Umberto Eco

DZIEŁO
OTWARTE
FORMA
I
NIEOKRESLONOSC
WSPÓŁCZESNYCH

W

POETYKACH

TŁUMACZYLI
JADWIGA GAŁUSZKA, LESŁAW EUSTACHIEWICZ
ALINA KREISBERG I MICHAŁ OLEKSIUK
CZYTELNIK • WARSZAWA 1994
CZYTELNIK
50 LAT
L
Tytuł oryginału
OPERA APERTA
FORMA E INDETERMINAZIONE
CONTEMPORANEE

NELLE

POETICHE

© Gruppo Editoriale Fabbri, Bompiani,
Sonzogno, Etas S.p.A., Milano 1962
Konsultant naukowy
Dr SŁAW KRZEMIEŃ-OJAK
Terminy z zakresu teorii informacji
w rozdz. Otwarcie, informacja, komunikacja sprawdził
Doc. dr KONRAD FIAŁKOWSKI
Opracowanie graficzne
JAN S. MIKLASZEWSKI

2
Redaktor
Irmina Pawelska
Redaktor techniczny iMaria Leśniak
© Copyright for the Polish edition
Spóldzielnia Wydawnicza „Czytelnik", Warszawa 1994
ISBN 83-07-02429-3
WSTĘP DO DRUGIEGO WYDANIA
Ingres uporządkował spokój — ja pragnąłem uporządkować ruch.
Klee
Związki formalne, które zachodzą w jednym dziele
lub miedzy różnymi dziełami, tworzą porządek, który
jest metaforą porządku świata.
Focillon
Eseje objęte niniejszą publikacją wzięły początek z odczytu
(Problem dzieła otwartego), który wygłosiłem na XII Międzynarodowym Kongresie Filozoficznym w roku 1958. Ukazały
się one później, w 1962, pod tytułem Dzieło otwarte. Dołączyłem do nich w ówczesnym wydaniu obszerny esej poświęcony
rozwojowi poetyki Joyce'a, będący próbą ukazania rozwoju
artysty, u którego projekt dzieła otwartego, traktowany
jako przedmiot badań nad strukturami operacyjnymi, może
stanowić prawdziwą przygodę kulturalną: ukazuje przejrzyście rozwiązanie pewnego problemu ideologicznego, śmierć
i narodziny dwóch światów moralnych i filozoficznych. Esej
ten następnie opublikowałem oddzielnie pod tytułem Poetyki
Joyce'a', niniejsze wydanie obejmuje zatem tylko teoretyczną
dyskusję nad wspomnianymi problemami. Dodałem jednak
do niego szkic (Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy), który ukazał się w nr 5 „Menabó", w kilka
miesięcy po opublikowaniu Dzieła otwartego, a więc pisany

był w tej samej atmosferze dyskusji i poszukiwań. Zamieszczenie go w Dziele otwartym jest zaś tym bardziej uzasadnione,
że, jak inne szkice niniejszego zbioru, wzbudził we Włoszech
sprzeciwy i polemiki, które zresztą dzisiaj mogą się wydać
pozbawione sensu, i to nie tylko dlatego, że przestały być
Wstęp do drugiego wydania
Wstęp do drugiego wydania
aktualne, ale również z tej przyczyny, że kultura włoska jest
dziś znacznie młodsza niż niegdyś.
Gdybym miał syntetycznie określić przedmiot obecnych
poszukiwań, odwołałbym się do pewnego pojęcia, zgodnie
akceptowanego dziś przez wiele współczesnych doktryn
estetycznych: dzieło sztuki jest przekazem z istoty swej
nieokreślonym, wielokrotnością znaczeń, które współżyją
w jednym oznaczniku. Tezy, że cecha ta jest właściwością
każdego dzieła sztuki, próbuję dowieść w drugim eseju:
Analiza języka poetyckiego. W pierwszym eseju oraz następnych staram się natomiast wykazać, że ta wieloznaczność staje
się — we współczesnych poetykach — jednym z jawnie formułowanych celów dzieła, wartością, którą należy realizować
przed innymi, używając sposobów, dla których scharakteryzowania postanowiłem posłużyć się instrumentami zapożyczonymi z teorii informacji.
Aby osiągnąć tę wartość, artyści współcześni odwołują się
do idei bezkształtu, bezładu, przypadkowości, nieokreśloności
zamierzeń. Starałem się zatem ustalić dialektykę między „formą" a „otwarciem", to znaczy określić granice, w ramach
których dzieło może osiągnąć maksymalną wieloznaczność,
z jednej strony zależąc od aktywnej współpracy odbiorcy,
z drugiej zaś nie przestając być „dziełem". Przez „dzieło" zaś
rozumiem przedmiot o takich właściwościach strukturalnych,
które wprawdzie pozwalają na różnorodne interpretacje dokonywane z coraz to nowych punktów widzenia, ale zarazem
je harmonizują.
Aby zrozumieć istotę owej wieloznaczności, do której dążą
współczesne poetyki, musiałem w esejach niniejszych spojrzeć
na to zjawisko z innej jeszcze perspektywy, która zresztą pod

pewnymi
względami
zaczęła
odgrywać
rolę
pierwszoplanową:
starałem się mianowicie wykazać, że programy działania
artystów

analogiczne
do
programów
operacyjnych
opracowanych
w środowisku badawczym współczesnej nauki. Innymi słowy,
starałem się dowieść, że określona koncepcja dzieła powstaje
we współdziałaniu czy też w wyraźnym związku z rozwojem
metodologii naukowej,
psychologii
czy też
logiki
współczesnej.
W pierwszym wydaniu książki uważałem za wskazane
przedstawić ten problem za pomocą szeregu sformułowań
o charakterze wyraźnie metaforycznym. Napisałem: „Wspólnym tematem tych poszukiwań jest reakcja sztuki i artystów
(struktur formalnych i programów poetyckich, które nimi
kierują) na atak Przypadku, Nieokreśloności, Prawdopodobieństwa, Dwuznaczności, Wieloznaczności... Mówiąc ogólniej, chcę zbadać różne okoliczności, w których sztuka współczesna liczy na Nieład; nieład, który wszakże nie jest ślepy
i nieuleczalny i nie oznacza klęski wszelkich prób uporządkowania, ale jest nieładem płodnym, pozytywnym, jak nam tego
dowiodła współczesna kultura — jest to zerwanie z Ładem
tradycyjnym, który człowiek Zachodu uważał za niezmienny
i utożsamiał z obiektywną strukturą świata... Obecnie, kiedy
pojęcie to uległo rozbiciu za sprawą wielowiekowego problematyzowania, metodycznego wątpienia, rozwoju dzialektyk historycznych, hipotez nieokreśloności, prawdopodobieństwa statystycznego, prowizorycznych i zmiennych modeli
wyjaśniających — sztuce nie pozostało nic innego, jak tylko
zaakceptować ten stan rzeczy i próbować — zgodnie ze swoim
powołaniem — nadać im kształt".
Musimy jednak pamiętać, że w materii tak delikatnej, jak
stosunki między różnymi obszarami dyscyplinarnymi, jak
„analogie" między narzędziami operacyjnymi, metafora może
zostać zrozumiana, mimo wszelkich środków ostrożności,
jako język metafizyczny. Uważam więc za rzecz użyteczną
zdefiniować w sposób głębszy i bardziej ścisły: i. jaki jest
zakres naszych badań; 2. jaki walor ma pojęcie dzieła
otwartego; 3. co mamy na myśli, gdy mówimy o „struktu-a
rze dzieła otwartego" i porównujemy ją ze strukturą innych

zjawisk kulturowych; 4. wreszcie, czy tego rodzaju zamierzęWstęp do drugiego wydania
nią badawcze powinny być celem samym w sobie, czy też
wstępem do szukania dalszych korelacji.
i. A więc przede wszystkim eseje zawarte w tej książce
są nie tylko szkicami z estetyki teoretycznej (które nie tyle
opracowują, ile raczej sugerują szereg sformułowań o sztuce
i wartościach estetycznych); są one ponadto esejami z zakresu
historii kultury, a ściślej mówiąc, historii poetyk. Starają się
objaśnić pewien obecny etap historii kultury Zachodu z pozycji i poprzez (jako approach] poetyki dzieła otwartego. Co
rozumiemy przez „poetykę"? Kierunek, który od formalistów
rosyjskich biegnie aż do współczesnych spadkobierców
strukturalistów praskich, rozumie przez „poetykę" studium
nad strukturami językowymi dzieła literackiego. Yalery
w Premierę lefon du cours de poetiąue, rozciągając znaczenie
tego terminu na wszystkie rodzaje sztuki, mówił o studium
pracy artystycznej, o owym poiein qui s'acheve en quelque
oeuvre, o l'action ąuifait*, o modalnościach owego aktu produkcji, który zmierza do ukonstytuowania przedmiotu
mając na celu akt konsumpcji.
Dla mnie „poetyka" ma sens bardziej zbliżony do znaczenia klasycznego, to znaczy jest nie tyle systemem krępujących
reguł (Ars poetka jako norma absolutna), ile programem działania, który artysta układa sobie stopniowo, świadomie lub
podświadomie ustalonym przezeń projektem realizacji dzieła.
Świadomie lub podświadomie: w istocie bowiem studium
poetyk (i historia poetyk, a zatem historia kultury z punktu
widzenia poetyk) opiera się albo na wyraźnych
wypowiedziach
artystów (na przykład: Sztuka poetycka Verlaine'a lub wstęp
do Piotra i Jana Maupassanta), albo na analizie struktur
dzieła; ze sposobu bowiem, w jaki dzieło zostało skonstruowane, możemy wnioskować, jak miało być skonstruowane.
* tworzeniu (gr.), które spełnia się w dziele, o działaniu, które
stwarza (przypisy opatrzone gwiazdką pochodzą od tłumacza).
Wstęp do drugiego wydania

A więc, jak widać to wyraźnie, pojęcie „poetyki" jako programu tworzenia dzieła, czyli nadawania mu struktury, obejmuje także i pierwsze, wcześniej wspomniane znaczenie tego
terminu — studium nad pierwotnym projektem jest pogłębione analizą ostatecznych struktur danego dzieła artystycznego, struktur rozumianych jako świadectwo określonego
zamierzenia twórczego, jako ślady tego zamierzenia. Fakt zaś,
że przy tego rodzaju badaniach nie można nie zauważyć
rozbieżności między projektem dzieła a jego realizacją (dzieło
jest równocześnie świadectwem tego, czym miało być, i tego,
czym jest w istocie, nawet jeżeli te dwie wartości nie pokrywają się ze sobą), sprawia, że nasze rozumienie „poetyki"
zachowuje i ten sens, który temu terminowi nadawał Yalery.
Z drugiej strony nie chodzi tutaj o to, ażeby poprzez badanie poetyk wykazać, czy różne dzieła dorównały, czy też nie,
pierwotnemu zamierzeniu: tym zajmuje się krytyka. Nas
interesuje ukazanie założeń poetyki, gdyż poprzez nie (nawet
jeżeli dają początek dziełom nieudanym lub o spornej wartości estetycznej) chcemy wyjaśnić pewną fazę historii kultury. Mimo iż, w większości wypadków, łatwiej jest oczywiście scharakteryzować jakąś poetykę powołując się na dzieła,
które, naszym zdaniem, spełniły jej założenia.
2. Pojęcie „dzieła otwartego" nie jest pojęciem aksjologicznym. Eseje te nie pretendują (niektórzy tak je zrozumieli
i potem dzielnie dowodzili, że jest to zamiar nie do zrealizowania) do przeprowadzania podziału na dzieła wartościowe
(„otwarte") i wartości pozbawione, anachroniczne, niedobre
(„zamknięte"). Dowiodłem chyba wystarczająco jasno, że
otwarcie, rozumiane jako fundamentalna wieloznaczność,,
przekazu artystycznego, jest trwałą cechą każdego dzieła
w każdym czasie. A malarzom i powieściopisarzom, którzy po
przeczytaniu tej książki prezentowali mi swoje dzieła, pytając,
czy są „dziełami otwartymi", musiałem odpowiadać, prze10
Wstęp do drugiego wydania
sądnie, rzecz jasna, wyostrzając w polemice swoją tezę, że
„dzieł otwartych" nigdy nie widziałem i że najprawdopodobniej w rzeczywistości w ogóle one nie istnieją. Paradoks ten
miał oznaczać, że pojęcie „dzieła otwartego" nie stanowi

niezależnie od świadomie powziętych decyzji twórcy i jego postaw psychicznych". skoro jest abstrakcją. jak problemy artystyczne zostały rozwiązane. aby za jego pomocą wyodrębnić formę wspólną rozmaitym wstęp do drugiego wydania wydania 11 zjawiskom. aby ukazać — za pomocą wygodnej formuły — kierunek rozwoju współczesnej sztuki. który możemy odnaleźć w rozmaitych zjawiskach artystycznych. Opracowujemy pewien model. jaką dał Levi-Strauss Guryitchowi. że powołujemy się na jakiś model jedynie w tej mierze. odnaleźć ją można w różnych formach. które pod innymi względami (ideo- . Fakt. opracowaną dla egzemplifikacji pewnej tendencji wspólnej różnym poetykom. Pojęcie dzieła otwartego odnosi się więc do zjawiska. oznacza. stwierdzić możemy. W sensie bardziej empirycznym powiedzielibyśmy. Właśnie dlatego. a Erwin Panofsky definiował trafniej (eliminując możliwość interpretacji idealistycznej) jako „sens ostateczny i definitywny. że uważamy za możliwe wyodrębnić w różnych sposobach działania wspólną tendencję operacyjną. w których — z punktu widzenia odbiorców — odkrywamy podobieństwa strukturalne. Właśnie dzięki temu. nie można jej odnaleźć w żadnym konkretnym dziele. opracowany wprawdzie na podstawie wielu badań nad konkretnymi dziełami. że myślimy o dziele otwartym jako o pewnym modelu. że takie sformułowanie/nie tyle wskazuje. ale pewien hipotetyczny model. ale w istocie przeznaczony do tego. I ponieważ chodzi o tendencję operacyjną. trzeba było ująć ją jako abstrakcję. Nawiązując do odpowiedzi. że jest abstrakcją.kategorii krytycznej. Taką właśnie abstrakcją jest model dzieła otwartego. zmierzającą do tworzenia dzieł. w jakiej możemy się nim posłużyć: jest on instrumentem technicznym i operacyjnym. ile. wszakże. że chodzi o kategorię eksplikatywną. jak były postawione. model ten można zastosować do wielu dzieł. które Riegl nazywał Kunstwollen. w rozmaitych kontekstach ideologicznych — w sposób bardziej lub mniej wyraźny. aby tendencję tę uczynić bardziej uchwytną. Mówiąc „model" implikujemy już pewną linię rozumowania i pewne założenie metodologiczne. dodajmy.

aby zwykłe wezwanie do estetycznego przeżywania związków zachodzących między zjawiskami materialnymi miało cokolwiek wspólnego z zaangażowanym wezwaniem do racjonalnej dyskusji na tematy polityczne. jaki kierują do odbiorcy) są krańcowo różne. aktywnym dokończeniem tego systemu. son thedtre est ideologiąue. jaki prezentują. du probleme. le fascisme. Oburzano się. l'histoire. „rodzaju" artystycznego. ii sen d „formuler". że proponuję zastosować model percepcji dzieła otwartego zarówno w odniesieniu do obrazu informelu. si l'on peut dire. cependant c'est un thedtre de la conscience. Nie zrozumiano w tym wypadku. non de la reponse. i apelu. jak właśnie ukazanie pewnego typu stosunków między dziełem a jego odbiorcą. że na przykład analiza obrazu informelu nie miała na celu nic innego. jak i do dramatu Brechta. le travail. l'alienation . le racisme. Certes. non de l'action. comme tout langage litteraire. jaka zachodzi między strukturą przedmiotu jako trwałym systemem związków a odpowiedzią odbiorcy jako swobodną współpracą. (dialektyki. tworzywa. Do napisania tych uwag ośmielają mnie słowa wywiadu udzielonego przez Rolanda Barthes'a dla „Tel Quel". non d „faire".logii. Brecht. affirmait le sens mais ne le remplissait pas. la guerre. plus franchement que beaucoup d'autres: U prend pani sur la naturę. Uważano za rzecz niemożliwą. w którym to wywiadzie jasno dowiódł on istnienia wspomnianego typu stosunków u Brechta: Au moment oii U liait ce thedtre de la signification d une pensee politiąue. toutes les pieces de Brecht se terminem implicitement par im Cherchez Fissue adresse au spectateur au nom de ce dechiffrement 12 Wstęp do drugiego wydania 13 .

kiedy powiązał on teatr znaczenia z myślą polityczną. gdyż termin „struktura" budzi często nieporozumienie i bywa nieraz używany (również w tej książ* „W chwili.. jak każdego języka literackiego. wojny. w których poszukiwanie struktur formalnych stanowiących cel sam w sobie jest bardziej jawne i wyraźne. wszystkie sztuki Brechta kończą się sugerowanym hasłem: «Szuka j cię wyjścia». jaki sens nadajemy pojęciu „struktura dzieła otwartego". że stosunek: twórczość-dzicło-percepcja w rozmaitych przypadkach ma podobną strukturę.. a nie działanie. rasizmu. Brecht. . gdyż wydaje mi się. zdolne ukazać nową wizję świata nie tylko w płaszczyźnie treści. w którym znalazło swój konkretny wyraz zaangażowanie ideologiczne. historii. alienacji. Właściwie jest to jedyny dobitny przykład zaangażowania ideologicznego. że w dziełach tych model ów łatwiej daje się wyodrębnić. 3. jeśli tak można powiedzieć. Le role du systeme n'est pas ici de transmettre un message positif (ce n'est pas un thedtre des signifies). ale go nie wypełnił. Ponadto utwory Brechta są przykładem wciąż jeszcze raczej odosobnionym dzieła otwartego. Czynimy tak dlatego.auąuel la materialite du spectacle doit le conduire. W książce tej opracowujemy model dzieła otwartego powołując się — bardziej niż na dzieła w rodzaju Brechta — na utwory. jest to jednak teatr świadomości. rolą jego. mais de faire comprendre que le monde est un objet qui doit etre dechiffre (c'est un thedtre des signifiants) *. faszyzmu. i to bardziej jawnk niż wiele innych: zajmuje określone stanowisko wobec natury. ale i w płaszczyźnie struktur komunikacji. Mogłem wysunąć hipotezę modelu trwałego. jest formułowanie. pracy. To prawda. że jego teatr jest teatrem ideologicznym. teatr problemów. a nie odpowiedzi. które wcieliło się w dzieło otwarte. zaakceptował znaczenie. Warto byłoby może wyjaśnić dokładniej. a nie działania.

że każdy przedmiot ma pewną „strukturę". tematy. który — realizując się — ożywia wciąż od nowa. co ma . jego podatności na wyodrębnienie w nim poszczególnych związków. Rolą systemu nie jest tu transmisja pozytywnego przekazu (nie jest to teatr rzeczy oznaczanych). celem procesu twórczego i początkiem pewnego odbioru. to znaczy jako o pewnej organicznej całości. Będziemy zatem mówić o dziele jako o „formie". Sprowadzamy więc formę do systemu relacji po to. tworzywo. która rodzi się z zespolenia rozmaitych płaszczyzn poprzedzającego ją doświadczenia (idee. najpierw w celu wyodrębnienia kośćca strukturalnego. kiedy chodzi o ukazanie nie indywidualnej konsystencji fizycznej przedmiotu. które są wspólne innym kośćcom. dyspozycje twórcze.). co pozwoli nam wyizolować ów stosunek percepcyjny.. typ organizacji. że świat jest przedmiotem. formę początkową. która go łączy z innymi przedmiotami. uczucia. ale jego zdolności poddania się analizie. jednakże struktura jest formą nie jako przedmiot konkretny. który należy rozszyfrować (jest to teatr rzeczy znaczących). odbioru. emotywną. płaszczyzną związków strukturalnych i strukturą reakcji odbiorcy itd. fizyczną.adresowanym do widzów w imię tego rozwiązania. ustalone z góry stylemy i akty inwencji). co ogólne i zamienne w owym systemie relacji. ażeby wykazać. ale jako system relacji zachodzących między różnymi płaszczyznami dzieła (semantyczną. ażeby wydobyć to. Mamy tu do czynienia jak gdyby ze stopniowym procesem oczyszczania dzieła z tego. a następnie wydobycia z niego tych związków. Określona forma jest dziełem zrealizowanym. z rozmaitych perspektyw. co nie stanowi jego kośćca. A zatem prawdziwą i właściwą „strukturę" dzieła stanowi to.. lecz uświadomienie. Będziemy jednak używać czasem jako synonimu formy również terminu „struktura". Będę zatem mówić raczej o strukturze niż o formie. syntaktyczną. do którego winna ich doprowadzić materia spektaklu. którego przykładem jest abstrakcyjny model dzieła otwartego. treści. płaszczyzną tematów i sferą treści ideologicznych." ce) w różnych znaczeniach.

b) model dzieła otwartego uzyskany w ten sposób jest wyłącznie modelem teoretycznym. ale grupę dzieł pozostających w określonym stosunku percepcyjnym z ich odbiorcami. czy ukazują strukturę. o ile jest ona źródłem szeregu interpretacji danego dzieła.dopiero dzisiaj. ale ogól14 Wstęp do drugiego wydania nym modelem (o jakim właśnie mówiliśmy). jako czystej struktury znaczącej. . niezależnym od realnego istnienia dzieł dających się zdefiniować jako „otwarte". i patrzeć na dzieło jak na bryłę kryształu? Kiedy Levi-Strauss i Jakobson analizują Les chats Baudelaire'a. który obejmuje nie tylko pewną grupę dzieł.ono wspólnego z innymi dziełami. co można ukazać za pomocą pewnego modelu. czy też właśnie dokonują takiej jej interpretacji. który rości sobie pretensje do analizy form znaczących pomijając zmienną grę znaczeń. Jeżeli strukturalizm pretenduje do analizy i opisu dzieła sztuki jako „kryształu". pomijając historię jego różnych interpretacji — to Levi-Strauss ma rację. czyli to. w świetle osiągnięć kulturalnych naszego wieku? Na tym ostatnim przypuszczeniu opiera się całe Dzieło otwarte. że nasza metoda nie ma nic wspólnego z pozornie obiektywistycznym rygorem pewnego typu ortodoksyjnego strukturalizmu. kiedy polemizując z Dziełem otwartym (w wywiadzie udzielonym Paolowi Caruso dla „Paese Sera" z 20 I 1967) twierdzi. ale strukturę stosunku percepcyjnego. uwarunkowanego historycznie. Musimy więc pamiętać o dwóch sprawach: a) model dzieła otwartego nie odtwarza domniemanej obiektywnej struktury dzieł. która istnieje poza interpretacjami. jakie się w nich zbiegają. Określoną formę można opisać tylko o tyle. Jest więc jasne. że nasze badania nie mają nic wspólnego ze strukturalizmem. Czy możemy jednak abstrahować tak zdecydowanie od postawy interpretatora. jaka możliwa jest . A więc „struktura dzieła otwartego" nie jest szczególną strukturą rozmaitych dzieł.

czyli bytów hipotetycznych. Mówiliśmy także o strukturze operacji i metody działania. równej tej relacji. że kiedy mówimy o podobieństwie struktur różnych dzieł (w naszym przypadku: podobieństwie z punktu widzenia Wstęp do drugiego wydania 15 modalności struktur. Znaczy to natomiast. że za wszelką cenę chcemy odkryć głęboką i substancjalną jedność między przyjętymi jako założenie formami sztuki a założoną z góry formą rzeczywistości.Po tym wprowadzeniu pozostaje nam jeszcze powtórzyć. które dopuszczają różnorodność odbioru). Nie znaczy to wcale. nim samym i odbiorcą relacji niejednoznaczności. To uściślenie ułatwi nam wyjaśnienie następnej kwestii. że artysta współczesny tworząc dzieło przewiduje pojawienie się między tym dziełem. aby przekonać się. że wobec różnorodności przekazów wydaje się nam możliwe i pożyteczne definiować każdy z nich za pomocą tych samych instrumentów. że istnieją obiektywne fakty mające podobne cechy. Chcemy po . Ustalamy zatem. który je określa). procesów percepcyjnych. wiodące do powstania definicji. modeli struktur logicznych. To właśnie pozwoliło nam określić dzieło otwarte jako metaforę epistemologiczną (przy czym posługiwaliśmy się. nie znaczy to. bądź też operacje badawcze naukowca. mając na myśli bądź to działanie zmierzające do stworzenia pewnego dzieła (i zarys poetyki. jaką przewiduje uczony między opisywanym przezeń zjawiskiem a jego opisem. kolejną metaforą): poetyki dzieła otwartego mają cechy strukturalne podobne do cech innych operacji w zakresie kultury. zmierzających do zdefiniowania zjawisk naturalnych czy procesów logicznych. przynajmniej prowizorycznie określonych i trwałych. czy między jego wyobrażeniem wszechświata a wizjami. oczywiście. W celu ujawnienia tych podobieństw strukturalnych redukujemy poetykę do pewnego modelu. jakie można snuć na podstawie tego wyobrażenia. czy model ten wykazuje cechy podobne do właściwości innych modeli badawczych. a zatem sprowadzać je do podobnych parametrów. Mówiliśmy o strukturze przedmiotu (w danym przypadku — dzieła sztuki). czyli projektu dzieła otwartego.

Uważam jednak za słuszne uprzedzić czytelnika. które są wynikiem tych stosunków) można użyć podobnych narzędzi analizy. że nie należy rezygnować z dociekania. I mieli rację naukowcy twierdząc. czy w celu zdefiniowania wspomnianych sto16 Wstęp do drugiego wydania Wstep do drugiego wydania 17 sunków (lub w celu zdefiniowania obu przedmiotów. które pozwoliłyby wykonać wspomniane zadanie w sposób ścisły (jak to uczyniono. Przy czym odpowiedź nie przynosi żadnego odkrycia w kwestii natury rzeczy: rzuca jedynie światło na aktualny etap rozwoju kultury. Wydaje mi się jednak. A w miarę posuwania się naprzód po tej drodze przezwyciężone zostaną. z tymi. na płasz- . Zdarzało się często. jakie stosuje nauka. że eseje zawarte w niniejszej książce nie roszczą sobie bynajmniej pretensji.). które obecnie staram się wyłożyć. A także. przydatnymi jedynie w bardzo wąskim zakresie. czy między rozmaitymi postawami kulturowymi nie istnieje przypadkiem głęboka jedność. estetyce. z drugiej zaś upoważniłoby nas do podjęcia próby zrealizowania na bazie międzydyscyplinarnej.prostu ustalić. Pamiętając o tym sądzimy jednak. Odkrycie tej jedności pozwoliłoby z jednej strony wyjaśnić. że kategorie te były zwykłymi empirycznymi narzędziami. mamy nadzieję. konfrontując na przykład struktury społeczne ze strukturami językowymi). obiekcje co do tego. czy. w jakim stopniu dana kultura jest jednorodna. iż dostarczą ostatecznie ukształtowane modele. nie byłem jeszcze świadom tych wszystkich możliwości i tych wszystkich implikacji metodologicznych. że kategorie wypracowane przez naukę stosowano beztrosko w innych dziedzinach (etyce. metafizyce itd. w którym dostrzegamy wymagające gruntownego zbadania związki między rozmaitymi gałęziami nauki i różnymi innymi przejawami aktywności człowieka. ewentualność ta nie stała się rzeczywistością. po której krocząc można podobne zadanie spełnić. że eseje te mogą wskazać drogę. choćby instynktownie lub podświadomie. jakimi posługuje się sztuka. Kiedy pisałem te eseje. czy uzasadnione jest porównywanie metod.

która na płaszczyźnie metafizycznej okazała się złudna. które pewnego dnia pozwolą na te pytania dać odpowiedź. że dzieło sztuki to nie owad. do których przywiązujemy istotną wagę? Wydaje się to niemożliwe. powiązania z historią. aby naszym rozważaniom o świecie nadać cechę homogeniczności i przekładalności.*d. którą jednakże wciąż próbujemy odbudować. 296 ^s . usuwając w cień jej powiązania z historią. Z drugiej strony musimy przyznać. ale właśnie z tego uczyniono mi największy zarzut.czyźnie postaw kulturowych. i to tak dalece. że poświęca dużo czasu analizie modalności lotu pszczoły.. jaką odgrywa produkcja miodu w ekonomice światowej. 00-046 warszawa . tej jedności wiedzy. jakich sięga nasza refleksja. ale stanowią jego część składową. niewiadomymi równania. filogenezą. Ostatni problem dotyczy granic. Wydaje się to niemożliwe. Powróciliśmy w ten sposób 2 Uniwersytetu Warszawskiego «|L Ntowy świat 69. Jak to osiągnąć: poprzez indywidualizację struktur ogólnych czy może przez wypracowanie metajęzyka? Nie unikamy tej kwestii w naszych poszukiwaniach. ale wykracza ona poza nie. gdyż nikt nie bierze za złe entomologowi. że jego powiązania ze światem historii nie są uboczne ani przypadkowe. z konkretną sytuacją. efektywność pragmatyczna stają się jedynie elementami relacji. z wartościami. 295. 2043-81 w. w której to grze treści znaczeniowe. nie mówiąc już o roli. Toteż po to właśnie podejmujemy nasze badania. ażeby zgromadzić elementy. że byłoby rzeczą ryzykowną sprowadzać dzieło do abstrakcyjnej gry struktur komunikacji i równowagi stosunków. Czy jednak ograniczenie tych rozważań do nader szczególnego problemu aktywnej percepcji nie sprowadza refleksji nad sztuką do jałowego rozważania struktur formalnych. nie zajmując się zarazem jej ontogenezą. jej zdolnością dostarczania miodu. Czy pojęcie dzieła otwartego odpowie na wszystkie pytania tyczące natury i funkcji sztuki współczesnej i sztuki w ogóle? Z pewnością nie. 4. znakami wśród znaków.

interpretować ją. aby odkryć. że sztuka to pewien sposób strukturalizacji określonego materiału (przy czym przez materiał rozumiemy również osobowość artysty. gdyż tam stosunek między interpretatorem a dziełem był zawsze nietożsamy.18 Wstęp do drugiego wydania raz jeszcze do dyskusji na temat słuszności badań synchronicznychjktóre wyprzedzają i ignorują badania diachroniczne. historię. Wielu nie zadowoliła odpowiedź. To. tradycję. że sztuka może snuć swoją refleksję o świecie i reagować na historię. że zjawiska społeczne są strukturalnie uporządkowane. W badaniach nad grupami społecznymi — zauważa Levi-Strauss — „trzeba było czekać aż na antropologię. W estetyce dokonano tego odkrycia znacznie wcześniej. Przyczyna jest prosta: oto struktury można dostrzec tylko w wyniku obserwacji dokonywanej z zewnątrz". Nikt nie wątpi. ideologię). Opozycja między procesem i strukturą to problem często dyskutowany. Stąd traktując dzieło jako sposób kształtowania (który nabiera kształtu dzięki sposobowi. które to dzieło zrodziły. która ją zrodziła. które powinno zmierzać następnie do powiązania owych struktur z szerszym background dzieła jako faktu umiejscowionego w historii. po wyczerpaniu wszystkich możliwych uzupełnień. w jaki my kształtujemy to dzieło poprzez naszą interpretację) możemy poprzez analizę jego specyficznej struktury odkryć warunki historyczne. o czym zawsze się mówiło. zasady formalne. wybrany temat. język. Świat ideologii Brechta jest wspólnym światem wielu innych ludzi. wysuwać propozycje za pomocą swego sposobu kształtowania. sądzić. ale co stale było sprawą dyskusyjną. nie wydaje mi się. że opis struktur komunikacji to jedynie pierwszy nieodzowny krok każdego badania. ogarnięci szlachetnym pragnieniem wyjaśnienia wszystkiego od razu — i źle. z którymi mogą go łączyć jednakowe poglądy . chyba że będziemy improwizować. to fakt. by można było wysunąć inną tezę. A jednak po dojrzałym namyśle.

że różnorodne światy kultury rodzą 20 się w określonej sytuacji historyczno-ekonomicznej. Ale świat ten staje się światem Brechta w tym samym momencie. Wcieliwszy się w sposób kształtowania i uznany za taki. czy to poddając się przeżyciu emocjonalnemu. dzięki swojej strukturze świat ten zaprasza nas do współpracy. pozwala zrozumieć go nawet ludziom. Tylko pod tym warunkiem ów świat Brechta staje się czymś więcej niż wspomniany świat ideologii. wskazuje na jego możliwości i bogactwo. że odwołanie się do struktury dzieł. nie zaciemnia nam reszty: daje nam klucz. Jakobson i Tynianow występując przeciwko pewnej przesadzie technicystycznej wczesnego formalizmu rosyjskiego podkreślali. kiedy zamienia się w określony typ komunikacji teatralnej o swoistych znamionach i określonych cechach strukturalnych. Można zatem powiedzieć. Każda z tych serii charakteryzuje się własnymi prawami strukturalnymi. czy też poprzez badania krytyczne. Bez znajomości tych praw ustalenie powiązań między serią literacką a innymi zespołami zjawisk kulturowych jest niemożliwe. dzięki któremu możemy przeniknąć weń.drugiego wydania 19 polityczne i analogiczne zamierzenia praktyczne. że „historia literatury jest głęboko związana z innymi «seriami» historycznymi. Jest rzeczą zrozumiałą. Jest rzeczą oczywistą. która go wzbogaca. Więcej nawet. Musimy jednak respektować jego porządek strukturalny. i byłoby . do porównania modeli strukturalnych z rozmaitych dziedzin wiedzy — stanowi pierwsze poważne wezwanie do badań o bardziej złożonym charakterze historycznym. które wywody doktrynerów odsuwały w cień. którzy się z nim nie zgadzają. Badanie systemu systemów bez znajomości wewnętrznych prawTsażdego systemu z osobna byłoby poważnym błędem metodologicznym". że przyjęcie takiej postawy pociąga za sobą swoistą dialektykę: badanie dzieł sztuki w świetle ich specyficznych praw strukturalnych nie oznacza bynajmniej rezygnacji z wypracowania „systemu systemów". staje się sposobem osądzania go i stawiania go jako przykład.

jeżeli poprzestaniemy na bezpośrednich badaniach historycznych. które w termiWstęp do drugiego wydania Wstęp do drugiego wydania 21 nologii marksistowskiej określa się jako „nierównomierności rozwoju")j jedynie odnajdując wśród nich elementy wspólne. można wyznaczyć kierunek dalszych badań historycznych. dające się ująć za pomocą tych samych kategorii opisowych. Wewnętrzny świat poety jest zatem w większym może stopniu ukształtowany przez tradycje stylistyczne poetów. . której elementem jest samo dzieło lub sam ów kierunek umysłowy. Dzieło. albo czasem. nie odwołuje się bezpośrednio do kontekstu historycznego — chyba że uciekniemy się do godnych pożałowania metod biograficznych (dany artysta rodzi się w danej grupie lub żyje na koszt innej grupy. niż przez okoliczności historyczne. pojęty oczywiście jako stosunek dialektyczny. a może też wyrażać głębokie pokłady fazy. poprzez ów sposób kształtowania. poeta przyswaja sobie pewien sposób widzenia świata. otrzymamy niezupełnie ścisłe wyniki. I właśnie poprzez wpływy w dziedzinie stylu. Jednakże chcąc odnaleźć — poprzez ów sposób kształtowania struktur — wszystkie powiązania między dziełem a czasami. może mieć nader wątłe powiązania z chwilą historyczną. biorąc pod uwagę owo zjawisko decalage. podobnie jak naukowy projekt metodologiczny czy system filozoficzny. który minął. które artysta tworzy. które formowały ideologię danego poety. a więc jego sztuka wyraża postawę tejże grupy). czy tym. którzy przed nim tworzyli. pokłady jeszcze niezbyt zrozumiałe dla współczesnych. Jednakże dzieło sztuki. które je zrodziły. która je zrodziła. w której artysta żyje. jedną z najbardziej płodnych lekcji marksizmu jest zwrócenie uwagi na stosunek między bazą a nadbudową. który nadejdzie. może być wyrazem przyszłej fazy ogólnego rozwoju sytuacji. Jedynie porównując ten modus operandi z innymi postawami kulturowymi określonej epoki (lub różnych epok. Dzieło sztuki czy kierunek umysłowy są wynikiem skomplikowanego zespołu wpływów. a nie deterministyczno-jednokierunkowy. z których większość funkcjonuje w tej samej specyficznej warstwie.rzeczą bardzo trudną zrozumieć je naprawdę bez rozpatrywania ich w świetle tegoż kontekstu.

na płaszczyźnie bardziej empirycznej. jak to uczyniłem. z racji polemicznych czy przez dogmatyzm. niż my ją przedstawiamy. mistyfikujemy rzeczywistość historyczną. którego my sami jesteśmy sędziami i zarazem produktami. świadomość historyczna wywiera wpływ na wszelkie badania nad formalnymi układami zjawisk. Jest to. jaki się zarysowuje w poetykach dzieła otwartego. kiedy. Za każdym razem. ażeby zebrać i uporządkować elementy niezbędne dla rozważań nad momentem historycznym. jakim może posłużyć się w spełnieniu swej szczególnej roli badacz. Uproszczenie natomiast. na stosunku percepcyjnym dzieło-odbiorca. w którym żyjemy. determinujące podobieństwa dostrzeżone w pierwszym momencie. Będzie ona działała również w dalszym ciągu. nie oznacza (jak to sobie niektórzy wyobrażają). że w jakiejś mierze. jak w naszym przypadku. którego dopuszczamy się posługując się przy opisie modelami strukturalnymi. . ciągle jeszcze problematyczna opozycja między logiką formalną a logiką dialektyczną (do tego się chyba ostatecznie sprowadza sens tylu aktualnie toczonych sporów między zwolennikami diachronii i synchronii). staramy się ustalić bezpośredni związek między zjawiskiem a historią. Pojawia się tu. wówczas gra związków między zjawiskami kultury i kontekstem historycznym staje się znacznie bardziej skomplikowana. która jest zawsze bogatsza i subtelniejsza. A jeśli. nawet wbrew naszej woli.które pozwolą wykryć głębsze i bardziej ukryte więzi. nie jest ukrywaniem rzeczywistości: jest pierwszym krokiem do jej zrozumienia. że sprowadzam stosunek do sztuki do poziomu czysto tech22 Wstęp do drugiego wydania nicystycznej gry. że te dwa światy nie wykluczają się wzajemnie. przeciwnie. jeden z wielu sposobów. kiedy po zastosowaniu wypracowanych modeli formalnych do szerszych rozważań historycznych będziemy mogli poprzez szereg doświadczeń zweryfikować także pierwotny model. Skupienie zatem uwagi. ramy rozważań obejmują okres. Jesteśmy zresztą przekonani.

a nawet powinien oddziaływać na ( formę dzieła. w żywej i braterskiej opozycji) Elio Yittoriniemu. jak w muzyce tradycyjnej. i że Fran9ois Wahl. Co do Sposobu kształtowania chcę zaznaczyć. który nie tylko może. Wreszcie. określając w akcie twórczej improwizacji war- . chociaż ramy filozoficzne.Pierwsze wskazówki co do kierunku rozwoju tych badań dałem w ostatnim eseju niniejszego zbioru (Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy): rozważania nad formami językowymi dzieła stanowią tam odbicie szerszych refleksji ideologicznych. Zorzolego. POETYKA DZIEŁA OTWARTEGO Pośród utworów współczesnej muzyki instrumentalnej można wyróżnić grupę kompozycji mających wspólną cechę: oto pozostawiają one wyjątkowo wiele swobody wykonawcy. których nie można by zrozumieć bez uprzedniej analizy form językowych jako takich. jakie prowadziliśmy wspólnie z nim. zarówno z cytatów jak z pośrednich odniesień. ale ponadto ma prawo. Henri Pousseurem i Andre Boucourechlievem. czytelnik będzie mógł zdać sobie sprawę z długu. że esej ten zawdzięcza swoje powstanie (jak zawsze w opozycyjnym współudziale. tak że drugie wydanie różni się częściowo od pierwszego. w które później ująłem te zapożyczenia. nie doszedłbym do sformułowania pojęcia „dzieła otwartego" bez przeprowadzonej przez Pareysona analizy pojęcia interpretacji. jako „serii" autonomicznej. B. i za to sam ponoszę odpowiedzialność. interpretować wskazówki kompozytora zgodnie z własną wrażliwością. że badania nad dziełem otwartym zawdzięczają wiele eksperymentom muzycznym Luciana Beria oraz dyskusjom nad problemami nowej muzyki. profesora politechniki w Mediolanie. jaki zaciągnąłem wobec teorii formotwórstwa (formativita) Luigiego Pareysona. że do teorii informacji mogłem się odwoływać dzięki pomocy G. który czuwał nad moimi posunięciami w tak specjalistycznej dziedzinie. Na zakończenie pragnę przypomnieć. który mi służył pomocą i radą oraz dodawał zachęty podczas rewizji francuskiego tłumaczenia. to już mój osobisty wkład. wpłynął w dużym stopniu na przeredagowanie wielu stronic.

Każdy z tych przebiegów można połączyć z dwoma innymi. Ponadto dwa identycznie rozpoczynające się przebiegi można zsynchronizować. co pole możliwości. Wówczas odpowiednie urządzenie akustyczne pozwoliłoby samym odbiorcom we własnym domu stworzyć z owych propozycji formalnych nie zapisaną dotychczas fantazję muzyczną. które każdy może nabyć. tworząc tym samym złożoną polifonię strukturalną. zaproszenie do wyboru. a potem kolejno odcinki następne. 3. Wyobraźmy sobie. dającą świadectwo indywidualnej wrażliwości na materię dźwiękową i jej układ w czasie". w którym układ dźwięków i dynamika są określone. natomiast o wartości nut i o tym. Sekwencja na flet solo Luciana Beria dostarcza wykonawcy materiału muzycznego.. że owe propozycje formalne zostają zapisane na taśmach magnetofonowych. . przeciwnie. Możliwość rozpoczynania i kończenia utworu dowolnym przebiegiem pozwala na znaczną liczbę kombinacji chronologicznych. Kompozycja składa się z szesnastu przebiegów muzycznych. decyduje wykonawca kierując się odpowiednią pulsacją metronomiczną. od którego rozpocznie utwór. Swoboda pozostawiona wykonawcy płynie tu z „kombinatorycznej" struktury utworu.tość nut czy następstwo dźwięków. pozwalającej samodzielnie „montować" następstwo fraz muzycznych. spośród których wykonawca wybiera najpierw ten.. Henri Pousseur wyjaśnia. prowadzą! do jednakowego rozwiązania. W Kłavierstiick XI Karlheinz Stockhausen proponuje na jednej obszernej stronie szereg odcinków muzycznych. że jego kompozycja Scambi „to nie tyle utwór. z jaką częstotliwością będą wykonywane. natomiast dwa inne. nie naruszając logicznej ciągłości dzieła: 24 dwa przebiegi zaczynają się identycznie (potem zaś rozwijaj się odmiennie). Przytoczmy kilka spośród najbardziej znanych przykładów: 1. 2.

aby uniknąć nieporozumień. Niemniej jednak jeden z nich — Parentheses — zaczyna się wprawdzie od taktu w określonym tempie. przy czym wykonawca rozpoczyna od dowolnego przebiegu. lecz potem mieści w sobie obszerne nawiasy. różnicę tę można określić następująco: dzieło muzyki klaPoetyka dzielą otwarteggU poetyka dzielą otwartego 25 sycznej. np. które miały tak pokierować wykonawcą. było zespołem dźwięków zorganizowanych przez kompozytora w sposób określony i zamknięty oraz przekazywanych za pomocą znaków umownych. zapisanych na dziesięciu oddzielnych kartkach. które należy poznać i odtworzyć w określonym kształcie. Mówiąc prościej. jak należy łączyć pasaże (np. do których przyzwyczaiła nas tradycja klasyczna. ale dzieła „otwarte". wskazówki kompozytora dotyczą zaś tylko tego. sam retenir. Wewnątrz poszczególnych przebiegów możliwość interpretacji jest ograniczona.1 Należy zaznaczyć. We wszystkich tych przypadkach (a są to cztery przykłady spośród wielu) natychmiast uderza ogromna różnica między tym typem przekazów muzycznych a przekazami.). część druga (Formant II: Trope) składa się z czterech przebiegów o strukturze cyklicznej.4. przy czym pomijamy inne . nie mają kształtu jednoznacznego. tak by cykl został zamknięty. Nie są to zatem dzieła skończone. kiedy spełnia rolę pośrednika. których tempo zależy od wykonawcy. lecz dają możliwość tworzenia różnych form. którym ostateczną formę nadaje interpretator w momencie. fuga Bacha. Aida czy Święto wiosny. Nowe dzieła muzyczne nie tworzą natomiast przekazów określonych i ukończonych. że na mocy przyjętej przez nas konwencji pojęcia „dzieła otwartego" używamy jedynie do określenia nowej dialektyki stosunków między dziełem i interpretatorem. W Trzeciej sonacie fortepianowej Pierre Bouleza część pierwsza (Formant I: Antiphonie) składa się z dziesięciu przebiegów muzycznych. łącząc go z pozostałymi. zależnie od inicjatywy wykonawcy. enchainer sans interruption itd. aby ten wiernie odtworzył kształt zrodzony w wyobraźni autora. którymi można manewrować jak fiszkami (nawet jeśli nie wszystkie kombinacje są dopuszczalne).

Jednakże w analizie estetycznej oba przypadki będziemy traktować jako różne przejawy tej samej postawy interpretacyjnej. aktora) jest „otwarte". W estetyce mówi się o „zamkniętym" lub „otwartym" charakterze dzieła. Powołujemy się tutaj na Luigiego Pareysona: Estetica— Teoria delia formatmitd. Pojęcie procesu interpretacji obejmuje wszystkie te postawy. czy też słuchającego utworu w cudzym wykonaniu) różnią się między sobą. Dzieło sztuki jest z jednej strony przedmiotem tak skomponowanym przez autora. czy aktora recytującego tekst) i działanie interpretatora-odbiorcy (człowieka patrzącego na obraz lub czytającego po cichu wiersz. każde kontemplowanie. Torino 1954 (II wyd. że działanie praktyczne interpretatorawykonawcy (muzyka.Każda lektura. w dalszym ciągu książki będziemy się powoływać na to wydanie). aby każdy odbiorca mó$ . do którego tenże odbiorca jest zaproszony. w której spełnia się akt odbioru 1 Należy zaraz na wstępie usunąć mogące powstać nieporozumienie: jest rzeczą oczywistą. Może się zdarzyć oczywiście. by wyjaśnić sytuację estetyczną. który wykonuje utwór muzyczny. Bologna 1960.. 26 Poetyka dzielą sztuki. każde przeżycie estetyczJie dzieła sztuki stanowi pewien rodzaj indywidualnego „wykonania". które dla wykonawcy (muzyka. publiczność odbiera jako jednoznaczny wynik definitywnego wyboru. że dzieło. W innym przypadku wybór dokonany przez wykonawcę pozostawia odbiorcy możliwość innego wyboru.'możliwe i uprawnione jego znaczenia.

V i VI). poddającym się stu różnym interpretacjom. na które pi- . jego wrażliwość jest w swoisty sposób uwarunkowana.. op. postawić pośrednio pytanie. zresztą nie naruszającym w niczym jego niepowtarzalnej istoty. jakie on zamierzył. im bogatsze są możliwości i jego interpretacji. ma on określoną kulturę. im różnorodniejsze budzi ono reakcje. przeciwnie. doprowadzoną aż do paroksyzmu.(poprzez reakcje własnej wrażliwości i inteligencji na konfigurację płynących od tego przedmiotu bodźców)\ odtworzyć sobie oryginalny jego kształt. Pisać to znaczy wstrząsać sensem świata. Każda percepcja dzieła jest więc zarazem interpretacją i wykonaniem. (Inaczej jest natomiast np. O tej gotowości oddania się dzieła „do dyspozycji". ze znakiem drogowym. im i więcej aspektów ukazuje odbiorcy nie tracąc zarazem własnej * tożsamości. jest równocześnie dziełem otwartym. Z drugiej jednak strony. który może mieć tylko jedno znaczenie. uprzedzenia. posuniętej aż do ostatecznych granic. reagując na zespół bodźców i starając się zrozumieć ich wzajemne powiązanie. pragnie bowiem'. Wartość estetyczna dzieła jest tym większa. indywidualnej perspektywy. poddany fantazyjnej interpretacji. predylekcje. jest ona samą istotą literatury.) W tym sensie każde dzieło sztuki. odbiorca czyni to z określonych pozycji. ukończone i zamknięte niby doskonale zbudowany organizm. przestałby być danym znakiem drogowym o określonym znaczeniu. (zwłaszcza rozdz. 2 W sprawie takiego ujęcia interpretacji zob. aby zostało ono tak zrozumiane i dostarczyło odbiorcy takiego zadowolenia estetycznego. gdyż w trakcie każdej z nich dzieło odżywa na nowo w oryginalnej perspektywie2. Luigi Pareyson. mówi Roland Barthes: „Ta gotowość oddania się do dyspozycji nie jest czymś ujemnym. toteż odtworzenie pierwotnego kształtu dzieła dokonuje się z określonej. cit. gust. stworzony MffwyobraźnTtwórcyy W tym sensie autor tworzy dzieło zamknięte.

. mówi Pousseur3. jaką świat daje pisarzowi. a więc ponownie zmieniane mi)a)3> pytanie zostaje. uprawniają nas do operowania metaforyczną wieloznacznością — co jest może o tyle korzystne. Jest to może pogląd paradoksalny i nieprecyzyjny. do inspirowania u interpretatora „aktów świadomej swobody". Ale żeby gra się spełniła. dzieła Beria albo Stockhausena są „otwarte" v? sensie mniej metaforycznym. znaczenia zaakceptowane. że dzisiejszy artysta idzie w tym kierunku. własną wolność. które autor zdaje się powierzać odbiorcy niby części jakiegoś mechanizmu.. którym ma on nadać własny kształt. że ów niepokojący aspekt wspomnianych eksperymentów powinien nas skłonić do/ refleksji nad tym. .poetyha dzieła otwartego 27 Oczywiście. o których mówiliśmy. potem przeciwstawione sobie. Są to dzieła „me dokończone". własny język. toteż odpowiedź. musimy przestrzegać pewnych reguł: z jednej strony dzieło musi być naprawdę jakąś formą. Ale historia. jakie czynniki kulturowe i jakie przemiany wrażliwości estetycznej wpłynęły na to i jak powinniśmy patrzeć na owe eksperymenty z punktu widzenia estetyki teoretycznej.. ale doświadczenia muzyczne. jakie przyczyny sprawiają. \ Poetyka dzieła „otwartego" zmierza. nie troszcząc się jakby o ich dalszy los. Odpowiedź tę daje każdy z nas przynosząc ze sobą własną historię. bardziej konkretnym. nie będąc skrępowanym przez konieczność wynikającą z określonych sarz w niepewności ostatecznej nie odpowiada. do uczynienia z niego aktywnego ośrodka niewyczerpanej sieci powiązań. co zostało napisane bez jakiejkolwiek odpowiedzi. język i wolność zmieniają się nieskończenie... jest nieskończona: nie przestajemy odpowiadać na to.

wcale nie oznacza „nieokreśloności" komunikatu ani „nieskończonych" możliwości nadawania kształtu danemu dziełu_czy też swobody percepcji estetycznej.. więcej nawet: zgodnie ze swoim nastawieniem wewnętrznym może on wybrać taką interpretację tekstu. św. zgodnie z którą Pismo święte. każda postać mieści w sobie wiele znaczeń. Szkot Eriugena. tworząc w ten sposób podwaliny średniowiecznej poetyki. Mamy tu do czynienia jedynie z pewną liczbą rozwiązań estetycznych. Weźmy inny przykład: w średniowieczu rozwinęła się teoria alegoryzmu. „Incontri Musicali" 1958. ściśle z góry określonych i w taki sposób uwarunkowanych. i z tej perspektywy „korzystać" z dzieła (doznając zapewne przeżycia innego niż to. a następnie poezję i sztuki piękne. nie sens zamknięty. Będą. Hugo i Ryszard od Św. nr 2. to znaczy taki. można było rozumieć w cztery różne sposoby. alegoryczny. Teorię tę spopularyzował Dante. stosując wykład dosłowny. 25. s. moralny lub mistyczny. Hieronim. tunc autem facie ad faciem*}. św. Tak pojęte dzieło jest bez wątpienia dziełem w pewnym sensie „otwartym": czytelnik wie. Wiktora. 3 La nuova sensibilitd musicale. ale korzenie jej sięgają słów Pawiowych (videmus nunc per speculum in aenigmate. że każde zdanie.musi rysować sens niepewny. Poetyka dzielą otwartego 29 możliwy. Oto. Jednakże w tym wypadku stwierdzenie. Alain z Lilie. która mu będzie najbardziej odpowiadała. W tym znaczeniu zatem literatura (powiedzmy raczej: każdy przekaz artystyczny) rysowałaby w określony sposób Przedmiot nieokreślony. jakiego doświadczył podczas uprzedniej lektury tegoż utworu)." (Z przedmowy do Sur Racine. słuszny sposób. a rozwinął ją św. św. że utwór jest dziełem „otwartym". Tomasz i inni. jakiego sobie życzył autor. które on powinien odkryć. aby interpretacja czytelnika nie uniknęła kontroli autora. Paris 1963). Bonawentura.. co mówi Dante w trzy- . Augustyn.

Nie ulega jednak wątpliwości. czyniąc z niego program twórczy i dokładając starań. Uwzględniali oni rolę tego czynnika zwłaszcza wówczas. jak widzi się je z pewnego punktu. przypatrzmy się owym słowom: In exitu Israel de Aegypto. iż każde dzieło sztuki. Pismo święte. który „widzi". Natomiast współczesny artysta nie tylko ma pełną świadomość tego.nastym Liście: „Aby zaś ten sposób rozumienia lepiej pojąć. Stwierdziliśmy jednak równocześnie. jak ważną funkcję odgrywa czynnik subiektywny w interpretacji dzieła sztuki. 28 Poetyka dzieła otwartego zasad organizacji danego dzieła. ale tak. wymaga od odbiorcy swobodnej i twórczej reakcji. Poznań 1965). nie uszło uwagi starożytnych. jeśli nie stworzy go na nowo w akcie kongenialnej współpracy z autorem. aby to „otwarcie" maksymalnie wykorzystać. domus Jacob de populo barbaro. kiedyś zobaczymy twarzą w twarz" (List do Koryntian I. Można by jednak. wysunąć obiekcję. odwołując się do wspomnianego szerszego znaczenia „otwarcia". Znaczenie czynnika subiektywnego w przeżyciu estetycznym. że estetyka współczesna osiągnęła tę świadomość dopiero w wyniku długotrwałej refleksji nad naturą procesu interpretacji. że malarze nie oddają kształtu modeli obiektywnie. a dziełem jako przedmiotem obiektywnym. że starożytni stosowali w prak- . 13. implikującego wzajemne oddziaływanie między podmiotem. co oznacza „otwarcie". facta est Judea santificatio * »Teraz widzimy jakby w zwierciadle. Platon na przykład twierdzi w Sofiście. choćby dlatego. Witruwiusz rozróżnia symetrię i eurytmię. Z całą pewnością artysta ubiegłych stuleci był bardzo daleki od zrozumienia. rozwój teorii perspektywy i coraz doskonalsze stosowanie jej w praktyce świadczą o dojrzewaniu wiedzy o tym. gdy mówili o sztukach plastycznych. jakie możliwości interpretacyjne kryje w sobie percepcja jego dzieła. ale akceptuje je. 12. że odbiorca nie może go naprawdę zrozumieć. rozumiejąc tę ostatnią jako dostosowanie obiektywnych proporcji do subiektywnych praw widzenia. nie tylko traktuje je jako coś nieuniknionego. niejasno. nawet jeśli jest dziełem skończonym.

Jeżeli spirytualizm baroku uważany jest za pierwszy wyraźny przejaw nowoczesnej kultury i wrażliwości. zaprzeczenie przestrzeni zorganizowanej wokół osi centralnej i wyznaczonej przez linie symetryczne i kąty zamknięte. Poszukiwanie ruchu i tendencja do iluzjonizmu sprawia. który wymaga od niego twórczej inwencji. który nie szuka w dziele sztuki jawnego i łatwego piękna. że dzieła plastyczne baroku wykluczają obserwację z jakiegoś uprzywilejowanego. że po raz pierwszy człowiek wyzwala się z uświęconych kanonów (zagwarantowanych ładem kosmosu i niezmiennością bytu)\ i zarówno w sztuce jak i w nauce staje w obliczu świata pozo\ ^stającego w ruchu. frontalnego. lecz trwałość bytu.tyce powyższe koncepcje nie po to. poprzez krzyżowanie planów. by otwierać dzieła. do ukonstytuowania owej charakteryzującej się twórczą inwencją postawy nowoczesnego człowieka. przeciwnie. to dzieje się tak dlatego. do oglądania dzieła w coraz to inny sposób. wynalazczości. jakby podlegało ono nieustannym zmianom. lecz. by je zamykać: rozmaite zabiegi techniczne stosowane przy oddawaniu perspektywy prowadziły do tego. elastyczność linii i sugeruje stopniowe rozszerzanie się przestrzeni. metafory zmierza w istocie. Forma baroku. Ilustrację „otwartego" charakteru sztuki w nowoczesnym tego słowa znaczeniu znajdziemy w sztuce baroku. zmuszając widza do ciągłej zmiany punktu widzenia. podnietę dla pracy wyobraźni*. Barok stanowi negację jasnej i statycznej określoności klasycznej formy renesansu. do których dochodzi krytyka 4 O baroku jako elemencie niepokoju i przejawie nowoczesnej wrażli- . powinność domagającą się spełnienia. ażeby obserwator patrzył na przedmiot artystyczny w jedyny Poetyka dzieła otwartego 31 mi różnymi próbami kryją się głęboko odmienne wizje świata. przeciwnie./ Poetyka cudowności. zbiegające się koncentrycznie. określonego miejsca. sugerujące widzowi nie ruch. dąży do nieokreśloności efektu poprzez grę pełni i pustki. jest dynamiczna. pod maską bizantynizmu. ale widzi w nim tajemnicę godną zgłębienia. światła i cienia. Są to jednak wnioski.

którą ten sam utwór mógł ukazać z rozmaitych stron. Figury alegoryczne i symbole. utwór należało czytać wedle reguł. dom Jakuba od ludu obcego. które znajdowały swój odpowiednik w zasadach państwa autokratycznego. że nie ma innych możliwości odczytania powyższego tekstu. w mistycznym oznaczają wyzwolenie się duszy z niewoli grzechu i osiągnięcie przez nią chwały wiecznej". wyznaczającego człowiekowi cele i dostarczającego mu środków do ich realizacji.wości pisał Luciano Anceschi: Barocco e Novecento. Milano 1960. Israel potestas eius*. 30 Poetyka dzieła otwartego eius. kierującego każdym czynem ludzkim. które czytelnik średniowiecza spotykał w książkach. w wykładzie moralnym — powrót duszy ze śmierci i nędzy grzechu do stanu łaski. zwierzyńcach i lapidariach. Nie chodzi nam przy tym o to. Jeżeli trzymać się będziemy ściśle znaczenia słów. istotne jest dla nas to. były wytłumaczone w ówczesnych encyklopediach. mówią nam one o wyjściu synów Izraela z Egiptu za czasów Mojżesza. przybytkiem jego stał się Juda. że—jak postaramy się dowieść—za ty* Gdy Izrael wychodził z Egiptu. symbolika była zobiektywizowana i zinstytucjonalizowana. cała hierarchia bytów i praw. Porządek dzieła sztuki był tożsamy z porządkiem cesarskiego i teokratycznego ustroju. do których uprawnia nas współczesne dzieło „otwarte". Czytelnik mógł wybrać sobie jedną z wyżej wymienionych interpretacji cytowanego zdania o czterech pokładach. Płodne znaczenie badań Anceschiego dla. Jest rzeczą zrozumiałą. w wykładzie alegorycznym oznaczają natomiast odkupienie ludzkości za sprawą Chrystusa. to znaczy w perspektywie twórczego Logos. . Za tą poetyką jednoznaczności i konieczności stał cały zorganizowany kosmos. nr 3.historii dzieła otwartego starałem się ukazać w „Rmsta di Estetica" 1960. że owe cztery rozwiązania średniowieczne są ilościowo uboższe od wielu rozwiązań. ale którą każdy powinien rozumieć w jedyny możliwy sposób. ale charakter obranej interpretacji był z góry i nieodwołalnie jednoznaczny.

Que ton vers soit la bonne auenture Bparse au vent crispe du matin Qui vafleurant la menthe et le thym.Izrael jego królestwem. ». Roztopiony w powietrzu płynniej. Odcienia.** Należy wystrzegać się narzucania * Nade wszystko muzyki! Dla niej Przenoś wiersz nieparzysty nad inne. Et tout le reste est litterature. z fletnią rogu brzmienie! >-i... qui est faite du bonheur de deoiner peu d peu: le suggerer. A wszystko inne — to literatura. W niebo innych miłości najdalsze. Poznań 1965. Niosący wonie mięty i tymianku. Pismo tańfte. Yoila le reve. co wstrzymują zdanie.* Jeszcze bardziej wymowne są stwierdzenia Mallarmego: nommer un object ć est supprimer les trois ąuarts de lajouissance du poeme... Muzyki wszędzie) muzyki zawsze! Niech z twojej duszy wiersz skrzydlaty Ulatuje w nieznanych dusz światy.. Niech go na pięknej przygody pióra Weźmie puszysty powiew poranku. * '• . 687) poetyka dzieła otwartego 33 De la musiąue encore et toujours! Que ton vers soit la chose enuolee Qu'on sent ąuifuit d'une dmę en alUe Vers d'autres cieux d d'autres amours.. tylko Odcień zaręczy ' « Sen ze snem. nie kolorów tęczy! > Oh.. Bo nade wszystko chcemy Odcienia. (Psalm 113 A. Bez ciężarów..

Oto marzenie. Jastruna) ** „Nazwać przedmiot to znaczy zniweczyć trzy czwarte satysfakcji.. a więc kiedy może być rozumiany i podziwiany na różne sposoby. Na zakończenie tych uwag o poetyce romantycznej dodajmy. odrzucając idee powszechne. byłoby zatem nierozwagą. gdybyśmy widzieli w poetyce baroku świadomą konstrukcję teorii dzieła „otwartego". składa się na nią rozkosz stopniowego odgadywania: zasugerować coś. Empiryzm angielski." 3 •— Dzieło otwarte 32 Poetyka dzieła otwartego współczesna i które estetyka dopiero teraz może sformułować. . Sztuka poetycka Verlaine'a jest wyrazistym jej przykładem: De la musigue want toute chose. a przede wszystkim ma niejedno oblicze. Od tez Burke'a o emocjonalnej sile słowa wiedzie droga ku teorii Novalisa o czysto ewokacyjnej mocy poezji jako sztuki o nieokreślonym sensie i niesprecyzowanym znaczeniu. światów i postaw krzyżuje się w niej i spotyka. prawa abstrakcyjne. ma wiele znaczeń.. toruje dr°g? „wolności" poety i zapowiada tym samym tematykę „kreacji". Na pograniczu oświecenia i romantyzmu zaczyna się zarysowywać koncepcja „poezji czystej". Et pour cela prefere 1'Impair Plus vague et plus soluble dans Fair. Sans rien en lui qui pese ou qui pose... „im więcej myśli. wtedy bez wątpienia jest dziełem godnym najwyższej uwagi jako czysty wyraz osobowości twórczej"5. jaką daje poemat. że świadoma koncepcja dzieła „otwartego" pojawia się dopiero w symbolizmie drugiej połowy XIX wieku.(przekład M. Jeżeli utwór budzi wiele domniemań. Z tej perspektywy idea jest tym bardziej oryginalna i twórcza.

pojętego właśnie jako obraz określonej sytuacji egzystencjalnej i ontologicznej współczesnego świata. jako nieskończoną rezerwę znaczeń. W swojej pracy o symbolu literackim W. ale we wszystkich wymiarach (łącznie z czasem) dokoła określonego punktu.Car nous voulons la Nuance encor. łącznie z jego twórcą. jest dzieło Jamesa Joyce'a? W Ulissesie jeden rozdział. co każdy. Świat Ulissesa żyje życiem złożonym i niewyczerpanym: powracamy do niego . gdy trudno ustalić. na przykład „Wandering Rocks". Edmund Wilson powiedział: „Siła jego (Ulissesa) działa nie w jednym kierunku. W tym kierunku zmierzają na przykład amerykańskie studia nad strukturą metafory i nad różnymi „typami wieloznaczności" wypowiedzi poetyckiej6. Tindall analizując największe utwory literatury współczesnej stara się teoretycznie i doświadczalnie dowieść słuszności twierdzenia Paula Valery'ego: // n'y a pas de vrai sens d'un texte* — dochodząc nawet do konkluzji. który można oglądać z różnych punktów widzenia i w którym znika wszelki ślad praw poetyki Arystotelesowskiej wespół z jej nieodwracalnym biegiem czasu w jednorodnej przestrzeni. stanowi mały wszechświat. czy dany autor istotnie dąży w swym dziele do symboliki. Ten rodzaj krytyki pojmuje dzieło literackie jako ciągłą możliwość interpretacji. może „użyć" tak. Anceschi: Autonomia ed eteronomia dell'arte. Czyż trzeba dowodzić. że dzieło sztuki jest czymś. niektórzy krytycy współcześni skłonni są dopatrywać się w nim oczywistych przejawów symbolizmu. jak mu się podoba. nieokreśloności i niejednoznaczności. rien que la nuance! Oh! la nuance seule fiance Le reve au reve et laflute au cór! 5 O tak pojętej ewolucji poetyk preromantycznych i romantycznych pisał L. Pas la Couleur. Firenze 1959 II wyd. Y. Poetyka dzieła otwartego 35 Nawet wówczas. że najdoskonalszym przykładem dzieła „otwartego".

* „Nie istnieje nic takiego, jak prawdziwe znaczenie tekstu".
6 Por. W.Y. Tindall: The Literary Symbol, New York 1955. Jeśli
chodzi o aktualną kontynuację myśli Valćry'ego, zob. Gerard
Genette: Figures, Paris 1966 (zwiaszcza „La litterature comme telle"). W
kwestii analizy znaczenia, jakie ma dla estetyki pojęcie wieloznaczności,
por. cenne
uwagi i wskazówki bibliograficzne Gilla Dorflesa: // dwenire
delie arti,
Torino 1959, s. 51 n.
34
Poetyka dzieła otwartego
czytelnikowi od razu jednoznacznej interpretaqi tekstu;
biała przestrzeń wokół słowa, gra typograficzna w sposobie
złożenia tekstu poetyckiego stwarza atmosferę nieokreśloności
i wyposaża tekst w przeróżne sugestie.
Ta poetyka sugestii sprawia, że dzieło staje się intencjonalnie otwarte dla swobodnej reakcji odbiorcy. Utwór, który
„sugeruje", przy każdej lekturze odradza się na nowo,
wzbogacony o emocjonalny i intelektualny wkład czytelnika.
Jeżeli prawdą jest, że lektura każdego tekstu poetyckiego,
sprawia, iż nasz osobisty świat wewnętrzny dąży do koincydencji ze światem zawartym w tekście, to $v dziełach poetyć^
kich świadomie operujących sugestią autor stawia sobie za
zadanie uaktywnić ów świat wewnętrzny odbiorcy, tak aby
z głębi swojej istoty odpowiedział na przesłane w dziele_
wezwanie. Mechanizm przeżycia estetycznego okazuje się tu
zatem tym rodzajem „otwarcia", o jakim mówimy, i to niezależnie od leżących u podstaw tych poetyk intencji metafizycznych i afektowanych czy dekadenckich nastrojów.
Wiele dzieł 'iteratury współczesnej korzysta z symbolu
w celu przekazania tego, co nieokreślone, i wywoływania
coraz
to nowych reakcji i interpretacji. Nietrudno dowieść, że
przykładami dzieł par excellence „otwartych" są utwory
Kafki: procesu, zamku, oczekiwania, wyroku, choroby,

metamorfozy, tortury nie można rozumieć dosłownie, przy
czym w odróżnieniu od średniowiecznych alegorii symbole
u Kafki nie są jednoznaczne, nie mogą powołać się na żadną
encyklopedię, nie gwarantuje ich żaden porządek świata. Różne interpretacje symboli Kafki: egzystencjalistyczne, teologiczne, kliniczne, psychoanalityczne, wyczerpują tylko część
możliwości, jakie kryją jego dzieła. W istocie pozostają one
niewyczerpane i otwarte, gdyż są wieloznaczne. Świat uporządkowany wedle powszechnie uznanych praw został w nich
zastąpiony przez świat pozbawiony punktów orientacyjnych
i podlegający nieustannej rewizji wartości i oczywistości.
Poetyka dzieła otwartego
37
te zaś z kolei mogą dawać początek jeszcze innym, otwartym
jak poprzednie na różne interpretacje. Otóż wydaje się, że
sytuację czytelnika Finnegans Wake można ująć znakomicie
za pomocą charakterystyki, którą Pousseur poświęcił sytuacji
słuchacza serialnej muzyki postdodekafonicznej: „Skoro
zjawiska nie łączą się ze sobą w sposób konsekwentny i zdeterminowany, to słuchacz powinien samodzielnie sięgnąć
w sieć możliwych relacji i dobrać (wiedząc, oczywiście, że
jego dobór jest w pewien sposób uwarunkowany przez sam
przedmiot) własny sposób podejścia, punkt widzenia, skalę
odniesień, słowem, sam powinien troszczyć się o symultaniczne wykorzystanie jak największej liczby owych możliwych relacji oraz zdynamizowanie, zwielokrotnienie, maksymalne wzbogacenie swoich narzędzi percepcji"8. Cytat ten
dowodzi, jeżeli to jeszcze potrzebne, wzajemnej łączności
naszych dotychczasowych rozważań oraz jedności problematyki dzieła „otwartego" we współczesnym świecie.
Błędem byłoby jednak twierdzić, że dążenie do otwarcia
występuje jedynie w formie nieokreślonej sugestii czy
bodźców
emotywnych. Spójrzmy bowiem na poetykę teatralną Brechta:
spotykamy się tu z koncepcją akcji dramatycznej pojętej jako
sproblematyzowana ekspozycja pewnych stanów napięcia.
Aby ukazać te stany napięcia, Brecht posługuje się znaną
techniką gry „epickiej", która nie pragnie nic sugerować
widzowi, lecz ogranicza się do ukazania mu jakby z zewnątrz
określonych faktów. Dramaty Brechta nie przynoszą rozwią-

zań; do widza należy osąd tego, co widział. A więc dramaty
Brechta także stwarzają sytuację niejednoznaczności
(typowym i najbardziej godnym uwagi przykładem jest
Galileusz). W tym przypadku nie chodzi jednak o finezyjną
niejednoznaczność jakiejś nieskończoności czy tajemnicy,
widzianej lub przeżywanej w chorobliwej udręce, ale o kon8 H. Pousseur, op. cit., s. 25.
36
Poetyka dzielą otwartego
tak, jak wracamy do miasta, wiele razy, aby przypominać
sobie twarze, poznawać charaktery, ustalać wzajemne ich
związki i bieg spraw. Joyce rozwinął niebywałą pomysłowość
techniczną, aby zapoznać nas z elementami składającymi się
na jego opowieść w takim porządku, który pozwala każdemu
z nas odnaleźć własną drogę do poznania jego dzieła. Wątpię,
aby pamięć ludzka mogła objąć wszystkie zagadki Ulissesa
przy pierwszej lekturze. Kiedy zaś ponownie sięgamy po tę
książkę, wówczas możemy zacząć od dowolnego miejsca,
jakbyśmy mieli przed sobą coś równie nieokreślonego, jak
prawdziwe miasto, które istnieje w rzeczywistej przestrzeni
i do którego można dotrzeć z każdej strony. Joyce powiedział
przecież, że tworząc Ulissesa pracował równocześnie nad
różnymi częściami książki7.
W Finnegans Wake stajemy wobec świata prawdziwie
Einsteinowskiego, pochylonego nad sobą samym — pierwsze
słowo książki łączy się z ostatnim — a zatem skończonego
i właśnie dlatego nieograniczonego. Każde zdarzenie,
każde słowo książki można połączyć z dowolnym wydarzeniem czy słowem, a semantyczna interpretacja znaczenia każdego pojęcia ma wpływ na odczytanie wszystkich
pozostałych.
Nie znaczy to, że dzieło nie posiada sensu: jeżeli Joyce wprowadza do książki klucze, to dlatego, że chce, aby w niej dostrzeżono określony sens. Ale ten „sens" jest bogaty jak kosmos i ambicje autora idą w tym kierunku, aby ów sens
zawarł w sobie całą przestrzeń i czas — wszystkie przestrzenie
i wszystkie możliwe czasy. Podstawowym narzędziem pozwalającym osiągnąć tę integralną wieloznaczność jest pun, kalambur, w którym dwa, trzy, dziesięć różnych rdzeni łączy

się w taki sposób, że jedno słowo staje się splotem znaczeń,
z których każde może się wiązać z innymi źródłami aluzji,
1 ' Edmund Wilson: Axel's Castle, London-New York 1931 (s.
210 wydania z 1950).
Poetyka dzielą otwartego
39
w rodzaju Scambi Pousseura (czy inne dzieła przez nas cytowane) stawia przed nami nowy problem i każe nam wyróżnić
w sferze dzieł „otwartych" węższą kategorię utworów materialnie nie ukończonych i z tej racji mogących przybierać
różne nieprzewidziane struktury — utworów, które możemy
określić jako „dzieła w ruchu".
Zjawisko dzieła w ruchu w obecnej fazie rozwoju kultury
nie ogranicza się bynajmniej do dziedziny muzyki, interesujące jego manifestacje spotykamy także w sferze sztuk plastycznych. Istnieją dziś dzieła plastyczne obdarzone taką wewnętrzną mobilnością, że mogą przekształcać się w obecności
odbiorcy jak w kalejdoskopie. Przykładem mogą być jmobile
Caldera: struktury obdarzone zdolnością poruszania się
w przestrzeni i przybierania rozmaitych kształtów. Przypomnijmy ponadto budynek Wydziału Architektury Uniwersytetu
w Caracas, określony jako „uczelnia codziennie od nowa
komponowana". Aule tej uczelni są zbudowane z ruchomych
płyt. Profesorowie wraz ze słuchaczami mogą dzięki temu
zmieniać nieustannie wewnętrzną strukturę budynku, komponując wnętrze odpowiadające analizowanym zagadnieniom
architektonicznym i urbanistycznym9. Bruno Munari stworzył nowy, oryginalny rodzaj malarstwa w ruchu i osiągnął
zaskakujące efekty, wyświetlając za pomocą zwykłego projektora collage z elementów plastycznych (rodzaj kompozycji
abstrakcyjnej, otrzymanej drogą nakładania na siebie lub
marszczenia przezroczystych folii) i przepuszczając promienie
świetlne przez soczewkę polaroid; w ten sposób otrzymywał
na ekranie niezwykle piękną kompozycję chromatyczną;
obracając zaś z wolna soczewką powodował, że kolory wyświetlonej kompozycji przechodziły stopniowo całą gamę
barw tęczy, i drogą reakcji chromatycznej różnorodnych

• Por. Bruno Zevi: Una scitola da inventare ogni giorno,
„L/Espresso"
z 2 lutego 1958.
38___________________________Poetyka dzielą otwartego
kretną wieloznaczność życia społecznego, kryjącego splot
problemów, dla których należy znaleźć rozwiązanie. Dzieło
^Brechta jest „otwarte" w tym znaczeniu, w jakim „otwarta"
jest dyskusja: autor oczekuje i pragnie, aby poruszona przezeń
kwestia znalazła rozwiązanie, przy czym powinno ono zrodzić
się w wyniku świadomej współpracy publiczności. Otwarcie
staje się zatem narzędziem rewolucyjnej pedagogiki.
We wszystkich omawianych dotąd przykładach kategoria
„otwarcia" była stosowana w odniesieniu do sytuacji często
różnych, ale, ogólnie rzecz biorąc, wszystkie te rodzaje dzieł
różniły się znacznie od kompozycji postwebernowskich,
o których mówiliśmy na początku. Od baroku aż po współczesne poetyki symbolizmu koncepcja dzieła wieloznacznego
stale się wprawdzie doskonaliła, jednakże analizowane dotąd
przykłady ukazywały nam „otwarcie" oparte na teoretycznej, intelektualnej współpracy odbiorcy, który powinien
swobodnie interpretować dzieło sztuki już stworzone,
zorganizowane i wyposażone w strukturę (nawet jeśli ta
struktura dopuszcza nieskończoną wielość interpretacji).
Tymczasem kompozycja w rodzaju Scambi Pousseura przynosi coś więcej: o ile słuchacz utworu Weberna swobodnie
reorganizował pewną serię relacji w ramach zaproponowanego mu (i już w pełni stworzonego) świata dźwięków, o tyle
w Scambi odbiorca organizuje utwór i nadaje mu strukturę
w materialnej współpracy z autorem. Współuczestniczy
w tworzeniu dzieła.
Nie znaczy to, aby ta różnica decydowała o większej lub
mniejszej wartości utworów tego typu w porównaniu z dziełami już gotowymi. W naszych rozważaniach zajmujemy
się rozmaitymi poetykami pod kątem widzenia sytuacji
kulturowej, którą odzwierciedlają i współtworzą, a nie wartością estetyczną utworów. Chodzi o to, że kompozycja
Poetyka dzieła otwartego
41

tą" i mobilną, i to nie tylko w tym sensie, w jakim „otwarty"
był już Rzut kośćmi, gdzie gramatyka, składnia i układ
typograficzny tekstu tworzyły mnogość elementów polimorficznych, pozostających między sobą w nieokreślonych
związkach.
W Księdze nawet poszczególne stronice nie miały określonej kolejności. Utwór miał się składać z szeregu oddzielnych, nie oprawionych zeszytów; początek i koniec każdego
zeszytu miał być zapisany na jednej dużej karcie złożonej
wpół; w tak złożoną kartę autor zamierzał wkładać pojedyncze kartki dające się przestawiać, przy czym wszakże każdy
z otrzymanych w ten sposób układów zachowałby sens. Nie
znaczy to, że autor spodziewał się, aby każda kombinacja
mogła mieć sens zgodny z zasadami składni czy znaczenie
dyskursywne. Sama budowa zdań i słów, z których każdemu
autor przypisywał walor „sugestii" i wchodzenia w sugestywne relacje z innymi zdaniami lub słowami, miała uzasadniać
każdą permutację, stwarzając nowe możliwości rozwiązań,
a więc nowe horyzonty dla sugestii. Le volume,malgre
1'impression fixe, deuient, par ce jeu, mobile — de morl U detrient vie*.
Przy pomocy analizy kombinatorycznej, będącej czymś
pośrednim między sztuczkami późnej scholastyki (zwłaszcza
lullizmu) a operacjami nowoczesnej matematyki, poeta doszedł do przekonania, że posługując się pewną ograniczoną
liczbą ruchomych elementów strukturalnych można otrzymać astronomiczną wprost liczbę kombinacji. Ułożenie dzieła
w zeszyty (co w pewnym stopniu ograniczało skalę
możliwości
permutacyjnych) z jednej strony umożliwiało swobodę wyboru takiego czy innego układu, z drugiej jednak wiązało tę swobodę z sugestiami, które autor starał się narzucić przez dobór
elementów werbalnych oraz wskazanie sposobu ich łączenia.
* „Tom, pomimo wrażenia stałości, jest dzięki tej grze ruchomy

z martwego staje się żywy".
40____________________________Poetyka dzieła otwartego
materiałów plastycznych i różnorodnych warstw, z których
się one składają, otrzymywał szereg przekształceń struktury

Dzieła tego Mallarme nie ukończył. aby wyrazić się w księdze". zwłaszcza rozdz. jakimi są niektóre sprzęty codziennego użytku: ruchome lampy. III: „Physiąue du Livre"). ale wręcz całego świata (Le monde existe pour aboutir d un livre*}. dzieło kolosalne i pełne. Poetyka dzieła otwartego . Księga miała być budowlą „otwar* „Świat istnieje po to. ale także antycypuje ideę dzieła w ruchu. 10 Jacąues Scherer: Le „Livre" de Mallarme (Premieres recherches sur des documents inedits). który nie tylko w klasyczny sposób ilustruje. W ten sposób przemysł pozwala współczesnemu człowiekowi dysponować.plastycznej danej formy. Posługując się ruchomą soczewką odbiorca współdziała zatem w tworzeniu przedmiotu estetycznego w granicach pola możliwości. wedle własnej woli. ** „Księga nie zaczyna się i nie kończy. jakich dostarcza mu gama kolorów i predyspozycja plastyczna diapozytywów. Racje metafizyczne. Wreszcie w dziedzinie literatury współczesnej znajdziemy pewien przykład. Jest to Księga Mallarmego. dzieło par excellence. które w intencji poety miało stanowić cel ostateczny nie tylko jego twórczości. nas jednak zajmuje tu jedynie dynamiczna struktura dzieła. chociaż pracował nad nim przez całe życie. Pozostawił jednak szkice świeżo wydobyte na światło dzienne dzięki wnikliwej pracy jednego z filologów10. co najwyżej sprawia takie wrażenie". Wzornictwo przemysłowe ze swej strony ofiarowuje nam skromniejsze. formami przedmiotów. wśród których żyje. ale przecież ewidentne przykłady dzieł w ruchu. biblioteki złożone z segmentów. rozkładane fotele itp. w oczach samego Mallarmego są rozległe i dyskusyjne. Paris 1957 (por. upodobań i potrzeb. tout auplusfait-il semblant**. uzasadniające podjęcie tego dzieła. które miało być realizacją ściśle określonej zasady poetyki: un livre ne commence ni ne finit.

przez to. że metafora lub symbol poetycki. wedle fundamentalnych zasad. Zamknięte i jednoznaczne dzieło artysty średniowiecza odzwierciedlało koncepcję wszechświata jako raz na zawsze ustalonego hierarchicznego porządku. Dzieło to. świadomość dedukcyjną. Otwarcie i dynamizm baroku zapowiadają nowy etap poznania naukowego. że formy. że mechanika kombinatoryczna zostaje tu oddana na usługi objawienia typu orfickiego. pojęte jako orędzie pedagogiczne. nie narusza struktury . co widzialne. utwór muzyczny czy forma plastyczna pozwalają głębiej poznać rzeczywistość niż narzędzia logiki. metaforę. to jednak można w niej widzieć metaforę epistemologiczną. jakie sztuka przybiera w poszczególnych epokach. Znaczy to. lecz go dopełnia: rodzi ona formy autonomiczne o własnym. logikę konieczności. Zastąpienie tego. bez żadnych niespodzianek. na przykład w malarstwie czy architekturze. co dotykalne. odzwierciedlało naukę sylogistyczną. niezależnym życiu. Nauka jest w pełni uprawnionym sposobem poznawania świata.43 nie pretendując przy tym do tworzenia orfickich surogatów poznania. które łączą się z formami już istniejącymi. w perspektywie linearnej. odzwierciedlają — poprzez analogię. w jaki nauka czy w każdym razie kultura umysłowa danej epoki widzi otaczającą rzeczywistość. 42 Poetyka dzielą otwartego Fakt. nadanie idei określonego kształtu — sposób. Sztuka nie poznaje świata. toteż aspiracje artysty do jasnowidzenia. które były zarazem zasadami nauki i rzeczywistości. nawet jeśli są płodne w sferze poezji. Ryzykowną jest rzeczą twierdzić. Ale jeśli forma artystyczna nie jest w stanie zastąpić poznania naukowego. lecz pragnąc dać świadectwo współczesnej wrażliwości i wyobraźni. jako strukturalizacja monocentryczna i konieczna (przejawiająca się nawet w rygoryzmie metrów i rymów). dzięki którym rzeczywistość objawiała się krok za krokiem. mają w sobie coś niepokojącego.

jednoznaczny sens. Tego rodzaju utwór nie miałby ani żadnego wyraźnego sensu. który już sam z siebie ewokuje relacje otwarte. Przychylam się ku tej drugiej hipotezie. pojęcie . którą utwór. Księga miała stać się światem będącym w stanie permanentnej artykulacji. ale jest rzeczą niewątpliwie interesującą znaleźć u progu naszej epoki sugestywną zapowiedź dzieła w ruchu — znak. powinien nie tyle wyrazić. a więc reprezentujący dynamizm struktury. odnawiającym się bezustannie w oczach czytelnika. nie zostało ukończone. Nie wiemy. że pewne potrzeby torują sobie drogę. potrzeby. fragment ten zablokowałby działanie całego mechanizmu.utworu jako układu ruchomego i otwartego i przez to bliskiego innym doświadczeniom tu wspomnianym. ani określonego kształtu. pojmowany dotąd jednoznacznie i jednokierunkowo. choć było ono związane z zamierzeniami nader niejasnymi i miało znaczenie ograniczone. podczas gdy współczesne dzieła w ruchu — jak tego dowodzą niedawne eksperymenty muzyczne — dążą do ustanowienia harmonijnych i konkretnych związków z życiem. wedle intencji autora. Poetyka dzieła otwartego 45 w sobie nowe spojrzenie na stosunek między przyczyną i skutkiem. zrodzonym z odmiennych pobudek komunikacyjnych i artystycznych. osiągającej kres własnej inwencji twórczej. nie podlegający wpływom zmiennego kontekstu. Dlatego też zatrzymaliśmy się nad doświadczeniem Mallarmego. dodatkowo komplikowane przez aspiracje doprawdy żenująco naiwne. ile zastąpić i zrealizować. czy gdyby Mallarme doprowadził swój eksperyment do końca. obecnie zaś ujmowany jako wzajemne oddziaływanie sprzecznych sił. Umożliwiając permutację elementów tekstu. gdyby choć jeden jego fragment miał określony. miała ukazywać coraz to nowe aspekty wielorakości absolutu. Utopijne zamierzenie Mallarmego. których samo istnienie już jest ich uzasadnieniem. a które wkrótce staną się jednym z konstytutywnych elementów kulturowej panoramy epoki. okazałby się on imprezą udaną czy też pozostałby wątpliwej wartości mistycznym i ezoterycznym przejawem wrażliwości dekadenckiej.

z jaką mamy do czynienia we współczesnej fizyce atomowej. faktu i jego przeciwieństwa. W takim właśnie kontekście naukowym rodzi się nowa poetyka. odpowiada kryzysowi zasady przyczynowości. uzupełniając szereg realizacji dotychczasowych. przeniesienie zainteresowań ze sfery istoty w sferę zjawiska apeluje do nowych nurtów w filozofii i psychologii. nie jest już jedynym możliwym instrumentem poznania. sam fakt. Logika dwuwartościowa. pozwalający na podstawie przesłanek wnioskować o kolejności poszczególnych przebiegów muzycznych. jak i w kompozycjach muzycznych. Fakt. dla których na przykład jedną z kategorii poznania jest nieokreśloność. Każde wykonanie spełnia dane dzieło.możliwości. do sensualizmu i empiryzmu. że w muzyce serialnej nie istnieje system tonalny. każda realizacja nadaje dziełu kształt. która definitywnie wyeliminowała geocentryzm . gdyż nie daje nam symultanicznego obrazu wszystkich możliwych jego interpretacji. wzięte z kolei z filozofii. Czyż jest przypadkiem. odzwierciedla ogólną tendencję współczesnej nauki do rezygnacji ze statycznej i sylogistycznej koncepcji porządku. co ujawnia się w powstaniu logik wielowartościowych. obserwujemy dążenie. aby wykonanie dzieła nie oznaczało jego ostatecznego zdefiniowania. a wolność interpretatora staje się formą tej samej nieciągłości. a także właściwą tej nauce świadomość plastyczności ludzkich zachowań i historycznej względności wartości. ale zarazem niekompletny i niepełny. który Artystotelesowską rzeczywistość substancjalną przekształca w serię wrażeń. nie wyczerpując jego możliwości. każde odczytanie wyraża dzieło w sposób kompletny i zadowalający. oparta na klasycznym przeciwstawieniu prawdy i fałszu. Z drugiej strony zrezygnowanie z obowiązującego ośrodka kompozycji oraz uprzywilejowanego punktu widzenia towarzyszy Kopernikańskiej wizji wszechświata. że tego rodzaju poetyka współ44____________________________Poetyka dzielą otwartego a zatem przewaga pierwiastka subiektywnego. według której dzieło sztuki pozbawione jest koniecznego i możliwego do przewidzenia zakończenia. którymi się zajmowaliśmy. Zarówno w Księdze Mallarmego. że w strukturze muzycznej nie obowiązuje już określone następstwo.

odsyłają do stron jeszcze nie percypowanych. Przypomnijmy tu. który zmienia się odpowiednio do zmiany jego związków z innymi stanami świadomości i w miarę upływania faz własnego rozwoju. Na przykład w procesie każdej zewnętrznej percepcji te strony przedmiotu. jak w architekturze czy malarstwie baroku. że „każdy stan świadomości posiada własny «horyzont». Wszak nowoczesna krytyka odwołuje się już potocznie do continuum czasoprzestrzeni. gdzie jeden blok miał dzielić się na szereg ruchomych planów. zanim przyzwyczajenia i nawyki narzucą tej percepcji swoje prawa. że uprawnione jest przypuszczenie. które są «naprawdę percypowane». iż poetyka dzieła „otwartego" (a tym bardziej dzieła w ruchu). do ciągle nowego kontaktu z rzeczywistością. Już Husserl stwierdzał.. niesie w sobie mniej lub bardziej wyraźne echo pewnych tendencji nauki współczesnej. które w każdym przeżyciu estetycznym jest inne. a człowiek nie czuje się związany ani ograniczony żadnymi idealnymi prawami świata i dąży do odkrywania. zapożyczone z fizyki. ażeby uchwycić świat w jego świeżości. przywodzi na myśl świat geometrii nie-Euklidesowej. całość rozszerza się w nieskończoność. równie ruchome i przestawne plany. kryje Poetyka dzielą otwartego 47 wiedzę po to. W nowożytnej nauce. a jedynie antycypowanych — jakby oczekiwanych. kiedy usiłuje wyjaśnić strukturę świata Joyce'a. że Pousseur określając cechy swojej kompozycji mówi o „polu możliwości". nawet jeszcze nie w intuicji — jako aspekty. pojęcie pola. które . I nie jest przypadkiem.wraz ze wszystkimi jego metafizycznymi konsekwencjami.. a więc takiego. Sądzimy zatem. operując w ten sposób dwoma wyjątkowo odkrywczymi pojęciami zapożyczonymi ze współczesnej kultury. że projekt wielowymiarowej książki Mallarmego. tworzących nowe perspektywy dzięki dalszemu podziałowi na mniejsze. wszystkie części mają jednakową wartość i znaczenie. Dzieła „otwarte" symbolistów-dekadentów odzwierciedlają z kolei nowe aspiracje kultury do poszerzenia swoich horyzontów.

4 zanim jeszcze inne jego cechy staną się dla nas widoczne. 46 Poetyka dzielą otwartego brzmi ze znaną z fizyki zasadą komplementarności. których w danej chwili nie widzimy. A więc nie tylko przedmiot posiada rozmaite Abschattungen (czyli profile). które go charakteryzuje. Jest to rodzaj stałego rozszerzenia (pretensji). przy czym każde określenie. Sartre ze swej strony stwierdza. czyli jest tym. należy go umieścić 13 Edmund Husserl: Meditations canesiennes. gdybyśmy pokierowali inaczej odbywającym się procesem percepcji. który podlega nieustannym zmianom. robiąc krok naprzód lub w bok"13. które w każdej nowej fazie percepcji nabiera odmiennego znaczenia. gdyż każdy z nich pozostaje w związku z podmiotem.«mają się pojawić » w percepcji. że Husserl traktuje przedmiot jako formę skończoną. a jednak percypujemy go jako sześcian. s. co zresztą może nigdy nie nastąpić — stanowi element konstytutywny samej świadomości percepcyjnej. dającą się zidentyfikować. a jednak „otwartą": „Nie możemy na przykład określić tych stron sześcianu. Aby zdefiniować dany przedmiot. Ponadto horyzonty percepcji wskazują na inne jeszcze możliwości. 39). gdybyśmy na przykład spojrzeli inaczej niż przed chwilą. jakie otworzyłyby się przed nami. co tworzy horyzont" (s. . Widzimy więc najwyraźniej. które aktualnie pozostają nieokreślone. Paris 1953. nie może sprowadzać się do określonej liczby przejawów. co istnieje. głoszącą. że to. 39. jest zawsze otwarte na inne cechy. To (pozostawianie bez określenia* pewnych cech — zanim zostaną one ujęte w percepcji. ale istnieje możliwość zajęcia rozmaitych punktów widzenia wobec tego samego profilu. kształtem itd. wespół z jego barwami.

Niesłuszne byłoby także posądzanie nas. ale powinny być uważane za komplementarne w tym sensie. II 3. np. por.. brak związków przyczynowych to nie sposoby istnienia świata . że przeprowadzamy tu analogię między strukturami dzieła sztuki a założonymi strukturami świata. 1949. rozdz. 3. Wenecja. zarówno psychologia jak i fenomenologia mówią ponadto jeszcze o wieloznaczności percepcji jako o możliwości wyjścia poza konwencjonalną 11 Werner Heisenberg: Dos Naturbild der heutigen Physik. wrzesień 1958). Hamburg. Philipp Frank: Present Role of Science. Nieokreśloność. referat wprowadzający na XII Międzynarodowym Kongresie Filozoficznym. „o tyle uprawnione. ale wzajemnie się wykluczające i dlatego noszące nazwę komplementarnych"?11 Czyż przy omawianiu wspomnianych dzieł nie nasuwa się nam — jak uczonemu w jego szczególnej sytuacji doświadczalnej — wniosek. iż ich suma dopiero przynosi pełną informację o przedmiotach"?12 Mówiliśmy dotychczas o wieloznaczności jako o dyspozycji moralnej i kategorii teoretycznej.że nie można wyznaczyć równocześnie różnych parametrów cząstki elementarnej i że do jej opisu potrzebne są różne modele. o ile są użyte we właściwym miejscu. Rowohlt. Epistemologowie związani z metodologią kwantową mieli słuszność przestrzegając przed naiwnym przenoszeniem kategorii z dziedziny fizyki na płaszczyznę etyki i psychologii (utożsamianie indeterminizmu z wolnością wewnętrzną itd. London 1958. oraz Physics and Philosophy. komplementarność. 12 Niels Bohr w polemice z Einsteinem w Albert Einstein— Philosopher-Scientist. że niepełna znajomość jakiegoś układu jest istotnym elementem jego określenia i że „dane uzyskane w różnych warunkach doświadczalnych nie pozwalają się ująć w jednym obrazie.

interesuje nas natomiast stosunek. aby wciąż obiecywały nam. który pragnie ciągłej odnowy własnych wzorców życiowych i własnych sposobów zdobywania wiedzy. Nie zastanawiając się nad tą manichejską. Poetyka dzielą otwartego 49 w danym odcinku teraźniejszości. co pewne. ona jest jej definicją. które fenomenologia odkrywa u samych podstaw naszej sytuacji jako ludzi żyjących w świecie. ograniczmy się w tym miejscu do wskazania pewnych zgodności czy współbrzmień. Oto problemy. tanią antytezą. wyrażają realne możliwości człowieka...rzeczywistego. jest. zgodnie ze współczesną nauką. Dlatego też nie interesuje nas stosunek między sytuacją „ontologiczną" a jakością morfologiczną dzieła. Mamy pełne prawo przypuszczać. trwałe i konieczne. Wieloznaczność ta nie jest niedoskonałością świadomości czy egzystencji. ażeby ukazywały się jako otwarte.. kto chce w tym świecie działać. przeciwnie. Świadomość. ale także artystom pewne stwierdzenia.. albo że wspomniane poetyki. jak również dążenie do wieloznaczności i nieokreśloności odzwierciedlają pewien aspekt kryzysu naszych czasów.. to systemy opisu. że zobaczymy jeszcze coś innego'"6. jaki zachodzi między sposobem objaśniania mechanizmu procesów fizycznych a sposobem objaśniania mechanizmu procesów tworzenia i percepcji artystycznej. która uchodzi za ośrodek jasności. A więc stosunek między metodologią naukową a poetyką (wyrażoną explicite lub implicite). ośrodkiem niejednoznaczności"15. człowieka twórczo zaangażowanego w rozwijanie własnych zdolności i poszerzanie własnych horyzontów. pewnej korespondencji między problemami pochodzącymi z rozmaitych dziedzin kultury współczesnej przez uwypuklenie tych ... Proponuje ona nie tylko filozofom i psychologom. że ucieczka od tego. korę mogą inspirować ich działalność twórczą: „Istotne dla rzeczy i świata jest zatem to. użyteczne dla tego.

której on jest jednym z elementów.. przy czym nieskończoność sytuuje się w samym centrum skończoności. 381-383. . Przy czym rzecz polega nie na tym.. Chodzi tu o zbieżność problemów i postulatów. ale równie nieusprawiedliwiona jest fobia wobec analogii w ogóle. które mogą powstać14. które są wspólne nowemu widzeniu świata. „możność rozwinięcia się w szereg zjawisk realnych czy możliwych". W miejsce tradycyjnego dualizmu istoty i zjawiska tworzy się opozycja skończoności i nieskończoności. 17 Przeprowadzanie naiwnych analogii jest niewątpliwie rzeczą ryzykow~ na. aby ustalać jakieś ścisłe paralele17. Merleau-Ponty idzie jeszcze dalej w tym kierunku: „W jaki sposób jakaś rzecz może nam się kiedykolwiek w pełni ukazać. 19 Ibidem. s. Wszystkie zjawiska zdają się być „zamieszkane" przez pewnego rodzaju potencję. 4 — Dzieło otwarte 48 Poetyka dzieła otwartego w kompletnej serii przedmiotów składających się wraz z nim na daną całość. W jaki sposób mogę poznać świat jako indywiduum istniejące w akcie. skoro nigdy nie osiągamy syntezy jej elementów?. Merleau-Ponty: Phenomenologie de la perception. Ten rodzaj „otwarcia" leży u podstawy każdego aktu percepcyjnego i charakteryzuje każdy moment naszego doświadczenia poznawczego.elementów. co możemy określić jako analogie struktury. Zdarza się. którą formy sztuki odzwierciedlają poprzez to. Zagadnienie stosunku zjawiska do jego fundamentu ontologicznego staje się — w perspektywie otwartego charakteru percepcji — problemem stosunku zjawiska do wielości percepcji. Paris 1945. 384. że zjawiska 15 M. s.

do stosunku poznawczo-interpretacyjnego wobec dzieł sztuki: „Geniusz Prousta. I. nieskończoności możliwych ocen i perspektyw.P. nawet jeśli go zredukujemy do stworzonych przez niego dziel.. które trzeba by ze sobą połączyć. W istocie bowiem nieciągłość i nieokreśloność są tylko z pozoru kłopotliwe. natomiast obiektywność całości opiera się na inwariantach prostych opisów formalnych (równań różniczkowych).. Sartre: L'Ltre et U Neant.skoro wszystkie perspektywy. chociaż w istocie zespół wydarzeń tworzący czasoprzestrzeń istniał. Sprzeczność między realnością świata a jego niewyczerpalnością to sprzeczność między wszechobecnością świadomości a jej zaangażowaniem się 14 J. Poetyka dzielą otwartego 51 które się mu ukazują jako kolejne aspekty świata materialnego. które określają stopień względności ocen opartych na doświadczeniu. równa się nieskończoności punktów widzenia. W tym wszechświecie względność jest wynikiem nieskończonej zmienności doświadczenia. według słów samego Einsteina. który bawi się grą w kości. która jest źródłem wszelkiego naszego poznania. zanim uczony dokonał jego odkrycia"19. gdyż. to zespolenie uniemożliwia. 14). rozdz. Sartre zwraca równocześnie uwagę na odpowiedniość tej sytuacji percepcyjnej. chociaż przecież już sama natura perspektyw. gdyż każda z tych perspektyw poprzez swój horyzont odsyła do nowych perspektyw. z jakich nań patrzę. Einsteinowską wizję wszechświata różni w gruncie rzeczy od epistemologii kwantowej właśnie owa wiara w totalność wszechświata. z których możemy te dzieła rozpatrywać i które pozwalają nam mówić o ich «niewyczerpalności»" (s. ale Boga Spinozy. Paris 1943.. nie są w stanie go wyczerpać i skoro horyzonty pozostają zawsze otwarte?.. który rządzi według praw doskonałych. Wiara w rzecz i w świat jest tylko domniemaniem pełnej syntezy. to właśnie one sugerują istnienie nie Boga. .

W metafizyce Einsteina Bóg Spinozy jest tylko hipotezą pozadoświadczalną. to znaczy czuwa nad organizacją tegoż dzieła. Dzieło jest otwarte. ale tylko w obrębie określonego pola relacji. stanowi zwartą całość. Każdy uczony wraz z upływem czasu od- . nie stanowi jednakże zachęty do 19 Louis de Broglie: L'oeuore scientifigue d' A Einstein w Albert Einstein— Philosopher-Scientist 1949. w którym wszystkie perspektywy mają tę samą wartość. nieokreśloność rozwiązań. Wielokierunkowy świat kompozycji serialnej18.. nieprzewidzialność nieskrępowanych koniecznością wyborów interpretacyjnych. świat. teraźniejszością i przyszłością. ale stanowi regułę pozwalającą na ich organizowanie. Jak w świecie Einsteina. w dziele sztuki autor. który składa się na egzystencję cząstki materii. Chcę jedynie zwrócić uwagę na sugestywną analogię między tym światem a światem dzieła w ruchu. a równocześnie stanowią ilustrację pewnych sytuacji w fizyce Einsteinowskiej. istota z krwi i kości. C 50 Poetyka dzieła otwartego takie jak dzieła w ruchu odzwierciedlają równocześnie sytuacje epistemologiczne przeciwstawne. tak w dziele w ruchu przyjęcie istnienia wielu rozwiązań o równej wartości nie implikuje chaosu wewnętrznych powiązań. co dla nas jest przeszłością. Słowem. sprzeczne albo jeszcze dotąd nie zharmonizowane. właściwe fizyce kwantowej. przejmuje niejako rolę Boga.. a zespół następujących po sobie (jak się nam wydaje) zdarzeń. gdzie „wszystko to. I tak na przykład otwarcie i dynamizm dzieła przywodzą na myśl pojęcia nieokreśloności i nieciągłości. w którym odbiorca musi sam budować swój system relacji. Unię wszechświata cząstki. W poetyce dzieła w ruchu autor tworzy zakładając swobodną interpretację odbiorcy.Nie będę zajmował się oceną metafizyki Einsteina z naukowego punktu widzenia. jest reprezentowany przez jedną Unię. tworzyć go z materiału muzycznego. dzieło w ruchu stwarza możliwość wielu indywidualnych interwencji. jest bardzo bliski Einsteinowskiej wizji czasoprzestrzennego wszechświata.

grudzień 1960 — styczeń 1961. Analogia przestaje być ryzykowna. Uważam zatem niniejsze eseje za rodzaj ogólnego wstępu do powyższych badań. ale homologii struktur. bardzo jednak lubię analogie zapladniające" (Essais de linguistiąue generale. Musiałbym pominąć rozliczne płaszczyzny dzieła. s. kiedy stanowi punkt wyjścia do dalszego doświadczenia. Boucóurechliev: Problemes de la musiąue modernę. Zdaję sobie sprawę. Przypomnijmy zdanie Romana Jakobsona: „Tym. ażeby sprowadzić rozmaite zjawiska (estetyczne lub inne) do modeli strukturalnych.. zdobyć się na pewne uproszczenia badanych zjawisk. 18 Na temat owego „wielokierunkowego wybuchu struktur" (eclatement multidirectionnel des structures) zob. żeby się tak wyrazić. Rzecz w tym. Poetyka dzielą otwartego 53 . czyli podobieństw strukturalnych. nowe odcinki czasoprzestrzeni. 38). gdyż musiałbym uciec się w tym celu do bardziej ścisłych metod. odpowiem. Paris 1963. że i ja nie lubię analogii ryzykownych. właściwa umysłom prymitywnym albo zacofanym. że przeprowadzane w niniejszej książce badania nie dostarczą czytelnikowi tego rodzaju definicji. również A. którzy tak łatwo ulegają panice wobec ustalania śmiałych analogii. „Nouvelle Revue Fran9aise". które pozwolą na ustalenie już nie analogii. aby wypracować model bardziej elastyczny.krywa.

dąży do definicji ogólnych — nie dogmatycznych zresztą ani wiecznych — pozwalających odnosić pojęcie „dzieła sztuki" do wielu zjawisk. gdyż nasza świadomość estetyczna ludzi Zachodu każe nam rozumieć przez „dzieło" produkt pracy twórczej jednej osoby. . uznając istnienie różnych poetyk. do nieskrępowanego wejścia w świat. 52 Poetyka dzielą otwartego interwencji bezkształtnych i chaotycznych. jakiego chciał autor. sensie i wartości. anonimy i spisy towarów spożywczych. włączając się w ten proces wraz z całą żywotnością strukturalną. które przytoczyliśmy. istnieją dzieła „otwarte" zwane przez nas dziełami w ruchu. daje nam do dyspozycji tysiące słów. Jest to uzasadnione dążenie do odnalezienia w historycznej zmienności upodobań i postaw wobec sztuki trwałych modeli zachowań ludzkich. a nie przypadkowymi i chaotycznymi zestawami elementów. ujawniają pewne konstytutywne cechy. na przykład. z których możemy układać poematy i traktaty fizyczne. Chcemy zaakcentować to. którą zachowuje we wszystkich różnorodnych formach. oparte na permutacji struktur dźwiękowych. 2. Stwierdziliśmy zatem. co powiedzieliśmy ostatnio. od Boskiej Komedii po kompozycje elektronowe. Jest swobodnym zaproszeniem do interwencji ukierunkowanej. które. że: i. że poddaje się ono procesowi różnych integracji.Wszystkie przykłady dzieł otwartych i dzieł w ruchu. Nie jest jednak żadnym dziełem. który pozostaje wszakże tym światem. Nasze obserwacje poczyniliśmy natomiast z punktu widzenia teorii estetyki. W istocie bowiem otwarcie i dynamizm dzieła polegają na tym. Jest on bardzo „otwarty". których cechą charakterystyczną jest zaproszenie odbiorcy do tworzenia dzieła wspólnie z autorem. decydujące "o jego istocie. która. gdyż pozwala nam dowolnie operować swoją zawartością. dzięki którym są one zawsze prawdziwymi „dziełami". Słownik. który we wszystkich możliwych rodzajach odbioru zachowuje cechę organiczności oraz piętno indywidualne. w szerszej skali istnieją dzieła (stanowiące jakby rodzaj wobec gatunku „dzieł w ruchu"). gotowymi ułożyć się w dowolną formę.

aby wywołać reakcję. a nie cudzym. że proponuje on możliwości już racjonalnie zorganizowane. jest wszakże zbudowany. której on będzie autorem. Odnosi się to również do analizowanych wyżej dzieł plastycznych: podlegają one zmianie w ramach wyznaczonych przez czyjś gust. że każda z nich l utożsamia się dla odbiorcy z dziełem jako takim.Autor pozostawia więc odbiorcy dzieło do dokończenia. jakiej oczekuje autor. i że u kresu tego dialogu interpretacyjnego utwór przybierze formę. ukierunkowane i wyposażone we wskazówki określające sposób ukończenia dzieła. wie natomiast. zarówno w planie retorycznym. nawet jeżeli ktoś skonkretyzuje ją ostatecznie w sposób inny. Trzeba je pojmować jako realizacje zdolności formotwórczej. Klavierstuck XI Stockhausena czy Mobile Pousseura wykonane przez różnych pianistów (albo dwukrotnie przez tych samych) nie będą nigdy identyczne. a zarazem \ prowizoryczne w tym znaczeniu. że reakcje widza powinny się opierać na fundamencie dialektycznej logiki marksistowskiej. że interpretator ma świado- . żęf „wszystkie. w jaki sposób zostanie ono dokończone. jak i argumentacyjnym." I to pozwala Pareysonowi stwierdzić. operującej w sposób silnie zindywidualizowany na materiale pierwotnie zaproponowanym przez autora. a także przez granice fizycznej plastyczności użytego przez twórcę materiału. że to skończone dzieło będzie jego dziełem. przez określone tendencje formalne. w ten sposób. Dzieje się zaś tak dlatego. niżby to uczynił sam twórca. Sekwencja Beria w wykonaniu dwu różnych flecistów. Poetyka dzielą otwartego 55 widzenia. który apeluje wprawdzie do swobodnej reakcji widza. Nie wie dokładnie. Sięgnijmy do innej dziedziny: dramat Brechta. Z pewnych tez poetyki Brechta wynika jasno. interpretacje są ostateczne w tym sensie. chociaż wykonania te nie będą nigdy zupełnie dowolne.

Jako ostateczne — interpretacje są wobec siebie równoległe. 3. nawet jeśli powstało przy jawnym lub ukrytym zastosowaniu reguł poetyki konieczności. że istnienie dzieł „otwartych" i dzieł w ruchu nie wnosi absolutnie nic do naszego doświadczenia. -_—___„ Powyższe twierdzenia.. interpretazione e critica"). które głosi — tylko jawniej i w sposób bardziej zdecydowany — poetyka dzieła „otwartego". wedle jakiejś perspektywy. Nie znaczy to jednak. które estetyka stawia wszystkim rodzajom dzieł sztuki. chociaż ich nie unicestwia. które kierowały jego powstaniem. Ale poetyka (i praktyka) dzieł w ruchu traktuje ową możliwość jako swoje szczególne powołanie. Wiążąc się świadomie z tendencjami współczesnej nauki poetyka ta jawnie wciela w swój jnrogram to. . że nieprzypadkowo właśnie w naszych czasach estetyka podejmuje i rozwija problematykę „otwarcia". gdyż mają zdolność ciągłego rodzenia wewnętrznych relacji: odbiorca ma je odkryć i wybrać spośród sumy wrażeń zawartych w akcie percepcji. to znaczy każda 7. cyt. jest z istoty swej otwarte na potencjalnie nieskończoną serię możliwych interpretacji. są tożsame z tymi zasadami.. estetyka odkrywa możliwość pewnego rodzaju doświadczenia w każdym dziele sztuki. iż powinien zawsze pogłębiać swoją interpretację. 20Luigi Pareyson: Estelica— Teoria dellaforniatizńtd. że wszystko już kiedyś było.. W pewnym sensie wymagania. zwłaszcza rozdz. 54___________________________Poetyka dzielą otwartego chociaż fizycznie ukończone. Wydaje się jednak. nich wyklucza pozostałe. Traktuje zatem „otwarcie" jako fundamentalną szansę współczesnego odbiorcy i współczesnego artysty.s. 194n. w istocie każde dzieło sztuki.mość. jakiegoś gustu czy indywidualnego wykonania. do dzieł każdej epoki. płynące z teoretycznych założeń estetyki. w czym estetyka widzi ogólny warunek każdej ^interpretacji. Wypada tu bowiem odróżnić teoretyczną płaszczyznę estetyki jako dyscypliny filozoficznej od praktycznej sfery poetyki jako programu twórczego. z których każda pozwala dziełu odżyć na nowo. dają się zastosować do każdego zjawiska artystycznego. niezależnie od kryteriów operacyjnych.. są jednak „otwarte". VIII („Lettura. Nadając wartość tendencji szczególnie żywej w naszych czasach."20. wyd.

iż uchwyci pewien jego ściśle określony aspekt. który ukazuje je całe w nowym świetle.. interesuje głównie trzeci aspekt: zajmuje się ona tym rodzajem otwarcia. Jego całość jest rezultatem pewnej konkluzji. także współczesną. może ukazać całe dzieło tylko pod tym warunkiem. ale jako otwarcie pewnej nieskończoności.. iż żadne dzieło sztuki nie jest w gruncie rzeczy „zamknięte". Widzieliśmy wszakże. do wielości różnorodnych" interpretacji — od struktur. ANALIZA JĘZYKA POETYCKIEGO _' Poetyki współczesne oferują nam całą gamę form apelujących do mobilności perspektyw. i nad jego nowością w stosunku do historycznego rozwoju idei estetycznych. musi skłonić interpretatora do zajęcia odpowiedniego punktu "*. jest formą. niejako nieskończonością sprowadzoną do skończoności. jaki proponują poetyki współczesne. a zatem trzeba ją traktować nie jako zamknięcie pewnej rzeczywistości statycznej i nieruchomej. które są czymś więcej niż tylko jego częściami» czy fragmentami. Estetykę jednak.• slf. naszym zdaniem. gdyż każdy z nich mieści w sobie dzieło w całości i ukazuje je z określonej perspektywy. . Niezliczone punkty widzenia odbiorców i niezliczone aspekty dzieła krzyżują się ze sobą... spotykają się i wzajemnie się tłumaczą. tak że interpretator. to znaczy ruchem zamkniętym. która przyoblekła się w określoną formę. ów szczególny aspekt dzieła. jak i samego dzieła. który wiąże się z nieskończonością dzieła skończonego. prac poświęconych fenomenologii interpretacji: „Dzieło sztuki. i odwrotnie. które są w ruchu. które znajdujemy w jednej z najlepszych. Różnorodność wykonań ma swoje źródło zarówno w złożoności natury interpretatora. w których my się poruszamy. każde bowiem pod zewnętrzną skończonością zawiera w sobie nieskończoność możliwych „lektur".Oto zatem ten sam problem przedstawiony w trzech różnych aspektach. zajmując pewien określony punkt widzenia. Kontynuując nasze rozważania nad tym typem „otwarcia". po te. Oto na przykład twierdzenia. Dzieło osiąga przez to nieskończoną mnogość aspektów.

Jednakże ten nowy typ relacji między artystą i odbiorcą otwiera w istocie nowy etap kultury. na jakich cechach strukturalnych zasadza się to otwarcie oraz jakim różnicom strukturalnym odpowiadają różne stopnie „otwarcia". nowy mechanizm percepcji estetycznej. Dzięki niej dzieło sztuki zdobywa nową pozycję w społeczeństwie. toteż jest zjawiskiem szerokim. nowy stosunek między kontemplacją i korzystaniem z dzieła sztuki. która może występować w różnym stopniu natężenia. ale także pedagogiki. Poetyka dzieła w ruchu. Otwiera się tu zatem nowy rozdział nie tylko estetyki. na czym polega różnica między programowym otwarciem dzisiejszych kierunków artystycznych a otwarciem. socjologii oraz historii sztuki. że ta nowa sztuka stale się rozwija i że dalecy jesteśmy od pełnego jej wyjaśnienia i opisu. że dzieło sztuki stanowi zwykły pretekst dla różno56 Poetyka dzielą otwartego Estetyka z kolei dostrzega w tych doświadczeniach potwierdzenie swoich intuicji. Innymi słowy. postaramy się zbadać. a także w jakiejś mierze poetyka dzieła „otwartego". w jakim znaczeniu każde dzieło sztuki jest otwarte.^ I to nie dlatego. Słowem. od malarstwa jaskiniowego aż po Narzeczonych Manzoniego. Sytuacja ta rodzi wiele różnorakich problemów. przekraczającym kompetencje samej estetyki. Wyjaśniliśmy więc źródła historyczne oraz grę powiązań i analogii między tą poetyką i różnymi aspektami współczesnej wizji świata. skrajny przejaw pewnej sytuacji estetycznej. które określiliśmy jako typową cechę każdego dzieła sztuki. ustala nowy rodzaj stosunków między artystą i publicznością. możemy traktować jako przedmiot otwarty na nieskończoną liczbę interpretacji. jest .musimy teraz ukazać dokładniej. Podkreślmy jednak. CROCE I DEWEY Każde dzieło sztuki.

treści uczuciowej formę artystyczną to znaczy nadać jej zarazem piętno totalności. „Wokół każdego przedmiotu wyraźnego. stwierdza raz jeszcze potrzebę ścisłego założenia (dzięki czemu dokonuje się równanie: forma artystyczna = totalność).. s. Dewey mówi na przykład o „odczuciu wszechogarniającej całości zawartym w każdym zwykłym doświadczeniu"3 i dodaje. tchnienie kosmiczne"2."1 Te i inne zdania Crocego oddają w sposób niewątpliwie trafny pewien rodzaj niejasnego wrażenia. na podstawie których można by to zjawisko wyjaśnić.to sytuacja otwarta i w ruchu. które jednak pozostają nie wyjaśnione. 137. jakiego doznajemy przy lekturze poezji. i czego intelekt nie jest w stanie uchwycić. że niejasność i nie1 Benedetto Croce: Breuiario di estetica. że forma artystyczna jest wynikiem lirycznej intuicji uczuć.. prowadzi jedynie do wniosku. (Croce kończy w ten sposób swoją argumentację powrotem do hipotezy wyjściowej. 2 Op. to znaczy nie dostarcza kategorii. s.) Nie tylko Croce rozprawia o percepcji estetycznej nie starając się wyjaśnić jej mechanizmu. 134. i kiedy mówi. nie dostarczając jednak narzędzi filozoficznych. na którym ogniskuje się uwaga. KS Croce i Dewey 59 i radości. New York 1958.. s. kiedy organizuje się w formę artystyczną i tym samym nabiera cech totalności. wyd. Bari 1947. 194. dostarczając urzekających tautologii w celu ukazania zjawisk. które by pozwoliły ustalić sugerowany przez niego związek. W refleksji nazywamy to niejasnością i nieokreślonością"4. " John Dewey: Art as Expeńence. A twierdzenie. Dewey ma jednak świadomość. Jednakże stwierdzając to zjawisko Croce w gruncie rzeczy nie wyjaśnia go. że każda intuicja uczuciowa staje się liryczna. istnieje pewna aura tego. przez co przekształca refleksję estetyczną w sugestywną spekulację nominalistyczną.cit. IX. że symboliści uczynili ze sztuki główne narzędzie dla wyrażania tego aspektu naszego stosunku do rzeczy. co domyślne. że „nadać. .

które z kolei. wydobywają na światło dzienne coraz to nowe jego aspekty. co jednostkowe. żyje w nim życiem całości. którą' zwykliśmy uważać za istotną cechę doświadczenia estetycznego. Słowa te implikują szereg znaczeń. ożywiając je. twierdzę coś sprawdzalnego. skądinąd niezbyt jasną. Tak w każdym razie pojmuję myśl Crocego. Kiedy mówię. cały dramat rzeczywistości. Kiedy jednak recytuję fragment wiersza lub cały poemat. W gruncie rzeczy ze zjawiskiem tym wiąże się już samo pojęcie uniwersalności. wymawianych słów nie mogę od razu przełożyć na jakieś ściśle określone denotatum. co jednostkowe. Każdy prosty obraz artystyczny jest tym właśnie obrazem i zarazem wszechświatem. a całość zamyka się w życiu tego. W każdym akcencie poety. Współczesna estetyka od dawna przywiązuje dużą wagę do tego zagadnienia i włącza je do repertuaru swoich badań. uniwersalnego. „gdyż to. że dzieło sztuki z natury jest niewyczerpanym źródłem doświadczeń. co obowiązuje pod każdą szerokością geograficzną. 58 Analiza języka poetyckiego rodnych ćwiczeń subiektywnej wrażliwości. Wedle jego koncepcji dzieło sztuki ma obejmować wszystko i odzwierciedlać w sobie kosmos. nabierają głębi przy każdej nowej lekturze. ten zaś indywidualny kształt to jakby wszechświat. wszystkie nadzieje. tak że wreszcie odnosimy wrażenie. bóle i radości. Ale równocześnie twierdzenie to odnosi się do jednego tylko aspektu rzeczywistości. ale z tej racji. o totalności ekspresji artystycznej.4 Ibidem. wyczerpujące ich wszystkie możliwe znaczenia. wszystkie złudzenia. że w trójkącie prostokątnym „kwadrat przeciwprostokątnej równy jest sumie kwadratów przyprostokątnych". w każdym wytworze jego fantazji mieści się los całej ludzkości. wszechświatem zamkniętym w danym indywidualnym kształcie. która wyzwala przy jego lekturze swoje przelotne nastroje. która staje się i rozwija nieustannie w cierpieniu Croce i Dewey . jak gdyby zamykały w sobie i symbolizowały cały wszechświat. cała wielkość i nędza ludzka.

Dewey wysuwa mianowicie transakcyjną koncepcję poznania. skoro tylko zetknie się z przedmiotem estetycznym pojętym przez niego jako wynik pewnego doświadczenia organizacyjnego. w trakcie którego indywidualne doświadczenia. Evanston — Chicago 1939. .61 go od Darwina. Stając u progu tajemnicy kosmosu Dewey boi się jak gdyby uczynić następny krok. Peppera (Some Questions on Dewey's Aesthetics w The Philosophy of John Dewey. poza tym. i w sposób niepojęty oświadcza forfait: „Nie widzę żadnej podstawy psychologicznej dla takich właściwości doświadczenia. Otóż dla odbiorcy ekspresywność danego dzieła jest uwarunkowana istnieniem „znaczeń i wartości będących wynikiem poprzednich doświadczeń i gromadzonych w taki sposób.). że w filozofii Deweya istnieją pewne przesłanki do wyjaśnienia tej kwestii i że te przesłanki znaleźć można we wcześniejszych rozdziałach tejże Ań as Experience. stając się w nim — jak powiedziałby Baratono — „upodobnione" (sztuka zatem to „zdolność oddania nieokreślonej idei i wzruszenia za pomocą pewnego określonego medium"10). wartości. wysunięty przez S. wywodzi się także od Coleridge'a i Hegla. fakty. mniejsza o to. w jakim stopniu świadomie)8. Podobna kapitulacja jest tym bardziej nieusprawiedliwiona. że dzieło sztuki w pewien sposób pogłębia i nadaje znaczną wyrazistość owemu odczuciu jakiejś otaczającej nas nieokreślonej całości. tworząc z nim całość. wg którego estetyka filozofii łączy dwie sprzeczne tendencje: organicyzm i pragmatyzm.C. by mogły się one zespolić z właściwościami reprezentowanymi 8 Zwróćmy uwagę na zarzut idealizmu u Deweya. który pozwoliłby mu rozbić owo charakterystyczne doświadczenie nieskończoności sprowadzając je do jego koordynatów psychologicznych. która staje się bogata w sugestie. które towarzyszy każdemu zwykłemu doświadczeniu"9. znaczenia wcielają się w określony materiał. s. 371 n.

9 J. s. op.sXzSAV 'pSOJBD (3DB(nUl(3qO op BraszsiBU T fepso^BD BpXq psoMpsBjM (3Mo" -pod t npAqop^M BU STUSBJM BSspd ppuzs BJOJSI B^3M3Q Bjp O5p.cit. s.BZDOd OMO Z3Zld — TD O IZpO^D T|S3( — BUOIMOOBJStl 3IU BfS5J3g3^ ^„OSOJBD qDIU Z . 75-s C •urapiąi „ 13MBU 'uiz^oraESjo o§3[ npoAvod zsq sra) nsouis eraszstuzM BiJMip — uiAnpfoBuiuijmi M — 3TS AzOUOiJ 'lp&V«»[nBU BDBZpOtp 13MBU CB^3M3Q n BZIJBUB 'nUIZ^JUBUIOJ Z U3ZOJBZ Z BpZB>[ ZSIOJ^ i XIX ^13TM M rarenrazjCHi T UIZTJBJnjBU^ 3Z 'oSsiBJp 5[BJ 3TS V 'BUZDAjSTMAł^ZOd 3iaZDXlsXjO§Xj 3IS z szoui SIZ^BUB (suzsiąod XDB|nS3J31UT (3TZpJBq(BU Z uspsf uo IMOUBJS -UŁCazDgozojg spsspjucci uiAuui M '0833013 n ype( OUSB( ST BpXz3Zjd SBZDpod BTU3ZSIUZM 3p SBU BIUJB§0 3plB( '0§3u(l%3J -nzon Xq|BiusB(AM AJOI^ 'usi ^j 't „ArasjAz uiXjoi5[ M 'JBTMS -qD3ZSM (3DBIMOTIB1S O5p.. 10 Ibid. Dewey.. 195.

3191^ 'Aoraipszid ' OO 'UlAl 1S 3jXj o 'i i naoqXM op SBU Bzsnuiz Bfsspjpj sp Q '(Bt<?Iu?9JZOJ Xp§ 'SBZDMpM 3IUiip3( BUUISpfajdSIU I 3IS B{TUI BS —— B(S5[3g3J BDtlZJBU 3p[B( 'O§3UIBTJO§31B5[ BTO3IUJSO5IS PO 3IUZ31BZ3TU —— BTUSZDpBIMSOp O§3mOMJ3ld OS 09 Croce i Dewey 63 uprzednich percepcji i jedynie pod tym warunkiem uczestniczy w nadawaniu formy dokonującemu się doświadczeniu. Problem ten przeniesiony na teren psychologii wiązałby się z zagadnieniem warunków psychologicznych poznania . Deweya podważa wartość ich obserwacji. A więc doświadczenie „totalności" (które równa się doświadczeniu momentu estetycznego jako „otwartego" momentu poznania) można wyjaśnić psychologicznie. co więcej. naszym świadomym wolnym aktem wyboru postawy wobec przedmiotu). ale stanowi wynik naszego stopniowego zespalania się ze światem. mówiąc językiem idealizmu. ukazuje świat jako efekt ostateczny tego aktywnego zespalania się14. Doświadczenie to nie ogranicza się więc do rejestracji pewnej Gestalt. istniejącej jako odwieczna niezależna konfiguracja rzeczywistości (ani też nie jest ono. częściowo. a brak owego wyjaśnienia w wywodach Crocego i.

w jaki sposób w doświadczeniu estetycz- . Z punktu widzenia psychologii nie tłumaczy to jeszcze dostatecznie jasno. czego doznajemy. że stanowi ona zupełne i całkowite wzajemne przenikanie się treści faz doznawania i oddziaływania. 62___________________________Analiza języka poetyckiego bezpośrednio przez dane dzieło sztuki"11. A zatem „ekspresywność przedmiotu sztuki bierze się stąd. odczuwania i prezentowania doświadczanego materiału. która uderza nas jako bodziec świetlny. Ekspresywność przedmiotu jest znakiem i celebracją całkowitego zespolenia się tego. by jak najszybciej i najefektywniej stał się on materią konstrukcyjną adekwatnego doświadczenia dla tych. New York 1961. pod red.. nawet jeśli nie chcemy utożsamiać sztuki z językiem. Język jest zespołem bodźców zorganizowanych przez człowieka. jeśli weźmiemy jako przykład zjawisko tak konkretne jak język. jak na przykład wiązka fotonów. co zachodzi w procesie transakcji między jednostką a bodźcem estetycznym. co w akcie uważnej percepcji wnosimy do zjawiska docierającego do nas poprzez zmysły"12. Ponieważ mamy zastanowić się nad tym. Językoznawcy " Szereg potwierdzających dowodów eksperymentalnych znajdziemy w Explorations in Transactional Psychology.. jako jego fazy pierwotnej i zasadniczej (co zresztą można przypuścić. Kilpatricka. ale nie w tym punkcie naszych rozważań. z tym. ażeby przestały one być dla nas obce. F.w ogóle. podobnie jak tworem sztucznym jest forma artystyczna. najwyżej jako ich wynik).P. jest tworem sztucznym. jeśli nie chcemy traktować doświadczenia estetycznego jako wstępnego warunku wszelkiego poznania. Materiał naszych doświadczeń powinien zespolić się z właściwościami danego wiersza czy obrazu w taki sposób. przy czym ta druga obejmuje kompletną reorganizację materiału wyniesionego przez nas z uprzedniego doświadczenia. W konsekwencji mieć formę „oznacza taki sposób widzenia. Język nie jest zespołem bodźców naturalnych. którzy są mniej utalentowani od oryginalnego twórcy"13. nasze rozważania będą o wiele bardziej proste i zrozumiale. nie tylko doświadczenia estetycznego. możemy z korzyścią przenosić obserwacje poczynione w jednej dziedzinie do drugiej. Dlatego.

a także i innych twierdzeń Deweya uformował się bowiem pewien rodzaj metodologii psychologicznej. 103.. ale mamy tu już do czynienia z pewną wyjaśniającą to zjawisko przesłanką filozoficzną. 109. 98. Tymczasem my właśnie stawiamy sobie za cel określić — w świetle uprzednich rozważań — na czym ta różnica polega. jest uniwersalny. pozwalając nam podjąć w punkcie wyj- . s. wywołanie postaw przekraczających znacznie zwykłe rozpoznanie rzeczy wskazanej). Przyjmując zatem. s. 109). postanowiłem odwołać się tutaj raczej do dychotomii wprowadzonej kilkadziesiąt lat temu przez semantyków: podziału na komunikat o funkcji referencyjnej. czyli odniesieniowej (przekaz wskazuje na coś jednoznacznie zdefiniowanego i — w razie potrzeby — sprawdzalnego) oraz komunikat o funkcji emotywnej (przekaz ma na celu wywołanie reakcji odbiorcy.nym realizuje się owa domniemana „totalność". Analiza trzech rodzajów zdań 65 mM między funkcją estetyczną a innymi funkcjami komunikatu językowego. Na podstawie tych.. mozolnym nakładaniem się: podmiot reaguje na bodziec początkowy przez wprowadzanie do aktualnej percepcji pamięci swoich 11 Ibid. W myśl powyższego „Partenon.] Zgodnie z nią proces poznania jest właśnie procesem transakcji. o której rozprawia tylu krytyków i filozofów. 123). czy cokolwiek innego.. Powyższy podział. 13 Ibid. Dlatego „zakres dzieła sztuki mierzy się liczbą i różnorodnością elementów wyniesionych z poprzednich doświadczeń i organicznie wchłoniętych przez aktualną percepcję" (s. że wyżej wspomniany podział jest efektem refleksji bardzo już wyrafinowanej. wzbudzenie asocjacji. 12 Ibid. s. ponieważ może stale inspirować nowe indywidualne realizacje w doświadczeniu" (s. to znaczy metodologia transakcyjna.

komunikatu estetycznego. podczas gdy bodźce emocjonalne. aspekt semantyczny dotyczy relacji między znakiem a denotatum. „Communications". nr 4. jakie komunikat wywołuje u odbiorcy (a które mogą być niekiedy zwykłymi reakcjami pragmatycznymi20). jest tym. Chicago 1938): znaczenie wyrazu może zostać ukazane przez odniesienie do reakcji psychologicznej osoby odbierającej ów wyraz — i to jest jego aspekt pragmatyczny. że język nie jest jednym z wielu środków komunikacji. którzy doświadczenie estetyczne sprowadzają do bliżej nie określonej emocji. Zobaczymy. 5 — Dzieło otwarte 64 Analiza języka poetyckiego uznali16.ściowym niewystarczające sformułowania Crocego i Deweya. więcej nawet: „język jest w istocie podstawą kultury. 2. jak zobaczymy. aspekt syntaktyczny natomiast — wewnętrznej organizacji słów w wypowiedzi. 20 Odwołujemy się tutaj do podziału ustanowionego przez Morrisa (Charles Morris: Foundations of the Theory of Signs w International Encyclopedia of Unified Science. że komunikat referencyjny może być zrozumiany jako przekaz o funkcji denotatywnej. wyróżniającego funkcję denotaty wną i konotatywną znaku językowego19. nie wyjaśnia nam w pełni. i. Przekonamy się też. W stosunku do języka wszystkie inne systemy symboli są pomocnicze albo pochodne"16. „co leży u podstaw wszelkiej komunikacji". . że podział na funkcję referencyjną i emotywną zmusza nas do przyjęcia innego jeszcze podziału. w komuni19 Powołujemy się tutaj na cenne resume rozmaitych poglądów na rozważany problem dokonane przez Rolanda Barthes'a w Elements de semioiogie.

Jeżeli zaś rozważania doprowadzą nas do wyodrębnienia dwóch różnych schematów reakcji na dwa różne sposoby użycia języka. cyt. ANALIZA TRZECH RODZAJÓW ZDAŃ Co to znaczy włączyć do danego doświadczenia pamięć uprzednich doświadczeń? I jak dochodzi do tego w stosunku komunikacyjnym. będziemy wtedy mogli uchwycić specyfikę języka estetycznego. Roman Jakobson: Poetyka w świetle językoznawstwa.cit. op. ale składa się również z dyspozycji emotywnych. s.. który powstaje między przekazem werbalnym a jego odbiorcą?17 Komunikat językowy może spełniać różne funkcje: referencyjną. wyd. możliwości przewidzianych i zorganizowanych w system. jest nie tylko zbiorem logicznych i abstrakcyjnych definicji. fatyczną (czyli nastawienie na kontakt). Jakobson.. który potocznie nazywamy estetycznym. odbiorcę. w interpretacjach radykalnych. s. a także tego. „Pamięt- . jak się przekonamy. Jednakże tego rodzaju podział zakłada dokładną znajomość struktury komunikatu. na czym polega różnica 15 Por. 21. identycznych) sposobów reagowania na zwykły bodziec językowy i taki. konatywną (czyli imperatywną). 17 Przeprowadzona tutaj analiza zakłada podział łańcucha komunikacyjnego na cztery czynniki: nadawcę. upodobań. jest pewnym zespołem z góry przyjętych wyobrażeń. komunikat i kod (który. nawyków kulturowych. estetyczną i metajęzykową18. 28. emotywną. 18 Por. 16 R. krótko mówiąc. Nicolas Ruwet: Wstęp do Essais de linguistigue generale Jakobsona.Analiza naszej reakcji na określone zdanie będzie pierwszym krokiem do uchwycenia rozmaitych (lub też.

Jeżeli ponadto Mediolan wiąże się w naszej pamięci z pewną sumą wspomnień. że ledwie możemy sobie to wyobrazić. równa jest sumie. dla których zrozumienia potrzebna jest nasza współpraca. swój pierwotny sens. pragnień. którą otrzymaliśmy. można by — dla kontroli —sprowadzić bez trudności sens. tęsknot. Zdanie: „Pociąg pośpieszny do Rzymu odjeżdża o godz. 2. że jeśli oczekujemy ważnych wieści z Mediolanu. którą otrzymał ktoś inny znający te same wyrazy. pod wpływem związków pojęciowych czy emocjonalnych. zaczyna zmieniać. Analiza trzech rodzajów zdań 67 dla nas. kiedy przebywał na wygnaniu w Londynie. z. które nam pomogą zrozumieć dokonujące się obecnie doświadczenie. że znamy dokładnie znaczenie wszystkich użytych wyrazów. usłyszane przez kilka osób. których nie będzie w stanie doznać ktoś inny. powyższe zdanie powie nam więcej i wywrze na nas silniejsze wrażenie niż na kimś. Jest rzeczą oczywistą. wrażenie tak głębokie. kto nie ma po temu takich powodów. Jednakże. A zatem zdanie o funkcji czysto referencyjnej. Zdanie to jest po prostu zestawieniem konwencjonalnych wyrazów. Wystarczy. 66 ___________________Analiza języka poetyckiego . że suma informacji. Założywszy jednak. do wspólnego mianownika. gdyż owe powiązania nadają mu indywidualne piętno i specyficzny koloryt. jaki dane zdanie ma dla rozmaitych słuchaczy. iy45 z Dworca Głównego przy peronie 7" (mające tę samą jednoznaczność referencyjną co zdanie poprzednie) może bez wątpienia wywołać różne reakcje u dziesięciu osób. by otrzymana informacja stała się nieskończenie uboższa.nik Literacki" 1960. że odnosi się on do miasta. żebyśmy nigdy nie słyszeli wyrazu „Mediolan" i nie wiedzieli. Musimy skupić wokół każdego wyrazu pewną sumę poprzednich doświadczeń. Zdanie „Ten człowiek przybywa z Genui" wywarłoby na Giuseppe Mazzinim. to samo zdanie obudzi w nas falę wzruszeń. które powinno być pojmowane jednakowo. nie jest jeszcze powiedziane. ile rozwiązań „pragmatycznych" te indywidualne lektury zdania zawierają. niezależnie od tego.

Zdania o funkcji referencyjnej Zdanie: „Ten człowiek przybywa z Mediolanu" budzi w naszym umyśle jednoznaczny stosunek między oznacznikiem i znaczeniem: zaimek. London 1923. Paris 1915). według znanego „trójkąta" OgdenaRichardsa. Richardsa w The Meaning ofMeaning. Ogdena oraz I.K. rzeczownik. Zastosowanie referencyjne (czyli symboliczne) języka zakłada. to znaczy pojęcie.A. pozwalające mu znaczyć w abstrakcji dokładnie to. korespondencja między symbolem a desygnatem nie jest korespondencją bezpośrednią. wyobrażenie myślowe rzeczy oznaczanej. musimy odwołać się do podziału wprowadzonego przez de Saussure'a na signifiant (oznacznik) i sigmfie (znaczenie) (por. symbol ma odpowiadający mu desygnat (referent). gdyż do procesu oznaczania wchodzi jako faza pośrednia odniesienie (reference). że: l. de Saussure: Cours de linguistique generale.kacie estetycznym przybierają kształt systemu konotacji. kierowanego i kontrolowanego przez samą strukturę komunikatu21. zaproponowanych przez C. że zdanie powyższe samo w sobie obejmuje wszystkie właściwości. F. Nie znaczy to. czasownik i okolicznik miejsca (wyrażony przez przyimek „z" i nazwę miasta) odnoszą się do rzeczy wyraźnie określonych i do czynności jednoznacznie zdefiniowanej. Nie ustalono jeszcze dokładnej korespondencji mię- . czyli rzeczywisty przedmiot. 1. co znaczy ono 21 W naszych rozważaniach będziemy zatem odtąd korzystać jako z instrumentów badawczych z pojęć referencyjnego i emotywnego użycia języka. 2. Aby sprowadzić funkcję referencyjną do funkcji denotatywnej i ująć funkcję emotywną w kategoriach konotacji.

haszysz. Jeśli chodzi o desygnat jako przedmiot rzeczywisty. tzn. w którym niesprecyzowane idee mieszają się z wrażeniami tajemniczości. tym bardziej płynna i nieokreślona. Klaus Heger: Les bases methodologiąues de l'onomasiologie et du classement par concepts w „Travaux de linguistiąue et de littćrature" III. latający dywan. można by określić jako ekwiwalent terminu meaning. wywoła wrażenie czegoś egzotycznego.. wzruszenie złożone i zamglone. w którym oznacznik łączy się ze znaczeniem. Ali Baba. zasługującego na większą . sprawiają. zamglona i niepewna będzie jego reakcja. odaliski. 1965). My przyjmiemy w naszych rozważaniach następujące prowizoryczne odpowiedniki: „symbol" Richardsa będziemy traktować jako odpowiednik oznacznika. staje się. cennym dokumentem psychologicznym).dzy kategoriami semiologii de Saussure'a a kategoriami semantyki Richardsa (por. Owe dywagacje wyobraźni pod wpływem niejasnego bodźca. l. Przypomnijmy sobie. a określenie „ten człowiek" nabiera znaczenia pełnego tajemniczości. zapachy i korzenie. Analiza trzech rodzajów zdań 69 otworzy w niej „pole" wspomnień i uczuć. przebiegłość azjatyckiego kupca. że i inne słowa wspomnianego zdania stają się niesprecyzowane. zarówno tu jak i w innych przypadkach. dźwięk wschodnich instrumentów. sennego rozleniwienia. jakim może być słowo „Basra". egzotyzmu. zrekonstruowany przez narratora. proces oznaczania. jaki monolog wewnętrzny potrafi wzbudzić w Leopoldzie Bloomie afisz z napisem „Agendath Netaim" w IV rozdziale Ulissesa (i w jakim stopniu ów stream of consciousness. znaczenia denotatywnego. magii. lewantyńska przezorność. odniesienie jako odpowiednik sensu lub znaczenia.. Bagdad. Im mniejsze ów człowiek ma wykształcenie lub im bujniejszą posiada wyobraźnię. sławne przypowieści tysiąca kalifów. to nie ma on odpowiednika w semiologii de Saussure'a.

To. Jeśli powiemy to samo . identyczną z tą. co on nam denotuje. Jednakże istnieje możliwość. Podróży-archetypu. Również czasownik „przybywa" nie oznacza tylko zmiany miejsca. którą odbywa ktoś z bardzo daleka. Reakcja pragmatyczna dziesięciu osób zakłada wspólną bazę odniesieniową. czy też udaje się do człowieka umierającego. Komunikat (zdanie) otwiera się na szereg konotacji. Reakcje te są uzależnione od tego. to znaczy stwierdzić. że zdanie to samo w sobie może mieć dwa oblicza: wypowiedziane przez urzęd68 Analiza jeżyka poetyckiego które je usłyszały. jakie kiedykolwiek stworzył nasz umysł. ale wywołuje teraz ideę podróży. jak w przypadku zdania o Mediolanie wypowiedzianego do Włocha. Różnica referencyjności nie tkwi zatem w samym zdaniu. najbogatsze i najbardziej fascynujące pojęcie podróży. że o iy45 każda z dziesięciu osób w rozmaity sposób znalazła się w wymienionym pociągu. Poza tym wokół owego zdania tak jednoznacznie referencyjnego istnieje pewne promieniowanie „otwarcia" — nie rejestrowane przez mózg elektronowy — towarzyszące bez wątpienia każdemu aktowi komunikacyjnemu człowieka. 2. które przekraczają w znacznym stopniu to. Jaka jest zatem różnica między zdaniem „Ten człowiek przybywa z Basry" wypowiedzianym do mieszkańca Iraku a tym samym zdaniem wypowiedzianym do naszego wyimaginowanego słuchacza z Europy? Formalnie — żadna. Zdania o funkcji sugestywnej Zanalizujmy teraz następujące zdanie: „Ten człowiek przybywa z Basry". którą zarejestrowałby mózg elektronowy odpowiednio zaprogramowany. efekt będzie mniej więcej taki. czy ktoś jedzie w celu załatwienia interesów. można sprawdzić pragmatycznie. ale w jego odbiorcy. Jeżeli powiemy je mieszkańcowi Iraku.uwagę. że istnieje jednak jakiś jednolity schemat rozumienia. i to szlakami baśni. czy może w celu podjęcia spadku albo śledzenia niewiernej żony. a które wybierają się w podróż do Rzymu z rozmaitych przyczyn. sprowadzony do minimum stów. podróży.

co to za miejscowość. odbył podróż wzdłuż całego biegu Eufratu — aż do Aleppo. Jeśli powiemy to zdanie jeszcze komuś innemu. że analogiczne nazwy słyszy się zazwyczaj w odniesieniu do terytorium Arabii i Mezopotamii. Tarib i Hofuf. Sugestia ukierunkowana „Ten człowiek przybywa z Basry przez Bishę i Damę. oparte na przypuszczeniu. z grą znaczeń. a w każdym razie konwencjonalne. Otóż wzmocnienie niedokładnego odniesienia i uruchomionych zasobów pamięci przez zaapelowanie bezpośrednie do wrażliwości odbiorcy przy pomocy efektów fonetycznych stanowi bez wątpienia swoisty rodzaj komunikacji. Anaizę i Burajdę. który odeśle ją od razu do określonego znaczenia. nie wywoła w niej ono żadnej reakcji. co prawda w bardzo szerokim tego słowa znaczeniu. Shibam. gdyż słowa można bez trudu zamienić. najwyżej zaciekawienie. w której brak jednego kamyczka. o której słyszy pierwszy raz. dźwięków. W każdym razie odbiorca słysząc powyższy komunikat nie tylko znajduje dla każdego oznaczni- . jako komunikację „estetyczną". z danymi pojęciowymi. która nie wiadomo gdzie leży. W danym przypadku jest to próba niezręczna i prymitywna. zdolnych jednakże wzbogacić — poprzez sugestie foniczne — niedokładne odniesienie i „zmaterializować" niejako reakcję fantazji środkami słuchowymi. skojarzenie dźwięku ze znaczeniem jest niemal przypadkowe. którą możemy określić. poznaną poprzez lekturę Baśni z tysiąca i jednej nocy. W tym wypadku Basra nie będzie stanowiła dla tej osoby bodźca.zdanie osobie bez wykształcenia. jakiś niepełny schemat referencyjny. wzmianka o Basrze może wzbudzić w nim natychmiast skojarzenie nie z określoną miejscowością geograficzną. Medynę i Chaibar. która wywołuje w jej umyśle jakiś rodzaj pustki. nie mającej pojęcia o geografii. Co pozwoliło nam na to przejście do estetyki? Świadoma próba zespolenia danych fizycznych. ale Analiza trzech rodzajów zdań 71 3." Oto sposób powtarzania efektu za pomocą środków nieco prymitywnych. ale z jakąś miejscowością fantastyczną. mozaikę.

Jeśli jednak dobierze sobie odbiorców o tym samym poziomie kultury i podobnej psychice. co nazwalibyśmy „polem sugestywności". wybierając słowo „Basra". ibid. do którego się zwraca. -ś 70 Analiza języka poetyckiego nika z agencji informacyjnej i przez kogoś. a równocześnie mieszczącą się w zasięgu tego. Miejsce. w którym ów człowiek wypowie swoje zdanie. może się spodziewać. nie jest więc bynajmniej przypadkowa. Możemy bowiem łatwo przewidzieć. audytorium. kto chce nas zainteresować specjalnie owym przybyszem. lecz pragnie wywołać u odbiorcy całą gamę wspomnień. Komunikat jest autoref leksyjny22. są to już dwa różne zdania. organizuje swoją wypowiedź według ściśle określonej intencji zasugerowania czegoś odbiorcy: niejasna reakcja tego ostatniego stanowi właśnie oczekiwany efekt tego. co mu zakomunikowano. 22 „Nastawienie na sam komunikat. musi zabezpieczyć się przeciwko . że komunikacja. Wie on. wywoła reakcję nieokreśloną.Ten drugi człowiek.. do siebie samych. Oznaczniki odsyłają tu bowiem także. jeżeli nie przede wszystkim. Jakobson: Poetyka w świetle językoznawstwa. 439). przyjmuje jako „materię przyjemną"). Tak więc człowiek. zapewniają mu pewną jednolitość „pola". s. skupienie się na komunikacie dla niego samego — to poetycka funkcja językowa" (R. które mu przypisuje. moment. że to samo zdanie wypowiedziane z tą samą intenq'ą w biurze prezesa kompanii naftowej nie wywołałoby analogicznego pola sugestywności. przestaje być tym samym zdaniem.ka określone znaczenie. że zasięg konotatywny nie będzie taki sam u różnych potencjalnych słuchaczy. Mówiąc „Basra" człowiek ten nie chce jedynie wskazać określonego miasta. który wymawia wyżej wymienione zdanie w określonej intencji. ale również zastanawia się nad samym kompleksem oznaczników (w tej elementarnej fazie smakuje je jako fakty dźwiękowe. którą zorganizował.

jeżeli formuła wypowiedzi będzie tak udana. przygotowuje efekt estetyczny. komunikacja wraz z zawartą w niej sugestią musi działać na widza bezbłędnie i nie może wygasnąć w grze skojarzeń.rozproszeniu pola semantycznego. jednym ze sposobów osiągnięcia celu będzie właśnie świadome uporządkowanie sugestii. Analiza trzech rodzajów zdań 73 które zabarwiają się legendą i odsyłają w głębiny mitu. skoro minie pierwsze zaskoczenie i osłabnie pierwsze pobudzenie fantazji. dzięki której nie . Kiedy. Racine jednakże wypracowuje pewną formę. musi skierować myśli swoich odbiorców w wybranym przez siebie kierunku. potem należy już do repertuaru rzeczy poznanych. jednakże wspomnienie owych dwu mitycznych postaci wiedzie wyobraźnię ku nowym sugestiom. które mu podsunięto. cały efekt spoczywałby na tych dwóch imionach. jeżeli zachętę do wędrówki wyobraźni stanowi struktura materii. żeby efekt nie zależał jedynie od dowolnych sugestii. nie odczuwamy już potrzeby nowej pielgrzymki w krainę naszej wyobraźni. że za każdym razem potrafi wzbudzić nasz podziw. jakie mogą wywołać. Gdyby zatem autor ograniczył się jedynie do przekazania nam pewnej ogólnej sugestii. Gdyby zdanie miało wartość ściśle denotatywną. w miarę zaś jak będzie się ona rozwijać. jeśli znajdziemy w niej cudowny umiar i ową konieczną organizację. widz powinien móc powrócić w każdej chwili do przedstawionej mu formy ekspresji i odnajdywać w niej bodźce do wciąż nowych sugestii. Chce. nie byłoby to trudne. aby te dwa imiona zostały przekazane nie jako przypadkowa komunikacja. powtarzanie bodźca odwołującego się do analogicznych odniesień. Jeżeli jednak za każdym powrotem" do danego wyrażenia odczuwamy zadowolenie i przyjemność. Zdanie w rodzaju: „Ten człowiek przybywa z Basry" wywiera efekt usłyszane po raz pierwszy. używając wytwornego siedemnastowiecznego aleksandrynu. mająca swoisty powab. Odwołanie się do genealogii ma jedynie ustalić tło tragedii. ^Hipolit i Teramenes mówią w barokowym decor. Ponieważ jednak człowiek ów pragnie wywołać reakcję nieokreśloną. otoczyć zdanie wachlarzem konotacji nie wykraczających wszakże poza pewną granicę. usłyszymy zdanie po raz drugi.

ażeby udać się na bezowocne poszukiwanie Tezeusza. Jest coś. co rozumiemy jako efekt estetyczny. jednakże jej niegodziwość jest nie tylko cechą charakteru. Zatrzymajmy się więc nad przykładem bardziej obiecującym. jakimi drogami możemy dotrzeć do tego. Pazyfae odrażająca przez zwierzęcy czyn. wywołują uczucie obrzydzenia i grozy. Hipolit postanawia opuścić ojczyznę. matką Pazyfae. który ją wsławił. co czyni z Fedry postać obmierzłą. Fedra jest niegodziwa. wehikuł pewnej komunikowanej zawartości. żeby widza przejęła zgroza: ojcem jej był Minos. Oświadczenie takie przedłożone w urzędzie stanu cywilnego byłoby zdaniem czysto referencyjnym. gdy zatruła je obecność macochy. Minos jest straszliwy przez znamię. ogarniające nas na sam dźwięk ich imion. dla których stały się ohydne. ale równocześnie sposobem.sposób oddzielić pojęcia od bodźca zmysłowego — wtedy zaskoczenie wywołane tą jednością spowoduje za każdym razem skomplikowaną grę wyobraźni. Jest coś. w jaki ta 72 Analiza języka poetyckiego Dzieło sztuki. że w grę wchodzi jakaś tajemna troska. Co skłania Hipolita do porzucenia drogich sercu miejsc lat dziecinnych? Hipolit odpowiada: te miejsca utraciły dawną słodycz od chwili. a przyczyny. ale . Fedra jest mu wroga. przepełniona nienawiścią. jednakże tylko do pewnej granicy. wypowiedziane natomiast wobec publiczności teatralnej wywiera efekt o wiele bardziej silny i nieokreślony. pozwala nam zrozumieć. i domyśla się. i Racine musi to powiedzieć swoim widzom. Teramenes wie jednak. jako rezultat świadomej twórczości. i to dostrzega w niej Hipolit. Wystarczy proste przedstawienie jej genealogii. Minos i Pazyfae to przecież dwie istoty odrażające. Na początku tragedii Fedra jest jeszcze niczym. że nie to jest prawdziwą przyczyną odjazdu księcia. Będzie ona zdolna do rozkoszowania się nie tylko owym nieokreślonym odniesieniem pojęciowym. tak by „charakter" był już uformowany od samego początku i by akcja była tylko pogłębieniem nieuchronnego fatum. przemyślana ekspresja. gdyż jej ród jest wyklęty. Fedry. co czyni Fedrę z istoty swej postacią tragiczną. które na nim wycisnęło piekło. nieubłaganie wrogą.

prosta reakcja pragmatyczna. który puścił w ruch. która je zrodziła i z którą jest zespolone. Przytoczyliśmy szereg zdań referencyjnych. którą wyzwoliłaby już sama siła denotatywna wspomnianych imion. które budzi i którymi kieruje jako możliwymi konotacjami wersu — wersu jako formy artykulacji oznaczników. Ten mechanizm estetyki liczy się z indywidualnymi reakcjami publiczności. Możemy również przytoczyć szereg wyrażeń emotywnych. które oznaczają przede wszystkim własną artykulację strukturalną. do nieuchronnej dialektyki akcji tragedii. Bodziec estetyczny 75 pione. BODZIEC ESTETYCZNY W tym punkcie naszych rozważań możemy zatem stwierdzić. Nie zamyka się w niej. które w określonych okolicznościach nabierają wartości referencyjnej. wzmaga się teraz i staje się bardziej określone. do nieprzerwanego rytmu retoryki teatralnej. albo raczej przez mechanizm estetyki. w którym jest ona wygłoszona). Wzruszenie. że podział funkcji języka na referencyjną i emotywną ułatwia nam wprawdzie przejście do kwestii estetycznego użycia języka. konstytuuje się i utożsamia z formą. ale dzięki niej się wzbogaca (staje się jedną z jej konotacji). że różnica między referencyjnością a emotywnością nie leży w samej strukturze danej wypowiedzi. ale nie rozwiązuje problemu. które — zakomunikowane określonym odbiorcom w określonych sytuacjach — nabierały wartości emotywnej. budzi i narzuca sugestie — w granicach wyznaczonych przez siebie.wokół niej wytwarza się atmosfera odrazy już z racji samych rozlicznych uczuć. jakie budzą imiona jej rodziców. Pomyślmy na przykład o takich zna- . ale w sposobie jej użycia (a zatem zależy od kontekstu. imiona. a nawet wciąga je w grę i czyni z nich warunek konieczny swej racji bytu i swego sukcesu — jednakże ukierunkowuje je i panuje nad nimi. forma nie jest wyrazem jednego tylko wzruszenia. Przede wszystkim przekonaliśmy się. Autor świadomie przywołuje. ale całej gamy poszczególnych wzruszeń.

o bogatym repertuarze sugestii. czy ona ją zakłada i mieści w sobie — i za każdym razem będziemy mogli odnaleźć w niej nowe możliwości ukierunkowania naszej wyobraźni.. co nieokreślone. a jednak precyzyjnie i ściśle ukierunkowującej naszą wrażliwość. precyzją mechanizmu. sc. wyznaczy granice pola sugestywności.74 Analiza języka poetyckiego nieokreśloność została nam przekazana i zasugerowana. barbarzyństwjłjnilopoetyki klasycznej czy jej mądrości archetypicznej. który nam podsuwa to. ani nawet do widza.. w który jest wto* Odkąd na te wybrzeża bogi nam zesłały Potomkinię Minosa oraz Pazifay. który mógłby jeszcze na jego temat snuć niesprecyzowane fantazje (od wspomnienia Pazyfae przechodzić do chorobliwych lub moralizujących refleksji na temat związku ze zwierzęciem. siły niekontrolowanej namiętności. (Fejra. przy czym w drugiej połowie wymienia imię matki. wywierające sugestię głębszą i bardziej odrażającą: Depuis que sur ces bords les Dieux ont erwoye La filie de Minos et de Pasiphae*. będziemy wracali do formuły początkowej. stanie się jakby drogowskazem w wędrówce naszego umysłu. do jego niepodlegającej dyskusji miary. ażeby sprawdzić. Teraz słowo należy do wersu. każdej wycieczce w krainę sugestii i nieokreśloności.). Umieszcza mianowicie owe dwa imiona w dwóch połowach wersu. A równocześnie obecność owej formuły początkowej. do kontekstu dźwięków. w jednym aleksandrynie. Oto Racine ukazuje genealogię Fedry w jednym wersie. Jest on szczytowym osiągnięciem charakterystycznej dla poety zwięzłości i upodobania do symetrii. akt I. Teraz zespół oznaczmków wraz z towarzyszącymi im rozlicznymi konotacjami nie należy już do siebie. l. przekład Boya) Bodziec estetyczny . Wtedy przy każdej reakcji konotatywnej.

Estetyczne użycie języka (języka poetyckiego) implikuje zatem emotywne zastosowanie odniesień i referencyjne zastosowanie emocji. w jaki to odesłanie wciela się w materiał. W 1925 roku Tomaszewski odsunął na dalszy plan funkcję komunikatywną języka poetyckiego przyznając pełną autonomię strukturom werbalnym i prawom immanentnym poezji. że z dzieła literackiego nie można wyciągnąć żadnych wniosków. znak estetyczny jest tym. Strukturaliści ze swej strony podkreślają nieuniknioną wieloznaczność wypowiedzi poetyckiej. ale wzbogaca się nieustannie. ilekroć sprawia nam przyjemność niezastąpiony sposób. „wehikułu" i „brzmienia". Dokonuje się to dzięki identyfikacji oznacznika i znaczenia. Wkrótce jednak ten punkt widzenia został skorygowany przez postępujące sformalizowanie ekspresji poetyckiej. jak i referencyjną. który nadaje mu swoją strukturę. . „Prawdziwi formaliści negują obecność idei i wzruszeń w dziele poetyckim i ograniczają się do dogmatycznego stwierdzenia. Innymi słowy. języka. Na przykład teoria metafory zakłada szerokie użycie odniesień. Wszystko to odbywa się nie na zasadzie jakiegoś niewytłumaczalnego cudu. W latach trzydziestych strukturaliści prascy widzieli w dziele poetyckim strukturę wielowymiarową.77 Już na początku rozważań o ekspresji artystycznej zdajemy sobie sprawę. gdyż reakcja uczuciowa pojawia się jako wynik działania pola znaczeń konotatywnych. co Morris nazywa znakiem ikonicznym: odesłanie semantyczne nie wyczerpuje się tu w odniesieniu do denotatum. że wartość estetyczna wiąże się w równym stopniu z wypowiedzią emotywną. w której płaszczyzna semantyczna jest zintegrowana z innymi płaszczyznami dzieła. Znaczenie odbija się nieustannie od swojego oznacznika i wzbogaca się o nowe odcienie24.

wywołując zarazem szereg konotacji. New York 1946) „znak jest znakiem ikonicznym w tej mierze. 24 Według Ch. jak: „Uwaga!". gdyż Morris sugeruje w istocie. które nabierają znaczenia emotywnego dlatego właśnie. „jako że pomalowane płótno nie ma struktury skóry ludzkiej. że zbliżamy się do budki kolejowej. nie może mówić ani poru76 Analiza języka poetyckiego kach drogowych na szosie. ikoniczny. czyli do odcinka drogi. jakie wywołuje ten wyraz (te zaś łączą się i przeplatają z innymi konotacjami. z konotacjami arbitralnymi)23. Znak „Minos" obejmuje znaczenie kulturowo-mitologiczne i wyraża je jednoznacznie. Morrisa (Signs. że znak użyty z intencją wydobycia jego wieloznaczności jest odebrany jako jednoznaczny. 23 Sztywne podziały wprowadzone przez Ogdena i Richardsa możemy uzupełnić wnioskami Charlesa Stevensona (Ethics and Language. Ta pozornie ogólnikowa definicja jest w gruncie rzeczy nader ścisła. W rzeczywistości bowiem użycie jakiegoś wyrażenia w określonym celu—referencyjnym czy emotywnym — wyzwala zawsze obydwie możliwości komunikacyjne wyrażenia. z hipotezami na temat możliwych konotacji. ściśle biorąc.która sytuuje się w danej chwili na rozmaitych poziomach semantycznych" (Yictor Erlich: Russian Formalizm. które łączą się ze wspomnieniem samej postaci. a także instynktowną reakq"ę na sugestie foniczne. na którym obowiązuje zakaz wyprzedzania i nakaz zmniejszenia szybkości. w jakim on sam posiada właściwości swoich denotatów". niesprecyzowanymi i nieskodyfikowanymi. Charakterystycznym przykładem są tutaj pewne sugestywne komunikaty. Language and Behavior. że na przykład portret nie może być. Hague 1955). New . które w sposób oczywisty wskazują.

w którym aspekt poznawczy wywiera wpływ na aspekt emotywny całej wypowiedzi. które zależy od znaczenia niejasnego". toteż znaczenie jego jest niejasne. A ponieważ każde znaczenie staje się zrozumiałe jedynie w powiązaniu z innymi znaczeniami. a także znaczenie emotywne. III.Haven 1944. W wyniku tej analizy Stevenson stwierdza. Stevenson wyodrębnia jeszcze jeden rodzaj znaczenia. percypujemy je jako wielozna- . Stevenson analizuje przypadek wyrażenia metaforycznego. W latach dwudziestych Szkłowski i Jakubiński sprowadzali poezję do funkcji emotywnej . Dochodzi on do wniosku. rozdz. które można analizować oddzielnie". Bodziec estetyczny 79 zespołu znaków. lecz powstaje jako wynik inkoherencji gramatycznej i rodzi swoisty „kłopot filozoficzny": jest to „znaczenie niejasne" (przychodzi tu na myśl otwarte i niejednoznaczne słownictwo Joyce'a). według którego wzrost dyspozycji opisowych (referencyjnych) i emotywnych jeżyka nie stanowi dwu oddzielnych procesów. które nie jest ani opisowe. że znaczenie opisowe i znaczenie emotywne są „różnymi aspektami danej sytuacji ogólnej. znaczenie emotywne uzależnione od znaczenia opisowego. ani po prostu emotywne. że „istnieje. nie zaś jej częściami. 8). jak mogliśmy zauważyć. Do analogicznych wniosków doszli w swoich badaniach rosyjscy formaliści.

metrum. historycznie usystematyzowanego). 8) przypomina. Ale to sprawia. 462). W polu bodźców estetycznych znaki łączą się wedle nawyków zakorzenionych we wrażliwości odbiorcy (które. 461. ale również wieloznaczność syntaktyczna i w konsekwencji wieloznaczność na płaszczyźnie pragmatycznej reakcji psychologicznej. na przykład terminologii etycznej. choć nazywamy je gustem. co „zgodne z przyjętą opinią" albo „odpowiadające zwyczajom stylistycznym" — tworzą w sumie swoistą nierozerwalną całość. co realne. używając terminologii strukturalistycznej. III.czne25. A więc bodźce. s. że jego sens jest nie jednoznaczny. lozdz.. Paris 1953. Roland Barthes: Y a-t-il une ecriture poetiąue? w Le Degre zero de l'ecriture. są rodzajem kodu. że istnieje nie tylko wieloznaczność (nazywa to vagueness) semantyczna. W kwestii słowa poetyckiego wyposażonego we wszelkie możliwe znaczenia por. musi uchwycić w całości przesłanie. Steyenson (op. lecz wieloznaczny i właśnie z tej racji pierwsza faza procesu poznawczego budzi w nas zarówno pewien rodzaj zadowolenia. połączone przez rym. jak i niedosytu. Nie wolno mu izolować poszczególnych związków. której odbiorca nie może dzielić. jakie mu przekazuje dane wyrażenie. co prawdopodobne. skonwencjonalizowane proporcje. O tych samych proble- .cit. Jakobson. że „wieloznaczność jest wewnętrzną. ibid. krótko mówiąc — nieodłączną cechą poezji" (odsyłając nas do Williama Empsona i jego koncepcji wieloznaczności). czyni je tylko wieloznacznym" (Poetyka w świetle języko~ znawstwa. Powra25 Ch.. „Dominowanie funkcji poetyckiej nad funkcją poznawczą nie usuwa oznaczania. przez ustalone odniesienie do tego. twierdzi. nieodłączną cechą każdego komunikatu z orientacją na sam komunikat.

który da się wyjaśnić w kategoriach psychologicznych. przyznając. są również ikoniczne.mach mówili rosyjscy formaliści. Bodziec estetyczny ma taką strukturę. Faktycznie Morris sam iagodzi później swoje rygorystyczne sformułowania. W tym przypadku ikoniczność staje się synonimem takiego organicznego połączenia elementów dzieła. 78 Analiza języka poetyckiego ale wypływa z wzajemnego oddziaływania podmiotu i przedmiotu w procesie poznania. o jakim . materii j formy. że znak językowy uważamy za „pole bodźców". Leningrad 1924). że celem poezji jest uprzystępnienie nam percepcji osnowy każdego słowa we wszystkich jego aspektach (por. kiedy twierdzili. że ikoniczność może być różnego stopnia: onomatopeja na przykład stanowi doskonały przykład ikoniczności w obrębie języka. Innymi słowy. w których nastąpiło ostateczne dostosowanie stylu i treści. Borys Ejchenbaum: Lermontow. W przypadku bodźca estetycznego odbiorca nie może oddzielić danego oznacznika i przyporządkować go jednoznacznie denotowanemu przez niego znaczeniu: musi ująć denotatum globalnie. te zaś przejawy poezji. ale na wielości znaczeń. to znaczy nie można oddzielić od siebie komponentów danego wyrażenia w celu wyodrębnienia pojedynczego desygnatu. jeśli założymy. dla rosyjskich strukturalistów istota wypowiedzi poetyckiej polega nie na braku. Każdy znak związany jest z innym znakiem i swój pełny wyraz osiąga dopiero w kontekście szać się — nie posiada zatem właściwości osoby namalowanej". że odbierając go nie wystarczy dokonać prostego zabiegu jak w przypadku komunikacji o charakterze czysto referencyjnym.

Warszawa 1970. i dodaje. również Galvano delia Volpe w Critica del gusto (Milano 1960): wypowiedź poetycka jest wieloznaczna. „Kenyon Review" 1939. znużonej zbyt długim działaniem danego bodźca. wyjaśniając. Na to właśnie zwracają uwagę Renę Wellek i Austin Warren. Por. Proces percepcji estetycznej zostaje zablokowany. a nie jednoznaczna jak wypowiedź naukowa. nad- . dla odbiorcy cechą istotną znaku estetycznego jest jego forma zmysłowa i sposób. który oznacza jakąś wartość" {Science. że „znak estetyczny jest znakiem ikonicznym. Morris próbuje następnie zdefiniować ikoniczność właściwą sztuce. II) mówi to samo. Bodziec estetyczny 81 ale układają się w schematy. co oznacza". I). kiedy definiuje znak estetyczny jako wieloznak. jako że stanowi część tego. kiedy utrzymują. właśnie ze względu na «•"•« charakter organiczny i kontekstualny. s. pozwalający wypocząć naszej wrażliwości. Art and Technology. a kontemplowana forma przekształca się w konwencjonalny schemat. Na przykład przez wiele lat słuchamy i podziwiamy jakiś utwór muzyczny. w uogólnienia wprowadzonych wspomnień. w przeciwieństwie do jednoznaku referencyjnego. niepowtarzalny układ wyrazów. że wieloznak „semantycznie rzecz biorąc. jest odbiciem. „Kenyon Review" 1940.tutaj mówimy. że „poezja konstruuje pewien jedyny. w jaki się on ukazuje. Philip Wheelwright (The Semantics of Poetry. z których każdy jest zarówno przedmiotem jak znakiem i zostaje użyty w sposób nie przewidziany przez żaden system istniejący poza utworem" (Teoria literatury. 245).

chodzi jednak moment, kiedy stwierdzamy, że podoba się on
nam dlatego, że przywykliśmy uważać go za piękny. W
rzeczywistości przyjemność, jaką odczuwamy przy słuchaniu danego
utworu, to wspomnienie wzruszeń, jakich doznawaliśmy
kiedyś. W istocie bowiem nie odczuwamy już żadnego wzruszenia, a zobojętniała na działanie bodźców wrażliwość nie
pobudza naszej wyobraźni ani inteligencji do nowych przygód interpretacyjnych. Na pewien czas forma zużyła się dla
nas26. Chcąc odświeżyć naszą wrażliwość, musimy narzucać
jej często kwarantannę. Powracając po dłuższej przerwie do
danego utworu odnajdujemy w nim ponownie źródło nowych,
zaskakujących sugestii. A dzieje się tak nie tylko dlatego, że
odwykliśmy od działania bodźców akustycznych zorganizowanych w określony sposób. Najczęściej w okresie owej
kwarantanny nasz intelekt rozwinął się, nasza pamięć wzbogaciła się o nowe doświadczenia, nasza kultura uległa pogłębieniu. To wystarcza, aby pierwotna forma zapłodniła martwe
dotąd obszary naszego intelektu i wrażliwości. Może się
jednak
zdarzyć, że żadna kwarantanna nie przywróci nam podziwu
i przyjemności, jakie kiedyś odczuwaliśmy, i że dana forma
umarła dla nas bezpowrotnie. Znaczy to, że albo nasz rozwój
intelektualny uległ atrofii, albo że dzieło jako organizacja
bodźców działa tylko na takiego odbiorcę, jakim byliśmy nieg26 Na temat „zużycia" form, wyrażeń językowych, znajdziemy
garść
uwag u Gilla Dorflesa, por. Le oscillazioni delgusto (rozdz.
XVIII i XIX),
// dmenire delie ani (rozdz. V) oraz Entropia e razionalitd del
linguaggio
letterario w „Aut Aut", nr 18.
6 — Dzieło otwarte
80
Analiza języka poetyckiego
camy więc ponownie do komunikatu, już bogatsi o zasób
złożonych znaczeń, które już z pewnością zdołały poruszyć
naszą pamięć uprzednich doświadczeń. Druga faza odbioru
obejmie zatem owe reminiscencje, które będą współdzia-

łać ze znaczeniami wyłonionymi w tym drugim kontakcie.
Te zaś będą się różnić od znaczeń powstałych w wyniku
pierwszego kontaktu, gdyż złożoność bodźca estetycznego
sprawia, że ten ponowny odbiór dokonuje się z innej perspektywy, według nowej hierarchii bodźców. Zwracając ponownie
naszą uwagę na zespół bodźców, wydobędziemy na pierwszy
plan te znaki, które uprzednio zauważyliśmy mimochodem,
i odwrotnie. W akcie transakcyjnym, który łączy bagaż wcześniejszych doświadczeń i system znaczeń powstałych w drugiej fazie oraz system powstały w pierwszej fazie (przy czym
ten ostatni system pojawia się jako przypomnienie, jako
„echo"), kształtuje się głębsze znaczenie wyrażenia. Im
bardziej proces poznania się komplikuje, tym mniej komunikat początkowy — jakikolwiek jest i z czegokolwiek jest zbudowany— zużywa się, tym bardziej się odradza, otwiera
na wciąż nowe „lektury". Wyzwala się teraz prawdziwa
reakcja łańcuchowa, typowa dla tej organizacji bodźców,
którą zwykliśmy nazywać „formą". Reakcja ta w teorii jest
nieograniczona i rzeczywiście wygasa dopiero w momencie,
kiedy forma przestaje być bodźcem dla odbiorcy. W tym
przypadku wchodzi w grę w sposób oczywisty osłabienie
naszej uwagi, rodzaj przyzwyczajenia do bodźca. Z jednej
strony znaki, które składają się na ten bodziec, w wyniku
ciągłego ich przetrawiania — jak przedmiot, który się opatrzył,
albo słowo, którego znaczenie przywoływaliśmy po wielekroć,
aż po granice obsesji — rodzą pewien przesyt i stępiają się
(choć w istocie stępia się tu przejściowo nasza wrażliwość).
Z drugiej strony, wspomnienia przebytych doświadczeń,
które wprowadzamy do aktu percepcji, nie tylko nie
pobudzają
naszej pamięci do tworzenia czegoś nowego, oryginalnego,
Wartofć estetyczna i dwa rodzaje „otwarcia"
83
w przypadku oceny Dantego przez Bettinellego*). W rzeczywistości chodzi tu o zjawiska estetyczne, których sama estetyka, nawet jeśli może je określić w ogólnych zarysach27, nie
jest w stanie wyjaśnić szczegółowo. Wymaga to bowiem
współpracy psychologii, socjologii, antropologii, ekonomii
oraz innych nauk, które zajmują się studiowaniem zmian,
jakie zachodzą w obrębie różnych kultur.

Powyższe rozważania pozwoliły nam wyjaśnić, że wrażenie
nieustannie poszerzających się perspektyw, wrażenie totalności zawartej w danym dziele, wrażenie „otwarcia", które
ogarnia nas przy percepcji każdego dzieła sztuki — opiera
się na dwojakiej naturze organizacji danej formy estetycznej
i na transakcyjnym charakterze procesu poznawczego.
Wrażenie otwarcia i totalności nie jest cechą obiektywnego
bodźca, który z istoty swej jest materialnie zdeterminowany;
nie jest również właściwością podmiotu, który z natury swej
jest podatny na wszelkie otwarcia i na żadne — wrażenie to
ma źródło w procesie poznawczym, w trakcie którego pojawiają się różne rodzaje otwarcia, inspirowane i kierowane
przez bodźce zorganizowane wedle intencji estetycznej.

WARTOŚĆ ESTETYCZNA
I DWA RODZAJE „OTWARCIA"
Otwarcie jest więc z tego punktu widzenia warunkiem
wszelkiego przeżycia estetycznego, a każda forma dająca się
percypować, o ile ma wartość estetyczną, jest „otwarta". I to
* Saverio Bettinelli (1718-1808), krytyk i poeta, w dziele Lettere
dieci
di Yirgilio agli Arcadii (Dziesięć listów Wergilego do
czlonków „Arkadii")
w sposób niezwykle ostry odmawiał Boskiej Komedii
wszelkich wartości.
21
Obszerną
analizę fenomenologiczną zagadnienia
interpretacji w związku z ową odpowiedniością, która rodzi zarówno możliwości,
jak i trudności
w interpretacji danej formy, znajdziemy u L. Pareysona:
Estetica (w szczególności w paragrafie 16 rozdziału „Lettura, interpretazione,
critica").
82
Analiza języka poetyckiego
dyś, i na takich odbiorców, jakimi inni byli kiedyś — a zatem
forma zrodzona w pewnym kręgu kulturowym staje się jałowa
w innym, przy czym jej bodźce mogą zachować swoją war-

tość referencyjną i sugestywną dla ludzi z innej epoki. Dla nas
już nie. Uczestniczymy wówczas w powszechnej zmianie
gustów i kultury, stając się świadkami zaniku owej odpowiedniości między dziełem a odbiorcą, charakterystycznej dla
poszczególnych okresów w dziejach kultury. To właśnie zjawisko sprawia, że pojawiają się artykuły krytyczne na temat
„losów dzieła". Rzeczą niewłaściwą byłoby utrzymywać, że
wobec tego dzieło umarło albo że nasza epoka przestała rozumieć, co to jest prawdziwe piękno. Te naiwne i nieodpowiedzialne sądy opierają się na przekonaniu o rzekomym obiektywizmie i niezmienności wartości estetycznych, jako zjawisk
istniejących niezależnie od procesu transakcyjnego. W rzeczywistości pewne możliwości transakcyjne procesu poznania
zostały zablokowane na przeciąg danego okresu historii
ludzkości (albo naszej indywidualnej historii). W wypadku
zjawisk stosunkowo prostych, jak odczytanie jakiegoś alfabetu,
takie zablokowanie możliwości transakcyjnych można łatwo
wytłumaczyć. I tak na przykład nie znamy języka Etrusków,
gdyż nie udało się nam odnaleźć jego kodu, czegoś w rodzaju
kamienia z Rosetty z trójjęzycznym zapisem, który pozwolił
nam odczytać hieroglify egipskie. Natomiast w przypadku
zjawisk złożonych, jak zrozumienie jakiejś formy estetycznej,
kiedy to wchodzą w grę czynniki materialne i konwencje
semantyczne, związki językowe i kulturowe, reakcje naszej
wrażliwości i nasze sądy intelektualne — przyczyny owych
zablokowań są o wiele bardziej skomplikowane. Jedni uważają, że ów zanik odpowiedniości pomiędzy odbiorcą a
dziełem
jest zjawiskiem niewytłumaczalnym, inni przy pomocy mylących analiz krytycznych starają się wykazać, że nie chodzi
o zanik wzajemnego oddziaływania między dziełem a odbiorcą, lecz o trwały i absolutny brak wartości danego dzieła (jak
Wartość estetyczna i dwa rodzaje „otwarcia"
85
Jak powiedzieliśmy, idea Trójcy Świętej jest wyjaśniona
przez teologię katolicką w sposób jednoznaczny i nie ma
możliwości innych interpretacji tego pojęcia. Dante akceptuje tę
jedyną interpretację i tę jedyną nam przedstawia. Jednakże
wcielając tę ideę w formułę całkowicie oryginalną, stapiając
wyrażane myśli z materiałem fonicznym i rytmicznym, czyni

to w taki sposób, że materiał ów nie tylko oddaje ideę, o której
mowa, ale równocześnie napełnia nas uczuciem radosnej
kontemplacji, uzupełniającej jej zrozumienie (sprawia bowiem,
że walory referencyjne i emotywne stapiają się w jedną formę,
której nie sposób rozdzielić). Pojęcie teologiczne zespala się
więc u Dantego ze sposobem, w jaki zostało przedstawione,
tak dalece, że od tej chwili sformułowanie to nasuwać się
będzie czytelnikowi jako najbardziej trafne i wyczerpujące.
Z drugiej zaś strony, ilekroć czytamy wspomnianą tercynę,
idea tajemnicy Trójcy Świętej wzbogaca się o nowe wzruszenia, o nowe sugestie i jej sens, który przecież pozostaje jednoznaczny, zdaje się pogłębiać i wzbogacać przy każdej nowej
lekturze.
Natomiast Joyce w piątym rozdziale Finnegans Wake chce
opisać znaleziony na śmietniku tajemniczy list, którego sens
jest niejasny, nie do rozszyfrowania, wielopłaszczyznowy.
Bowiem list ten to samo Finnegans; a w ostatecznym rachunku
jest to obraz wszechświata, który Finnegans odzwierciedla
w formie językowej. Określić sens listu to w gruncie rzeczy
określić samą naturę kosmosu — definicja równie ważna
dla Joyce'a, jak dla Dantego definicja pojęcia Trójcy Świętej.
Dante określa nam Trójcę Świętą za pomocą jednego pojęcia,
natomiast kosmos-Finnegans Wake-list jest „chaosmosem"
i określić go to znaczy wskazać, zasugerować jego fundamentalną wieloznaczność. Autor chce zatem mówić o przedjtniocie
niejednoznacznym, używając znaków niejednoznacznych,
między którymi zachodzą związki niejednoznaczne.^
Definicja"
ta zajmuje bardzo wiele stron, ale w istocie każde zdanie jedyAnaliza jfzyka poetyckiego
nawet w przypadku, kiedy artysta zamierza przekazać nam
nie wieloznaczny, ale jednoznaczny komunikat.
Badanie współczesnych dzieł otwartych dowodzi jednak, że
niektóre poetyki stawiają sobie za cel osiągnięcie jawnego
otwarcia, posuniętego aż do ostatecznych granic: otwarcia,
które dotyczy nie tylko specyficznego efektu estetycznego, ale
również elementów, jakie się na powstanie tego efektu składają. Inaczej mówiąc, fakt, że zdanie z Finnegans Wake obejmuje nieskończoność znaczeń, nie tłumaczy się jego doskonałością estetyczną, jak w przypadku wersu u Racine'a.\Joyce

miał na celu coś więcej i coś innego — organizował estetycznie aparat oznaczników już z istoty swej otwartych i wieloznacznych* Chociaż z drugiej strony wieloznaczności znaków nie można oddzielić od ich organizacji estetycznej, co
więcej, te dwie wartości podtrzymują się nawzajem i motywują.
Dla lepszego zrozumienia tego problemu porównajmy dwa
fragmenty, jeden z Boskiej Komedii, a drugi z Finnegans
Wake. W pierwszym przypadku Dante pragnie wyjaśnić
naturę Trójcy Świętej, a zatem przekazać najwyższe i najtrudniejsze pojęcie całego swojego poematu, pojęcie, które zresztą
zostało już wyjaśnione w sposób raczej jednoznaczny przez
teologię i, zgodnie z ideologią Dantego, może być interpretowane w jedyny możliwy sposób, to znaczy tak, jak wyjaśnia je
ortodoksyjny katolicyzm. Poeta używa zatem słów, z których
każde odpowiada ściśle określonemu desygnatowi, i mówi:
O Luce eterna, che solą in Te sidi,
Solą t'iniendi, e, da te intelletta
Ed intendente te, ami ed arridi!*
* Zarzewie wieczne, samo w sobie tkwiące,
Samo-pojętne, samo-pojmowane,
W tym się pojęciu własnym kochające!
(Boska Komedia, pieśń XXXIII, w. 124-126; przekład E.
Porebowicza)
Wartoić estetyczna i dwa rodzaje „otwarcia"
87
W gruncie rzeczy zarówno w tercynie Dantejskiej, jak
i w zdaniu Joyce'a zastosowano analogiczną metodę w celu
zdefiniowania struktury efektu estetycznego — zespół znaczeń denotatywnych i konotatywnych stapia się z wartościami
fizycznymi w jedną organiczną formę. Obie formy — zarówno u Dantego, jak i u Joyce'a — z punktu widzenia ich aspektu
estetycznego są otwarte i stanowią bodziec do wciąż nowego
i nieustannie pogłębiającego się przeżycia estetycznego.
Jednakże w przypadku Dantego przeżywamy wciąż od nowa
komunikację przekazu jednoznacznego. Joyce natomiast

wartość ta wyciska na formach. ale w jednej książce prowadzi nas śladami wielu akcji i wielu intryg.pragnie. uwalniając słuchaczy od obowiązujących kanonów tonalności i mnożąc parametry pozwalające organizować i odbierać materiał dźwiękowy na rozmaite sposoby. które jest właściwością każdej udanej artystycznie formy. z innej perspektywy. ocenić i wyjaśnić ich sukces estetyczny można jedynie rozpatrując je z punktu widzenia 86 Analiza języka poetyckiego nie od nowa. in signs so adds to. gdyż chodzi tu o projekt komunikacji. I odwrotnie. in polygluttural. który musi się wcielić w udaną formę. które ją realizują. ukazuje nam tę samą podstawową ideę. pragnie również osiągnąć muzyka serialna. ereperse and . sheltafocal. sordomutics. a pro's tutute. albo raczej to samo pole idei. a con's cubane. aby okazać się skutecznym. in each ausiliary neutral idiom. Charakterystyczne dla przeżycia estetycznego bogactwo łączy się z nową formą bogactwa. że przeżyć. flayflutter. którą sztuka współczesna realizuje w sposób zamierzony. Do tego samego dąży malarstwo informelu. kiedy proponuje nie jeden. strassarab. takie piętno. florilingua. która nie opowiada już jednej akcji i jednej intrygi. Zacytujmy jedno przypadkowe zdanie: Prom ąuigui guinet to michemiche chelet and a jambebatiste to a brulobrulo! It is told in sounds in utter that. Tę wartość. jak staraliśmy się to pokazać na przykładzie Joyce'a. Wartość ta teoretycznie nie jest tożsama z wartością estetyczną. ażebyśmy przeżywali za każdym razem w inny sposób przekaz z istoty swej (i dzięki formie. to zaś stać się może jedynie dzięki owemu podstawowemu otwarciu. Do niej zdąża powieść. ale rozmaite kierunki odczytania obrazu. in unioersal. w jakiej został zrealizowany) wieloznaczny. którą twórca nowoczesny traktuje jako wartość domagającą się realizacji.

'. często nowy źródłosłów jest wynikiem zespolenia dwóch dźwięków. wieloznaczny sens tego „chaosmosu" napisanego we wszystkich językach. zaledwie jeden zespół sugestii. odbicie w nim całej historii (Quinet. w których — zamiast jednoznacznego i koniecznego następstwa zdarzeń — powstaje jak gdyby pole prawdopodobieństw. określając jej pregnancję dźwiękową. Ale to właśnie owa wielość źródłosłowów rodzi śmiałość i bogactwo sugestywne fonemów — i odwrotnie. kalibrowanie powiązań dźwiękowych i rytmicznych wpływa na grę odniesień i sugestii wzbogacając ją i wytwarzając w rezultacie pewien rodzaj równowagi organicznej. często nieustającej rekonstrukcji proponowanego mu materiału — odzwierciedlają ogólne ciążenie naszej kultury ku tym procesom. dwie nieprzyzwoite aluzje. tworząc struktury artystyczne. których wspólny rdzeń łączy etymologicznie grzech i chorobę — oto jeden. zdolność prowokowania wyobraźni. wieloznaczność języka usianego barbaryzmami (polygluttural}. a zatem materiał dźwiękowy i konstelacje powiązań stapiają się w sposób nierozerwalny. sugestii. Tak więc dążenie do wieloznaczności i otwarcia komunikacji wpływa w sposób zasadniczy na ogólną organizację wypowiedzi. które wymagają szczególnego zaangażowania twórczego od odbiorcy. KOMUNIKACJA1 Poetyki współczesne. .i f 'b OTWARCIE. poliwalencja. co z kolei stanowi bodziec do zajmowania przez nas wciąż nowych postaw operacyjnych czy interpretacyjnych. Chaos. Michelet) w formie cyklów Vica (iambebatiste). „niejednoznaczność" sytuacyjna. które rodzą się w wyniku wieloznaczności źródłosłowów semantycznych i chaosu konstrukcji syntaktycznej. Z drugiej strony organizacja formalna danego materiału. Ta mnogość semantyczna nie przesądza jeszcze o wartości estetycznej.anythongue athall. nawiązanie do Giordana Bruna spalonego na stosie (brulobrulo). która wyklucza oderwanie od tej całości nawet najmniejszego źródłosłowu etymologicznego. który wyłonił się przy pierwszym sondowaniu interpretacyjnym. INFORMACJA.

nie można docenić kompozycji atonalnej.z jednej strony. do którego zdąża sztuka współczesna. termin ten może jednak wzbudzić nieporozumienie. Tę wartość. Jednakże definicja taka przenosi nasze badania na inną płaszczyznę i obliguje nas do ustalenia. gdy uda się jej to w całej pełni). w oparciu o swoje nowe badania z dziedziny semiotyki (por. że między badaniami naukowymi a twórczością artystyczną nie może być prawdziwych związ1 Esej powyższy autor zmienił i rozszerzył w 1968 r. że pewne poetyki odzwierciedlają na swój sposób tę samą sytuację kulturalną. Może to łatwo wzbudzić obiekcje. jeżeli nie weźmie się pod uwagę faktu. a mianowicie teorii informacji. Milano 1968). La struttura assente. 88 Analiza języka poetyckiego tej wartości (innymi słowy. Wydaje mi się. skłaniają nas do zbadania jednej z dziedzin metodologii naukowych. gdyż niewielu ludzi będzie skłonnych mówić o „znaczeniu" jakiegoś niefiguratywnego znaku malarskiego czy zespołu dźwięków^ Określany zatem ten rodzaj otwarcia jako narastanie Informacji. że dąży ona do realizacji określonego rodzaju otwarcia w stosunku do zamkniętych reguł gramatyki tonalnej i że ma wartość tylko wtedy. « . która zapoczątkowała badania nad informacją. uważam. z drugiej strony — że określone metody tych badań moglibyśmy zastosować— po dokonaniu koniecznych transpozycji — na polu estetyki (uczynili to już inni. można by zdefiniować jako narastanie i zwielokrotnienie możliwych znaczeń komunikatu. że będziemy mogli odnaleźć tu wskazówki pożyteczne dla naszych badań. Będą to wskazówki dwojakiego rodzaju . czy i w jakiej mierze można zastosować w estetyce teorię informacji. do którego dążą różne poetyki współczesne. jak zobaczymy). ten rodzaj otwarcia drugiego stopnia.Ta szczególna sytuacja estetyczna i trudność dokładnego zdefiniowania tego rodzaju „otwarcia".

które gwarantują na przykład. że ma do zakomunikowania określone zdarzenia. ucho zaś tej osoby — odbiornikiem. gdy woda osiąga poziom zerowy. mój mózg jest źródłem informacji. mój system głosowy jest nadajnikiem. gdy w tę relację włączone są dwie istoty ludzkie. jedna na początku. Ale. nr 181. W naszym przypadku adresatem jest druga aparatura. komunikacja . że ma on postać zapalającej się w określonym momencie 8 Warren Weaver: The „Scientific American" 1949. należy przesłać mu określony komunikat.Teoria informacji 91 kat przekazany adresatowi. który dociera do adresata. Stwierdziwszy. ten zaś przekształca je w sygnały elektryczne. 90 Mathematics of Comrmmication. odpowiednio dostrojona. że dana temperatura nie przekroczy określonej granicy. mózg danej osoby adresatem. Aby ostrzec adresata w chwili. Tego rodzaju łańcuch komunikacyjny działa w wielu urządzeniach. przesyła je do nadajnika (mikrofonu). wówczas relacja ta się komplikuje. która przyjmuje komunikat i reagując natychmiast koryguje sytuację wyjściową (może to być na przykład mechanizm o sprzężeniu zwrotnym. Kiedy mówię do kogoś (jak powiada Warren Weaver3). informacja. ten z kolei zamienia je w komunikat (dźwięki artykułowane). druga na końcu łańcucha. Taki sam łańcuch możemy zaobserwować w komunikacji radiowej: źródłem informacji jest tu nadawca komunikatu. Przyjmijmy. że na przeciwległych końcach łańcucha znajdują się dwie aparatury. który zakłada. które przesyłane są kanałem (falami elektromagnetycznymi) i odbierane przez odbiornik. zwanych homeostatami. i natychmiast po otrzymaniu odpowiednio zakodowanego komunikatu regulują temperaturę. : __________________Otwarcie. który powoduje odpływ wody ze zbiornika). Powróćmy zatem do naszego modelu. jak zobaczymy.

ażeby uniknąć bezpośrednich i powierzchownych transpozycji.) i zostaje odebrany w dolinie przez aparaturę odbiorczą. z jaką szybkością się podnosi — to wszystko i jeszcze wiele innych elementów stanowi zespół informacji. Jest to jedno z najbardziej przejrzystych i pożytecznych wprowadzeń do problematyki kodyfikacji. będzie absolutnie przypadkowa. czy woda jest w zbiorniku. A zatem. zamieszczonego w „Lingua e stile". O tym. Uważamy go zatem za źródło informacji. Załóżmy. Następnie zastanowimy się. Aparatura ta nadaje sygnałowi określoną formę. znajdującym się w wąwozie między dwiema górami. że w zbiorniku znajduje się urządzenie (stanowiące rodzaj pływaka). i. czy i jakie są związki i za jaką cenę metody badawcze jednej dziedziny mogą być zastosowane w innej dziedzinie. czy znajduje się ona powyżej czy poniżej punktu zerowego.ków i że każda analogia. I. Teoria informacji . TEORIA INFORMACJI Oto jedna z najprostszych sytuacji komunikacyjnych2. I. Sygnał ten jest przesyłany jakimś kanałem (przewodem elektrycznym. osiągnie poziom. zbadajmy najpierw ogólne zasady teorii informacji. nie próbując na razie powoływać się na estetykę. która stanowi komuni2 Przykład ten zaczerpnąłem ze szkicu Tullia de Mauro: Modelli semiologici — L'arbitrarietd semantica. Ktoś w dolinie chce uzyskać informację. których może nam dostarczyć zbiornik. falami radiowymi itd. jaką na tej płaszczyźnie przeprowadzimy. o ile powyżej czy poniżej. powodując przesłanie sygnału (na przykład sygnału elektrycznego). Określmy poziom alarmowy jako punkt zerowy. który określimy jako poziom alarmowy. kiedy woda w zbiorniku. czy nie. które w momencie wzniesienia go przez wodę do poziomu zero aktywizuje aparaturę nadawczą.

zarezerwowane do oznaczania innych zjawisk. które uznamy za godne zakomunikowania. by jakieś zakłócenia w kanale mogły nam zniekształcić przekaz. musimy jeszcze bardziej zwiększyć możliwości kombinatoryczne kodu. spośród których możemy wybrać pewną liczbę i przypisać im określone zjawiska. W ten sposób zredukujemy prawdopodobieństwo. co mogliśmy wyrazić za pomocą zwykłego zgaszenia lub zapalenia jednej lampki. W ten sposób wprowadziliśmy do kodu elementy „redundancji": użycie dwu par lampek o przeciwstawnym znaczeniu. uczynić go pewniejszym przez nadmiar informacji. Wystarczą już możliwości ustalone i wskazane przed chwilą. by kod mógł nam wskazać coś więcej niż tylko poziom niebezpieczeństwa zerowego. na przykła_d: A-B-C-D — AB — BC — CD — AC — BD — AD — ABC — BCD—ACD — ABD. kod.93 cza możliwości „dwie lampki zgaszone" — możemy rozróżnić niesygnały od sygnałów. Pozostałe mogą stanowić rezerwę jako możliwości nie znaczące (zrozumiałe. a BD = poziom zero. który dysponuje elementami ABCD. że AC = poziom bezpieczeństwa. I rzeczywiście. pozwala nam zdublować komunikat. że tak skomplikowany kod mógłby pozwolić nam przekazywać inne typy komunikatów. oznacza również. że jakaś szczególna awaria w dopływie prądu spowoduje zapalenie lampki A w miejsce B lub odwrotnie. Wprowadzimy zatem dodatkowe dwie lampki i będziemy dysponować serią ABCD. Z drugiej strony istnieje jeszcze ryzyko. Możemy oznaczyć cały szereg pozio92 . Na podstawie tego szeregu możemy ustalić. Aby zapobiec temu ryzyku. ażeby przekazać to. Kod zawiera pewien zasób symboli. Jednakże redundancja oznacza nie tylko możliwość podwojenia komunikatu w celu uczynienia go pewniejszym. pozwala na różne kombinacje. a także na układy typu „AB-CD" lub „A-C-B-D" itd. jeśli się je rozpozna jako szum).

Otwarcie, informacja, komunikacja
lampki — przy czym jest rzeczą oczywistą, że urządzenieadresat, które nie posiada organów zmysłowych, nie musi
„widzieć" zapalonej lampki, wystarczy mu np. zadziałanie
wyłącznika, rozwarcie obwodu. My jednak, dla ułatwienia,
będziemy w dalszym ciągu zakładać, że komunikat ma postać
błysku lampki.
Już sama lampka stanowi zasadę kodu: „zapalona lampka"
znaczy „osiągnięty poziom zero", zaś „zgaszona lampka"
znaczy „poniżej poziomu zero". Kod ustala zatem pewien
związek między danym zjawiskiem znaczącym, czyli oznacznikiem (lampką zapaloną lub zgaszoną), a danym znaczeniem. W opisywanym przypadku znaczenie jest jedynie
dyspozycją aparatu do określonej reakcji na oznacznik. Ale nawet w tym przypadku znaczenie różni się od
desygnatu, to znaczy od zjawiska rzeczywistego, które znak
reprezentuje (to znaczy od poziomu zero), gdyż aparatura
„nie wie", że woda osiągnęła pewien poziom, a tylko została
tak zaprogramowana, aby nadać określoną wartość sygnałowi
„lampka zapalona" i odpowiednio nań zareagować.
Istnieje jednak zjawisko zwane szumem. Szum jest to
zakłócenie, które powstaje w kanale informacyjnym i może
zmienić strukturę fizyczną sygnału. Może to być seria wyładowań elektrycznych, nagłe przerwanie dopływu energii
elektrycznej, które spowoduje, że przypadkowe zdarzenie
„lampka zgaszona" (wywołane przerwaniem dopływu prądu)
zostanie zrozumiane jako komunikat („woda poniżej zero").
Aby sprowadzić do minimum ryzyko powstania
szumu, trzeba skomplikować kod. Załóżmy, że instalujemy dwie lampki, A i B. Kiedy A jest zapalona, znaczy to,
że wszystko jest w porządku; kiedy A gaśnie, a zapala się B,
znaczy to, że woda sięga ponad poziom zero. W tym przypadku podwoiliśmy „koszt" komunikacji, ale ograniczyliśmy
możliwości powstania szumu. Przerwanie dopływu prądu
zgasi obie lampki, a skoro przyjęty przez nas kod nie dopuszTeoria informacji
95

zajścia tych dwóch zdarzeń i że nasza niewiedza co do wyboru
jednej z możliwości jest zupełna. Prawdopodobieństwo jest
to stosunek liczby zdarzeń sprzyjających do liczby wszystkich zdarzeń możliwych. Jeżeli rzucamy w górę pieniądz
(i spodziewamy się orła lub reszki), prawdopodobieństwo
wynosi 1/2 dla orła — i tyleż dla reszki.
W przypadku kostki do gry, która ma 6 ścian, prawdopodobieństwo wyrzucenia każdej z nich wynosi 1/6 (jeśli rzucamy dwie kostki, prawdopodobieństwo, że dwa niezależne
zdarzenia zajdą równocześnie — że uda mi się, na przykład, wyrzucić sześć i pięć — jest równe iloczynowi poszczególnych
prawdopodobieństw: otrzymamy wtedy wartość 1/36).
Stosunek między serią niezależnych równoprawdopodobnych zdarzeń a ciągiem wartości odpowiadających im
prawdopodobieństw jest identyczny ze stosunkiem określonych wyrazów postępu arytmetycznego do odpowiadających im wyrazów postępu geometrycznego, przy czym wyrazy pierwszego postępu są logarytmami wyrazów drugiego.
Jeżeli mamy zatem jedno zdarzenie i 64 różne możliwości
jego realizacji (na przykład: które z pól szachownicy zostanie
wybrane?), to otrzymując wiadomość, które zdarzenie nastąpiło, uzyskujemy informację równą Iog2 64 (co wynosi 6).
Czyli pragnąc wyodrębnić jedno z 64 zdarzeń równoprawdopodobnych, musimy zastosować sześć wyborów dwójkowych.
Powyższy mechanizm możemy lepiej jeszcze zrozumieć,
jeśli odwołamy się do załączonego schematu, który, redukując dla uproszczenia liczbę wchodzących w grę elementów,
pokazuje,
że
w
przypadku
8
zdarzeń
równoprawdopodobnych
wyodrębnienie jednego z nich za pomocą wyborów dwójkowych wymaga trzech aktów wyboru.
Punkty podziałów dwójkowych zostały oznaczone ina rysunku za pomocą liter. I tak aby wyodrębnić zdarzenie numer 5,
musimy zastosować trzy wybory dwójkowe: i. wychodząc
z punktu A wybieramy pomiędzy Bx a B2; 2. z punktu B2 wy94______________________Otwarcie, informacja, komunikacja

mów: od absolutnego bezpieczeństwa po sytuację zagrożenia
(—3, —2, —i itd.) i dalej szereg poziomów powyżej zerowego
(+1, +2, +3), od stanu alarmowego aż do sytuacji maksymalnego niebezpieczeństwa. A każdemu z tych poziomów może
odpowiadać pewna kombinacja kodu (która jest realizowana
dzięki odpowiedniemu zaprogramowaniu aparatury przekaźnikowej i odbiorczej).
Na czym polega przekazywanie sygnału przy zastosowaniu
tego rodzaju kodu? Na wyborze alternatywnym, który
możemy określić jako przeciwstawność stwierdzeń:
„tak" i „nie". Albo lampka jest zapalona, albo zgaszona
(albo przepływa prąd, albo nie). Metoda ta nie ulega zmianie
także w przypadku, gdy aparatura odbiorcza pod wpływem
otrzymanego impulsu reaguje rozwarciem obwodu. Mamy tu
więc do czynienia z przeciwstawieniem dwójkowym (binarnym), z przejściem między i a o, między „tak" i „nie", między otwarciem i zamknięciem obwodu.
Nie tu miejsce, ażeby rozstrzygać, czy metoda binarna —
która, jak zobaczymy, została przyjęta w teorii informacji —
stanowi tylko najprostszy sposób opisania przepływu informacji, czy też każdy typ komunikacji opiera się zawsze na mechanizmie dwójkowym (co by znaczyło, że zawsze przekazujemy informację przez zastosowanie ciągu wyborów alternatywnych).
W każdym razie fakt, że różne dyscypliny, począwszy od językoznawstwa aż po neuropsychologię, objaśniają procesy komunikacji za pomocą metody dwójkowej, wskazuje, że metoda
ta jest bardziej ekonomiczna niż inne.
Jeśli wiemy, które z dwóch zdarzeń nastąpi—posiadamy u>
formację.
Załóżmy,
że
istnieje
jednakowe
prawdopodobieństwo
Teoria informacji
Posługując się metodą wyborów dwójkowych możemy wyodrębnić jedno zdarzenie spośród dowolnie dużej liczby możliwych zdarzeń. Wystarczy wytrwale postępować drogą kolejnych podziałów dokonując jeden po drugim kolejnych wyborów. Mózgi elektronowe zwane „maszynami cyfrowymi",

pracujące z największą szybkością, dokonują za pomocą podziałów dwójkowych operacji wyboru na układach elementów
równoprawdopodobnych, przy czym układy te obejmują
astronomiczną liczbę elementów. Przypomnijmy, że cyfrowa maszyna licząca działa na zasadzie przepływu lub nieprzepływu
prądu, co symbolizują cyfry i i o. W ten sposób maszyna może
dokonywać najróżniejszych operacji, gdyż algebra Boole'a
pozwala właśnie dokonywać wszelkich operacji za pomocą
wyborów dwójkowych.
Najnowsze badania w dziedzinie językoznawstwa wskazują,
że i w obrębie systemów bardziej złożonych, jak na przykład
język werbalny, informacja uzyskiwana jest również poprzez
podział dwójkowy. Przypomnijmy, że wszystkie znaki (słowa)
danego języka powstają dzięki kombinacji jednego lub więcej
fonemów. Fonemy są to najmniejsze jednostki emisji głosu
wyposażone w wartość różnicującą. Są to krótkie wymówienia, które mogą odpowiadać lub nie odpowiadać takiej czy innej literze alfabetu i które — same w sobie — nie mają żadnego znaczenia — z tym że obecność jednego fonemu
wyklucza obecność drugiego, który, gdyby wystąpił
w miejsce pierwszego, zmieniłby znaczenie słowa.
Na przykład w języku włoskim możemy wymówić w różny
sposób e w wyrazach bene albo cena, ale różnorodność wymowy nie stanowi opozycji fonologicznej. Tymczasem w języku
angielskim dwa różne sposoby wymawiania i w wyrazie ship
i sheep (które w fonetycznym zapisie oznacza się w różny sposób, jako sip i «':/>) stanowią opozycję między dwoma róż7 — Dzieło otwarte
96
Otwarcie, informacja, komunikacja
bieramy drogę do punktu C3; 3. z punktu Q wybieramy kierunek do punktu 5.
Przyjmując, że chodziło tu o wyodrębnienie jednego zdaV- rżenia spośród ośmiu, możemy tę sytuację wyrazić za
pomocą

"/następującego wzoru:
Jednostkę wyboru dwójkowego, która służy do wybrania
jednej z dwu możliwości, teoria informacji nazywa jednostką
informacji albo bitem (od binary digit, to jest cyfry dwójkowej). Powiemy zatem, że w przypadku wyodrębnienia jednego
z 8 elementów, otrzymaliśmy 3 bity informacji, a w przypadku
64 elementów — 6 bitów.
Teoria informacji
chę statystyczną źródła komunikatów. Innymi słowy1, informacja to właśnie cecha określonego prawdopodobieństwa, przysługującego zdarzeniom. Wartość informacji
jest tym większa, im więcej jest możliwych wyborów. W układzie, w którym wchodzi w grę nie dwa, osiem czy sześćdziesiąt cztery, ale n miliardów zdarzeń równoprawdopodobnych,
wzór
I = Iog2 I09n
dałby wartość odpowiednio większą. I ten, kto otrzymałby
komunikat o zajściu określonego zdarzenia z takiego źródła,
uzyskałby wiele bitów informacji, bo wyodrębniałby jedno
zdarzenie z n miliardów zdarzeń możliwych. Oczywiste jest
przy tym, że otrzymana informacja stanowiłaby już pewną
redukcję, zubożenie tego ogromnego bogactwa możliwych
wyborów, które istniało u źródła, zanim dokonano wyboru
danego zdarzenia i nadano komunikat.
Informacja jest zatem miarą stopnia niepewności co do
możliwości zajścia zdarzenia. Ową wartość statystyczną teoretycy informacji, przejmując termin z termodynamiki, nazywają entropią4. Entropia danego układu jest to stan
równoprawdopodobieństwa, do którego ciążą jego
elementy. Entropia jest to więc stan nieładu, jeśli przyjmiemy, że ład stanowi pewien układ prawdopodobieństw, który wprowadzamy do danego systemu, ażeby
móc przewidzieć jego funkcjonowanie. Kinetyczna teoria
gazów zakłada czysto teoretyczne istnienie aparatu
nazwanego
demonem Maxwella: zbiornika złożonego z dwóch komór
połączonych w taki sposób, ażeby szybciej poruszające się

4 Por. Norbert Wiener: Cybernetyka, czyli sterowanie i
komunikacja
w zwierzęciu i maszynie, Warszawa 1971; C.E. Shannon,
Warren Weaver:
The Mathematical Theory of Information, Urbana 1949; Colin
Cherry:
On Human Communication, New York 1961, 2 wyd.; A.G.
Smith (wyd.):
Communication and Culture (cz. I), New York 1966.
98
Otwarcie, informacja, komunikacja
nymi fonemami (bowiem w pierwszym przypadku wyraz
znaczy „okręt", a w drugim „owca"). Również i tu otrzymujemy zatem informację, która powstaje poprzez wybór jednej
z dwu możliwości.
Wróćmy jednakże do naszego modelu komunikacji. Mówiliśmy o „jednostce informacji" i ustaliliśmy, że jeśli na przykład dowiemy się, które z 8 możliwych równoprawdopodobnych zdarzeń nastąpi, otrzymujemy 3 bity informacji. Jednakże „informacji" nie można identyfikować z wiadomością, którą otrzymaliśmy, gdyż w teorii informacji
treść komunikatu (to znaczy fakt, że jednym z ośmiu możliwych zdarzeń jest liczba, nazwisko jakiejś osoby, bilet na loterię albo symbol graficzny) nie ma znaczenia. W teorii informacji liczy się liczba alternatyw koniecznych do jednoznacznego określenia zdarzenia. Liczą się więc alternatywy,
które u źródła przedstawiają się nam jako równoprawdopodobne. Informacja jest nie tyle tym, co jest powiedziane, ile
tym, co może być powiedziane. Informacja jest miarą
możliwości wyboru przy selekcji danego komunikatu. Komunikat o wartości jednego bitu (wybór między
dwiema możliwościami równie prawdopodobnymi) i komunikat o wartości trzech bitów (wybór między ośmioma możliwościami równoprawdopodobnymi) różnią się tym, że w drugim przypadku liczba możliwych wyborów była — u źródła

większa. W drugim przypadku komunikat zawiera więcej
informacji, gdyż — u źródła — istniała większa niepewność co do
tego, jaki wybór zostanie dokonany. Oto łatwy i zrozumiały

inne mniej. Informacja jest związana ze swobodą wyboru. a rozwiązanie zagadki — tym bardziej nieoczekiwane.. Shannon6 określa informację komunikatu. niezależnie od tego. Co daje nam kod? Ogranicza liczbę i możliwości kombinatoryczne odnośnie do elementów. czy są to impulsy elektryczne. który implikuje N wyborów spośród h symboli. ruchy mechaniczne. przy tym każdy kanał łączności pozwala na przepływ tylko pewnej liczby takich wyborów). który trzeba by wybrać spośród ogromnej liczby symboli. Ażeby więc transmisja była . ale zarazem niemożliwy do przekazania. jakimi dysponuje klawiatura. czy też po prostu operacje umysłowe.przykład: im więcej w powieści kryminalnej osób podejrzanych o morderstwo. zwiększa się możliwość przesyłania komunikatów. Na pierwotny stan równoprawdopodobieństwa elementów u źródła narzuca pewien system z góry założonych prawdopodobieństw: pewne kombinacje są bardziej prawdopodobne. Informacja — jako swoboda wyboru — jest więc u źródła ogromna. a każdy z tych znaków jest wyodrębniany poprzez ciąg wyborów dwójkowych odnoszony do 85 znaków. tym większa jest nasza niepewność co do osoby mordercy. W tym miejscu interweniuje kod jako czynnik porządkujący. za pomocą wzoru (przypominającego wzór określający entropię): I = Nlog2 h Komunikat. byłby wprawdzie wysoce informacyjny. jaką ma twórca komunikatu. ale przekazanie tej możliwej informacji drogą wyodrębnienia z niej ostatecznego komunikatu staje się bardzo trudne5. a zatem stanowi ona ceTeoria informacji 101 wych komunikatów składa się z 1500 znaków maszynowych. Informacja u źródła maleje. gdyż wymagałby zbyt wielu wyborów dwójkowych (a wybory dwójkowe są kosztowne.. między którymi może zajść astronomiczna liczba kombinacji.

licz- . 6 Pierwszą definicję tego prawa dał R. którymi pozwala dysponować klawiatura maszyny? Pełną liczbę komunikatów o długości L. Guilbaud: La cybernetiąue.6 G. / 100 __ ______Otwarcie. że możemy ułożyć 851S00 komunikatów. Założywszy. których może nam dostarczyć klawiatura o liczbie znaków C. komunikacja cząsteczki gazu mogły przedostawać się do jednej komory. Idąc za jednym z przykładów podanych przez Guilbauda możemy powiedzieć: skoro stronica maszynopisu mieści 25 wierszy. poruszające się zaś wolniej — pozostać w drugiej.). który oie pozwala przewidzieć ruchu poszczególnej cząsteczki. wyrównują swoje poszczególne prędkości stwarzając stan „średni". W omawianym przypadku wiadomo. że 25 wierszy sześćdziesięcioznakowych daje w sumie 1500 znaków maszynowych. zderzając się bezładnie.T. jest to więc układ o entropii maksymalne j. otrzymamy podnosząc C do potęgi L. op. Paris 1954.w. z których każdy ma 60 znaków.) Anatol Rapaport: What is Information?. j. osiągnęlibyśmy stan maksymalnej informacji. który zdąża do równoprawdopodobieństwa statystycznego.L. które można odbić na klawiaturze maszyny do pisania. stanowiły układ o entropii maksymalnej. w ten sposób można by wprowadzić zasadę ładu do systemu i przewidywać różnicowanie termiczne. Harthley: Transmission of Information. Tak się przedstawia stan równoprawdopodobieństwa komunikatów u źródła. Por. również (poza Cherrym. z których każdy może odbić dwa znaki.cit. informacja. można więc zapytać: ile różnych kombinacji możemy ułożyć w obrębie owych 1500 znaków używając 85 znaków. i skoro klawiatura maszyny ma 42 klawisze. Gdyby wszystkie litery alfabetu. „Bell System Technical Journal" 1928.Y. „ETC" 19531 nr 10 (przedruk w Contmunication and Cuhure. a ponadto wliczając odstępy (posiadające również wartość znaku) — to za pomocą tej klawiatury możemy odbić 85 różnych znaków. W rzeczywistości demon Maxwella nie istnieje i cząsteczki gazu.

Konkludując zdefiniujemy więc kod jako system. Poziom — 2 przestanie wynosić — 2 dopiero wtedy. czy woda przechodzi z poziomu — 2 do poziomu — i. Ile wyborów dwójkowych musimy dokonać. czy woda podniosła się albo opadła o jeden milimetr lub dwa. ogranicza jednak w ogromnym stopniu liczbę możliwych wyborów. odpowiedniość między symbolem a znaczeniem (przy czym nie wszystkie kody muszą koniecznie posiadać łącznie owe trzy cechy7). której samo napisanie wymagałoby dużego nakładu czasu i energii. a w końcu możemy przecież obejść się bez wiadomości. Gdybyśmy musieli przekazywać komunikaty o wszystkich możliwych poziomach. Na przykład: . nie jest istotna. że interesuje nas wiadomość. reguły ich kombinacji. który spośród rozlicznych kombinacji symboli A. nie obchodzi nas fakt. dyskretnych.ba możliwych komunikatów wyrażona jest przy pomocy 2895-cyfrowej liczby. C i D potraktuje tylko niektóre jako najbardziej prawdopodobne. Wróćmy teraz do naszego początkowego modelu. kiedy wyniesie—i. 2. który ustala: i. Możemy zatem opracować kod. że woda znajdzie się kilka centymetrów lub kilka milimetrów powyżej poziomu — 2. ewentualnie. Jak wiemy bowiem. repertuar różnych symboli. Woda może osiągnąć nieskończoną ilość poziomów. potrzebowalibyśmy bardzo szerokiego zasobu symboli. która nas interesuje. ażeby wyodrębnić jeden z tych możliwych komunikatów? Odpowiedź będzie liczbą bardzo dużą. i. Ustaliwszy. każdy z możliTeoria informacji 103 wprawdzie na dokonanie rozmaitych kombinacji. między którymi istnieją nieskończenie małe różnice. 3. wyselekcjonowanych i wyróżniamy je jako zjawiska ważne dla celów komunikacji. W zbiorniku wodnym mogą zachodzić zjawiska różnego rodzaju. B. Reszta nas nie obchodzi. Z continuum faktów możliwych dokonujemy wyboru sytuacji nieciągłych.

komunikacja możliwa i ażeby komunikaty mogły powstać. Nawet jeżeli liczba komunikatów możliwych na kartce maszynopisu jest zawsze bardzo wysoka. informacja.7 Aparatura. Kod jest pewnym systemem prawdopodobieństwa. Łatwiej jest bowiem przekazać komunikat. nie odpowiadają określonemu znaczeniu (mogą jedynie odpowiadać znaczeniu tylko dla tego. w którym mogą zajść tylko kombinacje regulowane przez z góry ustalony system. Innymi słowy. należy zredukować wartości N i h. narzuconym na równe prawdopodobieństwo systemu wyjściowego w celu zapanowania nad jego możliwościami komunikacyjnymi. kto ustalił kod). jakim była klawiatura maszyny do pisania. nie jest wartość statystyczna zwana „informacją". wyklucza na przykład punkt 3. ale ich liczba o wiele mniejsza. a więc o wiele bardziej przewidywalna. komunikacja jest łatwiejsza. co wymaga takiego elementu uporządkowania. W chwili kiedy zabieram się do pisania mając kod — język włoski — źródło ma już mniejszą entropię. Mniej wtedy alternatyw. ale możliwość jej przekazania. Kod ze swymi kryteriami porządkującymi ustanawia takie właśnie możliwości komunikacyjne. jak „wxwxxsdewvxvxc" (których język . który ma nam dostarczyć informacji o takim układzie elementów. zestawy liter. którą posłużyliśmy się jako modelem. układ prawdopodobieństw narzucony przez kod wyklucza przypadek. Przy czym tym. Sygnały. Przy zastosowaniu kodu źródło o wysokiej entropii. zredukowana wedle pewnych reguł prawdopodobieństwa i odpowiadająca pewnemu systemowi przewidywań. za pomocą klawiatury nie może już powstać 851500 komunikatów jednostronicowych. jakie otrzymuje. aby nasz komunikat mógł zawierać takie np. 102 Otwarcie. traci część możliwości wyboru.

Ale w granicach komunikatów. jak powyżej). wyborem tego właśnie. posługując się nim. nieład (w przeciwstawieniu do ładu). że pojęcia takie. jakie może wytworzyć. Istnienie kodu pozwala Teoria informacji 105 kodu: na podstawie kodu możemy opracować siedem różnych komunikatów równoprawdopodobnych. Powiemy zatem. jak jesteśmy libertynami w stosunku do danego systemu zasad moralnych. które można. Wyklucza również taką sytuację. równoprawdopodobieństwo (w przeciwstawieniu do rozkładu prawdopodobieństwa) są pojęciami względnymi. Znaczenie i informacja w przekazie poetyckim . a konserwatystami w stosunku do innego. Kod wprowadza więc do systemu fizycznego pewien ład i ogranicza zakres możliwych informacji. sam kod ustanawia pewien system prawdopodobieństwa (który można ograniczyć jedynie przez wysłanie pojedynczego komunikatu). który się nakłada na (częściowy) nieład kodu. sformułować. ustanawia ład ostateczny (zobaczymy później. w której po zestawie symboli ass mogłaby nastąpić litera q. bardziej elastycznego. z prawdopodobieństwem obliczalnym wedle słownika. będąc formą konkretną. Ład i nieład są pojęciami względnymi: coś może być uporządkowane w stosunku do uprzedniego nieładu i nie uporządkowane w stosunku do późniejszego ładu — jak możemy być młodzi w stosunku do własnego ojca i starzy w stosunku do własnego dziecka. Pojedynczy komunikat. i pozwala przypuszczać.włoski nie dopuszcza poza sformułowaniami metajęzykowymi. jednakże kod jest względnie entropiczny w stosunku do komunikatów. że znajdzie się tu raczej jedna z pięciu samogłosek (od danej samogłoski mogłoby zależeć. a nie innego zasobu symboli.). jak informaq'a (w przeciwstawieniu do komunikatu). pojawienie się słowa asse lub assimilare czy assumere itd. do jakiego stopnia). który ogranicza jego elementy istotne dla celów komunikacji. Źródło jest entropiczne w stosunku do kodu.

komunikacja A AB = -3 BCD BC= -2 ACD Elementy D pozbawione znaczenia. jakim jest przekaz estetyczny? Uważa się powszechnie. między dźwiękami a słowami. łącząc zdania w sposób L 104 Otwarcie. informacja. wprowadzając zupełnie nowy stosunek między dźwiękiem a pojęciem. CD = -1 ABC= 0 ABD kombinacje nie B o wartości wyłącznie AC= +1 AB—CD przewidziane .Jakiego sensu nabierają powyższe pojęcia zastosowane do tego szczególnego rodzaju przekazu. że słowo poetyckie.

Początkowy nieład statystyczny źródła zostaje zastąpiony przez ład probabilistyczny. którą (w braku elementów hydrograficznych i meteorologicznych. Teraz zwróćmy uwagę na to. że w tym momencie pojęcie informacji jako możliwości i swobody wyboru u źródła rozbiło się na dwa pojęcia. traktując te ostatnie jako szum. jak już o tym była mowa. Nie wykluczamy przy tym. Mamy bowiem z jednej strony informację źródła. ustalając w kodzie dalsze elementy istotne. Istnieje jednak również z drugiej strony informacja Teoria informacji 107 Chiare. W tym znaczeniu aparatura odbiorcza może być tak zaprogramowana. pozwalających nam przewidywać) jest równoprawdopodobieństwo: woda może osiągnąć jakikolwiek poziom. jeżeli zechcemy bardziej zróżnicować poziomy. fresćhe. aby reagować w sposób odpowiedni na kombinacje przewidziane i nie reagować na kombinacje nie przewidziane. który ustala pewien system prawdopodobieństwa. ewentualnego wykorzystania kombinacji nie przewidzianych. jednakże denotatywnie różne.różnicującej BD= +2 A— C— B— D C AD= +3 itd. formalnie identyczne (dotyczące swobody wyboru). e dolci acgue Dove le belle membra . Tę informację źródła koryguje kod.

* Przezroczyste. i to. Trudno w sposób bardziej konkretny wyrazić siłę i słodycz miłości. wyrażając westchnieniem bezpośredniość i jakby aktualną obecność wywołanej wizji. potrafi powiedzieć nam i to. powodują wzrost informacji. że kocha w dalszym ciągu. nie przekraczając szesnastu słów. a zatem w wypadku Petrarki tylko oryginalność konstrukcji. którą urządziły w żołądku poety spożyte potrawy Zaskakujące skojarzenia i neologizmy. i znakomity. słowa o podwójnym znaczeniu (np. (kancona 126.. Otrzymawszy ten komunikat nagromadziliśmy znaczną ilość informacji o miłości Petrarki i o istocie miłości w ogóle. Chcę uprzedzić łatwo nasuwającą się obiekcję — to nie tylko element nieprzewidywalności stanowi o uroku wiersza.. Gdzie spoczywała piękna postać Tej jedynej. Digesto to część zbioru praw i zarazem żołądek) stanowią prawdziwą łamigłówkę literacko-filologiczną. choć nie- . że snuje wspomnienia.Pose colei che solą a me par donna*. Między dwoma przytoczonymi przykładami nie ma żadnej różnicy znaczeniowej. W podobnym wypadku o wiele bardziej poetyckie powinny być wiersze Burchiella. palącą udrękę wspomnienia. w których czytamy: Zanzaverata di peducci fritti E belletti in brodetto senza agresto Disputiwan con ira nel Digesto Dove tratta de'zoccoli**. W ten sposób. wprowadzenie do niego nieładu. również dla Włochów. orzeźwiające i łagodne wody. 1-3) ** Treść powyższego fragmentu sonetu sprowadza się pozornie do gwałtownej kłótni. zaś intensywność swej miłości ukazuje poprzez niezwykłą żywość tego wspomnienia. która jest dla mnie urokiem kobiety. w. element nieprzewidywalności w stosunku do rozkładu prawdopodobieństwa.

niespotykane wzruszenie. 106______________________Otwarcie. że jest to wspomnienie. że — jeśli można tak się wyrazić — strumień ów. Oto co chciałem powiedzieć. przekazuje. Jeżeli jednak zakochany nazywa się Francesco Petrarca. ale po pewnym czasie prawdopodobnie zapomnielibyśmy o opisanych przez niego faktach. gdy staram się przywołać wspomnienie tego. A kocham ją tak bardzo. wtedy omijając powszechnie przyjęte zasady konstrukcji zdania. iż spośród wszystkich kobiet. komunikacja informacja. Odwołajmy się do przykładu zakochanego. jakby to była jedna z jego właściwości. którą wtedy kochałem i którą kocham jeszcze dotąd. co nam powiedział ów człowiek. niecodzienny. Wspomnienie owego strumienia wywiera na mnie szczególne wrażenie. Tak brzmiałoby opowiadanie zakochanego. że — przesadzając zwyczajem zakochanych — stwierdzam. Płynąca w nim woda była zimna i przejrzysta. jakie niesie ze sobą mowa: „Czasem. gdyż w pobliżu niego siadywała kobieta. który chce wyrazić następujące pojęcie i czyni to według wszelkich reguł prawdopodobieństwa. jak gdybym znów oglądał strumień. interesuje mnie tylko ona. zastosował wszystkie reguły redundancji. jeżeli znaczenie nie od razu jest zrozumiałe. gdyby ów. o którą chodzi autorowi. Chcę powiedzieć. który łączy się w mojej pamięci ze wspomnieniem ukochanej kobiety (a muszę dodać. wydaje mi się. jakie żyją na świecie. co zdarzyło się bardzo dawno.przetłumaczalny przykład „nieprzewidywalności". Otóż — znowu wzorem zakochanych — przenoszę tę słodycz na strumień. starając się przekazać w sposób zrozumiały i precyzyjny daną treść. nie starając się nawet powiedzieć. używając śmiałych przenośni. pozwalając jedynie domyślić się tego przez użycie czasu przeszłego dokonanego — powie nam: Teoria informacji . który przyczynił się do wzbudzenia tego wspomnienia: tym samym przypisuję słodycz strumieniowi. Rozumiemy. że wyraziłem się dostatecznie jasno". łącznie z danym znaczeniem. że jest to kobieta bardzo piękna). Wzruszenie to ogarnia nas nawet wówczas. opuszczając logiczne przejścia. rodzi mi w duszy swoistą słodycz. mam nadzieję.

Przerażenia nie można zaliczyć do reakcji emotywnych niezależnych od zjawisk komunikacji.109 będzie jedynie bardzo szczególną formą nieładu: nieładu stanowiącego część ładu nadrzędnego. Otrzymywała pewną liczbę bitów wedle zasad ustalonych przez inżyniera. ale nie znaczenie. która rejestrowała ABC i zgodnie ze swoim zaprogramowaniem reagowała. ale konotuje również „niebezpieczeństwo". Przeszliśmy zatem z matematycznej teorii 108______________________Otwarcie. Od świata „sygnahi" do świata „sensu" Powróćmy do naszego modelu początkowego i załóżmy. Zjawisko to nie występowało w przypadku maszyny. nie rozumiała ani. ani. Zrozumie on. który adresat-człowiek musi wypełnić znaczeniem. Symbol ABC. ale pewną formą znaczącą. przerazić się. i zaczynała działać w określony sposób. Tym samym rozpoczął się proces znaczenia. że adresatem komunikatu pochodzącego ze zbiornika wodnego nie jest maszyna. komunikacja informacja. fakt czysto fizyczny. to wie. Wprowadzając człowieka przeszliśmy do świata sensu. Załóżmy teraz. co to jest „niebezpieczeństwo". gdyż sygnał nie jest już szeregiem jednostek dyskretnych. . ponieważ opiera się ono na zjawisku komunikacji. jak należało. którą interesuje sygnał. ale istota ludzka. oznacznikiem. Jeśli zna ona kod. Otrzymywała informację. obliczalnych w bitach informacji. co znaczy ABC. Człowiek może n p. Maszyna nie wiedziała. ale na tym nie koniec. jest dla człowieka nie tylko oznacznikiem znaczenia denotującego „poziom zero". że woda osiągnęła poziom zerowy (niebezpieczeństwo). że człowiek ten otrzymuje sygnał ABC. Na poziomie maszyny poruszaliśmy się w świecie cybernetyki. co to jest „poziom zero". który opracowywał schemat przepływu informacji przez kanał. że ABC odpowiada „punktowi zero" i że inne sygnały odpowiadają innym poziomom: minimalnego lub maksymalnego niebezpieczeństwa.

jakie sugeruje system językowy. zapowiadający według wszelkich zasad redundancji zrzucenie bomby atomowej na Rzym. podczas gdy użycie środków. Jeżeli jednak entropia jest maksymalnym stopniem nieładu. zawierałby ogromny ładunek informacji. również samemu Petrarce. My zatem staramy się zbadać możliwość przekazywania za pomocą konwencjonalnych struktur danego języka pewnej informacji. W tym ostatnim przypadku komunikat radiowy. że estetyka powinna zajmować się bardziej tym. nie doprowadziłoby nas w tym wypadku do niczego. Dodajmy. dla drugich wyobrażeniem. a dla innych jeszcze warunkiem użycia danego symbolu . że pewien niecodzienny sposób posługiwania się mową wpłynął na efekt poetycki. Przy założeniu. Mówi się. niż tym. a przynajmniej z pewnym rodzajem uporządkowania. jakie tymi konwencjami języka rządzą w założeniu. W tym momencie refleksja wykracza jednak poza ramy analizy struktur systemu językowego (i poza ramy rozważań estetycznych: sygnał.Chcę tutaj jedynie stwierdzić. co dla jednych będzie pojęciem. która nie byłaby zwykłym „znaczeniem" i która przeciwstawiałaby się regułom prawdopodobieństwa. odmiennym od ładu zwyczajnego i przewidywalnego. W takim przypadku informacja nie byłaby związana z ładem. ażeby oznaczyć to. ale z nieładem. że pozytywną miarą tego rodzaju informacji (która jest czymś innym niż znaczenie) jest entropia. co się mówi). i nie powie niczego więcej komuś. że niecodzienność będzie tu wywołana sposobem wyrażenia lub odnową zwykłych uczuć — nie zaś treścią rzeczy opowiedzianych. kto słucha go po raz drugi. który dokonał zrzutu. komunikat o rzuceniu bomby atomowej nie powiedziałby niczego pilotowi. to informacja dostarczona przez przekaz (poetycki albo zwykły) zorganizowany intencjonalnie Teoria informacji 111 Definicja ta wystarcza na razie. kto jest w stanie uchwycić ich sens. oczywiście. jak się mówi. w którego obrębie współistnieją wszystkie prawdopodobieństwa z żadnym. że podczas gdy wiersze Petrarki przekazują informację każdemu.

o czym mowa). podczas gdy w rzeczywistości desygnat — w świetle nowoczesnej astronomii— jest tylko jeden. . fakt. Jest rzeczą oczywistą.itd. jak na przykład „mój ojczym" i „ojciec mojego brata przyrodniego". że kto usłyszy słowo „jednorożec". czyli desygnatem. Istnieją ponadto rozmaite symbole o rozmaitym znaczeniu odnoszące się do tego samego desygnatu. które mają odniesienie. których znaczenia są bardzo różne. wie doskonale. jest bezpośredni. Znane krytyczne refleksje na temat pojęcia desygnatu wykazują w sposób oczywisty. to stosunek. myśli o znaczeniu „pies". kto słyszy to słowo. mają jednak dwa różne znaczenia i mogą być użyte w różnych kontekstach dla określenia przeciwstawnych stanów uczuciowych. że nie można zweryfikować symbolu w oparciu o kontrolę desygnatu. Kto używa wyrazu „pies". a w każdym razie sztuczny i pośredni. W pewnych 110 Otwarcie. który się odnosi do fantastycznego zwierzęcia. iż zwierzę to nie istnieje. że podczas gdy związek między symbolem a desygnatem jest dyskusyjny. a nie mają desygnatu (jak na przykład wyraz „jednorożec". Znakomity przykład stanowią dwa zjawiska astronomiczne znane w starożytności: „gwiazda wieczorna" i „gwiazda poranna". kto zatem chce wskazać na psa. jaki powstaje między symbolem a odniesieniem. informacja. gdyż mogą istnieć symbole. odnoszą się do tego samego desygnatu. komunikacja informacji do ogólnej teorii komunikacji. Tu przyjmiemy. nie przeszkadza. Należy więc przede wszystkim uwolnić się od szkodliwej identyfikacji znaczenia z przedmiotem odniesienia. użyje symbolu „pies". że na płaszczyźnie semiologii problem desygnatu nie gra żadnej roli. czyli semiologii. W tym miejscu musimy ustalić warunki używania terminu „znaczenie" — przynajmniej w ramach tego szkicu8. Podobnie dwa określenia. wyodrębnia w myśli układ elementów dający się zdefiniować jako „pies". desygnatem i odniesieniem. Wiele dyskutuje się nad związkami między symbolem. wzajemny i odwracalny.

I. cały rozdział III.K. Warszawa 19605 Pierre Guiraud: La semantigue. Quine: Problem znaczenia tu językoznawstwie. w języku angielskim po lewej strome trójkąta mielibyśmy dog zamiast „pies". Antal: Probierni di significato. 10 Por. V. Bloomfielda (Language.A. II wyd. s. Symbol ten łączy się w sposób nieumotywowany i sztuczny z rzeczą. Tullio de Alauro: Introduzione alla semantica. jak tylko — wedle określenia Ullmanna10 — „informacja. to znaczy z żywym i prawdziwym psem (np. O. dajmy na to wyraz „pies". Paris 1955.Powołajmy się tu na znany trójkąt Ogdena i Richardsa9. Milano 1967. który przedstawia się następująco: odniesienie Symbol przedmiot odniesienia Symbolem może być na przykład znak języka werbalnego. Bari 1965. Rolę pośrednika między symbolem a desygnatem spełnia „odniesienie" (reference). ale stosunek nie uległby zmianie). do której się odnosi. Warszawa 1969. Adam Schaff: Wstęp do semantyki. W szczególności są tam rozpatrywane poglądy L. L. New York 1933). London 1953. to znaczy nic innego. Teoria informacji . 8 W celu wstępnego zapoznania się z tematem oraz bogatą bibliografią por. W. Oxford 1962. Stephen Ullmann: Semantics. 71-93. Ogden.cit. ' C. op. Richards: The Meaning of Meaning. w Z punktu widzenia logiki. którą nazwa przekazuje słuchaczowi".

Ten nieustanny dynamiczny proces nazwiemy „sensem". Warszawa . 11 Na przykład Ullmann proponuje odmienne użycie kładąc „sens" u wierzchołka trójkąta. interesująca fonetykę i możliwa do zarejestrowania na taśmie magnetofonowej). które mogą. Pragnąc stosować przyjętą przez siebie terminologię w sposób najwłaściwszy. Symbol pozostaje niezmienny. 12 Ferdinand de Saussure: Kurs językoznawstwa ogólnego.). wzmacniać się lub przekształcać. jak się zdaje. interesujący zoologię). pies. a znaczeniem — myślowy obraz przedmiotu. nawet jeżeli niektórzy autorzy używają ich w sposób odmienny11. znaczenie natomiast wzbogaca się lub ubożeje. nieustannie się wzbogacający. jako stały proces oznaczania. a oznacznikiem nie jest dźwiękowa postać nazwy (emisja dźwięku „pies". ale pojęcie i obraz akustyczny"12.113 między symbolem a jego znaczeniami może się zmieniać. który może pozostawać w związku onomazjologicznym z innymi oznacznikami (na przykład: arbor. ułatwić i wzbogacić zamierzone tutaj badania semiologiczne (następne rozdziały mają służyć właśnie sprawdzeniu przydatności wspomnianych kategorii w badaniach nad zjawiskami wizualnymi). odwołuję się do szeregu rozróżnień wprowadzonych w obieg przez językoznawstwo de Saussure'a. Według de Saussure'a znak językowy jednoczy ściśle (jak dwie strony jednej kartki) oznacznik i znaczenie: „Znak językowy łączy nie rzecz i nazwę. arbre itd. Baum. zdefiniowanych raz na zawsze. Znaczeniem nie jest rzecz (znaczeniem wyrazu „pies" nie jest przedmiot rzeczywisty. Ja natomiast zdecydowałem się używać tych terminów w znaczeniu. jakie przyjęło się wśród semiologów francuskich. Oznacznikiem jest obraz formy dźwiękowej. I w tym znaczeniu będziemy używać wymienionych terminów. tree. tzn. a „znaczenie" (meaning) wzdłuż boku lewego.

jest rekonstrukcją wykładów z lat 1906-1911). Studiuje go wszakże gruntownie. . nieobecność czy w ogóle nieistnienie desygnatu nie ma znaczenia dla rozważań nad symbolem używanym w danym społeczeństwie i pozostającym w związku z określonymi kodami. W tym ujęciu semiologia bada jedynie lewy bok trójkąta Ogdena i Richardsa. które mają być przypisane pojęciu komunikowanemu przez symbol (konotacją wyrazu „pies" będą wówczas dla nas te właściwości zoologiczne. czy jednorożec istnieje. podczas gdy między symbolem a znaczeniem zachodzą związki semazjologiczne (pewne symbole mają pewne . komunikacja systemach semantycznych określa się jako denotację symbolu klasę przedmiotów. która bada rolę i charakter wyobraźni w kulturze danej epoki). informacja. że wzdłuż owego lewego boku trójkąta zachodzą rozliczne zjawiska znaczeniowe. Na przykład między znaczeniem a symbolem zachodzą związki onomaz j ologiczne (określonym znaczeniom nadaje się określone nazwy). a jako konotację zespół cech.•:-. a konotacja z intensją pojęcia. Dla semiologii jest ważne. czy nie (ma to znaczenie dla zoologii albo historii kultury. W tym sensie denotacja jest tożsama z ekstensją. oparte na nabytych nawykach kulturowych. na które rozciąga się użycie symbolu („pies" denotuje klasę wszystkich rzeczywistych psów).>> Obecność.1961 (książka. wywołuje słowo „jednorożec" u określonych adresatów komunikatu. 8 — Dzieło otwarte 112 Otwarcie. za pomocą których nauka odróżnia psa od innych ssaków czworonożnych). -. świadoma. w jaki sposób w pewnym kontekście słowo „jednorożec" przybiera określone znaczenie na podstawie pewnego systemu konwencji językowych i jakie skojarzenia myślowe. jak wiadomo. Semiologii nie interesuje. My jednak w toku dalszych rozważań nie będziemy używać „denotacji" i „konotacji" w tym znaczeniu.

że znaczenie słowa „pies" może być dość szerokie i zmieniać się w zależności od . Ale interpretant to nie interpretator. Interpretant jest tym. co gwarantuje ważność znaku nawet pod nieobecność interpretatora. gdyż definicja jego brzmi: „to. Innymi słowy. że można łatwo wyjść z tego koła dzięki następującemu rozumowaniu: jeżeli chcemy wskazać znaczenie oznacznika „pies". związek Teoria informacji 115 Peirce pojmował znak („coś. wystarczy wskazać palcem na jakiegokolwiek psa. W tym momencie zaczynałby się proces nieograniczonej semiozy. który. co dla kogoś zastępuje coś innego pod pewnym względem lub ze względu na pewną właściwość") jako strukturę triadyczną. zdolnego uzasadnić swoje istnienie jedynie przy pomocy własnych środków. co znak wywołuje w ąuasi-umyśle. który reprezentuje. Interpretant można by rozumieć jako znaczenie. W każdym razie najbardziej płodna wydaje się hipoteza. którym jest interpretator". chcąc ustalić. który wielu identyfikuje ze znaczeniem albo odniesieniem. Wydaje się. choć wydaje się paradoksalny. co jest interpretantem danego znaku. który z kolei ma jeszcze inny interpretant. który tłumaczy się sam za pomocą wyjaśniających się nawzajem kolejnych systemów konwencji. pozostający w związku z przedmiotem. U wierzchołka trójkąta znak ma interpretant. jak zobaczymy niebawem. należy nazwać go za pośrednictwem innego znaku. czyli reprezentamen. Pomijając jednakże fakt. to znaczy adresat znaku (choć czasem u Peirce'a można zauważyć pomieszanie tych pojęć). U podstawy tej struktury znajduje się symbol. dający się określić za pomocą innego znowu znaku i tak dalej. stanowi jedyną gwarancję stworzenia systemu semiologicznego. Co więcej. jednakże uważano go także za definicję reprezentamenu (a więc za konotację-intensję).znaczenia). Język stanowiłby zatem system. według której interpretant to inna reprezentacja odnosząca się do tego samego przedmiotu.

że dany ozriacznik denotuje określone znaczenie. w jakiej pozwoli nam zaprezentowana nieco dalej definicja natury kodów. I w tej mierze. jaki kod narzuca mówiącemu. że nie musimy rozumieć znaczenia jako pojęcia. nad którym warto się zatrzymać13. Bense: . App. stając się logiką. Ikod ustala. również Ogden i Richards. komunikacja Związek między oznacznikiem a znaczeniem jest arbitralny. Cambridge. Por. psychologią lub metafizyką.S. pragniemy uniknąć utożsamiania znaczenia z potocznym użyciem oznacznika (jest to definicja bardziej empiryczna od poprzedniej. co kod łączy związkiem semazjologicznym z oznacznikiem.114 Otwarcie. pozwalająca uniknąć hipostazowania znaczenia jako platońskiego bytu. Posługując się formą. oraz M. Torino 1959. w jakiej jest narzucony przez język (który. Znaczenie należy rozumieć jako to.. Peirce. jak zobaczymy. Czy następnie to znaczenie realizuje się w umyśle mówiącego pod postacią pojęcia.cit. znaczenie staje się obowiązujące dla mówiącego. czy w społeczeństwie pod postacią przeciętnej konkretnych użyć — wszystko to interesuje dyscypliny takie jak psychologia lub statystyka. ale budząca inne zastrzeżenia). W momencie. w sposób paradoksalny przestaje być sobą. to właśnie ów przymus. Ze względu na trudności w rekonstrukcji poglądów Peirce'a powołuję się w moim wywodzie na studium Nynfa Bosco: La filosofia pragmatica di Ch. op. jako obrazu myślowego (co grozi niebezpieczeństwem „mentalizmu". informacja. Charles Sanders Peirce usiłował w pewnym sensie uniknąć tego ryzyka przez wprowadzenie pojęcia interpretant. z powodu którego tyle różnorodnych zarzutów skierowano pod adresem językoznawstwa de Saussure'a). kiedy semiologia stara się zdefiniować znaczenie. W tej mierze jednak. Mass. Innymi słowy. 1931-1936. jest kodem). która przypomina trójkąt Richardsa.D. 13 Teksty semiotyczne PeirceTa mieszczą się w Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Co więcej. sprawia..

ale konotuje również znaczenie „zły śpiewak". W następującym zdaniu na przykład: „W swoim duecie z opozycją minister X zachował się jak pies (cane)". zwłaszcza Roland Barthes: Elements de semiologie. ale konotuje również „niebezpieczeństwo". A więc konotację ustala nie sam oznacznik. Może się zdarzyć. ale z innym pojęciem. że pojęcie kiepskiego śpiewaka kojarzy mu się z obrazem dźwiękowym. Na przykład w języku włoskim słowo cane (pies) denotuje pewien rodzaj zwierzęcia (interpretantem mógłby być wizerunek jakiegoś psa. Paris 1965. Powiemy zatem.Aesthetica. Paris 1967. która się tworzy wokół danego terminu dzięki indywidualnym skojarzeniom) Charles Bally: Linguistiąue generale et linguistiąue franfaise. które wyje do księżyca" itd. że w takim przypadku oznacznik nie tylko denotuje „poziom zero". gra metafory i porównania 14 Por. jak do pojęcia złego śpiewaka. Baden-Baden 1965 (u którego jednak pojęcie interpretant zostało utożsamione z pojęciem „interpretator"). Teoria informacji 117 jako „niebezpieczeństwo". Stosunek konotacji zachodzi wtedy.). Problem ten został podjęty i pogłębiony przez Barthes'a w Systeme de la modę. definicja: „zwierzę czworonożne. dla której konotowane już znaczenie staje się oznacznikiem nowego znaczenia. Inaczej pojmuje konotację (jako aurę emocjonalną. a mianowicie z pojęciem zwierzęcia o nieprzyjemnym głosie. ale oznacznik wespół ze znaczeniem denotatywnym. gdy para złożona z oznacznika i denotowanego znaczenia tworzy razem oznacznik pewnego dodatkowego znaczenia14. że dana konotacja będzie źródłem następnej konotacji. Włoch mówi „pies" o złym śpiewaku nie dlatego. Bern . Jednakże znaczenie „pies" nie pozostaje w tym samym stosunku do pojęcia psa.

komunikacja takiej czy innej kultury (aby ustalić znaczenie wyrazu „krowa". jak słusznie podkreśla Cesare Segre w „Nocie wstępnej" do wyd. jak „piękno". czy też za pomocą porównania ze znaczeniami innych języków. (por. Powinniśmy jednak pamiętać. zwłaszcza część II). włoskiego (Linguistica generale. to przy takich oznacznikach. lingwistyka Bally'ego jest lingwistyką parole. sięgną do kodu. syntetyczne. gdzie nie istnieje jeszcze kod. Wyjaśnić znaczenie powyższych oznaczników — jeśli nie chcemy odwoływać się do idei platońskich obrazów myślowych lub średniej konkretnych użyć — można jedynie przez zastąpienie ich innymi znakami danego języka. jest metajęzykiem. odwołają się do systemu językowego w celu wyjaśnienia jednego z jego elementów. mimo iż znaczenie słowa „krowa" jest dla niego nieskończenie bardziej złożone niż dla nas). Hindus wskaże. Niektóre teorie skrajnie strukturalistyczne ograniczają się do definiowania znaczenia za pomocą jego różnicy i opozycji w stosunku do znaczeń pokrewnych w obrębie danego języka.1950. na rzeczywistą krowę. że semiologia nie zajmuje się procesami oznaczania. semiologia sprowadzałaby się do pewnej hierarchii metajęzyków. „jakkolwiek" lub „Bóg". zwraca ona uwagę na walory afektywne. nie możemy wskazać palcem na nic. który mówi o języku. aby wyjaśnić kod. informacja. i gdzie postępowanie językowe. Ponieważ zaś język. tak jak i my. gdzie daje się . które powstają w konkretnym. które to znaczenie przetłumaczą. czyli myśli jeszcze nie zakomunikowanej". krótko mówiąc. Tak rozumiana nie wyczerpuje zagadnienia komunikacji. określą warunki jego użycia. Milano 1963). „jednorożec". 116 Otwarcie. lecz bada konwencje komunikacyjne jako zjawisko kulturowe (w antropologicznym sensie tego słowa). ale ogranicza się do badania go tam. procesualnym użyciu mowy. który by ustalił ich odpowiedniki. 3 wyd. Jednakże. jest więc skłonna widzieć pojawianie się znaczeń tam. nie tylko langue. „jest bliskie pierwotnej mgławicy.

wodę domach. pobożność. że nasz hipotetyczny adresat-człowiek. oryginalna metonimia). Może się przed nim otworzyć to. co nazywamy rozmaicie: „polem semantycznym". spokojem wsi. „polem asocjacji" czy „polem pojęciowym" lub „rozdrożem językowym"15. konotacja ta wejdzie do słownika . Dopiero później. rozumie go również Teoria informacji 119 śmiała metafora. Jeśli zaś doświadczenie. Na podstawie danego kodu oznacznik denotuje więc określone znaczenie. i wejdzie w skład potocznych norm języka. że utożsamia się on prawie z kodem denotatywnym. W ramach tych pól wyraz „krowa" może skojarzyć się nam z pastwiskiem. gdzie ABC denotowało „poziom zero". Tak było w przypadku zbiornika wodnego. które z nim się wiążą. którym posługuje się określona grupa mówiących. co sugeruje mu uprzednie doświadczenie tego rodzaju. które stało się podstawą systemu przewidywań dla danego odbiorcy. korespondencja między „poziomem zero" (znaczeniem denotowanym) a „niebezpieczeństwem" (znaczeniem konotowanym) jest ustalona na podstawie tak ścisłego systemu konwencji. panice mieszkańców. Stosunek denotacji jest stosunkiem bezpośrednim i jednoznacznym. znoszonych przez . z mlekiem. „konstelacją asocjacyjną". w takim wypadku odbiorca będzie musiał sugerowaną mu konotację odczytać z kontekstu. W przypadku naszego odbiorcy. Podobnie nasz odbiorca komunikatu ABC może skojarzyć z tym znakiem (oznacznik plus znaczenie) myśl o bliskiej śmierci. natomiast Hindusowi może przywieść na myśl rytuał. rygorystycznie ustalonym przez kod. Jednakże odbierając komunikat ABC odbiorca-człowiek może połączyć znaczenie denotatywne z innymi znaczeniami. szacunek itd. otrzymawszy sygnał ABC. było także udziałem innych odbiorców. do którego kierujemy komunikat. pracą.ono rozpoznać i opisać. Jednakże widzieliśmy. zostanie ono przyjęte do „słownika". ryczeniem bydła. jeśli danemu wyrażeniu fortuna będzie sprzyjać. dewastacji wiosek i pól. który otrzymuje komunikat ABC. słabości systemu kontroli i zapobiegania wypadkom — zależnie od tego.

które ujawnia się dzięki słowu „duet". z niej zaś powstaje konotacja druga (zły śpiewak = zły polityk). informacja. że podczas gdy znaczenia denotatywne ustala kod. 16 Takich określeń używają Trier. Nie oznacza to. co denotuje wyraz cane. że w wypowiedzi poetyckiej zostanie po raz pierwszy wprowadzona określona konotacja (jakaś . Możemy to ująć w następujący schemat: 1 o 1 o — — o Otóż wszyscy. że ABC może konwencjonalnie. Matorć. wyd. komunikacja („duet" jest metaforą. W przypadku krańcowym może się zdarzyć. że wszyscy wiedzą.konotatywnego (to znaczy. cyt. Wyodrębniwszy komponenty semiologiczne powyższego zdania. Powiemy zatem. Sperber i inni.-. znane określonym grupom mówiących. znaczenia konotatywne są ustalane przez subkody. czyli specyficzne „słowniki". wiedzą. i w ten sposób utracą drugą konotację. w którym wyraz ten został wypowiedziany. z której powstaje konotacja pierwsza (pies = = zły śpiewak). porównania. Jest też wielce prawdopodobne. którzy używają kodu zwanego językiem włoskim. . 118 Otwarcie. umownie konotować panikę czy domy znoszone przez powódź). że niektórzy odbiorcy nie uchwycą porównania śpiewaka z politykiem. „jak pies" — porównaniem) opiera się na mechanizmach konotacyjnych. ale niekoniecznie wszystkim. których poglądy znajdziemy u Guirauda w La sćmantigue. iż konotuje on znaczenie „zły śpiewak". i często ta konotacja ujawnia się jedynie dzięki kontekstowi. otrzymamy denotację pierwotną.

że informacja semiologiczna nie jest tego samego stopnia. s. co informacja fizyczna. który nastąpi. drugą redukuje definitywnie opracowanie. jako sytuację niejednoznaczną w stosunku do tej określoności późniejszej. nie mógłbym skorygować swoich koncepcji. Znaczna część pozostałych jego zarzutów z tą kwestią związanych ma charakter . Ustaliwszy. ostateczny wybór określonego komunikatu-znaczenia. Roma 1964. Trzeba przyznać. Jednakże obie informacje można zdefiniować jako stany nieładu w stosunku do ładu. uważam za słuszne i właściwe nazywać obie „informacjami". że gdyby nie jego obiekcje. że obecne ujęcie problemu jest lepsze niż propozycje GarroniegOj ale muszę przyznać. że Garroni subtelnie i z dużą znajomością rzeczy krytykuje sposób użycia kategorii „informacja" w semantyce w ogóle. Sądzę. gdyż obie reprezentują pewien stan swobody w stosunku do ustaleń późniejszych16. 233262) co do pojęcia „informacji" zaproponowanego przeze mnie w pierwszym wydaniu Dzieła otwartego. jako możliwość wyborów alternatywnych w stosunku do późniejszego układu wyborów już dokonanych. a w estetyce w szczególności. 18 Te wyjaśnienia stanowią zarazem odpowiedź na obiekcje Emila Garroniego (La crisi semantica delie ani. Jakie są stopnie informacji semiologicznej i o czym informują? Powróćmy do naszego modeluiprzytoczmy parę przykładów.Teoria informacji 121 jako korektura w kategoriach prawdopodobieństwa (chociaż otwartych zawsze na różne rozwiązania).

Niestety. która miała być redukcją informacji (i jako sygnał fizyczny tej redukcji istotnie dokonuje) — ponieważ stanowi pewien wybór takich.". Obiekcje te zdradzają zatem w formie pozornej krytyki irytację humanisty wobec pojawiania się terminów przypominających mu niejasne i nieprzyjemne doświadczenia z czasów szkolnych oraz źle maskowane kompleksy niższości. W tym sensie komunikat jako forma oznacznikowa. „nie umotywowane przenoszenie narzędzi matematycznych w sferę estetyki". jakie charakteryzowały źródło: nieład. Komunikat znamionują więc wówczas te same cechy charakterystyczne (choć nie w tym samym stopniu).emocjonalny i nie umotywowany. żadne z tych sformułowań krytycznych nie mówi. wieloznaczność. a nie innych symboli spośród wielu równoprawdopodobnych (przynajmniej w stosunku do kodu jako rozkładu prawdopodobieństw) — wtedy.. Są to zarzuty następującego rodzaju: „nazbyt swobodne korzystanie z teorii informacji". 120 Otwarcie. I w tym sensie możemy mówić o informacji jako o wartości polegającej na bogactwie możliwych wyborów. ustalających ich korespondencje z zespołami znaczeń. komunikacja Oznacznik ukazuje się więc nam coraz wyraźniej jako forma rodząca sens. gdy wychodzi z kanału i zostaje przez odbiornik ujęty w formę fizyczną. nieuzasadnione. staje się ponownie źródłem możliwych komunikatów-znaczeń. a nawet (tu wkraczamy w dziedzinę humoru) „pozowanie na Markowa lub Shannona. która wypełnia się zbitkami denotacji i konotacji na podstawie szeregu kodów i słowników. nazbyt swobodne. dlaczego owo użycie jest nie umotywowane. Informacja ta może ulec redukcji .. informacja. równoprawdopodobieństwo. dających się wyodrębnić na płaszczyźnie komunikatu-oznacznika. zrozumiałą dla adresata.

WYPOWIEDŹ POETYCKA A INFORMACJA Przykład Petrarki znakomicie odpowiadał temu kontekstowi. a w każdym razie podsunął nam myśl. nie dającą się obliczyć ilościowo. chyba że w sensie przenośnym: nieład. że nieład ów nie może być identyfikowany ze statystycznym pojęciem entropii. ażeby w efekcie tego zburzenia zwiększyć liczbę możliwych znaczeń. II. Pierwszą z nich redukuje kod Wypowiedź poetycka a informacja 123 informację. dającą się obliczyć ilościowo. Ten rodzaj informacji jest typowy dla każdego komunikatu estetycznego i koincyduje z owym fundamentalnym otwarciem każdego . który komunikuje. kiedy komunikat-oznacznik. wprowadzamy—poprzez utworzenie komunikatu wieloznacznego w stosunku do reguł kodu — elementy nieładu. 2. a zatem definitywnym wyborem dokonanym przez adresata. który go poprzedza. do nieładu pierwotnego wprowadzimy określony ład jako rozkład prawdopodobieństw. podczas gdy informacja źródła jest informacją fizyczną. Informacja fizyczna to równoprawdopodobieństwo statystyczne. do tego rozkładu. Należy zatem zbadać. które znajdują się w stanie napięcia dialektycznego z ładem służącym im za podstawę (komunikat podważa kod).jedynie w przypadku. informacja komunikatu jest informacją semiologiczną. jak przedstawia się zastosowanie owego nieładu sfinalizowanego w komunikacie — w wypowiedzi poetyckiej. informacja semiologiczną to wachlarz prawdopodobieństw bardzo szeroki. staje się komunikatem-znaczeniem. natomiast można ją zdefiniować poprzez szereg znaczeń. odniesiony do określonych słowników. choć nie nieokreślony. nie wracając do stanu poprzedniego. pamiętając. że w sztuce jednym z charakterystycznych elementów wypowiedzi estetycznej jest zburzenie probabilistycznego ładu języka przystosowanego do operowania normalnymi znaczeniami. Informacja komunikatu różni się od informacji źródła. które powołuje do życia w kontakcie z kodami. to znaczy określony kod. kiedy: i. jest nieładem w stosunku do ładu.

to wtedy adresat przypuszczając. że tak jest. Zgodnie z zasadami redundancji. że w sformułowaniu komunikatu tkwi jakaś intencja. Tak jest w mowie potoczntej. że istniała możliwość użycia kodu w sposób nie używany. i dobrze. adresat-człowiek ma prawo myśleć. objętych rozkładem prawdopodobieństw kodu — to znaczy zamiast sygnałów takich jak ABC. zamiast jednego z przewidzianych sygnałów. informacja. najprawdopodobniej następnym słowem będzie „gdyby". że to szum. który otrzymuje komunikat ze źródła. komunikacja 1. zaczyna zastanawiać się. czym zajmowaliśmy się w poprzednim rozdziale. na przykład A —A —B —A —A —C. nie zareaguje w ogóle. Przejdźmy teraz do rozważenia przykładów ze sztuki nowoczesnej. istnieje bardzo duże prawdopodobieństwo. że nie jest to szum. nie otrzymała odpowiednich instrukcji i uważa komunikat za szum. Również . AB lub BD — otrzymuje sygnał. i pragnieniu zgłębienia zagadki komunikatu? To pytanie otwiera problematykę komunikatu niejasnego i komunikatu o funkcji estetycznej. 2. że następnym słowem będzie zaimek albo rzeczownik. Jeżeli adresatem jest aparatura. co może on oznaczać. która świadomie dąży do wzbogacenia znaczenia powszechnie zrozumiałego. Komunikat niejasny wskazuje adresatowi. W ten sposób stawiamy kod pod znakiem zapytania. Jeżeli źródłem jest aparatura. Weaver. który przytacza 122 Otwarcie. jeżeli powiem: „w przypadku". jeżeli wymówimy rodzajnik ii. W jakim momencie ta niejasność ustąpi miejsca pewności. Jeżeli jednak źródłem jest człowiek. Forma komunikatu wydaje mu się niejasna.dzieła sztuki. a nie „słoń". który zgodnie z kodem nie powinien znaczyć nic. Adresat.

a jakiś „wyborny trup" surrealistyczny (lub jakiś nieprzyjemny goździk z Konstantynopola) miałby większą wartość niż wiersze Ungarettiego. uczynię to w celu uwypuklenia interesujących nas analogii17. tzn. jak to zaobserwowaliśmy. że. nie jest „informacją". ale „znaczeniem poetyckim. znaczeniem fantastycznym. kiedy — poza jakimkolwiek ładem — stwierdzamy współobecność wszystkich prawdopodobieństw na płaszczyźnie źródła informacji. w którym zmierza wypowiedź estetyczna i na który nakładają się następnie inne 17 Problemem tym zajęli się formaliści rosyjscy (oczywiście. o odróżnienie tego znaczenia od znaczenia potocznego. I w ten sposób powyższe długie rozważania nad teorią informacji doprowadziły nas do głównego interesującego nas zagadnienia. głębokim sensem poetyckiego słowa". nie w ka- . co nagromadziliśmy czytając wiersz Ungarettiego. Toteż jeżeli będę mówił o informacji. czy uprawnione jest zastosowanie tej aparatury pojęciowej jako zespołu instrumentów badawczych do rozwiązywania problemów estetyki. że to. Statystycznie rzecz biorąc posiadamy informację. statystyczny sens „informacji" jest o wiele szerszy od komunikacyjnego. w istocie chodzi nam o to samo. Wypada jednak zapytać. Pojęcie informacji pomaga nam uchwycić jeden z kierunków.i ten punkt łączy się z problematyką komunikatu estetycznego. Z punktu widzenia komunikacji natomiast posiadamy Wypowiedź poetycka a informacja 125 powiedzieć. W przeciwnym bowiem razie wspomniany wiersz Burchiella byłby piękniejszy od wiersza Petrarki. aby wskazać na bogactwo znaczeń estetycznych danego komunikatu. Przypomnijmy jeszcze raz — ażeby uniknąć nieporozumień— że równanie: „informacja = przeciwieństwo sensu jednoznacznego" nie może pełnić funkcji aksjologicznej ani parametru wartościowania. Choćby dlatego.

op. Szklowski analizuje niektóre rozwiązania stylistyczne Tołstoja. Paris 1965 (termin ostranienije został tu zastąpiony przez singularisation — wyrażenie. jak bardzo przytoczone zdanie przypomina automatyczny zapis surrealistów. 124 _________________Otwarcie. wyprzedzał wszystkie możliwe zastosowania w estetyce teorii informacji. Oczywiście. zaskoczeniem czytelnika przez użycie metody.. formułując go jako tzw. na których opiera się struktura powieści. jakoby nie rozpoznawał pewnych przedmiotów. komunikacja przykłady tego rodzaju. czego odbiorca oczekuje. polegające na tym. To zdumiewające.cit. Z drugiej strony. Por. prijom ostranienija. stwierdza. pochodzący z 1917 r.. według praw statystycznych. że artykuł Szkłowskiego Iskusstwo kak prijom (Sztuka jako metoda). że istnieje znikoma szansa. która wówczas jeszcze nie istniała. Udziwnienie było dla niego odejściem od normy. Todorova: Theorie de la litterature. Erlich. aby ktoś sformułował zdanie następujące: „W Konstantynopolu łowiąc nieprzyjemny goździk". informacja. i skupiała jego uwagę na danym elemencie poetyckim.tegoriach informacji). zaskakujące. Przeczytajmy teraz Wyspę Ungarettiego: .. czyli metodę udziwnienia. jak gdyby widział je po raz pierwszy. które rządzą językiem potocznym. że autor udaje. i francuski przekład tekstów Szkłowskiego w antologii opracowanej przez T. która miała się przeciwstawić temu. które nie oddaje tego pojęcia). i opisuje je tak. To samo stosuje Szklowski w odniesieniu do Tristrama Skandy Sterne'a: również w tym przypadku można stwierdzić w sposób oczywisty ciągłe odstępstwa od zasad.

kiedy odczytuję ten wiersz. dowiaduję się o niej czegoś nowego. scese e s'inoltrd e lo richiamb rumore di penne ch'erasi sciolto dalio stridulo batticuore dell'acqua torrida... Jeśli budzi w nas sprzeciw użycie w tym miejscu terminów technicznych zapożyczonych z teorii informacji. pamiętając... Komunikat zdaje się bezustannie rozszerzać. Wypowiedź poetycka a informacja 127 zorganizowanego do określonego systemu językowego. wstąpił i stąpał przed siebie i przywołał go szum piór który się wybił nad przenikliwy rytm gorących fal. jak autor w tych kilku wersach gwałci typowe dla języka włoskiego prawa prawdopodobieństwa. możemy Na brzeg gdzie wieczny panował zmierzch drzew starych wysokosiężnych. że nieoczekiwane zestawienie dwu słów może wywołać ogromną liczbę skojarzeń. Nie będę również rozwodził się nad tym. że. ażeby zwiększyć jego możliwości informacyjne.A una proda ove sera era perenne di anziane sehe assorte. otwierać przed nami wciąż nowe perspektywy — a tego właśnie pragnął poeta pisząc wiersz i ten efekt starał się wywrzeć na czytelniku. że czytając cytowany wiersz — całkowicie pozbawiony „znaczenia" w potocznym sensie tego słowa — otrzymuję zawrotną ilość informacji na temat opisywanej wyspy. * Skrzywdziłbym czytelnika każąc mu śledzić krok za krokiem. powiem więcej — za każdym razem. .

.W cytowanym wierszu Petrarki jest takie bogactwo informacji. który. Jednakże niezależnie od absolutnej wartości estetycznej tych dwóch fragmentów poetyckich zastosowana w nich metoda komunikacji różni się radykalnie. Et je ne sais plus tantje t'aime r Leguel de nous deux est absent*. moim zdaniem.'••'•' '•:••?•' =•> . 126 ""'•'. Eluarda: > sj Le front aux vitres comme font les veilleurs de chagrin . że może on godnie konkurować z najwybitniejszymi utworami współczesnej poezji.fresche} e dolci acąue. aby mimo to uformować komunikat uporządkowany jednokierunkowo. Le front aux vitres. że nastrój emocjonalny tego wiersza odpowiada mniej więcej nastrojowi Chiare. Petrarka narusza częściowo ład języka-kodu. za którego pomocą. Przeczytajmy jednak inny wiersz. Je te cherche par deld moi-meme . Ciel dont j'ai depasse la nuit Plaines toutes petites dans mes matm otwertes Dam leur double horizon inerte indifferent • Le front aux ńtres comme font les veilleurs de chagrin J •! s.-. Zauważmy. wykorzystując * Z czołem na szybie jak w smutku bezsenni Niebo którego noc przebyłem Maleńkie równiny w moich otwartych dłoniach W ich podwójnym horyzoncie biernym obojętnym Z czołem na szybie jak w smutku bezsenni Szukam cię poza oczekiwaniem Szukam cię poza sobą ' I już nie wiem tak cię kocham Kto z nas dwojga jest nieobecny. stanowi jeden z najpiękniejszych przykładów liryki miłosnej. Je te cherche par deld l'attente '...

. który opiera się na nowych zasadach. która. informacja. którym posługuje się w mowie potocznej. Innymi słowy. od którego odchodzi. W rzeczywistości bardziej niż o instauracji nowego systemu można mówić o bezustannym ruchu wahadłowym między odrzucaniem tradycyjnego systemu językowego a powrotem do niego. wypowiedź przestałaby być komunikatywna. ale stanowi ład w stosunku do parametrów przyjętych przez nową wypowiedź. Nie jest to jednakże jakiś język nie istniejący18: poeta wprowadza moduły nieładu 18 Jak w przypadku niektórych dadaistów. odgrywa zasadniczą rolę w dziełach „otwartych". W każdym razie powinniśmy pamiętać. dokonuje się właśnie takim wahadłowym ruchem. podczas gdy sztuka klasyczna wprowadzała jakieś oryginalne posunięcia w obrębie danego systemu językowego. Tak postępuje również część awangardy muzycznej zdając się całkowicie na grę przypadku. jedną z istotnych cech sztuki współczesnej jest bezustanne stwarzanie ładu w najwyższym stopniu „nieprawdopodobnego" w stosunku do ładu. jak widzieliśmy. że podczas gdy sztuka klasyczna przeciwstawiała się konwencjonalnemu ładowi w ściśle określonych granicach.Otwarcie. komunikacja czynniki organizujące — to znaczy każde zerwanie z banalnym organizowaniem materiału zakłada nowy rodzaj organizacji. oryginalność sztuki współczesnej polega na wprowadzeniu (czasem dla potrzeb poszczególnego dzieła) nowego systemu językowego. wiersze w swoistym żargonie fantastycznym. Współczesny poeta tworzy system językowy różny od tego. Gdybyśmy wprowadzili system zupełnie nowy. Dialektyka zachodząca między formą a możliwością wielorakich znaczeń. którego podstawowe reguły z głębokim szacunkiem respektowała. Hugo Bali w „Cabaret Voltaire" w Zurychu recytował w 1916 r. który jest nieładem w stosunku do poprzedniego rodzaju organizacji. Są to jednakże przykłady krańcowe. których wartość eksperymentalna polega właśnie na ustaleniu nieprzekraczalnych granic.

Przypomina to słynną formułę starożytnych: )V 1 Por. jaki tworzą wszystkie kolejne dźwięki gamy. a więc dostarczają wielkiej ilości informacji. przeciwstawiając się starym typom. otwierają szerokie możliwości dysponowania przekazami. System dodekafoniczny jest w istocie także pewnym systemem prawdopodobieństw.Wypowiedź poetycka a informacja 129 słuchacza wypływają z oczekiwania na określone rozwiązania przy rozwijaniu tematu opartego na tonice. W obrębie tych systemów artysta dokonuje nieustannych odstępstw od schematu probabilistycznego i urozmaica w nieskończoność ten elementarny schemat. Jednakże ten sam artysta tworzy z kolei nowe typy organizacji. poszukuje takich struktur wypowiedzi. wzbogaci nas bardziej) niż tysiąc dziwacznych zestawień dźwięków wyzwolonych z systemu tonalnego. która już sama w sobie obejmuje pewną liczbę wewnętrznych relacji między tymi dwunastoma dźwiękami. które. czyli nowych znaczeń. Jone undj. w których głównym celem staje się możliwość rozmaitych rozwiązań. dopuszczając równocześnie do powstawania nowych rodzajów wypowiedzi. Kiedy we współczesnej kompozycji serialnej kompozytor dokonuje wyboru serii dźwięków. która zakłada dyspozycyjność informacji i czyni z tej dyspozycyjności metodę twórczą. które można połączyć na wiele sposobów. zrywa tym samym z konwencjonalnym ładem prawdopodobieństwa tonicznego i wprowadza pewien nieład. Nie przesądza to o rezultacie estetycznym: Eine kleine Nachtmusik powie nam więcej (dostarczy nam więcej informacji. Również i tutaj mamy do czynienia z poetyką. który — w stosunku do ładu początkowego — jest nader znaczny. Wien 195% . Amon Webern: Briefe an H. że nowa muzyka dąży ku pewnym określonym rozwiązaniom konstrukcyjnym. Humplick. W liście Weberna do Hildegarda Jone19 czytamy: „Znalazłem serię (to znaczy dwanaście dźwięków). Chciałbym jednakże podkreślić tutaj.

9 — Dzieło otwarte 128 Otwarcie. kiedy to sugestie twórcy połączą się z jego własnymi skojarzeniami. zrozumiałą w jeden tylko możliwy sposób. napięcia uczuciowego jest wynikiem nagromad/enia przez poetę gestów i wzruszeń. że poeta współczesny buduje swój przekaz poetycki za pomocą innych środków i systemów niż te. dąży do osiągnięcia wielobiegunowości dzieła i posiada wszystkie charakterystyczne cechy tworu własnych czasów. informacja. otwartych wielokierunkowo. Nie chodzi mi tu o rezultaty. które mu pozwolą na pełniejsze współuczestniczenie w opisywanej sytuacji uczuciowej. rozwiązań syntaktycznych (co stanowi o estetycznej indywidualności wiersza). rytmów. epoki. w obrębie którego łatwo przewidzieć następstwo i nakładanie się . Analiza dzieła sztuki w kategoriach informacji nie ma bowiem na celu oceny jego wartości estetycznej. Powyższa konfrontacja ujawnia nam dwie różne poetyki. Eluard natomiast otwarcie zmierza do oparcia bogactwa znaczeń poetyckich na komunikacie wieloznacznym: stan niepewności. spośród których czytelnik wybierze te. w której pewne dyscypliny matematyczne interesują się bogactwem treściowym przekazów o strukturze wieloznacznej. którymi posługiwał się poeta średniowieczny. komunikacja oryginalną organizację elementów dźwiękowych. Zastosowanie do wypowiedzi muzycznej Przenieśmy teraz nasze rozważania na płaszczyznę muzyki: klasyczna sonata stanowi rozkład prawdopodobieństw. lecz ogranicza się jedynie do uwypuklenia niektórych jego cech charakterystycznych i możliwości komunikacyjnych. Chcę w ten sposób powiedzieć. przekazuje jednocześnie zwyczajną treść znaczeniową. przy czym ta druga. poetyka współczesna.

Polemika między zwolennikami muzyki awangardowej a jej przeciwnikami22 koncentruje się właśnie wokół możliwości większego lub mniejszego zrozumienia faktu dźwiękowego. Wcześniejsze artykuły na ten temat ukazały się w różnych numerach „Cahiers d'ćtudes de Radio-Tćlćvision". które implikuje poświęcenie jednego z nich. Zajmuje się on zagadnieniem przekazu bogatego w informację. a więc wieloznacznego i w konsekwencji trudnego do dekodowania.cit. do czego przyzwyczajony jest nasz słuch. Jest to zagadnienie. Informacja. ale wszelkie znaczenia stają się niemożliwe do zorganizowania. 21 Paris 1958. mię20 Warren Weaver. do rozszerzenia gamy i wprowadzenia przypadku do procesu kompozycji. którego złożoność przewyższa wszystko. 141. które sprawiają. op. w obrębie którego nie tylko najprostsze. jeżeli chce się uzyskać zbyt wiele od drugiego"20. że przyjemność i uwaga Wypowiedź poetycka a informacja 131 jemnie się warunkujących z teorii kwantowej. . że informacja i znaczenie mogą być poddane pewnemu zawężeniu. Według Molesa informacja jest wprost proporcjonalna do stopnia nieprzewidywalności i różni się zdecydowanie od znaczenia. która zdąża do wchłonięcia wszelkich możliwych dźwięków. Jest to zagadnienie dotyczące par excellence muzyki. s.. Dla mnie będzie to zawsze zagadnienie dialektyki zachodzącej między formą a otwarciem. to znaczy. System tonalny instauruje także pewne reguły prawdopodobieństwa.tematów. ład i nieład Abraham Moles w licznych esejach zebranych w tomie Theorie de l'information et perception esthetigue^ przeprowadził rzetelne badania nad zastosowaniem teorii informacji w muzyce. na które zwróciliśmy już uwagę: dążąc do maksimum nieprzewidywalności zdążamy do maksimum nieładu. jak również każdy system prawdopodobieństwa mający postać języka zinstytucjonalizowanego.

do góry. implikując poszukiwanie źródła możliwych przekazów charakteryzującego się pewnym nieładem.. Mamy tu więc. tak ażeby za każdym razem powstał inny komunikat. a wzrost informacji oznacza ograniczenie znaczenia. Zaiste. 130 Otwarcie. oscylowanie wahadłowe między zinstytucjonalizowanym już systemem prawdopodobieństw a czystym nieładem: a więc oryginalną organizację nieładu.. Nie należy zapominać. że Webern sięgnął do tego właśnie porównania. nie uszło uwagi Wet vera: „Odnoszę niejasne wrażenie. którym posłużył się Webern jako analogią. itd. matematyczna teoria informacji. na dół. zadziwiająca to zbieżność. teoria prawdopodobieństwa. Stosując technikę krzyżówki starają się oni zbadać. ile istnieje statystycznie możliwości kombinacyjnych dwu lub więcej zestawów liter. że dla Weberna ta technika była tylko jednym ze środków organizacji jego wypowiedzi muzycznej. a zatem poetyka otwarcia. informacja. gdyż tą znaną powszechnie formułą. gdzie opublikowano polemikę między Henri Pousseurem a Nicolas Ruwetem.22 Por. stara się zrealizować ten warunek nie rezygnując jednakże z przesyłania komunikatu zorganizowanego. Przykład. że informację i znaczeń można by przyrównać do dwóch zmiennych wza- . w łamigłówce podobna analiza kombinatoryczna jest celem samym w sobie. Zbiór stanowi element ładu. do którego często odwołuje się statystyka. jest typowym przykładem. posługują się teoretycy informacji. „Incontri Musicali" 1959. To oscylowanie. dającą się czytać w wielu kierunkach. III. podczas gdy np. koniumkacja SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS Można ją czytać poziomo." Rzecz to znamienna. aby oddać ideę swojego zbioru. jak mówiliśmy. w wyniku którego wzrost znaczenia pociąga za sobą ograniczenie informacji. to znów pionowo: z góry na dół.

Wypowiedź poetycka a informacja 133 formotwórcze. ofiarowującego słuchaczowi swoją dźwiękową magmę.. ograniczyć nieco ową swobodę wprowadzając moduły ładu: pozwolą one słuchaczowi poruszać się w sposób ukierunkowany w owym szumie. zawarte w formie. różnica między zakłóceniem a sygnałem obiektywnie nie istnieje. poruszając się w nieograniczonym królestwie dźwięków i szumów. który proponuje odbiorcy mnogość światów formalnych. która jest otwarta na swobodny wybór odbiorcy. Typowym przykładem powyższej sytuacji jest. uratować go może jedynie zastosowanie dialektyki wahadłowej. nie dającego żadnej przyjemności estetycznej — zaledwie jeden krok. sytuacja kompozytora muzyki elektronowej. moim zdaniem. Twórcę dzieła otwartego. na szczęście. W rzeczywistości. „Jeżeli materiał dźwiękowy białego szumu jest bezkształtny. który uzna za sygnał. 23 Por.cit. to jaki minimalny porządek należy mu na- . Chce on dostarczyć słuchaczowi materiał dźwiękowy wyposażony w maksymalną i całkowitą swobodę. może zostać przez nie wciągnięty i pokonany. dzieli od niezróżnicowanego chaosu. op.aby on sam ją sobie zinterpretował. jak słusznie zauważył Moles. 88. Takie rozróżnienie może być jedynie wynikiem aktu intencjonalnego. jak gdyby zamierzał skierować ten początkowy nieład do kanałów o ukierunkowanych możliwościach. Jednakże w tym dążeniu do maksymalnego nieładu i maksymalnej 4nformacji kompozytor musi. który. mimo to mówi stale o filtrowaniu i montowaniu tegoż materiału: wprowadza współrzędne. s. skoro zorientuje się. W kompozycji elektronowej różnica między szumem a dźwiękiem ginie w świadomym akcie twórcy. że ów szum jest rezultatem wyboru i że w pewnym stopniu został on zorganizowany23. Abraham Moles.

zastanawiając się nad właściwymi rozmiarami poematu. które jest jedną z pozytywnych cech poetyki otwarcia. Ów próg. który mają wywołać. który. odwołując się do poszerzonego pola wrażliwości odbiorcy. Mówiliśmy już o tym. Kiedy Edgar Allan Poe w swojej Philosophy oj Composition. do swobody kontrolowanej przez predyspozycje . powinno być dążeniem do nieładu opanowanego. twierdził. do możliwości zamkniętej w granicach pola. że czysty nieład. aby zapewnić mu tożsamość. w którym ucho nie słyszy już oddzielnych dźwięków. że jego lektura nie będzie przerywana i odraczana). staje się u Molesa kwestią „progu percepcji": słuchając pewnego układu dźwięków. że będzie ona mało zrozumiała. który można wyznaczyć. pojawiający się często w estetyce starożytnej. tylko ich niezróżnicowaną mieszaninę. posłuży się w tym celu poszerzonym kanałem. zorganizowanych w taki sposób. aby efekt. 132 Otwarcie. był zrozumiały. nie informuje już nikogo. jakim minimum formy spektralnej należy go obdarzyć. powtarzanego w coraz szybszym tempie. komunikacja dzy swobodną wielobiegunowością a trwałością danego — mimo możliwości różnorodnych jego interpretacji — dzieła.dać. informacja. Wedle teorii informacji najtrudniejszy do przekazania jest taki komunikat. kiedy wskazywaliśmy. dochodzimy do momentu. niżby się mogło wydawać. jest nieprzekraczalny. jest mniej banalny. Dążenie do nieładu. nie liczący się z podmiotem przywykłym do poruszania się wśród rozkładów probabilistycznych. że jego lektura powinna się zmieścić w ramach jednego zebrania towarzyskiego (gdyż całość utworu może wywrzeć efekt jedynie pod warunkiem. Kanał taki przekazuje obszerną informację. Problem ten. ryzykując jednak. to w istocie rzeczy zastanawiał się nad zdolnością percepcji czytelnika i przyswojenia sobie przez niego informacji poetyckiej. wzbogacony jeszcze osiągnięciami psychologii i fenomenologii. aby go zindywidualizować?" Ten właśnie problem staje przed kompozytorem muzyki elektronowej. Problem rozmiarów dzieła. Dotyczy on zasad wzajemnego współdziałania między podmiotem-człowiekiem a obiektywnym zespołem bodźców. dostosowanym do przesyłania większej liczby elementów bez ich filtrowania.

Uwagę naszą musimy zatem przenieść z komunikatu jako obiektywnego układu możliwych informacji na stosunek komunikacyjny między komunikatem a odbiorcą. za pomocą których odbiorca dokonuje selekcji. ustanawiając — z racji pozostawionej mu swobody wyboru — prawdopodobieństwo. W tym momencie zagadnienie informacji staje się zagadnieniem komunikacji. w którym wybór interpretacyjny odbiorcy konstytuuje rzeczywistą wartość informacji. Pierwsza pozwala określić. W przypadku przekazywania zespołu sygnałów o nikłej redundancji i wysokim stopniu nieprawdopodobieństwa musimy wziąć pod uwagę postawy i struktury myślowe. musimy wziąć pod uwagę nie tylko sam fakt strukturalny. czy wiersze Petrarki lub Eluarda) i jakimi szczególnymi cechami się odznacza. które w istocie mieści się w danym komunikacie na równi z wieloma innymi. aby określić. które określona społeczność przypisuje elementom określonego komunikatu. Przekazywanie sygnałów ustalonych według ściśle określonego kodu i przy zastosowaniu znacznej redundancji może być zrozumiałe nawet bez odwoływania się do pośrednictwa interpretacji odbiorcy.Informacja a transakcja psychologiczna 135 formacją24. czy będzie to komunikat meteorologiczny. Statystyczna analiza możliwości informacyjnych sygnału jest w gruncie rzeczy analizą typu syntaktycznego. w jakich przypadkach i w jakich okolicznościach dany komunikat może dostarczyć więcej informacji niż inny komunikat. ale również naszą ku niemu zwróconą uwagę. . gdyż w grę wchodzi tu repertuar wartości konwencjonalnych. płaszczyzna pragmatyczna wskaże nam postępowanie. jakie dana informacja może nam zasugerować. Otóż jakość informacji wydaje się być związana z jej wartością. To znaczy. jaką wartość ma dla nas sytuacja nieprzewidziana (statystycznie sprawdzalna. Płaszczyzna semantyczna i pragmatyczna odgrywają w tym wypadku rolę drugorzędną.

komunikacja Moles uważa. że owa nieokreśloność jest stałą cechą świata przyrody. Idąc zaś dalej w swoim rozumowaniu twierdzi on. dzięki której poetyki otwarcia stają się poetykami dzieła sztuki. INFORMACJA A TRANSAKCJA PSYCHOLOGICZNA Powyższe rozważania dowiodły nam. która ogranicza informację. a nie jakość. ładu i przygody. 134 Otwarcie. 69. nie jest chyba wynikiem mniejszego czy większego wpływu nauk ścisłych na sztukę. przesłankę. jak to już uczynił Weaver. którą zdradza także sztuka. III. że badania matematyczne nad informacją mogą dostarczyć narzędzi do objaśnienia i do analizy struktur estetycznych.24 Stanford Goldman: Information Theory. ale stanowi przesłankę warunkującą dialektykę twórczą i nieustanną walkę de l'ordre et de l'aventure. że teoria informacji mierzy ilość. formułę. w miarę jak owa informacja staje się bardziej zrozumiała. przejawiający się na płaszczyźnie stosunku wolność—zrozumiałość. w jakiej posługują się nimi dyscypliny naukowe — są w stosunku do pola doświadczeń artystycznych pewnym faktem kulturowym. jak by powiedział Apollinaire. możliwych do wyrażenia w postaci wzorów — o tyle ten drugi rodzaj nieokreśloności. Przekonaliśmy się także. za pomocą której fizyka kwantowa wyraża niepewność swoich obserwacji. Ilość informaq'i odnosi się jedynie do prawdopodobieństwa zdarzeń. wyodrębnić coś w rodzaju zasady nieokreśloności. Inaczej ma się sprawa z wartością informacji. New York 1953. jego zdaniem. Rzecz oczywista. informacja. s. przypominającą. która zależy od naszego osobistego zainteresowania in- . że owe badania naukowe wyrażają tę samą tendencję probabilistyczną. O ile jednak metodologia i logika nieokreśloności — w tej postaci. nie narzucając im wszakże metod ścisłych. i ujmuje tę cechę posługując się formułą. który wpływa wprawdzie na kształt poetyk. że można.

Procesu. Temu podejściu metafizycznemu. stanowi jednak stosunek. . Akt percepcji polegałby jedynie na rozpoznaniu tej konfiguracji dzięki podstawowemu izomorfizmowi struktur przedmiotu i struktur fizjo-psychologicznych podmiotu26. wyposażoną już w pewną obiektywną organizację. jeżeli nawet nie polega na odbiorze atomów wrażeń. którą sobie 26 „Poznanie nie tworzy organizacji poznawanego przedmiotu. Guillaume: La psychologie de la formę. przeciwstawiły się kolejne szkoły psychologiczne. które ciążyło nad psychologią. który nie wyczerpuje wszystkich możliwości tkwiących w przedmiocie. które mogą wejść we wzajemne oddziaływanie z dyspozycjami osoby percypującej27.Informacja a transakcja psychologiczna 137 dów w dziedzinie psychologii jest temat fundamentalnego „otwarcia" każdego procesu percepcji i poznania. w którym nasze wspomnienia. ale wydobywa te jego aspekty. Otwierające się tu perspektywy stanowią efekt krytyki psychologii postaci. nasze podświadome sądy. To nie rozum narzuca swoje prawa wszechświatu — między rozumem a wszechświatem panuje naturalna harmonia. Według założeń psychologii postaci percepcja ujmuje jakoby bezpośrednio konfigurację bodźców. w jakim jest prawdziwe i trafne. kultura. naśladuje ją w tym stopniu. ponieważ podlegają one tym samym ogólnym prawom organizacji" (P. Paris 1937. utrzymuje. o którym mówił asocjacjonizm klasyczny. Z jednej strony zatem amerykańska psychologia transakcyjna. 204). s. tworząc taką teorię doświadczenia poznawczego i jego różnych płaszczyzn. o których powiemy za chwilę). że percepcja. zgodnie z którą realizuje się ono w kolejnych etapach pewnego procesu. wyrastająca z naturalizmu Deweya (ale pozostająca również pod wpływem kierunków francuskich.

a poprzez nią — sytuacji historycznej. Pieron. czy rozumienia intelektualnego — między bodźcami a światem odbiorcy. zależnie od okoliczności. jedynie wówczas. Jest to stosunek transakcji. '**• 136 Otwarcie. A więc musimy w naszych rozważaniach zwrócić uwagę na stosunek wzajemnego oddziaływania. jaki powstaje — czy to na płaszczyźnie percepqi. społecznej. antropologicznej w szerokim znaczeniu)25. Zabieg ten przeciwstawia się antypsychologicznym zasadom. co mówiliśmy już o możliwości „otwartej" percepcji dzieła sztuki. które leżały u podstaw różnych metodologii formalistycznych w językoznawstwie (od Husserla po formalistów rosyjskich). stanowiący właściwy proces kształtowania się percepcji czy poznania intelektualnego. Chcąc jednakże zbadać możliwości znaczeniowe jakiejś struktury komunikacyjnej. komunikacja Oznacza to. nie możemy obejść się bez pojęcia „odbiorca". że komunikat może mieć sens. ale stanowi również potwierdzenie tego. że interpretacje percepcyjne podstawowych danych zmysłowych odznaczają się dużą plastycznością i że ten sam materiał wzbudza. LouyainParis 1955. ii). kiedy interpretuje się go jako funkq'ę jakiejś określonej sytuacji (sytuacji psychologicznej. referat wygłoszony na sympozjum La perception. informacja. i to formalnie (co jest niezbędne dla wyjaśnienia struktury i efektu komunikatu).27 „Wiele faktów wskazuje na to. s. głównym tematem zainteresowań najnowszych prą- . W naszym przypadku analiza ta jest nie tylko koniecznym etapem metodologicznym. oczywiście. wprowadzenie do analizy strukturalnej zjawisk komunikaq'i psychologicznego punktu widzenia. Ale jak się wydaje. W tym sensie przyjąć psychologiczny punkt widzenia znaczy uznać. percepcje bardzo różne" (H.

stanowi niewątpliwie funkcję średniej naszych nabytych doświadczeń. O probabilistycznej naturze percepcji mówi szeroko — choć w innym kontekście — Piaget. jest również najbardziej możliwe w tej właśnie konkretnej sytuacji. Informacja a transakcja psychologiczna 139 się wiązać z określonym układem siatkówki oka. Innymi słowy. co jest na zewnątrz »... Wydaje się zatem. lecz są to przewidywania albo prawdopodobieństwa oparte na nabytych doświadczeniach"29. odnoszącej się zwłaszcza do komunikatów nadawanych przez ludzi. odwołuje się do doświadczeń nabytych i przyjmuje. mogą sprowadzić język do scholastycznej fikcji" (Essais de linguistique generale. to krok obecnie uczyniony prowadzi nas do teorii komunikacji. to. co było najbardziej możliwe w przeszłości. Pojęcie „komunikatu" może funkcjonować zarówno na jednej. co widzimy. s.15 Jeżeli teoria informacji odpowiada statystycznemu studium zjawisk świata fizycznego (traktowanych jako „komunikaty").. które zmierzają do stworzenia modelu języka nie mającego żadnych powiązań z rozmówcą i słuchaczem i ustalają w ten sposób kod nie mający nic wspólnego z efektywną komunikacją. które wysuwa Jakobson w stosunku do wielu teoretyków komunikacji: „Poszukiwania. Polemizując z gestaltystami głosił on. 95). że to. bezustannie na siebie .. Percepcje będące wynikiem powyższej operacji nie stanowią więc absolutnych rewelacji o «tym. że ustalamy związek między określonym układem bodźców a nabytymi doświadczeniami za pośrednictwem złożonej integracji typu probabilistycznego. że strukturalizacja danych zmysłowych jest wynikiem pewnego wypośrodkowania między czynnikami wrodzonymi i czynnikami zewnętrznymi. Paris 1963. jak i na drugiej płaszczyźnie. Nie zapominajmy jednak o zastrzeżeniu.

łączą w całość podmiot i przedmiot. P.. również Les mecanismes perceptifs. informacja. w obrębie którego następuje dokładne i automatyczne wyważenie sił wchodzących w grę — jest to pojecie aktywnej kompensacji ze strony podmiotu. 1961: „Powód wzajemnego oddziaływania podmiotu i przedmiotu wydaje mi się całkowicie różny od tego.. przeciwnie. który stara się łagodzić zewnętrzne zakłócenia. większego lub mniejszego. Pojęcie równowagi percepcyjnej.oddziałującymi30. ale. iż podmiot konstruuje nieustannie w procesie swego rozwoju wciąż nowe schematy i asy miłuj e percypowane przedmio138 Otwarcie. Por.. zależnie od okoliczności — aktualnego lub uprzedniego doświadczenia" (referat na sympozjum La perception. który twórcy Gestahtheorie zapożyczyli od fenomenologii. . 21). wzajemne oddziaływanie podmiotu i przedmiotu nie wypływa z faktu. New York 1961. Mówiąc ogólniej. którą sugerują nam fakty.U. to nie pojęcie jakiegoś pola fizycznego. ale też nic nie tłumaczy się bez udziału. doświadczenia nabyte). 30 „W królestwie percepcji.P. s.F. 41-49. z faktu.. że formy organizacji. M J. op. tak jak i w królestwie intelektu nic nie tłumaczy się na podstawie samego doświadczenia. s. komunikacja przyswoiliśmy (jednym słowem. Explorations in Transactional Psychology.cit. niezależne od rozwoju i nieświadome genezy. Kilpatrick: The Naturę of Perception.

Powiedzenie. Lillie: „Istotną cechą rzeczywistości psychicznej jest jej dociekliwość i dar przewidywania. oba czynniki powinny być uznane za jednakowo ważne i nawzajem się uzupełniające w funkcjonowaniu całości układu"28. Uznanie podstawowej roli psychiki w funkq'onowaniu żywego organizmu nie oznacza pominięcia albo niedoceniania jego stałych składników fizycznych. że „atrybut wartości przenika każde doświadczenie". Yenezia 1956. Informacja a transakcja psychologiczn . że nie możemy objąć naszym doświadczeniem poznawczym wszystkich możliwych elementów każdej sytuacji i wszystkich związków. Co do zastosowania w sferze doświadczenia estetycznego zasad psychologii transakcyjnej zob. s. które mają jakiś sens dla nas jako istot ludzkich.zespalają się z grą bodźców i nadają im. jakie między nimi zachodzą. o których nigdy niczego się nie dowiemy. „Atti del III Congresso Internazionale di Estetica". Jest rzeczą naturalną. stanowiących niezbędny czynnik organizacyjny życia. 17. „American Naturalist" 1948. W ujęciu mniej biologiczno-naturalistycznym brzmi to następująco: „Jako istoty ludzkie chwytamy tylko te «całości». Angiola Massucco-Costa: // cmtributo delia psicologia transazionale all'estetica. oznacza. Istnieje nieskończenie wiele innych «całości». także określoną wartość.. działanie według zasad formotwórczych. że przynajmniej w pewnej mierze każde doświadczenie percepcyjne obejmuje komponentę artystyczną. Jak wyraził się R. jakim jest organizm. zmuszany nieustannie do wybierania spośród nieograniczonej liczby możliwości. 82. Dąży ona do zamknięcia i uzupełnienia niepełnego doświadczenia. które nam przyświecają.. wespół z określoną postacią. S." Dlatego jesteśmy zmuszeni uciekać się w każdej kolejnej sytuacji do nabytego doświadczenia jako do czynnika formującego percepcję: „Organizm ludzki. jakiej nabierają one dla nas z uwagi na cele. W układzie psychofizycznym. które mogą 28 Randomness and Directiveness in Evolution and Actimty in Liwng Organism.

w. 28. to na poziomie percepcji zachodzą procesy aleatoryczne i probabilistyczne. że między tymi procesami „zachodzi w gruncie rzeczy nieprzerwany ciąg wzajemnych oddziaływań" (s. że percepcja również jest procesem otwartym na wiele rozwiązań (pomimo istnienia konstant percepcyjnych. których doświadczenie nie pozwala podawać w wątpliwość). rozdz. między innymi dokonywane pod wpływem nabytych doświadczeń. które zaczną działać. Les mecanismes perceptifs. jeżeli na poziomie inteligencji mamy do czynienia ze strukturami ruchomymi i zmiennymi. skoro tylko pojawia się możliwość pełnej odwracalności"32.. spotykamy różne korektory. 33 Por. 13). j. które odpowiadają podziałowi już zaproponowanemu uprzednio w tej książce: 32 La perception. j. Innymi słowy.. możemy teraz śledzić dwie Unie rozwojowe. III.. A więc doświadczenie przedstawia nam się jako „progresywna strukturalizacja. że poznanie jest procesem i „otwarciem". La psychologie de l'intelligence.w. W każdym razie w obu wyżej wymienionych przypadkach mamy do czynienia z aktywnością konstrukcyjną ze strony podmiotu33. Probabilistycznym studium percepcji jest praca pt. pomimo iż nie przysługuje jej owa odwracalność właściwa operacjom intelektualnym. Jednakże i na poziomie percepcji. które „zarysowują lub zapowiadają te mechanizmy kompozycji. j. gdzie Piaget — odróżniając proces operacyjny inteligencji od procesu percepcji — przyznaje przecież. które sprawiają. nie . s.w.141 niż ze zmianą akcentów (Umzentrierung}: zachodzi tu mianowicie proces swoistego rozluźnienia statycznych form percepcyjnych na korzyść operacyjnej zmienności — źródła nieskończonej możliwości powstawania nowych struktur. Wykazawszy.

która podlega wielu rozmaitym modyfikacjom). a więc modyfikujemy uzyskany wynik w taki sposób. czy w wypadku transpozycji lub antycypacji itd. W rezultacie powstają struktury ruchome i zwrotne (dzięki którym podmiot połączywszy dwa elementy danego związku może następnie rozłączyć je i znaleźć się ponownie w punkcie wyjścia). w których równowaga. podmiot nie jest zdeterminowany przez przedmiot. Jednakże sama inteligencja ujawnia wszystkie cechy tego. co nazwalibyśmy procesem otwartym. W tej grze wszelkich możliwych relacji mamy do czynienia nie z procesem jednokierunkowym. że pozwala nam to na przykład oglądać z różnych perspektyw owe wieloznaczne „postacie". 443). homeostaza stanowią jedynie stadium końcowe operacji. jak to bywa w percepcji. Intelekt dąży do tworzenia struktur „zwrotnych". Piaget daje nam przykład-związku A+A'=B. nie zaś statyczne i ukształtowane z góry postaci gestaltystów. informacja. która dopuszcza różne przekształcenia (jak w przypadku serii dodekafonicznej. kierowanych przez doświadczenie. T*J 140 Otwarcie. zmieniamy akcenty. Podmiot działa przy pomocy szeregu hipotez i prób. konieczne dla efektywności praktycznej. który może przybierać zmienne formy: A=B—A' lub A'=B—A. trwałość. komunikacja l Ten charakter procesualny i „otwarty" aktu poznawczego Piaget demonstruje najpełniej w swojej analizie inteligencji31. 449). czy B—A=A' itd. ale z możliwością operacyjną. poczynając chociażby od wyboru punktów ześrodkowania. Piaget zwraca uwagę.zaś zwykła lektura" (s. Natomiast .. że już w percepcji postaci dokonujemy pewnych korektur. Albo jeszcze dokładniej: „Czy to w wypadku badania. ale zmierza niejako w kierunku rozwiązania danego problemu" (s. które znajdujemy w podręcznikach psychologii.

rozdz. Według Wertheimera proces myślowy można opisać następująco: jeśli mamy sytuację SŁ i sytuację S2. 31 Jean Piaget: La psychologie de l'intelligence. przejście. Takie pojęcie procesu przyjął Meyer w muzyce: bodziec prezentuje się odbiorcy jako wieloznaczny i niedokończony. zgodnie z którym każda struktura musi mieć swoją genezę. 450-51). to procesem jest przejście od pierwszej sytuacji do drugiej. która jest rozwiązaniem sytuacji S15 czyli terminus ad quem. w tym sensie. w którym Sj jest strukturalnie niepełna. Wtedy właśnie pojawia się emocja. doprowadza odbiorcę do stanu kryzysu. a każda geneza stanowi przejście od struktury mniej rozwiniętej do struktury bardziej złożonej" (s. jest dywergencją struktury.w procesie rozumowania mamy do czynienia z czymś więcej ty.. gdyż dążenie odbiorcy do uzyskania odpo- . który nabiera wartości jedynie w związku z reakcją odbiorcy i tylko pod tym warunkiem istotnie organizuje się w znaczenie. Jak już mówiliśmy. budząc w nim tendencję do uzyskania satysfakcji — jednym słowem.. Paris 1947. który by usunął niejasność. przy czym granice między właściwościami asymilowanego przedmiotu a strukturami asymilującego podmiotu zacierają się. strukturą wieloznaczną. należy zatem przeciwstawić astrukturalnemu genetyzmowi empiryzmu i agenetycznemu strukturalizmowi fenomenologii gestaltystowskiej — strukturalizm genetyczny. Informacja a transakcja psychologiczna 143 tywne struktury muzyczne pod kątem ich związku ze schematami naszej reakcji — jest to analiza przekazu wyposażonego w pewien zasób informacji. która w miarę precyzowania się i rozwiązywania — przekształca się w S2. I i III. że ów odczuwa potrzebę znalezienia jakiegoś stałego punktu odniesienia.

że tylko psychologia typu transakcyjnego (zwracająca większą uwagę na genezę form niż na ich obiektywną strukturę) pozwala nam zrozumieć w pełni tę . że zostaje zamknięty. komunikacją a) Zadowolenie estetyczne. b) Poetyki współczesne kładą nacisk na stosowanie powyższego mechanizmu i zdążają do tego.wiedzi zostaje nieoczekiwanie powstrzymane. które jest typowe dla każdego procesu poznawczego. Cykl: bodziec-kryzys-powstające dążenie-zaspokojenie dążenia-rekonstrukcja ładu nabiera znaczenia przez to. co określiliśmy jako otwarcie drugiego stopnia. Stwierdziliśmy zatem. jak powstały. co na innym miejscu nazwaliśmy otwarciem pierwszego stopnia. ujęte w kategoriach psychologii. aby zadowolenie estetyczne wypływało nie tyle z poznania ostatecznie ukształtowanej formy.który pozwala nam dostrzegać wciąż nowe profile danej formy i nowe możliwości w niej zawarte — chodzi tu zatem o to. Ponieważ sytuacja o niepewnej strukturze lub niejasnej organizacji rodzi dążenie do wyjaśnienia jej. I podczas gdy w życiu codziennym powstają rozmaite sytuacje krytyczne. „W muzyce sam bodziec. uaktywnia dą3r 142 Otwarcie. Tego rodzaju aktywność jest fundamentem estetycznego rozkoszowania się formą — chodzi tu więc o to. w jakim widoczne staje się powiązanie między dążeniem do rozwiązania a rozwiązaniem. ile raczej z uczestniczenia w owym nieustannie otwartym procesie. w muzyce powstrzymanie jakiegoś dążenia nabiera znaczenia w tym stopniu. które nie znajdują rozwiązania i nikną równie przypadkowo. jakiego doznajemy wobec każdego dzieła sztuki. informacja. Ta gra powstrzymań i reakcji emotywnych nadaje utworowi muzycznemu znaczenie. nie byłoby owego szoku emocjonalnego. każda przeszkoda utrudniająca wyjaśnienie powoduje szok uczuciowy. Gdyby dążenie to zostało zaspokojone. czyli muzyka. opiera się na tym samym mechanizmie integracji i dopełnienia.

naturalnego dążenia do ich dopełniania. pod wpływem'form przy j ętych. Nie percypujemy danej całości w sposób bezpośredni i bierny — percepcja jest aktem organizacji. którego się uczymy. Informacja a transakcja psychologiczna 145 naturalne przyjmują jako konieczną w chwili. Czy forma muzyczna ma te same cechy pierwotnej stabilności? Meyer w tym miejscu przezwycięża własny gestaltyzm i przyznaje. Zadowalającą analizę tego mechanizmu psychologicznego daje nam Leonard Meyer w swoim dziele Emotion and Meaning in Musie. ale kształtują się pod wpływem określonych modeli kulturowych lub. to drugie znaczenie pojęcia otwarcia. czyli systemu naszych upodobań i nawyków. nagle przerywanych — w celu wywołania w nim.drugą postawę. Transakcja i otwarcie Przypatrzmy się przede wszystkim. które dla pewnej kultury muzycznej stanowią element kryzysu. że pojęcie optymalnej organizacji w muzyce stanowi element kulturowy. dla innej mogą być tak regularne. by użyć terminologii transakcyjnej.™ Meyer opiera swoją argumentację na zasadach szeroko pojętej Gestahtheorie. a nie innych rozwiązań jest wynikiem określonego wykształcenia i kultury muzycznej. przekonań intelektualnych i skłonności emotywnych. W kontekście tym zasady percepcji nie są zjawiskami czysto naturalnymi. Znaczy to. że aż graniczą z monotonią. w jaki sposób sztuka wszystkich czasów dąży do wzbudzenia w odbiorcy doświadczeń świadomie niepełnych. że dążenie do takich. Analizuje on obiek84 The Uniyersity of Chicago Press 1959. kiedy konstytuują się w zespolone całości. a uczymy się go w określonym kontekście społeczno-kulturowym. poprzez stan niezaspokojonego oczekiwania. kształtujących się . historycznie uwarunkowanej. Zjawiska dźwiękowe. że muzyka nie jest językiem uniwersalnym.

by był zorganizowany w sposób możliwie najlepszy. zwłaszcza H. które według teorii postaci są obecne zarówno w rzeczach. New York 1950 (zob. w zgodzie z pewnymi modelami psychologicznymi.w nas jako wynik określonego wychowania. jak i w naszych strukturach psychologicznych. W jaki sposób rodzi się to dążenie. komunikacja żenią. I tak zestaw TT RLS EE. tak żebyśmy mogli otrzymać zestawy zadowalające pod względem formalnym. że czytelnik angielski wybierze najchętniej następujący układ: 36 Por. „dobrej krzywej". opierający się na prostej zasadzie sąsiedztwa.36 Meyer posługuje się przykładem zespołu bodźców utworzonego przez litery TTRLSEE i proponuje rozmaite sposoby grupowania i organizowania wspomnianych liter. Tej dialektyce psychologicznej przewodzą prawa formy. historycznego i społecznego. Cantril: The „Why" of Man's Experience. o jakiego rodzaju kryzys tu chodzi. informacja. Yisalberghiego do wydania włoskiego: Le motivazioni dett'espmenza. by proces został rozwiązany zgodnie z prawami symetrii. Firenze 1958). przeto dążenie do stworzenia formy dobrej oraz pamięć uprzednich doświadczeń formalnych włączają się do percepcji i rodzą — w sytuacji powstającego kryzysu — pewne oczekiwania. 10 — Dzieło otwarte 144 Otwarcie. Jest natomiast rzeczą oczywistą. wstrzymuje je i wiedzie do rozwiązań znaczących"35. Słuchacz odczuwa pragnienie. jaki rodzaj rozwiązań może zadowolić słuchacza — to wszystko jest wyjaśnione przez odwołanie się do Gestahtheorie. także wstęp A. to znaczy przewidywanie określonych rozwiązań. daje w rezultacie układ o niezaprzeczalnej symetrii. ekwiwalencji itd. przyległości. Jeśli stan zawie- . Ponieważ emocja powstaje na skutek zablokowania regularności. prefigurację formalną rozstrzygnięcia powstrzymanych tendencji. to znaczy prawa pregnancji. które z kolei jest wytworem środowiska materialnego.

gdy sytuacja poprzedzająca — narzucając respektowanie zasad prawdopodobieństwa przy rozwijaniu wzoru muzycznego — równocześnie pozostawia słuchacza w niepewności co do natury temporalnej i tonalnej oczekiwanego rozwinięcia. że wprowadzenie elementu niepewności. podobnie jak pojęcie cyklu bodźców i reakcji na nie.>i' Informacja a transakcja psychologiczna 147 karny również w późniejszym artykule37 Meyera. Meyer utrzymuje więc. że w trakcie jego powstawania będą nieustannie naruszane. Im większa niepewność. W świetle teorii postaci „dobra" jest taka konfiguracja. że „znaczenie muzyczne powstaje wtedy. a tym samym w stadium końcowym rozwiązanie procesu staje się tym pełniejsze i bardziej prawomocne. 32-37). jakie pociągnie za sobą to. op.szenia przeciąga się. powstaje przyjemność oczekiwania. Im bardziej nieoczekiwane będzie rozwiązanie. pozwalając na snucie przypuszczenia na temat konsekwencji. Meyer. tym większa informacja. . kryzysów i ich rozwiązań. jakim jest utwór muzyczny. a świadomość prawdopodobieństwa tkwi w słuchaczu.. ale w świetle teorii informacji. którą zjawiska 35 Ta teoria emocji pochodzi w sposób oczywisty od Dewcya. gdzie rozpatruje wymienione zagadnienia już nie z punktu widzenia psychologii.cit. Styl stanowi pewien rozkład prawdopodobieństwa. naruszenia reguł. w pehii fulfilled — czyli w istocie pojęcie doświadczenia (por. Nadać sens estetyczny wypowiedzi muzycznej znaczy uświadomić sobie niepewność i cieszyć się nią jako wysoce pożądaną. który pozwala . jest rzeczą oczywistą (według Meyera). jest czynnikiem zdolnym wyzwolić emocję. s. tym większą sprawi przyjemność. co już nastąpiło. jakby poczucie bezsilności wobec nieznanego. Meyerowi wydaje się. że prawa formy mogą stanowić podstawę zrozumienia utworu muzycznego i mogą kierować nim — jako całością — jedynie pod warunkiem. Słuchacz oczekuje rozwiązań niezwykłych. System.. pewnej niejasności do swoistego układu probabilistycznego. A zatem skoro przyjemność powstaje w wyniku kryzysu.

nazywa się • procesem albo łańcuchem Markowa"38. n ganizacja powyższa powstała na podstawie nabytego rzednio doświadczenia. I tak w jednym pudełku bęOtwarcie. zatem będzie dla niego „dobra" pod każdym względem. nazywa się systemem stochastycznym. Meyer: Meaning in Musie and Information Theory. . Następnie łączymy składanki w grupy według jednakowych dwu pierwszych liter i wrzucamy je do poszczególnych pudełek.. w którym prawdopodobieństwa są konsekwencją zdarzeń poprzedzających. ibid. zaś specjalna odmiana tego procesu. Some Remarks i on Value and Greatness in Musie. Jeżeli założymy. ' 38 Łańcuch Markowa mamy wówczas. oczekiwań. która coś znaczy dla Anglika. czerwiec 1959. że 37 Leonard B. przy czym liczba poszczególnych składanek zależy od statystycznie ustalonej częstości występowania danej składanki w danym języku. lecz zależy od zdarzenia poprzedza. informacja. komunikacja Jest to forma.dźców muzycznych — dialektyka kryzysów. L/..na ukonstytuowanie zespołu symboli według pewnego prawdopodobieństwa. według reguł danej ortografii danego języka. „Journal of Aesthetics and Art Criticism". Oto przykład łańcucha Markowa uzyskanego „laboratoryjnie" : wypisujemy na wielu karteczkach trzyliterowe składanki.Tak dzieje się również w wypadku zespołu L.re działają na określonym obszarze historii i kultury. ?ewidywań i zadowalających rozwiązań podlega prawom. czerwiec 1957.jącego: pij = pjf (pi). jeżeli prawdopodobieństwo pewnego zdarzenia p j nie jest niezależne.

czyli. ira ukierunkowuje danego słuchacza. stanowi cj? psychologiczno-strukturalną muzyki tonalnej.t^tura muzy02113 Zachodu. ale jako nie- . posługując się moreakcji wykształconymi przez daną tradycję kultu„ Każdy niodel ma swoje prawa. nie zaś kryzysu ji samego kryzysu. a naruszone reguły poóciły do normy określonej przez nawyki muzyczne okree. innymi słowy. fen sam. w niczy111 nie zmieniony punkt widzenia spotyInformacja a transakcja psychologiczna 149 słuchanego utworu muzycznego39. przynajmniej do początków szego stolca.Jezeu natomiast będziemy analizować muzykę [ /jów prymitywach lub muzykę wschodnią — dojdziemy ^ innych wniosków. była tonahia i właśnie w obrębie kultury nalnej pewne kryzysy są kryzysami. Innymi słowy. a dynamika kryzysów i rozwiązań poddana • pewnej konieczności. kultury. Wszystkie przykłady wybrane przez jUgyera odo<>sza.Shicbacz pragnie. gdyż gruncie rzeczy jego argumentacja służy postawie konserwaj w muzyce europejskiej. ustalonym kierunkom formotwór' vin. Meyer dostrzega — nie jako problem do rozwiązania. a słuchacz pragnie rozwiązania. aby kryzys zakończył się uspokoje• jn. a pewne rozwiązania — ^iązania11". które stają się z kolei f owami formy. Kryzys ma dla nas wartość ze względu na 5 wiązanie. zamęt przekształcił się w ład. Wszakże analizując rozmaite kultury muzyczne w celu d bnienia różnych sposobów organizacji formalnej w swoich rozważaniach przyjmuje następujące zało• jjje: każda kultura muzyczna wypracowuje swoją syntaksę. si<? do tradycyjnej muzyki klasycznej.

Język muzyczny jest zatem układem prawdopodobieństw. Jest to zjawisko powszechne w muzyce lekkiej. Ruwet zastanawia się wobec tego. i nową piosenkę Claudia Yilla można równie łatwo przewidzieć. Nicolas Ruwet (analizując z wielką finezją.. Każdy człowiek żyje w obrębie określonego modelu kul39 W swej polemice z Pousseurem na tamach „Incontri Musicali". jak przesłanie życzeń za ustaloną opłatą. gdzie nie ma już miejsca ani na zaskoczenie. to repertuar dopuszczalnych niepewności może po pewnym czasie stać się rzeczą tak normalną. co kiedyś było informacją. czy w muzyce system tonalny nie charakteryzuje się tymi właśnie szczególnymi właściwościami. całkowicie pozbawionych dodatkowej informacji. w świetle metodologu językoznawczej. gdyż posiadają właściwości strukturalne.bezpieczeństwo. wyklucza możliwość takiej zmiany przyjętych sposobów odczuwania muzyki. aby mogła ona zasadniczo je zmienić. ani na wzruszenie. I tu nasuwa się wniosek. pojęcie grupy w muzyce i starając się uchwycić odrębne całości w obrębie grupy dźwiękowej) stwierdza. że porusza się na terenie strukturalnie niestałym i równocześnie nie posiada ani dostatecznie trwałych . która tak niepokoiła Molesa. Tragedia Weberna polegałaby więc na uświadomieniu sobie. że pewne systemy opozycji występują we wszystkich językach. stanie się zwykłą redundancją. właściwej zaakceptowanemu przez nas systemowi form nabytych. ułożonych wedle oklepanych schematów. którego należy unikać — owo oscylowanie między nieładem informacyjnym a totalną niezrozumiałością. że jeśli postępować będziemy dalej w tym kierunku. do którego nieprawdopodobieństwo wprowadza się z umiarkowaniem. Odróżniając niepewność pożądaną od niepewności niepożądanej Meyer. op.cit. że wejdzie w zakres przyjętych prawdopodobieństw i to. które je czynią szczególnie dogodnymi w zastosowaniu. który jasno zdaje sobie sprawę z uwarunkowania historycznego i zdolności rozwojowej.

a zatem istnienie jednego faktu muzycznego zakłada określone prawdopodobieństwo zaistnienia drugiego i jeżeli dany fakt muzyczny przechodzi nie zauważony. czego spodziewał się słuchacz. a potem wyciągamy drugą składankę z pudełka składanek zaczynających się od BU.baz porównawczych. to szum kulturowy. BUM. Ponieważ w łańcuchu Markowa niepewność zmniejsza się w miarę. sprowadza się do swoistego szumu. IBL. IBR itd. gdyż nastąpił zgodnie z tym. jak oddalamy się od punktu wyjściowego. ani też odpowiednich systemów 148 Otwarcie. cechująca system tonalny i wynikająca z konieczności bezustannego burzenia nudy prawdopodobieństwa. Powstaje on w wyniku rozbieżności między naszym sposobem reagowania (wykształconym dzięki nabytym doświadczeniom) a sposobem reagowania narzuconym przez dany styl muzyczny. Na koniec Meyer krytykuje muzykę współczesną za to. w innym: IBA. informacja. którą kompozytor stara się bezustannie eliminować. opozycji. Wyciągamy na chybił trafił jedną składankę i czytamy dwie ostatnie litery (jeżeli wyciągniemy IBU — będzie to BU). że eliminując przesadnie redundancję. typowa — obok szumu akustycznego — dla wypowiedzi muzycznej. kompozytor czuje się zmuszony do rozmyślnego wprowadzania na każdym kroku niepewności w celu wzbogacenia znaczenia (czytaj: informacji) wypowiedzi muzycznej. BUS. który przeszkadza nam w uchwyceniu znaczenia dziemy mieli: BUR. BUT. muzyka zawiera pewien stopień redundancji. IBU. Na tym właśnie polega zasada suspense. aby zwiększyć zainteresowanie słuchacza. W tym punkcie swoich rozważań Meyer powraca do tematu niezniszczalności nabytych doświadczeń i przypomina. że pewna forma szumu. Podobnie jak język. . wówczas niepewność i towarzysząca jej jako konsekwencja emocja (a więc i informacja) zmniejszają się. komunikacja muzyka stanowi system następstw tonalnych.

Informacja a transakcja psychologiczna 151 okoliczności wyzwania poprzez wypracowywanie wciąż nowych modułów adaptacji i nowych korektur nabytych doświadczeń (do których to modułów wrażliwość jednostkowa i zbiorowa prędzej czy później się przystosowuje). dysponował zasobem oczekiwań i przewidywań bez wątpienia innym i bogatszym niż słuchacz ukształtowany przez muzykę Haydna. którzy uważają. co Henri Pousseur nazywa inercją psychologiczną. do kręgu tej „tradycji". zaspokojenie oczekiwań. że samo wprowadzenie nowej tonalności do utworu wymaga zastosowania pewnego . Pousseur zwraca uwagę. dla których główną wartością było przede wszystkim spełnienie. Odnosi się to także do sztuki. z rzadka tylko i na krótko odrywając się od niej. poszukamy składanki zaczynającej się na US itd. że nawet jej innowacje formalne i nadzieje na nowo ukształtowaną wrażliwość organizowały się natychmiast w nowy system form przyjętych. a nawet celebrowały to. wokół której obraca się utwór muzyczny.Jeżeli wyjdzie nam BUS. ale która w rzeczywistości bezustannie tworzyła nowe reguły i nowe dogmaty w wyniku nieustannych rewolucji. która wydaje się niezmienna i niezmieniona. którego wrażliwość muzyczna została ukształtowana pod wpływem dzieła Beethovena. że sztuka współczesna jest wyrazem głębokich postulatów naszej kultury) zarzucają tradycji klasycznej. kryzysy w gruncie rzeczy sprzyjają także inercji słuchowej. gdyż ich rozwiązanie pozwala powrócić ponownie do owej osi. Słuchacz symfonii Brahmsa. Tonalność tworzy pewną oś. Wszakże poetyki nowej muzyki (a razem z nimi cała sztuka współczesna i wszyscy. czyli podtrzymywały tym samym. Utworzony w ten sposób ciąg składanek będzie opierał się na wyżej opisanych prawach prawdopodobieństwa. Każdy wielki artysta w obrębie określonego systemu stale naruszał jego reguły tworząc nowe możliwości formalne i stawiając nowe wymagania wrażliwości artystycznej.

przyjmując biernie ów model. że model kultury. a rozwijając się — zmieniać. jeśli chcemy reagować w sposób rozumny na nieustanne prowokacje środowiska oraz organizować zewnętrzne zdarzenia w zespól doświadczeń organicznie powiązanych. informacja. jednakże powinien się rozwijać. Przedstawiciele danej kultury. że powinien się rozwijać harmonijnie. Jednakże modulacja. że model ten nie ulegał ewolucji. w której go stworzono). tak aby każde nabyte doświadczenie wzbogacało i modyfikowało system doświadczeń uprzednich. nie potrafili potęgować jego początkowych możliwości i ograniczali się do akceptowania pierwotnych doświadczeń jako pustych formuł. elementów rytuału. ale dlatego. System form przyjętych powinien zachowywać cechę organiczności w tym sensie. nową tonalność. nowy system inercji. Inną bowiem cechą naszej egzystencji jako istot myślących jest zdolność rozwijania naszego intelektu i naszej wrażliwości. umiejętność reagowania na rzucane mu przez . jest barbarzyński i nieużyteczny (gdyż był użyteczny w sytuacji. Jedną z racji przemawiających na jego korzyść jest wszakże plastyczność. bez skoków i zniekształceń. komunikacja tury i interpretuje przeżywane doświadczenie w oparciu o zasób form przyjętych w wyniku doświadczeń już nabytych. Ludy te są prymitywne nie dlatego. X 150 __________________Otwarcie. Umiejętność ustrzeżenia naszego zespołu nabytych doświadczeń przed chaotycznymi zmianami — to jeden z warunków naszej egzystencji jako istot rozumnych. nietykalnych tabu. który w zaraniu swoich dziejów wypracowały. Jednakże między utrzymaniem naszego systemu nabytych doświadczeń w stanie organicznej całości a utrzymaniem go wstanie absolutnie nienaruszonym istnieje pewna różnica. by mówić o przewadze modelu współczesnej kultury Zachodu nad innymi modelami. Stabilność tego naszego świata kulturowego jest rzeczą istotną. obalając hierarchię systemu. Na tym w istocie rzeczy polega dynamizm i postępowość modelu kultury zachodniej w stosunku do modelu kultury niektórych ludów prymitywnych. wprowadza z kolei nową oś przyciągającą. « . Niewiele mamy powodów.wybiegUj który z trudem przezwycięża ową inercję — modulacji.

Obecnie kładzie się akcent na proces. które — równocześnie albo później — możemy przyjąć. czego nie możemy przewidzieć. ile raczej oczekiwanie na to. j.. w którym zdążają poetyki dzieła otwartego. Ombredane41 przyznaje. czerpiąc przyjemność z równoprawdopodobieństwa wszystkich tych systemów oraz otwarcia jako charakterystycznej cechy całego procesu. że jedynie psychologia badająca genezę struktur może wyjaśnić te tendencje sztuki współczesnej. biorąc udział w procesie. owocne perspektywy. s.w. czysto prowizoryczne i komplementarne w stosunku do innych systemów. gdy — pogrążając się w szeregu następujących po sobie kryzysów. Powiedzieliśmy już. Z chwilą. że mamy tu do czynienia ze zmianą przedmiotu uzależnioną od dyspozycji odbiorcy). na możliwość wyodrębnienia wielu ładów. 95-98. podobnie jak inni cyto41 Gtos w dyskusji na sympozjum La perception. kiedy odbieramy przekaz otwarty. Wartość danego doświadczenia estetycznego nie rodzi się zatem w momencie. oczekiwanie (o którym mówiliśmy) oznacza nie tyle przewidywanie tego. wartość ta powstaje wówczas. Wtedy to wprowadzamy do owego nieładu rozkłady prawdopodobieństw. 152 . Analizując problem percepcji.Informacja a transakcja psychologiczna 153 dzieła oznacza odrzucenie inercji psychologicznej jako kontemplacji ładu odnalezionego. która jest w istocie pewną deformacją przedmiotu (w tym znaczeniu. Informacja i percepcja A więc tematyka informacji zbiegła się z badaniami z dziedziny psychologii otwierając nowe. I istotnie psychologia wydaje się dzisiaj rozwijać w tym samym kierunku. kiedy powstały kryzys zostaje przezwyciężony zgodnie z nabytymi przyzwyczajeniami stylistycznymi. na co czekamy. którego dominantę stanowi nieprawdopodobieństwo — dokonujemy wolnego wyboru.

poszukiwanie wieloznaczności i informacji jako zasadniczych walorów 40 „Muzyka klasyczna stanowi pewien obraz świata i stosunków między człowiekiem a światem j obraz wyraźnie abstrakcyjny i pod pewnymi względami konkretnie ogólny. jak gdyby nieustannie powtarzającej się przemiany wewnętrznej. całkowicie podporządkowane w swej istocie jedynemu źródłu. nawet najmniejszym. z tego. że sytuacja ta uległa zmianie. muzyka ta nawiązuje w każdym ze swoich przejawów. do cyklicznej. Poszukiwanie otwarcia drugiego stopnia. z tego. na przekonaniu o prawdzie niezmiennej i jednoznacznej. jakie stawiano sztuce. co jest różne. co stałe.Otwarcie. je- . Doświadczenia poetyk współczesnych (nasze rozważania dotyczyły głównie muzyki. odzwierciedlały religijne. Wszystkie zdarzenia zostają tu ściśle zhierarchizowane. do starych mitów Wiecznego Powrotu. jedynemu celowi. Opierając się zasadniczo na estetyce powtórzenia. wiemy jednak. że cała sztuka współczesna przechodzi podobną ewolucję) mówią nam. komunikacja Wszystko to nie było dziełem przypadku: wymagania formalne i psychologiczne. polityczne i kulturalne wymagania społeczeństwa opartego na ładzie hierarchicznym. na pojęciu absolutnego autorytetu. wchłonięty znowu przez jeden z jej podstawowych elementów o strukturze w pełni statycznej. informacja. prawdzie. co tożsame. okresowej koncepcji czasu. W muzyce tej wszelki temporalny dynamizm zostaje w końcu zawsze ujęty w karby. co przelotne. tego. której koniecznym wyrazem była organizacja społeczeństwa i którą formy sztuki na swój sposób uświęcały i odzwierciedlały40. bezustannym wyodrębnianiu tego.

jakiegoś definitywnego kodu percepcji. zarówno z punktu widzenia operacyjnego. nie dające się percypować. od którego trudno się było uwolnić" (H. Z pola bodźców podmiot wybiera formę o maksymalnej redundancji. Ktoś inny przedłuża proces eksploracji . Autokratyzm cechujący ów ład został ustalony w przeszłości. Według Ombredane'a. Klasyczny sposób słuchania muzyki wyraża całkowite poddanie. Pousseur: La nuooa sensibilita musicale. którymi dysponuje pole. świadomość zaś jego upodabnia się do świadomości jakiegoś bóstwa. umożliwiające — dzięki swojej nieokreśloności — różnorodne układy redundancyjne.dynemu absolutnemu centrum. z którym utożsamia się «ja» słuchacza. co niekształtne. jakie mógłby zebrać — postanawia posłużyć się postrzeżoną strukturą. jeśli ma po temu szczególne powody. jakiejś ustalonej struktury procesów percepcyjnych.. sierpień 1959). we właściwej epoce klasycznej. można wyodrębnić rozmaite sposoby eksploracji pola bodźców: „Jeden człowiek będzie sobie skracał proces eksploracji i zanim jeszcze wykorzysta wszystkie elementy informacji. nie stanowi opozycji w stosunku do formy dobrej. maj 19585 por. ale może również odrzucić formę dobrą i wybierać pośród innych modeli. „Incontri Musicali". jak i typologicznego. co daje się percypować.. ibid.. tak jak to. bezwzględne podporządkowanie się słuchacza autokratycznemu i absolutnemu ładowi. stanowi opozycję w stosunku do tego. o którym mówi Ombredane. Informacja a transakcja psychologiczna 155 traci wszelką konotację konieczności ontologicznej i nie zawiera już. także Forma e pratica musicale. Pole bodźców. kiedy to słuchanie muzyki wiązało się często z towarzyskimi spotkaniami. jako punktu odniesienia. stanowiącymi dla członków społeczeństwa oświeconego obowiązek.

komunikacja wani przeze mnie uczeni. bądź to w celu konfrontacji możliwych decyzji.. niż uczyniliby to zwolennicy Gestalttheorie. mniej lub więcej odrębnego. co obserwujemy w termodynamice lub . a mianowicie analizuje genezę tego zjawiska strukturalnego na płaszczyźnie doświadczenia. która się krystalizuje i która się nam narzuca. bądź też w celu całkowitego zespolenia owych decyzji w procesie stopniowego konstruowania percypowanego przedmiotu.. Ktoś jeszcze inny godzi ze sobą te dwie postawy. Jaką wartość mogą mieć tego rodzaju 154 Otwarcie. stwierdzamy. istnieje wiele sposobów zaangażowania się albo uniknięcia zaangażowania się w poszukiwaniu użytecznych informacji". odsłaniając przed nami szeroką płaszczyznę możliwości percepcyjnych i objaśniając je. że jest ona wynikiem procesu fluktuacyjnego. w którym zachodzą nieustanne zmiany między nastawieniem podmiotu a możliwymi konfiguracjami przedmiotu. kierujący się zasadami izomorfizmu. i że te konfiguracje są mniej lub więcej stabilne lub niestabilne w obrębie danego układu czasowo-przestrzennego. charakterystycznego dla określonej epizodycznej postawy. że w pewnym momencie proces poszukiwań zostaje powstrzymany w wyniku decyzji odbiorcy i że to właśnie stanowi genezę danej formy. Można też spotkać kogoś.i nie przyjmuje od razu struktur.. „Porównując dwa różne punkty widzenia. Jeśli percepcja jest «zaangażowaniem». które dostrzega.. Na pytanie: „Skąd biorą się te formy?" Ombredane odpowiada inaczej. że istota percepcji polega na tym. Percepcję można ująć w kategoriach prawdopodobieństwa wzorując się na tym. kto prześlizguje się od jednej struktury do drugiej nie zdając sobie sprawy ze sprzeczności. jakie mogą między nimi istnieć— jak choćby w przypadku oniryzmu. informacja. Ten krótki przegląd typologiczny ukazuje zarówno zjawiska z pogranicza patologii. jak i te najpowszedniejsze.

dostarczanych mu z zewnątrz. że człowiek przeciętny nie potrafi obronić się przed systemem form przyjętych. Dzieje się tak również dlatego. Dzieje się tak dlatego. Zdajemy sobie zatem sprawę. otwierając tym samym nowe perspektywy i wzbogacając informację. Przeróżne. jak i w polityce. ale. że samo pole bodźców stanowi źródło. jak i w modzie. upatruje ich wartość w tym. nie będących wynikiem jego indywidualnej eksploracji rzeczywistości. w dietetyce. przeciwnie. a która mieści w sobie zasób odpowiednich informacji — o większym lub mniejszym stopniu redundancji — zaczerpniętych przez odbiorcę z pola bodźców w trakcie procesu percepcyjnego. Choroby społeczne tego typu. że tak zwana — przez zwolenników Gestalttheorie — „forma dobra" jest to taki model. którą na moment unieruchomiono. sugestie i pod- . z którego możemy czerpać nieskończoną liczbę modeli o zmiennej redundancji. które identyfikuje się z „dobrą formą" zarówno w moralności.teorii informacji. które wcale nie narzuca im identycznego rozwiązania. który „wymaga minimalnej informacji. działające na podświadomość. ujęte w terminach prawdopodobieństwa statystycznego. Informacja a transakcja psychologiczna 157 metody badań organizują się w jedną całość na mocy prawa. jest to. stanowią owoc biernego odbioru standardowych myśli i sądów. A zatem dobra forma powinna odpowiadać „stanowi maksymalnego prawdopodobieństwa danego fluktuacyjnego zespołu percepcyjnego". instynkt stadny i uleganie masie. że pojęcie formy dobrej. w sferze gustów estetycznych i w dziedzinie zasad pedagogiki. że pozostają dc siebie w dialektycznej opozycji. Jedną z przyczyn kryzysu. jak konformizm czy poddawanie się cudzemu kierownictwu. że są wobec siebie przeciwstawne i komplementarne. jaki przeżywa społeczeństwo burżuazyjne." A więc percypowany przedmiot stanowi rodzaj zmysłowej konfiguracji. a zawiera maksymalną redundancję".

nie trzeba podkreślać. Dodajmy tylko. w jakiej mierze apprentissage oparta na ćwiczeniach percepcyjnych i operacjach intelektualnych dotychczas nie znanych zmieni schematy naszych zwykłych reakcji (w jakiej mierze zatem praktyka informacji. przyczyni się do powstania nowego kodu i nowego systemu przewidywań).niety. których redundancja pozwala przeciętnemu człowiekowi uniknąć wszelkiego wysiłku. prowadzą do biernego przejmowania „dobrych form". ale w obrębie jednego dzieła — nie spełnia roli wychowawczej. Obserwujemy narodziny kultury. że wobec powyższych założeń psycholog powinien się głęboko zastanowić. komunikacja hipotezy psychologiczne w naszych rozważaniach estetycznych. 156 Otwarcie. nakłaniając nas do nieustannego łamania modeli i schematów i podnosząc do rangi modelu i schematu nietrwałość modeli i schematów oraz konieczność ich wymiany nie tylko z dzieła na dzieło. A jeśli tak. wskazując. a także na nasz sposób percypowania samej rzeczywistości42. naruszając kody i systemy przewidywań. informacja. to wówczas jej dyskurs wznosi się ponad poziom upodobań artystycznych i struktur estetycznych i mieści się w szerszym kontekście. Jest to problem. czy sztuka współczesna. wskazując współczesnemu człowiekowi możliwość ocalenia i odzyskania autonomii. jak nowe doświadczenia formotwórcze modyfikują znaczenie form. która — obok świata form percypowanych i procesów interpretacyjnych — dopuszcza komplementarność poszuki- . Poetyka dzieła otwartego stanowi właśnie przykład jednej z takich zmian historycznych. Otóż możemy teraz zadać pytanie. czy to w sferze polityki. czy reklamy. to znaczy nie ukazuje nam drogi wyzwolenia. wpływają na zmianę naszych przewidywań względem form. który estetyka i fenomenologia gustu weryfikowały poprzez stulecia doświadczeń (choćby na płaszczyźnie makrostruktur percepcyjnych).

że odbiorca jest zmuszony do całej serii nieustannie zmieniających się „odczytań". kto modyfikuje. jako układ bodźców. która za zgodą jej przedstawicieli określiła się sama mianem informelu. w jakiej można wykazać. jako struktura. . że jakiś system opozycji może zostać uznany za bardziej stabilny niż inne jedynie w tej mierze. których zasadniczą cechą jest ich nieokreśloność. przytoczoną w przypisie 39. procesy te mają zdolność przystosowywania się i modyfikowania w wyniku ewolucji sytuacji antropologicznej wziętej jako całość — czy nie ulegnie rozerwaniu ów idealny izomorficzny łańcuch. w którym trudno stwierdzić. Jeżeli natomiast. że koresponduje on ze stałymi i uprzywilejowanymi modelami układu nerwowego. kultury. sprawiająca. a kto podlega modyfikacji? Dzieło otwarte vi sztukach wizualnych 159 A więc dzieło otwarte jako propozycja „pola" możliwości interpretacyjnych. nawiązuje też do niego poezja nwissima. W tym też sensie informel w malarstwie daje się porównać do otwartych struktur muzyki z okresu postwebernowskiego. która akceptuje — jako wartość — nieciągłość doświadczenia w miejsce skonwencjonalizowanej ciągłości. odpowiemy zatem. W obrębie tej kultury różne 42 W odpowiedzi na krytykę Ruweta.wań i różnorodność rozwiązań. który ma rzekomo łączyć struktury danego języka ze strukturami percepcji i inteligencji (albo jeszcze dobitniej: z domniemanymi strukturami domniemanej niezmienności umysłu ludzkiego)? I czy wobec tego między strukturami językowymi a strukturami umysłu nie powstanie stosunek dialektyczny. przeciwnie. jako „konstelacja" elementów podlegających różnego rodzaju wzajemnym relacjom.

przedstawiającego historię kleryka Teofila. taszystów czy np. co w dziejach sztuk plastycznych odnajdujemy już w malowidłach jaskiniowych czy w Nike Samotrackiej (a więc poszukiwanie możliwości przedstawienia—za pomocą elementów trwałych i nieruchomych— ruchu właściwego przedstawionym przedmiotom rzeczywistym). z samą strukturą znaku. tendencji obejmującej jednocześnie postacie takie jak Wols czy Bryen. 1 Gillo Dorfles w Ultime tendenze dell'arte d'oggi (Milano 1961) ogra- . DZIEŁO OTWARTE W SZTUKACH WIZUALNYCH Twierdzenie. Poszukiwanie ruchu to również to. l'art brut. ruch nie wiązał się ze strukturą dzieła. a staje się określeniem pewnej ogólnej tendencji w kulturze danego okresu. Z inną formą ruchu mamy do czynienia przy powtarzaniu tej samej figury z zamiarem przedstawienia jakiejś postaci lub całej historii w kolejnych etapach jej rozwoju. Z tego tytułu kategoria informelu mieści się w znacznie szerszej poetyce dzieła otwartego1. lub jeszcze lepiej imswą aktualność również w odniesieniu do wielu eksperymentów sztuki postinformelu — a w każdym razie są użyteczne dla określenia historycznie trwałych wartości doświadczeń informelu <i966>).Informel w malarstwie można traktować jako ogniwo zamykające cały łańcuch doświadczeń zmierzających do wprowadzenia do wewnątrz dzieła swego rodzaju „ruchu". mistrzów action painting. tej prawdziwej opowieści „filmowej". Oddziaływać na strukturę oznacza natomiast przyjmować technikę Magnasco czy Tintoretta. iż poetyka informelu jest typowa dla współczesnego malarstwa. bądź w Tapisserie de la Reine Mathilde z Bayeux. tę technikę przyjęto w ornamencie tympanonu portalu w Souillac. Chodziło tu jednak o przedstawienie ruchu za pomocą struktur zasadniczo nieruchomych. implikuje pewne uogólnienie: informel przestaje być kategorią krytyczną. l'art autre itd. Jednakże sam termin „ruch" może być rozmaicie pojmowany. skomponowanej z szeregu kolejnych fotogramów.

Barillego. że rozważania zawarte w tym szkicu zachowują Dzieło otwarte w sztukach wizualnych 161 się zmienia. 53). — po zamknięciu „sezonu" informelu zostały osobno scharakteryzowane i opatrzone etykietkami typu op art itp. w których nie tylko brak jest jakichkolwiek intencji i prób wprowadzenia elementów przedstawieniowych. który ukazał się w tej samej publikacji razem z uprzednio cytowanymi. trzy treściwe eseje G. jak się zdaje. poza głosami filozofów. poświęconym informelowi (czerwiec 1961). w którym zamieszczono. R. Niniejszy szkic. krytyków i malarzy. poświeconym „otwartym" formom dzisiejszej sztuki. zanim poszczególne doświadczenia artystyczne. że niniejszy esej napisany został. lecz nie występuje też najmniejszy zamiar wprowadzania elementów znakowych czy semantycznych" (s. nie mógł uwzględniać tych istotnych głosów w dyskusji o informelu. (Należy też dodać. nie mieszczą się w tradycyjnym pojęciu „formy". Crispoltiego. zdaje się słuszniejsze przyjąć dla informelu jakieś szersze znaczenie. Podobne zjawisko miało miejsce w przypadku . Odsyłamy zatem do nich czytelników dla dalszego rozszerzenia i pogłębienia tematu. Niemniej w niniejszym szkicu. Jesteśmy zresztą zdania.nicza definicję informelu do „tych form sztuki abstrakcyjnej. E.C. Taką właśnie zasadę przyjęto zresztą w specjalnym numerze czasopisma „II Verri". której organiczne wyznaczniki niekiedy. Argana. o których w nim mówimy — sztuka kinetyczna itp.

jej wewnętrzną zdolność do tworzenia. że określone dzieło jest wizerunkiem „otwartej natury". Jednakże odnieśmy te twierdzenia do deklaracji złożonej przez tegoż Gabo w 1924 roku w Manifeście konstruktymzmu: porządek i dokładność są parametrami. jak plama na jakimś murze. w momencie porzucenia uprzywilejowanej perspektywy frontalnej. za pośrednictwem elementów kinetycznych. co wydaje mi się konstruktywne. dzięki którym sztuka wyraża organiczność natury. Toteż Read. ciągłość procesu naturalnego rozwoju.budynku barokowego. Toteż sztuka jest obrazem całkowicie zamkniętym i określonym. forma oglądana z rozmaitych ujęć perspektywicznych skłania nieuco robimy i jak robimy. Jest rzeczą oczywistą. dzięki swemu porządkowi i dokładności. Apollo Belwederski widziany w skrócie perspektywicznym prezentuje się inaczej aniżeli oglądany z przodu. że narzuca wyłączność frontalnego widzenia (przypomnijmy tu choćby posągi-kolumny w katedrach gotyckich). kiedy dzieło zbudowane jest w ten sposób. dzieło sztuki poddaje się rozmaitym sposobom widzenia i ukazuje swój zmienny profil. jakieś załamanie terenu. który jest w stanie oddać. Opowiedziałem się za dokładnością moich linii". odzwierciedla zmienność naturalnych wydarzeń. a sztuka. Możemy powiedzieć. że możliwość oglądania z rozmaitych ujęć perspektywicznych właściwa jest każdemu dziełu rzeźbiarskiemu i że np. Podobnie jak jakiś krajobraz. Jedynie Ludzkość kształtuje go zgodnie z pewnym określonym porządkiem. zauwa- . jednakże takim. tak nieufny wobec innych form plastycznej wieloznaczności. niezależnie od całej masy niespójnych i wrogich rzeczywistości. dynamikę jej rozwoju. To jest właśnie to. Jednakże pomijając przypadek.

nie jest pochodną powierzchownych aspektów zmechanizo.... między formą a światłem oraz między formą i tłem. właściwa konstruktywizmowi Gabo .. Zaciera to kontury i sztywne podziały między jedną formą a drugą. procesu fizycznego świata. lecz jest pochodną strukturalnego . Dynamika form futurystycznych i kubistyczna dekompozycja sugerują inne możliwości ruchu układów konfiguracyjnych. Nadal jednak oko jest zmuszane do rozpoznawania tych. która jest przedmiotem badań i odkryć nauki.t im płaszczyzn kubicznych czy brył.e wanej cywilizacji ani też nie sprowadza danych wizualnych do właściwych . Najlep. jakie można wyraźnie wyczuć w katedrach Moneta z ostatniego okresu jego twórczości)... wszelako ową ruchliwość wywołuje się tu właśnie za . obcujemy z wezwaniem do bezkształtu...c szym wprowadzeniem do oceny sztuki konstruktywistycznej jest studium .. 233). a nie innych kształtów (jakkolwiek wolno się tu już domyślać możliwości rozprzężenia. akceptuje powszechną wielorakość. Sztuka — to jest jej główną funkcją — . Wszelako wieloznaczność znaku nie wywołuje wrażenia nieokreśloności przedstawionych kształtów: owszem. jaki ukazuje nam nauka współczesna. czy Pevsnera.ża: „szczególna wizja rzeczywistości. Whiteheada lub Schroedingera.uzyskuje się tu sugestię pewnej wibracji.. jesteśmy tu bowiem świadkami kryzysu tradycyjnego sposobu kształtowania. a także bardziej intymnego kontaktu z otoczeniem. ale sprowadza ją do konkretności plastycznego symbolu" (s.. obietnicy płodnego w skutki niedopowiedzenia. 11 — Dzieło otwarte 160 Dzieło otwarte v> sztukach wizualnych presjonistów: znak staje się niedokładny i wieloznaczny. a to celem wywołania wrażenia wewnętrznego ożywienia.

London 1952) Gabo mówi o absolutności i dokładności linii. by ten świat był. lecz rzeczywista. z jakiego jest obserwowany2. w której za pośrednictwem deformacji lub dekompozycji zostały zaprzeczone. o obrazach ładu. do podjęcia decyzji umożliwiających wielostronny punkt wyjścia. który . że staje się wieloznaczny i może być rozmaicie widziany. Nie chodzi tu już o dzieło w ruchu. wisi przed naszymi oczyma. potwierdzonych właśnie w chwili. gdyż obraz. Określony sam w sobie kształt skonstruowany jest w taki sposób. W miarę okrążania forma 2 Na pozór deklaracje poetyckie Gabo nie dają się pogodzić z koncepcją dzieła otwartego. ". W jednym z listów do Herberta Reada z 1944 rpku (cytowanym w The Philosophy of Modern Art Reada.pomocą stabilności kształtów przyjętych jako punkt wyjścia. które wymagałoby ruchu ze strony widza — w każdym razie nie wymaga go bardziej niż jakikolwiek inny obraz. toteż nasz świat duchowy będzie zawsze tym. zależnie od punktu. Sfera wyboru nie jest już sugerowana. „Szkiełka" Munariego czy np. toteż dzieło naprawdę staje się obszarem możliwości. Dzieło otwarte ta sztukach wizualnych 163 w tym samym układzie. mobile najmłodszej awangardy wyciągają z tych założeń wszystkie najdalej nawet idące konsekwencje4. jaki już zdefiniowaliśmy. ani też o dzieło. Obok wymienionych prądów mamy również kierunek informelu pojmowanego w tym szerokim sensie.} Inne rozwiązanie problemu dzieła otwartego znajdujemy w rzeźbie: formy plastycznejakiego Gabo czy Lippolda skłaniają widza do aktywnego udziału. czym chcielibyśmy. raz na zawsze określony fizycznie poprzez składające się nań znaki malarskie. a nie chaosu: „My wszyscy konstruujemy obraz świata zgodnie z tym.

W ten sposób wnosi on swój wkład do procesu twórczego. struktury rozczłonkowane Munariego. 162 . które je ożywiają. Devecchi). przewidują jego zdolność poruszania się. choćby ruch jego oczu. czy mobile Ditera Rota lub kinetyczne struktury Jesusa Soto („są to struktury kinetyczne. niektóre doświadczenia generacji najnowszej. poza słynnymi szkłami Munariego. Boriani. jak np. ów dynamizm zapożyczany jest po prostu od widza". Odzwierciedlają ruch widza. Są to struktury kinetyczne. Niemniej jednak chodzi o pełnoprawne „dzieło otwarte" — chyba nawet jeszcze bardziej dojrzałe i radykalne — albowiem tu rzeczywiście znaki układają się niczym konstelacje. stwierdza Claus Bremer). czy przedmioty o układzie odnawialnym Enzo Mariego. Colombo. czy wreszcie maszyny Jeana Tinguely (które wprawione przez widza w ruch obrotowy rysują coraz to inne konfiguracje)."). ponieważ nie zawierają sił. ponieważ jako motor wykorzystują widza. Owe siły motoryczne. w których[związki strukturalne nie są od początku jednoznacznie określonej w którychfnieokreśloność znaku nie sprowadza się (jak u im4 Przypomnijmy. czy rotorelief Duchampa („nie tylko artysta dokonuje aktu tworzenia. widz również ustala związek dzieła ze światem zewnętrznym odczytując i interpretując jego wewnętrzne jakości. pobudzają jego aktywność. nie wywierając przy tym żadnego przymusu. Mirioramę Grupy T (Anceschi. jak również przekształcalne struktury Jacoov Agama czy „ruchome konstelacje" Pola Bury'ego.zawsze oglądamy uwzględniając kąt odbicia światła od chropowatego materiału czy nierównej faktury.

w stosunku do którego poszczególne ujęcia perspektywiczne mają charakter uzupełniający i cząstkowy. Calder czyni kolejny krok naprzód: u tego artysty sam kształt porusza się przed oczyma widza.. konieczność drugiego. Jego ruch nakłada się na ruch odbiorcy. powinien żyć własnym życiem (i niech mi Brancusi wybaczy. z praktycznego punktu widzenia. toteż w zasadzie nie powinna powstać sytuacja. który by się podobał oglądany pod . przy czym każde z nich wyklucza inne.. okazjonalnej perspektywy. narzucając jednocześnie niepokój wynikający z podejrzenia. iż istnieje możliwość równoczesnego wyobrażenia sobie wszystkich perspektyw (co. Natomiast dzieło Gabo widziane z dołu każe domyślać się współistnienia wielu odmiennych ujęć. dzieło staje się „dziełem w ruchu". spojrzenie frontalne potwierdza domysł.Dzieło otwarte to sztukach wizualnych stannie do skupiania uwagi na wyniku ostatecznym. jest oczywiście niemożliwością)3. że łatwiej jest zrobić posąg. Nawet zwolennik najbardziej szpetnej sztuki przyzna przecież. co wymaga tyleż czasu. z których ogląda się rzeźbę. jedno ujęcie narzuca. Można byłoby powiedzieć.. że napiszę: życiem boskim). w której wzajemne położenie dzieła i widza mogłoby się raz jeszcze powtórzyć 3 Tego typu wrażenie notuje Ezra Pound oglądając dzieła Brancusiego: „Niezrównanie trudniejsze zadanie stawia sobie Brancusi: połączyć wszystkie formy w jedną tylko. że każdy z tysięcy punktów widzenia. Dzieło to zaspokaja nas w pełni już w chwili zetknięcia się z nim z dowolnej.. jest to coś. Pełna forma konstytuuje się w wyniku rekonstrukcji kolejnych ujęć w wyobraźni i pamięci odbiorcy. ile kontemplacja wszechświata przez jakiegoś buddystę. choćby tylko w płaszczyźnie wyobraźni. Apollo widziany od tyłu każe domyślać się całości postaci.

tych kategorii nieokreśloności. Nie chodzi tu przy tym o obserwacje filozofa.jednym określonym kątem. Trzecia część niniejszych rozważań poświęcona będzie zatem omówieniu możliwości estetycznych informelu. ^ DZIEŁO JAKO METAFORA EPISTEMOLOGICZNA Aspekt pierwszy ukazuje wyraźną zbieżność informelu ze wszystkimi innymi rodzajami dzieł otwartych.. ze strukturalnymi rozwiązaniami stanowiącymi pochodną obiegowej świadomości teoretycznej (związanymi nie tyle z określoną teorią. na polu sztuki. Dzielą jako metafora epistemologiczna 165 odczytać przekaz o wiele bogatszy i bardziej złożony. którzy już sa- . stanowią one." (Świadectwo o Brancusim. logiki dwuwartościowe. odzwierciedlenie określonych zdobyczy współczesnych metodologii naukowych. charakteryzujący się organicznym stopieniem najróżnorodniejszych elementów. kwestionuje zasadę przyczynowości. co z przyswojonym ogólnym przekonaniem). W ten sposób informel. potwierdzenie.. który zadowalałby widza patrzącego z jakiegokolwiek dowolnego punktu. niż taki. który za wszelką cenę chciałby dopatrzyć się jakiegoś przekazu pojęciowego zawartego implicite w rozmaitych rodzajach sztuki. rozkładu statystycznego. że trudniej jest wzbudzić satysfakcję formalną przy pomocy jednej tylko bryły niż sprowokować efemeryczne zainteresowanie wizualne przy pomocy kombinacji monumentalnych i dramatycznych. które rządzą interpretacją faktów naturalnych. relacje jednoznaczne czy wreszcie zasadę wyłączonego środka.. za pomocą właściwych sobie środków. Mamy tu do czynienia ze strukturami o charakterze metafor episte-_ mologicznych. Jest to raczej akt samowiedzy tych artystów. w sferze działalności twórczej. opublikowane w „The Little Review" 1921). Zrozumiałe więc. co jest właściwą cechą wartości estetycznej.

lecz współobecne w toku ciągłego wzajemnego wykluczania się i implikacji. powinno zaspokoić. iż dzieło. zagwarantowanie takiego przekazu. który nie przeradzałby się w chaos. wreszcie pewien rodzaj korespondencji między intencją twórcy i odpowiedzią odbiorcy. o „piękno" omawianych dzieł. którym są podporządkowane. w jakim stopniu zastosowanie danego terminu ma charak164 Dzido otwarte tu sztukach wizualnych presjonistów) ostatecznie do potwierdzenia różnicy między formą i tłem. perspektywę uprzywilejowaną przez sam fakt wyboru. lecz z poetyką dzieła otwartego w ogóle: i. warunki przekazu. napięcie między określoną masą informacji świadomie dostarczoną odbiorcy a określonym minimum zagwarantowanego stopnia zrozumienia. niezbędne wymagania związane ze szczególnym rodzajem wypowiedzi. iż pozostają pod wpływem określonych wpływów kulturowych. by można było określić.mym doborem słownictwa użytego dla sformułowania swych poetyk zdradzają. i wychodząc od tej indywidualnej konfiguracji przyjąć również inne możliwe interpretacje. racje historyczne. przynajmniej częściowo. wynikająca z niej wizja świata. 2. celem wyrazistego zamanifestowania określonej wizji świata i powiązań z całym kompleksem współczesnej kultury. Jak widzimy. W drugim punkcie rozważane są podstawowe warunki przekazu. możliwości „odczytań" tego typu dzieł. Akrytyczne zastosowanie kategorii naukowych dla scharakteryzowania określonej postawy twórczej jest często nader niebezpieczne. gdyż samo tło staje się tematem obrazu (temat obrazu staje się zaś tłem jako możliwość ciągłej metamorfozy)6. dzięki którym można z kolei . własną drogę skojarzeń. Pierwszy punkt zakłada. Tu wyłaniają się dwa rodzaje problemów. Dzięki temu odbiorca może wybrać własny punkt widzenia. podłoże kulturowe takiej postawy. interpretacje wykluczające się. w obydwu typach problemów nie chodzi o wartość estetyczną. przeniesienie terminu właściwego naukom przyrodniczym do rozważań filozoficznych bądź krytycznych narzuca potrzebę weryfikacji i ograniczenia zakresu pojęcia w taki sposób. który utarło się określać mianem wypowiedzi „estetycznej". tj. które wiążą się nie tylko z poetyką informelu.

Arte come oggetto e arte come spettacolo („II Yerri". od tego. Jest to historia genezy rozmaitych poetyk informelu oraz abstrakcji lirycznej. co możliwe. 184-187). równoległa i równie głęboka rewolucja ma miejsce w dziedzinie nauki. co pojęciowe. a także tych nowych form. Z chwilą gdy rzeczywistość w ten sposób pojmowana zajęła w świadomości człowieka (lub choćby tylko w jego intuicji) miejsce rzeczywistości stałej i niezmiennej. w ich nieustannej odmianie. sprzeczności czy entropii wskazuje ze wszystkich stron na konieczność powrotu do mistycyzmu i możliwość nowej transcendencji".6 W ten sposób obraz informelu. i rewaloryzacja pojęć indeterminizmu. probabilizmu. w którym malarz próbuje ukazać dokonujące się w cywilizacji zachodniej przejście od tego. zdaniem Mathieu. i wreszcie od tego. parytetu. grawitacji. Dzieło jako metafora epistemologiczna 167 dem jest artykuł Georges'a Mathieu pt.. gdzie niedawne bankructwo koncepcji dotyczących przestrzeni. materii. pojawiły się w sztuce . s. co rzeczywiste. do tego. równoległa do ewolucji pojęć naukowych: „W momencie gdy na polu sztuki jesteśmy świadkami załamania się wszystkich klasycznych wartości. zanim jeszcze przyswoi je sobie świadomość ogółu. co abstrakcyjne. stanowi udoskonalenie tendencji właściwej wszelkiej rzeźbie kinetycznej. co abstrakcyjne. Ewolucja form jest. jak stwierdza Albino Galvano w eseju pt. co rzeczywiste. D'Aristote d l'abstraction lyriąue'1. do tego. stając się z przedmiotu — „widowiskiem". numer poświęcony informelowi. jakkolwiek nie jest utworzony z elementów ruchomych. do tego. które awangarda odkrywa.

„pierwiastek" itp. by samo dzieło podlegało nieustannej odmianie". Inni artyści natomiast mówią o wprowadzeniu wymiaru czasu do wewnętrznego życia dzieła. iż ci. stanu. Niemniej prawdą jest. na takie terminy. Natomiast np. którzy w trosce o czystość terminologii filozoficznej oburzają się. że „ustanawia on nową przestrzeń międzygwiezdną i uczestniczy w bieżących badaniach naukowych" (Yerdcl). jak „nieokreśloność".. 166 Dzieło otwarte w sztukach wizualnych ter sugestii i metafory.. zapominają. którego nie sposób nie uwzględniać. jakie składają się nasączającą nas rzeczywistość. jest rzeczą konieczną. będąca jednakże odzwierciedleniem pewnego stanu umysłu. o Fautrierze powiada się. Jest to terminologia niezweryfikowana. będących przecież w zasadzie zapożyczeniami z dziedziny fizyko-kosmologii. Toteż jeżeli traktujemy dzieło jako rzeczywistość utkaną z tych samych elementów. że owe lekkomyślne transpozyq'e terminologiczne naraziły tradycyjną filozofię na ataki ze strony dyscy- . „entropia" itd. „informacja". Mathieu mówił o epistemologie du decentrement.tendencje do wyrażania rzeczywistości w kategoriach przemiany. że tradycyjna filozofia i estetyka zawsze wspierały się na takich terminach. „rozkład statystyczny".. „potencja". w toku rozważań estetycznych. Nie ulega jednak wątpliwości. rzeczywistości nuklearnej przedstawianej w nowym malarstwie. Z najrozmaitszych stron słyszy się również o tzw. 7 „UOeil". Innym znowu razem mówi się już o stosunku nieokreśloności wprowadzonym w dziedzinie wyobraźni jeszcze przez kubistów. kwiecień 1959. jak „forma". gdy natrafią.

przestrzenie geometryczne i czas astronomiczny stanowią różne aspekty przestrzennoczasowego stawania się. Przykładów doprawdy nie brakuje. że włączenie do obiegu kulturowego określonych pojęć w szczególny sposób wpłynęło na danego artystę. W tym też znaczeniu analiza nasza nie jest bynajmniej studium Mitologicznym. nauczeni tym doświadczeniem. które postrzegamy Dzieło jako metafora epistemologiczna 169 wieku. czyli rozmaite sposoby postrzegania wzajemnych stosunków zachodzących między czasem a przestrzenią. jako strukturalną metaforyzację określonego widzenia rzeczy (rzeczy. mianowicie w taki. okazała się szczególnie płodna. w obliczu tej nowej przygody . co możliwe. Traktujemy więc rzeczywistość jako ciągłe stawanie się zjawisk. jak to znakomicie wykazał Toni del Renzio w odniesieniu do action painting. dzięki postępom nauki. lecz jedynie skromnym przyczynkiem do badań nad historią idei. które stały się. Wobec tej obszernej dziedziny obejmującej dziś wszystko to. kształt. bliskie współczesnemu człowiekowi). gdy znajdziemy się wobec artysty stosującego określone terminy metodologii naukowej dla określania swoich zamysłów twórczych. barwa. Toteż. Szczególnie jaskrawym w tym względzie przykła* Jako przykład zacytujmy oświadczenie młodych twórców Mirioramy: „Każdy aspekt rzeczywistości. i wszystko. jeśli chodzi o jej zastosowania w dzisiejszej sztuce. że jego sztuka pragnie być oceniana oraz że należy ją oceniać jako reakcję wyobraźni. nie będziemy ryzykować tezy. można je zaczerpnąć z katalogów najrozmaitszych wystaw bądź z artykułów krytycznych6. co prawdopodobne. iż / struktury owej sztuki odzwierciedlają domniemane struktury ^rzeczywistego wszechświata^ ograniczymy się jedynie do stwierdzenia.plin bardziej rygorystycznych. światło.

wprowadzenie przeciwprzypadku pozytywnego i negatywnego stanowią jeszcze jedno potwierdzenie rozbratu. mają równie umowną wartość jak nowo przyjęte zasady metodologiczne. na płaszczyźnie metodologicznej. a także metafizyczne przekonanie. 168____________________Dzieło wizualnych otwarte w sztukach Wszyscy zgodzimy się. które trzy wieki temu kawaler de Merę przedstawiał Pascalowi. żywej i psychicznej. A jednocześnie z próbą zasugerowania. lecz pozwala tylko na opisywanie. za to mówią nam. w ten sposób je wykorzys- . rozumiejąc ich rewolucyjne znaczenie. by cała kultura danej epoki. a w każdym razie nie są już niezbędne dla objaśniania świata czy też dla stworzenia jakiegoś nowego unmersum. Ale jak nie można wymagać. są równie staroświeckie jak pojęcia hasard-objectif Dali czy metaironii Duchampa. lecz tylko o pewnym sposobie opisywania jego niektórych aspektów. dyktującego prawa materii nieożywionej. tak i trudno oczekiwać. żadnej potrzeby odwoływania się do mistyki. w danym przypadku Mathieu. ile z zaprzeczeniem starych. zasada przyczynowości czy wyłączonego środka). Stąd w rozmaitych formach sztuki mamy do czynienia nie tyle z rygorystycznym instaurowaniem odpowiedników nowych pojęć. Ale jeśli malarz.indeterminizmu. że zasada nieokreśloności i teoria kwantów nie mówią nam nic o strukturze świata. To prawda. jaki nasza cywilizacja wzięła z kartezjańskim racjonalizmem". żywej czy psychicznej. Nowe stosunki zachodzące między przypadkiem i przypadkowością. i że na płaszczyźnie filozoficznej nie powinno się owego pojęcia wprowadzać ze zbytnią dezynwolturą. zrezygnowała z próby przyswojenia ich sobie w gwałtownym odruchu serca i wyobraźni. by nauka nie dążyła do ostrożnego wprowadzania istotnych pojęć w określonej dziedzinie metodologicznej. zgodnie z którym indeterminizm miałby dyktować prawa materii nieożywionej. że takie pojęcie jak nieokreśloność nie narzuca. że pewne wartości przyjmowane dotąd jako absolutne. problemy. pewnych zdarzeń mikrofizycznych. z należną dozą ostrożności. jako metafizyczne rusztowania świata (np. Niech wspaniałomyślny czytelnik wybaczy cytowanemu malarzowi jego śmiałe tezy naukowe.

perspektyw wytyczających drogę.tuje i. Chodzi tu o nader złożone doświadczenie optyczne. jakie narzuca określone postępowanie metodologiczne. w mocy nieustannie płaskiej powierzchni.. albowiem nie tylko nieustannie zmienia się nasz punkt widzenia i nie tylko występuje wielka ilość optycznych barier. nie można mu tego zabronić. ale. które manifestuje się w nowych formach. między próbami aksjomatyzacji geometrii Hilberta a pierwszymi próbami neoplastycyzmu i konstruktywizmu: „I wreszcie teoria gier von Neumanna i Morgensterna. Toteż podobnie jak wieloperspektywiczność budynku barokowego jest konsekwencją — odchodzącej od geocentryzmu. kiedy wspinamy się na pagórki czy idziemy krętymi . traktuje jako bodziec dla wyobraźni. Jak już uprzednio powiedzieliśmy. Wszelako owo wielorakie widzenie nie ma w sobie nic nadzwyczajnego: w ten właśnie sposób widzimy przedmioty podczas spaceru na wsi. zapoczątkowane rewolucją kopernikańską i niejako obrazowo wyrażone w odkryciu eliptyczności orbit planetarnych dokonanym przez Keplera. Odkrycie to postawiło pod znakiem zapytania uprzywilejowaną pozycję koła jako klasycznego symbolu kosmicznej doskonałości. między pojawieniem się w matematyce liczb urojonych i pozaskończonych oraz teorii zbiorów a pojawieniem się malarstwa abstrakcyjnego. tak i dziś. co więcej. czy droga od takiego bodźca pojęciowego do układu znaków malarskich pozwala na snucie analogii między tym widzeniem świata. na poetykę baroku wpłynęło w istocie nowe spojrzenie na kosmos. jedno z najbardziej doniosłych wydarzeń naukowych naszego Dzieło jako metafora epistemologiczna 171 różnymi kątami. jesteśmy nieustannie w mocy obrazu. a więc i od antropocentryzmu — koncepcji wszechświata rozszerzającego się w kierunku nieskończoności. co więcej. Trzeba się natomiast zastanowić. teoretycznie możliwe jest ustalenie paraleli między pojawieniem się nowych geometrii nie-Euklidesowych a porzuceniem klasycznych form geometrycznych przez fowistów i kubistów. jak to sam Mathieu czyni w swoim artykule. która urywa się nagle w połowie jakiejś równiny czy na krawędzi jakiejś skały. na której nie wykorzystano żadnej z dotychczasowych tradycyjnych technik. a tym. tj..

nie-rozróżnialności."10 „Zupełnie odmienny i szczególny charakter mają atrybuty. lecz nieustannie rozwija. i to.. Argan: Da Bergson a Fautrier."8 „Fautrier maluje pudełko. 10 G. maj 1955. ta tendencja do oglądania przedmiotów na przemian lub kolejno z rozmaitych punktów przestrzeni wskazuje w sposób oczywisty na pewien relatywizm — lub symultaniczną obecność czasu.. styczeń 1960. że rzeczy mogłyby się pojawiać inaczej. jeszcze sobie nie przyswoiła. w którym to. Berne-Joflroy: Les Objets de J. 43."9 „Materia Fautriera.. co możliwe. obrazu. Bruxelles 1958.ścieżkami. jakkolwiek od trzech i pół wieku kolejne pokolenia dowiadują się w szkole. to materia. w którym nieciągłość zjawisk postawiła pod znakiem zapytania możliwość całościowego i ostatecznego ich przedstawienia. • A. ciągle dotąd odruchowo myślimy. nie-wy8 James Fitzsimmons: jfean Dubuffet. jakimś błądzeniem na oślep w kierunku pudełka. nasycając się przeżytym doświadczeniem. komplikując się. 170 _______________Dzieło wizualnych otwarte ta sztukach w związku z nową postawą metodologiczną wobec prawdopodobnej struktury rzeczy. sztuka ta podsuwa pewien określony . którego wrażliwość ogółu. jak gdyby idea pudełka jeszcze w ogóle nie istniała. Stąd funkcja sztuki otwartej jako epistemologicznej metafory: w świecie. Artysta ma ciągle uczucie. że słońce jest nieruchome. możliwego obrazu tego nowego świata. „Aut Aut". Fautrier. odbywanym w klimacie niepewności. „NRF"... wcielając różne aspekty czy momenty rzeczywistości. wzajem się o siebie ocierają.. s. co rzeczywiste.C. która się nie upraszcza. zawsze spóźniona w stosunku do intelektu. że „słońce wstaje". i jak gdyby bardziej niż przedmiotem było sporem między snem i materią. przechwytując i asymilując wszelkie możliwe znaczenia. które wypada przyznać obrazom (Dubuffeta): po pierwsze atrybuty nie-skończoności.

Za pomocą tego klucza należy interpretować emocjonalne sprawozdania krytyki. presentable et signee.sposób widzenia otoczenia. Jednakże jego sztuka jest znacznie bardziej skomplikowana aniżeli jakakolwiek sztuka prymitywna. w którym żyjemy. Dzieło otwarte podejmuje. zamierzonego pomieszania skali. de l'exoticule des araignees et des bois crieurs des cobalts. krytyki wręcz zachwyconej nowymi. wypowiadającej się na temat dzieł sztuki informelu. magicznymi prądami. elle attend l'attention ou la contemplation de celui . comme toute chose id-bas... jakie przed wyobraźnią otwiera zespół tak wieloznacznych bodźców: „Dubuffet obcuje ze zmierzchłymi rzeczywistościami i z mana. On prend id sur le fait le phenomene de la creation continue. zadanie przekazania nam obrazu nieciągłości: nie opowiada o niej. a następnie akceptowania go i dostrojenia do skali własnej wrażliwości. lecz jest nią. w całej jego złożoności. Wiele z nich jest wynikiem skomplikowanej organizacji przestrzennej płótna. la jonction permanente des ordres de Bourse. amenee d są proportion sociale et commerciale. une peinture de Bryen n'atteste pas. Za pośrednictwem abstrakcyjnej kategorii metodologii naukowej oraz za pośrednictwem żywej materii naszej wrażliwości dzieło to jawi się jako rodzaj transcendentalnego schematu. nieprzewidzianymi możliwościami. a także nawyku artysty do widzenia i przedstawiania rzeczy jednocześnie pod wieloma Dzieło jako metafora epistemologiczna 173 tale du regard. non. które łączą istoty ludzkie z otaczającymi je przedmiotami. Alors qu'achevee. comme tout autre. Wspomniałem już uprzednio o jego licznych niedopowiedzeniach i strefach znaczeń. ou de la revelation continue. umożliwiającego nam zrozumienie nowych aspektów świata. Une „plume".

se manifest e. pour peu qu'on en sut au juste ou les brancher. Hordy przyrdzeniowych stafilokoków układają się w zarys sylwetki trybunału handlowego w Menton [. * „Wreszcie nie ma tu ani abstrakcji. nieruchomym malarstwem a tym. widokówkę dowolnego rodzaju. se delacer de la signature de 1'homme. Powtarzam. bo muszę powtórzyć. kopułę Inwalidów czy wielki hotel New Grand w Jokohamie. co było i co nastąpi. en avant! Elles accouchent. a być może hydraulika. que meme les compteurs d'electrons. aussi. Nous aurons enfin vu l'oeuvre d'art s'abhumaniser. że rzeczywiście się porusza.. Głęboko ukryta kruszynka kości udowej ibisa.ąui la voit et dont elle fait un voyant. acceder d une mouvementation autonome. wrażliwe na wszystkie wezwania przestrze- . jak album rodzinny. Au niveau de la peinture. Nieskończoność malarstwa Bryena wydaje mi się bardziej określona niż wówczas. Malarstwo to porusza się. se feraient un jeu de mesurer*. comme on dit vulgairement. że w moich oczach ma ono tę zasadniczą cechę. En couches transparentes ils se plaąuent sur l'imagefonciere. les formes ou les nonformes qu'elle propose au premier abord se modifient dans l'espace en avant de la toile et de lafeuille et en auant. ani figuratywności..]. petit d petit l'astre fait son nid. Refrakcja atmosferyczna odbija w tkance minerału najdoskonalej skomponowane miraże. de l'dme de ce voyant. de decors et de profils secondaires tour d tour preponderants. chowa. gdyby malarz ograniczał się do zilustrowania zwykłego stosunku zachodzącego między obiegowym. une cybernetiąue.

Patrzeć zgodnie z optyką materii znaczy widzieć. wymuskane i zaopatrzone w podpis. uścisku dłoni.. nieskończonością jego proliferacji. jak przełamują się profile pojęciowe. odwartościowania przez ich zwielokrotnienie i przemieszanie w gąszczu projekcji i zdwojeń. którym przysługuje jakaś formalna definicja."11 Odbiorca ekscytuje się więc swobodą dzieła. jego wewnętrznym wzbogaceniem i nieświadomymi projekcjami. roztapiają i zanikają aspekty rzeczy i osób. kądziołków przędnych pająka i lasów krzyczących kobaltem. nadal zachowują żywotność i dają się wzrokowo rozróżnić. Składające się na nie molekuły. przeciwnie. o stałym związku zleceń giełdowych. optyka ta wymaga ich zakwestionowania. kto rzuci na nie okiem i którego żarnie••4172 _____________Dzieło otwarte to sztukach wizualnych różnienia (przyjmujemy podane tu terminy w ich etymologicznym znaczeniu). oczekuje. ślady czy obecności. lub jeśli jakieś cząstki. słowem. prowadząc go do odkryć coraz bardziej . Gdy skończone. by ściągnąć uwagę lub skłonić do kontemplacji tego.ni. Nie. molekuły chemicznej substancji malarskiej i jednocześnie energii wizyjnej. malarstwo Bryena nie świadczy. z przepaści próchnicy zębowej owadów wzbija się na wyżyny mgnienia naszej powieki. Opada ono na jadowitą roślinność dna lub. Samo płótno zachęca go do odrzucenia związków przyczynowych i pokusy jednoznaczności. „pióro". sprowadzone do właściwego wymiaru społecznego i handlowego. z przeszłości i z przyszłości.. Chwytamy tu na gorąco zjawisko twórczości ciągłej czy ciągłego objawienia. jak wszystko inne. drgają i dostosowują się pod wpływem poziomego prysznicu spojrzenia. jak wszystkie rzeczy tutaj. które ustala.

Barilli: J. Dubuffet. co widzi w malarstwie Camille Bryena: Finalement. L'intime semoule du femur des ibis. toute sorte de carte postale. U n'y a plus cPabstrait que de figuratif.. grand hotel New-Grand d Yokohama. de substance chimigue picturale et d'energie irisionnaire d la fois. Elle plonge sur la vegetation poisonneuse du fond ou. qu'd mes yeux elle a ceci. 1961. ii le f aut. Materiologies. Spośród owych „protokołów lektury" być może najbardziej bogaty i kłopotliwy zarazem jest tekst Audibertiego. du cóte du passę. dóme des Invalides. pour elle. palpitent et s'ajustent sous la douche horizon11 R. Otwarcie i informacja 175 .. comme un album. Galleria del Nayiglio. hors des abimes de la carie dentaire des moucherons. La refraction atmospherique repercute dans le tissu mineral les mirages les mieux composes. elle monte vers le clin de notre oeil et la poignee des nos mains. Je repetę. Elle bouge dans tous les appels de l'espace. qu'elle bouge vraiment.zaskakujących.]. Des hordes de staphylocoyues submedulliers s'allignent pour dessiner la silhouette du tribunal de commerce de Menton [. w którym autor opowiada nam. au contraire. et meme des plombiers. recele. Les molecules qui la composent. comme un abhomme de familie. du cdte de l'avenir. Milano. L'infini de la peinture de Bryen me parali plus ąualifie que s'il se bornait d illustrer l'habituel rapport de l'immobilepeinture courante avec ce qui precede et ce qui suivra.

szkic poprzedni: Otwarcie. który komunikuje wprawdzie nie odniesienia semantyczne. wieloznaczna. ma to np. do których się raz po raz odwołujemy na skutek powtarzania się dających się przewidzieć elementów. zasad. I przeciwnie. nieograniczone bogactwo możliwych znaczeń. miejsce w przypadku przekazu mającego cel praktyczny: od litery do symbolu znaku drogowego. Ma to miejsce w przypadku przekazu artystycznego i efektu estetycznego. nieuporządkowana. Znaczenie będzie tym bardziej jasne i oczywiste.. ^Informację należy wi§Ljcozuniiećjako możliwość przekazywania. porządek. ale określoną sumę związków syntaktycznych. Powiedzieliśmy już uprzednio. informacja. im bardziej struktura będzie nieprawdopodobna. Znaczenie przekazu (a przekazem komunikującym jest również układ malarski. że wszelka forma sztuki. z wykluczeniem możliwości nieporozumienia czy subiektywnej interpretacji. umowności. 174 ____________Dzielą otwarte w sztukach wizualnych „Protokół" ten zawiera określenie granic i zarazem możliwości sztuki otwartej. które można częściowo wytłumaczyć. Nawet jeśli polowa zanotowanych od- . im bardziej będziemy przestrzegali reguł prawdopodobieństwa i uprzednio ustalonych zasad organizacji. OTWARCIE I INFORMACJA ' Teoria informacji za pośrednictwem swych formuł matematycznych (przy czym nie chodzi o jej praktyczne zastosowania w technice cybernetycznej)12 mówi o zasadniczej różnicy między znaczeniem a informacją.] W pewnych warunkach celem komunikacji j"eśt znaczenie. W innych przypadkach natomiast celem jest wartość informacyjna. nieprzewidywalna. który powinien być rozumiany jednoznacznie. a także „redundancji" struktury. jakkolwiek akceptuje konwencje zwykłej wypowiedzi czy 12 Por. dających się odczytać pomiędzy poszczególnymi jego elementami) ustala się zależnie od porządku. komunikacja. ale nie oprzeć w sposób ostateczny na płaszczyźnie informacji. jalsó otwarcie ciągów możliwości. oczywistość. tym bardziej zwiększa się informacja.

czuć nie ma nic wspólnego z jakimkolwiek efektem estetycznym i stanowi czystą dywagację osobistą sprowokowaną przez znaki malarskie. jakie to malarstwo sugeruje na pierwszy rzut oka. dostępujące autonomicznego ruchu. Ujrzeliśmy wreszcie odhumanizowane dzieło sztuki. niczym oszalały mózg elektronowy. to już samo ich pojawienie się stanowi problem: czy chodzi tu o ograniczenie właściwe naszemu „czytelnikowi". którą w innej sytuacji spełnia meskalina? Ale niezależnie od obu tych skrajności dostrzegamy również i w tym tekście maksymalnie spotęgowaną możliwość swobodnej rejestracji. formy nie-formy.f gadnienie może jedynie analiza komunikatywności dzieła l dokonana w języku teorii informacji. pierwotne. czy też o ograniczenie samego dzieła. nawet spod kontroli twórcy. uwolnione od podpisu człowieka. co nierozróżnialne.." (Jacąues Audiberti: . zdaje się wypowiadać sponte sua. że podobnie jak czytelnik wymyka się kontroli dzieła. odhumanizowane. A wówczas znika już pole możliwości. niewyczerpanego ukazywania mnożących się kontrastów i przeciwieństw. zbyt zajętemu swobodną grą własnej wyobraźni.. wszystko i nic. Wyjaśnić to za. / Audiberti mówi o swobodzie cybernetycznej i słowo to u wprowadza nas w samą istotę zagadnienia. spełniającego w tym przypadku funkcję. kolejno przeważające. które przezroczystymi warstwami nakładają się na obraz podstawowy. przed nimi! Rodzą — gwiazda zbiera ziarnko do ziarnka — wtórne dekoracje i profile. modyfikują się w przestrzeni przed płótnem czy arkuszem. __J nią w widza. w naj»< dzikszym stopniu nieokreślone.. gdyby tylko było wiadomo. tak w pewnej chwili dzieło. dzieło. cybernetyka. W planie malarskim pojawia się. jest tylko to. mówiąc potocznie. a także przed duszą widza. gdzie mianowicie należy je podłączyć. wymykając się spod czyjejkolwiek kontroli. które zmierzyć byłoby fraszką nawet dla liczników elektronów. Do tego stopnia. —.«**.

Otwarcie i informacja 177 dawny poeta (wiążąc w swoisty sposób treści semantyczne. w jakim stopniu pragnienie innowacji-informacji daje się pogodzić z możliwościami komunikacji między twórcą a odbiorcą. 26-35). zapewniającą taki rodzaj informacji. które w stosunku do przekazu jednoznacznego znajdują się dokładnie na przeciwstawnym biegunie. chodzi mu o przełamanie konwencji obiegowego języka i konwencjonalnych sposobów wiązania myśli po to. do której od końca średniowiecza przyzwyczajano wrażliwość zachodniego słuchacza. rytm). „przyjemny" potwierdzić obiegowy język i utarte stereotypy pojęciowe. taki „bukiet" sugestii. Odwołajmy się do kilku przykładów z dziedziny muzyki. Reguła prawdopodobieństwa jest w tym przypadku oparta na gramatyce tonalnej. ale konstytuują związki organiczne w obrębie dzieła. by w sposób „ładny". s. Dla uchwycenia tych związków słuchacz wybierze 12 — Dzieło otwarte 176 . materiał dźwiękowy. abstrahując od innych jego konotacji estetycznych. Otóż nasze rozważania o informacji ograniczają się wyłącznie tylko do tego właśnie aspektu przekazu artystycznego. taką możliwość rozmaitych interpretacji. wręcz przeciwnie. by zaproponować szczególnie zaskakujący sposób użycia języka i równie niezwykłą logikę skojarzeń. Paris 1952.L'Ouvre-Boite. kieruje się jednak odmienną intencją: nie chodzi mu o to. Interwały nie polegają tu już tylko na różnicach częstotliwości. W poniższej frazie z krótkiego Bachowskiego menuetu (z Notenbtichlein fur Anna Magdalena Bach) możemy natychmiast stwierdzić. Chodzi o określenie. że podporządkowanie się określonej konwencji probabilistycznej oraz pewna redundancja decydują w efekcie o przejrzystości i jednoznaczności tego przekazu muzycznego.

lecz informacją estetyczną. by wypowiedź ową zdeformować. nawet jeśli przyjmuje przy tym pozór oryginalności. która jest jej adresatem. 178 Dzieło otwarte w sztukach wizualnych —. sztuka „klasyczna" zmierza zasadniczo do potwierdzenia struktur przyjętych przez wrażliwość powszechną. jakkolwiek dokonuje tego samego zabiegu co * „Wiara jest substancją rzeczy spodziewanych" (Dante). a więc taką. Jednakże. na przekazie jako akcie komunikacji. wszelako komunikuje ją w sposób szczególnie wyrazisty. opatrując znakiem zapytania jej założenia w tej samej chwili. niemniej jednak opiera swą „inność" na nowej organizacji danego materiału. która stanowi w każdym przypadku zwiększenie ilości informacji. i przeciwstawia się określonym prawom redundancji jedynie po to. Poeta. której znaczenie polega na bogactwie danej formy. gdyż organizuje skrupulatnie dobrane terminy według nieoczekiwanych praw i w oryginalnych związkach. Natomiast ów poeta współczesny. która wzbogacałaby świadomość o zewnętrzne.**n.. informacją. by je raz jeszcze potwierdzić. implikowane odniesienia. która wszelako nie jest informacją semantyczną. organizacji. Natomiast sztuka współczesna zdaje się wyznaczać sobie jako zasadniczą wartość świadome przełamanie praw prawdopodobieństwa rządzących powszechnie przyjętą wypowiedzią. w której wykorzystuje je. tj. żywego i przekonywającego (a więc przynoszącego stosunkowo dużą dozę informacji. nieprzetłumaczalnego. który zasadniczo wskazuje sam siebie. który powiada: Fede e stistanzia di cose sperate*^ przyjmuje syntaktyczne i gramatyczne prawidła języka swego czasu celem zakomunikowania koncepcji uprzednio już przyjętej przez obiegową teologię. poprzez oryginalne odskoki i doraźne przełamania porządku przewidywań.Dzielo otwarte vj sztukach wizualnych tradycyjne symbole figuratywne. Dzięki temu genialnie stapia on ściśle semantyczną treść z dźwiękami i ogólnym rytmem frazy czyniąc z niej coś nowego. co powiada Ciel dontj'ai depasse la nuit.ri wizualnych .

sam by się narzucał). lecz przede wszystkim określonym przez przyjęte konwencje językowe.. stale «podcinają» sens jakiegokolwiek restytuowania stosunków częstotliwości i uniemożliwiają wyobrażenie sobie «prostoliniowej» przestrzeni słyszenia. że każdy dźwięk w muzyce Weberna sąsiaduje bezpośrednio (lub prawie) z jednym lub nawet z dwoma dźwiękami. której wyraźnym celem jest wzmocnienie toniki przez najprostszy element kadencyjnyj i rzeczywiście drugi takt dokładnie podejmuje tonikę.zawsze drogę najprostszą. jak diachroniczne) można będzie przede wszystkim stwierdzić. w trzeciej g i e implikują harmonię dominantową. Istnieje tu bowiem wielość rozwiązań: po pewnej sekwencji dźwięków może nastąpić jakakolwiek inna. Ujmowane i traktowane jako zasadnicze ogniwa tkanki muzycznej. kiedy już nastąpiła: „Z punktu widzenia harmonii (przez którą rozumiemy wszelkie relacje wysokości dźwięków. z uwagi na swą prostotę. zarówno synchroniczne. stanowi rodzaj «wiązadła» i wywołuje stale elastyczne deformacje tego samego pola harmonicznego). moglibyśmy myśleć o pomyłce drukarskiej. której nawet wyrobione ucho nie może przewidzieć.. że wystarczy trochę muzykalności. Brak tu określonej reguły. co najwyżej może ją przyjąć. Gdyby początek tego menuetu był inny. by wyprowadzić z tej linii melodycznej ewentualne relacje harmoniczne. wynikającym nie tylko z tzw. kierując się określonym „wskaźnikiem racjonalności". określonego centrum tonalnego. Najczęściej jednak ów interwał nie tworzy półtonu. Wszystko jest tu tak proste i językowo tak konsekwentne. małej sekundy (która ponadto w zasadzie prowadzi melodię. czyli „bas" całej frazy. w której nie istnieją kierunki uprzywilejowane. które by pozwalało przewidzieć określony kierunek rozwoju kompozycji. Inaczej przedstawiają się sprawy w serialnej kompozycji Weberna: seria dźwięków jawi się słuchaczowi jako konstelacja. Dwie pierwsze ćwierci pierwszego taktu składają się ze stopni pełnego akordu F-dur. ale pojawia się jako rozszerzona wielka septyma lub mała nona. „obiektywnych" przesłanek percepcji. owe interwały uniemożliwiają automatyczne wykorzystanie oktaw (jako że tego typu zabieg."13 O ile omówiony typ przekazu charakteryzuje się większą . jednoznaczne. które tworzą wraz z nim interwał chromatyczny.

przekaz otwiera najrozmaitsze możliwości. który. Zakres znaczeń wyraźnie się rozszerza. powinien dawać maksimum możliwych informacji. chodzi mu bowiem o uchwycenie powiązań harmonicznych w całej ich ekspresji i wieloznaczności). nr 2./ŁmStj amn 3TU B c3p[Bl 'SUOJSSJSIO S3T5[B( TU T OBMBUZodzOJ 1S3( 3QUOp[S Z3p9Zjd B 'AUUSMB^ Z 3DTBZOIU BU BAufeodS Ap§ 'Xp3JM ZTU 3pOqOMS BZS5[3tAV OZnp 3(nAVOI{DBZ '3pSTAV^ZDO SDBttuaSns qnj rapmaspii sofezDAiop T^M9ZB^SM OST/A B :. nie dającą się zróżnicować sumę wszystkich częstotliwości.w stosunku do poprzedniego wieloznacznością — i wskutek mniejszej jednoznaczności zawiera większe bogactwo informacji — to muzyka elektronowa pójdzie w tym kierunku jeszcze dalej: zespół dźwięków zostaje nam przedstawiony w formie „grupy" całkowicie niemal stopionej. Spróbujmy teraz doprowadzić owo niedopowiedzenie — a więc i tę informację — poza najdalszą wyobrażalną granicę: doprowadźmy do współobecności wszystkich dźwięków. Otóż ów biały szum. „Incontri Musicali" 1958. logicznie biorąc. tropem dających się przewidzieć wyników. Albowiem nasze 13 Henn Pousseur: La nuova sensibilitd musicale. zasób informaqi poważnie wzrasta. tzn. poza tradycyjny świat dźwięków. w którym obecność nawracających prawdopodobieństw prowadzi nas często. a więc takiej. już absolutnie nie informuje. zagęśćmy osnowę. Uzyskamy w efekcie „biały szum". tj. z której ucho nie jest już w stanie wyodrębnić poszczególnych relacji częstotliwości (zresztą kompozytor bynajmniej nie ma tego zamiaru. pozbawione są swojskiego charakteru „nuty muzycznej" i dzięki temu wynoszą nas niejako na zewnątrz. . ^^pp^l <-qopod3tu 9iq3is op nrefBZM As&rez o TzpotL) '. ponadto tak zestawione dźwięki stanowią istotne novum z punktu widzenia częstotliwości. w sposób niemalże bierny.

-TAvXzoo(BU Ałijtmd 'BtasidszDBz ^jspind ssp[B( 3(np(BUZ 'BUZDBaZOptM B5{XjodBU ZBO 3DOS^M 3J3BjnSgUO5[ -oąo CO5{O ZBJSJL •ibuBpmipsj suuoj BnjBjusuisp (3izpJBq(Bn 'Mjsn3TqopodopMBJd pBpizoj Xzsjsoad(BU IMOUBJS 3TS XDB(nzXj3J>fBJBl{0 'pBppl U3TM3d niuazopoi m^UMouod oj -p[M9tod fojs&zo psszo BitrąozJSiMod ^q {5jBi o§ Xuizo{z sradsjs -BU T zsn^jjB sruMOuod XuiZ9jzo^ 'AuBAvo5[pfezJodn3ni stajni -OSqB 33TAV 3IZp3q 'tl5[pBdXzid TH31[3TZp SpSTM^ZDO 3TZp3q MOS qa^i p«p[Q -Mps^s^ suss ijsMOjod z o3 ^uizop enj3idBd o§3fBiq zsn^J r osoji fenozDiaBiSo UI^DBJBJSTMBZ T -3ZJd raAnMsd z BiusraAzD op OSIM m Aure^\f -Bp 3tq3jqo M nafoklnuobypirą BMisu3tqopodopMBJd IUIBM -Bjd ES IpBUIJOJUt TOO3J 3P3IMS AV 3J 3iz js3( UZDO nqo psou33qo Z (SUBTZpTM iSzJBAVJ OJ t 'AzJBMJ 3TU3ZBJM oapsf ^pspisra BZJBJBUI oSsnsszo 3( 3TU (3IUUl(BTLfq Bl B§BAVn 5 sraszopi snzoAusuiiJś jssf ifoirepunpsj uisinstasp .

Biernie i bezsilnie odbiera już tylko kłębowisko pierwotnej magmy dźwięków. aby zapewnić mu tożsamość. kiedy się operuje pojęciami z zakresu teorii informacji. jaki minimalny porządek należy mu nadać. nie jest już nawet zdolne do dokonania wyboru. Ale przekaz tego typu informacji stanowi właśnie problem: jak zabarwić biały szum. W mozaice bowiem każdy kamyk można uważać za jednostkę informacji. Z podobnym zjawiskiem mamy do czynienia również w dziedzinie sygnałów figuratywnych. Otóż stosunki zachodzące między poszczególnymi kamykami tradycyjnej mozaiki (weźmy jako przykład Orszak cesarzowej Teodory. natomiast informacja całościowa stanowi sumę poszczególnych jednostek. muzyka konkretna i niektóre przypadki muzyki elektronowej nie są niczym innym jak zorganizowanym szumem. minimum formy spektralnej14. znajdujący się w kościele San Yitale w Rawennie) nie są . że również i szum może stać się sygnałem. pozbawione jakiejkolwiek wskazówki. poza którym bogactwo informacji staje się „szumem". Przykładem klasycznej redundancji przekazu. Zważmy wszelako. jest mozaika. Po prawdzie. który przejmuje funkcję sygnału. czyli bit.'XuzDBuzoup3| q9sods JA. 'BiuBuzodzoi op tzpBMOid t BzreiMOd 'sppaod i sszj 3m3ZBJM DB|THOAIXM 'AKEJ -BDZ qoyCnozopi orapsTModpo qo^urn BUSS 01 'SDIUSJZ BTMBIS -pSZJd 5[BnZ iiUJBZD Sp[B( TJS3{ -pd^UIOd OSOMIJZOIU 5[3IMIO^ -fespf ofefBZDnpi^M 'stsAjBZ uiXnojs3J5[o Azid ojfBfora fe(Bjsqo 3TS qD^DB[BZJBJMod TTJ3S M pBp[ZOJ AujnBpimp3J 3DOS 181 180 Dzieło otwarte w sztukach wizualnych ucho. Istnieje więc nieprzekraczalny próg. szczególnie wdzięcznym.

iż zmusza natychmiast widza do łączenia poszczególnych kamyków zgodnie z Uniami wyznaczającymi zarys ciał. nadaję jej charakter zgodny z niemal jednoznacznym kierunkiem odczytania. by szum nabrał znaczenia sygnału. lad i nieład" z poprzedniego szkicu. na mocy której obraz ma przedstawiać ciało ludzkie i rzeczywistą naturę. które natura i przypadek stawiają do naszej dyspozycji. kwalifikującą go właśnie jako sygnał. tak dalece zakorzeniona w ogólnie przez nas przyjętych schematach percepcyjnych. naznaczonym jednak pewną intencją. lecz podlegają określonym regułom prawdopodobieństwa. że sama już intencja wystarcza. by nadać surowej materii cechę artefaktu. samo umieszczenie płótna z worka w ramach wystarczy. Jednakże częstokroć sposób oznaczania może być znacznie bardziej skomplikowany. wewnętrzny w stosunku . przekazem o najwyższym nasileniu szumu. Kamyki nie tylko sugerują obecność ciała. Pierwszą z tych reguł jest konwencja figuratywna. Obrysowując kredą szczelinę w murze wybieram ją i proponuję jako układ obdarzony siłą sugestywną. przypominające metajęzykowy zabieg.bynajmniej przypadkowe. konwencja zawarta w samym dziele. To nacechowanie może być czysto mechaniczne. zresztą kamyki określające owe zarysy charakteryzują się jedną i tą samą jednostką chromatyczną. Podkreślmy więc. które pragnie ofiarować oku najswobodniejszą z przygód. wyzwanie nieokreślona. rozdział „Informacja. jakim jest cudzysłów. Ale w tym momencie w grę wchodzą różne modalności tego nacechowania i siła sugestii. które akceptuje bogactwo wieloznaczności. Otwarcie i informacja 183 Tak przedstawia się problem malarstwa. oko widza mogłoby równie dobrze oglądać nawierzchnie drogowe czy plamy na murze i nie byłoby potrzeby transponowania na płótno tych wszystkich swobodnych możliwości przekazu. Tym samym nadaję jej postać przekazu i wytworu sztuki. Co więcej. Gdyby tej intencji nie było. a jednocześnie chce być przekazem. przez wy14 Por. jakim ulegamy dzięki swobodzie naszego widzenia. płodność bezksztahu.

zamiast zwiększać możliwość informacji.do samej konfiguracji: poszczególne kierunki porządkujące. sprowadza ją do zera. dostarczanych przez przedstawiony układ. Jednakże i tutaj zachodzi taka sama sytuacja. mogą zmierzać do zachowania maksimum dopuszczalnego niedookreślenia. Sądzę. który zaproponowałby test. tworzą nawierzchnię drogową zwaną „makadam". że Dubuffet przedstawiając publiczności swoje najnowsze Materiologies. gdy rozstawia swoje sygnały w sposób niemalże statystyczny. Oko po prostu nie znajduje już żadnych wska- . jest to układ całkowicie otwarty. Niemniej jednak wybór kierunków interpretacyjnych jest nader ograniczony. że istnieje równe prawdopodobieństwo dla wszystkich rozkładów. zawierający maksimum możEwej informacji. a także nasilenia informacji. przy czym nic nie skłania widza do podjęcia odmiennej sugestii. które. Malarz przejawia takie dążenie nawet w momencie. znajdzie się w nie lada kłopocie. kto ogląda tego typu nawierzchnię. którymi były kamyki mozaiki czy kleksy atramentu. jeśli odpowiedź pacjenta wykroczy w sposób znaczny poza sferę odpowiedzi prawdopodobnych. wprowadzone przeze mnie w sposób zamierzony. To znaczy możliwość taka istnieje w sensie matematycznym. jak i w przypadku wspomnianego wyżej białego szumu: to. Niechaj owymi jednostkami informacji. owej wieloznaczności. gdy przedstawia choćby najbardziej przypadkowy układ konfiguracyjny. po ich odpowiednim ułożeniu. gdzie odwołanie się do na182 Dzieło otwarte to sztukach wizualnych ne. których rozpoznawanie wiąże się z podświadomymi pragnieniami. staną się teraz drobne cząstki tłucznia. zbiorem tym nie rządzi żaden porządek. albowiem za pomocą idealnych Unii każdą z cząsteczek zbioru można połączyć z dowolną inną. toteż psycholog. wykluczając inne. Każdy. ale znika w płaszczyźnie komunikacji. ma poczucie współobecności niezliczonej ilości cząsteczek rozłożonych niemal statystycznie. a różnorodność możliwych odpowiedzi jest właśnie świadectwem owej swobody. zgnieceniu i sprowadzeniu do stanu jednolitej twardej masy za pomocą walca drogowego. nawet wówczas. a przecież orientować odbiorcę zgodnie z określonym wachlarzem możliwości.

oceniał ów sztuczny przedmiot. która nie opowiedziała się jeszcze za bezwarunkową witalnością mędrca zenu. by zakwalifikował dzieło w oparciu o posiadane doświadczenie i by doświadczenie z kolei skontrolował w oparciu o dzieło. w której podnieta do swobody skojarzeń wizualnych i wyobrażeniowych prowokowana jest ponadto przez sztuczny układ przedmiotu. Toteż nawet wówczas. w której doznaje (a także i później. Także i w tym przypadku możliwości przekazu tym bogatszego. Ocenić zaś dzieło możemy jedynie dzięki adekwatności naszych możliwości percepcyjnych i zamanifestowanych implicite w akcie tworzenia intencji autora. Żyjemy w cywilizacji. lecz również by w tej samej chwili. gdy je w drugiej instancji — weryfikuje). gdy zastanawia się nad charakterem swych doznań. zasadzają się na subtelnej równowadze między minimum dopuszczalnego ładu a maksimum bezładu. i znajdującego w nich potwierdzenie nieustannego i wielokształtnego triumfu Wszystkiego.zówek porządkowych. by swobodnie śledził skojarzenia podsuwane mu przez zespół sztucznych podniet. Tu żąda się od odbiorcy nie tylko. stworzonego w intencji wywołania określonej sugestii. uzyskanych wyników. nie zrealizowanych zamiarów. powstaje swego rodzaju dialektyka między zaproponowanym dziełem a jego doświadczaniem. Innymi słowy. refleksy na wodzie. pofałdowania terenu. im bardziej jest otwarty. A także — ostatecznie — by znalazł racje dla swego doświadczenia w specyfice dzieła: rozważając wszystkie j ak zastosowanych środków. : nttaarcie i informacja 185 w cywilizacji. przy czym implicite żąda się od widza. odpowiednich intencji. Równowaga ta jest progiem między niezróżnicowaniem wszelkich możliwości a polem możliwości. gdy szala przechyla się na korzyść . kontemplującego w zachwycie różnorodne możliwości otaczającego świata: grę chmur. błyski słońca na wilgotnych liściach. który był przyczyną sprawczą doznania.

który przywołuje wyobrażenie. lecz widz. walka. jeżeli w warunkach naszej cywilizacji czynnik żywiołowości pojęty jako zaprzeczenie formy miałby być faktycznie preferowany (a więc dawałby się preferować zgodnie z irracjonalnymi potrzebami smaku) w stosunku do piękna. powiada. triumfującej materii. nastawiając się całkowicie na element żywiołowości. miała się rozegrać między czynnikiem żywiołowości a elementem piękna — problem nie obchodziłby nas zbytnio. Ocena. rezygnująca z formy-kontroli. i z pewnością przypisałby tę nieprawdopodobną formę odczytania swoich sygnałów stanom ducha zbliżonym do patologii. inna zaś to przedmiot. Toteż sztuka taszystów. dopóki pozostaje dziełem. rezygnowałaby tym samym z piękna. Przyznamy się tu. co jest „progiem". brak formy wprowadzonej świadomie dla kierowania wizją. całkowitej przypadkowości. poza tą granicą uzyskuje się otwarcie w postaci szumu. Jedna sprawa. Tak więc w przypadku zacieków brakuje elementu kontroli. działania. jest jeszcze reakcją estetyczną. poddającej się jakiemukolwiek określeniu materii — przecież ów Dubuffet byłby najprawdopodobniej zaskoczony. lecz do 184 Dzieło otwarte w sztukach wierzchni drogowych bądź do obszarów nie objętych żadną intencją porządkującą jest nader oczywiste i które zmierzają do uwrażliwienia odbiorcy na wszelkie sugestie wypływające z bezkształtnej. W drugim przypadku artystą nie jest już malarz. że jeśliby owa dychotomia. czy gra luźnych skojarzeń rozgrywająca się w kimś. to twór wyobraźni. kto kontempluje zacieki na murze. gdyby ktoś chciał rozpoznać w jego obrazie podobiznę Henryka V czy Joanny D'Arc. nie należy do estetyki. gestu. Herbert Read w swym skonfundowanym rozważaniu o faszyzmie pt. rezygnacja z piękna niczemu . zarysowuje się nieunikniony stosunek dialektyczny między dziełem i otwartymi możliwościami jego odczytania.sztuki żywiołowości. Sztuka sejsmograficzna16 zadaje sobie pytanie. Dzieło jest otwarte dopóty.

że jego texturologies doprowadzają sztukę do niebezpiecznego punktu. London 1957. tylko bezpośrednia obecność materii. co nie jest już niczym. iż osoby interesujące się sztuką podnoszą głos oburzenia. albo dać się ponieść żywiołowej. Łatwo można zrozumieć. swobodnej fali najbardziej ulotnych odczuć. gdy oko wodzi za strużką spływających między palcami drobniutkich ziarenek.by nie szkodziła. Malarz znajduje punkt oparcia. na którym może ustalić tę chwiejną równowagę. skoro znaleźliśmy się na tej drodze. że rozróżnienie między tym. Ku drugiemu z tych rozwiązań skłania się de Mandiargues. intencjonalna prowokacja do gry swobodnych reakcji. którą możemy odczuwać w całej jej konkretności. a tym. gdy doprowadza się ją do tak krańcowych sytuacji. i uczucia. których doświadczył na widok powolnie toczących się mułonośnych wód Nilu. w którym różnice zachodzące między przedmiotem nadającym się do wykorzystania jako maszyna do myślenia. Natomiast widz stoi przed alternatywą: albo podjąć próbę odczytania intencjonalnego przekazu. Kontemplujemy nieskończoność w stanie rozproszenia: „Tuż przed otwarciem wystawy Dubufiet napisał mi. po cóż nam jeszcze obraz. Sprawa jednakże przedstawia się inaczej: w grę wchodzi możliwość przekazu określonego aktu żywiołowości. staje się rzeczywiście kłopotliwe. błogostan czerpany z zanurzenia dłoni w piasek plaży. jakich doznaje oglądając texturologies. 35 n. Ale. o ileż uboższy w możliwości w porównaniu z prawdziwym piaskiem. Forma i otwarcie 187 wiek abstrakcji. co jest sztuką. s. a skórę muska delikatne ciepło materii. gdy na tej samej płaszczyźnie stawia wrażenia. jako ekran dla medytacji i wizji a najbardziej banalnym i pozbawionym znaczenia przedmiotem stają się coraz bardziej subtelne i coraz bardziej mgliste. Żyjemy 16 The Tenth Muse. bezkresem naturalnej materii będącej .

że tylko obraz jest tym. lecz szumem. Macadam et C". w którym owa relaq'a jest komunikatywna i nie przeradza się w absurdalny dialog między sygnałem.. Nie ma tu już jakiejkol16 Kwestia dialektycznego stosunku między dziełem i otwarciem wiąże się z całym szeregiem problemów z zakresu teorii sztuki. a recepcją. których wyjaśnienie poprzedza każdą konkretną dyskusję krytyczną. lecz solipsystycznym rojeniem16.skutkiem czego krytyk. mówi on. dialektyczny . obraz. co organizuje surową materię. widziane pionowo. który możemy odnaleźć w rozmaitych zjawiskach artystycznych. FORMA I OTWARCIE Typowy przykład pokusy żywiołowości znajdujemy w eseju Andre Pieyre de Mandiargues'a poświęconym Dubuffetowi17. podkreśla jej surowość. która nie jest recepcją. który nie jest sygnałem. Poetyka dzieła otwartego ukazuje pewną ogólniejszą tendencję naszej kultury. a Panofsky określa jeszcze lepiej jako „sens ostateczny i definitywny. w Mirobolus. w jakim stopniu rozmaite możliwości odbioru — „otwarcie"— intencjonalnie mieszczą się w polu orientującym odczytanie i wpływającym na to. zanim jeszcze staje się polem mających się dokonać "wyBofSWjjeśt polem wyborów już dokonanych. niezależnie od świadomie powziętych decyzji twórcy i jego postaw psychicznych". malarz osiągnął swój punkt krańcowy. nim podejmie swe hymny na cześć żywiołu. 186 wizualnych ________________Dzieło otwarte to sztukach aktu krytycznego. Chodzi o pole. który w odniesieniu do każdego obrazu określa.w naszej dyspozycji? Ano dlatego oczywiście. lecz i ogranicza jako pole możliwych sugestii. W tym sensie pojęcie rodzaju (np. Ukazuje on widzowi przekroje terenu w stanie naturalnym. co się wybiera. którą Riegl nazwałby Kunstwollen.

nr 2.. XVIII. s. 17 Jean Dubuffet ou le point extreme. Sprawą krytyka będzie konkretna. (Por. lecz że znalazły swe aprioryczne uprawomocnienie.stosunek między dziełem a otwarciem) wskazuje nie tyle na sposób rozwiązywania problemów artystycznych. Erwin Panofsky: Uber das Verhdltms der Ktmstgeschichte żur Kunsttheorie. W przypadku wreszcie action painting kłębowisko atakujących widza form dopuszczających maksymalną swobodę interpretacji nie jest li tylko zarejestrowaniem dowolnego zjawiska telurycznego.. jako kategorie będące wynikiem serii spostrzeżeń poczynionych w odniesieniu do rozmaitych dzieł. indywidualna ocena sposobu. „Zeitschrift fur Asthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft". w jaki tak postawiona dialektyka znajduje swe rozstrzygnięcia. tzn. „Cahiers du Musće de poche". że zostały zaproponowane jako kategorie eksplikatywne pewnej ogólnej tendencji. że pojęcia te zostały a priori zdefiniowane. Forma i otwarcie 189 swobodę koloru w dialektycznym przeciwstawieniu ograniczenia i braku ograniczenia20. ale znak jest polem kierunków odwracalnych. gdzie „znak powstrzymuje rozproszenie materii". Nie oznacza to.. ile na sposób. który z kolei wyrażony jest przez znak malarski. Znak możemy przebiegać we wszystkich kierunkach. 1925). by go wreszcie odnaleźć. poprzez ten znak gest pierwotny każe nam szukać gestu utraconego po to. w jaki zostały postawione. 52. Gest zaś wytycza kierunek przestrzenny i czasowy. jest rejestrowaniem gestu. . które mu gest — raz zrobiony i nieodwracalny — wyznaczył.

81 „W tego typu malarstwie gest ma znaczny udział. Malarstwo takie 20 Por. bez konieczności jego powtarzania raz za razem. Imai czy Tobeya). traktowanym jako negatywna możliwość dzielą. tak długo. analizę przeprowadzoną przez Palma Bucarellego w Jean Fautrier. Pittura e materia. z których nie zamierzamy ekstrapolować systemu kategorii. wątpię jednak. co wykracza poza materię.a tym samym odkryć intencję przekazu21. Milano 1960. aż dojdzie do po- . by rodził się on nagle. Zob. 97: „w Przedmiotach tych kontur jest niezależny od skrzepłych gruzełków farby. mającego znaczenie dla każdego doświadczenia informelu. Na s. iż przytoczone cytaty stanowią jedynie przykłady określonego sposobu krytycznej recepcji dzieła. badania muszą pójść w innym kierunku. wprowadza materię w określony wymiar świadomości". jest on czymś. a przecież mimo wszystko można na tych płótnach doszukiwać się sugerowanych kierunków i dokonanych przez artystę wyborów. desygnuje jakąś przestrzeń i jakiś czas. w sposób niekontrolowany i nieprzemyślany. stanowiących przecież określony realny fakt. W ostatnim okresie twórczości Dubuffeta geometryczne podziały texturologie nie występują już. tzn. Należy się zastrzec. 67 analizę ustawicznej opozycji między kipiącą materią a granicami konturów oraz między sugerowaną swobodą nieskończoności a lękiem przed brakiem granicy. gdy wspomniany stosunek dialektyczny między rysunkiem i barwą nie zachodzi (jak w przypadku Matta. W innych sytuacjach. na s.

„II Verri". na temat tego. polegające na kawałkowaniu texturologie celem narzucenia jej pewnych ograniczeń kierunku. Paris 1946. które. cit): „Tableaiuc d'assemblage [1957] metodycznie wykorzystują zderzenie. choć swobodne i przypadkowe. Renato Barilli: La pittura di Dubuffet. październik !959j gdzie odsyia się nadto do tekstów samego Dubuffeta: Prospectus aux amateurs de tout genre. Wszelako 188 Dzieło otwarte to sztukach wizualnych wpierw wypowie się na temat malarza. a zwłaszcza do rozdziału „Notes pour les fins-lettres". ąuijoue sur le clcmier des evocations et des references19. co artysta proponuje. który integruje i koryguje 18 Por. za których pośrednictwem artysta w odpowiednim momencie potrafi wyzwolić siły przypadku. skutkiem czego malarz staje się nieodmiennie tym. nastawiona na obecność znaków. zawsze przecież są owocem określonego zamysłu. co przypadkowe i nieprzewidywalne i z czego dzieło czerpie swoją substancję — elementów „ćwiczenia" i „praktyki". szok między działaniem textwologie . W przypadku Dubufieta mogą to być zabiegi geometryczne. poddana kontroli. niekontrolowane skojarzenia pojawiają się dopiero wtedy. stanowią więc dzieło. której bieguny po zwarciu nie wyczerpują się bynajmniej.wstania formy mającej dominuje powszech- określone znaczenie. kiedy jego wrażliwość została nakierowana. "Barilli na ten sam temat (op. sprawiając. iż dzieło staje się jakąś chance domestiguee. lecz zachowują niezmienioną różnicę potencjałów"18. W przypadku Fautriera będzie to rysunek. „rodzajem baterii zasilającej. Bardziej zgodna z zachodnią koncepcją przekazu artystycznego wydaje się postawa krytyczna zmierzająca do zidentyfikowania — w samym miąższu tego.

Rezultatem jest. by w nim . które skłaniają nas do skupienia uwagi na pewnych relacjach. kontrolowane odurzenie. z drugiej zaś zamknięta struktura pojęciowa. z których każdy zachowuje jednak wyrazisty kontur formalny". powstały produkt zmierza jednocześnie (w sensie matematycznym) do dwóch granic: z jednej strony kosmiczny oddech. desygnatem. do którego znak odsyła na zasadzie pewnej konwencji (nie jest zimnym. wywołane przez zagęszczenie wielu elementów. podobnie jak ma to miejsce w szczęśliwszych momentach wysiłku wersyfikacyjnego tradycyjnego poety. gdy uda mu się stopić w jedno dźwięk i znaczenie. który poddając się grze swobodnych zasugerowanych skojarzeń. że gest nie jest w stosunku do znaku czymś obcym. na wzajemnym ustosunkowaniu się znaków. Interpretator. tzn. wartość umowną dźwięku i emocję. czyli intencji. trzeźwe. zaczątkowy chaos. konwencjonalnym odsyłaczem do pojęcia „swobodna eksplozja żywiołowości"): gest i znak znalazły się w stanie określonej. wypełniony obecnościami. Kultura zachodnia traktuje ów specyficzny stop jako cechę wyróżniającą sztukę — mianowicie jako efekt estetyczny. będących nie tylko relacjami formalnymi (relacjami znaków). niemniej jednak utrwalony w znaku gest pierwotny podsuwa nam określone kierunki.a wkładem. jak już uprzednio powiedziano. Dzieje się tak tylko i właśnie dlatego. jaki wnosi faber za pośrednictwem cezur i schematów linearnych. Dochodzi do stopienia elementów. powraca nieustannie do przedmiotu. opartej na szczęśliwym stopieniu nieruchomej materii w energii kształtowania. niepowtarzalnej równowagi. Forma i otwarcie 191 układów stanowią bodziec do podjęcia subiektywnej gry skojarzeń. doprowadza do intencji autorskiej. seryjnie odtwarzalnym hieroglifem żywiołowości. nieskończoność pozbawiona niejako ciągłości. ale równocześnie relacjami gestów.

odnaleźć źródło owej sugestii. W tym momencie odkryjemy. rozpad konturów. w oparciu o informację *'~*f190 Dzieło otwarte w sztukach wizualnych jest swobodne. które jest otwarte właśnie dlatego. ale dzięki swoim konotacjom związanym z organizacją formalną stanowi podstawę do podejmowania sądów estetycznych. który. intencja pokazania nie jakiegoś unicum. A więc przekaz o wymiarze ludzkim. Spójrzmy na obraz Pollocka: bezład znaków. ale natura. źródłem wszystkich jego kreacyjnych dynamizmów. świadczy nieustannie o akcie pierwotnym. w jakości dzieła. przejście od intencji do odbioru — i jakkolwiek odbiór ma charakter otwarty. która. jego estetyczną jakością. natura malarska. Niemniej jednak odbiór stanowi zakończenie procesu przekazu. Kiedy raz uznamy. to przecież otwarta była i intencja. lecz wielu wniosków. lecz doznaje przyjemności w obcowaniu ze specyfiką dzieła. że jest dziełem. podobnie jak i każdego dzieła otwartego. Wówczas można zasmakować (i opisywać — nic innego przecież nie czyni żaden interpretator dzieła informelu) w jakości formy. w której znakach możemy rozpoznać rękę twórcy. W ten właśnie sposób można ustalić. opiera się na układzie. na odpowiedniej organizacji danej formy. by ocenić maestrię prowokacji. jak swobodna jest natura. prowadzi nas nie do głoszenia obumarcia formy. eksplozja . Przykład informelu. W tym też znaczeniu infhnnel oznacza negację klasycznych. a nie porzucenie formy jako pod^stawowego warunku przekazu. form jednokierunkowych. lecz do bardziej zróżnicowanego jej pojmowania: forma jako pole możliwości. że swobodna gra skojarzeń jest wynikiem układu znaków. nie przeżywa tylko swej osobistej przygody. podobnie jak natura średniowiecznego mistyka. jak każdy akt informowania. skojarzenia te stają się integralnym składnikiem treści dzieła jako całości. że sztuka żywiołowości i przypadkowości nie tylko podporządkowuje się podstawowym kategoriom komunikacji (ponieważ opiera swą informatywność na możliwościach formatywnych).

albowiem przekaz zostaje spełniony w momencie przyjęcia jego treści i nic nie każe powrócić do znaku. Mało jest jednakże w Nowym Jorku artystów pracujących tą metodą. natomiast w przypadku przekazu konwencjonalnego. gdy go nie dotyka. jest gwarancją odbioru szczególnie bogatego i zaskakującego. „Mondo Occidentale". by znajdować przyjemność w obcowaniu z tym. co tak skutecznie przekazuje zorganizowana materia. że ten typ malarstwa jest raczej wynikiem krótkiej chwili natchnienia i gwałtowności. z rezultatów kształtującej intencji. aktowi przekazu nie towarzyszy żaden fakt estetyczny.. Tak więc w dialektycznym stosunku między dziełem i otwarciem trwała obecność dzieła jest gwarancją możliwości komunikatywnych i zarazem obietnicą wrażeń estetycznych. jak i wtedy. stanowiąc wewnętrznie spójną całość. każde rozpoznanie intencji twórczej jest tu źródłem przyjemności i zaskoczenia. zapytują nas. Przykład tego rodzaju pomieszania pojęć mieliśmy w związku z malarstwem Jacksona Pollocka. Obydwie wartości wzajem się implikują. gdy pędzel dotyka płótna.nie pogląd. powiedzmy zatem. by malarz realizował i komponował obraz kładąc płótno na podłodze i kapiąc na nie farbami? Ale przecież gest twórczy jest nie mniej intencjonalny i przemyślany wówczas. Forma i otwarcie 193 świadomej organizacji. wrzesień 1959). znaku drogowego. że Pollock wykonuje ów gest w powietrzu nad przestrzenią obrazu i że kapiąca z pędzla farba oddaje po prostu ten gest" (David Lund: Nuove correnti delia pittura astratta.. ze swej strony. Czy to możliwe. Otwarcie. zawartych i implikowanych w przyjętych przez niego sposobach kształtowania. np. który nasza cywilizacja . okazją do głębszego poznania indywidualnego świata czy kulturowego zaplecza twórcy.

drugi zaś . Konwencja ikonograficzna to element redundancji: brodacz przyciskający do siebie młodego chłopca i mający u boku kozła to Abraham w ikonografii średniowiecznej. Pierwszy typ informacji polegał na wydobyciu z całokształtu znaków możliwie największej ilości bodźców wyobrażeniowych. że ^orzystamy _z__rezultató. Pierwszy z tych elementów każe domyślać się Judyty.w 22 W klasycznej sztuce przedstawiającej przykład tego stosunku mamy w relacji między znaczeniem ikonograficznym a ogólnym znaczeniem estetycznym. na wpisaniu w układ znaków możliwie największej ilości osobistych zintegrowań. natomiast formy klasyczne. odczuwania. traktowanym jako źródło tamtych. Drugi typ informacji polega na przyporządkowaniu danych pierwszego typu jakościom organicznym. z całą świadomością starają się utrzymać ją w określonych granicach. bogatszy typ informacji — informację estetyczną22. choć implikują ją jako niezbędny warunek interpretacji. ponieważ wszystkie elementy naszej kultury skłaniają nas do pojmowania. nie uważają jej za uprzywilejowaną. Typowy jest tu przytaczany przez Panofsky'ego (Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst. zgodnych z intencjami autora. 13 — Dzieło otwarte 192 __________Dzieło otwarte w sztukach wizualnych ilościową. Kobieta przedstawiona na tym obrazie trzyma miecz oraz tacę z odciętą głową. „Logos" XXI. 1932) przykład Judyty i Holofernesa Maffei. na ujmowaniu — w kategoriach przyjemnego samouświadomienia — faktu. Konwencja zmierza do uwypuklenia postaci i jej charakteru.traktuje jako wartość szczególnie cenną. sugestii. przeciwnie. a więc i widzenia świata w kategoriach możliwości. Jest to wartość świadomie poszukiwana przez dzieło "otwarte.

jakkolwiek w bardzo wąskim zakresie. trzymającą głowę świętokradcy". Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej 195 raczej o poetyce lub o analizie techniczno-stylistycznej — doceniając w ten sposób faktyczną wagę tych zabiegów oraz fakt. Identyfikację ułatwia nadto inny element redundancji ikonograficznej: wyraz twarzy odciętej głowy (bardziej przypominający okrutnika niż świętego). Jak podkreśla Panofsky. w jakim stopniu zaś stanowią bodziec — w wypadku. kto ujrzy w nim chronioną przez Boga bohaterkę. niż ten. sprzyja radości obcowania z ostatecznym kształtem dzieła i umożliwia krytyczną ocenę całości. Ciekawą rzeczą będzie zatem zbadać wkład. również na płaszczyźnie teoretycznej. kto zobaczy w nim rozwiązłą dziewczynę. stwierdzić. „z estetycznego punktu widzenia obraz ten inaczej osądzi ktoś. trzymającą głowę świętego. kiedy określonego zjawiska nie można sprowadzić do znanych kategorii — aby rozszerzyć i zmodyfikować pewne definicje teoretyczne.Salome. jaki doświadczenia produkcji telewizyjnej mogą wnieść do rozważań estetycznych. w jakiej mierze potwierdzają one ustalone już twierdzenia. od licznych „estetyk" filozoficznych. Wszelako informacja ilościowa sprzyja informacji estetycznej. natomiast Judyta nierzadko była przedstawiana z głową Holofernesa na tacy. W ten właśnie sposób redundancja elementów wyjaśnia znaczenie przekazu i dostarcza. Ale konwencja ikonografii barokowej nigdy nie przedstawiała Salome z mieczem. . informacji ilościowej. że często mogą być one bardziej przenikliwe.

wówczas stwierdzamy. chyba że pragnie się określić . nie wnosi żadnego wkładu stymulującego w dziedzinę estetyki. jak bywa to zazwyczaj. jest nie tyle nieścisłe. lecz dyskusja o nich. Przez określenie „wkład stymulujący" rozumiemy „nowy czynnik". które współczesna sztuka proponuje w innych dziedzinach. co nieporęczne. We włoskiej terminologii filozoficznej przez słowo estetyka rozumie się spekulatywne dociekania nad zjawiskiem sztuki | w ogóle. wymykający się dotychczasowym uzasadnieniom i wymagający zrewidowania odnoszących się do niego rzekomo abstrakcyjnych definicji. uzyskiwany za pomocą kamery telewizyjnej. że w debacie tej wyłoniły się wprawdzie pewne ważkie tematy. choć cenna dla rozwoju artystycznego telewizji. dostrzeżono specyfikę telewizyjnego „czasu" — który często utożsamia się z czasem rzeczywistym (przy bezpośrednim transmitowaniu wydarzeń PRZYPADEK I INTRYGA DOŚWIADCZENIA TELEWIZJI A ESTETYKA Od chwili powstania telewizji jej doświadczenia nasunęły szereg refleksji teoretycznych. STRUKTURY ESTETYCZNE TRANSMISJI BEZPOŚREDNIEJ i. mówienie o „estetyce malarstwa" czy „filmu". do mówienia nieostrożnie o estetyce telewizji. oraz nad i tymi cechami wytworów sztuki. które ją tworzy. które mogą stać się przedmiel tem uogólnienia. A więc mówiono o „przestrzeni" telewizyjnej — określonej przez rozmiary ekranu i przez szczególny rodzaj głębi.Następnie zbadamy — co może być szczególnie użyteczne— jaki stosunek może zachodzić pomiędzy strukturami komunikacyjnymi wypowiedzi telewizyjnej oraz strukturami „otwartymi". nad ludzkim działaniem. co skłoniło nawet poniektórych. Kiedy analizujemy to. Toteż swobodniejsze użycie tego terminu. co powiedziano dotychczas o zjawisku telewizji. np.

Jest to montaż improwizowany i równoczesny z faktem odbieranym i montowanym. ulegają tu identyfikacji. jak wiadomo. które w wypadku produkcji filmowej stanowią trzy wyraźnie wyodrębnione fazy o własnej. ponieważ. wydarzenie odbierane jest równocześnie przez co najmniej trzy kamery telewizyjne. nadawane mu w innych krajach. Lecz jeśli mianem !•• tym określamy rozważania techniczne lub normatywne. i przyczynić się do ich głębszego zrozumienia .tym mianem refleksję nad pewnymi problemami występującymi szczególnie wyraźnie w dziedzinie malarstwa lub filmu. ale mogącymi służyć pomocą przy dociekaniach ogólniejj szych. ponieważ jest on zarazem autonomicznym czasem trwania zdarzenia. w którym ma ono miejsce. że słowu temu przypiszemy szersze. będące przedmiotem rozważań 1. . a zarazem bardziej konkretne znaczenie. Przede wszystkim w wypadku transmitowania wydarzenia w tym samym momencie. Ujęcie obrazu. j analizę stylistyczną lub oceny krytyczne. albo j też ma się na uwadze spostrzeżenia. Mówimy o montażu. chociażby dla zachowania komunikatywności wywodu. montaż i projekcja. Jednakże jeśli chcemy pozostać. przy czym kolejno nadaje się obraz uznany za najbardziej odpowiedni. możemy mówić o estetyce tylko pod warunkiem.. niezależnym od wszelkich zabiegów narracyjnych. indywidualnej fizjonomii. najbardziej interesujące dla naszych celów. j na płaszczyźnie antropologii filozoficznej. będziemy mówić wówczas Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej 197 Oświetlono już wielostronnie pewne cechy charakterystyczne transmisji bezpośredniej. przy tradycyjnej terminologii włoskiej. stajemy wobec montażu. Wynika stąd wspomniane już utożsamianie się czasu rzeczywistego z czasem telewizyjnym. filozoficznych. które mogłyby oświetlić t pewne postawy ludzkie. odnoszących się do wszystkich dziedzin sztuki.

pojawia się także inny czynnik. producentem telewizyjnym. jak w przypadku wyścigu kolarskiego. mówiono zatem o specyficznej relacji pomiędzy telewizją a publicznością. Kamery mogą być skierowane ku punktom krańcowym tego samego obszaru widzenia bądź też. tak aby ich położenie umożliwiło uzyskanie trzech lub więcej uzupełniających się punktów widzenia. psychologicznych. technicznych. jak i odbioru. Pojawia się tu na przykład w dziedzinie twórczości artystycznej pewien dynamizm refleksów. reżyserem. Lecz gdy wiążemy jeszcze bardziej to doświadczenie z dziedziny przekazu z problematyką artystyczną. stanowią one podstawowe tematy badań nad poetyką telewizji. Przed transmisją wydarzenia reżyser rozmieszcza trzy lub więcej kamer. Jednakże fakt. rozmieszczone w trzech różnych punktach. który dotąd zdawał się być cechą charakterystyczną nowych doświadczeń z dziedziny lokomocji czy pracy przemysłowej. w płaszczyźnie filozoficznej przynosi jedynie tylko konstatację i definicję tegoż faktu. zarówno w dziedzinie realizacji. specyficznej również ze względu na odmienne otoczenie. a także tworzą główne punkty programowe tej poetyki. aby śledzić ruch dowolnego poruszającego 196______________________________Przypadek i intryga lub widowisk). Problemy związane z telewizją potwierdzają jedynie pogląd . „czas" i w sposób szczególny sytuuje się wobec odbiorcy. czasu określanego zawsze w stosunku do przestrzeni oraz w odniesieniu do publiczności o szczególnym nastawieniu psychicznym. ugrupowani inaczej niż odbiorcy innych widowisk pod względem liczbowym i jakościowym (jednostka ma tu zapewniony znaczny margines odosobnienia. toteż czynnik „kolektywności" schodzi na plan drugi). Problemy te stają bezustannie przed scenografem.Łatwo zauważyć wynikającą stąd serię problemów artystycznych. lecz zawsze — choć czasem w znikomym tylko stopniu — jego interpretacją. w jakim znajdują się widzowie. Transmisja bezpośrednia nie jest nigdy lustrzanym odbiciem wydarzenia. że każdy środek przekazu artystycznego ma swoją „przestrzeń".

widowisk w tradycyjnym rozumieniu. że mamy mówić o „estetyce".filozoficzny. podkreślała „romantyczną" stronę . zwiększenie ekspresji dramatycznej. a nie wygląd zewnętrzny rozmówców. ograniczyli się do aspektu czysto „artystycznego" (w najbardziej konwencjonalnym i zawężonym tego słowa znaczeniu) telewizyjnych środków przekazu. komedii. przeto najciekawszy wkład do naszych badań wnosi szczególny typ przekazu związany wyłącznie ze środkami telewizji: bezpośrednia transmisja wydarzeń. choćby mimowolne. gdybyśmy. skądinąd uzasadnione. Przypomnijmy natomiast transmisję z uroczystości weselnych z okazji zaślubin Rainiera III. Otóż transmisja telewizyjna przez cały niemal czas skłaniała się ku narracji sentymentalno-cukierkowej. według którego każdy „gatunek" artystyczny opiera się na dialogu z własnym tworzywem i posiada specyficzną gramatykę oraz leksykę. nieco operetkowej parady. Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej 199 go i spoconego. oper. to jest do realizacji dramatów. pewne. Pod tym względem telewizja nie wnosi w dziedzinę filozofii nic ponad to. Na tej konkluzji moglibyśmy poprzestać. dążąc do ustalenia w nich wszystkich ich wartości artystycznej i estetycznej. o którym winna stanowić waga argumentów. sentymentalnego romansu rozdmuchanego przez prasę. księcia Monaco. z jednej strony. z drugiej — zajęcie określonego stanowiska. mnącego w dłoniach chustkę do nosa. nieuniknione było. Zagadnienie interpretacji zostało tu nie tyle rozwiązane. co wnoszą inne sztuki. co uwidocznione. mogło to doprowadzić do Tałszywego ukazania rzeczywistego układu sił. Były tam elementy wydarzenia politycznego i dyplomatycznego. z Grace Kelly. Uwagę publiczności odwrócono od aspektów logicznych słownej utarczki i skierowano na jej stronę emocjonalną. W tym wypadku wydarzenia rzeczywiście nasuwały możliwość różnego zogniskowania uwagi. Ale ponieważ szersza refleksja estetyczna uwzględnia wszelkie zjawiska z dziedziny przekazu i jego realizacji. z uwagi na to. wystawnej.

podczas przemarszu oddziału amerykańskiego o oczywistej funkcji reprezentacyjnej kamery telewizyjne zwrócone były na księcia. który zakurzył sobie spodnie. Od chwili rozpoczęcia wydarzenia reżyser widzi na trzech ekranach obrazy przekazane przez trzy kamery telewizyjne. również dwa dni później.wydarzenia. co umożliwia rozszerzanie lub zawężanie widzianego pola oraz stopniowanie efektów głębi. Oczywiście na obecnym etapie większość transmisji telewizyjnych dotyczy wydarzeń. które pozostawiają niewielki tylko margines dla inwencji interpretacyjnej: w czasie meczu piłki . w czasie ceremonii zaślubin. W jego następstwie cały dalszy ciąg narracji musiał być utrzymany w określonej tonacji. tymczasem 198 Przypadek i intryga się obiektu. Można przypuszczać. uśmiechając się z rozbawieniem do narzeczonej. aby uniemożliwiało to pewien wybór już w tej fazie wstępnej. że każdy reżyser dokonałby tego samego wyboru (szło tu o tak zwany „efekt" dziennikarski). aby je otrzepać. którymi operatorzy — na polecenie reżysera — mogą wybierać określone kadry w obszarze własnego pola widzenia. Korzystają przy tym z pewnej liczby obiektywów. lecz nigdy w takim stopniu. Co prawda ustawienie kamer telewizyjnych jest zawsze uzależnione od względów technicznych. dając opowieść pozbawioną ambitniejszych celów. Gdyby w owym momencie nadano obraz amerykańskiej orkiestry w galowych mundurach. W tym momencie reżyser staje przed koniecznością kolejnego wyboru. a w każdym razie jego malowniczość. Wybór staje się zatem kompozycją. dyskursywnym połączeniem obrazów wyodrębnionych analitycznie z kontekstu szerszej serii wydarzeń współistniejących i przecinających się wzajemnie. narracją. widzowie powinni by śledzić ruchy dostojnika kościelnego odprawiającego obrządek. W czasie parady orkiestr wojskowych. lecz w każdym razie był to wybór. którego efektem jest przekazanie jednego z trzech obrazów oraz ustalenie następstwa obrazów wybranych. opierając się o balustradę balkonu i w tym właśnie momencie pochylał się.

wyboru polegającego na takim doborze obiektywów. które wymagają rozwinięcia tak ściśle określonego. bądź też akcji całej drużyny. w której: a) próba i wynik utożsamiają się niemal całkowicie — z tym że próbę stanowią trzy obrazy. które stanowią wcześniejsze uwarunkowanie inwencji w ścisłym znaczeniu2.nożnej ośrodek zainteresowania stanowią ruchy piłki i trudno pozwolić sobie na dygresje. wynik zaś — jeden obraz. choć jest on czasem przypadkowy i nieporadny. a zatem pozostawiające niewiele czasu na wybór. co prawda synchroniczne. Mimo to nawet tutaj. aczkolwiek zarazem także przynoszą powiązanie tej tezy z problemem danego już języka i retoryki muzycznej. jak riff1. lub pewnych repertuarowych rozwiązań melodyczno-harmonicznych — a więc czynników stanowiących barierę dla inwencji twórczej. zadającego pytanie tonem pewnym siebie i agresywnym. podczas których widz był świadkiem niewątpliwego odsiewu narracyjnego. Znane są zresztą przykłady transmisji wydarzeń. oznaczają potwierdzenie tezy o formie kształtującej. Z drugiej strony sprawdzają się pewne refleksje teoretyczne na temat siły. b) dzieło i antecedencje zbiegają się w czasie — chociaż poprzedza je ustawienie kamer. Przytoczmy tu przykłady niemal historyczne. z jaką pewne raz przyjęte przesłanki strukturalne determinują dalszy rozwój tworu artystycznego. c) problem formy kształtującej występuje . a więc interpretacji w dosłownym znaczeniu. zaś jednocześnie kamera przekazywała obraz drugiego rozmówcy. którego efektem będzie uwypuklenie bądź indywidualnej inicjatywy graczy. że wszyscy wykonawcy przewidują je i realizują jakby na mocy uprzedniego porozumienia. Te same problemy mogą powstać w wypadku bezpośredniej transmisji telewizyjnej. W roku 1956 podczas transmitowania dyskusji dwóch ekonomistów słychać było chwilami głos jednego z interlokutorów. zdenerwowanel Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej 201 tów. dokonuje się wyboru. jak i w innych wypadkach. Dane melodyczne.

Byłyby to wnioski ostateczne. stanowiącej rodzaj formuły melodycznej). Nieporównanie węższy jest tu zatem margines autonomii i mniejsza waga artystyczna zjawiska. powszechnie znanej. stworzone przypuszczalnie przez murzyńskich muzyków w Stanach Zjednoczonych.. powtarzanej zazwyczaj wielokrotnie przy wzrastającym podkreśleniu rytmu lub też użytej jako przejście dla uzyskania specjalnego kolorytu muzycznego i podkreślenia efektu napięcia" (Enciclopedia del Jazz. czasami. esej W. dla zachowania spójności narracji reżyser utrzymywał w tej samej tonacji wszystkie rozdziały swego sprawozdania. Innymi słowy. sam je poniekąd tworzył. na oznaczenie frazy muzycznej. Por. zazwyczaj krótkiej i dobitnej (czasami oryginalnej. " Nasuwa się tu szereg problemów związanych z mechanizmem improwizacji muzycznej (indywidualnej). lecz. ukazując jej widoczne wzruszenie. a na ton wypowiedzi wpływały jeszcze przesłanki sprzed dwóch dni. 200______________________________Przypadek i intryga kamery przez cały niemal czas skierowane były na twarz panny młodej. realizowaną równocześnie ze swym poczę- . z drugiej strony. Mamy tu zatem narrację zgodną z pewną embrionalną zasadą koherencji. d) ograniczenie inwencji narzuca nie repertuar. Milano 1953). Reżyser zaspokajał w gruncie rzeczy upodobania i oczekiwania określonej publiczności. Paris 1955. Pomimo uwarunkowania względami technicznymi i socjologicznymi reżyser poruszał się jednak w pewnym wymiarze autonomicznym i prowadził narrację. jeśli traktować jako ogra1 „Określenie żargonowe. 2. Jankelewitcha La rhapsadie. lecz fakty zewnętrzne..mniej wyraźnie.

utożsamiania próby z jej wynikiem. że to uwarunkowanie stanowi prawdziwą szansę artystyczną bezpośredniej transmisji telewizyjnej. zwłaszcza w odniesieniu do procesu realizacji i osobowości autora. a nie inne wydarzenia. spośród których dokonuje się wprawdzie wyboru. a także komedii delTarte. Zbadajmy zatem strukturę „uwarunkowania". Wzorzec takiego postępowania można znaleźć u Arystotelesa. a w każdym razie przy braku odniesienia do dziejącej się aktualnie rzeczywistości. aby wyciągnąć wnioski co do możliwości narracyjnych. a w każdym razie skłania do posługiwania się nimi w szerszym rozumieniu. We współczesności zaś jeszcze wyraźniej podobne problemy ujawnia szczególna forma kompozycji jazzowej —jam-session — gdzie członkowie zespołu obierają temat i rozwijają go swobodnie. którą trudno przezwyciężyć czy zredukować.ciem: opowiadanie d Pimpromptu. gdzie odnajdujemy tę samą zasadę improwizacji. Ten właśnie aspekt zjawiska telewizji staje się problemem dla badacza estetyki. Zjawisko to prowadzi do rewizji i rozszerzenia wielu pojęć estetycznych. równoczesną. iż „narraq'a" opiera się na szeregu autonomicznych wydarzeń. z jednej strony improwizując. ukończonego dzieła z antecedencjami — chociaż antecedencje istnieją już uprzednio w formie przyzwyczajenia do wspólnej pracy oraz stosowania tradycyjnych chwy202 Przypadek i intrygą niczenie fakt. która umożliwia twórczość kolektywną. mniejszych zewnętrznych ograniczeniach. Jednakże wydaje się nam. co prawda przy większej autonomii twórczej. bez przygotowania. obdarzone własną logiką. a mimo to (w udanych wypadkach) — organiczną. Analogiczne problemy powstają na przykład w wypadku pieśni aojdów i bardów. lecz przedmiotem tego wyboru mogą być tylko te. z drugiej zaś — utrzymując improwizację w koleinach wspólnej myśli. .

z których nie wszystkie składają się na jakąś jedność. Jest oczywiste. zauważa on. że się one zdarzają. jesteśmy zatem skłonni wyodrębnić z nich te. od ukazania dramatyzmu akcji ratunkowej po scharakteryzowanie okrutnej lub współczującej ciekawości widzów . Cytaty w tłumaczeniu T. że w momencie analizy odczuwamy potrzebę widzenia wszystkich tych faktów w jednolitym świetle. Ten sam zespół faktów. iż „jednemu przydarza się nieskończenie wiele przygód. znajduje spełnienie w jednej serii wydarzeń.Mówiąc o jedności intrygi. Jest jednak równie oczywiste. pomijając pozostałe. Stosujemy termin „doświadczenie". aby móc powołać się na sformułowanie Deweya. czyli łączymy je w „doświadczenia". widziany pod pewnym kątem. na przykład pożaru10. grupujemy fakty w formy. Wrocław 1951). ftruktu 205 „doświadczeń" w sposób maksymalnie zadowalający. Sinki (Trzy poetyki klasyczne. Innymi słowy. podczas gdy przy innym oświetleniu wiedzie ku innej serii wypadków. które zdają się być połączone wzajemnymi zależnościami. że w płaszczyźnie faktów wszystkie wydarzenia tego pola mają uzasadnienie niezależne od wszelkich powiązań: motywuje je sam fakt. z których nie powstaje żadna jednolita akcja"3. Przy transmitowaniu wydarzenia o dużym ładunku dramatycznym. które może okazać się przydatne 3 Poetyka VIII. z nadawaniem zespołowi wydarzeń „formy" łatwe) do percepcji i oceny. w chaotycznym spiętrzeniu wypadków należących do kontekstu „pożar w miejscu X" wydzielić można kilka nurtów narracyjnych — od pełnej grozy epopei o niszczycielskiej sile ognia do apologii straży ogniowej. szereg sytuacji rozwija się w różnych kierunkach. i. Innymi słowy. Tak samo istnieje wiele czynności jednej osoby. Rozwińmy tę myśl: w obrębie pewnego pola wydarzeń krzyżują się i splatają fakty pozbawione czasem wzajemnych powiązań.

zebranych na uboczu.cit. j 3.^iedzinie logiki jak « Jeśli chodzi o tę dynamikę prób. faktyczny moment poprzedzający i moment następujący doświadczenia organizują się pod koniec szeregu prób. że „w rzeczywistości. którego bodziec stanowi doświadczenie. cyt. s. związany z właściwym transmisji bezpośredniej warunkiem improwizacji. por. ponieważ stanowi wybór i kompozycję — nawet jeśli same wydarzenia wyboru i kompozycji wymagały. jeśli z roz- . Innymi słowy powiemy. lecz ciągłym usiłowaniem. Uznanie artyzmu tego typu realizacji telewizyjnej oraz wynikających z niego perspektyw nie budziłoby już wątpliwości. zarówno w ^T* ^ i estetyki. W ra10 Oprócz przykładu pożaru w Stanach Zjednoczonych znane są wypadki. a wynik końcowy potwierdza i ustanawia — faktycznie dopiero wówczas — działania początkowe12. iż owe naśladowania doświadczeń mają własną jakość estetyczną. w doświadczeniu myślowym przesłanki ujawniają się jedynie wówczas.. kiedy kamery telewizyjne przybywały na miejsce wydarzeń me przewidzianych w programie. Pareysona. op. kiedy pojawia się konkluzja"11. rozdz. która jest zarazem realizacją. lecz interesujących z punktu widzenia dziennikarskiego. 38. gdyby nie nowy problem. wyd. W związku z doświadczeniem logicznym — lecz przykład ten można rozszerzyć na wszelkie inne typy doświadczeń — Dewey zauważa. li i V Estetyki L. 11 John Dewey. jakimi dysponujemy. wypływa stąd. że stanowią one zakończenie pewnej interpretacji. l 204 Przypadek i intryga Fakt. że akt orzekania formalnego nie jest aktem dedukcji sylogistycznej. Ta jakość estetyczna będzie bardziej widoczna. przeprowadzanych na podstawie wszystkich danych.

VIII. . przynajmniej w myśli. 2. XXIII. Wszystkie te spostrzeżenia prowadzą nas do punktu wyjścia. jedynie celem rozpoznania ich i odtworzenia. i dopiero pod koniec predykacji nagromadzenie danych . ' Poetyka. 4. że gdyby się tylko jedną z nich przestawiło lub usunęło. Historia jest dla Arystotelesa rodzajem panoramicznego zdjęcia pola wydarzeń. całość by się zepsuła i rozleciała". 9 Por. związany z możliwością wyodrębniania 6 Przez „bezpośrednio" rozumiemy: dla nas w tym momencie. „lecz zdarzenia pewnego przeciągu czasu i wszystko. Dochodzimy tu znów do Arystotelesa7 i spostrzegamy. Pareyson: // verisimile nella poetica di Aristotele. Jest to poszukiwanie i ustanawianie spójni i jedności w ramach różnorodności wydarzeń bezpośrednio6 chaotycznych. cyt. a przynajmniej pewien potencjał artystyczny. przy czym każde z tych zdarzeń stoi w przypadkowym stosunku do innych"8. ponieważ pozwalają rozpoznać w bezpośredniej transmisji telewizyjnej postawę artystyczną. Torino 1950. L. jest to poszukiwanie skończonej całości. 206 Przypadek i intryga mach tych danych momenty poprzedzające i momenty następujące istniały czysto chronologicznie. genetycznego związku faktów i wreszcie na porządkowaniu tych faktów według pewnej skali wartości9. zmieszane z innymi. o którym wspominaliśmy. której wszystkie części składowe „muszą się tak łączyć.mysłem przeprowadzimy identyfikację i dobór doświadczeń w szerszym kontekście wydarzeń. że takim terenem wyodrębniania i odtwarzania doświadczeń jest dla niego poezja. Historia przedstawia nam nie jeden fakt. co w tym czasie spotkało jedną lub więcej osób. poezja polega na wyodrębnianiu w nim koherentnego doświadczenia. 8 Poetyka. wyd.

ma pewną niewątpliwie nową zaletę: możemy określić ją jako szczególnie kongenialną reakcję na zdarzenia. że musi identyfikować fazy logiczne doświadczenia w momencie. Manipulując kamerami w myśl obranej zasady. 13 Chcielibyśmy podkreślić. a z drugiej strony brak mu możliwości formułowania ich a priori. że postawa ta odpowiada ustawianiu części wedle potrzeb całości. które rozgrywa się w rzeczywistości. jedyne. Może on wyróżnić w kontekście wydarzeń wątek narracyjny. któremu ostają się tylko główne momenty poprzedzające i momenty następujące. zanim jeszcze dobiegnie ono końca13. kiedy ma ono miejsce de facto. jako formę nadwrażliwości. Jest to zaskakujące ograniczenie. Musi zachować jedność intrygi w czasie jej faktycznego rozwoju. w odróżnieniu od artysty reprezentującego najskrajniejszy nawet realizm. przy czym musi je wymyślić identyczne z tym. która wprawdzie nie istnieje jeszcze. reżyser w pewnym sensie musi wymyślić wydarzenie w tym samym czasie. Reżyser telewizyjny jest zatem w sytuacji o tyle niezwykłej. ale jednocześnie postawa reżysera. lecz już nadaje m Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej . która pozwala narracji narastać wraz z wydarzeniem. i zogniskowania na nim uwagi. że musi on wyczuć intuicyjnie i przewidzieć moment każdej nowej fazy swojej intrygi. a rozwija się ona w przemieszaniu z innymi wątkami. o ile prowadzi do celu. kiedy są one jeszcze fazami chronologicznymi.ulega odsiewowi. intuicji (czy bardziej potocznie „wyczucia"). które mają znaczenie dla doświadczenia. które już się rozgrywa. nie ma żadnego marginesu dla refleksji a posteriori na temat samych wydarzeń. zdarzać się wraz ze zdarzeniem lub przynajmniej daje reżyserowi możliwość natychmiastowego wyodrębnienia zdarzenia. Rezygnując z paradoksu powiemy. lecz.

Przy tym jedyną rzeczą obiektywnie sprawdzalną jest percepcja realizacji doświadczenia. s. kiedy materiał doświadczany zmierza w swoim przebiegu ku spełnieniu. że w Deweyowskiej koncepcji „doświadczenia" interesuje nas w mniejszym stopniu charakter pełnego uczestnictwa w organicznym procesie (który jest zawsze wzajemnym oddziaływaniem człowieka na środowisko i odwrotnie).203 w naszym rozumowaniu: „doświadczenie mamy wtedy. Wówczas i tylko wówczas doświadczenie integruje się i odróżnia od innych doświadczeń w ogólnym nurcie doświadczenia. 35-36. naszkicowanych tylko i następnie rozproszonych — nie jest przy tym powiedziane. iż doświadczenie przejawia się jako s pełnienie. Interesuje nas fakt. Dalsze . postawa obserwatora. 4 John Dewey: Ań as Experience. w większym zaś — jego aspekt formalny. Tak jak podsumowując dzień oddzielamy doświadczenia zakończone od zaczętych. której podporządkowana jest nasza obserwacja5. zakończona gra. co reprodukować doświadczenia innych. Interesuje nas także postawa obserwatora. 6 W naszej definicji doświadczenie jest predykacją formalną. czynność doprowadzona do ukończenia zgodnego z założeniami. w zależności od naszych aktualnych zainteresowań i potrzeb oraz od postawy moralnej i emocjonalnej. Jest jasne. który poprzez naśladowanie doświadczeń przeżywa niewątpliwie własne doświadczenie interpretacji i naśladownictwa. który stara się nie tyle przeżywać własne doświadczenia. fulfilment. W myśl tej refleksji „doświadczeniem" jest dobrze wykonana praca. W doświadczeniu przepływ następuje od czegoś do czegoś"4.. New York 1958. której ostateczne racje obiektywne nie występują wyraźnie.. że nie pomijamy pewnych doświadczeń całkowicie zakończonych tylko dlatego. że nie dotyczyły nas bezpośrednio albo nie uświadomiliśmy ich sobie — tak w ramach pola wydarzeń wyodrębniamy wiązki doświadczeń.

reżyser telewizyjny przeżywa mimo to przygodę kształtowania tak niezwykłą. Już w przeszłości dziedziny takie jak ogrodnictwo czy hydraulika były przykładem umiejętności. kierująca odkryciem siebie samej w zakresie ograniczonego pola. jej rezultatem jest szczególne współdziałanie spontaniczności i sztuki.wyjaśnienie tej kwestii wybiegałoby poza prostą konstatację postawy. że staje się ona wybitnie interesującym zjawiskiem artystycznym. w którym sztuka definiuje i selekcjonuje spontaniczność. która w tym miejscu jest wystarczająca dla naszych celów. a na poły dziełem natury. ustalone uprzednio w ich przewidywaniu. Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków 207 Narastanie narracji jest zatem na poły wynikiem zamierzonego działania artystycznego. Nawet jeśli dzieło nie wykracza ponad najniższy poziom rzemieślniczy. Wydarzenie. jakie przejawiają się w zjawisku transmisji bezpośredniej. lecz wymaga od ram. aby powstawały wraz z wydarzeniami. Ta całość (wholeness). determinując je w tym samym momencie. Po przeprowadzeniu analizy opisowej struktur psychologicznych i formalnych. choćby prymitywna i niewielka. zbliża nas do koncepcji gestaltyzmu. Ale bezpośrednia transmisja telewizyjna nie ujmuje naturalnych wydarzeń w formalne ramy. a spontaniczność kieruje sztuką w jej poczęciu i w jej spełnieniu. włączając je do organicznego dzieła. należałoby postawić pytanie o przykierunek procesowi. przejawia się jako narzucenie reguł operacji przedstawienia. w którym są przez nie determinowane. które ma być opowiedziane. a jakość estetyczna utworu. SWOBODA WYDARZEŃ A DETERMINIZM NAWYKÓW i. Jednakże przedstawiający ustanawia who- . która określa działania współczesne i przyszłe skutki określonych sił naturalnych. otwiera zawsze pasjonujące perspektywy dla fenomenologii improwizacji.

na podstawie której można opisać tradycyjne struktury zarówno sztuki teatralnej. montaż narracyjny jest elementem tak ważnym i decydującym. Ale pojęcie intrygi jest tylko jednym z elementów poetyki . Toteż uzyskana wholeness jest realizacją możliwości. włączając do aktu przedstawiania własną osobowość w tym samym momencie. W transmisji bezpośredniej przejawia się niewątpliwie stosunek pomiędzy życiem. a plot.!{###BOT_TEXT###gt; 208 Przypadek i intryga szłość. Jak widzieliśmy. który organizuje. który z pewną dozą swobody „wykonuje" temat „to-co-tutaj-teraz-się dzieje"). wykraczające poza jego zwykłe zastosowanie. i? j. jednoznaczne i jednokierunkowe związki między wybranymi i po kolei montowanymi wydarzeniami. 2e odpowiedź na drugie pytanie może być pomocna do wyjaśnienia pierwszego. choćby d rimpromptu. Dodatkowe pytanie dotyczy niewątpliwej analogii między tym typem zabiegu kształtującego. wątkiem ustanawianym przez reżysera. a przynajmniej takiej powieści. do poetyki Arystotelesowskiej.leness wraz z wynikającymi z niej ograniczeniami i wyborami. na który składa się przypadek oraz niezależne decyzje „wykonawcy" (reżysera. o możliwości artystyczne tego gatunku „narracji" telewizyjnej. że aby określić strukturę transmisji bezpośredniej. Wydaje się nam. kiedy podmiot ustanowił jej charakter obiektywny. która stała się obiektywna dopiero wówczas. a typowym dla współczesnej sztuki zjawiskiem. w którym ustanawiając całość — dostosowuje się do niej. z jego amorficznym otwarciem na tysiące możliwości. które w poprzednich esejach określiliśmy jako dzieło otwarte. jak powieści. musieliśmy sięgnąć do poetyki intrygi par excellence. którą nazywamy umownie dobrze skonstruowaną14.

lecz nie jest jednoznaczna. a nowoczesna krytyka wykazała dobitnie. iż jest zabójcą ojca i małżonkiem matki. J.Arystotelesa. że intryga jest tylko zewnętrzną organizacją faktów.EdYP> który dochodzi przyczyn zarazy. Błahe i nie znaczące są wypadki. ponieważ jest ona jedna. rodzaj uczucia dominującego nad egzystencją i światem. Fergusson: Idea di im teatro. na temat akcji Hamleta popłynęły i popłyną jeszcze rzeki atramentu. odkrywszy. Farma 1957 i H. które zdarzają się Leopoldowi Bloomowi. Milano 1948. III: „Action et intrigue"). Lecz na głębszej płaszczyźnie rozgrywa się akcja tragiczna. F. Paris 1958 (zwłaszcza rozdz. postaciom Robbe-Grilleta. która służy do ukazania głębszego ukierunkowania utworu dramatycznego (i epickiego): akcji15. że ocenia się je według innej koncepcji wyboru narracyjnego — . 14 W związku z dyskusją na temat pojęcia „dobrze skonstruowanej powieści" oraz na temat jej kryzysu zob. Warren Beach: Tecnica del Romamo Novecentesco. złożonymi z faktów „błahych" i bez znaczenia. Gouhier: L'oeuvre thedtrale. akcja może mienić się tysiącami wieloznaczności i dopuszczać tysiące możliwości interpretacyjnych: nawet uczeń może opowiedzieć intrygę Hamleta w sposób nie budzący zastrzeżeń. zastępując ją pseudowydarzeniami. Intryga jest absolutnie jednoznaczna. a w niej wikła się złożony splot fatum i winy wraz z ich niewzruszonymi prawami. Pani Dalloway. Współczesna proza przejawia coraz wyraźniejszą tendencję do rozluźniania intrygi (rozumianej jako wprowadzenie jednoznacznych powiązań między wydarzeniami o znaczeniu zasadniczym dla końcowego rozwiązania). A jednak są one wybitnie znaczące — pod warunkiem. 15 Co do sporu o intrygę i akcję zob. Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków 209 oślepia się — to intryga.

że świat jest splotem możliwości oraz że dzieło sztuki powinno to jego oblicze odtwarzać. Odrzucenie intrygi — to realizacja przeświadczenia. Adamoy. ewolucję psychologiczną. kultury.ponieważ wspólnie konstytuują akcję. która musi wszelako zaspokajać także i inne wymagania. zdawała się ona obca innej dziedzinie sztuki opartej na intrydze — kinematografii. być może najbardziej interesujący. utwory takie jak The Connection Jacka Gelbera) obrały wyraźnie tę drogę. która odpowiada głębokiej i uzasadnionej potrzebie naszego społeczeństwa i naszej kultury. A może to czynić nader sprawnie stosując w sposób nowoczesny tradycyjne struktury. Wpłynęły na to różne czynniki: niepoślednią rolę odegrał adresat społeczny kina. możliwość rozumienia go w różny sposób. możemy zdefiniować jako „otwarcie" utworu epickiego. O ile powieść i teatr (lonesco. symboliczną lub alegoryczną i zawierają implicite pewien sąd o świecie. Toteż film tak głęboko „arystotelesowski" jak Dyliżans jest w istocie rzeczy monu- . Beckett. iż może prowadzić do różnych i uzupełniających się rozwiązań. lecz trzeba ją uznać za jeden z przejawów. ponieważ wobec usunięcia się innych sztuk w dziedzinę eksperymentów nad strukturami otwartymi. fakt. właśnie na kinie spoczęło utrzy14 — Dzieło otwarte 210 Przypadek i intryga manie kontaktu z szeroką publicznością i dostarczenie tej dawki dramaturgii tradycyjnej. że nie należy utożsamiać poetyki utworu otwartego z jedyną możliwą poetyką współczesną. Chcemy podkreślić tu fakt. Charakter tego sądu.

że taka jest sytuacja i nie można jej zaradzić. na przykład kiedy kamera telewizyjna.mentalnym przykładem współczesnej „epiki". Ważny jest nie tylko fakt. w której nic się nie dzieje lub w której to. że publiczność je przyjęła. drugi bardziej umiarkowany. nawet jeśli ma wątek główny. która. czyli. czy to przypadek sprawił. W odniesieniu do takiego filmu jak Przygoda można zadać . aby ukazać szereg wydarzeń pozbawionych powiązań dramatycznych w utartym rozumieniu. który. zachowujący więcej związków z wizją tradycyjną). lecz na koniec akceptując. rozmywa się bezustannie w nic nie znaczących spostrzeżeniach. w oczekiwaniu na przybycie niewidocznego biegacza. Należy zadać pytanie. co się dzieje. nie przypomina już wydarzeń opowiadanych. lecz fakty zdarzające się przypadkowo. gdzie czasami • Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków 211 przez dłuższy czas może nie dziać się nic. przesuwa się po publiczności i okolicznych budynkach z tej tylko przyczyny. innymi słowy. do typu narracji. aby osiągnąć właściwą mu spójność i powiązanie. że ten sposób narracji można było zaproponować publiczności dopiero w kilka lat po przyzwyczajeniu wrażliwości ogółu do logiki transmisji telewizyjnej. ważne jest również to. narracji. Mamy tu na myśli dwa najwybitniejsze przykłady tego nowego stylu: Przygodę i Noc Antonioniego (pierwszy bardziej radykalny. lecz przecież możliwy. opowieść. używa jako podstawowego tworzywa surowego następstwa rzeczywistych wydarzeń. narracji. Niespodziewanie — tak to trzeba określić — pojawiły się wszakże na ekranach dzieła zrywające zdecydowanie z tradycyjną strukturą intrygi. przyswajając jako fakt nader dyskusyjny. że filmy te powstały w wyniku eksperymentalnej decyzji reżysera. krytykując i ganiać wprawdzie.

Narracja. wywołać frustrację widza. instynktownie oczekującego „fabuły". Aby przetworzyć tę przypadkowość w splot faktycznych możliwości. Przyjąć można przy tym. Otwarta struktura Przygody jest efektem montażu. co sam mechanizm gry implikuje w sposób konieczny. aby uwzględnić jedynie elementy przypadkowości „zamierzonej". jest przypadkowością. Powstaje zatem pytanie. sprzyjający odpręże- . który rozmyślnie wykluczył przypadkowość „przypadkową". zbiorem rozwiązań możliwych. czy w wielu momentach nie mógłby on być wynikiem transmisji bezpośredniej. podobnie jak intryga.sobie pytanie. W tym momencie jednak musimy zdać sobie sprawę z pewnego nieporozumienia: życie jako takie nie jest otwarciem. Może stworzyć przerywnik ukazując entuzjazm tłumu — stosowny antybodziec. Trzeba zatem wybrać elementy z jakiejś konstelacji i po przeprowadzeniu wyboru ustalić następnie między nimi poliwalentne powiązania. że taki był zamysł reżysera. Ale po strzeleniu bramki reżyser może jeszcze dokonać wyboru. jako jedna z przyczyn lub po prostu jako zjawisko towarzyszące. bez narzucania z góry ustalonych powiązań. spalenia bramki. że obowiązek ten narzuca specyficzna funkcja dziennikarska transmisji: musi ona dokumentować to. I czy wynikiem jej nie mogłaby być znaczna część nocnego przyjęcia w Nocy lub spacer bohaterki wśród chłopców puszczających rakiety na łące. trzeba wprowadzić formułę organizującą. 2. który pragnął przekazać efekt zawieszenia i nieokreśloności. aby tym skuteczniej wprowadzić go w centrum fikcji (która jest życiem już przefiltrowaSwoboda wydarzeń a determinizm nawyków 213 nie może nie stapiać w jedno narastania napięcia i rozwiązań prowadzących do konkluzji końcowej — bramki (lub błędu. czy transmisja bezpośrednia nie wchodzi. nie istnieje właśnie dlatego. w zakres badań nad bardziej niż kiedykolwiek otwartym charakterem struktur narracyjnych oraz nad przysługującymi im możliwościami odzwierciedlania życia w jego całej mnogości wektorów. które rozbija sekwencję i wywołuje ryk publiczności).

niby na podstawie umowy. przy sprawnej realizacji.niu psychicznemu telewidza. koty wygrzewające się na słońcu). na kształt apatycznej demonstracji nihilizmu. Podkreśliłby w ten sposób interpretację gry zawężającą. w sposób błyskotliwy i dyskusyjny. skłania się do nadawania mu organizacji tradycyjnie najbardziej wiarogodnej. gdzie orientować się powinien na podstawie szeregu osądów intelektualnych i moralnych. co może wywołać. aby w intrydze zdarzało się to. gwałtowną obcość. Przypomnijmy. widok sąsiedniej ulicy (kobiety w oknach i ich codzienne czynności. Wynikają one stąd. że starannie przeprowadzona transmisja bezpośrednia może wychwycić te spośród faktów. 212 _____________________________Przypadek i intryga nym). z zastosowania nowej wizji rzeczywistości. Istnieją jednak dwa czynniki ograniczające: charakter środka przekazu oraz jego przeznaczenie społeczne — czyli jego szczególna składnia oraz odbiorca. co. to jest . wizji zbuntowanej przeciwko instynktownemu mechanizmowi. które można zorganizować w tego rodzaju strukturę otwartą. bądź też całkowity brak interpretacji. Znaczy to. jaki wywołują pewne absolutnie obiektywne opisy nouveau roman. który rozładował własne napięcie. że dla Arystotelesa prawdopodobieństwo poetyckie jest zdeterminowane przez prawdopodobieństwo retoryczne. w zetknięciu z życiem jako przypadkowością. Może jednak także niespodziewanie ukazać. Otwarcie zakłada zatem długą i staranną organizację pola możliwości. a faktycznie wynika z długich opracowań. Może wreszcie pokazać jakikolwiek obraz całkowicie oderwany od gry. że jest logiczne i naturalne. ten sam efekt. który skłania nas do wiązania zdarzeń według kryterium prawdopodobieństwa. czego rozsądek nakazuje nam spodziewać się w życiu codziennym. Wszystkie te możliwości stają przed reżyserem tylko wówczas. dowolny fakt z otaczającej rzeczywistości. jeśli jego przekaz jest jedynie na pozór bezpośredni. że transmisja bezpośrednia. moralizatorską lub dokumentarną. jak sądzimy. to. związany z poprzednim obrazem jedynie przez swoją wyraźną. Nie jest wykluczone. odrzucenie wszelkich przewidywalnych powiązań.

. lecz nie wybucha.arystotelesowskiej. Nieokreśloność tak krańcowa jest wynikiem końcowym długiego filtrowania sytuacji wyjściowej. nie mówiąc przez to nic nieprawdopodobnego. rozwiązanie takie jest zgodnie z powszechną opinią nieprawdopodobne. transmisja bezpośrednia z tego wydarzenia zorganizowałaby godną podziwu antyfabułe. gesty i namiętności pochłania duszna atmosfera fizyczna i psychiczna dominująca nad całą sytuacją. a telewidz oczekuje jako prawdopodobieństwa rozwiązania odwrotnego— entuzjazmu obecnych. W Przygodzie Antonioni tworzy w pewnym momencie napiętą sytuację: w atmosferze rozpalonej słońcem południa mężczyzna przewraca rozmyślnie kałamarz na rysunek wykonany w plenerze przez młodego architekta. jest tak zamierzone i umyślne. usypiali na słońcu czy śpiewali pieśni kościelne. że może być jedynie wynikiem obliczenia przeprowadzonego na materiale danym bezpośrednio: toteż wydarzenia wydają się przypadkowe właśnie dlatego. opartej na prawach przyczynowości i konieczności. począwszy od tego dnia możliwość taka weszłaby w skład bagażu prawdopodobieństwa. przez co czyny obydwu stałyby się umotywowane. Napięcie wymaga rozładowania i w westernie zdarzenie skończyłoby się wyzwalającą w skutkach awanturą. Starcie tłumaczyłoby psychologicznie zarówno obrażonego. Nic takiego nie dzieje się w filmie Antonioniego: awantura zdaje się wybuchać. które są w gruncie rzeczy prawami prawdopodobieństwa. jak i obrażającego. Zawiedzenie oczekiwań. implikowanych przez najprostsze kryterium prawdopodobieństwa. zadaniem transmisji bezpo- . widzowie na trybunach odczuli pustkę całej sytuacji i oddali się nieprawdopodobnym czynnościom: opuszczali stadion. Lecz dopóki fakty temu nie zaprzeczą. Gdyby tak się stało. że przypadkowe nie są Natomiast transmisja telewizyjna z rozgrywki piłki nożnej Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków 215 gra obu drużyn osiąga punkt najwyższego napięcia.

A więc przebieg transmisji bezpośredniej jest uwarunkowany przez oczekiwania i specyficzne żądania publiczności. w kategoriach dobrze skonstruowanej powieści — i rozpoznaje obraz życia jako rzeczywisty dopiero wówczas. . Rzeczywistość. to jest w bardzo krótkich odcinkach czasu. istnieje także. według zasad zdrowego rozsądku. pewne uwarunkowanie typu syntaktycznego. co się dzieje. W tym sensie zatem to. jako adekwatnego wyniku rzeczywistej sekwencji wydarzeń. Brak związków nie jest przy tym zamierzony. Dzieje się tak dlatego. jak wspomnieliśmy. przez co zszedłby do roli fotografa materii jednorodnej i pozbawionej związków. Obok tych uwarunkowań. kiedy ukazuje się jej to życie uwolnione od przypadkowości.średniej jest zatem dostarczenie takiego rozwiązania. domagającą się określonego typu produktu. że powieść z intrygą. w tej samej chwili. Musi przy tym czynić to d l'impromptu. kiedy żąda wiadomości o tym. zgodnie z utartą logiką samej wypowiedzi. co reżyser skłonny jest przewidywać jako adekwatny wynik fikcyjny wypowiedzi artystycznej. nie jest przekazem określonego zamysłu ideologicznego — jest faktyczny i doznany. W tym krótkim odcinku czasu pierwszy. publiczność ta. związanych ze stosunkiem funkcjonalnym między telewizją jako środkiem przekazu a publicznością. co się dzieje. czego publiczność skłonna jest oczekiwać. wespół z cechującą ją przypadkowością. aby sprawić kłopot reżyserowi. jest sama w sobie dostatecznie rozproszona. Nieustannie grozi mu ryzyko zgubienia wątku. zależne z kolei od charakteru procesu realizacyjnego i od systemu reakcji psychicznych reżysera. myśli o tym. Aby przezwyciężyć to rozproszenie. 4. reżyser musi bez przerwy nakładać na dane schemat możliwej organizacji. odsłane i ujednolicone jak intryga16. najłatwiej i najbardziej bezpośrednio nasuwający się typ związku pomiędzy dwoma wydarzeniami — to związek oparty na przyzwyczaję214 _____________________________Przypadek i intryga powinno przy określonych przesłankach zdarzać się. 3. który usiłuje interpretować ją narracyjnie. jest tym samym.

patrzący na ekran telewizyjny. Toteż jedynie w powieści eksperymentalnej podejmuje się decyzję zerwania zwyczajowych związków. czy. utartej metodzie. pełna suspense. rozsądnej i funkcjonalnej. pod wrażeniem wypadku. W życiu nie jest niemożliwe. była arystotelesowska. nadawania rzeczom sensu jednoznacznego w trakcie poruszania się wśród rzeczywistych wydarzeń. pewnego „fenomenologicznego" stanu psychicznego. której nie ma widz. jednakże czytelnik. że życie przypomina de facto bardziej Ulissesa niż Trzech muszkieterów. nie dla znalezienia nie-życia. i proponował detronizację pisarza ze stolca papieża nowej prozy. że Robbe-Grillet powinien był opisać wypadek w tym samym stylu bezosobowym. lecz dla poddania życia doświadczeniom wedle innych kryteriów. aby otrzymać wiadomość i dowiedzieć się — do czego ma prawo — jakie będzie zakończenie. nienarracyjnym. uratowany z katastrofy. Wymaga to jednak pewnej decyzji kulturalnej. jakim pisze książki. emocji. Autor artykułu sugerował. chęci ujęcia w nawias ustalonych tendencji — chęci. kiedy 16 Jest oczywiste. balzakowska. jak zauważył „L'Express" w bardzo przenikliwym artykule. odpowiada mechanicznej. Sposób argumentowania był znakomitym popisem dowcipu. odpowiednie zakończenie. aby w tej samej chwili. obiektywnym. który potraktowałby go poważnie. pomimo to każdy z nas jest bardziej skłonny myśleć o życiu w kategoriach Trzech muszkietermu niż w kategoriach Ulissesa. relacja Robbe-Grilleta. pozbawionym teatralnych chwytów. miała początek.w tradycyjnej wersji. Pisarz. po- . Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków 217 wypadkowi samolot. na którego pokładzie znajdował się Alain Robbe-Grillet. miała wszelkie cechy opowiadania tradycyjnego. lub raczej może wspominać życie i oceniać je jedynie myśląc o nim w kategoriach dobrze skonstruowanej powieści. udzielił wywiadu prasie. wychodzących poza ramy skostniałych konwencji. subiektywizmu. według których interpretuje się życie. jeśli kto woli. gradację.

podczas gdy sam stoi nieruchomo na chodniku. że w odniesieniu do nich są fałszywe. by przyjąć punkt widzenia. refleksji krytycznej. z którymi stykamy się na co dzień. ale mogą okazać się one nieprzydatne dla poruszania się wśród zwykłych faktów. padłby ofiarą poważnego nieporozumienia.dejrzewając powieściopisarza o nieszczerość (zdawało się. przyzwyczajeniu do prawdopodobieństwa w powszechnym rozumieniu. która nie zajmując się specjalnie najnowocześniejszą . Reżyser telewizyjnych programów aktualności nie ma warunków do rozwijania tego nawyku. Skorelowanie dwóch wydarzeń za pomocą powiązań odmiennych niż utarte wymaga. Zresztą nie wymaga tego od niego obecna organizacja kultury. Jedyne powiązania. w wyobrażeniu abstrakcyjnym lub też w ramach rzeczywistości literackiej. aby przy mierzeniu własnego pokoju dla postawienia szafy posłużył się geometrią Riemanna. decyzji kulturalnej. powiązań ekscentrycznych (odśrodkowych). odsiewu. która może rozpowszechnić się dopiero po dłuższej asymilacji nowych technik narracyjnych. wreszcie. Nowe parametry widzenia świata stosuje się dla przeprowadzania operacji na rzeczywistości stworzonej eksperymentalnie: w laboratorium. stosowane przez wszystkich ludzi. lecz w tej dziedzinie mogą być bardziej pomocne — przynajmniej na razie — tradycyjne parametry. który zazwyczaj budził jego sprzeciw). Potrzebny byłby tu zatem nowy typ nawyku. na które pozwala mu jego przygotowanie— tak jak przygotowanie każdej normalnej jednostki. ani też nie żądałby od zwolennika teorii względności. jak stwierdziliśmy. tak aby wprowadzanie nie-powiązań. i 216 ______________________________Przypadek i intryga niu. Nie znaczy to. by posłużyć się terminologią muzyczną. żeby po spytaniu o godzinę kierowcy przejeżdżającego samochodu. Nikt przecież nie wymagałby od naukowca zajmującego się geometrią nieeuklidesową. wyboru ideologicznego. przyzwyczajenie do patrzenia na rzeczy w sposób niecodzienny. nastawił następnie zegarek na podstawie przekształceń Lorentza. iż w momencie krytycznym zarzucił on własną wizję rzeczywistości. będącego w gruncie rzeczy wykształceniem wrażliwości. powiązań seryjnych w miejsce tonalnych stało się instynktowne.

który będzie tę potrzebę zaspokajać — musi być oceniana wedle potrzeb. toteż prawa jakiejkolwiek formy muszą odpowiadać zawsze nawykom naszej wyobraźni). że otwierają perspektywy na różne możliwości. podpisuje się pod jej tezami — to powiązania ustalone przez konwencję prawdopodobieństwa. zmontowane według reguł prawdopodobieństwa. Należy także dodać. jaką można by narzucić wypadkom. kiedy odnotowanie dominującego wydarzenia. za których pomocą je zaspokaja. lecz każdy. nastąpi to wówczas. iż nie istnieją prawa form jako takich. A zatem jedyne możliwe rozwiązanie syntaktyczne to korelacja zgodna z tradycyjnym prawdopodobieństwem (ponieważ zgodzimy się wszyscy. a zatem . W lecie 1961 roku uległ Swoboda wydarzeń a determimzm nawyków 219 A zatem transmisja bezpośrednia. Wówczas. ponieważ te właśnie powiązania. jakiś gatunek stary czy nowy. że na zdarzeniu. są wciąż jeszcze najbardziej przydatne jako kierunkowskazy w życiu codziennym. które chciwie śledzi. widz mógłby odnieść choćby mgliste wrażenie. znajdzie się jakaś forma sztuki. która pozostaje jednym z bastionów tkwiącej głęboko w każdym z nas potrzeby intrygi — a zawsze. rozbieżne kierunki. bez znaczenia dla podstawowej akcji. a o których znaczeniu stanowić będzie właśnie fakt. a miałoby to doniosłe znaczenie wychowawcze.techniką opisową współczesnego kina czy powieści. wzbogaci się o spostrzeżenia marginesowe. "oraz odpowiednio do struktur. opartych na przyzwyczajeniu i przyczynowości w potocznym rozumieniu. w obliczu konkretnej sytuacji życiowej podszedłby do niej w myśl schematów zrozumiałości. które zaspokaja. nawet pisarz obyty z nową techniką narracyjną. nie wyczerpuje się życie. na obecnym etapie naszej zachodniej kultury. Pozostaną zresztą przed nią bogate możliwości wypowiedzi otwartej oraz eksploracji głębokiej nieokreśloności codziennych wydarzeń. lecz jedynie jprawa form podlegających ludzkiej interpretacji. że nie tylko reżyser telewizyjny. także w przyszłości. o szybkie rzuty oka na różne aspekty otaczającej rzeczywistości. na inną organizację.

działałoby na rzecz „wyobcowania". w określonym okresie kultury. Odniesienie kulturalne mogłoby mieć wówczas jedynie posmak ironiczny. 5. w których transmisja bezpośrednia mogłaby stać się środkiem kształcenia swobodniejszej pracy wyobraźni. z przewagą nie kontrolowanej przypadkowości. w rozumieniu arystotelesowskim. w którym kształtują się poetyki dzieł otwartych. kiedy utarta konwencja wydaje się wciąż najbardziej odpowiednia. które mają nader ważną funkcję i mogą czasami osiągać najwyższy poziom (nie trzeba bowiem za wszelką cenę utożsamiać wartości estetycznej z nowatorstwem technicznym — nawet jeśli może być ono przejawem świeżości techniki i wyobraźni. Struktura z intrygą. a zatem do poruszania się w odmiennym wymiarze psychologicznym i kulturalnym. Taka oto jest sytuacja języka telewizyjnego na określonym etapie rozwoju.że i on sam nie wyczerpuje się w tym zdarzeniu. 218 ________________________Przypadek i intryga Interpretacja faktu. aby wyobrazić sobie zbieg różnych okoliczności historycznych. Nic nie stoi na przeszkodzie. W tej określonej sytuacji transmisja bezpośrednia przypominająca Przygodę byłaby najprawdopodobniej złą transmisją bezpośrednią. Ale^pis struktury estetycznej telewizyjnej transmisji aktualności musi brać pod uwagę faktyczny stan rzeczy i analizować środek przekazu i rządzące nim prawa w odniesieniu do określonej sytuacji w dziedzinie odbioru. która jest niezbędnym warunkiem . Wówczas spostrzeżenie dygresyjne. jest nadal typowa dla wielu produktów masowego odbioru. nie wszystkie typy przekazu muszą stawiać sobie ten właśnie cel. W okresie historycznym. w określonej sytuacji społecznej. zdolne wyrwać widza z hipnotycznej fascynacji intrygą. determinującej funkcję tego środka przekazu wobec określonej publiczności. niespodziewanego przerwania uwagi biernej. zachęty do osądu — a więc tym samym na rzecz oswobodzenia się spod władzy ekranu i jego siły przekonywania. który się nam zdarza i na który musimy niezwłocznie zareagować—lub też który musimy natychmiast opisać za pomocą kamery telewizyjnej — jest jednym z typowych wypadków. zaprawą do odkrywczych przygód skojarzeniowych.

gdzie pojawiają się różne formy aideologicznej. Esej mój najwyraźniej traktował praktyki zenu jako zjawisko swoistej „mody" kulturalnej.) ZEŃ I ZACHÓD Esej poniższy powstał w 1956 roku. tłumacząc racje jej istnienia. To intrygujące króciutkie słowo to zeń. jako nierozważną próbę przeszczepienia zenu na grunt europejski — choć podobne próby poddałem stanowczej krytyce w ostatnim fragmencie mojej wypowiedzi. trwają w dalszym ciągu w Stanach Zjednoczonych oraz wszędzie tam. poza Ameryką. których wyrazem stała się moda zenu. gdyż: 1. śladów godnych zanotowania w sferze twórczości artystycznej i rozważania na temat zenu nie są już takie aktualne jak osiem lat temu. podczas zebrań akademickich czy też cocktail parties — można usłyszeć przypadkowo czy też z całą świadomością wypowiadane króciutkie słówko l Zeń i Zachód 221 [japońskie o dźwięku ostrym i brzęczącym. Postanowiłem jednak zachować ten rozdział.. którzy potraktowali ten esej jako rodzaj manifestu. kiedy to we Włoszech zaczęto interesować się zenem. Zastanawiałem się. czy włączyć go do obecnego. mistyczno-erotycznej reakcji na cywilizację przemysłową (nawet uciekanie się do halucynogenów).. Nie należy nigdy ulegać szantażowi cudzej głupoty. drugiego wydania z dwu powodów: 1. pragnąc zwrócić uwagę na jedno z najciekawszych zjawisk kultural- .osiągnięcia wartości estetycznej. ale nie propagując jej. „W ostatnich latach w Ameryce przy rozmaitych okazjach— w rozmowach pań. Znaleźli się mimo to pochopni (albo i złej woli) czytelnicy. 2. 2. Zjawiska kulturalne. „Fala" zenu nie pozostawiła." Tyle pod koniec lat pięćdziesiątych napisał popularny przegląd amerykański.

Stanowi on jedną z form buddyzmu.. poezja japońska uległy silnemu wpływowi tej doktryny. Blyth napisał książkę o powiązaniach zenu z literaturą angielską. że R. przeciętny czytelnik traci orientację. sztuka parzenia herbaty i układania kwiatów. Powiedzmy od razu: buddyzm zeń jest czymś więcej niż „zjawiskiem obyczajo| wym". począwszy od Shakespeare'a i Miltona. sztuka strzelania z haku. którzy wyemigrowali z Japonii. malarstwo. W Ameryce zwłaszcza publiczność gromadzi się. a wreszcie zeń i filozofia Wittgensteina. odnajdując postawy zenu u poetów angielskich.. zajmowały się nim osobistości godne najwyższego poważania. „Fala" zenu nie pozostawiła. zeń i malarstwo informelu. starca. zeń i Heidegger. która sięga swymi korzeniami w głąb dziejów i która wywarła głęboki wpływ na kulturę chińską i japońską. kiedy to we Włoszech zaczęto interesować się zenem. Od kilku lat publiczność może obserwować. Wordswortha. filolog wietrzy oszustwo. Wystarczy przypomnieć. a każdy rozsądny człowiek zżyma się na wiadomość. zeń i amerykańska muzyka awangardowa. w Anglii i Stanach Zjednoczonych narasta fala publikacji na ten temat. który poświęcił życie ZEŃ I ZACHÓD Esej poniższy powstał w 1956 roku. jak i erudycyjnych opracowań. Zjawisko to jednak istnieje nadal. aby słuchać mistrzów zenu. i to zarówno książek o charakterze popularnym. Jednakże dla Zachodu zeń stał się istotnie zjawiskiem obyczajowym. architektura. poza Ameryką. czy włączyć go do obecnego. zeń i psychoanaliza. Tennysona. a przede wszystkim doktora Daisetz Teitaro Suzuki. Aż w którymś momencie skojarzenia zaczynają być podejrzane. Shelleya. jeżeli w ogóle nie należałoby patrzeć na nie jako na jej bezpośredni przejaw. drugiego wydania z dwu powodów: 1. Keatsa aż do prerafaelitów. zeń i Jung. śladów godnych zanotowania w sferze twórczości artystycznej i rozważania na temat zenu nie są już takie aktualne jak osiem lat .I nych i obyczajowych ostatnich czasów. Zastanawiałem się.L. że sztuka szermiercza. jak w szeregu artykułów pozornie od siebie niezależnych szuka się różnorodnych analogii: zeń i beat generation.

tłumacząc racje jej istnienia. nie pojawiają się przypadkowo. Najwyższy autorytet w tej dziedzinie.temu. którzy potraktowali ten esej jako rodzaj manifestu. trwają w dalszym ciągu w Stanach Zjednoczonych oraz wszędzie tam. których wyrazem stała się moda zenu. jako nierozważną próbę przeszczepienia zenu na grunt europejski — choć podobne próby poddałem stanowczej krytyce w ostatnim fragmencie mojej wypowiedzi. gdyż: 1. wytworzyła się sprzyjająca koniunk:^ H biblio !&> . gdzie pojawiają się różne formy aideologicznej. Postanowiłem jednak zachować ten rozdział. mistyczno-erotycznej reakcji na cywilizację przemysłową (nawet uciekanie się do halucynogenów). podczas zebrań akademickich czy też cocktail parties — można usłyszeć przypadkowo czy też z całą świadomością wypowiadane króciutkie słówko Zeń i Zachód Doktryny na Zachodzie. Zjawiska kulturalne. Esej mój najwyraźniej traktował praktyki zenu jako zjawisko swoistej „mody" kulturalnej. ale nie propagując jej. • v zastanowić nad przyczynami powoie: dlaczego zeń i dlaczego teraz. 2. „W ostatnich latach w Ameryce przy rozmaitych okazjach — w rozmowach pań. 2. Nie należy nigdy ulegać szantażowi cudzej głupoty. przez Zachód może być wiele cech 'nego zapożyczania idei i systemów. napisał szereg t?. Znaleźli się mimo to pochopni (albo i złej woli) czytelnicy.

jak i w życiu codziennym nie^szych czasów. przewidy^to. ^s: Zeń Flesh. Milano 1960. Zeń Bones. •^sunków przyczynowych. i via delio Zeń. Obszerniejszą s: Lo Zeń. nowoczesna kultura ltecznie klasyczne pojęcia ciągłości. \ przeszkadzając nam chwytać życie f fywie.\K tłumaczyć zjawiska zenu. Zeń i Zachód 223 świata w proste i jednoznaczne kategorie. ChenNew York 19595 D. 'oko antyintelektualna postawa pier•ceptacji życia w całej jego bezpośredgo. zrezygnowała z wypracowania ^tóre ujmowały złożoną strukturę . bowiem s*ych. Tokio 1957. Robert Powell: Zeń and Reality. W jeżyku współczesnym pojawiły się nowe kategorie: wieloznaczność. które by tej bezpośredniości . lżyłem tu słowa właściwego. Nas inteelementy zenu mogły zafascynować siebie podatny grunt. Milano 1959. w jego pozytywnej nieciągłości. istnieje ^eratura nader bogata. st. Lon. mniej lub barinożna się odwołać w celu pogłębielej struktury tego systemu1. Suzuki: Intro4on 1949. nie- .T. ^ści: Heinrich Dumoulin: Zeń Geschichte ^hristmas Humphreys: Zeń Buddhism.

uporządkowany i niezmienny wszechświat pozostał we współczesnej rzeczywistości najwyżej nostalgicznym wspomnieniem i że nie jest już naszym wszechświatem. I oto nagle ktoś odkrył zeń. że porządek zdarzeń jest złudzeniem skostniałego rozumu. Stąd — czy trzeba o tym mówić?— problematyka kryzysu. a tymczasem nie powinien tego pragnąć. Zapewne jest rzeczą niebezpieczną łączyć. Doktryna. . czyli w nicości. ażeby być szczęśliwym szczę222__________________________________Zeń i Zachód na upowszechnienie tej doktryny na Zachodzie. gdyż trzeba solidnych zasad moralnych i wiele wiary w możliwości człowieka. że wszechświat i wszystko w ogóle jest zmienne. lecz na tym. na tym. Tego rodzaju zjawiska nie pojawiają się przypadkowo. z pewną dozą pobłażliwości. napisał szereg prac i jest uważany za najwyższy autorytet w tej dziedzinie. uznać je za poprawne. możliwość. ażeby zaakceptować z lekkim sercem świat. oznacza to. której szacowny wiek przydał powagi. pojęcia. ale na akceptowaniu wszystkich rzeczy. na dostrzeganiu w każdej z nich ogromu całości. W owym odkryciu zenu przez Zachód może być wiele cech naiwnego i powierzchownego zapożyczania idei i systemów. zeń utrzymuje. Jeżeli jednak takie rozważanie jest w ogóle możliwe i jeżeli ktoś może. Wypada nam się tedy zastanowić nad przyczynami powodzenia zenu na Zachodzie: dlaczego zeń i dlaczego teraz. że dawny. w którym ustalenie praw nim rządzących wydaje się niemożliwe. I że właśnie w pełnym uświadomieniu sobie tego stanu rzeczy i w jego pogodnej akceptacji tkwi najwyższa mądrość i ostateczna iluminacja. uczyła. że chce on zdefiniować świat. nieokreślone. Odwieczna tragedia człowieka polega bowiem nie na tym. paradoksalne.pewność. że każda próba zdefiniowania tego porządku i ujęcia w prawa jest skazana na niepowodzenie. które pochodzą z najróżniejszych dziedzin kultury współczesnej i mają swoje określone znaczenie. jak to czynimy. że bóstwo jest obecne w żywej wielokrotności wszystkich rzeczy i że szczęście nie polega na ucieczce od życia i zatonięciu w nieświadomości Nirwany. a nie potrafi tego uczynić. że powinien on zdefiniować świat. że wszystkie te elementy kultury współczesnej łączy ze sobą zasadnicze nastawienie umysłu: świadomość. prawdopodobieństwo. Jako krańcowa faza rozwojowa buddyzmu mahajana.

London 1961. że użyłem tu słowa właściwego. Nas interesuje raczej to. nowoczesna kultura zachodnia zburzyła ostatecznie klasyczne pojęcia ciągłości. w jego pozytywnej nieciągłości.ale nastąpiło to dlatego. ChenChi-Chang: The Practice of Zeń. Christmas Humphreys: Zeń Buddhism. zaakceptowali oni . Milano 1960. Munchen 1959. Jest w żenię jakaś głęboko antyintelektualna postawa pierwotnej. bez prób tłumaczenia go. uniwersalnych praw. Robert Powell: Zeń and Reality.T. co „naturalne" i „nienaturalne" w systemie Suzukiego3. New York 1959. bowiem zarówno w naukach ścisłych. które ujmowały złożoną strukturę 1 Zacytujemy w szczególności: Heinrich Dumoulin: Zeń Geschichte und Gestalt. Reps: Zeń Flesh. aby tłumaczyć zjawiska zenu. mniej lub bardziej fachowa. A. Zeń Bones. jak i w życiu codziennym nieciągłość jest kategorią naszych czasów. Obszerniejszą bibliografię podaje A. London 1949. zdecydowanej akceptacji życia w całej jego bezpośredniości. Watts: Lo Zeń. istnieje przecież na ten temat literatura nader bogata. Zeń i Zachód 225 Harold E.W. że wytworzyła się sprzyjająca koniunktura kulturalna i psychologiczna. Senzaki i P.W. Suzuki: Introduction to Zeń Buddhism. D. Nie tu miejsce. N. Watts: La via delio Zeń. jakie elementy zenu mogły zafascynować Zachód i znaleźć tam dla siebie podatny grunt. London 1958. McCarthy w swoim szkicu o tym. przeszkadzając nam chwytać życie w jego powolnym przepływie. do której można się odwołać w celu pogłębienia i zbadania wewnętrznej struktury tego systemu1. zrezygnowała z wypracowania powszechnych reguł. I odnoszę wrażenie. słowem. stosunków przyczynowych. które by tej bezpośredniości narzuciły pęta i zabiły ją. Tokio 1957. przewidywalności zjawisk. Milano 1959.

Ci nowi. jak głosi Ferlinghetti.. która powraca do swoich początków. zalecającego nam swoje konsternujące i przygnębiające reguły. które nie są niczym 3 Harold E. 15 — Dzieło otwarte 224 _____________________________Zeń i Zachód ściem świata. Oddajmy głos Jackowi Kerouac: „Nowa poezja amerykańska. „Chicago Review"a lato 1958. że przejmują jedynie zewnętrzne formy wschodniego konformizmu. Są DZIEĆMI. Oni ŚPIEWAJĄ. która opierać się będzie na wolnej. np. To oznacza.. że zeń nie występuje przeciw społeczności tout court. to poezja. rodzaj starego i zarazem nowego szaleństwa poetyckiego zenu. Gary Snyder. są sztuczne. że ich poezja jest diametralnie różna od bujd Eliota. a nie brodaty sofizmat akademicki. Phil Lamantia. Rexroth.bez większych oporów pewne wypowiedzi japońskiego mistrza. reprezentowana przez San Francisco Renaissance—a więc Ginsberg. Człowiek Zachodu odkrył w żenię zachętę do takiej właśnie akceptacji życia poprzez rezygnację ze spekulacji rozumowych i nawiązanie bezpośredniego kontaktu z życiem. Corso. prorocy beat generation podjęli sztandar zenu jako usprawiedliwienie swoich religijnych nocnych wędrówek i rytualnego rozpasania. Nie zdając sobie sprawy. uznających się wzajemnie za cząstkę tego samego uniwersalnego ciała. McCarthy: The Natural and Unnatural in Suzuki's Zeń. to pisanie wszystkiego. który żyje i pulsuje zdarzeniami. Właśnie owa spontaniczność wywarła sugestywne wrażenie na pokoleniu wychowanym w duchu swoistego naturalizmu i nikt z owych hipsters nie zwrócił uwagi. na jakich opiera się organizacja społeczeństwa. tak mi się przynajmniej wydaje. . co przychodzi i jak przychodzi na myśl. ja. Philip Whalen — to. radosnej przynależności wszystkich jej członków.. ale przeciwko społeczności skonformizowanej. Ferlinghetti. „korelacji" itd. prawdziwie MÓWIONA. Mc-Clure.. poddają się rytmowi. że chce stworzyć społeczność spontaniczną. prawdziwi poeci wypowiadają się dla samej radości wypowiadania się. dla którego zasady..

a obecnie — czemuż by nie? — do wyznawców zenu). Beat generation buntuje się wobec istniejącego porządku świata nie starając się go zmienić. Ginsberg. ortodoksyjny. po prostu pozostaje z dala od niego „szukając sensu życia raczej w subiektywnym doświadczeniu niż w obiektywnych wynikach"2. Stąd. 188. 1886). jakąś „drogę ocalenia" (a ileż jest w Ameryce takich niespokojnych. 2 Por. podczas gdy zeń ofiarowuje neoficie długie dziesięcio- .Dlatego obecnie w Ameryce zwykło się odróżniać beat zeń od sąuare zeń. spędzają długie godziny na milczących medytacjach kontrolując własny oddech. Zeń i Zachód 227 szeń. Sąuare zeń znaczy zeń „kwadratowy". jakąś dyscyplinę moralną. zagubionych ludzi. że odkryli jakąś religię. tacy jak Jack Kerouac. a więc jestem". obalić Kartezjańską tezę stwierdzając „oddycham. znajdując w nakazach i w logice (a raczej w „alogice") zenu natchnienie dla pewnego rodzaju poezji. by określić własny anarchiczny indywidualizm. także R. Sąuare Zeń and Zeń. pod przewodnictwem mistrzów japońskich biorą oni udział w prawdziwych ćwiczeniach duchowych. zwłaszcza psychicznych. ażeby. uznające wiarę za źródło i sprawdzian wiedzy i upatrujące w modlitwie (kontemplacji) środek leczenia schorzeń. Ithaca 1958. lato 1958 (specjalny numer poświęcony zenowi). Beatnicy korzystają z zenu. Ferlinghetti. Watts: Beat Zeń. „Chicago Review". do którego zwracają się ci. którym wydaje się. Alan W. uczą się techniki sittingu. jak zauważył * Christian Science — amerykańskie stowarzyszenie religijne (żal. gotowych wędrować od Christian Science* do Armii Zbawienia. regularny. jak uczą niektórzy mistrzowie. Adams: Strains of Discords. a nawet wzorce pozwalające odrzucić American way of Uje. Beat zeń natomiast to zeń. z którego uczynili sobie sztandar hipsters z grupy z San Francisco. Na temat zenu i beat generation zob. s.M.

dla którego istnieją dwie „drogi": droga kota i droga małpy. twierdzi: „Na Zachodzie zeń zdaje się przechodzić pewien etap kultowy. że ludzie Zachodu chcą czynić to w sposób możliwie najłatwiejszy. tuo Catulld).. For all my lovers? — It's hord to eat shit. ażeby żyć. kotek nie czyni wysiłków. którzy go przyjmują tak. Z całą pewnością odmienna jest postawa beat generation. Czy beat zeń nie jest przypadkiem takim sobie łatwiutkim zenem. który domaga się zrozumienia dla swojej szlachetnej skłonności do młodych chłopców i konkluduje: You're angry at me. który w cytowanym artykule odwołuje się do pewnego apologety hinduskiego. spreparowanym dla indywiduów skłonnych do beztroski. jestem w niebie". która trwa całe życie". Najbardziej wyrozumiały jest Alan Watts. Zeń natomiast to autodyscyplina i nauka. przedstawicielka zenu bardzo sguare. San . Cornifici. by zeń uczynić sztandar swego rozpasania? Co się stało ze szczerą. którzy skłonni są przyjąć. ażeby oczyścić przeciążony umysł poprzez zupełne zablokowanie inteligencji. 226 Zeń i Zachód j jak tylko zespołem środków mających stłumić lub wręcz wykastrować męską potrzebę wolnego śpiewu. — A kiedy oni patrzą na mnie łaskawie.letnie rozmyślania nad jakimś paradoksalnym problemem. witkom having vision. jeśli się nie ma wizji. dla ludzi. jak czterdzieści lat temu inni rozgorączkowani ludzie wybierali Nietzscheańskiego nadczłowieka. jaki głosi zeń. że owa postawa młodych anarchistycznych indywidualistów stanowi uprawniony wariant systemu życia. która w 1958 roku została wyświęcona na kapłankę zenu (wielki zaszczyt dla kobiety Zachodu i w ogóle kobiety).. Za wszystkich moich kochanków? — Trudno jeść gówno. Rzecz w tym. milczącą pogodą mistrza zenu i z „męską potrzebą swobodnego śpiewu" w naśladowaniu Katulla przez Allena Ginsberga (Malest. Istnieją jednak pewni interpretatorzy. — And when they have eyes for me it's Heaven*? Amerykanka Ruth Fuller Sasaki. * „Złościsz się na mnie. Zeń nie jest kultem.

gniewną samoobronę. uświadomieniu i szczęściu wszystkich żyjących stworzeń.. jest także dyscypliną umysłową reprezentowaną przez haiku. jest ekstazą". Zeń i Zachód 229 akceptuje wszystkie te założenia gloryfikując asymetrię. Ach. ale akcentuje wartość przestrzeni jako rzeczywistości samej w sobie. że wszystko to. Ale w tym momencie rodzi się wątpliwość. Tom O Bedlam. bez abstrahowania czy analiz. Nie robi mi to różnicy". którą osiągnął poprzez leśne. Nie zależy mi na tym. jego autobiografia jest domniemaną iluminacją (satori. to znaczy metodą wskazywania rzeczy wprost. gdybym mógł zrozumieć. Tak więc Kerouac w Dharma Bums opisuje swoje włóczęgi po lasach wypełnione rozmyślaniami i dążeniem do osiągnięcia zupełnej wolności. w sposób prawdziwy. czy kiedy Kerouac twierdzi: „Nie wiem.. zrozumiałbym. Hanshan. samotne ekstazy: „. świat niby Nirwana. które zeń uważa za nie dające się przekazać. Niebem jest właśnie ten biedny. a ponadto jest to próba przekazania innym pewnego doświadczenia. Kit Smart. podczas gdy Niebo jest tutaj. i na zawsze". Jest w tym stosunku do prze- . co jest. co je wydaje na świat. i to przekazania go za pomocą sztucznych wzru* The Origins of Joy in Poetry. twierdzenie to zawiera w sobie obojętność. „Chicago Review"3 wiosna 1958..w blasku księżyca ujrzałem prawdę: tak. szczerego wyzwolenia się od trosk przez prawdziwą „iluminację". gdybym mógł zapomnieć o sobie samym i poświęcić moje rozmyślania uwolnieniu. ale przecież to jest zwykłe podniecanie się. to właśnie jest To. ale jako coś. bardzo daleką od pogodnego. czy raczej pewną wrogość. traktując ją nie jako schronisko przedmiotów.Francisco Renaissance jest poezją nowego Świętego Szaleństwa. szukam Nieba gdzieś daleko. jak w dawnych czasach (Li Po. godny litości świat. konkretny. W swoich leśnych ekstazach Kerouac odkrywa. zeń bardzo osobisty. wham wham the true blue song of mań"*. że „każda rzecz jest dobra na zawsze i na zawsze.. i pisze: I WAS FREE dużymi literami. jak powiedzieliby mistrzowie zenu). Blake). czy jest to właśnie beat zeń.

a we współczesnej krytyce powoływanie się na asymetrię zenu przy ocenie aktualnych tendencji art brut staje się dość częste6. pozostający pod silnym wpływem zenu. Comunicazione. małpka musi się trudzić trzymając się kurczowo na grzbiecie matki. tego apelu do swobody przeżycia estetycznego leży akceptacja nieokreśloności i odrzucenie jednoznacznej przyczynowości. Z drugiej strony jest rzeczą oczywistą — i mówiliśmy o tym wiele razy — że w dziełach informelu przejawia się w sposób widoczny dążenie do otwarcia. Torino 1959. uchwyciwszy ją za włosy na głowie. postulat. Torino 1962. że w malarstwie zenu plama ma przewagę nad kreską. Trudno sobie wyobrazić zwolennika action painting. opublikowanym najpierw w „Rivista di Estetica". Dorfles podjął później ten temat w obszernym eseju poświęconym zenowi. zwierzęta. nie zmuszać widza do przyjęcia jednego rozwiązania. aby motyw plastyczno-kolorystyczny rodził bezustannie nowe formy. Beatnicy wybierają zatem drogę kotka. 228 Zeń i Zachód gdyż matka nosi go w pyszczku. mieszają się z tłem. jednakowa ocena wszystkich rzeczy i stworzeń: ludzie.strzeni wiara w jedność wszechświata. aby nie narzucać dziełu plastycznemu określonej struktury. który 6 Por. asymetria służą tutaj do tego. 81 (// tendere verso l'Asimmetrico). Obraz Pollocka nie prezentuje jakiegoś zamkniętego świata plastycznego — wieloznaczność. W Ameryce malarze tacy jak Tobey lub Grayes są oficjalnie uważani za przedstawicieli poetyki głęboko przesiąkniętej zenem. toteż nieprzypadkowo Japończycy zajmują poczesne miejsce na wystawach sztuki informelu. . Consumo. uwagi Gillo Dorflesa w // divenire delie ani. które najbardziej odpowiadają jego gustom. potem zaś w Simbolo. s. Oznacza to. lecz pozostawić mu swobodę przeżyć estetycznych — aby on sam wybierał sobie te rozwiązania. płynność. to prawdziwy taszyzm. Pewien rodzaj współczesnego malarstwa japońskiego. rośliny są ujęte impresjonistycznie. U podstaw tej oferty możliwości.

przypominający odwróconą piramidę. że jeśli ktoś chce spędzić kilka lat w klasztorze japońskim. Kiedy ktoś mówi mu. Takiej elastyczności uczy sztuka szermiercza. s. Earle Ernst: The Kabuki Theatre. kiedy się . „niezrównoważony" w ten sposób. że. Cage odpowiada. że w danym wypadku zeń służy nie tyle jako uzasadnienie pewnej postawy etycznej.a charakteryzujący hierarchiczne uszeregowanie. Istnieją jednak inne strefy awangardy. jeśli jednakże ktoś inny woli kraść samochody i słuchać całymi dniami płyt Charlie Parkera. Zeń i Zachód 231 uchwycić głęboki sens tao. jest zawsze w pewnym stopniu zmienny. Cage prosi o ich powtórzenie. Jedną z podstawowych cech charakterystycznych zarówno sztuki. co on tworzy. sieć zarzuconą na spontaniczność. dlaczego miałby tego nie czynić. dostosowania własnych reakcji do poczynań przeciwnika. 182-184. że to. ile jako źródło strategii stylistycznych. kształcąc umiejętność przystosowania się do stylu ataku. by sugerowany porządek miał zawsze w sobie coś naturalnego. Inny przykład: w teatrze kabuki układ postaci scenicznych. nieprzewidzianego5. istotnie. Powód jest zrozumiały: symetria oznacza przecież zawsze jakiś moduł porządku. np. a bardziej bezpośrednie dlatego. nie jest muzyką. spontanicznego. London 1956. sztuka walki. Bardziej interesujące dlatego.I z wielką pobłażliwością Watts podsumowuje swój artykuł o beat i sguare zeń twierdzeniem. rezygnacji z obmyślonej z góry akcji. Otóż klasyczne malarstwo zenu nie tylko 5 Por. Gdy stawia mu się nazbyt wyszukane pytania. nie ma zamiaru tworzyć muzyki. że powołanie się na zeń możemy skontrolować drogą analizy szczególnych właściwości formalnych jakiegoś prądu czy artysty. jak i alogiki zenu jest odrzucenie symetrii. to ostatecznie Ameryka jest przecież krajem wolnym. gdzie możemy odnaleźć jeszcze bardziej interesujące i bezpośrednie wpływy zenu. nie widzi powodu. wynik pewnego rodzaju kalkulacji — zeń natomiast pozwala rozwijać się istotom i zdarzeniom nie narzucając im z góry przewidzianych skutków.

by je powtórzyć. pytający zdaje sobie sprawę. a dopiero potem przedstawiciela muzyki awangardowej. ale jest odpowiedzią na pytanie. Ludzie powierzchowni chętnie widzą w Cage'u po prostu oszusta. czy perspektywa nowej muzyki wiedzie ku całkowitemu zdaniu się na przypadek. Cage o delia liberazione) w „Incontri Musicali". że owo: „Czy zechce pan powtórzyć pytanie?".powtórzy pytanie. rolę kamienia obrazy i budziciela drzemiących umysłów pełni on w sposób nieporównany. W płaszczyźnie filozoficznej wszakże Cage jest bez zarzutu. jego dialektyka zeń jest bezbłędnie ortodoksyjna. gdyż spreparowane tak. ponownie prosi. Można by sobie zadać pytanie. trzeba w nim widzieć najpierw. czy przez swoje oczyszczanie umysłów z nawyków przyswojonych w muzyce Cage pro7 Jako przykład dwóch przeciwstawnych postaw krytycznych por. ale ukierunkowanych według pewnych wzorców formalnych7. Najczęściej Cage ma dla swoich dyskutantów przygotowane z góry odpowiedzi. za pomocą których mistrzowie japońscy prowadzą swoich uczniów ku iluminacji. nie stanowi prośby o powtórzenie. czy jest to dyspozycja do struktur „otwartych" wprawdzie. Struktura wewnętrznych sprzeczności jego wypowiedzi jest doskonale identyczna ze strukturą sprzeczności charakteryzujących typowe mondo. by były pozbawione sensu. to można się zastanawiać. czyli pytania zestawione z zupełnie przypadkowymi odpowiedziami. eseje Pierre Bouleza (Alea) i Heinza Klausa Metzgera (J. L 230 Zeń i Zachód by w Arystotelesowskiej filozofii substancji szukał uzasadnień dla swojej sztuki. Jeśli jakiś krytyk szuka źródeł asymetrii i otwarcia w żenię. mistrza zenu. choć to nader zaskakujące. i to niezbyt zręcznego. nr 3 z sierpnia 1959. Kiedy Cage po raz trzeci prosi o powtórzenie. możemy mieć zastrzeżenia typu filolo- . Co do muzyki. jednakże jego bezustanne powoływanie się na doktryny wschodnie nakazuje ostrożność w wydawaniu o nim sądów. nadające się w każdej sytuacji.

możemy podejrzewać. z którym wielu kompozytorów muzyki postwebernowskiej i elektronowej często polemizuje. że nie ma krytycznego rozeznania swej postawy. jakie stawia swojej muzyce. że jedynie uświadamiając sobie w pełni. najbardziej dyskutowanej postaci w muzyce amerykańskiej (najbardziej paradoksalnej bez wątpienia postaci w całej współczesnej muzyce).gicznego. o twórcy. Słowem. Nie możemy jednak nie dostrzegać głębokiej identyczności atmosfery. i poznając miarę swojej głupoty może ona Zeń i Zachód 233 i przedstawieniami teatru kabuki. jeśli jakiś malarz uzasadnia swoją sztukę za pomocą terminologii zenu. Cage jest prorokiem dezorganizacji w muzyce. wielkim kapłanem przypadku. nowa muzyka serialna. Cage montując z dźwięków konkretnych i elektronowych taśmę magnetofonową do swojej kompozycji Fontana Mix (na sopran i taśmę magnetofonową) robił to w następujący sposób: każda z zapisanych już uprzednio taśm miała swój odpowiednik w pasku o odmien- . słowo lub hałas zakłóceń). objawiającej się we wspólnym powoływaniu się na ruch i na nieokreśloność naszego miejsca w świecie. nie możemy tracić z oczu czynników uprawomocniających przygodę otwarcia. Wpływ zenu dał się w sposób szczególny i paradoksalny odczuć w awangardowej muzyce zza Oceanu. Myślę zwłaszcza o Johnie Cage'u. uderzając po bokach fortepianu. chociażby poprzez owe bardzo długie momenty ciszy z precyzyjną punktualnością przeplatane chwilami muzyki. podczas których dwaj wykonawcy. która burzy tradycyjne struktury z precyzją nieomal naukową. wydobywają z fortepianu najbardziej bluźniercze zestawy tonów szarpiąc struny. Cage w odpowiedzi cytuje Lao-tsy i oświadcza publiczności. Zapytany o cele. znajduje w Cage'u swojego zwolennika nie uznającego żadnych hamulców. iż nic nie rozumie. aby włączyć w koncert jakiś dźwięk (muzykę. nie mogąc się jednak oprzeć jego fascynacji i nieuchronnie poddając się jego autorytetowi. a w końcu wstają od instrumentu i nastawiają radio na przypadkowo dobraną długość fal po to. Znane są jego koncerty. przeplatając emisje dźwięków długimi okresami ciszy.

"? Formalnie — nie. słuchający powinien jedynie zapomnieć o własnej kulturze i zatonąć w tej odnalezionej nieskończoności muzyki. ale jest rzeczą pewną. Powiedzieliśmy: neodada. Rozmaite są tego motywy.". należałoby sobie zadać pytanie. W kojącej jedności tao każdy dźwięk ma tę samą wartość co wszystkie dźwięki: każde połączenie dźwięków jest połączeniem wyjątkowo udanym i odkrywczym. Sądzono zapewne. Mamy prawo go odrzucić lub określić jako radykalnego neodadaistę. następnie umocowywał je w tych punktach. z jakim wyznawcy zenu podchodzą do wszelkich spraw życiowych. Tyle o Cage'u. czy jedna z przyczyn.nym kolorze. której sekwencja muzyczna opierała się na logice nieokreśloności. W każdym razie jest to jedno z tych zjawisk. z jakim mi- . nie leży w tym. że żyjemy w świecie. dla których zeń tak świetnie przyjął się na Zachodzie. a potem z tych właśnie partii taśmy. ułatwiającym mu określenie sensu jego muzycznej przygody. Cage układał te paski na papierze kierując się grą przypadku. Ale w istocie Cage czyni to wszystko z tym samym bezinteresownym poczuciem humoru. że struktury wyobraźni człowieka Zachodu nabrały sprawności dzięki gimnastyce surrealistycznej i celebracji automatyzmu? Czy bardzo różni się następujący dialog: „Co to jest Budda?" — „Trzy funty lnu. gdzie paski przecinały się ze sobą. montował taśmę magnetofonową. które odpowiadały punktom przecięcia pasków wybranym przez przypadek. który ku przerażeniu Mike'a Bongiorno urządzał koncerty na ekspresie do kawy i mikserze. śmiano się wówczas z tego ekscentrycznego Amerykanina. w którym człowiek 232 Zeń i Zachód paguje soteriologię zenu czy też muzykę? Publiczność włoska miała okazję poznać Johna Cage. mamy prawo sądzić — a nie jest to wykluczone — że buddyzm Cage'a jest jedynie wyborem metodologicznym. kiedy jako uczestnik gry Lascia o Raddoppia* odpowiadał na temat grzybów. że jest to błazen umiejący wykorzystać ignorancję tłumu i cierpliwość mass media. dzięki któremu zeń w sposób uprawniony należy do współczesnej kultury Zachodu. od tego dialogu: „Co to jest fiołek?" — „Podwójna mucha.

że jego rozum poniósł klęskę.strzowie zenu obdarzają się wzajemnie mianem „starego worka do ryżu". jaki Cage dał w Rzymie. za którą szaleli wszyscy mieszkańcy miasta. Daisetz. po to. polega na usuwaniu z ich świadomości tego wszystkiego. aż napój zaczyna się wylewać. Kiedy herbata jest już zaparzona. Na to słyszy odpowiedź mistrza: „Jak ten kubek jesteś napełniony twoimi przekonaniami i myślami. Wątpliwe. Zzn i Zachód 235 dawać się skutecznym sposobem uleczenia neurozy naszych czasów. że znaczy „wielka głupota" (chociaż w rzeczywistości znaczy „wielka prostota"). że jego muzyka jest skandaliczna. odpychająca i niemoralna: „Była sobie raz w Chinach piękna kobieta. jak odpowiedział pewnej matronie. gdy przyjmują swoich uczniów. zagadką nie do rozwiązania. odpowiada. aby doprowadzić swojego adepta do stwierdzenia. aby go oświecił. Wreszcie zaniepokojony uczeń próbuje zatrzymać mistrza mówiąc. co znaczy jego pierwsze imię. pewnego razu wpadła do jeziora i przeraziła ryby". A w końcu abstrahując od takiego czy innego zachowania Cage'a sama jego muzyka wyjawia — jeżeli nawet jej twórca nie mówi o tym wyraźnie — wiele bliskich pokrewieństw z techniką no * Popularna w latach pięćdziesiątych we Włoszech gra. jakie często stosują mistrzowie zenu wówczas. że kubek „jest pełny". Kiedy adept przychodzi do mistrza zenu. z jakim profesor Suzuki. odpowiadająca mniej więcej zasadom polskiej „Wielkiej Gry". która po koncercie. i w ten sposób przywieść go do iluminacji. co może przeszkodzić w inicjacji. zanim twoja filiżanka nie zostanie . nadane mu przez kapłana zenu. Jakże mogę ukazać ci zeń. podniosła się z krzesła i oświadczyła mu. Cage bawił się stawiając Mike'a Bongiorno i publiczność wobec nonsensu egzystencji w ten sam sposób. ten każde mu usiąść i zgodnie z rytuałem ceremonii ofiarowuje mu kubek herbaty. czy Mikę Bongiorno został przywiedziony do iluminacji. zapytany. w jaki mistrz zenu zmusza ucznia do zastanawiania się nad koanem. ale Cage mógłby mu odpowiedzieć tak. mistrz zaczyna nalewać ją do kubka gościa i leje tak długo. Jeden ze sposobów.

dodając. a nawet więcej — od naszego sylogizującego rozumu. zamiast jakichś ćwiczeń praktycznych i poszukiwania nowych idei. czyli stosuje działanie czysto terapeutyczne. XII Międzynarodowego Kongresu Filozofii. X. s. Por. że nie jest to zachęta Bacona do uwolnienia się od idoli czy Kartezjańska rada. 3ZOUI clDS05[SOq l( -uou anreMojdao^BBZ aupoSod OAVQ • uopucrL 'iustt{ppng U32 °P e2un{ 'L)' . Następnie mistrz zenu. że dzieło niemieckiego filozofa przywodzi na pamięć dialog z mistrzem zenu z Kioto. Nielsen jr. Analogie znaleziono także i w innych dziedzinach. Kiedy w 1957 roku ukazał się Der Satz vom Grund Heideggera. Jeśli chodzi o inne doktryny filozoficzne. t. to sam Watts we 10 Por. że psychiatrzy i psychoanalitycy znaleźli w żenię interesujące inspiracje. 131.: Zeń Buddhism and the Philosophy of M.. a nawet wskazano wyraźnie na zeń. Sprawozdania 7. także Niels C.opróżniona?" Zwróćmy uwagę. Tsujimurą10. 01 -g •0961 'J/G ' t/l ayj. zwrócono uwagę na orientalne implikacje jego filozofii. żeby pozbyć się ciemnych idei. „Frankfurter Allgemeine Zeitung" z 17 IV 1957. Jest to zachęta do uwolnienia się od wszelkich niepokojów i kompleksów. Nie powinniśmy się zatem dziwić. każe rozmyślać nad koanem. Heidegger.1&. artykuł Egona Yietta: Heidegger und Meister Zeń. •' -&. który jest źródłem tych niepokojów i kompleksów.

puv iusii{ppnf[ 'gS6i OJEJ '„MSIAS^ o8eoiq.3tc m U3% :opuo^ Espąpiy 'dn uoj 8 nuaz ojypiu A\ BJZBJBUZ sBZ BidBJ3joqDXsd 'nuaz turepowui fBu ypl raaiMBiSBU sizpni i3MBa DBrMBtrejsBZ mra psa Sis fezsnui aż 'o§3j op jizpBMcudop ppąDBZ DBJBhąpod uaz •(O5[0d SpJBl I 3IUBZBIMZOJ SSI^Bf Z3ID -ozad oj js3( — qDBAVJ3u ip^uBdiBzsz o yzpnj Bjp — riDuoą M 3JB 'AuiBSplZS O§3J9J5[ c3IZpMBJdAV U3J 3TO —— (95[0d XjSIOAVS '3IUBZBIMZOJ 3JSIOMS '(9ilod 'nsLzLiy[ 3IOBZBIAVZOJ XZ3{ HIUBM i^upd ipi M cqDBiBai3qDS nD^uzDiSojB qoAwo AV aż 'SBU XZDU T 'ns^z^ią BJtUBjsi^ SBQ EfezD^az^zid 'UIOJBUI31JDS UlAuZDI§OJB tU^raBS IH^J Pl^IZp JBTMS ouo Bhąpod :ns3D>[ns oSst BaXzD^zjd BMiidiBMara 'Bitrejsazid o§3tapoqasA\ OSOMOU BDB(B§fepod BSajod tnjij BU SIUSBJM ajy •nasz BpsojpBui feupoSod z o83tq9dsA\ ora BUI sra UISJBZ B Cfe5[3jpn 3UOIiq3d3Zjd OAUSJ3p/CzS 1S3( BJJ35[D3g I ODS3UOJ aż cBDraz9J 3psiAvXzDO fei z -Bwsspsg iSopip sjannfraszJtd fes cpmsqB UJBS usj 01 issf 'EJBIMS sMBjspod BZ osou]Bp OB(nuiŁLzjd ipBimidB^ J^B stnsidpod umzoi spzssiM ZB cpSOUOZDaOJlS3IU ZpSTMOdpO :UBO5| M 3IUBjXd BZJBJMod .

1212). że wyjaśnienie jest zbyt skomplikowane. gdyż nie mają sensu. psnu izpoqoBZ BOIUZOJ C3IU 3UM3dBZ LHn3Z TSojBIp 3UA\Bp JBl^ZD ODSSUOJ •3DT§O[ MD3Zjd ^nOZJ3IOLŁ» tpBUIBZ 3Z Zeń i Zachód 237 może przedstawiać całą rzeczywistość. podobnie jak pociągająca jest sama istota filozofii Wittgensteina. ale pociągająca. Na Tractatus logico-philosophicus można patrzeć jako na crescendo stwierdzeń. Aby przedstawić formę logiczną. że wszystkie problemy filozoficzne są nie do rozwiązania. jak należy w sposób właściwy objaśnić ów gest." Analogia jest tu jeszcze powierzchowna. które uderzać muszą każdego. Wtedy uczeń pyta.ni Xuza/(j3JodB UIBS Q3j ru XuiBi[itiods po 3Jl" AZSJBZ Oj^" —— tt(:p9lpOUIBS U3J 3(tUZS05[ :9jiqoutojnyfj ap uops z BizpsiModpo feisp BMO B opuoiu UILJA. ale nie może przedstawiać tego.'Sfe. tego nie można powiedzieć (4. Uczeń zaczyna objaśniać z wielką finezją teologiczną znaczenie owego gestu. kto obe- .12)"*. który uczniowi pytającemu go o sens rzeczy odpowiada unosząc w górę własną laskę. Przeczytajmy teraz Wittgensteina: „Co można pokazać. mnich replikuje mówiąc. na to mnich odpowiada unosząc jeszcze raz laskę do góry. mondo i koan mają to samo na celu. Watts mówi o mnichu. Chce on mianowicie wykazać. aby ją przedstawiać mogło — formy logicznej. czyli poza światem (4. co musi mu być wspólne z rzeczywistością. Ta odmowa wyjścia poza świat i usztywnienia go w formuły usprawiedliwia powoływanie się na zeń. musielibyśmy móc ustawić się wraz ze zdaniem poza logiką.

W szkicu Zeń and the Work oj Wittgensrem12Paul Wienpahl pisze: „Wittgenstein osiągnął stan ducha podobny do tego. metajęzykiem i w ogóle z neopozytywizmem11. jest * Ten i następne cytaty w przekładzie Bogusława Wolniewicza (Ludwig Wittgenstein: Traetatus logico-philosophicus. Zdanie odbija rzeczywistość. Uznawszy za pierwotne zatomizowane. który mistrzowie zenu nazywają satori. że najgłębsze problemy nie są właściwie żadnymi problemami (4. Nie to. i opracował metodę wychowawczą.003). ustalającej jedynie zasady poprawnego ich opisu. co jest faktem (i)... która podobna jest do metody mondo i koan". że nie rozumiemy logiki naszego języka. Stąd też na pytania tego rodzaju nie możemy w ogóle odpowiedzieć. one go „pokazują". jakie formułowano w kwestiach filozoficznych. Warszawa 1970). lecz jedynie stwierdzić ich niedorzeczność. uwidaczniając jak w lustrze jego powiązania. że do snucia takich analogii zachęca u Wittgensteina jego odrzucenie filozofii jako totalnego objaśnienia świata. 236 Zeń t Zachód wstępie do swojej książki mówi o powiązaniach z semantyką. Tezy i pytania. Twierdzenia językowe nie interpretują faktu i nawet go nie tłumaczą. Pytania i tezy filozofów polegają przeważnie na tym. jak odkrycie jej u Shakespeare'a. a więc pozbawione związków fakty. Należy jednak pamiętać. 1. „Świat jest wszystkim. odebrał on bowiem filozofii funkcję ustalania relacji ogólnych między tymi faktami i zredukował ją do metodologii. jaki jest świat. ale nie możemy powiedzieć niczego o zgodności tych dwóch płaszczyzn — . lecz niedorzeczne. są w większości nie fałszywe. Przede wszystkim znaleziono wyraźne powiązania między zenem i filozofią Wittgensteina. Na pierwszy rzut oka owo odkrycie mentalności zenu u podstaw neopozytywizmu logicznego może wydawać się równie zdumiewające. jest swoistą projekcją. Nic też dziwnego.znany jest z językiem zenu.

świat rzeczywisty roztapia się w świecie pojęć. Również zdanie nawet zgodne z rzeczywistością nie może zostać przekazane. s. Chen-Chi-Chang: The Naturę of Zeń Buddhism (1956-57. Zdanie nie może wyrazić nawet formy logicznej: „Zdanie 11 Przytoczmy tu dyskusję. że nie jest konieczne. gdyż w tym wypadku nie byłoby to już zdanie definiujące istotę rzeczy. Prawda. nr 6. że uwierzył. 333). „Philosophy East and West": Van Meter Ames: Zeń and American Philosophy (1955-56. Czy jednak postawa Wittgensteina jest naprawdę identyczna z postawą buddyzmu? Kiedy Wittgenstein pisze. s.124)". nr 5. . aby istnienie jakiegoś faktu pociągało za sobą pojawienie się drugiego. który się odrzuca po wykorzystaniu go. Ale dla Wittgensteina „tezy logiczne opisują rusztowanie świata (6. że dzisiaj pada"). że filozof austriacki tak dalece oderwał się od teorii i pojęć. „dzisiaj pada" nie może być przekazane jako „dzisiaj pada". Zeń i Zachód 239 Wienpahl utrzymuje. a więc w świecie fałszywym. Wienpahl ma raqę tłumacząc: konieczność wynika z konwencji językowych. że nie jest już więcej przydatny. kto je wypowiedział. nie jest zatem rzeczywista. ale jako „X powiedział. 12 „Chicago Review" z lata 1958. (Krótko mówiąc. Suzuki: Zeń: a Reply to V.można to jedynie ukazać. istnieją w wymiarze.M. nie pozostają jednak w opozycji wobec świata i nie przeczą faktom. D.T. że są tautologiami i nie mówią absolutnie nic o świecie empirycznym. ale relacjonujące postawę tego. w którym nie mieszczą się fakty. która toczyła się na łamach przeglądu uniwersytetu w Honolulu.). gdyż owa konieczność ma jedynie charakter logiczny. 305-320). Ames (ibid. pozwalają jednak je opisać13. po stwierdzeniu. skoro zniknęły. Tak więc zarówno u Wittgensteina jak w żenię spotykamy paradoks pokonanego rozumu. jakoby wszystkie problemy zostały rozwiązane.

że analogie stają się częstsze — a wywody Wienpahla bardziej przekonywające — w odniesieniu 13 3. w której usiłuje dostarczyć nam metodę weryfikacji. Komentarze są tu zbyteczne. znaczy osiągnąć autentyczne zrozumienie rzeczywistości" (Francesco Barone: 11 solipsismo linguistico di L. wtedy świat przedstawi mu się właściwie (6.44). jedynie o tym. że filozofia chińska używa wyrażenia „sieć słów".W przeciwieństwie do stanowiska spod znaku Bergsona znajdujemy u niego najwyższą ocenę czystej struktury logicznej wyrażenia: zrozumieć ją.521). Odrzucić sieć czy drabinę i ujrzeć świat: ująć go bezpośrednio. gdy przez nie — po nich — wyjdzie ponad nie..54)". jednakże końcowym rezultatem nie jest. U Wittgensteina rozum sam sobie zadaje klęskę. uznaje potrzebę użycia rozumu. jak to zauważono. o czym nie można mówić. sprawcie. Jest zaiste coś niewyrażalnego. co mistyczne (6. Pozostają przecież nauki przyrodnicze. rozpozna je w końcu jako niedorzeczne.Ale filozof z Zachodu. ponieważ sam sobie zaprzecza w tej samej chwili. przynajmniej w intencji. lecz to.) Musi te tezy przezwyciężyć. (Musi niejako odrzucić drabinę uprzednio po niej się wspiąwszy. To się uwidacznia. Wittgenstein. jest tym. Chińczycy mówią ponadto: „Sieć służy do łowienia ryb. co mistyczne. Tezy moje wnoszą jasność przez to. że kto mnie rozumie. w zaskakujący sposób fakt. Ostatnie stwierdzenie przypomina. mimo iż pozornie wybiera milczenie. aby objaśnić choć częściowo rzeczywistość. październik 238 Zeń i Zachód tym.522). całkowite milczenie. Zresztą prawdą jest. bowiem każde słowo stanowi tylko przeszkodę — to jest wła- . że jest (6. to znaczy o filozofii. Rozwiązanie problemu życia rozpoznaje się po zniknięciu tego problemu (6. „Filosofia". Nie o wszystkim powinno się milczeć. aby złowione zostały ryby i aby zapomniano o sieci". ażeby wskazać na uchwycenie życia w sztywne struktury logicznego myślenia..

mistrzowie zenu wymierzają mu policzek. Założenie. że ów policzek jest takim nawiązaniem kontaktu z życiem. kto zalicza Wittgensteina do zenu. aby nie zajmowali się filozofią. Przypatrzmy się na-przykład analizie jednego z wierszy Dantego Gabriela Rossettiego. Ten.śnie satori. że dla człowieka. doszukującego się zenu w literaturze anglosaskiej. Tu jednak porównania stają się płynne i właściwie należy powiedzieć. że w przypadku mistrza Eckharta można mówić o prawdziwym satori1*. A w myśli wschodniej jest motywem stałym. który. uważa. że po tej linii właśnie idą badania Blytha. ale dlatego. starającego się znaleźć jakiekolwiek rozwiązanie tajemnicy ludzkiej egzystencji. pozwala na wiele porównań. wypowiedział te straszliwe słowa: „O czym nie można mówić. z głową pochyloną ku . a Suzuki nawet oświadczył. Wittgenstein wiele razy napominał swoich uczniów. o tym trzeba milczeć (7)". poświęcając się pracy w szpitalu oraz nauczaniu w szkołach podstawowych na wsi austriackiej. Wydaje mi się. że gdy adept zaczyna snuć zbyt finezyjne myśli. doświadczeniem — przeciwko nauce. jako przedstawiciel Zachodu. nie żeby go ukarać. Przedstawia on człowieka udręczonego. Opowiedział się po prostu za życiem. że mistyczna negacja klasyfikującego rozumu jest motywem stale powracającym w historii ludzkości. Kiedy błąka się wśród pól na próżno szukając jakiegoś znaku lub głosu i kiedy nagle upada na kolana w postawie modlitewnej. i koniec. Należy przypomnieć. którzy rozwodzili się nad analogiami między myślą hinduską a mistyką niemiecką. a wreszcie sam porzucił działalność naukową i wykłady na uniwersytecie. który wyklucza refleksję — po prostu czuje się go. że zeń = mistycyzm. a jest nią satori. Łatwo jest jednak snując analogie i ukazując związki Wittgensteina z zenem przekroczyć granice poprawnej egzegezy. — istnieje tylko jedna droga ocalenia. Zeń i Zachód 241 maraswamy.

London 1959) s. co jest poza myślą?" Odpowiedź: „Nie myśląc.ziemi. Pewne zdania z Philosophische Untersuchungen — jak to na przykład. kiedy tak siedzi ze skrzyżowanymi nogami (Odpowiedź: „Rozmyślałem o tym. 17-20. że zadanie .) a dialogiem między mistrzem Yao-Shan i uczniem. który go pytał. Wilczomlecz ma potrójny kielich. również Sohaku Ogata: Zeń for the West. 14 D. London 1957."). niby w jakiejś nieoczekiwanej iluminacji. One thing then learnt remains to me. The woodspurge has a cup of three *. której szukamy. 79 Por." Pytanie: „W jaki sposób myślisz o tym. gdzie przeprowadzono porównanie między tekstami zenu a pismami Eckharta. że problemy filozoficzne powinny zniknąć zupełnie (133)". to jasność zupełna. s. co jest poza myślą. three cups in one.T. Ale to oznacza po prostu. Na ten widok dusza owego człowieka otwiera się nagle. Suzuki: Mysticism Christian and Buddhist. co właściwie robi. i poeta pojmuje: Prom perfect grief there need not be Wisdom or even memory. 16 •— Dzieło otwarte 240 Zeń i Zachód do Philosophische Untersuchungen. Zauważono uderzającą analogię między jednym z twierdzeń tego dzieła („Jasność. * Z absolutnego smutku nie rodzi się Mądrość ani nawet wspomnienie. Jedna nauka stąd dla mnie płynie. z oczyma utkwionymi w trawę — spostrzega dziki wilczomlecz (euphorbia amigdaloides) o charakterystycznym potrójnym kielichu: The woodspurge flowered.

jako nauczanie. potrafi wskazać pewne niezaprzeczalne analogie. Ko-tsu jest interpretowane jako rodzaj satori. the thing itself. będące wynikiem niepełnej znajomości struktur własnego języka". musimy przyznać. jako wizję esencji). Nauki Wittgensteina określono jako „pozytywizm terapeutyczny". Wittgenstein ma te dwie strony i tę drugą stronę przyswoił sobie pozytywizm logiczny. Ostatecznie w fenomenologii mamy wszak do czynienia z postulatem takiej kontemplacji rzeczy. Nie odkrywamy tu niczego nowego. Są tacy. Pamiętajmy. że adept zenu doskonalący się w jakimś „akcie". uchwycenie poznanej rzeczy. dochodzi do ko-tsu. kto stykał się z filozofią Husserla. Wittgenstein bez wątpienia przynależy do wielkiej tradycji mistyki niemieckiej i zalicza się do wielbicieli ekstazy. A w Lecture Notes z Cambridge Wittgenstein określił zadanie filozofii jako „walkę z urokiem form pojęciowych". można powiedzieć. Zbędną rzeczą jest tu przypomnienie epizodu z mistrzem nalewającym herbatę. Podsumowując. tradycji wywodzącej się od mistrza Eckharta poprzez Suso do Ruysbroeka. które pozwala utworzyć z nią jedność15. Nazwanie pierwszej strony — milczenia—zenem to w gruncie rzeczy zręczna gra słów. które — zamiast ofiarować prawdę — kieruje na drogę umożliwiającą zdobycie jej własnym wysiłkiem.filozofii miałoby polegać na „nauczeniu muchy. na przykład strzelaniu z łuku. satori zaś określa się jako „wizję" noumenu (i. powiedzielibyśmy. Ten. mające uwolnić „tych. otchłani i ciszy. że u Wittgensteina rzeczywiście następuje zniknięcie filozofii w milczeniu przy równoczesnym umocnieniu metody rygoryzmu logicznego. jako leczenie psychoanalityczne. jak na przykład Ananda CooZeń i Zachód 243 rzecz. bez komentarzy". jak się wchodzi do butelki" — są znowu wypowiedziami typowymi dla mistrza zenu. mająca wskazać na stronę mistyczną. którzy cierpią na kurcze umysłowe. jest to takie intencjonalne. to znaczy osiąga pewien stopień ułatwienia w nawiązywaniu kontaktu z samą rzeczą dzięki spontaniczności tego aktu. wywodzącego się w prostej linii z tradycji zachodniej. która przekracza sztywne schematy intelektualnych i perceptywnych przy- .

jak tenże Blyth przyznaje. lato 1958. Na tej płaszczyźnie można by przeanalizować cały dorobek myśli . że wszystkie rzeczy są absolutnie i dokładnie tak samo ważne.. jaką powszechnie się zwykło widzieć i interpretować. znaczy to. ale absolutna. Filozofia jest tu pojęta jako sposób odczuwania i jako „uzdrowienie". prosta. nie stanie się bardziej zrozumiały... oczyścić umysł od prekonstrukcji.i and the Various Acts. ułatwić stwierdzenie.Ze. Wedle fenomenologu Husserla powinniśmy powrócić do bezdyskusyjnej oczywistości aktualnego doświadczenia. kiedy człowiek pod wpływem panicznego strachu zespala się z naturą.". nienaruszalna: wilczomlecz ma potrójny kielich.T 242 Zeń i Zachód i Z całego skomplikowanego problemu. takim. Czyż nie są to słowa mistrza zenu. które wypowiada nalewając herbatę swemu adeptowi? „Nasz związek ze światem. Jest to odkrycie nader bliskie doktrynie zenu.. że w momencie. pozostała tylko jedna prawda..zwyczajeń. który bezustannie odkrywamy w sobie.. Jedynie odwieczne Logos jest światem samym. przypomina odkrycie poety P'ang Yun. w którym żyjemy (Lebensweli). dochodzi do odkrycia. t. Są to słowa Maurice Merleau-Ponty'ego. jakie ono jest. który go przygniatał. Skończyły się wątpliwości. jeżeli będziemy go analizować — filozofia może nam go jedynie unaocznić. aby z absolutną i żywą świeżością uchwycić nowość i istotę jej „profilu". akceptować nurt życia i przeżyć je. który śpiewa: „Cóż za dziw nadziemski — co za cud! — Wyciągam wodę ze studni — i noszę drwa!" Skoro zaś.. że tak jest. Jest to stwierdzenie na miarę rozbicia atomu — a reszta jest milczeniem. zanim zostanie ono oddzielone i utrwalone w konstrukcjach intelektu.ul Shiniki Hisamatsu: . w „głębokim zespoleniu z rzeczą".tptyls. Wyzdrowieć to znaczy wyrzucić z pamięci. z „wzięciem w nawias" rzeczy takiej. „Chicago Rewew". odnaleźć pierwotną intensywność świata. wypowiedziane w Phenotnenologie de la perception. takie chwile w żenię są spontaniczne. 15 W sprawie istoty ko-truxto.

jak w cytowanym artykule Wattsa: „Zeń chce. które stanowi jak gdyby kondensację całej prawdy wszechświata. Nieokreśloność stała . często tak obcej naszej mentalności. ale wprowadzi je ponownie do dialektyki poznania i działania pod postacią hipotez roboczych. człowiek ten zgodzi się uznać względność tych praw. że odrzucenie przez niego wiedzy obiektywnej nie oznacza negacji życia. Z wszystkich tych „odkryć" i analogii pozostaje jednak fakt z zakresu socjologii kultury: zeń zafascynował pewne grupy osób i dostarczył im formuły. żebyśmy posiedli samą Zeń i Zachód 245 i uporządkować. A stało się tak między innymi dlatego.zachodniej i dojść na przykład do pojęcia complicatio Mikołaja Kuzańczyka. przeżytej w sposób jasny i prosty. Jest nawet przywróceniem wartości działaniu praktycznemu. Jeśli zeń przemawiając głosem sprzed wieków przekonał człowieka Zachodu. Człowiek Zachodu nauczył się od nowoczesnej fizyki. że Przypadek-panuje nad życiem świata atomu i że prawa oraz przewidywania. A to z tej racji.o tyle mają wartość. że pośród różnych odcieni myśli Wschodu. zachętą do przeżywania go w sposób bardziej intensywny. że wieczysty porządek świata polega na płodnym braku tegoż porządku i że każda próba ujęcia życia w jednokierunkowe prawa oznacza utratę prawdziwego sensu rzeczy. dzięki której mogły one zdefiniować elementy mistyczne kultury zachodniej oraz swej własnej psychiki indywidualnej. do powrotu do samych rzeczy: zu den Sachen selbst. Ale to już inna sprawa. Powołanie się na określenie Husserla przychodzi instynktownie na myśl wobec sformułowań tego rodzaju. którym pozwalamy się kierować w celu zrozumienia zjawisk życia codziennego.o ile wyrażają przybliżone średnie statystyczne. Jest wezwaniem do przeżywania życia jako takiego. zeń był potencjalnie najbliższy Zachodowi. ale jest właśnie jego radosną akceptacją.

w innych przejawach fenomenologii możemy oprzeć się na wyraźnych aluzjach. że prawa prawdopodobieństwa posiadają wartość. " Hans Reichenbach: Modem Philosophy of Science. Jednakże odkrycie tych cech mikrokosmosu i akceptację praw prawdopodobieństwa.się podstawowym kryterium zrozumienia świata — wiadomo. trzeba pojmować jako wynik najwyższego porządku17. Prawa przyczynowości zostały obalone. Wiadomo. ale równocześnie nauka zachodnia nie uchroniła się od obawy przed dezintegracją. że jeden może być sprzeczny z drugim. 67-78. Wystarczy wspomnieć Enza Paci. A więc wielość i ekwiwalentność opisów świata. że już nie możemy powiedzieć: „W momencie X elektron A znajduje się w punkcie B". że one funkcjonują. ale: „W momencie X elektron A znajduje się prawdopodobnie w punkcie B". A jeżeli przeczytamy lub odczytamy na nowo dwa ostatnie rozdziały Dall'esistenzialismo al relazionismo. s. choć żaden z nich nie jest fałszywy. możemy jednak — twierdzi Reichenbach — przyjąć. który przy różnych okazjach powoływał się na taoizm i zenizm. w naszej interpretacji rzeczy dominuje prawdopodobieństwo. znajdziemy tam postawę bezpośredniego kontaktu z rzeczami. ażeby wyjaśnić swoje stanowisko w tej czy innej kwestii16. Nie możemy udowodnić. Niepewność i nieokreśloność są obiektywną właściwością świata fizycznego. odczucie przedmiotów jako bezpośredniej epifanii. Wszystko to prawda. London 1959. co ma wiele z „powrotu . że każdy nasz opis zjawisk atomowych jest komplementarny. jako jedynego sposobu umożliwiającego jego poznanie. ' 244 Zeń i Zachód Jeśli w wypadku dzieł Husserla odkrycie powiązań z zenem może być wynikiem pewnych skojarzeń.

wręcz lichym komunałem z repertuaru jakichś . do oszalałej ćmy z Yecchi versi Montalego. Pewna znana dziennikarka. Natomiast w kwestii bezwzględnego znaczenia posłania zenu dla człowieka Zachodu zachowuję jak najdalej posuniętą ostrożność. ogłosiła ostatnio w jednej z kronik towarzyskich wielkiego świata — a nie jest to bynajmniej miejsce tak nie zobowiązujące. Człowiek Zachodu nie zaakceptuje nigdy zatracenia się w kontemplacji różnorodności. że cały czas staram się na tym miejscu wyjaśnić. aby ją opanować 16 Por. odczuwających głęboką prawdę gestu. do dziewczyny-ptaka Jamesa Joyce'a. że człowiek Zachodu dostrzega w tych epifaniach-kontaktach mistyki zenu coś bardzo podobnego do widoku drzew. gdy tłumić będziemy chęć używania słowa „alienacja". będzie zawsze starał się uporządkować tak zaakceptowane życie według inspiracji rozumu. ponieważ termin ów stanie się określeniem strasznie niemodnym. Umysł człowieka Zachodu. s. 273-280. dotknięciem matki-ziemi. Milano 1950. Nie mniej interesujące jest to. dlaczego zeń zafascynował Zachód. jak by z pozoru można mniemać — że niedaleki już jest czas. który ukazuje się narratorowi w Poszukiwaniu straconego czasu za zakrętem drogi. Esistenzialismo e storidsmo. Jeszcze bardziej widoczne to jest w odczycie radiowym La crisi dell'indagine critica. wchodzącym w skład cyklu wykładów La crisi dei valori nel mondo contemporaneo (sierpień 1957): SPOSÓB KSZTAŁTOWANIA JAKO WYRAZ ŚWIATOPOGLĄDU TWÓRCY i. za pomocą którego czerpią wodę ze studni... aby zaczerpnąć od niej nowych sił. ażeby czytelnik zdał sobie dokładnie sprawę. Kontemplacja może być jedynie momentem oddechu.do rzeczy" poetów Wschodu. niemal nie do zniesienia dla amatorów „bestsellerów". która potrafi złośliwie przepowiadać zwyżkę lub zniżkę papierów wartościowych na giełdzie. będzie walczył do końca. nawet wówczas gdy godzi się z buddyzmem gloryfikującym radosną akceptację życia. Chciałbym.

W tym. które sprawiają. są jego powołaniem. Zbadajmy przede wszystkim źródła tego terminu i ustalmy L 246 Zm i Zachód Jest w tej akceptacji ta sama radość. przesłanie zenu trafiło na podatny grunt jako mitologiczna namiastka krytycznej świadomości.Bouvardów i Pecuchetów naszej epoki. co zmienne. to spróbujmy zadać sobie pytanie. wskazujące na pas j ę. plastycznej akceptacji — porządek i rozum. taoizm nazywa tę akceptację wu. Jednakże Zachód. Jednakże warto niekiedy zainteresować się przyczynami. jaki zna historia. czemu dziś — zwróćmy uwagę: w parę wieków po pierwszym pojawieniu się terminu — zaczęto tak intensywnie posługiwać się tym słowem i czy nadużywanie tego pojęcia. nie stanowi może najbardziej charakterystycznego przykładu alienacji. że w danym społeczeństwie w określonych warunkach historycznych jakieś słowo stało się modne. . A skoro tak. gdyż — nawet w tej nowej. której kulturę podskórnie zapłodniła ta właśnie forma mentis. choć przy tym trudnego do zauważenia. nie powinien wpływać na posługiwanie się tym wyrazem jako terminem naukowym. nawet akceptując radośnie zmienność i odrzucając prawa przyczynowości. że rzeczy są zwodnicze i zmienne. gdzie nikt nie zamierzałby go szukać. z jaką zeń przyjmuje fakt. jak list skradziony i schowany tam właśnie. który „rozróżnia". za pomocą prowizorycznych praw prawdopodobieństwa i statystyki. ale przede wszystkim zachętę do radowania się praktycznym działaniem. że jakiś wyraz jest lub nie jest modny. I to jest zjawiskiem pozytywnym. z jaką się je wypowiada. Dla człowieka o pewnym poziomie kultury umysłowej fakt. nie rezygnuje wszakże z jej określenia. a zarazem redukujące je do wyrażenia obiegowego. które ją unieruchamiają. W epoce. znaleziono nie tylko sztywne kryterium metodologiczne.

jako najlepszy z możliwych światów. ale L . Kiedy jednak mechanizm świata osiąga przewagę nad człowiekiem. może być rozwiązana tylko w płaszczyźnie historii. W pierwszym przypadku człowiek istotnie czyni siebie rzeczą. i akceptuje sytuację. „Przedmiotowo ś ć jako taka — mówi Marks o Heglu — traktowana jest jako wyalienowany stosunek człowieka. w której się znajduje. kiedy człowiekowi nie udaje się już zmusić rzeczy przez siebie stworzonych. Jego własne dzieło nakazuje mu.Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 249 nianie uprzedmiotowienia (Entausserung) i alienacji (Entfremdung). czym ma się stać. wyraża siebie w świecie przyrody za pośrednictwem pracy i daje początek rzeczywistości. zdobywa wiedzę o nim. Świadomość alienuje się w przedmiot i tylko przez odnalezienie się w nim może się urzeczywistnić. oznacza zatem nie tylko zniesienie alienacji. by służyły jego własnym celom. samowiedzy. co ma czynić. Sytuacja faktyczna zaś. O ile zatem uprzedmiotowienie było dla Marksa procesem w swej istocie pozytywnym i nie dającym się wyeliminować. im bardziej człowiek — będąc przedmiotem działania — trwa w przekonaniu. Tym silniejsza będzie ta alienacja. a poprzez tę wiedzę może znieść własną alienację w przedmiocie drogą negacji. który nie jest w stanie uznać go za dzieło własne. że to on działa. Inaczej mówiąc. wówczas czuje się wyalienowany. to znaczy historyczna. Ale świadomość. Powrotne przyswojenie przedmiotowej istoty człowieka. stosunek nie odpowiadający istocie ludzkiej. rozpoznając przedmiot. z którą powinien czuć się związany. o tyle alienacja tworzy sytuację wprawdzie nieuprawnioną. to znaczy przez komunizm. dla Marksa błędem Hegla było zredukowanie całej problematyki alienacji do sprawy rozwoju Ducha. jakie ma mieć samopoczucie. lecz w pewnym sensie on sam służy celom wytworzonych przez siebie przedmiotów (które zresztą mogą być tożsame z celami innych ludzi). która w ramach alienacji ukształtowała się jako obca. ale faktyczną.

ale w istocie „alienacja" — w postaci ukształtowanej u Hegla. któremu daje początek własną pracą. wrogą potęgą. która nie ma z nami nic wspólnego. Wyobcować się w coś oznacza natomiast utratę siebie samego po to. Ale w nadużywaniu potocznym terminu alienacja często zawiera się inne jeszcze przeświadczenie: że to. rezygnując z języka. Marks ze swej strony zarzuca Heglowi nierozróżSposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy . tzn. powiemy: Człowiek pracując wyobcowuje się przez fakt uprzedmiotowienia się w dziele. określana z kolei słowem Yerfremdung. buduje je zgodnie z prawami rozwoju ekonomicznego.248 _________Sposób światopoglądu twórcy kształtowania jako wyraz poprawny sposób jego używania. z krwi i kości odmiennym od tego. Często słyszymy. Alienacja od czegoś. podczas gdy alienacją wedle tradycji filozoficznej jest ta pierwsza — w języku niemieckim Entfremdung. Ujmując rzecz prosto. która wywiera przymus bez naszej zgody i którą dziś lub jutro będziemy przypuszczalnie mogli zniszczyć. obejmuje inny krąg problemów. oczywiście. Alienuje się w świecie rzeczy i świecie stosunków społecznych — a to dzięki temu. jest czymś zupełnie nam obcym. kim my jesteśmy. ponieważ my jesteśmy sobą. w znaczeniu wyobcowania siebie od czegoś. który u Hegla nazbyt ściśle łączy się z całym systemem (w przekonaniu. lecz być poddanym działaniu czegoś. stawiać jej opór. nie rozróżniając alienacji w coś i alienacji od czegoś. szkodliwą dla nas wolą. by poddać siebie obcej sile. w których pojęcie alienacji nabiera takiego właśnie znaczenia. że szereg pojęciowych definicji ma zastosowanie także poza danym systemem). a Ona jest Kimś Innym. co już nie jest nami. że jednak możemy. jak ktoś posługuje się pojęciem alienacji. Każdemu wolno. w jakiś sposób ją odrzucając. a potem u Marksa — miała inny sens. tworzyć własne mitologie. że tworząc przedmioty i ustanawiając stosunki. które powinien respektować i do których musi się przystosować. w niej stać się kimś innym i nie móc już oddziaływać na coś. co działa na nas i od czego jesteśmy zależni.

że Hegel nie rozróżniał dwóch form alienacji. Nie tu miejsce. Będziemy więc mogli prawdopodobnie stwierdzić teraz. ponieważ faktem jest.. im więcej pracownik produkuje. bogatsi doświadczeniem. „Co jest produktem jego pracy. tym bardziej staje się towarem na tej samej zasadzie. że skoro tylko człowiek uprzedmiotawia siebie w świecie własnych wytworów. s.w. za własne dzieło — i staje się zdolny do zespolenia się z nim. L z 184. że praca ludzka konkretyzuje się w przedmiocie niezależnym od producenta i to w taki sposób. Rozłam ten ma charakter ekonomiczny i społeczny. Rozwiązanie: system produkcji kolektywnej. jak są towarem wyprodukowane przez niego rzeczy. lecz dla siebie i sobie podobnych ludzi. w miarę jak produkuje nowe przedmioty. Ale dlaczego Hegel tak łatwo pomieszał pojęcia uprzedmiotowienia i alienacji. w który rzeczy tworzone się wcielają. Dlatego też im większy jest ten produkt. skłaniamy się do ponownej weryfikacji całej tej problematyki. Praca . że producent zuboża się. która w czasach Marksa znajdowała się na zupełnie innym etapie rozwoju. nie jest nim samym. by powtarzać. jak mu to Marks zarzuca? Dziś.4 r. znając rzeczywistość przemysłową. podlega władzy pieniądza. pracując w sposób świadomy już nie dla innych. natychmiast ze strony zmodyfikowanej przyrody tworzy się swoisty rodzaj nie dającego się wyeliminować * Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne wyobcowana (j. jak kształtuje się taka sytuacja: robotnik zależy od rzeczy.251 bie których między nim i przedmiotem przez niego stworzonym powstał bolesny i gorszący rozłam. 548). które tworzy. w którym człowiek. a która dziś stawia na porządku dziennym głęboką refleksję na temat samego pojęcia alienacji. Istnienie prywatnej własności sprawia. uważa to. którego dostarcza proces historyczny. tym mniej przedstawia on sam"*. co robi.

nie może podlegać zaprzeczeniu przez to samo. Fr. że stajemy się świadomi samych siebie i własnej wolności postępowania wobec swoich dzieł. przez pracę wytworzony. Marks. w obrę* Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne z 1844 r. dlatego przedmiot. Pracy zatem nie można rozumieć jako aktywności duchowej (w taki sposób. a nawet przede wszystkim. ukonstytuowana jako samowiedza. dla samowiedzy bowiem kamieniem obrazy w alienacji jest nie określony charakter przedmiotu. s. trzeba w niej widzieć wytwór człowieka.. 623 i 629). A zatem świadomość. spirytualistyczna. Krytyka heglowskiej dialektyki i filozofii w ogóle (K. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy . ile w żywym pragnieniu rozstrzygnięć absolutnych zabijałaby przedmiot i rozwiązywałaby konflikt drogą ucieczki w samą siebie. który eksterioryzuje swoje siły i którego obowiązkiem jest więc rozrachować się z tym. to nie może on zniszczyć (w ramach dialektyki ducha) przedmiotu. Zasługą Hegla było zdefiniowanie znaczenia i funkcji pracy ludzkiej.. by przeciwieństwo między świadomością a przedmiotem mogło się rozwiązywać w ramach czysto abstrakcyjnej gry zgody i negaq'i). rzeczywistość zgodna z naturą. czyli zniesienie przedmiotowości jako wyobcowania. Jeżeli więc powołaniem człowieka jest „zniesienie samoalienacji". ma dla Hegla zarazem. musiał w konsekwencji reagować następująco: przedmiot wytworzony przez ludzką pracę. i.. Skoro Marks w ten sposób rozumiał Hegla. Warszawa 1960. co stworzył.. nie tyle dążyłaby konsekwentnie do zniesienia alienacji przedmiotowej. Engels: Dzielą. to znaczy musi zmienić warunki. świat techniki i stosunków społecznych — wszystko to istnieje. czyli że człowiek jest rozpatrywany jako istota nieprzedmiotowa. t. Przyswojenie wyobcowanej istoty przedmiotowej.250 _________Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy i przedmiotowości. znaczenie zniesienia przedmiotowości. lecz musi działać praktycznie na rzecz zniesienia alienacji. lecz jego przedmiotowy charakter"*.

Ponieważ ten rodzaj alienacji wynika z istnienia określonego typu społeczeństwa. wytwarzając maszyny sam siebie mechanizuje. Alienacja. poprzedzającym użytkowanie produktu. Otóż jeśli zmiana stosunków społecznych prowadzi do wyzwolenia człowieka z tego typu przymusu (przywracając mu nie tylko produkowany przedmiot. ale nie jest ona dla niego celem. ale i sama praca produkcyjna stanowi własność cudzą). to znaczy konsekwencją użytkowania przedmiotu wytworzonego przez robotnika w społeczeństwie opartym na zasadzie prywatnej własności. że nie tylko produkt. nie ma sensu myśleć o jej zniesieniu. pracuje z wysiłkiem i poświęceniem. wieloznaczne. żeby przeżyć. cechą konstytutywną naszego związku z przedmiotami i z przyrodą. trzeba raczej zaakceptować tę okoliczność. lecz samą pracę pro252 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy . Jest to równocześnie alienacja tkwiąca w samym modelu stosunków produkcji. Robotnik ów produkuje dla innych. wytwarzając piękno sam brzydnie. jak wiemy. pewna odmiana egzystencjalizmu negatywnego poucza nas. można wyobrazić sobie. że wówczas. Robotnik podejmuje pracę. jest tym rodzajem alienacji. o której mówi Marks. Można natomiast prowadzić dyskusję innym torem. gdyż obciąża je pewne dziedzictwo. którym interesuje się ekonomia polityczna. bezużytecznym wysiłkiem jest próba jej przezwyciężenia. że zmiana stosunków społecznych wyeliminuje tę formę alienacji (i że ta właśnie eliminacja stanowi cel rewolucyjnej koncepcji politycznej w ścisłym rozumieniu tego pojęcia).253 Waż alienacja wydaje się sytuacją trwałą. ale siebie w tym działaniu nie rozpoznaje (przyjmujemy. który musi stosować. gdy jakaś sytuacja należy do struktury egzystencji. lecz tylko środkiem. w ramach analizy marksistowskiej. przyjąć. że alienacja jest „sytuacją egzystencjalną" (to wyrażenie jest zresztą. gdyż każdy gest na rzecz usunięcia takiej sytuacji rzuca nas ponownie w jej stronę).

por. odnajduje siebie tylko w świecie. Równowaga może mieć tylko charakter dialektyczny. by pomyśleć siebie jako izolowane cogito. negacja tego. niż było to możliwe w interpretacji Marksa. nawet wówczas. Otóż każdy może dostrzec. Paris 1955. czemu się przeczy. co się afirmuje. gdybyśmy chcieli wyrazić to językiem spod znaku Hegla — przynajmniej na prawach metafory — „problemem ludzkiej samowiedzy. poddanie się mu. Podobnie jak studium Gorza i ta rozprawa jest typowym przykładem rozszerzenia zakresu pojęcia alienacji (na podstawie ponownej lektury Hegla). Byłoby jednak dziwne. gdyż jest ujęty przez pryzmat kultury zdolnej do ponownego odczytania Hegla za pośrednictwem Marksa. który buduje. Ale ten sposób odnalezienia siebie w kimś drugim. gdybyśmy po przeczytaniu Hegla za pośrednictwem Marksa mieli następnie prześcignąć Marksa wracając do Hegla. Paris 1959. II: Pour une theorie de l'alienation. La morale de l'histoire. Problem alienacji stałby się wówczas. W tym ujęciu możliwość alienacji pozostaje nieustanną groźbą we wszelkim typie społeczeństwa. Zarysowują się w ten sposób możliwości analizowania alienacji rozumianej jako czynnik konstytutywny wszelkiego związku człowieka z innymi ludźmi i z rzeczami: w miłości. którego biegunami są z jednej strony panowanie przedmiotu lub nad przedmiotem. utratą i jednocześnie odnalezieniem siebie samego"2. i w innych «ja». Hyppolite: Etudes sur Marx et Hegel. Byłoby nieporozumieniem mówić: ponie1 Taki charakter mają badania Andre Gorza. gdy zostaną zmodyfikowane te warunki . niezdolna do tego. we współżyciu społecznym. które rozpoznaje i których niekiedy nie chce poznać. a z drugiej całkowita zatrata w przedmiocie. że w tym przypadku wykład Hegla rozumiany jest w sposób znacznie bardziej konkretny. w strukturze przemysłowej1. takie uprzedmiotowienie jest zawsze mniej lub bardziej alienacją. J. 3 Por.napięcia. która. to znaczy tworzy ją ciągła walka. cz. i afirmacja tego.

Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 255 Rozumiana w ten sposób alienacja staje się wszakże czymś. który w jednym wypadku wiedzie od struktury grupy społecznej. które przekształcając struktury społeczne zniesie alienację . Będziemy więc rozpatrywać alienację jako fenomen. lecz całą serię związków między człowiekiem i człowiekiem. zachodzącej między ludźmi w ramach określonej struktury społecznej. która osacza do tego stopnia naszą osobowość. człowiekiem i przedmiotami. człowiekiem i konwencjami społecznymi. co może być wysiłkiem świadomości i aktywnym działaniem przezwyciężone. że w tym punkcie rozważań kategoria alienacji nie oznacza już tylko pewnej formy relacji. człowiekiem i językiem. Jeżeli uznamy. że alienacja może się pojawić także w związkach uczuciowych dwojga osób. często i fizjologicznej. jakie ma druga strona o niej. w stosunkach społecznych. że stanie się ono zjawiskiem psychologicznym. Posłuży również do zdefiniowania szczególnej postawy psychicznej. z których każda dostosowuje się do wyobrażenia. człowiekiem i światem mitów. że te sformułowania można odczytywać właśnie za pomocą klucza. która w następstwie może tak wpłynąć na nasze zachowanie. do której przynależymy. w której pełne uspołecznienie środków produkcji wyeliminuje całkowicie z dialektyki życia i stosunków między ludźmi niebezpieczeństwo alienacji. Wydaje się.589).obiektywne. Termin ten posłuży więc do wyjaśnienia nie tylko formy obiektywnego związku z sytuacją zewnętrzną. ale nie może być nigdy zniesione raz na zawsze. Jest rzeczą jasną. który został wyżej zaproponowany: możliwe jest działanie rewolucyjne. ku najbardziej intymnym i najtrudniejszym do zweryfikowania postawom s. to nie będziemy mogli wyobrazić sobie cywilizacji. że wyraża się następnie w zewnętrznych związkach obiektywnych. człowiekiem i instytucjami. które Marks uważał za przyczynę alienacji.

którą wykonuje już dla siebie i dla zbiorowości i traktuje jako własną sprawę i własny cel). rodzi się wówczas intencja. jako uzupełnienie socjalizmu pozytywną samowiedzą człowieka. że problem ten można rozważać autonomicznie. w ten sposób przygotuje się grunt dla działania wyzwoleńczego. by użyć przedmiotu wyprodukowanego lub by go przynajmniej rozumieć. który staje przed podmiotem. w którym zostanie przezwyciężona tradycyjna alienacja. chcemy się właśnie zająć. problem ten można będzie traktować z większą swobodą i bez nieporozumień oraz że celem będzie wówczas rozwiązanie go w płaszczyźnie etycznej. nawet jeśli skłonni jesteśmy mniemać. że Marks przewidział możliwość trwania dialektyki alienacji po przezwyciężeniu jej formy „ekonomicznej". iż w społeczeństwie. to jednak pozostaje — i w tym momencie rozważań powołanie się na Hegla wzbogaca naszą interpretacjęj nie wykluczając kolejnych jej uzupełnień — ciągłe szczególne napięcie.ekonomiczną. albo — jeśli kto woli — jako problem. ani mniej doniosłe3. że ja go wyprodukowałem i że on mi wciąż zagraża swoim z kolei oddziaływaniem. które winno zwrócić się również przeciw innym. Komunizm. w przekonaniu. gdy tylko ten podmiot coś wyprodukuje. wynikającej z każdego uprzedmiotowienia. stale występującym formom alienacji przedmiotowej. Tym właśnie rodzajem alienacji. 254 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy i" dukcyjną. 8 Wydaje się. a zarazem ja- . Ten rodzaj alienacji można by traktować — gdyby termin nie prowadził do nieporozumień — jako cechę struktury egzystencji. czyli z tego. przez co zresztą zagadnienie to nie stanie się ani mniej dramatyczne. jako pewien aspekt zagadnienia ogólnego związku człowieka ze światem otaczających go rzeczy. wynikające z samego faktu alienowania siebie w przedmiot.

Poszukajmy więc jakiegoś wyjścia z sytuacji. ale komunizm nie jest jako taki celem rozwoju ludzkiego — formą społeczeństwa ludzkiego" (Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne z 1844 r. Czyż powinienem więc konstruować uciążliwe i kanciaste maszyny. że przykry staje się nasz związek z nią i związek ze światem za jej pośrednictwem. odpychające i zdolne do zadawania cierpień temu. Komunizm jest konieczną formą i czynną zasadą najbliższej przyszłości. Człowiek harmonijnie jednoczy się z własną funkcją i z narzędziem. Industrial design zdaje się jednak rozwiązywać problem: tworzy rzeczy piękne i użyteczne. by posłużyła się nimi. który w istocie degraduje nas do stanu niewolnictwa.. nóż. maszyna do pisania — wszystkie te przedmioty głoszą. że stanowi negację negacji. by je pogładziła. która nie będzie do nich należeć i uczyni ich zatem niewolnikami. musi znieść tę formę alienacji drogą zniesienia religii i własności prywatnej. Wspomnę tu ludzi podobnych do mnie: posługując się maszyną do pisania wykonują oni pracę. staje się stanem afirmacji: „jest rzeczywistym. Ale przeciw tej optymistycznej konkluzji buntuje się przezorna świadomość moralisty i krytyka życia obyczajowego: rzeczywistość świata przemysłowego maskuje swój przymus i skłania nas do zapominania o nim.w. które ją umożliwia. Ale właśnie dlatego. momentem emancypacji i odnalezienia się człowieka. przywraca nam maszynę zhumanizowaną. maszyna dręczy nas swą nieludzką rzeczywistością i może sprawić. że mogą być użyteczne w serii miłych kontaktów. by ich dotknęła. Oto właściwe rozwiązanie. koniecznym dla najbliższego etapu rozwoju historycznego.ko realna rzeczywistość pozytywna. Własność prywatna a komunizm. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 257 Konstruujemy maszynę. anonsując zaś jako przyjemność związek. j . zapraszają rękę ludzką. kto się nimi posługuje? Niewątpliwie . Mątewka. na miarę człowieka. kamuflując naszą kapitulację wobec maszyny.

ze skłonnością do ekonomizmu. a w innych okolicznościach przesuwa się ze sfery postaw intymnych i najtrudniej uchwytnych do struktury grupy. do deterministycznego dewaluowania lub humanistycznego» przeceniania nadbudowy. pojmujemy własną ignorancję: nie wiemy. gdy zapytywał: „Czy zdajemy sobie sprawę. jak wydobyć się z położenia. produkujemy i wchodzimy w związki z innymi ludźmi. Czy jest to sytuacja bez wyjścia? Nie. choćby na innym poziomie. W taki właśnie sposób próbował już rozważyć to zagadnienie Gianni Scalia w nr 4 „Menabó" w rozprawie Dalia natura all'industria (Od natury do przemysłu). gdy staramy się opisać sytuację wywołującą wyobcowanie. każde rozwiązanie co najwyżej stawia problem na nowo. z uporczywym powraca- . Za każdym razem. że żyjemy. że interpretacja marksistowska — zawężona i anachroniczna. Z tej racji więc przez sam fakt.l 256 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy psychicznym. znajdujemy się w stanie alienacji. gdy sądzimy. Absurd to sytuacja dialektyczna widziana oczami masochisty4. 4 Trzeba zatem podjąć na nowo problem z całą lojalnością i starać się go ujrzeć jasno. pracujemy. jesteśmy bowiem wrzuceni w samo sedno napięć wymagających rozładowania. to znaczy nie może być rozwiązana przez usunięcie jednego z jej biegunów. że udało nam się ją oznaczyć. Ta sytuacja — którą w chwilach pesymistycznej refleksji skłonni jesteśmy nazwać nieuleczalnie paradoksalną i tym samym uznać swoistą „absurdalność" za podstawę życia — jest w istocie po prostu sytuacją dialektyczną. w chwili. ale bez możliwości uniknięcia owego negatywnego bieguna.

niem w historiografii do koncepcji «czynników» (pochodzącej
równocześnie z wzorów pozytywistycznych i idealistycznych), z
niemożliwym do
przyjęcia wtłaczaniem teorii alienacji w ramy alienacji
ekonomicznej itd. —
straciła
z
oczu
rozszerzanie
się,
komplikowanie,
<<utotalnianie» pojęcia
przemysłu jako kompleksu zjawisk zarazem strukturalnych i
ideologicznych, ekonomicznych i egzystencjalnych?" (str. 96). Wydaje mi
się, że
konsekwencją tych rozważań jest następujące stwierdzenie:
niezależnie od
sprzeczności między społeczeństwem kapitalistycznym i
kolektywistycznym w obu wypadkach rzeczywistością staje się dziś
społeczeństwo
przemysłowe, które rodzi problemy nowego rzędu (na
płaszczyźnie alieSposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
259
ślają linię rozwoju, nawet jeśli w określonych warunkach
historycznych spełniają funkcję dialektyczną.
W istocie protest wielu spośród nich redukuje zbawienie do
rodzaju swoistej kontemplacji własnej pustki, do czego zachęca także niejeden z nas, ponieważ nawet poszukiwanie środków zaradczych wydaje się manifestacją zgody na sytuację,
z której rzekomo nie sposób wydostać się za pomocą działania.
Tymczasem, przeciwnie, prawdziwy ratunek może przynieść
właśnie czynne, praktyczne włączenie się w sytuację: człowiek pracuje, wytwarza świat rzeczy, nieuchronnie wyobcowuje się w nie, uwalnia się od alienacji akceptując wytwory
i wpływając na nie, negując je drogą ich przekształcenia,
a nie unicestwienia, w pełni świadomy, że po każdym przekształceniu wytworów znajdzie się, mimo zmienionych okoliczności, w obliczu tej samej sytuacji dialektycznej, w obliczu tego samego ryzyka, że zmuszony będzie poddać się
nowej,
konkretnej, zmienionej rzeczywistości. Czy można wyobrazić

sobie bardziej ludzką i pozytywną perspektywę niż ta koncepcja?
Parafrazując Hegla można powiedzieć, że człowiek nie
powinien pozostawać zamknięty w sobie, w świątyni
własnego
wnętrza. Trzeba, by uzewnętrznił się w dziele; czyniąc to
wyobcowuje się w nie. Gdyby jednak tego nie uczynił i trwał
przy zachowaniu własnej czystości i absolutnej niezależności
duchowej, nie uratowałby się, lecz unicestwił. Nie przezwycięża się zatem sytuacji alienacyjnej przez odmowę uwikłania się w sytuację przedmiotową, która kształtuje się wraz
z naszym dziełem, ponieważ ta sytuacja właśnie jest jedynym
warunkiem naszego człowieczeństwa. Istnieje wprawdzie
pewna postać świadomości, która odrzuca takie rozpoznanie:
nazywamy ją piękną duszą. Ale jaki jest los pięknoducha?
„Oczyszczona w ten sposób świadomość to najuboższa jej
postać... Świadomości tej brak siły eksterioryzacji, brak siły,
by uczynić siebie rzeczą — ścierpieć swój byt. Żyje ona w oba258
Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
jest to myśl chorobliwa, sen szaleńca. Wyobraźmy sobie
teraz, że przedmiotami tymi posługują się istoty, które odtąd
nie będą pracować dla obcej władzy, lecz dla siebie i dla
wspólnego pożytku. Czy jest rzeczą rozsądną twierdzić, że
przedmioty te wyrażać będą harmonijną jedność formy
i funkcji? Bynajmniej. Przyjąwszy to założenie owe istoty
mogłyby w sposób fatalny poddać się hipnozie pracy, nie tyle
dążąc do wspólnej korzyści, co ulegając fascynującej potędze
przedmiotu, jego atrakcyjności, która zachęca do zatracenia
się w łatwo odnalezionej jedności funkcji i narzędzia. Najnowszy model samochodu staje się dziś wyobrażeniem
mitycznym, zdolnym do zniszczenia wszelkiej energii moralnej
i pogrążenia osobowości ludzkiej w satysfakcji posiadania,
które jest tylko namiastką. Wyobraźmy sobie teraz społeczeństwo oparte na zasadach kolektywnej pracy i planowania,
w którym pracuje się po to, by zaopatrzyć każdego obywatela
w nowy model auta. Wynik końcowy wciąż będzie ten sam:
kojące, kontemplatywne korzystanie z formy, która skupiając

wszelką naszą uwagę, obezwładnia i ucisza inne rodzaje
energii, powodując rezygnację z dążenia ku kolejnym celom.
Zważmy dobrze: to wszystko, o czym mówimy, jest alienacją, i jest nią nieuchronnie. Sen o społeczeństwie bardziej
ludzkim jest niewątpliwie snem o społeczeństwie, w którym
wszyscy pracowaliby wspólnie, by mieć więcej lekarstw,
więcej książek i więcej aut najnowszego modelu. Ale że w każdym społeczeństwie wszystko to prowadziłoby znowu do
alienacji, tego dowodzą zarówno doświadczenia beatników
z West coast, jak i poetów, którzy wyrażają swój typowo
indywidualistyczny i schyłkowy protest na placu Majakowskiego.
Intelektualista wprawdzie zawsze instynktownie skłania
się ku tym, którzy bez wahań i kompromisów protestują.
Są jednak poważne racje po temu, by sądzić, że beatnicy,
a może również i Jewtuszenkowie błądzą, że fałszywie okreSposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
261
spół z analizowaną sytuacją odrzuca także myśl o ewentualnym poszukiwaniu środków zaradczych — gdyż już sama
taka myśl byłaby mistyfikującym kompromisem. Ten typ
krytyki jest zaiste totalną negacją obiektywnej sytuacji (całego
kompleksu nowoczesnej cywilizacji —rzeczywistości przemysłowej, kultury masowej, kultury elitarnej — stanowiącej
wyraz sytuacji człowieka w społeczeństwie przemysłowym);
krytyka tego rodzaju stanowi wezwanie do całkowitego
zerwania z tą sytuacją, ponieważ nie pozwala na żadną formę
zrozumienia dla niej, afirmując wyłącznie wycofanie się na
teren kontemplacji owej tabula rasa, którą krytyk stworzył,
własnej odmowie zgody na rzeczywistość nadawszy wymiar
powszechności.
Na jednej ze stron swej książki Zoila powiada: „myśl nie
powinna dostarczać recept, lecz pojmować, jak się sprawy
mają", a „pojmować nie znaczy akceptować" (pojmowanie
nie jest także równoznaczne — i tu krytyk ma rację — ze
wskazaniem na konkretne, natychmiast dające się zastosować
sposoby wyjścia z analizowanej sytuacji). Co do natury owego
„pojmowania" trwa Zoila w stałej niepewności. Jego „pojmo-

wanie" zdaje się być dokładnie tym samym, czym jest unicestwiająca wiedza pięknej duszy, która, by poznać siebie
i nie zespolić się z przedmiotem, niszczy przedmiot. Zoila
myśli, że wystarczy „zrozumieć" przedmiot, by uniknąć
uwikłania się weń; w istocie jednak, żeby zrozumieć przedmiot, trzeba najpierw zaryzykować z nim kontakt. Wówczas
przedmiot nie będzie już rozumiany jako coś, co ma być
negowane w sposób absolutny, lecz jako coś, co zachowuje
ślady intencji ludzkiej, z powodu której my tę rzecz wyprodukowaliśmy. I jeśli tak pojmiemy ów przedmiot — łącznie
z negatywnymi aspektami, które również występują w tej
sytuacji — będziemy zdolni zachować wolność wobec przedmiotu. A przynajmniej umysł dostarczy nam przesłanek do
działania
wolnego
i
wyzwalającego.
Warunkiem
nieodzownym
L
260
Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
wie przed splamieniem świetności swego życia wewnętrznego przez działanie i istnienie. Aby zaś zachować czystość
swego serca, unika zetknięcia się z rzeczywistością i trwa
w upartej bezsilności, która wyraża się w niemożności
wyrzeczenia się swojej jaźni, posuniętej do najskrajniejszej
abstrakcji, i nadania sobie substancjalności, albo inaczej mówiąc: w niemożności przekształcenia swego myślenia w byt
i zawierzenia siebie absolutnej różnicy. Pusty przedmiot,
który świadomość ta sobie wytworzyła, napełnia ją przeto
teraz świadomością pustki... Jako nieszczęśliwa w tej przejrzystej czystości swych momentów tak zwana piękna dusza,
dogasa ona w sobie i zanika niby jakaś rozpływająca się w powietrzu bezpostaciowa mgła... Pozbawiona rzeczywistości
piękna dusza, wtrącona w sprzeczność między swą czystą
jaźnią a jej koniecznością eksterioryzowania się w byt i stania
się rzeczywistością, trwając w bezpośredniości tego utrwalonego przeciwieństwa...—jest więc jako świadomość tej
sprzeczności w swej niepojednanej bezpośredniości roztrzęsiona do obłędu i rozpływa się w jakimś tęsknym, suchotniczym istnieniu"*.
2. Należy podkreślić, że dialektyczną alternatywą postawy

pięknoducha jest właśnie całkowite zatracenie się w przedmiocie i radość wynikająca z tego stanu. Czy istnieje możliwość uchronienia się od obu tych form samozniszczenia?
Jeśli staramy się dziś scharakteryzować sytuację kulturalną,
w której odzwierciedla się impas postawy pięknoducha,
musimy wskazać na krytykę społeczeństwa kultury masowej,
jaką przeprowadza Elemire Zoila. Jest to krytyka doprowadzona bezlitośnie do ostatecznych konsekwencji, która we* G.W.F. Hegel: Fenomenologia ducha VI C. c. (Sumienie,
piękna dusza, sdo i przebaczenie'); cytat w przekładzie Adama
Landmana, t. II,
Warszawa 1965, s. 260-273.
Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
263
cyjnym pośrednictwem obrotomierza. Przedłużając maszyną
własne ciało, powiększając w pewnym sensie promień wrażliwości, możemy posługiwać się maszyną zgodnie z naszym
człowieczeństwem. Uczłowieczamy maszynę, godząc się na
mechanizację samych siebie.
Zoila zauważyłby, że do takiej konkluzji właśnie dążył.
Ta postać alienacji jest już tak rozpowszechniona, że nikt nie
może jej uniknąć — nawet intelektualista o dużej kulturze
i wysokim stopniu samowiedzy. Nie jest to objaw zdarzający się tylko u niektórych wykolejonych natur, lecz powszechna i nieuchronna forma zubożenia człowieczeństwa w nowoczesnej cywilizacji. Wyrażając takie przekonanie, Zoila
zapomina, że podobny układ wzajemny (przedłużenie człowieka w przedmiocie, humanizacja przedmiotu dzięki
obiektywizacji w nim człowieka) istnieje od początków historii — od
chwili, w której nasz odległy protoplasta wynalazł łopatę i tak
ją skonstruował, że przylega ona do dłoni i przekazuje jej swe
drgania, gdy się jej przy pracy używa. Narzędzie przedłuża
wrażliwość zmysłową ręki, staje się ręką> w miarę jak ręka
staje się narzędziem.
U źródeł ery homo faber — a zatem ery Człowieka — leży

rozszerzenie sfery ludzkiej cielesności (a równocześnie naruszenie jej oryginalnych, naturalnych wymiarów). Jeśli myśli
się o takiej sytuacji jako o degradacji natury ludzkiej, przyjmuje się powszechnie znaną postawę metafizyczną, zakładającą istnienie z jednej strony przyrody, a z drugiej człowieka.
Oznacza to zaprzeczenie koncepcji, według której przyroda
żyje kształtowana przez człowieka, definiowana przez niego,
rozszerzana i modyfikowana, a człowiek istnieje jako szczególna forma aktywnego i zdolnego do rozwoju przypadku
w przyrodzie, który właśnie przez to, że oddziałuje na środowisko i je kształtuje, i tylko w tej mierze, wyróżnia się spośród
otoczenia i zyskuje prawo mówienia o sobie „ja".
Między Cecylią a wynalazcą pierwotnych narzędzi jedyną
262
Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
jest jednak, by przedmiot już w założeniu nie był rozumiany
jako rzecz obca i wroga, ponieważ przedmiotem jesteśmy
my sami, odbici we własnym dziele. Przedmiot nosi nasz
znak; głębokie poznanie przedmiotu równa się poznaniu
człowieka, którym jesteśmy. Dlaczego w tym procesie poznawania ma być za wszelką cenę nieobecna Miłość i Nadzieja?
A oto przykład. Na jednej z pierwszych stron swej powieści
Cecylia Zoila opisuje stosunek fizyczny, prawie erotyczny,
jaki wiąże główną postać opowiadania z samochodem; bohaterka narracji odczuwa w mięśniach wibrację, zna auto, jakby
to był kochanek, uczestniczy własnym ciałem w elastyczności
i dynamicznej sile samochodu. W intencji autora — i w odbiorze czytelnika — jest to obraz całkowitej alienacji (Cecylia
prowadzi auto bosa; w ten sposób jej indywidualny przypadek sąsiaduje na płaszczyźnie socjologicznej z zachowaniem się niektórych idolów młodzieżowych i staje się zjawiskiem całkiem typowym). Przekonani argumentacją Zoili
skłaniamy się do potępienia w osobie Cecylii istoty ludzkiej
owładniętej przez rzecz — a rzecz sama wydaje nam się
złowroga (kilka stron dalej czytamy o maszynach, że są to
„nadęte karaluchy", „owady pozbawione nawet śmiertelnego
czaru kolczastych pancerzy, tylko bardzo smutne i niezgrabne"). To prawda, że Cecylia jest wzorem człowieczeństwa
wyobcowanego, ale w jakiej mierze czynnikiem wywołującym

jakoby w ogóle w grę wchodziło negowanie lub odrzucenie przedmiotu.. do jakiego jest przeznaczony. iż jest zbyt ścisły. dać wytchnienie motorowi. powiedzmy. kamień. że za pomocą tego pojęcia dałoby się bardzo dobrze ująć. nie dość wytrzymały. ustanawia głęboką harmonię"*. u Deweya nie istnieje tragiczne przypuszczenie. a zakończenie. Wzajemne oddziaływanie dwóch czynników tworzy całkowicie nowe doświadczenie.. aczkolwiek w różnym stopniu nasilenia. że nadaje się do użytku. w jakich zostało sformułowane) pojęcie doświadczenia u Deweya. gdy między podmiotem a przedmiotem . W konsekwencji podlega czemuś. u każdego z nas. w tonacji absolutnie pozytywnej. którego przedłużeniem jest motor. Wypróbowane w ten sposób właściwości determinują następną czynność. podnosi. kiedy należy zmienić bieg. Warunkiem dobrego prowadzenia jest bowiem. Tylko wówczas wiemy. Człowiek wykonuje jakieś działanie. zwolnić. typowy stosunek alienacji (jak ów związek Cecylii i maszyny). co pozwala traktować go jako część ciała. lub też wypróbowane właściwości wskazują. które je uzupełnia. że związek z przedmiotem mógłby być klęską właśnie dlatego. jest wszakże przeniknięte optymizmem.alienację jest jej stosunek do maszyny? W rzeczywistości tego rodzaju stosunek pojawia się nieuchronnie. lecz również organem czującym. wytrzymuje coś: ciężar. nie dopuszczającym podejrzeń. Kamień jest zbyt ciężki lub zbyt kanciasty. że (przynajmniej w terminach. Wedle koncepcji Deweya doświadczenie zawodzi (pozostaje nie-doświadczeniem) tylko wtedy. Nie musimy przy tym posługiwać się abstrakSposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 265 ona żyje. Bardzo łatwo można dostrzec. trafnie określające nasz stosunek do rzeczy. strukturę powierzchni podnoszonej rzeczy. wysiłek. gdy prowadzi auto. Inaczej mówiąc. aż nastąpi wzajemne przystosowanie podmiotu i przedmiotu i to szczegółowe doświadczenie dobiegnie końca. za pomocą którego uruchamiamy mechanizm. Proces trwa więc nadal. Sprawia to. by noga nie pozostawała wyłącznie organem działającym.

'J. Ta forma integracji ma wszelkie cechy . oznacza to. sytuacją) wytwarza się polaryzacja. do zlekceważenia stałej groźby alienacji. który w klimacie łatwego optymizmu prowadzi do zapomnienia o linii granicznej. Filozofia Deweya jest filozofią zespolenia człowieka z przyrodą. s. że się nie rozumie przedmiotu. by osiągnąć. a doświadczenie może być tylko pozytywne. który uchwyciwszy swe narzędzie klęka na ziemi i z frenezją uderza w zebrane orzechy. a więc dąży się do jego zniszczenia. ale jest przez bęben grany. wymienić powinniśmy nazwisko Deweya. 43-44. Dewey: Art as Experience. 264 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy różnicą jest stopień skomplikowania gestu. Związek zatem Cecylii z maszyną byłby „dobry" przez sam fakt. gdy dobosz w czasie orgii już nie gra na bębnie. środowisko. Jeśli jednak następuje integracja. Cecylia jest odpowiednikiem człowieka ery kamiennej. która nie przechodzi w integrację. sprawa przedstawia się podobnie. wrażenie harmonijnej doskonałości. jeśli integracja dokona się w pełni. że jako związek prowadzi do całkowitej integracji i dostarcza przyjemności dzięki harmonii. wtedy zachodzi doświadczenie. z dzikim upodobaniem oddając się tej czynności i zapominając. jej działanie. Najwyższym celem życia staje się realizacja doświadczenia. Jeśli mielibyśmy wskazać szczególnie godny szacunku przykład postawy przeciwstawnej do negacji pięknoduchów. Jest więc granica ante quem. po co w ogóle wziął instrument działania do ręki. New York 1958.(środowiskiem. że taka granica istnieje i jest w sferze możliwości. Jest z kolei granica post quem: od niej rozpoczyna się strefa chorobliwa. ale strukturalnie obie metody postępowania są analogiczne. To właśnie czynią pięknoduchy — na tym wszakże poprzestając. I jest wreszcie taki sposób pojmowania przedmiotu. doświadczania gOj korzystania z niego. i narzędzie zespalają się po to. w której ramach zgoda na podporządkowanie się samochodowi stanowi oznakę zdrowia i jest jedynym sposobem faktycznego władania samochodem. w której jednostka ludzka. w którym działa. Jeśli się nie pamięta. sytuacja.

w zmianie nacisku nogi na akcelerator. O tym wzajemnym wpływie psychiki i fizjologii wiele powiedział Joyce. gdy czyta gazetę.. Jest jednak faktem. by ratować swą wolność. by dowieść. zaakceptowaną i nawet dostarczającą zadowolenia właśnie dzięki swym cechom negatywnym. że i tu zachodzi stosunek dialektyczny. pozostawianie jej w stanie brudu i zaniedbania. nie rezygnując jednak z kontaktów z przedmiotem: skrajnym i (z pozoru) najbardziej banalnym wybiegiem byłoby złe obchodzenie się z maszyną. domaga się. Taką właśnie technikę stosuje Brecht. by uniknąć Entfremdung za pomocą Yerfremdung. odwrotnie.. Zresztą w sferze działań praktycznych. który z człowieka czyni jedynie narzędzie maszyny.sytuacji pozytywnej (w istocie można w niej widzieć typowy model przyjemności estetycznej). opisując grę alternatyw psychofizjologicznych Blooma. byłaby to ucieczka przed alienacją przy użyciu techniki wyobcowania. bieg myśli wpływa na stopień dostosowania się do auta. siedząc na muszli w toalecie. której pozwoliłem sobą władać. ani mechaniczna rutyna reagowania na światła i znaki drogowe nie zaabsorbuje mnie bez reszty. „Każde doświadczenie jest wynikiem wzajemnego oddziaływania istoty żyjącej i pewnych przejawów świata. mogę wypracować także wiele innych wybiegów „ascetycznych". który. w którym Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 267 okresie ani maszyna. uświadomiwszy sobie istniejącą polaryzację. chcąc zabezpieczyć widza przed ewentualną hipnozą spektaklu. Błysk intuicji znajduje odpowiednik w drgnięciu muskułów. że mój stosunek do maszyny nigdy nie będzie stosunkiem pełnej integracji. brak troski o potrzeby silnika — właśnie po to. ponieważ dostosowanie się do maszyny sugeruje do pewnego stopnia bieg myśli i. a zatem wprowadza wariacje do zwykłego i zarazem hipnotycznego rytmu. . lecz może również oznaczać totalną alienację. Byłby to sposób. lecz stworzy rodzaj podskórnego rytmu — jak rytm oddechu czy odruchowych ruchów nóg w czasie chodzenia — pozwalającego swobodnie snuć refleksje i plany.

by sala teatralna była oświetlona i żeby publiczność mogła palić. które dąży do zniszczenia przedmiotu (odrzuca go jako zło) w obawie przed jego wpływem. Oddanie siebie światu do dyspozycji. że w zakresie jej kompetencji pozostaje tylko próba zrozumienia sytuacji. że nie jest obowiązkiem myśli badawczej proponować środki zaradcze. jest koniecznością. jeśli moje zainteresowania są dostatecznie wielostronne i złożone. wciąż powracającej i nie dającej się wyeliminować. W świetle tych wyjaśnień wiele poczynań zmienia sens. jeśli chcemy związać się ze światem i w nim działać. z wierszem Cendrarsa. potencjalnie zawsze obecnej w naszych związkach z rzeczami i ludźmi: stanowisko pesymistyczne. Wyodrębniliśmy więc dwa skrajne stanowiska wobec problemu alienacji. ponieważ właśnie w wydobyciu na jaw przeciwstawnych biegunów problemu kryje się rezerwa przenikliwości przydatnej dla kolejnych decyzji. oraz stanowisko optymistyczne. towarzyszący każdemu rezultatowi — świadomość. właściwe dla drugiego stanowiska. które integrację z przedmiotem traktuje jako zjawisko zawsze pozytywne. W przypadku mojego związku z autem wystarczy. 266 Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy jaką przejawia i w której godzą się ze sobą wszelkie początkowe przeciwieństwa. że nasze przystosowanie może się zredukować do wymiarów tragicznej porażki. . Zoila słusznie stwierdza. który wydawał się Zoili tragicznym przykładem makabrycznego smaku: L. Równie jednak istotny dla normalnego przebiegu wzajemnych kontaktów ze światem jest dreszcz nieufności. Tak dzieje się np. Wystarczy jednak — można na to odpowiedzieć — by pojmowanie objęło w sobie bogactwo dialektycznej definicji.

Auto wiąże mnie z rynkiem. w który wejść muszę. dodatków do niego. ryzyko zespolenia ogranicza się do pracującego i narzędzia pracy. niezależnie od tego. jaki charakter . a nie wykrywa się go we współżyciu jeźdźca z koniem. z nieuchronnym wyścigiem prestiżowym (ambicja posiadania nowego modelu. lecz z całym zbiorem przepisów drogowych.by przeważyły nad fascynacją. ze światem konkurencji. jaki przeznaczam na to. U człowieka pierwotnego stosunek do narzędzi ma charakter bezpośredni. jaką może wywierać na moją wrażliwość biologiczna harmonia zespolenia z maszyną. który nim się posługuje — rozwinęły się do tego stopnia. wynika. do czego ma mi służyć maszyna. a i w tym Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 269 kich)? Dlaczego wreszcie wyobcowanie dostrzega się w symbiozie z samochodem. Z wszystkiego. Jeśli „wiem". stało się prawdziwym niebezpieczeństwem. że nowoczesne społeczeństwo tworzy nowy układ warunków. by mną maszyna „władała". Ale jest i coś więcej. wymiar czasu w ciągu dnia. Przewidział to Marks w odniesieniu do stosunków ekonomicznych. dlaczego chcę rozwinąć odpowiednią szybkość. Jeśli więc alienacja jest potencjalnie złączona z egzystencją człowieka na każdym szczeblu. skoro i tam występują te same cechy całkowitej integracji i przedłużenie właściwości cielesnych człowieka w koniu? Oczywiście dlatego. wyższej sprawności). co dotąd zostało powiedziane. w których musimy żyć. co ułatwia nam dostrzeganie ich obcości. że w cywilizacji technicznej przewaga i złożoność przedmiotu — jego zdolność do natychmiastowego przejmowania autonomicznej inicjatywy wobec człowieka. będę mógł zawsze oprzeć się fascynacji. że sytuacja wyobcowania zapanowała na stałe i to. by móc nabyć pożądaną maszynę. to jednak w nowoczesnym społeczeństwie przemysłowym nabrała większego znaczenia i przyjęła szczególną postać. samochód wiąże mnie nie tylko z sobą. da się zamknąć w sensownych proporcjach. co „ważnego" mam do załatwienia. Stosunek do auta jest sprawą bardziej złożoną. Ponadto przedmioty przybierają kształty coraz mniej antropomorficzne. co było tylko drobnym zakłóceniem.

poezja zaś dokonała swego zadania. który posługuje się narzędziem kamiennym. a nie sytuację człowieka pierwotnego. a nie wydaje się czymś analogicznym tarcza Achillesa (a przecież . Alienacja dla człowieka współczesnego jest tym. Żyć w alie268 Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy Toutes les femmes ąue j'ai rencontrees se dressent aux horizons Avec les gestes piteux et les regards tristes des semaphores sous la pluie*. starając się przyzwyczaić wyobraźnię do nowych reakcji. Poeta nie redukuje semaforów do rzędu powszednich mechanizmów. jakie może on zająć w naszym życiu — rozpoznania. Należy z kolei zapytać. ofiarując nam nową wizję pejzażu. czym stan nieważkości dla kosmonauty: obu zmusza do ponownej nauki chodzenia i ponownego oznaczenia granic możliwej swobody. który tak oddziałał na wrażliwość Zoili. Element makabryczności. Jest to zatem wysiłek. Tymczasem można te wersy interpretować w sposób bardziej zapewne zgodny z intencją poety — jako artystyczną próbę zhumanizowania fragmentu pejzażu miejskiego. które regulują nasze kroki. i do określenia miejsca. lecz przyobleka wzruszenia w nowe obrazy. który w przeciwnym razie pozostałby nam obcy. zmierzający do rozpoznania i zrozumienia przedmiotu. dzięki któremu możemy podporządkować go sobie. lecz w rozpaczy Cendrarsa po straconej miłości. tkwi nie w apostrofie do semaforu. dlaczego uważa się za wyalienowaną sytuację automobilisty. która znikając pozostawiła tylko smutek i żal. które zużyły się już w obrębie danej „maniery" poetyckiej. a nie tylko siebie dostosowywać do niego. wedle naszych potrzeb. Ta metoda odsłaniania własnego świata uczuć nie posługuje się obrazami. Ale subiektywne uczucia poety są jego prywatną sprawą. Dlaczego wydaje się nieludzkie użycie dla celów poetyckich semaforu.ma zbudowana przez nas struktura społeczna. lecz przypisuje im zdolność wyrażania znaczeń symbolicznych.

Od momentu wypracowania danej konwencji poeta przestaje być więźniem własnej. za których pośrednictwem tę sytuację ujmujemy. W tym momencie przenieśliśmy naszą uwagę ze sfery bezpośrednich relacji z sytuacją w sferę form. przekład A. tym bardziej staje się więzie- . Jak przedstawia się problematyka alienacji na płaszczyźnie form artystycznych lub pseudoartystycznych ? Na tej płaszczyźnie — skoro zdecydowaliśmy się przyjąć najszerszy zakres znaczeniowy pojęcia alienacji — możemy snuć refleksje dwoma torami — różnymi. który go poprzedza. im więcej podsuwa przykładów wspaniałej swobody twórczej. Reguły rymowania. które mogłyby wywołać zgorszenie u intelektualistów z czasów homeryc* Wszystkie kobiety które spotykałem stoją na horyzontach Z żałosnymi gestami ze smutnymi spojrzeniami semaforów na deszczu (Proza transsybtryjskiej kolei i malej Żarmy z Francji. by były samoudręczeniem inwencji poetyckiej. co innymi słowy można określić jako dialektykę inwencji i maniery. Sposób kształtowania twórcy__________271 jako wyraz światopoglądu 3. że konwencje te pozwalają określić metodę komponowania dźwięków bardziej niż inne miłych dla ucha. Rozważmy na przykład wynalazek rymu. choć zbieżnymi. że tylko dyscyplina jest stymulatorem inwencji. i to ze szczegółami z zakresu hutnictwa. jeśli z jednej strony wywierają na poetę przymus.przy jej opisie przedstawia się — o zgrozo! — obróbkę techniczną. Rym wprowadza wzory i konwencje stylistyczne nie po to. tak jak odpowiednie obuwie uwalnia szybkobiegacza od niebezpieczeństwa zwichnięcia nogi. Ważyka). jest inspirowany przez rodzaj wiersza. od chwili gdy została ustalona. i dlatego. Przede wszystkim możemy rozważać wewnętrzną alienację systemów formalnych. Im bardziej umacnia się praktyka rymotwórcza. Niemniej jednak konwencja. który ma powstać. lecz dlatego. wolności i koniecznego poddania się regułom. to z drugiej wyzwalają go. ma moc alienacyjną: wiersz. zgodnie z prawami rymu. artystycznie niebezpiecznej ekspansywności i emocji.

Piosenkarz. są tacy. Owszem. Współczesny moralista wie jednak. co się kryje poza takimi flatus vocis: sfera wartości skostniałych. Claudio Yilla napisał również piosenkę pt. wybiegające poza zwykły repertuar) wskazuje właśnie. która wykrywa ich intentio secunda. że można jeszcze mówić o miłości bez aluzji do semaforów. jak łatwo mogą skostnieć także nowe . Przyzwyczajenie do rymu rodzi słownik rymów. gdyby taka możliwość istniała — bez pedału akceleratora i nie bylibyśmy zdolni do miłości bez myślenia o semaforach. demistyfikuje je bezustannie. ich świat jest oznaczony szeregiem pojęć nader ludzkich. jak „serce". przy czym jednak demistyfikacja nie oznacza ich anihilacji. „matka". czyni je przezroczystymi. jakie śpiewa Claudio Yilla. co sądzą. na którego temat krążą 270 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy nacji nie znaczy jednakże akceptować alienację. Binario (Tor kolejowy). a następnie staje się katalogiem konwencjonalnych rymów. Pod koniec każdego okresu historycznego rym staje się czynnikiem coraz bardziej alienacyjnym. Znaczy natomiast żyć godząc się na szereg stosunków. służących mistyfikacji. demaskuje ich paraliżujące możliwości. Ale banalność tego tekstu (który kusi się o nowe chwyty metaforyczne. na przykład autorzy tekstów piosenkarskich — takich.niem. który najpierw jest zbiorem możliwych wariantów rymu. Trudno powstrzymać się od stwierdzenia. „miłość". Uciekają oni przed nieludzką rzeczywistością maszyn. akceptując określone środki wyrazu. 6 Chciałbym uprzedzić ewentualne zastrzeżenie filologów. Typowym przykładem alienacji formalnej jest autor tekstów piosenek. alienuje siebie i alienuje swą publiczność w to. ale zarazem stale je poddając analizie świadomości. że nie moglibyśmy żyć — i nie byłoby dobrze. co się odbija w zużytych formach języka6.

cenni. która czyni z nich imitatorów i nie pozwala na odruch swobodnej oryginalności. tosse (żegnaj. ale zamierzone. zakaszlaj) — przywraca nam pociąg jako nie skażoną banalnością wizję poetycką. ponieważ dialektyka inwencji i naśladownictwa przejawia się w nim tylko na planie konwencji literackiej. którą dali w zbiorowym dziele. ponieważ przyjęli metodę.obrazy i świadomość nowych realiów. Emilio Jona i Giorgio De Maria (Le canzoni delia cattwa coscienza. Spójrzmy więc uważnie na problem bardziej dla współczesnej kultury centralny. marginesowej i nie obejmującej wszystkich struktur językowych. Sergio Liberovici. daj sygnał. skoro tylko znajdą się w obiegu konsumpcyjnym. by spełniał funkcję wyjaśniającą. System tonalny dominował w rozwoju muzyki od końca średniowiecza do naszych dni. Jako system. polityki. Michele L. W piosence posługiwanie się „zużytymi" słowami jest nie tylko nieuchronne. psychoanalizy i historii. Straniero. Podany przykład jest zbyt uproszczony. Milano 1964). fischi nel buto. rozpatrującym problem z punktu widzenia muzykologii. Dziś wierszokleci naśladujący jego styl okazują się epigonami o małej pomysłowości. Pociąg jako metafora jest w użyciu już od przeszło stulecia. gwiżdż w mroku. Trudno w tym miejscu nie odwołać się do wnikliwej analizy piosenki jako wyrazu „fałszywej świadomości". a Montale w Addio. i to system . Wynik jest naturalnie zależny od miary uzdolnień poetyckich: kolej transsyberyjska Cendrarsa jest czymś więcej niż tor z piosenki. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 273 nowej sytuacji grożącej wyobcowaniem.

akceptuje go. lecz zarazem walcząc z nim. ale w jedyny sposób. że zmusza on go wbrew jego woli. Także wielki poeta jest ograniczony przez ten system. Bunt przeciw systemowi tonalnemu nie dotyczy wyłącznie dialektyki oryginalności i maniery. by system stał się samoistnym elementem kompozycji. 18 — Dzieło otwarte 272__________Sposób kształtowania jako wyraz iiaiawpoglądit twórcy żarty. Czynnikiem alienacji staje się z jednej strony system językowy i system odruchów warunkowych tworzących zbiorową wrażliwość publiczności. że przyzwyczajenia uległy zesztywnieniu. jako to. np. czego odbiorcy oczekują i w czym znajdują przyjemność. Muzycy komponowali utwory stosując się do systemu. nie ucieka się z ram systemu tylko dlatego. że tonalność jest faktem „naturalnym"). pełnił wobec muzyków tę samą rolę konwencji.stworzony (nikt już dziś nie wierzy. jaki uznaje za możliwy : parodiując go. Strawiński. co odpowiada potrzebom emocjonalnym odbiorców). jeśli nawet przyjmie jako twórcze założenie . w jej ramach znajdował nowe sposoby prezentacji systemu. Debussy uciekł od systemu tonalnego. jeśli był wielkim muzykiem. Schónberg zrywa definitywnie z systemem tonalnym i wypracowuje sobie nowy. Nie potrafił bowiem wydobyć się spod ciśnienia konwencji. a z drugiej — system stosunków handlowych (można sprzedać tylko to. że na zasadzie odruchu warunkowego cuor (serce) kojarzy mu się z amor (miłość) lub co najwyżej z dolor (boleść). stawiając system pod znakiem zapytania w tej samej chwili. w pewnej mierze i w pewnym okresie swej twórczości. gdy zastosował system atonalny. Nie tylko rym jako system możliwych zbieżności fonetycznych jest przyczyną alienacji. jest też nią rym jako konsumpcyjne przyzwyczajenie. W pewnym momencie muzyk zrozumiał konieczność ucieczki z systemu. by wypowiadał coś. ponieważ rozumiał. muzyk pozwalał. w której go gloryfikuje. Kiedy symfonia tryumfalnie dobiegała końca. prowadząc do toniki. czego wypowiedzieć nie chce. co rym w poezji. Debussy.

Jeszcze raz więc poeta będzie w pewnym sensie wytworem sytuacji. by móc radować się serią kryzysów i ukojeń i wyjść ze świątyni muzyki z duszą oczyszczoną i uwolnioną od napięć. którą niewielu odbiorców decyduje się akceptować. że związki zachodzące między dźwiękami utożsamiły się od dawna z określonymi związkami psychologicznymi. w swoim rodzaju elitarnego.absolutną niezależność od potencjalnych czytelników. pojawia się też instynktownie skojarzenie ze zjawiskami moralnymi. gdy pojawią się pewne układy dźwięków. by dla znarkotyzowanej konwencją wrażliwości słuchowej czytelników zabrzmiało to nonsensownie i uzyskany kształt utworu poetyckiego stał się niekomunikatywny. a zatem swobody poetyckiej. W wierszu finezyjnym słowo „serce" staje się praktycznie słowem zakazanym. ideologicznymi i społecznymi. w niebywałym napięciu dialektycznym wydało z siebie wspaniały przykład inwencji. Kiedy muzyk tworzy dzieło „awangardowe" (tj. statystycznie rzecz ujmując. tworzy nowy język. aby uzyskać efekt artystyczny. z ceremoniałem odpowiedniego stroju i koniecznością kupienia biletu. a zatem tworzy coś niekomunikatywnego. W rezultacie w psychice ludzkiej za każdym razem. ale może. co z kolei znów determinuje tematykę i szereg powiązań myślowych. co było alienacją. Odrzuca więc . z określonym sposobem widzenia rzeczywistości. zyskawszy świadomość swego stanu. Jednakże poeta dysponuje do pewnej granicy możliwością poszukiwania niekonwencjonalnych form językowych i niespodziewanej ekspresji rymów. W konsekwencji albo zmniejsza się możliwość odkrywczego rymowania. Co to znaczy. Ale rozwiązawszy w ten sposób sytuację poeta stworzył fundamenty Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 275 nymi dla doznań estetycznych godzinami. które owe układy długo potwierdzały. uczynić z alienacji narzędzie wyzwolenia. że muzyk uświadamia sobie kryzys systemu tonalnego? Dostrzega. nowy system związków). w wysokim stopniu ograniczone. trzeba osiągnąć takie wzajemne przenikanie się sfery znaczeń i sfery dźwięków. organizuje formę. ogranicza się zakres stylistycznego wyrazu. To. możliwości znalezienia nowego rymu do cuor są. albo zwęża się tematyka. Przykładem może być Montale ze swymi nieoczekiwanymi rymami.

Wiadomo także. ponieważ już sam system transponuje na płaszczyznę związków strukturalnych cały określony sposób widzenia świata i cały sposób bycia w tym świecie. który może komunikować określone treści. w jaki ten system się wyraża. że system wartości. Artysta. rozbijając system komunikacji. tym radośniej witany. że również w muzyce doszło się do momentu. ponieważ czuje się w nim wyalienowany. wyłamuje się z normalnych warunków komunikacji i zdaje się działać ahumanistycznie. im silniej kryzys był wydobyty i podkreślony. nie tylko ze względu na konwencjonalną strukturę artystyczną. tak dalece stała się stereotypem i straciła jakąkolwiek sugestywność. Alienacja dotyczy moralności. by dopiero w końcowym powrocie do toniki odnaleźć stan harmonii i pokoju. czy jest tego świadomy. skądinąd wpajane . Muzyk odrzuca system tonalny. Znane są interpretacje muzyki tonalnej jako systemu. na jakim się opiera ta wspólnota. pozostaje niezmieniony. Muzyk może nie wiedzieć. Muzyk odmawia zgody na system tonalny. pod warunkiem. 274 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy że wyczerpał się zasób możliwości inwencyjnych (w znaczeniu czysto formalnym). Muzyka tonalna w swej praktyce utrwalała więc tylko to przeświadczenie. Ale tylko takie postępowanie pozwala mu uniknąć mistyfikacji i oszustw w stosunku do odbiorców. jakkolwiek nie wydaje się on bezpośrednio powiązany z konkretną sytuacją. że w tym nawyku formalnym odkryto typowy produkt artystyczny społeczeństwa głęboko wierzącego w autorytet niezmiennego porządku rzeczy. etyki społecznej. w którym poza wyjściową tonalnością cała kompozycja przedstawia się jako ciąg zahamowań i kryzysów umyślnie prowokowanych po to.system. Nie odrzuca się systemu tylko dlatego. odrzuca w istocie całą tę sytuację. czy nie. umie budzić poczucie wspólnoty ze słuchaczem. w którym para cuor i amor łączy się ze sobą natrętnie i w którym można ją traktować jedynie ironicznie. teoretycznego ujęcia sposobu. ale ten wybór przecież coś implikuje. odrzucając system zależności dźwiękowych. co implikuje jego ściśle muzyczny wybór. A więc muzyk.

cementowana przez obrzędowość rytuału koncertowego. lecz działa wewnątrz niego (korzystając z pewnych tendencji do rozpadu. jaki zachodzi między strukturą społeczną a strukturą języka muzycznego. jakim chciałby go ukazać system językowy odrzucany przez artystów awangardowych. zarówno w sferze teorii.ludziom przez całe wychowanie. jak i praktyki społecznej7. zwichnięty. ale nie unicestwia go. pozbawiony harmonii — zupełnie tak samo. który zgłasza protest w zakresie form. Nie jest jednak przypadkiem. por. Świat zatem nie jest taki. które w nim samym zarysowują się jako nieuniknione). które nie uwzględniają faktycznego braku równowagi w społeczeństwie. co oznacza. Mijano 1959. Świat jest przecięty. nr 2. La nuova sensibilitd musicale. dokonuje podwójnej operacji: odrzuca system form. także Niccoló Castiglioni: // linguaggio musicale. ponieważ normy współżycia społecznego wzorują się na modelach. że muzyka tonalna jawi się współcześnie jako muzyka okolicznościowej wspólnoty przeżyć. w jakiej zjawiska prezentują się w opisach eksperymentalnych. która nie pokrywa się ze strukturą. Oczywiście wyrażony w tak sztywnych terminach stosunek „odbicia". Chicago 1959. może wydawać się uogólnieniem niemożliwym do weryfikacji. jak pozbawiony jest kanonicznej koordynacji system językowy. ze ściśle wyznaczo7 Z obroną systemu tonalnego. którym posługuje się dziś artysta. Interpretację historyczną znaczenia systemu tonalnego (w sensie przez nas proponowanym) znajdujemy we wnikliwym studium Henri Pousseura pt. wystąpił Leonard Meyer: Emotion and Meaning in Musie. W tym sensie zatem artysta. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 277 strukturę zjawisk. że wyzwalając się od . która może jednak dostarczyć materiału do powyższych wywodów. „Incontri Musicali" 1958.

jaka mu pozostała. stałby się zaiste prawdziwym mistyfikatorem. Gdyby artysta starał się zapanować nad bezładem obecnej sytuacji za pomocą zasad skompromitowanych wespół ze znajdującą się w stanie kryzysu sytuacją. kiedy wraz z systemem muzycznym odrzuca określony system stosunków między ludźmi? Odrzucony przez niego system muzyczny jest pozornie systemem komunikacji. mówiąc językiem. zaakceptowanie jego tendencji wewnętrznych. Nie ma niespodzianek w zakresie rytmu. W ten sposób artysta idzie na ugodę ze światem współczesnym. ponieważ ten rodzaj oddziaływania muzycznego już nikogo nie dziwi. podczas gdy w istocie narzuciła mu go sytuacja.) Ze swej strony zaś melodia i harmonia. że żyjemy w najlepszym z możliwych światów. z góry można przewidzieć. poruszające . których zużycie się zrodziło ów kryzys. należy do normalnego porządku do tego stopnia. o którym mniema. (To jest sytuacja tragiczna. kanoniczna. Spójrzmy. na festiwalu piosenkarskim w San Remo. jest tym typem komunikacji. że radość tego cuore. ile wedle zasady trwałego bezładu. jest bowiem z góry znana. że objawem kryzysu jest właśnie stałe podejmowanie prób określenia go za pomocą tych zasad porządku. jednocześnie sugerowałby słuchaczom. nie zaskoczy nikogo. skoro jedną z negatywnych tendencji rzeczywistości. ale jest to już w istocie system zużyty: produkuje cliches. który wzmacnia w nas przekonanie. ale już nikim nie wstrząsa. za pomocą pojęć zrodzonych przez kryzys. w którym żyje. co dzieje się w ostatnim bastionie systemu tonalnego. A przecież była to jedyna droga wyboru. Mówiąc bowiem o aktualnym stanie rzeczy. że nie zwracamy uwagi na prawdziwe znaczenie słów. jest skłonność do ignorowania tego. Pewnym typom melodyki nie może już dziś odpowiadać świeża reakcja podziwu. co nastąpi. utworzoną nie tyle wedle miary ładu. że serce tknięte miłością rzuca się w otchłań bólu. wywołuje reakcje mechaniczne i standardowe. zmieni się w dolore. z drugiej strony. w jakim świat ten się znajduje. wiedza.tego systemu i modyfikując go godzi się zarazem na częściowe wyobcowanie się w ten system. że na 276 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy Co artysta odrzuca i co ustanawia. opanowanego przez amore. akceptuje świat. że go wynalazł. a kiedy wers kończy się słowem cuore. przyswajając sobie nową gramatykę. w której się znajduje.

że rzeczy podlegają zgoła innym prawom albo też po prostu nieładowi nieciągłości). gdyż możli- . w jakim żyjemy? Nie. nie odpowiada treści przeżyć. która w zakresie struktur formalnych stale prowadzi rozgrywkę z ustabilizowanymi. ponieważ definicja uczuć. czy istotnie ten świat stosunków międzyludzkich. natychmiast cały legion naśladowców uczy się tego odkrycia i rozwija je w sensie czysto formalnym. Jest w stanie kryzysu. W malarstwie informelu.się po bezpiecznych torach gramatyki tonalnej. Przede wszystkim w historii sztuki występuje zawsze naturalna gra dialektyki między inwencją a manierą. W tym miejscu rozważań staje się jasna sytuacja sztuki współczesnej. który kojarzy się ze światem muzyki tonalnej. nie wywołają w nas żadnego szoku. że jest uporządkowany i spokojny. Zapytajmy teraz. o niejasnej strukturze i nieokreślonej wymowie. Podlega kryzysowi. jest naprawdę światem. o którym zwykliśmy sądzić. ponieważ język reprodukuje Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 279 4. podczas gdy nauka skłania nas do poglądu. tradycyjnymi stylami i zasadami artystycznymi. W naszej cywilizacji odbywa się to w sposób przyśpieszony. jest spadkobiercą tamtego świata. jest światem w stanie kryzysu. Kiedy artysta „odkrywa" nowe możliwości formalne. świat. Nie można już ujmować implicite zawarte w cytowanych wyżej tekstach). w którym żyjemy. zwapniała w stereotypowych wyrażeniach i równie stereotypowych sformułowaniach etycznych. świat. kinie i teatrze obserwujemy przewagę dzieł otwartych. ponieważ ład słów nie pokrywa się już z ładem rzeczy (używamy słów zgodnie z tradycją. bez uwzględniania pełnych konsekwencji. dotyczącymi fizycznej budowy świata i struktury zjawisk psychologicznych. co pociąga za sobą głęboką przemianę wrażliwości i sposobu widzenia świata. Przyczyną tego zjawiska jest zbieżność między formami sztuki a naukowymi koncepcjami. w poezji.

niż go mają nowe propozycje formalne. które negują właśnie samą możliwość wariacji na dany temat. negowane przez szereg kolejnych awangard. W rezultacie niektóre formy. mieszają się z rzeczywistymi nowościami. by ją zakłócić i doprowadzić do rozprzężenia. że możemy dawne formy „na nowo odczytywać" według klucza. ale można też egzorcyzmować je. że aby nie stoczyć się w manierę. gdy okazuje się. dzieje się tak wtedy. musi natychmiast zaprzeczyć sobie nowym odkryciem. Innymi słowy. zużyte środki wyrazu. za pomocą którego zostały wynalezione.wości praktycznego wykorzystania wzoru są bogatsze niż dawniej. Jest inna. pozornie pozostająca wewnątrz układu. które w istocie są tylko zmanierowaną wariacją na określony temat. który się neguje: parodystyczne przejęcie tego porządku. zachowują więcej Wigoru. I oto gest odnowy (awangarda) traci tak szybko swą autentyczność. posługując się nimi ironicznie. wykorzystanie ironiczne (przykładem była wspomniana wyżej różnica między Strawińskim i Schónbergiem). odmiennych . Zarysowuje się tu teoria parodii i ironii jako tajnych sposobów działania. podczas gdy następujące po nich awangardy umiały natomiast dostrzegać tylko ich manierę. czasem wprost oszałamiające. Jeszcze jedną sprawę należy lepiej sprecyzować. ale nie jest to jedyna metoda walki. Oba rodzaje gry dialektycznej nakładają się na siebie. rozkruszając ich fundamentalną komunikatywność. Pozorne nowości. można zwalczać banalne. Poszukiwania awangardowe są najłatwiej dostrzegalnym sposobem stawiania czoła istniejącej sytuacji po to.

W rzeczywistości zaś kultura współczesna jest „kulturą wielu awangard". To. Skąd się bierze taka sytuacja? Sytuacja. 8 Należy zwrócić uwagę. tj. natomiast sztuka tradycyjna ten związek zachowuje. analiza byłaby prosta. a wnioski nie do zakwestionowania. artysty. Rzecz jest więc paradoksalna: podczas gdy na ogół mniema się. tym samym utrwalałby wiarę w świat porządku wyrażony językiem uporządkowanym. obwarowana na krańcach komunikatywności. Uproszczenie jest wygodne.278 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy zewnątrz istnieje jakaś sytuacja idealna i że z jej pozycji można osądzić sytuację rzeczywistą. lecz przede wszystkim na miejsce w systematyce logicznej). a także dobra wiara są poza wszelką dyskusją — jest awangardą „modelową". w której traci sens podział na odrzuconą tradycję i ustanawiającą nowy . który stoi u progu pewnej fazy rozwojowej. Inaczej mówiąc. niż to wynika z zaproponowanego teoretycznego uogólnienia. ponieważ pozwala wyodrębnić jeden wątek rozważań. że odwołaliśmy się do przykładu Schónberga. dostarcza sensownych informacji o świecie. i którego znaczenie. jedynie awangarda. w momencie przełomowym. w którym żyje. gdyby w określonym momencie rozwoju kulturowego pojawiał się tylko jeden akt twórczy awangardy. w istocie jest wprost przeciwnie. że awangarda artystyczna nie ma związku ze społeczeństwem. preawangardą (przy czym przedrostek „prę" wskazuje nie tylko na kolejność chronologiczną. o czym mówimy — a nie jest przypadkiem. że problem jest bardziej skomplikowany. w którym żyjemy8.

każda bowiem awangarda neguje inną awangardę. „jak muzyka wyraża idee". wydanej przed laty także we Włoszech. Sidney Finkelstein. Tego rodzaju podejrzenia (ze wszystkimi krytycznymi zastrzeżeniami na wszelki wypadek) pojawiają się np. a ich równoległość w czasie nie pozwala. Podejrzewać więc można. Z różnych stron wysuwa się podejrzenie (by użyć brutalnej formuły). Wyjaśnijmy to na konkretnym przykładzie: w zabawnej książeczce. starał się zbadać. Jedynym zaś sposobem wejścia w sferę tradycji jest działanie awangardowe. Można dać dwojaką odpowiedź na pytanie o stosunek awangardy do tradycji i do innych form awangardowych (obie są zresztą Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 281 ryczną. drugie ogłosił Luigi Rognoni w numerze „La Biennale" poświęconym muzyce elektronowej. bunt zaś nie ma żadnego znaczenia. Z naiwnością. dowodził. by jedna wobec drugiej występowała w roli tradycji. w dwu studiach o muzyce współczesnej. ponieważ żąda tego od niego rynek. który Paolo Castaldi napisał dla „Almanachu" Bompianiego (rocznik 1962). że Brahms był „reakcyjnym" . którą znajdujemy również i u niektórych naszych krytyków. Jedno z nich to artykuł. wyprowadzić aktualną problematykę poza sferę własnego czasu i nie powiedzieć niczego o nas samych.porządek awangardę. krytyk angielski. że z twórczego aktu preawangardy rodzi się maniera awangardowa. że sytuację tę określa neokapitalistyczne obłaskawienie buntów artystycznych: artysta buntuje się. bo stał się konwencją.

wtedy dostarcza wzorców formalnych przydatnych jedynie dla celów merkantylnych i konsumpcyjnych. jakim 280 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy rzeczywistości w kategoriach formalnych przydatnych w świecie uporządkowanym. by dyskutować z takimi opiniami. Ale muzyk — pomińmy Brahmsa — jest postępowy.kompozytorem. Zrywając z tymi wzorami porządkowania sztuka mówi o człowieku dzisiejszym za pomocą własnych sposobów . w obliczu wydarzeń historycznych. Łatwe do wykrycia nieporozumienie wskazaliśmy już wyżej: oczekuje się tu refleksji o człowieku dnia dzisiejszego wyrażanej wedle wzorów formalnych. że dzisiejsza nauka. zdołał w Ocalałym z Warszawy wyrazić oburzenie całej epoki i jej kultury wobec barbarzyństwa hitlerowskiego. Jeżeli Schónberg. dla handlu starymi ideami i formami w snobistycznych lokalach. podczas gdy Czajkowski był muzykiem „postępowym". jak nieszczęsny Andre Chenier. ponieważ komponował opery. Nie warto sięgać aż po kategorie estetyczne. fabrykuje staroświeckie wiersze. gdy na płaszczyźnie formalnej inicjuje nowe widzenie świata. nie skomponowałby Ocalałego z Warszawy. ponieważ czerpał z tradycji wieku XVIII. rezygnuje z refleksji nad człowiekiem i zatraca się w abstrakcyjnych rozważaniach nad formą. czy i jak będzie wypowiadał się na tematy aktualnego losu ludzkiego — rozpoczął rewolucję w sferze formy i ukształtował nowy rodzaj muzycznego widzenia rzeczywistości. lecz Koncert warszawski. Badacz współczesnych poetyk z kolei ma prawo przypuszczać. Wystarczy zdać sobie sprawę. Gdyby posługiwał się systemem tonalnym. to udało mu się zrealizować taki zamiar tylko dlatego. jeśli natomiast artysta. w których dochodziły do głosu problemy ludowe. skupiając uwagę na problemach struktur. który już nie jest naszym. które służyły do informowania o człowieku wczorajszym. aby w nich wyrazić nowe idee. że już od dawna — nie zastanawiając się. skompromitowanym wraz z całą cywilizacją i właściwą jej wrażliwością. jak mało mentalność uczęszczających do teatru tłumów mieszczańskich zmieniła się pod wpływem ludowych treści wyrażanych przez Czajkowskiego w miłych dla ucha tonacjach modalnych — a jak poważnie przyczynił się do wprowadzenia muzyki na nowe tory powrót Brahmsa do wieku XVIII.

afirmuje się zasadę estetyczną. by niepostrzeżenie pominąć to. Łatwo jest prowadzić pozorny dyskurs o świecie. by użyć ich w celu zakomunikowania czegoś.strukturalizacji. jest takie użycie mass media. której nie będzie już można odrzucić. możemy go tu tylko zasygnalizować. co może obudzić ten rodzaj świadomości. do jakich sztuka ma prawo i jakie mają naprawdę znaczenie. Ale ten problem wykracza poza ramy niniejszych rozważań. co najważniejsze. są twierdzenia wypowiadane za pomocą odpowiednich form. Jest wreszcie trzecia możliwość — niebezpieczna. . który kiedyś sam ten układ pogrąży w stan kryzysu. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 283 co o nich mówią definicje psychologii i etyki. opowiadając „treści" wiążące się bezpośrednio z konkretnym naszym życiem. które budzi postawy świadome tam> gdzie destrukcyjna aktywność awangardy jest absolutnie niekomunikatywna. a wreszcie w istnienie ścisłych związków przyczynowych. pierwszym rodzajem twierdzeń o świecie i człowieku. Pierwszym typem wypowiedzi w sztuce jest wypowiedź za pośrednictwem sposobu kształtowania.to znaczy stosując system komunikacji związany z inną sytuacją histood rewolucyjnej gwałtowności „ulicy". Ale przyjmując takie stanowisko. a jej kultywowanie mogłoby wydawać się prowokującym elitaryzmem. ale godna uwagi: przejęcie chwytów artystycznych związanych z tradycyjnym układem po to. jak również z serii łatwych do wyodrębnienia wydarzeń. czyli awangardy w ścisłym znaczeniu. a nie kompleksu sądów wartościujących o danym przedmiocie. jeśli się chce kontynuować tę linię rozważań. które pozwalają na wyprowadzenie z natury środowiska i z charakteru ludzkiego. którą często się odrzuca. Tą możliwością. jest to jednak najlepszy sposób.

w momencie depresji. gdy artysta zrozumie. że czytelnik znajdzie się w jednej z najbardziej ponurych sytuaq°i. objawienie nada [nicości (z hiszp. mizerna sama w sobie — której pustkę możemy sobie uświadomić. co w opisie daje wrażenie ciągłości. że będzie sam. na coś. musi coś się wydarzyć. W chwili. co nadejdzie. że gdy ktoś samotny pije w barze. dobrze oświetlone miejsce]. w kompozycji. co znajduje odbicie w warstwie językowej. kiedy samotny człowiek pije w barze. zgodnie z którą. gdy jest nam bezpośrednio dostępna — nabiera cech porządku i zostaje niesłusznie zaakceptowana. jakie w ogóle są możliwe. a mimo to daje się ją przełamać. jakaś rozmowa. Jasne. Oto jak jedna z najmniej znaczących czynności. odkrywając. aluzja do opowiadania Hemingwaya pt. w sposobie posługiwania się kategorią czasu9. Dlaczego? Ponieważ cała literatura przyzwyczaiła nas do konwencji. że w swej istocie jest bardzo „literacka". u Hemingwaya jakieś nieoczekiwane spotkanie. nada — nic). A zatem pewien określony typ narracji przewiduje odtąd jako założenie.towarzyszących sekwencji kolejno po sobie następujących wydarzeń. coś musi się wydarzyć: w romansie brukowym będzie to pojawienie się platynowej blondynki. by mogła się zdarzyć sytuacja równie ciężka do zniesienia. stale prowadzącym do frustracji. w miejscu nieznanym. że przyjęcie pewnej struktury narracyjnej zakłada akceptację przekonania o porządku panującym w świecie. Nabiera sensu . Widzimy więc. że system komunikacji jest • Przykład: wyobraźmy sobie. Trudno uwierzyć. w obcym kraju i będzie pił w barze. w oczekiwaniu bezwiednym. przynajmniej wtedy. by przerwać samotną wegetację. żeby zabić czas.

282 Sposób kształtowania jako wyraz Staiatopoglądu twórcy jest właśnie tonalny dyskurs Addinsella na podobny temat. który z danej sytuaq'i wynika. Gdyby o bombardowaniu Warszawy rozprawiać za pomocą muzyki tonalnej. które wymagają jakiegoś rozwiązania przesłanek eskpozycyjnych. nie zawsze przynosząc ukojenie w postaci regularnego finału. ponieważ .dzięki mistyfikacji dokonanej za pośrednictwem struktur narracyjnych. zakończenia spraw rozpoczętych. Nie możemy jednak sprowadzać sukcesu dzieła do problemu indywidualnej genialności. Zbliżamy się do sedna problemu: nie można oceniać ani opisywać żadnej sytuacji posługując się innym językiem niż ten. w atmosferze pozytywistycznej. ponieważ język odzwierciedla całokształt istniejących stosunków wespół z ich nieuchronnymi implikacjami. O wynikach podróży decyduje sposób poruszania się. oddając esprit przez włoskie spirito. Jest rzeczą jasną. uporządkowanych konkluzji. ponieważ jest to szablon nieodwołalnie skompromitowany wraz z etykietą i pojęciem związków uczuciowych nieodłącznych od romantycznej mieszczańskiej czułości. powrotu do toniki). jak nieuczciwie obłudna jest formułka grzecznościowa „Czy zechce pani zostać moją żoną?". że Addinsell nie był Schónbergiem i nawet przy użyciu wszystkich serii dodekafonicznych tego świata nie umiałby dać niczego o równej wartości. w tych słowach nie mieści się już prawdziwa namiętność miłosna i już nigdy w nich się nie wyrazi. dziś można się tak wyrazić jedynie z intencją ironiczną. a nie zgadzają się na początek bez końca (na co zresztą zdecydował się pewien typ narracji powieściowej i pewien typ narracji filmowej — myślę o Antonionim — ponieważ tak właśnie bywa w życiu i jest rzeczą słuszną. można by osiągnąć jedynie karmelkową melodramatycznośćj nieuczciwą. Nie mogę tłumaczyć filozoficznego tekstu francuskiego. zrodzonego np. że sztuka tę cechę rzeczywistości ujawnia.

nie zdoła nam wskazać. lub jeszcze lepiej — antropolog. wówczas powinien opisać rytuał w takich terminach. to znaczy. Jeśli autor rozpoczyna opowieść opisem naturalnego da akcji (jezioro Como). jaki model kultury ów rytuał uzasadnia. Już tu powstaje podwójne nieporozumienie. stale przy tym . Sądzi on zarazem. w takim zaś razie nie uda mu się wyjaśnić danego obrzędu. że w jakiejś mierze istotnie ją przeniknął. O ile język pozwala mu ogarnąć sytuację. a więc jest dotknięty tym samym kryzysem. że przewiduje z góry. Zobaczmy z kolei. Jeśli jednak przyswaja sobie bez reszty pojęcie „modelu kultury" (a więc jeśli decyduje się spojrzeć na opisywane społeczeństwo jako na absolut samoistny nie dający się porównywać z innymi układami społecznymi). Jeśli definiuje jakiś rytuał jako „barbarzyński" (tak określiłby rzecz podróżnik w ubiegłych stuleciach). za pomocą szeregu mediacji. przyjmijmy.w kulturze włoskiej termin spirito zespolił się do tego stopnia z filozofią idealistyczną. w uwarunkowanie cech charakterologicznych i w prawdziwość tego. Badacz powinien więc zdawać sobie sprawę. Jeśli usiłując opisać i zdefiniować stosunki moralne panujące we wspólnocie prymitywnej posługuje się kategoriami etyki społeczeństwa zachodnioeuropejskiego. a więc socjolog. na analogiczne pojęcia nasze. iż jego czytelnik wierzy w określony porządek rzeczy: w obiektywność tła naturalnego. jak zachowuje się badacz opisujący kondycję ludzką. że sens tekstu tłumaczonego byłby nieuchronnie zdeformowany. nie udaje mu się zrozumieć zjawisk i nie potrafi nam ich wyjaśnić. że nasze kategorie są nieadekwatne. o tyle nie może nią owładnąć. który wyłamuje się z tej sytuacji. że potrafi ją opisywać i oceniać za pomocą języka. lecz mimo to musi przełożyć kategorie krajowców. który dotyka sytuację. a następnie przechodzi do prezentacji wyglądu i charakteru głównych postaci. w jakich opisują go tubylcy. Uwagi dotyczące poszczególnych słów odnoszą się także do struktur narracyjnych. O ile zaś język jest obcy sytuacji. na którym poruszają się postaci ludzkie. o tyle staje się jej odbiciem. Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 285 kiej się znajdują jego bliźni.

Z jednej strony mamy 284 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy obcy sytuacji historycznej. że chodzi e parafrazę. które pozornie nie mają żadnego odniesienia do znanego nam świata10. Tylko na tej płaszczyźnie można rozważać związki sztuki ze światem. Sztuka poznaje świat za pośrednictwem własnych struktur kształtujących (które nie są więc tylko elementami formy. jakiej doświadcza człowiek w społeczeństwie technologicznym.dbając. próbuje opisać i zdemaskować tę sytuację za pomocą języka potocznego (komunika- . musi przyjąć. Literatura organizuje słowa. które oznaczają różne aspekty świata. W konsekwencji funkcja opisu wiąże się stale z tworzeniem swoistego metajęzyka. brane oddzielnie. toteż dzieło literackie wyraża świat za pośrednictwem sposobu posługiwania się słowami i to nawet wtedy. bądź też przejmie całkowicie mentalność tubylców i pozbawi tym samym własną pracę wszelkiego waloru wyjaśniającego. który. która dąży do wyrażenia tej rzeczywistości. 5. posługując się nim badacz ryzykuje. która chce być odpowiedzią na istnienie społeczeństwa przemysłowego. że popełni któryś z dwu przeciwstawnych błędów: bądź dokona oceny wedle norm kultury zachodniej. gdy słowa. lecz stanowią istotny element treści). że może wyrazić tę sytuację nie drogą egzemplifikacji treści historycznych. lecz jedynie drogą wynalezienia i przyswojenia sobie struktur formalnych. Przyjąwszy te założenia. świadom alienacji. które tworzyć będą model tej sytuacji. możemy przejść do rozważań o sytuacji tej literatury. o której chce mówić. Otóż błądzi poeta. Prawdziwą treścią dzieła staje się sposób widzenia i osądzania świata zawarty w sposobie kształtowania. by było jasne. jej perspektyw i jej ograniczeń. a nie o przekład dosłowny. oznaczają rzeczy pozbawione sensu lub zdarzenia i związki między zdarzeniami.

typowy według niego dla sytuacji. Ów porządek jest oczywiście fikcyjny. aby potem dopiero analizować ich wzajemne relacje i reguły ich funkcjonowania. który natychmiast maskuje owe cechy rozkładu. by dać obraz rozprzężenia i bezładu. a więc za pomocą terminologii technicznej. Granicznym przypadkiem struktury narracji tra- . w którym przedstawia swój temat (na przykład środowisko robotnicze). i po to właśnie. nie ulegając owej alienacji: uniknął jej za pomocą użycia struktur narracyjnych.tywnego. tworząc porządek. popularnego w opisywanym środowisku żargonu. potocznych wyrażeń z zakresu życia politycznego. w ja10 W sprawie do Estetyki L. świadomie wyolbrzymiając jej wady i trudności. które pozwalają mu sądzić. wyrażoną w typowym dla niej języku. przekazuje nam wrażenie porządku. Gdyby był antropologiem. że może oderwać się od swego przedmiotu11. Pareysona. Dobierając zatem pewien rodzaj języka. Intencje ma szlachetne. będzie zmuszony do ułożenia tych elementów językowych według określonej kolejności. Pozornie narrator starał się zrozumieć sytuację. że zrozumiał konkretną sytuację. zrozumiałego dla wszystkich). w której panuje pewna forma alienacji. koordynuje go wedle narracyjnych konwencji. w której stosunki międzyludzkie są powikłane. zacząłby od wyliczania tych sposobów komunikacji. jest to porządek struktur narracyjnych. Poeta ów sądzi więc. ująć za pomocą narracji. Załóżmy teraz. Ale jeśli pisarz pragnie ową sytuację. które wyrażają świat uporządkowany. pojęcia sposobu kształtowania odsyłam Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 287 wnętrznej wszelkie projekty modyfikacji świata zewnętrznego. że powieściopisarz stara się wyrazić opisywaną sytuację za pomocą języka w sposób oczywisty związanego z tą właśnie sytuacją. ale w dobrej wierze popada w grzech mistyfikacji. charakterystycznej dla narracji tradycyjnej. zakłócone i rozbite. Analizujemy tu oczywiście sytuację komunikacyjną poety fikcyjnego. Porządek ten stanowi formę oceny wypowiadanej w języku zupełnie obcym danej sytuacji.

W chwili. 18). Z drugiej zaś strony mamy relatywistyczny sceptycyzm pewnego kierunku w antropologii— zresztą obecnie poddaje on rewizji własną metodologię — który akceptuje każdy model kultury jako byt sam siebie wyjaśniający i sam siebie usprawiedliwiający. nigdy nie zdoła rozwiązać problemu „kontaktów kulturowych". rezygnuje z wypracowania specjalnego języka technicznego ad hoc. stara się natomiast . lecz jak poeta. aby zrozumieć i zaakceptować opisywaną sytuację. że Yittorini bardzo dobrze scharakteryzował zjawisko. o którym mówimy. który się zajmuje badaniem konkretnych stosunków. że „sztuka narracyjna. to znaczy „kolonizować". na których podstawie człowiek. 286 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy więc arystokratyczną pozycję podróżnika staromodnego. rozpatrując je pod kątem widzenia tematyki. kiedy postanawia on. który wypracowując własny język opisowy pamięta stale o dialektyce sytuacji i w tym samym momencie. że nie będzie postępować jak antropolog i socjolog. dziś z kolei bardziej skłonna jest przyjąć znaczenie historycznie aktywne każdej literatury. stara się ją rozpatrywać z naszego punktu widzenia. problemów itd. powstaje wówczas kolekcja opisowych portretów. Równowagę może naturalnie zachować antropolog obdarzony dużą wrażliwością. która zajmuje się rzeczami w ogólnym aspekcie ich domniemanej zawartości przedjęzykowej.11 Wydaje się." (s. gdy w jednym z numerów „Menabó" zauważył. która na płaszczyźnie języka koncentruje cały ciężar własnej odpowiedzialności wobec rzeczy. Wróćmy teraz do naszego „modelu" poety. w którym dobiera narzędzia. który wędruje wśród ludów „dzikich" nie rozumiejąc ich i w rezultacie starając się je „cywilizować" w najgorszym rozumieniu tego terminu.

działań. sięgając do tradycji mowy poetyckiej. Taką tradycją jest np. które pozostaną bez związku z jego nieświadomymi impulsami psychicznymi. Według reguł psychologii będzie on zachowywał się w pewnych typach swoich kontaktów z ludźmi (jeśli cierpi na kompleks Edypa. Jeśli zaś pokusi się o opis uwzględniający wszystkie implikacje socjologiczne i ekonomiczne danej sytuacji. będzie mógł dostarczyć elementów opisu potrzebnych do ukształtowania „modelu". w jakim się one wyrażają. Jeśli więc artysta ujmie tworzywo w uporządkowany schemat narracji respektującej tradycyjne związki przyczynowe. którego nie rozumie. charakterystycznej niespójności uczuć. postąpi jak antropolog: będzie gromadził opisy. ale nie potrafi sam ukształtować spoistej. języka. postać wymknie mu się. która starała się wyminąć własne problemy. schyłkowy styl liryki intymnych przeżyć i subiektywnej spowiedzi. Ale problem umyka mu o tyle. inspirując ucieczkę w sferę intymnych wyznań i w azyl pamięci. że decyzja kreowanej przez niego. Pisarz wie. o ile jego język wiąże się z tradycją spowiedzi wewnętrznej i tym samym uniemożliwia objęcie całokształtu konkretnych i obiektywnych związków. wówczas jednak jego język w najlepszym wypadku zdoła wyrazić tylko reakcje subiektywnej wrażliwości na gorszący dramat. Wszelako jego język w istocie także jest produktem tejże sytuacji: jest językiem sytuacji. pełnej postaci. Narrator stanie tu wobec konieczności opisu typowego dla naszych czasów rozbicia. w którą jest włączony. właściwy mu sposób określania rzeczy nie da się już sprowadzić do żadnego porządku ani do żadnego systemu reakcji psychologicznych. ale w innych okolicznościach będzie działał kierowany przez obiektywną sytuację finansową i ona to podyktuje mu decyzje. ale odłoży końcową interpretację do bardziej zaawansowanej fazy poszukiwań. ponieważ sytuacja. a to właśnie jest ambicją narra- . będzie w określony sposób postępował z dziewczętami). postaci może nie być zgodna z tradycyjnymi prawami przyczynowości. kamyczki do mozaiki.„upoetycznić" dyskurs o sytuacji w społeczeństwie przemysłowym. może nadać inną wartość jego czynom. transponując na plan przemiany weSposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 289 czynników Wciągnął w swój nieomal autonomiczny wir. Język takiego osobnika.

że autor powieści kryminalnej (a także każdy narrator mający zaufanie do struktur tradycyjnych. kto ze względu na cechy charakteru i sytuację podlegał działaniu wyżej wskazanych motywów. które nim rządzi w sposób rozumny.tora. Narrator będzie miał wówczas tylko jedno wyjście: opowiadać o swym bohaterze zgodnie ze sposobem. który zmierza do tego. z którego zrodził się występek. brak wzorców postępowania. który zostaje ukarany. Załóżmy teraz. Może to jednak uczynić tylko 288 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy dycyjnej jest „tonalna" struktura powieści kryminalnej: istnieje stabilny porządek rzeczy. w którym żyje. Ustala też. kierowanego przez intelekt — jest nim detektyw nie skompromitowany nieładem. Wreszcie odnajduje winowajcę. od tego. Rozwija się motyw śledztwa. czyli zbrodnia. ukazać w narracji całą złożoność i nieokreśloność jego związków ze światem. bądź wreszcie — i to często — działa kierując się nie wzorcami. co się od tych wzorów oddaliło. przez Balzaka) chce opisać sytuację pewnego osobnika. co jest inspirowane przez obowiązujące wzory. Detektyw rozróżnia w zachowaniu się podejrzanych to. które służyły tylko do podtrzymania uwagi czytelnika. w jaki on sam się manifestuje w danej sytuacji. lecz irracjonalnymi wahaniami rynku. Zdarza się fakt. które są odmienne. by zamknąć określony sąd o rzeczywistości w kręgu organizacji formalnej. który obraca się w środowisku giełdy. W postępowaniu swym człowiek ten nie kieruje się jednym tylko wzorcem. czerpie on inspirację bądź z norm etycznych społeczeństwa. państwo i prawo. które najprostszy wyraz znajdują w powieści kryminalnej. Następnie odróżnia odchylenia pozorne od rzeczywistych. bądź z praw ekonomicznych wolnej konkurencji. Te zaś mogą . Z kolei ustala rzeczywiste motywy. Od nowa zaczyna się panowanie ładu. ale są w istocie identyczne ze strukturami stosowanymi np. szereg wzorcowych tez moralnych. to znaczy likwiduje fałszywe poszlaki. opisać go w kategoriach narzuconych przez dane okoliczności. który mąci ład. lecz natchniony przez wzorce porządku społecznego. które w świetle praw porządku (praw psychologii i zasady cui prodesf) spowodowały czyn przestępczy.

lecz ta nowa miłość pozbawiona jest siły namiętnej. kobieta spotyka innego partnera. gdzie rozstrzygają się indywidualne losy. które odbijają elementy wydarzeń. nieludzkie. ale w istocie podlega działaniu. którzy rozstają się bez powodu. demonstrowane aż do przesady. górują rzeczy martwe. dominuje nad nimi i determinuje je. W centrum akcji znajduje się giełda. Żaden wzorzec psychologiczny nie wyjaśnia tej sytuacji. jakie motywy są decydujące i po co się to wszystko odbywa. Reżyser ukazuje więc sytuację moralnie i psychologicznie nieokreśloną za pośrednictwem nieokreśloności montażu. alienując — naprawdę alienując — tego. swych racji i podniet. jeśli w ogóle kiedy taki model istniał). stanowi model alienacji. w wyniku uczuciowej oschłości. przeciwnie. jest jeszcze bardziej oschła. obiektywne. Antonioni daje . nad obu wariantami tego związku. Nad związkiem miłosnym. artystycznej gramatyki. Tego wszystkiego artysta nie może wyrazić w formie sądu wartościującego. oko pada na przedmiot bez wyraźnej przyczyny. ale dzieje się to bez świadomości. nie mogą bowiem funkcjonować jednolite wzorce. które tego dnia na giełdzie stracono. surowe. byłaby to wszakże gramatyka filmu tradycyjnego. on odpowiada. gdzie podziewają się miliardy. jedna scena następuje po drugiej bez żadnego powodu. dające się wytłumaczyć racjonalnie. żaden cel nie usprawiedliwia tej właśnie obserwacji. kogo cały kompleks współdziałających tu Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 291 sować reżysera starającego się za pośrednictwem sztuki osądzić rzeczywiste stosunki w świecie uprzemysłowionym. a ich dynamika nie zależy od indywidualnych decyzji. które poprzez nią działają. wszechobecne.zależeć od faktycznej sytuacji przemysłowej lub tylko od wahań na płaszczyźnie operacji finansowych. (Dziewczyna pyta młodego agenta giełdowego. Antonioni opowiada historię dwojga ludzi. jak składni. respektującego związki przyczynowe. gdy każda postać działająca jest rozbita przez serię zewnętrznych uderzeń ze strony sił. że nie wie — młody człowiek działa z junacką brawurą. miejsce chaotycznej aktywności. ponieważ wymagałoby to zarówno etycznego punktu odniesienia. a przy tym niepewna siebie. lecz. umożliwiającej wypowiadanie się według racjonalistycznego schematu.

ale do filmu i zastanówmy się nad Zaćmieniem Antonioniego. gdy wzorce narracji doprowadzi do stanu kryzysu. sprowadzając ją do odpowiedniej struktury formalnej. niepoprawne składniowo. pisane żargonem. lecz wyraźnie marginesowy jego przejaw. którą wybrał jako temat. że wydobywa na jaw w strukturze narracyjnej alienacyjną sytuację. stosowane przez goniące za skandalami „ekspresy" wieczorne. Komponuje więc cały rozdział Ulissesa pt. l p*7" 290 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy wówczas. „Eol". Całość jest tak skonstruowana. prawie przypadkowe i zupełnie pozbawione znaczenia dyskusje grupy dziennikarzy w redakcji. że w różnych fazach dyskusji wykorzystane są prawie wszystkie będące w użyciu figury retoryczne.ekwiwalent formalny alienacji. przekracza sytuaq'ę i panuje nad nią. uświadamiając ich funkcję kształtującą. ale równocześnie ujawniając je. Nie może jednak wypowiedzieć sądu wartościującego umieszczając się poza określoną sytuacją. Wyobcowuje się w sytuację. Równocześnie jednak mamy tu stopniową ewolucję stylistyczną: na początku idą tradycyjne tytuły typu wiktoriańskiego. przyjmując tworzące ją elementy. później zaś stopniowo pojawiają się tytuły sensacyjne. tak że ona sama mówi o sobie. daje zatem wyraz tej sytuacji. Co robi Joyce. zwróćmy się już nie do powieści. Za pomocą takiego chwytu pisarskiego wypowiada się Joyce na temat mass media. mieszcząc w tej wypowiedzi zarazem ocenę wewnętrznej pustki. dobierając jako „przedmiot" narracji nie „typową" sytuację współczesnego życia dziennikarskiego. Przezwycięża alienację przez to. gdy chce poinformować nas o współczesnym dziennikarstwie? Nie może wypowiadać sądu na temat „współczesna informacja dziennikarska" za pomocą języka nie skażonego jej cechami. Jeżeli oprócz przykładu klasycznego chcemy znaleźć przykład z lat ostatnich. Anto- . z których każda ma osobny tytuł zgodnie z dziennikarskimi zwyczajami. Te dyskusje są ujęte w formę licznych niewielkich wstawek.

6. ponieważ tam . Realizuje gruntownie to. w jakiej się znajduje. który człowiek może wprowadzić w sytuację. Czerpię przykłady z dziedziny filmu. jest właśnie ład organizacji strukturalnej — dzięki swemu bezładowi pozwala on na uświadomienie sobie sytuacji. ostentacyjnie prezentując go jako formę wypowiedzi. a nie. którego cechowała taka sama niespójność psychiczna. aby opanować świat. Równocześnie ujawniając cechy tego języka. I oto w tej konfiguracji istotnego znaczenia nabiera funkcja „awangardy" i jej możliwości wobec opisywanej sytuacji. pozbawia go własności alienujących i umożliwia jego zdemaskowanie. Ale jak słusznie stwierdza Zoila. by prawa konstrukcji filmowej określały ściśle przebieg sytuacji fabularnej. Analizowane tu poetyki mogą mieć jeszcze jedną funkcję pedagogiczną. która po to. o rzeczywistości społecznej. przynajmniej jeszcze nie teraz.nioni pozornie nie prowadzi dyskusji o świecie i jego problemach. co jako eksperyment występowało w filmie Godarda Do utraty tchu. dziwaczne szaleństwo. przyswaja sobie charakterystyczne cechy sytuacji kryzysowej oglądanej od podszewki i aby tę sytuację opisać. Praktyka. która mogłaby zaintereSposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 293 Otóż jedynym ładem. pobudzona przez akt świadomości wywołany przez sztukę i skłoniona przez tę sztukę do szukażyser decyduje. bezcelowość ruchów. by sytuacja rozstrzygała o montażu filmu. a nie wskazywanie środków zaradczych. Jest jasne. Wówczas może rozpocząć się kolejna operacja. że doszedłszy do tego punktu artysta nie wskazuje dróg wyjścia. korzysta z tego samego wyalienowanego języka. zadaniem refleksji jest pojmowanie. gdzie montaż był jakoby dziełem bohatera filmu. w jakim wyraża siebie ów opisywany świat. Jest to sztuka. sama siebie ogranicza.

można znaleźć najbardziej jasne i wyraziste ilustracje ekspresji wynikającej ze struktury technicznej dzieła. rozwijaną według reguł dramatu dziewiętnastowiecznego. 19 — Dzieło otwarte 292 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy ujawniając ją poprzez strukturę swych rozważań. a w konsekwencji skłaniającą do przekonania. gdzie wewnętrzne rozdarcie autora. dostosowanie się ich wzorców moralnych do tych. 12 Na tej podstawie można zrozumieć. na czym polega głęboka ambiwalencja filmu zresztą wartościowego — Rocco i jego bracia. wystarczy przypomnieć powieść Uwe Johnsona Mutmassungen uber Jakob. Jeśli jednak wrócimy do narracji literackiej. jest w praktyce poddany „melodramatycznym" egzorcyzmom. terytorialne i polityczne rozdarcie obu części Niemiec. gdzie robotnicy w kombinezonach uwikłam są w grę uczuć. któremu odpowiada moralne. gdyż tematykę ujmuje się tu za pomocą dzie- . że ponad sprzecznościami istnieje wartościujący i porządkujący wszystko ład12. wyraża się w tej samej technice narracyjnej. potrafi ją opanować i uświadomić to widzowi. Ten film. uchwycony w żywym splocie konfliktów (włączanie się mieszkańców południowej części kraju w przemysłową cywilizację północy. które obowiązują w życiu wielkiego miasta przemysłowego). który mówi o miłości nieprawdopodobnej i bezużytecznej między ludźmi bezużytecznymi i nieprawdopodobnymi. w sumie zdołał powiedzieć więcej o człowieku i świecie go otaczającym niż jakiś wielki fresk o strukturze melodramatycznej. Bardzo aktualny problem.

katharsis w finale: publiczność wychodzi z kina uspokojona i zadowolona. że aby dobrze zrozumieć film. jakie stosunki łączyły go z mafią. co w rzeczywistości działo się między Giulianem a Pisciottą — i tak dalej. że pod pozorami filmu demaskatorskiego dał film o wartości przede wszystkim konsumpcyjnej. Ekspozycja. Rozważmy teraz odmienny przykład: Sahatore Giuliano Rosiego. niż w istocie się je zna. z czego miałby prawo cieszyć się reżyser? Nie sądzę. perypetie. w pewnej chwili nie można już pojąć. a jakie z policją. mianowicie ciągłe posługiwanie się techniką flash-back. kryzys. które jasne nie są. Każda wątpliwość zostaje więc celowo zachowana. że w tym następstwie „fotografii" rzeczywistego życia jest coś.więtnastowiecznego modelu narracji. Widzowi opowiada się niejasną historię. Pozornie mamy tu do czynienia z dobrą. jaka była prawda w historii Giuliana. film psychologicznie kojący. tradycyjną szkołą realistyczną. i ma się wrażenie. Możemy zatem stwierdzić. co go niepokoi. ale widz zaczyna się szybko orientować. trzeba by z góry znać fakty lepiej. Ale czy w istocie stało się coś. Struktura zastosowanej tu narracji pokierowała ręką reżysera i doprowadziła do tego. Nikt zaś dokładnie nie wie. jej twórca jest przy tym również zdezorientowany i nie chce oszukiwać widzów wyjaśniając fakty. jakie były kontakty policji z wojskiem. że szczególny rodzaj techniki narracyjnej występuje w funkcji „treści" filmu i stanowi najważniejszą manifestację artystycznej postawy. o jaką fazę zdarzeń chodzi. ReS f osób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy .

Wydaje się. gdybyśmy tylko żyli wewnątrz niego. nawet jeśli wypowiedź ogranicza się do rejestracji rozerwanych więzi. akceptacji rzeczy takich. Wokół nas — obojętne na nasze przymiotnikowe określenia. nietknięta. animistyczne czy systematyzujące — rzeczy po prostu są.. już tym samym uwalniamy się od niego. ani absurdalny. Cała nasza literatura nie zdołała dotąd nadwerężyć najmniejszej ich krawędzi. co jest ponad wszelką wyjaśniającą teorią. w którym zaczynamy mówić. jakimi są poza nami i bez nas: „Świat nie jest ani znaczący. uczuciowych. Ich powierzchnia jest gładka i czysta. elementy pozwalające na ustalenie systemu nowej miary ludzkiej. gdy filozofuje na własny temat. gdyż go wartościujemy — co może prowadzić do ponownego owładnięcia nim. aby przedmioty i gesty narzucały się nam przede wszystkim samą swoją obecnością i żeby ta obecność trwała jako coś. Strumień istnienia pozostałby niezmienny i wrogi wobec nas. W rozważaniach teoretycznych Robbe-Grilleta.295 jemy poza nami — często rozwinęły się one samodzielnie wedle własnych praw rozwojowych. co dominuje. socjo294 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy nią nowej metody ujmowania zjawisk i porządkowania za- . Po prostu jest.. bez niejasności blasków i odbić. tak jak mózg elektronowy z noweli fantastycznonaukowej. W momencie. które pisarz snuje korzystając swobodnie z inspiracji fenomenologicznej (powiedziałbym: fałszywie fenomenologicznej). zawiera w sobie. że Calvino akceptuje myśl. Dlatego mówienie w terminach pozornie obiektywnych o morzu p r z e d mi o to w o ś ci oznacza sprowadzenie „przedmiotowości" do wymiarów świata ludzkiego. przejawia się dążenie do osiągnięcia — za pomocą techniki narracyjnej — niezaangażowanego oglądu rzeczy. poza ryzykiem sprowadzenia nas do roli swoich narzędzi. zmiękczyć ich najdrobniejszej krzywizny. nie mówiąc o nim. Otóż świat. Trzeba. która stara się rzeczy zamknąć w jakiś system odniesień. którą formułuje Robbe-Grillet. który stworzyliśmy. których konsekwencji nie sposób przewidzieć. kontynuujący na własny rachunek serię równań.

kreślenia swoistej błogiej wizji (używając języka zenu) tego. do refleksji następującej: usystematyzowanie sytuacji nie oznacza zbudowania porządku jednoznacznego. polegająca najpierw na akceptacji istniejącej sytuacji. bezwładnym i nie poddającym się woli intelektu. które stworzyliśmy. dzieł. co się dzieje. dzięki którym potrafimy poruszać się w otaczającym nas świecie. nie będzie w wyniku końcowym kapitulacją w obiektywnym sensie tego pojęcia. takich jakie proponuje już dziś nauka. a nawet bez zamiaru dociekania. Z tego punktu widzenia pewne operacje artystyczne. nie jest bytem metafizycznym. co się dzieje. A przecież widzieliśmy już. lecz wypracowanie modeli przydatnych dla większej liczby uzupełniających się rozwiązań. jest jeszcze na miarę człowieka. lecz jest światem zmodyfikowanej przyrody. Istnieje już cała literatura. że tylko takie modele pozwalają zapanować nad rzeczywistością ukształtowaną przez naszą współczesną kulturę. jakby w wyniku odruchu warunkowego. dotrze. czy to. który byłby ściśle związany z określoną historycznie koncepcją. stosunków. która ogranicza się do katalogowania form nie-działania. w istocie dążą do wyposażenia nas w te cechy wyobraźni. ujawniając niepokojącą wszechobecność morza przedmiotowości. Wydaje się. Niewątpliwie pod pewnym kątem widzenia trafił w sedno i wskazał negatywny aspekt danej sytuacji. które ustanowiliśmy sami. Ale czy w takim razie ta operacja.chodzących między nimi związków. To. które kiedyś wysunął Calvino. bez względu na to. a które teraz odnajduSposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 297 rzeczy — w istocie stawia nas po prostu wobec obrazu stosunków czasowych. co istnieje. bierną zgodą na „nieprzerwany strumień egzystencji"? Dotarliśmy do zagadnienia. że nie można strumieniowi egzystencji oponować przeciwstawiając mu idealną miarę człowieczą. fotografowania rozbitych więzi. pozornie tak odległe od świata konkretów. jaka jest ta ludzka miara. prowadzi nas zatem ku nowej . który opiera się na hipotezach operacyjnych metodologii naukowej. na dostosowaniu się do niej.

która znajduje swoje odbicie w tradycyjnej strukturze narracji) w pewnym momencie artysta — dokonawszy operacji. opartą na założeniu jednoznacznych i nieodwracalnych związków przyczyny i skutku. za pomocą której artysta mówi. zakłada przy tym. On tylko stworzył pewną sytuację strukturalną. iż pewne operacyjne i hipotetyczne pojęcie stosunków czasowych będzie nie tylko narzędziem. że możemy ją odczytywać za pomocą wielu kluczy. innymi słowy. która nie ma żadnej wartości z punktu widzenia naukowego. ani interpretować zdarzeń według jednokierunkowego łańcucha przyczyn i skutków. Konieczne jest tu zastrzeżenie. wizją. Nikt nie twierdzi. którego używamy do opisu niektórych wydarzeń pozostając zewnątrz nich. ale parabola labiryntu mogłaby także stać się metaforą motywu „giełdy" w ujęciu Antonioniego. które w pewnym momencie zacznie na nas oddziaływać i określi całą naszą egzystencję. jak głos Calvina. co artysta faktycznie zrealizował. mój szkic // tempo di „Syhie" w „Poesia e Critica". która nas obejmie i zamknie w swoim obrębie. jak . pozostaje jeszcze wizją fizyki klasycznej. a niekoniecznie to. Jak to już podkreślano. że (nawet jeśli w układzie związków makroskopowych wizja czasu. Znaczy to.wizji czasu i jego odwracalności. pojmowana jako całokształt zjawisk. że poza wariantami subiektywnych lektur sytuacja pozostaje wciąż M Por. freudowskich. w jaki kultura. ale jest typowym sposobem. strukturę czasu zastosowanego w Labiryncie można odnaleźć już u Reichenbacha14. gdzie każdy staje się nieustannie kimś innym. nr 296 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy logicznych. lecz może stać się grą. pojęcie to może stać się narzędziem. Ale poetyka pozwala nam zrozumieć zamysł artystyczny. tak że nie można już śledzić obiegu pieniądza. który tam się dostał. metafizycznych czy innych"13. którą można zastosować. Otóż zdarza się. miejscem. To jest tylko klucz do lektury. Te i inne strony poetyki Robbe-Grilleta usprawiedliwiają takie głosy alarmu. że RobbeGrillet wszystko to wymyślił. że obok poetyki sformułowanej explidte. ale ostrzega zarazem. reaguje na pewne określone podniety — przewiduje.

istnieje poetyka implicite w dziele zawarta. definiuje natomiast szczególny rodzaj związku między człowiekiem i przedmiotami. która przeziera poprzez faktyczną strukturę kompozycyjną. pozbawionych związku z ludźmi. a ów modus kompozycyjny trzeba niekiedy określać za pomocą pojęć nie przylegających zupełnie do sformułowań samego autora. nie umiejąc ustalić z nimi stosunku czasowego. Odpo- . że trzeba stale mieć na względzie jego wieloznaczność) pozwala nam zrozumieć. życia obyczajowego. który służył tylko jako wprowadzenie do problemu. który dostrzega rzeczy. Sytuacja w Labiryncie. przynajmniej w niektórych swych elementach. dyskusją o nich i o człowieku. gdzie zdaje się następować rozpad samej zasady indywidualizacji bohatera i analogicznej zasady indywidualizacji 13 A. a nie jako wyczerpująca jego egzemplifikacja. jak się ów nowy stosunek ukonstytuuje. Robbe-Grillet: Une voie pour le roman futur (1956). pojmowane jako udana egzemplifikacja pewnego sposobu kształtowania. w jaki sposób literaci nie okazujący w swej twórczości zainteresowań historią mogli wraz z nim uczestniczyć w dopełnieniu obowiązków wobec współczesnej historii. może odwoływać się do pewnych tendencji formatywnych obecnych w całej kulturze danego okresu. Ale przypadek Robbe-Grilleta (który jest przykładem skrajnym do tego stopnia. Dzieło sztuki.chciałby skonstruować dzieło. tendencji. nasz „intencjonalny" stosunek do rzeczy. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 299 Robbe-Grilleta. które odzwierciedlają analogiczne dążenia wiedzy ścisłej. lecz przewidując może. Zamiast pozostawić rzeczy w spokoju Robbe-Grillet obejmuje je operacją formatywną. W świetle takiego stanowiska metodologicznego postępowanie Robbe-Grilleta ujawnia. że trudno pojąć. Koncepcja Kunstwollen wydaje się szczególnie przydatna w dyskusji o kulturowym znaczeniu dzisiejszych prądów formatywnych. która jest ich wartościowaniem. sprowadzeniem ich do świata ludzkiego. całkiem odmienną dążność: narrator nie definiuje rzeczy jako zewnętrznych bytów metafizycznych. filozofii. dlaczego narratorzy nouveau roman znaleźli się u boku Sartre'a przy podpisywaniu manifestów o znaczeniu politycznym — co wprawiało Sartre'a w zakłopotanie i skłaniało do twierdzenia.

wiedź jest następująca: pisarze ci (jedni więcej. psychiatrycznym. drudzy mniej. drudzy w złej wierze. przynajmniej teoretycznie) uważali. se rassemble et se met d voir. Le „petit homme qui est dans l'homme". na planie literatury stają się wyłącznie problemami struktur narracyjnych. Reprezentanci tej metody narracyjnej uchylają się w swej sztuce pisarskiej od dyskusji nad programami i chronią się w obserwację przedmiotów. d comprendre. że ich igraszka ze strukturami narracyjnymi stanowiła jedyną formę wypowiedzi o świecie. ce n'est que le phantdme de nos operations expressives reussies. które na płaszczyźnie psychologii indywidualnej i biografii mogą być problemami świadomości. rozumianych jako odzwierciedlenie danej sytuacji albo jako system luster odzwierciedlających różne sytuacje na różnych poziomach. ale taki właśnie kształt przybiera w naszej epoce humanizm. O tym humanizmie tak mówi Merleau-Ponty: S'il y a un humanisme aujourd'hui.. Decyzja taka może wydawać się mało „ludzka". L'humanisme d'aujourd' 298 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy równie wieloznaczna jak w punkcie wyjściowym: „Główne postaci powieści mogą dostarczać bogatego materiału do różnorodnych interpretacji i w zależności od każdej z nich poddawać się wszelkiego rodzaju komentarzom: psychologicznym. ale wszyscy. c'est celui qui.. d signifier. jedni w dobrej. jaką mieli do dyspozycji. dans une histoire titubante. dans un langage qui a deja tant parle. . a zatem ze sposobu ich widzenia tworzą program. religijnym lub politycznym. ce n'est pas ce phantdme. et l'homme qui est admirable. ii se defait de l'illusion que Valery a hien designee en parlant de „ce petit homme qui est dans l'hamme et que nous supposons toujours". installe dans son corps fragile. i że problemy.

alienacja musi być wyjaśniona i zobiektywizowana w formie. tak jak konstelacja dźwięków. Te rozważania wykraczają oczywiście poza przypadek Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 301 lazła swój wyraz słowny. które wypełniamy rozmaicie. myli się jednak. struktura narracyjna pełni funkcję propozycjonalną. zbędne. wobec oczywistej obecności protagonisty muszą okazać się nieużyteczne.. Tę właśnie sprawę rozważa Sanguineti w studium Poesia informale: jakiś rodzaj poezji może wydawać się poezją wyczerpania nerwowego. jedne wiodą do wolności.. zależnie od punktu widzenia. filozofia. o której mówi nauka. a nawet nieuczciwe". gdzie był. Nie ma takiej niezależności. Struktura narracyjna staje się polem możliwości właśnie dlatego. umożliwia stworzenie serii związków między dźwiękami. wynikające z tej sytuacji tendencje nie mogą już przyjąć jednej linii zdeterminowanego z góry rozwoju. a drugie prowadzą do alienacji i do kryzysu. ponieważ tworzą pole realnych możliwości. Natomiast komentarze pozostaną gdzie indziej. tak jak wieloznaczny. ponieważ struktura jest niezależna. Dzieło stanowi strukturę otwartą.Szybko jednak dostrzeżemy ich obojętność w zestawieniu z tym rzekomym bogactwem. psychologia. która ją odtworzy.. która odbija niejasność naszego własnego istnienia w świecie — niejasność. węzeł możliwości komplementarnych. gdy przypuszcza. by ją zrozumieć. że w chwili gdy się wchodzi w sytuację sprzeczną po to. lecz prezentują się wszystkie jako w równej mierze możliwe — jedne pozytywne. pozostanie tam.. ale które wypełnić trzeba. socjologia. kiedy mniema. że można wymknąć się interpretacjom. zawiera w sobie całą serię wariantów. RobbeGrillet ma słuszność. pełen dialektycznego napięcia posiadania i alienacji. rozdarty sprzecznościami jest nasz związek z autem. Przyszły bohater. że struktura narracyjna musi ostać się na dnie różnych interpretacji. ale to wyczerpanie nerwowe jest przede . drugie negatywne. która tworzy serię muzyczną.

a także fragmenty potocznych rozmów. którzy twierdzili. trzeba przyswoić sobie cały język skompromitowany. czy nie. gdy rozmontowuje słowa i skleja je na nowo. np. by móc go w pełni zrozumieć. trzeba spotęgować sprzeczności współczesnej awangardy. Nanni Balestrini zaś pokazuje. psując ład jego konkretnego rozumowania i pobudzając go za pośrednictwem nieoczekiwanego i płodnego nieładu. czy nam się to podoba. nawet . które stanowią zupełnie inny problem). a nie teksty maszyn elektronowych. ponieważ tylko od wewnątrz procesu kulturalnego można ujrzeć drogi wyzwolenia. ów pozbawiony formy horyzont jest naszym horyzontem"15. to nie bierze pod uwagę faktu. Takie stanowisko oczywiście zawiera w sobie wszelkie możliwe ryzyko. trzeba przejść przez całkowite doświadczenie zła. * Bagno zgnilizny. a to dlatego. Karpokratesa. który chce się przezwyciężyć. Milano 1961. Sądzę. trzeba właśnie doświadczyć na dużą skalę kryzysu. że „nie można zachować niewinności" i nigdy nie można stworzyć formy inaczej.wszystkim wyczerpaniem historycznym. trzeba przejść przez całe Palus Putredinis*. że aby uwolnić się spod władzy aniołów. 16 Poesia informale w / Novissimi. Ostatni cytat przypomina koncepcje pewnych gnostyków. jak tylko wychodząc od bezkształtu. Sanguineti przechodzi przez bagno kultury i czerpie z niego słowa i zdania fatalnie skompromitowane przez tradycję i rozwój cywilizacji. Balestrini zaś. pragnie sprowokować czytelnika. jak należy się przedzierać przez codzienne bagienko gazet i informacji prasowych. będących panami wszechświata. że dadaizm. że jeśli ktoś w ćwiczeniach Balestriniego widzi manifestację dadaizmu (mam na myśli tylko teksty pisane ręcznie.

to wyzbyty złudzenia. le langage oeuvre. Artysta dostrzega. by nad kryzysem zapanować. II n'aime plus l'homme contre son corps. mimo że chciałem szukać wypowiedzi słownej po to. że chce wywołać serię swobodnych i odważnych interpretacji.gdy twierdzi. lecz go odkrywa w miejscu zajmowanym przez ład. wyobcował się w sytuacje. wtedy sam wyobcowuje się w sytuację.. j. l'esprit contre son langage. toteż każde pęknięcie języka odbija bezpośrednio kryzys sytuacji historycznej. les valeurs contre les faits. w istocie zachowuje jednak świadomość. ils transparaissent dans le mowiementpar leąuelle corpssefait gęste. że wywracając ład nie tworzy bezładu. wskutek ciągłego posługiwania się nim. której już nie uznaję. Poddaję język procesowi dysocjacji wtedy. na jakie wskazał Valćry mówiąc «o tym człowieczku. który jest w człowieku i którego stale się dopatrujemy*. która go zrodziła. II ne parle plus de 1'homme et de l'esprit que sobrement. która zresztą sama zrodziła się z kryzysu poprzedniej sytuacji historycznej. że jeśli akceptuje tę formę języka. cCzłowieczek w człowieku* to tylko fantom naszych . by ją wyrażał.. Nie ma wyjścia poza tę dialektykę: gdyzna* „Jeśli istnieje dziś humanizm. la coexistence verite*. avec pudeur: l'esprit et l'homme nesontjamais. Ale perspektywa rozbicia języka jest określona w gruncie rzeczy przez dialektykę wewnętrznego rozwoju samego języka. że język. gdy wzbraniam się używać go dla wyrażenia fałszywej jedności zjawisk. 300__________Sposób światopoglądu twórcy ksztaltowania jako wyraz hut n'a plus rien de decoratif ni de bienseant. Usytuowani w języku bardzo już zużytym: oto istotny punkt rozważań. Stara się więc podważyć i przełamać od wewnątrz konwencję językową. by wydobyć się z sytuacji i móc ją ocenić. Dostrzega. W tej samej jednak chwili ryzykuję akceptację rozkładu zrodzonego z kryzysu.

Nawet jeśli akceptuje bez zastrzeżeń cały kompleks zjawisk. które mogą się wydawać negatywne. Paris 1960). jego klarowność zależy od stopnia samowiedzy zarówno tego. oznaczać. Sposób. te kierunki rozwojowe. Aby opanować materiał. a człowiekiem zasługującym na podziw nie jest ów fantom. niezależnie od tego. w języku tak bardzo już zużytym. psychiki niezależnie od języka. współistnienie prawdą" (Signes. To właśnie zjawisko dostrzegli Marks i Engels u Balzaka. kto je wykonał. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 303 metoda artystycznego postępowania daje w rezultacie dzieło dobrze skomponowane. istnieje świadome oddziaływanie na tworzywo amorficzne. zdolne do ekspresji we wszystkich związkach strukturalnych. usytuowany w kruchym ciele. nawet nie oceniając ich ujemnie. który. zbiera siły i stara się patrzeć. ukazanego w odbiciu w miarę możliwości organicznie i całkowicie. nie może być pozbawiony odniesień do przejawiającego się w dziele typu kultury. legitymisty i reakcjonisty. Psychika i człowiek nigdy nie są po prostu. który z taką głębią . jeśli zrozumiał.udanych operacji ekspresyjnych. poddanie go władzy ludzkiej. dzięki któremu ciało staje się gestem. lecz on sam. Wszędzie. rozumieć. nie może pozostać jego więźniem. język dziełem. gdzie pojawia się jakaś forma. przejawiają się one w ruchu. jak i tego. czyni to po ogarnięciu całego bogactwa ich implikacji. w jaki jest ukształtowane. O człowieku i jego psychice mówi wstrzemięźliwie. Nie ceni już człowieka niezależnie od jego ciała. artysta musi go „zrozumieć". Dzisiejszy humanizm nie ma charakteru ornamentacyjnego ani gładkich manier. w historii pozbawionej równowagi. kto z niego korzysta. z poczuciem zawstydzenia. jaki sąd o nim zawarł w dziele. systemu wartości niezależnie od faktów. a tym samym wyodrębnia.

dołączy się manierysta. który przyjmie metodę nie umiejąc spojrzeć poprzez nią. Istnieje publiczność.spojrzenia potrafił nakreślić i przedstawić bogactwo opisywanego świata. w którym opis i analiza były zarazem sądem wartościującym. że twórczość jego (właśnie jego. Wystarczy. Balzac akceptował sytuację. Prawdą jest. w którym żył — a nie twórczość różnych pisarzy typu Suego. w której żył. perwersje podniesione do wyżyn liturgii w podziemnych sektach religijnych. które w rzędzie swych świętych mają taką postać jak Gilles de Rais. którzy z pozycji postępowych usiłowali wdawać się w polityczną ocenę wydarzeń) stanowiła dla nich najbardziej wartościowy dokument pozwalający zrozumieć i osądzić społeczeństwo mieszczańskie. który wynalazł sposób dotarcia do rzeczywistości poprzez przyswojenie sobie języka znajdującego się w stanie kryzysu. dokument. gdzie sangwiniczny i bezczelny oberżysta odnosi się do nich jak do kobiet lekkiego prowadzenia. Historyczną konsekwencją tych przekonań były tajne obrzędy templariuszy. która udaje się na wystawy sztuki w takim samym nastroju. że przynajmniej w swym dziele nie pozostał biernym więźniem swej epoki. ale tak przenikliwie ujawnił jej wewnętrzne powiązania. lecz czyni to za pośrednictwem 302 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy trzeba poznać każdą nikczemność. jak owe panie z dobrego towarzystwa odwiedzające gospody zatybrzańskie. właśnie by wyjść z tych prób oczyszczonym. a operacja awangardowa staje się manierą. współczesna literatura nie analizuje już świata w ten sposób. Inaczej mówiąc. że taka sztuka może stać się natychmiast obiektem zyskownego handlu w tym samym społeczeństwie. rozkładającym niepokój buntu i wysiłek krytyki w rewolucji formalnej rozgrywanej na poziomie struktur. jednym z wielu sposobów alienacji. przyjemnym ćwiczeniem. Balzac przeprowadzał swą analizę za pomocą układu tematycznego (przedstawiając wypadki i postacie odzwierciedlające treść jego poszukiwań). które weszło w stan kryzysu. nie zainteresowanego pewną problematyką i głęboko aprobującego świat. gdy do artysty. narzucając im wybór .

kiedy zaś wyprawa przekształca się w przyjemną. łatwą wycieczkę. że i same rzeczy. które dąży wyłącznie do określenia możliwych wariantów postaw we współczesnych poetykach. Ustalenie tego jest obowiązkiem refleksji krytycznej dotyczącej kolejno poszczególnych dzieł. nie zajmuje się tym badanie prowadzone na płaszczyźnie filozoficznej. która stara się nadać formę temu. bezksztahem. trzeba wejść w tę sytuację i przyswoić sobie jej narzędzia ekspresji — uznając tym samym zasadność dialektyki — o tyle nie można określić granic takiego postępowania i ustalić. wraz z tą samą nieokreślonością i wieloznacznością struktury. brakiem wszelkich powiązań. który stara się sprowadzić rzeczy do stanu jasności umożliwiającej dyskurs. to jego konotacje stają się pozytywne (tak że może się wydać zja- . taka pewność siebie byłaby jednym ze sposobów omijania rzeczywistości i pozostawiania jej bez zmian. Ale o ile można powiedzieć. jest również funkcją intelektu. kiedy artysta w swej wyprawie odkrywa coś naprawdę. jakby to był night club.potraw. a na koniec wystawiając rachunek tak wysoki. Co najwyżej można na płaszczyźnie estetyki zaryzykować hipotezę: za każdym razem gdy taka Sposób ksgtaltowama jako wyraz światopoglądu twórcy 305 W każdym jednak razie operacja artystyczna. dysocjacją. Jeśli zatem ten dyskurs wydaje się niekiedy niejasny. to dlatego. Czyż nie byłaby to ostateczna i najpełniejsza postać alienacji? Gdy jednak ten sam język. Byłoby ryzykowne rościć sobie prawo do definiowania tych spraw z wyniosłej i nieskazitelnej pozycji sztuki oratorskiej. że aby wyrazić jakąś sytuację. co może wydawać się nieładem. i nasz stosunek do nich jest także bardzo niejasny. jest traktowany jako odbicie sytuacji epistemologicznej (możliwe odbicie możliwego wszechświata czy naszej możliwej w nim pozycji).

Takie pojęcia. W istocie kultura współczesna najbardziej pozytywne rezultaty osiąga w zakresie naukowego definiowania świata. tu zaczynamy na nowo mówić o alienacji. które samo w sobie jest sukcesem. pozwalają na przeprowadzanie różnych operacji. wyraża w istocie pozytywny moment naszej kultury. Tu w istocie coś nie działa w sposób należyty. powinien być takim odbiciem tych trudności. nieokreśloność głoszona przez metodologię nauk ścisłych. nie jest źródłem kryzysu dla nas jako ludzi działających w świecie. tu pojawiają się trudności: otóż język. klęska. które sprzyja ich przezwyciężeniu. komplementarność. właśnie dlatego że pozwala nam wpływać na świat i działać w świecie.wiskiem gorszącym fakt. W tym zakresie nasze cele są niesprecyzowane. porażka. iż rozważania na temat człowieka można snuć tylko w terminach dramatycznych. jak nieokreśloność. gdy próbujemy spożytkować wyniki odkryć nuklearnych na płaszczyźnie faktów moralnych i politycznych. tu się ścierają dziewiętnastowieczne koncepcje siły i Realpolitik z nowymi wizjami współżycia międzynarodowego. Kiedy sztuka przedstawia taką sytuację. . Dziennikarstwa i Nauk Uniwersytetu Wars/ <i w -kjego . rozbicie atomu. jeśli nawet powoduje kryzys metafizyki. prawdopodobieństwo. którym mówimy. w którym żyjemy. jak np. Natomiast spotyka nas niepowodzenie. którymi operuje się w świecie nuklearnym. a o wszechświecie — w terminach niemal optymistycznych).

malarstwo. która w formach otwartych i nieokreślonych wyraża ryzykowne hipotezy dotyczące kosmosu. ponieważ stara się określić nową postać wszechświata wyłonioną w wyniku działań ludzkich — przy czym przez działanie należy tu rozumieć zastosowanie opisowego modelu. prowadzi walkę także na terenie ludzkim. 2<M)3-ai «i. aby dostarczyć naszej wyobraźni schematów. 1)0-046 Warszaw teł. ośmielona w tym przez wyobraźnię naukową. jak to czynią niektórzy. stałaby się czymś od nas różnym16. dlaczego literatura. film — może wyrazić niedolę ludzką. Literatura. ostatnie oparcie niepokoju metafizycznego. Finnegans Wake jest może przykładem tego drugiego posłannictwa literatury. Nawet w tym wypadku byłoby jednak rzeczą niebezpieczną mniemać. bez których pośrednictwa cała sfera aktywności technicznej i naukowej może wymknęłaby się nam. stara się wypracować namiastkę w formie estetycznej. która mówi o naszej sytuacji . że zwrócenie uwagi na perspektywy kosmiczne oznacza obojętność wobec stosunków w skali ludzkiej i wyeliminowanie tej problematyki. Jeszcze raz zatem literatura wyrażałaby nasz stosunek do przedmiotu naszego poznania. która za pomocą swych struktur ukaże taki obraz wszechświata.«Ł Nowy <>wiai 69. nie zawsze obowiązkiem literatury są kwestie społeczne. który nie mogąc już nadać światu jednolitego kształtu w zakresie pojęć ogólnych. Ale nie zawsze możemy tego od literatury oczekiwać. nasz niepokój wobec formy nadanej światu lub formy. Ma prawo istnieć niekiedy także literatura. 196 304 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy swego rodzaju strukturalnej artykulacji tematu—dobierając artykulację do tematu i w niej pomieszczając istotną treść dzieła. której nie możemy mu nadać. Jeszcze raz trudziłaby się. ir Można by zapytać. 295. Na tej drodze literatura — podobnie jak nowa muzyka. który umożliwia oddziaływanie na rzeczywistość. jaki podsuwa jej wiedza ścisła.

społecznej.. 57 Croce i-Dewey ........... 75 ... S G ! Ł K S«Ł i Dziennikarstwa i Nauk Fi 'Uniwersytetu Warszawskiego L Nowy Wiat 69.. 2(M>341 w... 5 . Sugestia ukierunkowana ... 71 Bodziec estetyczny....... Zdania o funkcji referencyjnej ... 57 Analiza trzech rodzajów zdań ...... 66 2.. Zdania o funkcji sugestywnej 68 ..... 296 SPIS RZECZY Wstęp do drugiego wydania Poetyka dzieła otwartego ....... Spis rzeczy 307 Zeń i Zachód ................. 23 Analiza języka poetyckiego ............ 295... przejmuje język będący w stanie kryzysu. 00-046 Warszaw* Id........ .. Jadwiga Gałuszka Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy tłum...... 3............. by za jego pomocą wyrazić kryzys określonych stosunków.... może być tylko negatywna.... Lesław Eustachiewicz 247 S i Q i... 220 tłum.......... tzn.... 64 1............

...... . informacja.... 165 Otwarcie i informacja ....... Od świata „sygnału" do świata „sensu" . Michał Oleksiuk Przypadek i intryga (Doświadczenia telewizji a estetyka) ..... 175 Forma i otwarcie .... Wypowiedź poetycka a informacja ........ Jadwiga Gałuszka Dzieło otwarte w sztukach wizualnych .... Informacja a transakcja psychologiczna .. 83 Otwarcie. Transakcja i otwarcie .. Teoria informacji ............... ... 89 90 Znaczenie i informacja w przekazie poetyckim ...... 194 Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej .. 128 131 III.... j ..... Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków .......... Alina Kreisberg 195 ........ 186 tłum....... . komunikacja I........ ład i nieład .. 105 134 tłum. 158 Dzieło jako metafora epistemologiczna . 109 i 123 II... ..... 142 Informacja i percepcja 153 ......... . Zastosowanie do wypowiedzi muzycznej Informacja...Wartość estetyczna i dwa rodzaje „otwarcia" .... 207 tłum....................................

25 Druk i oprawa: Drukarnia Narodowa w -Krakowie Zam. się w zakresie estc. Wydanie II (fotografowane z wyd. które stały się bestteifł<.3 07-02429-3 . wybitny -ł-. yuawnictwie Bompiani w \Iediolanie.m' l iterpretacje."ła pewne szczególne cechy budowy współcLesr. Mediola ie i Florencj~ "^'spf^^prac^JM-nik telewizji włosU^': kierownik działu /. nad problemem komunikatywności tvrh dziel i sth pod itnoś.-^•ahifsa-naukowego w v. 173.y" (I wyd. autor książek.varte" (I wyd. ISBN y.:! PM różne. >• -sJ.Czytelnik". Autor książek. Warszawa 1994. druk. 15.r!: "ni na polskim rynku czytelniczymi: „Imię ró/. potem v-:yirłaiowca na uir. „D: le^t ji. wyd. 1987). w jednalow/tn stopnia uxasatini>. 1) Ark.ski filozof.rynie.-.. 1973) to z» '.'ch dzieł sztuki — literackich.wersyt. muzyczny ck. „Wahadło Fo i :a' Ha" (1993). Doki01• yv.9. wyd. Asystent."ki. OO . zwłaszcza w powiązaniu z d-łnymi z żaki su teorii informacji. 179/94 Printed in Poland Umherto Eco (:'r•„ 1^32).itv:e zyskały światowy rozgłos.. Studiował v Tłiłyiii". torii kultury."' atu v T<'.k szkiców z zakryli J. 19.:.4. elastycznych — i zastanawia się. .'. ark. Autor roz-. druk.