśmy wskazać szczególnie godny szacunku przykład postawy przeciwstawnej do negacji pięknoduchów. z dzikim upodobaniem oddając się tej czynności i zapominając. 264 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy różnicą jest stopień skomplikowania gestu. że się nie rozumie przedmiotu. New York 1958. To właśnie czynią pięknoduchy — na tym wszakże poprzestając. sytuacja. że jako związek prowadzi do całkowitej integracji i dostarcza przyjemności dzięki harmonii. by osiągnąć. która nie przechodzi w integrację. który uchwyciwszy swe narzędzie klęka na ziemi i z frenezją uderza w zebrane orzechy.

by dowieść. domaga się. byłaby to ucieczka przed alienacją przy użyciu techniki wyobcowania. że mój stosunek do maszyny nigdy nie będzie stosunkiem pełnej integracji. której pozwoliłem sobą władać. „Każde doświadczenie jest wynikiem wzajemnego oddziaływania istoty żyjącej i pewnych przejawów świata. ponieważ dostosowanie się do maszyny sugeruje do pewnego stopnia bieg myśli i. O tym wzajemnym wpływie psychiki i fizjologii wiele powiedział Joyce. . brak troski o potrzeby silnika — właśnie po to. uświadomiwszy sobie istniejącą polaryzację.. by uniknąć Entfremdung za pomocą Yerfremdung. Byłby to sposób. w zmianie nacisku nogi na akcelerator. który. odwrotnie. Jest jednak faktem.. zaakceptowaną i nawet dostarczającą zadowolenia właśnie dzięki swym cechom negatywnym. Zresztą w sferze działań praktycznych. nie rezygnując jednak z kontaktów z przedmiotem: skrajnym i (z pozoru) najbardziej banalnym wybiegiem byłoby złe obchodzenie się z maszyną. który z człowieka czyni jedynie narzędzie maszyny. Błysk intuicji znajduje odpowiednik w drgnięciu muskułów. mogę wypracować także wiele innych wybiegów „ascetycznych". pozostawianie jej w stanie brudu i zaniedbania. chcąc zabezpieczyć widza przed ewentualną hipnozą spektaklu. lecz stworzy rodzaj podskórnego rytmu — jak rytm oddechu czy odruchowych ruchów nóg w czasie chodzenia — pozwalającego swobodnie snuć refleksje i plany. by ratować swą wolność. a zatem wprowadza wariacje do zwykłego i zarazem hipnotycznego rytmu.sytuacji pozytywnej (w istocie można w niej widzieć typowy model przyjemności estetycznej). bieg myśli wpływa na stopień dostosowania się do auta. w którym Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 267 okresie ani maszyna. opisując grę alternatyw psychofizjologicznych Blooma. ani mechaniczna rutyna reagowania na światła i znaki drogowe nie zaabsorbuje mnie bez reszty. lecz może również oznaczać totalną alienację. Taką właśnie technikę stosuje Brecht. że i tu zachodzi stosunek dialektyczny. siedząc na muszli w toalecie. gdy czyta gazetę.

ponieważ właśnie w wydobyciu na jaw przeciwstawnych biegunów problemu kryje się rezerwa przenikliwości przydatnej dla kolejnych decyzji. który wydawał się Zoili tragicznym przykładem makabrycznego smaku: L. że nie jest obowiązkiem myśli badawczej proponować środki zaradcze. które dąży do zniszczenia przedmiotu (odrzuca go jako zło) w obawie przed jego wpływem. W świetle tych wyjaśnień wiele poczynań zmienia sens. Wyodrębniliśmy więc dwa skrajne stanowiska wobec problemu alienacji. 266 Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy jaką przejawia i w której godzą się ze sobą wszelkie początkowe przeciwieństwa. wciąż powracającej i nie dającej się wyeliminować. jest koniecznością. że w zakresie jej kompetencji pozostaje tylko próba zrozumienia sytuacji. jeśli moje zainteresowania są dostatecznie wielostronne i złożone. . Wystarczy jednak — można na to odpowiedzieć — by pojmowanie objęło w sobie bogactwo dialektycznej definicji. Zoila słusznie stwierdza. Tak dzieje się np. że nasze przystosowanie może się zredukować do wymiarów tragicznej porażki. które integrację z przedmiotem traktuje jako zjawisko zawsze pozytywne. potencjalnie zawsze obecnej w naszych związkach z rzeczami i ludźmi: stanowisko pesymistyczne. właściwe dla drugiego stanowiska. towarzyszący każdemu rezultatowi — świadomość. oraz stanowisko optymistyczne. W przypadku mojego związku z autem wystarczy. Oddanie siebie światu do dyspozycji. jeśli chcemy związać się ze światem i w nim działać. z wierszem Cendrarsa. Równie jednak istotny dla normalnego przebiegu wzajemnych kontaktów ze światem jest dreszcz nieufności.by sala teatralna była oświetlona i żeby publiczność mogła palić.

Stosunek do auta jest sprawą bardziej złożoną. co było tylko drobnym zakłóceniem. wyższej sprawności). Ponadto przedmioty przybierają kształty coraz mniej antropomorficzne. to jednak w nowoczesnym społeczeństwie przemysłowym nabrała większego znaczenia i przyjęła szczególną postać. wynika. do czego ma mi służyć maszyna. jaki charakter . dlaczego chcę rozwinąć odpowiednią szybkość. wymiar czasu w ciągu dnia. w których musimy żyć. Auto wiąże mnie z rynkiem. który nim się posługuje — rozwinęły się do tego stopnia. że sytuacja wyobcowania zapanowała na stałe i to. Przewidział to Marks w odniesieniu do stosunków ekonomicznych. stało się prawdziwym niebezpieczeństwem. z nieuchronnym wyścigiem prestiżowym (ambicja posiadania nowego modelu. co „ważnego" mam do załatwienia. jaki przeznaczam na to. jaką może wywierać na moją wrażliwość biologiczna harmonia zespolenia z maszyną. będę mógł zawsze oprzeć się fascynacji. by móc nabyć pożądaną maszynę. ryzyko zespolenia ogranicza się do pracującego i narzędzia pracy. a nie wykrywa się go we współżyciu jeźdźca z koniem. że w cywilizacji technicznej przewaga i złożoność przedmiotu — jego zdolność do natychmiastowego przejmowania autonomicznej inicjatywy wobec człowieka. samochód wiąże mnie nie tylko z sobą. Ale jest i coś więcej. co ułatwia nam dostrzeganie ich obcości. dodatków do niego. Jeśli „wiem". lecz z całym zbiorem przepisów drogowych. da się zamknąć w sensownych proporcjach. by mną maszyna „władała". co dotąd zostało powiedziane. a i w tym Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 269 kich)? Dlaczego wreszcie wyobcowanie dostrzega się w symbiozie z samochodem. Z wszystkiego. ze światem konkurencji.by przeważyły nad fascynacją. Jeśli więc alienacja jest potencjalnie złączona z egzystencją człowieka na każdym szczeblu. niezależnie od tego. że nowoczesne społeczeństwo tworzy nowy układ warunków. skoro i tam występują te same cechy całkowitej integracji i przedłużenie właściwości cielesnych człowieka w koniu? Oczywiście dlatego. w który wejść muszę. U człowieka pierwotnego stosunek do narzędzi ma charakter bezpośredni.

ofiarując nam nową wizję pejzażu. Jest to zatem wysiłek. Dlaczego wydaje się nieludzkie użycie dla celów poetyckich semaforu. poezja zaś dokonała swego zadania. zmierzający do rozpoznania i zrozumienia przedmiotu. które zużyły się już w obrębie danej „maniery" poetyckiej. dlaczego uważa się za wyalienowaną sytuację automobilisty. Tymczasem można te wersy interpretować w sposób bardziej zapewne zgodny z intencją poety — jako artystyczną próbę zhumanizowania fragmentu pejzażu miejskiego. a nie sytuację człowieka pierwotnego. który tak oddziałał na wrażliwość Zoili. Alienacja dla człowieka współczesnego jest tym. czym stan nieważkości dla kosmonauty: obu zmusza do ponownej nauki chodzenia i ponownego oznaczenia granic możliwej swobody. które regulują nasze kroki. a nie tylko siebie dostosowywać do niego. dzięki któremu możemy podporządkować go sobie. Element makabryczności. starając się przyzwyczaić wyobraźnię do nowych reakcji. Ta metoda odsłaniania własnego świata uczuć nie posługuje się obrazami. tkwi nie w apostrofie do semaforu. który w przeciwnym razie pozostałby nam obcy. lecz w rozpaczy Cendrarsa po straconej miłości. lecz przypisuje im zdolność wyrażania znaczeń symbolicznych. Poeta nie redukuje semaforów do rzędu powszednich mechanizmów. wedle naszych potrzeb. i do określenia miejsca. Należy z kolei zapytać. który posługuje się narzędziem kamiennym. która znikając pozostawiła tylko smutek i żal. Żyć w alie268 Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy Toutes les femmes ąue j'ai rencontrees se dressent aux horizons Avec les gestes piteux et les regards tristes des semaphores sous la pluie*. lecz przyobleka wzruszenia w nowe obrazy. Ale subiektywne uczucia poety są jego prywatną sprawą.ma zbudowana przez nas struktura społeczna. jakie może on zająć w naszym życiu — rozpoznania. a nie wydaje się czymś analogicznym tarcza Achillesa (a przecież .

od chwili gdy została ustalona. to z drugiej wyzwalają go. że konwencje te pozwalają określić metodę komponowania dźwięków bardziej niż inne miłych dla ucha. jest inspirowany przez rodzaj wiersza. który go poprzedza. które mogłyby wywołać zgorszenie u intelektualistów z czasów homeryc* Wszystkie kobiety które spotykałem stoją na horyzontach Z żałosnymi gestami ze smutnymi spojrzeniami semaforów na deszczu (Proza transsybtryjskiej kolei i malej Żarmy z Francji. jeśli z jednej strony wywierają na poetę przymus. Niemniej jednak konwencja. Sposób kształtowania twórcy__________271 jako wyraz światopoglądu 3. tym bardziej staje się więzie- . przekład A. Im bardziej umacnia się praktyka rymotwórcza. Przede wszystkim możemy rozważać wewnętrzną alienację systemów formalnych. za których pośrednictwem tę sytuację ujmujemy. Rym wprowadza wzory i konwencje stylistyczne nie po to. który ma powstać. i dlatego. by były samoudręczeniem inwencji poetyckiej. tak jak odpowiednie obuwie uwalnia szybkobiegacza od niebezpieczeństwa zwichnięcia nogi. wolności i koniecznego poddania się regułom. zgodnie z prawami rymu. Reguły rymowania. i to ze szczegółami z zakresu hutnictwa. że tylko dyscyplina jest stymulatorem inwencji.przy jej opisie przedstawia się — o zgrozo! — obróbkę techniczną. Rozważmy na przykład wynalazek rymu. Od momentu wypracowania danej konwencji poeta przestaje być więźniem własnej. choć zbieżnymi. lecz dlatego. im więcej podsuwa przykładów wspaniałej swobody twórczej. ma moc alienacyjną: wiersz. co innymi słowy można określić jako dialektykę inwencji i maniery. Ważyka). W tym momencie przenieśliśmy naszą uwagę ze sfery bezpośrednich relacji z sytuacją w sferę form. artystycznie niebezpiecznej ekspansywności i emocji. Jak przedstawia się problematyka alienacji na płaszczyźnie form artystycznych lub pseudoartystycznych ? Na tej płaszczyźnie — skoro zdecydowaliśmy się przyjąć najszerszy zakres znaczeniowy pojęcia alienacji — możemy snuć refleksje dwoma torami — różnymi.

jakie śpiewa Claudio Yilla. Typowym przykładem alienacji formalnej jest autor tekstów piosenek. a następnie staje się katalogiem konwencjonalnych rymów. ale zarazem stale je poddając analizie świadomości. alienuje siebie i alienuje swą publiczność w to. Claudio Yilla napisał również piosenkę pt. który najpierw jest zbiorem możliwych wariantów rymu. gdyby taka możliwość istniała — bez pedału akceleratora i nie bylibyśmy zdolni do miłości bez myślenia o semaforach. akceptując określone środki wyrazu. czyni je przezroczystymi. ich świat jest oznaczony szeregiem pojęć nader ludzkich. która wykrywa ich intentio secunda. służących mistyfikacji. Binario (Tor kolejowy). co się odbija w zużytych formach języka6. demaskuje ich paraliżujące możliwości. „miłość". Ale banalność tego tekstu (który kusi się o nowe chwyty metaforyczne. Trudno powstrzymać się od stwierdzenia. jak „serce".niem. Znaczy natomiast żyć godząc się na szereg stosunków. co się kryje poza takimi flatus vocis: sfera wartości skostniałych. Współczesny moralista wie jednak. 6 Chciałbym uprzedzić ewentualne zastrzeżenie filologów. że można jeszcze mówić o miłości bez aluzji do semaforów. co sądzą. na którego temat krążą 270 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy nacji nie znaczy jednakże akceptować alienację. Owszem. wybiegające poza zwykły repertuar) wskazuje właśnie. na przykład autorzy tekstów piosenkarskich — takich. są tacy. demistyfikuje je bezustannie. „matka". że nie moglibyśmy żyć — i nie byłoby dobrze. Uciekają oni przed nieludzką rzeczywistością maszyn. Przyzwyczajenie do rymu rodzi słownik rymów. Pod koniec każdego okresu historycznego rym staje się czynnikiem coraz bardziej alienacyjnym. Piosenkarz. jak łatwo mogą skostnieć także nowe . przy czym jednak demistyfikacja nie oznacza ich anihilacji.

tosse (żegnaj. Trudno w tym miejscu nie odwołać się do wnikliwej analizy piosenki jako wyrazu „fałszywej świadomości". ponieważ przyjęli metodę. cenni. Emilio Jona i Giorgio De Maria (Le canzoni delia cattwa coscienza. Michele L. ale zamierzone. która czyni z nich imitatorów i nie pozwala na odruch swobodnej oryginalności. daj sygnał. Jako system. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 273 nowej sytuacji grożącej wyobcowaniem. skoro tylko znajdą się w obiegu konsumpcyjnym. i to system . by spełniał funkcję wyjaśniającą. Podany przykład jest zbyt uproszczony. ponieważ dialektyka inwencji i naśladownictwa przejawia się w nim tylko na planie konwencji literackiej. Sergio Liberovici.obrazy i świadomość nowych realiów. fischi nel buto. Dziś wierszokleci naśladujący jego styl okazują się epigonami o małej pomysłowości. Milano 1964). System tonalny dominował w rozwoju muzyki od końca średniowiecza do naszych dni. Wynik jest naturalnie zależny od miary uzdolnień poetyckich: kolej transsyberyjska Cendrarsa jest czymś więcej niż tor z piosenki. a Montale w Addio. Pociąg jako metafora jest w użyciu już od przeszło stulecia. gwiżdż w mroku. zakaszlaj) — przywraca nam pociąg jako nie skażoną banalnością wizję poetycką. polityki. rozpatrującym problem z punktu widzenia muzykologii. którą dali w zbiorowym dziele. marginesowej i nie obejmującej wszystkich struktur językowych. Straniero. Spójrzmy więc uważnie na problem bardziej dla współczesnej kultury centralny. W piosence posługiwanie się „zużytymi" słowami jest nie tylko nieuchronne. psychoanalizy i historii.

jeśli był wielkim muzykiem.stworzony (nikt już dziś nie wierzy. że zmusza on go wbrew jego woli. w której go gloryfikuje. pełnił wobec muzyków tę samą rolę konwencji. jeśli nawet przyjmie jako twórcze założenie . że tonalność jest faktem „naturalnym"). Także wielki poeta jest ograniczony przez ten system. Kiedy symfonia tryumfalnie dobiegała końca. że na zasadzie odruchu warunkowego cuor (serce) kojarzy mu się z amor (miłość) lub co najwyżej z dolor (boleść). że przyzwyczajenia uległy zesztywnieniu. jako to. Schónberg zrywa definitywnie z systemem tonalnym i wypracowuje sobie nowy. w pewnej mierze i w pewnym okresie swej twórczości. ale w jedyny sposób. czego wypowiedzieć nie chce. nie ucieka się z ram systemu tylko dlatego. prowadząc do toniki. Czynnikiem alienacji staje się z jednej strony system językowy i system odruchów warunkowych tworzących zbiorową wrażliwość publiczności. np. Debussy uciekł od systemu tonalnego. co odpowiada potrzebom emocjonalnym odbiorców). W pewnym momencie muzyk zrozumiał konieczność ucieczki z systemu. gdy zastosował system atonalny. 18 — Dzieło otwarte 272__________Sposób kształtowania jako wyraz iiaiawpoglądit twórcy żarty. czego odbiorcy oczekują i w czym znajdują przyjemność. w jej ramach znajdował nowe sposoby prezentacji systemu. jaki uznaje za możliwy : parodiując go. by system stał się samoistnym elementem kompozycji. Nie tylko rym jako system możliwych zbieżności fonetycznych jest przyczyną alienacji. by wypowiadał coś. a z drugiej — system stosunków handlowych (można sprzedać tylko to. jest też nią rym jako konsumpcyjne przyzwyczajenie. Strawiński. Bunt przeciw systemowi tonalnemu nie dotyczy wyłącznie dialektyki oryginalności i maniery. akceptuje go. co rym w poezji. Debussy. muzyk pozwalał. Muzycy komponowali utwory stosując się do systemu. stawiając system pod znakiem zapytania w tej samej chwili. Nie potrafił bowiem wydobyć się spod ciśnienia konwencji. ponieważ rozumiał. lecz zarazem walcząc z nim.

pojawia się też instynktownie skojarzenie ze zjawiskami moralnymi. zyskawszy świadomość swego stanu. co było alienacją. Jednakże poeta dysponuje do pewnej granicy możliwością poszukiwania niekonwencjonalnych form językowych i niespodziewanej ekspresji rymów. uczynić z alienacji narzędzie wyzwolenia. aby uzyskać efekt artystyczny. że muzyk uświadamia sobie kryzys systemu tonalnego? Dostrzega. by móc radować się serią kryzysów i ukojeń i wyjść ze świątyni muzyki z duszą oczyszczoną i uwolnioną od napięć. w wysokim stopniu ograniczone. Jeszcze raz więc poeta będzie w pewnym sensie wytworem sytuacji. które owe układy długo potwierdzały. ale może. Co to znaczy. gdy pojawią się pewne układy dźwięków. z ceremoniałem odpowiedniego stroju i koniecznością kupienia biletu.absolutną niezależność od potencjalnych czytelników. trzeba osiągnąć takie wzajemne przenikanie się sfery znaczeń i sfery dźwięków. w swoim rodzaju elitarnego. W rezultacie w psychice ludzkiej za każdym razem. To. Kiedy muzyk tworzy dzieło „awangardowe" (tj. W konsekwencji albo zmniejsza się możliwość odkrywczego rymowania. a zatem swobody poetyckiej. nowy system związków). z określonym sposobem widzenia rzeczywistości. W wierszu finezyjnym słowo „serce" staje się praktycznie słowem zakazanym. albo zwęża się tematyka. organizuje formę. którą niewielu odbiorców decyduje się akceptować. co z kolei znów determinuje tematykę i szereg powiązań myślowych. a zatem tworzy coś niekomunikatywnego. ideologicznymi i społecznymi. Ale rozwiązawszy w ten sposób sytuację poeta stworzył fundamenty Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 275 nymi dla doznań estetycznych godzinami. w niebywałym napięciu dialektycznym wydało z siebie wspaniały przykład inwencji. ogranicza się zakres stylistycznego wyrazu. tworzy nowy język. Przykładem może być Montale ze swymi nieoczekiwanymi rymami. że związki zachodzące między dźwiękami utożsamiły się od dawna z określonymi związkami psychologicznymi. możliwości znalezienia nowego rymu do cuor są. statystycznie rzecz ujmując. Odrzuca więc . by dla znarkotyzowanej konwencją wrażliwości słuchowej czytelników zabrzmiało to nonsensownie i uzyskany kształt utworu poetyckiego stał się niekomunikatywny.

ponieważ czuje się w nim wyalienowany. Nie odrzuca się systemu tylko dlatego. który może komunikować określone treści. ponieważ już sam system transponuje na płaszczyznę związków strukturalnych cały określony sposób widzenia świata i cały sposób bycia w tym świecie. 274 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy że wyczerpał się zasób możliwości inwencyjnych (w znaczeniu czysto formalnym). im silniej kryzys był wydobyty i podkreślony. Ale tylko takie postępowanie pozwala mu uniknąć mistyfikacji i oszustw w stosunku do odbiorców. czy nie. A więc muzyk. pozostaje niezmieniony. pod warunkiem. ale ten wybór przecież coś implikuje. czy jest tego świadomy. Muzyk może nie wiedzieć. tak dalece stała się stereotypem i straciła jakąkolwiek sugestywność. że również w muzyce doszło się do momentu. Alienacja dotyczy moralności. Artysta. odrzucając system zależności dźwiękowych. że system wartości. na jakim się opiera ta wspólnota. Muzyk odmawia zgody na system tonalny. jakkolwiek nie wydaje się on bezpośrednio powiązany z konkretną sytuacją. Muzyk odrzuca system tonalny. umie budzić poczucie wspólnoty ze słuchaczem. że w tym nawyku formalnym odkryto typowy produkt artystyczny społeczeństwa głęboko wierzącego w autorytet niezmiennego porządku rzeczy. Znane są interpretacje muzyki tonalnej jako systemu. odrzuca w istocie całą tę sytuację. wyłamuje się z normalnych warunków komunikacji i zdaje się działać ahumanistycznie. by dopiero w końcowym powrocie do toniki odnaleźć stan harmonii i pokoju. teoretycznego ujęcia sposobu.system. rozbijając system komunikacji. nie tylko ze względu na konwencjonalną strukturę artystyczną. Muzyka tonalna w swej praktyce utrwalała więc tylko to przeświadczenie. w jaki ten system się wyraża. tym radośniej witany. etyki społecznej. skądinąd wpajane . Wiadomo także. co implikuje jego ściśle muzyczny wybór. w którym para cuor i amor łączy się ze sobą natrętnie i w którym można ją traktować jedynie ironicznie. w którym poza wyjściową tonalnością cała kompozycja przedstawia się jako ciąg zahamowań i kryzysów umyślnie prowokowanych po to.

Oczywiście wyrażony w tak sztywnych terminach stosunek „odbicia". nr 2. Nie jest jednak przypadkiem. pozbawiony harmonii — zupełnie tak samo. jak i praktyki społecznej7. który zgłasza protest w zakresie form. która nie pokrywa się ze strukturą. jakim chciałby go ukazać system językowy odrzucany przez artystów awangardowych. ze ściśle wyznaczo7 Z obroną systemu tonalnego. które nie uwzględniają faktycznego braku równowagi w społeczeństwie. że wyzwalając się od . zarówno w sferze teorii. La nuova sensibilitd musicale. Świat zatem nie jest taki. dokonuje podwójnej operacji: odrzuca system form. zwichnięty. które w nim samym zarysowują się jako nieuniknione). „Incontri Musicali" 1958. jaki zachodzi między strukturą społeczną a strukturą języka muzycznego. która może jednak dostarczyć materiału do powyższych wywodów. ale nie unicestwia go. jak pozbawiony jest kanonicznej koordynacji system językowy. którym posługuje się dziś artysta. wystąpił Leonard Meyer: Emotion and Meaning in Musie. Chicago 1959. Interpretację historyczną znaczenia systemu tonalnego (w sensie przez nas proponowanym) znajdujemy we wnikliwym studium Henri Pousseura pt. cementowana przez obrzędowość rytuału koncertowego.ludziom przez całe wychowanie. lecz działa wewnątrz niego (korzystając z pewnych tendencji do rozpadu. co oznacza. w jakiej zjawiska prezentują się w opisach eksperymentalnych. Świat jest przecięty. że muzyka tonalna jawi się współcześnie jako muzyka okolicznościowej wspólnoty przeżyć. także Niccoló Castiglioni: // linguaggio musicale. W tym sensie zatem artysta. może wydawać się uogólnieniem niemożliwym do weryfikacji. Mijano 1959. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 277 strukturę zjawisk. por. ponieważ normy współżycia społecznego wzorują się na modelach.

o którym mniema. skoro jedną z negatywnych tendencji rzeczywistości. co dzieje się w ostatnim bastionie systemu tonalnego. Gdyby artysta starał się zapanować nad bezładem obecnej sytuacji za pomocą zasad skompromitowanych wespół ze znajdującą się w stanie kryzysu sytuacją. (To jest sytuacja tragiczna. jednocześnie sugerowałby słuchaczom. kiedy wraz z systemem muzycznym odrzuca określony system stosunków między ludźmi? Odrzucony przez niego system muzyczny jest pozornie systemem komunikacji. Mówiąc bowiem o aktualnym stanie rzeczy. nie zaskoczy nikogo. że go wynalazł. mówiąc językiem.tego systemu i modyfikując go godzi się zarazem na częściowe wyobcowanie się w ten system. Nie ma niespodzianek w zakresie rytmu. wywołuje reakcje mechaniczne i standardowe. ile wedle zasady trwałego bezładu. akceptuje świat. których zużycie się zrodziło ów kryzys. który wzmacnia w nas przekonanie. kanoniczna. zaakceptowanie jego tendencji wewnętrznych. ponieważ ten rodzaj oddziaływania muzycznego już nikogo nie dziwi. Pewnym typom melodyki nie może już dziś odpowiadać świeża reakcja podziwu. stałby się zaiste prawdziwym mistyfikatorem. że radość tego cuore. należy do normalnego porządku do tego stopnia. A przecież była to jedyna droga wyboru. że objawem kryzysu jest właśnie stałe podejmowanie prób określenia go za pomocą tych zasad porządku. zmieni się w dolore. że serce tknięte miłością rzuca się w otchłań bólu. w której się znajduje. jest skłonność do ignorowania tego. jest bowiem z góry znana. że nie zwracamy uwagi na prawdziwe znaczenie słów. w którym żyje. podczas gdy w istocie narzuciła mu go sytuacja. przyswajając sobie nową gramatykę. że żyjemy w najlepszym z możliwych światów. że na 276 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy Co artysta odrzuca i co ustanawia. utworzoną nie tyle wedle miary ładu. a kiedy wers kończy się słowem cuore. jaka mu pozostała. jest tym typem komunikacji. za pomocą pojęć zrodzonych przez kryzys. wiedza. w jakim świat ten się znajduje. Spójrzmy. ale już nikim nie wstrząsa. na festiwalu piosenkarskim w San Remo. z góry można przewidzieć. poruszające . z drugiej strony. opanowanego przez amore. ale jest to już w istocie system zużyty: produkuje cliches. W ten sposób artysta idzie na ugodę ze światem współczesnym. co nastąpi.) Ze swej strony zaś melodia i harmonia.

Podlega kryzysowi. w którym żyjemy. nie odpowiada treści przeżyć. o którym zwykliśmy sądzić. ponieważ ład słów nie pokrywa się już z ładem rzeczy (używamy słów zgodnie z tradycją. co pociąga za sobą głęboką przemianę wrażliwości i sposobu widzenia świata. Nie można już ujmować implicite zawarte w cytowanych wyżej tekstach). która w zakresie struktur formalnych stale prowadzi rozgrywkę z ustabilizowanymi. bez uwzględniania pełnych konsekwencji. Jest w stanie kryzysu. gdyż możli- . dotyczącymi fizycznej budowy świata i struktury zjawisk psychologicznych. o niejasnej strukturze i nieokreślonej wymowie. jest światem w stanie kryzysu.się po bezpiecznych torach gramatyki tonalnej. natychmiast cały legion naśladowców uczy się tego odkrycia i rozwija je w sensie czysto formalnym. który kojarzy się ze światem muzyki tonalnej. jest spadkobiercą tamtego świata. W naszej cywilizacji odbywa się to w sposób przyśpieszony. Zapytajmy teraz. Przede wszystkim w historii sztuki występuje zawsze naturalna gra dialektyki między inwencją a manierą. W malarstwie informelu. w jakim żyjemy? Nie. że jest uporządkowany i spokojny. że rzeczy podlegają zgoła innym prawom albo też po prostu nieładowi nieciągłości). świat. tradycyjnymi stylami i zasadami artystycznymi. ponieważ definicja uczuć. kinie i teatrze obserwujemy przewagę dzieł otwartych. Przyczyną tego zjawiska jest zbieżność między formami sztuki a naukowymi koncepcjami. świat. jest naprawdę światem. nie wywołają w nas żadnego szoku. podczas gdy nauka skłania nas do poglądu. zwapniała w stereotypowych wyrażeniach i równie stereotypowych sformułowaniach etycznych. W tym miejscu rozważań staje się jasna sytuacja sztuki współczesnej. czy istotnie ten świat stosunków międzyludzkich. w poezji. Kiedy artysta „odkrywa" nowe możliwości formalne. ponieważ język reprodukuje Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 279 4.

ale nie jest to jedyna metoda walki. Zarysowuje się tu teoria parodii i ironii jako tajnych sposobów działania. który się neguje: parodystyczne przejęcie tego porządku. niż go mają nowe propozycje formalne. zużyte środki wyrazu. dzieje się tak wtedy. negowane przez szereg kolejnych awangard. ale można też egzorcyzmować je. czasem wprost oszałamiające. by ją zakłócić i doprowadzić do rozprzężenia. I oto gest odnowy (awangarda) traci tak szybko swą autentyczność.wości praktycznego wykorzystania wzoru są bogatsze niż dawniej. że możemy dawne formy „na nowo odczytywać" według klucza. rozkruszając ich fundamentalną komunikatywność. Poszukiwania awangardowe są najłatwiej dostrzegalnym sposobem stawiania czoła istniejącej sytuacji po to. odmiennych . musi natychmiast zaprzeczyć sobie nowym odkryciem. za pomocą którego zostały wynalezione. zachowują więcej Wigoru. Jest inna. gdy okazuje się. podczas gdy następujące po nich awangardy umiały natomiast dostrzegać tylko ich manierę. wykorzystanie ironiczne (przykładem była wspomniana wyżej różnica między Strawińskim i Schónbergiem). Pozorne nowości. Jeszcze jedną sprawę należy lepiej sprecyzować. które negują właśnie samą możliwość wariacji na dany temat. W rezultacie niektóre formy. które w istocie są tylko zmanierowaną wariacją na określony temat. można zwalczać banalne. Innymi słowy. Oba rodzaje gry dialektycznej nakładają się na siebie. pozornie pozostająca wewnątrz układu. posługując się nimi ironicznie. że aby nie stoczyć się w manierę. mieszają się z rzeczywistymi nowościami.

obwarowana na krańcach komunikatywności. tj. lecz przede wszystkim na miejsce w systematyce logicznej). o czym mówimy — a nie jest przypadkiem. w którym żyjemy8. Rzecz jest więc paradoksalna: podczas gdy na ogół mniema się. a także dobra wiara są poza wszelką dyskusją — jest awangardą „modelową". że problem jest bardziej skomplikowany. i którego znaczenie. że awangarda artystyczna nie ma związku ze społeczeństwem. który stoi u progu pewnej fazy rozwojowej. że odwołaliśmy się do przykładu Schónberga. w momencie przełomowym. dostarcza sensownych informacji o świecie. preawangardą (przy czym przedrostek „prę" wskazuje nie tylko na kolejność chronologiczną. tym samym utrwalałby wiarę w świat porządku wyrażony językiem uporządkowanym. To. analiza byłaby prosta. jedynie awangarda. ponieważ pozwala wyodrębnić jeden wątek rozważań.278 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy zewnątrz istnieje jakaś sytuacja idealna i że z jej pozycji można osądzić sytuację rzeczywistą. Uproszczenie jest wygodne. gdyby w określonym momencie rozwoju kulturowego pojawiał się tylko jeden akt twórczy awangardy. artysty. natomiast sztuka tradycyjna ten związek zachowuje. Inaczej mówiąc. a wnioski nie do zakwestionowania. w którym żyje. 8 Należy zwrócić uwagę. w istocie jest wprost przeciwnie. Skąd się bierze taka sytuacja? Sytuacja. niż to wynika z zaproponowanego teoretycznego uogólnienia. w której traci sens podział na odrzuconą tradycję i ustanawiającą nowy . W rzeczywistości zaś kultura współczesna jest „kulturą wielu awangard".

wydanej przed laty także we Włoszech.porządek awangardę. by jedna wobec drugiej występowała w roli tradycji. wyprowadzić aktualną problematykę poza sferę własnego czasu i nie powiedzieć niczego o nas samych. że z twórczego aktu preawangardy rodzi się maniera awangardowa. Jedynym zaś sposobem wejścia w sferę tradycji jest działanie awangardowe. ponieważ żąda tego od niego rynek. Wyjaśnijmy to na konkretnym przykładzie: w zabawnej książeczce. że Brahms był „reakcyjnym" . Tego rodzaju podejrzenia (ze wszystkimi krytycznymi zastrzeżeniami na wszelki wypadek) pojawiają się np. Z różnych stron wysuwa się podejrzenie (by użyć brutalnej formuły). Można dać dwojaką odpowiedź na pytanie o stosunek awangardy do tradycji i do innych form awangardowych (obie są zresztą Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 281 ryczną. a ich równoległość w czasie nie pozwala. dowodził. który Paolo Castaldi napisał dla „Almanachu" Bompianiego (rocznik 1962). drugie ogłosił Luigi Rognoni w numerze „La Biennale" poświęconym muzyce elektronowej. krytyk angielski. w dwu studiach o muzyce współczesnej. bunt zaś nie ma żadnego znaczenia. Podejrzewać więc można. Sidney Finkelstein. każda bowiem awangarda neguje inną awangardę. że sytuację tę określa neokapitalistyczne obłaskawienie buntów artystycznych: artysta buntuje się. Jedno z nich to artykuł. bo stał się konwencją. „jak muzyka wyraża idee". starał się zbadać. którą znajdujemy również i u niektórych naszych krytyków. Z naiwnością.

Badacz współczesnych poetyk z kolei ma prawo przypuszczać. ponieważ czerpał z tradycji wieku XVIII. który już nie jest naszym. że już od dawna — nie zastanawiając się. Nie warto sięgać aż po kategorie estetyczne. jak mało mentalność uczęszczających do teatru tłumów mieszczańskich zmieniła się pod wpływem ludowych treści wyrażanych przez Czajkowskiego w miłych dla ucha tonacjach modalnych — a jak poważnie przyczynił się do wprowadzenia muzyki na nowe tory powrót Brahmsa do wieku XVIII. aby w nich wyrazić nowe idee. nie skomponowałby Ocalałego z Warszawy. jakim 280 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy rzeczywistości w kategoriach formalnych przydatnych w świecie uporządkowanym. zdołał w Ocalałym z Warszawy wyrazić oburzenie całej epoki i jej kultury wobec barbarzyństwa hitlerowskiego. skupiając uwagę na problemach struktur. gdy na płaszczyźnie formalnej inicjuje nowe widzenie świata. skompromitowanym wraz z całą cywilizacją i właściwą jej wrażliwością. lecz Koncert warszawski. Ale muzyk — pomińmy Brahmsa — jest postępowy. Zrywając z tymi wzorami porządkowania sztuka mówi o człowieku dzisiejszym za pomocą własnych sposobów . fabrykuje staroświeckie wiersze.kompozytorem. jeśli natomiast artysta. podczas gdy Czajkowski był muzykiem „postępowym". że dzisiejsza nauka. by dyskutować z takimi opiniami. to udało mu się zrealizować taki zamiar tylko dlatego. Łatwe do wykrycia nieporozumienie wskazaliśmy już wyżej: oczekuje się tu refleksji o człowieku dnia dzisiejszego wyrażanej wedle wzorów formalnych. które służyły do informowania o człowieku wczorajszym. ponieważ komponował opery. w których dochodziły do głosu problemy ludowe. Jeżeli Schónberg. Gdyby posługiwał się systemem tonalnym. w obliczu wydarzeń historycznych. dla handlu starymi ideami i formami w snobistycznych lokalach. jak nieszczęsny Andre Chenier. czy i jak będzie wypowiadał się na tematy aktualnego losu ludzkiego — rozpoczął rewolucję w sferze formy i ukształtował nowy rodzaj muzycznego widzenia rzeczywistości. rezygnuje z refleksji nad człowiekiem i zatraca się w abstrakcyjnych rozważaniach nad formą. wtedy dostarcza wzorców formalnych przydatnych jedynie dla celów merkantylnych i konsumpcyjnych. Wystarczy zdać sobie sprawę.

Jest wreszcie trzecia możliwość — niebezpieczna.to znaczy stosując system komunikacji związany z inną sytuacją histood rewolucyjnej gwałtowności „ulicy". do jakich sztuka ma prawo i jakie mają naprawdę znaczenie. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 283 co o nich mówią definicje psychologii i etyki. by użyć ich w celu zakomunikowania czegoś. co może obudzić ten rodzaj świadomości. opowiadając „treści" wiążące się bezpośrednio z konkretnym naszym życiem. jest to jednak najlepszy sposób. Pierwszym typem wypowiedzi w sztuce jest wypowiedź za pośrednictwem sposobu kształtowania. Łatwo jest prowadzić pozorny dyskurs o świecie. są twierdzenia wypowiadane za pomocą odpowiednich form. jeśli się chce kontynuować tę linię rozważań. jest takie użycie mass media. a nie kompleksu sądów wartościujących o danym przedmiocie. możemy go tu tylko zasygnalizować. . co najważniejsze. który kiedyś sam ten układ pogrąży w stan kryzysu. ale godna uwagi: przejęcie chwytów artystycznych związanych z tradycyjnym układem po to. a wreszcie w istnienie ścisłych związków przyczynowych. które pozwalają na wyprowadzenie z natury środowiska i z charakteru ludzkiego. Ale przyjmując takie stanowisko. a jej kultywowanie mogłoby wydawać się prowokującym elitaryzmem. jak również z serii łatwych do wyodrębnienia wydarzeń. Tą możliwością. pierwszym rodzajem twierdzeń o świecie i człowieku. czyli awangardy w ścisłym znaczeniu. Ale ten problem wykracza poza ramy niniejszych rozważań. której nie będzie już można odrzucić. afirmuje się zasadę estetyczną. które budzi postawy świadome tam> gdzie destrukcyjna aktywność awangardy jest absolutnie niekomunikatywna.strukturalizacji. którą często się odrzuca. by niepostrzeżenie pominąć to.

że przyjęcie pewnej struktury narracyjnej zakłada akceptację przekonania o porządku panującym w świecie. a mimo to daje się ją przełamać. Jasne. gdy artysta zrozumie. że będzie sam. by przerwać samotną wegetację. że czytelnik znajdzie się w jednej z najbardziej ponurych sytuaq°i. W chwili. Oto jak jedna z najmniej znaczących czynności. aluzja do opowiadania Hemingwaya pt. jakie w ogóle są możliwe. Widzimy więc. co w opisie daje wrażenie ciągłości. co znajduje odbicie w warstwie językowej. Trudno uwierzyć. co nadejdzie. dobrze oświetlone miejsce].towarzyszących sekwencji kolejno po sobie następujących wydarzeń. odkrywając. nada — nic). że gdy ktoś samotny pije w barze. Nabiera sensu . w kompozycji. w obcym kraju i będzie pił w barze. że w swej istocie jest bardzo „literacka". musi coś się wydarzyć. A zatem pewien określony typ narracji przewiduje odtąd jako założenie. w miejscu nieznanym. Dlaczego? Ponieważ cała literatura przyzwyczaiła nas do konwencji. objawienie nada [nicości (z hiszp. stale prowadzącym do frustracji. na coś. u Hemingwaya jakieś nieoczekiwane spotkanie. gdy jest nam bezpośrednio dostępna — nabiera cech porządku i zostaje niesłusznie zaakceptowana. że system komunikacji jest • Przykład: wyobraźmy sobie. zgodnie z którą. jakaś rozmowa. kiedy samotny człowiek pije w barze. w momencie depresji. żeby zabić czas. coś musi się wydarzyć: w romansie brukowym będzie to pojawienie się platynowej blondynki. w sposobie posługiwania się kategorią czasu9. przynajmniej wtedy. mizerna sama w sobie — której pustkę możemy sobie uświadomić. w oczekiwaniu bezwiednym. by mogła się zdarzyć sytuacja równie ciężka do zniesienia.

powrotu do toniki). O wynikach podróży decyduje sposób poruszania się. Nie mogę tłumaczyć filozoficznego tekstu francuskiego. oddając esprit przez włoskie spirito. że sztuka tę cechę rzeczywistości ujawnia. że Addinsell nie był Schónbergiem i nawet przy użyciu wszystkich serii dodekafonicznych tego świata nie umiałby dać niczego o równej wartości. ponieważ język odzwierciedla całokształt istniejących stosunków wespół z ich nieuchronnymi implikacjami. zrodzonego np. a nie zgadzają się na początek bez końca (na co zresztą zdecydował się pewien typ narracji powieściowej i pewien typ narracji filmowej — myślę o Antonionim — ponieważ tak właśnie bywa w życiu i jest rzeczą słuszną. nie zawsze przynosząc ukojenie w postaci regularnego finału. Nie możemy jednak sprowadzać sukcesu dzieła do problemu indywidualnej genialności. który z danej sytuaq'i wynika. Zbliżamy się do sedna problemu: nie można oceniać ani opisywać żadnej sytuacji posługując się innym językiem niż ten. jak nieuczciwie obłudna jest formułka grzecznościowa „Czy zechce pani zostać moją żoną?". w atmosferze pozytywistycznej. ponieważ jest to szablon nieodwołalnie skompromitowany wraz z etykietą i pojęciem związków uczuciowych nieodłącznych od romantycznej mieszczańskiej czułości. 282 Sposób kształtowania jako wyraz Staiatopoglądu twórcy jest właśnie tonalny dyskurs Addinsella na podobny temat. w tych słowach nie mieści się już prawdziwa namiętność miłosna i już nigdy w nich się nie wyrazi. które wymagają jakiegoś rozwiązania przesłanek eskpozycyjnych. dziś można się tak wyrazić jedynie z intencją ironiczną. uporządkowanych konkluzji. Gdyby o bombardowaniu Warszawy rozprawiać za pomocą muzyki tonalnej. ponieważ .dzięki mistyfikacji dokonanej za pośrednictwem struktur narracyjnych. można by osiągnąć jedynie karmelkową melodramatycznośćj nieuczciwą. Jest rzeczą jasną. zakończenia spraw rozpoczętych.

lub jeszcze lepiej — antropolog.w kulturze włoskiej termin spirito zespolił się do tego stopnia z filozofią idealistyczną. nie zdoła nam wskazać. stale przy tym . Już tu powstaje podwójne nieporozumienie. O ile język pozwala mu ogarnąć sytuację. O ile zaś język jest obcy sytuacji. a więc socjolog. na analogiczne pojęcia nasze. który dotyka sytuację. że w jakiejś mierze istotnie ją przeniknął. w jakich opisują go tubylcy. który wyłamuje się z tej sytuacji. że sens tekstu tłumaczonego byłby nieuchronnie zdeformowany. że potrafi ją opisywać i oceniać za pomocą języka. Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 285 kiej się znajdują jego bliźni. za pomocą szeregu mediacji. iż jego czytelnik wierzy w określony porządek rzeczy: w obiektywność tła naturalnego. o tyle staje się jej odbiciem. w uwarunkowanie cech charakterologicznych i w prawdziwość tego. lecz mimo to musi przełożyć kategorie krajowców. to znaczy. nie udaje mu się zrozumieć zjawisk i nie potrafi nam ich wyjaśnić. jak zachowuje się badacz opisujący kondycję ludzką. a następnie przechodzi do prezentacji wyglądu i charakteru głównych postaci. w takim zaś razie nie uda mu się wyjaśnić danego obrzędu. Sądzi on zarazem. że przewiduje z góry. na którym poruszają się postaci ludzkie. Badacz powinien więc zdawać sobie sprawę. Jeśli usiłując opisać i zdefiniować stosunki moralne panujące we wspólnocie prymitywnej posługuje się kategoriami etyki społeczeństwa zachodnioeuropejskiego. Zobaczmy z kolei. jaki model kultury ów rytuał uzasadnia. że nasze kategorie są nieadekwatne. a więc jest dotknięty tym samym kryzysem. Jeśli definiuje jakiś rytuał jako „barbarzyński" (tak określiłby rzecz podróżnik w ubiegłych stuleciach). przyjmijmy. Jeśli autor rozpoczyna opowieść opisem naturalnego da akcji (jezioro Como). wówczas powinien opisać rytuał w takich terminach. Uwagi dotyczące poszczególnych słów odnoszą się także do struktur narracyjnych. o tyle nie może nią owładnąć. Jeśli jednak przyswaja sobie bez reszty pojęcie „modelu kultury" (a więc jeśli decyduje się spojrzeć na opisywane społeczeństwo jako na absolut samoistny nie dający się porównywać z innymi układami społecznymi).

lecz stanowią istotny element treści). Tylko na tej płaszczyźnie można rozważać związki sztuki ze światem. toteż dzieło literackie wyraża świat za pośrednictwem sposobu posługiwania się słowami i to nawet wtedy. Prawdziwą treścią dzieła staje się sposób widzenia i osądzania świata zawarty w sposobie kształtowania. W konsekwencji funkcja opisu wiąże się stale z tworzeniem swoistego metajęzyka. która dąży do wyrażenia tej rzeczywistości. lecz jedynie drogą wynalezienia i przyswojenia sobie struktur formalnych. Z jednej strony mamy 284 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy obcy sytuacji historycznej. posługując się nim badacz ryzykuje. jakiej doświadcza człowiek w społeczeństwie technologicznym. Otóż błądzi poeta. Sztuka poznaje świat za pośrednictwem własnych struktur kształtujących (które nie są więc tylko elementami formy. które pozornie nie mają żadnego odniesienia do znanego nam świata10. Literatura organizuje słowa. o której chce mówić. że może wyrazić tę sytuację nie drogą egzemplifikacji treści historycznych. by było jasne. Przyjąwszy te założenia.dbając. oznaczają rzeczy pozbawione sensu lub zdarzenia i związki między zdarzeniami. jej perspektyw i jej ograniczeń. świadom alienacji. a nie o przekład dosłowny. że chodzi e parafrazę. możemy przejść do rozważań o sytuacji tej literatury. gdy słowa. próbuje opisać i zdemaskować tę sytuację za pomocą języka potocznego (komunika- . bądź też przejmie całkowicie mentalność tubylców i pozbawi tym samym własną pracę wszelkiego waloru wyjaśniającego. brane oddzielnie. 5. które tworzyć będą model tej sytuacji. które oznaczają różne aspekty świata. musi przyjąć. który. która chce być odpowiedzią na istnienie społeczeństwa przemysłowego. że popełni któryś z dwu przeciwstawnych błędów: bądź dokona oceny wedle norm kultury zachodniej.

Pozornie narrator starał się zrozumieć sytuację. zacząłby od wyliczania tych sposobów komunikacji. będzie zmuszony do ułożenia tych elementów językowych według określonej kolejności. że powieściopisarz stara się wyrazić opisywaną sytuację za pomocą języka w sposób oczywisty związanego z tą właśnie sytuacją. popularnego w opisywanym środowisku żargonu. wyrażoną w typowym dla niej języku. że zrozumiał konkretną sytuację. zakłócone i rozbite. w której stosunki międzyludzkie są powikłane. który natychmiast maskuje owe cechy rozkładu. Intencje ma szlachetne. jest to porządek struktur narracyjnych. tworząc porządek. Analizujemy tu oczywiście sytuację komunikacyjną poety fikcyjnego. Gdyby był antropologiem. Załóżmy teraz.tywnego. Porządek ten stanowi formę oceny wypowiadanej w języku zupełnie obcym danej sytuacji. ująć za pomocą narracji. w którym przedstawia swój temat (na przykład środowisko robotnicze). a więc za pomocą terminologii technicznej. że może oderwać się od swego przedmiotu11. świadomie wyolbrzymiając jej wady i trudności. Granicznym przypadkiem struktury narracji tra- . charakterystycznej dla narracji tradycyjnej. Poeta ów sądzi więc. typowy według niego dla sytuacji. Ale jeśli pisarz pragnie ową sytuację. które pozwalają mu sądzić. i po to właśnie. w ja10 W sprawie do Estetyki L. potocznych wyrażeń z zakresu życia politycznego. w której panuje pewna forma alienacji. Dobierając zatem pewien rodzaj języka. koordynuje go wedle narracyjnych konwencji. które wyrażają świat uporządkowany. przekazuje nam wrażenie porządku. zrozumiałego dla wszystkich). nie ulegając owej alienacji: uniknął jej za pomocą użycia struktur narracyjnych. by dać obraz rozprzężenia i bezładu. aby potem dopiero analizować ich wzajemne relacje i reguły ich funkcjonowania. Ów porządek jest oczywiście fikcyjny. Pareysona. ale w dobrej wierze popada w grzech mistyfikacji. pojęcia sposobu kształtowania odsyłam Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 287 wnętrznej wszelkie projekty modyfikacji świata zewnętrznego.

to znaczy „kolonizować". gdy w jednym z numerów „Menabó" zauważył. Wróćmy teraz do naszego „modelu" poety. Z drugiej zaś strony mamy relatywistyczny sceptycyzm pewnego kierunku w antropologii— zresztą obecnie poddaje on rewizji własną metodologię — który akceptuje każdy model kultury jako byt sam siebie wyjaśniający i sam siebie usprawiedliwiający. nigdy nie zdoła rozwiązać problemu „kontaktów kulturowych". stara się natomiast . 18). stara się ją rozpatrywać z naszego punktu widzenia. że nie będzie postępować jak antropolog i socjolog. aby zrozumieć i zaakceptować opisywaną sytuację. który wypracowując własny język opisowy pamięta stale o dialektyce sytuacji i w tym samym momencie. rozpatrując je pod kątem widzenia tematyki. że Yittorini bardzo dobrze scharakteryzował zjawisko. Równowagę może naturalnie zachować antropolog obdarzony dużą wrażliwością. lecz jak poeta. na których podstawie człowiek. w którym dobiera narzędzia." (s. kiedy postanawia on. powstaje wówczas kolekcja opisowych portretów. który się zajmuje badaniem konkretnych stosunków. 286 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy więc arystokratyczną pozycję podróżnika staromodnego. która na płaszczyźnie języka koncentruje cały ciężar własnej odpowiedzialności wobec rzeczy. rezygnuje z wypracowania specjalnego języka technicznego ad hoc.11 Wydaje się. który wędruje wśród ludów „dzikich" nie rozumiejąc ich i w rezultacie starając się je „cywilizować" w najgorszym rozumieniu tego terminu. że „sztuka narracyjna. o którym mówimy. dziś z kolei bardziej skłonna jest przyjąć znaczenie historycznie aktywne każdej literatury. W chwili. problemów itd. która zajmuje się rzeczami w ogólnym aspekcie ich domniemanej zawartości przedjęzykowej.

sięgając do tradycji mowy poetyckiej. w jakim się one wyrażają. Ale problem umyka mu o tyle. schyłkowy styl liryki intymnych przeżyć i subiektywnej spowiedzi. działań. o ile jego język wiąże się z tradycją spowiedzi wewnętrznej i tym samym uniemożliwia objęcie całokształtu konkretnych i obiektywnych związków. pełnej postaci. ale w innych okolicznościach będzie działał kierowany przez obiektywną sytuację finansową i ona to podyktuje mu decyzje. postać wymknie mu się. która starała się wyminąć własne problemy. będzie w określony sposób postępował z dziewczętami). charakterystycznej niespójności uczuć. że decyzja kreowanej przez niego. może nadać inną wartość jego czynom. w którą jest włączony. ponieważ sytuacja. właściwy mu sposób określania rzeczy nie da się już sprowadzić do żadnego porządku ani do żadnego systemu reakcji psychologicznych. będzie mógł dostarczyć elementów opisu potrzebnych do ukształtowania „modelu". języka. którego nie rozumie. a to właśnie jest ambicją narra- . ale nie potrafi sam ukształtować spoistej. Jeśli zaś pokusi się o opis uwzględniający wszystkie implikacje socjologiczne i ekonomiczne danej sytuacji. Wszelako jego język w istocie także jest produktem tejże sytuacji: jest językiem sytuacji.„upoetycznić" dyskurs o sytuacji w społeczeństwie przemysłowym. Jeśli więc artysta ujmie tworzywo w uporządkowany schemat narracji respektującej tradycyjne związki przyczynowe. transponując na plan przemiany weSposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 289 czynników Wciągnął w swój nieomal autonomiczny wir. ale odłoży końcową interpretację do bardziej zaawansowanej fazy poszukiwań. inspirując ucieczkę w sferę intymnych wyznań i w azyl pamięci. Pisarz wie. Narrator stanie tu wobec konieczności opisu typowego dla naszych czasów rozbicia. postąpi jak antropolog: będzie gromadził opisy. Według reguł psychologii będzie on zachowywał się w pewnych typach swoich kontaktów z ludźmi (jeśli cierpi na kompleks Edypa. wówczas jednak jego język w najlepszym wypadku zdoła wyrazić tylko reakcje subiektywnej wrażliwości na gorszący dramat. Język takiego osobnika. które pozostaną bez związku z jego nieświadomymi impulsami psychicznymi. Taką tradycją jest np. kamyczki do mozaiki. postaci może nie być zgodna z tradycyjnymi prawami przyczynowości.

Te zaś mogą . który zostaje ukarany. które najprostszy wyraz znajdują w powieści kryminalnej. by zamknąć określony sąd o rzeczywistości w kręgu organizacji formalnej. w jaki on sam się manifestuje w danej sytuacji. ale są w istocie identyczne ze strukturami stosowanymi np. od tego. Rozwija się motyw śledztwa. kierowanego przez intelekt — jest nim detektyw nie skompromitowany nieładem. kto ze względu na cechy charakteru i sytuację podlegał działaniu wyżej wskazanych motywów. opisać go w kategoriach narzuconych przez dane okoliczności. w którym żyje. Następnie odróżnia odchylenia pozorne od rzeczywistych. Może to jednak uczynić tylko 288 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy dycyjnej jest „tonalna" struktura powieści kryminalnej: istnieje stabilny porządek rzeczy. który mąci ład. lecz natchniony przez wzorce porządku społecznego. które nim rządzi w sposób rozumny. co jest inspirowane przez obowiązujące wzory. który zmierza do tego. lecz irracjonalnymi wahaniami rynku.tora. ukazać w narracji całą złożoność i nieokreśloność jego związków ze światem. Zdarza się fakt. Z kolei ustala rzeczywiste motywy. czyli zbrodnia. które służyły tylko do podtrzymania uwagi czytelnika. Od nowa zaczyna się panowanie ładu. bądź z praw ekonomicznych wolnej konkurencji. brak wzorców postępowania. z którego zrodził się występek. który obraca się w środowisku giełdy. które w świetle praw porządku (praw psychologii i zasady cui prodesf) spowodowały czyn przestępczy. państwo i prawo. które są odmienne. że autor powieści kryminalnej (a także każdy narrator mający zaufanie do struktur tradycyjnych. Wreszcie odnajduje winowajcę. przez Balzaka) chce opisać sytuację pewnego osobnika. szereg wzorcowych tez moralnych. Ustala też. co się od tych wzorów oddaliło. Narrator będzie miał wówczas tylko jedno wyjście: opowiadać o swym bohaterze zgodnie ze sposobem. Detektyw rozróżnia w zachowaniu się podejrzanych to. W postępowaniu swym człowiek ten nie kieruje się jednym tylko wzorcem. czerpie on inspirację bądź z norm etycznych społeczeństwa. bądź wreszcie — i to często — działa kierując się nie wzorcami. Załóżmy teraz. to znaczy likwiduje fałszywe poszlaki.

przeciwnie. (Dziewczyna pyta młodego agenta giełdowego. ale w istocie podlega działaniu. gdy każda postać działająca jest rozbita przez serię zewnętrznych uderzeń ze strony sił. Tego wszystkiego artysta nie może wyrazić w formie sądu wartościującego. demonstrowane aż do przesady. Antonioni opowiada historię dwojga ludzi. ponieważ wymagałoby to zarówno etycznego punktu odniesienia. Antonioni daje . oko pada na przedmiot bez wyraźnej przyczyny. wszechobecne. W centrum akcji znajduje się giełda. nad obu wariantami tego związku. jak składni. które poprzez nią działają. jakie motywy są decydujące i po co się to wszystko odbywa. a przy tym niepewna siebie. surowe. jedna scena następuje po drugiej bez żadnego powodu. dające się wytłumaczyć racjonalnie. byłaby to wszakże gramatyka filmu tradycyjnego. którzy rozstają się bez powodu. umożliwiającej wypowiadanie się według racjonalistycznego schematu. miejsce chaotycznej aktywności. artystycznej gramatyki. dominuje nad nimi i determinuje je. kogo cały kompleks współdziałających tu Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 291 sować reżysera starającego się za pośrednictwem sztuki osądzić rzeczywiste stosunki w świecie uprzemysłowionym. jeśli w ogóle kiedy taki model istniał). nie mogą bowiem funkcjonować jednolite wzorce. lecz. jest jeszcze bardziej oschła. respektującego związki przyczynowe. Nad związkiem miłosnym. które odbijają elementy wydarzeń. gdzie rozstrzygają się indywidualne losy. Żaden wzorzec psychologiczny nie wyjaśnia tej sytuacji. Reżyser ukazuje więc sytuację moralnie i psychologicznie nieokreśloną za pośrednictwem nieokreśloności montażu.zależeć od faktycznej sytuacji przemysłowej lub tylko od wahań na płaszczyźnie operacji finansowych. lecz ta nowa miłość pozbawiona jest siły namiętnej. kobieta spotyka innego partnera. nieludzkie. on odpowiada. że nie wie — młody człowiek działa z junacką brawurą. alienując — naprawdę alienując — tego. obiektywne. a ich dynamika nie zależy od indywidualnych decyzji. żaden cel nie usprawiedliwia tej właśnie obserwacji. ale dzieje się to bez świadomości. w wyniku uczuciowej oschłości. stanowi model alienacji. swych racji i podniet. gdzie podziewają się miliardy. górują rzeczy martwe. które tego dnia na giełdzie stracono.

Anto- . gdy wzorce narracji doprowadzi do stanu kryzysu. Całość jest tak skonstruowana. mieszcząc w tej wypowiedzi zarazem ocenę wewnętrznej pustki. tak że ona sama mówi o sobie. l p*7" 290 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy wówczas. Nie może jednak wypowiedzieć sądu wartościującego umieszczając się poza określoną sytuacją. Równocześnie jednak mamy tu stopniową ewolucję stylistyczną: na początku idą tradycyjne tytuły typu wiktoriańskiego.ekwiwalent formalny alienacji. prawie przypadkowe i zupełnie pozbawione znaczenia dyskusje grupy dziennikarzy w redakcji. przyjmując tworzące ją elementy. dobierając jako „przedmiot" narracji nie „typową" sytuację współczesnego życia dziennikarskiego. że wydobywa na jaw w strukturze narracyjnej alienacyjną sytuację. później zaś stopniowo pojawiają się tytuły sensacyjne. daje zatem wyraz tej sytuacji. sprowadzając ją do odpowiedniej struktury formalnej. uświadamiając ich funkcję kształtującą. przekracza sytuaq'ę i panuje nad nią. zwróćmy się już nie do powieści. że w różnych fazach dyskusji wykorzystane są prawie wszystkie będące w użyciu figury retoryczne. stosowane przez goniące za skandalami „ekspresy" wieczorne. Za pomocą takiego chwytu pisarskiego wypowiada się Joyce na temat mass media. Wyobcowuje się w sytuację. ale do filmu i zastanówmy się nad Zaćmieniem Antonioniego. Komponuje więc cały rozdział Ulissesa pt. ale równocześnie ujawniając je. Przezwycięża alienację przez to. Co robi Joyce. Jeżeli oprócz przykładu klasycznego chcemy znaleźć przykład z lat ostatnich. „Eol". gdy chce poinformować nas o współczesnym dziennikarstwie? Nie może wypowiadać sądu na temat „współczesna informacja dziennikarska" za pomocą języka nie skażonego jej cechami. niepoprawne składniowo. którą wybrał jako temat. Te dyskusje są ujęte w formę licznych niewielkich wstawek. z których każda ma osobny tytuł zgodnie z dziennikarskimi zwyczajami. lecz wyraźnie marginesowy jego przejaw. pisane żargonem.

jest właśnie ład organizacji strukturalnej — dzięki swemu bezładowi pozwala on na uświadomienie sobie sytuacji. o rzeczywistości społecznej. który człowiek może wprowadzić w sytuację. I oto w tej konfiguracji istotnego znaczenia nabiera funkcja „awangardy" i jej możliwości wobec opisywanej sytuacji. Praktyka. by prawa konstrukcji filmowej określały ściśle przebieg sytuacji fabularnej. że doszedłszy do tego punktu artysta nie wskazuje dróg wyjścia. Ale jak słusznie stwierdza Zoila. ostentacyjnie prezentując go jako formę wypowiedzi. dziwaczne szaleństwo. a nie wskazywanie środków zaradczych. przynajmniej jeszcze nie teraz. gdzie montaż był jakoby dziełem bohatera filmu. która po to. pozbawia go własności alienujących i umożliwia jego zdemaskowanie. zadaniem refleksji jest pojmowanie.nioni pozornie nie prowadzi dyskusji o świecie i jego problemach. a nie. Analizowane tu poetyki mogą mieć jeszcze jedną funkcję pedagogiczną. by sytuacja rozstrzygała o montażu filmu. sama siebie ogranicza. ponieważ tam . w jakiej się znajduje. Realizuje gruntownie to. którego cechowała taka sama niespójność psychiczna. w jakim wyraża siebie ów opisywany świat. korzysta z tego samego wyalienowanego języka. przyswaja sobie charakterystyczne cechy sytuacji kryzysowej oglądanej od podszewki i aby tę sytuację opisać. Wówczas może rozpocząć się kolejna operacja. Czerpię przykłady z dziedziny filmu. aby opanować świat. która mogłaby zaintereSposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 293 Otóż jedynym ładem. bezcelowość ruchów. Równocześnie ujawniając cechy tego języka. Jest jasne. pobudzona przez akt świadomości wywołany przez sztukę i skłoniona przez tę sztukę do szukażyser decyduje. Jest to sztuka. co jako eksperyment występowało w filmie Godarda Do utraty tchu. 6.

gdyż tematykę ujmuje się tu za pomocą dzie- . 12 Na tej podstawie można zrozumieć. któremu odpowiada moralne. który mówi o miłości nieprawdopodobnej i bezużytecznej między ludźmi bezużytecznymi i nieprawdopodobnymi. gdzie wewnętrzne rozdarcie autora. jest w praktyce poddany „melodramatycznym" egzorcyzmom. gdzie robotnicy w kombinezonach uwikłam są w grę uczuć. Bardzo aktualny problem. Jeśli jednak wrócimy do narracji literackiej. wyraża się w tej samej technice narracyjnej. terytorialne i polityczne rozdarcie obu części Niemiec. 19 — Dzieło otwarte 292 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy ujawniając ją poprzez strukturę swych rozważań.można znaleźć najbardziej jasne i wyraziste ilustracje ekspresji wynikającej ze struktury technicznej dzieła. uchwycony w żywym splocie konfliktów (włączanie się mieszkańców południowej części kraju w przemysłową cywilizację północy. że ponad sprzecznościami istnieje wartościujący i porządkujący wszystko ład12. rozwijaną według reguł dramatu dziewiętnastowiecznego. a w konsekwencji skłaniającą do przekonania. potrafi ją opanować i uświadomić to widzowi. dostosowanie się ich wzorców moralnych do tych. Ten film. wystarczy przypomnieć powieść Uwe Johnsona Mutmassungen uber Jakob. które obowiązują w życiu wielkiego miasta przemysłowego). w sumie zdołał powiedzieć więcej o człowieku i świecie go otaczającym niż jakiś wielki fresk o strukturze melodramatycznej. na czym polega głęboka ambiwalencja filmu zresztą wartościowego — Rocco i jego bracia.

co w rzeczywistości działo się między Giulianem a Pisciottą — i tak dalej. Ekspozycja. że szczególny rodzaj techniki narracyjnej występuje w funkcji „treści" filmu i stanowi najważniejszą manifestację artystycznej postawy. Struktura zastosowanej tu narracji pokierowała ręką reżysera i doprowadziła do tego. niż w istocie się je zna. że w tym następstwie „fotografii" rzeczywistego życia jest coś. perypetie. jakie były kontakty policji z wojskiem. że pod pozorami filmu demaskatorskiego dał film o wartości przede wszystkim konsumpcyjnej. i ma się wrażenie. które jasne nie są. Widzowi opowiada się niejasną historię. jej twórca jest przy tym również zdezorientowany i nie chce oszukiwać widzów wyjaśniając fakty. Możemy zatem stwierdzić. a jakie z policją. z czego miałby prawo cieszyć się reżyser? Nie sądzę. film psychologicznie kojący. ale widz zaczyna się szybko orientować. Nikt zaś dokładnie nie wie. Rozważmy teraz odmienny przykład: Sahatore Giuliano Rosiego. co go niepokoi. katharsis w finale: publiczność wychodzi z kina uspokojona i zadowolona. trzeba by z góry znać fakty lepiej. mianowicie ciągłe posługiwanie się techniką flash-back. ReS f osób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy . że aby dobrze zrozumieć film. kryzys. jakie stosunki łączyły go z mafią.więtnastowiecznego modelu narracji. Ale czy w istocie stało się coś. tradycyjną szkołą realistyczną. jaka była prawda w historii Giuliana. w pewnej chwili nie można już pojąć. Pozornie mamy tu do czynienia z dobrą. o jaką fazę zdarzeń chodzi. Każda wątpliwość zostaje więc celowo zachowana.

aby przedmioty i gesty narzucały się nam przede wszystkim samą swoją obecnością i żeby ta obecność trwała jako coś. że Calvino akceptuje myśl. ani absurdalny. bez niejasności blasków i odbić. gdy filozofuje na własny temat. socjo294 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy nią nowej metody ujmowania zjawisk i porządkowania za- . którą formułuje Robbe-Grillet. Trzeba. zmiękczyć ich najdrobniejszej krzywizny. animistyczne czy systematyzujące — rzeczy po prostu są. uczuciowych. W momencie. W rozważaniach teoretycznych Robbe-Grilleta. tak jak mózg elektronowy z noweli fantastycznonaukowej. które pisarz snuje korzystając swobodnie z inspiracji fenomenologicznej (powiedziałbym: fałszywie fenomenologicznej). gdyż go wartościujemy — co może prowadzić do ponownego owładnięcia nim. Cała nasza literatura nie zdołała dotąd nadwerężyć najmniejszej ich krawędzi. Wokół nas — obojętne na nasze przymiotnikowe określenia. w którym zaczynamy mówić. Po prostu jest. nietknięta. Ich powierzchnia jest gładka i czysta. Strumień istnienia pozostałby niezmienny i wrogi wobec nas. Wydaje się. których konsekwencji nie sposób przewidzieć. poza ryzykiem sprowadzenia nas do roli swoich narzędzi. Otóż świat. który stworzyliśmy. akceptacji rzeczy takich.. jakimi są poza nami i bez nas: „Świat nie jest ani znaczący. co dominuje. co jest ponad wszelką wyjaśniającą teorią. gdybyśmy tylko żyli wewnątrz niego. już tym samym uwalniamy się od niego. kontynuujący na własny rachunek serię równań. przejawia się dążenie do osiągnięcia — za pomocą techniki narracyjnej — niezaangażowanego oglądu rzeczy. nie mówiąc o nim. nawet jeśli wypowiedź ogranicza się do rejestracji rozerwanych więzi.295 jemy poza nami — często rozwinęły się one samodzielnie wedle własnych praw rozwojowych.. która stara się rzeczy zamknąć w jakiś system odniesień. zawiera w sobie. elementy pozwalające na ustalenie systemu nowej miary ludzkiej. Dlatego mówienie w terminach pozornie obiektywnych o morzu p r z e d mi o to w o ś ci oznacza sprowadzenie „przedmiotowości" do wymiarów świata ludzkiego.

jaka jest ta ludzka miara. czy to. dotrze. dzięki którym potrafimy poruszać się w otaczającym nas świecie. że nie można strumieniowi egzystencji oponować przeciwstawiając mu idealną miarę człowieczą. Wydaje się. co się dzieje. Z tego punktu widzenia pewne operacje artystyczne. fotografowania rozbitych więzi. jest jeszcze na miarę człowieka. który opiera się na hipotezach operacyjnych metodologii naukowej. nie jest bytem metafizycznym. na dostosowaniu się do niej. lecz jest światem zmodyfikowanej przyrody. Ale czy w takim razie ta operacja. lecz wypracowanie modeli przydatnych dla większej liczby uzupełniających się rozwiązań. co się dzieje. które stworzyliśmy. który byłby ściśle związany z określoną historycznie koncepcją. bierną zgodą na „nieprzerwany strumień egzystencji"? Dotarliśmy do zagadnienia. nie będzie w wyniku końcowym kapitulacją w obiektywnym sensie tego pojęcia. To. do refleksji następującej: usystematyzowanie sytuacji nie oznacza zbudowania porządku jednoznacznego. które kiedyś wysunął Calvino. a nawet bez zamiaru dociekania. bezwładnym i nie poddającym się woli intelektu. dzieł.chodzących między nimi związków. ujawniając niepokojącą wszechobecność morza przedmiotowości. w istocie dążą do wyposażenia nas w te cechy wyobraźni. kreślenia swoistej błogiej wizji (używając języka zenu) tego. pozornie tak odległe od świata konkretów. Niewątpliwie pod pewnym kątem widzenia trafił w sedno i wskazał negatywny aspekt danej sytuacji. że tylko takie modele pozwalają zapanować nad rzeczywistością ukształtowaną przez naszą współczesną kulturę. bez względu na to. stosunków. prowadzi nas zatem ku nowej . a które teraz odnajduSposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 297 rzeczy — w istocie stawia nas po prostu wobec obrazu stosunków czasowych. które ustanowiliśmy sami. A przecież widzieliśmy już. co istnieje. Istnieje już cała literatura. jakby w wyniku odruchu warunkowego. takich jakie proponuje już dziś nauka. która ogranicza się do katalogowania form nie-działania. polegająca najpierw na akceptacji istniejącej sytuacji.

reaguje na pewne określone podniety — przewiduje. Znaczy to. Konieczne jest tu zastrzeżenie. To jest tylko klucz do lektury. że poza wariantami subiektywnych lektur sytuacja pozostaje wciąż M Por. ale parabola labiryntu mogłaby także stać się metaforą motywu „giełdy" w ujęciu Antonioniego. innymi słowy. że (nawet jeśli w układzie związków makroskopowych wizja czasu. gdzie każdy staje się nieustannie kimś innym. że możemy ją odczytywać za pomocą wielu kluczy. Ale poetyka pozwala nam zrozumieć zamysł artystyczny. którego używamy do opisu niektórych wydarzeń pozostając zewnątrz nich. pojęcie to może stać się narzędziem. a niekoniecznie to. Te i inne strony poetyki Robbe-Grilleta usprawiedliwiają takie głosy alarmu. metafizycznych czy innych"13. ani interpretować zdarzeń według jednokierunkowego łańcucha przyczyn i skutków. Jak to już podkreślano. które w pewnym momencie zacznie na nas oddziaływać i określi całą naszą egzystencję. strukturę czasu zastosowanego w Labiryncie można odnaleźć już u Reichenbacha14. miejscem. co artysta faktycznie zrealizował.wizji czasu i jego odwracalności. że RobbeGrillet wszystko to wymyślił. że obok poetyki sformułowanej explidte. w jaki kultura. tak że nie można już śledzić obiegu pieniądza. za pomocą której artysta mówi. nr 296 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy logicznych. lecz może stać się grą. która nas obejmie i zamknie w swoim obrębie. On tylko stworzył pewną sytuację strukturalną. która nie ma żadnej wartości z punktu widzenia naukowego. jak głos Calvina. ale jest typowym sposobem. pozostaje jeszcze wizją fizyki klasycznej. który tam się dostał. iż pewne operacyjne i hipotetyczne pojęcie stosunków czasowych będzie nie tylko narzędziem. ale ostrzega zarazem. która znajduje swoje odbicie w tradycyjnej strukturze narracji) w pewnym momencie artysta — dokonawszy operacji. Otóż zdarza się. Nikt nie twierdzi. freudowskich. którą można zastosować. pojmowana jako całokształt zjawisk. mój szkic // tempo di „Syhie" w „Poesia e Critica". wizją. opartą na założeniu jednoznacznych i nieodwracalnych związków przyczyny i skutku. zakłada przy tym. jak .

dlaczego narratorzy nouveau roman znaleźli się u boku Sartre'a przy podpisywaniu manifestów o znaczeniu politycznym — co wprawiało Sartre'a w zakłopotanie i skłaniało do twierdzenia. jak się ów nowy stosunek ukonstytuuje. która przeziera poprzez faktyczną strukturę kompozycyjną. że trzeba stale mieć na względzie jego wieloznaczność) pozwala nam zrozumieć. całkiem odmienną dążność: narrator nie definiuje rzeczy jako zewnętrznych bytów metafizycznych. tendencji. Odpo- . że trudno pojąć. nasz „intencjonalny" stosunek do rzeczy. W świetle takiego stanowiska metodologicznego postępowanie Robbe-Grilleta ujawnia. może odwoływać się do pewnych tendencji formatywnych obecnych w całej kulturze danego okresu. dyskusją o nich i o człowieku. w jaki sposób literaci nie okazujący w swej twórczości zainteresowań historią mogli wraz z nim uczestniczyć w dopełnieniu obowiązków wobec współczesnej historii. a ów modus kompozycyjny trzeba niekiedy określać za pomocą pojęć nie przylegających zupełnie do sformułowań samego autora. Zamiast pozostawić rzeczy w spokoju Robbe-Grillet obejmuje je operacją formatywną. definiuje natomiast szczególny rodzaj związku między człowiekiem i przedmiotami. a nie jako wyczerpująca jego egzemplifikacja. który służył tylko jako wprowadzenie do problemu. istnieje poetyka implicite w dziele zawarta. pojmowane jako udana egzemplifikacja pewnego sposobu kształtowania. który dostrzega rzeczy. Ale przypadek Robbe-Grilleta (który jest przykładem skrajnym do tego stopnia. która jest ich wartościowaniem. Sytuacja w Labiryncie. sprowadzeniem ich do świata ludzkiego.chciałby skonstruować dzieło. filozofii. lecz przewidując może. które odzwierciedlają analogiczne dążenia wiedzy ścisłej. Koncepcja Kunstwollen wydaje się szczególnie przydatna w dyskusji o kulturowym znaczeniu dzisiejszych prądów formatywnych. życia obyczajowego. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 299 Robbe-Grilleta. nie umiejąc ustalić z nimi stosunku czasowego. przynajmniej w niektórych swych elementach. Robbe-Grillet: Une voie pour le roman futur (1956). gdzie zdaje się następować rozpad samej zasady indywidualizacji bohatera i analogicznej zasady indywidualizacji 13 A. pozbawionych związku z ludźmi. Dzieło sztuki.

.. ale taki właśnie kształt przybiera w naszej epoce humanizm. installe dans son corps fragile. ale wszyscy. dans une histoire titubante. drudzy mniej. Le „petit homme qui est dans l'homme". ce n'est pas ce phantdme. Decyzja taka może wydawać się mało „ludzka". dans un langage qui a deja tant parle. psychiatrycznym. rozumianych jako odzwierciedlenie danej sytuacji albo jako system luster odzwierciedlających różne sytuacje na różnych poziomach. drudzy w złej wierze.. ii se defait de l'illusion que Valery a hien designee en parlant de „ce petit homme qui est dans l'hamme et que nous supposons toujours". że ich igraszka ze strukturami narracyjnymi stanowiła jedyną formę wypowiedzi o świecie. O tym humanizmie tak mówi Merleau-Ponty: S'il y a un humanisme aujourd'hui. i że problemy. które na płaszczyźnie psychologii indywidualnej i biografii mogą być problemami świadomości. jedni w dobrej. se rassemble et se met d voir. Reprezentanci tej metody narracyjnej uchylają się w swej sztuce pisarskiej od dyskusji nad programami i chronią się w obserwację przedmiotów. L'humanisme d'aujourd' 298 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy równie wieloznaczna jak w punkcie wyjściowym: „Główne postaci powieści mogą dostarczać bogatego materiału do różnorodnych interpretacji i w zależności od każdej z nich poddawać się wszelkiego rodzaju komentarzom: psychologicznym. a zatem ze sposobu ich widzenia tworzą program. d signifier.wiedź jest następująca: pisarze ci (jedni więcej. na planie literatury stają się wyłącznie problemami struktur narracyjnych. ce n'est que le phantdme de nos operations expressives reussies. c'est celui qui. jaką mieli do dyspozycji. religijnym lub politycznym. d comprendre. przynajmniej teoretycznie) uważali. et l'homme qui est admirable.

RobbeGrillet ma słuszność. o której mówi nauka.. ale które wypełnić trzeba. ponieważ tworzą pole realnych możliwości. jedne wiodą do wolności. Przyszły bohater. Natomiast komentarze pozostaną gdzie indziej. ale to wyczerpanie nerwowe jest przede . że struktura narracyjna musi ostać się na dnie różnych interpretacji. że można wymknąć się interpretacjom. Struktura narracyjna staje się polem możliwości właśnie dlatego.Szybko jednak dostrzeżemy ich obojętność w zestawieniu z tym rzekomym bogactwem. pozostanie tam. tak jak wieloznaczny. która ją odtworzy. wynikające z tej sytuacji tendencje nie mogą już przyjąć jednej linii zdeterminowanego z góry rozwoju. umożliwia stworzenie serii związków między dźwiękami. tak jak konstelacja dźwięków. zależnie od punktu widzenia. by ją zrozumieć.. pełen dialektycznego napięcia posiadania i alienacji. filozofia. Dzieło stanowi strukturę otwartą. a drugie prowadzą do alienacji i do kryzysu. struktura narracyjna pełni funkcję propozycjonalną. zawiera w sobie całą serię wariantów. Te rozważania wykraczają oczywiście poza przypadek Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 301 lazła swój wyraz słowny. ponieważ struktura jest niezależna. myli się jednak. że w chwili gdy się wchodzi w sytuację sprzeczną po to. gdy przypuszcza. a nawet nieuczciwe". węzeł możliwości komplementarnych.. która tworzy serię muzyczną. gdzie był. lecz prezentują się wszystkie jako w równej mierze możliwe — jedne pozytywne. socjologia. Tę właśnie sprawę rozważa Sanguineti w studium Poesia informale: jakiś rodzaj poezji może wydawać się poezją wyczerpania nerwowego. alienacja musi być wyjaśniona i zobiektywizowana w formie.. zbędne. która odbija niejasność naszego własnego istnienia w świecie — niejasność. psychologia. wobec oczywistej obecności protagonisty muszą okazać się nieużyteczne. rozdarty sprzecznościami jest nasz związek z autem. kiedy mniema. Nie ma takiej niezależności. drugie negatywne. które wypełniamy rozmaicie.

Takie stanowisko oczywiście zawiera w sobie wszelkie możliwe ryzyko. trzeba przyswoić sobie cały język skompromitowany. trzeba właśnie doświadczyć na dużą skalę kryzysu. nawet . trzeba spotęgować sprzeczności współczesnej awangardy. Nanni Balestrini zaś pokazuje. którzy twierdzili. psując ład jego konkretnego rozumowania i pobudzając go za pośrednictwem nieoczekiwanego i płodnego nieładu.wszystkim wyczerpaniem historycznym. jak należy się przedzierać przez codzienne bagienko gazet i informacji prasowych. trzeba przejść przez całe Palus Putredinis*. 16 Poesia informale w / Novissimi. Karpokratesa. jak tylko wychodząc od bezkształtu. że „nie można zachować niewinności" i nigdy nie można stworzyć formy inaczej. który chce się przezwyciężyć. pragnie sprowokować czytelnika. by móc go w pełni zrozumieć. a nie teksty maszyn elektronowych. trzeba przejść przez całkowite doświadczenie zła. * Bagno zgnilizny. Milano 1961. czy nie. które stanowią zupełnie inny problem). Sanguineti przechodzi przez bagno kultury i czerpie z niego słowa i zdania fatalnie skompromitowane przez tradycję i rozwój cywilizacji. gdy rozmontowuje słowa i skleja je na nowo. np. ponieważ tylko od wewnątrz procesu kulturalnego można ujrzeć drogi wyzwolenia. a także fragmenty potocznych rozmów. że jeśli ktoś w ćwiczeniach Balestriniego widzi manifestację dadaizmu (mam na myśli tylko teksty pisane ręcznie. Sądzę. będących panami wszechświata. Balestrini zaś. ów pozbawiony formy horyzont jest naszym horyzontem"15. czy nam się to podoba. to nie bierze pod uwagę faktu. a to dlatego. że aby uwolnić się spod władzy aniołów. Ostatni cytat przypomina koncepcje pewnych gnostyków. że dadaizm.

by nad kryzysem zapanować. by wydobyć się z sytuacji i móc ją ocenić. na jakie wskazał Valćry mówiąc «o tym człowieczku. Nie ma wyjścia poza tę dialektykę: gdyzna* „Jeśli istnieje dziś humanizm. Stara się więc podważyć i przełamać od wewnątrz konwencję językową. to wyzbyty złudzenia. ils transparaissent dans le mowiementpar leąuelle corpssefait gęste. lecz go odkrywa w miejscu zajmowanym przez ład.. że język. której już nie uznaję. le langage oeuvre. by ją wyrażał. Poddaję język procesowi dysocjacji wtedy. II n'aime plus l'homme contre son corps. gdy wzbraniam się używać go dla wyrażenia fałszywej jedności zjawisk. W tej samej jednak chwili ryzykuję akceptację rozkładu zrodzonego z kryzysu. cCzłowieczek w człowieku* to tylko fantom naszych . II ne parle plus de 1'homme et de l'esprit que sobrement. która zresztą sama zrodziła się z kryzysu poprzedniej sytuacji historycznej. Artysta dostrzega. toteż każde pęknięcie języka odbija bezpośrednio kryzys sytuacji historycznej. w istocie zachowuje jednak świadomość. która go zrodziła. j. Ale perspektywa rozbicia języka jest określona w gruncie rzeczy przez dialektykę wewnętrznego rozwoju samego języka.gdy twierdzi. Dostrzega. że wywracając ład nie tworzy bezładu. który jest w człowieku i którego stale się dopatrujemy*. l'esprit contre son langage. wtedy sam wyobcowuje się w sytuację. 300__________Sposób światopoglądu twórcy ksztaltowania jako wyraz hut n'a plus rien de decoratif ni de bienseant. że chce wywołać serię swobodnych i odważnych interpretacji. la coexistence verite*. wyobcował się w sytuacje. że jeśli akceptuje tę formę języka. avec pudeur: l'esprit et l'homme nesontjamais. les valeurs contre les faits. mimo że chciałem szukać wypowiedzi słownej po to.. wskutek ciągłego posługiwania się nim. Usytuowani w języku bardzo już zużytym: oto istotny punkt rozważań.

nawet nie oceniając ich ujemnie. Wszędzie. usytuowany w kruchym ciele. z poczuciem zawstydzenia. czyni to po ogarnięciu całego bogactwa ich implikacji. O człowieku i jego psychice mówi wstrzemięźliwie. Paris 1960). Aby opanować materiał. który. rozumieć. język dziełem. a człowiekiem zasługującym na podziw nie jest ów fantom.udanych operacji ekspresyjnych. w historii pozbawionej równowagi. te kierunki rozwojowe. współistnienie prawdą" (Signes. dzięki któremu ciało staje się gestem. Dzisiejszy humanizm nie ma charakteru ornamentacyjnego ani gładkich manier. oznaczać. artysta musi go „zrozumieć". To właśnie zjawisko dostrzegli Marks i Engels u Balzaka. przejawiają się one w ruchu. ukazanego w odbiciu w miarę możliwości organicznie i całkowicie. Nie ceni już człowieka niezależnie od jego ciała. poddanie go władzy ludzkiej. zbiera siły i stara się patrzeć. zdolne do ekspresji we wszystkich związkach strukturalnych. Nawet jeśli akceptuje bez zastrzeżeń cały kompleks zjawisk. niezależnie od tego. lecz on sam. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 303 metoda artystycznego postępowania daje w rezultacie dzieło dobrze skomponowane. legitymisty i reakcjonisty. jaki sąd o nim zawarł w dziele. istnieje świadome oddziaływanie na tworzywo amorficzne. nie może być pozbawiony odniesień do przejawiającego się w dziele typu kultury. w jaki jest ukształtowane. Psychika i człowiek nigdy nie są po prostu. które mogą się wydawać negatywne. a tym samym wyodrębnia. Sposób. jak i tego. jego klarowność zależy od stopnia samowiedzy zarówno tego. systemu wartości niezależnie od faktów. jeśli zrozumiał. gdzie pojawia się jakaś forma. w języku tak bardzo już zużytym. kto je wykonał. psychiki niezależnie od języka. który z taką głębią . nie może pozostać jego więźniem. kto z niego korzysta.

Istnieje publiczność. którzy z pozycji postępowych usiłowali wdawać się w polityczną ocenę wydarzeń) stanowiła dla nich najbardziej wartościowy dokument pozwalający zrozumieć i osądzić społeczeństwo mieszczańskie. narzucając im wybór . jednym z wielu sposobów alienacji. przyjemnym ćwiczeniem.spojrzenia potrafił nakreślić i przedstawić bogactwo opisywanego świata. rozkładającym niepokój buntu i wysiłek krytyki w rewolucji formalnej rozgrywanej na poziomie struktur. a operacja awangardowa staje się manierą. Inaczej mówiąc. gdzie sangwiniczny i bezczelny oberżysta odnosi się do nich jak do kobiet lekkiego prowadzenia. dokument. że przynajmniej w swym dziele nie pozostał biernym więźniem swej epoki. Balzac akceptował sytuację. Wystarczy. gdy do artysty. które weszło w stan kryzysu. nie zainteresowanego pewną problematyką i głęboko aprobującego świat. w którym żył — a nie twórczość różnych pisarzy typu Suego. Balzac przeprowadzał swą analizę za pomocą układu tematycznego (przedstawiając wypadki i postacie odzwierciedlające treść jego poszukiwań). ale tak przenikliwie ujawnił jej wewnętrzne powiązania. które w rzędzie swych świętych mają taką postać jak Gilles de Rais. Historyczną konsekwencją tych przekonań były tajne obrzędy templariuszy. która udaje się na wystawy sztuki w takim samym nastroju. że twórczość jego (właśnie jego. współczesna literatura nie analizuje już świata w ten sposób. w której żył. Prawdą jest. lecz czyni to za pośrednictwem 302 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy trzeba poznać każdą nikczemność. właśnie by wyjść z tych prób oczyszczonym. perwersje podniesione do wyżyn liturgii w podziemnych sektach religijnych. w którym opis i analiza były zarazem sądem wartościującym. który przyjmie metodę nie umiejąc spojrzeć poprzez nią. który wynalazł sposób dotarcia do rzeczywistości poprzez przyswojenie sobie języka znajdującego się w stanie kryzysu. jak owe panie z dobrego towarzystwa odwiedzające gospody zatybrzańskie. że taka sztuka może stać się natychmiast obiektem zyskownego handlu w tym samym społeczeństwie. dołączy się manierysta.

które dąży wyłącznie do określenia możliwych wariantów postaw we współczesnych poetykach. kiedy zaś wyprawa przekształca się w przyjemną. wraz z tą samą nieokreślonością i wieloznacznością struktury. to dlatego. łatwą wycieczkę. dysocjacją. że i same rzeczy. taka pewność siebie byłaby jednym ze sposobów omijania rzeczywistości i pozostawiania jej bez zmian. Byłoby ryzykowne rościć sobie prawo do definiowania tych spraw z wyniosłej i nieskazitelnej pozycji sztuki oratorskiej. Jeśli zatem ten dyskurs wydaje się niekiedy niejasny. bezksztahem. i nasz stosunek do nich jest także bardzo niejasny. a na koniec wystawiając rachunek tak wysoki. Ustalenie tego jest obowiązkiem refleksji krytycznej dotyczącej kolejno poszczególnych dzieł. to jego konotacje stają się pozytywne (tak że może się wydać zja- . nie zajmuje się tym badanie prowadzone na płaszczyźnie filozoficznej. która stara się nadać formę temu. Czyż nie byłaby to ostateczna i najpełniejsza postać alienacji? Gdy jednak ten sam język.potraw. trzeba wejść w tę sytuację i przyswoić sobie jej narzędzia ekspresji — uznając tym samym zasadność dialektyki — o tyle nie można określić granic takiego postępowania i ustalić. jest traktowany jako odbicie sytuacji epistemologicznej (możliwe odbicie możliwego wszechświata czy naszej możliwej w nim pozycji). jest również funkcją intelektu. Ale o ile można powiedzieć. jakby to był night club. Co najwyżej można na płaszczyźnie estetyki zaryzykować hipotezę: za każdym razem gdy taka Sposób ksgtaltowama jako wyraz światopoglądu twórcy 305 W każdym jednak razie operacja artystyczna. kiedy artysta w swej wyprawie odkrywa coś naprawdę. który stara się sprowadzić rzeczy do stanu jasności umożliwiającej dyskurs. brakiem wszelkich powiązań. co może wydawać się nieładem. że aby wyrazić jakąś sytuację.

którym mówimy. a o wszechświecie — w terminach niemal optymistycznych). tu zaczynamy na nowo mówić o alienacji. jak np. gdy próbujemy spożytkować wyniki odkryć nuklearnych na płaszczyźnie faktów moralnych i politycznych. W tym zakresie nasze cele są niesprecyzowane. . tu pojawiają się trudności: otóż język. Kiedy sztuka przedstawia taką sytuację. nieokreśloność głoszona przez metodologię nauk ścisłych. klęska. w którym żyjemy. prawdopodobieństwo. tu się ścierają dziewiętnastowieczne koncepcje siły i Realpolitik z nowymi wizjami współżycia międzynarodowego. rozbicie atomu. nie jest źródłem kryzysu dla nas jako ludzi działających w świecie. które samo w sobie jest sukcesem. wyraża w istocie pozytywny moment naszej kultury. właśnie dlatego że pozwala nam wpływać na świat i działać w świecie. Tu w istocie coś nie działa w sposób należyty. jak nieokreśloność. Takie pojęcia. porażka. Dziennikarstwa i Nauk Uniwersytetu Wars/ <i w -kjego . Natomiast spotyka nas niepowodzenie. jeśli nawet powoduje kryzys metafizyki. W istocie kultura współczesna najbardziej pozytywne rezultaty osiąga w zakresie naukowego definiowania świata. którymi operuje się w świecie nuklearnym. komplementarność. powinien być takim odbiciem tych trudności. iż rozważania na temat człowieka można snuć tylko w terminach dramatycznych.wiskiem gorszącym fakt. pozwalają na przeprowadzanie różnych operacji. które sprzyja ich przezwyciężeniu.

Na tej drodze literatura — podobnie jak nowa muzyka. która w formach otwartych i nieokreślonych wyraża ryzykowne hipotezy dotyczące kosmosu. 1)0-046 Warszaw teł. która mówi o naszej sytuacji . Ale nie zawsze możemy tego od literatury oczekiwać. że zwrócenie uwagi na perspektywy kosmiczne oznacza obojętność wobec stosunków w skali ludzkiej i wyeliminowanie tej problematyki. nasz niepokój wobec formy nadanej światu lub formy. prowadzi walkę także na terenie ludzkim. film — może wyrazić niedolę ludzką. której nie możemy mu nadać. ir Można by zapytać. stałaby się czymś od nas różnym16. jak to czynią niektórzy. aby dostarczyć naszej wyobraźni schematów. 196 304 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy swego rodzaju strukturalnej artykulacji tematu—dobierając artykulację do tematu i w niej pomieszczając istotną treść dzieła. Jeszcze raz trudziłaby się. który umożliwia oddziaływanie na rzeczywistość. nie zawsze obowiązkiem literatury są kwestie społeczne. ponieważ stara się określić nową postać wszechświata wyłonioną w wyniku działań ludzkich — przy czym przez działanie należy tu rozumieć zastosowanie opisowego modelu.«Ł Nowy <>wiai 69. Nawet w tym wypadku byłoby jednak rzeczą niebezpieczną mniemać. ostatnie oparcie niepokoju metafizycznego. która za pomocą swych struktur ukaże taki obraz wszechświata. bez których pośrednictwa cała sfera aktywności technicznej i naukowej może wymknęłaby się nam. który nie mogąc już nadać światu jednolitego kształtu w zakresie pojęć ogólnych. Literatura. Finnegans Wake jest może przykładem tego drugiego posłannictwa literatury. 295. Jeszcze raz zatem literatura wyrażałaby nasz stosunek do przedmiotu naszego poznania. dlaczego literatura. jaki podsuwa jej wiedza ścisła. Ma prawo istnieć niekiedy także literatura. malarstwo. ośmielona w tym przez wyobraźnię naukową. 2<M)3-ai «i. stara się wypracować namiastkę w formie estetycznej.

........ ... 64 1........ Jadwiga Gałuszka Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy tłum..... 296 SPIS RZECZY Wstęp do drugiego wydania Poetyka dzieła otwartego . 57 Croce i-Dewey ...... 66 2.. 23 Analiza języka poetyckiego . Lesław Eustachiewicz 247 S i Q i. 00-046 Warszaw* Id.... Spis rzeczy 307 Zeń i Zachód ................ Zdania o funkcji referencyjnej ... 5 . by za jego pomocą wyrazić kryzys określonych stosunków........ 2(M>341 w.. Zdania o funkcji sugestywnej 68 . 75 ....... 57 Analiza trzech rodzajów zdań .społecznej... Sugestia ukierunkowana . 295........ może być tylko negatywna................... tzn...... 71 Bodziec estetyczny............................ 3. 220 tłum..... S G ! Ł K S«Ł i Dziennikarstwa i Nauk Fi 'Uniwersytetu Warszawskiego L Nowy Wiat 69. przejmuje język będący w stanie kryzysu....

................. 207 tłum.................. 142 Informacja i percepcja 153 ........ .....Wartość estetyczna i dwa rodzaje „otwarcia" ........... Zastosowanie do wypowiedzi muzycznej Informacja. 128 131 III.... 89 90 Znaczenie i informacja w przekazie poetyckim .. 105 134 tłum.... informacja....... Informacja a transakcja psychologiczna . Jadwiga Gałuszka Dzieło otwarte w sztukach wizualnych . 175 Forma i otwarcie ... Alina Kreisberg 195 ... Teoria informacji .. komunikacja I. 158 Dzieło jako metafora epistemologiczna ..... ............ 194 Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej ........ 165 Otwarcie i informacja ..... Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków . Transakcja i otwarcie ....... ....... .. 186 tłum............. 83 Otwarcie..... Wypowiedź poetycka a informacja ..... j .. 109 i 123 II.... ład i nieład ...... Od świata „sygnału" do świata „sensu" .. .. Michał Oleksiuk Przypadek i intryga (Doświadczenia telewizji a estetyka) .....

Wydanie II (fotografowane z wyd. Autor roz-. 179/94 Printed in Poland Umherto Eco (:'r•„ 1^32). zwłaszcza w powiązaniu z d-łnymi z żaki su teorii informacji."' atu v T<'. elastycznych — i zastanawia się.k szkiców z zakryli J. druk. wybitny -ł-.25 Druk i oprawa: Drukarnia Narodowa w -Krakowie Zam. nad problemem komunikatywności tvrh dziel i sth pod itnoś. wyd. OO .3 07-02429-3 ."ki. muzyczny ck. 1973) to z» '. druk.:."ła pewne szczególne cechy budowy współcLesr.y" (I wyd. Studiował v Tłiłyiii". ark. torii kultury.ski filozof.varte" (I wyd.itv:e zyskały światowy rozgłos. 1987). autor książek. ISBN y. >• -sJ. wyd. potem v-:yirłaiowca na uir. 15. „Wahadło Fo i :a' Ha" (1993). Doki01• yv. w jednalow/tn stopnia uxasatini>.m' l iterpretacje.4.9.. yuawnictwie Bompiani w \Iediolanie. Warszawa 1994. .r!: "ni na polskim rynku czytelniczymi: „Imię ró/. „D: le^t ji.'ch dzieł sztuki — literackich. 173. które stały się bestteifł<. 19.-^•ahifsa-naukowego w v. Mediola ie i Florencj~ "^'spf^^prac^JM-nik telewizji włosU^': kierownik działu /.Czytelnik".'.rynie. 1) Ark.wersyt. się w zakresie estc.:! PM różne. Asystent.. Autor książek.-.