Umberto Eco

DZIEŁO
OTWARTE
FORMA
I
NIEOKRESLONOSC
WSPÓŁCZESNYCH

W

POETYKACH

TŁUMACZYLI
JADWIGA GAŁUSZKA, LESŁAW EUSTACHIEWICZ
ALINA KREISBERG I MICHAŁ OLEKSIUK
CZYTELNIK • WARSZAWA 1994
CZYTELNIK
50 LAT
L
Tytuł oryginału
OPERA APERTA
FORMA E INDETERMINAZIONE
CONTEMPORANEE

NELLE

POETICHE

© Gruppo Editoriale Fabbri, Bompiani,
Sonzogno, Etas S.p.A., Milano 1962
Konsultant naukowy
Dr SŁAW KRZEMIEŃ-OJAK
Terminy z zakresu teorii informacji
w rozdz. Otwarcie, informacja, komunikacja sprawdził
Doc. dr KONRAD FIAŁKOWSKI
Opracowanie graficzne
JAN S. MIKLASZEWSKI

2
Redaktor
Irmina Pawelska
Redaktor techniczny iMaria Leśniak
© Copyright for the Polish edition
Spóldzielnia Wydawnicza „Czytelnik", Warszawa 1994
ISBN 83-07-02429-3
WSTĘP DO DRUGIEGO WYDANIA
Ingres uporządkował spokój — ja pragnąłem uporządkować ruch.
Klee
Związki formalne, które zachodzą w jednym dziele
lub miedzy różnymi dziełami, tworzą porządek, który
jest metaforą porządku świata.
Focillon
Eseje objęte niniejszą publikacją wzięły początek z odczytu
(Problem dzieła otwartego), który wygłosiłem na XII Międzynarodowym Kongresie Filozoficznym w roku 1958. Ukazały
się one później, w 1962, pod tytułem Dzieło otwarte. Dołączyłem do nich w ówczesnym wydaniu obszerny esej poświęcony
rozwojowi poetyki Joyce'a, będący próbą ukazania rozwoju
artysty, u którego projekt dzieła otwartego, traktowany
jako przedmiot badań nad strukturami operacyjnymi, może
stanowić prawdziwą przygodę kulturalną: ukazuje przejrzyście rozwiązanie pewnego problemu ideologicznego, śmierć
i narodziny dwóch światów moralnych i filozoficznych. Esej
ten następnie opublikowałem oddzielnie pod tytułem Poetyki
Joyce'a', niniejsze wydanie obejmuje zatem tylko teoretyczną
dyskusję nad wspomnianymi problemami. Dodałem jednak
do niego szkic (Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy), który ukazał się w nr 5 „Menabó", w kilka
miesięcy po opublikowaniu Dzieła otwartego, a więc pisany

był w tej samej atmosferze dyskusji i poszukiwań. Zamieszczenie go w Dziele otwartym jest zaś tym bardziej uzasadnione,
że, jak inne szkice niniejszego zbioru, wzbudził we Włoszech
sprzeciwy i polemiki, które zresztą dzisiaj mogą się wydać
pozbawione sensu, i to nie tylko dlatego, że przestały być
Wstęp do drugiego wydania
Wstęp do drugiego wydania
aktualne, ale również z tej przyczyny, że kultura włoska jest
dziś znacznie młodsza niż niegdyś.
Gdybym miał syntetycznie określić przedmiot obecnych
poszukiwań, odwołałbym się do pewnego pojęcia, zgodnie
akceptowanego dziś przez wiele współczesnych doktryn
estetycznych: dzieło sztuki jest przekazem z istoty swej
nieokreślonym, wielokrotnością znaczeń, które współżyją
w jednym oznaczniku. Tezy, że cecha ta jest właściwością
każdego dzieła sztuki, próbuję dowieść w drugim eseju:
Analiza języka poetyckiego. W pierwszym eseju oraz następnych staram się natomiast wykazać, że ta wieloznaczność staje
się — we współczesnych poetykach — jednym z jawnie formułowanych celów dzieła, wartością, którą należy realizować
przed innymi, używając sposobów, dla których scharakteryzowania postanowiłem posłużyć się instrumentami zapożyczonymi z teorii informacji.
Aby osiągnąć tę wartość, artyści współcześni odwołują się
do idei bezkształtu, bezładu, przypadkowości, nieokreśloności
zamierzeń. Starałem się zatem ustalić dialektykę między „formą" a „otwarciem", to znaczy określić granice, w ramach
których dzieło może osiągnąć maksymalną wieloznaczność,
z jednej strony zależąc od aktywnej współpracy odbiorcy,
z drugiej zaś nie przestając być „dziełem". Przez „dzieło" zaś
rozumiem przedmiot o takich właściwościach strukturalnych,
które wprawdzie pozwalają na różnorodne interpretacje dokonywane z coraz to nowych punktów widzenia, ale zarazem
je harmonizują.
Aby zrozumieć istotę owej wieloznaczności, do której dążą
współczesne poetyki, musiałem w esejach niniejszych spojrzeć
na to zjawisko z innej jeszcze perspektywy, która zresztą pod

pewnymi
względami
zaczęła
odgrywać
rolę
pierwszoplanową:
starałem się mianowicie wykazać, że programy działania
artystów

analogiczne
do
programów
operacyjnych
opracowanych
w środowisku badawczym współczesnej nauki. Innymi słowy,
starałem się dowieść, że określona koncepcja dzieła powstaje
we współdziałaniu czy też w wyraźnym związku z rozwojem
metodologii naukowej,
psychologii
czy też
logiki
współczesnej.
W pierwszym wydaniu książki uważałem za wskazane
przedstawić ten problem za pomocą szeregu sformułowań
o charakterze wyraźnie metaforycznym. Napisałem: „Wspólnym tematem tych poszukiwań jest reakcja sztuki i artystów
(struktur formalnych i programów poetyckich, które nimi
kierują) na atak Przypadku, Nieokreśloności, Prawdopodobieństwa, Dwuznaczności, Wieloznaczności... Mówiąc ogólniej, chcę zbadać różne okoliczności, w których sztuka współczesna liczy na Nieład; nieład, który wszakże nie jest ślepy
i nieuleczalny i nie oznacza klęski wszelkich prób uporządkowania, ale jest nieładem płodnym, pozytywnym, jak nam tego
dowiodła współczesna kultura — jest to zerwanie z Ładem
tradycyjnym, który człowiek Zachodu uważał za niezmienny
i utożsamiał z obiektywną strukturą świata... Obecnie, kiedy
pojęcie to uległo rozbiciu za sprawą wielowiekowego problematyzowania, metodycznego wątpienia, rozwoju dzialektyk historycznych, hipotez nieokreśloności, prawdopodobieństwa statystycznego, prowizorycznych i zmiennych modeli
wyjaśniających — sztuce nie pozostało nic innego, jak tylko
zaakceptować ten stan rzeczy i próbować — zgodnie ze swoim
powołaniem — nadać im kształt".
Musimy jednak pamiętać, że w materii tak delikatnej, jak
stosunki między różnymi obszarami dyscyplinarnymi, jak
„analogie" między narzędziami operacyjnymi, metafora może
zostać zrozumiana, mimo wszelkich środków ostrożności,
jako język metafizyczny. Uważam więc za rzecz użyteczną
zdefiniować w sposób głębszy i bardziej ścisły: i. jaki jest
zakres naszych badań; 2. jaki walor ma pojęcie dzieła
otwartego; 3. co mamy na myśli, gdy mówimy o „struktu-a
rze dzieła otwartego" i porównujemy ją ze strukturą innych

zjawisk kulturowych; 4. wreszcie, czy tego rodzaju zamierzęWstęp do drugiego wydania
nią badawcze powinny być celem samym w sobie, czy też
wstępem do szukania dalszych korelacji.
i. A więc przede wszystkim eseje zawarte w tej książce
są nie tylko szkicami z estetyki teoretycznej (które nie tyle
opracowują, ile raczej sugerują szereg sformułowań o sztuce
i wartościach estetycznych); są one ponadto esejami z zakresu
historii kultury, a ściślej mówiąc, historii poetyk. Starają się
objaśnić pewien obecny etap historii kultury Zachodu z pozycji i poprzez (jako approach] poetyki dzieła otwartego. Co
rozumiemy przez „poetykę"? Kierunek, który od formalistów
rosyjskich biegnie aż do współczesnych spadkobierców
strukturalistów praskich, rozumie przez „poetykę" studium
nad strukturami językowymi dzieła literackiego. Yalery
w Premierę lefon du cours de poetiąue, rozciągając znaczenie
tego terminu na wszystkie rodzaje sztuki, mówił o studium
pracy artystycznej, o owym poiein qui s'acheve en quelque
oeuvre, o l'action ąuifait*, o modalnościach owego aktu produkcji, który zmierza do ukonstytuowania przedmiotu
mając na celu akt konsumpcji.
Dla mnie „poetyka" ma sens bardziej zbliżony do znaczenia klasycznego, to znaczy jest nie tyle systemem krępujących
reguł (Ars poetka jako norma absolutna), ile programem działania, który artysta układa sobie stopniowo, świadomie lub
podświadomie ustalonym przezeń projektem realizacji dzieła.
Świadomie lub podświadomie: w istocie bowiem studium
poetyk (i historia poetyk, a zatem historia kultury z punktu
widzenia poetyk) opiera się albo na wyraźnych
wypowiedziach
artystów (na przykład: Sztuka poetycka Verlaine'a lub wstęp
do Piotra i Jana Maupassanta), albo na analizie struktur
dzieła; ze sposobu bowiem, w jaki dzieło zostało skonstruowane, możemy wnioskować, jak miało być skonstruowane.
* tworzeniu (gr.), które spełnia się w dziele, o działaniu, które
stwarza (przypisy opatrzone gwiazdką pochodzą od tłumacza).
Wstęp do drugiego wydania

A więc, jak widać to wyraźnie, pojęcie „poetyki" jako programu tworzenia dzieła, czyli nadawania mu struktury, obejmuje także i pierwsze, wcześniej wspomniane znaczenie tego
terminu — studium nad pierwotnym projektem jest pogłębione analizą ostatecznych struktur danego dzieła artystycznego, struktur rozumianych jako świadectwo określonego
zamierzenia twórczego, jako ślady tego zamierzenia. Fakt zaś,
że przy tego rodzaju badaniach nie można nie zauważyć
rozbieżności między projektem dzieła a jego realizacją (dzieło
jest równocześnie świadectwem tego, czym miało być, i tego,
czym jest w istocie, nawet jeżeli te dwie wartości nie pokrywają się ze sobą), sprawia, że nasze rozumienie „poetyki"
zachowuje i ten sens, który temu terminowi nadawał Yalery.
Z drugiej strony nie chodzi tutaj o to, ażeby poprzez badanie poetyk wykazać, czy różne dzieła dorównały, czy też nie,
pierwotnemu zamierzeniu: tym zajmuje się krytyka. Nas
interesuje ukazanie założeń poetyki, gdyż poprzez nie (nawet
jeżeli dają początek dziełom nieudanym lub o spornej wartości estetycznej) chcemy wyjaśnić pewną fazę historii kultury. Mimo iż, w większości wypadków, łatwiej jest oczywiście scharakteryzować jakąś poetykę powołując się na dzieła,
które, naszym zdaniem, spełniły jej założenia.
2. Pojęcie „dzieła otwartego" nie jest pojęciem aksjologicznym. Eseje te nie pretendują (niektórzy tak je zrozumieli
i potem dzielnie dowodzili, że jest to zamiar nie do zrealizowania) do przeprowadzania podziału na dzieła wartościowe
(„otwarte") i wartości pozbawione, anachroniczne, niedobre
(„zamknięte"). Dowiodłem chyba wystarczająco jasno, że
otwarcie, rozumiane jako fundamentalna wieloznaczność,,
przekazu artystycznego, jest trwałą cechą każdego dzieła
w każdym czasie. A malarzom i powieściopisarzom, którzy po
przeczytaniu tej książki prezentowali mi swoje dzieła, pytając,
czy są „dziełami otwartymi", musiałem odpowiadać, prze10
Wstęp do drugiego wydania
sądnie, rzecz jasna, wyostrzając w polemice swoją tezę, że
„dzieł otwartych" nigdy nie widziałem i że najprawdopodobniej w rzeczywistości w ogóle one nie istnieją. Paradoks ten
miał oznaczać, że pojęcie „dzieła otwartego" nie stanowi

jak były postawione. odnaleźć ją można w różnych formach. Właśnie dlatego. stwierdzić możemy. a Erwin Panofsky definiował trafniej (eliminując możliwość interpretacji idealistycznej) jako „sens ostateczny i definitywny. Fakt. trzeba było ująć ją jako abstrakcję. w rozmaitych kontekstach ideologicznych — w sposób bardziej lub mniej wyraźny. Mówiąc „model" implikujemy już pewną linię rozumowania i pewne założenie metodologiczne. wszakże. opracowaną dla egzemplifikacji pewnej tendencji wspólnej różnym poetykom. jak problemy artystyczne zostały rozwiązane. ile. ale pewien hipotetyczny model. aby ukazać — za pomocą wygodnej formuły — kierunek rozwoju współczesnej sztuki. które pod innymi względami (ideo- . Nawiązując do odpowiedzi. że uważamy za możliwe wyodrębnić w różnych sposobach działania wspólną tendencję operacyjną. dodajmy. w których — z punktu widzenia odbiorców — odkrywamy podobieństwa strukturalne. model ten można zastosować do wielu dzieł. Opracowujemy pewien model. W sensie bardziej empirycznym powiedzielibyśmy. w jakiej możemy się nim posłużyć: jest on instrumentem technicznym i operacyjnym. że myślimy o dziele otwartym jako o pewnym modelu. które Riegl nazywał Kunstwollen. że powołujemy się na jakiś model jedynie w tej mierze. jaką dał Levi-Strauss Guryitchowi.kategorii krytycznej. ale w istocie przeznaczony do tego. który możemy odnaleźć w rozmaitych zjawiskach artystycznych. Pojęcie dzieła otwartego odnosi się więc do zjawiska. że takie sformułowanie/nie tyle wskazuje. niezależnie od świadomie powziętych decyzji twórcy i jego postaw psychicznych". zmierzającą do tworzenia dzieł. nie można jej odnaleźć w żadnym konkretnym dziele. aby za jego pomocą wyodrębnić formę wspólną rozmaitym wstęp do drugiego wydania wydania 11 zjawiskom. opracowany wprawdzie na podstawie wielu badań nad konkretnymi dziełami. że chodzi o kategorię eksplikatywną. aby tendencję tę uczynić bardziej uchwytną. że jest abstrakcją. skoro jest abstrakcją. Taką właśnie abstrakcją jest model dzieła otwartego. Właśnie dzięki temu. I ponieważ chodzi o tendencję operacyjną. oznacza.

Brecht. Nie zrozumiano w tym wypadku. non de la reponse. że proponuję zastosować model percepcji dzieła otwartego zarówno w odniesieniu do obrazu informelu. Oburzano się. non de l'action. l'histoire. jaki kierują do odbiorcy) są krańcowo różne. aby zwykłe wezwanie do estetycznego przeżywania związków zachodzących między zjawiskami materialnymi miało cokolwiek wspólnego z zaangażowanym wezwaniem do racjonalnej dyskusji na tematy polityczne. Do napisania tych uwag ośmielają mnie słowa wywiadu udzielonego przez Rolanda Barthes'a dla „Tel Quel". w którym to wywiadzie jasno dowiódł on istnienia wspomnianego typu stosunków u Brechta: Au moment oii U liait ce thedtre de la signification d une pensee politiąue. comme tout langage litteraire. Certes.logii. si l'on peut dire. plus franchement que beaucoup d'autres: U prend pani sur la naturę. Uważano za rzecz niemożliwą. jaka zachodzi między strukturą przedmiotu jako trwałym systemem związków a odpowiedzią odbiorcy jako swobodną współpracą. non d „faire". tworzywa. cependant c'est un thedtre de la conscience. le travail. (dialektyki. „rodzaju" artystycznego. l'alienation . jak i do dramatu Brechta. i apelu. son thedtre est ideologiąue. jak właśnie ukazanie pewnego typu stosunków między dziełem a jego odbiorcą. du probleme. że na przykład analiza obrazu informelu nie miała na celu nic innego. le racisme. jaki prezentują. affirmait le sens mais ne le remplissait pas. aktywnym dokończeniem tego systemu. la guerre. ii sen d „formuler". toutes les pieces de Brecht se terminem implicitement par im Cherchez Fissue adresse au spectateur au nom de ce dechiffrement 12 Wstęp do drugiego wydania 13 . le fascisme.

ale go nie wypełnił. ale i w płaszczyźnie struktur komunikacji. teatr problemów. w którym znalazło swój konkretny wyraz zaangażowanie ideologiczne. że jego teatr jest teatrem ideologicznym. To prawda. Brecht. jeśli tak można powiedzieć. jest formułowanie. gdyż wydaje mi się. kiedy powiązał on teatr znaczenia z myślą polityczną. Mogłem wysunąć hipotezę modelu trwałego. i to bardziej jawnk niż wiele innych: zajmuje określone stanowisko wobec natury. Le role du systeme n'est pas ici de transmettre un message positif (ce n'est pas un thedtre des signifies). jak każdego języka literackiego.auąuel la materialite du spectacle doit le conduire. jaki sens nadajemy pojęciu „struktura dzieła otwartego". wojny. Ponadto utwory Brechta są przykładem wciąż jeszcze raczej odosobnionym dzieła otwartego. w których poszukiwanie struktur formalnych stanowiących cel sam w sobie jest bardziej jawne i wyraźne. 3. faszyzmu. alienacji. gdyż termin „struktura" budzi często nieporozumienie i bywa nieraz używany (również w tej książ* „W chwili. pracy. rolą jego. że stosunek: twórczość-dzicło-percepcja w rozmaitych przypadkach ma podobną strukturę. zdolne ukazać nową wizję świata nie tylko w płaszczyźnie treści. wszystkie sztuki Brechta kończą się sugerowanym hasłem: «Szuka j cię wyjścia». Właściwie jest to jedyny dobitny przykład zaangażowania ideologicznego. zaakceptował znaczenie. . Warto byłoby może wyjaśnić dokładniej. Czynimy tak dlatego. a nie działania. a nie odpowiedzi. które wcieliło się w dzieło otwarte. W książce tej opracowujemy model dzieła otwartego powołując się — bardziej niż na dzieła w rodzaju Brechta — na utwory.. historii. rasizmu. że w dziełach tych model ów łatwiej daje się wyodrębnić.. jest to jednak teatr świadomości. a nie działanie. mais de faire comprendre que le monde est un objet qui doit etre dechiffre (c'est un thedtre des signifiants) *.

który — realizując się — ożywia wciąż od nowa.. ale jego zdolności poddania się analizie. Określona forma jest dziełem zrealizowanym. która go łączy z innymi przedmiotami. emotywną. a następnie wydobycia z niego tych związków. co pozwoli nam wyizolować ów stosunek percepcyjny. Sprowadzamy więc formę do systemu relacji po to. treści. co ma . uczucia. Będziemy zatem mówić o dziele jako o „formie". Będziemy jednak używać czasem jako synonimu formy również terminu „struktura". tematy. jednakże struktura jest formą nie jako przedmiot konkretny. jego podatności na wyodrębnienie w nim poszczególnych związków. celem procesu twórczego i początkiem pewnego odbioru. to znaczy jako o pewnej organicznej całości." ce) w różnych znaczeniach. formę początkową. odbioru. co nie stanowi jego kośćca. Mamy tu do czynienia jak gdyby ze stopniowym procesem oczyszczania dzieła z tego. dyspozycje twórcze. ażeby wykazać. ustalone z góry stylemy i akty inwencji). która rodzi się z zespolenia rozmaitych płaszczyzn poprzedzającego ją doświadczenia (idee. Będę zatem mówić raczej o strukturze niż o formie.adresowanym do widzów w imię tego rozwiązania. do którego winna ich doprowadzić materia spektaklu. A zatem prawdziwą i właściwą „strukturę" dzieła stanowi to. ażeby wydobyć to. że świat jest przedmiotem. z rozmaitych perspektyw. płaszczyzną związków strukturalnych i strukturą reakcji odbiorcy itd. najpierw w celu wyodrębnienia kośćca strukturalnego. lecz uświadomienie. Rolą systemu nie jest tu transmisja pozytywnego przekazu (nie jest to teatr rzeczy oznaczanych). ale jako system relacji zachodzących między różnymi płaszczyznami dzieła (semantyczną. syntaktyczną. że każdy przedmiot ma pewną „strukturę". którego przykładem jest abstrakcyjny model dzieła otwartego. co ogólne i zamienne w owym systemie relacji.). które są wspólne innym kośćcom. kiedy chodzi o ukazanie nie indywidualnej konsystencji fizycznej przedmiotu. typ organizacji. który należy rozszyfrować (jest to teatr rzeczy znaczących). tworzywo. płaszczyzną tematów i sferą treści ideologicznych.. fizyczną.

Określoną formę można opisać tylko o tyle. która istnieje poza interpretacjami. kiedy polemizując z Dziełem otwartym (w wywiadzie udzielonym Paolowi Caruso dla „Paese Sera" z 20 I 1967) twierdzi. czy ukazują strukturę. pomijając historię jego różnych interpretacji — to Levi-Strauss ma rację. że nasze badania nie mają nic wspólnego ze strukturalizmem. jaka możliwa jest .dopiero dzisiaj. i patrzeć na dzieło jak na bryłę kryształu? Kiedy Levi-Strauss i Jakobson analizują Les chats Baudelaire'a. jakie się w nich zbiegają. Jeżeli strukturalizm pretenduje do analizy i opisu dzieła sztuki jako „kryształu". ale grupę dzieł pozostających w określonym stosunku percepcyjnym z ich odbiorcami. ale strukturę stosunku percepcyjnego. o ile jest ona źródłem szeregu interpretacji danego dzieła. A więc „struktura dzieła otwartego" nie jest szczególną strukturą rozmaitych dzieł. . niezależnym od realnego istnienia dzieł dających się zdefiniować jako „otwarte". czyli to. który rości sobie pretensje do analizy form znaczących pomijając zmienną grę znaczeń. że nasza metoda nie ma nic wspólnego z pozornie obiektywistycznym rygorem pewnego typu ortodoksyjnego strukturalizmu. czy też właśnie dokonują takiej jej interpretacji. Czy możemy jednak abstrahować tak zdecydowanie od postawy interpretatora. ale ogól14 Wstęp do drugiego wydania nym modelem (o jakim właśnie mówiliśmy). Musimy więc pamiętać o dwóch sprawach: a) model dzieła otwartego nie odtwarza domniemanej obiektywnej struktury dzieł. jako czystej struktury znaczącej. co można ukazać za pomocą pewnego modelu. uwarunkowanego historycznie. b) model dzieła otwartego uzyskany w ten sposób jest wyłącznie modelem teoretycznym. Jest więc jasne. który obejmuje nie tylko pewną grupę dzieł.ono wspólnego z innymi dziełami. w świetle osiągnięć kulturalnych naszego wieku? Na tym ostatnim przypuszczeniu opiera się całe Dzieło otwarte.

że kiedy mówimy o podobieństwie struktur różnych dzieł (w naszym przypadku: podobieństwie z punktu widzenia Wstęp do drugiego wydania 15 modalności struktur. To uściślenie ułatwi nam wyjaśnienie następnej kwestii. nie znaczy to. aby przekonać się. wiodące do powstania definicji. przynajmniej prowizorycznie określonych i trwałych. Chcemy po . Mówiliśmy o strukturze przedmiotu (w danym przypadku — dzieła sztuki). jakie można snuć na podstawie tego wyobrażenia. zmierzających do zdefiniowania zjawisk naturalnych czy procesów logicznych. procesów percepcyjnych. Nie znaczy to wcale. które dopuszczają różnorodność odbioru). że artysta współczesny tworząc dzieło przewiduje pojawienie się między tym dziełem. czy model ten wykazuje cechy podobne do właściwości innych modeli badawczych. Mówiliśmy także o strukturze operacji i metody działania.Po tym wprowadzeniu pozostaje nam jeszcze powtórzyć. Znaczy to natomiast. który je określa). oczywiście. To właśnie pozwoliło nam określić dzieło otwarte jako metaforę epistemologiczną (przy czym posługiwaliśmy się. czyli bytów hipotetycznych. kolejną metaforą): poetyki dzieła otwartego mają cechy strukturalne podobne do cech innych operacji w zakresie kultury. Ustalamy zatem. czy między jego wyobrażeniem wszechświata a wizjami. bądź też operacje badawcze naukowca. a zatem sprowadzać je do podobnych parametrów. równej tej relacji. że istnieją obiektywne fakty mające podobne cechy. nim samym i odbiorcą relacji niejednoznaczności. W celu ujawnienia tych podobieństw strukturalnych redukujemy poetykę do pewnego modelu. jaką przewiduje uczony między opisywanym przezeń zjawiskiem a jego opisem. że za wszelką cenę chcemy odkryć głęboką i substancjalną jedność między przyjętymi jako założenie formami sztuki a założoną z góry formą rzeczywistości. że wobec różnorodności przekazów wydaje się nam możliwe i pożyteczne definiować każdy z nich za pomocą tych samych instrumentów. czyli projektu dzieła otwartego. modeli struktur logicznych. mając na myśli bądź to działanie zmierzające do stworzenia pewnego dzieła (i zarys poetyki.

że kategorie wypracowane przez naukę stosowano beztrosko w innych dziedzinach (etyce. jakie stosuje nauka. Pamiętając o tym sądzimy jednak. które pozwoliłyby wykonać wspomniane zadanie w sposób ścisły (jak to uczyniono. czy. choćby instynktownie lub podświadomie. Odkrycie tej jedności pozwoliłoby z jednej strony wyjaśnić. Przy czym odpowiedź nie przynosi żadnego odkrycia w kwestii natury rzeczy: rzuca jedynie światło na aktualny etap rozwoju kultury. w jakim stopniu dana kultura jest jednorodna. że eseje zawarte w niniejszej książce nie roszczą sobie bynajmniej pretensji. z tymi. przydatnymi jedynie w bardzo wąskim zakresie. I mieli rację naukowcy twierdząc. estetyce. na płasz- . po której krocząc można podobne zadanie spełnić. które obecnie staram się wyłożyć.). Kiedy pisałem te eseje. czy między rozmaitymi postawami kulturowymi nie istnieje przypadkiem głęboka jedność. nie byłem jeszcze świadom tych wszystkich możliwości i tych wszystkich implikacji metodologicznych. A także. czy w celu zdefiniowania wspomnianych sto16 Wstęp do drugiego wydania Wstep do drugiego wydania 17 sunków (lub w celu zdefiniowania obu przedmiotów. Wydaje mi się jednak. że kategorie te były zwykłymi empirycznymi narzędziami. z drugiej zaś upoważniłoby nas do podjęcia próby zrealizowania na bazie międzydyscyplinarnej. w którym dostrzegamy wymagające gruntownego zbadania związki między rozmaitymi gałęziami nauki i różnymi innymi przejawami aktywności człowieka. mamy nadzieję. Uważam jednak za słuszne uprzedzić czytelnika. konfrontując na przykład struktury społeczne ze strukturami językowymi). metafizyce itd. A w miarę posuwania się naprzód po tej drodze przezwyciężone zostaną. Zdarzało się często. iż dostarczą ostatecznie ukształtowane modele. że eseje te mogą wskazać drogę.prostu ustalić. jakimi posługuje się sztuka. które są wynikiem tych stosunków) można użyć podobnych narzędzi analizy. obiekcje co do tego. że nie należy rezygnować z dociekania. czy uzasadnione jest porównywanie metod. ewentualność ta nie stała się rzeczywistością.

jej zdolnością dostarczania miodu. która na płaszczyźnie metafizycznej okazała się złudna. 4. Toteż po to właśnie podejmujemy nasze badania. ale stanowią jego część składową. efektywność pragmatyczna stają się jedynie elementami relacji. ale właśnie z tego uczyniono mi największy zarzut. Jak to osiągnąć: poprzez indywidualizację struktur ogólnych czy może przez wypracowanie metajęzyka? Nie unikamy tej kwestii w naszych poszukiwaniach. Czy jednak ograniczenie tych rozważań do nader szczególnego problemu aktywnej percepcji nie sprowadza refleksji nad sztuką do jałowego rozważania struktur formalnych. jaką odgrywa produkcja miodu w ekonomice światowej. niewiadomymi równania. z konkretną sytuacją. znakami wśród znaków. w której to grze treści znaczeniowe. ale wykracza ona poza nie.*d. Czy pojęcie dzieła otwartego odpowie na wszystkie pytania tyczące natury i funkcji sztuki współczesnej i sztuki w ogóle? Z pewnością nie. że poświęca dużo czasu analizie modalności lotu pszczoły. Wydaje się to niemożliwe. 00-046 warszawa . powiązania z historią. Powróciliśmy w ten sposób 2 Uniwersytetu Warszawskiego «|L Ntowy świat 69.czyźnie postaw kulturowych. i to tak dalece. 295. gdyż nikt nie bierze za złe entomologowi. nie mówiąc już o roli. że dzieło sztuki to nie owad. nie zajmując się zarazem jej ontogenezą. tej jedności wiedzy. ażeby zgromadzić elementy. filogenezą. aby naszym rozważaniom o świecie nadać cechę homogeniczności i przekładalności. że byłoby rzeczą ryzykowną sprowadzać dzieło do abstrakcyjnej gry struktur komunikacji i równowagi stosunków. którą jednakże wciąż próbujemy odbudować. usuwając w cień jej powiązania z historią. z wartościami. Z drugiej strony musimy przyznać. jakich sięga nasza refleksja. które pewnego dnia pozwolą na te pytania dać odpowiedź. do których przywiązujemy istotną wagę? Wydaje się to niemożliwe.. 296 ^s . Ostatni problem dotyczy granic. że jego powiązania ze światem historii nie są uboczne ani przypadkowe. 2043-81 w.

to fakt. Opozycja między procesem i strukturą to problem często dyskutowany. chyba że będziemy improwizować. że sztuka to pewien sposób strukturalizacji określonego materiału (przy czym przez materiał rozumiemy również osobowość artysty. język. z którymi mogą go łączyć jednakowe poglądy . że opis struktur komunikacji to jedynie pierwszy nieodzowny krok każdego badania. w jaki my kształtujemy to dzieło poprzez naszą interpretację) możemy poprzez analizę jego specyficznej struktury odkryć warunki historyczne. W estetyce dokonano tego odkrycia znacznie wcześniej. które powinno zmierzać następnie do powiązania owych struktur z szerszym background dzieła jako faktu umiejscowionego w historii. Świat ideologii Brechta jest wspólnym światem wielu innych ludzi. nie wydaje mi się. W badaniach nad grupami społecznymi — zauważa Levi-Strauss — „trzeba było czekać aż na antropologię. ideologię). To. historię. aby odkryć. Wielu nie zadowoliła odpowiedź. A jednak po dojrzałym namyśle. gdyż tam stosunek między interpretatorem a dziełem był zawsze nietożsamy. że sztuka może snuć swoją refleksję o świecie i reagować na historię. wysuwać propozycje za pomocą swego sposobu kształtowania. ale co stale było sprawą dyskusyjną. wybrany temat. Przyczyna jest prosta: oto struktury można dostrzec tylko w wyniku obserwacji dokonywanej z zewnątrz". które to dzieło zrodziły. że zjawiska społeczne są strukturalnie uporządkowane. by można było wysunąć inną tezę. która ją zrodziła. o czym zawsze się mówiło. zasady formalne. Stąd traktując dzieło jako sposób kształtowania (który nabiera kształtu dzięki sposobowi. Nikt nie wątpi. tradycję. interpretować ją. po wyczerpaniu wszystkich możliwych uzupełnień. sądzić.18 Wstęp do drugiego wydania raz jeszcze do dyskusji na temat słuszności badań synchronicznychjktóre wyprzedzają i ignorują badania diachroniczne. ogarnięci szlachetnym pragnieniem wyjaśnienia wszystkiego od razu — i źle.

czy też poprzez badania krytyczne. kiedy zamienia się w określony typ komunikacji teatralnej o swoistych znamionach i określonych cechach strukturalnych. że odwołanie się do struktury dzieł. dzięki któremu możemy przeniknąć weń. Można zatem powiedzieć. które wywody doktrynerów odsuwały w cień. Ale świat ten staje się światem Brechta w tym samym momencie. Jest rzeczą zrozumiałą. Tylko pod tym warunkiem ów świat Brechta staje się czymś więcej niż wspomniany świat ideologii. czy to poddając się przeżyciu emocjonalnemu. że różnorodne światy kultury rodzą 20 się w określonej sytuacji historyczno-ekonomicznej. Każda z tych serii charakteryzuje się własnymi prawami strukturalnymi. staje się sposobem osądzania go i stawiania go jako przykład. do porównania modeli strukturalnych z rozmaitych dziedzin wiedzy — stanowi pierwsze poważne wezwanie do badań o bardziej złożonym charakterze historycznym. Jakobson i Tynianow występując przeciwko pewnej przesadzie technicystycznej wczesnego formalizmu rosyjskiego podkreślali. i byłoby . którzy się z nim nie zgadzają. która go wzbogaca. że „historia literatury jest głęboko związana z innymi «seriami» historycznymi. Więcej nawet. Wcieliwszy się w sposób kształtowania i uznany za taki. pozwala zrozumieć go nawet ludziom. wskazuje na jego możliwości i bogactwo. Jest rzeczą oczywistą. Badanie systemu systemów bez znajomości wewnętrznych prawTsażdego systemu z osobna byłoby poważnym błędem metodologicznym". Musimy jednak respektować jego porządek strukturalny. nie zaciemnia nam reszty: daje nam klucz.drugiego wydania 19 polityczne i analogiczne zamierzenia praktyczne. Bez znajomości tych praw ustalenie powiązań między serią literacką a innymi zespołami zjawisk kulturowych jest niemożliwe. dzięki swojej strukturze świat ten zaprasza nas do współpracy. że przyjęcie takiej postawy pociąga za sobą swoistą dialektykę: badanie dzieł sztuki w świetle ich specyficznych praw strukturalnych nie oznacza bynajmniej rezygnacji z wypracowania „systemu systemów".

I właśnie poprzez wpływy w dziedzinie stylu. może być wyrazem przyszłej fazy ogólnego rozwoju sytuacji. Jednakże dzieło sztuki. Jedynie porównując ten modus operandi z innymi postawami kulturowymi określonej epoki (lub różnych epok. które artysta tworzy. jedną z najbardziej płodnych lekcji marksizmu jest zwrócenie uwagi na stosunek między bazą a nadbudową. albo czasem. Dzieło. który minął. nie odwołuje się bezpośrednio do kontekstu historycznego — chyba że uciekniemy się do godnych pożałowania metod biograficznych (dany artysta rodzi się w danej grupie lub żyje na koszt innej grupy. Wewnętrzny świat poety jest zatem w większym może stopniu ukształtowany przez tradycje stylistyczne poetów. a może też wyrażać głębokie pokłady fazy. z których większość funkcjonuje w tej samej specyficznej warstwie. dające się ująć za pomocą tych samych kategorii opisowych. które w termiWstęp do drugiego wydania Wstęp do drugiego wydania 21 nologii marksistowskiej określa się jako „nierównomierności rozwoju")j jedynie odnajdując wśród nich elementy wspólne. którzy przed nim tworzyli. które formowały ideologię danego poety. a więc jego sztuka wyraża postawę tejże grupy). w której artysta żyje. które je zrodziły. czy tym. Dzieło sztuki czy kierunek umysłowy są wynikiem skomplikowanego zespołu wpływów. Jednakże chcąc odnaleźć — poprzez ów sposób kształtowania struktur — wszystkie powiązania między dziełem a czasami. pokłady jeszcze niezbyt zrozumiałe dla współczesnych. poeta przyswaja sobie pewien sposób widzenia świata. niż przez okoliczności historyczne. biorąc pod uwagę owo zjawisko decalage. poprzez ów sposób kształtowania. otrzymamy niezupełnie ścisłe wyniki. można wyznaczyć kierunek dalszych badań historycznych. a nie deterministyczno-jednokierunkowy. może mieć nader wątłe powiązania z chwilą historyczną. jeżeli poprzestaniemy na bezpośrednich badaniach historycznych.rzeczą bardzo trudną zrozumieć je naprawdę bez rozpatrywania ich w świetle tegoż kontekstu. która je zrodziła. pojęty oczywiście jako stosunek dialektyczny. który nadejdzie. której elementem jest samo dzieło lub sam ów kierunek umysłowy. . podobnie jak naukowy projekt metodologiczny czy system filozoficzny.

z racji polemicznych czy przez dogmatyzm. . Za każdym razem. niż my ją przedstawiamy. mistyfikujemy rzeczywistość historyczną. kiedy. staramy się ustalić bezpośredni związek między zjawiskiem a historią. którego my sami jesteśmy sędziami i zarazem produktami. wówczas gra związków między zjawiskami kultury i kontekstem historycznym staje się znacznie bardziej skomplikowana. Jest to. Pojawia się tu. jak w naszym przypadku. nie jest ukrywaniem rzeczywistości: jest pierwszym krokiem do jej zrozumienia. jak to uczyniłem. nie oznacza (jak to sobie niektórzy wyobrażają). Uproszczenie natomiast. na płaszczyźnie bardziej empirycznej. A jeśli. nawet wbrew naszej woli. która jest zawsze bogatsza i subtelniejsza. którego dopuszczamy się posługując się przy opisie modelami strukturalnymi. kiedy po zastosowaniu wypracowanych modeli formalnych do szerszych rozważań historycznych będziemy mogli poprzez szereg doświadczeń zweryfikować także pierwotny model. że te dwa światy nie wykluczają się wzajemnie. determinujące podobieństwa dostrzeżone w pierwszym momencie. ramy rozważań obejmują okres. jaki się zarysowuje w poetykach dzieła otwartego. jakim może posłużyć się w spełnieniu swej szczególnej roli badacz. na stosunku percepcyjnym dzieło-odbiorca. ażeby zebrać i uporządkować elementy niezbędne dla rozważań nad momentem historycznym.które pozwolą wykryć głębsze i bardziej ukryte więzi. że sprowadzam stosunek do sztuki do poziomu czysto tech22 Wstęp do drugiego wydania nicystycznej gry. świadomość historyczna wywiera wpływ na wszelkie badania nad formalnymi układami zjawisk. ciągle jeszcze problematyczna opozycja między logiką formalną a logiką dialektyczną (do tego się chyba ostatecznie sprowadza sens tylu aktualnie toczonych sporów między zwolennikami diachronii i synchronii). jeden z wielu sposobów. Będzie ona działała również w dalszym ciągu. przeciwnie. Jesteśmy zresztą przekonani. Skupienie zatem uwagi. że w jakiejś mierze. w którym żyjemy.

B. który czuwał nad moimi posunięciami w tak specjalistycznej dziedzinie. Henri Pousseurem i Andre Boucourechlievem. jako „serii" autonomicznej. chociaż ramy filozoficzne. że do teorii informacji mogłem się odwoływać dzięki pomocy G. Co do Sposobu kształtowania chcę zaznaczyć. Wreszcie. zarówno z cytatów jak z pośrednich odniesień. których nie można by zrozumieć bez uprzedniej analizy form językowych jako takich. jakie prowadziliśmy wspólnie z nim. czytelnik będzie mógł zdać sobie sprawę z długu. a nawet powinien oddziaływać na ( formę dzieła. i że Fran9ois Wahl. że esej ten zawdzięcza swoje powstanie (jak zawsze w opozycyjnym współudziale. nie doszedłbym do sformułowania pojęcia „dzieła otwartego" bez przeprowadzonej przez Pareysona analizy pojęcia interpretacji. to już mój osobisty wkład. który mi służył pomocą i radą oraz dodawał zachęty podczas rewizji francuskiego tłumaczenia. interpretować wskazówki kompozytora zgodnie z własną wrażliwością. Zorzolego. że badania nad dziełem otwartym zawdzięczają wiele eksperymentom muzycznym Luciana Beria oraz dyskusjom nad problemami nowej muzyki. tak że drugie wydanie różni się częściowo od pierwszego. wpłynął w dużym stopniu na przeredagowanie wielu stronic. określając w akcie twórczej improwizacji war- . jaki zaciągnąłem wobec teorii formotwórstwa (formativita) Luigiego Pareysona. w które później ująłem te zapożyczenia. ale ponadto ma prawo. POETYKA DZIEŁA OTWARTEGO Pośród utworów współczesnej muzyki instrumentalnej można wyróżnić grupę kompozycji mających wspólną cechę: oto pozostawiają one wyjątkowo wiele swobody wykonawcy. profesora politechniki w Mediolanie. który nie tylko może. w żywej i braterskiej opozycji) Elio Yittoriniemu. Na zakończenie pragnę przypomnieć. jak w muzyce tradycyjnej.Pierwsze wskazówki co do kierunku rozwoju tych badań dałem w ostatnim eseju niniejszego zbioru (Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy): rozważania nad formami językowymi dzieła stanowią tam odbicie szerszych refleksji ideologicznych. i za to sam ponoszę odpowiedzialność.

pozwalającej samodzielnie „montować" następstwo fraz muzycznych. prowadzą! do jednakowego rozwiązania.. . Możliwość rozpoczynania i kończenia utworu dowolnym przebiegiem pozwala na znaczną liczbę kombinacji chronologicznych. 3. Wyobraźmy sobie. w którym układ dźwięków i dynamika są określone. zaproszenie do wyboru. przeciwnie. 2. natomiast dwa inne.. tworząc tym samym złożoną polifonię strukturalną. Henri Pousseur wyjaśnia. natomiast o wartości nut i o tym. dającą świadectwo indywidualnej wrażliwości na materię dźwiękową i jej układ w czasie". od którego rozpocznie utwór. z jaką częstotliwością będą wykonywane. a potem kolejno odcinki następne. Wówczas odpowiednie urządzenie akustyczne pozwoliłoby samym odbiorcom we własnym domu stworzyć z owych propozycji formalnych nie zapisaną dotychczas fantazję muzyczną. Kompozycja składa się z szesnastu przebiegów muzycznych. co pole możliwości. Przytoczmy kilka spośród najbardziej znanych przykładów: 1. nie naruszając logicznej ciągłości dzieła: 24 dwa przebiegi zaczynają się identycznie (potem zaś rozwijaj się odmiennie). decyduje wykonawca kierując się odpowiednią pulsacją metronomiczną. Sekwencja na flet solo Luciana Beria dostarcza wykonawcy materiału muzycznego. Ponadto dwa identycznie rozpoczynające się przebiegi można zsynchronizować. że jego kompozycja Scambi „to nie tyle utwór. W Kłavierstiick XI Karlheinz Stockhausen proponuje na jednej obszernej stronie szereg odcinków muzycznych.tość nut czy następstwo dźwięków. że owe propozycje formalne zostają zapisane na taśmach magnetofonowych. Swoboda pozostawiona wykonawcy płynie tu z „kombinatorycznej" struktury utworu. które każdy może nabyć. Każdy z tych przebiegów można połączyć z dwoma innymi. spośród których wykonawca wybiera najpierw ten.

np. było zespołem dźwięków zorganizowanych przez kompozytora w sposób określony i zamknięty oraz przekazywanych za pomocą znaków umownych. jak należy łączyć pasaże (np. łącząc go z pozostałymi. zależnie od inicjatywy wykonawcy. przy czym pomijamy inne . lecz potem mieści w sobie obszerne nawiasy.1 Należy zaznaczyć.4. tak by cykl został zamknięty. ale dzieła „otwarte". Nowe dzieła muzyczne nie tworzą natomiast przekazów określonych i ukończonych. że na mocy przyjętej przez nas konwencji pojęcia „dzieła otwartego" używamy jedynie do określenia nowej dialektyki stosunków między dziełem i interpretatorem. enchainer sans interruption itd. do których przyzwyczaiła nas tradycja klasyczna. lecz dają możliwość tworzenia różnych form. którym ostateczną formę nadaje interpretator w momencie. aby ten wiernie odtworzył kształt zrodzony w wyobraźni autora. Niemniej jednak jeden z nich — Parentheses — zaczyna się wprawdzie od taktu w określonym tempie. Aida czy Święto wiosny. fuga Bacha. których tempo zależy od wykonawcy. Mówiąc prościej. Wewnątrz poszczególnych przebiegów możliwość interpretacji jest ograniczona. różnicę tę można określić następująco: dzieło muzyki klaPoetyka dzielą otwarteggU poetyka dzielą otwartego 25 sycznej. Nie są to zatem dzieła skończone. przy czym wykonawca rozpoczyna od dowolnego przebiegu. We wszystkich tych przypadkach (a są to cztery przykłady spośród wielu) natychmiast uderza ogromna różnica między tym typem przekazów muzycznych a przekazami. aby uniknąć nieporozumień. nie mają kształtu jednoznacznego. zapisanych na dziesięciu oddzielnych kartkach. które miały tak pokierować wykonawcą.). część druga (Formant II: Trope) składa się z czterech przebiegów o strukturze cyklicznej. wskazówki kompozytora dotyczą zaś tylko tego. kiedy spełnia rolę pośrednika. sam retenir. W Trzeciej sonacie fortepianowej Pierre Bouleza część pierwsza (Formant I: Antiphonie) składa się z dziesięciu przebiegów muzycznych. które należy poznać i odtworzyć w określonym kształcie. którymi można manewrować jak fiszkami (nawet jeśli nie wszystkie kombinacje są dopuszczalne).

że dzieło. 26 Poetyka dzielą sztuki. Pojęcie procesu interpretacji obejmuje wszystkie te postawy. w dalszym ciągu książki będziemy się powoływać na to wydanie). Jednakże w analizie estetycznej oba przypadki będziemy traktować jako różne przejawy tej samej postawy interpretacyjnej. który wykonuje utwór muzyczny. W estetyce mówi się o „zamkniętym" lub „otwartym" charakterze dzieła. Powołujemy się tutaj na Luigiego Pareysona: Estetica— Teoria delia formatmitd.'możliwe i uprawnione jego znaczenia. czy też słuchającego utworu w cudzym wykonaniu) różnią się między sobą. aby każdy odbiorca mó$ . że działanie praktyczne interpretatorawykonawcy (muzyka. w której spełnia się akt odbioru 1 Należy zaraz na wstępie usunąć mogące powstać nieporozumienie: jest rzeczą oczywistą. by wyjaśnić sytuację estetyczną.Każda lektura. które dla wykonawcy (muzyka. publiczność odbiera jako jednoznaczny wynik definitywnego wyboru. Bologna 1960. aktora) jest „otwarte". Torino 1954 (II wyd. Dzieło sztuki jest z jednej strony przedmiotem tak skomponowanym przez autora.. Może się zdarzyć oczywiście. czy aktora recytującego tekst) i działanie interpretatora-odbiorcy (człowieka patrzącego na obraz lub czytającego po cichu wiersz. W innym przypadku wybór dokonany przez wykonawcę pozostawia odbiorcy możliwość innego wyboru. do którego tenże odbiorca jest zaproszony. każde przeżycie estetyczJie dzieła sztuki stanowi pewien rodzaj indywidualnego „wykonania". każde kontemplowanie.

przeciwnie. jest równocześnie dziełem otwartym. 2 W sprawie takiego ujęcia interpretacji zob. postawić pośrednio pytanie.(poprzez reakcje własnej wrażliwości i inteligencji na konfigurację płynących od tego przedmiotu bodźców)\ odtworzyć sobie oryginalny jego kształt. toteż odtworzenie pierwotnego kształtu dzieła dokonuje się z określonej. gdyż w trakcie każdej z nich dzieło odżywa na nowo w oryginalnej perspektywie2. ze znakiem drogowym. gust. doprowadzoną aż do paroksyzmu. op. reagując na zespół bodźców i starając się zrozumieć ich wzajemne powiązanie. jakie on zamierzył. pragnie bowiem'. poddany fantazyjnej interpretacji. posuniętej aż do ostatecznych granic. ukończone i zamknięte niby doskonale zbudowany organizm. poddającym się stu różnym interpretacjom. uprzedzenia. na które pi- . O tej gotowości oddania się dzieła „do dyspozycji". Pisać to znaczy wstrząsać sensem świata. V i VI). im bogatsze są możliwości i jego interpretacji. Każda percepcja dzieła jest więc zarazem interpretacją i wykonaniem. indywidualnej perspektywy. predylekcje. zresztą nie naruszającym w niczym jego niepowtarzalnej istoty. im i więcej aspektów ukazuje odbiorcy nie tracąc zarazem własnej * tożsamości.) W tym sensie każde dzieło sztuki.. (zwłaszcza rozdz. odbiorca czyni to z określonych pozycji. Luigi Pareyson. cit. jest ona samą istotą literatury. Wartość estetyczna dzieła jest tym większa. ma on określoną kulturę. im różnorodniejsze budzi ono reakcje. Z drugiej jednak strony. który może mieć tylko jedno znaczenie. stworzony MffwyobraźnTtwórcyy W tym sensie autor tworzy dzieło zamknięte. przestałby być danym znakiem drogowym o określonym znaczeniu. mówi Roland Barthes: „Ta gotowość oddania się do dyspozycji nie jest czymś ujemnym. aby zostało ono tak zrozumiane i dostarczyło odbiorcy takiego zadowolenia estetycznego. (Inaczej jest natomiast np. jego wrażliwość jest w swoisty sposób uwarunkowana.

. bardziej konkretnym. dzieła Beria albo Stockhausena są „otwarte" v? sensie mniej metaforycznym. nie troszcząc się jakby o ich dalszy los.. Odpowiedź tę daje każdy z nas przynosząc ze sobą własną historię. Są to dzieła „me dokończone". . że dzisiejszy artysta idzie w tym kierunku. własny język. a więc ponownie zmieniane mi)a)3> pytanie zostaje. że ów niepokojący aspekt wspomnianych eksperymentów powinien nas skłonić do/ refleksji nad tym. do inspirowania u interpretatora „aktów świadomej swobody". jakie czynniki kulturowe i jakie przemiany wrażliwości estetycznej wpłynęły na to i jak powinniśmy patrzeć na owe eksperymenty z punktu widzenia estetyki teoretycznej. Ale żeby gra się spełniła. mówi Pousseur3. jakie przyczyny sprawiają. musimy przestrzegać pewnych reguł: z jednej strony dzieło musi być naprawdę jakąś formą.. toteż odpowiedź. o których mówiliśmy.poetyha dzieła otwartego 27 Oczywiście. jest nieskończona: nie przestajemy odpowiadać na to. język i wolność zmieniają się nieskończenie. własną wolność.. Jest to może pogląd paradoksalny i nieprecyzyjny. potem przeciwstawione sobie. Ale historia. \ Poetyka dzieła „otwartego" zmierza. znaczenia zaakceptowane. nie będąc skrępowanym przez konieczność wynikającą z określonych sarz w niepewności ostatecznej nie odpowiada.. jaką świat daje pisarzowi. które autor zdaje się powierzać odbiorcy niby części jakiegoś mechanizmu. którym ma on nadać własny kształt. do uczynienia z niego aktywnego ośrodka niewyczerpanej sieci powiązań. uprawniają nas do operowania metaforyczną wieloznacznością — co jest może o tyle korzystne. ale doświadczenia muzyczne. co zostało napisane bez jakiejkolwiek odpowiedzi.

musi rysować sens niepewny. s. że każde zdanie. Bonawentura. Tomasz i inni. Hugo i Ryszard od Św. Jednakże w tym wypadku stwierdzenie. tunc autem facie ad faciem*}. zgodnie z którą Pismo święte. Augustyn. Teorię tę spopularyzował Dante. co mówi Dante w trzy- . że utwór jest dziełem „otwartym". wcale nie oznacza „nieokreśloności" komunikatu ani „nieskończonych" możliwości nadawania kształtu danemu dziełu_czy też swobody percepcji estetycznej. W tym znaczeniu zatem literatura (powiedzmy raczej: każdy przekaz artystyczny) rysowałaby w określony sposób Przedmiot nieokreślony. nie sens zamknięty. nr 2. każda postać mieści w sobie wiele znaczeń. stosując wykład dosłowny. i z tej perspektywy „korzystać" z dzieła (doznając zapewne przeżycia innego niż to. a następnie poezję i sztuki piękne. aby interpretacja czytelnika nie uniknęła kontroli autora. „Incontri Musicali" 1958. jakiego sobie życzył autor. Szkot Eriugena. św. alegoryczny. Weźmy inny przykład: w średniowieczu rozwinęła się teoria alegoryzmu. a rozwinął ją św. Mamy tu do czynienia jedynie z pewną liczbą rozwiązań estetycznych. 3 La nuova sensibilitd musicale. św. Oto. jakiego doświadczył podczas uprzedniej lektury tegoż utworu). które on powinien odkryć. Alain z Lilie. moralny lub mistyczny. ale korzenie jej sięgają słów Pawiowych (videmus nunc per speculum in aenigmate.." (Z przedmowy do Sur Racine. Tak pojęte dzieło jest bez wątpienia dziełem w pewnym sensie „otwartym": czytelnik wie. ściśle z góry określonych i w taki sposób uwarunkowanych. można było rozumieć w cztery różne sposoby. tworząc w ten sposób podwaliny średniowiecznej poetyki.. 25. św. Poetyka dzielą otwartego 29 możliwy. która mu będzie najbardziej odpowiadała. słuszny sposób. to znaczy taki. Wiktora. Hieronim. więcej nawet: zgodnie ze swoim nastawieniem wewnętrznym może on wybrać taką interpretację tekstu. Będą. Paris 1963).

kiedyś zobaczymy twarzą w twarz" (List do Koryntian I. że starożytni stosowali w prak- . Poznań 1965). odwołując się do wspomnianego szerszego znaczenia „otwarcia". jakie możliwości interpretacyjne kryje w sobie percepcja jego dzieła. rozumiejąc tę ostatnią jako dostosowanie obiektywnych proporcji do subiektywnych praw widzenia. który „widzi". nie uszło uwagi starożytnych. nawet jeśli jest dziełem skończonym. facta est Judea santificatio * »Teraz widzimy jakby w zwierciadle. że malarze nie oddają kształtu modeli obiektywnie. że odbiorca nie może go naprawdę zrozumieć. niejasno. aby to „otwarcie" maksymalnie wykorzystać. Można by jednak. domus Jacob de populo barbaro. wysunąć obiekcję. Znaczenie czynnika subiektywnego w przeżyciu estetycznym. a dziełem jako przedmiotem obiektywnym. że estetyka współczesna osiągnęła tę świadomość dopiero w wyniku długotrwałej refleksji nad naturą procesu interpretacji. nie tylko traktuje je jako coś nieuniknionego. Platon na przykład twierdzi w Sofiście. choćby dlatego. implikującego wzajemne oddziaływanie między podmiotem. Uwzględniali oni rolę tego czynnika zwłaszcza wówczas. rozwój teorii perspektywy i coraz doskonalsze stosowanie jej w praktyce świadczą o dojrzewaniu wiedzy o tym. jeśli nie stworzy go na nowo w akcie kongenialnej współpracy z autorem. iż każde dzieło sztuki. Pismo święte. ale akceptuje je. przypatrzmy się owym słowom: In exitu Israel de Aegypto. czyniąc z niego program twórczy i dokładając starań. Z całą pewnością artysta ubiegłych stuleci był bardzo daleki od zrozumienia. Witruwiusz rozróżnia symetrię i eurytmię. Nie ulega jednak wątpliwości.nastym Liście: „Aby zaś ten sposób rozumienia lepiej pojąć. 28 Poetyka dzieła otwartego zasad organizacji danego dzieła. ale tak. 12. jak widzi się je z pewnego punktu. Natomiast współczesny artysta nie tylko ma pełną świadomość tego. wymaga od odbiorcy swobodnej i twórczej reakcji. Stwierdziliśmy jednak równocześnie. gdy mówili o sztukach plastycznych. jak ważną funkcję odgrywa czynnik subiektywny w interpretacji dzieła sztuki. co oznacza „otwarcie". 13.

Poszukiwanie ruchu i tendencja do iluzjonizmu sprawia. metafory zmierza w istocie. to dzieje się tak dlatego./ Poetyka cudowności. który nie szuka w dziele sztuki jawnego i łatwego piękna. że dzieła plastyczne baroku wykluczają obserwację z jakiegoś uprzywilejowanego. powinność domagającą się spełnienia. Są to jednak wnioski. pod maską bizantynizmu. zbiegające się koncentrycznie. wynalazczości. Forma baroku. Barok stanowi negację jasnej i statycznej określoności klasycznej formy renesansu. zmuszając widza do ciągłej zmiany punktu widzenia. lecz trwałość bytu.tyce powyższe koncepcje nie po to. by je zamykać: rozmaite zabiegi techniczne stosowane przy oddawaniu perspektywy prowadziły do tego. jakby podlegało ono nieustannym zmianom. do których dochodzi krytyka 4 O baroku jako elemencie niepokoju i przejawie nowoczesnej wrażli- . określonego miejsca. Jeżeli spirytualizm baroku uważany jest za pierwszy wyraźny przejaw nowoczesnej kultury i wrażliwości. elastyczność linii i sugeruje stopniowe rozszerzanie się przestrzeni. ale widzi w nim tajemnicę godną zgłębienia. do ukonstytuowania owej charakteryzującej się twórczą inwencją postawy nowoczesnego człowieka. lecz. ażeby obserwator patrzył na przedmiot artystyczny w jedyny Poetyka dzieła otwartego 31 mi różnymi próbami kryją się głęboko odmienne wizje świata. który wymaga od niego twórczej inwencji. dąży do nieokreśloności efektu poprzez grę pełni i pustki. do oglądania dzieła w coraz to inny sposób. by otwierać dzieła. sugerujące widzowi nie ruch. przeciwnie. światła i cienia. poprzez krzyżowanie planów. jest dynamiczna. przeciwnie. frontalnego. zaprzeczenie przestrzeni zorganizowanej wokół osi centralnej i wyznaczonej przez linie symetryczne i kąty zamknięte. podnietę dla pracy wyobraźni*. że po raz pierwszy człowiek wyzwala się z uświęconych kanonów (zagwarantowanych ładem kosmosu i niezmiennością bytu)\ i zarówno w sztuce jak i w nauce staje w obliczu świata pozo\ ^stającego w ruchu. Ilustrację „otwartego" charakteru sztuki w nowoczesnym tego słowa znaczeniu znajdziemy w sztuce baroku.

Czytelnik mógł wybrać sobie jedną z wyżej wymienionych interpretacji cytowanego zdania o czterech pokładach. że—jak postaramy się dowieść—za ty* Gdy Izrael wychodził z Egiptu. które znajdowały swój odpowiednik w zasadach państwa autokratycznego. Płodne znaczenie badań Anceschiego dla. Israel potestas eius*. do których uprawnia nas współczesne dzieło „otwarte". Porządek dzieła sztuki był tożsamy z porządkiem cesarskiego i teokratycznego ustroju. kierującego każdym czynem ludzkim. Nie chodzi nam przy tym o to. którą ten sam utwór mógł ukazać z rozmaitych stron. ale którą każdy powinien rozumieć w jedyny możliwy sposób. nr 3. wyznaczającego człowiekowi cele i dostarczającego mu środków do ich realizacji. że nie ma innych możliwości odczytania powyższego tekstu. w wykładzie alegorycznym oznaczają natomiast odkupienie ludzkości za sprawą Chrystusa. w mistycznym oznaczają wyzwolenie się duszy z niewoli grzechu i osiągnięcie przez nią chwały wiecznej". cała hierarchia bytów i praw. ale charakter obranej interpretacji był z góry i nieodwołalnie jednoznaczny. które czytelnik średniowiecza spotykał w książkach.historii dzieła otwartego starałem się ukazać w „Rmsta di Estetica" 1960. Jeżeli trzymać się będziemy ściśle znaczenia słów. dom Jakuba od ludu obcego. mówią nam one o wyjściu synów Izraela z Egiptu za czasów Mojżesza. że owe cztery rozwiązania średniowieczne są ilościowo uboższe od wielu rozwiązań. Figury alegoryczne i symbole. utwór należało czytać wedle reguł. Milano 1960. Jest rzeczą zrozumiałą.wości pisał Luciano Anceschi: Barocco e Novecento. 30 Poetyka dzieła otwartego eius. były wytłumaczone w ówczesnych encyklopediach. istotne jest dla nas to. zwierzyńcach i lapidariach. symbolika była zobiektywizowana i zinstytucjonalizowana. . w wykładzie moralnym — powrót duszy ze śmierci i nędzy grzechu do stanu łaski. Za tą poetyką jednoznaczności i konieczności stał cały zorganizowany kosmos. to znaczy w perspektywie twórczego Logos. przybytkiem jego stał się Juda.

Pismo tańfte.. Odcienia. Muzyki wszędzie) muzyki zawsze! Niech z twojej duszy wiersz skrzydlaty Ulatuje w nieznanych dusz światy. W niebo innych miłości najdalsze. ».... Bo nade wszystko chcemy Odcienia. Niosący wonie mięty i tymianku. Roztopiony w powietrzu płynniej. (Psalm 113 A.* Jeszcze bardziej wymowne są stwierdzenia Mallarmego: nommer un object ć est supprimer les trois ąuarts de lajouissance du poeme. * '• .Izrael jego królestwem. tylko Odcień zaręczy ' « Sen ze snem. nie kolorów tęczy! > Oh.** Należy wystrzegać się narzucania * Nade wszystko muzyki! Dla niej Przenoś wiersz nieparzysty nad inne. z fletnią rogu brzmienie! >-i. A wszystko inne — to literatura. 687) poetyka dzieła otwartego 33 De la musiąue encore et toujours! Que ton vers soit la chose enuolee Qu'on sent ąuifuit d'une dmę en alUe Vers d'autres cieux d d'autres amours.... Poznań 1965. Bez ciężarów. Que ton vers soit la bonne auenture Bparse au vent crispe du matin Qui vafleurant la menthe et le thym. co wstrzymują zdanie. Et tout le reste est litterature. Yoila le reve.. Niech go na pięknej przygody pióra Weźmie puszysty powiew poranku. qui est faite du bonheur de deoiner peu d peu: le suggerer.

jaką daje poemat. toruje dr°g? „wolności" poety i zapowiada tym samym tematykę „kreacji". wtedy bez wątpienia jest dziełem godnym najwyższej uwagi jako czysty wyraz osobowości twórczej"5. „im więcej myśli.(przekład M. Sztuka poetycka Verlaine'a jest wyrazistym jej przykładem: De la musigue want toute chose... Et pour cela prefere 1'Impair Plus vague et plus soluble dans Fair. . że świadoma koncepcja dzieła „otwartego" pojawia się dopiero w symbolizmie drugiej połowy XIX wieku. odrzucając idee powszechne." 3 •— Dzieło otwarte 32 Poetyka dzieła otwartego współczesna i które estetyka dopiero teraz może sformułować. Jastruna) ** „Nazwać przedmiot to znaczy zniweczyć trzy czwarte satysfakcji. Jeżeli utwór budzi wiele domniemań. Na zakończenie tych uwag o poetyce romantycznej dodajmy. gdybyśmy widzieli w poetyce baroku świadomą konstrukcję teorii dzieła „otwartego". światów i postaw krzyżuje się w niej i spotyka. Od tez Burke'a o emocjonalnej sile słowa wiedzie droga ku teorii Novalisa o czysto ewokacyjnej mocy poezji jako sztuki o nieokreślonym sensie i niesprecyzowanym znaczeniu. a przede wszystkim ma niejedno oblicze. a więc kiedy może być rozumiany i podziwiany na różne sposoby. Sans rien en lui qui pese ou qui pose. Na pograniczu oświecenia i romantyzmu zaczyna się zarysowywać koncepcja „poezji czystej". byłoby zatem nierozwagą. Empiryzm angielski. Oto marzenie. prawa abstrakcyjne. ma wiele znaczeń. Z tej perspektywy idea jest tym bardziej oryginalna i twórcza. składa się na nią rozkosz stopniowego odgadywania: zasugerować coś...

Świat Ulissesa żyje życiem złożonym i niewyczerpanym: powracamy do niego . Czyż trzeba dowodzić. który można oglądać z różnych punktów widzenia i w którym znika wszelki ślad praw poetyki Arystotelesowskiej wespół z jej nieodwracalnym biegiem czasu w jednorodnej przestrzeni. na przykład „Wandering Rocks".Car nous voulons la Nuance encor. W swojej pracy o symbolu literackim W. jest dzieło Jamesa Joyce'a? W Ulissesie jeden rozdział. Ten rodzaj krytyki pojmuje dzieło literackie jako ciągłą możliwość interpretacji. Tindall analizując największe utwory literatury współczesnej stara się teoretycznie i doświadczalnie dowieść słuszności twierdzenia Paula Valery'ego: // n'y a pas de vrai sens d'un texte* — dochodząc nawet do konkluzji. pojętego właśnie jako obraz określonej sytuacji egzystencjalnej i ontologicznej współczesnego świata. jako nieskończoną rezerwę znaczeń. rien que la nuance! Oh! la nuance seule fiance Le reve au reve et laflute au cór! 5 O tak pojętej ewolucji poetyk preromantycznych i romantycznych pisał L. nieokreśloności i niejednoznaczności. że najdoskonalszym przykładem dzieła „otwartego". co każdy. że dzieło sztuki jest czymś. Poetyka dzieła otwartego 35 Nawet wówczas. Edmund Wilson powiedział: „Siła jego (Ulissesa) działa nie w jednym kierunku. jak mu się podoba. gdy trudno ustalić. ale we wszystkich wymiarach (łącznie z czasem) dokoła określonego punktu. W tym kierunku zmierzają na przykład amerykańskie studia nad strukturą metafory i nad różnymi „typami wieloznaczności" wypowiedzi poetyckiej6. łącznie z jego twórcą. niektórzy krytycy współcześni skłonni są dopatrywać się w nim oczywistych przejawów symbolizmu. Anceschi: Autonomia ed eteronomia dell'arte. może „użyć" tak. Y. stanowi mały wszechświat. czy dany autor istotnie dąży w swym dziele do symboliki. Pas la Couleur. Firenze 1959 II wyd.

* „Nie istnieje nic takiego, jak prawdziwe znaczenie tekstu".
6 Por. W.Y. Tindall: The Literary Symbol, New York 1955. Jeśli
chodzi o aktualną kontynuację myśli Valćry'ego, zob. Gerard
Genette: Figures, Paris 1966 (zwiaszcza „La litterature comme telle"). W
kwestii analizy znaczenia, jakie ma dla estetyki pojęcie wieloznaczności,
por. cenne
uwagi i wskazówki bibliograficzne Gilla Dorflesa: // dwenire
delie arti,
Torino 1959, s. 51 n.
34
Poetyka dzieła otwartego
czytelnikowi od razu jednoznacznej interpretaqi tekstu;
biała przestrzeń wokół słowa, gra typograficzna w sposobie
złożenia tekstu poetyckiego stwarza atmosferę nieokreśloności
i wyposaża tekst w przeróżne sugestie.
Ta poetyka sugestii sprawia, że dzieło staje się intencjonalnie otwarte dla swobodnej reakcji odbiorcy. Utwór, który
„sugeruje", przy każdej lekturze odradza się na nowo,
wzbogacony o emocjonalny i intelektualny wkład czytelnika.
Jeżeli prawdą jest, że lektura każdego tekstu poetyckiego,
sprawia, iż nasz osobisty świat wewnętrzny dąży do koincydencji ze światem zawartym w tekście, to $v dziełach poetyć^
kich świadomie operujących sugestią autor stawia sobie za
zadanie uaktywnić ów świat wewnętrzny odbiorcy, tak aby
z głębi swojej istoty odpowiedział na przesłane w dziele_
wezwanie. Mechanizm przeżycia estetycznego okazuje się tu
zatem tym rodzajem „otwarcia", o jakim mówimy, i to niezależnie od leżących u podstaw tych poetyk intencji metafizycznych i afektowanych czy dekadenckich nastrojów.
Wiele dzieł 'iteratury współczesnej korzysta z symbolu
w celu przekazania tego, co nieokreślone, i wywoływania
coraz
to nowych reakcji i interpretacji. Nietrudno dowieść, że
przykładami dzieł par excellence „otwartych" są utwory
Kafki: procesu, zamku, oczekiwania, wyroku, choroby,

metamorfozy, tortury nie można rozumieć dosłownie, przy
czym w odróżnieniu od średniowiecznych alegorii symbole
u Kafki nie są jednoznaczne, nie mogą powołać się na żadną
encyklopedię, nie gwarantuje ich żaden porządek świata. Różne interpretacje symboli Kafki: egzystencjalistyczne, teologiczne, kliniczne, psychoanalityczne, wyczerpują tylko część
możliwości, jakie kryją jego dzieła. W istocie pozostają one
niewyczerpane i otwarte, gdyż są wieloznaczne. Świat uporządkowany wedle powszechnie uznanych praw został w nich
zastąpiony przez świat pozbawiony punktów orientacyjnych
i podlegający nieustannej rewizji wartości i oczywistości.
Poetyka dzieła otwartego
37
te zaś z kolei mogą dawać początek jeszcze innym, otwartym
jak poprzednie na różne interpretacje. Otóż wydaje się, że
sytuację czytelnika Finnegans Wake można ująć znakomicie
za pomocą charakterystyki, którą Pousseur poświęcił sytuacji
słuchacza serialnej muzyki postdodekafonicznej: „Skoro
zjawiska nie łączą się ze sobą w sposób konsekwentny i zdeterminowany, to słuchacz powinien samodzielnie sięgnąć
w sieć możliwych relacji i dobrać (wiedząc, oczywiście, że
jego dobór jest w pewien sposób uwarunkowany przez sam
przedmiot) własny sposób podejścia, punkt widzenia, skalę
odniesień, słowem, sam powinien troszczyć się o symultaniczne wykorzystanie jak największej liczby owych możliwych relacji oraz zdynamizowanie, zwielokrotnienie, maksymalne wzbogacenie swoich narzędzi percepcji"8. Cytat ten
dowodzi, jeżeli to jeszcze potrzebne, wzajemnej łączności
naszych dotychczasowych rozważań oraz jedności problematyki dzieła „otwartego" we współczesnym świecie.
Błędem byłoby jednak twierdzić, że dążenie do otwarcia
występuje jedynie w formie nieokreślonej sugestii czy
bodźców
emotywnych. Spójrzmy bowiem na poetykę teatralną Brechta:
spotykamy się tu z koncepcją akcji dramatycznej pojętej jako
sproblematyzowana ekspozycja pewnych stanów napięcia.
Aby ukazać te stany napięcia, Brecht posługuje się znaną
techniką gry „epickiej", która nie pragnie nic sugerować
widzowi, lecz ogranicza się do ukazania mu jakby z zewnątrz
określonych faktów. Dramaty Brechta nie przynoszą rozwią-

zań; do widza należy osąd tego, co widział. A więc dramaty
Brechta także stwarzają sytuację niejednoznaczności
(typowym i najbardziej godnym uwagi przykładem jest
Galileusz). W tym przypadku nie chodzi jednak o finezyjną
niejednoznaczność jakiejś nieskończoności czy tajemnicy,
widzianej lub przeżywanej w chorobliwej udręce, ale o kon8 H. Pousseur, op. cit., s. 25.
36
Poetyka dzielą otwartego
tak, jak wracamy do miasta, wiele razy, aby przypominać
sobie twarze, poznawać charaktery, ustalać wzajemne ich
związki i bieg spraw. Joyce rozwinął niebywałą pomysłowość
techniczną, aby zapoznać nas z elementami składającymi się
na jego opowieść w takim porządku, który pozwala każdemu
z nas odnaleźć własną drogę do poznania jego dzieła. Wątpię,
aby pamięć ludzka mogła objąć wszystkie zagadki Ulissesa
przy pierwszej lekturze. Kiedy zaś ponownie sięgamy po tę
książkę, wówczas możemy zacząć od dowolnego miejsca,
jakbyśmy mieli przed sobą coś równie nieokreślonego, jak
prawdziwe miasto, które istnieje w rzeczywistej przestrzeni
i do którego można dotrzeć z każdej strony. Joyce powiedział
przecież, że tworząc Ulissesa pracował równocześnie nad
różnymi częściami książki7.
W Finnegans Wake stajemy wobec świata prawdziwie
Einsteinowskiego, pochylonego nad sobą samym — pierwsze
słowo książki łączy się z ostatnim — a zatem skończonego
i właśnie dlatego nieograniczonego. Każde zdarzenie,
każde słowo książki można połączyć z dowolnym wydarzeniem czy słowem, a semantyczna interpretacja znaczenia każdego pojęcia ma wpływ na odczytanie wszystkich
pozostałych.
Nie znaczy to, że dzieło nie posiada sensu: jeżeli Joyce wprowadza do książki klucze, to dlatego, że chce, aby w niej dostrzeżono określony sens. Ale ten „sens" jest bogaty jak kosmos i ambicje autora idą w tym kierunku, aby ów sens
zawarł w sobie całą przestrzeń i czas — wszystkie przestrzenie
i wszystkie możliwe czasy. Podstawowym narzędziem pozwalającym osiągnąć tę integralną wieloznaczność jest pun, kalambur, w którym dwa, trzy, dziesięć różnych rdzeni łączy

się w taki sposób, że jedno słowo staje się splotem znaczeń,
z których każde może się wiązać z innymi źródłami aluzji,
1 ' Edmund Wilson: Axel's Castle, London-New York 1931 (s.
210 wydania z 1950).
Poetyka dzielą otwartego
39
w rodzaju Scambi Pousseura (czy inne dzieła przez nas cytowane) stawia przed nami nowy problem i każe nam wyróżnić
w sferze dzieł „otwartych" węższą kategorię utworów materialnie nie ukończonych i z tej racji mogących przybierać
różne nieprzewidziane struktury — utworów, które możemy
określić jako „dzieła w ruchu".
Zjawisko dzieła w ruchu w obecnej fazie rozwoju kultury
nie ogranicza się bynajmniej do dziedziny muzyki, interesujące jego manifestacje spotykamy także w sferze sztuk plastycznych. Istnieją dziś dzieła plastyczne obdarzone taką wewnętrzną mobilnością, że mogą przekształcać się w obecności
odbiorcy jak w kalejdoskopie. Przykładem mogą być jmobile
Caldera: struktury obdarzone zdolnością poruszania się
w przestrzeni i przybierania rozmaitych kształtów. Przypomnijmy ponadto budynek Wydziału Architektury Uniwersytetu
w Caracas, określony jako „uczelnia codziennie od nowa
komponowana". Aule tej uczelni są zbudowane z ruchomych
płyt. Profesorowie wraz ze słuchaczami mogą dzięki temu
zmieniać nieustannie wewnętrzną strukturę budynku, komponując wnętrze odpowiadające analizowanym zagadnieniom
architektonicznym i urbanistycznym9. Bruno Munari stworzył nowy, oryginalny rodzaj malarstwa w ruchu i osiągnął
zaskakujące efekty, wyświetlając za pomocą zwykłego projektora collage z elementów plastycznych (rodzaj kompozycji
abstrakcyjnej, otrzymanej drogą nakładania na siebie lub
marszczenia przezroczystych folii) i przepuszczając promienie
świetlne przez soczewkę polaroid; w ten sposób otrzymywał
na ekranie niezwykle piękną kompozycję chromatyczną;
obracając zaś z wolna soczewką powodował, że kolory wyświetlonej kompozycji przechodziły stopniowo całą gamę
barw tęczy, i drogą reakcji chromatycznej różnorodnych

• Por. Bruno Zevi: Una scitola da inventare ogni giorno,
„L/Espresso"
z 2 lutego 1958.
38___________________________Poetyka dzielą otwartego
kretną wieloznaczność życia społecznego, kryjącego splot
problemów, dla których należy znaleźć rozwiązanie. Dzieło
^Brechta jest „otwarte" w tym znaczeniu, w jakim „otwarta"
jest dyskusja: autor oczekuje i pragnie, aby poruszona przezeń
kwestia znalazła rozwiązanie, przy czym powinno ono zrodzić
się w wyniku świadomej współpracy publiczności. Otwarcie
staje się zatem narzędziem rewolucyjnej pedagogiki.
We wszystkich omawianych dotąd przykładach kategoria
„otwarcia" była stosowana w odniesieniu do sytuacji często
różnych, ale, ogólnie rzecz biorąc, wszystkie te rodzaje dzieł
różniły się znacznie od kompozycji postwebernowskich,
o których mówiliśmy na początku. Od baroku aż po współczesne poetyki symbolizmu koncepcja dzieła wieloznacznego
stale się wprawdzie doskonaliła, jednakże analizowane dotąd
przykłady ukazywały nam „otwarcie" oparte na teoretycznej, intelektualnej współpracy odbiorcy, który powinien
swobodnie interpretować dzieło sztuki już stworzone,
zorganizowane i wyposażone w strukturę (nawet jeśli ta
struktura dopuszcza nieskończoną wielość interpretacji).
Tymczasem kompozycja w rodzaju Scambi Pousseura przynosi coś więcej: o ile słuchacz utworu Weberna swobodnie
reorganizował pewną serię relacji w ramach zaproponowanego mu (i już w pełni stworzonego) świata dźwięków, o tyle
w Scambi odbiorca organizuje utwór i nadaje mu strukturę
w materialnej współpracy z autorem. Współuczestniczy
w tworzeniu dzieła.
Nie znaczy to, aby ta różnica decydowała o większej lub
mniejszej wartości utworów tego typu w porównaniu z dziełami już gotowymi. W naszych rozważaniach zajmujemy
się rozmaitymi poetykami pod kątem widzenia sytuacji
kulturowej, którą odzwierciedlają i współtworzą, a nie wartością estetyczną utworów. Chodzi o to, że kompozycja
Poetyka dzieła otwartego
41

tą" i mobilną, i to nie tylko w tym sensie, w jakim „otwarty"
był już Rzut kośćmi, gdzie gramatyka, składnia i układ
typograficzny tekstu tworzyły mnogość elementów polimorficznych, pozostających między sobą w nieokreślonych
związkach.
W Księdze nawet poszczególne stronice nie miały określonej kolejności. Utwór miał się składać z szeregu oddzielnych, nie oprawionych zeszytów; początek i koniec każdego
zeszytu miał być zapisany na jednej dużej karcie złożonej
wpół; w tak złożoną kartę autor zamierzał wkładać pojedyncze kartki dające się przestawiać, przy czym wszakże każdy
z otrzymanych w ten sposób układów zachowałby sens. Nie
znaczy to, że autor spodziewał się, aby każda kombinacja
mogła mieć sens zgodny z zasadami składni czy znaczenie
dyskursywne. Sama budowa zdań i słów, z których każdemu
autor przypisywał walor „sugestii" i wchodzenia w sugestywne relacje z innymi zdaniami lub słowami, miała uzasadniać
każdą permutację, stwarzając nowe możliwości rozwiązań,
a więc nowe horyzonty dla sugestii. Le volume,malgre
1'impression fixe, deuient, par ce jeu, mobile — de morl U detrient vie*.
Przy pomocy analizy kombinatorycznej, będącej czymś
pośrednim między sztuczkami późnej scholastyki (zwłaszcza
lullizmu) a operacjami nowoczesnej matematyki, poeta doszedł do przekonania, że posługując się pewną ograniczoną
liczbą ruchomych elementów strukturalnych można otrzymać astronomiczną wprost liczbę kombinacji. Ułożenie dzieła
w zeszyty (co w pewnym stopniu ograniczało skalę
możliwości
permutacyjnych) z jednej strony umożliwiało swobodę wyboru takiego czy innego układu, z drugiej jednak wiązało tę swobodę z sugestiami, które autor starał się narzucić przez dobór
elementów werbalnych oraz wskazanie sposobu ich łączenia.
* „Tom, pomimo wrażenia stałości, jest dzięki tej grze ruchomy

z martwego staje się żywy".
40____________________________Poetyka dzieła otwartego
materiałów plastycznych i różnorodnych warstw, z których
się one składają, otrzymywał szereg przekształceń struktury

wedle własnej woli. dzieło par excellence. biblioteki złożone z segmentów. Paris 1957 (por. upodobań i potrzeb. który nie tylko w klasyczny sposób ilustruje. które miało być realizacją ściśle określonej zasady poetyki: un livre ne commence ni ne finit. aby wyrazić się w księdze". jakimi są niektóre sprzęty codziennego użytku: ruchome lampy. nas jednak zajmuje tu jedynie dynamiczna struktura dzieła. Posługując się ruchomą soczewką odbiorca współdziała zatem w tworzeniu przedmiotu estetycznego w granicach pola możliwości. wśród których żyje. formami przedmiotów. zwłaszcza rozdz. w oczach samego Mallarmego są rozległe i dyskusyjne. ale wręcz całego świata (Le monde existe pour aboutir d un livre*}. uzasadniające podjęcie tego dzieła. chociaż pracował nad nim przez całe życie. Racje metafizyczne. III: „Physiąue du Livre"). Wreszcie w dziedzinie literatury współczesnej znajdziemy pewien przykład. rozkładane fotele itp. Wzornictwo przemysłowe ze swej strony ofiarowuje nam skromniejsze. Poetyka dzieła otwartego . Księga miała być budowlą „otwar* „Świat istnieje po to. Dzieła tego Mallarme nie ukończył. Jest to Księga Mallarmego. jakich dostarcza mu gama kolorów i predyspozycja plastyczna diapozytywów.plastycznej danej formy. które w intencji poety miało stanowić cel ostateczny nie tylko jego twórczości. Pozostawił jednak szkice świeżo wydobyte na światło dzienne dzięki wnikliwej pracy jednego z filologów10. ** „Księga nie zaczyna się i nie kończy. ale przecież ewidentne przykłady dzieł w ruchu. tout auplusfait-il semblant**. co najwyżej sprawia takie wrażenie". W ten sposób przemysł pozwala współczesnemu człowiekowi dysponować. 10 Jacąues Scherer: Le „Livre" de Mallarme (Premieres recherches sur des documents inedits). dzieło kolosalne i pełne. ale także antycypuje ideę dzieła w ruchu.

nadanie idei określonego kształtu — sposób. toteż aspiracje artysty do jasnowidzenia. na przykład w malarstwie czy architekturze. lecz go dopełnia: rodzi ona formy autonomiczne o własnym. nawet jeśli są płodne w sferze poezji. Otwarcie i dynamizm baroku zapowiadają nowy etap poznania naukowego. Ryzykowną jest rzeczą twierdzić. Ale jeśli forma artystyczna nie jest w stanie zastąpić poznania naukowego. Znaczy to. logikę konieczności. w jaki nauka czy w każdym razie kultura umysłowa danej epoki widzi otaczającą rzeczywistość. przez to. które łączą się z formami już istniejącymi. utwór muzyczny czy forma plastyczna pozwalają głębiej poznać rzeczywistość niż narzędzia logiki. bez żadnych niespodzianek. pojęte jako orędzie pedagogiczne. które były zarazem zasadami nauki i rzeczywistości. nie narusza struktury . 42 Poetyka dzielą otwartego Fakt. odzwierciedlają — poprzez analogię. to jednak można w niej widzieć metaforę epistemologiczną. mają w sobie coś niepokojącego. że mechanika kombinatoryczna zostaje tu oddana na usługi objawienia typu orfickiego. co widzialne. jakie sztuka przybiera w poszczególnych epokach. Dzieło to. wedle fundamentalnych zasad. w perspektywie linearnej. niezależnym życiu. jako strukturalizacja monocentryczna i konieczna (przejawiająca się nawet w rygoryzmie metrów i rymów). odzwierciedlało naukę sylogistyczną. że formy. Zastąpienie tego.43 nie pretendując przy tym do tworzenia orfickich surogatów poznania. Zamknięte i jednoznaczne dzieło artysty średniowiecza odzwierciedlało koncepcję wszechświata jako raz na zawsze ustalonego hierarchicznego porządku. Sztuka nie poznaje świata. świadomość dedukcyjną. dzięki którym rzeczywistość objawiała się krok za krokiem. co dotykalne. lecz pragnąc dać świadectwo współczesnej wrażliwości i wyobraźni. że metafora lub symbol poetycki. Nauka jest w pełni uprawnionym sposobem poznawania świata. metaforę.

Poetyka dzieła otwartego 45 w sobie nowe spojrzenie na stosunek między przyczyną i skutkiem. Utopijne zamierzenie Mallarmego. ile zastąpić i zrealizować. powinien nie tyle wyrazić. podczas gdy współczesne dzieła w ruchu — jak tego dowodzą niedawne eksperymenty muzyczne — dążą do ustanowienia harmonijnych i konkretnych związków z życiem. odnawiającym się bezustannie w oczach czytelnika. a które wkrótce staną się jednym z konstytutywnych elementów kulturowej panoramy epoki. Tego rodzaju utwór nie miałby ani żadnego wyraźnego sensu. czy gdyby Mallarme doprowadził swój eksperyment do końca. a więc reprezentujący dynamizm struktury. osiągającej kres własnej inwencji twórczej. Przychylam się ku tej drugiej hipotezie. który już sam z siebie ewokuje relacje otwarte. Nie wiemy. Księga miała stać się światem będącym w stanie permanentnej artykulacji. którą utwór. miała ukazywać coraz to nowe aspekty wielorakości absolutu. Dlatego też zatrzymaliśmy się nad doświadczeniem Mallarmego. potrzeby. jednoznaczny sens. gdyby choć jeden jego fragment miał określony. ale jest rzeczą niewątpliwie interesującą znaleźć u progu naszej epoki sugestywną zapowiedź dzieła w ruchu — znak. że pewne potrzeby torują sobie drogę. okazałby się on imprezą udaną czy też pozostałby wątpliwej wartości mistycznym i ezoterycznym przejawem wrażliwości dekadenckiej. wedle intencji autora. zrodzonym z odmiennych pobudek komunikacyjnych i artystycznych. Umożliwiając permutację elementów tekstu. nie podlegający wpływom zmiennego kontekstu.utworu jako układu ruchomego i otwartego i przez to bliskiego innym doświadczeniom tu wspomnianym. ani określonego kształtu. dodatkowo komplikowane przez aspiracje doprawdy żenująco naiwne. nie zostało ukończone. fragment ten zablokowałby działanie całego mechanizmu. choć było ono związane z zamierzeniami nader niejasnymi i miało znaczenie ograniczone. pojmowany dotąd jednoznacznie i jednokierunkowo. obecnie zaś ujmowany jako wzajemne oddziaływanie sprzecznych sił. pojęcie . których samo istnienie już jest ich uzasadnieniem.

z jaką mamy do czynienia we współczesnej fizyce atomowej. która definitywnie wyeliminowała geocentryzm . faktu i jego przeciwieństwa. każde odczytanie wyraża dzieło w sposób kompletny i zadowalający. gdyż nie daje nam symultanicznego obrazu wszystkich możliwych jego interpretacji. którymi się zajmowaliśmy. że tego rodzaju poetyka współ44____________________________Poetyka dzielą otwartego a zatem przewaga pierwiastka subiektywnego. Fakt. odzwierciedla ogólną tendencję współczesnej nauki do rezygnacji ze statycznej i sylogistycznej koncepcji porządku. W takim właśnie kontekście naukowym rodzi się nowa poetyka. oparta na klasycznym przeciwstawieniu prawdy i fałszu. nie wyczerpując jego możliwości. sam fakt. a także właściwą tej nauce świadomość plastyczności ludzkich zachowań i historycznej względności wartości. jak i w kompozycjach muzycznych. obserwujemy dążenie. Czyż jest przypadkiem. uzupełniając szereg realizacji dotychczasowych. każda realizacja nadaje dziełu kształt. który Artystotelesowską rzeczywistość substancjalną przekształca w serię wrażeń. przeniesienie zainteresowań ze sfery istoty w sferę zjawiska apeluje do nowych nurtów w filozofii i psychologii. nie jest już jedynym możliwym instrumentem poznania. pozwalający na podstawie przesłanek wnioskować o kolejności poszczególnych przebiegów muzycznych. że w strukturze muzycznej nie obowiązuje już określone następstwo. Logika dwuwartościowa. aby wykonanie dzieła nie oznaczało jego ostatecznego zdefiniowania. do sensualizmu i empiryzmu. wzięte z kolei z filozofii.możliwości. ale zarazem niekompletny i niepełny. a wolność interpretatora staje się formą tej samej nieciągłości. co ujawnia się w powstaniu logik wielowartościowych. odpowiada kryzysowi zasady przyczynowości. Z drugiej strony zrezygnowanie z obowiązującego ośrodka kompozycji oraz uprzywilejowanego punktu widzenia towarzyszy Kopernikańskiej wizji wszechświata. że w muzyce serialnej nie istnieje system tonalny. według której dzieło sztuki pozbawione jest koniecznego i możliwego do przewidzenia zakończenia. Każde wykonanie spełnia dane dzieło. Zarówno w Księdze Mallarmego. dla których na przykład jedną z kategorii poznania jest nieokreśloność.

kiedy usiłuje wyjaśnić strukturę świata Joyce'a. całość rozszerza się w nieskończoność. I nie jest przypadkiem. że „każdy stan świadomości posiada własny «horyzont». operując w ten sposób dwoma wyjątkowo odkrywczymi pojęciami zapożyczonymi ze współczesnej kultury. przywodzi na myśl świat geometrii nie-Euklidesowej. niesie w sobie mniej lub bardziej wyraźne echo pewnych tendencji nauki współczesnej. a jedynie antycypowanych — jakby oczekiwanych. Wszak nowoczesna krytyka odwołuje się już potocznie do continuum czasoprzestrzeni. które są «naprawdę percypowane». a więc takiego. jak w architekturze czy malarstwie baroku. który zmienia się odpowiednio do zmiany jego związków z innymi stanami świadomości i w miarę upływania faz własnego rozwoju. Sądzimy zatem. tworzących nowe perspektywy dzięki dalszemu podziałowi na mniejsze. iż poetyka dzieła „otwartego" (a tym bardziej dzieła w ruchu). pojęcie pola. Dzieła „otwarte" symbolistów-dekadentów odzwierciedlają z kolei nowe aspiracje kultury do poszerzenia swoich horyzontów. równie ruchome i przestawne plany. wszystkie części mają jednakową wartość i znaczenie. które w każdym przeżyciu estetycznym jest inne.. że Pousseur określając cechy swojej kompozycji mówi o „polu możliwości". nawet jeszcze nie w intuicji — jako aspekty. Na przykład w procesie każdej zewnętrznej percepcji te strony przedmiotu. a człowiek nie czuje się związany ani ograniczony żadnymi idealnymi prawami świata i dąży do odkrywania. W nowożytnej nauce. że uprawnione jest przypuszczenie. ażeby uchwycić świat w jego świeżości. gdzie jeden blok miał dzielić się na szereg ruchomych planów. zanim przyzwyczajenia i nawyki narzucą tej percepcji swoje prawa. Przypomnijmy tu. do ciągle nowego kontaktu z rzeczywistością. odsyłają do stron jeszcze nie percypowanych.. że projekt wielowymiarowej książki Mallarmego. które . kryje Poetyka dzielą otwartego 47 wiedzę po to. zapożyczone z fizyki.wraz ze wszystkimi jego metafizycznymi konsekwencjami. Już Husserl stwierdzał.

które w każdej nowej fazie percepcji nabiera odmiennego znaczenia. a jednak „otwartą": „Nie możemy na przykład określić tych stron sześcianu. Ponadto horyzonty percepcji wskazują na inne jeszcze możliwości. które go charakteryzuje. co istnieje. nie może sprowadzać się do określonej liczby przejawów. że Husserl traktuje przedmiot jako formę skończoną. co zresztą może nigdy nie nastąpić — stanowi element konstytutywny samej świadomości percepcyjnej. który podlega nieustannym zmianom. Jest to rodzaj stałego rozszerzenia (pretensji). kształtem itd. 39. wespół z jego barwami. dającą się zidentyfikować. Sartre ze swej strony stwierdza. ale istnieje możliwość zajęcia rozmaitych punktów widzenia wobec tego samego profilu. a jednak percypujemy go jako sześcian. A więc nie tylko przedmiot posiada rozmaite Abschattungen (czyli profile).4 zanim jeszcze inne jego cechy staną się dla nas widoczne. przy czym każde określenie. robiąc krok naprzód lub w bok"13. Aby zdefiniować dany przedmiot. Widzimy więc najwyraźniej. jakie otworzyłyby się przed nami. 46 Poetyka dzielą otwartego brzmi ze znaną z fizyki zasadą komplementarności. czyli jest tym.«mają się pojawić » w percepcji. 39). należy go umieścić 13 Edmund Husserl: Meditations canesiennes. gdyż każdy z nich pozostaje w związku z podmiotem. s. gdybyśmy pokierowali inaczej odbywającym się procesem percepcji. których w danej chwili nie widzimy. które aktualnie pozostają nieokreślone. gdybyśmy na przykład spojrzeli inaczej niż przed chwilą. To (pozostawianie bez określenia* pewnych cech — zanim zostaną one ujęte w percepcji. Paris 1953. jest zawsze otwarte na inne cechy. co tworzy horyzont" (s. . głoszącą. że to.

por. Hamburg. London 1958.. np. Nieokreśloność. 12 Niels Bohr w polemice z Einsteinem w Albert Einstein— Philosopher-Scientist. że niepełna znajomość jakiegoś układu jest istotnym elementem jego określenia i że „dane uzyskane w różnych warunkach doświadczalnych nie pozwalają się ująć w jednym obrazie. o ile są użyte we właściwym miejscu. rozdz. Niesłuszne byłoby także posądzanie nas. komplementarność. Wenecja. referat wprowadzający na XII Międzynarodowym Kongresie Filozoficznym. „o tyle uprawnione. zarówno psychologia jak i fenomenologia mówią ponadto jeszcze o wieloznaczności percepcji jako o możliwości wyjścia poza konwencjonalną 11 Werner Heisenberg: Dos Naturbild der heutigen Physik. oraz Physics and Philosophy.że nie można wyznaczyć równocześnie różnych parametrów cząstki elementarnej i że do jej opisu potrzebne są różne modele. 3. że przeprowadzamy tu analogię między strukturami dzieła sztuki a założonymi strukturami świata. Philipp Frank: Present Role of Science. wrzesień 1958). II 3. brak związków przyczynowych to nie sposoby istnienia świata . Epistemologowie związani z metodologią kwantową mieli słuszność przestrzegając przed naiwnym przenoszeniem kategorii z dziedziny fizyki na płaszczyznę etyki i psychologii (utożsamianie indeterminizmu z wolnością wewnętrzną itd. 1949. Rowohlt. ale wzajemnie się wykluczające i dlatego noszące nazwę komplementarnych"?11 Czyż przy omawianiu wspomnianych dzieł nie nasuwa się nam — jak uczonemu w jego szczególnej sytuacji doświadczalnej — wniosek. iż ich suma dopiero przynosi pełną informację o przedmiotach"?12 Mówiliśmy dotychczas o wieloznaczności jako o dyspozycji moralnej i kategorii teoretycznej. ale powinny być uważane za komplementarne w tym sensie.

Wieloznaczność ta nie jest niedoskonałością świadomości czy egzystencji. że ucieczka od tego.. ona jest jej definicją. Proponuje ona nie tylko filozofom i psychologom. Poetyka dzielą otwartego 49 w danym odcinku teraźniejszości. jak również dążenie do wieloznaczności i nieokreśloności odzwierciedlają pewien aspekt kryzysu naszych czasów. ograniczmy się w tym miejscu do wskazania pewnych zgodności czy współbrzmień. albo że wspomniane poetyki. korę mogą inspirować ich działalność twórczą: „Istotne dla rzeczy i świata jest zatem to. Nie zastanawiając się nad tą manichejską. który pragnie ciągłej odnowy własnych wzorców życiowych i własnych sposobów zdobywania wiedzy. trwałe i konieczne.. Mamy pełne prawo przypuszczać. co pewne. wyrażają realne możliwości człowieka.. które fenomenologia odkrywa u samych podstaw naszej sytuacji jako ludzi żyjących w świecie. przeciwnie. Oto problemy. kto chce w tym świecie działać. użyteczne dla tego. ażeby ukazywały się jako otwarte. to systemy opisu. A więc stosunek między metodologią naukową a poetyką (wyrażoną explicite lub implicite). Świadomość. ale także artystom pewne stwierdzenia... pewnej korespondencji między problemami pochodzącymi z rozmaitych dziedzin kultury współczesnej przez uwypuklenie tych . aby wciąż obiecywały nam. która uchodzi za ośrodek jasności... zgodnie ze współczesną nauką. interesuje nas natomiast stosunek. tanią antytezą. jest.rzeczywistego. że zobaczymy jeszcze coś innego'"6. człowieka twórczo zaangażowanego w rozwijanie własnych zdolności i poszerzanie własnych horyzontów. ośrodkiem niejednoznaczności"15. jaki zachodzi między sposobem objaśniania mechanizmu procesów fizycznych a sposobem objaśniania mechanizmu procesów tworzenia i percepcji artystycznej. Dlatego też nie interesuje nas stosunek między sytuacją „ontologiczną" a jakością morfologiczną dzieła.

Zagadnienie stosunku zjawiska do jego fundamentu ontologicznego staje się — w perspektywie otwartego charakteru percepcji — problemem stosunku zjawiska do wielości percepcji. Paris 1945. które są wspólne nowemu widzeniu świata.elementów. przy czym nieskończoność sytuuje się w samym centrum skończoności. Przy czym rzecz polega nie na tym. 381-383. Merleau-Ponty idzie jeszcze dalej w tym kierunku: „W jaki sposób jakaś rzecz może nam się kiedykolwiek w pełni ukazać. s. skoro nigdy nie osiągamy syntezy jej elementów?. 4 — Dzieło otwarte 48 Poetyka dzieła otwartego w kompletnej serii przedmiotów składających się wraz z nim na daną całość.. którą formy sztuki odzwierciedlają poprzez to. Wszystkie zjawiska zdają się być „zamieszkane" przez pewnego rodzaju potencję. „możność rozwinięcia się w szereg zjawisk realnych czy możliwych". której on jest jednym z elementów. że zjawiska 15 M. s. 17 Przeprowadzanie naiwnych analogii jest niewątpliwie rzeczą ryzykow~ na. co możemy określić jako analogie struktury. Chodzi tu o zbieżność problemów i postulatów. . W miejsce tradycyjnego dualizmu istoty i zjawiska tworzy się opozycja skończoności i nieskończoności. ale równie nieusprawiedliwiona jest fobia wobec analogii w ogóle. 384. Merleau-Ponty: Phenomenologie de la perception. 19 Ibidem. które mogą powstać14. W jaki sposób mogę poznać świat jako indywiduum istniejące w akcie. Ten rodzaj „otwarcia" leży u podstawy każdego aktu percepcyjnego i charakteryzuje każdy moment naszego doświadczenia poznawczego.. aby ustalać jakieś ścisłe paralele17. Zdarza się.

W tym wszechświecie względność jest wynikiem nieskończonej zmienności doświadczenia. ale Boga Spinozy. Wiara w rzecz i w świat jest tylko domniemaniem pełnej syntezy. W istocie bowiem nieciągłość i nieokreśloność są tylko z pozoru kłopotliwe.. chociaż przecież już sama natura perspektyw.. który bawi się grą w kości. Poetyka dzielą otwartego 51 które się mu ukazują jako kolejne aspekty świata materialnego. I. . gdyż każda z tych perspektyw poprzez swój horyzont odsyła do nowych perspektyw. chociaż w istocie zespół wydarzeń tworzący czasoprzestrzeń istniał.. do stosunku poznawczo-interpretacyjnego wobec dzieł sztuki: „Geniusz Prousta. natomiast obiektywność całości opiera się na inwariantach prostych opisów formalnych (równań różniczkowych).skoro wszystkie perspektywy. Sprzeczność między realnością świata a jego niewyczerpalnością to sprzeczność między wszechobecnością świadomości a jej zaangażowaniem się 14 J. które określają stopień względności ocen opartych na doświadczeniu. rozdz. Sartre: L'Ltre et U Neant. nie są w stanie go wyczerpać i skoro horyzonty pozostają zawsze otwarte?. która jest źródłem wszelkiego naszego poznania.. zanim uczony dokonał jego odkrycia"19.P. z których możemy te dzieła rozpatrywać i które pozwalają nam mówić o ich «niewyczerpalności»" (s. Einsteinowską wizję wszechświata różni w gruncie rzeczy od epistemologii kwantowej właśnie owa wiara w totalność wszechświata. które trzeba by ze sobą połączyć. to zespolenie uniemożliwia. to właśnie one sugerują istnienie nie Boga. Sartre zwraca równocześnie uwagę na odpowiedniość tej sytuacji percepcyjnej. z jakich nań patrzę. gdyż. nawet jeśli go zredukujemy do stworzonych przez niego dziel. Paris 1943. 14). który rządzi według praw doskonałych. równa się nieskończoności punktów widzenia. według słów samego Einsteina. nieskończoności możliwych ocen i perspektyw.

. a równocześnie stanowią ilustrację pewnych sytuacji w fizyce Einsteinowskiej. Dzieło jest otwarte. Wielokierunkowy świat kompozycji serialnej18. jest bardzo bliski Einsteinowskiej wizji czasoprzestrzennego wszechświata. w którym wszystkie perspektywy mają tę samą wartość. nieokreśloność rozwiązań. C 50 Poetyka dzieła otwartego takie jak dzieła w ruchu odzwierciedlają równocześnie sytuacje epistemologiczne przeciwstawne. Chcę jedynie zwrócić uwagę na sugestywną analogię między tym światem a światem dzieła w ruchu. nieprzewidzialność nieskrępowanych koniecznością wyborów interpretacyjnych. istota z krwi i kości. Słowem. I tak na przykład otwarcie i dynamizm dzieła przywodzą na myśl pojęcia nieokreśloności i nieciągłości. Każdy uczony wraz z upływem czasu od- . Unię wszechświata cząstki. W metafizyce Einsteina Bóg Spinozy jest tylko hipotezą pozadoświadczalną. W poetyce dzieła w ruchu autor tworzy zakładając swobodną interpretację odbiorcy. gdzie „wszystko to. nie stanowi jednakże zachęty do 19 Louis de Broglie: L'oeuore scientifigue d' A Einstein w Albert Einstein— Philosopher-Scientist 1949. tak w dziele w ruchu przyjęcie istnienia wielu rozwiązań o równej wartości nie implikuje chaosu wewnętrznych powiązań. ale tylko w obrębie określonego pola relacji. ale stanowi regułę pozwalającą na ich organizowanie. jest reprezentowany przez jedną Unię. w dziele sztuki autor.. sprzeczne albo jeszcze dotąd nie zharmonizowane. który składa się na egzystencję cząstki materii. Jak w świecie Einsteina. teraźniejszością i przyszłością. dzieło w ruchu stwarza możliwość wielu indywidualnych interwencji. co dla nas jest przeszłością. to znaczy czuwa nad organizacją tegoż dzieła. tworzyć go z materiału muzycznego. w którym odbiorca musi sam budować swój system relacji. stanowi zwartą całość. a zespół następujących po sobie (jak się nam wydaje) zdarzeń. świat. właściwe fizyce kwantowej.Nie będę zajmował się oceną metafizyki Einsteina z naukowego punktu widzenia. przejmuje niejako rolę Boga.

ale homologii struktur. właściwa umysłom prymitywnym albo zacofanym. gdyż musiałbym uciec się w tym celu do bardziej ścisłych metod. 38).. Poetyka dzielą otwartego 53 . s. że i ja nie lubię analogii ryzykownych.krywa. Musiałbym pominąć rozliczne płaszczyzny dzieła. Przypomnijmy zdanie Romana Jakobsona: „Tym. Paris 1963. którzy tak łatwo ulegają panice wobec ustalania śmiałych analogii. kiedy stanowi punkt wyjścia do dalszego doświadczenia. żeby się tak wyrazić. Boucóurechliev: Problemes de la musiąue modernę. Analogia przestaje być ryzykowna. odpowiem. Uważam zatem niniejsze eseje za rodzaj ogólnego wstępu do powyższych badań. ażeby sprowadzić rozmaite zjawiska (estetyczne lub inne) do modeli strukturalnych. które pozwolą na ustalenie już nie analogii. aby wypracować model bardziej elastyczny. Zdaję sobie sprawę. 18 Na temat owego „wielokierunkowego wybuchu struktur" (eclatement multidirectionnel des structures) zob. bardzo jednak lubię analogie zapladniające" (Essais de linguistiąue generale. że przeprowadzane w niniejszej książce badania nie dostarczą czytelnikowi tego rodzaju definicji. „Nouvelle Revue Fran9aise". zdobyć się na pewne uproszczenia badanych zjawisk. nowe odcinki czasoprzestrzeni. również A. grudzień 1960 — styczeń 1961. Rzecz w tym. czyli podobieństw strukturalnych.

oparte na permutacji struktur dźwiękowych. do nieskrępowanego wejścia w świat. który we wszystkich możliwych rodzajach odbioru zachowuje cechę organiczności oraz piętno indywidualne. którą zachowuje we wszystkich różnorodnych formach. włączając się w ten proces wraz z całą żywotnością strukturalną. w szerszej skali istnieją dzieła (stanowiące jakby rodzaj wobec gatunku „dzieł w ruchu"). co powiedzieliśmy ostatnio. decydujące "o jego istocie.Wszystkie przykłady dzieł otwartych i dzieł w ruchu. od Boskiej Komedii po kompozycje elektronowe. dzięki którym są one zawsze prawdziwymi „dziełami". uznając istnienie różnych poetyk. Jest on bardzo „otwarty". W istocie bowiem otwarcie i dynamizm dzieła polegają na tym. które. Chcemy zaakcentować to. . na przykład. z których możemy układać poematy i traktaty fizyczne. anonimy i spisy towarów spożywczych. istnieją dzieła „otwarte" zwane przez nas dziełami w ruchu. ujawniają pewne konstytutywne cechy. a nie przypadkowymi i chaotycznymi zestawami elementów. jakiego chciał autor. sensie i wartości. że: i. daje nam do dyspozycji tysiące słów. gotowymi ułożyć się w dowolną formę. gdyż pozwala nam dowolnie operować swoją zawartością. Nie jest jednak żadnym dziełem. że poddaje się ono procesowi różnych integracji. które przytoczyliśmy. 2. która. Stwierdziliśmy zatem. dąży do definicji ogólnych — nie dogmatycznych zresztą ani wiecznych — pozwalających odnosić pojęcie „dzieła sztuki" do wielu zjawisk. gdyż nasza świadomość estetyczna ludzi Zachodu każe nam rozumieć przez „dzieło" produkt pracy twórczej jednej osoby. Nasze obserwacje poczyniliśmy natomiast z punktu widzenia teorii estetyki. który pozostaje wszakże tym światem. 52 Poetyka dzielą otwartego interwencji bezkształtnych i chaotycznych. których cechą charakterystyczną jest zaproszenie odbiorcy do tworzenia dzieła wspólnie z autorem. Słownik. Jest to uzasadnione dążenie do odnalezienia w historycznej zmienności upodobań i postaw wobec sztuki trwałych modeli zachowań ludzkich. Jest swobodnym zaproszeniem do interwencji ukierunkowanej.

przez określone tendencje formalne. w jaki sposób zostanie ono dokończone." I to pozwala Pareysonowi stwierdzić. który apeluje wprawdzie do swobodnej reakcji widza. której on będzie autorem. a także przez granice fizycznej plastyczności użytego przez twórcę materiału. Poetyka dzielą otwartego 55 widzenia. Sekwencja Beria w wykonaniu dwu różnych flecistów. Nie wie dokładnie. a nie cudzym. operującej w sposób silnie zindywidualizowany na materiale pierwotnie zaproponowanym przez autora. Sięgnijmy do innej dziedziny: dramat Brechta. że interpretator ma świado- . jak i argumentacyjnym. Z pewnych tez poetyki Brechta wynika jasno. Odnosi się to również do analizowanych wyżej dzieł plastycznych: podlegają one zmianie w ramach wyznaczonych przez czyjś gust. że każda z nich l utożsamia się dla odbiorcy z dziełem jako takim. Dzieje się zaś tak dlatego. nawet jeżeli ktoś skonkretyzuje ją ostatecznie w sposób inny. jakiej oczekuje autor. aby wywołać reakcję. interpretacje są ostateczne w tym sensie. i że u kresu tego dialogu interpretacyjnego utwór przybierze formę. Klavierstuck XI Stockhausena czy Mobile Pousseura wykonane przez różnych pianistów (albo dwukrotnie przez tych samych) nie będą nigdy identyczne. że proponuje on możliwości już racjonalnie zorganizowane. żęf „wszystkie. jest wszakże zbudowany.Autor pozostawia więc odbiorcy dzieło do dokończenia. ukierunkowane i wyposażone we wskazówki określające sposób ukończenia dzieła. że to skończone dzieło będzie jego dziełem. w ten sposób. wie natomiast. a zarazem \ prowizoryczne w tym znaczeniu. że reakcje widza powinny się opierać na fundamencie dialektycznej logiki marksistowskiej. niżby to uczynił sam twórca. Trzeba je pojmować jako realizacje zdolności formotwórczej. zarówno w planie retorycznym. chociaż wykonania te nie będą nigdy zupełnie dowolne.

nawet jeśli powstało przy jawnym lub ukrytym zastosowaniu reguł poetyki konieczności. Jako ostateczne — interpretacje są wobec siebie równoległe..s. estetyka odkrywa możliwość pewnego rodzaju doświadczenia w każdym dziele sztuki. Ale poetyka (i praktyka) dzieł w ruchu traktuje ową możliwość jako swoje szczególne powołanie. zwłaszcza rozdz. że wszystko już kiedyś było.. to znaczy każda 7. które głosi — tylko jawniej i w sposób bardziej zdecydowany — poetyka dzieła „otwartego". jakiegoś gustu czy indywidualnego wykonania. Traktuje zatem „otwarcie" jako fundamentalną szansę współczesnego odbiorcy i współczesnego artysty. Wypada tu bowiem odróżnić teoretyczną płaszczyznę estetyki jako dyscypliny filozoficznej od praktycznej sfery poetyki jako programu twórczego.. są tożsame z tymi zasadami. interpretazione e critica"). 20Luigi Pareyson: Estelica— Teoria dellaforniatizńtd. w istocie każde dzieło sztuki. Wydaje się jednak. dają się zastosować do każdego zjawiska artystycznego. które estetyka stawia wszystkim rodzajom dzieł sztuki. . 194n. płynące z teoretycznych założeń estetyki.mość. z których każda pozwala dziełu odżyć na nowo. 54___________________________Poetyka dzielą otwartego chociaż fizycznie ukończone. nich wyklucza pozostałe. Wiążąc się świadomie z tendencjami współczesnej nauki poetyka ta jawnie wciela w swój jnrogram to. są jednak „otwarte". chociaż ich nie unicestwia. Nadając wartość tendencji szczególnie żywej w naszych czasach. że istnienie dzieł „otwartych" i dzieł w ruchu nie wnosi absolutnie nic do naszego doświadczenia. W pewnym sensie wymagania. gdyż mają zdolność ciągłego rodzenia wewnętrznych relacji: odbiorca ma je odkryć i wybrać spośród sumy wrażeń zawartych w akcie percepcji. VIII („Lettura. iż powinien zawsze pogłębiać swoją interpretację. do dzieł każdej epoki.. 3. niezależnie od kryteriów operacyjnych. w czym estetyka widzi ogólny warunek każdej ^interpretacji. Nie znaczy to jednak. które kierowały jego powstaniem. -_—___„ Powyższe twierdzenia. wyd."20. cyt. jest z istoty swej otwarte na potencjalnie nieskończoną serię możliwych interpretacji. wedle jakiejś perspektywy. że nieprzypadkowo właśnie w naszych czasach estetyka podejmuje i rozwija problematykę „otwarcia".

może ukazać całe dzieło tylko pod tym warunkiem. Niezliczone punkty widzenia odbiorców i niezliczone aspekty dzieła krzyżują się ze sobą. które są w ruchu. prac poświęconych fenomenologii interpretacji: „Dzieło sztuki. jest formą. iż uchwyci pewien jego ściśle określony aspekt. iż żadne dzieło sztuki nie jest w gruncie rzeczy „zamknięte".• slf. ów szczególny aspekt dzieła.. spotykają się i wzajemnie się tłumaczą. to znaczy ruchem zamkniętym. jak i samego dzieła. interesuje głównie trzeci aspekt: zajmuje się ona tym rodzajem otwarcia. do wielości różnorodnych" interpretacji — od struktur. tak że interpretator.. naszym zdaniem. Estetykę jednak. Kontynuując nasze rozważania nad tym typem „otwarcia". niejako nieskończonością sprowadzoną do skończoności. która przyoblekła się w określoną formę. zajmując pewien określony punkt widzenia. musi skłonić interpretatora do zajęcia odpowiedniego punktu "*. który wiąże się z nieskończonością dzieła skończonego. każde bowiem pod zewnętrzną skończonością zawiera w sobie nieskończoność możliwych „lektur".. Oto na przykład twierdzenia. jaki proponują poetyki współczesne. ale jako otwarcie pewnej nieskończoności. . Jego całość jest rezultatem pewnej konkluzji. które znajdujemy w jednej z najlepszych.. Widzieliśmy wszakże. ANALIZA JĘZYKA POETYCKIEGO _' Poetyki współczesne oferują nam całą gamę form apelujących do mobilności perspektyw. po te. także współczesną. i nad jego nowością w stosunku do historycznego rozwoju idei estetycznych. który ukazuje je całe w nowym świetle. Dzieło osiąga przez to nieskończoną mnogość aspektów. i odwrotnie. które są czymś więcej niż tylko jego częściami» czy fragmentami.Oto zatem ten sam problem przedstawiony w trzech różnych aspektach. Różnorodność wykonań ma swoje źródło zarówno w złożoności natury interpretatora. w których my się poruszamy. a zatem trzeba ją traktować nie jako zamknięcie pewnej rzeczywistości statycznej i nieruchomej. gdyż każdy z nich mieści w sobie dzieło w całości i ukazuje je z określonej perspektywy.

że ta nowa sztuka stale się rozwija i że dalecy jesteśmy od pełnego jej wyjaśnienia i opisu. Innymi słowy. jest . że dzieło sztuki stanowi zwykły pretekst dla różno56 Poetyka dzielą otwartego Estetyka z kolei dostrzega w tych doświadczeniach potwierdzenie swoich intuicji. Sytuacja ta rodzi wiele różnorakich problemów. Podkreślmy jednak.^ I to nie dlatego. CROCE I DEWEY Każde dzieło sztuki. od malarstwa jaskiniowego aż po Narzeczonych Manzoniego. która może występować w różnym stopniu natężenia. które określiliśmy jako typową cechę każdego dzieła sztuki. przekraczającym kompetencje samej estetyki. Słowem. Wyjaśniliśmy więc źródła historyczne oraz grę powiązań i analogii między tą poetyką i różnymi aspektami współczesnej wizji świata. na czym polega różnica między programowym otwarciem dzisiejszych kierunków artystycznych a otwarciem. Otwiera się tu zatem nowy rozdział nie tylko estetyki. nowy stosunek między kontemplacją i korzystaniem z dzieła sztuki. toteż jest zjawiskiem szerokim. Jednakże ten nowy typ relacji między artystą i odbiorcą otwiera w istocie nowy etap kultury. Poetyka dzieła w ruchu. nowy mechanizm percepcji estetycznej. Dzięki niej dzieło sztuki zdobywa nową pozycję w społeczeństwie.musimy teraz ukazać dokładniej. na jakich cechach strukturalnych zasadza się to otwarcie oraz jakim różnicom strukturalnym odpowiadają różne stopnie „otwarcia". ustala nowy rodzaj stosunków między artystą i publicznością. postaramy się zbadać. socjologii oraz historii sztuki. możemy traktować jako przedmiot otwarty na nieskończoną liczbę interpretacji. w jakim znaczeniu każde dzieło sztuki jest otwarte. a także w jakiejś mierze poetyka dzieła „otwartego". skrajny przejaw pewnej sytuacji estetycznej. ale także pedagogiki.

nie dostarczając jednak narzędzi filozoficznych. tchnienie kosmiczne"2. stwierdza raz jeszcze potrzebę ścisłego założenia (dzięki czemu dokonuje się równanie: forma artystyczna = totalność). co domyślne."1 Te i inne zdania Crocego oddają w sposób niewątpliwie trafny pewien rodzaj niejasnego wrażenia. Bari 1947. że „nadać. Dewey ma jednak świadomość. że każda intuicja uczuciowa staje się liryczna. W refleksji nazywamy to niejasnością i nieokreślonością"4. dostarczając urzekających tautologii w celu ukazania zjawisk. 134. i czego intelekt nie jest w stanie uchwycić. s. na podstawie których można by to zjawisko wyjaśnić. kiedy organizuje się w formę artystyczną i tym samym nabiera cech totalności. . jakiego doznajemy przy lekturze poezji.. IX. treści uczuciowej formę artystyczną to znaczy nadać jej zarazem piętno totalności. na którym ogniskuje się uwaga.. " John Dewey: Art as Expeńence. to znaczy nie dostarcza kategorii. że forma artystyczna jest wynikiem lirycznej intuicji uczuć. KS Croce i Dewey 59 i radości. że niejasność i nie1 Benedetto Croce: Breuiario di estetica.cit. „Wokół każdego przedmiotu wyraźnego.to sytuacja otwarta i w ruchu. s. przez co przekształca refleksję estetyczną w sugestywną spekulację nominalistyczną. A twierdzenie. i kiedy mówi. prowadzi jedynie do wniosku. istnieje pewna aura tego. 137. które jednak pozostają nie wyjaśnione. Jednakże stwierdzając to zjawisko Croce w gruncie rzeczy nie wyjaśnia go. New York 1958. że symboliści uczynili ze sztuki główne narzędzie dla wyrażania tego aspektu naszego stosunku do rzeczy. (Croce kończy w ten sposób swoją argumentację powrotem do hipotezy wyjściowej. które by pozwoliły ustalić sugerowany przez niego związek.) Nie tylko Croce rozprawia o percepcji estetycznej nie starając się wyjaśnić jej mechanizmu.. 194. Dewey mówi na przykład o „odczuciu wszechogarniającej całości zawartym w każdym zwykłym doświadczeniu"3 i dodaje. s. 2 Op. wyd.

ten zaś indywidualny kształt to jakby wszechświat. która wyzwala przy jego lekturze swoje przelotne nastroje. wymawianych słów nie mogę od razu przełożyć na jakieś ściśle określone denotatum. Współczesna estetyka od dawna przywiązuje dużą wagę do tego zagadnienia i włącza je do repertuaru swoich badań. skądinąd niezbyt jasną. ożywiając je. żyje w nim życiem całości. Wedle jego koncepcji dzieło sztuki ma obejmować wszystko i odzwierciedlać w sobie kosmos. uniwersalnego. wszystkie nadzieje. jak gdyby zamykały w sobie i symbolizowały cały wszechświat. cała wielkość i nędza ludzka. Kiedy mówię. co obowiązuje pod każdą szerokością geograficzną. a całość zamyka się w życiu tego. co jednostkowe. Tak w każdym razie pojmuję myśl Crocego. wszechświatem zamkniętym w danym indywidualnym kształcie. o totalności ekspresji artystycznej. W każdym akcencie poety. W gruncie rzeczy ze zjawiskiem tym wiąże się już samo pojęcie uniwersalności. którą' zwykliśmy uważać za istotną cechę doświadczenia estetycznego. które z kolei. Ale równocześnie twierdzenie to odnosi się do jednego tylko aspektu rzeczywistości. twierdzę coś sprawdzalnego. że dzieło sztuki z natury jest niewyczerpanym źródłem doświadczeń. co jednostkowe. tak że wreszcie odnosimy wrażenie. nabierają głębi przy każdej nowej lekturze. która staje się i rozwija nieustannie w cierpieniu Croce i Dewey . Słowa te implikują szereg znaczeń. 58 Analiza języka poetyckiego rodnych ćwiczeń subiektywnej wrażliwości. cały dramat rzeczywistości. bóle i radości. wszystkie złudzenia. w każdym wytworze jego fantazji mieści się los całej ludzkości. „gdyż to. że w trójkącie prostokątnym „kwadrat przeciwprostokątnej równy jest sumie kwadratów przyprostokątnych".4 Ibidem. Kiedy jednak recytuję fragment wiersza lub cały poemat. wyczerpujące ich wszystkie możliwe znaczenia. Każdy prosty obraz artystyczny jest tym właśnie obrazem i zarazem wszechświatem. ale z tej racji. wydobywają na światło dzienne coraz to nowe jego aspekty.

by mogły się one zespolić z właściwościami reprezentowanymi 8 Zwróćmy uwagę na zarzut idealizmu u Deweya. Otóż dla odbiorcy ekspresywność danego dzieła jest uwarunkowana istnieniem „znaczeń i wartości będących wynikiem poprzednich doświadczeń i gromadzonych w taki sposób. które towarzyszy każdemu zwykłemu doświadczeniu"9. który pozwoliłby mu rozbić owo charakterystyczne doświadczenie nieskończoności sprowadzając je do jego koordynatów psychologicznych. w trakcie którego indywidualne doświadczenia.61 go od Darwina. która staje się bogata w sugestie. wysunięty przez S. i w sposób niepojęty oświadcza forfait: „Nie widzę żadnej podstawy psychologicznej dla takich właściwości doświadczenia. mniejsza o to. tworząc z nim całość. znaczenia wcielają się w określony materiał. że dzieło sztuki w pewien sposób pogłębia i nadaje znaczną wyrazistość owemu odczuciu jakiejś otaczającej nas nieokreślonej całości. 371 n. s. Podobna kapitulacja jest tym bardziej nieusprawiedliwiona. fakty. Dewey wysuwa mianowicie transakcyjną koncepcję poznania. stając się w nim — jak powiedziałby Baratono — „upodobnione" (sztuka zatem to „zdolność oddania nieokreślonej idei i wzruszenia za pomocą pewnego określonego medium"10). wywodzi się także od Coleridge'a i Hegla. w jakim stopniu świadomie)8. skoro tylko zetknie się z przedmiotem estetycznym pojętym przez niego jako wynik pewnego doświadczenia organizacyjnego. poza tym. wartości. Stając u progu tajemnicy kosmosu Dewey boi się jak gdyby uczynić następny krok. .C. Peppera (Some Questions on Dewey's Aesthetics w The Philosophy of John Dewey.). że w filozofii Deweya istnieją pewne przesłanki do wyjaśnienia tej kwestii i że te przesłanki znaleźć można we wcześniejszych rozdziałach tejże Ań as Experience. Evanston — Chicago 1939. wg którego estetyka filozofii łączy dwie sprzeczne tendencje: organicyzm i pragmatyzm.

. 195.9 J.cit. s.BZDOd OMO Z3Zld — TD O IZpO^D T|S3( — BUOIMOOBJStl 3IU BfS5J3g3^ ^„OSOJBD qDIU Z . Dewey.. s. 10 Ibid.sXzSAV 'pSOJBD (3DB(nUl(3qO op BraszsiBU T fepso^BD BpXq psoMpsBjM (3Mo" -pod t npAqop^M BU STUSBJM BSspd ppuzs BJOJSI B^3M3Q Bjp O5p. op. 75-s C •urapiąi „ 13MBU 'uiz^oraESjo o§3[ npoAvod zsq sra) nsouis eraszstuzM BiJMip — uiAnpfoBuiuijmi M — 3TS AzOUOiJ 'lp&V«»[nBU BDBZpOtp 13MBU CB^3M3Q n BZIJBUB 'nUIZ^JUBUIOJ Z U3ZOJBZ Z BpZB>[ ZSIOJ^ i XIX ^13TM M rarenrazjCHi T UIZTJBJnjBU^ 3Z 'oSsiBJp 5[BJ 3TS V 'BUZDAjSTMAł^ZOd 3iaZDXlsXjO§Xj 3IS z szoui SIZ^BUB (suzsiąod XDB|nS3J31UT (3TZpJBq(BU Z uspsf uo IMOUBJS -UŁCazDgozojg spsspjucci uiAuui M '0833013 n ype( OUSB( ST BpXz3Zjd SBZDpod BTU3ZSIUZM 3p SBU BIUJB§0 3plB( '0§3u(l%3J -nzon Xq|BiusB(AM AJOI^ 'usi ^j 't „ArasjAz uiXjoi5[ M 'JBTMS -qD3ZSM (3DBIMOTIB1S O5p.

co więcej. istniejącej jako odwieczna niezależna konfiguracja rzeczywistości (ani też nie jest ono. Problem ten przeniesiony na teren psychologii wiązałby się z zagadnieniem warunków psychologicznych poznania . mówiąc językiem idealizmu. częściowo. Deweya podważa wartość ich obserwacji. ukazuje świat jako efekt ostateczny tego aktywnego zespalania się14. Doświadczenie to nie ogranicza się więc do rejestracji pewnej Gestalt. A więc doświadczenie „totalności" (które równa się doświadczeniu momentu estetycznego jako „otwartego" momentu poznania) można wyjaśnić psychologicznie. ale stanowi wynik naszego stopniowego zespalania się ze światem. naszym świadomym wolnym aktem wyboru postawy wobec przedmiotu). a brak owego wyjaśnienia w wywodach Crocego i.3191^ 'Aoraipszid ' OO 'UlAl 1S 3jXj o 'i i naoqXM op SBU Bzsnuiz Bfsspjpj sp Q '(Bt<?Iu?9JZOJ Xp§ 'SBZDMpM 3IUiip3( BUUISpfajdSIU I 3IS B{TUI BS —— B(S5[3g3J BDtlZJBU 3p[B( 'O§3UIBTJO§31B5[ BTO3IUJSO5IS PO 3IUZ31BZ3TU —— BTUSZDpBIMSOp O§3mOMJ3ld OS 09 Croce i Dewey 63 uprzednich percepcji i jedynie pod tym warunkiem uczestniczy w nadawaniu formy dokonującemu się doświadczeniu.

nasze rozważania będą o wiele bardziej proste i zrozumiale. przy czym ta druga obejmuje kompletną reorganizację materiału wyniesionego przez nas z uprzedniego doświadczenia. że stanowi ona zupełne i całkowite wzajemne przenikanie się treści faz doznawania i oddziaływania. Z punktu widzenia psychologii nie tłumaczy to jeszcze dostatecznie jasno. jeśli nie chcemy traktować doświadczenia estetycznego jako wstępnego warunku wszelkiego poznania. jak na przykład wiązka fotonów.. czego doznajemy. jest tworem sztucznym. co zachodzi w procesie transakcji między jednostką a bodźcem estetycznym. 62___________________________Analiza języka poetyckiego bezpośrednio przez dane dzieło sztuki"11. z tym. Ekspresywność przedmiotu jest znakiem i celebracją całkowitego zespolenia się tego. Ponieważ mamy zastanowić się nad tym. co w akcie uważnej percepcji wnosimy do zjawiska docierającego do nas poprzez zmysły"12. Język jest zespołem bodźców zorganizowanych przez człowieka. możemy z korzyścią przenosić obserwacje poczynione w jednej dziedzinie do drugiej. jeśli weźmiemy jako przykład zjawisko tak konkretne jak język. nie tylko doświadczenia estetycznego. jako jego fazy pierwotnej i zasadniczej (co zresztą można przypuścić. F. Materiał naszych doświadczeń powinien zespolić się z właściwościami danego wiersza czy obrazu w taki sposób. by jak najszybciej i najefektywniej stał się on materią konstrukcyjną adekwatnego doświadczenia dla tych. ażeby przestały one być dla nas obce. A zatem „ekspresywność przedmiotu sztuki bierze się stąd. Dlatego. najwyżej jako ich wynik). Językoznawcy " Szereg potwierdzających dowodów eksperymentalnych znajdziemy w Explorations in Transactional Psychology. Język nie jest zespołem bodźców naturalnych. nawet jeśli nie chcemy utożsamiać sztuki z językiem. Kilpatricka.. w jaki sposób w doświadczeniu estetycz- .w ogóle. New York 1961. która uderza nas jako bodziec świetlny.P. W konsekwencji mieć formę „oznacza taki sposób widzenia. pod red. podobnie jak tworem sztucznym jest forma artystyczna. którzy są mniej utalentowani od oryginalnego twórcy"13. ale nie w tym punkcie naszych rozważań. odczuwania i prezentowania doświadczanego materiału.

Dlatego „zakres dzieła sztuki mierzy się liczbą i różnorodnością elementów wyniesionych z poprzednich doświadczeń i organicznie wchłoniętych przez aktualną percepcję" (s.. 109.] Zgodnie z nią proces poznania jest właśnie procesem transakcji. pozwalając nam podjąć w punkcie wyj- . jest uniwersalny. 12 Ibid. wywołanie postaw przekraczających znacznie zwykłe rozpoznanie rzeczy wskazanej). ponieważ może stale inspirować nowe indywidualne realizacje w doświadczeniu" (s. W myśl powyższego „Partenon. s. s. Przyjmując zatem. o której rozprawia tylu krytyków i filozofów. ale mamy tu już do czynienia z pewną wyjaśniającą to zjawisko przesłanką filozoficzną. a także i innych twierdzeń Deweya uformował się bowiem pewien rodzaj metodologii psychologicznej. postanowiłem odwołać się tutaj raczej do dychotomii wprowadzonej kilkadziesiąt lat temu przez semantyków: podziału na komunikat o funkcji referencyjnej. 98.. 109). czy cokolwiek innego. czyli odniesieniowej (przekaz wskazuje na coś jednoznacznie zdefiniowanego i — w razie potrzeby — sprawdzalnego) oraz komunikat o funkcji emotywnej (przekaz ma na celu wywołanie reakcji odbiorcy. 13 Ibid. to znaczy metodologia transakcyjna. Na podstawie tych.. Tymczasem my właśnie stawiamy sobie za cel określić — w świetle uprzednich rozważań — na czym ta różnica polega. s. 103. mozolnym nakładaniem się: podmiot reaguje na bodziec początkowy przez wprowadzanie do aktualnej percepcji pamięci swoich 11 Ibid. Powyższy podział. 123). Analiza trzech rodzajów zdań 65 mM między funkcją estetyczną a innymi funkcjami komunikatu językowego. że wyżej wspomniany podział jest efektem refleksji bardzo już wyrafinowanej.nym realizuje się owa domniemana „totalność". wzbudzenie asocjacji.

nr 4. w komuni19 Powołujemy się tutaj na cenne resume rozmaitych poglądów na rozważany problem dokonane przez Rolanda Barthes'a w Elements de semioiogie. którzy doświadczenie estetyczne sprowadzają do bliżej nie określonej emocji. nie wyjaśnia nam w pełni. aspekt semantyczny dotyczy relacji między znakiem a denotatum. jakie komunikat wywołuje u odbiorcy (a które mogą być niekiedy zwykłymi reakcjami pragmatycznymi20). że język nie jest jednym z wielu środków komunikacji. W stosunku do języka wszystkie inne systemy symboli są pomocnicze albo pochodne"16. jak zobaczymy. 2. jest tym.ściowym niewystarczające sformułowania Crocego i Deweya. Chicago 1938): znaczenie wyrazu może zostać ukazane przez odniesienie do reakcji psychologicznej osoby odbierającej ów wyraz — i to jest jego aspekt pragmatyczny. więcej nawet: „język jest w istocie podstawą kultury. Zobaczymy. wyróżniającego funkcję denotaty wną i konotatywną znaku językowego19. „Communications". „co leży u podstaw wszelkiej komunikacji". że komunikat referencyjny może być zrozumiany jako przekaz o funkcji denotatywnej. aspekt syntaktyczny natomiast — wewnętrznej organizacji słów w wypowiedzi. . że podział na funkcję referencyjną i emotywną zmusza nas do przyjęcia innego jeszcze podziału. i. 5 — Dzieło otwarte 64 Analiza języka poetyckiego uznali16. komunikatu estetycznego. podczas gdy bodźce emocjonalne. Przekonamy się też. 20 Odwołujemy się tutaj do podziału ustanowionego przez Morrisa (Charles Morris: Foundations of the Theory of Signs w International Encyclopedia of Unified Science.

Jeżeli zaś rozważania doprowadzą nas do wyodrębnienia dwóch różnych schematów reakcji na dwa różne sposoby użycia języka. jest nie tylko zbiorem logicznych i abstrakcyjnych definicji. krótko mówiąc. jak się przekonamy. identycznych) sposobów reagowania na zwykły bodziec językowy i taki. Roman Jakobson: Poetyka w świetle językoznawstwa. komunikat i kod (który. op. cyt. „Pamięt- . 21. s.Analiza naszej reakcji na określone zdanie będzie pierwszym krokiem do uchwycenia rozmaitych (lub też. który potocznie nazywamy estetycznym. Nicolas Ruwet: Wstęp do Essais de linguistigue generale Jakobsona. Jednakże tego rodzaju podział zakłada dokładną znajomość struktury komunikatu. który powstaje między przekazem werbalnym a jego odbiorcą?17 Komunikat językowy może spełniać różne funkcje: referencyjną. na czym polega różnica 15 Por. 17 Przeprowadzona tutaj analiza zakłada podział łańcucha komunikacyjnego na cztery czynniki: nadawcę. estetyczną i metajęzykową18. w interpretacjach radykalnych.. 16 R. 28. ANALIZA TRZECH RODZAJÓW ZDAŃ Co to znaczy włączyć do danego doświadczenia pamięć uprzednich doświadczeń? I jak dochodzi do tego w stosunku komunikacyjnym. emotywną.. Jakobson.cit. możliwości przewidzianych i zorganizowanych w system. s. konatywną (czyli imperatywną). wyd. 18 Por. upodobań. a także tego. jest pewnym zespołem z góry przyjętych wyobrażeń. odbiorcę. ale składa się również z dyspozycji emotywnych. będziemy wtedy mogli uchwycić specyfikę języka estetycznego. nawyków kulturowych. fatyczną (czyli nastawienie na kontakt).

z. Zdanie to jest po prostu zestawieniem konwencjonalnych wyrazów. niezależnie od tego. swój pierwotny sens. że odnosi się on do miasta. gdyż owe powiązania nadają mu indywidualne piętno i specyficzny koloryt. można by — dla kontroli —sprowadzić bez trudności sens. równa jest sumie. Zdanie: „Pociąg pośpieszny do Rzymu odjeżdża o godz. pragnień. usłyszane przez kilka osób. że jeśli oczekujemy ważnych wieści z Mediolanu. wrażenie tak głębokie. do wspólnego mianownika. które powinno być pojmowane jednakowo. kiedy przebywał na wygnaniu w Londynie. pod wpływem związków pojęciowych czy emocjonalnych. 66 ___________________Analiza języka poetyckiego . Zdanie „Ten człowiek przybywa z Genui" wywarłoby na Giuseppe Mazzinim. tęsknot. Jest rzeczą oczywistą. Analiza trzech rodzajów zdań 67 dla nas. nie jest jeszcze powiedziane. iy45 z Dworca Głównego przy peronie 7" (mające tę samą jednoznaczność referencyjną co zdanie poprzednie) może bez wątpienia wywołać różne reakcje u dziesięciu osób. to samo zdanie obudzi w nas falę wzruszeń. którą otrzymaliśmy. którą otrzymał ktoś inny znający te same wyrazy. A zatem zdanie o funkcji czysto referencyjnej. Założywszy jednak. jaki dane zdanie ma dla rozmaitych słuchaczy. zaczyna zmieniać. że znamy dokładnie znaczenie wszystkich użytych wyrazów. że suma informacji. że ledwie możemy sobie to wyobrazić. dla których zrozumienia potrzebna jest nasza współpraca. by otrzymana informacja stała się nieskończenie uboższa. których nie będzie w stanie doznać ktoś inny.nik Literacki" 1960. Jeżeli ponadto Mediolan wiąże się w naszej pamięci z pewną sumą wspomnień. powyższe zdanie powie nam więcej i wywrze na nas silniejsze wrażenie niż na kimś. które nam pomogą zrozumieć dokonujące się obecnie doświadczenie. żebyśmy nigdy nie słyszeli wyrazu „Mediolan" i nie wiedzieli. 2. Jednakże. kto nie ma po temu takich powodów. Musimy skupić wokół każdego wyrazu pewną sumę poprzednich doświadczeń. Wystarczy. ile rozwiązań „pragmatycznych" te indywidualne lektury zdania zawierają.

kierowanego i kontrolowanego przez samą strukturę komunikatu21. symbol ma odpowiadający mu desygnat (referent). korespondencja między symbolem a desygnatem nie jest korespondencją bezpośrednią. czyli rzeczywisty przedmiot. według znanego „trójkąta" OgdenaRichardsa. de Saussure: Cours de linguistique generale. rzeczownik. Nie znaczy to. London 1923. musimy odwołać się do podziału wprowadzonego przez de Saussure'a na signifiant (oznacznik) i sigmfie (znaczenie) (por.A. to znaczy pojęcie. że zdanie powyższe samo w sobie obejmuje wszystkie właściwości. F. Zastosowanie referencyjne (czyli symboliczne) języka zakłada. Ogdena oraz I. Nie ustalono jeszcze dokładnej korespondencji mię- . Paris 1915). Richardsa w The Meaning ofMeaning. pozwalające mu znaczyć w abstrakcji dokładnie to. że: l. 1. czasownik i okolicznik miejsca (wyrażony przez przyimek „z" i nazwę miasta) odnoszą się do rzeczy wyraźnie określonych i do czynności jednoznacznie zdefiniowanej.K. 2.kacie estetycznym przybierają kształt systemu konotacji. gdyż do procesu oznaczania wchodzi jako faza pośrednia odniesienie (reference). Aby sprowadzić funkcję referencyjną do funkcji denotatywnej i ująć funkcję emotywną w kategoriach konotacji. Zdania o funkcji referencyjnej Zdanie: „Ten człowiek przybywa z Mediolanu" budzi w naszym umyśle jednoznaczny stosunek między oznacznikiem i znaczeniem: zaimek. zaproponowanych przez C. wyobrażenie myślowe rzeczy oznaczanej. co znaczy ono 21 W naszych rozważaniach będziemy zatem odtąd korzystać jako z instrumentów badawczych z pojęć referencyjnego i emotywnego użycia języka.

tzn. wzruszenie złożone i zamglone. Analiza trzech rodzajów zdań 69 otworzy w niej „pole" wspomnień i uczuć. to nie ma on odpowiednika w semiologii de Saussure'a. zrekonstruowany przez narratora. My przyjmiemy w naszych rozważaniach następujące prowizoryczne odpowiedniki: „symbol" Richardsa będziemy traktować jako odpowiednik oznacznika.dzy kategoriami semiologii de Saussure'a a kategoriami semantyki Richardsa (por. proces oznaczania. magii. że i inne słowa wspomnianego zdania stają się niesprecyzowane. jakim może być słowo „Basra". zapachy i korzenie. dźwięk wschodnich instrumentów. sławne przypowieści tysiąca kalifów. tym bardziej płynna i nieokreślona. Bagdad. staje się. zamglona i niepewna będzie jego reakcja. sennego rozleniwienia. cennym dokumentem psychologicznym). w którym oznacznik łączy się ze znaczeniem. znaczenia denotatywnego. zarówno tu jak i w innych przypadkach. Owe dywagacje wyobraźni pod wpływem niejasnego bodźca. latający dywan. l.. wywoła wrażenie czegoś egzotycznego. a określenie „ten człowiek" nabiera znaczenia pełnego tajemniczości. w którym niesprecyzowane idee mieszają się z wrażeniami tajemniczości. jaki monolog wewnętrzny potrafi wzbudzić w Leopoldzie Bloomie afisz z napisem „Agendath Netaim" w IV rozdziale Ulissesa (i w jakim stopniu ów stream of consciousness. odaliski. egzotyzmu. 1965). Jeśli chodzi o desygnat jako przedmiot rzeczywisty. Przypomnijmy sobie. można by określić jako ekwiwalent terminu meaning. zasługującego na większą . przebiegłość azjatyckiego kupca. haszysz. lewantyńska przezorność. sprawiają. Klaus Heger: Les bases methodologiąues de l'onomasiologie et du classement par concepts w „Travaux de linguistiąue et de littćrature" III. Im mniejsze ów człowiek ma wykształcenie lub im bujniejszą posiada wyobraźnię. Ali Baba.. odniesienie jako odpowiednik sensu lub znaczenia.

sprowadzony do minimum stów. że zdanie to samo w sobie może mieć dwa oblicza: wypowiedziane przez urzęd68 Analiza jeżyka poetyckiego które je usłyszały. Jaka jest zatem różnica między zdaniem „Ten człowiek przybywa z Basry" wypowiedzianym do mieszkańca Iraku a tym samym zdaniem wypowiedzianym do naszego wyimaginowanego słuchacza z Europy? Formalnie — żadna. Poza tym wokół owego zdania tak jednoznacznie referencyjnego istnieje pewne promieniowanie „otwarcia" — nie rejestrowane przez mózg elektronowy — towarzyszące bez wątpienia każdemu aktowi komunikacyjnemu człowieka. To. ale w jego odbiorcy. którą odbywa ktoś z bardzo daleka. można sprawdzić pragmatycznie. Jeżeli powiemy je mieszkańcowi Iraku. jakie kiedykolwiek stworzył nasz umysł. Komunikat (zdanie) otwiera się na szereg konotacji. Reakcja pragmatyczna dziesięciu osób zakłada wspólną bazę odniesieniową. a które wybierają się w podróż do Rzymu z rozmaitych przyczyn. Jeśli powiemy to samo . Jednakże istnieje możliwość. co on nam denotuje. czy ktoś jedzie w celu załatwienia interesów. Reakcje te są uzależnione od tego. Różnica referencyjności nie tkwi zatem w samym zdaniu. podróży. którą zarejestrowałby mózg elektronowy odpowiednio zaprogramowany. to znaczy stwierdzić. Zdania o funkcji sugestywnej Zanalizujmy teraz następujące zdanie: „Ten człowiek przybywa z Basry". że istnieje jednak jakiś jednolity schemat rozumienia. ale wywołuje teraz ideę podróży. Podróży-archetypu. Również czasownik „przybywa" nie oznacza tylko zmiany miejsca. jak w przypadku zdania o Mediolanie wypowiedzianego do Włocha. najbogatsze i najbardziej fascynujące pojęcie podróży. które przekraczają w znacznym stopniu to. czy może w celu podjęcia spadku albo śledzenia niewiernej żony. 2. efekt będzie mniej więcej taki. identyczną z tą. że o iy45 każda z dziesięciu osób w rozmaity sposób znalazła się w wymienionym pociągu. czy też udaje się do człowieka umierającego. i to szlakami baśni.uwagę.

poznaną poprzez lekturę Baśni z tysiąca i jednej nocy. że analogiczne nazwy słyszy się zazwyczaj w odniesieniu do terytorium Arabii i Mezopotamii. co prawda w bardzo szerokim tego słowa znaczeniu. jako komunikację „estetyczną". odbył podróż wzdłuż całego biegu Eufratu — aż do Aleppo. Sugestia ukierunkowana „Ten człowiek przybywa z Basry przez Bishę i Damę. z grą znaczeń. dźwięków. ale Analiza trzech rodzajów zdań 71 3. Tarib i Hofuf. wzmianka o Basrze może wzbudzić w nim natychmiast skojarzenie nie z określoną miejscowością geograficzną. nie mającej pojęcia o geografii. mozaikę. Otóż wzmocnienie niedokładnego odniesienia i uruchomionych zasobów pamięci przez zaapelowanie bezpośrednie do wrażliwości odbiorcy przy pomocy efektów fonetycznych stanowi bez wątpienia swoisty rodzaj komunikacji. co to za miejscowość. która nie wiadomo gdzie leży. Co pozwoliło nam na to przejście do estetyki? Świadoma próba zespolenia danych fizycznych. a w każdym razie konwencjonalne. W danym przypadku jest to próba niezręczna i prymitywna. z danymi pojęciowymi. który odeśle ją od razu do określonego znaczenia.zdanie osobie bez wykształcenia. oparte na przypuszczeniu. skojarzenie dźwięku ze znaczeniem jest niemal przypadkowe. Anaizę i Burajdę. jakiś niepełny schemat referencyjny. o której słyszy pierwszy raz. ale z jakąś miejscowością fantastyczną. W każdym razie odbiorca słysząc powyższy komunikat nie tylko znajduje dla każdego oznaczni- . w której brak jednego kamyczka." Oto sposób powtarzania efektu za pomocą środków nieco prymitywnych. gdyż słowa można bez trudu zamienić. Shibam. Medynę i Chaibar. która wywołuje w jej umyśle jakiś rodzaj pustki. którą możemy określić. nie wywoła w niej ono żadnej reakcji. zdolnych jednakże wzbogacić — poprzez sugestie foniczne — niedokładne odniesienie i „zmaterializować" niejako reakcję fantazji środkami słuchowymi. Jeśli powiemy to zdanie jeszcze komuś innemu. W tym wypadku Basra nie będzie stanowiła dla tej osoby bodźca. najwyżej zaciekawienie.

które mu przypisuje. 439). do którego się zwraca. Możemy bowiem łatwo przewidzieć. co mu zakomunikowano. jeżeli nie przede wszystkim. Jakobson: Poetyka w świetle językoznawstwa. -ś 70 Analiza języka poetyckiego nika z agencji informacyjnej i przez kogoś. wybierając słowo „Basra". Miejsce. kto chce nas zainteresować specjalnie owym przybyszem. są to już dwa różne zdania.. Mówiąc „Basra" człowiek ten nie chce jedynie wskazać określonego miasta. Wie on. 22 „Nastawienie na sam komunikat. musi zabezpieczyć się przeciwko . zapewniają mu pewną jednolitość „pola". przestaje być tym samym zdaniem. do siebie samych. co nazwalibyśmy „polem sugestywności". którą zorganizował. organizuje swoją wypowiedź według ściśle określonej intencji zasugerowania czegoś odbiorcy: niejasna reakcja tego ostatniego stanowi właśnie oczekiwany efekt tego. ale również zastanawia się nad samym kompleksem oznaczników (w tej elementarnej fazie smakuje je jako fakty dźwiękowe. moment. Komunikat jest autoref leksyjny22. przyjmuje jako „materię przyjemną"). że to samo zdanie wypowiedziane z tą samą intenq'ą w biurze prezesa kompanii naftowej nie wywołałoby analogicznego pola sugestywności. lecz pragnie wywołać u odbiorcy całą gamę wspomnień. że zasięg konotatywny nie będzie taki sam u różnych potencjalnych słuchaczy.ka określone znaczenie. wywoła reakcję nieokreśloną. który wymawia wyżej wymienione zdanie w określonej intencji. w którym ów człowiek wypowie swoje zdanie. może się spodziewać. a równocześnie mieszczącą się w zasięgu tego.Ten drugi człowiek. że komunikacja. Jeśli jednak dobierze sobie odbiorców o tym samym poziomie kultury i podobnej psychice. s. audytorium. skupienie się na komunikacie dla niego samego — to poetycka funkcja językowa" (R. Tak więc człowiek. Oznaczniki odsyłają tu bowiem także. nie jest więc bynajmniej przypadkowa. ibid.

jeśli znajdziemy w niej cudowny umiar i ową konieczną organizację. otoczyć zdanie wachlarzem konotacji nie wykraczających wszakże poza pewną granicę. cały efekt spoczywałby na tych dwóch imionach. skoro minie pierwsze zaskoczenie i osłabnie pierwsze pobudzenie fantazji. że za każdym razem potrafi wzbudzić nasz podziw. nie byłoby to trudne. aby te dwa imiona zostały przekazane nie jako przypadkowa komunikacja. Racine jednakże wypracowuje pewną formę. potem należy już do repertuaru rzeczy poznanych. jakie mogą wywołać. jednakże wspomnienie owych dwu mitycznych postaci wiedzie wyobraźnię ku nowym sugestiom. Ponieważ jednak człowiek ów pragnie wywołać reakcję nieokreśloną. widz powinien móc powrócić w każdej chwili do przedstawionej mu formy ekspresji i odnajdywać w niej bodźce do wciąż nowych sugestii. w miarę zaś jak będzie się ona rozwijać. używając wytwornego siedemnastowiecznego aleksandrynu. nie odczuwamy już potrzeby nowej pielgrzymki w krainę naszej wyobraźni. mająca swoisty powab. usłyszymy zdanie po raz drugi. musi skierować myśli swoich odbiorców w wybranym przez siebie kierunku. żeby efekt nie zależał jedynie od dowolnych sugestii. Kiedy. powtarzanie bodźca odwołującego się do analogicznych odniesień. przygotowuje efekt estetyczny. Chce.rozproszeniu pola semantycznego. dzięki której nie . Gdyby zatem autor ograniczył się jedynie do przekazania nam pewnej ogólnej sugestii. Odwołanie się do genealogii ma jedynie ustalić tło tragedii. jeżeli formuła wypowiedzi będzie tak udana. Analiza trzech rodzajów zdań 73 które zabarwiają się legendą i odsyłają w głębiny mitu. Jeżeli jednak za każdym powrotem" do danego wyrażenia odczuwamy zadowolenie i przyjemność. jednym ze sposobów osiągnięcia celu będzie właśnie świadome uporządkowanie sugestii. które mu podsunięto. ^Hipolit i Teramenes mówią w barokowym decor. jeżeli zachętę do wędrówki wyobraźni stanowi struktura materii. Zdanie w rodzaju: „Ten człowiek przybywa z Basry" wywiera efekt usłyszane po raz pierwszy. Gdyby zdanie miało wartość ściśle denotatywną. komunikacja wraz z zawartą w niej sugestią musi działać na widza bezbłędnie i nie może wygasnąć w grze skojarzeń.

przemyślana ekspresja. wypowiedziane natomiast wobec publiczności teatralnej wywiera efekt o wiele bardziej silny i nieokreślony. jednakże tylko do pewnej granicy. ogarniające nas na sam dźwięk ich imion. co czyni z Fedry postać obmierzłą. wywołują uczucie obrzydzenia i grozy. a przyczyny. Fedra jest niegodziwa.sposób oddzielić pojęcia od bodźca zmysłowego — wtedy zaskoczenie wywołane tą jednością spowoduje za każdym razem skomplikowaną grę wyobraźni. Minos i Pazyfae to przecież dwie istoty odrażające. wehikuł pewnej komunikowanej zawartości. gdyż jej ród jest wyklęty. ale równocześnie sposobem. Fedry. pozwala nam zrozumieć. że nie to jest prawdziwą przyczyną odjazdu księcia. i domyśla się. Fedra jest mu wroga. Minos jest straszliwy przez znamię. Będzie ona zdolna do rozkoszowania się nie tylko owym nieokreślonym odniesieniem pojęciowym. które na nim wycisnęło piekło. gdy zatruła je obecność macochy. co czyni Fedrę z istoty swej postacią tragiczną. Oświadczenie takie przedłożone w urzędzie stanu cywilnego byłoby zdaniem czysto referencyjnym. Pazyfae odrażająca przez zwierzęcy czyn. ale . Hipolit postanawia opuścić ojczyznę. nieubłaganie wrogą. jakimi drogami możemy dotrzeć do tego. co rozumiemy jako efekt estetyczny. Na początku tragedii Fedra jest jeszcze niczym. jednakże jej niegodziwość jest nie tylko cechą charakteru. Teramenes wie jednak. i Racine musi to powiedzieć swoim widzom. w jaki ta 72 Analiza języka poetyckiego Dzieło sztuki. matką Pazyfae. który ją wsławił. żeby widza przejęła zgroza: ojcem jej był Minos. że w grę wchodzi jakaś tajemna troska. Wystarczy proste przedstawienie jej genealogii. dla których stały się ohydne. przepełniona nienawiścią. Zatrzymajmy się więc nad przykładem bardziej obiecującym. ażeby udać się na bezowocne poszukiwanie Tezeusza. Jest coś. jako rezultat świadomej twórczości. i to dostrzega w niej Hipolit. Co skłania Hipolita do porzucenia drogich sercu miejsc lat dziecinnych? Hipolit odpowiada: te miejsca utraciły dawną słodycz od chwili. tak by „charakter" był już uformowany od samego początku i by akcja była tylko pogłębieniem nieuchronnego fatum. Jest coś.

Możemy również przytoczyć szereg wyrażeń emotywnych. wzmaga się teraz i staje się bardziej określone. Bodziec estetyczny 75 pione. którą wyzwoliłaby już sama siła denotatywna wspomnianych imion. że różnica między referencyjnością a emotywnością nie leży w samej strukturze danej wypowiedzi. konstytuuje się i utożsamia z formą. Przytoczyliśmy szereg zdań referencyjnych. w którym jest ona wygłoszona). Wzruszenie. który puścił w ruch. do nieprzerwanego rytmu retoryki teatralnej. które budzi i którymi kieruje jako możliwymi konotacjami wersu — wersu jako formy artykulacji oznaczników. która je zrodziła i z którą jest zespolone. albo raczej przez mechanizm estetyki. że podział funkcji języka na referencyjną i emotywną ułatwia nam wprawdzie przejście do kwestii estetycznego użycia języka. Autor świadomie przywołuje. Pomyślmy na przykład o takich zna- . które — zakomunikowane określonym odbiorcom w określonych sytuacjach — nabierały wartości emotywnej. które oznaczają przede wszystkim własną artykulację strukturalną. imiona. ale dzięki niej się wzbogaca (staje się jedną z jej konotacji). ale nie rozwiązuje problemu. do nieuchronnej dialektyki akcji tragedii. BODZIEC ESTETYCZNY W tym punkcie naszych rozważań możemy zatem stwierdzić. Ten mechanizm estetyki liczy się z indywidualnymi reakcjami publiczności. ale w sposobie jej użycia (a zatem zależy od kontekstu. ale całej gamy poszczególnych wzruszeń. Przede wszystkim przekonaliśmy się.wokół niej wytwarza się atmosfera odrazy już z racji samych rozlicznych uczuć. które w określonych okolicznościach nabierają wartości referencyjnej. prosta reakcja pragmatyczna. Nie zamyka się w niej. jakie budzą imiona jej rodziców. a nawet wciąga je w grę i czyni z nich warunek konieczny swej racji bytu i swego sukcesu — jednakże ukierunkowuje je i panuje nad nimi. forma nie jest wyrazem jednego tylko wzruszenia. budzi i narzuca sugestie — w granicach wyznaczonych przez siebie.

. do kontekstu dźwięków.). przekład Boya) Bodziec estetyczny . który nam podsuwa to. każdej wycieczce w krainę sugestii i nieokreśloności. wywierające sugestię głębszą i bardziej odrażającą: Depuis que sur ces bords les Dieux ont erwoye La filie de Minos et de Pasiphae*. który mógłby jeszcze na jego temat snuć niesprecyzowane fantazje (od wspomnienia Pazyfae przechodzić do chorobliwych lub moralizujących refleksji na temat związku ze zwierzęciem. Teraz słowo należy do wersu. będziemy wracali do formuły początkowej. przy czym w drugiej połowie wymienia imię matki. co nieokreślone. stanie się jakby drogowskazem w wędrówce naszego umysłu. do jego niepodlegającej dyskusji miary. siły niekontrolowanej namiętności. a jednak precyzyjnie i ściśle ukierunkowującej naszą wrażliwość. wyznaczy granice pola sugestywności. ani nawet do widza. Teraz zespół oznaczmków wraz z towarzyszącymi im rozlicznymi konotacjami nie należy już do siebie. barbarzyństwjłjnilopoetyki klasycznej czy jej mądrości archetypicznej. l.. Wtedy przy każdej reakcji konotatywnej. w który jest wto* Odkąd na te wybrzeża bogi nam zesłały Potomkinię Minosa oraz Pazifay. czy ona ją zakłada i mieści w sobie — i za każdym razem będziemy mogli odnaleźć w niej nowe możliwości ukierunkowania naszej wyobraźni. (Fejra. akt I.74 Analiza języka poetyckiego nieokreśloność została nam przekazana i zasugerowana. precyzją mechanizmu. ażeby sprawdzić. Umieszcza mianowicie owe dwa imiona w dwóch połowach wersu. A równocześnie obecność owej formuły początkowej. Jest on szczytowym osiągnięciem charakterystycznej dla poety zwięzłości i upodobania do symetrii. Oto Racine ukazuje genealogię Fedry w jednym wersie. sc. o bogatym repertuarze sugestii. w jednym aleksandrynie.

Estetyczne użycie języka (języka poetyckiego) implikuje zatem emotywne zastosowanie odniesień i referencyjne zastosowanie emocji. języka. Wszystko to odbywa się nie na zasadzie jakiegoś niewytłumaczalnego cudu. Na przykład teoria metafory zakłada szerokie użycie odniesień. W 1925 roku Tomaszewski odsunął na dalszy plan funkcję komunikatywną języka poetyckiego przyznając pełną autonomię strukturom werbalnym i prawom immanentnym poezji. „Prawdziwi formaliści negują obecność idei i wzruszeń w dziele poetyckim i ograniczają się do dogmatycznego stwierdzenia. W latach trzydziestych strukturaliści prascy widzieli w dziele poetyckim strukturę wielowymiarową. że wartość estetyczna wiąże się w równym stopniu z wypowiedzią emotywną. w jaki to odesłanie wciela się w materiał. jak i referencyjną. gdyż reakcja uczuciowa pojawia się jako wynik działania pola znaczeń konotatywnych. który nadaje mu swoją strukturę. „wehikułu" i „brzmienia". znak estetyczny jest tym. ale wzbogaca się nieustannie. Znaczenie odbija się nieustannie od swojego oznacznika i wzbogaca się o nowe odcienie24. Wkrótce jednak ten punkt widzenia został skorygowany przez postępujące sformalizowanie ekspresji poetyckiej. co Morris nazywa znakiem ikonicznym: odesłanie semantyczne nie wyczerpuje się tu w odniesieniu do denotatum. Dokonuje się to dzięki identyfikacji oznacznika i znaczenia. ilekroć sprawia nam przyjemność niezastąpiony sposób. Strukturaliści ze swej strony podkreślają nieuniknioną wieloznaczność wypowiedzi poetyckiej. że z dzieła literackiego nie można wyciągnąć żadnych wniosków.77 Już na początku rozważań o ekspresji artystycznej zdajemy sobie sprawę. Innymi słowy. . w której płaszczyzna semantyczna jest zintegrowana z innymi płaszczyznami dzieła.

która sytuuje się w danej chwili na rozmaitych poziomach semantycznych" (Yictor Erlich: Russian Formalizm. New York 1946) „znak jest znakiem ikonicznym w tej mierze. nie może mówić ani poru76 Analiza języka poetyckiego kach drogowych na szosie. z hipotezami na temat możliwych konotacji. Znak „Minos" obejmuje znaczenie kulturowo-mitologiczne i wyraża je jednoznacznie. gdyż Morris sugeruje w istocie. na którym obowiązuje zakaz wyprzedzania i nakaz zmniejszenia szybkości. ściśle biorąc. że na przykład portret nie może być. „jako że pomalowane płótno nie ma struktury skóry ludzkiej. Morrisa (Signs. niesprecyzowanymi i nieskodyfikowanymi. Hague 1955). jakie wywołuje ten wyraz (te zaś łączą się i przeplatają z innymi konotacjami. które nabierają znaczenia emotywnego dlatego właśnie. a także instynktowną reakq"ę na sugestie foniczne. Charakterystycznym przykładem są tutaj pewne sugestywne komunikaty. Language and Behavior. ikoniczny. wywołując zarazem szereg konotacji. jak: „Uwaga!". czyli do odcinka drogi. które łączą się ze wspomnieniem samej postaci. New . Ta pozornie ogólnikowa definicja jest w gruncie rzeczy nader ścisła. że znak użyty z intencją wydobycia jego wieloznaczności jest odebrany jako jednoznaczny. 24 Według Ch. W rzeczywistości bowiem użycie jakiegoś wyrażenia w określonym celu—referencyjnym czy emotywnym — wyzwala zawsze obydwie możliwości komunikacyjne wyrażenia. że zbliżamy się do budki kolejowej. z konotacjami arbitralnymi)23. w jakim on sam posiada właściwości swoich denotatów". 23 Sztywne podziały wprowadzone przez Ogdena i Richardsa możemy uzupełnić wnioskami Charlesa Stevensona (Ethics and Language. które w sposób oczywisty wskazują.

Haven 1944. według którego wzrost dyspozycji opisowych (referencyjnych) i emotywnych jeżyka nie stanowi dwu oddzielnych procesów. Bodziec estetyczny 79 zespołu znaków. które zależy od znaczenia niejasnego". A ponieważ każde znaczenie staje się zrozumiałe jedynie w powiązaniu z innymi znaczeniami. W wyniku tej analizy Stevenson stwierdza. W latach dwudziestych Szkłowski i Jakubiński sprowadzali poezję do funkcji emotywnej . rozdz. Do analogicznych wniosków doszli w swoich badaniach rosyjscy formaliści. Stevenson analizuje przypadek wyrażenia metaforycznego. Stevenson wyodrębnia jeszcze jeden rodzaj znaczenia. w którym aspekt poznawczy wywiera wpływ na aspekt emotywny całej wypowiedzi. które nie jest ani opisowe. które można analizować oddzielnie". lecz powstaje jako wynik inkoherencji gramatycznej i rodzi swoisty „kłopot filozoficzny": jest to „znaczenie niejasne" (przychodzi tu na myśl otwarte i niejednoznaczne słownictwo Joyce'a). że znaczenie opisowe i znaczenie emotywne są „różnymi aspektami danej sytuacji ogólnej. III. nie zaś jej częściami. znaczenie emotywne uzależnione od znaczenia opisowego. a także znaczenie emotywne. jak mogliśmy zauważyć. ani po prostu emotywne. że „istnieje. 8). toteż znaczenie jego jest niejasne. percypujemy je jako wielozna- . Dochodzi on do wniosku.

. jakie mu przekazuje dane wyrażenie. której odbiorca nie może dzielić. O tych samych proble- .czne25. A więc bodźce. używając terminologii strukturalistycznej. twierdzi. na przykład terminologii etycznej. co prawdopodobne.. Ale to sprawia. połączone przez rym. lozdz. co realne. W kwestii słowa poetyckiego wyposażonego we wszelkie możliwe znaczenia por. historycznie usystematyzowanego). Roland Barthes: Y a-t-il une ecriture poetiąue? w Le Degre zero de l'ecriture. s. krótko mówiąc — nieodłączną cechą poezji" (odsyłając nas do Williama Empsona i jego koncepcji wieloznaczności). ale również wieloznaczność syntaktyczna i w konsekwencji wieloznaczność na płaszczyźnie pragmatycznej reakcji psychologicznej.cit. musi uchwycić w całości przesłanie. są rodzajem kodu. Steyenson (op. jak i niedosytu. choć nazywamy je gustem. ibid. Nie wolno mu izolować poszczególnych związków. „Dominowanie funkcji poetyckiej nad funkcją poznawczą nie usuwa oznaczania. nieodłączną cechą każdego komunikatu z orientacją na sam komunikat. III. co „zgodne z przyjętą opinią" albo „odpowiadające zwyczajom stylistycznym" — tworzą w sumie swoistą nierozerwalną całość. Powra25 Ch. metrum. 8) przypomina. Jakobson. 461. Paris 1953. W polu bodźców estetycznych znaki łączą się wedle nawyków zakorzenionych we wrażliwości odbiorcy (które. przez ustalone odniesienie do tego. że istnieje nie tylko wieloznaczność (nazywa to vagueness) semantyczna. skonwencjonalizowane proporcje. czyni je tylko wieloznacznym" (Poetyka w świetle języko~ znawstwa. że jego sens jest nie jednoznaczny. lecz wieloznaczny i właśnie z tej racji pierwsza faza procesu poznawczego budzi w nas zarówno pewien rodzaj zadowolenia. że „wieloznaczność jest wewnętrzną. 462).

materii j formy. że ikoniczność może być różnego stopnia: onomatopeja na przykład stanowi doskonały przykład ikoniczności w obrębie języka. Innymi słowy. że celem poezji jest uprzystępnienie nam percepcji osnowy każdego słowa we wszystkich jego aspektach (por. jeśli założymy.mach mówili rosyjscy formaliści. który da się wyjaśnić w kategoriach psychologicznych. o jakim . że znak językowy uważamy za „pole bodźców". te zaś przejawy poezji. ale na wielości znaczeń. Leningrad 1924). W tym przypadku ikoniczność staje się synonimem takiego organicznego połączenia elementów dzieła. to znaczy nie można oddzielić od siebie komponentów danego wyrażenia w celu wyodrębnienia pojedynczego desygnatu. przyznając. dla rosyjskich strukturalistów istota wypowiedzi poetyckiej polega nie na braku. są również ikoniczne. Bodziec estetyczny ma taką strukturę. Faktycznie Morris sam iagodzi później swoje rygorystyczne sformułowania. Każdy znak związany jest z innym znakiem i swój pełny wyraz osiąga dopiero w kontekście szać się — nie posiada zatem właściwości osoby namalowanej". Borys Ejchenbaum: Lermontow. w których nastąpiło ostateczne dostosowanie stylu i treści. że odbierając go nie wystarczy dokonać prostego zabiegu jak w przypadku komunikacji o charakterze czysto referencyjnym. kiedy twierdzili. 78 Analiza języka poetyckiego ale wypływa z wzajemnego oddziaływania podmiotu i przedmiotu w procesie poznania. W przypadku bodźca estetycznego odbiorca nie może oddzielić danego oznacznika i przyporządkować go jednoznacznie denotowanemu przez niego znaczeniu: musi ująć denotatum globalnie.

kiedy utrzymują. „Kenyon Review" 1940. niepowtarzalny układ wyrazów. z których każdy jest zarówno przedmiotem jak znakiem i zostaje użyty w sposób nie przewidziany przez żaden system istniejący poza utworem" (Teoria literatury. w przeciwieństwie do jednoznaku referencyjnego. który oznacza jakąś wartość" {Science. że „znak estetyczny jest znakiem ikonicznym. Na przykład przez wiele lat słuchamy i podziwiamy jakiś utwór muzyczny. Na to właśnie zwracają uwagę Renę Wellek i Austin Warren. Warszawa 1970. a nie jednoznaczna jak wypowiedź naukowa. że wieloznak „semantycznie rzecz biorąc. w jaki się on ukazuje. że „poezja konstruuje pewien jedyny. s. Bodziec estetyczny 81 ale układają się w schematy. właśnie ze względu na «•"•« charakter organiczny i kontekstualny. Art and Technology. Proces percepcji estetycznej zostaje zablokowany. Morris próbuje następnie zdefiniować ikoniczność właściwą sztuce. w uogólnienia wprowadzonych wspomnień. pozwalający wypocząć naszej wrażliwości. również Galvano delia Volpe w Critica del gusto (Milano 1960): wypowiedź poetycka jest wieloznaczna. znużonej zbyt długim działaniem danego bodźca. 245). kiedy definiuje znak estetyczny jako wieloznak. Por. „Kenyon Review" 1939. dla odbiorcy cechą istotną znaku estetycznego jest jego forma zmysłowa i sposób. jako że stanowi część tego. wyjaśniając. jest odbiciem. i dodaje. a kontemplowana forma przekształca się w konwencjonalny schemat. Philip Wheelwright (The Semantics of Poetry. nad- . co oznacza". I). II) mówi to samo.tutaj mówimy.

chodzi jednak moment, kiedy stwierdzamy, że podoba się on
nam dlatego, że przywykliśmy uważać go za piękny. W
rzeczywistości przyjemność, jaką odczuwamy przy słuchaniu danego
utworu, to wspomnienie wzruszeń, jakich doznawaliśmy
kiedyś. W istocie bowiem nie odczuwamy już żadnego wzruszenia, a zobojętniała na działanie bodźców wrażliwość nie
pobudza naszej wyobraźni ani inteligencji do nowych przygód interpretacyjnych. Na pewien czas forma zużyła się dla
nas26. Chcąc odświeżyć naszą wrażliwość, musimy narzucać
jej często kwarantannę. Powracając po dłuższej przerwie do
danego utworu odnajdujemy w nim ponownie źródło nowych,
zaskakujących sugestii. A dzieje się tak nie tylko dlatego, że
odwykliśmy od działania bodźców akustycznych zorganizowanych w określony sposób. Najczęściej w okresie owej
kwarantanny nasz intelekt rozwinął się, nasza pamięć wzbogaciła się o nowe doświadczenia, nasza kultura uległa pogłębieniu. To wystarcza, aby pierwotna forma zapłodniła martwe
dotąd obszary naszego intelektu i wrażliwości. Może się
jednak
zdarzyć, że żadna kwarantanna nie przywróci nam podziwu
i przyjemności, jakie kiedyś odczuwaliśmy, i że dana forma
umarła dla nas bezpowrotnie. Znaczy to, że albo nasz rozwój
intelektualny uległ atrofii, albo że dzieło jako organizacja
bodźców działa tylko na takiego odbiorcę, jakim byliśmy nieg26 Na temat „zużycia" form, wyrażeń językowych, znajdziemy
garść
uwag u Gilla Dorflesa, por. Le oscillazioni delgusto (rozdz.
XVIII i XIX),
// dmenire delie ani (rozdz. V) oraz Entropia e razionalitd del
linguaggio
letterario w „Aut Aut", nr 18.
6 — Dzieło otwarte
80
Analiza języka poetyckiego
camy więc ponownie do komunikatu, już bogatsi o zasób
złożonych znaczeń, które już z pewnością zdołały poruszyć
naszą pamięć uprzednich doświadczeń. Druga faza odbioru
obejmie zatem owe reminiscencje, które będą współdzia-

łać ze znaczeniami wyłonionymi w tym drugim kontakcie.
Te zaś będą się różnić od znaczeń powstałych w wyniku
pierwszego kontaktu, gdyż złożoność bodźca estetycznego
sprawia, że ten ponowny odbiór dokonuje się z innej perspektywy, według nowej hierarchii bodźców. Zwracając ponownie
naszą uwagę na zespół bodźców, wydobędziemy na pierwszy
plan te znaki, które uprzednio zauważyliśmy mimochodem,
i odwrotnie. W akcie transakcyjnym, który łączy bagaż wcześniejszych doświadczeń i system znaczeń powstałych w drugiej fazie oraz system powstały w pierwszej fazie (przy czym
ten ostatni system pojawia się jako przypomnienie, jako
„echo"), kształtuje się głębsze znaczenie wyrażenia. Im
bardziej proces poznania się komplikuje, tym mniej komunikat początkowy — jakikolwiek jest i z czegokolwiek jest zbudowany— zużywa się, tym bardziej się odradza, otwiera
na wciąż nowe „lektury". Wyzwala się teraz prawdziwa
reakcja łańcuchowa, typowa dla tej organizacji bodźców,
którą zwykliśmy nazywać „formą". Reakcja ta w teorii jest
nieograniczona i rzeczywiście wygasa dopiero w momencie,
kiedy forma przestaje być bodźcem dla odbiorcy. W tym
przypadku wchodzi w grę w sposób oczywisty osłabienie
naszej uwagi, rodzaj przyzwyczajenia do bodźca. Z jednej
strony znaki, które składają się na ten bodziec, w wyniku
ciągłego ich przetrawiania — jak przedmiot, który się opatrzył,
albo słowo, którego znaczenie przywoływaliśmy po wielekroć,
aż po granice obsesji — rodzą pewien przesyt i stępiają się
(choć w istocie stępia się tu przejściowo nasza wrażliwość).
Z drugiej strony, wspomnienia przebytych doświadczeń,
które wprowadzamy do aktu percepcji, nie tylko nie
pobudzają
naszej pamięci do tworzenia czegoś nowego, oryginalnego,
Wartofć estetyczna i dwa rodzaje „otwarcia"
83
w przypadku oceny Dantego przez Bettinellego*). W rzeczywistości chodzi tu o zjawiska estetyczne, których sama estetyka, nawet jeśli może je określić w ogólnych zarysach27, nie
jest w stanie wyjaśnić szczegółowo. Wymaga to bowiem
współpracy psychologii, socjologii, antropologii, ekonomii
oraz innych nauk, które zajmują się studiowaniem zmian,
jakie zachodzą w obrębie różnych kultur.

Powyższe rozważania pozwoliły nam wyjaśnić, że wrażenie
nieustannie poszerzających się perspektyw, wrażenie totalności zawartej w danym dziele, wrażenie „otwarcia", które
ogarnia nas przy percepcji każdego dzieła sztuki — opiera
się na dwojakiej naturze organizacji danej formy estetycznej
i na transakcyjnym charakterze procesu poznawczego.
Wrażenie otwarcia i totalności nie jest cechą obiektywnego
bodźca, który z istoty swej jest materialnie zdeterminowany;
nie jest również właściwością podmiotu, który z natury swej
jest podatny na wszelkie otwarcia i na żadne — wrażenie to
ma źródło w procesie poznawczym, w trakcie którego pojawiają się różne rodzaje otwarcia, inspirowane i kierowane
przez bodźce zorganizowane wedle intencji estetycznej.

WARTOŚĆ ESTETYCZNA
I DWA RODZAJE „OTWARCIA"
Otwarcie jest więc z tego punktu widzenia warunkiem
wszelkiego przeżycia estetycznego, a każda forma dająca się
percypować, o ile ma wartość estetyczną, jest „otwarta". I to
* Saverio Bettinelli (1718-1808), krytyk i poeta, w dziele Lettere
dieci
di Yirgilio agli Arcadii (Dziesięć listów Wergilego do
czlonków „Arkadii")
w sposób niezwykle ostry odmawiał Boskiej Komedii
wszelkich wartości.
21
Obszerną
analizę fenomenologiczną zagadnienia
interpretacji w związku z ową odpowiedniością, która rodzi zarówno możliwości,
jak i trudności
w interpretacji danej formy, znajdziemy u L. Pareysona:
Estetica (w szczególności w paragrafie 16 rozdziału „Lettura, interpretazione,
critica").
82
Analiza języka poetyckiego
dyś, i na takich odbiorców, jakimi inni byli kiedyś — a zatem
forma zrodzona w pewnym kręgu kulturowym staje się jałowa
w innym, przy czym jej bodźce mogą zachować swoją war-

tość referencyjną i sugestywną dla ludzi z innej epoki. Dla nas
już nie. Uczestniczymy wówczas w powszechnej zmianie
gustów i kultury, stając się świadkami zaniku owej odpowiedniości między dziełem a odbiorcą, charakterystycznej dla
poszczególnych okresów w dziejach kultury. To właśnie zjawisko sprawia, że pojawiają się artykuły krytyczne na temat
„losów dzieła". Rzeczą niewłaściwą byłoby utrzymywać, że
wobec tego dzieło umarło albo że nasza epoka przestała rozumieć, co to jest prawdziwe piękno. Te naiwne i nieodpowiedzialne sądy opierają się na przekonaniu o rzekomym obiektywizmie i niezmienności wartości estetycznych, jako zjawisk
istniejących niezależnie od procesu transakcyjnego. W rzeczywistości pewne możliwości transakcyjne procesu poznania
zostały zablokowane na przeciąg danego okresu historii
ludzkości (albo naszej indywidualnej historii). W wypadku
zjawisk stosunkowo prostych, jak odczytanie jakiegoś alfabetu,
takie zablokowanie możliwości transakcyjnych można łatwo
wytłumaczyć. I tak na przykład nie znamy języka Etrusków,
gdyż nie udało się nam odnaleźć jego kodu, czegoś w rodzaju
kamienia z Rosetty z trójjęzycznym zapisem, który pozwolił
nam odczytać hieroglify egipskie. Natomiast w przypadku
zjawisk złożonych, jak zrozumienie jakiejś formy estetycznej,
kiedy to wchodzą w grę czynniki materialne i konwencje
semantyczne, związki językowe i kulturowe, reakcje naszej
wrażliwości i nasze sądy intelektualne — przyczyny owych
zablokowań są o wiele bardziej skomplikowane. Jedni uważają, że ów zanik odpowiedniości pomiędzy odbiorcą a
dziełem
jest zjawiskiem niewytłumaczalnym, inni przy pomocy mylących analiz krytycznych starają się wykazać, że nie chodzi
o zanik wzajemnego oddziaływania między dziełem a odbiorcą, lecz o trwały i absolutny brak wartości danego dzieła (jak
Wartość estetyczna i dwa rodzaje „otwarcia"
85
Jak powiedzieliśmy, idea Trójcy Świętej jest wyjaśniona
przez teologię katolicką w sposób jednoznaczny i nie ma
możliwości innych interpretacji tego pojęcia. Dante akceptuje tę
jedyną interpretację i tę jedyną nam przedstawia. Jednakże
wcielając tę ideę w formułę całkowicie oryginalną, stapiając
wyrażane myśli z materiałem fonicznym i rytmicznym, czyni

to w taki sposób, że materiał ów nie tylko oddaje ideę, o której
mowa, ale równocześnie napełnia nas uczuciem radosnej
kontemplacji, uzupełniającej jej zrozumienie (sprawia bowiem,
że walory referencyjne i emotywne stapiają się w jedną formę,
której nie sposób rozdzielić). Pojęcie teologiczne zespala się
więc u Dantego ze sposobem, w jaki zostało przedstawione,
tak dalece, że od tej chwili sformułowanie to nasuwać się
będzie czytelnikowi jako najbardziej trafne i wyczerpujące.
Z drugiej zaś strony, ilekroć czytamy wspomnianą tercynę,
idea tajemnicy Trójcy Świętej wzbogaca się o nowe wzruszenia, o nowe sugestie i jej sens, który przecież pozostaje jednoznaczny, zdaje się pogłębiać i wzbogacać przy każdej nowej
lekturze.
Natomiast Joyce w piątym rozdziale Finnegans Wake chce
opisać znaleziony na śmietniku tajemniczy list, którego sens
jest niejasny, nie do rozszyfrowania, wielopłaszczyznowy.
Bowiem list ten to samo Finnegans; a w ostatecznym rachunku
jest to obraz wszechświata, który Finnegans odzwierciedla
w formie językowej. Określić sens listu to w gruncie rzeczy
określić samą naturę kosmosu — definicja równie ważna
dla Joyce'a, jak dla Dantego definicja pojęcia Trójcy Świętej.
Dante określa nam Trójcę Świętą za pomocą jednego pojęcia,
natomiast kosmos-Finnegans Wake-list jest „chaosmosem"
i określić go to znaczy wskazać, zasugerować jego fundamentalną wieloznaczność. Autor chce zatem mówić o przedjtniocie
niejednoznacznym, używając znaków niejednoznacznych,
między którymi zachodzą związki niejednoznaczne.^
Definicja"
ta zajmuje bardzo wiele stron, ale w istocie każde zdanie jedyAnaliza jfzyka poetyckiego
nawet w przypadku, kiedy artysta zamierza przekazać nam
nie wieloznaczny, ale jednoznaczny komunikat.
Badanie współczesnych dzieł otwartych dowodzi jednak, że
niektóre poetyki stawiają sobie za cel osiągnięcie jawnego
otwarcia, posuniętego aż do ostatecznych granic: otwarcia,
które dotyczy nie tylko specyficznego efektu estetycznego, ale
również elementów, jakie się na powstanie tego efektu składają. Inaczej mówiąc, fakt, że zdanie z Finnegans Wake obejmuje nieskończoność znaczeń, nie tłumaczy się jego doskonałością estetyczną, jak w przypadku wersu u Racine'a.\Joyce

miał na celu coś więcej i coś innego — organizował estetycznie aparat oznaczników już z istoty swej otwartych i wieloznacznych* Chociaż z drugiej strony wieloznaczności znaków nie można oddzielić od ich organizacji estetycznej, co
więcej, te dwie wartości podtrzymują się nawzajem i motywują.
Dla lepszego zrozumienia tego problemu porównajmy dwa
fragmenty, jeden z Boskiej Komedii, a drugi z Finnegans
Wake. W pierwszym przypadku Dante pragnie wyjaśnić
naturę Trójcy Świętej, a zatem przekazać najwyższe i najtrudniejsze pojęcie całego swojego poematu, pojęcie, które zresztą
zostało już wyjaśnione w sposób raczej jednoznaczny przez
teologię i, zgodnie z ideologią Dantego, może być interpretowane w jedyny możliwy sposób, to znaczy tak, jak wyjaśnia je
ortodoksyjny katolicyzm. Poeta używa zatem słów, z których
każde odpowiada ściśle określonemu desygnatowi, i mówi:
O Luce eterna, che solą in Te sidi,
Solą t'iniendi, e, da te intelletta
Ed intendente te, ami ed arridi!*
* Zarzewie wieczne, samo w sobie tkwiące,
Samo-pojętne, samo-pojmowane,
W tym się pojęciu własnym kochające!
(Boska Komedia, pieśń XXXIII, w. 124-126; przekład E.
Porebowicza)
Wartoić estetyczna i dwa rodzaje „otwarcia"
87
W gruncie rzeczy zarówno w tercynie Dantejskiej, jak
i w zdaniu Joyce'a zastosowano analogiczną metodę w celu
zdefiniowania struktury efektu estetycznego — zespół znaczeń denotatywnych i konotatywnych stapia się z wartościami
fizycznymi w jedną organiczną formę. Obie formy — zarówno u Dantego, jak i u Joyce'a — z punktu widzenia ich aspektu
estetycznego są otwarte i stanowią bodziec do wciąż nowego
i nieustannie pogłębiającego się przeżycia estetycznego.
Jednakże w przypadku Dantego przeżywamy wciąż od nowa
komunikację przekazu jednoznacznego. Joyce natomiast

który musi się wcielić w udaną formę. takie piętno. ukazuje nam tę samą podstawową ideę. to zaś stać się może jedynie dzięki owemu podstawowemu otwarciu. Do tego samego dąży malarstwo informelu. florilingua. kiedy proponuje nie jeden. która nie opowiada już jednej akcji i jednej intrygi. gdyż chodzi tu o projekt komunikacji. in signs so adds to. Wartość ta teoretycznie nie jest tożsama z wartością estetyczną. in unioersal. ereperse and . w jakiej został zrealizowany) wieloznaczny. Zacytujmy jedno przypadkowe zdanie: Prom ąuigui guinet to michemiche chelet and a jambebatiste to a brulobrulo! It is told in sounds in utter that. sordomutics. które ją realizują. które jest właściwością każdej udanej artystycznie formy. którą sztuka współczesna realizuje w sposób zamierzony. wartość ta wyciska na formach. ocenić i wyjaśnić ich sukces estetyczny można jedynie rozpatrując je z punktu widzenia 86 Analiza języka poetyckiego nie od nowa. a con's cubane. strassarab. ażebyśmy przeżywali za każdym razem w inny sposób przekaz z istoty swej (i dzięki formie. że przeżyć. flayflutter. ale rozmaite kierunki odczytania obrazu. a pro's tutute. jak staraliśmy się to pokazać na przykładzie Joyce'a. I odwrotnie. Charakterystyczne dla przeżycia estetycznego bogactwo łączy się z nową formą bogactwa. z innej perspektywy. Do niej zdąża powieść. in polygluttural. ale w jednej książce prowadzi nas śladami wielu akcji i wielu intryg. aby okazać się skutecznym. uwalniając słuchaczy od obowiązujących kanonów tonalności i mnożąc parametry pozwalające organizować i odbierać materiał dźwiękowy na rozmaite sposoby. in each ausiliary neutral idiom. Tę wartość. albo raczej to samo pole idei. sheltafocal. którą twórca nowoczesny traktuje jako wartość domagającą się realizacji. pragnie również osiągnąć muzyka serialna.pragnie.

często nieustającej rekonstrukcji proponowanego mu materiału — odzwierciedlają ogólne ciążenie naszej kultury ku tym procesom. Ale to właśnie owa wielość źródłosłowów rodzi śmiałość i bogactwo sugestywne fonemów — i odwrotnie. '. a zatem materiał dźwiękowy i konstelacje powiązań stapiają się w sposób nierozerwalny. Ta mnogość semantyczna nie przesądza jeszcze o wartości estetycznej. Chaos. często nowy źródłosłów jest wynikiem zespolenia dwóch dźwięków. które wymagają szczególnego zaangażowania twórczego od odbiorcy. których wspólny rdzeń łączy etymologicznie grzech i chorobę — oto jeden. który wyłonił się przy pierwszym sondowaniu interpretacyjnym. odbicie w nim całej historii (Quinet.i f 'b OTWARCIE. co z kolei stanowi bodziec do zajmowania przez nas wciąż nowych postaw operacyjnych czy interpretacyjnych. która wyklucza oderwanie od tej całości nawet najmniejszego źródłosłowu etymologicznego. . kalibrowanie powiązań dźwiękowych i rytmicznych wpływa na grę odniesień i sugestii wzbogacając ją i wytwarzając w rezultacie pewien rodzaj równowagi organicznej.anythongue athall. INFORMACJA. zaledwie jeden zespół sugestii. Z drugiej strony organizacja formalna danego materiału. „niejednoznaczność" sytuacyjna. określając jej pregnancję dźwiękową. tworząc struktury artystyczne. Tak więc dążenie do wieloznaczności i otwarcia komunikacji wpływa w sposób zasadniczy na ogólną organizację wypowiedzi. KOMUNIKACJA1 Poetyki współczesne. Michelet) w formie cyklów Vica (iambebatiste). które rodzą się w wyniku wieloznaczności źródłosłowów semantycznych i chaosu konstrukcji syntaktycznej. sugestii. dwie nieprzyzwoite aluzje. wieloznaczny sens tego „chaosmosu" napisanego we wszystkich językach. poliwalencja. nawiązanie do Giordana Bruna spalonego na stosie (brulobrulo). zdolność prowokowania wyobraźni. wieloznaczność języka usianego barbaryzmami (polygluttural}. w których — zamiast jednoznacznego i koniecznego następstwa zdarzeń — powstaje jak gdyby pole prawdopodobieństw.

Wydaje mi się. Będą to wskazówki dwojakiego rodzaju . że między badaniami naukowymi a twórczością artystyczną nie może być prawdziwych związ1 Esej powyższy autor zmienił i rozszerzył w 1968 r. « . czy i w jakiej mierze można zastosować w estetyce teorię informacji. Może to łatwo wzbudzić obiekcje. ten rodzaj otwarcia drugiego stopnia.z jednej strony. La struttura assente. że dąży ona do realizacji określonego rodzaju otwarcia w stosunku do zamkniętych reguł gramatyki tonalnej i że ma wartość tylko wtedy. że będziemy mogli odnaleźć tu wskazówki pożyteczne dla naszych badań. nie można docenić kompozycji atonalnej. w oparciu o swoje nowe badania z dziedziny semiotyki (por. że pewne poetyki odzwierciedlają na swój sposób tę samą sytuację kulturalną. jeżeli nie weźmie się pod uwagę faktu. z drugiej strony — że określone metody tych badań moglibyśmy zastosować— po dokonaniu koniecznych transpozycji — na polu estetyki (uczynili to już inni.Ta szczególna sytuacja estetyczna i trudność dokładnego zdefiniowania tego rodzaju „otwarcia". gdy uda się jej to w całej pełni). Jednakże definicja taka przenosi nasze badania na inną płaszczyznę i obliguje nas do ustalenia. Milano 1968). termin ten może jednak wzbudzić nieporozumienie. a mianowicie teorii informacji. uważam. jak zobaczymy). do którego zdąża sztuka współczesna. skłaniają nas do zbadania jednej z dziedzin metodologii naukowych. do którego dążą różne poetyki współczesne. gdyż niewielu ludzi będzie skłonnych mówić o „znaczeniu" jakiegoś niefiguratywnego znaku malarskiego czy zespołu dźwięków^ Określany zatem ten rodzaj otwarcia jako narastanie Informacji. Tę wartość. 88 Analiza języka poetyckiego tej wartości (innymi słowy. można by zdefiniować jako narastanie i zwielokrotnienie możliwych znaczeń komunikatu. która zapoczątkowała badania nad informacją.

która przyjmuje komunikat i reagując natychmiast koryguje sytuację wyjściową (może to być na przykład mechanizm o sprzężeniu zwrotnym. Tego rodzaju łańcuch komunikacyjny działa w wielu urządzeniach. ucho zaś tej osoby — odbiornikiem. że ma on postać zapalającej się w określonym momencie 8 Warren Weaver: The „Scientific American" 1949. jedna na początku. Powróćmy zatem do naszego modelu. wówczas relacja ta się komplikuje. który dociera do adresata. Kiedy mówię do kogoś (jak powiada Warren Weaver3). : __________________Otwarcie. W naszym przypadku adresatem jest druga aparatura. mój system głosowy jest nadajnikiem. mój mózg jest źródłem informacji. należy przesłać mu określony komunikat. mózg danej osoby adresatem. Aby ostrzec adresata w chwili. zwanych homeostatami. Stwierdziwszy. przesyła je do nadajnika (mikrofonu). że dana temperatura nie przekroczy określonej granicy. i natychmiast po otrzymaniu odpowiednio zakodowanego komunikatu regulują temperaturę. nr 181. odpowiednio dostrojona. który zakłada. komunikacja . 90 Mathematics of Comrmmication. jak zobaczymy. Przyjmijmy. Ale. że ma do zakomunikowania określone zdarzenia. że na przeciwległych końcach łańcucha znajdują się dwie aparatury. które przesyłane są kanałem (falami elektromagnetycznymi) i odbierane przez odbiornik. które gwarantują na przykład. Taki sam łańcuch możemy zaobserwować w komunikacji radiowej: źródłem informacji jest tu nadawca komunikatu. który powoduje odpływ wody ze zbiornika). gdy w tę relację włączone są dwie istoty ludzkie. ten zaś przekształca je w sygnały elektryczne. informacja. druga na końcu łańcucha.Teoria informacji 91 kat przekazany adresatowi. gdy woda osiąga poziom zerowy. ten z kolei zamienia je w komunikat (dźwięki artykułowane).

czy nie. powodując przesłanie sygnału (na przykład sygnału elektrycznego). i. czy i jakie są związki i za jaką cenę metody badawcze jednej dziedziny mogą być zastosowane w innej dziedzinie. Ktoś w dolinie chce uzyskać informację. falami radiowymi itd. z jaką szybkością się podnosi — to wszystko i jeszcze wiele innych elementów stanowi zespół informacji. Teoria informacji . I. zbadajmy najpierw ogólne zasady teorii informacji. które w momencie wzniesienia go przez wodę do poziomu zero aktywizuje aparaturę nadawczą. o ile powyżej czy poniżej. TEORIA INFORMACJI Oto jedna z najprostszych sytuacji komunikacyjnych2. że w zbiorniku znajduje się urządzenie (stanowiące rodzaj pływaka). A zatem. ażeby uniknąć bezpośrednich i powierzchownych transpozycji. która stanowi komuni2 Przykład ten zaczerpnąłem ze szkicu Tullia de Mauro: Modelli semiologici — L'arbitrarietd semantica.ków i że każda analogia. których może nam dostarczyć zbiornik. nie próbując na razie powoływać się na estetykę. osiągnie poziom. Załóżmy. Aparatura ta nadaje sygnałowi określoną formę. czy znajduje się ona powyżej czy poniżej punktu zerowego. jaką na tej płaszczyźnie przeprowadzimy.) i zostaje odebrany w dolinie przez aparaturę odbiorczą. czy woda jest w zbiorniku. znajdującym się w wąwozie między dwiema górami. będzie absolutnie przypadkowa. kiedy woda w zbiorniku. Określmy poziom alarmowy jako punkt zerowy. Następnie zastanowimy się. który określimy jako poziom alarmowy. Jest to jedno z najbardziej przejrzystych i pożytecznych wprowadzeń do problematyki kodyfikacji. Sygnał ten jest przesyłany jakimś kanałem (przewodem elektrycznym. zamieszczonego w „Lingua e stile". I. Uważamy go zatem za źródło informacji. O tym.

ażeby przekazać to. musimy jeszcze bardziej zwiększyć możliwości kombinatoryczne kodu. Wystarczą już możliwości ustalone i wskazane przed chwilą. pozwala na różne kombinacje. Pozostałe mogą stanowić rezerwę jako możliwości nie znaczące (zrozumiałe. że tak skomplikowany kod mógłby pozwolić nam przekazywać inne typy komunikatów. oznacza również. spośród których możemy wybrać pewną liczbę i przypisać im określone zjawiska. W ten sposób wprowadziliśmy do kodu elementy „redundancji": użycie dwu par lampek o przeciwstawnym znaczeniu. pozwala nam zdublować komunikat. na przykła_d: A-B-C-D — AB — BC — CD — AC — BD — AD — ABC — BCD—ACD — ABD. Możemy oznaczyć cały szereg pozio92 . I rzeczywiście. które uznamy za godne zakomunikowania. co mogliśmy wyrazić za pomocą zwykłego zgaszenia lub zapalenia jednej lampki. Aby zapobiec temu ryzyku. by jakieś zakłócenia w kanale mogły nam zniekształcić przekaz. a także na układy typu „AB-CD" lub „A-C-B-D" itd. zarezerwowane do oznaczania innych zjawisk. Kod zawiera pewien zasób symboli. by kod mógł nam wskazać coś więcej niż tylko poziom niebezpieczeństwa zerowego. Na podstawie tego szeregu możemy ustalić. a BD = poziom zero. Z drugiej strony istnieje jeszcze ryzyko.93 cza możliwości „dwie lampki zgaszone" — możemy rozróżnić niesygnały od sygnałów. jeśli się je rozpozna jako szum). że jakaś szczególna awaria w dopływie prądu spowoduje zapalenie lampki A w miejsce B lub odwrotnie. Wprowadzimy zatem dodatkowe dwie lampki i będziemy dysponować serią ABCD. W ten sposób zredukujemy prawdopodobieństwo. kod. że AC = poziom bezpieczeństwa. który dysponuje elementami ABCD. uczynić go pewniejszym przez nadmiar informacji. Jednakże redundancja oznacza nie tylko możliwość podwojenia komunikatu w celu uczynienia go pewniejszym.

Otwarcie, informacja, komunikacja
lampki — przy czym jest rzeczą oczywistą, że urządzenieadresat, które nie posiada organów zmysłowych, nie musi
„widzieć" zapalonej lampki, wystarczy mu np. zadziałanie
wyłącznika, rozwarcie obwodu. My jednak, dla ułatwienia,
będziemy w dalszym ciągu zakładać, że komunikat ma postać
błysku lampki.
Już sama lampka stanowi zasadę kodu: „zapalona lampka"
znaczy „osiągnięty poziom zero", zaś „zgaszona lampka"
znaczy „poniżej poziomu zero". Kod ustala zatem pewien
związek między danym zjawiskiem znaczącym, czyli oznacznikiem (lampką zapaloną lub zgaszoną), a danym znaczeniem. W opisywanym przypadku znaczenie jest jedynie
dyspozycją aparatu do określonej reakcji na oznacznik. Ale nawet w tym przypadku znaczenie różni się od
desygnatu, to znaczy od zjawiska rzeczywistego, które znak
reprezentuje (to znaczy od poziomu zero), gdyż aparatura
„nie wie", że woda osiągnęła pewien poziom, a tylko została
tak zaprogramowana, aby nadać określoną wartość sygnałowi
„lampka zapalona" i odpowiednio nań zareagować.
Istnieje jednak zjawisko zwane szumem. Szum jest to
zakłócenie, które powstaje w kanale informacyjnym i może
zmienić strukturę fizyczną sygnału. Może to być seria wyładowań elektrycznych, nagłe przerwanie dopływu energii
elektrycznej, które spowoduje, że przypadkowe zdarzenie
„lampka zgaszona" (wywołane przerwaniem dopływu prądu)
zostanie zrozumiane jako komunikat („woda poniżej zero").
Aby sprowadzić do minimum ryzyko powstania
szumu, trzeba skomplikować kod. Załóżmy, że instalujemy dwie lampki, A i B. Kiedy A jest zapalona, znaczy to,
że wszystko jest w porządku; kiedy A gaśnie, a zapala się B,
znaczy to, że woda sięga ponad poziom zero. W tym przypadku podwoiliśmy „koszt" komunikacji, ale ograniczyliśmy
możliwości powstania szumu. Przerwanie dopływu prądu
zgasi obie lampki, a skoro przyjęty przez nas kod nie dopuszTeoria informacji
95

zajścia tych dwóch zdarzeń i że nasza niewiedza co do wyboru
jednej z możliwości jest zupełna. Prawdopodobieństwo jest
to stosunek liczby zdarzeń sprzyjających do liczby wszystkich zdarzeń możliwych. Jeżeli rzucamy w górę pieniądz
(i spodziewamy się orła lub reszki), prawdopodobieństwo
wynosi 1/2 dla orła — i tyleż dla reszki.
W przypadku kostki do gry, która ma 6 ścian, prawdopodobieństwo wyrzucenia każdej z nich wynosi 1/6 (jeśli rzucamy dwie kostki, prawdopodobieństwo, że dwa niezależne
zdarzenia zajdą równocześnie — że uda mi się, na przykład, wyrzucić sześć i pięć — jest równe iloczynowi poszczególnych
prawdopodobieństw: otrzymamy wtedy wartość 1/36).
Stosunek między serią niezależnych równoprawdopodobnych zdarzeń a ciągiem wartości odpowiadających im
prawdopodobieństw jest identyczny ze stosunkiem określonych wyrazów postępu arytmetycznego do odpowiadających im wyrazów postępu geometrycznego, przy czym wyrazy pierwszego postępu są logarytmami wyrazów drugiego.
Jeżeli mamy zatem jedno zdarzenie i 64 różne możliwości
jego realizacji (na przykład: które z pól szachownicy zostanie
wybrane?), to otrzymując wiadomość, które zdarzenie nastąpiło, uzyskujemy informację równą Iog2 64 (co wynosi 6).
Czyli pragnąc wyodrębnić jedno z 64 zdarzeń równoprawdopodobnych, musimy zastosować sześć wyborów dwójkowych.
Powyższy mechanizm możemy lepiej jeszcze zrozumieć,
jeśli odwołamy się do załączonego schematu, który, redukując dla uproszczenia liczbę wchodzących w grę elementów,
pokazuje,
że
w
przypadku
8
zdarzeń
równoprawdopodobnych
wyodrębnienie jednego z nich za pomocą wyborów dwójkowych wymaga trzech aktów wyboru.
Punkty podziałów dwójkowych zostały oznaczone ina rysunku za pomocą liter. I tak aby wyodrębnić zdarzenie numer 5,
musimy zastosować trzy wybory dwójkowe: i. wychodząc
z punktu A wybieramy pomiędzy Bx a B2; 2. z punktu B2 wy94______________________Otwarcie, informacja, komunikacja

mów: od absolutnego bezpieczeństwa po sytuację zagrożenia
(—3, —2, —i itd.) i dalej szereg poziomów powyżej zerowego
(+1, +2, +3), od stanu alarmowego aż do sytuacji maksymalnego niebezpieczeństwa. A każdemu z tych poziomów może
odpowiadać pewna kombinacja kodu (która jest realizowana
dzięki odpowiedniemu zaprogramowaniu aparatury przekaźnikowej i odbiorczej).
Na czym polega przekazywanie sygnału przy zastosowaniu
tego rodzaju kodu? Na wyborze alternatywnym, który
możemy określić jako przeciwstawność stwierdzeń:
„tak" i „nie". Albo lampka jest zapalona, albo zgaszona
(albo przepływa prąd, albo nie). Metoda ta nie ulega zmianie
także w przypadku, gdy aparatura odbiorcza pod wpływem
otrzymanego impulsu reaguje rozwarciem obwodu. Mamy tu
więc do czynienia z przeciwstawieniem dwójkowym (binarnym), z przejściem między i a o, między „tak" i „nie", między otwarciem i zamknięciem obwodu.
Nie tu miejsce, ażeby rozstrzygać, czy metoda binarna —
która, jak zobaczymy, została przyjęta w teorii informacji —
stanowi tylko najprostszy sposób opisania przepływu informacji, czy też każdy typ komunikacji opiera się zawsze na mechanizmie dwójkowym (co by znaczyło, że zawsze przekazujemy informację przez zastosowanie ciągu wyborów alternatywnych).
W każdym razie fakt, że różne dyscypliny, począwszy od językoznawstwa aż po neuropsychologię, objaśniają procesy komunikacji za pomocą metody dwójkowej, wskazuje, że metoda
ta jest bardziej ekonomiczna niż inne.
Jeśli wiemy, które z dwóch zdarzeń nastąpi—posiadamy u>
formację.
Załóżmy,
że
istnieje
jednakowe
prawdopodobieństwo
Teoria informacji
Posługując się metodą wyborów dwójkowych możemy wyodrębnić jedno zdarzenie spośród dowolnie dużej liczby możliwych zdarzeń. Wystarczy wytrwale postępować drogą kolejnych podziałów dokonując jeden po drugim kolejnych wyborów. Mózgi elektronowe zwane „maszynami cyfrowymi",

pracujące z największą szybkością, dokonują za pomocą podziałów dwójkowych operacji wyboru na układach elementów
równoprawdopodobnych, przy czym układy te obejmują
astronomiczną liczbę elementów. Przypomnijmy, że cyfrowa maszyna licząca działa na zasadzie przepływu lub nieprzepływu
prądu, co symbolizują cyfry i i o. W ten sposób maszyna może
dokonywać najróżniejszych operacji, gdyż algebra Boole'a
pozwala właśnie dokonywać wszelkich operacji za pomocą
wyborów dwójkowych.
Najnowsze badania w dziedzinie językoznawstwa wskazują,
że i w obrębie systemów bardziej złożonych, jak na przykład
język werbalny, informacja uzyskiwana jest również poprzez
podział dwójkowy. Przypomnijmy, że wszystkie znaki (słowa)
danego języka powstają dzięki kombinacji jednego lub więcej
fonemów. Fonemy są to najmniejsze jednostki emisji głosu
wyposażone w wartość różnicującą. Są to krótkie wymówienia, które mogą odpowiadać lub nie odpowiadać takiej czy innej literze alfabetu i które — same w sobie — nie mają żadnego znaczenia — z tym że obecność jednego fonemu
wyklucza obecność drugiego, który, gdyby wystąpił
w miejsce pierwszego, zmieniłby znaczenie słowa.
Na przykład w języku włoskim możemy wymówić w różny
sposób e w wyrazach bene albo cena, ale różnorodność wymowy nie stanowi opozycji fonologicznej. Tymczasem w języku
angielskim dwa różne sposoby wymawiania i w wyrazie ship
i sheep (które w fonetycznym zapisie oznacza się w różny sposób, jako sip i «':/>) stanowią opozycję między dwoma róż7 — Dzieło otwarte
96
Otwarcie, informacja, komunikacja
bieramy drogę do punktu C3; 3. z punktu Q wybieramy kierunek do punktu 5.
Przyjmując, że chodziło tu o wyodrębnienie jednego zdaV- rżenia spośród ośmiu, możemy tę sytuację wyrazić za
pomocą

"/następującego wzoru:
Jednostkę wyboru dwójkowego, która służy do wybrania
jednej z dwu możliwości, teoria informacji nazywa jednostką
informacji albo bitem (od binary digit, to jest cyfry dwójkowej). Powiemy zatem, że w przypadku wyodrębnienia jednego
z 8 elementów, otrzymaliśmy 3 bity informacji, a w przypadku
64 elementów — 6 bitów.
Teoria informacji
chę statystyczną źródła komunikatów. Innymi słowy1, informacja to właśnie cecha określonego prawdopodobieństwa, przysługującego zdarzeniom. Wartość informacji
jest tym większa, im więcej jest możliwych wyborów. W układzie, w którym wchodzi w grę nie dwa, osiem czy sześćdziesiąt cztery, ale n miliardów zdarzeń równoprawdopodobnych,
wzór
I = Iog2 I09n
dałby wartość odpowiednio większą. I ten, kto otrzymałby
komunikat o zajściu określonego zdarzenia z takiego źródła,
uzyskałby wiele bitów informacji, bo wyodrębniałby jedno
zdarzenie z n miliardów zdarzeń możliwych. Oczywiste jest
przy tym, że otrzymana informacja stanowiłaby już pewną
redukcję, zubożenie tego ogromnego bogactwa możliwych
wyborów, które istniało u źródła, zanim dokonano wyboru
danego zdarzenia i nadano komunikat.
Informacja jest zatem miarą stopnia niepewności co do
możliwości zajścia zdarzenia. Ową wartość statystyczną teoretycy informacji, przejmując termin z termodynamiki, nazywają entropią4. Entropia danego układu jest to stan
równoprawdopodobieństwa, do którego ciążą jego
elementy. Entropia jest to więc stan nieładu, jeśli przyjmiemy, że ład stanowi pewien układ prawdopodobieństw, który wprowadzamy do danego systemu, ażeby
móc przewidzieć jego funkcjonowanie. Kinetyczna teoria
gazów zakłada czysto teoretyczne istnienie aparatu
nazwanego
demonem Maxwella: zbiornika złożonego z dwóch komór
połączonych w taki sposób, ażeby szybciej poruszające się

4 Por. Norbert Wiener: Cybernetyka, czyli sterowanie i
komunikacja
w zwierzęciu i maszynie, Warszawa 1971; C.E. Shannon,
Warren Weaver:
The Mathematical Theory of Information, Urbana 1949; Colin
Cherry:
On Human Communication, New York 1961, 2 wyd.; A.G.
Smith (wyd.):
Communication and Culture (cz. I), New York 1966.
98
Otwarcie, informacja, komunikacja
nymi fonemami (bowiem w pierwszym przypadku wyraz
znaczy „okręt", a w drugim „owca"). Również i tu otrzymujemy zatem informację, która powstaje poprzez wybór jednej
z dwu możliwości.
Wróćmy jednakże do naszego modelu komunikacji. Mówiliśmy o „jednostce informacji" i ustaliliśmy, że jeśli na przykład dowiemy się, które z 8 możliwych równoprawdopodobnych zdarzeń nastąpi, otrzymujemy 3 bity informacji. Jednakże „informacji" nie można identyfikować z wiadomością, którą otrzymaliśmy, gdyż w teorii informacji
treść komunikatu (to znaczy fakt, że jednym z ośmiu możliwych zdarzeń jest liczba, nazwisko jakiejś osoby, bilet na loterię albo symbol graficzny) nie ma znaczenia. W teorii informacji liczy się liczba alternatyw koniecznych do jednoznacznego określenia zdarzenia. Liczą się więc alternatywy,
które u źródła przedstawiają się nam jako równoprawdopodobne. Informacja jest nie tyle tym, co jest powiedziane, ile
tym, co może być powiedziane. Informacja jest miarą
możliwości wyboru przy selekcji danego komunikatu. Komunikat o wartości jednego bitu (wybór między
dwiema możliwościami równie prawdopodobnymi) i komunikat o wartości trzech bitów (wybór między ośmioma możliwościami równoprawdopodobnymi) różnią się tym, że w drugim przypadku liczba możliwych wyborów była — u źródła

większa. W drugim przypadku komunikat zawiera więcej
informacji, gdyż — u źródła — istniała większa niepewność co do
tego, jaki wybór zostanie dokonany. Oto łatwy i zrozumiały

Informacja jest związana ze swobodą wyboru. a każdy z tych znaków jest wyodrębniany poprzez ciąg wyborów dwójkowych odnoszony do 85 znaków. który trzeba by wybrać spośród ogromnej liczby symboli. między którymi może zajść astronomiczna liczba kombinacji. ale zarazem niemożliwy do przekazania. za pomocą wzoru (przypominającego wzór określający entropię): I = Nlog2 h Komunikat.przykład: im więcej w powieści kryminalnej osób podejrzanych o morderstwo. jakimi dysponuje klawiatura. czy też po prostu operacje umysłowe. jaką ma twórca komunikatu. Informacja u źródła maleje. niezależnie od tego. Co daje nam kod? Ogranicza liczbę i możliwości kombinatoryczne odnośnie do elementów. Shannon6 określa informację komunikatu. Informacja — jako swoboda wyboru — jest więc u źródła ogromna. ruchy mechaniczne. gdyż wymagałby zbyt wielu wyborów dwójkowych (a wybory dwójkowe są kosztowne. W tym miejscu interweniuje kod jako czynnik porządkujący. inne mniej. a rozwiązanie zagadki — tym bardziej nieoczekiwane. a zatem stanowi ona ceTeoria informacji 101 wych komunikatów składa się z 1500 znaków maszynowych. byłby wprawdzie wysoce informacyjny. Ażeby więc transmisja była . ale przekazanie tej możliwej informacji drogą wyodrębnienia z niej ostatecznego komunikatu staje się bardzo trudne5. czy są to impulsy elektryczne. który implikuje N wyborów spośród h symboli. Na pierwotny stan równoprawdopodobieństwa elementów u źródła narzuca pewien system z góry założonych prawdopodobieństw: pewne kombinacje są bardziej prawdopodobne. przy tym każdy kanał łączności pozwala na przepływ tylko pewnej liczby takich wyborów).. tym większa jest nasza niepewność co do osoby mordercy.. zwiększa się możliwość przesyłania komunikatów.

Paris 1954. jest to więc układ o entropii maksymalne j.6 G. Guilbaud: La cybernetiąue. Gdyby wszystkie litery alfabetu. Por. również (poza Cherrym.) Anatol Rapaport: What is Information?. / 100 __ ______Otwarcie. „ETC" 19531 nr 10 (przedruk w Contmunication and Cuhure. W omawianym przypadku wiadomo.L. można więc zapytać: ile różnych kombinacji możemy ułożyć w obrębie owych 1500 znaków używając 85 znaków. Tak się przedstawia stan równoprawdopodobieństwa komunikatów u źródła. Założywszy. W rzeczywistości demon Maxwella nie istnieje i cząsteczki gazu. Harthley: Transmission of Information.Y. komunikacja cząsteczki gazu mogły przedostawać się do jednej komory. którymi pozwala dysponować klawiatura maszyny? Pełną liczbę komunikatów o długości L. 6 Pierwszą definicję tego prawa dał R. otrzymamy podnosząc C do potęgi L. a ponadto wliczając odstępy (posiadające również wartość znaku) — to za pomocą tej klawiatury możemy odbić 85 różnych znaków. licz- . z których każdy może odbić dwa znaki.T. że możemy ułożyć 851S00 komunikatów. op. stanowiły układ o entropii maksymalnej. których może nam dostarczyć klawiatura o liczbie znaków C.). Idąc za jednym z przykładów podanych przez Guilbauda możemy powiedzieć: skoro stronica maszynopisu mieści 25 wierszy. z których każdy ma 60 znaków. j. informacja.w. które można odbić na klawiaturze maszyny do pisania. poruszające się zaś wolniej — pozostać w drugiej. „Bell System Technical Journal" 1928. który zdąża do równoprawdopodobieństwa statystycznego. i skoro klawiatura maszyny ma 42 klawisze. że 25 wierszy sześćdziesięcioznakowych daje w sumie 1500 znaków maszynowych. wyrównują swoje poszczególne prędkości stwarzając stan „średni". który oie pozwala przewidzieć ruchu poszczególnej cząsteczki. zderzając się bezładnie.cit. w ten sposób można by wprowadzić zasadę ładu do systemu i przewidywać różnicowanie termiczne. osiągnęlibyśmy stan maksymalnej informacji.

że woda znajdzie się kilka centymetrów lub kilka milimetrów powyżej poziomu — 2. każdy z możliTeoria informacji 103 wprawdzie na dokonanie rozmaitych kombinacji. 2. Gdybyśmy musieli przekazywać komunikaty o wszystkich możliwych poziomach. Woda może osiągnąć nieskończoną ilość poziomów. Ile wyborów dwójkowych musimy dokonać. Poziom — 2 przestanie wynosić — 2 dopiero wtedy. dyskretnych. który spośród rozlicznych kombinacji symboli A. kiedy wyniesie—i. potrzebowalibyśmy bardzo szerokiego zasobu symboli. Wróćmy teraz do naszego początkowego modelu. Z continuum faktów możliwych dokonujemy wyboru sytuacji nieciągłych. W zbiorniku wodnym mogą zachodzić zjawiska różnego rodzaju. B. Jak wiemy bowiem. reguły ich kombinacji. ewentualnie. który ustala: i. Konkludując zdefiniujemy więc kod jako system. repertuar różnych symboli. 3. której samo napisanie wymagałoby dużego nakładu czasu i energii. między którymi istnieją nieskończenie małe różnice. nie obchodzi nas fakt. nie jest istotna. C i D potraktuje tylko niektóre jako najbardziej prawdopodobne. i. a w końcu możemy przecież obejść się bez wiadomości. Ustaliwszy. czy woda przechodzi z poziomu — 2 do poziomu — i. wyselekcjonowanych i wyróżniamy je jako zjawiska ważne dla celów komunikacji. która nas interesuje.ba możliwych komunikatów wyrażona jest przy pomocy 2895-cyfrowej liczby. ogranicza jednak w ogromnym stopniu liczbę możliwych wyborów. Możemy zatem opracować kod. odpowiedniość między symbolem a znaczeniem (przy czym nie wszystkie kody muszą koniecznie posiadać łącznie owe trzy cechy7). że interesuje nas wiadomość. Na przykład: . czy woda podniosła się albo opadła o jeden milimetr lub dwa. ażeby wyodrębnić jeden z tych możliwych komunikatów? Odpowiedź będzie liczbą bardzo dużą. Reszta nas nie obchodzi.

Przy czym tym. kto ustalił kod). narzuconym na równe prawdopodobieństwo systemu wyjściowego w celu zapanowania nad jego możliwościami komunikacyjnymi. 102 Otwarcie. ale ich liczba o wiele mniejsza. należy zredukować wartości N i h. za pomocą klawiatury nie może już powstać 851500 komunikatów jednostronicowych. Mniej wtedy alternatyw. a więc o wiele bardziej przewidywalna. którą posłużyliśmy się jako modelem. Kod jest pewnym systemem prawdopodobieństwa. nie odpowiadają określonemu znaczeniu (mogą jedynie odpowiadać znaczeniu tylko dla tego. wyklucza na przykład punkt 3. zredukowana wedle pewnych reguł prawdopodobieństwa i odpowiadająca pewnemu systemowi przewidywań. Innymi słowy. nie jest wartość statystyczna zwana „informacją". układ prawdopodobieństw narzucony przez kod wyklucza przypadek. w którym mogą zajść tylko kombinacje regulowane przez z góry ustalony system. komunikacja możliwa i ażeby komunikaty mogły powstać. Sygnały. Nawet jeżeli liczba komunikatów możliwych na kartce maszynopisu jest zawsze bardzo wysoka. Kod ze swymi kryteriami porządkującymi ustanawia takie właśnie możliwości komunikacyjne. jakim była klawiatura maszyny do pisania. aby nasz komunikat mógł zawierać takie np. co wymaga takiego elementu uporządkowania. komunikacja jest łatwiejsza. Przy zastosowaniu kodu źródło o wysokiej entropii. zestawy liter. W chwili kiedy zabieram się do pisania mając kod — język włoski — źródło ma już mniejszą entropię. traci część możliwości wyboru. jak „wxwxxsdewvxvxc" (których język . informacja. Łatwiej jest bowiem przekazać komunikat. który ma nam dostarczyć informacji o takim układzie elementów.7 Aparatura. ale możliwość jej przekazania. jakie otrzymuje.

jakie może wytworzyć. wyborem tego właśnie. jednakże kod jest względnie entropiczny w stosunku do komunikatów. pojawienie się słowa asse lub assimilare czy assumere itd. Źródło jest entropiczne w stosunku do kodu. równoprawdopodobieństwo (w przeciwstawieniu do rozkładu prawdopodobieństwa) są pojęciami względnymi. nieład (w przeciwstawieniu do ładu). posługując się nim.). sformułować. sam kod ustanawia pewien system prawdopodobieństwa (który można ograniczyć jedynie przez wysłanie pojedynczego komunikatu). do jakiego stopnia).włoski nie dopuszcza poza sformułowaniami metajęzykowymi. które można. który ogranicza jego elementy istotne dla celów komunikacji. będąc formą konkretną. Kod wprowadza więc do systemu fizycznego pewien ład i ogranicza zakres możliwych informacji. że pojęcia takie. a konserwatystami w stosunku do innego. Istnienie kodu pozwala Teoria informacji 105 kodu: na podstawie kodu możemy opracować siedem różnych komunikatów równoprawdopodobnych. z prawdopodobieństwem obliczalnym wedle słownika. Powiemy zatem. że znajdzie się tu raczej jedna z pięciu samogłosek (od danej samogłoski mogłoby zależeć. bardziej elastycznego. ustanawia ład ostateczny (zobaczymy później. Znaczenie i informacja w przekazie poetyckim . jak powyżej). Ład i nieład są pojęciami względnymi: coś może być uporządkowane w stosunku do uprzedniego nieładu i nie uporządkowane w stosunku do późniejszego ładu — jak możemy być młodzi w stosunku do własnego ojca i starzy w stosunku do własnego dziecka. a nie innego zasobu symboli. który się nakłada na (częściowy) nieład kodu. Ale w granicach komunikatów. Wyklucza również taką sytuację. w której po zestawie symboli ass mogłaby nastąpić litera q. jak informaq'a (w przeciwstawieniu do komunikatu). Pojedynczy komunikat. jak jesteśmy libertynami w stosunku do danego systemu zasad moralnych. i pozwala przypuszczać.

Jakiego sensu nabierają powyższe pojęcia zastosowane do tego szczególnego rodzaju przekazu. CD = -1 ABC= 0 ABD kombinacje nie B o wartości wyłącznie AC= +1 AB—CD przewidziane . jakim jest przekaz estetyczny? Uważa się powszechnie. łącząc zdania w sposób L 104 Otwarcie. że słowo poetyckie. komunikacja A AB = -3 BCD BC= -2 ACD Elementy D pozbawione znaczenia. między dźwiękami a słowami. wprowadzając zupełnie nowy stosunek między dźwiękiem a pojęciem. informacja.

ewentualnego wykorzystania kombinacji nie przewidzianych. ustalając w kodzie dalsze elementy istotne. traktując te ostatnie jako szum. którą (w braku elementów hydrograficznych i meteorologicznych. jak już o tym była mowa. Mamy bowiem z jednej strony informację źródła. W tym znaczeniu aparatura odbiorcza może być tak zaprogramowana.różnicującej BD= +2 A— C— B— D C AD= +3 itd. aby reagować w sposób odpowiedni na kombinacje przewidziane i nie reagować na kombinacje nie przewidziane. jeżeli zechcemy bardziej zróżnicować poziomy. Teraz zwróćmy uwagę na to. Istnieje jednak również z drugiej strony informacja Teoria informacji 107 Chiare. fresćhe. Początkowy nieład statystyczny źródła zostaje zastąpiony przez ład probabilistyczny. jednakże denotatywnie różne. Tę informację źródła koryguje kod. e dolci acgue Dove le belle membra . pozwalających nam przewidywać) jest równoprawdopodobieństwo: woda może osiągnąć jakikolwiek poziom. Nie wykluczamy przy tym. że w tym momencie pojęcie informacji jako możliwości i swobody wyboru u źródła rozbiło się na dwa pojęcia. formalnie identyczne (dotyczące swobody wyboru). który ustala pewien system prawdopodobieństwa.

Chcę uprzedzić łatwo nasuwającą się obiekcję — to nie tylko element nieprzewidywalności stanowi o uroku wiersza. W podobnym wypadku o wiele bardziej poetyckie powinny być wiersze Burchiella. orzeźwiające i łagodne wody. zaś intensywność swej miłości ukazuje poprzez niezwykłą żywość tego wspomnienia. a zatem w wypadku Petrarki tylko oryginalność konstrukcji. wyrażając westchnieniem bezpośredniość i jakby aktualną obecność wywołanej wizji. powodują wzrost informacji. którą urządziły w żołądku poety spożyte potrawy Zaskakujące skojarzenia i neologizmy. 1-3) ** Treść powyższego fragmentu sonetu sprowadza się pozornie do gwałtownej kłótni. również dla Włochów.Pose colei che solą a me par donna*. (kancona 126. i znakomity.. Otrzymawszy ten komunikat nagromadziliśmy znaczną ilość informacji o miłości Petrarki i o istocie miłości w ogóle. w. choć nie- . W ten sposób. słowa o podwójnym znaczeniu (np. element nieprzewidywalności w stosunku do rozkładu prawdopodobieństwa. w których czytamy: Zanzaverata di peducci fritti E belletti in brodetto senza agresto Disputiwan con ira nel Digesto Dove tratta de'zoccoli**. nie przekraczając szesnastu słów. * Przezroczyste. Trudno w sposób bardziej konkretny wyrazić siłę i słodycz miłości. Digesto to część zbioru praw i zarazem żołądek) stanowią prawdziwą łamigłówkę literacko-filologiczną. palącą udrękę wspomnienia. i to. Gdzie spoczywała piękna postać Tej jedynej. że kocha w dalszym ciągu. że snuje wspomnienia. Między dwoma przytoczonymi przykładami nie ma żadnej różnicy znaczeniowej. wprowadzenie do niego nieładu.. która jest dla mnie urokiem kobiety. potrafi powiedzieć nam i to.

że — przesadzając zwyczajem zakochanych — stwierdzam. niespotykane wzruszenie. rodzi mi w duszy swoistą słodycz. 106______________________Otwarcie. używając śmiałych przenośni. Rozumiemy. pozwalając jedynie domyślić się tego przez użycie czasu przeszłego dokonanego — powie nam: Teoria informacji . jakby to była jedna z jego właściwości. Oto co chciałem powiedzieć. którą wtedy kochałem i którą kocham jeszcze dotąd. nie starając się nawet powiedzieć. komunikacja informacja. ale po pewnym czasie prawdopodobnie zapomnielibyśmy o opisanych przez niego faktach. gdyż w pobliżu niego siadywała kobieta. łącznie z danym znaczeniem. gdyby ów. jak gdybym znów oglądał strumień. wtedy omijając powszechnie przyjęte zasady konstrukcji zdania. co nam powiedział ów człowiek. który przyczynił się do wzbudzenia tego wspomnienia: tym samym przypisuję słodycz strumieniowi. że jest to kobieta bardzo piękna). jakie niesie ze sobą mowa: „Czasem. Płynąca w nim woda była zimna i przejrzysta. Jeżeli jednak zakochany nazywa się Francesco Petrarca. interesuje mnie tylko ona. Chcę powiedzieć. o którą chodzi autorowi. co zdarzyło się bardzo dawno. Wspomnienie owego strumienia wywiera na mnie szczególne wrażenie. który chce wyrazić następujące pojęcie i czyni to według wszelkich reguł prawdopodobieństwa. zastosował wszystkie reguły redundancji. który łączy się w mojej pamięci ze wspomnieniem ukochanej kobiety (a muszę dodać. jeżeli znaczenie nie od razu jest zrozumiałe. Wzruszenie to ogarnia nas nawet wówczas. Tak brzmiałoby opowiadanie zakochanego. że wyraziłem się dostatecznie jasno". gdy staram się przywołać wspomnienie tego. że — jeśli można tak się wyrazić — strumień ów. iż spośród wszystkich kobiet. Otóż — znowu wzorem zakochanych — przenoszę tę słodycz na strumień. niecodzienny. wydaje mi się. A kocham ją tak bardzo. że jest to wspomnienie. starając się przekazać w sposób zrozumiały i precyzyjny daną treść. mam nadzieję. jakie żyją na świecie. przekazuje. opuszczając logiczne przejścia. Odwołajmy się do przykładu zakochanego.przetłumaczalny przykład „nieprzewidywalności".

którą interesuje sygnał. Maszyna nie wiedziała. komunikacja informacja. Przerażenia nie można zaliczyć do reakcji emotywnych niezależnych od zjawisk komunikacji. Zrozumie on. Przeszliśmy zatem z matematycznej teorii 108______________________Otwarcie. fakt czysto fizyczny. ale konotuje również „niebezpieczeństwo". Człowiek może n p. że człowiek ten otrzymuje sygnał ABC. co to jest „poziom zero". i zaczynała działać w określony sposób. Wprowadzając człowieka przeszliśmy do świata sensu. który adresat-człowiek musi wypełnić znaczeniem. ponieważ opiera się ono na zjawisku komunikacji. jest dla człowieka nie tylko oznacznikiem znaczenia denotującego „poziom zero". ale istota ludzka. Na poziomie maszyny poruszaliśmy się w świecie cybernetyki. Tym samym rozpoczął się proces znaczenia. nie rozumiała ani. to wie. że ABC odpowiada „punktowi zero" i że inne sygnały odpowiadają innym poziomom: minimalnego lub maksymalnego niebezpieczeństwa. Zjawisko to nie występowało w przypadku maszyny. .109 będzie jedynie bardzo szczególną formą nieładu: nieładu stanowiącego część ładu nadrzędnego. oznacznikiem. która rejestrowała ABC i zgodnie ze swoim zaprogramowaniem reagowała. ani. przerazić się. ale nie znaczenie. ale pewną formą znaczącą. Załóżmy teraz. który opracowywał schemat przepływu informacji przez kanał. Otrzymywała pewną liczbę bitów wedle zasad ustalonych przez inżyniera. obliczalnych w bitach informacji. że woda osiągnęła poziom zerowy (niebezpieczeństwo). Od świata „sygnahi" do świata „sensu" Powróćmy do naszego modelu początkowego i załóżmy. Jeśli zna ona kod. Otrzymywała informację. Symbol ABC. ale na tym nie koniec. jak należało. że adresatem komunikatu pochodzącego ze zbiornika wodnego nie jest maszyna. co znaczy ABC. co to jest „niebezpieczeństwo". gdyż sygnał nie jest już szeregiem jednostek dyskretnych.

My zatem staramy się zbadać możliwość przekazywania za pomocą konwencjonalnych struktur danego języka pewnej informacji. że pozytywną miarą tego rodzaju informacji (która jest czymś innym niż znaczenie) jest entropia. zawierałby ogromny ładunek informacji. która nie byłaby zwykłym „znaczeniem" i która przeciwstawiałaby się regułom prawdopodobieństwa. że pewien niecodzienny sposób posługiwania się mową wpłynął na efekt poetycki. W takim przypadku informacja nie byłaby związana z ładem. również samemu Petrarce. kto słucha go po raz drugi. co dla jednych będzie pojęciem. komunikat o rzuceniu bomby atomowej nie powiedziałby niczego pilotowi. to informacja dostarczona przez przekaz (poetycki albo zwykły) zorganizowany intencjonalnie Teoria informacji 111 Definicja ta wystarcza na razie. jak się mówi. podczas gdy użycie środków. że niecodzienność będzie tu wywołana sposobem wyrażenia lub odnową zwykłych uczuć — nie zaś treścią rzeczy opowiedzianych. oczywiście. Dodajmy. ażeby oznaczyć to. Przy założeniu. jakie tymi konwencjami języka rządzą w założeniu. zapowiadający według wszelkich zasad redundancji zrzucenie bomby atomowej na Rzym. ale z nieładem. W tym ostatnim przypadku komunikat radiowy. że estetyka powinna zajmować się bardziej tym. jakie sugeruje system językowy. kto jest w stanie uchwycić ich sens. i nie powie niczego więcej komuś. w którego obrębie współistnieją wszystkie prawdopodobieństwa z żadnym. a przynajmniej z pewnym rodzajem uporządkowania. nie doprowadziłoby nas w tym wypadku do niczego. który dokonał zrzutu. że podczas gdy wiersze Petrarki przekazują informację każdemu. co się mówi). Mówi się. odmiennym od ładu zwyczajnego i przewidywalnego. a dla innych jeszcze warunkiem użycia danego symbolu . dla drugich wyobrażeniem. Jeżeli jednak entropia jest maksymalnym stopniem nieładu. W tym momencie refleksja wykracza jednak poza ramy analizy struktur systemu językowego (i poza ramy rozważań estetycznych: sygnał. niż tym.Chcę tutaj jedynie stwierdzić.

nie przeszkadza. jest bezpośredni. o czym mowa). komunikacja informacji do ogólnej teorii komunikacji. to stosunek. a nie mają desygnatu (jak na przykład wyraz „jednorożec". . użyje symbolu „pies". informacja. a w każdym razie sztuczny i pośredni. które mają odniesienie. Podobnie dwa określenia. Znakomity przykład stanowią dwa zjawiska astronomiczne znane w starożytności: „gwiazda wieczorna" i „gwiazda poranna". wyodrębnia w myśli układ elementów dający się zdefiniować jako „pies". W pewnych 110 Otwarcie. który się odnosi do fantastycznego zwierzęcia. Istnieją ponadto rozmaite symbole o rozmaitym znaczeniu odnoszące się do tego samego desygnatu. Wiele dyskutuje się nad związkami między symbolem. podczas gdy w rzeczywistości desygnat — w świetle nowoczesnej astronomii— jest tylko jeden. Znane krytyczne refleksje na temat pojęcia desygnatu wykazują w sposób oczywisty. Należy więc przede wszystkim uwolnić się od szkodliwej identyfikacji znaczenia z przedmiotem odniesienia. mają jednak dwa różne znaczenia i mogą być użyte w różnych kontekstach dla określenia przeciwstawnych stanów uczuciowych.itd. że podczas gdy związek między symbolem a desygnatem jest dyskusyjny. że na płaszczyźnie semiologii problem desygnatu nie gra żadnej roli. myśli o znaczeniu „pies". kto słyszy to słowo. Tu przyjmiemy. czyli desygnatem. że kto usłyszy słowo „jednorożec". iż zwierzę to nie istnieje. czyli semiologii. że nie można zweryfikować symbolu w oparciu o kontrolę desygnatu. gdyż mogą istnieć symbole. desygnatem i odniesieniem. których znaczenia są bardzo różne. W tym miejscu musimy ustalić warunki używania terminu „znaczenie" — przynajmniej w ramach tego szkicu8. odnoszą się do tego samego desygnatu. jak na przykład „mój ojczym" i „ojciec mojego brata przyrodniego". kto zatem chce wskazać na psa. fakt. wie doskonale. Kto używa wyrazu „pies". Jest rzeczą oczywistą. jaki powstaje między symbolem a odniesieniem. wzajemny i odwracalny.

Paris 1955. Tullio de Alauro: Introduzione alla semantica. I. Rolę pośrednika między symbolem a desygnatem spełnia „odniesienie" (reference). s. ale stosunek nie uległby zmianie). Milano 1967.K. którą nazwa przekazuje słuchaczowi". op.cit. to znaczy z żywym i prawdziwym psem (np. Ogden. 71-93. Teoria informacji . London 1953. 10 Por. w języku angielskim po lewej strome trójkąta mielibyśmy dog zamiast „pies". jak tylko — wedle określenia Ullmanna10 — „informacja. do której się odnosi. Richards: The Meaning of Meaning. O. Antal: Probierni di significato. L. Quine: Problem znaczenia tu językoznawstwie. cały rozdział III. II wyd.A. to znaczy nic innego. Oxford 1962. Stephen Ullmann: Semantics. Warszawa 19605 Pierre Guiraud: La semantigue. Adam Schaff: Wstęp do semantyki. Bari 1965. Symbol ten łączy się w sposób nieumotywowany i sztuczny z rzeczą. New York 1933). Bloomfielda (Language. W. dajmy na to wyraz „pies".Powołajmy się tu na znany trójkąt Ogdena i Richardsa9. W szczególności są tam rozpatrywane poglądy L. Warszawa 1969. 8 W celu wstępnego zapoznania się z tematem oraz bogatą bibliografią por. V. ' C. w Z punktu widzenia logiki. który przedstawia się następująco: odniesienie Symbol przedmiot odniesienia Symbolem może być na przykład znak języka werbalnego.

zdefiniowanych raz na zawsze. interesująca fonetykę i możliwa do zarejestrowania na taśmie magnetofonowej). arbre itd. ułatwić i wzbogacić zamierzone tutaj badania semiologiczne (następne rozdziały mają służyć właśnie sprawdzeniu przydatności wspomnianych kategorii w badaniach nad zjawiskami wizualnymi).113 między symbolem a jego znaczeniami może się zmieniać. Ja natomiast zdecydowałem się używać tych terminów w znaczeniu. wzmacniać się lub przekształcać. 12 Ferdinand de Saussure: Kurs językoznawstwa ogólnego. nawet jeżeli niektórzy autorzy używają ich w sposób odmienny11. pies. które mogą. a znaczeniem — myślowy obraz przedmiotu. Według de Saussure'a znak językowy jednoczy ściśle (jak dwie strony jednej kartki) oznacznik i znaczenie: „Znak językowy łączy nie rzecz i nazwę. Znaczeniem nie jest rzecz (znaczeniem wyrazu „pies" nie jest przedmiot rzeczywisty. interesujący zoologię). jakie przyjęło się wśród semiologów francuskich. Oznacznikiem jest obraz formy dźwiękowej. I w tym znaczeniu będziemy używać wymienionych terminów. odwołuję się do szeregu rozróżnień wprowadzonych w obieg przez językoznawstwo de Saussure'a. Baum. Ten nieustanny dynamiczny proces nazwiemy „sensem". tzn. a oznacznikiem nie jest dźwiękowa postać nazwy (emisja dźwięku „pies". tree. 11 Na przykład Ullmann proponuje odmienne użycie kładąc „sens" u wierzchołka trójkąta.). a „znaczenie" (meaning) wzdłuż boku lewego. Warszawa . który może pozostawać w związku onomazjologicznym z innymi oznacznikami (na przykład: arbor. ale pojęcie i obraz akustyczny"12. Symbol pozostaje niezmienny. nieustannie się wzbogacający. Pragnąc stosować przyjętą przez siebie terminologię w sposób najwłaściwszy. jak się zdaje. jako stały proces oznaczania. znaczenie natomiast wzbogaca się lub ubożeje.

8 — Dzieło otwarte 112 Otwarcie. komunikacja systemach semantycznych określa się jako denotację symbolu klasę przedmiotów. Studiuje go wszakże gruntownie. które mają być przypisane pojęciu komunikowanemu przez symbol (konotacją wyrazu „pies" będą wówczas dla nas te właściwości zoologiczne. informacja. -. na które rozciąga się użycie symbolu („pies" denotuje klasę wszystkich rzeczywistych psów). W tym ujęciu semiologia bada jedynie lewy bok trójkąta Ogdena i Richardsa. za pomocą których nauka odróżnia psa od innych ssaków czworonożnych). czy nie (ma to znaczenie dla zoologii albo historii kultury. w jaki sposób w pewnym kontekście słowo „jednorożec" przybiera określone znaczenie na podstawie pewnego systemu konwencji językowych i jakie skojarzenia myślowe. Dla semiologii jest ważne.1961 (książka.•:-. że wzdłuż owego lewego boku trójkąta zachodzą rozliczne zjawiska znaczeniowe. podczas gdy między symbolem a znaczeniem zachodzą związki semazjologiczne (pewne symbole mają pewne . jest rekonstrukcją wykładów z lat 1906-1911). My jednak w toku dalszych rozważań nie będziemy używać „denotacji" i „konotacji" w tym znaczeniu. jak wiadomo. . czy jednorożec istnieje. a jako konotację zespół cech. a konotacja z intensją pojęcia. wywołuje słowo „jednorożec" u określonych adresatów komunikatu. nieobecność czy w ogóle nieistnienie desygnatu nie ma znaczenia dla rozważań nad symbolem używanym w danym społeczeństwie i pozostającym w związku z określonymi kodami. Semiologii nie interesuje. W tym sensie denotacja jest tożsama z ekstensją. Na przykład między znaczeniem a symbolem zachodzą związki onomaz j ologiczne (określonym znaczeniom nadaje się określone nazwy). która bada rolę i charakter wyobraźni w kulturze danej epoki). świadoma. oparte na nabytych nawykach kulturowych.>> Obecność.

gdyż definicja jego brzmi: „to. który z kolei ma jeszcze inny interpretant. Co więcej. W tym momencie zaczynałby się proces nieograniczonej semiozy. jednakże uważano go także za definicję reprezentamenu (a więc za konotację-intensję). pozostający w związku z przedmiotem. wystarczy wskazać palcem na jakiegokolwiek psa. związek Teoria informacji 115 Peirce pojmował znak („coś. co dla kogoś zastępuje coś innego pod pewnym względem lub ze względu na pewną właściwość") jako strukturę triadyczną. to znaczy adresat znaku (choć czasem u Peirce'a można zauważyć pomieszanie tych pojęć). stanowi jedyną gwarancję stworzenia systemu semiologicznego. chcąc ustalić. co znak wywołuje w ąuasi-umyśle. jak zobaczymy niebawem. że znaczenie słowa „pies" może być dość szerokie i zmieniać się w zależności od . choć wydaje się paradoksalny. który reprezentuje. Pomijając jednakże fakt. należy nazwać go za pośrednictwem innego znaku. co jest interpretantem danego znaku. który wielu identyfikuje ze znaczeniem albo odniesieniem. którym jest interpretator". Interpretant jest tym. U podstawy tej struktury znajduje się symbol. według której interpretant to inna reprezentacja odnosząca się do tego samego przedmiotu. Język stanowiłby zatem system. W każdym razie najbardziej płodna wydaje się hipoteza. Innymi słowy. Wydaje się.znaczenia). Interpretant można by rozumieć jako znaczenie. że można łatwo wyjść z tego koła dzięki następującemu rozumowaniu: jeżeli chcemy wskazać znaczenie oznacznika „pies". Ale interpretant to nie interpretator. dający się określić za pomocą innego znowu znaku i tak dalej. który. co gwarantuje ważność znaku nawet pod nieobecność interpretatora. zdolnego uzasadnić swoje istnienie jedynie przy pomocy własnych środków. czyli reprezentamen. U wierzchołka trójkąta znak ma interpretant. który tłumaczy się sam za pomocą wyjaśniających się nawzajem kolejnych systemów konwencji.

D. w sposób paradoksalny przestaje być sobą. jest kodem).. pozwalająca uniknąć hipostazowania znaczenia jako platońskiego bytu. sprawia.S. jak zobaczymy. W tej mierze jednak. która przypomina trójkąt Richardsa. Por. psychologią lub metafizyką. Peirce.cit. to właśnie ów przymus. oraz M. ale budząca inne zastrzeżenia). Mass. Znaczenie należy rozumieć jako to. Torino 1959. jaki kod narzuca mówiącemu. że nie musimy rozumieć znaczenia jako pojęcia. App. Charles Sanders Peirce usiłował w pewnym sensie uniknąć tego ryzyka przez wprowadzenie pojęcia interpretant. informacja. w jakiej pozwoli nam zaprezentowana nieco dalej definicja natury kodów. Co więcej. Czy następnie to znaczenie realizuje się w umyśle mówiącego pod postacią pojęcia. stając się logiką. z powodu którego tyle różnorodnych zarzutów skierowano pod adresem językoznawstwa de Saussure'a).114 Otwarcie. Posługując się formą. znaczenie staje się obowiązujące dla mówiącego. pragniemy uniknąć utożsamiania znaczenia z potocznym użyciem oznacznika (jest to definicja bardziej empiryczna od poprzedniej. Innymi słowy. co kod łączy związkiem semazjologicznym z oznacznikiem. 1931-1936. Bense: . Ikod ustala. Cambridge. komunikacja Związek między oznacznikiem a znaczeniem jest arbitralny. w jakiej jest narzucony przez język (który. I w tej mierze. kiedy semiologia stara się zdefiniować znaczenie. czy w społeczeństwie pod postacią przeciętnej konkretnych użyć — wszystko to interesuje dyscypliny takie jak psychologia lub statystyka. Ze względu na trudności w rekonstrukcji poglądów Peirce'a powołuję się w moim wywodzie na studium Nynfa Bosco: La filosofia pragmatica di Ch. W momencie. jako obrazu myślowego (co grozi niebezpieczeństwem „mentalizmu". op. również Ogden i Richards. nad którym warto się zatrzymać13. 13 Teksty semiotyczne PeirceTa mieszczą się w Collected Papers of Charles Sanders Peirce.. że dany ozriacznik denotuje określone znaczenie.

W następującym zdaniu na przykład: „W swoim duecie z opozycją minister X zachował się jak pies (cane)". Powiemy zatem. Włoch mówi „pies" o złym śpiewaku nie dlatego. Paris 1967. A więc konotację ustala nie sam oznacznik. ale z innym pojęciem. gdy para złożona z oznacznika i denotowanego znaczenia tworzy razem oznacznik pewnego dodatkowego znaczenia14. Może się zdarzyć. Bern . że dana konotacja będzie źródłem następnej konotacji.). ale konotuje również „niebezpieczeństwo". które wyje do księżyca" itd. a mianowicie z pojęciem zwierzęcia o nieprzyjemnym głosie. że w takim przypadku oznacznik nie tylko denotuje „poziom zero". Jednakże znaczenie „pies" nie pozostaje w tym samym stosunku do pojęcia psa. Problem ten został podjęty i pogłębiony przez Barthes'a w Systeme de la modę. Paris 1965. Na przykład w języku włoskim słowo cane (pies) denotuje pewien rodzaj zwierzęcia (interpretantem mógłby być wizerunek jakiegoś psa. Baden-Baden 1965 (u którego jednak pojęcie interpretant zostało utożsamione z pojęciem „interpretator"). która się tworzy wokół danego terminu dzięki indywidualnym skojarzeniom) Charles Bally: Linguistiąue generale et linguistiąue franfaise. że pojęcie kiepskiego śpiewaka kojarzy mu się z obrazem dźwiękowym. gra metafory i porównania 14 Por. definicja: „zwierzę czworonożne. ale oznacznik wespół ze znaczeniem denotatywnym. zwłaszcza Roland Barthes: Elements de semiologie. dla której konotowane już znaczenie staje się oznacznikiem nowego znaczenia. Stosunek konotacji zachodzi wtedy.Aesthetica. jak do pojęcia złego śpiewaka. Inaczej pojmuje konotację (jako aurę emocjonalną. Teoria informacji 117 jako „niebezpieczeństwo". ale konotuje również znaczenie „zły śpiewak".

na rzeczywistą krowę. aby wyjaśnić kod. komunikacja takiej czy innej kultury (aby ustalić znaczenie wyrazu „krowa". krótko mówiąc. „jakkolwiek" lub „Bóg". 3 wyd. ale ogranicza się do badania go tam. procesualnym użyciu mowy. Ponieważ zaś język. określą warunki jego użycia. odwołają się do systemu językowego w celu wyjaśnienia jednego z jego elementów.1950. zwraca ona uwagę na walory afektywne. semiologia sprowadzałaby się do pewnej hierarchii metajęzyków. „jednorożec". lecz bada konwencje komunikacyjne jako zjawisko kulturowe (w antropologicznym sensie tego słowa). 116 Otwarcie. nie możemy wskazać palcem na nic. które to znaczenie przetłumaczą. jest metajęzykiem. mimo iż znaczenie słowa „krowa" jest dla niego nieskończenie bardziej złożone niż dla nas). Milano 1963). to przy takich oznacznikach. jak „piękno". syntetyczne. Niektóre teorie skrajnie strukturalistyczne ograniczają się do definiowania znaczenia za pomocą jego różnicy i opozycji w stosunku do znaczeń pokrewnych w obrębie danego języka. Powinniśmy jednak pamiętać. Tak rozumiana nie wyczerpuje zagadnienia komunikacji. Hindus wskaże. który mówi o języku. jest więc skłonna widzieć pojawianie się znaczeń tam. lingwistyka Bally'ego jest lingwistyką parole. czy też za pomocą porównania ze znaczeniami innych języków. informacja. który by ustalił ich odpowiedniki. Jednakże. nie tylko langue. gdzie nie istnieje jeszcze kod. zwłaszcza część II). Wyjaśnić znaczenie powyższych oznaczników — jeśli nie chcemy odwoływać się do idei platońskich obrazów myślowych lub średniej konkretnych użyć — można jedynie przez zastąpienie ich innymi znakami danego języka. że semiologia nie zajmuje się procesami oznaczania. i gdzie postępowanie językowe. czyli myśli jeszcze nie zakomunikowanej". sięgną do kodu. (por. gdzie daje się . jak słusznie podkreśla Cesare Segre w „Nocie wstępnej" do wyd. „jest bliskie pierwotnej mgławicy. tak jak i my. włoskiego (Linguistica generale. które powstają w konkretnym.

Jeśli zaś doświadczenie. gdzie ABC denotowało „poziom zero". Jednakże widzieliśmy. Może się przed nim otworzyć to. Jednakże odbierając komunikat ABC odbiorca-człowiek może połączyć znaczenie denotatywne z innymi znaczeniami. „konstelacją asocjacyjną". Stosunek denotacji jest stosunkiem bezpośrednim i jednoznacznym.wodę domach. które stało się podstawą systemu przewidywań dla danego odbiorcy. jeśli danemu wyrażeniu fortuna będzie sprzyjać. znoszonych przez . oryginalna metonimia). korespondencja między „poziomem zero" (znaczeniem denotowanym) a „niebezpieczeństwem" (znaczeniem konotowanym) jest ustalona na podstawie tak ścisłego systemu konwencji. spokojem wsi. pobożność. otrzymawszy sygnał ABC. do którego kierujemy komunikat. Dopiero później. Podobnie nasz odbiorca komunikatu ABC może skojarzyć z tym znakiem (oznacznik plus znaczenie) myśl o bliskiej śmierci. co nazywamy rozmaicie: „polem semantycznym". szacunek itd. natomiast Hindusowi może przywieść na myśl rytuał. Na podstawie danego kodu oznacznik denotuje więc określone znaczenie. i wejdzie w skład potocznych norm języka. ryczeniem bydła. z mlekiem. W ramach tych pól wyraz „krowa" może skojarzyć się nam z pastwiskiem. słabości systemu kontroli i zapobiegania wypadkom — zależnie od tego. w takim wypadku odbiorca będzie musiał sugerowaną mu konotację odczytać z kontekstu. było także udziałem innych odbiorców. który otrzymuje komunikat ABC. panice mieszkańców. rozumie go również Teoria informacji 119 śmiała metafora. rygorystycznie ustalonym przez kod. że utożsamia się on prawie z kodem denotatywnym. pracą. co sugeruje mu uprzednie doświadczenie tego rodzaju. zostanie ono przyjęte do „słownika". W przypadku naszego odbiorcy. którym posługuje się określona grupa mówiących. dewastacji wiosek i pól. Tak było w przypadku zbiornika wodnego. które z nim się wiążą. „polem asocjacji" czy „polem pojęciowym" lub „rozdrożem językowym"15. konotacja ta wejdzie do słownika .ono rozpoznać i opisać. że nasz hipotetyczny adresat-człowiek.

ale niekoniecznie wszystkim. z niej zaś powstaje konotacja druga (zły śpiewak = zły polityk). otrzymamy denotację pierwotną. że niektórzy odbiorcy nie uchwycą porównania śpiewaka z politykiem. Matorć. informacja. iż konotuje on znaczenie „zły śpiewak". czyli specyficzne „słowniki". co denotuje wyraz cane. W przypadku krańcowym może się zdarzyć. i w ten sposób utracą drugą konotację.-. że wszyscy wiedzą. Jest też wielce prawdopodobne. którzy używają kodu zwanego językiem włoskim. porównania. umownie konotować panikę czy domy znoszone przez powódź). komunikacja („duet" jest metaforą. 118 Otwarcie. cyt. Możemy to ująć w następujący schemat: 1 o 1 o — — o Otóż wszyscy. że podczas gdy znaczenia denotatywne ustala kod. . że ABC może konwencjonalnie. wiedzą. że w wypowiedzi poetyckiej zostanie po raz pierwszy wprowadzona określona konotacja (jakaś . z której powstaje konotacja pierwsza (pies = = zły śpiewak). Sperber i inni. znaczenia konotatywne są ustalane przez subkody. Nie oznacza to.konotatywnego (to znaczy. wyd. znane określonym grupom mówiących. Powiemy zatem. „jak pies" — porównaniem) opiera się na mechanizmach konotacyjnych. i często ta konotacja ujawnia się jedynie dzięki kontekstowi. 16 Takich określeń używają Trier. których poglądy znajdziemy u Guirauda w La sćmantigue. które ujawnia się dzięki słowu „duet". Wyodrębniwszy komponenty semiologiczne powyższego zdania. w którym wyraz ten został wypowiedziany.

Ustaliwszy. Sądzę. 233262) co do pojęcia „informacji" zaproponowanego przeze mnie w pierwszym wydaniu Dzieła otwartego. Trzeba przyznać. jako sytuację niejednoznaczną w stosunku do tej określoności późniejszej. nie mógłbym skorygować swoich koncepcji. a w estetyce w szczególności. że gdyby nie jego obiekcje. drugą redukuje definitywnie opracowanie. że informacja semiologiczna nie jest tego samego stopnia. gdyż obie reprezentują pewien stan swobody w stosunku do ustaleń późniejszych16. że Garroni subtelnie i z dużą znajomością rzeczy krytykuje sposób użycia kategorii „informacja" w semantyce w ogóle. uważam za słuszne i właściwe nazywać obie „informacjami". 18 Te wyjaśnienia stanowią zarazem odpowiedź na obiekcje Emila Garroniego (La crisi semantica delie ani. Znaczna część pozostałych jego zarzutów z tą kwestią związanych ma charakter . Jakie są stopnie informacji semiologicznej i o czym informują? Powróćmy do naszego modeluiprzytoczmy parę przykładów. Roma 1964. s.Teoria informacji 121 jako korektura w kategoriach prawdopodobieństwa (chociaż otwartych zawsze na różne rozwiązania). że obecne ujęcie problemu jest lepsze niż propozycje GarroniegOj ale muszę przyznać. który nastąpi. jako możliwość wyborów alternatywnych w stosunku do późniejszego układu wyborów już dokonanych. co informacja fizyczna. ostateczny wybór określonego komunikatu-znaczenia. Jednakże obie informacje można zdefiniować jako stany nieładu w stosunku do ładu.

. W tym sensie komunikat jako forma oznacznikowa. równoprawdopodobieństwo. Obiekcje te zdradzają zatem w formie pozornej krytyki irytację humanisty wobec pojawiania się terminów przypominających mu niejasne i nieprzyjemne doświadczenia z czasów szkolnych oraz źle maskowane kompleksy niższości. „nie umotywowane przenoszenie narzędzi matematycznych w sferę estetyki". ustalających ich korespondencje z zespołami znaczeń. Informacja ta może ulec redukcji .". Niestety. która wypełnia się zbitkami denotacji i konotacji na podstawie szeregu kodów i słowników. Komunikat znamionują więc wówczas te same cechy charakterystyczne (choć nie w tym samym stopniu). zrozumiałą dla adresata.emocjonalny i nie umotywowany. Są to zarzuty następującego rodzaju: „nazbyt swobodne korzystanie z teorii informacji". nieuzasadnione. staje się ponownie źródłem możliwych komunikatów-znaczeń. komunikacja Oznacznik ukazuje się więc nam coraz wyraźniej jako forma rodząca sens. informacja. jakie charakteryzowały źródło: nieład. nazbyt swobodne. I w tym sensie możemy mówić o informacji jako o wartości polegającej na bogactwie możliwych wyborów. która miała być redukcją informacji (i jako sygnał fizyczny tej redukcji istotnie dokonuje) — ponieważ stanowi pewien wybór takich. a nie innych symboli spośród wielu równoprawdopodobnych (przynajmniej w stosunku do kodu jako rozkładu prawdopodobieństw) — wtedy. gdy wychodzi z kanału i zostaje przez odbiornik ujęty w formę fizyczną. dlaczego owo użycie jest nie umotywowane. wieloznaczność. dających się wyodrębnić na płaszczyźnie komunikatu-oznacznika. żadne z tych sformułowań krytycznych nie mówi. a nawet (tu wkraczamy w dziedzinę humoru) „pozowanie na Markowa lub Shannona.. 120 Otwarcie.

informacja semiologiczną to wachlarz prawdopodobieństw bardzo szeroki. dającą się obliczyć ilościowo. Należy zatem zbadać. jest nieładem w stosunku do ładu. choć nie nieokreślony. który go poprzedza. Pierwszą z nich redukuje kod Wypowiedź poetycka a informacja 123 informację. informacja komunikatu jest informacją semiologiczną. WYPOWIEDŹ POETYCKA A INFORMACJA Przykład Petrarki znakomicie odpowiadał temu kontekstowi. podczas gdy informacja źródła jest informacją fizyczną.jedynie w przypadku. że w sztuce jednym z charakterystycznych elementów wypowiedzi estetycznej jest zburzenie probabilistycznego ładu języka przystosowanego do operowania normalnymi znaczeniami. 2. to znaczy określony kod. II. który komunikuje. wprowadzamy—poprzez utworzenie komunikatu wieloznacznego w stosunku do reguł kodu — elementy nieładu. Ten rodzaj informacji jest typowy dla każdego komunikatu estetycznego i koincyduje z owym fundamentalnym otwarciem każdego . Informacja komunikatu różni się od informacji źródła. ażeby w efekcie tego zburzenia zwiększyć liczbę możliwych znaczeń. że nieład ów nie może być identyfikowany ze statystycznym pojęciem entropii. staje się komunikatem-znaczeniem. kiedy: i. nie wracając do stanu poprzedniego. które powołuje do życia w kontakcie z kodami. a w każdym razie podsunął nam myśl. odniesiony do określonych słowników. które znajdują się w stanie napięcia dialektycznego z ładem służącym im za podstawę (komunikat podważa kod). Informacja fizyczna to równoprawdopodobieństwo statystyczne. kiedy komunikat-oznacznik. chyba że w sensie przenośnym: nieład. natomiast można ją zdefiniować poprzez szereg znaczeń. pamiętając. do tego rozkładu. jak przedstawia się zastosowanie owego nieładu sfinalizowanego w komunikacie — w wypowiedzi poetyckiej. do nieładu pierwotnego wprowadzimy określony ład jako rozkład prawdopodobieństw. a zatem definitywnym wyborem dokonanym przez adresata. nie dającą się obliczyć ilościowo.

objętych rozkładem prawdopodobieństw kodu — to znaczy zamiast sygnałów takich jak ABC. że następnym słowem będzie zaimek albo rzeczownik. Jeżeli adresatem jest aparatura. Jeżeli jednak źródłem jest człowiek.dzieła sztuki. to wtedy adresat przypuszczając. który zgodnie z kodem nie powinien znaczyć nic. że nie jest to szum. nie zareaguje w ogóle. Przejdźmy teraz do rozważenia przykładów ze sztuki nowoczesnej. i dobrze. 2. W jakim momencie ta niejasność ustąpi miejsca pewności. adresat-człowiek ma prawo myśleć. że to szum. jeżeli powiem: „w przypadku". Komunikat niejasny wskazuje adresatowi. informacja. który przytacza 122 Otwarcie. istnieje bardzo duże prawdopodobieństwo. Weaver. który otrzymuje komunikat ze źródła. zamiast jednego z przewidzianych sygnałów. zaczyna zastanawiać się. komunikacja 1. Jeżeli źródłem jest aparatura. Również . czym zajmowaliśmy się w poprzednim rozdziale. W ten sposób stawiamy kod pod znakiem zapytania. Adresat. co może on oznaczać. że tak jest. że istniała możliwość użycia kodu w sposób nie używany. która świadomie dąży do wzbogacenia znaczenia powszechnie zrozumiałego. Zgodnie z zasadami redundancji. a nie „słoń". AB lub BD — otrzymuje sygnał. że w sformułowaniu komunikatu tkwi jakaś intencja. na przykład A —A —B —A —A —C. nie otrzymała odpowiednich instrukcji i uważa komunikat za szum. i pragnieniu zgłębienia zagadki komunikatu? To pytanie otwiera problematykę komunikatu niejasnego i komunikatu o funkcji estetycznej. Tak jest w mowie potoczntej. jeżeli wymówimy rodzajnik ii. Forma komunikatu wydaje mu się niejasna. najprawdopodobniej następnym słowem będzie „gdyby".

statystyczny sens „informacji" jest o wiele szerszy od komunikacyjnego. czy uprawnione jest zastosowanie tej aparatury pojęciowej jako zespołu instrumentów badawczych do rozwiązywania problemów estetyki. nie jest „informacją". że to.i ten punkt łączy się z problematyką komunikatu estetycznego. Pojęcie informacji pomaga nam uchwycić jeden z kierunków. a jakiś „wyborny trup" surrealistyczny (lub jakiś nieprzyjemny goździk z Konstantynopola) miałby większą wartość niż wiersze Ungarettiego. W przeciwnym bowiem razie wspomniany wiersz Burchiella byłby piękniejszy od wiersza Petrarki. Statystycznie rzecz biorąc posiadamy informację. Choćby dlatego. w którym zmierza wypowiedź estetyczna i na który nakładają się następnie inne 17 Problemem tym zajęli się formaliści rosyjscy (oczywiście. aby wskazać na bogactwo znaczeń estetycznych danego komunikatu. kiedy — poza jakimkolwiek ładem — stwierdzamy współobecność wszystkich prawdopodobieństw na płaszczyźnie źródła informacji. w istocie chodzi nam o to samo. głębokim sensem poetyckiego słowa". co nagromadziliśmy czytając wiersz Ungarettiego. znaczeniem fantastycznym. Toteż jeżeli będę mówił o informacji. tzn. Wypada jednak zapytać. o odróżnienie tego znaczenia od znaczenia potocznego. nie w ka- . Z punktu widzenia komunikacji natomiast posiadamy Wypowiedź poetycka a informacja 125 powiedzieć. uczynię to w celu uwypuklenia interesujących nas analogii17. ale „znaczeniem poetyckim. Przypomnijmy jeszcze raz — ażeby uniknąć nieporozumień— że równanie: „informacja = przeciwieństwo sensu jednoznacznego" nie może pełnić funkcji aksjologicznej ani parametru wartościowania. że. jak to zaobserwowaliśmy. I w ten sposób powyższe długie rozważania nad teorią informacji doprowadziły nas do głównego interesującego nas zagadnienia.

i francuski przekład tekstów Szkłowskiego w antologii opracowanej przez T.. i opisuje je tak. zaskakujące. która miała się przeciwstawić temu. wyprzedzał wszystkie możliwe zastosowania w estetyce teorii informacji. że autor udaje. że artykuł Szkłowskiego Iskusstwo kak prijom (Sztuka jako metoda). 124 _________________Otwarcie. i skupiała jego uwagę na danym elemencie poetyckim. Szklowski analizuje niektóre rozwiązania stylistyczne Tołstoja. formułując go jako tzw. polegające na tym. jakoby nie rozpoznawał pewnych przedmiotów.cit. To samo stosuje Szklowski w odniesieniu do Tristrama Skandy Sterne'a: również w tym przypadku można stwierdzić w sposób oczywisty ciągłe odstępstwa od zasad. Por. Udziwnienie było dla niego odejściem od normy. prijom ostranienija. że istnieje znikoma szansa. op. pochodzący z 1917 r. jak gdyby widział je po raz pierwszy. Paris 1965 (termin ostranienije został tu zastąpiony przez singularisation — wyrażenie. które rządzą językiem potocznym. Z drugiej strony. informacja. jak bardzo przytoczone zdanie przypomina automatyczny zapis surrealistów. czyli metodę udziwnienia.. Oczywiście. aby ktoś sformułował zdanie następujące: „W Konstantynopolu łowiąc nieprzyjemny goździk". Todorova: Theorie de la litterature.. To zdumiewające. według praw statystycznych. na których opiera się struktura powieści. zaskoczeniem czytelnika przez użycie metody. która wówczas jeszcze nie istniała. czego odbiorca oczekuje. Przeczytajmy teraz Wyspę Ungarettiego: . stwierdza. komunikacja przykłady tego rodzaju. Erlich. które nie oddaje tego pojęcia).tegoriach informacji).

pamiętając. wstąpił i stąpał przed siebie i przywołał go szum piór który się wybił nad przenikliwy rytm gorących fal. że. Nie będę również rozwodził się nad tym. otwierać przed nami wciąż nowe perspektywy — a tego właśnie pragnął poeta pisząc wiersz i ten efekt starał się wywrzeć na czytelniku. możemy Na brzeg gdzie wieczny panował zmierzch drzew starych wysokosiężnych...A una proda ove sera era perenne di anziane sehe assorte. ażeby zwiększyć jego możliwości informacyjne. Wypowiedź poetycka a informacja 127 zorganizowanego do określonego systemu językowego. że czytając cytowany wiersz — całkowicie pozbawiony „znaczenia" w potocznym sensie tego słowa — otrzymuję zawrotną ilość informacji na temat opisywanej wyspy.. że nieoczekiwane zestawienie dwu słów może wywołać ogromną liczbę skojarzeń.. . scese e s'inoltrd e lo richiamb rumore di penne ch'erasi sciolto dalio stridulo batticuore dell'acqua torrida. * Skrzywdziłbym czytelnika każąc mu śledzić krok za krokiem. Jeśli budzi w nas sprzeciw użycie w tym miejscu terminów technicznych zapożyczonych z teorii informacji. Komunikat zdaje się bezustannie rozszerzać. jak autor w tych kilku wersach gwałci typowe dla języka włoskiego prawa prawdopodobieństwa. powiem więcej — za każdym razem. dowiaduję się o niej czegoś nowego. kiedy odczytuję ten wiersz.

Le front aux vitres. stanowi jeden z najpiękniejszych przykładów liryki miłosnej.. Je te cherche par deld moi-meme .fresche} e dolci acąue. 126 ""'•'. moim zdaniem. że może on godnie konkurować z najwybitniejszymi utworami współczesnej poezji. Eluarda: > sj Le front aux vitres comme font les veilleurs de chagrin .. Ciel dont j'ai depasse la nuit Plaines toutes petites dans mes matm otwertes Dam leur double horizon inerte indifferent • Le front aux ńtres comme font les veilleurs de chagrin J •! s. że nastrój emocjonalny tego wiersza odpowiada mniej więcej nastrojowi Chiare. Petrarka narusza częściowo ład języka-kodu.W cytowanym wierszu Petrarki jest takie bogactwo informacji. który.. Zauważmy.-. Et je ne sais plus tantje t'aime r Leguel de nous deux est absent*.'••'•' '•:••?•' =•> . Je te cherche par deld l'attente '. za którego pomocą. Przeczytajmy jednak inny wiersz. aby mimo to uformować komunikat uporządkowany jednokierunkowo. wykorzystując * Z czołem na szybie jak w smutku bezsenni Niebo którego noc przebyłem Maleńkie równiny w moich otwartych dłoniach W ich podwójnym horyzoncie biernym obojętnym Z czołem na szybie jak w smutku bezsenni Szukam cię poza oczekiwaniem Szukam cię poza sobą ' I już nie wiem tak cię kocham Kto z nas dwojga jest nieobecny. Jednakże niezależnie od absolutnej wartości estetycznej tych dwóch fragmentów poetyckich zastosowana w nich metoda komunikacji różni się radykalnie.

że podczas gdy sztuka klasyczna przeciwstawiała się konwencjonalnemu ładowi w ściśle określonych granicach. wypowiedź przestałaby być komunikatywna. Hugo Bali w „Cabaret Voltaire" w Zurychu recytował w 1916 r. oryginalność sztuki współczesnej polega na wprowadzeniu (czasem dla potrzeb poszczególnego dzieła) nowego systemu językowego. która. dokonuje się właśnie takim wahadłowym ruchem. Tak postępuje również część awangardy muzycznej zdając się całkowicie na grę przypadku. Są to jednakże przykłady krańcowe. jak widzieliśmy. ale stanowi ład w stosunku do parametrów przyjętych przez nową wypowiedź. W każdym razie powinniśmy pamiętać. komunikacja czynniki organizujące — to znaczy każde zerwanie z banalnym organizowaniem materiału zakłada nowy rodzaj organizacji. Współczesny poeta tworzy system językowy różny od tego. Nie jest to jednakże jakiś język nie istniejący18: poeta wprowadza moduły nieładu 18 Jak w przypadku niektórych dadaistów. który opiera się na nowych zasadach. odgrywa zasadniczą rolę w dziełach „otwartych". Dialektyka zachodząca między formą a możliwością wielorakich znaczeń. Innymi słowy. który jest nieładem w stosunku do poprzedniego rodzaju organizacji.Otwarcie. którego podstawowe reguły z głębokim szacunkiem respektowała. podczas gdy sztuka klasyczna wprowadzała jakieś oryginalne posunięcia w obrębie danego systemu językowego. których wartość eksperymentalna polega właśnie na ustaleniu nieprzekraczalnych granic. . od którego odchodzi. W rzeczywistości bardziej niż o instauracji nowego systemu można mówić o bezustannym ruchu wahadłowym między odrzucaniem tradycyjnego systemu językowego a powrotem do niego. Gdybyśmy wprowadzili system zupełnie nowy. którym posługuje się w mowie potocznej. jedną z istotnych cech sztuki współczesnej jest bezustanne stwarzanie ładu w najwyższym stopniu „nieprawdopodobnego" w stosunku do ładu. wiersze w swoistym żargonie fantastycznym. informacja.

Kiedy we współczesnej kompozycji serialnej kompozytor dokonuje wyboru serii dźwięków. jaki tworzą wszystkie kolejne dźwięki gamy. które. przeciwstawiając się starym typom. dopuszczając równocześnie do powstawania nowych rodzajów wypowiedzi. W obrębie tych systemów artysta dokonuje nieustannych odstępstw od schematu probabilistycznego i urozmaica w nieskończoność ten elementarny schemat. która zakłada dyspozycyjność informacji i czyni z tej dyspozycyjności metodę twórczą. Jone undj. System dodekafoniczny jest w istocie także pewnym systemem prawdopodobieństw. Nie przesądza to o rezultacie estetycznym: Eine kleine Nachtmusik powie nam więcej (dostarczy nam więcej informacji. Amon Webern: Briefe an H. że nowa muzyka dąży ku pewnym określonym rozwiązaniom konstrukcyjnym.Wypowiedź poetycka a informacja 129 słuchacza wypływają z oczekiwania na określone rozwiązania przy rozwijaniu tematu opartego na tonice. a więc dostarczają wielkiej ilości informacji. poszukuje takich struktur wypowiedzi. w których głównym celem staje się możliwość rozmaitych rozwiązań. Chciałbym jednakże podkreślić tutaj. otwierają szerokie możliwości dysponowania przekazami. Przypomina to słynną formułę starożytnych: )V 1 Por. Wien 195% . czyli nowych znaczeń. które można połączyć na wiele sposobów. który — w stosunku do ładu początkowego — jest nader znaczny. W liście Weberna do Hildegarda Jone19 czytamy: „Znalazłem serię (to znaczy dwanaście dźwięków). Również i tutaj mamy do czynienia z poetyką. Humplick. wzbogaci nas bardziej) niż tysiąc dziwacznych zestawień dźwięków wyzwolonych z systemu tonalnego. zrywa tym samym z konwencjonalnym ładem prawdopodobieństwa tonicznego i wprowadza pewien nieład. która już sama w sobie obejmuje pewną liczbę wewnętrznych relacji między tymi dwunastoma dźwiękami. Jednakże ten sam artysta tworzy z kolei nowe typy organizacji.

poetyka współczesna. zrozumiałą w jeden tylko możliwy sposób. lecz ogranicza się jedynie do uwypuklenia niektórych jego cech charakterystycznych i możliwości komunikacyjnych. rozwiązań syntaktycznych (co stanowi o estetycznej indywidualności wiersza). które mu pozwolą na pełniejsze współuczestniczenie w opisywanej sytuacji uczuciowej. Zastosowanie do wypowiedzi muzycznej Przenieśmy teraz nasze rozważania na płaszczyznę muzyki: klasyczna sonata stanowi rozkład prawdopodobieństw. otwartych wielokierunkowo. w obrębie którego łatwo przewidzieć następstwo i nakładanie się . że poeta współczesny buduje swój przekaz poetycki za pomocą innych środków i systemów niż te. Eluard natomiast otwarcie zmierza do oparcia bogactwa znaczeń poetyckich na komunikacie wieloznacznym: stan niepewności. komunikacja oryginalną organizację elementów dźwiękowych. kiedy to sugestie twórcy połączą się z jego własnymi skojarzeniami. w której pewne dyscypliny matematyczne interesują się bogactwem treściowym przekazów o strukturze wieloznacznej. którymi posługiwał się poeta średniowieczny.9 — Dzieło otwarte 128 Otwarcie. Chcę w ten sposób powiedzieć. spośród których czytelnik wybierze te. napięcia uczuciowego jest wynikiem nagromad/enia przez poetę gestów i wzruszeń. przy czym ta druga. rytmów. przekazuje jednocześnie zwyczajną treść znaczeniową. informacja. dąży do osiągnięcia wielobiegunowości dzieła i posiada wszystkie charakterystyczne cechy tworu własnych czasów. epoki. Nie chodzi mi tu o rezultaty. Powyższa konfrontacja ujawnia nam dwie różne poetyki. Analiza dzieła sztuki w kategoriach informacji nie ma bowiem na celu oceny jego wartości estetycznej.

które sprawiają. które implikuje poświęcenie jednego z nich. to znaczy. 141. System tonalny instauruje także pewne reguły prawdopodobieństwa. w obrębie którego nie tylko najprostsze. Polemika między zwolennikami muzyki awangardowej a jej przeciwnikami22 koncentruje się właśnie wokół możliwości większego lub mniejszego zrozumienia faktu dźwiękowego. Zajmuje się on zagadnieniem przekazu bogatego w informację. a więc wieloznacznego i w konsekwencji trudnego do dekodowania. która zdąża do wchłonięcia wszelkich możliwych dźwięków. ale wszelkie znaczenia stają się niemożliwe do zorganizowania. mię20 Warren Weaver. do rozszerzenia gamy i wprowadzenia przypadku do procesu kompozycji. jak również każdy system prawdopodobieństwa mający postać języka zinstytucjonalizowanego. ład i nieład Abraham Moles w licznych esejach zebranych w tomie Theorie de l'information et perception esthetigue^ przeprowadził rzetelne badania nad zastosowaniem teorii informacji w muzyce.. s. Informacja.tematów. op. . Jest to zagadnienie. że informacja i znaczenie mogą być poddane pewnemu zawężeniu. 21 Paris 1958. którego złożoność przewyższa wszystko. jeżeli chce się uzyskać zbyt wiele od drugiego"20. Wcześniejsze artykuły na ten temat ukazały się w różnych numerach „Cahiers d'ćtudes de Radio-Tćlćvision". Dla mnie będzie to zawsze zagadnienie dialektyki zachodzącej między formą a otwarciem. na które zwróciliśmy już uwagę: dążąc do maksimum nieprzewidywalności zdążamy do maksimum nieładu. Według Molesa informacja jest wprost proporcjonalna do stopnia nieprzewidywalności i różni się zdecydowanie od znaczenia. Jest to zagadnienie dotyczące par excellence muzyki. że przyjemność i uwaga Wypowiedź poetycka a informacja 131 jemnie się warunkujących z teorii kwantowej. do czego przyzwyczajony jest nasz słuch.cit.

Stosując technikę krzyżówki starają się oni zbadać. w łamigłówce podobna analiza kombinatoryczna jest celem samym w sobie. do którego często odwołuje się statystyka. To oscylowanie. jak mówiliśmy. III. teoria prawdopodobieństwa. stara się zrealizować ten warunek nie rezygnując jednakże z przesyłania komunikatu zorganizowanego.. „Incontri Musicali" 1959. implikując poszukiwanie źródła możliwych przekazów charakteryzującego się pewnym nieładem." Rzecz to znamienna. informacja. 130 Otwarcie. a wzrost informacji oznacza ograniczenie znaczenia. dającą się czytać w wielu kierunkach. Przykład. którym posłużył się Webern jako analogią. na dół. a zatem poetyka otwarcia. Nie należy zapominać.. ile istnieje statystycznie możliwości kombinacyjnych dwu lub więcej zestawów liter. koniumkacja SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS Można ją czytać poziomo. itd. tak ażeby za każdym razem powstał inny komunikat. gdzie opublikowano polemikę między Henri Pousseurem a Nicolas Ruwetem. posługują się teoretycy informacji. Zbiór stanowi element ładu. gdyż tą znaną powszechnie formułą. że Webern sięgnął do tego właśnie porównania. Mamy tu więc. aby oddać ideę swojego zbioru.22 Por. matematyczna teoria informacji. zadziwiająca to zbieżność. podczas gdy np. oscylowanie wahadłowe między zinstytucjonalizowanym już systemem prawdopodobieństw a czystym nieładem: a więc oryginalną organizację nieładu. że dla Weberna ta technika była tylko jednym ze środków organizacji jego wypowiedzi muzycznej. to znów pionowo: z góry na dół. Zaiste. w wyniku którego wzrost znaczenia pociąga za sobą ograniczenie informacji. że informację i znaczeń można by przyrównać do dwóch zmiennych wza- . nie uszło uwagi Wet vera: „Odnoszę niejasne wrażenie. do góry. jest typowym przykładem.

nie dającego żadnej przyjemności estetycznej — zaledwie jeden krok. Chce on dostarczyć słuchaczowi materiał dźwiękowy wyposażony w maksymalną i całkowitą swobodę. ograniczyć nieco ową swobodę wprowadzając moduły ładu: pozwolą one słuchaczowi poruszać się w sposób ukierunkowany w owym szumie. który. różnica między zakłóceniem a sygnałem obiektywnie nie istnieje. s. Jednakże w tym dążeniu do maksymalnego nieładu i maksymalnej 4nformacji kompozytor musi. może zostać przez nie wciągnięty i pokonany. moim zdaniem. ofiarowującego słuchaczowi swoją dźwiękową magmę. Typowym przykładem powyższej sytuacji jest.. poruszając się w nieograniczonym królestwie dźwięków i szumów. Twórcę dzieła otwartego. W rzeczywistości. która jest otwarta na swobodny wybór odbiorcy. W kompozycji elektronowej różnica między szumem a dźwiękiem ginie w świadomym akcie twórcy. dzieli od niezróżnicowanego chaosu. jak gdyby zamierzał skierować ten początkowy nieład do kanałów o ukierunkowanych możliwościach.Wypowiedź poetycka a informacja 133 formotwórcze. który proponuje odbiorcy mnogość światów formalnych. mimo to mówi stale o filtrowaniu i montowaniu tegoż materiału: wprowadza współrzędne. skoro zorientuje się. Takie rozróżnienie może być jedynie wynikiem aktu intencjonalnego. uratować go może jedynie zastosowanie dialektyki wahadłowej. „Jeżeli materiał dźwiękowy białego szumu jest bezkształtny. zawarte w formie.aby on sam ją sobie zinterpretował. to jaki minimalny porządek należy mu na- . na szczęście. sytuacja kompozytora muzyki elektronowej. jak słusznie zauważył Moles. Abraham Moles. który uzna za sygnał. op. 23 Por. 88.cit. że ów szum jest rezultatem wyboru i że w pewnym stopniu został on zorganizowany23.

że jego lektura nie będzie przerywana i odraczana). które jest jedną z pozytywnych cech poetyki otwarcia. w którym ucho nie słyszy już oddzielnych dźwięków. Problem rozmiarów dzieła. do możliwości zamkniętej w granicach pola. powtarzanego w coraz szybszym tempie. dostosowanym do przesyłania większej liczby elementów bez ich filtrowania. wzbogacony jeszcze osiągnięciami psychologii i fenomenologii. zorganizowanych w taki sposób. niżby się mogło wydawać. że jego lektura powinna się zmieścić w ramach jednego zebrania towarzyskiego (gdyż całość utworu może wywrzeć efekt jedynie pod warunkiem. staje się u Molesa kwestią „progu percepcji": słuchając pewnego układu dźwięków. do swobody kontrolowanej przez predyspozycje . zastanawiając się nad właściwymi rozmiarami poematu. Dążenie do nieładu. jest nieprzekraczalny. aby go zindywidualizować?" Ten właśnie problem staje przed kompozytorem muzyki elektronowej. Kiedy Edgar Allan Poe w swojej Philosophy oj Composition. Mówiliśmy już o tym. komunikacja dzy swobodną wielobiegunowością a trwałością danego — mimo możliwości różnorodnych jego interpretacji — dzieła. aby efekt. był zrozumiały. posłuży się w tym celu poszerzonym kanałem.dać. ryzykując jednak. pojawiający się często w estetyce starożytnej. dochodzimy do momentu. informacja. powinno być dążeniem do nieładu opanowanego. tylko ich niezróżnicowaną mieszaninę. Problem ten. odwołując się do poszerzonego pola wrażliwości odbiorcy. kiedy wskazywaliśmy. jakim minimum formy spektralnej należy go obdarzyć. 132 Otwarcie. Ów próg. że czysty nieład. twierdził. Wedle teorii informacji najtrudniejszy do przekazania jest taki komunikat. Dotyczy on zasad wzajemnego współdziałania między podmiotem-człowiekiem a obiektywnym zespołem bodźców. Kanał taki przekazuje obszerną informację. aby zapewnić mu tożsamość. który można wyznaczyć. nie informuje już nikogo. to w istocie rzeczy zastanawiał się nad zdolnością percepcji czytelnika i przyswojenia sobie przez niego informacji poetyckiej. jest mniej banalny. nie liczący się z podmiotem przywykłym do poruszania się wśród rozkładów probabilistycznych. który. który mają wywołać. że będzie ona mało zrozumiała.

Przekazywanie sygnałów ustalonych według ściśle określonego kodu i przy zastosowaniu znacznej redundancji może być zrozumiałe nawet bez odwoływania się do pośrednictwa interpretacji odbiorcy. jaką wartość ma dla nas sytuacja nieprzewidziana (statystycznie sprawdzalna. które określona społeczność przypisuje elementom określonego komunikatu. . Płaszczyzna semantyczna i pragmatyczna odgrywają w tym wypadku rolę drugorzędną. aby określić. czy będzie to komunikat meteorologiczny. które w istocie mieści się w danym komunikacie na równi z wieloma innymi. W tym momencie zagadnienie informacji staje się zagadnieniem komunikacji. W przypadku przekazywania zespołu sygnałów o nikłej redundancji i wysokim stopniu nieprawdopodobieństwa musimy wziąć pod uwagę postawy i struktury myślowe. za pomocą których odbiorca dokonuje selekcji. gdyż w grę wchodzi tu repertuar wartości konwencjonalnych. Statystyczna analiza możliwości informacyjnych sygnału jest w gruncie rzeczy analizą typu syntaktycznego. ustanawiając — z racji pozostawionej mu swobody wyboru — prawdopodobieństwo. w jakich przypadkach i w jakich okolicznościach dany komunikat może dostarczyć więcej informacji niż inny komunikat.Informacja a transakcja psychologiczna 135 formacją24. czy wiersze Petrarki lub Eluarda) i jakimi szczególnymi cechami się odznacza. musimy wziąć pod uwagę nie tylko sam fakt strukturalny. To znaczy. płaszczyzna pragmatyczna wskaże nam postępowanie. jakie dana informacja może nam zasugerować. Pierwsza pozwala określić. ale również naszą ku niemu zwróconą uwagę. Uwagę naszą musimy zatem przenieść z komunikatu jako obiektywnego układu możliwych informacji na stosunek komunikacyjny między komunikatem a odbiorcą. Otóż jakość informacji wydaje się być związana z jej wartością. w którym wybór interpretacyjny odbiorcy konstytuuje rzeczywistą wartość informacji.

że owa nieokreśloność jest stałą cechą świata przyrody. ale stanowi przesłankę warunkującą dialektykę twórczą i nieustanną walkę de l'ordre et de l'aventure. że badania matematyczne nad informacją mogą dostarczyć narzędzi do objaśnienia i do analizy struktur estetycznych. informacja. która ogranicza informację. który wpływa wprawdzie na kształt poetyk. dzięki której poetyki otwarcia stają się poetykami dzieła sztuki. komunikacja Moles uważa. nie narzucając im wszakże metod ścisłych. Ilość informaq'i odnosi się jedynie do prawdopodobieństwa zdarzeń. przesłankę. w miarę jak owa informacja staje się bardziej zrozumiała. za pomocą której fizyka kwantowa wyraża niepewność swoich obserwacji. III.24 Stanford Goldman: Information Theory. możliwych do wyrażenia w postaci wzorów — o tyle ten drugi rodzaj nieokreśloności. która zależy od naszego osobistego zainteresowania in- . którą zdradza także sztuka. przypominającą. jak by powiedział Apollinaire. INFORMACJA A TRANSAKCJA PSYCHOLOGICZNA Powyższe rozważania dowiodły nam. jego zdaniem. i ujmuje tę cechę posługując się formułą. New York 1953. ładu i przygody. że można. Inaczej ma się sprawa z wartością informacji. formułę. Przekonaliśmy się także. Rzecz oczywista. 69. O ile jednak metodologia i logika nieokreśloności — w tej postaci. w jakiej posługują się nimi dyscypliny naukowe — są w stosunku do pola doświadczeń artystycznych pewnym faktem kulturowym. wyodrębnić coś w rodzaju zasady nieokreśloności. przejawiający się na płaszczyźnie stosunku wolność—zrozumiałość. 134 Otwarcie. że teoria informacji mierzy ilość. s. nie jest chyba wynikiem mniejszego czy większego wpływu nauk ścisłych na sztukę. że owe badania naukowe wyrażają tę samą tendencję probabilistyczną. a nie jakość. jak to już uczynił Weaver. Idąc zaś dalej w swoim rozumowaniu twierdzi on.

w jakim jest prawdziwe i trafne. tworząc taką teorię doświadczenia poznawczego i jego różnych płaszczyzn. ponieważ podlegają one tym samym ogólnym prawom organizacji" (P. To nie rozum narzuca swoje prawa wszechświatu — między rozumem a wszechświatem panuje naturalna harmonia. o których powiemy za chwilę). w którym nasze wspomnienia. Otwierające się tu perspektywy stanowią efekt krytyki psychologii postaci. Według założeń psychologii postaci percepcja ujmuje jakoby bezpośrednio konfigurację bodźców. Paris 1937. który nie wyczerpuje wszystkich możliwości tkwiących w przedmiocie. Akt percepcji polegałby jedynie na rozpoznaniu tej konfiguracji dzięki podstawowemu izomorfizmowi struktur przedmiotu i struktur fizjo-psychologicznych podmiotu26. Guillaume: La psychologie de la formę. przeciwstawiły się kolejne szkoły psychologiczne.Informacja a transakcja psychologiczna 137 dów w dziedzinie psychologii jest temat fundamentalnego „otwarcia" każdego procesu percepcji i poznania. s. jeżeli nawet nie polega na odbiorze atomów wrażeń. ale wydobywa te jego aspekty. które ciążyło nad psychologią. wyrastająca z naturalizmu Deweya (ale pozostająca również pod wpływem kierunków francuskich. . wyposażoną już w pewną obiektywną organizację. utrzymuje. kultura. nasze podświadome sądy. Temu podejściu metafizycznemu. Z jednej strony zatem amerykańska psychologia transakcyjna. którą sobie 26 „Poznanie nie tworzy organizacji poznawanego przedmiotu. naśladuje ją w tym stopniu. które mogą wejść we wzajemne oddziaływanie z dyspozycjami osoby percypującej27. zgodnie z którą realizuje się ono w kolejnych etapach pewnego procesu. stanowi jednak stosunek. 204). o którym mówił asocjacjonizm klasyczny. że percepcja. Procesu.

że interpretacje percepcyjne podstawowych danych zmysłowych odznaczają się dużą plastycznością i że ten sam materiał wzbudza. a poprzez nią — sytuacji historycznej. komunikacja Oznacza to. które leżały u podstaw różnych metodologii formalistycznych w językoznawstwie (od Husserla po formalistów rosyjskich). głównym tematem zainteresowań najnowszych prą- . informacja. Ale jak się wydaje. Pieron. ale stanowi również potwierdzenie tego. oczywiście. LouyainParis 1955. s. A więc musimy w naszych rozważaniach zwrócić uwagę na stosunek wzajemnego oddziaływania. co mówiliśmy już o możliwości „otwartej" percepcji dzieła sztuki. Jest to stosunek transakcji. referat wygłoszony na sympozjum La perception. '**• 136 Otwarcie. jedynie wówczas. kiedy interpretuje się go jako funkq'ę jakiejś określonej sytuacji (sytuacji psychologicznej. percepcje bardzo różne" (H. i to formalnie (co jest niezbędne dla wyjaśnienia struktury i efektu komunikatu). nie możemy obejść się bez pojęcia „odbiorca". stanowiący właściwy proces kształtowania się percepcji czy poznania intelektualnego. społecznej. W tym sensie przyjąć psychologiczny punkt widzenia znaczy uznać. antropologicznej w szerokim znaczeniu)25. ii). Chcąc jednakże zbadać możliwości znaczeniowe jakiejś struktury komunikacyjnej. W naszym przypadku analiza ta jest nie tylko koniecznym etapem metodologicznym. czy rozumienia intelektualnego — między bodźcami a światem odbiorcy.27 „Wiele faktów wskazuje na to. jaki powstaje — czy to na płaszczyźnie percepqi. Zabieg ten przeciwstawia się antypsychologicznym zasadom. że komunikat może mieć sens. zależnie od okoliczności. wprowadzenie do analizy strukturalnej zjawisk komunikaq'i psychologicznego punktu widzenia.

.15 Jeżeli teoria informacji odpowiada statystycznemu studium zjawisk świata fizycznego (traktowanych jako „komunikaty"). że ustalamy związek między określonym układem bodźców a nabytymi doświadczeniami za pośrednictwem złożonej integracji typu probabilistycznego. co jest na zewnątrz ». Pojęcie „komunikatu" może funkcjonować zarówno na jednej. że strukturalizacja danych zmysłowych jest wynikiem pewnego wypośrodkowania między czynnikami wrodzonymi i czynnikami zewnętrznymi. mogą sprowadzić język do scholastycznej fikcji" (Essais de linguistique generale. Innymi słowy. jest również najbardziej możliwe w tej właśnie konkretnej sytuacji.. które wysuwa Jakobson w stosunku do wielu teoretyków komunikacji: „Poszukiwania. to krok obecnie uczyniony prowadzi nas do teorii komunikacji. Polemizując z gestaltystami głosił on. Informacja a transakcja psychologiczna 139 się wiązać z określonym układem siatkówki oka. co było najbardziej możliwe w przeszłości. Wydaje się zatem. Percepcje będące wynikiem powyższej operacji nie stanowią więc absolutnych rewelacji o «tym. stanowi niewątpliwie funkcję średniej naszych nabytych doświadczeń. O probabilistycznej naturze percepcji mówi szeroko — choć w innym kontekście — Piaget. 95). że to. odwołuje się do doświadczeń nabytych i przyjmuje. to. co widzimy. Paris 1963.. Nie zapominajmy jednak o zastrzeżeniu.. które zmierzają do stworzenia modelu języka nie mającego żadnych powiązań z rozmówcą i słuchaczem i ustalają w ten sposób kod nie mający nic wspólnego z efektywną komunikacją. bezustannie na siebie . jak i na drugiej płaszczyźnie. lecz są to przewidywania albo prawdopodobieństwa oparte na nabytych doświadczeniach"29. odnoszącej się zwłaszcza do komunikatów nadawanych przez ludzi. s.

P. informacja. M J. to nie pojęcie jakiegoś pola fizycznego. 21). Kilpatrick: The Naturę of Perception.cit. którą sugerują nam fakty. który stara się łagodzić zewnętrzne zakłócenia..F. zależnie od okoliczności — aktualnego lub uprzedniego doświadczenia" (referat na sympozjum La perception. z faktu. w obrębie którego następuje dokładne i automatyczne wyważenie sił wchodzących w grę — jest to pojecie aktywnej kompensacji ze strony podmiotu. Pojęcie równowagi percepcyjnej. doświadczenia nabyte). przeciwnie.. Explorations in Transactional Psychology. wzajemne oddziaływanie podmiotu i przedmiotu nie wypływa z faktu. 41-49. tak jak i w królestwie intelektu nic nie tłumaczy się na podstawie samego doświadczenia. ale. który twórcy Gestahtheorie zapożyczyli od fenomenologii. op. 30 „W królestwie percepcji. s. niezależne od rozwoju i nieświadome genezy.. również Les mecanismes perceptifs. ale też nic nie tłumaczy się bez udziału. większego lub mniejszego. 1961: „Powód wzajemnego oddziaływania podmiotu i przedmiotu wydaje mi się całkowicie różny od tego. Mówiąc ogólniej. łączą w całość podmiot i przedmiot. Por. s.oddziałującymi30. iż podmiot konstruuje nieustannie w procesie swego rozwoju wciąż nowe schematy i asy miłuj e percypowane przedmio138 Otwarcie. . że formy organizacji. New York 1961. P.. komunikacja przyswoiliśmy (jednym słowem.U.

Informacja a transakcja psychologiczn . działanie według zasad formotwórczych. Jest rzeczą naturalną. jakie między nimi zachodzą. Angiola Massucco-Costa: // cmtributo delia psicologia transazionale all'estetica. oznacza. Dąży ona do zamknięcia i uzupełnienia niepełnego doświadczenia. wespół z określoną postacią. Co do zastosowania w sferze doświadczenia estetycznego zasad psychologii transakcyjnej zob. które mogą 28 Randomness and Directiveness in Evolution and Actimty in Liwng Organism.zespalają się z grą bodźców i nadają im. Lillie: „Istotną cechą rzeczywistości psychicznej jest jej dociekliwość i dar przewidywania. 82. s. 17. że „atrybut wartości przenika każde doświadczenie". „American Naturalist" 1948. że przynajmniej w pewnej mierze każde doświadczenie percepcyjne obejmuje komponentę artystyczną. Powiedzenie. stanowiących niezbędny czynnik organizacyjny życia. jakim jest organizm. także określoną wartość. W ujęciu mniej biologiczno-naturalistycznym brzmi to następująco: „Jako istoty ludzkie chwytamy tylko te «całości». Jak wyraził się R. „Atti del III Congresso Internazionale di Estetica". zmuszany nieustannie do wybierania spośród nieograniczonej liczby możliwości." Dlatego jesteśmy zmuszeni uciekać się w każdej kolejnej sytuacji do nabytego doświadczenia jako do czynnika formującego percepcję: „Organizm ludzki. W układzie psychofizycznym. oba czynniki powinny być uznane za jednakowo ważne i nawzajem się uzupełniające w funkcjonowaniu całości układu"28. które mają jakiś sens dla nas jako istot ludzkich. jakiej nabierają one dla nas z uwagi na cele. Istnieje nieskończenie wiele innych «całości». o których nigdy niczego się nie dowiemy. Yenezia 1956.. Uznanie podstawowej roli psychiki w funkq'onowaniu żywego organizmu nie oznacza pominięcia albo niedoceniania jego stałych składników fizycznych. które nam przyświecają.. S. że nie możemy objąć naszym doświadczeniem poznawczym wszystkich możliwych elementów każdej sytuacji i wszystkich związków.

III. A więc doświadczenie przedstawia nam się jako „progresywna strukturalizacja. Les mecanismes perceptifs. Wykazawszy. gdzie Piaget — odróżniając proces operacyjny inteligencji od procesu percepcji — przyznaje przecież. Jednakże i na poziomie percepcji. La psychologie de l'intelligence.141 niż ze zmianą akcentów (Umzentrierung}: zachodzi tu mianowicie proces swoistego rozluźnienia statycznych form percepcyjnych na korzyść operacyjnej zmienności — źródła nieskończonej możliwości powstawania nowych struktur. W każdym razie w obu wyżej wymienionych przypadkach mamy do czynienia z aktywnością konstrukcyjną ze strony podmiotu33. Probabilistycznym studium percepcji jest praca pt. możemy teraz śledzić dwie Unie rozwojowe. że poznanie jest procesem i „otwarciem".w. między innymi dokonywane pod wpływem nabytych doświadczeń. pomimo iż nie przysługuje jej owa odwracalność właściwa operacjom intelektualnym. s. które „zarysowują lub zapowiadają te mechanizmy kompozycji. 28.. spotykamy różne korektory. rozdz. skoro tylko pojawia się możliwość pełnej odwracalności"32. nie . które sprawiają. że między tymi procesami „zachodzi w gruncie rzeczy nieprzerwany ciąg wzajemnych oddziaływań" (s. j. to na poziomie percepcji zachodzą procesy aleatoryczne i probabilistyczne. że percepcja również jest procesem otwartym na wiele rozwiązań (pomimo istnienia konstant percepcyjnych. jeżeli na poziomie inteligencji mamy do czynienia ze strukturami ruchomymi i zmiennymi. których doświadczenie nie pozwala podawać w wątpliwość). Innymi słowy. 13). które odpowiadają podziałowi już zaproponowanemu uprzednio w tej książce: 32 La perception. j. które zaczną działać. j. 33 Por.w..w..

czy B—A=A' itd.zaś zwykła lektura" (s. zmieniamy akcenty. która dopuszcza różne przekształcenia (jak w przypadku serii dodekafonicznej. czy w wypadku transpozycji lub antycypacji itd. W rezultacie powstają struktury ruchome i zwrotne (dzięki którym podmiot połączywszy dwa elementy danego związku może następnie rozłączyć je i znaleźć się ponownie w punkcie wyjścia). 443). Natomiast . że już w percepcji postaci dokonujemy pewnych korektur. które znajdujemy w podręcznikach psychologii. nie zaś statyczne i ukształtowane z góry postaci gestaltystów. który może przybierać zmienne formy: A=B—A' lub A'=B—A. w których równowaga. poczynając chociażby od wyboru punktów ześrodkowania.. Podmiot działa przy pomocy szeregu hipotez i prób. podmiot nie jest zdeterminowany przez przedmiot. że pozwala nam to na przykład oglądać z różnych perspektyw owe wieloznaczne „postacie". ale zmierza niejako w kierunku rozwiązania danego problemu" (s. Piaget daje nam przykład-związku A+A'=B. Jednakże sama inteligencja ujawnia wszystkie cechy tego. trwałość. Albo jeszcze dokładniej: „Czy to w wypadku badania. konieczne dla efektywności praktycznej. ale z możliwością operacyjną. kierowanych przez doświadczenie. Intelekt dąży do tworzenia struktur „zwrotnych". a więc modyfikujemy uzyskany wynik w taki sposób. W tej grze wszelkich możliwych relacji mamy do czynienia nie z procesem jednokierunkowym. T*J 140 Otwarcie. homeostaza stanowią jedynie stadium końcowe operacji. komunikacja l Ten charakter procesualny i „otwarty" aktu poznawczego Piaget demonstruje najpełniej w swojej analizie inteligencji31. informacja. która podlega wielu rozmaitym modyfikacjom). Piaget zwraca uwagę. jak to bywa w percepcji. 449). co nazwalibyśmy procesem otwartym.

w którym Sj jest strukturalnie niepełna. Paris 1947. a każda geneza stanowi przejście od struktury mniej rozwiniętej do struktury bardziej złożonej" (s. 450-51). przejście. I i III. budząc w nim tendencję do uzyskania satysfakcji — jednym słowem. przy czym granice między właściwościami asymilowanego przedmiotu a strukturami asymilującego podmiotu zacierają się. gdyż dążenie odbiorcy do uzyskania odpo- . doprowadza odbiorcę do stanu kryzysu. rozdz. który by usunął niejasność. która w miarę precyzowania się i rozwiązywania — przekształca się w S2.w procesie rozumowania mamy do czynienia z czymś więcej ty. że ów odczuwa potrzebę znalezienia jakiegoś stałego punktu odniesienia.. Jak już mówiliśmy. strukturą wieloznaczną. Według Wertheimera proces myślowy można opisać następująco: jeśli mamy sytuację SŁ i sytuację S2. zgodnie z którym każda struktura musi mieć swoją genezę. jest dywergencją struktury. to procesem jest przejście od pierwszej sytuacji do drugiej. należy zatem przeciwstawić astrukturalnemu genetyzmowi empiryzmu i agenetycznemu strukturalizmowi fenomenologii gestaltystowskiej — strukturalizm genetyczny. w tym sensie. 31 Jean Piaget: La psychologie de l'intelligence. Wtedy właśnie pojawia się emocja. Informacja a transakcja psychologiczna 143 tywne struktury muzyczne pod kątem ich związku ze schematami naszej reakcji — jest to analiza przekazu wyposażonego w pewien zasób informacji. Takie pojęcie procesu przyjął Meyer w muzyce: bodziec prezentuje się odbiorcy jako wieloznaczny i niedokończony. który nabiera wartości jedynie w związku z reakcją odbiorcy i tylko pod tym warunkiem istotnie organizuje się w znaczenie.. która jest rozwiązaniem sytuacji S15 czyli terminus ad quem.

w jakim widoczne staje się powiązanie między dążeniem do rozwiązania a rozwiązaniem. jakiego doznajemy wobec każdego dzieła sztuki. Ta gra powstrzymań i reakcji emotywnych nadaje utworowi muzycznemu znaczenie. Stwierdziliśmy zatem. że tylko psychologia typu transakcyjnego (zwracająca większą uwagę na genezę form niż na ich obiektywną strukturę) pozwala nam zrozumieć w pełni tę . I podczas gdy w życiu codziennym powstają rozmaite sytuacje krytyczne. co na innym miejscu nazwaliśmy otwarciem pierwszego stopnia. uaktywnia dą3r 142 Otwarcie. Tego rodzaju aktywność jest fundamentem estetycznego rozkoszowania się formą — chodzi tu więc o to. że zostaje zamknięty. „W muzyce sam bodziec. opiera się na tym samym mechanizmie integracji i dopełnienia. komunikacją a) Zadowolenie estetyczne.który pozwala nam dostrzegać wciąż nowe profile danej formy i nowe możliwości w niej zawarte — chodzi tu zatem o to. informacja. nie byłoby owego szoku emocjonalnego. Gdyby dążenie to zostało zaspokojone. aby zadowolenie estetyczne wypływało nie tyle z poznania ostatecznie ukształtowanej formy. czyli muzyka. w muzyce powstrzymanie jakiegoś dążenia nabiera znaczenia w tym stopniu. każda przeszkoda utrudniająca wyjaśnienie powoduje szok uczuciowy. Ponieważ sytuacja o niepewnej strukturze lub niejasnej organizacji rodzi dążenie do wyjaśnienia jej. Cykl: bodziec-kryzys-powstające dążenie-zaspokojenie dążenia-rekonstrukcja ładu nabiera znaczenia przez to.wiedzi zostaje nieoczekiwanie powstrzymane. ujęte w kategoriach psychologii. jak powstały. co określiliśmy jako otwarcie drugiego stopnia. które jest typowe dla każdego procesu poznawczego. b) Poetyki współczesne kładą nacisk na stosowanie powyższego mechanizmu i zdążają do tego. ile raczej z uczestniczenia w owym nieustannie otwartym procesie. które nie znajdują rozwiązania i nikną równie przypadkowo.

drugą postawę.™ Meyer opiera swoją argumentację na zasadach szeroko pojętej Gestahtheorie. pod wpływem'form przy j ętych. Analizuje on obiek84 The Uniyersity of Chicago Press 1959. a uczymy się go w określonym kontekście społeczno-kulturowym. kształtujących się . że dążenie do takich. to drugie znaczenie pojęcia otwarcia. kiedy konstytuują się w zespolone całości. że pojęcie optymalnej organizacji w muzyce stanowi element kulturowy. Zjawiska dźwiękowe. historycznie uwarunkowanej. Transakcja i otwarcie Przypatrzmy się przede wszystkim. Zadowalającą analizę tego mechanizmu psychologicznego daje nam Leonard Meyer w swoim dziele Emotion and Meaning in Musie. dla innej mogą być tak regularne. nagle przerywanych — w celu wywołania w nim. naturalnego dążenia do ich dopełniania. w jaki sposób sztuka wszystkich czasów dąży do wzbudzenia w odbiorcy doświadczeń świadomie niepełnych. a nie innych rozwiązań jest wynikiem określonego wykształcenia i kultury muzycznej. ale kształtują się pod wpływem określonych modeli kulturowych lub. przekonań intelektualnych i skłonności emotywnych. W kontekście tym zasady percepcji nie są zjawiskami czysto naturalnymi. Czy forma muzyczna ma te same cechy pierwotnej stabilności? Meyer w tym miejscu przezwycięża własny gestaltyzm i przyznaje. Nie percypujemy danej całości w sposób bezpośredni i bierny — percepcja jest aktem organizacji. czyli systemu naszych upodobań i nawyków. które dla pewnej kultury muzycznej stanowią element kryzysu. Informacja a transakcja psychologiczna 145 naturalne przyjmują jako konieczną w chwili. że aż graniczą z monotonią. którego się uczymy. Znaczy to. by użyć terminologii transakcyjnej. poprzez stan niezaspokojonego oczekiwania. że muzyka nie jest językiem uniwersalnym.

Jest natomiast rzeczą oczywistą. które według teorii postaci są obecne zarówno w rzeczach. które z kolei jest wytworem środowiska materialnego. to znaczy przewidywanie określonych rozwiązań. opierający się na prostej zasadzie sąsiedztwa. wstrzymuje je i wiedzie do rozwiązań znaczących"35. także wstęp A. Cantril: The „Why" of Man's Experience. Ponieważ emocja powstaje na skutek zablokowania regularności. Firenze 1958). „dobrej krzywej". Jeśli stan zawie- . W jaki sposób rodzi się to dążenie. przyległości. ekwiwalencji itd. jak i w naszych strukturach psychologicznych. prefigurację formalną rozstrzygnięcia powstrzymanych tendencji. daje w rezultacie układ o niezaprzeczalnej symetrii.w nas jako wynik określonego wychowania. w zgodzie z pewnymi modelami psychologicznymi. Yisalberghiego do wydania włoskiego: Le motivazioni dett'espmenza. o jakiego rodzaju kryzys tu chodzi.36 Meyer posługuje się przykładem zespołu bodźców utworzonego przez litery TTRLSEE i proponuje rozmaite sposoby grupowania i organizowania wspomnianych liter. by był zorganizowany w sposób możliwie najlepszy. że czytelnik angielski wybierze najchętniej następujący układ: 36 Por. I tak zestaw TT RLS EE. by proces został rozwiązany zgodnie z prawami symetrii. informacja. 10 — Dzieło otwarte 144 Otwarcie. jaki rodzaj rozwiązań może zadowolić słuchacza — to wszystko jest wyjaśnione przez odwołanie się do Gestahtheorie. New York 1950 (zob. Słuchacz odczuwa pragnienie. tak żebyśmy mogli otrzymać zestawy zadowalające pod względem formalnym. historycznego i społecznego. zwłaszcza H. przeto dążenie do stworzenia formy dobrej oraz pamięć uprzednich doświadczeń formalnych włączają się do percepcji i rodzą — w sytuacji powstającego kryzysu — pewne oczekiwania. Tej dialektyce psychologicznej przewodzą prawa formy. to znaczy prawa pregnancji. komunikacja żenią.

jest rzeczą oczywistą (według Meyera). że „znaczenie muzyczne powstaje wtedy. jakie pociągnie za sobą to. Styl stanowi pewien rozkład prawdopodobieństwa. Im większa niepewność.. jakim jest utwór muzyczny. A zatem skoro przyjemność powstaje w wyniku kryzysu. a tym samym w stadium końcowym rozwiązanie procesu staje się tym pełniejsze i bardziej prawomocne. w pehii fulfilled — czyli w istocie pojęcie doświadczenia (por. gdy sytuacja poprzedzająca — narzucając respektowanie zasad prawdopodobieństwa przy rozwijaniu wzoru muzycznego — równocześnie pozostawia słuchacza w niepewności co do natury temporalnej i tonalnej oczekiwanego rozwinięcia. ale w świetle teorii informacji. że w trakcie jego powstawania będą nieustannie naruszane. tym większa informacja. . pewnej niejasności do swoistego układu probabilistycznego. Meyerowi wydaje się. podobnie jak pojęcie cyklu bodźców i reakcji na nie. jakby poczucie bezsilności wobec nieznanego. Nadać sens estetyczny wypowiedzi muzycznej znaczy uświadomić sobie niepewność i cieszyć się nią jako wysoce pożądaną. że prawa formy mogą stanowić podstawę zrozumienia utworu muzycznego i mogą kierować nim — jako całością — jedynie pod warunkiem. naruszenia reguł. 32-37). gdzie rozpatruje wymienione zagadnienia już nie z punktu widzenia psychologii. a świadomość prawdopodobieństwa tkwi w słuchaczu. s. op. którą zjawiska 35 Ta teoria emocji pochodzi w sposób oczywisty od Dewcya. że wprowadzenie elementu niepewności. Słuchacz oczekuje rozwiązań niezwykłych. tym większą sprawi przyjemność.szenia przeciąga się. pozwalając na snucie przypuszczenia na temat konsekwencji. Meyer. jest czynnikiem zdolnym wyzwolić emocję. co już nastąpiło.>i' Informacja a transakcja psychologiczna 147 karny również w późniejszym artykule37 Meyera. kryzysów i ich rozwiązań. Im bardziej nieoczekiwane będzie rozwiązanie.cit. System. który pozwala .. W świetle teorii postaci „dobra" jest taka konfiguracja. Meyer utrzymuje więc. powstaje przyjemność oczekiwania.

?ewidywań i zadowalających rozwiązań podlega prawom. Some Remarks i on Value and Greatness in Musie. w którym prawdopodobieństwa są konsekwencją zdarzeń poprzedzających. czerwiec 1957. komunikacja Jest to forma.. Jeżeli założymy. według reguł danej ortografii danego języka. zatem będzie dla niego „dobra" pod każdym względem. oczekiwań. Następnie łączymy składanki w grupy według jednakowych dwu pierwszych liter i wrzucamy je do poszczególnych pudełek. że 37 Leonard B. L/. nazywa się systemem stochastycznym. która coś znaczy dla Anglika.na ukonstytuowanie zespołu symboli według pewnego prawdopodobieństwa. ' 38 Łańcuch Markowa mamy wówczas. . I tak w jednym pudełku bęOtwarcie. n ganizacja powyższa powstała na podstawie nabytego rzednio doświadczenia. Meyer: Meaning in Musie and Information Theory.Tak dzieje się również w wypadku zespołu L. Oto przykład łańcucha Markowa uzyskanego „laboratoryjnie" : wypisujemy na wielu karteczkach trzyliterowe składanki. lecz zależy od zdarzenia poprzedza. zaś specjalna odmiana tego procesu. przy czym liczba poszczególnych składanek zależy od statystycznie ustalonej częstości występowania danej składanki w danym języku.dźców muzycznych — dialektyka kryzysów. „Journal of Aesthetics and Art Criticism". czerwiec 1959. nazywa się • procesem albo łańcuchem Markowa"38. informacja. ibid.jącego: pij = pjf (pi). jeżeli prawdopodobieństwo pewnego zdarzenia p j nie jest niezależne..re działają na określonym obszarze historii i kultury.

które stają się z kolei f owami formy. Innymi słowy.Jezeu natomiast będziemy analizować muzykę [ /jów prymitywach lub muzykę wschodnią — dojdziemy ^ innych wniosków. przynajmniej do początków szego stolca. Wszystkie przykłady wybrane przez jUgyera odo<>sza.Shicbacz pragnie. stanowi cj? psychologiczno-strukturalną muzyki tonalnej. była tonahia i właśnie w obrębie kultury nalnej pewne kryzysy są kryzysami.t^tura muzy02113 Zachodu. Meyer dostrzega — nie jako problem do rozwiązania. ustalonym kierunkom formotwór' vin. aby kryzys zakończył się uspokoje• jn. a dynamika kryzysów i rozwiązań poddana • pewnej konieczności. posługując się moreakcji wykształconymi przez daną tradycję kultu„ Każdy niodel ma swoje prawa. Kryzys ma dla nas wartość ze względu na 5 wiązanie. kultury. Wszakże analizując rozmaite kultury muzyczne w celu d bnienia różnych sposobów organizacji formalnej w swoich rozważaniach przyjmuje następujące zało• jjje: każda kultura muzyczna wypracowuje swoją syntaksę. a słuchacz pragnie rozwiązania. nie zaś kryzysu ji samego kryzysu. fen sam. ale jako nie- . a pewne rozwiązania — ^iązania11". zamęt przekształcił się w ład. gdyż gruncie rzeczy jego argumentacja służy postawie konserwaj w muzyce europejskiej. innymi słowy. ira ukierunkowuje danego słuchacza. czyli. a naruszone reguły poóciły do normy określonej przez nawyki muzyczne okree. si<? do tradycyjnej muzyki klasycznej. w niczy111 nie zmieniony punkt widzenia spotyInformacja a transakcja psychologiczna 149 słuchanego utworu muzycznego39.

aby mogła ona zasadniczo je zmienić. Język muzyczny jest zatem układem prawdopodobieństw. to repertuar dopuszczalnych niepewności może po pewnym czasie stać się rzeczą tak normalną. Odróżniając niepewność pożądaną od niepewności niepożądanej Meyer. I tu nasuwa się wniosek. właściwej zaakceptowanemu przez nas systemowi form nabytych. gdyż posiadają właściwości strukturalne. ani na wzruszenie. wyklucza możliwość takiej zmiany przyjętych sposobów odczuwania muzyki. która tak niepokoiła Molesa. pojęcie grupy w muzyce i starając się uchwycić odrębne całości w obrębie grupy dźwiękowej) stwierdza. jak przesłanie życzeń za ustaloną opłatą. że pewne systemy opozycji występują we wszystkich językach. op. i nową piosenkę Claudia Yilla można równie łatwo przewidzieć. Każdy człowiek żyje w obrębie określonego modelu kul39 W swej polemice z Pousseurem na tamach „Incontri Musicali". że jeśli postępować będziemy dalej w tym kierunku. stanie się zwykłą redundancją. co kiedyś było informacją. Ruwet zastanawia się wobec tego.bezpieczeństwo. że wejdzie w zakres przyjętych prawdopodobieństw i to. który jasno zdaje sobie sprawę z uwarunkowania historycznego i zdolności rozwojowej.cit. Nicolas Ruwet (analizując z wielką finezją. Tragedia Weberna polegałaby więc na uświadomieniu sobie. całkowicie pozbawionych dodatkowej informacji. czy w muzyce system tonalny nie charakteryzuje się tymi właśnie szczególnymi właściwościami. w świetle metodologu językoznawczej. ułożonych wedle oklepanych schematów. którego należy unikać — owo oscylowanie między nieładem informacyjnym a totalną niezrozumiałością. które je czynią szczególnie dogodnymi w zastosowaniu. Jest to zjawisko powszechne w muzyce lekkiej. do którego nieprawdopodobieństwo wprowadza się z umiarkowaniem. gdzie nie ma już miejsca ani na zaskoczenie. że porusza się na terenie strukturalnie niestałym i równocześnie nie posiada ani dostatecznie trwałych ..

opozycji. jak oddalamy się od punktu wyjściowego. . Ponieważ w łańcuchu Markowa niepewność zmniejsza się w miarę. Wyciągamy na chybił trafił jedną składankę i czytamy dwie ostatnie litery (jeżeli wyciągniemy IBU — będzie to BU). w innym: IBA. IBR itd. BUS. wówczas niepewność i towarzysząca jej jako konsekwencja emocja (a więc i informacja) zmniejszają się. Powstaje on w wyniku rozbieżności między naszym sposobem reagowania (wykształconym dzięki nabytym doświadczeniom) a sposobem reagowania narzuconym przez dany styl muzyczny.baz porównawczych. BUM. gdyż nastąpił zgodnie z tym. Na tym właśnie polega zasada suspense. to szum kulturowy. a potem wyciągamy drugą składankę z pudełka składanek zaczynających się od BU. BUT. którą kompozytor stara się bezustannie eliminować. IBL. a zatem istnienie jednego faktu muzycznego zakłada określone prawdopodobieństwo zaistnienia drugiego i jeżeli dany fakt muzyczny przechodzi nie zauważony. cechująca system tonalny i wynikająca z konieczności bezustannego burzenia nudy prawdopodobieństwa. IBU. że pewna forma szumu. ani też odpowiednich systemów 148 Otwarcie. sprowadza się do swoistego szumu. informacja. typowa — obok szumu akustycznego — dla wypowiedzi muzycznej. że eliminując przesadnie redundancję. muzyka zawiera pewien stopień redundancji. aby zwiększyć zainteresowanie słuchacza. czego spodziewał się słuchacz. W tym punkcie swoich rozważań Meyer powraca do tematu niezniszczalności nabytych doświadczeń i przypomina. komunikacja muzyka stanowi system następstw tonalnych. kompozytor czuje się zmuszony do rozmyślnego wprowadzania na każdym kroku niepewności w celu wzbogacenia znaczenia (czytaj: informacji) wypowiedzi muzycznej. Podobnie jak język. Na koniec Meyer krytykuje muzykę współczesną za to. który przeszkadza nam w uchwyceniu znaczenia dziemy mieli: BUR.

co Henri Pousseur nazywa inercją psychologiczną. że nawet jej innowacje formalne i nadzieje na nowo ukształtowaną wrażliwość organizowały się natychmiast w nowy system form przyjętych. poszukamy składanki zaczynającej się na US itd. Słuchacz symfonii Brahmsa. dysponował zasobem oczekiwań i przewidywań bez wątpienia innym i bogatszym niż słuchacz ukształtowany przez muzykę Haydna. gdyż ich rozwiązanie pozwala powrócić ponownie do owej osi. Informacja a transakcja psychologiczna 151 okoliczności wyzwania poprzez wypracowywanie wciąż nowych modułów adaptacji i nowych korektur nabytych doświadczeń (do których to modułów wrażliwość jednostkowa i zbiorowa prędzej czy później się przystosowuje). Pousseur zwraca uwagę. Tonalność tworzy pewną oś. do kręgu tej „tradycji". że sztuka współczesna jest wyrazem głębokich postulatów naszej kultury) zarzucają tradycji klasycznej. z rzadka tylko i na krótko odrywając się od niej. kryzysy w gruncie rzeczy sprzyjają także inercji słuchowej. Odnosi się to także do sztuki. która wydaje się niezmienna i niezmieniona. którzy uważają. ale która w rzeczywistości bezustannie tworzyła nowe reguły i nowe dogmaty w wyniku nieustannych rewolucji. a nawet celebrowały to. którego wrażliwość muzyczna została ukształtowana pod wpływem dzieła Beethovena. zaspokojenie oczekiwań. Każdy wielki artysta w obrębie określonego systemu stale naruszał jego reguły tworząc nowe możliwości formalne i stawiając nowe wymagania wrażliwości artystycznej. Utworzony w ten sposób ciąg składanek będzie opierał się na wyżej opisanych prawach prawdopodobieństwa.Jeżeli wyjdzie nam BUS. dla których główną wartością było przede wszystkim spełnienie. wokół której obraca się utwór muzyczny. czyli podtrzymywały tym samym. że samo wprowadzenie nowej tonalności do utworu wymaga zastosowania pewnego . Wszakże poetyki nowej muzyki (a razem z nimi cała sztuka współczesna i wszyscy.

obalając hierarchię systemu. « . Na tym w istocie rzeczy polega dynamizm i postępowość modelu kultury zachodniej w stosunku do modelu kultury niektórych ludów prymitywnych. komunikacja tury i interpretuje przeżywane doświadczenie w oparciu o zasób form przyjętych w wyniku doświadczeń już nabytych.wybiegUj który z trudem przezwycięża ową inercję — modulacji. Przedstawiciele danej kultury. jest barbarzyński i nieużyteczny (gdyż był użyteczny w sytuacji. wprowadza z kolei nową oś przyciągającą. informacja. System form przyjętych powinien zachowywać cechę organiczności w tym sensie. elementów rytuału. przyjmując biernie ów model. nowy system inercji. a rozwijając się — zmieniać. nie potrafili potęgować jego początkowych możliwości i ograniczali się do akceptowania pierwotnych doświadczeń jako pustych formuł. ale dlatego. nową tonalność. że model ten nie ulegał ewolucji. że powinien się rozwijać harmonijnie. Umiejętność ustrzeżenia naszego zespołu nabytych doświadczeń przed chaotycznymi zmianami — to jeden z warunków naszej egzystencji jako istot rozumnych. X 150 __________________Otwarcie. by mówić o przewadze modelu współczesnej kultury Zachodu nad innymi modelami. Jednakże między utrzymaniem naszego systemu nabytych doświadczeń w stanie organicznej całości a utrzymaniem go wstanie absolutnie nienaruszonym istnieje pewna różnica. który w zaraniu swoich dziejów wypracowały. Ludy te są prymitywne nie dlatego. umiejętność reagowania na rzucane mu przez . w której go stworzono). nietykalnych tabu. jednakże powinien się rozwijać. bez skoków i zniekształceń. Jedną z racji przemawiających na jego korzyść jest wszakże plastyczność. Stabilność tego naszego świata kulturowego jest rzeczą istotną. Niewiele mamy powodów. jeśli chcemy reagować w sposób rozumny na nieustanne prowokacje środowiska oraz organizować zewnętrzne zdarzenia w zespól doświadczeń organicznie powiązanych. Jednakże modulacja. tak aby każde nabyte doświadczenie wzbogacało i modyfikowało system doświadczeń uprzednich. że model kultury. Inną bowiem cechą naszej egzystencji jako istot myślących jest zdolność rozwijania naszego intelektu i naszej wrażliwości.

gdy — pogrążając się w szeregu następujących po sobie kryzysów. s.Informacja a transakcja psychologiczna 153 dzieła oznacza odrzucenie inercji psychologicznej jako kontemplacji ładu odnalezionego. owocne perspektywy. Powiedzieliśmy już. Z chwilą. oczekiwanie (o którym mówiliśmy) oznacza nie tyle przewidywanie tego. Wtedy to wprowadzamy do owego nieładu rozkłady prawdopodobieństw. na co czekamy. Informacja i percepcja A więc tematyka informacji zbiegła się z badaniami z dziedziny psychologii otwierając nowe. które — równocześnie albo później — możemy przyjąć. kiedy odbieramy przekaz otwarty. Wartość danego doświadczenia estetycznego nie rodzi się zatem w momencie. Obecnie kładzie się akcent na proces. j. wartość ta powstaje wówczas. na możliwość wyodrębnienia wielu ładów. czego nie możemy przewidzieć.w. czysto prowizoryczne i komplementarne w stosunku do innych systemów. Analizując problem percepcji. że mamy tu do czynienia ze zmianą przedmiotu uzależnioną od dyspozycji odbiorcy). Ombredane41 przyznaje. że jedynie psychologia badająca genezę struktur może wyjaśnić te tendencje sztuki współczesnej. czerpiąc przyjemność z równoprawdopodobieństwa wszystkich tych systemów oraz otwarcia jako charakterystycznej cechy całego procesu. biorąc udział w procesie. która jest w istocie pewną deformacją przedmiotu (w tym znaczeniu. podobnie jak inni cyto41 Gtos w dyskusji na sympozjum La perception. 95-98. kiedy powstały kryzys zostaje przezwyciężony zgodnie z nabytymi przyzwyczajeniami stylistycznymi. ile raczej oczekiwanie na to. I istotnie psychologia wydaje się dzisiaj rozwijać w tym samym kierunku. 152 . w którym zdążają poetyki dzieła otwartego. którego dominantę stanowi nieprawdopodobieństwo — dokonujemy wolnego wyboru..

komunikacja Wszystko to nie było dziełem przypadku: wymagania formalne i psychologiczne. z tego. wchłonięty znowu przez jeden z jej podstawowych elementów o strukturze w pełni statycznej. że sytuacja ta uległa zmianie. co jest różne. prawdzie. Wszystkie zdarzenia zostają tu ściśle zhierarchizowane. Doświadczenia poetyk współczesnych (nasze rozważania dotyczyły głównie muzyki. na przekonaniu o prawdzie niezmiennej i jednoznacznej. jakie stawiano sztuce. że cała sztuka współczesna przechodzi podobną ewolucję) mówią nam. muzyka ta nawiązuje w każdym ze swoich przejawów. odzwierciedlały religijne. polityczne i kulturalne wymagania społeczeństwa opartego na ładzie hierarchicznym. której koniecznym wyrazem była organizacja społeczeństwa i którą formy sztuki na swój sposób uświęcały i odzwierciedlały40. co tożsame. je- . z tego. co przelotne. tego. jak gdyby nieustannie powtarzającej się przemiany wewnętrznej.Otwarcie. W muzyce tej wszelki temporalny dynamizm zostaje w końcu zawsze ujęty w karby. bezustannym wyodrębnianiu tego. całkowicie podporządkowane w swej istocie jedynemu źródłu. co stałe. Opierając się zasadniczo na estetyce powtórzenia. Poszukiwanie otwarcia drugiego stopnia. informacja. nawet najmniejszym. na pojęciu absolutnego autorytetu. wiemy jednak. do starych mitów Wiecznego Powrotu. do cyklicznej. okresowej koncepcji czasu. poszukiwanie wieloznaczności i informacji jako zasadniczych walorów 40 „Muzyka klasyczna stanowi pewien obraz świata i stosunków między człowiekiem a światem j obraz wyraźnie abstrakcyjny i pod pewnymi względami konkretnie ogólny. jedynemu celowi.

umożliwiające — dzięki swojej nieokreśloności — różnorodne układy redundancyjne. sierpień 1959). stanowiącymi dla członków społeczeństwa oświeconego obowiązek. jakiegoś definitywnego kodu percepcji. jako punktu odniesienia. można wyodrębnić rozmaite sposoby eksploracji pola bodźców: „Jeden człowiek będzie sobie skracał proces eksploracji i zanim jeszcze wykorzysta wszystkie elementy informacji. Ktoś inny przedłuża proces eksploracji . Pole bodźców. od którego trudno się było uwolnić" (H. zarówno z punktu widzenia operacyjnego. „Incontri Musicali". co daje się percypować. nie stanowi opozycji w stosunku do formy dobrej. z którym utożsamia się «ja» słuchacza.. jakiejś ustalonej struktury procesów percepcyjnych. kiedy to słuchanie muzyki wiązało się często z towarzyskimi spotkaniami. Klasyczny sposób słuchania muzyki wyraża całkowite poddanie. Informacja a transakcja psychologiczna 155 traci wszelką konotację konieczności ontologicznej i nie zawiera już. jakie mógłby zebrać — postanawia posłużyć się postrzeżoną strukturą. ibid. którymi dysponuje pole. stanowi opozycję w stosunku do tego. świadomość zaś jego upodabnia się do świadomości jakiegoś bóstwa. Według Ombredane'a. o którym mówi Ombredane. jak i typologicznego.dynemu absolutnemu centrum. bezwzględne podporządkowanie się słuchacza autokratycznemu i absolutnemu ładowi.. maj 19585 por. we właściwej epoce klasycznej. co niekształtne. nie dające się percypować.. Pousseur: La nuooa sensibilita musicale. także Forma e pratica musicale. Autokratyzm cechujący ów ład został ustalony w przeszłości. Z pola bodźców podmiot wybiera formę o maksymalnej redundancji. ale może również odrzucić formę dobrą i wybierać pośród innych modeli. jeśli ma po temu szczególne powody. tak jak to.

Jaką wartość mogą mieć tego rodzaju 154 Otwarcie. informacja. Percepcję można ująć w kategoriach prawdopodobieństwa wzorując się na tym. bądź też w celu całkowitego zespolenia owych decyzji w procesie stopniowego konstruowania percypowanego przedmiotu.. kierujący się zasadami izomorfizmu. stwierdzamy. Jeśli percepcja jest «zaangażowaniem».. które dostrzega. istnieje wiele sposobów zaangażowania się albo uniknięcia zaangażowania się w poszukiwaniu użytecznych informacji". charakterystycznego dla określonej epizodycznej postawy. „Porównując dwa różne punkty widzenia. która się krystalizuje i która się nam narzuca.. a mianowicie analizuje genezę tego zjawiska strukturalnego na płaszczyźnie doświadczenia. Ktoś jeszcze inny godzi ze sobą te dwie postawy. komunikacja wani przeze mnie uczeni. Można też spotkać kogoś. mniej lub więcej odrębnego. kto prześlizguje się od jednej struktury do drugiej nie zdając sobie sprawy ze sprzeczności. jak i te najpowszedniejsze. co obserwujemy w termodynamice lub . że jest ona wynikiem procesu fluktuacyjnego.. że w pewnym momencie proces poszukiwań zostaje powstrzymany w wyniku decyzji odbiorcy i że to właśnie stanowi genezę danej formy. jakie mogą między nimi istnieć— jak choćby w przypadku oniryzmu. że istota percepcji polega na tym. bądź to w celu konfrontacji możliwych decyzji. odsłaniając przed nami szeroką płaszczyznę możliwości percepcyjnych i objaśniając je. i że te konfiguracje są mniej lub więcej stabilne lub niestabilne w obrębie danego układu czasowo-przestrzennego. Ten krótki przegląd typologiczny ukazuje zarówno zjawiska z pogranicza patologii. Na pytanie: „Skąd biorą się te formy?" Ombredane odpowiada inaczej.i nie przyjmuje od razu struktur. w którym zachodzą nieustanne zmiany między nastawieniem podmiotu a możliwymi konfiguracjami przedmiotu. niż uczyniliby to zwolennicy Gestalttheorie.

w dietetyce. że są wobec siebie przeciwstawne i komplementarne. Dzieje się tak również dlatego. z którego możemy czerpać nieskończoną liczbę modeli o zmiennej redundancji. instynkt stadny i uleganie masie. sugestie i pod- . nie będących wynikiem jego indywidualnej eksploracji rzeczywistości. Choroby społeczne tego typu. że człowiek przeciętny nie potrafi obronić się przed systemem form przyjętych. że pojęcie formy dobrej. działające na podświadomość." A więc percypowany przedmiot stanowi rodzaj zmysłowej konfiguracji. stanowią owoc biernego odbioru standardowych myśli i sądów. które identyfikuje się z „dobrą formą" zarówno w moralności. dostarczanych mu z zewnątrz. Jedną z przyczyn kryzysu. Zdajemy sobie zatem sprawę. jest to. w sferze gustów estetycznych i w dziedzinie zasad pedagogiki. Informacja a transakcja psychologiczna 157 metody badań organizują się w jedną całość na mocy prawa. Dzieje się tak dlatego. a która mieści w sobie zasób odpowiednich informacji — o większym lub mniejszym stopniu redundancji — zaczerpniętych przez odbiorcę z pola bodźców w trakcie procesu percepcyjnego. A zatem dobra forma powinna odpowiadać „stanowi maksymalnego prawdopodobieństwa danego fluktuacyjnego zespołu percepcyjnego". które wcale nie narzuca im identycznego rozwiązania. upatruje ich wartość w tym. ale. że tak zwana — przez zwolenników Gestalttheorie — „forma dobra" jest to taki model.teorii informacji. otwierając tym samym nowe perspektywy i wzbogacając informację. jak i w modzie. że pozostają dc siebie w dialektycznej opozycji. którą na moment unieruchomiono. jak i w polityce. a zawiera maksymalną redundancję". ujęte w terminach prawdopodobieństwa statystycznego. jaki przeżywa społeczeństwo burżuazyjne. Przeróżne. przeciwnie. który „wymaga minimalnej informacji. jak konformizm czy poddawanie się cudzemu kierownictwu. że samo pole bodźców stanowi źródło.

wskazując współczesnemu człowiekowi możliwość ocalenia i odzyskania autonomii. przyczyni się do powstania nowego kodu i nowego systemu przewidywań). których redundancja pozwala przeciętnemu człowiekowi uniknąć wszelkiego wysiłku. która — obok świata form percypowanych i procesów interpretacyjnych — dopuszcza komplementarność poszuki- . czy to w sferze polityki. czy sztuka współczesna. Dodajmy tylko. 156 Otwarcie. to znaczy nie ukazuje nam drogi wyzwolenia. czy reklamy. że wobec powyższych założeń psycholog powinien się głęboko zastanowić. który estetyka i fenomenologia gustu weryfikowały poprzez stulecia doświadczeń (choćby na płaszczyźnie makrostruktur percepcyjnych). naruszając kody i systemy przewidywań. wskazując. Otóż możemy teraz zadać pytanie. Obserwujemy narodziny kultury. jak nowe doświadczenia formotwórcze modyfikują znaczenie form. ale w obrębie jednego dzieła — nie spełnia roli wychowawczej. informacja. w jakiej mierze apprentissage oparta na ćwiczeniach percepcyjnych i operacjach intelektualnych dotychczas nie znanych zmieni schematy naszych zwykłych reakcji (w jakiej mierze zatem praktyka informacji. nie trzeba podkreślać. a także na nasz sposób percypowania samej rzeczywistości42. Poetyka dzieła otwartego stanowi właśnie przykład jednej z takich zmian historycznych. komunikacja hipotezy psychologiczne w naszych rozważaniach estetycznych. A jeśli tak. nakłaniając nas do nieustannego łamania modeli i schematów i podnosząc do rangi modelu i schematu nietrwałość modeli i schematów oraz konieczność ich wymiany nie tylko z dzieła na dzieło. Jest to problem.niety. prowadzą do biernego przejmowania „dobrych form". wpływają na zmianę naszych przewidywań względem form. to wówczas jej dyskurs wznosi się ponad poziom upodobań artystycznych i struktur estetycznych i mieści się w szerszym kontekście.

procesy te mają zdolność przystosowywania się i modyfikowania w wyniku ewolucji sytuacji antropologicznej wziętej jako całość — czy nie ulegnie rozerwaniu ów idealny izomorficzny łańcuch. że jakiś system opozycji może zostać uznany za bardziej stabilny niż inne jedynie w tej mierze. przeciwnie. odpowiemy zatem. jako układ bodźców. że odbiorca jest zmuszony do całej serii nieustannie zmieniających się „odczytań". która za zgodą jej przedstawicieli określiła się sama mianem informelu. w którym trudno stwierdzić. kultury. Jeżeli natomiast. który ma rzekomo łączyć struktury danego języka ze strukturami percepcji i inteligencji (albo jeszcze dobitniej: z domniemanymi strukturami domniemanej niezmienności umysłu ludzkiego)? I czy wobec tego między strukturami językowymi a strukturami umysłu nie powstanie stosunek dialektyczny. W tym też sensie informel w malarstwie daje się porównać do otwartych struktur muzyki z okresu postwebernowskiego. sprawiająca. W obrębie tej kultury różne 42 W odpowiedzi na krytykę Ruweta. przytoczoną w przypisie 39. że koresponduje on ze stałymi i uprzywilejowanymi modelami układu nerwowego.wań i różnorodność rozwiązań. w jakiej można wykazać. jako „konstelacja" elementów podlegających różnego rodzaju wzajemnym relacjom. kto modyfikuje. która akceptuje — jako wartość — nieciągłość doświadczenia w miejsce skonwencjonalizowanej ciągłości. nawiązuje też do niego poezja nwissima. a kto podlega modyfikacji? Dzieło otwarte vi sztukach wizualnych 159 A więc dzieło otwarte jako propozycja „pola" możliwości interpretacyjnych. których zasadniczą cechą jest ich nieokreśloność. . jako struktura.

Chodziło tu jednak o przedstawienie ruchu za pomocą struktur zasadniczo nieruchomych. lub jeszcze lepiej imswą aktualność również w odniesieniu do wielu eksperymentów sztuki postinformelu — a w każdym razie są użyteczne dla określenia historycznie trwałych wartości doświadczeń informelu <i966>).Informel w malarstwie można traktować jako ogniwo zamykające cały łańcuch doświadczeń zmierzających do wprowadzenia do wewnątrz dzieła swego rodzaju „ruchu". Oddziaływać na strukturę oznacza natomiast przyjmować technikę Magnasco czy Tintoretta. 1 Gillo Dorfles w Ultime tendenze dell'arte d'oggi (Milano 1961) ogra- . implikuje pewne uogólnienie: informel przestaje być kategorią krytyczną. Z tego tytułu kategoria informelu mieści się w znacznie szerszej poetyce dzieła otwartego1. co w dziejach sztuk plastycznych odnajdujemy już w malowidłach jaskiniowych czy w Nike Samotrackiej (a więc poszukiwanie możliwości przedstawienia—za pomocą elementów trwałych i nieruchomych— ruchu właściwego przedstawionym przedmiotom rzeczywistym). a staje się określeniem pewnej ogólnej tendencji w kulturze danego okresu. l'art brut. skomponowanej z szeregu kolejnych fotogramów. iż poetyka informelu jest typowa dla współczesnego malarstwa. tę technikę przyjęto w ornamencie tympanonu portalu w Souillac. DZIEŁO OTWARTE W SZTUKACH WIZUALNYCH Twierdzenie. tej prawdziwej opowieści „filmowej". przedstawiającego historię kleryka Teofila. mistrzów action painting. Z inną formą ruchu mamy do czynienia przy powtarzaniu tej samej figury z zamiarem przedstawienia jakiejś postaci lub całej historii w kolejnych etapach jej rozwoju. taszystów czy np. tendencji obejmującej jednocześnie postacie takie jak Wols czy Bryen. Jednakże sam termin „ruch" może być rozmaicie pojmowany. bądź w Tapisserie de la Reine Mathilde z Bayeux. Poszukiwanie ruchu to również to. l'art autre itd. ruch nie wiązał się ze strukturą dzieła. z samą strukturą znaku.

— po zamknięciu „sezonu" informelu zostały osobno scharakteryzowane i opatrzone etykietkami typu op art itp. zdaje się słuszniejsze przyjąć dla informelu jakieś szersze znaczenie. której organiczne wyznaczniki niekiedy. trzy treściwe eseje G. Odsyłamy zatem do nich czytelników dla dalszego rozszerzenia i pogłębienia tematu. Podobne zjawisko miało miejsce w przypadku . poświęconym informelowi (czerwiec 1961). poświeconym „otwartym" formom dzisiejszej sztuki. (Należy też dodać. o których w nim mówimy — sztuka kinetyczna itp. krytyków i malarzy. że rozważania zawarte w tym szkicu zachowują Dzieło otwarte w sztukach wizualnych 161 się zmienia. Taką właśnie zasadę przyjęto zresztą w specjalnym numerze czasopisma „II Verri". lecz nie występuje też najmniejszy zamiar wprowadzania elementów znakowych czy semantycznych" (s. Niniejszy szkic. nie mógł uwzględniać tych istotnych głosów w dyskusji o informelu. jak się zdaje.nicza definicję informelu do „tych form sztuki abstrakcyjnej. który ukazał się w tej samej publikacji razem z uprzednio cytowanymi. w którym zamieszczono.C. Niemniej w niniejszym szkicu. poza głosami filozofów. że niniejszy esej napisany został. Crispoltiego. zanim poszczególne doświadczenia artystyczne. R. Jesteśmy zresztą zdania. Barillego. w których nie tylko brak jest jakichkolwiek intencji i prób wprowadzenia elementów przedstawieniowych. 53). nie mieszczą się w tradycyjnym pojęciu „formy". Argana. E.

ciągłość procesu naturalnego rozwoju. który jest w stanie oddać. Apollo Belwederski widziany w skrócie perspektywicznym prezentuje się inaczej aniżeli oglądany z przodu. To jest właśnie to. forma oglądana z rozmaitych ujęć perspektywicznych skłania nieuco robimy i jak robimy. że określone dzieło jest wizerunkiem „otwartej natury". jednakże takim. Toteż sztuka jest obrazem całkowicie zamkniętym i określonym. jakieś załamanie terenu. a sztuka. Podobnie jak jakiś krajobraz. dzieło sztuki poddaje się rozmaitym sposobom widzenia i ukazuje swój zmienny profil. dynamikę jej rozwoju. niezależnie od całej masy niespójnych i wrogich rzeczywistości. Jedynie Ludzkość kształtuje go zgodnie z pewnym określonym porządkiem. co wydaje mi się konstruktywne. Jednakże odnieśmy te twierdzenia do deklaracji złożonej przez tegoż Gabo w 1924 roku w Manifeście konstruktymzmu: porządek i dokładność są parametrami. że możliwość oglądania z rozmaitych ujęć perspektywicznych właściwa jest każdemu dziełu rzeźbiarskiemu i że np. dzięki swemu porządkowi i dokładności.budynku barokowego. Możemy powiedzieć. tak nieufny wobec innych form plastycznej wieloznaczności. Opowiedziałem się za dokładnością moich linii". że narzuca wyłączność frontalnego widzenia (przypomnijmy tu choćby posągi-kolumny w katedrach gotyckich). Jednakże pomijając przypadek. odzwierciedla zmienność naturalnych wydarzeń. jej wewnętrzną zdolność do tworzenia. kiedy dzieło zbudowane jest w ten sposób. zauwa- . za pośrednictwem elementów kinetycznych. dzięki którym sztuka wyraża organiczność natury. Toteż Read. jak plama na jakimś murze. w momencie porzucenia uprzywilejowanej perspektywy frontalnej. Jest rzeczą oczywistą.

Nadal jednak oko jest zmuszane do rozpoznawania tych. procesu fizycznego świata.. obcujemy z wezwaniem do bezkształtu.t im płaszczyzn kubicznych czy brył. wszelako ową ruchliwość wywołuje się tu właśnie za .. Zaciera to kontury i sztywne podziały między jedną formą a drugą. 11 — Dzieło otwarte 160 Dzieło otwarte v> sztukach wizualnych presjonistów: znak staje się niedokładny i wieloznaczny. ale sprowadza ją do konkretności plastycznego symbolu" (s. właściwa konstruktywizmowi Gabo .. czy Pevsnera.ża: „szczególna wizja rzeczywistości..e wanej cywilizacji ani też nie sprowadza danych wizualnych do właściwych . jakie można wyraźnie wyczuć w katedrach Moneta z ostatniego okresu jego twórczości). Sztuka — to jest jej główną funkcją — .c szym wprowadzeniem do oceny sztuki konstruktywistycznej jest studium . Whiteheada lub Schroedingera. obietnicy płodnego w skutki niedopowiedzenia. Wszelako wieloznaczność znaku nie wywołuje wrażenia nieokreśloności przedstawionych kształtów: owszem. która jest przedmiotem badań i odkryć nauki... a nie innych kształtów (jakkolwiek wolno się tu już domyślać możliwości rozprzężenia. akceptuje powszechną wielorakość. 233). a także bardziej intymnego kontaktu z otoczeniem. jesteśmy tu bowiem świadkami kryzysu tradycyjnego sposobu kształtowania.... a to celem wywołania wrażenia wewnętrznego ożywienia.uzyskuje się tu sugestię pewnej wibracji... Najlep. nie jest pochodną powierzchownych aspektów zmechanizo. lecz jest pochodną strukturalnego . Dynamika form futurystycznych i kubistyczna dekompozycja sugerują inne możliwości ruchu układów konfiguracyjnych. jaki ukazuje nam nauka współczesna. między formą a światłem oraz między formą i tłem.

który . jaki już zdefiniowaliśmy. toteż dzieło naprawdę staje się obszarem możliwości.} Inne rozwiązanie problemu dzieła otwartego znajdujemy w rzeźbie: formy plastycznejakiego Gabo czy Lippolda skłaniają widza do aktywnego udziału. lecz rzeczywista. a nie chaosu: „My wszyscy konstruujemy obraz świata zgodnie z tym. Obok wymienionych prądów mamy również kierunek informelu pojmowanego w tym szerokim sensie. z jakiego jest obserwowany2. Określony sam w sobie kształt skonstruowany jest w taki sposób.pomocą stabilności kształtów przyjętych jako punkt wyjścia. ". potwierdzonych właśnie w chwili. czym chcielibyśmy. W miarę okrążania forma 2 Na pozór deklaracje poetyckie Gabo nie dają się pogodzić z koncepcją dzieła otwartego. W jednym z listów do Herberta Reada z 1944 rpku (cytowanym w The Philosophy of Modern Art Reada. w której za pośrednictwem deformacji lub dekompozycji zostały zaprzeczone. London 1952) Gabo mówi o absolutności i dokładności linii. mobile najmłodszej awangardy wyciągają z tych założeń wszystkie najdalej nawet idące konsekwencje4. które wymagałoby ruchu ze strony widza — w każdym razie nie wymaga go bardziej niż jakikolwiek inny obraz. ani też o dzieło. wisi przed naszymi oczyma. że staje się wieloznaczny i może być rozmaicie widziany. zależnie od punktu. Sfera wyboru nie jest już sugerowana. o obrazach ładu. „Szkiełka" Munariego czy np. by ten świat był. raz na zawsze określony fizycznie poprzez składające się nań znaki malarskie. toteż nasz świat duchowy będzie zawsze tym. do podjęcia decyzji umożliwiających wielostronny punkt wyjścia. Dzieło otwarte ta sztukach wizualnych 163 w tym samym układzie. gdyż obraz. Nie chodzi tu już o dzieło w ruchu.

przewidują jego zdolność poruszania się. Niemniej jednak chodzi o pełnoprawne „dzieło otwarte" — chyba nawet jeszcze bardziej dojrzałe i radykalne — albowiem tu rzeczywiście znaki układają się niczym konstelacje. pobudzają jego aktywność. Owe siły motoryczne. Devecchi). struktury rozczłonkowane Munariego. niektóre doświadczenia generacji najnowszej. nie wywierając przy tym żadnego przymusu. czy wreszcie maszyny Jeana Tinguely (które wprawione przez widza w ruch obrotowy rysują coraz to inne konfiguracje). czy przedmioty o układzie odnawialnym Enzo Mariego. W ten sposób wnosi on swój wkład do procesu twórczego. ponieważ jako motor wykorzystują widza. Mirioramę Grupy T (Anceschi. ponieważ nie zawierają sił. które je ożywiają. poza słynnymi szkłami Munariego. widz również ustala związek dzieła ze światem zewnętrznym odczytując i interpretując jego wewnętrzne jakości.zawsze oglądamy uwzględniając kąt odbicia światła od chropowatego materiału czy nierównej faktury. czy mobile Ditera Rota lub kinetyczne struktury Jesusa Soto („są to struktury kinetyczne. stwierdza Claus Bremer). Są to struktury kinetyczne. Odzwierciedlają ruch widza. jak również przekształcalne struktury Jacoov Agama czy „ruchome konstelacje" Pola Bury'ego. w których[związki strukturalne nie są od początku jednoznacznie określonej w którychfnieokreśloność znaku nie sprowadza się (jak u im4 Przypomnijmy. czy rotorelief Duchampa („nie tylko artysta dokonuje aktu tworzenia. choćby ruch jego oczu. Colombo. 162 ."). jak np. ów dynamizm zapożyczany jest po prostu od widza". Boriani.

Calder czyni kolejny krok naprzód: u tego artysty sam kształt porusza się przed oczyma widza. jest to coś. spojrzenie frontalne potwierdza domysł. w której wzajemne położenie dzieła i widza mogłoby się raz jeszcze powtórzyć 3 Tego typu wrażenie notuje Ezra Pound oglądając dzieła Brancusiego: „Niezrównanie trudniejsze zadanie stawia sobie Brancusi: połączyć wszystkie formy w jedną tylko. Natomiast dzieło Gabo widziane z dołu każe domyślać się współistnienia wielu odmiennych ujęć. że każdy z tysięcy punktów widzenia. przy czym każde z nich wyklucza inne. toteż w zasadzie nie powinna powstać sytuacja. ile kontemplacja wszechświata przez jakiegoś buddystę. Dzieło to zaspokaja nas w pełni już w chwili zetknięcia się z nim z dowolnej. co wymaga tyleż czasu... że łatwiej jest zrobić posąg. Jego ruch nakłada się na ruch odbiorcy. który by się podobał oglądany pod . z których ogląda się rzeźbę. z praktycznego punktu widzenia. konieczność drugiego. iż istnieje możliwość równoczesnego wyobrażenia sobie wszystkich perspektyw (co. Pełna forma konstytuuje się w wyniku rekonstrukcji kolejnych ujęć w wyobraźni i pamięci odbiorcy.. powinien żyć własnym życiem (i niech mi Brancusi wybaczy. Apollo widziany od tyłu każe domyślać się całości postaci. jest oczywiście niemożliwością)3.. narzucając jednocześnie niepokój wynikający z podejrzenia. Nawet zwolennik najbardziej szpetnej sztuki przyzna przecież. okazjonalnej perspektywy. dzieło staje się „dziełem w ruchu".Dzieło otwarte to sztukach wizualnych stannie do skupiania uwagi na wyniku ostatecznym. jedno ujęcie narzuca. że napiszę: życiem boskim). Można byłoby powiedzieć. choćby tylko w płaszczyźnie wyobraźni. w stosunku do którego poszczególne ujęcia perspektywiczne mają charakter uzupełniający i cząstkowy.

które rządzą interpretacją faktów naturalnych. niż taki. Zrozumiałe więc.jednym określonym kątem. kwestionuje zasadę przyczynowości. ^ DZIEŁO JAKO METAFORA EPISTEMOLOGICZNA Aspekt pierwszy ukazuje wyraźną zbieżność informelu ze wszystkimi innymi rodzajami dzieł otwartych. na polu sztuki. co z przyswojonym ogólnym przekonaniem). charakteryzujący się organicznym stopieniem najróżnorodniejszych elementów.. potwierdzenie. tych kategorii nieokreśloności. co jest właściwą cechą wartości estetycznej. stanowią one. ze strukturalnymi rozwiązaniami stanowiącymi pochodną obiegowej świadomości teoretycznej (związanymi nie tyle z określoną teorią. opublikowane w „The Little Review" 1921). za pomocą właściwych sobie środków. Jest to raczej akt samowiedzy tych artystów. Dzielą jako metafora epistemologiczna 165 odczytać przekaz o wiele bogatszy i bardziej złożony. Mamy tu do czynienia ze strukturami o charakterze metafor episte-_ mologicznych. który za wszelką cenę chciałby dopatrzyć się jakiegoś przekazu pojęciowego zawartego implicite w rozmaitych rodzajach sztuki. który zadowalałby widza patrzącego z jakiegokolwiek dowolnego punktu. odzwierciedlenie określonych zdobyczy współczesnych metodologii naukowych. Trzecia część niniejszych rozważań poświęcona będzie zatem omówieniu możliwości estetycznych informelu. logiki dwuwartościowe. W ten sposób informel." (Świadectwo o Brancusim. w sferze działalności twórczej.. relacje jednoznaczne czy wreszcie zasadę wyłączonego środka. Nie chodzi tu przy tym o obserwacje filozofa. rozkładu statystycznego. że trudniej jest wzbudzić satysfakcję formalną przy pomocy jednej tylko bryły niż sprowokować efemeryczne zainteresowanie wizualne przy pomocy kombinacji monumentalnych i dramatycznych. którzy już sa- ..

w obydwu typach problemów nie chodzi o wartość estetyczną. lecz współobecne w toku ciągłego wzajemnego wykluczania się i implikacji. dzięki którym można z kolei . niezbędne wymagania związane ze szczególnym rodzajem wypowiedzi. własną drogę skojarzeń. podłoże kulturowe takiej postawy. 2. zagwarantowanie takiego przekazu. możliwości „odczytań" tego typu dzieł. Jak widzimy. wynikająca z niej wizja świata. Akrytyczne zastosowanie kategorii naukowych dla scharakteryzowania określonej postawy twórczej jest często nader niebezpieczne. Tu wyłaniają się dwa rodzaje problemów. który utarło się określać mianem wypowiedzi „estetycznej". racje historyczne. celem wyrazistego zamanifestowania określonej wizji świata i powiązań z całym kompleksem współczesnej kultury. perspektywę uprzywilejowaną przez sam fakt wyboru. warunki przekazu. o „piękno" omawianych dzieł. napięcie między określoną masą informacji świadomie dostarczoną odbiorcy a określonym minimum zagwarantowanego stopnia zrozumienia. iż dzieło. przynajmniej częściowo. Pierwszy punkt zakłada. które wiążą się nie tylko z poetyką informelu. by można było określić. wreszcie pewien rodzaj korespondencji między intencją twórcy i odpowiedzią odbiorcy. interpretacje wykluczające się. iż pozostają pod wpływem określonych wpływów kulturowych. lecz z poetyką dzieła otwartego w ogóle: i. którym są podporządkowane. przeniesienie terminu właściwego naukom przyrodniczym do rozważań filozoficznych bądź krytycznych narzuca potrzebę weryfikacji i ograniczenia zakresu pojęcia w taki sposób. powinno zaspokoić. i wychodząc od tej indywidualnej konfiguracji przyjąć również inne możliwe interpretacje. W drugim punkcie rozważane są podstawowe warunki przekazu.mym doborem słownictwa użytego dla sformułowania swych poetyk zdradzają. który nie przeradzałby się w chaos. tj. w jakim stopniu zastosowanie danego terminu ma charak164 Dzido otwarte tu sztukach wizualnych presjonistów) ostatecznie do potwierdzenia różnicy między formą i tłem. Dzięki temu odbiorca może wybrać własny punkt widzenia. gdyż samo tło staje się tematem obrazu (temat obrazu staje się zaś tłem jako możliwość ciągłej metamorfozy)6.

co pojęciowe.. stając się z przedmiotu — „widowiskiem". równoległa do ewolucji pojęć naukowych: „W momencie gdy na polu sztuki jesteśmy świadkami załamania się wszystkich klasycznych wartości. co abstrakcyjne. które awangarda odkrywa. Jest to historia genezy rozmaitych poetyk informelu oraz abstrakcji lirycznej. D'Aristote d l'abstraction lyriąue'1. w ich nieustannej odmianie. w którym malarz próbuje ukazać dokonujące się w cywilizacji zachodniej przejście od tego. do tego. Dzieło jako metafora epistemologiczna 167 dem jest artykuł Georges'a Mathieu pt. od tego. co możliwe. grawitacji. do tego. gdzie niedawne bankructwo koncepcji dotyczących przestrzeni. Z chwilą gdy rzeczywistość w ten sposób pojmowana zajęła w świadomości człowieka (lub choćby tylko w jego intuicji) miejsce rzeczywistości stałej i niezmiennej. i rewaloryzacja pojęć indeterminizmu. do tego. co rzeczywiste. i wreszcie od tego. Arte come oggetto e arte come spettacolo („II Yerri". jak stwierdza Albino Galvano w eseju pt. a także tych nowych form. s. zdaniem Mathieu. 184-187). jakkolwiek nie jest utworzony z elementów ruchomych.6 W ten sposób obraz informelu. zanim jeszcze przyswoi je sobie świadomość ogółu. sprzeczności czy entropii wskazuje ze wszystkich stron na konieczność powrotu do mistycyzmu i możliwość nowej transcendencji". co rzeczywiste. parytetu. materii. probabilizmu. numer poświęcony informelowi. równoległa i równie głęboka rewolucja ma miejsce w dziedzinie nauki. co abstrakcyjne. stanowi udoskonalenie tendencji właściwej wszelkiej rzeźbie kinetycznej. pojawiły się w sztuce . Ewolucja form jest.

będąca jednakże odzwierciedleniem pewnego stanu umysłu. rzeczywistości nuklearnej przedstawianej w nowym malarstwie. którego nie sposób nie uwzględniać. Natomiast np. 7 „UOeil". że owe lekkomyślne transpozyq'e terminologiczne naraziły tradycyjną filozofię na ataki ze strony dyscy- . na takie terminy. „entropia" itd. że tradycyjna filozofia i estetyka zawsze wspierały się na takich terminach.. Innym znowu razem mówi się już o stosunku nieokreśloności wprowadzonym w dziedzinie wyobraźni jeszcze przez kubistów.. jest rzeczą konieczną. iż ci. Niemniej prawdą jest. jak „nieokreśloność". o Fautrierze powiada się. którzy w trosce o czystość terminologii filozoficznej oburzają się. jakie składają się nasączającą nas rzeczywistość. Toteż jeżeli traktujemy dzieło jako rzeczywistość utkaną z tych samych elementów. Jest to terminologia niezweryfikowana. że „ustanawia on nową przestrzeń międzygwiezdną i uczestniczy w bieżących badaniach naukowych" (Yerdcl). stanu. „pierwiastek" itp.tendencje do wyrażania rzeczywistości w kategoriach przemiany. zapominają. Inni artyści natomiast mówią o wprowadzeniu wymiaru czasu do wewnętrznego życia dzieła. jak „forma". będących przecież w zasadzie zapożyczeniami z dziedziny fizyko-kosmologii. gdy natrafią. Mathieu mówił o epistemologie du decentrement. „informacja". „potencja".. kwiecień 1959. by samo dzieło podlegało nieustannej odmianie". „rozkład statystyczny". Nie ulega jednak wątpliwości. 166 Dzieło otwarte w sztukach wizualnych ter sugestii i metafory. Z najrozmaitszych stron słyszy się również o tzw. w toku rozważań estetycznych.

jak to znakomicie wykazał Toni del Renzio w odniesieniu do action painting. co możliwe. Traktujemy więc rzeczywistość jako ciągłe stawanie się zjawisk. Przykładów doprawdy nie brakuje. Wobec tej obszernej dziedziny obejmującej dziś wszystko to. czyli rozmaite sposoby postrzegania wzajemnych stosunków zachodzących między czasem a przestrzenią. Toteż. mianowicie w taki. W tym też znaczeniu analiza nasza nie jest bynajmniej studium Mitologicznym. lecz jedynie skromnym przyczynkiem do badań nad historią idei. że jego sztuka pragnie być oceniana oraz że należy ją oceniać jako reakcję wyobraźni. że włączenie do obiegu kulturowego określonych pojęć w szczególny sposób wpłynęło na danego artystę. można je zaczerpnąć z katalogów najrozmaitszych wystaw bądź z artykułów krytycznych6. co prawdopodobne. okazała się szczególnie płodna. przestrzenie geometryczne i czas astronomiczny stanowią różne aspekty przestrzennoczasowego stawania się. dzięki postępom nauki. Szczególnie jaskrawym w tym względzie przykła* Jako przykład zacytujmy oświadczenie młodych twórców Mirioramy: „Każdy aspekt rzeczywistości. w obliczu tej nowej przygody . jeśli chodzi o jej zastosowania w dzisiejszej sztuce. nauczeni tym doświadczeniem. bliskie współczesnemu człowiekowi). kształt. które stały się. jako strukturalną metaforyzację określonego widzenia rzeczy (rzeczy. które postrzegamy Dzieło jako metafora epistemologiczna 169 wieku. barwa.plin bardziej rygorystycznych. światło. i wszystko. gdy znajdziemy się wobec artysty stosującego określone terminy metodologii naukowej dla określania swoich zamysłów twórczych. nie będziemy ryzykować tezy. iż / struktury owej sztuki odzwierciedlają domniemane struktury ^rzeczywistego wszechświata^ ograniczymy się jedynie do stwierdzenia.

a w każdym razie nie są już niezbędne dla objaśniania świata czy też dla stworzenia jakiegoś nowego unmersum. że zasada nieokreśloności i teoria kwantów nie mówią nam nic o strukturze świata. dyktującego prawa materii nieożywionej. żywej czy psychicznej. zgodnie z którym indeterminizm miałby dyktować prawa materii nieożywionej. problemy. za to mówią nam. Ale jak nie można wymagać.indeterminizmu. lecz tylko o pewnym sposobie opisywania jego niektórych aspektów. Ale jeśli malarz. Nowe stosunki zachodzące między przypadkiem i przypadkowością. Niech wspaniałomyślny czytelnik wybaczy cytowanemu malarzowi jego śmiałe tezy naukowe. rozumiejąc ich rewolucyjne znaczenie. 168____________________Dzieło wizualnych otwarte w sztukach Wszyscy zgodzimy się. pewnych zdarzeń mikrofizycznych. na płaszczyźnie metodologicznej. a także metafizyczne przekonanie. jako metafizyczne rusztowania świata (np. zasada przyczynowości czy wyłączonego środka). zrezygnowała z próby przyswojenia ich sobie w gwałtownym odruchu serca i wyobraźni. i że na płaszczyźnie filozoficznej nie powinno się owego pojęcia wprowadzać ze zbytnią dezynwolturą. są równie staroświeckie jak pojęcia hasard-objectif Dali czy metaironii Duchampa. żadnej potrzeby odwoływania się do mistyki. jaki nasza cywilizacja wzięła z kartezjańskim racjonalizmem". w danym przypadku Mathieu. To prawda. A jednocześnie z próbą zasugerowania. w ten sposób je wykorzys- . by nauka nie dążyła do ostrożnego wprowadzania istotnych pojęć w określonej dziedzinie metodologicznej. z należną dozą ostrożności. by cała kultura danej epoki. że pewne wartości przyjmowane dotąd jako absolutne. że takie pojęcie jak nieokreśloność nie narzuca. żywej i psychicznej. lecz pozwala tylko na opisywanie. które trzy wieki temu kawaler de Merę przedstawiał Pascalowi. tak i trudno oczekiwać. mają równie umowną wartość jak nowo przyjęte zasady metodologiczne. wprowadzenie przeciwprzypadku pozytywnego i negatywnego stanowią jeszcze jedno potwierdzenie rozbratu. Stąd w rozmaitych formach sztuki mamy do czynienia nie tyle z rygorystycznym instaurowaniem odpowiedników nowych pojęć. ile z zaprzeczeniem starych.

tuje i. a tym. w mocy nieustannie płaskiej powierzchni.. kiedy wspinamy się na pagórki czy idziemy krętymi . co więcej. albowiem nie tylko nieustannie zmienia się nasz punkt widzenia i nie tylko występuje wielka ilość optycznych barier. tj. teoretycznie możliwe jest ustalenie paraleli między pojawieniem się nowych geometrii nie-Euklidesowych a porzuceniem klasycznych form geometrycznych przez fowistów i kubistów. perspektyw wytyczających drogę. na której nie wykorzystano żadnej z dotychczasowych tradycyjnych technik. nie można mu tego zabronić. ale. traktuje jako bodziec dla wyobraźni. tak i dziś. jesteśmy nieustannie w mocy obrazu. jak to sam Mathieu czyni w swoim artykule.. która urywa się nagle w połowie jakiejś równiny czy na krawędzi jakiejś skały. na poetykę baroku wpłynęło w istocie nowe spojrzenie na kosmos. a więc i od antropocentryzmu — koncepcji wszechświata rozszerzającego się w kierunku nieskończoności. czy droga od takiego bodźca pojęciowego do układu znaków malarskich pozwala na snucie analogii między tym widzeniem świata. Odkrycie to postawiło pod znakiem zapytania uprzywilejowaną pozycję koła jako klasycznego symbolu kosmicznej doskonałości. zapoczątkowane rewolucją kopernikańską i niejako obrazowo wyrażone w odkryciu eliptyczności orbit planetarnych dokonanym przez Keplera. jedno z najbardziej doniosłych wydarzeń naukowych naszego Dzieło jako metafora epistemologiczna 171 różnymi kątami. Chodzi tu o nader złożone doświadczenie optyczne. Toteż podobnie jak wieloperspektywiczność budynku barokowego jest konsekwencją — odchodzącej od geocentryzmu. między pojawieniem się w matematyce liczb urojonych i pozaskończonych oraz teorii zbiorów a pojawieniem się malarstwa abstrakcyjnego. jakie narzuca określone postępowanie metodologiczne. Wszelako owo wielorakie widzenie nie ma w sobie nic nadzwyczajnego: w ten właśnie sposób widzimy przedmioty podczas spaceru na wsi. Trzeba się natomiast zastanowić. co więcej. które manifestuje się w nowych formach. Jak już uprzednio powiedzieliśmy. między próbami aksjomatyzacji geometrii Hilberta a pierwszymi próbami neoplastycyzmu i konstruktywizmu: „I wreszcie teoria gier von Neumanna i Morgensterna.

odbywanym w klimacie niepewności.. Fautrier. jak gdyby idea pudełka jeszcze w ogóle nie istniała. sztuka ta podsuwa pewien określony . która się nie upraszcza. 170 _______________Dzieło wizualnych otwarte ta sztukach w związku z nową postawą metodologiczną wobec prawdopodobnej struktury rzeczy. i to.. Bruxelles 1958. wzajem się o siebie ocierają. „Aut Aut". jeszcze sobie nie przyswoiła. „NRF". nasycając się przeżytym doświadczeniem. że słońce jest nieruchome. zawsze spóźniona w stosunku do intelektu. to materia. 43. wcielając różne aspekty czy momenty rzeczywistości. ciągle dotąd odruchowo myślimy. co rzeczywiste. przechwytując i asymilując wszelkie możliwe znaczenia."8 „Fautrier maluje pudełko. że rzeczy mogłyby się pojawiać inaczej. Artysta ma ciągle uczucie. w którym nieciągłość zjawisk postawiła pod znakiem zapytania możliwość całościowego i ostatecznego ich przedstawienia. s. Stąd funkcja sztuki otwartej jako epistemologicznej metafory: w świecie."9 „Materia Fautriera. jakimś błądzeniem na oślep w kierunku pudełka.. ta tendencja do oglądania przedmiotów na przemian lub kolejno z rozmaitych punktów przestrzeni wskazuje w sposób oczywisty na pewien relatywizm — lub symultaniczną obecność czasu. co możliwe.ścieżkami. komplikując się. jakkolwiek od trzech i pół wieku kolejne pokolenia dowiadują się w szkole."10 „Zupełnie odmienny i szczególny charakter mają atrybuty.. że „słońce wstaje". które wypada przyznać obrazom (Dubuffeta): po pierwsze atrybuty nie-skończoności.. którego wrażliwość ogółu. Berne-Joflroy: Les Objets de J. w którym to.C. 10 G. możliwego obrazu tego nowego świata. • A. obrazu. styczeń 1960. Argan: Da Bergson a Fautrier. nie-wy8 James Fitzsimmons: jfean Dubuffet. maj 1955. lecz nieustannie rozwija. i jak gdyby bardziej niż przedmiotem było sporem między snem i materią. nie-rozróżnialności..

krytyki wręcz zachwyconej nowymi. comme toute chose id-bas. Alors qu'achevee.sposób widzenia otoczenia. Dzieło otwarte podejmuje. amenee d są proportion sociale et commerciale. umożliwiającego nam zrozumienie nowych aspektów świata. la jonction permanente des ordres de Bourse. w którym żyjemy. Wspomniałem już uprzednio o jego licznych niedopowiedzeniach i strefach znaczeń. a także nawyku artysty do widzenia i przedstawiania rzeczy jednocześnie pod wieloma Dzieło jako metafora epistemologiczna 173 tale du regard. jakie przed wyobraźnią otwiera zespół tak wieloznacznych bodźców: „Dubuffet obcuje ze zmierzchłymi rzeczywistościami i z mana. lecz jest nią. zadanie przekazania nam obrazu nieciągłości: nie opowiada o niej. nieprzewidzianymi możliwościami. de l'exoticule des araignees et des bois crieurs des cobalts. Une „plume". une peinture de Bryen n'atteste pas. non. ou de la revelation continue. Jednakże jego sztuka jest znacznie bardziej skomplikowana aniżeli jakakolwiek sztuka prymitywna. presentable et signee. zamierzonego pomieszania skali.. a następnie akceptowania go i dostrojenia do skali własnej wrażliwości. comme tout autre. On prend id sur le fait le phenomene de la creation continue. Wiele z nich jest wynikiem skomplikowanej organizacji przestrzennej płótna. Za pośrednictwem abstrakcyjnej kategorii metodologii naukowej oraz za pośrednictwem żywej materii naszej wrażliwości dzieło to jawi się jako rodzaj transcendentalnego schematu. które łączą istoty ludzkie z otaczającymi je przedmiotami.. w całej jego złożoności. wypowiadającej się na temat dzieł sztuki informelu. magicznymi prądami. elle attend l'attention ou la contemplation de celui . Za pomocą tego klucza należy interpretować emocjonalne sprawozdania krytyki.

. se manifest e. acceder d une mouvementation autonome. kopułę Inwalidów czy wielki hotel New Grand w Jokohamie. widokówkę dowolnego rodzaju. se feraient un jeu de mesurer*.. une cybernetiąue. petit d petit l'astre fait son nid. pour peu qu'on en sut au juste ou les brancher. comme on dit vulgairement. Hordy przyrdzeniowych stafilokoków układają się w zarys sylwetki trybunału handlowego w Menton [. co było i co nastąpi. gdyby malarz ograniczał się do zilustrowania zwykłego stosunku zachodzącego między obiegowym. Nieskończoność malarstwa Bryena wydaje mi się bardziej określona niż wówczas. aussi. En couches transparentes ils se plaąuent sur l'imagefonciere. que meme les compteurs d'electrons.].ąui la voit et dont elle fait un voyant. Głęboko ukryta kruszynka kości udowej ibisa. de decors et de profils secondaires tour d tour preponderants. Malarstwo to porusza się. les formes ou les nonformes qu'elle propose au premier abord se modifient dans l'espace en avant de la toile et de lafeuille et en auant. wrażliwe na wszystkie wezwania przestrze- . Au niveau de la peinture. Powtarzam. ani figuratywności. bo muszę powtórzyć. jak album rodzinny. że rzeczywiście się porusza. chowa. * „Wreszcie nie ma tu ani abstrakcji. nieruchomym malarstwem a tym. de l'dme de ce voyant. se delacer de la signature de 1'homme. Nous aurons enfin vu l'oeuvre d'art s'abhumaniser. Refrakcja atmosferyczna odbija w tkance minerału najdoskonalej skomponowane miraże. a być może hydraulika. en avant! Elles accouchent. że w moich oczach ma ono tę zasadniczą cechę.

Patrzeć zgodnie z optyką materii znaczy widzieć. jak wszystkie rzeczy tutaj. jak przełamują się profile pojęciowe.. słowem. którym przysługuje jakaś formalna definicja. optyka ta wymaga ich zakwestionowania. by ściągnąć uwagę lub skłonić do kontemplacji tego."11 Odbiorca ekscytuje się więc swobodą dzieła. oczekuje. Chwytamy tu na gorąco zjawisko twórczości ciągłej czy ciągłego objawienia. przeciwnie. drgają i dostosowują się pod wpływem poziomego prysznicu spojrzenia. nadal zachowują żywotność i dają się wzrokowo rozróżnić. które ustala. Nie. molekuły chemicznej substancji malarskiej i jednocześnie energii wizyjnej. Samo płótno zachęca go do odrzucenia związków przyczynowych i pokusy jednoznaczności. Gdy skończone. prowadząc go do odkryć coraz bardziej . z przeszłości i z przyszłości. odwartościowania przez ich zwielokrotnienie i przemieszanie w gąszczu projekcji i zdwojeń. uścisku dłoni. kto rzuci na nie okiem i którego żarnie••4172 _____________Dzieło otwarte to sztukach wizualnych różnienia (przyjmujemy podane tu terminy w ich etymologicznym znaczeniu). z przepaści próchnicy zębowej owadów wzbija się na wyżyny mgnienia naszej powieki. o stałym związku zleceń giełdowych. ślady czy obecności. wymuskane i zaopatrzone w podpis. lub jeśli jakieś cząstki. nieskończonością jego proliferacji.ni. jego wewnętrznym wzbogaceniem i nieświadomymi projekcjami. Opada ono na jadowitą roślinność dna lub. kądziołków przędnych pająka i lasów krzyczących kobaltem. roztapiają i zanikają aspekty rzeczy i osób. sprowadzone do właściwego wymiaru społecznego i handlowego. malarstwo Bryena nie świadczy.. jak wszystko inne. Składające się na nie molekuły. „pióro".

Galleria del Nayiglio. palpitent et s'ajustent sous la douche horizon11 R. L'intime semoule du femur des ibis. comme un album. ii le f aut. du cdte de l'avenir. grand hotel New-Grand d Yokohama. qu'elle bouge vraiment. Dubuffet. et meme des plombiers. au contraire. Barilli: J. du cóte du passę. Milano. Materiologies. Elle plonge sur la vegetation poisonneuse du fond ou. pour elle. hors des abimes de la carie dentaire des moucherons. Les molecules qui la composent. elle monte vers le clin de notre oeil et la poignee des nos mains.. toute sorte de carte postale. co widzi w malarstwie Camille Bryena: Finalement. qu'd mes yeux elle a ceci. Spośród owych „protokołów lektury" być może najbardziej bogaty i kłopotliwy zarazem jest tekst Audibertiego. U n'y a plus cPabstrait que de figuratif.. Otwarcie i informacja 175 . w którym autor opowiada nam. de substance chimigue picturale et d'energie irisionnaire d la fois. Je repetę. comme un abhomme de familie.zaskakujących. 1961. Elle bouge dans tous les appels de l'espace. La refraction atmospherique repercute dans le tissu mineral les mirages les mieux composes. recele. dóme des Invalides. Des hordes de staphylocoyues submedulliers s'allignent pour dessiner la silhouette du tribunal de commerce de Menton [. L'infini de la peinture de Bryen me parali plus ąualifie que s'il se bornait d illustrer l'habituel rapport de l'immobilepeinture courante avec ce qui precede et ce qui suivra.].

im bardziej struktura będzie nieprawdopodobna. porządek.] W pewnych warunkach celem komunikacji j"eśt znaczenie. że wszelka forma sztuki. ale nie oprzeć w sposób ostateczny na płaszczyźnie informacji. komunikacja. nieograniczone bogactwo możliwych znaczeń. 174 ____________Dzielą otwarte w sztukach wizualnych „Protokół" ten zawiera określenie granic i zarazem możliwości sztuki otwartej. Powiedzieliśmy już uprzednio. I przeciwnie. dających się odczytać pomiędzy poszczególnymi jego elementami) ustala się zależnie od porządku. szkic poprzedni: Otwarcie. informacja. wieloznaczna. zasad. jalsó otwarcie ciągów możliwości. z wykluczeniem możliwości nieporozumienia czy subiektywnej interpretacji.. jakkolwiek akceptuje konwencje zwykłej wypowiedzi czy 12 Por. nieuporządkowana. ^Informację należy wi§Ljcozuniiećjako możliwość przekazywania. który komunikuje wprawdzie nie odniesienia semantyczne. oczywistość. W innych przypadkach natomiast celem jest wartość informacyjna. Nawet jeśli polowa zanotowanych od- . do których się raz po raz odwołujemy na skutek powtarzania się dających się przewidzieć elementów. ma to np. miejsce w przypadku przekazu mającego cel praktyczny: od litery do symbolu znaku drogowego. a także „redundancji" struktury. OTWARCIE I INFORMACJA ' Teoria informacji za pośrednictwem swych formuł matematycznych (przy czym nie chodzi o jej praktyczne zastosowania w technice cybernetycznej)12 mówi o zasadniczej różnicy między znaczeniem a informacją. umowności. Ma to miejsce w przypadku przekazu artystycznego i efektu estetycznego. który powinien być rozumiany jednoznacznie. które można częściowo wytłumaczyć. tym bardziej zwiększa się informacja. ale określoną sumę związków syntaktycznych. nieprzewidywalna. Znaczenie przekazu (a przekazem komunikującym jest również układ malarski. im bardziej będziemy przestrzegali reguł prawdopodobieństwa i uprzednio ustalonych zasad organizacji. Znaczenie będzie tym bardziej jasne i oczywiste.

odhumanizowane. które zmierzyć byłoby fraszką nawet dla liczników elektronów. gdzie mianowicie należy je podłączyć. tak w pewnej chwili dzieło. niewyczerpanego ukazywania mnożących się kontrastów i przeciwieństw. wymykając się spod czyjejkolwiek kontroli. W planie malarskim pojawia się. zdaje się wypowiadać sponte sua. __J nią w widza. / Audiberti mówi o swobodzie cybernetycznej i słowo to u wprowadza nas w samą istotę zagadnienia. mówiąc potocznie. nawet spod kontroli twórcy. przed nimi! Rodzą — gwiazda zbiera ziarnko do ziarnka — wtórne dekoracje i profile.. co nierozróżnialne. niczym oszalały mózg elektronowy. dostępujące autonomicznego ruchu. jest tylko to. cybernetyka. kolejno przeważające. Do tego stopnia.. pierwotne. gdyby tylko było wiadomo. jakie to malarstwo sugeruje na pierwszy rzut oka. —.czuć nie ma nic wspólnego z jakimkolwiek efektem estetycznym i stanowi czystą dywagację osobistą sprowokowaną przez znaki malarskie. A wówczas znika już pole możliwości.. to już samo ich pojawienie się stanowi problem: czy chodzi tu o ograniczenie właściwe naszemu „czytelnikowi". które przezroczystymi warstwami nakładają się na obraz podstawowy. że podobnie jak czytelnik wymyka się kontroli dzieła. modyfikują się w przestrzeni przed płótnem czy arkuszem. Wyjaśnić to za." (Jacąues Audiberti: . uwolnione od podpisu człowieka. spełniającego w tym przypadku funkcję. zbyt zajętemu swobodną grą własnej wyobraźni. a także przed duszą widza.f gadnienie może jedynie analiza komunikatywności dzieła l dokonana w języku teorii informacji. czy też o ograniczenie samego dzieła. Ujrzeliśmy wreszcie odhumanizowane dzieło sztuki. którą w innej sytuacji spełnia meskalina? Ale niezależnie od obu tych skrajności dostrzegamy również i w tym tekście maksymalnie spotęgowaną możliwość swobodnej rejestracji. formy nie-formy.«**. dzieło. wszystko i nic. w naj»< dzikszym stopniu nieokreślone.

by w sposób „ładny". Chodzi o określenie. „przyjemny" potwierdzić obiegowy język i utarte stereotypy pojęciowe. że podporządkowanie się określonej konwencji probabilistycznej oraz pewna redundancja decydują w efekcie o przejrzystości i jednoznaczności tego przekazu muzycznego. 26-35). Otwarcie i informacja 177 dawny poeta (wiążąc w swoisty sposób treści semantyczne. ale konstytuują związki organiczne w obrębie dzieła. by zaproponować szczególnie zaskakujący sposób użycia języka i równie niezwykłą logikę skojarzeń. Reguła prawdopodobieństwa jest w tym przypadku oparta na gramatyce tonalnej.L'Ouvre-Boite. Dla uchwycenia tych związków słuchacz wybierze 12 — Dzieło otwarte 176 . W poniższej frazie z krótkiego Bachowskiego menuetu (z Notenbtichlein fur Anna Magdalena Bach) możemy natychmiast stwierdzić. rytm). kieruje się jednak odmienną intencją: nie chodzi mu o to. w jakim stopniu pragnienie innowacji-informacji daje się pogodzić z możliwościami komunikacji między twórcą a odbiorcą. które w stosunku do przekazu jednoznacznego znajdują się dokładnie na przeciwstawnym biegunie. zapewniającą taki rodzaj informacji. taką możliwość rozmaitych interpretacji. taki „bukiet" sugestii. Odwołajmy się do kilku przykładów z dziedziny muzyki. Interwały nie polegają tu już tylko na różnicach częstotliwości. wręcz przeciwnie. materiał dźwiękowy. s. do której od końca średniowiecza przyzwyczajano wrażliwość zachodniego słuchacza. Paris 1952. abstrahując od innych jego konotacji estetycznych. chodzi mu o przełamanie konwencji obiegowego języka i konwencjonalnych sposobów wiązania myśli po to. Otóż nasze rozważania o informacji ograniczają się wyłącznie tylko do tego właśnie aspektu przekazu artystycznego.

Dzięki temu genialnie stapia on ściśle semantyczną treść z dźwiękami i ogólnym rytmem frazy czyniąc z niej coś nowego.. opatrując znakiem zapytania jej założenia w tej samej chwili. Natomiast sztuka współczesna zdaje się wyznaczać sobie jako zasadniczą wartość świadome przełamanie praw prawdopodobieństwa rządzących powszechnie przyjętą wypowiedzią.Dzielo otwarte vj sztukach wizualnych tradycyjne symbole figuratywne.**n. a więc taką. która wszelako nie jest informacją semantyczną. niemniej jednak opiera swą „inność" na nowej organizacji danego materiału. sztuka „klasyczna" zmierza zasadniczo do potwierdzenia struktur przyjętych przez wrażliwość powszechną. który zasadniczo wskazuje sam siebie. w której wykorzystuje je. która jest jej adresatem. nieprzetłumaczalnego. której znaczenie polega na bogactwie danej formy. 178 Dzieło otwarte w sztukach wizualnych —. Jednakże. która wzbogacałaby świadomość o zewnętrzne. co powiada Ciel dontj'ai depasse la nuit.ri wizualnych . organizacji. poprzez oryginalne odskoki i doraźne przełamania porządku przewidywań. jakkolwiek dokonuje tego samego zabiegu co * „Wiara jest substancją rzeczy spodziewanych" (Dante). Natomiast ów poeta współczesny. Poeta. lecz informacją estetyczną. nawet jeśli przyjmuje przy tym pozór oryginalności. wszelako komunikuje ją w sposób szczególnie wyrazisty. informacją. tj. by je raz jeszcze potwierdzić. która stanowi w każdym przypadku zwiększenie ilości informacji. implikowane odniesienia. i przeciwstawia się określonym prawom redundancji jedynie po to. żywego i przekonywającego (a więc przynoszącego stosunkowo dużą dozę informacji. by wypowiedź ową zdeformować. gdyż organizuje skrupulatnie dobrane terminy według nieoczekiwanych praw i w oryginalnych związkach. który powiada: Fede e stistanzia di cose sperate*^ przyjmuje syntaktyczne i gramatyczne prawidła języka swego czasu celem zakomunikowania koncepcji uprzednio już przyjętej przez obiegową teologię. na przekazie jako akcie komunikacji.

co najwyżej może ją przyjąć. by wyprowadzić z tej linii melodycznej ewentualne relacje harmoniczne.zawsze drogę najprostszą. Gdyby początek tego menuetu był inny. że każdy dźwięk w muzyce Weberna sąsiaduje bezpośrednio (lub prawie) z jednym lub nawet z dwoma dźwiękami. jednoznaczne. sam by się narzucał). kiedy już nastąpiła: „Z punktu widzenia harmonii (przez którą rozumiemy wszelkie relacje wysokości dźwięków. owe interwały uniemożliwiają automatyczne wykorzystanie oktaw (jako że tego typu zabieg. które by pozwalało przewidzieć określony kierunek rozwoju kompozycji. z uwagi na swą prostotę. której nawet wyrobione ucho nie może przewidzieć. której wyraźnym celem jest wzmocnienie toniki przez najprostszy element kadencyjnyj i rzeczywiście drugi takt dokładnie podejmuje tonikę. Najczęściej jednak ów interwał nie tworzy półtonu. wynikającym nie tylko z tzw. które tworzą wraz z nim interwał chromatyczny.. stale «podcinają» sens jakiegokolwiek restytuowania stosunków częstotliwości i uniemożliwiają wyobrażenie sobie «prostoliniowej» przestrzeni słyszenia. Istnieje tu bowiem wielość rozwiązań: po pewnej sekwencji dźwięków może nastąpić jakakolwiek inna. czyli „bas" całej frazy. „obiektywnych" przesłanek percepcji. Wszystko jest tu tak proste i językowo tak konsekwentne. określonego centrum tonalnego. jak diachroniczne) można będzie przede wszystkim stwierdzić. stanowi rodzaj «wiązadła» i wywołuje stale elastyczne deformacje tego samego pola harmonicznego).. zarówno synchroniczne. że wystarczy trochę muzykalności. moglibyśmy myśleć o pomyłce drukarskiej."13 O ile omówiony typ przekazu charakteryzuje się większą . małej sekundy (która ponadto w zasadzie prowadzi melodię. lecz przede wszystkim określonym przez przyjęte konwencje językowe. Ujmowane i traktowane jako zasadnicze ogniwa tkanki muzycznej. w trzeciej g i e implikują harmonię dominantową. kierując się określonym „wskaźnikiem racjonalności". w której nie istnieją kierunki uprzywilejowane. ale pojawia się jako rozszerzona wielka septyma lub mała nona. Brak tu określonej reguły. Inaczej przedstawiają się sprawy w serialnej kompozycji Weberna: seria dźwięków jawi się słuchaczowi jako konstelacja. Dwie pierwsze ćwierci pierwszego taktu składają się ze stopni pełnego akordu F-dur.

logicznie biorąc. a więc takiej. . „Incontri Musicali" 1958. zagęśćmy osnowę. ponadto tak zestawione dźwięki stanowią istotne novum z punktu widzenia częstotliwości. chodzi mu bowiem o uchwycenie powiązań harmonicznych w całej ich ekspresji i wieloznaczności). nr 2. powinien dawać maksimum możliwych informacji. ^^pp^l <-qopod3tu 9iq3is op nrefBZM As&rez o TzpotL) '. Albowiem nasze 13 Henn Pousseur: La nuova sensibilitd musicale. który. poza tradycyjny świat dźwięków. Otóż ów biały szum. Uzyskamy w efekcie „biały szum".w stosunku do poprzedniego wieloznacznością — i wskutek mniejszej jednoznaczności zawiera większe bogactwo informacji — to muzyka elektronowa pójdzie w tym kierunku jeszcze dalej: zespół dźwięków zostaje nam przedstawiony w formie „grupy" całkowicie niemal stopionej. tzn. pozbawione są swojskiego charakteru „nuty muzycznej" i dzięki temu wynoszą nas niejako na zewnątrz. w którym obecność nawracających prawdopodobieństw prowadzi nas często. tropem dających się przewidzieć wyników. zasób informaqi poważnie wzrasta. nie dającą się zróżnicować sumę wszystkich częstotliwości./ŁmStj amn 3TU B c3p[Bl 'SUOJSSJSIO S3T5[B( TU T OBMBUZodzOJ 1S3( 3QUOp[S Z3p9Zjd B 'AUUSMB^ Z 3DTBZOIU BU BAufeodS Ap§ 'Xp3JM ZTU 3pOqOMS BZS5[3tAV OZnp 3(nAVOI{DBZ '3pSTAV^ZDO SDBttuaSns qnj rapmaspii sofezDAiop T^M9ZB^SM OST/A B :. tj. przekaz otwiera najrozmaitsze możliwości. już absolutnie nie informuje. z której ucho nie jest już w stanie wyodrębnić poszczególnych relacji częstotliwości (zresztą kompozytor bynajmniej nie ma tego zamiaru. Spróbujmy teraz doprowadzić owo niedopowiedzenie — a więc i tę informację — poza najdalszą wyobrażalną granicę: doprowadźmy do współobecności wszystkich dźwięków. Zakres znaczeń wyraźnie się rozszerza. w sposób niemalże bierny.

-TAvXzoo(BU Ałijtmd 'BtasidszDBz ^jspind ssp[B( 3(np(BUZ 'BUZDBaZOptM B5{XjodBU ZBO 3DOS^M 3J3BjnSgUO5[ -oąo CO5{O ZBJSJL •ibuBpmipsj suuoj BnjBjusuisp (3izpJBq(Bn 'Mjsn3TqopodopMBJd pBpizoj Xzsjsoad(BU IMOUBJS 3TS XDB(nzXj3J>fBJBl{0 'pBppl U3TM3d niuazopoi m^UMouod oj -p[M9tod fojs&zo psszo BitrąozJSiMod ^q {5jBi o§ Xuizo{z sradsjs -BU T zsn^jjB sruMOuod XuiZ9jzo^ 'AuBAvo5[pfezJodn3ni stajni -OSqB 33TAV 3IZp3q 'tl5[pBdXzid TH31[3TZp SpSTM^ZDO 3TZp3q MOS qa^i p«p[Q -Mps^s^ suss ijsMOjod z o3 ^uizop enj3idBd o§3fBiq zsn^J r osoji fenozDiaBiSo UI^DBJBJSTMBZ T -3ZJd raAnMsd z BiusraAzD op OSIM m Aure^\f -Bp 3tq3jqo M nafoklnuobypirą BMisu3tqopodopMBJd IUIBM -Bjd ES IpBUIJOJUt TOO3J 3P3IMS AV 3J 3iz js3( UZDO nqo psou33qo Z (SUBTZpTM iSzJBAVJ OJ t 'AzJBMJ 3TU3ZBJM oapsf ^pspisra BZJBJBUI oSsnsszo 3( 3TU (3IUUl(BTLfq Bl B§BAVn 5 sraszopi snzoAusuiiJś jssf ifoirepunpsj uisinstasp .

kiedy się operuje pojęciami z zakresu teorii informacji. który przejmuje funkcję sygnału. jaki minimalny porządek należy mu nadać. że również i szum może stać się sygnałem. muzyka konkretna i niektóre przypadki muzyki elektronowej nie są niczym innym jak zorganizowanym szumem. poza którym bogactwo informacji staje się „szumem". nie jest już nawet zdolne do dokonania wyboru. Przykładem klasycznej redundancji przekazu. natomiast informacja całościowa stanowi sumę poszczególnych jednostek. czyli bit. Istnieje więc nieprzekraczalny próg. jest mozaika. Po prawdzie. 'BiuBuzodzoi op tzpBMOid t BzreiMOd 'sppaod i sszj 3m3ZBJM DB|THOAIXM 'AKEJ -BDZ qoyCnozopi orapsTModpo qo^urn BUSS 01 'SDIUSJZ BTMBIS -pSZJd 5[BnZ iiUJBZD Sp[B( TJS3{ -pd^UIOd OSOMIJZOIU 5[3IMIO^ -fespf ofefBZDnpi^M 'stsAjBZ uiXnojs3J5[o Azid ojfBfora fe(Bjsqo 3TS qD^DB[BZJBJMod TTJ3S M pBp[ZOJ AujnBpimp3J 3DOS 181 180 Dzieło otwarte w sztukach wizualnych ucho. aby zapewnić mu tożsamość. pozbawione jakiejkolwiek wskazówki. Biernie i bezsilnie odbiera już tylko kłębowisko pierwotnej magmy dźwięków. szczególnie wdzięcznym. Zważmy wszelako. Otóż stosunki zachodzące między poszczególnymi kamykami tradycyjnej mozaiki (weźmy jako przykład Orszak cesarzowej Teodory. minimum formy spektralnej14.'XuzDBuzoup3| q9sods JA. znajdujący się w kościele San Yitale w Rawennie) nie są . W mozaice bowiem każdy kamyk można uważać za jednostkę informacji. Z podobnym zjawiskiem mamy do czynienia również w dziedzinie sygnałów figuratywnych. Ale przekaz tego typu informacji stanowi właśnie problem: jak zabarwić biały szum.

rozdział „Informacja. przekazem o najwyższym nasileniu szumu. które akceptuje bogactwo wieloznaczności. konwencja zawarta w samym dziele. Ale w tym momencie w grę wchodzą różne modalności tego nacechowania i siła sugestii. naznaczonym jednak pewną intencją.bynajmniej przypadkowe. Podkreślmy więc. że sama już intencja wystarcza. oko widza mogłoby równie dobrze oglądać nawierzchnie drogowe czy plamy na murze i nie byłoby potrzeby transponowania na płótno tych wszystkich swobodnych możliwości przekazu. lecz podlegają określonym regułom prawdopodobieństwa. zresztą kamyki określające owe zarysy charakteryzują się jedną i tą samą jednostką chromatyczną. Obrysowując kredą szczelinę w murze wybieram ją i proponuję jako układ obdarzony siłą sugestywną. nadaję jej charakter zgodny z niemal jednoznacznym kierunkiem odczytania. Kamyki nie tylko sugerują obecność ciała. Otwarcie i informacja 183 Tak przedstawia się problem malarstwa. a jednocześnie chce być przekazem. wewnętrzny w stosunku . To nacechowanie może być czysto mechaniczne. które pragnie ofiarować oku najswobodniejszą z przygód. przez wy14 Por. które natura i przypadek stawiają do naszej dyspozycji. kwalifikującą go właśnie jako sygnał. Tym samym nadaję jej postać przekazu i wytworu sztuki. iż zmusza natychmiast widza do łączenia poszczególnych kamyków zgodnie z Uniami wyznaczającymi zarys ciał. jakim jest cudzysłów. wyzwanie nieokreślona. Jednakże częstokroć sposób oznaczania może być znacznie bardziej skomplikowany. na mocy której obraz ma przedstawiać ciało ludzkie i rzeczywistą naturę. tak dalece zakorzeniona w ogólnie przez nas przyjętych schematach percepcyjnych. Pierwszą z tych reguł jest konwencja figuratywna. jakim ulegamy dzięki swobodzie naszego widzenia. płodność bezksztahu. samo umieszczenie płótna z worka w ramach wystarczy. lad i nieład" z poprzedniego szkicu. przypominające metajęzykowy zabieg. by nadać surowej materii cechę artefaktu. Gdyby tej intencji nie było. Co więcej. by szum nabrał znaczenia sygnału.

mogą zmierzać do zachowania maksimum dopuszczalnego niedookreślenia. zgnieceniu i sprowadzeniu do stanu jednolitej twardej masy za pomocą walca drogowego. ma poczucie współobecności niezliczonej ilości cząsteczek rozłożonych niemal statystycznie. po ich odpowiednim ułożeniu. wprowadzone przeze mnie w sposób zamierzony. które. zbiorem tym nie rządzi żaden porządek. toteż psycholog. staną się teraz drobne cząstki tłucznia. który zaproponowałby test. tworzą nawierzchnię drogową zwaną „makadam". owej wieloznaczności. jeśli odpowiedź pacjenta wykroczy w sposób znaczny poza sferę odpowiedzi prawdopodobnych. nawet wówczas. wykluczając inne. kto ogląda tego typu nawierzchnię. a także nasilenia informacji. Niechaj owymi jednostkami informacji. których rozpoznawanie wiąże się z podświadomymi pragnieniami.do samej konfiguracji: poszczególne kierunki porządkujące. albowiem za pomocą idealnych Unii każdą z cząsteczek zbioru można połączyć z dowolną inną. a przecież orientować odbiorcę zgodnie z określonym wachlarzem możliwości. Jednakże i tutaj zachodzi taka sama sytuacja. że istnieje równe prawdopodobieństwo dla wszystkich rozkładów. jest to układ całkowicie otwarty. To znaczy możliwość taka istnieje w sensie matematycznym. gdy rozstawia swoje sygnały w sposób niemalże statystyczny. znajdzie się w nie lada kłopocie. sprowadza ją do zera. jak i w przypadku wspomnianego wyżej białego szumu: to. gdy przedstawia choćby najbardziej przypadkowy układ konfiguracyjny. że Dubuffet przedstawiając publiczności swoje najnowsze Materiologies. zawierający maksimum możEwej informacji. zamiast zwiększać możliwość informacji. Malarz przejawia takie dążenie nawet w momencie. Sądzę. Niemniej jednak wybór kierunków interpretacyjnych jest nader ograniczony. dostarczanych przez przedstawiony układ. przy czym nic nie skłania widza do podjęcia odmiennej sugestii. Oko po prostu nie znajduje już żadnych wska- . a różnorodność możliwych odpowiedzi jest właśnie świadectwem owej swobody. którymi były kamyki mozaiki czy kleksy atramentu. ale znika w płaszczyźnie komunikacji. gdzie odwołanie się do na182 Dzieło otwarte to sztukach wizualnych ne. Każdy.

stworzonego w intencji wywołania określonej sugestii. gdy zastanawia się nad charakterem swych doznań. Innymi słowy. lecz również by w tej samej chwili. pofałdowania terenu. który był przyczyną sprawczą doznania. gdy szala przechyla się na korzyść . Ocenić zaś dzieło możemy jedynie dzięki adekwatności naszych możliwości percepcyjnych i zamanifestowanych implicite w akcie tworzenia intencji autora. błyski słońca na wilgotnych liściach.zówek porządkowych. by zakwalifikował dzieło w oparciu o posiadane doświadczenie i by doświadczenie z kolei skontrolował w oparciu o dzieło. A także — ostatecznie — by znalazł racje dla swego doświadczenia w specyfice dzieła: rozważając wszystkie j ak zastosowanych środków. nie zrealizowanych zamiarów. oceniał ów sztuczny przedmiot. powstaje swego rodzaju dialektyka między zaproponowanym dziełem a jego doświadczaniem. przy czym implicite żąda się od widza. uzyskanych wyników. zasadzają się na subtelnej równowadze między minimum dopuszczalnego ładu a maksimum bezładu. odpowiednich intencji. gdy je w drugiej instancji — weryfikuje). : nttaarcie i informacja 185 w cywilizacji. Toteż nawet wówczas. w której podnieta do swobody skojarzeń wizualnych i wyobrażeniowych prowokowana jest ponadto przez sztuczny układ przedmiotu. która nie opowiedziała się jeszcze za bezwarunkową witalnością mędrca zenu. Równowaga ta jest progiem między niezróżnicowaniem wszelkich możliwości a polem możliwości. kontemplującego w zachwycie różnorodne możliwości otaczającego świata: grę chmur. by swobodnie śledził skojarzenia podsuwane mu przez zespół sztucznych podniet. refleksy na wodzie. i znajdującego w nich potwierdzenie nieustannego i wielokształtnego triumfu Wszystkiego. Także i w tym przypadku możliwości przekazu tym bogatszego. Tu żąda się od odbiorcy nie tylko. Żyjemy w cywilizacji. w której doznaje (a także i później. im bardziej jest otwarty.

działania. triumfującej materii. który przywołuje wyobrażenie. inna zaś to przedmiot. kto kontempluje zacieki na murze. czy gra luźnych skojarzeń rozgrywająca się w kimś. lecz widz. rezygnacja z piękna niczemu . walka. dopóki pozostaje dziełem. brak formy wprowadzonej świadomie dla kierowania wizją. gestu. jeżeli w warunkach naszej cywilizacji czynnik żywiołowości pojęty jako zaprzeczenie formy miałby być faktycznie preferowany (a więc dawałby się preferować zgodnie z irracjonalnymi potrzebami smaku) w stosunku do piękna. jest jeszcze reakcją estetyczną. Tak więc w przypadku zacieków brakuje elementu kontroli. miała się rozegrać między czynnikiem żywiołowości a elementem piękna — problem nie obchodziłby nas zbytnio. że jeśliby owa dychotomia. rezygnująca z formy-kontroli. całkowitej przypadkowości. poddającej się jakiemukolwiek określeniu materii — przecież ów Dubuffet byłby najprawdopodobniej zaskoczony. lecz do 184 Dzieło otwarte w sztukach wierzchni drogowych bądź do obszarów nie objętych żadną intencją porządkującą jest nader oczywiste i które zmierzają do uwrażliwienia odbiorcy na wszelkie sugestie wypływające z bezkształtnej. i z pewnością przypisałby tę nieprawdopodobną formę odczytania swoich sygnałów stanom ducha zbliżonym do patologii. Przyznamy się tu. zarysowuje się nieunikniony stosunek dialektyczny między dziełem i otwartymi możliwościami jego odczytania. nie należy do estetyki. to twór wyobraźni. rezygnowałaby tym samym z piękna. Toteż sztuka taszystów. Herbert Read w swym skonfundowanym rozważaniu o faszyzmie pt. gdyby ktoś chciał rozpoznać w jego obrazie podobiznę Henryka V czy Joanny D'Arc. nastawiając się całkowicie na element żywiołowości. Sztuka sejsmograficzna16 zadaje sobie pytanie.sztuki żywiołowości. poza tą granicą uzyskuje się otwarcie w postaci szumu. Ocena. Jedna sprawa. co jest „progiem". W drugim przypadku artystą nie jest już malarz. Dzieło jest otwarte dopóty. powiada.

a tym. skoro znaleźliśmy się na tej drodze. jako ekran dla medytacji i wizji a najbardziej banalnym i pozbawionym znaczenia przedmiotem stają się coraz bardziej subtelne i coraz bardziej mgliste. Malarz znajduje punkt oparcia. 35 n. którą możemy odczuwać w całej jej konkretności. w którym różnice zachodzące między przedmiotem nadającym się do wykorzystania jako maszyna do myślenia. Natomiast widz stoi przed alternatywą: albo podjąć próbę odczytania intencjonalnego przekazu. s. których doświadczył na widok powolnie toczących się mułonośnych wód Nilu. Sprawa jednakże przedstawia się inaczej: w grę wchodzi możliwość przekazu określonego aktu żywiołowości. tylko bezpośrednia obecność materii. gdy na tej samej płaszczyźnie stawia wrażenia. gdy oko wodzi za strużką spływających między palcami drobniutkich ziarenek. jakich doznaje oglądając texturologies. Żyjemy 16 The Tenth Muse. Forma i otwarcie 187 wiek abstrakcji. po cóż nam jeszcze obraz. staje się rzeczywiście kłopotliwe. że jego texturologies doprowadzają sztukę do niebezpiecznego punktu. o ileż uboższy w możliwości w porównaniu z prawdziwym piaskiem. London 1957. Łatwo można zrozumieć. gdy doprowadza się ją do tak krańcowych sytuacji. na którym może ustalić tę chwiejną równowagę. co nie jest już niczym.by nie szkodziła. swobodnej fali najbardziej ulotnych odczuć. Ale. Kontemplujemy nieskończoność w stanie rozproszenia: „Tuż przed otwarciem wystawy Dubufiet napisał mi. intencjonalna prowokacja do gry swobodnych reakcji. co jest sztuką. a skórę muska delikatne ciepło materii. Ku drugiemu z tych rozwiązań skłania się de Mandiargues. albo dać się ponieść żywiołowej. błogostan czerpany z zanurzenia dłoni w piasek plaży. bezkresem naturalnej materii będącej . że rozróżnienie między tym. iż osoby interesujące się sztuką podnoszą głos oburzenia. i uczucia.

podkreśla jej surowość. Ukazuje on widzowi przekroje terenu w stanie naturalnym. W tym sensie pojęcie rodzaju (np. że tylko obraz jest tym. która nie jest recepcją. dialektyczny . który nie jest sygnałem. lecz i ogranicza jako pole możliwych sugestii. widziane pionowo. Nie ma tu już jakiejkol16 Kwestia dialektycznego stosunku między dziełem i otwarciem wiąże się z całym szeregiem problemów z zakresu teorii sztuki. Macadam et C". lecz solipsystycznym rojeniem16. w jakim stopniu rozmaite możliwości odbioru — „otwarcie"— intencjonalnie mieszczą się w polu orientującym odczytanie i wpływającym na to. który możemy odnaleźć w rozmaitych zjawiskach artystycznych. obraz. 186 wizualnych ________________Dzieło otwarte to sztukach aktu krytycznego. który w odniesieniu do każdego obrazu określa. których wyjaśnienie poprzedza każdą konkretną dyskusję krytyczną. nim podejmie swe hymny na cześć żywiołu. lecz szumem.skutkiem czego krytyk.w naszej dyspozycji? Ano dlatego oczywiście. co organizuje surową materię. którą Riegl nazwałby Kunstwollen. Poetyka dzieła otwartego ukazuje pewną ogólniejszą tendencję naszej kultury. malarz osiągnął swój punkt krańcowy.. niezależnie od świadomie powziętych decyzji twórcy i jego postaw psychicznych". w Mirobolus. mówi on. Chodzi o pole. zanim jeszcze staje się polem mających się dokonać "wyBofSWjjeśt polem wyborów już dokonanych. w którym owa relaq'a jest komunikatywna i nie przeradza się w absurdalny dialog między sygnałem. a recepcją. a Panofsky określa jeszcze lepiej jako „sens ostateczny i definitywny. FORMA I OTWARCIE Typowy przykład pokusy żywiołowości znajdujemy w eseju Andre Pieyre de Mandiargues'a poświęconym Dubuffetowi17. co się wybiera.

że pojęcia te zostały a priori zdefiniowane. „Zeitschrift fur Asthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft".stosunek między dziełem a otwarciem) wskazuje nie tyle na sposób rozwiązywania problemów artystycznych. w jaki tak postawiona dialektyka znajduje swe rozstrzygnięcia. „Cahiers du Musće de poche".. Sprawą krytyka będzie konkretna. które mu gest — raz zrobiony i nieodwracalny — wyznaczył. lecz że znalazły swe aprioryczne uprawomocnienie. (Por. gdzie „znak powstrzymuje rozproszenie materii".. nr 2. Forma i otwarcie 189 swobodę koloru w dialektycznym przeciwstawieniu ograniczenia i braku ograniczenia20. . 1925). indywidualna ocena sposobu. poprzez ten znak gest pierwotny każe nam szukać gestu utraconego po to. Gest zaś wytycza kierunek przestrzenny i czasowy. ale znak jest polem kierunków odwracalnych. W przypadku wreszcie action painting kłębowisko atakujących widza form dopuszczających maksymalną swobodę interpretacji nie jest li tylko zarejestrowaniem dowolnego zjawiska telurycznego. ile na sposób. 17 Jean Dubuffet ou le point extreme. w jaki zostały postawione.. Nie oznacza to. s. jest rejestrowaniem gestu. Erwin Panofsky: Uber das Verhdltms der Ktmstgeschichte żur Kunsttheorie. by go wreszcie odnaleźć. 52. który z kolei wyrażony jest przez znak malarski. że zostały zaproponowane jako kategorie eksplikatywne pewnej ogólnej tendencji. Znak możemy przebiegać we wszystkich kierunkach. jako kategorie będące wynikiem serii spostrzeżeń poczynionych w odniesieniu do rozmaitych dzieł. XVIII. tzn.

co wykracza poza materię. tzn. Milano 1960. wprowadza materię w określony wymiar świadomości". wątpię jednak. 97: „w Przedmiotach tych kontur jest niezależny od skrzepłych gruzełków farby. Pittura e materia. traktowanym jako negatywna możliwość dzielą. jest on czymś. w sposób niekontrolowany i nieprzemyślany. Na s. mającego znaczenie dla każdego doświadczenia informelu. badania muszą pójść w innym kierunku. Należy się zastrzec. bez konieczności jego powtarzania raz za razem. iż przytoczone cytaty stanowią jedynie przykłady określonego sposobu krytycznej recepcji dzieła. desygnuje jakąś przestrzeń i jakiś czas. 67 analizę ustawicznej opozycji między kipiącą materią a granicami konturów oraz między sugerowaną swobodą nieskończoności a lękiem przed brakiem granicy. analizę przeprowadzoną przez Palma Bucarellego w Jean Fautrier. gdy wspomniany stosunek dialektyczny między rysunkiem i barwą nie zachodzi (jak w przypadku Matta. W innych sytuacjach. W ostatnim okresie twórczości Dubuffeta geometryczne podziały texturologie nie występują już. a przecież mimo wszystko można na tych płótnach doszukiwać się sugerowanych kierunków i dokonanych przez artystę wyborów. Imai czy Tobeya). na s. tak długo. Zob. z których nie zamierzamy ekstrapolować systemu kategorii.a tym samym odkryć intencję przekazu21. aż dojdzie do po- . 81 „W tego typu malarstwie gest ma znaczny udział. stanowiących przecież określony realny fakt. by rodził się on nagle. Malarstwo takie 20 Por.

zawsze przecież są owocem określonego zamysłu. kiedy jego wrażliwość została nakierowana. W przypadku Dubufieta mogą to być zabiegi geometryczne. polegające na kawałkowaniu texturologie celem narzucenia jej pewnych ograniczeń kierunku. poddana kontroli. iż dzieło staje się jakąś chance domestiguee.wstania formy mającej dominuje powszech- określone znaczenie. „II Verri". które. który integruje i koryguje 18 Por. co przypadkowe i nieprzewidywalne i z czego dzieło czerpie swoją substancję — elementów „ćwiczenia" i „praktyki". niekontrolowane skojarzenia pojawiają się dopiero wtedy. sprawiając. Wszelako 188 Dzieło otwarte to sztukach wizualnych wpierw wypowie się na temat malarza. Bardziej zgodna z zachodnią koncepcją przekazu artystycznego wydaje się postawa krytyczna zmierzająca do zidentyfikowania — w samym miąższu tego. Renato Barilli: La pittura di Dubuffet. lecz zachowują niezmienioną różnicę potencjałów"18. co artysta proponuje. a zwłaszcza do rozdziału „Notes pour les fins-lettres". nastawiona na obecność znaków. cit): „Tableaiuc d'assemblage [1957] metodycznie wykorzystują zderzenie. „rodzajem baterii zasilającej. choć swobodne i przypadkowe. październik !959j gdzie odsyia się nadto do tekstów samego Dubuffeta: Prospectus aux amateurs de tout genre. W przypadku Fautriera będzie to rysunek. skutkiem czego malarz staje się nieodmiennie tym. szok między działaniem textwologie . na temat tego. za których pośrednictwem artysta w odpowiednim momencie potrafi wyzwolić siły przypadku. "Barilli na ten sam temat (op. ąuijoue sur le clcmier des evocations et des references19. której bieguny po zwarciu nie wyczerpują się bynajmniej. stanowią więc dzieło. Paris 1946.

jaki wnosi faber za pośrednictwem cezur i schematów linearnych. Forma i otwarcie 191 układów stanowią bodziec do podjęcia subiektywnej gry skojarzeń. Dochodzi do stopienia elementów. gdy uda mu się stopić w jedno dźwięk i znaczenie. do którego znak odsyła na zasadzie pewnej konwencji (nie jest zimnym. czyli intencji. ale równocześnie relacjami gestów. z drugiej zaś zamknięta struktura pojęciowa. jak już uprzednio powiedziano. Interpretator. desygnatem. wywołane przez zagęszczenie wielu elementów. z których każdy zachowuje jednak wyrazisty kontur formalny". powstały produkt zmierza jednocześnie (w sensie matematycznym) do dwóch granic: z jednej strony kosmiczny oddech. na wzajemnym ustosunkowaniu się znaków. wartość umowną dźwięku i emocję. że gest nie jest w stosunku do znaku czymś obcym. podobnie jak ma to miejsce w szczęśliwszych momentach wysiłku wersyfikacyjnego tradycyjnego poety. kontrolowane odurzenie.a wkładem. zaczątkowy chaos. wypełniony obecnościami. powraca nieustannie do przedmiotu. nieskończoność pozbawiona niejako ciągłości. trzeźwe. doprowadza do intencji autorskiej. niepowtarzalnej równowagi. Dzieje się tak tylko i właśnie dlatego. opartej na szczęśliwym stopieniu nieruchomej materii w energii kształtowania. który poddając się grze swobodnych zasugerowanych skojarzeń. niemniej jednak utrwalony w znaku gest pierwotny podsuwa nam określone kierunki. będących nie tylko relacjami formalnymi (relacjami znaków). by w nim . Kultura zachodnia traktuje ów specyficzny stop jako cechę wyróżniającą sztukę — mianowicie jako efekt estetyczny. tzn. Rezultatem jest. seryjnie odtwarzalnym hieroglifem żywiołowości. które skłaniają nas do skupienia uwagi na pewnych relacjach. konwencjonalnym odsyłaczem do pojęcia „swobodna eksplozja żywiołowości"): gest i znak znalazły się w stanie określonej.

eksplozja . na odpowiedniej organizacji danej formy. rozpad konturów. skojarzenia te stają się integralnym składnikiem treści dzieła jako całości. podobnie jak i każdego dzieła otwartego. to przecież otwarta była i intencja. Przykład informelu. opiera się na układzie. które jest otwarte właśnie dlatego. ale dzięki swoim konotacjom związanym z organizacją formalną stanowi podstawę do podejmowania sądów estetycznych. jak każdy akt informowania. że sztuka żywiołowości i przypadkowości nie tylko podporządkowuje się podstawowym kategoriom komunikacji (ponieważ opiera swą informatywność na możliwościach formatywnych). W tym też znaczeniu infhnnel oznacza negację klasycznych. w oparciu o informację *'~*f190 Dzieło otwarte w sztukach wizualnych jest swobodne. w której znakach możemy rozpoznać rękę twórcy. by ocenić maestrię prowokacji. lecz do bardziej zróżnicowanego jej pojmowania: forma jako pole możliwości. podobnie jak natura średniowiecznego mistyka. przejście od intencji do odbioru — i jakkolwiek odbiór ma charakter otwarty. który. jak swobodna jest natura. która. że jest dziełem. a nie porzucenie formy jako pod^stawowego warunku przekazu. źródłem wszystkich jego kreacyjnych dynamizmów. form jednokierunkowych. Spójrzmy na obraz Pollocka: bezład znaków. lecz wielu wniosków. intencja pokazania nie jakiegoś unicum. nie przeżywa tylko swej osobistej przygody. prowadzi nas nie do głoszenia obumarcia formy. świadczy nieustannie o akcie pierwotnym. Kiedy raz uznamy. W ten właśnie sposób można ustalić. że swobodna gra skojarzeń jest wynikiem układu znaków. w jakości dzieła. Wówczas można zasmakować (i opisywać — nic innego przecież nie czyni żaden interpretator dzieła informelu) w jakości formy. ale natura. W tym momencie odkryjemy.odnaleźć źródło owej sugestii. A więc przekaz o wymiarze ludzkim. Niemniej jednak odbiór stanowi zakończenie procesu przekazu. natura malarska. jego estetyczną jakością. lecz doznaje przyjemności w obcowaniu ze specyfiką dzieła.

by znajdować przyjemność w obcowaniu z tym. okazją do głębszego poznania indywidualnego świata czy kulturowego zaplecza twórcy. ze swej strony. Tak więc w dialektycznym stosunku między dziełem i otwarciem trwała obecność dzieła jest gwarancją możliwości komunikatywnych i zarazem obietnicą wrażeń estetycznych. co tak skutecznie przekazuje zorganizowana materia. który nasza cywilizacja . Czy to możliwe. każde rozpoznanie intencji twórczej jest tu źródłem przyjemności i zaskoczenia. aktowi przekazu nie towarzyszy żaden fakt estetyczny. znaku drogowego. np. z rezultatów kształtującej intencji.. Mało jest jednakże w Nowym Jorku artystów pracujących tą metodą. zawartych i implikowanych w przyjętych przez niego sposobach kształtowania. „Mondo Occidentale". jak i wtedy. że Pollock wykonuje ów gest w powietrzu nad przestrzenią obrazu i że kapiąca z pędzla farba oddaje po prostu ten gest" (David Lund: Nuove correnti delia pittura astratta. jest gwarancją odbioru szczególnie bogatego i zaskakującego. Otwarcie.. zapytują nas. albowiem przekaz zostaje spełniony w momencie przyjęcia jego treści i nic nie każe powrócić do znaku. że ten typ malarstwa jest raczej wynikiem krótkiej chwili natchnienia i gwałtowności. Obydwie wartości wzajem się implikują. by malarz realizował i komponował obraz kładąc płótno na podłodze i kapiąc na nie farbami? Ale przecież gest twórczy jest nie mniej intencjonalny i przemyślany wówczas. Forma i otwarcie 193 świadomej organizacji. stanowiąc wewnętrznie spójną całość. gdy go nie dotyka.nie pogląd. wrzesień 1959). powiedzmy zatem. Przykład tego rodzaju pomieszania pojęć mieliśmy w związku z malarstwem Jacksona Pollocka. gdy pędzel dotyka płótna. natomiast w przypadku przekazu konwencjonalnego.

nie uważają jej za uprzywilejowaną. zgodnych z intencjami autora. Drugi typ informacji polega na przyporządkowaniu danych pierwszego typu jakościom organicznym. Konwencja zmierza do uwypuklenia postaci i jej charakteru. że ^orzystamy _z__rezultató. sugestii. Pierwszy typ informacji polegał na wydobyciu z całokształtu znaków możliwie największej ilości bodźców wyobrażeniowych. ponieważ wszystkie elementy naszej kultury skłaniają nas do pojmowania. z całą świadomością starają się utrzymać ją w określonych granicach. Typowy jest tu przytaczany przez Panofsky'ego (Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst. traktowanym jako źródło tamtych. drugi zaś . a więc i widzenia świata w kategoriach możliwości. choć implikują ją jako niezbędny warunek interpretacji. przeciwnie. Pierwszy z tych elementów każe domyślać się Judyty. 13 — Dzieło otwarte 192 __________Dzieło otwarte w sztukach wizualnych ilościową.traktuje jako wartość szczególnie cenną. na ujmowaniu — w kategoriach przyjemnego samouświadomienia — faktu. na wpisaniu w układ znaków możliwie największej ilości osobistych zintegrowań. „Logos" XXI. Konwencja ikonograficzna to element redundancji: brodacz przyciskający do siebie młodego chłopca i mający u boku kozła to Abraham w ikonografii średniowiecznej. natomiast formy klasyczne. Kobieta przedstawiona na tym obrazie trzyma miecz oraz tacę z odciętą głową.w 22 W klasycznej sztuce przedstawiającej przykład tego stosunku mamy w relacji między znaczeniem ikonograficznym a ogólnym znaczeniem estetycznym. bogatszy typ informacji — informację estetyczną22. odczuwania. Jest to wartość świadomie poszukiwana przez dzieło "otwarte. 1932) przykład Judyty i Holofernesa Maffei.

Identyfikację ułatwia nadto inny element redundancji ikonograficznej: wyraz twarzy odciętej głowy (bardziej przypominający okrutnika niż świętego). od licznych „estetyk" filozoficznych. W ten właśnie sposób redundancja elementów wyjaśnia znaczenie przekazu i dostarcza. Ciekawą rzeczą będzie zatem zbadać wkład. . kto zobaczy w nim rozwiązłą dziewczynę. kto ujrzy w nim chronioną przez Boga bohaterkę. jakkolwiek w bardzo wąskim zakresie. informacji ilościowej. jaki doświadczenia produkcji telewizyjnej mogą wnieść do rozważań estetycznych. niż ten. Jak podkreśla Panofsky. „z estetycznego punktu widzenia obraz ten inaczej osądzi ktoś. sprzyja radości obcowania z ostatecznym kształtem dzieła i umożliwia krytyczną ocenę całości. Wszelako informacja ilościowa sprzyja informacji estetycznej. Ale konwencja ikonografii barokowej nigdy nie przedstawiała Salome z mieczem. kiedy określonego zjawiska nie można sprowadzić do znanych kategorii — aby rozszerzyć i zmodyfikować pewne definicje teoretyczne. również na płaszczyźnie teoretycznej.Salome. trzymającą głowę świętego. trzymającą głowę świętokradcy". stwierdzić. natomiast Judyta nierzadko była przedstawiana z głową Holofernesa na tacy. w jakiej mierze potwierdzają one ustalone już twierdzenia. Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej 195 raczej o poetyce lub o analizie techniczno-stylistycznej — doceniając w ten sposób faktyczną wagę tych zabiegów oraz fakt. że często mogą być one bardziej przenikliwe. w jakim stopniu zaś stanowią bodziec — w wypadku.

co skłoniło nawet poniektórych. które ją tworzy. STRUKTURY ESTETYCZNE TRANSMISJI BEZPOŚREDNIEJ i. że w debacie tej wyłoniły się wprawdzie pewne ważkie tematy. We włoskiej terminologii filozoficznej przez słowo estetyka rozumie się spekulatywne dociekania nad zjawiskiem sztuki | w ogóle. chyba że pragnie się określić . które współczesna sztuka proponuje w innych dziedzinach. które mogą stać się przedmiel tem uogólnienia. mówienie o „estetyce malarstwa" czy „filmu". jak bywa to zazwyczaj. A więc mówiono o „przestrzeni" telewizyjnej — określonej przez rozmiary ekranu i przez szczególny rodzaj głębi. nie wnosi żadnego wkładu stymulującego w dziedzinę estetyki. do mówienia nieostrożnie o estetyce telewizji. nad ludzkim działaniem. co powiedziano dotychczas o zjawisku telewizji. wówczas stwierdzamy. Toteż swobodniejsze użycie tego terminu. Przez określenie „wkład stymulujący" rozumiemy „nowy czynnik". Kiedy analizujemy to. dostrzeżono specyfikę telewizyjnego „czasu" — który często utożsamia się z czasem rzeczywistym (przy bezpośrednim transmitowaniu wydarzeń PRZYPADEK I INTRYGA DOŚWIADCZENIA TELEWIZJI A ESTETYKA Od chwili powstania telewizji jej doświadczenia nasunęły szereg refleksji teoretycznych. uzyskiwany za pomocą kamery telewizyjnej. oraz nad i tymi cechami wytworów sztuki. wymykający się dotychczasowym uzasadnieniom i wymagający zrewidowania odnoszących się do niego rzekomo abstrakcyjnych definicji. jest nie tyle nieścisłe. co nieporęczne. choć cenna dla rozwoju artystycznego telewizji. np.Następnie zbadamy — co może być szczególnie użyteczne— jaki stosunek może zachodzić pomiędzy strukturami komunikacyjnymi wypowiedzi telewizyjnej oraz strukturami „otwartymi". lecz dyskusja o nich.

które w wypadku produkcji filmowej stanowią trzy wyraźnie wyodrębnione fazy o własnej. Mówimy o montażu. będące przedmiotem rozważań 1. filozoficznych. Ujęcie obrazu. przy czym kolejno nadaje się obraz uznany za najbardziej odpowiedni. a zarazem bardziej konkretne znaczenie. j analizę stylistyczną lub oceny krytyczne. chociażby dla zachowania komunikatywności wywodu. w którym ma ono miejsce. i przyczynić się do ich głębszego zrozumienia . ale mogącymi służyć pomocą przy dociekaniach ogólniejj szych. Przede wszystkim w wypadku transmitowania wydarzenia w tym samym momencie. wydarzenie odbierane jest równocześnie przez co najmniej trzy kamery telewizyjne.tym mianem refleksję nad pewnymi problemami występującymi szczególnie wyraźnie w dziedzinie malarstwa lub filmu. Jest to montaż improwizowany i równoczesny z faktem odbieranym i montowanym. montaż i projekcja. że słowu temu przypiszemy szersze. ponieważ jest on zarazem autonomicznym czasem trwania zdarzenia. Lecz jeśli mianem !•• tym określamy rozważania techniczne lub normatywne. przy tradycyjnej terminologii włoskiej. niezależnym od wszelkich zabiegów narracyjnych. j na płaszczyźnie antropologii filozoficznej. Wynika stąd wspomniane już utożsamianie się czasu rzeczywistego z czasem telewizyjnym. które mogłyby oświetlić t pewne postawy ludzkie. stajemy wobec montażu. odnoszących się do wszystkich dziedzin sztuki. Jednakże jeśli chcemy pozostać. ulegają tu identyfikacji. najbardziej interesujące dla naszych celów. indywidualnej fizjonomii. albo j też ma się na uwadze spostrzeżenia.. jak wiadomo. ponieważ. będziemy mówić wówczas Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej 197 Oświetlono już wielostronnie pewne cechy charakterystyczne transmisji bezpośredniej. nadawane mu w innych krajach. możemy mówić o estetyce tylko pod warunkiem. .

który dotąd zdawał się być cechą charakterystyczną nowych doświadczeń z dziedziny lokomocji czy pracy przemysłowej. czasu określanego zawsze w stosunku do przestrzeni oraz w odniesieniu do publiczności o szczególnym nastawieniu psychicznym. rozmieszczone w trzech różnych punktach. Problemy związane z telewizją potwierdzają jedynie pogląd . psychologicznych. Kamery mogą być skierowane ku punktom krańcowym tego samego obszaru widzenia bądź też. Problemy te stają bezustannie przed scenografem. lecz zawsze — choć czasem w znikomym tylko stopniu — jego interpretacją. zarówno w dziedzinie realizacji. Przed transmisją wydarzenia reżyser rozmieszcza trzy lub więcej kamer. Jednakże fakt. w płaszczyźnie filozoficznej przynosi jedynie tylko konstatację i definicję tegoż faktu. Lecz gdy wiążemy jeszcze bardziej to doświadczenie z dziedziny przekazu z problematyką artystyczną. „czas" i w sposób szczególny sytuuje się wobec odbiorcy. tak aby ich położenie umożliwiło uzyskanie trzech lub więcej uzupełniających się punktów widzenia. pojawia się także inny czynnik. ugrupowani inaczej niż odbiorcy innych widowisk pod względem liczbowym i jakościowym (jednostka ma tu zapewniony znaczny margines odosobnienia. specyficznej również ze względu na odmienne otoczenie. Transmisja bezpośrednia nie jest nigdy lustrzanym odbiciem wydarzenia. Pojawia się tu na przykład w dziedzinie twórczości artystycznej pewien dynamizm refleksów. reżyserem. technicznych. w jakim znajdują się widzowie. toteż czynnik „kolektywności" schodzi na plan drugi). aby śledzić ruch dowolnego poruszającego 196______________________________Przypadek i intryga lub widowisk). jak w przypadku wyścigu kolarskiego. producentem telewizyjnym. jak i odbioru.Łatwo zauważyć wynikającą stąd serię problemów artystycznych. że każdy środek przekazu artystycznego ma swoją „przestrzeń". mówiono zatem o specyficznej relacji pomiędzy telewizją a publicznością. stanowią one podstawowe tematy badań nad poetyką telewizji. a także tworzą główne punkty programowe tej poetyki.

nieco operetkowej parady. Zagadnienie interpretacji zostało tu nie tyle rozwiązane. Otóż transmisja telewizyjna przez cały niemal czas skłaniała się ku narracji sentymentalno-cukierkowej. pewne. ograniczyli się do aspektu czysto „artystycznego" (w najbardziej konwencjonalnym i zawężonym tego słowa znaczeniu) telewizyjnych środków przekazu. komedii. podkreślała „romantyczną" stronę . co wnoszą inne sztuki. Pod tym względem telewizja nie wnosi w dziedzinę filozofii nic ponad to. Przypomnijmy natomiast transmisję z uroczystości weselnych z okazji zaślubin Rainiera III.filozoficzny. widowisk w tradycyjnym rozumieniu. z Grace Kelly. choćby mimowolne. zwiększenie ekspresji dramatycznej. Uwagę publiczności odwrócono od aspektów logicznych słownej utarczki i skierowano na jej stronę emocjonalną. Ale ponieważ szersza refleksja estetyczna uwzględnia wszelkie zjawiska z dziedziny przekazu i jego realizacji. Były tam elementy wydarzenia politycznego i dyplomatycznego. według którego każdy „gatunek" artystyczny opiera się na dialogu z własnym tworzywem i posiada specyficzną gramatykę oraz leksykę. a nie wygląd zewnętrzny rozmówców. mnącego w dłoniach chustkę do nosa. skądinąd uzasadnione. z uwagi na to. oper. wystawnej. nieuniknione było. sentymentalnego romansu rozdmuchanego przez prasę. gdybyśmy. księcia Monaco. to jest do realizacji dramatów. Na tej konkluzji moglibyśmy poprzestać. mogło to doprowadzić do Tałszywego ukazania rzeczywistego układu sił. o którym winna stanowić waga argumentów. dążąc do ustalenia w nich wszystkich ich wartości artystycznej i estetycznej. W tym wypadku wydarzenia rzeczywiście nasuwały możliwość różnego zogniskowania uwagi. z drugiej — zajęcie określonego stanowiska. przeto najciekawszy wkład do naszych badań wnosi szczególny typ przekazu związany wyłącznie ze środkami telewizji: bezpośrednia transmisja wydarzeń. z jednej strony. co uwidocznione. Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej 199 go i spoconego. że mamy mówić o „estetyce".

Gdyby w owym momencie nadano obraz amerykańskiej orkiestry w galowych mundurach. W tym momencie reżyser staje przed koniecznością kolejnego wyboru. aby je otrzepać. Od chwili rozpoczęcia wydarzenia reżyser widzi na trzech ekranach obrazy przekazane przez trzy kamery telewizyjne. aby uniemożliwiało to pewien wybór już w tej fazie wstępnej. które pozostawiają niewielki tylko margines dla inwencji interpretacyjnej: w czasie meczu piłki . dając opowieść pozbawioną ambitniejszych celów. W czasie parady orkiestr wojskowych. Co prawda ustawienie kamer telewizyjnych jest zawsze uzależnione od względów technicznych. uśmiechając się z rozbawieniem do narzeczonej. również dwa dni później. lecz w każdym razie był to wybór. Można przypuszczać. podczas przemarszu oddziału amerykańskiego o oczywistej funkcji reprezentacyjnej kamery telewizyjne zwrócone były na księcia. opierając się o balustradę balkonu i w tym właśnie momencie pochylał się. Oczywiście na obecnym etapie większość transmisji telewizyjnych dotyczy wydarzeń. którymi operatorzy — na polecenie reżysera — mogą wybierać określone kadry w obszarze własnego pola widzenia. widzowie powinni by śledzić ruchy dostojnika kościelnego odprawiającego obrządek. który zakurzył sobie spodnie. tymczasem 198 Przypadek i intryga się obiektu. którego efektem jest przekazanie jednego z trzech obrazów oraz ustalenie następstwa obrazów wybranych. narracją. W jego następstwie cały dalszy ciąg narracji musiał być utrzymany w określonej tonacji. Korzystają przy tym z pewnej liczby obiektywów. co umożliwia rozszerzanie lub zawężanie widzianego pola oraz stopniowanie efektów głębi. a w każdym razie jego malowniczość. dyskursywnym połączeniem obrazów wyodrębnionych analitycznie z kontekstu szerszej serii wydarzeń współistniejących i przecinających się wzajemnie. w czasie ceremonii zaślubin. że każdy reżyser dokonałby tego samego wyboru (szło tu o tak zwany „efekt" dziennikarski). Wybór staje się zatem kompozycją. lecz nigdy w takim stopniu.wydarzenia.

wynik zaś — jeden obraz. b) dzieło i antecedencje zbiegają się w czasie — chociaż poprzedza je ustawienie kamer. w której: a) próba i wynik utożsamiają się niemal całkowicie — z tym że próbę stanowią trzy obrazy. dokonuje się wyboru. aczkolwiek zarazem także przynoszą powiązanie tej tezy z problemem danego już języka i retoryki muzycznej. Te same problemy mogą powstać w wypadku bezpośredniej transmisji telewizyjnej. zdenerwowanel Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej 201 tów. Znane są zresztą przykłady transmisji wydarzeń. a zatem pozostawiające niewiele czasu na wybór.nożnej ośrodek zainteresowania stanowią ruchy piłki i trudno pozwolić sobie na dygresje. jak riff1. którego efektem będzie uwypuklenie bądź indywidualnej inicjatywy graczy. bądź też akcji całej drużyny. Z drugiej strony sprawdzają się pewne refleksje teoretyczne na temat siły. c) problem formy kształtującej występuje . Przytoczmy tu przykłady niemal historyczne. oznaczają potwierdzenie tezy o formie kształtującej. zaś jednocześnie kamera przekazywała obraz drugiego rozmówcy. wyboru polegającego na takim doborze obiektywów. z jaką pewne raz przyjęte przesłanki strukturalne determinują dalszy rozwój tworu artystycznego. lub pewnych repertuarowych rozwiązań melodyczno-harmonicznych — a więc czynników stanowiących barierę dla inwencji twórczej. Dane melodyczne. które wymagają rozwinięcia tak ściśle określonego. zadającego pytanie tonem pewnym siebie i agresywnym. jak i w innych wypadkach. a więc interpretacji w dosłownym znaczeniu. podczas których widz był świadkiem niewątpliwego odsiewu narracyjnego. Mimo to nawet tutaj. które stanowią wcześniejsze uwarunkowanie inwencji w ścisłym znaczeniu2. co prawda synchroniczne. że wszyscy wykonawcy przewidują je i realizują jakby na mocy uprzedniego porozumienia. choć jest on czasem przypadkowy i nieporadny. W roku 1956 podczas transmitowania dyskusji dwóch ekonomistów słychać było chwilami głos jednego z interlokutorów.

jeśli traktować jako ogra1 „Określenie żargonowe.. powtarzanej zazwyczaj wielokrotnie przy wzrastającym podkreśleniu rytmu lub też użytej jako przejście dla uzyskania specjalnego kolorytu muzycznego i podkreślenia efektu napięcia" (Enciclopedia del Jazz. esej W. dla zachowania spójności narracji reżyser utrzymywał w tej samej tonacji wszystkie rozdziały swego sprawozdania. Nieporównanie węższy jest tu zatem margines autonomii i mniejsza waga artystyczna zjawiska. " Nasuwa się tu szereg problemów związanych z mechanizmem improwizacji muzycznej (indywidualnej). czasami. zazwyczaj krótkiej i dobitnej (czasami oryginalnej. a na ton wypowiedzi wpływały jeszcze przesłanki sprzed dwóch dni.. Pomimo uwarunkowania względami technicznymi i socjologicznymi reżyser poruszał się jednak w pewnym wymiarze autonomicznym i prowadził narrację. stanowiącej rodzaj formuły melodycznej). powszechnie znanej. Milano 1953). d) ograniczenie inwencji narzuca nie repertuar. Reżyser zaspokajał w gruncie rzeczy upodobania i oczekiwania określonej publiczności. stworzone przypuszczalnie przez murzyńskich muzyków w Stanach Zjednoczonych. na oznaczenie frazy muzycznej. lecz fakty zewnętrzne. Por. Mamy tu zatem narrację zgodną z pewną embrionalną zasadą koherencji. 2. Paris 1955. Byłyby to wnioski ostateczne. ukazując jej widoczne wzruszenie. sam je poniekąd tworzył. 200______________________________Przypadek i intryga kamery przez cały niemal czas skierowane były na twarz panny młodej. z drugiej strony. Jankelewitcha La rhapsadie.mniej wyraźnie. lecz. Innymi słowy. realizowaną równocześnie ze swym poczę- .

a także komedii delTarte. utożsamiania próby z jej wynikiem. We współczesności zaś jeszcze wyraźniej podobne problemy ujawnia szczególna forma kompozycji jazzowej —jam-session — gdzie członkowie zespołu obierają temat i rozwijają go swobodnie. Analogiczne problemy powstają na przykład w wypadku pieśni aojdów i bardów. a w każdym razie przy braku odniesienia do dziejącej się aktualnie rzeczywistości. mniejszych zewnętrznych ograniczeniach. z jednej strony improwizując. gdzie odnajdujemy tę samą zasadę improwizacji. iż „narraq'a" opiera się na szeregu autonomicznych wydarzeń. że to uwarunkowanie stanowi prawdziwą szansę artystyczną bezpośredniej transmisji telewizyjnej. co prawda przy większej autonomii twórczej. ukończonego dzieła z antecedencjami — chociaż antecedencje istnieją już uprzednio w formie przyzwyczajenia do wspólnej pracy oraz stosowania tradycyjnych chwy202 Przypadek i intrygą niczenie fakt. obdarzone własną logiką. a w każdym razie skłania do posługiwania się nimi w szerszym rozumieniu. a mimo to (w udanych wypadkach) — organiczną. a nie inne wydarzenia. Ten właśnie aspekt zjawiska telewizji staje się problemem dla badacza estetyki. Wzorzec takiego postępowania można znaleźć u Arystotelesa. Zjawisko to prowadzi do rewizji i rozszerzenia wielu pojęć estetycznych. bez przygotowania. Zbadajmy zatem strukturę „uwarunkowania". którą trudno przezwyciężyć czy zredukować.ciem: opowiadanie d Pimpromptu. lecz przedmiotem tego wyboru mogą być tylko te. która umożliwia twórczość kolektywną. równoczesną. z drugiej zaś — utrzymując improwizację w koleinach wspólnej myśli. Jednakże wydaje się nam. zwłaszcza w odniesieniu do procesu realizacji i osobowości autora. aby wyciągnąć wnioski co do możliwości narracyjnych. spośród których dokonuje się wprawdzie wyboru. .

Cytaty w tłumaczeniu T. widziany pod pewnym kątem. i. że się one zdarzają. że w płaszczyźnie faktów wszystkie wydarzenia tego pola mają uzasadnienie niezależne od wszelkich powiązań: motywuje je sam fakt. Stosujemy termin „doświadczenie". Ten sam zespół faktów. z nadawaniem zespołowi wydarzeń „formy" łatwe) do percepcji i oceny. Tak samo istnieje wiele czynności jednej osoby. Jest oczywiste. pomijając pozostałe. aby móc powołać się na sformułowanie Deweya. czyli łączymy je w „doświadczenia". Przy transmitowaniu wydarzenia o dużym ładunku dramatycznym. zauważa on. z których nie powstaje żadna jednolita akcja"3. Innymi słowy. podczas gdy przy innym oświetleniu wiedzie ku innej serii wypadków. Innymi słowy. od ukazania dramatyzmu akcji ratunkowej po scharakteryzowanie okrutnej lub współczującej ciekawości widzów . które zdają się być połączone wzajemnymi zależnościami. grupujemy fakty w formy. znajduje spełnienie w jednej serii wydarzeń. iż „jednemu przydarza się nieskończenie wiele przygód. które może okazać się przydatne 3 Poetyka VIII. Rozwińmy tę myśl: w obrębie pewnego pola wydarzeń krzyżują się i splatają fakty pozbawione czasem wzajemnych powiązań. Jest jednak równie oczywiste. na przykład pożaru10. w chaotycznym spiętrzeniu wypadków należących do kontekstu „pożar w miejscu X" wydzielić można kilka nurtów narracyjnych — od pełnej grozy epopei o niszczycielskiej sile ognia do apologii straży ogniowej. szereg sytuacji rozwija się w różnych kierunkach. że w momencie analizy odczuwamy potrzebę widzenia wszystkich tych faktów w jednolitym świetle.Mówiąc o jedności intrygi. ftruktu 205 „doświadczeń" w sposób maksymalnie zadowalający. jesteśmy zatem skłonni wyodrębnić z nich te. z których nie wszystkie składają się na jakąś jedność. Wrocław 1951). Sinki (Trzy poetyki klasyczne.

cit.zebranych na uboczu. j 3. Ta jakość estetyczna będzie bardziej widoczna. że akt orzekania formalnego nie jest aktem dedukcji sylogistycznej. faktyczny moment poprzedzający i moment następujący doświadczenia organizują się pod koniec szeregu prób. przeprowadzanych na podstawie wszystkich danych. którego bodziec stanowi doświadczenie. wyd. kiedy pojawia się konkluzja"11. s. Uznanie artyzmu tego typu realizacji telewizyjnej oraz wynikających z niego perspektyw nie budziłoby już wątpliwości. w doświadczeniu myślowym przesłanki ujawniają się jedynie wówczas. 11 John Dewey.. Innymi słowy powiemy. ponieważ stanowi wybór i kompozycję — nawet jeśli same wydarzenia wyboru i kompozycji wymagały. iż owe naśladowania doświadczeń mają własną jakość estetyczną. op. 38. a wynik końcowy potwierdza i ustanawia — faktycznie dopiero wówczas — działania początkowe12. por. wypływa stąd. W związku z doświadczeniem logicznym — lecz przykład ten można rozszerzyć na wszelkie inne typy doświadczeń — Dewey zauważa. zarówno w ^T* ^ i estetyki. li i V Estetyki L. jakimi dysponujemy. że stanowią one zakończenie pewnej interpretacji. związany z właściwym transmisji bezpośredniej warunkiem improwizacji. gdyby nie nowy problem. jeśli z roz- . rozdz. cyt. kiedy kamery telewizyjne przybywały na miejsce wydarzeń me przewidzianych w programie. l 204 Przypadek i intryga Fakt. że „w rzeczywistości. W ra10 Oprócz przykładu pożaru w Stanach Zjednoczonych znane są wypadki. która jest zarazem realizacją. lecz ciągłym usiłowaniem.^iedzinie logiki jak « Jeśli chodzi o tę dynamikę prób. lecz interesujących z punktu widzenia dziennikarskiego. Pareysona.

Wszystkie te spostrzeżenia prowadzą nas do punktu wyjścia. wyd. związany z możliwością wyodrębniania 6 Przez „bezpośrednio" rozumiemy: dla nas w tym momencie. ponieważ pozwalają rozpoznać w bezpośredniej transmisji telewizyjnej postawę artystyczną. przynajmniej w myśli. jest to poszukiwanie skończonej całości. . przy czym każde z tych zdarzeń stoi w przypadkowym stosunku do innych"8. a przynajmniej pewien potencjał artystyczny. Torino 1950. o którym wspominaliśmy. poezja polega na wyodrębnianiu w nim koherentnego doświadczenia. 4. VIII. XXIII. której wszystkie części składowe „muszą się tak łączyć.mysłem przeprowadzimy identyfikację i dobór doświadczeń w szerszym kontekście wydarzeń. 2. zmieszane z innymi. że gdyby się tylko jedną z nich przestawiło lub usunęło. całość by się zepsuła i rozleciała". ' Poetyka. że takim terenem wyodrębniania i odtwarzania doświadczeń jest dla niego poezja. Historia jest dla Arystotelesa rodzajem panoramicznego zdjęcia pola wydarzeń. i dopiero pod koniec predykacji nagromadzenie danych . 206 Przypadek i intryga mach tych danych momenty poprzedzające i momenty następujące istniały czysto chronologicznie. cyt. 9 Por. Historia przedstawia nam nie jeden fakt. Pareyson: // verisimile nella poetica di Aristotele. co w tym czasie spotkało jedną lub więcej osób. Dochodzimy tu znów do Arystotelesa7 i spostrzegamy. L. jedynie celem rozpoznania ich i odtworzenia. 8 Poetyka. „lecz zdarzenia pewnego przeciągu czasu i wszystko. Jest to poszukiwanie i ustanawianie spójni i jedności w ramach różnorodności wydarzeń bezpośrednio6 chaotycznych. genetycznego związku faktów i wreszcie na porządkowaniu tych faktów według pewnej skali wartości9.

Musi zachować jedność intrygi w czasie jej faktycznego rozwoju. Rezygnując z paradoksu powiemy. które rozgrywa się w rzeczywistości. że musi on wyczuć intuicyjnie i przewidzieć moment każdej nowej fazy swojej intrygi. które mają znaczenie dla doświadczenia. a z drugiej strony brak mu możliwości formułowania ich a priori. ale jednocześnie postawa reżysera. przy czym musi je wymyślić identyczne z tym. która wprawdzie nie istnieje jeszcze. Reżyser telewizyjny jest zatem w sytuacji o tyle niezwykłej. lecz. jako formę nadwrażliwości. Może on wyróżnić w kontekście wydarzeń wątek narracyjny. lecz już nadaje m Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej . kiedy ma ono miejsce de facto. Jest to zaskakujące ograniczenie. a rozwija się ona w przemieszaniu z innymi wątkami. o ile prowadzi do celu. intuicji (czy bardziej potocznie „wyczucia"). że postawa ta odpowiada ustawianiu części wedle potrzeb całości. w odróżnieniu od artysty reprezentującego najskrajniejszy nawet realizm. że musi identyfikować fazy logiczne doświadczenia w momencie. i zogniskowania na nim uwagi. reżyser w pewnym sensie musi wymyślić wydarzenie w tym samym czasie. która pozwala narracji narastać wraz z wydarzeniem. jedyne. zdarzać się wraz ze zdarzeniem lub przynajmniej daje reżyserowi możliwość natychmiastowego wyodrębnienia zdarzenia. nie ma żadnego marginesu dla refleksji a posteriori na temat samych wydarzeń. Manipulując kamerami w myśl obranej zasady. które już się rozgrywa. kiedy są one jeszcze fazami chronologicznymi. 13 Chcielibyśmy podkreślić.ulega odsiewowi. zanim jeszcze dobiegnie ono końca13. ma pewną niewątpliwie nową zaletę: możemy określić ją jako szczególnie kongenialną reakcję na zdarzenia. któremu ostają się tylko główne momenty poprzedzające i momenty następujące.

. W doświadczeniu przepływ następuje od czegoś do czegoś"4. że w Deweyowskiej koncepcji „doświadczenia" interesuje nas w mniejszym stopniu charakter pełnego uczestnictwa w organicznym procesie (który jest zawsze wzajemnym oddziaływaniem człowieka na środowisko i odwrotnie). kiedy materiał doświadczany zmierza w swoim przebiegu ku spełnieniu. W myśl tej refleksji „doświadczeniem" jest dobrze wykonana praca. Przy tym jedyną rzeczą obiektywnie sprawdzalną jest percepcja realizacji doświadczenia. naszkicowanych tylko i następnie rozproszonych — nie jest przy tym powiedziane. czynność doprowadzona do ukończenia zgodnego z założeniami. iż doświadczenie przejawia się jako s pełnienie. zakończona gra. 6 W naszej definicji doświadczenie jest predykacją formalną. który poprzez naśladowanie doświadczeń przeżywa niewątpliwie własne doświadczenie interpretacji i naśladownictwa. który stara się nie tyle przeżywać własne doświadczenia. że nie pomijamy pewnych doświadczeń całkowicie zakończonych tylko dlatego.203 w naszym rozumowaniu: „doświadczenie mamy wtedy. której ostateczne racje obiektywne nie występują wyraźnie. postawa obserwatora. 4 John Dewey: Ań as Experience. 35-36. s. Dalsze . Interesuje nas fakt. Interesuje nas także postawa obserwatora. w większym zaś — jego aspekt formalny. Jest jasne. co reprodukować doświadczenia innych. New York 1958.. fulfilment. że nie dotyczyły nas bezpośrednio albo nie uświadomiliśmy ich sobie — tak w ramach pola wydarzeń wyodrębniamy wiązki doświadczeń. Wówczas i tylko wówczas doświadczenie integruje się i odróżnia od innych doświadczeń w ogólnym nurcie doświadczenia. Tak jak podsumowując dzień oddzielamy doświadczenia zakończone od zaczętych. w zależności od naszych aktualnych zainteresowań i potrzeb oraz od postawy moralnej i emocjonalnej. której podporządkowana jest nasza obserwacja5.

choćby prymitywna i niewielka. w którym sztuka definiuje i selekcjonuje spontaniczność. Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków 207 Narastanie narracji jest zatem na poły wynikiem zamierzonego działania artystycznego. Wydarzenie. Już w przeszłości dziedziny takie jak ogrodnictwo czy hydraulika były przykładem umiejętności. determinując je w tym samym momencie. włączając je do organicznego dzieła. która określa działania współczesne i przyszłe skutki określonych sił naturalnych. która w tym miejscu jest wystarczająca dla naszych celów. Ale bezpośrednia transmisja telewizyjna nie ujmuje naturalnych wydarzeń w formalne ramy. reżyser telewizyjny przeżywa mimo to przygodę kształtowania tak niezwykłą. Jednakże przedstawiający ustanawia who- . Ta całość (wholeness). zbliża nas do koncepcji gestaltyzmu. w którym są przez nie determinowane.wyjaśnienie tej kwestii wybiegałoby poza prostą konstatację postawy. Po przeprowadzeniu analizy opisowej struktur psychologicznych i formalnych. a na poły dziełem natury. otwiera zawsze pasjonujące perspektywy dla fenomenologii improwizacji. kierująca odkryciem siebie samej w zakresie ograniczonego pola. lecz wymaga od ram. a spontaniczność kieruje sztuką w jej poczęciu i w jej spełnieniu. jej rezultatem jest szczególne współdziałanie spontaniczności i sztuki. SWOBODA WYDARZEŃ A DETERMINIZM NAWYKÓW i. należałoby postawić pytanie o przykierunek procesowi. przejawia się jako narzucenie reguł operacji przedstawienia. ustalone uprzednio w ich przewidywaniu. a jakość estetyczna utworu. jakie przejawiają się w zjawisku transmisji bezpośredniej. Nawet jeśli dzieło nie wykracza ponad najniższy poziom rzemieślniczy. że staje się ona wybitnie interesującym zjawiskiem artystycznym. aby powstawały wraz z wydarzeniami. które ma być opowiedziane.

a przynajmniej takiej powieści. który z pewną dozą swobody „wykonuje" temat „to-co-tutaj-teraz-się dzieje"). o możliwości artystyczne tego gatunku „narracji" telewizyjnej. jak powieści. Jak widzieliśmy. włączając do aktu przedstawiania własną osobowość w tym samym momencie. Wydaje się nam. Toteż uzyskana wholeness jest realizacją możliwości. jednoznaczne i jednokierunkowe związki między wybranymi i po kolei montowanymi wydarzeniami.!{\> 208 Przypadek i intryga szłość. a plot. który organizuje. która stała się obiektywna dopiero wówczas. kiedy podmiot ustanowił jej charakter obiektywny. że aby określić strukturę transmisji bezpośredniej. wątkiem ustanawianym przez reżysera. choćby d rimpromptu. musieliśmy sięgnąć do poetyki intrygi par excellence. Dodatkowe pytanie dotyczy niewątpliwej analogii między tym typem zabiegu kształtującego. a typowym dla współczesnej sztuki zjawiskiem. i? j. na podstawie której można opisać tradycyjne struktury zarówno sztuki teatralnej. z jego amorficznym otwarciem na tysiące możliwości. wykraczające poza jego zwykłe zastosowanie. które w poprzednich esejach określiliśmy jako dzieło otwarte. Ale pojęcie intrygi jest tylko jednym z elementów poetyki . montaż narracyjny jest elementem tak ważnym i decydującym. do poetyki Arystotelesowskiej. W transmisji bezpośredniej przejawia się niewątpliwie stosunek pomiędzy życiem. na który składa się przypadek oraz niezależne decyzje „wykonawcy" (reżysera.leness wraz z wynikającymi z niej ograniczeniami i wyborami. w którym ustanawiając całość — dostosowuje się do niej. którą nazywamy umownie dobrze skonstruowaną14. 2e odpowiedź na drugie pytanie może być pomocna do wyjaśnienia pierwszego.

a w niej wikła się złożony splot fatum i winy wraz z ich niewzruszonymi prawami. akcja może mienić się tysiącami wieloznaczności i dopuszczać tysiące możliwości interpretacyjnych: nawet uczeń może opowiedzieć intrygę Hamleta w sposób nie budzący zastrzeżeń. lecz nie jest jednoznaczna. 15 Co do sporu o intrygę i akcję zob. F. że ocenia się je według innej koncepcji wyboru narracyjnego — . Błahe i nie znaczące są wypadki. Fergusson: Idea di im teatro. Warren Beach: Tecnica del Romamo Novecentesco. Paris 1958 (zwłaszcza rozdz. Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków 209 oślepia się — to intryga. odkrywszy. zastępując ją pseudowydarzeniami.Arystotelesa. 14 W związku z dyskusją na temat pojęcia „dobrze skonstruowanej powieści" oraz na temat jej kryzysu zob. Pani Dalloway. J. Lecz na głębszej płaszczyźnie rozgrywa się akcja tragiczna. że intryga jest tylko zewnętrzną organizacją faktów. która służy do ukazania głębszego ukierunkowania utworu dramatycznego (i epickiego): akcji15. ponieważ jest ona jedna. złożonymi z faktów „błahych" i bez znaczenia. iż jest zabójcą ojca i małżonkiem matki. na temat akcji Hamleta popłynęły i popłyną jeszcze rzeki atramentu. A jednak są one wybitnie znaczące — pod warunkiem. Współczesna proza przejawia coraz wyraźniejszą tendencję do rozluźniania intrygi (rozumianej jako wprowadzenie jednoznacznych powiązań między wydarzeniami o znaczeniu zasadniczym dla końcowego rozwiązania). a nowoczesna krytyka wykazała dobitnie. Intryga jest absolutnie jednoznaczna. Farma 1957 i H. Gouhier: L'oeuvre thedtrale.EdYP> który dochodzi przyczyn zarazy. Milano 1948. które zdarzają się Leopoldowi Bloomowi. postaciom Robbe-Grilleta. III: „Action et intrigue"). rodzaj uczucia dominującego nad egzystencją i światem.

O ile powieść i teatr (lonesco. iż może prowadzić do różnych i uzupełniających się rozwiązań. możemy zdefiniować jako „otwarcie" utworu epickiego.ponieważ wspólnie konstytuują akcję. Wpłynęły na to różne czynniki: niepoślednią rolę odegrał adresat społeczny kina. ponieważ wobec usunięcia się innych sztuk w dziedzinę eksperymentów nad strukturami otwartymi. symboliczną lub alegoryczną i zawierają implicite pewien sąd o świecie. zdawała się ona obca innej dziedzinie sztuki opartej na intrydze — kinematografii. lecz trzeba ją uznać za jeden z przejawów. kultury. utwory takie jak The Connection Jacka Gelbera) obrały wyraźnie tę drogę. ewolucję psychologiczną. że świat jest splotem możliwości oraz że dzieło sztuki powinno to jego oblicze odtwarzać. Toteż film tak głęboko „arystotelesowski" jak Dyliżans jest w istocie rzeczy monu- . Adamoy. która musi wszelako zaspokajać także i inne wymagania. właśnie na kinie spoczęło utrzy14 — Dzieło otwarte 210 Przypadek i intryga manie kontaktu z szeroką publicznością i dostarczenie tej dawki dramaturgii tradycyjnej. możliwość rozumienia go w różny sposób. fakt. Beckett. która odpowiada głębokiej i uzasadnionej potrzebie naszego społeczeństwa i naszej kultury. być może najbardziej interesujący. że nie należy utożsamiać poetyki utworu otwartego z jedyną możliwą poetyką współczesną. Odrzucenie intrygi — to realizacja przeświadczenia. Chcemy podkreślić tu fakt. A może to czynić nader sprawnie stosując w sposób nowoczesny tradycyjne struktury. Charakter tego sądu.

rozmywa się bezustannie w nic nie znaczących spostrzeżeniach. narracji. używa jako podstawowego tworzywa surowego następstwa rzeczywistych wydarzeń. czyli. do typu narracji.mentalnym przykładem współczesnej „epiki". która. przesuwa się po publiczności i okolicznych budynkach z tej tylko przyczyny. ważne jest również to. czy to przypadek sprawił. lecz przecież możliwy. że taka jest sytuacja i nie można jej zaradzić. opowieść. drugi bardziej umiarkowany. nie przypomina już wydarzeń opowiadanych. w oczekiwaniu na przybycie niewidocznego biegacza. krytykując i ganiać wprawdzie. W odniesieniu do takiego filmu jak Przygoda można zadać . Niespodziewanie — tak to trzeba określić — pojawiły się wszakże na ekranach dzieła zrywające zdecydowanie z tradycyjną strukturą intrygi. na przykład kiedy kamera telewizyjna. lecz na koniec akceptując. lecz fakty zdarzające się przypadkowo. że filmy te powstały w wyniku eksperymentalnej decyzji reżysera. aby ukazać szereg wydarzeń pozbawionych powiązań dramatycznych w utartym rozumieniu. że ten sposób narracji można było zaproponować publiczności dopiero w kilka lat po przyzwyczajeniu wrażliwości ogółu do logiki transmisji telewizyjnej. innymi słowy. nawet jeśli ma wątek główny. gdzie czasami • Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków 211 przez dłuższy czas może nie dziać się nic. zachowujący więcej związków z wizją tradycyjną). Mamy tu na myśli dwa najwybitniejsze przykłady tego nowego stylu: Przygodę i Noc Antonioniego (pierwszy bardziej radykalny. w której nic się nie dzieje lub w której to. Należy zadać pytanie. że publiczność je przyjęła. co się dzieje. który. przyswajając jako fakt nader dyskusyjny. Ważny jest nie tylko fakt. aby osiągnąć właściwą mu spójność i powiązanie. narracji.

Przyjąć można przy tym. wywołać frustrację widza. Aby przetworzyć tę przypadkowość w splot faktycznych możliwości. który pragnął przekazać efekt zawieszenia i nieokreśloności. jako jedna z przyczyn lub po prostu jako zjawisko towarzyszące. I czy wynikiem jej nie mogłaby być znaczna część nocnego przyjęcia w Nocy lub spacer bohaterki wśród chłopców puszczających rakiety na łące. czy transmisja bezpośrednia nie wchodzi. sprzyjający odpręże- .sobie pytanie. co sam mechanizm gry implikuje w sposób konieczny. w zakres badań nad bardziej niż kiedykolwiek otwartym charakterem struktur narracyjnych oraz nad przysługującymi im możliwościami odzwierciedlania życia w jego całej mnogości wektorów. 2. bez narzucania z góry ustalonych powiązań. instynktownie oczekującego „fabuły". Trzeba zatem wybrać elementy z jakiejś konstelacji i po przeprowadzeniu wyboru ustalić następnie między nimi poliwalentne powiązania. spalenia bramki. że obowiązek ten narzuca specyficzna funkcja dziennikarska transmisji: musi ona dokumentować to. Narracja. że taki był zamysł reżysera. nie istnieje właśnie dlatego. jest przypadkowością. aby tym skuteczniej wprowadzić go w centrum fikcji (która jest życiem już przefiltrowaSwoboda wydarzeń a determinizm nawyków 213 nie może nie stapiać w jedno narastania napięcia i rozwiązań prowadzących do konkluzji końcowej — bramki (lub błędu. który rozmyślnie wykluczył przypadkowość „przypadkową". W tym momencie jednak musimy zdać sobie sprawę z pewnego nieporozumienia: życie jako takie nie jest otwarciem. Może stworzyć przerywnik ukazując entuzjazm tłumu — stosowny antybodziec. Otwarta struktura Przygody jest efektem montażu. aby uwzględnić jedynie elementy przypadkowości „zamierzonej". podobnie jak intryga. zbiorem rozwiązań możliwych. Powstaje zatem pytanie. Ale po strzeleniu bramki reżyser może jeszcze dokonać wyboru. czy w wielu momentach nie mógłby on być wynikiem transmisji bezpośredniej. trzeba wprowadzić formułę organizującą. które rozbija sekwencję i wywołuje ryk publiczności).

Istnieją jednak dwa czynniki ograniczające: charakter środka przekazu oraz jego przeznaczenie społeczne — czyli jego szczególna składnia oraz odbiorca. jeśli jego przekaz jest jedynie na pozór bezpośredni. gwałtowną obcość. a faktycznie wynika z długich opracowań. koty wygrzewające się na słońcu). ten sam efekt. 212 _____________________________Przypadek i intryga nym). Wynikają one stąd. z zastosowania nowej wizji rzeczywistości. w zetknięciu z życiem jako przypadkowością. Przypomnijmy. skłania się do nadawania mu organizacji tradycyjnie najbardziej wiarogodnej. związany z poprzednim obrazem jedynie przez swoją wyraźną. Znaczy to. czego rozsądek nakazuje nam spodziewać się w życiu codziennym. Podkreśliłby w ten sposób interpretację gry zawężającą. co. że transmisja bezpośrednia.niu psychicznemu telewidza. że starannie przeprowadzona transmisja bezpośrednia może wychwycić te spośród faktów. że jest logiczne i naturalne. Może jednak także niespodziewanie ukazać. jaki wywołują pewne absolutnie obiektywne opisy nouveau roman. gdzie orientować się powinien na podstawie szeregu osądów intelektualnych i moralnych. w sposób błyskotliwy i dyskusyjny. które można zorganizować w tego rodzaju strukturę otwartą. widok sąsiedniej ulicy (kobiety w oknach i ich codzienne czynności. to jest . moralizatorską lub dokumentarną. Wszystkie te możliwości stają przed reżyserem tylko wówczas. co może wywołać. na kształt apatycznej demonstracji nihilizmu. aby w intrydze zdarzało się to. to. przy sprawnej realizacji. wizji zbuntowanej przeciwko instynktownemu mechanizmowi. jak sądzimy. który skłania nas do wiązania zdarzeń według kryterium prawdopodobieństwa. który rozładował własne napięcie. odrzucenie wszelkich przewidywalnych powiązań. bądź też całkowity brak interpretacji. dowolny fakt z otaczającej rzeczywistości. niby na podstawie umowy. Nie jest wykluczone. że dla Arystotelesa prawdopodobieństwo poetyckie jest zdeterminowane przez prawdopodobieństwo retoryczne. Może wreszcie pokazać jakikolwiek obraz całkowicie oderwany od gry. Otwarcie zakłada zatem długą i staranną organizację pola możliwości.

widzowie na trybunach odczuli pustkę całej sytuacji i oddali się nieprawdopodobnym czynnościom: opuszczali stadion. usypiali na słońcu czy śpiewali pieśni kościelne. Napięcie wymaga rozładowania i w westernie zdarzenie skończyłoby się wyzwalającą w skutkach awanturą. które są w gruncie rzeczy prawami prawdopodobieństwa. implikowanych przez najprostsze kryterium prawdopodobieństwa. przez co czyny obydwu stałyby się umotywowane. W Przygodzie Antonioni tworzy w pewnym momencie napiętą sytuację: w atmosferze rozpalonej słońcem południa mężczyzna przewraca rozmyślnie kałamarz na rysunek wykonany w plenerze przez młodego architekta.. Nic takiego nie dzieje się w filmie Antonioniego: awantura zdaje się wybuchać. Gdyby tak się stało. jak i obrażającego. opartej na prawach przyczynowości i konieczności. Lecz dopóki fakty temu nie zaprzeczą. Nieokreśloność tak krańcowa jest wynikiem końcowym długiego filtrowania sytuacji wyjściowej. zadaniem transmisji bezpo- . nie mówiąc przez to nic nieprawdopodobnego. jest tak zamierzone i umyślne. Starcie tłumaczyłoby psychologicznie zarówno obrażonego. Zawiedzenie oczekiwań. gesty i namiętności pochłania duszna atmosfera fizyczna i psychiczna dominująca nad całą sytuacją. że może być jedynie wynikiem obliczenia przeprowadzonego na materiale danym bezpośrednio: toteż wydarzenia wydają się przypadkowe właśnie dlatego. a telewidz oczekuje jako prawdopodobieństwa rozwiązania odwrotnego— entuzjazmu obecnych. lecz nie wybucha. począwszy od tego dnia możliwość taka weszłaby w skład bagażu prawdopodobieństwa. że przypadkowe nie są Natomiast transmisja telewizyjna z rozgrywki piłki nożnej Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków 215 gra obu drużyn osiąga punkt najwyższego napięcia. transmisja bezpośrednia z tego wydarzenia zorganizowałaby godną podziwu antyfabułe. rozwiązanie takie jest zgodnie z powszechną opinią nieprawdopodobne.arystotelesowskiej.

średniej jest zatem dostarczenie takiego rozwiązania. A więc przebieg transmisji bezpośredniej jest uwarunkowany przez oczekiwania i specyficzne żądania publiczności. zależne z kolei od charakteru procesu realizacyjnego i od systemu reakcji psychicznych reżysera. kiedy żąda wiadomości o tym. Brak związków nie jest przy tym zamierzony. istnieje także. zgodnie z utartą logiką samej wypowiedzi. odsłane i ujednolicone jak intryga16. Rzeczywistość. co się dzieje. czego publiczność skłonna jest oczekiwać. co się dzieje. Obok tych uwarunkowań. według zasad zdrowego rozsądku. W tym krótkim odcinku czasu pierwszy. to jest w bardzo krótkich odcinkach czasu. jest tym samym. W tym sensie zatem to. myśli o tym. że powieść z intrygą. jak wspomnieliśmy. kiedy ukazuje się jej to życie uwolnione od przypadkowości. przez co zszedłby do roli fotografa materii jednorodnej i pozbawionej związków. pewne uwarunkowanie typu syntaktycznego. Musi przy tym czynić to d l'impromptu. reżyser musi bez przerwy nakładać na dane schemat możliwej organizacji. publiczność ta. co reżyser skłonny jest przewidywać jako adekwatny wynik fikcyjny wypowiedzi artystycznej. Nieustannie grozi mu ryzyko zgubienia wątku. Aby przezwyciężyć to rozproszenie. . w tej samej chwili. w kategoriach dobrze skonstruowanej powieści — i rozpoznaje obraz życia jako rzeczywisty dopiero wówczas. jako adekwatnego wyniku rzeczywistej sekwencji wydarzeń. związanych ze stosunkiem funkcjonalnym między telewizją jako środkiem przekazu a publicznością. aby sprawić kłopot reżyserowi. wespół z cechującą ją przypadkowością. 3. jest sama w sobie dostatecznie rozproszona. domagającą się określonego typu produktu. najłatwiej i najbardziej bezpośrednio nasuwający się typ związku pomiędzy dwoma wydarzeniami — to związek oparty na przyzwyczaję214 _____________________________Przypadek i intryga powinno przy określonych przesłankach zdarzać się. który usiłuje interpretować ją narracyjnie. Dzieje się tak dlatego. nie jest przekazem określonego zamysłu ideologicznego — jest faktyczny i doznany. 4.

lecz dla poddania życia doświadczeniom wedle innych kryteriów. emocji. nienarracyjnym. chęci ujęcia w nawias ustalonych tendencji — chęci. aby otrzymać wiadomość i dowiedzieć się — do czego ma prawo — jakie będzie zakończenie. na którego pokładzie znajdował się Alain Robbe-Grillet. subiektywizmu. pełna suspense. lub raczej może wspominać życie i oceniać je jedynie myśląc o nim w kategoriach dobrze skonstruowanej powieści. Autor artykułu sugerował. wychodzących poza ramy skostniałych konwencji. pod wrażeniem wypadku. której nie ma widz. Sposób argumentowania był znakomitym popisem dowcipu. Wymaga to jednak pewnej decyzji kulturalnej. nadawania rzeczom sensu jednoznacznego w trakcie poruszania się wśród rzeczywistych wydarzeń. jednakże czytelnik. relacja Robbe-Grilleta. Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków 217 wypadkowi samolot. że życie przypomina de facto bardziej Ulissesa niż Trzech muszkieterów.w tradycyjnej wersji. rozsądnej i funkcjonalnej. W życiu nie jest niemożliwe. pewnego „fenomenologicznego" stanu psychicznego. odpowiednie zakończenie. jakim pisze książki. patrzący na ekran telewizyjny. udzielił wywiadu prasie. Pisarz. który potraktowałby go poważnie. pozbawionym teatralnych chwytów. balzakowska. jeśli kto woli. że Robbe-Grillet powinien był opisać wypadek w tym samym stylu bezosobowym. miała początek. gradację. i proponował detronizację pisarza ze stolca papieża nowej prozy. obiektywnym. jak zauważył „L'Express" w bardzo przenikliwym artykule. miała wszelkie cechy opowiadania tradycyjnego. pomimo to każdy z nas jest bardziej skłonny myśleć o życiu w kategoriach Trzech muszkietermu niż w kategoriach Ulissesa. Toteż jedynie w powieści eksperymentalnej podejmuje się decyzję zerwania zwyczajowych związków. aby w tej samej chwili. czy. była arystotelesowska. po- . kiedy 16 Jest oczywiste. nie dla znalezienia nie-życia. uratowany z katastrofy. utartej metodzie. odpowiada mechanicznej. według których interpretuje się życie.

będącego w gruncie rzeczy wykształceniem wrażliwości. Nikt przecież nie wymagałby od naukowca zajmującego się geometrią nieeuklidesową. wreszcie. Nie znaczy to. decyzji kulturalnej. wyboru ideologicznego. odsiewu. Potrzebny byłby tu zatem nowy typ nawyku. na które pozwala mu jego przygotowanie— tak jak przygotowanie każdej normalnej jednostki. by przyjąć punkt widzenia. w wyobrażeniu abstrakcyjnym lub też w ramach rzeczywistości literackiej. z którymi stykamy się na co dzień. by posłużyć się terminologią muzyczną. że w odniesieniu do nich są fałszywe. lecz w tej dziedzinie mogą być bardziej pomocne — przynajmniej na razie — tradycyjne parametry. Skorelowanie dwóch wydarzeń za pomocą powiązań odmiennych niż utarte wymaga. ani też nie żądałby od zwolennika teorii względności. powiązań ekscentrycznych (odśrodkowych). tak aby wprowadzanie nie-powiązań. nastawił następnie zegarek na podstawie przekształceń Lorentza. powiązań seryjnych w miejsce tonalnych stało się instynktowne. Nowe parametry widzenia świata stosuje się dla przeprowadzania operacji na rzeczywistości stworzonej eksperymentalnie: w laboratorium. która nie zajmując się specjalnie najnowocześniejszą . który zazwyczaj budził jego sprzeciw). Reżyser telewizyjnych programów aktualności nie ma warunków do rozwijania tego nawyku. iż w momencie krytycznym zarzucił on własną wizję rzeczywistości. przyzwyczajenie do patrzenia na rzeczy w sposób niecodzienny. padłby ofiarą poważnego nieporozumienia. stosowane przez wszystkich ludzi. ale mogą okazać się one nieprzydatne dla poruszania się wśród zwykłych faktów. która może rozpowszechnić się dopiero po dłuższej asymilacji nowych technik narracyjnych. przyzwyczajeniu do prawdopodobieństwa w powszechnym rozumieniu. jak stwierdziliśmy. aby przy mierzeniu własnego pokoju dla postawienia szafy posłużył się geometrią Riemanna. refleksji krytycznej. i 216 ______________________________Przypadek i intryga niu. podczas gdy sam stoi nieruchomo na chodniku. Zresztą nie wymaga tego od niego obecna organizacja kultury.dejrzewając powieściopisarza o nieszczerość (zdawało się. Jedyne powiązania. żeby po spytaniu o godzinę kierowcy przejeżdżającego samochodu.

lecz jedynie jprawa form podlegających ludzkiej interpretacji. który będzie tę potrzebę zaspokajać — musi być oceniana wedle potrzeb. W lecie 1961 roku uległ Swoboda wydarzeń a determimzm nawyków 219 A zatem transmisja bezpośrednia. jaką można by narzucić wypadkom. Należy także dodać.techniką opisową współczesnego kina czy powieści. nastąpi to wówczas. że otwierają perspektywy na różne możliwości. Wówczas. nawet pisarz obyty z nową techniką narracyjną. znajdzie się jakaś forma sztuki. także w przyszłości. jakiś gatunek stary czy nowy. na inną organizację. że na zdarzeniu. ponieważ te właśnie powiązania. podpisuje się pod jej tezami — to powiązania ustalone przez konwencję prawdopodobieństwa. które zaspokaja. toteż prawa jakiejkolwiek formy muszą odpowiadać zawsze nawykom naszej wyobraźni). są wciąż jeszcze najbardziej przydatne jako kierunkowskazy w życiu codziennym. opartych na przyzwyczajeniu i przyczynowości w potocznym rozumieniu. które chciwie śledzi. lecz każdy. "oraz odpowiednio do struktur. nie wyczerpuje się życie. w obliczu konkretnej sytuacji życiowej podszedłby do niej w myśl schematów zrozumiałości. że nie tylko reżyser telewizyjny. A zatem jedyne możliwe rozwiązanie syntaktyczne to korelacja zgodna z tradycyjnym prawdopodobieństwem (ponieważ zgodzimy się wszyscy. a zatem . za których pomocą je zaspokaja. wzbogaci się o spostrzeżenia marginesowe. na obecnym etapie naszej zachodniej kultury. kiedy odnotowanie dominującego wydarzenia. iż nie istnieją prawa form jako takich. bez znaczenia dla podstawowej akcji. Pozostaną zresztą przed nią bogate możliwości wypowiedzi otwartej oraz eksploracji głębokiej nieokreśloności codziennych wydarzeń. która pozostaje jednym z bastionów tkwiącej głęboko w każdym z nas potrzeby intrygi — a zawsze. a miałoby to doniosłe znaczenie wychowawcze. a o których znaczeniu stanowić będzie właśnie fakt. zmontowane według reguł prawdopodobieństwa. o szybkie rzuty oka na różne aspekty otaczającej rzeczywistości. rozbieżne kierunki. widz mógłby odnieść choćby mgliste wrażenie.

zaprawą do odkrywczych przygód skojarzeniowych. który się nam zdarza i na który musimy niezwłocznie zareagować—lub też który musimy natychmiast opisać za pomocą kamery telewizyjnej — jest jednym z typowych wypadków. w którym kształtują się poetyki dzieł otwartych.że i on sam nie wyczerpuje się w tym zdarzeniu. w których transmisja bezpośrednia mogłaby stać się środkiem kształcenia swobodniejszej pracy wyobraźni. nie wszystkie typy przekazu muszą stawiać sobie ten właśnie cel. zachęty do osądu — a więc tym samym na rzecz oswobodzenia się spod władzy ekranu i jego siły przekonywania. 218 ________________________Przypadek i intryga Interpretacja faktu. które mają nader ważną funkcję i mogą czasami osiągać najwyższy poziom (nie trzeba bowiem za wszelką cenę utożsamiać wartości estetycznej z nowatorstwem technicznym — nawet jeśli może być ono przejawem świeżości techniki i wyobraźni. W okresie historycznym. W tej określonej sytuacji transmisja bezpośrednia przypominająca Przygodę byłaby najprawdopodobniej złą transmisją bezpośrednią. Ale^pis struktury estetycznej telewizyjnej transmisji aktualności musi brać pod uwagę faktyczny stan rzeczy i analizować środek przekazu i rządzące nim prawa w odniesieniu do określonej sytuacji w dziedzinie odbioru. Taka oto jest sytuacja języka telewizyjnego na określonym etapie rozwoju. w określonej sytuacji społecznej. która jest niezbędnym warunkiem . z przewagą nie kontrolowanej przypadkowości. w rozumieniu arystotelesowskim. Odniesienie kulturalne mogłoby mieć wówczas jedynie posmak ironiczny. Wówczas spostrzeżenie dygresyjne. Struktura z intrygą. aby wyobrazić sobie zbieg różnych okoliczności historycznych. działałoby na rzecz „wyobcowania". jest nadal typowa dla wielu produktów masowego odbioru. 5. zdolne wyrwać widza z hipnotycznej fascynacji intrygą. niespodziewanego przerwania uwagi biernej. kiedy utarta konwencja wydaje się wciąż najbardziej odpowiednia. Nic nie stoi na przeszkodzie. a zatem do poruszania się w odmiennym wymiarze psychologicznym i kulturalnym. w określonym okresie kultury. determinującej funkcję tego środka przekazu wobec określonej publiczności.

mistyczno-erotycznej reakcji na cywilizację przemysłową (nawet uciekanie się do halucynogenów). poza Ameryką. Znaleźli się mimo to pochopni (albo i złej woli) czytelnicy. „W ostatnich latach w Ameryce przy rozmaitych okazjach— w rozmowach pań. pragnąc zwrócić uwagę na jedno z najciekawszych zjawisk kultural- . czy włączyć go do obecnego. gdyż: 1. Esej mój najwyraźniej traktował praktyki zenu jako zjawisko swoistej „mody" kulturalnej.. śladów godnych zanotowania w sferze twórczości artystycznej i rozważania na temat zenu nie są już takie aktualne jak osiem lat temu.) ZEŃ I ZACHÓD Esej poniższy powstał w 1956 roku. jako nierozważną próbę przeszczepienia zenu na grunt europejski — choć podobne próby poddałem stanowczej krytyce w ostatnim fragmencie mojej wypowiedzi. To intrygujące króciutkie słowo to zeń. których wyrazem stała się moda zenu. podczas zebrań akademickich czy też cocktail parties — można usłyszeć przypadkowo czy też z całą świadomością wypowiadane króciutkie słówko l Zeń i Zachód 221 [japońskie o dźwięku ostrym i brzęczącym. ale nie propagując jej. Nie należy nigdy ulegać szantażowi cudzej głupoty. 2.. trwają w dalszym ciągu w Stanach Zjednoczonych oraz wszędzie tam. którzy potraktowali ten esej jako rodzaj manifestu. tłumacząc racje jej istnienia. Zastanawiałem się. „Fala" zenu nie pozostawiła. Zjawiska kulturalne. kiedy to we Włoszech zaczęto interesować się zenem. gdzie pojawiają się różne formy aideologicznej.osiągnięcia wartości estetycznej. Postanowiłem jednak zachować ten rozdział. 2. drugiego wydania z dwu powodów: 1." Tyle pod koniec lat pięćdziesiątych napisał popularny przegląd amerykański.

Stanowi on jedną z form buddyzmu.. i to zarówno książek o charakterze popularnym. malarstwo. a przede wszystkim doktora Daisetz Teitaro Suzuki. zeń i amerykańska muzyka awangardowa. jak i erudycyjnych opracowań. która sięga swymi korzeniami w głąb dziejów i która wywarła głęboki wpływ na kulturę chińską i japońską. jeżeli w ogóle nie należałoby patrzeć na nie jako na jej bezpośredni przejaw. którzy wyemigrowali z Japonii. Aż w którymś momencie skojarzenia zaczynają być podejrzane. przeciętny czytelnik traci orientację. w Anglii i Stanach Zjednoczonych narasta fala publikacji na ten temat. śladów godnych zanotowania w sferze twórczości artystycznej i rozważania na temat zenu nie są już takie aktualne jak osiem lat . sztuka parzenia herbaty i układania kwiatów. jak w szeregu artykułów pozornie od siebie niezależnych szuka się różnorodnych analogii: zeń i beat generation. Jednakże dla Zachodu zeń stał się istotnie zjawiskiem obyczajowym. aby słuchać mistrzów zenu. a wreszcie zeń i filozofia Wittgensteina. a każdy rozsądny człowiek zżyma się na wiadomość.L. odnajdując postawy zenu u poetów angielskich.. Keatsa aż do prerafaelitów. Zastanawiałem się. Tennysona. starca. Zjawisko to jednak istnieje nadal. kiedy to we Włoszech zaczęto interesować się zenem. Wordswortha. że R. zajmowały się nim osobistości godne najwyższego poważania. czy włączyć go do obecnego. że sztuka szermiercza. zeń i malarstwo informelu. Wystarczy przypomnieć. filolog wietrzy oszustwo. począwszy od Shakespeare'a i Miltona. drugiego wydania z dwu powodów: 1. W Ameryce zwłaszcza publiczność gromadzi się. „Fala" zenu nie pozostawiła. poezja japońska uległy silnemu wpływowi tej doktryny. zeń i Heidegger. Powiedzmy od razu: buddyzm zeń jest czymś więcej niż „zjawiskiem obyczajo| wym". Blyth napisał książkę o powiązaniach zenu z literaturą angielską. Shelleya. Od kilku lat publiczność może obserwować. sztuka strzelania z haku. poza Ameryką. zeń i psychoanaliza.I nych i obyczajowych ostatnich czasów. architektura. zeń i Jung. który poświęcił życie ZEŃ I ZACHÓD Esej poniższy powstał w 1956 roku.

podczas zebrań akademickich czy też cocktail parties — można usłyszeć przypadkowo czy też z całą świadomością wypowiadane króciutkie słówko Zeń i Zachód Doktryny na Zachodzie. Zjawiska kulturalne. gdyż: 1. przez Zachód może być wiele cech 'nego zapożyczania idei i systemów. Postanowiłem jednak zachować ten rozdział. mistyczno-erotycznej reakcji na cywilizację przemysłową (nawet uciekanie się do halucynogenów). 2. jako nierozważną próbę przeszczepienia zenu na grunt europejski — choć podobne próby poddałem stanowczej krytyce w ostatnim fragmencie mojej wypowiedzi. • v zastanowić nad przyczynami powoie: dlaczego zeń i dlaczego teraz.temu. gdzie pojawiają się różne formy aideologicznej. nie pojawiają się przypadkowo. którzy potraktowali ten esej jako rodzaj manifestu. tłumacząc racje jej istnienia. 2. Znaleźli się mimo to pochopni (albo i złej woli) czytelnicy. Nie należy nigdy ulegać szantażowi cudzej głupoty. Esej mój najwyraźniej traktował praktyki zenu jako zjawisko swoistej „mody" kulturalnej. ale nie propagując jej. wytworzyła się sprzyjająca koniunk:^ H biblio !&> . napisał szereg t?. „W ostatnich latach w Ameryce przy rozmaitych okazjach — w rozmowach pań. których wyrazem stała się moda zenu. Najwyższy autorytet w tej dziedzinie. trwają w dalszym ciągu w Stanach Zjednoczonych oraz wszędzie tam.

Robert Powell: Zeń and Reality. ^s: Zeń Flesh. •^sunków przyczynowych. które by tej bezpośredniości . Zeń i Zachód 223 świata w proste i jednoznaczne kategorie. W jeżyku współczesnym pojawiły się nowe kategorie: wieloznaczność. jak i w życiu codziennym nie^szych czasów. mniej lub barinożna się odwołać w celu pogłębielej struktury tego systemu1. lżyłem tu słowa właściwego. nie- . Milano 1959. \ przeszkadzając nam chwytać życie f fywie. bowiem s*ych. i via delio Zeń. Zeń Bones. istnieje ^eratura nader bogata. 'oko antyintelektualna postawa pier•ceptacji życia w całej jego bezpośredgo. Tokio 1957. st. ChenNew York 19595 D. w jego pozytywnej nieciągłości. Suzuki: Intro4on 1949.T. ^ści: Heinrich Dumoulin: Zeń Geschichte ^hristmas Humphreys: Zeń Buddhism. zrezygnowała z wypracowania ^tóre ujmowały złożoną strukturę . nowoczesna kultura ltecznie klasyczne pojęcia ciągłości. Milano 1960. Nas inteelementy zenu mogły zafascynować siebie podatny grunt. przewidy^to. Obszerniejszą s: Lo Zeń. Lon.\K tłumaczyć zjawiska zenu.

. Jako krańcowa faza rozwojowa buddyzmu mahajana. uznać je za poprawne. a tymczasem nie powinien tego pragnąć. że bóstwo jest obecne w żywej wielokrotności wszystkich rzeczy i że szczęście nie polega na ucieczce od życia i zatonięciu w nieświadomości Nirwany. której szacowny wiek przydał powagi. paradoksalne. zeń utrzymuje. I że właśnie w pełnym uświadomieniu sobie tego stanu rzeczy i w jego pogodnej akceptacji tkwi najwyższa mądrość i ostateczna iluminacja. które pochodzą z najróżniejszych dziedzin kultury współczesnej i mają swoje określone znaczenie. że każda próba zdefiniowania tego porządku i ujęcia w prawa jest skazana na niepowodzenie. Doktryna. na tym. Odwieczna tragedia człowieka polega bowiem nie na tym. Tego rodzaju zjawiska nie pojawiają się przypadkowo. że wszystkie te elementy kultury współczesnej łączy ze sobą zasadnicze nastawienie umysłu: świadomość. w którym ustalenie praw nim rządzących wydaje się niemożliwe. Wypada nam się tedy zastanowić nad przyczynami powodzenia zenu na Zachodzie: dlaczego zeń i dlaczego teraz. Zapewne jest rzeczą niebezpieczną łączyć. oznacza to. że dawny. prawdopodobieństwo. Jeżeli jednak takie rozważanie jest w ogóle możliwe i jeżeli ktoś może. a nie potrafi tego uczynić. lecz na tym. uczyła. nieokreślone. ale na akceptowaniu wszystkich rzeczy. możliwość. ażeby zaakceptować z lekkim sercem świat.pewność. gdyż trzeba solidnych zasad moralnych i wiele wiary w możliwości człowieka. Stąd — czy trzeba o tym mówić?— problematyka kryzysu. że wszechświat i wszystko w ogóle jest zmienne. że chce on zdefiniować świat. W owym odkryciu zenu przez Zachód może być wiele cech naiwnego i powierzchownego zapożyczania idei i systemów. uporządkowany i niezmienny wszechświat pozostał we współczesnej rzeczywistości najwyżej nostalgicznym wspomnieniem i że nie jest już naszym wszechświatem. ażeby być szczęśliwym szczę222__________________________________Zeń i Zachód na upowszechnienie tej doktryny na Zachodzie. jak to czynimy. że powinien on zdefiniować świat. z pewną dozą pobłażliwości. że porządek zdarzeń jest złudzeniem skostniałego rozumu. napisał szereg prac i jest uważany za najwyższy autorytet w tej dziedzinie. czyli w nicości. na dostrzeganiu w każdej z nich ogromu całości. pojęcia. I oto nagle ktoś odkrył zeń.

zrezygnowała z wypracowania powszechnych reguł. słowem. Watts: Lo Zeń. jak i w życiu codziennym nieciągłość jest kategorią naszych czasów.W. ChenChi-Chang: The Practice of Zeń. zdecydowanej akceptacji życia w całej jego bezpośredniości. Senzaki i P. Nas interesuje raczej to. N. Milano 1959. Tokio 1957. że użyłem tu słowa właściwego.W. które by tej bezpośredniości narzuciły pęta i zabiły ją. co „naturalne" i „nienaturalne" w systemie Suzukiego3. McCarthy w swoim szkicu o tym. bez prób tłumaczenia go.ale nastąpiło to dlatego. Christmas Humphreys: Zeń Buddhism. istnieje przecież na ten temat literatura nader bogata. przeszkadzając nam chwytać życie w jego powolnym przepływie. Watts: La via delio Zeń. Milano 1960. przewidywalności zjawisk. aby tłumaczyć zjawiska zenu. mniej lub bardziej fachowa. Suzuki: Introduction to Zeń Buddhism. I odnoszę wrażenie. bowiem zarówno w naukach ścisłych. w jego pozytywnej nieciągłości. zaakceptowali oni . które ujmowały złożoną strukturę 1 Zacytujemy w szczególności: Heinrich Dumoulin: Zeń Geschichte und Gestalt. Robert Powell: Zeń and Reality. Nie tu miejsce. jakie elementy zenu mogły zafascynować Zachód i znaleźć tam dla siebie podatny grunt. A. nowoczesna kultura zachodnia zburzyła ostatecznie klasyczne pojęcia ciągłości. Reps: Zeń Flesh. do której można się odwołać w celu pogłębienia i zbadania wewnętrznej struktury tego systemu1. Zeń Bones. Munchen 1959. że wytworzyła się sprzyjająca koniunktura kulturalna i psychologiczna. Obszerniejszą bibliografię podaje A. Jest w żenię jakaś głęboko antyintelektualna postawa pierwotnej.T. stosunków przyczynowych. New York 1959. London 1961. Zeń i Zachód 225 Harold E. D. uniwersalnych praw. London 1958. London 1949.

ale przeciwko społeczności skonformizowanej. prawdziwi poeci wypowiadają się dla samej radości wypowiadania się. Ci nowi. jak głosi Ferlinghetti. Gary Snyder. zalecającego nam swoje konsternujące i przygnębiające reguły. to pisanie wszystkiego. to poezja. Corso. poddają się rytmowi. Nie zdając sobie sprawy. 15 — Dzieło otwarte 224 _____________________________Zeń i Zachód ściem świata. że ich poezja jest diametralnie różna od bujd Eliota. To oznacza.. Philip Whalen — to. uznających się wzajemnie za cząstkę tego samego uniwersalnego ciała. dla którego zasady. na jakich opiera się organizacja społeczeństwa. reprezentowana przez San Francisco Renaissance—a więc Ginsberg. co przychodzi i jak przychodzi na myśl. Mc-Clure. „Chicago Review"a lato 1958. ja. Rexroth.. Oddajmy głos Jackowi Kerouac: „Nowa poezja amerykańska.. tak mi się przynajmniej wydaje. która powraca do swoich początków. Są DZIEĆMI. prorocy beat generation podjęli sztandar zenu jako usprawiedliwienie swoich religijnych nocnych wędrówek i rytualnego rozpasania. są sztuczne. że zeń nie występuje przeciw społeczności tout court.. radosnej przynależności wszystkich jej członków. że chce stworzyć społeczność spontaniczną. Ferlinghetti. że przejmują jedynie zewnętrzne formy wschodniego konformizmu.bez większych oporów pewne wypowiedzi japońskiego mistrza. prawdziwie MÓWIONA. a nie brodaty sofizmat akademicki. „korelacji" itd. która opierać się będzie na wolnej. które nie są niczym 3 Harold E. McCarthy: The Natural and Unnatural in Suzuki's Zeń. rodzaj starego i zarazem nowego szaleństwa poetyckiego zenu.. który żyje i pulsuje zdarzeniami. Phil Lamantia. Oni ŚPIEWAJĄ. np. Właśnie owa spontaniczność wywarła sugestywne wrażenie na pokoleniu wychowanym w duchu swoistego naturalizmu i nikt z owych hipsters nie zwrócił uwagi. Człowiek Zachodu odkrył w żenię zachętę do takiej właśnie akceptacji życia poprzez rezygnację ze spekulacji rozumowych i nawiązanie bezpośredniego kontaktu z życiem. .

Zeń i Zachód 227 szeń. s. 188. uczą się techniki sittingu. lato 1958 (specjalny numer poświęcony zenowi). 1886). znajdując w nakazach i w logice (a raczej w „alogice") zenu natchnienie dla pewnego rodzaju poezji. pod przewodnictwem mistrzów japońskich biorą oni udział w prawdziwych ćwiczeniach duchowych. tacy jak Jack Kerouac. ażeby. 2 Por. ortodoksyjny. Alan W. jakąś dyscyplinę moralną. Sąuare zeń znaczy zeń „kwadratowy". a nawet wzorce pozwalające odrzucić American way of Uje. że odkryli jakąś religię. by określić własny anarchiczny indywidualizm. podczas gdy zeń ofiarowuje neoficie długie dziesięcio- . Sąuare Zeń and Zeń. także R. Ferlinghetti.Dlatego obecnie w Ameryce zwykło się odróżniać beat zeń od sąuare zeń.M. regularny. Beat zeń natomiast to zeń. a obecnie — czemuż by nie? — do wyznawców zenu). spędzają długie godziny na milczących medytacjach kontrolując własny oddech. Watts: Beat Zeń. jak zauważył * Christian Science — amerykańskie stowarzyszenie religijne (żal. Adams: Strains of Discords. Ithaca 1958. Beatnicy korzystają z zenu. a więc jestem". Stąd. po prostu pozostaje z dala od niego „szukając sensu życia raczej w subiektywnym doświadczeniu niż w obiektywnych wynikach"2. jak uczą niektórzy mistrzowie. Na temat zenu i beat generation zob. do którego zwracają się ci. Beat generation buntuje się wobec istniejącego porządku świata nie starając się go zmienić. Ginsberg. obalić Kartezjańską tezę stwierdzając „oddycham. którym wydaje się. gotowych wędrować od Christian Science* do Armii Zbawienia. zwłaszcza psychicznych. zagubionych ludzi. uznające wiarę za źródło i sprawdzian wiedzy i upatrujące w modlitwie (kontemplacji) środek leczenia schorzeń. z którego uczynili sobie sztandar hipsters z grupy z San Francisco. jakąś „drogę ocalenia" (a ileż jest w Ameryce takich niespokojnych. „Chicago Review".

Najbardziej wyrozumiały jest Alan Watts. 226 Zeń i Zachód j jak tylko zespołem środków mających stłumić lub wręcz wykastrować męską potrzebę wolnego śpiewu. * „Złościsz się na mnie. że owa postawa młodych anarchistycznych indywidualistów stanowi uprawniony wariant systemu życia. tuo Catulld). przedstawicielka zenu bardzo sguare. który w cytowanym artykule odwołuje się do pewnego apologety hinduskiego. For all my lovers? — It's hord to eat shit.. ażeby oczyścić przeciążony umysł poprzez zupełne zablokowanie inteligencji. którzy go przyjmują tak. że ludzie Zachodu chcą czynić to w sposób możliwie najłatwiejszy. Czy beat zeń nie jest przypadkiem takim sobie łatwiutkim zenem. milczącą pogodą mistrza zenu i z „męską potrzebą swobodnego śpiewu" w naśladowaniu Katulla przez Allena Ginsberga (Malest. ażeby żyć. jaki głosi zeń. dla ludzi. Istnieją jednak pewni interpretatorzy. — And when they have eyes for me it's Heaven*? Amerykanka Ruth Fuller Sasaki. Rzecz w tym. kotek nie czyni wysiłków. która trwa całe życie". — A kiedy oni patrzą na mnie łaskawie. San . Zeń natomiast to autodyscyplina i nauka. która w 1958 roku została wyświęcona na kapłankę zenu (wielki zaszczyt dla kobiety Zachodu i w ogóle kobiety). twierdzi: „Na Zachodzie zeń zdaje się przechodzić pewien etap kultowy. Cornifici. którzy skłonni są przyjąć. dla którego istnieją dwie „drogi": droga kota i droga małpy.letnie rozmyślania nad jakimś paradoksalnym problemem. który domaga się zrozumienia dla swojej szlachetnej skłonności do młodych chłopców i konkluduje: You're angry at me. spreparowanym dla indywiduów skłonnych do beztroski.. jeśli się nie ma wizji. jestem w niebie". jak czterdzieści lat temu inni rozgorączkowani ludzie wybierali Nietzscheańskiego nadczłowieka. witkom having vision. Zeń nie jest kultem. by zeń uczynić sztandar swego rozpasania? Co się stało ze szczerą. Z całą pewnością odmienna jest postawa beat generation. Za wszystkich moich kochanków? — Trudno jeść gówno.

w sposób prawdziwy. Niebem jest właśnie ten biedny. samotne ekstazy: „. ale jako coś.. jak w dawnych czasach (Li Po.. Blake). podczas gdy Niebo jest tutaj. Hanshan. szukam Nieba gdzieś daleko. które zeń uważa za nie dające się przekazać. bez abstrahowania czy analiz.w blasku księżyca ujrzałem prawdę: tak. to znaczy metodą wskazywania rzeczy wprost. a ponadto jest to próba przekazania innym pewnego doświadczenia. zrozumiałbym. traktując ją nie jako schronisko przedmiotów. gdybym mógł zapomnieć o sobie samym i poświęcić moje rozmyślania uwolnieniu. że wszystko to. i na zawsze". ale akcentuje wartość przestrzeni jako rzeczywistości samej w sobie. co jest. uświadomieniu i szczęściu wszystkich żyjących stworzeń. to właśnie jest To. którą osiągnął poprzez leśne. że „każda rzecz jest dobra na zawsze i na zawsze. twierdzenie to zawiera w sobie obojętność. czy raczej pewną wrogość. W swoich leśnych ekstazach Kerouac odkrywa. jest także dyscypliną umysłową reprezentowaną przez haiku. co je wydaje na świat. szczerego wyzwolenia się od trosk przez prawdziwą „iluminację". Jest w tym stosunku do prze- . Zeń i Zachód 229 akceptuje wszystkie te założenia gloryfikując asymetrię.Francisco Renaissance jest poezją nowego Świętego Szaleństwa. gdybym mógł zrozumieć. Nie robi mi to różnicy". wham wham the true blue song of mań"*.. i to przekazania go za pomocą sztucznych wzru* The Origins of Joy in Poetry.. czy jest to właśnie beat zeń. Ach. „Chicago Review"3 wiosna 1958. jak powiedzieliby mistrzowie zenu). świat niby Nirwana. ale przecież to jest zwykłe podniecanie się. jego autobiografia jest domniemaną iluminacją (satori. Ale w tym momencie rodzi się wątpliwość. czy kiedy Kerouac twierdzi: „Nie wiem. Nie zależy mi na tym. Kit Smart. bardzo daleką od pogodnego. gniewną samoobronę. Tom O Bedlam. jest ekstazą". zeń bardzo osobisty. konkretny. Tak więc Kerouac w Dharma Bums opisuje swoje włóczęgi po lasach wypełnione rozmyślaniami i dążeniem do osiągnięcia zupełnej wolności. godny litości świat. i pisze: I WAS FREE dużymi literami.

strzeni wiara w jedność wszechświata. pozostający pod silnym wpływem zenu. uwagi Gillo Dorflesa w // divenire delie ani. który 6 Por. aby motyw plastyczno-kolorystyczny rodził bezustannie nowe formy. 228 Zeń i Zachód gdyż matka nosi go w pyszczku. Pewien rodzaj współczesnego malarstwa japońskiego. s. Consumo. . mieszają się z tłem. zwierzęta. asymetria służą tutaj do tego. że w malarstwie zenu plama ma przewagę nad kreską. Z drugiej strony jest rzeczą oczywistą — i mówiliśmy o tym wiele razy — że w dziełach informelu przejawia się w sposób widoczny dążenie do otwarcia. postulat. Dorfles podjął później ten temat w obszernym eseju poświęconym zenowi. Torino 1959. które najbardziej odpowiadają jego gustom. toteż nieprzypadkowo Japończycy zajmują poczesne miejsce na wystawach sztuki informelu. płynność. potem zaś w Simbolo. Comunicazione. to prawdziwy taszyzm. a we współczesnej krytyce powoływanie się na asymetrię zenu przy ocenie aktualnych tendencji art brut staje się dość częste6. 81 (// tendere verso l'Asimmetrico). aby nie narzucać dziełu plastycznemu określonej struktury. Beatnicy wybierają zatem drogę kotka. Oznacza to. W Ameryce malarze tacy jak Tobey lub Grayes są oficjalnie uważani za przedstawicieli poetyki głęboko przesiąkniętej zenem. opublikowanym najpierw w „Rivista di Estetica". nie zmuszać widza do przyjęcia jednego rozwiązania. U podstaw tej oferty możliwości. Torino 1962. tego apelu do swobody przeżycia estetycznego leży akceptacja nieokreśloności i odrzucenie jednoznacznej przyczynowości. Obraz Pollocka nie prezentuje jakiegoś zamkniętego świata plastycznego — wieloznaczność. małpka musi się trudzić trzymając się kurczowo na grzbiecie matki. lecz pozostawić mu swobodę przeżyć estetycznych — aby on sam wybierał sobie te rozwiązania. rośliny są ujęte impresjonistycznie. Trudno sobie wyobrazić zwolennika action painting. uchwyciwszy ją za włosy na głowie. jednakowa ocena wszystkich rzeczy i stworzeń: ludzie.

182-184. Otóż klasyczne malarstwo zenu nie tylko 5 Por. Earle Ernst: The Kabuki Theatre. jest zawsze w pewnym stopniu zmienny. Cage odpowiada. gdzie możemy odnaleźć jeszcze bardziej interesujące i bezpośrednie wpływy zenu. spontanicznego. Zeń i Zachód 231 uchwycić głęboki sens tao. co on tworzy. to ostatecznie Ameryka jest przecież krajem wolnym. Bardziej interesujące dlatego. dostosowania własnych reakcji do poczynań przeciwnika.I z wielką pobłażliwością Watts podsumowuje swój artykuł o beat i sguare zeń twierdzeniem. kiedy się . nieprzewidzianego5. rezygnacji z obmyślonej z góry akcji. nie widzi powodu. Kiedy ktoś mówi mu. nie ma zamiaru tworzyć muzyki. Takiej elastyczności uczy sztuka szermiercza. s. istotnie. Cage prosi o ich powtórzenie. kształcąc umiejętność przystosowania się do stylu ataku. jeśli jednakże ktoś inny woli kraść samochody i słuchać całymi dniami płyt Charlie Parkera. Inny przykład: w teatrze kabuki układ postaci scenicznych. Jedną z podstawowych cech charakterystycznych zarówno sztuki. by sugerowany porządek miał zawsze w sobie coś naturalnego. że to. sztuka walki. Gdy stawia mu się nazbyt wyszukane pytania. że powołanie się na zeń możemy skontrolować drogą analizy szczególnych właściwości formalnych jakiegoś prądu czy artysty. np. jak i alogiki zenu jest odrzucenie symetrii. Powód jest zrozumiały: symetria oznacza przecież zawsze jakiś moduł porządku. a bardziej bezpośrednie dlatego. London 1956. nie jest muzyką. że w danym wypadku zeń służy nie tyle jako uzasadnienie pewnej postawy etycznej.a charakteryzujący hierarchiczne uszeregowanie. że. Istnieją jednak inne strefy awangardy. wynik pewnego rodzaju kalkulacji — zeń natomiast pozwala rozwijać się istotom i zdarzeniom nie narzucając im z góry przewidzianych skutków. przypominający odwróconą piramidę. dlaczego miałby tego nie czynić. sieć zarzuconą na spontaniczność. „niezrównoważony" w ten sposób. ile jako źródło strategii stylistycznych. że jeśli ktoś chce spędzić kilka lat w klasztorze japońskim.

nr 3 z sierpnia 1959. trzeba w nim widzieć najpierw. by były pozbawione sensu. jednakże jego bezustanne powoływanie się na doktryny wschodnie nakazuje ostrożność w wydawaniu o nim sądów. jego dialektyka zeń jest bezbłędnie ortodoksyjna. L 230 Zeń i Zachód by w Arystotelesowskiej filozofii substancji szukał uzasadnień dla swojej sztuki. mistrza zenu. nie stanowi prośby o powtórzenie. by je powtórzyć. i to niezbyt zręcznego. Można by sobie zadać pytanie. eseje Pierre Bouleza (Alea) i Heinza Klausa Metzgera (J. czy przez swoje oczyszczanie umysłów z nawyków przyswojonych w muzyce Cage pro7 Jako przykład dwóch przeciwstawnych postaw krytycznych por. Cage o delia liberazione) w „Incontri Musicali". Kiedy Cage po raz trzeci prosi o powtórzenie. że owo: „Czy zechce pan powtórzyć pytanie?". czyli pytania zestawione z zupełnie przypadkowymi odpowiedziami. ale jest odpowiedzią na pytanie. pytający zdaje sobie sprawę. czy perspektywa nowej muzyki wiedzie ku całkowitemu zdaniu się na przypadek. choć to nader zaskakujące. ale ukierunkowanych według pewnych wzorców formalnych7. Jeśli jakiś krytyk szuka źródeł asymetrii i otwarcia w żenię. nadające się w każdej sytuacji. W płaszczyźnie filozoficznej wszakże Cage jest bez zarzutu. czy jest to dyspozycja do struktur „otwartych" wprawdzie. możemy mieć zastrzeżenia typu filolo- . Najczęściej Cage ma dla swoich dyskutantów przygotowane z góry odpowiedzi. ponownie prosi. Struktura wewnętrznych sprzeczności jego wypowiedzi jest doskonale identyczna ze strukturą sprzeczności charakteryzujących typowe mondo. Ludzie powierzchowni chętnie widzą w Cage'u po prostu oszusta. to można się zastanawiać. gdyż spreparowane tak. Co do muzyki. a dopiero potem przedstawiciela muzyki awangardowej. rolę kamienia obrazy i budziciela drzemiących umysłów pełni on w sposób nieporównany. za pomocą których mistrzowie japońscy prowadzą swoich uczniów ku iluminacji.powtórzy pytanie.

słowo lub hałas zakłóceń). uderzając po bokach fortepianu. Cage jest prorokiem dezorganizacji w muzyce. podczas których dwaj wykonawcy. wielkim kapłanem przypadku.gicznego. że jedynie uświadamiając sobie w pełni. Znane są jego koncerty. z którym wielu kompozytorów muzyki postwebernowskiej i elektronowej często polemizuje. Zapytany o cele. Nie możemy jednak nie dostrzegać głębokiej identyczności atmosfery. aby włączyć w koncert jakiś dźwięk (muzykę. jakie stawia swojej muzyce. przeplatając emisje dźwięków długimi okresami ciszy. Cage montując z dźwięków konkretnych i elektronowych taśmę magnetofonową do swojej kompozycji Fontana Mix (na sopran i taśmę magnetofonową) robił to w następujący sposób: każda z zapisanych już uprzednio taśm miała swój odpowiednik w pasku o odmien- . Wpływ zenu dał się w sposób szczególny i paradoksalny odczuć w awangardowej muzyce zza Oceanu. nie możemy tracić z oczu czynników uprawomocniających przygodę otwarcia. Cage w odpowiedzi cytuje Lao-tsy i oświadcza publiczności. chociażby poprzez owe bardzo długie momenty ciszy z precyzyjną punktualnością przeplatane chwilami muzyki. jeśli jakiś malarz uzasadnia swoją sztukę za pomocą terminologii zenu. o twórcy. i poznając miarę swojej głupoty może ona Zeń i Zachód 233 i przedstawieniami teatru kabuki. Myślę zwłaszcza o Johnie Cage'u. Słowem. nie mogąc się jednak oprzeć jego fascynacji i nieuchronnie poddając się jego autorytetowi. wydobywają z fortepianu najbardziej bluźniercze zestawy tonów szarpiąc struny. a w końcu wstają od instrumentu i nastawiają radio na przypadkowo dobraną długość fal po to. że nie ma krytycznego rozeznania swej postawy. objawiającej się we wspólnym powoływaniu się na ruch i na nieokreśloność naszego miejsca w świecie. najbardziej dyskutowanej postaci w muzyce amerykańskiej (najbardziej paradoksalnej bez wątpienia postaci w całej współczesnej muzyce). która burzy tradycyjne struktury z precyzją nieomal naukową. możemy podejrzewać. iż nic nie rozumie. znajduje w Cage'u swojego zwolennika nie uznającego żadnych hamulców. nowa muzyka serialna.

następnie umocowywał je w tych punktach. nie leży w tym. montował taśmę magnetofonową. W kojącej jedności tao każdy dźwięk ma tę samą wartość co wszystkie dźwięki: każde połączenie dźwięków jest połączeniem wyjątkowo udanym i odkrywczym. dzięki któremu zeń w sposób uprawniony należy do współczesnej kultury Zachodu. Cage układał te paski na papierze kierując się grą przypadku. które odpowiadały punktom przecięcia pasków wybranym przez przypadek. dla których zeń tak świetnie przyjął się na Zachodzie. kiedy jako uczestnik gry Lascia o Raddoppia* odpowiadał na temat grzybów. a potem z tych właśnie partii taśmy. Powiedzieliśmy: neodada. Tyle o Cage'u. z jakim mi- . słuchający powinien jedynie zapomnieć o własnej kulturze i zatonąć w tej odnalezionej nieskończoności muzyki. że jest to błazen umiejący wykorzystać ignorancję tłumu i cierpliwość mass media. której sekwencja muzyczna opierała się na logice nieokreśloności. mamy prawo sądzić — a nie jest to wykluczone — że buddyzm Cage'a jest jedynie wyborem metodologicznym. ale jest rzeczą pewną. z jakim wyznawcy zenu podchodzą do wszelkich spraw życiowych. że żyjemy w świecie."? Formalnie — nie. należałoby sobie zadać pytanie. śmiano się wówczas z tego ekscentrycznego Amerykanina. w którym człowiek 232 Zeń i Zachód paguje soteriologię zenu czy też muzykę? Publiczność włoska miała okazję poznać Johna Cage.nym kolorze. ułatwiającym mu określenie sensu jego muzycznej przygody. gdzie paski przecinały się ze sobą. Sądzono zapewne. Mamy prawo go odrzucić lub określić jako radykalnego neodadaistę. że struktury wyobraźni człowieka Zachodu nabrały sprawności dzięki gimnastyce surrealistycznej i celebracji automatyzmu? Czy bardzo różni się następujący dialog: „Co to jest Budda?" — „Trzy funty lnu. Rozmaite są tego motywy.". czy jedna z przyczyn. od tego dialogu: „Co to jest fiołek?" — „Podwójna mucha. Ale w istocie Cage czyni to wszystko z tym samym bezinteresownym poczuciem humoru. który ku przerażeniu Mike'a Bongiorno urządzał koncerty na ekspresie do kawy i mikserze. W każdym razie jest to jedno z tych zjawisk.

zagadką nie do rozwiązania. Na to słyszy odpowiedź mistrza: „Jak ten kubek jesteś napełniony twoimi przekonaniami i myślami. Wątpliwe. Jeden ze sposobów. w jaki mistrz zenu zmusza ucznia do zastanawiania się nad koanem. za którą szaleli wszyscy mieszkańcy miasta. odpowiada. aby doprowadzić swojego adepta do stwierdzenia. zanim twoja filiżanka nie zostanie . że kubek „jest pełny". czy Mikę Bongiorno został przywiedziony do iluminacji. co może przeszkodzić w inicjacji. że jego muzyka jest skandaliczna. zapytany. co znaczy jego pierwsze imię. Jakże mogę ukazać ci zeń. A w końcu abstrahując od takiego czy innego zachowania Cage'a sama jego muzyka wyjawia — jeżeli nawet jej twórca nie mówi o tym wyraźnie — wiele bliskich pokrewieństw z techniką no * Popularna w latach pięćdziesiątych we Włoszech gra. Daisetz. gdy przyjmują swoich uczniów. aż napój zaczyna się wylewać. że znaczy „wielka głupota" (chociaż w rzeczywistości znaczy „wielka prostota"). Wreszcie zaniepokojony uczeń próbuje zatrzymać mistrza mówiąc. że jego rozum poniósł klęskę. ten każde mu usiąść i zgodnie z rytuałem ceremonii ofiarowuje mu kubek herbaty. podniosła się z krzesła i oświadczyła mu. która po koncercie. mistrz zaczyna nalewać ją do kubka gościa i leje tak długo. i w ten sposób przywieść go do iluminacji. Kiedy herbata jest już zaparzona. Kiedy adept przychodzi do mistrza zenu. jaki Cage dał w Rzymie. Cage bawił się stawiając Mike'a Bongiorno i publiczność wobec nonsensu egzystencji w ten sam sposób. z jakim profesor Suzuki. Zzn i Zachód 235 dawać się skutecznym sposobem uleczenia neurozy naszych czasów. pewnego razu wpadła do jeziora i przeraziła ryby". po to. ale Cage mógłby mu odpowiedzieć tak. jakie często stosują mistrzowie zenu wówczas. jak odpowiedział pewnej matronie. aby go oświecił. nadane mu przez kapłana zenu.strzowie zenu obdarzają się wzajemnie mianem „starego worka do ryżu". odpowiadająca mniej więcej zasadom polskiej „Wielkiej Gry". odpychająca i niemoralna: „Była sobie raz w Chinach piękna kobieta. polega na usuwaniu z ich świadomości tego wszystkiego.

to sam Watts we 10 Por. Heidegger.: Zeń Buddhism and the Philosophy of M. Tsujimurą10. 01 -g •0961 'J/G ' t/l ayj. że nie jest to zachęta Bacona do uwolnienia się od idoli czy Kartezjańska rada. Jeśli chodzi o inne doktryny filozoficzne. Nielsen jr. Analogie znaleziono także i w innych dziedzinach. t.. dodając. 131. zwrócono uwagę na orientalne implikacje jego filozofii. artykuł Egona Yietta: Heidegger und Meister Zeń. Następnie mistrz zenu. żeby pozbyć się ciemnych idei. s. każe rozmyślać nad koanem. Kiedy w 1957 roku ukazał się Der Satz vom Grund Heideggera.opróżniona?" Zwróćmy uwagę. że dzieło niemieckiego filozofa przywodzi na pamięć dialog z mistrzem zenu z Kioto. który jest źródłem tych niepokojów i kompleksów. 3ZOUI clDS05[SOq l( -uou anreMojdao^BBZ aupoSod OAVQ • uopucrL 'iustt{ppng U32 °P e2un{ 'L)' . że psychiatrzy i psychoanalitycy znaleźli w żenię interesujące inspiracje. XII Międzynarodowego Kongresu Filozofii. Sprawozdania 7. Nie powinniśmy się zatem dziwić.1&. a nawet więcej — od naszego sylogizującego rozumu. a nawet wskazano wyraźnie na zeń. zamiast jakichś ćwiczeń praktycznych i poszukiwania nowych idei. „Frankfurter Allgemeine Zeitung" z 17 IV 1957. także Niels C. X. Por. czyli stosuje działanie czysto terapeutyczne. •' -&. Jest to zachęta do uwolnienia się od wszelkich niepokojów i kompleksów.

puv iusii{ppnf[ 'gS6i OJEJ '„MSIAS^ o8eoiq.3tc m U3% :opuo^ Espąpiy 'dn uoj 8 nuaz ojypiu A\ BJZBJBUZ sBZ BidBJ3joqDXsd 'nuaz turepowui fBu ypl raaiMBiSBU sizpni i3MBa DBrMBtrejsBZ mra psa Sis fezsnui aż 'o§3j op jizpBMcudop ppąDBZ DBJBhąpod uaz •(O5[0d SpJBl I 3IUBZBIMZOJ SSI^Bf Z3ID -ozad oj js3( — qDBAVJ3u ip^uBdiBzsz o yzpnj Bjp — riDuoą M 3JB 'AuiBSplZS O§3J9J5[ c3IZpMBJdAV U3J 3TO —— (95[0d XjSIOAVS '3IUBZBIMZOJ 3JSIOMS '(9ilod 'nsLzLiy[ 3IOBZBIAVZOJ XZ3{ HIUBM i^upd ipi M cqDBiBai3qDS nD^uzDiSojB qoAwo AV aż 'SBU XZDU T 'ns^z^ią BJtUBjsi^ SBQ EfezD^az^zid 'UIOJBUI31JDS UlAuZDI§OJB tU^raBS IH^J Pl^IZp JBTMS ouo Bhąpod :ns3D>[ns oSst BaXzD^zjd BMiidiBMara 'Bitrejsazid o§3tapoqasA\ OSOMOU BDB(B§fepod BSajod tnjij BU SIUSBJM ajy •nasz BpsojpBui feupoSod z o83tq9dsA\ ora BUI sra UISJBZ B Cfe5[3jpn 3UOIiq3d3Zjd OAUSJ3p/CzS 1S3( BJJ35[D3g I ODS3UOJ aż cBDraz9J 3psiAvXzDO fei z -Bwsspsg iSopip sjannfraszJtd fes cpmsqB UJBS usj 01 issf 'EJBIMS sMBjspod BZ osou]Bp OB(nuiŁLzjd ipBimidB^ J^B stnsidpod umzoi spzssiM ZB cpSOUOZDaOJlS3IU ZpSTMOdpO :UBO5| M 3IUBjXd BZJBJMod .

1212). Na Tractatus logico-philosophicus można patrzeć jako na crescendo stwierdzeń. mondo i koan mają to samo na celu. który uczniowi pytającemu go o sens rzeczy odpowiada unosząc w górę własną laskę. podobnie jak pociągająca jest sama istota filozofii Wittgensteina. Aby przedstawić formę logiczną. gdyż nie mają sensu.12)"*. czyli poza światem (4. aby ją przedstawiać mogło — formy logicznej. mnich replikuje mówiąc. które uderzać muszą każdego. co musi mu być wspólne z rzeczywistością. Watts mówi o mnichu. Chce on mianowicie wykazać. Wtedy uczeń pyta. na to mnich odpowiada unosząc jeszcze raz laskę do góry. ale nie może przedstawiać tego. ale pociągająca.'Sfe. Przeczytajmy teraz Wittgensteina: „Co można pokazać. psnu izpoqoBZ BOIUZOJ C3IU 3UM3dBZ LHn3Z TSojBIp 3UA\Bp JBl^ZD ODSSUOJ •3DT§O[ MD3Zjd ^nOZJ3IOLŁ» tpBUIBZ 3Z Zeń i Zachód 237 może przedstawiać całą rzeczywistość. że wyjaśnienie jest zbyt skomplikowane." Analogia jest tu jeszcze powierzchowna. Uczeń zaczyna objaśniać z wielką finezją teologiczną znaczenie owego gestu. że wszystkie problemy filozoficzne są nie do rozwiązania. tego nie można powiedzieć (4. musielibyśmy móc ustawić się wraz ze zdaniem poza logiką. kto obe- . jak należy w sposób właściwy objaśnić ów gest. Ta odmowa wyjścia poza świat i usztywnienia go w formuły usprawiedliwia powoływanie się na zeń.ni Xuza/(j3JodB UIBS Q3j ru XuiBi[itiods po 3Jl" AZSJBZ Oj^" —— tt(:p9lpOUIBS U3J 3(tUZS05[ :9jiqoutojnyfj ap uops z BizpsiModpo feisp BMO B opuoiu UILJA.

lecz niedorzeczne..003). 236 Zeń t Zachód wstępie do swojej książki mówi o powiązaniach z semantyką. że nie rozumiemy logiki naszego języka. Przede wszystkim znaleziono wyraźne powiązania między zenem i filozofią Wittgensteina. metajęzykiem i w ogóle z neopozytywizmem11. jest swoistą projekcją. jest * Ten i następne cytaty w przekładzie Bogusława Wolniewicza (Ludwig Wittgenstein: Traetatus logico-philosophicus. jaki jest świat. Stąd też na pytania tego rodzaju nie możemy w ogóle odpowiedzieć. 1. ustalającej jedynie zasady poprawnego ich opisu. i opracował metodę wychowawczą.znany jest z językiem zenu. Warszawa 1970). są w większości nie fałszywe. Pytania i tezy filozofów polegają przeważnie na tym. ale nie możemy powiedzieć niczego o zgodności tych dwóch płaszczyzn — . odebrał on bowiem filozofii funkcję ustalania relacji ogólnych między tymi faktami i zredukował ją do metodologii. Zdanie odbija rzeczywistość. Nic też dziwnego. „Świat jest wszystkim. W szkicu Zeń and the Work oj Wittgensrem12Paul Wienpahl pisze: „Wittgenstein osiągnął stan ducha podobny do tego. jak odkrycie jej u Shakespeare'a. który mistrzowie zenu nazywają satori. uwidaczniając jak w lustrze jego powiązania. Uznawszy za pierwotne zatomizowane. one go „pokazują". Nie to. Należy jednak pamiętać. jakie formułowano w kwestiach filozoficznych. Na pierwszy rzut oka owo odkrycie mentalności zenu u podstaw neopozytywizmu logicznego może wydawać się równie zdumiewające.. a więc pozbawione związków fakty. lecz jedynie stwierdzić ich niedorzeczność. że do snucia takich analogii zachęca u Wittgensteina jego odrzucenie filozofii jako totalnego objaśnienia świata. Twierdzenia językowe nie interpretują faktu i nawet go nie tłumaczą. która podobna jest do metody mondo i koan". że najgłębsze problemy nie są właściwie żadnymi problemami (4. co jest faktem (i). Tezy i pytania.

że dzisiaj pada"). 305-320). aby istnienie jakiegoś faktu pociągało za sobą pojawienie się drugiego. gdyż w tym wypadku nie byłoby to już zdanie definiujące istotę rzeczy. w którym nie mieszczą się fakty. Tak więc zarówno u Wittgensteina jak w żenię spotykamy paradoks pokonanego rozumu. że są tautologiami i nie mówią absolutnie nic o świecie empirycznym. 333).). który się odrzuca po wykorzystaniu go. skoro zniknęły.można to jedynie ukazać. po stwierdzeniu. nr 6. Również zdanie nawet zgodne z rzeczywistością nie może zostać przekazane.M. gdyż owa konieczność ma jedynie charakter logiczny. Suzuki: Zeń: a Reply to V. pozwalają jednak je opisać13. „dzisiaj pada" nie może być przekazane jako „dzisiaj pada". (Krótko mówiąc. świat rzeczywisty roztapia się w świecie pojęć. nie pozostają jednak w opozycji wobec świata i nie przeczą faktom. że filozof austriacki tak dalece oderwał się od teorii i pojęć. ale relacjonujące postawę tego. która toczyła się na łamach przeglądu uniwersytetu w Honolulu. a więc w świecie fałszywym. że uwierzył. Zeń i Zachód 239 Wienpahl utrzymuje. nr 5.124)". Prawda. jakoby wszystkie problemy zostały rozwiązane. że nie jest już więcej przydatny. Zdanie nie może wyrazić nawet formy logicznej: „Zdanie 11 Przytoczmy tu dyskusję. 12 „Chicago Review" z lata 1958. Ames (ibid. Chen-Chi-Chang: The Naturę of Zeń Buddhism (1956-57. ale jako „X powiedział. . kto je wypowiedział. nie jest zatem rzeczywista. Wienpahl ma raqę tłumacząc: konieczność wynika z konwencji językowych. s. że nie jest konieczne. Ale dla Wittgensteina „tezy logiczne opisują rusztowanie świata (6. Czy jednak postawa Wittgensteina jest naprawdę identyczna z postawą buddyzmu? Kiedy Wittgenstein pisze. s. „Philosophy East and West": Van Meter Ames: Zeń and American Philosophy (1955-56. D.T. istnieją w wymiarze.

lecz to. U Wittgensteina rozum sam sobie zadaje klęskę. Rozwiązanie problemu życia rozpoznaje się po zniknięciu tego problemu (6. jest tym.54)". co mistyczne (6. że filozofia chińska używa wyrażenia „sieć słów". Zresztą prawdą jest. mimo iż pozornie wybiera milczenie. aby objaśnić choć częściowo rzeczywistość.. w której usiłuje dostarczyć nam metodę weryfikacji. Komentarze są tu zbyteczne. To się uwidacznia. że jest (6. w zaskakujący sposób fakt. Ostatnie stwierdzenie przypomina. Wittgenstein. znaczy osiągnąć autentyczne zrozumienie rzeczywistości" (Francesco Barone: 11 solipsismo linguistico di L. sprawcie. o czym nie można mówić. Odrzucić sieć czy drabinę i ujrzeć świat: ująć go bezpośrednio.) Musi te tezy przezwyciężyć. Chińczycy mówią ponadto: „Sieć służy do łowienia ryb. bowiem każde słowo stanowi tylko przeszkodę — to jest wła- . że analogie stają się częstsze — a wywody Wienpahla bardziej przekonywające — w odniesieniu 13 3. co mistyczne. aby złowione zostały ryby i aby zapomniano o sieci". jak to zauważono. Tezy moje wnoszą jasność przez to. uznaje potrzebę użycia rozumu. Pozostają przecież nauki przyrodnicze. rozpozna je w końcu jako niedorzeczne. jednakże końcowym rezultatem nie jest.522). Nie o wszystkim powinno się milczeć. ponieważ sam sobie zaprzecza w tej samej chwili. całkowite milczenie. „Filosofia". to znaczy o filozofii. gdy przez nie — po nich — wyjdzie ponad nie.521). Jest zaiste coś niewyrażalnego.W przeciwieństwie do stanowiska spod znaku Bergsona znajdujemy u niego najwyższą ocenę czystej struktury logicznej wyrażenia: zrozumieć ją.. że kto mnie rozumie.44). przynajmniej w intencji. ażeby wskazać na uchwycenie życia w sztywne struktury logicznego myślenia. październik 238 Zeń i Zachód tym. (Musi niejako odrzucić drabinę uprzednio po niej się wspiąwszy. jedynie o tym. wtedy świat przedstawi mu się właściwie (6.Ale filozof z Zachodu.

że gdy adept zaczyna snuć zbyt finezyjne myśli. poświęcając się pracy w szpitalu oraz nauczaniu w szkołach podstawowych na wsi austriackiej. Przypatrzmy się na-przykład analizie jednego z wierszy Dantego Gabriela Rossettiego. Opowiedział się po prostu za życiem. i koniec.śnie satori. że mistyczna negacja klasyfikującego rozumu jest motywem stale powracającym w historii ludzkości. starającego się znaleźć jakiekolwiek rozwiązanie tajemnicy ludzkiej egzystencji. doświadczeniem — przeciwko nauce. A w myśli wschodniej jest motywem stałym. że zeń = mistycyzm. który. mistrzowie zenu wymierzają mu policzek. a Suzuki nawet oświadczył. pozwala na wiele porównań. że dla człowieka. o tym trzeba milczeć (7)". ale dlatego. nie żeby go ukarać. Wydaje mi się. jako przedstawiciel Zachodu. Należy przypomnieć. z głową pochyloną ku . Założenie. że w przypadku mistrza Eckharta można mówić o prawdziwym satori1*. Łatwo jest jednak snując analogie i ukazując związki Wittgensteina z zenem przekroczyć granice poprawnej egzegezy. Przedstawia on człowieka udręczonego. kto zalicza Wittgensteina do zenu. wypowiedział te straszliwe słowa: „O czym nie można mówić. Tu jednak porównania stają się płynne i właściwie należy powiedzieć. że ów policzek jest takim nawiązaniem kontaktu z życiem. a wreszcie sam porzucił działalność naukową i wykłady na uniwersytecie. Ten. a jest nią satori. Zeń i Zachód 241 maraswamy. który wyklucza refleksję — po prostu czuje się go. Kiedy błąka się wśród pól na próżno szukając jakiegoś znaku lub głosu i kiedy nagle upada na kolana w postawie modlitewnej. — istnieje tylko jedna droga ocalenia. aby nie zajmowali się filozofią. Wittgenstein wiele razy napominał swoich uczniów. doszukującego się zenu w literaturze anglosaskiej. że po tej linii właśnie idą badania Blytha. którzy rozwodzili się nad analogiami między myślą hinduską a mistyką niemiecką. uważa.

z oczyma utkwionymi w trawę — spostrzega dziki wilczomlecz (euphorbia amigdaloides) o charakterystycznym potrójnym kielichu: The woodspurge flowered. Ale to oznacza po prostu. London 1959) s. London 1957. również Sohaku Ogata: Zeń for the West. 16 •— Dzieło otwarte 240 Zeń i Zachód do Philosophische Untersuchungen. three cups in one. Na ten widok dusza owego człowieka otwiera się nagle.T. The woodspurge has a cup of three *. Wilczomlecz ma potrójny kielich. 79 Por. Jedna nauka stąd dla mnie płynie. i poeta pojmuje: Prom perfect grief there need not be Wisdom or even memory. gdzie przeprowadzono porównanie między tekstami zenu a pismami Eckharta. Suzuki: Mysticism Christian and Buddhist.ziemi. że zadanie . 14 D. kiedy tak siedzi ze skrzyżowanymi nogami (Odpowiedź: „Rozmyślałem o tym. co jest poza myślą?" Odpowiedź: „Nie myśląc." Pytanie: „W jaki sposób myślisz o tym. co właściwie robi. * Z absolutnego smutku nie rodzi się Mądrość ani nawet wspomnienie."). Pewne zdania z Philosophische Untersuchungen — jak to na przykład. który go pytał. to jasność zupełna. niby w jakiejś nieoczekiwanej iluminacji. której szukamy. że problemy filozoficzne powinny zniknąć zupełnie (133)".) a dialogiem między mistrzem Yao-Shan i uczniem. 17-20. One thing then learnt remains to me. co jest poza myślą. s. Zauważono uderzającą analogię między jednym z twierdzeń tego dzieła („Jasność.

satori zaś określa się jako „wizję" noumenu (i. Ten. jako nauczanie. mające uwolnić „tych. na przykład strzelaniu z łuku. kto stykał się z filozofią Husserla. Nazwanie pierwszej strony — milczenia—zenem to w gruncie rzeczy zręczna gra słów. można powiedzieć. Wittgenstein ma te dwie strony i tę drugą stronę przyswoił sobie pozytywizm logiczny. the thing itself. że u Wittgensteina rzeczywiście następuje zniknięcie filozofii w milczeniu przy równoczesnym umocnieniu metody rygoryzmu logicznego. że adept zenu doskonalący się w jakimś „akcie". które — zamiast ofiarować prawdę — kieruje na drogę umożliwiającą zdobycie jej własnym wysiłkiem. Wittgenstein bez wątpienia przynależy do wielkiej tradycji mistyki niemieckiej i zalicza się do wielbicieli ekstazy. będące wynikiem niepełnej znajomości struktur własnego języka". musimy przyznać. bez komentarzy". jako leczenie psychoanalityczne. tradycji wywodzącej się od mistrza Eckharta poprzez Suso do Ruysbroeka. Pamiętajmy. Ko-tsu jest interpretowane jako rodzaj satori. Zbędną rzeczą jest tu przypomnienie epizodu z mistrzem nalewającym herbatę. wywodzącego się w prostej linii z tradycji zachodniej. Są tacy. to znaczy osiąga pewien stopień ułatwienia w nawiązywaniu kontaktu z samą rzeczą dzięki spontaniczności tego aktu. Nie odkrywamy tu niczego nowego. A w Lecture Notes z Cambridge Wittgenstein określił zadanie filozofii jako „walkę z urokiem form pojęciowych". Nauki Wittgensteina określono jako „pozytywizm terapeutyczny". które pozwala utworzyć z nią jedność15. Podsumowując. która przekracza sztywne schematy intelektualnych i perceptywnych przy- .filozofii miałoby polegać na „nauczeniu muchy. Ostatecznie w fenomenologii mamy wszak do czynienia z postulatem takiej kontemplacji rzeczy. jako wizję esencji). dochodzi do ko-tsu. potrafi wskazać pewne niezaprzeczalne analogie. powiedzielibyśmy. jest to takie intencjonalne. otchłani i ciszy. jak się wchodzi do butelki" — są znowu wypowiedziami typowymi dla mistrza zenu. uchwycenie poznanej rzeczy. którzy cierpią na kurcze umysłowe. mająca wskazać na stronę mistyczną. jak na przykład Ananda CooZeń i Zachód 243 rzecz.

w „głębokim zespoleniu z rzeczą". Są to słowa Maurice Merleau-Ponty'ego. że tak jest. Wedle fenomenologu Husserla powinniśmy powrócić do bezdyskusyjnej oczywistości aktualnego doświadczenia.ul Shiniki Hisamatsu: . w którym żyjemy (Lebensweli).". aby z absolutną i żywą świeżością uchwycić nowość i istotę jej „profilu". Czyż nie są to słowa mistrza zenu.. nie stanie się bardziej zrozumiały.tptyls. Jest to odkrycie nader bliskie doktrynie zenu. znaczy to. jaką powszechnie się zwykło widzieć i interpretować. jakie ono jest. Wyzdrowieć to znaczy wyrzucić z pamięci. wypowiedziane w Phenotnenologie de la perception. 15 W sprawie istoty ko-truxto. dochodzi do odkrycia. t. jeżeli będziemy go analizować — filozofia może nam go jedynie unaocznić.Ze. oczyścić umysł od prekonstrukcji. że w momencie. Jest to stwierdzenie na miarę rozbicia atomu — a reszta jest milczeniem. jak tenże Blyth przyznaje. który śpiewa: „Cóż za dziw nadziemski — co za cud! — Wyciągam wodę ze studni — i noszę drwa!" Skoro zaś. z „wzięciem w nawias" rzeczy takiej. prosta. kiedy człowiek pod wpływem panicznego strachu zespala się z naturą. „Chicago Rewew". nienaruszalna: wilczomlecz ma potrójny kielich. pozostała tylko jedna prawda.. który bezustannie odkrywamy w sobie.. Na tej płaszczyźnie można by przeanalizować cały dorobek myśli . Jedynie odwieczne Logos jest światem samym. że wszystkie rzeczy są absolutnie i dokładnie tak samo ważne..T 242 Zeń i Zachód i Z całego skomplikowanego problemu.. przypomina odkrycie poety P'ang Yun. odnaleźć pierwotną intensywność świata.i and the Various Acts. który go przygniatał. zanim zostanie ono oddzielone i utrwalone w konstrukcjach intelektu.zwyczajeń. takie chwile w żenię są spontaniczne. Skończyły się wątpliwości. Filozofia jest tu pojęta jako sposób odczuwania i jako „uzdrowienie".. akceptować nurt życia i przeżyć je. lato 1958. ułatwić stwierdzenie. które wypowiada nalewając herbatę swemu adeptowi? „Nasz związek ze światem. takim.. ale absolutna.

o tyle mają wartość.o ile wyrażają przybliżone średnie statystyczne. którym pozwalamy się kierować w celu zrozumienia zjawisk życia codziennego. że wieczysty porządek świata polega na płodnym braku tegoż porządku i że każda próba ujęcia życia w jednokierunkowe prawa oznacza utratę prawdziwego sensu rzeczy. żebyśmy posiedli samą Zeń i Zachód 245 i uporządkować. Człowiek Zachodu nauczył się od nowoczesnej fizyki. przeżytej w sposób jasny i prosty. do powrotu do samych rzeczy: zu den Sachen selbst. A to z tej racji. zachętą do przeżywania go w sposób bardziej intensywny. ale jest właśnie jego radosną akceptacją. zeń był potencjalnie najbliższy Zachodowi. często tak obcej naszej mentalności. Jest wezwaniem do przeżywania życia jako takiego. Jeśli zeń przemawiając głosem sprzed wieków przekonał człowieka Zachodu. dzięki której mogły one zdefiniować elementy mistyczne kultury zachodniej oraz swej własnej psychiki indywidualnej. ale wprowadzi je ponownie do dialektyki poznania i działania pod postacią hipotez roboczych. Nieokreśloność stała . Powołanie się na określenie Husserla przychodzi instynktownie na myśl wobec sformułowań tego rodzaju. że Przypadek-panuje nad życiem świata atomu i że prawa oraz przewidywania. że odrzucenie przez niego wiedzy obiektywnej nie oznacza negacji życia.zachodniej i dojść na przykład do pojęcia complicatio Mikołaja Kuzańczyka. Z wszystkich tych „odkryć" i analogii pozostaje jednak fakt z zakresu socjologii kultury: zeń zafascynował pewne grupy osób i dostarczył im formuły. które stanowi jak gdyby kondensację całej prawdy wszechświata. A stało się tak między innymi dlatego. Jest nawet przywróceniem wartości działaniu praktycznemu. Ale to już inna sprawa. człowiek ten zgodzi się uznać względność tych praw. że pośród różnych odcieni myśli Wschodu. jak w cytowanym artykule Wattsa: „Zeń chce.

Wystarczy wspomnieć Enza Paci. Wszystko to prawda. że już nie możemy powiedzieć: „W momencie X elektron A znajduje się w punkcie B". Prawa przyczynowości zostały obalone. że każdy nasz opis zjawisk atomowych jest komplementarny. który przy różnych okazjach powoływał się na taoizm i zenizm. ale równocześnie nauka zachodnia nie uchroniła się od obawy przed dezintegracją. ażeby wyjaśnić swoje stanowisko w tej czy innej kwestii16. możemy jednak — twierdzi Reichenbach — przyjąć. w naszej interpretacji rzeczy dominuje prawdopodobieństwo. znajdziemy tam postawę bezpośredniego kontaktu z rzeczami. " Hans Reichenbach: Modem Philosophy of Science. A więc wielość i ekwiwalentność opisów świata. Wiadomo. w innych przejawach fenomenologii możemy oprzeć się na wyraźnych aluzjach.się podstawowym kryterium zrozumienia świata — wiadomo. London 1959. że jeden może być sprzeczny z drugim. że prawa prawdopodobieństwa posiadają wartość. choć żaden z nich nie jest fałszywy. ale: „W momencie X elektron A znajduje się prawdopodobnie w punkcie B". ' 244 Zeń i Zachód Jeśli w wypadku dzieł Husserla odkrycie powiązań z zenem może być wynikiem pewnych skojarzeń. co ma wiele z „powrotu . Nie możemy udowodnić. Niepewność i nieokreśloność są obiektywną właściwością świata fizycznego. trzeba pojmować jako wynik najwyższego porządku17. A jeżeli przeczytamy lub odczytamy na nowo dwa ostatnie rozdziały Dall'esistenzialismo al relazionismo. s. odczucie przedmiotów jako bezpośredniej epifanii. 67-78. jako jedynego sposobu umożliwiającego jego poznanie. Jednakże odkrycie tych cech mikrokosmosu i akceptację praw prawdopodobieństwa. że one funkcjonują.

który ukazuje się narratorowi w Poszukiwaniu straconego czasu za zakrętem drogi. Milano 1950.. będzie zawsze starał się uporządkować tak zaakceptowane życie według inspiracji rozumu. będzie walczył do końca. Jeszcze bardziej widoczne to jest w odczycie radiowym La crisi dell'indagine critica. 273-280. nawet wówczas gdy godzi się z buddyzmem gloryfikującym radosną akceptację życia. ogłosiła ostatnio w jednej z kronik towarzyskich wielkiego świata — a nie jest to bynajmniej miejsce tak nie zobowiązujące. do dziewczyny-ptaka Jamesa Joyce'a. wchodzącym w skład cyklu wykładów La crisi dei valori nel mondo contemporaneo (sierpień 1957): SPOSÓB KSZTAŁTOWANIA JAKO WYRAZ ŚWIATOPOGLĄDU TWÓRCY i. Nie mniej interesujące jest to. Pewna znana dziennikarka. za pomocą którego czerpią wodę ze studni. dotknięciem matki-ziemi. ponieważ termin ów stanie się określeniem strasznie niemodnym. s. Człowiek Zachodu nie zaakceptuje nigdy zatracenia się w kontemplacji różnorodności. że cały czas staram się na tym miejscu wyjaśnić. która potrafi złośliwie przepowiadać zwyżkę lub zniżkę papierów wartościowych na giełdzie. dlaczego zeń zafascynował Zachód. aby zaczerpnąć od niej nowych sił. odczuwających głęboką prawdę gestu. że człowiek Zachodu dostrzega w tych epifaniach-kontaktach mistyki zenu coś bardzo podobnego do widoku drzew. Umysł człowieka Zachodu. ażeby czytelnik zdał sobie dokładnie sprawę. wręcz lichym komunałem z repertuaru jakichś . gdy tłumić będziemy chęć używania słowa „alienacja". niemal nie do zniesienia dla amatorów „bestsellerów". Esistenzialismo e storidsmo. aby ją opanować 16 Por.. Kontemplacja może być jedynie momentem oddechu. do oszalałej ćmy z Yecchi versi Montalego.do rzeczy" poetów Wschodu. jak by z pozoru można mniemać — że niedaleki już jest czas. Natomiast w kwestii bezwzględnego znaczenia posłania zenu dla człowieka Zachodu zachowuję jak najdalej posuniętą ostrożność. Chciałbym.

które ją unieruchamiają. które sprawiają. wskazujące na pas j ę. ale przede wszystkim zachętę do radowania się praktycznym działaniem. a zarazem redukujące je do wyrażenia obiegowego. za pomocą prowizorycznych praw prawdopodobieństwa i statystyki. plastycznej akceptacji — porządek i rozum. W tym. czemu dziś — zwróćmy uwagę: w parę wieków po pierwszym pojawieniu się terminu — zaczęto tak intensywnie posługiwać się tym słowem i czy nadużywanie tego pojęcia. nawet akceptując radośnie zmienność i odrzucając prawa przyczynowości. to spróbujmy zadać sobie pytanie. której kulturę podskórnie zapłodniła ta właśnie forma mentis. A skoro tak. że rzeczy są zwodnicze i zmienne. jaki zna historia. . gdyż — nawet w tej nowej. choć przy tym trudnego do zauważenia.Bouvardów i Pecuchetów naszej epoki. nie powinien wpływać na posługiwanie się tym wyrazem jako terminem naukowym. że jakiś wyraz jest lub nie jest modny. nie stanowi może najbardziej charakterystycznego przykładu alienacji. Dla człowieka o pewnym poziomie kultury umysłowej fakt. co zmienne. W epoce. znaleziono nie tylko sztywne kryterium metodologiczne. przesłanie zenu trafiło na podatny grunt jako mitologiczna namiastka krytycznej świadomości. taoizm nazywa tę akceptację wu. że w danym społeczeństwie w określonych warunkach historycznych jakieś słowo stało się modne. Zbadajmy przede wszystkim źródła tego terminu i ustalmy L 246 Zm i Zachód Jest w tej akceptacji ta sama radość. z jaką się je wypowiada. Jednakże warto niekiedy zainteresować się przyczynami. gdzie nikt nie zamierzałby go szukać. który „rozróżnia". nie rezygnuje wszakże z jej określenia. Jednakże Zachód. jak list skradziony i schowany tam właśnie. z jaką zeń przyjmuje fakt. I to jest zjawiskiem pozytywnym. są jego powołaniem.

wówczas czuje się wyalienowany. o tyle alienacja tworzy sytuację wprawdzie nieuprawnioną. zdobywa wiedzę o nim. W pierwszym przypadku człowiek istotnie czyni siebie rzeczą. ale L . by służyły jego własnym celom. z którą powinien czuć się związany. Ale świadomość. może być rozwiązana tylko w płaszczyźnie historii. dla Marksa błędem Hegla było zredukowanie całej problematyki alienacji do sprawy rozwoju Ducha. O ile zatem uprzedmiotowienie było dla Marksa procesem w swej istocie pozytywnym i nie dającym się wyeliminować. Inaczej mówiąc. czym ma się stać. ale faktyczną. to znaczy historyczna. Sytuacja faktyczna zaś. a poprzez tę wiedzę może znieść własną alienację w przedmiocie drogą negacji. że to on działa. i akceptuje sytuację. Powrotne przyswojenie przedmiotowej istoty człowieka. jako najlepszy z możliwych światów. kiedy człowiekowi nie udaje się już zmusić rzeczy przez siebie stworzonych. Świadomość alienuje się w przedmiot i tylko przez odnalezienie się w nim może się urzeczywistnić. w której się znajduje. który nie jest w stanie uznać go za dzieło własne. to znaczy przez komunizm. rozpoznając przedmiot. oznacza zatem nie tylko zniesienie alienacji. Tym silniejsza będzie ta alienacja. „Przedmiotowo ś ć jako taka — mówi Marks o Heglu — traktowana jest jako wyalienowany stosunek człowieka. wyraża siebie w świecie przyrody za pośrednictwem pracy i daje początek rzeczywistości. samowiedzy. lecz w pewnym sensie on sam służy celom wytworzonych przez siebie przedmiotów (które zresztą mogą być tożsame z celami innych ludzi). jakie ma mieć samopoczucie.Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 249 nianie uprzedmiotowienia (Entausserung) i alienacji (Entfremdung). co ma czynić. stosunek nie odpowiadający istocie ludzkiej. Kiedy jednak mechanizm świata osiąga przewagę nad człowiekiem. która w ramach alienacji ukształtowała się jako obca. im bardziej człowiek — będąc przedmiotem działania — trwa w przekonaniu. Jego własne dzieło nakazuje mu.

któremu daje początek własną pracą. że jednak możemy. ponieważ my jesteśmy sobą. w jakiś sposób ją odrzucając. oczywiście. rezygnując z języka. jest czymś zupełnie nam obcym. wrogą potęgą. powiemy: Człowiek pracując wyobcowuje się przez fakt uprzedmiotowienia się w dziele. Wyobcować się w coś oznacza natomiast utratę siebie samego po to. obejmuje inny krąg problemów. z krwi i kości odmiennym od tego. co już nie jest nami. Ale w nadużywaniu potocznym terminu alienacja często zawiera się inne jeszcze przeświadczenie: że to. buduje je zgodnie z prawami rozwoju ekonomicznego. Marks ze swej strony zarzuca Heglowi nierozróżSposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy . stawiać jej opór. jak ktoś posługuje się pojęciem alienacji. a Ona jest Kimś Innym. Alienacja od czegoś. Często słyszymy. które powinien respektować i do których musi się przystosować. Każdemu wolno. Alienuje się w świecie rzeczy i świecie stosunków społecznych — a to dzięki temu. który u Hegla nazbyt ściśle łączy się z całym systemem (w przekonaniu. że tworząc przedmioty i ustanawiając stosunki. szkodliwą dla nas wolą. Ujmując rzecz prosto. w znaczeniu wyobcowania siebie od czegoś. podczas gdy alienacją wedle tradycji filozoficznej jest ta pierwsza — w języku niemieckim Entfremdung. by poddać siebie obcej sile. kim my jesteśmy. a potem u Marksa — miała inny sens. lecz być poddanym działaniu czegoś. w niej stać się kimś innym i nie móc już oddziaływać na coś.248 _________Sposób światopoglądu twórcy kształtowania jako wyraz poprawny sposób jego używania. nie rozróżniając alienacji w coś i alienacji od czegoś. tzn. że szereg pojęciowych definicji ma zastosowanie także poza danym systemem). która wywiera przymus bez naszej zgody i którą dziś lub jutro będziemy przypuszczalnie mogli zniszczyć. która nie ma z nami nic wspólnego. w których pojęcie alienacji nabiera takiego właśnie znaczenia. ale w istocie „alienacja" — w postaci ukształtowanej u Hegla. co działa na nas i od czego jesteśmy zależni. tworzyć własne mitologie. określana z kolei słowem Yerfremdung.

Ale dlaczego Hegel tak łatwo pomieszał pojęcia uprzedmiotowienia i alienacji. jak kształtuje się taka sytuacja: robotnik zależy od rzeczy. L z 184. Istnienie prywatnej własności sprawia. Będziemy więc mogli prawdopodobnie stwierdzić teraz. że producent zuboża się. którego dostarcza proces historyczny. w który rzeczy tworzone się wcielają. s. by powtarzać. 548). lecz dla siebie i sobie podobnych ludzi. że skoro tylko człowiek uprzedmiotawia siebie w świecie własnych wytworów. Praca . a która dziś stawia na porządku dziennym głęboką refleksję na temat samego pojęcia alienacji. podlega władzy pieniądza. że praca ludzka konkretyzuje się w przedmiocie niezależnym od producenta i to w taki sposób. „Co jest produktem jego pracy. bogatsi doświadczeniem. Dlatego też im większy jest ten produkt.251 bie których między nim i przedmiotem przez niego stworzonym powstał bolesny i gorszący rozłam. natychmiast ze strony zmodyfikowanej przyrody tworzy się swoisty rodzaj nie dającego się wyeliminować * Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne wyobcowana (j. w którym człowiek. pracując w sposób świadomy już nie dla innych. jak są towarem wyprodukowane przez niego rzeczy. Rozłam ten ma charakter ekonomiczny i społeczny. tym bardziej staje się towarem na tej samej zasadzie. Rozwiązanie: system produkcji kolektywnej. która w czasach Marksa znajdowała się na zupełnie innym etapie rozwoju.w. tym mniej przedstawia on sam"*. za własne dzieło — i staje się zdolny do zespolenia się z nim. które tworzy. jak mu to Marks zarzuca? Dziś. co robi. im więcej pracownik produkuje.4 r. Nie tu miejsce. uważa to. w miarę jak produkuje nowe przedmioty. ponieważ faktem jest.. nie jest nim samym. skłaniamy się do ponownej weryfikacji całej tej problematyki. że Hegel nie rozróżniał dwóch form alienacji. znając rzeczywistość przemysłową.

s. w obrę* Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne z 1844 r. dlatego przedmiot. ukonstytuowana jako samowiedza. musiał w konsekwencji reagować następująco: przedmiot wytworzony przez ludzką pracę. to nie może on zniszczyć (w ramach dialektyki ducha) przedmiotu. lecz jego przedmiotowy charakter"*. świat techniki i stosunków społecznych — wszystko to istnieje. co stworzył. lecz musi działać praktycznie na rzecz zniesienia alienacji. przez pracę wytworzony. Przyswojenie wyobcowanej istoty przedmiotowej. Skoro Marks w ten sposób rozumiał Hegla. Pracy zatem nie można rozumieć jako aktywności duchowej (w taki sposób. i. Krytyka heglowskiej dialektyki i filozofii w ogóle (K.. znaczenie zniesienia przedmiotowości. Zasługą Hegla było zdefiniowanie znaczenia i funkcji pracy ludzkiej.. A zatem świadomość. że stajemy się świadomi samych siebie i własnej wolności postępowania wobec swoich dzieł. ma dla Hegla zarazem. 623 i 629). by przeciwieństwo między świadomością a przedmiotem mogło się rozwiązywać w ramach czysto abstrakcyjnej gry zgody i negaq'i). Marks... spirytualistyczna.250 _________Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy i przedmiotowości. który eksterioryzuje swoje siły i którego obowiązkiem jest więc rozrachować się z tym. czyli zniesienie przedmiotowości jako wyobcowania. Fr. Warszawa 1960. a nawet przede wszystkim. nie może podlegać zaprzeczeniu przez to samo. czyli że człowiek jest rozpatrywany jako istota nieprzedmiotowa. t. ile w żywym pragnieniu rozstrzygnięć absolutnych zabijałaby przedmiot i rozwiązywałaby konflikt drogą ucieczki w samą siebie. to znaczy musi zmienić warunki. rzeczywistość zgodna z naturą. Engels: Dzielą. Jeżeli więc powołaniem człowieka jest „zniesienie samoalienacji". trzeba w niej widzieć wytwór człowieka. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy . nie tyle dążyłaby konsekwentnie do zniesienia alienacji przedmiotowej. dla samowiedzy bowiem kamieniem obrazy w alienacji jest nie określony charakter przedmiotu.

ale nie jest ona dla niego celem. ale i sama praca produkcyjna stanowi własność cudzą). Jest to równocześnie alienacja tkwiąca w samym modelu stosunków produkcji. przyjąć. bezużytecznym wysiłkiem jest próba jej przezwyciężenia. lecz samą pracę pro252 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy . to znaczy konsekwencją użytkowania przedmiotu wytworzonego przez robotnika w społeczeństwie opartym na zasadzie prywatnej własności. wytwarzając piękno sam brzydnie. w ramach analizy marksistowskiej. Robotnik podejmuje pracę. Ponieważ ten rodzaj alienacji wynika z istnienia określonego typu społeczeństwa. pewna odmiana egzystencjalizmu negatywnego poucza nas. że wówczas. trzeba raczej zaakceptować tę okoliczność. gdyż każdy gest na rzecz usunięcia takiej sytuacji rzuca nas ponownie w jej stronę). Można natomiast prowadzić dyskusję innym torem. który musi stosować. Alienacja. że zmiana stosunków społecznych wyeliminuje tę formę alienacji (i że ta właśnie eliminacja stanowi cel rewolucyjnej koncepcji politycznej w ścisłym rozumieniu tego pojęcia). ale siebie w tym działaniu nie rozpoznaje (przyjmujemy. wieloznaczne. nie ma sensu myśleć o jej zniesieniu.253 Waż alienacja wydaje się sytuacją trwałą. gdy jakaś sytuacja należy do struktury egzystencji. że alienacja jest „sytuacją egzystencjalną" (to wyrażenie jest zresztą. wytwarzając maszyny sam siebie mechanizuje. którym interesuje się ekonomia polityczna. lecz tylko środkiem. Otóż jeśli zmiana stosunków społecznych prowadzi do wyzwolenia człowieka z tego typu przymusu (przywracając mu nie tylko produkowany przedmiot. żeby przeżyć. Robotnik ów produkuje dla innych. o której mówi Marks. można wyobrazić sobie. gdyż obciąża je pewne dziedzictwo. że nie tylko produkt. cechą konstytutywną naszego związku z przedmiotami i z przyrodą. poprzedzającym użytkowanie produktu. jest tym rodzajem alienacji. jak wiemy. pracuje z wysiłkiem i poświęceniem.

którego biegunami są z jednej strony panowanie przedmiotu lub nad przedmiotem. to znaczy tworzy ją ciągła walka. Problem alienacji stałby się wówczas. W tym ujęciu możliwość alienacji pozostaje nieustanną groźbą we wszelkim typie społeczeństwa. utratą i jednocześnie odnalezieniem siebie samego"2. niż było to możliwe w interpretacji Marksa. por. Zarysowują się w ten sposób możliwości analizowania alienacji rozumianej jako czynnik konstytutywny wszelkiego związku człowieka z innymi ludźmi i z rzeczami: w miłości. i afirmacja tego. takie uprzedmiotowienie jest zawsze mniej lub bardziej alienacją. cz. La morale de l'histoire. Otóż każdy może dostrzec. poddanie się mu. który buduje. gdybyśmy po przeczytaniu Hegla za pośrednictwem Marksa mieli następnie prześcignąć Marksa wracając do Hegla. we współżyciu społecznym. czemu się przeczy. i w innych «ja». negacja tego. Byłoby nieporozumieniem mówić: ponie1 Taki charakter mają badania Andre Gorza. co się afirmuje. Równowaga może mieć tylko charakter dialektyczny. nawet wówczas. która. Paris 1955. Ale ten sposób odnalezienia siebie w kimś drugim. niezdolna do tego. Hyppolite: Etudes sur Marx et Hegel. II: Pour une theorie de l'alienation. by pomyśleć siebie jako izolowane cogito.napięcia. w strukturze przemysłowej1. J. gdybyśmy chcieli wyrazić to językiem spod znaku Hegla — przynajmniej na prawach metafory — „problemem ludzkiej samowiedzy. a z drugiej całkowita zatrata w przedmiocie. gdy zostaną zmodyfikowane te warunki . Paris 1959. które rozpoznaje i których niekiedy nie chce poznać. że w tym przypadku wykład Hegla rozumiany jest w sposób znacznie bardziej konkretny. Podobnie jak studium Gorza i ta rozprawa jest typowym przykładem rozszerzenia zakresu pojęcia alienacji (na podstawie ponownej lektury Hegla). gdyż jest ujęty przez pryzmat kultury zdolnej do ponownego odczytania Hegla za pośrednictwem Marksa. odnajduje siebie tylko w świecie. 3 Por. Byłoby jednak dziwne.

lecz całą serię związków między człowiekiem i człowiekiem. Będziemy więc rozpatrywać alienację jako fenomen. jakie ma druga strona o niej. Posłuży również do zdefiniowania szczególnej postawy psychicznej. z których każda dostosowuje się do wyobrażenia. Jest rzeczą jasną. że wyraża się następnie w zewnętrznych związkach obiektywnych. w której pełne uspołecznienie środków produkcji wyeliminuje całkowicie z dialektyki życia i stosunków między ludźmi niebezpieczeństwo alienacji. które Marks uważał za przyczynę alienacji. która osacza do tego stopnia naszą osobowość. Jeżeli uznamy. do której przynależymy.589). ale nie może być nigdy zniesione raz na zawsze. to nie będziemy mogli wyobrazić sobie cywilizacji. człowiekiem i przedmiotami. zachodzącej między ludźmi w ramach określonej struktury społecznej. że alienacja może się pojawić także w związkach uczuciowych dwojga osób. człowiekiem i instytucjami. Termin ten posłuży więc do wyjaśnienia nie tylko formy obiektywnego związku z sytuacją zewnętrzną. która w następstwie może tak wpłynąć na nasze zachowanie. który został wyżej zaproponowany: możliwe jest działanie rewolucyjne. co może być wysiłkiem świadomości i aktywnym działaniem przezwyciężone. Wydaje się. Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 255 Rozumiana w ten sposób alienacja staje się wszakże czymś. które przekształcając struktury społeczne zniesie alienację . że w tym punkcie rozważań kategoria alienacji nie oznacza już tylko pewnej formy relacji. często i fizjologicznej. w stosunkach społecznych.obiektywne. który w jednym wypadku wiedzie od struktury grupy społecznej. człowiekiem i światem mitów. człowiekiem i konwencjami społecznymi. że te sformułowania można odczytywać właśnie za pomocą klucza. ku najbardziej intymnym i najtrudniejszym do zweryfikowania postawom s. człowiekiem i językiem. że stanie się ono zjawiskiem psychologicznym.

jako pewien aspekt zagadnienia ogólnego związku człowieka ze światem otaczających go rzeczy. że ja go wyprodukowałem i że on mi wciąż zagraża swoim z kolei oddziaływaniem. w którym zostanie przezwyciężona tradycyjna alienacja. chcemy się właśnie zająć. stale występującym formom alienacji przedmiotowej.ekonomiczną. 254 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy i" dukcyjną. którą wykonuje już dla siebie i dla zbiorowości i traktuje jako własną sprawę i własny cel). 8 Wydaje się. wynikającej z każdego uprzedmiotowienia. w przekonaniu. że problem ten można rozważać autonomicznie. rodzi się wówczas intencja. albo — jeśli kto woli — jako problem. Ten rodzaj alienacji można by traktować — gdyby termin nie prowadził do nieporozumień — jako cechę struktury egzystencji. czyli z tego. że Marks przewidział możliwość trwania dialektyki alienacji po przezwyciężeniu jej formy „ekonomicznej". nawet jeśli skłonni jesteśmy mniemać. przez co zresztą zagadnienie to nie stanie się ani mniej dramatyczne. jako uzupełnienie socjalizmu pozytywną samowiedzą człowieka. problem ten można będzie traktować z większą swobodą i bez nieporozumień oraz że celem będzie wówczas rozwiązanie go w płaszczyźnie etycznej. iż w społeczeństwie. gdy tylko ten podmiot coś wyprodukuje. Tym właśnie rodzajem alienacji. który staje przed podmiotem. w ten sposób przygotuje się grunt dla działania wyzwoleńczego. które winno zwrócić się również przeciw innym. by użyć przedmiotu wyprodukowanego lub by go przynajmniej rozumieć. wynikające z samego faktu alienowania siebie w przedmiot. a zarazem ja- . to jednak pozostaje — i w tym momencie rozważań powołanie się na Hegla wzbogaca naszą interpretacjęj nie wykluczając kolejnych jej uzupełnień — ciągłe szczególne napięcie. ani mniej doniosłe3. Komunizm.

ale komunizm nie jest jako taki celem rozwoju ludzkiego — formą społeczeństwa ludzkiego" (Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne z 1844 r. Człowiek harmonijnie jednoczy się z własną funkcją i z narzędziem.ko realna rzeczywistość pozytywna. Mątewka. Własność prywatna a komunizm. Komunizm jest konieczną formą i czynną zasadą najbliższej przyszłości. który w istocie degraduje nas do stanu niewolnictwa. kamuflując naszą kapitulację wobec maszyny. Wspomnę tu ludzi podobnych do mnie: posługując się maszyną do pisania wykonują oni pracę. maszyna do pisania — wszystkie te przedmioty głoszą. musi znieść tę formę alienacji drogą zniesienia religii i własności prywatnej. że przykry staje się nasz związek z nią i związek ze światem za jej pośrednictwem. Ale przeciw tej optymistycznej konkluzji buntuje się przezorna świadomość moralisty i krytyka życia obyczajowego: rzeczywistość świata przemysłowego maskuje swój przymus i skłania nas do zapominania o nim. momentem emancypacji i odnalezienia się człowieka. maszyna dręczy nas swą nieludzką rzeczywistością i może sprawić.w. zapraszają rękę ludzką. odpychające i zdolne do zadawania cierpień temu. by posłużyła się nimi. Industrial design zdaje się jednak rozwiązywać problem: tworzy rzeczy piękne i użyteczne.. że mogą być użyteczne w serii miłych kontaktów. by ich dotknęła. która nie będzie do nich należeć i uczyni ich zatem niewolnikami. staje się stanem afirmacji: „jest rzeczywistym. które ją umożliwia. Oto właściwe rozwiązanie. by je pogładziła. Czyż powinienem więc konstruować uciążliwe i kanciaste maszyny. przywraca nam maszynę zhumanizowaną. koniecznym dla najbliższego etapu rozwoju historycznego. anonsując zaś jako przyjemność związek. że stanowi negację negacji. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 257 Konstruujemy maszynę. nóż. Poszukajmy więc jakiegoś wyjścia z sytuacji. na miarę człowieka. Ale właśnie dlatego. kto się nimi posługuje? Niewątpliwie . j .

ale bez możliwości uniknięcia owego negatywnego bieguna. pojmujemy własną ignorancję: nie wiemy. produkujemy i wchodzimy w związki z innymi ludźmi. Za każdym razem. pracujemy. że interpretacja marksistowska — zawężona i anachroniczna. W taki właśnie sposób próbował już rozważyć to zagadnienie Gianni Scalia w nr 4 „Menabó" w rozprawie Dalia natura all'industria (Od natury do przemysłu). 4 Trzeba zatem podjąć na nowo problem z całą lojalnością i starać się go ujrzeć jasno. każde rozwiązanie co najwyżej stawia problem na nowo. Z tej racji więc przez sam fakt. gdy zapytywał: „Czy zdajemy sobie sprawę.l 256 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy psychicznym. w chwili. że udało nam się ją oznaczyć. to znaczy nie może być rozwiązana przez usunięcie jednego z jej biegunów. Ta sytuacja — którą w chwilach pesymistycznej refleksji skłonni jesteśmy nazwać nieuleczalnie paradoksalną i tym samym uznać swoistą „absurdalność" za podstawę życia — jest w istocie po prostu sytuacją dialektyczną. jak wydobyć się z położenia. jesteśmy bowiem wrzuceni w samo sedno napięć wymagających rozładowania. ze skłonnością do ekonomizmu. Absurd to sytuacja dialektyczna widziana oczami masochisty4. choćby na innym poziomie. że żyjemy. Czy jest to sytuacja bez wyjścia? Nie. gdy staramy się opisać sytuację wywołującą wyobcowanie. znajdujemy się w stanie alienacji. gdy sądzimy. z uporczywym powraca- . a w innych okolicznościach przesuwa się ze sfery postaw intymnych i najtrudniej uchwytnych do struktury grupy. do deterministycznego dewaluowania lub humanistycznego» przeceniania nadbudowy.

niem w historiografii do koncepcji «czynników» (pochodzącej
równocześnie z wzorów pozytywistycznych i idealistycznych), z
niemożliwym do
przyjęcia wtłaczaniem teorii alienacji w ramy alienacji
ekonomicznej itd. —
straciła
z
oczu
rozszerzanie
się,
komplikowanie,
<<utotalnianie» pojęcia
przemysłu jako kompleksu zjawisk zarazem strukturalnych i
ideologicznych, ekonomicznych i egzystencjalnych?" (str. 96). Wydaje mi
się, że
konsekwencją tych rozważań jest następujące stwierdzenie:
niezależnie od
sprzeczności między społeczeństwem kapitalistycznym i
kolektywistycznym w obu wypadkach rzeczywistością staje się dziś
społeczeństwo
przemysłowe, które rodzi problemy nowego rzędu (na
płaszczyźnie alieSposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
259
ślają linię rozwoju, nawet jeśli w określonych warunkach
historycznych spełniają funkcję dialektyczną.
W istocie protest wielu spośród nich redukuje zbawienie do
rodzaju swoistej kontemplacji własnej pustki, do czego zachęca także niejeden z nas, ponieważ nawet poszukiwanie środków zaradczych wydaje się manifestacją zgody na sytuację,
z której rzekomo nie sposób wydostać się za pomocą działania.
Tymczasem, przeciwnie, prawdziwy ratunek może przynieść
właśnie czynne, praktyczne włączenie się w sytuację: człowiek pracuje, wytwarza świat rzeczy, nieuchronnie wyobcowuje się w nie, uwalnia się od alienacji akceptując wytwory
i wpływając na nie, negując je drogą ich przekształcenia,
a nie unicestwienia, w pełni świadomy, że po każdym przekształceniu wytworów znajdzie się, mimo zmienionych okoliczności, w obliczu tej samej sytuacji dialektycznej, w obliczu tego samego ryzyka, że zmuszony będzie poddać się
nowej,
konkretnej, zmienionej rzeczywistości. Czy można wyobrazić

sobie bardziej ludzką i pozytywną perspektywę niż ta koncepcja?
Parafrazując Hegla można powiedzieć, że człowiek nie
powinien pozostawać zamknięty w sobie, w świątyni
własnego
wnętrza. Trzeba, by uzewnętrznił się w dziele; czyniąc to
wyobcowuje się w nie. Gdyby jednak tego nie uczynił i trwał
przy zachowaniu własnej czystości i absolutnej niezależności
duchowej, nie uratowałby się, lecz unicestwił. Nie przezwycięża się zatem sytuacji alienacyjnej przez odmowę uwikłania się w sytuację przedmiotową, która kształtuje się wraz
z naszym dziełem, ponieważ ta sytuacja właśnie jest jedynym
warunkiem naszego człowieczeństwa. Istnieje wprawdzie
pewna postać świadomości, która odrzuca takie rozpoznanie:
nazywamy ją piękną duszą. Ale jaki jest los pięknoducha?
„Oczyszczona w ten sposób świadomość to najuboższa jej
postać... Świadomości tej brak siły eksterioryzacji, brak siły,
by uczynić siebie rzeczą — ścierpieć swój byt. Żyje ona w oba258
Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
jest to myśl chorobliwa, sen szaleńca. Wyobraźmy sobie
teraz, że przedmiotami tymi posługują się istoty, które odtąd
nie będą pracować dla obcej władzy, lecz dla siebie i dla
wspólnego pożytku. Czy jest rzeczą rozsądną twierdzić, że
przedmioty te wyrażać będą harmonijną jedność formy
i funkcji? Bynajmniej. Przyjąwszy to założenie owe istoty
mogłyby w sposób fatalny poddać się hipnozie pracy, nie tyle
dążąc do wspólnej korzyści, co ulegając fascynującej potędze
przedmiotu, jego atrakcyjności, która zachęca do zatracenia
się w łatwo odnalezionej jedności funkcji i narzędzia. Najnowszy model samochodu staje się dziś wyobrażeniem
mitycznym, zdolnym do zniszczenia wszelkiej energii moralnej
i pogrążenia osobowości ludzkiej w satysfakcji posiadania,
które jest tylko namiastką. Wyobraźmy sobie teraz społeczeństwo oparte na zasadach kolektywnej pracy i planowania,
w którym pracuje się po to, by zaopatrzyć każdego obywatela
w nowy model auta. Wynik końcowy wciąż będzie ten sam:
kojące, kontemplatywne korzystanie z formy, która skupiając

wszelką naszą uwagę, obezwładnia i ucisza inne rodzaje
energii, powodując rezygnację z dążenia ku kolejnym celom.
Zważmy dobrze: to wszystko, o czym mówimy, jest alienacją, i jest nią nieuchronnie. Sen o społeczeństwie bardziej
ludzkim jest niewątpliwie snem o społeczeństwie, w którym
wszyscy pracowaliby wspólnie, by mieć więcej lekarstw,
więcej książek i więcej aut najnowszego modelu. Ale że w każdym społeczeństwie wszystko to prowadziłoby znowu do
alienacji, tego dowodzą zarówno doświadczenia beatników
z West coast, jak i poetów, którzy wyrażają swój typowo
indywidualistyczny i schyłkowy protest na placu Majakowskiego.
Intelektualista wprawdzie zawsze instynktownie skłania
się ku tym, którzy bez wahań i kompromisów protestują.
Są jednak poważne racje po temu, by sądzić, że beatnicy,
a może również i Jewtuszenkowie błądzą, że fałszywie okreSposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
261
spół z analizowaną sytuacją odrzuca także myśl o ewentualnym poszukiwaniu środków zaradczych — gdyż już sama
taka myśl byłaby mistyfikującym kompromisem. Ten typ
krytyki jest zaiste totalną negacją obiektywnej sytuacji (całego
kompleksu nowoczesnej cywilizacji —rzeczywistości przemysłowej, kultury masowej, kultury elitarnej — stanowiącej
wyraz sytuacji człowieka w społeczeństwie przemysłowym);
krytyka tego rodzaju stanowi wezwanie do całkowitego
zerwania z tą sytuacją, ponieważ nie pozwala na żadną formę
zrozumienia dla niej, afirmując wyłącznie wycofanie się na
teren kontemplacji owej tabula rasa, którą krytyk stworzył,
własnej odmowie zgody na rzeczywistość nadawszy wymiar
powszechności.
Na jednej ze stron swej książki Zoila powiada: „myśl nie
powinna dostarczać recept, lecz pojmować, jak się sprawy
mają", a „pojmować nie znaczy akceptować" (pojmowanie
nie jest także równoznaczne — i tu krytyk ma rację — ze
wskazaniem na konkretne, natychmiast dające się zastosować
sposoby wyjścia z analizowanej sytuacji). Co do natury owego
„pojmowania" trwa Zoila w stałej niepewności. Jego „pojmo-

wanie" zdaje się być dokładnie tym samym, czym jest unicestwiająca wiedza pięknej duszy, która, by poznać siebie
i nie zespolić się z przedmiotem, niszczy przedmiot. Zoila
myśli, że wystarczy „zrozumieć" przedmiot, by uniknąć
uwikłania się weń; w istocie jednak, żeby zrozumieć przedmiot, trzeba najpierw zaryzykować z nim kontakt. Wówczas
przedmiot nie będzie już rozumiany jako coś, co ma być
negowane w sposób absolutny, lecz jako coś, co zachowuje
ślady intencji ludzkiej, z powodu której my tę rzecz wyprodukowaliśmy. I jeśli tak pojmiemy ów przedmiot — łącznie
z negatywnymi aspektami, które również występują w tej
sytuacji — będziemy zdolni zachować wolność wobec przedmiotu. A przynajmniej umysł dostarczy nam przesłanek do
działania
wolnego
i
wyzwalającego.
Warunkiem
nieodzownym
L
260
Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
wie przed splamieniem świetności swego życia wewnętrznego przez działanie i istnienie. Aby zaś zachować czystość
swego serca, unika zetknięcia się z rzeczywistością i trwa
w upartej bezsilności, która wyraża się w niemożności
wyrzeczenia się swojej jaźni, posuniętej do najskrajniejszej
abstrakcji, i nadania sobie substancjalności, albo inaczej mówiąc: w niemożności przekształcenia swego myślenia w byt
i zawierzenia siebie absolutnej różnicy. Pusty przedmiot,
który świadomość ta sobie wytworzyła, napełnia ją przeto
teraz świadomością pustki... Jako nieszczęśliwa w tej przejrzystej czystości swych momentów tak zwana piękna dusza,
dogasa ona w sobie i zanika niby jakaś rozpływająca się w powietrzu bezpostaciowa mgła... Pozbawiona rzeczywistości
piękna dusza, wtrącona w sprzeczność między swą czystą
jaźnią a jej koniecznością eksterioryzowania się w byt i stania
się rzeczywistością, trwając w bezpośredniości tego utrwalonego przeciwieństwa...—jest więc jako świadomość tej
sprzeczności w swej niepojednanej bezpośredniości roztrzęsiona do obłędu i rozpływa się w jakimś tęsknym, suchotniczym istnieniu"*.
2. Należy podkreślić, że dialektyczną alternatywą postawy

pięknoducha jest właśnie całkowite zatracenie się w przedmiocie i radość wynikająca z tego stanu. Czy istnieje możliwość uchronienia się od obu tych form samozniszczenia?
Jeśli staramy się dziś scharakteryzować sytuację kulturalną,
w której odzwierciedla się impas postawy pięknoducha,
musimy wskazać na krytykę społeczeństwa kultury masowej,
jaką przeprowadza Elemire Zoila. Jest to krytyka doprowadzona bezlitośnie do ostatecznych konsekwencji, która we* G.W.F. Hegel: Fenomenologia ducha VI C. c. (Sumienie,
piękna dusza, sdo i przebaczenie'); cytat w przekładzie Adama
Landmana, t. II,
Warszawa 1965, s. 260-273.
Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
263
cyjnym pośrednictwem obrotomierza. Przedłużając maszyną
własne ciało, powiększając w pewnym sensie promień wrażliwości, możemy posługiwać się maszyną zgodnie z naszym
człowieczeństwem. Uczłowieczamy maszynę, godząc się na
mechanizację samych siebie.
Zoila zauważyłby, że do takiej konkluzji właśnie dążył.
Ta postać alienacji jest już tak rozpowszechniona, że nikt nie
może jej uniknąć — nawet intelektualista o dużej kulturze
i wysokim stopniu samowiedzy. Nie jest to objaw zdarzający się tylko u niektórych wykolejonych natur, lecz powszechna i nieuchronna forma zubożenia człowieczeństwa w nowoczesnej cywilizacji. Wyrażając takie przekonanie, Zoila
zapomina, że podobny układ wzajemny (przedłużenie człowieka w przedmiocie, humanizacja przedmiotu dzięki
obiektywizacji w nim człowieka) istnieje od początków historii — od
chwili, w której nasz odległy protoplasta wynalazł łopatę i tak
ją skonstruował, że przylega ona do dłoni i przekazuje jej swe
drgania, gdy się jej przy pracy używa. Narzędzie przedłuża
wrażliwość zmysłową ręki, staje się ręką> w miarę jak ręka
staje się narzędziem.
U źródeł ery homo faber — a zatem ery Człowieka — leży

rozszerzenie sfery ludzkiej cielesności (a równocześnie naruszenie jej oryginalnych, naturalnych wymiarów). Jeśli myśli
się o takiej sytuacji jako o degradacji natury ludzkiej, przyjmuje się powszechnie znaną postawę metafizyczną, zakładającą istnienie z jednej strony przyrody, a z drugiej człowieka.
Oznacza to zaprzeczenie koncepcji, według której przyroda
żyje kształtowana przez człowieka, definiowana przez niego,
rozszerzana i modyfikowana, a człowiek istnieje jako szczególna forma aktywnego i zdolnego do rozwoju przypadku
w przyrodzie, który właśnie przez to, że oddziałuje na środowisko i je kształtuje, i tylko w tej mierze, wyróżnia się spośród
otoczenia i zyskuje prawo mówienia o sobie „ja".
Między Cecylią a wynalazcą pierwotnych narzędzi jedyną
262
Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy
jest jednak, by przedmiot już w założeniu nie był rozumiany
jako rzecz obca i wroga, ponieważ przedmiotem jesteśmy
my sami, odbici we własnym dziele. Przedmiot nosi nasz
znak; głębokie poznanie przedmiotu równa się poznaniu
człowieka, którym jesteśmy. Dlaczego w tym procesie poznawania ma być za wszelką cenę nieobecna Miłość i Nadzieja?
A oto przykład. Na jednej z pierwszych stron swej powieści
Cecylia Zoila opisuje stosunek fizyczny, prawie erotyczny,
jaki wiąże główną postać opowiadania z samochodem; bohaterka narracji odczuwa w mięśniach wibrację, zna auto, jakby
to był kochanek, uczestniczy własnym ciałem w elastyczności
i dynamicznej sile samochodu. W intencji autora — i w odbiorze czytelnika — jest to obraz całkowitej alienacji (Cecylia
prowadzi auto bosa; w ten sposób jej indywidualny przypadek sąsiaduje na płaszczyźnie socjologicznej z zachowaniem się niektórych idolów młodzieżowych i staje się zjawiskiem całkiem typowym). Przekonani argumentacją Zoili
skłaniamy się do potępienia w osobie Cecylii istoty ludzkiej
owładniętej przez rzecz — a rzecz sama wydaje nam się
złowroga (kilka stron dalej czytamy o maszynach, że są to
„nadęte karaluchy", „owady pozbawione nawet śmiertelnego
czaru kolczastych pancerzy, tylko bardzo smutne i niezgrabne"). To prawda, że Cecylia jest wzorem człowieczeństwa
wyobcowanego, ale w jakiej mierze czynnikiem wywołującym

wysiłek.. kamień. podnosi.. że (przynajmniej w terminach. nie dość wytrzymały. wytrzymuje coś: ciężar. dać wytchnienie motorowi. W konsekwencji podlega czemuś. lub też wypróbowane właściwości wskazują. jest wszakże przeniknięte optymizmem. kiedy należy zmienić bieg. którego przedłużeniem jest motor. że nadaje się do użytku. trafnie określające nasz stosunek do rzeczy. strukturę powierzchni podnoszonej rzeczy. ustanawia głęboką harmonię"*. Człowiek wykonuje jakieś działanie. do jakiego jest przeznaczony. Inaczej mówiąc. u Deweya nie istnieje tragiczne przypuszczenie. w jakich zostało sformułowane) pojęcie doświadczenia u Deweya. Warunkiem dobrego prowadzenia jest bowiem. powiedzmy. w tonacji absolutnie pozytywnej. jakoby w ogóle w grę wchodziło negowanie lub odrzucenie przedmiotu. gdy prowadzi auto. a zakończenie. Bardzo łatwo można dostrzec. Wzajemne oddziaływanie dwóch czynników tworzy całkowicie nowe doświadczenie.alienację jest jej stosunek do maszyny? W rzeczywistości tego rodzaju stosunek pojawia się nieuchronnie. co pozwala traktować go jako część ciała. typowy stosunek alienacji (jak ów związek Cecylii i maszyny). Sprawia to. u każdego z nas. iż jest zbyt ścisły. by noga nie pozostawała wyłącznie organem działającym. nie dopuszczającym podejrzeń. gdy między podmiotem a przedmiotem . Wedle koncepcji Deweya doświadczenie zawodzi (pozostaje nie-doświadczeniem) tylko wtedy. Nie musimy przy tym posługiwać się abstrakSposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 265 ona żyje. aczkolwiek w różnym stopniu nasilenia. zwolnić. że związek z przedmiotem mógłby być klęską właśnie dlatego. za pomocą którego uruchamiamy mechanizm. Proces trwa więc nadal. Tylko wówczas wiemy. Wypróbowane w ten sposób właściwości determinują następną czynność. że za pomocą tego pojęcia dałoby się bardzo dobrze ująć. które je uzupełnia. aż nastąpi wzajemne przystosowanie podmiotu i przedmiotu i to szczegółowe doświadczenie dobiegnie końca. Kamień jest zbyt ciężki lub zbyt kanciasty. lecz również organem czującym.

New York 1958. Cecylia jest odpowiednikiem człowieka ery kamiennej. 264 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy różnicą jest stopień skomplikowania gestu. a więc dąży się do jego zniszczenia. oznacza to. że jako związek prowadzi do całkowitej integracji i dostarcza przyjemności dzięki harmonii. po co w ogóle wziął instrument działania do ręki. Filozofia Deweya jest filozofią zespolenia człowieka z przyrodą. I jest wreszcie taki sposób pojmowania przedmiotu. Związek zatem Cecylii z maszyną byłby „dobry" przez sam fakt. w której jednostka ludzka. że taka granica istnieje i jest w sferze możliwości. wtedy zachodzi doświadczenie. środowisko. Jeśli jednak następuje integracja. w której ramach zgoda na podporządkowanie się samochodowi stanowi oznakę zdrowia i jest jedynym sposobem faktycznego władania samochodem. 43-44. Najwyższym celem życia staje się realizacja doświadczenia. że się nie rozumie przedmiotu. a doświadczenie może być tylko pozytywne. ale jest przez bęben grany. który uchwyciwszy swe narzędzie klęka na ziemi i z frenezją uderza w zebrane orzechy. Jest więc granica ante quem. 'J. wymienić powinniśmy nazwisko Deweya. To właśnie czynią pięknoduchy — na tym wszakże poprzestając. gdy dobosz w czasie orgii już nie gra na bębnie. ale strukturalnie obie metody postępowania są analogiczne. która nie przechodzi w integrację. który w klimacie łatwego optymizmu prowadzi do zapomnienia o linii granicznej. Dewey: Art as Experience. Ta forma integracji ma wszelkie cechy . sytuacja. do zlekceważenia stałej groźby alienacji. z dzikim upodobaniem oddając się tej czynności i zapominając. jej działanie. sytuacją) wytwarza się polaryzacja. w którym działa. s. sprawa przedstawia się podobnie. wrażenie harmonijnej doskonałości. Jeśli mielibyśmy wskazać szczególnie godny szacunku przykład postawy przeciwstawnej do negacji pięknoduchów. Jest z kolei granica post quem: od niej rozpoczyna się strefa chorobliwa.(środowiskiem. jeśli integracja dokona się w pełni. i narzędzie zespalają się po to. doświadczania gOj korzystania z niego. by osiągnąć. Jeśli się nie pamięta.

. by uniknąć Entfremdung za pomocą Yerfremdung. opisując grę alternatyw psychofizjologicznych Blooma. odwrotnie. nie rezygnując jednak z kontaktów z przedmiotem: skrajnym i (z pozoru) najbardziej banalnym wybiegiem byłoby złe obchodzenie się z maszyną. w którym Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 267 okresie ani maszyna. brak troski o potrzeby silnika — właśnie po to. uświadomiwszy sobie istniejącą polaryzację. Byłby to sposób. zaakceptowaną i nawet dostarczającą zadowolenia właśnie dzięki swym cechom negatywnym. mogę wypracować także wiele innych wybiegów „ascetycznych". ponieważ dostosowanie się do maszyny sugeruje do pewnego stopnia bieg myśli i. Błysk intuicji znajduje odpowiednik w drgnięciu muskułów. pozostawianie jej w stanie brudu i zaniedbania. że mój stosunek do maszyny nigdy nie będzie stosunkiem pełnej integracji. domaga się. siedząc na muszli w toalecie. Taką właśnie technikę stosuje Brecht.sytuacji pozytywnej (w istocie można w niej widzieć typowy model przyjemności estetycznej). O tym wzajemnym wpływie psychiki i fizjologii wiele powiedział Joyce. bieg myśli wpływa na stopień dostosowania się do auta. „Każde doświadczenie jest wynikiem wzajemnego oddziaływania istoty żyjącej i pewnych przejawów świata. lecz stworzy rodzaj podskórnego rytmu — jak rytm oddechu czy odruchowych ruchów nóg w czasie chodzenia — pozwalającego swobodnie snuć refleksje i plany. Zresztą w sferze działań praktycznych. której pozwoliłem sobą władać. który. by dowieść. byłaby to ucieczka przed alienacją przy użyciu techniki wyobcowania. który z człowieka czyni jedynie narzędzie maszyny. ani mechaniczna rutyna reagowania na światła i znaki drogowe nie zaabsorbuje mnie bez reszty. a zatem wprowadza wariacje do zwykłego i zarazem hipnotycznego rytmu. by ratować swą wolność. Jest jednak faktem.. chcąc zabezpieczyć widza przed ewentualną hipnozą spektaklu. gdy czyta gazetę. lecz może również oznaczać totalną alienację. w zmianie nacisku nogi na akcelerator. . że i tu zachodzi stosunek dialektyczny.

Wyodrębniliśmy więc dwa skrajne stanowiska wobec problemu alienacji. oraz stanowisko optymistyczne. 266 Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy jaką przejawia i w której godzą się ze sobą wszelkie początkowe przeciwieństwa. który wydawał się Zoili tragicznym przykładem makabrycznego smaku: L. że w zakresie jej kompetencji pozostaje tylko próba zrozumienia sytuacji. Wystarczy jednak — można na to odpowiedzieć — by pojmowanie objęło w sobie bogactwo dialektycznej definicji. Równie jednak istotny dla normalnego przebiegu wzajemnych kontaktów ze światem jest dreszcz nieufności. że nie jest obowiązkiem myśli badawczej proponować środki zaradcze. właściwe dla drugiego stanowiska. z wierszem Cendrarsa. jest koniecznością. Zoila słusznie stwierdza. Oddanie siebie światu do dyspozycji. jeśli moje zainteresowania są dostatecznie wielostronne i złożone. towarzyszący każdemu rezultatowi — świadomość. Tak dzieje się np. . wciąż powracającej i nie dającej się wyeliminować. W przypadku mojego związku z autem wystarczy. które integrację z przedmiotem traktuje jako zjawisko zawsze pozytywne. które dąży do zniszczenia przedmiotu (odrzuca go jako zło) w obawie przed jego wpływem. potencjalnie zawsze obecnej w naszych związkach z rzeczami i ludźmi: stanowisko pesymistyczne. ponieważ właśnie w wydobyciu na jaw przeciwstawnych biegunów problemu kryje się rezerwa przenikliwości przydatnej dla kolejnych decyzji. jeśli chcemy związać się ze światem i w nim działać.by sala teatralna była oświetlona i żeby publiczność mogła palić. W świetle tych wyjaśnień wiele poczynań zmienia sens. że nasze przystosowanie może się zredukować do wymiarów tragicznej porażki.

Ale jest i coś więcej. da się zamknąć w sensownych proporcjach. by móc nabyć pożądaną maszynę. dlaczego chcę rozwinąć odpowiednią szybkość. Przewidział to Marks w odniesieniu do stosunków ekonomicznych. że sytuacja wyobcowania zapanowała na stałe i to. skoro i tam występują te same cechy całkowitej integracji i przedłużenie właściwości cielesnych człowieka w koniu? Oczywiście dlatego. ze światem konkurencji. stało się prawdziwym niebezpieczeństwem. wyższej sprawności). że nowoczesne społeczeństwo tworzy nowy układ warunków. a nie wykrywa się go we współżyciu jeźdźca z koniem. Z wszystkiego. a i w tym Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 269 kich)? Dlaczego wreszcie wyobcowanie dostrzega się w symbiozie z samochodem. że w cywilizacji technicznej przewaga i złożoność przedmiotu — jego zdolność do natychmiastowego przejmowania autonomicznej inicjatywy wobec człowieka. co było tylko drobnym zakłóceniem. lecz z całym zbiorem przepisów drogowych. by mną maszyna „władała". Stosunek do auta jest sprawą bardziej złożoną. niezależnie od tego. Auto wiąże mnie z rynkiem. Ponadto przedmioty przybierają kształty coraz mniej antropomorficzne. wymiar czasu w ciągu dnia. jaką może wywierać na moją wrażliwość biologiczna harmonia zespolenia z maszyną. dodatków do niego. w których musimy żyć. wynika. który nim się posługuje — rozwinęły się do tego stopnia. jaki przeznaczam na to. co dotąd zostało powiedziane. Jeśli „wiem". Jeśli więc alienacja jest potencjalnie złączona z egzystencją człowieka na każdym szczeblu. U człowieka pierwotnego stosunek do narzędzi ma charakter bezpośredni. do czego ma mi służyć maszyna. z nieuchronnym wyścigiem prestiżowym (ambicja posiadania nowego modelu. ryzyko zespolenia ogranicza się do pracującego i narzędzia pracy. co ułatwia nam dostrzeganie ich obcości. to jednak w nowoczesnym społeczeństwie przemysłowym nabrała większego znaczenia i przyjęła szczególną postać. w który wejść muszę.by przeważyły nad fascynacją. co „ważnego" mam do załatwienia. samochód wiąże mnie nie tylko z sobą. będę mógł zawsze oprzeć się fascynacji. jaki charakter .

lecz w rozpaczy Cendrarsa po straconej miłości. które zużyły się już w obrębie danej „maniery" poetyckiej. a nie tylko siebie dostosowywać do niego. wedle naszych potrzeb. zmierzający do rozpoznania i zrozumienia przedmiotu. tkwi nie w apostrofie do semaforu. Żyć w alie268 Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy Toutes les femmes ąue j'ai rencontrees se dressent aux horizons Avec les gestes piteux et les regards tristes des semaphores sous la pluie*. Jest to zatem wysiłek. a nie sytuację człowieka pierwotnego. który posługuje się narzędziem kamiennym. czym stan nieważkości dla kosmonauty: obu zmusza do ponownej nauki chodzenia i ponownego oznaczenia granic możliwej swobody. która znikając pozostawiła tylko smutek i żal. Poeta nie redukuje semaforów do rzędu powszednich mechanizmów. ofiarując nam nową wizję pejzażu. poezja zaś dokonała swego zadania. Ale subiektywne uczucia poety są jego prywatną sprawą. jakie może on zająć w naszym życiu — rozpoznania. dlaczego uważa się za wyalienowaną sytuację automobilisty. lecz przyobleka wzruszenia w nowe obrazy. Tymczasem można te wersy interpretować w sposób bardziej zapewne zgodny z intencją poety — jako artystyczną próbę zhumanizowania fragmentu pejzażu miejskiego. a nie wydaje się czymś analogicznym tarcza Achillesa (a przecież . które regulują nasze kroki. Ta metoda odsłaniania własnego świata uczuć nie posługuje się obrazami. lecz przypisuje im zdolność wyrażania znaczeń symbolicznych. Należy z kolei zapytać. który w przeciwnym razie pozostałby nam obcy. który tak oddziałał na wrażliwość Zoili. Alienacja dla człowieka współczesnego jest tym. Dlaczego wydaje się nieludzkie użycie dla celów poetyckich semaforu. dzięki któremu możemy podporządkować go sobie. starając się przyzwyczaić wyobraźnię do nowych reakcji. Element makabryczności. i do określenia miejsca.ma zbudowana przez nas struktura społeczna.

W tym momencie przenieśliśmy naszą uwagę ze sfery bezpośrednich relacji z sytuacją w sferę form. Im bardziej umacnia się praktyka rymotwórcza. co innymi słowy można określić jako dialektykę inwencji i maniery.przy jej opisie przedstawia się — o zgrozo! — obróbkę techniczną. Rym wprowadza wzory i konwencje stylistyczne nie po to. zgodnie z prawami rymu. jeśli z jednej strony wywierają na poetę przymus. Niemniej jednak konwencja. Przede wszystkim możemy rozważać wewnętrzną alienację systemów formalnych. Rozważmy na przykład wynalazek rymu. Ważyka). które mogłyby wywołać zgorszenie u intelektualistów z czasów homeryc* Wszystkie kobiety które spotykałem stoją na horyzontach Z żałosnymi gestami ze smutnymi spojrzeniami semaforów na deszczu (Proza transsybtryjskiej kolei i malej Żarmy z Francji. za których pośrednictwem tę sytuację ujmujemy. Od momentu wypracowania danej konwencji poeta przestaje być więźniem własnej. ma moc alienacyjną: wiersz. Jak przedstawia się problematyka alienacji na płaszczyźnie form artystycznych lub pseudoartystycznych ? Na tej płaszczyźnie — skoro zdecydowaliśmy się przyjąć najszerszy zakres znaczeniowy pojęcia alienacji — możemy snuć refleksje dwoma torami — różnymi. że konwencje te pozwalają określić metodę komponowania dźwięków bardziej niż inne miłych dla ucha. od chwili gdy została ustalona. przekład A. im więcej podsuwa przykładów wspaniałej swobody twórczej. że tylko dyscyplina jest stymulatorem inwencji. artystycznie niebezpiecznej ekspansywności i emocji. choć zbieżnymi. to z drugiej wyzwalają go. tak jak odpowiednie obuwie uwalnia szybkobiegacza od niebezpieczeństwa zwichnięcia nogi. Reguły rymowania. wolności i koniecznego poddania się regułom. który ma powstać. i to ze szczegółami z zakresu hutnictwa. tym bardziej staje się więzie- . jest inspirowany przez rodzaj wiersza. by były samoudręczeniem inwencji poetyckiej. i dlatego. lecz dlatego. Sposób kształtowania twórcy__________271 jako wyraz światopoglądu 3. który go poprzedza.

Uciekają oni przed nieludzką rzeczywistością maszyn. Claudio Yilla napisał również piosenkę pt. Trudno powstrzymać się od stwierdzenia. „miłość". Binario (Tor kolejowy). która wykrywa ich intentio secunda. jak łatwo mogą skostnieć także nowe . Współczesny moralista wie jednak. Piosenkarz. demaskuje ich paraliżujące możliwości. 6 Chciałbym uprzedzić ewentualne zastrzeżenie filologów. alienuje siebie i alienuje swą publiczność w to.niem. służących mistyfikacji. akceptując określone środki wyrazu. na przykład autorzy tekstów piosenkarskich — takich. ich świat jest oznaczony szeregiem pojęć nader ludzkich. Znaczy natomiast żyć godząc się na szereg stosunków. który najpierw jest zbiorem możliwych wariantów rymu. jak „serce". gdyby taka możliwość istniała — bez pedału akceleratora i nie bylibyśmy zdolni do miłości bez myślenia o semaforach. Ale banalność tego tekstu (który kusi się o nowe chwyty metaforyczne. przy czym jednak demistyfikacja nie oznacza ich anihilacji. demistyfikuje je bezustannie. ale zarazem stale je poddając analizie świadomości. że nie moglibyśmy żyć — i nie byłoby dobrze. „matka". co sądzą. Pod koniec każdego okresu historycznego rym staje się czynnikiem coraz bardziej alienacyjnym. czyni je przezroczystymi. Owszem. Typowym przykładem alienacji formalnej jest autor tekstów piosenek. co się kryje poza takimi flatus vocis: sfera wartości skostniałych. co się odbija w zużytych formach języka6. jakie śpiewa Claudio Yilla. Przyzwyczajenie do rymu rodzi słownik rymów. a następnie staje się katalogiem konwencjonalnych rymów. są tacy. wybiegające poza zwykły repertuar) wskazuje właśnie. że można jeszcze mówić o miłości bez aluzji do semaforów. na którego temat krążą 270 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy nacji nie znaczy jednakże akceptować alienację.

cenni. Spójrzmy więc uważnie na problem bardziej dla współczesnej kultury centralny. gwiżdż w mroku. W piosence posługiwanie się „zużytymi" słowami jest nie tylko nieuchronne. ale zamierzone. a Montale w Addio. skoro tylko znajdą się w obiegu konsumpcyjnym. Straniero. marginesowej i nie obejmującej wszystkich struktur językowych. ponieważ przyjęli metodę.obrazy i świadomość nowych realiów. którą dali w zbiorowym dziele. Emilio Jona i Giorgio De Maria (Le canzoni delia cattwa coscienza. System tonalny dominował w rozwoju muzyki od końca średniowiecza do naszych dni. Dziś wierszokleci naśladujący jego styl okazują się epigonami o małej pomysłowości. Podany przykład jest zbyt uproszczony. fischi nel buto. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 273 nowej sytuacji grożącej wyobcowaniem. by spełniał funkcję wyjaśniającą. Sergio Liberovici. tosse (żegnaj. Wynik jest naturalnie zależny od miary uzdolnień poetyckich: kolej transsyberyjska Cendrarsa jest czymś więcej niż tor z piosenki. zakaszlaj) — przywraca nam pociąg jako nie skażoną banalnością wizję poetycką. która czyni z nich imitatorów i nie pozwala na odruch swobodnej oryginalności. ponieważ dialektyka inwencji i naśladownictwa przejawia się w nim tylko na planie konwencji literackiej. polityki. Milano 1964). Michele L. rozpatrującym problem z punktu widzenia muzykologii. Jako system. i to system . Pociąg jako metafora jest w użyciu już od przeszło stulecia. psychoanalizy i historii. Trudno w tym miejscu nie odwołać się do wnikliwej analizy piosenki jako wyrazu „fałszywej świadomości". daj sygnał.

jaki uznaje za możliwy : parodiując go. w jej ramach znajdował nowe sposoby prezentacji systemu. ponieważ rozumiał. czego wypowiedzieć nie chce. Strawiński. że przyzwyczajenia uległy zesztywnieniu. by system stał się samoistnym elementem kompozycji. Czynnikiem alienacji staje się z jednej strony system językowy i system odruchów warunkowych tworzących zbiorową wrażliwość publiczności. nie ucieka się z ram systemu tylko dlatego. ale w jedyny sposób. w której go gloryfikuje. Także wielki poeta jest ograniczony przez ten system. jest też nią rym jako konsumpcyjne przyzwyczajenie. prowadząc do toniki.stworzony (nikt już dziś nie wierzy. Debussy. Schónberg zrywa definitywnie z systemem tonalnym i wypracowuje sobie nowy. że tonalność jest faktem „naturalnym"). jeśli był wielkim muzykiem. Nie tylko rym jako system możliwych zbieżności fonetycznych jest przyczyną alienacji. Bunt przeciw systemowi tonalnemu nie dotyczy wyłącznie dialektyki oryginalności i maniery. np. by wypowiadał coś. co odpowiada potrzebom emocjonalnym odbiorców). W pewnym momencie muzyk zrozumiał konieczność ucieczki z systemu. Nie potrafił bowiem wydobyć się spod ciśnienia konwencji. a z drugiej — system stosunków handlowych (można sprzedać tylko to. gdy zastosował system atonalny. w pewnej mierze i w pewnym okresie swej twórczości. że na zasadzie odruchu warunkowego cuor (serce) kojarzy mu się z amor (miłość) lub co najwyżej z dolor (boleść). jako to. akceptuje go. Kiedy symfonia tryumfalnie dobiegała końca. Muzycy komponowali utwory stosując się do systemu. stawiając system pod znakiem zapytania w tej samej chwili. co rym w poezji. lecz zarazem walcząc z nim. czego odbiorcy oczekują i w czym znajdują przyjemność. że zmusza on go wbrew jego woli. muzyk pozwalał. pełnił wobec muzyków tę samą rolę konwencji. Debussy uciekł od systemu tonalnego. jeśli nawet przyjmie jako twórcze założenie . 18 — Dzieło otwarte 272__________Sposób kształtowania jako wyraz iiaiawpoglądit twórcy żarty.

tworzy nowy język. Jeszcze raz więc poeta będzie w pewnym sensie wytworem sytuacji. W wierszu finezyjnym słowo „serce" staje się praktycznie słowem zakazanym. To. Odrzuca więc . z ceremoniałem odpowiedniego stroju i koniecznością kupienia biletu. Ale rozwiązawszy w ten sposób sytuację poeta stworzył fundamenty Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 275 nymi dla doznań estetycznych godzinami. pojawia się też instynktownie skojarzenie ze zjawiskami moralnymi. możliwości znalezienia nowego rymu do cuor są. nowy system związków). które owe układy długo potwierdzały. W rezultacie w psychice ludzkiej za każdym razem. co było alienacją. W konsekwencji albo zmniejsza się możliwość odkrywczego rymowania. że związki zachodzące między dźwiękami utożsamiły się od dawna z określonymi związkami psychologicznymi. a zatem tworzy coś niekomunikatywnego. gdy pojawią się pewne układy dźwięków. by móc radować się serią kryzysów i ukojeń i wyjść ze świątyni muzyki z duszą oczyszczoną i uwolnioną od napięć. Przykładem może być Montale ze swymi nieoczekiwanymi rymami. w swoim rodzaju elitarnego. trzeba osiągnąć takie wzajemne przenikanie się sfery znaczeń i sfery dźwięków. że muzyk uświadamia sobie kryzys systemu tonalnego? Dostrzega. organizuje formę. a zatem swobody poetyckiej. w wysokim stopniu ograniczone. ogranicza się zakres stylistycznego wyrazu. z określonym sposobem widzenia rzeczywistości. albo zwęża się tematyka. ale może. uczynić z alienacji narzędzie wyzwolenia. Kiedy muzyk tworzy dzieło „awangardowe" (tj.absolutną niezależność od potencjalnych czytelników. aby uzyskać efekt artystyczny. zyskawszy świadomość swego stanu. statystycznie rzecz ujmując. by dla znarkotyzowanej konwencją wrażliwości słuchowej czytelników zabrzmiało to nonsensownie i uzyskany kształt utworu poetyckiego stał się niekomunikatywny. Co to znaczy. ideologicznymi i społecznymi. co z kolei znów determinuje tematykę i szereg powiązań myślowych. w niebywałym napięciu dialektycznym wydało z siebie wspaniały przykład inwencji. którą niewielu odbiorców decyduje się akceptować. Jednakże poeta dysponuje do pewnej granicy możliwością poszukiwania niekonwencjonalnych form językowych i niespodziewanej ekspresji rymów.

Wiadomo także. nie tylko ze względu na konwencjonalną strukturę artystyczną. Muzyka tonalna w swej praktyce utrwalała więc tylko to przeświadczenie. w którym para cuor i amor łączy się ze sobą natrętnie i w którym można ją traktować jedynie ironicznie. 274 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy że wyczerpał się zasób możliwości inwencyjnych (w znaczeniu czysto formalnym). etyki społecznej. pozostaje niezmieniony. ponieważ już sam system transponuje na płaszczyznę związków strukturalnych cały określony sposób widzenia świata i cały sposób bycia w tym świecie. na jakim się opiera ta wspólnota. odrzucając system zależności dźwiękowych. że w tym nawyku formalnym odkryto typowy produkt artystyczny społeczeństwa głęboko wierzącego w autorytet niezmiennego porządku rzeczy. czy jest tego świadomy. by dopiero w końcowym powrocie do toniki odnaleźć stan harmonii i pokoju. umie budzić poczucie wspólnoty ze słuchaczem. Ale tylko takie postępowanie pozwala mu uniknąć mistyfikacji i oszustw w stosunku do odbiorców. A więc muzyk. jakkolwiek nie wydaje się on bezpośrednio powiązany z konkretną sytuacją. tak dalece stała się stereotypem i straciła jakąkolwiek sugestywność. im silniej kryzys był wydobyty i podkreślony.system. skądinąd wpajane . tym radośniej witany. odrzuca w istocie całą tę sytuację. wyłamuje się z normalnych warunków komunikacji i zdaje się działać ahumanistycznie. że system wartości. rozbijając system komunikacji. Znane są interpretacje muzyki tonalnej jako systemu. Muzyk odrzuca system tonalny. Nie odrzuca się systemu tylko dlatego. Artysta. czy nie. ponieważ czuje się w nim wyalienowany. ale ten wybór przecież coś implikuje. w jaki ten system się wyraża. Alienacja dotyczy moralności. co implikuje jego ściśle muzyczny wybór. pod warunkiem. w którym poza wyjściową tonalnością cała kompozycja przedstawia się jako ciąg zahamowań i kryzysów umyślnie prowokowanych po to. Muzyk może nie wiedzieć. Muzyk odmawia zgody na system tonalny. który może komunikować określone treści. teoretycznego ujęcia sposobu. że również w muzyce doszło się do momentu.

ponieważ normy współżycia społecznego wzorują się na modelach. które w nim samym zarysowują się jako nieuniknione). która nie pokrywa się ze strukturą. pozbawiony harmonii — zupełnie tak samo. jak pozbawiony jest kanonicznej koordynacji system językowy. może wydawać się uogólnieniem niemożliwym do weryfikacji. także Niccoló Castiglioni: // linguaggio musicale. cementowana przez obrzędowość rytuału koncertowego. zwichnięty. dokonuje podwójnej operacji: odrzuca system form. która może jednak dostarczyć materiału do powyższych wywodów. w jakiej zjawiska prezentują się w opisach eksperymentalnych. nr 2. por. że wyzwalając się od .ludziom przez całe wychowanie. ze ściśle wyznaczo7 Z obroną systemu tonalnego. jakim chciałby go ukazać system językowy odrzucany przez artystów awangardowych. Mijano 1959. którym posługuje się dziś artysta. Oczywiście wyrażony w tak sztywnych terminach stosunek „odbicia". że muzyka tonalna jawi się współcześnie jako muzyka okolicznościowej wspólnoty przeżyć. Interpretację historyczną znaczenia systemu tonalnego (w sensie przez nas proponowanym) znajdujemy we wnikliwym studium Henri Pousseura pt. Świat zatem nie jest taki. jak i praktyki społecznej7. Nie jest jednak przypadkiem. który zgłasza protest w zakresie form. co oznacza. W tym sensie zatem artysta. ale nie unicestwia go. Świat jest przecięty. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 277 strukturę zjawisk. jaki zachodzi między strukturą społeczną a strukturą języka muzycznego. Chicago 1959. wystąpił Leonard Meyer: Emotion and Meaning in Musie. La nuova sensibilitd musicale. zarówno w sferze teorii. „Incontri Musicali" 1958. które nie uwzględniają faktycznego braku równowagi w społeczeństwie. lecz działa wewnątrz niego (korzystając z pewnych tendencji do rozpadu.

wiedza. że żyjemy w najlepszym z możliwych światów. A przecież była to jedyna droga wyboru. Nie ma niespodzianek w zakresie rytmu. Gdyby artysta starał się zapanować nad bezładem obecnej sytuacji za pomocą zasad skompromitowanych wespół ze znajdującą się w stanie kryzysu sytuacją. jest skłonność do ignorowania tego. w którym żyje. w jakim świat ten się znajduje. co nastąpi. poruszające . że serce tknięte miłością rzuca się w otchłań bólu. jednocześnie sugerowałby słuchaczom. jest tym typem komunikacji. z drugiej strony. jaka mu pozostała. jest bowiem z góry znana. utworzoną nie tyle wedle miary ładu. skoro jedną z negatywnych tendencji rzeczywistości. że na 276 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy Co artysta odrzuca i co ustanawia.tego systemu i modyfikując go godzi się zarazem na częściowe wyobcowanie się w ten system. Spójrzmy. że go wynalazł. mówiąc językiem. kiedy wraz z systemem muzycznym odrzuca określony system stosunków między ludźmi? Odrzucony przez niego system muzyczny jest pozornie systemem komunikacji. w której się znajduje. wywołuje reakcje mechaniczne i standardowe. akceptuje świat. o którym mniema. należy do normalnego porządku do tego stopnia. z góry można przewidzieć.) Ze swej strony zaś melodia i harmonia. który wzmacnia w nas przekonanie. ile wedle zasady trwałego bezładu. stałby się zaiste prawdziwym mistyfikatorem. że radość tego cuore. ale jest to już w istocie system zużyty: produkuje cliches. opanowanego przez amore. W ten sposób artysta idzie na ugodę ze światem współczesnym. Pewnym typom melodyki nie może już dziś odpowiadać świeża reakcja podziwu. podczas gdy w istocie narzuciła mu go sytuacja. (To jest sytuacja tragiczna. nie zaskoczy nikogo. za pomocą pojęć zrodzonych przez kryzys. że objawem kryzysu jest właśnie stałe podejmowanie prób określenia go za pomocą tych zasad porządku. kanoniczna. Mówiąc bowiem o aktualnym stanie rzeczy. ponieważ ten rodzaj oddziaływania muzycznego już nikogo nie dziwi. przyswajając sobie nową gramatykę. na festiwalu piosenkarskim w San Remo. zmieni się w dolore. że nie zwracamy uwagi na prawdziwe znaczenie słów. zaakceptowanie jego tendencji wewnętrznych. ale już nikim nie wstrząsa. których zużycie się zrodziło ów kryzys. a kiedy wers kończy się słowem cuore. co dzieje się w ostatnim bastionie systemu tonalnego.

Zapytajmy teraz. Podlega kryzysowi. Kiedy artysta „odkrywa" nowe możliwości formalne. nie odpowiada treści przeżyć. świat. gdyż możli- . kinie i teatrze obserwujemy przewagę dzieł otwartych. Jest w stanie kryzysu. Nie można już ujmować implicite zawarte w cytowanych wyżej tekstach). nie wywołają w nas żadnego szoku. czy istotnie ten świat stosunków międzyludzkich.się po bezpiecznych torach gramatyki tonalnej. w jakim żyjemy? Nie. która w zakresie struktur formalnych stale prowadzi rozgrywkę z ustabilizowanymi. jest światem w stanie kryzysu. Przede wszystkim w historii sztuki występuje zawsze naturalna gra dialektyki między inwencją a manierą. W naszej cywilizacji odbywa się to w sposób przyśpieszony. W tym miejscu rozważań staje się jasna sytuacja sztuki współczesnej. ponieważ język reprodukuje Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 279 4. ponieważ definicja uczuć. w którym żyjemy. natychmiast cały legion naśladowców uczy się tego odkrycia i rozwija je w sensie czysto formalnym. bez uwzględniania pełnych konsekwencji. o niejasnej strukturze i nieokreślonej wymowie. który kojarzy się ze światem muzyki tonalnej. że jest uporządkowany i spokojny. dotyczącymi fizycznej budowy świata i struktury zjawisk psychologicznych. w poezji. świat. że rzeczy podlegają zgoła innym prawom albo też po prostu nieładowi nieciągłości). ponieważ ład słów nie pokrywa się już z ładem rzeczy (używamy słów zgodnie z tradycją. tradycyjnymi stylami i zasadami artystycznymi. jest spadkobiercą tamtego świata. zwapniała w stereotypowych wyrażeniach i równie stereotypowych sformułowaniach etycznych. W malarstwie informelu. podczas gdy nauka skłania nas do poglądu. jest naprawdę światem. Przyczyną tego zjawiska jest zbieżność między formami sztuki a naukowymi koncepcjami. o którym zwykliśmy sądzić. co pociąga za sobą głęboką przemianę wrażliwości i sposobu widzenia świata.

odmiennych . niż go mają nowe propozycje formalne. podczas gdy następujące po nich awangardy umiały natomiast dostrzegać tylko ich manierę. czasem wprost oszałamiające. by ją zakłócić i doprowadzić do rozprzężenia. które w istocie są tylko zmanierowaną wariacją na określony temat.wości praktycznego wykorzystania wzoru są bogatsze niż dawniej. ale można też egzorcyzmować je. negowane przez szereg kolejnych awangard. zużyte środki wyrazu. mieszają się z rzeczywistymi nowościami. Innymi słowy. za pomocą którego zostały wynalezione. że możemy dawne formy „na nowo odczytywać" według klucza. wykorzystanie ironiczne (przykładem była wspomniana wyżej różnica między Strawińskim i Schónbergiem). Oba rodzaje gry dialektycznej nakładają się na siebie. W rezultacie niektóre formy. Jeszcze jedną sprawę należy lepiej sprecyzować. posługując się nimi ironicznie. że aby nie stoczyć się w manierę. który się neguje: parodystyczne przejęcie tego porządku. Poszukiwania awangardowe są najłatwiej dostrzegalnym sposobem stawiania czoła istniejącej sytuacji po to. można zwalczać banalne. dzieje się tak wtedy. ale nie jest to jedyna metoda walki. I oto gest odnowy (awangarda) traci tak szybko swą autentyczność. musi natychmiast zaprzeczyć sobie nowym odkryciem. pozornie pozostająca wewnątrz układu. zachowują więcej Wigoru. gdy okazuje się. Jest inna. rozkruszając ich fundamentalną komunikatywność. które negują właśnie samą możliwość wariacji na dany temat. Zarysowuje się tu teoria parodii i ironii jako tajnych sposobów działania. Pozorne nowości.

gdyby w określonym momencie rozwoju kulturowego pojawiał się tylko jeden akt twórczy awangardy. To. Inaczej mówiąc. Skąd się bierze taka sytuacja? Sytuacja. Uproszczenie jest wygodne. który stoi u progu pewnej fazy rozwojowej. W rzeczywistości zaś kultura współczesna jest „kulturą wielu awangard". niż to wynika z zaproponowanego teoretycznego uogólnienia. w istocie jest wprost przeciwnie. preawangardą (przy czym przedrostek „prę" wskazuje nie tylko na kolejność chronologiczną. lecz przede wszystkim na miejsce w systematyce logicznej). a wnioski nie do zakwestionowania. obwarowana na krańcach komunikatywności. ponieważ pozwala wyodrębnić jeden wątek rozważań. o czym mówimy — a nie jest przypadkiem. a także dobra wiara są poza wszelką dyskusją — jest awangardą „modelową". w której traci sens podział na odrzuconą tradycję i ustanawiającą nowy . Rzecz jest więc paradoksalna: podczas gdy na ogół mniema się. tj. że problem jest bardziej skomplikowany. w momencie przełomowym. 8 Należy zwrócić uwagę. że awangarda artystyczna nie ma związku ze społeczeństwem. natomiast sztuka tradycyjna ten związek zachowuje.278 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy zewnątrz istnieje jakaś sytuacja idealna i że z jej pozycji można osądzić sytuację rzeczywistą. dostarcza sensownych informacji o świecie. tym samym utrwalałby wiarę w świat porządku wyrażony językiem uporządkowanym. i którego znaczenie. w którym żyje. artysty. analiza byłaby prosta. że odwołaliśmy się do przykładu Schónberga. jedynie awangarda. w którym żyjemy8.

wydanej przed laty także we Włoszech. starał się zbadać. który Paolo Castaldi napisał dla „Almanachu" Bompianiego (rocznik 1962). Sidney Finkelstein. Można dać dwojaką odpowiedź na pytanie o stosunek awangardy do tradycji i do innych form awangardowych (obie są zresztą Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 281 ryczną. Z naiwnością.porządek awangardę. że sytuację tę określa neokapitalistyczne obłaskawienie buntów artystycznych: artysta buntuje się. Wyjaśnijmy to na konkretnym przykładzie: w zabawnej książeczce. Jedno z nich to artykuł. w dwu studiach o muzyce współczesnej. krytyk angielski. że Brahms był „reakcyjnym" . by jedna wobec drugiej występowała w roli tradycji. Jedynym zaś sposobem wejścia w sferę tradycji jest działanie awangardowe. bunt zaś nie ma żadnego znaczenia. bo stał się konwencją. „jak muzyka wyraża idee". ponieważ żąda tego od niego rynek. Tego rodzaju podejrzenia (ze wszystkimi krytycznymi zastrzeżeniami na wszelki wypadek) pojawiają się np. a ich równoległość w czasie nie pozwala. wyprowadzić aktualną problematykę poza sferę własnego czasu i nie powiedzieć niczego o nas samych. Podejrzewać więc można. drugie ogłosił Luigi Rognoni w numerze „La Biennale" poświęconym muzyce elektronowej. każda bowiem awangarda neguje inną awangardę. dowodził. którą znajdujemy również i u niektórych naszych krytyków. że z twórczego aktu preawangardy rodzi się maniera awangardowa. Z różnych stron wysuwa się podejrzenie (by użyć brutalnej formuły).

wtedy dostarcza wzorców formalnych przydatnych jedynie dla celów merkantylnych i konsumpcyjnych. to udało mu się zrealizować taki zamiar tylko dlatego. Ale muzyk — pomińmy Brahmsa — jest postępowy. Jeżeli Schónberg. ponieważ komponował opery. który już nie jest naszym. czy i jak będzie wypowiadał się na tematy aktualnego losu ludzkiego — rozpoczął rewolucję w sferze formy i ukształtował nowy rodzaj muzycznego widzenia rzeczywistości. nie skomponowałby Ocalałego z Warszawy. Nie warto sięgać aż po kategorie estetyczne. rezygnuje z refleksji nad człowiekiem i zatraca się w abstrakcyjnych rozważaniach nad formą. jeśli natomiast artysta. ponieważ czerpał z tradycji wieku XVIII. Badacz współczesnych poetyk z kolei ma prawo przypuszczać. aby w nich wyrazić nowe idee. jak nieszczęsny Andre Chenier. zdołał w Ocalałym z Warszawy wyrazić oburzenie całej epoki i jej kultury wobec barbarzyństwa hitlerowskiego. dla handlu starymi ideami i formami w snobistycznych lokalach. lecz Koncert warszawski. że już od dawna — nie zastanawiając się. w których dochodziły do głosu problemy ludowe. Wystarczy zdać sobie sprawę. że dzisiejsza nauka. jak mało mentalność uczęszczających do teatru tłumów mieszczańskich zmieniła się pod wpływem ludowych treści wyrażanych przez Czajkowskiego w miłych dla ucha tonacjach modalnych — a jak poważnie przyczynił się do wprowadzenia muzyki na nowe tory powrót Brahmsa do wieku XVIII. Gdyby posługiwał się systemem tonalnym.kompozytorem. skupiając uwagę na problemach struktur. podczas gdy Czajkowski był muzykiem „postępowym". skompromitowanym wraz z całą cywilizacją i właściwą jej wrażliwością. Łatwe do wykrycia nieporozumienie wskazaliśmy już wyżej: oczekuje się tu refleksji o człowieku dnia dzisiejszego wyrażanej wedle wzorów formalnych. jakim 280 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy rzeczywistości w kategoriach formalnych przydatnych w świecie uporządkowanym. by dyskutować z takimi opiniami. w obliczu wydarzeń historycznych. fabrykuje staroświeckie wiersze. gdy na płaszczyźnie formalnej inicjuje nowe widzenie świata. które służyły do informowania o człowieku wczorajszym. Zrywając z tymi wzorami porządkowania sztuka mówi o człowieku dzisiejszym za pomocą własnych sposobów .

ale godna uwagi: przejęcie chwytów artystycznych związanych z tradycyjnym układem po to. Pierwszym typem wypowiedzi w sztuce jest wypowiedź za pośrednictwem sposobu kształtowania. czyli awangardy w ścisłym znaczeniu. Jest wreszcie trzecia możliwość — niebezpieczna. a wreszcie w istnienie ścisłych związków przyczynowych. jak również z serii łatwych do wyodrębnienia wydarzeń. są twierdzenia wypowiadane za pomocą odpowiednich form. co może obudzić ten rodzaj świadomości. Ale przyjmując takie stanowisko. którą często się odrzuca. pierwszym rodzajem twierdzeń o świecie i człowieku. które budzi postawy świadome tam> gdzie destrukcyjna aktywność awangardy jest absolutnie niekomunikatywna. by niepostrzeżenie pominąć to. możemy go tu tylko zasygnalizować. jest to jednak najlepszy sposób. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 283 co o nich mówią definicje psychologii i etyki. której nie będzie już można odrzucić. a nie kompleksu sądów wartościujących o danym przedmiocie. które pozwalają na wyprowadzenie z natury środowiska i z charakteru ludzkiego. . opowiadając „treści" wiążące się bezpośrednio z konkretnym naszym życiem. który kiedyś sam ten układ pogrąży w stan kryzysu. co najważniejsze. jeśli się chce kontynuować tę linię rozważań. a jej kultywowanie mogłoby wydawać się prowokującym elitaryzmem.to znaczy stosując system komunikacji związany z inną sytuacją histood rewolucyjnej gwałtowności „ulicy". do jakich sztuka ma prawo i jakie mają naprawdę znaczenie.strukturalizacji. Ale ten problem wykracza poza ramy niniejszych rozważań. afirmuje się zasadę estetyczną. by użyć ich w celu zakomunikowania czegoś. Łatwo jest prowadzić pozorny dyskurs o świecie. jest takie użycie mass media. Tą możliwością.

w oczekiwaniu bezwiednym. u Hemingwaya jakieś nieoczekiwane spotkanie. zgodnie z którą. w obcym kraju i będzie pił w barze. przynajmniej wtedy. Oto jak jedna z najmniej znaczących czynności. objawienie nada [nicości (z hiszp. Jasne. w sposobie posługiwania się kategorią czasu9. stale prowadzącym do frustracji. w miejscu nieznanym. że przyjęcie pewnej struktury narracyjnej zakłada akceptację przekonania o porządku panującym w świecie. Widzimy więc. co znajduje odbicie w warstwie językowej. dobrze oświetlone miejsce]. gdy jest nam bezpośrednio dostępna — nabiera cech porządku i zostaje niesłusznie zaakceptowana. co nadejdzie. jakaś rozmowa. na coś. że czytelnik znajdzie się w jednej z najbardziej ponurych sytuaq°i. w kompozycji. coś musi się wydarzyć: w romansie brukowym będzie to pojawienie się platynowej blondynki. co w opisie daje wrażenie ciągłości. Trudno uwierzyć. że system komunikacji jest • Przykład: wyobraźmy sobie. że będzie sam. musi coś się wydarzyć. że w swej istocie jest bardzo „literacka". w momencie depresji. żeby zabić czas. jakie w ogóle są możliwe. by mogła się zdarzyć sytuacja równie ciężka do zniesienia. W chwili. odkrywając. Dlaczego? Ponieważ cała literatura przyzwyczaiła nas do konwencji. mizerna sama w sobie — której pustkę możemy sobie uświadomić. gdy artysta zrozumie. aluzja do opowiadania Hemingwaya pt. że gdy ktoś samotny pije w barze. kiedy samotny człowiek pije w barze. Nabiera sensu .towarzyszących sekwencji kolejno po sobie następujących wydarzeń. nada — nic). a mimo to daje się ją przełamać. A zatem pewien określony typ narracji przewiduje odtąd jako założenie. by przerwać samotną wegetację.

zakończenia spraw rozpoczętych. Zbliżamy się do sedna problemu: nie można oceniać ani opisywać żadnej sytuacji posługując się innym językiem niż ten. Nie mogę tłumaczyć filozoficznego tekstu francuskiego. ponieważ . jak nieuczciwie obłudna jest formułka grzecznościowa „Czy zechce pani zostać moją żoną?".dzięki mistyfikacji dokonanej za pośrednictwem struktur narracyjnych. Jest rzeczą jasną. Nie możemy jednak sprowadzać sukcesu dzieła do problemu indywidualnej genialności. które wymagają jakiegoś rozwiązania przesłanek eskpozycyjnych. nie zawsze przynosząc ukojenie w postaci regularnego finału. w tych słowach nie mieści się już prawdziwa namiętność miłosna i już nigdy w nich się nie wyrazi. dziś można się tak wyrazić jedynie z intencją ironiczną. można by osiągnąć jedynie karmelkową melodramatycznośćj nieuczciwą. 282 Sposób kształtowania jako wyraz Staiatopoglądu twórcy jest właśnie tonalny dyskurs Addinsella na podobny temat. zrodzonego np. a nie zgadzają się na początek bez końca (na co zresztą zdecydował się pewien typ narracji powieściowej i pewien typ narracji filmowej — myślę o Antonionim — ponieważ tak właśnie bywa w życiu i jest rzeczą słuszną. że Addinsell nie był Schónbergiem i nawet przy użyciu wszystkich serii dodekafonicznych tego świata nie umiałby dać niczego o równej wartości. Gdyby o bombardowaniu Warszawy rozprawiać za pomocą muzyki tonalnej. ponieważ jest to szablon nieodwołalnie skompromitowany wraz z etykietą i pojęciem związków uczuciowych nieodłącznych od romantycznej mieszczańskiej czułości. uporządkowanych konkluzji. że sztuka tę cechę rzeczywistości ujawnia. ponieważ język odzwierciedla całokształt istniejących stosunków wespół z ich nieuchronnymi implikacjami. który z danej sytuaq'i wynika. O wynikach podróży decyduje sposób poruszania się. w atmosferze pozytywistycznej. powrotu do toniki). oddając esprit przez włoskie spirito.

a następnie przechodzi do prezentacji wyglądu i charakteru głównych postaci. Jeśli autor rozpoczyna opowieść opisem naturalnego da akcji (jezioro Como). w takim zaś razie nie uda mu się wyjaśnić danego obrzędu. O ile zaś język jest obcy sytuacji. przyjmijmy. Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 285 kiej się znajdują jego bliźni. lecz mimo to musi przełożyć kategorie krajowców. w jakich opisują go tubylcy. jak zachowuje się badacz opisujący kondycję ludzką. Jeśli definiuje jakiś rytuał jako „barbarzyński" (tak określiłby rzecz podróżnik w ubiegłych stuleciach).w kulturze włoskiej termin spirito zespolił się do tego stopnia z filozofią idealistyczną. że potrafi ją opisywać i oceniać za pomocą języka. O ile język pozwala mu ogarnąć sytuację. że w jakiejś mierze istotnie ją przeniknął. na analogiczne pojęcia nasze. stale przy tym . a więc jest dotknięty tym samym kryzysem. a więc socjolog. który dotyka sytuację. który wyłamuje się z tej sytuacji. Zobaczmy z kolei. Jeśli usiłując opisać i zdefiniować stosunki moralne panujące we wspólnocie prymitywnej posługuje się kategoriami etyki społeczeństwa zachodnioeuropejskiego. Już tu powstaje podwójne nieporozumienie. jaki model kultury ów rytuał uzasadnia. nie udaje mu się zrozumieć zjawisk i nie potrafi nam ich wyjaśnić. że nasze kategorie są nieadekwatne. Uwagi dotyczące poszczególnych słów odnoszą się także do struktur narracyjnych. Jeśli jednak przyswaja sobie bez reszty pojęcie „modelu kultury" (a więc jeśli decyduje się spojrzeć na opisywane społeczeństwo jako na absolut samoistny nie dający się porównywać z innymi układami społecznymi). wówczas powinien opisać rytuał w takich terminach. o tyle nie może nią owładnąć. iż jego czytelnik wierzy w określony porządek rzeczy: w obiektywność tła naturalnego. że przewiduje z góry. nie zdoła nam wskazać. na którym poruszają się postaci ludzkie. że sens tekstu tłumaczonego byłby nieuchronnie zdeformowany. Sądzi on zarazem. w uwarunkowanie cech charakterologicznych i w prawdziwość tego. to znaczy. za pomocą szeregu mediacji. o tyle staje się jej odbiciem. Badacz powinien więc zdawać sobie sprawę. lub jeszcze lepiej — antropolog.

że popełni któryś z dwu przeciwstawnych błędów: bądź dokona oceny wedle norm kultury zachodniej. które oznaczają różne aspekty świata. W konsekwencji funkcja opisu wiąże się stale z tworzeniem swoistego metajęzyka. które tworzyć będą model tej sytuacji. próbuje opisać i zdemaskować tę sytuację za pomocą języka potocznego (komunika- . która chce być odpowiedzią na istnienie społeczeństwa przemysłowego. a nie o przekład dosłowny. o której chce mówić. bądź też przejmie całkowicie mentalność tubylców i pozbawi tym samym własną pracę wszelkiego waloru wyjaśniającego. posługując się nim badacz ryzykuje. która dąży do wyrażenia tej rzeczywistości. że chodzi e parafrazę. świadom alienacji. lecz stanowią istotny element treści). Przyjąwszy te założenia. musi przyjąć. Z jednej strony mamy 284 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy obcy sytuacji historycznej. które pozornie nie mają żadnego odniesienia do znanego nam świata10. który. że może wyrazić tę sytuację nie drogą egzemplifikacji treści historycznych. toteż dzieło literackie wyraża świat za pośrednictwem sposobu posługiwania się słowami i to nawet wtedy. Prawdziwą treścią dzieła staje się sposób widzenia i osądzania świata zawarty w sposobie kształtowania. brane oddzielnie. jakiej doświadcza człowiek w społeczeństwie technologicznym. Otóż błądzi poeta. oznaczają rzeczy pozbawione sensu lub zdarzenia i związki między zdarzeniami. 5. by było jasne. lecz jedynie drogą wynalezienia i przyswojenia sobie struktur formalnych. Sztuka poznaje świat za pośrednictwem własnych struktur kształtujących (które nie są więc tylko elementami formy. możemy przejść do rozważań o sytuacji tej literatury. jej perspektyw i jej ograniczeń. Tylko na tej płaszczyźnie można rozważać związki sztuki ze światem. Literatura organizuje słowa.dbając. gdy słowa.

że zrozumiał konkretną sytuację. w którym przedstawia swój temat (na przykład środowisko robotnicze). zrozumiałego dla wszystkich). zakłócone i rozbite. że powieściopisarz stara się wyrazić opisywaną sytuację za pomocą języka w sposób oczywisty związanego z tą właśnie sytuacją. typowy według niego dla sytuacji. świadomie wyolbrzymiając jej wady i trudności. Załóżmy teraz. ująć za pomocą narracji. zacząłby od wyliczania tych sposobów komunikacji. który natychmiast maskuje owe cechy rozkładu. Analizujemy tu oczywiście sytuację komunikacyjną poety fikcyjnego. Porządek ten stanowi formę oceny wypowiadanej w języku zupełnie obcym danej sytuacji. ale w dobrej wierze popada w grzech mistyfikacji. Dobierając zatem pewien rodzaj języka. a więc za pomocą terminologii technicznej. popularnego w opisywanym środowisku żargonu. pojęcia sposobu kształtowania odsyłam Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 287 wnętrznej wszelkie projekty modyfikacji świata zewnętrznego. jest to porządek struktur narracyjnych. w której stosunki międzyludzkie są powikłane. Ale jeśli pisarz pragnie ową sytuację. które pozwalają mu sądzić. że może oderwać się od swego przedmiotu11.tywnego. w której panuje pewna forma alienacji. będzie zmuszony do ułożenia tych elementów językowych według określonej kolejności. i po to właśnie. charakterystycznej dla narracji tradycyjnej. nie ulegając owej alienacji: uniknął jej za pomocą użycia struktur narracyjnych. tworząc porządek. by dać obraz rozprzężenia i bezładu. Pozornie narrator starał się zrozumieć sytuację. Poeta ów sądzi więc. koordynuje go wedle narracyjnych konwencji. Granicznym przypadkiem struktury narracji tra- . przekazuje nam wrażenie porządku. Gdyby był antropologiem. wyrażoną w typowym dla niej języku. aby potem dopiero analizować ich wzajemne relacje i reguły ich funkcjonowania. które wyrażają świat uporządkowany. Intencje ma szlachetne. Pareysona. potocznych wyrażeń z zakresu życia politycznego. Ów porządek jest oczywiście fikcyjny. w ja10 W sprawie do Estetyki L.

gdy w jednym z numerów „Menabó" zauważył. rezygnuje z wypracowania specjalnego języka technicznego ad hoc. kiedy postanawia on. Wróćmy teraz do naszego „modelu" poety. Równowagę może naturalnie zachować antropolog obdarzony dużą wrażliwością. 18). stara się ją rozpatrywać z naszego punktu widzenia. problemów itd. nigdy nie zdoła rozwiązać problemu „kontaktów kulturowych".11 Wydaje się. aby zrozumieć i zaakceptować opisywaną sytuację. rozpatrując je pod kątem widzenia tematyki. który wypracowując własny język opisowy pamięta stale o dialektyce sytuacji i w tym samym momencie. W chwili. to znaczy „kolonizować". która zajmuje się rzeczami w ogólnym aspekcie ich domniemanej zawartości przedjęzykowej. że „sztuka narracyjna." (s. w którym dobiera narzędzia. który się zajmuje badaniem konkretnych stosunków. że nie będzie postępować jak antropolog i socjolog. 286 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy więc arystokratyczną pozycję podróżnika staromodnego. że Yittorini bardzo dobrze scharakteryzował zjawisko. lecz jak poeta. o którym mówimy. stara się natomiast . Z drugiej zaś strony mamy relatywistyczny sceptycyzm pewnego kierunku w antropologii— zresztą obecnie poddaje on rewizji własną metodologię — który akceptuje każdy model kultury jako byt sam siebie wyjaśniający i sam siebie usprawiedliwiający. która na płaszczyźnie języka koncentruje cały ciężar własnej odpowiedzialności wobec rzeczy. który wędruje wśród ludów „dzikich" nie rozumiejąc ich i w rezultacie starając się je „cywilizować" w najgorszym rozumieniu tego terminu. powstaje wówczas kolekcja opisowych portretów. na których podstawie człowiek. dziś z kolei bardziej skłonna jest przyjąć znaczenie historycznie aktywne każdej literatury.

będzie w określony sposób postępował z dziewczętami). właściwy mu sposób określania rzeczy nie da się już sprowadzić do żadnego porządku ani do żadnego systemu reakcji psychologicznych. która starała się wyminąć własne problemy. może nadać inną wartość jego czynom. w którą jest włączony. sięgając do tradycji mowy poetyckiej. ale odłoży końcową interpretację do bardziej zaawansowanej fazy poszukiwań. kamyczki do mozaiki. będzie mógł dostarczyć elementów opisu potrzebnych do ukształtowania „modelu". Wszelako jego język w istocie także jest produktem tejże sytuacji: jest językiem sytuacji. Jeśli więc artysta ujmie tworzywo w uporządkowany schemat narracji respektującej tradycyjne związki przyczynowe. inspirując ucieczkę w sferę intymnych wyznań i w azyl pamięci. Ale problem umyka mu o tyle. postaci może nie być zgodna z tradycyjnymi prawami przyczynowości. Język takiego osobnika. Według reguł psychologii będzie on zachowywał się w pewnych typach swoich kontaktów z ludźmi (jeśli cierpi na kompleks Edypa. Pisarz wie. działań. Jeśli zaś pokusi się o opis uwzględniający wszystkie implikacje socjologiczne i ekonomiczne danej sytuacji. a to właśnie jest ambicją narra- . w jakim się one wyrażają. Taką tradycją jest np. postać wymknie mu się. pełnej postaci. które pozostaną bez związku z jego nieświadomymi impulsami psychicznymi. Narrator stanie tu wobec konieczności opisu typowego dla naszych czasów rozbicia. którego nie rozumie. schyłkowy styl liryki intymnych przeżyć i subiektywnej spowiedzi.„upoetycznić" dyskurs o sytuacji w społeczeństwie przemysłowym. postąpi jak antropolog: będzie gromadził opisy. ale nie potrafi sam ukształtować spoistej. transponując na plan przemiany weSposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 289 czynników Wciągnął w swój nieomal autonomiczny wir. charakterystycznej niespójności uczuć. wówczas jednak jego język w najlepszym wypadku zdoła wyrazić tylko reakcje subiektywnej wrażliwości na gorszący dramat. języka. o ile jego język wiąże się z tradycją spowiedzi wewnętrznej i tym samym uniemożliwia objęcie całokształtu konkretnych i obiektywnych związków. ale w innych okolicznościach będzie działał kierowany przez obiektywną sytuację finansową i ona to podyktuje mu decyzje. ponieważ sytuacja. że decyzja kreowanej przez niego.

który zmierza do tego. które nim rządzi w sposób rozumny. który zostaje ukarany. w którym żyje. Następnie odróżnia odchylenia pozorne od rzeczywistych. z którego zrodził się występek. które są odmienne. państwo i prawo. Z kolei ustala rzeczywiste motywy. że autor powieści kryminalnej (a także każdy narrator mający zaufanie do struktur tradycyjnych. Może to jednak uczynić tylko 288 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy dycyjnej jest „tonalna" struktura powieści kryminalnej: istnieje stabilny porządek rzeczy. lecz irracjonalnymi wahaniami rynku. czyli zbrodnia. które służyły tylko do podtrzymania uwagi czytelnika. kto ze względu na cechy charakteru i sytuację podlegał działaniu wyżej wskazanych motywów. to znaczy likwiduje fałszywe poszlaki.tora. w jaki on sam się manifestuje w danej sytuacji. Zdarza się fakt. który mąci ład. który obraca się w środowisku giełdy. kierowanego przez intelekt — jest nim detektyw nie skompromitowany nieładem. które najprostszy wyraz znajdują w powieści kryminalnej. Te zaś mogą . Narrator będzie miał wówczas tylko jedno wyjście: opowiadać o swym bohaterze zgodnie ze sposobem. W postępowaniu swym człowiek ten nie kieruje się jednym tylko wzorcem. Od nowa zaczyna się panowanie ładu. bądź wreszcie — i to często — działa kierując się nie wzorcami. bądź z praw ekonomicznych wolnej konkurencji. ale są w istocie identyczne ze strukturami stosowanymi np. czerpie on inspirację bądź z norm etycznych społeczeństwa. brak wzorców postępowania. opisać go w kategoriach narzuconych przez dane okoliczności. co jest inspirowane przez obowiązujące wzory. Wreszcie odnajduje winowajcę. ukazać w narracji całą złożoność i nieokreśloność jego związków ze światem. Detektyw rozróżnia w zachowaniu się podejrzanych to. Rozwija się motyw śledztwa. szereg wzorcowych tez moralnych. przez Balzaka) chce opisać sytuację pewnego osobnika. Ustala też. Załóżmy teraz. które w świetle praw porządku (praw psychologii i zasady cui prodesf) spowodowały czyn przestępczy. od tego. lecz natchniony przez wzorce porządku społecznego. by zamknąć określony sąd o rzeczywistości w kręgu organizacji formalnej. co się od tych wzorów oddaliło.

ponieważ wymagałoby to zarówno etycznego punktu odniesienia. gdzie podziewają się miliardy. że nie wie — młody człowiek działa z junacką brawurą. Antonioni daje . Antonioni opowiada historię dwojga ludzi. ale dzieje się to bez świadomości. jeśli w ogóle kiedy taki model istniał). żaden cel nie usprawiedliwia tej właśnie obserwacji. demonstrowane aż do przesady. umożliwiającej wypowiadanie się według racjonalistycznego schematu. lecz. on odpowiada. wszechobecne. miejsce chaotycznej aktywności. kogo cały kompleks współdziałających tu Sposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 291 sować reżysera starającego się za pośrednictwem sztuki osądzić rzeczywiste stosunki w świecie uprzemysłowionym. gdy każda postać działająca jest rozbita przez serię zewnętrznych uderzeń ze strony sił. a przy tym niepewna siebie. które odbijają elementy wydarzeń. kobieta spotyka innego partnera. nieludzkie. jakie motywy są decydujące i po co się to wszystko odbywa. obiektywne. które tego dnia na giełdzie stracono. alienując — naprawdę alienując — tego. którzy rozstają się bez powodu. które poprzez nią działają. jedna scena następuje po drugiej bez żadnego powodu. artystycznej gramatyki. ale w istocie podlega działaniu. oko pada na przedmiot bez wyraźnej przyczyny. byłaby to wszakże gramatyka filmu tradycyjnego. Tego wszystkiego artysta nie może wyrazić w formie sądu wartościującego. W centrum akcji znajduje się giełda. jest jeszcze bardziej oschła. surowe. nad obu wariantami tego związku. w wyniku uczuciowej oschłości. przeciwnie. lecz ta nowa miłość pozbawiona jest siły namiętnej. a ich dynamika nie zależy od indywidualnych decyzji. jak składni. respektującego związki przyczynowe. swych racji i podniet. Nad związkiem miłosnym. stanowi model alienacji. Reżyser ukazuje więc sytuację moralnie i psychologicznie nieokreśloną za pośrednictwem nieokreśloności montażu. Żaden wzorzec psychologiczny nie wyjaśnia tej sytuacji. dające się wytłumaczyć racjonalnie. gdzie rozstrzygają się indywidualne losy. nie mogą bowiem funkcjonować jednolite wzorce. górują rzeczy martwe.zależeć od faktycznej sytuacji przemysłowej lub tylko od wahań na płaszczyźnie operacji finansowych. (Dziewczyna pyta młodego agenta giełdowego. dominuje nad nimi i determinuje je.

pisane żargonem. uświadamiając ich funkcję kształtującą. Całość jest tak skonstruowana. przyjmując tworzące ją elementy. że wydobywa na jaw w strukturze narracyjnej alienacyjną sytuację. ale równocześnie ujawniając je. gdy chce poinformować nas o współczesnym dziennikarstwie? Nie może wypowiadać sądu na temat „współczesna informacja dziennikarska" za pomocą języka nie skażonego jej cechami. dobierając jako „przedmiot" narracji nie „typową" sytuację współczesnego życia dziennikarskiego. przekracza sytuaq'ę i panuje nad nią. l p*7" 290 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy wówczas. z których każda ma osobny tytuł zgodnie z dziennikarskimi zwyczajami. Wyobcowuje się w sytuację. zwróćmy się już nie do powieści. gdy wzorce narracji doprowadzi do stanu kryzysu. tak że ona sama mówi o sobie. lecz wyraźnie marginesowy jego przejaw. prawie przypadkowe i zupełnie pozbawione znaczenia dyskusje grupy dziennikarzy w redakcji. niepoprawne składniowo. Komponuje więc cały rozdział Ulissesa pt. Co robi Joyce. Za pomocą takiego chwytu pisarskiego wypowiada się Joyce na temat mass media. że w różnych fazach dyskusji wykorzystane są prawie wszystkie będące w użyciu figury retoryczne. sprowadzając ją do odpowiedniej struktury formalnej. Anto- . „Eol". Jeżeli oprócz przykładu klasycznego chcemy znaleźć przykład z lat ostatnich. Nie może jednak wypowiedzieć sądu wartościującego umieszczając się poza określoną sytuacją. ale do filmu i zastanówmy się nad Zaćmieniem Antonioniego. stosowane przez goniące za skandalami „ekspresy" wieczorne.ekwiwalent formalny alienacji. daje zatem wyraz tej sytuacji. później zaś stopniowo pojawiają się tytuły sensacyjne. mieszcząc w tej wypowiedzi zarazem ocenę wewnętrznej pustki. którą wybrał jako temat. Przezwycięża alienację przez to. Te dyskusje są ujęte w formę licznych niewielkich wstawek. Równocześnie jednak mamy tu stopniową ewolucję stylistyczną: na początku idą tradycyjne tytuły typu wiktoriańskiego.

aby opanować świat. by prawa konstrukcji filmowej określały ściśle przebieg sytuacji fabularnej. o rzeczywistości społecznej. ostentacyjnie prezentując go jako formę wypowiedzi. korzysta z tego samego wyalienowanego języka. w jakim wyraża siebie ów opisywany świat. dziwaczne szaleństwo. sama siebie ogranicza. a nie wskazywanie środków zaradczych. Wówczas może rozpocząć się kolejna operacja. która mogłaby zaintereSposób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy 293 Otóż jedynym ładem. przyswaja sobie charakterystyczne cechy sytuacji kryzysowej oglądanej od podszewki i aby tę sytuację opisać. w jakiej się znajduje. Analizowane tu poetyki mogą mieć jeszcze jedną funkcję pedagogiczną. Czerpię przykłady z dziedziny filmu. gdzie montaż był jakoby dziełem bohatera filmu. I oto w tej konfiguracji istotnego znaczenia nabiera funkcja „awangardy" i jej możliwości wobec opisywanej sytuacji. 6. pozbawia go własności alienujących i umożliwia jego zdemaskowanie. jest właśnie ład organizacji strukturalnej — dzięki swemu bezładowi pozwala on na uświadomienie sobie sytuacji. pobudzona przez akt świadomości wywołany przez sztukę i skłoniona przez tę sztukę do szukażyser decyduje. Realizuje gruntownie to. który człowiek może wprowadzić w sytuację. bezcelowość ruchów. zadaniem refleksji jest pojmowanie. Jest jasne. przynajmniej jeszcze nie teraz. by sytuacja rozstrzygała o montażu filmu. że doszedłszy do tego punktu artysta nie wskazuje dróg wyjścia. Praktyka. którego cechowała taka sama niespójność psychiczna. ponieważ tam . która po to. Jest to sztuka. a nie. Ale jak słusznie stwierdza Zoila. co jako eksperyment występowało w filmie Godarda Do utraty tchu.nioni pozornie nie prowadzi dyskusji o świecie i jego problemach. Równocześnie ujawniając cechy tego języka.

uchwycony w żywym splocie konfliktów (włączanie się mieszkańców południowej części kraju w przemysłową cywilizację północy. Ten film. które obowiązują w życiu wielkiego miasta przemysłowego). który mówi o miłości nieprawdopodobnej i bezużytecznej między ludźmi bezużytecznymi i nieprawdopodobnymi. wystarczy przypomnieć powieść Uwe Johnsona Mutmassungen uber Jakob. gdyż tematykę ujmuje się tu za pomocą dzie- . gdzie robotnicy w kombinezonach uwikłam są w grę uczuć. potrafi ją opanować i uświadomić to widzowi. a w konsekwencji skłaniającą do przekonania. wyraża się w tej samej technice narracyjnej. że ponad sprzecznościami istnieje wartościujący i porządkujący wszystko ład12.można znaleźć najbardziej jasne i wyraziste ilustracje ekspresji wynikającej ze struktury technicznej dzieła. Jeśli jednak wrócimy do narracji literackiej. w sumie zdołał powiedzieć więcej o człowieku i świecie go otaczającym niż jakiś wielki fresk o strukturze melodramatycznej. gdzie wewnętrzne rozdarcie autora. jest w praktyce poddany „melodramatycznym" egzorcyzmom. 19 — Dzieło otwarte 292 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy ujawniając ją poprzez strukturę swych rozważań. Bardzo aktualny problem. terytorialne i polityczne rozdarcie obu części Niemiec. na czym polega głęboka ambiwalencja filmu zresztą wartościowego — Rocco i jego bracia. dostosowanie się ich wzorców moralnych do tych. któremu odpowiada moralne. 12 Na tej podstawie można zrozumieć. rozwijaną według reguł dramatu dziewiętnastowiecznego.

kryzys. mianowicie ciągłe posługiwanie się techniką flash-back. niż w istocie się je zna. z czego miałby prawo cieszyć się reżyser? Nie sądzę.więtnastowiecznego modelu narracji. a jakie z policją. Możemy zatem stwierdzić. Nikt zaś dokładnie nie wie. że szczególny rodzaj techniki narracyjnej występuje w funkcji „treści" filmu i stanowi najważniejszą manifestację artystycznej postawy. które jasne nie są. jej twórca jest przy tym również zdezorientowany i nie chce oszukiwać widzów wyjaśniając fakty. co go niepokoi. ale widz zaczyna się szybko orientować. Widzowi opowiada się niejasną historię. Ale czy w istocie stało się coś. Ekspozycja. film psychologicznie kojący. co w rzeczywistości działo się między Giulianem a Pisciottą — i tak dalej. katharsis w finale: publiczność wychodzi z kina uspokojona i zadowolona. Struktura zastosowanej tu narracji pokierowała ręką reżysera i doprowadziła do tego. jakie stosunki łączyły go z mafią. perypetie. że pod pozorami filmu demaskatorskiego dał film o wartości przede wszystkim konsumpcyjnej. jaka była prawda w historii Giuliana. jakie były kontakty policji z wojskiem. tradycyjną szkołą realistyczną. trzeba by z góry znać fakty lepiej. Pozornie mamy tu do czynienia z dobrą. ReS f osób kształtowania jako wyraz Światopoglądu twórcy . o jaką fazę zdarzeń chodzi. w pewnej chwili nie można już pojąć. Rozważmy teraz odmienny przykład: Sahatore Giuliano Rosiego. i ma się wrażenie. Każda wątpliwość zostaje więc celowo zachowana. że w tym następstwie „fotografii" rzeczywistego życia jest coś. że aby dobrze zrozumieć film.

co dominuje. socjo294 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy nią nowej metody ujmowania zjawisk i porządkowania za- . gdybyśmy tylko żyli wewnątrz niego. poza ryzykiem sprowadzenia nas do roli swoich narzędzi. Strumień istnienia pozostałby niezmienny i wrogi wobec nas. Ich powierzchnia jest gładka i czysta. już tym samym uwalniamy się od niego. Otóż świat. ani absurdalny. w którym zaczynamy mówić. W rozważaniach teoretycznych Robbe-Grilleta.295 jemy poza nami — często rozwinęły się one samodzielnie wedle własnych praw rozwojowych. którą formułuje Robbe-Grillet. przejawia się dążenie do osiągnięcia — za pomocą techniki narracyjnej — niezaangażowanego oglądu rzeczy. zawiera w sobie. akceptacji rzeczy takich. elementy pozwalające na ustalenie systemu nowej miary ludzkiej. Po prostu jest. co jest ponad wszelką wyjaśniającą teorią. że Calvino akceptuje myśl. która stara się rzeczy zamknąć w jakiś system odniesień. Wokół nas — obojętne na nasze przymiotnikowe określenia. uczuciowych. bez niejasności blasków i odbić. aby przedmioty i gesty narzucały się nam przede wszystkim samą swoją obecnością i żeby ta obecność trwała jako coś. nawet jeśli wypowiedź ogranicza się do rejestracji rozerwanych więzi. nietknięta. Dlatego mówienie w terminach pozornie obiektywnych o morzu p r z e d mi o to w o ś ci oznacza sprowadzenie „przedmiotowości" do wymiarów świata ludzkiego.. Trzeba. kontynuujący na własny rachunek serię równań. które pisarz snuje korzystając swobodnie z inspiracji fenomenologicznej (powiedziałbym: fałszywie fenomenologicznej). tak jak mózg elektronowy z noweli fantastycznonaukowej. nie mówiąc o nim. gdyż go wartościujemy — co może prowadzić do ponownego owładnięcia nim. Cała nasza literatura nie zdołała dotąd nadwerężyć najmniejszej ich krawędzi. który stworzyliśmy.. zmiękczyć ich najdrobniejszej krzywizny. Wydaje się. których konsekwencji nie sposób przewidzieć. jakimi są poza nami i bez nas: „Świat nie jest ani znaczący. W momencie. gdy filozofuje na własny temat. animistyczne czy systematyzujące — rzeczy po prostu są.

takich jakie proponuje już dziś nauka. do refleksji następującej: usystematyzowanie sytuacji nie oznacza zbudowania porządku jednoznacznego. Istnieje już cała literatura. które ustanowiliśmy sami. lecz wypracowanie modeli przydatnych dla większej liczby uzupełniających się rozwiązań. jest jeszcze na miarę człowieka. że tylko takie modele pozwalają zapanować nad rzeczywistością ukształtowaną przez naszą współczesną kulturę. Ale czy w takim razie ta operacja. nie jest bytem metafizycznym. kreślenia swoistej błogiej wizji (używając języka zenu) tego. dzięki którym potrafimy poruszać się w otaczającym nas świecie. polegająca najpierw na akceptacji istniejącej sytuacji. na dostosowaniu się do niej. stosunków. który opiera się na hipotezach operacyjnych metodologii naukowej. fotografowania rozbitych więzi. które kiedyś wysunął Calvino. a które teraz odnajduSposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 297 rzeczy — w istocie stawia nas po prostu wobec obrazu stosunków czasowych. która ogranicza się do katalogowania form nie-działania. co istnieje.chodzących między nimi związków. Niewątpliwie pod pewnym kątem widzenia trafił w sedno i wskazał negatywny aspekt danej sytuacji. czy to. który byłby ściśle związany z określoną historycznie koncepcją. jakby w wyniku odruchu warunkowego. dzieł. lecz jest światem zmodyfikowanej przyrody. co się dzieje. Z tego punktu widzenia pewne operacje artystyczne. które stworzyliśmy. To. prowadzi nas zatem ku nowej . w istocie dążą do wyposażenia nas w te cechy wyobraźni. bierną zgodą na „nieprzerwany strumień egzystencji"? Dotarliśmy do zagadnienia. dotrze. A przecież widzieliśmy już. jaka jest ta ludzka miara. co się dzieje. że nie można strumieniowi egzystencji oponować przeciwstawiając mu idealną miarę człowieczą. a nawet bez zamiaru dociekania. Wydaje się. bez względu na to. ujawniając niepokojącą wszechobecność morza przedmiotowości. pozornie tak odległe od świata konkretów. bezwładnym i nie poddającym się woli intelektu. nie będzie w wyniku końcowym kapitulacją w obiektywnym sensie tego pojęcia.

On tylko stworzył pewną sytuację strukturalną. ale jest typowym sposobem. iż pewne operacyjne i hipotetyczne pojęcie stosunków czasowych będzie nie tylko narzędziem. wizją. opartą na założeniu jednoznacznych i nieodwracalnych związków przyczyny i skutku. który tam się dostał. Otóż zdarza się. gdzie każdy staje się nieustannie kimś innym. co artysta faktycznie zrealizował. To jest tylko klucz do lektury. za pomocą której artysta mówi. ani interpretować zdarzeń według jednokierunkowego łańcucha przyczyn i skutków. pozostaje jeszcze wizją fizyki klasycznej. metafizycznych czy innych"13. że (nawet jeśli w układzie związków makroskopowych wizja czasu. innymi słowy. zakłada przy tym. a niekoniecznie to. które w pewnym momencie zacznie na nas oddziaływać i określi całą naszą egzystencję. że RobbeGrillet wszystko to wymyślił. jak . w jaki kultura. Znaczy to. mój szkic // tempo di „Syhie" w „Poesia e Critica". Nikt nie twierdzi. jak głos Calvina. freudowskich. Jak to już podkreślano. ale ostrzega zarazem. która nas obejmie i zamknie w swoim obrębie. że obok poetyki sformułowanej explidte. nr 296 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy logicznych.wizji czasu i jego odwracalności. że możemy ją odczytywać za pomocą wielu kluczy. pojęcie to może stać się narzędziem. którą można zastosować. reaguje na pewne określone podniety — przewiduje. miejscem. że poza wariantami subiektywnych lektur sytuacja pozostaje wciąż M Por. lecz może stać się grą. Ale poetyka pozwala nam zrozumieć zamysł artystyczny. Te i inne strony poetyki Robbe-Grilleta usprawiedliwiają takie głosy alarmu. strukturę czasu zastosowanego w Labiryncie można odnaleźć już u Reichenbacha14. która nie ma żadnej wartości z punktu widzenia naukowego. którego używamy do opisu niektórych wydarzeń pozostając zewnątrz nich. która znajduje swoje odbicie w tradycyjnej strukturze narracji) w pewnym momencie artysta — dokonawszy operacji. ale parabola labiryntu mogłaby także stać się metaforą motywu „giełdy" w ujęciu Antonioniego. pojmowana jako całokształt zjawisk. tak że nie można już śledzić obiegu pieniądza. Konieczne jest tu zastrzeżenie.

że trzeba stale mieć na względzie jego wieloznaczność) pozwala nam zrozumieć. Ale przypadek Robbe-Grilleta (który jest przykładem skrajnym do tego stopnia. dlaczego narratorzy nouveau roman znaleźli się u boku Sartre'a przy podpisywaniu manifestów o znaczeniu politycznym — co wprawiało Sartre'a w zakłopotanie i skłaniało do twierdzenia. życia obyczajowego. Robbe-Grillet: Une voie pour le roman futur (1956). przynajmniej w niektórych swych elementach. całkiem odmienną dążność: narrator nie definiuje rzeczy jako zewnętrznych bytów metafizycznych. które odzwierciedlają analogiczne dążenia wiedzy ścisłej. tendencji. definiuje natomiast szczególny rodzaj związku między człowiekiem i przedmiotami. Zamiast pozostawić rzeczy w spokoju Robbe-Grillet obejmuje je operacją formatywną. która jest ich wartościowaniem. a ów modus kompozycyjny trzeba niekiedy określać za pomocą pojęć nie przylegających zupełnie do sformułowań samego autora. że trudno pojąć. W świetle takiego stanowiska metodologicznego postępowanie Robbe-Grilleta ujawnia.chciałby skonstruować dzieło. pojmowane jako udana egzemplifikacja pewnego sposobu kształtowania. który służył tylko jako wprowadzenie do problemu. w jaki sposób literaci nie okazujący w swej twórczości zainteresowań historią mogli wraz z nim uczestniczyć w dopełnieniu obowiązków wobec współczesnej historii. dyskusją o nich i o człowieku. może odwoływać się do pewnych tendencji formatywnych obecnych w całej kulturze danego okresu. Koncepcja Kunstwollen wydaje się szczególnie przydatna w dyskusji o kulturowym znaczeniu dzisiejszych prądów formatywnych. który dostrzega rzeczy. nasz „intencjonalny" stosunek do rzeczy. sprowadzeniem ich do świata ludzkiego. filozofii. pozbawionych związku z ludźmi. jak się ów nowy stosunek ukonstytuuje. Sytuacja w Labiryncie. gdzie zdaje się następować rozpad samej zasady indywidualizacji bohatera i analogicznej zasady indywidualizacji 13 A. która przeziera poprzez faktyczną strukturę kompozycyjną. nie umiejąc ustalić z nimi stosunku czasowego. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 299 Robbe-Grilleta. a nie jako wyczerpująca jego egzemplifikacja. Dzieło sztuki. istnieje poetyka implicite w dziele zawarta. lecz przewidując może. Odpo- .

drudzy mniej. rozumianych jako odzwierciedlenie danej sytuacji albo jako system luster odzwierciedlających różne sytuacje na różnych poziomach. że ich igraszka ze strukturami narracyjnymi stanowiła jedyną formę wypowiedzi o świecie.. ce n'est que le phantdme de nos operations expressives reussies. ce n'est pas ce phantdme. d comprendre. przynajmniej teoretycznie) uważali. et l'homme qui est admirable. installe dans son corps fragile. drudzy w złej wierze. na planie literatury stają się wyłącznie problemami struktur narracyjnych. jaką mieli do dyspozycji. dans une histoire titubante. Le „petit homme qui est dans l'homme". które na płaszczyźnie psychologii indywidualnej i biografii mogą być problemami świadomości. Decyzja taka może wydawać się mało „ludzka". ii se defait de l'illusion que Valery a hien designee en parlant de „ce petit homme qui est dans l'hamme et que nous supposons toujours". a zatem ze sposobu ich widzenia tworzą program. i że problemy. c'est celui qui. O tym humanizmie tak mówi Merleau-Ponty: S'il y a un humanisme aujourd'hui.. psychiatrycznym.wiedź jest następująca: pisarze ci (jedni więcej. . ale wszyscy. ale taki właśnie kształt przybiera w naszej epoce humanizm. d signifier. jedni w dobrej. Reprezentanci tej metody narracyjnej uchylają się w swej sztuce pisarskiej od dyskusji nad programami i chronią się w obserwację przedmiotów. religijnym lub politycznym. dans un langage qui a deja tant parle. se rassemble et se met d voir. L'humanisme d'aujourd' 298 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy równie wieloznaczna jak w punkcie wyjściowym: „Główne postaci powieści mogą dostarczać bogatego materiału do różnorodnych interpretacji i w zależności od każdej z nich poddawać się wszelkiego rodzaju komentarzom: psychologicznym.

ale które wypełnić trzeba. że struktura narracyjna musi ostać się na dnie różnych interpretacji. wynikające z tej sytuacji tendencje nie mogą już przyjąć jednej linii zdeterminowanego z góry rozwoju.. ale to wyczerpanie nerwowe jest przede .. gdy przypuszcza. zależnie od punktu widzenia. struktura narracyjna pełni funkcję propozycjonalną. psychologia.. by ją zrozumieć. zawiera w sobie całą serię wariantów. Te rozważania wykraczają oczywiście poza przypadek Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 301 lazła swój wyraz słowny. tak jak wieloznaczny. wobec oczywistej obecności protagonisty muszą okazać się nieużyteczne. a drugie prowadzą do alienacji i do kryzysu. Struktura narracyjna staje się polem możliwości właśnie dlatego. że można wymknąć się interpretacjom. Tę właśnie sprawę rozważa Sanguineti w studium Poesia informale: jakiś rodzaj poezji może wydawać się poezją wyczerpania nerwowego. pełen dialektycznego napięcia posiadania i alienacji. alienacja musi być wyjaśniona i zobiektywizowana w formie.Szybko jednak dostrzeżemy ich obojętność w zestawieniu z tym rzekomym bogactwem. o której mówi nauka. która odbija niejasność naszego własnego istnienia w świecie — niejasność. Nie ma takiej niezależności. że w chwili gdy się wchodzi w sytuację sprzeczną po to.. rozdarty sprzecznościami jest nasz związek z autem. Dzieło stanowi strukturę otwartą. która tworzy serię muzyczną. Przyszły bohater. tak jak konstelacja dźwięków. zbędne. lecz prezentują się wszystkie jako w równej mierze możliwe — jedne pozytywne. socjologia. a nawet nieuczciwe". ponieważ tworzą pole realnych możliwości. myli się jednak. kiedy mniema. węzeł możliwości komplementarnych. gdzie był. Natomiast komentarze pozostaną gdzie indziej. jedne wiodą do wolności. ponieważ struktura jest niezależna. pozostanie tam. umożliwia stworzenie serii związków między dźwiękami. które wypełniamy rozmaicie. RobbeGrillet ma słuszność. filozofia. która ją odtworzy. drugie negatywne.

ponieważ tylko od wewnątrz procesu kulturalnego można ujrzeć drogi wyzwolenia. Sądzę. że jeśli ktoś w ćwiczeniach Balestriniego widzi manifestację dadaizmu (mam na myśli tylko teksty pisane ręcznie. czy nam się to podoba. * Bagno zgnilizny. a to dlatego. Ostatni cytat przypomina koncepcje pewnych gnostyków. Karpokratesa. jak należy się przedzierać przez codzienne bagienko gazet i informacji prasowych. nawet . by móc go w pełni zrozumieć. to nie bierze pod uwagę faktu. Balestrini zaś. a nie teksty maszyn elektronowych. czy nie. Milano 1961. będących panami wszechświata. a także fragmenty potocznych rozmów. trzeba przyswoić sobie cały język skompromitowany. trzeba przejść przez całkowite doświadczenie zła. którzy twierdzili. pragnie sprowokować czytelnika. Nanni Balestrini zaś pokazuje.wszystkim wyczerpaniem historycznym. psując ład jego konkretnego rozumowania i pobudzając go za pośrednictwem nieoczekiwanego i płodnego nieładu. np. które stanowią zupełnie inny problem). Takie stanowisko oczywiście zawiera w sobie wszelkie możliwe ryzyko. że dadaizm. trzeba właśnie doświadczyć na dużą skalę kryzysu. który chce się przezwyciężyć. trzeba przejść przez całe Palus Putredinis*. że „nie można zachować niewinności" i nigdy nie można stworzyć formy inaczej. 16 Poesia informale w / Novissimi. gdy rozmontowuje słowa i skleja je na nowo. jak tylko wychodząc od bezkształtu. że aby uwolnić się spod władzy aniołów. Sanguineti przechodzi przez bagno kultury i czerpie z niego słowa i zdania fatalnie skompromitowane przez tradycję i rozwój cywilizacji. ów pozbawiony formy horyzont jest naszym horyzontem"15. trzeba spotęgować sprzeczności współczesnej awangardy.

wtedy sam wyobcowuje się w sytuację.gdy twierdzi. by nad kryzysem zapanować. w istocie zachowuje jednak świadomość. les valeurs contre les faits. to wyzbyty złudzenia. toteż każde pęknięcie języka odbija bezpośrednio kryzys sytuacji historycznej. avec pudeur: l'esprit et l'homme nesontjamais. by ją wyrażał. która go zrodziła. który jest w człowieku i którego stale się dopatrujemy*. ils transparaissent dans le mowiementpar leąuelle corpssefait gęste. Dostrzega. mimo że chciałem szukać wypowiedzi słownej po to. że język. że wywracając ład nie tworzy bezładu. Stara się więc podważyć i przełamać od wewnątrz konwencję językową. że chce wywołać serię swobodnych i odważnych interpretacji.. le langage oeuvre. 300__________Sposób światopoglądu twórcy ksztaltowania jako wyraz hut n'a plus rien de decoratif ni de bienseant. l'esprit contre son langage. Nie ma wyjścia poza tę dialektykę: gdyzna* „Jeśli istnieje dziś humanizm. la coexistence verite*. gdy wzbraniam się używać go dla wyrażenia fałszywej jedności zjawisk. cCzłowieczek w człowieku* to tylko fantom naszych . na jakie wskazał Valćry mówiąc «o tym człowieczku. że jeśli akceptuje tę formę języka. wyobcował się w sytuacje. II n'aime plus l'homme contre son corps. Usytuowani w języku bardzo już zużytym: oto istotny punkt rozważań.. II ne parle plus de 1'homme et de l'esprit que sobrement. W tej samej jednak chwili ryzykuję akceptację rozkładu zrodzonego z kryzysu. by wydobyć się z sytuacji i móc ją ocenić. która zresztą sama zrodziła się z kryzysu poprzedniej sytuacji historycznej. wskutek ciągłego posługiwania się nim. Ale perspektywa rozbicia języka jest określona w gruncie rzeczy przez dialektykę wewnętrznego rozwoju samego języka. Poddaję język procesowi dysocjacji wtedy. j. lecz go odkrywa w miejscu zajmowanym przez ład. której już nie uznaję. Artysta dostrzega.

To właśnie zjawisko dostrzegli Marks i Engels u Balzaka. kto z niego korzysta. zdolne do ekspresji we wszystkich związkach strukturalnych. nawet nie oceniając ich ujemnie. jeśli zrozumiał. przejawiają się one w ruchu. nie może być pozbawiony odniesień do przejawiającego się w dziele typu kultury. jego klarowność zależy od stopnia samowiedzy zarówno tego. jak i tego. a tym samym wyodrębnia. lecz on sam. czyni to po ogarnięciu całego bogactwa ich implikacji. który z taką głębią . dzięki któremu ciało staje się gestem. te kierunki rozwojowe. zbiera siły i stara się patrzeć. O człowieku i jego psychice mówi wstrzemięźliwie. istnieje świadome oddziaływanie na tworzywo amorficzne. współistnienie prawdą" (Signes. Psychika i człowiek nigdy nie są po prostu. Aby opanować materiał.udanych operacji ekspresyjnych. oznaczać. w historii pozbawionej równowagi. Sposób. język dziełem. Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy 303 metoda artystycznego postępowania daje w rezultacie dzieło dobrze skomponowane. usytuowany w kruchym ciele. Wszędzie. poddanie go władzy ludzkiej. rozumieć. nie może pozostać jego więźniem. Dzisiejszy humanizm nie ma charakteru ornamentacyjnego ani gładkich manier. Nie ceni już człowieka niezależnie od jego ciała. systemu wartości niezależnie od faktów. ukazanego w odbiciu w miarę możliwości organicznie i całkowicie. Paris 1960). a człowiekiem zasługującym na podziw nie jest ów fantom. który. kto je wykonał. legitymisty i reakcjonisty. gdzie pojawia się jakaś forma. w jaki jest ukształtowane. które mogą się wydawać negatywne. z poczuciem zawstydzenia. niezależnie od tego. Nawet jeśli akceptuje bez zastrzeżeń cały kompleks zjawisk. psychiki niezależnie od języka. jaki sąd o nim zawarł w dziele. w języku tak bardzo już zużytym. artysta musi go „zrozumieć".

Prawdą jest. w którym żył — a nie twórczość różnych pisarzy typu Suego. nie zainteresowanego pewną problematyką i głęboko aprobującego świat. które weszło w stan kryzysu. którzy z pozycji postępowych usiłowali wdawać się w polityczną ocenę wydarzeń) stanowiła dla nich najbardziej wartościowy dokument pozwalający zrozumieć i osądzić społeczeństwo mieszczańskie. który przyjmie metodę nie umiejąc spojrzeć poprzez nią. jak owe panie z dobrego towarzystwa odwiedzające gospody zatybrzańskie. jednym z wielu sposobów alienacji. rozkładającym niepokój buntu i wysiłek krytyki w rewolucji formalnej rozgrywanej na poziomie struktur. że przynajmniej w swym dziele nie pozostał biernym więźniem swej epoki. perwersje podniesione do wyżyn liturgii w podziemnych sektach religijnych. Wystarczy. przyjemnym ćwiczeniem. dokument. że twórczość jego (właśnie jego. a operacja awangardowa staje się manierą. w której żył. Balzac przeprowadzał swą analizę za pomocą układu tematycznego (przedstawiając wypadki i postacie odzwierciedlające treść jego poszukiwań). właśnie by wyjść z tych prób oczyszczonym. który wynalazł sposób dotarcia do rzeczywistości poprzez przyswojenie sobie języka znajdującego się w stanie kryzysu. Istnieje publiczność. Balzac akceptował sytuację. która udaje się na wystawy sztuki w takim samym nastroju. że taka sztuka może stać się natychmiast obiektem zyskownego handlu w tym samym społeczeństwie. lecz czyni to za pośrednictwem 302 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy trzeba poznać każdą nikczemność. ale tak przenikliwie ujawnił jej wewnętrzne powiązania. narzucając im wybór . dołączy się manierysta. gdzie sangwiniczny i bezczelny oberżysta odnosi się do nich jak do kobiet lekkiego prowadzenia. Inaczej mówiąc. współczesna literatura nie analizuje już świata w ten sposób. w którym opis i analiza były zarazem sądem wartościującym. Historyczną konsekwencją tych przekonań były tajne obrzędy templariuszy. które w rzędzie swych świętych mają taką postać jak Gilles de Rais. gdy do artysty.spojrzenia potrafił nakreślić i przedstawić bogactwo opisywanego świata.

nie zajmuje się tym badanie prowadzone na płaszczyźnie filozoficznej. Byłoby ryzykowne rościć sobie prawo do definiowania tych spraw z wyniosłej i nieskazitelnej pozycji sztuki oratorskiej. Ustalenie tego jest obowiązkiem refleksji krytycznej dotyczącej kolejno poszczególnych dzieł. kiedy artysta w swej wyprawie odkrywa coś naprawdę. brakiem wszelkich powiązań. to dlatego. które dąży wyłącznie do określenia możliwych wariantów postaw we współczesnych poetykach. łatwą wycieczkę. i nasz stosunek do nich jest także bardzo niejasny. Ale o ile można powiedzieć. a na koniec wystawiając rachunek tak wysoki. Czyż nie byłaby to ostateczna i najpełniejsza postać alienacji? Gdy jednak ten sam język. taka pewność siebie byłaby jednym ze sposobów omijania rzeczywistości i pozostawiania jej bez zmian. który stara się sprowadzić rzeczy do stanu jasności umożliwiającej dyskurs. która stara się nadać formę temu. co może wydawać się nieładem.potraw. że i same rzeczy. Jeśli zatem ten dyskurs wydaje się niekiedy niejasny. że aby wyrazić jakąś sytuację. jakby to był night club. trzeba wejść w tę sytuację i przyswoić sobie jej narzędzia ekspresji — uznając tym samym zasadność dialektyki — o tyle nie można określić granic takiego postępowania i ustalić. jest traktowany jako odbicie sytuacji epistemologicznej (możliwe odbicie możliwego wszechświata czy naszej możliwej w nim pozycji). jest również funkcją intelektu. bezksztahem. Co najwyżej można na płaszczyźnie estetyki zaryzykować hipotezę: za każdym razem gdy taka Sposób ksgtaltowama jako wyraz światopoglądu twórcy 305 W każdym jednak razie operacja artystyczna. kiedy zaś wyprawa przekształca się w przyjemną. to jego konotacje stają się pozytywne (tak że może się wydać zja- . wraz z tą samą nieokreślonością i wieloznacznością struktury. dysocjacją.

tu pojawiają się trudności: otóż język. które sprzyja ich przezwyciężeniu. Tu w istocie coś nie działa w sposób należyty. rozbicie atomu. klęska. . Natomiast spotyka nas niepowodzenie. wyraża w istocie pozytywny moment naszej kultury. którymi operuje się w świecie nuklearnym. pozwalają na przeprowadzanie różnych operacji. W istocie kultura współczesna najbardziej pozytywne rezultaty osiąga w zakresie naukowego definiowania świata. które samo w sobie jest sukcesem. nieokreśloność głoszona przez metodologię nauk ścisłych. Kiedy sztuka przedstawia taką sytuację. jak np. a o wszechświecie — w terminach niemal optymistycznych). w którym żyjemy. właśnie dlatego że pozwala nam wpływać na świat i działać w świecie. gdy próbujemy spożytkować wyniki odkryć nuklearnych na płaszczyźnie faktów moralnych i politycznych. którym mówimy. jeśli nawet powoduje kryzys metafizyki. jak nieokreśloność. iż rozważania na temat człowieka można snuć tylko w terminach dramatycznych. nie jest źródłem kryzysu dla nas jako ludzi działających w świecie. tu zaczynamy na nowo mówić o alienacji. tu się ścierają dziewiętnastowieczne koncepcje siły i Realpolitik z nowymi wizjami współżycia międzynarodowego.wiskiem gorszącym fakt. W tym zakresie nasze cele są niesprecyzowane. porażka. prawdopodobieństwo. komplementarność. Dziennikarstwa i Nauk Uniwersytetu Wars/ <i w -kjego . Takie pojęcia. powinien być takim odbiciem tych trudności.

nasz niepokój wobec formy nadanej światu lub formy. Ma prawo istnieć niekiedy także literatura. bez których pośrednictwa cała sfera aktywności technicznej i naukowej może wymknęłaby się nam. Jeszcze raz zatem literatura wyrażałaby nasz stosunek do przedmiotu naszego poznania. film — może wyrazić niedolę ludzką. nie zawsze obowiązkiem literatury są kwestie społeczne. dlaczego literatura. aby dostarczyć naszej wyobraźni schematów. Nawet w tym wypadku byłoby jednak rzeczą niebezpieczną mniemać. który nie mogąc już nadać światu jednolitego kształtu w zakresie pojęć ogólnych. ponieważ stara się określić nową postać wszechświata wyłonioną w wyniku działań ludzkich — przy czym przez działanie należy tu rozumieć zastosowanie opisowego modelu. ir Można by zapytać. stara się wypracować namiastkę w formie estetycznej. która za pomocą swych struktur ukaże taki obraz wszechświata. Jeszcze raz trudziłaby się. że zwrócenie uwagi na perspektywy kosmiczne oznacza obojętność wobec stosunków w skali ludzkiej i wyeliminowanie tej problematyki. której nie możemy mu nadać. który umożliwia oddziaływanie na rzeczywistość. 2<M)3-ai «i. ostatnie oparcie niepokoju metafizycznego. 1)0-046 Warszaw teł. Na tej drodze literatura — podobnie jak nowa muzyka. która w formach otwartych i nieokreślonych wyraża ryzykowne hipotezy dotyczące kosmosu. 295. malarstwo. Literatura. prowadzi walkę także na terenie ludzkim. jaki podsuwa jej wiedza ścisła. stałaby się czymś od nas różnym16. ośmielona w tym przez wyobraźnię naukową. jak to czynią niektórzy. Ale nie zawsze możemy tego od literatury oczekiwać.«Ł Nowy <>wiai 69. 196 304 Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy swego rodzaju strukturalnej artykulacji tematu—dobierając artykulację do tematu i w niej pomieszczając istotną treść dzieła. która mówi o naszej sytuacji . Finnegans Wake jest może przykładem tego drugiego posłannictwa literatury.

.. 296 SPIS RZECZY Wstęp do drugiego wydania Poetyka dzieła otwartego . tzn.............. 220 tłum............. 75 ......... Jadwiga Gałuszka Sposób kształtowania jako wyraz światopoglądu twórcy tłum...... Spis rzeczy 307 Zeń i Zachód ......... Sugestia ukierunkowana ....społecznej... 64 1...... Zdania o funkcji sugestywnej 68 .. 295....... Zdania o funkcji referencyjnej ...... 2(M>341 w... 66 2........... .. S G ! Ł K S«Ł i Dziennikarstwa i Nauk Fi 'Uniwersytetu Warszawskiego L Nowy Wiat 69. 23 Analiza języka poetyckiego ............ 71 Bodziec estetyczny...... 57 Analiza trzech rodzajów zdań . przejmuje język będący w stanie kryzysu.. 57 Croce i-Dewey .. może być tylko negatywna..... Lesław Eustachiewicz 247 S i Q i......... 3.... by za jego pomocą wyrazić kryzys określonych stosunków....... 5 ... 00-046 Warszaw* Id....

............ .... Wypowiedź poetycka a informacja ..... 158 Dzieło jako metafora epistemologiczna ....... 194 Struktury estetyczne transmisji bezpośredniej . 128 131 III...... Alina Kreisberg 195 ..... 109 i 123 II.............. Od świata „sygnału" do świata „sensu" ..... Swoboda wydarzeń a determinizm nawyków .. Informacja a transakcja psychologiczna .. Zastosowanie do wypowiedzi muzycznej Informacja...Wartość estetyczna i dwa rodzaje „otwarcia" ........................ 165 Otwarcie i informacja . j ........... Michał Oleksiuk Przypadek i intryga (Doświadczenia telewizji a estetyka) . 89 90 Znaczenie i informacja w przekazie poetyckim . informacja.. Jadwiga Gałuszka Dzieło otwarte w sztukach wizualnych ....... 175 Forma i otwarcie ........ 105 134 tłum...... . 207 tłum... 83 Otwarcie.... 186 tłum..... 142 Informacja i percepcja 153 ........ Transakcja i otwarcie ............. .... ład i nieład ... Teoria informacji .... .. . komunikacja I....

autor książek.-. 1) Ark. >• -sJ.itv:e zyskały światowy rozgłos.m' l iterpretacje."ki.3 07-02429-3 . Doki01• yv. Studiował v Tłiłyiii".ski filozof.Czytelnik". Autor książek. Autor roz-. Warszawa 1994. wyd. „Wahadło Fo i :a' Ha" (1993). . Wydanie II (fotografowane z wyd.k szkiców z zakryli J.'ch dzieł sztuki — literackich.25 Druk i oprawa: Drukarnia Narodowa w -Krakowie Zam. ark. 1973) to z» '. yuawnictwie Bompiani w \Iediolanie. OO . Asystent. 19. Mediola ie i Florencj~ "^'spf^^prac^JM-nik telewizji włosU^': kierownik działu /.r!: "ni na polskim rynku czytelniczymi: „Imię ró/.'. elastycznych — i zastanawia się. wyd. w jednalow/tn stopnia uxasatini>.-^•ahifsa-naukowego w v. wybitny -ł-. 179/94 Printed in Poland Umherto Eco (:'r•„ 1^32). druk.:. druk."' atu v T<'.wersyt.rynie. 1987).:! PM różne.9. 173. się w zakresie estc. „D: le^t ji. 15..4.varte" (I wyd. które stały się bestteifł<. ISBN y. zwłaszcza w powiązaniu z d-łnymi z żaki su teorii informacji. torii kultury."ła pewne szczególne cechy budowy współcLesr..y" (I wyd. muzyczny ck. nad problemem komunikatywności tvrh dziel i sth pod itnoś. potem v-:yirłaiowca na uir.