You are on page 1of 322

Umberto Eco

DZIEŁO
OTWARTE
FORMA
I
NIEOKRESLONOSC
WSPÓŁCZESNYCH

W

POETYKACH

TŁUMACZYLI
JADWIGA GAŁUSZKA, LESŁAW EUSTACHIEWICZ
ALINA KREISBERG I MICHAŁ OLEKSIUK
CZYTELNIK • WARSZAWA 1994
CZYTELNIK
50 LAT
L
Tytuł oryginału
OPERA APERTA
FORMA E INDETERMINAZIONE
CONTEMPORANEE

NELLE

POETICHE

© Gruppo Editoriale Fabbri, Bompiani,
Sonzogno, Etas S.p.A., Milano 1962
Konsultant naukowy
Dr SŁAW KRZEMIEŃ-OJAK
Terminy z zakresu teorii informacji
w rozdz. Otwarcie, informacja, komunikacja sprawdził
Doc. dr KONRAD FIAŁKOWSKI
Opracowanie graficzne
JAN S. MIKLASZEWSKI

2
Redaktor
Irmina Pawelska
Redaktor techniczny iMaria Leśniak
© Copyright for the Polish edition
Spóldzielnia Wydawnicza „Czytelnik", Warszawa 1994
ISBN 83-07-02429-3
WSTĘP DO DRUGIEGO WYDANIA
Ingres uporządkował spokój — ja pragnąłem uporządkować ruch.
Klee
Związki formalne, które zachodzą w jednym dziele
lub miedzy różnymi dziełami, tworzą porządek, który
jest metaforą porządku świata.
Focillon
Eseje objęte niniejszą publikacją wzięły początek z odczytu
(Problem dzieła otwartego), który wygłosiłem na XII Międzynarodowym Kongresie Filozoficznym w roku 1958. Ukazały
się one później, w 1962, pod tytułem Dzieło otwarte. Dołączyłem do nich w ówczesnym wydaniu obszerny esej poświęcony
rozwojowi poetyki Joyce'a, będący próbą ukazania rozwoju
artysty, u którego projekt dzieła otwartego, traktowany
jako przedmiot badań nad strukturami operacyjnymi, może
stanowić prawdziwą przygodę kulturalną: ukazuje przejrzyście rozwiązanie pewnego problemu ideologicznego, śmierć
i narodziny dwóch światów moralnych i filozoficznych. Esej
ten następnie opublikowałem oddzielnie pod tytułem Poetyki
Joyce'a', niniejsze wydanie obejmuje zatem tylko teoretyczną
dyskusję nad wspomnianymi problemami. Dodałem jednak
do niego szkic (Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy), który ukazał się w nr 5 „Menabó", w kilka
miesięcy po opublikowaniu Dzieła otwartego, a więc pisany

był w tej samej atmosferze dyskusji i poszukiwań. Zamieszczenie go w Dziele otwartym jest zaś tym bardziej uzasadnione,
że, jak inne szkice niniejszego zbioru, wzbudził we Włoszech
sprzeciwy i polemiki, które zresztą dzisiaj mogą się wydać
pozbawione sensu, i to nie tylko dlatego, że przestały być
Wstęp do drugiego wydania
Wstęp do drugiego wydania
aktualne, ale również z tej przyczyny, że kultura włoska jest
dziś znacznie młodsza niż niegdyś.
Gdybym miał syntetycznie określić przedmiot obecnych
poszukiwań, odwołałbym się do pewnego pojęcia, zgodnie
akceptowanego dziś przez wiele współczesnych doktryn
estetycznych: dzieło sztuki jest przekazem z istoty swej
nieokreślonym, wielokrotnością znaczeń, które współżyją
w jednym oznaczniku. Tezy, że cecha ta jest właściwością
każdego dzieła sztuki, próbuję dowieść w drugim eseju:
Analiza języka poetyckiego. W pierwszym eseju oraz następnych staram się natomiast wykazać, że ta wieloznaczność staje
się — we współczesnych poetykach — jednym z jawnie formułowanych celów dzieła, wartością, którą należy realizować
przed innymi, używając sposobów, dla których scharakteryzowania postanowiłem posłużyć się instrumentami zapożyczonymi z teorii informacji.
Aby osiągnąć tę wartość, artyści współcześni odwołują się
do idei bezkształtu, bezładu, przypadkowości, nieokreśloności
zamierzeń. Starałem się zatem ustalić dialektykę między „formą" a „otwarciem", to znaczy określić granice, w ramach
których dzieło może osiągnąć maksymalną wieloznaczność,
z jednej strony zależąc od aktywnej współpracy odbiorcy,
z drugiej zaś nie przestając być „dziełem". Przez „dzieło" zaś
rozumiem przedmiot o takich właściwościach strukturalnych,
które wprawdzie pozwalają na różnorodne interpretacje dokonywane z coraz to nowych punktów widzenia, ale zarazem
je harmonizują.
Aby zrozumieć istotę owej wieloznaczności, do której dążą
współczesne poetyki, musiałem w esejach niniejszych spojrzeć
na to zjawisko z innej jeszcze perspektywy, która zresztą pod

pewnymi
względami
zaczęła
odgrywać
rolę
pierwszoplanową:
starałem się mianowicie wykazać, że programy działania
artystów

analogiczne
do
programów
operacyjnych
opracowanych
w środowisku badawczym współczesnej nauki. Innymi słowy,
starałem się dowieść, że określona koncepcja dzieła powstaje
we współdziałaniu czy też w wyraźnym związku z rozwojem
metodologii naukowej,
psychologii
czy też
logiki
współczesnej.
W pierwszym wydaniu książki uważałem za wskazane
przedstawić ten problem za pomocą szeregu sformułowań
o charakterze wyraźnie metaforycznym. Napisałem: „Wspólnym tematem tych poszukiwań jest reakcja sztuki i artystów
(struktur formalnych i programów poetyckich, które nimi
kierują) na atak Przypadku, Nieokreśloności, Prawdopodobieństwa, Dwuznaczności, Wieloznaczności... Mówiąc ogólniej, chcę zbadać różne okoliczności, w których sztuka współczesna liczy na Nieład; nieład, który wszakże nie jest ślepy
i nieuleczalny i nie oznacza klęski wszelkich prób uporządkowania, ale jest nieładem płodnym, pozytywnym, jak nam tego
dowiodła współczesna kultura — jest to zerwanie z Ładem
tradycyjnym, który człowiek Zachodu uważał za niezmienny
i utożsamiał z obiektywną strukturą świata... Obecnie, kiedy
pojęcie to uległo rozbiciu za sprawą wielowiekowego problematyzowania, metodycznego wątpienia, rozwoju dzialektyk historycznych, hipotez nieokreśloności, prawdopodobieństwa statystycznego, prowizorycznych i zmiennych modeli
wyjaśniających — sztuce nie pozostało nic innego, jak tylko
zaakceptować ten stan rzeczy i próbować — zgodnie ze swoim
powołaniem — nadać im kształt".
Musimy jednak pamiętać, że w materii tak delikatnej, jak
stosunki między różnymi obszarami dyscyplinarnymi, jak
„analogie" między narzędziami operacyjnymi, metafora może
zostać zrozumiana, mimo wszelkich środków ostrożności,
jako język metafizyczny. Uważam więc za rzecz użyteczną
zdefiniować w sposób głębszy i bardziej ścisły: i. jaki jest
zakres naszych badań; 2. jaki walor ma pojęcie dzieła
otwartego; 3. co mamy na myśli, gdy mówimy o „struktu-a
rze dzieła otwartego" i porównujemy ją ze strukturą innych

zjawisk kulturowych; 4. wreszcie, czy tego rodzaju zamierzęWstęp do drugiego wydania
nią badawcze powinny być celem samym w sobie, czy też
wstępem do szukania dalszych korelacji.
i. A więc przede wszystkim eseje zawarte w tej książce
są nie tylko szkicami z estetyki teoretycznej (które nie tyle
opracowują, ile raczej sugerują szereg sformułowań o sztuce
i wartościach estetycznych); są one ponadto esejami z zakresu
historii kultury, a ściślej mówiąc, historii poetyk. Starają się
objaśnić pewien obecny etap historii kultury Zachodu z pozycji i poprzez (jako approach] poetyki dzieła otwartego. Co
rozumiemy przez „poetykę"? Kierunek, który od formalistów
rosyjskich biegnie aż do współczesnych spadkobierców
strukturalistów praskich, rozumie przez „poetykę" studium
nad strukturami językowymi dzieła literackiego. Yalery
w Premierę lefon du cours de poetiąue, rozciągając znaczenie
tego terminu na wszystkie rodzaje sztuki, mówił o studium
pracy artystycznej, o owym poiein qui s'acheve en quelque
oeuvre, o l'action ąuifait*, o modalnościach owego aktu produkcji, który zmierza do ukonstytuowania przedmiotu
mając na celu akt konsumpcji.
Dla mnie „poetyka" ma sens bardziej zbliżony do znaczenia klasycznego, to znaczy jest nie tyle systemem krępujących
reguł (Ars poetka jako norma absolutna), ile programem działania, który artysta układa sobie stopniowo, świadomie lub
podświadomie ustalonym przezeń projektem realizacji dzieła.
Świadomie lub podświadomie: w istocie bowiem studium
poetyk (i historia poetyk, a zatem historia kultury z punktu
widzenia poetyk) opiera się albo na wyraźnych
wypowiedziach
artystów (na przykład: Sztuka poetycka Verlaine'a lub wstęp
do Piotra i Jana Maupassanta), albo na analizie struktur
dzieła; ze sposobu bowiem, w jaki dzieło zostało skonstruowane, możemy wnioskować, jak miało być skonstruowane.
* tworzeniu (gr.), które spełnia się w dziele, o działaniu, które
stwarza (przypisy opatrzone gwiazdką pochodzą od tłumacza).
Wstęp do drugiego wydania

A więc, jak widać to wyraźnie, pojęcie „poetyki" jako programu tworzenia dzieła, czyli nadawania mu struktury, obejmuje także i pierwsze, wcześniej wspomniane znaczenie tego
terminu — studium nad pierwotnym projektem jest pogłębione analizą ostatecznych struktur danego dzieła artystycznego, struktur rozumianych jako świadectwo określonego
zamierzenia twórczego, jako ślady tego zamierzenia. Fakt zaś,
że przy tego rodzaju badaniach nie można nie zauważyć
rozbieżności między projektem dzieła a jego realizacją (dzieło
jest równocześnie świadectwem tego, czym miało być, i tego,
czym jest w istocie, nawet jeżeli te dwie wartości nie pokrywają się ze sobą), sprawia, że nasze rozumienie „poetyki"
zachowuje i ten sens, który temu terminowi nadawał Yalery.
Z drugiej strony nie chodzi tutaj o to, ażeby poprzez badanie poetyk wykazać, czy różne dzieła dorównały, czy też nie,
pierwotnemu zamierzeniu: tym zajmuje się krytyka. Nas
interesuje ukazanie założeń poetyki, gdyż poprzez nie (nawet
jeżeli dają początek dziełom nieudanym lub o spornej wartości estetycznej) chcemy wyjaśnić pewną fazę historii kultury. Mimo iż, w większości wypadków, łatwiej jest oczywiście scharakteryzować jakąś poetykę powołując się na dzieła,
które, naszym zdaniem, spełniły jej założenia.
2. Pojęcie „dzieła otwartego" nie jest pojęciem aksjologicznym. Eseje te nie pretendują (niektórzy tak je zrozumieli
i potem dzielnie dowodzili, że jest to zamiar nie do zrealizowania) do przeprowadzania podziału na dzieła wartościowe
(„otwarte") i wartości pozbawione, anachroniczne, niedobre
(„zamknięte"). Dowiodłem chyba wystarczająco jasno, że
otwarcie, rozumiane jako fundamentalna wieloznaczność,,
przekazu artystycznego, jest trwałą cechą każdego dzieła
w każdym czasie. A malarzom i powieściopisarzom, którzy po
przeczytaniu tej książki prezentowali mi swoje dzieła, pytając,
czy są „dziełami otwartymi", musiałem odpowiadać, prze10
Wstęp do drugiego wydania
sądnie, rzecz jasna, wyostrzając w polemice swoją tezę, że
„dzieł otwartych" nigdy nie widziałem i że najprawdopodobniej w rzeczywistości w ogóle one nie istnieją. Paradoks ten
miał oznaczać, że pojęcie „dzieła otwartego" nie stanowi

kategorii krytycznej. Taką właśnie abstrakcją jest model dzieła otwartego. w rozmaitych kontekstach ideologicznych — w sposób bardziej lub mniej wyraźny. że jest abstrakcją. Właśnie dlatego. Fakt. Opracowujemy pewien model. odnaleźć ją można w różnych formach. opracowany wprawdzie na podstawie wielu badań nad konkretnymi dziełami. jaką dał Levi-Strauss Guryitchowi. I ponieważ chodzi o tendencję operacyjną. opracowaną dla egzemplifikacji pewnej tendencji wspólnej różnym poetykom. ale pewien hipotetyczny model. oznacza. Mówiąc „model" implikujemy już pewną linię rozumowania i pewne założenie metodologiczne. niezależnie od świadomie powziętych decyzji twórcy i jego postaw psychicznych". które pod innymi względami (ideo- . że chodzi o kategorię eksplikatywną. stwierdzić możemy. Pojęcie dzieła otwartego odnosi się więc do zjawiska. który możemy odnaleźć w rozmaitych zjawiskach artystycznych. aby ukazać — za pomocą wygodnej formuły — kierunek rozwoju współczesnej sztuki. wszakże. jak były postawione. Właśnie dzięki temu. W sensie bardziej empirycznym powiedzielibyśmy. nie można jej odnaleźć w żadnym konkretnym dziele. zmierzającą do tworzenia dzieł. że powołujemy się na jakiś model jedynie w tej mierze. dodajmy. że myślimy o dziele otwartym jako o pewnym modelu. ale w istocie przeznaczony do tego. ile. Nawiązując do odpowiedzi. w których — z punktu widzenia odbiorców — odkrywamy podobieństwa strukturalne. w jakiej możemy się nim posłużyć: jest on instrumentem technicznym i operacyjnym. jak problemy artystyczne zostały rozwiązane. skoro jest abstrakcją. model ten można zastosować do wielu dzieł. które Riegl nazywał Kunstwollen. aby za jego pomocą wyodrębnić formę wspólną rozmaitym wstęp do drugiego wydania wydania 11 zjawiskom. a Erwin Panofsky definiował trafniej (eliminując możliwość interpretacji idealistycznej) jako „sens ostateczny i definitywny. trzeba było ująć ją jako abstrakcję. że takie sformułowanie/nie tyle wskazuje. że uważamy za możliwe wyodrębnić w różnych sposobach działania wspólną tendencję operacyjną. aby tendencję tę uczynić bardziej uchwytną.

jaki kierują do odbiorcy) są krańcowo różne. non de l'action. w którym to wywiadzie jasno dowiódł on istnienia wspomnianego typu stosunków u Brechta: Au moment oii U liait ce thedtre de la signification d une pensee politiąue. toutes les pieces de Brecht se terminem implicitement par im Cherchez Fissue adresse au spectateur au nom de ce dechiffrement 12 Wstęp do drugiego wydania 13 . aby zwykłe wezwanie do estetycznego przeżywania związków zachodzących między zjawiskami materialnymi miało cokolwiek wspólnego z zaangażowanym wezwaniem do racjonalnej dyskusji na tematy polityczne. non d „faire". le racisme. Uważano za rzecz niemożliwą. aktywnym dokończeniem tego systemu. cependant c'est un thedtre de la conscience. „rodzaju" artystycznego. Nie zrozumiano w tym wypadku. si l'on peut dire. Oburzano się. du probleme.logii. jak właśnie ukazanie pewnego typu stosunków między dziełem a jego odbiorcą. że na przykład analiza obrazu informelu nie miała na celu nic innego. Brecht. plus franchement que beaucoup d'autres: U prend pani sur la naturę. comme tout langage litteraire. jak i do dramatu Brechta. Do napisania tych uwag ośmielają mnie słowa wywiadu udzielonego przez Rolanda Barthes'a dla „Tel Quel". la guerre. le travail. affirmait le sens mais ne le remplissait pas. jaki prezentują. ii sen d „formuler". że proponuję zastosować model percepcji dzieła otwartego zarówno w odniesieniu do obrazu informelu. l'histoire. jaka zachodzi między strukturą przedmiotu jako trwałym systemem związków a odpowiedzią odbiorcy jako swobodną współpracą. non de la reponse. son thedtre est ideologiąue. l'alienation . Certes. (dialektyki. tworzywa. le fascisme. i apelu.

gdyż wydaje mi się. że w dziełach tych model ów łatwiej daje się wyodrębnić. teatr problemów. wszystkie sztuki Brechta kończą się sugerowanym hasłem: «Szuka j cię wyjścia». ale go nie wypełnił. rolą jego. kiedy powiązał on teatr znaczenia z myślą polityczną. jest to jednak teatr świadomości. gdyż termin „struktura" budzi często nieporozumienie i bywa nieraz używany (również w tej książ* „W chwili. a nie działania. Właściwie jest to jedyny dobitny przykład zaangażowania ideologicznego. mais de faire comprendre que le monde est un objet qui doit etre dechiffre (c'est un thedtre des signifiants) *. jeśli tak można powiedzieć. Mogłem wysunąć hipotezę modelu trwałego. wojny. alienacji. Ponadto utwory Brechta są przykładem wciąż jeszcze raczej odosobnionym dzieła otwartego. że jego teatr jest teatrem ideologicznym. Brecht. Warto byłoby może wyjaśnić dokładniej. w których poszukiwanie struktur formalnych stanowiących cel sam w sobie jest bardziej jawne i wyraźne. Czynimy tak dlatego. jest formułowanie. a nie odpowiedzi. . To prawda. pracy. Le role du systeme n'est pas ici de transmettre un message positif (ce n'est pas un thedtre des signifies). historii. w którym znalazło swój konkretny wyraz zaangażowanie ideologiczne. zdolne ukazać nową wizję świata nie tylko w płaszczyźnie treści. jak każdego języka literackiego..auąuel la materialite du spectacle doit le conduire. zaakceptował znaczenie. które wcieliło się w dzieło otwarte. faszyzmu. a nie działanie.. ale i w płaszczyźnie struktur komunikacji. rasizmu. jaki sens nadajemy pojęciu „struktura dzieła otwartego". i to bardziej jawnk niż wiele innych: zajmuje określone stanowisko wobec natury. 3. W książce tej opracowujemy model dzieła otwartego powołując się — bardziej niż na dzieła w rodzaju Brechta — na utwory. że stosunek: twórczość-dzicło-percepcja w rozmaitych przypadkach ma podobną strukturę.

adresowanym do widzów w imię tego rozwiązania. że każdy przedmiot ma pewną „strukturę". uczucia. co pozwoli nam wyizolować ów stosunek percepcyjny." ce) w różnych znaczeniach. Mamy tu do czynienia jak gdyby ze stopniowym procesem oczyszczania dzieła z tego. Będziemy jednak używać czasem jako synonimu formy również terminu „struktura".. do którego winna ich doprowadzić materia spektaklu. tworzywo. Sprowadzamy więc formę do systemu relacji po to. treści. celem procesu twórczego i początkiem pewnego odbioru. płaszczyzną tematów i sferą treści ideologicznych. to znaczy jako o pewnej organicznej całości. co nie stanowi jego kośćca.. najpierw w celu wyodrębnienia kośćca strukturalnego. dyspozycje twórcze. które są wspólne innym kośćcom. emotywną. syntaktyczną. który należy rozszyfrować (jest to teatr rzeczy znaczących). Określona forma jest dziełem zrealizowanym. że świat jest przedmiotem. co ma . jednakże struktura jest formą nie jako przedmiot konkretny. z rozmaitych perspektyw. lecz uświadomienie. ale jego zdolności poddania się analizie. ustalone z góry stylemy i akty inwencji). płaszczyzną związków strukturalnych i strukturą reakcji odbiorcy itd. ażeby wykazać.). jego podatności na wyodrębnienie w nim poszczególnych związków. tematy. Będziemy zatem mówić o dziele jako o „formie". kiedy chodzi o ukazanie nie indywidualnej konsystencji fizycznej przedmiotu. typ organizacji. formę początkową. która rodzi się z zespolenia rozmaitych płaszczyzn poprzedzającego ją doświadczenia (idee. ale jako system relacji zachodzących między różnymi płaszczyznami dzieła (semantyczną. Będę zatem mówić raczej o strukturze niż o formie. co ogólne i zamienne w owym systemie relacji. odbioru. która go łączy z innymi przedmiotami. który — realizując się — ożywia wciąż od nowa. ażeby wydobyć to. A zatem prawdziwą i właściwą „strukturę" dzieła stanowi to. Rolą systemu nie jest tu transmisja pozytywnego przekazu (nie jest to teatr rzeczy oznaczanych). fizyczną. a następnie wydobycia z niego tych związków. którego przykładem jest abstrakcyjny model dzieła otwartego.

Jeżeli strukturalizm pretenduje do analizy i opisu dzieła sztuki jako „kryształu". ale strukturę stosunku percepcyjnego. b) model dzieła otwartego uzyskany w ten sposób jest wyłącznie modelem teoretycznym. jaka możliwa jest .ono wspólnego z innymi dziełami. A więc „struktura dzieła otwartego" nie jest szczególną strukturą rozmaitych dzieł. Czy możemy jednak abstrahować tak zdecydowanie od postawy interpretatora. który rości sobie pretensje do analizy form znaczących pomijając zmienną grę znaczeń. który obejmuje nie tylko pewną grupę dzieł. o ile jest ona źródłem szeregu interpretacji danego dzieła. Jest więc jasne. . ale grupę dzieł pozostających w określonym stosunku percepcyjnym z ich odbiorcami. która istnieje poza interpretacjami. czyli to. niezależnym od realnego istnienia dzieł dających się zdefiniować jako „otwarte". Określoną formę można opisać tylko o tyle. czy ukazują strukturę. co można ukazać za pomocą pewnego modelu. że nasza metoda nie ma nic wspólnego z pozornie obiektywistycznym rygorem pewnego typu ortodoksyjnego strukturalizmu. jako czystej struktury znaczącej. czy też właśnie dokonują takiej jej interpretacji. że nasze badania nie mają nic wspólnego ze strukturalizmem. Musimy więc pamiętać o dwóch sprawach: a) model dzieła otwartego nie odtwarza domniemanej obiektywnej struktury dzieł. pomijając historię jego różnych interpretacji — to Levi-Strauss ma rację. w świetle osiągnięć kulturalnych naszego wieku? Na tym ostatnim przypuszczeniu opiera się całe Dzieło otwarte. uwarunkowanego historycznie. kiedy polemizując z Dziełem otwartym (w wywiadzie udzielonym Paolowi Caruso dla „Paese Sera" z 20 I 1967) twierdzi. ale ogól14 Wstęp do drugiego wydania nym modelem (o jakim właśnie mówiliśmy). jakie się w nich zbiegają. i patrzeć na dzieło jak na bryłę kryształu? Kiedy Levi-Strauss i Jakobson analizują Les chats Baudelaire'a.dopiero dzisiaj.

aby przekonać się. jaką przewiduje uczony między opisywanym przezeń zjawiskiem a jego opisem. zmierzających do zdefiniowania zjawisk naturalnych czy procesów logicznych. nim samym i odbiorcą relacji niejednoznaczności. że istnieją obiektywne fakty mające podobne cechy. procesów percepcyjnych. Znaczy to natomiast. Mówiliśmy także o strukturze operacji i metody działania. mając na myśli bądź to działanie zmierzające do stworzenia pewnego dzieła (i zarys poetyki. jakie można snuć na podstawie tego wyobrażenia. czyli bytów hipotetycznych. Mówiliśmy o strukturze przedmiotu (w danym przypadku — dzieła sztuki). a zatem sprowadzać je do podobnych parametrów. Nie znaczy to wcale. W celu ujawnienia tych podobieństw strukturalnych redukujemy poetykę do pewnego modelu. że wobec różnorodności przekazów wydaje się nam możliwe i pożyteczne definiować każdy z nich za pomocą tych samych instrumentów. że kiedy mówimy o podobieństwie struktur różnych dzieł (w naszym przypadku: podobieństwie z punktu widzenia Wstęp do drugiego wydania 15 modalności struktur. równej tej relacji. czy między jego wyobrażeniem wszechświata a wizjami. przynajmniej prowizorycznie określonych i trwałych. wiodące do powstania definicji. oczywiście. modeli struktur logicznych. który je określa). że artysta współczesny tworząc dzieło przewiduje pojawienie się między tym dziełem. Ustalamy zatem. To właśnie pozwoliło nam określić dzieło otwarte jako metaforę epistemologiczną (przy czym posługiwaliśmy się.Po tym wprowadzeniu pozostaje nam jeszcze powtórzyć. które dopuszczają różnorodność odbioru). czy model ten wykazuje cechy podobne do właściwości innych modeli badawczych. Chcemy po . bądź też operacje badawcze naukowca. To uściślenie ułatwi nam wyjaśnienie następnej kwestii. nie znaczy to. że za wszelką cenę chcemy odkryć głęboką i substancjalną jedność między przyjętymi jako założenie formami sztuki a założoną z góry formą rzeczywistości. kolejną metaforą): poetyki dzieła otwartego mają cechy strukturalne podobne do cech innych operacji w zakresie kultury. czyli projektu dzieła otwartego.

I mieli rację naukowcy twierdząc. które są wynikiem tych stosunków) można użyć podobnych narzędzi analizy. czy w celu zdefiniowania wspomnianych sto16 Wstęp do drugiego wydania Wstep do drugiego wydania 17 sunków (lub w celu zdefiniowania obu przedmiotów. czy między rozmaitymi postawami kulturowymi nie istnieje przypadkiem głęboka jedność. z drugiej zaś upoważniłoby nas do podjęcia próby zrealizowania na bazie międzydyscyplinarnej. choćby instynktownie lub podświadomie. estetyce. czy. w którym dostrzegamy wymagające gruntownego zbadania związki między rozmaitymi gałęziami nauki i różnymi innymi przejawami aktywności człowieka. że eseje te mogą wskazać drogę.). Uważam jednak za słuszne uprzedzić czytelnika. A w miarę posuwania się naprzód po tej drodze przezwyciężone zostaną. Odkrycie tej jedności pozwoliłoby z jednej strony wyjaśnić. które pozwoliłyby wykonać wspomniane zadanie w sposób ścisły (jak to uczyniono. że nie należy rezygnować z dociekania. w jakim stopniu dana kultura jest jednorodna. konfrontując na przykład struktury społeczne ze strukturami językowymi). Kiedy pisałem te eseje. ewentualność ta nie stała się rzeczywistością. że kategorie wypracowane przez naukę stosowano beztrosko w innych dziedzinach (etyce. metafizyce itd. Przy czym odpowiedź nie przynosi żadnego odkrycia w kwestii natury rzeczy: rzuca jedynie światło na aktualny etap rozwoju kultury. które obecnie staram się wyłożyć. że kategorie te były zwykłymi empirycznymi narzędziami. Wydaje mi się jednak.prostu ustalić. jakimi posługuje się sztuka. nie byłem jeszcze świadom tych wszystkich możliwości i tych wszystkich implikacji metodologicznych. że eseje zawarte w niniejszej książce nie roszczą sobie bynajmniej pretensji. z tymi. Pamiętając o tym sądzimy jednak. na płasz- . czy uzasadnione jest porównywanie metod. obiekcje co do tego. po której krocząc można podobne zadanie spełnić. Zdarzało się często. A także. przydatnymi jedynie w bardzo wąskim zakresie. iż dostarczą ostatecznie ukształtowane modele. mamy nadzieję. jakie stosuje nauka.

296 ^s . i to tak dalece. niewiadomymi równania. ażeby zgromadzić elementy.. powiązania z historią. że poświęca dużo czasu analizie modalności lotu pszczoły. w której to grze treści znaczeniowe. Z drugiej strony musimy przyznać. z wartościami. która na płaszczyźnie metafizycznej okazała się złudna. do których przywiązujemy istotną wagę? Wydaje się to niemożliwe. 4. Czy pojęcie dzieła otwartego odpowie na wszystkie pytania tyczące natury i funkcji sztuki współczesnej i sztuki w ogóle? Z pewnością nie. 00-046 warszawa . gdyż nikt nie bierze za złe entomologowi. które pewnego dnia pozwolą na te pytania dać odpowiedź. usuwając w cień jej powiązania z historią. Jak to osiągnąć: poprzez indywidualizację struktur ogólnych czy może przez wypracowanie metajęzyka? Nie unikamy tej kwestii w naszych poszukiwaniach. znakami wśród znaków. z konkretną sytuacją. ale właśnie z tego uczyniono mi największy zarzut. aby naszym rozważaniom o świecie nadać cechę homogeniczności i przekładalności. nie zajmując się zarazem jej ontogenezą. jakich sięga nasza refleksja. że dzieło sztuki to nie owad.czyźnie postaw kulturowych. jaką odgrywa produkcja miodu w ekonomice światowej. Ostatni problem dotyczy granic. tej jedności wiedzy. Czy jednak ograniczenie tych rozważań do nader szczególnego problemu aktywnej percepcji nie sprowadza refleksji nad sztuką do jałowego rozważania struktur formalnych. że jego powiązania ze światem historii nie są uboczne ani przypadkowe.*d. filogenezą. jej zdolnością dostarczania miodu. 295. Toteż po to właśnie podejmujemy nasze badania. ale wykracza ona poza nie. nie mówiąc już o roli. 2043-81 w. ale stanowią jego część składową. Wydaje się to niemożliwe. Powróciliśmy w ten sposób 2 Uniwersytetu Warszawskiego «|L Ntowy świat 69. którą jednakże wciąż próbujemy odbudować. że byłoby rzeczą ryzykowną sprowadzać dzieło do abstrakcyjnej gry struktur komunikacji i równowagi stosunków. efektywność pragmatyczna stają się jedynie elementami relacji.

wybrany temat. nie wydaje mi się. że zjawiska społeczne są strukturalnie uporządkowane. że opis struktur komunikacji to jedynie pierwszy nieodzowny krok każdego badania. W badaniach nad grupami społecznymi — zauważa Levi-Strauss — „trzeba było czekać aż na antropologię. tradycję. Świat ideologii Brechta jest wspólnym światem wielu innych ludzi. które to dzieło zrodziły. język. z którymi mogą go łączyć jednakowe poglądy . w jaki my kształtujemy to dzieło poprzez naszą interpretację) możemy poprzez analizę jego specyficznej struktury odkryć warunki historyczne. po wyczerpaniu wszystkich możliwych uzupełnień. Stąd traktując dzieło jako sposób kształtowania (który nabiera kształtu dzięki sposobowi. o czym zawsze się mówiło. sądzić. że sztuka to pewien sposób strukturalizacji określonego materiału (przy czym przez materiał rozumiemy również osobowość artysty. ogarnięci szlachetnym pragnieniem wyjaśnienia wszystkiego od razu — i źle. Przyczyna jest prosta: oto struktury można dostrzec tylko w wyniku obserwacji dokonywanej z zewnątrz". by można było wysunąć inną tezę. gdyż tam stosunek między interpretatorem a dziełem był zawsze nietożsamy. że sztuka może snuć swoją refleksję o świecie i reagować na historię. która ją zrodziła. aby odkryć. historię.18 Wstęp do drugiego wydania raz jeszcze do dyskusji na temat słuszności badań synchronicznychjktóre wyprzedzają i ignorują badania diachroniczne. interpretować ją. Opozycja między procesem i strukturą to problem często dyskutowany. W estetyce dokonano tego odkrycia znacznie wcześniej. które powinno zmierzać następnie do powiązania owych struktur z szerszym background dzieła jako faktu umiejscowionego w historii. ideologię). A jednak po dojrzałym namyśle. to fakt. zasady formalne. Wielu nie zadowoliła odpowiedź. To. wysuwać propozycje za pomocą swego sposobu kształtowania. Nikt nie wątpi. chyba że będziemy improwizować. ale co stale było sprawą dyskusyjną.

Każda z tych serii charakteryzuje się własnymi prawami strukturalnymi. staje się sposobem osądzania go i stawiania go jako przykład. Bez znajomości tych praw ustalenie powiązań między serią literacką a innymi zespołami zjawisk kulturowych jest niemożliwe. Można zatem powiedzieć. kiedy zamienia się w określony typ komunikacji teatralnej o swoistych znamionach i określonych cechach strukturalnych. czy to poddając się przeżyciu emocjonalnemu. którzy się z nim nie zgadzają.drugiego wydania 19 polityczne i analogiczne zamierzenia praktyczne. które wywody doktrynerów odsuwały w cień. Jest rzeczą zrozumiałą. nie zaciemnia nam reszty: daje nam klucz. Więcej nawet. Tylko pod tym warunkiem ów świat Brechta staje się czymś więcej niż wspomniany świat ideologii. dzięki swojej strukturze świat ten zaprasza nas do współpracy. czy też poprzez badania krytyczne. że odwołanie się do struktury dzieł. Ale świat ten staje się światem Brechta w tym samym momencie. pozwala zrozumieć go nawet ludziom. dzięki któremu możemy przeniknąć weń. Wcieliwszy się w sposób kształtowania i uznany za taki. że przyjęcie takiej postawy pociąga za sobą swoistą dialektykę: badanie dzieł sztuki w świetle ich specyficznych praw strukturalnych nie oznacza bynajmniej rezygnacji z wypracowania „systemu systemów". Musimy jednak respektować jego porządek strukturalny. Jakobson i Tynianow występując przeciwko pewnej przesadzie technicystycznej wczesnego formalizmu rosyjskiego podkreślali. Badanie systemu systemów bez znajomości wewnętrznych prawTsażdego systemu z osobna byłoby poważnym błędem metodologicznym". że różnorodne światy kultury rodzą 20 się w określonej sytuacji historyczno-ekonomicznej. że „historia literatury jest głęboko związana z innymi «seriami» historycznymi. Jest rzeczą oczywistą. która go wzbogaca. i byłoby . wskazuje na jego możliwości i bogactwo. do porównania modeli strukturalnych z rozmaitych dziedzin wiedzy — stanowi pierwsze poważne wezwanie do badań o bardziej złożonym charakterze historycznym.

którzy przed nim tworzyli. które w termiWstęp do drugiego wydania Wstęp do drugiego wydania 21 nologii marksistowskiej określa się jako „nierównomierności rozwoju")j jedynie odnajdując wśród nich elementy wspólne. czy tym. który minął. dające się ująć za pomocą tych samych kategorii opisowych. biorąc pod uwagę owo zjawisko decalage. które je zrodziły. podobnie jak naukowy projekt metodologiczny czy system filozoficzny. w której artysta żyje. Wewnętrzny świat poety jest zatem w większym może stopniu ukształtowany przez tradycje stylistyczne poetów. Dzieło sztuki czy kierunek umysłowy są wynikiem skomplikowanego zespołu wpływów. poeta przyswaja sobie pewien sposób widzenia świata. której elementem jest samo dzieło lub sam ów kierunek umysłowy. Jednakże dzieło sztuki. a może też wyrażać głębokie pokłady fazy. jeżeli poprzestaniemy na bezpośrednich badaniach historycznych. pokłady jeszcze niezbyt zrozumiałe dla współczesnych. można wyznaczyć kierunek dalszych badań historycznych. Jednakże chcąc odnaleźć — poprzez ów sposób kształtowania struktur — wszystkie powiązania między dziełem a czasami. może mieć nader wątłe powiązania z chwilą historyczną. otrzymamy niezupełnie ścisłe wyniki. poprzez ów sposób kształtowania. z których większość funkcjonuje w tej samej specyficznej warstwie. . albo czasem.rzeczą bardzo trudną zrozumieć je naprawdę bez rozpatrywania ich w świetle tegoż kontekstu. Dzieło. a więc jego sztuka wyraża postawę tejże grupy). I właśnie poprzez wpływy w dziedzinie stylu. może być wyrazem przyszłej fazy ogólnego rozwoju sytuacji. Jedynie porównując ten modus operandi z innymi postawami kulturowymi określonej epoki (lub różnych epok. a nie deterministyczno-jednokierunkowy. który nadejdzie. które artysta tworzy. nie odwołuje się bezpośrednio do kontekstu historycznego — chyba że uciekniemy się do godnych pożałowania metod biograficznych (dany artysta rodzi się w danej grupie lub żyje na koszt innej grupy. niż przez okoliczności historyczne. jedną z najbardziej płodnych lekcji marksizmu jest zwrócenie uwagi na stosunek między bazą a nadbudową. pojęty oczywiście jako stosunek dialektyczny. która je zrodziła. które formowały ideologię danego poety.

w którym żyjemy. ażeby zebrać i uporządkować elementy niezbędne dla rozważań nad momentem historycznym. jakim może posłużyć się w spełnieniu swej szczególnej roli badacz. A jeśli. jak to uczyniłem. Za każdym razem. Pojawia się tu. na płaszczyźnie bardziej empirycznej.które pozwolą wykryć głębsze i bardziej ukryte więzi. mistyfikujemy rzeczywistość historyczną. przeciwnie. którego dopuszczamy się posługując się przy opisie modelami strukturalnymi. determinujące podobieństwa dostrzeżone w pierwszym momencie. Będzie ona działała również w dalszym ciągu. Skupienie zatem uwagi. Jest to. nie oznacza (jak to sobie niektórzy wyobrażają). niż my ją przedstawiamy. świadomość historyczna wywiera wpływ na wszelkie badania nad formalnymi układami zjawisk. ramy rozważań obejmują okres. Uproszczenie natomiast. kiedy po zastosowaniu wypracowanych modeli formalnych do szerszych rozważań historycznych będziemy mogli poprzez szereg doświadczeń zweryfikować także pierwotny model. staramy się ustalić bezpośredni związek między zjawiskiem a historią. Jesteśmy zresztą przekonani. którego my sami jesteśmy sędziami i zarazem produktami. ciągle jeszcze problematyczna opozycja między logiką formalną a logiką dialektyczną (do tego się chyba ostatecznie sprowadza sens tylu aktualnie toczonych sporów między zwolennikami diachronii i synchronii). z racji polemicznych czy przez dogmatyzm. jak w naszym przypadku. że te dwa światy nie wykluczają się wzajemnie. że w jakiejś mierze. wówczas gra związków między zjawiskami kultury i kontekstem historycznym staje się znacznie bardziej skomplikowana. kiedy. . nawet wbrew naszej woli. która jest zawsze bogatsza i subtelniejsza. nie jest ukrywaniem rzeczywistości: jest pierwszym krokiem do jej zrozumienia. jaki się zarysowuje w poetykach dzieła otwartego. jeden z wielu sposobów. że sprowadzam stosunek do sztuki do poziomu czysto tech22 Wstęp do drugiego wydania nicystycznej gry. na stosunku percepcyjnym dzieło-odbiorca.

Pierwsze wskazówki co do kierunku rozwoju tych badań dałem w ostatnim eseju niniejszego zbioru (Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy): rozważania nad formami językowymi dzieła stanowią tam odbicie szerszych refleksji ideologicznych. Henri Pousseurem i Andre Boucourechlievem. który czuwał nad moimi posunięciami w tak specjalistycznej dziedzinie. tak że drugie wydanie różni się częściowo od pierwszego. czytelnik będzie mógł zdać sobie sprawę z długu. że do teorii informacji mogłem się odwoływać dzięki pomocy G. ale ponadto ma prawo. Zorzolego. który mi służył pomocą i radą oraz dodawał zachęty podczas rewizji francuskiego tłumaczenia. i że Fran9ois Wahl. nie doszedłbym do sformułowania pojęcia „dzieła otwartego" bez przeprowadzonej przez Pareysona analizy pojęcia interpretacji. który nie tylko może. określając w akcie twórczej improwizacji war- . zarówno z cytatów jak z pośrednich odniesień. Wreszcie. chociaż ramy filozoficzne. jako „serii" autonomicznej. profesora politechniki w Mediolanie. że esej ten zawdzięcza swoje powstanie (jak zawsze w opozycyjnym współudziale. jakie prowadziliśmy wspólnie z nim. POETYKA DZIEŁA OTWARTEGO Pośród utworów współczesnej muzyki instrumentalnej można wyróżnić grupę kompozycji mających wspólną cechę: oto pozostawiają one wyjątkowo wiele swobody wykonawcy. jak w muzyce tradycyjnej. w żywej i braterskiej opozycji) Elio Yittoriniemu. a nawet powinien oddziaływać na ( formę dzieła. to już mój osobisty wkład. jaki zaciągnąłem wobec teorii formotwórstwa (formativita) Luigiego Pareysona. i za to sam ponoszę odpowiedzialność. B. wpłynął w dużym stopniu na przeredagowanie wielu stronic. w które później ująłem te zapożyczenia. Na zakończenie pragnę przypomnieć. których nie można by zrozumieć bez uprzedniej analizy form językowych jako takich. Co do Sposobu kształtowania chcę zaznaczyć. interpretować wskazówki kompozytora zgodnie z własną wrażliwością. że badania nad dziełem otwartym zawdzięczają wiele eksperymentom muzycznym Luciana Beria oraz dyskusjom nad problemami nowej muzyki.

Wyobraźmy sobie. Swoboda pozostawiona wykonawcy płynie tu z „kombinatorycznej" struktury utworu. Kompozycja składa się z szesnastu przebiegów muzycznych. pozwalającej samodzielnie „montować" następstwo fraz muzycznych. przeciwnie. od którego rozpocznie utwór. nie naruszając logicznej ciągłości dzieła: 24 dwa przebiegi zaczynają się identycznie (potem zaś rozwijaj się odmiennie).. Ponadto dwa identycznie rozpoczynające się przebiegi można zsynchronizować. Sekwencja na flet solo Luciana Beria dostarcza wykonawcy materiału muzycznego. że jego kompozycja Scambi „to nie tyle utwór. Możliwość rozpoczynania i kończenia utworu dowolnym przebiegiem pozwala na znaczną liczbę kombinacji chronologicznych. prowadzą! do jednakowego rozwiązania. zaproszenie do wyboru. W Kłavierstiick XI Karlheinz Stockhausen proponuje na jednej obszernej stronie szereg odcinków muzycznych. 3. natomiast dwa inne. spośród których wykonawca wybiera najpierw ten. z jaką częstotliwością będą wykonywane. natomiast o wartości nut i o tym. tworząc tym samym złożoną polifonię strukturalną.. Henri Pousseur wyjaśnia. co pole możliwości. a potem kolejno odcinki następne. Każdy z tych przebiegów można połączyć z dwoma innymi. 2. że owe propozycje formalne zostają zapisane na taśmach magnetofonowych. .tość nut czy następstwo dźwięków. Przytoczmy kilka spośród najbardziej znanych przykładów: 1. które każdy może nabyć. Wówczas odpowiednie urządzenie akustyczne pozwoliłoby samym odbiorcom we własnym domu stworzyć z owych propozycji formalnych nie zapisaną dotychczas fantazję muzyczną. w którym układ dźwięków i dynamika są określone. dającą świadectwo indywidualnej wrażliwości na materię dźwiękową i jej układ w czasie". decyduje wykonawca kierując się odpowiednią pulsacją metronomiczną.

które należy poznać i odtworzyć w określonym kształcie. przy czym wykonawca rozpoczyna od dowolnego przebiegu. np. fuga Bacha. których tempo zależy od wykonawcy. które miały tak pokierować wykonawcą. zapisanych na dziesięciu oddzielnych kartkach. łącząc go z pozostałymi. We wszystkich tych przypadkach (a są to cztery przykłady spośród wielu) natychmiast uderza ogromna różnica między tym typem przekazów muzycznych a przekazami. którymi można manewrować jak fiszkami (nawet jeśli nie wszystkie kombinacje są dopuszczalne).). że na mocy przyjętej przez nas konwencji pojęcia „dzieła otwartego" używamy jedynie do określenia nowej dialektyki stosunków między dziełem i interpretatorem. aby uniknąć nieporozumień. Aida czy Święto wiosny. lecz dają możliwość tworzenia różnych form. aby ten wiernie odtworzył kształt zrodzony w wyobraźni autora. tak by cykl został zamknięty. sam retenir. było zespołem dźwięków zorganizowanych przez kompozytora w sposób określony i zamknięty oraz przekazywanych za pomocą znaków umownych. Nie są to zatem dzieła skończone. enchainer sans interruption itd. Nowe dzieła muzyczne nie tworzą natomiast przekazów określonych i ukończonych. nie mają kształtu jednoznacznego. różnicę tę można określić następująco: dzieło muzyki klaPoetyka dzielą otwarteggU poetyka dzielą otwartego 25 sycznej. wskazówki kompozytora dotyczą zaś tylko tego. kiedy spełnia rolę pośrednika. część druga (Formant II: Trope) składa się z czterech przebiegów o strukturze cyklicznej. zależnie od inicjatywy wykonawcy. W Trzeciej sonacie fortepianowej Pierre Bouleza część pierwsza (Formant I: Antiphonie) składa się z dziesięciu przebiegów muzycznych. do których przyzwyczaiła nas tradycja klasyczna. Wewnątrz poszczególnych przebiegów możliwość interpretacji jest ograniczona. ale dzieła „otwarte". lecz potem mieści w sobie obszerne nawiasy.4. którym ostateczną formę nadaje interpretator w momencie. jak należy łączyć pasaże (np. Mówiąc prościej. przy czym pomijamy inne . Niemniej jednak jeden z nich — Parentheses — zaczyna się wprawdzie od taktu w określonym tempie.1 Należy zaznaczyć.

każde przeżycie estetyczJie dzieła sztuki stanowi pewien rodzaj indywidualnego „wykonania". by wyjaśnić sytuację estetyczną. Powołujemy się tutaj na Luigiego Pareysona: Estetica— Teoria delia formatmitd. W estetyce mówi się o „zamkniętym" lub „otwartym" charakterze dzieła. Może się zdarzyć oczywiście. w której spełnia się akt odbioru 1 Należy zaraz na wstępie usunąć mogące powstać nieporozumienie: jest rzeczą oczywistą. że działanie praktyczne interpretatorawykonawcy (muzyka. 26 Poetyka dzielą sztuki.'możliwe i uprawnione jego znaczenia. aby każdy odbiorca mó$ . Torino 1954 (II wyd. Jednakże w analizie estetycznej oba przypadki będziemy traktować jako różne przejawy tej samej postawy interpretacyjnej. który wykonuje utwór muzyczny. czy aktora recytującego tekst) i działanie interpretatora-odbiorcy (człowieka patrzącego na obraz lub czytającego po cichu wiersz. W innym przypadku wybór dokonany przez wykonawcę pozostawia odbiorcy możliwość innego wyboru. do którego tenże odbiorca jest zaproszony. że dzieło. Dzieło sztuki jest z jednej strony przedmiotem tak skomponowanym przez autora.Każda lektura. każde kontemplowanie. w dalszym ciągu książki będziemy się powoływać na to wydanie). aktora) jest „otwarte".. Pojęcie procesu interpretacji obejmuje wszystkie te postawy. Bologna 1960. które dla wykonawcy (muzyka. czy też słuchającego utworu w cudzym wykonaniu) różnią się między sobą. publiczność odbiera jako jednoznaczny wynik definitywnego wyboru.

gust. ukończone i zamknięte niby doskonale zbudowany organizm. reagując na zespół bodźców i starając się zrozumieć ich wzajemne powiązanie. odbiorca czyni to z określonych pozycji. gdyż w trakcie każdej z nich dzieło odżywa na nowo w oryginalnej perspektywie2. przestałby być danym znakiem drogowym o określonym znaczeniu. na które pi- . uprzedzenia. Wartość estetyczna dzieła jest tym większa. 2 W sprawie takiego ujęcia interpretacji zob. Z drugiej jednak strony. toteż odtworzenie pierwotnego kształtu dzieła dokonuje się z określonej. im i więcej aspektów ukazuje odbiorcy nie tracąc zarazem własnej * tożsamości.. Pisać to znaczy wstrząsać sensem świata. im różnorodniejsze budzi ono reakcje. jakie on zamierzył. posuniętej aż do ostatecznych granic. ze znakiem drogowym. (zwłaszcza rozdz. poddany fantazyjnej interpretacji. op. jego wrażliwość jest w swoisty sposób uwarunkowana. (Inaczej jest natomiast np. poddającym się stu różnym interpretacjom. który może mieć tylko jedno znaczenie. pragnie bowiem'. O tej gotowości oddania się dzieła „do dyspozycji". przeciwnie.(poprzez reakcje własnej wrażliwości i inteligencji na konfigurację płynących od tego przedmiotu bodźców)\ odtworzyć sobie oryginalny jego kształt. mówi Roland Barthes: „Ta gotowość oddania się do dyspozycji nie jest czymś ujemnym. postawić pośrednio pytanie. stworzony MffwyobraźnTtwórcyy W tym sensie autor tworzy dzieło zamknięte. indywidualnej perspektywy. im bogatsze są możliwości i jego interpretacji. Każda percepcja dzieła jest więc zarazem interpretacją i wykonaniem. zresztą nie naruszającym w niczym jego niepowtarzalnej istoty. ma on określoną kulturę. Luigi Pareyson. jest równocześnie dziełem otwartym. aby zostało ono tak zrozumiane i dostarczyło odbiorcy takiego zadowolenia estetycznego.) W tym sensie każde dzieło sztuki. cit. predylekcje. doprowadzoną aż do paroksyzmu. V i VI). jest ona samą istotą literatury.

o których mówiliśmy. nie będąc skrępowanym przez konieczność wynikającą z określonych sarz w niepewności ostatecznej nie odpowiada. że ów niepokojący aspekt wspomnianych eksperymentów powinien nas skłonić do/ refleksji nad tym. własny język. Odpowiedź tę daje każdy z nas przynosząc ze sobą własną historię. uprawniają nas do operowania metaforyczną wieloznacznością — co jest może o tyle korzystne. własną wolność. mówi Pousseur3. jakie przyczyny sprawiają. do inspirowania u interpretatora „aktów świadomej swobody". musimy przestrzegać pewnych reguł: z jednej strony dzieło musi być naprawdę jakąś formą. znaczenia zaakceptowane.. . jakie czynniki kulturowe i jakie przemiany wrażliwości estetycznej wpłynęły na to i jak powinniśmy patrzeć na owe eksperymenty z punktu widzenia estetyki teoretycznej. toteż odpowiedź. Ale historia. potem przeciwstawione sobie.. jaką świat daje pisarzowi. którym ma on nadać własny kształt. jest nieskończona: nie przestajemy odpowiadać na to. bardziej konkretnym. Jest to może pogląd paradoksalny i nieprecyzyjny. język i wolność zmieniają się nieskończenie. a więc ponownie zmieniane mi)a)3> pytanie zostaje.. Ale żeby gra się spełniła. że dzisiejszy artysta idzie w tym kierunku. dzieła Beria albo Stockhausena są „otwarte" v? sensie mniej metaforycznym. ale doświadczenia muzyczne. \ Poetyka dzieła „otwartego" zmierza. nie troszcząc się jakby o ich dalszy los.poetyha dzieła otwartego 27 Oczywiście. co zostało napisane bez jakiejkolwiek odpowiedzi.. które autor zdaje się powierzać odbiorcy niby części jakiegoś mechanizmu. Są to dzieła „me dokończone".. do uczynienia z niego aktywnego ośrodka niewyczerpanej sieci powiązań.

. Oto. która mu będzie najbardziej odpowiadała. każda postać mieści w sobie wiele znaczeń. Alain z Lilie. a rozwinął ją św. ściśle z góry określonych i w taki sposób uwarunkowanych. Tak pojęte dzieło jest bez wątpienia dziełem w pewnym sensie „otwartym": czytelnik wie. co mówi Dante w trzy- . to znaczy taki. św. nr 2. Tomasz i inni." (Z przedmowy do Sur Racine. s. Teorię tę spopularyzował Dante. Wiktora. można było rozumieć w cztery różne sposoby. Jednakże w tym wypadku stwierdzenie. Szkot Eriugena. jakiego doświadczył podczas uprzedniej lektury tegoż utworu). ale korzenie jej sięgają słów Pawiowych (videmus nunc per speculum in aenigmate.musi rysować sens niepewny. nie sens zamknięty. że utwór jest dziełem „otwartym". Paris 1963). „Incontri Musicali" 1958. zgodnie z którą Pismo święte. tworząc w ten sposób podwaliny średniowiecznej poetyki. i z tej perspektywy „korzystać" z dzieła (doznając zapewne przeżycia innego niż to. św. jakiego sobie życzył autor. Hieronim. Weźmy inny przykład: w średniowieczu rozwinęła się teoria alegoryzmu. wcale nie oznacza „nieokreśloności" komunikatu ani „nieskończonych" możliwości nadawania kształtu danemu dziełu_czy też swobody percepcji estetycznej. słuszny sposób. alegoryczny. Hugo i Ryszard od Św. więcej nawet: zgodnie ze swoim nastawieniem wewnętrznym może on wybrać taką interpretację tekstu. Mamy tu do czynienia jedynie z pewną liczbą rozwiązań estetycznych.. W tym znaczeniu zatem literatura (powiedzmy raczej: każdy przekaz artystyczny) rysowałaby w określony sposób Przedmiot nieokreślony. Bonawentura. które on powinien odkryć. Augustyn. że każde zdanie. a następnie poezję i sztuki piękne. tunc autem facie ad faciem*}. aby interpretacja czytelnika nie uniknęła kontroli autora. 3 La nuova sensibilitd musicale. 25. moralny lub mistyczny. stosując wykład dosłowny. Poetyka dzielą otwartego 29 możliwy. św. Będą.

wymaga od odbiorcy swobodnej i twórczej reakcji. Z całą pewnością artysta ubiegłych stuleci był bardzo daleki od zrozumienia. Nie ulega jednak wątpliwości. Stwierdziliśmy jednak równocześnie. kiedyś zobaczymy twarzą w twarz" (List do Koryntian I. domus Jacob de populo barbaro. ale tak. niejasno. choćby dlatego. 28 Poetyka dzieła otwartego zasad organizacji danego dzieła. 13. Pismo święte. czyniąc z niego program twórczy i dokładając starań. wysunąć obiekcję.nastym Liście: „Aby zaś ten sposób rozumienia lepiej pojąć. Platon na przykład twierdzi w Sofiście. implikującego wzajemne oddziaływanie między podmiotem. że starożytni stosowali w prak- . Witruwiusz rozróżnia symetrię i eurytmię. jakie możliwości interpretacyjne kryje w sobie percepcja jego dzieła. przypatrzmy się owym słowom: In exitu Israel de Aegypto. rozwój teorii perspektywy i coraz doskonalsze stosowanie jej w praktyce świadczą o dojrzewaniu wiedzy o tym. a dziełem jako przedmiotem obiektywnym. nie uszło uwagi starożytnych. jak ważną funkcję odgrywa czynnik subiektywny w interpretacji dzieła sztuki. który „widzi". Poznań 1965). rozumiejąc tę ostatnią jako dostosowanie obiektywnych proporcji do subiektywnych praw widzenia. facta est Judea santificatio * »Teraz widzimy jakby w zwierciadle. gdy mówili o sztukach plastycznych. nawet jeśli jest dziełem skończonym. że malarze nie oddają kształtu modeli obiektywnie. 12. odwołując się do wspomnianego szerszego znaczenia „otwarcia". co oznacza „otwarcie". Natomiast współczesny artysta nie tylko ma pełną świadomość tego. że odbiorca nie może go naprawdę zrozumieć. jak widzi się je z pewnego punktu. Znaczenie czynnika subiektywnego w przeżyciu estetycznym. aby to „otwarcie" maksymalnie wykorzystać. że estetyka współczesna osiągnęła tę świadomość dopiero w wyniku długotrwałej refleksji nad naturą procesu interpretacji. nie tylko traktuje je jako coś nieuniknionego. iż każde dzieło sztuki. Uwzględniali oni rolę tego czynnika zwłaszcza wówczas. jeśli nie stworzy go na nowo w akcie kongenialnej współpracy z autorem. ale akceptuje je. Można by jednak.

ażeby obserwator patrzył na przedmiot artystyczny w jedyny Poetyka dzieła otwartego 31 mi różnymi próbami kryją się głęboko odmienne wizje świata. sugerujące widzowi nie ruch. pod maską bizantynizmu. światła i cienia. Są to jednak wnioski. zmuszając widza do ciągłej zmiany punktu widzenia. Poszukiwanie ruchu i tendencja do iluzjonizmu sprawia. który nie szuka w dziele sztuki jawnego i łatwego piękna. ale widzi w nim tajemnicę godną zgłębienia.tyce powyższe koncepcje nie po to. który wymaga od niego twórczej inwencji. dąży do nieokreśloności efektu poprzez grę pełni i pustki. lecz trwałość bytu. zaprzeczenie przestrzeni zorganizowanej wokół osi centralnej i wyznaczonej przez linie symetryczne i kąty zamknięte. podnietę dla pracy wyobraźni*. lecz. przeciwnie. frontalnego. że dzieła plastyczne baroku wykluczają obserwację z jakiegoś uprzywilejowanego. Barok stanowi negację jasnej i statycznej określoności klasycznej formy renesansu. przeciwnie. do oglądania dzieła w coraz to inny sposób. powinność domagającą się spełnienia. to dzieje się tak dlatego./ Poetyka cudowności. wynalazczości. by otwierać dzieła. metafory zmierza w istocie. Jeżeli spirytualizm baroku uważany jest za pierwszy wyraźny przejaw nowoczesnej kultury i wrażliwości. poprzez krzyżowanie planów. by je zamykać: rozmaite zabiegi techniczne stosowane przy oddawaniu perspektywy prowadziły do tego. zbiegające się koncentrycznie. określonego miejsca. Ilustrację „otwartego" charakteru sztuki w nowoczesnym tego słowa znaczeniu znajdziemy w sztuce baroku. jest dynamiczna. jakby podlegało ono nieustannym zmianom. Forma baroku. do ukonstytuowania owej charakteryzującej się twórczą inwencją postawy nowoczesnego człowieka. do których dochodzi krytyka 4 O baroku jako elemencie niepokoju i przejawie nowoczesnej wrażli- . elastyczność linii i sugeruje stopniowe rozszerzanie się przestrzeni. że po raz pierwszy człowiek wyzwala się z uświęconych kanonów (zagwarantowanych ładem kosmosu i niezmiennością bytu)\ i zarówno w sztuce jak i w nauce staje w obliczu świata pozo\ ^stającego w ruchu.

ale charakter obranej interpretacji był z góry i nieodwołalnie jednoznaczny. zwierzyńcach i lapidariach. Israel potestas eius*. Za tą poetyką jednoznaczności i konieczności stał cały zorganizowany kosmos. cała hierarchia bytów i praw. utwór należało czytać wedle reguł. Czytelnik mógł wybrać sobie jedną z wyżej wymienionych interpretacji cytowanego zdania o czterech pokładach. . Płodne znaczenie badań Anceschiego dla. które znajdowały swój odpowiednik w zasadach państwa autokratycznego. wyznaczającego człowiekowi cele i dostarczającego mu środków do ich realizacji. Nie chodzi nam przy tym o to. dom Jakuba od ludu obcego. które czytelnik średniowiecza spotykał w książkach. w wykładzie moralnym — powrót duszy ze śmierci i nędzy grzechu do stanu łaski. że nie ma innych możliwości odczytania powyższego tekstu. w wykładzie alegorycznym oznaczają natomiast odkupienie ludzkości za sprawą Chrystusa. Figury alegoryczne i symbole. Jest rzeczą zrozumiałą. ale którą każdy powinien rozumieć w jedyny możliwy sposób. przybytkiem jego stał się Juda. kierującego każdym czynem ludzkim. że owe cztery rozwiązania średniowieczne są ilościowo uboższe od wielu rozwiązań.historii dzieła otwartego starałem się ukazać w „Rmsta di Estetica" 1960. istotne jest dla nas to. były wytłumaczone w ówczesnych encyklopediach. w mistycznym oznaczają wyzwolenie się duszy z niewoli grzechu i osiągnięcie przez nią chwały wiecznej". mówią nam one o wyjściu synów Izraela z Egiptu za czasów Mojżesza. Jeżeli trzymać się będziemy ściśle znaczenia słów. 30 Poetyka dzieła otwartego eius. że—jak postaramy się dowieść—za ty* Gdy Izrael wychodził z Egiptu. do których uprawnia nas współczesne dzieło „otwarte". którą ten sam utwór mógł ukazać z rozmaitych stron. Milano 1960. to znaczy w perspektywie twórczego Logos. Porządek dzieła sztuki był tożsamy z porządkiem cesarskiego i teokratycznego ustroju. symbolika była zobiektywizowana i zinstytucjonalizowana. nr 3.wości pisał Luciano Anceschi: Barocco e Novecento.

..** Należy wystrzegać się narzucania * Nade wszystko muzyki! Dla niej Przenoś wiersz nieparzysty nad inne. Roztopiony w powietrzu płynniej. Bo nade wszystko chcemy Odcienia. Bez ciężarów. qui est faite du bonheur de deoiner peu d peu: le suggerer. (Psalm 113 A. co wstrzymują zdanie. Que ton vers soit la bonne auenture Bparse au vent crispe du matin Qui vafleurant la menthe et le thym.. W niebo innych miłości najdalsze. tylko Odcień zaręczy ' « Sen ze snem.Izrael jego królestwem.. Pismo tańfte.... Muzyki wszędzie) muzyki zawsze! Niech z twojej duszy wiersz skrzydlaty Ulatuje w nieznanych dusz światy. * '• . Poznań 1965. Yoila le reve. Niech go na pięknej przygody pióra Weźmie puszysty powiew poranku. nie kolorów tęczy! > Oh. Niosący wonie mięty i tymianku.. A wszystko inne — to literatura. Et tout le reste est litterature. ». z fletnią rogu brzmienie! >-i. Odcienia. 687) poetyka dzieła otwartego 33 De la musiąue encore et toujours! Que ton vers soit la chose enuolee Qu'on sent ąuifuit d'une dmę en alUe Vers d'autres cieux d d'autres amours.* Jeszcze bardziej wymowne są stwierdzenia Mallarmego: nommer un object ć est supprimer les trois ąuarts de lajouissance du poeme.

. gdybyśmy widzieli w poetyce baroku świadomą konstrukcję teorii dzieła „otwartego". toruje dr°g? „wolności" poety i zapowiada tym samym tematykę „kreacji".. a przede wszystkim ma niejedno oblicze. Sztuka poetycka Verlaine'a jest wyrazistym jej przykładem: De la musigue want toute chose. składa się na nią rozkosz stopniowego odgadywania: zasugerować coś. światów i postaw krzyżuje się w niej i spotyka. Et pour cela prefere 1'Impair Plus vague et plus soluble dans Fair. Od tez Burke'a o emocjonalnej sile słowa wiedzie droga ku teorii Novalisa o czysto ewokacyjnej mocy poezji jako sztuki o nieokreślonym sensie i niesprecyzowanym znaczeniu.(przekład M. byłoby zatem nierozwagą. . odrzucając idee powszechne. „im więcej myśli. Na zakończenie tych uwag o poetyce romantycznej dodajmy. że świadoma koncepcja dzieła „otwartego" pojawia się dopiero w symbolizmie drugiej połowy XIX wieku. Na pograniczu oświecenia i romantyzmu zaczyna się zarysowywać koncepcja „poezji czystej". Jeżeli utwór budzi wiele domniemań. jaką daje poemat. a więc kiedy może być rozumiany i podziwiany na różne sposoby." 3 •— Dzieło otwarte 32 Poetyka dzieła otwartego współczesna i które estetyka dopiero teraz może sformułować. Empiryzm angielski.. Jastruna) ** „Nazwać przedmiot to znaczy zniweczyć trzy czwarte satysfakcji. ma wiele znaczeń. prawa abstrakcyjne. Sans rien en lui qui pese ou qui pose. Z tej perspektywy idea jest tym bardziej oryginalna i twórcza. Oto marzenie.. wtedy bez wątpienia jest dziełem godnym najwyższej uwagi jako czysty wyraz osobowości twórczej"5.

który można oglądać z różnych punktów widzenia i w którym znika wszelki ślad praw poetyki Arystotelesowskiej wespół z jej nieodwracalnym biegiem czasu w jednorodnej przestrzeni. Świat Ulissesa żyje życiem złożonym i niewyczerpanym: powracamy do niego . pojętego właśnie jako obraz określonej sytuacji egzystencjalnej i ontologicznej współczesnego świata. czy dany autor istotnie dąży w swym dziele do symboliki. W swojej pracy o symbolu literackim W.Car nous voulons la Nuance encor. Y. Edmund Wilson powiedział: „Siła jego (Ulissesa) działa nie w jednym kierunku. W tym kierunku zmierzają na przykład amerykańskie studia nad strukturą metafory i nad różnymi „typami wieloznaczności" wypowiedzi poetyckiej6. że najdoskonalszym przykładem dzieła „otwartego". co każdy. jak mu się podoba. ale we wszystkich wymiarach (łącznie z czasem) dokoła określonego punktu. rien que la nuance! Oh! la nuance seule fiance Le reve au reve et laflute au cór! 5 O tak pojętej ewolucji poetyk preromantycznych i romantycznych pisał L. może „użyć" tak. jest dzieło Jamesa Joyce'a? W Ulissesie jeden rozdział. niektórzy krytycy współcześni skłonni są dopatrywać się w nim oczywistych przejawów symbolizmu. że dzieło sztuki jest czymś. Ten rodzaj krytyki pojmuje dzieło literackie jako ciągłą możliwość interpretacji. gdy trudno ustalić. na przykład „Wandering Rocks". Pas la Couleur. Tindall analizując największe utwory literatury współczesnej stara się teoretycznie i doświadczalnie dowieść słuszności twierdzenia Paula Valery'ego: // n'y a pas de vrai sens d'un texte* — dochodząc nawet do konkluzji. jako nieskończoną rezerwę znaczeń. Poetyka dzieła otwartego 35 Nawet wówczas. łącznie z jego twórcą. Firenze 1959 II wyd. Czyż trzeba dowodzić. Anceschi: Autonomia ed eteronomia dell'arte. stanowi mały wszechświat. nieokreśloności i niejednoznaczności.

* „Nie istnieje nic takiego, jak prawdziwe znaczenie tekstu".
6 Por. W.Y. Tindall: The Literary Symbol, New York 1955. Jeśli
chodzi o aktualną kontynuację myśli Valćry'ego, zob. Gerard
Genette: Figures, Paris 1966 (zwiaszcza „La litterature comme telle"). W
kwestii analizy znaczenia, jakie ma dla estetyki pojęcie wieloznaczności,
por. cenne
uwagi i wskazówki bibliograficzne Gilla Dorflesa: // dwenire
delie arti,
Torino 1959, s. 51 n.
34
Poetyka dzieła otwartego
czytelnikowi od razu jednoznacznej interpretaqi tekstu;
biała przestrzeń wokół słowa, gra typograficzna w sposobie
złożenia tekstu poetyckiego stwarza atmosferę nieokreśloności
i wyposaża tekst w przeróżne sugestie.
Ta poetyka sugestii sprawia, że dzieło staje się intencjonalnie otwarte dla swobodnej reakcji odbiorcy. Utwór, który
„sugeruje", przy każdej lekturze odradza się na nowo,
wzbogacony o emocjonalny i intelektualny wkład czytelnika.
Jeżeli prawdą jest, że lektura każdego tekstu poetyckiego,
sprawia, iż nasz osobisty świat wewnętrzny dąży do koincydencji ze światem zawartym w tekście, to $v dziełach poetyć^
kich świadomie operujących sugestią autor stawia sobie za
zadanie uaktywnić ów świat wewnętrzny odbiorcy, tak aby
z głębi swojej istoty odpowiedział na przesłane w dziele_
wezwanie. Mechanizm przeżycia estetycznego okazuje się tu
zatem tym rodzajem „otwarcia", o jakim mówimy, i to niezależnie od leżących u podstaw tych poetyk intencji metafizycznych i afektowanych czy dekadenckich nastrojów.
Wiele dzieł 'iteratury współczesnej korzysta z symbolu
w celu przekazania tego, co nieokreślone, i wywoływania
coraz
to nowych reakcji i interpretacji. Nietrudno dowieść, że
przykładami dzieł par excellence „otwartych" są utwory
Kafki: procesu, zamku, oczekiwania, wyroku, choroby,

metamorfozy, tortury nie można rozumieć dosłownie, przy
czym w odróżnieniu od średniowiecznych alegorii symbole
u Kafki nie są jednoznaczne, nie mogą powołać się na żadną
encyklopedię, nie gwarantuje ich żaden porządek świata. Różne interpretacje symboli Kafki: egzystencjalistyczne, teologiczne, kliniczne, psychoanalityczne, wyczerpują tylko część
możliwości, jakie kryją jego dzieła. W istocie pozostają one
niewyczerpane i otwarte, gdyż są wieloznaczne. Świat uporządkowany wedle powszechnie uznanych praw został w nich
zastąpiony przez świat pozbawiony punktów orientacyjnych
i podlegający nieustannej rewizji wartości i oczywistości.
Poetyka dzieła otwartego
37
te zaś z kolei mogą dawać początek jeszcze innym, otwartym
jak poprzednie na różne interpretacje. Otóż wydaje się, że
sytuację czytelnika Finnegans Wake można ująć znakomicie
za pomocą charakterystyki, którą Pousseur poświęcił sytuacji
słuchacza serialnej muzyki postdodekafonicznej: „Skoro
zjawiska nie łączą się ze sobą w sposób konsekwentny i zdeterminowany, to słuchacz powinien samodzielnie sięgnąć
w sieć możliwych relacji i dobrać (wiedząc, oczywiście, że
jego dobór jest w pewien sposób uwarunkowany przez sam
przedmiot) własny sposób podejścia, punkt widzenia, skalę
odniesień, słowem, sam powinien troszczyć się o symultaniczne wykorzystanie jak największej liczby owych możliwych relacji oraz zdynamizowanie, zwielokrotnienie, maksymalne wzbogacenie swoich narzędzi percepcji"8. Cytat ten
dowodzi, jeżeli to jeszcze potrzebne, wzajemnej łączności
naszych dotychczasowych rozważań oraz jedności problematyki dzieła „otwartego" we współczesnym świecie.
Błędem byłoby jednak twierdzić, że dążenie do otwarcia
występuje jedynie w formie nieokreślonej sugestii czy
bodźców
emotywnych. Spójrzmy bowiem na poetykę teatralną Brechta:
spotykamy się tu z koncepcją akcji dramatycznej pojętej jako
sproblematyzowana ekspozycja pewnych stanów napięcia.
Aby ukazać te stany napięcia, Brecht posługuje się znaną
techniką gry „epickiej", która nie pragnie nic sugerować
widzowi, lecz ogranicza się do ukazania mu jakby z zewnątrz
określonych faktów. Dramaty Brechta nie przynoszą rozwią-

zań; do widza należy osąd tego, co widział. A więc dramaty
Brechta także stwarzają sytuację niejednoznaczności
(typowym i najbardziej godnym uwagi przykładem jest
Galileusz). W tym przypadku nie chodzi jednak o finezyjną
niejednoznaczność jakiejś nieskończoności czy tajemnicy,
widzianej lub przeżywanej w chorobliwej udręce, ale o kon8 H. Pousseur, op. cit., s. 25.
36
Poetyka dzielą otwartego
tak, jak wracamy do miasta, wiele razy, aby przypominać
sobie twarze, poznawać charaktery, ustalać wzajemne ich
związki i bieg spraw. Joyce rozwinął niebywałą pomysłowość
techniczną, aby zapoznać nas z elementami składającymi się
na jego opowieść w takim porządku, który pozwala każdemu
z nas odnaleźć własną drogę do poznania jego dzieła. Wątpię,
aby pamięć ludzka mogła objąć wszystkie zagadki Ulissesa
przy pierwszej lekturze. Kiedy zaś ponownie sięgamy po tę
książkę, wówczas możemy zacząć od dowolnego miejsca,
jakbyśmy mieli przed sobą coś równie nieokreślonego, jak
prawdziwe miasto, które istnieje w rzeczywistej przestrzeni
i do którego można dotrzeć z każdej strony. Joyce powiedział
przecież, że tworząc Ulissesa pracował równocześnie nad
różnymi częściami książki7.
W Finnegans Wake stajemy wobec świata prawdziwie
Einsteinowskiego, pochylonego nad sobą samym — pierwsze
słowo książki łączy się z ostatnim — a zatem skończonego
i właśnie dlatego nieograniczonego. Każde zdarzenie,
każde słowo książki można połączyć z dowolnym wydarzeniem czy słowem, a semantyczna interpretacja znaczenia każdego pojęcia ma wpływ na odczytanie wszystkich
pozostałych.
Nie znaczy to, że dzieło nie posiada sensu: jeżeli Joyce wprowadza do książki klucze, to dlatego, że chce, aby w niej dostrzeżono określony sens. Ale ten „sens" jest bogaty jak kosmos i ambicje autora idą w tym kierunku, aby ów sens
zawarł w sobie całą przestrzeń i czas — wszystkie przestrzenie
i wszystkie możliwe czasy. Podstawowym narzędziem pozwalającym osiągnąć tę integralną wieloznaczność jest pun, kalambur, w którym dwa, trzy, dziesięć różnych rdzeni łączy

się w taki sposób, że jedno słowo staje się splotem znaczeń,
z których każde może się wiązać z innymi źródłami aluzji,
1 ' Edmund Wilson: Axel's Castle, London-New York 1931 (s.
210 wydania z 1950).
Poetyka dzielą otwartego
39
w rodzaju Scambi Pousseura (czy inne dzieła przez nas cytowane) stawia przed nami nowy problem i każe nam wyróżnić
w sferze dzieł „otwartych" węższą kategorię utworów materialnie nie ukończonych i z tej racji mogących przybierać
różne nieprzewidziane struktury — utworów, które możemy
określić jako „dzieła w ruchu".
Zjawisko dzieła w ruchu w obecnej fazie rozwoju kultury
nie ogranicza się bynajmniej do dziedziny muzyki, interesujące jego manifestacje spotykamy także w sferze sztuk plastycznych. Istnieją dziś dzieła plastyczne obdarzone taką wewnętrzną mobilnością, że mogą przekształcać się w obecności
odbiorcy jak w kalejdoskopie. Przykładem mogą być jmobile
Caldera: struktury obdarzone zdolnością poruszania się
w przestrzeni i przybierania rozmaitych kształtów. Przypomnijmy ponadto budynek Wydziału Architektury Uniwersytetu
w Caracas, określony jako „uczelnia codziennie od nowa
komponowana". Aule tej uczelni są zbudowane z ruchomych
płyt. Profesorowie wraz ze słuchaczami mogą dzięki temu
zmieniać nieustannie wewnętrzną strukturę budynku, komponując wnętrze odpowiadające analizowanym zagadnieniom
architektonicznym i urbanistycznym9. Bruno Munari stworzył nowy, oryginalny rodzaj malarstwa w ruchu i osiągnął
zaskakujące efekty, wyświetlając za pomocą zwykłego projektora collage z elementów plastycznych (rodzaj kompozycji
abstrakcyjnej, otrzymanej drogą nakładania na siebie lub
marszczenia przezroczystych folii) i przepuszczając promienie
świetlne przez soczewkę polaroid; w ten sposób otrzymywał
na ekranie niezwykle piękną kompozycję chromatyczną;
obracając zaś z wolna soczewką powodował, że kolory wyświetlonej kompozycji przechodziły stopniowo całą gamę
barw tęczy, i drogą reakcji chromatycznej różnorodnych

• Por. Bruno Zevi: Una scitola da inventare ogni giorno,
„L/Espresso"
z 2 lutego 1958.
38___________________________Poetyka dzielą otwartego
kretną wieloznaczność życia społecznego, kryjącego splot
problemów, dla których należy znaleźć rozwiązanie. Dzieło
^Brechta jest „otwarte" w tym znaczeniu, w jakim „otwarta"
jest dyskusja: autor oczekuje i pragnie, aby poruszona przezeń
kwestia znalazła rozwiązanie, przy czym powinno ono zrodzić
się w wyniku świadomej współpracy publiczności. Otwarcie
staje się zatem narzędziem rewolucyjnej pedagogiki.
We wszystkich omawianych dotąd przykładach kategoria
„otwarcia" była stosowana w odniesieniu do sytuacji często
różnych, ale, ogólnie rzecz biorąc, wszystkie te rodzaje dzieł
różniły się znacznie od kompozycji postwebernowskich,
o których mówiliśmy na początku. Od baroku aż po współczesne poetyki symbolizmu koncepcja dzieła wieloznacznego
stale się wprawdzie doskonaliła, jednakże analizowane dotąd
przykłady ukazywały nam „otwarcie" oparte na teoretycznej, intelektualnej współpracy odbiorcy, który powinien
swobodnie interpretować dzieło sztuki już stworzone,
zorganizowane i wyposażone w strukturę (nawet jeśli ta
struktura dopuszcza nieskończoną wielość interpretacji).
Tymczasem kompozycja w rodzaju Scambi Pousseura przynosi coś więcej: o ile słuchacz utworu Weberna swobodnie
reorganizował pewną serię relacji w ramach zaproponowanego mu (i już w pełni stworzonego) świata dźwięków, o tyle
w Scambi odbiorca organizuje utwór i nadaje mu strukturę
w materialnej współpracy z autorem. Współuczestniczy
w tworzeniu dzieła.
Nie znaczy to, aby ta różnica decydowała o większej lub
mniejszej wartości utworów tego typu w porównaniu z dziełami już gotowymi. W naszych rozważaniach zajmujemy
się rozmaitymi poetykami pod kątem widzenia sytuacji
kulturowej, którą odzwierciedlają i współtworzą, a nie wartością estetyczną utworów. Chodzi o to, że kompozycja
Poetyka dzieła otwartego
41

tą" i mobilną, i to nie tylko w tym sensie, w jakim „otwarty"
był już Rzut kośćmi, gdzie gramatyka, składnia i układ
typograficzny tekstu tworzyły mnogość elementów polimorficznych, pozostających między sobą w nieokreślonych
związkach.
W Księdze nawet poszczególne stronice nie miały określonej kolejności. Utwór miał się składać z szeregu oddzielnych, nie oprawionych zeszytów; początek i koniec każdego
zeszytu miał być zapisany na jednej dużej karcie złożonej
wpół; w tak złożoną kartę autor zamierzał wkładać pojedyncze kartki dające się przestawiać, przy czym wszakże każdy
z otrzymanych w ten sposób układów zachowałby sens. Nie
znaczy to, że autor spodziewał się, aby każda kombinacja
mogła mieć sens zgodny z zasadami składni czy znaczenie
dyskursywne. Sama budowa zdań i słów, z których każdemu
autor przypisywał walor „sugestii" i wchodzenia w sugestywne relacje z innymi zdaniami lub słowami, miała uzasadniać
każdą permutację, stwarzając nowe możliwości rozwiązań,
a więc nowe horyzonty dla sugestii. Le volume,malgre
1'impression fixe, deuient, par ce jeu, mobile — de morl U detrient vie*.
Przy pomocy analizy kombinatorycznej, będącej czymś
pośrednim między sztuczkami późnej scholastyki (zwłaszcza
lullizmu) a operacjami nowoczesnej matematyki, poeta doszedł do przekonania, że posługując się pewną ograniczoną
liczbą ruchomych elementów strukturalnych można otrzymać astronomiczną wprost liczbę kombinacji. Ułożenie dzieła
w zeszyty (co w pewnym stopniu ograniczało skalę
możliwości
permutacyjnych) z jednej strony umożliwiało swobodę wyboru takiego czy innego układu, z drugiej jednak wiązało tę swobodę z sugestiami, które autor starał się narzucić przez dobór
elementów werbalnych oraz wskazanie sposobu ich łączenia.
* „Tom, pomimo wrażenia stałości, jest dzięki tej grze ruchomy

z martwego staje się żywy".
40____________________________Poetyka dzieła otwartego
materiałów plastycznych i różnorodnych warstw, z których
się one składają, otrzymywał szereg przekształceń struktury

wśród których żyje. dzieło kolosalne i pełne. które w intencji poety miało stanowić cel ostateczny nie tylko jego twórczości. III: „Physiąue du Livre"). biblioteki złożone z segmentów. Dzieła tego Mallarme nie ukończył. 10 Jacąues Scherer: Le „Livre" de Mallarme (Premieres recherches sur des documents inedits). upodobań i potrzeb. rozkładane fotele itp. Jest to Księga Mallarmego. Pozostawił jednak szkice świeżo wydobyte na światło dzienne dzięki wnikliwej pracy jednego z filologów10. ale także antycypuje ideę dzieła w ruchu. formami przedmiotów. co najwyżej sprawia takie wrażenie". nas jednak zajmuje tu jedynie dynamiczna struktura dzieła. Wreszcie w dziedzinie literatury współczesnej znajdziemy pewien przykład. które miało być realizacją ściśle określonej zasady poetyki: un livre ne commence ni ne finit. który nie tylko w klasyczny sposób ilustruje. wedle własnej woli. jakich dostarcza mu gama kolorów i predyspozycja plastyczna diapozytywów. Wzornictwo przemysłowe ze swej strony ofiarowuje nam skromniejsze. jakimi są niektóre sprzęty codziennego użytku: ruchome lampy. w oczach samego Mallarmego są rozległe i dyskusyjne. Księga miała być budowlą „otwar* „Świat istnieje po to. tout auplusfait-il semblant**. zwłaszcza rozdz. ale przecież ewidentne przykłady dzieł w ruchu. ale wręcz całego świata (Le monde existe pour aboutir d un livre*}. Racje metafizyczne. dzieło par excellence. Posługując się ruchomą soczewką odbiorca współdziała zatem w tworzeniu przedmiotu estetycznego w granicach pola możliwości. ** „Księga nie zaczyna się i nie kończy. aby wyrazić się w księdze". Paris 1957 (por. W ten sposób przemysł pozwala współczesnemu człowiekowi dysponować. Poetyka dzieła otwartego . chociaż pracował nad nim przez całe życie.plastycznej danej formy. uzasadniające podjęcie tego dzieła.

przez to. Zastąpienie tego. nawet jeśli są płodne w sferze poezji. że metafora lub symbol poetycki. mają w sobie coś niepokojącego. Znaczy to. dzięki którym rzeczywistość objawiała się krok za krokiem. które łączą się z formami już istniejącymi. że formy. to jednak można w niej widzieć metaforę epistemologiczną. toteż aspiracje artysty do jasnowidzenia. co dotykalne. 42 Poetyka dzielą otwartego Fakt. Nauka jest w pełni uprawnionym sposobem poznawania świata. metaforę. jakie sztuka przybiera w poszczególnych epokach. logikę konieczności. utwór muzyczny czy forma plastyczna pozwalają głębiej poznać rzeczywistość niż narzędzia logiki. na przykład w malarstwie czy architekturze. że mechanika kombinatoryczna zostaje tu oddana na usługi objawienia typu orfickiego. w perspektywie linearnej. Sztuka nie poznaje świata. odzwierciedlało naukę sylogistyczną.43 nie pretendując przy tym do tworzenia orfickich surogatów poznania. Ryzykowną jest rzeczą twierdzić. które były zarazem zasadami nauki i rzeczywistości. Dzieło to. pojęte jako orędzie pedagogiczne. co widzialne. bez żadnych niespodzianek. nadanie idei określonego kształtu — sposób. świadomość dedukcyjną. Otwarcie i dynamizm baroku zapowiadają nowy etap poznania naukowego. Ale jeśli forma artystyczna nie jest w stanie zastąpić poznania naukowego. jako strukturalizacja monocentryczna i konieczna (przejawiająca się nawet w rygoryzmie metrów i rymów). nie narusza struktury . niezależnym życiu. lecz pragnąc dać świadectwo współczesnej wrażliwości i wyobraźni. w jaki nauka czy w każdym razie kultura umysłowa danej epoki widzi otaczającą rzeczywistość. lecz go dopełnia: rodzi ona formy autonomiczne o własnym. odzwierciedlają — poprzez analogię. Zamknięte i jednoznaczne dzieło artysty średniowiecza odzwierciedlało koncepcję wszechświata jako raz na zawsze ustalonego hierarchicznego porządku. wedle fundamentalnych zasad.

Nie wiemy. ile zastąpić i zrealizować. czy gdyby Mallarme doprowadził swój eksperyment do końca. pojęcie . jednoznaczny sens. nie zostało ukończone. nie podlegający wpływom zmiennego kontekstu. dodatkowo komplikowane przez aspiracje doprawdy żenująco naiwne. powinien nie tyle wyrazić. Umożliwiając permutację elementów tekstu. których samo istnienie już jest ich uzasadnieniem. Poetyka dzieła otwartego 45 w sobie nowe spojrzenie na stosunek między przyczyną i skutkiem. ale jest rzeczą niewątpliwie interesującą znaleźć u progu naszej epoki sugestywną zapowiedź dzieła w ruchu — znak. że pewne potrzeby torują sobie drogę. Księga miała stać się światem będącym w stanie permanentnej artykulacji. zrodzonym z odmiennych pobudek komunikacyjnych i artystycznych. ani określonego kształtu. pojmowany dotąd jednoznacznie i jednokierunkowo. fragment ten zablokowałby działanie całego mechanizmu. a więc reprezentujący dynamizm struktury.utworu jako układu ruchomego i otwartego i przez to bliskiego innym doświadczeniom tu wspomnianym. osiągającej kres własnej inwencji twórczej. odnawiającym się bezustannie w oczach czytelnika. Utopijne zamierzenie Mallarmego. obecnie zaś ujmowany jako wzajemne oddziaływanie sprzecznych sił. okazałby się on imprezą udaną czy też pozostałby wątpliwej wartości mistycznym i ezoterycznym przejawem wrażliwości dekadenckiej. którą utwór. Dlatego też zatrzymaliśmy się nad doświadczeniem Mallarmego. a które wkrótce staną się jednym z konstytutywnych elementów kulturowej panoramy epoki. miała ukazywać coraz to nowe aspekty wielorakości absolutu. który już sam z siebie ewokuje relacje otwarte. Przychylam się ku tej drugiej hipotezie. Tego rodzaju utwór nie miałby ani żadnego wyraźnego sensu. podczas gdy współczesne dzieła w ruchu — jak tego dowodzą niedawne eksperymenty muzyczne — dążą do ustanowienia harmonijnych i konkretnych związków z życiem. choć było ono związane z zamierzeniami nader niejasnymi i miało znaczenie ograniczone. potrzeby. wedle intencji autora. gdyby choć jeden jego fragment miał określony.

Czyż jest przypadkiem. faktu i jego przeciwieństwa. którymi się zajmowaliśmy. nie wyczerpując jego możliwości. odzwierciedla ogólną tendencję współczesnej nauki do rezygnacji ze statycznej i sylogistycznej koncepcji porządku. Z drugiej strony zrezygnowanie z obowiązującego ośrodka kompozycji oraz uprzywilejowanego punktu widzenia towarzyszy Kopernikańskiej wizji wszechświata. która definitywnie wyeliminowała geocentryzm . gdyż nie daje nam symultanicznego obrazu wszystkich możliwych jego interpretacji. każda realizacja nadaje dziełu kształt. według której dzieło sztuki pozbawione jest koniecznego i możliwego do przewidzenia zakończenia. z jaką mamy do czynienia we współczesnej fizyce atomowej. W takim właśnie kontekście naukowym rodzi się nowa poetyka. który Artystotelesowską rzeczywistość substancjalną przekształca w serię wrażeń. oparta na klasycznym przeciwstawieniu prawdy i fałszu. pozwalający na podstawie przesłanek wnioskować o kolejności poszczególnych przebiegów muzycznych. co ujawnia się w powstaniu logik wielowartościowych. obserwujemy dążenie. przeniesienie zainteresowań ze sfery istoty w sferę zjawiska apeluje do nowych nurtów w filozofii i psychologii. Każde wykonanie spełnia dane dzieło. do sensualizmu i empiryzmu. odpowiada kryzysowi zasady przyczynowości. ale zarazem niekompletny i niepełny. dla których na przykład jedną z kategorii poznania jest nieokreśloność. Zarówno w Księdze Mallarmego. jak i w kompozycjach muzycznych. aby wykonanie dzieła nie oznaczało jego ostatecznego zdefiniowania. że tego rodzaju poetyka współ44____________________________Poetyka dzielą otwartego a zatem przewaga pierwiastka subiektywnego. Fakt.możliwości. wzięte z kolei z filozofii. a wolność interpretatora staje się formą tej samej nieciągłości. że w strukturze muzycznej nie obowiązuje już określone następstwo. sam fakt. a także właściwą tej nauce świadomość plastyczności ludzkich zachowań i historycznej względności wartości. Logika dwuwartościowa. nie jest już jedynym możliwym instrumentem poznania. każde odczytanie wyraża dzieło w sposób kompletny i zadowalający. uzupełniając szereg realizacji dotychczasowych. że w muzyce serialnej nie istnieje system tonalny.

W nowożytnej nauce. który zmienia się odpowiednio do zmiany jego związków z innymi stanami świadomości i w miarę upływania faz własnego rozwoju. Na przykład w procesie każdej zewnętrznej percepcji te strony przedmiotu. które w każdym przeżyciu estetycznym jest inne. niesie w sobie mniej lub bardziej wyraźne echo pewnych tendencji nauki współczesnej. całość rozszerza się w nieskończoność. iż poetyka dzieła „otwartego" (a tym bardziej dzieła w ruchu). które są «naprawdę percypowane». Sądzimy zatem.wraz ze wszystkimi jego metafizycznymi konsekwencjami. wszystkie części mają jednakową wartość i znaczenie. odsyłają do stron jeszcze nie percypowanych. operując w ten sposób dwoma wyjątkowo odkrywczymi pojęciami zapożyczonymi ze współczesnej kultury. pojęcie pola. że Pousseur określając cechy swojej kompozycji mówi o „polu możliwości". Wszak nowoczesna krytyka odwołuje się już potocznie do continuum czasoprzestrzeni.. zapożyczone z fizyki. Już Husserl stwierdzał. przywodzi na myśl świat geometrii nie-Euklidesowej. nawet jeszcze nie w intuicji — jako aspekty. że „każdy stan świadomości posiada własny «horyzont». jak w architekturze czy malarstwie baroku. do ciągle nowego kontaktu z rzeczywistością. a człowiek nie czuje się związany ani ograniczony żadnymi idealnymi prawami świata i dąży do odkrywania.. że uprawnione jest przypuszczenie. równie ruchome i przestawne plany. kiedy usiłuje wyjaśnić strukturę świata Joyce'a. że projekt wielowymiarowej książki Mallarmego. zanim przyzwyczajenia i nawyki narzucą tej percepcji swoje prawa. I nie jest przypadkiem. a więc takiego. Przypomnijmy tu. kryje Poetyka dzielą otwartego 47 wiedzę po to. gdzie jeden blok miał dzielić się na szereg ruchomych planów. Dzieła „otwarte" symbolistów-dekadentów odzwierciedlają z kolei nowe aspiracje kultury do poszerzenia swoich horyzontów. a jedynie antycypowanych — jakby oczekiwanych. tworzących nowe perspektywy dzięki dalszemu podziałowi na mniejsze. ażeby uchwycić świat w jego świeżości. które .

46 Poetyka dzielą otwartego brzmi ze znaną z fizyki zasadą komplementarności. należy go umieścić 13 Edmund Husserl: Meditations canesiennes. co zresztą może nigdy nie nastąpić — stanowi element konstytutywny samej świadomości percepcyjnej. co istnieje. wespół z jego barwami. s. gdyż każdy z nich pozostaje w związku z podmiotem. że to. jakie otworzyłyby się przed nami. dającą się zidentyfikować.4 zanim jeszcze inne jego cechy staną się dla nas widoczne. kształtem itd. Widzimy więc najwyraźniej. jest zawsze otwarte na inne cechy. robiąc krok naprzód lub w bok"13. a jednak „otwartą": „Nie możemy na przykład określić tych stron sześcianu. który podlega nieustannym zmianom. 39). Sartre ze swej strony stwierdza. które go charakteryzuje. Jest to rodzaj stałego rozszerzenia (pretensji). 39. Paris 1953. głoszącą. co tworzy horyzont" (s. a jednak percypujemy go jako sześcian. gdybyśmy pokierowali inaczej odbywającym się procesem percepcji. które aktualnie pozostają nieokreślone. których w danej chwili nie widzimy. przy czym każde określenie. To (pozostawianie bez określenia* pewnych cech — zanim zostaną one ujęte w percepcji. A więc nie tylko przedmiot posiada rozmaite Abschattungen (czyli profile). gdybyśmy na przykład spojrzeli inaczej niż przed chwilą. . nie może sprowadzać się do określonej liczby przejawów. ale istnieje możliwość zajęcia rozmaitych punktów widzenia wobec tego samego profilu. Aby zdefiniować dany przedmiot. które w każdej nowej fazie percepcji nabiera odmiennego znaczenia.«mają się pojawić » w percepcji. Ponadto horyzonty percepcji wskazują na inne jeszcze możliwości. czyli jest tym. że Husserl traktuje przedmiot jako formę skończoną.

iż ich suma dopiero przynosi pełną informację o przedmiotach"?12 Mówiliśmy dotychczas o wieloznaczności jako o dyspozycji moralnej i kategorii teoretycznej. London 1958. 3. że przeprowadzamy tu analogię między strukturami dzieła sztuki a założonymi strukturami świata. Wenecja. 1949.. Nieokreśloność. Rowohlt. Epistemologowie związani z metodologią kwantową mieli słuszność przestrzegając przed naiwnym przenoszeniem kategorii z dziedziny fizyki na płaszczyznę etyki i psychologii (utożsamianie indeterminizmu z wolnością wewnętrzną itd. „o tyle uprawnione. referat wprowadzający na XII Międzynarodowym Kongresie Filozoficznym. brak związków przyczynowych to nie sposoby istnienia świata . Niesłuszne byłoby także posądzanie nas.że nie można wyznaczyć równocześnie różnych parametrów cząstki elementarnej i że do jej opisu potrzebne są różne modele. oraz Physics and Philosophy. ale wzajemnie się wykluczające i dlatego noszące nazwę komplementarnych"?11 Czyż przy omawianiu wspomnianych dzieł nie nasuwa się nam — jak uczonemu w jego szczególnej sytuacji doświadczalnej — wniosek. 12 Niels Bohr w polemice z Einsteinem w Albert Einstein— Philosopher-Scientist. ale powinny być uważane za komplementarne w tym sensie. o ile są użyte we właściwym miejscu. wrzesień 1958). że niepełna znajomość jakiegoś układu jest istotnym elementem jego określenia i że „dane uzyskane w różnych warunkach doświadczalnych nie pozwalają się ująć w jednym obrazie. rozdz. np. Philipp Frank: Present Role of Science. komplementarność. zarówno psychologia jak i fenomenologia mówią ponadto jeszcze o wieloznaczności percepcji jako o możliwości wyjścia poza konwencjonalną 11 Werner Heisenberg: Dos Naturbild der heutigen Physik. por. Hamburg. II 3.

Poetyka dzielą otwartego 49 w danym odcinku teraźniejszości. który pragnie ciągłej odnowy własnych wzorców życiowych i własnych sposobów zdobywania wiedzy. Dlatego też nie interesuje nas stosunek między sytuacją „ontologiczną" a jakością morfologiczną dzieła.rzeczywistego. trwałe i konieczne. wyrażają realne możliwości człowieka.. użyteczne dla tego. Wieloznaczność ta nie jest niedoskonałością świadomości czy egzystencji. co pewne. jaki zachodzi między sposobem objaśniania mechanizmu procesów fizycznych a sposobem objaśniania mechanizmu procesów tworzenia i percepcji artystycznej.. jest. człowieka twórczo zaangażowanego w rozwijanie własnych zdolności i poszerzanie własnych horyzontów. że zobaczymy jeszcze coś innego'"6. Mamy pełne prawo przypuszczać. albo że wspomniane poetyki... tanią antytezą.. że ucieczka od tego. Oto problemy. aby wciąż obiecywały nam. kto chce w tym świecie działać. która uchodzi za ośrodek jasności. które fenomenologia odkrywa u samych podstaw naszej sytuacji jako ludzi żyjących w świecie. ażeby ukazywały się jako otwarte. zgodnie ze współczesną nauką. ona jest jej definicją. Proponuje ona nie tylko filozofom i psychologom. to systemy opisu. Świadomość. przeciwnie. interesuje nas natomiast stosunek. jak również dążenie do wieloznaczności i nieokreśloności odzwierciedlają pewien aspekt kryzysu naszych czasów. ograniczmy się w tym miejscu do wskazania pewnych zgodności czy współbrzmień. ale także artystom pewne stwierdzenia. ośrodkiem niejednoznaczności"15.. A więc stosunek między metodologią naukową a poetyką (wyrażoną explicite lub implicite). korę mogą inspirować ich działalność twórczą: „Istotne dla rzeczy i świata jest zatem to. pewnej korespondencji między problemami pochodzącymi z rozmaitych dziedzin kultury współczesnej przez uwypuklenie tych .. Nie zastanawiając się nad tą manichejską.

384. . W jaki sposób mogę poznać świat jako indywiduum istniejące w akcie.elementów. przy czym nieskończoność sytuuje się w samym centrum skończoności. s. którą formy sztuki odzwierciedlają poprzez to. Wszystkie zjawiska zdają się być „zamieszkane" przez pewnego rodzaju potencję. ale równie nieusprawiedliwiona jest fobia wobec analogii w ogóle. s. Merleau-Ponty: Phenomenologie de la perception. 4 — Dzieło otwarte 48 Poetyka dzieła otwartego w kompletnej serii przedmiotów składających się wraz z nim na daną całość. Paris 1945.. że zjawiska 15 M. 19 Ibidem. „możność rozwinięcia się w szereg zjawisk realnych czy możliwych". Chodzi tu o zbieżność problemów i postulatów. 17 Przeprowadzanie naiwnych analogii jest niewątpliwie rzeczą ryzykow~ na. Merleau-Ponty idzie jeszcze dalej w tym kierunku: „W jaki sposób jakaś rzecz może nam się kiedykolwiek w pełni ukazać. W miejsce tradycyjnego dualizmu istoty i zjawiska tworzy się opozycja skończoności i nieskończoności. które są wspólne nowemu widzeniu świata. Przy czym rzecz polega nie na tym. Ten rodzaj „otwarcia" leży u podstawy każdego aktu percepcyjnego i charakteryzuje każdy moment naszego doświadczenia poznawczego.. aby ustalać jakieś ścisłe paralele17. Zdarza się. które mogą powstać14. skoro nigdy nie osiągamy syntezy jej elementów?. 381-383. co możemy określić jako analogie struktury. której on jest jednym z elementów. Zagadnienie stosunku zjawiska do jego fundamentu ontologicznego staje się — w perspektywie otwartego charakteru percepcji — problemem stosunku zjawiska do wielości percepcji.

Paris 1943.. Wiara w rzecz i w świat jest tylko domniemaniem pełnej syntezy. W tym wszechświecie względność jest wynikiem nieskończonej zmienności doświadczenia.. 14).skoro wszystkie perspektywy. Poetyka dzielą otwartego 51 które się mu ukazują jako kolejne aspekty świata materialnego. Sprzeczność między realnością świata a jego niewyczerpalnością to sprzeczność między wszechobecnością świadomości a jej zaangażowaniem się 14 J. które określają stopień względności ocen opartych na doświadczeniu. Sartre zwraca równocześnie uwagę na odpowiedniość tej sytuacji percepcyjnej. chociaż przecież już sama natura perspektyw. . to zespolenie uniemożliwia. które trzeba by ze sobą połączyć. rozdz.. nieskończoności możliwych ocen i perspektyw. W istocie bowiem nieciągłość i nieokreśloność są tylko z pozoru kłopotliwe. według słów samego Einsteina. gdyż. gdyż każda z tych perspektyw poprzez swój horyzont odsyła do nowych perspektyw. nie są w stanie go wyczerpać i skoro horyzonty pozostają zawsze otwarte?. I. chociaż w istocie zespół wydarzeń tworzący czasoprzestrzeń istniał. natomiast obiektywność całości opiera się na inwariantach prostych opisów formalnych (równań różniczkowych). która jest źródłem wszelkiego naszego poznania.P. to właśnie one sugerują istnienie nie Boga. z których możemy te dzieła rozpatrywać i które pozwalają nam mówić o ich «niewyczerpalności»" (s.. który bawi się grą w kości. równa się nieskończoności punktów widzenia. zanim uczony dokonał jego odkrycia"19. z jakich nań patrzę. nawet jeśli go zredukujemy do stworzonych przez niego dziel. Einsteinowską wizję wszechświata różni w gruncie rzeczy od epistemologii kwantowej właśnie owa wiara w totalność wszechświata. który rządzi według praw doskonałych. Sartre: L'Ltre et U Neant. do stosunku poznawczo-interpretacyjnego wobec dzieł sztuki: „Geniusz Prousta. ale Boga Spinozy.

gdzie „wszystko to. ale stanowi regułę pozwalającą na ich organizowanie.. nie stanowi jednakże zachęty do 19 Louis de Broglie: L'oeuore scientifigue d' A Einstein w Albert Einstein— Philosopher-Scientist 1949. jest reprezentowany przez jedną Unię. dzieło w ruchu stwarza możliwość wielu indywidualnych interwencji. świat. stanowi zwartą całość. C 50 Poetyka dzieła otwartego takie jak dzieła w ruchu odzwierciedlają równocześnie sytuacje epistemologiczne przeciwstawne. tak w dziele w ruchu przyjęcie istnienia wielu rozwiązań o równej wartości nie implikuje chaosu wewnętrznych powiązań. Unię wszechświata cząstki. sprzeczne albo jeszcze dotąd nie zharmonizowane. w dziele sztuki autor. jest bardzo bliski Einsteinowskiej wizji czasoprzestrzennego wszechświata. Wielokierunkowy świat kompozycji serialnej18. to znaczy czuwa nad organizacją tegoż dzieła. istota z krwi i kości. teraźniejszością i przyszłością. ale tylko w obrębie określonego pola relacji. w którym wszystkie perspektywy mają tę samą wartość. Słowem. Dzieło jest otwarte.Nie będę zajmował się oceną metafizyki Einsteina z naukowego punktu widzenia.. w którym odbiorca musi sam budować swój system relacji. właściwe fizyce kwantowej. przejmuje niejako rolę Boga. nieokreśloność rozwiązań. Chcę jedynie zwrócić uwagę na sugestywną analogię między tym światem a światem dzieła w ruchu. Jak w świecie Einsteina. a zespół następujących po sobie (jak się nam wydaje) zdarzeń. Każdy uczony wraz z upływem czasu od- . I tak na przykład otwarcie i dynamizm dzieła przywodzą na myśl pojęcia nieokreśloności i nieciągłości. tworzyć go z materiału muzycznego. a równocześnie stanowią ilustrację pewnych sytuacji w fizyce Einsteinowskiej. W metafizyce Einsteina Bóg Spinozy jest tylko hipotezą pozadoświadczalną. nieprzewidzialność nieskrępowanych koniecznością wyborów interpretacyjnych. co dla nas jest przeszłością. który składa się na egzystencję cząstki materii. W poetyce dzieła w ruchu autor tworzy zakładając swobodną interpretację odbiorcy.

żeby się tak wyrazić. Paris 1963. 38). Przypomnijmy zdanie Romana Jakobsona: „Tym. Uważam zatem niniejsze eseje za rodzaj ogólnego wstępu do powyższych badań. aby wypracować model bardziej elastyczny. grudzień 1960 — styczeń 1961. ażeby sprowadzić rozmaite zjawiska (estetyczne lub inne) do modeli strukturalnych. Musiałbym pominąć rozliczne płaszczyzny dzieła. gdyż musiałbym uciec się w tym celu do bardziej ścisłych metod. którzy tak łatwo ulegają panice wobec ustalania śmiałych analogii. odpowiem. że i ja nie lubię analogii ryzykownych. że przeprowadzane w niniejszej książce badania nie dostarczą czytelnikowi tego rodzaju definicji. Poetyka dzielą otwartego 53 . Zdaję sobie sprawę. „Nouvelle Revue Fran9aise". s. kiedy stanowi punkt wyjścia do dalszego doświadczenia.. zdobyć się na pewne uproszczenia badanych zjawisk. właściwa umysłom prymitywnym albo zacofanym. 18 Na temat owego „wielokierunkowego wybuchu struktur" (eclatement multidirectionnel des structures) zob. które pozwolą na ustalenie już nie analogii. ale homologii struktur. również A. nowe odcinki czasoprzestrzeni. Boucóurechliev: Problemes de la musiąue modernę. Analogia przestaje być ryzykowna. Rzecz w tym. czyli podobieństw strukturalnych. bardzo jednak lubię analogie zapladniające" (Essais de linguistiąue generale.krywa.

a nie przypadkowymi i chaotycznymi zestawami elementów. gdyż nasza świadomość estetyczna ludzi Zachodu każe nam rozumieć przez „dzieło" produkt pracy twórczej jednej osoby. W istocie bowiem otwarcie i dynamizm dzieła polegają na tym. że: i. w szerszej skali istnieją dzieła (stanowiące jakby rodzaj wobec gatunku „dzieł w ruchu"). Nie jest jednak żadnym dziełem. na przykład. który pozostaje wszakże tym światem. sensie i wartości. dzięki którym są one zawsze prawdziwymi „dziełami". których cechą charakterystyczną jest zaproszenie odbiorcy do tworzenia dzieła wspólnie z autorem. od Boskiej Komedii po kompozycje elektronowe. dąży do definicji ogólnych — nie dogmatycznych zresztą ani wiecznych — pozwalających odnosić pojęcie „dzieła sztuki" do wielu zjawisk. 2. Jest on bardzo „otwarty". oparte na permutacji struktur dźwiękowych. Jest swobodnym zaproszeniem do interwencji ukierunkowanej. . daje nam do dyspozycji tysiące słów. anonimy i spisy towarów spożywczych. które przytoczyliśmy. istnieją dzieła „otwarte" zwane przez nas dziełami w ruchu. że poddaje się ono procesowi różnych integracji. gotowymi ułożyć się w dowolną formę. Chcemy zaakcentować to. Stwierdziliśmy zatem. Jest to uzasadnione dążenie do odnalezienia w historycznej zmienności upodobań i postaw wobec sztuki trwałych modeli zachowań ludzkich. Nasze obserwacje poczyniliśmy natomiast z punktu widzenia teorii estetyki. którą zachowuje we wszystkich różnorodnych formach.Wszystkie przykłady dzieł otwartych i dzieł w ruchu. gdyż pozwala nam dowolnie operować swoją zawartością. która. który we wszystkich możliwych rodzajach odbioru zachowuje cechę organiczności oraz piętno indywidualne. jakiego chciał autor. które. decydujące "o jego istocie. ujawniają pewne konstytutywne cechy. Słownik. uznając istnienie różnych poetyk. do nieskrępowanego wejścia w świat. co powiedzieliśmy ostatnio. z których możemy układać poematy i traktaty fizyczne. włączając się w ten proces wraz z całą żywotnością strukturalną. 52 Poetyka dzielą otwartego interwencji bezkształtnych i chaotycznych.

żęf „wszystkie. w ten sposób. Sięgnijmy do innej dziedziny: dramat Brechta. niżby to uczynił sam twórca. w jaki sposób zostanie ono dokończone. Trzeba je pojmować jako realizacje zdolności formotwórczej. Dzieje się zaś tak dlatego. jak i argumentacyjnym.Autor pozostawia więc odbiorcy dzieło do dokończenia. że proponuje on możliwości już racjonalnie zorganizowane. jakiej oczekuje autor. a zarazem \ prowizoryczne w tym znaczeniu. interpretacje są ostateczne w tym sensie. chociaż wykonania te nie będą nigdy zupełnie dowolne. a nie cudzym. a także przez granice fizycznej plastyczności użytego przez twórcę materiału. Z pewnych tez poetyki Brechta wynika jasno. że każda z nich l utożsamia się dla odbiorcy z dziełem jako takim." I to pozwala Pareysonowi stwierdzić. Odnosi się to również do analizowanych wyżej dzieł plastycznych: podlegają one zmianie w ramach wyznaczonych przez czyjś gust. że interpretator ma świado- . ukierunkowane i wyposażone we wskazówki określające sposób ukończenia dzieła. Klavierstuck XI Stockhausena czy Mobile Pousseura wykonane przez różnych pianistów (albo dwukrotnie przez tych samych) nie będą nigdy identyczne. który apeluje wprawdzie do swobodnej reakcji widza. że reakcje widza powinny się opierać na fundamencie dialektycznej logiki marksistowskiej. wie natomiast. Nie wie dokładnie. aby wywołać reakcję. której on będzie autorem. jest wszakże zbudowany. nawet jeżeli ktoś skonkretyzuje ją ostatecznie w sposób inny. przez określone tendencje formalne. zarówno w planie retorycznym. i że u kresu tego dialogu interpretacyjnego utwór przybierze formę. że to skończone dzieło będzie jego dziełem. operującej w sposób silnie zindywidualizowany na materiale pierwotnie zaproponowanym przez autora. Sekwencja Beria w wykonaniu dwu różnych flecistów. Poetyka dzielą otwartego 55 widzenia.

cyt.. Wiążąc się świadomie z tendencjami współczesnej nauki poetyka ta jawnie wciela w swój jnrogram to. estetyka odkrywa możliwość pewnego rodzaju doświadczenia w każdym dziele sztuki. wyd. które głosi — tylko jawniej i w sposób bardziej zdecydowany — poetyka dzieła „otwartego". . że wszystko już kiedyś było. Ale poetyka (i praktyka) dzieł w ruchu traktuje ową możliwość jako swoje szczególne powołanie. to znaczy każda 7. VIII („Lettura.. jakiegoś gustu czy indywidualnego wykonania. są jednak „otwarte".mość."20.s. Nadając wartość tendencji szczególnie żywej w naszych czasach. nawet jeśli powstało przy jawnym lub ukrytym zastosowaniu reguł poetyki konieczności. 194n. 3. 54___________________________Poetyka dzielą otwartego chociaż fizycznie ukończone. Wypada tu bowiem odróżnić teoretyczną płaszczyznę estetyki jako dyscypliny filozoficznej od praktycznej sfery poetyki jako programu twórczego.. niezależnie od kryteriów operacyjnych. Nie znaczy to jednak. w czym estetyka widzi ogólny warunek każdej ^interpretacji. W pewnym sensie wymagania. które estetyka stawia wszystkim rodzajom dzieł sztuki. w istocie każde dzieło sztuki. interpretazione e critica"). iż powinien zawsze pogłębiać swoją interpretację. do dzieł każdej epoki. gdyż mają zdolność ciągłego rodzenia wewnętrznych relacji: odbiorca ma je odkryć i wybrać spośród sumy wrażeń zawartych w akcie percepcji. płynące z teoretycznych założeń estetyki. są tożsame z tymi zasadami. Traktuje zatem „otwarcie" jako fundamentalną szansę współczesnego odbiorcy i współczesnego artysty. jest z istoty swej otwarte na potencjalnie nieskończoną serię możliwych interpretacji. chociaż ich nie unicestwia. zwłaszcza rozdz. dają się zastosować do każdego zjawiska artystycznego. wedle jakiejś perspektywy. które kierowały jego powstaniem.. Jako ostateczne — interpretacje są wobec siebie równoległe. z których każda pozwala dziełu odżyć na nowo. nich wyklucza pozostałe. że istnienie dzieł „otwartych" i dzieł w ruchu nie wnosi absolutnie nic do naszego doświadczenia. że nieprzypadkowo właśnie w naszych czasach estetyka podejmuje i rozwija problematykę „otwarcia". 20Luigi Pareyson: Estelica— Teoria dellaforniatizńtd. Wydaje się jednak. -_—___„ Powyższe twierdzenia.

to znaczy ruchem zamkniętym. do wielości różnorodnych" interpretacji — od struktur. Jego całość jest rezultatem pewnej konkluzji. Dzieło osiąga przez to nieskończoną mnogość aspektów. Różnorodność wykonań ma swoje źródło zarówno w złożoności natury interpretatora. które są w ruchu. ale jako otwarcie pewnej nieskończoności. które znajdujemy w jednej z najlepszych. i nad jego nowością w stosunku do historycznego rozwoju idei estetycznych. jest formą. ów szczególny aspekt dzieła. gdyż każdy z nich mieści w sobie dzieło w całości i ukazuje je z określonej perspektywy. Estetykę jednak.. które są czymś więcej niż tylko jego częściami» czy fragmentami. każde bowiem pod zewnętrzną skończonością zawiera w sobie nieskończoność możliwych „lektur". iż uchwyci pewien jego ściśle określony aspekt. która przyoblekła się w określoną formę. może ukazać całe dzieło tylko pod tym warunkiem. prac poświęconych fenomenologii interpretacji: „Dzieło sztuki. Niezliczone punkty widzenia odbiorców i niezliczone aspekty dzieła krzyżują się ze sobą. ANALIZA JĘZYKA POETYCKIEGO _' Poetyki współczesne oferują nam całą gamę form apelujących do mobilności perspektyw. Oto na przykład twierdzenia. a zatem trzeba ją traktować nie jako zamknięcie pewnej rzeczywistości statycznej i nieruchomej. niejako nieskończonością sprowadzoną do skończoności.. spotykają się i wzajemnie się tłumaczą. zajmując pewien określony punkt widzenia.Oto zatem ten sam problem przedstawiony w trzech różnych aspektach.• slf. po te. . naszym zdaniem.. iż żadne dzieło sztuki nie jest w gruncie rzeczy „zamknięte". musi skłonić interpretatora do zajęcia odpowiedniego punktu "*. który ukazuje je całe w nowym świetle. który wiąże się z nieskończonością dzieła skończonego. w których my się poruszamy. i odwrotnie. także współczesną. jak i samego dzieła. interesuje głównie trzeci aspekt: zajmuje się ona tym rodzajem otwarcia.. jaki proponują poetyki współczesne. Widzieliśmy wszakże. tak że interpretator. Kontynuując nasze rozważania nad tym typem „otwarcia".

że dzieło sztuki stanowi zwykły pretekst dla różno56 Poetyka dzielą otwartego Estetyka z kolei dostrzega w tych doświadczeniach potwierdzenie swoich intuicji. Poetyka dzieła w ruchu. możemy traktować jako przedmiot otwarty na nieskończoną liczbę interpretacji. Jednakże ten nowy typ relacji między artystą i odbiorcą otwiera w istocie nowy etap kultury. a także w jakiejś mierze poetyka dzieła „otwartego". od malarstwa jaskiniowego aż po Narzeczonych Manzoniego. Wyjaśniliśmy więc źródła historyczne oraz grę powiązań i analogii między tą poetyką i różnymi aspektami współczesnej wizji świata. nowy mechanizm percepcji estetycznej. ustala nowy rodzaj stosunków między artystą i publicznością. Podkreślmy jednak. która może występować w różnym stopniu natężenia. Słowem. na czym polega różnica między programowym otwarciem dzisiejszych kierunków artystycznych a otwarciem. Sytuacja ta rodzi wiele różnorakich problemów. socjologii oraz historii sztuki. Otwiera się tu zatem nowy rozdział nie tylko estetyki. skrajny przejaw pewnej sytuacji estetycznej. ale także pedagogiki.musimy teraz ukazać dokładniej. przekraczającym kompetencje samej estetyki. że ta nowa sztuka stale się rozwija i że dalecy jesteśmy od pełnego jej wyjaśnienia i opisu. w jakim znaczeniu każde dzieło sztuki jest otwarte. na jakich cechach strukturalnych zasadza się to otwarcie oraz jakim różnicom strukturalnym odpowiadają różne stopnie „otwarcia". Innymi słowy. CROCE I DEWEY Każde dzieło sztuki. Dzięki niej dzieło sztuki zdobywa nową pozycję w społeczeństwie. nowy stosunek między kontemplacją i korzystaniem z dzieła sztuki. jest .^ I to nie dlatego. postaramy się zbadać. które określiliśmy jako typową cechę każdego dzieła sztuki. toteż jest zjawiskiem szerokim.

że forma artystyczna jest wynikiem lirycznej intuicji uczuć. na którym ogniskuje się uwaga. New York 1958. Bari 1947. " John Dewey: Art as Expeńence. 137. jakiego doznajemy przy lekturze poezji.cit. wyd. „Wokół każdego przedmiotu wyraźnego. dostarczając urzekających tautologii w celu ukazania zjawisk. Dewey mówi na przykład o „odczuciu wszechogarniającej całości zawartym w każdym zwykłym doświadczeniu"3 i dodaje. s. co domyślne. 134. na podstawie których można by to zjawisko wyjaśnić. że „nadać. istnieje pewna aura tego. że niejasność i nie1 Benedetto Croce: Breuiario di estetica. KS Croce i Dewey 59 i radości. stwierdza raz jeszcze potrzebę ścisłego założenia (dzięki czemu dokonuje się równanie: forma artystyczna = totalność). . które jednak pozostają nie wyjaśnione. tchnienie kosmiczne"2. s. nie dostarczając jednak narzędzi filozoficznych. prowadzi jedynie do wniosku.) Nie tylko Croce rozprawia o percepcji estetycznej nie starając się wyjaśnić jej mechanizmu. A twierdzenie... IX. (Croce kończy w ten sposób swoją argumentację powrotem do hipotezy wyjściowej. W refleksji nazywamy to niejasnością i nieokreślonością"4. 194. Dewey ma jednak świadomość. że symboliści uczynili ze sztuki główne narzędzie dla wyrażania tego aspektu naszego stosunku do rzeczy. i kiedy mówi. 2 Op.to sytuacja otwarta i w ruchu. Jednakże stwierdzając to zjawisko Croce w gruncie rzeczy nie wyjaśnia go. przez co przekształca refleksję estetyczną w sugestywną spekulację nominalistyczną. kiedy organizuje się w formę artystyczną i tym samym nabiera cech totalności. że każda intuicja uczuciowa staje się liryczna. które by pozwoliły ustalić sugerowany przez niego związek."1 Te i inne zdania Crocego oddają w sposób niewątpliwie trafny pewien rodzaj niejasnego wrażenia. i czego intelekt nie jest w stanie uchwycić. s.. to znaczy nie dostarcza kategorii. treści uczuciowej formę artystyczną to znaczy nadać jej zarazem piętno totalności.

Kiedy mówię. która staje się i rozwija nieustannie w cierpieniu Croce i Dewey . Słowa te implikują szereg znaczeń. tak że wreszcie odnosimy wrażenie. w każdym wytworze jego fantazji mieści się los całej ludzkości. wydobywają na światło dzienne coraz to nowe jego aspekty. że dzieło sztuki z natury jest niewyczerpanym źródłem doświadczeń. nabierają głębi przy każdej nowej lekturze. wszystkie nadzieje. ożywiając je. co jednostkowe. twierdzę coś sprawdzalnego. wymawianych słów nie mogę od razu przełożyć na jakieś ściśle określone denotatum. żyje w nim życiem całości. ale z tej racji. W gruncie rzeczy ze zjawiskiem tym wiąże się już samo pojęcie uniwersalności. Kiedy jednak recytuję fragment wiersza lub cały poemat.4 Ibidem. którą' zwykliśmy uważać za istotną cechę doświadczenia estetycznego. wyczerpujące ich wszystkie możliwe znaczenia. wszechświatem zamkniętym w danym indywidualnym kształcie. „gdyż to. jak gdyby zamykały w sobie i symbolizowały cały wszechświat. cała wielkość i nędza ludzka. że w trójkącie prostokątnym „kwadrat przeciwprostokątnej równy jest sumie kwadratów przyprostokątnych". o totalności ekspresji artystycznej. co jednostkowe. Współczesna estetyka od dawna przywiązuje dużą wagę do tego zagadnienia i włącza je do repertuaru swoich badań. Każdy prosty obraz artystyczny jest tym właśnie obrazem i zarazem wszechświatem. Ale równocześnie twierdzenie to odnosi się do jednego tylko aspektu rzeczywistości. bóle i radości. 58 Analiza języka poetyckiego rodnych ćwiczeń subiektywnej wrażliwości. cały dramat rzeczywistości. które z kolei. wszystkie złudzenia. W każdym akcencie poety. uniwersalnego. co obowiązuje pod każdą szerokością geograficzną. skądinąd niezbyt jasną. Wedle jego koncepcji dzieło sztuki ma obejmować wszystko i odzwierciedlać w sobie kosmos. Tak w każdym razie pojmuję myśl Crocego. która wyzwala przy jego lekturze swoje przelotne nastroje. ten zaś indywidualny kształt to jakby wszechświat. a całość zamyka się w życiu tego.

w trakcie którego indywidualne doświadczenia.). która staje się bogata w sugestie. Podobna kapitulacja jest tym bardziej nieusprawiedliwiona.C. które towarzyszy każdemu zwykłemu doświadczeniu"9. że w filozofii Deweya istnieją pewne przesłanki do wyjaśnienia tej kwestii i że te przesłanki znaleźć można we wcześniejszych rozdziałach tejże Ań as Experience. fakty. wartości. skoro tylko zetknie się z przedmiotem estetycznym pojętym przez niego jako wynik pewnego doświadczenia organizacyjnego. poza tym. że dzieło sztuki w pewien sposób pogłębia i nadaje znaczną wyrazistość owemu odczuciu jakiejś otaczającej nas nieokreślonej całości. tworząc z nim całość. . by mogły się one zespolić z właściwościami reprezentowanymi 8 Zwróćmy uwagę na zarzut idealizmu u Deweya. Otóż dla odbiorcy ekspresywność danego dzieła jest uwarunkowana istnieniem „znaczeń i wartości będących wynikiem poprzednich doświadczeń i gromadzonych w taki sposób. wysunięty przez S.61 go od Darwina. i w sposób niepojęty oświadcza forfait: „Nie widzę żadnej podstawy psychologicznej dla takich właściwości doświadczenia. w jakim stopniu świadomie)8. Dewey wysuwa mianowicie transakcyjną koncepcję poznania. wg którego estetyka filozofii łączy dwie sprzeczne tendencje: organicyzm i pragmatyzm. wywodzi się także od Coleridge'a i Hegla. który pozwoliłby mu rozbić owo charakterystyczne doświadczenie nieskończoności sprowadzając je do jego koordynatów psychologicznych. mniejsza o to. Stając u progu tajemnicy kosmosu Dewey boi się jak gdyby uczynić następny krok. s. Peppera (Some Questions on Dewey's Aesthetics w The Philosophy of John Dewey. stając się w nim — jak powiedziałby Baratono — „upodobnione" (sztuka zatem to „zdolność oddania nieokreślonej idei i wzruszenia za pomocą pewnego określonego medium"10). znaczenia wcielają się w określony materiał. 371 n. Evanston — Chicago 1939.

sXzSAV 'pSOJBD (3DB(nUl(3qO op BraszsiBU T fepso^BD BpXq psoMpsBjM (3Mo" -pod t npAqop^M BU STUSBJM BSspd ppuzs BJOJSI B^3M3Q Bjp O5p. Dewey.9 J. 75-s C •urapiąi „ 13MBU 'uiz^oraESjo o§3[ npoAvod zsq sra) nsouis eraszstuzM BiJMip — uiAnpfoBuiuijmi M — 3TS AzOUOiJ 'lp&V«»[nBU BDBZpOtp 13MBU CB^3M3Q n BZIJBUB 'nUIZ^JUBUIOJ Z U3ZOJBZ Z BpZB>[ ZSIOJ^ i XIX ^13TM M rarenrazjCHi T UIZTJBJnjBU^ 3Z 'oSsiBJp 5[BJ 3TS V 'BUZDAjSTMAł^ZOd 3iaZDXlsXjO§Xj 3IS z szoui SIZ^BUB (suzsiąod XDB|nS3J31UT (3TZpJBq(BU Z uspsf uo IMOUBJS -UŁCazDgozojg spsspjucci uiAuui M '0833013 n ype( OUSB( ST BpXz3Zjd SBZDpod BTU3ZSIUZM 3p SBU BIUJB§0 3plB( '0§3u(l%3J -nzon Xq|BiusB(AM AJOI^ 'usi ^j 't „ArasjAz uiXjoi5[ M 'JBTMS -qD3ZSM (3DBIMOTIB1S O5p. s. 195. op.. 10 Ibid.BZDOd OMO Z3Zld — TD O IZpO^D T|S3( — BUOIMOOBJStl 3IU BfS5J3g3^ ^„OSOJBD qDIU Z . s..cit.

częściowo. naszym świadomym wolnym aktem wyboru postawy wobec przedmiotu). istniejącej jako odwieczna niezależna konfiguracja rzeczywistości (ani też nie jest ono. Problem ten przeniesiony na teren psychologii wiązałby się z zagadnieniem warunków psychologicznych poznania . Doświadczenie to nie ogranicza się więc do rejestracji pewnej Gestalt. a brak owego wyjaśnienia w wywodach Crocego i. ukazuje świat jako efekt ostateczny tego aktywnego zespalania się14. A więc doświadczenie „totalności" (które równa się doświadczeniu momentu estetycznego jako „otwartego" momentu poznania) można wyjaśnić psychologicznie. mówiąc językiem idealizmu. co więcej. ale stanowi wynik naszego stopniowego zespalania się ze światem. Deweya podważa wartość ich obserwacji.3191^ 'Aoraipszid ' OO 'UlAl 1S 3jXj o 'i i naoqXM op SBU Bzsnuiz Bfsspjpj sp Q '(Bt<?Iu?9JZOJ Xp§ 'SBZDMpM 3IUiip3( BUUISpfajdSIU I 3IS B{TUI BS —— B(S5[3g3J BDtlZJBU 3p[B( 'O§3UIBTJO§31B5[ BTO3IUJSO5IS PO 3IUZ31BZ3TU —— BTUSZDpBIMSOp O§3mOMJ3ld OS 09 Croce i Dewey 63 uprzednich percepcji i jedynie pod tym warunkiem uczestniczy w nadawaniu formy dokonującemu się doświadczeniu.

ażeby przestały one być dla nas obce. nie tylko doświadczenia estetycznego. co w akcie uważnej percepcji wnosimy do zjawiska docierającego do nas poprzez zmysły"12. najwyżej jako ich wynik). Materiał naszych doświadczeń powinien zespolić się z właściwościami danego wiersza czy obrazu w taki sposób. F. A zatem „ekspresywność przedmiotu sztuki bierze się stąd. Językoznawcy " Szereg potwierdzających dowodów eksperymentalnych znajdziemy w Explorations in Transactional Psychology. którzy są mniej utalentowani od oryginalnego twórcy"13. Dlatego. jest tworem sztucznym. by jak najszybciej i najefektywniej stał się on materią konstrukcyjną adekwatnego doświadczenia dla tych. New York 1961. podobnie jak tworem sztucznym jest forma artystyczna. Ponieważ mamy zastanowić się nad tym.w ogóle. pod red. W konsekwencji mieć formę „oznacza taki sposób widzenia. w jaki sposób w doświadczeniu estetycz- . jeśli weźmiemy jako przykład zjawisko tak konkretne jak język. Z punktu widzenia psychologii nie tłumaczy to jeszcze dostatecznie jasno. czego doznajemy. jako jego fazy pierwotnej i zasadniczej (co zresztą można przypuścić. nasze rozważania będą o wiele bardziej proste i zrozumiale. jeśli nie chcemy traktować doświadczenia estetycznego jako wstępnego warunku wszelkiego poznania. Język nie jest zespołem bodźców naturalnych. Ekspresywność przedmiotu jest znakiem i celebracją całkowitego zespolenia się tego. z tym. 62___________________________Analiza języka poetyckiego bezpośrednio przez dane dzieło sztuki"11. jak na przykład wiązka fotonów.P. możemy z korzyścią przenosić obserwacje poczynione w jednej dziedzinie do drugiej. Kilpatricka. przy czym ta druga obejmuje kompletną reorganizację materiału wyniesionego przez nas z uprzedniego doświadczenia. że stanowi ona zupełne i całkowite wzajemne przenikanie się treści faz doznawania i oddziaływania... nawet jeśli nie chcemy utożsamiać sztuki z językiem. ale nie w tym punkcie naszych rozważań. co zachodzi w procesie transakcji między jednostką a bodźcem estetycznym. odczuwania i prezentowania doświadczanego materiału. Język jest zespołem bodźców zorganizowanych przez człowieka. która uderza nas jako bodziec świetlny.

Analiza trzech rodzajów zdań 65 mM między funkcją estetyczną a innymi funkcjami komunikatu językowego. s. a także i innych twierdzeń Deweya uformował się bowiem pewien rodzaj metodologii psychologicznej. czyli odniesieniowej (przekaz wskazuje na coś jednoznacznie zdefiniowanego i — w razie potrzeby — sprawdzalnego) oraz komunikat o funkcji emotywnej (przekaz ma na celu wywołanie reakcji odbiorcy. Na podstawie tych. ale mamy tu już do czynienia z pewną wyjaśniającą to zjawisko przesłanką filozoficzną. mozolnym nakładaniem się: podmiot reaguje na bodziec początkowy przez wprowadzanie do aktualnej percepcji pamięci swoich 11 Ibid. wzbudzenie asocjacji. Przyjmując zatem. pozwalając nam podjąć w punkcie wyj- .. 109. o której rozprawia tylu krytyków i filozofów. 123). s. Tymczasem my właśnie stawiamy sobie za cel określić — w świetle uprzednich rozważań — na czym ta różnica polega. s. to znaczy metodologia transakcyjna. że wyżej wspomniany podział jest efektem refleksji bardzo już wyrafinowanej.. Powyższy podział. ponieważ może stale inspirować nowe indywidualne realizacje w doświadczeniu" (s. 12 Ibid. 13 Ibid.] Zgodnie z nią proces poznania jest właśnie procesem transakcji.nym realizuje się owa domniemana „totalność". 109).. 98. czy cokolwiek innego. 103. Dlatego „zakres dzieła sztuki mierzy się liczbą i różnorodnością elementów wyniesionych z poprzednich doświadczeń i organicznie wchłoniętych przez aktualną percepcję" (s. postanowiłem odwołać się tutaj raczej do dychotomii wprowadzonej kilkadziesiąt lat temu przez semantyków: podziału na komunikat o funkcji referencyjnej. W myśl powyższego „Partenon. wywołanie postaw przekraczających znacznie zwykłe rozpoznanie rzeczy wskazanej). jest uniwersalny.

że język nie jest jednym z wielu środków komunikacji. w komuni19 Powołujemy się tutaj na cenne resume rozmaitych poglądów na rozważany problem dokonane przez Rolanda Barthes'a w Elements de semioiogie. 5 — Dzieło otwarte 64 Analiza języka poetyckiego uznali16. wyróżniającego funkcję denotaty wną i konotatywną znaku językowego19. podczas gdy bodźce emocjonalne. W stosunku do języka wszystkie inne systemy symboli są pomocnicze albo pochodne"16. „co leży u podstaw wszelkiej komunikacji". którzy doświadczenie estetyczne sprowadzają do bliżej nie określonej emocji. 20 Odwołujemy się tutaj do podziału ustanowionego przez Morrisa (Charles Morris: Foundations of the Theory of Signs w International Encyclopedia of Unified Science. 2. aspekt semantyczny dotyczy relacji między znakiem a denotatum. jak zobaczymy. nie wyjaśnia nam w pełni.ściowym niewystarczające sformułowania Crocego i Deweya. i. że podział na funkcję referencyjną i emotywną zmusza nas do przyjęcia innego jeszcze podziału. jakie komunikat wywołuje u odbiorcy (a które mogą być niekiedy zwykłymi reakcjami pragmatycznymi20). „Communications". że komunikat referencyjny może być zrozumiany jako przekaz o funkcji denotatywnej. aspekt syntaktyczny natomiast — wewnętrznej organizacji słów w wypowiedzi. Przekonamy się też. Zobaczymy. . więcej nawet: „język jest w istocie podstawą kultury. jest tym. Chicago 1938): znaczenie wyrazu może zostać ukazane przez odniesienie do reakcji psychologicznej osoby odbierającej ów wyraz — i to jest jego aspekt pragmatyczny. komunikatu estetycznego. nr 4.

ANALIZA TRZECH RODZAJÓW ZDAŃ Co to znaczy włączyć do danego doświadczenia pamięć uprzednich doświadczeń? I jak dochodzi do tego w stosunku komunikacyjnym. cyt. jest nie tylko zbiorem logicznych i abstrakcyjnych definicji. 21. komunikat i kod (który. Nicolas Ruwet: Wstęp do Essais de linguistigue generale Jakobsona. który powstaje między przekazem werbalnym a jego odbiorcą?17 Komunikat językowy może spełniać różne funkcje: referencyjną. odbiorcę. emotywną. Jakobson. estetyczną i metajęzykową18. który potocznie nazywamy estetycznym. 18 Por. 16 R.. Roman Jakobson: Poetyka w świetle językoznawstwa. a także tego. „Pamięt- . op. s. fatyczną (czyli nastawienie na kontakt). wyd. na czym polega różnica 15 Por. s. identycznych) sposobów reagowania na zwykły bodziec językowy i taki. ale składa się również z dyspozycji emotywnych.Analiza naszej reakcji na określone zdanie będzie pierwszym krokiem do uchwycenia rozmaitych (lub też.cit. konatywną (czyli imperatywną). jak się przekonamy. będziemy wtedy mogli uchwycić specyfikę języka estetycznego. Jednakże tego rodzaju podział zakłada dokładną znajomość struktury komunikatu. jest pewnym zespołem z góry przyjętych wyobrażeń. krótko mówiąc. w interpretacjach radykalnych. nawyków kulturowych. 28. Jeżeli zaś rozważania doprowadzą nas do wyodrębnienia dwóch różnych schematów reakcji na dwa różne sposoby użycia języka.. możliwości przewidzianych i zorganizowanych w system. upodobań. 17 Przeprowadzona tutaj analiza zakłada podział łańcucha komunikacyjnego na cztery czynniki: nadawcę.

Jest rzeczą oczywistą. Założywszy jednak. Wystarczy. którą otrzymał ktoś inny znający te same wyrazy. swój pierwotny sens. nie jest jeszcze powiedziane. dla których zrozumienia potrzebna jest nasza współpraca. zaczyna zmieniać. tęsknot. 66 ___________________Analiza języka poetyckiego . 2. Analiza trzech rodzajów zdań 67 dla nas. ile rozwiązań „pragmatycznych" te indywidualne lektury zdania zawierają. do wspólnego mianownika. Zdanie: „Pociąg pośpieszny do Rzymu odjeżdża o godz. to samo zdanie obudzi w nas falę wzruszeń. można by — dla kontroli —sprowadzić bez trudności sens. które powinno być pojmowane jednakowo. pragnień. których nie będzie w stanie doznać ktoś inny. iy45 z Dworca Głównego przy peronie 7" (mające tę samą jednoznaczność referencyjną co zdanie poprzednie) może bez wątpienia wywołać różne reakcje u dziesięciu osób. równa jest sumie. że suma informacji. Musimy skupić wokół każdego wyrazu pewną sumę poprzednich doświadczeń. jaki dane zdanie ma dla rozmaitych słuchaczy. by otrzymana informacja stała się nieskończenie uboższa. pod wpływem związków pojęciowych czy emocjonalnych.nik Literacki" 1960. kiedy przebywał na wygnaniu w Londynie. Jeżeli ponadto Mediolan wiąże się w naszej pamięci z pewną sumą wspomnień. Zdanie to jest po prostu zestawieniem konwencjonalnych wyrazów. powyższe zdanie powie nam więcej i wywrze na nas silniejsze wrażenie niż na kimś. usłyszane przez kilka osób. z. A zatem zdanie o funkcji czysto referencyjnej. które nam pomogą zrozumieć dokonujące się obecnie doświadczenie. wrażenie tak głębokie. którą otrzymaliśmy. Jednakże. Zdanie „Ten człowiek przybywa z Genui" wywarłoby na Giuseppe Mazzinim. żebyśmy nigdy nie słyszeli wyrazu „Mediolan" i nie wiedzieli. kto nie ma po temu takich powodów. że ledwie możemy sobie to wyobrazić. że jeśli oczekujemy ważnych wieści z Mediolanu. że znamy dokładnie znaczenie wszystkich użytych wyrazów. niezależnie od tego. gdyż owe powiązania nadają mu indywidualne piętno i specyficzny koloryt. że odnosi się on do miasta.

czasownik i okolicznik miejsca (wyrażony przez przyimek „z" i nazwę miasta) odnoszą się do rzeczy wyraźnie określonych i do czynności jednoznacznie zdefiniowanej. zaproponowanych przez C.kacie estetycznym przybierają kształt systemu konotacji. że zdanie powyższe samo w sobie obejmuje wszystkie właściwości. Paris 1915). kierowanego i kontrolowanego przez samą strukturę komunikatu21. de Saussure: Cours de linguistique generale. gdyż do procesu oznaczania wchodzi jako faza pośrednia odniesienie (reference). korespondencja między symbolem a desygnatem nie jest korespondencją bezpośrednią. London 1923. 2. że: l. 1. Nie ustalono jeszcze dokładnej korespondencji mię- . rzeczownik. F. według znanego „trójkąta" OgdenaRichardsa. Zdania o funkcji referencyjnej Zdanie: „Ten człowiek przybywa z Mediolanu" budzi w naszym umyśle jednoznaczny stosunek między oznacznikiem i znaczeniem: zaimek. Aby sprowadzić funkcję referencyjną do funkcji denotatywnej i ująć funkcję emotywną w kategoriach konotacji. Nie znaczy to. Ogdena oraz I. Richardsa w The Meaning ofMeaning. Zastosowanie referencyjne (czyli symboliczne) języka zakłada. pozwalające mu znaczyć w abstrakcji dokładnie to. czyli rzeczywisty przedmiot. wyobrażenie myślowe rzeczy oznaczanej. symbol ma odpowiadający mu desygnat (referent).A.K. to znaczy pojęcie. musimy odwołać się do podziału wprowadzonego przez de Saussure'a na signifiant (oznacznik) i sigmfie (znaczenie) (por. co znaczy ono 21 W naszych rozważaniach będziemy zatem odtąd korzystać jako z instrumentów badawczych z pojęć referencyjnego i emotywnego użycia języka.

Analiza trzech rodzajów zdań 69 otworzy w niej „pole" wspomnień i uczuć. egzotyzmu. wywoła wrażenie czegoś egzotycznego. przebiegłość azjatyckiego kupca. Klaus Heger: Les bases methodologiąues de l'onomasiologie et du classement par concepts w „Travaux de linguistiąue et de littćrature" III. magii.dzy kategoriami semiologii de Saussure'a a kategoriami semantyki Richardsa (por.. staje się. Przypomnijmy sobie. sprawiają. Im mniejsze ów człowiek ma wykształcenie lub im bujniejszą posiada wyobraźnię. odniesienie jako odpowiednik sensu lub znaczenia. Ali Baba. lewantyńska przezorność. jaki monolog wewnętrzny potrafi wzbudzić w Leopoldzie Bloomie afisz z napisem „Agendath Netaim" w IV rozdziale Ulissesa (i w jakim stopniu ów stream of consciousness. zapachy i korzenie. wzruszenie złożone i zamglone. tzn. znaczenia denotatywnego. tym bardziej płynna i nieokreślona. 1965). cennym dokumentem psychologicznym). My przyjmiemy w naszych rozważaniach następujące prowizoryczne odpowiedniki: „symbol" Richardsa będziemy traktować jako odpowiednik oznacznika. Jeśli chodzi o desygnat jako przedmiot rzeczywisty. zamglona i niepewna będzie jego reakcja. to nie ma on odpowiednika w semiologii de Saussure'a. dźwięk wschodnich instrumentów. sennego rozleniwienia. odaliski. proces oznaczania. w którym oznacznik łączy się ze znaczeniem. w którym niesprecyzowane idee mieszają się z wrażeniami tajemniczości. można by określić jako ekwiwalent terminu meaning. zrekonstruowany przez narratora. Bagdad. a określenie „ten człowiek" nabiera znaczenia pełnego tajemniczości. Owe dywagacje wyobraźni pod wpływem niejasnego bodźca. sławne przypowieści tysiąca kalifów.. haszysz. zarówno tu jak i w innych przypadkach. zasługującego na większą . jakim może być słowo „Basra". latający dywan. l. że i inne słowa wspomnianego zdania stają się niesprecyzowane.

Podróży-archetypu. to znaczy stwierdzić. ale w jego odbiorcy. jak w przypadku zdania o Mediolanie wypowiedzianego do Włocha. 2. czy ktoś jedzie w celu załatwienia interesów. sprowadzony do minimum stów. czy też udaje się do człowieka umierającego. że o iy45 każda z dziesięciu osób w rozmaity sposób znalazła się w wymienionym pociągu. ale wywołuje teraz ideę podróży. że istnieje jednak jakiś jednolity schemat rozumienia. To. które przekraczają w znacznym stopniu to. i to szlakami baśni. najbogatsze i najbardziej fascynujące pojęcie podróży. jakie kiedykolwiek stworzył nasz umysł. Poza tym wokół owego zdania tak jednoznacznie referencyjnego istnieje pewne promieniowanie „otwarcia" — nie rejestrowane przez mózg elektronowy — towarzyszące bez wątpienia każdemu aktowi komunikacyjnemu człowieka. można sprawdzić pragmatycznie. Jeżeli powiemy je mieszkańcowi Iraku. Reakcje te są uzależnione od tego. Reakcja pragmatyczna dziesięciu osób zakłada wspólną bazę odniesieniową. Jeśli powiemy to samo . Różnica referencyjności nie tkwi zatem w samym zdaniu. Jednakże istnieje możliwość. którą odbywa ktoś z bardzo daleka. podróży. Zdania o funkcji sugestywnej Zanalizujmy teraz następujące zdanie: „Ten człowiek przybywa z Basry". Jaka jest zatem różnica między zdaniem „Ten człowiek przybywa z Basry" wypowiedzianym do mieszkańca Iraku a tym samym zdaniem wypowiedzianym do naszego wyimaginowanego słuchacza z Europy? Formalnie — żadna.uwagę. że zdanie to samo w sobie może mieć dwa oblicza: wypowiedziane przez urzęd68 Analiza jeżyka poetyckiego które je usłyszały. czy może w celu podjęcia spadku albo śledzenia niewiernej żony. którą zarejestrowałby mózg elektronowy odpowiednio zaprogramowany. efekt będzie mniej więcej taki. Również czasownik „przybywa" nie oznacza tylko zmiany miejsca. co on nam denotuje. a które wybierają się w podróż do Rzymu z rozmaitych przyczyn. identyczną z tą. Komunikat (zdanie) otwiera się na szereg konotacji.

Sugestia ukierunkowana „Ten człowiek przybywa z Basry przez Bishę i Damę. która nie wiadomo gdzie leży. W każdym razie odbiorca słysząc powyższy komunikat nie tylko znajduje dla każdego oznaczni- . skojarzenie dźwięku ze znaczeniem jest niemal przypadkowe. Jeśli powiemy to zdanie jeszcze komuś innemu. W tym wypadku Basra nie będzie stanowiła dla tej osoby bodźca. Tarib i Hofuf. dźwięków." Oto sposób powtarzania efektu za pomocą środków nieco prymitywnych. oparte na przypuszczeniu. Medynę i Chaibar. nie wywoła w niej ono żadnej reakcji. z grą znaczeń. jako komunikację „estetyczną". a w każdym razie konwencjonalne. zdolnych jednakże wzbogacić — poprzez sugestie foniczne — niedokładne odniesienie i „zmaterializować" niejako reakcję fantazji środkami słuchowymi. ale z jakąś miejscowością fantastyczną. w której brak jednego kamyczka. mozaikę. wzmianka o Basrze może wzbudzić w nim natychmiast skojarzenie nie z określoną miejscowością geograficzną. o której słyszy pierwszy raz. poznaną poprzez lekturę Baśni z tysiąca i jednej nocy. gdyż słowa można bez trudu zamienić. którą możemy określić. co prawda w bardzo szerokim tego słowa znaczeniu. ale Analiza trzech rodzajów zdań 71 3. W danym przypadku jest to próba niezręczna i prymitywna.zdanie osobie bez wykształcenia. Otóż wzmocnienie niedokładnego odniesienia i uruchomionych zasobów pamięci przez zaapelowanie bezpośrednie do wrażliwości odbiorcy przy pomocy efektów fonetycznych stanowi bez wątpienia swoisty rodzaj komunikacji. która wywołuje w jej umyśle jakiś rodzaj pustki. co to za miejscowość. Shibam. Anaizę i Burajdę. nie mającej pojęcia o geografii. jakiś niepełny schemat referencyjny. który odeśle ją od razu do określonego znaczenia. odbył podróż wzdłuż całego biegu Eufratu — aż do Aleppo. Co pozwoliło nam na to przejście do estetyki? Świadoma próba zespolenia danych fizycznych. że analogiczne nazwy słyszy się zazwyczaj w odniesieniu do terytorium Arabii i Mezopotamii. z danymi pojęciowymi. najwyżej zaciekawienie.

wybierając słowo „Basra".ka określone znaczenie. że zasięg konotatywny nie będzie taki sam u różnych potencjalnych słuchaczy. nie jest więc bynajmniej przypadkowa. -ś 70 Analiza języka poetyckiego nika z agencji informacyjnej i przez kogoś. moment. wywoła reakcję nieokreśloną. którą zorganizował. s. Jeśli jednak dobierze sobie odbiorców o tym samym poziomie kultury i podobnej psychice. audytorium. ale również zastanawia się nad samym kompleksem oznaczników (w tej elementarnej fazie smakuje je jako fakty dźwiękowe. 439). może się spodziewać. Możemy bowiem łatwo przewidzieć. które mu przypisuje.Ten drugi człowiek. są to już dwa różne zdania. ibid. Tak więc człowiek. Komunikat jest autoref leksyjny22. do siebie samych. w którym ów człowiek wypowie swoje zdanie. przyjmuje jako „materię przyjemną"). kto chce nas zainteresować specjalnie owym przybyszem. Mówiąc „Basra" człowiek ten nie chce jedynie wskazać określonego miasta. lecz pragnie wywołać u odbiorcy całą gamę wspomnień. który wymawia wyżej wymienione zdanie w określonej intencji. co mu zakomunikowano. jeżeli nie przede wszystkim. że komunikacja. Oznaczniki odsyłają tu bowiem także. zapewniają mu pewną jednolitość „pola". Jakobson: Poetyka w świetle językoznawstwa. skupienie się na komunikacie dla niego samego — to poetycka funkcja językowa" (R. 22 „Nastawienie na sam komunikat. do którego się zwraca. Miejsce. Wie on. organizuje swoją wypowiedź według ściśle określonej intencji zasugerowania czegoś odbiorcy: niejasna reakcja tego ostatniego stanowi właśnie oczekiwany efekt tego.. musi zabezpieczyć się przeciwko . co nazwalibyśmy „polem sugestywności". że to samo zdanie wypowiedziane z tą samą intenq'ą w biurze prezesa kompanii naftowej nie wywołałoby analogicznego pola sugestywności. a równocześnie mieszczącą się w zasięgu tego. przestaje być tym samym zdaniem.

rozproszeniu pola semantycznego. mająca swoisty powab. jednym ze sposobów osiągnięcia celu będzie właśnie świadome uporządkowanie sugestii. jakie mogą wywołać. usłyszymy zdanie po raz drugi. Ponieważ jednak człowiek ów pragnie wywołać reakcję nieokreśloną. Jeżeli jednak za każdym powrotem" do danego wyrażenia odczuwamy zadowolenie i przyjemność. nie byłoby to trudne. ^Hipolit i Teramenes mówią w barokowym decor. potem należy już do repertuaru rzeczy poznanych. aby te dwa imiona zostały przekazane nie jako przypadkowa komunikacja. Analiza trzech rodzajów zdań 73 które zabarwiają się legendą i odsyłają w głębiny mitu. widz powinien móc powrócić w każdej chwili do przedstawionej mu formy ekspresji i odnajdywać w niej bodźce do wciąż nowych sugestii. jeśli znajdziemy w niej cudowny umiar i ową konieczną organizację. że za każdym razem potrafi wzbudzić nasz podziw. Odwołanie się do genealogii ma jedynie ustalić tło tragedii. Chce. Zdanie w rodzaju: „Ten człowiek przybywa z Basry" wywiera efekt usłyszane po raz pierwszy. komunikacja wraz z zawartą w niej sugestią musi działać na widza bezbłędnie i nie może wygasnąć w grze skojarzeń. w miarę zaś jak będzie się ona rozwijać. które mu podsunięto. jeżeli formuła wypowiedzi będzie tak udana. cały efekt spoczywałby na tych dwóch imionach. nie odczuwamy już potrzeby nowej pielgrzymki w krainę naszej wyobraźni. Gdyby zdanie miało wartość ściśle denotatywną. Gdyby zatem autor ograniczył się jedynie do przekazania nam pewnej ogólnej sugestii. jeżeli zachętę do wędrówki wyobraźni stanowi struktura materii. Racine jednakże wypracowuje pewną formę. przygotowuje efekt estetyczny. skoro minie pierwsze zaskoczenie i osłabnie pierwsze pobudzenie fantazji. otoczyć zdanie wachlarzem konotacji nie wykraczających wszakże poza pewną granicę. musi skierować myśli swoich odbiorców w wybranym przez siebie kierunku. żeby efekt nie zależał jedynie od dowolnych sugestii. dzięki której nie . Kiedy. powtarzanie bodźca odwołującego się do analogicznych odniesień. używając wytwornego siedemnastowiecznego aleksandrynu. jednakże wspomnienie owych dwu mitycznych postaci wiedzie wyobraźnię ku nowym sugestiom.

Hipolit postanawia opuścić ojczyznę. Zatrzymajmy się więc nad przykładem bardziej obiecującym. który ją wsławił. pozwala nam zrozumieć. i Racine musi to powiedzieć swoim widzom. żeby widza przejęła zgroza: ojcem jej był Minos. a przyczyny. Wystarczy proste przedstawienie jej genealogii. że nie to jest prawdziwą przyczyną odjazdu księcia. Jest coś. Oświadczenie takie przedłożone w urzędzie stanu cywilnego byłoby zdaniem czysto referencyjnym. Pazyfae odrażająca przez zwierzęcy czyn. Co skłania Hipolita do porzucenia drogich sercu miejsc lat dziecinnych? Hipolit odpowiada: te miejsca utraciły dawną słodycz od chwili. przepełniona nienawiścią. Fedra jest niegodziwa. które na nim wycisnęło piekło. i to dostrzega w niej Hipolit. jakimi drogami możemy dotrzeć do tego. Jest coś. jako rezultat świadomej twórczości. Fedra jest mu wroga. co czyni z Fedry postać obmierzłą. wypowiedziane natomiast wobec publiczności teatralnej wywiera efekt o wiele bardziej silny i nieokreślony. Na początku tragedii Fedra jest jeszcze niczym. Będzie ona zdolna do rozkoszowania się nie tylko owym nieokreślonym odniesieniem pojęciowym. w jaki ta 72 Analiza języka poetyckiego Dzieło sztuki. jednakże tylko do pewnej granicy. dla których stały się ohydne. gdy zatruła je obecność macochy. Teramenes wie jednak. co rozumiemy jako efekt estetyczny. tak by „charakter" był już uformowany od samego początku i by akcja była tylko pogłębieniem nieuchronnego fatum. nieubłaganie wrogą. ale . ale równocześnie sposobem. że w grę wchodzi jakaś tajemna troska. ażeby udać się na bezowocne poszukiwanie Tezeusza.sposób oddzielić pojęcia od bodźca zmysłowego — wtedy zaskoczenie wywołane tą jednością spowoduje za każdym razem skomplikowaną grę wyobraźni. Minos i Pazyfae to przecież dwie istoty odrażające. i domyśla się. wehikuł pewnej komunikowanej zawartości. co czyni Fedrę z istoty swej postacią tragiczną. gdyż jej ród jest wyklęty. matką Pazyfae. jednakże jej niegodziwość jest nie tylko cechą charakteru. wywołują uczucie obrzydzenia i grozy. Minos jest straszliwy przez znamię. przemyślana ekspresja. ogarniające nas na sam dźwięk ich imion. Fedry.

Przede wszystkim przekonaliśmy się. Możemy również przytoczyć szereg wyrażeń emotywnych. Nie zamyka się w niej. ale całej gamy poszczególnych wzruszeń. który puścił w ruch. BODZIEC ESTETYCZNY W tym punkcie naszych rozważań możemy zatem stwierdzić. imiona. Wzruszenie. Pomyślmy na przykład o takich zna- . Bodziec estetyczny 75 pione. ale w sposobie jej użycia (a zatem zależy od kontekstu. które — zakomunikowane określonym odbiorcom w określonych sytuacjach — nabierały wartości emotywnej. że różnica między referencyjnością a emotywnością nie leży w samej strukturze danej wypowiedzi. Ten mechanizm estetyki liczy się z indywidualnymi reakcjami publiczności. w którym jest ona wygłoszona). które w określonych okolicznościach nabierają wartości referencyjnej. konstytuuje się i utożsamia z formą. albo raczej przez mechanizm estetyki. do nieuchronnej dialektyki akcji tragedii. do nieprzerwanego rytmu retoryki teatralnej. która je zrodziła i z którą jest zespolone.wokół niej wytwarza się atmosfera odrazy już z racji samych rozlicznych uczuć. ale nie rozwiązuje problemu. Autor świadomie przywołuje. które budzi i którymi kieruje jako możliwymi konotacjami wersu — wersu jako formy artykulacji oznaczników. że podział funkcji języka na referencyjną i emotywną ułatwia nam wprawdzie przejście do kwestii estetycznego użycia języka. wzmaga się teraz i staje się bardziej określone. budzi i narzuca sugestie — w granicach wyznaczonych przez siebie. Przytoczyliśmy szereg zdań referencyjnych. jakie budzą imiona jej rodziców. które oznaczają przede wszystkim własną artykulację strukturalną. a nawet wciąga je w grę i czyni z nich warunek konieczny swej racji bytu i swego sukcesu — jednakże ukierunkowuje je i panuje nad nimi. forma nie jest wyrazem jednego tylko wzruszenia. którą wyzwoliłaby już sama siła denotatywna wspomnianych imion. prosta reakcja pragmatyczna. ale dzięki niej się wzbogaca (staje się jedną z jej konotacji).

precyzją mechanizmu. każdej wycieczce w krainę sugestii i nieokreśloności. o bogatym repertuarze sugestii. A równocześnie obecność owej formuły początkowej. stanie się jakby drogowskazem w wędrówce naszego umysłu. Oto Racine ukazuje genealogię Fedry w jednym wersie. Teraz słowo należy do wersu. Wtedy przy każdej reakcji konotatywnej. ani nawet do widza. przy czym w drugiej połowie wymienia imię matki. do jego niepodlegającej dyskusji miary. przekład Boya) Bodziec estetyczny . a jednak precyzyjnie i ściśle ukierunkowującej naszą wrażliwość. wyznaczy granice pola sugestywności. który mógłby jeszcze na jego temat snuć niesprecyzowane fantazje (od wspomnienia Pazyfae przechodzić do chorobliwych lub moralizujących refleksji na temat związku ze zwierzęciem. będziemy wracali do formuły początkowej. Jest on szczytowym osiągnięciem charakterystycznej dla poety zwięzłości i upodobania do symetrii. sc.). który nam podsuwa to.. Teraz zespół oznaczmków wraz z towarzyszącymi im rozlicznymi konotacjami nie należy już do siebie. w który jest wto* Odkąd na te wybrzeża bogi nam zesłały Potomkinię Minosa oraz Pazifay. co nieokreślone. czy ona ją zakłada i mieści w sobie — i za każdym razem będziemy mogli odnaleźć w niej nowe możliwości ukierunkowania naszej wyobraźni. (Fejra. barbarzyństwjłjnilopoetyki klasycznej czy jej mądrości archetypicznej. l. wywierające sugestię głębszą i bardziej odrażającą: Depuis que sur ces bords les Dieux ont erwoye La filie de Minos et de Pasiphae*. siły niekontrolowanej namiętności..74 Analiza języka poetyckiego nieokreśloność została nam przekazana i zasugerowana. do kontekstu dźwięków. ażeby sprawdzić. akt I. w jednym aleksandrynie. Umieszcza mianowicie owe dwa imiona w dwóch połowach wersu.

w której płaszczyzna semantyczna jest zintegrowana z innymi płaszczyznami dzieła. W latach trzydziestych strukturaliści prascy widzieli w dziele poetyckim strukturę wielowymiarową. Innymi słowy. który nadaje mu swoją strukturę. Na przykład teoria metafory zakłada szerokie użycie odniesień. Strukturaliści ze swej strony podkreślają nieuniknioną wieloznaczność wypowiedzi poetyckiej. Estetyczne użycie języka (języka poetyckiego) implikuje zatem emotywne zastosowanie odniesień i referencyjne zastosowanie emocji. Dokonuje się to dzięki identyfikacji oznacznika i znaczenia. jak i referencyjną. „Prawdziwi formaliści negują obecność idei i wzruszeń w dziele poetyckim i ograniczają się do dogmatycznego stwierdzenia. ilekroć sprawia nam przyjemność niezastąpiony sposób. znak estetyczny jest tym. „wehikułu" i „brzmienia". w jaki to odesłanie wciela się w materiał. że z dzieła literackiego nie można wyciągnąć żadnych wniosków. że wartość estetyczna wiąże się w równym stopniu z wypowiedzią emotywną. Wkrótce jednak ten punkt widzenia został skorygowany przez postępujące sformalizowanie ekspresji poetyckiej. . W 1925 roku Tomaszewski odsunął na dalszy plan funkcję komunikatywną języka poetyckiego przyznając pełną autonomię strukturom werbalnym i prawom immanentnym poezji.77 Już na początku rozważań o ekspresji artystycznej zdajemy sobie sprawę. co Morris nazywa znakiem ikonicznym: odesłanie semantyczne nie wyczerpuje się tu w odniesieniu do denotatum. ale wzbogaca się nieustannie. Znaczenie odbija się nieustannie od swojego oznacznika i wzbogaca się o nowe odcienie24. Wszystko to odbywa się nie na zasadzie jakiegoś niewytłumaczalnego cudu. języka. gdyż reakcja uczuciowa pojawia się jako wynik działania pola znaczeń konotatywnych.

że na przykład portret nie może być. czyli do odcinka drogi. Ta pozornie ogólnikowa definicja jest w gruncie rzeczy nader ścisła. jakie wywołuje ten wyraz (te zaś łączą się i przeplatają z innymi konotacjami. jak: „Uwaga!". z konotacjami arbitralnymi)23. ikoniczny. „jako że pomalowane płótno nie ma struktury skóry ludzkiej. 23 Sztywne podziały wprowadzone przez Ogdena i Richardsa możemy uzupełnić wnioskami Charlesa Stevensona (Ethics and Language. ściśle biorąc. które w sposób oczywisty wskazują. New York 1946) „znak jest znakiem ikonicznym w tej mierze. gdyż Morris sugeruje w istocie. z hipotezami na temat możliwych konotacji. New . które nabierają znaczenia emotywnego dlatego właśnie. Hague 1955). nie może mówić ani poru76 Analiza języka poetyckiego kach drogowych na szosie. że znak użyty z intencją wydobycia jego wieloznaczności jest odebrany jako jednoznaczny. Morrisa (Signs. wywołując zarazem szereg konotacji. Charakterystycznym przykładem są tutaj pewne sugestywne komunikaty.która sytuuje się w danej chwili na rozmaitych poziomach semantycznych" (Yictor Erlich: Russian Formalizm. a także instynktowną reakq"ę na sugestie foniczne. które łączą się ze wspomnieniem samej postaci. niesprecyzowanymi i nieskodyfikowanymi. w jakim on sam posiada właściwości swoich denotatów". Language and Behavior. W rzeczywistości bowiem użycie jakiegoś wyrażenia w określonym celu—referencyjnym czy emotywnym — wyzwala zawsze obydwie możliwości komunikacyjne wyrażenia. Znak „Minos" obejmuje znaczenie kulturowo-mitologiczne i wyraża je jednoznacznie. 24 Według Ch. na którym obowiązuje zakaz wyprzedzania i nakaz zmniejszenia szybkości. że zbliżamy się do budki kolejowej.

które można analizować oddzielnie". III. które zależy od znaczenia niejasnego". Stevenson wyodrębnia jeszcze jeden rodzaj znaczenia. a także znaczenie emotywne. według którego wzrost dyspozycji opisowych (referencyjnych) i emotywnych jeżyka nie stanowi dwu oddzielnych procesów. Do analogicznych wniosków doszli w swoich badaniach rosyjscy formaliści. W wyniku tej analizy Stevenson stwierdza. w którym aspekt poznawczy wywiera wpływ na aspekt emotywny całej wypowiedzi. A ponieważ każde znaczenie staje się zrozumiałe jedynie w powiązaniu z innymi znaczeniami. 8).Haven 1944. Stevenson analizuje przypadek wyrażenia metaforycznego. W latach dwudziestych Szkłowski i Jakubiński sprowadzali poezję do funkcji emotywnej . Dochodzi on do wniosku. ani po prostu emotywne. percypujemy je jako wielozna- . lecz powstaje jako wynik inkoherencji gramatycznej i rodzi swoisty „kłopot filozoficzny": jest to „znaczenie niejasne" (przychodzi tu na myśl otwarte i niejednoznaczne słownictwo Joyce'a). Bodziec estetyczny 79 zespołu znaków. toteż znaczenie jego jest niejasne. rozdz. nie zaś jej częściami. które nie jest ani opisowe. że „istnieje. że znaczenie opisowe i znaczenie emotywne są „różnymi aspektami danej sytuacji ogólnej. znaczenie emotywne uzależnione od znaczenia opisowego. jak mogliśmy zauważyć.

czyni je tylko wieloznacznym" (Poetyka w świetle języko~ znawstwa. której odbiorca nie może dzielić. krótko mówiąc — nieodłączną cechą poezji" (odsyłając nas do Williama Empsona i jego koncepcji wieloznaczności). jakie mu przekazuje dane wyrażenie. lozdz. jak i niedosytu. III. Ale to sprawia. Nie wolno mu izolować poszczególnych związków. W kwestii słowa poetyckiego wyposażonego we wszelkie możliwe znaczenia por. używając terminologii strukturalistycznej. skonwencjonalizowane proporcje. s. ibid. na przykład terminologii etycznej. twierdzi. „Dominowanie funkcji poetyckiej nad funkcją poznawczą nie usuwa oznaczania. że jego sens jest nie jednoznaczny. Jakobson.. są rodzajem kodu. że istnieje nie tylko wieloznaczność (nazywa to vagueness) semantyczna. przez ustalone odniesienie do tego. choć nazywamy je gustem. 8) przypomina. historycznie usystematyzowanego). że „wieloznaczność jest wewnętrzną. 462). Steyenson (op. O tych samych proble- . A więc bodźce. nieodłączną cechą każdego komunikatu z orientacją na sam komunikat. Roland Barthes: Y a-t-il une ecriture poetiąue? w Le Degre zero de l'ecriture.. musi uchwycić w całości przesłanie.czne25. metrum. połączone przez rym. co „zgodne z przyjętą opinią" albo „odpowiadające zwyczajom stylistycznym" — tworzą w sumie swoistą nierozerwalną całość. Powra25 Ch. lecz wieloznaczny i właśnie z tej racji pierwsza faza procesu poznawczego budzi w nas zarówno pewien rodzaj zadowolenia. 461.cit. ale również wieloznaczność syntaktyczna i w konsekwencji wieloznaczność na płaszczyźnie pragmatycznej reakcji psychologicznej. W polu bodźców estetycznych znaki łączą się wedle nawyków zakorzenionych we wrażliwości odbiorcy (które. co prawdopodobne. co realne. Paris 1953.

są również ikoniczne. W przypadku bodźca estetycznego odbiorca nie może oddzielić danego oznacznika i przyporządkować go jednoznacznie denotowanemu przez niego znaczeniu: musi ująć denotatum globalnie. że odbierając go nie wystarczy dokonać prostego zabiegu jak w przypadku komunikacji o charakterze czysto referencyjnym.mach mówili rosyjscy formaliści. te zaś przejawy poezji. jeśli założymy. przyznając. Faktycznie Morris sam iagodzi później swoje rygorystyczne sformułowania. o jakim . że celem poezji jest uprzystępnienie nam percepcji osnowy każdego słowa we wszystkich jego aspektach (por. Borys Ejchenbaum: Lermontow. Każdy znak związany jest z innym znakiem i swój pełny wyraz osiąga dopiero w kontekście szać się — nie posiada zatem właściwości osoby namalowanej". w których nastąpiło ostateczne dostosowanie stylu i treści. ale na wielości znaczeń. materii j formy. Bodziec estetyczny ma taką strukturę. Innymi słowy. kiedy twierdzili. Leningrad 1924). W tym przypadku ikoniczność staje się synonimem takiego organicznego połączenia elementów dzieła. dla rosyjskich strukturalistów istota wypowiedzi poetyckiej polega nie na braku. 78 Analiza języka poetyckiego ale wypływa z wzajemnego oddziaływania podmiotu i przedmiotu w procesie poznania. to znaczy nie można oddzielić od siebie komponentów danego wyrażenia w celu wyodrębnienia pojedynczego desygnatu. który da się wyjaśnić w kategoriach psychologicznych. że znak językowy uważamy za „pole bodźców". że ikoniczność może być różnego stopnia: onomatopeja na przykład stanowi doskonały przykład ikoniczności w obrębie języka.

z których każdy jest zarówno przedmiotem jak znakiem i zostaje użyty w sposób nie przewidziany przez żaden system istniejący poza utworem" (Teoria literatury. właśnie ze względu na «•"•« charakter organiczny i kontekstualny. w przeciwieństwie do jednoznaku referencyjnego. Morris próbuje następnie zdefiniować ikoniczność właściwą sztuce. co oznacza". i dodaje. nad- . jest odbiciem. pozwalający wypocząć naszej wrażliwości. który oznacza jakąś wartość" {Science. w uogólnienia wprowadzonych wspomnień. również Galvano delia Volpe w Critica del gusto (Milano 1960): wypowiedź poetycka jest wieloznaczna. a kontemplowana forma przekształca się w konwencjonalny schemat. że „poezja konstruuje pewien jedyny. Bodziec estetyczny 81 ale układają się w schematy. jako że stanowi część tego. „Kenyon Review" 1940. wyjaśniając. Por. Na to właśnie zwracają uwagę Renę Wellek i Austin Warren. Proces percepcji estetycznej zostaje zablokowany. „Kenyon Review" 1939. I). Na przykład przez wiele lat słuchamy i podziwiamy jakiś utwór muzyczny. s. Art and Technology. że „znak estetyczny jest znakiem ikonicznym. Philip Wheelwright (The Semantics of Poetry. znużonej zbyt długim działaniem danego bodźca. 245).tutaj mówimy. że wieloznak „semantycznie rzecz biorąc. niepowtarzalny układ wyrazów. kiedy utrzymują. kiedy definiuje znak estetyczny jako wieloznak. w jaki się on ukazuje. II) mówi to samo. Warszawa 1970. dla odbiorcy cechą istotną znaku estetycznego jest jego forma zmysłowa i sposób. a nie jednoznaczna jak wypowiedź naukowa.

chodzi jednak moment, kiedy stwierdzamy, że podoba się on
nam dlatego, że przywykliśmy uważać go za piękny. W
rzeczywistości przyjemność, jaką odczuwamy przy słuchaniu danego
utworu, to wspomnienie wzruszeń, jakich doznawaliśmy
kiedyś. W istocie bowiem nie odczuwamy już żadnego wzruszenia, a zobojętniała na działanie bodźców wrażliwość nie
pobudza naszej wyobraźni ani inteligencji do nowych przygód interpretacyjnych. Na pewien czas forma zużyła się dla
nas26. Chcąc odświeżyć naszą wrażliwość, musimy narzucać
jej często kwarantannę. Powracając po dłuższej przerwie do
danego utworu odnajdujemy w nim ponownie źródło nowych,
zaskakujących sugestii. A dzieje się tak nie tylko dlatego, że
odwykliśmy od działania bodźców akustycznych zorganizowanych w określony sposób. Najczęściej w okresie owej
kwarantanny nasz intelekt rozwinął się, nasza pamięć wzbogaciła się o nowe doświadczenia, nasza kultura uległa pogłębieniu. To wystarcza, aby pierwotna forma zapłodniła martwe
dotąd obszary naszego intelektu i wrażliwości. Może się
jednak
zdarzyć, że żadna kwarantanna nie przywróci nam podziwu
i przyjemności, jakie kiedyś odczuwaliśmy, i że dana forma
umarła dla nas bezpowrotnie. Znaczy to, że albo nasz rozwój
intelektualny uległ atrofii, albo że dzieło jako organizacja
bodźców działa tylko na takiego odbiorcę, jakim byliśmy nieg26 Na temat „zużycia" form, wyrażeń językowych, znajdziemy
garść
uwag u Gilla Dorflesa, por. Le oscillazioni delgusto (rozdz.
XVIII i XIX),
// dmenire delie ani (rozdz. V) oraz Entropia e razionalitd del
linguaggio
letterario w „Aut Aut", nr 18.
6 — Dzieło otwarte
80
Analiza języka poetyckiego
camy więc ponownie do komunikatu, już bogatsi o zasób
złożonych znaczeń, które już z pewnością zdołały poruszyć
naszą pamięć uprzednich doświadczeń. Druga faza odbioru
obejmie zatem owe reminiscencje, które będą współdzia-

łać ze znaczeniami wyłonionymi w tym drugim kontakcie.
Te zaś będą się różnić od znaczeń powstałych w wyniku
pierwszego kontaktu, gdyż złożoność bodźca estetycznego
sprawia, że ten ponowny odbiór dokonuje się z innej perspektywy, według nowej hierarchii bodźców. Zwracając ponownie
naszą uwagę na zespół bodźców, wydobędziemy na pierwszy
plan te znaki, które uprzednio zauważyliśmy mimochodem,
i odwrotnie. W akcie transakcyjnym, który łączy bagaż wcześniejszych doświadczeń i system znaczeń powstałych w drugiej fazie oraz system powstały w pierwszej fazie (przy czym
ten ostatni system pojawia się jako przypomnienie, jako
„echo"), kształtuje się głębsze znaczenie wyrażenia. Im
bardziej proces poznania się komplikuje, tym mniej komunikat początkowy — jakikolwiek jest i z czegokolwiek jest zbudowany— zużywa się, tym bardziej się odradza, otwiera
na wciąż nowe „lektury". Wyzwala się teraz prawdziwa
reakcja łańcuchowa, typowa dla tej organizacji bodźców,
którą zwykliśmy nazywać „formą". Reakcja ta w teorii jest
nieograniczona i rzeczywiście wygasa dopiero w momencie,
kiedy forma przestaje być bodźcem dla odbiorcy. W tym
przypadku wchodzi w grę w sposób oczywisty osłabienie
naszej uwagi, rodzaj przyzwyczajenia do bodźca. Z jednej
strony znaki, które składają się na ten bodziec, w wyniku
ciągłego ich przetrawiania — jak przedmiot, który się opatrzył,
albo słowo, którego znaczenie przywoływaliśmy po wielekroć,
aż po granice obsesji — rodzą pewien przesyt i stępiają się
(choć w istocie stępia się tu przejściowo nasza wrażliwość).
Z drugiej strony, wspomnienia przebytych doświadczeń,
które wprowadzamy do aktu percepcji, nie tylko nie
pobudzają
naszej pamięci do tworzenia czegoś nowego, oryginalnego,
Wartofć estetyczna i dwa rodzaje „otwarcia"
83
w przypadku oceny Dantego przez Bettinellego*). W rzeczywistości chodzi tu o zjawiska estetyczne, których sama estetyka, nawet jeśli może je określić w ogólnych zarysach27, nie
jest w stanie wyjaśnić szczegółowo. Wymaga to bowiem
współpracy psychologii, socjologii, antropologii, ekonomii
oraz innych nauk, które zajmują się studiowaniem zmian,
jakie zachodzą w obrębie różnych kultur.

Powyższe rozważania pozwoliły nam wyjaśnić, że wrażenie
nieustannie poszerzających się perspektyw, wrażenie totalności zawartej w danym dziele, wrażenie „otwarcia", które
ogarnia nas przy percepcji każdego dzieła sztuki — opiera
się na dwojakiej naturze organizacji danej formy estetycznej
i na transakcyjnym charakterze procesu poznawczego.
Wrażenie otwarcia i totalności nie jest cechą obiektywnego
bodźca, który z istoty swej jest materialnie zdeterminowany;
nie jest również właściwością podmiotu, który z natury swej
jest podatny na wszelkie otwarcia i na żadne — wrażenie to
ma źródło w procesie poznawczym, w trakcie którego pojawiają się różne rodzaje otwarcia, inspirowane i kierowane
przez bodźce zorganizowane wedle intencji estetycznej.

WARTOŚĆ ESTETYCZNA
I DWA RODZAJE „OTWARCIA"
Otwarcie jest więc z tego punktu widzenia warunkiem
wszelkiego przeżycia estetycznego, a każda forma dająca się
percypować, o ile ma wartość estetyczną, jest „otwarta". I to
* Saverio Bettinelli (1718-1808), krytyk i poeta, w dziele Lettere
dieci
di Yirgilio agli Arcadii (Dziesięć listów Wergilego do
czlonków „Arkadii")
w sposób niezwykle ostry odmawiał Boskiej Komedii
wszelkich wartości.
21
Obszerną
analizę fenomenologiczną zagadnienia
interpretacji w związku z ową odpowiedniością, która rodzi zarówno możliwości,
jak i trudności
w interpretacji danej formy, znajdziemy u L. Pareysona:
Estetica (w szczególności w paragrafie 16 rozdziału „Lettura, interpretazione,
critica").
82
Analiza języka poetyckiego
dyś, i na takich odbiorców, jakimi inni byli kiedyś — a zatem
forma zrodzona w pewnym kręgu kulturowym staje się jałowa
w innym, przy czym jej bodźce mogą zachować swoją war-

tość referencyjną i sugestywną dla ludzi z innej epoki. Dla nas
już nie. Uczestniczymy wówczas w powszechnej zmianie
gustów i kultury, stając się świadkami zaniku owej odpowiedniości między dziełem a odbiorcą, charakterystycznej dla
poszczególnych okresów w dziejach kultury. To właśnie zjawisko sprawia, że pojawiają się artykuły krytyczne na temat
„losów dzieła". Rzeczą niewłaściwą byłoby utrzymywać, że
wobec tego dzieło umarło albo że nasza epoka przestała rozumieć, co to jest prawdziwe piękno. Te naiwne i nieodpowiedzialne sądy opierają się na przekonaniu o rzekomym obiektywizmie i niezmienności wartości estetycznych, jako zjawisk
istniejących niezależnie od procesu transakcyjnego. W rzeczywistości pewne możliwości transakcyjne procesu poznania
zostały zablokowane na przeciąg danego okresu historii
ludzkości (albo naszej indywidualnej historii). W wypadku
zjawisk stosunkowo prostych, jak odczytanie jakiegoś alfabetu,
takie zablokowanie możliwości transakcyjnych można łatwo
wytłumaczyć. I tak na przykład nie znamy języka Etrusków,
gdyż nie udało się nam odnaleźć jego kodu, czegoś w rodzaju
kamienia z Rosetty z trójjęzycznym zapisem, który pozwolił
nam odczytać hieroglify egipskie. Natomiast w przypadku
zjawisk złożonych, jak zrozumienie jakiejś formy estetycznej,
kiedy to wchodzą w grę czynniki materialne i konwencje
semantyczne, związki językowe i kulturowe, reakcje naszej
wrażliwości i nasze sądy intelektualne — przyczyny owych
zablokowań są o wiele bardziej skomplikowane. Jedni uważają, że ów zanik odpowiedniości pomiędzy odbiorcą a
dziełem
jest zjawiskiem niewytłumaczalnym, inni przy pomocy mylących analiz krytycznych starają się wykazać, że nie chodzi
o zanik wzajemnego oddziaływania między dziełem a odbiorcą, lecz o trwały i absolutny brak wartości danego dzieła (jak
Wartość estetyczna i dwa rodzaje „otwarcia"
85
Jak powiedzieliśmy, idea Trójcy Świętej jest wyjaśniona
przez teologię katolicką w sposób jednoznaczny i nie ma
możliwości innych interpretacji tego pojęcia. Dante akceptuje tę
jedyną interpretację i tę jedyną nam przedstawia. Jednakże
wcielając tę ideę w formułę całkowicie oryginalną, stapiając
wyrażane myśli z materiałem fonicznym i rytmicznym, czyni

to w taki sposób, że materiał ów nie tylko oddaje ideę, o której
mowa, ale równocześnie napełnia nas uczuciem radosnej
kontemplacji, uzupełniającej jej zrozumienie (sprawia bowiem,
że walory referencyjne i emotywne stapiają się w jedną formę,
której nie sposób rozdzielić). Pojęcie teologiczne zespala się
więc u Dantego ze sposobem, w jaki zostało przedstawione,
tak dalece, że od tej chwili sformułowanie to nasuwać się
będzie czytelnikowi jako najbardziej trafne i wyczerpujące.
Z drugiej zaś strony, ilekroć czytamy wspomnianą tercynę,
idea tajemnicy Trójcy Świętej wzbogaca się o nowe wzruszenia, o nowe sugestie i jej sens, który przecież pozostaje jednoznaczny, zdaje się pogłębiać i wzbogacać przy każdej nowej
lekturze.
Natomiast Joyce w piątym rozdziale Finnegans Wake chce
opisać znaleziony na śmietniku tajemniczy list, którego sens
jest niejasny, nie do rozszyfrowania, wielopłaszczyznowy.
Bowiem list ten to samo Finnegans; a w ostatecznym rachunku
jest to obraz wszechświata, który Finnegans odzwierciedla
w formie językowej. Określić sens listu to w gruncie rzeczy
określić samą naturę kosmosu — definicja równie ważna
dla Joyce'a, jak dla Dantego definicja pojęcia Trójcy Świętej.
Dante określa nam Trójcę Świętą za pomocą jednego pojęcia,
natomiast kosmos-Finnegans Wake-list jest „chaosmosem"
i określić go to znaczy wskazać, zasugerować jego fundamentalną wieloznaczność. Autor chce zatem mówić o przedjtniocie
niejednoznacznym, używając znaków niejednoznacznych,
między którymi zachodzą związki niejednoznaczne.^
Definicja"
ta zajmuje bardzo wiele stron, ale w istocie każde zdanie jedyAnaliza jfzyka poetyckiego
nawet w przypadku, kiedy artysta zamierza przekazać nam
nie wieloznaczny, ale jednoznaczny komunikat.
Badanie współczesnych dzieł otwartych dowodzi jednak, że
niektóre poetyki stawiają sobie za cel osiągnięcie jawnego
otwarcia, posuniętego aż do ostatecznych granic: otwarcia,
które dotyczy nie tylko specyficznego efektu estetycznego, ale
również elementów, jakie się na powstanie tego efektu składają. Inaczej mówiąc, fakt, że zdanie z Finnegans Wake obejmuje nieskończoność znaczeń, nie tłumaczy się jego doskonałością estetyczną, jak w przypadku wersu u Racine'a.\Joyce

miał na celu coś więcej i coś innego — organizował estetycznie aparat oznaczników już z istoty swej otwartych i wieloznacznych* Chociaż z drugiej strony wieloznaczności znaków nie można oddzielić od ich organizacji estetycznej, co
więcej, te dwie wartości podtrzymują się nawzajem i motywują.
Dla lepszego zrozumienia tego problemu porównajmy dwa
fragmenty, jeden z Boskiej Komedii, a drugi z Finnegans
Wake. W pierwszym przypadku Dante pragnie wyjaśnić
naturę Trójcy Świętej, a zatem przekazać najwyższe i najtrudniejsze pojęcie całego swojego poematu, pojęcie, które zresztą
zostało już wyjaśnione w sposób raczej jednoznaczny przez
teologię i, zgodnie z ideologią Dantego, może być interpretowane w jedyny możliwy sposób, to znaczy tak, jak wyjaśnia je
ortodoksyjny katolicyzm. Poeta używa zatem słów, z których
każde odpowiada ściśle określonemu desygnatowi, i mówi:
O Luce eterna, che solą in Te sidi,
Solą t'iniendi, e, da te intelletta
Ed intendente te, ami ed arridi!*
* Zarzewie wieczne, samo w sobie tkwiące,
Samo-pojętne, samo-pojmowane,
W tym się pojęciu własnym kochające!
(Boska Komedia, pieśń XXXIII, w. 124-126; przekład E.
Porebowicza)
Wartoić estetyczna i dwa rodzaje „otwarcia"
87
W gruncie rzeczy zarówno w tercynie Dantejskiej, jak
i w zdaniu Joyce'a zastosowano analogiczną metodę w celu
zdefiniowania struktury efektu estetycznego — zespół znaczeń denotatywnych i konotatywnych stapia się z wartościami
fizycznymi w jedną organiczną formę. Obie formy — zarówno u Dantego, jak i u Joyce'a — z punktu widzenia ich aspektu
estetycznego są otwarte i stanowią bodziec do wciąż nowego
i nieustannie pogłębiającego się przeżycia estetycznego.
Jednakże w przypadku Dantego przeżywamy wciąż od nowa
komunikację przekazu jednoznacznego. Joyce natomiast

ereperse and . uwalniając słuchaczy od obowiązujących kanonów tonalności i mnożąc parametry pozwalające organizować i odbierać materiał dźwiękowy na rozmaite sposoby. z innej perspektywy. strassarab. florilingua. w jakiej został zrealizowany) wieloznaczny. która nie opowiada już jednej akcji i jednej intrygi. kiedy proponuje nie jeden. Do niej zdąża powieść. flayflutter. Do tego samego dąży malarstwo informelu. które ją realizują. to zaś stać się może jedynie dzięki owemu podstawowemu otwarciu. ale rozmaite kierunki odczytania obrazu. Wartość ta teoretycznie nie jest tożsama z wartością estetyczną. Charakterystyczne dla przeżycia estetycznego bogactwo łączy się z nową formą bogactwa. sordomutics. in each ausiliary neutral idiom. jak staraliśmy się to pokazać na przykładzie Joyce'a. a pro's tutute. aby okazać się skutecznym. albo raczej to samo pole idei. który musi się wcielić w udaną formę. sheltafocal. gdyż chodzi tu o projekt komunikacji. którą twórca nowoczesny traktuje jako wartość domagającą się realizacji. ale w jednej książce prowadzi nas śladami wielu akcji i wielu intryg. I odwrotnie. Zacytujmy jedno przypadkowe zdanie: Prom ąuigui guinet to michemiche chelet and a jambebatiste to a brulobrulo! It is told in sounds in utter that. in polygluttural. in unioersal. pragnie również osiągnąć muzyka serialna. Tę wartość. ocenić i wyjaśnić ich sukces estetyczny można jedynie rozpatrując je z punktu widzenia 86 Analiza języka poetyckiego nie od nowa. ukazuje nam tę samą podstawową ideę. in signs so adds to. wartość ta wyciska na formach. a con's cubane. że przeżyć.pragnie. ażebyśmy przeżywali za każdym razem w inny sposób przekaz z istoty swej (i dzięki formie. które jest właściwością każdej udanej artystycznie formy. którą sztuka współczesna realizuje w sposób zamierzony. takie piętno.

który wyłonił się przy pierwszym sondowaniu interpretacyjnym. która wyklucza oderwanie od tej całości nawet najmniejszego źródłosłowu etymologicznego. INFORMACJA. określając jej pregnancję dźwiękową.anythongue athall. nawiązanie do Giordana Bruna spalonego na stosie (brulobrulo). często nieustającej rekonstrukcji proponowanego mu materiału — odzwierciedlają ogólne ciążenie naszej kultury ku tym procesom. Ale to właśnie owa wielość źródłosłowów rodzi śmiałość i bogactwo sugestywne fonemów — i odwrotnie. w których — zamiast jednoznacznego i koniecznego następstwa zdarzeń — powstaje jak gdyby pole prawdopodobieństw. Michelet) w formie cyklów Vica (iambebatiste). co z kolei stanowi bodziec do zajmowania przez nas wciąż nowych postaw operacyjnych czy interpretacyjnych. które rodzą się w wyniku wieloznaczności źródłosłowów semantycznych i chaosu konstrukcji syntaktycznej. . Z drugiej strony organizacja formalna danego materiału. odbicie w nim całej historii (Quinet. Tak więc dążenie do wieloznaczności i otwarcia komunikacji wpływa w sposób zasadniczy na ogólną organizację wypowiedzi. KOMUNIKACJA1 Poetyki współczesne. sugestii. '. wieloznaczność języka usianego barbaryzmami (polygluttural}. Ta mnogość semantyczna nie przesądza jeszcze o wartości estetycznej.i f 'b OTWARCIE. poliwalencja. które wymagają szczególnego zaangażowania twórczego od odbiorcy. zaledwie jeden zespół sugestii. Chaos. których wspólny rdzeń łączy etymologicznie grzech i chorobę — oto jeden. tworząc struktury artystyczne. wieloznaczny sens tego „chaosmosu" napisanego we wszystkich językach. „niejednoznaczność" sytuacyjna. często nowy źródłosłów jest wynikiem zespolenia dwóch dźwięków. a zatem materiał dźwiękowy i konstelacje powiązań stapiają się w sposób nierozerwalny. kalibrowanie powiązań dźwiękowych i rytmicznych wpływa na grę odniesień i sugestii wzbogacając ją i wytwarzając w rezultacie pewien rodzaj równowagi organicznej. zdolność prowokowania wyobraźni. dwie nieprzyzwoite aluzje.

gdy uda się jej to w całej pełni). « . że pewne poetyki odzwierciedlają na swój sposób tę samą sytuację kulturalną.Ta szczególna sytuacja estetyczna i trudność dokładnego zdefiniowania tego rodzaju „otwarcia".z jednej strony. że między badaniami naukowymi a twórczością artystyczną nie może być prawdziwych związ1 Esej powyższy autor zmienił i rozszerzył w 1968 r. jak zobaczymy). w oparciu o swoje nowe badania z dziedziny semiotyki (por. czy i w jakiej mierze można zastosować w estetyce teorię informacji. do którego zdąża sztuka współczesna. że będziemy mogli odnaleźć tu wskazówki pożyteczne dla naszych badań. do którego dążą różne poetyki współczesne. Jednakże definicja taka przenosi nasze badania na inną płaszczyznę i obliguje nas do ustalenia. z drugiej strony — że określone metody tych badań moglibyśmy zastosować— po dokonaniu koniecznych transpozycji — na polu estetyki (uczynili to już inni. termin ten może jednak wzbudzić nieporozumienie. uważam. skłaniają nas do zbadania jednej z dziedzin metodologii naukowych. a mianowicie teorii informacji. gdyż niewielu ludzi będzie skłonnych mówić o „znaczeniu" jakiegoś niefiguratywnego znaku malarskiego czy zespołu dźwięków^ Określany zatem ten rodzaj otwarcia jako narastanie Informacji. Może to łatwo wzbudzić obiekcje. można by zdefiniować jako narastanie i zwielokrotnienie możliwych znaczeń komunikatu. Wydaje mi się. Tę wartość. ten rodzaj otwarcia drugiego stopnia. 88 Analiza języka poetyckiego tej wartości (innymi słowy. która zapoczątkowała badania nad informacją. nie można docenić kompozycji atonalnej. że dąży ona do realizacji określonego rodzaju otwarcia w stosunku do zamkniętych reguł gramatyki tonalnej i że ma wartość tylko wtedy. Będą to wskazówki dwojakiego rodzaju . Milano 1968). jeżeli nie weźmie się pod uwagę faktu. La struttura assente.

jak zobaczymy. że dana temperatura nie przekroczy określonej granicy. : __________________Otwarcie. gdy w tę relację włączone są dwie istoty ludzkie. przesyła je do nadajnika (mikrofonu). że ma do zakomunikowania określone zdarzenia. które przesyłane są kanałem (falami elektromagnetycznymi) i odbierane przez odbiornik. ten z kolei zamienia je w komunikat (dźwięki artykułowane). Tego rodzaju łańcuch komunikacyjny działa w wielu urządzeniach. ten zaś przekształca je w sygnały elektryczne. które gwarantują na przykład. Kiedy mówię do kogoś (jak powiada Warren Weaver3). Taki sam łańcuch możemy zaobserwować w komunikacji radiowej: źródłem informacji jest tu nadawca komunikatu.Teoria informacji 91 kat przekazany adresatowi. 90 Mathematics of Comrmmication. Aby ostrzec adresata w chwili. informacja. który zakłada. który powoduje odpływ wody ze zbiornika). Przyjmijmy. druga na końcu łańcucha. mój mózg jest źródłem informacji. wówczas relacja ta się komplikuje. odpowiednio dostrojona. jedna na początku. Ale. mój system głosowy jest nadajnikiem. który dociera do adresata. która przyjmuje komunikat i reagując natychmiast koryguje sytuację wyjściową (może to być na przykład mechanizm o sprzężeniu zwrotnym. Powróćmy zatem do naszego modelu. mózg danej osoby adresatem. ucho zaś tej osoby — odbiornikiem. zwanych homeostatami. W naszym przypadku adresatem jest druga aparatura. nr 181. że na przeciwległych końcach łańcucha znajdują się dwie aparatury. gdy woda osiąga poziom zerowy. i natychmiast po otrzymaniu odpowiednio zakodowanego komunikatu regulują temperaturę. komunikacja . że ma on postać zapalającej się w określonym momencie 8 Warren Weaver: The „Scientific American" 1949. Stwierdziwszy. należy przesłać mu określony komunikat.

kiedy woda w zbiorniku. jaką na tej płaszczyźnie przeprowadzimy. Określmy poziom alarmowy jako punkt zerowy. i. z jaką szybkością się podnosi — to wszystko i jeszcze wiele innych elementów stanowi zespół informacji. falami radiowymi itd. czy nie. Załóżmy. czy i jakie są związki i za jaką cenę metody badawcze jednej dziedziny mogą być zastosowane w innej dziedzinie. Następnie zastanowimy się. Sygnał ten jest przesyłany jakimś kanałem (przewodem elektrycznym. który określimy jako poziom alarmowy. Jest to jedno z najbardziej przejrzystych i pożytecznych wprowadzeń do problematyki kodyfikacji.) i zostaje odebrany w dolinie przez aparaturę odbiorczą.ków i że każda analogia. I. znajdującym się w wąwozie między dwiema górami. A zatem. o ile powyżej czy poniżej. TEORIA INFORMACJI Oto jedna z najprostszych sytuacji komunikacyjnych2. Teoria informacji . czy znajduje się ona powyżej czy poniżej punktu zerowego. czy woda jest w zbiorniku. ażeby uniknąć bezpośrednich i powierzchownych transpozycji. których może nam dostarczyć zbiornik. która stanowi komuni2 Przykład ten zaczerpnąłem ze szkicu Tullia de Mauro: Modelli semiologici — L'arbitrarietd semantica. które w momencie wzniesienia go przez wodę do poziomu zero aktywizuje aparaturę nadawczą. Aparatura ta nadaje sygnałowi określoną formę. zamieszczonego w „Lingua e stile". Ktoś w dolinie chce uzyskać informację. zbadajmy najpierw ogólne zasady teorii informacji. będzie absolutnie przypadkowa. O tym. Uważamy go zatem za źródło informacji. I. powodując przesłanie sygnału (na przykład sygnału elektrycznego). że w zbiorniku znajduje się urządzenie (stanowiące rodzaj pływaka). osiągnie poziom. nie próbując na razie powoływać się na estetykę.

I rzeczywiście. Możemy oznaczyć cały szereg pozio92 . W ten sposób wprowadziliśmy do kodu elementy „redundancji": użycie dwu par lampek o przeciwstawnym znaczeniu. Pozostałe mogą stanowić rezerwę jako możliwości nie znaczące (zrozumiałe. W ten sposób zredukujemy prawdopodobieństwo. co mogliśmy wyrazić za pomocą zwykłego zgaszenia lub zapalenia jednej lampki. na przykła_d: A-B-C-D — AB — BC — CD — AC — BD — AD — ABC — BCD—ACD — ABD. który dysponuje elementami ABCD. oznacza również. by jakieś zakłócenia w kanale mogły nam zniekształcić przekaz.93 cza możliwości „dwie lampki zgaszone" — możemy rozróżnić niesygnały od sygnałów. Aby zapobiec temu ryzyku. a także na układy typu „AB-CD" lub „A-C-B-D" itd. które uznamy za godne zakomunikowania. Wystarczą już możliwości ustalone i wskazane przed chwilą. spośród których możemy wybrać pewną liczbę i przypisać im określone zjawiska. pozwala nam zdublować komunikat. uczynić go pewniejszym przez nadmiar informacji. zarezerwowane do oznaczania innych zjawisk. Kod zawiera pewien zasób symboli. Z drugiej strony istnieje jeszcze ryzyko. a BD = poziom zero. kod. musimy jeszcze bardziej zwiększyć możliwości kombinatoryczne kodu. Na podstawie tego szeregu możemy ustalić. jeśli się je rozpozna jako szum). ażeby przekazać to. by kod mógł nam wskazać coś więcej niż tylko poziom niebezpieczeństwa zerowego. że jakaś szczególna awaria w dopływie prądu spowoduje zapalenie lampki A w miejsce B lub odwrotnie. Jednakże redundancja oznacza nie tylko możliwość podwojenia komunikatu w celu uczynienia go pewniejszym. pozwala na różne kombinacje. że AC = poziom bezpieczeństwa. że tak skomplikowany kod mógłby pozwolić nam przekazywać inne typy komunikatów. Wprowadzimy zatem dodatkowe dwie lampki i będziemy dysponować serią ABCD.

Otwarcie, informacja, komunikacja
lampki — przy czym jest rzeczą oczywistą, że urządzenieadresat, które nie posiada organów zmysłowych, nie musi
„widzieć" zapalonej lampki, wystarczy mu np. zadziałanie
wyłącznika, rozwarcie obwodu. My jednak, dla ułatwienia,
będziemy w dalszym ciągu zakładać, że komunikat ma postać
błysku lampki.
Już sama lampka stanowi zasadę kodu: „zapalona lampka"
znaczy „osiągnięty poziom zero", zaś „zgaszona lampka"
znaczy „poniżej poziomu zero". Kod ustala zatem pewien
związek między danym zjawiskiem znaczącym, czyli oznacznikiem (lampką zapaloną lub zgaszoną), a danym znaczeniem. W opisywanym przypadku znaczenie jest jedynie
dyspozycją aparatu do określonej reakcji na oznacznik. Ale nawet w tym przypadku znaczenie różni się od
desygnatu, to znaczy od zjawiska rzeczywistego, które znak
reprezentuje (to znaczy od poziomu zero), gdyż aparatura
„nie wie", że woda osiągnęła pewien poziom, a tylko została
tak zaprogramowana, aby nadać określoną wartość sygnałowi
„lampka zapalona" i odpowiednio nań zareagować.
Istnieje jednak zjawisko zwane szumem. Szum jest to
zakłócenie, które powstaje w kanale informacyjnym i może
zmienić strukturę fizyczną sygnału. Może to być seria wyładowań elektrycznych, nagłe przerwanie dopływu energii
elektrycznej, które spowoduje, że przypadkowe zdarzenie
„lampka zgaszona" (wywołane przerwaniem dopływu prądu)
zostanie zrozumiane jako komunikat („woda poniżej zero").
Aby sprowadzić do minimum ryzyko powstania
szumu, trzeba skomplikować kod. Załóżmy, że instalujemy dwie lampki, A i B. Kiedy A jest zapalona, znaczy to,
że wszystko jest w porządku; kiedy A gaśnie, a zapala się B,
znaczy to, że woda sięga ponad poziom zero. W tym przypadku podwoiliśmy „koszt" komunikacji, ale ograniczyliśmy
możliwości powstania szumu. Przerwanie dopływu prądu
zgasi obie lampki, a skoro przyjęty przez nas kod nie dopuszTeoria informacji
95

zajścia tych dwóch zdarzeń i że nasza niewiedza co do wyboru
jednej z możliwości jest zupełna. Prawdopodobieństwo jest
to stosunek liczby zdarzeń sprzyjających do liczby wszystkich zdarzeń możliwych. Jeżeli rzucamy w górę pieniądz
(i spodziewamy się orła lub reszki), prawdopodobieństwo
wynosi 1/2 dla orła — i tyleż dla reszki.
W przypadku kostki do gry, która ma 6 ścian, prawdopodobieństwo wyrzucenia każdej z nich wynosi 1/6 (jeśli rzucamy dwie kostki, prawdopodobieństwo, że dwa niezależne
zdarzenia zajdą równocześnie — że uda mi się, na przykład, wyrzucić sześć i pięć — jest równe iloczynowi poszczególnych
prawdopodobieństw: otrzymamy wtedy wartość 1/36).
Stosunek między serią niezależnych równoprawdopodobnych zdarzeń a ciągiem wartości odpowiadających im
prawdopodobieństw jest identyczny ze stosunkiem określonych wyrazów postępu arytmetycznego do odpowiadających im wyrazów postępu geometrycznego, przy czym wyrazy pierwszego postępu są logarytmami wyrazów drugiego.
Jeżeli mamy zatem jedno zdarzenie i 64 różne możliwości
jego realizacji (na przykład: które z pól szachownicy zostanie
wybrane?), to otrzymując wiadomość, które zdarzenie nastąpiło, uzyskujemy informację równą Iog2 64 (co wynosi 6).
Czyli pragnąc wyodrębnić jedno z 64 zdarzeń równoprawdopodobnych, musimy zastosować sześć wyborów dwójkowych.
Powyższy mechanizm możemy lepiej jeszcze zrozumieć,
jeśli odwołamy się do załączonego schematu, który, redukując dla uproszczenia liczbę wchodzących w grę elementów,
pokazuje,
że
w
przypadku
8
zdarzeń
równoprawdopodobnych
wyodrębnienie jednego z nich za pomocą wyborów dwójkowych wymaga trzech aktów wyboru.
Punkty podziałów dwójkowych zostały oznaczone ina rysunku za pomocą liter. I tak aby wyodrębnić zdarzenie numer 5,
musimy zastosować trzy wybory dwójkowe: i. wychodząc
z punktu A wybieramy pomiędzy Bx a B2; 2. z punktu B2 wy94______________________Otwarcie, informacja, komunikacja

mów: od absolutnego bezpieczeństwa po sytuację zagrożenia
(—3, —2, —i itd.) i dalej szereg poziomów powyżej zerowego
(+1, +2, +3), od stanu alarmowego aż do sytuacji maksymalnego niebezpieczeństwa. A każdemu z tych poziomów może
odpowiadać pewna kombinacja kodu (która jest realizowana
dzięki odpowiedniemu zaprogramowaniu aparatury przekaźnikowej i odbiorczej).
Na czym polega przekazywanie sygnału przy zastosowaniu
tego rodzaju kodu? Na wyborze alternatywnym, który
możemy określić jako przeciwstawność stwierdzeń:
„tak" i „nie". Albo lampka jest zapalona, albo zgaszona
(albo przepływa prąd, albo nie). Metoda ta nie ulega zmianie
także w przypadku, gdy aparatura odbiorcza pod wpływem
otrzymanego impulsu reaguje rozwarciem obwodu. Mamy tu
więc do czynienia z przeciwstawieniem dwójkowym (binarnym), z przejściem między i a o, między „tak" i „nie", między otwarciem i zamknięciem obwodu.
Nie tu miejsce, ażeby rozstrzygać, czy metoda binarna —
która, jak zobaczymy, została przyjęta w teorii informacji —
stanowi tylko najprostszy sposób opisania przepływu informacji, czy też każdy typ komunikacji opiera się zawsze na mechanizmie dwójkowym (co by znaczyło, że zawsze przekazujemy informację przez zastosowanie ciągu wyborów alternatywnych).
W każdym razie fakt, że różne dyscypliny, począwszy od językoznawstwa aż po neuropsychologię, objaśniają procesy komunikacji za pomocą metody dwójkowej, wskazuje, że metoda
ta jest bardziej ekonomiczna niż inne.
Jeśli wiemy, które z dwóch zdarzeń nastąpi—posiadamy u>
formację.
Załóżmy,
że
istnieje
jednakowe
prawdopodobieństwo
Teoria informacji
Posługując się metodą wyborów dwójkowych możemy wyodrębnić jedno zdarzenie spośród dowolnie dużej liczby możliwych zdarzeń. Wystarczy wytrwale postępować drogą kolejnych podziałów dokonując jeden po drugim kolejnych wyborów. Mózgi elektronowe zwane „maszynami cyfrowymi",

pracujące z największą szybkością, dokonują za pomocą podziałów dwójkowych operacji wyboru na układach elementów
równoprawdopodobnych, przy czym układy te obejmują
astronomiczną liczbę elementów. Przypomnijmy, że cyfrowa maszyna licząca działa na zasadzie przepływu lub nieprzepływu
prądu, co symbolizują cyfry i i o. W ten sposób maszyna może
dokonywać najróżniejszych operacji, gdyż algebra Boole'a
pozwala właśnie dokonywać wszelkich operacji za pomocą
wyborów dwójkowych.
Najnowsze badania w dziedzinie językoznawstwa wskazują,
że i w obrębie systemów bardziej złożonych, jak na przykład
język werbalny, informacja uzyskiwana jest również poprzez
podział dwójkowy. Przypomnijmy, że wszystkie znaki (słowa)
danego języka powstają dzięki kombinacji jednego lub więcej
fonemów. Fonemy są to najmniejsze jednostki emisji głosu
wyposażone w wartość różnicującą. Są to krótkie wymówienia, które mogą odpowiadać lub nie odpowiadać takiej czy innej literze alfabetu i które — same w sobie — nie mają żadnego znaczenia — z tym że obecność jednego fonemu
wyklucza obecność drugiego, który, gdyby wystąpił
w miejsce pierwszego, zmieniłby znaczenie słowa.
Na przykład w języku włoskim możemy wymówić w różny
sposób e w wyrazach bene albo cena, ale różnorodność wymowy nie stanowi opozycji fonologicznej. Tymczasem w języku
angielskim dwa różne sposoby wymawiania i w wyrazie ship
i sheep (które w fonetycznym zapisie oznacza się w różny sposób, jako sip i «':/>) stanowią opozycję między dwoma róż7 — Dzieło otwarte
96
Otwarcie, informacja, komunikacja
bieramy drogę do punktu C3; 3. z punktu Q wybieramy kierunek do punktu 5.
Przyjmując, że chodziło tu o wyodrębnienie jednego zdaV- rżenia spośród ośmiu, możemy tę sytuację wyrazić za
pomocą

"/następującego wzoru:
Jednostkę wyboru dwójkowego, która służy do wybrania
jednej z dwu możliwości, teoria informacji nazywa jednostką
informacji albo bitem (od binary digit, to jest cyfry dwójkowej). Powiemy zatem, że w przypadku wyodrębnienia jednego
z 8 elementów, otrzymaliśmy 3 bity informacji, a w przypadku
64 elementów — 6 bitów.
Teoria informacji
chę statystyczną źródła komunikatów. Innymi słowy1, informacja to właśnie cecha określonego prawdopodobieństwa, przysługującego zdarzeniom. Wartość informacji
jest tym większa, im więcej jest możliwych wyborów. W układzie, w którym wchodzi w grę nie dwa, osiem czy sześćdziesiąt cztery, ale n miliardów zdarzeń równoprawdopodobnych,
wzór
I = Iog2 I09n
dałby wartość odpowiednio większą. I ten, kto otrzymałby
komunikat o zajściu określonego zdarzenia z takiego źródła,
uzyskałby wiele bitów informacji, bo wyodrębniałby jedno
zdarzenie z n miliardów zdarzeń możliwych. Oczywiste jest
przy tym, że otrzymana informacja stanowiłaby już pewną
redukcję, zubożenie tego ogromnego bogactwa możliwych
wyborów, które istniało u źródła, zanim dokonano wyboru
danego zdarzenia i nadano komunikat.
Informacja jest zatem miarą stopnia niepewności co do
możliwości zajścia zdarzenia. Ową wartość statystyczną teoretycy informacji, przejmując termin z termodynamiki, nazywają entropią4. Entropia danego układu jest to stan
równoprawdopodobieństwa, do którego ciążą jego
elementy. Entropia jest to więc stan nieładu, jeśli przyjmiemy, że ład stanowi pewien układ prawdopodobieństw, który wprowadzamy do danego systemu, ażeby
móc przewidzieć jego funkcjonowanie. Kinetyczna teoria
gazów zakłada czysto teoretyczne istnienie aparatu
nazwanego
demonem Maxwella: zbiornika złożonego z dwóch komór
połączonych w taki sposób, ażeby szybciej poruszające się

4 Por. Norbert Wiener: Cybernetyka, czyli sterowanie i
komunikacja
w zwierzęciu i maszynie, Warszawa 1971; C.E. Shannon,
Warren Weaver:
The Mathematical Theory of Information, Urbana 1949; Colin
Cherry:
On Human Communication, New York 1961, 2 wyd.; A.G.
Smith (wyd.):
Communication and Culture (cz. I), New York 1966.
98
Otwarcie, informacja, komunikacja
nymi fonemami (bowiem w pierwszym przypadku wyraz
znaczy „okręt", a w drugim „owca"). Również i tu otrzymujemy zatem informację, która powstaje poprzez wybór jednej
z dwu możliwości.
Wróćmy jednakże do naszego modelu komunikacji. Mówiliśmy o „jednostce informacji" i ustaliliśmy, że jeśli na przykład dowiemy się, które z 8 możliwych równoprawdopodobnych zdarzeń nastąpi, otrzymujemy 3 bity informacji. Jednakże „informacji" nie można identyfikować z wiadomością, którą otrzymaliśmy, gdyż w teorii informacji
treść komunikatu (to znaczy fakt, że jednym z ośmiu możliwych zdarzeń jest liczba, nazwisko jakiejś osoby, bilet na loterię albo symbol graficzny) nie ma znaczenia. W teorii informacji liczy się liczba alternatyw koniecznych do jednoznacznego określenia zdarzenia. Liczą się więc alternatywy,
które u źródła przedstawiają się nam jako równoprawdopodobne. Informacja jest nie tyle tym, co jest powiedziane, ile
tym, co może być powiedziane. Informacja jest miarą
możliwości wyboru przy selekcji danego komunikatu. Komunikat o wartości jednego bitu (wybór między
dwiema możliwościami równie prawdopodobnymi) i komunikat o wartości trzech bitów (wybór między ośmioma możliwościami równoprawdopodobnymi) różnią się tym, że w drugim przypadku liczba możliwych wyborów była — u źródła

większa. W drugim przypadku komunikat zawiera więcej
informacji, gdyż — u źródła — istniała większa niepewność co do
tego, jaki wybór zostanie dokonany. Oto łatwy i zrozumiały

niezależnie od tego. jakimi dysponuje klawiatura. Shannon6 określa informację komunikatu. Informacja u źródła maleje. tym większa jest nasza niepewność co do osoby mordercy. a rozwiązanie zagadki — tym bardziej nieoczekiwane. ruchy mechaniczne. czy są to impulsy elektryczne. byłby wprawdzie wysoce informacyjny. który trzeba by wybrać spośród ogromnej liczby symboli. W tym miejscu interweniuje kod jako czynnik porządkujący. Informacja jest związana ze swobodą wyboru. ale zarazem niemożliwy do przekazania.. czy też po prostu operacje umysłowe. Ażeby więc transmisja była . zwiększa się możliwość przesyłania komunikatów.. między którymi może zajść astronomiczna liczba kombinacji.przykład: im więcej w powieści kryminalnej osób podejrzanych o morderstwo. Na pierwotny stan równoprawdopodobieństwa elementów u źródła narzuca pewien system z góry założonych prawdopodobieństw: pewne kombinacje są bardziej prawdopodobne. Co daje nam kod? Ogranicza liczbę i możliwości kombinatoryczne odnośnie do elementów. który implikuje N wyborów spośród h symboli. za pomocą wzoru (przypominającego wzór określający entropię): I = Nlog2 h Komunikat. gdyż wymagałby zbyt wielu wyborów dwójkowych (a wybory dwójkowe są kosztowne. przy tym każdy kanał łączności pozwala na przepływ tylko pewnej liczby takich wyborów). ale przekazanie tej możliwej informacji drogą wyodrębnienia z niej ostatecznego komunikatu staje się bardzo trudne5. a każdy z tych znaków jest wyodrębniany poprzez ciąg wyborów dwójkowych odnoszony do 85 znaków. Informacja — jako swoboda wyboru — jest więc u źródła ogromna. jaką ma twórca komunikatu. inne mniej. a zatem stanowi ona ceTeoria informacji 101 wych komunikatów składa się z 1500 znaków maszynowych.

j. „Bell System Technical Journal" 1928.w. które można odbić na klawiaturze maszyny do pisania. 6 Pierwszą definicję tego prawa dał R. również (poza Cherrym. poruszające się zaś wolniej — pozostać w drugiej. Harthley: Transmission of Information. Paris 1954. którymi pozwala dysponować klawiatura maszyny? Pełną liczbę komunikatów o długości L.Y. Tak się przedstawia stan równoprawdopodobieństwa komunikatów u źródła. Idąc za jednym z przykładów podanych przez Guilbauda możemy powiedzieć: skoro stronica maszynopisu mieści 25 wierszy.cit. licz- . i skoro klawiatura maszyny ma 42 klawisze. że możemy ułożyć 851S00 komunikatów. W omawianym przypadku wiadomo. który oie pozwala przewidzieć ruchu poszczególnej cząsteczki. z których każdy może odbić dwa znaki. Guilbaud: La cybernetiąue. w ten sposób można by wprowadzić zasadę ładu do systemu i przewidywać różnicowanie termiczne.). jest to więc układ o entropii maksymalne j. otrzymamy podnosząc C do potęgi L. Założywszy. / 100 __ ______Otwarcie. informacja.L. wyrównują swoje poszczególne prędkości stwarzając stan „średni". że 25 wierszy sześćdziesięcioznakowych daje w sumie 1500 znaków maszynowych.T. stanowiły układ o entropii maksymalnej. można więc zapytać: ile różnych kombinacji możemy ułożyć w obrębie owych 1500 znaków używając 85 znaków. z których każdy ma 60 znaków. op.) Anatol Rapaport: What is Information?.6 G. komunikacja cząsteczki gazu mogły przedostawać się do jednej komory. zderzając się bezładnie. osiągnęlibyśmy stan maksymalnej informacji. których może nam dostarczyć klawiatura o liczbie znaków C. Por. W rzeczywistości demon Maxwella nie istnieje i cząsteczki gazu. Gdyby wszystkie litery alfabetu. „ETC" 19531 nr 10 (przedruk w Contmunication and Cuhure. który zdąża do równoprawdopodobieństwa statystycznego. a ponadto wliczając odstępy (posiadające również wartość znaku) — to za pomocą tej klawiatury możemy odbić 85 różnych znaków.

że woda znajdzie się kilka centymetrów lub kilka milimetrów powyżej poziomu — 2. czy woda podniosła się albo opadła o jeden milimetr lub dwa. B. 2. każdy z możliTeoria informacji 103 wprawdzie na dokonanie rozmaitych kombinacji. W zbiorniku wodnym mogą zachodzić zjawiska różnego rodzaju. reguły ich kombinacji. Możemy zatem opracować kod. Gdybyśmy musieli przekazywać komunikaty o wszystkich możliwych poziomach. czy woda przechodzi z poziomu — 2 do poziomu — i. potrzebowalibyśmy bardzo szerokiego zasobu symboli. ewentualnie. Reszta nas nie obchodzi. 3. Konkludując zdefiniujemy więc kod jako system. nie obchodzi nas fakt. i. ażeby wyodrębnić jeden z tych możliwych komunikatów? Odpowiedź będzie liczbą bardzo dużą. Na przykład: . Poziom — 2 przestanie wynosić — 2 dopiero wtedy. wyselekcjonowanych i wyróżniamy je jako zjawiska ważne dla celów komunikacji. repertuar różnych symboli. że interesuje nas wiadomość. Z continuum faktów możliwych dokonujemy wyboru sytuacji nieciągłych. nie jest istotna. między którymi istnieją nieskończenie małe różnice. która nas interesuje. Ile wyborów dwójkowych musimy dokonać. który ustala: i. który spośród rozlicznych kombinacji symboli A.ba możliwych komunikatów wyrażona jest przy pomocy 2895-cyfrowej liczby. a w końcu możemy przecież obejść się bez wiadomości. ogranicza jednak w ogromnym stopniu liczbę możliwych wyborów. dyskretnych. Jak wiemy bowiem. C i D potraktuje tylko niektóre jako najbardziej prawdopodobne. Woda może osiągnąć nieskończoną ilość poziomów. odpowiedniość między symbolem a znaczeniem (przy czym nie wszystkie kody muszą koniecznie posiadać łącznie owe trzy cechy7). której samo napisanie wymagałoby dużego nakładu czasu i energii. Wróćmy teraz do naszego początkowego modelu. kiedy wyniesie—i. Ustaliwszy.

Innymi słowy. narzuconym na równe prawdopodobieństwo systemu wyjściowego w celu zapanowania nad jego możliwościami komunikacyjnymi. kto ustalił kod). wyklucza na przykład punkt 3. którą posłużyliśmy się jako modelem. Łatwiej jest bowiem przekazać komunikat. należy zredukować wartości N i h. Przy zastosowaniu kodu źródło o wysokiej entropii. nie jest wartość statystyczna zwana „informacją". aby nasz komunikat mógł zawierać takie np. za pomocą klawiatury nie może już powstać 851500 komunikatów jednostronicowych. W chwili kiedy zabieram się do pisania mając kod — język włoski — źródło ma już mniejszą entropię. co wymaga takiego elementu uporządkowania. który ma nam dostarczyć informacji o takim układzie elementów. jakie otrzymuje. Sygnały. Kod jest pewnym systemem prawdopodobieństwa. Kod ze swymi kryteriami porządkującymi ustanawia takie właśnie możliwości komunikacyjne. traci część możliwości wyboru. komunikacja jest łatwiejsza. zredukowana wedle pewnych reguł prawdopodobieństwa i odpowiadająca pewnemu systemowi przewidywań. jak „wxwxxsdewvxvxc" (których język . informacja. Przy czym tym.7 Aparatura. komunikacja możliwa i ażeby komunikaty mogły powstać. zestawy liter. 102 Otwarcie. układ prawdopodobieństw narzucony przez kod wyklucza przypadek. ale możliwość jej przekazania. nie odpowiadają określonemu znaczeniu (mogą jedynie odpowiadać znaczeniu tylko dla tego. w którym mogą zajść tylko kombinacje regulowane przez z góry ustalony system. jakim była klawiatura maszyny do pisania. Mniej wtedy alternatyw. ale ich liczba o wiele mniejsza. Nawet jeżeli liczba komunikatów możliwych na kartce maszynopisu jest zawsze bardzo wysoka. a więc o wiele bardziej przewidywalna.

bardziej elastycznego. równoprawdopodobieństwo (w przeciwstawieniu do rozkładu prawdopodobieństwa) są pojęciami względnymi. wyborem tego właśnie. sam kod ustanawia pewien system prawdopodobieństwa (który można ograniczyć jedynie przez wysłanie pojedynczego komunikatu). do jakiego stopnia). Istnienie kodu pozwala Teoria informacji 105 kodu: na podstawie kodu możemy opracować siedem różnych komunikatów równoprawdopodobnych. który ogranicza jego elementy istotne dla celów komunikacji. Źródło jest entropiczne w stosunku do kodu. które można. Wyklucza również taką sytuację. jakie może wytworzyć. i pozwala przypuszczać. jak informaq'a (w przeciwstawieniu do komunikatu). a konserwatystami w stosunku do innego. Znaczenie i informacja w przekazie poetyckim . ustanawia ład ostateczny (zobaczymy później. pojawienie się słowa asse lub assimilare czy assumere itd. posługując się nim. jak powyżej). nieład (w przeciwstawieniu do ładu). że znajdzie się tu raczej jedna z pięciu samogłosek (od danej samogłoski mogłoby zależeć. Ład i nieład są pojęciami względnymi: coś może być uporządkowane w stosunku do uprzedniego nieładu i nie uporządkowane w stosunku do późniejszego ładu — jak możemy być młodzi w stosunku do własnego ojca i starzy w stosunku do własnego dziecka. Ale w granicach komunikatów. jednakże kod jest względnie entropiczny w stosunku do komunikatów. Powiemy zatem. który się nakłada na (częściowy) nieład kodu. Kod wprowadza więc do systemu fizycznego pewien ład i ogranicza zakres możliwych informacji. w której po zestawie symboli ass mogłaby nastąpić litera q. a nie innego zasobu symboli. jak jesteśmy libertynami w stosunku do danego systemu zasad moralnych. że pojęcia takie. z prawdopodobieństwem obliczalnym wedle słownika.włoski nie dopuszcza poza sformułowaniami metajęzykowymi. Pojedynczy komunikat. będąc formą konkretną.). sformułować.

jakim jest przekaz estetyczny? Uważa się powszechnie. informacja. łącząc zdania w sposób L 104 Otwarcie. CD = -1 ABC= 0 ABD kombinacje nie B o wartości wyłącznie AC= +1 AB—CD przewidziane . wprowadzając zupełnie nowy stosunek między dźwiękiem a pojęciem. komunikacja A AB = -3 BCD BC= -2 ACD Elementy D pozbawione znaczenia. między dźwiękami a słowami.Jakiego sensu nabierają powyższe pojęcia zastosowane do tego szczególnego rodzaju przekazu. że słowo poetyckie.

jednakże denotatywnie różne. formalnie identyczne (dotyczące swobody wyboru). ewentualnego wykorzystania kombinacji nie przewidzianych. W tym znaczeniu aparatura odbiorcza może być tak zaprogramowana. ustalając w kodzie dalsze elementy istotne. pozwalających nam przewidywać) jest równoprawdopodobieństwo: woda może osiągnąć jakikolwiek poziom.różnicującej BD= +2 A— C— B— D C AD= +3 itd. e dolci acgue Dove le belle membra . aby reagować w sposób odpowiedni na kombinacje przewidziane i nie reagować na kombinacje nie przewidziane. jak już o tym była mowa. którą (w braku elementów hydrograficznych i meteorologicznych. że w tym momencie pojęcie informacji jako możliwości i swobody wyboru u źródła rozbiło się na dwa pojęcia. Nie wykluczamy przy tym. fresćhe. Mamy bowiem z jednej strony informację źródła. który ustala pewien system prawdopodobieństwa. Istnieje jednak również z drugiej strony informacja Teoria informacji 107 Chiare. traktując te ostatnie jako szum. jeżeli zechcemy bardziej zróżnicować poziomy. Tę informację źródła koryguje kod. Teraz zwróćmy uwagę na to. Początkowy nieład statystyczny źródła zostaje zastąpiony przez ład probabilistyczny.

palącą udrękę wspomnienia. W ten sposób. a zatem w wypadku Petrarki tylko oryginalność konstrukcji. w. i to. w których czytamy: Zanzaverata di peducci fritti E belletti in brodetto senza agresto Disputiwan con ira nel Digesto Dove tratta de'zoccoli**. W podobnym wypadku o wiele bardziej poetyckie powinny być wiersze Burchiella. Gdzie spoczywała piękna postać Tej jedynej. wprowadzenie do niego nieładu. Digesto to część zbioru praw i zarazem żołądek) stanowią prawdziwą łamigłówkę literacko-filologiczną. Trudno w sposób bardziej konkretny wyrazić siłę i słodycz miłości. i znakomity. również dla Włochów.. Otrzymawszy ten komunikat nagromadziliśmy znaczną ilość informacji o miłości Petrarki i o istocie miłości w ogóle. * Przezroczyste. zaś intensywność swej miłości ukazuje poprzez niezwykłą żywość tego wspomnienia. potrafi powiedzieć nam i to. Między dwoma przytoczonymi przykładami nie ma żadnej różnicy znaczeniowej. że kocha w dalszym ciągu. że snuje wspomnienia. którą urządziły w żołądku poety spożyte potrawy Zaskakujące skojarzenia i neologizmy. element nieprzewidywalności w stosunku do rozkładu prawdopodobieństwa. wyrażając westchnieniem bezpośredniość i jakby aktualną obecność wywołanej wizji. która jest dla mnie urokiem kobiety. (kancona 126. Chcę uprzedzić łatwo nasuwającą się obiekcję — to nie tylko element nieprzewidywalności stanowi o uroku wiersza. słowa o podwójnym znaczeniu (np. nie przekraczając szesnastu słów..Pose colei che solą a me par donna*. orzeźwiające i łagodne wody. powodują wzrost informacji. choć nie- . 1-3) ** Treść powyższego fragmentu sonetu sprowadza się pozornie do gwałtownej kłótni.

który chce wyrazić następujące pojęcie i czyni to według wszelkich reguł prawdopodobieństwa. A kocham ją tak bardzo. że jest to wspomnienie. opuszczając logiczne przejścia. Rozumiemy. wydaje mi się. przekazuje. niecodzienny. jakby to była jedna z jego właściwości. mam nadzieję. gdy staram się przywołać wspomnienie tego. jakie żyją na świecie. Wspomnienie owego strumienia wywiera na mnie szczególne wrażenie. Tak brzmiałoby opowiadanie zakochanego. pozwalając jedynie domyślić się tego przez użycie czasu przeszłego dokonanego — powie nam: Teoria informacji . Wzruszenie to ogarnia nas nawet wówczas. jakie niesie ze sobą mowa: „Czasem. łącznie z danym znaczeniem. o którą chodzi autorowi. komunikacja informacja. jeżeli znaczenie nie od razu jest zrozumiałe. co nam powiedział ów człowiek. używając śmiałych przenośni. Płynąca w nim woda była zimna i przejrzysta. iż spośród wszystkich kobiet. zastosował wszystkie reguły redundancji.przetłumaczalny przykład „nieprzewidywalności". który łączy się w mojej pamięci ze wspomnieniem ukochanej kobiety (a muszę dodać. jak gdybym znów oglądał strumień. Jeżeli jednak zakochany nazywa się Francesco Petrarca. Odwołajmy się do przykładu zakochanego. że wyraziłem się dostatecznie jasno". ale po pewnym czasie prawdopodobnie zapomnielibyśmy o opisanych przez niego faktach. że — jeśli można tak się wyrazić — strumień ów. którą wtedy kochałem i którą kocham jeszcze dotąd. rodzi mi w duszy swoistą słodycz. niespotykane wzruszenie. Otóż — znowu wzorem zakochanych — przenoszę tę słodycz na strumień. interesuje mnie tylko ona. Chcę powiedzieć. nie starając się nawet powiedzieć. starając się przekazać w sposób zrozumiały i precyzyjny daną treść. co zdarzyło się bardzo dawno. Oto co chciałem powiedzieć. wtedy omijając powszechnie przyjęte zasady konstrukcji zdania. gdyby ów. gdyż w pobliżu niego siadywała kobieta. że — przesadzając zwyczajem zakochanych — stwierdzam. 106______________________Otwarcie. który przyczynił się do wzbudzenia tego wspomnienia: tym samym przypisuję słodycz strumieniowi. że jest to kobieta bardzo piękna).

Na poziomie maszyny poruszaliśmy się w świecie cybernetyki. co znaczy ABC. że ABC odpowiada „punktowi zero" i że inne sygnały odpowiadają innym poziomom: minimalnego lub maksymalnego niebezpieczeństwa. gdyż sygnał nie jest już szeregiem jednostek dyskretnych. ale istota ludzka. która rejestrowała ABC i zgodnie ze swoim zaprogramowaniem reagowała.109 będzie jedynie bardzo szczególną formą nieładu: nieładu stanowiącego część ładu nadrzędnego. jak należało. Zjawisko to nie występowało w przypadku maszyny. Wprowadzając człowieka przeszliśmy do świata sensu. Przerażenia nie można zaliczyć do reakcji emotywnych niezależnych od zjawisk komunikacji. to wie. co to jest „poziom zero". komunikacja informacja. Przeszliśmy zatem z matematycznej teorii 108______________________Otwarcie. że woda osiągnęła poziom zerowy (niebezpieczeństwo). ale nie znaczenie. Człowiek może n p. Jeśli zna ona kod. ale na tym nie koniec. obliczalnych w bitach informacji. ale konotuje również „niebezpieczeństwo". i zaczynała działać w określony sposób. Zrozumie on. przerazić się. fakt czysto fizyczny. co to jest „niebezpieczeństwo". . oznacznikiem. ponieważ opiera się ono na zjawisku komunikacji. nie rozumiała ani. Symbol ABC. który opracowywał schemat przepływu informacji przez kanał. który adresat-człowiek musi wypełnić znaczeniem. Załóżmy teraz. którą interesuje sygnał. Otrzymywała informację. Tym samym rozpoczął się proces znaczenia. że człowiek ten otrzymuje sygnał ABC. że adresatem komunikatu pochodzącego ze zbiornika wodnego nie jest maszyna. Otrzymywała pewną liczbę bitów wedle zasad ustalonych przez inżyniera. ale pewną formą znaczącą. Od świata „sygnahi" do świata „sensu" Powróćmy do naszego modelu początkowego i załóżmy. Maszyna nie wiedziała. jest dla człowieka nie tylko oznacznikiem znaczenia denotującego „poziom zero". ani.

Mówi się. co się mówi). W tym momencie refleksja wykracza jednak poza ramy analizy struktur systemu językowego (i poza ramy rozważań estetycznych: sygnał. że estetyka powinna zajmować się bardziej tym. również samemu Petrarce. a przynajmniej z pewnym rodzajem uporządkowania. Dodajmy. że niecodzienność będzie tu wywołana sposobem wyrażenia lub odnową zwykłych uczuć — nie zaś treścią rzeczy opowiedzianych. że podczas gdy wiersze Petrarki przekazują informację każdemu. jakie tymi konwencjami języka rządzą w założeniu. jak się mówi. co dla jednych będzie pojęciem. zawierałby ogromny ładunek informacji.Chcę tutaj jedynie stwierdzić. nie doprowadziłoby nas w tym wypadku do niczego. że pewien niecodzienny sposób posługiwania się mową wpłynął na efekt poetycki. dla drugich wyobrażeniem. a dla innych jeszcze warunkiem użycia danego symbolu . Przy założeniu. W takim przypadku informacja nie byłaby związana z ładem. oczywiście. i nie powie niczego więcej komuś. to informacja dostarczona przez przekaz (poetycki albo zwykły) zorganizowany intencjonalnie Teoria informacji 111 Definicja ta wystarcza na razie. który dokonał zrzutu. kto jest w stanie uchwycić ich sens. Jeżeli jednak entropia jest maksymalnym stopniem nieładu. podczas gdy użycie środków. ażeby oznaczyć to. My zatem staramy się zbadać możliwość przekazywania za pomocą konwencjonalnych struktur danego języka pewnej informacji. ale z nieładem. niż tym. W tym ostatnim przypadku komunikat radiowy. jakie sugeruje system językowy. komunikat o rzuceniu bomby atomowej nie powiedziałby niczego pilotowi. że pozytywną miarą tego rodzaju informacji (która jest czymś innym niż znaczenie) jest entropia. kto słucha go po raz drugi. w którego obrębie współistnieją wszystkie prawdopodobieństwa z żadnym. odmiennym od ładu zwyczajnego i przewidywalnego. która nie byłaby zwykłym „znaczeniem" i która przeciwstawiałaby się regułom prawdopodobieństwa. zapowiadający według wszelkich zasad redundancji zrzucenie bomby atomowej na Rzym.

czyli desygnatem. desygnatem i odniesieniem. jak na przykład „mój ojczym" i „ojciec mojego brata przyrodniego". komunikacja informacji do ogólnej teorii komunikacji.itd. które mają odniesienie. jest bezpośredni. W tym miejscu musimy ustalić warunki używania terminu „znaczenie" — przynajmniej w ramach tego szkicu8. czyli semiologii. Istnieją ponadto rozmaite symbole o rozmaitym znaczeniu odnoszące się do tego samego desygnatu. to stosunek. Należy więc przede wszystkim uwolnić się od szkodliwej identyfikacji znaczenia z przedmiotem odniesienia. . Jest rzeczą oczywistą. który się odnosi do fantastycznego zwierzęcia. użyje symbolu „pies". wzajemny i odwracalny. mają jednak dwa różne znaczenia i mogą być użyte w różnych kontekstach dla określenia przeciwstawnych stanów uczuciowych. W pewnych 110 Otwarcie. odnoszą się do tego samego desygnatu. fakt. Znane krytyczne refleksje na temat pojęcia desygnatu wykazują w sposób oczywisty. a nie mają desygnatu (jak na przykład wyraz „jednorożec". gdyż mogą istnieć symbole. nie przeszkadza. Tu przyjmiemy. o czym mowa). że kto usłyszy słowo „jednorożec". kto zatem chce wskazać na psa. których znaczenia są bardzo różne. że nie można zweryfikować symbolu w oparciu o kontrolę desygnatu. iż zwierzę to nie istnieje. że podczas gdy związek między symbolem a desygnatem jest dyskusyjny. jaki powstaje między symbolem a odniesieniem. że na płaszczyźnie semiologii problem desygnatu nie gra żadnej roli. kto słyszy to słowo. wyodrębnia w myśli układ elementów dający się zdefiniować jako „pies". informacja. myśli o znaczeniu „pies". a w każdym razie sztuczny i pośredni. Wiele dyskutuje się nad związkami między symbolem. wie doskonale. podczas gdy w rzeczywistości desygnat — w świetle nowoczesnej astronomii— jest tylko jeden. Podobnie dwa określenia. Znakomity przykład stanowią dwa zjawiska astronomiczne znane w starożytności: „gwiazda wieczorna" i „gwiazda poranna". Kto używa wyrazu „pies".

Bloomfielda (Language. Quine: Problem znaczenia tu językoznawstwie. Adam Schaff: Wstęp do semantyki. który przedstawia się następująco: odniesienie Symbol przedmiot odniesienia Symbolem może być na przykład znak języka werbalnego. dajmy na to wyraz „pies". Milano 1967.A. Richards: The Meaning of Meaning. II wyd. 10 Por. Rolę pośrednika między symbolem a desygnatem spełnia „odniesienie" (reference). cały rozdział III. London 1953. w Z punktu widzenia logiki. Teoria informacji . ' C. Stephen Ullmann: Semantics. op. Tullio de Alauro: Introduzione alla semantica.Powołajmy się tu na znany trójkąt Ogdena i Richardsa9. Warszawa 1969. V. to znaczy z żywym i prawdziwym psem (np.K. to znaczy nic innego. Bari 1965. O. Warszawa 19605 Pierre Guiraud: La semantigue. 8 W celu wstępnego zapoznania się z tematem oraz bogatą bibliografią por. New York 1933). L.cit. I. Symbol ten łączy się w sposób nieumotywowany i sztuczny z rzeczą. jak tylko — wedle określenia Ullmanna10 — „informacja. Antal: Probierni di significato. W. 71-93. w języku angielskim po lewej strome trójkąta mielibyśmy dog zamiast „pies". którą nazwa przekazuje słuchaczowi". Paris 1955. Ogden. Oxford 1962. ale stosunek nie uległby zmianie). W szczególności są tam rozpatrywane poglądy L. s. do której się odnosi.

). który może pozostawać w związku onomazjologicznym z innymi oznacznikami (na przykład: arbor. a „znaczenie" (meaning) wzdłuż boku lewego. Ja natomiast zdecydowałem się używać tych terminów w znaczeniu. Warszawa . arbre itd. ale pojęcie i obraz akustyczny"12. Baum. 11 Na przykład Ullmann proponuje odmienne użycie kładąc „sens" u wierzchołka trójkąta. interesujący zoologię). zdefiniowanych raz na zawsze. tree. znaczenie natomiast wzbogaca się lub ubożeje. odwołuję się do szeregu rozróżnień wprowadzonych w obieg przez językoznawstwo de Saussure'a. jakie przyjęło się wśród semiologów francuskich. jako stały proces oznaczania. Ten nieustanny dynamiczny proces nazwiemy „sensem". Symbol pozostaje niezmienny. jak się zdaje. Pragnąc stosować przyjętą przez siebie terminologię w sposób najwłaściwszy. Znaczeniem nie jest rzecz (znaczeniem wyrazu „pies" nie jest przedmiot rzeczywisty. a znaczeniem — myślowy obraz przedmiotu. nawet jeżeli niektórzy autorzy używają ich w sposób odmienny11. które mogą. wzmacniać się lub przekształcać. pies. tzn. Według de Saussure'a znak językowy jednoczy ściśle (jak dwie strony jednej kartki) oznacznik i znaczenie: „Znak językowy łączy nie rzecz i nazwę. interesująca fonetykę i możliwa do zarejestrowania na taśmie magnetofonowej). I w tym znaczeniu będziemy używać wymienionych terminów.113 między symbolem a jego znaczeniami może się zmieniać. ułatwić i wzbogacić zamierzone tutaj badania semiologiczne (następne rozdziały mają służyć właśnie sprawdzeniu przydatności wspomnianych kategorii w badaniach nad zjawiskami wizualnymi). a oznacznikiem nie jest dźwiękowa postać nazwy (emisja dźwięku „pies". nieustannie się wzbogacający. 12 Ferdinand de Saussure: Kurs językoznawstwa ogólnego. Oznacznikiem jest obraz formy dźwiękowej.

Semiologii nie interesuje.•:-. czy nie (ma to znaczenie dla zoologii albo historii kultury. wywołuje słowo „jednorożec" u określonych adresatów komunikatu. że wzdłuż owego lewego boku trójkąta zachodzą rozliczne zjawiska znaczeniowe. 8 — Dzieło otwarte 112 Otwarcie. a konotacja z intensją pojęcia. Na przykład między znaczeniem a symbolem zachodzą związki onomaz j ologiczne (określonym znaczeniom nadaje się określone nazwy). za pomocą których nauka odróżnia psa od innych ssaków czworonożnych). a jako konotację zespół cech. która bada rolę i charakter wyobraźni w kulturze danej epoki).1961 (książka. czy jednorożec istnieje. w jaki sposób w pewnym kontekście słowo „jednorożec" przybiera określone znaczenie na podstawie pewnego systemu konwencji językowych i jakie skojarzenia myślowe. komunikacja systemach semantycznych określa się jako denotację symbolu klasę przedmiotów. oparte na nabytych nawykach kulturowych. -. jak wiadomo. podczas gdy między symbolem a znaczeniem zachodzą związki semazjologiczne (pewne symbole mają pewne .>> Obecność. informacja. świadoma. My jednak w toku dalszych rozważań nie będziemy używać „denotacji" i „konotacji" w tym znaczeniu. nieobecność czy w ogóle nieistnienie desygnatu nie ma znaczenia dla rozważań nad symbolem używanym w danym społeczeństwie i pozostającym w związku z określonymi kodami. W tym sensie denotacja jest tożsama z ekstensją. Dla semiologii jest ważne. . które mają być przypisane pojęciu komunikowanemu przez symbol (konotacją wyrazu „pies" będą wówczas dla nas te właściwości zoologiczne. jest rekonstrukcją wykładów z lat 1906-1911). Studiuje go wszakże gruntownie. W tym ujęciu semiologia bada jedynie lewy bok trójkąta Ogdena i Richardsa. na które rozciąga się użycie symbolu („pies" denotuje klasę wszystkich rzeczywistych psów).

czyli reprezentamen. Co więcej. związek Teoria informacji 115 Peirce pojmował znak („coś. który reprezentuje. stanowi jedyną gwarancję stworzenia systemu semiologicznego. pozostający w związku z przedmiotem. zdolnego uzasadnić swoje istnienie jedynie przy pomocy własnych środków. to znaczy adresat znaku (choć czasem u Peirce'a można zauważyć pomieszanie tych pojęć). U podstawy tej struktury znajduje się symbol. W każdym razie najbardziej płodna wydaje się hipoteza. Interpretant jest tym. co dla kogoś zastępuje coś innego pod pewnym względem lub ze względu na pewną właściwość") jako strukturę triadyczną. chcąc ustalić. jak zobaczymy niebawem. W tym momencie zaczynałby się proces nieograniczonej semiozy. który tłumaczy się sam za pomocą wyjaśniających się nawzajem kolejnych systemów konwencji. należy nazwać go za pośrednictwem innego znaku. co jest interpretantem danego znaku. Interpretant można by rozumieć jako znaczenie. wystarczy wskazać palcem na jakiegokolwiek psa. Język stanowiłby zatem system. jednakże uważano go także za definicję reprezentamenu (a więc za konotację-intensję). Wydaje się. Ale interpretant to nie interpretator. dający się określić za pomocą innego znowu znaku i tak dalej. według której interpretant to inna reprezentacja odnosząca się do tego samego przedmiotu. że można łatwo wyjść z tego koła dzięki następującemu rozumowaniu: jeżeli chcemy wskazać znaczenie oznacznika „pies". który z kolei ma jeszcze inny interpretant.znaczenia). który. choć wydaje się paradoksalny. którym jest interpretator". Innymi słowy. co znak wywołuje w ąuasi-umyśle. U wierzchołka trójkąta znak ma interpretant. Pomijając jednakże fakt. co gwarantuje ważność znaku nawet pod nieobecność interpretatora. który wielu identyfikuje ze znaczeniem albo odniesieniem. gdyż definicja jego brzmi: „to. że znaczenie słowa „pies" może być dość szerokie i zmieniać się w zależności od .

jako obrazu myślowego (co grozi niebezpieczeństwem „mentalizmu". czy w społeczeństwie pod postacią przeciętnej konkretnych użyć — wszystko to interesuje dyscypliny takie jak psychologia lub statystyka. I w tej mierze. Bense: . Cambridge. która przypomina trójkąt Richardsa. co kod łączy związkiem semazjologicznym z oznacznikiem. Ze względu na trudności w rekonstrukcji poglądów Peirce'a powołuję się w moim wywodzie na studium Nynfa Bosco: La filosofia pragmatica di Ch.D. w sposób paradoksalny przestaje być sobą. sprawia. ale budząca inne zastrzeżenia). Posługując się formą. również Ogden i Richards. jest kodem). psychologią lub metafizyką.S. znaczenie staje się obowiązujące dla mówiącego. Por.. że dany ozriacznik denotuje określone znaczenie. kiedy semiologia stara się zdefiniować znaczenie. W momencie. App. Mass. w jakiej jest narzucony przez język (który. to właśnie ów przymus. Innymi słowy. W tej mierze jednak. stając się logiką.. jak zobaczymy. Charles Sanders Peirce usiłował w pewnym sensie uniknąć tego ryzyka przez wprowadzenie pojęcia interpretant. w jakiej pozwoli nam zaprezentowana nieco dalej definicja natury kodów. Ikod ustala. 1931-1936. informacja.cit. 13 Teksty semiotyczne PeirceTa mieszczą się w Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Znaczenie należy rozumieć jako to. jaki kod narzuca mówiącemu. komunikacja Związek między oznacznikiem a znaczeniem jest arbitralny. Peirce. Czy następnie to znaczenie realizuje się w umyśle mówiącego pod postacią pojęcia. pozwalająca uniknąć hipostazowania znaczenia jako platońskiego bytu. nad którym warto się zatrzymać13. oraz M. z powodu którego tyle różnorodnych zarzutów skierowano pod adresem językoznawstwa de Saussure'a).114 Otwarcie. op. Torino 1959. pragniemy uniknąć utożsamiania znaczenia z potocznym użyciem oznacznika (jest to definicja bardziej empiryczna od poprzedniej. że nie musimy rozumieć znaczenia jako pojęcia. Co więcej.

W następującym zdaniu na przykład: „W swoim duecie z opozycją minister X zachował się jak pies (cane)". Paris 1965. ale oznacznik wespół ze znaczeniem denotatywnym. gra metafory i porównania 14 Por. gdy para złożona z oznacznika i denotowanego znaczenia tworzy razem oznacznik pewnego dodatkowego znaczenia14. a mianowicie z pojęciem zwierzęcia o nieprzyjemnym głosie. jak do pojęcia złego śpiewaka. Na przykład w języku włoskim słowo cane (pies) denotuje pewien rodzaj zwierzęcia (interpretantem mógłby być wizerunek jakiegoś psa.Aesthetica. że pojęcie kiepskiego śpiewaka kojarzy mu się z obrazem dźwiękowym. Powiemy zatem. Teoria informacji 117 jako „niebezpieczeństwo". ale konotuje również „niebezpieczeństwo". dla której konotowane już znaczenie staje się oznacznikiem nowego znaczenia. że dana konotacja będzie źródłem następnej konotacji. Paris 1967. która się tworzy wokół danego terminu dzięki indywidualnym skojarzeniom) Charles Bally: Linguistiąue generale et linguistiąue franfaise. Włoch mówi „pies" o złym śpiewaku nie dlatego. Baden-Baden 1965 (u którego jednak pojęcie interpretant zostało utożsamione z pojęciem „interpretator"). Stosunek konotacji zachodzi wtedy.). Może się zdarzyć. Bern . zwłaszcza Roland Barthes: Elements de semiologie. A więc konotację ustala nie sam oznacznik. Inaczej pojmuje konotację (jako aurę emocjonalną. Problem ten został podjęty i pogłębiony przez Barthes'a w Systeme de la modę. które wyje do księżyca" itd. Jednakże znaczenie „pies" nie pozostaje w tym samym stosunku do pojęcia psa. definicja: „zwierzę czworonożne. ale konotuje również znaczenie „zły śpiewak". że w takim przypadku oznacznik nie tylko denotuje „poziom zero". ale z innym pojęciem.

odwołają się do systemu językowego w celu wyjaśnienia jednego z jego elementów. (por. Niektóre teorie skrajnie strukturalistyczne ograniczają się do definiowania znaczenia za pomocą jego różnicy i opozycji w stosunku do znaczeń pokrewnych w obrębie danego języka. jak „piękno". Jednakże. informacja. określą warunki jego użycia. sięgną do kodu. semiologia sprowadzałaby się do pewnej hierarchii metajęzyków. jest metajęzykiem. 116 Otwarcie. 3 wyd. które to znaczenie przetłumaczą. mimo iż znaczenie słowa „krowa" jest dla niego nieskończenie bardziej złożone niż dla nas). lingwistyka Bally'ego jest lingwistyką parole. Wyjaśnić znaczenie powyższych oznaczników — jeśli nie chcemy odwoływać się do idei platońskich obrazów myślowych lub średniej konkretnych użyć — można jedynie przez zastąpienie ich innymi znakami danego języka. jest więc skłonna widzieć pojawianie się znaczeń tam. że semiologia nie zajmuje się procesami oznaczania. tak jak i my. i gdzie postępowanie językowe. Milano 1963).1950. krótko mówiąc. czyli myśli jeszcze nie zakomunikowanej". ale ogranicza się do badania go tam. „jest bliskie pierwotnej mgławicy. „jakkolwiek" lub „Bóg". syntetyczne. gdzie daje się . Powinniśmy jednak pamiętać. Hindus wskaże. włoskiego (Linguistica generale. zwłaszcza część II). zwraca ona uwagę na walory afektywne. lecz bada konwencje komunikacyjne jako zjawisko kulturowe (w antropologicznym sensie tego słowa). komunikacja takiej czy innej kultury (aby ustalić znaczenie wyrazu „krowa". jak słusznie podkreśla Cesare Segre w „Nocie wstępnej" do wyd. to przy takich oznacznikach. Ponieważ zaś język. który mówi o języku. czy też za pomocą porównania ze znaczeniami innych języków. aby wyjaśnić kod. „jednorożec". na rzeczywistą krowę. nie możemy wskazać palcem na nic. które powstają w konkretnym. gdzie nie istnieje jeszcze kod. nie tylko langue. procesualnym użyciu mowy. Tak rozumiana nie wyczerpuje zagadnienia komunikacji. który by ustalił ich odpowiedniki.

jeśli danemu wyrażeniu fortuna będzie sprzyjać. z mlekiem. słabości systemu kontroli i zapobiegania wypadkom — zależnie od tego. Na podstawie danego kodu oznacznik denotuje więc określone znaczenie. który otrzymuje komunikat ABC.wodę domach.ono rozpoznać i opisać. Stosunek denotacji jest stosunkiem bezpośrednim i jednoznacznym. zostanie ono przyjęte do „słownika". Tak było w przypadku zbiornika wodnego. co nazywamy rozmaicie: „polem semantycznym". Jednakże widzieliśmy. ryczeniem bydła. Może się przed nim otworzyć to. gdzie ABC denotowało „poziom zero". „konstelacją asocjacyjną". konotacja ta wejdzie do słownika . W przypadku naszego odbiorcy. że utożsamia się on prawie z kodem denotatywnym. pobożność. panice mieszkańców. rygorystycznie ustalonym przez kod. pracą. W ramach tych pól wyraz „krowa" może skojarzyć się nam z pastwiskiem. Dopiero później. rozumie go również Teoria informacji 119 śmiała metafora. Jednakże odbierając komunikat ABC odbiorca-człowiek może połączyć znaczenie denotatywne z innymi znaczeniami. którym posługuje się określona grupa mówiących. otrzymawszy sygnał ABC. Podobnie nasz odbiorca komunikatu ABC może skojarzyć z tym znakiem (oznacznik plus znaczenie) myśl o bliskiej śmierci. co sugeruje mu uprzednie doświadczenie tego rodzaju. które z nim się wiążą. że nasz hipotetyczny adresat-człowiek. dewastacji wiosek i pól. w takim wypadku odbiorca będzie musiał sugerowaną mu konotację odczytać z kontekstu. które stało się podstawą systemu przewidywań dla danego odbiorcy. natomiast Hindusowi może przywieść na myśl rytuał. „polem asocjacji" czy „polem pojęciowym" lub „rozdrożem językowym"15. było także udziałem innych odbiorców. spokojem wsi. oryginalna metonimia). do którego kierujemy komunikat. i wejdzie w skład potocznych norm języka. szacunek itd. Jeśli zaś doświadczenie. znoszonych przez . korespondencja między „poziomem zero" (znaczeniem denotowanym) a „niebezpieczeństwem" (znaczeniem konotowanym) jest ustalona na podstawie tak ścisłego systemu konwencji.

Wyodrębniwszy komponenty semiologiczne powyższego zdania. 16 Takich określeń używają Trier. z niej zaś powstaje konotacja druga (zły śpiewak = zły polityk). z której powstaje konotacja pierwsza (pies = = zły śpiewak).konotatywnego (to znaczy. otrzymamy denotację pierwotną. komunikacja („duet" jest metaforą. Powiemy zatem. wyd. ale niekoniecznie wszystkim. i w ten sposób utracą drugą konotację.-. że ABC może konwencjonalnie. umownie konotować panikę czy domy znoszone przez powódź). w którym wyraz ten został wypowiedziany. Nie oznacza to. że niektórzy odbiorcy nie uchwycą porównania śpiewaka z politykiem. W przypadku krańcowym może się zdarzyć. wiedzą. że podczas gdy znaczenia denotatywne ustala kod. Sperber i inni. że w wypowiedzi poetyckiej zostanie po raz pierwszy wprowadzona określona konotacja (jakaś . czyli specyficzne „słowniki". których poglądy znajdziemy u Guirauda w La sćmantigue. znaczenia konotatywne są ustalane przez subkody. porównania. cyt. co denotuje wyraz cane. 118 Otwarcie. informacja. że wszyscy wiedzą. które ujawnia się dzięki słowu „duet". iż konotuje on znaczenie „zły śpiewak". i często ta konotacja ujawnia się jedynie dzięki kontekstowi. . „jak pies" — porównaniem) opiera się na mechanizmach konotacyjnych. znane określonym grupom mówiących. Jest też wielce prawdopodobne. Matorć. którzy używają kodu zwanego językiem włoskim. Możemy to ująć w następujący schemat: 1 o 1 o — — o Otóż wszyscy.

Teoria informacji 121 jako korektura w kategoriach prawdopodobieństwa (chociaż otwartych zawsze na różne rozwiązania). że obecne ujęcie problemu jest lepsze niż propozycje GarroniegOj ale muszę przyznać. jako możliwość wyborów alternatywnych w stosunku do późniejszego układu wyborów już dokonanych. s. Jakie są stopnie informacji semiologicznej i o czym informują? Powróćmy do naszego modeluiprzytoczmy parę przykładów. Sądzę. Ustaliwszy. że gdyby nie jego obiekcje. Znaczna część pozostałych jego zarzutów z tą kwestią związanych ma charakter . nie mógłbym skorygować swoich koncepcji. uważam za słuszne i właściwe nazywać obie „informacjami". że Garroni subtelnie i z dużą znajomością rzeczy krytykuje sposób użycia kategorii „informacja" w semantyce w ogóle. a w estetyce w szczególności. który nastąpi. 18 Te wyjaśnienia stanowią zarazem odpowiedź na obiekcje Emila Garroniego (La crisi semantica delie ani. Trzeba przyznać. drugą redukuje definitywnie opracowanie. 233262) co do pojęcia „informacji" zaproponowanego przeze mnie w pierwszym wydaniu Dzieła otwartego. ostateczny wybór określonego komunikatu-znaczenia. gdyż obie reprezentują pewien stan swobody w stosunku do ustaleń późniejszych16. że informacja semiologiczna nie jest tego samego stopnia. Roma 1964. co informacja fizyczna. jako sytuację niejednoznaczną w stosunku do tej określoności późniejszej. Jednakże obie informacje można zdefiniować jako stany nieładu w stosunku do ładu.

dających się wyodrębnić na płaszczyźnie komunikatu-oznacznika. Obiekcje te zdradzają zatem w formie pozornej krytyki irytację humanisty wobec pojawiania się terminów przypominających mu niejasne i nieprzyjemne doświadczenia z czasów szkolnych oraz źle maskowane kompleksy niższości. nieuzasadnione. staje się ponownie źródłem możliwych komunikatów-znaczeń. nazbyt swobodne. Informacja ta może ulec redukcji . Są to zarzuty następującego rodzaju: „nazbyt swobodne korzystanie z teorii informacji". Komunikat znamionują więc wówczas te same cechy charakterystyczne (choć nie w tym samym stopniu). zrozumiałą dla adresata. I w tym sensie możemy mówić o informacji jako o wartości polegającej na bogactwie możliwych wyborów.. żadne z tych sformułowań krytycznych nie mówi. „nie umotywowane przenoszenie narzędzi matematycznych w sferę estetyki". informacja. dlaczego owo użycie jest nie umotywowane. równoprawdopodobieństwo. 120 Otwarcie.. wieloznaczność. a nawet (tu wkraczamy w dziedzinę humoru) „pozowanie na Markowa lub Shannona. gdy wychodzi z kanału i zostaje przez odbiornik ujęty w formę fizyczną. ustalających ich korespondencje z zespołami znaczeń. Niestety. W tym sensie komunikat jako forma oznacznikowa. która miała być redukcją informacji (i jako sygnał fizyczny tej redukcji istotnie dokonuje) — ponieważ stanowi pewien wybór takich.emocjonalny i nie umotywowany. jakie charakteryzowały źródło: nieład. komunikacja Oznacznik ukazuje się więc nam coraz wyraźniej jako forma rodząca sens. która wypełnia się zbitkami denotacji i konotacji na podstawie szeregu kodów i słowników.". a nie innych symboli spośród wielu równoprawdopodobnych (przynajmniej w stosunku do kodu jako rozkładu prawdopodobieństw) — wtedy.

a zatem definitywnym wyborem dokonanym przez adresata. dającą się obliczyć ilościowo. pamiętając. że w sztuce jednym z charakterystycznych elementów wypowiedzi estetycznej jest zburzenie probabilistycznego ładu języka przystosowanego do operowania normalnymi znaczeniami. ażeby w efekcie tego zburzenia zwiększyć liczbę możliwych znaczeń.jedynie w przypadku. które powołuje do życia w kontakcie z kodami. nie wracając do stanu poprzedniego. informacja semiologiczną to wachlarz prawdopodobieństw bardzo szeroki. II. WYPOWIEDŹ POETYCKA A INFORMACJA Przykład Petrarki znakomicie odpowiadał temu kontekstowi. chyba że w sensie przenośnym: nieład. Ten rodzaj informacji jest typowy dla każdego komunikatu estetycznego i koincyduje z owym fundamentalnym otwarciem każdego . nie dającą się obliczyć ilościowo. Informacja komunikatu różni się od informacji źródła. 2. kiedy: i. Pierwszą z nich redukuje kod Wypowiedź poetycka a informacja 123 informację. a w każdym razie podsunął nam myśl. Należy zatem zbadać. do nieładu pierwotnego wprowadzimy określony ład jako rozkład prawdopodobieństw. odniesiony do określonych słowników. to znaczy określony kod. że nieład ów nie może być identyfikowany ze statystycznym pojęciem entropii. jest nieładem w stosunku do ładu. do tego rozkładu. który go poprzedza. podczas gdy informacja źródła jest informacją fizyczną. Informacja fizyczna to równoprawdopodobieństwo statystyczne. które znajdują się w stanie napięcia dialektycznego z ładem służącym im za podstawę (komunikat podważa kod). kiedy komunikat-oznacznik. który komunikuje. staje się komunikatem-znaczeniem. natomiast można ją zdefiniować poprzez szereg znaczeń. choć nie nieokreślony. wprowadzamy—poprzez utworzenie komunikatu wieloznacznego w stosunku do reguł kodu — elementy nieładu. informacja komunikatu jest informacją semiologiczną. jak przedstawia się zastosowanie owego nieładu sfinalizowanego w komunikacie — w wypowiedzi poetyckiej.

Adresat. objętych rozkładem prawdopodobieństw kodu — to znaczy zamiast sygnałów takich jak ABC. że następnym słowem będzie zaimek albo rzeczownik. AB lub BD — otrzymuje sygnał. że istniała możliwość użycia kodu w sposób nie używany.dzieła sztuki. że to szum. jeżeli wymówimy rodzajnik ii. Przejdźmy teraz do rozważenia przykładów ze sztuki nowoczesnej. Zgodnie z zasadami redundancji. który otrzymuje komunikat ze źródła. że tak jest. na przykład A —A —B —A —A —C. Weaver. czym zajmowaliśmy się w poprzednim rozdziale. W ten sposób stawiamy kod pod znakiem zapytania. istnieje bardzo duże prawdopodobieństwo. która świadomie dąży do wzbogacenia znaczenia powszechnie zrozumiałego. nie zareaguje w ogóle. który przytacza 122 Otwarcie. co może on oznaczać. nie otrzymała odpowiednich instrukcji i uważa komunikat za szum. komunikacja 1. jeżeli powiem: „w przypadku". Jeżeli adresatem jest aparatura. adresat-człowiek ma prawo myśleć. że w sformułowaniu komunikatu tkwi jakaś intencja. informacja. Tak jest w mowie potoczntej. i dobrze. Również . Jeżeli jednak źródłem jest człowiek. że nie jest to szum. W jakim momencie ta niejasność ustąpi miejsca pewności. to wtedy adresat przypuszczając. zamiast jednego z przewidzianych sygnałów. a nie „słoń". zaczyna zastanawiać się. Forma komunikatu wydaje mu się niejasna. Komunikat niejasny wskazuje adresatowi. Jeżeli źródłem jest aparatura. 2. i pragnieniu zgłębienia zagadki komunikatu? To pytanie otwiera problematykę komunikatu niejasnego i komunikatu o funkcji estetycznej. który zgodnie z kodem nie powinien znaczyć nic. najprawdopodobniej następnym słowem będzie „gdyby".

I w ten sposób powyższe długie rozważania nad teorią informacji doprowadziły nas do głównego interesującego nas zagadnienia. Z punktu widzenia komunikacji natomiast posiadamy Wypowiedź poetycka a informacja 125 powiedzieć. a jakiś „wyborny trup" surrealistyczny (lub jakiś nieprzyjemny goździk z Konstantynopola) miałby większą wartość niż wiersze Ungarettiego. czy uprawnione jest zastosowanie tej aparatury pojęciowej jako zespołu instrumentów badawczych do rozwiązywania problemów estetyki. że. nie w ka- . Choćby dlatego. Toteż jeżeli będę mówił o informacji. że to. jak to zaobserwowaliśmy. co nagromadziliśmy czytając wiersz Ungarettiego. tzn. nie jest „informacją". Pojęcie informacji pomaga nam uchwycić jeden z kierunków. o odróżnienie tego znaczenia od znaczenia potocznego. w istocie chodzi nam o to samo. Wypada jednak zapytać. kiedy — poza jakimkolwiek ładem — stwierdzamy współobecność wszystkich prawdopodobieństw na płaszczyźnie źródła informacji. głębokim sensem poetyckiego słowa". znaczeniem fantastycznym. w którym zmierza wypowiedź estetyczna i na który nakładają się następnie inne 17 Problemem tym zajęli się formaliści rosyjscy (oczywiście. Statystycznie rzecz biorąc posiadamy informację. statystyczny sens „informacji" jest o wiele szerszy od komunikacyjnego. Przypomnijmy jeszcze raz — ażeby uniknąć nieporozumień— że równanie: „informacja = przeciwieństwo sensu jednoznacznego" nie może pełnić funkcji aksjologicznej ani parametru wartościowania.i ten punkt łączy się z problematyką komunikatu estetycznego. aby wskazać na bogactwo znaczeń estetycznych danego komunikatu. ale „znaczeniem poetyckim. W przeciwnym bowiem razie wspomniany wiersz Burchiella byłby piękniejszy od wiersza Petrarki. uczynię to w celu uwypuklenia interesujących nas analogii17.

według praw statystycznych. polegające na tym. Oczywiście. jak gdyby widział je po raz pierwszy.tegoriach informacji). które nie oddaje tego pojęcia). na których opiera się struktura powieści. czego odbiorca oczekuje. jak bardzo przytoczone zdanie przypomina automatyczny zapis surrealistów. jakoby nie rozpoznawał pewnych przedmiotów. Todorova: Theorie de la litterature.cit. formułując go jako tzw. czyli metodę udziwnienia. pochodzący z 1917 r. informacja. Paris 1965 (termin ostranienije został tu zastąpiony przez singularisation — wyrażenie. op. prijom ostranienija. wyprzedzał wszystkie możliwe zastosowania w estetyce teorii informacji. komunikacja przykłady tego rodzaju. i opisuje je tak. że istnieje znikoma szansa. zaskoczeniem czytelnika przez użycie metody. Udziwnienie było dla niego odejściem od normy. Z drugiej strony. która miała się przeciwstawić temu. zaskakujące. To zdumiewające.. i skupiała jego uwagę na danym elemencie poetyckim. Por. Erlich. że artykuł Szkłowskiego Iskusstwo kak prijom (Sztuka jako metoda). 124 _________________Otwarcie. To samo stosuje Szklowski w odniesieniu do Tristrama Skandy Sterne'a: również w tym przypadku można stwierdzić w sposób oczywisty ciągłe odstępstwa od zasad. Przeczytajmy teraz Wyspę Ungarettiego: . i francuski przekład tekstów Szkłowskiego w antologii opracowanej przez T. która wówczas jeszcze nie istniała. Szklowski analizuje niektóre rozwiązania stylistyczne Tołstoja. które rządzą językiem potocznym. że autor udaje. stwierdza.. aby ktoś sformułował zdanie następujące: „W Konstantynopolu łowiąc nieprzyjemny goździk"..

Komunikat zdaje się bezustannie rozszerzać.A una proda ove sera era perenne di anziane sehe assorte. Nie będę również rozwodził się nad tym. ażeby zwiększyć jego możliwości informacyjne. że czytając cytowany wiersz — całkowicie pozbawiony „znaczenia" w potocznym sensie tego słowa — otrzymuję zawrotną ilość informacji na temat opisywanej wyspy. Wypowiedź poetycka a informacja 127 zorganizowanego do określonego systemu językowego. że. . jak autor w tych kilku wersach gwałci typowe dla języka włoskiego prawa prawdopodobieństwa. pamiętając. kiedy odczytuję ten wiersz. wstąpił i stąpał przed siebie i przywołał go szum piór który się wybił nad przenikliwy rytm gorących fal.. scese e s'inoltrd e lo richiamb rumore di penne ch'erasi sciolto dalio stridulo batticuore dell'acqua torrida. otwierać przed nami wciąż nowe perspektywy — a tego właśnie pragnął poeta pisząc wiersz i ten efekt starał się wywrzeć na czytelniku. że nieoczekiwane zestawienie dwu słów może wywołać ogromną liczbę skojarzeń... powiem więcej — za każdym razem.. Jeśli budzi w nas sprzeciw użycie w tym miejscu terminów technicznych zapożyczonych z teorii informacji. dowiaduję się o niej czegoś nowego. * Skrzywdziłbym czytelnika każąc mu śledzić krok za krokiem. możemy Na brzeg gdzie wieczny panował zmierzch drzew starych wysokosiężnych.

'••'•' '•:••?•' =•> . który. Jednakże niezależnie od absolutnej wartości estetycznej tych dwóch fragmentów poetyckich zastosowana w nich metoda komunikacji różni się radykalnie.fresche} e dolci acąue.W cytowanym wierszu Petrarki jest takie bogactwo informacji. Le front aux vitres. Et je ne sais plus tantje t'aime r Leguel de nous deux est absent*. że nastrój emocjonalny tego wiersza odpowiada mniej więcej nastrojowi Chiare. Je te cherche par deld l'attente '. wykorzystując * Z czołem na szybie jak w smutku bezsenni Niebo którego noc przebyłem Maleńkie równiny w moich otwartych dłoniach W ich podwójnym horyzoncie biernym obojętnym Z czołem na szybie jak w smutku bezsenni Szukam cię poza oczekiwaniem Szukam cię poza sobą ' I już nie wiem tak cię kocham Kto z nas dwojga jest nieobecny.-. za którego pomocą. Ciel dont j'ai depasse la nuit Plaines toutes petites dans mes matm otwertes Dam leur double horizon inerte indifferent • Le front aux ńtres comme font les veilleurs de chagrin J •! s. 126 ""'•'. Je te cherche par deld moi-meme . Eluarda: > sj Le front aux vitres comme font les veilleurs de chagrin . stanowi jeden z najpiękniejszych przykładów liryki miłosnej. aby mimo to uformować komunikat uporządkowany jednokierunkowo. że może on godnie konkurować z najwybitniejszymi utworami współczesnej poezji. Zauważmy... Petrarka narusza częściowo ład języka-kodu.. moim zdaniem. Przeczytajmy jednak inny wiersz.

W rzeczywistości bardziej niż o instauracji nowego systemu można mówić o bezustannym ruchu wahadłowym między odrzucaniem tradycyjnego systemu językowego a powrotem do niego. Są to jednakże przykłady krańcowe. Innymi słowy. wiersze w swoistym żargonie fantastycznym. dokonuje się właśnie takim wahadłowym ruchem. informacja. Tak postępuje również część awangardy muzycznej zdając się całkowicie na grę przypadku. Nie jest to jednakże jakiś język nie istniejący18: poeta wprowadza moduły nieładu 18 Jak w przypadku niektórych dadaistów. który opiera się na nowych zasadach. odgrywa zasadniczą rolę w dziełach „otwartych". Gdybyśmy wprowadzili system zupełnie nowy. którego podstawowe reguły z głębokim szacunkiem respektowała. jak widzieliśmy. których wartość eksperymentalna polega właśnie na ustaleniu nieprzekraczalnych granic. ale stanowi ład w stosunku do parametrów przyjętych przez nową wypowiedź. oryginalność sztuki współczesnej polega na wprowadzeniu (czasem dla potrzeb poszczególnego dzieła) nowego systemu językowego. . którym posługuje się w mowie potocznej. który jest nieładem w stosunku do poprzedniego rodzaju organizacji. podczas gdy sztuka klasyczna wprowadzała jakieś oryginalne posunięcia w obrębie danego systemu językowego. W każdym razie powinniśmy pamiętać. Współczesny poeta tworzy system językowy różny od tego. jedną z istotnych cech sztuki współczesnej jest bezustanne stwarzanie ładu w najwyższym stopniu „nieprawdopodobnego" w stosunku do ładu. że podczas gdy sztuka klasyczna przeciwstawiała się konwencjonalnemu ładowi w ściśle określonych granicach. od którego odchodzi.Otwarcie. wypowiedź przestałaby być komunikatywna. która. komunikacja czynniki organizujące — to znaczy każde zerwanie z banalnym organizowaniem materiału zakłada nowy rodzaj organizacji. Hugo Bali w „Cabaret Voltaire" w Zurychu recytował w 1916 r. Dialektyka zachodząca między formą a możliwością wielorakich znaczeń.

że nowa muzyka dąży ku pewnym określonym rozwiązaniom konstrukcyjnym. Humplick. przeciwstawiając się starym typom.Wypowiedź poetycka a informacja 129 słuchacza wypływają z oczekiwania na określone rozwiązania przy rozwijaniu tematu opartego na tonice. Amon Webern: Briefe an H. Również i tutaj mamy do czynienia z poetyką. jaki tworzą wszystkie kolejne dźwięki gamy. Nie przesądza to o rezultacie estetycznym: Eine kleine Nachtmusik powie nam więcej (dostarczy nam więcej informacji. Chciałbym jednakże podkreślić tutaj. która już sama w sobie obejmuje pewną liczbę wewnętrznych relacji między tymi dwunastoma dźwiękami. poszukuje takich struktur wypowiedzi. czyli nowych znaczeń. dopuszczając równocześnie do powstawania nowych rodzajów wypowiedzi. W obrębie tych systemów artysta dokonuje nieustannych odstępstw od schematu probabilistycznego i urozmaica w nieskończoność ten elementarny schemat. zrywa tym samym z konwencjonalnym ładem prawdopodobieństwa tonicznego i wprowadza pewien nieład. które. a więc dostarczają wielkiej ilości informacji. wzbogaci nas bardziej) niż tysiąc dziwacznych zestawień dźwięków wyzwolonych z systemu tonalnego. który — w stosunku do ładu początkowego — jest nader znaczny. Kiedy we współczesnej kompozycji serialnej kompozytor dokonuje wyboru serii dźwięków. System dodekafoniczny jest w istocie także pewnym systemem prawdopodobieństw. w których głównym celem staje się możliwość rozmaitych rozwiązań. Jednakże ten sam artysta tworzy z kolei nowe typy organizacji. W liście Weberna do Hildegarda Jone19 czytamy: „Znalazłem serię (to znaczy dwanaście dźwięków). Przypomina to słynną formułę starożytnych: )V 1 Por. Wien 195% . Jone undj. otwierają szerokie możliwości dysponowania przekazami. które można połączyć na wiele sposobów. która zakłada dyspozycyjność informacji i czyni z tej dyspozycyjności metodę twórczą.

Powyższa konfrontacja ujawnia nam dwie różne poetyki. które mu pozwolą na pełniejsze współuczestniczenie w opisywanej sytuacji uczuciowej. przy czym ta druga. że poeta współczesny buduje swój przekaz poetycki za pomocą innych środków i systemów niż te. otwartych wielokierunkowo. Eluard natomiast otwarcie zmierza do oparcia bogactwa znaczeń poetyckich na komunikacie wieloznacznym: stan niepewności. rytmów. dąży do osiągnięcia wielobiegunowości dzieła i posiada wszystkie charakterystyczne cechy tworu własnych czasów. spośród których czytelnik wybierze te. Zastosowanie do wypowiedzi muzycznej Przenieśmy teraz nasze rozważania na płaszczyznę muzyki: klasyczna sonata stanowi rozkład prawdopodobieństw. Chcę w ten sposób powiedzieć. Nie chodzi mi tu o rezultaty. przekazuje jednocześnie zwyczajną treść znaczeniową. zrozumiałą w jeden tylko możliwy sposób. w której pewne dyscypliny matematyczne interesują się bogactwem treściowym przekazów o strukturze wieloznacznej. którymi posługiwał się poeta średniowieczny. epoki. komunikacja oryginalną organizację elementów dźwiękowych.9 — Dzieło otwarte 128 Otwarcie. lecz ogranicza się jedynie do uwypuklenia niektórych jego cech charakterystycznych i możliwości komunikacyjnych. kiedy to sugestie twórcy połączą się z jego własnymi skojarzeniami. poetyka współczesna. informacja. Analiza dzieła sztuki w kategoriach informacji nie ma bowiem na celu oceny jego wartości estetycznej. w obrębie którego łatwo przewidzieć następstwo i nakładanie się . napięcia uczuciowego jest wynikiem nagromad/enia przez poetę gestów i wzruszeń. rozwiązań syntaktycznych (co stanowi o estetycznej indywidualności wiersza).

cit. ład i nieład Abraham Moles w licznych esejach zebranych w tomie Theorie de l'information et perception esthetigue^ przeprowadził rzetelne badania nad zastosowaniem teorii informacji w muzyce. które implikuje poświęcenie jednego z nich. Dla mnie będzie to zawsze zagadnienie dialektyki zachodzącej między formą a otwarciem. ale wszelkie znaczenia stają się niemożliwe do zorganizowania. 21 Paris 1958. 141. Polemika między zwolennikami muzyki awangardowej a jej przeciwnikami22 koncentruje się właśnie wokół możliwości większego lub mniejszego zrozumienia faktu dźwiękowego. że przyjemność i uwaga Wypowiedź poetycka a informacja 131 jemnie się warunkujących z teorii kwantowej. Informacja. jak również każdy system prawdopodobieństwa mający postać języka zinstytucjonalizowanego. s. System tonalny instauruje także pewne reguły prawdopodobieństwa. Według Molesa informacja jest wprost proporcjonalna do stopnia nieprzewidywalności i różni się zdecydowanie od znaczenia. do rozszerzenia gamy i wprowadzenia przypadku do procesu kompozycji. a więc wieloznacznego i w konsekwencji trudnego do dekodowania. Zajmuje się on zagadnieniem przekazu bogatego w informację. na które zwróciliśmy już uwagę: dążąc do maksimum nieprzewidywalności zdążamy do maksimum nieładu.. Jest to zagadnienie. mię20 Warren Weaver. do czego przyzwyczajony jest nasz słuch. Jest to zagadnienie dotyczące par excellence muzyki. którego złożoność przewyższa wszystko. które sprawiają. w obrębie którego nie tylko najprostsze. Wcześniejsze artykuły na ten temat ukazały się w różnych numerach „Cahiers d'ćtudes de Radio-Tćlćvision". to znaczy. jeżeli chce się uzyskać zbyt wiele od drugiego"20.tematów. op. że informacja i znaczenie mogą być poddane pewnemu zawężeniu. . która zdąża do wchłonięcia wszelkich możliwych dźwięków.

. zadziwiająca to zbieżność. podczas gdy np. Zaiste. w wyniku którego wzrost znaczenia pociąga za sobą ograniczenie informacji. koniumkacja SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS Można ją czytać poziomo." Rzecz to znamienna. Nie należy zapominać. a zatem poetyka otwarcia. Przykład. Mamy tu więc.. III. stara się zrealizować ten warunek nie rezygnując jednakże z przesyłania komunikatu zorganizowanego. jest typowym przykładem. gdyż tą znaną powszechnie formułą. a wzrost informacji oznacza ograniczenie znaczenia. na dół. do którego często odwołuje się statystyka. matematyczna teoria informacji. do góry. że dla Weberna ta technika była tylko jednym ze środków organizacji jego wypowiedzi muzycznej. posługują się teoretycy informacji. Stosując technikę krzyżówki starają się oni zbadać. informacja. którym posłużył się Webern jako analogią. oscylowanie wahadłowe między zinstytucjonalizowanym już systemem prawdopodobieństw a czystym nieładem: a więc oryginalną organizację nieładu. tak ażeby za każdym razem powstał inny komunikat. Zbiór stanowi element ładu. 130 Otwarcie. To oscylowanie. dającą się czytać w wielu kierunkach. jak mówiliśmy. gdzie opublikowano polemikę między Henri Pousseurem a Nicolas Ruwetem. teoria prawdopodobieństwa. nie uszło uwagi Wet vera: „Odnoszę niejasne wrażenie. aby oddać ideę swojego zbioru.22 Por. implikując poszukiwanie źródła możliwych przekazów charakteryzującego się pewnym nieładem. w łamigłówce podobna analiza kombinatoryczna jest celem samym w sobie. że Webern sięgnął do tego właśnie porównania. to znów pionowo: z góry na dół. „Incontri Musicali" 1959. ile istnieje statystycznie możliwości kombinacyjnych dwu lub więcej zestawów liter. itd. że informację i znaczeń można by przyrównać do dwóch zmiennych wza- .

Typowym przykładem powyższej sytuacji jest.Wypowiedź poetycka a informacja 133 formotwórcze. sytuacja kompozytora muzyki elektronowej. jak słusznie zauważył Moles.cit. która jest otwarta na swobodny wybór odbiorcy. W rzeczywistości. ograniczyć nieco ową swobodę wprowadzając moduły ładu: pozwolą one słuchaczowi poruszać się w sposób ukierunkowany w owym szumie. który. który proponuje odbiorcy mnogość światów formalnych. poruszając się w nieograniczonym królestwie dźwięków i szumów. Jednakże w tym dążeniu do maksymalnego nieładu i maksymalnej 4nformacji kompozytor musi. W kompozycji elektronowej różnica między szumem a dźwiękiem ginie w świadomym akcie twórcy. Twórcę dzieła otwartego. różnica między zakłóceniem a sygnałem obiektywnie nie istnieje. Takie rozróżnienie może być jedynie wynikiem aktu intencjonalnego. nie dającego żadnej przyjemności estetycznej — zaledwie jeden krok. skoro zorientuje się. 23 Por. op. który uzna za sygnał. może zostać przez nie wciągnięty i pokonany. „Jeżeli materiał dźwiękowy białego szumu jest bezkształtny. Chce on dostarczyć słuchaczowi materiał dźwiękowy wyposażony w maksymalną i całkowitą swobodę. Abraham Moles. 88. dzieli od niezróżnicowanego chaosu. zawarte w formie.. że ów szum jest rezultatem wyboru i że w pewnym stopniu został on zorganizowany23. s. ofiarowującego słuchaczowi swoją dźwiękową magmę. uratować go może jedynie zastosowanie dialektyki wahadłowej.aby on sam ją sobie zinterpretował. na szczęście. moim zdaniem. mimo to mówi stale o filtrowaniu i montowaniu tegoż materiału: wprowadza współrzędne. to jaki minimalny porządek należy mu na- . jak gdyby zamierzał skierować ten początkowy nieład do kanałów o ukierunkowanych możliwościach.

staje się u Molesa kwestią „progu percepcji": słuchając pewnego układu dźwięków. jest mniej banalny. nie liczący się z podmiotem przywykłym do poruszania się wśród rozkładów probabilistycznych. Dążenie do nieładu. komunikacja dzy swobodną wielobiegunowością a trwałością danego — mimo możliwości różnorodnych jego interpretacji — dzieła. że jego lektura powinna się zmieścić w ramach jednego zebrania towarzyskiego (gdyż całość utworu może wywrzeć efekt jedynie pod warunkiem. Wedle teorii informacji najtrudniejszy do przekazania jest taki komunikat. aby zapewnić mu tożsamość. twierdził. ryzykując jednak. które jest jedną z pozytywnych cech poetyki otwarcia. kiedy wskazywaliśmy. do możliwości zamkniętej w granicach pola. w którym ucho nie słyszy już oddzielnych dźwięków. zorganizowanych w taki sposób. pojawiający się często w estetyce starożytnej. informacja. który. to w istocie rzeczy zastanawiał się nad zdolnością percepcji czytelnika i przyswojenia sobie przez niego informacji poetyckiej. nie informuje już nikogo. tylko ich niezróżnicowaną mieszaninę. odwołując się do poszerzonego pola wrażliwości odbiorcy. był zrozumiały. aby efekt. zastanawiając się nad właściwymi rozmiarami poematu. Kanał taki przekazuje obszerną informację. że jego lektura nie będzie przerywana i odraczana). jest nieprzekraczalny. posłuży się w tym celu poszerzonym kanałem. że będzie ona mało zrozumiała. powinno być dążeniem do nieładu opanowanego. dochodzimy do momentu.dać. wzbogacony jeszcze osiągnięciami psychologii i fenomenologii. Problem ten. który można wyznaczyć. że czysty nieład. jakim minimum formy spektralnej należy go obdarzyć. niżby się mogło wydawać. do swobody kontrolowanej przez predyspozycje . powtarzanego w coraz szybszym tempie. aby go zindywidualizować?" Ten właśnie problem staje przed kompozytorem muzyki elektronowej. który mają wywołać. Kiedy Edgar Allan Poe w swojej Philosophy oj Composition. Ów próg. 132 Otwarcie. Problem rozmiarów dzieła. Dotyczy on zasad wzajemnego współdziałania między podmiotem-człowiekiem a obiektywnym zespołem bodźców. Mówiliśmy już o tym. dostosowanym do przesyłania większej liczby elementów bez ich filtrowania.

Uwagę naszą musimy zatem przenieść z komunikatu jako obiektywnego układu możliwych informacji na stosunek komunikacyjny między komunikatem a odbiorcą. jaką wartość ma dla nas sytuacja nieprzewidziana (statystycznie sprawdzalna. Pierwsza pozwala określić. za pomocą których odbiorca dokonuje selekcji. ustanawiając — z racji pozostawionej mu swobody wyboru — prawdopodobieństwo. Statystyczna analiza możliwości informacyjnych sygnału jest w gruncie rzeczy analizą typu syntaktycznego. Przekazywanie sygnałów ustalonych według ściśle określonego kodu i przy zastosowaniu znacznej redundancji może być zrozumiałe nawet bez odwoływania się do pośrednictwa interpretacji odbiorcy. ale również naszą ku niemu zwróconą uwagę. Płaszczyzna semantyczna i pragmatyczna odgrywają w tym wypadku rolę drugorzędną. w jakich przypadkach i w jakich okolicznościach dany komunikat może dostarczyć więcej informacji niż inny komunikat. musimy wziąć pod uwagę nie tylko sam fakt strukturalny. Otóż jakość informacji wydaje się być związana z jej wartością.Informacja a transakcja psychologiczna 135 formacją24. które określona społeczność przypisuje elementom określonego komunikatu. aby określić. jakie dana informacja może nam zasugerować. płaszczyzna pragmatyczna wskaże nam postępowanie. które w istocie mieści się w danym komunikacie na równi z wieloma innymi. czy wiersze Petrarki lub Eluarda) i jakimi szczególnymi cechami się odznacza. czy będzie to komunikat meteorologiczny. To znaczy. w którym wybór interpretacyjny odbiorcy konstytuuje rzeczywistą wartość informacji. . W przypadku przekazywania zespołu sygnałów o nikłej redundancji i wysokim stopniu nieprawdopodobieństwa musimy wziąć pod uwagę postawy i struktury myślowe. W tym momencie zagadnienie informacji staje się zagadnieniem komunikacji. gdyż w grę wchodzi tu repertuar wartości konwencjonalnych.

komunikacja Moles uważa. nie jest chyba wynikiem mniejszego czy większego wpływu nauk ścisłych na sztukę. nie narzucając im wszakże metod ścisłych. że można. 69. która zależy od naszego osobistego zainteresowania in- . O ile jednak metodologia i logika nieokreśloności — w tej postaci. jak to już uczynił Weaver. Inaczej ma się sprawa z wartością informacji. New York 1953. za pomocą której fizyka kwantowa wyraża niepewność swoich obserwacji. dzięki której poetyki otwarcia stają się poetykami dzieła sztuki. która ogranicza informację. w miarę jak owa informacja staje się bardziej zrozumiała. Idąc zaś dalej w swoim rozumowaniu twierdzi on. 134 Otwarcie. że owe badania naukowe wyrażają tę samą tendencję probabilistyczną. a nie jakość. przesłankę. informacja. że teoria informacji mierzy ilość.24 Stanford Goldman: Information Theory. którą zdradza także sztuka. i ujmuje tę cechę posługując się formułą. ale stanowi przesłankę warunkującą dialektykę twórczą i nieustanną walkę de l'ordre et de l'aventure. który wpływa wprawdzie na kształt poetyk. jego zdaniem. w jakiej posługują się nimi dyscypliny naukowe — są w stosunku do pola doświadczeń artystycznych pewnym faktem kulturowym. ładu i przygody. przypominającą. jak by powiedział Apollinaire. INFORMACJA A TRANSAKCJA PSYCHOLOGICZNA Powyższe rozważania dowiodły nam. możliwych do wyrażenia w postaci wzorów — o tyle ten drugi rodzaj nieokreśloności. formułę. Rzecz oczywista. III. że badania matematyczne nad informacją mogą dostarczyć narzędzi do objaśnienia i do analizy struktur estetycznych. Ilość informaq'i odnosi się jedynie do prawdopodobieństwa zdarzeń. Przekonaliśmy się także. s. że owa nieokreśloność jest stałą cechą świata przyrody. przejawiający się na płaszczyźnie stosunku wolność—zrozumiałość. wyodrębnić coś w rodzaju zasady nieokreśloności.

stanowi jednak stosunek. w którym nasze wspomnienia. przeciwstawiły się kolejne szkoły psychologiczne. Z jednej strony zatem amerykańska psychologia transakcyjna. Według założeń psychologii postaci percepcja ujmuje jakoby bezpośrednio konfigurację bodźców. To nie rozum narzuca swoje prawa wszechświatu — między rozumem a wszechświatem panuje naturalna harmonia. o których powiemy za chwilę). które mogą wejść we wzajemne oddziaływanie z dyspozycjami osoby percypującej27. że percepcja. Temu podejściu metafizycznemu. naśladuje ją w tym stopniu. które ciążyło nad psychologią. wyrastająca z naturalizmu Deweya (ale pozostająca również pod wpływem kierunków francuskich. o którym mówił asocjacjonizm klasyczny. ponieważ podlegają one tym samym ogólnym prawom organizacji" (P. zgodnie z którą realizuje się ono w kolejnych etapach pewnego procesu.Informacja a transakcja psychologiczna 137 dów w dziedzinie psychologii jest temat fundamentalnego „otwarcia" każdego procesu percepcji i poznania. Guillaume: La psychologie de la formę. kultura. który nie wyczerpuje wszystkich możliwości tkwiących w przedmiocie. wyposażoną już w pewną obiektywną organizację. Akt percepcji polegałby jedynie na rozpoznaniu tej konfiguracji dzięki podstawowemu izomorfizmowi struktur przedmiotu i struktur fizjo-psychologicznych podmiotu26. w jakim jest prawdziwe i trafne. s. utrzymuje. jeżeli nawet nie polega na odbiorze atomów wrażeń. 204). . ale wydobywa te jego aspekty. którą sobie 26 „Poznanie nie tworzy organizacji poznawanego przedmiotu. Otwierające się tu perspektywy stanowią efekt krytyki psychologii postaci. Procesu. Paris 1937. nasze podświadome sądy. tworząc taką teorię doświadczenia poznawczego i jego różnych płaszczyzn.

Pieron. ale stanowi również potwierdzenie tego. W tym sensie przyjąć psychologiczny punkt widzenia znaczy uznać. jedynie wówczas. informacja. referat wygłoszony na sympozjum La perception. komunikacja Oznacza to. Jest to stosunek transakcji. społecznej. które leżały u podstaw różnych metodologii formalistycznych w językoznawstwie (od Husserla po formalistów rosyjskich). a poprzez nią — sytuacji historycznej. że interpretacje percepcyjne podstawowych danych zmysłowych odznaczają się dużą plastycznością i że ten sam materiał wzbudza. ii). Chcąc jednakże zbadać możliwości znaczeniowe jakiejś struktury komunikacyjnej. że komunikat może mieć sens. percepcje bardzo różne" (H. antropologicznej w szerokim znaczeniu)25. czy rozumienia intelektualnego — między bodźcami a światem odbiorcy. nie możemy obejść się bez pojęcia „odbiorca". co mówiliśmy już o możliwości „otwartej" percepcji dzieła sztuki. głównym tematem zainteresowań najnowszych prą- . zależnie od okoliczności. stanowiący właściwy proces kształtowania się percepcji czy poznania intelektualnego. jaki powstaje — czy to na płaszczyźnie percepqi. W naszym przypadku analiza ta jest nie tylko koniecznym etapem metodologicznym. '**• 136 Otwarcie. oczywiście. wprowadzenie do analizy strukturalnej zjawisk komunikaq'i psychologicznego punktu widzenia.27 „Wiele faktów wskazuje na to. Ale jak się wydaje. A więc musimy w naszych rozważaniach zwrócić uwagę na stosunek wzajemnego oddziaływania. LouyainParis 1955. i to formalnie (co jest niezbędne dla wyjaśnienia struktury i efektu komunikatu). s. Zabieg ten przeciwstawia się antypsychologicznym zasadom. kiedy interpretuje się go jako funkq'ę jakiejś określonej sytuacji (sytuacji psychologicznej.

odnoszącej się zwłaszcza do komunikatów nadawanych przez ludzi. 95).. że ustalamy związek między określonym układem bodźców a nabytymi doświadczeniami za pośrednictwem złożonej integracji typu probabilistycznego. stanowi niewątpliwie funkcję średniej naszych nabytych doświadczeń. s... O probabilistycznej naturze percepcji mówi szeroko — choć w innym kontekście — Piaget. jest również najbardziej możliwe w tej właśnie konkretnej sytuacji. Informacja a transakcja psychologiczna 139 się wiązać z określonym układem siatkówki oka. że strukturalizacja danych zmysłowych jest wynikiem pewnego wypośrodkowania między czynnikami wrodzonymi i czynnikami zewnętrznymi. Wydaje się zatem. że to. odwołuje się do doświadczeń nabytych i przyjmuje.. które wysuwa Jakobson w stosunku do wielu teoretyków komunikacji: „Poszukiwania. Innymi słowy. co widzimy. Paris 1963. lecz są to przewidywania albo prawdopodobieństwa oparte na nabytych doświadczeniach"29. bezustannie na siebie . to krok obecnie uczyniony prowadzi nas do teorii komunikacji. Percepcje będące wynikiem powyższej operacji nie stanowią więc absolutnych rewelacji o «tym. Pojęcie „komunikatu" może funkcjonować zarówno na jednej. to. Nie zapominajmy jednak o zastrzeżeniu. co jest na zewnątrz ». jak i na drugiej płaszczyźnie. co było najbardziej możliwe w przeszłości. mogą sprowadzić język do scholastycznej fikcji" (Essais de linguistique generale.15 Jeżeli teoria informacji odpowiada statystycznemu studium zjawisk świata fizycznego (traktowanych jako „komunikaty"). które zmierzają do stworzenia modelu języka nie mającego żadnych powiązań z rozmówcą i słuchaczem i ustalają w ten sposób kod nie mający nic wspólnego z efektywną komunikacją. Polemizując z gestaltystami głosił on.

przeciwnie.oddziałującymi30. większego lub mniejszego. iż podmiot konstruuje nieustannie w procesie swego rozwoju wciąż nowe schematy i asy miłuj e percypowane przedmio138 Otwarcie. s. doświadczenia nabyte). również Les mecanismes perceptifs. op. że formy organizacji. Mówiąc ogólniej.P. z faktu. niezależne od rozwoju i nieświadome genezy. Pojęcie równowagi percepcyjnej.. ale.U.. M J. ale też nic nie tłumaczy się bez udziału. którą sugerują nam fakty. 21). New York 1961.F. informacja. 30 „W królestwie percepcji. Explorations in Transactional Psychology.. s. tak jak i w królestwie intelektu nic nie tłumaczy się na podstawie samego doświadczenia. komunikacja przyswoiliśmy (jednym słowem. Kilpatrick: The Naturę of Perception. P. 1961: „Powód wzajemnego oddziaływania podmiotu i przedmiotu wydaje mi się całkowicie różny od tego. Por. zależnie od okoliczności — aktualnego lub uprzedniego doświadczenia" (referat na sympozjum La perception. łączą w całość podmiot i przedmiot. 41-49.cit. . to nie pojęcie jakiegoś pola fizycznego. który twórcy Gestahtheorie zapożyczyli od fenomenologii. który stara się łagodzić zewnętrzne zakłócenia. wzajemne oddziaływanie podmiotu i przedmiotu nie wypływa z faktu.. w obrębie którego następuje dokładne i automatyczne wyważenie sił wchodzących w grę — jest to pojecie aktywnej kompensacji ze strony podmiotu.

S. jakie między nimi zachodzą. Co do zastosowania w sferze doświadczenia estetycznego zasad psychologii transakcyjnej zob. oznacza. Jak wyraził się R. W ujęciu mniej biologiczno-naturalistycznym brzmi to następująco: „Jako istoty ludzkie chwytamy tylko te «całości». Uznanie podstawowej roli psychiki w funkq'onowaniu żywego organizmu nie oznacza pominięcia albo niedoceniania jego stałych składników fizycznych. 17. że „atrybut wartości przenika każde doświadczenie".. działanie według zasad formotwórczych. Informacja a transakcja psychologiczn . które nam przyświecają. o których nigdy niczego się nie dowiemy. Powiedzenie. stanowiących niezbędny czynnik organizacyjny życia. W układzie psychofizycznym. zmuszany nieustannie do wybierania spośród nieograniczonej liczby możliwości. Angiola Massucco-Costa: // cmtributo delia psicologia transazionale all'estetica. także określoną wartość. wespół z określoną postacią. oba czynniki powinny być uznane za jednakowo ważne i nawzajem się uzupełniające w funkcjonowaniu całości układu"28. jakim jest organizm. Lillie: „Istotną cechą rzeczywistości psychicznej jest jej dociekliwość i dar przewidywania. że nie możemy objąć naszym doświadczeniem poznawczym wszystkich możliwych elementów każdej sytuacji i wszystkich związków. „Atti del III Congresso Internazionale di Estetica". Dąży ona do zamknięcia i uzupełnienia niepełnego doświadczenia.zespalają się z grą bodźców i nadają im.. które mają jakiś sens dla nas jako istot ludzkich. Yenezia 1956. „American Naturalist" 1948. że przynajmniej w pewnej mierze każde doświadczenie percepcyjne obejmuje komponentę artystyczną." Dlatego jesteśmy zmuszeni uciekać się w każdej kolejnej sytuacji do nabytego doświadczenia jako do czynnika formującego percepcję: „Organizm ludzki. które mogą 28 Randomness and Directiveness in Evolution and Actimty in Liwng Organism. jakiej nabierają one dla nas z uwagi na cele. s. 82. Istnieje nieskończenie wiele innych «całości». Jest rzeczą naturalną.

Les mecanismes perceptifs. spotykamy różne korektory. j. 33 Por. gdzie Piaget — odróżniając proces operacyjny inteligencji od procesu percepcji — przyznaje przecież. nie . które sprawiają. j. La psychologie de l'intelligence. że poznanie jest procesem i „otwarciem". j. 28. których doświadczenie nie pozwala podawać w wątpliwość). Wykazawszy. które „zarysowują lub zapowiadają te mechanizmy kompozycji. Jednakże i na poziomie percepcji.. s. jeżeli na poziomie inteligencji mamy do czynienia ze strukturami ruchomymi i zmiennymi. rozdz..w.w.. między innymi dokonywane pod wpływem nabytych doświadczeń. skoro tylko pojawia się możliwość pełnej odwracalności"32. które zaczną działać. Innymi słowy. że między tymi procesami „zachodzi w gruncie rzeczy nieprzerwany ciąg wzajemnych oddziaływań" (s. Probabilistycznym studium percepcji jest praca pt. III. że percepcja również jest procesem otwartym na wiele rozwiązań (pomimo istnienia konstant percepcyjnych. to na poziomie percepcji zachodzą procesy aleatoryczne i probabilistyczne.141 niż ze zmianą akcentów (Umzentrierung}: zachodzi tu mianowicie proces swoistego rozluźnienia statycznych form percepcyjnych na korzyść operacyjnej zmienności — źródła nieskończonej możliwości powstawania nowych struktur. W każdym razie w obu wyżej wymienionych przypadkach mamy do czynienia z aktywnością konstrukcyjną ze strony podmiotu33. 13).w. A więc doświadczenie przedstawia nam się jako „progresywna strukturalizacja. które odpowiadają podziałowi już zaproponowanemu uprzednio w tej książce: 32 La perception. możemy teraz śledzić dwie Unie rozwojowe. pomimo iż nie przysługuje jej owa odwracalność właściwa operacjom intelektualnym.

w których równowaga. W rezultacie powstają struktury ruchome i zwrotne (dzięki którym podmiot połączywszy dwa elementy danego związku może następnie rozłączyć je i znaleźć się ponownie w punkcie wyjścia). która dopuszcza różne przekształcenia (jak w przypadku serii dodekafonicznej. a więc modyfikujemy uzyskany wynik w taki sposób. W tej grze wszelkich możliwych relacji mamy do czynienia nie z procesem jednokierunkowym. ale zmierza niejako w kierunku rozwiązania danego problemu" (s. Piaget daje nam przykład-związku A+A'=B. Podmiot działa przy pomocy szeregu hipotez i prób. co nazwalibyśmy procesem otwartym. konieczne dla efektywności praktycznej. poczynając chociażby od wyboru punktów ześrodkowania. która podlega wielu rozmaitym modyfikacjom). który może przybierać zmienne formy: A=B—A' lub A'=B—A. zmieniamy akcenty. 449). trwałość. Intelekt dąży do tworzenia struktur „zwrotnych". czy B—A=A' itd. ale z możliwością operacyjną. kierowanych przez doświadczenie.zaś zwykła lektura" (s. homeostaza stanowią jedynie stadium końcowe operacji. które znajdujemy w podręcznikach psychologii. Jednakże sama inteligencja ujawnia wszystkie cechy tego. jak to bywa w percepcji. że już w percepcji postaci dokonujemy pewnych korektur. nie zaś statyczne i ukształtowane z góry postaci gestaltystów. że pozwala nam to na przykład oglądać z różnych perspektyw owe wieloznaczne „postacie". informacja. Piaget zwraca uwagę. Natomiast . 443).. komunikacja l Ten charakter procesualny i „otwarty" aktu poznawczego Piaget demonstruje najpełniej w swojej analizie inteligencji31. Albo jeszcze dokładniej: „Czy to w wypadku badania. T*J 140 Otwarcie. czy w wypadku transpozycji lub antycypacji itd. podmiot nie jest zdeterminowany przez przedmiot.

. I i III. doprowadza odbiorcę do stanu kryzysu. która w miarę precyzowania się i rozwiązywania — przekształca się w S2. rozdz. w tym sensie. Wtedy właśnie pojawia się emocja. 31 Jean Piaget: La psychologie de l'intelligence. Według Wertheimera proces myślowy można opisać następująco: jeśli mamy sytuację SŁ i sytuację S2. jest dywergencją struktury. że ów odczuwa potrzebę znalezienia jakiegoś stałego punktu odniesienia.w procesie rozumowania mamy do czynienia z czymś więcej ty. 450-51). to procesem jest przejście od pierwszej sytuacji do drugiej. przejście. Takie pojęcie procesu przyjął Meyer w muzyce: bodziec prezentuje się odbiorcy jako wieloznaczny i niedokończony. Paris 1947. strukturą wieloznaczną. która jest rozwiązaniem sytuacji S15 czyli terminus ad quem. który nabiera wartości jedynie w związku z reakcją odbiorcy i tylko pod tym warunkiem istotnie organizuje się w znaczenie. przy czym granice między właściwościami asymilowanego przedmiotu a strukturami asymilującego podmiotu zacierają się. należy zatem przeciwstawić astrukturalnemu genetyzmowi empiryzmu i agenetycznemu strukturalizmowi fenomenologii gestaltystowskiej — strukturalizm genetyczny. a każda geneza stanowi przejście od struktury mniej rozwiniętej do struktury bardziej złożonej" (s. zgodnie z którym każda struktura musi mieć swoją genezę. który by usunął niejasność. budząc w nim tendencję do uzyskania satysfakcji — jednym słowem. Informacja a transakcja psychologiczna 143 tywne struktury muzyczne pod kątem ich związku ze schematami naszej reakcji — jest to analiza przekazu wyposażonego w pewien zasób informacji. gdyż dążenie odbiorcy do uzyskania odpo- .. Jak już mówiliśmy. w którym Sj jest strukturalnie niepełna.

jakiego doznajemy wobec każdego dzieła sztuki. aby zadowolenie estetyczne wypływało nie tyle z poznania ostatecznie ukształtowanej formy.który pozwala nam dostrzegać wciąż nowe profile danej formy i nowe możliwości w niej zawarte — chodzi tu zatem o to. I podczas gdy w życiu codziennym powstają rozmaite sytuacje krytyczne. Stwierdziliśmy zatem. czyli muzyka. Gdyby dążenie to zostało zaspokojone. ile raczej z uczestniczenia w owym nieustannie otwartym procesie. komunikacją a) Zadowolenie estetyczne. jak powstały. które jest typowe dla każdego procesu poznawczego. informacja. Ponieważ sytuacja o niepewnej strukturze lub niejasnej organizacji rodzi dążenie do wyjaśnienia jej. że zostaje zamknięty. każda przeszkoda utrudniająca wyjaśnienie powoduje szok uczuciowy. w jakim widoczne staje się powiązanie między dążeniem do rozwiązania a rozwiązaniem. b) Poetyki współczesne kładą nacisk na stosowanie powyższego mechanizmu i zdążają do tego. uaktywnia dą3r 142 Otwarcie. nie byłoby owego szoku emocjonalnego. co na innym miejscu nazwaliśmy otwarciem pierwszego stopnia. Tego rodzaju aktywność jest fundamentem estetycznego rozkoszowania się formą — chodzi tu więc o to. „W muzyce sam bodziec. które nie znajdują rozwiązania i nikną równie przypadkowo.wiedzi zostaje nieoczekiwanie powstrzymane. Ta gra powstrzymań i reakcji emotywnych nadaje utworowi muzycznemu znaczenie. że tylko psychologia typu transakcyjnego (zwracająca większą uwagę na genezę form niż na ich obiektywną strukturę) pozwala nam zrozumieć w pełni tę . co określiliśmy jako otwarcie drugiego stopnia. ujęte w kategoriach psychologii. w muzyce powstrzymanie jakiegoś dążenia nabiera znaczenia w tym stopniu. opiera się na tym samym mechanizmie integracji i dopełnienia. Cykl: bodziec-kryzys-powstające dążenie-zaspokojenie dążenia-rekonstrukcja ładu nabiera znaczenia przez to.

że muzyka nie jest językiem uniwersalnym. Zjawiska dźwiękowe. pod wpływem'form przy j ętych. naturalnego dążenia do ich dopełniania. historycznie uwarunkowanej. kiedy konstytuują się w zespolone całości. W kontekście tym zasady percepcji nie są zjawiskami czysto naturalnymi.™ Meyer opiera swoją argumentację na zasadach szeroko pojętej Gestahtheorie. ale kształtują się pod wpływem określonych modeli kulturowych lub. które dla pewnej kultury muzycznej stanowią element kryzysu. Znaczy to. by użyć terminologii transakcyjnej. że aż graniczą z monotonią. przekonań intelektualnych i skłonności emotywnych. Nie percypujemy danej całości w sposób bezpośredni i bierny — percepcja jest aktem organizacji. poprzez stan niezaspokojonego oczekiwania. że dążenie do takich. że pojęcie optymalnej organizacji w muzyce stanowi element kulturowy. nagle przerywanych — w celu wywołania w nim. Transakcja i otwarcie Przypatrzmy się przede wszystkim. w jaki sposób sztuka wszystkich czasów dąży do wzbudzenia w odbiorcy doświadczeń świadomie niepełnych. którego się uczymy. a nie innych rozwiązań jest wynikiem określonego wykształcenia i kultury muzycznej. to drugie znaczenie pojęcia otwarcia. dla innej mogą być tak regularne.drugą postawę. Analizuje on obiek84 The Uniyersity of Chicago Press 1959. Zadowalającą analizę tego mechanizmu psychologicznego daje nam Leonard Meyer w swoim dziele Emotion and Meaning in Musie. a uczymy się go w określonym kontekście społeczno-kulturowym. Informacja a transakcja psychologiczna 145 naturalne przyjmują jako konieczną w chwili. Czy forma muzyczna ma te same cechy pierwotnej stabilności? Meyer w tym miejscu przezwycięża własny gestaltyzm i przyznaje. kształtujących się . czyli systemu naszych upodobań i nawyków.

opierający się na prostej zasadzie sąsiedztwa. by był zorganizowany w sposób możliwie najlepszy. że czytelnik angielski wybierze najchętniej następujący układ: 36 Por. w zgodzie z pewnymi modelami psychologicznymi. Firenze 1958). które z kolei jest wytworem środowiska materialnego. ekwiwalencji itd. jaki rodzaj rozwiązań może zadowolić słuchacza — to wszystko jest wyjaśnione przez odwołanie się do Gestahtheorie. o jakiego rodzaju kryzys tu chodzi. przyległości. Słuchacz odczuwa pragnienie.w nas jako wynik określonego wychowania. historycznego i społecznego.36 Meyer posługuje się przykładem zespołu bodźców utworzonego przez litery TTRLSEE i proponuje rozmaite sposoby grupowania i organizowania wspomnianych liter. W jaki sposób rodzi się to dążenie. Cantril: The „Why" of Man's Experience. informacja. to znaczy prawa pregnancji. tak żebyśmy mogli otrzymać zestawy zadowalające pod względem formalnym. Tej dialektyce psychologicznej przewodzą prawa formy. daje w rezultacie układ o niezaprzeczalnej symetrii. Ponieważ emocja powstaje na skutek zablokowania regularności. by proces został rozwiązany zgodnie z prawami symetrii. Yisalberghiego do wydania włoskiego: Le motivazioni dett'espmenza. „dobrej krzywej". przeto dążenie do stworzenia formy dobrej oraz pamięć uprzednich doświadczeń formalnych włączają się do percepcji i rodzą — w sytuacji powstającego kryzysu — pewne oczekiwania. które według teorii postaci są obecne zarówno w rzeczach. jak i w naszych strukturach psychologicznych. to znaczy przewidywanie określonych rozwiązań. New York 1950 (zob. Jeśli stan zawie- . prefigurację formalną rozstrzygnięcia powstrzymanych tendencji. Jest natomiast rzeczą oczywistą. zwłaszcza H. 10 — Dzieło otwarte 144 Otwarcie. komunikacja żenią. także wstęp A. I tak zestaw TT RLS EE. wstrzymuje je i wiedzie do rozwiązań znaczących"35.

jakby poczucie bezsilności wobec nieznanego. powstaje przyjemność oczekiwania. jakie pociągnie za sobą to. op. . s.>i' Informacja a transakcja psychologiczna 147 karny również w późniejszym artykule37 Meyera. którą zjawiska 35 Ta teoria emocji pochodzi w sposób oczywisty od Dewcya. jakim jest utwór muzyczny. W świetle teorii postaci „dobra" jest taka konfiguracja. Nadać sens estetyczny wypowiedzi muzycznej znaczy uświadomić sobie niepewność i cieszyć się nią jako wysoce pożądaną. a świadomość prawdopodobieństwa tkwi w słuchaczu. że „znaczenie muzyczne powstaje wtedy. ale w świetle teorii informacji.. jest rzeczą oczywistą (według Meyera).szenia przeciąga się. gdzie rozpatruje wymienione zagadnienia już nie z punktu widzenia psychologii. że w trakcie jego powstawania będą nieustannie naruszane. Meyer. gdy sytuacja poprzedzająca — narzucając respektowanie zasad prawdopodobieństwa przy rozwijaniu wzoru muzycznego — równocześnie pozostawia słuchacza w niepewności co do natury temporalnej i tonalnej oczekiwanego rozwinięcia. 32-37). Im bardziej nieoczekiwane będzie rozwiązanie. System. pozwalając na snucie przypuszczenia na temat konsekwencji. Słuchacz oczekuje rozwiązań niezwykłych. w pehii fulfilled — czyli w istocie pojęcie doświadczenia (por. a tym samym w stadium końcowym rozwiązanie procesu staje się tym pełniejsze i bardziej prawomocne.cit. pewnej niejasności do swoistego układu probabilistycznego. A zatem skoro przyjemność powstaje w wyniku kryzysu. jest czynnikiem zdolnym wyzwolić emocję. który pozwala . tym większą sprawi przyjemność. Meyerowi wydaje się. Meyer utrzymuje więc. Styl stanowi pewien rozkład prawdopodobieństwa. że wprowadzenie elementu niepewności.. kryzysów i ich rozwiązań. że prawa formy mogą stanowić podstawę zrozumienia utworu muzycznego i mogą kierować nim — jako całością — jedynie pod warunkiem. co już nastąpiło. naruszenia reguł. Im większa niepewność. tym większa informacja. podobnie jak pojęcie cyklu bodźców i reakcji na nie.

„Journal of Aesthetics and Art Criticism". ?ewidywań i zadowalających rozwiązań podlega prawom.jącego: pij = pjf (pi). w którym prawdopodobieństwa są konsekwencją zdarzeń poprzedzających. informacja. n ganizacja powyższa powstała na podstawie nabytego rzednio doświadczenia. nazywa się • procesem albo łańcuchem Markowa"38. . L/.. ' 38 Łańcuch Markowa mamy wówczas. czerwiec 1959. Oto przykład łańcucha Markowa uzyskanego „laboratoryjnie" : wypisujemy na wielu karteczkach trzyliterowe składanki. lecz zależy od zdarzenia poprzedza. Jeżeli założymy.. komunikacja Jest to forma. Meyer: Meaning in Musie and Information Theory. ibid.Tak dzieje się również w wypadku zespołu L. według reguł danej ortografii danego języka. przy czym liczba poszczególnych składanek zależy od statystycznie ustalonej częstości występowania danej składanki w danym języku. że 37 Leonard B. czerwiec 1957. Some Remarks i on Value and Greatness in Musie. która coś znaczy dla Anglika. oczekiwań.dźców muzycznych — dialektyka kryzysów. nazywa się systemem stochastycznym. jeżeli prawdopodobieństwo pewnego zdarzenia p j nie jest niezależne.re działają na określonym obszarze historii i kultury. I tak w jednym pudełku bęOtwarcie.na ukonstytuowanie zespołu symboli według pewnego prawdopodobieństwa. zaś specjalna odmiana tego procesu. zatem będzie dla niego „dobra" pod każdym względem. Następnie łączymy składanki w grupy według jednakowych dwu pierwszych liter i wrzucamy je do poszczególnych pudełek.

była tonahia i właśnie w obrębie kultury nalnej pewne kryzysy są kryzysami. gdyż gruncie rzeczy jego argumentacja służy postawie konserwaj w muzyce europejskiej. a słuchacz pragnie rozwiązania. kultury. Innymi słowy. Wszystkie przykłady wybrane przez jUgyera odo<>sza. si<? do tradycyjnej muzyki klasycznej. przynajmniej do początków szego stolca. fen sam. a dynamika kryzysów i rozwiązań poddana • pewnej konieczności. aby kryzys zakończył się uspokoje• jn. ale jako nie- . czyli. w niczy111 nie zmieniony punkt widzenia spotyInformacja a transakcja psychologiczna 149 słuchanego utworu muzycznego39. innymi słowy. ustalonym kierunkom formotwór' vin.Jezeu natomiast będziemy analizować muzykę [ /jów prymitywach lub muzykę wschodnią — dojdziemy ^ innych wniosków. a naruszone reguły poóciły do normy określonej przez nawyki muzyczne okree. a pewne rozwiązania — ^iązania11". Kryzys ma dla nas wartość ze względu na 5 wiązanie.Shicbacz pragnie. ira ukierunkowuje danego słuchacza. Wszakże analizując rozmaite kultury muzyczne w celu d bnienia różnych sposobów organizacji formalnej w swoich rozważaniach przyjmuje następujące zało• jjje: każda kultura muzyczna wypracowuje swoją syntaksę. Meyer dostrzega — nie jako problem do rozwiązania.t^tura muzy02113 Zachodu. posługując się moreakcji wykształconymi przez daną tradycję kultu„ Każdy niodel ma swoje prawa. które stają się z kolei f owami formy. nie zaś kryzysu ji samego kryzysu. zamęt przekształcił się w ład. stanowi cj? psychologiczno-strukturalną muzyki tonalnej.

to repertuar dopuszczalnych niepewności może po pewnym czasie stać się rzeczą tak normalną. do którego nieprawdopodobieństwo wprowadza się z umiarkowaniem.cit. właściwej zaakceptowanemu przez nas systemowi form nabytych. Każdy człowiek żyje w obrębie określonego modelu kul39 W swej polemice z Pousseurem na tamach „Incontri Musicali". że porusza się na terenie strukturalnie niestałym i równocześnie nie posiada ani dostatecznie trwałych . pojęcie grupy w muzyce i starając się uchwycić odrębne całości w obrębie grupy dźwiękowej) stwierdza. op. który jasno zdaje sobie sprawę z uwarunkowania historycznego i zdolności rozwojowej. Tragedia Weberna polegałaby więc na uświadomieniu sobie. stanie się zwykłą redundancją. I tu nasuwa się wniosek. która tak niepokoiła Molesa.bezpieczeństwo. i nową piosenkę Claudia Yilla można równie łatwo przewidzieć. gdzie nie ma już miejsca ani na zaskoczenie. Język muzyczny jest zatem układem prawdopodobieństw. co kiedyś było informacją. Odróżniając niepewność pożądaną od niepewności niepożądanej Meyer. aby mogła ona zasadniczo je zmienić.. czy w muzyce system tonalny nie charakteryzuje się tymi właśnie szczególnymi właściwościami. którego należy unikać — owo oscylowanie między nieładem informacyjnym a totalną niezrozumiałością. że wejdzie w zakres przyjętych prawdopodobieństw i to. ułożonych wedle oklepanych schematów. że pewne systemy opozycji występują we wszystkich językach. Jest to zjawisko powszechne w muzyce lekkiej. że jeśli postępować będziemy dalej w tym kierunku. jak przesłanie życzeń za ustaloną opłatą. Ruwet zastanawia się wobec tego. wyklucza możliwość takiej zmiany przyjętych sposobów odczuwania muzyki. całkowicie pozbawionych dodatkowej informacji. gdyż posiadają właściwości strukturalne. które je czynią szczególnie dogodnymi w zastosowaniu. w świetle metodologu językoznawczej. ani na wzruszenie. Nicolas Ruwet (analizując z wielką finezją.

jak oddalamy się od punktu wyjściowego. W tym punkcie swoich rozważań Meyer powraca do tematu niezniszczalności nabytych doświadczeń i przypomina. Ponieważ w łańcuchu Markowa niepewność zmniejsza się w miarę. a zatem istnienie jednego faktu muzycznego zakłada określone prawdopodobieństwo zaistnienia drugiego i jeżeli dany fakt muzyczny przechodzi nie zauważony. cechująca system tonalny i wynikająca z konieczności bezustannego burzenia nudy prawdopodobieństwa. IBR itd. muzyka zawiera pewien stopień redundancji. gdyż nastąpił zgodnie z tym. Podobnie jak język. Na tym właśnie polega zasada suspense.baz porównawczych. Wyciągamy na chybił trafił jedną składankę i czytamy dwie ostatnie litery (jeżeli wyciągniemy IBU — będzie to BU). w innym: IBA. czego spodziewał się słuchacz. typowa — obok szumu akustycznego — dla wypowiedzi muzycznej. BUS. BUM. aby zwiększyć zainteresowanie słuchacza. IBL. . a potem wyciągamy drugą składankę z pudełka składanek zaczynających się od BU. wówczas niepewność i towarzysząca jej jako konsekwencja emocja (a więc i informacja) zmniejszają się. komunikacja muzyka stanowi system następstw tonalnych. sprowadza się do swoistego szumu. że eliminując przesadnie redundancję. opozycji. ani też odpowiednich systemów 148 Otwarcie. to szum kulturowy. którą kompozytor stara się bezustannie eliminować. że pewna forma szumu. IBU. informacja. Na koniec Meyer krytykuje muzykę współczesną za to. Powstaje on w wyniku rozbieżności między naszym sposobem reagowania (wykształconym dzięki nabytym doświadczeniom) a sposobem reagowania narzuconym przez dany styl muzyczny. kompozytor czuje się zmuszony do rozmyślnego wprowadzania na każdym kroku niepewności w celu wzbogacenia znaczenia (czytaj: informacji) wypowiedzi muzycznej. BUT. który przeszkadza nam w uchwyceniu znaczenia dziemy mieli: BUR.

Słuchacz symfonii Brahmsa. dysponował zasobem oczekiwań i przewidywań bez wątpienia innym i bogatszym niż słuchacz ukształtowany przez muzykę Haydna. gdyż ich rozwiązanie pozwala powrócić ponownie do owej osi. którzy uważają. z rzadka tylko i na krótko odrywając się od niej. Pousseur zwraca uwagę. że sztuka współczesna jest wyrazem głębokich postulatów naszej kultury) zarzucają tradycji klasycznej. Odnosi się to także do sztuki. ale która w rzeczywistości bezustannie tworzyła nowe reguły i nowe dogmaty w wyniku nieustannych rewolucji. że samo wprowadzenie nowej tonalności do utworu wymaga zastosowania pewnego . Utworzony w ten sposób ciąg składanek będzie opierał się na wyżej opisanych prawach prawdopodobieństwa. że nawet jej innowacje formalne i nadzieje na nowo ukształtowaną wrażliwość organizowały się natychmiast w nowy system form przyjętych. Informacja a transakcja psychologiczna 151 okoliczności wyzwania poprzez wypracowywanie wciąż nowych modułów adaptacji i nowych korektur nabytych doświadczeń (do których to modułów wrażliwość jednostkowa i zbiorowa prędzej czy później się przystosowuje). poszukamy składanki zaczynającej się na US itd. Każdy wielki artysta w obrębie określonego systemu stale naruszał jego reguły tworząc nowe możliwości formalne i stawiając nowe wymagania wrażliwości artystycznej. wokół której obraca się utwór muzyczny. która wydaje się niezmienna i niezmieniona. co Henri Pousseur nazywa inercją psychologiczną. Tonalność tworzy pewną oś. do kręgu tej „tradycji". którego wrażliwość muzyczna została ukształtowana pod wpływem dzieła Beethovena. dla których główną wartością było przede wszystkim spełnienie. Wszakże poetyki nowej muzyki (a razem z nimi cała sztuka współczesna i wszyscy. zaspokojenie oczekiwań. kryzysy w gruncie rzeczy sprzyjają także inercji słuchowej. czyli podtrzymywały tym samym. a nawet celebrowały to.Jeżeli wyjdzie nam BUS.

obalając hierarchię systemu. że model kultury. tak aby każde nabyte doświadczenie wzbogacało i modyfikowało system doświadczeń uprzednich. jednakże powinien się rozwijać. X 150 __________________Otwarcie. komunikacja tury i interpretuje przeżywane doświadczenie w oparciu o zasób form przyjętych w wyniku doświadczeń już nabytych. System form przyjętych powinien zachowywać cechę organiczności w tym sensie. w której go stworzono). przyjmując biernie ów model. « . Jednakże modulacja. by mówić o przewadze modelu współczesnej kultury Zachodu nad innymi modelami. informacja. jeśli chcemy reagować w sposób rozumny na nieustanne prowokacje środowiska oraz organizować zewnętrzne zdarzenia w zespól doświadczeń organicznie powiązanych. a rozwijając się — zmieniać. że powinien się rozwijać harmonijnie. nietykalnych tabu. elementów rytuału. umiejętność reagowania na rzucane mu przez . Jedną z racji przemawiających na jego korzyść jest wszakże plastyczność. Stabilność tego naszego świata kulturowego jest rzeczą istotną. że model ten nie ulegał ewolucji. bez skoków i zniekształceń. nowy system inercji.wybiegUj który z trudem przezwycięża ową inercję — modulacji. Ludy te są prymitywne nie dlatego. ale dlatego. który w zaraniu swoich dziejów wypracowały. nie potrafili potęgować jego początkowych możliwości i ograniczali się do akceptowania pierwotnych doświadczeń jako pustych formuł. Umiejętność ustrzeżenia naszego zespołu nabytych doświadczeń przed chaotycznymi zmianami — to jeden z warunków naszej egzystencji jako istot rozumnych. wprowadza z kolei nową oś przyciągającą. Jednakże między utrzymaniem naszego systemu nabytych doświadczeń w stanie organicznej całości a utrzymaniem go wstanie absolutnie nienaruszonym istnieje pewna różnica. Na tym w istocie rzeczy polega dynamizm i postępowość modelu kultury zachodniej w stosunku do modelu kultury niektórych ludów prymitywnych. nową tonalność. Niewiele mamy powodów. Inną bowiem cechą naszej egzystencji jako istot myślących jest zdolność rozwijania naszego intelektu i naszej wrażliwości. jest barbarzyński i nieużyteczny (gdyż był użyteczny w sytuacji. Przedstawiciele danej kultury.

na możliwość wyodrębnienia wielu ładów. że jedynie psychologia badająca genezę struktur może wyjaśnić te tendencje sztuki współczesnej. oczekiwanie (o którym mówiliśmy) oznacza nie tyle przewidywanie tego. w którym zdążają poetyki dzieła otwartego. która jest w istocie pewną deformacją przedmiotu (w tym znaczeniu. Analizując problem percepcji. 95-98. Z chwilą. na co czekamy.Informacja a transakcja psychologiczna 153 dzieła oznacza odrzucenie inercji psychologicznej jako kontemplacji ładu odnalezionego. ile raczej oczekiwanie na to. że mamy tu do czynienia ze zmianą przedmiotu uzależnioną od dyspozycji odbiorcy). Obecnie kładzie się akcent na proces. Powiedzieliśmy już. Wtedy to wprowadzamy do owego nieładu rozkłady prawdopodobieństw. gdy — pogrążając się w szeregu następujących po sobie kryzysów.. biorąc udział w procesie. podobnie jak inni cyto41 Gtos w dyskusji na sympozjum La perception. czego nie możemy przewidzieć. I istotnie psychologia wydaje się dzisiaj rozwijać w tym samym kierunku. które — równocześnie albo później — możemy przyjąć. którego dominantę stanowi nieprawdopodobieństwo — dokonujemy wolnego wyboru. kiedy odbieramy przekaz otwarty. czysto prowizoryczne i komplementarne w stosunku do innych systemów. Ombredane41 przyznaje. Informacja i percepcja A więc tematyka informacji zbiegła się z badaniami z dziedziny psychologii otwierając nowe. s. j. owocne perspektywy. Wartość danego doświadczenia estetycznego nie rodzi się zatem w momencie. 152 .w. kiedy powstały kryzys zostaje przezwyciężony zgodnie z nabytymi przyzwyczajeniami stylistycznymi. czerpiąc przyjemność z równoprawdopodobieństwa wszystkich tych systemów oraz otwarcia jako charakterystycznej cechy całego procesu. wartość ta powstaje wówczas.

na pojęciu absolutnego autorytetu. że sytuacja ta uległa zmianie. z tego.Otwarcie. do cyklicznej. informacja. jak gdyby nieustannie powtarzającej się przemiany wewnętrznej. prawdzie. całkowicie podporządkowane w swej istocie jedynemu źródłu. W muzyce tej wszelki temporalny dynamizm zostaje w końcu zawsze ujęty w karby. z tego. muzyka ta nawiązuje w każdym ze swoich przejawów. jakie stawiano sztuce. okresowej koncepcji czasu. poszukiwanie wieloznaczności i informacji jako zasadniczych walorów 40 „Muzyka klasyczna stanowi pewien obraz świata i stosunków między człowiekiem a światem j obraz wyraźnie abstrakcyjny i pod pewnymi względami konkretnie ogólny. nawet najmniejszym. wchłonięty znowu przez jeden z jej podstawowych elementów o strukturze w pełni statycznej. tego. Doświadczenia poetyk współczesnych (nasze rozważania dotyczyły głównie muzyki. wiemy jednak. polityczne i kulturalne wymagania społeczeństwa opartego na ładzie hierarchicznym. co tożsame. odzwierciedlały religijne. Opierając się zasadniczo na estetyce powtórzenia. do starych mitów Wiecznego Powrotu. co stałe. komunikacja Wszystko to nie było dziełem przypadku: wymagania formalne i psychologiczne. że cała sztuka współczesna przechodzi podobną ewolucję) mówią nam. której koniecznym wyrazem była organizacja społeczeństwa i którą formy sztuki na swój sposób uświęcały i odzwierciedlały40. na przekonaniu o prawdzie niezmiennej i jednoznacznej. Poszukiwanie otwarcia drugiego stopnia. je- . co przelotne. jedynemu celowi. bezustannym wyodrębnianiu tego. Wszystkie zdarzenia zostają tu ściśle zhierarchizowane. co jest różne.

jakiegoś definitywnego kodu percepcji. kiedy to słuchanie muzyki wiązało się często z towarzyskimi spotkaniami. jako punktu odniesienia. co daje się percypować.. nie dające się percypować. Autokratyzm cechujący ów ład został ustalony w przeszłości. także Forma e pratica musicale. Według Ombredane'a. stanowi opozycję w stosunku do tego.. jeśli ma po temu szczególne powody. świadomość zaś jego upodabnia się do świadomości jakiegoś bóstwa. bezwzględne podporządkowanie się słuchacza autokratycznemu i absolutnemu ładowi. Ktoś inny przedłuża proces eksploracji . jak i typologicznego. stanowiącymi dla członków społeczeństwa oświeconego obowiązek. o którym mówi Ombredane. Informacja a transakcja psychologiczna 155 traci wszelką konotację konieczności ontologicznej i nie zawiera już. którymi dysponuje pole. „Incontri Musicali". od którego trudno się było uwolnić" (H. Klasyczny sposób słuchania muzyki wyraża całkowite poddanie. jakie mógłby zebrać — postanawia posłużyć się postrzeżoną strukturą.. ibid. maj 19585 por. co niekształtne. jakiejś ustalonej struktury procesów percepcyjnych. umożliwiające — dzięki swojej nieokreśloności — różnorodne układy redundancyjne. tak jak to. Pole bodźców.dynemu absolutnemu centrum. z którym utożsamia się «ja» słuchacza. zarówno z punktu widzenia operacyjnego. ale może również odrzucić formę dobrą i wybierać pośród innych modeli. sierpień 1959). można wyodrębnić rozmaite sposoby eksploracji pola bodźców: „Jeden człowiek będzie sobie skracał proces eksploracji i zanim jeszcze wykorzysta wszystkie elementy informacji. Pousseur: La nuooa sensibilita musicale. nie stanowi opozycji w stosunku do formy dobrej. we właściwej epoce klasycznej. Z pola bodźców podmiot wybiera formę o maksymalnej redundancji.

co obserwujemy w termodynamice lub . komunikacja wani przeze mnie uczeni.i nie przyjmuje od razu struktur... Jaką wartość mogą mieć tego rodzaju 154 Otwarcie. stwierdzamy. że istota percepcji polega na tym. Jeśli percepcja jest «zaangażowaniem». odsłaniając przed nami szeroką płaszczyznę możliwości percepcyjnych i objaśniając je. które dostrzega. kierujący się zasadami izomorfizmu. bądź to w celu konfrontacji możliwych decyzji. w którym zachodzą nieustanne zmiany między nastawieniem podmiotu a możliwymi konfiguracjami przedmiotu. i że te konfiguracje są mniej lub więcej stabilne lub niestabilne w obrębie danego układu czasowo-przestrzennego. bądź też w celu całkowitego zespolenia owych decyzji w procesie stopniowego konstruowania percypowanego przedmiotu. która się krystalizuje i która się nam narzuca. jak i te najpowszedniejsze. Percepcję można ująć w kategoriach prawdopodobieństwa wzorując się na tym. „Porównując dwa różne punkty widzenia. niż uczyniliby to zwolennicy Gestalttheorie. jakie mogą między nimi istnieć— jak choćby w przypadku oniryzmu. istnieje wiele sposobów zaangażowania się albo uniknięcia zaangażowania się w poszukiwaniu użytecznych informacji". informacja. że w pewnym momencie proces poszukiwań zostaje powstrzymany w wyniku decyzji odbiorcy i że to właśnie stanowi genezę danej formy... kto prześlizguje się od jednej struktury do drugiej nie zdając sobie sprawy ze sprzeczności. Ten krótki przegląd typologiczny ukazuje zarówno zjawiska z pogranicza patologii. a mianowicie analizuje genezę tego zjawiska strukturalnego na płaszczyźnie doświadczenia. że jest ona wynikiem procesu fluktuacyjnego. charakterystycznego dla określonej epizodycznej postawy. mniej lub więcej odrębnego. Na pytanie: „Skąd biorą się te formy?" Ombredane odpowiada inaczej. Można też spotkać kogoś. Ktoś jeszcze inny godzi ze sobą te dwie postawy.

że człowiek przeciętny nie potrafi obronić się przed systemem form przyjętych. Informacja a transakcja psychologiczna 157 metody badań organizują się w jedną całość na mocy prawa. Dzieje się tak również dlatego. że samo pole bodźców stanowi źródło. z którego możemy czerpać nieskończoną liczbę modeli o zmiennej redundancji. A zatem dobra forma powinna odpowiadać „stanowi maksymalnego prawdopodobieństwa danego fluktuacyjnego zespołu percepcyjnego". Jedną z przyczyn kryzysu. które identyfikuje się z „dobrą formą" zarówno w moralności. w dietetyce. otwierając tym samym nowe perspektywy i wzbogacając informację. Przeróżne. instynkt stadny i uleganie masie. że są wobec siebie przeciwstawne i komplementarne. przeciwnie. że pojęcie formy dobrej. którą na moment unieruchomiono. upatruje ich wartość w tym. ujęte w terminach prawdopodobieństwa statystycznego. jak i w polityce. jak i w modzie.teorii informacji. dostarczanych mu z zewnątrz. stanowią owoc biernego odbioru standardowych myśli i sądów. w sferze gustów estetycznych i w dziedzinie zasad pedagogiki. że pozostają dc siebie w dialektycznej opozycji. Dzieje się tak dlatego. że tak zwana — przez zwolenników Gestalttheorie — „forma dobra" jest to taki model. nie będących wynikiem jego indywidualnej eksploracji rzeczywistości. jest to. jak konformizm czy poddawanie się cudzemu kierownictwu." A więc percypowany przedmiot stanowi rodzaj zmysłowej konfiguracji. a zawiera maksymalną redundancję". Zdajemy sobie zatem sprawę. ale. który „wymaga minimalnej informacji. jaki przeżywa społeczeństwo burżuazyjne. działające na podświadomość. a która mieści w sobie zasób odpowiednich informacji — o większym lub mniejszym stopniu redundancji — zaczerpniętych przez odbiorcę z pola bodźców w trakcie procesu percepcyjnego. które wcale nie narzuca im identycznego rozwiązania. sugestie i pod- . Choroby społeczne tego typu.

czy sztuka współczesna. czy reklamy. których redundancja pozwala przeciętnemu człowiekowi uniknąć wszelkiego wysiłku. Otóż możemy teraz zadać pytanie. to znaczy nie ukazuje nam drogi wyzwolenia. Poetyka dzieła otwartego stanowi właśnie przykład jednej z takich zmian historycznych. przyczyni się do powstania nowego kodu i nowego systemu przewidywań). ale w obrębie jednego dzieła — nie spełnia roli wychowawczej. komunikacja hipotezy psychologiczne w naszych rozważaniach estetycznych. to wówczas jej dyskurs wznosi się ponad poziom upodobań artystycznych i struktur estetycznych i mieści się w szerszym kontekście. Jest to problem. wpływają na zmianę naszych przewidywań względem form. 156 Otwarcie. która — obok świata form percypowanych i procesów interpretacyjnych — dopuszcza komplementarność poszuki- . A jeśli tak. czy to w sferze polityki. naruszając kody i systemy przewidywań. wskazując współczesnemu człowiekowi możliwość ocalenia i odzyskania autonomii.niety. że wobec powyższych założeń psycholog powinien się głęboko zastanowić. nakłaniając nas do nieustannego łamania modeli i schematów i podnosząc do rangi modelu i schematu nietrwałość modeli i schematów oraz konieczność ich wymiany nie tylko z dzieła na dzieło. a także na nasz sposób percypowania samej rzeczywistości42. który estetyka i fenomenologia gustu weryfikowały poprzez stulecia doświadczeń (choćby na płaszczyźnie makrostruktur percepcyjnych). jak nowe doświadczenia formotwórcze modyfikują znaczenie form. w jakiej mierze apprentissage oparta na ćwiczeniach percepcyjnych i operacjach intelektualnych dotychczas nie znanych zmieni schematy naszych zwykłych reakcji (w jakiej mierze zatem praktyka informacji. Dodajmy tylko. nie trzeba podkreślać. wskazując. informacja. Obserwujemy narodziny kultury. prowadzą do biernego przejmowania „dobrych form".

.wań i różnorodność rozwiązań. w jakiej można wykazać. jako struktura. jako „konstelacja" elementów podlegających różnego rodzaju wzajemnym relacjom. odpowiemy zatem. sprawiająca. kto modyfikuje. że koresponduje on ze stałymi i uprzywilejowanymi modelami układu nerwowego. których zasadniczą cechą jest ich nieokreśloność. w którym trudno stwierdzić. która akceptuje — jako wartość — nieciągłość doświadczenia w miejsce skonwencjonalizowanej ciągłości. która za zgodą jej przedstawicieli określiła się sama mianem informelu. procesy te mają zdolność przystosowywania się i modyfikowania w wyniku ewolucji sytuacji antropologicznej wziętej jako całość — czy nie ulegnie rozerwaniu ów idealny izomorficzny łańcuch. W obrębie tej kultury różne 42 W odpowiedzi na krytykę Ruweta. że odbiorca jest zmuszony do całej serii nieustannie zmieniających się „odczytań". przeciwnie. że jakiś system opozycji może zostać uznany za bardziej stabilny niż inne jedynie w tej mierze. kultury. a kto podlega modyfikacji? Dzieło otwarte vi sztukach wizualnych 159 A więc dzieło otwarte jako propozycja „pola" możliwości interpretacyjnych. przytoczoną w przypisie 39. który ma rzekomo łączyć struktury danego języka ze strukturami percepcji i inteligencji (albo jeszcze dobitniej: z domniemanymi strukturami domniemanej niezmienności umysłu ludzkiego)? I czy wobec tego między strukturami językowymi a strukturami umysłu nie powstanie stosunek dialektyczny. Jeżeli natomiast. nawiązuje też do niego poezja nwissima. jako układ bodźców. W tym też sensie informel w malarstwie daje się porównać do otwartych struktur muzyki z okresu postwebernowskiego.

l'art autre itd. lub jeszcze lepiej imswą aktualność również w odniesieniu do wielu eksperymentów sztuki postinformelu — a w każdym razie są użyteczne dla określenia historycznie trwałych wartości doświadczeń informelu <i966>). przedstawiającego historię kleryka Teofila. Jednakże sam termin „ruch" może być rozmaicie pojmowany. implikuje pewne uogólnienie: informel przestaje być kategorią krytyczną. tendencji obejmującej jednocześnie postacie takie jak Wols czy Bryen. l'art brut. tę technikę przyjęto w ornamencie tympanonu portalu w Souillac. taszystów czy np. DZIEŁO OTWARTE W SZTUKACH WIZUALNYCH Twierdzenie. bądź w Tapisserie de la Reine Mathilde z Bayeux. tej prawdziwej opowieści „filmowej". skomponowanej z szeregu kolejnych fotogramów. Chodziło tu jednak o przedstawienie ruchu za pomocą struktur zasadniczo nieruchomych. Z tego tytułu kategoria informelu mieści się w znacznie szerszej poetyce dzieła otwartego1. a staje się określeniem pewnej ogólnej tendencji w kulturze danego okresu. ruch nie wiązał się ze strukturą dzieła. mistrzów action painting.Informel w malarstwie można traktować jako ogniwo zamykające cały łańcuch doświadczeń zmierzających do wprowadzenia do wewnątrz dzieła swego rodzaju „ruchu". 1 Gillo Dorfles w Ultime tendenze dell'arte d'oggi (Milano 1961) ogra- . z samą strukturą znaku. Poszukiwanie ruchu to również to. Z inną formą ruchu mamy do czynienia przy powtarzaniu tej samej figury z zamiarem przedstawienia jakiejś postaci lub całej historii w kolejnych etapach jej rozwoju. iż poetyka informelu jest typowa dla współczesnego malarstwa. co w dziejach sztuk plastycznych odnajdujemy już w malowidłach jaskiniowych czy w Nike Samotrackiej (a więc poszukiwanie możliwości przedstawienia—za pomocą elementów trwałych i nieruchomych— ruchu właściwego przedstawionym przedmiotom rzeczywistym). Oddziaływać na strukturę oznacza natomiast przyjmować technikę Magnasco czy Tintoretta.

że niniejszy esej napisany został. R. poza głosami filozofów. Niniejszy szkic. Odsyłamy zatem do nich czytelników dla dalszego rozszerzenia i pogłębienia tematu. — po zamknięciu „sezonu" informelu zostały osobno scharakteryzowane i opatrzone etykietkami typu op art itp. E. Jesteśmy zresztą zdania. lecz nie występuje też najmniejszy zamiar wprowadzania elementów znakowych czy semantycznych" (s. o których w nim mówimy — sztuka kinetyczna itp. poświeconym „otwartym" formom dzisiejszej sztuki. jak się zdaje. Argana. zanim poszczególne doświadczenia artystyczne. której organiczne wyznaczniki niekiedy. w którym zamieszczono. Crispoltiego. Barillego. poświęconym informelowi (czerwiec 1961). w których nie tylko brak jest jakichkolwiek intencji i prób wprowadzenia elementów przedstawieniowych. który ukazał się w tej samej publikacji razem z uprzednio cytowanymi. Taką właśnie zasadę przyjęto zresztą w specjalnym numerze czasopisma „II Verri".nicza definicję informelu do „tych form sztuki abstrakcyjnej. trzy treściwe eseje G. nie mieszczą się w tradycyjnym pojęciu „formy". 53). Podobne zjawisko miało miejsce w przypadku . że rozważania zawarte w tym szkicu zachowują Dzieło otwarte w sztukach wizualnych 161 się zmienia. (Należy też dodać. nie mógł uwzględniać tych istotnych głosów w dyskusji o informelu. Niemniej w niniejszym szkicu. krytyków i malarzy.C. zdaje się słuszniejsze przyjąć dla informelu jakieś szersze znaczenie.

tak nieufny wobec innych form plastycznej wieloznaczności. kiedy dzieło zbudowane jest w ten sposób. że narzuca wyłączność frontalnego widzenia (przypomnijmy tu choćby posągi-kolumny w katedrach gotyckich). że określone dzieło jest wizerunkiem „otwartej natury". Opowiedziałem się za dokładnością moich linii". za pośrednictwem elementów kinetycznych. w momencie porzucenia uprzywilejowanej perspektywy frontalnej. Możemy powiedzieć. forma oglądana z rozmaitych ujęć perspektywicznych skłania nieuco robimy i jak robimy. że możliwość oglądania z rozmaitych ujęć perspektywicznych właściwa jest każdemu dziełu rzeźbiarskiemu i że np. jej wewnętrzną zdolność do tworzenia. co wydaje mi się konstruktywne. dzieło sztuki poddaje się rozmaitym sposobom widzenia i ukazuje swój zmienny profil. jednakże takim. Apollo Belwederski widziany w skrócie perspektywicznym prezentuje się inaczej aniżeli oglądany z przodu. a sztuka. dynamikę jej rozwoju. zauwa- . ciągłość procesu naturalnego rozwoju. To jest właśnie to. Toteż sztuka jest obrazem całkowicie zamkniętym i określonym. Jednakże odnieśmy te twierdzenia do deklaracji złożonej przez tegoż Gabo w 1924 roku w Manifeście konstruktymzmu: porządek i dokładność są parametrami. Podobnie jak jakiś krajobraz. jakieś załamanie terenu. jak plama na jakimś murze. Jednakże pomijając przypadek. Toteż Read. Jedynie Ludzkość kształtuje go zgodnie z pewnym określonym porządkiem. dzięki swemu porządkowi i dokładności. który jest w stanie oddać. dzięki którym sztuka wyraża organiczność natury. Jest rzeczą oczywistą. niezależnie od całej masy niespójnych i wrogich rzeczywistości.budynku barokowego. odzwierciedla zmienność naturalnych wydarzeń.

c szym wprowadzeniem do oceny sztuki konstruktywistycznej jest studium .t im płaszczyzn kubicznych czy brył.. Najlep... Zaciera to kontury i sztywne podziały między jedną formą a drugą.. jakie można wyraźnie wyczuć w katedrach Moneta z ostatniego okresu jego twórczości). która jest przedmiotem badań i odkryć nauki. akceptuje powszechną wielorakość. procesu fizycznego świata.. jaki ukazuje nam nauka współczesna.uzyskuje się tu sugestię pewnej wibracji. między formą a światłem oraz między formą i tłem. a nie innych kształtów (jakkolwiek wolno się tu już domyślać możliwości rozprzężenia.e wanej cywilizacji ani też nie sprowadza danych wizualnych do właściwych . a także bardziej intymnego kontaktu z otoczeniem. obietnicy płodnego w skutki niedopowiedzenia. wszelako ową ruchliwość wywołuje się tu właśnie za . Sztuka — to jest jej główną funkcją — . obcujemy z wezwaniem do bezkształtu. ale sprowadza ją do konkretności plastycznego symbolu" (s. a to celem wywołania wrażenia wewnętrznego ożywienia. jesteśmy tu bowiem świadkami kryzysu tradycyjnego sposobu kształtowania.. 233). 11 — Dzieło otwarte 160 Dzieło otwarte v> sztukach wizualnych presjonistów: znak staje się niedokładny i wieloznaczny.. właściwa konstruktywizmowi Gabo . lecz jest pochodną strukturalnego . Wszelako wieloznaczność znaku nie wywołuje wrażenia nieokreśloności przedstawionych kształtów: owszem.ża: „szczególna wizja rzeczywistości.. Whiteheada lub Schroedingera. Dynamika form futurystycznych i kubistyczna dekompozycja sugerują inne możliwości ruchu układów konfiguracyjnych. Nadal jednak oko jest zmuszane do rozpoznawania tych.. nie jest pochodną powierzchownych aspektów zmechanizo.. czy Pevsnera..

W jednym z listów do Herberta Reada z 1944 rpku (cytowanym w The Philosophy of Modern Art Reada. Określony sam w sobie kształt skonstruowany jest w taki sposób. z jakiego jest obserwowany2. które wymagałoby ruchu ze strony widza — w każdym razie nie wymaga go bardziej niż jakikolwiek inny obraz. Nie chodzi tu już o dzieło w ruchu. Dzieło otwarte ta sztukach wizualnych 163 w tym samym układzie. by ten świat był. czym chcielibyśmy. potwierdzonych właśnie w chwili. ". mobile najmłodszej awangardy wyciągają z tych założeń wszystkie najdalej nawet idące konsekwencje4. W miarę okrążania forma 2 Na pozór deklaracje poetyckie Gabo nie dają się pogodzić z koncepcją dzieła otwartego. toteż nasz świat duchowy będzie zawsze tym. lecz rzeczywista. ani też o dzieło. w której za pośrednictwem deformacji lub dekompozycji zostały zaprzeczone. „Szkiełka" Munariego czy np. toteż dzieło naprawdę staje się obszarem możliwości. gdyż obraz. raz na zawsze określony fizycznie poprzez składające się nań znaki malarskie. Obok wymienionych prądów mamy również kierunek informelu pojmowanego w tym szerokim sensie. Sfera wyboru nie jest już sugerowana. London 1952) Gabo mówi o absolutności i dokładności linii. zależnie od punktu. który . jaki już zdefiniowaliśmy. wisi przed naszymi oczyma. że staje się wieloznaczny i może być rozmaicie widziany. do podjęcia decyzji umożliwiających wielostronny punkt wyjścia. a nie chaosu: „My wszyscy konstruujemy obraz świata zgodnie z tym.pomocą stabilności kształtów przyjętych jako punkt wyjścia.} Inne rozwiązanie problemu dzieła otwartego znajdujemy w rzeźbie: formy plastycznejakiego Gabo czy Lippolda skłaniają widza do aktywnego udziału. o obrazach ładu.

czy wreszcie maszyny Jeana Tinguely (które wprawione przez widza w ruch obrotowy rysują coraz to inne konfiguracje).zawsze oglądamy uwzględniając kąt odbicia światła od chropowatego materiału czy nierównej faktury. ponieważ jako motor wykorzystują widza."). stwierdza Claus Bremer). struktury rozczłonkowane Munariego. widz również ustala związek dzieła ze światem zewnętrznym odczytując i interpretując jego wewnętrzne jakości. czy przedmioty o układzie odnawialnym Enzo Mariego. niektóre doświadczenia generacji najnowszej. Boriani. które je ożywiają. 162 . Mirioramę Grupy T (Anceschi. Owe siły motoryczne. Niemniej jednak chodzi o pełnoprawne „dzieło otwarte" — chyba nawet jeszcze bardziej dojrzałe i radykalne — albowiem tu rzeczywiście znaki układają się niczym konstelacje. choćby ruch jego oczu. przewidują jego zdolność poruszania się. Odzwierciedlają ruch widza. ponieważ nie zawierają sił. nie wywierając przy tym żadnego przymusu. poza słynnymi szkłami Munariego. Colombo. W ten sposób wnosi on swój wkład do procesu twórczego. jak np. ów dynamizm zapożyczany jest po prostu od widza". czy mobile Ditera Rota lub kinetyczne struktury Jesusa Soto („są to struktury kinetyczne. Devecchi). Są to struktury kinetyczne. jak również przekształcalne struktury Jacoov Agama czy „ruchome konstelacje" Pola Bury'ego. w których[związki strukturalne nie są od początku jednoznacznie określonej w którychfnieokreśloność znaku nie sprowadza się (jak u im4 Przypomnijmy. czy rotorelief Duchampa („nie tylko artysta dokonuje aktu tworzenia. pobudzają jego aktywność.

Pełna forma konstytuuje się w wyniku rekonstrukcji kolejnych ujęć w wyobraźni i pamięci odbiorcy. jest to coś... dzieło staje się „dziełem w ruchu". konieczność drugiego. że każdy z tysięcy punktów widzenia. choćby tylko w płaszczyźnie wyobraźni. Apollo widziany od tyłu każe domyślać się całości postaci. powinien żyć własnym życiem (i niech mi Brancusi wybaczy. Natomiast dzieło Gabo widziane z dołu każe domyślać się współistnienia wielu odmiennych ujęć.. jedno ujęcie narzuca. okazjonalnej perspektywy. jest oczywiście niemożliwością)3. narzucając jednocześnie niepokój wynikający z podejrzenia. ile kontemplacja wszechświata przez jakiegoś buddystę.Dzieło otwarte to sztukach wizualnych stannie do skupiania uwagi na wyniku ostatecznym. w której wzajemne położenie dzieła i widza mogłoby się raz jeszcze powtórzyć 3 Tego typu wrażenie notuje Ezra Pound oglądając dzieła Brancusiego: „Niezrównanie trudniejsze zadanie stawia sobie Brancusi: połączyć wszystkie formy w jedną tylko. że łatwiej jest zrobić posąg. z praktycznego punktu widzenia. iż istnieje możliwość równoczesnego wyobrażenia sobie wszystkich perspektyw (co. że napiszę: życiem boskim). co wymaga tyleż czasu. Dzieło to zaspokaja nas w pełni już w chwili zetknięcia się z nim z dowolnej. Calder czyni kolejny krok naprzód: u tego artysty sam kształt porusza się przed oczyma widza. który by się podobał oglądany pod . przy czym każde z nich wyklucza inne. spojrzenie frontalne potwierdza domysł.. toteż w zasadzie nie powinna powstać sytuacja. w stosunku do którego poszczególne ujęcia perspektywiczne mają charakter uzupełniający i cząstkowy. Nawet zwolennik najbardziej szpetnej sztuki przyzna przecież. z których ogląda się rzeźbę. Można byłoby powiedzieć. Jego ruch nakłada się na ruch odbiorcy.

Zrozumiałe więc. którzy już sa- . które rządzą interpretacją faktów naturalnych. tych kategorii nieokreśloności.. co z przyswojonym ogólnym przekonaniem). Jest to raczej akt samowiedzy tych artystów. stanowią one. potwierdzenie. charakteryzujący się organicznym stopieniem najróżnorodniejszych elementów. na polu sztuki. kwestionuje zasadę przyczynowości. który za wszelką cenę chciałby dopatrzyć się jakiegoś przekazu pojęciowego zawartego implicite w rozmaitych rodzajach sztuki. ^ DZIEŁO JAKO METAFORA EPISTEMOLOGICZNA Aspekt pierwszy ukazuje wyraźną zbieżność informelu ze wszystkimi innymi rodzajami dzieł otwartych. że trudniej jest wzbudzić satysfakcję formalną przy pomocy jednej tylko bryły niż sprowokować efemeryczne zainteresowanie wizualne przy pomocy kombinacji monumentalnych i dramatycznych. W ten sposób informel.. Dzielą jako metafora epistemologiczna 165 odczytać przekaz o wiele bogatszy i bardziej złożony. Nie chodzi tu przy tym o obserwacje filozofa. relacje jednoznaczne czy wreszcie zasadę wyłączonego środka. który zadowalałby widza patrzącego z jakiegokolwiek dowolnego punktu. rozkładu statystycznego. co jest właściwą cechą wartości estetycznej. logiki dwuwartościowe..jednym określonym kątem. odzwierciedlenie określonych zdobyczy współczesnych metodologii naukowych. Trzecia część niniejszych rozważań poświęcona będzie zatem omówieniu możliwości estetycznych informelu." (Świadectwo o Brancusim. Mamy tu do czynienia ze strukturami o charakterze metafor episte-_ mologicznych. opublikowane w „The Little Review" 1921). niż taki. ze strukturalnymi rozwiązaniami stanowiącymi pochodną obiegowej świadomości teoretycznej (związanymi nie tyle z określoną teorią. w sferze działalności twórczej. za pomocą właściwych sobie środków.

warunki przekazu. dzięki którym można z kolei . tj. iż dzieło. własną drogę skojarzeń. podłoże kulturowe takiej postawy. by można było określić. które wiążą się nie tylko z poetyką informelu. przeniesienie terminu właściwego naukom przyrodniczym do rozważań filozoficznych bądź krytycznych narzuca potrzebę weryfikacji i ograniczenia zakresu pojęcia w taki sposób. interpretacje wykluczające się. niezbędne wymagania związane ze szczególnym rodzajem wypowiedzi. o „piękno" omawianych dzieł. lecz z poetyką dzieła otwartego w ogóle: i. powinno zaspokoić. możliwości „odczytań" tego typu dzieł. 2. celem wyrazistego zamanifestowania określonej wizji świata i powiązań z całym kompleksem współczesnej kultury. zagwarantowanie takiego przekazu. napięcie między określoną masą informacji świadomie dostarczoną odbiorcy a określonym minimum zagwarantowanego stopnia zrozumienia. w obydwu typach problemów nie chodzi o wartość estetyczną. który utarło się określać mianem wypowiedzi „estetycznej". Akrytyczne zastosowanie kategorii naukowych dla scharakteryzowania określonej postawy twórczej jest często nader niebezpieczne. i wychodząc od tej indywidualnej konfiguracji przyjąć również inne możliwe interpretacje. perspektywę uprzywilejowaną przez sam fakt wyboru. gdyż samo tło staje się tematem obrazu (temat obrazu staje się zaś tłem jako możliwość ciągłej metamorfozy)6. Tu wyłaniają się dwa rodzaje problemów. Jak widzimy. Pierwszy punkt zakłada.mym doborem słownictwa użytego dla sformułowania swych poetyk zdradzają. wynikająca z niej wizja świata. lecz współobecne w toku ciągłego wzajemnego wykluczania się i implikacji. przynajmniej częściowo. wreszcie pewien rodzaj korespondencji między intencją twórcy i odpowiedzią odbiorcy. którym są podporządkowane. W drugim punkcie rozważane są podstawowe warunki przekazu. racje historyczne. w jakim stopniu zastosowanie danego terminu ma charak164 Dzido otwarte tu sztukach wizualnych presjonistów) ostatecznie do potwierdzenia różnicy między formą i tłem. który nie przeradzałby się w chaos. Dzięki temu odbiorca może wybrać własny punkt widzenia. iż pozostają pod wpływem określonych wpływów kulturowych.

Arte come oggetto e arte come spettacolo („II Yerri". co abstrakcyjne. materii. równoległa i równie głęboka rewolucja ma miejsce w dziedzinie nauki. co możliwe. Ewolucja form jest.6 W ten sposób obraz informelu. i wreszcie od tego. do tego. do tego. zdaniem Mathieu. gdzie niedawne bankructwo koncepcji dotyczących przestrzeni. równoległa do ewolucji pojęć naukowych: „W momencie gdy na polu sztuki jesteśmy świadkami załamania się wszystkich klasycznych wartości. D'Aristote d l'abstraction lyriąue'1.. pojawiły się w sztuce . s. stanowi udoskonalenie tendencji właściwej wszelkiej rzeźbie kinetycznej. co rzeczywiste. co rzeczywiste. które awangarda odkrywa. od tego. 184-187). numer poświęcony informelowi. w ich nieustannej odmianie. probabilizmu. jakkolwiek nie jest utworzony z elementów ruchomych. w którym malarz próbuje ukazać dokonujące się w cywilizacji zachodniej przejście od tego. grawitacji. co pojęciowe. a także tych nowych form. co abstrakcyjne. Dzieło jako metafora epistemologiczna 167 dem jest artykuł Georges'a Mathieu pt. stając się z przedmiotu — „widowiskiem". jak stwierdza Albino Galvano w eseju pt. zanim jeszcze przyswoi je sobie świadomość ogółu. sprzeczności czy entropii wskazuje ze wszystkich stron na konieczność powrotu do mistycyzmu i możliwość nowej transcendencji". i rewaloryzacja pojęć indeterminizmu. Jest to historia genezy rozmaitych poetyk informelu oraz abstrakcji lirycznej. do tego. Z chwilą gdy rzeczywistość w ten sposób pojmowana zajęła w świadomości człowieka (lub choćby tylko w jego intuicji) miejsce rzeczywistości stałej i niezmiennej. parytetu.

„entropia" itd.. Inni artyści natomiast mówią o wprowadzeniu wymiaru czasu do wewnętrznego życia dzieła. którego nie sposób nie uwzględniać.. Natomiast np. będąca jednakże odzwierciedleniem pewnego stanu umysłu.tendencje do wyrażania rzeczywistości w kategoriach przemiany. jakie składają się nasączającą nas rzeczywistość. że „ustanawia on nową przestrzeń międzygwiezdną i uczestniczy w bieżących badaniach naukowych" (Yerdcl). „rozkład statystyczny". jak „nieokreśloność". Mathieu mówił o epistemologie du decentrement. Z najrozmaitszych stron słyszy się również o tzw. którzy w trosce o czystość terminologii filozoficznej oburzają się. „potencja".. jest rzeczą konieczną. rzeczywistości nuklearnej przedstawianej w nowym malarstwie. gdy natrafią. Innym znowu razem mówi się już o stosunku nieokreśloności wprowadzonym w dziedzinie wyobraźni jeszcze przez kubistów. Niemniej prawdą jest. o Fautrierze powiada się. stanu. „pierwiastek" itp. w toku rozważań estetycznych. jak „forma". iż ci. by samo dzieło podlegało nieustannej odmianie". będących przecież w zasadzie zapożyczeniami z dziedziny fizyko-kosmologii. 166 Dzieło otwarte w sztukach wizualnych ter sugestii i metafory. zapominają. że tradycyjna filozofia i estetyka zawsze wspierały się na takich terminach. kwiecień 1959. 7 „UOeil". Jest to terminologia niezweryfikowana. Nie ulega jednak wątpliwości. Toteż jeżeli traktujemy dzieło jako rzeczywistość utkaną z tych samych elementów. że owe lekkomyślne transpozyq'e terminologiczne naraziły tradycyjną filozofię na ataki ze strony dyscy- . „informacja". na takie terminy.

Przykładów doprawdy nie brakuje. jak to znakomicie wykazał Toni del Renzio w odniesieniu do action painting. nauczeni tym doświadczeniem. że włączenie do obiegu kulturowego określonych pojęć w szczególny sposób wpłynęło na danego artystę. Toteż. światło. nie będziemy ryzykować tezy. Traktujemy więc rzeczywistość jako ciągłe stawanie się zjawisk. okazała się szczególnie płodna. iż / struktury owej sztuki odzwierciedlają domniemane struktury ^rzeczywistego wszechświata^ ograniczymy się jedynie do stwierdzenia. barwa. mianowicie w taki. gdy znajdziemy się wobec artysty stosującego określone terminy metodologii naukowej dla określania swoich zamysłów twórczych. co możliwe. Szczególnie jaskrawym w tym względzie przykła* Jako przykład zacytujmy oświadczenie młodych twórców Mirioramy: „Każdy aspekt rzeczywistości. Wobec tej obszernej dziedziny obejmującej dziś wszystko to. jeśli chodzi o jej zastosowania w dzisiejszej sztuce. jako strukturalną metaforyzację określonego widzenia rzeczy (rzeczy. co prawdopodobne.plin bardziej rygorystycznych. w obliczu tej nowej przygody . i wszystko. które stały się. można je zaczerpnąć z katalogów najrozmaitszych wystaw bądź z artykułów krytycznych6. W tym też znaczeniu analiza nasza nie jest bynajmniej studium Mitologicznym. przestrzenie geometryczne i czas astronomiczny stanowią różne aspekty przestrzennoczasowego stawania się. kształt. czyli rozmaite sposoby postrzegania wzajemnych stosunków zachodzących między czasem a przestrzenią. dzięki postępom nauki. lecz jedynie skromnym przyczynkiem do badań nad historią idei. bliskie współczesnemu człowiekowi). które postrzegamy Dzieło jako metafora epistemologiczna 169 wieku. że jego sztuka pragnie być oceniana oraz że należy ją oceniać jako reakcję wyobraźni.

zgodnie z którym indeterminizm miałby dyktować prawa materii nieożywionej. które trzy wieki temu kawaler de Merę przedstawiał Pascalowi. Nowe stosunki zachodzące między przypadkiem i przypadkowością. Niech wspaniałomyślny czytelnik wybaczy cytowanemu malarzowi jego śmiałe tezy naukowe. zrezygnowała z próby przyswojenia ich sobie w gwałtownym odruchu serca i wyobraźni. tak i trudno oczekiwać. są równie staroświeckie jak pojęcia hasard-objectif Dali czy metaironii Duchampa. że takie pojęcie jak nieokreśloność nie narzuca. jako metafizyczne rusztowania świata (np. rozumiejąc ich rewolucyjne znaczenie. że zasada nieokreśloności i teoria kwantów nie mówią nam nic o strukturze świata. 168____________________Dzieło wizualnych otwarte w sztukach Wszyscy zgodzimy się. i że na płaszczyźnie filozoficznej nie powinno się owego pojęcia wprowadzać ze zbytnią dezynwolturą. zasada przyczynowości czy wyłączonego środka). a w każdym razie nie są już niezbędne dla objaśniania świata czy też dla stworzenia jakiegoś nowego unmersum. żywej i psychicznej. Ale jak nie można wymagać. na płaszczyźnie metodologicznej. problemy. pewnych zdarzeń mikrofizycznych. by nauka nie dążyła do ostrożnego wprowadzania istotnych pojęć w określonej dziedzinie metodologicznej. lecz pozwala tylko na opisywanie. Stąd w rozmaitych formach sztuki mamy do czynienia nie tyle z rygorystycznym instaurowaniem odpowiedników nowych pojęć. w ten sposób je wykorzys- . z należną dozą ostrożności. lecz tylko o pewnym sposobie opisywania jego niektórych aspektów. mają równie umowną wartość jak nowo przyjęte zasady metodologiczne. A jednocześnie z próbą zasugerowania. za to mówią nam. w danym przypadku Mathieu. Ale jeśli malarz. że pewne wartości przyjmowane dotąd jako absolutne. dyktującego prawa materii nieożywionej. ile z zaprzeczeniem starych. a także metafizyczne przekonanie. by cała kultura danej epoki.indeterminizmu. To prawda. jaki nasza cywilizacja wzięła z kartezjańskim racjonalizmem". wprowadzenie przeciwprzypadku pozytywnego i negatywnego stanowią jeszcze jedno potwierdzenie rozbratu. żadnej potrzeby odwoływania się do mistyki. żywej czy psychicznej.

tj. zapoczątkowane rewolucją kopernikańską i niejako obrazowo wyrażone w odkryciu eliptyczności orbit planetarnych dokonanym przez Keplera. perspektyw wytyczających drogę. między pojawieniem się w matematyce liczb urojonych i pozaskończonych oraz teorii zbiorów a pojawieniem się malarstwa abstrakcyjnego. ale. Trzeba się natomiast zastanowić. jesteśmy nieustannie w mocy obrazu. na której nie wykorzystano żadnej z dotychczasowych tradycyjnych technik. jakie narzuca określone postępowanie metodologiczne. które manifestuje się w nowych formach. czy droga od takiego bodźca pojęciowego do układu znaków malarskich pozwala na snucie analogii między tym widzeniem świata. nie można mu tego zabronić. teoretycznie możliwe jest ustalenie paraleli między pojawieniem się nowych geometrii nie-Euklidesowych a porzuceniem klasycznych form geometrycznych przez fowistów i kubistów. Toteż podobnie jak wieloperspektywiczność budynku barokowego jest konsekwencją — odchodzącej od geocentryzmu. Jak już uprzednio powiedzieliśmy.tuje i.. w mocy nieustannie płaskiej powierzchni. Odkrycie to postawiło pod znakiem zapytania uprzywilejowaną pozycję koła jako klasycznego symbolu kosmicznej doskonałości. między próbami aksjomatyzacji geometrii Hilberta a pierwszymi próbami neoplastycyzmu i konstruktywizmu: „I wreszcie teoria gier von Neumanna i Morgensterna. co więcej. na poetykę baroku wpłynęło w istocie nowe spojrzenie na kosmos. co więcej. tak i dziś. Chodzi tu o nader złożone doświadczenie optyczne. jedno z najbardziej doniosłych wydarzeń naukowych naszego Dzieło jako metafora epistemologiczna 171 różnymi kątami. Wszelako owo wielorakie widzenie nie ma w sobie nic nadzwyczajnego: w ten właśnie sposób widzimy przedmioty podczas spaceru na wsi. jak to sam Mathieu czyni w swoim artykule. kiedy wspinamy się na pagórki czy idziemy krętymi .. a więc i od antropocentryzmu — koncepcji wszechświata rozszerzającego się w kierunku nieskończoności. a tym. traktuje jako bodziec dla wyobraźni. albowiem nie tylko nieustannie zmienia się nasz punkt widzenia i nie tylko występuje wielka ilość optycznych barier. która urywa się nagle w połowie jakiejś równiny czy na krawędzi jakiejś skały.

że „słońce wstaje". jakimś błądzeniem na oślep w kierunku pudełka.. w którym to. co rzeczywiste. Stąd funkcja sztuki otwartej jako epistemologicznej metafory: w świecie. że słońce jest nieruchome. „NRF". s. co możliwe. przechwytując i asymilując wszelkie możliwe znaczenia. Bruxelles 1958.. Artysta ma ciągle uczucie. zawsze spóźniona w stosunku do intelektu."8 „Fautrier maluje pudełko. wcielając różne aspekty czy momenty rzeczywistości.. to materia. Fautrier. możliwego obrazu tego nowego świata. nie-wy8 James Fitzsimmons: jfean Dubuffet. nie-rozróżnialności. 10 G. styczeń 1960.ścieżkami... nasycając się przeżytym doświadczeniem. sztuka ta podsuwa pewien określony ."10 „Zupełnie odmienny i szczególny charakter mają atrybuty. które wypada przyznać obrazom (Dubuffeta): po pierwsze atrybuty nie-skończoności. obrazu. maj 1955. którego wrażliwość ogółu. jeszcze sobie nie przyswoiła. jak gdyby idea pudełka jeszcze w ogóle nie istniała. i jak gdyby bardziej niż przedmiotem było sporem między snem i materią. „Aut Aut". wzajem się o siebie ocierają. i to."9 „Materia Fautriera. lecz nieustannie rozwija. w którym nieciągłość zjawisk postawiła pod znakiem zapytania możliwość całościowego i ostatecznego ich przedstawienia. ta tendencja do oglądania przedmiotów na przemian lub kolejno z rozmaitych punktów przestrzeni wskazuje w sposób oczywisty na pewien relatywizm — lub symultaniczną obecność czasu. która się nie upraszcza. ciągle dotąd odruchowo myślimy. że rzeczy mogłyby się pojawiać inaczej. jakkolwiek od trzech i pół wieku kolejne pokolenia dowiadują się w szkole.C. • A.. komplikując się. Berne-Joflroy: Les Objets de J. odbywanym w klimacie niepewności. 43. Argan: Da Bergson a Fautrier. 170 _______________Dzieło wizualnych otwarte ta sztukach w związku z nową postawą metodologiczną wobec prawdopodobnej struktury rzeczy.

On prend id sur le fait le phenomene de la creation continue. w którym żyjemy. a następnie akceptowania go i dostrojenia do skali własnej wrażliwości. Za pośrednictwem abstrakcyjnej kategorii metodologii naukowej oraz za pośrednictwem żywej materii naszej wrażliwości dzieło to jawi się jako rodzaj transcendentalnego schematu. comme tout autre.sposób widzenia otoczenia. wypowiadającej się na temat dzieł sztuki informelu. Alors qu'achevee. Wiele z nich jest wynikiem skomplikowanej organizacji przestrzennej płótna. Wspomniałem już uprzednio o jego licznych niedopowiedzeniach i strefach znaczeń. de l'exoticule des araignees et des bois crieurs des cobalts. non. jakie przed wyobraźnią otwiera zespół tak wieloznacznych bodźców: „Dubuffet obcuje ze zmierzchłymi rzeczywistościami i z mana. ou de la revelation continue. Za pomocą tego klucza należy interpretować emocjonalne sprawozdania krytyki. comme toute chose id-bas. umożliwiającego nam zrozumienie nowych aspektów świata. zamierzonego pomieszania skali. zadanie przekazania nam obrazu nieciągłości: nie opowiada o niej. w całej jego złożoności. lecz jest nią. amenee d są proportion sociale et commerciale. magicznymi prądami. nieprzewidzianymi możliwościami. presentable et signee. krytyki wręcz zachwyconej nowymi. Dzieło otwarte podejmuje. które łączą istoty ludzkie z otaczającymi je przedmiotami.. a także nawyku artysty do widzenia i przedstawiania rzeczy jednocześnie pod wieloma Dzieło jako metafora epistemologiczna 173 tale du regard. elle attend l'attention ou la contemplation de celui . Jednakże jego sztuka jest znacznie bardziej skomplikowana aniżeli jakakolwiek sztuka prymitywna.. Une „plume". une peinture de Bryen n'atteste pas. la jonction permanente des ordres de Bourse.

Hordy przyrdzeniowych stafilokoków układają się w zarys sylwetki trybunału handlowego w Menton [. bo muszę powtórzyć. petit d petit l'astre fait son nid. se manifest e. Nieskończoność malarstwa Bryena wydaje mi się bardziej określona niż wówczas. Głęboko ukryta kruszynka kości udowej ibisa. nieruchomym malarstwem a tym. Malarstwo to porusza się..].ąui la voit et dont elle fait un voyant. se delacer de la signature de 1'homme. gdyby malarz ograniczał się do zilustrowania zwykłego stosunku zachodzącego między obiegowym. les formes ou les nonformes qu'elle propose au premier abord se modifient dans l'espace en avant de la toile et de lafeuille et en auant. en avant! Elles accouchent. Nous aurons enfin vu l'oeuvre d'art s'abhumaniser. En couches transparentes ils se plaąuent sur l'imagefonciere. wrażliwe na wszystkie wezwania przestrze- . Refrakcja atmosferyczna odbija w tkance minerału najdoskonalej skomponowane miraże. que meme les compteurs d'electrons. aussi. de l'dme de ce voyant. jak album rodzinny. że rzeczywiście się porusza. Au niveau de la peinture. une cybernetiąue. chowa.. że w moich oczach ma ono tę zasadniczą cechę. acceder d une mouvementation autonome. kopułę Inwalidów czy wielki hotel New Grand w Jokohamie. * „Wreszcie nie ma tu ani abstrakcji. de decors et de profils secondaires tour d tour preponderants. a być może hydraulika. ani figuratywności. se feraient un jeu de mesurer*. co było i co nastąpi. comme on dit vulgairement. pour peu qu'on en sut au juste ou les brancher. Powtarzam. widokówkę dowolnego rodzaju.

Samo płótno zachęca go do odrzucenia związków przyczynowych i pokusy jednoznaczności."11 Odbiorca ekscytuje się więc swobodą dzieła. słowem. nadal zachowują żywotność i dają się wzrokowo rozróżnić. ślady czy obecności.. Chwytamy tu na gorąco zjawisko twórczości ciągłej czy ciągłego objawienia. sprowadzone do właściwego wymiaru społecznego i handlowego. Opada ono na jadowitą roślinność dna lub. malarstwo Bryena nie świadczy. z przeszłości i z przyszłości.. odwartościowania przez ich zwielokrotnienie i przemieszanie w gąszczu projekcji i zdwojeń. Składające się na nie molekuły. optyka ta wymaga ich zakwestionowania. przeciwnie. wymuskane i zaopatrzone w podpis. Nie. molekuły chemicznej substancji malarskiej i jednocześnie energii wizyjnej. prowadząc go do odkryć coraz bardziej . jak wszystko inne. nieskończonością jego proliferacji. roztapiają i zanikają aspekty rzeczy i osób. Gdy skończone. uścisku dłoni. Patrzeć zgodnie z optyką materii znaczy widzieć. by ściągnąć uwagę lub skłonić do kontemplacji tego. którym przysługuje jakaś formalna definicja. jak przełamują się profile pojęciowe. jak wszystkie rzeczy tutaj. kądziołków przędnych pająka i lasów krzyczących kobaltem. które ustala. o stałym związku zleceń giełdowych.ni. jego wewnętrznym wzbogaceniem i nieświadomymi projekcjami. oczekuje. z przepaści próchnicy zębowej owadów wzbija się na wyżyny mgnienia naszej powieki. lub jeśli jakieś cząstki. drgają i dostosowują się pod wpływem poziomego prysznicu spojrzenia. „pióro". kto rzuci na nie okiem i którego żarnie••4172 _____________Dzieło otwarte to sztukach wizualnych różnienia (przyjmujemy podane tu terminy w ich etymologicznym znaczeniu).

La refraction atmospherique repercute dans le tissu mineral les mirages les mieux composes. w którym autor opowiada nam. co widzi w malarstwie Camille Bryena: Finalement. 1961. de substance chimigue picturale et d'energie irisionnaire d la fois. ii le f aut. et meme des plombiers. Milano. du cdte de l'avenir. Barilli: J. recele. Galleria del Nayiglio.. L'intime semoule du femur des ibis. Spośród owych „protokołów lektury" być może najbardziej bogaty i kłopotliwy zarazem jest tekst Audibertiego. Elle plonge sur la vegetation poisonneuse du fond ou. toute sorte de carte postale. pour elle. elle monte vers le clin de notre oeil et la poignee des nos mains. U n'y a plus cPabstrait que de figuratif..zaskakujących. palpitent et s'ajustent sous la douche horizon11 R. Je repetę.]. au contraire. grand hotel New-Grand d Yokohama. Les molecules qui la composent. du cóte du passę. Des hordes de staphylocoyues submedulliers s'allignent pour dessiner la silhouette du tribunal de commerce de Menton [. Elle bouge dans tous les appels de l'espace. dóme des Invalides. comme un album. qu'elle bouge vraiment. Materiologies. Otwarcie i informacja 175 . Dubuffet. comme un abhomme de familie. L'infini de la peinture de Bryen me parali plus ąualifie que s'il se bornait d illustrer l'habituel rapport de l'immobilepeinture courante avec ce qui precede et ce qui suivra. qu'd mes yeux elle a ceci. hors des abimes de la carie dentaire des moucherons.

nieprzewidywalna. jalsó otwarcie ciągów możliwości. szkic poprzedni: Otwarcie. oczywistość. a także „redundancji" struktury. 174 ____________Dzielą otwarte w sztukach wizualnych „Protokół" ten zawiera określenie granic i zarazem możliwości sztuki otwartej. W innych przypadkach natomiast celem jest wartość informacyjna. Ma to miejsce w przypadku przekazu artystycznego i efektu estetycznego. ale określoną sumę związków syntaktycznych. Znaczenie przekazu (a przekazem komunikującym jest również układ malarski. tym bardziej zwiększa się informacja. Znaczenie będzie tym bardziej jasne i oczywiste. który powinien być rozumiany jednoznacznie.. im bardziej będziemy przestrzegali reguł prawdopodobieństwa i uprzednio ustalonych zasad organizacji. komunikacja. informacja. z wykluczeniem możliwości nieporozumienia czy subiektywnej interpretacji. OTWARCIE I INFORMACJA ' Teoria informacji za pośrednictwem swych formuł matematycznych (przy czym nie chodzi o jej praktyczne zastosowania w technice cybernetycznej)12 mówi o zasadniczej różnicy między znaczeniem a informacją. umowności. że wszelka forma sztuki. ma to np. dających się odczytać pomiędzy poszczególnymi jego elementami) ustala się zależnie od porządku. im bardziej struktura będzie nieprawdopodobna. porządek. miejsce w przypadku przekazu mającego cel praktyczny: od litery do symbolu znaku drogowego. który komunikuje wprawdzie nie odniesienia semantyczne. I przeciwnie. nieuporządkowana. Nawet jeśli polowa zanotowanych od- . ^Informację należy wi§Ljcozuniiećjako możliwość przekazywania. które można częściowo wytłumaczyć.] W pewnych warunkach celem komunikacji j"eśt znaczenie. Powiedzieliśmy już uprzednio. jakkolwiek akceptuje konwencje zwykłej wypowiedzi czy 12 Por. nieograniczone bogactwo możliwych znaczeń. ale nie oprzeć w sposób ostateczny na płaszczyźnie informacji. do których się raz po raz odwołujemy na skutek powtarzania się dających się przewidzieć elementów. zasad. wieloznaczna.

tak w pewnej chwili dzieło. / Audiberti mówi o swobodzie cybernetycznej i słowo to u wprowadza nas w samą istotę zagadnienia.«**. gdzie mianowicie należy je podłączyć. cybernetyka. —. formy nie-formy. __J nią w widza. spełniającego w tym przypadku funkcję. Wyjaśnić to za. kolejno przeważające. przed nimi! Rodzą — gwiazda zbiera ziarnko do ziarnka — wtórne dekoracje i profile. zbyt zajętemu swobodną grą własnej wyobraźni. W planie malarskim pojawia się.. niczym oszalały mózg elektronowy. jakie to malarstwo sugeruje na pierwszy rzut oka. dzieło." (Jacąues Audiberti: . nawet spod kontroli twórcy. wymykając się spod czyjejkolwiek kontroli. niewyczerpanego ukazywania mnożących się kontrastów i przeciwieństw. które zmierzyć byłoby fraszką nawet dla liczników elektronów. A wówczas znika już pole możliwości. co nierozróżnialne. zdaje się wypowiadać sponte sua. Do tego stopnia. w naj»< dzikszym stopniu nieokreślone.czuć nie ma nic wspólnego z jakimkolwiek efektem estetycznym i stanowi czystą dywagację osobistą sprowokowaną przez znaki malarskie. dostępujące autonomicznego ruchu. że podobnie jak czytelnik wymyka się kontroli dzieła. czy też o ograniczenie samego dzieła. jest tylko to. Ujrzeliśmy wreszcie odhumanizowane dzieło sztuki. pierwotne. które przezroczystymi warstwami nakładają się na obraz podstawowy. wszystko i nic. którą w innej sytuacji spełnia meskalina? Ale niezależnie od obu tych skrajności dostrzegamy również i w tym tekście maksymalnie spotęgowaną możliwość swobodnej rejestracji.f gadnienie może jedynie analiza komunikatywności dzieła l dokonana w języku teorii informacji. odhumanizowane. uwolnione od podpisu człowieka.. gdyby tylko było wiadomo. to już samo ich pojawienie się stanowi problem: czy chodzi tu o ograniczenie właściwe naszemu „czytelnikowi". mówiąc potocznie.. modyfikują się w przestrzeni przed płótnem czy arkuszem. a także przed duszą widza.

chodzi mu o przełamanie konwencji obiegowego języka i konwencjonalnych sposobów wiązania myśli po to. abstrahując od innych jego konotacji estetycznych. ale konstytuują związki organiczne w obrębie dzieła. „przyjemny" potwierdzić obiegowy język i utarte stereotypy pojęciowe. że podporządkowanie się określonej konwencji probabilistycznej oraz pewna redundancja decydują w efekcie o przejrzystości i jednoznaczności tego przekazu muzycznego. rytm). zapewniającą taki rodzaj informacji. Interwały nie polegają tu już tylko na różnicach częstotliwości. 26-35). Dla uchwycenia tych związków słuchacz wybierze 12 — Dzieło otwarte 176 . by w sposób „ładny". kieruje się jednak odmienną intencją: nie chodzi mu o to. s. Chodzi o określenie. Odwołajmy się do kilku przykładów z dziedziny muzyki. by zaproponować szczególnie zaskakujący sposób użycia języka i równie niezwykłą logikę skojarzeń.L'Ouvre-Boite. taką możliwość rozmaitych interpretacji. Paris 1952. taki „bukiet" sugestii. Reguła prawdopodobieństwa jest w tym przypadku oparta na gramatyce tonalnej. Otwarcie i informacja 177 dawny poeta (wiążąc w swoisty sposób treści semantyczne. które w stosunku do przekazu jednoznacznego znajdują się dokładnie na przeciwstawnym biegunie. W poniższej frazie z krótkiego Bachowskiego menuetu (z Notenbtichlein fur Anna Magdalena Bach) możemy natychmiast stwierdzić. wręcz przeciwnie. materiał dźwiękowy. do której od końca średniowiecza przyzwyczajano wrażliwość zachodniego słuchacza. w jakim stopniu pragnienie innowacji-informacji daje się pogodzić z możliwościami komunikacji między twórcą a odbiorcą. Otóż nasze rozważania o informacji ograniczają się wyłącznie tylko do tego właśnie aspektu przekazu artystycznego.

opatrując znakiem zapytania jej założenia w tej samej chwili. gdyż organizuje skrupulatnie dobrane terminy według nieoczekiwanych praw i w oryginalnych związkach. by je raz jeszcze potwierdzić. Natomiast sztuka współczesna zdaje się wyznaczać sobie jako zasadniczą wartość świadome przełamanie praw prawdopodobieństwa rządzących powszechnie przyjętą wypowiedzią. 178 Dzieło otwarte w sztukach wizualnych —. który powiada: Fede e stistanzia di cose sperate*^ przyjmuje syntaktyczne i gramatyczne prawidła języka swego czasu celem zakomunikowania koncepcji uprzednio już przyjętej przez obiegową teologię. Natomiast ów poeta współczesny. poprzez oryginalne odskoki i doraźne przełamania porządku przewidywań. która wszelako nie jest informacją semantyczną. i przeciwstawia się określonym prawom redundancji jedynie po to. która jest jej adresatem.ri wizualnych . by wypowiedź ową zdeformować. Jednakże. jakkolwiek dokonuje tego samego zabiegu co * „Wiara jest substancją rzeczy spodziewanych" (Dante). w której wykorzystuje je. lecz informacją estetyczną. informacją. która wzbogacałaby świadomość o zewnętrzne. której znaczenie polega na bogactwie danej formy. Dzięki temu genialnie stapia on ściśle semantyczną treść z dźwiękami i ogólnym rytmem frazy czyniąc z niej coś nowego. organizacji. niemniej jednak opiera swą „inność" na nowej organizacji danego materiału. implikowane odniesienia. a więc taką. żywego i przekonywającego (a więc przynoszącego stosunkowo dużą dozę informacji. tj. na przekazie jako akcie komunikacji. co powiada Ciel dontj'ai depasse la nuit. wszelako komunikuje ją w sposób szczególnie wyrazisty. nawet jeśli przyjmuje przy tym pozór oryginalności.. Poeta. nieprzetłumaczalnego. która stanowi w każdym przypadku zwiększenie ilości informacji. który zasadniczo wskazuje sam siebie.**n. sztuka „klasyczna" zmierza zasadniczo do potwierdzenia struktur przyjętych przez wrażliwość powszechną.Dzielo otwarte vj sztukach wizualnych tradycyjne symbole figuratywne.

"13 O ile omówiony typ przekazu charakteryzuje się większą . zarówno synchroniczne. co najwyżej może ją przyjąć. Dwie pierwsze ćwierci pierwszego taktu składają się ze stopni pełnego akordu F-dur. owe interwały uniemożliwiają automatyczne wykorzystanie oktaw (jako że tego typu zabieg. wynikającym nie tylko z tzw.. sam by się narzucał). by wyprowadzić z tej linii melodycznej ewentualne relacje harmoniczne. czyli „bas" całej frazy. której nawet wyrobione ucho nie może przewidzieć. że wystarczy trochę muzykalności. w której nie istnieją kierunki uprzywilejowane. jak diachroniczne) można będzie przede wszystkim stwierdzić. Ujmowane i traktowane jako zasadnicze ogniwa tkanki muzycznej. moglibyśmy myśleć o pomyłce drukarskiej. stanowi rodzaj «wiązadła» i wywołuje stale elastyczne deformacje tego samego pola harmonicznego). stale «podcinają» sens jakiegokolwiek restytuowania stosunków częstotliwości i uniemożliwiają wyobrażenie sobie «prostoliniowej» przestrzeni słyszenia. której wyraźnym celem jest wzmocnienie toniki przez najprostszy element kadencyjnyj i rzeczywiście drugi takt dokładnie podejmuje tonikę. które by pozwalało przewidzieć określony kierunek rozwoju kompozycji.. „obiektywnych" przesłanek percepcji. z uwagi na swą prostotę. Gdyby początek tego menuetu był inny. kiedy już nastąpiła: „Z punktu widzenia harmonii (przez którą rozumiemy wszelkie relacje wysokości dźwięków. małej sekundy (która ponadto w zasadzie prowadzi melodię. Brak tu określonej reguły.zawsze drogę najprostszą. Wszystko jest tu tak proste i językowo tak konsekwentne. w trzeciej g i e implikują harmonię dominantową. Inaczej przedstawiają się sprawy w serialnej kompozycji Weberna: seria dźwięków jawi się słuchaczowi jako konstelacja. Najczęściej jednak ów interwał nie tworzy półtonu. lecz przede wszystkim określonym przez przyjęte konwencje językowe. jednoznaczne. ale pojawia się jako rozszerzona wielka septyma lub mała nona. Istnieje tu bowiem wielość rozwiązań: po pewnej sekwencji dźwięków może nastąpić jakakolwiek inna. kierując się określonym „wskaźnikiem racjonalności". które tworzą wraz z nim interwał chromatyczny. określonego centrum tonalnego. że każdy dźwięk w muzyce Weberna sąsiaduje bezpośrednio (lub prawie) z jednym lub nawet z dwoma dźwiękami.

który. Otóż ów biały szum.w stosunku do poprzedniego wieloznacznością — i wskutek mniejszej jednoznaczności zawiera większe bogactwo informacji — to muzyka elektronowa pójdzie w tym kierunku jeszcze dalej: zespół dźwięków zostaje nam przedstawiony w formie „grupy" całkowicie niemal stopionej. Spróbujmy teraz doprowadzić owo niedopowiedzenie — a więc i tę informację — poza najdalszą wyobrażalną granicę: doprowadźmy do współobecności wszystkich dźwięków. pozbawione są swojskiego charakteru „nuty muzycznej" i dzięki temu wynoszą nas niejako na zewnątrz. Albowiem nasze 13 Henn Pousseur: La nuova sensibilitd musicale. tzn. poza tradycyjny świat dźwięków. w sposób niemalże bierny. Zakres znaczeń wyraźnie się rozszerza. nie dającą się zróżnicować sumę wszystkich częstotliwości. a więc takiej. powinien dawać maksimum możliwych informacji. chodzi mu bowiem o uchwycenie powiązań harmonicznych w całej ich ekspresji i wieloznaczności). „Incontri Musicali" 1958. zagęśćmy osnowę. z której ucho nie jest już w stanie wyodrębnić poszczególnych relacji częstotliwości (zresztą kompozytor bynajmniej nie ma tego zamiaru. nr 2./ŁmStj amn 3TU B c3p[Bl 'SUOJSSJSIO S3T5[B( TU T OBMBUZodzOJ 1S3( 3QUOp[S Z3p9Zjd B 'AUUSMB^ Z 3DTBZOIU BU BAufeodS Ap§ 'Xp3JM ZTU 3pOqOMS BZS5[3tAV OZnp 3(nAVOI{DBZ '3pSTAV^ZDO SDBttuaSns qnj rapmaspii sofezDAiop T^M9ZB^SM OST/A B :. zasób informaqi poważnie wzrasta. tropem dających się przewidzieć wyników. ^^pp^l <-qopod3tu 9iq3is op nrefBZM As&rez o TzpotL) '. w którym obecność nawracających prawdopodobieństw prowadzi nas często. tj. ponadto tak zestawione dźwięki stanowią istotne novum z punktu widzenia częstotliwości. logicznie biorąc. już absolutnie nie informuje. . przekaz otwiera najrozmaitsze możliwości. Uzyskamy w efekcie „biały szum".

-TAvXzoo(BU Ałijtmd 'BtasidszDBz ^jspind ssp[B( 3(np(BUZ 'BUZDBaZOptM B5{XjodBU ZBO 3DOS^M 3J3BjnSgUO5[ -oąo CO5{O ZBJSJL •ibuBpmipsj suuoj BnjBjusuisp (3izpJBq(Bn 'Mjsn3TqopodopMBJd pBpizoj Xzsjsoad(BU IMOUBJS 3TS XDB(nzXj3J>fBJBl{0 'pBppl U3TM3d niuazopoi m^UMouod oj -p[M9tod fojs&zo psszo BitrąozJSiMod ^q {5jBi o§ Xuizo{z sradsjs -BU T zsn^jjB sruMOuod XuiZ9jzo^ 'AuBAvo5[pfezJodn3ni stajni -OSqB 33TAV 3IZp3q 'tl5[pBdXzid TH31[3TZp SpSTM^ZDO 3TZp3q MOS qa^i p«p[Q -Mps^s^ suss ijsMOjod z o3 ^uizop enj3idBd o§3fBiq zsn^J r osoji fenozDiaBiSo UI^DBJBJSTMBZ T -3ZJd raAnMsd z BiusraAzD op OSIM m Aure^\f -Bp 3tq3jqo M nafoklnuobypirą BMisu3tqopodopMBJd IUIBM -Bjd ES IpBUIJOJUt TOO3J 3P3IMS AV 3J 3iz js3( UZDO nqo psou33qo Z (SUBTZpTM iSzJBAVJ OJ t 'AzJBMJ 3TU3ZBJM oapsf ^pspisra BZJBJBUI oSsnsszo 3( 3TU (3IUUl(BTLfq Bl B§BAVn 5 sraszopi snzoAusuiiJś jssf ifoirepunpsj uisinstasp .

że również i szum może stać się sygnałem. jest mozaika. czyli bit. muzyka konkretna i niektóre przypadki muzyki elektronowej nie są niczym innym jak zorganizowanym szumem. Otóż stosunki zachodzące między poszczególnymi kamykami tradycyjnej mozaiki (weźmy jako przykład Orszak cesarzowej Teodory. Istnieje więc nieprzekraczalny próg. aby zapewnić mu tożsamość. Po prawdzie. Ale przekaz tego typu informacji stanowi właśnie problem: jak zabarwić biały szum. Z podobnym zjawiskiem mamy do czynienia również w dziedzinie sygnałów figuratywnych. Zważmy wszelako. 'BiuBuzodzoi op tzpBMOid t BzreiMOd 'sppaod i sszj 3m3ZBJM DB|THOAIXM 'AKEJ -BDZ qoyCnozopi orapsTModpo qo^urn BUSS 01 'SDIUSJZ BTMBIS -pSZJd 5[BnZ iiUJBZD Sp[B( TJS3{ -pd^UIOd OSOMIJZOIU 5[3IMIO^ -fespf ofefBZDnpi^M 'stsAjBZ uiXnojs3J5[o Azid ojfBfora fe(Bjsqo 3TS qD^DB[BZJBJMod TTJ3S M pBp[ZOJ AujnBpimp3J 3DOS 181 180 Dzieło otwarte w sztukach wizualnych ucho. szczególnie wdzięcznym. jaki minimalny porządek należy mu nadać. kiedy się operuje pojęciami z zakresu teorii informacji. minimum formy spektralnej14. znajdujący się w kościele San Yitale w Rawennie) nie są . pozbawione jakiejkolwiek wskazówki. natomiast informacja całościowa stanowi sumę poszczególnych jednostek. Biernie i bezsilnie odbiera już tylko kłębowisko pierwotnej magmy dźwięków. W mozaice bowiem każdy kamyk można uważać za jednostkę informacji. nie jest już nawet zdolne do dokonania wyboru. który przejmuje funkcję sygnału.'XuzDBuzoup3| q9sods JA. poza którym bogactwo informacji staje się „szumem". Przykładem klasycznej redundancji przekazu.

Gdyby tej intencji nie było. wewnętrzny w stosunku . przez wy14 Por. Podkreślmy więc. naznaczonym jednak pewną intencją. nadaję jej charakter zgodny z niemal jednoznacznym kierunkiem odczytania. Obrysowując kredą szczelinę w murze wybieram ją i proponuję jako układ obdarzony siłą sugestywną. Tym samym nadaję jej postać przekazu i wytworu sztuki. że sama już intencja wystarcza. lecz podlegają określonym regułom prawdopodobieństwa. To nacechowanie może być czysto mechaniczne. przypominające metajęzykowy zabieg. wyzwanie nieokreślona. a jednocześnie chce być przekazem. oko widza mogłoby równie dobrze oglądać nawierzchnie drogowe czy plamy na murze i nie byłoby potrzeby transponowania na płótno tych wszystkich swobodnych możliwości przekazu. które natura i przypadek stawiają do naszej dyspozycji. by nadać surowej materii cechę artefaktu. jakim ulegamy dzięki swobodzie naszego widzenia. Kamyki nie tylko sugerują obecność ciała. samo umieszczenie płótna z worka w ramach wystarczy. kwalifikującą go właśnie jako sygnał. by szum nabrał znaczenia sygnału. konwencja zawarta w samym dziele. rozdział „Informacja. Pierwszą z tych reguł jest konwencja figuratywna. przekazem o najwyższym nasileniu szumu. Otwarcie i informacja 183 Tak przedstawia się problem malarstwa. które akceptuje bogactwo wieloznaczności. zresztą kamyki określające owe zarysy charakteryzują się jedną i tą samą jednostką chromatyczną. jakim jest cudzysłów. Ale w tym momencie w grę wchodzą różne modalności tego nacechowania i siła sugestii. Jednakże częstokroć sposób oznaczania może być znacznie bardziej skomplikowany. na mocy której obraz ma przedstawiać ciało ludzkie i rzeczywistą naturę. lad i nieład" z poprzedniego szkicu.bynajmniej przypadkowe. które pragnie ofiarować oku najswobodniejszą z przygód. tak dalece zakorzeniona w ogólnie przez nas przyjętych schematach percepcyjnych. Co więcej. płodność bezksztahu. iż zmusza natychmiast widza do łączenia poszczególnych kamyków zgodnie z Uniami wyznaczającymi zarys ciał.

znajdzie się w nie lada kłopocie. Sądzę. Oko po prostu nie znajduje już żadnych wska- . dostarczanych przez przedstawiony układ. jest to układ całkowicie otwarty. zbiorem tym nie rządzi żaden porządek. które. że istnieje równe prawdopodobieństwo dla wszystkich rozkładów. toteż psycholog. gdy rozstawia swoje sygnały w sposób niemalże statystyczny. owej wieloznaczności. sprowadza ją do zera. Każdy. zgnieceniu i sprowadzeniu do stanu jednolitej twardej masy za pomocą walca drogowego. staną się teraz drobne cząstki tłucznia. gdy przedstawia choćby najbardziej przypadkowy układ konfiguracyjny. mogą zmierzać do zachowania maksimum dopuszczalnego niedookreślenia. gdzie odwołanie się do na182 Dzieło otwarte to sztukach wizualnych ne. przy czym nic nie skłania widza do podjęcia odmiennej sugestii. albowiem za pomocą idealnych Unii każdą z cząsteczek zbioru można połączyć z dowolną inną. tworzą nawierzchnię drogową zwaną „makadam". kto ogląda tego typu nawierzchnię. ma poczucie współobecności niezliczonej ilości cząsteczek rozłożonych niemal statystycznie.do samej konfiguracji: poszczególne kierunki porządkujące. a przecież orientować odbiorcę zgodnie z określonym wachlarzem możliwości. który zaproponowałby test. Niechaj owymi jednostkami informacji. zawierający maksimum możEwej informacji. Malarz przejawia takie dążenie nawet w momencie. a także nasilenia informacji. którymi były kamyki mozaiki czy kleksy atramentu. po ich odpowiednim ułożeniu. których rozpoznawanie wiąże się z podświadomymi pragnieniami. że Dubuffet przedstawiając publiczności swoje najnowsze Materiologies. zamiast zwiększać możliwość informacji. nawet wówczas. Jednakże i tutaj zachodzi taka sama sytuacja. jak i w przypadku wspomnianego wyżej białego szumu: to. ale znika w płaszczyźnie komunikacji. a różnorodność możliwych odpowiedzi jest właśnie świadectwem owej swobody. Niemniej jednak wybór kierunków interpretacyjnych jest nader ograniczony. wprowadzone przeze mnie w sposób zamierzony. jeśli odpowiedź pacjenta wykroczy w sposób znaczny poza sferę odpowiedzi prawdopodobnych. wykluczając inne. To znaczy możliwość taka istnieje w sensie matematycznym.

gdy zastanawia się nad charakterem swych doznań. gdy je w drugiej instancji — weryfikuje). oceniał ów sztuczny przedmiot. która nie opowiedziała się jeszcze za bezwarunkową witalnością mędrca zenu. błyski słońca na wilgotnych liściach. A także — ostatecznie — by znalazł racje dla swego doświadczenia w specyfice dzieła: rozważając wszystkie j ak zastosowanych środków. by swobodnie śledził skojarzenia podsuwane mu przez zespół sztucznych podniet. w której podnieta do swobody skojarzeń wizualnych i wyobrażeniowych prowokowana jest ponadto przez sztuczny układ przedmiotu. Innymi słowy. Ocenić zaś dzieło możemy jedynie dzięki adekwatności naszych możliwości percepcyjnych i zamanifestowanych implicite w akcie tworzenia intencji autora. nie zrealizowanych zamiarów. i znajdującego w nich potwierdzenie nieustannego i wielokształtnego triumfu Wszystkiego. stworzonego w intencji wywołania określonej sugestii. Także i w tym przypadku możliwości przekazu tym bogatszego. przy czym implicite żąda się od widza. gdy szala przechyla się na korzyść . im bardziej jest otwarty. Równowaga ta jest progiem między niezróżnicowaniem wszelkich możliwości a polem możliwości. uzyskanych wyników. pofałdowania terenu.zówek porządkowych. w której doznaje (a także i później. który był przyczyną sprawczą doznania. powstaje swego rodzaju dialektyka między zaproponowanym dziełem a jego doświadczaniem. Tu żąda się od odbiorcy nie tylko. by zakwalifikował dzieło w oparciu o posiadane doświadczenie i by doświadczenie z kolei skontrolował w oparciu o dzieło. odpowiednich intencji. Toteż nawet wówczas. refleksy na wodzie. kontemplującego w zachwycie różnorodne możliwości otaczającego świata: grę chmur. : nttaarcie i informacja 185 w cywilizacji. lecz również by w tej samej chwili. zasadzają się na subtelnej równowadze między minimum dopuszczalnego ładu a maksimum bezładu. Żyjemy w cywilizacji.

rezygnacja z piękna niczemu . miała się rozegrać między czynnikiem żywiołowości a elementem piękna — problem nie obchodziłby nas zbytnio.sztuki żywiołowości. dopóki pozostaje dziełem. Herbert Read w swym skonfundowanym rozważaniu o faszyzmie pt. który przywołuje wyobrażenie. Toteż sztuka taszystów. że jeśliby owa dychotomia. triumfującej materii. to twór wyobraźni. lecz widz. Tak więc w przypadku zacieków brakuje elementu kontroli. gestu. zarysowuje się nieunikniony stosunek dialektyczny między dziełem i otwartymi możliwościami jego odczytania. co jest „progiem". jeżeli w warunkach naszej cywilizacji czynnik żywiołowości pojęty jako zaprzeczenie formy miałby być faktycznie preferowany (a więc dawałby się preferować zgodnie z irracjonalnymi potrzebami smaku) w stosunku do piękna. poddającej się jakiemukolwiek określeniu materii — przecież ów Dubuffet byłby najprawdopodobniej zaskoczony. gdyby ktoś chciał rozpoznać w jego obrazie podobiznę Henryka V czy Joanny D'Arc. lecz do 184 Dzieło otwarte w sztukach wierzchni drogowych bądź do obszarów nie objętych żadną intencją porządkującą jest nader oczywiste i które zmierzają do uwrażliwienia odbiorcy na wszelkie sugestie wypływające z bezkształtnej. czy gra luźnych skojarzeń rozgrywająca się w kimś. rezygnowałaby tym samym z piękna. nastawiając się całkowicie na element żywiołowości. brak formy wprowadzonej świadomie dla kierowania wizją. Dzieło jest otwarte dopóty. Przyznamy się tu. działania. Jedna sprawa. inna zaś to przedmiot. jest jeszcze reakcją estetyczną. walka. Sztuka sejsmograficzna16 zadaje sobie pytanie. i z pewnością przypisałby tę nieprawdopodobną formę odczytania swoich sygnałów stanom ducha zbliżonym do patologii. całkowitej przypadkowości. poza tą granicą uzyskuje się otwarcie w postaci szumu. W drugim przypadku artystą nie jest już malarz. nie należy do estetyki. kto kontempluje zacieki na murze. rezygnująca z formy-kontroli. Ocena. powiada.

że rozróżnienie między tym. Łatwo można zrozumieć. jakich doznaje oglądając texturologies. co nie jest już niczym. gdy na tej samej płaszczyźnie stawia wrażenia. tylko bezpośrednia obecność materii. a tym. których doświadczył na widok powolnie toczących się mułonośnych wód Nilu. skoro znaleźliśmy się na tej drodze. jako ekran dla medytacji i wizji a najbardziej banalnym i pozbawionym znaczenia przedmiotem stają się coraz bardziej subtelne i coraz bardziej mgliste. gdy oko wodzi za strużką spływających między palcami drobniutkich ziarenek. co jest sztuką. po cóż nam jeszcze obraz. intencjonalna prowokacja do gry swobodnych reakcji. Ku drugiemu z tych rozwiązań skłania się de Mandiargues. którą możemy odczuwać w całej jej konkretności. Forma i otwarcie 187 wiek abstrakcji. s. błogostan czerpany z zanurzenia dłoni w piasek plaży. że jego texturologies doprowadzają sztukę do niebezpiecznego punktu. Żyjemy 16 The Tenth Muse. iż osoby interesujące się sztuką podnoszą głos oburzenia. Sprawa jednakże przedstawia się inaczej: w grę wchodzi możliwość przekazu określonego aktu żywiołowości. staje się rzeczywiście kłopotliwe. 35 n. London 1957. swobodnej fali najbardziej ulotnych odczuć. gdy doprowadza się ją do tak krańcowych sytuacji. albo dać się ponieść żywiołowej. Kontemplujemy nieskończoność w stanie rozproszenia: „Tuż przed otwarciem wystawy Dubufiet napisał mi. w którym różnice zachodzące między przedmiotem nadającym się do wykorzystania jako maszyna do myślenia. Ale. i uczucia.by nie szkodziła. o ileż uboższy w możliwości w porównaniu z prawdziwym piaskiem. Malarz znajduje punkt oparcia. na którym może ustalić tę chwiejną równowagę. Natomiast widz stoi przed alternatywą: albo podjąć próbę odczytania intencjonalnego przekazu. bezkresem naturalnej materii będącej . a skórę muska delikatne ciepło materii.

a recepcją. który nie jest sygnałem. widziane pionowo. Chodzi o pole. lecz i ogranicza jako pole możliwych sugestii. zanim jeszcze staje się polem mających się dokonać "wyBofSWjjeśt polem wyborów już dokonanych. Macadam et C". która nie jest recepcją. którą Riegl nazwałby Kunstwollen. podkreśla jej surowość. malarz osiągnął swój punkt krańcowy. dialektyczny . Ukazuje on widzowi przekroje terenu w stanie naturalnym. mówi on.. Poetyka dzieła otwartego ukazuje pewną ogólniejszą tendencję naszej kultury. 186 wizualnych ________________Dzieło otwarte to sztukach aktu krytycznego. W tym sensie pojęcie rodzaju (np. w którym owa relaq'a jest komunikatywna i nie przeradza się w absurdalny dialog między sygnałem.w naszej dyspozycji? Ano dlatego oczywiście. że tylko obraz jest tym. który możemy odnaleźć w rozmaitych zjawiskach artystycznych. niezależnie od świadomie powziętych decyzji twórcy i jego postaw psychicznych". w jakim stopniu rozmaite możliwości odbioru — „otwarcie"— intencjonalnie mieszczą się w polu orientującym odczytanie i wpływającym na to. co się wybiera. w Mirobolus. których wyjaśnienie poprzedza każdą konkretną dyskusję krytyczną. lecz solipsystycznym rojeniem16. obraz. nim podejmie swe hymny na cześć żywiołu. co organizuje surową materię. który w odniesieniu do każdego obrazu określa.skutkiem czego krytyk. Nie ma tu już jakiejkol16 Kwestia dialektycznego stosunku między dziełem i otwarciem wiąże się z całym szeregiem problemów z zakresu teorii sztuki. lecz szumem. FORMA I OTWARCIE Typowy przykład pokusy żywiołowości znajdujemy w eseju Andre Pieyre de Mandiargues'a poświęconym Dubuffetowi17. a Panofsky określa jeszcze lepiej jako „sens ostateczny i definitywny.

1925). jako kategorie będące wynikiem serii spostrzeżeń poczynionych w odniesieniu do rozmaitych dzieł. które mu gest — raz zrobiony i nieodwracalny — wyznaczył. „Zeitschrift fur Asthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft". Nie oznacza to. XVIII. „Cahiers du Musće de poche". jest rejestrowaniem gestu. że zostały zaproponowane jako kategorie eksplikatywne pewnej ogólnej tendencji. gdzie „znak powstrzymuje rozproszenie materii". że pojęcia te zostały a priori zdefiniowane.. w jaki zostały postawione. Gest zaś wytycza kierunek przestrzenny i czasowy. w jaki tak postawiona dialektyka znajduje swe rozstrzygnięcia. nr 2. (Por. W przypadku wreszcie action painting kłębowisko atakujących widza form dopuszczających maksymalną swobodę interpretacji nie jest li tylko zarejestrowaniem dowolnego zjawiska telurycznego. ale znak jest polem kierunków odwracalnych.stosunek między dziełem a otwarciem) wskazuje nie tyle na sposób rozwiązywania problemów artystycznych. Forma i otwarcie 189 swobodę koloru w dialektycznym przeciwstawieniu ograniczenia i braku ograniczenia20.. Sprawą krytyka będzie konkretna.. s. Erwin Panofsky: Uber das Verhdltms der Ktmstgeschichte żur Kunsttheorie. ile na sposób. lecz że znalazły swe aprioryczne uprawomocnienie. Znak możemy przebiegać we wszystkich kierunkach. tzn. 17 Jean Dubuffet ou le point extreme. indywidualna ocena sposobu. by go wreszcie odnaleźć. poprzez ten znak gest pierwotny każe nam szukać gestu utraconego po to. 52. który z kolei wyrażony jest przez znak malarski. .

traktowanym jako negatywna możliwość dzielą. gdy wspomniany stosunek dialektyczny między rysunkiem i barwą nie zachodzi (jak w przypadku Matta. a przecież mimo wszystko można na tych płótnach doszukiwać się sugerowanych kierunków i dokonanych przez artystę wyborów. stanowiących przecież określony realny fakt. jest on czymś. wątpię jednak. Na s. tzn. W ostatnim okresie twórczości Dubuffeta geometryczne podziały texturologie nie występują już. tak długo. 97: „w Przedmiotach tych kontur jest niezależny od skrzepłych gruzełków farby. w sposób niekontrolowany i nieprzemyślany. bez konieczności jego powtarzania raz za razem. co wykracza poza materię. Imai czy Tobeya). analizę przeprowadzoną przez Palma Bucarellego w Jean Fautrier. desygnuje jakąś przestrzeń i jakiś czas. badania muszą pójść w innym kierunku. 67 analizę ustawicznej opozycji między kipiącą materią a granicami konturów oraz między sugerowaną swobodą nieskończoności a lękiem przed brakiem granicy. Pittura e materia. aż dojdzie do po- . W innych sytuacjach. iż przytoczone cytaty stanowią jedynie przykłady określonego sposobu krytycznej recepcji dzieła. by rodził się on nagle. 81 „W tego typu malarstwie gest ma znaczny udział. mającego znaczenie dla każdego doświadczenia informelu. na s. Milano 1960. wprowadza materię w określony wymiar świadomości". Zob. Należy się zastrzec. Malarstwo takie 20 Por. z których nie zamierzamy ekstrapolować systemu kategorii.a tym samym odkryć intencję przekazu21.

za których pośrednictwem artysta w odpowiednim momencie potrafi wyzwolić siły przypadku. W przypadku Dubufieta mogą to być zabiegi geometryczne. co artysta proponuje. październik !959j gdzie odsyia się nadto do tekstów samego Dubuffeta: Prospectus aux amateurs de tout genre. zawsze przecież są owocem określonego zamysłu. choć swobodne i przypadkowe. W przypadku Fautriera będzie to rysunek. stanowią więc dzieło. Bardziej zgodna z zachodnią koncepcją przekazu artystycznego wydaje się postawa krytyczna zmierzająca do zidentyfikowania — w samym miąższu tego. Renato Barilli: La pittura di Dubuffet. niekontrolowane skojarzenia pojawiają się dopiero wtedy. "Barilli na ten sam temat (op.wstania formy mającej dominuje powszech- określone znaczenie. a zwłaszcza do rozdziału „Notes pour les fins-lettres". ąuijoue sur le clcmier des evocations et des references19. Wszelako 188 Dzieło otwarte to sztukach wizualnych wpierw wypowie się na temat malarza. sprawiając. polegające na kawałkowaniu texturologie celem narzucenia jej pewnych ograniczeń kierunku. co przypadkowe i nieprzewidywalne i z czego dzieło czerpie swoją substancję — elementów „ćwiczenia" i „praktyki". nastawiona na obecność znaków. Paris 1946. kiedy jego wrażliwość została nakierowana. na temat tego. „II Verri". której bieguny po zwarciu nie wyczerpują się bynajmniej. „rodzajem baterii zasilającej. lecz zachowują niezmienioną różnicę potencjałów"18. poddana kontroli. skutkiem czego malarz staje się nieodmiennie tym. które. szok między działaniem textwologie . iż dzieło staje się jakąś chance domestiguee. cit): „Tableaiuc d'assemblage [1957] metodycznie wykorzystują zderzenie. który integruje i koryguje 18 Por.

tzn. nieskończoność pozbawiona niejako ciągłości. podobnie jak ma to miejsce w szczęśliwszych momentach wysiłku wersyfikacyjnego tradycyjnego poety. Dzieje się tak tylko i właśnie dlatego. niemniej jednak utrwalony w znaku gest pierwotny podsuwa nam określone kierunki. który poddając się grze swobodnych zasugerowanych skojarzeń. do którego znak odsyła na zasadzie pewnej konwencji (nie jest zimnym. ale równocześnie relacjami gestów. gdy uda mu się stopić w jedno dźwięk i znaczenie. Dochodzi do stopienia elementów. Interpretator. doprowadza do intencji autorskiej. na wzajemnym ustosunkowaniu się znaków. z drugiej zaś zamknięta struktura pojęciowa. kontrolowane odurzenie. z których każdy zachowuje jednak wyrazisty kontur formalny". Forma i otwarcie 191 układów stanowią bodziec do podjęcia subiektywnej gry skojarzeń. niepowtarzalnej równowagi. Rezultatem jest. czyli intencji. Kultura zachodnia traktuje ów specyficzny stop jako cechę wyróżniającą sztukę — mianowicie jako efekt estetyczny. zaczątkowy chaos. będących nie tylko relacjami formalnymi (relacjami znaków). wartość umowną dźwięku i emocję. konwencjonalnym odsyłaczem do pojęcia „swobodna eksplozja żywiołowości"): gest i znak znalazły się w stanie określonej. seryjnie odtwarzalnym hieroglifem żywiołowości. opartej na szczęśliwym stopieniu nieruchomej materii w energii kształtowania. jak już uprzednio powiedziano. wywołane przez zagęszczenie wielu elementów. by w nim . desygnatem. powstały produkt zmierza jednocześnie (w sensie matematycznym) do dwóch granic: z jednej strony kosmiczny oddech. które skłaniają nas do skupienia uwagi na pewnych relacjach.a wkładem. wypełniony obecnościami. powraca nieustannie do przedmiotu. że gest nie jest w stosunku do znaku czymś obcym. jaki wnosi faber za pośrednictwem cezur i schematów linearnych. trzeźwe.

Kiedy raz uznamy. lecz wielu wniosków. W tym też znaczeniu infhnnel oznacza negację klasycznych. Niemniej jednak odbiór stanowi zakończenie procesu przekazu. świadczy nieustannie o akcie pierwotnym. na odpowiedniej organizacji danej formy. jego estetyczną jakością. że jest dziełem. to przecież otwarta była i intencja. W tym momencie odkryjemy. źródłem wszystkich jego kreacyjnych dynamizmów. intencja pokazania nie jakiegoś unicum. ale natura. które jest otwarte właśnie dlatego. w oparciu o informację *'~*f190 Dzieło otwarte w sztukach wizualnych jest swobodne. Spójrzmy na obraz Pollocka: bezład znaków. w jakości dzieła. form jednokierunkowych. eksplozja . przejście od intencji do odbioru — i jakkolwiek odbiór ma charakter otwarty. który. A więc przekaz o wymiarze ludzkim. że sztuka żywiołowości i przypadkowości nie tylko podporządkowuje się podstawowym kategoriom komunikacji (ponieważ opiera swą informatywność na możliwościach formatywnych). że swobodna gra skojarzeń jest wynikiem układu znaków. by ocenić maestrię prowokacji. lecz do bardziej zróżnicowanego jej pojmowania: forma jako pole możliwości. podobnie jak natura średniowiecznego mistyka. Przykład informelu. ale dzięki swoim konotacjom związanym z organizacją formalną stanowi podstawę do podejmowania sądów estetycznych. Wówczas można zasmakować (i opisywać — nic innego przecież nie czyni żaden interpretator dzieła informelu) w jakości formy. która. natura malarska. rozpad konturów. nie przeżywa tylko swej osobistej przygody. w której znakach możemy rozpoznać rękę twórcy. a nie porzucenie formy jako pod^stawowego warunku przekazu. opiera się na układzie. jak każdy akt informowania. lecz doznaje przyjemności w obcowaniu ze specyfiką dzieła. podobnie jak i każdego dzieła otwartego. W ten właśnie sposób można ustalić. jak swobodna jest natura. prowadzi nas nie do głoszenia obumarcia formy. skojarzenia te stają się integralnym składnikiem treści dzieła jako całości.odnaleźć źródło owej sugestii.

by malarz realizował i komponował obraz kładąc płótno na podłodze i kapiąc na nie farbami? Ale przecież gest twórczy jest nie mniej intencjonalny i przemyślany wówczas. jak i wtedy. Forma i otwarcie 193 świadomej organizacji.nie pogląd. np. znaku drogowego. Czy to możliwe. zapytują nas. wrzesień 1959). aktowi przekazu nie towarzyszy żaden fakt estetyczny. jest gwarancją odbioru szczególnie bogatego i zaskakującego. że ten typ malarstwa jest raczej wynikiem krótkiej chwili natchnienia i gwałtowności. co tak skutecznie przekazuje zorganizowana materia. zawartych i implikowanych w przyjętych przez niego sposobach kształtowania. albowiem przekaz zostaje spełniony w momencie przyjęcia jego treści i nic nie każe powrócić do znaku. gdy go nie dotyka. Otwarcie. Tak więc w dialektycznym stosunku między dziełem i otwarciem trwała obecność dzieła jest gwarancją możliwości komunikatywnych i zarazem obietnicą wrażeń estetycznych. okazją do głębszego poznania indywidualnego świata czy kulturowego zaplecza twórcy. gdy pędzel dotyka płótna. stanowiąc wewnętrznie spójną całość. z rezultatów kształtującej intencji. Mało jest jednakże w Nowym Jorku artystów pracujących tą metodą. Obydwie wartości wzajem się implikują. powiedzmy zatem.. każde rozpoznanie intencji twórczej jest tu źródłem przyjemności i zaskoczenia. który nasza cywilizacja . Przykład tego rodzaju pomieszania pojęć mieliśmy w związku z malarstwem Jacksona Pollocka. że Pollock wykonuje ów gest w powietrzu nad przestrzenią obrazu i że kapiąca z pędzla farba oddaje po prostu ten gest" (David Lund: Nuove correnti delia pittura astratta. natomiast w przypadku przekazu konwencjonalnego. „Mondo Occidentale".. by znajdować przyjemność w obcowaniu z tym. ze swej strony.

przeciwnie. Kobieta przedstawiona na tym obrazie trzyma miecz oraz tacę z odciętą głową. sugestii. odczuwania. bogatszy typ informacji — informację estetyczną22. zgodnych z intencjami autora. że ^orzystamy _z__rezultató. Drugi typ informacji polega na przyporządkowaniu danych pierwszego typu jakościom organicznym. ponieważ wszystkie elementy naszej kultury skłaniają nas do pojmowania. traktowanym jako źródło tamtych. drugi zaś . natomiast formy klasyczne. na ujmowaniu — w kategoriach przyjemnego samouświadomienia — faktu. 1932) przykład Judyty i Holofernesa Maffei. „Logos" XXI. Typowy jest tu przytaczany przez Panofsky'ego (Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst.traktuje jako wartość szczególnie cenną. Konwencja zmierza do uwypuklenia postaci i jej charakteru. 13 — Dzieło otwarte 192 __________Dzieło otwarte w sztukach wizualnych ilościową. choć implikują ją jako niezbędny warunek interpretacji. Jest to wartość świadomie poszukiwana przez dzieło "otwarte. na wpisaniu w układ znaków możliwie największej ilości osobistych zintegrowań. Pierwszy typ informacji polegał na wydobyciu z całokształtu znaków możliwie największej ilości bodźców wyobrażeniowych. nie uważają jej za uprzywilejowaną.w 22 W klasycznej sztuce przedstawiającej przykład tego stosunku mamy w relacji między znaczeniem ikonograficznym a ogólnym znaczeniem estetycznym. a więc i widzenia świata w kategoriach możliwości. z całą świadomością starają się utrzymać ją w określonych granicach. Konwencja ikonograficzna to element redundancji: brodacz przyciskający do siebie młodego chłopca i mający u boku kozła to Abraham w ikonografii średniowiecznej. Pierwszy z tych elementów każe domyślać się Judyty.

Ciekawą rzeczą będzie zatem zbadać wkład. trzymającą głowę świętego. Ale konwencja ikonografii barokowej nigdy nie przedstawiała Salome z mieczem. natomiast Judyta nierzadko była przedstawiana z głową Holofernesa na tacy. kto ujrzy w nim chronioną przez Boga bohaterkę. Identyfikację ułatwia nadto inny element redundancji ikonograficznej: wyraz twarzy odciętej głowy (bardziej przypominający okrutnika niż świętego). stwierdzić. W ten właśnie sposób redundancja elementów wyjaśnia znaczenie przekazu i dostarcza. że często mogą być one bardziej przenikliwe. niż ten. Wszelako informacja ilościowa sprzyja informacji estetycznej. kiedy określonego zjawiska nie można sprowadzić do znanych kategorii — aby rozszerzyć i zmodyfikować pewne definicje teoretyczne. trzymającą głowę świętokradcy". Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej 195 raczej o poetyce lub o analizie techniczno-stylistycznej — doceniając w ten sposób faktyczną wagę tych zabiegów oraz fakt. od licznych „estetyk" filozoficznych. informacji ilościowej.Salome. jaki doświadczenia produkcji telewizyjnej mogą wnieść do rozważań estetycznych. kto zobaczy w nim rozwiązłą dziewczynę. „z estetycznego punktu widzenia obraz ten inaczej osądzi ktoś. jakkolwiek w bardzo wąskim zakresie. w jakim stopniu zaś stanowią bodziec — w wypadku. w jakiej mierze potwierdzają one ustalone już twierdzenia. sprzyja radości obcowania z ostatecznym kształtem dzieła i umożliwia krytyczną ocenę całości. Jak podkreśla Panofsky. również na płaszczyźnie teoretycznej. .

co skłoniło nawet poniektórych. jest nie tyle nieścisłe. A więc mówiono o „przestrzeni" telewizyjnej — określonej przez rozmiary ekranu i przez szczególny rodzaj głębi. Toteż swobodniejsze użycie tego terminu. We włoskiej terminologii filozoficznej przez słowo estetyka rozumie się spekulatywne dociekania nad zjawiskiem sztuki | w ogóle. Kiedy analizujemy to. które ją tworzy. STRUKTURY ESTETYCZNE TRANSMISJI BEZPOŚREDNIEJ i. choć cenna dla rozwoju artystycznego telewizji. wymykający się dotychczasowym uzasadnieniom i wymagający zrewidowania odnoszących się do niego rzekomo abstrakcyjnych definicji. co powiedziano dotychczas o zjawisku telewizji. wówczas stwierdzamy. np. chyba że pragnie się określić . że w debacie tej wyłoniły się wprawdzie pewne ważkie tematy. oraz nad i tymi cechami wytworów sztuki. mówienie o „estetyce malarstwa" czy „filmu". dostrzeżono specyfikę telewizyjnego „czasu" — który często utożsamia się z czasem rzeczywistym (przy bezpośrednim transmitowaniu wydarzeń PRZYPADEK I INTRYGA DOŚWIADCZENIA TELEWIZJI A ESTETYKA Od chwili powstania telewizji jej doświadczenia nasunęły szereg refleksji teoretycznych. Przez określenie „wkład stymulujący" rozumiemy „nowy czynnik". nie wnosi żadnego wkładu stymulującego w dziedzinę estetyki. które mogą stać się przedmiel tem uogólnienia. które współczesna sztuka proponuje w innych dziedzinach. do mówienia nieostrożnie o estetyce telewizji.Następnie zbadamy — co może być szczególnie użyteczne— jaki stosunek może zachodzić pomiędzy strukturami komunikacyjnymi wypowiedzi telewizyjnej oraz strukturami „otwartymi". co nieporęczne. uzyskiwany za pomocą kamery telewizyjnej. lecz dyskusja o nich. nad ludzkim działaniem. jak bywa to zazwyczaj.

Wynika stąd wspomniane już utożsamianie się czasu rzeczywistego z czasem telewizyjnym. wydarzenie odbierane jest równocześnie przez co najmniej trzy kamery telewizyjne.tym mianem refleksję nad pewnymi problemami występującymi szczególnie wyraźnie w dziedzinie malarstwa lub filmu. które w wypadku produkcji filmowej stanowią trzy wyraźnie wyodrębnione fazy o własnej. a zarazem bardziej konkretne znaczenie. będące przedmiotem rozważań 1. będziemy mówić wówczas Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej 197 Oświetlono już wielostronnie pewne cechy charakterystyczne transmisji bezpośredniej. .. możemy mówić o estetyce tylko pod warunkiem. montaż i projekcja. przy tradycyjnej terminologii włoskiej. Przede wszystkim w wypadku transmitowania wydarzenia w tym samym momencie. Jest to montaż improwizowany i równoczesny z faktem odbieranym i montowanym. Jednakże jeśli chcemy pozostać. ponieważ. w którym ma ono miejsce. które mogłyby oświetlić t pewne postawy ludzkie. jak wiadomo. i przyczynić się do ich głębszego zrozumienia . ale mogącymi służyć pomocą przy dociekaniach ogólniejj szych. ponieważ jest on zarazem autonomicznym czasem trwania zdarzenia. indywidualnej fizjonomii. j analizę stylistyczną lub oceny krytyczne. j na płaszczyźnie antropologii filozoficznej. nadawane mu w innych krajach. albo j też ma się na uwadze spostrzeżenia. najbardziej interesujące dla naszych celów. niezależnym od wszelkich zabiegów narracyjnych. przy czym kolejno nadaje się obraz uznany za najbardziej odpowiedni. że słowu temu przypiszemy szersze. odnoszących się do wszystkich dziedzin sztuki. Ujęcie obrazu. stajemy wobec montażu. Lecz jeśli mianem !•• tym określamy rozważania techniczne lub normatywne. filozoficznych. Mówimy o montażu. chociażby dla zachowania komunikatywności wywodu. ulegają tu identyfikacji.

że każdy środek przekazu artystycznego ma swoją „przestrzeń". aby śledzić ruch dowolnego poruszającego 196______________________________Przypadek i intryga lub widowisk). toteż czynnik „kolektywności" schodzi na plan drugi). w płaszczyźnie filozoficznej przynosi jedynie tylko konstatację i definicję tegoż faktu. Problemy te stają bezustannie przed scenografem. psychologicznych. mówiono zatem o specyficznej relacji pomiędzy telewizją a publicznością. który dotąd zdawał się być cechą charakterystyczną nowych doświadczeń z dziedziny lokomocji czy pracy przemysłowej. w jakim znajdują się widzowie. stanowią one podstawowe tematy badań nad poetyką telewizji. producentem telewizyjnym. a także tworzą główne punkty programowe tej poetyki. zarówno w dziedzinie realizacji. Lecz gdy wiążemy jeszcze bardziej to doświadczenie z dziedziny przekazu z problematyką artystyczną. jak i odbioru. rozmieszczone w trzech różnych punktach. lecz zawsze — choć czasem w znikomym tylko stopniu — jego interpretacją. technicznych. pojawia się także inny czynnik. Problemy związane z telewizją potwierdzają jedynie pogląd . specyficznej również ze względu na odmienne otoczenie. ugrupowani inaczej niż odbiorcy innych widowisk pod względem liczbowym i jakościowym (jednostka ma tu zapewniony znaczny margines odosobnienia. czasu określanego zawsze w stosunku do przestrzeni oraz w odniesieniu do publiczności o szczególnym nastawieniu psychicznym. Kamery mogą być skierowane ku punktom krańcowym tego samego obszaru widzenia bądź też. reżyserem. Pojawia się tu na przykład w dziedzinie twórczości artystycznej pewien dynamizm refleksów. tak aby ich położenie umożliwiło uzyskanie trzech lub więcej uzupełniających się punktów widzenia. „czas" i w sposób szczególny sytuuje się wobec odbiorcy. Transmisja bezpośrednia nie jest nigdy lustrzanym odbiciem wydarzenia. Przed transmisją wydarzenia reżyser rozmieszcza trzy lub więcej kamer.Łatwo zauważyć wynikającą stąd serię problemów artystycznych. jak w przypadku wyścigu kolarskiego. Jednakże fakt.

z drugiej — zajęcie określonego stanowiska. Otóż transmisja telewizyjna przez cały niemal czas skłaniała się ku narracji sentymentalno-cukierkowej. pewne. Przypomnijmy natomiast transmisję z uroczystości weselnych z okazji zaślubin Rainiera III. ograniczyli się do aspektu czysto „artystycznego" (w najbardziej konwencjonalnym i zawężonym tego słowa znaczeniu) telewizyjnych środków przekazu. nieuniknione było. mogło to doprowadzić do Tałszywego ukazania rzeczywistego układu sił. nieco operetkowej parady. że mamy mówić o „estetyce". z uwagi na to. Były tam elementy wydarzenia politycznego i dyplomatycznego. oper. skądinąd uzasadnione. Zagadnienie interpretacji zostało tu nie tyle rozwiązane. Pod tym względem telewizja nie wnosi w dziedzinę filozofii nic ponad to. W tym wypadku wydarzenia rzeczywiście nasuwały możliwość różnego zogniskowania uwagi. przeto najciekawszy wkład do naszych badań wnosi szczególny typ przekazu związany wyłącznie ze środkami telewizji: bezpośrednia transmisja wydarzeń. księcia Monaco. Ale ponieważ szersza refleksja estetyczna uwzględnia wszelkie zjawiska z dziedziny przekazu i jego realizacji. zwiększenie ekspresji dramatycznej. Na tej konkluzji moglibyśmy poprzestać. a nie wygląd zewnętrzny rozmówców. wystawnej. z jednej strony. Uwagę publiczności odwrócono od aspektów logicznych słownej utarczki i skierowano na jej stronę emocjonalną. co wnoszą inne sztuki. gdybyśmy. sentymentalnego romansu rozdmuchanego przez prasę. to jest do realizacji dramatów. według którego każdy „gatunek" artystyczny opiera się na dialogu z własnym tworzywem i posiada specyficzną gramatykę oraz leksykę.filozoficzny. z Grace Kelly. o którym winna stanowić waga argumentów. mnącego w dłoniach chustkę do nosa. komedii. podkreślała „romantyczną" stronę . widowisk w tradycyjnym rozumieniu. Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej 199 go i spoconego. co uwidocznione. dążąc do ustalenia w nich wszystkich ich wartości artystycznej i estetycznej. choćby mimowolne.

Korzystają przy tym z pewnej liczby obiektywów. W jego następstwie cały dalszy ciąg narracji musiał być utrzymany w określonej tonacji. również dwa dni później. W czasie parady orkiestr wojskowych. uśmiechając się z rozbawieniem do narzeczonej. co umożliwia rozszerzanie lub zawężanie widzianego pola oraz stopniowanie efektów głębi. tymczasem 198 Przypadek i intryga się obiektu.wydarzenia. Gdyby w owym momencie nadano obraz amerykańskiej orkiestry w galowych mundurach. opierając się o balustradę balkonu i w tym właśnie momencie pochylał się. lecz nigdy w takim stopniu. Oczywiście na obecnym etapie większość transmisji telewizyjnych dotyczy wydarzeń. Można przypuszczać. którymi operatorzy — na polecenie reżysera — mogą wybierać określone kadry w obszarze własnego pola widzenia. aby je otrzepać. podczas przemarszu oddziału amerykańskiego o oczywistej funkcji reprezentacyjnej kamery telewizyjne zwrócone były na księcia. Co prawda ustawienie kamer telewizyjnych jest zawsze uzależnione od względów technicznych. który zakurzył sobie spodnie. W tym momencie reżyser staje przed koniecznością kolejnego wyboru. widzowie powinni by śledzić ruchy dostojnika kościelnego odprawiającego obrządek. w czasie ceremonii zaślubin. które pozostawiają niewielki tylko margines dla inwencji interpretacyjnej: w czasie meczu piłki . dyskursywnym połączeniem obrazów wyodrębnionych analitycznie z kontekstu szerszej serii wydarzeń współistniejących i przecinających się wzajemnie. lecz w każdym razie był to wybór. że każdy reżyser dokonałby tego samego wyboru (szło tu o tak zwany „efekt" dziennikarski). narracją. Od chwili rozpoczęcia wydarzenia reżyser widzi na trzech ekranach obrazy przekazane przez trzy kamery telewizyjne. a w każdym razie jego malowniczość. aby uniemożliwiało to pewien wybór już w tej fazie wstępnej. którego efektem jest przekazanie jednego z trzech obrazów oraz ustalenie następstwa obrazów wybranych. dając opowieść pozbawioną ambitniejszych celów. Wybór staje się zatem kompozycją.

lub pewnych repertuarowych rozwiązań melodyczno-harmonicznych — a więc czynników stanowiących barierę dla inwencji twórczej. wynik zaś — jeden obraz.nożnej ośrodek zainteresowania stanowią ruchy piłki i trudno pozwolić sobie na dygresje. oznaczają potwierdzenie tezy o formie kształtującej. Przytoczmy tu przykłady niemal historyczne. że wszyscy wykonawcy przewidują je i realizują jakby na mocy uprzedniego porozumienia. c) problem formy kształtującej występuje . aczkolwiek zarazem także przynoszą powiązanie tej tezy z problemem danego już języka i retoryki muzycznej. z jaką pewne raz przyjęte przesłanki strukturalne determinują dalszy rozwój tworu artystycznego. W roku 1956 podczas transmitowania dyskusji dwóch ekonomistów słychać było chwilami głos jednego z interlokutorów. b) dzieło i antecedencje zbiegają się w czasie — chociaż poprzedza je ustawienie kamer. choć jest on czasem przypadkowy i nieporadny. Te same problemy mogą powstać w wypadku bezpośredniej transmisji telewizyjnej. zdenerwowanel Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej 201 tów. zaś jednocześnie kamera przekazywała obraz drugiego rozmówcy. co prawda synchroniczne. Mimo to nawet tutaj. a zatem pozostawiające niewiele czasu na wybór. bądź też akcji całej drużyny. dokonuje się wyboru. wyboru polegającego na takim doborze obiektywów. jak riff1. które wymagają rozwinięcia tak ściśle określonego. w której: a) próba i wynik utożsamiają się niemal całkowicie — z tym że próbę stanowią trzy obrazy. Znane są zresztą przykłady transmisji wydarzeń. a więc interpretacji w dosłownym znaczeniu. którego efektem będzie uwypuklenie bądź indywidualnej inicjatywy graczy. Dane melodyczne. które stanowią wcześniejsze uwarunkowanie inwencji w ścisłym znaczeniu2. jak i w innych wypadkach. podczas których widz był świadkiem niewątpliwego odsiewu narracyjnego. Z drugiej strony sprawdzają się pewne refleksje teoretyczne na temat siły. zadającego pytanie tonem pewnym siebie i agresywnym.

Por. ukazując jej widoczne wzruszenie. Reżyser zaspokajał w gruncie rzeczy upodobania i oczekiwania określonej publiczności. 2. Milano 1953). Innymi słowy.. zazwyczaj krótkiej i dobitnej (czasami oryginalnej. na oznaczenie frazy muzycznej. jeśli traktować jako ogra1 „Określenie żargonowe. " Nasuwa się tu szereg problemów związanych z mechanizmem improwizacji muzycznej (indywidualnej). Mamy tu zatem narrację zgodną z pewną embrionalną zasadą koherencji. 200______________________________Przypadek i intryga kamery przez cały niemal czas skierowane były na twarz panny młodej. esej W. Byłyby to wnioski ostateczne.. powszechnie znanej. d) ograniczenie inwencji narzuca nie repertuar. Pomimo uwarunkowania względami technicznymi i socjologicznymi reżyser poruszał się jednak w pewnym wymiarze autonomicznym i prowadził narrację. stanowiącej rodzaj formuły melodycznej). Nieporównanie węższy jest tu zatem margines autonomii i mniejsza waga artystyczna zjawiska.mniej wyraźnie. lecz fakty zewnętrzne. stworzone przypuszczalnie przez murzyńskich muzyków w Stanach Zjednoczonych. Paris 1955. lecz. powtarzanej zazwyczaj wielokrotnie przy wzrastającym podkreśleniu rytmu lub też użytej jako przejście dla uzyskania specjalnego kolorytu muzycznego i podkreślenia efektu napięcia" (Enciclopedia del Jazz. a na ton wypowiedzi wpływały jeszcze przesłanki sprzed dwóch dni. realizowaną równocześnie ze swym poczę- . Jankelewitcha La rhapsadie. dla zachowania spójności narracji reżyser utrzymywał w tej samej tonacji wszystkie rozdziały swego sprawozdania. z drugiej strony. sam je poniekąd tworzył. czasami.

Analogiczne problemy powstają na przykład w wypadku pieśni aojdów i bardów. iż „narraq'a" opiera się na szeregu autonomicznych wydarzeń. mniejszych zewnętrznych ograniczeniach. . z jednej strony improwizując. równoczesną. że to uwarunkowanie stanowi prawdziwą szansę artystyczną bezpośredniej transmisji telewizyjnej. We współczesności zaś jeszcze wyraźniej podobne problemy ujawnia szczególna forma kompozycji jazzowej —jam-session — gdzie członkowie zespołu obierają temat i rozwijają go swobodnie. obdarzone własną logiką. Wzorzec takiego postępowania można znaleźć u Arystotelesa. co prawda przy większej autonomii twórczej. a nie inne wydarzenia. lecz przedmiotem tego wyboru mogą być tylko te.ciem: opowiadanie d Pimpromptu. którą trudno przezwyciężyć czy zredukować. z drugiej zaś — utrzymując improwizację w koleinach wspólnej myśli. spośród których dokonuje się wprawdzie wyboru. aby wyciągnąć wnioski co do możliwości narracyjnych. bez przygotowania. a mimo to (w udanych wypadkach) — organiczną. która umożliwia twórczość kolektywną. a w każdym razie skłania do posługiwania się nimi w szerszym rozumieniu. ukończonego dzieła z antecedencjami — chociaż antecedencje istnieją już uprzednio w formie przyzwyczajenia do wspólnej pracy oraz stosowania tradycyjnych chwy202 Przypadek i intrygą niczenie fakt. Jednakże wydaje się nam. a także komedii delTarte. a w każdym razie przy braku odniesienia do dziejącej się aktualnie rzeczywistości. Zjawisko to prowadzi do rewizji i rozszerzenia wielu pojęć estetycznych. Ten właśnie aspekt zjawiska telewizji staje się problemem dla badacza estetyki. Zbadajmy zatem strukturę „uwarunkowania". zwłaszcza w odniesieniu do procesu realizacji i osobowości autora. gdzie odnajdujemy tę samą zasadę improwizacji. utożsamiania próby z jej wynikiem.

Rozwińmy tę myśl: w obrębie pewnego pola wydarzeń krzyżują się i splatają fakty pozbawione czasem wzajemnych powiązań. aby móc powołać się na sformułowanie Deweya. Innymi słowy. widziany pod pewnym kątem. pomijając pozostałe. Wrocław 1951). na przykład pożaru10. że w płaszczyźnie faktów wszystkie wydarzenia tego pola mają uzasadnienie niezależne od wszelkich powiązań: motywuje je sam fakt. w chaotycznym spiętrzeniu wypadków należących do kontekstu „pożar w miejscu X" wydzielić można kilka nurtów narracyjnych — od pełnej grozy epopei o niszczycielskiej sile ognia do apologii straży ogniowej. że w momencie analizy odczuwamy potrzebę widzenia wszystkich tych faktów w jednolitym świetle. od ukazania dramatyzmu akcji ratunkowej po scharakteryzowanie okrutnej lub współczującej ciekawości widzów . grupujemy fakty w formy. ftruktu 205 „doświadczeń" w sposób maksymalnie zadowalający. z których nie wszystkie składają się na jakąś jedność. które zdają się być połączone wzajemnymi zależnościami. Jest oczywiste. Stosujemy termin „doświadczenie". i. zauważa on. podczas gdy przy innym oświetleniu wiedzie ku innej serii wypadków. Przy transmitowaniu wydarzenia o dużym ładunku dramatycznym. czyli łączymy je w „doświadczenia". Innymi słowy. że się one zdarzają. z których nie powstaje żadna jednolita akcja"3. iż „jednemu przydarza się nieskończenie wiele przygód. jesteśmy zatem skłonni wyodrębnić z nich te. Ten sam zespół faktów. znajduje spełnienie w jednej serii wydarzeń. Sinki (Trzy poetyki klasyczne. Tak samo istnieje wiele czynności jednej osoby. Cytaty w tłumaczeniu T. szereg sytuacji rozwija się w różnych kierunkach. Jest jednak równie oczywiste. z nadawaniem zespołowi wydarzeń „formy" łatwe) do percepcji i oceny. które może okazać się przydatne 3 Poetyka VIII.Mówiąc o jedności intrygi.

którego bodziec stanowi doświadczenie. że akt orzekania formalnego nie jest aktem dedukcji sylogistycznej. zarówno w ^T* ^ i estetyki.cit. gdyby nie nowy problem. li i V Estetyki L. W związku z doświadczeniem logicznym — lecz przykład ten można rozszerzyć na wszelkie inne typy doświadczeń — Dewey zauważa.^iedzinie logiki jak « Jeśli chodzi o tę dynamikę prób. a wynik końcowy potwierdza i ustanawia — faktycznie dopiero wówczas — działania początkowe12.. Ta jakość estetyczna będzie bardziej widoczna. która jest zarazem realizacją. związany z właściwym transmisji bezpośredniej warunkiem improwizacji. Uznanie artyzmu tego typu realizacji telewizyjnej oraz wynikających z niego perspektyw nie budziłoby już wątpliwości. 11 John Dewey. przeprowadzanych na podstawie wszystkich danych. lecz ciągłym usiłowaniem. Pareysona. iż owe naśladowania doświadczeń mają własną jakość estetyczną. 38. kiedy kamery telewizyjne przybywały na miejsce wydarzeń me przewidzianych w programie. wypływa stąd. jakimi dysponujemy. j 3. cyt. rozdz. w doświadczeniu myślowym przesłanki ujawniają się jedynie wówczas. kiedy pojawia się konkluzja"11. op. że stanowią one zakończenie pewnej interpretacji. faktyczny moment poprzedzający i moment następujący doświadczenia organizują się pod koniec szeregu prób. l 204 Przypadek i intryga Fakt. wyd. W ra10 Oprócz przykładu pożaru w Stanach Zjednoczonych znane są wypadki. ponieważ stanowi wybór i kompozycję — nawet jeśli same wydarzenia wyboru i kompozycji wymagały. że „w rzeczywistości. jeśli z roz- . por.zebranych na uboczu. s. lecz interesujących z punktu widzenia dziennikarskiego. Innymi słowy powiemy.

i dopiero pod koniec predykacji nagromadzenie danych . „lecz zdarzenia pewnego przeciągu czasu i wszystko. genetycznego związku faktów i wreszcie na porządkowaniu tych faktów według pewnej skali wartości9. Historia jest dla Arystotelesa rodzajem panoramicznego zdjęcia pola wydarzeń. przynajmniej w myśli. ' Poetyka. zmieszane z innymi. jedynie celem rozpoznania ich i odtworzenia. ponieważ pozwalają rozpoznać w bezpośredniej transmisji telewizyjnej postawę artystyczną. że takim terenem wyodrębniania i odtwarzania doświadczeń jest dla niego poezja. . 9 Por. której wszystkie części składowe „muszą się tak łączyć. 206 Przypadek i intryga mach tych danych momenty poprzedzające i momenty następujące istniały czysto chronologicznie. a przynajmniej pewien potencjał artystyczny. Pareyson: // verisimile nella poetica di Aristotele. związany z możliwością wyodrębniania 6 Przez „bezpośrednio" rozumiemy: dla nas w tym momencie. o którym wspominaliśmy. Jest to poszukiwanie i ustanawianie spójni i jedności w ramach różnorodności wydarzeń bezpośrednio6 chaotycznych. XXIII. 4. 2.mysłem przeprowadzimy identyfikację i dobór doświadczeń w szerszym kontekście wydarzeń. Torino 1950. wyd. że gdyby się tylko jedną z nich przestawiło lub usunęło. Wszystkie te spostrzeżenia prowadzą nas do punktu wyjścia. 8 Poetyka. poezja polega na wyodrębnianiu w nim koherentnego doświadczenia. Dochodzimy tu znów do Arystotelesa7 i spostrzegamy. VIII. jest to poszukiwanie skończonej całości. przy czym każde z tych zdarzeń stoi w przypadkowym stosunku do innych"8. Historia przedstawia nam nie jeden fakt. całość by się zepsuła i rozleciała". cyt. co w tym czasie spotkało jedną lub więcej osób. L.

jako formę nadwrażliwości.ulega odsiewowi. przy czym musi je wymyślić identyczne z tym. lecz już nadaje m Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej . któremu ostają się tylko główne momenty poprzedzające i momenty następujące. 13 Chcielibyśmy podkreślić. jedyne. ale jednocześnie postawa reżysera. reżyser w pewnym sensie musi wymyślić wydarzenie w tym samym czasie. która pozwala narracji narastać wraz z wydarzeniem. Może on wyróżnić w kontekście wydarzeń wątek narracyjny. kiedy są one jeszcze fazami chronologicznymi. że postawa ta odpowiada ustawianiu części wedle potrzeb całości. lecz. że musi on wyczuć intuicyjnie i przewidzieć moment każdej nowej fazy swojej intrygi. o ile prowadzi do celu. w odróżnieniu od artysty reprezentującego najskrajniejszy nawet realizm. nie ma żadnego marginesu dla refleksji a posteriori na temat samych wydarzeń. Musi zachować jedność intrygi w czasie jej faktycznego rozwoju. intuicji (czy bardziej potocznie „wyczucia"). zanim jeszcze dobiegnie ono końca13. Rezygnując z paradoksu powiemy. i zogniskowania na nim uwagi. zdarzać się wraz ze zdarzeniem lub przynajmniej daje reżyserowi możliwość natychmiastowego wyodrębnienia zdarzenia. które rozgrywa się w rzeczywistości. że musi identyfikować fazy logiczne doświadczenia w momencie. Manipulując kamerami w myśl obranej zasady. która wprawdzie nie istnieje jeszcze. a z drugiej strony brak mu możliwości formułowania ich a priori. Reżyser telewizyjny jest zatem w sytuacji o tyle niezwykłej. które mają znaczenie dla doświadczenia. ma pewną niewątpliwie nową zaletę: możemy określić ją jako szczególnie kongenialną reakcję na zdarzenia. kiedy ma ono miejsce de facto. Jest to zaskakujące ograniczenie. a rozwija się ona w przemieszaniu z innymi wątkami. które już się rozgrywa.

postawa obserwatora. czynność doprowadzona do ukończenia zgodnego z założeniami. że nie pomijamy pewnych doświadczeń całkowicie zakończonych tylko dlatego. Jest jasne. Interesuje nas także postawa obserwatora.. kiedy materiał doświadczany zmierza w swoim przebiegu ku spełnieniu. W myśl tej refleksji „doświadczeniem" jest dobrze wykonana praca. 35-36. co reprodukować doświadczenia innych. iż doświadczenie przejawia się jako s pełnienie. Tak jak podsumowując dzień oddzielamy doświadczenia zakończone od zaczętych. że w Deweyowskiej koncepcji „doświadczenia" interesuje nas w mniejszym stopniu charakter pełnego uczestnictwa w organicznym procesie (który jest zawsze wzajemnym oddziaływaniem człowieka na środowisko i odwrotnie). zakończona gra. który stara się nie tyle przeżywać własne doświadczenia. 6 W naszej definicji doświadczenie jest predykacją formalną.. Interesuje nas fakt. Przy tym jedyną rzeczą obiektywnie sprawdzalną jest percepcja realizacji doświadczenia. której ostateczne racje obiektywne nie występują wyraźnie.203 w naszym rozumowaniu: „doświadczenie mamy wtedy. New York 1958. 4 John Dewey: Ań as Experience. Wówczas i tylko wówczas doświadczenie integruje się i odróżnia od innych doświadczeń w ogólnym nurcie doświadczenia. s. której podporządkowana jest nasza obserwacja5. w większym zaś — jego aspekt formalny. który poprzez naśladowanie doświadczeń przeżywa niewątpliwie własne doświadczenie interpretacji i naśladownictwa. że nie dotyczyły nas bezpośrednio albo nie uświadomiliśmy ich sobie — tak w ramach pola wydarzeń wyodrębniamy wiązki doświadczeń. Dalsze . fulfilment. naszkicowanych tylko i następnie rozproszonych — nie jest przy tym powiedziane. w zależności od naszych aktualnych zainteresowań i potrzeb oraz od postawy moralnej i emocjonalnej. W doświadczeniu przepływ następuje od czegoś do czegoś"4.

w którym sztuka definiuje i selekcjonuje spontaniczność. Nawet jeśli dzieło nie wykracza ponad najniższy poziom rzemieślniczy. aby powstawały wraz z wydarzeniami. która określa działania współczesne i przyszłe skutki określonych sił naturalnych. reżyser telewizyjny przeżywa mimo to przygodę kształtowania tak niezwykłą. a na poły dziełem natury. Już w przeszłości dziedziny takie jak ogrodnictwo czy hydraulika były przykładem umiejętności. choćby prymitywna i niewielka. która w tym miejscu jest wystarczająca dla naszych celów. jej rezultatem jest szczególne współdziałanie spontaniczności i sztuki. zbliża nas do koncepcji gestaltyzmu. ustalone uprzednio w ich przewidywaniu. w którym są przez nie determinowane. determinując je w tym samym momencie. że staje się ona wybitnie interesującym zjawiskiem artystycznym. należałoby postawić pytanie o przykierunek procesowi. włączając je do organicznego dzieła. Ale bezpośrednia transmisja telewizyjna nie ujmuje naturalnych wydarzeń w formalne ramy. przejawia się jako narzucenie reguł operacji przedstawienia. lecz wymaga od ram. Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków 207 Narastanie narracji jest zatem na poły wynikiem zamierzonego działania artystycznego. kierująca odkryciem siebie samej w zakresie ograniczonego pola. które ma być opowiedziane. otwiera zawsze pasjonujące perspektywy dla fenomenologii improwizacji. Po przeprowadzeniu analizy opisowej struktur psychologicznych i formalnych. Wydarzenie. a spontaniczność kieruje sztuką w jej poczęciu i w jej spełnieniu. a jakość estetyczna utworu. jakie przejawiają się w zjawisku transmisji bezpośredniej. SWOBODA WYDARZEŃ A DETERMINIZM NAWYKÓW i. Ta całość (wholeness).wyjaśnienie tej kwestii wybiegałoby poza prostą konstatację postawy. Jednakże przedstawiający ustanawia who- .

Toteż uzyskana wholeness jest realizacją możliwości. W transmisji bezpośredniej przejawia się niewątpliwie stosunek pomiędzy życiem. montaż narracyjny jest elementem tak ważnym i decydującym. którą nazywamy umownie dobrze skonstruowaną14. i? j. jednoznaczne i jednokierunkowe związki między wybranymi i po kolei montowanymi wydarzeniami. a plot. wykraczające poza jego zwykłe zastosowanie. a przynajmniej takiej powieści. na podstawie której można opisać tradycyjne struktury zarówno sztuki teatralnej.leness wraz z wynikającymi z niej ograniczeniami i wyborami. że aby określić strukturę transmisji bezpośredniej. 2e odpowiedź na drugie pytanie może być pomocna do wyjaśnienia pierwszego. kiedy podmiot ustanowił jej charakter obiektywny. a typowym dla współczesnej sztuki zjawiskiem. Jak widzieliśmy. z jego amorficznym otwarciem na tysiące możliwości. w którym ustanawiając całość — dostosowuje się do niej. które w poprzednich esejach określiliśmy jako dzieło otwarte. Wydaje się nam. o możliwości artystyczne tego gatunku „narracji" telewizyjnej. choćby d rimpromptu. Ale pojęcie intrygi jest tylko jednym z elementów poetyki . na który składa się przypadek oraz niezależne decyzje „wykonawcy" (reżysera. wątkiem ustanawianym przez reżysera. do poetyki Arystotelesowskiej. jak powieści. która stała się obiektywna dopiero wówczas.!{\> 208 Przypadek i intryga szłość. musieliśmy sięgnąć do poetyki intrygi par excellence. który z pewną dozą swobody „wykonuje" temat „to-co-tutaj-teraz-się dzieje"). Dodatkowe pytanie dotyczy niewątpliwej analogii między tym typem zabiegu kształtującego. który organizuje. włączając do aktu przedstawiania własną osobowość w tym samym momencie.

15 Co do sporu o intrygę i akcję zob. odkrywszy. Lecz na głębszej płaszczyźnie rozgrywa się akcja tragiczna. na temat akcji Hamleta popłynęły i popłyną jeszcze rzeki atramentu. ponieważ jest ona jedna. A jednak są one wybitnie znaczące — pod warunkiem. Milano 1948. Gouhier: L'oeuvre thedtrale.Arystotelesa. rodzaj uczucia dominującego nad egzystencją i światem. że ocenia się je według innej koncepcji wyboru narracyjnego — . złożonymi z faktów „błahych" i bez znaczenia. postaciom Robbe-Grilleta. Współczesna proza przejawia coraz wyraźniejszą tendencję do rozluźniania intrygi (rozumianej jako wprowadzenie jednoznacznych powiązań między wydarzeniami o znaczeniu zasadniczym dla końcowego rozwiązania). że intryga jest tylko zewnętrzną organizacją faktów. Fergusson: Idea di im teatro. 14 W związku z dyskusją na temat pojęcia „dobrze skonstruowanej powieści" oraz na temat jej kryzysu zob. lecz nie jest jednoznaczna. III: „Action et intrigue"). akcja może mienić się tysiącami wieloznaczności i dopuszczać tysiące możliwości interpretacyjnych: nawet uczeń może opowiedzieć intrygę Hamleta w sposób nie budzący zastrzeżeń. Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków 209 oślepia się — to intryga. Farma 1957 i H. Warren Beach: Tecnica del Romamo Novecentesco. a nowoczesna krytyka wykazała dobitnie.EdYP> który dochodzi przyczyn zarazy. iż jest zabójcą ojca i małżonkiem matki. która służy do ukazania głębszego ukierunkowania utworu dramatycznego (i epickiego): akcji15. Pani Dalloway. J. zastępując ją pseudowydarzeniami. F. a w niej wikła się złożony splot fatum i winy wraz z ich niewzruszonymi prawami. Paris 1958 (zwłaszcza rozdz. Intryga jest absolutnie jednoznaczna. Błahe i nie znaczące są wypadki. które zdarzają się Leopoldowi Bloomowi.

możemy zdefiniować jako „otwarcie" utworu epickiego. O ile powieść i teatr (lonesco. Chcemy podkreślić tu fakt. kultury. A może to czynić nader sprawnie stosując w sposób nowoczesny tradycyjne struktury. Charakter tego sądu. Odrzucenie intrygi — to realizacja przeświadczenia. Adamoy. Toteż film tak głęboko „arystotelesowski" jak Dyliżans jest w istocie rzeczy monu- . że nie należy utożsamiać poetyki utworu otwartego z jedyną możliwą poetyką współczesną. która odpowiada głębokiej i uzasadnionej potrzebie naszego społeczeństwa i naszej kultury. Beckett. iż może prowadzić do różnych i uzupełniających się rozwiązań. fakt. ewolucję psychologiczną. ponieważ wobec usunięcia się innych sztuk w dziedzinę eksperymentów nad strukturami otwartymi. że świat jest splotem możliwości oraz że dzieło sztuki powinno to jego oblicze odtwarzać. Wpłynęły na to różne czynniki: niepoślednią rolę odegrał adresat społeczny kina. możliwość rozumienia go w różny sposób. być może najbardziej interesujący. która musi wszelako zaspokajać także i inne wymagania. właśnie na kinie spoczęło utrzy14 — Dzieło otwarte 210 Przypadek i intryga manie kontaktu z szeroką publicznością i dostarczenie tej dawki dramaturgii tradycyjnej. lecz trzeba ją uznać za jeden z przejawów. utwory takie jak The Connection Jacka Gelbera) obrały wyraźnie tę drogę. zdawała się ona obca innej dziedzinie sztuki opartej na intrydze — kinematografii.ponieważ wspólnie konstytuują akcję. symboliczną lub alegoryczną i zawierają implicite pewien sąd o świecie.

aby osiągnąć właściwą mu spójność i powiązanie. rozmywa się bezustannie w nic nie znaczących spostrzeżeniach. że ten sposób narracji można było zaproponować publiczności dopiero w kilka lat po przyzwyczajeniu wrażliwości ogółu do logiki transmisji telewizyjnej. drugi bardziej umiarkowany. krytykując i ganiać wprawdzie. że publiczność je przyjęła. która.mentalnym przykładem współczesnej „epiki". Ważny jest nie tylko fakt. Mamy tu na myśli dwa najwybitniejsze przykłady tego nowego stylu: Przygodę i Noc Antonioniego (pierwszy bardziej radykalny. aby ukazać szereg wydarzeń pozbawionych powiązań dramatycznych w utartym rozumieniu. nawet jeśli ma wątek główny. w oczekiwaniu na przybycie niewidocznego biegacza. zachowujący więcej związków z wizją tradycyjną). czy to przypadek sprawił. Należy zadać pytanie. nie przypomina już wydarzeń opowiadanych. lecz przecież możliwy. Niespodziewanie — tak to trzeba określić — pojawiły się wszakże na ekranach dzieła zrywające zdecydowanie z tradycyjną strukturą intrygi. narracji. że filmy te powstały w wyniku eksperymentalnej decyzji reżysera. w której nic się nie dzieje lub w której to. na przykład kiedy kamera telewizyjna. lecz na koniec akceptując. gdzie czasami • Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków 211 przez dłuższy czas może nie dziać się nic. do typu narracji. przyswajając jako fakt nader dyskusyjny. opowieść. czyli. co się dzieje. że taka jest sytuacja i nie można jej zaradzić. używa jako podstawowego tworzywa surowego następstwa rzeczywistych wydarzeń. przesuwa się po publiczności i okolicznych budynkach z tej tylko przyczyny. innymi słowy. lecz fakty zdarzające się przypadkowo. W odniesieniu do takiego filmu jak Przygoda można zadać . który. narracji. ważne jest również to.

który rozmyślnie wykluczył przypadkowość „przypadkową". Narracja. W tym momencie jednak musimy zdać sobie sprawę z pewnego nieporozumienia: życie jako takie nie jest otwarciem. bez narzucania z góry ustalonych powiązań. 2. co sam mechanizm gry implikuje w sposób konieczny. I czy wynikiem jej nie mogłaby być znaczna część nocnego przyjęcia w Nocy lub spacer bohaterki wśród chłopców puszczających rakiety na łące. sprzyjający odpręże- . jest przypadkowością.sobie pytanie. Może stworzyć przerywnik ukazując entuzjazm tłumu — stosowny antybodziec. że taki był zamysł reżysera. aby tym skuteczniej wprowadzić go w centrum fikcji (która jest życiem już przefiltrowaSwoboda wydarzeń a determinizm nawyków 213 nie może nie stapiać w jedno narastania napięcia i rozwiązań prowadzących do konkluzji końcowej — bramki (lub błędu. Otwarta struktura Przygody jest efektem montażu. nie istnieje właśnie dlatego. w zakres badań nad bardziej niż kiedykolwiek otwartym charakterem struktur narracyjnych oraz nad przysługującymi im możliwościami odzwierciedlania życia w jego całej mnogości wektorów. jako jedna z przyczyn lub po prostu jako zjawisko towarzyszące. Ale po strzeleniu bramki reżyser może jeszcze dokonać wyboru. instynktownie oczekującego „fabuły". Powstaje zatem pytanie. które rozbija sekwencję i wywołuje ryk publiczności). czy w wielu momentach nie mógłby on być wynikiem transmisji bezpośredniej. Aby przetworzyć tę przypadkowość w splot faktycznych możliwości. Trzeba zatem wybrać elementy z jakiejś konstelacji i po przeprowadzeniu wyboru ustalić następnie między nimi poliwalentne powiązania. wywołać frustrację widza. który pragnął przekazać efekt zawieszenia i nieokreśloności. Przyjąć można przy tym. spalenia bramki. zbiorem rozwiązań możliwych. trzeba wprowadzić formułę organizującą. że obowiązek ten narzuca specyficzna funkcja dziennikarska transmisji: musi ona dokumentować to. podobnie jak intryga. czy transmisja bezpośrednia nie wchodzi. aby uwzględnić jedynie elementy przypadkowości „zamierzonej".

że jest logiczne i naturalne. że transmisja bezpośrednia. Podkreśliłby w ten sposób interpretację gry zawężającą. w zetknięciu z życiem jako przypadkowością. odrzucenie wszelkich przewidywalnych powiązań. Może jednak także niespodziewanie ukazać. ten sam efekt. a faktycznie wynika z długich opracowań. jaki wywołują pewne absolutnie obiektywne opisy nouveau roman. dowolny fakt z otaczającej rzeczywistości. że dla Arystotelesa prawdopodobieństwo poetyckie jest zdeterminowane przez prawdopodobieństwo retoryczne. gdzie orientować się powinien na podstawie szeregu osądów intelektualnych i moralnych. bądź też całkowity brak interpretacji. Nie jest wykluczone. moralizatorską lub dokumentarną. 212 _____________________________Przypadek i intryga nym). niby na podstawie umowy. Może wreszcie pokazać jakikolwiek obraz całkowicie oderwany od gry. wizji zbuntowanej przeciwko instynktownemu mechanizmowi. Przypomnijmy. aby w intrydze zdarzało się to. Wszystkie te możliwości stają przed reżyserem tylko wówczas. Znaczy to. co. widok sąsiedniej ulicy (kobiety w oknach i ich codzienne czynności. czego rozsądek nakazuje nam spodziewać się w życiu codziennym. koty wygrzewające się na słońcu). przy sprawnej realizacji. który skłania nas do wiązania zdarzeń według kryterium prawdopodobieństwa. gwałtowną obcość. który rozładował własne napięcie. co może wywołać. Istnieją jednak dwa czynniki ograniczające: charakter środka przekazu oraz jego przeznaczenie społeczne — czyli jego szczególna składnia oraz odbiorca. które można zorganizować w tego rodzaju strukturę otwartą. w sposób błyskotliwy i dyskusyjny. że starannie przeprowadzona transmisja bezpośrednia może wychwycić te spośród faktów. jeśli jego przekaz jest jedynie na pozór bezpośredni.niu psychicznemu telewidza. jak sądzimy. skłania się do nadawania mu organizacji tradycyjnie najbardziej wiarogodnej. związany z poprzednim obrazem jedynie przez swoją wyraźną. na kształt apatycznej demonstracji nihilizmu. z zastosowania nowej wizji rzeczywistości. Wynikają one stąd. to. Otwarcie zakłada zatem długą i staranną organizację pola możliwości. to jest .

gesty i namiętności pochłania duszna atmosfera fizyczna i psychiczna dominująca nad całą sytuacją. rozwiązanie takie jest zgodnie z powszechną opinią nieprawdopodobne. zadaniem transmisji bezpo- . Napięcie wymaga rozładowania i w westernie zdarzenie skończyłoby się wyzwalającą w skutkach awanturą. że przypadkowe nie są Natomiast transmisja telewizyjna z rozgrywki piłki nożnej Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków 215 gra obu drużyn osiąga punkt najwyższego napięcia. przez co czyny obydwu stałyby się umotywowane. W Przygodzie Antonioni tworzy w pewnym momencie napiętą sytuację: w atmosferze rozpalonej słońcem południa mężczyzna przewraca rozmyślnie kałamarz na rysunek wykonany w plenerze przez młodego architekta.arystotelesowskiej. jest tak zamierzone i umyślne. usypiali na słońcu czy śpiewali pieśni kościelne. a telewidz oczekuje jako prawdopodobieństwa rozwiązania odwrotnego— entuzjazmu obecnych. Nic takiego nie dzieje się w filmie Antonioniego: awantura zdaje się wybuchać. Starcie tłumaczyłoby psychologicznie zarówno obrażonego. Nieokreśloność tak krańcowa jest wynikiem końcowym długiego filtrowania sytuacji wyjściowej. począwszy od tego dnia możliwość taka weszłaby w skład bagażu prawdopodobieństwa. implikowanych przez najprostsze kryterium prawdopodobieństwa. Gdyby tak się stało. transmisja bezpośrednia z tego wydarzenia zorganizowałaby godną podziwu antyfabułe. które są w gruncie rzeczy prawami prawdopodobieństwa. nie mówiąc przez to nic nieprawdopodobnego.. jak i obrażającego. opartej na prawach przyczynowości i konieczności. Lecz dopóki fakty temu nie zaprzeczą. Zawiedzenie oczekiwań. lecz nie wybucha. że może być jedynie wynikiem obliczenia przeprowadzonego na materiale danym bezpośrednio: toteż wydarzenia wydają się przypadkowe właśnie dlatego. widzowie na trybunach odczuli pustkę całej sytuacji i oddali się nieprawdopodobnym czynnościom: opuszczali stadion.

kiedy ukazuje się jej to życie uwolnione od przypadkowości. to jest w bardzo krótkich odcinkach czasu. 4. jest tym samym. jak wspomnieliśmy. publiczność ta. pewne uwarunkowanie typu syntaktycznego. kiedy żąda wiadomości o tym. co reżyser skłonny jest przewidywać jako adekwatny wynik fikcyjny wypowiedzi artystycznej. reżyser musi bez przerwy nakładać na dane schemat możliwej organizacji. Aby przezwyciężyć to rozproszenie. Nieustannie grozi mu ryzyko zgubienia wątku. aby sprawić kłopot reżyserowi. według zasad zdrowego rozsądku. zgodnie z utartą logiką samej wypowiedzi. jako adekwatnego wyniku rzeczywistej sekwencji wydarzeń. . co się dzieje. W tym krótkim odcinku czasu pierwszy. Musi przy tym czynić to d l'impromptu. najłatwiej i najbardziej bezpośrednio nasuwający się typ związku pomiędzy dwoma wydarzeniami — to związek oparty na przyzwyczaję214 _____________________________Przypadek i intryga powinno przy określonych przesłankach zdarzać się. czego publiczność skłonna jest oczekiwać. A więc przebieg transmisji bezpośredniej jest uwarunkowany przez oczekiwania i specyficzne żądania publiczności. jest sama w sobie dostatecznie rozproszona. zależne z kolei od charakteru procesu realizacyjnego i od systemu reakcji psychicznych reżysera. domagającą się określonego typu produktu. związanych ze stosunkiem funkcjonalnym między telewizją jako środkiem przekazu a publicznością. odsłane i ujednolicone jak intryga16. Brak związków nie jest przy tym zamierzony. wespół z cechującą ją przypadkowością. że powieść z intrygą.średniej jest zatem dostarczenie takiego rozwiązania. istnieje także. w tej samej chwili. przez co zszedłby do roli fotografa materii jednorodnej i pozbawionej związków. W tym sensie zatem to. myśli o tym. co się dzieje. nie jest przekazem określonego zamysłu ideologicznego — jest faktyczny i doznany. w kategoriach dobrze skonstruowanej powieści — i rozpoznaje obraz życia jako rzeczywisty dopiero wówczas. Dzieje się tak dlatego. 3. Obok tych uwarunkowań. który usiłuje interpretować ją narracyjnie. Rzeczywistość.

po- . nie dla znalezienia nie-życia. relacja Robbe-Grilleta. rozsądnej i funkcjonalnej. pozbawionym teatralnych chwytów. gradację. który potraktowałby go poważnie. na którego pokładzie znajdował się Alain Robbe-Grillet. miała początek. udzielił wywiadu prasie. odpowiada mechanicznej. patrzący na ekran telewizyjny. której nie ma widz. pewnego „fenomenologicznego" stanu psychicznego. nadawania rzeczom sensu jednoznacznego w trakcie poruszania się wśród rzeczywistych wydarzeń. że życie przypomina de facto bardziej Ulissesa niż Trzech muszkieterów. Sposób argumentowania był znakomitym popisem dowcipu. nienarracyjnym. aby otrzymać wiadomość i dowiedzieć się — do czego ma prawo — jakie będzie zakończenie. balzakowska. pomimo to każdy z nas jest bardziej skłonny myśleć o życiu w kategoriach Trzech muszkietermu niż w kategoriach Ulissesa. Pisarz. Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków 217 wypadkowi samolot. wychodzących poza ramy skostniałych konwencji. lecz dla poddania życia doświadczeniom wedle innych kryteriów. kiedy 16 Jest oczywiste. i proponował detronizację pisarza ze stolca papieża nowej prozy. aby w tej samej chwili. chęci ujęcia w nawias ustalonych tendencji — chęci. uratowany z katastrofy. odpowiednie zakończenie. subiektywizmu. utartej metodzie. pełna suspense. jakim pisze książki. obiektywnym. pod wrażeniem wypadku. według których interpretuje się życie. emocji. jeśli kto woli. jednakże czytelnik. czy.w tradycyjnej wersji. Wymaga to jednak pewnej decyzji kulturalnej. miała wszelkie cechy opowiadania tradycyjnego. jak zauważył „L'Express" w bardzo przenikliwym artykule. że Robbe-Grillet powinien był opisać wypadek w tym samym stylu bezosobowym. była arystotelesowska. lub raczej może wspominać życie i oceniać je jedynie myśląc o nim w kategoriach dobrze skonstruowanej powieści. W życiu nie jest niemożliwe. Toteż jedynie w powieści eksperymentalnej podejmuje się decyzję zerwania zwyczajowych związków. Autor artykułu sugerował.

Nikt przecież nie wymagałby od naukowca zajmującego się geometrią nieeuklidesową. iż w momencie krytycznym zarzucił on własną wizję rzeczywistości. nastawił następnie zegarek na podstawie przekształceń Lorentza. i 216 ______________________________Przypadek i intryga niu. aby przy mierzeniu własnego pokoju dla postawienia szafy posłużył się geometrią Riemanna. decyzji kulturalnej. powiązań seryjnych w miejsce tonalnych stało się instynktowne. powiązań ekscentrycznych (odśrodkowych). Reżyser telewizyjnych programów aktualności nie ma warunków do rozwijania tego nawyku. która nie zajmując się specjalnie najnowocześniejszą . żeby po spytaniu o godzinę kierowcy przejeżdżającego samochodu. stosowane przez wszystkich ludzi. ale mogą okazać się one nieprzydatne dla poruszania się wśród zwykłych faktów. odsiewu. jak stwierdziliśmy. przyzwyczajenie do patrzenia na rzeczy w sposób niecodzienny. z którymi stykamy się na co dzień. wreszcie. wyboru ideologicznego. że w odniesieniu do nich są fałszywe. będącego w gruncie rzeczy wykształceniem wrażliwości. na które pozwala mu jego przygotowanie— tak jak przygotowanie każdej normalnej jednostki. Zresztą nie wymaga tego od niego obecna organizacja kultury. by przyjąć punkt widzenia. w wyobrażeniu abstrakcyjnym lub też w ramach rzeczywistości literackiej. Nowe parametry widzenia świata stosuje się dla przeprowadzania operacji na rzeczywistości stworzonej eksperymentalnie: w laboratorium. przyzwyczajeniu do prawdopodobieństwa w powszechnym rozumieniu. tak aby wprowadzanie nie-powiązań. ani też nie żądałby od zwolennika teorii względności. podczas gdy sam stoi nieruchomo na chodniku. Potrzebny byłby tu zatem nowy typ nawyku. refleksji krytycznej. by posłużyć się terminologią muzyczną.dejrzewając powieściopisarza o nieszczerość (zdawało się. padłby ofiarą poważnego nieporozumienia. Nie znaczy to. który zazwyczaj budził jego sprzeciw). lecz w tej dziedzinie mogą być bardziej pomocne — przynajmniej na razie — tradycyjne parametry. która może rozpowszechnić się dopiero po dłuższej asymilacji nowych technik narracyjnych. Skorelowanie dwóch wydarzeń za pomocą powiązań odmiennych niż utarte wymaga. Jedyne powiązania.

za których pomocą je zaspokaja. W lecie 1961 roku uległ Swoboda wydarzeń a determimzm nawyków 219 A zatem transmisja bezpośrednia. lecz każdy. w obliczu konkretnej sytuacji życiowej podszedłby do niej w myśl schematów zrozumiałości. które zaspokaja. jaką można by narzucić wypadkom. kiedy odnotowanie dominującego wydarzenia. toteż prawa jakiejkolwiek formy muszą odpowiadać zawsze nawykom naszej wyobraźni). iż nie istnieją prawa form jako takich. które chciwie śledzi. wzbogaci się o spostrzeżenia marginesowe. Wówczas. jakiś gatunek stary czy nowy. widz mógłby odnieść choćby mgliste wrażenie. ponieważ te właśnie powiązania. o szybkie rzuty oka na różne aspekty otaczającej rzeczywistości. że otwierają perspektywy na różne możliwości. także w przyszłości. na inną organizację. Należy także dodać. a zatem . rozbieżne kierunki. że nie tylko reżyser telewizyjny. są wciąż jeszcze najbardziej przydatne jako kierunkowskazy w życiu codziennym. zmontowane według reguł prawdopodobieństwa. na obecnym etapie naszej zachodniej kultury. opartych na przyzwyczajeniu i przyczynowości w potocznym rozumieniu. nastąpi to wówczas. który będzie tę potrzebę zaspokajać — musi być oceniana wedle potrzeb. podpisuje się pod jej tezami — to powiązania ustalone przez konwencję prawdopodobieństwa. A zatem jedyne możliwe rozwiązanie syntaktyczne to korelacja zgodna z tradycyjnym prawdopodobieństwem (ponieważ zgodzimy się wszyscy. bez znaczenia dla podstawowej akcji. "oraz odpowiednio do struktur.techniką opisową współczesnego kina czy powieści. nie wyczerpuje się życie. że na zdarzeniu. nawet pisarz obyty z nową techniką narracyjną. a miałoby to doniosłe znaczenie wychowawcze. a o których znaczeniu stanowić będzie właśnie fakt. znajdzie się jakaś forma sztuki. lecz jedynie jprawa form podlegających ludzkiej interpretacji. Pozostaną zresztą przed nią bogate możliwości wypowiedzi otwartej oraz eksploracji głębokiej nieokreśloności codziennych wydarzeń. która pozostaje jednym z bastionów tkwiącej głęboko w każdym z nas potrzeby intrygi — a zawsze.

które mają nader ważną funkcję i mogą czasami osiągać najwyższy poziom (nie trzeba bowiem za wszelką cenę utożsamiać wartości estetycznej z nowatorstwem technicznym — nawet jeśli może być ono przejawem świeżości techniki i wyobraźni. Struktura z intrygą. działałoby na rzecz „wyobcowania". Taka oto jest sytuacja języka telewizyjnego na określonym etapie rozwoju. 218 ________________________Przypadek i intryga Interpretacja faktu. nie wszystkie typy przekazu muszą stawiać sobie ten właśnie cel. w rozumieniu arystotelesowskim. zaprawą do odkrywczych przygód skojarzeniowych. determinującej funkcję tego środka przekazu wobec określonej publiczności.że i on sam nie wyczerpuje się w tym zdarzeniu. niespodziewanego przerwania uwagi biernej. W tej określonej sytuacji transmisja bezpośrednia przypominająca Przygodę byłaby najprawdopodobniej złą transmisją bezpośrednią. Odniesienie kulturalne mogłoby mieć wówczas jedynie posmak ironiczny. W okresie historycznym. kiedy utarta konwencja wydaje się wciąż najbardziej odpowiednia. aby wyobrazić sobie zbieg różnych okoliczności historycznych. Ale^pis struktury estetycznej telewizyjnej transmisji aktualności musi brać pod uwagę faktyczny stan rzeczy i analizować środek przekazu i rządzące nim prawa w odniesieniu do określonej sytuacji w dziedzinie odbioru. w określonej sytuacji społecznej. z przewagą nie kontrolowanej przypadkowości. 5. a zatem do poruszania się w odmiennym wymiarze psychologicznym i kulturalnym. Nic nie stoi na przeszkodzie. w którym kształtują się poetyki dzieł otwartych. która jest niezbędnym warunkiem . w określonym okresie kultury. który się nam zdarza i na który musimy niezwłocznie zareagować—lub też który musimy natychmiast opisać za pomocą kamery telewizyjnej — jest jednym z typowych wypadków. zdolne wyrwać widza z hipnotycznej fascynacji intrygą. zachęty do osądu — a więc tym samym na rzecz oswobodzenia się spod władzy ekranu i jego siły przekonywania. Wówczas spostrzeżenie dygresyjne. w których transmisja bezpośrednia mogłaby stać się środkiem kształcenia swobodniejszej pracy wyobraźni. jest nadal typowa dla wielu produktów masowego odbioru.

„Fala" zenu nie pozostawiła. ale nie propagując jej. 2.osiągnięcia wartości estetycznej. gdzie pojawiają się różne formy aideologicznej. którzy potraktowali ten esej jako rodzaj manifestu. „W ostatnich latach w Ameryce przy rozmaitych okazjach— w rozmowach pań. poza Ameryką. To intrygujące króciutkie słowo to zeń." Tyle pod koniec lat pięćdziesiątych napisał popularny przegląd amerykański. śladów godnych zanotowania w sferze twórczości artystycznej i rozważania na temat zenu nie są już takie aktualne jak osiem lat temu.. drugiego wydania z dwu powodów: 1. Postanowiłem jednak zachować ten rozdział. czy włączyć go do obecnego. Znaleźli się mimo to pochopni (albo i złej woli) czytelnicy. tłumacząc racje jej istnienia. trwają w dalszym ciągu w Stanach Zjednoczonych oraz wszędzie tam. pragnąc zwrócić uwagę na jedno z najciekawszych zjawisk kultural- . podczas zebrań akademickich czy też cocktail parties — można usłyszeć przypadkowo czy też z całą świadomością wypowiadane króciutkie słówko l Zeń i Zachód 221 [japońskie o dźwięku ostrym i brzęczącym. 2.. gdyż: 1. kiedy to we Włoszech zaczęto interesować się zenem. Zastanawiałem się. Esej mój najwyraźniej traktował praktyki zenu jako zjawisko swoistej „mody" kulturalnej. jako nierozważną próbę przeszczepienia zenu na grunt europejski — choć podobne próby poddałem stanowczej krytyce w ostatnim fragmencie mojej wypowiedzi. Zjawiska kulturalne. mistyczno-erotycznej reakcji na cywilizację przemysłową (nawet uciekanie się do halucynogenów).) ZEŃ I ZACHÓD Esej poniższy powstał w 1956 roku. Nie należy nigdy ulegać szantażowi cudzej głupoty. których wyrazem stała się moda zenu.

zeń i Heidegger. Zastanawiałem się. zeń i psychoanaliza. którzy wyemigrowali z Japonii. Blyth napisał książkę o powiązaniach zenu z literaturą angielską. że sztuka szermiercza. zeń i amerykańska muzyka awangardowa. Jednakże dla Zachodu zeń stał się istotnie zjawiskiem obyczajowym.. że R.. przeciętny czytelnik traci orientację. czy włączyć go do obecnego. Tennysona.L. starca. która sięga swymi korzeniami w głąb dziejów i która wywarła głęboki wpływ na kulturę chińską i japońską. filolog wietrzy oszustwo.I nych i obyczajowych ostatnich czasów. zajmowały się nim osobistości godne najwyższego poważania. poza Ameryką. jak w szeregu artykułów pozornie od siebie niezależnych szuka się różnorodnych analogii: zeń i beat generation. jeżeli w ogóle nie należałoby patrzeć na nie jako na jej bezpośredni przejaw. a każdy rozsądny człowiek zżyma się na wiadomość. Stanowi on jedną z form buddyzmu. Aż w którymś momencie skojarzenia zaczynają być podejrzane. architektura. począwszy od Shakespeare'a i Miltona. „Fala" zenu nie pozostawiła. w Anglii i Stanach Zjednoczonych narasta fala publikacji na ten temat. Wystarczy przypomnieć. sztuka parzenia herbaty i układania kwiatów. aby słuchać mistrzów zenu. odnajdując postawy zenu u poetów angielskich. Zjawisko to jednak istnieje nadal. kiedy to we Włoszech zaczęto interesować się zenem. śladów godnych zanotowania w sferze twórczości artystycznej i rozważania na temat zenu nie są już takie aktualne jak osiem lat . Od kilku lat publiczność może obserwować. Wordswortha. zeń i malarstwo informelu. zeń i Jung. W Ameryce zwłaszcza publiczność gromadzi się. poezja japońska uległy silnemu wpływowi tej doktryny. który poświęcił życie ZEŃ I ZACHÓD Esej poniższy powstał w 1956 roku. a wreszcie zeń i filozofia Wittgensteina. i to zarówno książek o charakterze popularnym. sztuka strzelania z haku. drugiego wydania z dwu powodów: 1. a przede wszystkim doktora Daisetz Teitaro Suzuki. jak i erudycyjnych opracowań. malarstwo. Powiedzmy od razu: buddyzm zeń jest czymś więcej niż „zjawiskiem obyczajo| wym". Shelleya. Keatsa aż do prerafaelitów.

2. podczas zebrań akademickich czy też cocktail parties — można usłyszeć przypadkowo czy też z całą świadomością wypowiadane króciutkie słówko Zeń i Zachód Doktryny na Zachodzie. którzy potraktowali ten esej jako rodzaj manifestu. których wyrazem stała się moda zenu. jako nierozważną próbę przeszczepienia zenu na grunt europejski — choć podobne próby poddałem stanowczej krytyce w ostatnim fragmencie mojej wypowiedzi. Najwyższy autorytet w tej dziedzinie.temu. trwają w dalszym ciągu w Stanach Zjednoczonych oraz wszędzie tam. Znaleźli się mimo to pochopni (albo i złej woli) czytelnicy. tłumacząc racje jej istnienia. gdyż: 1. Nie należy nigdy ulegać szantażowi cudzej głupoty. 2. Zjawiska kulturalne. napisał szereg t?. nie pojawiają się przypadkowo. „W ostatnich latach w Ameryce przy rozmaitych okazjach — w rozmowach pań. mistyczno-erotycznej reakcji na cywilizację przemysłową (nawet uciekanie się do halucynogenów). Esej mój najwyraźniej traktował praktyki zenu jako zjawisko swoistej „mody" kulturalnej. przez Zachód może być wiele cech 'nego zapożyczania idei i systemów. ale nie propagując jej. Postanowiłem jednak zachować ten rozdział. gdzie pojawiają się różne formy aideologicznej. • v zastanowić nad przyczynami powoie: dlaczego zeń i dlaczego teraz. wytworzyła się sprzyjająca koniunk:^ H biblio !&> .

Robert Powell: Zeń and Reality. Milano 1959. zrezygnowała z wypracowania ^tóre ujmowały złożoną strukturę . W jeżyku współczesnym pojawiły się nowe kategorie: wieloznaczność. Zeń Bones. które by tej bezpośredniości . jak i w życiu codziennym nie^szych czasów. Suzuki: Intro4on 1949. Milano 1960. st. istnieje ^eratura nader bogata. Tokio 1957. bowiem s*ych. Nas inteelementy zenu mogły zafascynować siebie podatny grunt. Obszerniejszą s: Lo Zeń. nie- . ChenNew York 19595 D. lżyłem tu słowa właściwego. nowoczesna kultura ltecznie klasyczne pojęcia ciągłości. mniej lub barinożna się odwołać w celu pogłębielej struktury tego systemu1. \ przeszkadzając nam chwytać życie f fywie. ^s: Zeń Flesh. Lon. i via delio Zeń. •^sunków przyczynowych.\K tłumaczyć zjawiska zenu. ^ści: Heinrich Dumoulin: Zeń Geschichte ^hristmas Humphreys: Zeń Buddhism. przewidy^to. w jego pozytywnej nieciągłości.T. 'oko antyintelektualna postawa pier•ceptacji życia w całej jego bezpośredgo. Zeń i Zachód 223 świata w proste i jednoznaczne kategorie.

na dostrzeganiu w każdej z nich ogromu całości. Doktryna. Stąd — czy trzeba o tym mówić?— problematyka kryzysu. że dawny. ale na akceptowaniu wszystkich rzeczy. której szacowny wiek przydał powagi. lecz na tym. Odwieczna tragedia człowieka polega bowiem nie na tym. możliwość.pewność. ażeby być szczęśliwym szczę222__________________________________Zeń i Zachód na upowszechnienie tej doktryny na Zachodzie. uznać je za poprawne. a nie potrafi tego uczynić. z pewną dozą pobłażliwości. że bóstwo jest obecne w żywej wielokrotności wszystkich rzeczy i że szczęście nie polega na ucieczce od życia i zatonięciu w nieświadomości Nirwany. prawdopodobieństwo. . czyli w nicości. że wszystkie te elementy kultury współczesnej łączy ze sobą zasadnicze nastawienie umysłu: świadomość. nieokreślone. ażeby zaakceptować z lekkim sercem świat. na tym. jak to czynimy. napisał szereg prac i jest uważany za najwyższy autorytet w tej dziedzinie. które pochodzą z najróżniejszych dziedzin kultury współczesnej i mają swoje określone znaczenie. Jeżeli jednak takie rozważanie jest w ogóle możliwe i jeżeli ktoś może. Tego rodzaju zjawiska nie pojawiają się przypadkowo. Zapewne jest rzeczą niebezpieczną łączyć. że chce on zdefiniować świat. zeń utrzymuje. gdyż trzeba solidnych zasad moralnych i wiele wiary w możliwości człowieka. że wszechświat i wszystko w ogóle jest zmienne. paradoksalne. a tymczasem nie powinien tego pragnąć. uporządkowany i niezmienny wszechświat pozostał we współczesnej rzeczywistości najwyżej nostalgicznym wspomnieniem i że nie jest już naszym wszechświatem. że porządek zdarzeń jest złudzeniem skostniałego rozumu. że każda próba zdefiniowania tego porządku i ujęcia w prawa jest skazana na niepowodzenie. że powinien on zdefiniować świat. I oto nagle ktoś odkrył zeń. pojęcia. w którym ustalenie praw nim rządzących wydaje się niemożliwe. I że właśnie w pełnym uświadomieniu sobie tego stanu rzeczy i w jego pogodnej akceptacji tkwi najwyższa mądrość i ostateczna iluminacja. Jako krańcowa faza rozwojowa buddyzmu mahajana. W owym odkryciu zenu przez Zachód może być wiele cech naiwnego i powierzchownego zapożyczania idei i systemów. uczyła. Wypada nam się tedy zastanowić nad przyczynami powodzenia zenu na Zachodzie: dlaczego zeń i dlaczego teraz. oznacza to.

Milano 1960. aby tłumaczyć zjawiska zenu. jakie elementy zenu mogły zafascynować Zachód i znaleźć tam dla siebie podatny grunt. zdecydowanej akceptacji życia w całej jego bezpośredniości. w jego pozytywnej nieciągłości. Robert Powell: Zeń and Reality. że wytworzyła się sprzyjająca koniunktura kulturalna i psychologiczna. które ujmowały złożoną strukturę 1 Zacytujemy w szczególności: Heinrich Dumoulin: Zeń Geschichte und Gestalt. przewidywalności zjawisk. Obszerniejszą bibliografię podaje A.W. bez prób tłumaczenia go. London 1961. Reps: Zeń Flesh. Munchen 1959. Jest w żenię jakaś głęboko antyintelektualna postawa pierwotnej. słowem. co „naturalne" i „nienaturalne" w systemie Suzukiego3. Nie tu miejsce. zaakceptowali oni . że użyłem tu słowa właściwego. jak i w życiu codziennym nieciągłość jest kategorią naszych czasów. McCarthy w swoim szkicu o tym.T. A. mniej lub bardziej fachowa. Tokio 1957. Watts: Lo Zeń. New York 1959. I odnoszę wrażenie. N. Zeń Bones. Suzuki: Introduction to Zeń Buddhism. uniwersalnych praw. zrezygnowała z wypracowania powszechnych reguł. bowiem zarówno w naukach ścisłych. Zeń i Zachód 225 Harold E. Senzaki i P. stosunków przyczynowych. ChenChi-Chang: The Practice of Zeń. Milano 1959. nowoczesna kultura zachodnia zburzyła ostatecznie klasyczne pojęcia ciągłości. przeszkadzając nam chwytać życie w jego powolnym przepływie. London 1949. Watts: La via delio Zeń. które by tej bezpośredniości narzuciły pęta i zabiły ją. do której można się odwołać w celu pogłębienia i zbadania wewnętrznej struktury tego systemu1. D. istnieje przecież na ten temat literatura nader bogata.W. Nas interesuje raczej to. Christmas Humphreys: Zeń Buddhism. London 1958.ale nastąpiło to dlatego.

ja. tak mi się przynajmniej wydaje. Nie zdając sobie sprawy. Oddajmy głos Jackowi Kerouac: „Nowa poezja amerykańska. na jakich opiera się organizacja społeczeństwa. „korelacji" itd. który żyje i pulsuje zdarzeniami. . która opierać się będzie na wolnej. które nie są niczym 3 Harold E. McCarthy: The Natural and Unnatural in Suzuki's Zeń. radosnej przynależności wszystkich jej członków. to pisanie wszystkiego. że chce stworzyć społeczność spontaniczną. 15 — Dzieło otwarte 224 _____________________________Zeń i Zachód ściem świata. Mc-Clure. to poezja. jak głosi Ferlinghetti. np. Oni ŚPIEWAJĄ. reprezentowana przez San Francisco Renaissance—a więc Ginsberg. poddają się rytmowi.... są sztuczne. Phil Lamantia. „Chicago Review"a lato 1958. a nie brodaty sofizmat akademicki. że zeń nie występuje przeciw społeczności tout court. uznających się wzajemnie za cząstkę tego samego uniwersalnego ciała. prawdziwi poeci wypowiadają się dla samej radości wypowiadania się. że przejmują jedynie zewnętrzne formy wschodniego konformizmu.. Są DZIEĆMI. Philip Whalen — to. ale przeciwko społeczności skonformizowanej. Rexroth. Ci nowi. Ferlinghetti. zalecającego nam swoje konsternujące i przygnębiające reguły. rodzaj starego i zarazem nowego szaleństwa poetyckiego zenu.bez większych oporów pewne wypowiedzi japońskiego mistrza. że ich poezja jest diametralnie różna od bujd Eliota. Corso. prorocy beat generation podjęli sztandar zenu jako usprawiedliwienie swoich religijnych nocnych wędrówek i rytualnego rozpasania. To oznacza. dla którego zasady. Człowiek Zachodu odkrył w żenię zachętę do takiej właśnie akceptacji życia poprzez rezygnację ze spekulacji rozumowych i nawiązanie bezpośredniego kontaktu z życiem. Właśnie owa spontaniczność wywarła sugestywne wrażenie na pokoleniu wychowanym w duchu swoistego naturalizmu i nikt z owych hipsters nie zwrócił uwagi.. prawdziwie MÓWIONA. Gary Snyder. co przychodzi i jak przychodzi na myśl. która powraca do swoich początków.

Watts: Beat Zeń. Zeń i Zachód 227 szeń. 1886). tacy jak Jack Kerouac. by określić własny anarchiczny indywidualizm. zwłaszcza psychicznych. lato 1958 (specjalny numer poświęcony zenowi). jakąś dyscyplinę moralną. ortodoksyjny. Sąuare zeń znaczy zeń „kwadratowy". Beat generation buntuje się wobec istniejącego porządku świata nie starając się go zmienić. Alan W. spędzają długie godziny na milczących medytacjach kontrolując własny oddech. podczas gdy zeń ofiarowuje neoficie długie dziesięcio- . a więc jestem". którym wydaje się. gotowych wędrować od Christian Science* do Armii Zbawienia. uczą się techniki sittingu. a nawet wzorce pozwalające odrzucić American way of Uje. do którego zwracają się ci. „Chicago Review". pod przewodnictwem mistrzów japońskich biorą oni udział w prawdziwych ćwiczeniach duchowych. zagubionych ludzi. jak uczą niektórzy mistrzowie. Beatnicy korzystają z zenu. po prostu pozostaje z dala od niego „szukając sensu życia raczej w subiektywnym doświadczeniu niż w obiektywnych wynikach"2. uznające wiarę za źródło i sprawdzian wiedzy i upatrujące w modlitwie (kontemplacji) środek leczenia schorzeń. Na temat zenu i beat generation zob.Dlatego obecnie w Ameryce zwykło się odróżniać beat zeń od sąuare zeń.M. regularny. Ginsberg. s. także R. Sąuare Zeń and Zeń. Beat zeń natomiast to zeń. Adams: Strains of Discords. z którego uczynili sobie sztandar hipsters z grupy z San Francisco. jakąś „drogę ocalenia" (a ileż jest w Ameryce takich niespokojnych. jak zauważył * Christian Science — amerykańskie stowarzyszenie religijne (żal. znajdując w nakazach i w logice (a raczej w „alogice") zenu natchnienie dla pewnego rodzaju poezji. Ithaca 1958. że odkryli jakąś religię. a obecnie — czemuż by nie? — do wyznawców zenu). Ferlinghetti. obalić Kartezjańską tezę stwierdzając „oddycham. Stąd. 2 Por. ażeby. 188.

letnie rozmyślania nad jakimś paradoksalnym problemem. że ludzie Zachodu chcą czynić to w sposób możliwie najłatwiejszy. którzy skłonni są przyjąć. Rzecz w tym. Zeń natomiast to autodyscyplina i nauka. Z całą pewnością odmienna jest postawa beat generation. ażeby oczyścić przeciążony umysł poprzez zupełne zablokowanie inteligencji. jak czterdzieści lat temu inni rozgorączkowani ludzie wybierali Nietzscheańskiego nadczłowieka. przedstawicielka zenu bardzo sguare. który domaga się zrozumienia dla swojej szlachetnej skłonności do młodych chłopców i konkluduje: You're angry at me. Cornifici. która trwa całe życie".. by zeń uczynić sztandar swego rozpasania? Co się stało ze szczerą. którzy go przyjmują tak. — A kiedy oni patrzą na mnie łaskawie. tuo Catulld). która w 1958 roku została wyświęcona na kapłankę zenu (wielki zaszczyt dla kobiety Zachodu i w ogóle kobiety). dla którego istnieją dwie „drogi": droga kota i droga małpy. kotek nie czyni wysiłków. który w cytowanym artykule odwołuje się do pewnego apologety hinduskiego. że owa postawa młodych anarchistycznych indywidualistów stanowi uprawniony wariant systemu życia. For all my lovers? — It's hord to eat shit. Najbardziej wyrozumiały jest Alan Watts. 226 Zeń i Zachód j jak tylko zespołem środków mających stłumić lub wręcz wykastrować męską potrzebę wolnego śpiewu. * „Złościsz się na mnie. jestem w niebie". Istnieją jednak pewni interpretatorzy. Czy beat zeń nie jest przypadkiem takim sobie łatwiutkim zenem. Zeń nie jest kultem. jaki głosi zeń. witkom having vision. — And when they have eyes for me it's Heaven*? Amerykanka Ruth Fuller Sasaki. ażeby żyć. San . jeśli się nie ma wizji. milczącą pogodą mistrza zenu i z „męską potrzebą swobodnego śpiewu" w naśladowaniu Katulla przez Allena Ginsberga (Malest. Za wszystkich moich kochanków? — Trudno jeść gówno. dla ludzi.. spreparowanym dla indywiduów skłonnych do beztroski. twierdzi: „Na Zachodzie zeń zdaje się przechodzić pewien etap kultowy.

ale jako coś. i na zawsze". bez abstrahowania czy analiz. i to przekazania go za pomocą sztucznych wzru* The Origins of Joy in Poetry. Kit Smart. gdybym mógł zrozumieć. Zeń i Zachód 229 akceptuje wszystkie te założenia gloryfikując asymetrię. Nie zależy mi na tym. czy kiedy Kerouac twierdzi: „Nie wiem. co je wydaje na świat. to znaczy metodą wskazywania rzeczy wprost. zrozumiałbym. wham wham the true blue song of mań"*. samotne ekstazy: „. i pisze: I WAS FREE dużymi literami. Ale w tym momencie rodzi się wątpliwość. Ach. to właśnie jest To.w blasku księżyca ujrzałem prawdę: tak. czy jest to właśnie beat zeń. Blake). że wszystko to..Francisco Renaissance jest poezją nowego Świętego Szaleństwa. bardzo daleką od pogodnego. ale akcentuje wartość przestrzeni jako rzeczywistości samej w sobie. „Chicago Review"3 wiosna 1958. Tom O Bedlam.. Niebem jest właśnie ten biedny. godny litości świat. twierdzenie to zawiera w sobie obojętność. jest także dyscypliną umysłową reprezentowaną przez haiku. że „każda rzecz jest dobra na zawsze i na zawsze. jego autobiografia jest domniemaną iluminacją (satori. W swoich leśnych ekstazach Kerouac odkrywa. ale przecież to jest zwykłe podniecanie się. jak w dawnych czasach (Li Po. zeń bardzo osobisty. Nie robi mi to różnicy". jak powiedzieliby mistrzowie zenu). uświadomieniu i szczęściu wszystkich żyjących stworzeń.. co jest. gdybym mógł zapomnieć o sobie samym i poświęcić moje rozmyślania uwolnieniu. traktując ją nie jako schronisko przedmiotów. szukam Nieba gdzieś daleko. świat niby Nirwana. Hanshan. Tak więc Kerouac w Dharma Bums opisuje swoje włóczęgi po lasach wypełnione rozmyślaniami i dążeniem do osiągnięcia zupełnej wolności. Jest w tym stosunku do prze- .. czy raczej pewną wrogość. gniewną samoobronę. podczas gdy Niebo jest tutaj. a ponadto jest to próba przekazania innym pewnego doświadczenia. w sposób prawdziwy. szczerego wyzwolenia się od trosk przez prawdziwą „iluminację". jest ekstazą". którą osiągnął poprzez leśne. konkretny. które zeń uważa za nie dające się przekazać.

a we współczesnej krytyce powoływanie się na asymetrię zenu przy ocenie aktualnych tendencji art brut staje się dość częste6. uwagi Gillo Dorflesa w // divenire delie ani. U podstaw tej oferty możliwości. Beatnicy wybierają zatem drogę kotka. 228 Zeń i Zachód gdyż matka nosi go w pyszczku. mieszają się z tłem. 81 (// tendere verso l'Asimmetrico). lecz pozostawić mu swobodę przeżyć estetycznych — aby on sam wybierał sobie te rozwiązania. . Torino 1959. małpka musi się trudzić trzymając się kurczowo na grzbiecie matki. Oznacza to. Comunicazione. potem zaś w Simbolo. zwierzęta. Trudno sobie wyobrazić zwolennika action painting. s. Pewien rodzaj współczesnego malarstwa japońskiego. Torino 1962. jednakowa ocena wszystkich rzeczy i stworzeń: ludzie. płynność. Z drugiej strony jest rzeczą oczywistą — i mówiliśmy o tym wiele razy — że w dziełach informelu przejawia się w sposób widoczny dążenie do otwarcia. rośliny są ujęte impresjonistycznie. asymetria służą tutaj do tego. który 6 Por. że w malarstwie zenu plama ma przewagę nad kreską. aby motyw plastyczno-kolorystyczny rodził bezustannie nowe formy. toteż nieprzypadkowo Japończycy zajmują poczesne miejsce na wystawach sztuki informelu. tego apelu do swobody przeżycia estetycznego leży akceptacja nieokreśloności i odrzucenie jednoznacznej przyczynowości. pozostający pod silnym wpływem zenu. postulat. Consumo. aby nie narzucać dziełu plastycznemu określonej struktury. Obraz Pollocka nie prezentuje jakiegoś zamkniętego świata plastycznego — wieloznaczność. które najbardziej odpowiadają jego gustom. opublikowanym najpierw w „Rivista di Estetica".strzeni wiara w jedność wszechświata. uchwyciwszy ją za włosy na głowie. Dorfles podjął później ten temat w obszernym eseju poświęconym zenowi. to prawdziwy taszyzm. W Ameryce malarze tacy jak Tobey lub Grayes są oficjalnie uważani za przedstawicieli poetyki głęboko przesiąkniętej zenem. nie zmuszać widza do przyjęcia jednego rozwiązania.

a bardziej bezpośrednie dlatego. ile jako źródło strategii stylistycznych. dostosowania własnych reakcji do poczynań przeciwnika. to ostatecznie Ameryka jest przecież krajem wolnym. kiedy się . nie jest muzyką. kształcąc umiejętność przystosowania się do stylu ataku. np. gdzie możemy odnaleźć jeszcze bardziej interesujące i bezpośrednie wpływy zenu. „niezrównoważony" w ten sposób. Cage odpowiada. Jedną z podstawowych cech charakterystycznych zarówno sztuki. Otóż klasyczne malarstwo zenu nie tylko 5 Por. Inny przykład: w teatrze kabuki układ postaci scenicznych. London 1956. istotnie. nieprzewidzianego5. nie widzi powodu. s. Takiej elastyczności uczy sztuka szermiercza. że. sztuka walki. jest zawsze w pewnym stopniu zmienny. jeśli jednakże ktoś inny woli kraść samochody i słuchać całymi dniami płyt Charlie Parkera. że powołanie się na zeń możemy skontrolować drogą analizy szczególnych właściwości formalnych jakiegoś prądu czy artysty. Earle Ernst: The Kabuki Theatre. Istnieją jednak inne strefy awangardy. rezygnacji z obmyślonej z góry akcji. jak i alogiki zenu jest odrzucenie symetrii. że w danym wypadku zeń służy nie tyle jako uzasadnienie pewnej postawy etycznej. Kiedy ktoś mówi mu. Zeń i Zachód 231 uchwycić głęboki sens tao. sieć zarzuconą na spontaniczność. spontanicznego.I z wielką pobłażliwością Watts podsumowuje swój artykuł o beat i sguare zeń twierdzeniem. co on tworzy. Cage prosi o ich powtórzenie. że jeśli ktoś chce spędzić kilka lat w klasztorze japońskim. wynik pewnego rodzaju kalkulacji — zeń natomiast pozwala rozwijać się istotom i zdarzeniom nie narzucając im z góry przewidzianych skutków. Gdy stawia mu się nazbyt wyszukane pytania. Powód jest zrozumiały: symetria oznacza przecież zawsze jakiś moduł porządku. przypominający odwróconą piramidę. by sugerowany porządek miał zawsze w sobie coś naturalnego.a charakteryzujący hierarchiczne uszeregowanie. dlaczego miałby tego nie czynić. 182-184. Bardziej interesujące dlatego. nie ma zamiaru tworzyć muzyki. że to.

Można by sobie zadać pytanie. czy jest to dyspozycja do struktur „otwartych" wprawdzie. Struktura wewnętrznych sprzeczności jego wypowiedzi jest doskonale identyczna ze strukturą sprzeczności charakteryzujących typowe mondo. że owo: „Czy zechce pan powtórzyć pytanie?". nr 3 z sierpnia 1959. gdyż spreparowane tak. Ludzie powierzchowni chętnie widzą w Cage'u po prostu oszusta. nadające się w każdej sytuacji. Co do muzyki. nie stanowi prośby o powtórzenie. pytający zdaje sobie sprawę. a dopiero potem przedstawiciela muzyki awangardowej. możemy mieć zastrzeżenia typu filolo- . ale ukierunkowanych według pewnych wzorców formalnych7. ponownie prosi. choć to nader zaskakujące. Kiedy Cage po raz trzeci prosi o powtórzenie. i to niezbyt zręcznego. czyli pytania zestawione z zupełnie przypadkowymi odpowiedziami. W płaszczyźnie filozoficznej wszakże Cage jest bez zarzutu. czy perspektywa nowej muzyki wiedzie ku całkowitemu zdaniu się na przypadek. czy przez swoje oczyszczanie umysłów z nawyków przyswojonych w muzyce Cage pro7 Jako przykład dwóch przeciwstawnych postaw krytycznych por. by były pozbawione sensu. mistrza zenu. za pomocą których mistrzowie japońscy prowadzą swoich uczniów ku iluminacji. L 230 Zeń i Zachód by w Arystotelesowskiej filozofii substancji szukał uzasadnień dla swojej sztuki. Najczęściej Cage ma dla swoich dyskutantów przygotowane z góry odpowiedzi. ale jest odpowiedzią na pytanie. Cage o delia liberazione) w „Incontri Musicali". Jeśli jakiś krytyk szuka źródeł asymetrii i otwarcia w żenię. trzeba w nim widzieć najpierw. jego dialektyka zeń jest bezbłędnie ortodoksyjna. to można się zastanawiać.powtórzy pytanie. jednakże jego bezustanne powoływanie się na doktryny wschodnie nakazuje ostrożność w wydawaniu o nim sądów. eseje Pierre Bouleza (Alea) i Heinza Klausa Metzgera (J. rolę kamienia obrazy i budziciela drzemiących umysłów pełni on w sposób nieporównany. by je powtórzyć.

Myślę zwłaszcza o Johnie Cage'u. a w końcu wstają od instrumentu i nastawiają radio na przypadkowo dobraną długość fal po to. Wpływ zenu dał się w sposób szczególny i paradoksalny odczuć w awangardowej muzyce zza Oceanu. chociażby poprzez owe bardzo długie momenty ciszy z precyzyjną punktualnością przeplatane chwilami muzyki. możemy podejrzewać. jakie stawia swojej muzyce. Zapytany o cele. nie mogąc się jednak oprzeć jego fascynacji i nieuchronnie poddając się jego autorytetowi.gicznego. nowa muzyka serialna. znajduje w Cage'u swojego zwolennika nie uznającego żadnych hamulców. najbardziej dyskutowanej postaci w muzyce amerykańskiej (najbardziej paradoksalnej bez wątpienia postaci w całej współczesnej muzyce). iż nic nie rozumie. Cage montując z dźwięków konkretnych i elektronowych taśmę magnetofonową do swojej kompozycji Fontana Mix (na sopran i taśmę magnetofonową) robił to w następujący sposób: każda z zapisanych już uprzednio taśm miała swój odpowiednik w pasku o odmien- . objawiającej się we wspólnym powoływaniu się na ruch i na nieokreśloność naszego miejsca w świecie. że jedynie uświadamiając sobie w pełni. przeplatając emisje dźwięków długimi okresami ciszy. z którym wielu kompozytorów muzyki postwebernowskiej i elektronowej często polemizuje. podczas których dwaj wykonawcy. nie możemy tracić z oczu czynników uprawomocniających przygodę otwarcia. i poznając miarę swojej głupoty może ona Zeń i Zachód 233 i przedstawieniami teatru kabuki. Cage w odpowiedzi cytuje Lao-tsy i oświadcza publiczności. która burzy tradycyjne struktury z precyzją nieomal naukową. Nie możemy jednak nie dostrzegać głębokiej identyczności atmosfery. wydobywają z fortepianu najbardziej bluźniercze zestawy tonów szarpiąc struny. słowo lub hałas zakłóceń). Cage jest prorokiem dezorganizacji w muzyce. wielkim kapłanem przypadku. Słowem. że nie ma krytycznego rozeznania swej postawy. o twórcy. Znane są jego koncerty. jeśli jakiś malarz uzasadnia swoją sztukę za pomocą terminologii zenu. uderzając po bokach fortepianu. aby włączyć w koncert jakiś dźwięk (muzykę.

Ale w istocie Cage czyni to wszystko z tym samym bezinteresownym poczuciem humoru. Sądzono zapewne. W kojącej jedności tao każdy dźwięk ma tę samą wartość co wszystkie dźwięki: każde połączenie dźwięków jest połączeniem wyjątkowo udanym i odkrywczym. ułatwiającym mu określenie sensu jego muzycznej przygody. z jakim wyznawcy zenu podchodzą do wszelkich spraw życiowych. Powiedzieliśmy: neodada. z jakim mi- . Rozmaite są tego motywy. że jest to błazen umiejący wykorzystać ignorancję tłumu i cierpliwość mass media. Mamy prawo go odrzucić lub określić jako radykalnego neodadaistę. dla których zeń tak świetnie przyjął się na Zachodzie. który ku przerażeniu Mike'a Bongiorno urządzał koncerty na ekspresie do kawy i mikserze. kiedy jako uczestnik gry Lascia o Raddoppia* odpowiadał na temat grzybów. które odpowiadały punktom przecięcia pasków wybranym przez przypadek. Cage układał te paski na papierze kierując się grą przypadku.". a potem z tych właśnie partii taśmy. której sekwencja muzyczna opierała się na logice nieokreśloności. montował taśmę magnetofonową. nie leży w tym. należałoby sobie zadać pytanie. od tego dialogu: „Co to jest fiołek?" — „Podwójna mucha."? Formalnie — nie. W każdym razie jest to jedno z tych zjawisk.nym kolorze. w którym człowiek 232 Zeń i Zachód paguje soteriologię zenu czy też muzykę? Publiczność włoska miała okazję poznać Johna Cage. czy jedna z przyczyn. gdzie paski przecinały się ze sobą. dzięki któremu zeń w sposób uprawniony należy do współczesnej kultury Zachodu. Tyle o Cage'u. ale jest rzeczą pewną. że żyjemy w świecie. że struktury wyobraźni człowieka Zachodu nabrały sprawności dzięki gimnastyce surrealistycznej i celebracji automatyzmu? Czy bardzo różni się następujący dialog: „Co to jest Budda?" — „Trzy funty lnu. słuchający powinien jedynie zapomnieć o własnej kulturze i zatonąć w tej odnalezionej nieskończoności muzyki. śmiano się wówczas z tego ekscentrycznego Amerykanina. mamy prawo sądzić — a nie jest to wykluczone — że buddyzm Cage'a jest jedynie wyborem metodologicznym. następnie umocowywał je w tych punktach.

po to. zapytany. odpowiadająca mniej więcej zasadom polskiej „Wielkiej Gry". A w końcu abstrahując od takiego czy innego zachowania Cage'a sama jego muzyka wyjawia — jeżeli nawet jej twórca nie mówi o tym wyraźnie — wiele bliskich pokrewieństw z techniką no * Popularna w latach pięćdziesiątych we Włoszech gra. ten każde mu usiąść i zgodnie z rytuałem ceremonii ofiarowuje mu kubek herbaty. i w ten sposób przywieść go do iluminacji.strzowie zenu obdarzają się wzajemnie mianem „starego worka do ryżu". jakie często stosują mistrzowie zenu wówczas. odpowiada. co może przeszkodzić w inicjacji. ale Cage mógłby mu odpowiedzieć tak. polega na usuwaniu z ich świadomości tego wszystkiego. jak odpowiedział pewnej matronie. zagadką nie do rozwiązania. Jakże mogę ukazać ci zeń. pewnego razu wpadła do jeziora i przeraziła ryby". Na to słyszy odpowiedź mistrza: „Jak ten kubek jesteś napełniony twoimi przekonaniami i myślami. zanim twoja filiżanka nie zostanie . Zzn i Zachód 235 dawać się skutecznym sposobem uleczenia neurozy naszych czasów. Kiedy adept przychodzi do mistrza zenu. odpychająca i niemoralna: „Była sobie raz w Chinach piękna kobieta. aż napój zaczyna się wylewać. Kiedy herbata jest już zaparzona. z jakim profesor Suzuki. że jego rozum poniósł klęskę. jaki Cage dał w Rzymie. Daisetz. aby doprowadzić swojego adepta do stwierdzenia. gdy przyjmują swoich uczniów. mistrz zaczyna nalewać ją do kubka gościa i leje tak długo. aby go oświecił. Wreszcie zaniepokojony uczeń próbuje zatrzymać mistrza mówiąc. Wątpliwe. że jego muzyka jest skandaliczna. w jaki mistrz zenu zmusza ucznia do zastanawiania się nad koanem. Jeden ze sposobów. czy Mikę Bongiorno został przywiedziony do iluminacji. że kubek „jest pełny". nadane mu przez kapłana zenu. co znaczy jego pierwsze imię. za którą szaleli wszyscy mieszkańcy miasta. Cage bawił się stawiając Mike'a Bongiorno i publiczność wobec nonsensu egzystencji w ten sam sposób. która po koncercie. podniosła się z krzesła i oświadczyła mu. że znaczy „wielka głupota" (chociaż w rzeczywistości znaczy „wielka prostota").

zwrócono uwagę na orientalne implikacje jego filozofii.: Zeń Buddhism and the Philosophy of M. Jest to zachęta do uwolnienia się od wszelkich niepokojów i kompleksów. to sam Watts we 10 Por. czyli stosuje działanie czysto terapeutyczne. że psychiatrzy i psychoanalitycy znaleźli w żenię interesujące inspiracje. że nie jest to zachęta Bacona do uwolnienia się od idoli czy Kartezjańska rada. Sprawozdania 7. Jeśli chodzi o inne doktryny filozoficzne. Por. „Frankfurter Allgemeine Zeitung" z 17 IV 1957. XII Międzynarodowego Kongresu Filozofii.. t. dodając.opróżniona?" Zwróćmy uwagę. zamiast jakichś ćwiczeń praktycznych i poszukiwania nowych idei. Nie powinniśmy się zatem dziwić. który jest źródłem tych niepokojów i kompleksów. s. artykuł Egona Yietta: Heidegger und Meister Zeń. Analogie znaleziono także i w innych dziedzinach.1&. Heidegger. że dzieło niemieckiego filozofa przywodzi na pamięć dialog z mistrzem zenu z Kioto. X. Nielsen jr. 01 -g •0961 'J/G ' t/l ayj. Tsujimurą10. a nawet więcej — od naszego sylogizującego rozumu. a nawet wskazano wyraźnie na zeń. żeby pozbyć się ciemnych idei. każe rozmyślać nad koanem. •' -&. Następnie mistrz zenu. 3ZOUI clDS05[SOq l( -uou anreMojdao^BBZ aupoSod OAVQ • uopucrL 'iustt{ppng U32 °P e2un{ 'L)' . Kiedy w 1957 roku ukazał się Der Satz vom Grund Heideggera. 131. także Niels C.

3tc m U3% :opuo^ Espąpiy 'dn uoj 8 nuaz ojypiu A\ BJZBJBUZ sBZ BidBJ3joqDXsd 'nuaz turepowui fBu ypl raaiMBiSBU sizpni i3MBa DBrMBtrejsBZ mra psa Sis fezsnui aż 'o§3j op jizpBMcudop ppąDBZ DBJBhąpod uaz •(O5[0d SpJBl I 3IUBZBIMZOJ SSI^Bf Z3ID -ozad oj js3( — qDBAVJ3u ip^uBdiBzsz o yzpnj Bjp — riDuoą M 3JB 'AuiBSplZS O§3J9J5[ c3IZpMBJdAV U3J 3TO —— (95[0d XjSIOAVS '3IUBZBIMZOJ 3JSIOMS '(9ilod 'nsLzLiy[ 3IOBZBIAVZOJ XZ3{ HIUBM i^upd ipi M cqDBiBai3qDS nD^uzDiSojB qoAwo AV aż 'SBU XZDU T 'ns^z^ią BJtUBjsi^ SBQ EfezD^az^zid 'UIOJBUI31JDS UlAuZDI§OJB tU^raBS IH^J Pl^IZp JBTMS ouo Bhąpod :ns3D>[ns oSst BaXzD^zjd BMiidiBMara 'Bitrejsazid o§3tapoqasA\ OSOMOU BDB(B§fepod BSajod tnjij BU SIUSBJM ajy •nasz BpsojpBui feupoSod z o83tq9dsA\ ora BUI sra UISJBZ B Cfe5[3jpn 3UOIiq3d3Zjd OAUSJ3p/CzS 1S3( BJJ35[D3g I ODS3UOJ aż cBDraz9J 3psiAvXzDO fei z -Bwsspsg iSopip sjannfraszJtd fes cpmsqB UJBS usj 01 issf 'EJBIMS sMBjspod BZ osou]Bp OB(nuiŁLzjd ipBimidB^ J^B stnsidpod umzoi spzssiM ZB cpSOUOZDaOJlS3IU ZpSTMOdpO :UBO5| M 3IUBjXd BZJBJMod .puv iusii{ppnf[ 'gS6i OJEJ '„MSIAS^ o8eoiq.

'Sfe. Na Tractatus logico-philosophicus można patrzeć jako na crescendo stwierdzeń. tego nie można powiedzieć (4.ni Xuza/(j3JodB UIBS Q3j ru XuiBi[itiods po 3Jl" AZSJBZ Oj^" —— tt(:p9lpOUIBS U3J 3(tUZS05[ :9jiqoutojnyfj ap uops z BizpsiModpo feisp BMO B opuoiu UILJA. Wtedy uczeń pyta. mondo i koan mają to samo na celu.12)"*. Watts mówi o mnichu. Przeczytajmy teraz Wittgensteina: „Co można pokazać. czyli poza światem (4. Ta odmowa wyjścia poza świat i usztywnienia go w formuły usprawiedliwia powoływanie się na zeń. co musi mu być wspólne z rzeczywistością. na to mnich odpowiada unosząc jeszcze raz laskę do góry. Chce on mianowicie wykazać. aby ją przedstawiać mogło — formy logicznej. ale pociągająca. który uczniowi pytającemu go o sens rzeczy odpowiada unosząc w górę własną laskę. że wyjaśnienie jest zbyt skomplikowane. psnu izpoqoBZ BOIUZOJ C3IU 3UM3dBZ LHn3Z TSojBIp 3UA\Bp JBl^ZD ODSSUOJ •3DT§O[ MD3Zjd ^nOZJ3IOLŁ» tpBUIBZ 3Z Zeń i Zachód 237 może przedstawiać całą rzeczywistość. gdyż nie mają sensu. Aby przedstawić formę logiczną. mnich replikuje mówiąc. ale nie może przedstawiać tego.1212). musielibyśmy móc ustawić się wraz ze zdaniem poza logiką. kto obe- . które uderzać muszą każdego." Analogia jest tu jeszcze powierzchowna. że wszystkie problemy filozoficzne są nie do rozwiązania. podobnie jak pociągająca jest sama istota filozofii Wittgensteina. Uczeń zaczyna objaśniać z wielką finezją teologiczną znaczenie owego gestu. jak należy w sposób właściwy objaśnić ów gest.

Tezy i pytania. Nie to. 236 Zeń t Zachód wstępie do swojej książki mówi o powiązaniach z semantyką. uwidaczniając jak w lustrze jego powiązania. Stąd też na pytania tego rodzaju nie możemy w ogóle odpowiedzieć. „Świat jest wszystkim. W szkicu Zeń and the Work oj Wittgensrem12Paul Wienpahl pisze: „Wittgenstein osiągnął stan ducha podobny do tego. która podobna jest do metody mondo i koan". ale nie możemy powiedzieć niczego o zgodności tych dwóch płaszczyzn — . odebrał on bowiem filozofii funkcję ustalania relacji ogólnych między tymi faktami i zredukował ją do metodologii. Przede wszystkim znaleziono wyraźne powiązania między zenem i filozofią Wittgensteina. one go „pokazują". 1. jakie formułowano w kwestiach filozoficznych. Warszawa 1970). że najgłębsze problemy nie są właściwie żadnymi problemami (4. Nic też dziwnego. Zdanie odbija rzeczywistość. jak odkrycie jej u Shakespeare'a.003). metajęzykiem i w ogóle z neopozytywizmem11. Pytania i tezy filozofów polegają przeważnie na tym. który mistrzowie zenu nazywają satori. ustalającej jedynie zasady poprawnego ich opisu.. że do snucia takich analogii zachęca u Wittgensteina jego odrzucenie filozofii jako totalnego objaśnienia świata. że nie rozumiemy logiki naszego języka. Uznawszy za pierwotne zatomizowane. a więc pozbawione związków fakty. lecz jedynie stwierdzić ich niedorzeczność. jest swoistą projekcją. jaki jest świat.. co jest faktem (i). Na pierwszy rzut oka owo odkrycie mentalności zenu u podstaw neopozytywizmu logicznego może wydawać się równie zdumiewające.znany jest z językiem zenu. są w większości nie fałszywe. Twierdzenia językowe nie interpretują faktu i nawet go nie tłumaczą. i opracował metodę wychowawczą. jest * Ten i następne cytaty w przekładzie Bogusława Wolniewicza (Ludwig Wittgenstein: Traetatus logico-philosophicus. lecz niedorzeczne. Należy jednak pamiętać.

Czy jednak postawa Wittgensteina jest naprawdę identyczna z postawą buddyzmu? Kiedy Wittgenstein pisze. nie pozostają jednak w opozycji wobec świata i nie przeczą faktom.T. nr 6. .można to jedynie ukazać. że dzisiaj pada"). „Philosophy East and West": Van Meter Ames: Zeń and American Philosophy (1955-56. Suzuki: Zeń: a Reply to V.). jakoby wszystkie problemy zostały rozwiązane. ale jako „X powiedział. Ames (ibid. skoro zniknęły. w którym nie mieszczą się fakty. s. Chen-Chi-Chang: The Naturę of Zeń Buddhism (1956-57. kto je wypowiedział. gdyż w tym wypadku nie byłoby to już zdanie definiujące istotę rzeczy. który się odrzuca po wykorzystaniu go. świat rzeczywisty roztapia się w świecie pojęć. po stwierdzeniu. 305-320). ale relacjonujące postawę tego. Zdanie nie może wyrazić nawet formy logicznej: „Zdanie 11 Przytoczmy tu dyskusję. nie jest zatem rzeczywista. D. że są tautologiami i nie mówią absolutnie nic o świecie empirycznym. (Krótko mówiąc. że uwierzył. Również zdanie nawet zgodne z rzeczywistością nie może zostać przekazane. że nie jest już więcej przydatny. Prawda. Ale dla Wittgensteina „tezy logiczne opisują rusztowanie świata (6. 333).124)". a więc w świecie fałszywym. 12 „Chicago Review" z lata 1958. „dzisiaj pada" nie może być przekazane jako „dzisiaj pada". aby istnienie jakiegoś faktu pociągało za sobą pojawienie się drugiego. Zeń i Zachód 239 Wienpahl utrzymuje. nr 5. że filozof austriacki tak dalece oderwał się od teorii i pojęć. s. Tak więc zarówno u Wittgensteina jak w żenię spotykamy paradoks pokonanego rozumu. która toczyła się na łamach przeglądu uniwersytetu w Honolulu. że nie jest konieczne. pozwalają jednak je opisać13. istnieją w wymiarze.M. Wienpahl ma raqę tłumacząc: konieczność wynika z konwencji językowych. gdyż owa konieczność ma jedynie charakter logiczny.

To się uwidacznia.521). lecz to. gdy przez nie — po nich — wyjdzie ponad nie. jak to zauważono. Odrzucić sieć czy drabinę i ujrzeć świat: ująć go bezpośrednio.. bowiem każde słowo stanowi tylko przeszkodę — to jest wła- . sprawcie. znaczy osiągnąć autentyczne zrozumienie rzeczywistości" (Francesco Barone: 11 solipsismo linguistico di L.44). że analogie stają się częstsze — a wywody Wienpahla bardziej przekonywające — w odniesieniu 13 3. Nie o wszystkim powinno się milczeć. Rozwiązanie problemu życia rozpoznaje się po zniknięciu tego problemu (6. to znaczy o filozofii. co mistyczne. Zresztą prawdą jest. Wittgenstein. ponieważ sam sobie zaprzecza w tej samej chwili. ażeby wskazać na uchwycenie życia w sztywne struktury logicznego myślenia. aby objaśnić choć częściowo rzeczywistość. Pozostają przecież nauki przyrodnicze. przynajmniej w intencji. że filozofia chińska używa wyrażenia „sieć słów". U Wittgensteina rozum sam sobie zadaje klęskę. Jest zaiste coś niewyrażalnego.522). jest tym. że jest (6. „Filosofia".) Musi te tezy przezwyciężyć. Komentarze są tu zbyteczne. aby złowione zostały ryby i aby zapomniano o sieci". w której usiłuje dostarczyć nam metodę weryfikacji.. (Musi niejako odrzucić drabinę uprzednio po niej się wspiąwszy. w zaskakujący sposób fakt. Ostatnie stwierdzenie przypomina. jednakże końcowym rezultatem nie jest. wtedy świat przedstawi mu się właściwie (6. co mistyczne (6. październik 238 Zeń i Zachód tym.Ale filozof z Zachodu. całkowite milczenie. Chińczycy mówią ponadto: „Sieć służy do łowienia ryb.W przeciwieństwie do stanowiska spod znaku Bergsona znajdujemy u niego najwyższą ocenę czystej struktury logicznej wyrażenia: zrozumieć ją. jedynie o tym. uznaje potrzebę użycia rozumu. Tezy moje wnoszą jasność przez to. rozpozna je w końcu jako niedorzeczne. że kto mnie rozumie.54)". mimo iż pozornie wybiera milczenie. o czym nie można mówić.

z głową pochyloną ku . Ten. starającego się znaleźć jakiekolwiek rozwiązanie tajemnicy ludzkiej egzystencji. A w myśli wschodniej jest motywem stałym. a wreszcie sam porzucił działalność naukową i wykłady na uniwersytecie. który wyklucza refleksję — po prostu czuje się go. o tym trzeba milczeć (7)". a jest nią satori. doszukującego się zenu w literaturze anglosaskiej. Zeń i Zachód 241 maraswamy. kto zalicza Wittgensteina do zenu. Opowiedział się po prostu za życiem. że w przypadku mistrza Eckharta można mówić o prawdziwym satori1*. aby nie zajmowali się filozofią. Kiedy błąka się wśród pól na próżno szukając jakiegoś znaku lub głosu i kiedy nagle upada na kolana w postawie modlitewnej.śnie satori. poświęcając się pracy w szpitalu oraz nauczaniu w szkołach podstawowych na wsi austriackiej. — istnieje tylko jedna droga ocalenia. wypowiedział te straszliwe słowa: „O czym nie można mówić. uważa. Wittgenstein wiele razy napominał swoich uczniów. ale dlatego. że po tej linii właśnie idą badania Blytha. że gdy adept zaczyna snuć zbyt finezyjne myśli. jako przedstawiciel Zachodu. doświadczeniem — przeciwko nauce. że dla człowieka. a Suzuki nawet oświadczył. którzy rozwodzili się nad analogiami między myślą hinduską a mistyką niemiecką. Tu jednak porównania stają się płynne i właściwie należy powiedzieć. że zeń = mistycyzm. Wydaje mi się. i koniec. Przedstawia on człowieka udręczonego. pozwala na wiele porównań. że mistyczna negacja klasyfikującego rozumu jest motywem stale powracającym w historii ludzkości. Przypatrzmy się na-przykład analizie jednego z wierszy Dantego Gabriela Rossettiego. Należy przypomnieć. który. mistrzowie zenu wymierzają mu policzek. Łatwo jest jednak snując analogie i ukazując związki Wittgensteina z zenem przekroczyć granice poprawnej egzegezy. nie żeby go ukarać. że ów policzek jest takim nawiązaniem kontaktu z życiem. Założenie.

London 1959) s.) a dialogiem między mistrzem Yao-Shan i uczniem. Zauważono uderzającą analogię między jednym z twierdzeń tego dzieła („Jasność. że zadanie . * Z absolutnego smutku nie rodzi się Mądrość ani nawet wspomnienie. co właściwie robi. to jasność zupełna." Pytanie: „W jaki sposób myślisz o tym. Suzuki: Mysticism Christian and Buddhist.T. One thing then learnt remains to me. 14 D. również Sohaku Ogata: Zeń for the West. niby w jakiejś nieoczekiwanej iluminacji.ziemi. Wilczomlecz ma potrójny kielich. i poeta pojmuje: Prom perfect grief there need not be Wisdom or even memory. kiedy tak siedzi ze skrzyżowanymi nogami (Odpowiedź: „Rozmyślałem o tym. 79 Por. 16 •— Dzieło otwarte 240 Zeń i Zachód do Philosophische Untersuchungen. który go pytał. three cups in one. gdzie przeprowadzono porównanie między tekstami zenu a pismami Eckharta. The woodspurge has a cup of three *. której szukamy. London 1957. Na ten widok dusza owego człowieka otwiera się nagle. Ale to oznacza po prostu. 17-20. s. Pewne zdania z Philosophische Untersuchungen — jak to na przykład. Jedna nauka stąd dla mnie płynie."). z oczyma utkwionymi w trawę — spostrzega dziki wilczomlecz (euphorbia amigdaloides) o charakterystycznym potrójnym kielichu: The woodspurge flowered. co jest poza myślą?" Odpowiedź: „Nie myśląc. że problemy filozoficzne powinny zniknąć zupełnie (133)". co jest poza myślą.

jak na przykład Ananda CooZeń i Zachód 243 rzecz. mające uwolnić „tych. jako leczenie psychoanalityczne. tradycji wywodzącej się od mistrza Eckharta poprzez Suso do Ruysbroeka. Nie odkrywamy tu niczego nowego.filozofii miałoby polegać na „nauczeniu muchy. będące wynikiem niepełnej znajomości struktur własnego języka". które pozwala utworzyć z nią jedność15. mająca wskazać na stronę mistyczną. otchłani i ciszy. bez komentarzy". dochodzi do ko-tsu. wywodzącego się w prostej linii z tradycji zachodniej. Wittgenstein ma te dwie strony i tę drugą stronę przyswoił sobie pozytywizm logiczny. Pamiętajmy. Są tacy. jest to takie intencjonalne. jak się wchodzi do butelki" — są znowu wypowiedziami typowymi dla mistrza zenu. kto stykał się z filozofią Husserla. że adept zenu doskonalący się w jakimś „akcie". na przykład strzelaniu z łuku. które — zamiast ofiarować prawdę — kieruje na drogę umożliwiającą zdobycie jej własnym wysiłkiem. Ten. Nazwanie pierwszej strony — milczenia—zenem to w gruncie rzeczy zręczna gra słów. musimy przyznać. Nauki Wittgensteina określono jako „pozytywizm terapeutyczny". uchwycenie poznanej rzeczy. powiedzielibyśmy. Wittgenstein bez wątpienia przynależy do wielkiej tradycji mistyki niemieckiej i zalicza się do wielbicieli ekstazy. Zbędną rzeczą jest tu przypomnienie epizodu z mistrzem nalewającym herbatę. można powiedzieć. jako nauczanie. że u Wittgensteina rzeczywiście następuje zniknięcie filozofii w milczeniu przy równoczesnym umocnieniu metody rygoryzmu logicznego. to znaczy osiąga pewien stopień ułatwienia w nawiązywaniu kontaktu z samą rzeczą dzięki spontaniczności tego aktu. Ostatecznie w fenomenologii mamy wszak do czynienia z postulatem takiej kontemplacji rzeczy. Podsumowując. A w Lecture Notes z Cambridge Wittgenstein określił zadanie filozofii jako „walkę z urokiem form pojęciowych". która przekracza sztywne schematy intelektualnych i perceptywnych przy- . Ko-tsu jest interpretowane jako rodzaj satori. potrafi wskazać pewne niezaprzeczalne analogie. the thing itself. którzy cierpią na kurcze umysłowe. satori zaś określa się jako „wizję" noumenu (i. jako wizję esencji).

Jedynie odwieczne Logos jest światem samym.T 242 Zeń i Zachód i Z całego skomplikowanego problemu. że tak jest.". który bezustannie odkrywamy w sobie. odnaleźć pierwotną intensywność świata. znaczy to. 15 W sprawie istoty ko-truxto. pozostała tylko jedna prawda. że w momencie.ul Shiniki Hisamatsu: . jak tenże Blyth przyznaje. takie chwile w żenię są spontaniczne. akceptować nurt życia i przeżyć je..tptyls. kiedy człowiek pod wpływem panicznego strachu zespala się z naturą.Ze.i and the Various Acts. Są to słowa Maurice Merleau-Ponty'ego. wypowiedziane w Phenotnenologie de la perception.. które wypowiada nalewając herbatę swemu adeptowi? „Nasz związek ze światem.. takim. ale absolutna. Wedle fenomenologu Husserla powinniśmy powrócić do bezdyskusyjnej oczywistości aktualnego doświadczenia. ułatwić stwierdzenie. Czyż nie są to słowa mistrza zenu. Na tej płaszczyźnie można by przeanalizować cały dorobek myśli . przypomina odkrycie poety P'ang Yun. t. nie stanie się bardziej zrozumiały. „Chicago Rewew". dochodzi do odkrycia. w „głębokim zespoleniu z rzeczą". nienaruszalna: wilczomlecz ma potrójny kielich. Wyzdrowieć to znaczy wyrzucić z pamięci. jaką powszechnie się zwykło widzieć i interpretować.. lato 1958.. Jest to stwierdzenie na miarę rozbicia atomu — a reszta jest milczeniem. z „wzięciem w nawias" rzeczy takiej. jakie ono jest. Skończyły się wątpliwości. Jest to odkrycie nader bliskie doktrynie zenu.zwyczajeń. który go przygniatał.. Filozofia jest tu pojęta jako sposób odczuwania i jako „uzdrowienie". oczyścić umysł od prekonstrukcji. prosta. w którym żyjemy (Lebensweli). zanim zostanie ono oddzielone i utrwalone w konstrukcjach intelektu. jeżeli będziemy go analizować — filozofia może nam go jedynie unaocznić. aby z absolutną i żywą świeżością uchwycić nowość i istotę jej „profilu". który śpiewa: „Cóż za dziw nadziemski — co za cud! — Wyciągam wodę ze studni — i noszę drwa!" Skoro zaś. że wszystkie rzeczy są absolutnie i dokładnie tak samo ważne..

że wieczysty porządek świata polega na płodnym braku tegoż porządku i że każda próba ujęcia życia w jednokierunkowe prawa oznacza utratę prawdziwego sensu rzeczy. Z wszystkich tych „odkryć" i analogii pozostaje jednak fakt z zakresu socjologii kultury: zeń zafascynował pewne grupy osób i dostarczył im formuły. zachętą do przeżywania go w sposób bardziej intensywny. które stanowi jak gdyby kondensację całej prawdy wszechświata. że Przypadek-panuje nad życiem świata atomu i że prawa oraz przewidywania. Nieokreśloność stała . A to z tej racji. dzięki której mogły one zdefiniować elementy mistyczne kultury zachodniej oraz swej własnej psychiki indywidualnej. człowiek ten zgodzi się uznać względność tych praw. Jest nawet przywróceniem wartości działaniu praktycznemu. Ale to już inna sprawa. że odrzucenie przez niego wiedzy obiektywnej nie oznacza negacji życia. przeżytej w sposób jasny i prosty. którym pozwalamy się kierować w celu zrozumienia zjawisk życia codziennego. do powrotu do samych rzeczy: zu den Sachen selbst.o tyle mają wartość. Jest wezwaniem do przeżywania życia jako takiego. zeń był potencjalnie najbliższy Zachodowi. ale jest właśnie jego radosną akceptacją. Jeśli zeń przemawiając głosem sprzed wieków przekonał człowieka Zachodu. Powołanie się na określenie Husserla przychodzi instynktownie na myśl wobec sformułowań tego rodzaju. że pośród różnych odcieni myśli Wschodu. często tak obcej naszej mentalności. ale wprowadzi je ponownie do dialektyki poznania i działania pod postacią hipotez roboczych. Człowiek Zachodu nauczył się od nowoczesnej fizyki. jak w cytowanym artykule Wattsa: „Zeń chce.zachodniej i dojść na przykład do pojęcia complicatio Mikołaja Kuzańczyka. żebyśmy posiedli samą Zeń i Zachód 245 i uporządkować. A stało się tak między innymi dlatego.o ile wyrażają przybliżone średnie statystyczne.

w naszej interpretacji rzeczy dominuje prawdopodobieństwo. możemy jednak — twierdzi Reichenbach — przyjąć. że każdy nasz opis zjawisk atomowych jest komplementarny. Prawa przyczynowości zostały obalone. s. Wiadomo. znajdziemy tam postawę bezpośredniego kontaktu z rzeczami. ażeby wyjaśnić swoje stanowisko w tej czy innej kwestii16. Wszystko to prawda. A jeżeli przeczytamy lub odczytamy na nowo dwa ostatnie rozdziały Dall'esistenzialismo al relazionismo. że już nie możemy powiedzieć: „W momencie X elektron A znajduje się w punkcie B".się podstawowym kryterium zrozumienia świata — wiadomo. ale równocześnie nauka zachodnia nie uchroniła się od obawy przed dezintegracją. co ma wiele z „powrotu . Jednakże odkrycie tych cech mikrokosmosu i akceptację praw prawdopodobieństwa. w innych przejawach fenomenologii możemy oprzeć się na wyraźnych aluzjach. London 1959. że one funkcjonują. trzeba pojmować jako wynik najwyższego porządku17. jako jedynego sposobu umożliwiającego jego poznanie. A więc wielość i ekwiwalentność opisów świata. ' 244 Zeń i Zachód Jeśli w wypadku dzieł Husserla odkrycie powiązań z zenem może być wynikiem pewnych skojarzeń. Niepewność i nieokreśloność są obiektywną właściwością świata fizycznego. ale: „W momencie X elektron A znajduje się prawdopodobnie w punkcie B". który przy różnych okazjach powoływał się na taoizm i zenizm. 67-78. Nie możemy udowodnić. że prawa prawdopodobieństwa posiadają wartość. że jeden może być sprzeczny z drugim. " Hans Reichenbach: Modem Philosophy of Science. Wystarczy wspomnieć Enza Paci. choć żaden z nich nie jest fałszywy. odczucie przedmiotów jako bezpośredniej epifanii.

ponieważ termin ów stanie się określeniem strasznie niemodnym. Nie mniej interesujące jest to. który ukazuje się narratorowi w Poszukiwaniu straconego czasu za zakrętem drogi. Pewna znana dziennikarka. Jeszcze bardziej widoczne to jest w odczycie radiowym La crisi dell'indagine critica. aby zaczerpnąć od niej nowych sił. nawet wówczas gdy godzi się z buddyzmem gloryfikującym radosną akceptację życia. ażeby czytelnik zdał sobie dokładnie sprawę. Natomiast w kwestii bezwzględnego znaczenia posłania zenu dla człowieka Zachodu zachowuję jak najdalej posuniętą ostrożność.. 273-280. do dziewczyny-ptaka Jamesa Joyce'a. jak by z pozoru można mniemać — że niedaleki już jest czas. Milano 1950. aby ją opanować 16 Por. do oszalałej ćmy z Yecchi versi Montalego. niemal nie do zniesienia dla amatorów „bestsellerów". Chciałbym. wręcz lichym komunałem z repertuaru jakichś . Esistenzialismo e storidsmo. Umysł człowieka Zachodu. będzie walczył do końca. wchodzącym w skład cyklu wykładów La crisi dei valori nel mondo contemporaneo (sierpień 1957): SPOSÓB KSZTAŁTOWANIA JAKO WYRAZ ŚWIATOPOGLĄDU TWÓRCY i. s. Kontemplacja może być jedynie momentem oddechu. że człowiek Zachodu dostrzega w tych epifaniach-kontaktach mistyki zenu coś bardzo podobnego do widoku drzew. że cały czas staram się na tym miejscu wyjaśnić. odczuwających głęboką prawdę gestu. dlaczego zeń zafascynował Zachód. ogłosiła ostatnio w jednej z kronik towarzyskich wielkiego świata — a nie jest to bynajmniej miejsce tak nie zobowiązujące. Człowiek Zachodu nie zaakceptuje nigdy zatracenia się w kontemplacji różnorodności.. będzie zawsze starał się uporządkować tak zaakceptowane życie według inspiracji rozumu. gdy tłumić będziemy chęć używania słowa „alienacja".do rzeczy" poetów Wschodu. za pomocą którego czerpią wodę ze studni. która potrafi złośliwie przepowiadać zwyżkę lub zniżkę papierów wartościowych na giełdzie. dotknięciem matki-ziemi.

z jaką zeń przyjmuje fakt. czemu dziś — zwróćmy uwagę: w parę wieków po pierwszym pojawieniu się terminu — zaczęto tak intensywnie posługiwać się tym słowem i czy nadużywanie tego pojęcia. której kulturę podskórnie zapłodniła ta właśnie forma mentis. jak list skradziony i schowany tam właśnie. W epoce. ale przede wszystkim zachętę do radowania się praktycznym działaniem. I to jest zjawiskiem pozytywnym. za pomocą prowizorycznych praw prawdopodobieństwa i statystyki. gdyż — nawet w tej nowej. z jaką się je wypowiada. choć przy tym trudnego do zauważenia. nie rezygnuje wszakże z jej określenia. że jakiś wyraz jest lub nie jest modny. plastycznej akceptacji — porządek i rozum. który „rozróżnia". taoizm nazywa tę akceptację wu. są jego powołaniem. że w danym społeczeństwie w określonych warunkach historycznych jakieś słowo stało się modne.Bouvardów i Pecuchetów naszej epoki. Dla człowieka o pewnym poziomie kultury umysłowej fakt. które sprawiają. A skoro tak. nie stanowi może najbardziej charakterystycznego przykładu alienacji. nie powinien wpływać na posługiwanie się tym wyrazem jako terminem naukowym. które ją unieruchamiają. jaki zna historia. co zmienne. znaleziono nie tylko sztywne kryterium metodologiczne. nawet akceptując radośnie zmienność i odrzucając prawa przyczynowości. Zbadajmy przede wszystkim źródła tego terminu i ustalmy L 246 Zm i Zachód Jest w tej akceptacji ta sama radość. a zarazem redukujące je do wyrażenia obiegowego. Jednakże warto niekiedy zainteresować się przyczynami. . Jednakże Zachód. wskazujące na pas j ę. że rzeczy są zwodnicze i zmienne. W tym. gdzie nikt nie zamierzałby go szukać. przesłanie zenu trafiło na podatny grunt jako mitologiczna namiastka krytycznej świadomości. to spróbujmy zadać sobie pytanie.

który nie jest w stanie uznać go za dzieło własne. rozpoznając przedmiot. zdobywa wiedzę o nim. i akceptuje sytuację. ale faktyczną. co ma czynić. a poprzez tę wiedzę może znieść własną alienację w przedmiocie drogą negacji. O ile zatem uprzedmiotowienie było dla Marksa procesem w swej istocie pozytywnym i nie dającym się wyeliminować. „Przedmiotowo ś ć jako taka — mówi Marks o Heglu — traktowana jest jako wyalienowany stosunek człowieka. stosunek nie odpowiadający istocie ludzkiej.Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 249 nianie uprzedmiotowienia (Entausserung) i alienacji (Entfremdung). by służyły jego własnym celom. im bardziej człowiek — będąc przedmiotem działania — trwa w przekonaniu. Jego własne dzieło nakazuje mu. samowiedzy. ale L . jako najlepszy z możliwych światów. w której się znajduje. Ale świadomość. to znaczy przez komunizm. Świadomość alienuje się w przedmiot i tylko przez odnalezienie się w nim może się urzeczywistnić. kiedy człowiekowi nie udaje się już zmusić rzeczy przez siebie stworzonych. Sytuacja faktyczna zaś. czym ma się stać. Inaczej mówiąc. może być rozwiązana tylko w płaszczyźnie historii. lecz w pewnym sensie on sam służy celom wytworzonych przez siebie przedmiotów (które zresztą mogą być tożsame z celami innych ludzi). jakie ma mieć samopoczucie. Powrotne przyswojenie przedmiotowej istoty człowieka. dla Marksa błędem Hegla było zredukowanie całej problematyki alienacji do sprawy rozwoju Ducha. wówczas czuje się wyalienowany. oznacza zatem nie tylko zniesienie alienacji. to znaczy historyczna. Kiedy jednak mechanizm świata osiąga przewagę nad człowiekiem. o tyle alienacja tworzy sytuację wprawdzie nieuprawnioną. wyraża siebie w świecie przyrody za pośrednictwem pracy i daje początek rzeczywistości. z którą powinien czuć się związany. Tym silniejsza będzie ta alienacja. W pierwszym przypadku człowiek istotnie czyni siebie rzeczą. że to on działa. która w ramach alienacji ukształtowała się jako obca.

w niej stać się kimś innym i nie móc już oddziaływać na coś. nie rozróżniając alienacji w coś i alienacji od czegoś. wrogą potęgą. co działa na nas i od czego jesteśmy zależni. rezygnując z języka. któremu daje początek własną pracą. obejmuje inny krąg problemów. powiemy: Człowiek pracując wyobcowuje się przez fakt uprzedmiotowienia się w dziele. Każdemu wolno. że szereg pojęciowych definicji ma zastosowanie także poza danym systemem). w jakiś sposób ją odrzucając. lecz być poddanym działaniu czegoś. stawiać jej opór. a Ona jest Kimś Innym. Alienuje się w świecie rzeczy i świecie stosunków społecznych — a to dzięki temu. określana z kolei słowem Yerfremdung. jest czymś zupełnie nam obcym. by poddać siebie obcej sile. Alienacja od czegoś. a potem u Marksa — miała inny sens. jak ktoś posługuje się pojęciem alienacji. kim my jesteśmy. Ujmując rzecz prosto. tzn. że jednak możemy. w których pojęcie alienacji nabiera takiego właśnie znaczenia. który u Hegla nazbyt ściśle łączy się z całym systemem (w przekonaniu. szkodliwą dla nas wolą. co już nie jest nami. w znaczeniu wyobcowania siebie od czegoś. buduje je zgodnie z prawami rozwoju ekonomicznego. które powinien respektować i do których musi się przystosować.248 _________Sposób światopoglądu twórcy kształtowania jako wyraz poprawny sposób jego używania. Ale w nadużywaniu potocznym terminu alienacja często zawiera się inne jeszcze przeświadczenie: że to. Często słyszymy. podczas gdy alienacją wedle tradycji filozoficznej jest ta pierwsza — w języku niemieckim Entfremdung. Wyobcować się w coś oznacza natomiast utratę siebie samego po to. ponieważ my jesteśmy sobą. ale w istocie „alienacja" — w postaci ukształtowanej u Hegla. która nie ma z nami nic wspólnego. że tworząc przedmioty i ustanawiając stosunki. z krwi i kości odmiennym od tego. tworzyć własne mitologie. Marks ze swej strony zarzuca Heglowi nierozróżSposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy . oczywiście. która wywiera przymus bez naszej zgody i którą dziś lub jutro będziemy przypuszczalnie mogli zniszczyć.

a która dziś stawia na porządku dziennym głęboką refleksję na temat samego pojęcia alienacji. tym mniej przedstawia on sam"*. skłaniamy się do ponownej weryfikacji całej tej problematyki. Rozwiązanie: system produkcji kolektywnej. w który rzeczy tworzone się wcielają. Rozłam ten ma charakter ekonomiczny i społeczny. znając rzeczywistość przemysłową. Istnienie prywatnej własności sprawia. ponieważ faktem jest. by powtarzać. im więcej pracownik produkuje. nie jest nim samym. L z 184.. Nie tu miejsce. że praca ludzka konkretyzuje się w przedmiocie niezależnym od producenta i to w taki sposób. którego dostarcza proces historyczny.4 r.251 bie których między nim i przedmiotem przez niego stworzonym powstał bolesny i gorszący rozłam. że producent zuboża się.w. Ale dlaczego Hegel tak łatwo pomieszał pojęcia uprzedmiotowienia i alienacji. Będziemy więc mogli prawdopodobnie stwierdzić teraz. że Hegel nie rozróżniał dwóch form alienacji. jak kształtuje się taka sytuacja: robotnik zależy od rzeczy. s. że skoro tylko człowiek uprzedmiotawia siebie w świecie własnych wytworów. uważa to. 548). które tworzy. pracując w sposób świadomy już nie dla innych. co robi. podlega władzy pieniądza. która w czasach Marksa znajdowała się na zupełnie innym etapie rozwoju. za własne dzieło — i staje się zdolny do zespolenia się z nim. „Co jest produktem jego pracy. w miarę jak produkuje nowe przedmioty. jak mu to Marks zarzuca? Dziś. jak są towarem wyprodukowane przez niego rzeczy. bogatsi doświadczeniem. w którym człowiek. Dlatego też im większy jest ten produkt. tym bardziej staje się towarem na tej samej zasadzie. lecz dla siebie i sobie podobnych ludzi. natychmiast ze strony zmodyfikowanej przyrody tworzy się swoisty rodzaj nie dającego się wyeliminować * Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne wyobcowana (j. Praca .

i. Skoro Marks w ten sposób rozumiał Hegla. spirytualistyczna.. który eksterioryzuje swoje siły i którego obowiązkiem jest więc rozrachować się z tym. przez pracę wytworzony. 623 i 629). rzeczywistość zgodna z naturą.. znaczenie zniesienia przedmiotowości. że stajemy się świadomi samych siebie i własnej wolności postępowania wobec swoich dzieł. Krytyka heglowskiej dialektyki i filozofii w ogóle (K. s. a nawet przede wszystkim.250 _________Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy i przedmiotowości. Fr. A zatem świadomość. Pracy zatem nie można rozumieć jako aktywności duchowej (w taki sposób. co stworzył. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy . to znaczy musi zmienić warunki. lecz jego przedmiotowy charakter"*. musiał w konsekwencji reagować następująco: przedmiot wytworzony przez ludzką pracę. czyli zniesienie przedmiotowości jako wyobcowania. to nie może on zniszczyć (w ramach dialektyki ducha) przedmiotu. nie tyle dążyłaby konsekwentnie do zniesienia alienacji przedmiotowej. lecz musi działać praktycznie na rzecz zniesienia alienacji. czyli że człowiek jest rozpatrywany jako istota nieprzedmiotowa. t. Engels: Dzielą. świat techniki i stosunków społecznych — wszystko to istnieje. ile w żywym pragnieniu rozstrzygnięć absolutnych zabijałaby przedmiot i rozwiązywałaby konflikt drogą ucieczki w samą siebie. nie może podlegać zaprzeczeniu przez to samo. trzeba w niej widzieć wytwór człowieka. ma dla Hegla zarazem.. Warszawa 1960.. w obrę* Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne z 1844 r. Marks. by przeciwieństwo między świadomością a przedmiotem mogło się rozwiązywać w ramach czysto abstrakcyjnej gry zgody i negaq'i). dlatego przedmiot. Jeżeli więc powołaniem człowieka jest „zniesienie samoalienacji". Przyswojenie wyobcowanej istoty przedmiotowej. dla samowiedzy bowiem kamieniem obrazy w alienacji jest nie określony charakter przedmiotu. ukonstytuowana jako samowiedza. Zasługą Hegla było zdefiniowanie znaczenia i funkcji pracy ludzkiej.

pracuje z wysiłkiem i poświęceniem. wytwarzając piękno sam brzydnie. trzeba raczej zaakceptować tę okoliczność. ale i sama praca produkcyjna stanowi własność cudzą). Robotnik podejmuje pracę. nie ma sensu myśleć o jej zniesieniu. jest tym rodzajem alienacji. Robotnik ów produkuje dla innych. ale siebie w tym działaniu nie rozpoznaje (przyjmujemy. przyjąć. wytwarzając maszyny sam siebie mechanizuje. Jest to równocześnie alienacja tkwiąca w samym modelu stosunków produkcji. w ramach analizy marksistowskiej. gdyż każdy gest na rzecz usunięcia takiej sytuacji rzuca nas ponownie w jej stronę). którym interesuje się ekonomia polityczna. poprzedzającym użytkowanie produktu. że nie tylko produkt. gdyż obciąża je pewne dziedzictwo. można wyobrazić sobie. który musi stosować. Alienacja. bezużytecznym wysiłkiem jest próba jej przezwyciężenia. jak wiemy. że alienacja jest „sytuacją egzystencjalną" (to wyrażenie jest zresztą. Ponieważ ten rodzaj alienacji wynika z istnienia określonego typu społeczeństwa. Można natomiast prowadzić dyskusję innym torem. lecz samą pracę pro252 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy . że wówczas. Otóż jeśli zmiana stosunków społecznych prowadzi do wyzwolenia człowieka z tego typu przymusu (przywracając mu nie tylko produkowany przedmiot.253 Waż alienacja wydaje się sytuacją trwałą. że zmiana stosunków społecznych wyeliminuje tę formę alienacji (i że ta właśnie eliminacja stanowi cel rewolucyjnej koncepcji politycznej w ścisłym rozumieniu tego pojęcia). gdy jakaś sytuacja należy do struktury egzystencji. o której mówi Marks. pewna odmiana egzystencjalizmu negatywnego poucza nas. to znaczy konsekwencją użytkowania przedmiotu wytworzonego przez robotnika w społeczeństwie opartym na zasadzie prywatnej własności. żeby przeżyć. wieloznaczne. cechą konstytutywną naszego związku z przedmiotami i z przyrodą. ale nie jest ona dla niego celem. lecz tylko środkiem.

Paris 1959. to znaczy tworzy ją ciągła walka. gdyż jest ujęty przez pryzmat kultury zdolnej do ponownego odczytania Hegla za pośrednictwem Marksa. co się afirmuje. odnajduje siebie tylko w świecie. niż było to możliwe w interpretacji Marksa. które rozpoznaje i których niekiedy nie chce poznać.napięcia. 3 Por. by pomyśleć siebie jako izolowane cogito. Zarysowują się w ten sposób możliwości analizowania alienacji rozumianej jako czynnik konstytutywny wszelkiego związku człowieka z innymi ludźmi i z rzeczami: w miłości. W tym ujęciu możliwość alienacji pozostaje nieustanną groźbą we wszelkim typie społeczeństwa. Problem alienacji stałby się wówczas. gdybyśmy chcieli wyrazić to językiem spod znaku Hegla — przynajmniej na prawach metafory — „problemem ludzkiej samowiedzy. La morale de l'histoire. gdybyśmy po przeczytaniu Hegla za pośrednictwem Marksa mieli następnie prześcignąć Marksa wracając do Hegla. Paris 1955. niezdolna do tego. w strukturze przemysłowej1. II: Pour une theorie de l'alienation. a z drugiej całkowita zatrata w przedmiocie. we współżyciu społecznym. negacja tego. że w tym przypadku wykład Hegla rozumiany jest w sposób znacznie bardziej konkretny. nawet wówczas. utratą i jednocześnie odnalezieniem siebie samego"2. cz. Otóż każdy może dostrzec. J. por. takie uprzedmiotowienie jest zawsze mniej lub bardziej alienacją. Ale ten sposób odnalezienia siebie w kimś drugim. Równowaga może mieć tylko charakter dialektyczny. która. Byłoby jednak dziwne. poddanie się mu. którego biegunami są z jednej strony panowanie przedmiotu lub nad przedmiotem. Hyppolite: Etudes sur Marx et Hegel. i w innych «ja». Podobnie jak studium Gorza i ta rozprawa jest typowym przykładem rozszerzenia zakresu pojęcia alienacji (na podstawie ponownej lektury Hegla). czemu się przeczy. który buduje. Byłoby nieporozumieniem mówić: ponie1 Taki charakter mają badania Andre Gorza. i afirmacja tego. gdy zostaną zmodyfikowane te warunki .

zachodzącej między ludźmi w ramach określonej struktury społecznej. Jest rzeczą jasną. Jeżeli uznamy. to nie będziemy mogli wyobrazić sobie cywilizacji. który został wyżej zaproponowany: możliwe jest działanie rewolucyjne. że stanie się ono zjawiskiem psychologicznym. która w następstwie może tak wpłynąć na nasze zachowanie. że w tym punkcie rozważań kategoria alienacji nie oznacza już tylko pewnej formy relacji. która osacza do tego stopnia naszą osobowość. że alienacja może się pojawić także w związkach uczuciowych dwojga osób. często i fizjologicznej.obiektywne. że wyraża się następnie w zewnętrznych związkach obiektywnych. do której przynależymy. ale nie może być nigdy zniesione raz na zawsze. Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 255 Rozumiana w ten sposób alienacja staje się wszakże czymś. które przekształcając struktury społeczne zniesie alienację . Będziemy więc rozpatrywać alienację jako fenomen. ku najbardziej intymnym i najtrudniejszym do zweryfikowania postawom s. który w jednym wypadku wiedzie od struktury grupy społecznej. Posłuży również do zdefiniowania szczególnej postawy psychicznej. co może być wysiłkiem świadomości i aktywnym działaniem przezwyciężone. człowiekiem i światem mitów. z których każda dostosowuje się do wyobrażenia. w stosunkach społecznych. Wydaje się. człowiekiem i konwencjami społecznymi. że te sformułowania można odczytywać właśnie za pomocą klucza. Termin ten posłuży więc do wyjaśnienia nie tylko formy obiektywnego związku z sytuacją zewnętrzną. człowiekiem i językiem. człowiekiem i instytucjami. lecz całą serię związków między człowiekiem i człowiekiem. które Marks uważał za przyczynę alienacji. jakie ma druga strona o niej. człowiekiem i przedmiotami. w której pełne uspołecznienie środków produkcji wyeliminuje całkowicie z dialektyki życia i stosunków między ludźmi niebezpieczeństwo alienacji.589).

przez co zresztą zagadnienie to nie stanie się ani mniej dramatyczne. wynikające z samego faktu alienowania siebie w przedmiot. stale występującym formom alienacji przedmiotowej. w ten sposób przygotuje się grunt dla działania wyzwoleńczego. iż w społeczeństwie. Tym właśnie rodzajem alienacji. to jednak pozostaje — i w tym momencie rozważań powołanie się na Hegla wzbogaca naszą interpretacjęj nie wykluczając kolejnych jej uzupełnień — ciągłe szczególne napięcie. czyli z tego. a zarazem ja- . wynikającej z każdego uprzedmiotowienia. jako uzupełnienie socjalizmu pozytywną samowiedzą człowieka. 254 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy i" dukcyjną. że Marks przewidział możliwość trwania dialektyki alienacji po przezwyciężeniu jej formy „ekonomicznej". rodzi się wówczas intencja. Komunizm. 8 Wydaje się. chcemy się właśnie zająć. jako pewien aspekt zagadnienia ogólnego związku człowieka ze światem otaczających go rzeczy. którą wykonuje już dla siebie i dla zbiorowości i traktuje jako własną sprawę i własny cel). że ja go wyprodukowałem i że on mi wciąż zagraża swoim z kolei oddziaływaniem. gdy tylko ten podmiot coś wyprodukuje. że problem ten można rozważać autonomicznie. by użyć przedmiotu wyprodukowanego lub by go przynajmniej rozumieć. albo — jeśli kto woli — jako problem. Ten rodzaj alienacji można by traktować — gdyby termin nie prowadził do nieporozumień — jako cechę struktury egzystencji. ani mniej doniosłe3. który staje przed podmiotem.ekonomiczną. problem ten można będzie traktować z większą swobodą i bez nieporozumień oraz że celem będzie wówczas rozwiązanie go w płaszczyźnie etycznej. które winno zwrócić się również przeciw innym. w przekonaniu. nawet jeśli skłonni jesteśmy mniemać. w którym zostanie przezwyciężona tradycyjna alienacja.

Oto właściwe rozwiązanie. anonsując zaś jako przyjemność związek. że stanowi negację negacji. który w istocie degraduje nas do stanu niewolnictwa. Własność prywatna a komunizm. koniecznym dla najbliższego etapu rozwoju historycznego. momentem emancypacji i odnalezienia się człowieka. nóż.. Komunizm jest konieczną formą i czynną zasadą najbliższej przyszłości. które ją umożliwia. na miarę człowieka. Czyż powinienem więc konstruować uciążliwe i kanciaste maszyny.w. musi znieść tę formę alienacji drogą zniesienia religii i własności prywatnej. że mogą być użyteczne w serii miłych kontaktów. by posłużyła się nimi. która nie będzie do nich należeć i uczyni ich zatem niewolnikami. przywraca nam maszynę zhumanizowaną. by je pogładziła.ko realna rzeczywistość pozytywna. by ich dotknęła. że przykry staje się nasz związek z nią i związek ze światem za jej pośrednictwem. staje się stanem afirmacji: „jest rzeczywistym. Człowiek harmonijnie jednoczy się z własną funkcją i z narzędziem. j . Poszukajmy więc jakiegoś wyjścia z sytuacji. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 257 Konstruujemy maszynę. maszyna do pisania — wszystkie te przedmioty głoszą. odpychające i zdolne do zadawania cierpień temu. Industrial design zdaje się jednak rozwiązywać problem: tworzy rzeczy piękne i użyteczne. maszyna dręczy nas swą nieludzką rzeczywistością i może sprawić. zapraszają rękę ludzką. Wspomnę tu ludzi podobnych do mnie: posługując się maszyną do pisania wykonują oni pracę. ale komunizm nie jest jako taki celem rozwoju ludzkiego — formą społeczeństwa ludzkiego" (Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne z 1844 r. Mątewka. kamuflując naszą kapitulację wobec maszyny. Ale właśnie dlatego. kto się nimi posługuje? Niewątpliwie . Ale przeciw tej optymistycznej konkluzji buntuje się przezorna świadomość moralisty i krytyka życia obyczajowego: rzeczywistość świata przemysłowego maskuje swój przymus i skłania nas do zapominania o nim.

l 256 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy psychicznym. do deterministycznego dewaluowania lub humanistycznego» przeceniania nadbudowy. z uporczywym powraca- . w chwili. ale bez możliwości uniknięcia owego negatywnego bieguna. że udało nam się ją oznaczyć. a w innych okolicznościach przesuwa się ze sfery postaw intymnych i najtrudniej uchwytnych do struktury grupy. choćby na innym poziomie. Z tej racji więc przez sam fakt. pojmujemy własną ignorancję: nie wiemy. ze skłonnością do ekonomizmu. gdy zapytywał: „Czy zdajemy sobie sprawę. pracujemy. jesteśmy bowiem wrzuceni w samo sedno napięć wymagających rozładowania. jak wydobyć się z położenia. Ta sytuacja — którą w chwilach pesymistycznej refleksji skłonni jesteśmy nazwać nieuleczalnie paradoksalną i tym samym uznać swoistą „absurdalność" za podstawę życia — jest w istocie po prostu sytuacją dialektyczną. Za każdym razem. że interpretacja marksistowska — zawężona i anachroniczna. że żyjemy. Absurd to sytuacja dialektyczna widziana oczami masochisty4. W taki właśnie sposób próbował już rozważyć to zagadnienie Gianni Scalia w nr 4 „Menabó" w rozprawie Dalia natura all'industria (Od natury do przemysłu). Czy jest to sytuacja bez wyjścia? Nie. gdy sądzimy. 4 Trzeba zatem podjąć na nowo problem z całą lojalnością i starać się go ujrzeć jasno. znajdujemy się w stanie alienacji. produkujemy i wchodzimy w związki z innymi ludźmi. każde rozwiązanie co najwyżej stawia problem na nowo. to znaczy nie może być rozwiązana przez usunięcie jednego z jej biegunów. gdy staramy się opisać sytuację wywołującą wyobcowanie.

niem w historiografii do koncepcji «czynników» (pochodzącej
równocześnie z wzorów pozytywistycznych i idealistycznych), z
niemożliwym do
przyjęcia wtłaczaniem teorii alienacji w ramy alienacji
ekonomicznej itd. —
straciła
z
oczu
rozszerzanie
się,
komplikowanie,
<<utotalnianie» pojęcia
przemysłu jako kompleksu zjawisk zarazem strukturalnych i
ideologicznych, ekonomicznych i egzystencjalnych?" (str. 96). Wydaje mi
się, że
konsekwencją tych rozważań jest następujące stwierdzenie:
niezależnie od
sprzeczności między społeczeństwem kapitalistycznym i
kolektywistycznym w obu wypadkach rzeczywistością staje się dziś
społeczeństwo
przemysłowe, które rodzi problemy nowego rzędu (na
płaszczyźnie alieSposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
259
ślają linię rozwoju, nawet jeśli w określonych warunkach
historycznych spełniają funkcję dialektyczną.
W istocie protest wielu spośród nich redukuje zbawienie do
rodzaju swoistej kontemplacji własnej pustki, do czego zachęca także niejeden z nas, ponieważ nawet poszukiwanie środków zaradczych wydaje się manifestacją zgody na sytuację,
z której rzekomo nie sposób wydostać się za pomocą działania.
Tymczasem, przeciwnie, prawdziwy ratunek może przynieść
właśnie czynne, praktyczne włączenie się w sytuację: człowiek pracuje, wytwarza świat rzeczy, nieuchronnie wyobcowuje się w nie, uwalnia się od alienacji akceptując wytwory
i wpływając na nie, negując je drogą ich przekształcenia,
a nie unicestwienia, w pełni świadomy, że po każdym przekształceniu wytworów znajdzie się, mimo zmienionych okoliczności, w obliczu tej samej sytuacji dialektycznej, w obliczu tego samego ryzyka, że zmuszony będzie poddać się
nowej,
konkretnej, zmienionej rzeczywistości. Czy można wyobrazić

sobie bardziej ludzką i pozytywną perspektywę niż ta koncepcja?
Parafrazując Hegla można powiedzieć, że człowiek nie
powinien pozostawać zamknięty w sobie, w świątyni
własnego
wnętrza. Trzeba, by uzewnętrznił się w dziele; czyniąc to
wyobcowuje się w nie. Gdyby jednak tego nie uczynił i trwał
przy zachowaniu własnej czystości i absolutnej niezależności
duchowej, nie uratowałby się, lecz unicestwił. Nie przezwycięża się zatem sytuacji alienacyjnej przez odmowę uwikłania się w sytuację przedmiotową, która kształtuje się wraz
z naszym dziełem, ponieważ ta sytuacja właśnie jest jedynym
warunkiem naszego człowieczeństwa. Istnieje wprawdzie
pewna postać świadomości, która odrzuca takie rozpoznanie:
nazywamy ją piękną duszą. Ale jaki jest los pięknoducha?
„Oczyszczona w ten sposób świadomość to najuboższa jej
postać... Świadomości tej brak siły eksterioryzacji, brak siły,
by uczynić siebie rzeczą — ścierpieć swój byt. Żyje ona w oba258
Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
jest to myśl chorobliwa, sen szaleńca. Wyobraźmy sobie
teraz, że przedmiotami tymi posługują się istoty, które odtąd
nie będą pracować dla obcej władzy, lecz dla siebie i dla
wspólnego pożytku. Czy jest rzeczą rozsądną twierdzić, że
przedmioty te wyrażać będą harmonijną jedność formy
i funkcji? Bynajmniej. Przyjąwszy to założenie owe istoty
mogłyby w sposób fatalny poddać się hipnozie pracy, nie tyle
dążąc do wspólnej korzyści, co ulegając fascynującej potędze
przedmiotu, jego atrakcyjności, która zachęca do zatracenia
się w łatwo odnalezionej jedności funkcji i narzędzia. Najnowszy model samochodu staje się dziś wyobrażeniem
mitycznym, zdolnym do zniszczenia wszelkiej energii moralnej
i pogrążenia osobowości ludzkiej w satysfakcji posiadania,
które jest tylko namiastką. Wyobraźmy sobie teraz społeczeństwo oparte na zasadach kolektywnej pracy i planowania,
w którym pracuje się po to, by zaopatrzyć każdego obywatela
w nowy model auta. Wynik końcowy wciąż będzie ten sam:
kojące, kontemplatywne korzystanie z formy, która skupiając

wszelką naszą uwagę, obezwładnia i ucisza inne rodzaje
energii, powodując rezygnację z dążenia ku kolejnym celom.
Zważmy dobrze: to wszystko, o czym mówimy, jest alienacją, i jest nią nieuchronnie. Sen o społeczeństwie bardziej
ludzkim jest niewątpliwie snem o społeczeństwie, w którym
wszyscy pracowaliby wspólnie, by mieć więcej lekarstw,
więcej książek i więcej aut najnowszego modelu. Ale że w każdym społeczeństwie wszystko to prowadziłoby znowu do
alienacji, tego dowodzą zarówno doświadczenia beatników
z West coast, jak i poetów, którzy wyrażają swój typowo
indywidualistyczny i schyłkowy protest na placu Majakowskiego.
Intelektualista wprawdzie zawsze instynktownie skłania
się ku tym, którzy bez wahań i kompromisów protestują.
Są jednak poważne racje po temu, by sądzić, że beatnicy,
a może również i Jewtuszenkowie błądzą, że fałszywie okreSposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
261
spół z analizowaną sytuacją odrzuca także myśl o ewentualnym poszukiwaniu środków zaradczych — gdyż już sama
taka myśl byłaby mistyfikującym kompromisem. Ten typ
krytyki jest zaiste totalną negacją obiektywnej sytuacji (całego
kompleksu nowoczesnej cywilizacji —rzeczywistości przemysłowej, kultury masowej, kultury elitarnej — stanowiącej
wyraz sytuacji człowieka w społeczeństwie przemysłowym);
krytyka tego rodzaju stanowi wezwanie do całkowitego
zerwania z tą sytuacją, ponieważ nie pozwala na żadną formę
zrozumienia dla niej, afirmując wyłącznie wycofanie się na
teren kontemplacji owej tabula rasa, którą krytyk stworzył,
własnej odmowie zgody na rzeczywistość nadawszy wymiar
powszechności.
Na jednej ze stron swej książki Zoila powiada: „myśl nie
powinna dostarczać recept, lecz pojmować, jak się sprawy
mają", a „pojmować nie znaczy akceptować" (pojmowanie
nie jest także równoznaczne — i tu krytyk ma rację — ze
wskazaniem na konkretne, natychmiast dające się zastosować
sposoby wyjścia z analizowanej sytuacji). Co do natury owego
„pojmowania" trwa Zoila w stałej niepewności. Jego „pojmo-

wanie" zdaje się być dokładnie tym samym, czym jest unicestwiająca wiedza pięknej duszy, która, by poznać siebie
i nie zespolić się z przedmiotem, niszczy przedmiot. Zoila
myśli, że wystarczy „zrozumieć" przedmiot, by uniknąć
uwikłania się weń; w istocie jednak, żeby zrozumieć przedmiot, trzeba najpierw zaryzykować z nim kontakt. Wówczas
przedmiot nie będzie już rozumiany jako coś, co ma być
negowane w sposób absolutny, lecz jako coś, co zachowuje
ślady intencji ludzkiej, z powodu której my tę rzecz wyprodukowaliśmy. I jeśli tak pojmiemy ów przedmiot — łącznie
z negatywnymi aspektami, które również występują w tej
sytuacji — będziemy zdolni zachować wolność wobec przedmiotu. A przynajmniej umysł dostarczy nam przesłanek do
działania
wolnego
i
wyzwalającego.
Warunkiem
nieodzownym
L
260
Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
wie przed splamieniem świetności swego życia wewnętrznego przez działanie i istnienie. Aby zaś zachować czystość
swego serca, unika zetknięcia się z rzeczywistością i trwa
w upartej bezsilności, która wyraża się w niemożności
wyrzeczenia się swojej jaźni, posuniętej do najskrajniejszej
abstrakcji, i nadania sobie substancjalności, albo inaczej mówiąc: w niemożności przekształcenia swego myślenia w byt
i zawierzenia siebie absolutnej różnicy. Pusty przedmiot,
który świadomość ta sobie wytworzyła, napełnia ją przeto
teraz świadomością pustki... Jako nieszczęśliwa w tej przejrzystej czystości swych momentów tak zwana piękna dusza,
dogasa ona w sobie i zanika niby jakaś rozpływająca się w powietrzu bezpostaciowa mgła... Pozbawiona rzeczywistości
piękna dusza, wtrącona w sprzeczność między swą czystą
jaźnią a jej koniecznością eksterioryzowania się w byt i stania
się rzeczywistością, trwając w bezpośredniości tego utrwalonego przeciwieństwa...—jest więc jako świadomość tej
sprzeczności w swej niepojednanej bezpośredniości roztrzęsiona do obłędu i rozpływa się w jakimś tęsknym, suchotniczym istnieniu"*.
2. Należy podkreślić, że dialektyczną alternatywą postawy

pięknoducha jest właśnie całkowite zatracenie się w przedmiocie i radość wynikająca z tego stanu. Czy istnieje możliwość uchronienia się od obu tych form samozniszczenia?
Jeśli staramy się dziś scharakteryzować sytuację kulturalną,
w której odzwierciedla się impas postawy pięknoducha,
musimy wskazać na krytykę społeczeństwa kultury masowej,
jaką przeprowadza Elemire Zoila. Jest to krytyka doprowadzona bezlitośnie do ostatecznych konsekwencji, która we* G.W.F. Hegel: Fenomenologia ducha VI C. c. (Sumienie,
piękna dusza, sdo i przebaczenie'); cytat w przekładzie Adama
Landmana, t. II,
Warszawa 1965, s. 260-273.
Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
263
cyjnym pośrednictwem obrotomierza. Przedłużając maszyną
własne ciało, powiększając w pewnym sensie promień wrażliwości, możemy posługiwać się maszyną zgodnie z naszym
człowieczeństwem. Uczłowieczamy maszynę, godząc się na
mechanizację samych siebie.
Zoila zauważyłby, że do takiej konkluzji właśnie dążył.
Ta postać alienacji jest już tak rozpowszechniona, że nikt nie
może jej uniknąć — nawet intelektualista o dużej kulturze
i wysokim stopniu samowiedzy. Nie jest to objaw zdarzający się tylko u niektórych wykolejonych natur, lecz powszechna i nieuchronna forma zubożenia człowieczeństwa w nowoczesnej cywilizacji. Wyrażając takie przekonanie, Zoila
zapomina, że podobny układ wzajemny (przedłużenie człowieka w przedmiocie, humanizacja przedmiotu dzięki
obiektywizacji w nim człowieka) istnieje od początków historii — od
chwili, w której nasz odległy protoplasta wynalazł łopatę i tak
ją skonstruował, że przylega ona do dłoni i przekazuje jej swe
drgania, gdy się jej przy pracy używa. Narzędzie przedłuża
wrażliwość zmysłową ręki, staje się ręką> w miarę jak ręka
staje się narzędziem.
U źródeł ery homo faber — a zatem ery Człowieka — leży

rozszerzenie sfery ludzkiej cielesności (a równocześnie naruszenie jej oryginalnych, naturalnych wymiarów). Jeśli myśli
się o takiej sytuacji jako o degradacji natury ludzkiej, przyjmuje się powszechnie znaną postawę metafizyczną, zakładającą istnienie z jednej strony przyrody, a z drugiej człowieka.
Oznacza to zaprzeczenie koncepcji, według której przyroda
żyje kształtowana przez człowieka, definiowana przez niego,
rozszerzana i modyfikowana, a człowiek istnieje jako szczególna forma aktywnego i zdolnego do rozwoju przypadku
w przyrodzie, który właśnie przez to, że oddziałuje na środowisko i je kształtuje, i tylko w tej mierze, wyróżnia się spośród
otoczenia i zyskuje prawo mówienia o sobie „ja".
Między Cecylią a wynalazcą pierwotnych narzędzi jedyną
262
Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
jest jednak, by przedmiot już w założeniu nie był rozumiany
jako rzecz obca i wroga, ponieważ przedmiotem jesteśmy
my sami, odbici we własnym dziele. Przedmiot nosi nasz
znak; głębokie poznanie przedmiotu równa się poznaniu
człowieka, którym jesteśmy. Dlaczego w tym procesie poznawania ma być za wszelką cenę nieobecna Miłość i Nadzieja?
A oto przykład. Na jednej z pierwszych stron swej powieści
Cecylia Zoila opisuje stosunek fizyczny, prawie erotyczny,
jaki wiąże główną postać opowiadania z samochodem; bohaterka narracji odczuwa w mięśniach wibrację, zna auto, jakby
to był kochanek, uczestniczy własnym ciałem w elastyczności
i dynamicznej sile samochodu. W intencji autora — i w odbiorze czytelnika — jest to obraz całkowitej alienacji (Cecylia
prowadzi auto bosa; w ten sposób jej indywidualny przypadek sąsiaduje na płaszczyźnie socjologicznej z zachowaniem się niektórych idolów młodzieżowych i staje się zjawiskiem całkiem typowym). Przekonani argumentacją Zoili
skłaniamy się do potępienia w osobie Cecylii istoty ludzkiej
owładniętej przez rzecz — a rzecz sama wydaje nam się
złowroga (kilka stron dalej czytamy o maszynach, że są to
„nadęte karaluchy", „owady pozbawione nawet śmiertelnego
czaru kolczastych pancerzy, tylko bardzo smutne i niezgrabne"). To prawda, że Cecylia jest wzorem człowieczeństwa
wyobcowanego, ale w jakiej mierze czynnikiem wywołującym

Bardzo łatwo można dostrzec. Człowiek wykonuje jakieś działanie.. jest wszakże przeniknięte optymizmem. Proces trwa więc nadal. jakoby w ogóle w grę wchodziło negowanie lub odrzucenie przedmiotu. Warunkiem dobrego prowadzenia jest bowiem. kamień. za pomocą którego uruchamiamy mechanizm. że związek z przedmiotem mógłby być klęską właśnie dlatego. że nadaje się do użytku. aczkolwiek w różnym stopniu nasilenia. w tonacji absolutnie pozytywnej. Wzajemne oddziaływanie dwóch czynników tworzy całkowicie nowe doświadczenie. wysiłek. gdy między podmiotem a przedmiotem . Nie musimy przy tym posługiwać się abstrakSposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 265 ona żyje. do jakiego jest przeznaczony.alienację jest jej stosunek do maszyny? W rzeczywistości tego rodzaju stosunek pojawia się nieuchronnie. że za pomocą tego pojęcia dałoby się bardzo dobrze ująć. zwolnić. by noga nie pozostawała wyłącznie organem działającym. u Deweya nie istnieje tragiczne przypuszczenie. Tylko wówczas wiemy. strukturę powierzchni podnoszonej rzeczy.. powiedzmy. lecz również organem czującym. w jakich zostało sformułowane) pojęcie doświadczenia u Deweya. Inaczej mówiąc. które je uzupełnia. wytrzymuje coś: ciężar. podnosi. u każdego z nas. kiedy należy zmienić bieg. Sprawia to. W konsekwencji podlega czemuś. aż nastąpi wzajemne przystosowanie podmiotu i przedmiotu i to szczegółowe doświadczenie dobiegnie końca. że (przynajmniej w terminach. nie dość wytrzymały. Wedle koncepcji Deweya doświadczenie zawodzi (pozostaje nie-doświadczeniem) tylko wtedy. ustanawia głęboką harmonię"*. typowy stosunek alienacji (jak ów związek Cecylii i maszyny). dać wytchnienie motorowi. a zakończenie. Kamień jest zbyt ciężki lub zbyt kanciasty. Wypróbowane w ten sposób właściwości determinują następną czynność. co pozwala traktować go jako część ciała. lub też wypróbowane właściwości wskazują. trafnie określające nasz stosunek do rzeczy. iż jest zbyt ścisły. nie dopuszczającym podejrzeń. gdy prowadzi auto. którego przedłużeniem jest motor.

Filozofia Deweya jest filozofią zespolenia człowieka z przyrodą. wrażenie harmonijnej doskonałości. a doświadczenie może być tylko pozytywne. Ta forma integracji ma wszelkie cechy . w którym działa. Najwyższym celem życia staje się realizacja doświadczenia. a więc dąży się do jego zniszczenia. sprawa przedstawia się podobnie. by osiągnąć. Związek zatem Cecylii z maszyną byłby „dobry" przez sam fakt. oznacza to. do zlekceważenia stałej groźby alienacji. po co w ogóle wziął instrument działania do ręki. jeśli integracja dokona się w pełni. Jeśli mielibyśmy wskazać szczególnie godny szacunku przykład postawy przeciwstawnej do negacji pięknoduchów. 43-44. ale jest przez bęben grany. wtedy zachodzi doświadczenie. Dewey: Art as Experience. 264 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy różnicą jest stopień skomplikowania gestu. w której jednostka ludzka. która nie przechodzi w integrację. jej działanie. ale strukturalnie obie metody postępowania są analogiczne. New York 1958. Cecylia jest odpowiednikiem człowieka ery kamiennej. gdy dobosz w czasie orgii już nie gra na bębnie. Jest więc granica ante quem. To właśnie czynią pięknoduchy — na tym wszakże poprzestając. sytuacja. sytuacją) wytwarza się polaryzacja. doświadczania gOj korzystania z niego. w której ramach zgoda na podporządkowanie się samochodowi stanowi oznakę zdrowia i jest jedynym sposobem faktycznego władania samochodem. że jako związek prowadzi do całkowitej integracji i dostarcza przyjemności dzięki harmonii. że taka granica istnieje i jest w sferze możliwości. Jeśli się nie pamięta. Jest z kolei granica post quem: od niej rozpoczyna się strefa chorobliwa. I jest wreszcie taki sposób pojmowania przedmiotu. Jeśli jednak następuje integracja.(środowiskiem. który w klimacie łatwego optymizmu prowadzi do zapomnienia o linii granicznej. że się nie rozumie przedmiotu. 'J. z dzikim upodobaniem oddając się tej czynności i zapominając. s. który uchwyciwszy swe narzędzie klęka na ziemi i z frenezją uderza w zebrane orzechy. środowisko. i narzędzie zespalają się po to. wymienić powinniśmy nazwisko Deweya.

w zmianie nacisku nogi na akcelerator. ani mechaniczna rutyna reagowania na światła i znaki drogowe nie zaabsorbuje mnie bez reszty. byłaby to ucieczka przed alienacją przy użyciu techniki wyobcowania. opisując grę alternatyw psychofizjologicznych Blooma. by dowieść. . odwrotnie. by ratować swą wolność. pozostawianie jej w stanie brudu i zaniedbania. chcąc zabezpieczyć widza przed ewentualną hipnozą spektaklu. której pozwoliłem sobą władać. siedząc na muszli w toalecie. ponieważ dostosowanie się do maszyny sugeruje do pewnego stopnia bieg myśli i.. Zresztą w sferze działań praktycznych. uświadomiwszy sobie istniejącą polaryzację. lecz może również oznaczać totalną alienację.. nie rezygnując jednak z kontaktów z przedmiotem: skrajnym i (z pozoru) najbardziej banalnym wybiegiem byłoby złe obchodzenie się z maszyną. w którym Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 267 okresie ani maszyna. by uniknąć Entfremdung za pomocą Yerfremdung. Jest jednak faktem. O tym wzajemnym wpływie psychiki i fizjologii wiele powiedział Joyce. Taką właśnie technikę stosuje Brecht. że mój stosunek do maszyny nigdy nie będzie stosunkiem pełnej integracji. lecz stworzy rodzaj podskórnego rytmu — jak rytm oddechu czy odruchowych ruchów nóg w czasie chodzenia — pozwalającego swobodnie snuć refleksje i plany. Byłby to sposób. „Każde doświadczenie jest wynikiem wzajemnego oddziaływania istoty żyjącej i pewnych przejawów świata. zaakceptowaną i nawet dostarczającą zadowolenia właśnie dzięki swym cechom negatywnym. gdy czyta gazetę. bieg myśli wpływa na stopień dostosowania się do auta. mogę wypracować także wiele innych wybiegów „ascetycznych".sytuacji pozytywnej (w istocie można w niej widzieć typowy model przyjemności estetycznej). Błysk intuicji znajduje odpowiednik w drgnięciu muskułów. domaga się. brak troski o potrzeby silnika — właśnie po to. który. który z człowieka czyni jedynie narzędzie maszyny. a zatem wprowadza wariacje do zwykłego i zarazem hipnotycznego rytmu. że i tu zachodzi stosunek dialektyczny.

które dąży do zniszczenia przedmiotu (odrzuca go jako zło) w obawie przed jego wpływem. jest koniecznością. towarzyszący każdemu rezultatowi — świadomość. Równie jednak istotny dla normalnego przebiegu wzajemnych kontaktów ze światem jest dreszcz nieufności. potencjalnie zawsze obecnej w naszych związkach z rzeczami i ludźmi: stanowisko pesymistyczne. Wyodrębniliśmy więc dwa skrajne stanowiska wobec problemu alienacji. właściwe dla drugiego stanowiska. że nasze przystosowanie może się zredukować do wymiarów tragicznej porażki. Zoila słusznie stwierdza. z wierszem Cendrarsa. który wydawał się Zoili tragicznym przykładem makabrycznego smaku: L. 266 Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy jaką przejawia i w której godzą się ze sobą wszelkie początkowe przeciwieństwa.by sala teatralna była oświetlona i żeby publiczność mogła palić. wciąż powracającej i nie dającej się wyeliminować. W świetle tych wyjaśnień wiele poczynań zmienia sens. jeśli moje zainteresowania są dostatecznie wielostronne i złożone. że w zakresie jej kompetencji pozostaje tylko próba zrozumienia sytuacji. Oddanie siebie światu do dyspozycji. że nie jest obowiązkiem myśli badawczej proponować środki zaradcze. które integrację z przedmiotem traktuje jako zjawisko zawsze pozytywne. jeśli chcemy związać się ze światem i w nim działać. Tak dzieje się np. oraz stanowisko optymistyczne. Wystarczy jednak — można na to odpowiedzieć — by pojmowanie objęło w sobie bogactwo dialektycznej definicji. W przypadku mojego związku z autem wystarczy. . ponieważ właśnie w wydobyciu na jaw przeciwstawnych biegunów problemu kryje się rezerwa przenikliwości przydatnej dla kolejnych decyzji.

a i w tym Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 269 kich)? Dlaczego wreszcie wyobcowanie dostrzega się w symbiozie z samochodem. Auto wiąże mnie z rynkiem. Jeśli „wiem". ze światem konkurencji.by przeważyły nad fascynacją. by mną maszyna „władała". do czego ma mi służyć maszyna. co dotąd zostało powiedziane. z nieuchronnym wyścigiem prestiżowym (ambicja posiadania nowego modelu. będę mógł zawsze oprzeć się fascynacji. że sytuacja wyobcowania zapanowała na stałe i to. to jednak w nowoczesnym społeczeństwie przemysłowym nabrała większego znaczenia i przyjęła szczególną postać. a nie wykrywa się go we współżyciu jeźdźca z koniem. co ułatwia nam dostrzeganie ich obcości. samochód wiąże mnie nie tylko z sobą. Ale jest i coś więcej. jaką może wywierać na moją wrażliwość biologiczna harmonia zespolenia z maszyną. Jeśli więc alienacja jest potencjalnie złączona z egzystencją człowieka na każdym szczeblu. w których musimy żyć. że nowoczesne społeczeństwo tworzy nowy układ warunków. wynika. Ponadto przedmioty przybierają kształty coraz mniej antropomorficzne. niezależnie od tego. że w cywilizacji technicznej przewaga i złożoność przedmiotu — jego zdolność do natychmiastowego przejmowania autonomicznej inicjatywy wobec człowieka. lecz z całym zbiorem przepisów drogowych. skoro i tam występują te same cechy całkowitej integracji i przedłużenie właściwości cielesnych człowieka w koniu? Oczywiście dlatego. jaki charakter . dodatków do niego. który nim się posługuje — rozwinęły się do tego stopnia. w który wejść muszę. stało się prawdziwym niebezpieczeństwem. wymiar czasu w ciągu dnia. co „ważnego" mam do załatwienia. by móc nabyć pożądaną maszynę. U człowieka pierwotnego stosunek do narzędzi ma charakter bezpośredni. Przewidział to Marks w odniesieniu do stosunków ekonomicznych. jaki przeznaczam na to. co było tylko drobnym zakłóceniem. Z wszystkiego. da się zamknąć w sensownych proporcjach. dlaczego chcę rozwinąć odpowiednią szybkość. ryzyko zespolenia ogranicza się do pracującego i narzędzia pracy. Stosunek do auta jest sprawą bardziej złożoną. wyższej sprawności).

Ale subiektywne uczucia poety są jego prywatną sprawą. Element makabryczności. dzięki któremu możemy podporządkować go sobie. które regulują nasze kroki. Żyć w alie268 Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy Toutes les femmes ąue j'ai rencontrees se dressent aux horizons Avec les gestes piteux et les regards tristes des semaphores sous la pluie*. lecz przypisuje im zdolność wyrażania znaczeń symbolicznych. lecz w rozpaczy Cendrarsa po straconej miłości.ma zbudowana przez nas struktura społeczna. tkwi nie w apostrofie do semaforu. Alienacja dla człowieka współczesnego jest tym. Jest to zatem wysiłek. które zużyły się już w obrębie danej „maniery" poetyckiej. który w przeciwnym razie pozostałby nam obcy. a nie wydaje się czymś analogicznym tarcza Achillesa (a przecież . poezja zaś dokonała swego zadania. wedle naszych potrzeb. Dlaczego wydaje się nieludzkie użycie dla celów poetyckich semaforu. ofiarując nam nową wizję pejzażu. który posługuje się narzędziem kamiennym. jakie może on zająć w naszym życiu — rozpoznania. dlaczego uważa się za wyalienowaną sytuację automobilisty. a nie sytuację człowieka pierwotnego. która znikając pozostawiła tylko smutek i żal. lecz przyobleka wzruszenia w nowe obrazy. zmierzający do rozpoznania i zrozumienia przedmiotu. Należy z kolei zapytać. starając się przyzwyczaić wyobraźnię do nowych reakcji. Poeta nie redukuje semaforów do rzędu powszednich mechanizmów. czym stan nieważkości dla kosmonauty: obu zmusza do ponownej nauki chodzenia i ponownego oznaczenia granic możliwej swobody. a nie tylko siebie dostosowywać do niego. i do określenia miejsca. Ta metoda odsłaniania własnego świata uczuć nie posługuje się obrazami. który tak oddziałał na wrażliwość Zoili. Tymczasem można te wersy interpretować w sposób bardziej zapewne zgodny z intencją poety — jako artystyczną próbę zhumanizowania fragmentu pejzażu miejskiego.

że konwencje te pozwalają określić metodę komponowania dźwięków bardziej niż inne miłych dla ucha. Sposób kształtowania twórcy__________271 jako wyraz światopoglądu 3. który ma powstać. i dlatego. który go poprzedza. Niemniej jednak konwencja. W tym momencie przenieśliśmy naszą uwagę ze sfery bezpośrednich relacji z sytuacją w sferę form. Rozważmy na przykład wynalazek rymu. Przede wszystkim możemy rozważać wewnętrzną alienację systemów formalnych. choć zbieżnymi. Ważyka). Im bardziej umacnia się praktyka rymotwórcza. za których pośrednictwem tę sytuację ujmujemy. Rym wprowadza wzory i konwencje stylistyczne nie po to. Reguły rymowania. by były samoudręczeniem inwencji poetyckiej. ma moc alienacyjną: wiersz. Od momentu wypracowania danej konwencji poeta przestaje być więźniem własnej. od chwili gdy została ustalona. które mogłyby wywołać zgorszenie u intelektualistów z czasów homeryc* Wszystkie kobiety które spotykałem stoją na horyzontach Z żałosnymi gestami ze smutnymi spojrzeniami semaforów na deszczu (Proza transsybtryjskiej kolei i malej Żarmy z Francji. tym bardziej staje się więzie- . lecz dlatego. zgodnie z prawami rymu. co innymi słowy można określić jako dialektykę inwencji i maniery. tak jak odpowiednie obuwie uwalnia szybkobiegacza od niebezpieczeństwa zwichnięcia nogi. przekład A.przy jej opisie przedstawia się — o zgrozo! — obróbkę techniczną. im więcej podsuwa przykładów wspaniałej swobody twórczej. to z drugiej wyzwalają go. wolności i koniecznego poddania się regułom. jeśli z jednej strony wywierają na poetę przymus. jest inspirowany przez rodzaj wiersza. że tylko dyscyplina jest stymulatorem inwencji. i to ze szczegółami z zakresu hutnictwa. artystycznie niebezpiecznej ekspansywności i emocji. Jak przedstawia się problematyka alienacji na płaszczyźnie form artystycznych lub pseudoartystycznych ? Na tej płaszczyźnie — skoro zdecydowaliśmy się przyjąć najszerszy zakres znaczeniowy pojęcia alienacji — możemy snuć refleksje dwoma torami — różnymi.

Typowym przykładem alienacji formalnej jest autor tekstów piosenek. Claudio Yilla napisał również piosenkę pt. który najpierw jest zbiorem możliwych wariantów rymu. Uciekają oni przed nieludzką rzeczywistością maszyn. gdyby taka możliwość istniała — bez pedału akceleratora i nie bylibyśmy zdolni do miłości bez myślenia o semaforach. a następnie staje się katalogiem konwencjonalnych rymów. są tacy. Pod koniec każdego okresu historycznego rym staje się czynnikiem coraz bardziej alienacyjnym. wybiegające poza zwykły repertuar) wskazuje właśnie. akceptując określone środki wyrazu. Współczesny moralista wie jednak. jak łatwo mogą skostnieć także nowe . na którego temat krążą 270 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy nacji nie znaczy jednakże akceptować alienację. co sądzą. ale zarazem stale je poddając analizie świadomości. Trudno powstrzymać się od stwierdzenia. demaskuje ich paraliżujące możliwości. Binario (Tor kolejowy). Ale banalność tego tekstu (który kusi się o nowe chwyty metaforyczne. Owszem. „matka". która wykrywa ich intentio secunda. „miłość". Znaczy natomiast żyć godząc się na szereg stosunków. co się odbija w zużytych formach języka6. jak „serce". na przykład autorzy tekstów piosenkarskich — takich. demistyfikuje je bezustannie. jakie śpiewa Claudio Yilla. służących mistyfikacji. 6 Chciałbym uprzedzić ewentualne zastrzeżenie filologów. że nie moglibyśmy żyć — i nie byłoby dobrze. ich świat jest oznaczony szeregiem pojęć nader ludzkich. przy czym jednak demistyfikacja nie oznacza ich anihilacji. czyni je przezroczystymi. Piosenkarz. Przyzwyczajenie do rymu rodzi słownik rymów.niem. alienuje siebie i alienuje swą publiczność w to. co się kryje poza takimi flatus vocis: sfera wartości skostniałych. że można jeszcze mówić o miłości bez aluzji do semaforów.

by spełniał funkcję wyjaśniającą. i to system . Wynik jest naturalnie zależny od miary uzdolnień poetyckich: kolej transsyberyjska Cendrarsa jest czymś więcej niż tor z piosenki. Jako system. zakaszlaj) — przywraca nam pociąg jako nie skażoną banalnością wizję poetycką. W piosence posługiwanie się „zużytymi" słowami jest nie tylko nieuchronne. tosse (żegnaj. Milano 1964). psychoanalizy i historii. Trudno w tym miejscu nie odwołać się do wnikliwej analizy piosenki jako wyrazu „fałszywej świadomości". skoro tylko znajdą się w obiegu konsumpcyjnym. marginesowej i nie obejmującej wszystkich struktur językowych. Emilio Jona i Giorgio De Maria (Le canzoni delia cattwa coscienza. Pociąg jako metafora jest w użyciu już od przeszło stulecia. System tonalny dominował w rozwoju muzyki od końca średniowiecza do naszych dni. Sergio Liberovici. Michele L. cenni. rozpatrującym problem z punktu widzenia muzykologii. gwiżdż w mroku. Spójrzmy więc uważnie na problem bardziej dla współczesnej kultury centralny. a Montale w Addio. ponieważ przyjęli metodę. którą dali w zbiorowym dziele. ponieważ dialektyka inwencji i naśladownictwa przejawia się w nim tylko na planie konwencji literackiej. polityki. która czyni z nich imitatorów i nie pozwala na odruch swobodnej oryginalności. Straniero. Podany przykład jest zbyt uproszczony. fischi nel buto.obrazy i świadomość nowych realiów. ale zamierzone. Dziś wierszokleci naśladujący jego styl okazują się epigonami o małej pomysłowości. daj sygnał. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 273 nowej sytuacji grożącej wyobcowaniem.

Także wielki poeta jest ograniczony przez ten system. prowadząc do toniki. Debussy uciekł od systemu tonalnego. 18 — Dzieło otwarte 272__________Sposób kształtowania jako wyraz iiaiawpoglądit twórcy żarty. jeśli był wielkim muzykiem. że tonalność jest faktem „naturalnym"). Czynnikiem alienacji staje się z jednej strony system językowy i system odruchów warunkowych tworzących zbiorową wrażliwość publiczności. w jej ramach znajdował nowe sposoby prezentacji systemu. jest też nią rym jako konsumpcyjne przyzwyczajenie. co rym w poezji. jako to. ponieważ rozumiał. jaki uznaje za możliwy : parodiując go. Muzycy komponowali utwory stosując się do systemu. Nie tylko rym jako system możliwych zbieżności fonetycznych jest przyczyną alienacji. Kiedy symfonia tryumfalnie dobiegała końca.stworzony (nikt już dziś nie wierzy. lecz zarazem walcząc z nim. akceptuje go. a z drugiej — system stosunków handlowych (można sprzedać tylko to. czego odbiorcy oczekują i w czym znajdują przyjemność. by wypowiadał coś. że na zasadzie odruchu warunkowego cuor (serce) kojarzy mu się z amor (miłość) lub co najwyżej z dolor (boleść). czego wypowiedzieć nie chce. ale w jedyny sposób. Schónberg zrywa definitywnie z systemem tonalnym i wypracowuje sobie nowy. W pewnym momencie muzyk zrozumiał konieczność ucieczki z systemu. jeśli nawet przyjmie jako twórcze założenie . Debussy. co odpowiada potrzebom emocjonalnym odbiorców). np. nie ucieka się z ram systemu tylko dlatego. stawiając system pod znakiem zapytania w tej samej chwili. Nie potrafił bowiem wydobyć się spod ciśnienia konwencji. gdy zastosował system atonalny. Bunt przeciw systemowi tonalnemu nie dotyczy wyłącznie dialektyki oryginalności i maniery. Strawiński. w której go gloryfikuje. że przyzwyczajenia uległy zesztywnieniu. muzyk pozwalał. w pewnej mierze i w pewnym okresie swej twórczości. że zmusza on go wbrew jego woli. pełnił wobec muzyków tę samą rolę konwencji. by system stał się samoistnym elementem kompozycji.

ogranicza się zakres stylistycznego wyrazu. pojawia się też instynktownie skojarzenie ze zjawiskami moralnymi. uczynić z alienacji narzędzie wyzwolenia. Przykładem może być Montale ze swymi nieoczekiwanymi rymami. a zatem swobody poetyckiej.absolutną niezależność od potencjalnych czytelników. Jeszcze raz więc poeta będzie w pewnym sensie wytworem sytuacji. W wierszu finezyjnym słowo „serce" staje się praktycznie słowem zakazanym. co było alienacją. To. z określonym sposobem widzenia rzeczywistości. statystycznie rzecz ujmując. którą niewielu odbiorców decyduje się akceptować. w niebywałym napięciu dialektycznym wydało z siebie wspaniały przykład inwencji. w wysokim stopniu ograniczone. aby uzyskać efekt artystyczny. nowy system związków). by dla znarkotyzowanej konwencją wrażliwości słuchowej czytelników zabrzmiało to nonsensownie i uzyskany kształt utworu poetyckiego stał się niekomunikatywny. zyskawszy świadomość swego stanu. W konsekwencji albo zmniejsza się możliwość odkrywczego rymowania. Ale rozwiązawszy w ten sposób sytuację poeta stworzył fundamenty Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 275 nymi dla doznań estetycznych godzinami. by móc radować się serią kryzysów i ukojeń i wyjść ze świątyni muzyki z duszą oczyszczoną i uwolnioną od napięć. Odrzuca więc . Co to znaczy. Kiedy muzyk tworzy dzieło „awangardowe" (tj. gdy pojawią się pewne układy dźwięków. ideologicznymi i społecznymi. tworzy nowy język. że związki zachodzące między dźwiękami utożsamiły się od dawna z określonymi związkami psychologicznymi. W rezultacie w psychice ludzkiej za każdym razem. Jednakże poeta dysponuje do pewnej granicy możliwością poszukiwania niekonwencjonalnych form językowych i niespodziewanej ekspresji rymów. a zatem tworzy coś niekomunikatywnego. w swoim rodzaju elitarnego. że muzyk uświadamia sobie kryzys systemu tonalnego? Dostrzega. trzeba osiągnąć takie wzajemne przenikanie się sfery znaczeń i sfery dźwięków. co z kolei znów determinuje tematykę i szereg powiązań myślowych. organizuje formę. możliwości znalezienia nowego rymu do cuor są. które owe układy długo potwierdzały. albo zwęża się tematyka. ale może. z ceremoniałem odpowiedniego stroju i koniecznością kupienia biletu.

jakkolwiek nie wydaje się on bezpośrednio powiązany z konkretną sytuacją. tym radośniej witany. ponieważ czuje się w nim wyalienowany.system. teoretycznego ujęcia sposobu. że system wartości. który może komunikować określone treści. na jakim się opiera ta wspólnota. czy jest tego świadomy. Muzyk może nie wiedzieć. że również w muzyce doszło się do momentu. pod warunkiem. odrzuca w istocie całą tę sytuację. ponieważ już sam system transponuje na płaszczyznę związków strukturalnych cały określony sposób widzenia świata i cały sposób bycia w tym świecie. w którym poza wyjściową tonalnością cała kompozycja przedstawia się jako ciąg zahamowań i kryzysów umyślnie prowokowanych po to. pozostaje niezmieniony. Znane są interpretacje muzyki tonalnej jako systemu. A więc muzyk. Muzyk odrzuca system tonalny. nie tylko ze względu na konwencjonalną strukturę artystyczną. skądinąd wpajane . Wiadomo także. Muzyk odmawia zgody na system tonalny. ale ten wybór przecież coś implikuje. Nie odrzuca się systemu tylko dlatego. etyki społecznej. wyłamuje się z normalnych warunków komunikacji i zdaje się działać ahumanistycznie. Alienacja dotyczy moralności. tak dalece stała się stereotypem i straciła jakąkolwiek sugestywność. im silniej kryzys był wydobyty i podkreślony. umie budzić poczucie wspólnoty ze słuchaczem. Muzyka tonalna w swej praktyce utrwalała więc tylko to przeświadczenie. rozbijając system komunikacji. czy nie. Ale tylko takie postępowanie pozwala mu uniknąć mistyfikacji i oszustw w stosunku do odbiorców. co implikuje jego ściśle muzyczny wybór. by dopiero w końcowym powrocie do toniki odnaleźć stan harmonii i pokoju. Artysta. że w tym nawyku formalnym odkryto typowy produkt artystyczny społeczeństwa głęboko wierzącego w autorytet niezmiennego porządku rzeczy. odrzucając system zależności dźwiękowych. w jaki ten system się wyraża. 274 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy że wyczerpał się zasób możliwości inwencyjnych (w znaczeniu czysto formalnym). w którym para cuor i amor łączy się ze sobą natrętnie i w którym można ją traktować jedynie ironicznie.

zarówno w sferze teorii. którym posługuje się dziś artysta. ale nie unicestwia go. że wyzwalając się od . cementowana przez obrzędowość rytuału koncertowego. por. Interpretację historyczną znaczenia systemu tonalnego (w sensie przez nas proponowanym) znajdujemy we wnikliwym studium Henri Pousseura pt. ze ściśle wyznaczo7 Z obroną systemu tonalnego. jakim chciałby go ukazać system językowy odrzucany przez artystów awangardowych. Nie jest jednak przypadkiem. dokonuje podwójnej operacji: odrzuca system form. lecz działa wewnątrz niego (korzystając z pewnych tendencji do rozpadu. Mijano 1959. Świat zatem nie jest taki. zwichnięty. który zgłasza protest w zakresie form. La nuova sensibilitd musicale. które w nim samym zarysowują się jako nieuniknione). może wydawać się uogólnieniem niemożliwym do weryfikacji. że muzyka tonalna jawi się współcześnie jako muzyka okolicznościowej wspólnoty przeżyć. Świat jest przecięty. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 277 strukturę zjawisk. nr 2. jaki zachodzi między strukturą społeczną a strukturą języka muzycznego. jak pozbawiony jest kanonicznej koordynacji system językowy. ponieważ normy współżycia społecznego wzorują się na modelach. „Incontri Musicali" 1958. także Niccoló Castiglioni: // linguaggio musicale. W tym sensie zatem artysta. które nie uwzględniają faktycznego braku równowagi w społeczeństwie. pozbawiony harmonii — zupełnie tak samo. w jakiej zjawiska prezentują się w opisach eksperymentalnych. Oczywiście wyrażony w tak sztywnych terminach stosunek „odbicia". która nie pokrywa się ze strukturą. Chicago 1959. jak i praktyki społecznej7. która może jednak dostarczyć materiału do powyższych wywodów. wystąpił Leonard Meyer: Emotion and Meaning in Musie. co oznacza.ludziom przez całe wychowanie.

Gdyby artysta starał się zapanować nad bezładem obecnej sytuacji za pomocą zasad skompromitowanych wespół ze znajdującą się w stanie kryzysu sytuacją. w której się znajduje. podczas gdy w istocie narzuciła mu go sytuacja. stałby się zaiste prawdziwym mistyfikatorem. ale już nikim nie wstrząsa. mówiąc językiem. przyswajając sobie nową gramatykę. że na 276 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy Co artysta odrzuca i co ustanawia. Pewnym typom melodyki nie może już dziś odpowiadać świeża reakcja podziwu. należy do normalnego porządku do tego stopnia. za pomocą pojęć zrodzonych przez kryzys. że żyjemy w najlepszym z możliwych światów. akceptuje świat.tego systemu i modyfikując go godzi się zarazem na częściowe wyobcowanie się w ten system. zmieni się w dolore. W ten sposób artysta idzie na ugodę ze światem współczesnym. że nie zwracamy uwagi na prawdziwe znaczenie słów. ile wedle zasady trwałego bezładu. Mówiąc bowiem o aktualnym stanie rzeczy. że objawem kryzysu jest właśnie stałe podejmowanie prób określenia go za pomocą tych zasad porządku. wywołuje reakcje mechaniczne i standardowe. jest tym typem komunikacji. jest skłonność do ignorowania tego. których zużycie się zrodziło ów kryzys. ale jest to już w istocie system zużyty: produkuje cliches. że radość tego cuore. że serce tknięte miłością rzuca się w otchłań bólu. co nastąpi. z góry można przewidzieć. zaakceptowanie jego tendencji wewnętrznych. wiedza. co dzieje się w ostatnim bastionie systemu tonalnego. na festiwalu piosenkarskim w San Remo. skoro jedną z negatywnych tendencji rzeczywistości. że go wynalazł. nie zaskoczy nikogo.) Ze swej strony zaś melodia i harmonia. jest bowiem z góry znana. opanowanego przez amore. kiedy wraz z systemem muzycznym odrzuca określony system stosunków między ludźmi? Odrzucony przez niego system muzyczny jest pozornie systemem komunikacji. Spójrzmy. ponieważ ten rodzaj oddziaływania muzycznego już nikogo nie dziwi. jaka mu pozostała. w jakim świat ten się znajduje. poruszające . A przecież była to jedyna droga wyboru. utworzoną nie tyle wedle miary ładu. z drugiej strony. a kiedy wers kończy się słowem cuore. kanoniczna. w którym żyje. (To jest sytuacja tragiczna. który wzmacnia w nas przekonanie. o którym mniema. jednocześnie sugerowałby słuchaczom. Nie ma niespodzianek w zakresie rytmu.

czy istotnie ten świat stosunków międzyludzkich. o którym zwykliśmy sądzić. nie odpowiada treści przeżyć. W naszej cywilizacji odbywa się to w sposób przyśpieszony. bez uwzględniania pełnych konsekwencji. W tym miejscu rozważań staje się jasna sytuacja sztuki współczesnej. nie wywołają w nas żadnego szoku. natychmiast cały legion naśladowców uczy się tego odkrycia i rozwija je w sensie czysto formalnym. jest spadkobiercą tamtego świata. ponieważ język reprodukuje Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 279 4. Podlega kryzysowi. świat. który kojarzy się ze światem muzyki tonalnej. tradycyjnymi stylami i zasadami artystycznymi. Zapytajmy teraz. Przyczyną tego zjawiska jest zbieżność między formami sztuki a naukowymi koncepcjami. Kiedy artysta „odkrywa" nowe możliwości formalne. ponieważ ład słów nie pokrywa się już z ładem rzeczy (używamy słów zgodnie z tradycją. świat. jest naprawdę światem. o niejasnej strukturze i nieokreślonej wymowie. że rzeczy podlegają zgoła innym prawom albo też po prostu nieładowi nieciągłości). w którym żyjemy. jest światem w stanie kryzysu. Przede wszystkim w historii sztuki występuje zawsze naturalna gra dialektyki między inwencją a manierą. dotyczącymi fizycznej budowy świata i struktury zjawisk psychologicznych.się po bezpiecznych torach gramatyki tonalnej. że jest uporządkowany i spokojny. w poezji. w jakim żyjemy? Nie. ponieważ definicja uczuć. co pociąga za sobą głęboką przemianę wrażliwości i sposobu widzenia świata. kinie i teatrze obserwujemy przewagę dzieł otwartych. Nie można już ujmować implicite zawarte w cytowanych wyżej tekstach). Jest w stanie kryzysu. gdyż możli- . zwapniała w stereotypowych wyrażeniach i równie stereotypowych sformułowaniach etycznych. W malarstwie informelu. która w zakresie struktur formalnych stale prowadzi rozgrywkę z ustabilizowanymi. podczas gdy nauka skłania nas do poglądu.

który się neguje: parodystyczne przejęcie tego porządku. Jest inna.wości praktycznego wykorzystania wzoru są bogatsze niż dawniej. Oba rodzaje gry dialektycznej nakładają się na siebie. I oto gest odnowy (awangarda) traci tak szybko swą autentyczność. podczas gdy następujące po nich awangardy umiały natomiast dostrzegać tylko ich manierę. Innymi słowy. posługując się nimi ironicznie. Poszukiwania awangardowe są najłatwiej dostrzegalnym sposobem stawiania czoła istniejącej sytuacji po to. dzieje się tak wtedy. Jeszcze jedną sprawę należy lepiej sprecyzować. ale nie jest to jedyna metoda walki. że aby nie stoczyć się w manierę. W rezultacie niektóre formy. negowane przez szereg kolejnych awangard. można zwalczać banalne. rozkruszając ich fundamentalną komunikatywność. zachowują więcej Wigoru. mieszają się z rzeczywistymi nowościami. odmiennych . za pomocą którego zostały wynalezione. by ją zakłócić i doprowadzić do rozprzężenia. że możemy dawne formy „na nowo odczytywać" według klucza. zużyte środki wyrazu. niż go mają nowe propozycje formalne. które w istocie są tylko zmanierowaną wariacją na określony temat. musi natychmiast zaprzeczyć sobie nowym odkryciem. pozornie pozostająca wewnątrz układu. czasem wprost oszałamiające. Pozorne nowości. Zarysowuje się tu teoria parodii i ironii jako tajnych sposobów działania. gdy okazuje się. które negują właśnie samą możliwość wariacji na dany temat. ale można też egzorcyzmować je. wykorzystanie ironiczne (przykładem była wspomniana wyżej różnica między Strawińskim i Schónbergiem).

który stoi u progu pewnej fazy rozwojowej. a wnioski nie do zakwestionowania. dostarcza sensownych informacji o świecie. w istocie jest wprost przeciwnie. Uproszczenie jest wygodne. natomiast sztuka tradycyjna ten związek zachowuje. że odwołaliśmy się do przykładu Schónberga. niż to wynika z zaproponowanego teoretycznego uogólnienia. tym samym utrwalałby wiarę w świat porządku wyrażony językiem uporządkowanym. preawangardą (przy czym przedrostek „prę" wskazuje nie tylko na kolejność chronologiczną. obwarowana na krańcach komunikatywności. analiza byłaby prosta. artysty. Skąd się bierze taka sytuacja? Sytuacja. w momencie przełomowym. 8 Należy zwrócić uwagę. a także dobra wiara są poza wszelką dyskusją — jest awangardą „modelową". To. ponieważ pozwala wyodrębnić jeden wątek rozważań. W rzeczywistości zaś kultura współczesna jest „kulturą wielu awangard". w której traci sens podział na odrzuconą tradycję i ustanawiającą nowy . lecz przede wszystkim na miejsce w systematyce logicznej). gdyby w określonym momencie rozwoju kulturowego pojawiał się tylko jeden akt twórczy awangardy. że awangarda artystyczna nie ma związku ze społeczeństwem. że problem jest bardziej skomplikowany. o czym mówimy — a nie jest przypadkiem. w którym żyjemy8. tj. jedynie awangarda. i którego znaczenie. Rzecz jest więc paradoksalna: podczas gdy na ogół mniema się. w którym żyje. Inaczej mówiąc.278 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy zewnątrz istnieje jakaś sytuacja idealna i że z jej pozycji można osądzić sytuację rzeczywistą.

Z różnych stron wysuwa się podejrzenie (by użyć brutalnej formuły).porządek awangardę. który Paolo Castaldi napisał dla „Almanachu" Bompianiego (rocznik 1962). krytyk angielski. Można dać dwojaką odpowiedź na pytanie o stosunek awangardy do tradycji i do innych form awangardowych (obie są zresztą Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 281 ryczną. Sidney Finkelstein. Jedno z nich to artykuł. Tego rodzaju podejrzenia (ze wszystkimi krytycznymi zastrzeżeniami na wszelki wypadek) pojawiają się np. że sytuację tę określa neokapitalistyczne obłaskawienie buntów artystycznych: artysta buntuje się. by jedna wobec drugiej występowała w roli tradycji. w dwu studiach o muzyce współczesnej. którą znajdujemy również i u niektórych naszych krytyków. że z twórczego aktu preawangardy rodzi się maniera awangardowa. Podejrzewać więc można. bo stał się konwencją. starał się zbadać. że Brahms był „reakcyjnym" . Jedynym zaś sposobem wejścia w sferę tradycji jest działanie awangardowe. „jak muzyka wyraża idee". wydanej przed laty także we Włoszech. wyprowadzić aktualną problematykę poza sferę własnego czasu i nie powiedzieć niczego o nas samych. Wyjaśnijmy to na konkretnym przykładzie: w zabawnej książeczce. Z naiwnością. drugie ogłosił Luigi Rognoni w numerze „La Biennale" poświęconym muzyce elektronowej. ponieważ żąda tego od niego rynek. dowodził. bunt zaś nie ma żadnego znaczenia. każda bowiem awangarda neguje inną awangardę. a ich równoległość w czasie nie pozwala.

jeśli natomiast artysta. fabrykuje staroświeckie wiersze. aby w nich wyrazić nowe idee.kompozytorem. gdy na płaszczyźnie formalnej inicjuje nowe widzenie świata. Ale muzyk — pomińmy Brahmsa — jest postępowy. podczas gdy Czajkowski był muzykiem „postępowym". Gdyby posługiwał się systemem tonalnym. który już nie jest naszym. nie skomponowałby Ocalałego z Warszawy. dla handlu starymi ideami i formami w snobistycznych lokalach. że dzisiejsza nauka. wtedy dostarcza wzorców formalnych przydatnych jedynie dla celów merkantylnych i konsumpcyjnych. by dyskutować z takimi opiniami. rezygnuje z refleksji nad człowiekiem i zatraca się w abstrakcyjnych rozważaniach nad formą. jak nieszczęsny Andre Chenier. Jeżeli Schónberg. jakim 280 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy rzeczywistości w kategoriach formalnych przydatnych w świecie uporządkowanym. Łatwe do wykrycia nieporozumienie wskazaliśmy już wyżej: oczekuje się tu refleksji o człowieku dnia dzisiejszego wyrażanej wedle wzorów formalnych. lecz Koncert warszawski. że już od dawna — nie zastanawiając się. to udało mu się zrealizować taki zamiar tylko dlatego. w obliczu wydarzeń historycznych. jak mało mentalność uczęszczających do teatru tłumów mieszczańskich zmieniła się pod wpływem ludowych treści wyrażanych przez Czajkowskiego w miłych dla ucha tonacjach modalnych — a jak poważnie przyczynił się do wprowadzenia muzyki na nowe tory powrót Brahmsa do wieku XVIII. Nie warto sięgać aż po kategorie estetyczne. skompromitowanym wraz z całą cywilizacją i właściwą jej wrażliwością. Wystarczy zdać sobie sprawę. Badacz współczesnych poetyk z kolei ma prawo przypuszczać. ponieważ czerpał z tradycji wieku XVIII. skupiając uwagę na problemach struktur. zdołał w Ocalałym z Warszawy wyrazić oburzenie całej epoki i jej kultury wobec barbarzyństwa hitlerowskiego. Zrywając z tymi wzorami porządkowania sztuka mówi o człowieku dzisiejszym za pomocą własnych sposobów . w których dochodziły do głosu problemy ludowe. ponieważ komponował opery. które służyły do informowania o człowieku wczorajszym. czy i jak będzie wypowiadał się na tematy aktualnego losu ludzkiego — rozpoczął rewolucję w sferze formy i ukształtował nowy rodzaj muzycznego widzenia rzeczywistości.

jak również z serii łatwych do wyodrębnienia wydarzeń. co najważniejsze. który kiedyś sam ten układ pogrąży w stan kryzysu. by użyć ich w celu zakomunikowania czegoś. a jej kultywowanie mogłoby wydawać się prowokującym elitaryzmem. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 283 co o nich mówią definicje psychologii i etyki. jest takie użycie mass media. a nie kompleksu sądów wartościujących o danym przedmiocie.to znaczy stosując system komunikacji związany z inną sytuacją histood rewolucyjnej gwałtowności „ulicy". Łatwo jest prowadzić pozorny dyskurs o świecie. afirmuje się zasadę estetyczną. czyli awangardy w ścisłym znaczeniu. które budzi postawy świadome tam> gdzie destrukcyjna aktywność awangardy jest absolutnie niekomunikatywna. opowiadając „treści" wiążące się bezpośrednio z konkretnym naszym życiem. której nie będzie już można odrzucić. które pozwalają na wyprowadzenie z natury środowiska i z charakteru ludzkiego. a wreszcie w istnienie ścisłych związków przyczynowych. Tą możliwością.strukturalizacji. możemy go tu tylko zasygnalizować. jeśli się chce kontynuować tę linię rozważań. Pierwszym typem wypowiedzi w sztuce jest wypowiedź za pośrednictwem sposobu kształtowania. do jakich sztuka ma prawo i jakie mają naprawdę znaczenie. są twierdzenia wypowiadane za pomocą odpowiednich form. pierwszym rodzajem twierdzeń o świecie i człowieku. . Jest wreszcie trzecia możliwość — niebezpieczna. którą często się odrzuca. Ale przyjmując takie stanowisko. ale godna uwagi: przejęcie chwytów artystycznych związanych z tradycyjnym układem po to. jest to jednak najlepszy sposób. co może obudzić ten rodzaj świadomości. Ale ten problem wykracza poza ramy niniejszych rozważań. by niepostrzeżenie pominąć to.

co znajduje odbicie w warstwie językowej. zgodnie z którą. że będzie sam. kiedy samotny człowiek pije w barze. że system komunikacji jest • Przykład: wyobraźmy sobie. Oto jak jedna z najmniej znaczących czynności. Dlaczego? Ponieważ cała literatura przyzwyczaiła nas do konwencji. A zatem pewien określony typ narracji przewiduje odtąd jako założenie. Jasne. w miejscu nieznanym. stale prowadzącym do frustracji. u Hemingwaya jakieś nieoczekiwane spotkanie. aluzja do opowiadania Hemingwaya pt. przynajmniej wtedy. musi coś się wydarzyć. Nabiera sensu . mizerna sama w sobie — której pustkę możemy sobie uświadomić. a mimo to daje się ją przełamać. gdy jest nam bezpośrednio dostępna — nabiera cech porządku i zostaje niesłusznie zaakceptowana. żeby zabić czas. co nadejdzie. Trudno uwierzyć. Widzimy więc. na coś. jakaś rozmowa. że gdy ktoś samotny pije w barze. by mogła się zdarzyć sytuacja równie ciężka do zniesienia. jakie w ogóle są możliwe. W chwili. odkrywając. objawienie nada [nicości (z hiszp. by przerwać samotną wegetację. w kompozycji.towarzyszących sekwencji kolejno po sobie następujących wydarzeń. że przyjęcie pewnej struktury narracyjnej zakłada akceptację przekonania o porządku panującym w świecie. w obcym kraju i będzie pił w barze. dobrze oświetlone miejsce]. w oczekiwaniu bezwiednym. w momencie depresji. w sposobie posługiwania się kategorią czasu9. że czytelnik znajdzie się w jednej z najbardziej ponurych sytuaq°i. co w opisie daje wrażenie ciągłości. że w swej istocie jest bardzo „literacka". gdy artysta zrozumie. coś musi się wydarzyć: w romansie brukowym będzie to pojawienie się platynowej blondynki. nada — nic).

że sztuka tę cechę rzeczywistości ujawnia. że Addinsell nie był Schónbergiem i nawet przy użyciu wszystkich serii dodekafonicznych tego świata nie umiałby dać niczego o równej wartości. 282 Sposób kształtowania jako wyraz Staiatopoglądu twórcy jest właśnie tonalny dyskurs Addinsella na podobny temat. oddając esprit przez włoskie spirito. a nie zgadzają się na początek bez końca (na co zresztą zdecydował się pewien typ narracji powieściowej i pewien typ narracji filmowej — myślę o Antonionim — ponieważ tak właśnie bywa w życiu i jest rzeczą słuszną. zrodzonego np. Gdyby o bombardowaniu Warszawy rozprawiać za pomocą muzyki tonalnej. Nie mogę tłumaczyć filozoficznego tekstu francuskiego. w atmosferze pozytywistycznej. w tych słowach nie mieści się już prawdziwa namiętność miłosna i już nigdy w nich się nie wyrazi. Nie możemy jednak sprowadzać sukcesu dzieła do problemu indywidualnej genialności. ponieważ język odzwierciedla całokształt istniejących stosunków wespół z ich nieuchronnymi implikacjami. nie zawsze przynosząc ukojenie w postaci regularnego finału. można by osiągnąć jedynie karmelkową melodramatycznośćj nieuczciwą. uporządkowanych konkluzji. ponieważ jest to szablon nieodwołalnie skompromitowany wraz z etykietą i pojęciem związków uczuciowych nieodłącznych od romantycznej mieszczańskiej czułości. O wynikach podróży decyduje sposób poruszania się. który z danej sytuaq'i wynika. jak nieuczciwie obłudna jest formułka grzecznościowa „Czy zechce pani zostać moją żoną?". powrotu do toniki). Zbliżamy się do sedna problemu: nie można oceniać ani opisywać żadnej sytuacji posługując się innym językiem niż ten. zakończenia spraw rozpoczętych. ponieważ . dziś można się tak wyrazić jedynie z intencją ironiczną.dzięki mistyfikacji dokonanej za pośrednictwem struktur narracyjnych. Jest rzeczą jasną. które wymagają jakiegoś rozwiązania przesłanek eskpozycyjnych.

o tyle staje się jej odbiciem. a więc socjolog. w jakich opisują go tubylcy.w kulturze włoskiej termin spirito zespolił się do tego stopnia z filozofią idealistyczną. stale przy tym . Jeśli jednak przyswaja sobie bez reszty pojęcie „modelu kultury" (a więc jeśli decyduje się spojrzeć na opisywane społeczeństwo jako na absolut samoistny nie dający się porównywać z innymi układami społecznymi). który dotyka sytuację. że potrafi ją opisywać i oceniać za pomocą języka. Sądzi on zarazem. a więc jest dotknięty tym samym kryzysem. a następnie przechodzi do prezentacji wyglądu i charakteru głównych postaci. że sens tekstu tłumaczonego byłby nieuchronnie zdeformowany. iż jego czytelnik wierzy w określony porządek rzeczy: w obiektywność tła naturalnego. przyjmijmy. lub jeszcze lepiej — antropolog. o tyle nie może nią owładnąć. Uwagi dotyczące poszczególnych słów odnoszą się także do struktur narracyjnych. to znaczy. że w jakiejś mierze istotnie ją przeniknął. Jeśli usiłując opisać i zdefiniować stosunki moralne panujące we wspólnocie prymitywnej posługuje się kategoriami etyki społeczeństwa zachodnioeuropejskiego. nie udaje mu się zrozumieć zjawisk i nie potrafi nam ich wyjaśnić. w takim zaś razie nie uda mu się wyjaśnić danego obrzędu. Już tu powstaje podwójne nieporozumienie. O ile język pozwala mu ogarnąć sytuację. wówczas powinien opisać rytuał w takich terminach. że przewiduje z góry. Zobaczmy z kolei. Jeśli autor rozpoczyna opowieść opisem naturalnego da akcji (jezioro Como). w uwarunkowanie cech charakterologicznych i w prawdziwość tego. jak zachowuje się badacz opisujący kondycję ludzką. który wyłamuje się z tej sytuacji. że nasze kategorie są nieadekwatne. lecz mimo to musi przełożyć kategorie krajowców. Jeśli definiuje jakiś rytuał jako „barbarzyński" (tak określiłby rzecz podróżnik w ubiegłych stuleciach). na analogiczne pojęcia nasze. O ile zaś język jest obcy sytuacji. za pomocą szeregu mediacji. na którym poruszają się postaci ludzkie. Badacz powinien więc zdawać sobie sprawę. nie zdoła nam wskazać. Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 285 kiej się znajdują jego bliźni. jaki model kultury ów rytuał uzasadnia.

próbuje opisać i zdemaskować tę sytuację za pomocą języka potocznego (komunika- . Sztuka poznaje świat za pośrednictwem własnych struktur kształtujących (które nie są więc tylko elementami formy. Tylko na tej płaszczyźnie można rozważać związki sztuki ze światem.dbając. Przyjąwszy te założenia. musi przyjąć. 5. który. lecz stanowią istotny element treści). że popełni któryś z dwu przeciwstawnych błędów: bądź dokona oceny wedle norm kultury zachodniej. by było jasne. jakiej doświadcza człowiek w społeczeństwie technologicznym. które pozornie nie mają żadnego odniesienia do znanego nam świata10. świadom alienacji. oznaczają rzeczy pozbawione sensu lub zdarzenia i związki między zdarzeniami. gdy słowa. że chodzi e parafrazę. toteż dzieło literackie wyraża świat za pośrednictwem sposobu posługiwania się słowami i to nawet wtedy. W konsekwencji funkcja opisu wiąże się stale z tworzeniem swoistego metajęzyka. która dąży do wyrażenia tej rzeczywistości. Otóż błądzi poeta. Prawdziwą treścią dzieła staje się sposób widzenia i osądzania świata zawarty w sposobie kształtowania. brane oddzielnie. która chce być odpowiedzią na istnienie społeczeństwa przemysłowego. Literatura organizuje słowa. lecz jedynie drogą wynalezienia i przyswojenia sobie struktur formalnych. a nie o przekład dosłowny. że może wyrazić tę sytuację nie drogą egzemplifikacji treści historycznych. które oznaczają różne aspekty świata. Z jednej strony mamy 284 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy obcy sytuacji historycznej. które tworzyć będą model tej sytuacji. posługując się nim badacz ryzykuje. jej perspektyw i jej ograniczeń. bądź też przejmie całkowicie mentalność tubylców i pozbawi tym samym własną pracę wszelkiego waloru wyjaśniającego. o której chce mówić. możemy przejść do rozważań o sytuacji tej literatury.

w której panuje pewna forma alienacji. pojęcia sposobu kształtowania odsyłam Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 287 wnętrznej wszelkie projekty modyfikacji świata zewnętrznego. a więc za pomocą terminologii technicznej. potocznych wyrażeń z zakresu życia politycznego. zakłócone i rozbite. ale w dobrej wierze popada w grzech mistyfikacji. koordynuje go wedle narracyjnych konwencji. będzie zmuszony do ułożenia tych elementów językowych według określonej kolejności. Ów porządek jest oczywiście fikcyjny. zacząłby od wyliczania tych sposobów komunikacji. popularnego w opisywanym środowisku żargonu. przekazuje nam wrażenie porządku. Gdyby był antropologiem. zrozumiałego dla wszystkich). Granicznym przypadkiem struktury narracji tra- . tworząc porządek. i po to właśnie. wyrażoną w typowym dla niej języku. jest to porządek struktur narracyjnych. by dać obraz rozprzężenia i bezładu. w którym przedstawia swój temat (na przykład środowisko robotnicze). Analizujemy tu oczywiście sytuację komunikacyjną poety fikcyjnego. ująć za pomocą narracji. Załóżmy teraz. świadomie wyolbrzymiając jej wady i trudności. Porządek ten stanowi formę oceny wypowiadanej w języku zupełnie obcym danej sytuacji. typowy według niego dla sytuacji. Dobierając zatem pewien rodzaj języka. charakterystycznej dla narracji tradycyjnej.tywnego. który natychmiast maskuje owe cechy rozkładu. nie ulegając owej alienacji: uniknął jej za pomocą użycia struktur narracyjnych. Poeta ów sądzi więc. które pozwalają mu sądzić. które wyrażają świat uporządkowany. Ale jeśli pisarz pragnie ową sytuację. w której stosunki międzyludzkie są powikłane. Pareysona. w ja10 W sprawie do Estetyki L. że powieściopisarz stara się wyrazić opisywaną sytuację za pomocą języka w sposób oczywisty związanego z tą właśnie sytuacją. że może oderwać się od swego przedmiotu11. aby potem dopiero analizować ich wzajemne relacje i reguły ich funkcjonowania. Intencje ma szlachetne. Pozornie narrator starał się zrozumieć sytuację. że zrozumiał konkretną sytuację.

Równowagę może naturalnie zachować antropolog obdarzony dużą wrażliwością. że „sztuka narracyjna. rozpatrując je pod kątem widzenia tematyki. gdy w jednym z numerów „Menabó" zauważył. Wróćmy teraz do naszego „modelu" poety. który się zajmuje badaniem konkretnych stosunków. W chwili. nigdy nie zdoła rozwiązać problemu „kontaktów kulturowych". 286 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy więc arystokratyczną pozycję podróżnika staromodnego. problemów itd. powstaje wówczas kolekcja opisowych portretów. lecz jak poeta. 18).11 Wydaje się. na których podstawie człowiek. że Yittorini bardzo dobrze scharakteryzował zjawisko. stara się natomiast . który wędruje wśród ludów „dzikich" nie rozumiejąc ich i w rezultacie starając się je „cywilizować" w najgorszym rozumieniu tego terminu. która na płaszczyźnie języka koncentruje cały ciężar własnej odpowiedzialności wobec rzeczy. aby zrozumieć i zaakceptować opisywaną sytuację." (s. że nie będzie postępować jak antropolog i socjolog. to znaczy „kolonizować". kiedy postanawia on. w którym dobiera narzędzia. która zajmuje się rzeczami w ogólnym aspekcie ich domniemanej zawartości przedjęzykowej. o którym mówimy. rezygnuje z wypracowania specjalnego języka technicznego ad hoc. Z drugiej zaś strony mamy relatywistyczny sceptycyzm pewnego kierunku w antropologii— zresztą obecnie poddaje on rewizji własną metodologię — który akceptuje każdy model kultury jako byt sam siebie wyjaśniający i sam siebie usprawiedliwiający. dziś z kolei bardziej skłonna jest przyjąć znaczenie historycznie aktywne każdej literatury. stara się ją rozpatrywać z naszego punktu widzenia. który wypracowując własny język opisowy pamięta stale o dialektyce sytuacji i w tym samym momencie.

może nadać inną wartość jego czynom. że decyzja kreowanej przez niego. sięgając do tradycji mowy poetyckiej. będzie mógł dostarczyć elementów opisu potrzebnych do ukształtowania „modelu". które pozostaną bez związku z jego nieświadomymi impulsami psychicznymi. którego nie rozumie. właściwy mu sposób określania rzeczy nie da się już sprowadzić do żadnego porządku ani do żadnego systemu reakcji psychologicznych.„upoetycznić" dyskurs o sytuacji w społeczeństwie przemysłowym. postać wymknie mu się. ale nie potrafi sam ukształtować spoistej. będzie w określony sposób postępował z dziewczętami). pełnej postaci. Wszelako jego język w istocie także jest produktem tejże sytuacji: jest językiem sytuacji. Jeśli zaś pokusi się o opis uwzględniający wszystkie implikacje socjologiczne i ekonomiczne danej sytuacji. transponując na plan przemiany weSposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 289 czynników Wciągnął w swój nieomal autonomiczny wir. Pisarz wie. wówczas jednak jego język w najlepszym wypadku zdoła wyrazić tylko reakcje subiektywnej wrażliwości na gorszący dramat. w jakim się one wyrażają. o ile jego język wiąże się z tradycją spowiedzi wewnętrznej i tym samym uniemożliwia objęcie całokształtu konkretnych i obiektywnych związków. działań. ale w innych okolicznościach będzie działał kierowany przez obiektywną sytuację finansową i ona to podyktuje mu decyzje. Jeśli więc artysta ujmie tworzywo w uporządkowany schemat narracji respektującej tradycyjne związki przyczynowe. schyłkowy styl liryki intymnych przeżyć i subiektywnej spowiedzi. ale odłoży końcową interpretację do bardziej zaawansowanej fazy poszukiwań. języka. Język takiego osobnika. kamyczki do mozaiki. Narrator stanie tu wobec konieczności opisu typowego dla naszych czasów rozbicia. w którą jest włączony. inspirując ucieczkę w sferę intymnych wyznań i w azyl pamięci. postąpi jak antropolog: będzie gromadził opisy. postaci może nie być zgodna z tradycyjnymi prawami przyczynowości. Taką tradycją jest np. charakterystycznej niespójności uczuć. Ale problem umyka mu o tyle. która starała się wyminąć własne problemy. a to właśnie jest ambicją narra- . Według reguł psychologii będzie on zachowywał się w pewnych typach swoich kontaktów z ludźmi (jeśli cierpi na kompleks Edypa. ponieważ sytuacja.

państwo i prawo. który obraca się w środowisku giełdy. to znaczy likwiduje fałszywe poszlaki. które w świetle praw porządku (praw psychologii i zasady cui prodesf) spowodowały czyn przestępczy. by zamknąć określony sąd o rzeczywistości w kręgu organizacji formalnej. które nim rządzi w sposób rozumny. Ustala też. W postępowaniu swym człowiek ten nie kieruje się jednym tylko wzorcem. lecz natchniony przez wzorce porządku społecznego. bądź z praw ekonomicznych wolnej konkurencji. Wreszcie odnajduje winowajcę. w jaki on sam się manifestuje w danej sytuacji. czerpie on inspirację bądź z norm etycznych społeczeństwa. które najprostszy wyraz znajdują w powieści kryminalnej. przez Balzaka) chce opisać sytuację pewnego osobnika. które służyły tylko do podtrzymania uwagi czytelnika. ale są w istocie identyczne ze strukturami stosowanymi np. od tego. ukazać w narracji całą złożoność i nieokreśloność jego związków ze światem. który zostaje ukarany. Te zaś mogą . który zmierza do tego. kierowanego przez intelekt — jest nim detektyw nie skompromitowany nieładem. bądź wreszcie — i to często — działa kierując się nie wzorcami. Z kolei ustala rzeczywiste motywy. z którego zrodził się występek. który mąci ład. co jest inspirowane przez obowiązujące wzory. szereg wzorcowych tez moralnych. brak wzorców postępowania. w którym żyje. kto ze względu na cechy charakteru i sytuację podlegał działaniu wyżej wskazanych motywów.tora. Może to jednak uczynić tylko 288 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy dycyjnej jest „tonalna" struktura powieści kryminalnej: istnieje stabilny porządek rzeczy. co się od tych wzorów oddaliło. Zdarza się fakt. które są odmienne. Narrator będzie miał wówczas tylko jedno wyjście: opowiadać o swym bohaterze zgodnie ze sposobem. Od nowa zaczyna się panowanie ładu. czyli zbrodnia. Detektyw rozróżnia w zachowaniu się podejrzanych to. lecz irracjonalnymi wahaniami rynku. że autor powieści kryminalnej (a także każdy narrator mający zaufanie do struktur tradycyjnych. Rozwija się motyw śledztwa. Następnie odróżnia odchylenia pozorne od rzeczywistych. Załóżmy teraz. opisać go w kategoriach narzuconych przez dane okoliczności.

gdzie podziewają się miliardy. Antonioni opowiada historię dwojga ludzi. jeśli w ogóle kiedy taki model istniał). W centrum akcji znajduje się giełda. nad obu wariantami tego związku. artystycznej gramatyki. górują rzeczy martwe. nieludzkie. jak składni. ponieważ wymagałoby to zarówno etycznego punktu odniesienia. a przy tym niepewna siebie. Żaden wzorzec psychologiczny nie wyjaśnia tej sytuacji. lecz ta nowa miłość pozbawiona jest siły namiętnej. gdy każda postać działająca jest rozbita przez serię zewnętrznych uderzeń ze strony sił. (Dziewczyna pyta młodego agenta giełdowego. demonstrowane aż do przesady.zależeć od faktycznej sytuacji przemysłowej lub tylko od wahań na płaszczyźnie operacji finansowych. dominuje nad nimi i determinuje je. obiektywne. ale dzieje się to bez świadomości. surowe. że nie wie — młody człowiek działa z junacką brawurą. swych racji i podniet. którzy rozstają się bez powodu. lecz. ale w istocie podlega działaniu. stanowi model alienacji. które tego dnia na giełdzie stracono. a ich dynamika nie zależy od indywidualnych decyzji. jakie motywy są decydujące i po co się to wszystko odbywa. Reżyser ukazuje więc sytuację moralnie i psychologicznie nieokreśloną za pośrednictwem nieokreśloności montażu. Antonioni daje . które poprzez nią działają. wszechobecne. umożliwiającej wypowiadanie się według racjonalistycznego schematu. alienując — naprawdę alienując — tego. kobieta spotyka innego partnera. Tego wszystkiego artysta nie może wyrazić w formie sądu wartościującego. byłaby to wszakże gramatyka filmu tradycyjnego. on odpowiada. żaden cel nie usprawiedliwia tej właśnie obserwacji. które odbijają elementy wydarzeń. nie mogą bowiem funkcjonować jednolite wzorce. gdzie rozstrzygają się indywidualne losy. jedna scena następuje po drugiej bez żadnego powodu. oko pada na przedmiot bez wyraźnej przyczyny. przeciwnie. Nad związkiem miłosnym. respektującego związki przyczynowe. kogo cały kompleks współdziałających tu Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 291 sować reżysera starającego się za pośrednictwem sztuki osądzić rzeczywiste stosunki w świecie uprzemysłowionym. dające się wytłumaczyć racjonalnie. miejsce chaotycznej aktywności. jest jeszcze bardziej oschła. w wyniku uczuciowej oschłości.

dobierając jako „przedmiot" narracji nie „typową" sytuację współczesnego życia dziennikarskiego. prawie przypadkowe i zupełnie pozbawione znaczenia dyskusje grupy dziennikarzy w redakcji. ale do filmu i zastanówmy się nad Zaćmieniem Antonioniego. lecz wyraźnie marginesowy jego przejaw. Co robi Joyce. daje zatem wyraz tej sytuacji.ekwiwalent formalny alienacji. Komponuje więc cały rozdział Ulissesa pt. z których każda ma osobny tytuł zgodnie z dziennikarskimi zwyczajami. Wyobcowuje się w sytuację. ale równocześnie ujawniając je. którą wybrał jako temat. sprowadzając ją do odpowiedniej struktury formalnej. gdy wzorce narracji doprowadzi do stanu kryzysu. pisane żargonem. Całość jest tak skonstruowana. gdy chce poinformować nas o współczesnym dziennikarstwie? Nie może wypowiadać sądu na temat „współczesna informacja dziennikarska" za pomocą języka nie skażonego jej cechami. przyjmując tworzące ją elementy. że wydobywa na jaw w strukturze narracyjnej alienacyjną sytuację. „Eol". l p*7" 290 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy wówczas. tak że ona sama mówi o sobie. Nie może jednak wypowiedzieć sądu wartościującego umieszczając się poza określoną sytuacją. mieszcząc w tej wypowiedzi zarazem ocenę wewnętrznej pustki. uświadamiając ich funkcję kształtującą. Anto- . Przezwycięża alienację przez to. przekracza sytuaq'ę i panuje nad nią. Jeżeli oprócz przykładu klasycznego chcemy znaleźć przykład z lat ostatnich. niepoprawne składniowo. że w różnych fazach dyskusji wykorzystane są prawie wszystkie będące w użyciu figury retoryczne. później zaś stopniowo pojawiają się tytuły sensacyjne. stosowane przez goniące za skandalami „ekspresy" wieczorne. Za pomocą takiego chwytu pisarskiego wypowiada się Joyce na temat mass media. zwróćmy się już nie do powieści. Równocześnie jednak mamy tu stopniową ewolucję stylistyczną: na początku idą tradycyjne tytuły typu wiktoriańskiego. Te dyskusje są ujęte w formę licznych niewielkich wstawek.

Realizuje gruntownie to. Wówczas może rozpocząć się kolejna operacja. ponieważ tam . pozbawia go własności alienujących i umożliwia jego zdemaskowanie. 6. o rzeczywistości społecznej. przyswaja sobie charakterystyczne cechy sytuacji kryzysowej oglądanej od podszewki i aby tę sytuację opisać. a nie. pobudzona przez akt świadomości wywołany przez sztukę i skłoniona przez tę sztukę do szukażyser decyduje. Analizowane tu poetyki mogą mieć jeszcze jedną funkcję pedagogiczną. zadaniem refleksji jest pojmowanie. przynajmniej jeszcze nie teraz. a nie wskazywanie środków zaradczych. Jest jasne. jest właśnie ład organizacji strukturalnej — dzięki swemu bezładowi pozwala on na uświadomienie sobie sytuacji. I oto w tej konfiguracji istotnego znaczenia nabiera funkcja „awangardy" i jej możliwości wobec opisywanej sytuacji. która po to. dziwaczne szaleństwo. w jakiej się znajduje. bezcelowość ruchów. Równocześnie ujawniając cechy tego języka. korzysta z tego samego wyalienowanego języka. którego cechowała taka sama niespójność psychiczna. Ale jak słusznie stwierdza Zoila. Jest to sztuka. w jakim wyraża siebie ów opisywany świat. ostentacyjnie prezentując go jako formę wypowiedzi. sama siebie ogranicza. aby opanować świat. gdzie montaż był jakoby dziełem bohatera filmu.nioni pozornie nie prowadzi dyskusji o świecie i jego problemach. co jako eksperyment występowało w filmie Godarda Do utraty tchu. Czerpię przykłady z dziedziny filmu. która mogłaby zaintereSposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 293 Otóż jedynym ładem. że doszedłszy do tego punktu artysta nie wskazuje dróg wyjścia. by prawa konstrukcji filmowej określały ściśle przebieg sytuacji fabularnej. Praktyka. by sytuacja rozstrzygała o montażu filmu. który człowiek może wprowadzić w sytuację.

a w konsekwencji skłaniającą do przekonania. jest w praktyce poddany „melodramatycznym" egzorcyzmom. Ten film.można znaleźć najbardziej jasne i wyraziste ilustracje ekspresji wynikającej ze struktury technicznej dzieła. 12 Na tej podstawie można zrozumieć. Bardzo aktualny problem. uchwycony w żywym splocie konfliktów (włączanie się mieszkańców południowej części kraju w przemysłową cywilizację północy. gdzie robotnicy w kombinezonach uwikłam są w grę uczuć. wystarczy przypomnieć powieść Uwe Johnsona Mutmassungen uber Jakob. terytorialne i polityczne rozdarcie obu części Niemiec. który mówi o miłości nieprawdopodobnej i bezużytecznej między ludźmi bezużytecznymi i nieprawdopodobnymi. wyraża się w tej samej technice narracyjnej. 19 — Dzieło otwarte 292 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy ujawniając ją poprzez strukturę swych rozważań. że ponad sprzecznościami istnieje wartościujący i porządkujący wszystko ład12. któremu odpowiada moralne. które obowiązują w życiu wielkiego miasta przemysłowego). gdzie wewnętrzne rozdarcie autora. gdyż tematykę ujmuje się tu za pomocą dzie- . dostosowanie się ich wzorców moralnych do tych. na czym polega głęboka ambiwalencja filmu zresztą wartościowego — Rocco i jego bracia. Jeśli jednak wrócimy do narracji literackiej. rozwijaną według reguł dramatu dziewiętnastowiecznego. potrafi ją opanować i uświadomić to widzowi. w sumie zdołał powiedzieć więcej o człowieku i świecie go otaczającym niż jakiś wielki fresk o strukturze melodramatycznej.

o jaką fazę zdarzeń chodzi. kryzys.więtnastowiecznego modelu narracji. trzeba by z góry znać fakty lepiej. mianowicie ciągłe posługiwanie się techniką flash-back. katharsis w finale: publiczność wychodzi z kina uspokojona i zadowolona. w pewnej chwili nie można już pojąć. Struktura zastosowanej tu narracji pokierowała ręką reżysera i doprowadziła do tego. tradycyjną szkołą realistyczną. że aby dobrze zrozumieć film. niż w istocie się je zna. Nikt zaś dokładnie nie wie. że w tym następstwie „fotografii" rzeczywistego życia jest coś. co w rzeczywistości działo się między Giulianem a Pisciottą — i tak dalej. które jasne nie są. Każda wątpliwość zostaje więc celowo zachowana. że szczególny rodzaj techniki narracyjnej występuje w funkcji „treści" filmu i stanowi najważniejszą manifestację artystycznej postawy. Widzowi opowiada się niejasną historię. perypetie. ReS f osób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy . ale widz zaczyna się szybko orientować. jakie stosunki łączyły go z mafią. Ekspozycja. Pozornie mamy tu do czynienia z dobrą. jej twórca jest przy tym również zdezorientowany i nie chce oszukiwać widzów wyjaśniając fakty. co go niepokoi. jakie były kontakty policji z wojskiem. i ma się wrażenie. film psychologicznie kojący. jaka była prawda w historii Giuliana. że pod pozorami filmu demaskatorskiego dał film o wartości przede wszystkim konsumpcyjnej. z czego miałby prawo cieszyć się reżyser? Nie sądzę. Ale czy w istocie stało się coś. a jakie z policją. Możemy zatem stwierdzić. Rozważmy teraz odmienny przykład: Sahatore Giuliano Rosiego.

aby przedmioty i gesty narzucały się nam przede wszystkim samą swoją obecnością i żeby ta obecność trwała jako coś. nietknięta. tak jak mózg elektronowy z noweli fantastycznonaukowej. zawiera w sobie. uczuciowych. których konsekwencji nie sposób przewidzieć. gdybyśmy tylko żyli wewnątrz niego. elementy pozwalające na ustalenie systemu nowej miary ludzkiej. przejawia się dążenie do osiągnięcia — za pomocą techniki narracyjnej — niezaangażowanego oglądu rzeczy.295 jemy poza nami — często rozwinęły się one samodzielnie wedle własnych praw rozwojowych. Wydaje się. Strumień istnienia pozostałby niezmienny i wrogi wobec nas. które pisarz snuje korzystając swobodnie z inspiracji fenomenologicznej (powiedziałbym: fałszywie fenomenologicznej). co dominuje. zmiękczyć ich najdrobniejszej krzywizny. Ich powierzchnia jest gładka i czysta. która stara się rzeczy zamknąć w jakiś system odniesień. co jest ponad wszelką wyjaśniającą teorią. w którym zaczynamy mówić. który stworzyliśmy.. W momencie. jakimi są poza nami i bez nas: „Świat nie jest ani znaczący. którą formułuje Robbe-Grillet. nie mówiąc o nim. akceptacji rzeczy takich. W rozważaniach teoretycznych Robbe-Grilleta. animistyczne czy systematyzujące — rzeczy po prostu są. Po prostu jest.. że Calvino akceptuje myśl. socjo294 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy nią nowej metody ujmowania zjawisk i porządkowania za- . Trzeba. kontynuujący na własny rachunek serię równań. już tym samym uwalniamy się od niego. Dlatego mówienie w terminach pozornie obiektywnych o morzu p r z e d mi o to w o ś ci oznacza sprowadzenie „przedmiotowości" do wymiarów świata ludzkiego. ani absurdalny. bez niejasności blasków i odbić. Otóż świat. Wokół nas — obojętne na nasze przymiotnikowe określenia. poza ryzykiem sprowadzenia nas do roli swoich narzędzi. Cała nasza literatura nie zdołała dotąd nadwerężyć najmniejszej ich krawędzi. gdyż go wartościujemy — co może prowadzić do ponownego owładnięcia nim. nawet jeśli wypowiedź ogranicza się do rejestracji rozerwanych więzi. gdy filozofuje na własny temat.

Ale czy w takim razie ta operacja. bezwładnym i nie poddającym się woli intelektu. do refleksji następującej: usystematyzowanie sytuacji nie oznacza zbudowania porządku jednoznacznego. które kiedyś wysunął Calvino. co istnieje. pozornie tak odległe od świata konkretów. jest jeszcze na miarę człowieka. nie jest bytem metafizycznym. dzieł. które ustanowiliśmy sami. nie będzie w wyniku końcowym kapitulacją w obiektywnym sensie tego pojęcia. bez względu na to. jakby w wyniku odruchu warunkowego. To. a nawet bez zamiaru dociekania. takich jakie proponuje już dziś nauka. jaka jest ta ludzka miara. która ogranicza się do katalogowania form nie-działania. które stworzyliśmy. fotografowania rozbitych więzi. polegająca najpierw na akceptacji istniejącej sytuacji. Niewątpliwie pod pewnym kątem widzenia trafił w sedno i wskazał negatywny aspekt danej sytuacji. co się dzieje. Wydaje się. ujawniając niepokojącą wszechobecność morza przedmiotowości. A przecież widzieliśmy już. a które teraz odnajduSposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 297 rzeczy — w istocie stawia nas po prostu wobec obrazu stosunków czasowych. lecz jest światem zmodyfikowanej przyrody. stosunków. kreślenia swoistej błogiej wizji (używając języka zenu) tego. prowadzi nas zatem ku nowej . który opiera się na hipotezach operacyjnych metodologii naukowej. Z tego punktu widzenia pewne operacje artystyczne. bierną zgodą na „nieprzerwany strumień egzystencji"? Dotarliśmy do zagadnienia.chodzących między nimi związków. co się dzieje. czy to. Istnieje już cała literatura. że tylko takie modele pozwalają zapanować nad rzeczywistością ukształtowaną przez naszą współczesną kulturę. lecz wypracowanie modeli przydatnych dla większej liczby uzupełniających się rozwiązań. który byłby ściśle związany z określoną historycznie koncepcją. na dostosowaniu się do niej. dotrze. w istocie dążą do wyposażenia nas w te cechy wyobraźni. że nie można strumieniowi egzystencji oponować przeciwstawiając mu idealną miarę człowieczą. dzięki którym potrafimy poruszać się w otaczającym nas świecie.

Te i inne strony poetyki Robbe-Grilleta usprawiedliwiają takie głosy alarmu. pozostaje jeszcze wizją fizyki klasycznej. że RobbeGrillet wszystko to wymyślił. To jest tylko klucz do lektury. że (nawet jeśli w układzie związków makroskopowych wizja czasu. w jaki kultura. za pomocą której artysta mówi. jak głos Calvina. ani interpretować zdarzeń według jednokierunkowego łańcucha przyczyn i skutków. zakłada przy tym. innymi słowy. On tylko stworzył pewną sytuację strukturalną. którego używamy do opisu niektórych wydarzeń pozostając zewnątrz nich. wizją. tak że nie można już śledzić obiegu pieniądza. ale ostrzega zarazem. iż pewne operacyjne i hipotetyczne pojęcie stosunków czasowych będzie nie tylko narzędziem. która znajduje swoje odbicie w tradycyjnej strukturze narracji) w pewnym momencie artysta — dokonawszy operacji. gdzie każdy staje się nieustannie kimś innym. która nas obejmie i zamknie w swoim obrębie. a niekoniecznie to. który tam się dostał. miejscem.wizji czasu i jego odwracalności. lecz może stać się grą. pojmowana jako całokształt zjawisk. reaguje na pewne określone podniety — przewiduje. strukturę czasu zastosowanego w Labiryncie można odnaleźć już u Reichenbacha14. że obok poetyki sformułowanej explidte. że możemy ją odczytywać za pomocą wielu kluczy. nr 296 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy logicznych. pojęcie to może stać się narzędziem. freudowskich. Nikt nie twierdzi. która nie ma żadnej wartości z punktu widzenia naukowego. jak . Konieczne jest tu zastrzeżenie. które w pewnym momencie zacznie na nas oddziaływać i określi całą naszą egzystencję. ale parabola labiryntu mogłaby także stać się metaforą motywu „giełdy" w ujęciu Antonioniego. ale jest typowym sposobem. metafizycznych czy innych"13. Ale poetyka pozwala nam zrozumieć zamysł artystyczny. że poza wariantami subiektywnych lektur sytuacja pozostaje wciąż M Por. Znaczy to. co artysta faktycznie zrealizował. którą można zastosować. Jak to już podkreślano. mój szkic // tempo di „Syhie" w „Poesia e Critica". Otóż zdarza się. opartą na założeniu jednoznacznych i nieodwracalnych związków przyczyny i skutku.

pojmowane jako udana egzemplifikacja pewnego sposobu kształtowania. W świetle takiego stanowiska metodologicznego postępowanie Robbe-Grilleta ujawnia. dyskusją o nich i o człowieku.chciałby skonstruować dzieło. jak się ów nowy stosunek ukonstytuuje. która jest ich wartościowaniem. może odwoływać się do pewnych tendencji formatywnych obecnych w całej kulturze danego okresu. Dzieło sztuki. całkiem odmienną dążność: narrator nie definiuje rzeczy jako zewnętrznych bytów metafizycznych. tendencji. gdzie zdaje się następować rozpad samej zasady indywidualizacji bohatera i analogicznej zasady indywidualizacji 13 A. który dostrzega rzeczy. a nie jako wyczerpująca jego egzemplifikacja. który służył tylko jako wprowadzenie do problemu. nasz „intencjonalny" stosunek do rzeczy. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 299 Robbe-Grilleta. pozbawionych związku z ludźmi. dlaczego narratorzy nouveau roman znaleźli się u boku Sartre'a przy podpisywaniu manifestów o znaczeniu politycznym — co wprawiało Sartre'a w zakłopotanie i skłaniało do twierdzenia. nie umiejąc ustalić z nimi stosunku czasowego. definiuje natomiast szczególny rodzaj związku między człowiekiem i przedmiotami. że trudno pojąć. istnieje poetyka implicite w dziele zawarta. Koncepcja Kunstwollen wydaje się szczególnie przydatna w dyskusji o kulturowym znaczeniu dzisiejszych prądów formatywnych. Robbe-Grillet: Une voie pour le roman futur (1956). które odzwierciedlają analogiczne dążenia wiedzy ścisłej. przynajmniej w niektórych swych elementach. że trzeba stale mieć na względzie jego wieloznaczność) pozwala nam zrozumieć. życia obyczajowego. w jaki sposób literaci nie okazujący w swej twórczości zainteresowań historią mogli wraz z nim uczestniczyć w dopełnieniu obowiązków wobec współczesnej historii. a ów modus kompozycyjny trzeba niekiedy określać za pomocą pojęć nie przylegających zupełnie do sformułowań samego autora. która przeziera poprzez faktyczną strukturę kompozycyjną. sprowadzeniem ich do świata ludzkiego. Zamiast pozostawić rzeczy w spokoju Robbe-Grillet obejmuje je operacją formatywną. lecz przewidując może. filozofii. Sytuacja w Labiryncie. Ale przypadek Robbe-Grilleta (który jest przykładem skrajnym do tego stopnia. Odpo- .

Reprezentanci tej metody narracyjnej uchylają się w swej sztuce pisarskiej od dyskusji nad programami i chronią się w obserwację przedmiotów. jaką mieli do dyspozycji. które na płaszczyźnie psychologii indywidualnej i biografii mogą być problemami świadomości. et l'homme qui est admirable. a zatem ze sposobu ich widzenia tworzą program. ii se defait de l'illusion que Valery a hien designee en parlant de „ce petit homme qui est dans l'hamme et que nous supposons toujours". i że problemy. installe dans son corps fragile. przynajmniej teoretycznie) uważali. psychiatrycznym. jedni w dobrej. ce n'est pas ce phantdme. drudzy w złej wierze. Decyzja taka może wydawać się mało „ludzka". L'humanisme d'aujourd' 298 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy równie wieloznaczna jak w punkcie wyjściowym: „Główne postaci powieści mogą dostarczać bogatego materiału do różnorodnych interpretacji i w zależności od każdej z nich poddawać się wszelkiego rodzaju komentarzom: psychologicznym. na planie literatury stają się wyłącznie problemami struktur narracyjnych. dans un langage qui a deja tant parle. se rassemble et se met d voir. d comprendre. O tym humanizmie tak mówi Merleau-Ponty: S'il y a un humanisme aujourd'hui. ale wszyscy. rozumianych jako odzwierciedlenie danej sytuacji albo jako system luster odzwierciedlających różne sytuacje na różnych poziomach.. drudzy mniej. ce n'est que le phantdme de nos operations expressives reussies.. ale taki właśnie kształt przybiera w naszej epoce humanizm. d signifier. Le „petit homme qui est dans l'homme". że ich igraszka ze strukturami narracyjnymi stanowiła jedyną formę wypowiedzi o świecie. c'est celui qui. religijnym lub politycznym. dans une histoire titubante. .wiedź jest następująca: pisarze ci (jedni więcej.

gdy przypuszcza.. Natomiast komentarze pozostaną gdzie indziej. zależnie od punktu widzenia. które wypełniamy rozmaicie.. ale to wyczerpanie nerwowe jest przede . lecz prezentują się wszystkie jako w równej mierze możliwe — jedne pozytywne. by ją zrozumieć.. psychologia. która ją odtworzy. myli się jednak.Szybko jednak dostrzeżemy ich obojętność w zestawieniu z tym rzekomym bogactwem. jedne wiodą do wolności. filozofia. zbędne. Dzieło stanowi strukturę otwartą. wynikające z tej sytuacji tendencje nie mogą już przyjąć jednej linii zdeterminowanego z góry rozwoju. alienacja musi być wyjaśniona i zobiektywizowana w formie. że struktura narracyjna musi ostać się na dnie różnych interpretacji. struktura narracyjna pełni funkcję propozycjonalną. rozdarty sprzecznościami jest nasz związek z autem. Nie ma takiej niezależności. węzeł możliwości komplementarnych. drugie negatywne. wobec oczywistej obecności protagonisty muszą okazać się nieużyteczne. tak jak wieloznaczny. ponieważ tworzą pole realnych możliwości. która odbija niejasność naszego własnego istnienia w świecie — niejasność. kiedy mniema. zawiera w sobie całą serię wariantów. RobbeGrillet ma słuszność. socjologia. o której mówi nauka. ale które wypełnić trzeba. Struktura narracyjna staje się polem możliwości właśnie dlatego. Przyszły bohater. a nawet nieuczciwe". Te rozważania wykraczają oczywiście poza przypadek Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 301 lazła swój wyraz słowny. umożliwia stworzenie serii związków między dźwiękami. a drugie prowadzą do alienacji i do kryzysu. że można wymknąć się interpretacjom. że w chwili gdy się wchodzi w sytuację sprzeczną po to. gdzie był.. tak jak konstelacja dźwięków. pełen dialektycznego napięcia posiadania i alienacji. pozostanie tam. która tworzy serię muzyczną. ponieważ struktura jest niezależna. Tę właśnie sprawę rozważa Sanguineti w studium Poesia informale: jakiś rodzaj poezji może wydawać się poezją wyczerpania nerwowego.

jak tylko wychodząc od bezkształtu. trzeba przejść przez całkowite doświadczenie zła. Karpokratesa. czy nam się to podoba. Ostatni cytat przypomina koncepcje pewnych gnostyków. ponieważ tylko od wewnątrz procesu kulturalnego można ujrzeć drogi wyzwolenia. Nanni Balestrini zaś pokazuje. pragnie sprowokować czytelnika. nawet . jak należy się przedzierać przez codzienne bagienko gazet i informacji prasowych. Sanguineti przechodzi przez bagno kultury i czerpie z niego słowa i zdania fatalnie skompromitowane przez tradycję i rozwój cywilizacji. psując ład jego konkretnego rozumowania i pobudzając go za pośrednictwem nieoczekiwanego i płodnego nieładu. trzeba przejść przez całe Palus Putredinis*. gdy rozmontowuje słowa i skleja je na nowo. 16 Poesia informale w / Novissimi. trzeba właśnie doświadczyć na dużą skalę kryzysu. Takie stanowisko oczywiście zawiera w sobie wszelkie możliwe ryzyko. by móc go w pełni zrozumieć. * Bagno zgnilizny. że dadaizm. Balestrini zaś. że jeśli ktoś w ćwiczeniach Balestriniego widzi manifestację dadaizmu (mam na myśli tylko teksty pisane ręcznie. Sądzę. Milano 1961. ów pozbawiony formy horyzont jest naszym horyzontem"15. np. trzeba przyswoić sobie cały język skompromitowany. że „nie można zachować niewinności" i nigdy nie można stworzyć formy inaczej. a to dlatego. który chce się przezwyciężyć. trzeba spotęgować sprzeczności współczesnej awangardy. że aby uwolnić się spod władzy aniołów. to nie bierze pod uwagę faktu. które stanowią zupełnie inny problem). którzy twierdzili. będących panami wszechświata. a nie teksty maszyn elektronowych. czy nie. a także fragmenty potocznych rozmów.wszystkim wyczerpaniem historycznym.

w istocie zachowuje jednak świadomość. toteż każde pęknięcie języka odbija bezpośrednio kryzys sytuacji historycznej. która go zrodziła. że język. który jest w człowieku i którego stale się dopatrujemy*. W tej samej jednak chwili ryzykuję akceptację rozkładu zrodzonego z kryzysu. wtedy sam wyobcowuje się w sytuację. wskutek ciągłego posługiwania się nim... gdy wzbraniam się używać go dla wyrażenia fałszywej jedności zjawisk. która zresztą sama zrodziła się z kryzysu poprzedniej sytuacji historycznej. na jakie wskazał Valćry mówiąc «o tym człowieczku. lecz go odkrywa w miejscu zajmowanym przez ład. Ale perspektywa rozbicia języka jest określona w gruncie rzeczy przez dialektykę wewnętrznego rozwoju samego języka. la coexistence verite*. mimo że chciałem szukać wypowiedzi słownej po to. by nad kryzysem zapanować. l'esprit contre son langage. której już nie uznaję. by ją wyrażał. że jeśli akceptuje tę formę języka. 300__________Sposób światopoglądu twórcy ksztaltowania jako wyraz hut n'a plus rien de decoratif ni de bienseant. cCzłowieczek w człowieku* to tylko fantom naszych . Nie ma wyjścia poza tę dialektykę: gdyzna* „Jeśli istnieje dziś humanizm. les valeurs contre les faits. j. Stara się więc podważyć i przełamać od wewnątrz konwencję językową. że wywracając ład nie tworzy bezładu. to wyzbyty złudzenia. le langage oeuvre. ils transparaissent dans le mowiementpar leąuelle corpssefait gęste. że chce wywołać serię swobodnych i odważnych interpretacji. Usytuowani w języku bardzo już zużytym: oto istotny punkt rozważań. Poddaję język procesowi dysocjacji wtedy.gdy twierdzi. II ne parle plus de 1'homme et de l'esprit que sobrement. II n'aime plus l'homme contre son corps. avec pudeur: l'esprit et l'homme nesontjamais. by wydobyć się z sytuacji i móc ją ocenić. Dostrzega. Artysta dostrzega. wyobcował się w sytuacje.

niezależnie od tego. legitymisty i reakcjonisty. w historii pozbawionej równowagi. Wszędzie. rozumieć. z poczuciem zawstydzenia. poddanie go władzy ludzkiej. przejawiają się one w ruchu. Dzisiejszy humanizm nie ma charakteru ornamentacyjnego ani gładkich manier. Sposób. jego klarowność zależy od stopnia samowiedzy zarówno tego. a człowiekiem zasługującym na podziw nie jest ów fantom. istnieje świadome oddziaływanie na tworzywo amorficzne. zbiera siły i stara się patrzeć. usytuowany w kruchym ciele. jeśli zrozumiał. dzięki któremu ciało staje się gestem. w języku tak bardzo już zużytym. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 303 metoda artystycznego postępowania daje w rezultacie dzieło dobrze skomponowane. O człowieku i jego psychice mówi wstrzemięźliwie. który z taką głębią .udanych operacji ekspresyjnych. To właśnie zjawisko dostrzegli Marks i Engels u Balzaka. ukazanego w odbiciu w miarę możliwości organicznie i całkowicie. Psychika i człowiek nigdy nie są po prostu. jaki sąd o nim zawarł w dziele. psychiki niezależnie od języka. kto z niego korzysta. artysta musi go „zrozumieć". Nawet jeśli akceptuje bez zastrzeżeń cały kompleks zjawisk. systemu wartości niezależnie od faktów. kto je wykonał. gdzie pojawia się jakaś forma. czyni to po ogarnięciu całego bogactwa ich implikacji. Nie ceni już człowieka niezależnie od jego ciała. zdolne do ekspresji we wszystkich związkach strukturalnych. oznaczać. które mogą się wydawać negatywne. lecz on sam. a tym samym wyodrębnia. jak i tego. który. w jaki jest ukształtowane. nie może być pozbawiony odniesień do przejawiającego się w dziele typu kultury. współistnienie prawdą" (Signes. nie może pozostać jego więźniem. nawet nie oceniając ich ujemnie. język dziełem. te kierunki rozwojowe. Paris 1960). Aby opanować materiał.

że przynajmniej w swym dziele nie pozostał biernym więźniem swej epoki. narzucając im wybór . Wystarczy. Istnieje publiczność.spojrzenia potrafił nakreślić i przedstawić bogactwo opisywanego świata. perwersje podniesione do wyżyn liturgii w podziemnych sektach religijnych. rozkładającym niepokój buntu i wysiłek krytyki w rewolucji formalnej rozgrywanej na poziomie struktur. Balzac akceptował sytuację. nie zainteresowanego pewną problematyką i głęboko aprobującego świat. Balzac przeprowadzał swą analizę za pomocą układu tematycznego (przedstawiając wypadki i postacie odzwierciedlające treść jego poszukiwań). które weszło w stan kryzysu. właśnie by wyjść z tych prób oczyszczonym. które w rzędzie swych świętych mają taką postać jak Gilles de Rais. który przyjmie metodę nie umiejąc spojrzeć poprzez nią. przyjemnym ćwiczeniem. Inaczej mówiąc. którzy z pozycji postępowych usiłowali wdawać się w polityczną ocenę wydarzeń) stanowiła dla nich najbardziej wartościowy dokument pozwalający zrozumieć i osądzić społeczeństwo mieszczańskie. że taka sztuka może stać się natychmiast obiektem zyskownego handlu w tym samym społeczeństwie. Prawdą jest. w którym opis i analiza były zarazem sądem wartościującym. dołączy się manierysta. który wynalazł sposób dotarcia do rzeczywistości poprzez przyswojenie sobie języka znajdującego się w stanie kryzysu. lecz czyni to za pośrednictwem 302 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy trzeba poznać każdą nikczemność. jednym z wielu sposobów alienacji. jak owe panie z dobrego towarzystwa odwiedzające gospody zatybrzańskie. która udaje się na wystawy sztuki w takim samym nastroju. w którym żył — a nie twórczość różnych pisarzy typu Suego. dokument. gdzie sangwiniczny i bezczelny oberżysta odnosi się do nich jak do kobiet lekkiego prowadzenia. że twórczość jego (właśnie jego. ale tak przenikliwie ujawnił jej wewnętrzne powiązania. a operacja awangardowa staje się manierą. Historyczną konsekwencją tych przekonań były tajne obrzędy templariuszy. w której żył. współczesna literatura nie analizuje już świata w ten sposób. gdy do artysty.

które dąży wyłącznie do określenia możliwych wariantów postaw we współczesnych poetykach. trzeba wejść w tę sytuację i przyswoić sobie jej narzędzia ekspresji — uznając tym samym zasadność dialektyki — o tyle nie można określić granic takiego postępowania i ustalić. jest traktowany jako odbicie sytuacji epistemologicznej (możliwe odbicie możliwego wszechświata czy naszej możliwej w nim pozycji). Jeśli zatem ten dyskurs wydaje się niekiedy niejasny. co może wydawać się nieładem. Czyż nie byłaby to ostateczna i najpełniejsza postać alienacji? Gdy jednak ten sam język.potraw. Ustalenie tego jest obowiązkiem refleksji krytycznej dotyczącej kolejno poszczególnych dzieł. brakiem wszelkich powiązań. to dlatego. a na koniec wystawiając rachunek tak wysoki. bezksztahem. dysocjacją. łatwą wycieczkę. wraz z tą samą nieokreślonością i wieloznacznością struktury. Co najwyżej można na płaszczyźnie estetyki zaryzykować hipotezę: za każdym razem gdy taka Sposób ksgtaltowama jako wyraz światopoglądu twórcy 305 W każdym jednak razie operacja artystyczna. taka pewność siebie byłaby jednym ze sposobów omijania rzeczywistości i pozostawiania jej bez zmian. to jego konotacje stają się pozytywne (tak że może się wydać zja- . jakby to był night club. kiedy artysta w swej wyprawie odkrywa coś naprawdę. kiedy zaś wyprawa przekształca się w przyjemną. Byłoby ryzykowne rościć sobie prawo do definiowania tych spraw z wyniosłej i nieskazitelnej pozycji sztuki oratorskiej. który stara się sprowadzić rzeczy do stanu jasności umożliwiającej dyskurs. która stara się nadać formę temu. nie zajmuje się tym badanie prowadzone na płaszczyźnie filozoficznej. jest również funkcją intelektu. że i same rzeczy. że aby wyrazić jakąś sytuację. i nasz stosunek do nich jest także bardzo niejasny. Ale o ile można powiedzieć.

komplementarność. jak np. którymi operuje się w świecie nuklearnym. w którym żyjemy. tu zaczynamy na nowo mówić o alienacji. . W tym zakresie nasze cele są niesprecyzowane. porażka. które sprzyja ich przezwyciężeniu.wiskiem gorszącym fakt. W istocie kultura współczesna najbardziej pozytywne rezultaty osiąga w zakresie naukowego definiowania świata. wyraża w istocie pozytywny moment naszej kultury. a o wszechświecie — w terminach niemal optymistycznych). rozbicie atomu. gdy próbujemy spożytkować wyniki odkryć nuklearnych na płaszczyźnie faktów moralnych i politycznych. nie jest źródłem kryzysu dla nas jako ludzi działających w świecie. klęska. powinien być takim odbiciem tych trudności. pozwalają na przeprowadzanie różnych operacji. które samo w sobie jest sukcesem. Kiedy sztuka przedstawia taką sytuację. nieokreśloność głoszona przez metodologię nauk ścisłych. Dziennikarstwa i Nauk Uniwersytetu Wars/ <i w -kjego . tu się ścierają dziewiętnastowieczne koncepcje siły i Realpolitik z nowymi wizjami współżycia międzynarodowego. iż rozważania na temat człowieka można snuć tylko w terminach dramatycznych. Tu w istocie coś nie działa w sposób należyty. jak nieokreśloność. Takie pojęcia. jeśli nawet powoduje kryzys metafizyki. tu pojawiają się trudności: otóż język. którym mówimy. właśnie dlatego że pozwala nam wpływać na świat i działać w świecie. prawdopodobieństwo. Natomiast spotyka nas niepowodzenie.

2<M)3-ai «i. Jeszcze raz zatem literatura wyrażałaby nasz stosunek do przedmiotu naszego poznania. która w formach otwartych i nieokreślonych wyraża ryzykowne hipotezy dotyczące kosmosu. który nie mogąc już nadać światu jednolitego kształtu w zakresie pojęć ogólnych. jak to czynią niektórzy. stałaby się czymś od nas różnym16. który umożliwia oddziaływanie na rzeczywistość. prowadzi walkę także na terenie ludzkim. ponieważ stara się określić nową postać wszechświata wyłonioną w wyniku działań ludzkich — przy czym przez działanie należy tu rozumieć zastosowanie opisowego modelu. która mówi o naszej sytuacji . Jeszcze raz trudziłaby się. bez których pośrednictwa cała sfera aktywności technicznej i naukowej może wymknęłaby się nam. jaki podsuwa jej wiedza ścisła. ir Można by zapytać. Nawet w tym wypadku byłoby jednak rzeczą niebezpieczną mniemać. dlaczego literatura. Literatura. Ma prawo istnieć niekiedy także literatura. film — może wyrazić niedolę ludzką. nasz niepokój wobec formy nadanej światu lub formy. Ale nie zawsze możemy tego od literatury oczekiwać. aby dostarczyć naszej wyobraźni schematów. Finnegans Wake jest może przykładem tego drugiego posłannictwa literatury. która za pomocą swych struktur ukaże taki obraz wszechświata. że zwrócenie uwagi na perspektywy kosmiczne oznacza obojętność wobec stosunków w skali ludzkiej i wyeliminowanie tej problematyki. 295. ośmielona w tym przez wyobraźnię naukową.«Ł Nowy <>wiai 69. ostatnie oparcie niepokoju metafizycznego. malarstwo. 196 304 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy swego rodzaju strukturalnej artykulacji tematu—dobierając artykulację do tematu i w niej pomieszczając istotną treść dzieła. 1)0-046 Warszaw teł. stara się wypracować namiastkę w formie estetycznej. nie zawsze obowiązkiem literatury są kwestie społeczne. której nie możemy mu nadać. Na tej drodze literatura — podobnie jak nowa muzyka.

. .. tzn... Zdania o funkcji referencyjnej ....... 2(M>341 w... może być tylko negatywna.. 57 Croce i-Dewey .. S G ! Ł K S«Ł i Dziennikarstwa i Nauk Fi 'Uniwersytetu Warszawskiego L Nowy Wiat 69..... Lesław Eustachiewicz 247 S i Q i.....społecznej......... Zdania o funkcji sugestywnej 68 ........ 00-046 Warszaw* Id....... 75 .. 3.......... przejmuje język będący w stanie kryzysu............ 57 Analiza trzech rodzajów zdań ...... Sugestia ukierunkowana ..... 23 Analiza języka poetyckiego .......... 71 Bodziec estetyczny. 66 2.... 5 ....... by za jego pomocą wyrazić kryzys określonych stosunków........ 64 1.. 296 SPIS RZECZY Wstęp do drugiego wydania Poetyka dzieła otwartego .............. 220 tłum......... Spis rzeczy 307 Zeń i Zachód ........ Jadwiga Gałuszka Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy tłum. 295.

...... 105 134 tłum. ład i nieład .... 142 Informacja i percepcja 153 ..................... Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków ....... ... 175 Forma i otwarcie .... 186 tłum. .. 207 tłum. .......... 89 90 Znaczenie i informacja w przekazie poetyckim . Informacja a transakcja psychologiczna ........ ... Michał Oleksiuk Przypadek i intryga (Doświadczenia telewizji a estetyka) .... 109 i 123 II... Jadwiga Gałuszka Dzieło otwarte w sztukach wizualnych ................... 194 Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej ... ..... informacja.... 165 Otwarcie i informacja ...... Alina Kreisberg 195 ............ Zastosowanie do wypowiedzi muzycznej Informacja........Wartość estetyczna i dwa rodzaje „otwarcia" .. Wypowiedź poetycka a informacja ....... j .... Od świata „sygnału" do świata „sensu" .... 83 Otwarcie... 128 131 III. komunikacja I....... Transakcja i otwarcie ........ Teoria informacji ... 158 Dzieło jako metafora epistemologiczna ....

wyd. Doki01• yv.r!: "ni na polskim rynku czytelniczymi: „Imię ró/.varte" (I wyd. potem v-:yirłaiowca na uir. „Wahadło Fo i :a' Ha" (1993)."ła pewne szczególne cechy budowy współcLesr. zwłaszcza w powiązaniu z d-łnymi z żaki su teorii informacji. OO .-^•ahifsa-naukowego w v. 1987). w jednalow/tn stopnia uxasatini>. torii kultury. muzyczny ck.'ch dzieł sztuki — literackich.-. druk. Studiował v Tłiłyiii". Autor książek.25 Druk i oprawa: Drukarnia Narodowa w -Krakowie Zam. . 19.ski filozof. autor książek. „D: le^t ji. Asystent. Wydanie II (fotografowane z wyd.9.Czytelnik".'.. nad problemem komunikatywności tvrh dziel i sth pod itnoś. 1) Ark. 15.:. 1973) to z» '.rynie. yuawnictwie Bompiani w \Iediolanie. Mediola ie i Florencj~ "^'spf^^prac^JM-nik telewizji włosU^': kierownik działu /. ark.3 07-02429-3 . elastycznych — i zastanawia się.itv:e zyskały światowy rozgłos.:! PM różne. Autor roz-. >• -sJ.k szkiców z zakryli J. wyd."' atu v T<'. 173.wersyt.y" (I wyd. Warszawa 1994."ki. wybitny -ł-. się w zakresie estc. 179/94 Printed in Poland Umherto Eco (:'r•„ 1^32). które stały się bestteifł<..4.m' l iterpretacje. druk. ISBN y.