Umberto Eco

DZIEŁO
OTWARTE
FORMA
I
NIEOKRESLONOSC
WSPÓŁCZESNYCH

W

POETYKACH

TŁUMACZYLI
JADWIGA GAŁUSZKA, LESŁAW EUSTACHIEWICZ
ALINA KREISBERG I MICHAŁ OLEKSIUK
CZYTELNIK • WARSZAWA 1994
CZYTELNIK
50 LAT
L
Tytuł oryginału
OPERA APERTA
FORMA E INDETERMINAZIONE
CONTEMPORANEE

NELLE

POETICHE

© Gruppo Editoriale Fabbri, Bompiani,
Sonzogno, Etas S.p.A., Milano 1962
Konsultant naukowy
Dr SŁAW KRZEMIEŃ-OJAK
Terminy z zakresu teorii informacji
w rozdz. Otwarcie, informacja, komunikacja sprawdził
Doc. dr KONRAD FIAŁKOWSKI
Opracowanie graficzne
JAN S. MIKLASZEWSKI

2
Redaktor
Irmina Pawelska
Redaktor techniczny iMaria Leśniak
© Copyright for the Polish edition
Spóldzielnia Wydawnicza „Czytelnik", Warszawa 1994
ISBN 83-07-02429-3
WSTĘP DO DRUGIEGO WYDANIA
Ingres uporządkował spokój — ja pragnąłem uporządkować ruch.
Klee
Związki formalne, które zachodzą w jednym dziele
lub miedzy różnymi dziełami, tworzą porządek, który
jest metaforą porządku świata.
Focillon
Eseje objęte niniejszą publikacją wzięły początek z odczytu
(Problem dzieła otwartego), który wygłosiłem na XII Międzynarodowym Kongresie Filozoficznym w roku 1958. Ukazały
się one później, w 1962, pod tytułem Dzieło otwarte. Dołączyłem do nich w ówczesnym wydaniu obszerny esej poświęcony
rozwojowi poetyki Joyce'a, będący próbą ukazania rozwoju
artysty, u którego projekt dzieła otwartego, traktowany
jako przedmiot badań nad strukturami operacyjnymi, może
stanowić prawdziwą przygodę kulturalną: ukazuje przejrzyście rozwiązanie pewnego problemu ideologicznego, śmierć
i narodziny dwóch światów moralnych i filozoficznych. Esej
ten następnie opublikowałem oddzielnie pod tytułem Poetyki
Joyce'a', niniejsze wydanie obejmuje zatem tylko teoretyczną
dyskusję nad wspomnianymi problemami. Dodałem jednak
do niego szkic (Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy), który ukazał się w nr 5 „Menabó", w kilka
miesięcy po opublikowaniu Dzieła otwartego, a więc pisany

był w tej samej atmosferze dyskusji i poszukiwań. Zamieszczenie go w Dziele otwartym jest zaś tym bardziej uzasadnione,
że, jak inne szkice niniejszego zbioru, wzbudził we Włoszech
sprzeciwy i polemiki, które zresztą dzisiaj mogą się wydać
pozbawione sensu, i to nie tylko dlatego, że przestały być
Wstęp do drugiego wydania
Wstęp do drugiego wydania
aktualne, ale również z tej przyczyny, że kultura włoska jest
dziś znacznie młodsza niż niegdyś.
Gdybym miał syntetycznie określić przedmiot obecnych
poszukiwań, odwołałbym się do pewnego pojęcia, zgodnie
akceptowanego dziś przez wiele współczesnych doktryn
estetycznych: dzieło sztuki jest przekazem z istoty swej
nieokreślonym, wielokrotnością znaczeń, które współżyją
w jednym oznaczniku. Tezy, że cecha ta jest właściwością
każdego dzieła sztuki, próbuję dowieść w drugim eseju:
Analiza języka poetyckiego. W pierwszym eseju oraz następnych staram się natomiast wykazać, że ta wieloznaczność staje
się — we współczesnych poetykach — jednym z jawnie formułowanych celów dzieła, wartością, którą należy realizować
przed innymi, używając sposobów, dla których scharakteryzowania postanowiłem posłużyć się instrumentami zapożyczonymi z teorii informacji.
Aby osiągnąć tę wartość, artyści współcześni odwołują się
do idei bezkształtu, bezładu, przypadkowości, nieokreśloności
zamierzeń. Starałem się zatem ustalić dialektykę między „formą" a „otwarciem", to znaczy określić granice, w ramach
których dzieło może osiągnąć maksymalną wieloznaczność,
z jednej strony zależąc od aktywnej współpracy odbiorcy,
z drugiej zaś nie przestając być „dziełem". Przez „dzieło" zaś
rozumiem przedmiot o takich właściwościach strukturalnych,
które wprawdzie pozwalają na różnorodne interpretacje dokonywane z coraz to nowych punktów widzenia, ale zarazem
je harmonizują.
Aby zrozumieć istotę owej wieloznaczności, do której dążą
współczesne poetyki, musiałem w esejach niniejszych spojrzeć
na to zjawisko z innej jeszcze perspektywy, która zresztą pod

pewnymi
względami
zaczęła
odgrywać
rolę
pierwszoplanową:
starałem się mianowicie wykazać, że programy działania
artystów

analogiczne
do
programów
operacyjnych
opracowanych
w środowisku badawczym współczesnej nauki. Innymi słowy,
starałem się dowieść, że określona koncepcja dzieła powstaje
we współdziałaniu czy też w wyraźnym związku z rozwojem
metodologii naukowej,
psychologii
czy też
logiki
współczesnej.
W pierwszym wydaniu książki uważałem za wskazane
przedstawić ten problem za pomocą szeregu sformułowań
o charakterze wyraźnie metaforycznym. Napisałem: „Wspólnym tematem tych poszukiwań jest reakcja sztuki i artystów
(struktur formalnych i programów poetyckich, które nimi
kierują) na atak Przypadku, Nieokreśloności, Prawdopodobieństwa, Dwuznaczności, Wieloznaczności... Mówiąc ogólniej, chcę zbadać różne okoliczności, w których sztuka współczesna liczy na Nieład; nieład, który wszakże nie jest ślepy
i nieuleczalny i nie oznacza klęski wszelkich prób uporządkowania, ale jest nieładem płodnym, pozytywnym, jak nam tego
dowiodła współczesna kultura — jest to zerwanie z Ładem
tradycyjnym, który człowiek Zachodu uważał za niezmienny
i utożsamiał z obiektywną strukturą świata... Obecnie, kiedy
pojęcie to uległo rozbiciu za sprawą wielowiekowego problematyzowania, metodycznego wątpienia, rozwoju dzialektyk historycznych, hipotez nieokreśloności, prawdopodobieństwa statystycznego, prowizorycznych i zmiennych modeli
wyjaśniających — sztuce nie pozostało nic innego, jak tylko
zaakceptować ten stan rzeczy i próbować — zgodnie ze swoim
powołaniem — nadać im kształt".
Musimy jednak pamiętać, że w materii tak delikatnej, jak
stosunki między różnymi obszarami dyscyplinarnymi, jak
„analogie" między narzędziami operacyjnymi, metafora może
zostać zrozumiana, mimo wszelkich środków ostrożności,
jako język metafizyczny. Uważam więc za rzecz użyteczną
zdefiniować w sposób głębszy i bardziej ścisły: i. jaki jest
zakres naszych badań; 2. jaki walor ma pojęcie dzieła
otwartego; 3. co mamy na myśli, gdy mówimy o „struktu-a
rze dzieła otwartego" i porównujemy ją ze strukturą innych

zjawisk kulturowych; 4. wreszcie, czy tego rodzaju zamierzęWstęp do drugiego wydania
nią badawcze powinny być celem samym w sobie, czy też
wstępem do szukania dalszych korelacji.
i. A więc przede wszystkim eseje zawarte w tej książce
są nie tylko szkicami z estetyki teoretycznej (które nie tyle
opracowują, ile raczej sugerują szereg sformułowań o sztuce
i wartościach estetycznych); są one ponadto esejami z zakresu
historii kultury, a ściślej mówiąc, historii poetyk. Starają się
objaśnić pewien obecny etap historii kultury Zachodu z pozycji i poprzez (jako approach] poetyki dzieła otwartego. Co
rozumiemy przez „poetykę"? Kierunek, który od formalistów
rosyjskich biegnie aż do współczesnych spadkobierców
strukturalistów praskich, rozumie przez „poetykę" studium
nad strukturami językowymi dzieła literackiego. Yalery
w Premierę lefon du cours de poetiąue, rozciągając znaczenie
tego terminu na wszystkie rodzaje sztuki, mówił o studium
pracy artystycznej, o owym poiein qui s'acheve en quelque
oeuvre, o l'action ąuifait*, o modalnościach owego aktu produkcji, który zmierza do ukonstytuowania przedmiotu
mając na celu akt konsumpcji.
Dla mnie „poetyka" ma sens bardziej zbliżony do znaczenia klasycznego, to znaczy jest nie tyle systemem krępujących
reguł (Ars poetka jako norma absolutna), ile programem działania, który artysta układa sobie stopniowo, świadomie lub
podświadomie ustalonym przezeń projektem realizacji dzieła.
Świadomie lub podświadomie: w istocie bowiem studium
poetyk (i historia poetyk, a zatem historia kultury z punktu
widzenia poetyk) opiera się albo na wyraźnych
wypowiedziach
artystów (na przykład: Sztuka poetycka Verlaine'a lub wstęp
do Piotra i Jana Maupassanta), albo na analizie struktur
dzieła; ze sposobu bowiem, w jaki dzieło zostało skonstruowane, możemy wnioskować, jak miało być skonstruowane.
* tworzeniu (gr.), które spełnia się w dziele, o działaniu, które
stwarza (przypisy opatrzone gwiazdką pochodzą od tłumacza).
Wstęp do drugiego wydania

A więc, jak widać to wyraźnie, pojęcie „poetyki" jako programu tworzenia dzieła, czyli nadawania mu struktury, obejmuje także i pierwsze, wcześniej wspomniane znaczenie tego
terminu — studium nad pierwotnym projektem jest pogłębione analizą ostatecznych struktur danego dzieła artystycznego, struktur rozumianych jako świadectwo określonego
zamierzenia twórczego, jako ślady tego zamierzenia. Fakt zaś,
że przy tego rodzaju badaniach nie można nie zauważyć
rozbieżności między projektem dzieła a jego realizacją (dzieło
jest równocześnie świadectwem tego, czym miało być, i tego,
czym jest w istocie, nawet jeżeli te dwie wartości nie pokrywają się ze sobą), sprawia, że nasze rozumienie „poetyki"
zachowuje i ten sens, który temu terminowi nadawał Yalery.
Z drugiej strony nie chodzi tutaj o to, ażeby poprzez badanie poetyk wykazać, czy różne dzieła dorównały, czy też nie,
pierwotnemu zamierzeniu: tym zajmuje się krytyka. Nas
interesuje ukazanie założeń poetyki, gdyż poprzez nie (nawet
jeżeli dają początek dziełom nieudanym lub o spornej wartości estetycznej) chcemy wyjaśnić pewną fazę historii kultury. Mimo iż, w większości wypadków, łatwiej jest oczywiście scharakteryzować jakąś poetykę powołując się na dzieła,
które, naszym zdaniem, spełniły jej założenia.
2. Pojęcie „dzieła otwartego" nie jest pojęciem aksjologicznym. Eseje te nie pretendują (niektórzy tak je zrozumieli
i potem dzielnie dowodzili, że jest to zamiar nie do zrealizowania) do przeprowadzania podziału na dzieła wartościowe
(„otwarte") i wartości pozbawione, anachroniczne, niedobre
(„zamknięte"). Dowiodłem chyba wystarczająco jasno, że
otwarcie, rozumiane jako fundamentalna wieloznaczność,,
przekazu artystycznego, jest trwałą cechą każdego dzieła
w każdym czasie. A malarzom i powieściopisarzom, którzy po
przeczytaniu tej książki prezentowali mi swoje dzieła, pytając,
czy są „dziełami otwartymi", musiałem odpowiadać, prze10
Wstęp do drugiego wydania
sądnie, rzecz jasna, wyostrzając w polemice swoją tezę, że
„dzieł otwartych" nigdy nie widziałem i że najprawdopodobniej w rzeczywistości w ogóle one nie istnieją. Paradoks ten
miał oznaczać, że pojęcie „dzieła otwartego" nie stanowi

że jest abstrakcją. Mówiąc „model" implikujemy już pewną linię rozumowania i pewne założenie metodologiczne. Opracowujemy pewien model. opracowaną dla egzemplifikacji pewnej tendencji wspólnej różnym poetykom. Taką właśnie abstrakcją jest model dzieła otwartego. Nawiązując do odpowiedzi. że powołujemy się na jakiś model jedynie w tej mierze. że chodzi o kategorię eksplikatywną. które Riegl nazywał Kunstwollen. jaką dał Levi-Strauss Guryitchowi. niezależnie od świadomie powziętych decyzji twórcy i jego postaw psychicznych". ale pewien hipotetyczny model. Fakt. że uważamy za możliwe wyodrębnić w różnych sposobach działania wspólną tendencję operacyjną. który możemy odnaleźć w rozmaitych zjawiskach artystycznych. w rozmaitych kontekstach ideologicznych — w sposób bardziej lub mniej wyraźny. a Erwin Panofsky definiował trafniej (eliminując możliwość interpretacji idealistycznej) jako „sens ostateczny i definitywny. model ten można zastosować do wielu dzieł. Właśnie dlatego. że myślimy o dziele otwartym jako o pewnym modelu. odnaleźć ją można w różnych formach. że takie sformułowanie/nie tyle wskazuje. I ponieważ chodzi o tendencję operacyjną. Właśnie dzięki temu. nie można jej odnaleźć w żadnym konkretnym dziele. opracowany wprawdzie na podstawie wielu badań nad konkretnymi dziełami. w jakiej możemy się nim posłużyć: jest on instrumentem technicznym i operacyjnym. aby tendencję tę uczynić bardziej uchwytną. trzeba było ująć ją jako abstrakcję. wszakże. zmierzającą do tworzenia dzieł. jak były postawione. aby za jego pomocą wyodrębnić formę wspólną rozmaitym wstęp do drugiego wydania wydania 11 zjawiskom. skoro jest abstrakcją. Pojęcie dzieła otwartego odnosi się więc do zjawiska. jak problemy artystyczne zostały rozwiązane. ale w istocie przeznaczony do tego. stwierdzić możemy. dodajmy.kategorii krytycznej. oznacza. w których — z punktu widzenia odbiorców — odkrywamy podobieństwa strukturalne. W sensie bardziej empirycznym powiedzielibyśmy. ile. które pod innymi względami (ideo- . aby ukazać — za pomocą wygodnej formuły — kierunek rozwoju współczesnej sztuki.

Nie zrozumiano w tym wypadku. non de la reponse. la guerre. aby zwykłe wezwanie do estetycznego przeżywania związków zachodzących między zjawiskami materialnymi miało cokolwiek wspólnego z zaangażowanym wezwaniem do racjonalnej dyskusji na tematy polityczne. że na przykład analiza obrazu informelu nie miała na celu nic innego. l'histoire. ii sen d „formuler". jaki kierują do odbiorcy) są krańcowo różne. le fascisme. non d „faire". jaka zachodzi między strukturą przedmiotu jako trwałym systemem związków a odpowiedzią odbiorcy jako swobodną współpracą. plus franchement que beaucoup d'autres: U prend pani sur la naturę. son thedtre est ideologiąue. Uważano za rzecz niemożliwą. aktywnym dokończeniem tego systemu. affirmait le sens mais ne le remplissait pas. Do napisania tych uwag ośmielają mnie słowa wywiadu udzielonego przez Rolanda Barthes'a dla „Tel Quel". toutes les pieces de Brecht se terminem implicitement par im Cherchez Fissue adresse au spectateur au nom de ce dechiffrement 12 Wstęp do drugiego wydania 13 . l'alienation . non de l'action. Certes. jak właśnie ukazanie pewnego typu stosunków między dziełem a jego odbiorcą. le travail. jak i do dramatu Brechta. cependant c'est un thedtre de la conscience. i apelu. Brecht. (dialektyki. jaki prezentują. w którym to wywiadzie jasno dowiódł on istnienia wspomnianego typu stosunków u Brechta: Au moment oii U liait ce thedtre de la signification d une pensee politiąue. le racisme. że proponuję zastosować model percepcji dzieła otwartego zarówno w odniesieniu do obrazu informelu. du probleme.logii. comme tout langage litteraire. si l'on peut dire. Oburzano się. tworzywa. „rodzaju" artystycznego.

Warto byłoby może wyjaśnić dokładniej.auąuel la materialite du spectacle doit le conduire. Ponadto utwory Brechta są przykładem wciąż jeszcze raczej odosobnionym dzieła otwartego. że stosunek: twórczość-dzicło-percepcja w rozmaitych przypadkach ma podobną strukturę. w którym znalazło swój konkretny wyraz zaangażowanie ideologiczne.. wszystkie sztuki Brechta kończą się sugerowanym hasłem: «Szuka j cię wyjścia». jaki sens nadajemy pojęciu „struktura dzieła otwartego". Mogłem wysunąć hipotezę modelu trwałego. i to bardziej jawnk niż wiele innych: zajmuje określone stanowisko wobec natury. zdolne ukazać nową wizję świata nie tylko w płaszczyźnie treści. Brecht. historii. a nie odpowiedzi. rasizmu. gdyż termin „struktura" budzi często nieporozumienie i bywa nieraz używany (również w tej książ* „W chwili. faszyzmu. w których poszukiwanie struktur formalnych stanowiących cel sam w sobie jest bardziej jawne i wyraźne. To prawda. Czynimy tak dlatego. Właściwie jest to jedyny dobitny przykład zaangażowania ideologicznego. a nie działania. że jego teatr jest teatrem ideologicznym. jest formułowanie. że w dziełach tych model ów łatwiej daje się wyodrębnić. 3. jeśli tak można powiedzieć. . Le role du systeme n'est pas ici de transmettre un message positif (ce n'est pas un thedtre des signifies). pracy. ale go nie wypełnił. wojny. W książce tej opracowujemy model dzieła otwartego powołując się — bardziej niż na dzieła w rodzaju Brechta — na utwory. gdyż wydaje mi się. jak każdego języka literackiego. zaakceptował znaczenie. ale i w płaszczyźnie struktur komunikacji. mais de faire comprendre que le monde est un objet qui doit etre dechiffre (c'est un thedtre des signifiants) *. kiedy powiązał on teatr znaczenia z myślą polityczną. teatr problemów. rolą jego. jest to jednak teatr świadomości. alienacji. które wcieliło się w dzieło otwarte. a nie działanie..

Określona forma jest dziełem zrealizowanym. ale jego zdolności poddania się analizie. to znaczy jako o pewnej organicznej całości. która rodzi się z zespolenia rozmaitych płaszczyzn poprzedzającego ją doświadczenia (idee. co ma . Będziemy zatem mówić o dziele jako o „formie". tematy." ce) w różnych znaczeniach. a następnie wydobycia z niego tych związków. uczucia. jednakże struktura jest formą nie jako przedmiot konkretny. Rolą systemu nie jest tu transmisja pozytywnego przekazu (nie jest to teatr rzeczy oznaczanych). formę początkową. do którego winna ich doprowadzić materia spektaklu. co nie stanowi jego kośćca. tworzywo. ale jako system relacji zachodzących między różnymi płaszczyznami dzieła (semantyczną. emotywną. ażeby wykazać. który należy rozszyfrować (jest to teatr rzeczy znaczących). ustalone z góry stylemy i akty inwencji). Mamy tu do czynienia jak gdyby ze stopniowym procesem oczyszczania dzieła z tego. typ organizacji. kiedy chodzi o ukazanie nie indywidualnej konsystencji fizycznej przedmiotu. fizyczną.. płaszczyzną związków strukturalnych i strukturą reakcji odbiorcy itd. ażeby wydobyć to. celem procesu twórczego i początkiem pewnego odbioru. najpierw w celu wyodrębnienia kośćca strukturalnego. z rozmaitych perspektyw. syntaktyczną. płaszczyzną tematów i sferą treści ideologicznych. co ogólne i zamienne w owym systemie relacji. odbioru.adresowanym do widzów w imię tego rozwiązania. Sprowadzamy więc formę do systemu relacji po to. które są wspólne innym kośćcom. że świat jest przedmiotem. że każdy przedmiot ma pewną „strukturę". A zatem prawdziwą i właściwą „strukturę" dzieła stanowi to. Będę zatem mówić raczej o strukturze niż o formie. co pozwoli nam wyizolować ów stosunek percepcyjny. jego podatności na wyodrębnienie w nim poszczególnych związków. którego przykładem jest abstrakcyjny model dzieła otwartego. lecz uświadomienie.. która go łączy z innymi przedmiotami. treści. który — realizując się — ożywia wciąż od nowa. Będziemy jednak używać czasem jako synonimu formy również terminu „struktura".). dyspozycje twórcze.

ale strukturę stosunku percepcyjnego. o ile jest ona źródłem szeregu interpretacji danego dzieła. Czy możemy jednak abstrahować tak zdecydowanie od postawy interpretatora. niezależnym od realnego istnienia dzieł dających się zdefiniować jako „otwarte". pomijając historię jego różnych interpretacji — to Levi-Strauss ma rację. czyli to. i patrzeć na dzieło jak na bryłę kryształu? Kiedy Levi-Strauss i Jakobson analizują Les chats Baudelaire'a. uwarunkowanego historycznie. jako czystej struktury znaczącej. . czy też właśnie dokonują takiej jej interpretacji.ono wspólnego z innymi dziełami. ale ogól14 Wstęp do drugiego wydania nym modelem (o jakim właśnie mówiliśmy). że nasze badania nie mają nic wspólnego ze strukturalizmem. Jeżeli strukturalizm pretenduje do analizy i opisu dzieła sztuki jako „kryształu". że nasza metoda nie ma nic wspólnego z pozornie obiektywistycznym rygorem pewnego typu ortodoksyjnego strukturalizmu. b) model dzieła otwartego uzyskany w ten sposób jest wyłącznie modelem teoretycznym.dopiero dzisiaj. jakie się w nich zbiegają. która istnieje poza interpretacjami. w świetle osiągnięć kulturalnych naszego wieku? Na tym ostatnim przypuszczeniu opiera się całe Dzieło otwarte. Musimy więc pamiętać o dwóch sprawach: a) model dzieła otwartego nie odtwarza domniemanej obiektywnej struktury dzieł. Określoną formę można opisać tylko o tyle. A więc „struktura dzieła otwartego" nie jest szczególną strukturą rozmaitych dzieł. co można ukazać za pomocą pewnego modelu. który obejmuje nie tylko pewną grupę dzieł. jaka możliwa jest . kiedy polemizując z Dziełem otwartym (w wywiadzie udzielonym Paolowi Caruso dla „Paese Sera" z 20 I 1967) twierdzi. który rości sobie pretensje do analizy form znaczących pomijając zmienną grę znaczeń. Jest więc jasne. czy ukazują strukturę. ale grupę dzieł pozostających w określonym stosunku percepcyjnym z ich odbiorcami.

oczywiście. że za wszelką cenę chcemy odkryć głęboką i substancjalną jedność między przyjętymi jako założenie formami sztuki a założoną z góry formą rzeczywistości. bądź też operacje badawcze naukowca. W celu ujawnienia tych podobieństw strukturalnych redukujemy poetykę do pewnego modelu. jakie można snuć na podstawie tego wyobrażenia. że wobec różnorodności przekazów wydaje się nam możliwe i pożyteczne definiować każdy z nich za pomocą tych samych instrumentów. kolejną metaforą): poetyki dzieła otwartego mają cechy strukturalne podobne do cech innych operacji w zakresie kultury. To właśnie pozwoliło nam określić dzieło otwarte jako metaforę epistemologiczną (przy czym posługiwaliśmy się. zmierzających do zdefiniowania zjawisk naturalnych czy procesów logicznych. Ustalamy zatem. procesów percepcyjnych. czy model ten wykazuje cechy podobne do właściwości innych modeli badawczych. Chcemy po . mając na myśli bądź to działanie zmierzające do stworzenia pewnego dzieła (i zarys poetyki. Znaczy to natomiast. wiodące do powstania definicji. Mówiliśmy o strukturze przedmiotu (w danym przypadku — dzieła sztuki). który je określa). Nie znaczy to wcale. To uściślenie ułatwi nam wyjaśnienie następnej kwestii. modeli struktur logicznych. czy między jego wyobrażeniem wszechświata a wizjami. nie znaczy to. że artysta współczesny tworząc dzieło przewiduje pojawienie się między tym dziełem. że istnieją obiektywne fakty mające podobne cechy. równej tej relacji. a zatem sprowadzać je do podobnych parametrów.Po tym wprowadzeniu pozostaje nam jeszcze powtórzyć. czyli projektu dzieła otwartego. które dopuszczają różnorodność odbioru). nim samym i odbiorcą relacji niejednoznaczności. jaką przewiduje uczony między opisywanym przezeń zjawiskiem a jego opisem. przynajmniej prowizorycznie określonych i trwałych. Mówiliśmy także o strukturze operacji i metody działania. czyli bytów hipotetycznych. że kiedy mówimy o podobieństwie struktur różnych dzieł (w naszym przypadku: podobieństwie z punktu widzenia Wstęp do drugiego wydania 15 modalności struktur. aby przekonać się.

z tymi. które obecnie staram się wyłożyć. mamy nadzieję. Kiedy pisałem te eseje. ewentualność ta nie stała się rzeczywistością. które są wynikiem tych stosunków) można użyć podobnych narzędzi analizy. Odkrycie tej jedności pozwoliłoby z jednej strony wyjaśnić. estetyce. że eseje te mogą wskazać drogę. czy uzasadnione jest porównywanie metod. przydatnymi jedynie w bardzo wąskim zakresie. w którym dostrzegamy wymagające gruntownego zbadania związki między rozmaitymi gałęziami nauki i różnymi innymi przejawami aktywności człowieka. czy między rozmaitymi postawami kulturowymi nie istnieje przypadkiem głęboka jedność. które pozwoliłyby wykonać wspomniane zadanie w sposób ścisły (jak to uczyniono. Wydaje mi się jednak. Przy czym odpowiedź nie przynosi żadnego odkrycia w kwestii natury rzeczy: rzuca jedynie światło na aktualny etap rozwoju kultury. na płasz- . z drugiej zaś upoważniłoby nas do podjęcia próby zrealizowania na bazie międzydyscyplinarnej. że nie należy rezygnować z dociekania. że eseje zawarte w niniejszej książce nie roszczą sobie bynajmniej pretensji. nie byłem jeszcze świadom tych wszystkich możliwości i tych wszystkich implikacji metodologicznych. czy w celu zdefiniowania wspomnianych sto16 Wstęp do drugiego wydania Wstep do drugiego wydania 17 sunków (lub w celu zdefiniowania obu przedmiotów. A także. czy. obiekcje co do tego. choćby instynktownie lub podświadomie. jakie stosuje nauka. konfrontując na przykład struktury społeczne ze strukturami językowymi). jakimi posługuje się sztuka. w jakim stopniu dana kultura jest jednorodna. iż dostarczą ostatecznie ukształtowane modele.prostu ustalić. metafizyce itd. A w miarę posuwania się naprzód po tej drodze przezwyciężone zostaną. I mieli rację naukowcy twierdząc. że kategorie wypracowane przez naukę stosowano beztrosko w innych dziedzinach (etyce. Uważam jednak za słuszne uprzedzić czytelnika.). po której krocząc można podobne zadanie spełnić. że kategorie te były zwykłymi empirycznymi narzędziami. Zdarzało się często. Pamiętając o tym sądzimy jednak.

filogenezą. nie zajmując się zarazem jej ontogenezą. aby naszym rozważaniom o świecie nadać cechę homogeniczności i przekładalności. 296 ^s . że poświęca dużo czasu analizie modalności lotu pszczoły. że byłoby rzeczą ryzykowną sprowadzać dzieło do abstrakcyjnej gry struktur komunikacji i równowagi stosunków. Czy jednak ograniczenie tych rozważań do nader szczególnego problemu aktywnej percepcji nie sprowadza refleksji nad sztuką do jałowego rozważania struktur formalnych. że jego powiązania ze światem historii nie są uboczne ani przypadkowe. do których przywiązujemy istotną wagę? Wydaje się to niemożliwe. jej zdolnością dostarczania miodu. tej jedności wiedzy. Ostatni problem dotyczy granic. 2043-81 w. gdyż nikt nie bierze za złe entomologowi. że dzieło sztuki to nie owad.. z konkretną sytuacją. ale właśnie z tego uczyniono mi największy zarzut.*d.czyźnie postaw kulturowych. usuwając w cień jej powiązania z historią. jakich sięga nasza refleksja. Toteż po to właśnie podejmujemy nasze badania. znakami wśród znaków. Powróciliśmy w ten sposób 2 Uniwersytetu Warszawskiego «|L Ntowy świat 69. Jak to osiągnąć: poprzez indywidualizację struktur ogólnych czy może przez wypracowanie metajęzyka? Nie unikamy tej kwestii w naszych poszukiwaniach. 4. efektywność pragmatyczna stają się jedynie elementami relacji. w której to grze treści znaczeniowe. którą jednakże wciąż próbujemy odbudować. jaką odgrywa produkcja miodu w ekonomice światowej. niewiadomymi równania. Z drugiej strony musimy przyznać. nie mówiąc już o roli. i to tak dalece. ale stanowią jego część składową. 295. ażeby zgromadzić elementy. powiązania z historią. które pewnego dnia pozwolą na te pytania dać odpowiedź. Wydaje się to niemożliwe. która na płaszczyźnie metafizycznej okazała się złudna. Czy pojęcie dzieła otwartego odpowie na wszystkie pytania tyczące natury i funkcji sztuki współczesnej i sztuki w ogóle? Z pewnością nie. z wartościami. ale wykracza ona poza nie. 00-046 warszawa .

że sztuka to pewien sposób strukturalizacji określonego materiału (przy czym przez materiał rozumiemy również osobowość artysty. która ją zrodziła. Opozycja między procesem i strukturą to problem często dyskutowany. W estetyce dokonano tego odkrycia znacznie wcześniej. że sztuka może snuć swoją refleksję o świecie i reagować na historię. W badaniach nad grupami społecznymi — zauważa Levi-Strauss — „trzeba było czekać aż na antropologię. tradycję. wysuwać propozycje za pomocą swego sposobu kształtowania. że opis struktur komunikacji to jedynie pierwszy nieodzowny krok każdego badania. ogarnięci szlachetnym pragnieniem wyjaśnienia wszystkiego od razu — i źle. ale co stale było sprawą dyskusyjną. by można było wysunąć inną tezę. A jednak po dojrzałym namyśle. gdyż tam stosunek między interpretatorem a dziełem był zawsze nietożsamy. historię. ideologię). po wyczerpaniu wszystkich możliwych uzupełnień. aby odkryć. Świat ideologii Brechta jest wspólnym światem wielu innych ludzi. interpretować ją. Stąd traktując dzieło jako sposób kształtowania (który nabiera kształtu dzięki sposobowi. Nikt nie wątpi. wybrany temat. chyba że będziemy improwizować. to fakt. Przyczyna jest prosta: oto struktury można dostrzec tylko w wyniku obserwacji dokonywanej z zewnątrz". Wielu nie zadowoliła odpowiedź. zasady formalne. język. które to dzieło zrodziły. w jaki my kształtujemy to dzieło poprzez naszą interpretację) możemy poprzez analizę jego specyficznej struktury odkryć warunki historyczne. To. sądzić. o czym zawsze się mówiło. że zjawiska społeczne są strukturalnie uporządkowane.18 Wstęp do drugiego wydania raz jeszcze do dyskusji na temat słuszności badań synchronicznychjktóre wyprzedzają i ignorują badania diachroniczne. które powinno zmierzać następnie do powiązania owych struktur z szerszym background dzieła jako faktu umiejscowionego w historii. nie wydaje mi się. z którymi mogą go łączyć jednakowe poglądy .

Jest rzeczą zrozumiałą. i byłoby . Badanie systemu systemów bez znajomości wewnętrznych prawTsażdego systemu z osobna byłoby poważnym błędem metodologicznym". Jest rzeczą oczywistą. staje się sposobem osądzania go i stawiania go jako przykład. która go wzbogaca. Ale świat ten staje się światem Brechta w tym samym momencie. którzy się z nim nie zgadzają. kiedy zamienia się w określony typ komunikacji teatralnej o swoistych znamionach i określonych cechach strukturalnych. że odwołanie się do struktury dzieł. które wywody doktrynerów odsuwały w cień. Wcieliwszy się w sposób kształtowania i uznany za taki. czy to poddając się przeżyciu emocjonalnemu. wskazuje na jego możliwości i bogactwo. Musimy jednak respektować jego porządek strukturalny. Każda z tych serii charakteryzuje się własnymi prawami strukturalnymi. że „historia literatury jest głęboko związana z innymi «seriami» historycznymi. Więcej nawet. dzięki swojej strukturze świat ten zaprasza nas do współpracy. że przyjęcie takiej postawy pociąga za sobą swoistą dialektykę: badanie dzieł sztuki w świetle ich specyficznych praw strukturalnych nie oznacza bynajmniej rezygnacji z wypracowania „systemu systemów". czy też poprzez badania krytyczne. dzięki któremu możemy przeniknąć weń. nie zaciemnia nam reszty: daje nam klucz. pozwala zrozumieć go nawet ludziom. Można zatem powiedzieć.drugiego wydania 19 polityczne i analogiczne zamierzenia praktyczne. Bez znajomości tych praw ustalenie powiązań między serią literacką a innymi zespołami zjawisk kulturowych jest niemożliwe. Tylko pod tym warunkiem ów świat Brechta staje się czymś więcej niż wspomniany świat ideologii. że różnorodne światy kultury rodzą 20 się w określonej sytuacji historyczno-ekonomicznej. do porównania modeli strukturalnych z rozmaitych dziedzin wiedzy — stanowi pierwsze poważne wezwanie do badań o bardziej złożonym charakterze historycznym. Jakobson i Tynianow występując przeciwko pewnej przesadzie technicystycznej wczesnego formalizmu rosyjskiego podkreślali.

czy tym. które je zrodziły. . podobnie jak naukowy projekt metodologiczny czy system filozoficzny. w której artysta żyje. która je zrodziła. poeta przyswaja sobie pewien sposób widzenia świata. a więc jego sztuka wyraża postawę tejże grupy). Wewnętrzny świat poety jest zatem w większym może stopniu ukształtowany przez tradycje stylistyczne poetów. Jedynie porównując ten modus operandi z innymi postawami kulturowymi określonej epoki (lub różnych epok. którzy przed nim tworzyli. który minął. które formowały ideologię danego poety. otrzymamy niezupełnie ścisłe wyniki. może być wyrazem przyszłej fazy ogólnego rozwoju sytuacji. niż przez okoliczności historyczne. biorąc pod uwagę owo zjawisko decalage. pokłady jeszcze niezbyt zrozumiałe dla współczesnych. można wyznaczyć kierunek dalszych badań historycznych. a nie deterministyczno-jednokierunkowy. a może też wyrażać głębokie pokłady fazy. nie odwołuje się bezpośrednio do kontekstu historycznego — chyba że uciekniemy się do godnych pożałowania metod biograficznych (dany artysta rodzi się w danej grupie lub żyje na koszt innej grupy. Dzieło sztuki czy kierunek umysłowy są wynikiem skomplikowanego zespołu wpływów. które artysta tworzy. z których większość funkcjonuje w tej samej specyficznej warstwie. jedną z najbardziej płodnych lekcji marksizmu jest zwrócenie uwagi na stosunek między bazą a nadbudową. jeżeli poprzestaniemy na bezpośrednich badaniach historycznych. I właśnie poprzez wpływy w dziedzinie stylu.rzeczą bardzo trudną zrozumieć je naprawdę bez rozpatrywania ich w świetle tegoż kontekstu. dające się ująć za pomocą tych samych kategorii opisowych. poprzez ów sposób kształtowania. której elementem jest samo dzieło lub sam ów kierunek umysłowy. Dzieło. albo czasem. które w termiWstęp do drugiego wydania Wstęp do drugiego wydania 21 nologii marksistowskiej określa się jako „nierównomierności rozwoju")j jedynie odnajdując wśród nich elementy wspólne. pojęty oczywiście jako stosunek dialektyczny. może mieć nader wątłe powiązania z chwilą historyczną. Jednakże dzieło sztuki. Jednakże chcąc odnaleźć — poprzez ów sposób kształtowania struktur — wszystkie powiązania między dziełem a czasami. który nadejdzie.

ramy rozważań obejmują okres. nie oznacza (jak to sobie niektórzy wyobrażają). Pojawia się tu. niż my ją przedstawiamy. ciągle jeszcze problematyczna opozycja między logiką formalną a logiką dialektyczną (do tego się chyba ostatecznie sprowadza sens tylu aktualnie toczonych sporów między zwolennikami diachronii i synchronii). . staramy się ustalić bezpośredni związek między zjawiskiem a historią. Skupienie zatem uwagi. z racji polemicznych czy przez dogmatyzm. wówczas gra związków między zjawiskami kultury i kontekstem historycznym staje się znacznie bardziej skomplikowana. przeciwnie. jak w naszym przypadku. świadomość historyczna wywiera wpływ na wszelkie badania nad formalnymi układami zjawisk. którego dopuszczamy się posługując się przy opisie modelami strukturalnymi. Jest to. Jesteśmy zresztą przekonani. na płaszczyźnie bardziej empirycznej. że sprowadzam stosunek do sztuki do poziomu czysto tech22 Wstęp do drugiego wydania nicystycznej gry. na stosunku percepcyjnym dzieło-odbiorca. kiedy po zastosowaniu wypracowanych modeli formalnych do szerszych rozważań historycznych będziemy mogli poprzez szereg doświadczeń zweryfikować także pierwotny model. nawet wbrew naszej woli. jaki się zarysowuje w poetykach dzieła otwartego. kiedy. jak to uczyniłem. w którym żyjemy. Uproszczenie natomiast. ażeby zebrać i uporządkować elementy niezbędne dla rozważań nad momentem historycznym. Za każdym razem. Będzie ona działała również w dalszym ciągu. A jeśli. mistyfikujemy rzeczywistość historyczną. determinujące podobieństwa dostrzeżone w pierwszym momencie. jakim może posłużyć się w spełnieniu swej szczególnej roli badacz.które pozwolą wykryć głębsze i bardziej ukryte więzi. którego my sami jesteśmy sędziami i zarazem produktami. która jest zawsze bogatsza i subtelniejsza. że w jakiejś mierze. nie jest ukrywaniem rzeczywistości: jest pierwszym krokiem do jej zrozumienia. jeden z wielu sposobów. że te dwa światy nie wykluczają się wzajemnie.

tak że drugie wydanie różni się częściowo od pierwszego. w żywej i braterskiej opozycji) Elio Yittoriniemu. których nie można by zrozumieć bez uprzedniej analizy form językowych jako takich. B. chociaż ramy filozoficzne. w które później ująłem te zapożyczenia. jak w muzyce tradycyjnej. a nawet powinien oddziaływać na ( formę dzieła. który nie tylko może. to już mój osobisty wkład. że badania nad dziełem otwartym zawdzięczają wiele eksperymentom muzycznym Luciana Beria oraz dyskusjom nad problemami nowej muzyki. Wreszcie. jaki zaciągnąłem wobec teorii formotwórstwa (formativita) Luigiego Pareysona. i za to sam ponoszę odpowiedzialność. że esej ten zawdzięcza swoje powstanie (jak zawsze w opozycyjnym współudziale. czytelnik będzie mógł zdać sobie sprawę z długu. ale ponadto ma prawo. jakie prowadziliśmy wspólnie z nim. zarówno z cytatów jak z pośrednich odniesień. określając w akcie twórczej improwizacji war- . POETYKA DZIEŁA OTWARTEGO Pośród utworów współczesnej muzyki instrumentalnej można wyróżnić grupę kompozycji mających wspólną cechę: oto pozostawiają one wyjątkowo wiele swobody wykonawcy. interpretować wskazówki kompozytora zgodnie z własną wrażliwością. Zorzolego. który mi służył pomocą i radą oraz dodawał zachęty podczas rewizji francuskiego tłumaczenia. wpłynął w dużym stopniu na przeredagowanie wielu stronic. Na zakończenie pragnę przypomnieć. i że Fran9ois Wahl.Pierwsze wskazówki co do kierunku rozwoju tych badań dałem w ostatnim eseju niniejszego zbioru (Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy): rozważania nad formami językowymi dzieła stanowią tam odbicie szerszych refleksji ideologicznych. profesora politechniki w Mediolanie. nie doszedłbym do sformułowania pojęcia „dzieła otwartego" bez przeprowadzonej przez Pareysona analizy pojęcia interpretacji. Co do Sposobu kształtowania chcę zaznaczyć. że do teorii informacji mogłem się odwoływać dzięki pomocy G. Henri Pousseurem i Andre Boucourechlievem. jako „serii" autonomicznej. który czuwał nad moimi posunięciami w tak specjalistycznej dziedzinie.

od którego rozpocznie utwór.. które każdy może nabyć. decyduje wykonawca kierując się odpowiednią pulsacją metronomiczną. Ponadto dwa identycznie rozpoczynające się przebiegi można zsynchronizować. Możliwość rozpoczynania i kończenia utworu dowolnym przebiegiem pozwala na znaczną liczbę kombinacji chronologicznych. z jaką częstotliwością będą wykonywane. zaproszenie do wyboru. tworząc tym samym złożoną polifonię strukturalną. spośród których wykonawca wybiera najpierw ten. Każdy z tych przebiegów można połączyć z dwoma innymi. a potem kolejno odcinki następne. nie naruszając logicznej ciągłości dzieła: 24 dwa przebiegi zaczynają się identycznie (potem zaś rozwijaj się odmiennie).tość nut czy następstwo dźwięków. . pozwalającej samodzielnie „montować" następstwo fraz muzycznych. Kompozycja składa się z szesnastu przebiegów muzycznych. Przytoczmy kilka spośród najbardziej znanych przykładów: 1.. Swoboda pozostawiona wykonawcy płynie tu z „kombinatorycznej" struktury utworu. 3. natomiast o wartości nut i o tym. natomiast dwa inne. dającą świadectwo indywidualnej wrażliwości na materię dźwiękową i jej układ w czasie". 2. Wyobraźmy sobie. W Kłavierstiick XI Karlheinz Stockhausen proponuje na jednej obszernej stronie szereg odcinków muzycznych. co pole możliwości. Henri Pousseur wyjaśnia. że jego kompozycja Scambi „to nie tyle utwór. prowadzą! do jednakowego rozwiązania. przeciwnie. Sekwencja na flet solo Luciana Beria dostarcza wykonawcy materiału muzycznego. w którym układ dźwięków i dynamika są określone. że owe propozycje formalne zostają zapisane na taśmach magnetofonowych. Wówczas odpowiednie urządzenie akustyczne pozwoliłoby samym odbiorcom we własnym domu stworzyć z owych propozycji formalnych nie zapisaną dotychczas fantazję muzyczną.

wskazówki kompozytora dotyczą zaś tylko tego. fuga Bacha. aby uniknąć nieporozumień. Nowe dzieła muzyczne nie tworzą natomiast przekazów określonych i ukończonych. nie mają kształtu jednoznacznego. W Trzeciej sonacie fortepianowej Pierre Bouleza część pierwsza (Formant I: Antiphonie) składa się z dziesięciu przebiegów muzycznych. We wszystkich tych przypadkach (a są to cztery przykłady spośród wielu) natychmiast uderza ogromna różnica między tym typem przekazów muzycznych a przekazami. lecz dają możliwość tworzenia różnych form. które należy poznać i odtworzyć w określonym kształcie. Nie są to zatem dzieła skończone. do których przyzwyczaiła nas tradycja klasyczna. różnicę tę można określić następująco: dzieło muzyki klaPoetyka dzielą otwarteggU poetyka dzielą otwartego 25 sycznej. enchainer sans interruption itd. ale dzieła „otwarte". zależnie od inicjatywy wykonawcy. np.). których tempo zależy od wykonawcy.1 Należy zaznaczyć. kiedy spełnia rolę pośrednika. którymi można manewrować jak fiszkami (nawet jeśli nie wszystkie kombinacje są dopuszczalne). aby ten wiernie odtworzył kształt zrodzony w wyobraźni autora. które miały tak pokierować wykonawcą. Wewnątrz poszczególnych przebiegów możliwość interpretacji jest ograniczona. Niemniej jednak jeden z nich — Parentheses — zaczyna się wprawdzie od taktu w określonym tempie. że na mocy przyjętej przez nas konwencji pojęcia „dzieła otwartego" używamy jedynie do określenia nowej dialektyki stosunków między dziełem i interpretatorem. tak by cykl został zamknięty. Mówiąc prościej. łącząc go z pozostałymi. przy czym wykonawca rozpoczyna od dowolnego przebiegu.4. lecz potem mieści w sobie obszerne nawiasy. którym ostateczną formę nadaje interpretator w momencie. było zespołem dźwięków zorganizowanych przez kompozytora w sposób określony i zamknięty oraz przekazywanych za pomocą znaków umownych. Aida czy Święto wiosny. jak należy łączyć pasaże (np. część druga (Formant II: Trope) składa się z czterech przebiegów o strukturze cyklicznej. zapisanych na dziesięciu oddzielnych kartkach. przy czym pomijamy inne . sam retenir.

że działanie praktyczne interpretatorawykonawcy (muzyka. czy też słuchającego utworu w cudzym wykonaniu) różnią się między sobą. każde kontemplowanie. Powołujemy się tutaj na Luigiego Pareysona: Estetica— Teoria delia formatmitd.'możliwe i uprawnione jego znaczenia. Pojęcie procesu interpretacji obejmuje wszystkie te postawy. Torino 1954 (II wyd. Bologna 1960. Dzieło sztuki jest z jednej strony przedmiotem tak skomponowanym przez autora. do którego tenże odbiorca jest zaproszony. które dla wykonawcy (muzyka. każde przeżycie estetyczJie dzieła sztuki stanowi pewien rodzaj indywidualnego „wykonania". publiczność odbiera jako jednoznaczny wynik definitywnego wyboru. że dzieło. Jednakże w analizie estetycznej oba przypadki będziemy traktować jako różne przejawy tej samej postawy interpretacyjnej. w dalszym ciągu książki będziemy się powoływać na to wydanie). aktora) jest „otwarte". 26 Poetyka dzielą sztuki. który wykonuje utwór muzyczny. aby każdy odbiorca mó$ . W innym przypadku wybór dokonany przez wykonawcę pozostawia odbiorcy możliwość innego wyboru.. by wyjaśnić sytuację estetyczną. W estetyce mówi się o „zamkniętym" lub „otwartym" charakterze dzieła. Może się zdarzyć oczywiście.Każda lektura. czy aktora recytującego tekst) i działanie interpretatora-odbiorcy (człowieka patrzącego na obraz lub czytającego po cichu wiersz. w której spełnia się akt odbioru 1 Należy zaraz na wstępie usunąć mogące powstać nieporozumienie: jest rzeczą oczywistą.

jest równocześnie dziełem otwartym. przeciwnie. jakie on zamierzył. odbiorca czyni to z określonych pozycji. ze znakiem drogowym. gust. indywidualnej perspektywy. poddającym się stu różnym interpretacjom. uprzedzenia. Wartość estetyczna dzieła jest tym większa. (Inaczej jest natomiast np. zresztą nie naruszającym w niczym jego niepowtarzalnej istoty. jest ona samą istotą literatury. stworzony MffwyobraźnTtwórcyy W tym sensie autor tworzy dzieło zamknięte.) W tym sensie każde dzieło sztuki. im i więcej aspektów ukazuje odbiorcy nie tracąc zarazem własnej * tożsamości. (zwłaszcza rozdz. Z drugiej jednak strony. reagując na zespół bodźców i starając się zrozumieć ich wzajemne powiązanie. gdyż w trakcie każdej z nich dzieło odżywa na nowo w oryginalnej perspektywie2. ukończone i zamknięte niby doskonale zbudowany organizm. im różnorodniejsze budzi ono reakcje. V i VI). jego wrażliwość jest w swoisty sposób uwarunkowana. który może mieć tylko jedno znaczenie. doprowadzoną aż do paroksyzmu. przestałby być danym znakiem drogowym o określonym znaczeniu. poddany fantazyjnej interpretacji. mówi Roland Barthes: „Ta gotowość oddania się do dyspozycji nie jest czymś ujemnym. pragnie bowiem'. Luigi Pareyson. ma on określoną kulturę. posuniętej aż do ostatecznych granic. cit. O tej gotowości oddania się dzieła „do dyspozycji". Pisać to znaczy wstrząsać sensem świata. toteż odtworzenie pierwotnego kształtu dzieła dokonuje się z określonej. im bogatsze są możliwości i jego interpretacji. na które pi- . op.(poprzez reakcje własnej wrażliwości i inteligencji na konfigurację płynących od tego przedmiotu bodźców)\ odtworzyć sobie oryginalny jego kształt. aby zostało ono tak zrozumiane i dostarczyło odbiorcy takiego zadowolenia estetycznego. 2 W sprawie takiego ujęcia interpretacji zob. predylekcje. postawić pośrednio pytanie.. Każda percepcja dzieła jest więc zarazem interpretacją i wykonaniem.

że dzisiejszy artysta idzie w tym kierunku. jest nieskończona: nie przestajemy odpowiadać na to. a więc ponownie zmieniane mi)a)3> pytanie zostaje. co zostało napisane bez jakiejkolwiek odpowiedzi... do inspirowania u interpretatora „aktów świadomej swobody". którym ma on nadać własny kształt.poetyha dzieła otwartego 27 Oczywiście. jakie czynniki kulturowe i jakie przemiany wrażliwości estetycznej wpłynęły na to i jak powinniśmy patrzeć na owe eksperymenty z punktu widzenia estetyki teoretycznej. Ale żeby gra się spełniła. . nie troszcząc się jakby o ich dalszy los. własny język. musimy przestrzegać pewnych reguł: z jednej strony dzieło musi być naprawdę jakąś formą. które autor zdaje się powierzać odbiorcy niby części jakiegoś mechanizmu. język i wolność zmieniają się nieskończenie. Są to dzieła „me dokończone". uprawniają nas do operowania metaforyczną wieloznacznością — co jest może o tyle korzystne. do uczynienia z niego aktywnego ośrodka niewyczerpanej sieci powiązań. nie będąc skrępowanym przez konieczność wynikającą z określonych sarz w niepewności ostatecznej nie odpowiada.. Ale historia. Jest to może pogląd paradoksalny i nieprecyzyjny. \ Poetyka dzieła „otwartego" zmierza. Odpowiedź tę daje każdy z nas przynosząc ze sobą własną historię. jakie przyczyny sprawiają. potem przeciwstawione sobie... znaczenia zaakceptowane. ale doświadczenia muzyczne. własną wolność. toteż odpowiedź. że ów niepokojący aspekt wspomnianych eksperymentów powinien nas skłonić do/ refleksji nad tym. bardziej konkretnym. o których mówiliśmy. mówi Pousseur3. dzieła Beria albo Stockhausena są „otwarte" v? sensie mniej metaforycznym. jaką świat daje pisarzowi.

Będą. Szkot Eriugena. która mu będzie najbardziej odpowiadała. każda postać mieści w sobie wiele znaczeń. a następnie poezję i sztuki piękne. nr 2. Mamy tu do czynienia jedynie z pewną liczbą rozwiązań estetycznych. jakiego sobie życzył autor.. że utwór jest dziełem „otwartym".. nie sens zamknięty. św. Alain z Lilie. Jednakże w tym wypadku stwierdzenie. można było rozumieć w cztery różne sposoby. tunc autem facie ad faciem*}. Weźmy inny przykład: w średniowieczu rozwinęła się teoria alegoryzmu. Poetyka dzielą otwartego 29 możliwy. 25. Bonawentura. alegoryczny. Hieronim. które on powinien odkryć. i z tej perspektywy „korzystać" z dzieła (doznając zapewne przeżycia innego niż to. wcale nie oznacza „nieokreśloności" komunikatu ani „nieskończonych" możliwości nadawania kształtu danemu dziełu_czy też swobody percepcji estetycznej. W tym znaczeniu zatem literatura (powiedzmy raczej: każdy przekaz artystyczny) rysowałaby w określony sposób Przedmiot nieokreślony. jakiego doświadczył podczas uprzedniej lektury tegoż utworu). Tak pojęte dzieło jest bez wątpienia dziełem w pewnym sensie „otwartym": czytelnik wie. a rozwinął ją św. Teorię tę spopularyzował Dante. zgodnie z którą Pismo święte. moralny lub mistyczny. to znaczy taki. słuszny sposób." (Z przedmowy do Sur Racine. św. ściśle z góry określonych i w taki sposób uwarunkowanych. Hugo i Ryszard od Św. stosując wykład dosłowny. Wiktora. Paris 1963).musi rysować sens niepewny. że każde zdanie. Augustyn. co mówi Dante w trzy- . Oto. 3 La nuova sensibilitd musicale. ale korzenie jej sięgają słów Pawiowych (videmus nunc per speculum in aenigmate. s. Tomasz i inni. aby interpretacja czytelnika nie uniknęła kontroli autora. tworząc w ten sposób podwaliny średniowiecznej poetyki. więcej nawet: zgodnie ze swoim nastawieniem wewnętrznym może on wybrać taką interpretację tekstu. „Incontri Musicali" 1958. św.

jeśli nie stworzy go na nowo w akcie kongenialnej współpracy z autorem. Poznań 1965). Witruwiusz rozróżnia symetrię i eurytmię. domus Jacob de populo barbaro. nie tylko traktuje je jako coś nieuniknionego. Stwierdziliśmy jednak równocześnie. że estetyka współczesna osiągnęła tę świadomość dopiero w wyniku długotrwałej refleksji nad naturą procesu interpretacji. Platon na przykład twierdzi w Sofiście. że starożytni stosowali w prak- . Nie ulega jednak wątpliwości. co oznacza „otwarcie". czyniąc z niego program twórczy i dokładając starań. jak ważną funkcję odgrywa czynnik subiektywny w interpretacji dzieła sztuki. Natomiast współczesny artysta nie tylko ma pełną świadomość tego. Z całą pewnością artysta ubiegłych stuleci był bardzo daleki od zrozumienia. rozwój teorii perspektywy i coraz doskonalsze stosowanie jej w praktyce świadczą o dojrzewaniu wiedzy o tym. niejasno. 28 Poetyka dzieła otwartego zasad organizacji danego dzieła. iż każde dzieło sztuki. 13. Uwzględniali oni rolę tego czynnika zwłaszcza wówczas. odwołując się do wspomnianego szerszego znaczenia „otwarcia". kiedyś zobaczymy twarzą w twarz" (List do Koryntian I. facta est Judea santificatio * »Teraz widzimy jakby w zwierciadle. ale akceptuje je. nie uszło uwagi starożytnych. Można by jednak. gdy mówili o sztukach plastycznych. Pismo święte. wysunąć obiekcję. przypatrzmy się owym słowom: In exitu Israel de Aegypto. że odbiorca nie może go naprawdę zrozumieć.nastym Liście: „Aby zaś ten sposób rozumienia lepiej pojąć. Znaczenie czynnika subiektywnego w przeżyciu estetycznym. jak widzi się je z pewnego punktu. który „widzi". choćby dlatego. jakie możliwości interpretacyjne kryje w sobie percepcja jego dzieła. implikującego wzajemne oddziaływanie między podmiotem. 12. że malarze nie oddają kształtu modeli obiektywnie. ale tak. aby to „otwarcie" maksymalnie wykorzystać. wymaga od odbiorcy swobodnej i twórczej reakcji. rozumiejąc tę ostatnią jako dostosowanie obiektywnych proporcji do subiektywnych praw widzenia. a dziełem jako przedmiotem obiektywnym. nawet jeśli jest dziełem skończonym.

wynalazczości. frontalnego. pod maską bizantynizmu. sugerujące widzowi nie ruch. że dzieła plastyczne baroku wykluczają obserwację z jakiegoś uprzywilejowanego. metafory zmierza w istocie. by je zamykać: rozmaite zabiegi techniczne stosowane przy oddawaniu perspektywy prowadziły do tego. światła i cienia.tyce powyższe koncepcje nie po to. by otwierać dzieła. ale widzi w nim tajemnicę godną zgłębienia. Poszukiwanie ruchu i tendencja do iluzjonizmu sprawia. dąży do nieokreśloności efektu poprzez grę pełni i pustki. który nie szuka w dziele sztuki jawnego i łatwego piękna. przeciwnie. lecz. poprzez krzyżowanie planów. ażeby obserwator patrzył na przedmiot artystyczny w jedyny Poetyka dzieła otwartego 31 mi różnymi próbami kryją się głęboko odmienne wizje świata. jest dynamiczna. przeciwnie./ Poetyka cudowności. Forma baroku. do oglądania dzieła w coraz to inny sposób. zaprzeczenie przestrzeni zorganizowanej wokół osi centralnej i wyznaczonej przez linie symetryczne i kąty zamknięte. to dzieje się tak dlatego. Jeżeli spirytualizm baroku uważany jest za pierwszy wyraźny przejaw nowoczesnej kultury i wrażliwości. zmuszając widza do ciągłej zmiany punktu widzenia. Barok stanowi negację jasnej i statycznej określoności klasycznej formy renesansu. lecz trwałość bytu. jakby podlegało ono nieustannym zmianom. powinność domagającą się spełnienia. elastyczność linii i sugeruje stopniowe rozszerzanie się przestrzeni. który wymaga od niego twórczej inwencji. Ilustrację „otwartego" charakteru sztuki w nowoczesnym tego słowa znaczeniu znajdziemy w sztuce baroku. podnietę dla pracy wyobraźni*. określonego miejsca. do których dochodzi krytyka 4 O baroku jako elemencie niepokoju i przejawie nowoczesnej wrażli- . że po raz pierwszy człowiek wyzwala się z uświęconych kanonów (zagwarantowanych ładem kosmosu i niezmiennością bytu)\ i zarówno w sztuce jak i w nauce staje w obliczu świata pozo\ ^stającego w ruchu. zbiegające się koncentrycznie. do ukonstytuowania owej charakteryzującej się twórczą inwencją postawy nowoczesnego człowieka. Są to jednak wnioski.

nr 3. Porządek dzieła sztuki był tożsamy z porządkiem cesarskiego i teokratycznego ustroju. że nie ma innych możliwości odczytania powyższego tekstu. dom Jakuba od ludu obcego. Jest rzeczą zrozumiałą. w wykładzie alegorycznym oznaczają natomiast odkupienie ludzkości za sprawą Chrystusa. które czytelnik średniowiecza spotykał w książkach. były wytłumaczone w ówczesnych encyklopediach. w wykładzie moralnym — powrót duszy ze śmierci i nędzy grzechu do stanu łaski. że owe cztery rozwiązania średniowieczne są ilościowo uboższe od wielu rozwiązań. Jeżeli trzymać się będziemy ściśle znaczenia słów. Figury alegoryczne i symbole.historii dzieła otwartego starałem się ukazać w „Rmsta di Estetica" 1960. do których uprawnia nas współczesne dzieło „otwarte". symbolika była zobiektywizowana i zinstytucjonalizowana. . 30 Poetyka dzieła otwartego eius. kierującego każdym czynem ludzkim. w mistycznym oznaczają wyzwolenie się duszy z niewoli grzechu i osiągnięcie przez nią chwały wiecznej". Milano 1960. ale charakter obranej interpretacji był z góry i nieodwołalnie jednoznaczny. cała hierarchia bytów i praw. to znaczy w perspektywie twórczego Logos. Za tą poetyką jednoznaczności i konieczności stał cały zorganizowany kosmos. zwierzyńcach i lapidariach. ale którą każdy powinien rozumieć w jedyny możliwy sposób. Płodne znaczenie badań Anceschiego dla. istotne jest dla nas to. wyznaczającego człowiekowi cele i dostarczającego mu środków do ich realizacji. mówią nam one o wyjściu synów Izraela z Egiptu za czasów Mojżesza.wości pisał Luciano Anceschi: Barocco e Novecento. które znajdowały swój odpowiednik w zasadach państwa autokratycznego. przybytkiem jego stał się Juda. utwór należało czytać wedle reguł. Israel potestas eius*. Czytelnik mógł wybrać sobie jedną z wyżej wymienionych interpretacji cytowanego zdania o czterech pokładach. że—jak postaramy się dowieść—za ty* Gdy Izrael wychodził z Egiptu. którą ten sam utwór mógł ukazać z rozmaitych stron. Nie chodzi nam przy tym o to.

..Izrael jego królestwem. Que ton vers soit la bonne auenture Bparse au vent crispe du matin Qui vafleurant la menthe et le thym.. Poznań 1965. ». tylko Odcień zaręczy ' « Sen ze snem.. Pismo tańfte. W niebo innych miłości najdalsze. Muzyki wszędzie) muzyki zawsze! Niech z twojej duszy wiersz skrzydlaty Ulatuje w nieznanych dusz światy. Odcienia. Yoila le reve.* Jeszcze bardziej wymowne są stwierdzenia Mallarmego: nommer un object ć est supprimer les trois ąuarts de lajouissance du poeme. Bo nade wszystko chcemy Odcienia.. nie kolorów tęczy! > Oh. Bez ciężarów... * '• .. (Psalm 113 A. Et tout le reste est litterature. z fletnią rogu brzmienie! >-i. A wszystko inne — to literatura.** Należy wystrzegać się narzucania * Nade wszystko muzyki! Dla niej Przenoś wiersz nieparzysty nad inne. 687) poetyka dzieła otwartego 33 De la musiąue encore et toujours! Que ton vers soit la chose enuolee Qu'on sent ąuifuit d'une dmę en alUe Vers d'autres cieux d d'autres amours. Niosący wonie mięty i tymianku. qui est faite du bonheur de deoiner peu d peu: le suggerer. Roztopiony w powietrzu płynniej. Niech go na pięknej przygody pióra Weźmie puszysty powiew poranku. co wstrzymują zdanie.

jaką daje poemat. . ma wiele znaczeń.(przekład M.. wtedy bez wątpienia jest dziełem godnym najwyższej uwagi jako czysty wyraz osobowości twórczej"5. Od tez Burke'a o emocjonalnej sile słowa wiedzie droga ku teorii Novalisa o czysto ewokacyjnej mocy poezji jako sztuki o nieokreślonym sensie i niesprecyzowanym znaczeniu. a przede wszystkim ma niejedno oblicze. Na pograniczu oświecenia i romantyzmu zaczyna się zarysowywać koncepcja „poezji czystej"." 3 •— Dzieło otwarte 32 Poetyka dzieła otwartego współczesna i które estetyka dopiero teraz może sformułować. Empiryzm angielski.. Na zakończenie tych uwag o poetyce romantycznej dodajmy. gdybyśmy widzieli w poetyce baroku świadomą konstrukcję teorii dzieła „otwartego". Jeżeli utwór budzi wiele domniemań. odrzucając idee powszechne. Sztuka poetycka Verlaine'a jest wyrazistym jej przykładem: De la musigue want toute chose. Jastruna) ** „Nazwać przedmiot to znaczy zniweczyć trzy czwarte satysfakcji. „im więcej myśli. prawa abstrakcyjne. a więc kiedy może być rozumiany i podziwiany na różne sposoby. że świadoma koncepcja dzieła „otwartego" pojawia się dopiero w symbolizmie drugiej połowy XIX wieku. Z tej perspektywy idea jest tym bardziej oryginalna i twórcza. światów i postaw krzyżuje się w niej i spotyka. toruje dr°g? „wolności" poety i zapowiada tym samym tematykę „kreacji".. składa się na nią rozkosz stopniowego odgadywania: zasugerować coś. Oto marzenie.. Et pour cela prefere 1'Impair Plus vague et plus soluble dans Fair. Sans rien en lui qui pese ou qui pose. byłoby zatem nierozwagą.

że najdoskonalszym przykładem dzieła „otwartego". jak mu się podoba. jest dzieło Jamesa Joyce'a? W Ulissesie jeden rozdział. Anceschi: Autonomia ed eteronomia dell'arte. Pas la Couleur. rien que la nuance! Oh! la nuance seule fiance Le reve au reve et laflute au cór! 5 O tak pojętej ewolucji poetyk preromantycznych i romantycznych pisał L. pojętego właśnie jako obraz określonej sytuacji egzystencjalnej i ontologicznej współczesnego świata. stanowi mały wszechświat. Ten rodzaj krytyki pojmuje dzieło literackie jako ciągłą możliwość interpretacji. Y. na przykład „Wandering Rocks". jako nieskończoną rezerwę znaczeń. Świat Ulissesa żyje życiem złożonym i niewyczerpanym: powracamy do niego . Czyż trzeba dowodzić. czy dany autor istotnie dąży w swym dziele do symboliki. może „użyć" tak. Firenze 1959 II wyd. Tindall analizując największe utwory literatury współczesnej stara się teoretycznie i doświadczalnie dowieść słuszności twierdzenia Paula Valery'ego: // n'y a pas de vrai sens d'un texte* — dochodząc nawet do konkluzji. łącznie z jego twórcą. W swojej pracy o symbolu literackim W. W tym kierunku zmierzają na przykład amerykańskie studia nad strukturą metafory i nad różnymi „typami wieloznaczności" wypowiedzi poetyckiej6. że dzieło sztuki jest czymś. niektórzy krytycy współcześni skłonni są dopatrywać się w nim oczywistych przejawów symbolizmu. gdy trudno ustalić. Edmund Wilson powiedział: „Siła jego (Ulissesa) działa nie w jednym kierunku. ale we wszystkich wymiarach (łącznie z czasem) dokoła określonego punktu. Poetyka dzieła otwartego 35 Nawet wówczas.Car nous voulons la Nuance encor. nieokreśloności i niejednoznaczności. który można oglądać z różnych punktów widzenia i w którym znika wszelki ślad praw poetyki Arystotelesowskiej wespół z jej nieodwracalnym biegiem czasu w jednorodnej przestrzeni. co każdy.

* „Nie istnieje nic takiego, jak prawdziwe znaczenie tekstu".
6 Por. W.Y. Tindall: The Literary Symbol, New York 1955. Jeśli
chodzi o aktualną kontynuację myśli Valćry'ego, zob. Gerard
Genette: Figures, Paris 1966 (zwiaszcza „La litterature comme telle"). W
kwestii analizy znaczenia, jakie ma dla estetyki pojęcie wieloznaczności,
por. cenne
uwagi i wskazówki bibliograficzne Gilla Dorflesa: // dwenire
delie arti,
Torino 1959, s. 51 n.
34
Poetyka dzieła otwartego
czytelnikowi od razu jednoznacznej interpretaqi tekstu;
biała przestrzeń wokół słowa, gra typograficzna w sposobie
złożenia tekstu poetyckiego stwarza atmosferę nieokreśloności
i wyposaża tekst w przeróżne sugestie.
Ta poetyka sugestii sprawia, że dzieło staje się intencjonalnie otwarte dla swobodnej reakcji odbiorcy. Utwór, który
„sugeruje", przy każdej lekturze odradza się na nowo,
wzbogacony o emocjonalny i intelektualny wkład czytelnika.
Jeżeli prawdą jest, że lektura każdego tekstu poetyckiego,
sprawia, iż nasz osobisty świat wewnętrzny dąży do koincydencji ze światem zawartym w tekście, to $v dziełach poetyć^
kich świadomie operujących sugestią autor stawia sobie za
zadanie uaktywnić ów świat wewnętrzny odbiorcy, tak aby
z głębi swojej istoty odpowiedział na przesłane w dziele_
wezwanie. Mechanizm przeżycia estetycznego okazuje się tu
zatem tym rodzajem „otwarcia", o jakim mówimy, i to niezależnie od leżących u podstaw tych poetyk intencji metafizycznych i afektowanych czy dekadenckich nastrojów.
Wiele dzieł 'iteratury współczesnej korzysta z symbolu
w celu przekazania tego, co nieokreślone, i wywoływania
coraz
to nowych reakcji i interpretacji. Nietrudno dowieść, że
przykładami dzieł par excellence „otwartych" są utwory
Kafki: procesu, zamku, oczekiwania, wyroku, choroby,

metamorfozy, tortury nie można rozumieć dosłownie, przy
czym w odróżnieniu od średniowiecznych alegorii symbole
u Kafki nie są jednoznaczne, nie mogą powołać się na żadną
encyklopedię, nie gwarantuje ich żaden porządek świata. Różne interpretacje symboli Kafki: egzystencjalistyczne, teologiczne, kliniczne, psychoanalityczne, wyczerpują tylko część
możliwości, jakie kryją jego dzieła. W istocie pozostają one
niewyczerpane i otwarte, gdyż są wieloznaczne. Świat uporządkowany wedle powszechnie uznanych praw został w nich
zastąpiony przez świat pozbawiony punktów orientacyjnych
i podlegający nieustannej rewizji wartości i oczywistości.
Poetyka dzieła otwartego
37
te zaś z kolei mogą dawać początek jeszcze innym, otwartym
jak poprzednie na różne interpretacje. Otóż wydaje się, że
sytuację czytelnika Finnegans Wake można ująć znakomicie
za pomocą charakterystyki, którą Pousseur poświęcił sytuacji
słuchacza serialnej muzyki postdodekafonicznej: „Skoro
zjawiska nie łączą się ze sobą w sposób konsekwentny i zdeterminowany, to słuchacz powinien samodzielnie sięgnąć
w sieć możliwych relacji i dobrać (wiedząc, oczywiście, że
jego dobór jest w pewien sposób uwarunkowany przez sam
przedmiot) własny sposób podejścia, punkt widzenia, skalę
odniesień, słowem, sam powinien troszczyć się o symultaniczne wykorzystanie jak największej liczby owych możliwych relacji oraz zdynamizowanie, zwielokrotnienie, maksymalne wzbogacenie swoich narzędzi percepcji"8. Cytat ten
dowodzi, jeżeli to jeszcze potrzebne, wzajemnej łączności
naszych dotychczasowych rozważań oraz jedności problematyki dzieła „otwartego" we współczesnym świecie.
Błędem byłoby jednak twierdzić, że dążenie do otwarcia
występuje jedynie w formie nieokreślonej sugestii czy
bodźców
emotywnych. Spójrzmy bowiem na poetykę teatralną Brechta:
spotykamy się tu z koncepcją akcji dramatycznej pojętej jako
sproblematyzowana ekspozycja pewnych stanów napięcia.
Aby ukazać te stany napięcia, Brecht posługuje się znaną
techniką gry „epickiej", która nie pragnie nic sugerować
widzowi, lecz ogranicza się do ukazania mu jakby z zewnątrz
określonych faktów. Dramaty Brechta nie przynoszą rozwią-

zań; do widza należy osąd tego, co widział. A więc dramaty
Brechta także stwarzają sytuację niejednoznaczności
(typowym i najbardziej godnym uwagi przykładem jest
Galileusz). W tym przypadku nie chodzi jednak o finezyjną
niejednoznaczność jakiejś nieskończoności czy tajemnicy,
widzianej lub przeżywanej w chorobliwej udręce, ale o kon8 H. Pousseur, op. cit., s. 25.
36
Poetyka dzielą otwartego
tak, jak wracamy do miasta, wiele razy, aby przypominać
sobie twarze, poznawać charaktery, ustalać wzajemne ich
związki i bieg spraw. Joyce rozwinął niebywałą pomysłowość
techniczną, aby zapoznać nas z elementami składającymi się
na jego opowieść w takim porządku, który pozwala każdemu
z nas odnaleźć własną drogę do poznania jego dzieła. Wątpię,
aby pamięć ludzka mogła objąć wszystkie zagadki Ulissesa
przy pierwszej lekturze. Kiedy zaś ponownie sięgamy po tę
książkę, wówczas możemy zacząć od dowolnego miejsca,
jakbyśmy mieli przed sobą coś równie nieokreślonego, jak
prawdziwe miasto, które istnieje w rzeczywistej przestrzeni
i do którego można dotrzeć z każdej strony. Joyce powiedział
przecież, że tworząc Ulissesa pracował równocześnie nad
różnymi częściami książki7.
W Finnegans Wake stajemy wobec świata prawdziwie
Einsteinowskiego, pochylonego nad sobą samym — pierwsze
słowo książki łączy się z ostatnim — a zatem skończonego
i właśnie dlatego nieograniczonego. Każde zdarzenie,
każde słowo książki można połączyć z dowolnym wydarzeniem czy słowem, a semantyczna interpretacja znaczenia każdego pojęcia ma wpływ na odczytanie wszystkich
pozostałych.
Nie znaczy to, że dzieło nie posiada sensu: jeżeli Joyce wprowadza do książki klucze, to dlatego, że chce, aby w niej dostrzeżono określony sens. Ale ten „sens" jest bogaty jak kosmos i ambicje autora idą w tym kierunku, aby ów sens
zawarł w sobie całą przestrzeń i czas — wszystkie przestrzenie
i wszystkie możliwe czasy. Podstawowym narzędziem pozwalającym osiągnąć tę integralną wieloznaczność jest pun, kalambur, w którym dwa, trzy, dziesięć różnych rdzeni łączy

się w taki sposób, że jedno słowo staje się splotem znaczeń,
z których każde może się wiązać z innymi źródłami aluzji,
1 ' Edmund Wilson: Axel's Castle, London-New York 1931 (s.
210 wydania z 1950).
Poetyka dzielą otwartego
39
w rodzaju Scambi Pousseura (czy inne dzieła przez nas cytowane) stawia przed nami nowy problem i każe nam wyróżnić
w sferze dzieł „otwartych" węższą kategorię utworów materialnie nie ukończonych i z tej racji mogących przybierać
różne nieprzewidziane struktury — utworów, które możemy
określić jako „dzieła w ruchu".
Zjawisko dzieła w ruchu w obecnej fazie rozwoju kultury
nie ogranicza się bynajmniej do dziedziny muzyki, interesujące jego manifestacje spotykamy także w sferze sztuk plastycznych. Istnieją dziś dzieła plastyczne obdarzone taką wewnętrzną mobilnością, że mogą przekształcać się w obecności
odbiorcy jak w kalejdoskopie. Przykładem mogą być jmobile
Caldera: struktury obdarzone zdolnością poruszania się
w przestrzeni i przybierania rozmaitych kształtów. Przypomnijmy ponadto budynek Wydziału Architektury Uniwersytetu
w Caracas, określony jako „uczelnia codziennie od nowa
komponowana". Aule tej uczelni są zbudowane z ruchomych
płyt. Profesorowie wraz ze słuchaczami mogą dzięki temu
zmieniać nieustannie wewnętrzną strukturę budynku, komponując wnętrze odpowiadające analizowanym zagadnieniom
architektonicznym i urbanistycznym9. Bruno Munari stworzył nowy, oryginalny rodzaj malarstwa w ruchu i osiągnął
zaskakujące efekty, wyświetlając za pomocą zwykłego projektora collage z elementów plastycznych (rodzaj kompozycji
abstrakcyjnej, otrzymanej drogą nakładania na siebie lub
marszczenia przezroczystych folii) i przepuszczając promienie
świetlne przez soczewkę polaroid; w ten sposób otrzymywał
na ekranie niezwykle piękną kompozycję chromatyczną;
obracając zaś z wolna soczewką powodował, że kolory wyświetlonej kompozycji przechodziły stopniowo całą gamę
barw tęczy, i drogą reakcji chromatycznej różnorodnych

• Por. Bruno Zevi: Una scitola da inventare ogni giorno,
„L/Espresso"
z 2 lutego 1958.
38___________________________Poetyka dzielą otwartego
kretną wieloznaczność życia społecznego, kryjącego splot
problemów, dla których należy znaleźć rozwiązanie. Dzieło
^Brechta jest „otwarte" w tym znaczeniu, w jakim „otwarta"
jest dyskusja: autor oczekuje i pragnie, aby poruszona przezeń
kwestia znalazła rozwiązanie, przy czym powinno ono zrodzić
się w wyniku świadomej współpracy publiczności. Otwarcie
staje się zatem narzędziem rewolucyjnej pedagogiki.
We wszystkich omawianych dotąd przykładach kategoria
„otwarcia" była stosowana w odniesieniu do sytuacji często
różnych, ale, ogólnie rzecz biorąc, wszystkie te rodzaje dzieł
różniły się znacznie od kompozycji postwebernowskich,
o których mówiliśmy na początku. Od baroku aż po współczesne poetyki symbolizmu koncepcja dzieła wieloznacznego
stale się wprawdzie doskonaliła, jednakże analizowane dotąd
przykłady ukazywały nam „otwarcie" oparte na teoretycznej, intelektualnej współpracy odbiorcy, który powinien
swobodnie interpretować dzieło sztuki już stworzone,
zorganizowane i wyposażone w strukturę (nawet jeśli ta
struktura dopuszcza nieskończoną wielość interpretacji).
Tymczasem kompozycja w rodzaju Scambi Pousseura przynosi coś więcej: o ile słuchacz utworu Weberna swobodnie
reorganizował pewną serię relacji w ramach zaproponowanego mu (i już w pełni stworzonego) świata dźwięków, o tyle
w Scambi odbiorca organizuje utwór i nadaje mu strukturę
w materialnej współpracy z autorem. Współuczestniczy
w tworzeniu dzieła.
Nie znaczy to, aby ta różnica decydowała o większej lub
mniejszej wartości utworów tego typu w porównaniu z dziełami już gotowymi. W naszych rozważaniach zajmujemy
się rozmaitymi poetykami pod kątem widzenia sytuacji
kulturowej, którą odzwierciedlają i współtworzą, a nie wartością estetyczną utworów. Chodzi o to, że kompozycja
Poetyka dzieła otwartego
41

tą" i mobilną, i to nie tylko w tym sensie, w jakim „otwarty"
był już Rzut kośćmi, gdzie gramatyka, składnia i układ
typograficzny tekstu tworzyły mnogość elementów polimorficznych, pozostających między sobą w nieokreślonych
związkach.
W Księdze nawet poszczególne stronice nie miały określonej kolejności. Utwór miał się składać z szeregu oddzielnych, nie oprawionych zeszytów; początek i koniec każdego
zeszytu miał być zapisany na jednej dużej karcie złożonej
wpół; w tak złożoną kartę autor zamierzał wkładać pojedyncze kartki dające się przestawiać, przy czym wszakże każdy
z otrzymanych w ten sposób układów zachowałby sens. Nie
znaczy to, że autor spodziewał się, aby każda kombinacja
mogła mieć sens zgodny z zasadami składni czy znaczenie
dyskursywne. Sama budowa zdań i słów, z których każdemu
autor przypisywał walor „sugestii" i wchodzenia w sugestywne relacje z innymi zdaniami lub słowami, miała uzasadniać
każdą permutację, stwarzając nowe możliwości rozwiązań,
a więc nowe horyzonty dla sugestii. Le volume,malgre
1'impression fixe, deuient, par ce jeu, mobile — de morl U detrient vie*.
Przy pomocy analizy kombinatorycznej, będącej czymś
pośrednim między sztuczkami późnej scholastyki (zwłaszcza
lullizmu) a operacjami nowoczesnej matematyki, poeta doszedł do przekonania, że posługując się pewną ograniczoną
liczbą ruchomych elementów strukturalnych można otrzymać astronomiczną wprost liczbę kombinacji. Ułożenie dzieła
w zeszyty (co w pewnym stopniu ograniczało skalę
możliwości
permutacyjnych) z jednej strony umożliwiało swobodę wyboru takiego czy innego układu, z drugiej jednak wiązało tę swobodę z sugestiami, które autor starał się narzucić przez dobór
elementów werbalnych oraz wskazanie sposobu ich łączenia.
* „Tom, pomimo wrażenia stałości, jest dzięki tej grze ruchomy

z martwego staje się żywy".
40____________________________Poetyka dzieła otwartego
materiałów plastycznych i różnorodnych warstw, z których
się one składają, otrzymywał szereg przekształceń struktury

Racje metafizyczne. Księga miała być budowlą „otwar* „Świat istnieje po to. jakimi są niektóre sprzęty codziennego użytku: ruchome lampy. Jest to Księga Mallarmego. ale także antycypuje ideę dzieła w ruchu. uzasadniające podjęcie tego dzieła. aby wyrazić się w księdze". które w intencji poety miało stanowić cel ostateczny nie tylko jego twórczości. ** „Księga nie zaczyna się i nie kończy. ale wręcz całego świata (Le monde existe pour aboutir d un livre*}. wedle własnej woli. wśród których żyje. w oczach samego Mallarmego są rozległe i dyskusyjne. III: „Physiąue du Livre"). chociaż pracował nad nim przez całe życie. nas jednak zajmuje tu jedynie dynamiczna struktura dzieła. Pozostawił jednak szkice świeżo wydobyte na światło dzienne dzięki wnikliwej pracy jednego z filologów10.plastycznej danej formy. Poetyka dzieła otwartego . dzieło par excellence. upodobań i potrzeb. W ten sposób przemysł pozwala współczesnemu człowiekowi dysponować. rozkładane fotele itp. dzieło kolosalne i pełne. 10 Jacąues Scherer: Le „Livre" de Mallarme (Premieres recherches sur des documents inedits). Dzieła tego Mallarme nie ukończył. Posługując się ruchomą soczewką odbiorca współdziała zatem w tworzeniu przedmiotu estetycznego w granicach pola możliwości. jakich dostarcza mu gama kolorów i predyspozycja plastyczna diapozytywów. tout auplusfait-il semblant**. Wreszcie w dziedzinie literatury współczesnej znajdziemy pewien przykład. Wzornictwo przemysłowe ze swej strony ofiarowuje nam skromniejsze. zwłaszcza rozdz. który nie tylko w klasyczny sposób ilustruje. które miało być realizacją ściśle określonej zasady poetyki: un livre ne commence ni ne finit. co najwyżej sprawia takie wrażenie". biblioteki złożone z segmentów. Paris 1957 (por. ale przecież ewidentne przykłady dzieł w ruchu. formami przedmiotów.

na przykład w malarstwie czy architekturze. utwór muzyczny czy forma plastyczna pozwalają głębiej poznać rzeczywistość niż narzędzia logiki. dzięki którym rzeczywistość objawiała się krok za krokiem. Ryzykowną jest rzeczą twierdzić. Dzieło to. nadanie idei określonego kształtu — sposób. przez to. pojęte jako orędzie pedagogiczne. mają w sobie coś niepokojącego. że mechanika kombinatoryczna zostaje tu oddana na usługi objawienia typu orfickiego. jakie sztuka przybiera w poszczególnych epokach. że formy. Zastąpienie tego. w perspektywie linearnej. lecz go dopełnia: rodzi ona formy autonomiczne o własnym. Zamknięte i jednoznaczne dzieło artysty średniowiecza odzwierciedlało koncepcję wszechświata jako raz na zawsze ustalonego hierarchicznego porządku. że metafora lub symbol poetycki. Nauka jest w pełni uprawnionym sposobem poznawania świata. Ale jeśli forma artystyczna nie jest w stanie zastąpić poznania naukowego. co dotykalne. logikę konieczności. Sztuka nie poznaje świata. świadomość dedukcyjną.43 nie pretendując przy tym do tworzenia orfickich surogatów poznania. nawet jeśli są płodne w sferze poezji. niezależnym życiu. toteż aspiracje artysty do jasnowidzenia. Znaczy to. 42 Poetyka dzielą otwartego Fakt. metaforę. bez żadnych niespodzianek. to jednak można w niej widzieć metaforę epistemologiczną. w jaki nauka czy w każdym razie kultura umysłowa danej epoki widzi otaczającą rzeczywistość. jako strukturalizacja monocentryczna i konieczna (przejawiająca się nawet w rygoryzmie metrów i rymów). które łączą się z formami już istniejącymi. które były zarazem zasadami nauki i rzeczywistości. Otwarcie i dynamizm baroku zapowiadają nowy etap poznania naukowego. lecz pragnąc dać świadectwo współczesnej wrażliwości i wyobraźni. nie narusza struktury . odzwierciedlają — poprzez analogię. co widzialne. odzwierciedlało naukę sylogistyczną. wedle fundamentalnych zasad.

Dlatego też zatrzymaliśmy się nad doświadczeniem Mallarmego.utworu jako układu ruchomego i otwartego i przez to bliskiego innym doświadczeniom tu wspomnianym. Przychylam się ku tej drugiej hipotezie. fragment ten zablokowałby działanie całego mechanizmu. a więc reprezentujący dynamizm struktury. choć było ono związane z zamierzeniami nader niejasnymi i miało znaczenie ograniczone. odnawiającym się bezustannie w oczach czytelnika. ile zastąpić i zrealizować. Nie wiemy. podczas gdy współczesne dzieła w ruchu — jak tego dowodzą niedawne eksperymenty muzyczne — dążą do ustanowienia harmonijnych i konkretnych związków z życiem. dodatkowo komplikowane przez aspiracje doprawdy żenująco naiwne. Księga miała stać się światem będącym w stanie permanentnej artykulacji. który już sam z siebie ewokuje relacje otwarte. Umożliwiając permutację elementów tekstu. obecnie zaś ujmowany jako wzajemne oddziaływanie sprzecznych sił. osiągającej kres własnej inwencji twórczej. Tego rodzaju utwór nie miałby ani żadnego wyraźnego sensu. a które wkrótce staną się jednym z konstytutywnych elementów kulturowej panoramy epoki. których samo istnienie już jest ich uzasadnieniem. wedle intencji autora. ani określonego kształtu. pojęcie . jednoznaczny sens. Utopijne zamierzenie Mallarmego. nie podlegający wpływom zmiennego kontekstu. potrzeby. nie zostało ukończone. czy gdyby Mallarme doprowadził swój eksperyment do końca. ale jest rzeczą niewątpliwie interesującą znaleźć u progu naszej epoki sugestywną zapowiedź dzieła w ruchu — znak. miała ukazywać coraz to nowe aspekty wielorakości absolutu. powinien nie tyle wyrazić. pojmowany dotąd jednoznacznie i jednokierunkowo. którą utwór. Poetyka dzieła otwartego 45 w sobie nowe spojrzenie na stosunek między przyczyną i skutkiem. gdyby choć jeden jego fragment miał określony. zrodzonym z odmiennych pobudek komunikacyjnych i artystycznych. okazałby się on imprezą udaną czy też pozostałby wątpliwej wartości mistycznym i ezoterycznym przejawem wrażliwości dekadenckiej. że pewne potrzeby torują sobie drogę.

uzupełniając szereg realizacji dotychczasowych. a także właściwą tej nauce świadomość plastyczności ludzkich zachowań i historycznej względności wartości. jak i w kompozycjach muzycznych. odzwierciedla ogólną tendencję współczesnej nauki do rezygnacji ze statycznej i sylogistycznej koncepcji porządku. do sensualizmu i empiryzmu. z jaką mamy do czynienia we współczesnej fizyce atomowej. który Artystotelesowską rzeczywistość substancjalną przekształca w serię wrażeń. przeniesienie zainteresowań ze sfery istoty w sferę zjawiska apeluje do nowych nurtów w filozofii i psychologii. Logika dwuwartościowa. że tego rodzaju poetyka współ44____________________________Poetyka dzielą otwartego a zatem przewaga pierwiastka subiektywnego. odpowiada kryzysowi zasady przyczynowości. każde odczytanie wyraża dzieło w sposób kompletny i zadowalający. każda realizacja nadaje dziełu kształt. dla których na przykład jedną z kategorii poznania jest nieokreśloność. która definitywnie wyeliminowała geocentryzm . Zarówno w Księdze Mallarmego. aby wykonanie dzieła nie oznaczało jego ostatecznego zdefiniowania. gdyż nie daje nam symultanicznego obrazu wszystkich możliwych jego interpretacji. wzięte z kolei z filozofii. że w muzyce serialnej nie istnieje system tonalny. W takim właśnie kontekście naukowym rodzi się nowa poetyka. obserwujemy dążenie. którymi się zajmowaliśmy. że w strukturze muzycznej nie obowiązuje już określone następstwo.możliwości. Fakt. ale zarazem niekompletny i niepełny. faktu i jego przeciwieństwa. oparta na klasycznym przeciwstawieniu prawdy i fałszu. nie wyczerpując jego możliwości. według której dzieło sztuki pozbawione jest koniecznego i możliwego do przewidzenia zakończenia. Z drugiej strony zrezygnowanie z obowiązującego ośrodka kompozycji oraz uprzywilejowanego punktu widzenia towarzyszy Kopernikańskiej wizji wszechświata. Czyż jest przypadkiem. pozwalający na podstawie przesłanek wnioskować o kolejności poszczególnych przebiegów muzycznych. co ujawnia się w powstaniu logik wielowartościowych. sam fakt. Każde wykonanie spełnia dane dzieło. a wolność interpretatora staje się formą tej samej nieciągłości. nie jest już jedynym możliwym instrumentem poznania.

I nie jest przypadkiem.wraz ze wszystkimi jego metafizycznymi konsekwencjami. wszystkie części mają jednakową wartość i znaczenie. gdzie jeden blok miał dzielić się na szereg ruchomych planów. kiedy usiłuje wyjaśnić strukturę świata Joyce'a. a człowiek nie czuje się związany ani ograniczony żadnymi idealnymi prawami świata i dąży do odkrywania. tworzących nowe perspektywy dzięki dalszemu podziałowi na mniejsze. że projekt wielowymiarowej książki Mallarmego. Dzieła „otwarte" symbolistów-dekadentów odzwierciedlają z kolei nowe aspiracje kultury do poszerzenia swoich horyzontów. Wszak nowoczesna krytyka odwołuje się już potocznie do continuum czasoprzestrzeni. zapożyczone z fizyki. nawet jeszcze nie w intuicji — jako aspekty.. zanim przyzwyczajenia i nawyki narzucą tej percepcji swoje prawa. całość rozszerza się w nieskończoność. przywodzi na myśl świat geometrii nie-Euklidesowej. Sądzimy zatem. odsyłają do stron jeszcze nie percypowanych. że Pousseur określając cechy swojej kompozycji mówi o „polu możliwości".. pojęcie pola. do ciągle nowego kontaktu z rzeczywistością. które w każdym przeżyciu estetycznym jest inne. Już Husserl stwierdzał. niesie w sobie mniej lub bardziej wyraźne echo pewnych tendencji nauki współczesnej. które . Przypomnijmy tu. a więc takiego. który zmienia się odpowiednio do zmiany jego związków z innymi stanami świadomości i w miarę upływania faz własnego rozwoju. Na przykład w procesie każdej zewnętrznej percepcji te strony przedmiotu. a jedynie antycypowanych — jakby oczekiwanych. kryje Poetyka dzielą otwartego 47 wiedzę po to. jak w architekturze czy malarstwie baroku. W nowożytnej nauce. które są «naprawdę percypowane». że uprawnione jest przypuszczenie. równie ruchome i przestawne plany. że „każdy stan świadomości posiada własny «horyzont». iż poetyka dzieła „otwartego" (a tym bardziej dzieła w ruchu). ażeby uchwycić świat w jego świeżości. operując w ten sposób dwoma wyjątkowo odkrywczymi pojęciami zapożyczonymi ze współczesnej kultury.

Widzimy więc najwyraźniej. gdybyśmy na przykład spojrzeli inaczej niż przed chwilą. To (pozostawianie bez określenia* pewnych cech — zanim zostaną one ujęte w percepcji. co tworzy horyzont" (s. jakie otworzyłyby się przed nami. . robiąc krok naprzód lub w bok"13. 46 Poetyka dzielą otwartego brzmi ze znaną z fizyki zasadą komplementarności. Sartre ze swej strony stwierdza. których w danej chwili nie widzimy. które go charakteryzuje. który podlega nieustannym zmianom.4 zanim jeszcze inne jego cechy staną się dla nas widoczne.«mają się pojawić » w percepcji. Paris 1953. Jest to rodzaj stałego rozszerzenia (pretensji). gdybyśmy pokierowali inaczej odbywającym się procesem percepcji. co zresztą może nigdy nie nastąpić — stanowi element konstytutywny samej świadomości percepcyjnej. s. dającą się zidentyfikować. Ponadto horyzonty percepcji wskazują na inne jeszcze możliwości. a jednak percypujemy go jako sześcian. co istnieje. gdyż każdy z nich pozostaje w związku z podmiotem. jest zawsze otwarte na inne cechy. 39). że to. ale istnieje możliwość zajęcia rozmaitych punktów widzenia wobec tego samego profilu. czyli jest tym. 39. przy czym każde określenie. które w każdej nowej fazie percepcji nabiera odmiennego znaczenia. Aby zdefiniować dany przedmiot. które aktualnie pozostają nieokreślone. A więc nie tylko przedmiot posiada rozmaite Abschattungen (czyli profile). że Husserl traktuje przedmiot jako formę skończoną. kształtem itd. należy go umieścić 13 Edmund Husserl: Meditations canesiennes. nie może sprowadzać się do określonej liczby przejawów. głoszącą. wespół z jego barwami. a jednak „otwartą": „Nie możemy na przykład określić tych stron sześcianu.

wrzesień 1958). że niepełna znajomość jakiegoś układu jest istotnym elementem jego określenia i że „dane uzyskane w różnych warunkach doświadczalnych nie pozwalają się ująć w jednym obrazie. Epistemologowie związani z metodologią kwantową mieli słuszność przestrzegając przed naiwnym przenoszeniem kategorii z dziedziny fizyki na płaszczyznę etyki i psychologii (utożsamianie indeterminizmu z wolnością wewnętrzną itd. 1949. np. że przeprowadzamy tu analogię między strukturami dzieła sztuki a założonymi strukturami świata. ale wzajemnie się wykluczające i dlatego noszące nazwę komplementarnych"?11 Czyż przy omawianiu wspomnianych dzieł nie nasuwa się nam — jak uczonemu w jego szczególnej sytuacji doświadczalnej — wniosek. iż ich suma dopiero przynosi pełną informację o przedmiotach"?12 Mówiliśmy dotychczas o wieloznaczności jako o dyspozycji moralnej i kategorii teoretycznej. oraz Physics and Philosophy.. „o tyle uprawnione. o ile są użyte we właściwym miejscu. Nieokreśloność. Hamburg. Niesłuszne byłoby także posądzanie nas. 3. ale powinny być uważane za komplementarne w tym sensie. referat wprowadzający na XII Międzynarodowym Kongresie Filozoficznym. II 3. 12 Niels Bohr w polemice z Einsteinem w Albert Einstein— Philosopher-Scientist. Wenecja. Rowohlt. brak związków przyczynowych to nie sposoby istnienia świata . Philipp Frank: Present Role of Science. rozdz. zarówno psychologia jak i fenomenologia mówią ponadto jeszcze o wieloznaczności percepcji jako o możliwości wyjścia poza konwencjonalną 11 Werner Heisenberg: Dos Naturbild der heutigen Physik.że nie można wyznaczyć równocześnie różnych parametrów cząstki elementarnej i że do jej opisu potrzebne są różne modele. London 1958. por. komplementarność.

albo że wspomniane poetyki. Wieloznaczność ta nie jest niedoskonałością świadomości czy egzystencji. aby wciąż obiecywały nam. użyteczne dla tego. wyrażają realne możliwości człowieka. Poetyka dzielą otwartego 49 w danym odcinku teraźniejszości. korę mogą inspirować ich działalność twórczą: „Istotne dla rzeczy i świata jest zatem to. tanią antytezą. interesuje nas natomiast stosunek. Mamy pełne prawo przypuszczać.rzeczywistego. ażeby ukazywały się jako otwarte. Oto problemy. który pragnie ciągłej odnowy własnych wzorców życiowych i własnych sposobów zdobywania wiedzy. które fenomenologia odkrywa u samych podstaw naszej sytuacji jako ludzi żyjących w świecie. która uchodzi za ośrodek jasności. przeciwnie.. człowieka twórczo zaangażowanego w rozwijanie własnych zdolności i poszerzanie własnych horyzontów. ale także artystom pewne stwierdzenia. to systemy opisu. A więc stosunek między metodologią naukową a poetyką (wyrażoną explicite lub implicite). co pewne. Dlatego też nie interesuje nas stosunek między sytuacją „ontologiczną" a jakością morfologiczną dzieła. jak również dążenie do wieloznaczności i nieokreśloności odzwierciedlają pewien aspekt kryzysu naszych czasów. Świadomość. Proponuje ona nie tylko filozofom i psychologom. ośrodkiem niejednoznaczności"15. że ucieczka od tego.. trwałe i konieczne. jaki zachodzi między sposobem objaśniania mechanizmu procesów fizycznych a sposobem objaśniania mechanizmu procesów tworzenia i percepcji artystycznej. pewnej korespondencji między problemami pochodzącymi z rozmaitych dziedzin kultury współczesnej przez uwypuklenie tych . jest.. ograniczmy się w tym miejscu do wskazania pewnych zgodności czy współbrzmień. kto chce w tym świecie działać... ona jest jej definicją... zgodnie ze współczesną nauką. Nie zastanawiając się nad tą manichejską. że zobaczymy jeszcze coś innego'"6.

Zagadnienie stosunku zjawiska do jego fundamentu ontologicznego staje się — w perspektywie otwartego charakteru percepcji — problemem stosunku zjawiska do wielości percepcji. której on jest jednym z elementów. Wszystkie zjawiska zdają się być „zamieszkane" przez pewnego rodzaju potencję. Paris 1945. Merleau-Ponty idzie jeszcze dalej w tym kierunku: „W jaki sposób jakaś rzecz może nam się kiedykolwiek w pełni ukazać.elementów. że zjawiska 15 M. W miejsce tradycyjnego dualizmu istoty i zjawiska tworzy się opozycja skończoności i nieskończoności. 384. 19 Ibidem. którą formy sztuki odzwierciedlają poprzez to. s. Ten rodzaj „otwarcia" leży u podstawy każdego aktu percepcyjnego i charakteryzuje każdy moment naszego doświadczenia poznawczego. W jaki sposób mogę poznać świat jako indywiduum istniejące w akcie. aby ustalać jakieś ścisłe paralele17. które są wspólne nowemu widzeniu świata. Chodzi tu o zbieżność problemów i postulatów. skoro nigdy nie osiągamy syntezy jej elementów?. które mogą powstać14. 17 Przeprowadzanie naiwnych analogii jest niewątpliwie rzeczą ryzykow~ na.. 4 — Dzieło otwarte 48 Poetyka dzieła otwartego w kompletnej serii przedmiotów składających się wraz z nim na daną całość. 381-383.. ale równie nieusprawiedliwiona jest fobia wobec analogii w ogóle. Przy czym rzecz polega nie na tym. s. . Merleau-Ponty: Phenomenologie de la perception. „możność rozwinięcia się w szereg zjawisk realnych czy możliwych". przy czym nieskończoność sytuuje się w samym centrum skończoności. co możemy określić jako analogie struktury. Zdarza się.

chociaż w istocie zespół wydarzeń tworzący czasoprzestrzeń istniał. . Einsteinowską wizję wszechświata różni w gruncie rzeczy od epistemologii kwantowej właśnie owa wiara w totalność wszechświata. Sartre zwraca równocześnie uwagę na odpowiedniość tej sytuacji percepcyjnej.. nie są w stanie go wyczerpać i skoro horyzonty pozostają zawsze otwarte?. Paris 1943. która jest źródłem wszelkiego naszego poznania. I. do stosunku poznawczo-interpretacyjnego wobec dzieł sztuki: „Geniusz Prousta. W tym wszechświecie względność jest wynikiem nieskończonej zmienności doświadczenia. równa się nieskończoności punktów widzenia. 14). nawet jeśli go zredukujemy do stworzonych przez niego dziel. według słów samego Einsteina. który rządzi według praw doskonałych. które trzeba by ze sobą połączyć.skoro wszystkie perspektywy. chociaż przecież już sama natura perspektyw. gdyż. natomiast obiektywność całości opiera się na inwariantach prostych opisów formalnych (równań różniczkowych). Sartre: L'Ltre et U Neant. nieskończoności możliwych ocen i perspektyw. W istocie bowiem nieciągłość i nieokreśloność są tylko z pozoru kłopotliwe. które określają stopień względności ocen opartych na doświadczeniu. rozdz.. Poetyka dzielą otwartego 51 które się mu ukazują jako kolejne aspekty świata materialnego. Wiara w rzecz i w świat jest tylko domniemaniem pełnej syntezy. z jakich nań patrzę.. ale Boga Spinozy. gdyż każda z tych perspektyw poprzez swój horyzont odsyła do nowych perspektyw.. Sprzeczność między realnością świata a jego niewyczerpalnością to sprzeczność między wszechobecnością świadomości a jej zaangażowaniem się 14 J.P. zanim uczony dokonał jego odkrycia"19. który bawi się grą w kości. to właśnie one sugerują istnienie nie Boga. z których możemy te dzieła rozpatrywać i które pozwalają nam mówić o ich «niewyczerpalności»" (s. to zespolenie uniemożliwia.

Nie będę zajmował się oceną metafizyki Einsteina z naukowego punktu widzenia. a równocześnie stanowią ilustrację pewnych sytuacji w fizyce Einsteinowskiej. jest reprezentowany przez jedną Unię. istota z krwi i kości. Każdy uczony wraz z upływem czasu od- . stanowi zwartą całość. Jak w świecie Einsteina. teraźniejszością i przyszłością. ale tylko w obrębie określonego pola relacji. Słowem. Unię wszechświata cząstki. jest bardzo bliski Einsteinowskiej wizji czasoprzestrzennego wszechświata. gdzie „wszystko to. przejmuje niejako rolę Boga. który składa się na egzystencję cząstki materii. W metafizyce Einsteina Bóg Spinozy jest tylko hipotezą pozadoświadczalną. to znaczy czuwa nad organizacją tegoż dzieła. tworzyć go z materiału muzycznego. I tak na przykład otwarcie i dynamizm dzieła przywodzą na myśl pojęcia nieokreśloności i nieciągłości. dzieło w ruchu stwarza możliwość wielu indywidualnych interwencji. W poetyce dzieła w ruchu autor tworzy zakładając swobodną interpretację odbiorcy. a zespół następujących po sobie (jak się nam wydaje) zdarzeń. nieprzewidzialność nieskrępowanych koniecznością wyborów interpretacyjnych. w którym wszystkie perspektywy mają tę samą wartość. C 50 Poetyka dzieła otwartego takie jak dzieła w ruchu odzwierciedlają równocześnie sytuacje epistemologiczne przeciwstawne. Dzieło jest otwarte. Wielokierunkowy świat kompozycji serialnej18. sprzeczne albo jeszcze dotąd nie zharmonizowane. w którym odbiorca musi sam budować swój system relacji. ale stanowi regułę pozwalającą na ich organizowanie. Chcę jedynie zwrócić uwagę na sugestywną analogię między tym światem a światem dzieła w ruchu. właściwe fizyce kwantowej. świat.. nie stanowi jednakże zachęty do 19 Louis de Broglie: L'oeuore scientifigue d' A Einstein w Albert Einstein— Philosopher-Scientist 1949. tak w dziele w ruchu przyjęcie istnienia wielu rozwiązań o równej wartości nie implikuje chaosu wewnętrznych powiązań.. nieokreśloność rozwiązań. co dla nas jest przeszłością. w dziele sztuki autor.

odpowiem. Przypomnijmy zdanie Romana Jakobsona: „Tym. ażeby sprowadzić rozmaite zjawiska (estetyczne lub inne) do modeli strukturalnych. Rzecz w tym. bardzo jednak lubię analogie zapladniające" (Essais de linguistiąue generale. Paris 1963.krywa. również A. 38). Boucóurechliev: Problemes de la musiąue modernę. ale homologii struktur. 18 Na temat owego „wielokierunkowego wybuchu struktur" (eclatement multidirectionnel des structures) zob. nowe odcinki czasoprzestrzeni. gdyż musiałbym uciec się w tym celu do bardziej ścisłych metod. które pozwolą na ustalenie już nie analogii. że przeprowadzane w niniejszej książce badania nie dostarczą czytelnikowi tego rodzaju definicji. czyli podobieństw strukturalnych. żeby się tak wyrazić. że i ja nie lubię analogii ryzykownych. Musiałbym pominąć rozliczne płaszczyzny dzieła. Analogia przestaje być ryzykowna.. Uważam zatem niniejsze eseje za rodzaj ogólnego wstępu do powyższych badań. którzy tak łatwo ulegają panice wobec ustalania śmiałych analogii. grudzień 1960 — styczeń 1961. właściwa umysłom prymitywnym albo zacofanym. s. Poetyka dzielą otwartego 53 . „Nouvelle Revue Fran9aise". kiedy stanowi punkt wyjścia do dalszego doświadczenia. Zdaję sobie sprawę. aby wypracować model bardziej elastyczny. zdobyć się na pewne uproszczenia badanych zjawisk.

gdyż nasza świadomość estetyczna ludzi Zachodu każe nam rozumieć przez „dzieło" produkt pracy twórczej jednej osoby. gotowymi ułożyć się w dowolną formę. Stwierdziliśmy zatem. oparte na permutacji struktur dźwiękowych.Wszystkie przykłady dzieł otwartych i dzieł w ruchu. Jest on bardzo „otwarty". w szerszej skali istnieją dzieła (stanowiące jakby rodzaj wobec gatunku „dzieł w ruchu"). do nieskrępowanego wejścia w świat. a nie przypadkowymi i chaotycznymi zestawami elementów. decydujące "o jego istocie. Słownik. z których możemy układać poematy i traktaty fizyczne. 52 Poetyka dzielą otwartego interwencji bezkształtnych i chaotycznych. Jest to uzasadnione dążenie do odnalezienia w historycznej zmienności upodobań i postaw wobec sztuki trwałych modeli zachowań ludzkich. daje nam do dyspozycji tysiące słów. . sensie i wartości. 2. istnieją dzieła „otwarte" zwane przez nas dziełami w ruchu. że poddaje się ono procesowi różnych integracji. Chcemy zaakcentować to. anonimy i spisy towarów spożywczych. od Boskiej Komedii po kompozycje elektronowe. że: i. włączając się w ten proces wraz z całą żywotnością strukturalną. co powiedzieliśmy ostatnio. którą zachowuje we wszystkich różnorodnych formach. Nie jest jednak żadnym dziełem. na przykład. dąży do definicji ogólnych — nie dogmatycznych zresztą ani wiecznych — pozwalających odnosić pojęcie „dzieła sztuki" do wielu zjawisk. które przytoczyliśmy. dzięki którym są one zawsze prawdziwymi „dziełami". Nasze obserwacje poczyniliśmy natomiast z punktu widzenia teorii estetyki. jakiego chciał autor. które. W istocie bowiem otwarcie i dynamizm dzieła polegają na tym. Jest swobodnym zaproszeniem do interwencji ukierunkowanej. gdyż pozwala nam dowolnie operować swoją zawartością. która. który pozostaje wszakże tym światem. których cechą charakterystyczną jest zaproszenie odbiorcy do tworzenia dzieła wspólnie z autorem. ujawniają pewne konstytutywne cechy. uznając istnienie różnych poetyk. który we wszystkich możliwych rodzajach odbioru zachowuje cechę organiczności oraz piętno indywidualne.

a nie cudzym. Trzeba je pojmować jako realizacje zdolności formotwórczej. Dzieje się zaś tak dlatego. w jaki sposób zostanie ono dokończone. chociaż wykonania te nie będą nigdy zupełnie dowolne.Autor pozostawia więc odbiorcy dzieło do dokończenia. że to skończone dzieło będzie jego dziełem. przez określone tendencje formalne. ukierunkowane i wyposażone we wskazówki określające sposób ukończenia dzieła. której on będzie autorem. aby wywołać reakcję. niżby to uczynił sam twórca. zarówno w planie retorycznym. nawet jeżeli ktoś skonkretyzuje ją ostatecznie w sposób inny. Sięgnijmy do innej dziedziny: dramat Brechta. a także przez granice fizycznej plastyczności użytego przez twórcę materiału. że każda z nich l utożsamia się dla odbiorcy z dziełem jako takim. operującej w sposób silnie zindywidualizowany na materiale pierwotnie zaproponowanym przez autora. a zarazem \ prowizoryczne w tym znaczeniu. że proponuje on możliwości już racjonalnie zorganizowane. Poetyka dzielą otwartego 55 widzenia. Nie wie dokładnie. że interpretator ma świado- . wie natomiast. że reakcje widza powinny się opierać na fundamencie dialektycznej logiki marksistowskiej." I to pozwala Pareysonowi stwierdzić. Sekwencja Beria w wykonaniu dwu różnych flecistów. jakiej oczekuje autor. Klavierstuck XI Stockhausena czy Mobile Pousseura wykonane przez różnych pianistów (albo dwukrotnie przez tych samych) nie będą nigdy identyczne. żęf „wszystkie. jest wszakże zbudowany. Z pewnych tez poetyki Brechta wynika jasno. i że u kresu tego dialogu interpretacyjnego utwór przybierze formę. który apeluje wprawdzie do swobodnej reakcji widza. w ten sposób. Odnosi się to również do analizowanych wyżej dzieł plastycznych: podlegają one zmianie w ramach wyznaczonych przez czyjś gust. jak i argumentacyjnym. interpretacje są ostateczne w tym sensie.

Traktuje zatem „otwarcie" jako fundamentalną szansę współczesnego odbiorcy i współczesnego artysty. 54___________________________Poetyka dzielą otwartego chociaż fizycznie ukończone. wedle jakiejś perspektywy. że nieprzypadkowo właśnie w naszych czasach estetyka podejmuje i rozwija problematykę „otwarcia".s.. interpretazione e critica"). jakiegoś gustu czy indywidualnego wykonania. estetyka odkrywa możliwość pewnego rodzaju doświadczenia w każdym dziele sztuki. z których każda pozwala dziełu odżyć na nowo. cyt. wyd. są jednak „otwarte". do dzieł każdej epoki. płynące z teoretycznych założeń estetyki. iż powinien zawsze pogłębiać swoją interpretację... gdyż mają zdolność ciągłego rodzenia wewnętrznych relacji: odbiorca ma je odkryć i wybrać spośród sumy wrażeń zawartych w akcie percepcji. Jako ostateczne — interpretacje są wobec siebie równoległe. Wypada tu bowiem odróżnić teoretyczną płaszczyznę estetyki jako dyscypliny filozoficznej od praktycznej sfery poetyki jako programu twórczego. niezależnie od kryteriów operacyjnych. dają się zastosować do każdego zjawiska artystycznego. . 3. nawet jeśli powstało przy jawnym lub ukrytym zastosowaniu reguł poetyki konieczności. to znaczy każda 7. 20Luigi Pareyson: Estelica— Teoria dellaforniatizńtd. w czym estetyka widzi ogólny warunek każdej ^interpretacji. Wiążąc się świadomie z tendencjami współczesnej nauki poetyka ta jawnie wciela w swój jnrogram to. są tożsame z tymi zasadami. że wszystko już kiedyś było.. W pewnym sensie wymagania. nich wyklucza pozostałe. które głosi — tylko jawniej i w sposób bardziej zdecydowany — poetyka dzieła „otwartego". zwłaszcza rozdz. Wydaje się jednak. które kierowały jego powstaniem. Ale poetyka (i praktyka) dzieł w ruchu traktuje ową możliwość jako swoje szczególne powołanie. chociaż ich nie unicestwia.mość. że istnienie dzieł „otwartych" i dzieł w ruchu nie wnosi absolutnie nic do naszego doświadczenia. VIII („Lettura. w istocie każde dzieło sztuki. Nie znaczy to jednak. -_—___„ Powyższe twierdzenia. 194n. jest z istoty swej otwarte na potencjalnie nieskończoną serię możliwych interpretacji."20. Nadając wartość tendencji szczególnie żywej w naszych czasach. które estetyka stawia wszystkim rodzajom dzieł sztuki.

prac poświęconych fenomenologii interpretacji: „Dzieło sztuki. która przyoblekła się w określoną formę. a zatem trzeba ją traktować nie jako zamknięcie pewnej rzeczywistości statycznej i nieruchomej. także współczesną. spotykają się i wzajemnie się tłumaczą. ale jako otwarcie pewnej nieskończoności. które są w ruchu. w których my się poruszamy. Estetykę jednak. ANALIZA JĘZYKA POETYCKIEGO _' Poetyki współczesne oferują nam całą gamę form apelujących do mobilności perspektyw. tak że interpretator. iż żadne dzieło sztuki nie jest w gruncie rzeczy „zamknięte".. Kontynuując nasze rozważania nad tym typem „otwarcia". interesuje głównie trzeci aspekt: zajmuje się ona tym rodzajem otwarcia. po te. Jego całość jest rezultatem pewnej konkluzji. które są czymś więcej niż tylko jego częściami» czy fragmentami. iż uchwyci pewien jego ściśle określony aspekt. jaki proponują poetyki współczesne. jak i samego dzieła. Widzieliśmy wszakże. Oto na przykład twierdzenia. każde bowiem pod zewnętrzną skończonością zawiera w sobie nieskończoność możliwych „lektur". może ukazać całe dzieło tylko pod tym warunkiem.. do wielości różnorodnych" interpretacji — od struktur. który wiąże się z nieskończonością dzieła skończonego. to znaczy ruchem zamkniętym. który ukazuje je całe w nowym świetle. i nad jego nowością w stosunku do historycznego rozwoju idei estetycznych.. naszym zdaniem. ów szczególny aspekt dzieła. i odwrotnie. niejako nieskończonością sprowadzoną do skończoności. Różnorodność wykonań ma swoje źródło zarówno w złożoności natury interpretatora.Oto zatem ten sam problem przedstawiony w trzech różnych aspektach. Dzieło osiąga przez to nieskończoną mnogość aspektów. musi skłonić interpretatora do zajęcia odpowiedniego punktu "*..• slf. które znajdujemy w jednej z najlepszych. gdyż każdy z nich mieści w sobie dzieło w całości i ukazuje je z określonej perspektywy. jest formą. . Niezliczone punkty widzenia odbiorców i niezliczone aspekty dzieła krzyżują się ze sobą. zajmując pewien określony punkt widzenia.

na jakich cechach strukturalnych zasadza się to otwarcie oraz jakim różnicom strukturalnym odpowiadają różne stopnie „otwarcia". że ta nowa sztuka stale się rozwija i że dalecy jesteśmy od pełnego jej wyjaśnienia i opisu.musimy teraz ukazać dokładniej. nowy stosunek między kontemplacją i korzystaniem z dzieła sztuki. Wyjaśniliśmy więc źródła historyczne oraz grę powiązań i analogii między tą poetyką i różnymi aspektami współczesnej wizji świata. postaramy się zbadać. na czym polega różnica między programowym otwarciem dzisiejszych kierunków artystycznych a otwarciem. Dzięki niej dzieło sztuki zdobywa nową pozycję w społeczeństwie. Słowem. które określiliśmy jako typową cechę każdego dzieła sztuki. od malarstwa jaskiniowego aż po Narzeczonych Manzoniego. a także w jakiejś mierze poetyka dzieła „otwartego". Sytuacja ta rodzi wiele różnorakich problemów. Poetyka dzieła w ruchu. socjologii oraz historii sztuki. Podkreślmy jednak. przekraczającym kompetencje samej estetyki. Otwiera się tu zatem nowy rozdział nie tylko estetyki. skrajny przejaw pewnej sytuacji estetycznej. która może występować w różnym stopniu natężenia. ale także pedagogiki.^ I to nie dlatego. toteż jest zjawiskiem szerokim. możemy traktować jako przedmiot otwarty na nieskończoną liczbę interpretacji. CROCE I DEWEY Każde dzieło sztuki. jest . Jednakże ten nowy typ relacji między artystą i odbiorcą otwiera w istocie nowy etap kultury. Innymi słowy. nowy mechanizm percepcji estetycznej. ustala nowy rodzaj stosunków między artystą i publicznością. że dzieło sztuki stanowi zwykły pretekst dla różno56 Poetyka dzielą otwartego Estetyka z kolei dostrzega w tych doświadczeniach potwierdzenie swoich intuicji. w jakim znaczeniu każde dzieło sztuki jest otwarte.

co domyślne. W refleksji nazywamy to niejasnością i nieokreślonością"4. A twierdzenie. (Croce kończy w ten sposób swoją argumentację powrotem do hipotezy wyjściowej. " John Dewey: Art as Expeńence. 137. 194.) Nie tylko Croce rozprawia o percepcji estetycznej nie starając się wyjaśnić jej mechanizmu. że symboliści uczynili ze sztuki główne narzędzie dla wyrażania tego aspektu naszego stosunku do rzeczy. to znaczy nie dostarcza kategorii. kiedy organizuje się w formę artystyczną i tym samym nabiera cech totalności. że niejasność i nie1 Benedetto Croce: Breuiario di estetica. tchnienie kosmiczne"2.. . „Wokół każdego przedmiotu wyraźnego. które jednak pozostają nie wyjaśnione. na którym ogniskuje się uwaga.to sytuacja otwarta i w ruchu. 134. i czego intelekt nie jest w stanie uchwycić. na podstawie których można by to zjawisko wyjaśnić. 2 Op. prowadzi jedynie do wniosku. istnieje pewna aura tego. New York 1958. nie dostarczając jednak narzędzi filozoficznych. Jednakże stwierdzając to zjawisko Croce w gruncie rzeczy nie wyjaśnia go. treści uczuciowej formę artystyczną to znaczy nadać jej zarazem piętno totalności.cit. KS Croce i Dewey 59 i radości. że forma artystyczna jest wynikiem lirycznej intuicji uczuć. Dewey ma jednak świadomość. s. Dewey mówi na przykład o „odczuciu wszechogarniającej całości zawartym w każdym zwykłym doświadczeniu"3 i dodaje. i kiedy mówi. które by pozwoliły ustalić sugerowany przez niego związek. przez co przekształca refleksję estetyczną w sugestywną spekulację nominalistyczną. jakiego doznajemy przy lekturze poezji. że „nadać.. że każda intuicja uczuciowa staje się liryczna. dostarczając urzekających tautologii w celu ukazania zjawisk. IX."1 Te i inne zdania Crocego oddają w sposób niewątpliwie trafny pewien rodzaj niejasnego wrażenia. wyd. stwierdza raz jeszcze potrzebę ścisłego założenia (dzięki czemu dokonuje się równanie: forma artystyczna = totalność).. s. s. Bari 1947.

a całość zamyka się w życiu tego. ale z tej racji. że dzieło sztuki z natury jest niewyczerpanym źródłem doświadczeń. Słowa te implikują szereg znaczeń. ten zaś indywidualny kształt to jakby wszechświat. W każdym akcencie poety. bóle i radości. cały dramat rzeczywistości. co jednostkowe. co jednostkowe. skądinąd niezbyt jasną. co obowiązuje pod każdą szerokością geograficzną. jak gdyby zamykały w sobie i symbolizowały cały wszechświat. tak że wreszcie odnosimy wrażenie. „gdyż to. twierdzę coś sprawdzalnego. że w trójkącie prostokątnym „kwadrat przeciwprostokątnej równy jest sumie kwadratów przyprostokątnych". Współczesna estetyka od dawna przywiązuje dużą wagę do tego zagadnienia i włącza je do repertuaru swoich badań. o totalności ekspresji artystycznej. W gruncie rzeczy ze zjawiskiem tym wiąże się już samo pojęcie uniwersalności. Każdy prosty obraz artystyczny jest tym właśnie obrazem i zarazem wszechświatem. wydobywają na światło dzienne coraz to nowe jego aspekty. które z kolei. wyczerpujące ich wszystkie możliwe znaczenia. która staje się i rozwija nieustannie w cierpieniu Croce i Dewey . wszystkie złudzenia. wszechświatem zamkniętym w danym indywidualnym kształcie. wymawianych słów nie mogę od razu przełożyć na jakieś ściśle określone denotatum. 58 Analiza języka poetyckiego rodnych ćwiczeń subiektywnej wrażliwości. uniwersalnego. żyje w nim życiem całości. Ale równocześnie twierdzenie to odnosi się do jednego tylko aspektu rzeczywistości. nabierają głębi przy każdej nowej lekturze. Tak w każdym razie pojmuję myśl Crocego. ożywiając je. Kiedy mówię. w każdym wytworze jego fantazji mieści się los całej ludzkości. cała wielkość i nędza ludzka. którą' zwykliśmy uważać za istotną cechę doświadczenia estetycznego. Wedle jego koncepcji dzieło sztuki ma obejmować wszystko i odzwierciedlać w sobie kosmos.4 Ibidem. która wyzwala przy jego lekturze swoje przelotne nastroje. wszystkie nadzieje. Kiedy jednak recytuję fragment wiersza lub cały poemat.

wartości. mniejsza o to.61 go od Darwina. skoro tylko zetknie się z przedmiotem estetycznym pojętym przez niego jako wynik pewnego doświadczenia organizacyjnego. fakty. które towarzyszy każdemu zwykłemu doświadczeniu"9. w trakcie którego indywidualne doświadczenia. stając się w nim — jak powiedziałby Baratono — „upodobnione" (sztuka zatem to „zdolność oddania nieokreślonej idei i wzruszenia za pomocą pewnego określonego medium"10). 371 n. w jakim stopniu świadomie)8. że w filozofii Deweya istnieją pewne przesłanki do wyjaśnienia tej kwestii i że te przesłanki znaleźć można we wcześniejszych rozdziałach tejże Ań as Experience. Peppera (Some Questions on Dewey's Aesthetics w The Philosophy of John Dewey. która staje się bogata w sugestie. Dewey wysuwa mianowicie transakcyjną koncepcję poznania.C. wg którego estetyka filozofii łączy dwie sprzeczne tendencje: organicyzm i pragmatyzm. by mogły się one zespolić z właściwościami reprezentowanymi 8 Zwróćmy uwagę na zarzut idealizmu u Deweya. znaczenia wcielają się w określony materiał. . s.). który pozwoliłby mu rozbić owo charakterystyczne doświadczenie nieskończoności sprowadzając je do jego koordynatów psychologicznych. wywodzi się także od Coleridge'a i Hegla. Otóż dla odbiorcy ekspresywność danego dzieła jest uwarunkowana istnieniem „znaczeń i wartości będących wynikiem poprzednich doświadczeń i gromadzonych w taki sposób. Podobna kapitulacja jest tym bardziej nieusprawiedliwiona. wysunięty przez S. Stając u progu tajemnicy kosmosu Dewey boi się jak gdyby uczynić następny krok. i w sposób niepojęty oświadcza forfait: „Nie widzę żadnej podstawy psychologicznej dla takich właściwości doświadczenia. Evanston — Chicago 1939. że dzieło sztuki w pewien sposób pogłębia i nadaje znaczną wyrazistość owemu odczuciu jakiejś otaczającej nas nieokreślonej całości. poza tym. tworząc z nim całość.

op.. 75-s C •urapiąi „ 13MBU 'uiz^oraESjo o§3[ npoAvod zsq sra) nsouis eraszstuzM BiJMip — uiAnpfoBuiuijmi M — 3TS AzOUOiJ 'lp&V«»[nBU BDBZpOtp 13MBU CB^3M3Q n BZIJBUB 'nUIZ^JUBUIOJ Z U3ZOJBZ Z BpZB>[ ZSIOJ^ i XIX ^13TM M rarenrazjCHi T UIZTJBJnjBU^ 3Z 'oSsiBJp 5[BJ 3TS V 'BUZDAjSTMAł^ZOd 3iaZDXlsXjO§Xj 3IS z szoui SIZ^BUB (suzsiąod XDB|nS3J31UT (3TZpJBq(BU Z uspsf uo IMOUBJS -UŁCazDgozojg spsspjucci uiAuui M '0833013 n ype( OUSB( ST BpXz3Zjd SBZDpod BTU3ZSIUZM 3p SBU BIUJB§0 3plB( '0§3u(l%3J -nzon Xq|BiusB(AM AJOI^ 'usi ^j 't „ArasjAz uiXjoi5[ M 'JBTMS -qD3ZSM (3DBIMOTIB1S O5p.. s. 10 Ibid.cit. Dewey.sXzSAV 'pSOJBD (3DB(nUl(3qO op BraszsiBU T fepso^BD BpXq psoMpsBjM (3Mo" -pod t npAqop^M BU STUSBJM BSspd ppuzs BJOJSI B^3M3Q Bjp O5p. 195. s.9 J.BZDOd OMO Z3Zld — TD O IZpO^D T|S3( — BUOIMOOBJStl 3IU BfS5J3g3^ ^„OSOJBD qDIU Z .

istniejącej jako odwieczna niezależna konfiguracja rzeczywistości (ani też nie jest ono. ukazuje świat jako efekt ostateczny tego aktywnego zespalania się14. Doświadczenie to nie ogranicza się więc do rejestracji pewnej Gestalt. częściowo. naszym świadomym wolnym aktem wyboru postawy wobec przedmiotu). ale stanowi wynik naszego stopniowego zespalania się ze światem. Problem ten przeniesiony na teren psychologii wiązałby się z zagadnieniem warunków psychologicznych poznania . Deweya podważa wartość ich obserwacji. A więc doświadczenie „totalności" (które równa się doświadczeniu momentu estetycznego jako „otwartego" momentu poznania) można wyjaśnić psychologicznie. mówiąc językiem idealizmu. a brak owego wyjaśnienia w wywodach Crocego i.3191^ 'Aoraipszid ' OO 'UlAl 1S 3jXj o 'i i naoqXM op SBU Bzsnuiz Bfsspjpj sp Q '(Bt<?Iu?9JZOJ Xp§ 'SBZDMpM 3IUiip3( BUUISpfajdSIU I 3IS B{TUI BS —— B(S5[3g3J BDtlZJBU 3p[B( 'O§3UIBTJO§31B5[ BTO3IUJSO5IS PO 3IUZ31BZ3TU —— BTUSZDpBIMSOp O§3mOMJ3ld OS 09 Croce i Dewey 63 uprzednich percepcji i jedynie pod tym warunkiem uczestniczy w nadawaniu formy dokonującemu się doświadczeniu. co więcej.

podobnie jak tworem sztucznym jest forma artystyczna. New York 1961. odczuwania i prezentowania doświadczanego materiału. najwyżej jako ich wynik). co zachodzi w procesie transakcji między jednostką a bodźcem estetycznym. Z punktu widzenia psychologii nie tłumaczy to jeszcze dostatecznie jasno. A zatem „ekspresywność przedmiotu sztuki bierze się stąd. czego doznajemy. nawet jeśli nie chcemy utożsamiać sztuki z językiem. z tym. by jak najszybciej i najefektywniej stał się on materią konstrukcyjną adekwatnego doświadczenia dla tych. w jaki sposób w doświadczeniu estetycz- . przy czym ta druga obejmuje kompletną reorganizację materiału wyniesionego przez nas z uprzedniego doświadczenia. że stanowi ona zupełne i całkowite wzajemne przenikanie się treści faz doznawania i oddziaływania. Językoznawcy " Szereg potwierdzających dowodów eksperymentalnych znajdziemy w Explorations in Transactional Psychology. Język jest zespołem bodźców zorganizowanych przez człowieka. jeśli weźmiemy jako przykład zjawisko tak konkretne jak język. ale nie w tym punkcie naszych rozważań. możemy z korzyścią przenosić obserwacje poczynione w jednej dziedzinie do drugiej. jak na przykład wiązka fotonów. Dlatego. Ponieważ mamy zastanowić się nad tym. którzy są mniej utalentowani od oryginalnego twórcy"13.w ogóle. pod red. 62___________________________Analiza języka poetyckiego bezpośrednio przez dane dzieło sztuki"11. jest tworem sztucznym. F.. Materiał naszych doświadczeń powinien zespolić się z właściwościami danego wiersza czy obrazu w taki sposób. Kilpatricka. W konsekwencji mieć formę „oznacza taki sposób widzenia. która uderza nas jako bodziec świetlny. Język nie jest zespołem bodźców naturalnych. nie tylko doświadczenia estetycznego. co w akcie uważnej percepcji wnosimy do zjawiska docierającego do nas poprzez zmysły"12.P. nasze rozważania będą o wiele bardziej proste i zrozumiale. Ekspresywność przedmiotu jest znakiem i celebracją całkowitego zespolenia się tego. jako jego fazy pierwotnej i zasadniczej (co zresztą można przypuścić. jeśli nie chcemy traktować doświadczenia estetycznego jako wstępnego warunku wszelkiego poznania. ażeby przestały one być dla nas obce..

postanowiłem odwołać się tutaj raczej do dychotomii wprowadzonej kilkadziesiąt lat temu przez semantyków: podziału na komunikat o funkcji referencyjnej. Analiza trzech rodzajów zdań 65 mM między funkcją estetyczną a innymi funkcjami komunikatu językowego. Przyjmując zatem. a także i innych twierdzeń Deweya uformował się bowiem pewien rodzaj metodologii psychologicznej. ale mamy tu już do czynienia z pewną wyjaśniającą to zjawisko przesłanką filozoficzną. s. Tymczasem my właśnie stawiamy sobie za cel określić — w świetle uprzednich rozważań — na czym ta różnica polega.. 109. jest uniwersalny. 103. wzbudzenie asocjacji.nym realizuje się owa domniemana „totalność". 98.] Zgodnie z nią proces poznania jest właśnie procesem transakcji. czyli odniesieniowej (przekaz wskazuje na coś jednoznacznie zdefiniowanego i — w razie potrzeby — sprawdzalnego) oraz komunikat o funkcji emotywnej (przekaz ma na celu wywołanie reakcji odbiorcy. o której rozprawia tylu krytyków i filozofów. 12 Ibid. pozwalając nam podjąć w punkcie wyj- . wywołanie postaw przekraczających znacznie zwykłe rozpoznanie rzeczy wskazanej). Na podstawie tych. Dlatego „zakres dzieła sztuki mierzy się liczbą i różnorodnością elementów wyniesionych z poprzednich doświadczeń i organicznie wchłoniętych przez aktualną percepcję" (s.. czy cokolwiek innego. to znaczy metodologia transakcyjna.. s. 123). Powyższy podział. że wyżej wspomniany podział jest efektem refleksji bardzo już wyrafinowanej. s. mozolnym nakładaniem się: podmiot reaguje na bodziec początkowy przez wprowadzanie do aktualnej percepcji pamięci swoich 11 Ibid. ponieważ może stale inspirować nowe indywidualne realizacje w doświadczeniu" (s. 109). 13 Ibid. W myśl powyższego „Partenon.

jakie komunikat wywołuje u odbiorcy (a które mogą być niekiedy zwykłymi reakcjami pragmatycznymi20).ściowym niewystarczające sformułowania Crocego i Deweya. aspekt syntaktyczny natomiast — wewnętrznej organizacji słów w wypowiedzi. 2. i. Zobaczymy. . którzy doświadczenie estetyczne sprowadzają do bliżej nie określonej emocji. że podział na funkcję referencyjną i emotywną zmusza nas do przyjęcia innego jeszcze podziału. jest tym. więcej nawet: „język jest w istocie podstawą kultury. Chicago 1938): znaczenie wyrazu może zostać ukazane przez odniesienie do reakcji psychologicznej osoby odbierającej ów wyraz — i to jest jego aspekt pragmatyczny. komunikatu estetycznego. 5 — Dzieło otwarte 64 Analiza języka poetyckiego uznali16. W stosunku do języka wszystkie inne systemy symboli są pomocnicze albo pochodne"16. nr 4. 20 Odwołujemy się tutaj do podziału ustanowionego przez Morrisa (Charles Morris: Foundations of the Theory of Signs w International Encyclopedia of Unified Science. aspekt semantyczny dotyczy relacji między znakiem a denotatum. Przekonamy się też. że język nie jest jednym z wielu środków komunikacji. że komunikat referencyjny może być zrozumiany jako przekaz o funkcji denotatywnej. „Communications". w komuni19 Powołujemy się tutaj na cenne resume rozmaitych poglądów na rozważany problem dokonane przez Rolanda Barthes'a w Elements de semioiogie. „co leży u podstaw wszelkiej komunikacji". wyróżniającego funkcję denotaty wną i konotatywną znaku językowego19. jak zobaczymy. podczas gdy bodźce emocjonalne. nie wyjaśnia nam w pełni.

s.. 18 Por. nawyków kulturowych. 17 Przeprowadzona tutaj analiza zakłada podział łańcucha komunikacyjnego na cztery czynniki: nadawcę.cit.Analiza naszej reakcji na określone zdanie będzie pierwszym krokiem do uchwycenia rozmaitych (lub też. możliwości przewidzianych i zorganizowanych w system.. w interpretacjach radykalnych. op. Jakobson. emotywną. Nicolas Ruwet: Wstęp do Essais de linguistigue generale Jakobsona. „Pamięt- . ANALIZA TRZECH RODZAJÓW ZDAŃ Co to znaczy włączyć do danego doświadczenia pamięć uprzednich doświadczeń? I jak dochodzi do tego w stosunku komunikacyjnym. będziemy wtedy mogli uchwycić specyfikę języka estetycznego. Roman Jakobson: Poetyka w świetle językoznawstwa. Jednakże tego rodzaju podział zakłada dokładną znajomość struktury komunikatu. a także tego. na czym polega różnica 15 Por. 16 R. Jeżeli zaś rozważania doprowadzą nas do wyodrębnienia dwóch różnych schematów reakcji na dwa różne sposoby użycia języka. upodobań. który powstaje między przekazem werbalnym a jego odbiorcą?17 Komunikat językowy może spełniać różne funkcje: referencyjną. odbiorcę. komunikat i kod (który. ale składa się również z dyspozycji emotywnych. który potocznie nazywamy estetycznym. identycznych) sposobów reagowania na zwykły bodziec językowy i taki. krótko mówiąc. estetyczną i metajęzykową18. jest nie tylko zbiorem logicznych i abstrakcyjnych definicji. konatywną (czyli imperatywną). 28. cyt. jest pewnym zespołem z góry przyjętych wyobrażeń. jak się przekonamy. fatyczną (czyli nastawienie na kontakt). s. 21. wyd.

ile rozwiązań „pragmatycznych" te indywidualne lektury zdania zawierają. 66 ___________________Analiza języka poetyckiego . Jest rzeczą oczywistą. że ledwie możemy sobie to wyobrazić. Zdanie „Ten człowiek przybywa z Genui" wywarłoby na Giuseppe Mazzinim. że znamy dokładnie znaczenie wszystkich użytych wyrazów. usłyszane przez kilka osób. Założywszy jednak. które nam pomogą zrozumieć dokonujące się obecnie doświadczenie. iy45 z Dworca Głównego przy peronie 7" (mające tę samą jednoznaczność referencyjną co zdanie poprzednie) może bez wątpienia wywołać różne reakcje u dziesięciu osób. Musimy skupić wokół każdego wyrazu pewną sumę poprzednich doświadczeń. Jednakże. że odnosi się on do miasta. Jeżeli ponadto Mediolan wiąże się w naszej pamięci z pewną sumą wspomnień. do wspólnego mianownika. by otrzymana informacja stała się nieskończenie uboższa.nik Literacki" 1960. niezależnie od tego. pragnień. swój pierwotny sens. to samo zdanie obudzi w nas falę wzruszeń. Zdanie to jest po prostu zestawieniem konwencjonalnych wyrazów. gdyż owe powiązania nadają mu indywidualne piętno i specyficzny koloryt. nie jest jeszcze powiedziane. można by — dla kontroli —sprowadzić bez trudności sens. że jeśli oczekujemy ważnych wieści z Mediolanu. którą otrzymał ktoś inny znający te same wyrazy. kiedy przebywał na wygnaniu w Londynie. powyższe zdanie powie nam więcej i wywrze na nas silniejsze wrażenie niż na kimś. Zdanie: „Pociąg pośpieszny do Rzymu odjeżdża o godz. Analiza trzech rodzajów zdań 67 dla nas. żebyśmy nigdy nie słyszeli wyrazu „Mediolan" i nie wiedzieli. jaki dane zdanie ma dla rozmaitych słuchaczy. które powinno być pojmowane jednakowo. pod wpływem związków pojęciowych czy emocjonalnych. zaczyna zmieniać. dla których zrozumienia potrzebna jest nasza współpraca. równa jest sumie. wrażenie tak głębokie. 2. tęsknot. Wystarczy. których nie będzie w stanie doznać ktoś inny. A zatem zdanie o funkcji czysto referencyjnej. kto nie ma po temu takich powodów. z. którą otrzymaliśmy. że suma informacji.

Paris 1915). wyobrażenie myślowe rzeczy oznaczanej. musimy odwołać się do podziału wprowadzonego przez de Saussure'a na signifiant (oznacznik) i sigmfie (znaczenie) (por. według znanego „trójkąta" OgdenaRichardsa. co znaczy ono 21 W naszych rozważaniach będziemy zatem odtąd korzystać jako z instrumentów badawczych z pojęć referencyjnego i emotywnego użycia języka. Ogdena oraz I. Richardsa w The Meaning ofMeaning. Zdania o funkcji referencyjnej Zdanie: „Ten człowiek przybywa z Mediolanu" budzi w naszym umyśle jednoznaczny stosunek między oznacznikiem i znaczeniem: zaimek.K. F.kacie estetycznym przybierają kształt systemu konotacji. rzeczownik. pozwalające mu znaczyć w abstrakcji dokładnie to.A. Nie znaczy to. 1. Nie ustalono jeszcze dokładnej korespondencji mię- . czasownik i okolicznik miejsca (wyrażony przez przyimek „z" i nazwę miasta) odnoszą się do rzeczy wyraźnie określonych i do czynności jednoznacznie zdefiniowanej. 2. London 1923. czyli rzeczywisty przedmiot. zaproponowanych przez C. de Saussure: Cours de linguistique generale. że zdanie powyższe samo w sobie obejmuje wszystkie właściwości. kierowanego i kontrolowanego przez samą strukturę komunikatu21. że: l. Aby sprowadzić funkcję referencyjną do funkcji denotatywnej i ująć funkcję emotywną w kategoriach konotacji. Zastosowanie referencyjne (czyli symboliczne) języka zakłada. symbol ma odpowiadający mu desygnat (referent). to znaczy pojęcie. gdyż do procesu oznaczania wchodzi jako faza pośrednia odniesienie (reference). korespondencja między symbolem a desygnatem nie jest korespondencją bezpośrednią.

magii. a określenie „ten człowiek" nabiera znaczenia pełnego tajemniczości. przebiegłość azjatyckiego kupca. zarówno tu jak i w innych przypadkach. zamglona i niepewna będzie jego reakcja. Jeśli chodzi o desygnat jako przedmiot rzeczywisty. tym bardziej płynna i nieokreślona. można by określić jako ekwiwalent terminu meaning. cennym dokumentem psychologicznym). latający dywan. sennego rozleniwienia. sprawiają. staje się. wzruszenie złożone i zamglone.dzy kategoriami semiologii de Saussure'a a kategoriami semantyki Richardsa (por. jaki monolog wewnętrzny potrafi wzbudzić w Leopoldzie Bloomie afisz z napisem „Agendath Netaim" w IV rozdziale Ulissesa (i w jakim stopniu ów stream of consciousness. dźwięk wschodnich instrumentów. Bagdad. że i inne słowa wspomnianego zdania stają się niesprecyzowane. My przyjmiemy w naszych rozważaniach następujące prowizoryczne odpowiedniki: „symbol" Richardsa będziemy traktować jako odpowiednik oznacznika. zrekonstruowany przez narratora. haszysz. sławne przypowieści tysiąca kalifów.. Analiza trzech rodzajów zdań 69 otworzy w niej „pole" wspomnień i uczuć. 1965).. zapachy i korzenie. lewantyńska przezorność. tzn. wywoła wrażenie czegoś egzotycznego. jakim może być słowo „Basra". Im mniejsze ów człowiek ma wykształcenie lub im bujniejszą posiada wyobraźnię. odniesienie jako odpowiednik sensu lub znaczenia. odaliski. proces oznaczania. zasługującego na większą . znaczenia denotatywnego. Owe dywagacje wyobraźni pod wpływem niejasnego bodźca. Klaus Heger: Les bases methodologiąues de l'onomasiologie et du classement par concepts w „Travaux de linguistiąue et de littćrature" III. Ali Baba. l. Przypomnijmy sobie. egzotyzmu. to nie ma on odpowiednika w semiologii de Saussure'a. w którym oznacznik łączy się ze znaczeniem. w którym niesprecyzowane idee mieszają się z wrażeniami tajemniczości.

Reakcje te są uzależnione od tego. to znaczy stwierdzić. czy też udaje się do człowieka umierającego. Jaka jest zatem różnica między zdaniem „Ten człowiek przybywa z Basry" wypowiedzianym do mieszkańca Iraku a tym samym zdaniem wypowiedzianym do naszego wyimaginowanego słuchacza z Europy? Formalnie — żadna. czy może w celu podjęcia spadku albo śledzenia niewiernej żony. którą zarejestrowałby mózg elektronowy odpowiednio zaprogramowany. że o iy45 każda z dziesięciu osób w rozmaity sposób znalazła się w wymienionym pociągu. identyczną z tą. Komunikat (zdanie) otwiera się na szereg konotacji. i to szlakami baśni. najbogatsze i najbardziej fascynujące pojęcie podróży. Również czasownik „przybywa" nie oznacza tylko zmiany miejsca. Reakcja pragmatyczna dziesięciu osób zakłada wspólną bazę odniesieniową.uwagę. można sprawdzić pragmatycznie. podróży. że zdanie to samo w sobie może mieć dwa oblicza: wypowiedziane przez urzęd68 Analiza jeżyka poetyckiego które je usłyszały. którą odbywa ktoś z bardzo daleka. Podróży-archetypu. że istnieje jednak jakiś jednolity schemat rozumienia. jakie kiedykolwiek stworzył nasz umysł. Jednakże istnieje możliwość. Różnica referencyjności nie tkwi zatem w samym zdaniu. Poza tym wokół owego zdania tak jednoznacznie referencyjnego istnieje pewne promieniowanie „otwarcia" — nie rejestrowane przez mózg elektronowy — towarzyszące bez wątpienia każdemu aktowi komunikacyjnemu człowieka. efekt będzie mniej więcej taki. Zdania o funkcji sugestywnej Zanalizujmy teraz następujące zdanie: „Ten człowiek przybywa z Basry". 2. jak w przypadku zdania o Mediolanie wypowiedzianego do Włocha. Jeśli powiemy to samo . Jeżeli powiemy je mieszkańcowi Iraku. To. czy ktoś jedzie w celu załatwienia interesów. ale wywołuje teraz ideę podróży. a które wybierają się w podróż do Rzymu z rozmaitych przyczyn. ale w jego odbiorcy. co on nam denotuje. które przekraczają w znacznym stopniu to. sprowadzony do minimum stów.

Co pozwoliło nam na to przejście do estetyki? Świadoma próba zespolenia danych fizycznych. gdyż słowa można bez trudu zamienić. co prawda w bardzo szerokim tego słowa znaczeniu. Tarib i Hofuf. zdolnych jednakże wzbogacić — poprzez sugestie foniczne — niedokładne odniesienie i „zmaterializować" niejako reakcję fantazji środkami słuchowymi. która nie wiadomo gdzie leży. którą możemy określić. poznaną poprzez lekturę Baśni z tysiąca i jednej nocy. w której brak jednego kamyczka. W danym przypadku jest to próba niezręczna i prymitywna. mozaikę. W tym wypadku Basra nie będzie stanowiła dla tej osoby bodźca. jakiś niepełny schemat referencyjny. Medynę i Chaibar. skojarzenie dźwięku ze znaczeniem jest niemal przypadkowe. W każdym razie odbiorca słysząc powyższy komunikat nie tylko znajduje dla każdego oznaczni- ." Oto sposób powtarzania efektu za pomocą środków nieco prymitywnych. że analogiczne nazwy słyszy się zazwyczaj w odniesieniu do terytorium Arabii i Mezopotamii. a w każdym razie konwencjonalne. jako komunikację „estetyczną". Shibam. najwyżej zaciekawienie. o której słyszy pierwszy raz. oparte na przypuszczeniu. z grą znaczeń. ale Analiza trzech rodzajów zdań 71 3. Anaizę i Burajdę. Sugestia ukierunkowana „Ten człowiek przybywa z Basry przez Bishę i Damę. który odeśle ją od razu do określonego znaczenia. dźwięków. Jeśli powiemy to zdanie jeszcze komuś innemu. Otóż wzmocnienie niedokładnego odniesienia i uruchomionych zasobów pamięci przez zaapelowanie bezpośrednie do wrażliwości odbiorcy przy pomocy efektów fonetycznych stanowi bez wątpienia swoisty rodzaj komunikacji.zdanie osobie bez wykształcenia. ale z jakąś miejscowością fantastyczną. wzmianka o Basrze może wzbudzić w nim natychmiast skojarzenie nie z określoną miejscowością geograficzną. nie wywoła w niej ono żadnej reakcji. nie mającej pojęcia o geografii. co to za miejscowość. z danymi pojęciowymi. która wywołuje w jej umyśle jakiś rodzaj pustki. odbył podróż wzdłuż całego biegu Eufratu — aż do Aleppo.

wybierając słowo „Basra". a równocześnie mieszczącą się w zasięgu tego. zapewniają mu pewną jednolitość „pola".ka określone znaczenie. Jakobson: Poetyka w świetle językoznawstwa..Ten drugi człowiek. Miejsce. audytorium. są to już dwa różne zdania. Mówiąc „Basra" człowiek ten nie chce jedynie wskazać określonego miasta. które mu przypisuje. 22 „Nastawienie na sam komunikat. jeżeli nie przede wszystkim. do którego się zwraca. nie jest więc bynajmniej przypadkowa. lecz pragnie wywołać u odbiorcy całą gamę wspomnień. Wie on. wywoła reakcję nieokreśloną. s. przyjmuje jako „materię przyjemną"). ale również zastanawia się nad samym kompleksem oznaczników (w tej elementarnej fazie smakuje je jako fakty dźwiękowe. organizuje swoją wypowiedź według ściśle określonej intencji zasugerowania czegoś odbiorcy: niejasna reakcja tego ostatniego stanowi właśnie oczekiwany efekt tego. moment. przestaje być tym samym zdaniem. musi zabezpieczyć się przeciwko . Oznaczniki odsyłają tu bowiem także. skupienie się na komunikacie dla niego samego — to poetycka funkcja językowa" (R. do siebie samych. że to samo zdanie wypowiedziane z tą samą intenq'ą w biurze prezesa kompanii naftowej nie wywołałoby analogicznego pola sugestywności. kto chce nas zainteresować specjalnie owym przybyszem. może się spodziewać. który wymawia wyżej wymienione zdanie w określonej intencji. Jeśli jednak dobierze sobie odbiorców o tym samym poziomie kultury i podobnej psychice. Tak więc człowiek. ibid. Komunikat jest autoref leksyjny22. że komunikacja. co nazwalibyśmy „polem sugestywności". w którym ów człowiek wypowie swoje zdanie. Możemy bowiem łatwo przewidzieć. że zasięg konotatywny nie będzie taki sam u różnych potencjalnych słuchaczy. 439). którą zorganizował. -ś 70 Analiza języka poetyckiego nika z agencji informacyjnej i przez kogoś. co mu zakomunikowano.

Gdyby zdanie miało wartość ściśle denotatywną. usłyszymy zdanie po raz drugi. otoczyć zdanie wachlarzem konotacji nie wykraczających wszakże poza pewną granicę. musi skierować myśli swoich odbiorców w wybranym przez siebie kierunku. w miarę zaś jak będzie się ona rozwijać. skoro minie pierwsze zaskoczenie i osłabnie pierwsze pobudzenie fantazji. które mu podsunięto. jeżeli formuła wypowiedzi będzie tak udana. komunikacja wraz z zawartą w niej sugestią musi działać na widza bezbłędnie i nie może wygasnąć w grze skojarzeń. Ponieważ jednak człowiek ów pragnie wywołać reakcję nieokreśloną. Analiza trzech rodzajów zdań 73 które zabarwiają się legendą i odsyłają w głębiny mitu. że za każdym razem potrafi wzbudzić nasz podziw. Gdyby zatem autor ograniczył się jedynie do przekazania nam pewnej ogólnej sugestii. Jeżeli jednak za każdym powrotem" do danego wyrażenia odczuwamy zadowolenie i przyjemność. jakie mogą wywołać. nie byłoby to trudne. widz powinien móc powrócić w każdej chwili do przedstawionej mu formy ekspresji i odnajdywać w niej bodźce do wciąż nowych sugestii.rozproszeniu pola semantycznego. jednakże wspomnienie owych dwu mitycznych postaci wiedzie wyobraźnię ku nowym sugestiom. jeśli znajdziemy w niej cudowny umiar i ową konieczną organizację. mająca swoisty powab. żeby efekt nie zależał jedynie od dowolnych sugestii. Kiedy. przygotowuje efekt estetyczny. dzięki której nie . jednym ze sposobów osiągnięcia celu będzie właśnie świadome uporządkowanie sugestii. aby te dwa imiona zostały przekazane nie jako przypadkowa komunikacja. nie odczuwamy już potrzeby nowej pielgrzymki w krainę naszej wyobraźni. Zdanie w rodzaju: „Ten człowiek przybywa z Basry" wywiera efekt usłyszane po raz pierwszy. potem należy już do repertuaru rzeczy poznanych. Odwołanie się do genealogii ma jedynie ustalić tło tragedii. cały efekt spoczywałby na tych dwóch imionach. Chce. Racine jednakże wypracowuje pewną formę. ^Hipolit i Teramenes mówią w barokowym decor. używając wytwornego siedemnastowiecznego aleksandrynu. powtarzanie bodźca odwołującego się do analogicznych odniesień. jeżeli zachętę do wędrówki wyobraźni stanowi struktura materii.

Na początku tragedii Fedra jest jeszcze niczym. Oświadczenie takie przedłożone w urzędzie stanu cywilnego byłoby zdaniem czysto referencyjnym. że nie to jest prawdziwą przyczyną odjazdu księcia. jednakże tylko do pewnej granicy. Teramenes wie jednak. Fedra jest niegodziwa. jednakże jej niegodziwość jest nie tylko cechą charakteru. gdy zatruła je obecność macochy. jako rezultat świadomej twórczości. wywołują uczucie obrzydzenia i grozy. Hipolit postanawia opuścić ojczyznę. matką Pazyfae. przepełniona nienawiścią. Wystarczy proste przedstawienie jej genealogii. który ją wsławił. Jest coś. i to dostrzega w niej Hipolit. Co skłania Hipolita do porzucenia drogich sercu miejsc lat dziecinnych? Hipolit odpowiada: te miejsca utraciły dawną słodycz od chwili. w jaki ta 72 Analiza języka poetyckiego Dzieło sztuki. Zatrzymajmy się więc nad przykładem bardziej obiecującym. co czyni Fedrę z istoty swej postacią tragiczną. Minos i Pazyfae to przecież dwie istoty odrażające. jakimi drogami możemy dotrzeć do tego. co rozumiemy jako efekt estetyczny. ogarniające nas na sam dźwięk ich imion. i domyśla się. że w grę wchodzi jakaś tajemna troska.sposób oddzielić pojęcia od bodźca zmysłowego — wtedy zaskoczenie wywołane tą jednością spowoduje za każdym razem skomplikowaną grę wyobraźni. co czyni z Fedry postać obmierzłą. ale . gdyż jej ród jest wyklęty. dla których stały się ohydne. ale równocześnie sposobem. Będzie ona zdolna do rozkoszowania się nie tylko owym nieokreślonym odniesieniem pojęciowym. Minos jest straszliwy przez znamię. Fedry. Fedra jest mu wroga. które na nim wycisnęło piekło. a przyczyny. przemyślana ekspresja. wypowiedziane natomiast wobec publiczności teatralnej wywiera efekt o wiele bardziej silny i nieokreślony. Pazyfae odrażająca przez zwierzęcy czyn. nieubłaganie wrogą. i Racine musi to powiedzieć swoim widzom. tak by „charakter" był już uformowany od samego początku i by akcja była tylko pogłębieniem nieuchronnego fatum. pozwala nam zrozumieć. ażeby udać się na bezowocne poszukiwanie Tezeusza. Jest coś. wehikuł pewnej komunikowanej zawartości. żeby widza przejęła zgroza: ojcem jej był Minos.

które budzi i którymi kieruje jako możliwymi konotacjami wersu — wersu jako formy artykulacji oznaczników. Pomyślmy na przykład o takich zna- . ale nie rozwiązuje problemu. jakie budzą imiona jej rodziców. które — zakomunikowane określonym odbiorcom w określonych sytuacjach — nabierały wartości emotywnej. ale dzięki niej się wzbogaca (staje się jedną z jej konotacji). Przede wszystkim przekonaliśmy się. Ten mechanizm estetyki liczy się z indywidualnymi reakcjami publiczności. a nawet wciąga je w grę i czyni z nich warunek konieczny swej racji bytu i swego sukcesu — jednakże ukierunkowuje je i panuje nad nimi. wzmaga się teraz i staje się bardziej określone. Bodziec estetyczny 75 pione. Nie zamyka się w niej. BODZIEC ESTETYCZNY W tym punkcie naszych rozważań możemy zatem stwierdzić. ale w sposobie jej użycia (a zatem zależy od kontekstu. forma nie jest wyrazem jednego tylko wzruszenia. którą wyzwoliłaby już sama siła denotatywna wspomnianych imion. w którym jest ona wygłoszona). Możemy również przytoczyć szereg wyrażeń emotywnych. budzi i narzuca sugestie — w granicach wyznaczonych przez siebie. ale całej gamy poszczególnych wzruszeń. do nieuchronnej dialektyki akcji tragedii.wokół niej wytwarza się atmosfera odrazy już z racji samych rozlicznych uczuć. która je zrodziła i z którą jest zespolone. Autor świadomie przywołuje. konstytuuje się i utożsamia z formą. prosta reakcja pragmatyczna. że różnica między referencyjnością a emotywnością nie leży w samej strukturze danej wypowiedzi. który puścił w ruch. że podział funkcji języka na referencyjną i emotywną ułatwia nam wprawdzie przejście do kwestii estetycznego użycia języka. imiona. Wzruszenie. które w określonych okolicznościach nabierają wartości referencyjnej. które oznaczają przede wszystkim własną artykulację strukturalną. do nieprzerwanego rytmu retoryki teatralnej. albo raczej przez mechanizm estetyki. Przytoczyliśmy szereg zdań referencyjnych.

ani nawet do widza. który mógłby jeszcze na jego temat snuć niesprecyzowane fantazje (od wspomnienia Pazyfae przechodzić do chorobliwych lub moralizujących refleksji na temat związku ze zwierzęciem. przy czym w drugiej połowie wymienia imię matki. Teraz słowo należy do wersu. wywierające sugestię głębszą i bardziej odrażającą: Depuis que sur ces bords les Dieux ont erwoye La filie de Minos et de Pasiphae*. wyznaczy granice pola sugestywności. co nieokreślone. o bogatym repertuarze sugestii.. A równocześnie obecność owej formuły początkowej. akt I. który nam podsuwa to. barbarzyństwjłjnilopoetyki klasycznej czy jej mądrości archetypicznej. l. do kontekstu dźwięków. w który jest wto* Odkąd na te wybrzeża bogi nam zesłały Potomkinię Minosa oraz Pazifay. sc. a jednak precyzyjnie i ściśle ukierunkowującej naszą wrażliwość. każdej wycieczce w krainę sugestii i nieokreśloności. Jest on szczytowym osiągnięciem charakterystycznej dla poety zwięzłości i upodobania do symetrii. Wtedy przy każdej reakcji konotatywnej.).74 Analiza języka poetyckiego nieokreśloność została nam przekazana i zasugerowana. precyzją mechanizmu. (Fejra. siły niekontrolowanej namiętności. Oto Racine ukazuje genealogię Fedry w jednym wersie. do jego niepodlegającej dyskusji miary. stanie się jakby drogowskazem w wędrówce naszego umysłu. będziemy wracali do formuły początkowej. Umieszcza mianowicie owe dwa imiona w dwóch połowach wersu. przekład Boya) Bodziec estetyczny . w jednym aleksandrynie. Teraz zespół oznaczmków wraz z towarzyszącymi im rozlicznymi konotacjami nie należy już do siebie. ażeby sprawdzić.. czy ona ją zakłada i mieści w sobie — i za każdym razem będziemy mogli odnaleźć w niej nowe możliwości ukierunkowania naszej wyobraźni.

języka. „Prawdziwi formaliści negują obecność idei i wzruszeń w dziele poetyckim i ograniczają się do dogmatycznego stwierdzenia. Estetyczne użycie języka (języka poetyckiego) implikuje zatem emotywne zastosowanie odniesień i referencyjne zastosowanie emocji. w jaki to odesłanie wciela się w materiał. znak estetyczny jest tym. Strukturaliści ze swej strony podkreślają nieuniknioną wieloznaczność wypowiedzi poetyckiej. co Morris nazywa znakiem ikonicznym: odesłanie semantyczne nie wyczerpuje się tu w odniesieniu do denotatum. ale wzbogaca się nieustannie. Innymi słowy. Znaczenie odbija się nieustannie od swojego oznacznika i wzbogaca się o nowe odcienie24.77 Już na początku rozważań o ekspresji artystycznej zdajemy sobie sprawę. . który nadaje mu swoją strukturę. Wszystko to odbywa się nie na zasadzie jakiegoś niewytłumaczalnego cudu. Dokonuje się to dzięki identyfikacji oznacznika i znaczenia. w której płaszczyzna semantyczna jest zintegrowana z innymi płaszczyznami dzieła. Na przykład teoria metafory zakłada szerokie użycie odniesień. gdyż reakcja uczuciowa pojawia się jako wynik działania pola znaczeń konotatywnych. W 1925 roku Tomaszewski odsunął na dalszy plan funkcję komunikatywną języka poetyckiego przyznając pełną autonomię strukturom werbalnym i prawom immanentnym poezji. jak i referencyjną. Wkrótce jednak ten punkt widzenia został skorygowany przez postępujące sformalizowanie ekspresji poetyckiej. że z dzieła literackiego nie można wyciągnąć żadnych wniosków. ilekroć sprawia nam przyjemność niezastąpiony sposób. W latach trzydziestych strukturaliści prascy widzieli w dziele poetyckim strukturę wielowymiarową. że wartość estetyczna wiąże się w równym stopniu z wypowiedzią emotywną. „wehikułu" i „brzmienia".

które nabierają znaczenia emotywnego dlatego właśnie. jakie wywołuje ten wyraz (te zaś łączą się i przeplatają z innymi konotacjami. „jako że pomalowane płótno nie ma struktury skóry ludzkiej. Morrisa (Signs. które łączą się ze wspomnieniem samej postaci. Charakterystycznym przykładem są tutaj pewne sugestywne komunikaty. z hipotezami na temat możliwych konotacji. ikoniczny. New . wywołując zarazem szereg konotacji. a także instynktowną reakq"ę na sugestie foniczne. Language and Behavior. że znak użyty z intencją wydobycia jego wieloznaczności jest odebrany jako jednoznaczny. New York 1946) „znak jest znakiem ikonicznym w tej mierze. że zbliżamy się do budki kolejowej. że na przykład portret nie może być. które w sposób oczywisty wskazują. z konotacjami arbitralnymi)23. na którym obowiązuje zakaz wyprzedzania i nakaz zmniejszenia szybkości. Znak „Minos" obejmuje znaczenie kulturowo-mitologiczne i wyraża je jednoznacznie. 24 Według Ch. jak: „Uwaga!". W rzeczywistości bowiem użycie jakiegoś wyrażenia w określonym celu—referencyjnym czy emotywnym — wyzwala zawsze obydwie możliwości komunikacyjne wyrażenia. Ta pozornie ogólnikowa definicja jest w gruncie rzeczy nader ścisła. Hague 1955). czyli do odcinka drogi. nie może mówić ani poru76 Analiza języka poetyckiego kach drogowych na szosie. ściśle biorąc.która sytuuje się w danej chwili na rozmaitych poziomach semantycznych" (Yictor Erlich: Russian Formalizm. niesprecyzowanymi i nieskodyfikowanymi. gdyż Morris sugeruje w istocie. 23 Sztywne podziały wprowadzone przez Ogdena i Richardsa możemy uzupełnić wnioskami Charlesa Stevensona (Ethics and Language. w jakim on sam posiada właściwości swoich denotatów".

że znaczenie opisowe i znaczenie emotywne są „różnymi aspektami danej sytuacji ogólnej. według którego wzrost dyspozycji opisowych (referencyjnych) i emotywnych jeżyka nie stanowi dwu oddzielnych procesów. a także znaczenie emotywne. w którym aspekt poznawczy wywiera wpływ na aspekt emotywny całej wypowiedzi. Stevenson analizuje przypadek wyrażenia metaforycznego. toteż znaczenie jego jest niejasne. A ponieważ każde znaczenie staje się zrozumiałe jedynie w powiązaniu z innymi znaczeniami. znaczenie emotywne uzależnione od znaczenia opisowego. 8). ani po prostu emotywne. lecz powstaje jako wynik inkoherencji gramatycznej i rodzi swoisty „kłopot filozoficzny": jest to „znaczenie niejasne" (przychodzi tu na myśl otwarte i niejednoznaczne słownictwo Joyce'a). rozdz. Dochodzi on do wniosku. W latach dwudziestych Szkłowski i Jakubiński sprowadzali poezję do funkcji emotywnej . jak mogliśmy zauważyć. percypujemy je jako wielozna- . W wyniku tej analizy Stevenson stwierdza. nie zaś jej częściami. III. które nie jest ani opisowe.Haven 1944. Do analogicznych wniosków doszli w swoich badaniach rosyjscy formaliści. Bodziec estetyczny 79 zespołu znaków. które zależy od znaczenia niejasnego". Stevenson wyodrębnia jeszcze jeden rodzaj znaczenia. które można analizować oddzielnie". że „istnieje.

ibid. co „zgodne z przyjętą opinią" albo „odpowiadające zwyczajom stylistycznym" — tworzą w sumie swoistą nierozerwalną całość. III. 462). „Dominowanie funkcji poetyckiej nad funkcją poznawczą nie usuwa oznaczania. Nie wolno mu izolować poszczególnych związków. lecz wieloznaczny i właśnie z tej racji pierwsza faza procesu poznawczego budzi w nas zarówno pewien rodzaj zadowolenia. W polu bodźców estetycznych znaki łączą się wedle nawyków zakorzenionych we wrażliwości odbiorcy (które.. twierdzi. Ale to sprawia. czyni je tylko wieloznacznym" (Poetyka w świetle języko~ znawstwa. co prawdopodobne. A więc bodźce. lozdz. nieodłączną cechą każdego komunikatu z orientacją na sam komunikat.cit.. że jego sens jest nie jednoznaczny. Steyenson (op. W kwestii słowa poetyckiego wyposażonego we wszelkie możliwe znaczenia por. 461.czne25. skonwencjonalizowane proporcje. są rodzajem kodu. że „wieloznaczność jest wewnętrzną. jak i niedosytu. Jakobson. że istnieje nie tylko wieloznaczność (nazywa to vagueness) semantyczna. używając terminologii strukturalistycznej. jakie mu przekazuje dane wyrażenie. połączone przez rym. której odbiorca nie może dzielić. choć nazywamy je gustem. przez ustalone odniesienie do tego. Roland Barthes: Y a-t-il une ecriture poetiąue? w Le Degre zero de l'ecriture. ale również wieloznaczność syntaktyczna i w konsekwencji wieloznaczność na płaszczyźnie pragmatycznej reakcji psychologicznej. historycznie usystematyzowanego). krótko mówiąc — nieodłączną cechą poezji" (odsyłając nas do Williama Empsona i jego koncepcji wieloznaczności). metrum. co realne. na przykład terminologii etycznej. 8) przypomina. Powra25 Ch. musi uchwycić w całości przesłanie. Paris 1953. s. O tych samych proble- .

przyznając. w których nastąpiło ostateczne dostosowanie stylu i treści. te zaś przejawy poezji. 78 Analiza języka poetyckiego ale wypływa z wzajemnego oddziaływania podmiotu i przedmiotu w procesie poznania. Borys Ejchenbaum: Lermontow. jeśli założymy. że celem poezji jest uprzystępnienie nam percepcji osnowy każdego słowa we wszystkich jego aspektach (por. że ikoniczność może być różnego stopnia: onomatopeja na przykład stanowi doskonały przykład ikoniczności w obrębie języka. W tym przypadku ikoniczność staje się synonimem takiego organicznego połączenia elementów dzieła. kiedy twierdzili. Bodziec estetyczny ma taką strukturę. Każdy znak związany jest z innym znakiem i swój pełny wyraz osiąga dopiero w kontekście szać się — nie posiada zatem właściwości osoby namalowanej". że znak językowy uważamy za „pole bodźców". który da się wyjaśnić w kategoriach psychologicznych. ale na wielości znaczeń. to znaczy nie można oddzielić od siebie komponentów danego wyrażenia w celu wyodrębnienia pojedynczego desygnatu. Faktycznie Morris sam iagodzi później swoje rygorystyczne sformułowania. Leningrad 1924). dla rosyjskich strukturalistów istota wypowiedzi poetyckiej polega nie na braku. W przypadku bodźca estetycznego odbiorca nie może oddzielić danego oznacznika i przyporządkować go jednoznacznie denotowanemu przez niego znaczeniu: musi ująć denotatum globalnie. o jakim . że odbierając go nie wystarczy dokonać prostego zabiegu jak w przypadku komunikacji o charakterze czysto referencyjnym. Innymi słowy.mach mówili rosyjscy formaliści. materii j formy. są również ikoniczne.

kiedy definiuje znak estetyczny jako wieloznak. nad- . II) mówi to samo. z których każdy jest zarówno przedmiotem jak znakiem i zostaje użyty w sposób nie przewidziany przez żaden system istniejący poza utworem" (Teoria literatury. Por. kiedy utrzymują. w jaki się on ukazuje. dla odbiorcy cechą istotną znaku estetycznego jest jego forma zmysłowa i sposób. że wieloznak „semantycznie rzecz biorąc. Bodziec estetyczny 81 ale układają się w schematy. który oznacza jakąś wartość" {Science. znużonej zbyt długim działaniem danego bodźca. wyjaśniając. I). Art and Technology. „Kenyon Review" 1940. również Galvano delia Volpe w Critica del gusto (Milano 1960): wypowiedź poetycka jest wieloznaczna. w przeciwieństwie do jednoznaku referencyjnego. Morris próbuje następnie zdefiniować ikoniczność właściwą sztuce. Proces percepcji estetycznej zostaje zablokowany. że „poezja konstruuje pewien jedyny. właśnie ze względu na «•"•« charakter organiczny i kontekstualny. Philip Wheelwright (The Semantics of Poetry. Na to właśnie zwracają uwagę Renę Wellek i Austin Warren. a kontemplowana forma przekształca się w konwencjonalny schemat. w uogólnienia wprowadzonych wspomnień. Na przykład przez wiele lat słuchamy i podziwiamy jakiś utwór muzyczny. jest odbiciem.tutaj mówimy. niepowtarzalny układ wyrazów. „Kenyon Review" 1939. s. jako że stanowi część tego. i dodaje. 245). Warszawa 1970. a nie jednoznaczna jak wypowiedź naukowa. że „znak estetyczny jest znakiem ikonicznym. pozwalający wypocząć naszej wrażliwości. co oznacza".

chodzi jednak moment, kiedy stwierdzamy, że podoba się on
nam dlatego, że przywykliśmy uważać go za piękny. W
rzeczywistości przyjemność, jaką odczuwamy przy słuchaniu danego
utworu, to wspomnienie wzruszeń, jakich doznawaliśmy
kiedyś. W istocie bowiem nie odczuwamy już żadnego wzruszenia, a zobojętniała na działanie bodźców wrażliwość nie
pobudza naszej wyobraźni ani inteligencji do nowych przygód interpretacyjnych. Na pewien czas forma zużyła się dla
nas26. Chcąc odświeżyć naszą wrażliwość, musimy narzucać
jej często kwarantannę. Powracając po dłuższej przerwie do
danego utworu odnajdujemy w nim ponownie źródło nowych,
zaskakujących sugestii. A dzieje się tak nie tylko dlatego, że
odwykliśmy od działania bodźców akustycznych zorganizowanych w określony sposób. Najczęściej w okresie owej
kwarantanny nasz intelekt rozwinął się, nasza pamięć wzbogaciła się o nowe doświadczenia, nasza kultura uległa pogłębieniu. To wystarcza, aby pierwotna forma zapłodniła martwe
dotąd obszary naszego intelektu i wrażliwości. Może się
jednak
zdarzyć, że żadna kwarantanna nie przywróci nam podziwu
i przyjemności, jakie kiedyś odczuwaliśmy, i że dana forma
umarła dla nas bezpowrotnie. Znaczy to, że albo nasz rozwój
intelektualny uległ atrofii, albo że dzieło jako organizacja
bodźców działa tylko na takiego odbiorcę, jakim byliśmy nieg26 Na temat „zużycia" form, wyrażeń językowych, znajdziemy
garść
uwag u Gilla Dorflesa, por. Le oscillazioni delgusto (rozdz.
XVIII i XIX),
// dmenire delie ani (rozdz. V) oraz Entropia e razionalitd del
linguaggio
letterario w „Aut Aut", nr 18.
6 — Dzieło otwarte
80
Analiza języka poetyckiego
camy więc ponownie do komunikatu, już bogatsi o zasób
złożonych znaczeń, które już z pewnością zdołały poruszyć
naszą pamięć uprzednich doświadczeń. Druga faza odbioru
obejmie zatem owe reminiscencje, które będą współdzia-

łać ze znaczeniami wyłonionymi w tym drugim kontakcie.
Te zaś będą się różnić od znaczeń powstałych w wyniku
pierwszego kontaktu, gdyż złożoność bodźca estetycznego
sprawia, że ten ponowny odbiór dokonuje się z innej perspektywy, według nowej hierarchii bodźców. Zwracając ponownie
naszą uwagę na zespół bodźców, wydobędziemy na pierwszy
plan te znaki, które uprzednio zauważyliśmy mimochodem,
i odwrotnie. W akcie transakcyjnym, który łączy bagaż wcześniejszych doświadczeń i system znaczeń powstałych w drugiej fazie oraz system powstały w pierwszej fazie (przy czym
ten ostatni system pojawia się jako przypomnienie, jako
„echo"), kształtuje się głębsze znaczenie wyrażenia. Im
bardziej proces poznania się komplikuje, tym mniej komunikat początkowy — jakikolwiek jest i z czegokolwiek jest zbudowany— zużywa się, tym bardziej się odradza, otwiera
na wciąż nowe „lektury". Wyzwala się teraz prawdziwa
reakcja łańcuchowa, typowa dla tej organizacji bodźców,
którą zwykliśmy nazywać „formą". Reakcja ta w teorii jest
nieograniczona i rzeczywiście wygasa dopiero w momencie,
kiedy forma przestaje być bodźcem dla odbiorcy. W tym
przypadku wchodzi w grę w sposób oczywisty osłabienie
naszej uwagi, rodzaj przyzwyczajenia do bodźca. Z jednej
strony znaki, które składają się na ten bodziec, w wyniku
ciągłego ich przetrawiania — jak przedmiot, który się opatrzył,
albo słowo, którego znaczenie przywoływaliśmy po wielekroć,
aż po granice obsesji — rodzą pewien przesyt i stępiają się
(choć w istocie stępia się tu przejściowo nasza wrażliwość).
Z drugiej strony, wspomnienia przebytych doświadczeń,
które wprowadzamy do aktu percepcji, nie tylko nie
pobudzają
naszej pamięci do tworzenia czegoś nowego, oryginalnego,
Wartofć estetyczna i dwa rodzaje „otwarcia"
83
w przypadku oceny Dantego przez Bettinellego*). W rzeczywistości chodzi tu o zjawiska estetyczne, których sama estetyka, nawet jeśli może je określić w ogólnych zarysach27, nie
jest w stanie wyjaśnić szczegółowo. Wymaga to bowiem
współpracy psychologii, socjologii, antropologii, ekonomii
oraz innych nauk, które zajmują się studiowaniem zmian,
jakie zachodzą w obrębie różnych kultur.

Powyższe rozważania pozwoliły nam wyjaśnić, że wrażenie
nieustannie poszerzających się perspektyw, wrażenie totalności zawartej w danym dziele, wrażenie „otwarcia", które
ogarnia nas przy percepcji każdego dzieła sztuki — opiera
się na dwojakiej naturze organizacji danej formy estetycznej
i na transakcyjnym charakterze procesu poznawczego.
Wrażenie otwarcia i totalności nie jest cechą obiektywnego
bodźca, który z istoty swej jest materialnie zdeterminowany;
nie jest również właściwością podmiotu, który z natury swej
jest podatny na wszelkie otwarcia i na żadne — wrażenie to
ma źródło w procesie poznawczym, w trakcie którego pojawiają się różne rodzaje otwarcia, inspirowane i kierowane
przez bodźce zorganizowane wedle intencji estetycznej.

WARTOŚĆ ESTETYCZNA
I DWA RODZAJE „OTWARCIA"
Otwarcie jest więc z tego punktu widzenia warunkiem
wszelkiego przeżycia estetycznego, a każda forma dająca się
percypować, o ile ma wartość estetyczną, jest „otwarta". I to
* Saverio Bettinelli (1718-1808), krytyk i poeta, w dziele Lettere
dieci
di Yirgilio agli Arcadii (Dziesięć listów Wergilego do
czlonków „Arkadii")
w sposób niezwykle ostry odmawiał Boskiej Komedii
wszelkich wartości.
21
Obszerną
analizę fenomenologiczną zagadnienia
interpretacji w związku z ową odpowiedniością, która rodzi zarówno możliwości,
jak i trudności
w interpretacji danej formy, znajdziemy u L. Pareysona:
Estetica (w szczególności w paragrafie 16 rozdziału „Lettura, interpretazione,
critica").
82
Analiza języka poetyckiego
dyś, i na takich odbiorców, jakimi inni byli kiedyś — a zatem
forma zrodzona w pewnym kręgu kulturowym staje się jałowa
w innym, przy czym jej bodźce mogą zachować swoją war-

tość referencyjną i sugestywną dla ludzi z innej epoki. Dla nas
już nie. Uczestniczymy wówczas w powszechnej zmianie
gustów i kultury, stając się świadkami zaniku owej odpowiedniości między dziełem a odbiorcą, charakterystycznej dla
poszczególnych okresów w dziejach kultury. To właśnie zjawisko sprawia, że pojawiają się artykuły krytyczne na temat
„losów dzieła". Rzeczą niewłaściwą byłoby utrzymywać, że
wobec tego dzieło umarło albo że nasza epoka przestała rozumieć, co to jest prawdziwe piękno. Te naiwne i nieodpowiedzialne sądy opierają się na przekonaniu o rzekomym obiektywizmie i niezmienności wartości estetycznych, jako zjawisk
istniejących niezależnie od procesu transakcyjnego. W rzeczywistości pewne możliwości transakcyjne procesu poznania
zostały zablokowane na przeciąg danego okresu historii
ludzkości (albo naszej indywidualnej historii). W wypadku
zjawisk stosunkowo prostych, jak odczytanie jakiegoś alfabetu,
takie zablokowanie możliwości transakcyjnych można łatwo
wytłumaczyć. I tak na przykład nie znamy języka Etrusków,
gdyż nie udało się nam odnaleźć jego kodu, czegoś w rodzaju
kamienia z Rosetty z trójjęzycznym zapisem, który pozwolił
nam odczytać hieroglify egipskie. Natomiast w przypadku
zjawisk złożonych, jak zrozumienie jakiejś formy estetycznej,
kiedy to wchodzą w grę czynniki materialne i konwencje
semantyczne, związki językowe i kulturowe, reakcje naszej
wrażliwości i nasze sądy intelektualne — przyczyny owych
zablokowań są o wiele bardziej skomplikowane. Jedni uważają, że ów zanik odpowiedniości pomiędzy odbiorcą a
dziełem
jest zjawiskiem niewytłumaczalnym, inni przy pomocy mylących analiz krytycznych starają się wykazać, że nie chodzi
o zanik wzajemnego oddziaływania między dziełem a odbiorcą, lecz o trwały i absolutny brak wartości danego dzieła (jak
Wartość estetyczna i dwa rodzaje „otwarcia"
85
Jak powiedzieliśmy, idea Trójcy Świętej jest wyjaśniona
przez teologię katolicką w sposób jednoznaczny i nie ma
możliwości innych interpretacji tego pojęcia. Dante akceptuje tę
jedyną interpretację i tę jedyną nam przedstawia. Jednakże
wcielając tę ideę w formułę całkowicie oryginalną, stapiając
wyrażane myśli z materiałem fonicznym i rytmicznym, czyni

to w taki sposób, że materiał ów nie tylko oddaje ideę, o której
mowa, ale równocześnie napełnia nas uczuciem radosnej
kontemplacji, uzupełniającej jej zrozumienie (sprawia bowiem,
że walory referencyjne i emotywne stapiają się w jedną formę,
której nie sposób rozdzielić). Pojęcie teologiczne zespala się
więc u Dantego ze sposobem, w jaki zostało przedstawione,
tak dalece, że od tej chwili sformułowanie to nasuwać się
będzie czytelnikowi jako najbardziej trafne i wyczerpujące.
Z drugiej zaś strony, ilekroć czytamy wspomnianą tercynę,
idea tajemnicy Trójcy Świętej wzbogaca się o nowe wzruszenia, o nowe sugestie i jej sens, który przecież pozostaje jednoznaczny, zdaje się pogłębiać i wzbogacać przy każdej nowej
lekturze.
Natomiast Joyce w piątym rozdziale Finnegans Wake chce
opisać znaleziony na śmietniku tajemniczy list, którego sens
jest niejasny, nie do rozszyfrowania, wielopłaszczyznowy.
Bowiem list ten to samo Finnegans; a w ostatecznym rachunku
jest to obraz wszechświata, który Finnegans odzwierciedla
w formie językowej. Określić sens listu to w gruncie rzeczy
określić samą naturę kosmosu — definicja równie ważna
dla Joyce'a, jak dla Dantego definicja pojęcia Trójcy Świętej.
Dante określa nam Trójcę Świętą za pomocą jednego pojęcia,
natomiast kosmos-Finnegans Wake-list jest „chaosmosem"
i określić go to znaczy wskazać, zasugerować jego fundamentalną wieloznaczność. Autor chce zatem mówić o przedjtniocie
niejednoznacznym, używając znaków niejednoznacznych,
między którymi zachodzą związki niejednoznaczne.^
Definicja"
ta zajmuje bardzo wiele stron, ale w istocie każde zdanie jedyAnaliza jfzyka poetyckiego
nawet w przypadku, kiedy artysta zamierza przekazać nam
nie wieloznaczny, ale jednoznaczny komunikat.
Badanie współczesnych dzieł otwartych dowodzi jednak, że
niektóre poetyki stawiają sobie za cel osiągnięcie jawnego
otwarcia, posuniętego aż do ostatecznych granic: otwarcia,
które dotyczy nie tylko specyficznego efektu estetycznego, ale
również elementów, jakie się na powstanie tego efektu składają. Inaczej mówiąc, fakt, że zdanie z Finnegans Wake obejmuje nieskończoność znaczeń, nie tłumaczy się jego doskonałością estetyczną, jak w przypadku wersu u Racine'a.\Joyce

miał na celu coś więcej i coś innego — organizował estetycznie aparat oznaczników już z istoty swej otwartych i wieloznacznych* Chociaż z drugiej strony wieloznaczności znaków nie można oddzielić od ich organizacji estetycznej, co
więcej, te dwie wartości podtrzymują się nawzajem i motywują.
Dla lepszego zrozumienia tego problemu porównajmy dwa
fragmenty, jeden z Boskiej Komedii, a drugi z Finnegans
Wake. W pierwszym przypadku Dante pragnie wyjaśnić
naturę Trójcy Świętej, a zatem przekazać najwyższe i najtrudniejsze pojęcie całego swojego poematu, pojęcie, które zresztą
zostało już wyjaśnione w sposób raczej jednoznaczny przez
teologię i, zgodnie z ideologią Dantego, może być interpretowane w jedyny możliwy sposób, to znaczy tak, jak wyjaśnia je
ortodoksyjny katolicyzm. Poeta używa zatem słów, z których
każde odpowiada ściśle określonemu desygnatowi, i mówi:
O Luce eterna, che solą in Te sidi,
Solą t'iniendi, e, da te intelletta
Ed intendente te, ami ed arridi!*
* Zarzewie wieczne, samo w sobie tkwiące,
Samo-pojętne, samo-pojmowane,
W tym się pojęciu własnym kochające!
(Boska Komedia, pieśń XXXIII, w. 124-126; przekład E.
Porebowicza)
Wartoić estetyczna i dwa rodzaje „otwarcia"
87
W gruncie rzeczy zarówno w tercynie Dantejskiej, jak
i w zdaniu Joyce'a zastosowano analogiczną metodę w celu
zdefiniowania struktury efektu estetycznego — zespół znaczeń denotatywnych i konotatywnych stapia się z wartościami
fizycznymi w jedną organiczną formę. Obie formy — zarówno u Dantego, jak i u Joyce'a — z punktu widzenia ich aspektu
estetycznego są otwarte i stanowią bodziec do wciąż nowego
i nieustannie pogłębiającego się przeżycia estetycznego.
Jednakże w przypadku Dantego przeżywamy wciąż od nowa
komunikację przekazu jednoznacznego. Joyce natomiast

ukazuje nam tę samą podstawową ideę. Tę wartość. sordomutics. pragnie również osiągnąć muzyka serialna. strassarab. in signs so adds to. ale w jednej książce prowadzi nas śladami wielu akcji i wielu intryg. z innej perspektywy. I odwrotnie. który musi się wcielić w udaną formę. uwalniając słuchaczy od obowiązujących kanonów tonalności i mnożąc parametry pozwalające organizować i odbierać materiał dźwiękowy na rozmaite sposoby. że przeżyć. którą twórca nowoczesny traktuje jako wartość domagającą się realizacji. in unioersal. a pro's tutute. która nie opowiada już jednej akcji i jednej intrygi. takie piętno. a con's cubane. wartość ta wyciska na formach. ażebyśmy przeżywali za każdym razem w inny sposób przekaz z istoty swej (i dzięki formie. in polygluttural. gdyż chodzi tu o projekt komunikacji. aby okazać się skutecznym. Charakterystyczne dla przeżycia estetycznego bogactwo łączy się z nową formą bogactwa. ereperse and .pragnie. Do tego samego dąży malarstwo informelu. Do niej zdąża powieść. in each ausiliary neutral idiom. które ją realizują. to zaś stać się może jedynie dzięki owemu podstawowemu otwarciu. Wartość ta teoretycznie nie jest tożsama z wartością estetyczną. flayflutter. albo raczej to samo pole idei. kiedy proponuje nie jeden. które jest właściwością każdej udanej artystycznie formy. sheltafocal. w jakiej został zrealizowany) wieloznaczny. ale rozmaite kierunki odczytania obrazu. jak staraliśmy się to pokazać na przykładzie Joyce'a. ocenić i wyjaśnić ich sukces estetyczny można jedynie rozpatrując je z punktu widzenia 86 Analiza języka poetyckiego nie od nowa. Zacytujmy jedno przypadkowe zdanie: Prom ąuigui guinet to michemiche chelet and a jambebatiste to a brulobrulo! It is told in sounds in utter that. florilingua. którą sztuka współczesna realizuje w sposób zamierzony.

KOMUNIKACJA1 Poetyki współczesne. . dwie nieprzyzwoite aluzje. co z kolei stanowi bodziec do zajmowania przez nas wciąż nowych postaw operacyjnych czy interpretacyjnych.i f 'b OTWARCIE. '. odbicie w nim całej historii (Quinet. często nowy źródłosłów jest wynikiem zespolenia dwóch dźwięków. tworząc struktury artystyczne. nawiązanie do Giordana Bruna spalonego na stosie (brulobrulo). określając jej pregnancję dźwiękową. Z drugiej strony organizacja formalna danego materiału. która wyklucza oderwanie od tej całości nawet najmniejszego źródłosłowu etymologicznego. Chaos. a zatem materiał dźwiękowy i konstelacje powiązań stapiają się w sposób nierozerwalny. Michelet) w formie cyklów Vica (iambebatiste). zaledwie jeden zespół sugestii. wieloznaczny sens tego „chaosmosu" napisanego we wszystkich językach. „niejednoznaczność" sytuacyjna. Tak więc dążenie do wieloznaczności i otwarcia komunikacji wpływa w sposób zasadniczy na ogólną organizację wypowiedzi. kalibrowanie powiązań dźwiękowych i rytmicznych wpływa na grę odniesień i sugestii wzbogacając ją i wytwarzając w rezultacie pewien rodzaj równowagi organicznej. które wymagają szczególnego zaangażowania twórczego od odbiorcy. Ale to właśnie owa wielość źródłosłowów rodzi śmiałość i bogactwo sugestywne fonemów — i odwrotnie. wieloznaczność języka usianego barbaryzmami (polygluttural}. sugestii. w których — zamiast jednoznacznego i koniecznego następstwa zdarzeń — powstaje jak gdyby pole prawdopodobieństw. których wspólny rdzeń łączy etymologicznie grzech i chorobę — oto jeden. INFORMACJA. który wyłonił się przy pierwszym sondowaniu interpretacyjnym. często nieustającej rekonstrukcji proponowanego mu materiału — odzwierciedlają ogólne ciążenie naszej kultury ku tym procesom. Ta mnogość semantyczna nie przesądza jeszcze o wartości estetycznej. poliwalencja. które rodzą się w wyniku wieloznaczności źródłosłowów semantycznych i chaosu konstrukcji syntaktycznej.anythongue athall. zdolność prowokowania wyobraźni.

nie można docenić kompozycji atonalnej. termin ten może jednak wzbudzić nieporozumienie. jeżeli nie weźmie się pod uwagę faktu. skłaniają nas do zbadania jednej z dziedzin metodologii naukowych. Jednakże definicja taka przenosi nasze badania na inną płaszczyznę i obliguje nas do ustalenia. ten rodzaj otwarcia drugiego stopnia. Milano 1968). z drugiej strony — że określone metody tych badań moglibyśmy zastosować— po dokonaniu koniecznych transpozycji — na polu estetyki (uczynili to już inni. że dąży ona do realizacji określonego rodzaju otwarcia w stosunku do zamkniętych reguł gramatyki tonalnej i że ma wartość tylko wtedy. Tę wartość. a mianowicie teorii informacji. można by zdefiniować jako narastanie i zwielokrotnienie możliwych znaczeń komunikatu.Ta szczególna sytuacja estetyczna i trudność dokładnego zdefiniowania tego rodzaju „otwarcia". gdy uda się jej to w całej pełni). jak zobaczymy).z jednej strony. « . w oparciu o swoje nowe badania z dziedziny semiotyki (por. że będziemy mogli odnaleźć tu wskazówki pożyteczne dla naszych badań. gdyż niewielu ludzi będzie skłonnych mówić o „znaczeniu" jakiegoś niefiguratywnego znaku malarskiego czy zespołu dźwięków^ Określany zatem ten rodzaj otwarcia jako narastanie Informacji. do którego zdąża sztuka współczesna. uważam. że między badaniami naukowymi a twórczością artystyczną nie może być prawdziwych związ1 Esej powyższy autor zmienił i rozszerzył w 1968 r. Może to łatwo wzbudzić obiekcje. Będą to wskazówki dwojakiego rodzaju . Wydaje mi się. czy i w jakiej mierze można zastosować w estetyce teorię informacji. do którego dążą różne poetyki współczesne. która zapoczątkowała badania nad informacją. że pewne poetyki odzwierciedlają na swój sposób tę samą sytuację kulturalną. 88 Analiza języka poetyckiego tej wartości (innymi słowy. La struttura assente.

odpowiednio dostrojona. i natychmiast po otrzymaniu odpowiednio zakodowanego komunikatu regulują temperaturę.Teoria informacji 91 kat przekazany adresatowi. Stwierdziwszy. Ale. jak zobaczymy. komunikacja . 90 Mathematics of Comrmmication. ten z kolei zamienia je w komunikat (dźwięki artykułowane). informacja. zwanych homeostatami. Aby ostrzec adresata w chwili. Kiedy mówię do kogoś (jak powiada Warren Weaver3). gdy woda osiąga poziom zerowy. mój mózg jest źródłem informacji. które przesyłane są kanałem (falami elektromagnetycznymi) i odbierane przez odbiornik. Przyjmijmy. wówczas relacja ta się komplikuje. że ma do zakomunikowania określone zdarzenia. W naszym przypadku adresatem jest druga aparatura. które gwarantują na przykład. gdy w tę relację włączone są dwie istoty ludzkie. że dana temperatura nie przekroczy określonej granicy. Tego rodzaju łańcuch komunikacyjny działa w wielu urządzeniach. który powoduje odpływ wody ze zbiornika). mózg danej osoby adresatem. Taki sam łańcuch możemy zaobserwować w komunikacji radiowej: źródłem informacji jest tu nadawca komunikatu. która przyjmuje komunikat i reagując natychmiast koryguje sytuację wyjściową (może to być na przykład mechanizm o sprzężeniu zwrotnym. mój system głosowy jest nadajnikiem. druga na końcu łańcucha. przesyła je do nadajnika (mikrofonu). należy przesłać mu określony komunikat. że na przeciwległych końcach łańcucha znajdują się dwie aparatury. Powróćmy zatem do naszego modelu. jedna na początku. : __________________Otwarcie. nr 181. ucho zaś tej osoby — odbiornikiem. który dociera do adresata. że ma on postać zapalającej się w określonym momencie 8 Warren Weaver: The „Scientific American" 1949. ten zaś przekształca je w sygnały elektryczne. który zakłada.

czy woda jest w zbiorniku. kiedy woda w zbiorniku. będzie absolutnie przypadkowa. Określmy poziom alarmowy jako punkt zerowy. Teoria informacji . falami radiowymi itd. które w momencie wzniesienia go przez wodę do poziomu zero aktywizuje aparaturę nadawczą. która stanowi komuni2 Przykład ten zaczerpnąłem ze szkicu Tullia de Mauro: Modelli semiologici — L'arbitrarietd semantica. I. osiągnie poziom. Uważamy go zatem za źródło informacji. Następnie zastanowimy się. Ktoś w dolinie chce uzyskać informację. znajdującym się w wąwozie między dwiema górami. zbadajmy najpierw ogólne zasady teorii informacji. czy nie. Aparatura ta nadaje sygnałowi określoną formę. o ile powyżej czy poniżej. z jaką szybkością się podnosi — to wszystko i jeszcze wiele innych elementów stanowi zespół informacji. zamieszczonego w „Lingua e stile". czy znajduje się ona powyżej czy poniżej punktu zerowego. że w zbiorniku znajduje się urządzenie (stanowiące rodzaj pływaka). jaką na tej płaszczyźnie przeprowadzimy. Załóżmy. TEORIA INFORMACJI Oto jedna z najprostszych sytuacji komunikacyjnych2. powodując przesłanie sygnału (na przykład sygnału elektrycznego). I. których może nam dostarczyć zbiornik. O tym. A zatem. który określimy jako poziom alarmowy. Jest to jedno z najbardziej przejrzystych i pożytecznych wprowadzeń do problematyki kodyfikacji. ażeby uniknąć bezpośrednich i powierzchownych transpozycji. nie próbując na razie powoływać się na estetykę. Sygnał ten jest przesyłany jakimś kanałem (przewodem elektrycznym. i. czy i jakie są związki i za jaką cenę metody badawcze jednej dziedziny mogą być zastosowane w innej dziedzinie.) i zostaje odebrany w dolinie przez aparaturę odbiorczą.ków i że każda analogia.

W ten sposób wprowadziliśmy do kodu elementy „redundancji": użycie dwu par lampek o przeciwstawnym znaczeniu. które uznamy za godne zakomunikowania.93 cza możliwości „dwie lampki zgaszone" — możemy rozróżnić niesygnały od sygnałów. Pozostałe mogą stanowić rezerwę jako możliwości nie znaczące (zrozumiałe. musimy jeszcze bardziej zwiększyć możliwości kombinatoryczne kodu. Aby zapobiec temu ryzyku. spośród których możemy wybrać pewną liczbę i przypisać im określone zjawiska. Na podstawie tego szeregu możemy ustalić. a BD = poziom zero. by jakieś zakłócenia w kanale mogły nam zniekształcić przekaz. który dysponuje elementami ABCD. pozwala nam zdublować komunikat. uczynić go pewniejszym przez nadmiar informacji. Wprowadzimy zatem dodatkowe dwie lampki i będziemy dysponować serią ABCD. zarezerwowane do oznaczania innych zjawisk. Z drugiej strony istnieje jeszcze ryzyko. oznacza również. na przykła_d: A-B-C-D — AB — BC — CD — AC — BD — AD — ABC — BCD—ACD — ABD. a także na układy typu „AB-CD" lub „A-C-B-D" itd. Wystarczą już możliwości ustalone i wskazane przed chwilą. ażeby przekazać to. że tak skomplikowany kod mógłby pozwolić nam przekazywać inne typy komunikatów. że AC = poziom bezpieczeństwa. Kod zawiera pewien zasób symboli. by kod mógł nam wskazać coś więcej niż tylko poziom niebezpieczeństwa zerowego. W ten sposób zredukujemy prawdopodobieństwo. Możemy oznaczyć cały szereg pozio92 . kod. Jednakże redundancja oznacza nie tylko możliwość podwojenia komunikatu w celu uczynienia go pewniejszym. pozwala na różne kombinacje. że jakaś szczególna awaria w dopływie prądu spowoduje zapalenie lampki A w miejsce B lub odwrotnie. I rzeczywiście. jeśli się je rozpozna jako szum). co mogliśmy wyrazić za pomocą zwykłego zgaszenia lub zapalenia jednej lampki.

Otwarcie, informacja, komunikacja
lampki — przy czym jest rzeczą oczywistą, że urządzenieadresat, które nie posiada organów zmysłowych, nie musi
„widzieć" zapalonej lampki, wystarczy mu np. zadziałanie
wyłącznika, rozwarcie obwodu. My jednak, dla ułatwienia,
będziemy w dalszym ciągu zakładać, że komunikat ma postać
błysku lampki.
Już sama lampka stanowi zasadę kodu: „zapalona lampka"
znaczy „osiągnięty poziom zero", zaś „zgaszona lampka"
znaczy „poniżej poziomu zero". Kod ustala zatem pewien
związek między danym zjawiskiem znaczącym, czyli oznacznikiem (lampką zapaloną lub zgaszoną), a danym znaczeniem. W opisywanym przypadku znaczenie jest jedynie
dyspozycją aparatu do określonej reakcji na oznacznik. Ale nawet w tym przypadku znaczenie różni się od
desygnatu, to znaczy od zjawiska rzeczywistego, które znak
reprezentuje (to znaczy od poziomu zero), gdyż aparatura
„nie wie", że woda osiągnęła pewien poziom, a tylko została
tak zaprogramowana, aby nadać określoną wartość sygnałowi
„lampka zapalona" i odpowiednio nań zareagować.
Istnieje jednak zjawisko zwane szumem. Szum jest to
zakłócenie, które powstaje w kanale informacyjnym i może
zmienić strukturę fizyczną sygnału. Może to być seria wyładowań elektrycznych, nagłe przerwanie dopływu energii
elektrycznej, które spowoduje, że przypadkowe zdarzenie
„lampka zgaszona" (wywołane przerwaniem dopływu prądu)
zostanie zrozumiane jako komunikat („woda poniżej zero").
Aby sprowadzić do minimum ryzyko powstania
szumu, trzeba skomplikować kod. Załóżmy, że instalujemy dwie lampki, A i B. Kiedy A jest zapalona, znaczy to,
że wszystko jest w porządku; kiedy A gaśnie, a zapala się B,
znaczy to, że woda sięga ponad poziom zero. W tym przypadku podwoiliśmy „koszt" komunikacji, ale ograniczyliśmy
możliwości powstania szumu. Przerwanie dopływu prądu
zgasi obie lampki, a skoro przyjęty przez nas kod nie dopuszTeoria informacji
95

zajścia tych dwóch zdarzeń i że nasza niewiedza co do wyboru
jednej z możliwości jest zupełna. Prawdopodobieństwo jest
to stosunek liczby zdarzeń sprzyjających do liczby wszystkich zdarzeń możliwych. Jeżeli rzucamy w górę pieniądz
(i spodziewamy się orła lub reszki), prawdopodobieństwo
wynosi 1/2 dla orła — i tyleż dla reszki.
W przypadku kostki do gry, która ma 6 ścian, prawdopodobieństwo wyrzucenia każdej z nich wynosi 1/6 (jeśli rzucamy dwie kostki, prawdopodobieństwo, że dwa niezależne
zdarzenia zajdą równocześnie — że uda mi się, na przykład, wyrzucić sześć i pięć — jest równe iloczynowi poszczególnych
prawdopodobieństw: otrzymamy wtedy wartość 1/36).
Stosunek między serią niezależnych równoprawdopodobnych zdarzeń a ciągiem wartości odpowiadających im
prawdopodobieństw jest identyczny ze stosunkiem określonych wyrazów postępu arytmetycznego do odpowiadających im wyrazów postępu geometrycznego, przy czym wyrazy pierwszego postępu są logarytmami wyrazów drugiego.
Jeżeli mamy zatem jedno zdarzenie i 64 różne możliwości
jego realizacji (na przykład: które z pól szachownicy zostanie
wybrane?), to otrzymując wiadomość, które zdarzenie nastąpiło, uzyskujemy informację równą Iog2 64 (co wynosi 6).
Czyli pragnąc wyodrębnić jedno z 64 zdarzeń równoprawdopodobnych, musimy zastosować sześć wyborów dwójkowych.
Powyższy mechanizm możemy lepiej jeszcze zrozumieć,
jeśli odwołamy się do załączonego schematu, który, redukując dla uproszczenia liczbę wchodzących w grę elementów,
pokazuje,
że
w
przypadku
8
zdarzeń
równoprawdopodobnych
wyodrębnienie jednego z nich za pomocą wyborów dwójkowych wymaga trzech aktów wyboru.
Punkty podziałów dwójkowych zostały oznaczone ina rysunku za pomocą liter. I tak aby wyodrębnić zdarzenie numer 5,
musimy zastosować trzy wybory dwójkowe: i. wychodząc
z punktu A wybieramy pomiędzy Bx a B2; 2. z punktu B2 wy94______________________Otwarcie, informacja, komunikacja

mów: od absolutnego bezpieczeństwa po sytuację zagrożenia
(—3, —2, —i itd.) i dalej szereg poziomów powyżej zerowego
(+1, +2, +3), od stanu alarmowego aż do sytuacji maksymalnego niebezpieczeństwa. A każdemu z tych poziomów może
odpowiadać pewna kombinacja kodu (która jest realizowana
dzięki odpowiedniemu zaprogramowaniu aparatury przekaźnikowej i odbiorczej).
Na czym polega przekazywanie sygnału przy zastosowaniu
tego rodzaju kodu? Na wyborze alternatywnym, który
możemy określić jako przeciwstawność stwierdzeń:
„tak" i „nie". Albo lampka jest zapalona, albo zgaszona
(albo przepływa prąd, albo nie). Metoda ta nie ulega zmianie
także w przypadku, gdy aparatura odbiorcza pod wpływem
otrzymanego impulsu reaguje rozwarciem obwodu. Mamy tu
więc do czynienia z przeciwstawieniem dwójkowym (binarnym), z przejściem między i a o, między „tak" i „nie", między otwarciem i zamknięciem obwodu.
Nie tu miejsce, ażeby rozstrzygać, czy metoda binarna —
która, jak zobaczymy, została przyjęta w teorii informacji —
stanowi tylko najprostszy sposób opisania przepływu informacji, czy też każdy typ komunikacji opiera się zawsze na mechanizmie dwójkowym (co by znaczyło, że zawsze przekazujemy informację przez zastosowanie ciągu wyborów alternatywnych).
W każdym razie fakt, że różne dyscypliny, począwszy od językoznawstwa aż po neuropsychologię, objaśniają procesy komunikacji za pomocą metody dwójkowej, wskazuje, że metoda
ta jest bardziej ekonomiczna niż inne.
Jeśli wiemy, które z dwóch zdarzeń nastąpi—posiadamy u>
formację.
Załóżmy,
że
istnieje
jednakowe
prawdopodobieństwo
Teoria informacji
Posługując się metodą wyborów dwójkowych możemy wyodrębnić jedno zdarzenie spośród dowolnie dużej liczby możliwych zdarzeń. Wystarczy wytrwale postępować drogą kolejnych podziałów dokonując jeden po drugim kolejnych wyborów. Mózgi elektronowe zwane „maszynami cyfrowymi",

pracujące z największą szybkością, dokonują za pomocą podziałów dwójkowych operacji wyboru na układach elementów
równoprawdopodobnych, przy czym układy te obejmują
astronomiczną liczbę elementów. Przypomnijmy, że cyfrowa maszyna licząca działa na zasadzie przepływu lub nieprzepływu
prądu, co symbolizują cyfry i i o. W ten sposób maszyna może
dokonywać najróżniejszych operacji, gdyż algebra Boole'a
pozwala właśnie dokonywać wszelkich operacji za pomocą
wyborów dwójkowych.
Najnowsze badania w dziedzinie językoznawstwa wskazują,
że i w obrębie systemów bardziej złożonych, jak na przykład
język werbalny, informacja uzyskiwana jest również poprzez
podział dwójkowy. Przypomnijmy, że wszystkie znaki (słowa)
danego języka powstają dzięki kombinacji jednego lub więcej
fonemów. Fonemy są to najmniejsze jednostki emisji głosu
wyposażone w wartość różnicującą. Są to krótkie wymówienia, które mogą odpowiadać lub nie odpowiadać takiej czy innej literze alfabetu i które — same w sobie — nie mają żadnego znaczenia — z tym że obecność jednego fonemu
wyklucza obecność drugiego, który, gdyby wystąpił
w miejsce pierwszego, zmieniłby znaczenie słowa.
Na przykład w języku włoskim możemy wymówić w różny
sposób e w wyrazach bene albo cena, ale różnorodność wymowy nie stanowi opozycji fonologicznej. Tymczasem w języku
angielskim dwa różne sposoby wymawiania i w wyrazie ship
i sheep (które w fonetycznym zapisie oznacza się w różny sposób, jako sip i «':/>) stanowią opozycję między dwoma róż7 — Dzieło otwarte
96
Otwarcie, informacja, komunikacja
bieramy drogę do punktu C3; 3. z punktu Q wybieramy kierunek do punktu 5.
Przyjmując, że chodziło tu o wyodrębnienie jednego zdaV- rżenia spośród ośmiu, możemy tę sytuację wyrazić za
pomocą

"/następującego wzoru:
Jednostkę wyboru dwójkowego, która służy do wybrania
jednej z dwu możliwości, teoria informacji nazywa jednostką
informacji albo bitem (od binary digit, to jest cyfry dwójkowej). Powiemy zatem, że w przypadku wyodrębnienia jednego
z 8 elementów, otrzymaliśmy 3 bity informacji, a w przypadku
64 elementów — 6 bitów.
Teoria informacji
chę statystyczną źródła komunikatów. Innymi słowy1, informacja to właśnie cecha określonego prawdopodobieństwa, przysługującego zdarzeniom. Wartość informacji
jest tym większa, im więcej jest możliwych wyborów. W układzie, w którym wchodzi w grę nie dwa, osiem czy sześćdziesiąt cztery, ale n miliardów zdarzeń równoprawdopodobnych,
wzór
I = Iog2 I09n
dałby wartość odpowiednio większą. I ten, kto otrzymałby
komunikat o zajściu określonego zdarzenia z takiego źródła,
uzyskałby wiele bitów informacji, bo wyodrębniałby jedno
zdarzenie z n miliardów zdarzeń możliwych. Oczywiste jest
przy tym, że otrzymana informacja stanowiłaby już pewną
redukcję, zubożenie tego ogromnego bogactwa możliwych
wyborów, które istniało u źródła, zanim dokonano wyboru
danego zdarzenia i nadano komunikat.
Informacja jest zatem miarą stopnia niepewności co do
możliwości zajścia zdarzenia. Ową wartość statystyczną teoretycy informacji, przejmując termin z termodynamiki, nazywają entropią4. Entropia danego układu jest to stan
równoprawdopodobieństwa, do którego ciążą jego
elementy. Entropia jest to więc stan nieładu, jeśli przyjmiemy, że ład stanowi pewien układ prawdopodobieństw, który wprowadzamy do danego systemu, ażeby
móc przewidzieć jego funkcjonowanie. Kinetyczna teoria
gazów zakłada czysto teoretyczne istnienie aparatu
nazwanego
demonem Maxwella: zbiornika złożonego z dwóch komór
połączonych w taki sposób, ażeby szybciej poruszające się

4 Por. Norbert Wiener: Cybernetyka, czyli sterowanie i
komunikacja
w zwierzęciu i maszynie, Warszawa 1971; C.E. Shannon,
Warren Weaver:
The Mathematical Theory of Information, Urbana 1949; Colin
Cherry:
On Human Communication, New York 1961, 2 wyd.; A.G.
Smith (wyd.):
Communication and Culture (cz. I), New York 1966.
98
Otwarcie, informacja, komunikacja
nymi fonemami (bowiem w pierwszym przypadku wyraz
znaczy „okręt", a w drugim „owca"). Również i tu otrzymujemy zatem informację, która powstaje poprzez wybór jednej
z dwu możliwości.
Wróćmy jednakże do naszego modelu komunikacji. Mówiliśmy o „jednostce informacji" i ustaliliśmy, że jeśli na przykład dowiemy się, które z 8 możliwych równoprawdopodobnych zdarzeń nastąpi, otrzymujemy 3 bity informacji. Jednakże „informacji" nie można identyfikować z wiadomością, którą otrzymaliśmy, gdyż w teorii informacji
treść komunikatu (to znaczy fakt, że jednym z ośmiu możliwych zdarzeń jest liczba, nazwisko jakiejś osoby, bilet na loterię albo symbol graficzny) nie ma znaczenia. W teorii informacji liczy się liczba alternatyw koniecznych do jednoznacznego określenia zdarzenia. Liczą się więc alternatywy,
które u źródła przedstawiają się nam jako równoprawdopodobne. Informacja jest nie tyle tym, co jest powiedziane, ile
tym, co może być powiedziane. Informacja jest miarą
możliwości wyboru przy selekcji danego komunikatu. Komunikat o wartości jednego bitu (wybór między
dwiema możliwościami równie prawdopodobnymi) i komunikat o wartości trzech bitów (wybór między ośmioma możliwościami równoprawdopodobnymi) różnią się tym, że w drugim przypadku liczba możliwych wyborów była — u źródła

większa. W drugim przypadku komunikat zawiera więcej
informacji, gdyż — u źródła — istniała większa niepewność co do
tego, jaki wybór zostanie dokonany. Oto łatwy i zrozumiały

W tym miejscu interweniuje kod jako czynnik porządkujący. jakimi dysponuje klawiatura. ale przekazanie tej możliwej informacji drogą wyodrębnienia z niej ostatecznego komunikatu staje się bardzo trudne5. gdyż wymagałby zbyt wielu wyborów dwójkowych (a wybory dwójkowe są kosztowne. byłby wprawdzie wysoce informacyjny. Co daje nam kod? Ogranicza liczbę i możliwości kombinatoryczne odnośnie do elementów. tym większa jest nasza niepewność co do osoby mordercy. niezależnie od tego. a każdy z tych znaków jest wyodrębniany poprzez ciąg wyborów dwójkowych odnoszony do 85 znaków. czy też po prostu operacje umysłowe. za pomocą wzoru (przypominającego wzór określający entropię): I = Nlog2 h Komunikat. ale zarazem niemożliwy do przekazania. między którymi może zajść astronomiczna liczba kombinacji.. Informacja jest związana ze swobodą wyboru. Informacja — jako swoboda wyboru — jest więc u źródła ogromna. który trzeba by wybrać spośród ogromnej liczby symboli. czy są to impulsy elektryczne. Ażeby więc transmisja była . Shannon6 określa informację komunikatu. Informacja u źródła maleje. ruchy mechaniczne. zwiększa się możliwość przesyłania komunikatów. Na pierwotny stan równoprawdopodobieństwa elementów u źródła narzuca pewien system z góry założonych prawdopodobieństw: pewne kombinacje są bardziej prawdopodobne. a zatem stanowi ona ceTeoria informacji 101 wych komunikatów składa się z 1500 znaków maszynowych. a rozwiązanie zagadki — tym bardziej nieoczekiwane. inne mniej.. przy tym każdy kanał łączności pozwala na przepływ tylko pewnej liczby takich wyborów).przykład: im więcej w powieści kryminalnej osób podejrzanych o morderstwo. jaką ma twórca komunikatu. który implikuje N wyborów spośród h symboli.

). który oie pozwala przewidzieć ruchu poszczególnej cząsteczki.Y. i skoro klawiatura maszyny ma 42 klawisze. W omawianym przypadku wiadomo. jest to więc układ o entropii maksymalne j. osiągnęlibyśmy stan maksymalnej informacji.) Anatol Rapaport: What is Information?. Założywszy. wyrównują swoje poszczególne prędkości stwarzając stan „średni". „ETC" 19531 nr 10 (przedruk w Contmunication and Cuhure. które można odbić na klawiaturze maszyny do pisania. można więc zapytać: ile różnych kombinacji możemy ułożyć w obrębie owych 1500 znaków używając 85 znaków.w. Harthley: Transmission of Information. również (poza Cherrym. Gdyby wszystkie litery alfabetu. licz- . / 100 __ ______Otwarcie. a ponadto wliczając odstępy (posiadające również wartość znaku) — to za pomocą tej klawiatury możemy odbić 85 różnych znaków. stanowiły układ o entropii maksymalnej. który zdąża do równoprawdopodobieństwa statystycznego. Tak się przedstawia stan równoprawdopodobieństwa komunikatów u źródła. otrzymamy podnosząc C do potęgi L. których może nam dostarczyć klawiatura o liczbie znaków C. Idąc za jednym z przykładów podanych przez Guilbauda możemy powiedzieć: skoro stronica maszynopisu mieści 25 wierszy. „Bell System Technical Journal" 1928. że możemy ułożyć 851S00 komunikatów. zderzając się bezładnie. że 25 wierszy sześćdziesięcioznakowych daje w sumie 1500 znaków maszynowych. z których każdy może odbić dwa znaki. informacja. op. Por. 6 Pierwszą definicję tego prawa dał R. Guilbaud: La cybernetiąue. którymi pozwala dysponować klawiatura maszyny? Pełną liczbę komunikatów o długości L.L.T. Paris 1954.6 G.cit. W rzeczywistości demon Maxwella nie istnieje i cząsteczki gazu. z których każdy ma 60 znaków. j. komunikacja cząsteczki gazu mogły przedostawać się do jednej komory. poruszające się zaś wolniej — pozostać w drugiej. w ten sposób można by wprowadzić zasadę ładu do systemu i przewidywać różnicowanie termiczne.

i. ogranicza jednak w ogromnym stopniu liczbę możliwych wyborów. repertuar różnych symboli. 2. że woda znajdzie się kilka centymetrów lub kilka milimetrów powyżej poziomu — 2. który spośród rozlicznych kombinacji symboli A. że interesuje nas wiadomość. ewentualnie.ba możliwych komunikatów wyrażona jest przy pomocy 2895-cyfrowej liczby. Jak wiemy bowiem. Woda może osiągnąć nieskończoną ilość poziomów. a w końcu możemy przecież obejść się bez wiadomości. Poziom — 2 przestanie wynosić — 2 dopiero wtedy. która nas interesuje. Ustaliwszy. Możemy zatem opracować kod. czy woda podniosła się albo opadła o jeden milimetr lub dwa. między którymi istnieją nieskończenie małe różnice. której samo napisanie wymagałoby dużego nakładu czasu i energii. każdy z możliTeoria informacji 103 wprawdzie na dokonanie rozmaitych kombinacji. Wróćmy teraz do naszego początkowego modelu. wyselekcjonowanych i wyróżniamy je jako zjawiska ważne dla celów komunikacji. nie obchodzi nas fakt. Na przykład: . ażeby wyodrębnić jeden z tych możliwych komunikatów? Odpowiedź będzie liczbą bardzo dużą. Z continuum faktów możliwych dokonujemy wyboru sytuacji nieciągłych. W zbiorniku wodnym mogą zachodzić zjawiska różnego rodzaju. odpowiedniość między symbolem a znaczeniem (przy czym nie wszystkie kody muszą koniecznie posiadać łącznie owe trzy cechy7). potrzebowalibyśmy bardzo szerokiego zasobu symboli. Gdybyśmy musieli przekazywać komunikaty o wszystkich możliwych poziomach. który ustala: i. nie jest istotna. Ile wyborów dwójkowych musimy dokonać. B. Reszta nas nie obchodzi. czy woda przechodzi z poziomu — 2 do poziomu — i. 3. kiedy wyniesie—i. C i D potraktuje tylko niektóre jako najbardziej prawdopodobne. reguły ich kombinacji. Konkludując zdefiniujemy więc kod jako system. dyskretnych.

informacja. kto ustalił kod). komunikacja możliwa i ażeby komunikaty mogły powstać. ale możliwość jej przekazania. nie odpowiadają określonemu znaczeniu (mogą jedynie odpowiadać znaczeniu tylko dla tego. który ma nam dostarczyć informacji o takim układzie elementów. ale ich liczba o wiele mniejsza. za pomocą klawiatury nie może już powstać 851500 komunikatów jednostronicowych. Sygnały. jakim była klawiatura maszyny do pisania. wyklucza na przykład punkt 3. nie jest wartość statystyczna zwana „informacją". a więc o wiele bardziej przewidywalna. jakie otrzymuje. układ prawdopodobieństw narzucony przez kod wyklucza przypadek. zredukowana wedle pewnych reguł prawdopodobieństwa i odpowiadająca pewnemu systemowi przewidywań. jak „wxwxxsdewvxvxc" (których język . komunikacja jest łatwiejsza. co wymaga takiego elementu uporządkowania. Nawet jeżeli liczba komunikatów możliwych na kartce maszynopisu jest zawsze bardzo wysoka. którą posłużyliśmy się jako modelem. Kod ze swymi kryteriami porządkującymi ustanawia takie właśnie możliwości komunikacyjne. narzuconym na równe prawdopodobieństwo systemu wyjściowego w celu zapanowania nad jego możliwościami komunikacyjnymi. Innymi słowy. Przy czym tym. Mniej wtedy alternatyw. w którym mogą zajść tylko kombinacje regulowane przez z góry ustalony system. W chwili kiedy zabieram się do pisania mając kod — język włoski — źródło ma już mniejszą entropię. zestawy liter. Łatwiej jest bowiem przekazać komunikat. Kod jest pewnym systemem prawdopodobieństwa.7 Aparatura. należy zredukować wartości N i h. Przy zastosowaniu kodu źródło o wysokiej entropii. 102 Otwarcie. aby nasz komunikat mógł zawierać takie np. traci część możliwości wyboru.

że znajdzie się tu raczej jedna z pięciu samogłosek (od danej samogłoski mogłoby zależeć.). posługując się nim. w której po zestawie symboli ass mogłaby nastąpić litera q. Istnienie kodu pozwala Teoria informacji 105 kodu: na podstawie kodu możemy opracować siedem różnych komunikatów równoprawdopodobnych. a konserwatystami w stosunku do innego. Znaczenie i informacja w przekazie poetyckim . równoprawdopodobieństwo (w przeciwstawieniu do rozkładu prawdopodobieństwa) są pojęciami względnymi. jak jesteśmy libertynami w stosunku do danego systemu zasad moralnych. że pojęcia takie. pojawienie się słowa asse lub assimilare czy assumere itd. który ogranicza jego elementy istotne dla celów komunikacji. wyborem tego właśnie. Powiemy zatem. Ład i nieład są pojęciami względnymi: coś może być uporządkowane w stosunku do uprzedniego nieładu i nie uporządkowane w stosunku do późniejszego ładu — jak możemy być młodzi w stosunku do własnego ojca i starzy w stosunku do własnego dziecka. Pojedynczy komunikat. sformułować. do jakiego stopnia). jednakże kod jest względnie entropiczny w stosunku do komunikatów. sam kod ustanawia pewien system prawdopodobieństwa (który można ograniczyć jedynie przez wysłanie pojedynczego komunikatu).włoski nie dopuszcza poza sformułowaniami metajęzykowymi. a nie innego zasobu symboli. bardziej elastycznego. i pozwala przypuszczać. będąc formą konkretną. ustanawia ład ostateczny (zobaczymy później. jak informaq'a (w przeciwstawieniu do komunikatu). Ale w granicach komunikatów. nieład (w przeciwstawieniu do ładu). który się nakłada na (częściowy) nieład kodu. jakie może wytworzyć. jak powyżej). które można. Źródło jest entropiczne w stosunku do kodu. Wyklucza również taką sytuację. z prawdopodobieństwem obliczalnym wedle słownika. Kod wprowadza więc do systemu fizycznego pewien ład i ogranicza zakres możliwych informacji.

łącząc zdania w sposób L 104 Otwarcie. że słowo poetyckie. CD = -1 ABC= 0 ABD kombinacje nie B o wartości wyłącznie AC= +1 AB—CD przewidziane .Jakiego sensu nabierają powyższe pojęcia zastosowane do tego szczególnego rodzaju przekazu. wprowadzając zupełnie nowy stosunek między dźwiękiem a pojęciem. informacja. między dźwiękami a słowami. komunikacja A AB = -3 BCD BC= -2 ACD Elementy D pozbawione znaczenia. jakim jest przekaz estetyczny? Uważa się powszechnie.

jednakże denotatywnie różne. Istnieje jednak również z drugiej strony informacja Teoria informacji 107 Chiare. Mamy bowiem z jednej strony informację źródła. Teraz zwróćmy uwagę na to. ustalając w kodzie dalsze elementy istotne. formalnie identyczne (dotyczące swobody wyboru).różnicującej BD= +2 A— C— B— D C AD= +3 itd. Tę informację źródła koryguje kod. którą (w braku elementów hydrograficznych i meteorologicznych. pozwalających nam przewidywać) jest równoprawdopodobieństwo: woda może osiągnąć jakikolwiek poziom. fresćhe. e dolci acgue Dove le belle membra . Nie wykluczamy przy tym. jak już o tym była mowa. Początkowy nieład statystyczny źródła zostaje zastąpiony przez ład probabilistyczny. aby reagować w sposób odpowiedni na kombinacje przewidziane i nie reagować na kombinacje nie przewidziane. ewentualnego wykorzystania kombinacji nie przewidzianych. W tym znaczeniu aparatura odbiorcza może być tak zaprogramowana. że w tym momencie pojęcie informacji jako możliwości i swobody wyboru u źródła rozbiło się na dwa pojęcia. który ustala pewien system prawdopodobieństwa. jeżeli zechcemy bardziej zróżnicować poziomy. traktując te ostatnie jako szum.

a zatem w wypadku Petrarki tylko oryginalność konstrukcji. potrafi powiedzieć nam i to. Otrzymawszy ten komunikat nagromadziliśmy znaczną ilość informacji o miłości Petrarki i o istocie miłości w ogóle. zaś intensywność swej miłości ukazuje poprzez niezwykłą żywość tego wspomnienia. Digesto to część zbioru praw i zarazem żołądek) stanowią prawdziwą łamigłówkę literacko-filologiczną. która jest dla mnie urokiem kobiety. element nieprzewidywalności w stosunku do rozkładu prawdopodobieństwa. i znakomity. słowa o podwójnym znaczeniu (np. w których czytamy: Zanzaverata di peducci fritti E belletti in brodetto senza agresto Disputiwan con ira nel Digesto Dove tratta de'zoccoli**. którą urządziły w żołądku poety spożyte potrawy Zaskakujące skojarzenia i neologizmy. Trudno w sposób bardziej konkretny wyrazić siłę i słodycz miłości. (kancona 126. W podobnym wypadku o wiele bardziej poetyckie powinny być wiersze Burchiella. W ten sposób. choć nie- . również dla Włochów. powodują wzrost informacji.. nie przekraczając szesnastu słów.Pose colei che solą a me par donna*. Gdzie spoczywała piękna postać Tej jedynej. wprowadzenie do niego nieładu. że kocha w dalszym ciągu. 1-3) ** Treść powyższego fragmentu sonetu sprowadza się pozornie do gwałtownej kłótni. Chcę uprzedzić łatwo nasuwającą się obiekcję — to nie tylko element nieprzewidywalności stanowi o uroku wiersza. wyrażając westchnieniem bezpośredniość i jakby aktualną obecność wywołanej wizji. i to. orzeźwiające i łagodne wody. że snuje wspomnienia. Między dwoma przytoczonymi przykładami nie ma żadnej różnicy znaczeniowej. * Przezroczyste. w. palącą udrękę wspomnienia..

nie starając się nawet powiedzieć. Wzruszenie to ogarnia nas nawet wówczas. Rozumiemy. Odwołajmy się do przykładu zakochanego. że — przesadzając zwyczajem zakochanych — stwierdzam. rodzi mi w duszy swoistą słodycz. którą wtedy kochałem i którą kocham jeszcze dotąd. wtedy omijając powszechnie przyjęte zasady konstrukcji zdania. niespotykane wzruszenie. iż spośród wszystkich kobiet. gdyby ów. A kocham ją tak bardzo. jakie żyją na świecie. Otóż — znowu wzorem zakochanych — przenoszę tę słodycz na strumień. co nam powiedział ów człowiek. że wyraziłem się dostatecznie jasno". Jeżeli jednak zakochany nazywa się Francesco Petrarca. że jest to wspomnienie. łącznie z danym znaczeniem. wydaje mi się. jakie niesie ze sobą mowa: „Czasem. który przyczynił się do wzbudzenia tego wspomnienia: tym samym przypisuję słodycz strumieniowi. Płynąca w nim woda była zimna i przejrzysta. gdyż w pobliżu niego siadywała kobieta. pozwalając jedynie domyślić się tego przez użycie czasu przeszłego dokonanego — powie nam: Teoria informacji . Tak brzmiałoby opowiadanie zakochanego. że jest to kobieta bardzo piękna). Wspomnienie owego strumienia wywiera na mnie szczególne wrażenie. używając śmiałych przenośni. Chcę powiedzieć. jeżeli znaczenie nie od razu jest zrozumiałe. Oto co chciałem powiedzieć. niecodzienny. jakby to była jedna z jego właściwości. zastosował wszystkie reguły redundancji. gdy staram się przywołać wspomnienie tego. który chce wyrazić następujące pojęcie i czyni to według wszelkich reguł prawdopodobieństwa. co zdarzyło się bardzo dawno. mam nadzieję. opuszczając logiczne przejścia. starając się przekazać w sposób zrozumiały i precyzyjny daną treść. że — jeśli można tak się wyrazić — strumień ów.przetłumaczalny przykład „nieprzewidywalności". ale po pewnym czasie prawdopodobnie zapomnielibyśmy o opisanych przez niego faktach. przekazuje. który łączy się w mojej pamięci ze wspomnieniem ukochanej kobiety (a muszę dodać. o którą chodzi autorowi. komunikacja informacja. jak gdybym znów oglądał strumień. interesuje mnie tylko ona. 106______________________Otwarcie.

Otrzymywała informację. Od świata „sygnahi" do świata „sensu" Powróćmy do naszego modelu początkowego i załóżmy. która rejestrowała ABC i zgodnie ze swoim zaprogramowaniem reagowała. że woda osiągnęła poziom zerowy (niebezpieczeństwo). Jeśli zna ona kod. Przeszliśmy zatem z matematycznej teorii 108______________________Otwarcie. który opracowywał schemat przepływu informacji przez kanał. przerazić się. ale konotuje również „niebezpieczeństwo". którą interesuje sygnał. Zrozumie on. który adresat-człowiek musi wypełnić znaczeniem. Wprowadzając człowieka przeszliśmy do świata sensu. co znaczy ABC. jak należało. . jest dla człowieka nie tylko oznacznikiem znaczenia denotującego „poziom zero". i zaczynała działać w określony sposób. gdyż sygnał nie jest już szeregiem jednostek dyskretnych. że człowiek ten otrzymuje sygnał ABC. obliczalnych w bitach informacji. Symbol ABC. ale na tym nie koniec. ponieważ opiera się ono na zjawisku komunikacji. Maszyna nie wiedziała. nie rozumiała ani. ale pewną formą znaczącą. co to jest „niebezpieczeństwo". fakt czysto fizyczny. Człowiek może n p. Przerażenia nie można zaliczyć do reakcji emotywnych niezależnych od zjawisk komunikacji. Zjawisko to nie występowało w przypadku maszyny. Otrzymywała pewną liczbę bitów wedle zasad ustalonych przez inżyniera. ani. ale nie znaczenie. ale istota ludzka.109 będzie jedynie bardzo szczególną formą nieładu: nieładu stanowiącego część ładu nadrzędnego. Tym samym rozpoczął się proces znaczenia. komunikacja informacja. że ABC odpowiada „punktowi zero" i że inne sygnały odpowiadają innym poziomom: minimalnego lub maksymalnego niebezpieczeństwa. to wie. że adresatem komunikatu pochodzącego ze zbiornika wodnego nie jest maszyna. Załóżmy teraz. oznacznikiem. Na poziomie maszyny poruszaliśmy się w świecie cybernetyki. co to jest „poziom zero".

a przynajmniej z pewnym rodzajem uporządkowania. który dokonał zrzutu. i nie powie niczego więcej komuś. podczas gdy użycie środków. co się mówi). odmiennym od ładu zwyczajnego i przewidywalnego. Jeżeli jednak entropia jest maksymalnym stopniem nieładu. że pewien niecodzienny sposób posługiwania się mową wpłynął na efekt poetycki. kto słucha go po raz drugi. W takim przypadku informacja nie byłaby związana z ładem. Przy założeniu. dla drugich wyobrażeniem. niż tym. zawierałby ogromny ładunek informacji. jak się mówi. Dodajmy. w którego obrębie współistnieją wszystkie prawdopodobieństwa z żadnym. jakie tymi konwencjami języka rządzą w założeniu. zapowiadający według wszelkich zasad redundancji zrzucenie bomby atomowej na Rzym. że podczas gdy wiersze Petrarki przekazują informację każdemu. co dla jednych będzie pojęciem. ale z nieładem.Chcę tutaj jedynie stwierdzić. że pozytywną miarą tego rodzaju informacji (która jest czymś innym niż znaczenie) jest entropia. to informacja dostarczona przez przekaz (poetycki albo zwykły) zorganizowany intencjonalnie Teoria informacji 111 Definicja ta wystarcza na razie. że estetyka powinna zajmować się bardziej tym. która nie byłaby zwykłym „znaczeniem" i która przeciwstawiałaby się regułom prawdopodobieństwa. jakie sugeruje system językowy. Mówi się. nie doprowadziłoby nas w tym wypadku do niczego. kto jest w stanie uchwycić ich sens. że niecodzienność będzie tu wywołana sposobem wyrażenia lub odnową zwykłych uczuć — nie zaś treścią rzeczy opowiedzianych. ażeby oznaczyć to. również samemu Petrarce. W tym momencie refleksja wykracza jednak poza ramy analizy struktur systemu językowego (i poza ramy rozważań estetycznych: sygnał. a dla innych jeszcze warunkiem użycia danego symbolu . My zatem staramy się zbadać możliwość przekazywania za pomocą konwencjonalnych struktur danego języka pewnej informacji. oczywiście. W tym ostatnim przypadku komunikat radiowy. komunikat o rzuceniu bomby atomowej nie powiedziałby niczego pilotowi.

podczas gdy w rzeczywistości desygnat — w świetle nowoczesnej astronomii— jest tylko jeden. Tu przyjmiemy. nie przeszkadza. czyli desygnatem. myśli o znaczeniu „pies". że podczas gdy związek między symbolem a desygnatem jest dyskusyjny. wzajemny i odwracalny. . Wiele dyskutuje się nad związkami między symbolem. Należy więc przede wszystkim uwolnić się od szkodliwej identyfikacji znaczenia z przedmiotem odniesienia. jak na przykład „mój ojczym" i „ojciec mojego brata przyrodniego". wyodrębnia w myśli układ elementów dający się zdefiniować jako „pies". wie doskonale. kto słyszy to słowo. W pewnych 110 Otwarcie. Istnieją ponadto rozmaite symbole o rozmaitym znaczeniu odnoszące się do tego samego desygnatu. który się odnosi do fantastycznego zwierzęcia. informacja. to stosunek. Kto używa wyrazu „pies". fakt. że kto usłyszy słowo „jednorożec". o czym mowa). desygnatem i odniesieniem. W tym miejscu musimy ustalić warunki używania terminu „znaczenie" — przynajmniej w ramach tego szkicu8. gdyż mogą istnieć symbole. jest bezpośredni. użyje symbolu „pies". a nie mają desygnatu (jak na przykład wyraz „jednorożec". że na płaszczyźnie semiologii problem desygnatu nie gra żadnej roli. Znakomity przykład stanowią dwa zjawiska astronomiczne znane w starożytności: „gwiazda wieczorna" i „gwiazda poranna". że nie można zweryfikować symbolu w oparciu o kontrolę desygnatu.itd. jaki powstaje między symbolem a odniesieniem. czyli semiologii. mają jednak dwa różne znaczenia i mogą być użyte w różnych kontekstach dla określenia przeciwstawnych stanów uczuciowych. kto zatem chce wskazać na psa. których znaczenia są bardzo różne. komunikacja informacji do ogólnej teorii komunikacji. Podobnie dwa określenia. Jest rzeczą oczywistą. Znane krytyczne refleksje na temat pojęcia desygnatu wykazują w sposób oczywisty. odnoszą się do tego samego desygnatu. a w każdym razie sztuczny i pośredni. iż zwierzę to nie istnieje. które mają odniesienie.

A. O. Bloomfielda (Language. 71-93. New York 1933). Warszawa 1969. V. do której się odnosi. to znaczy nic innego.cit. ' C. Adam Schaff: Wstęp do semantyki. Stephen Ullmann: Semantics. którą nazwa przekazuje słuchaczowi". Warszawa 19605 Pierre Guiraud: La semantigue. Antal: Probierni di significato. W.Powołajmy się tu na znany trójkąt Ogdena i Richardsa9. II wyd. jak tylko — wedle określenia Ullmanna10 — „informacja. Bari 1965. Teoria informacji . Symbol ten łączy się w sposób nieumotywowany i sztuczny z rzeczą. Tullio de Alauro: Introduzione alla semantica. Milano 1967. który przedstawia się następująco: odniesienie Symbol przedmiot odniesienia Symbolem może być na przykład znak języka werbalnego. Rolę pośrednika między symbolem a desygnatem spełnia „odniesienie" (reference). Oxford 1962. Ogden. London 1953. s. 8 W celu wstępnego zapoznania się z tematem oraz bogatą bibliografią por. w języku angielskim po lewej strome trójkąta mielibyśmy dog zamiast „pies". cały rozdział III. ale stosunek nie uległby zmianie). 10 Por. Paris 1955.K. dajmy na to wyraz „pies". I. Richards: The Meaning of Meaning. L. op. to znaczy z żywym i prawdziwym psem (np. w Z punktu widzenia logiki. W szczególności są tam rozpatrywane poglądy L. Quine: Problem znaczenia tu językoznawstwie.

tzn. Ten nieustanny dynamiczny proces nazwiemy „sensem". Według de Saussure'a znak językowy jednoczy ściśle (jak dwie strony jednej kartki) oznacznik i znaczenie: „Znak językowy łączy nie rzecz i nazwę. Symbol pozostaje niezmienny. zdefiniowanych raz na zawsze. a „znaczenie" (meaning) wzdłuż boku lewego.). nieustannie się wzbogacający. Warszawa . Znaczeniem nie jest rzecz (znaczeniem wyrazu „pies" nie jest przedmiot rzeczywisty. ale pojęcie i obraz akustyczny"12. który może pozostawać w związku onomazjologicznym z innymi oznacznikami (na przykład: arbor. interesujący zoologię). ułatwić i wzbogacić zamierzone tutaj badania semiologiczne (następne rozdziały mają służyć właśnie sprawdzeniu przydatności wspomnianych kategorii w badaniach nad zjawiskami wizualnymi). znaczenie natomiast wzbogaca się lub ubożeje. a znaczeniem — myślowy obraz przedmiotu. nawet jeżeli niektórzy autorzy używają ich w sposób odmienny11.113 między symbolem a jego znaczeniami może się zmieniać. wzmacniać się lub przekształcać. interesująca fonetykę i możliwa do zarejestrowania na taśmie magnetofonowej). jako stały proces oznaczania. które mogą. 11 Na przykład Ullmann proponuje odmienne użycie kładąc „sens" u wierzchołka trójkąta. I w tym znaczeniu będziemy używać wymienionych terminów. Baum. jak się zdaje. tree. odwołuję się do szeregu rozróżnień wprowadzonych w obieg przez językoznawstwo de Saussure'a. jakie przyjęło się wśród semiologów francuskich. a oznacznikiem nie jest dźwiękowa postać nazwy (emisja dźwięku „pies". 12 Ferdinand de Saussure: Kurs językoznawstwa ogólnego. Pragnąc stosować przyjętą przez siebie terminologię w sposób najwłaściwszy. Oznacznikiem jest obraz formy dźwiękowej. pies. arbre itd. Ja natomiast zdecydowałem się używać tych terminów w znaczeniu.

wywołuje słowo „jednorożec" u określonych adresatów komunikatu. oparte na nabytych nawykach kulturowych. czy jednorożec istnieje. Semiologii nie interesuje. na które rozciąga się użycie symbolu („pies" denotuje klasę wszystkich rzeczywistych psów). -. świadoma. a jako konotację zespół cech. nieobecność czy w ogóle nieistnienie desygnatu nie ma znaczenia dla rozważań nad symbolem używanym w danym społeczeństwie i pozostającym w związku z określonymi kodami. W tym ujęciu semiologia bada jedynie lewy bok trójkąta Ogdena i Richardsa. jest rekonstrukcją wykładów z lat 1906-1911). która bada rolę i charakter wyobraźni w kulturze danej epoki).•:-. jak wiadomo. W tym sensie denotacja jest tożsama z ekstensją. Na przykład między znaczeniem a symbolem zachodzą związki onomaz j ologiczne (określonym znaczeniom nadaje się określone nazwy). które mają być przypisane pojęciu komunikowanemu przez symbol (konotacją wyrazu „pies" będą wówczas dla nas te właściwości zoologiczne. Studiuje go wszakże gruntownie. informacja. .>> Obecność. My jednak w toku dalszych rozważań nie będziemy używać „denotacji" i „konotacji" w tym znaczeniu. że wzdłuż owego lewego boku trójkąta zachodzą rozliczne zjawiska znaczeniowe. w jaki sposób w pewnym kontekście słowo „jednorożec" przybiera określone znaczenie na podstawie pewnego systemu konwencji językowych i jakie skojarzenia myślowe. komunikacja systemach semantycznych określa się jako denotację symbolu klasę przedmiotów. 8 — Dzieło otwarte 112 Otwarcie. za pomocą których nauka odróżnia psa od innych ssaków czworonożnych). Dla semiologii jest ważne.1961 (książka. podczas gdy między symbolem a znaczeniem zachodzą związki semazjologiczne (pewne symbole mają pewne . a konotacja z intensją pojęcia. czy nie (ma to znaczenie dla zoologii albo historii kultury.

zdolnego uzasadnić swoje istnienie jedynie przy pomocy własnych środków. Interpretant można by rozumieć jako znaczenie.znaczenia). chcąc ustalić. należy nazwać go za pośrednictwem innego znaku. W tym momencie zaczynałby się proces nieograniczonej semiozy. dający się określić za pomocą innego znowu znaku i tak dalej. stanowi jedyną gwarancję stworzenia systemu semiologicznego. który. który tłumaczy się sam za pomocą wyjaśniających się nawzajem kolejnych systemów konwencji. który wielu identyfikuje ze znaczeniem albo odniesieniem. wystarczy wskazać palcem na jakiegokolwiek psa. Ale interpretant to nie interpretator. że znaczenie słowa „pies" może być dość szerokie i zmieniać się w zależności od . gdyż definicja jego brzmi: „to. choć wydaje się paradoksalny. W każdym razie najbardziej płodna wydaje się hipoteza. czyli reprezentamen. pozostający w związku z przedmiotem. Co więcej. którym jest interpretator". który z kolei ma jeszcze inny interpretant. jednakże uważano go także za definicję reprezentamenu (a więc za konotację-intensję). jak zobaczymy niebawem. że można łatwo wyjść z tego koła dzięki następującemu rozumowaniu: jeżeli chcemy wskazać znaczenie oznacznika „pies". który reprezentuje. Interpretant jest tym. to znaczy adresat znaku (choć czasem u Peirce'a można zauważyć pomieszanie tych pojęć). Język stanowiłby zatem system. co znak wywołuje w ąuasi-umyśle. U podstawy tej struktury znajduje się symbol. U wierzchołka trójkąta znak ma interpretant. według której interpretant to inna reprezentacja odnosząca się do tego samego przedmiotu. Pomijając jednakże fakt. co gwarantuje ważność znaku nawet pod nieobecność interpretatora. związek Teoria informacji 115 Peirce pojmował znak („coś. co dla kogoś zastępuje coś innego pod pewnym względem lub ze względu na pewną właściwość") jako strukturę triadyczną. co jest interpretantem danego znaku. Wydaje się. Innymi słowy.

1931-1936. Peirce. znaczenie staje się obowiązujące dla mówiącego. Czy następnie to znaczenie realizuje się w umyśle mówiącego pod postacią pojęcia. w sposób paradoksalny przestaje być sobą. jak zobaczymy. Mass. czy w społeczeństwie pod postacią przeciętnej konkretnych użyć — wszystko to interesuje dyscypliny takie jak psychologia lub statystyka. jaki kod narzuca mówiącemu. to właśnie ów przymus. komunikacja Związek między oznacznikiem a znaczeniem jest arbitralny. że dany ozriacznik denotuje określone znaczenie. jako obrazu myślowego (co grozi niebezpieczeństwem „mentalizmu". że nie musimy rozumieć znaczenia jako pojęcia.. z powodu którego tyle różnorodnych zarzutów skierowano pod adresem językoznawstwa de Saussure'a).114 Otwarcie. pozwalająca uniknąć hipostazowania znaczenia jako platońskiego bytu. nad którym warto się zatrzymać13.D. Co więcej. W momencie. również Ogden i Richards. w jakiej pozwoli nam zaprezentowana nieco dalej definicja natury kodów. op. Ze względu na trudności w rekonstrukcji poglądów Peirce'a powołuję się w moim wywodzie na studium Nynfa Bosco: La filosofia pragmatica di Ch. w jakiej jest narzucony przez język (który. Posługując się formą. I w tej mierze. która przypomina trójkąt Richardsa. pragniemy uniknąć utożsamiania znaczenia z potocznym użyciem oznacznika (jest to definicja bardziej empiryczna od poprzedniej.S. Torino 1959. Cambridge. Ikod ustala. Charles Sanders Peirce usiłował w pewnym sensie uniknąć tego ryzyka przez wprowadzenie pojęcia interpretant. W tej mierze jednak. co kod łączy związkiem semazjologicznym z oznacznikiem.. ale budząca inne zastrzeżenia). psychologią lub metafizyką. Bense: . Por. kiedy semiologia stara się zdefiniować znaczenie. informacja. Innymi słowy. stając się logiką. sprawia. 13 Teksty semiotyczne PeirceTa mieszczą się w Collected Papers of Charles Sanders Peirce. jest kodem). oraz M.cit. App. Znaczenie należy rozumieć jako to.

a mianowicie z pojęciem zwierzęcia o nieprzyjemnym głosie. Włoch mówi „pies" o złym śpiewaku nie dlatego. Może się zdarzyć. że w takim przypadku oznacznik nie tylko denotuje „poziom zero". która się tworzy wokół danego terminu dzięki indywidualnym skojarzeniom) Charles Bally: Linguistiąue generale et linguistiąue franfaise. Na przykład w języku włoskim słowo cane (pies) denotuje pewien rodzaj zwierzęcia (interpretantem mógłby być wizerunek jakiegoś psa. jak do pojęcia złego śpiewaka. Inaczej pojmuje konotację (jako aurę emocjonalną. ale konotuje również „niebezpieczeństwo". Stosunek konotacji zachodzi wtedy. W następującym zdaniu na przykład: „W swoim duecie z opozycją minister X zachował się jak pies (cane)". Bern . gdy para złożona z oznacznika i denotowanego znaczenia tworzy razem oznacznik pewnego dodatkowego znaczenia14. zwłaszcza Roland Barthes: Elements de semiologie. gra metafory i porównania 14 Por. A więc konotację ustala nie sam oznacznik. Paris 1967. Problem ten został podjęty i pogłębiony przez Barthes'a w Systeme de la modę. ale z innym pojęciem. Jednakże znaczenie „pies" nie pozostaje w tym samym stosunku do pojęcia psa.). Powiemy zatem. ale oznacznik wespół ze znaczeniem denotatywnym. Baden-Baden 1965 (u którego jednak pojęcie interpretant zostało utożsamione z pojęciem „interpretator"). Teoria informacji 117 jako „niebezpieczeństwo". że dana konotacja będzie źródłem następnej konotacji.Aesthetica. ale konotuje również znaczenie „zły śpiewak". dla której konotowane już znaczenie staje się oznacznikiem nowego znaczenia. definicja: „zwierzę czworonożne. że pojęcie kiepskiego śpiewaka kojarzy mu się z obrazem dźwiękowym. Paris 1965. które wyje do księżyca" itd.

czy też za pomocą porównania ze znaczeniami innych języków. 3 wyd. procesualnym użyciu mowy. „jest bliskie pierwotnej mgławicy. który mówi o języku. jak słusznie podkreśla Cesare Segre w „Nocie wstępnej" do wyd. czyli myśli jeszcze nie zakomunikowanej". informacja. na rzeczywistą krowę. który by ustalił ich odpowiedniki. gdzie nie istnieje jeszcze kod. krótko mówiąc. 116 Otwarcie. sięgną do kodu. Milano 1963). które to znaczenie przetłumaczą. że semiologia nie zajmuje się procesami oznaczania. gdzie daje się . Jednakże. Powinniśmy jednak pamiętać. lingwistyka Bally'ego jest lingwistyką parole. syntetyczne. Ponieważ zaś język. ale ogranicza się do badania go tam. które powstają w konkretnym. semiologia sprowadzałaby się do pewnej hierarchii metajęzyków. to przy takich oznacznikach. jest metajęzykiem. mimo iż znaczenie słowa „krowa" jest dla niego nieskończenie bardziej złożone niż dla nas). zwłaszcza część II). nie tylko langue. jak „piękno". i gdzie postępowanie językowe. komunikacja takiej czy innej kultury (aby ustalić znaczenie wyrazu „krowa". „jakkolwiek" lub „Bóg". Niektóre teorie skrajnie strukturalistyczne ograniczają się do definiowania znaczenia za pomocą jego różnicy i opozycji w stosunku do znaczeń pokrewnych w obrębie danego języka. włoskiego (Linguistica generale. „jednorożec". tak jak i my. zwraca ona uwagę na walory afektywne. lecz bada konwencje komunikacyjne jako zjawisko kulturowe (w antropologicznym sensie tego słowa).1950. nie możemy wskazać palcem na nic. Tak rozumiana nie wyczerpuje zagadnienia komunikacji. Hindus wskaże. jest więc skłonna widzieć pojawianie się znaczeń tam. określą warunki jego użycia. Wyjaśnić znaczenie powyższych oznaczników — jeśli nie chcemy odwoływać się do idei platońskich obrazów myślowych lub średniej konkretnych użyć — można jedynie przez zastąpienie ich innymi znakami danego języka. (por. odwołają się do systemu językowego w celu wyjaśnienia jednego z jego elementów. aby wyjaśnić kod.

zostanie ono przyjęte do „słownika". jeśli danemu wyrażeniu fortuna będzie sprzyjać. Jeśli zaś doświadczenie. pobożność. Podobnie nasz odbiorca komunikatu ABC może skojarzyć z tym znakiem (oznacznik plus znaczenie) myśl o bliskiej śmierci.wodę domach. którym posługuje się określona grupa mówiących. rygorystycznie ustalonym przez kod. było także udziałem innych odbiorców. „konstelacją asocjacyjną". Dopiero później. co nazywamy rozmaicie: „polem semantycznym". rozumie go również Teoria informacji 119 śmiała metafora. korespondencja między „poziomem zero" (znaczeniem denotowanym) a „niebezpieczeństwem" (znaczeniem konotowanym) jest ustalona na podstawie tak ścisłego systemu konwencji. ryczeniem bydła. oryginalna metonimia). co sugeruje mu uprzednie doświadczenie tego rodzaju. szacunek itd. Jednakże odbierając komunikat ABC odbiorca-człowiek może połączyć znaczenie denotatywne z innymi znaczeniami. Jednakże widzieliśmy. które z nim się wiążą. znoszonych przez .ono rozpoznać i opisać. Stosunek denotacji jest stosunkiem bezpośrednim i jednoznacznym. do którego kierujemy komunikat. słabości systemu kontroli i zapobiegania wypadkom — zależnie od tego. że utożsamia się on prawie z kodem denotatywnym. konotacja ta wejdzie do słownika . i wejdzie w skład potocznych norm języka. W przypadku naszego odbiorcy. Może się przed nim otworzyć to. otrzymawszy sygnał ABC. Na podstawie danego kodu oznacznik denotuje więc określone znaczenie. z mlekiem. „polem asocjacji" czy „polem pojęciowym" lub „rozdrożem językowym"15. w takim wypadku odbiorca będzie musiał sugerowaną mu konotację odczytać z kontekstu. W ramach tych pól wyraz „krowa" może skojarzyć się nam z pastwiskiem. natomiast Hindusowi może przywieść na myśl rytuał. które stało się podstawą systemu przewidywań dla danego odbiorcy. pracą. gdzie ABC denotowało „poziom zero". który otrzymuje komunikat ABC. spokojem wsi. panice mieszkańców. dewastacji wiosek i pól. że nasz hipotetyczny adresat-człowiek. Tak było w przypadku zbiornika wodnego.

w którym wyraz ten został wypowiedziany. Sperber i inni.konotatywnego (to znaczy. porównania. Nie oznacza to. umownie konotować panikę czy domy znoszone przez powódź). cyt. W przypadku krańcowym może się zdarzyć. znane określonym grupom mówiących. że wszyscy wiedzą. i często ta konotacja ujawnia się jedynie dzięki kontekstowi. iż konotuje on znaczenie „zły śpiewak". którzy używają kodu zwanego językiem włoskim. znaczenia konotatywne są ustalane przez subkody. . wyd. ale niekoniecznie wszystkim. co denotuje wyraz cane. czyli specyficzne „słowniki". wiedzą. Powiemy zatem. że w wypowiedzi poetyckiej zostanie po raz pierwszy wprowadzona określona konotacja (jakaś . komunikacja („duet" jest metaforą. Jest też wielce prawdopodobne. których poglądy znajdziemy u Guirauda w La sćmantigue.-. Możemy to ująć w następujący schemat: 1 o 1 o — — o Otóż wszyscy. Matorć. „jak pies" — porównaniem) opiera się na mechanizmach konotacyjnych. i w ten sposób utracą drugą konotację. Wyodrębniwszy komponenty semiologiczne powyższego zdania. z niej zaś powstaje konotacja druga (zły śpiewak = zły polityk). 16 Takich określeń używają Trier. 118 Otwarcie. z której powstaje konotacja pierwsza (pies = = zły śpiewak). że niektórzy odbiorcy nie uchwycą porównania śpiewaka z politykiem. informacja. że podczas gdy znaczenia denotatywne ustala kod. które ujawnia się dzięki słowu „duet". otrzymamy denotację pierwotną. że ABC może konwencjonalnie.

233262) co do pojęcia „informacji" zaproponowanego przeze mnie w pierwszym wydaniu Dzieła otwartego. Trzeba przyznać.Teoria informacji 121 jako korektura w kategoriach prawdopodobieństwa (chociaż otwartych zawsze na różne rozwiązania). jako możliwość wyborów alternatywnych w stosunku do późniejszego układu wyborów już dokonanych. 18 Te wyjaśnienia stanowią zarazem odpowiedź na obiekcje Emila Garroniego (La crisi semantica delie ani. ostateczny wybór określonego komunikatu-znaczenia. Jednakże obie informacje można zdefiniować jako stany nieładu w stosunku do ładu. jako sytuację niejednoznaczną w stosunku do tej określoności późniejszej. Jakie są stopnie informacji semiologicznej i o czym informują? Powróćmy do naszego modeluiprzytoczmy parę przykładów. który nastąpi. uważam za słuszne i właściwe nazywać obie „informacjami". Sądzę. s. że informacja semiologiczna nie jest tego samego stopnia. Znaczna część pozostałych jego zarzutów z tą kwestią związanych ma charakter . że Garroni subtelnie i z dużą znajomością rzeczy krytykuje sposób użycia kategorii „informacja" w semantyce w ogóle. Ustaliwszy. gdyż obie reprezentują pewien stan swobody w stosunku do ustaleń późniejszych16. Roma 1964. że obecne ujęcie problemu jest lepsze niż propozycje GarroniegOj ale muszę przyznać. drugą redukuje definitywnie opracowanie. a w estetyce w szczególności. że gdyby nie jego obiekcje. co informacja fizyczna. nie mógłbym skorygować swoich koncepcji.

ustalających ich korespondencje z zespołami znaczeń. gdy wychodzi z kanału i zostaje przez odbiornik ujęty w formę fizyczną. która wypełnia się zbitkami denotacji i konotacji na podstawie szeregu kodów i słowników. nazbyt swobodne. staje się ponownie źródłem możliwych komunikatów-znaczeń. Informacja ta może ulec redukcji . Komunikat znamionują więc wówczas te same cechy charakterystyczne (choć nie w tym samym stopniu). 120 Otwarcie. a nawet (tu wkraczamy w dziedzinę humoru) „pozowanie na Markowa lub Shannona. Niestety. komunikacja Oznacznik ukazuje się więc nam coraz wyraźniej jako forma rodząca sens. Obiekcje te zdradzają zatem w formie pozornej krytyki irytację humanisty wobec pojawiania się terminów przypominających mu niejasne i nieprzyjemne doświadczenia z czasów szkolnych oraz źle maskowane kompleksy niższości..emocjonalny i nie umotywowany. równoprawdopodobieństwo. a nie innych symboli spośród wielu równoprawdopodobnych (przynajmniej w stosunku do kodu jako rozkładu prawdopodobieństw) — wtedy. zrozumiałą dla adresata. żadne z tych sformułowań krytycznych nie mówi. „nie umotywowane przenoszenie narzędzi matematycznych w sferę estetyki". dających się wyodrębnić na płaszczyźnie komunikatu-oznacznika. informacja.". I w tym sensie możemy mówić o informacji jako o wartości polegającej na bogactwie możliwych wyborów. dlaczego owo użycie jest nie umotywowane. wieloznaczność.. jakie charakteryzowały źródło: nieład. W tym sensie komunikat jako forma oznacznikowa. która miała być redukcją informacji (i jako sygnał fizyczny tej redukcji istotnie dokonuje) — ponieważ stanowi pewien wybór takich. nieuzasadnione. Są to zarzuty następującego rodzaju: „nazbyt swobodne korzystanie z teorii informacji".

to znaczy określony kod. dającą się obliczyć ilościowo. informacja komunikatu jest informacją semiologiczną. jest nieładem w stosunku do ładu. nie wracając do stanu poprzedniego. Należy zatem zbadać. II. które powołuje do życia w kontakcie z kodami. pamiętając. podczas gdy informacja źródła jest informacją fizyczną. kiedy komunikat-oznacznik. Informacja fizyczna to równoprawdopodobieństwo statystyczne. 2. WYPOWIEDŹ POETYCKA A INFORMACJA Przykład Petrarki znakomicie odpowiadał temu kontekstowi. a w każdym razie podsunął nam myśl.jedynie w przypadku. które znajdują się w stanie napięcia dialektycznego z ładem służącym im za podstawę (komunikat podważa kod). a zatem definitywnym wyborem dokonanym przez adresata. choć nie nieokreślony. że w sztuce jednym z charakterystycznych elementów wypowiedzi estetycznej jest zburzenie probabilistycznego ładu języka przystosowanego do operowania normalnymi znaczeniami. Informacja komunikatu różni się od informacji źródła. kiedy: i. natomiast można ją zdefiniować poprzez szereg znaczeń. staje się komunikatem-znaczeniem. do tego rozkładu. że nieład ów nie może być identyfikowany ze statystycznym pojęciem entropii. odniesiony do określonych słowników. chyba że w sensie przenośnym: nieład. nie dającą się obliczyć ilościowo. Pierwszą z nich redukuje kod Wypowiedź poetycka a informacja 123 informację. do nieładu pierwotnego wprowadzimy określony ład jako rozkład prawdopodobieństw. który komunikuje. który go poprzedza. Ten rodzaj informacji jest typowy dla każdego komunikatu estetycznego i koincyduje z owym fundamentalnym otwarciem każdego . informacja semiologiczną to wachlarz prawdopodobieństw bardzo szeroki. wprowadzamy—poprzez utworzenie komunikatu wieloznacznego w stosunku do reguł kodu — elementy nieładu. ażeby w efekcie tego zburzenia zwiększyć liczbę możliwych znaczeń. jak przedstawia się zastosowanie owego nieładu sfinalizowanego w komunikacie — w wypowiedzi poetyckiej.

najprawdopodobniej następnym słowem będzie „gdyby". co może on oznaczać. na przykład A —A —B —A —A —C. Również . W jakim momencie ta niejasność ustąpi miejsca pewności. jeżeli wymówimy rodzajnik ii. istnieje bardzo duże prawdopodobieństwo. czym zajmowaliśmy się w poprzednim rozdziale. Jeżeli jednak źródłem jest człowiek. zamiast jednego z przewidzianych sygnałów. AB lub BD — otrzymuje sygnał. który przytacza 122 Otwarcie. że w sformułowaniu komunikatu tkwi jakaś intencja. że istniała możliwość użycia kodu w sposób nie używany. który zgodnie z kodem nie powinien znaczyć nic. komunikacja 1. objętych rozkładem prawdopodobieństw kodu — to znaczy zamiast sygnałów takich jak ABC. a nie „słoń". to wtedy adresat przypuszczając. Forma komunikatu wydaje mu się niejasna. która świadomie dąży do wzbogacenia znaczenia powszechnie zrozumiałego. że to szum. Tak jest w mowie potoczntej. Weaver. że nie jest to szum. Przejdźmy teraz do rozważenia przykładów ze sztuki nowoczesnej.dzieła sztuki. informacja. Jeżeli źródłem jest aparatura. że tak jest. nie zareaguje w ogóle. Adresat. i pragnieniu zgłębienia zagadki komunikatu? To pytanie otwiera problematykę komunikatu niejasnego i komunikatu o funkcji estetycznej. Zgodnie z zasadami redundancji. zaczyna zastanawiać się. W ten sposób stawiamy kod pod znakiem zapytania. który otrzymuje komunikat ze źródła. Komunikat niejasny wskazuje adresatowi. jeżeli powiem: „w przypadku". i dobrze. nie otrzymała odpowiednich instrukcji i uważa komunikat za szum. 2. adresat-człowiek ma prawo myśleć. Jeżeli adresatem jest aparatura. że następnym słowem będzie zaimek albo rzeczownik.

I w ten sposób powyższe długie rozważania nad teorią informacji doprowadziły nas do głównego interesującego nas zagadnienia. Wypada jednak zapytać. czy uprawnione jest zastosowanie tej aparatury pojęciowej jako zespołu instrumentów badawczych do rozwiązywania problemów estetyki. tzn. Z punktu widzenia komunikacji natomiast posiadamy Wypowiedź poetycka a informacja 125 powiedzieć. ale „znaczeniem poetyckim. w istocie chodzi nam o to samo. głębokim sensem poetyckiego słowa". Przypomnijmy jeszcze raz — ażeby uniknąć nieporozumień— że równanie: „informacja = przeciwieństwo sensu jednoznacznego" nie może pełnić funkcji aksjologicznej ani parametru wartościowania. Choćby dlatego. o odróżnienie tego znaczenia od znaczenia potocznego. a jakiś „wyborny trup" surrealistyczny (lub jakiś nieprzyjemny goździk z Konstantynopola) miałby większą wartość niż wiersze Ungarettiego. jak to zaobserwowaliśmy. że. Pojęcie informacji pomaga nam uchwycić jeden z kierunków. w którym zmierza wypowiedź estetyczna i na który nakładają się następnie inne 17 Problemem tym zajęli się formaliści rosyjscy (oczywiście. nie jest „informacją". Statystycznie rzecz biorąc posiadamy informację. aby wskazać na bogactwo znaczeń estetycznych danego komunikatu.i ten punkt łączy się z problematyką komunikatu estetycznego. Toteż jeżeli będę mówił o informacji. statystyczny sens „informacji" jest o wiele szerszy od komunikacyjnego. że to. znaczeniem fantastycznym. kiedy — poza jakimkolwiek ładem — stwierdzamy współobecność wszystkich prawdopodobieństw na płaszczyźnie źródła informacji. uczynię to w celu uwypuklenia interesujących nas analogii17. W przeciwnym bowiem razie wspomniany wiersz Burchiella byłby piękniejszy od wiersza Petrarki. nie w ka- . co nagromadziliśmy czytając wiersz Ungarettiego.

czego odbiorca oczekuje. Szklowski analizuje niektóre rozwiązania stylistyczne Tołstoja. według praw statystycznych. na których opiera się struktura powieści. Przeczytajmy teraz Wyspę Ungarettiego: . informacja. formułując go jako tzw.. zaskakujące. jakoby nie rozpoznawał pewnych przedmiotów. pochodzący z 1917 r. Paris 1965 (termin ostranienije został tu zastąpiony przez singularisation — wyrażenie. i opisuje je tak. że artykuł Szkłowskiego Iskusstwo kak prijom (Sztuka jako metoda). która wówczas jeszcze nie istniała. Udziwnienie było dla niego odejściem od normy. które nie oddaje tego pojęcia). prijom ostranienija.. aby ktoś sformułował zdanie następujące: „W Konstantynopolu łowiąc nieprzyjemny goździk". wyprzedzał wszystkie możliwe zastosowania w estetyce teorii informacji. która miała się przeciwstawić temu.tegoriach informacji). i skupiała jego uwagę na danym elemencie poetyckim. op. stwierdza.. które rządzą językiem potocznym. czyli metodę udziwnienia. jak bardzo przytoczone zdanie przypomina automatyczny zapis surrealistów. Por.cit. jak gdyby widział je po raz pierwszy. zaskoczeniem czytelnika przez użycie metody. i francuski przekład tekstów Szkłowskiego w antologii opracowanej przez T. że autor udaje. Oczywiście. komunikacja przykłady tego rodzaju. Erlich. 124 _________________Otwarcie. Todorova: Theorie de la litterature. polegające na tym. To samo stosuje Szklowski w odniesieniu do Tristrama Skandy Sterne'a: również w tym przypadku można stwierdzić w sposób oczywisty ciągłe odstępstwa od zasad. Z drugiej strony. To zdumiewające. że istnieje znikoma szansa.

Nie będę również rozwodził się nad tym. że czytając cytowany wiersz — całkowicie pozbawiony „znaczenia" w potocznym sensie tego słowa — otrzymuję zawrotną ilość informacji na temat opisywanej wyspy.. . otwierać przed nami wciąż nowe perspektywy — a tego właśnie pragnął poeta pisząc wiersz i ten efekt starał się wywrzeć na czytelniku. Jeśli budzi w nas sprzeciw użycie w tym miejscu terminów technicznych zapożyczonych z teorii informacji.. wstąpił i stąpał przed siebie i przywołał go szum piór który się wybił nad przenikliwy rytm gorących fal. Wypowiedź poetycka a informacja 127 zorganizowanego do określonego systemu językowego. scese e s'inoltrd e lo richiamb rumore di penne ch'erasi sciolto dalio stridulo batticuore dell'acqua torrida... że.A una proda ove sera era perenne di anziane sehe assorte. dowiaduję się o niej czegoś nowego. ażeby zwiększyć jego możliwości informacyjne. kiedy odczytuję ten wiersz. pamiętając. możemy Na brzeg gdzie wieczny panował zmierzch drzew starych wysokosiężnych. powiem więcej — za każdym razem. * Skrzywdziłbym czytelnika każąc mu śledzić krok za krokiem. że nieoczekiwane zestawienie dwu słów może wywołać ogromną liczbę skojarzeń. Komunikat zdaje się bezustannie rozszerzać. jak autor w tych kilku wersach gwałci typowe dla języka włoskiego prawa prawdopodobieństwa.

Je te cherche par deld moi-meme . Et je ne sais plus tantje t'aime r Leguel de nous deux est absent*. że nastrój emocjonalny tego wiersza odpowiada mniej więcej nastrojowi Chiare.'••'•' '•:••?•' =•> . że może on godnie konkurować z najwybitniejszymi utworami współczesnej poezji.-.. Je te cherche par deld l'attente '. Przeczytajmy jednak inny wiersz. Le front aux vitres. Eluarda: > sj Le front aux vitres comme font les veilleurs de chagrin . Zauważmy. 126 ""'•'. za którego pomocą. który. aby mimo to uformować komunikat uporządkowany jednokierunkowo.. Jednakże niezależnie od absolutnej wartości estetycznej tych dwóch fragmentów poetyckich zastosowana w nich metoda komunikacji różni się radykalnie. wykorzystując * Z czołem na szybie jak w smutku bezsenni Niebo którego noc przebyłem Maleńkie równiny w moich otwartych dłoniach W ich podwójnym horyzoncie biernym obojętnym Z czołem na szybie jak w smutku bezsenni Szukam cię poza oczekiwaniem Szukam cię poza sobą ' I już nie wiem tak cię kocham Kto z nas dwojga jest nieobecny.W cytowanym wierszu Petrarki jest takie bogactwo informacji..fresche} e dolci acąue. stanowi jeden z najpiękniejszych przykładów liryki miłosnej. moim zdaniem. Ciel dont j'ai depasse la nuit Plaines toutes petites dans mes matm otwertes Dam leur double horizon inerte indifferent • Le front aux ńtres comme font les veilleurs de chagrin J •! s. Petrarka narusza częściowo ład języka-kodu.

który jest nieładem w stosunku do poprzedniego rodzaju organizacji. że podczas gdy sztuka klasyczna przeciwstawiała się konwencjonalnemu ładowi w ściśle określonych granicach. komunikacja czynniki organizujące — to znaczy każde zerwanie z banalnym organizowaniem materiału zakłada nowy rodzaj organizacji. Tak postępuje również część awangardy muzycznej zdając się całkowicie na grę przypadku. którego podstawowe reguły z głębokim szacunkiem respektowała. Nie jest to jednakże jakiś język nie istniejący18: poeta wprowadza moduły nieładu 18 Jak w przypadku niektórych dadaistów. Hugo Bali w „Cabaret Voltaire" w Zurychu recytował w 1916 r. jedną z istotnych cech sztuki współczesnej jest bezustanne stwarzanie ładu w najwyższym stopniu „nieprawdopodobnego" w stosunku do ładu. wypowiedź przestałaby być komunikatywna. dokonuje się właśnie takim wahadłowym ruchem. podczas gdy sztuka klasyczna wprowadzała jakieś oryginalne posunięcia w obrębie danego systemu językowego. ale stanowi ład w stosunku do parametrów przyjętych przez nową wypowiedź. Współczesny poeta tworzy system językowy różny od tego. od którego odchodzi. W każdym razie powinniśmy pamiętać. która. Gdybyśmy wprowadzili system zupełnie nowy. informacja. Innymi słowy. jak widzieliśmy. wiersze w swoistym żargonie fantastycznym. W rzeczywistości bardziej niż o instauracji nowego systemu można mówić o bezustannym ruchu wahadłowym między odrzucaniem tradycyjnego systemu językowego a powrotem do niego. który opiera się na nowych zasadach.Otwarcie. Dialektyka zachodząca między formą a możliwością wielorakich znaczeń. oryginalność sztuki współczesnej polega na wprowadzeniu (czasem dla potrzeb poszczególnego dzieła) nowego systemu językowego. którym posługuje się w mowie potocznej. których wartość eksperymentalna polega właśnie na ustaleniu nieprzekraczalnych granic. . Są to jednakże przykłady krańcowe. odgrywa zasadniczą rolę w dziełach „otwartych".

Chciałbym jednakże podkreślić tutaj. Jone undj. System dodekafoniczny jest w istocie także pewnym systemem prawdopodobieństw. Kiedy we współczesnej kompozycji serialnej kompozytor dokonuje wyboru serii dźwięków. która już sama w sobie obejmuje pewną liczbę wewnętrznych relacji między tymi dwunastoma dźwiękami. Amon Webern: Briefe an H. a więc dostarczają wielkiej ilości informacji. W liście Weberna do Hildegarda Jone19 czytamy: „Znalazłem serię (to znaczy dwanaście dźwięków). wzbogaci nas bardziej) niż tysiąc dziwacznych zestawień dźwięków wyzwolonych z systemu tonalnego. jaki tworzą wszystkie kolejne dźwięki gamy. które można połączyć na wiele sposobów. Również i tutaj mamy do czynienia z poetyką. które. Humplick.Wypowiedź poetycka a informacja 129 słuchacza wypływają z oczekiwania na określone rozwiązania przy rozwijaniu tematu opartego na tonice. zrywa tym samym z konwencjonalnym ładem prawdopodobieństwa tonicznego i wprowadza pewien nieład. która zakłada dyspozycyjność informacji i czyni z tej dyspozycyjności metodę twórczą. W obrębie tych systemów artysta dokonuje nieustannych odstępstw od schematu probabilistycznego i urozmaica w nieskończoność ten elementarny schemat. czyli nowych znaczeń. Wien 195% . Przypomina to słynną formułę starożytnych: )V 1 Por. dopuszczając równocześnie do powstawania nowych rodzajów wypowiedzi. Nie przesądza to o rezultacie estetycznym: Eine kleine Nachtmusik powie nam więcej (dostarczy nam więcej informacji. przeciwstawiając się starym typom. otwierają szerokie możliwości dysponowania przekazami. Jednakże ten sam artysta tworzy z kolei nowe typy organizacji. w których głównym celem staje się możliwość rozmaitych rozwiązań. który — w stosunku do ładu początkowego — jest nader znaczny. że nowa muzyka dąży ku pewnym określonym rozwiązaniom konstrukcyjnym. poszukuje takich struktur wypowiedzi.

9 — Dzieło otwarte 128 Otwarcie. otwartych wielokierunkowo. w której pewne dyscypliny matematyczne interesują się bogactwem treściowym przekazów o strukturze wieloznacznej. zrozumiałą w jeden tylko możliwy sposób. w obrębie którego łatwo przewidzieć następstwo i nakładanie się . dąży do osiągnięcia wielobiegunowości dzieła i posiada wszystkie charakterystyczne cechy tworu własnych czasów. komunikacja oryginalną organizację elementów dźwiękowych. napięcia uczuciowego jest wynikiem nagromad/enia przez poetę gestów i wzruszeń. przy czym ta druga. Powyższa konfrontacja ujawnia nam dwie różne poetyki. kiedy to sugestie twórcy połączą się z jego własnymi skojarzeniami. którymi posługiwał się poeta średniowieczny. Analiza dzieła sztuki w kategoriach informacji nie ma bowiem na celu oceny jego wartości estetycznej. spośród których czytelnik wybierze te. przekazuje jednocześnie zwyczajną treść znaczeniową. Chcę w ten sposób powiedzieć. rytmów. lecz ogranicza się jedynie do uwypuklenia niektórych jego cech charakterystycznych i możliwości komunikacyjnych. informacja. poetyka współczesna. Nie chodzi mi tu o rezultaty. które mu pozwolą na pełniejsze współuczestniczenie w opisywanej sytuacji uczuciowej. Eluard natomiast otwarcie zmierza do oparcia bogactwa znaczeń poetyckich na komunikacie wieloznacznym: stan niepewności. Zastosowanie do wypowiedzi muzycznej Przenieśmy teraz nasze rozważania na płaszczyznę muzyki: klasyczna sonata stanowi rozkład prawdopodobieństw. rozwiązań syntaktycznych (co stanowi o estetycznej indywidualności wiersza). epoki. że poeta współczesny buduje swój przekaz poetycki za pomocą innych środków i systemów niż te.

Jest to zagadnienie dotyczące par excellence muzyki. że przyjemność i uwaga Wypowiedź poetycka a informacja 131 jemnie się warunkujących z teorii kwantowej. Informacja. System tonalny instauruje także pewne reguły prawdopodobieństwa.. 141. które sprawiają. które implikuje poświęcenie jednego z nich. to znaczy. w obrębie którego nie tylko najprostsze. jeżeli chce się uzyskać zbyt wiele od drugiego"20. że informacja i znaczenie mogą być poddane pewnemu zawężeniu. ład i nieład Abraham Moles w licznych esejach zebranych w tomie Theorie de l'information et perception esthetigue^ przeprowadził rzetelne badania nad zastosowaniem teorii informacji w muzyce. Jest to zagadnienie. Zajmuje się on zagadnieniem przekazu bogatego w informację. którego złożoność przewyższa wszystko. do rozszerzenia gamy i wprowadzenia przypadku do procesu kompozycji. na które zwróciliśmy już uwagę: dążąc do maksimum nieprzewidywalności zdążamy do maksimum nieładu. . do czego przyzwyczajony jest nasz słuch. s. Polemika między zwolennikami muzyki awangardowej a jej przeciwnikami22 koncentruje się właśnie wokół możliwości większego lub mniejszego zrozumienia faktu dźwiękowego. ale wszelkie znaczenia stają się niemożliwe do zorganizowania. op.tematów. jak również każdy system prawdopodobieństwa mający postać języka zinstytucjonalizowanego. a więc wieloznacznego i w konsekwencji trudnego do dekodowania. Dla mnie będzie to zawsze zagadnienie dialektyki zachodzącej między formą a otwarciem. Wcześniejsze artykuły na ten temat ukazały się w różnych numerach „Cahiers d'ćtudes de Radio-Tćlćvision".cit. która zdąża do wchłonięcia wszelkich możliwych dźwięków. 21 Paris 1958. mię20 Warren Weaver. Według Molesa informacja jest wprost proporcjonalna do stopnia nieprzewidywalności i różni się zdecydowanie od znaczenia.

do góry. Przykład. podczas gdy np. na dół. koniumkacja SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS Można ją czytać poziomo. że informację i znaczeń można by przyrównać do dwóch zmiennych wza- . gdyż tą znaną powszechnie formułą. do którego często odwołuje się statystyka. Zbiór stanowi element ładu. 130 Otwarcie. informacja. teoria prawdopodobieństwa. posługują się teoretycy informacji. w wyniku którego wzrost znaczenia pociąga za sobą ograniczenie informacji. To oscylowanie. zadziwiająca to zbieżność. ile istnieje statystycznie możliwości kombinacyjnych dwu lub więcej zestawów liter. aby oddać ideę swojego zbioru. matematyczna teoria informacji." Rzecz to znamienna. jest typowym przykładem. a wzrost informacji oznacza ograniczenie znaczenia. nie uszło uwagi Wet vera: „Odnoszę niejasne wrażenie. implikując poszukiwanie źródła możliwych przekazów charakteryzującego się pewnym nieładem. którym posłużył się Webern jako analogią. oscylowanie wahadłowe między zinstytucjonalizowanym już systemem prawdopodobieństw a czystym nieładem: a więc oryginalną organizację nieładu. w łamigłówce podobna analiza kombinatoryczna jest celem samym w sobie.. jak mówiliśmy. III. stara się zrealizować ten warunek nie rezygnując jednakże z przesyłania komunikatu zorganizowanego. Nie należy zapominać. tak ażeby za każdym razem powstał inny komunikat. Mamy tu więc.. Zaiste.22 Por. że dla Weberna ta technika była tylko jednym ze środków organizacji jego wypowiedzi muzycznej. Stosując technikę krzyżówki starają się oni zbadać. a zatem poetyka otwarcia. „Incontri Musicali" 1959. dającą się czytać w wielu kierunkach. to znów pionowo: z góry na dół. itd. że Webern sięgnął do tego właśnie porównania. gdzie opublikowano polemikę między Henri Pousseurem a Nicolas Ruwetem.

. moim zdaniem. Abraham Moles. „Jeżeli materiał dźwiękowy białego szumu jest bezkształtny. Takie rozróżnienie może być jedynie wynikiem aktu intencjonalnego. ograniczyć nieco ową swobodę wprowadzając moduły ładu: pozwolą one słuchaczowi poruszać się w sposób ukierunkowany w owym szumie. Typowym przykładem powyższej sytuacji jest. jak gdyby zamierzał skierować ten początkowy nieład do kanałów o ukierunkowanych możliwościach.aby on sam ją sobie zinterpretował. s. Chce on dostarczyć słuchaczowi materiał dźwiękowy wyposażony w maksymalną i całkowitą swobodę. Twórcę dzieła otwartego. 88. na szczęście. który. różnica między zakłóceniem a sygnałem obiektywnie nie istnieje.Wypowiedź poetycka a informacja 133 formotwórcze.cit. że ów szum jest rezultatem wyboru i że w pewnym stopniu został on zorganizowany23. dzieli od niezróżnicowanego chaosu. 23 Por. W rzeczywistości. który proponuje odbiorcy mnogość światów formalnych. skoro zorientuje się. mimo to mówi stale o filtrowaniu i montowaniu tegoż materiału: wprowadza współrzędne. jak słusznie zauważył Moles. op. to jaki minimalny porządek należy mu na- . który uzna za sygnał. uratować go może jedynie zastosowanie dialektyki wahadłowej. nie dającego żadnej przyjemności estetycznej — zaledwie jeden krok. sytuacja kompozytora muzyki elektronowej. W kompozycji elektronowej różnica między szumem a dźwiękiem ginie w świadomym akcie twórcy. Jednakże w tym dążeniu do maksymalnego nieładu i maksymalnej 4nformacji kompozytor musi. może zostać przez nie wciągnięty i pokonany. która jest otwarta na swobodny wybór odbiorcy. ofiarowującego słuchaczowi swoją dźwiękową magmę. poruszając się w nieograniczonym królestwie dźwięków i szumów. zawarte w formie.

Kanał taki przekazuje obszerną informację. Problem ten. który można wyznaczyć. kiedy wskazywaliśmy. był zrozumiały. aby zapewnić mu tożsamość. Mówiliśmy już o tym. Dotyczy on zasad wzajemnego współdziałania między podmiotem-człowiekiem a obiektywnym zespołem bodźców. które jest jedną z pozytywnych cech poetyki otwarcia. twierdził. do swobody kontrolowanej przez predyspozycje . Ów próg. powinno być dążeniem do nieładu opanowanego. komunikacja dzy swobodną wielobiegunowością a trwałością danego — mimo możliwości różnorodnych jego interpretacji — dzieła. informacja. jakim minimum formy spektralnej należy go obdarzyć. odwołując się do poszerzonego pola wrażliwości odbiorcy. powtarzanego w coraz szybszym tempie. dostosowanym do przesyłania większej liczby elementów bez ich filtrowania. dochodzimy do momentu. posłuży się w tym celu poszerzonym kanałem. tylko ich niezróżnicowaną mieszaninę. to w istocie rzeczy zastanawiał się nad zdolnością percepcji czytelnika i przyswojenia sobie przez niego informacji poetyckiej. że jego lektura nie będzie przerywana i odraczana). nie informuje już nikogo. 132 Otwarcie. Wedle teorii informacji najtrudniejszy do przekazania jest taki komunikat. Dążenie do nieładu. Problem rozmiarów dzieła. zorganizowanych w taki sposób. że czysty nieład. jest mniej banalny. pojawiający się często w estetyce starożytnej. staje się u Molesa kwestią „progu percepcji": słuchając pewnego układu dźwięków. niżby się mogło wydawać. który. zastanawiając się nad właściwymi rozmiarami poematu. wzbogacony jeszcze osiągnięciami psychologii i fenomenologii. że jego lektura powinna się zmieścić w ramach jednego zebrania towarzyskiego (gdyż całość utworu może wywrzeć efekt jedynie pod warunkiem. aby go zindywidualizować?" Ten właśnie problem staje przed kompozytorem muzyki elektronowej. do możliwości zamkniętej w granicach pola. ryzykując jednak. aby efekt. w którym ucho nie słyszy już oddzielnych dźwięków. który mają wywołać. Kiedy Edgar Allan Poe w swojej Philosophy oj Composition.dać. że będzie ona mało zrozumiała. nie liczący się z podmiotem przywykłym do poruszania się wśród rozkładów probabilistycznych. jest nieprzekraczalny.

gdyż w grę wchodzi tu repertuar wartości konwencjonalnych. które określona społeczność przypisuje elementom określonego komunikatu. Płaszczyzna semantyczna i pragmatyczna odgrywają w tym wypadku rolę drugorzędną. czy będzie to komunikat meteorologiczny. ustanawiając — z racji pozostawionej mu swobody wyboru — prawdopodobieństwo. które w istocie mieści się w danym komunikacie na równi z wieloma innymi. za pomocą których odbiorca dokonuje selekcji. Przekazywanie sygnałów ustalonych według ściśle określonego kodu i przy zastosowaniu znacznej redundancji może być zrozumiałe nawet bez odwoływania się do pośrednictwa interpretacji odbiorcy. jakie dana informacja może nam zasugerować. w jakich przypadkach i w jakich okolicznościach dany komunikat może dostarczyć więcej informacji niż inny komunikat.Informacja a transakcja psychologiczna 135 formacją24. W przypadku przekazywania zespołu sygnałów o nikłej redundancji i wysokim stopniu nieprawdopodobieństwa musimy wziąć pod uwagę postawy i struktury myślowe. . aby określić. Pierwsza pozwala określić. W tym momencie zagadnienie informacji staje się zagadnieniem komunikacji. ale również naszą ku niemu zwróconą uwagę. jaką wartość ma dla nas sytuacja nieprzewidziana (statystycznie sprawdzalna. musimy wziąć pod uwagę nie tylko sam fakt strukturalny. To znaczy. Uwagę naszą musimy zatem przenieść z komunikatu jako obiektywnego układu możliwych informacji na stosunek komunikacyjny między komunikatem a odbiorcą. Statystyczna analiza możliwości informacyjnych sygnału jest w gruncie rzeczy analizą typu syntaktycznego. czy wiersze Petrarki lub Eluarda) i jakimi szczególnymi cechami się odznacza. płaszczyzna pragmatyczna wskaże nam postępowanie. Otóż jakość informacji wydaje się być związana z jej wartością. w którym wybór interpretacyjny odbiorcy konstytuuje rzeczywistą wartość informacji.

dzięki której poetyki otwarcia stają się poetykami dzieła sztuki. komunikacja Moles uważa. jak to już uczynił Weaver. że owa nieokreśloność jest stałą cechą świata przyrody. Idąc zaś dalej w swoim rozumowaniu twierdzi on. a nie jakość. INFORMACJA A TRANSAKCJA PSYCHOLOGICZNA Powyższe rozważania dowiodły nam. 69. formułę. która ogranicza informację. New York 1953. że owe badania naukowe wyrażają tę samą tendencję probabilistyczną. ale stanowi przesłankę warunkującą dialektykę twórczą i nieustanną walkę de l'ordre et de l'aventure. przypominającą. Rzecz oczywista. O ile jednak metodologia i logika nieokreśloności — w tej postaci. która zależy od naszego osobistego zainteresowania in- . informacja. w miarę jak owa informacja staje się bardziej zrozumiała. Przekonaliśmy się także. nie jest chyba wynikiem mniejszego czy większego wpływu nauk ścisłych na sztukę. ładu i przygody. przesłankę. Ilość informaq'i odnosi się jedynie do prawdopodobieństwa zdarzeń. który wpływa wprawdzie na kształt poetyk. i ujmuje tę cechę posługując się formułą. Inaczej ma się sprawa z wartością informacji. 134 Otwarcie. za pomocą której fizyka kwantowa wyraża niepewność swoich obserwacji. którą zdradza także sztuka.24 Stanford Goldman: Information Theory. że teoria informacji mierzy ilość. przejawiający się na płaszczyźnie stosunku wolność—zrozumiałość. s. że można. jak by powiedział Apollinaire. jego zdaniem. w jakiej posługują się nimi dyscypliny naukowe — są w stosunku do pola doświadczeń artystycznych pewnym faktem kulturowym. możliwych do wyrażenia w postaci wzorów — o tyle ten drugi rodzaj nieokreśloności. wyodrębnić coś w rodzaju zasady nieokreśloności. że badania matematyczne nad informacją mogą dostarczyć narzędzi do objaśnienia i do analizy struktur estetycznych. III. nie narzucając im wszakże metod ścisłych.

204). kultura. ponieważ podlegają one tym samym ogólnym prawom organizacji" (P. naśladuje ją w tym stopniu. który nie wyczerpuje wszystkich możliwości tkwiących w przedmiocie. Akt percepcji polegałby jedynie na rozpoznaniu tej konfiguracji dzięki podstawowemu izomorfizmowi struktur przedmiotu i struktur fizjo-psychologicznych podmiotu26.Informacja a transakcja psychologiczna 137 dów w dziedzinie psychologii jest temat fundamentalnego „otwarcia" każdego procesu percepcji i poznania. nasze podświadome sądy. To nie rozum narzuca swoje prawa wszechświatu — między rozumem a wszechświatem panuje naturalna harmonia. Temu podejściu metafizycznemu. wyrastająca z naturalizmu Deweya (ale pozostająca również pod wpływem kierunków francuskich. zgodnie z którą realizuje się ono w kolejnych etapach pewnego procesu. które ciążyło nad psychologią. tworząc taką teorię doświadczenia poznawczego i jego różnych płaszczyzn. . o którym mówił asocjacjonizm klasyczny. s. Guillaume: La psychologie de la formę. że percepcja. Paris 1937. w którym nasze wspomnienia. Otwierające się tu perspektywy stanowią efekt krytyki psychologii postaci. o których powiemy za chwilę). Według założeń psychologii postaci percepcja ujmuje jakoby bezpośrednio konfigurację bodźców. Procesu. jeżeli nawet nie polega na odbiorze atomów wrażeń. Z jednej strony zatem amerykańska psychologia transakcyjna. którą sobie 26 „Poznanie nie tworzy organizacji poznawanego przedmiotu. przeciwstawiły się kolejne szkoły psychologiczne. utrzymuje. stanowi jednak stosunek. ale wydobywa te jego aspekty. w jakim jest prawdziwe i trafne. wyposażoną już w pewną obiektywną organizację. które mogą wejść we wzajemne oddziaływanie z dyspozycjami osoby percypującej27.

wprowadzenie do analizy strukturalnej zjawisk komunikaq'i psychologicznego punktu widzenia. co mówiliśmy już o możliwości „otwartej" percepcji dzieła sztuki. głównym tematem zainteresowań najnowszych prą- . W tym sensie przyjąć psychologiczny punkt widzenia znaczy uznać. jaki powstaje — czy to na płaszczyźnie percepqi. nie możemy obejść się bez pojęcia „odbiorca". ale stanowi również potwierdzenie tego. '**• 136 Otwarcie. stanowiący właściwy proces kształtowania się percepcji czy poznania intelektualnego. że interpretacje percepcyjne podstawowych danych zmysłowych odznaczają się dużą plastycznością i że ten sam materiał wzbudza. komunikacja Oznacza to.27 „Wiele faktów wskazuje na to. oczywiście. W naszym przypadku analiza ta jest nie tylko koniecznym etapem metodologicznym. Zabieg ten przeciwstawia się antypsychologicznym zasadom. jedynie wówczas. LouyainParis 1955. że komunikat może mieć sens. i to formalnie (co jest niezbędne dla wyjaśnienia struktury i efektu komunikatu). Jest to stosunek transakcji. Pieron. kiedy interpretuje się go jako funkq'ę jakiejś określonej sytuacji (sytuacji psychologicznej. antropologicznej w szerokim znaczeniu)25. informacja. czy rozumienia intelektualnego — między bodźcami a światem odbiorcy. które leżały u podstaw różnych metodologii formalistycznych w językoznawstwie (od Husserla po formalistów rosyjskich). ii). Ale jak się wydaje. referat wygłoszony na sympozjum La perception. s. A więc musimy w naszych rozważaniach zwrócić uwagę na stosunek wzajemnego oddziaływania. percepcje bardzo różne" (H. a poprzez nią — sytuacji historycznej. zależnie od okoliczności. Chcąc jednakże zbadać możliwości znaczeniowe jakiejś struktury komunikacyjnej. społecznej.

odwołuje się do doświadczeń nabytych i przyjmuje. to krok obecnie uczyniony prowadzi nas do teorii komunikacji. lecz są to przewidywania albo prawdopodobieństwa oparte na nabytych doświadczeniach"29. Polemizując z gestaltystami głosił on. Paris 1963.. jest również najbardziej możliwe w tej właśnie konkretnej sytuacji. co jest na zewnątrz ». to. jak i na drugiej płaszczyźnie. że strukturalizacja danych zmysłowych jest wynikiem pewnego wypośrodkowania między czynnikami wrodzonymi i czynnikami zewnętrznymi. Informacja a transakcja psychologiczna 139 się wiązać z określonym układem siatkówki oka.15 Jeżeli teoria informacji odpowiada statystycznemu studium zjawisk świata fizycznego (traktowanych jako „komunikaty"). Nie zapominajmy jednak o zastrzeżeniu.. mogą sprowadzić język do scholastycznej fikcji" (Essais de linguistique generale. co widzimy. że to. które wysuwa Jakobson w stosunku do wielu teoretyków komunikacji: „Poszukiwania.. Percepcje będące wynikiem powyższej operacji nie stanowią więc absolutnych rewelacji o «tym. s. odnoszącej się zwłaszcza do komunikatów nadawanych przez ludzi. bezustannie na siebie . co było najbardziej możliwe w przeszłości. 95). które zmierzają do stworzenia modelu języka nie mającego żadnych powiązań z rozmówcą i słuchaczem i ustalają w ten sposób kod nie mający nic wspólnego z efektywną komunikacją. O probabilistycznej naturze percepcji mówi szeroko — choć w innym kontekście — Piaget. Pojęcie „komunikatu" może funkcjonować zarówno na jednej. stanowi niewątpliwie funkcję średniej naszych nabytych doświadczeń. Innymi słowy. że ustalamy związek między określonym układem bodźców a nabytymi doświadczeniami za pośrednictwem złożonej integracji typu probabilistycznego. Wydaje się zatem..

1961: „Powód wzajemnego oddziaływania podmiotu i przedmiotu wydaje mi się całkowicie różny od tego. ale. niezależne od rozwoju i nieświadome genezy. s. M J. 21). większego lub mniejszego. iż podmiot konstruuje nieustannie w procesie swego rozwoju wciąż nowe schematy i asy miłuj e percypowane przedmio138 Otwarcie. P.U. który twórcy Gestahtheorie zapożyczyli od fenomenologii. że formy organizacji.oddziałującymi30. który stara się łagodzić zewnętrzne zakłócenia.P. wzajemne oddziaływanie podmiotu i przedmiotu nie wypływa z faktu. Kilpatrick: The Naturę of Perception. Por. tak jak i w królestwie intelektu nic nie tłumaczy się na podstawie samego doświadczenia. z faktu. w obrębie którego następuje dokładne i automatyczne wyważenie sił wchodzących w grę — jest to pojecie aktywnej kompensacji ze strony podmiotu.F. informacja. którą sugerują nam fakty. 41-49. ale też nic nie tłumaczy się bez udziału. komunikacja przyswoiliśmy (jednym słowem. 30 „W królestwie percepcji. przeciwnie. Mówiąc ogólniej. New York 1961. . s. to nie pojęcie jakiegoś pola fizycznego.cit.. op... doświadczenia nabyte).. zależnie od okoliczności — aktualnego lub uprzedniego doświadczenia" (referat na sympozjum La perception. łączą w całość podmiot i przedmiot. Pojęcie równowagi percepcyjnej. również Les mecanismes perceptifs. Explorations in Transactional Psychology.

W ujęciu mniej biologiczno-naturalistycznym brzmi to następująco: „Jako istoty ludzkie chwytamy tylko te «całości». Jak wyraził się R. s. zmuszany nieustannie do wybierania spośród nieograniczonej liczby możliwości. 82. jakie między nimi zachodzą. które mogą 28 Randomness and Directiveness in Evolution and Actimty in Liwng Organism. które mają jakiś sens dla nas jako istot ludzkich. Dąży ona do zamknięcia i uzupełnienia niepełnego doświadczenia. oznacza.zespalają się z grą bodźców i nadają im." Dlatego jesteśmy zmuszeni uciekać się w każdej kolejnej sytuacji do nabytego doświadczenia jako do czynnika formującego percepcję: „Organizm ludzki. W układzie psychofizycznym. Uznanie podstawowej roli psychiki w funkq'onowaniu żywego organizmu nie oznacza pominięcia albo niedoceniania jego stałych składników fizycznych.. „American Naturalist" 1948. działanie według zasad formotwórczych. stanowiących niezbędny czynnik organizacyjny życia. 17. oba czynniki powinny być uznane za jednakowo ważne i nawzajem się uzupełniające w funkcjonowaniu całości układu"28. wespół z określoną postacią. Lillie: „Istotną cechą rzeczywistości psychicznej jest jej dociekliwość i dar przewidywania. Angiola Massucco-Costa: // cmtributo delia psicologia transazionale all'estetica. Informacja a transakcja psychologiczn . które nam przyświecają. „Atti del III Congresso Internazionale di Estetica". jakim jest organizm. Istnieje nieskończenie wiele innych «całości».. Powiedzenie. Co do zastosowania w sferze doświadczenia estetycznego zasad psychologii transakcyjnej zob. S. o których nigdy niczego się nie dowiemy. jakiej nabierają one dla nas z uwagi na cele. Jest rzeczą naturalną. Yenezia 1956. że nie możemy objąć naszym doświadczeniem poznawczym wszystkich możliwych elementów każdej sytuacji i wszystkich związków. że przynajmniej w pewnej mierze każde doświadczenie percepcyjne obejmuje komponentę artystyczną. także określoną wartość. że „atrybut wartości przenika każde doświadczenie".

La psychologie de l'intelligence.141 niż ze zmianą akcentów (Umzentrierung}: zachodzi tu mianowicie proces swoistego rozluźnienia statycznych form percepcyjnych na korzyść operacyjnej zmienności — źródła nieskończonej możliwości powstawania nowych struktur. gdzie Piaget — odróżniając proces operacyjny inteligencji od procesu percepcji — przyznaje przecież..w. których doświadczenie nie pozwala podawać w wątpliwość). to na poziomie percepcji zachodzą procesy aleatoryczne i probabilistyczne.. Probabilistycznym studium percepcji jest praca pt. III. Wykazawszy. że percepcja również jest procesem otwartym na wiele rozwiązań (pomimo istnienia konstant percepcyjnych. pomimo iż nie przysługuje jej owa odwracalność właściwa operacjom intelektualnym. rozdz.. j. które zaczną działać. które odpowiadają podziałowi już zaproponowanemu uprzednio w tej książce: 32 La perception. Les mecanismes perceptifs. że poznanie jest procesem i „otwarciem". spotykamy różne korektory. skoro tylko pojawia się możliwość pełnej odwracalności"32. 28. 33 Por. s. Innymi słowy.w. nie . że między tymi procesami „zachodzi w gruncie rzeczy nieprzerwany ciąg wzajemnych oddziaływań" (s. j. które sprawiają. A więc doświadczenie przedstawia nam się jako „progresywna strukturalizacja. między innymi dokonywane pod wpływem nabytych doświadczeń. możemy teraz śledzić dwie Unie rozwojowe. j. które „zarysowują lub zapowiadają te mechanizmy kompozycji. jeżeli na poziomie inteligencji mamy do czynienia ze strukturami ruchomymi i zmiennymi. Jednakże i na poziomie percepcji. 13).w. W każdym razie w obu wyżej wymienionych przypadkach mamy do czynienia z aktywnością konstrukcyjną ze strony podmiotu33.

poczynając chociażby od wyboru punktów ześrodkowania. która podlega wielu rozmaitym modyfikacjom). co nazwalibyśmy procesem otwartym. 449). Podmiot działa przy pomocy szeregu hipotez i prób. podmiot nie jest zdeterminowany przez przedmiot. nie zaś statyczne i ukształtowane z góry postaci gestaltystów. ale zmierza niejako w kierunku rozwiązania danego problemu" (s. trwałość. które znajdujemy w podręcznikach psychologii. czy B—A=A' itd. w których równowaga. Piaget zwraca uwagę. a więc modyfikujemy uzyskany wynik w taki sposób. Albo jeszcze dokładniej: „Czy to w wypadku badania. ale z możliwością operacyjną. zmieniamy akcenty. Jednakże sama inteligencja ujawnia wszystkie cechy tego. homeostaza stanowią jedynie stadium końcowe operacji.. kierowanych przez doświadczenie. T*J 140 Otwarcie. że już w percepcji postaci dokonujemy pewnych korektur. Natomiast . która dopuszcza różne przekształcenia (jak w przypadku serii dodekafonicznej. W rezultacie powstają struktury ruchome i zwrotne (dzięki którym podmiot połączywszy dwa elementy danego związku może następnie rozłączyć je i znaleźć się ponownie w punkcie wyjścia). który może przybierać zmienne formy: A=B—A' lub A'=B—A. Intelekt dąży do tworzenia struktur „zwrotnych". 443). Piaget daje nam przykład-związku A+A'=B. że pozwala nam to na przykład oglądać z różnych perspektyw owe wieloznaczne „postacie". konieczne dla efektywności praktycznej. W tej grze wszelkich możliwych relacji mamy do czynienia nie z procesem jednokierunkowym. czy w wypadku transpozycji lub antycypacji itd.zaś zwykła lektura" (s. jak to bywa w percepcji. informacja. komunikacja l Ten charakter procesualny i „otwarty" aktu poznawczego Piaget demonstruje najpełniej w swojej analizie inteligencji31.

to procesem jest przejście od pierwszej sytuacji do drugiej. która w miarę precyzowania się i rozwiązywania — przekształca się w S2. należy zatem przeciwstawić astrukturalnemu genetyzmowi empiryzmu i agenetycznemu strukturalizmowi fenomenologii gestaltystowskiej — strukturalizm genetyczny. Informacja a transakcja psychologiczna 143 tywne struktury muzyczne pod kątem ich związku ze schematami naszej reakcji — jest to analiza przekazu wyposażonego w pewien zasób informacji. I i III. rozdz. Wtedy właśnie pojawia się emocja.w procesie rozumowania mamy do czynienia z czymś więcej ty. Jak już mówiliśmy.. 31 Jean Piaget: La psychologie de l'intelligence. strukturą wieloznaczną. przejście. przy czym granice między właściwościami asymilowanego przedmiotu a strukturami asymilującego podmiotu zacierają się. w tym sensie. gdyż dążenie odbiorcy do uzyskania odpo- . budząc w nim tendencję do uzyskania satysfakcji — jednym słowem. że ów odczuwa potrzebę znalezienia jakiegoś stałego punktu odniesienia.. a każda geneza stanowi przejście od struktury mniej rozwiniętej do struktury bardziej złożonej" (s. która jest rozwiązaniem sytuacji S15 czyli terminus ad quem. który by usunął niejasność. w którym Sj jest strukturalnie niepełna. Według Wertheimera proces myślowy można opisać następująco: jeśli mamy sytuację SŁ i sytuację S2. 450-51). Paris 1947. doprowadza odbiorcę do stanu kryzysu. Takie pojęcie procesu przyjął Meyer w muzyce: bodziec prezentuje się odbiorcy jako wieloznaczny i niedokończony. który nabiera wartości jedynie w związku z reakcją odbiorcy i tylko pod tym warunkiem istotnie organizuje się w znaczenie. zgodnie z którym każda struktura musi mieć swoją genezę. jest dywergencją struktury.

każda przeszkoda utrudniająca wyjaśnienie powoduje szok uczuciowy. czyli muzyka. nie byłoby owego szoku emocjonalnego. Ta gra powstrzymań i reakcji emotywnych nadaje utworowi muzycznemu znaczenie. uaktywnia dą3r 142 Otwarcie.który pozwala nam dostrzegać wciąż nowe profile danej formy i nowe możliwości w niej zawarte — chodzi tu zatem o to. że zostaje zamknięty. co określiliśmy jako otwarcie drugiego stopnia. Stwierdziliśmy zatem. w muzyce powstrzymanie jakiegoś dążenia nabiera znaczenia w tym stopniu. Gdyby dążenie to zostało zaspokojone. I podczas gdy w życiu codziennym powstają rozmaite sytuacje krytyczne. b) Poetyki współczesne kładą nacisk na stosowanie powyższego mechanizmu i zdążają do tego. ile raczej z uczestniczenia w owym nieustannie otwartym procesie. które jest typowe dla każdego procesu poznawczego. opiera się na tym samym mechanizmie integracji i dopełnienia. ujęte w kategoriach psychologii. jak powstały. Cykl: bodziec-kryzys-powstające dążenie-zaspokojenie dążenia-rekonstrukcja ładu nabiera znaczenia przez to. komunikacją a) Zadowolenie estetyczne. co na innym miejscu nazwaliśmy otwarciem pierwszego stopnia. „W muzyce sam bodziec. w jakim widoczne staje się powiązanie między dążeniem do rozwiązania a rozwiązaniem. Tego rodzaju aktywność jest fundamentem estetycznego rozkoszowania się formą — chodzi tu więc o to. informacja. aby zadowolenie estetyczne wypływało nie tyle z poznania ostatecznie ukształtowanej formy.wiedzi zostaje nieoczekiwanie powstrzymane. jakiego doznajemy wobec każdego dzieła sztuki. Ponieważ sytuacja o niepewnej strukturze lub niejasnej organizacji rodzi dążenie do wyjaśnienia jej. które nie znajdują rozwiązania i nikną równie przypadkowo. że tylko psychologia typu transakcyjnego (zwracająca większą uwagę na genezę form niż na ich obiektywną strukturę) pozwala nam zrozumieć w pełni tę .

a nie innych rozwiązań jest wynikiem określonego wykształcenia i kultury muzycznej. że dążenie do takich. a uczymy się go w określonym kontekście społeczno-kulturowym. by użyć terminologii transakcyjnej. pod wpływem'form przy j ętych. że pojęcie optymalnej organizacji w muzyce stanowi element kulturowy. że aż graniczą z monotonią. Zjawiska dźwiękowe. to drugie znaczenie pojęcia otwarcia. nagle przerywanych — w celu wywołania w nim. kształtujących się .drugą postawę.™ Meyer opiera swoją argumentację na zasadach szeroko pojętej Gestahtheorie. którego się uczymy. Zadowalającą analizę tego mechanizmu psychologicznego daje nam Leonard Meyer w swoim dziele Emotion and Meaning in Musie. że muzyka nie jest językiem uniwersalnym. Transakcja i otwarcie Przypatrzmy się przede wszystkim. historycznie uwarunkowanej. ale kształtują się pod wpływem określonych modeli kulturowych lub. Czy forma muzyczna ma te same cechy pierwotnej stabilności? Meyer w tym miejscu przezwycięża własny gestaltyzm i przyznaje. naturalnego dążenia do ich dopełniania. Analizuje on obiek84 The Uniyersity of Chicago Press 1959. poprzez stan niezaspokojonego oczekiwania. które dla pewnej kultury muzycznej stanowią element kryzysu. kiedy konstytuują się w zespolone całości. Nie percypujemy danej całości w sposób bezpośredni i bierny — percepcja jest aktem organizacji. Informacja a transakcja psychologiczna 145 naturalne przyjmują jako konieczną w chwili. przekonań intelektualnych i skłonności emotywnych. W kontekście tym zasady percepcji nie są zjawiskami czysto naturalnymi. w jaki sposób sztuka wszystkich czasów dąży do wzbudzenia w odbiorcy doświadczeń świadomie niepełnych. czyli systemu naszych upodobań i nawyków. Znaczy to. dla innej mogą być tak regularne.

Yisalberghiego do wydania włoskiego: Le motivazioni dett'espmenza. tak żebyśmy mogli otrzymać zestawy zadowalające pod względem formalnym. historycznego i społecznego. jak i w naszych strukturach psychologicznych. Jest natomiast rzeczą oczywistą. to znaczy prawa pregnancji. informacja. Firenze 1958). opierający się na prostej zasadzie sąsiedztwa.w nas jako wynik określonego wychowania. „dobrej krzywej". o jakiego rodzaju kryzys tu chodzi. daje w rezultacie układ o niezaprzeczalnej symetrii. które z kolei jest wytworem środowiska materialnego. I tak zestaw TT RLS EE. 10 — Dzieło otwarte 144 Otwarcie. wstrzymuje je i wiedzie do rozwiązań znaczących"35. to znaczy przewidywanie określonych rozwiązań.36 Meyer posługuje się przykładem zespołu bodźców utworzonego przez litery TTRLSEE i proponuje rozmaite sposoby grupowania i organizowania wspomnianych liter. Ponieważ emocja powstaje na skutek zablokowania regularności. New York 1950 (zob. które według teorii postaci są obecne zarówno w rzeczach. by był zorganizowany w sposób możliwie najlepszy. także wstęp A. W jaki sposób rodzi się to dążenie. przyległości. prefigurację formalną rozstrzygnięcia powstrzymanych tendencji. że czytelnik angielski wybierze najchętniej następujący układ: 36 Por. by proces został rozwiązany zgodnie z prawami symetrii. Cantril: The „Why" of Man's Experience. w zgodzie z pewnymi modelami psychologicznymi. Tej dialektyce psychologicznej przewodzą prawa formy. ekwiwalencji itd. komunikacja żenią. przeto dążenie do stworzenia formy dobrej oraz pamięć uprzednich doświadczeń formalnych włączają się do percepcji i rodzą — w sytuacji powstającego kryzysu — pewne oczekiwania. Jeśli stan zawie- . zwłaszcza H. Słuchacz odczuwa pragnienie. jaki rodzaj rozwiązań może zadowolić słuchacza — to wszystko jest wyjaśnione przez odwołanie się do Gestahtheorie.

jest czynnikiem zdolnym wyzwolić emocję. Meyer utrzymuje więc. że prawa formy mogą stanowić podstawę zrozumienia utworu muzycznego i mogą kierować nim — jako całością — jedynie pod warunkiem. jakie pociągnie za sobą to.. w pehii fulfilled — czyli w istocie pojęcie doświadczenia (por. Im bardziej nieoczekiwane będzie rozwiązanie. którą zjawiska 35 Ta teoria emocji pochodzi w sposób oczywisty od Dewcya. że w trakcie jego powstawania będą nieustannie naruszane. s. Słuchacz oczekuje rozwiązań niezwykłych. co już nastąpiło. jakby poczucie bezsilności wobec nieznanego. W świetle teorii postaci „dobra" jest taka konfiguracja. op. Meyerowi wydaje się. powstaje przyjemność oczekiwania. gdzie rozpatruje wymienione zagadnienia już nie z punktu widzenia psychologii. Meyer. że „znaczenie muzyczne powstaje wtedy. gdy sytuacja poprzedzająca — narzucając respektowanie zasad prawdopodobieństwa przy rozwijaniu wzoru muzycznego — równocześnie pozostawia słuchacza w niepewności co do natury temporalnej i tonalnej oczekiwanego rozwinięcia. a tym samym w stadium końcowym rozwiązanie procesu staje się tym pełniejsze i bardziej prawomocne. pozwalając na snucie przypuszczenia na temat konsekwencji. . 32-37). A zatem skoro przyjemność powstaje w wyniku kryzysu..szenia przeciąga się. kryzysów i ich rozwiązań. System. podobnie jak pojęcie cyklu bodźców i reakcji na nie. że wprowadzenie elementu niepewności.>i' Informacja a transakcja psychologiczna 147 karny również w późniejszym artykule37 Meyera. naruszenia reguł. który pozwala . jakim jest utwór muzyczny. tym większa informacja. ale w świetle teorii informacji.cit. jest rzeczą oczywistą (według Meyera). pewnej niejasności do swoistego układu probabilistycznego. tym większą sprawi przyjemność. Im większa niepewność. Nadać sens estetyczny wypowiedzi muzycznej znaczy uświadomić sobie niepewność i cieszyć się nią jako wysoce pożądaną. Styl stanowi pewien rozkład prawdopodobieństwa. a świadomość prawdopodobieństwa tkwi w słuchaczu.

zatem będzie dla niego „dobra" pod każdym względem. nazywa się systemem stochastycznym. nazywa się • procesem albo łańcuchem Markowa"38. zaś specjalna odmiana tego procesu. oczekiwań.. Jeżeli założymy.jącego: pij = pjf (pi). w którym prawdopodobieństwa są konsekwencją zdarzeń poprzedzających. według reguł danej ortografii danego języka. czerwiec 1957. jeżeli prawdopodobieństwo pewnego zdarzenia p j nie jest niezależne. „Journal of Aesthetics and Art Criticism". ibid. I tak w jednym pudełku bęOtwarcie. przy czym liczba poszczególnych składanek zależy od statystycznie ustalonej częstości występowania danej składanki w danym języku. ?ewidywań i zadowalających rozwiązań podlega prawom. . która coś znaczy dla Anglika. Następnie łączymy składanki w grupy według jednakowych dwu pierwszych liter i wrzucamy je do poszczególnych pudełek.na ukonstytuowanie zespołu symboli według pewnego prawdopodobieństwa.Tak dzieje się również w wypadku zespołu L. Oto przykład łańcucha Markowa uzyskanego „laboratoryjnie" : wypisujemy na wielu karteczkach trzyliterowe składanki..dźców muzycznych — dialektyka kryzysów. czerwiec 1959.re działają na określonym obszarze historii i kultury. komunikacja Jest to forma. lecz zależy od zdarzenia poprzedza. Some Remarks i on Value and Greatness in Musie. n ganizacja powyższa powstała na podstawie nabytego rzednio doświadczenia. Meyer: Meaning in Musie and Information Theory. informacja. L/. że 37 Leonard B. ' 38 Łańcuch Markowa mamy wówczas.

przynajmniej do początków szego stolca. aby kryzys zakończył się uspokoje• jn. Innymi słowy. które stają się z kolei f owami formy. ustalonym kierunkom formotwór' vin.Jezeu natomiast będziemy analizować muzykę [ /jów prymitywach lub muzykę wschodnią — dojdziemy ^ innych wniosków. Kryzys ma dla nas wartość ze względu na 5 wiązanie. Wszystkie przykłady wybrane przez jUgyera odo<>sza. fen sam. w niczy111 nie zmieniony punkt widzenia spotyInformacja a transakcja psychologiczna 149 słuchanego utworu muzycznego39. Wszakże analizując rozmaite kultury muzyczne w celu d bnienia różnych sposobów organizacji formalnej w swoich rozważaniach przyjmuje następujące zało• jjje: każda kultura muzyczna wypracowuje swoją syntaksę. a pewne rozwiązania — ^iązania11". si<? do tradycyjnej muzyki klasycznej. czyli.Shicbacz pragnie. Meyer dostrzega — nie jako problem do rozwiązania. stanowi cj? psychologiczno-strukturalną muzyki tonalnej. zamęt przekształcił się w ład.t^tura muzy02113 Zachodu. gdyż gruncie rzeczy jego argumentacja służy postawie konserwaj w muzyce europejskiej. a słuchacz pragnie rozwiązania. a dynamika kryzysów i rozwiązań poddana • pewnej konieczności. ale jako nie- . była tonahia i właśnie w obrębie kultury nalnej pewne kryzysy są kryzysami. a naruszone reguły poóciły do normy określonej przez nawyki muzyczne okree. posługując się moreakcji wykształconymi przez daną tradycję kultu„ Każdy niodel ma swoje prawa. innymi słowy. ira ukierunkowuje danego słuchacza. nie zaś kryzysu ji samego kryzysu. kultury.

jak przesłanie życzeń za ustaloną opłatą. Odróżniając niepewność pożądaną od niepewności niepożądanej Meyer. Ruwet zastanawia się wobec tego. w świetle metodologu językoznawczej. że porusza się na terenie strukturalnie niestałym i równocześnie nie posiada ani dostatecznie trwałych . ułożonych wedle oklepanych schematów. Tragedia Weberna polegałaby więc na uświadomieniu sobie. że jeśli postępować będziemy dalej w tym kierunku. do którego nieprawdopodobieństwo wprowadza się z umiarkowaniem. gdzie nie ma już miejsca ani na zaskoczenie.bezpieczeństwo. Jest to zjawisko powszechne w muzyce lekkiej. i nową piosenkę Claudia Yilla można równie łatwo przewidzieć.cit. Każdy człowiek żyje w obrębie określonego modelu kul39 W swej polemice z Pousseurem na tamach „Incontri Musicali". że pewne systemy opozycji występują we wszystkich językach. aby mogła ona zasadniczo je zmienić. co kiedyś było informacją. ani na wzruszenie. która tak niepokoiła Molesa. całkowicie pozbawionych dodatkowej informacji. op. stanie się zwykłą redundancją. Język muzyczny jest zatem układem prawdopodobieństw. gdyż posiadają właściwości strukturalne. Nicolas Ruwet (analizując z wielką finezją. wyklucza możliwość takiej zmiany przyjętych sposobów odczuwania muzyki. pojęcie grupy w muzyce i starając się uchwycić odrębne całości w obrębie grupy dźwiękowej) stwierdza. które je czynią szczególnie dogodnymi w zastosowaniu. czy w muzyce system tonalny nie charakteryzuje się tymi właśnie szczególnymi właściwościami. właściwej zaakceptowanemu przez nas systemowi form nabytych. to repertuar dopuszczalnych niepewności może po pewnym czasie stać się rzeczą tak normalną.. I tu nasuwa się wniosek. że wejdzie w zakres przyjętych prawdopodobieństw i to. którego należy unikać — owo oscylowanie między nieładem informacyjnym a totalną niezrozumiałością. który jasno zdaje sobie sprawę z uwarunkowania historycznego i zdolności rozwojowej.

baz porównawczych. . BUT. wówczas niepewność i towarzysząca jej jako konsekwencja emocja (a więc i informacja) zmniejszają się. czego spodziewał się słuchacz. kompozytor czuje się zmuszony do rozmyślnego wprowadzania na każdym kroku niepewności w celu wzbogacenia znaczenia (czytaj: informacji) wypowiedzi muzycznej. IBL. opozycji. że pewna forma szumu. informacja. gdyż nastąpił zgodnie z tym. IBU. a potem wyciągamy drugą składankę z pudełka składanek zaczynających się od BU. ani też odpowiednich systemów 148 Otwarcie. Na tym właśnie polega zasada suspense. Na koniec Meyer krytykuje muzykę współczesną za to. Ponieważ w łańcuchu Markowa niepewność zmniejsza się w miarę. Wyciągamy na chybił trafił jedną składankę i czytamy dwie ostatnie litery (jeżeli wyciągniemy IBU — będzie to BU). cechująca system tonalny i wynikająca z konieczności bezustannego burzenia nudy prawdopodobieństwa. W tym punkcie swoich rozważań Meyer powraca do tematu niezniszczalności nabytych doświadczeń i przypomina. typowa — obok szumu akustycznego — dla wypowiedzi muzycznej. Powstaje on w wyniku rozbieżności między naszym sposobem reagowania (wykształconym dzięki nabytym doświadczeniom) a sposobem reagowania narzuconym przez dany styl muzyczny. a zatem istnienie jednego faktu muzycznego zakłada określone prawdopodobieństwo zaistnienia drugiego i jeżeli dany fakt muzyczny przechodzi nie zauważony. który przeszkadza nam w uchwyceniu znaczenia dziemy mieli: BUR. że eliminując przesadnie redundancję. komunikacja muzyka stanowi system następstw tonalnych. aby zwiększyć zainteresowanie słuchacza. jak oddalamy się od punktu wyjściowego. muzyka zawiera pewien stopień redundancji. sprowadza się do swoistego szumu. to szum kulturowy. BUS. w innym: IBA. BUM. Podobnie jak język. IBR itd. którą kompozytor stara się bezustannie eliminować.

że sztuka współczesna jest wyrazem głębokich postulatów naszej kultury) zarzucają tradycji klasycznej. gdyż ich rozwiązanie pozwala powrócić ponownie do owej osi. do kręgu tej „tradycji". Utworzony w ten sposób ciąg składanek będzie opierał się na wyżej opisanych prawach prawdopodobieństwa.Jeżeli wyjdzie nam BUS. Odnosi się to także do sztuki. Wszakże poetyki nowej muzyki (a razem z nimi cała sztuka współczesna i wszyscy. że samo wprowadzenie nowej tonalności do utworu wymaga zastosowania pewnego . Każdy wielki artysta w obrębie określonego systemu stale naruszał jego reguły tworząc nowe możliwości formalne i stawiając nowe wymagania wrażliwości artystycznej. kryzysy w gruncie rzeczy sprzyjają także inercji słuchowej. dla których główną wartością było przede wszystkim spełnienie. Informacja a transakcja psychologiczna 151 okoliczności wyzwania poprzez wypracowywanie wciąż nowych modułów adaptacji i nowych korektur nabytych doświadczeń (do których to modułów wrażliwość jednostkowa i zbiorowa prędzej czy później się przystosowuje). która wydaje się niezmienna i niezmieniona. Pousseur zwraca uwagę. a nawet celebrowały to. którego wrażliwość muzyczna została ukształtowana pod wpływem dzieła Beethovena. ale która w rzeczywistości bezustannie tworzyła nowe reguły i nowe dogmaty w wyniku nieustannych rewolucji. poszukamy składanki zaczynającej się na US itd. wokół której obraca się utwór muzyczny. dysponował zasobem oczekiwań i przewidywań bez wątpienia innym i bogatszym niż słuchacz ukształtowany przez muzykę Haydna. z rzadka tylko i na krótko odrywając się od niej. Słuchacz symfonii Brahmsa. czyli podtrzymywały tym samym. Tonalność tworzy pewną oś. zaspokojenie oczekiwań. którzy uważają. że nawet jej innowacje formalne i nadzieje na nowo ukształtowaną wrażliwość organizowały się natychmiast w nowy system form przyjętych. co Henri Pousseur nazywa inercją psychologiczną.

informacja. że model kultury.wybiegUj który z trudem przezwycięża ową inercję — modulacji. Jednakże między utrzymaniem naszego systemu nabytych doświadczeń w stanie organicznej całości a utrzymaniem go wstanie absolutnie nienaruszonym istnieje pewna różnica. Na tym w istocie rzeczy polega dynamizm i postępowość modelu kultury zachodniej w stosunku do modelu kultury niektórych ludów prymitywnych. że powinien się rozwijać harmonijnie. Inną bowiem cechą naszej egzystencji jako istot myślących jest zdolność rozwijania naszego intelektu i naszej wrażliwości. elementów rytuału. nową tonalność. tak aby każde nabyte doświadczenie wzbogacało i modyfikowało system doświadczeń uprzednich. wprowadza z kolei nową oś przyciągającą. jeśli chcemy reagować w sposób rozumny na nieustanne prowokacje środowiska oraz organizować zewnętrzne zdarzenia w zespól doświadczeń organicznie powiązanych. obalając hierarchię systemu. Ludy te są prymitywne nie dlatego. w której go stworzono). X 150 __________________Otwarcie. by mówić o przewadze modelu współczesnej kultury Zachodu nad innymi modelami. który w zaraniu swoich dziejów wypracowały. System form przyjętych powinien zachowywać cechę organiczności w tym sensie. Stabilność tego naszego świata kulturowego jest rzeczą istotną. Przedstawiciele danej kultury. Umiejętność ustrzeżenia naszego zespołu nabytych doświadczeń przed chaotycznymi zmianami — to jeden z warunków naszej egzystencji jako istot rozumnych. bez skoków i zniekształceń. jest barbarzyński i nieużyteczny (gdyż był użyteczny w sytuacji. Jedną z racji przemawiających na jego korzyść jest wszakże plastyczność. nie potrafili potęgować jego początkowych możliwości i ograniczali się do akceptowania pierwotnych doświadczeń jako pustych formuł. nowy system inercji. Niewiele mamy powodów. jednakże powinien się rozwijać. że model ten nie ulegał ewolucji. komunikacja tury i interpretuje przeżywane doświadczenie w oparciu o zasób form przyjętych w wyniku doświadczeń już nabytych. umiejętność reagowania na rzucane mu przez . « . a rozwijając się — zmieniać. nietykalnych tabu. Jednakże modulacja. ale dlatego. przyjmując biernie ów model.

j. biorąc udział w procesie.Informacja a transakcja psychologiczna 153 dzieła oznacza odrzucenie inercji psychologicznej jako kontemplacji ładu odnalezionego. czysto prowizoryczne i komplementarne w stosunku do innych systemów.w. którego dominantę stanowi nieprawdopodobieństwo — dokonujemy wolnego wyboru. czerpiąc przyjemność z równoprawdopodobieństwa wszystkich tych systemów oraz otwarcia jako charakterystycznej cechy całego procesu. kiedy powstały kryzys zostaje przezwyciężony zgodnie z nabytymi przyzwyczajeniami stylistycznymi. Z chwilą. ile raczej oczekiwanie na to. 95-98. na możliwość wyodrębnienia wielu ładów. oczekiwanie (o którym mówiliśmy) oznacza nie tyle przewidywanie tego. Wartość danego doświadczenia estetycznego nie rodzi się zatem w momencie. 152 . że mamy tu do czynienia ze zmianą przedmiotu uzależnioną od dyspozycji odbiorcy). Wtedy to wprowadzamy do owego nieładu rozkłady prawdopodobieństw. na co czekamy. Obecnie kładzie się akcent na proces. owocne perspektywy. w którym zdążają poetyki dzieła otwartego. że jedynie psychologia badająca genezę struktur może wyjaśnić te tendencje sztuki współczesnej. kiedy odbieramy przekaz otwarty. która jest w istocie pewną deformacją przedmiotu (w tym znaczeniu. wartość ta powstaje wówczas. gdy — pogrążając się w szeregu następujących po sobie kryzysów. czego nie możemy przewidzieć. I istotnie psychologia wydaje się dzisiaj rozwijać w tym samym kierunku. Powiedzieliśmy już. Ombredane41 przyznaje. które — równocześnie albo później — możemy przyjąć. podobnie jak inni cyto41 Gtos w dyskusji na sympozjum La perception. s. Informacja i percepcja A więc tematyka informacji zbiegła się z badaniami z dziedziny psychologii otwierając nowe.. Analizując problem percepcji.

wiemy jednak.Otwarcie. jedynemu celowi. z tego. tego. bezustannym wyodrębnianiu tego. na przekonaniu o prawdzie niezmiennej i jednoznacznej. informacja. co jest różne. jak gdyby nieustannie powtarzającej się przemiany wewnętrznej. co przelotne. komunikacja Wszystko to nie było dziełem przypadku: wymagania formalne i psychologiczne. nawet najmniejszym. Wszystkie zdarzenia zostają tu ściśle zhierarchizowane. z tego. której koniecznym wyrazem była organizacja społeczeństwa i którą formy sztuki na swój sposób uświęcały i odzwierciedlały40. muzyka ta nawiązuje w każdym ze swoich przejawów. co tożsame. jakie stawiano sztuce. Doświadczenia poetyk współczesnych (nasze rozważania dotyczyły głównie muzyki. odzwierciedlały religijne. poszukiwanie wieloznaczności i informacji jako zasadniczych walorów 40 „Muzyka klasyczna stanowi pewien obraz świata i stosunków między człowiekiem a światem j obraz wyraźnie abstrakcyjny i pod pewnymi względami konkretnie ogólny. je- . okresowej koncepcji czasu. wchłonięty znowu przez jeden z jej podstawowych elementów o strukturze w pełni statycznej. co stałe. do starych mitów Wiecznego Powrotu. Poszukiwanie otwarcia drugiego stopnia. Opierając się zasadniczo na estetyce powtórzenia. W muzyce tej wszelki temporalny dynamizm zostaje w końcu zawsze ujęty w karby. że sytuacja ta uległa zmianie. do cyklicznej. na pojęciu absolutnego autorytetu. polityczne i kulturalne wymagania społeczeństwa opartego na ładzie hierarchicznym. całkowicie podporządkowane w swej istocie jedynemu źródłu. prawdzie. że cała sztuka współczesna przechodzi podobną ewolucję) mówią nam.

jak i typologicznego. kiedy to słuchanie muzyki wiązało się często z towarzyskimi spotkaniami. Ktoś inny przedłuża proces eksploracji . stanowi opozycję w stosunku do tego. o którym mówi Ombredane. nie stanowi opozycji w stosunku do formy dobrej.dynemu absolutnemu centrum. umożliwiające — dzięki swojej nieokreśloności — różnorodne układy redundancyjne.. świadomość zaś jego upodabnia się do świadomości jakiegoś bóstwa. Z pola bodźców podmiot wybiera formę o maksymalnej redundancji. można wyodrębnić rozmaite sposoby eksploracji pola bodźców: „Jeden człowiek będzie sobie skracał proces eksploracji i zanim jeszcze wykorzysta wszystkie elementy informacji. którymi dysponuje pole. co niekształtne. z którym utożsamia się «ja» słuchacza. jako punktu odniesienia.. Klasyczny sposób słuchania muzyki wyraża całkowite poddanie. zarówno z punktu widzenia operacyjnego. jakie mógłby zebrać — postanawia posłużyć się postrzeżoną strukturą. sierpień 1959). Pousseur: La nuooa sensibilita musicale. Pole bodźców. bezwzględne podporządkowanie się słuchacza autokratycznemu i absolutnemu ładowi. tak jak to. jakiejś ustalonej struktury procesów percepcyjnych. we właściwej epoce klasycznej. Autokratyzm cechujący ów ład został ustalony w przeszłości. Informacja a transakcja psychologiczna 155 traci wszelką konotację konieczności ontologicznej i nie zawiera już. nie dające się percypować. co daje się percypować. maj 19585 por. od którego trudno się było uwolnić" (H.. jeśli ma po temu szczególne powody. ale może również odrzucić formę dobrą i wybierać pośród innych modeli. ibid. stanowiącymi dla członków społeczeństwa oświeconego obowiązek. także Forma e pratica musicale. jakiegoś definitywnego kodu percepcji. „Incontri Musicali". Według Ombredane'a.

Jaką wartość mogą mieć tego rodzaju 154 Otwarcie. stwierdzamy. że w pewnym momencie proces poszukiwań zostaje powstrzymany w wyniku decyzji odbiorcy i że to właśnie stanowi genezę danej formy. w którym zachodzą nieustanne zmiany między nastawieniem podmiotu a możliwymi konfiguracjami przedmiotu. co obserwujemy w termodynamice lub . kierujący się zasadami izomorfizmu. Ten krótki przegląd typologiczny ukazuje zarówno zjawiska z pogranicza patologii.. bądź to w celu konfrontacji możliwych decyzji.. komunikacja wani przeze mnie uczeni. jakie mogą między nimi istnieć— jak choćby w przypadku oniryzmu.. „Porównując dwa różne punkty widzenia. Na pytanie: „Skąd biorą się te formy?" Ombredane odpowiada inaczej. a mianowicie analizuje genezę tego zjawiska strukturalnego na płaszczyźnie doświadczenia. charakterystycznego dla określonej epizodycznej postawy. która się krystalizuje i która się nam narzuca. mniej lub więcej odrębnego. informacja. które dostrzega.. Percepcję można ująć w kategoriach prawdopodobieństwa wzorując się na tym. bądź też w celu całkowitego zespolenia owych decyzji w procesie stopniowego konstruowania percypowanego przedmiotu. Można też spotkać kogoś. że jest ona wynikiem procesu fluktuacyjnego. jak i te najpowszedniejsze. Jeśli percepcja jest «zaangażowaniem». i że te konfiguracje są mniej lub więcej stabilne lub niestabilne w obrębie danego układu czasowo-przestrzennego. Ktoś jeszcze inny godzi ze sobą te dwie postawy. kto prześlizguje się od jednej struktury do drugiej nie zdając sobie sprawy ze sprzeczności.i nie przyjmuje od razu struktur. niż uczyniliby to zwolennicy Gestalttheorie. istnieje wiele sposobów zaangażowania się albo uniknięcia zaangażowania się w poszukiwaniu użytecznych informacji". że istota percepcji polega na tym. odsłaniając przed nami szeroką płaszczyznę możliwości percepcyjnych i objaśniając je.

a która mieści w sobie zasób odpowiednich informacji — o większym lub mniejszym stopniu redundancji — zaczerpniętych przez odbiorcę z pola bodźców w trakcie procesu percepcyjnego." A więc percypowany przedmiot stanowi rodzaj zmysłowej konfiguracji. z którego możemy czerpać nieskończoną liczbę modeli o zmiennej redundancji. sugestie i pod- . jak i w polityce. Informacja a transakcja psychologiczna 157 metody badań organizują się w jedną całość na mocy prawa. działające na podświadomość. które wcale nie narzuca im identycznego rozwiązania. przeciwnie. że tak zwana — przez zwolenników Gestalttheorie — „forma dobra" jest to taki model. Jedną z przyczyn kryzysu. jaki przeżywa społeczeństwo burżuazyjne. który „wymaga minimalnej informacji. jest to. otwierając tym samym nowe perspektywy i wzbogacając informację. w sferze gustów estetycznych i w dziedzinie zasad pedagogiki. że samo pole bodźców stanowi źródło. A zatem dobra forma powinna odpowiadać „stanowi maksymalnego prawdopodobieństwa danego fluktuacyjnego zespołu percepcyjnego". że pozostają dc siebie w dialektycznej opozycji. Choroby społeczne tego typu. Dzieje się tak dlatego. ale. że człowiek przeciętny nie potrafi obronić się przed systemem form przyjętych. jak konformizm czy poddawanie się cudzemu kierownictwu. że pojęcie formy dobrej. w dietetyce. upatruje ich wartość w tym. a zawiera maksymalną redundancję". stanowią owoc biernego odbioru standardowych myśli i sądów. które identyfikuje się z „dobrą formą" zarówno w moralności. jak i w modzie.teorii informacji. że są wobec siebie przeciwstawne i komplementarne. instynkt stadny i uleganie masie. nie będących wynikiem jego indywidualnej eksploracji rzeczywistości. dostarczanych mu z zewnątrz. Przeróżne. Dzieje się tak również dlatego. Zdajemy sobie zatem sprawę. ujęte w terminach prawdopodobieństwa statystycznego. którą na moment unieruchomiono.

to wówczas jej dyskurs wznosi się ponad poziom upodobań artystycznych i struktur estetycznych i mieści się w szerszym kontekście. Jest to problem. ale w obrębie jednego dzieła — nie spełnia roli wychowawczej. który estetyka i fenomenologia gustu weryfikowały poprzez stulecia doświadczeń (choćby na płaszczyźnie makrostruktur percepcyjnych).niety. wpływają na zmianę naszych przewidywań względem form. których redundancja pozwala przeciętnemu człowiekowi uniknąć wszelkiego wysiłku. czy to w sferze polityki. jak nowe doświadczenia formotwórcze modyfikują znaczenie form. Obserwujemy narodziny kultury. komunikacja hipotezy psychologiczne w naszych rozważaniach estetycznych. czy sztuka współczesna. która — obok świata form percypowanych i procesów interpretacyjnych — dopuszcza komplementarność poszuki- . Dodajmy tylko. Otóż możemy teraz zadać pytanie. prowadzą do biernego przejmowania „dobrych form". że wobec powyższych założeń psycholog powinien się głęboko zastanowić. A jeśli tak. nie trzeba podkreślać. naruszając kody i systemy przewidywań. czy reklamy. w jakiej mierze apprentissage oparta na ćwiczeniach percepcyjnych i operacjach intelektualnych dotychczas nie znanych zmieni schematy naszych zwykłych reakcji (w jakiej mierze zatem praktyka informacji. Poetyka dzieła otwartego stanowi właśnie przykład jednej z takich zmian historycznych. to znaczy nie ukazuje nam drogi wyzwolenia. wskazując. przyczyni się do powstania nowego kodu i nowego systemu przewidywań). informacja. a także na nasz sposób percypowania samej rzeczywistości42. 156 Otwarcie. wskazując współczesnemu człowiekowi możliwość ocalenia i odzyskania autonomii. nakłaniając nas do nieustannego łamania modeli i schematów i podnosząc do rangi modelu i schematu nietrwałość modeli i schematów oraz konieczność ich wymiany nie tylko z dzieła na dzieło.

których zasadniczą cechą jest ich nieokreśloność. Jeżeli natomiast. w którym trudno stwierdzić. że jakiś system opozycji może zostać uznany za bardziej stabilny niż inne jedynie w tej mierze. która za zgodą jej przedstawicieli określiła się sama mianem informelu. jako „konstelacja" elementów podlegających różnego rodzaju wzajemnym relacjom. jako struktura. przeciwnie. sprawiająca. a kto podlega modyfikacji? Dzieło otwarte vi sztukach wizualnych 159 A więc dzieło otwarte jako propozycja „pola" możliwości interpretacyjnych. że odbiorca jest zmuszony do całej serii nieustannie zmieniających się „odczytań". która akceptuje — jako wartość — nieciągłość doświadczenia w miejsce skonwencjonalizowanej ciągłości. kultury. przytoczoną w przypisie 39. że koresponduje on ze stałymi i uprzywilejowanymi modelami układu nerwowego. w jakiej można wykazać. W tym też sensie informel w malarstwie daje się porównać do otwartych struktur muzyki z okresu postwebernowskiego. który ma rzekomo łączyć struktury danego języka ze strukturami percepcji i inteligencji (albo jeszcze dobitniej: z domniemanymi strukturami domniemanej niezmienności umysłu ludzkiego)? I czy wobec tego między strukturami językowymi a strukturami umysłu nie powstanie stosunek dialektyczny. W obrębie tej kultury różne 42 W odpowiedzi na krytykę Ruweta. odpowiemy zatem. procesy te mają zdolność przystosowywania się i modyfikowania w wyniku ewolucji sytuacji antropologicznej wziętej jako całość — czy nie ulegnie rozerwaniu ów idealny izomorficzny łańcuch. nawiązuje też do niego poezja nwissima. kto modyfikuje. jako układ bodźców. .wań i różnorodność rozwiązań.

Z inną formą ruchu mamy do czynienia przy powtarzaniu tej samej figury z zamiarem przedstawienia jakiejś postaci lub całej historii w kolejnych etapach jej rozwoju. lub jeszcze lepiej imswą aktualność również w odniesieniu do wielu eksperymentów sztuki postinformelu — a w każdym razie są użyteczne dla określenia historycznie trwałych wartości doświadczeń informelu <i966>). l'art autre itd. co w dziejach sztuk plastycznych odnajdujemy już w malowidłach jaskiniowych czy w Nike Samotrackiej (a więc poszukiwanie możliwości przedstawienia—za pomocą elementów trwałych i nieruchomych— ruchu właściwego przedstawionym przedmiotom rzeczywistym). przedstawiającego historię kleryka Teofila. tę technikę przyjęto w ornamencie tympanonu portalu w Souillac. iż poetyka informelu jest typowa dla współczesnego malarstwa.Informel w malarstwie można traktować jako ogniwo zamykające cały łańcuch doświadczeń zmierzających do wprowadzenia do wewnątrz dzieła swego rodzaju „ruchu". Jednakże sam termin „ruch" może być rozmaicie pojmowany. Z tego tytułu kategoria informelu mieści się w znacznie szerszej poetyce dzieła otwartego1. l'art brut. tendencji obejmującej jednocześnie postacie takie jak Wols czy Bryen. skomponowanej z szeregu kolejnych fotogramów. bądź w Tapisserie de la Reine Mathilde z Bayeux. 1 Gillo Dorfles w Ultime tendenze dell'arte d'oggi (Milano 1961) ogra- . a staje się określeniem pewnej ogólnej tendencji w kulturze danego okresu. z samą strukturą znaku. mistrzów action painting. implikuje pewne uogólnienie: informel przestaje być kategorią krytyczną. Chodziło tu jednak o przedstawienie ruchu za pomocą struktur zasadniczo nieruchomych. taszystów czy np. Poszukiwanie ruchu to również to. ruch nie wiązał się ze strukturą dzieła. Oddziaływać na strukturę oznacza natomiast przyjmować technikę Magnasco czy Tintoretta. tej prawdziwej opowieści „filmowej". DZIEŁO OTWARTE W SZTUKACH WIZUALNYCH Twierdzenie.

w którym zamieszczono. Taką właśnie zasadę przyjęto zresztą w specjalnym numerze czasopisma „II Verri".C. zdaje się słuszniejsze przyjąć dla informelu jakieś szersze znaczenie. (Należy też dodać. w których nie tylko brak jest jakichkolwiek intencji i prób wprowadzenia elementów przedstawieniowych. lecz nie występuje też najmniejszy zamiar wprowadzania elementów znakowych czy semantycznych" (s. że niniejszy esej napisany został. Niniejszy szkic. nie mógł uwzględniać tych istotnych głosów w dyskusji o informelu. trzy treściwe eseje G. 53). poświeconym „otwartym" formom dzisiejszej sztuki. Niemniej w niniejszym szkicu. poza głosami filozofów.nicza definicję informelu do „tych form sztuki abstrakcyjnej. poświęconym informelowi (czerwiec 1961). Jesteśmy zresztą zdania. jak się zdaje. nie mieszczą się w tradycyjnym pojęciu „formy". — po zamknięciu „sezonu" informelu zostały osobno scharakteryzowane i opatrzone etykietkami typu op art itp. Argana. Barillego. E. Crispoltiego. Podobne zjawisko miało miejsce w przypadku . Odsyłamy zatem do nich czytelników dla dalszego rozszerzenia i pogłębienia tematu. zanim poszczególne doświadczenia artystyczne. której organiczne wyznaczniki niekiedy. krytyków i malarzy. który ukazał się w tej samej publikacji razem z uprzednio cytowanymi. że rozważania zawarte w tym szkicu zachowują Dzieło otwarte w sztukach wizualnych 161 się zmienia. R. o których w nim mówimy — sztuka kinetyczna itp.

Apollo Belwederski widziany w skrócie perspektywicznym prezentuje się inaczej aniżeli oglądany z przodu. dzięki którym sztuka wyraża organiczność natury. Jest rzeczą oczywistą. niezależnie od całej masy niespójnych i wrogich rzeczywistości. Toteż Read. jak plama na jakimś murze.budynku barokowego. Jedynie Ludzkość kształtuje go zgodnie z pewnym określonym porządkiem. odzwierciedla zmienność naturalnych wydarzeń. dynamikę jej rozwoju. kiedy dzieło zbudowane jest w ten sposób. Jednakże pomijając przypadek. dzięki swemu porządkowi i dokładności. dzieło sztuki poddaje się rozmaitym sposobom widzenia i ukazuje swój zmienny profil. jej wewnętrzną zdolność do tworzenia. Możemy powiedzieć. zauwa- . jakieś załamanie terenu. To jest właśnie to. w momencie porzucenia uprzywilejowanej perspektywy frontalnej. który jest w stanie oddać. że określone dzieło jest wizerunkiem „otwartej natury". za pośrednictwem elementów kinetycznych. co wydaje mi się konstruktywne. Opowiedziałem się za dokładnością moich linii". tak nieufny wobec innych form plastycznej wieloznaczności. ciągłość procesu naturalnego rozwoju. jednakże takim. Podobnie jak jakiś krajobraz. że narzuca wyłączność frontalnego widzenia (przypomnijmy tu choćby posągi-kolumny w katedrach gotyckich). a sztuka. Jednakże odnieśmy te twierdzenia do deklaracji złożonej przez tegoż Gabo w 1924 roku w Manifeście konstruktymzmu: porządek i dokładność są parametrami. że możliwość oglądania z rozmaitych ujęć perspektywicznych właściwa jest każdemu dziełu rzeźbiarskiemu i że np. Toteż sztuka jest obrazem całkowicie zamkniętym i określonym. forma oglądana z rozmaitych ujęć perspektywicznych skłania nieuco robimy i jak robimy.

11 — Dzieło otwarte 160 Dzieło otwarte v> sztukach wizualnych presjonistów: znak staje się niedokładny i wieloznaczny. 233). jaki ukazuje nam nauka współczesna. ale sprowadza ją do konkretności plastycznego symbolu" (s. Najlep. obietnicy płodnego w skutki niedopowiedzenia. a nie innych kształtów (jakkolwiek wolno się tu już domyślać możliwości rozprzężenia.. a także bardziej intymnego kontaktu z otoczeniem..uzyskuje się tu sugestię pewnej wibracji. wszelako ową ruchliwość wywołuje się tu właśnie za .. a to celem wywołania wrażenia wewnętrznego ożywienia. jesteśmy tu bowiem świadkami kryzysu tradycyjnego sposobu kształtowania.c szym wprowadzeniem do oceny sztuki konstruktywistycznej jest studium .e wanej cywilizacji ani też nie sprowadza danych wizualnych do właściwych . Dynamika form futurystycznych i kubistyczna dekompozycja sugerują inne możliwości ruchu układów konfiguracyjnych. akceptuje powszechną wielorakość. właściwa konstruktywizmowi Gabo .. lecz jest pochodną strukturalnego . Sztuka — to jest jej główną funkcją — .. czy Pevsnera. między formą a światłem oraz między formą i tłem. Nadal jednak oko jest zmuszane do rozpoznawania tych. Zaciera to kontury i sztywne podziały między jedną formą a drugą..ża: „szczególna wizja rzeczywistości.. nie jest pochodną powierzchownych aspektów zmechanizo..t im płaszczyzn kubicznych czy brył. która jest przedmiotem badań i odkryć nauki.... Wszelako wieloznaczność znaku nie wywołuje wrażenia nieokreśloności przedstawionych kształtów: owszem. procesu fizycznego świata. obcujemy z wezwaniem do bezkształtu. Whiteheada lub Schroedingera. jakie można wyraźnie wyczuć w katedrach Moneta z ostatniego okresu jego twórczości).

W miarę okrążania forma 2 Na pozór deklaracje poetyckie Gabo nie dają się pogodzić z koncepcją dzieła otwartego. potwierdzonych właśnie w chwili. Określony sam w sobie kształt skonstruowany jest w taki sposób. ani też o dzieło. Obok wymienionych prądów mamy również kierunek informelu pojmowanego w tym szerokim sensie. w której za pośrednictwem deformacji lub dekompozycji zostały zaprzeczone. London 1952) Gabo mówi o absolutności i dokładności linii. W jednym z listów do Herberta Reada z 1944 rpku (cytowanym w The Philosophy of Modern Art Reada.pomocą stabilności kształtów przyjętych jako punkt wyjścia. toteż dzieło naprawdę staje się obszarem możliwości. z jakiego jest obserwowany2. Sfera wyboru nie jest już sugerowana. „Szkiełka" Munariego czy np. zależnie od punktu. toteż nasz świat duchowy będzie zawsze tym. a nie chaosu: „My wszyscy konstruujemy obraz świata zgodnie z tym. Dzieło otwarte ta sztukach wizualnych 163 w tym samym układzie. że staje się wieloznaczny i może być rozmaicie widziany. o obrazach ładu. lecz rzeczywista. ". czym chcielibyśmy. Nie chodzi tu już o dzieło w ruchu. który . wisi przed naszymi oczyma. gdyż obraz. raz na zawsze określony fizycznie poprzez składające się nań znaki malarskie. mobile najmłodszej awangardy wyciągają z tych założeń wszystkie najdalej nawet idące konsekwencje4. które wymagałoby ruchu ze strony widza — w każdym razie nie wymaga go bardziej niż jakikolwiek inny obraz. by ten świat był. do podjęcia decyzji umożliwiających wielostronny punkt wyjścia.} Inne rozwiązanie problemu dzieła otwartego znajdujemy w rzeźbie: formy plastycznejakiego Gabo czy Lippolda skłaniają widza do aktywnego udziału. jaki już zdefiniowaliśmy.

czy rotorelief Duchampa („nie tylko artysta dokonuje aktu tworzenia. stwierdza Claus Bremer). jak również przekształcalne struktury Jacoov Agama czy „ruchome konstelacje" Pola Bury'ego. pobudzają jego aktywność. Mirioramę Grupy T (Anceschi. niektóre doświadczenia generacji najnowszej. które je ożywiają. czy mobile Ditera Rota lub kinetyczne struktury Jesusa Soto („są to struktury kinetyczne. choćby ruch jego oczu. Są to struktury kinetyczne. Niemniej jednak chodzi o pełnoprawne „dzieło otwarte" — chyba nawet jeszcze bardziej dojrzałe i radykalne — albowiem tu rzeczywiście znaki układają się niczym konstelacje. ponieważ jako motor wykorzystują widza. nie wywierając przy tym żadnego przymusu. Devecchi). widz również ustala związek dzieła ze światem zewnętrznym odczytując i interpretując jego wewnętrzne jakości. jak np. struktury rozczłonkowane Munariego. 162 . Colombo. Owe siły motoryczne.zawsze oglądamy uwzględniając kąt odbicia światła od chropowatego materiału czy nierównej faktury."). ów dynamizm zapożyczany jest po prostu od widza". Odzwierciedlają ruch widza. w których[związki strukturalne nie są od początku jednoznacznie określonej w którychfnieokreśloność znaku nie sprowadza się (jak u im4 Przypomnijmy. Boriani. przewidują jego zdolność poruszania się. czy przedmioty o układzie odnawialnym Enzo Mariego. poza słynnymi szkłami Munariego. ponieważ nie zawierają sił. czy wreszcie maszyny Jeana Tinguely (które wprawione przez widza w ruch obrotowy rysują coraz to inne konfiguracje). W ten sposób wnosi on swój wkład do procesu twórczego.

. Można byłoby powiedzieć. który by się podobał oglądany pod . choćby tylko w płaszczyźnie wyobraźni. że łatwiej jest zrobić posąg. dzieło staje się „dziełem w ruchu". ile kontemplacja wszechświata przez jakiegoś buddystę. spojrzenie frontalne potwierdza domysł. że każdy z tysięcy punktów widzenia. z których ogląda się rzeźbę. Jego ruch nakłada się na ruch odbiorcy. że napiszę: życiem boskim). toteż w zasadzie nie powinna powstać sytuacja. okazjonalnej perspektywy. iż istnieje możliwość równoczesnego wyobrażenia sobie wszystkich perspektyw (co. z praktycznego punktu widzenia. co wymaga tyleż czasu.. w której wzajemne położenie dzieła i widza mogłoby się raz jeszcze powtórzyć 3 Tego typu wrażenie notuje Ezra Pound oglądając dzieła Brancusiego: „Niezrównanie trudniejsze zadanie stawia sobie Brancusi: połączyć wszystkie formy w jedną tylko. jest oczywiście niemożliwością)3. konieczność drugiego. Pełna forma konstytuuje się w wyniku rekonstrukcji kolejnych ujęć w wyobraźni i pamięci odbiorcy. powinien żyć własnym życiem (i niech mi Brancusi wybaczy. Nawet zwolennik najbardziej szpetnej sztuki przyzna przecież..Dzieło otwarte to sztukach wizualnych stannie do skupiania uwagi na wyniku ostatecznym. Natomiast dzieło Gabo widziane z dołu każe domyślać się współistnienia wielu odmiennych ujęć. Dzieło to zaspokaja nas w pełni już w chwili zetknięcia się z nim z dowolnej. Apollo widziany od tyłu każe domyślać się całości postaci. jest to coś. w stosunku do którego poszczególne ujęcia perspektywiczne mają charakter uzupełniający i cząstkowy. jedno ujęcie narzuca. Calder czyni kolejny krok naprzód: u tego artysty sam kształt porusza się przed oczyma widza.. przy czym każde z nich wyklucza inne. narzucając jednocześnie niepokój wynikający z podejrzenia.

który za wszelką cenę chciałby dopatrzyć się jakiegoś przekazu pojęciowego zawartego implicite w rozmaitych rodzajach sztuki. rozkładu statystycznego. Trzecia część niniejszych rozważań poświęcona będzie zatem omówieniu możliwości estetycznych informelu. Nie chodzi tu przy tym o obserwacje filozofa.. którzy już sa- . relacje jednoznaczne czy wreszcie zasadę wyłączonego środka. który zadowalałby widza patrzącego z jakiegokolwiek dowolnego punktu. Dzielą jako metafora epistemologiczna 165 odczytać przekaz o wiele bogatszy i bardziej złożony. co z przyswojonym ogólnym przekonaniem). kwestionuje zasadę przyczynowości. na polu sztuki.jednym określonym kątem. niż taki. logiki dwuwartościowe. w sferze działalności twórczej. że trudniej jest wzbudzić satysfakcję formalną przy pomocy jednej tylko bryły niż sprowokować efemeryczne zainteresowanie wizualne przy pomocy kombinacji monumentalnych i dramatycznych. Jest to raczej akt samowiedzy tych artystów.. tych kategorii nieokreśloności." (Świadectwo o Brancusim. opublikowane w „The Little Review" 1921). W ten sposób informel. charakteryzujący się organicznym stopieniem najróżnorodniejszych elementów. Zrozumiałe więc. co jest właściwą cechą wartości estetycznej. ^ DZIEŁO JAKO METAFORA EPISTEMOLOGICZNA Aspekt pierwszy ukazuje wyraźną zbieżność informelu ze wszystkimi innymi rodzajami dzieł otwartych. za pomocą właściwych sobie środków. ze strukturalnymi rozwiązaniami stanowiącymi pochodną obiegowej świadomości teoretycznej (związanymi nie tyle z określoną teorią. odzwierciedlenie określonych zdobyczy współczesnych metodologii naukowych.. które rządzą interpretacją faktów naturalnych. stanowią one. Mamy tu do czynienia ze strukturami o charakterze metafor episte-_ mologicznych. potwierdzenie.

Pierwszy punkt zakłada. Jak widzimy. podłoże kulturowe takiej postawy. perspektywę uprzywilejowaną przez sam fakt wyboru. tj. którym są podporządkowane. który utarło się określać mianem wypowiedzi „estetycznej". własną drogę skojarzeń.mym doborem słownictwa użytego dla sformułowania swych poetyk zdradzają. niezbędne wymagania związane ze szczególnym rodzajem wypowiedzi. przynajmniej częściowo. Akrytyczne zastosowanie kategorii naukowych dla scharakteryzowania określonej postawy twórczej jest często nader niebezpieczne. celem wyrazistego zamanifestowania określonej wizji świata i powiązań z całym kompleksem współczesnej kultury. warunki przekazu. wynikająca z niej wizja świata. iż dzieło. w jakim stopniu zastosowanie danego terminu ma charak164 Dzido otwarte tu sztukach wizualnych presjonistów) ostatecznie do potwierdzenia różnicy między formą i tłem. lecz z poetyką dzieła otwartego w ogóle: i. iż pozostają pod wpływem określonych wpływów kulturowych. w obydwu typach problemów nie chodzi o wartość estetyczną. napięcie między określoną masą informacji świadomie dostarczoną odbiorcy a określonym minimum zagwarantowanego stopnia zrozumienia. Tu wyłaniają się dwa rodzaje problemów. 2. gdyż samo tło staje się tematem obrazu (temat obrazu staje się zaś tłem jako możliwość ciągłej metamorfozy)6. lecz współobecne w toku ciągłego wzajemnego wykluczania się i implikacji. Dzięki temu odbiorca może wybrać własny punkt widzenia. by można było określić. i wychodząc od tej indywidualnej konfiguracji przyjąć również inne możliwe interpretacje. racje historyczne. zagwarantowanie takiego przekazu. W drugim punkcie rozważane są podstawowe warunki przekazu. powinno zaspokoić. możliwości „odczytań" tego typu dzieł. które wiążą się nie tylko z poetyką informelu. przeniesienie terminu właściwego naukom przyrodniczym do rozważań filozoficznych bądź krytycznych narzuca potrzebę weryfikacji i ograniczenia zakresu pojęcia w taki sposób. wreszcie pewien rodzaj korespondencji między intencją twórcy i odpowiedzią odbiorcy. o „piękno" omawianych dzieł. interpretacje wykluczające się. który nie przeradzałby się w chaos. dzięki którym można z kolei .

D'Aristote d l'abstraction lyriąue'1. co rzeczywiste. stając się z przedmiotu — „widowiskiem". co możliwe. i rewaloryzacja pojęć indeterminizmu. jakkolwiek nie jest utworzony z elementów ruchomych.6 W ten sposób obraz informelu. co abstrakcyjne. grawitacji. sprzeczności czy entropii wskazuje ze wszystkich stron na konieczność powrotu do mistycyzmu i możliwość nowej transcendencji". parytetu. równoległa do ewolucji pojęć naukowych: „W momencie gdy na polu sztuki jesteśmy świadkami załamania się wszystkich klasycznych wartości. do tego. równoległa i równie głęboka rewolucja ma miejsce w dziedzinie nauki. od tego. Jest to historia genezy rozmaitych poetyk informelu oraz abstrakcji lirycznej. do tego. jak stwierdza Albino Galvano w eseju pt. co abstrakcyjne. w ich nieustannej odmianie. Ewolucja form jest. zanim jeszcze przyswoi je sobie świadomość ogółu. materii. 184-187). a także tych nowych form. numer poświęcony informelowi. Arte come oggetto e arte come spettacolo („II Yerri". które awangarda odkrywa.. Z chwilą gdy rzeczywistość w ten sposób pojmowana zajęła w świadomości człowieka (lub choćby tylko w jego intuicji) miejsce rzeczywistości stałej i niezmiennej. stanowi udoskonalenie tendencji właściwej wszelkiej rzeźbie kinetycznej. co pojęciowe. gdzie niedawne bankructwo koncepcji dotyczących przestrzeni. pojawiły się w sztuce . zdaniem Mathieu. probabilizmu. Dzieło jako metafora epistemologiczna 167 dem jest artykuł Georges'a Mathieu pt. s. w którym malarz próbuje ukazać dokonujące się w cywilizacji zachodniej przejście od tego. do tego. co rzeczywiste. i wreszcie od tego.

tendencje do wyrażania rzeczywistości w kategoriach przemiany. kwiecień 1959. będąca jednakże odzwierciedleniem pewnego stanu umysłu. „entropia" itd. Mathieu mówił o epistemologie du decentrement. w toku rozważań estetycznych. Z najrozmaitszych stron słyszy się również o tzw. Inni artyści natomiast mówią o wprowadzeniu wymiaru czasu do wewnętrznego życia dzieła. „potencja". 7 „UOeil". którego nie sposób nie uwzględniać. którzy w trosce o czystość terminologii filozoficznej oburzają się.. jak „forma". jest rzeczą konieczną. że „ustanawia on nową przestrzeń międzygwiezdną i uczestniczy w bieżących badaniach naukowych" (Yerdcl). gdy natrafią. Natomiast np.. „informacja". Jest to terminologia niezweryfikowana. iż ci. Niemniej prawdą jest. „rozkład statystyczny". że tradycyjna filozofia i estetyka zawsze wspierały się na takich terminach. o Fautrierze powiada się. będących przecież w zasadzie zapożyczeniami z dziedziny fizyko-kosmologii. zapominają.. stanu. Toteż jeżeli traktujemy dzieło jako rzeczywistość utkaną z tych samych elementów. jakie składają się nasączającą nas rzeczywistość. by samo dzieło podlegało nieustannej odmianie". na takie terminy. Innym znowu razem mówi się już o stosunku nieokreśloności wprowadzonym w dziedzinie wyobraźni jeszcze przez kubistów. że owe lekkomyślne transpozyq'e terminologiczne naraziły tradycyjną filozofię na ataki ze strony dyscy- . jak „nieokreśloność". Nie ulega jednak wątpliwości. rzeczywistości nuklearnej przedstawianej w nowym malarstwie. „pierwiastek" itp. 166 Dzieło otwarte w sztukach wizualnych ter sugestii i metafory.

że jego sztuka pragnie być oceniana oraz że należy ją oceniać jako reakcję wyobraźni. kształt.plin bardziej rygorystycznych. Wobec tej obszernej dziedziny obejmującej dziś wszystko to. i wszystko. okazała się szczególnie płodna. które stały się. że włączenie do obiegu kulturowego określonych pojęć w szczególny sposób wpłynęło na danego artystę. dzięki postępom nauki. nie będziemy ryzykować tezy. Traktujemy więc rzeczywistość jako ciągłe stawanie się zjawisk. nauczeni tym doświadczeniem. lecz jedynie skromnym przyczynkiem do badań nad historią idei. co prawdopodobne. barwa. Toteż. co możliwe. które postrzegamy Dzieło jako metafora epistemologiczna 169 wieku. przestrzenie geometryczne i czas astronomiczny stanowią różne aspekty przestrzennoczasowego stawania się. jak to znakomicie wykazał Toni del Renzio w odniesieniu do action painting. iż / struktury owej sztuki odzwierciedlają domniemane struktury ^rzeczywistego wszechświata^ ograniczymy się jedynie do stwierdzenia. jeśli chodzi o jej zastosowania w dzisiejszej sztuce. w obliczu tej nowej przygody . gdy znajdziemy się wobec artysty stosującego określone terminy metodologii naukowej dla określania swoich zamysłów twórczych. bliskie współczesnemu człowiekowi). W tym też znaczeniu analiza nasza nie jest bynajmniej studium Mitologicznym. Przykładów doprawdy nie brakuje. jako strukturalną metaforyzację określonego widzenia rzeczy (rzeczy. mianowicie w taki. Szczególnie jaskrawym w tym względzie przykła* Jako przykład zacytujmy oświadczenie młodych twórców Mirioramy: „Każdy aspekt rzeczywistości. światło. można je zaczerpnąć z katalogów najrozmaitszych wystaw bądź z artykułów krytycznych6. czyli rozmaite sposoby postrzegania wzajemnych stosunków zachodzących między czasem a przestrzenią.

na płaszczyźnie metodologicznej. zrezygnowała z próby przyswojenia ich sobie w gwałtownym odruchu serca i wyobraźni. że takie pojęcie jak nieokreśloność nie narzuca. w danym przypadku Mathieu. by cała kultura danej epoki. To prawda. i że na płaszczyźnie filozoficznej nie powinno się owego pojęcia wprowadzać ze zbytnią dezynwolturą. mają równie umowną wartość jak nowo przyjęte zasady metodologiczne. żadnej potrzeby odwoływania się do mistyki. by nauka nie dążyła do ostrożnego wprowadzania istotnych pojęć w określonej dziedzinie metodologicznej. Stąd w rozmaitych formach sztuki mamy do czynienia nie tyle z rygorystycznym instaurowaniem odpowiedników nowych pojęć. a także metafizyczne przekonanie. jako metafizyczne rusztowania świata (np. Ale jeśli malarz. A jednocześnie z próbą zasugerowania. zgodnie z którym indeterminizm miałby dyktować prawa materii nieożywionej. zasada przyczynowości czy wyłączonego środka). pewnych zdarzeń mikrofizycznych. 168____________________Dzieło wizualnych otwarte w sztukach Wszyscy zgodzimy się. wprowadzenie przeciwprzypadku pozytywnego i negatywnego stanowią jeszcze jedno potwierdzenie rozbratu. że pewne wartości przyjmowane dotąd jako absolutne. są równie staroświeckie jak pojęcia hasard-objectif Dali czy metaironii Duchampa. które trzy wieki temu kawaler de Merę przedstawiał Pascalowi. Nowe stosunki zachodzące między przypadkiem i przypadkowością. z należną dozą ostrożności. tak i trudno oczekiwać. żywej czy psychicznej. za to mówią nam. lecz pozwala tylko na opisywanie. Niech wspaniałomyślny czytelnik wybaczy cytowanemu malarzowi jego śmiałe tezy naukowe. lecz tylko o pewnym sposobie opisywania jego niektórych aspektów. ile z zaprzeczeniem starych. problemy. że zasada nieokreśloności i teoria kwantów nie mówią nam nic o strukturze świata. rozumiejąc ich rewolucyjne znaczenie. Ale jak nie można wymagać. żywej i psychicznej. jaki nasza cywilizacja wzięła z kartezjańskim racjonalizmem". w ten sposób je wykorzys- . dyktującego prawa materii nieożywionej.indeterminizmu. a w każdym razie nie są już niezbędne dla objaśniania świata czy też dla stworzenia jakiegoś nowego unmersum.

Jak już uprzednio powiedzieliśmy. a więc i od antropocentryzmu — koncepcji wszechświata rozszerzającego się w kierunku nieskończoności. ale. kiedy wspinamy się na pagórki czy idziemy krętymi .. Wszelako owo wielorakie widzenie nie ma w sobie nic nadzwyczajnego: w ten właśnie sposób widzimy przedmioty podczas spaceru na wsi. jedno z najbardziej doniosłych wydarzeń naukowych naszego Dzieło jako metafora epistemologiczna 171 różnymi kątami. albowiem nie tylko nieustannie zmienia się nasz punkt widzenia i nie tylko występuje wielka ilość optycznych barier.tuje i. na której nie wykorzystano żadnej z dotychczasowych tradycyjnych technik. między próbami aksjomatyzacji geometrii Hilberta a pierwszymi próbami neoplastycyzmu i konstruktywizmu: „I wreszcie teoria gier von Neumanna i Morgensterna. między pojawieniem się w matematyce liczb urojonych i pozaskończonych oraz teorii zbiorów a pojawieniem się malarstwa abstrakcyjnego. czy droga od takiego bodźca pojęciowego do układu znaków malarskich pozwala na snucie analogii między tym widzeniem świata. Odkrycie to postawiło pod znakiem zapytania uprzywilejowaną pozycję koła jako klasycznego symbolu kosmicznej doskonałości. która urywa się nagle w połowie jakiejś równiny czy na krawędzi jakiejś skały. Chodzi tu o nader złożone doświadczenie optyczne.. teoretycznie możliwe jest ustalenie paraleli między pojawieniem się nowych geometrii nie-Euklidesowych a porzuceniem klasycznych form geometrycznych przez fowistów i kubistów. tak i dziś. Toteż podobnie jak wieloperspektywiczność budynku barokowego jest konsekwencją — odchodzącej od geocentryzmu. Trzeba się natomiast zastanowić. zapoczątkowane rewolucją kopernikańską i niejako obrazowo wyrażone w odkryciu eliptyczności orbit planetarnych dokonanym przez Keplera. jesteśmy nieustannie w mocy obrazu. perspektyw wytyczających drogę. a tym. jak to sam Mathieu czyni w swoim artykule. traktuje jako bodziec dla wyobraźni. jakie narzuca określone postępowanie metodologiczne. na poetykę baroku wpłynęło w istocie nowe spojrzenie na kosmos. w mocy nieustannie płaskiej powierzchni. co więcej. co więcej. które manifestuje się w nowych formach. tj. nie można mu tego zabronić.

jeszcze sobie nie przyswoiła.ścieżkami. nie-rozróżnialności. Bruxelles 1958. możliwego obrazu tego nowego świata. lecz nieustannie rozwija. s. co możliwe. maj 1955. „Aut Aut". przechwytując i asymilując wszelkie możliwe znaczenia. obrazu. że rzeczy mogłyby się pojawiać inaczej. • A.. co rzeczywiste.. Argan: Da Bergson a Fautrier.. nasycając się przeżytym doświadczeniem. że „słońce wstaje". w którym to. odbywanym w klimacie niepewności. komplikując się. jakimś błądzeniem na oślep w kierunku pudełka. ciągle dotąd odruchowo myślimy. „NRF". 170 _______________Dzieło wizualnych otwarte ta sztukach w związku z nową postawą metodologiczną wobec prawdopodobnej struktury rzeczy. którego wrażliwość ogółu. wcielając różne aspekty czy momenty rzeczywistości. Artysta ma ciągle uczucie. styczeń 1960. która się nie upraszcza. nie-wy8 James Fitzsimmons: jfean Dubuffet. które wypada przyznać obrazom (Dubuffeta): po pierwsze atrybuty nie-skończoności.. jak gdyby idea pudełka jeszcze w ogóle nie istniała. i to. Fautrier. to materia. w którym nieciągłość zjawisk postawiła pod znakiem zapytania możliwość całościowego i ostatecznego ich przedstawienia. Berne-Joflroy: Les Objets de J. i jak gdyby bardziej niż przedmiotem było sporem między snem i materią. 10 G."9 „Materia Fautriera.C. 43. zawsze spóźniona w stosunku do intelektu. Stąd funkcja sztuki otwartej jako epistemologicznej metafory: w świecie. wzajem się o siebie ocierają. sztuka ta podsuwa pewien określony . że słońce jest nieruchome."8 „Fautrier maluje pudełko. jakkolwiek od trzech i pół wieku kolejne pokolenia dowiadują się w szkole.."10 „Zupełnie odmienny i szczególny charakter mają atrybuty. ta tendencja do oglądania przedmiotów na przemian lub kolejno z rozmaitych punktów przestrzeni wskazuje w sposób oczywisty na pewien relatywizm — lub symultaniczną obecność czasu..

. non. zamierzonego pomieszania skali. wypowiadającej się na temat dzieł sztuki informelu. Za pomocą tego klucza należy interpretować emocjonalne sprawozdania krytyki. amenee d są proportion sociale et commerciale. a także nawyku artysty do widzenia i przedstawiania rzeczy jednocześnie pod wieloma Dzieło jako metafora epistemologiczna 173 tale du regard. w całej jego złożoności. une peinture de Bryen n'atteste pas. Une „plume". Jednakże jego sztuka jest znacznie bardziej skomplikowana aniżeli jakakolwiek sztuka prymitywna. elle attend l'attention ou la contemplation de celui . Dzieło otwarte podejmuje. a następnie akceptowania go i dostrojenia do skali własnej wrażliwości. krytyki wręcz zachwyconej nowymi. w którym żyjemy.. ou de la revelation continue. comme toute chose id-bas. la jonction permanente des ordres de Bourse. magicznymi prądami. zadanie przekazania nam obrazu nieciągłości: nie opowiada o niej. de l'exoticule des araignees et des bois crieurs des cobalts. Alors qu'achevee. comme tout autre. jakie przed wyobraźnią otwiera zespół tak wieloznacznych bodźców: „Dubuffet obcuje ze zmierzchłymi rzeczywistościami i z mana. Wspomniałem już uprzednio o jego licznych niedopowiedzeniach i strefach znaczeń. lecz jest nią. nieprzewidzianymi możliwościami. On prend id sur le fait le phenomene de la creation continue. umożliwiającego nam zrozumienie nowych aspektów świata. Za pośrednictwem abstrakcyjnej kategorii metodologii naukowej oraz za pośrednictwem żywej materii naszej wrażliwości dzieło to jawi się jako rodzaj transcendentalnego schematu.sposób widzenia otoczenia. które łączą istoty ludzkie z otaczającymi je przedmiotami. presentable et signee. Wiele z nich jest wynikiem skomplikowanej organizacji przestrzennej płótna.

se feraient un jeu de mesurer*. Głęboko ukryta kruszynka kości udowej ibisa. że rzeczywiście się porusza. gdyby malarz ograniczał się do zilustrowania zwykłego stosunku zachodzącego między obiegowym. en avant! Elles accouchent. * „Wreszcie nie ma tu ani abstrakcji. Au niveau de la peinture. a być może hydraulika. de l'dme de ce voyant.. Hordy przyrdzeniowych stafilokoków układają się w zarys sylwetki trybunału handlowego w Menton [. les formes ou les nonformes qu'elle propose au premier abord se modifient dans l'espace en avant de la toile et de lafeuille et en auant. ani figuratywności. Powtarzam. bo muszę powtórzyć. wrażliwe na wszystkie wezwania przestrze- . kopułę Inwalidów czy wielki hotel New Grand w Jokohamie.ąui la voit et dont elle fait un voyant. widokówkę dowolnego rodzaju. Nieskończoność malarstwa Bryena wydaje mi się bardziej określona niż wówczas. co było i co nastąpi. comme on dit vulgairement.. Refrakcja atmosferyczna odbija w tkance minerału najdoskonalej skomponowane miraże. se delacer de la signature de 1'homme. une cybernetiąue. nieruchomym malarstwem a tym. pour peu qu'on en sut au juste ou les brancher. que meme les compteurs d'electrons. chowa. Malarstwo to porusza się. petit d petit l'astre fait son nid. jak album rodzinny. de decors et de profils secondaires tour d tour preponderants. Nous aurons enfin vu l'oeuvre d'art s'abhumaniser.]. se manifest e. En couches transparentes ils se plaąuent sur l'imagefonciere. aussi. że w moich oczach ma ono tę zasadniczą cechę. acceder d une mouvementation autonome.

malarstwo Bryena nie świadczy. optyka ta wymaga ich zakwestionowania. jak przełamują się profile pojęciowe. o stałym związku zleceń giełdowych. jego wewnętrznym wzbogaceniem i nieświadomymi projekcjami."11 Odbiorca ekscytuje się więc swobodą dzieła. kądziołków przędnych pająka i lasów krzyczących kobaltem. słowem. sprowadzone do właściwego wymiaru społecznego i handlowego. Chwytamy tu na gorąco zjawisko twórczości ciągłej czy ciągłego objawienia. wymuskane i zaopatrzone w podpis. z przeszłości i z przyszłości. Gdy skończone. nieskończonością jego proliferacji. oczekuje. uścisku dłoni. jak wszystko inne. nadal zachowują żywotność i dają się wzrokowo rozróżnić. lub jeśli jakieś cząstki. odwartościowania przez ich zwielokrotnienie i przemieszanie w gąszczu projekcji i zdwojeń. które ustala. którym przysługuje jakaś formalna definicja. kto rzuci na nie okiem i którego żarnie••4172 _____________Dzieło otwarte to sztukach wizualnych różnienia (przyjmujemy podane tu terminy w ich etymologicznym znaczeniu). roztapiają i zanikają aspekty rzeczy i osób. z przepaści próchnicy zębowej owadów wzbija się na wyżyny mgnienia naszej powieki. by ściągnąć uwagę lub skłonić do kontemplacji tego. jak wszystkie rzeczy tutaj. molekuły chemicznej substancji malarskiej i jednocześnie energii wizyjnej. ślady czy obecności. Opada ono na jadowitą roślinność dna lub. drgają i dostosowują się pod wpływem poziomego prysznicu spojrzenia. Patrzeć zgodnie z optyką materii znaczy widzieć. Nie. przeciwnie. Składające się na nie molekuły.ni. prowadząc go do odkryć coraz bardziej .. „pióro". Samo płótno zachęca go do odrzucenia związków przyczynowych i pokusy jednoznaczności..

grand hotel New-Grand d Yokohama. Milano. comme un album. Barilli: J. dóme des Invalides.zaskakujących. ii le f aut. co widzi w malarstwie Camille Bryena: Finalement. Les molecules qui la composent. qu'd mes yeux elle a ceci.. au contraire. toute sorte de carte postale. Galleria del Nayiglio. Elle bouge dans tous les appels de l'espace. L'infini de la peinture de Bryen me parali plus ąualifie que s'il se bornait d illustrer l'habituel rapport de l'immobilepeinture courante avec ce qui precede et ce qui suivra. U n'y a plus cPabstrait que de figuratif. Otwarcie i informacja 175 . comme un abhomme de familie. qu'elle bouge vraiment. Des hordes de staphylocoyues submedulliers s'allignent pour dessiner la silhouette du tribunal de commerce de Menton [. L'intime semoule du femur des ibis. Elle plonge sur la vegetation poisonneuse du fond ou. de substance chimigue picturale et d'energie irisionnaire d la fois. du cóte du passę. recele. et meme des plombiers. Je repetę.]. Dubuffet. La refraction atmospherique repercute dans le tissu mineral les mirages les mieux composes.. Spośród owych „protokołów lektury" być może najbardziej bogaty i kłopotliwy zarazem jest tekst Audibertiego. elle monte vers le clin de notre oeil et la poignee des nos mains. palpitent et s'ajustent sous la douche horizon11 R. hors des abimes de la carie dentaire des moucherons. 1961. Materiologies. w którym autor opowiada nam. du cdte de l'avenir. pour elle.

szkic poprzedni: Otwarcie. tym bardziej zwiększa się informacja. z wykluczeniem możliwości nieporozumienia czy subiektywnej interpretacji. ma to np. im bardziej będziemy przestrzegali reguł prawdopodobieństwa i uprzednio ustalonych zasad organizacji. umowności. jakkolwiek akceptuje konwencje zwykłej wypowiedzi czy 12 Por. który powinien być rozumiany jednoznacznie. 174 ____________Dzielą otwarte w sztukach wizualnych „Protokół" ten zawiera określenie granic i zarazem możliwości sztuki otwartej. Znaczenie będzie tym bardziej jasne i oczywiste. do których się raz po raz odwołujemy na skutek powtarzania się dających się przewidzieć elementów. ale określoną sumę związków syntaktycznych. komunikacja. oczywistość. Znaczenie przekazu (a przekazem komunikującym jest również układ malarski. Ma to miejsce w przypadku przekazu artystycznego i efektu estetycznego. W innych przypadkach natomiast celem jest wartość informacyjna. nieuporządkowana. informacja. nieograniczone bogactwo możliwych znaczeń. który komunikuje wprawdzie nie odniesienia semantyczne. ale nie oprzeć w sposób ostateczny na płaszczyźnie informacji. Powiedzieliśmy już uprzednio. ^Informację należy wi§Ljcozuniiećjako możliwość przekazywania. im bardziej struktura będzie nieprawdopodobna.] W pewnych warunkach celem komunikacji j"eśt znaczenie. OTWARCIE I INFORMACJA ' Teoria informacji za pośrednictwem swych formuł matematycznych (przy czym nie chodzi o jej praktyczne zastosowania w technice cybernetycznej)12 mówi o zasadniczej różnicy między znaczeniem a informacją. wieloznaczna. które można częściowo wytłumaczyć. że wszelka forma sztuki. jalsó otwarcie ciągów możliwości. porządek. a także „redundancji" struktury. zasad. I przeciwnie. nieprzewidywalna.. miejsce w przypadku przekazu mającego cel praktyczny: od litery do symbolu znaku drogowego. Nawet jeśli polowa zanotowanych od- . dających się odczytać pomiędzy poszczególnymi jego elementami) ustala się zależnie od porządku.

—. w naj»< dzikszym stopniu nieokreślone. czy też o ograniczenie samego dzieła. tak w pewnej chwili dzieło. formy nie-formy. którą w innej sytuacji spełnia meskalina? Ale niezależnie od obu tych skrajności dostrzegamy również i w tym tekście maksymalnie spotęgowaną możliwość swobodnej rejestracji. jest tylko to. gdzie mianowicie należy je podłączyć.«**. zdaje się wypowiadać sponte sua. / Audiberti mówi o swobodzie cybernetycznej i słowo to u wprowadza nas w samą istotę zagadnienia. mówiąc potocznie. że podobnie jak czytelnik wymyka się kontroli dzieła. pierwotne. W planie malarskim pojawia się. niewyczerpanego ukazywania mnożących się kontrastów i przeciwieństw. gdyby tylko było wiadomo. __J nią w widza.. nawet spod kontroli twórcy. wymykając się spod czyjejkolwiek kontroli..f gadnienie może jedynie analiza komunikatywności dzieła l dokonana w języku teorii informacji. odhumanizowane. jakie to malarstwo sugeruje na pierwszy rzut oka. cybernetyka. zbyt zajętemu swobodną grą własnej wyobraźni. Do tego stopnia." (Jacąues Audiberti: . dostępujące autonomicznego ruchu. wszystko i nic. a także przed duszą widza. modyfikują się w przestrzeni przed płótnem czy arkuszem. spełniającego w tym przypadku funkcję. które zmierzyć byłoby fraszką nawet dla liczników elektronów. przed nimi! Rodzą — gwiazda zbiera ziarnko do ziarnka — wtórne dekoracje i profile. A wówczas znika już pole możliwości. to już samo ich pojawienie się stanowi problem: czy chodzi tu o ograniczenie właściwe naszemu „czytelnikowi". Ujrzeliśmy wreszcie odhumanizowane dzieło sztuki. kolejno przeważające. uwolnione od podpisu człowieka. niczym oszalały mózg elektronowy.czuć nie ma nic wspólnego z jakimkolwiek efektem estetycznym i stanowi czystą dywagację osobistą sprowokowaną przez znaki malarskie. dzieło. co nierozróżnialne.. Wyjaśnić to za. które przezroczystymi warstwami nakładają się na obraz podstawowy.

s. chodzi mu o przełamanie konwencji obiegowego języka i konwencjonalnych sposobów wiązania myśli po to. Reguła prawdopodobieństwa jest w tym przypadku oparta na gramatyce tonalnej. które w stosunku do przekazu jednoznacznego znajdują się dokładnie na przeciwstawnym biegunie. Paris 1952. Otóż nasze rozważania o informacji ograniczają się wyłącznie tylko do tego właśnie aspektu przekazu artystycznego. wręcz przeciwnie. kieruje się jednak odmienną intencją: nie chodzi mu o to. 26-35). zapewniającą taki rodzaj informacji. Odwołajmy się do kilku przykładów z dziedziny muzyki. by zaproponować szczególnie zaskakujący sposób użycia języka i równie niezwykłą logikę skojarzeń. taką możliwość rozmaitych interpretacji. Chodzi o określenie. Dla uchwycenia tych związków słuchacz wybierze 12 — Dzieło otwarte 176 . Interwały nie polegają tu już tylko na różnicach częstotliwości. „przyjemny" potwierdzić obiegowy język i utarte stereotypy pojęciowe. rytm). do której od końca średniowiecza przyzwyczajano wrażliwość zachodniego słuchacza. w jakim stopniu pragnienie innowacji-informacji daje się pogodzić z możliwościami komunikacji między twórcą a odbiorcą. abstrahując od innych jego konotacji estetycznych. W poniższej frazie z krótkiego Bachowskiego menuetu (z Notenbtichlein fur Anna Magdalena Bach) możemy natychmiast stwierdzić. Otwarcie i informacja 177 dawny poeta (wiążąc w swoisty sposób treści semantyczne. ale konstytuują związki organiczne w obrębie dzieła. taki „bukiet" sugestii. że podporządkowanie się określonej konwencji probabilistycznej oraz pewna redundancja decydują w efekcie o przejrzystości i jednoznaczności tego przekazu muzycznego. materiał dźwiękowy. by w sposób „ładny".L'Ouvre-Boite.

żywego i przekonywającego (a więc przynoszącego stosunkowo dużą dozę informacji. która wzbogacałaby świadomość o zewnętrzne.ri wizualnych . by wypowiedź ową zdeformować. która stanowi w każdym przypadku zwiększenie ilości informacji. co powiada Ciel dontj'ai depasse la nuit. 178 Dzieło otwarte w sztukach wizualnych —. wszelako komunikuje ją w sposób szczególnie wyrazisty. opatrując znakiem zapytania jej założenia w tej samej chwili. Natomiast ów poeta współczesny. sztuka „klasyczna" zmierza zasadniczo do potwierdzenia struktur przyjętych przez wrażliwość powszechną. by je raz jeszcze potwierdzić. w której wykorzystuje je.. a więc taką. nieprzetłumaczalnego. organizacji. poprzez oryginalne odskoki i doraźne przełamania porządku przewidywań. niemniej jednak opiera swą „inność" na nowej organizacji danego materiału. Natomiast sztuka współczesna zdaje się wyznaczać sobie jako zasadniczą wartość świadome przełamanie praw prawdopodobieństwa rządzących powszechnie przyjętą wypowiedzią. Jednakże. która wszelako nie jest informacją semantyczną. informacją. której znaczenie polega na bogactwie danej formy.Dzielo otwarte vj sztukach wizualnych tradycyjne symbole figuratywne. Poeta. tj. nawet jeśli przyjmuje przy tym pozór oryginalności. który zasadniczo wskazuje sam siebie. jakkolwiek dokonuje tego samego zabiegu co * „Wiara jest substancją rzeczy spodziewanych" (Dante). która jest jej adresatem. gdyż organizuje skrupulatnie dobrane terminy według nieoczekiwanych praw i w oryginalnych związkach.**n. i przeciwstawia się określonym prawom redundancji jedynie po to. lecz informacją estetyczną. Dzięki temu genialnie stapia on ściśle semantyczną treść z dźwiękami i ogólnym rytmem frazy czyniąc z niej coś nowego. implikowane odniesienia. który powiada: Fede e stistanzia di cose sperate*^ przyjmuje syntaktyczne i gramatyczne prawidła języka swego czasu celem zakomunikowania koncepcji uprzednio już przyjętej przez obiegową teologię. na przekazie jako akcie komunikacji.

Gdyby początek tego menuetu był inny. owe interwały uniemożliwiają automatyczne wykorzystanie oktaw (jako że tego typu zabieg. stale «podcinają» sens jakiegokolwiek restytuowania stosunków częstotliwości i uniemożliwiają wyobrażenie sobie «prostoliniowej» przestrzeni słyszenia. której wyraźnym celem jest wzmocnienie toniki przez najprostszy element kadencyjnyj i rzeczywiście drugi takt dokładnie podejmuje tonikę."13 O ile omówiony typ przekazu charakteryzuje się większą . z uwagi na swą prostotę. jak diachroniczne) można będzie przede wszystkim stwierdzić. „obiektywnych" przesłanek percepcji. by wyprowadzić z tej linii melodycznej ewentualne relacje harmoniczne. moglibyśmy myśleć o pomyłce drukarskiej. kierując się określonym „wskaźnikiem racjonalności". w trzeciej g i e implikują harmonię dominantową. jednoznaczne. Dwie pierwsze ćwierci pierwszego taktu składają się ze stopni pełnego akordu F-dur.zawsze drogę najprostszą. Istnieje tu bowiem wielość rozwiązań: po pewnej sekwencji dźwięków może nastąpić jakakolwiek inna. Wszystko jest tu tak proste i językowo tak konsekwentne.. że każdy dźwięk w muzyce Weberna sąsiaduje bezpośrednio (lub prawie) z jednym lub nawet z dwoma dźwiękami. ale pojawia się jako rozszerzona wielka septyma lub mała nona. określonego centrum tonalnego. której nawet wyrobione ucho nie może przewidzieć. kiedy już nastąpiła: „Z punktu widzenia harmonii (przez którą rozumiemy wszelkie relacje wysokości dźwięków. czyli „bas" całej frazy. wynikającym nie tylko z tzw. Brak tu określonej reguły. Inaczej przedstawiają się sprawy w serialnej kompozycji Weberna: seria dźwięków jawi się słuchaczowi jako konstelacja. które by pozwalało przewidzieć określony kierunek rozwoju kompozycji. małej sekundy (która ponadto w zasadzie prowadzi melodię. lecz przede wszystkim określonym przez przyjęte konwencje językowe. co najwyżej może ją przyjąć. sam by się narzucał). że wystarczy trochę muzykalności. Najczęściej jednak ów interwał nie tworzy półtonu. zarówno synchroniczne. Ujmowane i traktowane jako zasadnicze ogniwa tkanki muzycznej.. które tworzą wraz z nim interwał chromatyczny. w której nie istnieją kierunki uprzywilejowane. stanowi rodzaj «wiązadła» i wywołuje stale elastyczne deformacje tego samego pola harmonicznego).

Zakres znaczeń wyraźnie się rozszerza. tzn. nr 2.w stosunku do poprzedniego wieloznacznością — i wskutek mniejszej jednoznaczności zawiera większe bogactwo informacji — to muzyka elektronowa pójdzie w tym kierunku jeszcze dalej: zespół dźwięków zostaje nam przedstawiony w formie „grupy" całkowicie niemal stopionej. pozbawione są swojskiego charakteru „nuty muzycznej" i dzięki temu wynoszą nas niejako na zewnątrz. poza tradycyjny świat dźwięków./ŁmStj amn 3TU B c3p[Bl 'SUOJSSJSIO S3T5[B( TU T OBMBUZodzOJ 1S3( 3QUOp[S Z3p9Zjd B 'AUUSMB^ Z 3DTBZOIU BU BAufeodS Ap§ 'Xp3JM ZTU 3pOqOMS BZS5[3tAV OZnp 3(nAVOI{DBZ '3pSTAV^ZDO SDBttuaSns qnj rapmaspii sofezDAiop T^M9ZB^SM OST/A B :. ^^pp^l <-qopod3tu 9iq3is op nrefBZM As&rez o TzpotL) '. nie dającą się zróżnicować sumę wszystkich częstotliwości. ponadto tak zestawione dźwięki stanowią istotne novum z punktu widzenia częstotliwości. tj. w którym obecność nawracających prawdopodobieństw prowadzi nas często. powinien dawać maksimum możliwych informacji. Otóż ów biały szum. a więc takiej. logicznie biorąc. który. w sposób niemalże bierny. Albowiem nasze 13 Henn Pousseur: La nuova sensibilitd musicale. Uzyskamy w efekcie „biały szum". przekaz otwiera najrozmaitsze możliwości. z której ucho nie jest już w stanie wyodrębnić poszczególnych relacji częstotliwości (zresztą kompozytor bynajmniej nie ma tego zamiaru. zagęśćmy osnowę. Spróbujmy teraz doprowadzić owo niedopowiedzenie — a więc i tę informację — poza najdalszą wyobrażalną granicę: doprowadźmy do współobecności wszystkich dźwięków. chodzi mu bowiem o uchwycenie powiązań harmonicznych w całej ich ekspresji i wieloznaczności). „Incontri Musicali" 1958. . tropem dających się przewidzieć wyników. zasób informaqi poważnie wzrasta. już absolutnie nie informuje.

-TAvXzoo(BU Ałijtmd 'BtasidszDBz ^jspind ssp[B( 3(np(BUZ 'BUZDBaZOptM B5{XjodBU ZBO 3DOS^M 3J3BjnSgUO5[ -oąo CO5{O ZBJSJL •ibuBpmipsj suuoj BnjBjusuisp (3izpJBq(Bn 'Mjsn3TqopodopMBJd pBpizoj Xzsjsoad(BU IMOUBJS 3TS XDB(nzXj3J>fBJBl{0 'pBppl U3TM3d niuazopoi m^UMouod oj -p[M9tod fojs&zo psszo BitrąozJSiMod ^q {5jBi o§ Xuizo{z sradsjs -BU T zsn^jjB sruMOuod XuiZ9jzo^ 'AuBAvo5[pfezJodn3ni stajni -OSqB 33TAV 3IZp3q 'tl5[pBdXzid TH31[3TZp SpSTM^ZDO 3TZp3q MOS qa^i p«p[Q -Mps^s^ suss ijsMOjod z o3 ^uizop enj3idBd o§3fBiq zsn^J r osoji fenozDiaBiSo UI^DBJBJSTMBZ T -3ZJd raAnMsd z BiusraAzD op OSIM m Aure^\f -Bp 3tq3jqo M nafoklnuobypirą BMisu3tqopodopMBJd IUIBM -Bjd ES IpBUIJOJUt TOO3J 3P3IMS AV 3J 3iz js3( UZDO nqo psou33qo Z (SUBTZpTM iSzJBAVJ OJ t 'AzJBMJ 3TU3ZBJM oapsf ^pspisra BZJBJBUI oSsnsszo 3( 3TU (3IUUl(BTLfq Bl B§BAVn 5 sraszopi snzoAusuiiJś jssf ifoirepunpsj uisinstasp .

że również i szum może stać się sygnałem. W mozaice bowiem każdy kamyk można uważać za jednostkę informacji. Z podobnym zjawiskiem mamy do czynienia również w dziedzinie sygnałów figuratywnych. szczególnie wdzięcznym. Po prawdzie. 'BiuBuzodzoi op tzpBMOid t BzreiMOd 'sppaod i sszj 3m3ZBJM DB|THOAIXM 'AKEJ -BDZ qoyCnozopi orapsTModpo qo^urn BUSS 01 'SDIUSJZ BTMBIS -pSZJd 5[BnZ iiUJBZD Sp[B( TJS3{ -pd^UIOd OSOMIJZOIU 5[3IMIO^ -fespf ofefBZDnpi^M 'stsAjBZ uiXnojs3J5[o Azid ojfBfora fe(Bjsqo 3TS qD^DB[BZJBJMod TTJ3S M pBp[ZOJ AujnBpimp3J 3DOS 181 180 Dzieło otwarte w sztukach wizualnych ucho. nie jest już nawet zdolne do dokonania wyboru. kiedy się operuje pojęciami z zakresu teorii informacji. minimum formy spektralnej14. natomiast informacja całościowa stanowi sumę poszczególnych jednostek. Biernie i bezsilnie odbiera już tylko kłębowisko pierwotnej magmy dźwięków. Zważmy wszelako. Otóż stosunki zachodzące między poszczególnymi kamykami tradycyjnej mozaiki (weźmy jako przykład Orszak cesarzowej Teodory.'XuzDBuzoup3| q9sods JA. Istnieje więc nieprzekraczalny próg. Ale przekaz tego typu informacji stanowi właśnie problem: jak zabarwić biały szum. muzyka konkretna i niektóre przypadki muzyki elektronowej nie są niczym innym jak zorganizowanym szumem. poza którym bogactwo informacji staje się „szumem". jest mozaika. Przykładem klasycznej redundancji przekazu. który przejmuje funkcję sygnału. pozbawione jakiejkolwiek wskazówki. aby zapewnić mu tożsamość. jaki minimalny porządek należy mu nadać. znajdujący się w kościele San Yitale w Rawennie) nie są . czyli bit.

bynajmniej przypadkowe. Tym samym nadaję jej postać przekazu i wytworu sztuki. przez wy14 Por. Kamyki nie tylko sugerują obecność ciała. jakim jest cudzysłów. Pierwszą z tych reguł jest konwencja figuratywna. Otwarcie i informacja 183 Tak przedstawia się problem malarstwa. że sama już intencja wystarcza. wewnętrzny w stosunku . lad i nieład" z poprzedniego szkicu. które pragnie ofiarować oku najswobodniejszą z przygód. by nadać surowej materii cechę artefaktu. przypominające metajęzykowy zabieg. jakim ulegamy dzięki swobodzie naszego widzenia. by szum nabrał znaczenia sygnału. Obrysowując kredą szczelinę w murze wybieram ją i proponuję jako układ obdarzony siłą sugestywną. przekazem o najwyższym nasileniu szumu. Co więcej. a jednocześnie chce być przekazem. samo umieszczenie płótna z worka w ramach wystarczy. zresztą kamyki określające owe zarysy charakteryzują się jedną i tą samą jednostką chromatyczną. To nacechowanie może być czysto mechaniczne. które natura i przypadek stawiają do naszej dyspozycji. konwencja zawarta w samym dziele. kwalifikującą go właśnie jako sygnał. oko widza mogłoby równie dobrze oglądać nawierzchnie drogowe czy plamy na murze i nie byłoby potrzeby transponowania na płótno tych wszystkich swobodnych możliwości przekazu. wyzwanie nieokreślona. na mocy której obraz ma przedstawiać ciało ludzkie i rzeczywistą naturę. nadaję jej charakter zgodny z niemal jednoznacznym kierunkiem odczytania. rozdział „Informacja. tak dalece zakorzeniona w ogólnie przez nas przyjętych schematach percepcyjnych. płodność bezksztahu. lecz podlegają określonym regułom prawdopodobieństwa. Jednakże częstokroć sposób oznaczania może być znacznie bardziej skomplikowany. Ale w tym momencie w grę wchodzą różne modalności tego nacechowania i siła sugestii. które akceptuje bogactwo wieloznaczności. Podkreślmy więc. iż zmusza natychmiast widza do łączenia poszczególnych kamyków zgodnie z Uniami wyznaczającymi zarys ciał. naznaczonym jednak pewną intencją. Gdyby tej intencji nie było.

do samej konfiguracji: poszczególne kierunki porządkujące. sprowadza ją do zera. zbiorem tym nie rządzi żaden porządek. toteż psycholog. a przecież orientować odbiorcę zgodnie z określonym wachlarzem możliwości. jeśli odpowiedź pacjenta wykroczy w sposób znaczny poza sferę odpowiedzi prawdopodobnych. ma poczucie współobecności niezliczonej ilości cząsteczek rozłożonych niemal statystycznie. dostarczanych przez przedstawiony układ. jest to układ całkowicie otwarty. wprowadzone przeze mnie w sposób zamierzony. znajdzie się w nie lada kłopocie. Niechaj owymi jednostkami informacji. Sądzę. staną się teraz drobne cząstki tłucznia. zawierający maksimum możEwej informacji. zgnieceniu i sprowadzeniu do stanu jednolitej twardej masy za pomocą walca drogowego. kto ogląda tego typu nawierzchnię. Każdy. mogą zmierzać do zachowania maksimum dopuszczalnego niedookreślenia. którymi były kamyki mozaiki czy kleksy atramentu. gdy przedstawia choćby najbardziej przypadkowy układ konfiguracyjny. wykluczając inne. Niemniej jednak wybór kierunków interpretacyjnych jest nader ograniczony. nawet wówczas. To znaczy możliwość taka istnieje w sensie matematycznym. Oko po prostu nie znajduje już żadnych wska- . które. zamiast zwiększać możliwość informacji. Malarz przejawia takie dążenie nawet w momencie. owej wieloznaczności. gdy rozstawia swoje sygnały w sposób niemalże statystyczny. że istnieje równe prawdopodobieństwo dla wszystkich rozkładów. przy czym nic nie skłania widza do podjęcia odmiennej sugestii. albowiem za pomocą idealnych Unii każdą z cząsteczek zbioru można połączyć z dowolną inną. że Dubuffet przedstawiając publiczności swoje najnowsze Materiologies. a także nasilenia informacji. których rozpoznawanie wiąże się z podświadomymi pragnieniami. który zaproponowałby test. ale znika w płaszczyźnie komunikacji. po ich odpowiednim ułożeniu. a różnorodność możliwych odpowiedzi jest właśnie świadectwem owej swobody. jak i w przypadku wspomnianego wyżej białego szumu: to. Jednakże i tutaj zachodzi taka sama sytuacja. gdzie odwołanie się do na182 Dzieło otwarte to sztukach wizualnych ne. tworzą nawierzchnię drogową zwaną „makadam".

zówek porządkowych. który był przyczyną sprawczą doznania. by zakwalifikował dzieło w oparciu o posiadane doświadczenie i by doświadczenie z kolei skontrolował w oparciu o dzieło. odpowiednich intencji. pofałdowania terenu. im bardziej jest otwarty. która nie opowiedziała się jeszcze za bezwarunkową witalnością mędrca zenu. gdy szala przechyla się na korzyść . : nttaarcie i informacja 185 w cywilizacji. powstaje swego rodzaju dialektyka między zaproponowanym dziełem a jego doświadczaniem. refleksy na wodzie. oceniał ów sztuczny przedmiot. w której podnieta do swobody skojarzeń wizualnych i wyobrażeniowych prowokowana jest ponadto przez sztuczny układ przedmiotu. kontemplującego w zachwycie różnorodne możliwości otaczającego świata: grę chmur. lecz również by w tej samej chwili. Także i w tym przypadku możliwości przekazu tym bogatszego. Toteż nawet wówczas. nie zrealizowanych zamiarów. gdy zastanawia się nad charakterem swych doznań. A także — ostatecznie — by znalazł racje dla swego doświadczenia w specyfice dzieła: rozważając wszystkie j ak zastosowanych środków. przy czym implicite żąda się od widza. Równowaga ta jest progiem między niezróżnicowaniem wszelkich możliwości a polem możliwości. i znajdującego w nich potwierdzenie nieustannego i wielokształtnego triumfu Wszystkiego. stworzonego w intencji wywołania określonej sugestii. zasadzają się na subtelnej równowadze między minimum dopuszczalnego ładu a maksimum bezładu. uzyskanych wyników. Ocenić zaś dzieło możemy jedynie dzięki adekwatności naszych możliwości percepcyjnych i zamanifestowanych implicite w akcie tworzenia intencji autora. by swobodnie śledził skojarzenia podsuwane mu przez zespół sztucznych podniet. Tu żąda się od odbiorcy nie tylko. Innymi słowy. w której doznaje (a także i później. gdy je w drugiej instancji — weryfikuje). błyski słońca na wilgotnych liściach. Żyjemy w cywilizacji.

Toteż sztuka taszystów. inna zaś to przedmiot. kto kontempluje zacieki na murze. co jest „progiem". rezygnowałaby tym samym z piękna. Jedna sprawa. działania. Przyznamy się tu. to twór wyobraźni. Herbert Read w swym skonfundowanym rozważaniu o faszyzmie pt. powiada. jest jeszcze reakcją estetyczną. dopóki pozostaje dziełem. triumfującej materii.sztuki żywiołowości. Dzieło jest otwarte dopóty. że jeśliby owa dychotomia. Sztuka sejsmograficzna16 zadaje sobie pytanie. czy gra luźnych skojarzeń rozgrywająca się w kimś. rezygnująca z formy-kontroli. lecz do 184 Dzieło otwarte w sztukach wierzchni drogowych bądź do obszarów nie objętych żadną intencją porządkującą jest nader oczywiste i które zmierzają do uwrażliwienia odbiorcy na wszelkie sugestie wypływające z bezkształtnej. gdyby ktoś chciał rozpoznać w jego obrazie podobiznę Henryka V czy Joanny D'Arc. miała się rozegrać między czynnikiem żywiołowości a elementem piękna — problem nie obchodziłby nas zbytnio. całkowitej przypadkowości. walka. który przywołuje wyobrażenie. Tak więc w przypadku zacieków brakuje elementu kontroli. zarysowuje się nieunikniony stosunek dialektyczny między dziełem i otwartymi możliwościami jego odczytania. i z pewnością przypisałby tę nieprawdopodobną formę odczytania swoich sygnałów stanom ducha zbliżonym do patologii. W drugim przypadku artystą nie jest już malarz. gestu. Ocena. poddającej się jakiemukolwiek określeniu materii — przecież ów Dubuffet byłby najprawdopodobniej zaskoczony. jeżeli w warunkach naszej cywilizacji czynnik żywiołowości pojęty jako zaprzeczenie formy miałby być faktycznie preferowany (a więc dawałby się preferować zgodnie z irracjonalnymi potrzebami smaku) w stosunku do piękna. nastawiając się całkowicie na element żywiołowości. poza tą granicą uzyskuje się otwarcie w postaci szumu. rezygnacja z piękna niczemu . brak formy wprowadzonej świadomie dla kierowania wizją. lecz widz. nie należy do estetyki.

że jego texturologies doprowadzają sztukę do niebezpiecznego punktu. tylko bezpośrednia obecność materii. o ileż uboższy w możliwości w porównaniu z prawdziwym piaskiem. Sprawa jednakże przedstawia się inaczej: w grę wchodzi możliwość przekazu określonego aktu żywiołowości. Forma i otwarcie 187 wiek abstrakcji. staje się rzeczywiście kłopotliwe. Kontemplujemy nieskończoność w stanie rozproszenia: „Tuż przed otwarciem wystawy Dubufiet napisał mi. co jest sztuką. gdy na tej samej płaszczyźnie stawia wrażenia. skoro znaleźliśmy się na tej drodze. s. że rozróżnienie między tym. London 1957. a tym. w którym różnice zachodzące między przedmiotem nadającym się do wykorzystania jako maszyna do myślenia. gdy oko wodzi za strużką spływających między palcami drobniutkich ziarenek. Łatwo można zrozumieć. 35 n. którą możemy odczuwać w całej jej konkretności. albo dać się ponieść żywiołowej. których doświadczył na widok powolnie toczących się mułonośnych wód Nilu. na którym może ustalić tę chwiejną równowagę. Żyjemy 16 The Tenth Muse. Malarz znajduje punkt oparcia. Ku drugiemu z tych rozwiązań skłania się de Mandiargues. jakich doznaje oglądając texturologies. Ale. jako ekran dla medytacji i wizji a najbardziej banalnym i pozbawionym znaczenia przedmiotem stają się coraz bardziej subtelne i coraz bardziej mgliste. Natomiast widz stoi przed alternatywą: albo podjąć próbę odczytania intencjonalnego przekazu. błogostan czerpany z zanurzenia dłoni w piasek plaży. bezkresem naturalnej materii będącej . iż osoby interesujące się sztuką podnoszą głos oburzenia. a skórę muska delikatne ciepło materii. gdy doprowadza się ją do tak krańcowych sytuacji.by nie szkodziła. swobodnej fali najbardziej ulotnych odczuć. i uczucia. intencjonalna prowokacja do gry swobodnych reakcji. co nie jest już niczym. po cóż nam jeszcze obraz.

. lecz szumem. którą Riegl nazwałby Kunstwollen. mówi on. który możemy odnaleźć w rozmaitych zjawiskach artystycznych. Poetyka dzieła otwartego ukazuje pewną ogólniejszą tendencję naszej kultury. Chodzi o pole. zanim jeszcze staje się polem mających się dokonać "wyBofSWjjeśt polem wyborów już dokonanych. FORMA I OTWARCIE Typowy przykład pokusy żywiołowości znajdujemy w eseju Andre Pieyre de Mandiargues'a poświęconym Dubuffetowi17.skutkiem czego krytyk. malarz osiągnął swój punkt krańcowy. a Panofsky określa jeszcze lepiej jako „sens ostateczny i definitywny. widziane pionowo. obraz. a recepcją. Ukazuje on widzowi przekroje terenu w stanie naturalnym. że tylko obraz jest tym. w Mirobolus. w jakim stopniu rozmaite możliwości odbioru — „otwarcie"— intencjonalnie mieszczą się w polu orientującym odczytanie i wpływającym na to. lecz solipsystycznym rojeniem16. lecz i ogranicza jako pole możliwych sugestii. których wyjaśnienie poprzedza każdą konkretną dyskusję krytyczną. nim podejmie swe hymny na cześć żywiołu.w naszej dyspozycji? Ano dlatego oczywiście. Nie ma tu już jakiejkol16 Kwestia dialektycznego stosunku między dziełem i otwarciem wiąże się z całym szeregiem problemów z zakresu teorii sztuki. która nie jest recepcją. 186 wizualnych ________________Dzieło otwarte to sztukach aktu krytycznego. dialektyczny . który w odniesieniu do każdego obrazu określa. niezależnie od świadomie powziętych decyzji twórcy i jego postaw psychicznych". w którym owa relaq'a jest komunikatywna i nie przeradza się w absurdalny dialog między sygnałem. co organizuje surową materię. który nie jest sygnałem. co się wybiera. Macadam et C". W tym sensie pojęcie rodzaju (np. podkreśla jej surowość.

1925). Erwin Panofsky: Uber das Verhdltms der Ktmstgeschichte żur Kunsttheorie. 52. nr 2. (Por. XVIII.. Znak możemy przebiegać we wszystkich kierunkach. jest rejestrowaniem gestu. by go wreszcie odnaleźć.. W przypadku wreszcie action painting kłębowisko atakujących widza form dopuszczających maksymalną swobodę interpretacji nie jest li tylko zarejestrowaniem dowolnego zjawiska telurycznego. które mu gest — raz zrobiony i nieodwracalny — wyznaczył.stosunek między dziełem a otwarciem) wskazuje nie tyle na sposób rozwiązywania problemów artystycznych. Nie oznacza to. 17 Jean Dubuffet ou le point extreme. tzn. s. który z kolei wyrażony jest przez znak malarski. „Zeitschrift fur Asthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft". że zostały zaproponowane jako kategorie eksplikatywne pewnej ogólnej tendencji. Gest zaś wytycza kierunek przestrzenny i czasowy. poprzez ten znak gest pierwotny każe nam szukać gestu utraconego po to. ile na sposób. Forma i otwarcie 189 swobodę koloru w dialektycznym przeciwstawieniu ograniczenia i braku ograniczenia20. gdzie „znak powstrzymuje rozproszenie materii".. indywidualna ocena sposobu. lecz że znalazły swe aprioryczne uprawomocnienie. Sprawą krytyka będzie konkretna. jako kategorie będące wynikiem serii spostrzeżeń poczynionych w odniesieniu do rozmaitych dzieł. „Cahiers du Musće de poche". ale znak jest polem kierunków odwracalnych. w jaki zostały postawione. w jaki tak postawiona dialektyka znajduje swe rozstrzygnięcia. . że pojęcia te zostały a priori zdefiniowane.

co wykracza poza materię. wątpię jednak. 97: „w Przedmiotach tych kontur jest niezależny od skrzepłych gruzełków farby. Milano 1960. desygnuje jakąś przestrzeń i jakiś czas. wprowadza materię w określony wymiar świadomości". stanowiących przecież określony realny fakt. mającego znaczenie dla każdego doświadczenia informelu.a tym samym odkryć intencję przekazu21. bez konieczności jego powtarzania raz za razem. a przecież mimo wszystko można na tych płótnach doszukiwać się sugerowanych kierunków i dokonanych przez artystę wyborów. gdy wspomniany stosunek dialektyczny między rysunkiem i barwą nie zachodzi (jak w przypadku Matta. 67 analizę ustawicznej opozycji między kipiącą materią a granicami konturów oraz między sugerowaną swobodą nieskończoności a lękiem przed brakiem granicy. tak długo. jest on czymś. Pittura e materia. Na s. iż przytoczone cytaty stanowią jedynie przykłady określonego sposobu krytycznej recepcji dzieła. badania muszą pójść w innym kierunku. W ostatnim okresie twórczości Dubuffeta geometryczne podziały texturologie nie występują już. z których nie zamierzamy ekstrapolować systemu kategorii. by rodził się on nagle. Imai czy Tobeya). analizę przeprowadzoną przez Palma Bucarellego w Jean Fautrier. Zob. aż dojdzie do po- . W innych sytuacjach. 81 „W tego typu malarstwie gest ma znaczny udział. Należy się zastrzec. traktowanym jako negatywna możliwość dzielą. w sposób niekontrolowany i nieprzemyślany. Malarstwo takie 20 Por. tzn. na s.

Wszelako 188 Dzieło otwarte to sztukach wizualnych wpierw wypowie się na temat malarza. Bardziej zgodna z zachodnią koncepcją przekazu artystycznego wydaje się postawa krytyczna zmierzająca do zidentyfikowania — w samym miąższu tego. W przypadku Fautriera będzie to rysunek. iż dzieło staje się jakąś chance domestiguee. choć swobodne i przypadkowe. skutkiem czego malarz staje się nieodmiennie tym. kiedy jego wrażliwość została nakierowana. które. "Barilli na ten sam temat (op. cit): „Tableaiuc d'assemblage [1957] metodycznie wykorzystują zderzenie. szok między działaniem textwologie . Paris 1946. październik !959j gdzie odsyia się nadto do tekstów samego Dubuffeta: Prospectus aux amateurs de tout genre. Renato Barilli: La pittura di Dubuffet. której bieguny po zwarciu nie wyczerpują się bynajmniej. nastawiona na obecność znaków.wstania formy mającej dominuje powszech- określone znaczenie. zawsze przecież są owocem określonego zamysłu. na temat tego. za których pośrednictwem artysta w odpowiednim momencie potrafi wyzwolić siły przypadku. sprawiając. „rodzajem baterii zasilającej. lecz zachowują niezmienioną różnicę potencjałów"18. ąuijoue sur le clcmier des evocations et des references19. który integruje i koryguje 18 Por. polegające na kawałkowaniu texturologie celem narzucenia jej pewnych ograniczeń kierunku. co artysta proponuje. „II Verri". poddana kontroli. W przypadku Dubufieta mogą to być zabiegi geometryczne. stanowią więc dzieło. niekontrolowane skojarzenia pojawiają się dopiero wtedy. a zwłaszcza do rozdziału „Notes pour les fins-lettres". co przypadkowe i nieprzewidywalne i z czego dzieło czerpie swoją substancję — elementów „ćwiczenia" i „praktyki".

czyli intencji. wywołane przez zagęszczenie wielu elementów. które skłaniają nas do skupienia uwagi na pewnych relacjach. desygnatem. Rezultatem jest. Interpretator. będących nie tylko relacjami formalnymi (relacjami znaków). podobnie jak ma to miejsce w szczęśliwszych momentach wysiłku wersyfikacyjnego tradycyjnego poety. nieskończoność pozbawiona niejako ciągłości. trzeźwe. który poddając się grze swobodnych zasugerowanych skojarzeń. powstały produkt zmierza jednocześnie (w sensie matematycznym) do dwóch granic: z jednej strony kosmiczny oddech. opartej na szczęśliwym stopieniu nieruchomej materii w energii kształtowania. Dochodzi do stopienia elementów. jak już uprzednio powiedziano.a wkładem. Dzieje się tak tylko i właśnie dlatego. wartość umowną dźwięku i emocję. doprowadza do intencji autorskiej. jaki wnosi faber za pośrednictwem cezur i schematów linearnych. konwencjonalnym odsyłaczem do pojęcia „swobodna eksplozja żywiołowości"): gest i znak znalazły się w stanie określonej. powraca nieustannie do przedmiotu. ale równocześnie relacjami gestów. do którego znak odsyła na zasadzie pewnej konwencji (nie jest zimnym. by w nim . Forma i otwarcie 191 układów stanowią bodziec do podjęcia subiektywnej gry skojarzeń. zaczątkowy chaos. wypełniony obecnościami. na wzajemnym ustosunkowaniu się znaków. seryjnie odtwarzalnym hieroglifem żywiołowości. gdy uda mu się stopić w jedno dźwięk i znaczenie. kontrolowane odurzenie. Kultura zachodnia traktuje ów specyficzny stop jako cechę wyróżniającą sztukę — mianowicie jako efekt estetyczny. z których każdy zachowuje jednak wyrazisty kontur formalny". z drugiej zaś zamknięta struktura pojęciowa. tzn. że gest nie jest w stosunku do znaku czymś obcym. niepowtarzalnej równowagi. niemniej jednak utrwalony w znaku gest pierwotny podsuwa nam określone kierunki.

podobnie jak i każdego dzieła otwartego. jak swobodna jest natura. intencja pokazania nie jakiegoś unicum. nie przeżywa tylko swej osobistej przygody. skojarzenia te stają się integralnym składnikiem treści dzieła jako całości. że jest dziełem. świadczy nieustannie o akcie pierwotnym. w której znakach możemy rozpoznać rękę twórcy. które jest otwarte właśnie dlatego. lecz doznaje przyjemności w obcowaniu ze specyfiką dzieła. rozpad konturów. lecz wielu wniosków. natura malarska. a nie porzucenie formy jako pod^stawowego warunku przekazu. która. form jednokierunkowych. W tym momencie odkryjemy. że swobodna gra skojarzeń jest wynikiem układu znaków. na odpowiedniej organizacji danej formy. ale natura. w jakości dzieła. opiera się na układzie. lecz do bardziej zróżnicowanego jej pojmowania: forma jako pole możliwości. który. Niemniej jednak odbiór stanowi zakończenie procesu przekazu. Spójrzmy na obraz Pollocka: bezład znaków.odnaleźć źródło owej sugestii. Kiedy raz uznamy. w oparciu o informację *'~*f190 Dzieło otwarte w sztukach wizualnych jest swobodne. przejście od intencji do odbioru — i jakkolwiek odbiór ma charakter otwarty. jak każdy akt informowania. A więc przekaz o wymiarze ludzkim. Wówczas można zasmakować (i opisywać — nic innego przecież nie czyni żaden interpretator dzieła informelu) w jakości formy. jego estetyczną jakością. eksplozja . W tym też znaczeniu infhnnel oznacza negację klasycznych. że sztuka żywiołowości i przypadkowości nie tylko podporządkowuje się podstawowym kategoriom komunikacji (ponieważ opiera swą informatywność na możliwościach formatywnych). ale dzięki swoim konotacjom związanym z organizacją formalną stanowi podstawę do podejmowania sądów estetycznych. prowadzi nas nie do głoszenia obumarcia formy. podobnie jak natura średniowiecznego mistyka. W ten właśnie sposób można ustalić. źródłem wszystkich jego kreacyjnych dynamizmów. to przecież otwarta była i intencja. by ocenić maestrię prowokacji. Przykład informelu.

natomiast w przypadku przekazu konwencjonalnego. Przykład tego rodzaju pomieszania pojęć mieliśmy w związku z malarstwem Jacksona Pollocka. Otwarcie. jest gwarancją odbioru szczególnie bogatego i zaskakującego. stanowiąc wewnętrznie spójną całość. że Pollock wykonuje ów gest w powietrzu nad przestrzenią obrazu i że kapiąca z pędzla farba oddaje po prostu ten gest" (David Lund: Nuove correnti delia pittura astratta. zawartych i implikowanych w przyjętych przez niego sposobach kształtowania. że ten typ malarstwa jest raczej wynikiem krótkiej chwili natchnienia i gwałtowności.. ze swej strony. co tak skutecznie przekazuje zorganizowana materia. Mało jest jednakże w Nowym Jorku artystów pracujących tą metodą. Obydwie wartości wzajem się implikują. znaku drogowego.nie pogląd. gdy pędzel dotyka płótna. Forma i otwarcie 193 świadomej organizacji. zapytują nas. powiedzmy zatem. aktowi przekazu nie towarzyszy żaden fakt estetyczny.. wrzesień 1959). „Mondo Occidentale". albowiem przekaz zostaje spełniony w momencie przyjęcia jego treści i nic nie każe powrócić do znaku. okazją do głębszego poznania indywidualnego świata czy kulturowego zaplecza twórcy. z rezultatów kształtującej intencji. każde rozpoznanie intencji twórczej jest tu źródłem przyjemności i zaskoczenia. by malarz realizował i komponował obraz kładąc płótno na podłodze i kapiąc na nie farbami? Ale przecież gest twórczy jest nie mniej intencjonalny i przemyślany wówczas. Czy to możliwe. jak i wtedy. np. by znajdować przyjemność w obcowaniu z tym. gdy go nie dotyka. który nasza cywilizacja . Tak więc w dialektycznym stosunku między dziełem i otwarciem trwała obecność dzieła jest gwarancją możliwości komunikatywnych i zarazem obietnicą wrażeń estetycznych.

Pierwszy typ informacji polegał na wydobyciu z całokształtu znaków możliwie największej ilości bodźców wyobrażeniowych.w 22 W klasycznej sztuce przedstawiającej przykład tego stosunku mamy w relacji między znaczeniem ikonograficznym a ogólnym znaczeniem estetycznym. Konwencja zmierza do uwypuklenia postaci i jej charakteru. sugestii. że ^orzystamy _z__rezultató. bogatszy typ informacji — informację estetyczną22. Jest to wartość świadomie poszukiwana przez dzieło "otwarte. choć implikują ją jako niezbędny warunek interpretacji. na ujmowaniu — w kategoriach przyjemnego samouświadomienia — faktu. Kobieta przedstawiona na tym obrazie trzyma miecz oraz tacę z odciętą głową.traktuje jako wartość szczególnie cenną. ponieważ wszystkie elementy naszej kultury skłaniają nas do pojmowania. drugi zaś . Drugi typ informacji polega na przyporządkowaniu danych pierwszego typu jakościom organicznym. a więc i widzenia świata w kategoriach możliwości. odczuwania. 1932) przykład Judyty i Holofernesa Maffei. zgodnych z intencjami autora. Konwencja ikonograficzna to element redundancji: brodacz przyciskający do siebie młodego chłopca i mający u boku kozła to Abraham w ikonografii średniowiecznej. natomiast formy klasyczne. z całą świadomością starają się utrzymać ją w określonych granicach. na wpisaniu w układ znaków możliwie największej ilości osobistych zintegrowań. nie uważają jej za uprzywilejowaną. „Logos" XXI. Pierwszy z tych elementów każe domyślać się Judyty. Typowy jest tu przytaczany przez Panofsky'ego (Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst. przeciwnie. traktowanym jako źródło tamtych. 13 — Dzieło otwarte 192 __________Dzieło otwarte w sztukach wizualnych ilościową.

w jakim stopniu zaś stanowią bodziec — w wypadku. również na płaszczyźnie teoretycznej. trzymającą głowę świętokradcy". niż ten.Salome. Identyfikację ułatwia nadto inny element redundancji ikonograficznej: wyraz twarzy odciętej głowy (bardziej przypominający okrutnika niż świętego). Ciekawą rzeczą będzie zatem zbadać wkład. Jak podkreśla Panofsky. Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej 195 raczej o poetyce lub o analizie techniczno-stylistycznej — doceniając w ten sposób faktyczną wagę tych zabiegów oraz fakt. trzymającą głowę świętego. stwierdzić. sprzyja radości obcowania z ostatecznym kształtem dzieła i umożliwia krytyczną ocenę całości. Wszelako informacja ilościowa sprzyja informacji estetycznej. W ten właśnie sposób redundancja elementów wyjaśnia znaczenie przekazu i dostarcza. kto ujrzy w nim chronioną przez Boga bohaterkę. kiedy określonego zjawiska nie można sprowadzić do znanych kategorii — aby rozszerzyć i zmodyfikować pewne definicje teoretyczne. od licznych „estetyk" filozoficznych. natomiast Judyta nierzadko była przedstawiana z głową Holofernesa na tacy. . w jakiej mierze potwierdzają one ustalone już twierdzenia. Ale konwencja ikonografii barokowej nigdy nie przedstawiała Salome z mieczem. kto zobaczy w nim rozwiązłą dziewczynę. informacji ilościowej. jaki doświadczenia produkcji telewizyjnej mogą wnieść do rozważań estetycznych. „z estetycznego punktu widzenia obraz ten inaczej osądzi ktoś. że często mogą być one bardziej przenikliwe. jakkolwiek w bardzo wąskim zakresie.

jak bywa to zazwyczaj. np. oraz nad i tymi cechami wytworów sztuki. jest nie tyle nieścisłe. które ją tworzy. A więc mówiono o „przestrzeni" telewizyjnej — określonej przez rozmiary ekranu i przez szczególny rodzaj głębi. Toteż swobodniejsze użycie tego terminu. choć cenna dla rozwoju artystycznego telewizji. które mogą stać się przedmiel tem uogólnienia. co powiedziano dotychczas o zjawisku telewizji. co nieporęczne. nad ludzkim działaniem. uzyskiwany za pomocą kamery telewizyjnej. nie wnosi żadnego wkładu stymulującego w dziedzinę estetyki. które współczesna sztuka proponuje w innych dziedzinach. do mówienia nieostrożnie o estetyce telewizji. chyba że pragnie się określić .Następnie zbadamy — co może być szczególnie użyteczne— jaki stosunek może zachodzić pomiędzy strukturami komunikacyjnymi wypowiedzi telewizyjnej oraz strukturami „otwartymi". wówczas stwierdzamy. mówienie o „estetyce malarstwa" czy „filmu". wymykający się dotychczasowym uzasadnieniom i wymagający zrewidowania odnoszących się do niego rzekomo abstrakcyjnych definicji. co skłoniło nawet poniektórych. Kiedy analizujemy to. STRUKTURY ESTETYCZNE TRANSMISJI BEZPOŚREDNIEJ i. dostrzeżono specyfikę telewizyjnego „czasu" — który często utożsamia się z czasem rzeczywistym (przy bezpośrednim transmitowaniu wydarzeń PRZYPADEK I INTRYGA DOŚWIADCZENIA TELEWIZJI A ESTETYKA Od chwili powstania telewizji jej doświadczenia nasunęły szereg refleksji teoretycznych. Przez określenie „wkład stymulujący" rozumiemy „nowy czynnik". We włoskiej terminologii filozoficznej przez słowo estetyka rozumie się spekulatywne dociekania nad zjawiskiem sztuki | w ogóle. lecz dyskusja o nich. że w debacie tej wyłoniły się wprawdzie pewne ważkie tematy.

wydarzenie odbierane jest równocześnie przez co najmniej trzy kamery telewizyjne. j na płaszczyźnie antropologii filozoficznej. . Jednakże jeśli chcemy pozostać. chociażby dla zachowania komunikatywności wywodu. ponieważ jest on zarazem autonomicznym czasem trwania zdarzenia. montaż i projekcja. przy czym kolejno nadaje się obraz uznany za najbardziej odpowiedni. że słowu temu przypiszemy szersze. filozoficznych. stajemy wobec montażu. które w wypadku produkcji filmowej stanowią trzy wyraźnie wyodrębnione fazy o własnej. albo j też ma się na uwadze spostrzeżenia. przy tradycyjnej terminologii włoskiej. Mówimy o montażu. odnoszących się do wszystkich dziedzin sztuki. Lecz jeśli mianem !•• tym określamy rozważania techniczne lub normatywne. jak wiadomo. możemy mówić o estetyce tylko pod warunkiem. i przyczynić się do ich głębszego zrozumienia . a zarazem bardziej konkretne znaczenie. j analizę stylistyczną lub oceny krytyczne. najbardziej interesujące dla naszych celów. Jest to montaż improwizowany i równoczesny z faktem odbieranym i montowanym. Wynika stąd wspomniane już utożsamianie się czasu rzeczywistego z czasem telewizyjnym. w którym ma ono miejsce.tym mianem refleksję nad pewnymi problemami występującymi szczególnie wyraźnie w dziedzinie malarstwa lub filmu. będziemy mówić wówczas Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej 197 Oświetlono już wielostronnie pewne cechy charakterystyczne transmisji bezpośredniej. ulegają tu identyfikacji. będące przedmiotem rozważań 1. Ujęcie obrazu. niezależnym od wszelkich zabiegów narracyjnych. ponieważ. indywidualnej fizjonomii. nadawane mu w innych krajach.. Przede wszystkim w wypadku transmitowania wydarzenia w tym samym momencie. ale mogącymi służyć pomocą przy dociekaniach ogólniejj szych. które mogłyby oświetlić t pewne postawy ludzkie.

reżyserem. Jednakże fakt. zarówno w dziedzinie realizacji. Transmisja bezpośrednia nie jest nigdy lustrzanym odbiciem wydarzenia. aby śledzić ruch dowolnego poruszającego 196______________________________Przypadek i intryga lub widowisk). Problemy te stają bezustannie przed scenografem. jak i odbioru. Przed transmisją wydarzenia reżyser rozmieszcza trzy lub więcej kamer. ugrupowani inaczej niż odbiorcy innych widowisk pod względem liczbowym i jakościowym (jednostka ma tu zapewniony znaczny margines odosobnienia. specyficznej również ze względu na odmienne otoczenie. że każdy środek przekazu artystycznego ma swoją „przestrzeń". Pojawia się tu na przykład w dziedzinie twórczości artystycznej pewien dynamizm refleksów. mówiono zatem o specyficznej relacji pomiędzy telewizją a publicznością. stanowią one podstawowe tematy badań nad poetyką telewizji. „czas" i w sposób szczególny sytuuje się wobec odbiorcy. w płaszczyźnie filozoficznej przynosi jedynie tylko konstatację i definicję tegoż faktu.Łatwo zauważyć wynikającą stąd serię problemów artystycznych. a także tworzą główne punkty programowe tej poetyki. jak w przypadku wyścigu kolarskiego. psychologicznych. rozmieszczone w trzech różnych punktach. który dotąd zdawał się być cechą charakterystyczną nowych doświadczeń z dziedziny lokomocji czy pracy przemysłowej. toteż czynnik „kolektywności" schodzi na plan drugi). tak aby ich położenie umożliwiło uzyskanie trzech lub więcej uzupełniających się punktów widzenia. producentem telewizyjnym. lecz zawsze — choć czasem w znikomym tylko stopniu — jego interpretacją. w jakim znajdują się widzowie. czasu określanego zawsze w stosunku do przestrzeni oraz w odniesieniu do publiczności o szczególnym nastawieniu psychicznym. Lecz gdy wiążemy jeszcze bardziej to doświadczenie z dziedziny przekazu z problematyką artystyczną. Problemy związane z telewizją potwierdzają jedynie pogląd . pojawia się także inny czynnik. technicznych. Kamery mogą być skierowane ku punktom krańcowym tego samego obszaru widzenia bądź też.

Pod tym względem telewizja nie wnosi w dziedzinę filozofii nic ponad to. o którym winna stanowić waga argumentów. wystawnej. z Grace Kelly. Przypomnijmy natomiast transmisję z uroczystości weselnych z okazji zaślubin Rainiera III. komedii. skądinąd uzasadnione. z drugiej — zajęcie określonego stanowiska. pewne. Otóż transmisja telewizyjna przez cały niemal czas skłaniała się ku narracji sentymentalno-cukierkowej. że mamy mówić o „estetyce". Były tam elementy wydarzenia politycznego i dyplomatycznego. przeto najciekawszy wkład do naszych badań wnosi szczególny typ przekazu związany wyłącznie ze środkami telewizji: bezpośrednia transmisja wydarzeń. Ale ponieważ szersza refleksja estetyczna uwzględnia wszelkie zjawiska z dziedziny przekazu i jego realizacji. z uwagi na to. oper. W tym wypadku wydarzenia rzeczywiście nasuwały możliwość różnego zogniskowania uwagi. podkreślała „romantyczną" stronę . nieuniknione było. sentymentalnego romansu rozdmuchanego przez prasę. mnącego w dłoniach chustkę do nosa. według którego każdy „gatunek" artystyczny opiera się na dialogu z własnym tworzywem i posiada specyficzną gramatykę oraz leksykę. co uwidocznione.filozoficzny. a nie wygląd zewnętrzny rozmówców. co wnoszą inne sztuki. Uwagę publiczności odwrócono od aspektów logicznych słownej utarczki i skierowano na jej stronę emocjonalną. dążąc do ustalenia w nich wszystkich ich wartości artystycznej i estetycznej. ograniczyli się do aspektu czysto „artystycznego" (w najbardziej konwencjonalnym i zawężonym tego słowa znaczeniu) telewizyjnych środków przekazu. Na tej konkluzji moglibyśmy poprzestać. widowisk w tradycyjnym rozumieniu. z jednej strony. nieco operetkowej parady. gdybyśmy. to jest do realizacji dramatów. księcia Monaco. mogło to doprowadzić do Tałszywego ukazania rzeczywistego układu sił. choćby mimowolne. Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej 199 go i spoconego. Zagadnienie interpretacji zostało tu nie tyle rozwiązane. zwiększenie ekspresji dramatycznej.

lecz nigdy w takim stopniu. aby je otrzepać. Co prawda ustawienie kamer telewizyjnych jest zawsze uzależnione od względów technicznych. opierając się o balustradę balkonu i w tym właśnie momencie pochylał się. Można przypuszczać. W tym momencie reżyser staje przed koniecznością kolejnego wyboru. co umożliwia rozszerzanie lub zawężanie widzianego pola oraz stopniowanie efektów głębi. Korzystają przy tym z pewnej liczby obiektywów. Wybór staje się zatem kompozycją. którymi operatorzy — na polecenie reżysera — mogą wybierać określone kadry w obszarze własnego pola widzenia. W czasie parady orkiestr wojskowych. a w każdym razie jego malowniczość. że każdy reżyser dokonałby tego samego wyboru (szło tu o tak zwany „efekt" dziennikarski). Gdyby w owym momencie nadano obraz amerykańskiej orkiestry w galowych mundurach. uśmiechając się z rozbawieniem do narzeczonej. dyskursywnym połączeniem obrazów wyodrębnionych analitycznie z kontekstu szerszej serii wydarzeń współistniejących i przecinających się wzajemnie. lecz w każdym razie był to wybór. również dwa dni później.wydarzenia. tymczasem 198 Przypadek i intryga się obiektu. W jego następstwie cały dalszy ciąg narracji musiał być utrzymany w określonej tonacji. które pozostawiają niewielki tylko margines dla inwencji interpretacyjnej: w czasie meczu piłki . którego efektem jest przekazanie jednego z trzech obrazów oraz ustalenie następstwa obrazów wybranych. podczas przemarszu oddziału amerykańskiego o oczywistej funkcji reprezentacyjnej kamery telewizyjne zwrócone były na księcia. narracją. widzowie powinni by śledzić ruchy dostojnika kościelnego odprawiającego obrządek. Od chwili rozpoczęcia wydarzenia reżyser widzi na trzech ekranach obrazy przekazane przez trzy kamery telewizyjne. dając opowieść pozbawioną ambitniejszych celów. w czasie ceremonii zaślubin. który zakurzył sobie spodnie. aby uniemożliwiało to pewien wybór już w tej fazie wstępnej. Oczywiście na obecnym etapie większość transmisji telewizyjnych dotyczy wydarzeń.

a zatem pozostawiające niewiele czasu na wybór. Z drugiej strony sprawdzają się pewne refleksje teoretyczne na temat siły. a więc interpretacji w dosłownym znaczeniu. Mimo to nawet tutaj. Przytoczmy tu przykłady niemal historyczne. bądź też akcji całej drużyny. dokonuje się wyboru. W roku 1956 podczas transmitowania dyskusji dwóch ekonomistów słychać było chwilami głos jednego z interlokutorów. choć jest on czasem przypadkowy i nieporadny. lub pewnych repertuarowych rozwiązań melodyczno-harmonicznych — a więc czynników stanowiących barierę dla inwencji twórczej. zaś jednocześnie kamera przekazywała obraz drugiego rozmówcy. aczkolwiek zarazem także przynoszą powiązanie tej tezy z problemem danego już języka i retoryki muzycznej. Te same problemy mogą powstać w wypadku bezpośredniej transmisji telewizyjnej. oznaczają potwierdzenie tezy o formie kształtującej. którego efektem będzie uwypuklenie bądź indywidualnej inicjatywy graczy. co prawda synchroniczne. podczas których widz był świadkiem niewątpliwego odsiewu narracyjnego. które stanowią wcześniejsze uwarunkowanie inwencji w ścisłym znaczeniu2. wynik zaś — jeden obraz. jak riff1. Znane są zresztą przykłady transmisji wydarzeń. c) problem formy kształtującej występuje . które wymagają rozwinięcia tak ściśle określonego. w której: a) próba i wynik utożsamiają się niemal całkowicie — z tym że próbę stanowią trzy obrazy. jak i w innych wypadkach. zdenerwowanel Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej 201 tów. Dane melodyczne. b) dzieło i antecedencje zbiegają się w czasie — chociaż poprzedza je ustawienie kamer. zadającego pytanie tonem pewnym siebie i agresywnym.nożnej ośrodek zainteresowania stanowią ruchy piłki i trudno pozwolić sobie na dygresje. wyboru polegającego na takim doborze obiektywów. że wszyscy wykonawcy przewidują je i realizują jakby na mocy uprzedniego porozumienia. z jaką pewne raz przyjęte przesłanki strukturalne determinują dalszy rozwój tworu artystycznego.

mniej wyraźnie. Pomimo uwarunkowania względami technicznymi i socjologicznymi reżyser poruszał się jednak w pewnym wymiarze autonomicznym i prowadził narrację. sam je poniekąd tworzył. realizowaną równocześnie ze swym poczę- . powszechnie znanej. d) ograniczenie inwencji narzuca nie repertuar. ukazując jej widoczne wzruszenie. a na ton wypowiedzi wpływały jeszcze przesłanki sprzed dwóch dni. esej W. lecz fakty zewnętrzne. 200______________________________Przypadek i intryga kamery przez cały niemal czas skierowane były na twarz panny młodej. Mamy tu zatem narrację zgodną z pewną embrionalną zasadą koherencji. Paris 1955. stanowiącej rodzaj formuły melodycznej).. " Nasuwa się tu szereg problemów związanych z mechanizmem improwizacji muzycznej (indywidualnej). Byłyby to wnioski ostateczne. stworzone przypuszczalnie przez murzyńskich muzyków w Stanach Zjednoczonych. lecz. Jankelewitcha La rhapsadie. na oznaczenie frazy muzycznej.. powtarzanej zazwyczaj wielokrotnie przy wzrastającym podkreśleniu rytmu lub też użytej jako przejście dla uzyskania specjalnego kolorytu muzycznego i podkreślenia efektu napięcia" (Enciclopedia del Jazz. z drugiej strony. jeśli traktować jako ogra1 „Określenie żargonowe. Nieporównanie węższy jest tu zatem margines autonomii i mniejsza waga artystyczna zjawiska. Innymi słowy. Reżyser zaspokajał w gruncie rzeczy upodobania i oczekiwania określonej publiczności. czasami. zazwyczaj krótkiej i dobitnej (czasami oryginalnej. Por. dla zachowania spójności narracji reżyser utrzymywał w tej samej tonacji wszystkie rozdziały swego sprawozdania. 2. Milano 1953).

a także komedii delTarte. iż „narraq'a" opiera się na szeregu autonomicznych wydarzeń. ukończonego dzieła z antecedencjami — chociaż antecedencje istnieją już uprzednio w formie przyzwyczajenia do wspólnej pracy oraz stosowania tradycyjnych chwy202 Przypadek i intrygą niczenie fakt. Wzorzec takiego postępowania można znaleźć u Arystotelesa. . Ten właśnie aspekt zjawiska telewizji staje się problemem dla badacza estetyki. aby wyciągnąć wnioski co do możliwości narracyjnych. lecz przedmiotem tego wyboru mogą być tylko te. zwłaszcza w odniesieniu do procesu realizacji i osobowości autora. z jednej strony improwizując. a mimo to (w udanych wypadkach) — organiczną. utożsamiania próby z jej wynikiem. Jednakże wydaje się nam. a w każdym razie przy braku odniesienia do dziejącej się aktualnie rzeczywistości. a w każdym razie skłania do posługiwania się nimi w szerszym rozumieniu. równoczesną. bez przygotowania. Zbadajmy zatem strukturę „uwarunkowania". a nie inne wydarzenia. z drugiej zaś — utrzymując improwizację w koleinach wspólnej myśli. obdarzone własną logiką. spośród których dokonuje się wprawdzie wyboru. że to uwarunkowanie stanowi prawdziwą szansę artystyczną bezpośredniej transmisji telewizyjnej. We współczesności zaś jeszcze wyraźniej podobne problemy ujawnia szczególna forma kompozycji jazzowej —jam-session — gdzie członkowie zespołu obierają temat i rozwijają go swobodnie. którą trudno przezwyciężyć czy zredukować. gdzie odnajdujemy tę samą zasadę improwizacji. Analogiczne problemy powstają na przykład w wypadku pieśni aojdów i bardów. która umożliwia twórczość kolektywną. mniejszych zewnętrznych ograniczeniach.ciem: opowiadanie d Pimpromptu. co prawda przy większej autonomii twórczej. Zjawisko to prowadzi do rewizji i rozszerzenia wielu pojęć estetycznych.

Rozwińmy tę myśl: w obrębie pewnego pola wydarzeń krzyżują się i splatają fakty pozbawione czasem wzajemnych powiązań. iż „jednemu przydarza się nieskończenie wiele przygód. które zdają się być połączone wzajemnymi zależnościami. Innymi słowy. podczas gdy przy innym oświetleniu wiedzie ku innej serii wypadków. na przykład pożaru10. zauważa on. w chaotycznym spiętrzeniu wypadków należących do kontekstu „pożar w miejscu X" wydzielić można kilka nurtów narracyjnych — od pełnej grozy epopei o niszczycielskiej sile ognia do apologii straży ogniowej. Wrocław 1951). od ukazania dramatyzmu akcji ratunkowej po scharakteryzowanie okrutnej lub współczującej ciekawości widzów . szereg sytuacji rozwija się w różnych kierunkach. aby móc powołać się na sformułowanie Deweya. które może okazać się przydatne 3 Poetyka VIII. Cytaty w tłumaczeniu T.Mówiąc o jedności intrygi. znajduje spełnienie w jednej serii wydarzeń. pomijając pozostałe. Jest oczywiste. czyli łączymy je w „doświadczenia". Przy transmitowaniu wydarzenia o dużym ładunku dramatycznym. ftruktu 205 „doświadczeń" w sposób maksymalnie zadowalający. Sinki (Trzy poetyki klasyczne. jesteśmy zatem skłonni wyodrębnić z nich te. że w momencie analizy odczuwamy potrzebę widzenia wszystkich tych faktów w jednolitym świetle. z których nie wszystkie składają się na jakąś jedność. z których nie powstaje żadna jednolita akcja"3. widziany pod pewnym kątem. z nadawaniem zespołowi wydarzeń „formy" łatwe) do percepcji i oceny. i. Stosujemy termin „doświadczenie". że w płaszczyźnie faktów wszystkie wydarzenia tego pola mają uzasadnienie niezależne od wszelkich powiązań: motywuje je sam fakt. Ten sam zespół faktów. Innymi słowy. Jest jednak równie oczywiste. że się one zdarzają. Tak samo istnieje wiele czynności jednej osoby. grupujemy fakty w formy.

zebranych na uboczu. że akt orzekania formalnego nie jest aktem dedukcji sylogistycznej. por. s. lecz interesujących z punktu widzenia dziennikarskiego. związany z właściwym transmisji bezpośredniej warunkiem improwizacji. l 204 Przypadek i intryga Fakt. j 3. Ta jakość estetyczna będzie bardziej widoczna. W ra10 Oprócz przykładu pożaru w Stanach Zjednoczonych znane są wypadki. ponieważ stanowi wybór i kompozycję — nawet jeśli same wydarzenia wyboru i kompozycji wymagały. gdyby nie nowy problem. że „w rzeczywistości. lecz ciągłym usiłowaniem. Innymi słowy powiemy. kiedy pojawia się konkluzja"11. cyt. wyd.. że stanowią one zakończenie pewnej interpretacji. którego bodziec stanowi doświadczenie. a wynik końcowy potwierdza i ustanawia — faktycznie dopiero wówczas — działania początkowe12. faktyczny moment poprzedzający i moment następujący doświadczenia organizują się pod koniec szeregu prób. W związku z doświadczeniem logicznym — lecz przykład ten można rozszerzyć na wszelkie inne typy doświadczeń — Dewey zauważa.^iedzinie logiki jak « Jeśli chodzi o tę dynamikę prób. 38. która jest zarazem realizacją.cit. jeśli z roz- . op. li i V Estetyki L. kiedy kamery telewizyjne przybywały na miejsce wydarzeń me przewidzianych w programie. Pareysona. zarówno w ^T* ^ i estetyki. jakimi dysponujemy. przeprowadzanych na podstawie wszystkich danych. wypływa stąd. rozdz. iż owe naśladowania doświadczeń mają własną jakość estetyczną. Uznanie artyzmu tego typu realizacji telewizyjnej oraz wynikających z niego perspektyw nie budziłoby już wątpliwości. w doświadczeniu myślowym przesłanki ujawniają się jedynie wówczas. 11 John Dewey.

że gdyby się tylko jedną z nich przestawiło lub usunęło. ponieważ pozwalają rozpoznać w bezpośredniej transmisji telewizyjnej postawę artystyczną. której wszystkie części składowe „muszą się tak łączyć. jest to poszukiwanie skończonej całości. Dochodzimy tu znów do Arystotelesa7 i spostrzegamy. że takim terenem wyodrębniania i odtwarzania doświadczeń jest dla niego poezja. Historia jest dla Arystotelesa rodzajem panoramicznego zdjęcia pola wydarzeń. co w tym czasie spotkało jedną lub więcej osób. XXIII. zmieszane z innymi. Torino 1950. a przynajmniej pewien potencjał artystyczny. Jest to poszukiwanie i ustanawianie spójni i jedności w ramach różnorodności wydarzeń bezpośrednio6 chaotycznych. 4. i dopiero pod koniec predykacji nagromadzenie danych . 9 Por. Pareyson: // verisimile nella poetica di Aristotele. VIII. o którym wspominaliśmy. jedynie celem rozpoznania ich i odtworzenia. . 2. 206 Przypadek i intryga mach tych danych momenty poprzedzające i momenty następujące istniały czysto chronologicznie. Wszystkie te spostrzeżenia prowadzą nas do punktu wyjścia. przy czym każde z tych zdarzeń stoi w przypadkowym stosunku do innych"8. „lecz zdarzenia pewnego przeciągu czasu i wszystko. L. ' Poetyka. genetycznego związku faktów i wreszcie na porządkowaniu tych faktów według pewnej skali wartości9. wyd.mysłem przeprowadzimy identyfikację i dobór doświadczeń w szerszym kontekście wydarzeń. cyt. przynajmniej w myśli. całość by się zepsuła i rozleciała". Historia przedstawia nam nie jeden fakt. 8 Poetyka. związany z możliwością wyodrębniania 6 Przez „bezpośrednio" rozumiemy: dla nas w tym momencie. poezja polega na wyodrębnianiu w nim koherentnego doświadczenia.

kiedy są one jeszcze fazami chronologicznymi. ale jednocześnie postawa reżysera. Musi zachować jedność intrygi w czasie jej faktycznego rozwoju. Rezygnując z paradoksu powiemy. i zogniskowania na nim uwagi. że musi on wyczuć intuicyjnie i przewidzieć moment każdej nowej fazy swojej intrygi. któremu ostają się tylko główne momenty poprzedzające i momenty następujące. jako formę nadwrażliwości. które rozgrywa się w rzeczywistości. przy czym musi je wymyślić identyczne z tym. reżyser w pewnym sensie musi wymyślić wydarzenie w tym samym czasie. Manipulując kamerami w myśl obranej zasady. że postawa ta odpowiada ustawianiu części wedle potrzeb całości. jedyne. która wprawdzie nie istnieje jeszcze. które już się rozgrywa. lecz już nadaje m Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej . nie ma żadnego marginesu dla refleksji a posteriori na temat samych wydarzeń. o ile prowadzi do celu.ulega odsiewowi. lecz. które mają znaczenie dla doświadczenia. ma pewną niewątpliwie nową zaletę: możemy określić ją jako szczególnie kongenialną reakcję na zdarzenia. intuicji (czy bardziej potocznie „wyczucia"). która pozwala narracji narastać wraz z wydarzeniem. 13 Chcielibyśmy podkreślić. Jest to zaskakujące ograniczenie. w odróżnieniu od artysty reprezentującego najskrajniejszy nawet realizm. że musi identyfikować fazy logiczne doświadczenia w momencie. Reżyser telewizyjny jest zatem w sytuacji o tyle niezwykłej. Może on wyróżnić w kontekście wydarzeń wątek narracyjny. kiedy ma ono miejsce de facto. a z drugiej strony brak mu możliwości formułowania ich a priori. zdarzać się wraz ze zdarzeniem lub przynajmniej daje reżyserowi możliwość natychmiastowego wyodrębnienia zdarzenia. zanim jeszcze dobiegnie ono końca13. a rozwija się ona w przemieszaniu z innymi wątkami.

czynność doprowadzona do ukończenia zgodnego z założeniami. Wówczas i tylko wówczas doświadczenie integruje się i odróżnia od innych doświadczeń w ogólnym nurcie doświadczenia. Jest jasne. iż doświadczenie przejawia się jako s pełnienie. naszkicowanych tylko i następnie rozproszonych — nie jest przy tym powiedziane. Przy tym jedyną rzeczą obiektywnie sprawdzalną jest percepcja realizacji doświadczenia. fulfilment. który poprzez naśladowanie doświadczeń przeżywa niewątpliwie własne doświadczenie interpretacji i naśladownictwa.203 w naszym rozumowaniu: „doświadczenie mamy wtedy. Dalsze . postawa obserwatora.. Interesuje nas także postawa obserwatora. Interesuje nas fakt. 6 W naszej definicji doświadczenie jest predykacją formalną. co reprodukować doświadczenia innych. Tak jak podsumowując dzień oddzielamy doświadczenia zakończone od zaczętych. New York 1958. W myśl tej refleksji „doświadczeniem" jest dobrze wykonana praca. że nie dotyczyły nas bezpośrednio albo nie uświadomiliśmy ich sobie — tak w ramach pola wydarzeń wyodrębniamy wiązki doświadczeń. zakończona gra. kiedy materiał doświadczany zmierza w swoim przebiegu ku spełnieniu. w zależności od naszych aktualnych zainteresowań i potrzeb oraz od postawy moralnej i emocjonalnej. której ostateczne racje obiektywne nie występują wyraźnie. której podporządkowana jest nasza obserwacja5. W doświadczeniu przepływ następuje od czegoś do czegoś"4. 4 John Dewey: Ań as Experience. s.. w większym zaś — jego aspekt formalny. który stara się nie tyle przeżywać własne doświadczenia. 35-36. że nie pomijamy pewnych doświadczeń całkowicie zakończonych tylko dlatego. że w Deweyowskiej koncepcji „doświadczenia" interesuje nas w mniejszym stopniu charakter pełnego uczestnictwa w organicznym procesie (który jest zawsze wzajemnym oddziaływaniem człowieka na środowisko i odwrotnie).

Ale bezpośrednia transmisja telewizyjna nie ujmuje naturalnych wydarzeń w formalne ramy. ustalone uprzednio w ich przewidywaniu. kierująca odkryciem siebie samej w zakresie ograniczonego pola. choćby prymitywna i niewielka. które ma być opowiedziane. Jednakże przedstawiający ustanawia who- . Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków 207 Narastanie narracji jest zatem na poły wynikiem zamierzonego działania artystycznego. Ta całość (wholeness). SWOBODA WYDARZEŃ A DETERMINIZM NAWYKÓW i. reżyser telewizyjny przeżywa mimo to przygodę kształtowania tak niezwykłą. Po przeprowadzeniu analizy opisowej struktur psychologicznych i formalnych. a spontaniczność kieruje sztuką w jej poczęciu i w jej spełnieniu. Już w przeszłości dziedziny takie jak ogrodnictwo czy hydraulika były przykładem umiejętności. a na poły dziełem natury. Nawet jeśli dzieło nie wykracza ponad najniższy poziom rzemieślniczy. a jakość estetyczna utworu. lecz wymaga od ram. zbliża nas do koncepcji gestaltyzmu. że staje się ona wybitnie interesującym zjawiskiem artystycznym. włączając je do organicznego dzieła. Wydarzenie. należałoby postawić pytanie o przykierunek procesowi.wyjaśnienie tej kwestii wybiegałoby poza prostą konstatację postawy. aby powstawały wraz z wydarzeniami. otwiera zawsze pasjonujące perspektywy dla fenomenologii improwizacji. jakie przejawiają się w zjawisku transmisji bezpośredniej. jej rezultatem jest szczególne współdziałanie spontaniczności i sztuki. w którym sztuka definiuje i selekcjonuje spontaniczność. która określa działania współczesne i przyszłe skutki określonych sił naturalnych. w którym są przez nie determinowane. która w tym miejscu jest wystarczająca dla naszych celów. determinując je w tym samym momencie. przejawia się jako narzucenie reguł operacji przedstawienia.

montaż narracyjny jest elementem tak ważnym i decydującym. do poetyki Arystotelesowskiej. Jak widzieliśmy. na podstawie której można opisać tradycyjne struktury zarówno sztuki teatralnej. a plot. o możliwości artystyczne tego gatunku „narracji" telewizyjnej. który z pewną dozą swobody „wykonuje" temat „to-co-tutaj-teraz-się dzieje"). a typowym dla współczesnej sztuki zjawiskiem. a przynajmniej takiej powieści. Ale pojęcie intrygi jest tylko jednym z elementów poetyki .!{\> 208 Przypadek i intryga szłość. wątkiem ustanawianym przez reżysera. na który składa się przypadek oraz niezależne decyzje „wykonawcy" (reżysera. który organizuje. w którym ustanawiając całość — dostosowuje się do niej. jak powieści. i? j. Toteż uzyskana wholeness jest realizacją możliwości. choćby d rimpromptu. że aby określić strukturę transmisji bezpośredniej. musieliśmy sięgnąć do poetyki intrygi par excellence. Wydaje się nam. 2e odpowiedź na drugie pytanie może być pomocna do wyjaśnienia pierwszego. wykraczające poza jego zwykłe zastosowanie. włączając do aktu przedstawiania własną osobowość w tym samym momencie. z jego amorficznym otwarciem na tysiące możliwości. Dodatkowe pytanie dotyczy niewątpliwej analogii między tym typem zabiegu kształtującego. które w poprzednich esejach określiliśmy jako dzieło otwarte. jednoznaczne i jednokierunkowe związki między wybranymi i po kolei montowanymi wydarzeniami. którą nazywamy umownie dobrze skonstruowaną14. W transmisji bezpośredniej przejawia się niewątpliwie stosunek pomiędzy życiem. która stała się obiektywna dopiero wówczas.leness wraz z wynikającymi z niej ograniczeniami i wyborami. kiedy podmiot ustanowił jej charakter obiektywny.

Arystotelesa. Współczesna proza przejawia coraz wyraźniejszą tendencję do rozluźniania intrygi (rozumianej jako wprowadzenie jednoznacznych powiązań między wydarzeniami o znaczeniu zasadniczym dla końcowego rozwiązania). Milano 1948. J. Warren Beach: Tecnica del Romamo Novecentesco. że intryga jest tylko zewnętrzną organizacją faktów. które zdarzają się Leopoldowi Bloomowi. F. A jednak są one wybitnie znaczące — pod warunkiem. Fergusson: Idea di im teatro.EdYP> który dochodzi przyczyn zarazy. Gouhier: L'oeuvre thedtrale. postaciom Robbe-Grilleta. na temat akcji Hamleta popłynęły i popłyną jeszcze rzeki atramentu. Paris 1958 (zwłaszcza rozdz. Błahe i nie znaczące są wypadki. odkrywszy. zastępując ją pseudowydarzeniami. 14 W związku z dyskusją na temat pojęcia „dobrze skonstruowanej powieści" oraz na temat jej kryzysu zob. 15 Co do sporu o intrygę i akcję zob. Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków 209 oślepia się — to intryga. rodzaj uczucia dominującego nad egzystencją i światem. że ocenia się je według innej koncepcji wyboru narracyjnego — . Farma 1957 i H. Lecz na głębszej płaszczyźnie rozgrywa się akcja tragiczna. lecz nie jest jednoznaczna. a nowoczesna krytyka wykazała dobitnie. iż jest zabójcą ojca i małżonkiem matki. akcja może mienić się tysiącami wieloznaczności i dopuszczać tysiące możliwości interpretacyjnych: nawet uczeń może opowiedzieć intrygę Hamleta w sposób nie budzący zastrzeżeń. która służy do ukazania głębszego ukierunkowania utworu dramatycznego (i epickiego): akcji15. a w niej wikła się złożony splot fatum i winy wraz z ich niewzruszonymi prawami. Pani Dalloway. ponieważ jest ona jedna. Intryga jest absolutnie jednoznaczna. III: „Action et intrigue"). złożonymi z faktów „błahych" i bez znaczenia.

właśnie na kinie spoczęło utrzy14 — Dzieło otwarte 210 Przypadek i intryga manie kontaktu z szeroką publicznością i dostarczenie tej dawki dramaturgii tradycyjnej. kultury. Odrzucenie intrygi — to realizacja przeświadczenia. lecz trzeba ją uznać za jeden z przejawów. Charakter tego sądu. zdawała się ona obca innej dziedzinie sztuki opartej na intrydze — kinematografii. która odpowiada głębokiej i uzasadnionej potrzebie naszego społeczeństwa i naszej kultury. utwory takie jak The Connection Jacka Gelbera) obrały wyraźnie tę drogę. Beckett. ponieważ wobec usunięcia się innych sztuk w dziedzinę eksperymentów nad strukturami otwartymi. Adamoy. A może to czynić nader sprawnie stosując w sposób nowoczesny tradycyjne struktury. Wpłynęły na to różne czynniki: niepoślednią rolę odegrał adresat społeczny kina. iż może prowadzić do różnych i uzupełniających się rozwiązań. ewolucję psychologiczną. fakt. Chcemy podkreślić tu fakt. Toteż film tak głęboko „arystotelesowski" jak Dyliżans jest w istocie rzeczy monu- . możliwość rozumienia go w różny sposób. być może najbardziej interesujący. O ile powieść i teatr (lonesco.ponieważ wspólnie konstytuują akcję. symboliczną lub alegoryczną i zawierają implicite pewien sąd o świecie. która musi wszelako zaspokajać także i inne wymagania. że świat jest splotem możliwości oraz że dzieło sztuki powinno to jego oblicze odtwarzać. możemy zdefiniować jako „otwarcie" utworu epickiego. że nie należy utożsamiać poetyki utworu otwartego z jedyną możliwą poetyką współczesną.

że publiczność je przyjęła. aby ukazać szereg wydarzeń pozbawionych powiązań dramatycznych w utartym rozumieniu. czy to przypadek sprawił. który. Należy zadać pytanie. do typu narracji. używa jako podstawowego tworzywa surowego następstwa rzeczywistych wydarzeń. drugi bardziej umiarkowany. że ten sposób narracji można było zaproponować publiczności dopiero w kilka lat po przyzwyczajeniu wrażliwości ogółu do logiki transmisji telewizyjnej. na przykład kiedy kamera telewizyjna. narracji. co się dzieje. lecz przecież możliwy. Niespodziewanie — tak to trzeba określić — pojawiły się wszakże na ekranach dzieła zrywające zdecydowanie z tradycyjną strukturą intrygi. lecz fakty zdarzające się przypadkowo. w oczekiwaniu na przybycie niewidocznego biegacza. innymi słowy. rozmywa się bezustannie w nic nie znaczących spostrzeżeniach. przyswajając jako fakt nader dyskusyjny. zachowujący więcej związków z wizją tradycyjną). krytykując i ganiać wprawdzie. Ważny jest nie tylko fakt.mentalnym przykładem współczesnej „epiki". ważne jest również to. Mamy tu na myśli dwa najwybitniejsze przykłady tego nowego stylu: Przygodę i Noc Antonioniego (pierwszy bardziej radykalny. która. że taka jest sytuacja i nie można jej zaradzić. opowieść. gdzie czasami • Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków 211 przez dłuższy czas może nie dziać się nic. lecz na koniec akceptując. narracji. w której nic się nie dzieje lub w której to. nie przypomina już wydarzeń opowiadanych. że filmy te powstały w wyniku eksperymentalnej decyzji reżysera. przesuwa się po publiczności i okolicznych budynkach z tej tylko przyczyny. aby osiągnąć właściwą mu spójność i powiązanie. nawet jeśli ma wątek główny. W odniesieniu do takiego filmu jak Przygoda można zadać . czyli.

który rozmyślnie wykluczył przypadkowość „przypadkową". instynktownie oczekującego „fabuły". trzeba wprowadzić formułę organizującą. jako jedna z przyczyn lub po prostu jako zjawisko towarzyszące. które rozbija sekwencję i wywołuje ryk publiczności). bez narzucania z góry ustalonych powiązań. Aby przetworzyć tę przypadkowość w splot faktycznych możliwości. zbiorem rozwiązań możliwych. Powstaje zatem pytanie.sobie pytanie. 2. Trzeba zatem wybrać elementy z jakiejś konstelacji i po przeprowadzeniu wyboru ustalić następnie między nimi poliwalentne powiązania. Może stworzyć przerywnik ukazując entuzjazm tłumu — stosowny antybodziec. czy transmisja bezpośrednia nie wchodzi. Przyjąć można przy tym. I czy wynikiem jej nie mogłaby być znaczna część nocnego przyjęcia w Nocy lub spacer bohaterki wśród chłopców puszczających rakiety na łące. Otwarta struktura Przygody jest efektem montażu. że taki był zamysł reżysera. wywołać frustrację widza. W tym momencie jednak musimy zdać sobie sprawę z pewnego nieporozumienia: życie jako takie nie jest otwarciem. aby tym skuteczniej wprowadzić go w centrum fikcji (która jest życiem już przefiltrowaSwoboda wydarzeń a determinizm nawyków 213 nie może nie stapiać w jedno narastania napięcia i rozwiązań prowadzących do konkluzji końcowej — bramki (lub błędu. który pragnął przekazać efekt zawieszenia i nieokreśloności. podobnie jak intryga. aby uwzględnić jedynie elementy przypadkowości „zamierzonej". co sam mechanizm gry implikuje w sposób konieczny. że obowiązek ten narzuca specyficzna funkcja dziennikarska transmisji: musi ona dokumentować to. w zakres badań nad bardziej niż kiedykolwiek otwartym charakterem struktur narracyjnych oraz nad przysługującymi im możliwościami odzwierciedlania życia w jego całej mnogości wektorów. Narracja. nie istnieje właśnie dlatego. spalenia bramki. sprzyjający odpręże- . czy w wielu momentach nie mógłby on być wynikiem transmisji bezpośredniej. Ale po strzeleniu bramki reżyser może jeszcze dokonać wyboru. jest przypadkowością.

dowolny fakt z otaczającej rzeczywistości. jaki wywołują pewne absolutnie obiektywne opisy nouveau roman. jak sądzimy. moralizatorską lub dokumentarną. a faktycznie wynika z długich opracowań.niu psychicznemu telewidza. Podkreśliłby w ten sposób interpretację gry zawężającą. które można zorganizować w tego rodzaju strukturę otwartą. koty wygrzewające się na słońcu). niby na podstawie umowy. aby w intrydze zdarzało się to. jeśli jego przekaz jest jedynie na pozór bezpośredni. wizji zbuntowanej przeciwko instynktownemu mechanizmowi. bądź też całkowity brak interpretacji. to. Znaczy to. Istnieją jednak dwa czynniki ograniczające: charakter środka przekazu oraz jego przeznaczenie społeczne — czyli jego szczególna składnia oraz odbiorca. że dla Arystotelesa prawdopodobieństwo poetyckie jest zdeterminowane przez prawdopodobieństwo retoryczne. widok sąsiedniej ulicy (kobiety w oknach i ich codzienne czynności. w sposób błyskotliwy i dyskusyjny. że starannie przeprowadzona transmisja bezpośrednia może wychwycić te spośród faktów. Może jednak także niespodziewanie ukazać. który skłania nas do wiązania zdarzeń według kryterium prawdopodobieństwa. że jest logiczne i naturalne. odrzucenie wszelkich przewidywalnych powiązań. czego rozsądek nakazuje nam spodziewać się w życiu codziennym. przy sprawnej realizacji. gdzie orientować się powinien na podstawie szeregu osądów intelektualnych i moralnych. na kształt apatycznej demonstracji nihilizmu. związany z poprzednim obrazem jedynie przez swoją wyraźną. Może wreszcie pokazać jakikolwiek obraz całkowicie oderwany od gry. co. Wynikają one stąd. w zetknięciu z życiem jako przypadkowością. z zastosowania nowej wizji rzeczywistości. Otwarcie zakłada zatem długą i staranną organizację pola możliwości. co może wywołać. to jest . ten sam efekt. 212 _____________________________Przypadek i intryga nym). który rozładował własne napięcie. skłania się do nadawania mu organizacji tradycyjnie najbardziej wiarogodnej. Przypomnijmy. Nie jest wykluczone. gwałtowną obcość. że transmisja bezpośrednia. Wszystkie te możliwości stają przed reżyserem tylko wówczas.

które są w gruncie rzeczy prawami prawdopodobieństwa. widzowie na trybunach odczuli pustkę całej sytuacji i oddali się nieprawdopodobnym czynnościom: opuszczali stadion. jest tak zamierzone i umyślne. Gdyby tak się stało. Lecz dopóki fakty temu nie zaprzeczą. implikowanych przez najprostsze kryterium prawdopodobieństwa.. zadaniem transmisji bezpo- . Nieokreśloność tak krańcowa jest wynikiem końcowym długiego filtrowania sytuacji wyjściowej. Starcie tłumaczyłoby psychologicznie zarówno obrażonego. usypiali na słońcu czy śpiewali pieśni kościelne. Zawiedzenie oczekiwań. a telewidz oczekuje jako prawdopodobieństwa rozwiązania odwrotnego— entuzjazmu obecnych.arystotelesowskiej. Napięcie wymaga rozładowania i w westernie zdarzenie skończyłoby się wyzwalającą w skutkach awanturą. przez co czyny obydwu stałyby się umotywowane. nie mówiąc przez to nic nieprawdopodobnego. jak i obrażającego. transmisja bezpośrednia z tego wydarzenia zorganizowałaby godną podziwu antyfabułe. lecz nie wybucha. począwszy od tego dnia możliwość taka weszłaby w skład bagażu prawdopodobieństwa. Nic takiego nie dzieje się w filmie Antonioniego: awantura zdaje się wybuchać. gesty i namiętności pochłania duszna atmosfera fizyczna i psychiczna dominująca nad całą sytuacją. W Przygodzie Antonioni tworzy w pewnym momencie napiętą sytuację: w atmosferze rozpalonej słońcem południa mężczyzna przewraca rozmyślnie kałamarz na rysunek wykonany w plenerze przez młodego architekta. że może być jedynie wynikiem obliczenia przeprowadzonego na materiale danym bezpośrednio: toteż wydarzenia wydają się przypadkowe właśnie dlatego. że przypadkowe nie są Natomiast transmisja telewizyjna z rozgrywki piłki nożnej Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków 215 gra obu drużyn osiąga punkt najwyższego napięcia. rozwiązanie takie jest zgodnie z powszechną opinią nieprawdopodobne. opartej na prawach przyczynowości i konieczności.

co się dzieje. związanych ze stosunkiem funkcjonalnym między telewizją jako środkiem przekazu a publicznością. że powieść z intrygą. jest tym samym. co reżyser skłonny jest przewidywać jako adekwatny wynik fikcyjny wypowiedzi artystycznej. 3. jak wspomnieliśmy. nie jest przekazem określonego zamysłu ideologicznego — jest faktyczny i doznany. 4. W tym krótkim odcinku czasu pierwszy. najłatwiej i najbardziej bezpośrednio nasuwający się typ związku pomiędzy dwoma wydarzeniami — to związek oparty na przyzwyczaję214 _____________________________Przypadek i intryga powinno przy określonych przesłankach zdarzać się. pewne uwarunkowanie typu syntaktycznego. A więc przebieg transmisji bezpośredniej jest uwarunkowany przez oczekiwania i specyficzne żądania publiczności. w tej samej chwili. . jest sama w sobie dostatecznie rozproszona. jako adekwatnego wyniku rzeczywistej sekwencji wydarzeń. Nieustannie grozi mu ryzyko zgubienia wątku. zgodnie z utartą logiką samej wypowiedzi. przez co zszedłby do roli fotografa materii jednorodnej i pozbawionej związków. Dzieje się tak dlatego. Musi przy tym czynić to d l'impromptu.średniej jest zatem dostarczenie takiego rozwiązania. reżyser musi bez przerwy nakładać na dane schemat możliwej organizacji. wespół z cechującą ją przypadkowością. Brak związków nie jest przy tym zamierzony. Aby przezwyciężyć to rozproszenie. który usiłuje interpretować ją narracyjnie. kiedy żąda wiadomości o tym. według zasad zdrowego rozsądku. Rzeczywistość. Obok tych uwarunkowań. to jest w bardzo krótkich odcinkach czasu. co się dzieje. kiedy ukazuje się jej to życie uwolnione od przypadkowości. zależne z kolei od charakteru procesu realizacyjnego i od systemu reakcji psychicznych reżysera. W tym sensie zatem to. odsłane i ujednolicone jak intryga16. istnieje także. publiczność ta. myśli o tym. domagającą się określonego typu produktu. czego publiczność skłonna jest oczekiwać. w kategoriach dobrze skonstruowanej powieści — i rozpoznaje obraz życia jako rzeczywisty dopiero wówczas. aby sprawić kłopot reżyserowi.

miała wszelkie cechy opowiadania tradycyjnego. pod wrażeniem wypadku. której nie ma widz. obiektywnym. relacja Robbe-Grilleta. wychodzących poza ramy skostniałych konwencji. pozbawionym teatralnych chwytów. aby w tej samej chwili. rozsądnej i funkcjonalnej. lub raczej może wspominać życie i oceniać je jedynie myśląc o nim w kategoriach dobrze skonstruowanej powieści. Wymaga to jednak pewnej decyzji kulturalnej. uratowany z katastrofy. była arystotelesowska. balzakowska. Sposób argumentowania był znakomitym popisem dowcipu. kiedy 16 Jest oczywiste. udzielił wywiadu prasie. Pisarz. nadawania rzeczom sensu jednoznacznego w trakcie poruszania się wśród rzeczywistych wydarzeń. nie dla znalezienia nie-życia. pewnego „fenomenologicznego" stanu psychicznego. pomimo to każdy z nas jest bardziej skłonny myśleć o życiu w kategoriach Trzech muszkietermu niż w kategoriach Ulissesa. nienarracyjnym. Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków 217 wypadkowi samolot. chęci ujęcia w nawias ustalonych tendencji — chęci. odpowiednie zakończenie. subiektywizmu. po- . W życiu nie jest niemożliwe. utartej metodzie. jeśli kto woli. który potraktowałby go poważnie. aby otrzymać wiadomość i dowiedzieć się — do czego ma prawo — jakie będzie zakończenie. czy. patrzący na ekran telewizyjny. emocji. jak zauważył „L'Express" w bardzo przenikliwym artykule. że życie przypomina de facto bardziej Ulissesa niż Trzech muszkieterów. jakim pisze książki. według których interpretuje się życie.w tradycyjnej wersji. że Robbe-Grillet powinien był opisać wypadek w tym samym stylu bezosobowym. gradację. lecz dla poddania życia doświadczeniom wedle innych kryteriów. Autor artykułu sugerował. miała początek. i proponował detronizację pisarza ze stolca papieża nowej prozy. pełna suspense. odpowiada mechanicznej. Toteż jedynie w powieści eksperymentalnej podejmuje się decyzję zerwania zwyczajowych związków. na którego pokładzie znajdował się Alain Robbe-Grillet. jednakże czytelnik.

przyzwyczajeniu do prawdopodobieństwa w powszechnym rozumieniu. Skorelowanie dwóch wydarzeń za pomocą powiązań odmiennych niż utarte wymaga. i 216 ______________________________Przypadek i intryga niu. która może rozpowszechnić się dopiero po dłuższej asymilacji nowych technik narracyjnych. iż w momencie krytycznym zarzucił on własną wizję rzeczywistości. z którymi stykamy się na co dzień. przyzwyczajenie do patrzenia na rzeczy w sposób niecodzienny. ani też nie żądałby od zwolennika teorii względności. który zazwyczaj budził jego sprzeciw). decyzji kulturalnej. wyboru ideologicznego. Potrzebny byłby tu zatem nowy typ nawyku. odsiewu. tak aby wprowadzanie nie-powiązań. stosowane przez wszystkich ludzi. padłby ofiarą poważnego nieporozumienia. która nie zajmując się specjalnie najnowocześniejszą . Zresztą nie wymaga tego od niego obecna organizacja kultury. by posłużyć się terminologią muzyczną. aby przy mierzeniu własnego pokoju dla postawienia szafy posłużył się geometrią Riemanna.dejrzewając powieściopisarza o nieszczerość (zdawało się. by przyjąć punkt widzenia. żeby po spytaniu o godzinę kierowcy przejeżdżającego samochodu. na które pozwala mu jego przygotowanie— tak jak przygotowanie każdej normalnej jednostki. Nikt przecież nie wymagałby od naukowca zajmującego się geometrią nieeuklidesową. że w odniesieniu do nich są fałszywe. refleksji krytycznej. w wyobrażeniu abstrakcyjnym lub też w ramach rzeczywistości literackiej. wreszcie. Nowe parametry widzenia świata stosuje się dla przeprowadzania operacji na rzeczywistości stworzonej eksperymentalnie: w laboratorium. ale mogą okazać się one nieprzydatne dla poruszania się wśród zwykłych faktów. podczas gdy sam stoi nieruchomo na chodniku. Reżyser telewizyjnych programów aktualności nie ma warunków do rozwijania tego nawyku. Nie znaczy to. powiązań ekscentrycznych (odśrodkowych). nastawił następnie zegarek na podstawie przekształceń Lorentza. będącego w gruncie rzeczy wykształceniem wrażliwości. jak stwierdziliśmy. lecz w tej dziedzinie mogą być bardziej pomocne — przynajmniej na razie — tradycyjne parametry. Jedyne powiązania. powiązań seryjnych w miejsce tonalnych stało się instynktowne.

"oraz odpowiednio do struktur. za których pomocą je zaspokaja. a miałoby to doniosłe znaczenie wychowawcze. jakiś gatunek stary czy nowy. także w przyszłości. toteż prawa jakiejkolwiek formy muszą odpowiadać zawsze nawykom naszej wyobraźni). lecz każdy. kiedy odnotowanie dominującego wydarzenia. w obliczu konkretnej sytuacji życiowej podszedłby do niej w myśl schematów zrozumiałości. znajdzie się jakaś forma sztuki. jaką można by narzucić wypadkom. rozbieżne kierunki. W lecie 1961 roku uległ Swoboda wydarzeń a determimzm nawyków 219 A zatem transmisja bezpośrednia. na inną organizację. które chciwie śledzi. że nie tylko reżyser telewizyjny. nie wyczerpuje się życie. zmontowane według reguł prawdopodobieństwa. Pozostaną zresztą przed nią bogate możliwości wypowiedzi otwartej oraz eksploracji głębokiej nieokreśloności codziennych wydarzeń. A zatem jedyne możliwe rozwiązanie syntaktyczne to korelacja zgodna z tradycyjnym prawdopodobieństwem (ponieważ zgodzimy się wszyscy. że otwierają perspektywy na różne możliwości. Należy także dodać. wzbogaci się o spostrzeżenia marginesowe. są wciąż jeszcze najbardziej przydatne jako kierunkowskazy w życiu codziennym. opartych na przyzwyczajeniu i przyczynowości w potocznym rozumieniu. podpisuje się pod jej tezami — to powiązania ustalone przez konwencję prawdopodobieństwa.techniką opisową współczesnego kina czy powieści. nastąpi to wówczas. Wówczas. iż nie istnieją prawa form jako takich. a zatem . a o których znaczeniu stanowić będzie właśnie fakt. na obecnym etapie naszej zachodniej kultury. które zaspokaja. nawet pisarz obyty z nową techniką narracyjną. ponieważ te właśnie powiązania. która pozostaje jednym z bastionów tkwiącej głęboko w każdym z nas potrzeby intrygi — a zawsze. który będzie tę potrzebę zaspokajać — musi być oceniana wedle potrzeb. o szybkie rzuty oka na różne aspekty otaczającej rzeczywistości. że na zdarzeniu. bez znaczenia dla podstawowej akcji. widz mógłby odnieść choćby mgliste wrażenie. lecz jedynie jprawa form podlegających ludzkiej interpretacji.

Struktura z intrygą. z przewagą nie kontrolowanej przypadkowości. kiedy utarta konwencja wydaje się wciąż najbardziej odpowiednia. 5. nie wszystkie typy przekazu muszą stawiać sobie ten właśnie cel. Wówczas spostrzeżenie dygresyjne. który się nam zdarza i na który musimy niezwłocznie zareagować—lub też który musimy natychmiast opisać za pomocą kamery telewizyjnej — jest jednym z typowych wypadków. Odniesienie kulturalne mogłoby mieć wówczas jedynie posmak ironiczny. w określonej sytuacji społecznej. w którym kształtują się poetyki dzieł otwartych. jest nadal typowa dla wielu produktów masowego odbioru. w których transmisja bezpośrednia mogłaby stać się środkiem kształcenia swobodniejszej pracy wyobraźni. a zatem do poruszania się w odmiennym wymiarze psychologicznym i kulturalnym. Ale^pis struktury estetycznej telewizyjnej transmisji aktualności musi brać pod uwagę faktyczny stan rzeczy i analizować środek przekazu i rządzące nim prawa w odniesieniu do określonej sytuacji w dziedzinie odbioru. determinującej funkcję tego środka przekazu wobec określonej publiczności. W tej określonej sytuacji transmisja bezpośrednia przypominająca Przygodę byłaby najprawdopodobniej złą transmisją bezpośrednią. aby wyobrazić sobie zbieg różnych okoliczności historycznych. w rozumieniu arystotelesowskim. W okresie historycznym. zachęty do osądu — a więc tym samym na rzecz oswobodzenia się spod władzy ekranu i jego siły przekonywania. Nic nie stoi na przeszkodzie. w określonym okresie kultury.że i on sam nie wyczerpuje się w tym zdarzeniu. działałoby na rzecz „wyobcowania". która jest niezbędnym warunkiem . zdolne wyrwać widza z hipnotycznej fascynacji intrygą. 218 ________________________Przypadek i intryga Interpretacja faktu. zaprawą do odkrywczych przygód skojarzeniowych. niespodziewanego przerwania uwagi biernej. Taka oto jest sytuacja języka telewizyjnego na określonym etapie rozwoju. które mają nader ważną funkcję i mogą czasami osiągać najwyższy poziom (nie trzeba bowiem za wszelką cenę utożsamiać wartości estetycznej z nowatorstwem technicznym — nawet jeśli może być ono przejawem świeżości techniki i wyobraźni.

Postanowiłem jednak zachować ten rozdział. Nie należy nigdy ulegać szantażowi cudzej głupoty. drugiego wydania z dwu powodów: 1. trwają w dalszym ciągu w Stanach Zjednoczonych oraz wszędzie tam. jako nierozważną próbę przeszczepienia zenu na grunt europejski — choć podobne próby poddałem stanowczej krytyce w ostatnim fragmencie mojej wypowiedzi. ale nie propagując jej. tłumacząc racje jej istnienia. To intrygujące króciutkie słowo to zeń. śladów godnych zanotowania w sferze twórczości artystycznej i rozważania na temat zenu nie są już takie aktualne jak osiem lat temu. których wyrazem stała się moda zenu.. Znaleźli się mimo to pochopni (albo i złej woli) czytelnicy. 2." Tyle pod koniec lat pięćdziesiątych napisał popularny przegląd amerykański. pragnąc zwrócić uwagę na jedno z najciekawszych zjawisk kultural- . poza Ameryką. gdyż: 1. „Fala" zenu nie pozostawiła. kiedy to we Włoszech zaczęto interesować się zenem. Zastanawiałem się. gdzie pojawiają się różne formy aideologicznej. 2. Zjawiska kulturalne. Esej mój najwyraźniej traktował praktyki zenu jako zjawisko swoistej „mody" kulturalnej. którzy potraktowali ten esej jako rodzaj manifestu. podczas zebrań akademickich czy też cocktail parties — można usłyszeć przypadkowo czy też z całą świadomością wypowiadane króciutkie słówko l Zeń i Zachód 221 [japońskie o dźwięku ostrym i brzęczącym.osiągnięcia wartości estetycznej. mistyczno-erotycznej reakcji na cywilizację przemysłową (nawet uciekanie się do halucynogenów). „W ostatnich latach w Ameryce przy rozmaitych okazjach— w rozmowach pań.. czy włączyć go do obecnego.) ZEŃ I ZACHÓD Esej poniższy powstał w 1956 roku.

W Ameryce zwłaszcza publiczność gromadzi się. Od kilku lat publiczność może obserwować. Stanowi on jedną z form buddyzmu. że R. śladów godnych zanotowania w sferze twórczości artystycznej i rozważania na temat zenu nie są już takie aktualne jak osiem lat . jeżeli w ogóle nie należałoby patrzeć na nie jako na jej bezpośredni przejaw. „Fala" zenu nie pozostawiła. a wreszcie zeń i filozofia Wittgensteina. w Anglii i Stanach Zjednoczonych narasta fala publikacji na ten temat. Jednakże dla Zachodu zeń stał się istotnie zjawiskiem obyczajowym. sztuka parzenia herbaty i układania kwiatów. architektura. że sztuka szermiercza. starca. drugiego wydania z dwu powodów: 1. Tennysona. Zjawisko to jednak istnieje nadal. poza Ameryką. jak i erudycyjnych opracowań. filolog wietrzy oszustwo. zeń i Heidegger. Shelleya. zeń i Jung. przeciętny czytelnik traci orientację.. którzy wyemigrowali z Japonii. Wystarczy przypomnieć. Blyth napisał książkę o powiązaniach zenu z literaturą angielską. i to zarówno książek o charakterze popularnym. Zastanawiałem się. Wordswortha. Keatsa aż do prerafaelitów. a każdy rozsądny człowiek zżyma się na wiadomość. zeń i psychoanaliza. poezja japońska uległy silnemu wpływowi tej doktryny. Powiedzmy od razu: buddyzm zeń jest czymś więcej niż „zjawiskiem obyczajo| wym".. malarstwo. Aż w którymś momencie skojarzenia zaczynają być podejrzane. sztuka strzelania z haku. a przede wszystkim doktora Daisetz Teitaro Suzuki. jak w szeregu artykułów pozornie od siebie niezależnych szuka się różnorodnych analogii: zeń i beat generation. który poświęcił życie ZEŃ I ZACHÓD Esej poniższy powstał w 1956 roku. czy włączyć go do obecnego. zeń i amerykańska muzyka awangardowa. kiedy to we Włoszech zaczęto interesować się zenem. aby słuchać mistrzów zenu. która sięga swymi korzeniami w głąb dziejów i która wywarła głęboki wpływ na kulturę chińską i japońską. począwszy od Shakespeare'a i Miltona.L.I nych i obyczajowych ostatnich czasów. zeń i malarstwo informelu. zajmowały się nim osobistości godne najwyższego poważania. odnajdując postawy zenu u poetów angielskich.

nie pojawiają się przypadkowo. tłumacząc racje jej istnienia. Nie należy nigdy ulegać szantażowi cudzej głupoty. gdyż: 1.temu. wytworzyła się sprzyjająca koniunk:^ H biblio !&> . Esej mój najwyraźniej traktował praktyki zenu jako zjawisko swoistej „mody" kulturalnej. którzy potraktowali ten esej jako rodzaj manifestu. mistyczno-erotycznej reakcji na cywilizację przemysłową (nawet uciekanie się do halucynogenów). 2. napisał szereg t?. • v zastanowić nad przyczynami powoie: dlaczego zeń i dlaczego teraz. ale nie propagując jej. Zjawiska kulturalne. Postanowiłem jednak zachować ten rozdział. trwają w dalszym ciągu w Stanach Zjednoczonych oraz wszędzie tam. Znaleźli się mimo to pochopni (albo i złej woli) czytelnicy. jako nierozważną próbę przeszczepienia zenu na grunt europejski — choć podobne próby poddałem stanowczej krytyce w ostatnim fragmencie mojej wypowiedzi. Najwyższy autorytet w tej dziedzinie. gdzie pojawiają się różne formy aideologicznej. podczas zebrań akademickich czy też cocktail parties — można usłyszeć przypadkowo czy też z całą świadomością wypowiadane króciutkie słówko Zeń i Zachód Doktryny na Zachodzie. 2. których wyrazem stała się moda zenu. przez Zachód może być wiele cech 'nego zapożyczania idei i systemów. „W ostatnich latach w Ameryce przy rozmaitych okazjach — w rozmowach pań.

\K tłumaczyć zjawiska zenu. Robert Powell: Zeń and Reality. w jego pozytywnej nieciągłości. \ przeszkadzając nam chwytać życie f fywie. zrezygnowała z wypracowania ^tóre ujmowały złożoną strukturę . przewidy^to. i via delio Zeń. bowiem s*ych. jak i w życiu codziennym nie^szych czasów. Nas inteelementy zenu mogły zafascynować siebie podatny grunt. istnieje ^eratura nader bogata. Zeń Bones. Obszerniejszą s: Lo Zeń. ^s: Zeń Flesh. W jeżyku współczesnym pojawiły się nowe kategorie: wieloznaczność. ^ści: Heinrich Dumoulin: Zeń Geschichte ^hristmas Humphreys: Zeń Buddhism. Lon. nie- . Milano 1960. lżyłem tu słowa właściwego. które by tej bezpośredniości . •^sunków przyczynowych. Zeń i Zachód 223 świata w proste i jednoznaczne kategorie. Suzuki: Intro4on 1949. mniej lub barinożna się odwołać w celu pogłębielej struktury tego systemu1.T. 'oko antyintelektualna postawa pier•ceptacji życia w całej jego bezpośredgo. Milano 1959. Tokio 1957. nowoczesna kultura ltecznie klasyczne pojęcia ciągłości. ChenNew York 19595 D. st.

oznacza to. możliwość. Odwieczna tragedia człowieka polega bowiem nie na tym. uporządkowany i niezmienny wszechświat pozostał we współczesnej rzeczywistości najwyżej nostalgicznym wspomnieniem i że nie jest już naszym wszechświatem. napisał szereg prac i jest uważany za najwyższy autorytet w tej dziedzinie. Doktryna. że dawny. Zapewne jest rzeczą niebezpieczną łączyć. pojęcia. ale na akceptowaniu wszystkich rzeczy. a tymczasem nie powinien tego pragnąć. paradoksalne. że każda próba zdefiniowania tego porządku i ujęcia w prawa jest skazana na niepowodzenie. ażeby zaakceptować z lekkim sercem świat. jak to czynimy. uczyła. że powinien on zdefiniować świat. że porządek zdarzeń jest złudzeniem skostniałego rozumu. zeń utrzymuje. z pewną dozą pobłażliwości. na tym. że wszechświat i wszystko w ogóle jest zmienne. . W owym odkryciu zenu przez Zachód może być wiele cech naiwnego i powierzchownego zapożyczania idei i systemów. której szacowny wiek przydał powagi. ażeby być szczęśliwym szczę222__________________________________Zeń i Zachód na upowszechnienie tej doktryny na Zachodzie. czyli w nicości. Jeżeli jednak takie rozważanie jest w ogóle możliwe i jeżeli ktoś może. że wszystkie te elementy kultury współczesnej łączy ze sobą zasadnicze nastawienie umysłu: świadomość. w którym ustalenie praw nim rządzących wydaje się niemożliwe. że bóstwo jest obecne w żywej wielokrotności wszystkich rzeczy i że szczęście nie polega na ucieczce od życia i zatonięciu w nieświadomości Nirwany. Stąd — czy trzeba o tym mówić?— problematyka kryzysu. I że właśnie w pełnym uświadomieniu sobie tego stanu rzeczy i w jego pogodnej akceptacji tkwi najwyższa mądrość i ostateczna iluminacja. lecz na tym. na dostrzeganiu w każdej z nich ogromu całości. a nie potrafi tego uczynić. I oto nagle ktoś odkrył zeń. uznać je za poprawne.pewność. Jako krańcowa faza rozwojowa buddyzmu mahajana. gdyż trzeba solidnych zasad moralnych i wiele wiary w możliwości człowieka. Wypada nam się tedy zastanowić nad przyczynami powodzenia zenu na Zachodzie: dlaczego zeń i dlaczego teraz. Tego rodzaju zjawiska nie pojawiają się przypadkowo. które pochodzą z najróżniejszych dziedzin kultury współczesnej i mają swoje określone znaczenie. że chce on zdefiniować świat. nieokreślone. prawdopodobieństwo.

London 1958. jakie elementy zenu mogły zafascynować Zachód i znaleźć tam dla siebie podatny grunt. zrezygnowała z wypracowania powszechnych reguł. D. I odnoszę wrażenie.W. do której można się odwołać w celu pogłębienia i zbadania wewnętrznej struktury tego systemu1. bowiem zarówno w naukach ścisłych. Obszerniejszą bibliografię podaje A. co „naturalne" i „nienaturalne" w systemie Suzukiego3. Senzaki i P. przewidywalności zjawisk.W. ChenChi-Chang: The Practice of Zeń. uniwersalnych praw. które ujmowały złożoną strukturę 1 Zacytujemy w szczególności: Heinrich Dumoulin: Zeń Geschichte und Gestalt. Suzuki: Introduction to Zeń Buddhism. stosunków przyczynowych. że użyłem tu słowa właściwego. jak i w życiu codziennym nieciągłość jest kategorią naszych czasów. London 1949. London 1961. bez prób tłumaczenia go. Watts: La via delio Zeń. Nas interesuje raczej to. słowem. przeszkadzając nam chwytać życie w jego powolnym przepływie. istnieje przecież na ten temat literatura nader bogata. nowoczesna kultura zachodnia zburzyła ostatecznie klasyczne pojęcia ciągłości. Jest w żenię jakaś głęboko antyintelektualna postawa pierwotnej. które by tej bezpośredniości narzuciły pęta i zabiły ją. N. Munchen 1959. Milano 1959. zaakceptowali oni . Reps: Zeń Flesh. New York 1959. Christmas Humphreys: Zeń Buddhism.ale nastąpiło to dlatego. że wytworzyła się sprzyjająca koniunktura kulturalna i psychologiczna. Watts: Lo Zeń. Tokio 1957. aby tłumaczyć zjawiska zenu. Robert Powell: Zeń and Reality. zdecydowanej akceptacji życia w całej jego bezpośredniości. A. Nie tu miejsce.T. mniej lub bardziej fachowa. McCarthy w swoim szkicu o tym. Zeń Bones. Milano 1960. w jego pozytywnej nieciągłości. Zeń i Zachód 225 Harold E.

Gary Snyder. to poezja. McCarthy: The Natural and Unnatural in Suzuki's Zeń. Corso.. Ferlinghetti. która powraca do swoich początków. prawdziwi poeci wypowiadają się dla samej radości wypowiadania się. że chce stworzyć społeczność spontaniczną.. „Chicago Review"a lato 1958. a nie brodaty sofizmat akademicki. że zeń nie występuje przeciw społeczności tout court.. że przejmują jedynie zewnętrzne formy wschodniego konformizmu. który żyje i pulsuje zdarzeniami. prorocy beat generation podjęli sztandar zenu jako usprawiedliwienie swoich religijnych nocnych wędrówek i rytualnego rozpasania. jak głosi Ferlinghetti. że ich poezja jest diametralnie różna od bujd Eliota.. ale przeciwko społeczności skonformizowanej. Właśnie owa spontaniczność wywarła sugestywne wrażenie na pokoleniu wychowanym w duchu swoistego naturalizmu i nikt z owych hipsters nie zwrócił uwagi. dla którego zasady. na jakich opiera się organizacja społeczeństwa. Oni ŚPIEWAJĄ. poddają się rytmowi. Człowiek Zachodu odkrył w żenię zachętę do takiej właśnie akceptacji życia poprzez rezygnację ze spekulacji rozumowych i nawiązanie bezpośredniego kontaktu z życiem. to pisanie wszystkiego. uznających się wzajemnie za cząstkę tego samego uniwersalnego ciała. rodzaj starego i zarazem nowego szaleństwa poetyckiego zenu. Ci nowi. np. co przychodzi i jak przychodzi na myśl. Philip Whalen — to. zalecającego nam swoje konsternujące i przygnębiające reguły. „korelacji" itd. ja. .bez większych oporów pewne wypowiedzi japońskiego mistrza. Są DZIEĆMI. Phil Lamantia. Mc-Clure. są sztuczne. Rexroth. 15 — Dzieło otwarte 224 _____________________________Zeń i Zachód ściem świata. która opierać się będzie na wolnej. reprezentowana przez San Francisco Renaissance—a więc Ginsberg. które nie są niczym 3 Harold E.. prawdziwie MÓWIONA. Nie zdając sobie sprawy. radosnej przynależności wszystkich jej członków. To oznacza. Oddajmy głos Jackowi Kerouac: „Nowa poezja amerykańska. tak mi się przynajmniej wydaje.

Beat zeń natomiast to zeń. Adams: Strains of Discords. pod przewodnictwem mistrzów japońskich biorą oni udział w prawdziwych ćwiczeniach duchowych. 188. Sąuare zeń znaczy zeń „kwadratowy". obalić Kartezjańską tezę stwierdzając „oddycham. jak zauważył * Christian Science — amerykańskie stowarzyszenie religijne (żal. którym wydaje się. a nawet wzorce pozwalające odrzucić American way of Uje.Dlatego obecnie w Ameryce zwykło się odróżniać beat zeń od sąuare zeń. Ithaca 1958. po prostu pozostaje z dala od niego „szukając sensu życia raczej w subiektywnym doświadczeniu niż w obiektywnych wynikach"2. uznające wiarę za źródło i sprawdzian wiedzy i upatrujące w modlitwie (kontemplacji) środek leczenia schorzeń. z którego uczynili sobie sztandar hipsters z grupy z San Francisco. Watts: Beat Zeń. „Chicago Review".M. ortodoksyjny. do którego zwracają się ci. Sąuare Zeń and Zeń. uczą się techniki sittingu. Stąd. 2 Por. Alan W. s. by określić własny anarchiczny indywidualizm. gotowych wędrować od Christian Science* do Armii Zbawienia. podczas gdy zeń ofiarowuje neoficie długie dziesięcio- . Zeń i Zachód 227 szeń. znajdując w nakazach i w logice (a raczej w „alogice") zenu natchnienie dla pewnego rodzaju poezji. zagubionych ludzi. jakąś „drogę ocalenia" (a ileż jest w Ameryce takich niespokojnych. Ginsberg. a obecnie — czemuż by nie? — do wyznawców zenu). że odkryli jakąś religię. Na temat zenu i beat generation zob. regularny. jak uczą niektórzy mistrzowie. zwłaszcza psychicznych. a więc jestem". lato 1958 (specjalny numer poświęcony zenowi). Ferlinghetti. jakąś dyscyplinę moralną. ażeby. także R. 1886). Beatnicy korzystają z zenu. spędzają długie godziny na milczących medytacjach kontrolując własny oddech. tacy jak Jack Kerouac. Beat generation buntuje się wobec istniejącego porządku świata nie starając się go zmienić.

by zeń uczynić sztandar swego rozpasania? Co się stało ze szczerą. ażeby żyć. Czy beat zeń nie jest przypadkiem takim sobie łatwiutkim zenem. dla ludzi. jaki głosi zeń. którzy skłonni są przyjąć. że owa postawa młodych anarchistycznych indywidualistów stanowi uprawniony wariant systemu życia. * „Złościsz się na mnie. milczącą pogodą mistrza zenu i z „męską potrzebą swobodnego śpiewu" w naśladowaniu Katulla przez Allena Ginsberga (Malest. jak czterdzieści lat temu inni rozgorączkowani ludzie wybierali Nietzscheańskiego nadczłowieka. Rzecz w tym. Z całą pewnością odmienna jest postawa beat generation. twierdzi: „Na Zachodzie zeń zdaje się przechodzić pewien etap kultowy. San . Zeń nie jest kultem. jeśli się nie ma wizji. która trwa całe życie". Zeń natomiast to autodyscyplina i nauka. jestem w niebie". Za wszystkich moich kochanków? — Trudno jeść gówno. którzy go przyjmują tak.. przedstawicielka zenu bardzo sguare. witkom having vision.. dla którego istnieją dwie „drogi": droga kota i droga małpy. że ludzie Zachodu chcą czynić to w sposób możliwie najłatwiejszy. Cornifici. 226 Zeń i Zachód j jak tylko zespołem środków mających stłumić lub wręcz wykastrować męską potrzebę wolnego śpiewu. kotek nie czyni wysiłków.letnie rozmyślania nad jakimś paradoksalnym problemem. ażeby oczyścić przeciążony umysł poprzez zupełne zablokowanie inteligencji. For all my lovers? — It's hord to eat shit. który domaga się zrozumienia dla swojej szlachetnej skłonności do młodych chłopców i konkluduje: You're angry at me. Najbardziej wyrozumiały jest Alan Watts. Istnieją jednak pewni interpretatorzy. który w cytowanym artykule odwołuje się do pewnego apologety hinduskiego. spreparowanym dla indywiduów skłonnych do beztroski. tuo Catulld). — And when they have eyes for me it's Heaven*? Amerykanka Ruth Fuller Sasaki. która w 1958 roku została wyświęcona na kapłankę zenu (wielki zaszczyt dla kobiety Zachodu i w ogóle kobiety). — A kiedy oni patrzą na mnie łaskawie.

czy kiedy Kerouac twierdzi: „Nie wiem.. jest ekstazą". jest także dyscypliną umysłową reprezentowaną przez haiku.w blasku księżyca ujrzałem prawdę: tak. ale przecież to jest zwykłe podniecanie się. szczerego wyzwolenia się od trosk przez prawdziwą „iluminację". które zeń uważa za nie dające się przekazać. w sposób prawdziwy. Ale w tym momencie rodzi się wątpliwość.. gdybym mógł zrozumieć. Hanshan. wham wham the true blue song of mań"*. świat niby Nirwana. bez abstrahowania czy analiz. jak powiedzieliby mistrzowie zenu). gniewną samoobronę. traktując ją nie jako schronisko przedmiotów.. bardzo daleką od pogodnego. to właśnie jest To. Niebem jest właśnie ten biedny. samotne ekstazy: „. Kit Smart. Jest w tym stosunku do prze- . W swoich leśnych ekstazach Kerouac odkrywa. podczas gdy Niebo jest tutaj. jak w dawnych czasach (Li Po. i to przekazania go za pomocą sztucznych wzru* The Origins of Joy in Poetry. gdybym mógł zapomnieć o sobie samym i poświęcić moje rozmyślania uwolnieniu. Blake). którą osiągnął poprzez leśne. Nie robi mi to różnicy". czy jest to właśnie beat zeń. „Chicago Review"3 wiosna 1958. twierdzenie to zawiera w sobie obojętność. uświadomieniu i szczęściu wszystkich żyjących stworzeń. to znaczy metodą wskazywania rzeczy wprost.. jego autobiografia jest domniemaną iluminacją (satori. ale jako coś. czy raczej pewną wrogość. że wszystko to. co jest. godny litości świat. a ponadto jest to próba przekazania innym pewnego doświadczenia. Nie zależy mi na tym. że „każda rzecz jest dobra na zawsze i na zawsze. Tom O Bedlam. zeń bardzo osobisty. Ach. Tak więc Kerouac w Dharma Bums opisuje swoje włóczęgi po lasach wypełnione rozmyślaniami i dążeniem do osiągnięcia zupełnej wolności. Zeń i Zachód 229 akceptuje wszystkie te założenia gloryfikując asymetrię. i pisze: I WAS FREE dużymi literami. zrozumiałbym. konkretny. ale akcentuje wartość przestrzeni jako rzeczywistości samej w sobie.Francisco Renaissance jest poezją nowego Świętego Szaleństwa. co je wydaje na świat. i na zawsze". szukam Nieba gdzieś daleko.

uwagi Gillo Dorflesa w // divenire delie ani. Dorfles podjął później ten temat w obszernym eseju poświęconym zenowi. Torino 1959. małpka musi się trudzić trzymając się kurczowo na grzbiecie matki. zwierzęta. który 6 Por. to prawdziwy taszyzm. U podstaw tej oferty możliwości. pozostający pod silnym wpływem zenu. . Obraz Pollocka nie prezentuje jakiegoś zamkniętego świata plastycznego — wieloznaczność. postulat.strzeni wiara w jedność wszechświata. lecz pozostawić mu swobodę przeżyć estetycznych — aby on sam wybierał sobie te rozwiązania. Comunicazione. asymetria służą tutaj do tego. Z drugiej strony jest rzeczą oczywistą — i mówiliśmy o tym wiele razy — że w dziełach informelu przejawia się w sposób widoczny dążenie do otwarcia. mieszają się z tłem. aby nie narzucać dziełu plastycznemu określonej struktury. Beatnicy wybierają zatem drogę kotka. 81 (// tendere verso l'Asimmetrico). które najbardziej odpowiadają jego gustom. Torino 1962. tego apelu do swobody przeżycia estetycznego leży akceptacja nieokreśloności i odrzucenie jednoznacznej przyczynowości. aby motyw plastyczno-kolorystyczny rodził bezustannie nowe formy. s. potem zaś w Simbolo. Trudno sobie wyobrazić zwolennika action painting. Oznacza to. a we współczesnej krytyce powoływanie się na asymetrię zenu przy ocenie aktualnych tendencji art brut staje się dość częste6. uchwyciwszy ją za włosy na głowie. nie zmuszać widza do przyjęcia jednego rozwiązania. Pewien rodzaj współczesnego malarstwa japońskiego. W Ameryce malarze tacy jak Tobey lub Grayes są oficjalnie uważani za przedstawicieli poetyki głęboko przesiąkniętej zenem. Consumo. jednakowa ocena wszystkich rzeczy i stworzeń: ludzie. rośliny są ujęte impresjonistycznie. płynność. toteż nieprzypadkowo Japończycy zajmują poczesne miejsce na wystawach sztuki informelu. 228 Zeń i Zachód gdyż matka nosi go w pyszczku. że w malarstwie zenu plama ma przewagę nad kreską. opublikowanym najpierw w „Rivista di Estetica".

a bardziej bezpośrednie dlatego. że to. Jedną z podstawowych cech charakterystycznych zarówno sztuki. że. Kiedy ktoś mówi mu. że jeśli ktoś chce spędzić kilka lat w klasztorze japońskim. kształcąc umiejętność przystosowania się do stylu ataku. dostosowania własnych reakcji do poczynań przeciwnika. Cage odpowiada. Otóż klasyczne malarstwo zenu nie tylko 5 Por. Gdy stawia mu się nazbyt wyszukane pytania. że w danym wypadku zeń służy nie tyle jako uzasadnienie pewnej postawy etycznej. Earle Ernst: The Kabuki Theatre. wynik pewnego rodzaju kalkulacji — zeń natomiast pozwala rozwijać się istotom i zdarzeniom nie narzucając im z góry przewidzianych skutków. spontanicznego. 182-184. by sugerowany porządek miał zawsze w sobie coś naturalnego. Inny przykład: w teatrze kabuki układ postaci scenicznych. jeśli jednakże ktoś inny woli kraść samochody i słuchać całymi dniami płyt Charlie Parkera. to ostatecznie Ameryka jest przecież krajem wolnym. dlaczego miałby tego nie czynić.I z wielką pobłażliwością Watts podsumowuje swój artykuł o beat i sguare zeń twierdzeniem. „niezrównoważony" w ten sposób. istotnie. Zeń i Zachód 231 uchwycić głęboki sens tao. przypominający odwróconą piramidę. gdzie możemy odnaleźć jeszcze bardziej interesujące i bezpośrednie wpływy zenu. nie ma zamiaru tworzyć muzyki. Istnieją jednak inne strefy awangardy. Cage prosi o ich powtórzenie. sieć zarzuconą na spontaniczność. kiedy się .a charakteryzujący hierarchiczne uszeregowanie. nieprzewidzianego5. rezygnacji z obmyślonej z góry akcji. Powód jest zrozumiały: symetria oznacza przecież zawsze jakiś moduł porządku. nie jest muzyką. jest zawsze w pewnym stopniu zmienny. sztuka walki. London 1956. co on tworzy. np. że powołanie się na zeń możemy skontrolować drogą analizy szczególnych właściwości formalnych jakiegoś prądu czy artysty. Takiej elastyczności uczy sztuka szermiercza. Bardziej interesujące dlatego. jak i alogiki zenu jest odrzucenie symetrii. s. nie widzi powodu. ile jako źródło strategii stylistycznych.

by je powtórzyć. czy perspektywa nowej muzyki wiedzie ku całkowitemu zdaniu się na przypadek. Można by sobie zadać pytanie. Ludzie powierzchowni chętnie widzą w Cage'u po prostu oszusta. ale ukierunkowanych według pewnych wzorców formalnych7. nadające się w każdej sytuacji. że owo: „Czy zechce pan powtórzyć pytanie?". gdyż spreparowane tak. czy jest to dyspozycja do struktur „otwartych" wprawdzie. a dopiero potem przedstawiciela muzyki awangardowej. czy przez swoje oczyszczanie umysłów z nawyków przyswojonych w muzyce Cage pro7 Jako przykład dwóch przeciwstawnych postaw krytycznych por. Struktura wewnętrznych sprzeczności jego wypowiedzi jest doskonale identyczna ze strukturą sprzeczności charakteryzujących typowe mondo.powtórzy pytanie. jednakże jego bezustanne powoływanie się na doktryny wschodnie nakazuje ostrożność w wydawaniu o nim sądów. eseje Pierre Bouleza (Alea) i Heinza Klausa Metzgera (J. Cage o delia liberazione) w „Incontri Musicali". Najczęściej Cage ma dla swoich dyskutantów przygotowane z góry odpowiedzi. jego dialektyka zeń jest bezbłędnie ortodoksyjna. mistrza zenu. nr 3 z sierpnia 1959. rolę kamienia obrazy i budziciela drzemiących umysłów pełni on w sposób nieporównany. L 230 Zeń i Zachód by w Arystotelesowskiej filozofii substancji szukał uzasadnień dla swojej sztuki. za pomocą których mistrzowie japońscy prowadzą swoich uczniów ku iluminacji. ale jest odpowiedzią na pytanie. nie stanowi prośby o powtórzenie. by były pozbawione sensu. to można się zastanawiać. możemy mieć zastrzeżenia typu filolo- . pytający zdaje sobie sprawę. czyli pytania zestawione z zupełnie przypadkowymi odpowiedziami. i to niezbyt zręcznego. Kiedy Cage po raz trzeci prosi o powtórzenie. Co do muzyki. W płaszczyźnie filozoficznej wszakże Cage jest bez zarzutu. Jeśli jakiś krytyk szuka źródeł asymetrii i otwarcia w żenię. choć to nader zaskakujące. trzeba w nim widzieć najpierw. ponownie prosi.

Wpływ zenu dał się w sposób szczególny i paradoksalny odczuć w awangardowej muzyce zza Oceanu. przeplatając emisje dźwięków długimi okresami ciszy. Cage montując z dźwięków konkretnych i elektronowych taśmę magnetofonową do swojej kompozycji Fontana Mix (na sopran i taśmę magnetofonową) robił to w następujący sposób: każda z zapisanych już uprzednio taśm miała swój odpowiednik w pasku o odmien- . podczas których dwaj wykonawcy. wielkim kapłanem przypadku. możemy podejrzewać. najbardziej dyskutowanej postaci w muzyce amerykańskiej (najbardziej paradoksalnej bez wątpienia postaci w całej współczesnej muzyce). jeśli jakiś malarz uzasadnia swoją sztukę za pomocą terminologii zenu. Cage w odpowiedzi cytuje Lao-tsy i oświadcza publiczności. Zapytany o cele. Myślę zwłaszcza o Johnie Cage'u. jakie stawia swojej muzyce. aby włączyć w koncert jakiś dźwięk (muzykę. o twórcy. wydobywają z fortepianu najbardziej bluźniercze zestawy tonów szarpiąc struny. a w końcu wstają od instrumentu i nastawiają radio na przypadkowo dobraną długość fal po to. nowa muzyka serialna. że jedynie uświadamiając sobie w pełni. Nie możemy jednak nie dostrzegać głębokiej identyczności atmosfery. z którym wielu kompozytorów muzyki postwebernowskiej i elektronowej często polemizuje. Znane są jego koncerty. iż nic nie rozumie. i poznając miarę swojej głupoty może ona Zeń i Zachód 233 i przedstawieniami teatru kabuki. że nie ma krytycznego rozeznania swej postawy. która burzy tradycyjne struktury z precyzją nieomal naukową. objawiającej się we wspólnym powoływaniu się na ruch i na nieokreśloność naszego miejsca w świecie. znajduje w Cage'u swojego zwolennika nie uznającego żadnych hamulców. nie możemy tracić z oczu czynników uprawomocniających przygodę otwarcia.gicznego. Słowem. słowo lub hałas zakłóceń). uderzając po bokach fortepianu. nie mogąc się jednak oprzeć jego fascynacji i nieuchronnie poddając się jego autorytetowi. chociażby poprzez owe bardzo długie momenty ciszy z precyzyjną punktualnością przeplatane chwilami muzyki. Cage jest prorokiem dezorganizacji w muzyce.

Ale w istocie Cage czyni to wszystko z tym samym bezinteresownym poczuciem humoru.nym kolorze. które odpowiadały punktom przecięcia pasków wybranym przez przypadek. od tego dialogu: „Co to jest fiołek?" — „Podwójna mucha. mamy prawo sądzić — a nie jest to wykluczone — że buddyzm Cage'a jest jedynie wyborem metodologicznym. Sądzono zapewne. montował taśmę magnetofonową. należałoby sobie zadać pytanie. a potem z tych właśnie partii taśmy. dla których zeń tak świetnie przyjął się na Zachodzie. że jest to błazen umiejący wykorzystać ignorancję tłumu i cierpliwość mass media. z jakim wyznawcy zenu podchodzą do wszelkich spraw życiowych. Tyle o Cage'u."? Formalnie — nie. Cage układał te paski na papierze kierując się grą przypadku. z jakim mi- . kiedy jako uczestnik gry Lascia o Raddoppia* odpowiadał na temat grzybów. następnie umocowywał je w tych punktach. słuchający powinien jedynie zapomnieć o własnej kulturze i zatonąć w tej odnalezionej nieskończoności muzyki. gdzie paski przecinały się ze sobą. ułatwiającym mu określenie sensu jego muzycznej przygody. że struktury wyobraźni człowieka Zachodu nabrały sprawności dzięki gimnastyce surrealistycznej i celebracji automatyzmu? Czy bardzo różni się następujący dialog: „Co to jest Budda?" — „Trzy funty lnu. który ku przerażeniu Mike'a Bongiorno urządzał koncerty na ekspresie do kawy i mikserze. dzięki któremu zeń w sposób uprawniony należy do współczesnej kultury Zachodu. w którym człowiek 232 Zeń i Zachód paguje soteriologię zenu czy też muzykę? Publiczność włoska miała okazję poznać Johna Cage. że żyjemy w świecie. Rozmaite są tego motywy. ale jest rzeczą pewną.". W kojącej jedności tao każdy dźwięk ma tę samą wartość co wszystkie dźwięki: każde połączenie dźwięków jest połączeniem wyjątkowo udanym i odkrywczym. W każdym razie jest to jedno z tych zjawisk. czy jedna z przyczyn. Powiedzieliśmy: neodada. której sekwencja muzyczna opierała się na logice nieokreśloności. nie leży w tym. Mamy prawo go odrzucić lub określić jako radykalnego neodadaistę. śmiano się wówczas z tego ekscentrycznego Amerykanina.

że znaczy „wielka głupota" (chociaż w rzeczywistości znaczy „wielka prostota"). Zzn i Zachód 235 dawać się skutecznym sposobem uleczenia neurozy naszych czasów. co znaczy jego pierwsze imię. z jakim profesor Suzuki. aż napój zaczyna się wylewać. ten każde mu usiąść i zgodnie z rytuałem ceremonii ofiarowuje mu kubek herbaty. Daisetz. jak odpowiedział pewnej matronie. po to. Kiedy herbata jest już zaparzona. pewnego razu wpadła do jeziora i przeraziła ryby". Na to słyszy odpowiedź mistrza: „Jak ten kubek jesteś napełniony twoimi przekonaniami i myślami. zapytany. Jeden ze sposobów. polega na usuwaniu z ich świadomości tego wszystkiego. A w końcu abstrahując od takiego czy innego zachowania Cage'a sama jego muzyka wyjawia — jeżeli nawet jej twórca nie mówi o tym wyraźnie — wiele bliskich pokrewieństw z techniką no * Popularna w latach pięćdziesiątych we Włoszech gra. ale Cage mógłby mu odpowiedzieć tak. aby doprowadzić swojego adepta do stwierdzenia. że kubek „jest pełny". mistrz zaczyna nalewać ją do kubka gościa i leje tak długo. Wątpliwe. Cage bawił się stawiając Mike'a Bongiorno i publiczność wobec nonsensu egzystencji w ten sam sposób. Kiedy adept przychodzi do mistrza zenu. podniosła się z krzesła i oświadczyła mu. która po koncercie. aby go oświecił. że jego rozum poniósł klęskę. jaki Cage dał w Rzymie.strzowie zenu obdarzają się wzajemnie mianem „starego worka do ryżu". odpowiadająca mniej więcej zasadom polskiej „Wielkiej Gry". i w ten sposób przywieść go do iluminacji. że jego muzyka jest skandaliczna. nadane mu przez kapłana zenu. w jaki mistrz zenu zmusza ucznia do zastanawiania się nad koanem. zagadką nie do rozwiązania. odpowiada. Wreszcie zaniepokojony uczeń próbuje zatrzymać mistrza mówiąc. odpychająca i niemoralna: „Była sobie raz w Chinach piękna kobieta. zanim twoja filiżanka nie zostanie . gdy przyjmują swoich uczniów. co może przeszkodzić w inicjacji. jakie często stosują mistrzowie zenu wówczas. czy Mikę Bongiorno został przywiedziony do iluminacji. Jakże mogę ukazać ci zeń. za którą szaleli wszyscy mieszkańcy miasta.

01 -g •0961 'J/G ' t/l ayj.opróżniona?" Zwróćmy uwagę. XII Międzynarodowego Kongresu Filozofii. Analogie znaleziono także i w innych dziedzinach.: Zeń Buddhism and the Philosophy of M. zwrócono uwagę na orientalne implikacje jego filozofii. Jest to zachęta do uwolnienia się od wszelkich niepokojów i kompleksów. s. każe rozmyślać nad koanem.1&. Sprawozdania 7. „Frankfurter Allgemeine Zeitung" z 17 IV 1957. że nie jest to zachęta Bacona do uwolnienia się od idoli czy Kartezjańska rada. 131. 3ZOUI clDS05[SOq l( -uou anreMojdao^BBZ aupoSod OAVQ • uopucrL 'iustt{ppng U32 °P e2un{ 'L)' . Kiedy w 1957 roku ukazał się Der Satz vom Grund Heideggera. a nawet wskazano wyraźnie na zeń. że dzieło niemieckiego filozofa przywodzi na pamięć dialog z mistrzem zenu z Kioto. Następnie mistrz zenu. t. Nie powinniśmy się zatem dziwić. że psychiatrzy i psychoanalitycy znaleźli w żenię interesujące inspiracje. czyli stosuje działanie czysto terapeutyczne. to sam Watts we 10 Por. także Niels C. Heidegger.. X. •' -&. który jest źródłem tych niepokojów i kompleksów. Nielsen jr. żeby pozbyć się ciemnych idei. Tsujimurą10. zamiast jakichś ćwiczeń praktycznych i poszukiwania nowych idei. a nawet więcej — od naszego sylogizującego rozumu. Jeśli chodzi o inne doktryny filozoficzne. dodając. artykuł Egona Yietta: Heidegger und Meister Zeń. Por.

3tc m U3% :opuo^ Espąpiy 'dn uoj 8 nuaz ojypiu A\ BJZBJBUZ sBZ BidBJ3joqDXsd 'nuaz turepowui fBu ypl raaiMBiSBU sizpni i3MBa DBrMBtrejsBZ mra psa Sis fezsnui aż 'o§3j op jizpBMcudop ppąDBZ DBJBhąpod uaz •(O5[0d SpJBl I 3IUBZBIMZOJ SSI^Bf Z3ID -ozad oj js3( — qDBAVJ3u ip^uBdiBzsz o yzpnj Bjp — riDuoą M 3JB 'AuiBSplZS O§3J9J5[ c3IZpMBJdAV U3J 3TO —— (95[0d XjSIOAVS '3IUBZBIMZOJ 3JSIOMS '(9ilod 'nsLzLiy[ 3IOBZBIAVZOJ XZ3{ HIUBM i^upd ipi M cqDBiBai3qDS nD^uzDiSojB qoAwo AV aż 'SBU XZDU T 'ns^z^ią BJtUBjsi^ SBQ EfezD^az^zid 'UIOJBUI31JDS UlAuZDI§OJB tU^raBS IH^J Pl^IZp JBTMS ouo Bhąpod :ns3D>[ns oSst BaXzD^zjd BMiidiBMara 'Bitrejsazid o§3tapoqasA\ OSOMOU BDB(B§fepod BSajod tnjij BU SIUSBJM ajy •nasz BpsojpBui feupoSod z o83tq9dsA\ ora BUI sra UISJBZ B Cfe5[3jpn 3UOIiq3d3Zjd OAUSJ3p/CzS 1S3( BJJ35[D3g I ODS3UOJ aż cBDraz9J 3psiAvXzDO fei z -Bwsspsg iSopip sjannfraszJtd fes cpmsqB UJBS usj 01 issf 'EJBIMS sMBjspod BZ osou]Bp OB(nuiŁLzjd ipBimidB^ J^B stnsidpod umzoi spzssiM ZB cpSOUOZDaOJlS3IU ZpSTMOdpO :UBO5| M 3IUBjXd BZJBJMod .puv iusii{ppnf[ 'gS6i OJEJ '„MSIAS^ o8eoiq.

musielibyśmy móc ustawić się wraz ze zdaniem poza logiką. psnu izpoqoBZ BOIUZOJ C3IU 3UM3dBZ LHn3Z TSojBIp 3UA\Bp JBl^ZD ODSSUOJ •3DT§O[ MD3Zjd ^nOZJ3IOLŁ» tpBUIBZ 3Z Zeń i Zachód 237 może przedstawiać całą rzeczywistość. mnich replikuje mówiąc.'Sfe. że wszystkie problemy filozoficzne są nie do rozwiązania. gdyż nie mają sensu. aby ją przedstawiać mogło — formy logicznej. Uczeń zaczyna objaśniać z wielką finezją teologiczną znaczenie owego gestu. które uderzać muszą każdego. czyli poza światem (4. co musi mu być wspólne z rzeczywistością. ale nie może przedstawiać tego. Aby przedstawić formę logiczną. tego nie można powiedzieć (4. mondo i koan mają to samo na celu. jak należy w sposób właściwy objaśnić ów gest. Chce on mianowicie wykazać. na to mnich odpowiada unosząc jeszcze raz laskę do góry." Analogia jest tu jeszcze powierzchowna. Ta odmowa wyjścia poza świat i usztywnienia go w formuły usprawiedliwia powoływanie się na zeń. ale pociągająca.1212). że wyjaśnienie jest zbyt skomplikowane. który uczniowi pytającemu go o sens rzeczy odpowiada unosząc w górę własną laskę. Przeczytajmy teraz Wittgensteina: „Co można pokazać. kto obe- .ni Xuza/(j3JodB UIBS Q3j ru XuiBi[itiods po 3Jl" AZSJBZ Oj^" —— tt(:p9lpOUIBS U3J 3(tUZS05[ :9jiqoutojnyfj ap uops z BizpsiModpo feisp BMO B opuoiu UILJA. Watts mówi o mnichu. Wtedy uczeń pyta.12)"*. Na Tractatus logico-philosophicus można patrzeć jako na crescendo stwierdzeń. podobnie jak pociągająca jest sama istota filozofii Wittgensteina.

one go „pokazują". ale nie możemy powiedzieć niczego o zgodności tych dwóch płaszczyzn — . jaki jest świat. Warszawa 1970). W szkicu Zeń and the Work oj Wittgensrem12Paul Wienpahl pisze: „Wittgenstein osiągnął stan ducha podobny do tego. odebrał on bowiem filozofii funkcję ustalania relacji ogólnych między tymi faktami i zredukował ją do metodologii. Zdanie odbija rzeczywistość. a więc pozbawione związków fakty. że nie rozumiemy logiki naszego języka. Uznawszy za pierwotne zatomizowane. która podobna jest do metody mondo i koan". metajęzykiem i w ogóle z neopozytywizmem11. Stąd też na pytania tego rodzaju nie możemy w ogóle odpowiedzieć. jest * Ten i następne cytaty w przekładzie Bogusława Wolniewicza (Ludwig Wittgenstein: Traetatus logico-philosophicus. uwidaczniając jak w lustrze jego powiązania. Przede wszystkim znaleziono wyraźne powiązania między zenem i filozofią Wittgensteina. Na pierwszy rzut oka owo odkrycie mentalności zenu u podstaw neopozytywizmu logicznego może wydawać się równie zdumiewające. że najgłębsze problemy nie są właściwie żadnymi problemami (4.003). Należy jednak pamiętać. Nie to. lecz jedynie stwierdzić ich niedorzeczność. 1. „Świat jest wszystkim. Tezy i pytania.. jak odkrycie jej u Shakespeare'a. jakie formułowano w kwestiach filozoficznych. co jest faktem (i). są w większości nie fałszywe. Pytania i tezy filozofów polegają przeważnie na tym. lecz niedorzeczne. ustalającej jedynie zasady poprawnego ich opisu.. Nic też dziwnego. Twierdzenia językowe nie interpretują faktu i nawet go nie tłumaczą.znany jest z językiem zenu. i opracował metodę wychowawczą. 236 Zeń t Zachód wstępie do swojej książki mówi o powiązaniach z semantyką. który mistrzowie zenu nazywają satori. jest swoistą projekcją. że do snucia takich analogii zachęca u Wittgensteina jego odrzucenie filozofii jako totalnego objaśnienia świata.

Prawda. ale relacjonujące postawę tego. s.M. Zdanie nie może wyrazić nawet formy logicznej: „Zdanie 11 Przytoczmy tu dyskusję. jakoby wszystkie problemy zostały rozwiązane. 12 „Chicago Review" z lata 1958.). kto je wypowiedział. pozwalają jednak je opisać13. s. skoro zniknęły. w którym nie mieszczą się fakty. gdyż owa konieczność ma jedynie charakter logiczny. (Krótko mówiąc. Chen-Chi-Chang: The Naturę of Zeń Buddhism (1956-57. Również zdanie nawet zgodne z rzeczywistością nie może zostać przekazane. że nie jest już więcej przydatny. nie jest zatem rzeczywista. ale jako „X powiedział. że dzisiaj pada"). a więc w świecie fałszywym. 305-320). nie pozostają jednak w opozycji wobec świata i nie przeczą faktom. po stwierdzeniu. która toczyła się na łamach przeglądu uniwersytetu w Honolulu. „dzisiaj pada" nie może być przekazane jako „dzisiaj pada".T. nr 6. D. że nie jest konieczne. świat rzeczywisty roztapia się w świecie pojęć. Ale dla Wittgensteina „tezy logiczne opisują rusztowanie świata (6. nr 5. Tak więc zarówno u Wittgensteina jak w żenię spotykamy paradoks pokonanego rozumu. Czy jednak postawa Wittgensteina jest naprawdę identyczna z postawą buddyzmu? Kiedy Wittgenstein pisze. Suzuki: Zeń: a Reply to V. że uwierzył. że filozof austriacki tak dalece oderwał się od teorii i pojęć. gdyż w tym wypadku nie byłoby to już zdanie definiujące istotę rzeczy. Zeń i Zachód 239 Wienpahl utrzymuje. Wienpahl ma raqę tłumacząc: konieczność wynika z konwencji językowych. który się odrzuca po wykorzystaniu go. że są tautologiami i nie mówią absolutnie nic o świecie empirycznym. .124)". 333). Ames (ibid. istnieją w wymiarze. „Philosophy East and West": Van Meter Ames: Zeń and American Philosophy (1955-56. aby istnienie jakiegoś faktu pociągało za sobą pojawienie się drugiego.można to jedynie ukazać.

co mistyczne (6. Zresztą prawdą jest. mimo iż pozornie wybiera milczenie. wtedy świat przedstawi mu się właściwie (6. aby złowione zostały ryby i aby zapomniano o sieci".44).522). gdy przez nie — po nich — wyjdzie ponad nie. jedynie o tym. Tezy moje wnoszą jasność przez to. że analogie stają się częstsze — a wywody Wienpahla bardziej przekonywające — w odniesieniu 13 3. Rozwiązanie problemu życia rozpoznaje się po zniknięciu tego problemu (6. U Wittgensteina rozum sam sobie zadaje klęskę.) Musi te tezy przezwyciężyć. jednakże końcowym rezultatem nie jest. to znaczy o filozofii. Komentarze są tu zbyteczne. „Filosofia".Ale filozof z Zachodu.W przeciwieństwie do stanowiska spod znaku Bergsona znajdujemy u niego najwyższą ocenę czystej struktury logicznej wyrażenia: zrozumieć ją. To się uwidacznia. bowiem każde słowo stanowi tylko przeszkodę — to jest wła- . co mistyczne. Wittgenstein. ponieważ sam sobie zaprzecza w tej samej chwili.54)". w zaskakujący sposób fakt. całkowite milczenie. Nie o wszystkim powinno się milczeć.. Pozostają przecież nauki przyrodnicze. Ostatnie stwierdzenie przypomina. ażeby wskazać na uchwycenie życia w sztywne struktury logicznego myślenia. w której usiłuje dostarczyć nam metodę weryfikacji. przynajmniej w intencji. sprawcie.. o czym nie można mówić. Odrzucić sieć czy drabinę i ujrzeć świat: ująć go bezpośrednio. (Musi niejako odrzucić drabinę uprzednio po niej się wspiąwszy. uznaje potrzebę użycia rozumu. październik 238 Zeń i Zachód tym. jak to zauważono. Chińczycy mówią ponadto: „Sieć służy do łowienia ryb. aby objaśnić choć częściowo rzeczywistość. że kto mnie rozumie. znaczy osiągnąć autentyczne zrozumienie rzeczywistości" (Francesco Barone: 11 solipsismo linguistico di L. Jest zaiste coś niewyrażalnego.521). że jest (6. lecz to. jest tym. rozpozna je w końcu jako niedorzeczne. że filozofia chińska używa wyrażenia „sieć słów".

Opowiedział się po prostu za życiem. że mistyczna negacja klasyfikującego rozumu jest motywem stale powracającym w historii ludzkości. Kiedy błąka się wśród pól na próżno szukając jakiegoś znaku lub głosu i kiedy nagle upada na kolana w postawie modlitewnej. Założenie. Przypatrzmy się na-przykład analizie jednego z wierszy Dantego Gabriela Rossettiego. kto zalicza Wittgensteina do zenu. doświadczeniem — przeciwko nauce. że zeń = mistycyzm. że w przypadku mistrza Eckharta można mówić o prawdziwym satori1*. jako przedstawiciel Zachodu. Tu jednak porównania stają się płynne i właściwie należy powiedzieć. Łatwo jest jednak snując analogie i ukazując związki Wittgensteina z zenem przekroczyć granice poprawnej egzegezy. doszukującego się zenu w literaturze anglosaskiej. uważa. z głową pochyloną ku . A w myśli wschodniej jest motywem stałym. że po tej linii właśnie idą badania Blytha. że gdy adept zaczyna snuć zbyt finezyjne myśli. aby nie zajmowali się filozofią. że ów policzek jest takim nawiązaniem kontaktu z życiem.śnie satori. Wydaje mi się. Przedstawia on człowieka udręczonego. Wittgenstein wiele razy napominał swoich uczniów. — istnieje tylko jedna droga ocalenia. wypowiedział te straszliwe słowa: „O czym nie można mówić. mistrzowie zenu wymierzają mu policzek. który wyklucza refleksję — po prostu czuje się go. pozwala na wiele porównań. który. a jest nią satori. Ten. nie żeby go ukarać. którzy rozwodzili się nad analogiami między myślą hinduską a mistyką niemiecką. o tym trzeba milczeć (7)". a Suzuki nawet oświadczył. starającego się znaleźć jakiekolwiek rozwiązanie tajemnicy ludzkiej egzystencji. poświęcając się pracy w szpitalu oraz nauczaniu w szkołach podstawowych na wsi austriackiej. że dla człowieka. ale dlatego. Należy przypomnieć. Zeń i Zachód 241 maraswamy. a wreszcie sam porzucił działalność naukową i wykłady na uniwersytecie. i koniec.

Wilczomlecz ma potrójny kielich.ziemi. The woodspurge has a cup of three *." Pytanie: „W jaki sposób myślisz o tym. London 1959) s. Pewne zdania z Philosophische Untersuchungen — jak to na przykład. i poeta pojmuje: Prom perfect grief there need not be Wisdom or even memory. że zadanie . również Sohaku Ogata: Zeń for the West. 17-20. co jest poza myślą.) a dialogiem między mistrzem Yao-Shan i uczniem. co jest poza myślą?" Odpowiedź: „Nie myśląc. który go pytał. Jedna nauka stąd dla mnie płynie. * Z absolutnego smutku nie rodzi się Mądrość ani nawet wspomnienie. 14 D. London 1957. to jasność zupełna. s. że problemy filozoficzne powinny zniknąć zupełnie (133)". 16 •— Dzieło otwarte 240 Zeń i Zachód do Philosophische Untersuchungen. 79 Por. co właściwie robi.T. Suzuki: Mysticism Christian and Buddhist."). Na ten widok dusza owego człowieka otwiera się nagle. Ale to oznacza po prostu. Zauważono uderzającą analogię między jednym z twierdzeń tego dzieła („Jasność. gdzie przeprowadzono porównanie między tekstami zenu a pismami Eckharta. One thing then learnt remains to me. niby w jakiejś nieoczekiwanej iluminacji. z oczyma utkwionymi w trawę — spostrzega dziki wilczomlecz (euphorbia amigdaloides) o charakterystycznym potrójnym kielichu: The woodspurge flowered. której szukamy. three cups in one. kiedy tak siedzi ze skrzyżowanymi nogami (Odpowiedź: „Rozmyślałem o tym.

które — zamiast ofiarować prawdę — kieruje na drogę umożliwiającą zdobycie jej własnym wysiłkiem. Ko-tsu jest interpretowane jako rodzaj satori. the thing itself. mające uwolnić „tych. tradycji wywodzącej się od mistrza Eckharta poprzez Suso do Ruysbroeka. satori zaś określa się jako „wizję" noumenu (i. uchwycenie poznanej rzeczy. że u Wittgensteina rzeczywiście następuje zniknięcie filozofii w milczeniu przy równoczesnym umocnieniu metody rygoryzmu logicznego. dochodzi do ko-tsu. jak na przykład Ananda CooZeń i Zachód 243 rzecz. które pozwala utworzyć z nią jedność15. Pamiętajmy. jako leczenie psychoanalityczne. Wittgenstein ma te dwie strony i tę drugą stronę przyswoił sobie pozytywizm logiczny. to znaczy osiąga pewien stopień ułatwienia w nawiązywaniu kontaktu z samą rzeczą dzięki spontaniczności tego aktu. że adept zenu doskonalący się w jakimś „akcie". Nie odkrywamy tu niczego nowego. kto stykał się z filozofią Husserla. A w Lecture Notes z Cambridge Wittgenstein określił zadanie filozofii jako „walkę z urokiem form pojęciowych". która przekracza sztywne schematy intelektualnych i perceptywnych przy- . można powiedzieć. Wittgenstein bez wątpienia przynależy do wielkiej tradycji mistyki niemieckiej i zalicza się do wielbicieli ekstazy. mająca wskazać na stronę mistyczną. Ostatecznie w fenomenologii mamy wszak do czynienia z postulatem takiej kontemplacji rzeczy. otchłani i ciszy. Ten. bez komentarzy". Są tacy. którzy cierpią na kurcze umysłowe. Nauki Wittgensteina określono jako „pozytywizm terapeutyczny". Podsumowując. powiedzielibyśmy. jako nauczanie. potrafi wskazać pewne niezaprzeczalne analogie. jak się wchodzi do butelki" — są znowu wypowiedziami typowymi dla mistrza zenu. jako wizję esencji). wywodzącego się w prostej linii z tradycji zachodniej. na przykład strzelaniu z łuku. Zbędną rzeczą jest tu przypomnienie epizodu z mistrzem nalewającym herbatę. jest to takie intencjonalne.filozofii miałoby polegać na „nauczeniu muchy. musimy przyznać. będące wynikiem niepełnej znajomości struktur własnego języka". Nazwanie pierwszej strony — milczenia—zenem to w gruncie rzeczy zręczna gra słów.

Są to słowa Maurice Merleau-Ponty'ego. akceptować nurt życia i przeżyć je. takim. ułatwić stwierdzenie. prosta.Ze. Jest to odkrycie nader bliskie doktrynie zenu. kiedy człowiek pod wpływem panicznego strachu zespala się z naturą.. Filozofia jest tu pojęta jako sposób odczuwania i jako „uzdrowienie". Jest to stwierdzenie na miarę rozbicia atomu — a reszta jest milczeniem.. w „głębokim zespoleniu z rzeczą". jeżeli będziemy go analizować — filozofia może nam go jedynie unaocznić. takie chwile w żenię są spontaniczne. Skończyły się wątpliwości. t. jakie ono jest. ale absolutna. wypowiedziane w Phenotnenologie de la perception. który go przygniatał. z „wzięciem w nawias" rzeczy takiej.". że wszystkie rzeczy są absolutnie i dokładnie tak samo ważne. odnaleźć pierwotną intensywność świata.. Na tej płaszczyźnie można by przeanalizować cały dorobek myśli . dochodzi do odkrycia.T 242 Zeń i Zachód i Z całego skomplikowanego problemu. oczyścić umysł od prekonstrukcji..ul Shiniki Hisamatsu: . Jedynie odwieczne Logos jest światem samym. które wypowiada nalewając herbatę swemu adeptowi? „Nasz związek ze światem. pozostała tylko jedna prawda. który śpiewa: „Cóż za dziw nadziemski — co za cud! — Wyciągam wodę ze studni — i noszę drwa!" Skoro zaś. aby z absolutną i żywą świeżością uchwycić nowość i istotę jej „profilu". nie stanie się bardziej zrozumiały. w którym żyjemy (Lebensweli). przypomina odkrycie poety P'ang Yun.. jak tenże Blyth przyznaje. że tak jest. „Chicago Rewew". 15 W sprawie istoty ko-truxto. lato 1958.. Wyzdrowieć to znaczy wyrzucić z pamięci.i and the Various Acts. jaką powszechnie się zwykło widzieć i interpretować. który bezustannie odkrywamy w sobie. zanim zostanie ono oddzielone i utrwalone w konstrukcjach intelektu. nienaruszalna: wilczomlecz ma potrójny kielich. Wedle fenomenologu Husserla powinniśmy powrócić do bezdyskusyjnej oczywistości aktualnego doświadczenia. Czyż nie są to słowa mistrza zenu. że w momencie. znaczy to.zwyczajeń.tptyls..

zachętą do przeżywania go w sposób bardziej intensywny. dzięki której mogły one zdefiniować elementy mistyczne kultury zachodniej oraz swej własnej psychiki indywidualnej. często tak obcej naszej mentalności. które stanowi jak gdyby kondensację całej prawdy wszechświata. A to z tej racji. że Przypadek-panuje nad życiem świata atomu i że prawa oraz przewidywania. ale jest właśnie jego radosną akceptacją. A stało się tak między innymi dlatego. człowiek ten zgodzi się uznać względność tych praw. którym pozwalamy się kierować w celu zrozumienia zjawisk życia codziennego. że wieczysty porządek świata polega na płodnym braku tegoż porządku i że każda próba ujęcia życia w jednokierunkowe prawa oznacza utratę prawdziwego sensu rzeczy. Z wszystkich tych „odkryć" i analogii pozostaje jednak fakt z zakresu socjologii kultury: zeń zafascynował pewne grupy osób i dostarczył im formuły. jak w cytowanym artykule Wattsa: „Zeń chce. zeń był potencjalnie najbliższy Zachodowi. żebyśmy posiedli samą Zeń i Zachód 245 i uporządkować.o ile wyrażają przybliżone średnie statystyczne. przeżytej w sposób jasny i prosty. Powołanie się na określenie Husserla przychodzi instynktownie na myśl wobec sformułowań tego rodzaju. Jest wezwaniem do przeżywania życia jako takiego. Ale to już inna sprawa.o tyle mają wartość. Jest nawet przywróceniem wartości działaniu praktycznemu. że pośród różnych odcieni myśli Wschodu. Nieokreśloność stała . Jeśli zeń przemawiając głosem sprzed wieków przekonał człowieka Zachodu.zachodniej i dojść na przykład do pojęcia complicatio Mikołaja Kuzańczyka. do powrotu do samych rzeczy: zu den Sachen selbst. że odrzucenie przez niego wiedzy obiektywnej nie oznacza negacji życia. Człowiek Zachodu nauczył się od nowoczesnej fizyki. ale wprowadzi je ponownie do dialektyki poznania i działania pod postacią hipotez roboczych.

że każdy nasz opis zjawisk atomowych jest komplementarny. że one funkcjonują. ażeby wyjaśnić swoje stanowisko w tej czy innej kwestii16. że prawa prawdopodobieństwa posiadają wartość. ale: „W momencie X elektron A znajduje się prawdopodobnie w punkcie B". A jeżeli przeczytamy lub odczytamy na nowo dwa ostatnie rozdziały Dall'esistenzialismo al relazionismo. możemy jednak — twierdzi Reichenbach — przyjąć. który przy różnych okazjach powoływał się na taoizm i zenizm. w innych przejawach fenomenologii możemy oprzeć się na wyraźnych aluzjach. London 1959. jako jedynego sposobu umożliwiającego jego poznanie. s. Wszystko to prawda. Niepewność i nieokreśloność są obiektywną właściwością świata fizycznego. że już nie możemy powiedzieć: „W momencie X elektron A znajduje się w punkcie B". co ma wiele z „powrotu . trzeba pojmować jako wynik najwyższego porządku17. Wystarczy wspomnieć Enza Paci. znajdziemy tam postawę bezpośredniego kontaktu z rzeczami. " Hans Reichenbach: Modem Philosophy of Science. w naszej interpretacji rzeczy dominuje prawdopodobieństwo. A więc wielość i ekwiwalentność opisów świata. ' 244 Zeń i Zachód Jeśli w wypadku dzieł Husserla odkrycie powiązań z zenem może być wynikiem pewnych skojarzeń.się podstawowym kryterium zrozumienia świata — wiadomo. Nie możemy udowodnić. Prawa przyczynowości zostały obalone. Wiadomo. ale równocześnie nauka zachodnia nie uchroniła się od obawy przed dezintegracją. choć żaden z nich nie jest fałszywy. odczucie przedmiotów jako bezpośredniej epifanii. Jednakże odkrycie tych cech mikrokosmosu i akceptację praw prawdopodobieństwa. 67-78. że jeden może być sprzeczny z drugim.

Kontemplacja może być jedynie momentem oddechu. że człowiek Zachodu dostrzega w tych epifaniach-kontaktach mistyki zenu coś bardzo podobnego do widoku drzew. jak by z pozoru można mniemać — że niedaleki już jest czas. gdy tłumić będziemy chęć używania słowa „alienacja". wręcz lichym komunałem z repertuaru jakichś . Pewna znana dziennikarka. Umysł człowieka Zachodu. wchodzącym w skład cyklu wykładów La crisi dei valori nel mondo contemporaneo (sierpień 1957): SPOSÓB KSZTAŁTOWANIA JAKO WYRAZ ŚWIATOPOGLĄDU TWÓRCY i. będzie zawsze starał się uporządkować tak zaakceptowane życie według inspiracji rozumu. dotknięciem matki-ziemi. Nie mniej interesujące jest to. niemal nie do zniesienia dla amatorów „bestsellerów". ponieważ termin ów stanie się określeniem strasznie niemodnym. do dziewczyny-ptaka Jamesa Joyce'a. Esistenzialismo e storidsmo. która potrafi złośliwie przepowiadać zwyżkę lub zniżkę papierów wartościowych na giełdzie. Jeszcze bardziej widoczne to jest w odczycie radiowym La crisi dell'indagine critica. s. który ukazuje się narratorowi w Poszukiwaniu straconego czasu za zakrętem drogi.do rzeczy" poetów Wschodu... 273-280. Milano 1950. ażeby czytelnik zdał sobie dokładnie sprawę. nawet wówczas gdy godzi się z buddyzmem gloryfikującym radosną akceptację życia. że cały czas staram się na tym miejscu wyjaśnić. do oszalałej ćmy z Yecchi versi Montalego. za pomocą którego czerpią wodę ze studni. odczuwających głęboką prawdę gestu. Natomiast w kwestii bezwzględnego znaczenia posłania zenu dla człowieka Zachodu zachowuję jak najdalej posuniętą ostrożność. Chciałbym. aby ją opanować 16 Por. aby zaczerpnąć od niej nowych sił. Człowiek Zachodu nie zaakceptuje nigdy zatracenia się w kontemplacji różnorodności. dlaczego zeń zafascynował Zachód. ogłosiła ostatnio w jednej z kronik towarzyskich wielkiego świata — a nie jest to bynajmniej miejsce tak nie zobowiązujące. będzie walczył do końca.

to spróbujmy zadać sobie pytanie. jak list skradziony i schowany tam właśnie. . wskazujące na pas j ę. które sprawiają. W epoce. przesłanie zenu trafiło na podatny grunt jako mitologiczna namiastka krytycznej świadomości. jaki zna historia. Jednakże warto niekiedy zainteresować się przyczynami. nie stanowi może najbardziej charakterystycznego przykładu alienacji. Jednakże Zachód. z jaką się je wypowiada. nawet akceptując radośnie zmienność i odrzucając prawa przyczynowości. nie powinien wpływać na posługiwanie się tym wyrazem jako terminem naukowym. z jaką zeń przyjmuje fakt. za pomocą prowizorycznych praw prawdopodobieństwa i statystyki. ale przede wszystkim zachętę do radowania się praktycznym działaniem. że rzeczy są zwodnicze i zmienne. że jakiś wyraz jest lub nie jest modny. gdyż — nawet w tej nowej. co zmienne. a zarazem redukujące je do wyrażenia obiegowego. znaleziono nie tylko sztywne kryterium metodologiczne. gdzie nikt nie zamierzałby go szukać. choć przy tym trudnego do zauważenia. taoizm nazywa tę akceptację wu. który „rozróżnia". Zbadajmy przede wszystkim źródła tego terminu i ustalmy L 246 Zm i Zachód Jest w tej akceptacji ta sama radość. której kulturę podskórnie zapłodniła ta właśnie forma mentis. Dla człowieka o pewnym poziomie kultury umysłowej fakt. które ją unieruchamiają. A skoro tak. W tym. czemu dziś — zwróćmy uwagę: w parę wieków po pierwszym pojawieniu się terminu — zaczęto tak intensywnie posługiwać się tym słowem i czy nadużywanie tego pojęcia. są jego powołaniem. plastycznej akceptacji — porządek i rozum. nie rezygnuje wszakże z jej określenia. że w danym społeczeństwie w określonych warunkach historycznych jakieś słowo stało się modne.Bouvardów i Pecuchetów naszej epoki. I to jest zjawiskiem pozytywnym.

co ma czynić. stosunek nie odpowiadający istocie ludzkiej. Świadomość alienuje się w przedmiot i tylko przez odnalezienie się w nim może się urzeczywistnić. jako najlepszy z możliwych światów. która w ramach alienacji ukształtowała się jako obca. kiedy człowiekowi nie udaje się już zmusić rzeczy przez siebie stworzonych. to znaczy przez komunizm. zdobywa wiedzę o nim. ale L . o tyle alienacja tworzy sytuację wprawdzie nieuprawnioną. by służyły jego własnym celom. może być rozwiązana tylko w płaszczyźnie historii. Inaczej mówiąc. Jego własne dzieło nakazuje mu. ale faktyczną.Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 249 nianie uprzedmiotowienia (Entausserung) i alienacji (Entfremdung). to znaczy historyczna. dla Marksa błędem Hegla było zredukowanie całej problematyki alienacji do sprawy rozwoju Ducha. że to on działa. Tym silniejsza będzie ta alienacja. Sytuacja faktyczna zaś. lecz w pewnym sensie on sam służy celom wytworzonych przez siebie przedmiotów (które zresztą mogą być tożsame z celami innych ludzi). Powrotne przyswojenie przedmiotowej istoty człowieka. im bardziej człowiek — będąc przedmiotem działania — trwa w przekonaniu. wyraża siebie w świecie przyrody za pośrednictwem pracy i daje początek rzeczywistości. „Przedmiotowo ś ć jako taka — mówi Marks o Heglu — traktowana jest jako wyalienowany stosunek człowieka. w której się znajduje. jakie ma mieć samopoczucie. oznacza zatem nie tylko zniesienie alienacji. Ale świadomość. W pierwszym przypadku człowiek istotnie czyni siebie rzeczą. Kiedy jednak mechanizm świata osiąga przewagę nad człowiekiem. i akceptuje sytuację. który nie jest w stanie uznać go za dzieło własne. wówczas czuje się wyalienowany. czym ma się stać. samowiedzy. rozpoznając przedmiot. O ile zatem uprzedmiotowienie było dla Marksa procesem w swej istocie pozytywnym i nie dającym się wyeliminować. z którą powinien czuć się związany. a poprzez tę wiedzę może znieść własną alienację w przedmiocie drogą negacji.

w znaczeniu wyobcowania siebie od czegoś. obejmuje inny krąg problemów. co działa na nas i od czego jesteśmy zależni. ponieważ my jesteśmy sobą. a Ona jest Kimś Innym. oczywiście. która wywiera przymus bez naszej zgody i którą dziś lub jutro będziemy przypuszczalnie mogli zniszczyć. Wyobcować się w coś oznacza natomiast utratę siebie samego po to. jest czymś zupełnie nam obcym. Marks ze swej strony zarzuca Heglowi nierozróżSposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy . Każdemu wolno. że szereg pojęciowych definicji ma zastosowanie także poza danym systemem). kim my jesteśmy. jak ktoś posługuje się pojęciem alienacji. stawiać jej opór. w jakiś sposób ją odrzucając. Alienacja od czegoś. Alienuje się w świecie rzeczy i świecie stosunków społecznych — a to dzięki temu. z krwi i kości odmiennym od tego. które powinien respektować i do których musi się przystosować. by poddać siebie obcej sile. szkodliwą dla nas wolą. powiemy: Człowiek pracując wyobcowuje się przez fakt uprzedmiotowienia się w dziele. podczas gdy alienacją wedle tradycji filozoficznej jest ta pierwsza — w języku niemieckim Entfremdung. lecz być poddanym działaniu czegoś. nie rozróżniając alienacji w coś i alienacji od czegoś. Ujmując rzecz prosto. Ale w nadużywaniu potocznym terminu alienacja często zawiera się inne jeszcze przeświadczenie: że to. a potem u Marksa — miała inny sens. rezygnując z języka. tzn. że tworząc przedmioty i ustanawiając stosunki. w których pojęcie alienacji nabiera takiego właśnie znaczenia. buduje je zgodnie z prawami rozwoju ekonomicznego. co już nie jest nami. że jednak możemy. Często słyszymy. określana z kolei słowem Yerfremdung. ale w istocie „alienacja" — w postaci ukształtowanej u Hegla. tworzyć własne mitologie. która nie ma z nami nic wspólnego. któremu daje początek własną pracą. wrogą potęgą. w niej stać się kimś innym i nie móc już oddziaływać na coś.248 _________Sposób światopoglądu twórcy kształtowania jako wyraz poprawny sposób jego używania. który u Hegla nazbyt ściśle łączy się z całym systemem (w przekonaniu.

uważa to. a która dziś stawia na porządku dziennym głęboką refleksję na temat samego pojęcia alienacji. Praca . im więcej pracownik produkuje. Ale dlaczego Hegel tak łatwo pomieszał pojęcia uprzedmiotowienia i alienacji. podlega władzy pieniądza.251 bie których między nim i przedmiotem przez niego stworzonym powstał bolesny i gorszący rozłam. jak mu to Marks zarzuca? Dziś. by powtarzać. w którym człowiek.4 r. bogatsi doświadczeniem. s. tym bardziej staje się towarem na tej samej zasadzie. 548). która w czasach Marksa znajdowała się na zupełnie innym etapie rozwoju. że praca ludzka konkretyzuje się w przedmiocie niezależnym od producenta i to w taki sposób. Nie tu miejsce. ponieważ faktem jest. L z 184. Rozłam ten ma charakter ekonomiczny i społeczny. Istnienie prywatnej własności sprawia. którego dostarcza proces historyczny. że producent zuboża się. w który rzeczy tworzone się wcielają.w. co robi. znając rzeczywistość przemysłową. lecz dla siebie i sobie podobnych ludzi. jak kształtuje się taka sytuacja: robotnik zależy od rzeczy.. Dlatego też im większy jest ten produkt. które tworzy. natychmiast ze strony zmodyfikowanej przyrody tworzy się swoisty rodzaj nie dającego się wyeliminować * Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne wyobcowana (j. w miarę jak produkuje nowe przedmioty. za własne dzieło — i staje się zdolny do zespolenia się z nim. jak są towarem wyprodukowane przez niego rzeczy. Rozwiązanie: system produkcji kolektywnej. pracując w sposób świadomy już nie dla innych. nie jest nim samym. Będziemy więc mogli prawdopodobnie stwierdzić teraz. że Hegel nie rozróżniał dwóch form alienacji. że skoro tylko człowiek uprzedmiotawia siebie w świecie własnych wytworów. tym mniej przedstawia on sam"*. „Co jest produktem jego pracy. skłaniamy się do ponownej weryfikacji całej tej problematyki.

by przeciwieństwo między świadomością a przedmiotem mogło się rozwiązywać w ramach czysto abstrakcyjnej gry zgody i negaq'i). ukonstytuowana jako samowiedza. Pracy zatem nie można rozumieć jako aktywności duchowej (w taki sposób.250 _________Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy i przedmiotowości. A zatem świadomość. czyli zniesienie przedmiotowości jako wyobcowania. co stworzył. nie tyle dążyłaby konsekwentnie do zniesienia alienacji przedmiotowej.. rzeczywistość zgodna z naturą. że stajemy się świadomi samych siebie i własnej wolności postępowania wobec swoich dzieł. lecz jego przedmiotowy charakter"*.. 623 i 629). w obrę* Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne z 1844 r.. nie może podlegać zaprzeczeniu przez to samo. Fr. musiał w konsekwencji reagować następująco: przedmiot wytworzony przez ludzką pracę. Marks. Warszawa 1960. to znaczy musi zmienić warunki. dlatego przedmiot.. Przyswojenie wyobcowanej istoty przedmiotowej. t. Skoro Marks w ten sposób rozumiał Hegla. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy . spirytualistyczna. to nie może on zniszczyć (w ramach dialektyki ducha) przedmiotu. Engels: Dzielą. dla samowiedzy bowiem kamieniem obrazy w alienacji jest nie określony charakter przedmiotu. ile w żywym pragnieniu rozstrzygnięć absolutnych zabijałaby przedmiot i rozwiązywałaby konflikt drogą ucieczki w samą siebie. trzeba w niej widzieć wytwór człowieka. lecz musi działać praktycznie na rzecz zniesienia alienacji. Zasługą Hegla było zdefiniowanie znaczenia i funkcji pracy ludzkiej. który eksterioryzuje swoje siły i którego obowiązkiem jest więc rozrachować się z tym. i. czyli że człowiek jest rozpatrywany jako istota nieprzedmiotowa. ma dla Hegla zarazem. Krytyka heglowskiej dialektyki i filozofii w ogóle (K. s. znaczenie zniesienia przedmiotowości. świat techniki i stosunków społecznych — wszystko to istnieje. Jeżeli więc powołaniem człowieka jest „zniesienie samoalienacji". przez pracę wytworzony. a nawet przede wszystkim.

w ramach analizy marksistowskiej. że wówczas. który musi stosować. gdyż każdy gest na rzecz usunięcia takiej sytuacji rzuca nas ponownie w jej stronę). Alienacja. cechą konstytutywną naszego związku z przedmiotami i z przyrodą. Jest to równocześnie alienacja tkwiąca w samym modelu stosunków produkcji. Ponieważ ten rodzaj alienacji wynika z istnienia określonego typu społeczeństwa. przyjąć. jak wiemy. którym interesuje się ekonomia polityczna. bezużytecznym wysiłkiem jest próba jej przezwyciężenia. jest tym rodzajem alienacji. pewna odmiana egzystencjalizmu negatywnego poucza nas. nie ma sensu myśleć o jej zniesieniu. gdyż obciąża je pewne dziedzictwo. wytwarzając piękno sam brzydnie. wytwarzając maszyny sam siebie mechanizuje. lecz samą pracę pro252 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy . można wyobrazić sobie. to znaczy konsekwencją użytkowania przedmiotu wytworzonego przez robotnika w społeczeństwie opartym na zasadzie prywatnej własności. trzeba raczej zaakceptować tę okoliczność. ale i sama praca produkcyjna stanowi własność cudzą). ale siebie w tym działaniu nie rozpoznaje (przyjmujemy. gdy jakaś sytuacja należy do struktury egzystencji. ale nie jest ona dla niego celem. Robotnik ów produkuje dla innych. lecz tylko środkiem. poprzedzającym użytkowanie produktu. że zmiana stosunków społecznych wyeliminuje tę formę alienacji (i że ta właśnie eliminacja stanowi cel rewolucyjnej koncepcji politycznej w ścisłym rozumieniu tego pojęcia).253 Waż alienacja wydaje się sytuacją trwałą. Można natomiast prowadzić dyskusję innym torem. żeby przeżyć. o której mówi Marks. Robotnik podejmuje pracę. Otóż jeśli zmiana stosunków społecznych prowadzi do wyzwolenia człowieka z tego typu przymusu (przywracając mu nie tylko produkowany przedmiot. pracuje z wysiłkiem i poświęceniem. że nie tylko produkt. wieloznaczne. że alienacja jest „sytuacją egzystencjalną" (to wyrażenie jest zresztą.

gdyż jest ujęty przez pryzmat kultury zdolnej do ponownego odczytania Hegla za pośrednictwem Marksa. Równowaga może mieć tylko charakter dialektyczny. Otóż każdy może dostrzec. negacja tego. cz. Byłoby jednak dziwne. i afirmacja tego. gdybyśmy chcieli wyrazić to językiem spod znaku Hegla — przynajmniej na prawach metafory — „problemem ludzkiej samowiedzy. W tym ujęciu możliwość alienacji pozostaje nieustanną groźbą we wszelkim typie społeczeństwa. czemu się przeczy. to znaczy tworzy ją ciągła walka. niezdolna do tego. nawet wówczas. co się afirmuje. gdybyśmy po przeczytaniu Hegla za pośrednictwem Marksa mieli następnie prześcignąć Marksa wracając do Hegla. Paris 1955. który buduje. a z drugiej całkowita zatrata w przedmiocie. Ale ten sposób odnalezienia siebie w kimś drugim. II: Pour une theorie de l'alienation. odnajduje siebie tylko w świecie. które rozpoznaje i których niekiedy nie chce poznać. by pomyśleć siebie jako izolowane cogito. Byłoby nieporozumieniem mówić: ponie1 Taki charakter mają badania Andre Gorza.napięcia. takie uprzedmiotowienie jest zawsze mniej lub bardziej alienacją. niż było to możliwe w interpretacji Marksa. gdy zostaną zmodyfikowane te warunki . J. Problem alienacji stałby się wówczas. Paris 1959. Podobnie jak studium Gorza i ta rozprawa jest typowym przykładem rozszerzenia zakresu pojęcia alienacji (na podstawie ponownej lektury Hegla). Zarysowują się w ten sposób możliwości analizowania alienacji rozumianej jako czynnik konstytutywny wszelkiego związku człowieka z innymi ludźmi i z rzeczami: w miłości. Hyppolite: Etudes sur Marx et Hegel. w strukturze przemysłowej1. która. utratą i jednocześnie odnalezieniem siebie samego"2. że w tym przypadku wykład Hegla rozumiany jest w sposób znacznie bardziej konkretny. i w innych «ja». por. La morale de l'histoire. 3 Por. we współżyciu społecznym. poddanie się mu. którego biegunami są z jednej strony panowanie przedmiotu lub nad przedmiotem.

które przekształcając struktury społeczne zniesie alienację .obiektywne. Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 255 Rozumiana w ten sposób alienacja staje się wszakże czymś. ale nie może być nigdy zniesione raz na zawsze.589). że wyraża się następnie w zewnętrznych związkach obiektywnych. człowiekiem i instytucjami. lecz całą serię związków między człowiekiem i człowiekiem. człowiekiem i przedmiotami. że alienacja może się pojawić także w związkach uczuciowych dwojga osób. w stosunkach społecznych. że w tym punkcie rozważań kategoria alienacji nie oznacza już tylko pewnej formy relacji. które Marks uważał za przyczynę alienacji. człowiekiem i światem mitów. w której pełne uspołecznienie środków produkcji wyeliminuje całkowicie z dialektyki życia i stosunków między ludźmi niebezpieczeństwo alienacji. który został wyżej zaproponowany: możliwe jest działanie rewolucyjne. człowiekiem i konwencjami społecznymi. która w następstwie może tak wpłynąć na nasze zachowanie. Termin ten posłuży więc do wyjaśnienia nie tylko formy obiektywnego związku z sytuacją zewnętrzną. że stanie się ono zjawiskiem psychologicznym. co może być wysiłkiem świadomości i aktywnym działaniem przezwyciężone. który w jednym wypadku wiedzie od struktury grupy społecznej. która osacza do tego stopnia naszą osobowość. człowiekiem i językiem. Posłuży również do zdefiniowania szczególnej postawy psychicznej. z których każda dostosowuje się do wyobrażenia. Będziemy więc rozpatrywać alienację jako fenomen. zachodzącej między ludźmi w ramach określonej struktury społecznej. do której przynależymy. Jest rzeczą jasną. Wydaje się. jakie ma druga strona o niej. to nie będziemy mogli wyobrazić sobie cywilizacji. często i fizjologicznej. Jeżeli uznamy. że te sformułowania można odczytywać właśnie za pomocą klucza. ku najbardziej intymnym i najtrudniejszym do zweryfikowania postawom s.

gdy tylko ten podmiot coś wyprodukuje. chcemy się właśnie zająć. w którym zostanie przezwyciężona tradycyjna alienacja. nawet jeśli skłonni jesteśmy mniemać. wynikające z samego faktu alienowania siebie w przedmiot.ekonomiczną. że problem ten można rozważać autonomicznie. że ja go wyprodukowałem i że on mi wciąż zagraża swoim z kolei oddziaływaniem. że Marks przewidział możliwość trwania dialektyki alienacji po przezwyciężeniu jej formy „ekonomicznej". jako pewien aspekt zagadnienia ogólnego związku człowieka ze światem otaczających go rzeczy. albo — jeśli kto woli — jako problem. które winno zwrócić się również przeciw innym. który staje przed podmiotem. 8 Wydaje się. ani mniej doniosłe3. stale występującym formom alienacji przedmiotowej. wynikającej z każdego uprzedmiotowienia. przez co zresztą zagadnienie to nie stanie się ani mniej dramatyczne. rodzi się wówczas intencja. a zarazem ja- . by użyć przedmiotu wyprodukowanego lub by go przynajmniej rozumieć. Ten rodzaj alienacji można by traktować — gdyby termin nie prowadził do nieporozumień — jako cechę struktury egzystencji. problem ten można będzie traktować z większą swobodą i bez nieporozumień oraz że celem będzie wówczas rozwiązanie go w płaszczyźnie etycznej. 254 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy i" dukcyjną. w ten sposób przygotuje się grunt dla działania wyzwoleńczego. którą wykonuje już dla siebie i dla zbiorowości i traktuje jako własną sprawę i własny cel). iż w społeczeństwie. w przekonaniu. czyli z tego. Komunizm. jako uzupełnienie socjalizmu pozytywną samowiedzą człowieka. Tym właśnie rodzajem alienacji. to jednak pozostaje — i w tym momencie rozważań powołanie się na Hegla wzbogaca naszą interpretacjęj nie wykluczając kolejnych jej uzupełnień — ciągłe szczególne napięcie.

Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 257 Konstruujemy maszynę. Czyż powinienem więc konstruować uciążliwe i kanciaste maszyny. koniecznym dla najbliższego etapu rozwoju historycznego. maszyna do pisania — wszystkie te przedmioty głoszą. Mątewka. by ich dotknęła. kamuflując naszą kapitulację wobec maszyny. Industrial design zdaje się jednak rozwiązywać problem: tworzy rzeczy piękne i użyteczne. przywraca nam maszynę zhumanizowaną. Komunizm jest konieczną formą i czynną zasadą najbliższej przyszłości. która nie będzie do nich należeć i uczyni ich zatem niewolnikami. musi znieść tę formę alienacji drogą zniesienia religii i własności prywatnej. by posłużyła się nimi. nóż. który w istocie degraduje nas do stanu niewolnictwa. kto się nimi posługuje? Niewątpliwie . Oto właściwe rozwiązanie. że mogą być użyteczne w serii miłych kontaktów. odpychające i zdolne do zadawania cierpień temu. Poszukajmy więc jakiegoś wyjścia z sytuacji. Człowiek harmonijnie jednoczy się z własną funkcją i z narzędziem. zapraszają rękę ludzką. Ale przeciw tej optymistycznej konkluzji buntuje się przezorna świadomość moralisty i krytyka życia obyczajowego: rzeczywistość świata przemysłowego maskuje swój przymus i skłania nas do zapominania o nim. j . które ją umożliwia. anonsując zaś jako przyjemność związek. Ale właśnie dlatego.. Własność prywatna a komunizm. że przykry staje się nasz związek z nią i związek ze światem za jej pośrednictwem. by je pogładziła.ko realna rzeczywistość pozytywna. ale komunizm nie jest jako taki celem rozwoju ludzkiego — formą społeczeństwa ludzkiego" (Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne z 1844 r.w. maszyna dręczy nas swą nieludzką rzeczywistością i może sprawić. momentem emancypacji i odnalezienia się człowieka. na miarę człowieka. Wspomnę tu ludzi podobnych do mnie: posługując się maszyną do pisania wykonują oni pracę. że stanowi negację negacji. staje się stanem afirmacji: „jest rzeczywistym.

W taki właśnie sposób próbował już rozważyć to zagadnienie Gianni Scalia w nr 4 „Menabó" w rozprawie Dalia natura all'industria (Od natury do przemysłu). pojmujemy własną ignorancję: nie wiemy. Ta sytuacja — którą w chwilach pesymistycznej refleksji skłonni jesteśmy nazwać nieuleczalnie paradoksalną i tym samym uznać swoistą „absurdalność" za podstawę życia — jest w istocie po prostu sytuacją dialektyczną. pracujemy. choćby na innym poziomie. gdy sądzimy. do deterministycznego dewaluowania lub humanistycznego» przeceniania nadbudowy. że udało nam się ją oznaczyć. gdy staramy się opisać sytuację wywołującą wyobcowanie. gdy zapytywał: „Czy zdajemy sobie sprawę. 4 Trzeba zatem podjąć na nowo problem z całą lojalnością i starać się go ujrzeć jasno. że żyjemy. Absurd to sytuacja dialektyczna widziana oczami masochisty4. znajdujemy się w stanie alienacji. a w innych okolicznościach przesuwa się ze sfery postaw intymnych i najtrudniej uchwytnych do struktury grupy. Za każdym razem. ale bez możliwości uniknięcia owego negatywnego bieguna. że interpretacja marksistowska — zawężona i anachroniczna. to znaczy nie może być rozwiązana przez usunięcie jednego z jej biegunów. jesteśmy bowiem wrzuceni w samo sedno napięć wymagających rozładowania. z uporczywym powraca- .l 256 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy psychicznym. ze skłonnością do ekonomizmu. Z tej racji więc przez sam fakt. każde rozwiązanie co najwyżej stawia problem na nowo. produkujemy i wchodzimy w związki z innymi ludźmi. jak wydobyć się z położenia. w chwili. Czy jest to sytuacja bez wyjścia? Nie.

niem w historiografii do koncepcji «czynników» (pochodzącej
równocześnie z wzorów pozytywistycznych i idealistycznych), z
niemożliwym do
przyjęcia wtłaczaniem teorii alienacji w ramy alienacji
ekonomicznej itd. —
straciła
z
oczu
rozszerzanie
się,
komplikowanie,
<<utotalnianie» pojęcia
przemysłu jako kompleksu zjawisk zarazem strukturalnych i
ideologicznych, ekonomicznych i egzystencjalnych?" (str. 96). Wydaje mi
się, że
konsekwencją tych rozważań jest następujące stwierdzenie:
niezależnie od
sprzeczności między społeczeństwem kapitalistycznym i
kolektywistycznym w obu wypadkach rzeczywistością staje się dziś
społeczeństwo
przemysłowe, które rodzi problemy nowego rzędu (na
płaszczyźnie alieSposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
259
ślają linię rozwoju, nawet jeśli w określonych warunkach
historycznych spełniają funkcję dialektyczną.
W istocie protest wielu spośród nich redukuje zbawienie do
rodzaju swoistej kontemplacji własnej pustki, do czego zachęca także niejeden z nas, ponieważ nawet poszukiwanie środków zaradczych wydaje się manifestacją zgody na sytuację,
z której rzekomo nie sposób wydostać się za pomocą działania.
Tymczasem, przeciwnie, prawdziwy ratunek może przynieść
właśnie czynne, praktyczne włączenie się w sytuację: człowiek pracuje, wytwarza świat rzeczy, nieuchronnie wyobcowuje się w nie, uwalnia się od alienacji akceptując wytwory
i wpływając na nie, negując je drogą ich przekształcenia,
a nie unicestwienia, w pełni świadomy, że po każdym przekształceniu wytworów znajdzie się, mimo zmienionych okoliczności, w obliczu tej samej sytuacji dialektycznej, w obliczu tego samego ryzyka, że zmuszony będzie poddać się
nowej,
konkretnej, zmienionej rzeczywistości. Czy można wyobrazić

sobie bardziej ludzką i pozytywną perspektywę niż ta koncepcja?
Parafrazując Hegla można powiedzieć, że człowiek nie
powinien pozostawać zamknięty w sobie, w świątyni
własnego
wnętrza. Trzeba, by uzewnętrznił się w dziele; czyniąc to
wyobcowuje się w nie. Gdyby jednak tego nie uczynił i trwał
przy zachowaniu własnej czystości i absolutnej niezależności
duchowej, nie uratowałby się, lecz unicestwił. Nie przezwycięża się zatem sytuacji alienacyjnej przez odmowę uwikłania się w sytuację przedmiotową, która kształtuje się wraz
z naszym dziełem, ponieważ ta sytuacja właśnie jest jedynym
warunkiem naszego człowieczeństwa. Istnieje wprawdzie
pewna postać świadomości, która odrzuca takie rozpoznanie:
nazywamy ją piękną duszą. Ale jaki jest los pięknoducha?
„Oczyszczona w ten sposób świadomość to najuboższa jej
postać... Świadomości tej brak siły eksterioryzacji, brak siły,
by uczynić siebie rzeczą — ścierpieć swój byt. Żyje ona w oba258
Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
jest to myśl chorobliwa, sen szaleńca. Wyobraźmy sobie
teraz, że przedmiotami tymi posługują się istoty, które odtąd
nie będą pracować dla obcej władzy, lecz dla siebie i dla
wspólnego pożytku. Czy jest rzeczą rozsądną twierdzić, że
przedmioty te wyrażać będą harmonijną jedność formy
i funkcji? Bynajmniej. Przyjąwszy to założenie owe istoty
mogłyby w sposób fatalny poddać się hipnozie pracy, nie tyle
dążąc do wspólnej korzyści, co ulegając fascynującej potędze
przedmiotu, jego atrakcyjności, która zachęca do zatracenia
się w łatwo odnalezionej jedności funkcji i narzędzia. Najnowszy model samochodu staje się dziś wyobrażeniem
mitycznym, zdolnym do zniszczenia wszelkiej energii moralnej
i pogrążenia osobowości ludzkiej w satysfakcji posiadania,
które jest tylko namiastką. Wyobraźmy sobie teraz społeczeństwo oparte na zasadach kolektywnej pracy i planowania,
w którym pracuje się po to, by zaopatrzyć każdego obywatela
w nowy model auta. Wynik końcowy wciąż będzie ten sam:
kojące, kontemplatywne korzystanie z formy, która skupiając

wszelką naszą uwagę, obezwładnia i ucisza inne rodzaje
energii, powodując rezygnację z dążenia ku kolejnym celom.
Zważmy dobrze: to wszystko, o czym mówimy, jest alienacją, i jest nią nieuchronnie. Sen o społeczeństwie bardziej
ludzkim jest niewątpliwie snem o społeczeństwie, w którym
wszyscy pracowaliby wspólnie, by mieć więcej lekarstw,
więcej książek i więcej aut najnowszego modelu. Ale że w każdym społeczeństwie wszystko to prowadziłoby znowu do
alienacji, tego dowodzą zarówno doświadczenia beatników
z West coast, jak i poetów, którzy wyrażają swój typowo
indywidualistyczny i schyłkowy protest na placu Majakowskiego.
Intelektualista wprawdzie zawsze instynktownie skłania
się ku tym, którzy bez wahań i kompromisów protestują.
Są jednak poważne racje po temu, by sądzić, że beatnicy,
a może również i Jewtuszenkowie błądzą, że fałszywie okreSposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
261
spół z analizowaną sytuacją odrzuca także myśl o ewentualnym poszukiwaniu środków zaradczych — gdyż już sama
taka myśl byłaby mistyfikującym kompromisem. Ten typ
krytyki jest zaiste totalną negacją obiektywnej sytuacji (całego
kompleksu nowoczesnej cywilizacji —rzeczywistości przemysłowej, kultury masowej, kultury elitarnej — stanowiącej
wyraz sytuacji człowieka w społeczeństwie przemysłowym);
krytyka tego rodzaju stanowi wezwanie do całkowitego
zerwania z tą sytuacją, ponieważ nie pozwala na żadną formę
zrozumienia dla niej, afirmując wyłącznie wycofanie się na
teren kontemplacji owej tabula rasa, którą krytyk stworzył,
własnej odmowie zgody na rzeczywistość nadawszy wymiar
powszechności.
Na jednej ze stron swej książki Zoila powiada: „myśl nie
powinna dostarczać recept, lecz pojmować, jak się sprawy
mają", a „pojmować nie znaczy akceptować" (pojmowanie
nie jest także równoznaczne — i tu krytyk ma rację — ze
wskazaniem na konkretne, natychmiast dające się zastosować
sposoby wyjścia z analizowanej sytuacji). Co do natury owego
„pojmowania" trwa Zoila w stałej niepewności. Jego „pojmo-

wanie" zdaje się być dokładnie tym samym, czym jest unicestwiająca wiedza pięknej duszy, która, by poznać siebie
i nie zespolić się z przedmiotem, niszczy przedmiot. Zoila
myśli, że wystarczy „zrozumieć" przedmiot, by uniknąć
uwikłania się weń; w istocie jednak, żeby zrozumieć przedmiot, trzeba najpierw zaryzykować z nim kontakt. Wówczas
przedmiot nie będzie już rozumiany jako coś, co ma być
negowane w sposób absolutny, lecz jako coś, co zachowuje
ślady intencji ludzkiej, z powodu której my tę rzecz wyprodukowaliśmy. I jeśli tak pojmiemy ów przedmiot — łącznie
z negatywnymi aspektami, które również występują w tej
sytuacji — będziemy zdolni zachować wolność wobec przedmiotu. A przynajmniej umysł dostarczy nam przesłanek do
działania
wolnego
i
wyzwalającego.
Warunkiem
nieodzownym
L
260
Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
wie przed splamieniem świetności swego życia wewnętrznego przez działanie i istnienie. Aby zaś zachować czystość
swego serca, unika zetknięcia się z rzeczywistością i trwa
w upartej bezsilności, która wyraża się w niemożności
wyrzeczenia się swojej jaźni, posuniętej do najskrajniejszej
abstrakcji, i nadania sobie substancjalności, albo inaczej mówiąc: w niemożności przekształcenia swego myślenia w byt
i zawierzenia siebie absolutnej różnicy. Pusty przedmiot,
który świadomość ta sobie wytworzyła, napełnia ją przeto
teraz świadomością pustki... Jako nieszczęśliwa w tej przejrzystej czystości swych momentów tak zwana piękna dusza,
dogasa ona w sobie i zanika niby jakaś rozpływająca się w powietrzu bezpostaciowa mgła... Pozbawiona rzeczywistości
piękna dusza, wtrącona w sprzeczność między swą czystą
jaźnią a jej koniecznością eksterioryzowania się w byt i stania
się rzeczywistością, trwając w bezpośredniości tego utrwalonego przeciwieństwa...—jest więc jako świadomość tej
sprzeczności w swej niepojednanej bezpośredniości roztrzęsiona do obłędu i rozpływa się w jakimś tęsknym, suchotniczym istnieniu"*.
2. Należy podkreślić, że dialektyczną alternatywą postawy

pięknoducha jest właśnie całkowite zatracenie się w przedmiocie i radość wynikająca z tego stanu. Czy istnieje możliwość uchronienia się od obu tych form samozniszczenia?
Jeśli staramy się dziś scharakteryzować sytuację kulturalną,
w której odzwierciedla się impas postawy pięknoducha,
musimy wskazać na krytykę społeczeństwa kultury masowej,
jaką przeprowadza Elemire Zoila. Jest to krytyka doprowadzona bezlitośnie do ostatecznych konsekwencji, która we* G.W.F. Hegel: Fenomenologia ducha VI C. c. (Sumienie,
piękna dusza, sdo i przebaczenie'); cytat w przekładzie Adama
Landmana, t. II,
Warszawa 1965, s. 260-273.
Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
263
cyjnym pośrednictwem obrotomierza. Przedłużając maszyną
własne ciało, powiększając w pewnym sensie promień wrażliwości, możemy posługiwać się maszyną zgodnie z naszym
człowieczeństwem. Uczłowieczamy maszynę, godząc się na
mechanizację samych siebie.
Zoila zauważyłby, że do takiej konkluzji właśnie dążył.
Ta postać alienacji jest już tak rozpowszechniona, że nikt nie
może jej uniknąć — nawet intelektualista o dużej kulturze
i wysokim stopniu samowiedzy. Nie jest to objaw zdarzający się tylko u niektórych wykolejonych natur, lecz powszechna i nieuchronna forma zubożenia człowieczeństwa w nowoczesnej cywilizacji. Wyrażając takie przekonanie, Zoila
zapomina, że podobny układ wzajemny (przedłużenie człowieka w przedmiocie, humanizacja przedmiotu dzięki
obiektywizacji w nim człowieka) istnieje od początków historii — od
chwili, w której nasz odległy protoplasta wynalazł łopatę i tak
ją skonstruował, że przylega ona do dłoni i przekazuje jej swe
drgania, gdy się jej przy pracy używa. Narzędzie przedłuża
wrażliwość zmysłową ręki, staje się ręką> w miarę jak ręka
staje się narzędziem.
U źródeł ery homo faber — a zatem ery Człowieka — leży

rozszerzenie sfery ludzkiej cielesności (a równocześnie naruszenie jej oryginalnych, naturalnych wymiarów). Jeśli myśli
się o takiej sytuacji jako o degradacji natury ludzkiej, przyjmuje się powszechnie znaną postawę metafizyczną, zakładającą istnienie z jednej strony przyrody, a z drugiej człowieka.
Oznacza to zaprzeczenie koncepcji, według której przyroda
żyje kształtowana przez człowieka, definiowana przez niego,
rozszerzana i modyfikowana, a człowiek istnieje jako szczególna forma aktywnego i zdolnego do rozwoju przypadku
w przyrodzie, który właśnie przez to, że oddziałuje na środowisko i je kształtuje, i tylko w tej mierze, wyróżnia się spośród
otoczenia i zyskuje prawo mówienia o sobie „ja".
Między Cecylią a wynalazcą pierwotnych narzędzi jedyną
262
Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
jest jednak, by przedmiot już w założeniu nie był rozumiany
jako rzecz obca i wroga, ponieważ przedmiotem jesteśmy
my sami, odbici we własnym dziele. Przedmiot nosi nasz
znak; głębokie poznanie przedmiotu równa się poznaniu
człowieka, którym jesteśmy. Dlaczego w tym procesie poznawania ma być za wszelką cenę nieobecna Miłość i Nadzieja?
A oto przykład. Na jednej z pierwszych stron swej powieści
Cecylia Zoila opisuje stosunek fizyczny, prawie erotyczny,
jaki wiąże główną postać opowiadania z samochodem; bohaterka narracji odczuwa w mięśniach wibrację, zna auto, jakby
to był kochanek, uczestniczy własnym ciałem w elastyczności
i dynamicznej sile samochodu. W intencji autora — i w odbiorze czytelnika — jest to obraz całkowitej alienacji (Cecylia
prowadzi auto bosa; w ten sposób jej indywidualny przypadek sąsiaduje na płaszczyźnie socjologicznej z zachowaniem się niektórych idolów młodzieżowych i staje się zjawiskiem całkiem typowym). Przekonani argumentacją Zoili
skłaniamy się do potępienia w osobie Cecylii istoty ludzkiej
owładniętej przez rzecz — a rzecz sama wydaje nam się
złowroga (kilka stron dalej czytamy o maszynach, że są to
„nadęte karaluchy", „owady pozbawione nawet śmiertelnego
czaru kolczastych pancerzy, tylko bardzo smutne i niezgrabne"). To prawda, że Cecylia jest wzorem człowieczeństwa
wyobcowanego, ale w jakiej mierze czynnikiem wywołującym

że (przynajmniej w terminach. Nie musimy przy tym posługiwać się abstrakSposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 265 ona żyje. by noga nie pozostawała wyłącznie organem działającym. Wzajemne oddziaływanie dwóch czynników tworzy całkowicie nowe doświadczenie. Inaczej mówiąc. W konsekwencji podlega czemuś. aczkolwiek w różnym stopniu nasilenia.. typowy stosunek alienacji (jak ów związek Cecylii i maszyny). nie dość wytrzymały. powiedzmy. aż nastąpi wzajemne przystosowanie podmiotu i przedmiotu i to szczegółowe doświadczenie dobiegnie końca. gdy między podmiotem a przedmiotem .alienację jest jej stosunek do maszyny? W rzeczywistości tego rodzaju stosunek pojawia się nieuchronnie. lub też wypróbowane właściwości wskazują. Warunkiem dobrego prowadzenia jest bowiem. gdy prowadzi auto. Tylko wówczas wiemy. podnosi. którego przedłużeniem jest motor. Człowiek wykonuje jakieś działanie. u Deweya nie istnieje tragiczne przypuszczenie. Kamień jest zbyt ciężki lub zbyt kanciasty. jakoby w ogóle w grę wchodziło negowanie lub odrzucenie przedmiotu. że za pomocą tego pojęcia dałoby się bardzo dobrze ująć. kamień. co pozwala traktować go jako część ciała. wysiłek. Sprawia to. wytrzymuje coś: ciężar. w jakich zostało sformułowane) pojęcie doświadczenia u Deweya. Bardzo łatwo można dostrzec. iż jest zbyt ścisły. dać wytchnienie motorowi. a zakończenie. jest wszakże przeniknięte optymizmem. nie dopuszczającym podejrzeń. strukturę powierzchni podnoszonej rzeczy. do jakiego jest przeznaczony. w tonacji absolutnie pozytywnej. lecz również organem czującym. że nadaje się do użytku. Proces trwa więc nadal. ustanawia głęboką harmonię"*.. kiedy należy zmienić bieg. za pomocą którego uruchamiamy mechanizm. u każdego z nas. które je uzupełnia. Wypróbowane w ten sposób właściwości determinują następną czynność. Wedle koncepcji Deweya doświadczenie zawodzi (pozostaje nie-doświadczeniem) tylko wtedy. zwolnić. trafnie określające nasz stosunek do rzeczy. że związek z przedmiotem mógłby być klęską właśnie dlatego.

która nie przechodzi w integrację. a więc dąży się do jego zniszczenia. z dzikim upodobaniem oddając się tej czynności i zapominając. Cecylia jest odpowiednikiem człowieka ery kamiennej. do zlekceważenia stałej groźby alienacji. New York 1958. To właśnie czynią pięknoduchy — na tym wszakże poprzestając. by osiągnąć. Jeśli jednak następuje integracja. w której jednostka ludzka. gdy dobosz w czasie orgii już nie gra na bębnie. Najwyższym celem życia staje się realizacja doświadczenia. Dewey: Art as Experience. że się nie rozumie przedmiotu. że taka granica istnieje i jest w sferze możliwości. sytuacja. ale strukturalnie obie metody postępowania są analogiczne. jej działanie. wymienić powinniśmy nazwisko Deweya. doświadczania gOj korzystania z niego. sprawa przedstawia się podobnie. Jeśli się nie pamięta. który w klimacie łatwego optymizmu prowadzi do zapomnienia o linii granicznej. Ta forma integracji ma wszelkie cechy . ale jest przez bęben grany. w którym działa. s. 43-44. 264 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy różnicą jest stopień skomplikowania gestu. w której ramach zgoda na podporządkowanie się samochodowi stanowi oznakę zdrowia i jest jedynym sposobem faktycznego władania samochodem. I jest wreszcie taki sposób pojmowania przedmiotu. Filozofia Deweya jest filozofią zespolenia człowieka z przyrodą. Związek zatem Cecylii z maszyną byłby „dobry" przez sam fakt. i narzędzie zespalają się po to. który uchwyciwszy swe narzędzie klęka na ziemi i z frenezją uderza w zebrane orzechy. wtedy zachodzi doświadczenie. sytuacją) wytwarza się polaryzacja. Jeśli mielibyśmy wskazać szczególnie godny szacunku przykład postawy przeciwstawnej do negacji pięknoduchów. a doświadczenie może być tylko pozytywne. środowisko. oznacza to. Jest z kolei granica post quem: od niej rozpoczyna się strefa chorobliwa. wrażenie harmonijnej doskonałości. jeśli integracja dokona się w pełni. Jest więc granica ante quem. po co w ogóle wziął instrument działania do ręki. 'J. że jako związek prowadzi do całkowitej integracji i dostarcza przyjemności dzięki harmonii.(środowiskiem.

Jest jednak faktem. brak troski o potrzeby silnika — właśnie po to. Byłby to sposób. który z człowieka czyni jedynie narzędzie maszyny. siedząc na muszli w toalecie. O tym wzajemnym wpływie psychiki i fizjologii wiele powiedział Joyce. której pozwoliłem sobą władać. w którym Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 267 okresie ani maszyna. nie rezygnując jednak z kontaktów z przedmiotem: skrajnym i (z pozoru) najbardziej banalnym wybiegiem byłoby złe obchodzenie się z maszyną. lecz stworzy rodzaj podskórnego rytmu — jak rytm oddechu czy odruchowych ruchów nóg w czasie chodzenia — pozwalającego swobodnie snuć refleksje i plany. Taką właśnie technikę stosuje Brecht. który. ani mechaniczna rutyna reagowania na światła i znaki drogowe nie zaabsorbuje mnie bez reszty. by dowieść. opisując grę alternatyw psychofizjologicznych Blooma. pozostawianie jej w stanie brudu i zaniedbania. że mój stosunek do maszyny nigdy nie będzie stosunkiem pełnej integracji. a zatem wprowadza wariacje do zwykłego i zarazem hipnotycznego rytmu. uświadomiwszy sobie istniejącą polaryzację. by uniknąć Entfremdung za pomocą Yerfremdung. lecz może również oznaczać totalną alienację. odwrotnie. w zmianie nacisku nogi na akcelerator. gdy czyta gazetę. ponieważ dostosowanie się do maszyny sugeruje do pewnego stopnia bieg myśli i. Błysk intuicji znajduje odpowiednik w drgnięciu muskułów.. że i tu zachodzi stosunek dialektyczny. mogę wypracować także wiele innych wybiegów „ascetycznych". Zresztą w sferze działań praktycznych.sytuacji pozytywnej (w istocie można w niej widzieć typowy model przyjemności estetycznej). zaakceptowaną i nawet dostarczającą zadowolenia właśnie dzięki swym cechom negatywnym. chcąc zabezpieczyć widza przed ewentualną hipnozą spektaklu. domaga się. „Każde doświadczenie jest wynikiem wzajemnego oddziaływania istoty żyjącej i pewnych przejawów świata. bieg myśli wpływa na stopień dostosowania się do auta. by ratować swą wolność. byłaby to ucieczka przed alienacją przy użyciu techniki wyobcowania.. .

. które dąży do zniszczenia przedmiotu (odrzuca go jako zło) w obawie przed jego wpływem. W świetle tych wyjaśnień wiele poczynań zmienia sens. jest koniecznością. Wystarczy jednak — można na to odpowiedzieć — by pojmowanie objęło w sobie bogactwo dialektycznej definicji. ponieważ właśnie w wydobyciu na jaw przeciwstawnych biegunów problemu kryje się rezerwa przenikliwości przydatnej dla kolejnych decyzji. Tak dzieje się np. wciąż powracającej i nie dającej się wyeliminować. Wyodrębniliśmy więc dwa skrajne stanowiska wobec problemu alienacji. oraz stanowisko optymistyczne. Oddanie siebie światu do dyspozycji. że nie jest obowiązkiem myśli badawczej proponować środki zaradcze. jeśli moje zainteresowania są dostatecznie wielostronne i złożone. z wierszem Cendrarsa. Równie jednak istotny dla normalnego przebiegu wzajemnych kontaktów ze światem jest dreszcz nieufności.by sala teatralna była oświetlona i żeby publiczność mogła palić. że nasze przystosowanie może się zredukować do wymiarów tragicznej porażki. jeśli chcemy związać się ze światem i w nim działać. że w zakresie jej kompetencji pozostaje tylko próba zrozumienia sytuacji. które integrację z przedmiotem traktuje jako zjawisko zawsze pozytywne. 266 Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy jaką przejawia i w której godzą się ze sobą wszelkie początkowe przeciwieństwa. właściwe dla drugiego stanowiska. W przypadku mojego związku z autem wystarczy. towarzyszący każdemu rezultatowi — świadomość. który wydawał się Zoili tragicznym przykładem makabrycznego smaku: L. Zoila słusznie stwierdza. potencjalnie zawsze obecnej w naszych związkach z rzeczami i ludźmi: stanowisko pesymistyczne.

Jeśli więc alienacja jest potencjalnie złączona z egzystencją człowieka na każdym szczeblu. co było tylko drobnym zakłóceniem. skoro i tam występują te same cechy całkowitej integracji i przedłużenie właściwości cielesnych człowieka w koniu? Oczywiście dlatego. lecz z całym zbiorem przepisów drogowych. a i w tym Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 269 kich)? Dlaczego wreszcie wyobcowanie dostrzega się w symbiozie z samochodem. ryzyko zespolenia ogranicza się do pracującego i narzędzia pracy. Ponadto przedmioty przybierają kształty coraz mniej antropomorficzne. a nie wykrywa się go we współżyciu jeźdźca z koniem. co dotąd zostało powiedziane. Z wszystkiego. ze światem konkurencji. że nowoczesne społeczeństwo tworzy nowy układ warunków. dodatków do niego. by móc nabyć pożądaną maszynę. wyższej sprawności). że w cywilizacji technicznej przewaga i złożoność przedmiotu — jego zdolność do natychmiastowego przejmowania autonomicznej inicjatywy wobec człowieka. U człowieka pierwotnego stosunek do narzędzi ma charakter bezpośredni. Przewidział to Marks w odniesieniu do stosunków ekonomicznych. samochód wiąże mnie nie tylko z sobą. stało się prawdziwym niebezpieczeństwem. do czego ma mi służyć maszyna. jaką może wywierać na moją wrażliwość biologiczna harmonia zespolenia z maszyną. z nieuchronnym wyścigiem prestiżowym (ambicja posiadania nowego modelu. w których musimy żyć. wymiar czasu w ciągu dnia. Ale jest i coś więcej. Stosunek do auta jest sprawą bardziej złożoną. który nim się posługuje — rozwinęły się do tego stopnia. to jednak w nowoczesnym społeczeństwie przemysłowym nabrała większego znaczenia i przyjęła szczególną postać. jaki przeznaczam na to. dlaczego chcę rozwinąć odpowiednią szybkość. niezależnie od tego. Auto wiąże mnie z rynkiem. będę mógł zawsze oprzeć się fascynacji. co „ważnego" mam do załatwienia. co ułatwia nam dostrzeganie ich obcości. że sytuacja wyobcowania zapanowała na stałe i to. wynika.by przeważyły nad fascynacją. Jeśli „wiem". w który wejść muszę. da się zamknąć w sensownych proporcjach. jaki charakter . by mną maszyna „władała".

Dlaczego wydaje się nieludzkie użycie dla celów poetyckich semaforu. które regulują nasze kroki. czym stan nieważkości dla kosmonauty: obu zmusza do ponownej nauki chodzenia i ponownego oznaczenia granic możliwej swobody. jakie może on zająć w naszym życiu — rozpoznania. Żyć w alie268 Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy Toutes les femmes ąue j'ai rencontrees se dressent aux horizons Avec les gestes piteux et les regards tristes des semaphores sous la pluie*. a nie wydaje się czymś analogicznym tarcza Achillesa (a przecież . lecz przyobleka wzruszenia w nowe obrazy. wedle naszych potrzeb. który tak oddziałał na wrażliwość Zoili. a nie tylko siebie dostosowywać do niego. Ale subiektywne uczucia poety są jego prywatną sprawą. ofiarując nam nową wizję pejzażu. które zużyły się już w obrębie danej „maniery" poetyckiej. zmierzający do rozpoznania i zrozumienia przedmiotu. lecz w rozpaczy Cendrarsa po straconej miłości. Alienacja dla człowieka współczesnego jest tym. który posługuje się narzędziem kamiennym. a nie sytuację człowieka pierwotnego. poezja zaś dokonała swego zadania. Należy z kolei zapytać. Element makabryczności. która znikając pozostawiła tylko smutek i żal. starając się przyzwyczaić wyobraźnię do nowych reakcji. tkwi nie w apostrofie do semaforu. Jest to zatem wysiłek. dzięki któremu możemy podporządkować go sobie. Tymczasem można te wersy interpretować w sposób bardziej zapewne zgodny z intencją poety — jako artystyczną próbę zhumanizowania fragmentu pejzażu miejskiego. dlaczego uważa się za wyalienowaną sytuację automobilisty. lecz przypisuje im zdolność wyrażania znaczeń symbolicznych. Ta metoda odsłaniania własnego świata uczuć nie posługuje się obrazami. który w przeciwnym razie pozostałby nam obcy.ma zbudowana przez nas struktura społeczna. Poeta nie redukuje semaforów do rzędu powszednich mechanizmów. i do określenia miejsca.

Sposób kształtowania twórcy__________271 jako wyraz światopoglądu 3. tym bardziej staje się więzie- . im więcej podsuwa przykładów wspaniałej swobody twórczej. tak jak odpowiednie obuwie uwalnia szybkobiegacza od niebezpieczeństwa zwichnięcia nogi. jeśli z jednej strony wywierają na poetę przymus. Niemniej jednak konwencja. co innymi słowy można określić jako dialektykę inwencji i maniery. ma moc alienacyjną: wiersz. i to ze szczegółami z zakresu hutnictwa. za których pośrednictwem tę sytuację ujmujemy. który go poprzedza. zgodnie z prawami rymu. Od momentu wypracowania danej konwencji poeta przestaje być więźniem własnej. który ma powstać. Jak przedstawia się problematyka alienacji na płaszczyźnie form artystycznych lub pseudoartystycznych ? Na tej płaszczyźnie — skoro zdecydowaliśmy się przyjąć najszerszy zakres znaczeniowy pojęcia alienacji — możemy snuć refleksje dwoma torami — różnymi.przy jej opisie przedstawia się — o zgrozo! — obróbkę techniczną. Reguły rymowania. Rozważmy na przykład wynalazek rymu. że konwencje te pozwalają określić metodę komponowania dźwięków bardziej niż inne miłych dla ucha. i dlatego. od chwili gdy została ustalona. Przede wszystkim możemy rozważać wewnętrzną alienację systemów formalnych. że tylko dyscyplina jest stymulatorem inwencji. artystycznie niebezpiecznej ekspansywności i emocji. lecz dlatego. Rym wprowadza wzory i konwencje stylistyczne nie po to. Ważyka). które mogłyby wywołać zgorszenie u intelektualistów z czasów homeryc* Wszystkie kobiety które spotykałem stoją na horyzontach Z żałosnymi gestami ze smutnymi spojrzeniami semaforów na deszczu (Proza transsybtryjskiej kolei i malej Żarmy z Francji. jest inspirowany przez rodzaj wiersza. W tym momencie przenieśliśmy naszą uwagę ze sfery bezpośrednich relacji z sytuacją w sferę form. wolności i koniecznego poddania się regułom. przekład A. choć zbieżnymi. Im bardziej umacnia się praktyka rymotwórcza. by były samoudręczeniem inwencji poetyckiej. to z drugiej wyzwalają go.

są tacy. który najpierw jest zbiorem możliwych wariantów rymu. Claudio Yilla napisał również piosenkę pt. alienuje siebie i alienuje swą publiczność w to. jak łatwo mogą skostnieć także nowe . „matka". „miłość". na którego temat krążą 270 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy nacji nie znaczy jednakże akceptować alienację. Typowym przykładem alienacji formalnej jest autor tekstów piosenek. Pod koniec każdego okresu historycznego rym staje się czynnikiem coraz bardziej alienacyjnym. akceptując określone środki wyrazu. która wykrywa ich intentio secunda. na przykład autorzy tekstów piosenkarskich — takich. Znaczy natomiast żyć godząc się na szereg stosunków. że nie moglibyśmy żyć — i nie byłoby dobrze. Piosenkarz.niem. ale zarazem stale je poddając analizie świadomości. demistyfikuje je bezustannie. czyni je przezroczystymi. a następnie staje się katalogiem konwencjonalnych rymów. Współczesny moralista wie jednak. Uciekają oni przed nieludzką rzeczywistością maszyn. co sądzą. wybiegające poza zwykły repertuar) wskazuje właśnie. Ale banalność tego tekstu (który kusi się o nowe chwyty metaforyczne. Przyzwyczajenie do rymu rodzi słownik rymów. przy czym jednak demistyfikacja nie oznacza ich anihilacji. Binario (Tor kolejowy). służących mistyfikacji. 6 Chciałbym uprzedzić ewentualne zastrzeżenie filologów. jakie śpiewa Claudio Yilla. że można jeszcze mówić o miłości bez aluzji do semaforów. Owszem. co się kryje poza takimi flatus vocis: sfera wartości skostniałych. Trudno powstrzymać się od stwierdzenia. gdyby taka możliwość istniała — bez pedału akceleratora i nie bylibyśmy zdolni do miłości bez myślenia o semaforach. demaskuje ich paraliżujące możliwości. co się odbija w zużytych formach języka6. ich świat jest oznaczony szeregiem pojęć nader ludzkich. jak „serce".

która czyni z nich imitatorów i nie pozwala na odruch swobodnej oryginalności. i to system . którą dali w zbiorowym dziele. Podany przykład jest zbyt uproszczony. Milano 1964). System tonalny dominował w rozwoju muzyki od końca średniowiecza do naszych dni. gwiżdż w mroku. Jako system. marginesowej i nie obejmującej wszystkich struktur językowych. Michele L. Straniero. Wynik jest naturalnie zależny od miary uzdolnień poetyckich: kolej transsyberyjska Cendrarsa jest czymś więcej niż tor z piosenki. Spójrzmy więc uważnie na problem bardziej dla współczesnej kultury centralny. zakaszlaj) — przywraca nam pociąg jako nie skażoną banalnością wizję poetycką. psychoanalizy i historii. cenni. ale zamierzone. fischi nel buto. a Montale w Addio. skoro tylko znajdą się w obiegu konsumpcyjnym. ponieważ przyjęli metodę.obrazy i świadomość nowych realiów. ponieważ dialektyka inwencji i naśladownictwa przejawia się w nim tylko na planie konwencji literackiej. W piosence posługiwanie się „zużytymi" słowami jest nie tylko nieuchronne. Emilio Jona i Giorgio De Maria (Le canzoni delia cattwa coscienza. daj sygnał. rozpatrującym problem z punktu widzenia muzykologii. Sergio Liberovici. tosse (żegnaj. polityki. Pociąg jako metafora jest w użyciu już od przeszło stulecia. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 273 nowej sytuacji grożącej wyobcowaniem. by spełniał funkcję wyjaśniającą. Dziś wierszokleci naśladujący jego styl okazują się epigonami o małej pomysłowości. Trudno w tym miejscu nie odwołać się do wnikliwej analizy piosenki jako wyrazu „fałszywej świadomości".

jako to. że tonalność jest faktem „naturalnym").stworzony (nikt już dziś nie wierzy. Bunt przeciw systemowi tonalnemu nie dotyczy wyłącznie dialektyki oryginalności i maniery. Nie potrafił bowiem wydobyć się spod ciśnienia konwencji. w jej ramach znajdował nowe sposoby prezentacji systemu. jaki uznaje za możliwy : parodiując go. jest też nią rym jako konsumpcyjne przyzwyczajenie. że zmusza on go wbrew jego woli. ponieważ rozumiał. co rym w poezji. że przyzwyczajenia uległy zesztywnieniu. W pewnym momencie muzyk zrozumiał konieczność ucieczki z systemu. stawiając system pod znakiem zapytania w tej samej chwili. Schónberg zrywa definitywnie z systemem tonalnym i wypracowuje sobie nowy. w pewnej mierze i w pewnym okresie swej twórczości. jeśli nawet przyjmie jako twórcze założenie . pełnił wobec muzyków tę samą rolę konwencji. co odpowiada potrzebom emocjonalnym odbiorców). że na zasadzie odruchu warunkowego cuor (serce) kojarzy mu się z amor (miłość) lub co najwyżej z dolor (boleść). Nie tylko rym jako system możliwych zbieżności fonetycznych jest przyczyną alienacji. czego wypowiedzieć nie chce. w której go gloryfikuje. ale w jedyny sposób. Kiedy symfonia tryumfalnie dobiegała końca. Muzycy komponowali utwory stosując się do systemu. akceptuje go. Strawiński. by wypowiadał coś. czego odbiorcy oczekują i w czym znajdują przyjemność. lecz zarazem walcząc z nim. jeśli był wielkim muzykiem. Debussy. Debussy uciekł od systemu tonalnego. Także wielki poeta jest ograniczony przez ten system. muzyk pozwalał. a z drugiej — system stosunków handlowych (można sprzedać tylko to. by system stał się samoistnym elementem kompozycji. gdy zastosował system atonalny. Czynnikiem alienacji staje się z jednej strony system językowy i system odruchów warunkowych tworzących zbiorową wrażliwość publiczności. np. prowadząc do toniki. nie ucieka się z ram systemu tylko dlatego. 18 — Dzieło otwarte 272__________Sposób kształtowania jako wyraz iiaiawpoglądit twórcy żarty.

nowy system związków). z określonym sposobem widzenia rzeczywistości. To. z ceremoniałem odpowiedniego stroju i koniecznością kupienia biletu. ale może. a zatem swobody poetyckiej. Jeszcze raz więc poeta będzie w pewnym sensie wytworem sytuacji. W wierszu finezyjnym słowo „serce" staje się praktycznie słowem zakazanym. Kiedy muzyk tworzy dzieło „awangardowe" (tj. Przykładem może być Montale ze swymi nieoczekiwanymi rymami. pojawia się też instynktownie skojarzenie ze zjawiskami moralnymi. Odrzuca więc . tworzy nowy język. albo zwęża się tematyka. statystycznie rzecz ujmując. Co to znaczy. w niebywałym napięciu dialektycznym wydało z siebie wspaniały przykład inwencji. aby uzyskać efekt artystyczny.absolutną niezależność od potencjalnych czytelników. że muzyk uświadamia sobie kryzys systemu tonalnego? Dostrzega. uczynić z alienacji narzędzie wyzwolenia. możliwości znalezienia nowego rymu do cuor są. które owe układy długo potwierdzały. zyskawszy świadomość swego stanu. organizuje formę. W rezultacie w psychice ludzkiej za każdym razem. Ale rozwiązawszy w ten sposób sytuację poeta stworzył fundamenty Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 275 nymi dla doznań estetycznych godzinami. ogranicza się zakres stylistycznego wyrazu. ideologicznymi i społecznymi. którą niewielu odbiorców decyduje się akceptować. a zatem tworzy coś niekomunikatywnego. co było alienacją. w swoim rodzaju elitarnego. w wysokim stopniu ograniczone. że związki zachodzące między dźwiękami utożsamiły się od dawna z określonymi związkami psychologicznymi. by móc radować się serią kryzysów i ukojeń i wyjść ze świątyni muzyki z duszą oczyszczoną i uwolnioną od napięć. Jednakże poeta dysponuje do pewnej granicy możliwością poszukiwania niekonwencjonalnych form językowych i niespodziewanej ekspresji rymów. W konsekwencji albo zmniejsza się możliwość odkrywczego rymowania. trzeba osiągnąć takie wzajemne przenikanie się sfery znaczeń i sfery dźwięków. by dla znarkotyzowanej konwencją wrażliwości słuchowej czytelników zabrzmiało to nonsensownie i uzyskany kształt utworu poetyckiego stał się niekomunikatywny. co z kolei znów determinuje tematykę i szereg powiązań myślowych. gdy pojawią się pewne układy dźwięków.

274 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy że wyczerpał się zasób możliwości inwencyjnych (w znaczeniu czysto formalnym). ponieważ czuje się w nim wyalienowany. że system wartości. tak dalece stała się stereotypem i straciła jakąkolwiek sugestywność. pozostaje niezmieniony. by dopiero w końcowym powrocie do toniki odnaleźć stan harmonii i pokoju. im silniej kryzys był wydobyty i podkreślony.system. nie tylko ze względu na konwencjonalną strukturę artystyczną. A więc muzyk. czy jest tego świadomy. pod warunkiem. Muzyk może nie wiedzieć. ale ten wybór przecież coś implikuje. Nie odrzuca się systemu tylko dlatego. skądinąd wpajane . w którym para cuor i amor łączy się ze sobą natrętnie i w którym można ją traktować jedynie ironicznie. etyki społecznej. tym radośniej witany. że również w muzyce doszło się do momentu. Muzyka tonalna w swej praktyce utrwalała więc tylko to przeświadczenie. Artysta. wyłamuje się z normalnych warunków komunikacji i zdaje się działać ahumanistycznie. umie budzić poczucie wspólnoty ze słuchaczem. na jakim się opiera ta wspólnota. Alienacja dotyczy moralności. odrzucając system zależności dźwiękowych. co implikuje jego ściśle muzyczny wybór. teoretycznego ujęcia sposobu. że w tym nawyku formalnym odkryto typowy produkt artystyczny społeczeństwa głęboko wierzącego w autorytet niezmiennego porządku rzeczy. odrzuca w istocie całą tę sytuację. który może komunikować określone treści. Ale tylko takie postępowanie pozwala mu uniknąć mistyfikacji i oszustw w stosunku do odbiorców. Znane są interpretacje muzyki tonalnej jako systemu. ponieważ już sam system transponuje na płaszczyznę związków strukturalnych cały określony sposób widzenia świata i cały sposób bycia w tym świecie. czy nie. w jaki ten system się wyraża. Muzyk odrzuca system tonalny. rozbijając system komunikacji. jakkolwiek nie wydaje się on bezpośrednio powiązany z konkretną sytuacją. Muzyk odmawia zgody na system tonalny. Wiadomo także. w którym poza wyjściową tonalnością cała kompozycja przedstawia się jako ciąg zahamowań i kryzysów umyślnie prowokowanych po to.

nr 2. lecz działa wewnątrz niego (korzystając z pewnych tendencji do rozpadu. Świat jest przecięty. jak i praktyki społecznej7. Mijano 1959. zarówno w sferze teorii. por. która nie pokrywa się ze strukturą. ale nie unicestwia go. „Incontri Musicali" 1958. także Niccoló Castiglioni: // linguaggio musicale. może wydawać się uogólnieniem niemożliwym do weryfikacji. Chicago 1959. co oznacza. ze ściśle wyznaczo7 Z obroną systemu tonalnego. dokonuje podwójnej operacji: odrzuca system form. La nuova sensibilitd musicale. wystąpił Leonard Meyer: Emotion and Meaning in Musie. Oczywiście wyrażony w tak sztywnych terminach stosunek „odbicia". Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 277 strukturę zjawisk. jakim chciałby go ukazać system językowy odrzucany przez artystów awangardowych. które w nim samym zarysowują się jako nieuniknione). który zgłasza protest w zakresie form. która może jednak dostarczyć materiału do powyższych wywodów. ponieważ normy współżycia społecznego wzorują się na modelach. Świat zatem nie jest taki. jak pozbawiony jest kanonicznej koordynacji system językowy. W tym sensie zatem artysta. że muzyka tonalna jawi się współcześnie jako muzyka okolicznościowej wspólnoty przeżyć. jaki zachodzi między strukturą społeczną a strukturą języka muzycznego. Interpretację historyczną znaczenia systemu tonalnego (w sensie przez nas proponowanym) znajdujemy we wnikliwym studium Henri Pousseura pt. Nie jest jednak przypadkiem. zwichnięty. cementowana przez obrzędowość rytuału koncertowego. w jakiej zjawiska prezentują się w opisach eksperymentalnych.ludziom przez całe wychowanie. że wyzwalając się od . które nie uwzględniają faktycznego braku równowagi w społeczeństwie. pozbawiony harmonii — zupełnie tak samo. którym posługuje się dziś artysta.

(To jest sytuacja tragiczna. wiedza. ile wedle zasady trwałego bezładu. za pomocą pojęć zrodzonych przez kryzys. kiedy wraz z systemem muzycznym odrzuca określony system stosunków między ludźmi? Odrzucony przez niego system muzyczny jest pozornie systemem komunikacji. jednocześnie sugerowałby słuchaczom. że żyjemy w najlepszym z możliwych światów. że na 276 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy Co artysta odrzuca i co ustanawia. stałby się zaiste prawdziwym mistyfikatorem. mówiąc językiem. że radość tego cuore. wywołuje reakcje mechaniczne i standardowe. A przecież była to jedyna droga wyboru. jaka mu pozostała. kanoniczna. przyswajając sobie nową gramatykę. W ten sposób artysta idzie na ugodę ze światem współczesnym. Gdyby artysta starał się zapanować nad bezładem obecnej sytuacji za pomocą zasad skompromitowanych wespół ze znajdującą się w stanie kryzysu sytuacją. skoro jedną z negatywnych tendencji rzeczywistości. Nie ma niespodzianek w zakresie rytmu. ponieważ ten rodzaj oddziaływania muzycznego już nikogo nie dziwi. zaakceptowanie jego tendencji wewnętrznych. że go wynalazł. w której się znajduje. należy do normalnego porządku do tego stopnia. Spójrzmy. że nie zwracamy uwagi na prawdziwe znaczenie słów. nie zaskoczy nikogo. że serce tknięte miłością rzuca się w otchłań bólu. z góry można przewidzieć.tego systemu i modyfikując go godzi się zarazem na częściowe wyobcowanie się w ten system. jest bowiem z góry znana. na festiwalu piosenkarskim w San Remo. utworzoną nie tyle wedle miary ładu. ale jest to już w istocie system zużyty: produkuje cliches. poruszające . jest tym typem komunikacji. zmieni się w dolore. co nastąpi. w którym żyje. Mówiąc bowiem o aktualnym stanie rzeczy. który wzmacnia w nas przekonanie. Pewnym typom melodyki nie może już dziś odpowiadać świeża reakcja podziwu. których zużycie się zrodziło ów kryzys. w jakim świat ten się znajduje. podczas gdy w istocie narzuciła mu go sytuacja. o którym mniema. co dzieje się w ostatnim bastionie systemu tonalnego. a kiedy wers kończy się słowem cuore. opanowanego przez amore. z drugiej strony.) Ze swej strony zaś melodia i harmonia. że objawem kryzysu jest właśnie stałe podejmowanie prób określenia go za pomocą tych zasad porządku. akceptuje świat. ale już nikim nie wstrząsa. jest skłonność do ignorowania tego.

w poezji. Podlega kryzysowi. która w zakresie struktur formalnych stale prowadzi rozgrywkę z ustabilizowanymi. Zapytajmy teraz. Przede wszystkim w historii sztuki występuje zawsze naturalna gra dialektyki między inwencją a manierą. w jakim żyjemy? Nie. co pociąga za sobą głęboką przemianę wrażliwości i sposobu widzenia świata. w którym żyjemy. świat. o niejasnej strukturze i nieokreślonej wymowie. gdyż możli- . Jest w stanie kryzysu. który kojarzy się ze światem muzyki tonalnej. tradycyjnymi stylami i zasadami artystycznymi. Kiedy artysta „odkrywa" nowe możliwości formalne. nie wywołają w nas żadnego szoku. dotyczącymi fizycznej budowy świata i struktury zjawisk psychologicznych. jest spadkobiercą tamtego świata. ponieważ ład słów nie pokrywa się już z ładem rzeczy (używamy słów zgodnie z tradycją. Nie można już ujmować implicite zawarte w cytowanych wyżej tekstach). bez uwzględniania pełnych konsekwencji. podczas gdy nauka skłania nas do poglądu. o którym zwykliśmy sądzić. Przyczyną tego zjawiska jest zbieżność między formami sztuki a naukowymi koncepcjami. ponieważ język reprodukuje Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 279 4.się po bezpiecznych torach gramatyki tonalnej. nie odpowiada treści przeżyć. W malarstwie informelu. W naszej cywilizacji odbywa się to w sposób przyśpieszony. ponieważ definicja uczuć. czy istotnie ten świat stosunków międzyludzkich. natychmiast cały legion naśladowców uczy się tego odkrycia i rozwija je w sensie czysto formalnym. jest naprawdę światem. świat. W tym miejscu rozważań staje się jasna sytuacja sztuki współczesnej. zwapniała w stereotypowych wyrażeniach i równie stereotypowych sformułowaniach etycznych. że rzeczy podlegają zgoła innym prawom albo też po prostu nieładowi nieciągłości). kinie i teatrze obserwujemy przewagę dzieł otwartych. jest światem w stanie kryzysu. że jest uporządkowany i spokojny.

Innymi słowy. podczas gdy następujące po nich awangardy umiały natomiast dostrzegać tylko ich manierę. niż go mają nowe propozycje formalne. Jest inna. że aby nie stoczyć się w manierę. rozkruszając ich fundamentalną komunikatywność. odmiennych . Jeszcze jedną sprawę należy lepiej sprecyzować. ale można też egzorcyzmować je. Zarysowuje się tu teoria parodii i ironii jako tajnych sposobów działania. że możemy dawne formy „na nowo odczytywać" według klucza. W rezultacie niektóre formy. I oto gest odnowy (awangarda) traci tak szybko swą autentyczność. można zwalczać banalne. by ją zakłócić i doprowadzić do rozprzężenia. dzieje się tak wtedy. pozornie pozostająca wewnątrz układu. Pozorne nowości.wości praktycznego wykorzystania wzoru są bogatsze niż dawniej. które negują właśnie samą możliwość wariacji na dany temat. negowane przez szereg kolejnych awangard. gdy okazuje się. mieszają się z rzeczywistymi nowościami. musi natychmiast zaprzeczyć sobie nowym odkryciem. ale nie jest to jedyna metoda walki. czasem wprost oszałamiające. zachowują więcej Wigoru. które w istocie są tylko zmanierowaną wariacją na określony temat. za pomocą którego zostały wynalezione. który się neguje: parodystyczne przejęcie tego porządku. posługując się nimi ironicznie. Poszukiwania awangardowe są najłatwiej dostrzegalnym sposobem stawiania czoła istniejącej sytuacji po to. wykorzystanie ironiczne (przykładem była wspomniana wyżej różnica między Strawińskim i Schónbergiem). Oba rodzaje gry dialektycznej nakładają się na siebie. zużyte środki wyrazu.

który stoi u progu pewnej fazy rozwojowej. W rzeczywistości zaś kultura współczesna jest „kulturą wielu awangard". tj. w którym żyjemy8. że awangarda artystyczna nie ma związku ze społeczeństwem. Inaczej mówiąc. o czym mówimy — a nie jest przypadkiem. jedynie awangarda. Rzecz jest więc paradoksalna: podczas gdy na ogół mniema się.278 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy zewnątrz istnieje jakaś sytuacja idealna i że z jej pozycji można osądzić sytuację rzeczywistą. tym samym utrwalałby wiarę w świat porządku wyrażony językiem uporządkowanym. i którego znaczenie. natomiast sztuka tradycyjna ten związek zachowuje. niż to wynika z zaproponowanego teoretycznego uogólnienia. że odwołaliśmy się do przykładu Schónberga. dostarcza sensownych informacji o świecie. w której traci sens podział na odrzuconą tradycję i ustanawiającą nowy . Uproszczenie jest wygodne. a wnioski nie do zakwestionowania. lecz przede wszystkim na miejsce w systematyce logicznej). że problem jest bardziej skomplikowany. w którym żyje. To. analiza byłaby prosta. 8 Należy zwrócić uwagę. preawangardą (przy czym przedrostek „prę" wskazuje nie tylko na kolejność chronologiczną. w momencie przełomowym. a także dobra wiara są poza wszelką dyskusją — jest awangardą „modelową". artysty. ponieważ pozwala wyodrębnić jeden wątek rozważań. gdyby w określonym momencie rozwoju kulturowego pojawiał się tylko jeden akt twórczy awangardy. w istocie jest wprost przeciwnie. Skąd się bierze taka sytuacja? Sytuacja. obwarowana na krańcach komunikatywności.

Podejrzewać więc można. że sytuację tę określa neokapitalistyczne obłaskawienie buntów artystycznych: artysta buntuje się. dowodził. starał się zbadać. wydanej przed laty także we Włoszech. Jedynym zaś sposobem wejścia w sferę tradycji jest działanie awangardowe. w dwu studiach o muzyce współczesnej. Z naiwnością. Z różnych stron wysuwa się podejrzenie (by użyć brutalnej formuły). który Paolo Castaldi napisał dla „Almanachu" Bompianiego (rocznik 1962). wyprowadzić aktualną problematykę poza sferę własnego czasu i nie powiedzieć niczego o nas samych. Można dać dwojaką odpowiedź na pytanie o stosunek awangardy do tradycji i do innych form awangardowych (obie są zresztą Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 281 ryczną. że z twórczego aktu preawangardy rodzi się maniera awangardowa. Jedno z nich to artykuł. ponieważ żąda tego od niego rynek. bunt zaś nie ma żadnego znaczenia. by jedna wobec drugiej występowała w roli tradycji. krytyk angielski. każda bowiem awangarda neguje inną awangardę.porządek awangardę. Tego rodzaju podejrzenia (ze wszystkimi krytycznymi zastrzeżeniami na wszelki wypadek) pojawiają się np. bo stał się konwencją. Sidney Finkelstein. że Brahms był „reakcyjnym" . którą znajdujemy również i u niektórych naszych krytyków. drugie ogłosił Luigi Rognoni w numerze „La Biennale" poświęconym muzyce elektronowej. a ich równoległość w czasie nie pozwala. „jak muzyka wyraża idee". Wyjaśnijmy to na konkretnym przykładzie: w zabawnej książeczce.

podczas gdy Czajkowski był muzykiem „postępowym". w których dochodziły do głosu problemy ludowe. jak nieszczęsny Andre Chenier. ponieważ komponował opery. to udało mu się zrealizować taki zamiar tylko dlatego. Gdyby posługiwał się systemem tonalnym. lecz Koncert warszawski. że dzisiejsza nauka. gdy na płaszczyźnie formalnej inicjuje nowe widzenie świata. Wystarczy zdać sobie sprawę. rezygnuje z refleksji nad człowiekiem i zatraca się w abstrakcyjnych rozważaniach nad formą. zdołał w Ocalałym z Warszawy wyrazić oburzenie całej epoki i jej kultury wobec barbarzyństwa hitlerowskiego. Zrywając z tymi wzorami porządkowania sztuka mówi o człowieku dzisiejszym za pomocą własnych sposobów . które służyły do informowania o człowieku wczorajszym. Ale muzyk — pomińmy Brahmsa — jest postępowy. fabrykuje staroświeckie wiersze. Jeżeli Schónberg. by dyskutować z takimi opiniami. który już nie jest naszym. że już od dawna — nie zastanawiając się. skompromitowanym wraz z całą cywilizacją i właściwą jej wrażliwością. nie skomponowałby Ocalałego z Warszawy. w obliczu wydarzeń historycznych. aby w nich wyrazić nowe idee. wtedy dostarcza wzorców formalnych przydatnych jedynie dla celów merkantylnych i konsumpcyjnych. Nie warto sięgać aż po kategorie estetyczne.kompozytorem. skupiając uwagę na problemach struktur. Łatwe do wykrycia nieporozumienie wskazaliśmy już wyżej: oczekuje się tu refleksji o człowieku dnia dzisiejszego wyrażanej wedle wzorów formalnych. Badacz współczesnych poetyk z kolei ma prawo przypuszczać. dla handlu starymi ideami i formami w snobistycznych lokalach. jeśli natomiast artysta. ponieważ czerpał z tradycji wieku XVIII. jak mało mentalność uczęszczających do teatru tłumów mieszczańskich zmieniła się pod wpływem ludowych treści wyrażanych przez Czajkowskiego w miłych dla ucha tonacjach modalnych — a jak poważnie przyczynił się do wprowadzenia muzyki na nowe tory powrót Brahmsa do wieku XVIII. czy i jak będzie wypowiadał się na tematy aktualnego losu ludzkiego — rozpoczął rewolucję w sferze formy i ukształtował nowy rodzaj muzycznego widzenia rzeczywistości. jakim 280 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy rzeczywistości w kategoriach formalnych przydatnych w świecie uporządkowanym.

Ale ten problem wykracza poza ramy niniejszych rozważań. jest takie użycie mass media. Łatwo jest prowadzić pozorny dyskurs o świecie. . Ale przyjmując takie stanowisko. możemy go tu tylko zasygnalizować. co może obudzić ten rodzaj świadomości. opowiadając „treści" wiążące się bezpośrednio z konkretnym naszym życiem. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 283 co o nich mówią definicje psychologii i etyki.to znaczy stosując system komunikacji związany z inną sytuacją histood rewolucyjnej gwałtowności „ulicy". jest to jednak najlepszy sposób. do jakich sztuka ma prawo i jakie mają naprawdę znaczenie. a jej kultywowanie mogłoby wydawać się prowokującym elitaryzmem. czyli awangardy w ścisłym znaczeniu. afirmuje się zasadę estetyczną. który kiedyś sam ten układ pogrąży w stan kryzysu. są twierdzenia wypowiadane za pomocą odpowiednich form. które budzi postawy świadome tam> gdzie destrukcyjna aktywność awangardy jest absolutnie niekomunikatywna. którą często się odrzuca. co najważniejsze. Tą możliwością. Pierwszym typem wypowiedzi w sztuce jest wypowiedź za pośrednictwem sposobu kształtowania. by niepostrzeżenie pominąć to. pierwszym rodzajem twierdzeń o świecie i człowieku. a nie kompleksu sądów wartościujących o danym przedmiocie.strukturalizacji. by użyć ich w celu zakomunikowania czegoś. a wreszcie w istnienie ścisłych związków przyczynowych. które pozwalają na wyprowadzenie z natury środowiska i z charakteru ludzkiego. jeśli się chce kontynuować tę linię rozważań. Jest wreszcie trzecia możliwość — niebezpieczna. ale godna uwagi: przejęcie chwytów artystycznych związanych z tradycyjnym układem po to. której nie będzie już można odrzucić. jak również z serii łatwych do wyodrębnienia wydarzeń.

towarzyszących sekwencji kolejno po sobie następujących wydarzeń. by przerwać samotną wegetację. co w opisie daje wrażenie ciągłości. na coś. co znajduje odbicie w warstwie językowej. w sposobie posługiwania się kategorią czasu9. odkrywając. by mogła się zdarzyć sytuacja równie ciężka do zniesienia. gdy jest nam bezpośrednio dostępna — nabiera cech porządku i zostaje niesłusznie zaakceptowana. w obcym kraju i będzie pił w barze. a mimo to daje się ją przełamać. że będzie sam. dobrze oświetlone miejsce]. przynajmniej wtedy. Jasne. kiedy samotny człowiek pije w barze. w kompozycji. jakie w ogóle są możliwe. Oto jak jedna z najmniej znaczących czynności. w momencie depresji. stale prowadzącym do frustracji. u Hemingwaya jakieś nieoczekiwane spotkanie. Trudno uwierzyć. Widzimy więc. że w swej istocie jest bardzo „literacka". że przyjęcie pewnej struktury narracyjnej zakłada akceptację przekonania o porządku panującym w świecie. co nadejdzie. A zatem pewien określony typ narracji przewiduje odtąd jako założenie. że czytelnik znajdzie się w jednej z najbardziej ponurych sytuaq°i. jakaś rozmowa. objawienie nada [nicości (z hiszp. żeby zabić czas. nada — nic). że system komunikacji jest • Przykład: wyobraźmy sobie. zgodnie z którą. W chwili. Dlaczego? Ponieważ cała literatura przyzwyczaiła nas do konwencji. że gdy ktoś samotny pije w barze. musi coś się wydarzyć. w miejscu nieznanym. gdy artysta zrozumie. mizerna sama w sobie — której pustkę możemy sobie uświadomić. w oczekiwaniu bezwiednym. coś musi się wydarzyć: w romansie brukowym będzie to pojawienie się platynowej blondynki. aluzja do opowiadania Hemingwaya pt. Nabiera sensu .

dziś można się tak wyrazić jedynie z intencją ironiczną. który z danej sytuaq'i wynika. Nie mogę tłumaczyć filozoficznego tekstu francuskiego.dzięki mistyfikacji dokonanej za pośrednictwem struktur narracyjnych. zakończenia spraw rozpoczętych. Zbliżamy się do sedna problemu: nie można oceniać ani opisywać żadnej sytuacji posługując się innym językiem niż ten. ponieważ język odzwierciedla całokształt istniejących stosunków wespół z ich nieuchronnymi implikacjami. ponieważ jest to szablon nieodwołalnie skompromitowany wraz z etykietą i pojęciem związków uczuciowych nieodłącznych od romantycznej mieszczańskiej czułości. a nie zgadzają się na początek bez końca (na co zresztą zdecydował się pewien typ narracji powieściowej i pewien typ narracji filmowej — myślę o Antonionim — ponieważ tak właśnie bywa w życiu i jest rzeczą słuszną. nie zawsze przynosząc ukojenie w postaci regularnego finału. że sztuka tę cechę rzeczywistości ujawnia. Nie możemy jednak sprowadzać sukcesu dzieła do problemu indywidualnej genialności. w atmosferze pozytywistycznej. zrodzonego np. 282 Sposób kształtowania jako wyraz Staiatopoglądu twórcy jest właśnie tonalny dyskurs Addinsella na podobny temat. Gdyby o bombardowaniu Warszawy rozprawiać za pomocą muzyki tonalnej. jak nieuczciwie obłudna jest formułka grzecznościowa „Czy zechce pani zostać moją żoną?". można by osiągnąć jedynie karmelkową melodramatycznośćj nieuczciwą. że Addinsell nie był Schónbergiem i nawet przy użyciu wszystkich serii dodekafonicznych tego świata nie umiałby dać niczego o równej wartości. powrotu do toniki). w tych słowach nie mieści się już prawdziwa namiętność miłosna i już nigdy w nich się nie wyrazi. O wynikach podróży decyduje sposób poruszania się. uporządkowanych konkluzji. które wymagają jakiegoś rozwiązania przesłanek eskpozycyjnych. Jest rzeczą jasną. oddając esprit przez włoskie spirito. ponieważ .

O ile język pozwala mu ogarnąć sytuację. który wyłamuje się z tej sytuacji. w jakich opisują go tubylcy. O ile zaś język jest obcy sytuacji. Już tu powstaje podwójne nieporozumienie. który dotyka sytuację. Jeśli jednak przyswaja sobie bez reszty pojęcie „modelu kultury" (a więc jeśli decyduje się spojrzeć na opisywane społeczeństwo jako na absolut samoistny nie dający się porównywać z innymi układami społecznymi). jaki model kultury ów rytuał uzasadnia. Uwagi dotyczące poszczególnych słów odnoszą się także do struktur narracyjnych. przyjmijmy. Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 285 kiej się znajdują jego bliźni. to znaczy. na którym poruszają się postaci ludzkie. że w jakiejś mierze istotnie ją przeniknął. stale przy tym . nie udaje mu się zrozumieć zjawisk i nie potrafi nam ich wyjaśnić. że sens tekstu tłumaczonego byłby nieuchronnie zdeformowany. że potrafi ją opisywać i oceniać za pomocą języka. Jeśli definiuje jakiś rytuał jako „barbarzyński" (tak określiłby rzecz podróżnik w ubiegłych stuleciach). w uwarunkowanie cech charakterologicznych i w prawdziwość tego. Jeśli autor rozpoczyna opowieść opisem naturalnego da akcji (jezioro Como). Jeśli usiłując opisać i zdefiniować stosunki moralne panujące we wspólnocie prymitywnej posługuje się kategoriami etyki społeczeństwa zachodnioeuropejskiego. za pomocą szeregu mediacji. o tyle staje się jej odbiciem. lecz mimo to musi przełożyć kategorie krajowców. wówczas powinien opisać rytuał w takich terminach. w takim zaś razie nie uda mu się wyjaśnić danego obrzędu. Badacz powinien więc zdawać sobie sprawę. o tyle nie może nią owładnąć. Sądzi on zarazem. a następnie przechodzi do prezentacji wyglądu i charakteru głównych postaci. a więc jest dotknięty tym samym kryzysem.w kulturze włoskiej termin spirito zespolił się do tego stopnia z filozofią idealistyczną. jak zachowuje się badacz opisujący kondycję ludzką. lub jeszcze lepiej — antropolog. iż jego czytelnik wierzy w określony porządek rzeczy: w obiektywność tła naturalnego. a więc socjolog. Zobaczmy z kolei. nie zdoła nam wskazać. na analogiczne pojęcia nasze. że nasze kategorie są nieadekwatne. że przewiduje z góry.

o której chce mówić. możemy przejść do rozważań o sytuacji tej literatury. a nie o przekład dosłowny. toteż dzieło literackie wyraża świat za pośrednictwem sposobu posługiwania się słowami i to nawet wtedy. W konsekwencji funkcja opisu wiąże się stale z tworzeniem swoistego metajęzyka.dbając. by było jasne. który. Literatura organizuje słowa. że może wyrazić tę sytuację nie drogą egzemplifikacji treści historycznych. że popełni któryś z dwu przeciwstawnych błędów: bądź dokona oceny wedle norm kultury zachodniej. lecz jedynie drogą wynalezienia i przyswojenia sobie struktur formalnych. Prawdziwą treścią dzieła staje się sposób widzenia i osądzania świata zawarty w sposobie kształtowania. Przyjąwszy te założenia. że chodzi e parafrazę. Tylko na tej płaszczyźnie można rozważać związki sztuki ze światem. Z jednej strony mamy 284 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy obcy sytuacji historycznej. świadom alienacji. oznaczają rzeczy pozbawione sensu lub zdarzenia i związki między zdarzeniami. która dąży do wyrażenia tej rzeczywistości. bądź też przejmie całkowicie mentalność tubylców i pozbawi tym samym własną pracę wszelkiego waloru wyjaśniającego. musi przyjąć. jakiej doświadcza człowiek w społeczeństwie technologicznym. które pozornie nie mają żadnego odniesienia do znanego nam świata10. które oznaczają różne aspekty świata. Sztuka poznaje świat za pośrednictwem własnych struktur kształtujących (które nie są więc tylko elementami formy. Otóż błądzi poeta. 5. która chce być odpowiedzią na istnienie społeczeństwa przemysłowego. posługując się nim badacz ryzykuje. próbuje opisać i zdemaskować tę sytuację za pomocą języka potocznego (komunika- . gdy słowa. lecz stanowią istotny element treści). jej perspektyw i jej ograniczeń. brane oddzielnie. które tworzyć będą model tej sytuacji.

Gdyby był antropologiem.tywnego. i po to właśnie. tworząc porządek. nie ulegając owej alienacji: uniknął jej za pomocą użycia struktur narracyjnych. aby potem dopiero analizować ich wzajemne relacje i reguły ich funkcjonowania. Poeta ów sądzi więc. w którym przedstawia swój temat (na przykład środowisko robotnicze). Porządek ten stanowi formę oceny wypowiadanej w języku zupełnie obcym danej sytuacji. zrozumiałego dla wszystkich). by dać obraz rozprzężenia i bezładu. potocznych wyrażeń z zakresu życia politycznego. Dobierając zatem pewien rodzaj języka. przekazuje nam wrażenie porządku. że zrozumiał konkretną sytuację. typowy według niego dla sytuacji. w ja10 W sprawie do Estetyki L. zacząłby od wyliczania tych sposobów komunikacji. Intencje ma szlachetne. a więc za pomocą terminologii technicznej. Pareysona. Pozornie narrator starał się zrozumieć sytuację. że może oderwać się od swego przedmiotu11. w której panuje pewna forma alienacji. Załóżmy teraz. będzie zmuszony do ułożenia tych elementów językowych według określonej kolejności. że powieściopisarz stara się wyrazić opisywaną sytuację za pomocą języka w sposób oczywisty związanego z tą właśnie sytuacją. które wyrażają świat uporządkowany. ale w dobrej wierze popada w grzech mistyfikacji. wyrażoną w typowym dla niej języku. popularnego w opisywanym środowisku żargonu. jest to porządek struktur narracyjnych. pojęcia sposobu kształtowania odsyłam Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 287 wnętrznej wszelkie projekty modyfikacji świata zewnętrznego. świadomie wyolbrzymiając jej wady i trudności. charakterystycznej dla narracji tradycyjnej. który natychmiast maskuje owe cechy rozkładu. w której stosunki międzyludzkie są powikłane. Analizujemy tu oczywiście sytuację komunikacyjną poety fikcyjnego. Ale jeśli pisarz pragnie ową sytuację. Granicznym przypadkiem struktury narracji tra- . ująć za pomocą narracji. które pozwalają mu sądzić. zakłócone i rozbite. koordynuje go wedle narracyjnych konwencji. Ów porządek jest oczywiście fikcyjny.

która zajmuje się rzeczami w ogólnym aspekcie ich domniemanej zawartości przedjęzykowej. Równowagę może naturalnie zachować antropolog obdarzony dużą wrażliwością. kiedy postanawia on. W chwili." (s. Wróćmy teraz do naszego „modelu" poety. nigdy nie zdoła rozwiązać problemu „kontaktów kulturowych". 18). która na płaszczyźnie języka koncentruje cały ciężar własnej odpowiedzialności wobec rzeczy. który wędruje wśród ludów „dzikich" nie rozumiejąc ich i w rezultacie starając się je „cywilizować" w najgorszym rozumieniu tego terminu. o którym mówimy. aby zrozumieć i zaakceptować opisywaną sytuację. na których podstawie człowiek. dziś z kolei bardziej skłonna jest przyjąć znaczenie historycznie aktywne każdej literatury. że Yittorini bardzo dobrze scharakteryzował zjawisko. lecz jak poeta.11 Wydaje się. stara się natomiast . problemów itd. 286 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy więc arystokratyczną pozycję podróżnika staromodnego. który wypracowując własny język opisowy pamięta stale o dialektyce sytuacji i w tym samym momencie. że „sztuka narracyjna. stara się ją rozpatrywać z naszego punktu widzenia. że nie będzie postępować jak antropolog i socjolog. rozpatrując je pod kątem widzenia tematyki. Z drugiej zaś strony mamy relatywistyczny sceptycyzm pewnego kierunku w antropologii— zresztą obecnie poddaje on rewizji własną metodologię — który akceptuje każdy model kultury jako byt sam siebie wyjaśniający i sam siebie usprawiedliwiający. rezygnuje z wypracowania specjalnego języka technicznego ad hoc. gdy w jednym z numerów „Menabó" zauważył. w którym dobiera narzędzia. który się zajmuje badaniem konkretnych stosunków. powstaje wówczas kolekcja opisowych portretów. to znaczy „kolonizować".

że decyzja kreowanej przez niego. w którą jest włączony. będzie w określony sposób postępował z dziewczętami). języka. postać wymknie mu się. o ile jego język wiąże się z tradycją spowiedzi wewnętrznej i tym samym uniemożliwia objęcie całokształtu konkretnych i obiektywnych związków. postaci może nie być zgodna z tradycyjnymi prawami przyczynowości. Narrator stanie tu wobec konieczności opisu typowego dla naszych czasów rozbicia. a to właśnie jest ambicją narra- . w jakim się one wyrażają. schyłkowy styl liryki intymnych przeżyć i subiektywnej spowiedzi. postąpi jak antropolog: będzie gromadził opisy. ale nie potrafi sam ukształtować spoistej. Jeśli więc artysta ujmie tworzywo w uporządkowany schemat narracji respektującej tradycyjne związki przyczynowe. charakterystycznej niespójności uczuć. ale w innych okolicznościach będzie działał kierowany przez obiektywną sytuację finansową i ona to podyktuje mu decyzje. transponując na plan przemiany weSposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 289 czynników Wciągnął w swój nieomal autonomiczny wir. Pisarz wie. może nadać inną wartość jego czynom.„upoetycznić" dyskurs o sytuacji w społeczeństwie przemysłowym. wówczas jednak jego język w najlepszym wypadku zdoła wyrazić tylko reakcje subiektywnej wrażliwości na gorszący dramat. Ale problem umyka mu o tyle. Taką tradycją jest np. działań. będzie mógł dostarczyć elementów opisu potrzebnych do ukształtowania „modelu". Według reguł psychologii będzie on zachowywał się w pewnych typach swoich kontaktów z ludźmi (jeśli cierpi na kompleks Edypa. właściwy mu sposób określania rzeczy nie da się już sprowadzić do żadnego porządku ani do żadnego systemu reakcji psychologicznych. które pozostaną bez związku z jego nieświadomymi impulsami psychicznymi. kamyczki do mozaiki. która starała się wyminąć własne problemy. ponieważ sytuacja. pełnej postaci. Jeśli zaś pokusi się o opis uwzględniający wszystkie implikacje socjologiczne i ekonomiczne danej sytuacji. Język takiego osobnika. ale odłoży końcową interpretację do bardziej zaawansowanej fazy poszukiwań. inspirując ucieczkę w sferę intymnych wyznań i w azyl pamięci. sięgając do tradycji mowy poetyckiej. Wszelako jego język w istocie także jest produktem tejże sytuacji: jest językiem sytuacji. którego nie rozumie.

który mąci ład. Następnie odróżnia odchylenia pozorne od rzeczywistych. W postępowaniu swym człowiek ten nie kieruje się jednym tylko wzorcem. lecz irracjonalnymi wahaniami rynku. Może to jednak uczynić tylko 288 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy dycyjnej jest „tonalna" struktura powieści kryminalnej: istnieje stabilny porządek rzeczy. od tego. brak wzorców postępowania. co jest inspirowane przez obowiązujące wzory. bądź z praw ekonomicznych wolnej konkurencji. Załóżmy teraz. opisać go w kategoriach narzuconych przez dane okoliczności. Od nowa zaczyna się panowanie ładu. czyli zbrodnia. które są odmienne. czerpie on inspirację bądź z norm etycznych społeczeństwa.tora. że autor powieści kryminalnej (a także każdy narrator mający zaufanie do struktur tradycyjnych. w którym żyje. Rozwija się motyw śledztwa. w jaki on sam się manifestuje w danej sytuacji. lecz natchniony przez wzorce porządku społecznego. Zdarza się fakt. który zmierza do tego. to znaczy likwiduje fałszywe poszlaki. przez Balzaka) chce opisać sytuację pewnego osobnika. z którego zrodził się występek. Ustala też. ukazać w narracji całą złożoność i nieokreśloność jego związków ze światem. które służyły tylko do podtrzymania uwagi czytelnika. Wreszcie odnajduje winowajcę. państwo i prawo. by zamknąć określony sąd o rzeczywistości w kręgu organizacji formalnej. Narrator będzie miał wówczas tylko jedno wyjście: opowiadać o swym bohaterze zgodnie ze sposobem. szereg wzorcowych tez moralnych. kierowanego przez intelekt — jest nim detektyw nie skompromitowany nieładem. który zostaje ukarany. Te zaś mogą . Z kolei ustala rzeczywiste motywy. ale są w istocie identyczne ze strukturami stosowanymi np. bądź wreszcie — i to często — działa kierując się nie wzorcami. co się od tych wzorów oddaliło. które w świetle praw porządku (praw psychologii i zasady cui prodesf) spowodowały czyn przestępczy. które najprostszy wyraz znajdują w powieści kryminalnej. który obraca się w środowisku giełdy. kto ze względu na cechy charakteru i sytuację podlegał działaniu wyżej wskazanych motywów. Detektyw rozróżnia w zachowaniu się podejrzanych to. które nim rządzi w sposób rozumny.

byłaby to wszakże gramatyka filmu tradycyjnego. gdzie podziewają się miliardy. nieludzkie. obiektywne. jest jeszcze bardziej oschła. które poprzez nią działają. surowe. W centrum akcji znajduje się giełda. ponieważ wymagałoby to zarówno etycznego punktu odniesienia. kogo cały kompleks współdziałających tu Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 291 sować reżysera starającego się za pośrednictwem sztuki osądzić rzeczywiste stosunki w świecie uprzemysłowionym. (Dziewczyna pyta młodego agenta giełdowego. respektującego związki przyczynowe. przeciwnie. kobieta spotyka innego partnera. jak składni. górują rzeczy martwe. które tego dnia na giełdzie stracono. którzy rozstają się bez powodu. lecz ta nowa miłość pozbawiona jest siły namiętnej. gdzie rozstrzygają się indywidualne losy. dające się wytłumaczyć racjonalnie. artystycznej gramatyki. alienując — naprawdę alienując — tego. miejsce chaotycznej aktywności. które odbijają elementy wydarzeń. Antonioni daje . umożliwiającej wypowiadanie się według racjonalistycznego schematu. a ich dynamika nie zależy od indywidualnych decyzji. Nad związkiem miłosnym. nie mogą bowiem funkcjonować jednolite wzorce. nad obu wariantami tego związku. oko pada na przedmiot bez wyraźnej przyczyny. on odpowiada.zależeć od faktycznej sytuacji przemysłowej lub tylko od wahań na płaszczyźnie operacji finansowych. jedna scena następuje po drugiej bez żadnego powodu. dominuje nad nimi i determinuje je. demonstrowane aż do przesady. żaden cel nie usprawiedliwia tej właśnie obserwacji. Żaden wzorzec psychologiczny nie wyjaśnia tej sytuacji. wszechobecne. że nie wie — młody człowiek działa z junacką brawurą. a przy tym niepewna siebie. Antonioni opowiada historię dwojga ludzi. stanowi model alienacji. Tego wszystkiego artysta nie może wyrazić w formie sądu wartościującego. w wyniku uczuciowej oschłości. ale dzieje się to bez świadomości. jeśli w ogóle kiedy taki model istniał). jakie motywy są decydujące i po co się to wszystko odbywa. lecz. gdy każda postać działająca jest rozbita przez serię zewnętrznych uderzeń ze strony sił. Reżyser ukazuje więc sytuację moralnie i psychologicznie nieokreśloną za pośrednictwem nieokreśloności montażu. swych racji i podniet. ale w istocie podlega działaniu.

że wydobywa na jaw w strukturze narracyjnej alienacyjną sytuację. przekracza sytuaq'ę i panuje nad nią. „Eol". stosowane przez goniące za skandalami „ekspresy" wieczorne. którą wybrał jako temat. dobierając jako „przedmiot" narracji nie „typową" sytuację współczesnego życia dziennikarskiego. Anto- . uświadamiając ich funkcję kształtującą.ekwiwalent formalny alienacji. gdy wzorce narracji doprowadzi do stanu kryzysu. tak że ona sama mówi o sobie. że w różnych fazach dyskusji wykorzystane są prawie wszystkie będące w użyciu figury retoryczne. zwróćmy się już nie do powieści. Nie może jednak wypowiedzieć sądu wartościującego umieszczając się poza określoną sytuacją. Co robi Joyce. przyjmując tworzące ją elementy. gdy chce poinformować nas o współczesnym dziennikarstwie? Nie może wypowiadać sądu na temat „współczesna informacja dziennikarska" za pomocą języka nie skażonego jej cechami. Komponuje więc cały rozdział Ulissesa pt. niepoprawne składniowo. później zaś stopniowo pojawiają się tytuły sensacyjne. Równocześnie jednak mamy tu stopniową ewolucję stylistyczną: na początku idą tradycyjne tytuły typu wiktoriańskiego. ale do filmu i zastanówmy się nad Zaćmieniem Antonioniego. Jeżeli oprócz przykładu klasycznego chcemy znaleźć przykład z lat ostatnich. lecz wyraźnie marginesowy jego przejaw. sprowadzając ją do odpowiedniej struktury formalnej. daje zatem wyraz tej sytuacji. Wyobcowuje się w sytuację. Te dyskusje są ujęte w formę licznych niewielkich wstawek. Całość jest tak skonstruowana. mieszcząc w tej wypowiedzi zarazem ocenę wewnętrznej pustki. ale równocześnie ujawniając je. l p*7" 290 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy wówczas. prawie przypadkowe i zupełnie pozbawione znaczenia dyskusje grupy dziennikarzy w redakcji. Za pomocą takiego chwytu pisarskiego wypowiada się Joyce na temat mass media. Przezwycięża alienację przez to. z których każda ma osobny tytuł zgodnie z dziennikarskimi zwyczajami. pisane żargonem.

która mogłaby zaintereSposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 293 Otóż jedynym ładem. w jakiej się znajduje. ponieważ tam . Ale jak słusznie stwierdza Zoila. aby opanować świat. gdzie montaż był jakoby dziełem bohatera filmu. Jest jasne. którego cechowała taka sama niespójność psychiczna. Jest to sztuka. jest właśnie ład organizacji strukturalnej — dzięki swemu bezładowi pozwala on na uświadomienie sobie sytuacji. o rzeczywistości społecznej. Analizowane tu poetyki mogą mieć jeszcze jedną funkcję pedagogiczną. sama siebie ogranicza. Praktyka. ostentacyjnie prezentując go jako formę wypowiedzi. pozbawia go własności alienujących i umożliwia jego zdemaskowanie. przynajmniej jeszcze nie teraz. bezcelowość ruchów. zadaniem refleksji jest pojmowanie. dziwaczne szaleństwo.nioni pozornie nie prowadzi dyskusji o świecie i jego problemach. Równocześnie ujawniając cechy tego języka. która po to. a nie. co jako eksperyment występowało w filmie Godarda Do utraty tchu. 6. przyswaja sobie charakterystyczne cechy sytuacji kryzysowej oglądanej od podszewki i aby tę sytuację opisać. pobudzona przez akt świadomości wywołany przez sztukę i skłoniona przez tę sztukę do szukażyser decyduje. który człowiek może wprowadzić w sytuację. by sytuacja rozstrzygała o montażu filmu. a nie wskazywanie środków zaradczych. Realizuje gruntownie to. Wówczas może rozpocząć się kolejna operacja. Czerpię przykłady z dziedziny filmu. I oto w tej konfiguracji istotnego znaczenia nabiera funkcja „awangardy" i jej możliwości wobec opisywanej sytuacji. korzysta z tego samego wyalienowanego języka. w jakim wyraża siebie ów opisywany świat. by prawa konstrukcji filmowej określały ściśle przebieg sytuacji fabularnej. że doszedłszy do tego punktu artysta nie wskazuje dróg wyjścia.

gdzie robotnicy w kombinezonach uwikłam są w grę uczuć. dostosowanie się ich wzorców moralnych do tych. że ponad sprzecznościami istnieje wartościujący i porządkujący wszystko ład12. któremu odpowiada moralne. wystarczy przypomnieć powieść Uwe Johnsona Mutmassungen uber Jakob. potrafi ją opanować i uświadomić to widzowi. uchwycony w żywym splocie konfliktów (włączanie się mieszkańców południowej części kraju w przemysłową cywilizację północy. rozwijaną według reguł dramatu dziewiętnastowiecznego. na czym polega głęboka ambiwalencja filmu zresztą wartościowego — Rocco i jego bracia. jest w praktyce poddany „melodramatycznym" egzorcyzmom. wyraża się w tej samej technice narracyjnej. 12 Na tej podstawie można zrozumieć. gdyż tematykę ujmuje się tu za pomocą dzie- . Bardzo aktualny problem. 19 — Dzieło otwarte 292 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy ujawniając ją poprzez strukturę swych rozważań. gdzie wewnętrzne rozdarcie autora. a w konsekwencji skłaniającą do przekonania. który mówi o miłości nieprawdopodobnej i bezużytecznej między ludźmi bezużytecznymi i nieprawdopodobnymi.można znaleźć najbardziej jasne i wyraziste ilustracje ekspresji wynikającej ze struktury technicznej dzieła. w sumie zdołał powiedzieć więcej o człowieku i świecie go otaczającym niż jakiś wielki fresk o strukturze melodramatycznej. Jeśli jednak wrócimy do narracji literackiej. terytorialne i polityczne rozdarcie obu części Niemiec. które obowiązują w życiu wielkiego miasta przemysłowego). Ten film.

katharsis w finale: publiczność wychodzi z kina uspokojona i zadowolona. Nikt zaś dokładnie nie wie. w pewnej chwili nie można już pojąć. Struktura zastosowanej tu narracji pokierowała ręką reżysera i doprowadziła do tego. że szczególny rodzaj techniki narracyjnej występuje w funkcji „treści" filmu i stanowi najważniejszą manifestację artystycznej postawy. co w rzeczywistości działo się między Giulianem a Pisciottą — i tak dalej. co go niepokoi. jakie były kontakty policji z wojskiem. z czego miałby prawo cieszyć się reżyser? Nie sądzę. Pozornie mamy tu do czynienia z dobrą. film psychologicznie kojący. perypetie. kryzys. Widzowi opowiada się niejasną historię. tradycyjną szkołą realistyczną. mianowicie ciągłe posługiwanie się techniką flash-back. jakie stosunki łączyły go z mafią. niż w istocie się je zna. że pod pozorami filmu demaskatorskiego dał film o wartości przede wszystkim konsumpcyjnej. jaka była prawda w historii Giuliana. ReS f osób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy . które jasne nie są. że w tym następstwie „fotografii" rzeczywistego życia jest coś. Każda wątpliwość zostaje więc celowo zachowana. a jakie z policją. trzeba by z góry znać fakty lepiej. i ma się wrażenie. Ekspozycja. ale widz zaczyna się szybko orientować. Ale czy w istocie stało się coś.więtnastowiecznego modelu narracji. Rozważmy teraz odmienny przykład: Sahatore Giuliano Rosiego. że aby dobrze zrozumieć film. jej twórca jest przy tym również zdezorientowany i nie chce oszukiwać widzów wyjaśniając fakty. Możemy zatem stwierdzić. o jaką fazę zdarzeń chodzi.

aby przedmioty i gesty narzucały się nam przede wszystkim samą swoją obecnością i żeby ta obecność trwała jako coś. już tym samym uwalniamy się od niego. gdybyśmy tylko żyli wewnątrz niego. którą formułuje Robbe-Grillet. uczuciowych. ani absurdalny. Strumień istnienia pozostałby niezmienny i wrogi wobec nas. W momencie. jakimi są poza nami i bez nas: „Świat nie jest ani znaczący. co dominuje. Trzeba.295 jemy poza nami — często rozwinęły się one samodzielnie wedle własnych praw rozwojowych. nie mówiąc o nim. akceptacji rzeczy takich. kontynuujący na własny rachunek serię równań. poza ryzykiem sprowadzenia nas do roli swoich narzędzi. która stara się rzeczy zamknąć w jakiś system odniesień. przejawia się dążenie do osiągnięcia — za pomocą techniki narracyjnej — niezaangażowanego oglądu rzeczy. nawet jeśli wypowiedź ogranicza się do rejestracji rozerwanych więzi. Ich powierzchnia jest gładka i czysta. Wokół nas — obojętne na nasze przymiotnikowe określenia. animistyczne czy systematyzujące — rzeczy po prostu są. Dlatego mówienie w terminach pozornie obiektywnych o morzu p r z e d mi o to w o ś ci oznacza sprowadzenie „przedmiotowości" do wymiarów świata ludzkiego.. Po prostu jest. zmiękczyć ich najdrobniejszej krzywizny. W rozważaniach teoretycznych Robbe-Grilleta. socjo294 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy nią nowej metody ujmowania zjawisk i porządkowania za- . co jest ponad wszelką wyjaśniającą teorią. bez niejasności blasków i odbić. gdy filozofuje na własny temat. których konsekwencji nie sposób przewidzieć. nietknięta. Otóż świat. gdyż go wartościujemy — co może prowadzić do ponownego owładnięcia nim.. w którym zaczynamy mówić. tak jak mózg elektronowy z noweli fantastycznonaukowej. który stworzyliśmy. że Calvino akceptuje myśl. Cała nasza literatura nie zdołała dotąd nadwerężyć najmniejszej ich krawędzi. zawiera w sobie. które pisarz snuje korzystając swobodnie z inspiracji fenomenologicznej (powiedziałbym: fałszywie fenomenologicznej). Wydaje się. elementy pozwalające na ustalenie systemu nowej miary ludzkiej.

a które teraz odnajduSposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 297 rzeczy — w istocie stawia nas po prostu wobec obrazu stosunków czasowych. bierną zgodą na „nieprzerwany strumień egzystencji"? Dotarliśmy do zagadnienia. co się dzieje. że nie można strumieniowi egzystencji oponować przeciwstawiając mu idealną miarę człowieczą. do refleksji następującej: usystematyzowanie sytuacji nie oznacza zbudowania porządku jednoznacznego. co istnieje. polegająca najpierw na akceptacji istniejącej sytuacji. Niewątpliwie pod pewnym kątem widzenia trafił w sedno i wskazał negatywny aspekt danej sytuacji. Z tego punktu widzenia pewne operacje artystyczne. która ogranicza się do katalogowania form nie-działania. które kiedyś wysunął Calvino. w istocie dążą do wyposażenia nas w te cechy wyobraźni. czy to. który byłby ściśle związany z określoną historycznie koncepcją. kreślenia swoistej błogiej wizji (używając języka zenu) tego. a nawet bez zamiaru dociekania. fotografowania rozbitych więzi. co się dzieje. bez względu na to. stosunków. Istnieje już cała literatura.chodzących między nimi związków. jaka jest ta ludzka miara. lecz wypracowanie modeli przydatnych dla większej liczby uzupełniających się rozwiązań. które stworzyliśmy. takich jakie proponuje już dziś nauka. że tylko takie modele pozwalają zapanować nad rzeczywistością ukształtowaną przez naszą współczesną kulturę. Wydaje się. ujawniając niepokojącą wszechobecność morza przedmiotowości. To. który opiera się na hipotezach operacyjnych metodologii naukowej. Ale czy w takim razie ta operacja. na dostosowaniu się do niej. dotrze. dzieł. jakby w wyniku odruchu warunkowego. bezwładnym i nie poddającym się woli intelektu. nie jest bytem metafizycznym. dzięki którym potrafimy poruszać się w otaczającym nas świecie. pozornie tak odległe od świata konkretów. które ustanowiliśmy sami. A przecież widzieliśmy już. jest jeszcze na miarę człowieka. lecz jest światem zmodyfikowanej przyrody. nie będzie w wyniku końcowym kapitulacją w obiektywnym sensie tego pojęcia. prowadzi nas zatem ku nowej .

za pomocą której artysta mówi. którego używamy do opisu niektórych wydarzeń pozostając zewnątrz nich. Konieczne jest tu zastrzeżenie. mój szkic // tempo di „Syhie" w „Poesia e Critica".wizji czasu i jego odwracalności. On tylko stworzył pewną sytuację strukturalną. metafizycznych czy innych"13. pozostaje jeszcze wizją fizyki klasycznej. że możemy ją odczytywać za pomocą wielu kluczy. miejscem. co artysta faktycznie zrealizował. która nie ma żadnej wartości z punktu widzenia naukowego. a niekoniecznie to. ale parabola labiryntu mogłaby także stać się metaforą motywu „giełdy" w ujęciu Antonioniego. że RobbeGrillet wszystko to wymyślił. freudowskich. reaguje na pewne określone podniety — przewiduje. że poza wariantami subiektywnych lektur sytuacja pozostaje wciąż M Por. Nikt nie twierdzi. ale ostrzega zarazem. ale jest typowym sposobem. jak . która znajduje swoje odbicie w tradycyjnej strukturze narracji) w pewnym momencie artysta — dokonawszy operacji. jak głos Calvina. Te i inne strony poetyki Robbe-Grilleta usprawiedliwiają takie głosy alarmu. że obok poetyki sformułowanej explidte. opartą na założeniu jednoznacznych i nieodwracalnych związków przyczyny i skutku. To jest tylko klucz do lektury. wizją. w jaki kultura. która nas obejmie i zamknie w swoim obrębie. iż pewne operacyjne i hipotetyczne pojęcie stosunków czasowych będzie nie tylko narzędziem. pojęcie to może stać się narzędziem. Jak to już podkreślano. który tam się dostał. którą można zastosować. nr 296 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy logicznych. że (nawet jeśli w układzie związków makroskopowych wizja czasu. Ale poetyka pozwala nam zrozumieć zamysł artystyczny. Znaczy to. strukturę czasu zastosowanego w Labiryncie można odnaleźć już u Reichenbacha14. ani interpretować zdarzeń według jednokierunkowego łańcucha przyczyn i skutków. pojmowana jako całokształt zjawisk. gdzie każdy staje się nieustannie kimś innym. lecz może stać się grą. Otóż zdarza się. które w pewnym momencie zacznie na nas oddziaływać i określi całą naszą egzystencję. tak że nie można już śledzić obiegu pieniądza. zakłada przy tym. innymi słowy.

który służył tylko jako wprowadzenie do problemu. gdzie zdaje się następować rozpad samej zasady indywidualizacji bohatera i analogicznej zasady indywidualizacji 13 A. pojmowane jako udana egzemplifikacja pewnego sposobu kształtowania. tendencji. a nie jako wyczerpująca jego egzemplifikacja. Ale przypadek Robbe-Grilleta (który jest przykładem skrajnym do tego stopnia. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 299 Robbe-Grilleta.chciałby skonstruować dzieło. Koncepcja Kunstwollen wydaje się szczególnie przydatna w dyskusji o kulturowym znaczeniu dzisiejszych prądów formatywnych. życia obyczajowego. może odwoływać się do pewnych tendencji formatywnych obecnych w całej kulturze danego okresu. sprowadzeniem ich do świata ludzkiego. Zamiast pozostawić rzeczy w spokoju Robbe-Grillet obejmuje je operacją formatywną. że trudno pojąć. Robbe-Grillet: Une voie pour le roman futur (1956). która jest ich wartościowaniem. dyskusją o nich i o człowieku. że trzeba stale mieć na względzie jego wieloznaczność) pozwala nam zrozumieć. pozbawionych związku z ludźmi. które odzwierciedlają analogiczne dążenia wiedzy ścisłej. dlaczego narratorzy nouveau roman znaleźli się u boku Sartre'a przy podpisywaniu manifestów o znaczeniu politycznym — co wprawiało Sartre'a w zakłopotanie i skłaniało do twierdzenia. istnieje poetyka implicite w dziele zawarta. jak się ów nowy stosunek ukonstytuuje. nie umiejąc ustalić z nimi stosunku czasowego. definiuje natomiast szczególny rodzaj związku między człowiekiem i przedmiotami. nasz „intencjonalny" stosunek do rzeczy. filozofii. Dzieło sztuki. przynajmniej w niektórych swych elementach. która przeziera poprzez faktyczną strukturę kompozycyjną. który dostrzega rzeczy. a ów modus kompozycyjny trzeba niekiedy określać za pomocą pojęć nie przylegających zupełnie do sformułowań samego autora. całkiem odmienną dążność: narrator nie definiuje rzeczy jako zewnętrznych bytów metafizycznych. Sytuacja w Labiryncie. lecz przewidując może. W świetle takiego stanowiska metodologicznego postępowanie Robbe-Grilleta ujawnia. Odpo- . w jaki sposób literaci nie okazujący w swej twórczości zainteresowań historią mogli wraz z nim uczestniczyć w dopełnieniu obowiązków wobec współczesnej historii.

dans un langage qui a deja tant parle. O tym humanizmie tak mówi Merleau-Ponty: S'il y a un humanisme aujourd'hui. a zatem ze sposobu ich widzenia tworzą program.. d comprendre. se rassemble et se met d voir. . Decyzja taka może wydawać się mało „ludzka". ce n'est pas ce phantdme. drudzy mniej. L'humanisme d'aujourd' 298 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy równie wieloznaczna jak w punkcie wyjściowym: „Główne postaci powieści mogą dostarczać bogatego materiału do różnorodnych interpretacji i w zależności od każdej z nich poddawać się wszelkiego rodzaju komentarzom: psychologicznym. które na płaszczyźnie psychologii indywidualnej i biografii mogą być problemami świadomości. ale taki właśnie kształt przybiera w naszej epoce humanizm. na planie literatury stają się wyłącznie problemami struktur narracyjnych.wiedź jest następująca: pisarze ci (jedni więcej. Reprezentanci tej metody narracyjnej uchylają się w swej sztuce pisarskiej od dyskusji nad programami i chronią się w obserwację przedmiotów. ii se defait de l'illusion que Valery a hien designee en parlant de „ce petit homme qui est dans l'hamme et que nous supposons toujours". i że problemy.. rozumianych jako odzwierciedlenie danej sytuacji albo jako system luster odzwierciedlających różne sytuacje na różnych poziomach. dans une histoire titubante. et l'homme qui est admirable. ale wszyscy. że ich igraszka ze strukturami narracyjnymi stanowiła jedyną formę wypowiedzi o świecie. installe dans son corps fragile. przynajmniej teoretycznie) uważali. jedni w dobrej. c'est celui qui. ce n'est que le phantdme de nos operations expressives reussies. jaką mieli do dyspozycji. religijnym lub politycznym. psychiatrycznym. Le „petit homme qui est dans l'homme". d signifier. drudzy w złej wierze.

zawiera w sobie całą serię wariantów. które wypełniamy rozmaicie. że w chwili gdy się wchodzi w sytuację sprzeczną po to. gdy przypuszcza. tak jak konstelacja dźwięków. lecz prezentują się wszystkie jako w równej mierze możliwe — jedne pozytywne. Struktura narracyjna staje się polem możliwości właśnie dlatego. a drugie prowadzą do alienacji i do kryzysu. że można wymknąć się interpretacjom.. jedne wiodą do wolności. socjologia. alienacja musi być wyjaśniona i zobiektywizowana w formie. kiedy mniema. tak jak wieloznaczny. pełen dialektycznego napięcia posiadania i alienacji. Te rozważania wykraczają oczywiście poza przypadek Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 301 lazła swój wyraz słowny. gdzie był. myli się jednak. Nie ma takiej niezależności. Tę właśnie sprawę rozważa Sanguineti w studium Poesia informale: jakiś rodzaj poezji może wydawać się poezją wyczerpania nerwowego. ponieważ tworzą pole realnych możliwości.. wynikające z tej sytuacji tendencje nie mogą już przyjąć jednej linii zdeterminowanego z góry rozwoju. rozdarty sprzecznościami jest nasz związek z autem. Natomiast komentarze pozostaną gdzie indziej. a nawet nieuczciwe". Przyszły bohater. struktura narracyjna pełni funkcję propozycjonalną. ale które wypełnić trzeba. ale to wyczerpanie nerwowe jest przede .. pozostanie tam. zależnie od punktu widzenia. która odbija niejasność naszego własnego istnienia w świecie — niejasność. węzeł możliwości komplementarnych. RobbeGrillet ma słuszność. drugie negatywne. że struktura narracyjna musi ostać się na dnie różnych interpretacji. umożliwia stworzenie serii związków między dźwiękami. Dzieło stanowi strukturę otwartą. filozofia.. wobec oczywistej obecności protagonisty muszą okazać się nieużyteczne. by ją zrozumieć. o której mówi nauka. która ją odtworzy. psychologia. zbędne. ponieważ struktura jest niezależna. która tworzy serię muzyczną.Szybko jednak dostrzeżemy ich obojętność w zestawieniu z tym rzekomym bogactwem.

Sanguineti przechodzi przez bagno kultury i czerpie z niego słowa i zdania fatalnie skompromitowane przez tradycję i rozwój cywilizacji. trzeba właśnie doświadczyć na dużą skalę kryzysu. który chce się przezwyciężyć. a to dlatego. psując ład jego konkretnego rozumowania i pobudzając go za pośrednictwem nieoczekiwanego i płodnego nieładu. że dadaizm. ów pozbawiony formy horyzont jest naszym horyzontem"15. będących panami wszechświata. Ostatni cytat przypomina koncepcje pewnych gnostyków. trzeba przejść przez całkowite doświadczenie zła. Karpokratesa. np. czy nie. że jeśli ktoś w ćwiczeniach Balestriniego widzi manifestację dadaizmu (mam na myśli tylko teksty pisane ręcznie. jak należy się przedzierać przez codzienne bagienko gazet i informacji prasowych. Milano 1961. którzy twierdzili. trzeba spotęgować sprzeczności współczesnej awangardy. trzeba przejść przez całe Palus Putredinis*. a także fragmenty potocznych rozmów. które stanowią zupełnie inny problem). nawet . Balestrini zaś. * Bagno zgnilizny. Sądzę. by móc go w pełni zrozumieć. trzeba przyswoić sobie cały język skompromitowany. że „nie można zachować niewinności" i nigdy nie można stworzyć formy inaczej.wszystkim wyczerpaniem historycznym. czy nam się to podoba. a nie teksty maszyn elektronowych. jak tylko wychodząc od bezkształtu. to nie bierze pod uwagę faktu. Nanni Balestrini zaś pokazuje. 16 Poesia informale w / Novissimi. Takie stanowisko oczywiście zawiera w sobie wszelkie możliwe ryzyko. ponieważ tylko od wewnątrz procesu kulturalnego można ujrzeć drogi wyzwolenia. że aby uwolnić się spod władzy aniołów. gdy rozmontowuje słowa i skleja je na nowo. pragnie sprowokować czytelnika.

by wydobyć się z sytuacji i móc ją ocenić. że wywracając ład nie tworzy bezładu.gdy twierdzi. Nie ma wyjścia poza tę dialektykę: gdyzna* „Jeśli istnieje dziś humanizm. wyobcował się w sytuacje. gdy wzbraniam się używać go dla wyrażenia fałszywej jedności zjawisk. Dostrzega. która go zrodziła. że chce wywołać serię swobodnych i odważnych interpretacji. która zresztą sama zrodziła się z kryzysu poprzedniej sytuacji historycznej. Artysta dostrzega. Poddaję język procesowi dysocjacji wtedy. toteż każde pęknięcie języka odbija bezpośrednio kryzys sytuacji historycznej. 300__________Sposób światopoglądu twórcy ksztaltowania jako wyraz hut n'a plus rien de decoratif ni de bienseant.. by nad kryzysem zapanować. les valeurs contre les faits. który jest w człowieku i którego stale się dopatrujemy*. na jakie wskazał Valćry mówiąc «o tym człowieczku. której już nie uznaję. j. że jeśli akceptuje tę formę języka. II n'aime plus l'homme contre son corps. to wyzbyty złudzenia. avec pudeur: l'esprit et l'homme nesontjamais.. ils transparaissent dans le mowiementpar leąuelle corpssefait gęste. lecz go odkrywa w miejscu zajmowanym przez ład. by ją wyrażał. wskutek ciągłego posługiwania się nim. II ne parle plus de 1'homme et de l'esprit que sobrement. cCzłowieczek w człowieku* to tylko fantom naszych . że język. Ale perspektywa rozbicia języka jest określona w gruncie rzeczy przez dialektykę wewnętrznego rozwoju samego języka. la coexistence verite*. l'esprit contre son langage. Usytuowani w języku bardzo już zużytym: oto istotny punkt rozważań. le langage oeuvre. mimo że chciałem szukać wypowiedzi słownej po to. W tej samej jednak chwili ryzykuję akceptację rozkładu zrodzonego z kryzysu. wtedy sam wyobcowuje się w sytuację. Stara się więc podważyć i przełamać od wewnątrz konwencję językową. w istocie zachowuje jednak świadomość.

rozumieć. język dziełem. Aby opanować materiał. zbiera siły i stara się patrzeć. Paris 1960). a człowiekiem zasługującym na podziw nie jest ów fantom. jego klarowność zależy od stopnia samowiedzy zarówno tego. nie może pozostać jego więźniem. oznaczać. gdzie pojawia się jakaś forma. które mogą się wydawać negatywne. który z taką głębią . a tym samym wyodrębnia. nawet nie oceniając ich ujemnie. usytuowany w kruchym ciele. Psychika i człowiek nigdy nie są po prostu. artysta musi go „zrozumieć". kto z niego korzysta. Dzisiejszy humanizm nie ma charakteru ornamentacyjnego ani gładkich manier. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 303 metoda artystycznego postępowania daje w rezultacie dzieło dobrze skomponowane. współistnienie prawdą" (Signes. jaki sąd o nim zawarł w dziele. Nie ceni już człowieka niezależnie od jego ciała. lecz on sam. niezależnie od tego. Nawet jeśli akceptuje bez zastrzeżeń cały kompleks zjawisk. przejawiają się one w ruchu. dzięki któremu ciało staje się gestem. Sposób. te kierunki rozwojowe. jeśli zrozumiał. w jaki jest ukształtowane. istnieje świadome oddziaływanie na tworzywo amorficzne. w języku tak bardzo już zużytym. Wszędzie. poddanie go władzy ludzkiej. O człowieku i jego psychice mówi wstrzemięźliwie. jak i tego. który. zdolne do ekspresji we wszystkich związkach strukturalnych. z poczuciem zawstydzenia. kto je wykonał. systemu wartości niezależnie od faktów. czyni to po ogarnięciu całego bogactwa ich implikacji. w historii pozbawionej równowagi. nie może być pozbawiony odniesień do przejawiającego się w dziele typu kultury. psychiki niezależnie od języka.udanych operacji ekspresyjnych. ukazanego w odbiciu w miarę możliwości organicznie i całkowicie. To właśnie zjawisko dostrzegli Marks i Engels u Balzaka. legitymisty i reakcjonisty.

jednym z wielu sposobów alienacji. Balzac akceptował sytuację. gdy do artysty. Historyczną konsekwencją tych przekonań były tajne obrzędy templariuszy. nie zainteresowanego pewną problematyką i głęboko aprobującego świat. Prawdą jest. że twórczość jego (właśnie jego. dołączy się manierysta. w której żył. który przyjmie metodę nie umiejąc spojrzeć poprzez nią. które weszło w stan kryzysu. która udaje się na wystawy sztuki w takim samym nastroju. w którym żył — a nie twórczość różnych pisarzy typu Suego. rozkładającym niepokój buntu i wysiłek krytyki w rewolucji formalnej rozgrywanej na poziomie struktur. ale tak przenikliwie ujawnił jej wewnętrzne powiązania. lecz czyni to za pośrednictwem 302 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy trzeba poznać każdą nikczemność. które w rzędzie swych świętych mają taką postać jak Gilles de Rais. narzucając im wybór . że przynajmniej w swym dziele nie pozostał biernym więźniem swej epoki. dokument. przyjemnym ćwiczeniem. w którym opis i analiza były zarazem sądem wartościującym. a operacja awangardowa staje się manierą. Balzac przeprowadzał swą analizę za pomocą układu tematycznego (przedstawiając wypadki i postacie odzwierciedlające treść jego poszukiwań). Istnieje publiczność. Inaczej mówiąc. że taka sztuka może stać się natychmiast obiektem zyskownego handlu w tym samym społeczeństwie. jak owe panie z dobrego towarzystwa odwiedzające gospody zatybrzańskie.spojrzenia potrafił nakreślić i przedstawić bogactwo opisywanego świata. Wystarczy. właśnie by wyjść z tych prób oczyszczonym. perwersje podniesione do wyżyn liturgii w podziemnych sektach religijnych. gdzie sangwiniczny i bezczelny oberżysta odnosi się do nich jak do kobiet lekkiego prowadzenia. którzy z pozycji postępowych usiłowali wdawać się w polityczną ocenę wydarzeń) stanowiła dla nich najbardziej wartościowy dokument pozwalający zrozumieć i osądzić społeczeństwo mieszczańskie. współczesna literatura nie analizuje już świata w ten sposób. który wynalazł sposób dotarcia do rzeczywistości poprzez przyswojenie sobie języka znajdującego się w stanie kryzysu.

kiedy artysta w swej wyprawie odkrywa coś naprawdę. taka pewność siebie byłaby jednym ze sposobów omijania rzeczywistości i pozostawiania jej bez zmian.potraw. nie zajmuje się tym badanie prowadzone na płaszczyźnie filozoficznej. Ale o ile można powiedzieć. wraz z tą samą nieokreślonością i wieloznacznością struktury. że i same rzeczy. Ustalenie tego jest obowiązkiem refleksji krytycznej dotyczącej kolejno poszczególnych dzieł. dysocjacją. to jego konotacje stają się pozytywne (tak że może się wydać zja- . jakby to był night club. a na koniec wystawiając rachunek tak wysoki. i nasz stosunek do nich jest także bardzo niejasny. że aby wyrazić jakąś sytuację. co może wydawać się nieładem. brakiem wszelkich powiązań. to dlatego. łatwą wycieczkę. kiedy zaś wyprawa przekształca się w przyjemną. która stara się nadać formę temu. trzeba wejść w tę sytuację i przyswoić sobie jej narzędzia ekspresji — uznając tym samym zasadność dialektyki — o tyle nie można określić granic takiego postępowania i ustalić. który stara się sprowadzić rzeczy do stanu jasności umożliwiającej dyskurs. bezksztahem. jest również funkcją intelektu. Czyż nie byłaby to ostateczna i najpełniejsza postać alienacji? Gdy jednak ten sam język. które dąży wyłącznie do określenia możliwych wariantów postaw we współczesnych poetykach. jest traktowany jako odbicie sytuacji epistemologicznej (możliwe odbicie możliwego wszechświata czy naszej możliwej w nim pozycji). Co najwyżej można na płaszczyźnie estetyki zaryzykować hipotezę: za każdym razem gdy taka Sposób ksgtaltowama jako wyraz światopoglądu twórcy 305 W każdym jednak razie operacja artystyczna. Byłoby ryzykowne rościć sobie prawo do definiowania tych spraw z wyniosłej i nieskazitelnej pozycji sztuki oratorskiej. Jeśli zatem ten dyskurs wydaje się niekiedy niejasny.

gdy próbujemy spożytkować wyniki odkryć nuklearnych na płaszczyźnie faktów moralnych i politycznych. które samo w sobie jest sukcesem. Tu w istocie coś nie działa w sposób należyty. którym mówimy. nieokreśloność głoszona przez metodologię nauk ścisłych. tu się ścierają dziewiętnastowieczne koncepcje siły i Realpolitik z nowymi wizjami współżycia międzynarodowego. tu pojawiają się trudności: otóż język. tu zaczynamy na nowo mówić o alienacji. Dziennikarstwa i Nauk Uniwersytetu Wars/ <i w -kjego . jeśli nawet powoduje kryzys metafizyki. pozwalają na przeprowadzanie różnych operacji. komplementarność. jak np. w którym żyjemy. nie jest źródłem kryzysu dla nas jako ludzi działających w świecie. porażka. którymi operuje się w świecie nuklearnym. które sprzyja ich przezwyciężeniu. iż rozważania na temat człowieka można snuć tylko w terminach dramatycznych. Natomiast spotyka nas niepowodzenie. Takie pojęcia. powinien być takim odbiciem tych trudności. wyraża w istocie pozytywny moment naszej kultury. właśnie dlatego że pozwala nam wpływać na świat i działać w świecie. W istocie kultura współczesna najbardziej pozytywne rezultaty osiąga w zakresie naukowego definiowania świata. jak nieokreśloność. prawdopodobieństwo. klęska. W tym zakresie nasze cele są niesprecyzowane. . Kiedy sztuka przedstawia taką sytuację. rozbicie atomu.wiskiem gorszącym fakt. a o wszechświecie — w terminach niemal optymistycznych).

prowadzi walkę także na terenie ludzkim. stara się wypracować namiastkę w formie estetycznej. nie zawsze obowiązkiem literatury są kwestie społeczne. Nawet w tym wypadku byłoby jednak rzeczą niebezpieczną mniemać. Finnegans Wake jest może przykładem tego drugiego posłannictwa literatury. jak to czynią niektórzy. 295. której nie możemy mu nadać. Na tej drodze literatura — podobnie jak nowa muzyka. Literatura.«Ł Nowy <>wiai 69. stałaby się czymś od nas różnym16. film — może wyrazić niedolę ludzką. malarstwo. nasz niepokój wobec formy nadanej światu lub formy. Ale nie zawsze możemy tego od literatury oczekiwać. 1)0-046 Warszaw teł. która za pomocą swych struktur ukaże taki obraz wszechświata. która w formach otwartych i nieokreślonych wyraża ryzykowne hipotezy dotyczące kosmosu. bez których pośrednictwa cała sfera aktywności technicznej i naukowej może wymknęłaby się nam. ponieważ stara się określić nową postać wszechświata wyłonioną w wyniku działań ludzkich — przy czym przez działanie należy tu rozumieć zastosowanie opisowego modelu. Jeszcze raz zatem literatura wyrażałaby nasz stosunek do przedmiotu naszego poznania. który nie mogąc już nadać światu jednolitego kształtu w zakresie pojęć ogólnych. aby dostarczyć naszej wyobraźni schematów. 196 304 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy swego rodzaju strukturalnej artykulacji tematu—dobierając artykulację do tematu i w niej pomieszczając istotną treść dzieła. Ma prawo istnieć niekiedy także literatura. jaki podsuwa jej wiedza ścisła. ośmielona w tym przez wyobraźnię naukową. Jeszcze raz trudziłaby się. która mówi o naszej sytuacji . ir Można by zapytać. 2<M)3-ai «i. który umożliwia oddziaływanie na rzeczywistość. ostatnie oparcie niepokoju metafizycznego. że zwrócenie uwagi na perspektywy kosmiczne oznacza obojętność wobec stosunków w skali ludzkiej i wyeliminowanie tej problematyki. dlaczego literatura.

.... 220 tłum.. S G ! Ł K S«Ł i Dziennikarstwa i Nauk Fi 'Uniwersytetu Warszawskiego L Nowy Wiat 69.... 00-046 Warszaw* Id..... 75 . Spis rzeczy 307 Zeń i Zachód .... Sugestia ukierunkowana . 57 Croce i-Dewey ..... może być tylko negatywna................. 2(M>341 w. Jadwiga Gałuszka Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy tłum........... by za jego pomocą wyrazić kryzys określonych stosunków... 296 SPIS RZECZY Wstęp do drugiego wydania Poetyka dzieła otwartego . Lesław Eustachiewicz 247 S i Q i... 23 Analiza języka poetyckiego ....... 5 ...... przejmuje język będący w stanie kryzysu..... tzn............. 71 Bodziec estetyczny....... Zdania o funkcji sugestywnej 68 ... ................ 3.... Zdania o funkcji referencyjnej ... 64 1....społecznej....... 66 2......... 295... 57 Analiza trzech rodzajów zdań .....

83 Otwarcie........... informacja...Wartość estetyczna i dwa rodzaje „otwarcia" ...... 175 Forma i otwarcie . Transakcja i otwarcie . 158 Dzieło jako metafora epistemologiczna ..... 207 tłum. Michał Oleksiuk Przypadek i intryga (Doświadczenia telewizji a estetyka) ........... ........... .... ład i nieład .... 105 134 tłum. ........ Informacja a transakcja psychologiczna ... 194 Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej ................... . 109 i 123 II.. Teoria informacji ... ............ 186 tłum. 89 90 Znaczenie i informacja w przekazie poetyckim ...... Od świata „sygnału" do świata „sensu" ......... Wypowiedź poetycka a informacja ........ Zastosowanie do wypowiedzi muzycznej Informacja...... Alina Kreisberg 195 . j ....... komunikacja I.... Jadwiga Gałuszka Dzieło otwarte w sztukach wizualnych ................ 128 131 III.. Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków . 142 Informacja i percepcja 153 ...... 165 Otwarcie i informacja .....

-^•ahifsa-naukowego w v.4.k szkiców z zakryli J.:! PM różne. autor książek. ISBN y. wybitny -ł-. druk. OO .3 07-02429-3 .wersyt."ła pewne szczególne cechy budowy współcLesr. Mediola ie i Florencj~ "^'spf^^prac^JM-nik telewizji włosU^': kierownik działu /. Studiował v Tłiłyiii". torii kultury. potem v-:yirłaiowca na uir."ki.m' l iterpretacje.9. muzyczny ck.'.:. wyd. „Wahadło Fo i :a' Ha" (1993).varte" (I wyd.. 1) Ark.ski filozof.'ch dzieł sztuki — literackich. .itv:e zyskały światowy rozgłos. wyd.-. się w zakresie estc. elastycznych — i zastanawia się.r!: "ni na polskim rynku czytelniczymi: „Imię ró/. Wydanie II (fotografowane z wyd. Asystent. „D: le^t ji. 1987)."' atu v T<'.Czytelnik".y" (I wyd. nad problemem komunikatywności tvrh dziel i sth pod itnoś. 15. Doki01• yv. yuawnictwie Bompiani w \Iediolanie. ark. 1973) to z» '. zwłaszcza w powiązaniu z d-łnymi z żaki su teorii informacji. Autor roz-. które stały się bestteifł<.rynie. druk.25 Druk i oprawa: Drukarnia Narodowa w -Krakowie Zam. 179/94 Printed in Poland Umherto Eco (:'r•„ 1^32). Autor książek. 19. w jednalow/tn stopnia uxasatini>. >• -sJ. 173. Warszawa 1994..