Eco Umberto - Dzieło Otwarte PDF

Umberto Eco
DZIEO
OTWARTE
FORMA
I
NIEOKRESLONOSC
WSPCZESNYCH
POETYKACH
TUMACZYLI
JADWIGA GAUSZKA, LESAW EUSTACHIEWICZ
ALINA KREISBERG I MICHA OLEKSIUK
CZYTELNIK WARSZAWA 1994
CZYTELNIK
50 LAT
L
Tytu oryginau
OPERA APERTA
FORMA E INDETERMINAZIONE
CONTEMPORANEE
NELLE
POETICHE
Gruppo Editoriale Fabbri, Bompiani,

Sonzogno, Etas S.p.A., Milano 1962
Konsultant naukowy
Dr SAW KRZEMIE-OJAK
Terminy z zakresu teorii informacji
w rozdz. Otwarcie, informacja, komunikacja sprawdzi
Doc. dr KONRAD FIAKOWSKI
Opracowanie graficzne
JAN S. MIKLASZEWSKI
2
Redaktor
Irmina Pawelska
Redaktor techniczny iMaria Leniak
Copyright for the Polish edition
Spldzielnia Wydawnicza Czytelnik", Warszawa 1994
ISBN 83-07-02429-3
WSTP DO DRUGIEGO WYDANIA
Ingres uporzdkowa spokj ja pragnem uporzdkowa ruch.
Klee
Zwizki formalne, ktre zachodz w jednym dziele
lub miedzy rnymi dzieami, tworz porzdek, ktry
jest metafor porzdku wiata.
Focillon
Eseje objte niniejsz publikacj wziy pocztek z odczytu
(Problem dziea otwartego), ktry wygosiem na XII Midzynarodowym Kongresie Filozoficznym w roku 1958. Ukazay
si one pniej, w 1962, pod tytuem Dzieo otwarte. Doczyem do nich w wczesnym wydaniu obszerny esej powicony
rozwojowi poetyki Joyce'a, bdcy prb ukazania rozwoju
artysty, u ktrego projekt dziea otwartego, traktowany
jako przedmiot bada nad strukturami operacyjnymi, moe
stanowi prawdziw przygod kulturaln: ukazuje przejrzycie rozwizanie pewnego problemu ideologicznego, mier
i narodziny dwch wiatw moralnych i filozoficznych. Esej
ten nastpnie opublikowaem oddzielnie pod tytuem Poetyki
Joyce'a', niniejsze wydanie obejmuje zatem tylko teoretyczn
dyskusj nad wspomnianymi problemami. Dodaem jednak
do niego szkic (Sposb ksztatowania jako wyraz wiatopogldu twrcy), ktry ukaza si w nr 5 Menab", w kilka
miesicy po opublikowaniu Dziea otwartego, a wic pisany
by w tej samej atmosferze dyskusji i poszukiwa. Zamieszczenie go w Dziele otwartym jest za tym bardziej uzasadnione,
e, jak inne szkice niniejszego zbioru, wzbudzi we Woszech
sprzeciwy i polemiki, ktre zreszt dzisiaj mog si wyda
pozbawione sensu, i to nie tylko dlatego, e przestay by
Wstp do drugiego wydania
aktualne, ale rwnie z tej przyczyny, e kultura woska jest
dzi znacznie modsza ni niegdy.
Gdybym mia syntetycznie okreli przedmiot obecnych
poszukiwa, odwoabym si do pewnego pojcia, zgodnie
akceptowanego dzi przez wiele wspczesnych doktryn
estetycznych: dzieo sztuki jest przekazem z istoty swej
nieokrelonym, wielokrotnoci znacze, ktre wspyj
w jednym oznaczniku. Tezy, e cecha ta jest waciwoci
kadego dziea sztuki, prbuj dowie w drugim eseju:
Analiza jzyka poetyckiego. W pierwszym eseju oraz nastpnych staram si natomiast wykaza, e ta wieloznaczno staje
si we wspczesnych poetykach jednym z jawnie formuowanych celw dziea, wartoci, ktr naley realizowa
przed innymi, uywajc sposobw, dla ktrych scharakteryzowania postanowiem posuy si instrumentami zapoyczonymi z teorii informacji.
Aby osign t warto, artyci wspczeni odwouj si
do idei bezksztatu, bezadu, przypadkowoci, nieokrelonoci
zamierze. Staraem si zatem ustali dialektyk midzy form" a otwarciem", to znaczy okreli granice, w ramach
ktrych dzieo moe osign maksymaln wieloznaczno,
z jednej strony zalec od aktywnej wsppracy odbiorcy,
z drugiej za nie przestajc by dzieem". Przez dzieo" za
rozumiem przedmiot o takich waciwociach strukturalnych,
ktre wprawdzie pozwalaj na rnorodne interpretacje dokonywane z coraz to nowych punktw widzenia, ale zarazem
je harmonizuj.
Aby zrozumie istot owej wieloznacznoci, do ktrej d
wspczesne poetyki, musiaem w esejach niniejszych spojrze
na to zjawisko z innej jeszcze perspektywy, ktra zreszt pod
pewnymi
wzgldami
zacza
odgrywa
rol
pierwszoplanow:
staraem si mianowicie wykaza, e programy dziaania
artystw
s
analogiczne
do
programw
operacyjnych
opracowanych
w rodowisku badawczym wspczesnej nauki. Innymi sowy,
staraem si dowie, e okrelona koncepcja dziea powstaje
we wspdziaaniu czy te w wyranym zwizku z rozwojem
metodologii naukowej,
psychologii
czy te
logiki
wspczesnej.
W pierwszym wydaniu ksiki uwaaem za wskazane
przedstawi ten problem za pomoc szeregu sformuowa
o charakterze wyranie metaforycznym. Napisaem: Wsplnym tematem tych poszukiwa jest reakcja sztuki i artystw
(struktur formalnych i programw poetyckich, ktre nimi
kieruj) na atak Przypadku, Nieokrelonoci, Prawdopodobiestwa, Dwuznacznoci, Wieloznacznoci... Mwic oglniej, chc zbada rne okolicznoci, w ktrych sztuka wspczesna liczy na Niead; niead, ktry wszake nie jest lepy
i nieuleczalny i nie oznacza klski wszelkich prb uporzdkowania, ale jest nieadem podnym, pozytywnym, jak nam tego
dowioda wspczesna kultura jest to zerwanie z adem
tradycyjnym, ktry czowiek Zachodu uwaa za niezmienny
i utosamia z obiektywn struktur wiata... Obecnie, kiedy
pojcie to ulego rozbiciu za spraw wielowiekowego problematyzowania, metodycznego wtpienia, rozwoju dzialektyk historycznych, hipotez nieokrelonoci, prawdopodobiestwa statystycznego, prowizorycznych i zmiennych modeli
wyjaniajcych sztuce nie pozostao nic innego, jak tylko
zaakceptowa ten stan rzeczy i prbowa zgodnie ze swoim
powoaniem nada im ksztat".
Musimy jednak pamita, e w materii tak delikatnej, jak
stosunki midzy rnymi obszarami dyscyplinarnymi, jak
analogie" midzy narzdziami operacyjnymi, metafora moe
zosta zrozumiana, mimo wszelkich rodkw ostronoci,
jako jzyk metafizyczny. Uwaam wic za rzecz uyteczn
zdefiniowa w sposb gbszy i bardziej cisy: i. jaki jest
zakres naszych bada; 2. jaki walor ma pojcie dziea
otwartego; 3. co mamy na myli, gdy mwimy o struktu-a
rze dziea otwartego" i porwnujemy j ze struktur innych
zjawisk kulturowych; 4. wreszcie, czy tego rodzaju zamierzWstp do drugiego wydania

ni badawcze powinny by celem samym w sobie, czy te
wstpem do szukania dalszych korelacji.
i. A wic przede wszystkim eseje zawarte w tej ksice
s nie tylko szkicami z estetyki teoretycznej (ktre nie tyle
opracowuj, ile raczej sugeruj szereg sformuowa o sztuce
i wartociach estetycznych); s one ponadto esejami z zakresu
historii kultury, a cilej mwic, historii poetyk. Staraj si
objani pewien obecny etap historii kultury Zachodu z pozycji i poprzez (jako approach] poetyki dziea otwartego. Co
rozumiemy przez poetyk"? Kierunek, ktry od formalistw
rosyjskich biegnie a do wspczesnych spadkobiercw
strukturalistw praskich, rozumie przez poetyk" studium
nad strukturami jzykowymi dziea literackiego. Yalery
w Premier lefon du cours de poetiue, rozcigajc znaczenie
tego terminu na wszystkie rodzaje sztuki, mwi o studium
pracy artystycznej, o owym poiein qui s'acheve en quelque
oeuvre, o l'action uifait*, o modalnociach owego aktu produkcji, ktry zmierza do ukonstytuowania przedmiotu
majc na celu akt konsumpcji.
Dla mnie poetyka" ma sens bardziej zbliony do znaczenia klasycznego, to znaczy jest nie tyle systemem krpujcych
regu (Ars poetka jako norma absolutna), ile programem dziaania, ktry artysta ukada sobie stopniowo, wiadomie lub
podwiadomie ustalonym przeze projektem realizacji dziea.
wiadomie lub podwiadomie: w istocie bowiem studium
poetyk (i historia poetyk, a zatem historia kultury z punktu
widzenia poetyk) opiera si albo na wyranych
wypowiedziach
artystw (na przykad: Sztuka poetycka Verlaine'a lub wstp
do Piotra i Jana Maupassanta), albo na analizie struktur
dziea; ze sposobu bowiem, w jaki dzieo zostao skonstruowane, moemy wnioskowa, jak miao by skonstruowane.
* tworzeniu (gr.), ktre spenia si w dziele, o dziaaniu, ktre
stwarza (przypisy opatrzone gwiazdk pochodz od tumacza).
A wic, jak wida to wyranie, pojcie poetyki" jako programu tworzenia dziea, czyli nadawania mu struktury, obejmuje take i pierwsze, wczeniej wspomniane znaczenie tego
terminu studium nad pierwotnym projektem jest pogbione analiz ostatecznych struktur danego dziea artystycznego, struktur rozumianych jako wiadectwo okrelonego
zamierzenia twrczego, jako lady tego zamierzenia. Fakt za,
e przy tego rodzaju badaniach nie mona nie zauway
rozbienoci midzy projektem dziea a jego realizacj (dzieo
jest rwnoczenie wiadectwem tego, czym miao by, i tego,
czym jest w istocie, nawet jeeli te dwie wartoci nie pokrywaj si ze sob), sprawia, e nasze rozumienie poetyki"
zachowuje i ten sens, ktry temu terminowi nadawa Yalery.
Z drugiej strony nie chodzi tutaj o to, aeby poprzez badanie poetyk wykaza, czy rne dziea dorwnay, czy te nie,
pierwotnemu zamierzeniu: tym zajmuje si krytyka. Nas
interesuje ukazanie zaoe poetyki, gdy poprzez nie (nawet
jeeli daj pocztek dzieom nieudanym lub o spornej wartoci estetycznej) chcemy wyjani pewn faz historii kultury. Mimo i, w wikszoci wypadkw, atwiej jest oczywicie scharakteryzowa jak poetyk powoujc si na dziea,
ktre, naszym zdaniem, speniy jej zaoenia.
2. Pojcie dziea otwartego" nie jest pojciem aksjologicznym. Eseje te nie pretenduj (niektrzy tak je zrozumieli
i potem dzielnie dowodzili, e jest to zamiar nie do zrealizowania) do przeprowadzania podziau na dziea wartociowe
(otwarte") i wartoci pozbawione, anachroniczne, niedobre
(zamknite"). Dowiodem chyba wystarczajco jasno, e
otwarcie, rozumiane jako fundamentalna wieloznaczno,,
przekazu artystycznego, jest trwa cech kadego dziea
w kadym czasie. A malarzom i powieciopisarzom, ktrzy po
przeczytaniu tej ksiki prezentowali mi swoje dziea, pytajc,
czy s dzieami otwartymi", musiaem odpowiada, prze10
sdnie, rzecz jasna, wyostrzajc w polemice swoj tez, e
dzie otwartych" nigdy nie widziaem i e najprawdopodobniej w rzeczywistoci w ogle one nie istniej. Paradoks ten
mia oznacza, e pojcie dziea otwartego" nie stanowi
kategorii krytycznej, ale pewien hipotetyczny model, opracowany wprawdzie na podstawie wielu bada nad konkretnymi
dzieami, ale w istocie przeznaczony do tego, aby ukaza
za pomoc wygodnej formuy kierunek rozwoju wspczesnej sztuki.
Pojcie dziea otwartego odnosi si wic do zjawiska, ktre
Riegl nazywa Kunstwollen, a Erwin Panofsky definiowa
trafniej (eliminujc moliwo interpretacji idealistycznej)
jako sens ostateczny i definitywny, ktry moemy odnale
w rozmaitych zjawiskach artystycznych, niezalenie od wiadomie powzitych decyzji twrcy i jego postaw psychicznych"; dodajmy, e takie sformuowanie/nie tyle wskazuje,
jak problemy artystyczne zostay rozwizane, ile, jak byy
postawione. W sensie bardziej empirycznym powiedzielibymy, e chodzi o kategori eksplikatywn, opracowan dla
egzemplifikacji pewnej tendencji wsplnej rnym poetykom.
I poniewa chodzi o tendencj operacyjn, odnale j mona
w rnych formach, w rozmaitych kontekstach ideologicznych w sposb bardziej lub mniej wyrany. Wanie dlatego, aby tendencj t uczyni bardziej uchwytn, trzeba
byo uj j jako abstrakcj; wszake, skoro jest abstrakcj,
nie mona jej odnale w adnym konkretnym dziele. Tak
wanie abstrakcj jest model dziea otwartego.
Mwic model" implikujemy ju pewn lini rozumowania i pewne zaoenie metodologiczne. Nawizujc do odpowiedzi, jak da Levi-Strauss Guryitchowi, stwierdzi moemy, e powoujemy si na jaki model jedynie w tej mierze,
w jakiej moemy si nim posuy: jest on instrumentem
technicznym i operacyjnym. Opracowujemy pewien model,
aby za jego pomoc wyodrbni form wspln rozmaitym
wstp do drugiego wydania wydania
11
zjawiskom. Fakt, e mylimy o dziele otwartym jako o pewnym modelu, oznacza, e uwaamy za moliwe wyodrbni
w rnych sposobach dziaania wspln tendencj operacyjn,
zmierzajc do tworzenia dzie, w ktrych z punktu widzenia odbiorcw odkrywamy podobiestwa strukturalne.
Wanie dziki temu, e jest abstrakcj, model ten mona
zastosowa do wielu dzie, ktre pod innymi wzgldami (ideo-
logii, tworzywa, rodzaju" artystycznego, jaki prezentuj,

i apelu, jaki kieruj do odbiorcy) s kracowo rne. Oburzano si, e proponuj zastosowa model percepcji dziea otwartego zarwno w odniesieniu do obrazu informelu, jak i do
dramatu Brechta. Uwaano za rzecz niemoliw, aby zwyke
wezwanie do estetycznego przeywania zwizkw zachodzcych midzy zjawiskami materialnymi miao cokolwiek
wsplnego z zaangaowanym wezwaniem do racjonalnej dyskusji na tematy polityczne. Nie zrozumiano w tym wypadku,
e na przykad analiza obrazu informelu nie miaa na celu
nic innego, jak wanie ukazanie pewnego typu stosunkw
midzy dzieem a jego odbiorc, (dialektyki, jaka zachodzi
midzy struktur przedmiotu jako trwaym systemem zwizkw a odpowiedzi odbiorcy jako swobodn wspprac,
aktywnym dokoczeniem tego systemu. Do napisania tych
uwag omielaj mnie sowa wywiadu udzielonego przez
Rolanda Barthes'a dla Tel Quel", w ktrym to wywiadzie
jasno dowid on istnienia wspomnianego typu stosunkw
u Brechta:
Au moment oii U liait ce thedtre de la signification d une
pensee politiue,
Brecht, si l'on peut dire, affirmait le sens mais ne le remplissait
pas, Certes,
son thedtre est ideologiue, plus franchement que beaucoup
d'autres: U prend
pani sur la natur, le travail, le racisme, le fascisme, l'histoire,
la guerre,
l'alienation ; cependant c'est un thedtre de la conscience, non
de l'action, du
probleme, non de la reponse; comme tout langage litteraire, ii
sen d formuler", non d faire"; toutes les pieces de Brecht se terminem
implicitement
par im Cherchez Fissue adresse au spectateur au nom de ce
dechiffrement
12
13
auuel la materialite du spectacle doit le conduire... Le role du

systeme n'est
pas ici de transmettre un message positif (ce n'est pas un
thedtre des signifies),
mais de faire comprendre que le monde est un objet qui doit
etre dechiffre
(c'est un thedtre des signifiants) *.
W ksice tej opracowujemy model dziea otwartego powoujc si bardziej ni na dziea w rodzaju Brechta na
utwory, w ktrych poszukiwanie struktur formalnych stanowicych cel sam w sobie jest bardziej jawne i wyrane.
Czynimy tak dlatego, e w dzieach tych model w atwiej
daje si wyodrbni. Ponadto utwory Brechta s przykadem
wci jeszcze raczej odosobnionym dziea otwartego, w ktrym znalazo swj konkretny wyraz zaangaowanie ideologiczne. Waciwie jest to jedyny dobitny przykad zaangaowania ideologicznego, ktre wcielio si w dzieo otwarte,
zdolne ukaza now wizj wiata nie tylko w paszczynie
treci, ale i w paszczynie struktur komunikacji.
3. Mogem wysun hipotez modelu trwaego, gdy wydaje mi si, e stosunek: twrczo-dzico-percepcja w rozmaitych przypadkach ma podobn struktur. Warto byoby moe
wyjani dokadniej, jaki sens nadajemy pojciu struktura
dziea otwartego", gdy termin struktura" budzi czsto
nieporozumienie i bywa nieraz uywany (rwnie w tej ksi* W chwili, kiedy powiza on teatr znaczenia z myl
polityczn,
Brecht, jeli tak mona powiedzie, zaakceptowa znaczenie,
ale go nie
wypeni. To prawda, e jego teatr jest teatrem ideologicznym,
i to bardziej
jawnk ni wiele innych: zajmuje okrelone stanowisko wobec
natury, pracy, rasizmu, faszyzmu, historii, wojny, alienacji; jest to jednak
teatr wiadomoci, a nie dziaania, teatr problemw, a nie odpowiedzi;
rol jego,
jak kadego jzyka literackiego, jest formuowanie, a nie
dziaanie; wszystkie sztuki Brechta kocz si sugerowanym hasem: Szuka j
ci wyjcia,
adresowanym do widzw w imi tego rozwizania, do

ktrego winna ich
doprowadzi materia spektaklu... Rol systemu nie jest tu
transmisja pozytywnego przekazu (nie jest to teatr rzeczy oznaczanych),
lecz uwiadomienie, e wiat jest przedmiotem, ktry naley
rozszyfrowa (jest to
teatr rzeczy znaczcych)."
ce) w rnych znaczeniach. Bdziemy zatem mwi o dziele
jako o formie", to znaczy jako o pewnej organicznej caoci,
ktra rodzi si z zespolenia rozmaitych paszczyzn poprzedzajcego j dowiadczenia (idee, uczucia, dyspozycje twrcze,
tworzywo, typ organizacji, tematy, treci, ustalone z gry
stylemy i akty inwencji). Okrelona forma jest dzieem zrealizowanym, celem procesu twrczego i pocztkiem pewnego
odbioru, odbioru, ktry realizujc si oywia wci
od nowa, z rozmaitych perspektyw, form pocztkow.
Bdziemy jednak uywa czasem jako synonimu formy rwnie terminu struktura"; jednake struktura jest form nie
jako przedmiot konkretny, ale jako system relacji
zachodzcych
midzy rnymi paszczyznami dziea (semantyczn, syntaktyczn, fizyczn, emotywn; paszczyzn tematw i sfer
treci ideologicznych; paszczyzn zwizkw strukturalnych
i struktur reakcji odbiorcy itd.). Bd zatem mwi raczej
o strukturze ni o formie, kiedy chodzi o ukazanie nie indywidualnej konsystencji fizycznej przedmiotu, ale jego zdolnoci poddania si analizie, jego podatnoci na wyodrbnienie
w nim poszczeglnych zwizkw, co pozwoli nam wyizolowa w stosunek percepcyjny, ktrego przykadem jest
abstrakcyjny model dziea otwartego.
Sprowadzamy wic form do systemu relacji po to, aeby
wydoby to, co oglne i zamienne w owym systemie relacji,
aeby wykaza, e kady przedmiot ma pewn struktur",
ktra go czy z innymi przedmiotami. Mamy tu do czynienia
jak gdyby ze stopniowym procesem oczyszczania dziea
z tego, co nie stanowi jego koca, najpierw w celu wyodrbnienia koca strukturalnego, a nastpnie wydobycia z niego
tych zwizkw, ktre s wsplne innym kocom. A zatem
prawdziw i waciw struktur" dziea stanowi to, co ma
ono wsplnego z innymi dzieami, czyli to, co mona ukaza

za pomoc pewnego modelu. A wic struktura dziea otwartego" nie jest szczegln struktur rozmaitych dzie, ale ogl14
nym modelem (o jakim wanie mwilimy), ktry obejmuje
nie tylko pewn grup dzie, ale grup dzie pozostajcych w okrelonym stosunku percepcyjnym z ich
odbiorcami.
Musimy wic pamita o dwch sprawach:
a) model dziea otwartego nie odtwarza domniemanej
obiektywnej struktury dzie, ale struktur stosunku percepcyjnego. Okrelon form mona opisa tylko o tyle, o ile jest ona
rdem szeregu interpretacji danego dziea. Jest wic jasne, e
nasza metoda nie ma nic wsplnego z pozornie obiektywistycznym
rygorem
pewnego
typu
ortodoksyjnego
strukturalizmu,
ktry roci sobie pretensje do analizy form znaczcych pomijajc zmienn gr znacze, jakie si w nich zbiegaj. Jeeli
strukturalizm pretenduje do analizy i opisu dziea sztuki jako
krysztau", jako czystej struktury znaczcej, pomijajc histori jego rnych interpretacji to Levi-Strauss ma racj, kiedy polemizujc z Dzieem otwartym (w wywiadzie
udzielonym
Paolowi Caruso dla Paese Sera" z 20 I 1967) twierdzi, e
nasze badania nie maj nic wsplnego ze strukturalizmem.
Czy moemy jednak abstrahowa tak zdecydowanie od postawy interpretatora, uwarunkowanego historycznie, i patrze
na dzieo jak na bry krysztau? Kiedy Levi-Strauss i Jakobson
analizuj Les chats Baudelaire'a, czy ukazuj struktur, ktra
istnieje poza interpretacjami, czy te wanie dokonuj
takiej jej interpretacji, jaka moliwa jest .dopiero dzisiaj,
w wietle osigni kulturalnych naszego wieku? Na tym
ostatnim przypuszczeniu opiera si cae Dzieo otwarte.
b) model dziea otwartego uzyskany w ten sposb jest
wycznie modelem teoretycznym, niezalenym od realnego
istnienia dzie dajcych si zdefiniowa jako otwarte".
Po tym wprowadzeniu pozostaje nam jeszcze powtrzy, e

kiedy mwimy o podobiestwie struktur rnych dzie
(w naszym przypadku: podobiestwie z punktu widzenia
15
modalnoci struktur, ktre dopuszczaj rnorodno odbioru), nie znaczy to, e istniej obiektywne fakty majce podobne cechy. Znaczy to natomiast, e wobec rnorodnoci
przekazw wydaje si nam moliwe i poyteczne definiowa
kady z nich za pomoc tych samych instrumentw, a zatem
sprowadza je do podobnych parametrw.
To ucilenie uatwi nam wyjanienie nastpnej kwestii.
Mwilimy o strukturze przedmiotu (w danym przypadku
dziea sztuki). Mwilimy take o strukturze operacji i metody
dziaania, majc na myli bd to dziaanie zmierzajce do
stworzenia pewnego dziea (i zarys poetyki, ktry je okrela),
bd te operacje badawcze naukowca, wiodce do powstania
definicji, czyli bytw hipotetycznych, przynajmniej prowizorycznie okrelonych i trwaych. To wanie pozwolio nam
okreli dzieo otwarte jako metafor epistemologiczn (przy
czym posugiwalimy si, oczywicie, kolejn metafor):
poetyki dziea otwartego maj cechy strukturalne podobne
do cech innych operacji w zakresie kultury, zmierzajcych
do zdefiniowania zjawisk naturalnych czy procesw logicznych. W celu ujawnienia tych podobiestw strukturalnych
redukujemy poetyk do pewnego modelu, czyli projektu
dziea
otwartego, aby przekona si, czy model ten wykazuje cechy
podobne do waciwoci innych modeli badawczych, modeli
struktur logicznych, procesw percepcyjnych. Ustalamy
zatem, e artysta wspczesny tworzc dzieo przewiduje
pojawienie si midzy tym dzieem, nim samym i odbiorc
relacji niejednoznacznoci, rwnej tej relacji, jak przewiduje
uczony midzy opisywanym przeze zjawiskiem a jego opisem, czy midzy jego wyobraeniem wszechwiata a wizjami,
jakie mona snu na podstawie tego wyobraenia. Nie znaczy
to wcale, e za wszelk cen chcemy odkry gbok i substancjaln jedno midzy przyjtymi jako zaoenie formami
sztuki a zaoon z gry form rzeczywistoci. Chcemy po
prostu ustali, czy w celu zdefiniowania wspomnianych sto16

Wstep do drugiego wydania
17
sunkw (lub w celu zdefiniowania obu przedmiotw, ktre
s wynikiem tych stosunkw) mona uy podobnych narzdzi analizy. A take, czy, choby instynktownie lub podwiadomie, ewentualno ta nie staa si rzeczywistoci. Przy
czym odpowied nie przynosi adnego odkrycia w kwestii
natury rzeczy: rzuca jedynie wiato na aktualny etap rozwoju
kultury, w ktrym dostrzegamy wymagajce gruntownego
zbadania zwizki midzy rozmaitymi gaziami nauki i rnymi innymi przejawami aktywnoci czowieka.
Uwaam jednak za suszne uprzedzi czytelnika, e eseje
zawarte w niniejszej ksice nie roszcz sobie bynajmniej pretensji, i dostarcz ostatecznie uksztatowane modele, ktre
pozwoliyby wykona wspomniane zadanie w sposb cisy
(jak to uczyniono, konfrontujc na przykad struktury spoeczne ze strukturami jzykowymi). Kiedy pisaem te eseje,
nie byem jeszcze wiadom tych wszystkich moliwoci i tych
wszystkich implikacji metodologicznych, ktre obecnie staram si wyoy. Wydaje mi si jednak, e eseje te mog wskaza drog, po ktrej kroczc mona podobne zadanie speni.
A w miar posuwania si naprzd po tej drodze przezwycione zostan, mamy nadziej, obiekcje co do tego, czy uzasadnione jest porwnywanie metod, jakimi posuguje si
sztuka, z tymi, jakie stosuje nauka.
Zdarzao si czsto, e kategorie wypracowane przez nauk
stosowano beztrosko w innych dziedzinach (etyce, estetyce,
metafizyce itd.). I mieli racj naukowcy twierdzc, e kategorie te byy zwykymi empirycznymi narzdziami, przydatnymi jedynie w bardzo wskim zakresie. Pamitajc o tym
sdzimy jednak, e nie naley rezygnowa z dociekania, czy
midzy rozmaitymi postawami kulturowymi nie istnieje
przypadkiem gboka jedno. Odkrycie tej jednoci pozwolioby z jednej strony wyjani, w jakim stopniu dana kultura
jest jednorodna, z drugiej za upowanioby nas do podjcia
prby zrealizowania na bazie midzydyscyplinarnej, na pasz-
czynie postaw kulturowych, tej jednoci wiedzy, ktra na

paszczynie metafizycznej okazaa si zudna, ktr jednake
wci prbujemy odbudowa, aby naszym rozwaaniom
o wiecie nada cech homogenicznoci i przekadalnoci.
Jak to osign: poprzez indywidualizacj struktur oglnych
czy moe przez wypracowanie metajzyka? Nie unikamy tej
kwestii w naszych poszukiwaniach, ale wykracza ona poza
nie.
Tote po to wanie podejmujemy nasze badania, aeby zgromadzi elementy, ktre pewnego dnia pozwol na te pytania
da odpowied.
4. Ostatni problem dotyczy granic, jakich siga nasza
refleksja. Czy pojcie dziea otwartego odpowie na wszystkie
pytania tyczce natury i funkcji sztuki wspczesnej i sztuki
w ogle? Z pewnoci nie. Czy jednak ograniczenie tych rozwaa do nader szczeglnego problemu aktywnej percepcji
nie sprowadza refleksji nad sztuk do jaowego rozwaania
struktur formalnych, usuwajc w cie jej powizania z histori., z konkretn sytuacj, z wartociami, do ktrych przywizujemy istotn wag? Wydaje si to niemoliwe, ale
wanie z tego uczyniono mi najwikszy zarzut. Wydaje si to
niemoliwe, gdy nikt nie bierze za ze entomologowi, e powica duo czasu analizie modalnoci lotu pszczoy, nie zajmujc si zarazem jej ontogenez, filogenez, jej zdolnoci
dostarczania miodu, nie mwic ju o roli, jak odgrywa produkcja miodu w ekonomice wiatowej. Z drugiej strony musimy przyzna, e dzieo sztuki to nie owad, e jego powizania
ze wiatem historii nie s uboczne ani przypadkowe, ale stanowi jego cz skadow, i to tak dalece, e byoby rzecz
ryzykown sprowadza dzieo do abstrakcyjnej gry struktur
komunikacji i rwnowagi stosunkw, w ktrej to grze treci
znaczeniowe, powizania z histori, efektywno pragmatyczna staj si jedynie elementami relacji, znakami wrd znakw, niewiadomymi rwnania. Powrcilimy w ten sposb
2
Uniwersytetu Warszawskiego
|L Ntowy wiat 69, 00-046 warszawa
- *d, 2043-81 w. 295. 296
^s
18
raz jeszcze do dyskusji na temat susznoci bada synchronicznychjktre wyprzedzaj i ignoruj badania diachroniczne.
Wielu nie zadowolia odpowied, e opis struktur komunikacji to jedynie pierwszy nieodzowny krok kadego badania,
ktre powinno zmierza nastpnie do powizania owych
struktur z szerszym background dziea jako faktu umiejscowionego w historii. A jednak po dojrzaym namyle, po wyczerpaniu wszystkich moliwych uzupenie, nie wydaje mi
si, by mona byo wysun inn tez, chyba e bdziemy
improwizowa, ogarnici szlachetnym pragnieniem wyjanienia wszystkiego od razu i le.
Opozycja midzy procesem i struktur to problem czsto
dyskutowany. W badaniach nad grupami spoecznymi
zauwaa Levi-Strauss trzeba byo czeka a na antropologi, aby odkry, e zjawiska spoeczne s strukturalnie uporzdkowane. Przyczyna jest prosta: oto struktury mona dostrzec tylko w wyniku obserwacji dokonywanej z zewntrz".
W estetyce dokonano tego odkrycia znacznie wczeniej,
gdy tam stosunek midzy interpretatorem a dzieem by
zawsze nietosamy. Nikt nie wtpi, e sztuka to pewien sposb strukturalizacji okrelonego materiau (przy czym przez
materia rozumiemy rwnie osobowo artysty, histori,
jzyk, tradycj, wybrany temat, zasady formalne, ideologi).
To, o czym zawsze si mwio, ale co stale byo spraw dyskusyjn, to fakt, e sztuka moe snu swoj refleksj o wiecie i reagowa na histori, ktra j zrodzia, interpretowa j,
sdzi, wysuwa propozycje za pomoc swego sposobu
ksztatowania. Std traktujc dzieo jako sposb ksztatowania (ktry nabiera ksztatu dziki sposobowi, w jaki my
ksztatujemy to dzieo poprzez nasz interpretacj) moemy
poprzez analiz jego specyficznej struktury odkry warunki
historyczne, ktre to dzieo zrodziy.
wiat ideologii Brechta jest wsplnym wiatem wielu innych ludzi, z ktrymi mog go czy jednakowe pogldy
drugiego wydania
19
polityczne i analogiczne zamierzenia praktyczne. Ale wiat
ten staje si wiatem Brechta w tym samym momencie, kiedy
zamienia si w okrelony typ komunikacji teatralnej o swoistych znamionach i okrelonych cechach strukturalnych.
Tylko pod tym warunkiem w wiat Brechta staje si czym
wicej ni wspomniany wiat ideologii, staje si sposobem
osdzania go i stawiania go jako przykad, pozwala zrozumie
go nawet ludziom, ktrzy si z nim nie zgadzaj, wskazuje na
jego moliwoci i bogactwo, ktre wywody doktrynerw
odsuway w cie. Wicej nawet, dziki swojej strukturze wiat
ten zaprasza nas do wsppracy, ktra go wzbogaca. Wcieliwszy si w sposb ksztatowania i uznany za taki, nie zaciemnia nam reszty: daje nam klucz, dziki ktremu moemy przenikn we, czy to poddajc si przeyciu emocjonalnemu,
czy te poprzez badania krytyczne. Musimy jednak respektowa jego porzdek strukturalny. Jakobson i Tynianow wystpujc przeciwko pewnej przesadzie technicystycznej wczesnego formalizmu rosyjskiego podkrelali, e historia literatury jest gboko zwizana z innymi seriami historycznymi.
Kada z tych serii charakteryzuje si wasnymi prawami
strukturalnymi. Bez znajomoci tych praw ustalenie powiza
midzy seri literack a innymi zespoami zjawisk kulturowych jest niemoliwe. Badanie systemu systemw bez znajomoci wewntrznych prawTsadego systemu z osobna byoby powanym bdem metodologicznym".
Jest rzecz oczywist, e przyjcie takiej postawy pociga
za sob swoist dialektyk: badanie dzie sztuki w wietle ich
specyficznych praw strukturalnych nie oznacza bynajmniej
rezygnacji z wypracowania systemu systemw". Mona
zatem powiedzie, e odwoanie si do struktury dzie, do
porwnania modeli strukturalnych z rozmaitych dziedzin
wiedzy stanowi pierwsze powane wezwanie do bada
o bardziej zoonym charakterze historycznym.
Jest rzecz zrozumia, e rnorodne wiaty kultury rodz
20
si w okrelonej sytuacji historyczno-ekonomicznej, i byoby
rzecz bardzo trudn zrozumie je naprawd bez rozpatrywania ich w wietle tego kontekstu; jedn z najbardziej
podnych lekcji marksizmu jest zwrcenie uwagi na stosunek
midzy baz a nadbudow, pojty oczywicie jako stosunek
dialektyczny, a nie deterministyczno-jednokierunkowy. Jednake dzieo sztuki, podobnie jak naukowy projekt metodologiczny czy system filozoficzny, nie odwouje si bezporednio
do kontekstu historycznego chyba e uciekniemy si do
godnych poaowania metod biograficznych (dany artysta
rodzi si w danej grupie lub yje na koszt innej grupy, a wic
jego sztuka wyraa postaw teje grupy). Dzieo sztuki czy
kierunek umysowy s wynikiem skomplikowanego zespou
wpyww, z ktrych wikszo funkcjonuje w tej samej specyficznej warstwie, ktrej elementem jest samo dzieo lub sam
w kierunek umysowy. Wewntrzny wiat poety jest zatem
w wikszym moe stopniu uksztatowany przez tradycje
stylistyczne poetw, ktrzy przed nim tworzyli, ni przez
okolicznoci historyczne, ktre formoway ideologi danego
poety. I wanie poprzez wpywy w dziedzinie stylu, poprzez
w sposb ksztatowania, poeta przyswaja sobie pewien
sposb widzenia wiata. Dzieo, ktre artysta tworzy, moe
mie nader wte powizania z chwil historyczn, ktra je
zrodzia, moe by wyrazem przyszej fazy oglnego rozwoju
sytuacji, a moe te wyraa gbokie pokady fazy, w ktrej
artysta yje, pokady jeszcze niezbyt zrozumiae dla wspczesnych. Jednake chcc odnale poprzez w sposb
ksztatowania struktur wszystkie powizania midzy dzieem a czasami, ktre je zrodziy, albo czasem, ktry min,
czy tym, ktry nadejdzie, otrzymamy niezupenie cise wyniki, jeeli poprzestaniemy na bezporednich badaniach
historycznych. Jedynie porwnujc ten modus operandi z
innymi postawami kulturowymi okrelonej epoki (lub rnych
epok, biorc pod uwag owo zjawisko decalage, ktre w termiWstp do drugiego wydania Wstp do drugiego wydania
21
nologii marksistowskiej okrela si jako nierwnomiernoci
rozwoju")j jedynie odnajdujc wrd nich elementy wsplne,
dajce si uj za pomoc tych samych kategorii opisowych,
mona wyznaczy kierunek dalszych bada historycznych,
ktre pozwol wykry gbsze i bardziej ukryte wizi,

determinujce podobiestwa dostrzeone w pierwszym momencie.
A jeli, jak w naszym przypadku, ramy rozwaa obejmuj
okres, ktrego my sami jestemy sdziami i zarazem produktami, wwczas gra zwizkw midzy zjawiskami kultury
i kontekstem historycznym staje si znacznie bardziej skomplikowana. Za kadym razem, kiedy, z racji polemicznych czy
przez dogmatyzm, staramy si ustali bezporedni zwizek
midzy zjawiskiem a histori, mistyfikujemy rzeczywisto
historyczn, ktra jest zawsze bogatsza i subtelniejsza, ni
my j przedstawiamy. Uproszczenie natomiast, ktrego dopuszczamy si posugujc si przy opisie modelami strukturalnymi, nie jest ukrywaniem rzeczywistoci: jest pierwszym
krokiem do jej zrozumienia. Pojawia si tu, na paszczynie
bardziej empirycznej, cigle jeszcze problematyczna opozycja
midzy logik formaln a logik dialektyczn (do tego si
chyba ostatecznie sprowadza sens tylu aktualnie toczonych
sporw midzy zwolennikami diachronii i synchronii). Jestemy zreszt przekonani, e te dwa wiaty nie wykluczaj
si wzajemnie; e w jakiej mierze, nawet wbrew naszej woli,
wiadomo historyczna wywiera wpyw na wszelkie badania
nad formalnymi ukadami zjawisk. Bdzie ona dziaaa rwnie w dalszym cigu, kiedy po zastosowaniu wypracowanych
modeli formalnych do szerszych rozwaa historycznych
bdziemy mogli poprzez szereg dowiadcze zweryfikowa
take pierwotny model.
Skupienie zatem uwagi, jak to uczyniem, na stosunku percepcyjnym dzieo-odbiorca, jaki si zarysowuje w poetykach
dziea otwartego, nie oznacza (jak to sobie niektrzy
wyobraaj), e sprowadzam stosunek do sztuki do poziomu czysto
tech22
nicystycznej gry. Jest to, przeciwnie, jeden z wielu sposobw,
jakim moe posuy si w spenieniu swej szczeglnej roli badacz, aeby zebra i uporzdkowa elementy niezbdne dla
rozwaa nad momentem historycznym, w ktrym yjemy.
Pierwsze wskazwki co do kierunku rozwoju tych bada daem w ostatnim eseju niniejszego zbioru (Sposb ksztatowania
jako wyraz wiatopogldu twrcy): rozwaania nad formami
jzykowymi dziea stanowi tam odbicie szerszych refleksji
ideologicznych, ktrych nie mona by zrozumie bez uprzedniej analizy form jzykowych jako takich, jako serii" autonomicznej.
Na zakoczenie pragn przypomnie, e badania nad dzieem otwartym zawdziczaj wiele eksperymentom muzycznym Luciana Beria oraz dyskusjom nad problemami nowej
muzyki, jakie prowadzilimy wsplnie z nim, Henri Pousseurem i Andre Boucourechlievem; e do teorii informacji
mogem si odwoywa dziki pomocy G. B. Zorzolego, profesora politechniki w Mediolanie, ktry czuwa nad moimi
posuniciami w tak specjalistycznej dziedzinie; i e Fran9ois
Wahl, ktry mi suy pomoc i rad oraz dodawa zachty
podczas rewizji francuskiego tumaczenia, wpyn w duym
stopniu na przeredagowanie wielu stronic, tak e drugie
wydanie rni si czciowo od pierwszego.
Co do Sposobu ksztatowania chc zaznaczy, e esej ten
zawdzicza swoje powstanie (jak zawsze w opozycyjnym
wspudziale, w ywej i braterskiej opozycji) Elio Yittoriniemu.
Wreszcie, zarwno z cytatw jak z porednich odniesie,
czytelnik bdzie mg zda sobie spraw z dugu, jaki zacignem wobec teorii formotwrstwa (formativita) Luigiego
Pareysona; nie doszedbym do sformuowania pojcia dziea
otwartego" bez przeprowadzonej przez Pareysona analizy
pojcia interpretacji, chocia ramy filozoficzne, w ktre pniej ujem te zapoyczenia, to ju mj osobisty wkad, i za to
sam ponosz odpowiedzialno.
POETYKA DZIEA OTWARTEGO
Pord utworw wspczesnej muzyki instrumentalnej
mona wyrni grup kompozycji majcych wspln cech:
oto pozostawiaj one wyjtkowo wiele swobody wykonawcy,
ktry nie tylko moe, jak w muzyce tradycyjnej, interpretowa wskazwki kompozytora zgodnie z wasn wraliwoci,
ale ponadto ma prawo, a nawet powinien oddziaywa na
( form dziea, okrelajc w akcie twrczej improwizacji war-
to nut czy nastpstwo dwikw. Przytoczmy kilka spord

najbardziej znanych przykadw:
1. W Kavierstiick XI Karlheinz Stockhausen proponuje
na jednej obszernej stronie szereg odcinkw muzycznych,
spord ktrych wykonawca wybiera najpierw ten, od ktrego
rozpocznie utwr, a potem kolejno odcinki nastpne. Swoboda pozostawiona wykonawcy pynie tu z kombinatorycznej" struktury utworu, pozwalajcej samodzielnie montowa" nastpstwo fraz muzycznych.
2. Sekwencja na flet solo Luciana Beria dostarcza wykonawcy materiau muzycznego, w ktrym ukad dwikw
i dynamika s okrelone, natomiast o wartoci nut i o tym,
z jak czstotliwoci bd wykonywane, decyduje
wykonawca
kierujc si odpowiedni pulsacj metronomiczn.
3. Henri Pousseur wyjania, e jego kompozycja Scambi
to nie tyle utwr, co pole moliwoci, zaproszenie do
wyboru. Kompozycja skada si z szesnastu przebiegw
muzycznych. Kady z tych przebiegw mona poczy
z dwoma innymi, nie naruszajc logicznej cigoci dziea:
24
dwa przebiegi zaczynaj si identycznie (potem za rozwijaj
si odmiennie), natomiast dwa inne, przeciwnie, prowadz!
do jednakowego rozwizania. Moliwo rozpoczynania i
koczenia utworu dowolnym przebiegiem pozwala na znaczn
liczb kombinacji chronologicznych. Ponadto dwa identycznie
rozpoczynajce si przebiegi mona zsynchronizowa, tworzc tym samym zoon polifoni strukturaln... Wyobramy
sobie, e owe propozycje formalne zostaj zapisane na
tamach
magnetofonowych, ktre kady moe naby. Wwczas odpowiednie urzdzenie akustyczne pozwolioby samym odbiorcom we wasnym domu stworzy z owych propozycji formalnych nie zapisan dotychczas fantazj muzyczn, dajc
wiadectwo
indywidualnej
wraliwoci
na
materi
dwikow
i jej ukad w czasie".
4. W Trzeciej sonacie fortepianowej Pierre Bouleza cz

pierwsza (Formant I: Antiphonie) skada si z dziesiciu
przebiegw muzycznych, zapisanych na dziesiciu oddzielnych kartkach, ktrymi mona manewrowa jak fiszkami
(nawet jeli nie wszystkie kombinacje s dopuszczalne);
cz druga (Formant II: Trope) skada si z czterech przebiegw o strukturze cyklicznej, przy czym wykonawca rozpoczyna od dowolnego przebiegu, czc go z pozostaymi, tak
by cykl zosta zamknity. Wewntrz poszczeglnych przebiegw moliwo interpretacji jest ograniczona. Niemniej
jednak jeden z nich Parentheses zaczyna si wprawdzie
od taktu w okrelonym tempie, lecz potem mieci w sobie
obszerne nawiasy, ktrych tempo zaley od wykonawcy,
wskazwki kompozytora dotycz za tylko tego, jak naley
czy pasae (np. sam retenir, enchainer sans interruption
itd.).
We wszystkich tych przypadkach (a s to cztery przykady
spord wielu) natychmiast uderza ogromna rnica midzy
tym typem przekazw muzycznych a przekazami, do ktrych
przyzwyczaia nas tradycja klasyczna. Mwic prociej,
rnic t mona okreli nastpujco: dzieo muzyki klaPoetyka dziel otwarteggU
poetyka dziel otwartego
25
sycznej, np. fuga Bacha, Aida czy wito wiosny, byo zespoem dwikw zorganizowanych przez kompozytora w
sposb
okrelony i zamknity oraz przekazywanych za pomoc znakw umownych, ktre miay tak pokierowa wykonawc,
aby ten wiernie odtworzy ksztat zrodzony w wyobrani
autora. Nowe dziea muzyczne nie tworz natomiast przekazw okrelonych i ukoczonych, nie maj ksztatu jednoznacznego, lecz daj moliwo tworzenia rnych form, zalenie od inicjatywy wykonawcy. Nie s to zatem dziea
skoczone, ktre naley pozna i odtworzy w okrelonym
ksztacie, ale dziea otwarte", ktrym ostateczn form nadaje
interpretator w momencie, kiedy spenia rol porednika.1
Naley zaznaczy, aby unikn nieporozumie, e na mocy
przyjtej przez nas konwencji pojcia dziea otwartego"
uywamy jedynie do okrelenia nowej dialektyki stosunkw
midzy dzieem i interpretatorem, przy czym pomijamy inne
'moliwe i uprawnione jego znaczenia. W estetyce mwi si

o zamknitym" lub otwartym" charakterze dziea, by
wyjani sytuacj estetyczn, w ktrej spenia si akt odbioru
1 Naley zaraz na wstpie usun mogce powsta
nieporozumienie:
jest rzecz oczywist, e dziaanie praktyczne interpretatorawykonawcy
(muzyka, ktry wykonuje utwr muzyczny, czy aktora
recytujcego tekst)
i dziaanie interpretatora-odbiorcy (czowieka patrzcego na
obraz lub czytajcego po cichu wiersz, czy te suchajcego utworu w
cudzym wykonaniu) rni si midzy sob. Jednake w analizie estetycznej
oba przypadki bdziemy traktowa jako rne przejawy tej samej
postawy interpretacyjnej..Kada lektura, kade kontemplowanie, kade
przeycie estetyczJie dziea sztuki stanowi pewien rodzaj indywidualnego
wykonania". Pojcie procesu interpretacji obejmuje wszystkie te postawy.
Powoujemy
si tutaj na Luigiego Pareysona: Estetica Teoria delia
formatmitd, Torino 1954 (II wyd. Bologna 1960; w dalszym cigu ksiki
bdziemy si
powoywa na to wydanie). Moe si zdarzy oczywicie, e
dzieo, ktre
dla wykonawcy (muzyka, aktora) jest otwarte", publiczno
odbiera jako
jednoznaczny wynik definitywnego wyboru. W innym
przypadku wybr
dokonany przez wykonawc pozostawia odbiorcy moliwo
innego wyboru, do ktrego tene odbiorca jest zaproszony.
26
Poetyka dziel
sztuki. Dzieo sztuki jest z jednej strony przedmiotem tak
skomponowanym przez autora, aby kady odbiorca m$
(poprzez reakcje wasnej wraliwoci i inteligencji na konfiguracj pyncych od tego przedmiotu bodcw)\ odtworzy
sobie
oryginalny
jego
ksztat,
stworzony
MffwyobranTtwrcyy
W tym sensie autor tworzy dzieo zamknite, pragnie
bowiem',
aby zostao ono tak zrozumiane i dostarczyo odbiorcy takiego
zadowolenia estetycznego, jakie on zamierzy. Z drugiej jednak strony, reagujc na zesp bodcw i starajc si zrozumie ich wzajemne powizanie., odbiorca czyni to z okrelonych pozycji, jego wraliwo jest w swoisty sposb
uwarunkowana, ma on okrelon kultur, gust, predylekcje, uprzedzenia, tote odtworzenie pierwotnego ksztatu dziea dokonuje
si z okrelonej, indywidualnej perspektywy. Warto estetyczna dziea jest tym wiksza, im bogatsze s moliwoci
i jego interpretacji, im rnorodniejsze budzi ono reakcje, im
i wicej aspektw ukazuje odbiorcy nie tracc zarazem wasnej
* tosamoci, (Inaczej jest natomiast np. ze znakiem
drogowym,
ktry moe mie tylko jedno znaczenie; poddany fantazyjnej
interpretacji, przestaby by danym znakiem drogowym
o okrelonym znaczeniu.) W tym sensie kade dzieo sztuki,
ukoczone i zamknite niby doskonale zbudowany organizm, jest rwnoczenie dzieem otwartym, poddajcym
si stu rnym interpretacjom, zreszt nie naruszajcym w niczym jego niepowtarzalnej istoty. Kada percepcja dziea
jest wic zarazem interpretacj i wykonaniem, gdy w trakcie
kadej z nich dzieo odywa na nowo w oryginalnej perspektywie2.
2 W sprawie takiego ujcia interpretacji zob. Luigi Pareyson,
op. cit.
(zwaszcza rozdz. V i VI). O tej gotowoci oddania si dziea
do dyspozycji", posunitej a do ostatecznych granic, mwi Roland
Barthes: Ta
gotowo oddania si do dyspozycji nie jest czym ujemnym;
przeciwnie,
jest ona sam istot literatury, doprowadzon a do
paroksyzmu. Pisa to
znaczy wstrzsa sensem wiata, postawi porednio pytanie,
na ktre pi-
poetyha
dziea otwartego
27
Oczywicie, dziea Beria albo Stockhausena s otwarte"
v? sensie mniej metaforycznym, bardziej konkretnym. S to
dziea me dokoczone", ktre autor zdaje si powierza
odbiorcy niby czci jakiego mechanizmu, nie troszczc si
jakby o ich dalszy los. Jest to moe pogld paradoksalny i nieprecyzyjny, ale dowiadczenia muzyczne, o ktrych mwilimy, uprawniaj nas do operowania metaforyczn wieloznacznoci co jest moe o tyle korzystne, e w niepokojcy aspekt wspomnianych eksperymentw powinien nas
skoni do/ refleksji nad tym, jakie przyczyny sprawiaj, e
dzisiejszy artysta idzie w tym kierunku, jakie czynniki kulturowe i jakie przemiany wraliwoci estetycznej wpyny
na to i jak powinnimy patrze na owe eksperymenty z punktu
widzenia estetyki teoretycznej. \
Poetyka dziea otwartego" zmierza, mwi Pousseur3, do
inspirowania u interpretatora aktw wiadomej swobody",
do uczynienia z niego aktywnego orodka niewyczerpanej
sieci powiza, ktrym ma on nada wasny ksztat, nie bdc
skrpowanym przez konieczno wynikajc z okrelonych
sarz w niepewnoci ostatecznej nie odpowiada. Odpowied t
daje kady
z nas przynoszc ze sob wasn histori, wasny jzyk, wasn
wolno.
Ale historia, jzyk i wolno zmieniaj si nieskoczenie, tote
odpowied,
jak wiat daje pisarzowi, jest nieskoczona: nie przestajemy
odpowiada
na to, co zostao napisane bez jakiejkolwiek odpowiedzi;
znaczenia zaakceptowane, potem przeciwstawione sobie, a wic ponownie
zmieniane mi)a)3> pytanie zostaje... Ale eby gra si spenia..., musimy
przestrzega
pewnych regu: z jednej strony dzieo musi by naprawd
jak form,
musi rysowa sens niepewny, nie sens zamknity..." (Z

przedmowy do
Sur Racine, Paris 1963). W tym znaczeniu zatem literatura
(powiedzmy
raczej: kady przekaz artystyczny) rysowaaby w okrelony
sposb
Przedmiot nieokrelony.
3 La nuova sensibilitd musicale, Incontri Musicali" 1958, nr 2,
s. 25.
Poetyka dziel otwartego
29
moliwy, suszny sposb, to znaczy taki, jakiego sobie yczy
autor.
Wemy inny przykad: w redniowieczu rozwina si
teoria alegoryzmu, zgodnie z ktr Pismo wite, a nastpnie
poezj i sztuki pikne, mona byo rozumie w cztery rne
sposoby, stosujc wykad dosowny, alegoryczny, moralny
lub mistyczny. Teori t spopularyzowa Dante, ale korzenie
jej sigaj sw Pawiowych (videmus nunc per speculum in
aenigmate, tunc autem facie ad faciem*}, a rozwin j w.
Hieronim, w. Augustyn, Bd, Szkot Eriugena, Hugo
i Ryszard od w. Wiktora, Alain z Lilie, w. Bonawentura,
w. Tomasz i inni, tworzc w ten sposb podwaliny redniowiecznej poetyki. Tak pojte dzieo jest bez wtpienia dzieem w pewnym sensie otwartym": czytelnik wie, e kade
zdanie, kada posta mieci w sobie wiele znacze, ktre on
powinien odkry; wicej nawet: zgodnie ze swoim nastawieniem wewntrznym moe on wybra tak interpretacj
tekstu, ktra mu bdzie najbardziej odpowiadaa, i z tej
perspektywy korzysta" z dziea (doznajc zapewne przeycia innego ni to, jakiego dowiadczy podczas uprzedniej
lektury tego utworu). Jednake w tym wypadku stwierdzenie, e utwr jest dzieem otwartym", wcale nie oznacza
nieokrelonoci" komunikatu ani nieskoczonych" moliwoci nadawania ksztatu danemu dzieu_czy te swobody
percepcji estetycznej. Mamy tu do czynienia jedynie z pewn liczb rozwiza estetycznych, cile z gry okrelonych
i w taki sposb uwarunkowanych, aby interpretacja czytelnika nie unikna kontroli autora. Oto, co mwi Dante w trzy-
nastym Licie: Aby za ten sposb rozumienia lepiej poj,

przypatrzmy si owym sowom: In exitu Israel de Aegypto,
domus Jacob de populo barbaro, facta est Judea santificatio
* Teraz widzimy jakby w zwierciadle, niejasno; kiedy
zobaczymy
twarz w twarz" (List do Koryntian I, 13, 12; Pismo wite,
Pozna 1965).
28
Poetyka dziea otwartego
zasad organizacji danego dziea. Mona by jednak, odwoujc

si do wspomnianego szerszego znaczenia otwarcia",
wysun
obiekcj, i kade dzieo sztuki, nawet jeli jest dzieem skoczonym, wymaga od odbiorcy swobodnej i twrczej reakcji,
choby dlatego, e odbiorca nie moe go naprawd zrozumie, jeli nie stworzy go na nowo w akcie kongenialnej
wsppracy z autorem. Stwierdzilimy jednak rwnoczenie,
e estetyka wspczesna osigna t wiadomo dopiero w
wyniku dugotrwaej refleksji nad natur procesu interpretacji.
Z ca pewnoci artysta ubiegych stuleci by bardzo daleki
od zrozumienia, jakie moliwoci interpretacyjne kryje w sobie percepcja jego dziea. Natomiast wspczesny artysta nie
tylko ma pen wiadomo tego, co oznacza otwarcie", nie
tylko traktuje je jako co nieuniknionego, ale akceptuje je,
czynic z niego program twrczy i dokadajc stara, aby to
otwarcie" maksymalnie wykorzysta.
Znaczenie czynnika subiektywnego w przeyciu estetycznym, implikujcego wzajemne oddziaywanie midzy podmiotem, ktry widzi", a dzieem jako przedmiotem obiektywnym, nie uszo uwagi staroytnych. Uwzgldniali oni rol
tego czynnika zwaszcza wwczas, gdy mwili o sztukach
plastycznych. Platon na przykad twierdzi w Soficie, e
malarze
nie oddaj ksztatu modeli obiektywnie, ale tak, jak widzi si je
z pewnego punktu. Witruwiusz rozrnia symetri i eurytmi, rozumiejc t ostatni jako dostosowanie obiektywnych
proporcji do subiektywnych praw widzenia; rozwj teorii
perspektywy i coraz doskonalsze stosowanie jej w praktyce
wiadcz o dojrzewaniu wiedzy o tym, jak wan funkcj
odgrywa czynnik subiektywny w interpretacji dziea sztuki.
Nie ulega jednak wtpliwoci, e staroytni stosowali w prak-
tyce powysze koncepcje nie po to, by otwiera dziea, lecz,

przeciwnie, by je zamyka: rozmaite zabiegi techniczne stosowane przy oddawaniu perspektywy prowadziy do tego,
aeby obserwator patrzy na przedmiot artystyczny w jedyny
31
mi rnymi prbami kryj si gboko odmienne wizje wiata.
Ilustracj otwartego" charakteru sztuki w nowoczesnym
tego sowa znaczeniu znajdziemy w sztuce baroku. Barok
stanowi negacj jasnej i statycznej okrelonoci klasycznej
formy renesansu, zaprzeczenie przestrzeni zorganizowanej
wok osi centralnej i wyznaczonej przez linie symetryczne
i kty zamknite, zbiegajce si koncentrycznie, sugerujce
widzowi nie ruch, lecz trwao bytu. Forma baroku, przeciwnie, jest dynamiczna, dy do nieokrelonoci efektu
poprzez gr peni i pustki, wiata i cienia, poprzez krzyowanie planw, elastyczno linii i sugeruje stopniowe rozszerzanie si przestrzeni. Poszukiwanie ruchu i tendencja do
iluzjonizmu sprawia, e dziea plastyczne baroku wykluczaj
obserwacj z jakiego uprzywilejowanego, frontalnego, okrelonego miejsca, zmuszajc widza do cigej zmiany punktu
widzenia, do ogldania dziea w coraz to inny sposb, jakby
podlegao ono nieustannym zmianom. Jeeli spirytualizm
baroku uwaany jest za pierwszy wyrany przejaw nowoczesnej kultury i wraliwoci, to dzieje si tak dlatego, e po raz
pierwszy czowiek wyzwala si z uwiconych kanonw
(zagwarantowanych adem kosmosu i niezmiennoci bytu)\
i zarwno w sztuce jak i w nauce staje w obliczu wiata pozo\
^stajcego w ruchu, ktry wymaga od niego twrczej
inwencji./
Poetyka cudownoci, wynalazczoci, metafory zmierza w istocie, pod mask bizantynizmu, do ukonstytuowania owej charakteryzujcej si twrcz inwencj postawy nowoczesnego
czowieka, ktry nie szuka w dziele sztuki jawnego i atwego
pikna, ale widzi w nim tajemnic godn zgbienia, powinno domagajc si spenienia, podniet dla pracy wyobrani*. S to jednak wnioski, do ktrych dochodzi krytyka
4 O baroku jako elemencie niepokoju i przejawie nowoczesnej
wrali-
woci pisa Luciano Anceschi: Barocco e Novecento, Milano

1960. Podne
znaczenie bada Anceschiego dla- historii dziea otwartego
staraem si
ukaza w Rmsta di Estetica" 1960, nr 3.
30
eius, Israel potestas eius*. Jeeli trzyma si bdziemy cile

znaczenia sw, mwi nam one o wyjciu synw Izraela
z Egiptu za czasw Mojesza; w wykadzie alegorycznym
oznaczaj natomiast odkupienie ludzkoci za spraw Chrystusa, w wykadzie moralnym powrt duszy ze mierci
i ndzy grzechu do stanu aski; w mistycznym oznaczaj
wyzwolenie si duszy z niewoli grzechu i osignicie przez
ni chway wiecznej". Jest rzecz zrozumia, e nie ma innych moliwoci odczytania powyszego tekstu. Czytelnik
mg wybra sobie jedn z wyej wymienionych interpretacji cytowanego zdania o czterech pokadach, ale charakter
obranej interpretacji by z gry i nieodwoalnie jednoznaczny.
Figury alegoryczne i symbole, ktre czytelnik redniowiecza
spotyka w ksikach, byy wytumaczone w wczesnych
encyklopediach, zwierzycach i lapidariach, symbolika bya
zobiektywizowana i zinstytucjonalizowana. Za t poetyk
jednoznacznoci i koniecznoci sta cay zorganizowany kosmos, caa hierarchia bytw i praw, ktr ten sam utwr mg
ukaza z rozmaitych stron, ale ktr kady powinien rozumie
w jedyny moliwy sposb, to znaczy w perspektywie twrczego Logos. Porzdek dziea sztuki by tosamy z porzdkiem cesarskiego i teokratycznego ustroju; utwr naleao
czyta wedle regu, ktre znajdoway swj odpowiednik
w zasadach pastwa autokratycznego, kierujcego kadym
czynem ludzkim, wyznaczajcego czowiekowi cele i
dostarczajcego mu rodkw do ich realizacji.
Nie chodzi nam przy tym o to, e owe cztery rozwizania
redniowieczne s ilociowo ubosze od wielu rozwiza,
do ktrych uprawnia nas wspczesne dzieo otwarte";
istotne jest dla nas to, ejak postaramy si dowieza ty* Gdy Izrael wychodzi z Egiptu,
dom Jakuba od ludu obcego,
przybytkiem jego sta si Juda,
Izrael jego krlestwem.

(Psalm 113 A, Pismo tafte, Pozna 1965, . 687)
poetyka dziea otwartego
33
De la musiue encore et toujours!
Que ton vers soit la chose enuolee
Qu'on sent uifuit d'une dm en alUe
Vers d'autres cieux d d'autres amours.
Que ton vers soit la bonne auenture
Bparse au vent crispe du matin
Qui vafleurant la menthe et le thym...
Et tout le reste est litterature.*
Jeszcze bardziej wymowne s stwierdzenia Mallarmego:
nommer un object est supprimer les trois uarts de
lajouissance
du poeme, qui est faite du bonheur de deoiner peu d peu: le
suggerer... Yoila le reve...** Naley wystrzega si narzucania
* Nade wszystko muzyki! Dla niej
Przeno wiersz nieparzysty nad inne.
Roztopiony w powietrzu pynniej,
Bez ciarw, co wstrzymuj zdanie.
Bo nade wszystko chcemy Odcienia,
Odcienia, nie kolorw tczy! >
Oh, tylko Odcie zarczy '
Sen ze snem, z fletni rogu brzmienie! >-i;
Muzyki wszdzie) muzyki zawsze!
Niech z twojej duszy wiersz skrzydlaty
Ulatuje w nieznanych dusz wiaty,
W niebo innych mioci najdalsze.
Niech go na piknej przygody pira
Wemie puszysty powiew poranku,
Nioscy wonie mity i tymianku...
A wszystko inne to literatura.
* '
(przekad M. Jastruna)
** Nazwa przedmiot to znaczy zniweczy trzy czwarte
satysfakcji, jak daje poemat; skada si na ni rozkosz stopniowego
odgadywania:
zasugerowa co... Oto marzenie..."
3 Dzieo otwarte
32
wspczesna i ktre estetyka dopiero teraz moe sformuowa;
byoby zatem nierozwag, gdybymy widzieli w poetyce
baroku wiadom konstrukcj teorii dziea otwartego".
Na pograniczu owiecenia i romantyzmu zaczyna si zarysowywa koncepcja poezji czystej". Empiryzm angielski,
odrzucajc idee powszechne, prawa abstrakcyjne, toruje
drg? wolnoci" poety i zapowiada tym samym tematyk
kreacji". Od tez Burke'a o emocjonalnej sile sowa wiedzie
droga ku teorii Novalisa o czysto ewokacyjnej mocy poezji
jako sztuki o nieokrelonym sensie i niesprecyzowanym
znaczeniu. Z tej perspektywy idea jest tym bardziej oryginalna i twrcza, im wicej myli, wiatw i postaw krzyuje
si w niej i spotyka. Jeeli utwr budzi wiele domniema, ma
wiele znacze, a przede wszystkim ma niejedno oblicze,
a wic kiedy moe by rozumiany i podziwiany na rne
sposoby, wtedy bez wtpienia jest dzieem godnym najwyszej uwagi jako czysty wyraz osobowoci twrczej"5.
Na zakoczenie tych uwag o poetyce romantycznej dodajmy, e wiadoma koncepcja dziea otwartego" pojawia si
dopiero w symbolizmie drugiej poowy XIX wieku. Sztuka
poetycka Verlaine'a jest wyrazistym jej przykadem:
De la musigue want toute chose,
Et pour cela prefere 1'Impair
Plus vague et plus soluble dans Fair,
Sans rien en lui qui pese ou qui pose.
Car nous voulons la Nuance encor,

Pas la Couleur, rien que la nuance!
Oh! la nuance seule fiance
Le reve au reve et laflute au cr!
5 O tak pojtej ewolucji poetyk preromantycznych i
romantycznych
pisa L. Anceschi: Autonomia ed eteronomia dell'arte, Firenze
1959
II wyd.
35
Nawet wwczas, gdy trudno ustali, czy dany autor istotnie
dy w swym dziele do symboliki, nieokrelonoci i niejednoznacznoci, niektrzy krytycy wspczeni skonni s dopatrywa si w nim oczywistych przejaww symbolizmu. W swojej
pracy o symbolu literackim W. Y. Tindall analizujc najwiksze utwory literatury wspczesnej stara si teoretycznie
i dowiadczalnie dowie susznoci twierdzenia Paula
Valery'ego: // n'y a pas de vrai sens d'un texte* dochodzc
nawet do konkluzji, e dzieo sztuki jest czym, co kady,
cznie z jego twrc, moe uy" tak, jak mu si podoba.
Ten rodzaj krytyki pojmuje dzieo literackie jako cig moliwo interpretacji, jako nieskoczon rezerw znacze. W tym
kierunku zmierzaj na przykad amerykaskie studia nad
struktur metafory i nad rnymi typami wieloznacznoci"
wypowiedzi poetyckiej6.
Czy trzeba dowodzi, e najdoskonalszym przykadem
dziea otwartego", pojtego wanie jako obraz okrelonej
sytuacji egzystencjalnej i ontologicznej wspczesnego wiata, jest dzieo Jamesa Joyce'a? W Ulissesie jeden rozdzia,
na przykad Wandering Rocks", stanowi may wszechwiat,
ktry mona oglda z rnych punktw widzenia i w ktrym
znika wszelki lad praw poetyki Arystotelesowskiej wesp
z jej nieodwracalnym biegiem czasu w jednorodnej przestrzeni. Edmund Wilson powiedzia: Sia jego (Ulissesa) dziaa
nie w jednym kierunku, ale we wszystkich wymiarach (cznie
z czasem) dokoa okrelonego punktu. wiat Ulissesa yje
yciem zoonym i niewyczerpanym: powracamy do niego
* Nie istnieje nic takiego, jak prawdziwe znaczenie tekstu".

6 Por. W.Y. Tindall: The Literary Symbol, New York 1955. Jeli
chodzi o aktualn kontynuacj myli Valry'ego, zob. Gerard
Genette: Figures, Paris 1966 (zwiaszcza La litterature comme telle"). W
kwestii analizy znaczenia, jakie ma dla estetyki pojcie wieloznacznoci,
por. cenne
uwagi i wskazwki bibliograficzne Gilla Dorflesa: // dwenire
delie arti,
Torino 1959, s. 51 n.
34
czytelnikowi od razu jednoznacznej interpretaqi tekstu;
biaa przestrze wok sowa, gra typograficzna w sposobie
zoenia tekstu poetyckiego stwarza atmosfer nieokrelonoci
i wyposaa tekst w przerne sugestie.
Ta poetyka sugestii sprawia, e dzieo staje si intencjonalnie otwarte dla swobodnej reakcji odbiorcy. Utwr, ktry
sugeruje", przy kadej lekturze odradza si na nowo,
wzbogacony o emocjonalny i intelektualny wkad czytelnika.
Jeeli prawd jest, e lektura kadego tekstu poetyckiego,
sprawia, i nasz osobisty wiat wewntrzny dy do koincydencji ze wiatem zawartym w tekcie, to $v dzieach poety^
kich wiadomie operujcych sugesti autor stawia sobie za
zadanie uaktywni w wiat wewntrzny odbiorcy, tak aby
z gbi swojej istoty odpowiedzia na przesane w dziele_
wezwanie. Mechanizm przeycia estetycznego okazuje si tu
zatem tym rodzajem otwarcia", o jakim mwimy, i to niezalenie od lecych u podstaw tych poetyk intencji metafizycznych i afektowanych czy dekadenckich nastrojw.
Wiele dzie 'iteratury wspczesnej korzysta z symbolu
w celu przekazania tego, co nieokrelone, i wywoywania
coraz
to nowych reakcji i interpretacji. Nietrudno dowie, e
przykadami dzie par excellence otwartych" s utwory
Kafki: procesu, zamku, oczekiwania, wyroku, choroby,
metamorfozy, tortury nie mona rozumie dosownie, przy

czym w odrnieniu od redniowiecznych alegorii symbole
u Kafki nie s jednoznaczne, nie mog powoa si na adn
encyklopedi, nie gwarantuje ich aden porzdek wiata. Rne interpretacje symboli Kafki: egzystencjalistyczne, teologiczne, kliniczne, psychoanalityczne, wyczerpuj tylko cz
moliwoci, jakie kryj jego dziea. W istocie pozostaj one
niewyczerpane i otwarte, gdy s wieloznaczne. wiat uporzdkowany wedle powszechnie uznanych praw zosta w nich
zastpiony przez wiat pozbawiony punktw orientacyjnych
i podlegajcy nieustannej rewizji wartoci i oczywistoci.
37
te za z kolei mog dawa pocztek jeszcze innym, otwartym
jak poprzednie na rne interpretacje. Ot wydaje si, e
sytuacj czytelnika Finnegans Wake mona uj znakomicie
za pomoc charakterystyki, ktr Pousseur powici sytuacji
suchacza serialnej muzyki postdodekafonicznej: Skoro
zjawiska nie cz si ze sob w sposb konsekwentny i zdeterminowany, to suchacz powinien samodzielnie sign
w sie moliwych relacji i dobra (wiedzc, oczywicie, e
jego dobr jest w pewien sposb uwarunkowany przez sam
przedmiot) wasny sposb podejcia, punkt widzenia, skal
odniesie, sowem, sam powinien troszczy si o symultaniczne wykorzystanie jak najwikszej liczby owych moliwych relacji oraz zdynamizowanie, zwielokrotnienie, maksymalne wzbogacenie swoich narzdzi percepcji"8. Cytat ten
dowodzi, jeeli to jeszcze potrzebne, wzajemnej cznoci
naszych dotychczasowych rozwaa oraz jednoci problematyki dziea otwartego" we wspczesnym wiecie.
Bdem byoby jednak twierdzi, e denie do otwarcia
wystpuje jedynie w formie nieokrelonej sugestii czy
bodcw
emotywnych. Spjrzmy bowiem na poetyk teatraln Brechta:
spotykamy si tu z koncepcj akcji dramatycznej pojtej jako
sproblematyzowana ekspozycja pewnych stanw napicia.
Aby ukaza te stany napicia, Brecht posuguje si znan
technik gry epickiej", ktra nie pragnie nic sugerowa
widzowi, lecz ogranicza si do ukazania mu jakby z zewntrz
okrelonych faktw. Dramaty Brechta nie przynosz rozwi-
za; do widza naley osd tego, co widzia. A wic dramaty

Brechta take stwarzaj sytuacj niejednoznacznoci
(typowym i najbardziej godnym uwagi przykadem jest
Galileusz). W tym przypadku nie chodzi jednak o finezyjn
niejednoznaczno jakiej nieskoczonoci czy tajemnicy,
widzianej lub przeywanej w chorobliwej udrce, ale o kon8 H. Pousseur, op. cit., s. 25.
36
tak, jak wracamy do miasta, wiele razy, aby przypomina
sobie twarze, poznawa charaktery, ustala wzajemne ich
zwizki i bieg spraw. Joyce rozwin niebywa pomysowo
techniczn, aby zapozna nas z elementami skadajcymi si
na jego opowie w takim porzdku, ktry pozwala kademu
z nas odnale wasn drog do poznania jego dziea. Wtpi,
aby pami ludzka moga obj wszystkie zagadki Ulissesa
przy pierwszej lekturze. Kiedy za ponownie sigamy po t
ksik, wwczas moemy zacz od dowolnego miejsca,
jakbymy mieli przed sob co rwnie nieokrelonego, jak
prawdziwe miasto, ktre istnieje w rzeczywistej przestrzeni
i do ktrego mona dotrze z kadej strony. Joyce powiedzia
przecie, e tworzc Ulissesa pracowa rwnoczenie nad
rnymi czciami ksiki7.
W Finnegans Wake stajemy wobec wiata prawdziwie
Einsteinowskiego, pochylonego nad sob samym pierwsze
sowo ksiki czy si z ostatnim a zatem skoczonego
i wanie dlatego nieograniczonego. Kade zdarzenie,
kade sowo ksiki mona poczy z dowolnym wydarzeniem czy sowem, a semantyczna interpretacja znaczenia kadego pojcia ma wpyw na odczytanie wszystkich
pozostaych.
Nie znaczy to, e dzieo nie posiada sensu: jeeli Joyce wprowadza do ksiki klucze, to dlatego, e chce, aby w niej dostrzeono okrelony sens. Ale ten sens" jest bogaty jak kosmos i ambicje autora id w tym kierunku, aby w sens
zawar w sobie ca przestrze i czas wszystkie przestrzenie
i wszystkie moliwe czasy. Podstawowym narzdziem pozwalajcym osign t integraln wieloznaczno jest pun, kalambur, w ktrym dwa, trzy, dziesi rnych rdzeni czy
si w taki sposb, e jedno sowo staje si splotem znacze,

z ktrych kade moe si wiza z innymi rdami aluzji,
1 ' Edmund Wilson: Axel's Castle, London-New York 1931 (s.
210 wydania z 1950).
39
w rodzaju Scambi Pousseura (czy inne dziea przez nas cytowane) stawia przed nami nowy problem i kae nam wyrni
w sferze dzie otwartych" wsz kategori utworw materialnie nie ukoczonych i z tej racji mogcych przybiera
rne nieprzewidziane struktury utworw, ktre moemy
okreli jako dziea w ruchu".
Zjawisko dziea w ruchu w obecnej fazie rozwoju kultury
nie ogranicza si bynajmniej do dziedziny muzyki, interesujce jego manifestacje spotykamy take w sferze sztuk plastycznych. Istniej dzi dziea plastyczne obdarzone tak wewntrzn mobilnoci, e mog przeksztaca si w obecnoci
odbiorcy jak w kalejdoskopie. Przykadem mog by jmobile
Caldera: struktury obdarzone zdolnoci poruszania si
w przestrzeni i przybierania rozmaitych ksztatw. Przypomnijmy ponadto budynek Wydziau Architektury Uniwersytetu
w Caracas, okrelony jako uczelnia codziennie od nowa
komponowana". Aule tej uczelni s zbudowane z ruchomych
pyt. Profesorowie wraz ze suchaczami mog dziki temu
zmienia nieustannie wewntrzn struktur budynku, komponujc wntrze odpowiadajce analizowanym zagadnieniom
architektonicznym i urbanistycznym9. Bruno Munari stworzy nowy, oryginalny rodzaj malarstwa w ruchu i osign
zaskakujce efekty, wywietlajc za pomoc zwykego projektora collage z elementw plastycznych (rodzaj kompozycji
abstrakcyjnej, otrzymanej drog nakadania na siebie lub
marszczenia przezroczystych folii) i przepuszczajc promienie
wietlne przez soczewk polaroid; w ten sposb otrzymywa
na ekranie niezwykle pikn kompozycj chromatyczn;
obracajc za z wolna soczewk powodowa, e kolory wywietlonej kompozycji przechodziy stopniowo ca gam
barw tczy, i drog reakcji chromatycznej rnorodnych
Por. Bruno Zevi: Una scitola da inventare ogni giorno,

L/Espresso"
z 2 lutego 1958.
38___________________________Poetyka dziel otwartego
kretn wieloznaczno ycia spoecznego, kryjcego splot
problemw, dla ktrych naley znale rozwizanie. Dzieo
^Brechta jest otwarte" w tym znaczeniu, w jakim otwarta"
jest dyskusja: autor oczekuje i pragnie, aby poruszona przeze
kwestia znalaza rozwizanie, przy czym powinno ono zrodzi
si w wyniku wiadomej wsppracy publicznoci. Otwarcie
staje si zatem narzdziem rewolucyjnej pedagogiki.
We wszystkich omawianych dotd przykadach kategoria
otwarcia" bya stosowana w odniesieniu do sytuacji czsto
rnych, ale, oglnie rzecz biorc, wszystkie te rodzaje dzie
rniy si znacznie od kompozycji postwebernowskich,
o ktrych mwilimy na pocztku. Od baroku a po wspczesne poetyki symbolizmu koncepcja dziea wieloznacznego
stale si wprawdzie doskonalia, jednake analizowane dotd
przykady ukazyway nam otwarcie" oparte na teoretycznej, intelektualnej wsppracy odbiorcy, ktry powinien
swobodnie interpretowa dzieo sztuki ju stworzone,
zorganizowane i wyposaone w struktur (nawet jeli ta
struktura dopuszcza nieskoczon wielo interpretacji).
Tymczasem kompozycja w rodzaju Scambi Pousseura przynosi co wicej: o ile suchacz utworu Weberna swobodnie
reorganizowa pewn seri relacji w ramach zaproponowanego mu (i ju w peni stworzonego) wiata dwikw, o tyle
w Scambi odbiorca organizuje utwr i nadaje mu struktur
w materialnej wsppracy z autorem. Wspuczestniczy
w tworzeniu dziea.
Nie znaczy to, aby ta rnica decydowaa o wikszej lub
mniejszej wartoci utworw tego typu w porwnaniu z dzieami ju gotowymi. W naszych rozwaaniach zajmujemy
si rozmaitymi poetykami pod ktem widzenia sytuacji
kulturowej, ktr odzwierciedlaj i wsptworz, a nie wartoci estetyczn utworw. Chodzi o to, e kompozycja
41
t" i mobiln, i to nie tylko w tym sensie, w jakim otwarty"

by ju Rzut komi, gdzie gramatyka, skadnia i ukad
typograficzny tekstu tworzyy mnogo elementw polimorficznych, pozostajcych midzy sob w nieokrelonych
zwizkach.
W Ksidze nawet poszczeglne stronice nie miay okrelonej kolejnoci. Utwr mia si skada z szeregu oddzielnych, nie oprawionych zeszytw; pocztek i koniec kadego
zeszytu mia by zapisany na jednej duej karcie zoonej
wp; w tak zoon kart autor zamierza wkada pojedyncze kartki dajce si przestawia, przy czym wszake kady
z otrzymanych w ten sposb ukadw zachowaby sens. Nie
znaczy to, e autor spodziewa si, aby kada kombinacja
moga mie sens zgodny z zasadami skadni czy znaczenie
dyskursywne. Sama budowa zda i sw, z ktrych kademu
autor przypisywa walor sugestii" i wchodzenia w sugestywne relacje z innymi zdaniami lub sowami, miaa uzasadnia
kad permutacj, stwarzajc nowe moliwoci rozwiza,
a wic nowe horyzonty dla sugestii. Le volume,malgre
1'impression fixe, deuient, par ce jeu, mobile de morl U detrient vie*.
Przy pomocy analizy kombinatorycznej, bdcej czym
porednim midzy sztuczkami pnej scholastyki (zwaszcza
lullizmu) a operacjami nowoczesnej matematyki, poeta doszed do przekonania, e posugujc si pewn ograniczon
liczb ruchomych elementw strukturalnych mona otrzyma astronomiczn wprost liczb kombinacji. Uoenie dziea
w zeszyty (co w pewnym stopniu ograniczao skal
moliwoci
permutacyjnych) z jednej strony umoliwiao swobod wyboru takiego czy innego ukadu, z drugiej jednak wizao t swobod z sugestiami, ktre autor stara si narzuci przez dobr
elementw werbalnych oraz wskazanie sposobu ich czenia.
* Tom, pomimo wraenia staoci, jest dziki tej grze ruchomy
z martwego staje si ywy".

40____________________________Poetyka dziea otwartego
materiaw plastycznych i rnorodnych warstw, z ktrych
si one skadaj, otrzymywa szereg przeksztace struktury
plastycznej danej formy. Posugujc si ruchom soczewk

odbiorca wspdziaa zatem w tworzeniu przedmiotu estetycznego w granicach pola moliwoci, jakich dostarcza mu
gama kolorw i predyspozycja plastyczna diapozytyww.
Wzornictwo przemysowe ze swej strony ofiarowuje nam
skromniejsze, ale przecie ewidentne przykady dzie w ruchu,
jakimi s niektre sprzty codziennego uytku: ruchome
lampy, biblioteki zoone z segmentw, rozkadane fotele
itp. W ten sposb przemys pozwala wspczesnemu czowiekowi dysponowa, wedle wasnej woli, upodoba i potrzeb, formami przedmiotw, wrd ktrych yje.
Wreszcie w dziedzinie literatury wspczesnej znajdziemy
pewien przykad, ktry nie tylko w klasyczny sposb ilustruje,
ale take antycypuje ide dziea w ruchu. Jest to Ksiga
Mallarmego, dzieo kolosalne i pene, dzieo par excellence,
ktre w intencji poety miao stanowi cel ostateczny nie tylko
jego twrczoci, ale wrcz caego wiata (Le monde existe pour
aboutir d un livre*}. Dziea tego Mallarme nie ukoczy,
chocia pracowa nad nim przez cae ycie. Pozostawi jednak szkice wieo wydobyte na wiato dzienne dziki wnikliwej pracy jednego z filologw10. Racje metafizyczne, uzasadniajce podjcie tego dziea, w oczach samego Mallarmego
s rozlege i dyskusyjne; nas jednak zajmuje tu jedynie dynamiczna struktura dziea, ktre miao by realizacj cile
okrelonej zasady poetyki: un livre ne commence ni ne finit;
tout auplusfait-il semblant**. Ksiga miaa by budowl
otwar* wiat istnieje po to, aby wyrazi si w ksidze".
10 Jacues Scherer: Le Livre" de Mallarme (Premieres
recherches sur
des documents inedits), Paris 1957 (por. zwaszcza rozdz. III:
Physiue
du Livre").
** Ksiga nie zaczyna si i nie koczy; co najwyej sprawia
takie
wraenie".
43
nie pretendujc przy tym do tworzenia orfickich surogatw
poznania, lecz pragnc da wiadectwo wspczesnej wraliwoci i wyobrani.
Ryzykown jest rzecz twierdzi, e metafora lub symbol
poetycki, utwr muzyczny czy forma plastyczna pozwalaj
gbiej pozna rzeczywisto ni narzdzia logiki. Nauka jest
w peni uprawnionym sposobem poznawania wiata, tote
aspiracje artysty do jasnowidzenia, nawet jeli s podne
w sferze poezji, maj w sobie co niepokojcego. Sztuka nie
poznaje wiata, lecz go dopenia: rodzi ona formy autonomiczne o wasnym, niezalenym yciu, ktre cz si z formami ju istniejcymi. Ale jeli forma artystyczna nie jest
w stanie zastpi poznania naukowego, to jednak mona
w niej widzie metafor epistemologiczn. Znaczy to,
e formy, jakie sztuka przybiera w poszczeglnych epokach,
odzwierciedlaj poprzez analogi, metafor, nadanie idei
okrelonego ksztatu sposb, w jaki nauka czy w kadym
razie kultura umysowa danej epoki widzi otaczajc rzeczywisto.
Zamknite i jednoznaczne dzieo artysty redniowiecza
odzwierciedlao koncepcj wszechwiata jako raz na zawsze
ustalonego hierarchicznego porzdku. Dzieo to, pojte jako
ordzie pedagogiczne, jako strukturalizacja monocentryczna
i konieczna (przejawiajca si nawet w rygoryzmie metrw
i rymw), odzwierciedlao nauk sylogistyczn, logik koniecznoci, wiadomo dedukcyjn, dziki ktrym rzeczywisto objawiaa si krok za krokiem, bez adnych niespodzianek, w perspektywie linearnej, wedle fundamentalnych
zasad, ktre byy zarazem zasadami nauki i rzeczywistoci.
Otwarcie i dynamizm baroku zapowiadaj nowy etap
poznania
naukowego. Zastpienie tego, co dotykalne, przez to, co
widzialne, na przykad w malarstwie czy architekturze,
42
Fakt, e mechanika kombinatoryczna zostaje tu oddana na
usugi objawienia typu orfickiego, nie narusza struktury
utworu jako ukadu ruchomego i otwartego i przez to

bliskiego
innym dowiadczeniom tu wspomnianym, zrodzonym z odmiennych pobudek komunikacyjnych i artystycznych. Umoliwiajc permutacj elementw tekstu, ktry ju sam z siebie
ewokuje relacje otwarte, Ksiga miaa sta si wiatem bdcym w stanie permanentnej artykulacji, odnawiajcym si
bezustannie w oczach czytelnika; miaa ukazywa coraz to
nowe aspekty wielorakoci absolutu, ktr utwr, wedle
intencji autora, powinien nie tyle wyrazi, ile zastpi i zrealizowa. Tego rodzaju utwr nie miaby ani adnego wyranego
sensu, ani okrelonego ksztatu; gdyby cho jeden jego fragment mia okrelony, jednoznaczny sens, nie podlegajcy
wpywom zmiennego kontekstu, fragment ten zablokowaby
dziaanie caego mechanizmu.
Utopijne zamierzenie Mallarmego, dodatkowo komplikowane przez aspiracje doprawdy enujco naiwne, nie zostao
ukoczone. Nie wiemy, czy gdyby Mallarme doprowadzi
swj eksperyment do koca, okazaby si on imprez udan
czy te pozostaby wtpliwej wartoci mistycznym i ezoterycznym przejawem wraliwoci dekadenckiej, osigajcej kres
wasnej inwencji twrczej. Przychylam si ku tej drugiej
hipotezie, ale jest rzecz niewtpliwie interesujc znale
u progu naszej epoki sugestywn zapowied dziea w ruchu znak, e pewne potrzeby toruj sobie drog, potrzeby,
ktrych samo istnienie ju jest ich uzasadnieniem, a ktre
wkrtce stan si jednym z konstytutywnych elementw
kulturowej panoramy epoki. Dlatego te zatrzymalimy si
nad dowiadczeniem Mallarmego, cho byo ono zwizane
z zamierzeniami nader niejasnymi i miao znaczenie ograniczone, podczas gdy wspczesne dziea w ruchu jak tego
dowodz niedawne eksperymenty muzyczne d do
ustanowienia harmonijnych i konkretnych zwizkw z
yciem,
45
w sobie nowe spojrzenie na stosunek midzy przyczyn i skutkiem, pojmowany dotd jednoznacznie i jednokierunkowo,
obecnie za ujmowany jako wzajemne oddziaywanie sprzecznych si, a wic reprezentujcy dynamizm struktury; pojcie
moliwoci, wzite z kolei z filozofii, odzwierciedla ogln

tendencj wspczesnej nauki do rezygnacji ze statycznej
i sylogistycznej koncepcji porzdku, a take waciw tej nauce
wiadomo plastycznoci ludzkich zachowa i historycznej
wzgldnoci wartoci.
Fakt, e w strukturze muzycznej nie obowizuje ju okrelone nastpstwo, sam fakt, e w muzyce serialnej nie istnieje
system tonalny, pozwalajcy na podstawie przesanek wnioskowa o kolejnoci poszczeglnych przebiegw muzycznych,
odpowiada kryzysowi zasady przyczynowoci. Logika dwuwartociowa, oparta na klasycznym przeciwstawieniu prawdy
i faszu, faktu i jego przeciwiestwa, nie jest ju jedynym
moliwym instrumentem poznania, co ujawnia si w powstaniu logik wielowartociowych, dla ktrych na przykad jedn
z kategorii poznania jest nieokrelono. W takim wanie
kontekcie naukowym rodzi si nowa poetyka, wedug ktrej
dzieo sztuki pozbawione jest koniecznego i moliwego do
przewidzenia zakoczenia, a wolno interpretatora staje si
form tej samej niecigoci, z jak mamy do czynienia
we wspczesnej fizyce atomowej.
Zarwno w Ksidze Mallarmego, jak i w kompozycjach
muzycznych, ktrymi si zajmowalimy, obserwujemy denie, aby wykonanie dziea nie oznaczao jego ostatecznego
zdefiniowania. Kade wykonanie spenia dane dzieo, nie
wyczerpujc jego moliwoci, kada realizacja nadaje dzieu
ksztat, uzupeniajc szereg realizacji dotychczasowych, kade
odczytanie wyraa dzieo w sposb kompletny i zadowalajcy,
ale zarazem niekompletny i niepeny, gdy nie daje nam
symultanicznego obrazu wszystkich moliwych jego interpretacji. Czy jest przypadkiem, e tego rodzaju poetyka wsp44____________________________Poetyka dziel otwartego
a zatem przewaga pierwiastka subiektywnego, przeniesienie
zainteresowa ze sfery istoty w sfer zjawiska apeluje
do nowych nurtw w filozofii i psychologii, do sensualizmu
i empiryzmu, ktry Artystotelesowsk rzeczywisto substancjaln przeksztaca w seri wrae. Z drugiej strony zrezygnowanie z obowizujcego orodka kompozycji oraz uprzywilejowanego punktu widzenia towarzyszy Kopernikaskiej wizji
wszechwiata,
ktra
definitywnie
wyeliminowaa
geocentryzm
wraz ze wszystkimi jego metafizycznymi konsekwencjami.

W nowoytnej nauce, jak w architekturze czy malarstwie baroku, wszystkie czci maj jednakow warto i znaczenie,
cao rozszerza si w nieskoczono, a czowiek nie czuje
si zwizany ani ograniczony adnymi idealnymi prawami
wiata i dy do odkrywania, do cigle nowego kontaktu
z rzeczywistoci.
Dziea otwarte" symbolistw-dekadentw odzwierciedlaj
z kolei nowe aspiracje kultury do poszerzenia swoich horyzontw. Przypomnijmy tu, e projekt wielowymiarowej ksiki
Mallarmego, gdzie jeden blok mia dzieli si na szereg
ruchomych planw, tworzcych nowe perspektywy dziki
dalszemu podziaowi na mniejsze, rwnie ruchome i przestawne plany, przywodzi na myl wiat geometrii nie-Euklidesowej.
Sdzimy zatem, e uprawnione jest przypuszczenie, i
poetyka dziea otwartego" (a tym bardziej dziea w ruchu),
a wic takiego, ktre w kadym przeyciu estetycznym jest
inne, niesie w sobie mniej lub bardziej wyrane echo pewnych tendencji nauki wspczesnej. Wszak nowoczesna krytyka odwouje si ju potocznie do continuum
czasoprzestrzeni,
kiedy usiuje wyjani struktur wiata Joyce'a. I nie jest
przypadkiem, e Pousseur okrelajc cechy swojej kompozycji
mwi o polu moliwoci", operujc w ten sposb dwoma
wyjtkowo odkrywczymi pojciami zapoyczonymi ze wspczesnej kultury; pojcie pola, zapoyczone z fizyki, kryje
47
wiedz po to, aeby uchwyci wiat w jego wieoci, zanim
przyzwyczajenia i nawyki narzuc tej percepcji swoje prawa.
Ju Husserl stwierdza, e kady stan wiadomoci posiada
wasny horyzont, ktry zmienia si odpowiednio do zmiany
jego zwizkw z innymi stanami wiadomoci i w miar
upywania faz wasnego rozwoju... Na przykad w procesie
kadej zewntrznej percepcji te strony przedmiotu, ktre s
naprawd percypowane, odsyaj do stron jeszcze nie percypowanych, a jedynie antycypowanych jakby oczekiwanych, nawet jeszcze nie w intuicji jako aspekty, ktre
maj si pojawi w percepcji. Jest to rodzaj staego rozszerzenia (pretensji), ktre w kadej nowej fazie percepcji
nabiera odmiennego znaczenia. Ponadto horyzonty percepcji
wskazuj na inne jeszcze moliwoci, jakie otworzyyby si
przed nami, gdybymy pokierowali inaczej odbywajcym si
procesem percepcji, gdybymy na przykad spojrzeli inaczej
ni przed chwil, robic krok naprzd lub w bok"13.
Sartre ze swej strony stwierdza, e to, co istnieje, nie moe
sprowadza si do okrelonej liczby przejaww, gdy kady
z nich pozostaje w zwizku z podmiotem, ktry podlega
nieustannym zmianom. A wic nie tylko przedmiot posiada
rozmaite Abschattungen (czyli profile), ale istnieje moliwo
zajcia rozmaitych punktw widzenia wobec tego samego
profilu. Aby zdefiniowa dany przedmiot, naley go umieci
13 Edmund Husserl: Meditations canesiennes, Paris 1953, s. 39.
Widzimy wic najwyraniej, e Husserl traktuje przedmiot jako
form skoczon, dajc si zidentyfikowa, a jednak otwart": Nie
moemy na
przykad okreli tych stron szecianu, ktrych w danej chwili
nie widzimy, a jednak percypujemy go jako szecian, wesp z jego
barwami,
ksztatem itd.4 zanim jeszcze inne jego cechy stan si dla nas
widoczne,
przy czym kade okrelenie, ktre go charakteryzuje, jest
zawsze otwarte
na inne cechy, ktre aktualnie pozostaj nieokrelone. To
(pozostawianie
bez okrelenia* pewnych cech zanim zostan one ujte w
percepcji, co
zreszt moe nigdy nie nastpi stanowi element
konstytutywny samej
wiadomoci percepcyjnej, czyli jest tym, co tworzy horyzont"
(s. 39).
46
brzmi ze znan z fizyki zasad komplementarnoci, goszc,
e nie mona wyznaczy rwnoczenie rnych parametrw

czstki elementarnej i e do jej opisu potrzebne s rne
modele, o tyle uprawnione, o ile s uyte we waciwym
miejscu, ale wzajemnie si wykluczajce i dlatego noszce
nazw komplementarnych"?11 Czy przy omawianiu wspomnianych dzie nie nasuwa si nam jak uczonemu w jego
szczeglnej sytuacji dowiadczalnej wniosek, e niepena
znajomo jakiego ukadu jest istotnym elementem jego
okrelenia i e dane uzyskane w rnych warunkach dowiadczalnych nie pozwalaj si uj w jednym obrazie, ale
powinny by uwaane za komplementarne w tym sensie, i
ich
suma dopiero przynosi pen informacj o przedmiotach"?12
Mwilimy dotychczas o wieloznacznoci jako o dyspozycji
moralnej i kategorii teoretycznej; zarwno psychologia jak
i fenomenologia mwi ponadto jeszcze o wieloznacznoci
percepcji jako o moliwoci wyjcia poza konwencjonaln
11 Werner Heisenberg: Dos Naturbild der heutigen Physik,
Hamburg,
Rowohlt, II 3, oraz Physics and Philosophy, London 1958,
rozdz. 3.
12 Niels Bohr w polemice z Einsteinem w Albert Einstein
Philosopher-Scientist, 1949. Epistemologowie zwizani z metodologi
kwantow mieli
suszno przestrzegajc przed naiwnym przenoszeniem
kategorii z dziedziny fizyki na paszczyzn etyki i psychologii (utosamianie
indeterminizmu z wolnoci wewntrzn itd.; por. np. Philipp Frank:
Present Role
of Science, referat wprowadzajcy na XII Midzynarodowym
Kongresie
Filozoficznym, Wenecja, wrzesie 1958). Niesuszne byoby
take posdzanie nas, e przeprowadzamy tu analogi midzy
strukturami dziea
sztuki a zaoonymi strukturami wiata. Nieokrelono,
komplementarno, brak zwizkw przyczynowych to nie sposoby istnienia
wiata
rzeczywistego, to systemy opisu, uyteczne dla tego, kto chce

w tym
wiecie dziaa. Dlatego te nie interesuje nas stosunek midzy
sytuacj
ontologiczn" a jakoci morfologiczn dziea, interesuje nas
natomiast
stosunek, jaki zachodzi midzy sposobem objaniania
mechanizmu procesw fizycznych a sposobem objaniania mechanizmu
procesw tworzenia
i percepcji artystycznej. A wic stosunek midzy metodologi
naukow a poetyk (wyraon explicite lub implicite).
49
w danym odcinku teraniejszoci... Wieloznaczno ta nie
jest niedoskonaoci wiadomoci czy egzystencji, ona jest jej
definicj... wiadomo, ktra uchodzi za orodek jasnoci,
jest, przeciwnie, orodkiem niejednoznacznoci"15.
Oto problemy, ktre fenomenologia odkrywa u samych podstaw naszej sytuacji jako ludzi yjcych w wiecie. Proponuje
ona nie tylko filozofom i psychologom, ale take artystom
pewne stwierdzenia, kor mog inspirowa ich dziaalno
twrcz: Istotne dla rzeczy i wiata jest zatem to, aeby
ukazyway si jako otwarte,.., aby wci obiecyway nam, e
zobaczymy jeszcze co innego'"6.
Mamy pene prawo przypuszcza, e ucieczka od tego, co
pewne, trwae i konieczne, jak rwnie denie do wieloznacznoci i nieokrelonoci odzwierciedlaj pewien aspekt kryzysu
naszych czasw; albo e wspomniane poetyki, zgodnie ze
wspczesn nauk, wyraaj realne moliwoci czowieka,
ktry pragnie cigej odnowy wasnych wzorcw yciowych
i wasnych sposobw zdobywania wiedzy, czowieka twrczo
zaangaowanego w rozwijanie wasnych zdolnoci i poszerzanie wasnych horyzontw. Nie zastanawiajc si nad t manichejsk, tani antytez, ograniczmy si w tym miejscu do
wskazania pewnych zgodnoci czy wspbrzmie, pewnej
korespondencji midzy problemami pochodzcymi z rozmaitych dziedzin kultury wspczesnej przez uwypuklenie tych
elementw, ktre s wsplne nowemu widzeniu wiata.

Chodzi tu o zbieno problemw i postulatw, ktr formy
sztuki odzwierciedlaj poprzez to, co moemy okreli jako
analogie struktury. Przy czym rzecz polega nie na tym,
aby ustala jakie cise paralele17. Zdarza si, e zjawiska
15 M. Merleau-Ponty: Phenomenologie de la perception, Paris
1945,
s. 381-383.
19 Ibidem, s. 384.
17 Przeprowadzanie naiwnych analogii jest niewtpliwie
rzecz ryzykow~
na, ale rwnie nieusprawiedliwiona jest fobia wobec analogii
w ogle,
4 Dzieo otwarte
48
w kompletnej serii przedmiotw skadajcych si wraz z nim
na dan cao, ktrej on jest jednym z elementw. W miejsce
tradycyjnego dualizmu istoty i zjawiska tworzy si opozycja
skoczonoci i nieskoczonoci, przy czym nieskoczono
sytuuje si w samym centrum skoczonoci. Ten rodzaj otwarcia" ley u podstawy kadego aktu percepcyjnego i charakteryzuje kady moment naszego dowiadczenia poznawczego.
Wszystkie zjawiska zdaj si by zamieszkane" przez pewnego rodzaju potencj, mono rozwinicia si w szereg
zjawisk realnych czy moliwych". Zagadnienie stosunku
zjawiska do jego fundamentu ontologicznego staje si
w perspektywie otwartego charakteru percepcji problemem
stosunku zjawiska do wieloci percepcji, ktre mog powsta14.
Merleau-Ponty idzie jeszcze dalej w tym kierunku: W jaki
sposb jaka rzecz moe nam si kiedykolwiek w peni ukaza,
skoro nigdy nie osigamy syntezy jej elementw?... W jaki
sposb mog pozna wiat jako indywiduum istniejce w
akcie,
skoro wszystkie perspektywy, z jakich na patrz, nie s

w stanie go wyczerpa i skoro horyzonty pozostaj zawsze
otwarte?... Wiara w rzecz i w wiat jest tylko domniemaniem
penej syntezy, chocia przecie ju sama natura perspektyw,
ktre trzeba by ze sob poczy, to zespolenie uniemoliwia,
gdy kada z tych perspektyw poprzez swj horyzont odsya
do nowych perspektyw... Sprzeczno midzy realnoci
wiata a jego niewyczerpalnoci to sprzeczno midzy
wszechobecnoci wiadomoci a jej zaangaowaniem si
14 J.P. Sartre: L'Ltre et U Neant, Paris 1943, rozdz. I. Sartre
zwraca
rwnoczenie uwag na odpowiednio tej sytuacji
percepcyjnej, ktra jest
rdem wszelkiego naszego poznania, do stosunku
poznawczo-interpretacyjnego wobec dzie sztuki: Geniusz Prousta, nawet jeli go
zredukujemy do stworzonych przez niego dziel, rwna si
nieskoczonoci punktw
widzenia, z ktrych moemy te dziea rozpatrywa i ktre
pozwalaj nam
mwi o ich niewyczerpalnoci" (s. 14).
51
ktre si mu ukazuj jako kolejne aspekty wiata materialnego,
chocia w istocie zesp wydarze tworzcy czasoprzestrze
istnia, zanim uczony dokona jego odkrycia"19.
Einsteinowsk wizj wszechwiata rni w gruncie rzeczy
od epistemologii kwantowej wanie owa wiara w totalno
wszechwiata. W istocie bowiem niecigo i nieokrelono
s tylko z pozoru kopotliwe, gdy, wedug sw samego
Einsteina, to wanie one sugeruj istnienie nie Boga, ktry
bawi si gr w koci, ale Boga Spinozy, ktry rzdzi wedug
praw doskonaych. W tym wszechwiecie wzgldno jest
wynikiem nieskoczonej zmiennoci dowiadczenia, nieskoczonoci moliwych ocen i perspektyw, natomiast obiektywno caoci opiera si na inwariantach prostych opisw
formalnych (rwna rniczkowych), ktre okrelaj stopie
wzgldnoci ocen opartych na dowiadczeniu.
Nie bd zajmowa si ocen metafizyki Einsteina z naukowego punktu widzenia. Chc jedynie zwrci uwag na sugestywn analogi midzy tym wiatem a wiatem dziea
w ruchu. W metafizyce Einsteina Bg Spinozy jest tylko
hipotez pozadowiadczaln; w dziele sztuki autor, istota
z krwi i koci, przejmuje niejako rol Boga, to znaczy czuwa
nad organizacj tego dziea. W poetyce dziea w ruchu autor
tworzy zakadajc swobodn interpretacj odbiorcy, nieokrelono rozwiza, nieprzewidzialno nieskrpowanych
koniecznoci wyborw interpretacyjnych. Dzieo jest otwarte,
ale tylko w obrbie okrelonego pola relacji. Jak w wiecie
Einsteina, tak w dziele w ruchu przyjcie istnienia wielu
rozwiza o rwnej wartoci nie implikuje chaosu wewntrznych powiza, ale stanowi regu pozwalajc na ich organizowanie. Sowem, dzieo w ruchu stwarza moliwo wielu
indywidualnych interwencji, nie stanowi jednake zachty do
19 Louis de Broglie: L'oeuore scientifigue d' A Einstein w
Albert Einstein Philosopher-Scientist 1949. C
50
takie jak dziea w ruchu odzwierciedlaj rwnoczenie
sytuacje
epistemologiczne przeciwstawne, sprzeczne albo jeszcze dotd nie zharmonizowane. I tak na przykad otwarcie i dynamizm dziea przywodz na myl pojcia nieokrelonoci i niecigoci, waciwe fizyce kwantowej, a rwnoczenie stanowi ilustracj pewnych sytuacji w fizyce Einsteinowskiej.
Wielokierunkowy wiat kompozycji serialnej18, wiat, w ktrym odbiorca musi sam budowa swj system relacji, tworzy
go z materiau muzycznego, w ktrym wszystkie perspektywy
maj t sam warto, jest bardzo bliski Einsteinowskiej wizji
czasoprzestrzennego wszechwiata, gdzie wszystko to, co
dla nas jest przeszoci, teraniejszoci i przyszoci, stanowi zwart cao, a zesp nastpujcych po sobie (jak si
nam wydaje) zdarze, ktry skada si na egzystencj czstki
materii, jest reprezentowany przez jedn Uni, Uni wszechwiata czstki... Kady uczony wraz z upywem czasu od-
krywa, eby si tak wyrazi, nowe odcinki czasoprzestrzeni,

waciwa
umysom
prymitywnym
albo
zacofanym.
Przypomnijmy zdanie
Romana Jakobsona: Tym, ktrzy tak atwo ulegaj panice
wobec ustalania miaych analogii, odpowiem, e i ja nie lubi analogii
ryzykownych,
bardzo jednak lubi analogie zapladniajce" (Essais de
linguistiue generale, Paris 1963, s. 38). Analogia przestaje by ryzykowna,
kiedy stanowi
punkt wyjcia do dalszego dowiadczenia. Rzecz w tym, aeby
sprowadzi
rozmaite zjawiska (estetyczne lub inne) do modeli
strukturalnych, ktre
pozwol na ustalenie ju nie analogii, ale homologii struktur,
czyli podobiestw
strukturalnych.
Zdaj
sobie
spraw,
e
przeprowadzane w niniejszej ksice badania nie dostarcz czytelnikowi tego rodzaju
definicji,
gdy musiabym uciec si w tym celu do bardziej cisych
metod. Musiabym pomin rozliczne paszczyzny dziea, zdoby si na
pewne
uproszczenia badanych zjawisk, aby wypracowa model
bardziej elastyczny. Uwaam zatem niniejsze eseje za rodzaj oglnego wstpu
do powyszych bada.
18 Na temat owego wielokierunkowego wybuchu struktur"
(eclatement
multidirectionnel des structures) zob. rwnie A.
Boucurechliev: Problemes
de la musiue modern, Nouvelle Revue Fran9aise".,
grudzie 1960 stycze 1961,
53
Wszystkie przykady dzie otwartych i dzie w ruchu,

ktre przytoczylimy, ujawniaj pewne konstytutywne cechy,
dziki ktrym s one zawsze prawdziwymi dzieami", a nie
przypadkowymi i chaotycznymi zestawami elementw, gotowymi uoy si w dowoln form. Sownik, na przykad, daje
nam do dyspozycji tysice sw, z ktrych moemy ukada
poematy i traktaty fizyczne, anonimy i spisy towarw spoywczych. Jest on bardzo otwarty", gdy pozwala nam dowolnie
operowa swoj zawartoci. Nie jest jednak adnym dzieem. W istocie bowiem otwarcie i dynamizm dziea polegaj na tym, e poddaje si ono procesowi rnych integracji,
wczajc si w ten proces wraz z ca ywotnoci strukturaln, ktr zachowuje we wszystkich rnorodnych formach.
Chcemy zaakcentowa to, co powiedzielimy ostatnio, gdy
nasza wiadomo estetyczna ludzi Zachodu kae nam rozumie przez dzieo" produkt pracy twrczej jednej osoby,
ktry we wszystkich moliwych rodzajach odbioru zachowuje
cech organicznoci oraz pitno indywidualne, decydujce
"o jego istocie, sensie i wartoci. Nasze obserwacje poczynilimy natomiast z punktu widzenia teorii estetyki, ktra,
uznajc istnienie rnych poetyk, dy do definicji oglnych
nie dogmatycznych zreszt ani wiecznych pozwalajcych

odnosi pojcie dziea sztuki" do wielu zjawisk, od Boskiej
Komedii po kompozycje elektronowe, oparte na permutacji
struktur dwikowych. Jest to uzasadnione denie do odnalezienia w historycznej zmiennoci upodoba i postaw wobec
sztuki trwaych modeli zachowa ludzkich.
Stwierdzilimy zatem, e: i. istniej dziea otwarte"
zwane przez nas dzieami w ruchu, ktrych cech charakterystyczn jest zaproszenie odbiorcy do tworzenia dziea
wsplnie z autorem; 2. w szerszej skali istniej dziea (stanowice jakby rodzaj wobec gatunku dzie w ruchu"), ktre,
52
interwencji bezksztatnych i chaotycznych. Jest swobodnym
zaproszeniem do interwencji ukierunkowanej, do nieskrpowanego wejcia w wiat, ktry pozostaje wszake tym wiatem, jakiego chcia autor.
Autor pozostawia wic odbiorcy dzieo do dokoczenia.

Nie wie dokadnie, w jaki sposb zostanie ono dokoczone,
wie natomiast, e to skoczone dzieo bdzie jego dzieem,
a nie cudzym, i e u kresu tego dialogu interpretacyjnego
utwr przybierze form, ktrej on bdzie autorem, nawet
jeeli kto skonkretyzuje j ostatecznie w sposb inny, niby
to uczyni sam twrca. Dzieje si za tak dlatego, e proponuje on moliwoci ju racjonalnie zorganizowane, ukierunkowane i wyposaone we wskazwki okrelajce sposb ukoczenia dziea.
Sekwencja Beria w wykonaniu dwu rnych flecistw,
Klavierstuck XI Stockhausena czy Mobile Pousseura wykonane przez rnych pianistw (albo dwukrotnie przez tych samych) nie bd nigdy identyczne, chocia wykonania te nie
bd nigdy zupenie dowolne. Trzeba je pojmowa jako realizacje zdolnoci formotwrczej, operujcej w sposb
silnie zindywidualizowany na materiale pierwotnie zaproponowanym przez autora.
Odnosi si to rwnie do analizowanych wyej dzie plastycznych: podlegaj one zmianie w ramach wyznaczonych
przez czyj gust, przez okrelone tendencje formalne, a take
przez granice fizycznej plastycznoci uytego przez twrc
materiau.
Signijmy do innej dziedziny: dramat Brechta, ktry apeluje wprawdzie do swobodnej reakcji widza, jest wszake
zbudowany, zarwno w planie retorycznym, jak i argumentacyjnym, w ten sposb, aby wywoa reakcj, jakiej oczekuje
autor. Z pewnych tez poetyki Brechta wynika jasno, e reakcje widza powinny si opiera na fundamencie dialektycznej
logiki marksistowskiej.
55
widzenia." I to pozwala Pareysonowi stwierdzi, f
wszystkie,
interpretacje s ostateczne w tym sensie, e kada z nich l
utosamia si dla odbiorcy z dzieem jako takim, a zarazem \
prowizoryczne w tym znaczeniu, e interpretator ma wiado-
mo, i powinien zawsze pogbia swoj interpretacj.

Jako ostateczne interpretacje s wobec siebie rwnolege,
to znaczy kada 7. nich wyklucza pozostae, chocia ich nie
unicestwia..."20.
-____
Powysze twierdzenia, pynce z teoretycznych zaoe
estetyki, daj si zastosowa do kadego zjawiska artystycznego, do dzie kadej epoki. Wydaje si jednak, e nieprzypadkowo wanie w naszych czasach estetyka podejmuje i rozwija
problematyk otwarcia". W pewnym sensie wymagania,
ktre estetyka stawia wszystkim rodzajom dzie sztuki, s
tosame z tymi zasadami, ktre gosi tylko jawniej i w sposb bardziej zdecydowany poetyka dziea otwartego".
Nie znaczy to jednak, e istnienie dzie otwartych" i dzie
w ruchu nie wnosi absolutnie nic do naszego dowiadczenia,
e wszystko ju kiedy byo. Wypada tu bowiem odrni
teoretyczn paszczyzn estetyki jako dyscypliny filozoficznej
od praktycznej sfery poetyki jako programu twrczego. Nadajc warto tendencji szczeglnie ywej w naszych czasach, estetyka odkrywa moliwo pewnego rodzaju dowiadczenia w kadym dziele sztuki, niezalenie od kryteriw operacyjnych, ktre kieroway jego powstaniem. Ale poetyka
(i praktyka) dzie w ruchu traktuje ow moliwo jako
swoje szczeglne powoanie. Wic si wiadomie z tendencjami wspczesnej nauki poetyka ta jawnie wciela w swj
jnrogram to, w czym estetyka widzi oglny warunek kadej
înterpretacji. Traktuje zatem otwarcie" jako fundamentaln
szans wspczesnego odbiorcy i wspczesnego artysty.
20Luigi Pareyson: Estelica Teoria dellaforniatiztd, wyd.
cyt.,s. 194n.,
zwaszcza rozdz. VIII (Lettura, interpretazione e critica").
54___________________________Poetyka dziel otwartego
chocia fizycznie ukoczone, s jednak otwarte", gdy maj
zdolno cigego rodzenia wewntrznych relacji: odbiorca
ma je odkry i wybra spord sumy wrae zawartych w
akcie
percepcji; 3. w istocie kade dzieo sztuki, nawet jeli powstao przy jawnym lub ukrytym zastosowaniu regu poetyki
koniecznoci, jest z istoty swej otwarte na potencjalnie nieskoczon seri moliwych interpretacji, z ktrych kada
pozwala dzieu ody na nowo, wedle jakiej perspektywy,
jakiego gustu czy indywidualnego wykonania.
Oto zatem ten sam problem przedstawiony w trzech rnych aspektach. Estetyk jednak, take wspczesn, interesuje gwnie trzeci aspekt: zajmuje si ona tym rodzajem
otwarcia, ktry wie si z nieskoczonoci dziea skoczonego. Oto na przykad twierdzenia, ktre znajdujemy
w jednej z najlepszych, naszym zdaniem, prac powiconych
fenomenologii interpretacji: Dzieo sztuki... jest form, to
znaczy ruchem zamknitym, niejako nieskoczonoci sprowadzon do skoczonoci. Jego cao jest rezultatem pewnej
konkluzji, a zatem trzeba j traktowa nie jako zamknicie
pewnej rzeczywistoci statycznej i nieruchomej, ale jako
otwarcie pewnej nieskoczonoci, ktra przyobleka si
w okrelon form. Dzieo osiga przez to nieskoczon mnogo aspektw, ktre s czym wicej ni tylko jego czciami czy fragmentami, gdy kady z nich mieci w sobie
dzieo w caoci i ukazuje je z okrelonej perspektywy. Rnorodno wykona ma swoje rdo zarwno w zoonoci
natury interpretatora, jak i samego dziea... Niezliczone punkty widzenia odbiorcw i niezliczone aspekty dziea krzyuj
si ze sob, spotykaj si i wzajemnie si tumacz, tak e
interpretator, zajmujc pewien okrelony punkt widzenia,
moe ukaza cae dzieo tylko pod tym warunkiem, i uchwyci
pewien jego cile okrelony aspekt, i odwrotnie, w szczeglny aspekt dziea, ktry ukazuje je cae w nowym wietle,
musi skoni interpretatora do zajcia odpowiedniego punktu
"*.
slf.
ANALIZA JZYKA POETYCKIEGO

_' Poetyki wspczesne oferuj nam ca gam form apelujcych do mobilnoci perspektyw, do wieloci rnorodnych"
interpretacji od struktur, ktre s w ruchu, po te, w ktrych my si poruszamy. Widzielimy wszake, i adne
dzieo sztuki nie jest w gruncie rzeczy zamknite", kade
bowiem pod zewntrzn skoczonoci zawiera w sobie
nieskoczono moliwych lektur".
Kontynuujc nasze rozwaania nad tym typem otwarcia",
jaki proponuj poetyki wspczesne, i nad jego nowoci
w stosunku do historycznego rozwoju idei estetycznych,
musimy teraz ukaza dokadniej, na czym polega rnica

midzy programowym otwarciem dzisiejszych kierunkw
artystycznych a otwarciem, ktre okrelilimy jako typow
cech kadego dziea sztuki.
Innymi sowy, postaramy si zbada, w jakim znaczeniu
kade dzieo sztuki jest otwarte, na jakich cechach strukturalnych zasadza si to otwarcie oraz jakim rnicom
strukturalnym odpowiadaj rne stopnie otwarcia".
CROCE I DEWEY
Kade dzieo sztuki, od malarstwa jaskiniowego a po
Narzeczonych Manzoniego, moemy traktowa jako przedmiot otwarty na nieskoczon liczb interpretacji.^ I to nie
dlatego, e dzieo sztuki stanowi zwyky pretekst dla rno56
Estetyka z kolei dostrzega w tych dowiadczeniach potwierdzenie swoich intuicji, skrajny przejaw pewnej sytuacji estetycznej, ktra moe wystpowa w rnym stopniu natenia.
Jednake ten nowy typ relacji midzy artyst i odbiorc
otwiera w istocie nowy etap kultury, tote jest zjawiskiem
szerokim, przekraczajcym kompetencje samej estetyki.
Poetyka dziea w ruchu, a take w jakiej mierze poetyka
dziea otwartego", ustala nowy rodzaj stosunkw midzy
artyst i publicznoci, nowy mechanizm percepcji estetycznej, nowy stosunek midzy kontemplacj i korzystaniem z dziea sztuki. Dziki niej dzieo sztuki zdobywa now
pozycj w spoeczestwie. Otwiera si tu zatem nowy rozdzia nie tylko estetyki, ale take pedagogiki, socjologii oraz
historii sztuki.
Wyjanilimy wic rda historyczne oraz gr powiza
i analogii midzy t poetyk i rnymi aspektami
wspczesnej
wizji wiata. Podkrelmy jednak, e ta nowa sztuka stale si
rozwija i e dalecy jestemy od penego jej wyjanienia i opisu.
Sytuacja ta rodzi wiele rnorakich problemw. Sowem, jest
to sytuacja otwarta i w ruchu.
KS
Croce i Dewey
59
i radoci."1 Te i inne zdania Crocego oddaj w sposb niewtpliwie trafny pewien rodzaj niejasnego wraenia, jakiego
doznajemy przy lekturze poezji. Jednake stwierdzajc to
zjawisko Croce w gruncie rzeczy nie wyjania go, to znaczy
nie dostarcza kategorii, na podstawie ktrych mona by to
zjawisko wyjani; i kiedy mwi, e nada... treci uczuciowej form artystyczn to znaczy nada jej zarazem pitno
totalnoci, tchnienie kosmiczne"2, stwierdza raz jeszcze potrzeb cisego zaoenia (dziki czemu dokonuje si rwnanie: forma artystyczna = totalno), nie dostarczajc jednak
narzdzi filozoficznych, ktre by pozwoliy ustali sugerowany przez niego zwizek. A twierdzenie, e forma artystyczna jest wynikiem lirycznej intuicji uczu, prowadzi
jedynie do wniosku, e kada intuicja uczuciowa staje si liryczna, kiedy organizuje si w form artystyczn i tym samym
nabiera cech totalnoci. (Croce koczy w ten sposb swoj
argumentacj powrotem do hipotezy wyjciowej, przez co
przeksztaca refleksj estetyczn w sugestywn spekulacj
nominalistyczn, dostarczajc urzekajcych tautologii w celu
ukazania zjawisk, ktre jednak pozostaj nie wyjanione.)
Nie tylko Croce rozprawia o percepcji estetycznej nie starajc si wyjani jej mechanizmu. Dewey mwi na przykad
o odczuciu wszechogarniajcej caoci zawartym w kadym
zwykym dowiadczeniu"3 i dodaje, e symbolici uczynili
ze sztuki gwne narzdzie dla wyraania tego aspektu naszego stosunku do rzeczy. Wok kadego przedmiotu
wyranego, na ktrym ogniskuje si uwaga, istnieje pewna
aura tego, co domylne, i czego intelekt nie jest w stanie uchwyci. W refleksji nazywamy to niejasnoci i nieokrelonoci"4. Dewey ma jednak wiadomo, e niejasno i nie1 Benedetto Croce: Breuiario di estetica, Bari 1947, wyd. IX, s.
134.
2 Op.cit., s. 137.
" John Dewey: Art as Expeence, New York 1958, s. 194.
4 Ibidem.
58
Analiza jzyka poetyckiego
rodnych wicze subiektywnej wraliwoci, ktra wyzwala
przy jego lekturze swoje przelotne nastroje, ale z tej racji, e
dzieo sztuki z natury jest niewyczerpanym rdem dowiadcze, ktre z kolei, oywiajc je, wydobywaj na wiato
dzienne coraz to nowe jego aspekty. Wspczesna estetyka od
dawna przywizuje du wag do tego zagadnienia i wcza
je do repertuaru swoich bada.
W gruncie rzeczy ze zjawiskiem tym wie si ju samo
pojcie uniwersalnoci, ktr' zwyklimy uwaa za istotn
cech dowiadczenia estetycznego. Kiedy mwi, e w trjkcie prostoktnym kwadrat przeciwprostoktnej rwny
jest sumie kwadratw przyprostoktnych", twierdz co
sprawdzalnego, uniwersalnego, co obowizuje pod kad
szerokoci geograficzn. Ale rwnoczenie twierdzenie to
odnosi si do jednego tylko aspektu rzeczywistoci. Kiedy
jednak recytuj fragment wiersza lub cay poemat, wymawianych sw nie mog od razu przeoy na jakie cile okrelone denotatum, wyczerpujce ich wszystkie moliwe znaczenia. Sowa te implikuj szereg znacze, nabieraj gbi
przy kadej nowej lekturze, tak e wreszcie odnosimy wraenie, jak gdyby zamykay w sobie i symbolizoway cay wszechwiat. Tak w kadym razie pojmuj myl Crocego, skdind
niezbyt jasn, o totalnoci ekspresji artystycznej.
Wedle jego koncepcji dzieo sztuki ma obejmowa wszystko
i odzwierciedla w sobie kosmos, gdy to, co jednostkowe,
yje w nim yciem caoci, a cao zamyka si w yciu tego,
co jednostkowe. Kady prosty obraz artystyczny jest tym
wanie obrazem i zarazem wszechwiatem, wszechwiatem
zamknitym w danym indywidualnym ksztacie, ten za
indywidualny ksztat to jakby wszechwiat. W kadym akcencie poety, w kadym wytworze jego fantazji mieci si los
caej ludzkoci, wszystkie nadzieje, wszystkie zudzenia, ble
i radoci, caa wielko i ndza ludzka, cay dramat rzeczywistoci, ktra staje si i rozwija nieustannie w cierpieniu
Croce i Dewey
61
go od Darwina, wywodzi si take od Coleridge'a i Hegla,
mniejsza o to, w jakim stopniu wiadomie)8.
Stajc u progu tajemnicy kosmosu Dewey boi si jak gdyby
uczyni nastpny krok, ktry pozwoliby mu rozbi owo
charakterystyczne dowiadczenie nieskoczonoci sprowadzajc je do jego koordynatw psychologicznych, i w sposb
niepojty owiadcza forfait: Nie widz adnej podstawy
psychologicznej dla takich waciwoci dowiadczenia, poza
tym, e dzieo sztuki w pewien sposb pogbia i nadaje
znaczn wyrazisto owemu odczuciu jakiej otaczajcej nas
nieokrelonej caoci, ktre towarzyszy kademu zwykemu
dowiadczeniu"9. Podobna kapitulacja jest tym bardziej nieusprawiedliwiona, e w filozofii Deweya istniej pewne przesanki do wyjanienia tej kwestii i e te przesanki znale
mona we wczeniejszych rozdziaach teje A as Experience.
Dewey wysuwa mianowicie transakcyjn koncepcj
poznania, ktra staje si bogata w sugestie, skoro tylko zetknie
si z przedmiotem estetycznym pojtym przez niego jako
wynik pewnego dowiadczenia organizacyjnego, w trakcie
ktrego indywidualne dowiadczenia, fakty, wartoci, znaczenia wcielaj si w okrelony materia, tworzc z nim cao,
stajc si w nim jak powiedziaby Baratono upodobnione" (sztuka zatem to zdolno oddania nieokrelonej idei
i wzruszenia za pomoc pewnego okrelonego medium"10).
Ot dla odbiorcy ekspresywno danego dziea jest uwarunkowana istnieniem znacze i wartoci bdcych wynikiem
poprzednich dowiadcze i gromadzonych w taki sposb,
by
mogy
si
one
zespoli
z
waciwociami
reprezentowanymi
8 Zwrmy uwag na zarzut idealizmu u Deweya, wysunity
przez
S.C. Peppera (Some Questions on Dewey's Aesthetics w The
Philosophy
of John Dewey, Evanston Chicago 1939, s. 371 n.), wg
ktrego estetyka
filozofii czy dwie sprzeczne tendencje: organicyzm i
pragmatyzm.
9 J. Dewey, op.cit., s. 195.

10 Ibid., s. 75-s C
urapii
13MBU 'uizôraESjo o3[ npoAvod zsq sra) nsouis
eraszstuzM BiJMip uiAnpfoBuiuijmi
M 3TS
AzOUOiJ
'lp&V[nBU
BDBZpOtp
13MBU
CB^3M3Q
n
BZIJBUB
'nUIZ^JUBUIOJ Z
U3ZOJBZ
BpZB>[ ZSIOJ^
i XIX ^13TM M rarenrazjCHi

T UIZTJBJnjBU^ 3Z 'oSsiBJp 5[BJ 3TS
V 'BUZDAjSTMA^ZOd 3iaZDXlsXjOXj 3IS
z szoui SIZ^BUB (suzsiod
XDB|nS3J31UT (3TZpJBq(BU Z
uspsf uo IMOUBJS -UCazDgozojg spsspjucci uiAuui M
'0833013 n ype( OUSB( ST
BpXz3Zjd SBZDpod
BTU3ZSIUZM 3p
SBU
BIUJB0
3plB(
'03u(l%3J
-nzon Xq|BiusB(AM AJOI^ 'usi ^j 't ArasjAz uiXjoi5[ M

'JBTMS
-qD3ZSM
(3DBIMOTIB1S
O5p,sXzSAV
'pSOJBD
(3DB(nUl(3qO
op BraszsiBU T fepso^BD BpXq psoMpsBjM (3Mo"

-pod t npAqop^M BU STUSBJM BSspd ppuzs BJOJSI B^3M3Q
Bjp
O5p,BZDOd OMO Z3Zld TD
O IZpO^D T|S3( BUOIMOOBJStl
3IU BfS5J3g3^ ÔSOJBD qDIU Z
3191^ 'Aoraipszid '

OO 'UlAl 1S
3jXj o 'i
i naoqXM op SBU Bzsnuiz Bfsspjpj sp Q '(Bt<?Iu?9JZOJ
Xp 'SBZDMpM 3IUiip3( BUUISpfajdSIU I
3IS
B{TUI
BS B(S5[3g3J BDtlZJBU 3p[B( 'O3UIBTJO31B5[
BTO3IUJSO5IS
PO 3IUZ31BZ3TU BTUSZDpBIMSOp O3mOMJ3ld
OS
09
Croce i Dewey
63
uprzednich percepcji i jedynie pod tym warunkiem uczestniczy w nadawaniu formy dokonujcemu si dowiadczeniu.
Dowiadczenie to nie ogranicza si wic do rejestracji pewnej
Gestalt, istniejcej jako odwieczna niezalena konfiguracja
rzeczywistoci (ani te nie jest ono, mwic jzykiem idealizmu, naszym wiadomym wolnym aktem wyboru postawy
wobec przedmiotu), ale stanowi wynik naszego stopniowego
zespalania si ze wiatem, co wicej, ukazuje wiat jako efekt
ostateczny tego aktywnego zespalania si14. A wic
dowiadczenie totalnoci" (ktre rwna si dowiadczeniu momentu
estetycznego jako otwartego" momentu poznania) mona wyjani psychologicznie, a brak owego wyjanienia w wywodach
Crocego i, czciowo, Deweya podwaa warto ich
obserwacji.
Problem ten przeniesiony na teren psychologii wizaby
si z zagadnieniem warunkw psychologicznych poznania
w ogle, nie tylko dowiadczenia estetycznego, jeli nie

chcemy
traktowa dowiadczenia estetycznego jako wstpnego warunku wszelkiego poznania, jako jego fazy pierwotnej i zasadniczej (co zreszt mona przypuci, ale nie w tym punkcie
naszych rozwaa, najwyej jako ich wynik). Poniewa mamy
zastanowi si nad tym, co zachodzi w procesie transakcji
midzy jednostk a bodcem estetycznym, nasze rozwaania
bd o wiele bardziej proste i zrozumiale, jeli wemiemy jako
przykad zjawisko tak konkretne jak jzyk. Jzyk nie jest
zespoem bodcw naturalnych, jak na przykad wizka fotonw, ktra uderza nas jako bodziec wietlny. Jzyk jest zespoem bodcw zorganizowanych przez czowieka, jest
tworem sztucznym, podobnie jak tworem sztucznym jest forma artystyczna. Dlatego, nawet jeli nie chcemy utosamia
sztuki z jzykiem, moemy z korzyci przenosi obserwacje
poczynione w jednej dziedzinie do drugiej. Jzykoznawcy
" Szereg potwierdzajcych dowodw eksperymentalnych
znajdziemy
w Explorations in Transactional Psychology, pod red. F.P.
Kilpatricka,
New York 1961.
62___________________________Analiza jzyka poetyckiego
bezporednio przez dane dzieo sztuki"11. Materia naszych
dowiadcze powinien zespoli si z waciwociami danego
wiersza czy obrazu w taki sposb, aeby przestay one by
dla nas obce. A zatem ekspresywno przedmiotu sztuki
bierze si std, e stanowi ona zupene i cakowite wzajemne
przenikanie si treci faz doznawania i oddziaywania, przy
czym ta druga obejmuje kompletn reorganizacj materiau
wyniesionego przez nas z uprzedniego dowiadczenia...
Ekspresywno przedmiotu jest znakiem i celebracj cakowitego zespolenia si tego, czego doznajemy, z tym, co w akcie
uwanej percepcji wnosimy do zjawiska docierajcego do nas
poprzez zmysy"12. W konsekwencji mie form oznacza
taki sposb widzenia, odczuwania i prezentowania dowiadczanego materiau, by jak najszybciej i najefektywniej sta si
on materi konstrukcyjn adekwatnego dowiadczenia dla
tych, ktrzy s mniej utalentowani od oryginalnego twrcy"13.
Z punktu widzenia psychologii nie tumaczy to jeszcze
dostatecznie jasno, w jaki sposb w dowiadczeniu estetycz-
nym realizuje si owa domniemana totalno", o ktrej

rozprawia tylu krytykw i filozofw, ale mamy tu ju do czynienia z pewn wyjaniajc to zjawisko przesank filozoficzn. Na podstawie tych, a take i innych twierdze Deweya
uformowa si bowiem pewien rodzaj metodologii psychologicznej, to znaczy metodologia transakcyjna.] Zgodnie z ni
proces poznania jest wanie procesem transakcji, mozolnym
nakadaniem si: podmiot reaguje na bodziec pocztkowy
przez wprowadzanie do aktualnej percepcji pamici swoich
11 Ibid., s. 98.
12 Ibid., s. 103. Dlatego zakres dziea sztuki mierzy si liczb i
rnorodnoci
elementw
wyniesionych
z
poprzednich
dowiadcze i organicznie wchonitych przez aktualn percepcj" (s. 123).
13 Ibid., s. 109. W myl powyszego Partenon, czy cokolwiek
innego,
jest uniwersalny, poniewa moe stale inspirowa nowe
indywidualne realizacje w dowiadczeniu" (s. 109).
Analiza trzech rodzajw zda
65
mM
midzy funkcj estetyczn a innymi funkcjami komunikatu
jzykowego. Tymczasem my wanie stawiamy sobie za cel
okreli w wietle uprzednich rozwaa na czym ta
rnica polega. Przyjmujc zatem, e wyej wspomniany
podzia jest efektem refleksji bardzo ju wyrafinowanej,
postanowiem odwoa si tutaj raczej do dychotomii wprowadzonej kilkadziesit lat temu przez semantykw: podziau
na komunikat o funkcji referencyjnej, czyli odniesieniowej
(przekaz wskazuje na co jednoznacznie zdefiniowanego
i w razie potrzeby sprawdzalnego) oraz komunikat
o funkcji emotywnej (przekaz ma na celu wywoanie reakcji
odbiorcy, wzbudzenie asocjacji, wywoanie postaw przekraczajcych znacznie zwyke rozpoznanie rzeczy wskazanej).
Powyszy podzia, pozwalajc nam podj w punkcie wyj-
ciowym niewystarczajce sformuowania Crocego i Deweya,

ktrzy dowiadczenie estetyczne sprowadzaj do bliej nie
okrelonej emocji, nie wyjania nam w peni, jak zobaczymy,
komunikatu estetycznego. Przekonamy si te, e podzia
na funkcj referencyjn i emotywn zmusza nas do przyjcia
innego jeszcze podziau, wyrniajcego funkcj denotaty wn i konotatywn znaku jzykowego19. Zobaczymy, e
komunikat referencyjny moe by zrozumiany jako przekaz
o funkcji denotatywnej, podczas gdy bodce emocjonalne,
jakie komunikat wywouje u odbiorcy (a ktre mog by
niekiedy zwykymi reakcjami pragmatycznymi20), w komuni19 Powoujemy si tutaj na cenne resume rozmaitych
pogldw na rozwaany problem dokonane przez Rolanda Barthes'a w
Elements de semioiogie, Communications", nr 4.
20 Odwoujemy si tutaj do podziau ustanowionego przez
Morrisa
(Charles Morris: Foundations of the Theory of Signs w
International Encyclopedia of Unified Science, i, 2, Chicago 1938): znaczenie
wyrazu moe
zosta ukazane przez odniesienie do reakcji psychologicznej
osoby odbierajcej w wyraz i to jest jego aspekt pragmatyczny; aspekt
semantyczny dotyczy relacji midzy znakiem a denotatum, aspekt
syntaktyczny natomiast wewntrznej organizacji sw w
wypowiedzi.
5 Dzieo otwarte
64
uznali16, e jzyk nie jest jednym z wielu rodkw komunikacji; jest tym, co ley u podstaw wszelkiej komunikacji";
wicej nawet: jzyk jest w istocie podstaw kultury. W stosunku do jzyka wszystkie inne systemy symboli s pomocnicze albo pochodne"16.
Analiza naszej reakcji na okrelone zdanie bdzie pierwszym

krokiem do uchwycenia rozmaitych (lub te, w interpretacjach radykalnych, identycznych) sposobw reagowania na
zwyky bodziec jzykowy i taki, ktry potocznie nazywamy
estetycznym. Jeeli za rozwaania doprowadz nas do wyodrbnienia dwch rnych schematw reakcji na dwa rne
sposoby uycia jzyka, bdziemy wtedy mogli uchwyci
specyfik jzyka estetycznego.
ANALIZA TRZECH RODZAJW ZDA
Co to znaczy wczy do danego dowiadczenia pami
uprzednich dowiadcze? I jak dochodzi do tego w stosunku
komunikacyjnym, ktry powstaje midzy przekazem werbalnym a jego odbiorc?17
Komunikat jzykowy moe spenia rne funkcje: referencyjn, emotywn, konatywn (czyli imperatywn), fatyczn
(czyli nastawienie na kontakt), estetyczn i metajzykow18.
Jednake tego rodzaju podzia zakada dokadn znajomo
struktury komunikatu, a take tego, na czym polega rnica
15 Por. Nicolas Ruwet: Wstp do Essais de linguistigue
generale Jakobsona, wyd. cyt., s. 21.
16 R. Jakobson, op.cit., s. 28.
17 Przeprowadzona tutaj analiza zakada podzia acucha
komunikacyjnego na cztery czynniki: nadawc, odbiorc, komunikat i
kod (ktry,
jak si przekonamy, jest nie tylko zbiorem logicznych i
abstrakcyjnych
definicji, ale skada si rwnie z dyspozycji emotywnych,
upodoba, nawykw kulturowych, krtko mwic, jest pewnym zespoem z
gry przyjtych
wyobrae,
moliwoci
przewidzianych
i
zorganizowanych w system.
18 Por. Roman Jakobson: Poetyka w wietle jzykoznawstwa,
Pamit-
nik Literacki" 1960, z. 2.

67
dla nas. Zdanie to jest po prostu zestawieniem konwencjonalnych wyrazw, dla ktrych zrozumienia potrzebna jest
nasza wsppraca. Musimy skupi wok kadego wyrazu
pewn sum poprzednich dowiadcze, ktre nam pomog
zrozumie dokonujce si obecnie dowiadczenie. Wystarczy,
ebymy nigdy nie syszeli wyrazu Mediolan" i nie wiedzieli,
e odnosi si on do miasta, by otrzymana informacja staa si
nieskoczenie ubosza. Zaoywszy jednak, e znamy dokadnie znaczenie wszystkich uytych wyrazw, nie jest jeszcze
powiedziane, e suma informacji, ktr otrzymalimy, rwna
jest sumie, ktr otrzyma kto inny znajcy te same wyrazy.
Jest rzecz oczywist, e jeli oczekujemy wanych wieci
z Mediolanu, powysze zdanie powie nam wicej i wywrze na
nas silniejsze wraenie ni na kim, kto nie ma po temu takich
powodw. Jeeli ponadto Mediolan wie si w naszej pamici z pewn sum wspomnie, tsknot, pragnie, to samo
zdanie obudzi w nas fal wzrusze, ktrych nie bdzie w stanie dozna kto inny. Zdanie Ten czowiek przybywa z Genui" wywaroby na Giuseppe Mazzinim, kiedy przebywa
na wygnaniu w Londynie, wraenie tak gbokie, e ledwie
moemy sobie to wyobrazi. A zatem zdanie o funkcji czysto
referencyjnej, ktre powinno by pojmowane jednakowo,
usyszane przez kilka osb, zaczyna zmienia, pod wpywem
zwizkw pojciowych czy emocjonalnych, swj pierwotny
sens, gdy owe powizania nadaj mu indywidualne pitno
i specyficzny koloryt.
Jednake, niezalenie od tego, ile rozwiza pragmatycznych" te indywidualne lektury zdania zawieraj, mona by
dla kontroli sprowadzi bez trudnoci sens, jaki dane
zdanie ma dla rozmaitych suchaczy, do wsplnego mianownika. Zdanie: Pocig popieszny do Rzymu odjeda o godz.
iy45 z Dworca Gwnego przy peronie 7" (majce t sam
jednoznaczno referencyjn co zdanie poprzednie) moe
bez wtpienia wywoa rne reakcje u dziesiciu osb,
66
___________________Analiza jzyka poetyckiego
kacie estetycznym przybieraj ksztat systemu konotacji,

kierowanego i kontrolowanego przez sam struktur komunikatu21.
1. Zdania o funkcji referencyjnej
Zdanie: Ten czowiek przybywa z Mediolanu" budzi
w naszym umyle jednoznaczny stosunek midzy oznacznikiem i znaczeniem: zaimek, rzeczownik, czasownik i okolicznik miejsca (wyraony przez przyimek z" i nazw miasta)
odnosz si do rzeczy wyranie okrelonych i do czynnoci
jednoznacznie zdefiniowanej. Nie znaczy to, e zdanie powysze samo w sobie obejmuje wszystkie waciwoci, pozwalajce mu znaczy w abstrakcji dokadnie to, co znaczy ono
21 W naszych rozwaaniach bdziemy zatem odtd korzysta
jako z instrumentw badawczych z poj referencyjnego i emotywnego
uycia
jzyka, zaproponowanych przez C.K. Ogdena oraz I.A.
Richardsa w The
Meaning ofMeaning, London 1923. Zastosowanie referencyjne
(czyli symboliczne) jzyka zakada, wedug znanego trjkta" OgdenaRichardsa,
e: l. symbol ma odpowiadajcy mu desygnat (referent), czyli
rzeczywisty
przedmiot; 2. korespondencja midzy symbolem a
desygnatem nie jest
korespondencj bezporedni, gdy do procesu oznaczania
wchodzi jako
faza porednia odniesienie (reference), to znaczy pojcie,
wyobraenie mylowe rzeczy oznaczanej. Aby sprowadzi funkcj referencyjn
do funkcji
denotatywnej i uj funkcj emotywn w kategoriach
konotacji, musimy
odwoa si do podziau wprowadzonego przez de Saussure'a
na signifiant
(oznacznik) i sigmfie (znaczenie) (por. F. de Saussure: Cours
de linguistique
generale, Paris 1915). Nie ustalono jeszcze dokadnej
korespondencji mi-
dzy kategoriami semiologii de Saussure'a a kategoriami

semantyki Richardsa (por. Klaus Heger: Les bases methodologiues de
l'onomasiologie
et du classement par concepts w Travaux de linguistiue et
de littrature"
III, l, 1965). My przyjmiemy w naszych rozwaaniach
nastpujce prowizoryczne odpowiedniki: symbol" Richardsa bdziemy
traktowa jako
odpowiednik oznacznika, odniesienie jako odpowiednik sensu
lub znaczenia, tzn. znaczenia denotatywnego; proces oznaczania, w
ktrym oznacznik czy si ze znaczeniem, mona by okreli jako
ekwiwalent terminu
meaning. Jeli chodzi o desygnat jako przedmiot rzeczywisty,
to nie ma
on odpowiednika w semiologii de Saussure'a.
69
otworzy w niej pole" wspomnie i uczu, wywoa wraenie
czego egzotycznego, wzruszenie zoone i zamglone, w ktrym niesprecyzowane idee mieszaj si z wraeniami tajemniczoci, sennego rozleniwienia, magii, egzotyzmu. Ali Baba,
haszysz, latajcy dywan, odaliski, zapachy i korzenie, sawne
przypowieci tysica kalifw, dwik wschodnich instrumentw, lewantyska przezorno, przebiego azjatyckiego
kupca, Bagdad... Im mniejsze w czowiek ma wyksztacenie
lub im bujniejsz posiada wyobrani, tym bardziej pynna
i nieokrelona, zamglona i niepewna bdzie jego reakcja.
Przypomnijmy sobie, jaki monolog wewntrzny potrafi
wzbudzi w Leopoldzie Bloomie afisz z napisem Agendath
Netaim" w IV rozdziale Ulissesa (i w jakim stopniu w stream
of consciousness, zrekonstruowany przez narratora, staje si,
zarwno tu jak i w innych przypadkach, cennym dokumentem psychologicznym). Owe dywagacje wyobrani pod wpywem niejasnego bodca, jakim moe by sowo Basra",
sprawiaj, e i inne sowa wspomnianego zdania staj si
niesprecyzowane, a okrelenie ten czowiek" nabiera znaczenia penego tajemniczoci, zasugujcego na wiksz
uwag. Rwnie czasownik przybywa" nie oznacza tylko

zmiany miejsca, ale wywouje teraz ide podry, najbogatsze
i najbardziej fascynujce pojcie podry, jakie kiedykolwiek
stworzy nasz umys, podry, ktr odbywa kto z bardzo
daleka, i to szlakami bani, Podry-archetypu. Komunikat
(zdanie) otwiera si na szereg konotacji, ktre przekraczaj
w znacznym stopniu to, co on nam denotuje.
Jaka jest zatem rnica midzy zdaniem Ten czowiek
przybywa z Basry" wypowiedzianym do mieszkaca Iraku
a tym samym zdaniem wypowiedzianym do naszego
wyimaginowanego suchacza z Europy? Formalnie adna. Rnica
referencyjnoci nie tkwi zatem w samym zdaniu, ale w jego
odbiorcy. Jednake istnieje moliwo, e zdanie to samo
w sobie moe mie dwa oblicza: wypowiedziane przez urzd68
Analiza jeyka poetyckiego
ktre je usyszay, a ktre wybieraj si w podr do Rzymu
z rozmaitych przyczyn. Reakcje te s uzalenione od tego,
czy kto jedzie w celu zaatwienia interesw, czy te udaje si
do czowieka umierajcego, czy moe w celu podjcia spadku
albo ledzenia niewiernej ony. To, e istnieje jednak jaki
jednolity schemat rozumienia, sprowadzony do minimum
stw, mona sprawdzi pragmatycznie, to znaczy stwierdzi,
e o iy45 kada z dziesiciu osb w rozmaity sposb znalaza
si w wymienionym pocigu. Reakcja pragmatyczna
dziesiciu
osb zakada wspln baz odniesieniow, identyczn z t,
ktr zarejestrowaby mzg elektronowy odpowiednio zaprogramowany. Poza tym wok owego zdania tak jednoznacznie
referencyjnego istnieje pewne promieniowanie otwarcia"
nie rejestrowane przez mzg elektronowy towarzyszce
bez wtpienia kademu aktowi komunikacyjnemu czowieka.
2. Zdania o funkcji sugestywnej
Zanalizujmy teraz nastpujce zdanie: Ten czowiek
przybywa z Basry". Jeeli powiemy je mieszkacowi Iraku,
efekt bdzie mniej wicej taki, jak w przypadku zdania o Mediolanie wypowiedzianego do Wocha. Jeli powiemy to samo
zdanie osobie bez wyksztacenia, nie majcej pojcia o geografii, nie wywoa w niej ono adnej reakcji, najwyej zaciekawienie, co to za miejscowo, ktra nie wiadomo gdzie ley,
o ktrej syszy pierwszy raz, ktra wywouje w jej umyle
jaki rodzaj pustki, jaki niepeny schemat referencyjny,
mozaik, w ktrej brak jednego kamyczka. Jeli powiemy to
zdanie jeszcze komu innemu, wzmianka o Basrze moe
wzbudzi w nim natychmiast skojarzenie nie z okrelon
miejscowoci geograficzn, ale z jak miejscowoci fantastyczn, poznan poprzez lektur Bani z tysica i jednej nocy.
W tym wypadku Basra nie bdzie stanowia dla tej osoby
bodca, ktry odele j od razu do okrelonego znaczenia, ale
71
3. Sugestia ukierunkowana
Ten czowiek przybywa z Basry przez Bish i Dam,
Shibam, Tarib i Hofuf, Anaiz i Burajd, Medyn i Chaibar,
odby podr wzdu caego biegu Eufratu a do Aleppo."
Oto sposb powtarzania efektu za pomoc rodkw nieco
prymitywnych, zdolnych jednake wzbogaci poprzez sugestie foniczne niedokadne odniesienie i zmaterializowa" niejako reakcj fantazji rodkami suchowymi.
Ot wzmocnienie niedokadnego odniesienia i uruchomionych zasobw pamici przez zaapelowanie bezporednie
do wraliwoci odbiorcy przy pomocy efektw fonetycznych
stanowi bez wtpienia swoisty rodzaj komunikacji, ktr
moemy okreli, co prawda w bardzo szerokim tego sowa
znaczeniu, jako komunikacj estetyczn". Co pozwolio nam
na to przejcie do estetyki? wiadoma prba zespolenia danych fizycznych, dwikw, z danymi pojciowymi, z gr
znacze. W danym przypadku jest to prba niezrczna i prymitywna, gdy sowa mona bez trudu zamieni, skojarzenie
dwiku ze znaczeniem jest niemal przypadkowe, a w
kadym
razie konwencjonalne, oparte na przypuszczeniu, e analogiczne nazwy syszy si zazwyczaj w odniesieniu do
terytorium
Arabii i Mezopotamii. W kadym razie odbiorca syszc
powyszy komunikat nie tylko znajduje dla kadego oznaczni-
ka okrelone znaczenie, ale rwnie zastanawia si nad

samym
kompleksem oznacznikw (w tej elementarnej fazie smakuje
je jako fakty dwikowe, przyjmuje jako materi przyjemn"). Oznaczniki odsyaj tu bowiem take, jeeli nie przede
wszystkim, do siebie samych. Komunikat jest autoref leksyjny22.
22 Nastawienie na sam komunikat, skupienie si na
komunikacie dla
niego samego to poetycka funkcja jzykowa" (R. Jakobson:
Poetyka
w wietle jzykoznawstwa, ibid., s. 439),
70
nika z agencji informacyjnej i przez kogo, kto chce nas zainteresowa specjalnie owym przybyszem, przestaje by tym
samym zdaniem; s to ju dwa rne zdania.Ten drugi
czowiek, wybierajc sowo Basra", organizuje swoj wypowied wedug cile okrelonej intencji zasugerowania czego
odbiorcy: niejasna reakcja tego ostatniego stanowi wanie
oczekiwany efekt tego, co mu zakomunikowano, nie jest wic
bynajmniej przypadkowa. Mwic Basra" czowiek ten nie
chce jedynie wskaza okrelonego miasta, lecz pragnie wywoa u odbiorcy ca gam wspomnie, ktre mu przypisuje. Wie on, e zasig konotatywny nie bdzie taki sam
u rnych potencjalnych suchaczy. Jeli jednak dobierze
sobie odbiorcw o tym samym poziomie kultury i podobnej
psychice, moe si spodziewa, e komunikacja, ktr zorganizowa, wywoa reakcj nieokrelon, a rwnoczenie mieszczc si w zasigu tego, co nazwalibymy polem sugestywnoci". Miejsce, moment, w ktrym w czowiek wypowie
swoje zdanie, audytorium, do ktrego si zwraca, zapewniaj
mu pewn jednolito pola". Moemy bowiem atwo przewidzie, e to samo zdanie wypowiedziane z t sam intenq'
w biurze prezesa kompanii naftowej nie wywoaoby analogicznego pola sugestywnoci.
Tak wic czowiek, ktry wymawia wyej wymienione
zdanie w okrelonej intencji, musi zabezpieczy si przeciwko
rozproszeniu pola semantycznego, musi skierowa myli

swoich odbiorcw w wybranym przez siebie kierunku.
Gdyby zdanie miao warto cile denotatywn, nie byoby
to trudne. Poniewa jednak czowiek w pragnie wywoa
reakcj nieokrelon, otoczy zdanie wachlarzem konotacji
nie wykraczajcych wszake poza pewn granic, jednym ze
sposobw osignicia celu bdzie wanie wiadome uporzdkowanie sugestii, powtarzanie bodca odwoujcego si
do analogicznych odniesie.
73
ktre zabarwiaj si legend i odsyaj w gbiny mitu.
^Hipolit i Teramenes mwi w barokowym decor, uywajc
wytwornego siedemnastowiecznego aleksandrynu; jednake
wspomnienie owych dwu mitycznych postaci wiedzie
wyobrani ku nowym sugestiom. Gdyby zatem autor ograniczy si
jedynie do przekazania nam pewnej oglnej sugestii, cay
efekt spoczywaby na tych dwch imionach. Racine jednake
wypracowuje pewn form, przygotowuje efekt estetyczny.
Chce, aby te dwa imiona zostay przekazane nie jako przypadkowa komunikacja, eby efekt nie zalea jedynie od dowolnych sugestii, jakie mog wywoa. Odwoanie si do
genealogii ma jedynie ustali to tragedii; w miar za jak
bdzie si ona rozwija, komunikacja wraz z zawart w niej
sugesti musi dziaa na widza bezbdnie i nie moe wygasn w grze skojarze, ktre mu podsunito; widz powinien
mc powrci w kadej chwili do przedstawionej mu formy
ekspresji i odnajdywa w niej bodce do wci nowych sugestii. Zdanie w rodzaju: Ten czowiek przybywa z Basry"
wywiera efekt usyszane po raz pierwszy, potem naley ju do
repertuaru rzeczy poznanych. Kiedy, skoro minie pierwsze
zaskoczenie i osabnie pierwsze pobudzenie fantazji, usyszymy zdanie po raz drugi, nie odczuwamy ju potrzeby nowej
pielgrzymki w krain naszej wyobrani. Jeeli jednak za
kadym powrotem" do danego wyraenia odczuwamy zadowolenie i przyjemno, jeeli zacht do wdrwki wyobrani
stanowi struktura materii, majca swoisty powab, jeeli
formua wypowiedzi bdzie tak udana, e za kadym razem
potrafi wzbudzi nasz podziw, jeli znajdziemy w niej cudowny umiar i ow konieczn organizacj, dziki ktrej nie
sposb oddzieli pojcia od bodca zmysowego wtedy

zaskoczenie wywoane t jednoci spowoduje za kadym
razem skomplikowan gr wyobrani. Bdzie ona zdolna do
rozkoszowania si nie tylko owym nieokrelonym odniesieniem pojciowym, ale rwnoczenie sposobem, w jaki ta
72
Dzieo sztuki, jako rezultat wiadomej twrczoci, wehiku
pewnej komunikowanej zawartoci, przemylana ekspresja,
pozwala nam zrozumie, jakimi drogami moemy dotrze
do tego, co rozumiemy jako efekt estetyczny, jednake tylko
do pewnej granicy. Zatrzymajmy si wic nad przykadem
bardziej obiecujcym.
Hipolit postanawia opuci ojczyzn, aeby uda si na
bezowocne poszukiwanie Tezeusza. Teramenes wie jednak,
e nie to jest prawdziw przyczyn odjazdu ksicia, i domyla si, e w gr wchodzi jaka tajemna troska. Co skania
Hipolita do porzucenia drogich sercu miejsc lat dziecinnych?
Hipolit odpowiada: te miejsca utraciy dawn sodycz od
chwili, gdy zatrua je obecno macochy, Fedry. Fedra jest
mu wroga, przepeniona nienawici, jednake jej niegodziwo jest nie tylko cech charakteru. Jest co, co czyni z Fedry
posta obmierz, nieubaganie wrog, i to dostrzega w niej
Hipolit. Jest co, co czyni Fedr z istoty swej postaci tragiczn, i Racine musi to powiedzie swoim widzom, tak by
charakter" by ju uformowany od samego pocztku i by
akcja bya tylko pogbieniem nieuchronnego fatum. Fedra
jest niegodziwa, gdy jej rd jest wyklty. Wystarczy proste
przedstawienie jej genealogii, eby widza przeja zgroza:
ojcem jej by Minos, matk Pazyfae. Owiadczenie takie przedoone w urzdzie stanu cywilnego byoby zdaniem czysto
referencyjnym, wypowiedziane natomiast wobec publicznoci
teatralnej wywiera efekt o wiele bardziej silny i nieokrelony.
Minos i Pazyfae to przecie dwie istoty odraajce, a przyczyny, dla ktrych stay si ohydne, wywouj uczucie obrzydzenia i grozy, ogarniajce nas na sam dwik ich imion.
Minos jest straszliwy przez znami, ktre na nim wycisno
pieko, Pazyfae odraajca przez zwierzcy czyn, ktry j
wsawi. Na pocztku tragedii Fedra jest jeszcze niczym, ale
wok niej wytwarza si atmosfera odrazy ju z racji samych

rozlicznych uczu, jakie budz imiona jej rodzicw, imiona,
Bodziec estetyczny
75
pione, do nieprzerwanego rytmu retoryki teatralnej, do nieuchronnej dialektyki akcji tragedii. Autor wiadomie przywouje, budzi i narzuca sugestie w granicach wyznaczonych przez siebie, albo raczej przez mechanizm estetyki,
ktry puci w ruch. Ten mechanizm estetyki liczy si z indywidualnymi reakcjami publicznoci, a nawet wciga je w gr
i czyni z nich warunek konieczny swej racji bytu i swego
sukcesu jednake ukierunkowuje je i panuje nad nimi.
Wzruszenie, prosta reakcja pragmatyczna, ktr wyzwoliaby ju sama sia denotatywna wspomnianych imion,
wzmaga
si teraz i staje si bardziej okrelone, konstytuuje si i utosamia z form, ktra je zrodzia i z ktr jest zespolone. Nie
zamyka si w niej, ale dziki niej si wzbogaca (staje si jedn
z jej konotacji); forma nie jest wyrazem jednego tylko wzruszenia, ale caej gamy poszczeglnych wzrusze, ktre budzi
i ktrymi kieruje jako moliwymi konotacjami wersu wersu
jako formy artykulacji oznacznikw, ktre oznaczaj przede
wszystkim wasn artykulacj strukturaln.
BODZIEC ESTETYCZNY
W tym punkcie naszych rozwaa moemy zatem stwierdzi, e podzia funkcji jzyka na referencyjn i emotywn
uatwia nam wprawdzie przejcie do kwestii estetycznego
uycia jzyka, ale nie rozwizuje problemu. Przede wszystkim
przekonalimy si, e rnica midzy referencyjnoci a emotywnoci nie ley w samej strukturze danej wypowiedzi,
ale w sposobie jej uycia (a zatem zaley od kontekstu,
w ktrym jest ona wygoszona). Przytoczylimy szereg zda
referencyjnych, ktre zakomunikowane okrelonym odbiorcom w okrelonych sytuacjach nabieray wartoci
emotywnej. Moemy rwnie przytoczy szereg wyrae
emotywnych, ktre w okrelonych okolicznociach nabieraj
wartoci referencyjnej. Pomylmy na przykad o takich zna-
74
nieokrelono zostaa nam przekazana i zasugerowana,
precyzj mechanizmu, ktry nam podsuwa to, co nieokrelone. Wtedy przy kadej reakcji konotatywnej, kadej wycieczce w krain sugestii i nieokrelonoci, bdziemy wracali
do formuy pocztkowej, aeby sprawdzi, czy ona j zakada
i mieci w sobie i za kadym razem bdziemy mogli odnale w niej nowe moliwoci ukierunkowania naszej wyobrani. A rwnoczenie obecno owej formuy pocztkowej,
o bogatym repertuarze sugestii, a jednak precyzyjnie i cile
ukierunkowujcej nasz wraliwo, stanie si jakby drogowskazem w wdrwce naszego umysu, wyznaczy granice
pola sugestywnoci.
Oto Racine ukazuje genealogi Fedry w jednym wersie,
w jednym aleksandrynie. Jest on szczytowym osigniciem
charakterystycznej dla poety zwizoci i upodobania do symetrii. Umieszcza mianowicie owe dwa imiona w dwch
poowach wersu, przy czym w drugiej poowie wymienia imi
matki, wywierajce sugesti gbsz i bardziej odraajc:
Depuis que sur ces bords les Dieux ont erwoye
La filie de Minos et de Pasiphae*.
Teraz zesp oznaczmkw wraz z towarzyszcymi im rozlicznymi konotacjami nie naley ju do siebie; ani nawet do
widza, ktry mgby jeszcze na jego temat snu niesprecyzowane fantazje (od wspomnienia Pazyfae przechodzi do chorobliwych lub moralizujcych refleksji na temat zwizku ze
zwierzciem, siy niekontrolowanej namitnoci, barbarzystwjjnilopoetyki klasycznej czy jej mdroci archetypicznej...). Teraz sowo naley do wersu, do jego niepodlegajcej
dyskusji miary, do kontekstu dwikw, w ktry jest wto* Odkd na te wybrzea bogi nam zesay
Potomkini Minosa oraz Pazifay.
(Fejra, akt I, sc. l, przekad Boya)
Bodziec estetyczny
77
Ju na pocztku rozwaa o ekspresji artystycznej zdajemy
sobie spraw, e warto estetyczna wie si w rwnym stopniu z wypowiedzi emotywn, jak i referencyjn. Na przykad
teoria metafory zakada szerokie uycie odniesie. Estetyczne
uycie jzyka (jzyka poetyckiego) implikuje zatem emotywne
zastosowanie odniesie i referencyjne zastosowanie emocji,
gdy reakcja uczuciowa pojawia si jako wynik dziaania pola
znacze konotatywnych. Dokonuje si to dziki identyfikacji
oznacznika i znaczenia, wehikuu" i brzmienia". Innymi
sowy, znak estetyczny jest tym, co Morris nazywa znakiem
ikonicznym: odesanie semantyczne nie wyczerpuje si tu
w odniesieniu do denotatum, ale wzbogaca si nieustannie,
ilekro sprawia nam przyjemno niezastpiony sposb,
w jaki to odesanie wciela si w materia, ktry nadaje mu
swoj struktur. Znaczenie odbija si nieustannie od swojego
oznacznika i wzbogaca si o nowe odcienie24. Wszystko to
odbywa si nie na zasadzie jakiego niewytumaczalnego
cudu,
jzyka. Wkrtce jednak ten punkt widzenia zosta
skorygowany przez
postpujce sformalizowanie ekspresji poetyckiej. W 1925 roku
Tomaszewski odsun na dalszy plan funkcj komunikatywn
jzyka poetyckiego przyznajc pen autonomi strukturom werbalnym i
prawom
immanentnym poezji. W latach trzydziestych strukturalici
prascy widzieli w dziele poetyckim struktur wielowymiarow, w ktrej
paszczyzna
semantyczna
jest
zintegrowana
z
innymi
paszczyznami dziea.
Prawdziwi formalici neguj obecno idei i wzrusze w
dziele poetyckim i ograniczaj si do dogmatycznego stwierdzenia, e z
dziea literackiego nie mona wycign adnych wnioskw. Strukturalici
ze swej
strony podkrelaj nieuniknion wieloznaczno wypowiedzi
poetyckiej,
ktra sytuuje si w danej chwili na rozmaitych poziomach

semantycznych"
(Yictor Erlich: Russian Formalizm, Hague 1955).
24 Wedug Ch. Morrisa (Signs, Language and Behavior, New
York 1946)
znak jest znakiem ikonicznym w tej mierze, w jakim on sam
posiada
waciwoci swoich denotatw". Ta pozornie oglnikowa
definicja jest
w gruncie rzeczy nader cisa, gdy Morris sugeruje w istocie,
e na
przykad portret nie moe by, cile biorc, ikoniczny, jako
e pomalowane ptno nie ma struktury skry ludzkiej, nie moe mwi
ani poru76
kach drogowych na szosie, jak: Uwaga!", ktre w sposb
oczywisty wskazuj, e zbliamy si do budki kolejowej,
czyli do odcinka drogi, na ktrym obowizuje zakaz wyprzedzania i nakaz zmniejszenia szybkoci. W rzeczywistoci
bowiem uycie jakiego wyraenia w okrelonym celureferencyjnym czy emotywnym wyzwala zawsze obydwie
moliwoci komunikacyjne wyraenia. Charakterystycznym
przykadem s tutaj pewne sugestywne komunikaty, ktre
nabieraj znaczenia emotywnego dlatego wanie, e znak
uyty z intencj wydobycia jego wieloznacznoci jest odebrany jako jednoznaczny. Znak Minos" obejmuje znaczenie
kulturowo-mitologiczne i wyraa je jednoznacznie, wywoujc
zarazem szereg konotacji, ktre cz si ze wspomnieniem
samej postaci, a take instynktown reakq" na sugestie foniczne, jakie wywouje ten wyraz (te za cz si i przeplataj
z innymi konotacjami, niesprecyzowanymi i nieskodyfikowanymi, z hipotezami na temat moliwych konotacji, z konotacjami arbitralnymi)23.
23 Sztywne podziay wprowadzone przez Ogdena i Richardsa
moemy
uzupeni wnioskami Charlesa Stevensona (Ethics and
Language, New
Haven 1944, rozdz. III, 8), wedug ktrego wzrost dyspozycji

opisowych
(referencyjnych) i emotywnych jeyka nie stanowi dwu
oddzielnych procesw.
Stevenson
analizuje
przypadek
wyraenia
metaforycznego, w ktrym aspekt poznawczy wywiera wpyw na aspekt emotywny
caej wypowiedzi. Dochodzi on do wniosku, e znaczenie opisowe i
znaczenie emotywne s rnymi aspektami danej sytuacji oglnej, nie za jej
czciami, ktre mona analizowa oddzielnie". Stevenson
wyodrbnia jeszcze jeden rodzaj znaczenia, ktre nie jest ani opisowe, ani po
prostu
emotywne, lecz powstaje jako wynik inkoherencji
gramatycznej i rodzi
swoisty kopot filozoficzny": jest to znaczenie niejasne"
(przychodzi tu
na myl otwarte i niejednoznaczne sownictwo Joyce'a). W
wyniku tej
analizy Stevenson stwierdza, e istnieje, jak moglimy
zauway, znaczenie emotywne uzalenione od znaczenia opisowego, a take
znaczenie
emotywne, ktre zaley od znaczenia niejasnego". Do
analogicznych
wnioskw doszli w swoich badaniach rosyjscy formalici. W
latach dwudziestych Szkowski i Jakubiski sprowadzali poezj do
funkcji emotywnej
,
Bodziec estetyczny
79
zespou znakw, tote znaczenie jego jest niejasne. A
poniewa
kade znaczenie staje si zrozumiae jedynie w powizaniu
z innymi znaczeniami, percypujemy je jako wielozna-
czne25.
W polu bodcw estetycznych znaki cz si wedle nawykw zakorzenionych we wraliwoci odbiorcy (ktre, cho
nazywamy je gustem, s rodzajem kodu, historycznie usystematyzowanego). A wic bodce, poczone przez rym,
metrum, skonwencjonalizowane proporcje, przez ustalone
odniesienie do tego, co realne, co prawdopodobne, co zgodne
z przyjt opini" albo odpowiadajce zwyczajom stylistycznym" tworz w sumie swoist nierozerwaln cao,
ktrej odbiorca nie moe dzieli. Nie wolno mu izolowa
poszczeglnych zwizkw, musi uchwyci w caoci przesanie, jakie mu przekazuje dane wyraenie. Ale to sprawia, e
jego
sens jest nie jednoznaczny, lecz wieloznaczny i wanie z tej
racji pierwsza faza procesu poznawczego budzi w nas zarwno pewien rodzaj zadowolenia, jak i niedosytu. Powra25 Ch. Steyenson (op.cit., lozdz. III, 8) przypomina, e istnieje
nie
tylko wieloznaczno (nazywa to vagueness) semantyczna, na
przykad terminologii etycznej, ale rwnie wieloznaczno syntaktyczna i
w konsekwencji wieloznaczno na paszczynie pragmatycznej reakcji
psychologicznej. Jakobson, uywajc terminologii strukturalistycznej,
twierdzi, e
wieloznaczno jest wewntrzn, nieodczn cech kadego
komunikatu
z orientacj na sam komunikat, krtko mwic nieodczn
cech
poezji" (odsyajc nas do Williama Empsona i jego koncepcji
wieloznacznoci). Dominowanie funkcji poetyckiej nad funkcj
poznawcz nie usuwa oznaczania, czyni je tylko wieloznacznym" (Poetyka w
wietle jzyko~
znawstwa, ibid., s. 461, 462). W kwestii sowa poetyckiego
wyposaonego
we wszelkie moliwe znaczenia por. Roland Barthes: Y a-t-il
une ecriture
poetiue? w Le Degre zero de l'ecriture, Paris 1953. O tych
samych proble-
mach mwili rosyjscy formalici, kiedy twierdzili, e celem

poezji jest
uprzystpnienie nam percepcji osnowy kadego sowa we
wszystkich jego
aspektach (por. Borys Ejchenbaum: Lermontow, Leningrad
1924). Innymi
sowy, dla rosyjskich strukturalistw istota wypowiedzi
poetyckiej polega
nie na braku, ale na wieloci znacze.
78
ale wypywa z wzajemnego oddziaywania podmiotu i przedmiotu w procesie poznania, ktry da si wyjani w kategoriach psychologicznych, jeli zaoymy, e znak jzykowy
uwaamy za pole bodcw". Bodziec estetyczny ma tak struktur, e odbierajc go nie wystarczy dokona prostego zabiegu jak w przypadku komunikacji o charakterze czysto referencyjnym, to znaczy nie mona oddzieli od siebie komponentw danego wyraenia w celu wyodrbnienia
pojedynczego
desygnatu. W przypadku bodca estetycznego odbiorca nie
moe oddzieli danego oznacznika i przyporzdkowa go
jednoznacznie denotowanemu przez niego znaczeniu: musi
uj denotatum globalnie. Kady znak zwizany jest z innym
znakiem i swj peny wyraz osiga dopiero w kontekcie
sza si nie posiada zatem waciwoci osoby
namalowanej". Faktycznie Morris sam iagodzi pniej swoje rygorystyczne
sformuowania, przyznajc, e ikoniczno moe by rnego stopnia: onomatopeja
na przykad stanowi doskonay przykad ikonicznoci w obrbie
jzyka; te za
przejawy poezji, w ktrych nastpio ostateczne dostosowanie
stylu i treci,
materii j formy, s rwnie ikoniczne. W tym przypadku
ikoniczno staje
si synonimem takiego organicznego poczenia elementw
dziea, o jakim
tutaj mwimy. Morris prbuje nastpnie zdefiniowa

ikoniczno waciw sztuce, wyjaniajc, e znak estetyczny jest znakiem
ikonicznym,
ktry oznacza jak warto" {Science, Art and Technology,
Kenyon Review" 1939, I); dla odbiorcy cech istotn znaku estetycznego
jest jego
forma zmysowa i sposb, w jaki si on ukazuje. Na to wanie
zwracaj
uwag Ren Wellek i Austin Warren, kiedy utrzymuj, e
poezja konstruuje pewien jedyny, niepowtarzalny ukad wyrazw, z
ktrych kady
jest zarwno przedmiotem jak znakiem i zostaje uyty w
sposb nie przewidziany przez aden system istniejcy poza utworem"
(Teoria literatury,
Warszawa 1970, s. 245). Philip Wheelwright (The Semantics of
Poetry,
Kenyon Review" 1940, II) mwi to samo, kiedy definiuje znak
estetyczny jako wieloznak, w przeciwiestwie do jednoznaku
referencyjnego,
i dodaje, e wieloznak semantycznie rzecz biorc, jest
odbiciem, jako e
stanowi cz tego, co oznacza". Por. rwnie Galvano delia
Volpe w Critica del gusto (Milano 1960): wypowied poetycka jest
wieloznaczna,
a nie jednoznaczna jak wypowied naukowa, wanie ze
wzgldu na
" charakter organiczny i kontekstualny.
Bodziec estetyczny
81
ale ukadaj si w schematy, w uoglnienia wprowadzonych
wspomnie. Proces percepcji estetycznej zostaje zablokowany,
a kontemplowana forma przeksztaca si w konwencjonalny
schemat, pozwalajcy wypocz naszej wraliwoci, znuonej
zbyt dugim dziaaniem danego bodca. Na przykad przez
wiele lat suchamy i podziwiamy jaki utwr muzyczny, nad-
chodzi jednak moment, kiedy stwierdzamy, e podoba si on

nam dlatego, e przywyklimy uwaa go za pikny. W
rzeczywistoci przyjemno, jak odczuwamy przy suchaniu danego
utworu, to wspomnienie wzrusze, jakich doznawalimy
kiedy. W istocie bowiem nie odczuwamy ju adnego wzruszenia, a zobojtniaa na dziaanie bodcw wraliwo nie
pobudza naszej wyobrani ani inteligencji do nowych przygd interpretacyjnych. Na pewien czas forma zuya si dla
nas26. Chcc odwiey nasz wraliwo, musimy narzuca
jej czsto kwarantann. Powracajc po duszej przerwie do
danego utworu odnajdujemy w nim ponownie rdo nowych,
zaskakujcych sugestii. A dzieje si tak nie tylko dlatego, e
odwyklimy od dziaania bodcw akustycznych zorganizowanych w okrelony sposb. Najczciej w okresie owej
kwarantanny nasz intelekt rozwin si, nasza pami wzbogacia si o nowe dowiadczenia, nasza kultura ulega pogbieniu. To wystarcza, aby pierwotna forma zapodnia martwe
dotd obszary naszego intelektu i wraliwoci. Moe si
jednak
zdarzy, e adna kwarantanna nie przywrci nam podziwu
i przyjemnoci, jakie kiedy odczuwalimy, i e dana forma
umara dla nas bezpowrotnie. Znaczy to, e albo nasz rozwj
intelektualny uleg atrofii, albo e dzieo jako organizacja
bodcw dziaa tylko na takiego odbiorc, jakim bylimy nieg26 Na temat zuycia" form, wyrae jzykowych, znajdziemy
gar
uwag u Gilla Dorflesa, por. Le oscillazioni delgusto (rozdz.
XVIII i XIX),
// dmenire delie ani (rozdz. V) oraz Entropia e razionalitd del
linguaggio
letterario w Aut Aut", nr 18.
6 Dzieo otwarte
80
camy wic ponownie do komunikatu, ju bogatsi o zasb
zoonych znacze, ktre ju z pewnoci zdoay poruszy
nasz pami uprzednich dowiadcze. Druga faza odbioru
obejmie zatem owe reminiscencje, ktre bd wspdzia-
a ze znaczeniami wyonionymi w tym drugim kontakcie.

Te za bd si rni od znacze powstaych w wyniku
pierwszego kontaktu, gdy zoono bodca estetycznego
sprawia, e ten ponowny odbir dokonuje si z innej perspektywy, wedug nowej hierarchii bodcw. Zwracajc ponownie
nasz uwag na zesp bodcw, wydobdziemy na pierwszy
plan te znaki, ktre uprzednio zauwaylimy mimochodem,
i odwrotnie. W akcie transakcyjnym, ktry czy baga wczeniejszych dowiadcze i system znacze powstaych w drugiej fazie oraz system powstay w pierwszej fazie (przy czym
ten ostatni system pojawia si jako przypomnienie, jako
echo"), ksztatuje si gbsze znaczenie wyraenia. Im
bardziej proces poznania si komplikuje, tym mniej komunikat pocztkowy jakikolwiek jest i z czegokolwiek jest zbudowany zuywa si, tym bardziej si odradza, otwiera
na wci nowe lektury". Wyzwala si teraz prawdziwa
reakcja acuchowa, typowa dla tej organizacji bodcw,
ktr zwyklimy nazywa form". Reakcja ta w teorii jest
nieograniczona i rzeczywicie wygasa dopiero w momencie,
kiedy forma przestaje by bodcem dla odbiorcy. W tym
przypadku wchodzi w gr w sposb oczywisty osabienie
naszej uwagi, rodzaj przyzwyczajenia do bodca. Z jednej
strony znaki, ktre skadaj si na ten bodziec, w wyniku
cigego ich przetrawiania jak przedmiot, ktry si opatrzy,
albo sowo, ktrego znaczenie przywoywalimy po wielekro,
a po granice obsesji rodz pewien przesyt i stpiaj si
(cho w istocie stpia si tu przejciowo nasza wraliwo).
Z drugiej strony, wspomnienia przebytych dowiadcze,
ktre wprowadzamy do aktu percepcji, nie tylko nie
pobudzaj
naszej pamici do tworzenia czego nowego, oryginalnego,
Wartof estetyczna i dwa rodzaje otwarcia"
83
w przypadku oceny Dantego przez Bettinellego*). W rzeczywistoci chodzi tu o zjawiska estetyczne, ktrych sama estetyka, nawet jeli moe je okreli w oglnych zarysach27, nie
jest w stanie wyjani szczegowo. Wymaga to bowiem
wsppracy psychologii, socjologii, antropologii, ekonomii
oraz innych nauk, ktre zajmuj si studiowaniem zmian,
jakie zachodz w obrbie rnych kultur.
Powysze rozwaania pozwoliy nam wyjani, e wraenie

nieustannie poszerzajcych si perspektyw, wraenie totalnoci zawartej w danym dziele, wraenie otwarcia", ktre
ogarnia nas przy percepcji kadego dziea sztuki opiera
si na dwojakiej naturze organizacji danej formy estetycznej
i na transakcyjnym charakterze procesu poznawczego.
Wraenie otwarcia i totalnoci nie jest cech obiektywnego
bodca, ktry z istoty swej jest materialnie zdeterminowany;
nie jest rwnie waciwoci podmiotu, ktry z natury swej
jest podatny na wszelkie otwarcia i na adne wraenie to
ma rdo w procesie poznawczym, w trakcie ktrego pojawiaj si rne rodzaje otwarcia, inspirowane i kierowane
przez bodce zorganizowane wedle intencji estetycznej.
WARTO ESTETYCZNA
I DWA RODZAJE OTWARCIA"
Otwarcie jest wic z tego punktu widzenia warunkiem
wszelkiego przeycia estetycznego, a kada forma dajca si
percypowa, o ile ma warto estetyczn, jest otwarta". I to
* Saverio Bettinelli (1718-1808), krytyk i poeta, w dziele Lettere
dieci
di Yirgilio agli Arcadii (Dziesi listw Wergilego do
czlonkw Arkadii")
w sposb niezwykle ostry odmawia Boskiej Komedii
wszelkich wartoci.
21
Obszern
analiz fenomenologiczn zagadnienia
interpretacji w zwizku z ow odpowiednioci, ktra rodzi zarwno moliwoci,
jak i trudnoci
w interpretacji danej formy, znajdziemy u L. Pareysona:
Estetica (w szczeglnoci w paragrafie 16 rozdziau Lettura, interpretazione,
critica").
82
dy, i na takich odbiorcw, jakimi inni byli kiedy a zatem
forma zrodzona w pewnym krgu kulturowym staje si jaowa
w innym, przy czym jej bodce mog zachowa swoj war-
to referencyjn i sugestywn dla ludzi z innej epoki. Dla nas

ju nie. Uczestniczymy wwczas w powszechnej zmianie
gustw i kultury, stajc si wiadkami zaniku owej odpowiednioci midzy dzieem a odbiorc, charakterystycznej dla
poszczeglnych okresw w dziejach kultury. To wanie zjawisko sprawia, e pojawiaj si artykuy krytyczne na temat
losw dziea". Rzecz niewaciw byoby utrzymywa, e
wobec tego dzieo umaro albo e nasza epoka przestaa rozumie, co to jest prawdziwe pikno. Te naiwne i nieodpowiedzialne sdy opieraj si na przekonaniu o rzekomym obiektywizmie i niezmiennoci wartoci estetycznych, jako zjawisk
istniejcych niezalenie od procesu transakcyjnego. W rzeczywistoci pewne moliwoci transakcyjne procesu poznania
zostay zablokowane na przecig danego okresu historii
ludzkoci (albo naszej indywidualnej historii). W wypadku
zjawisk stosunkowo prostych, jak odczytanie jakiego alfabetu,
takie zablokowanie moliwoci transakcyjnych mona atwo
wytumaczy. I tak na przykad nie znamy jzyka Etruskw,
gdy nie udao si nam odnale jego kodu, czego w rodzaju
kamienia z Rosetty z trjjzycznym zapisem, ktry pozwoli
nam odczyta hieroglify egipskie. Natomiast w przypadku
zjawisk zoonych, jak zrozumienie jakiej formy estetycznej,
kiedy to wchodz w gr czynniki materialne i konwencje
semantyczne, zwizki jzykowe i kulturowe, reakcje naszej
wraliwoci i nasze sdy intelektualne przyczyny owych
zablokowa s o wiele bardziej skomplikowane. Jedni uwaaj, e w zanik odpowiednioci pomidzy odbiorc a
dzieem
jest zjawiskiem niewytumaczalnym, inni przy pomocy mylcych analiz krytycznych staraj si wykaza, e nie chodzi
o zanik wzajemnego oddziaywania midzy dzieem a odbiorc, lecz o trway i absolutny brak wartoci danego dziea (jak
Warto estetyczna i dwa rodzaje otwarcia"
85
Jak powiedzielimy, idea Trjcy witej jest wyjaniona
przez teologi katolick w sposb jednoznaczny i nie ma
moliwoci innych interpretacji tego pojcia. Dante akceptuje t
jedyn interpretacj i t jedyn nam przedstawia. Jednake
wcielajc t ide w formu cakowicie oryginaln, stapiajc
wyraane myli z materiaem fonicznym i rytmicznym, czyni
to w taki sposb, e materia w nie tylko oddaje ide, o ktrej

mowa, ale rwnoczenie napenia nas uczuciem radosnej
kontemplacji, uzupeniajcej jej zrozumienie (sprawia bowiem,
e walory referencyjne i emotywne stapiaj si w jedn form,
ktrej nie sposb rozdzieli). Pojcie teologiczne zespala si
wic u Dantego ze sposobem, w jaki zostao przedstawione,
tak dalece, e od tej chwili sformuowanie to nasuwa si
bdzie czytelnikowi jako najbardziej trafne i wyczerpujce.
Z drugiej za strony, ilekro czytamy wspomnian tercyn,
idea tajemnicy Trjcy witej wzbogaca si o nowe wzruszenia, o nowe sugestie i jej sens, ktry przecie pozostaje jednoznaczny, zdaje si pogbia i wzbogaca przy kadej nowej
lekturze.
Natomiast Joyce w pitym rozdziale Finnegans Wake chce
opisa znaleziony na mietniku tajemniczy list, ktrego sens
jest niejasny, nie do rozszyfrowania, wielopaszczyznowy.
Bowiem list ten to samo Finnegans; a w ostatecznym rachunku
jest to obraz wszechwiata, ktry Finnegans odzwierciedla
w formie jzykowej. Okreli sens listu to w gruncie rzeczy
okreli sam natur kosmosu definicja rwnie wana
dla Joyce'a, jak dla Dantego definicja pojcia Trjcy witej.
Dante okrela nam Trjc wit za pomoc jednego pojcia,
natomiast kosmos-Finnegans Wake-list jest chaosmosem"
i okreli go to znaczy wskaza, zasugerowa jego fundamentaln wieloznaczno. Autor chce zatem mwi o przedjtniocie
niejednoznacznym, uywajc znakw niejednoznacznych,
midzy ktrymi zachodz zwizki niejednoznaczne.^
Definicja"
ta zajmuje bardzo wiele stron, ale w istocie kade zdanie jedyAnaliza jfzyka poetyckiego
nawet w przypadku, kiedy artysta zamierza przekaza nam
nie wieloznaczny, ale jednoznaczny komunikat.
Badanie wspczesnych dzie otwartych dowodzi jednak, e
niektre poetyki stawiaj sobie za cel osignicie jawnego
otwarcia, posunitego a do ostatecznych granic: otwarcia,
ktre dotyczy nie tylko specyficznego efektu estetycznego, ale
rwnie elementw, jakie si na powstanie tego efektu skadaj. Inaczej mwic, fakt, e zdanie z Finnegans Wake obejmuje nieskoczono znacze, nie tumaczy si jego doskonaoci estetyczn, jak w przypadku wersu u Racine'a.\Joyce
mia na celu co wicej i co innego organizowa estetycznie aparat oznacznikw ju z istoty swej otwartych i wieloznacznych* Chocia z drugiej strony wieloznacznoci znakw nie mona oddzieli od ich organizacji estetycznej, co
wicej, te dwie wartoci podtrzymuj si nawzajem i motywuj.
Dla lepszego zrozumienia tego problemu porwnajmy dwa
fragmenty, jeden z Boskiej Komedii, a drugi z Finnegans
Wake. W pierwszym przypadku Dante pragnie wyjani
natur Trjcy witej, a zatem przekaza najwysze i najtrudniejsze pojcie caego swojego poematu, pojcie, ktre zreszt
zostao ju wyjanione w sposb raczej jednoznaczny przez
teologi i, zgodnie z ideologi Dantego, moe by interpretowane w jedyny moliwy sposb, to znaczy tak, jak wyjania je
ortodoksyjny katolicyzm. Poeta uywa zatem sw, z ktrych
kade odpowiada cile okrelonemu desygnatowi, i mwi:
O Luce eterna, che sol in Te sidi,
Sol t'iniendi, e, da te intelletta
Ed intendente te, ami ed arridi!*
* Zarzewie wieczne, samo w sobie tkwice,
Samo-pojtne, samo-pojmowane,
W tym si pojciu wasnym kochajce!
(Boska Komedia, pie XXXIII, w. 124-126; przekad E.
Porebowicza)
Wartoi estetyczna i dwa rodzaje otwarcia"
87
W gruncie rzeczy zarwno w tercynie Dantejskiej, jak
i w zdaniu Joyce'a zastosowano analogiczn metod w celu
zdefiniowania struktury efektu estetycznego zesp znacze denotatywnych i konotatywnych stapia si z wartociami
fizycznymi w jedn organiczn form. Obie formy zarwno u Dantego, jak i u Joyce'a z punktu widzenia ich aspektu
estetycznego s otwarte i stanowi bodziec do wci nowego
i nieustannie pogbiajcego si przeycia estetycznego.
Jednake w przypadku Dantego przeywamy wci od nowa
komunikacj przekazu jednoznacznego. Joyce natomiast
pragnie, aebymy przeywali za kadym razem w inny

sposb
przekaz z istoty swej (i dziki formie, w jakiej zosta zrealizowany) wieloznaczny. Charakterystyczne dla przeycia
estetycznego bogactwo czy si z now form bogactwa,
ktr twrca nowoczesny traktuje jako warto domagajc
si realizacji.
T warto, ktr sztuka wspczesna realizuje w sposb
zamierzony, jak staralimy si to pokaza na przykadzie
Joyce'a, pragnie rwnie osign muzyka serialna, uwalniajc suchaczy od obowizujcych kanonw tonalnoci i mnoc parametry pozwalajce organizowa i odbiera materia
dwikowy na rozmaite sposoby. Do tego samego dy malarstwo informelu, kiedy proponuje nie jeden, ale rozmaite
kierunki odczytania obrazu. Do niej zda powie, ktra nie
opowiada ju jednej akcji i jednej intrygi, ale w jednej ksice
prowadzi nas ladami wielu akcji i wielu intryg.
Warto ta teoretycznie nie jest tosama z wartoci estetyczn, gdy chodzi tu o projekt komunikacji, ktry musi
si wcieli w udan form, aby okaza si skutecznym; to za
sta si moe jedynie dziki owemu podstawowemu otwarciu,
ktre jest waciwoci kadej udanej artystycznie formy.
I odwrotnie, warto ta wyciska na formach, ktre j realizuj, takie pitno, e przey, oceni i wyjani ich sukces
estetyczny mona jedynie rozpatrujc je z punktu widzenia
86
nie od nowa, z innej perspektywy, ukazuje nam t sam podstawow ide, albo raczej to samo pole idei. Zacytujmy jedno
przypadkowe zdanie:
Prom uigui guinet to michemiche chelet and a jambebatiste to
a brulobrulo! It is told in sounds in utter that, in signs so adds to, in
unioersal, in
polygluttural, in each ausiliary neutral idiom, sordomutics,
florilingua, sheltafocal, flayflutter, a con's cubane, a pro's tutute, strassarab,
ereperse and
anythongue athall.
Chaos, poliwalencja, wieloznaczny sens tego chaosmosu"
napisanego we wszystkich jzykach, odbicie w nim caej
historii (Quinet, Michelet) w formie cyklw Vica (iambebatiste), wieloznaczno jzyka usianego barbaryzmami
(polygluttural}, nawizanie do Giordana Bruna spalonego na stosie
(brulobrulo), dwie nieprzyzwoite aluzje, ktrych wsplny
rdze czy etymologicznie grzech i chorob oto jeden,
zaledwie jeden zesp sugestii, ktry wyoni si przy pierwszym sondowaniu interpretacyjnym, sugestii, ktre rodz si
w wyniku wieloznacznoci rdosoww semantycznych
i chaosu konstrukcji syntaktycznej. Ta mnogo semantyczna
nie przesdza jeszcze o wartoci estetycznej. Ale to wanie
owa wielo rdosoww rodzi miao i bogactwo sugestywne fonemw i odwrotnie, czsto nowy rdosw
jest wynikiem zespolenia dwch dwikw, a zatem materia
dwikowy i konstelacje powiza stapiaj si w sposb nierozerwalny. Tak wic denie do wieloznacznoci i otwarcia
komunikacji wpywa w sposb zasadniczy na ogln organizacj wypowiedzi, okrelajc jej pregnancj dwikow, zdolno prowokowania wyobrani. Z drugiej strony organizacja
formalna danego materiau, kalibrowanie powiza dwikowych i rytmicznych wpywa na gr odniesie i sugestii wzbogacajc j i wytwarzajc w rezultacie pewien rodzaj rwnowagi organicznej, ktra wyklucza oderwanie od tej caoci
nawet najmniejszego rdosowu etymologicznego.
'.i
f
'b
OTWARCIE,
INFORMACJA,
KOMUNIKACJA1
Poetyki wspczesne, tworzc struktury artystyczne, ktre

wymagaj szczeglnego zaangaowania twrczego od odbiorcy, czsto nieustajcej rekonstrukcji proponowanego mu materiau odzwierciedlaj oglne cienie naszej kultury ku
tym procesom, w ktrych zamiast jednoznacznego i koniecznego nastpstwa zdarze powstaje jak gdyby pole
prawdopodobiestw, niejednoznaczno" sytuacyjna, co
z kolei stanowi bodziec do zajmowania przez nas wci nowych postaw operacyjnych czy interpretacyjnych.
Ta szczeglna sytuacja estetyczna i trudno dokadnego

zdefiniowania tego rodzaju otwarcia", do ktrego d
rne poetyki wspczesne, skaniaj nas do zbadania jednej
z dziedzin metodologii naukowych, a mianowicie teorii
informacji. Wydaje mi si, e bdziemy mogli odnale tu
wskazwki poyteczne dla naszych bada. Bd to wskazwki
dwojakiego rodzaju ;z jednej strony, uwaam, e pewne poetyki odzwierciedlaj na swj sposb t sam sytuacj kulturaln,
ktra zapocztkowaa badania nad informacj; z drugiej
strony e okrelone metody tych bada moglibymy zastosowa po dokonaniu koniecznych transpozycji na
polu estetyki (uczynili to ju inni, jak zobaczymy). Moe to
atwo wzbudzi obiekcje, e midzy badaniami naukowymi
a twrczoci artystyczn nie moe by prawdziwych zwiz1 Esej powyszy autor zmieni i rozszerzy w 1968 r. w oparciu
o swoje
nowe badania z dziedziny semiotyki (por. La struttura assente,
Milano
1968).
88
tej wartoci (innymi sowy, nie mona doceni kompozycji
atonalnej, jeeli nie wemie si pod uwag faktu, e dy ona
do realizacji okrelonego rodzaju otwarcia w stosunku do
zamknitych regu gramatyki tonalnej i e ma warto tylko
wtedy, gdy uda si jej to w caej peni).
T warto, ten rodzaj otwarcia drugiego stopnia, do ktrego zda sztuka wspczesna, mona by zdefiniowa jako
narastanie i zwielokrotnienie moliwych znacze komunikatu;
termin ten moe jednak wzbudzi nieporozumienie, gdy
niewielu ludzi bdzie skonnych mwi o znaczeniu" jakiego niefiguratywnego znaku malarskiego czy zespou
dwikw^
Okrelany zatem ten rodzaj otwarcia jako narastanie
Informacji. Jednake definicja taka przenosi nasze badania
na inn paszczyzn i obliguje nas do ustalenia, czy i w jakiej
mierze mona zastosowa w estetyce teori informacji.
Teoria informacji
91
kat przekazany adresatowi. W naszym przypadku adresatem jest druga aparatura, odpowiednio dostrojona, ktra
przyjmuje komunikat i reagujc natychmiast koryguje sytuacj
wyjciow (moe to by na przykad mechanizm o sprzeniu zwrotnym, ktry powoduje odpyw wody ze zbiornika).
Tego rodzaju acuch komunikacyjny dziaa w wielu
urzdzeniach, zwanych homeostatami, ktre gwarantuj na
przykad, e dana temperatura nie przekroczy okrelonej
granicy, i natychmiast po otrzymaniu odpowiednio zakodowanego komunikatu reguluj temperatur. Taki sam acuch
moemy zaobserwowa w komunikacji radiowej: rdem
informacji jest tu nadawca komunikatu. Stwierdziwszy, e
ma do zakomunikowania okrelone zdarzenia, przesya je do
nadajnika (mikrofonu), ten za przeksztaca je w sygnay
elektryczne, ktre przesyane s kanaem (falami elektromagnetycznymi) i odbierane przez odbiornik; ten z kolei
zamienia je w komunikat (dwiki artykuowane), ktry
dociera do adresata. Kiedy mwi do kogo (jak powiada
Warren Weaver3), mj mzg jest rdem informacji, mzg
danej osoby adresatem, mj system gosowy jest nadajnikiem,
ucho za tej osoby odbiornikiem.
Ale, jak zobaczymy, gdy w t relacj wczone s dwie istoty
ludzkie, jedna na pocztku, druga na kocu acucha, wwczas relacja ta si komplikuje. Powrmy zatem do naszego
modelu, ktry zakada, e na przeciwlegych kocach acucha znajduj si dwie aparatury.
Aby ostrzec adresata w chwili, gdy woda osiga poziom
zerowy, naley przesa mu okrelony komunikat. Przyjmijmy, e ma on posta zapalajcej si w okrelonym momencie
8 Warren Weaver: The
Scientific
American" 1949, nr 181.
90
Mathematics of Comrmmication,
:
__________________Otwarcie, informacja, komunikacja
kw i e kada analogia, jak na tej paszczynie przeprowadzimy, bdzie absolutnie przypadkowa. A zatem, aeby
unikn bezporednich i powierzchownych transpozycji,
zbadajmy najpierw oglne zasady teorii informacji, nie prbujc na razie powoywa si na estetyk. Nastpnie zastanowimy si, czy i jakie s zwizki i za jak cen metody badawcze jednej dziedziny mog by zastosowane w innej
dziedzinie.
I. TEORIA INFORMACJI
Oto jedna z najprostszych sytuacji komunikacyjnych2.
Kto w dolinie chce uzyska informacj, kiedy woda w zbiorniku, znajdujcym si w wwozie midzy dwiema grami,
osignie poziom, ktry okrelimy jako poziom alarmowy.
Okrelmy poziom alarmowy jako punkt zerowy.
O tym, czy woda jest w zbiorniku, czy nie, czy znajduje si
ona powyej czy poniej punktu zerowego, o ile powyej
czy poniej, z jak szybkoci si podnosi to wszystko
i jeszcze wiele innych elementw stanowi zesp informacji,
ktrych moe nam dostarczy zbiornik. Uwaamy go zatem
za rdo informacji.
Zamy, e w zbiorniku znajduje si urzdzenie (stanowice rodzaj pywaka), ktre w momencie wzniesienia go
przez wod do poziomu zero aktywizuje aparatur nadawcz, powodujc przesanie sygnau (na przykad sygnau
elektrycznego). Sygna ten jest przesyany jakim kanaem
(przewodem elektrycznym, falami radiowymi itd.) i zostaje
odebrany w dolinie przez aparatur odbiorcz. Aparatura
ta nadaje sygnaowi okrelon form, ktra stanowi komuni2 Przykad ten zaczerpnem ze szkicu Tullia de Mauro:
Modelli semiologici L'arbitrarietd semantica, zamieszczonego w Lingua e
stile", I, i.
Jest to jedno z najbardziej przejrzystych i poytecznych
wprowadze do
problematyki kodyfikacji.
Teoria informacji
93
cza moliwoci dwie lampki zgaszone" moemy rozrni
niesygnay od sygnaw.
Z drugiej strony istnieje jeszcze ryzyko, e jaka szczeglna
awaria w dopywie prdu spowoduje zapalenie lampki A
w miejsce B lub odwrotnie. Aby zapobiec temu ryzyku, musimy jeszcze bardziej zwikszy moliwoci kombinatoryczne
kodu. Wprowadzimy zatem dodatkowe dwie lampki i bdziemy dysponowa seri ABCD. Na podstawie tego szeregu
moemy ustali, e AC = poziom bezpieczestwa,
a BD = poziom zero. W ten sposb zredukujemy prawdopodobiestwo, by jakie zakcenia w kanale mogy nam
znieksztaci przekaz.
W ten sposb wprowadzilimy do kodu elementy
redundancji": uycie dwu par lampek o przeciwstawnym
znaczeniu, aeby przekaza to, co moglimy wyrazi za pomoc zwykego zgaszenia lub zapalenia jednej lampki,
pozwala
nam zdublowa komunikat, uczyni go pewniejszym przez
nadmiar informacji.
Jednake redundancja oznacza nie tylko moliwo podwojenia komunikatu w celu uczynienia go pewniejszym; oznacza
rwnie, e tak skomplikowany kod mgby pozwoli nam
przekazywa inne typy komunikatw. I rzeczywicie, kod,
ktry dysponuje elementami ABCD, pozwala na rne kombinacje, na przyka_d: A-B-C-D AB BC CD
AC BD AD ABC BCDACD ABD, a take na
ukady typu AB-CD" lub A-C-B-D" itd. Kod zawiera pewien zasb symboli, spord ktrych moemy wybra pewn liczb i przypisa im okrelone zjawiska. Pozostae mog
stanowi rezerw jako moliwoci nie znaczce (zrozumiae,
jeli si je rozpozna jako szum), zarezerwowane do oznaczania
innych zjawisk, ktre uznamy za godne zakomunikowania.
Wystarcz ju moliwoci ustalone i wskazane przed chwil,
by kod mg nam wskaza co wicej ni tylko poziom niebezpieczestwa zerowego. Moemy oznaczy cay szereg pozio92
Otwarcie, informacja, komunikacja

lampki przy czym jest rzecz oczywist, e urzdzenieadresat, ktre nie posiada organw zmysowych, nie musi
widzie" zapalonej lampki, wystarczy mu np. zadziaanie
wycznika, rozwarcie obwodu. My jednak, dla uatwienia,
bdziemy w dalszym cigu zakada, e komunikat ma posta
bysku lampki.
Ju sama lampka stanowi zasad kodu: zapalona lampka"
znaczy osignity poziom zero", za zgaszona lampka"
znaczy poniej poziomu zero". Kod ustala zatem pewien
zwizek midzy danym zjawiskiem znaczcym, czyli oznacznikiem (lampk zapalon lub zgaszon), a danym znaczeniem. W opisywanym przypadku znaczenie jest jedynie
dyspozycj aparatu do okrelonej reakcji na oznacznik. Ale nawet w tym przypadku znaczenie rni si od
desygnatu, to znaczy od zjawiska rzeczywistego, ktre znak
reprezentuje (to znaczy od poziomu zero), gdy aparatura
nie wie", e woda osigna pewien poziom, a tylko zostaa
tak zaprogramowana, aby nada okrelon warto sygnaowi
lampka zapalona" i odpowiednio na zareagowa.
Istnieje jednak zjawisko zwane szumem. Szum jest to
zakcenie, ktre powstaje w kanale informacyjnym i moe
zmieni struktur fizyczn sygnau. Moe to by seria wyadowa elektrycznych, nage przerwanie dopywu energii
elektrycznej, ktre spowoduje, e przypadkowe zdarzenie
lampka zgaszona" (wywoane przerwaniem dopywu prdu)
zostanie zrozumiane jako komunikat (woda poniej zero").
Aby sprowadzi do minimum ryzyko powstania
szumu, trzeba skomplikowa kod. Zamy, e instalujemy dwie lampki, A i B. Kiedy A jest zapalona, znaczy to,
e wszystko jest w porzdku; kiedy A ganie, a zapala si B,
znaczy to, e woda siga ponad poziom zero. W tym przypadku podwoilimy koszt" komunikacji, ale ograniczylimy
moliwoci powstania szumu. Przerwanie dopywu prdu
zgasi obie lampki, a skoro przyjty przez nas kod nie dopuszTeoria informacji
95
zajcia tych dwch zdarze i e nasza niewiedza co do wyboru

jednej z moliwoci jest zupena. Prawdopodobiestwo jest
to stosunek liczby zdarze sprzyjajcych do liczby wszystkich zdarze moliwych. Jeeli rzucamy w gr pienidz
(i spodziewamy si ora lub reszki), prawdopodobiestwo
wynosi 1/2 dla ora i tyle dla reszki.
W przypadku kostki do gry, ktra ma 6 cian, prawdopodobiestwo wyrzucenia kadej z nich wynosi 1/6 (jeli rzucamy dwie kostki, prawdopodobiestwo, e dwa niezalene
zdarzenia zajd rwnoczenie e uda mi si, na przykad, wyrzuci sze i pi jest rwne iloczynowi poszczeglnych
prawdopodobiestw: otrzymamy wtedy warto 1/36).
Stosunek midzy seri niezalenych rwnoprawdopodobnych zdarze a cigiem wartoci odpowiadajcych im
prawdopodobiestw jest identyczny ze stosunkiem okrelonych wyrazw postpu arytmetycznego do odpowiadajcych im wyrazw postpu geometrycznego, przy czym wyrazy pierwszego postpu s logarytmami wyrazw drugiego.
Jeeli mamy zatem jedno zdarzenie i 64 rne moliwoci
jego realizacji (na przykad: ktre z pl szachownicy zostanie
wybrane?), to otrzymujc wiadomo, ktre zdarzenie nastpio, uzyskujemy informacj rwn Iog2 64 (co wynosi 6).
Czyli pragnc wyodrbni jedno z 64 zdarze rwnoprawdopodobnych, musimy zastosowa sze wyborw dwjkowych.
Powyszy mechanizm moemy lepiej jeszcze zrozumie,
jeli odwoamy si do zaczonego schematu, ktry, redukujc dla uproszczenia liczb wchodzcych w gr elementw,
pokazuje,
e
w
przypadku
8
zdarze
rwnoprawdopodobnych
wyodrbnienie jednego z nich za pomoc wyborw dwjkowych wymaga trzech aktw wyboru.
Punkty podziaw dwjkowych zostay oznaczone ina rysunku za pomoc liter. I tak aby wyodrbni zdarzenie numer 5,
musimy zastosowa trzy wybory dwjkowe: i. wychodzc
z punktu A wybieramy pomidzy Bx a B2; 2. z punktu B2 wy94______________________Otwarcie, informacja, komunikacja
mw: od absolutnego bezpieczestwa po sytuacj zagroenia

(3, 2, i itd.) i dalej szereg poziomw powyej zerowego
(+1, +2, +3), od stanu alarmowego a do sytuacji maksymalnego niebezpieczestwa. A kademu z tych poziomw moe
odpowiada pewna kombinacja kodu (ktra jest realizowana
dziki odpowiedniemu zaprogramowaniu aparatury przekanikowej i odbiorczej).
Na czym polega przekazywanie sygnau przy zastosowaniu
tego rodzaju kodu? Na wyborze alternatywnym, ktry
moemy okreli jako przeciwstawno stwierdze:
tak" i nie". Albo lampka jest zapalona, albo zgaszona
(albo przepywa prd, albo nie). Metoda ta nie ulega zmianie
take w przypadku, gdy aparatura odbiorcza pod wpywem
otrzymanego impulsu reaguje rozwarciem obwodu. Mamy tu
wic do czynienia z przeciwstawieniem dwjkowym (binarnym), z przejciem midzy i a o, midzy tak" i nie", midzy otwarciem i zamkniciem obwodu.
Nie tu miejsce, aeby rozstrzyga, czy metoda binarna
ktra, jak zobaczymy, zostaa przyjta w teorii informacji
stanowi tylko najprostszy sposb opisania przepywu informacji, czy te kady typ komunikacji opiera si zawsze na mechanizmie dwjkowym (co by znaczyo, e zawsze przekazujemy informacj przez zastosowanie cigu wyborw alternatywnych).
W kadym razie fakt, e rne dyscypliny, poczwszy od jzykoznawstwa a po neuropsychologi, objaniaj procesy komunikacji za pomoc metody dwjkowej, wskazuje, e metoda
ta jest bardziej ekonomiczna ni inne.
Jeli wiemy, ktre z dwch zdarze nastpiposiadamy u>
formacj.
Zamy,
e
istnieje
jednakowe
prawdopodobiestwo
Teoria informacji
Posugujc si metod wyborw dwjkowych moemy wyodrbni jedno zdarzenie spord dowolnie duej liczby moliwych zdarze. Wystarczy wytrwale postpowa drog kolejnych podziaw dokonujc jeden po drugim kolejnych wyborw. Mzgi elektronowe zwane maszynami cyfrowymi",
pracujce z najwiksz szybkoci, dokonuj za pomoc podziaw dwjkowych operacji wyboru na ukadach elementw
rwnoprawdopodobnych, przy czym ukady te obejmuj
astronomiczn liczb elementw. Przypomnijmy, e cyfrowa maszyna liczca dziaa na zasadzie przepywu lub nieprzepywu
prdu, co symbolizuj cyfry i i o. W ten sposb maszyna moe
dokonywa najrniejszych operacji, gdy algebra Boole'a
pozwala wanie dokonywa wszelkich operacji za pomoc
wyborw dwjkowych.
Najnowsze badania w dziedzinie jzykoznawstwa wskazuj,
e i w obrbie systemw bardziej zoonych, jak na przykad
jzyk werbalny, informacja uzyskiwana jest rwnie poprzez
podzia dwjkowy. Przypomnijmy, e wszystkie znaki (sowa)
danego jzyka powstaj dziki kombinacji jednego lub wicej
fonemw. Fonemy s to najmniejsze jednostki emisji gosu
wyposaone w warto rnicujc. S to krtkie wymwienia, ktre mog odpowiada lub nie odpowiada takiej czy innej literze alfabetu i ktre same w sobie nie maj adnego znaczenia z tym e obecno jednego fonemu
wyklucza obecno drugiego, ktry, gdyby wystpi
w miejsce pierwszego, zmieniby znaczenie sowa.
Na przykad w jzyku woskim moemy wymwi w rny
sposb e w wyrazach bene albo cena, ale rnorodno wymowy nie stanowi opozycji fonologicznej. Tymczasem w jzyku
angielskim dwa rne sposoby wymawiania i w wyrazie ship
i sheep (ktre w fonetycznym zapisie oznacza si w rny sposb, jako sip i ':/>) stanowi opozycj midzy dwoma r7 Dzieo otwarte
96
bieramy drog do punktu C3; 3. z punktu Q wybieramy kierunek do punktu 5.
Przyjmujc, e chodzio tu o wyodrbnienie jednego zdaV- renia spord omiu, moemy t sytuacj wyrazi za
pomoc
"/nastpujcego wzoru:
Jednostk wyboru dwjkowego, ktra suy do wybrania
jednej z dwu moliwoci, teoria informacji nazywa jednostk
informacji albo bitem (od binary digit, to jest cyfry dwjkowej). Powiemy zatem, e w przypadku wyodrbnienia jednego
z 8 elementw, otrzymalimy 3 bity informacji, a w przypadku
64 elementw 6 bitw.
Teoria informacji
ch statystyczn rda komunikatw. Innymi sowy1, informacja to wanie cecha okrelonego prawdopodobiestwa, przysugujcego zdarzeniom. Warto informacji
jest tym wiksza, im wicej jest moliwych wyborw. W ukadzie, w ktrym wchodzi w gr nie dwa, osiem czy szedziesit cztery, ale n miliardw zdarze rwnoprawdopodobnych,
wzr
I = Iog2 I09n
daby warto odpowiednio wiksz. I ten, kto otrzymaby
komunikat o zajciu okrelonego zdarzenia z takiego rda,
uzyskaby wiele bitw informacji, bo wyodrbniaby jedno
zdarzenie z n miliardw zdarze moliwych. Oczywiste jest
przy tym, e otrzymana informacja stanowiaby ju pewn
redukcj, zuboenie tego ogromnego bogactwa moliwych
wyborw, ktre istniao u rda, zanim dokonano wyboru
danego zdarzenia i nadano komunikat.
Informacja jest zatem miar stopnia niepewnoci co do
moliwoci zajcia zdarzenia. Ow warto statystyczn teoretycy informacji, przejmujc termin z termodynamiki, nazywaj entropi4. Entropia danego ukadu jest to stan
rwnoprawdopodobiestwa, do ktrego ci jego
elementy. Entropia jest to wic stan nieadu, jeli przyjmiemy, e ad stanowi pewien ukad prawdopodobiestw, ktry wprowadzamy do danego systemu, aeby
mc przewidzie jego funkcjonowanie. Kinetyczna teoria
gazw zakada czysto teoretyczne istnienie aparatu
nazwanego
demonem Maxwella: zbiornika zoonego z dwch komr
poczonych w taki sposb, aeby szybciej poruszajce si
4 Por. Norbert Wiener: Cybernetyka, czyli sterowanie i

komunikacja
w zwierzciu i maszynie, Warszawa 1971; C.E. Shannon,
Warren Weaver:
The Mathematical Theory of Information, Urbana 1949; Colin
Cherry:
On Human Communication, New York 1961, 2 wyd.; A.G.
Smith (wyd.):
Communication and Culture (cz. I), New York 1966.
98
nymi fonemami (bowiem w pierwszym przypadku wyraz
znaczy okrt", a w drugim owca"). Rwnie i tu otrzymujemy zatem informacj, ktra powstaje poprzez wybr jednej
z dwu moliwoci.
Wrmy jednake do naszego modelu komunikacji. Mwilimy o jednostce informacji" i ustalilimy, e jeli na przykad dowiemy si, ktre z 8 moliwych rwnoprawdopodobnych zdarze nastpi, otrzymujemy 3 bity informacji. Jednake informacji" nie mona identyfikowa z wiadomoci, ktr otrzymalimy, gdy w teorii informacji
tre komunikatu (to znaczy fakt, e jednym z omiu moliwych zdarze jest liczba, nazwisko jakiej osoby, bilet na loteri albo symbol graficzny) nie ma znaczenia. W teorii informacji liczy si liczba alternatyw koniecznych do jednoznacznego okrelenia zdarzenia. Licz si wic alternatywy,
ktre u rda przedstawiaj si nam jako rwnoprawdopodobne. Informacja jest nie tyle tym, co jest powiedziane, ile
tym, co moe by powiedziane. Informacja jest miar
moliwoci wyboru przy selekcji danego komunikatu. Komunikat o wartoci jednego bitu (wybr midzy
dwiema moliwociami rwnie prawdopodobnymi) i komunikat o wartoci trzech bitw (wybr midzy omioma moliwociami rwnoprawdopodobnymi) rni si tym, e w drugim przypadku liczba moliwych wyborw bya u rda
wiksza. W drugim przypadku komunikat zawiera wicej

informacji, gdy u rda istniaa wiksza niepewno co do
tego, jaki wybr zostanie dokonany. Oto atwy i zrozumiay
przykad: im wicej w powieci kryminalnej osb

podejrzanych
o morderstwo, tym wiksza jest nasza niepewno co do osoby
mordercy, a rozwizanie zagadki tym bardziej nieoczekiwane. Informacja jest zwizana ze swobod wyboru,
jak ma twrca komunikatu; a zatem stanowi ona ceTeoria informacji
101
wych komunikatw skada si z 1500 znakw maszynowych,
a kady z tych znakw jest wyodrbniany poprzez cig wyborw dwjkowych odnoszony do 85 znakw, jakimi dysponuje
klawiatura... Informacja jako swoboda wyboru jest wic
u rda ogromna, ale przekazanie tej moliwej informacji
drog wyodrbnienia z niej ostatecznego komunikatu staje si
bardzo trudne5.
W tym miejscu interweniuje kod jako czynnik porzdkujcy. Co daje nam kod? Ogranicza liczb i moliwoci kombinatoryczne odnonie do elementw. Na pierwotny stan rwnoprawdopodobiestwa elementw u rda narzuca pewien
system z gry zaoonych prawdopodobiestw: pewne kombinacje s bardziej prawdopodobne, inne mniej. Informacja
u rda maleje, zwiksza si moliwo przesyania komunikatw.
Shannon6 okrela informacj komunikatu, ktry implikuje
N wyborw spord h symboli, za pomoc wzoru (przypominajcego wzr okrelajcy entropi):
I = Nlog2 h
Komunikat, ktry trzeba by wybra spord ogromnej
liczby symboli, midzy ktrymi moe zaj astronomiczna
liczba kombinacji, byby wprawdzie wysoce informacyjny,
ale zarazem niemoliwy do przekazania, gdy wymagaby
zbyt wielu wyborw dwjkowych (a wybory dwjkowe s
kosztowne, niezalenie od tego, czy s to impulsy elektryczne,
ruchy mechaniczne, czy te po prostu operacje umysowe;
przy tym kady kana cznoci pozwala na przepyw tylko
pewnej liczby takich wyborw). Aeby wic transmisja bya
6 G.T. Guilbaud: La cybernetiue, Paris 1954.

6 Pierwsz definicj tego prawa da R.Y.L. Harthley:
Transmission of
Information, Bell System Technical Journal" 1928. Por.
rwnie (poza
Cherrym, op.cit.) Anatol Rapaport: What is Information?,
ETC" 19531
nr 10 (przedruk w Contmunication and Cuhure, j.w.).
/
100
__ ______Otwarcie, informacja, komunikacja
czsteczki gazu mogy przedostawa si do jednej komory,

poruszajce si za wolniej pozosta w drugiej; w ten sposb mona by wprowadzi zasad adu do systemu i przewidywa rnicowanie termiczne. W rzeczywistoci demon
Maxwella nie istnieje i czsteczki gazu, zderzajc si bezadnie, wyrwnuj swoje poszczeglne prdkoci stwarzajc stan
redni", ktry zda do rwnoprawdopodobiestwa statystycznego; jest to wic ukad o entropii maksymalne j, ktry
oie pozwala przewidzie ruchu poszczeglnej czsteczki.
Gdyby wszystkie litery alfabetu, ktre mona odbi na klawiaturze maszyny do pisania, stanowiy ukad o entropii maksymalnej, osignlibymy stan maksymalnej informacji.
Idc za jednym z przykadw podanych przez Guilbauda moemy powiedzie: skoro stronica maszynopisu mieci 25 wierszy, z ktrych kady ma 60 znakw, i skoro klawiatura maszyny ma 42 klawisze, z ktrych kady moe odbi dwa znaki,
a ponadto wliczajc odstpy (posiadajce rwnie warto
znaku) to za pomoc tej klawiatury moemy odbi 85
rnych znakw. Zaoywszy, e 25 wierszy szedziesicioznakowych daje w sumie 1500 znakw maszynowych, mona
wic zapyta: ile rnych kombinacji moemy uoy w obrbie owych 1500 znakw uywajc 85 znakw, ktrymi pozwala dysponowa klawiatura maszyny?
Pen liczb komunikatw o dugoci L, ktrych moe nam
dostarczy klawiatura o liczbie znakw C, otrzymamy podnoszc C do potgi L. W omawianym przypadku wiadomo, e
moemy uoy 851S00 komunikatw. Tak si przedstawia
stan rwnoprawdopodobiestwa komunikatw u rda; licz-
ba moliwych komunikatw wyraona jest przy pomocy 2895-cyfrowej liczby.

Ile wyborw dwjkowych musimy dokona, aeby wyodrbni jeden z tych moliwych komunikatw? Odpowied bdzie
liczb bardzo du, ktrej samo napisanie wymagaoby
duego
nakadu czasu i energii. Jak wiemy bowiem, kady z moliTeoria informacji
103
wprawdzie na dokonanie rozmaitych kombinacji, ogranicza
jednak w ogromnym stopniu liczb moliwych wyborw.
Konkludujc zdefiniujemy wic kod jako system, ktry ustala: i. repertuar rnych symboli;
2. reguy ich kombinacji; 3. i, ewentualnie, odpowiednio midzy symbolem a znaczeniem (przy
czym nie wszystkie kody musz koniecznie posiada cznie
owe trzy cechy7).
Wrmy teraz do naszego pocztkowego modelu.
W zbiorniku wodnym mog zachodzi zjawiska rnego
rodzaju. Woda moe osign nieskoczon ilo poziomw,
midzy ktrymi istniej nieskoczenie mae rnice. Gdybymy musieli przekazywa komunikaty o wszystkich moliwych poziomach, potrzebowalibymy bardzo szerokiego
zasobu symboli, a w kocu moemy przecie obej si bez
wiadomoci, czy woda podniosa si albo opada o jeden
milimetr lub dwa. Z continuum faktw moliwych
dokonujemy
wyboru sytuacji niecigych, dyskretnych, wyselekcjonowanych i wyrniamy je jako zjawiska wane dla celw komunikacji, ktra nas interesuje. Ustaliwszy, e interesuje nas
wiadomo, czy woda przechodzi z poziomu 2 do poziomu i, nie obchodzi nas fakt, e woda znajdzie si kilka
centymetrw lub kilka milimetrw powyej poziomu 2.
Poziom 2 przestanie wynosi 2 dopiero wtedy, kiedy
wyniesiei. Reszta nas nie obchodzi, nie jest istotna.
Moemy zatem opracowa kod, ktry spord rozlicznych
kombinacji symboli A, B, C i D potraktuje tylko niektre
jako najbardziej prawdopodobne. Na przykad:
7 Aparatura, ktr posuylimy si jako modelem, wyklucza

na przykad punkt 3. Sygnay, jakie otrzymuje, nie odpowiadaj
okrelonemu znaczeniu (mog jedynie odpowiada znaczeniu tylko dla
tego, kto
ustali kod).
102
moliwa i aeby komunikaty mogy powsta, naley zredukowa wartoci N i h. atwiej jest bowiem przekaza komunikat,
ktry ma nam dostarczy informacji o takim ukadzie elementw, w ktrym mog zaj tylko kombinacje regulowane
przez z gry ustalony system. Mniej wtedy alternatyw,
komunikacja jest atwiejsza.
Kod ze swymi kryteriami porzdkujcymi ustanawia takie
wanie moliwoci komunikacyjne. Kod jest pewnym
systemem prawdopodobiestwa, narzuconym na
rwne prawdopodobiestwo systemu wyjciowego
w celu zapanowania nad jego moliwociami komunikacyjnymi. Przy czym tym, co wymaga takiego elementu uporzdkowania, nie jest warto statystyczna zwana
informacj", ale moliwo jej przekazania.
Przy zastosowaniu kodu rdo o wysokiej entropii, jakim
bya klawiatura maszyny do pisania, traci cz moliwoci
wyboru. W chwili kiedy zabieram si do pisania majc kod
jzyk woski rdo ma ju mniejsz entropi. Innymi sowy, za pomoc klawiatury nie moe ju powsta 851500
komunikatw jednostronicowych, ale ich liczba o wiele mniejsza,
zredukowana wedle pewnych regu prawdopodobiestwa
i odpowiadajca pewnemu systemowi przewidywa, a wic
o wiele bardziej przewidywalna. Nawet jeeli liczba komunikatw moliwych na kartce maszynopisu jest zawsze bardzo
wysoka, ukad prawdopodobiestw narzucony przez kod
wyklucza przypadek, aby nasz komunikat mg zawiera
takie np. zestawy liter, jak wxwxxsdewvxvxc" (ktrych jzyk
woski
nie
dopuszcza
poza
sformuowaniami
metajzykowymi,
jak powyej). Wyklucza rwnie tak sytuacj, w ktrej po
zestawie symboli ass mogaby nastpi litera q, i pozwala
przypuszcza, e znajdzie si tu raczej jedna z piciu samogosek (od danej samogoski mogoby zalee, z prawdopodobiestwem obliczalnym wedle sownika, pojawienie si sowa
asse lub assimilare czy assumere itd.). Istnienie kodu pozwala
Teoria informacji
105
kodu: na podstawie kodu moemy opracowa siedem rnych
komunikatw rwnoprawdopodobnych. Kod wprowadza
wic
do systemu fizycznego pewien ad i ogranicza zakres moliwych informacji. Ale w granicach komunikatw, ktre mona,
posugujc si nim, sformuowa, sam kod ustanawia pewien
system prawdopodobiestwa (ktry mona ograniczy jedynie
przez wysanie pojedynczego komunikatu). Pojedynczy komunikat, bdc form konkretn, wyborem tego wanie, a nie
innego zasobu symboli, ustanawia ad ostateczny (zobaczymy
pniej, do jakiego stopnia), ktry si nakada na (czciowy)
niead kodu.
Powiemy zatem, e pojcia takie, jak informaq'a (w przeciwstawieniu do komunikatu), niead (w przeciwstawieniu do
adu), rwnoprawdopodobiestwo (w przeciwstawieniu do
rozkadu prawdopodobiestwa) s pojciami wzgldnymi.
rdo jest entropiczne w stosunku do kodu, ktry ogranicza
jego elementy istotne dla celw komunikacji; jednake kod
jest wzgldnie entropiczny w stosunku do komunikatw,
jakie moe wytworzy.
ad i niead s pojciami wzgldnymi: co moe
by uporzdkowane w stosunku do uprzedniego nieadu i nie
uporzdkowane w stosunku do pniejszego adu jak
moemy by modzi w stosunku do wasnego ojca i starzy
w stosunku do wasnego dziecka, jak jestemy libertynami
w stosunku do danego systemu zasad moralnych, a konserwatystami w stosunku do innego, bardziej elastycznego.
Znaczenie i informacja w przekazie poetyckim
Jakiego sensu nabieraj powysze pojcia zastosowane do

tego szczeglnego rodzaju przekazu, jakim jest przekaz estetyczny? Uwaa si powszechnie, e sowo poetyckie, wprowadzajc zupenie nowy stosunek midzy dwikiem a pojciem, midzy dwikami a sowami, czc zdania w sposb
L
104
A
AB = -3
BCD
BC= -2
ACD
Elementy
D
pozbawione znaczenia,
CD = -1 ABC= 0
ABD
kombinacje nie
B
o wartoci wycznie
AC= +1
ABCD
przewidziane
rnicujcej
BD= +2
A C B D
C
AD= +3
itd.
W tym znaczeniu aparatura odbiorcza moe by tak zaprogramowana, aby reagowa w sposb odpowiedni na
kombinacje przewidziane i nie reagowa na kombinacje nie przewidziane, traktujc te ostatnie jako szum. Nie wykluczamy
przy tym, jak ju o tym bya mowa, ewentualnego wykorzystania kombinacji nie przewidzianych, jeeli zechcemy bardziej zrnicowa poziomy, ustalajc w kodzie dalsze
elementy
istotne.
Teraz zwrmy uwag na to, e w tym momencie pojcie
informacji jako moliwoci i swobody wyboru u rda
rozbio si na dwa pojcia, formalnie identyczne (dotyczce
swobody wyboru), jednake denotatywnie rne. Mamy
bowiem z jednej strony informacj rda, ktr (w braku
elementw hydrograficznych i meteorologicznych, pozwalajcych nam przewidywa) jest rwnoprawdopodobiestwo:
woda moe osign jakikolwiek poziom.
T informacj rda koryguje kod, ktry ustala pewien
system prawdopodobiestwa. Pocztkowy niead statystyczny
rda zostaje zastpiony przez ad probabilistyczny.
Istnieje jednak rwnie z drugiej strony informacja
Teoria informacji
107
Chiare, freshe, e dolci acgue
Dove le belle membra
Pose colei che sol a me par donna*.

W ten sposb, nie przekraczajc szesnastu sw, potrafi powiedzie nam i to, e snuje wspomnienia, i to, e kocha w dalszym cigu, za intensywno swej mioci ukazuje poprzez
niezwyk ywo tego wspomnienia, wyraajc westchnieniem bezporednio i jakby aktualn obecno wywoanej
wizji. Trudno w sposb bardziej konkretny wyrazi si i sodycz mioci, palc udrk wspomnienia. Otrzymawszy ten
komunikat nagromadzilimy znaczn ilo informacji o mioci Petrarki i o istocie mioci w ogle. Midzy dwoma przytoczonymi przykadami nie ma adnej rnicy znaczeniowej,
a zatem w wypadku Petrarki tylko oryginalno konstrukcji,
element nieprzewidywalnoci w stosunku do rozkadu
prawdopodobiestwa, wprowadzenie do niego nieadu,
powoduj wzrost informacji.
Chc uprzedzi atwo nasuwajc si obiekcj to nie
tylko element nieprzewidywalnoci stanowi o uroku wiersza.
W podobnym wypadku o wiele bardziej poetyckie powinny
by wiersze Burchiella, w ktrych czytamy:
Zanzaverata di peducci fritti
E belletti in brodetto senza agresto
Disputiwan con ira nel Digesto
Dove tratta de'zoccoli**.
* Przezroczyste, orzewiajce i agodne wody,
Gdzie spoczywaa pikna posta
Tej jedynej, ktra jest dla mnie urokiem kobiety...
(kancona 126, w. 1-3)
** Tre powyszego fragmentu sonetu sprowadza si
pozornie do
gwatownej ktni, ktr urzdziy w odku poety spoyte
potrawy Zaskakujce skojarzenia i neologizmy, sowa o podwjnym
znaczeniu (np.
Digesto to cz zbioru praw i zarazem odek) stanowi
prawdziw amigwk literacko-filologiczn, rwnie dla Wochw, i
znakomity, cho nie-
przetumaczalny przykad nieprzewidywalnoci", o ktr

chodzi autorowi.
106______________________Otwarcie,
komunikacja
informacja,
niecodzienny, przekazuje, cznie z danym znaczeniem,

niespotykane wzruszenie. Wzruszenie to ogarnia nas nawet
wwczas, jeeli znaczenie nie od razu jest zrozumiae. Odwoajmy si do przykadu zakochanego, ktry chce wyrazi
nastpujce pojcie i czyni to wedug wszelkich regu prawdopodobiestwa, jakie niesie ze sob mowa: Czasem, gdy
staram si przywoa wspomnienie tego, co zdarzyo si
bardzo
dawno, wydaje mi si, jak gdybym znw oglda strumie.
Pynca w nim woda bya zimna i przejrzysta. Wspomnienie
owego strumienia wywiera na mnie szczeglne wraenie,
gdy
w pobliu niego siadywaa kobieta, ktr wtedy kochaem
i ktr kocham jeszcze dotd. A kocham j tak bardzo, e
przesadzajc zwyczajem zakochanych stwierdzam, i spord wszystkich kobiet, jakie yj na wiecie, interesuje mnie
tylko ona. Chc powiedzie, e jeli mona tak si wyrazi strumie w, ktry czy si w mojej pamici ze
wspomnieniem ukochanej kobiety (a musz doda, e jest
to kobieta bardzo pikna), rodzi mi w duszy swoist sodycz.
Ot znowu wzorem zakochanych przenosz t sodycz
na strumie, ktry przyczyni si do wzbudzenia tego wspomnienia: tym samym przypisuj sodycz strumieniowi, jakby
to bya jedna z jego waciwoci. Oto co chciaem powiedzie;
mam nadziej, e wyraziem si dostatecznie jasno". Tak
brzmiaoby opowiadanie zakochanego, gdyby w, starajc si
przekaza w sposb zrozumiay i precyzyjny dan tre,
zastosowa wszystkie reguy redundancji. Rozumiemy, co
nam powiedzia w czowiek, ale po pewnym czasie prawdopodobnie zapomnielibymy o opisanych przez niego faktach.
Jeeli jednak zakochany nazywa si Francesco Petrarca,
wtedy omijajc powszechnie przyjte zasady konstrukcji
zdania, uywajc miaych przenoni, opuszczajc logiczne
przejcia, nie starajc si nawet powiedzie, e jest to wspomnienie, pozwalajc jedynie domyli si tego przez uycie
czasu przeszego dokonanego powie nam:
Teoria informacji
109
bdzie jedynie bardzo szczegln form nieadu: nieadu
stanowicego cz adu nadrzdnego.
Od wiata sygnahi" do wiata sensu"
Powrmy do naszego modelu pocztkowego i zamy, e
adresatem komunikatu pochodzcego ze zbiornika wodnego
nie jest maszyna, ale istota ludzka.
Jeli zna ona kod, to wie, e ABC odpowiada punktowi
zero" i e inne sygnay odpowiadaj innym poziomom: minimalnego lub maksymalnego niebezpieczestwa.
Zamy teraz, e czowiek ten otrzymuje sygna ABC.
Zrozumie on, e woda osigna poziom zerowy (niebezpieczestwo), ale na tym nie koniec. Czowiek moe n p.
przerazi si. Przeraenia nie mona zaliczy do reakcji
emotywnych niezalenych od zjawisk komunikacji, poniewa
opiera si ono na zjawisku komunikacji. Symbol ABC, fakt
czysto fizyczny, jest dla czowieka nie tylko oznacznikiem
znaczenia denotujcego poziom zero", ale konotuje rwnie
niebezpieczestwo". Zjawisko to nie wystpowao w przypadku maszyny, ktra rejestrowaa ABC i zgodnie ze swoim
zaprogramowaniem reagowaa, jak naleao. Otrzymywaa
informacj, ale nie znaczenie. Maszyna nie wiedziaa, co
znaczy ABC, nie rozumiaa ani, co to jest poziom zero", ani,
co to jest niebezpieczestwo". Otrzymywaa pewn liczb
bitw wedle zasad ustalonych przez inyniera, ktry opracowywa schemat przepywu informacji przez kana, i zaczynaa
dziaa w okrelony sposb.
Na poziomie maszyny poruszalimy si w wiecie cybernetyki, ktr interesuje sygna. Wprowadzajc czowieka
przeszlimy do wiata sensu. Tym samym rozpocz si
proces znaczenia, gdy sygna nie jest ju szeregiem jednostek
dyskretnych, obliczalnych w bitach informacji, ale pewn form znaczc, oznacznikiem, ktry adresat-czowiek musi wypeni znaczeniem. Przeszlimy zatem z matematycznej teorii
108______________________Otwarcie,
komunikacja
informacja,
Chc tutaj jedynie stwierdzi, e pewien niecodzienny

sposb posugiwania si mow wpyn na efekt poetycki, podczas gdy uycie rodkw, jakie sugeruje system jzykowy, nie doprowadzioby nas w tym wypadku do niczego. Przy zaoeniu, oczywicie, e niecodzienno bdzie
tu wywoana sposobem wyraenia lub odnow zwykych
uczu nie za treci rzeczy opowiedzianych. W tym ostatnim przypadku komunikat radiowy, zapowiadajcy wedug
wszelkich zasad redundancji zrzucenie bomby atomowej na
Rzym, zawieraby ogromny adunek informacji. W tym momencie refleksja wykracza jednak poza ramy analizy struktur
systemu jzykowego (i poza ramy rozwaa estetycznych:
sygna, e estetyka powinna zajmowa si bardziej tym, jak
si mwi, ni tym, co si mwi). Dodajmy, e podczas gdy wiersze Petrarki przekazuj informacj kademu,
kto jest w stanie uchwyci ich sens, rwnie samemu
Petrarce, komunikat o rzuceniu bomby atomowej nie powiedziaby niczego pilotowi, ktry dokona zrzutu, i nie
powie niczego wicej komu, kto sucha go po raz drugi.
My zatem staramy si zbada moliwo przekazywania za
pomoc konwencjonalnych struktur danego jzyka pewnej
informacji, ktra nie byaby zwykym znaczeniem" i ktra przeciwstawiaaby si reguom prawdopodobiestwa, jakie tymi konwencjami jzyka rzdz
w zaoeniu.
W takim przypadku informacja nie byaby zwizana z adem, ale z nieadem, a przynajmniej z pewnym rodzajem
uporzdkowania, odmiennym od adu zwyczajnego
i przewidywalnego. Mwi si, e pozytywn miar tego
rodzaju informacji (ktra jest czym innym ni znaczenie) jest
entropia. Jeeli jednak entropia jest maksymalnym stopniem
nieadu, w ktrego obrbie wspistniej wszystkie prawdopodobiestwa z adnym, to informacja dostarczona przez
przekaz (poetycki albo zwyky) zorganizowany intencjonalnie
Teoria informacji
111
Definicja ta wystarcza na razie, aeby oznaczy to, co dla
jednych bdzie pojciem, dla drugich wyobraeniem,
a dla innych jeszcze warunkiem uycia danego symbolu
itd. Jest rzecz oczywist, e podczas gdy zwizek midzy

symbolem a desygnatem jest dyskusyjny, a w kadym razie
sztuczny i poredni, to stosunek, jaki powstaje midzy symbolem a odniesieniem, jest bezporedni, wzajemny i odwracalny. Kto uywa wyrazu pies", myli o znaczeniu pies", kto
syszy to sowo, wyodrbnia w myli ukad elementw dajcy
si zdefiniowa jako pies", kto zatem chce wskaza na psa,
uyje symbolu pies".
Wiele dyskutuje si nad zwizkami midzy symbolem,
desygnatem i odniesieniem. Tu przyjmiemy, e na paszczynie semiologii problem desygnatu nie gra adnej roli.
Znane krytyczne refleksje na temat pojcia desygnatu wykazuj w sposb oczywisty, e nie mona zweryfikowa
symbolu w oparciu o kontrol desygnatu, gdy mog istnie
symbole, ktre maj odniesienie, a nie maj desygnatu (jak
na przykad wyraz jednoroec", ktry si odnosi do fantastycznego zwierzcia; fakt, i zwierz to nie istnieje, nie przeszkadza, e kto usyszy sowo jednoroec", wie doskonale,
o czym mowa). Istniej ponadto rozmaite symbole o rozmaitym znaczeniu odnoszce si do tego samego desygnatu.
Znakomity przykad stanowi dwa zjawiska astronomiczne
znane w staroytnoci: gwiazda wieczorna" i gwiazda
poranna", ktrych znaczenia s bardzo rne, podczas gdy
w rzeczywistoci desygnat w wietle nowoczesnej astronomii jest tylko jeden. Podobnie dwa okrelenia, jak na
przykad mj ojczym" i ojciec mojego brata przyrodniego",
odnosz si do tego samego desygnatu, maj jednak dwa
rne
znaczenia i mog by uyte w rnych kontekstach dla okrelenia przeciwstawnych stanw uczuciowych. W pewnych
110
informacji do oglnej teorii komunikacji, czyli semiologii.
W tym miejscu musimy ustali warunki uywania terminu
znaczenie" przynajmniej w ramach tego szkicu8.
Naley wic przede wszystkim uwolni si od szkodliwej
identyfikacji znaczenia z przedmiotem odniesienia,
czyli desygnatem.
Powoajmy si tu na znany trjkt Ogdena i Richardsa9,

ktry przedstawia si nastpujco:
odniesienie
Symbol
przedmiot
odniesienia
Symbolem moe by na przykad znak jzyka werbalnego,
dajmy na to wyraz pies". Symbol ten czy si w sposb
nieumotywowany i sztuczny z rzecz, do ktrej si odnosi,
to znaczy z ywym i prawdziwym psem (np. w jzyku angielskim po lewej strome trjkta mielibymy dog zamiast pies",
ale stosunek nie ulegby zmianie). Rol porednika midzy
symbolem a desygnatem spenia odniesienie" (reference),
to znaczy nic innego, jak tylko wedle okrelenia Ullmanna10 informacja, ktr nazwa przekazuje suchaczowi".
8 W celu wstpnego zapoznania si z tematem oraz bogat
bibliografi
por. Adam Schaff: Wstp do semantyki, Warszawa 19605
Pierre Guiraud:
La semantigue, Paris 1955; Tullio de Alauro: Introduzione alla
semantica,
Bari 1965; Stephen Ullmann: Semantics, Oxford 1962; W. V. O.
Quine:
Problem znaczenia tu jzykoznawstwie, w Z punktu widzenia
logiki, Warszawa 1969, s. 71-93; L. Antal: Probierni di significato, Milano
1967.
' C.K. Ogden, I.A. Richards: The Meaning of Meaning, London
1953,
II wyd.
10 Por. cay rozdzia III, op.cit. W szczeglnoci s tam
rozpatrywane
pogldy L. Bloomfielda (Language, New York 1933).
Teoria informacji
113
midzy symbolem a jego znaczeniami moe si zmienia,
wzmacnia si lub przeksztaca. Symbol pozostaje niezmienny, znaczenie natomiast wzbogaca si lub uboeje. Ten nieustanny dynamiczny proces nazwiemy sensem". I w tym
znaczeniu bdziemy uywa wymienionych terminw, zdefiniowanych raz na zawsze, nawet jeeli niektrzy autorzy
uywaj ich w sposb odmienny11.
Pragnc stosowa przyjt przez siebie terminologi w sposb najwaciwszy, odwouj si do szeregu rozrnie wprowadzonych w obieg przez jzykoznawstwo de Saussure'a,
ktre mog, jak si zdaje, uatwi i wzbogaci zamierzone tutaj badania semiologiczne (nastpne rozdziay maj suy
wanie sprawdzeniu przydatnoci wspomnianych kategorii
w badaniach nad zjawiskami wizualnymi).
Wedug de Saussure'a znak jzykowy jednoczy cile (jak
dwie strony jednej kartki) oznacznik i znaczenie: Znak
jzykowy czy nie rzecz i nazw, ale pojcie i obraz akustyczny"12. Znaczeniem nie jest rzecz (znaczeniem wyrazu pies"
nie jest przedmiot rzeczywisty, tzn. pies, interesujcy zoologi), a oznacznikiem nie jest dwikowa posta nazwy (emisja
dwiku pies", interesujca fonetyk i moliwa do zarejestrowania na tamie magnetofonowej). Oznacznikiem jest
obraz formy dwikowej, a znaczeniem mylowy obraz
przedmiotu, ktry moe pozostawa w zwizku onomazjologicznym z innymi oznacznikami (na przykad: arbor, tree,
Baum, arbre itd.).
11 Na przykad Ullmann proponuje odmienne uycie kadc
sens"
u wierzchoka trjkta, a znaczenie" (meaning) wzdu boku
lewego, jako
stay proces oznaczania, nieustannie si wzbogacajcy. Ja
natomiast zdecydowaem si uywa tych terminw w znaczeniu, jakie
przyjo si
wrd semiologw francuskich.
12 Ferdinand de Saussure: Kurs jzykoznawstwa oglnego,
Warszawa
1961 (ksika, jak wiadomo, jest rekonstrukcj wykadw z lat

1906-1911).
8 Dzieo otwarte
112
systemach semantycznych okrela si jako denotacj symbolu klas przedmiotw, na ktre rozciga si uycie symbolu
(pies" denotuje klas wszystkich rzeczywistych psw), a jako
konotacj zesp cech, ktre maj by przypisane pojciu
komunikowanemu przez symbol (konotacj wyrazu pies"
bd wwczas dla nas te waciwoci zoologiczne, za pomoc
ktrych nauka odrnia psa od innych ssakw czworononych). W tym sensie denotacja jest tosama z ekstensj,
a konotacja z intensj pojcia. My jednak w toku dalszych
rozwaa nie bdziemy uywa denotacji" i konotacji"
w tym znaczeniu.
-.:-. ;>>
Obecno, nieobecno czy w ogle nieistnienie desygnatu
nie ma znaczenia dla rozwaa nad symbolem uywanym w danym spoeczestwie i pozostajcym
w zwizku z okrelonymi kodami. Semiologii nie
interesuje, czy jednoroec istnieje, czy nie (ma to znaczenie
dla zoologii albo historii kultury, ktra bada rol i charakter
wyobrani w kulturze danej epoki). Dla semiologii jest wane,
w jaki sposb w pewnym kontekcie sowo jednoroec" przybiera okrelone znaczenie na podstawie pewnego systemu
konwencji jzykowych i jakie skojarzenia mylowe, oparte na nabytych nawykach kulturowych, wywouje sowo jednoroec"
u okrelonych adresatw komunikatu.
W tym ujciu semiologia bada jedynie lewy bok
trjkta Ogdena i Richardsa. Studiuje go wszake
gruntownie, wiadoma, e wzdu owego lewego boku trjkta zachodz rozliczne zjawiska znaczeniowe. Na przykad
midzy znaczeniem a symbolem zachodz zwizki onomaz j
ologiczne (okrelonym znaczeniom nadaje si okrelone nazwy), podczas gdy midzy symbolem a znaczeniem zachodz
zwizki semazjologiczne (pewne symbole maj pewne
znaczenia). Co wicej, jak zobaczymy niebawem, zwizek

Teoria informacji
115
Peirce pojmowa znak (co, co dla kogo zastpuje co innego
pod pewnym wzgldem lub ze wzgldu na pewn
waciwo")
jako struktur triadyczn. U podstawy tej struktury znajduje
si symbol, czyli reprezentamen, pozostajcy w zwizku
z przedmiotem, ktry reprezentuje. U wierzchoka trjkta
znak ma interpretant, ktry wielu identyfikuje ze znaczeniem albo odniesieniem. Ale interpretant to nie interpretator, to znaczy adresat znaku (cho czasem u Peirce'a
mona zauway pomieszanie tych poj). Interpretant jest
tym, co gwarantuje wano znaku nawet pod nieobecno
interpretatora.
Interpretant mona by rozumie jako znaczenie, gdy definicja jego brzmi: to, co znak wywouje w uasi-umyle,
ktrym jest interpretator"; jednake uwaano go take za
definicj reprezentamenu (a wic za konotacj-intensj).
W kadym razie najbardziej podna wydaje si hipoteza,
wedug ktrej interpretant to inna reprezentacja
odnoszca si do tego samego przedmiotu. Innymi
sowy, chcc ustali, co jest interpretantem danego znaku,
naley nazwa go za porednictwem innego znaku, ktry z kolei ma jeszcze inny interpretant, dajcy si okreli za pomoc
innego znowu znaku i tak dalej. W tym momencie zaczynaby
si proces nieograniczonej semiozy, ktry, cho wydaje
si paradoksalny, stanowi jedyn gwarancj stworzenia systemu semiologicznego, zdolnego uzasadni swoje istnienie
jedynie przy pomocy wasnych rodkw. Jzyk stanowiby
zatem system, ktry tumaczy si sam za pomoc
wyjaniajcych si nawzajem kolejnych systemw
konwencji.
Wydaje si, e mona atwo wyj z tego koa dziki nastpujcemu rozumowaniu: jeeli chcemy wskaza znaczenie
oznacznika pies", wystarczy wskaza palcem na jakiegokolwiek psa. Pomijajc jednake fakt, e znaczenie sowa
pies" moe by do szerokie i zmienia si w zalenoci od
114
Zwizek midzy oznacznikiem a znaczeniem jest arbitralny. W tej mierze jednak, w jakiej jest narzucony przez jzyk
(ktry, jak zobaczymy, jest kodem), znaczenie staje si obowizujce dla mwicego. Co wicej, to wanie w przymus,
jaki kod narzuca mwicemu, sprawia, e nie musimy rozumie znaczenia jako pojcia, jako obrazu mylowego (co grozi
niebezpieczestwem mentalizmu", z powodu ktrego tyle
rnorodnych
zarzutw
skierowano
pod
adresem
jzykoznawstwa de Saussure'a). I w tej mierze, w jakiej pozwoli nam zaprezentowana nieco dalej definicja natury kodw, pragniemy
unikn utosamiania znaczenia z potocznym uyciem
oznacznika (jest to definicja bardziej empiryczna od poprzedniej, pozwalajca unikn hipostazowania znaczenia jako platoskiego bytu, ale budzca inne zastrzeenia). Znaczenie
naley rozumie jako to, co kod czy zwizkiem
semazjologicznym z oznacznikiem. Innymi sowy, Ikod
ustala, e dany ozriacznik denotuje okrelone znaczenie. Czy
nastpnie to znaczenie realizuje si w umyle mwicego pod
postaci pojcia, czy w spoeczestwie pod postaci przecitnej konkretnych uy wszystko to interesuje dyscypliny
takie jak psychologia lub statystyka. W momencie, kiedy
semiologia stara si zdefiniowa znaczenie, w sposb paradoksalny przestaje by sob, stajc si logik, psychologi lub
metafizyk. Charles Sanders Peirce usiowa w pewnym sensie
unikn tego ryzyka przez wprowadzenie pojcia interpretant,
nad ktrym warto si zatrzyma13.
Posugujc si form, ktra przypomina trjkt Richardsa,
13 Teksty semiotyczne PeirceTa mieszcz si w Collected
Papers of Charles Sanders Peirce, Cambridge, Mass. 1931-1936. Ze wzgldu
na trudnoci w rekonstrukcji pogldw Peirce'a powouj si w moim
wywodzie
na studium Nynfa Bosco: La filosofia pragmatica di Ch.S.
Peirce, Torino
1959. Por. rwnie Ogden i Richards, op.cit., App.D., oraz M.
Bense:
Aesthetica, Baden-Baden 1965 (u ktrego jednak pojcie

interpretant zostao utosamione z pojciem interpretator").
Teoria informacji
117
jako niebezpieczestwo". Powiemy zatem, e w takim przypadku oznacznik nie tylko denotuje poziom zero", ale
konotuje rwnie niebezpieczestwo".
Stosunek konotacji zachodzi wtedy, gdy para zoona
z oznacznika i denotowanego znaczenia tworzy razem oznacznik pewnego dodatkowego znaczenia14.
Na przykad w jzyku woskim sowo cane (pies) denotuje
pewien rodzaj zwierzcia (interpretantem mgby by wizerunek jakiego psa, definicja: zwierz czworonone, ktre
wyje do ksiyca" itd.), ale konotuje rwnie znaczenie zy
piewak". Jednake znaczenie pies" nie pozostaje w tym
samym stosunku do pojcia psa, jak do pojcia zego piewaka. Woch mwi pies" o zym piewaku nie dlatego, e
pojcie kiepskiego piewaka kojarzy mu si z obrazem dwikowym, ale z innym pojciem, a mianowicie z pojciem zwierzcia o nieprzyjemnym gosie. A wic konotacj ustala nie
sam oznacznik, ale oznacznik wesp ze znaczeniem denotatywnym. Moe si zdarzy, e dana konotacja bdzie rdem
nastpnej konotacji, dla ktrej konotowane ju znaczenie
staje si oznacznikiem nowego znaczenia. W nastpujcym
zdaniu na przykad: W swoim duecie z opozycj minister X
zachowa si jak pies (cane)", gra metafory i porwnania
14 Por. zwaszcza Roland Barthes: Elements de semiologie,
Paris 1965.
Problem ten zosta podjty i pogbiony przez Barthes'a w
Systeme de
la mod, Paris 1967. Inaczej pojmuje konotacj (jako aur
emocjonaln,
ktra si tworzy wok danego terminu dziki
indywidualnym skojarzeniom) Charles Bally: Linguistiue generale et linguistiue
franfaise, Bern
1950, 3 wyd. (por. zwaszcza cz II). Jednake, jak susznie

podkrela
Cesare Segre w Nocie wstpnej" do wyd. woskiego
(Linguistica generale, Milano 1963), lingwistyka Bally'ego jest lingwistyk
parole, nie tylko
langue, zwraca ona uwag na walory afektywne, ktre
powstaj w konkretnym, procesualnym uyciu mowy, jest wic skonna widzie
pojawianie
si znacze tam, gdzie nie istnieje jeszcze kod, ktry by ustali
ich odpowiedniki, i gdzie postpowanie jzykowe, syntetyczne, jest
bliskie pierwotnej mgawicy, czyli myli jeszcze nie zakomunikowanej".
116
takiej czy innej kultury (aby ustali znaczenie wyrazu krowa", Hindus wskae, tak jak i my, na rzeczywist krow,
mimo i znaczenie sowa krowa" jest dla niego nieskoczenie
bardziej zoone ni dla nas), to przy takich oznacznikach,
jak pikno", jednoroec", jakkolwiek" lub Bg", nie
moemy wskaza palcem na nic. Wyjani znaczenie powyszych oznacznikw jeli nie chcemy odwoywa si
do idei platoskich obrazw mylowych lub redniej konkretnych uy mona jedynie przez zastpienie ich innymi
znakami danego jzyka, ktre to znaczenie przetumacz,
okrel warunki jego uycia, krtko mwic, odwoaj si do
systemu jzykowego w celu wyjanienia jednego z jego elementw, sign do kodu, aby wyjani kod. Poniewa za
jzyk, ktry mwi o jzyku, jest metajzykiem, semiologia
sprowadzaaby si do pewnej hierarchii metajzykw. Niektre teorie skrajnie strukturalistyczne ograniczaj si do
definiowania znaczenia za pomoc jego rnicy i opozycji
w stosunku do znacze pokrewnych w obrbie danego jzyka,
czy te za pomoc porwnania ze znaczeniami innych jzykw. Powinnimy jednak pamita, e semiologia nie zajmuje
si procesami oznaczania, lecz bada konwencje komunikacyjne
jako zjawisko kulturowe (w antropologicznym sensie tego
sowa). Tak rozumiana nie wyczerpuje zagadnienia komunikacji, ale ogranicza si do badania go tam, gdzie daje si
ono rozpozna i opisa.

Na podstawie danego kodu oznacznik denotuje wic
okrelone znaczenie. Stosunek denotacji jest stosunkiem
bezporednim i jednoznacznym, rygorystycznie ustalonym
przez kod. Tak byo w przypadku zbiornika wodnego, gdzie
ABC denotowao poziom zero". Jednake widzielimy, e
nasz hipotetyczny adresat-czowiek, do ktrego kierujemy
komunikat, otrzymawszy sygna ABC, rozumie go rwnie
Teoria informacji
119
miaa metafora, oryginalna metonimia); w takim wypadku
odbiorca bdzie musia sugerowan mu konotacj odczyta
z kontekstu. Dopiero pniej, jeli danemu wyraeniu fortuna
bdzie sprzyja, zostanie ono przyjte do sownika", ktrym
posuguje si okrelona grupa mwicych, i wejdzie w skad
potocznych norm jzyka.
W przypadku naszego odbiorcy, ktry otrzymuje komunikat ABC, korespondencja midzy poziomem zero" (znaczeniem denotowanym) a niebezpieczestwem" (znaczeniem konotowanym) jest ustalona na podstawie tak cisego
systemu konwencji, e utosamia si on prawie z kodem
denotatywnym. Jednake odbierajc komunikat ABC odbiorca-czowiek moe poczy znaczenie denotatywne z innymi znaczeniami, ktre z nim si wi. Moe si przed nim
otworzy to, co nazywamy rozmaicie: polem semantycznym", konstelacj asocjacyjn", polem asocjacji" czy polem pojciowym" lub rozdroem jzykowym"15. W ramach
tych pl wyraz krowa" moe skojarzy si nam z pastwiskiem, z mlekiem, prac, spokojem wsi, ryczeniem byda,
natomiast Hindusowi moe przywie na myl rytua, pobono, szacunek itd. Podobnie nasz odbiorca komunikatu
ABC moe skojarzy z tym znakiem (oznacznik plus
znaczenie) myl o bliskiej mierci, dewastacji wiosek i pl,
znoszonych przez - wod domach, panice mieszkacw,
saboci systemu kontroli i zapobiegania wypadkom zalenie od tego, co sugeruje mu uprzednie dowiadczenie
tego rodzaju. Jeli za dowiadczenie, ktre stao si podstaw
systemu przewidywa dla danego odbiorcy, byo take udziaem innych odbiorcw, konotacja ta wejdzie do sownika
konotatywnego (to znaczy, e ABC moe konwencjonalnie,

umownie konotowa panik czy domy znoszone przez powd).
16 Takich okrele uywaj Trier, Mator, Sperber i inni,
ktrych
pogldy znajdziemy u Guirauda w La smantigue, wyd. cyt.
,-,
118
(duet" jest metafor, jak pies" porwnaniem) opiera si
na mechanizmach konotacyjnych. Wyodrbniwszy komponenty semiologiczne powyszego zdania, otrzymamy denotacj pierwotn, z ktrej powstaje konotacja pierwsza (pies =
= zy piewak), z niej za powstaje konotacja druga (zy
piewak = zy polityk). Moemy to uj w nastpujcy
schemat:
1
o
1
o
o
Ot wszyscy, ktrzy uywaj kodu zwanego jzykiem
woskim, wiedz, co denotuje wyraz cane. Nie oznacza to, e
wszyscy wiedz, i konotuje on znaczenie zy piewak",
i czsto ta konotacja ujawnia si jedynie dziki kontekstowi,
w ktrym wyraz ten zosta wypowiedziany. Jest te wielce
prawdopodobne, e niektrzy odbiorcy nie uchwyc porwnania piewaka z politykiem, porwnania, ktre ujawnia si
dziki sowu duet", i w ten sposb utrac drug konotacj.
Powiemy zatem, e podczas gdy znaczenia denotatywne
ustala kod, znaczenia konotatywne s ustalane przez subkody,
czyli specyficzne sowniki", znane okrelonym grupom
mwicych, ale niekoniecznie wszystkim. W przypadku kracowym moe si zdarzy, e w wypowiedzi poetyckiej zostanie po raz pierwszy wprowadzona okrelona konotacja (jaka
Teoria informacji
121
jako korektura w kategoriach prawdopodobiestwa (chocia
otwartych zawsze na rne rozwizania), drug redukuje
definitywnie opracowanie, ostateczny wybr okrelonego komunikatu-znaczenia.
Jednake obie informacje mona zdefiniowa jako stany
nieadu w stosunku do adu, ktry nastpi; jako sytuacj
niejednoznaczn w stosunku do tej okrelonoci pniejszej,
jako moliwo wyborw alternatywnych w stosunku do
pniejszego ukadu wyborw ju dokonanych.
Ustaliwszy, e informacja semiologiczna nie jest tego samego stopnia, co informacja fizyczna, uwaam za suszne
i waciwe nazywa obie informacjami", gdy obie reprezentuj pewien stan swobody w stosunku do ustale pniejszych16.
Jakie s stopnie informacji semiologicznej i o czym informuj?
Powrmy do naszego modeluiprzytoczmy par przykadw.
18 Te wyjanienia stanowi zarazem odpowied na obiekcje
Emila
Garroniego (La crisi semantica delie ani, Roma 1964, s. 233262) co do pojcia informacji" zaproponowanego przeze mnie w
pierwszym wydaniu
Dziea otwartego. Sdz, e obecne ujcie problemu jest lepsze
ni propozycje GarroniegOj ale musz przyzna, e gdyby nie jego
obiekcje, nie
mgbym skorygowa swoich koncepcji. Trzeba przyzna, e
Garroni subtelnie i z du znajomoci rzeczy krytykuje sposb uycia
kategorii informacja" w semantyce w ogle, a w estetyce w szczeglnoci.
Znaczna
cz pozostaych jego zarzutw z t kwesti zwizanych ma
charakter
emocjonalny i nie umotywowany. S to zarzuty nastpujcego

rodzaju:
nazbyt swobodne korzystanie z teorii informacji", nie
umotywowane
przenoszenie narzdzi matematycznych w sfer estetyki", a
nawet (tu
wkraczamy w dziedzin humoru) pozowanie na Markowa
lub Shannona...". Niestety, adne z tych sformuowa krytycznych nie
mwi, dlaczego owo uycie jest nie umotywowane, nazbyt swobodne,
nieuzasadnione. Obiekcje te zdradzaj zatem w formie pozornej krytyki
irytacj
humanisty wobec pojawiania si terminw przypominajcych
mu niejasne
i nieprzyjemne dowiadczenia z czasw szkolnych oraz le
maskowane
kompleksy niszoci.
120
Oznacznik ukazuje si wic nam coraz wyraniej jako forma
rodzca sens, ktra wypenia si zbitkami denotacji i konotacji
na podstawie szeregu kodw i sownikw, ustalajcych ich
korespondencje z zespoami znacze.
W tym sensie komunikat jako forma oznacznikowa, ktra
miaa by redukcj informacji (i jako sygna fizyczny tej
redukcji istotnie dokonuje) poniewa stanowi pewien
wybr takich, a nie innych symboli spord wielu rwnoprawdopodobnych (przynajmniej w stosunku do kodu jako
rozkadu prawdopodobiestw) wtedy, gdy wychodzi z kanau i zostaje przez odbiornik ujty w form fizyczn, zrozumia dla adresata, staje si ponownie rdem moliwych
komunikatw-znacze. Komunikat znamionuj wic wwczas
te same cechy charakterystyczne (cho nie w tym samym
stopniu), jakie charakteryzoway rdo: niead, wieloznaczno, rwnoprawdopodobiestwo. I w tym sensie moemy
mwi o informacji jako o wartoci polegajcej na bogactwie
moliwych wyborw, dajcych si wyodrbni na paszczynie komunikatu-oznacznika. Informacja ta moe ulec redukcji
jedynie w przypadku, kiedy komunikat-oznacznik, odniesiony do okrelonych sownikw, staje si komunikatem-znaczeniem, a zatem definitywnym wyborem dokonanym przez
adresata.
Informacja komunikatu rni si od informacji rda;
podczas gdy informacja rda jest informacj fizyczn, dajc si obliczy ilociowo, informacja komunikatu jest
informacj semiologiczn, nie dajc si obliczy ilociowo;
natomiast mona j zdefiniowa poprzez szereg znacze,
ktre powouje do ycia w kontakcie z kodami. Informacja
fizyczna to rwnoprawdopodobiestwo statystyczne, informacja semiologiczn to wachlarz prawdopodobiestw bardzo
szeroki, cho nie nieokrelony. Pierwsz z nich redukuje kod
Wypowied poetycka a informacja
123
informacj, kiedy: i. do nieadu pierwotnego wprowadzimy
okrelony ad jako rozkad prawdopodobiestw, to znaczy
okrelony kod; 2. do tego rozkadu, nie wracajc do stanu
poprzedniego, wprowadzamypoprzez utworzenie komunikatu wieloznacznego w stosunku do regu kodu elementy
nieadu, ktre znajduj si w stanie napicia dialektycznego
z adem sucym im za podstaw (komunikat podwaa kod).
Naley zatem zbada, jak przedstawia si zastosowanie
owego nieadu sfinalizowanego w komunikacie w wypowiedzi poetyckiej, pamitajc, e niead w nie moe by
identyfikowany ze statystycznym pojciem entropii, chyba
e w sensie przenonym: niead, ktry komunikuje, jest nieadem w stosunku do adu, ktry go poprzedza.
II. WYPOWIED POETYCKA A INFORMACJA
Przykad Petrarki znakomicie odpowiada temu kontekstowi, a w kadym razie podsun nam myl, e w sztuce jednym
z charakterystycznych elementw wypowiedzi estetycznej jest
zburzenie probabilistycznego adu jzyka przystosowanego do
operowania normalnymi znaczeniami, aeby w efekcie tego
zburzenia zwikszy liczb moliwych znacze. Ten rodzaj
informacji jest typowy dla kadego komunikatu estetycznego
i koincyduje z owym fundamentalnym otwarciem kadego
dziea sztuki, czym zajmowalimy si w poprzednim

rozdziale.
Przejdmy teraz do rozwaenia przykadw ze sztuki
nowoczesnej, ktra wiadomie dy do wzbogacenia znaczenia powszechnie zrozumiaego.
Zgodnie z zasadami redundancji, jeeli wymwimy rodzajnik ii, istnieje bardzo due prawdopodobiestwo, e
nastpnym sowem bdzie zaimek albo rzeczownik; jeeli
powiem: w przypadku", najprawdopodobniej nastpnym
sowem bdzie gdyby", a nie so". Tak jest w mowie
potoczntej, i dobrze, e tak jest. Weaver, ktry przytacza
122
1. Adresat, ktry otrzymuje komunikat ze rda, zamiast
jednego z przewidzianych sygnaw, objtych rozkadem
prawdopodobiestw kodu to znaczy zamiast sygnaw
takich jak ABC, AB lub BD otrzymuje sygna, ktry
zgodnie z kodem nie powinien znaczy nic, na przykad
A A B A A C.
Jeeli adresatem jest aparatura, nie zareaguje w ogle; nie
otrzymaa odpowiednich instrukcji i uwaa komunikat za
szum.
Jeeli rdem jest aparatura, adresat-czowiek ma prawo
myle, e to szum.
Jeeli jednak rdem jest czowiek, to wtedy adresat przypuszczajc, e w sformuowaniu komunikatu tkwi jaka intencja, zaczyna zastanawia si, co moe on oznacza.
Forma komunikatu wydaje mu si niejasna. W jakim momencie ta niejasno ustpi miejsca pewnoci, e nie jest to szum,
i pragnieniu zgbienia zagadki komunikatu? To pytanie
otwiera problematyk komunikatu niejasnego i komunikatu
o funkcji estetycznej.
2. Komunikat niejasny wskazuje adresatowi, e istniaa
moliwo uycia kodu w sposb nie uywany. W ten sposb stawiamy kod pod znakiem zapytania. Rwnie
i ten punkt czy si z problematyk komunikatu estetycznego.

I w ten sposb powysze dugie rozwaania nad teori
informacji doprowadziy nas do gwnego interesujcego nas
zagadnienia. Wypada jednak zapyta, czy uprawnione jest
zastosowanie tej aparatury pojciowej jako zespou instrumentw badawczych do rozwizywania problemw estetyki.
Choby dlatego, e, jak to zaobserwowalimy, statystyczny
sens informacji" jest o wiele szerszy od komunikacyjnego.
Statystycznie rzecz biorc posiadamy informacj, kiedy
poza jakimkolwiek adem stwierdzamy wspobecno wszystkich prawdopodobiestw na paszczynie
rda informacji.
Z punktu widzenia komunikacji natomiast posiadamy
125
powiedzie, e to, co nagromadzilimy czytajc wiersz Ungarettiego, nie jest informacj", ale znaczeniem poetyckim,
znaczeniem fantastycznym, gbokim sensem poetyckiego
sowa"; w istocie chodzi nam o to samo, tzn. o odrnienie
tego znaczenia od znaczenia potocznego. Tote jeeli bd
mwi o informacji, aby wskaza na bogactwo znacze estetycznych danego komunikatu, uczyni to w celu uwypuklenia
interesujcych nas analogii17.
Przypomnijmy jeszcze raz aeby unikn nieporozumie e rwnanie: informacja = przeciwiestwo sensu
jednoznacznego" nie moe peni funkcji aksjologicznej ani
parametru wartociowania. W przeciwnym bowiem razie
wspomniany wiersz Burchiella byby pikniejszy od wiersza
Petrarki, a jaki wyborny trup" surrealistyczny (lub jaki
nieprzyjemny godzik z Konstantynopola) miaby wiksz
warto ni wiersze Ungarettiego. Pojcie informacji pomaga
nam uchwyci jeden z kierunkw, w ktrym zmierza wypowied estetyczna i na ktry nakadaj si nastpnie inne
17 Problemem tym zajli si formalici rosyjscy (oczywicie,
nie w ka-
tegoriach informacji), formuujc go jako tzw. prijom

ostranienija, czyli
metod udziwnienia. To zdumiewajce, e artyku
Szkowskiego Iskusstwo
kak prijom (Sztuka jako metoda), pochodzcy z 1917 r.,
wyprzedza wszystkie moliwe zastosowania w estetyce teorii informacji, ktra
wwczas jeszcze nie istniaa. Udziwnienie byo dla niego odejciem od
normy, zaskoczeniem czytelnika przez uycie metody, ktra miaa si
przeciwstawi
temu, czego odbiorca oczekuje, i skupiaa jego uwag na
danym elemencie poetyckim. Szklowski analizuje niektre rozwizania
stylistyczne Tostoja, polegajce na tym, e autor udaje, jakoby nie
rozpoznawa pewnych
przedmiotw, i opisuje je tak, jak gdyby widzia je po raz
pierwszy. To
samo stosuje Szklowski w odniesieniu do Tristrama Skandy
Sterne'a:
rwnie w tym przypadku mona stwierdzi w sposb
oczywisty cige
odstpstwa od zasad, na ktrych opiera si struktura powieci.
Por. Erlich, op.cit., i francuski przekad tekstw Szkowskiego w
antologii opracowanej przez T. Todorova: Theorie de la litterature,, Paris
1965 (termin
ostranienije zosta tu zastpiony przez singularisation
wyraenie, ktre
nie oddaje tego pojcia).
124
_________________Otwarcie, informacja, komunikacja
przykady tego rodzaju, stwierdza, e istnieje znikoma szansa,

aby kto sformuowa zdanie nastpujce: W Konstantynopolu owic nieprzyjemny godzik". Oczywicie, wedug
praw statystycznych, ktre rzdz jzykiem potocznym.
Z drugiej strony, zaskakujce, jak bardzo przytoczone zdanie
przypomina automatyczny zapis surrealistw.
Przeczytajmy teraz Wysp Ungarettiego:
A una proda ove sera era perenne

di anziane sehe assorte, scese
e s'inoltrd
e lo richiamb rumore di penne
ch'erasi sciolto dalio stridulo
batticuore dell'acqua torrida... *
Skrzywdzibym czytelnika kac mu ledzi krok za krokiem,
jak autor w tych kilku wersach gwaci typowe dla jzyka
woskiego prawa prawdopodobiestwa. Nie bd rwnie
rozwodzi si nad tym, e czytajc cytowany wiersz cakowicie pozbawiony znaczenia" w potocznym sensie tego
sowa otrzymuj zawrotn ilo informacji na temat opisywanej wyspy, e, powiem wicej za kadym razem, kiedy
odczytuj ten wiersz, dowiaduj si o niej czego nowego.
Komunikat zdaje si bezustannie rozszerza, otwiera przed
nami wci nowe perspektywy a tego wanie pragn
poeta piszc wiersz i ten efekt stara si wywrze na
czytelniku,
pamitajc, e nieoczekiwane zestawienie dwu sw moe
wywoa ogromn liczb skojarze.
Jeli budzi w nas sprzeciw uycie w tym miejscu terminw
technicznych zapoyczonych z teorii informacji, moemy
Na brzeg gdzie wieczny panowa zmierzch
drzew starych wysokosinych, wstpi
i stpa przed siebie
i przywoa go szum pir
ktry si wybi nad przenikliwy
rytm gorcych fal...
127
zorganizowanego do okrelonego systemu jzykowego, aeby
zwikszy jego moliwoci informacyjne.
W cytowanym wierszu Petrarki jest takie bogactwo informacji, e moe on godnie konkurowa z najwybitniejszymi
utworami wspczesnej poezji. Przeczytajmy jednak inny
wiersz, ktry, moim zdaniem, stanowi jeden z najpikniejszych przykadw liryki miosnej, Le front aux vitres...
Eluarda:
>
sj
Le front aux vitres comme font les veilleurs de chagrin
.;-,
Ciel dont j'ai depasse la nuit
Plaines toutes petites dans mes matm otwertes
Dam leur double horizon inerte indifferent
Le front aux tres comme font les veilleurs de chagrin

J
!
s.
Je te cherche par deld l'attente '.
Je te cherche par deld moi-meme ,
Et je ne sais plus tantje t'aime r
Leguel de nous deux est absent*.
Zauwamy, e nastrj emocjonalny tego wiersza odpowiada
mniej wicej nastrojowi Chiare,fresche} e dolci acue. Jednake
niezalenie od absolutnej wartoci estetycznej tych dwch
fragmentw poetyckich zastosowana w nich metoda komunikacji rni si radykalnie. Petrarka narusza czciowo ad
jzyka-kodu, aby mimo to uformowa komunikat uporzdkowany jednokierunkowo, za ktrego pomoc, wykorzystujc
* Z czoem na szybie jak w smutku bezsenni
Niebo ktrego noc przebyem
Malekie rwniny w moich otwartych doniach
W ich podwjnym horyzoncie biernym obojtnym
Z czoem na szybie jak w smutku bezsenni
Szukam ci poza oczekiwaniem
Szukam ci poza sob
'
I ju nie wiem tak ci kocham
Kto z nas dwojga jest nieobecny.
126
""'';'''
':?' =>

czynniki organizujce to znaczy kade zerwanie z
banalnym
organizowaniem materiau zakada nowy rodzaj organizacji,
ktry jest nieadem w stosunku do poprzedniego
rodzaju organizacji, ale stanowi ad w stosunku
do parametrw przyjtych przez now wypowied.
W kadym razie powinnimy pamita, e podczas gdy sztuka
klasyczna przeciwstawiaa si konwencjonalnemu adowi
w cile okrelonych granicach, jedn z istotnych cech sztuki
wspczesnej jest bezustanne stwarzanie adu w najwyszym
stopniu nieprawdopodobnego" w stosunku do adu, od
ktrego odchodzi. Innymi sowy, podczas gdy sztuka klasyczna wprowadzaa jakie oryginalne posunicia w obrbie
danego systemu jzykowego, ktrego podstawowe reguy
z gbokim szacunkiem respektowaa, oryginalno sztuki
wspczesnej polega na wprowadzeniu (czasem dla potrzeb
poszczeglnego dziea) nowego systemu jzykowego,
ktry opiera si na nowych zasadach. W rzeczywistoci
bardziej ni o instauracji nowego systemu mona mwi
o bezustannym ruchu wahadowym midzy odrzucaniem
tradycyjnego systemu jzykowego a powrotem do niego.
Gdybymy wprowadzili system zupenie nowy, wypowied
przestaaby by komunikatywna. Dialektyka zachodzca
midzy form a moliwoci wielorakich znacze, ktra,
jak widzielimy, odgrywa zasadnicz rol w dzieach otwartych", dokonuje si wanie takim wahadowym ruchem.
Wspczesny poeta tworzy system jzykowy rny od tego,
ktrym posuguje si w mowie potocznej. Nie jest to jednake
jaki jzyk nie istniejcy18: poeta wprowadza moduy nieadu
18 Jak w przypadku niektrych dadaistw. Hugo Bali w
Cabaret Voltaire" w Zurychu recytowa w 1916 r. wiersze w swoistym
argonie
fantastycznym. Tak postpuje rwnie cz awangardy
muzycznej zdajc
si cakowicie na gr przypadku. S to jednake przykady
kracowe,
ktrych warto eksperymentalna polega wanie na ustaleniu
nieprzekraczalnych granic.

129
suchacza wypywaj z oczekiwania na okrelone rozwizania
przy rozwijaniu tematu opartego na tonice. W obrbie tych
systemw artysta dokonuje nieustannych odstpstw od
schematu probabilistycznego i urozmaica w nieskoczono
ten elementarny schemat, jaki tworz wszystkie kolejne
dwiki gamy. System dodekafoniczny jest w istocie take
pewnym systemem prawdopodobiestw. Kiedy we wspczesnej kompozycji serialnej kompozytor dokonuje wyboru
serii dwikw, ktre mona poczy na wiele sposobw,
zrywa tym samym z konwencjonalnym adem prawdopodobiestwa tonicznego i wprowadza pewien niead, ktry w stosunku do adu pocztkowego jest nader znaczny. Jednake ten sam artysta tworzy z kolei nowe typy
organizacji, ktre, przeciwstawiajc si starym typom, otwieraj szerokie moliwoci dysponowania przekazami, a wic
dostarczaj wielkiej iloci informacji, dopuszczajc rwnoczenie do powstawania nowych rodzajw wypowiedzi, czyli
nowych znacze. Rwnie i tutaj mamy do czynienia z poetyk, ktra zakada dyspozycyjno informacji i czyni z tej
dyspozycyjnoci metod twrcz. Nie przesdza to o
rezultacie
estetycznym: Eine kleine Nachtmusik powie nam wicej
(dostarczy nam wicej informacji, wzbogaci nas bardziej) ni tysic
dziwacznych zestawie dwikw wyzwolonych z systemu
tonalnego. Chciabym jednake podkreli tutaj, e nowa muzyka dy ku pewnym okrelonym rozwizaniom konstrukcyjnym, poszukuje takich struktur wypowiedzi, w ktrych gwnym celem staje si moliwo rozmaitych rozwiza.
W licie Weberna do Hildegarda Jone19 czytamy: Znalazem seri (to znaczy dwanacie dwikw), ktra ju sama
w sobie obejmuje pewn liczb wewntrznych relacji midzy
tymi dwunastoma dwikami. Przypomina to synn formu
staroytnych: )V
1 Por. Amon Webern: Briefe an H. Jone undj. Humplick, Wien
195%
9 Dzieo otwarte
128
oryginaln organizacj elementw dwikowych, rytmw,
rozwiza syntaktycznych (co stanowi o estetycznej indywidualnoci wiersza), przekazuje jednoczenie zwyczajn tre
znaczeniow, zrozumia w jeden tylko moliwy sposb.
Eluard natomiast otwarcie zmierza do oparcia bogactwa
znacze poetyckich na komunikacie wieloznacznym: stan
niepewnoci, napicia uczuciowego jest wynikiem nagromad/enia przez poet gestw i wzrusze, spord ktrych
czytelnik wybierze te, ktre mu pozwol na peniejsze wspuczestniczenie w opisywanej sytuacji uczuciowej, kiedy to
sugestie twrcy pocz si z jego wasnymi skojarzeniami.
Chc w ten sposb powiedzie, e poeta wspczesny
buduje swj przekaz poetycki za pomoc innych rodkw
i systemw ni te, ktrymi posugiwa si poeta redniowieczny. Nie chodzi mi tu o rezultaty. Analiza dziea sztuki w
kategoriach informacji nie ma bowiem na celu oceny jego wartoci
estetycznej, lecz ogranicza si jedynie do uwypuklenia niektrych jego cech charakterystycznych i moliwoci komunikacyjnych.
Powysza konfrontacja ujawnia nam dwie rne poetyki, przy czym ta druga, poetyka wspczesna, dy do
osignicia wielobiegunowoci dziea i posiada wszystkie
charakterystyczne cechy tworu wasnych czasw, epoki,
w ktrej pewne dyscypliny matematyczne interesuj si
bogactwem
treciowym
przekazw
o
strukturze
wieloznacznej,
otwartych wielokierunkowo.
Zastosowanie do wypowiedzi muzycznej
Przeniemy teraz nasze rozwaania na paszczyzn muzyki:
klasyczna sonata stanowi rozkad prawdopodobiestw, w
obrbie ktrego atwo przewidzie nastpstwo i nakadanie si
tematw. System tonalny instauruje take pewne reguy

prawdopodobiestwa, ktre sprawiaj, e przyjemno i
uwaga
131
jemnie si warunkujcych z teorii kwantowej, to znaczy, e informacja i znaczenie mog by poddane pewnemu zaweniu,
ktre implikuje powicenie jednego z nich, jeeli chce si
uzyska zbyt wiele od drugiego"20.
Informacja, ad i niead
Abraham Moles w licznych esejach zebranych w tomie
Theorie de l'information et perception esthetigue^ przeprowadzi rzetelne badania nad zastosowaniem teorii informacji
w muzyce. Wedug Molesa informacja jest wprost proporcjonalna do stopnia nieprzewidywalnoci i rni si
zdecydowanie
od znaczenia. Zajmuje si on zagadnieniem przekazu bogatego
w informacj, a wic wieloznacznego i w konsekwencji trudnego do dekodowania. Jest to zagadnienie, na ktre zwrcilimy
ju uwag: dc do maksimum nieprzewidywalnoci zdamy do maksimum nieadu, w obrbie ktrego nie tylko najprostsze, ale wszelkie znaczenia staj si niemoliwe do zorganizowania. Jest to zagadnienie dotyczce par excellence muzyki, ktra zda do wchonicia wszelkich moliwych dwikw, do rozszerzenia gamy i wprowadzenia przypadku do
procesu kompozycji. Polemika midzy zwolennikami muzyki awangardowej a jej przeciwnikami22 koncentruje si
wanie wok moliwoci wikszego lub mniejszego zrozumienia faktu dwikowego, ktrego zoono przewysza
wszystko, do czego przyzwyczajony jest nasz such, jak rwnie kady system prawdopodobiestwa majcy posta jzyka
zinstytucjonalizowanego. Dla mnie bdzie to zawsze zagadnienie dialektyki zachodzcej midzy form a otwarciem, mi20 Warren Weaver, op.cit., s. 141.
21 Paris 1958. Wczeniejsze artykuy na ten temat ukazay si
w rnych
numerach Cahiers d'tudes de Radio-Tlvision".
22 Por. Incontri Musicali" 1959, III, gdzie opublikowano

polemik
midzy Henri Pousseurem a Nicolas Ruwetem.
130
Otwarcie, informacja, koniumkacja
SATOR
AREPO
TENET
OPERA
ROTAS
Mona j czyta poziomo, to znw pionowo: z gry na d,
do gry, na d... itd." Rzecz to znamienna, e Webern
sign do tego wanie porwnania, aby odda ide swojego
zbioru, gdy t znan powszechnie formu, dajc si czyta
w wielu kierunkach, posuguj si teoretycy informacji.
Stosujc technik krzywki staraj si oni zbada, ile istnieje
statystycznie moliwoci kombinacyjnych dwu lub wicej
zestaww liter, tak aeby za kadym razem powsta inny
komunikat. Przykad, ktrym posuy si Webern jako
analogi, jest typowym przykadem, do ktrego czsto odwouje si statystyka, teoria prawdopodobiestwa, matematyczna
teoria informacji. Zaiste, zadziwiajca to zbieno. Nie
naley zapomina, e dla Weberna ta technika bya tylko
jednym ze rodkw organizacji jego wypowiedzi muzycznej,
podczas gdy np. w amigwce podobna analiza kombinatoryczna jest celem samym w sobie.
Zbir stanowi element adu, a zatem poetyka otwarcia, implikujc poszukiwanie rda moliwych przekazw charakteryzujcego si pewnym nieadem, stara si zrealizowa ten
warunek nie rezygnujc jednake z przesyania komunikatu
zorganizowanego. Mamy tu wic, jak mwilimy, oscylowanie
wahadowe midzy zinstytucjonalizowanym ju systemem
prawdopodobiestw a czystym nieadem: a wic oryginaln
organizacj nieadu. To oscylowanie, w wyniku ktrego
wzrost znaczenia pociga za sob ograniczenie informacji,
a wzrost informacji oznacza ograniczenie znaczenia, nie uszo
uwagi Wet vera: Odnosz niejasne wraenie, e informacj
i znacze mona by przyrwna do dwch zmiennych wza-

133
formotwrcze, zawarte w formie, ktra jest otwarta na swobodny wybr odbiorcy.
Twrc dziea otwartego, ktry proponuje odbiorcy mnogo wiatw formalnych, dzieli od niezrnicowanego chaosu, nie dajcego adnej przyjemnoci estetycznej zaledwie jeden krok; uratowa go moe jedynie zastosowanie dialektyki wahadowej.
Typowym przykadem powyszej sytuacji jest, moim zdaniem, sytuacja kompozytora muzyki elektronowej, ktry, poruszajc si w nieograniczonym krlestwie dwikw i szumw, moe zosta przez nie wcignity i pokonany. Chce on
dostarczy suchaczowi materia dwikowy wyposaony
w maksymaln i cakowit swobod, mimo to mwi stale o filtrowaniu i montowaniu tego materiau: wprowadza wsprzdne, jak gdyby zamierza skierowa ten pocztkowy niead
do kanaw o ukierunkowanych moliwociach. W rzeczywistoci, jak susznie zauway Moles, rnica midzy zakceniem a sygnaem obiektywnie nie istnieje. Takie rozrnienie moe by jedynie wynikiem aktu intencjonalnego. W kompozycji elektronowej rnica midzy szumem a dwikiem ginie w wiadomym akcie twrcy, ofiarowujcego
suchaczowi swoj dwikow magm,aby on sam j sobie
zinterpretowa. Jednake w tym deniu do maksymalnego nieadu i maksymalnej 4nformacji kompozytor musi, na szczcie,
ograniczy nieco ow swobod wprowadzajc moduy adu:
pozwol one suchaczowi porusza si w sposb ukierunkowany w owym szumie, ktry uzna za sygna, skoro zorientuje
si, e w szum jest rezultatem wyboru i e w pewnym
stopniu
zosta on zorganizowany23.
23 Por. Abraham Moles, op.cit., s. 88. Jeeli materia
dwikowy biaego szumu jest bezksztatny, to jaki minimalny porzdek
naley mu na-
da, aby zapewni mu tosamo, jakim minimum formy

spektralnej naley go obdarzy, aby go zindywidualizowa?" Ten wanie
problem staje
przed kompozytorem muzyki elektronowej.
132
dzy swobodn wielobiegunowoci a trwaoci danego
mimo moliwoci rnorodnych jego interpretacji dziea.
Wedle teorii informacji najtrudniejszy do przekazania jest
taki komunikat, ktry, odwoujc si do poszerzonego pola
wraliwoci odbiorcy, posuy si w tym celu poszerzonym
kanaem, dostosowanym do przesyania wikszej liczby elementw bez ich filtrowania. Kana taki przekazuje obszern
informacj, ryzykujc jednak, e bdzie ona mao zrozumiaa.
Kiedy Edgar Allan Poe w swojej Philosophy oj Composition,
zastanawiajc si nad waciwymi rozmiarami poematu, twierdzi, e jego lektura powinna si zmieci w ramach jednego
zebrania towarzyskiego (gdy cao utworu moe wywrze
efekt jedynie pod warunkiem, e jego lektura nie bdzie przerywana i odraczana), to w istocie rzeczy zastanawia si nad
zdolnoci percepcji czytelnika i przyswojenia sobie przez
niego informacji poetyckiej. Problem rozmiarw dziea, pojawiajcy si czsto w estetyce staroytnej, jest mniej banalny,
niby si mogo wydawa. Dotyczy on zasad wzajemnego
wspdziaania midzy podmiotem-czowiekiem a obiektywnym zespoem bodcw, zorganizowanych w taki sposb, aby
efekt, ktry maj wywoa, by zrozumiay. Problem ten,
wzbogacony jeszcze osigniciami psychologii i fenomenologii, staje si u Molesa kwesti progu percepcji": suchajc
pewnego ukadu dwikw, powtarzanego w coraz szybszym
tempie, dochodzimy do momentu, w ktrym ucho nie syszy
ju oddzielnych dwikw, tylko ich niezrnicowan mieszanin. w prg, ktry mona wyznaczy, jest nieprzekraczalny. Mwilimy ju o tym, kiedy wskazywalimy, e czysty
niead, nie liczcy si z podmiotem przywykym do poruszania si wrd rozkadw probabilistycznych, nie informuje
ju nikogo. Denie do nieadu, ktre jest jedn z pozytywnych cech poetyki otwarcia, powinno by deniem do nieadu
opanowanego, do moliwoci zamknitej w granicach
pola, do swobody kontrolowanej przez predyspozycje
Informacja a transakcja psychologiczna

135
formacj24. Ot jako informacji wydaje si by zwizana
z jej wartoci. To znaczy, aby okreli, jak warto ma dla
nas sytuacja nieprzewidziana (statystycznie sprawdzalna, czy
bdzie to komunikat meteorologiczny, czy wiersze Petrarki
lub Eluarda) i jakimi szczeglnymi cechami si odznacza, musimy wzi pod uwag nie tylko sam fakt strukturalny, ale rwnie nasz ku niemu zwrcon uwag.
W tym momencie zagadnienie informacji staje si zagadnieniem komunikacji. Uwag nasz musimy zatem przenie
z komunikatu jako obiektywnego ukadu moliwych informacji na stosunek komunikacyjny midzy komunikatem
a odbiorc, w ktrym wybr interpretacyjny odbiorcy
konstytuuje rzeczywist warto informacji.
Statystyczna analiza moliwoci informacyjnych sygnau
jest w gruncie rzeczy analiz typu syntaktycznego. Paszczyzna semantyczna i pragmatyczna odgrywaj w tym
wypadku rol drugorzdn. Pierwsza pozwala okreli, w jakich przypadkach i w jakich okolicznociach dany komunikat
moe dostarczy wicej informacji ni inny komunikat, paszczyzna pragmatyczna wskae nam postpowanie, jakie dana
informacja moe nam zasugerowa.
Przekazywanie sygnaw ustalonych wedug cile okrelonego kodu i przy zastosowaniu znacznej redundancji moe
by
zrozumiae nawet bez odwoywania si do porednictwa interpretacji odbiorcy, gdy w gr wchodzi tu repertuar wartoci
konwencjonalnych, ktre okrelona spoeczno przypisuje
elementom okrelonego komunikatu. W przypadku przekazywania zespou sygnaw o nikej redundancji i wysokim stopniu nieprawdopodobiestwa musimy wzi pod uwag postawy i struktury mylowe, za pomoc ktrych odbiorca
dokonuje
selekcji, ustanawiajc z racji pozostawionej mu swobody
wyboru prawdopodobiestwo, ktre w istocie mieci si
w danym komunikacie na rwni z wieloma innymi.
24 Stanford Goldman: Information Theory, New York 1953, s.

69.
134
Moles uwaa, e mona, jak to ju uczyni Weaver, wyodrbni co w rodzaju zasady nieokrelonoci, ktra ogranicza
informacj, w miar jak owa informacja staje si bardziej zrozumiaa. Idc za dalej w swoim rozumowaniu twierdzi on, e
owa nieokrelono jest sta cech wiata przyrody, i ujmuje
t cech posugujc si formu, przypominajc, jego zdaniem, formu, za pomoc ktrej fizyka kwantowa wyraa niepewno swoich obserwacji. O ile jednak metodologia i logika
nieokrelonoci w tej postaci, w jakiej posuguj si nimi
dyscypliny naukowe s w stosunku do pola dowiadcze
artystycznych pewnym faktem kulturowym, ktry wpywa
wprawdzie na ksztat poetyk, nie narzucajc im wszake
metod
cisych, moliwych do wyraenia w postaci wzorw o tyle
ten drugi rodzaj nieokrelonoci, przejawiajcy si na paszczynie stosunku wolnozrozumiao, nie jest chyba wynikiem mniejszego czy wikszego wpywu nauk cisych na
sztuk, ale stanowi przesank warunkujc dialektyk twrcz
i nieustann walk de l'ordre et de l'aventure, adu i przygody,
jak by powiedzia Apollinaire; przesank, dziki ktrej
poetyki
otwarcia staj si poetykami dziea sztuki.
III. INFORMACJA A TRANSAKCJA PSYCHOLOGICZNA
Powysze rozwaania dowiody nam, e badania matematyczne nad informacj mog dostarczy narzdzi do objanienia i do analizy struktur estetycznych. Przekonalimy si
take,
e owe badania naukowe wyraaj t sam tendencj probabilistyczn, ktr zdradza take sztuka.
Rzecz oczywista, e teoria informacji mierzy ilo, a nie
jako. Ilo informaq'i odnosi si jedynie do prawdopodobiestwa zdarze. Inaczej ma si sprawa z wartoci informacji, ktra zaley od naszego osobistego zainteresowania in-

137
dw w dziedzinie psychologii jest temat fundamentalnego
otwarcia" kadego procesu percepcji i poznania.
Otwierajce si tu perspektywy stanowi efekt krytyki psychologii postaci. Wedug zaoe psychologii postaci percepcja
ujmuje jakoby bezporednio konfiguracj bodcw, wyposaon ju w pewn obiektywn organizacj. Akt percepcji
polegaby jedynie na rozpoznaniu tej konfiguracji dziki podstawowemu izomorfizmowi struktur przedmiotu i struktur
fizjo-psychologicznych podmiotu26.
Temu podejciu metafizycznemu, ktre ciyo nad psychologi, przeciwstawiy si kolejne szkoy psychologiczne, tworzc tak teori dowiadczenia poznawczego i jego rnych
paszczyzn, zgodnie z ktr realizuje si ono w kolejnych etapach pewnego procesu. Procesu, ktry nie wyczerpuje
wszystkich moliwoci tkwicych w przedmiocie, ale wydobywa te jego aspekty, ktre mog wej we wzajemne oddziaywanie z dyspozycjami osoby percypujcej27.
Z jednej strony zatem amerykaska psychologia transakcyjna, wyrastajca z naturalizmu Deweya (ale pozostajca
rwnie pod wpywem kierunkw francuskich, o ktrych powiemy za chwil), utrzymuje, e percepcja, jeeli nawet nie
polega na odbiorze atomw wrae, o ktrym mwi asocjacjonizm klasyczny, stanowi jednak stosunek, w ktrym nasze
wspomnienia, nasze podwiadome sdy, kultura, ktr sobie
26 Poznanie nie tworzy organizacji poznawanego
przedmiotu, naladuje j w tym stopniu, w jakim jest prawdziwe i trafne. To nie
rozum
narzuca swoje prawa wszechwiatu midzy rozumem a
wszechwiatem
panuje naturalna harmonia, poniewa podlegaj one tym
samym oglnym
prawom organizacji" (P. Guillaume: La psychologie de la
form, Paris 1937,
s. 204).
27 Wiele faktw wskazuje na to, e interpretacje percepcyjne

podstawowych danych zmysowych odznaczaj si du
plastycznoci i e ten
sam materia wzbudza, zalenie od okolicznoci, percepcje
bardzo rne"
(H. Pieron, referat wygoszony na sympozjum La perception,
LouyainParis 1955, s. ii).
'**
136
Oznacza to, oczywicie, wprowadzenie do analizy strukturalnej zjawisk komunikaq'i psychologicznego punktu
widzenia.
Zabieg ten przeciwstawia si antypsychologicznym zasadom,
ktre leay u podstaw rnych metodologii formalistycznych
w jzykoznawstwie (od Husserla po formalistw rosyjskich).
Chcc jednake zbada moliwoci znaczeniowe jakiej struktury komunikacyjnej, nie moemy obej si bez pojcia odbiorca". W tym sensie przyj psychologiczny punkt widzenia
znaczy uzna, e komunikat moe mie sens, i to formalnie
(co jest niezbdne dla wyjanienia struktury i efektu komunikatu), jedynie wwczas, kiedy interpretuje si go jako
funkq' jakiej okrelonej sytuacji (sytuacji psychologicznej,
a poprzez ni sytuacji historycznej, spoecznej, antropologicznej w szerokim znaczeniu)25.
A wic musimy w naszych rozwaaniach zwrci uwag
na stosunek wzajemnego oddziaywania, jaki powstaje czy
to na paszczynie percepqi, czy rozumienia intelektualnego midzy bodcami a wiatem odbiorcy. Jest to stosunek
transakcji, stanowicy waciwy proces ksztatowania si
percepcji czy poznania intelektualnego. W naszym przypadku
analiza ta jest nie tylko koniecznym etapem metodologicznym,
ale stanowi rwnie potwierdzenie tego, co mwilimy ju
o moliwoci otwartej" percepcji dziea sztuki. Ale jak si
wydaje, gwnym tematem zainteresowa najnowszych pr-
15 Jeeli teoria informacji odpowiada statystycznemu studium

zjawisk
wiata fizycznego (traktowanych jako komunikaty"), to krok
obecnie
uczyniony prowadzi nas do teorii komunikacji, odnoszcej si
zwaszcza do komunikatw nadawanych przez ludzi. Pojcie
komunikatu" moe funkcjonowa zarwno na jednej, jak i na drugiej
paszczynie. Nie
zapominajmy jednak o zastrzeeniu, ktre wysuwa Jakobson
w stosunku
do wielu teoretykw komunikacji: Poszukiwania, ktre
zmierzaj do
stworzenia modelu jzyka nie majcego adnych powiza z
rozmwc
i suchaczem i ustalaj w ten sposb kod nie majcy nic
wsplnego z efektywn komunikacj, mog sprowadzi jzyk do scholastycznej
fikcji"
(Essais de linguistique generale, Paris 1963, s. 95).
139
si wiza z okrelonym ukadem siatkwki oka, odwouje si
do dowiadcze nabytych i przyjmuje, e to, co byo najbardziej moliwe w przeszoci, jest rwnie najbardziej moliwe
w tej wanie konkretnej sytuacji... Innymi sowy, to, co widzimy, stanowi niewtpliwie funkcj redniej naszych nabytych dowiadcze. Wydaje si zatem, e ustalamy zwizek
midzy okrelonym ukadem bodcw a nabytymi dowiadczeniami za porednictwem zoonej integracji typu probabilistycznego... Percepcje bdce wynikiem powyszej operacji
nie stanowi wic absolutnych rewelacji o tym, co jest na zewntrz , lecz s to przewidywania albo prawdopodobiestwa
oparte na nabytych dowiadczeniach"29.
O probabilistycznej naturze percepcji mwi szeroko
cho w innym kontekcie Piaget. Polemizujc z gestaltystami gosi on, e strukturalizacja danych zmysowych jest wynikiem pewnego wyporodkowania midzy czynnikami wrodzonymi i czynnikami zewntrznymi, bezustannie na siebie
oddziaujcymi30.
M J.P. Kilpatrick: The Natur of Perception, Explorations in
Transactional Psychology, New York 1961, s. 41-49.
30 W krlestwie percepcji, tak jak i w krlestwie intelektu nic
nie tumaczy si na podstawie samego dowiadczenia, ale te nic nie
tumaczy
si bez udziau, wikszego lub mniejszego, zalenie od
okolicznoci
aktualnego lub uprzedniego dowiadczenia" (referat na
sympozjum La
perception, op.cit., s. 21). Por. rwnie Les mecanismes
perceptifs, P.U.F.,
1961: Powd wzajemnego oddziaywania podmiotu i
przedmiotu wydaje
mi si cakowicie rny od tego, ktry twrcy Gestahtheorie
zapoyczyli
od fenomenologii. Pojcie rwnowagi percepcyjnej, ktr
sugeruj nam
fakty, to nie pojcie jakiego pola fizycznego, w obrbie
ktrego nastpuje
dokadne i automatyczne wywaenie si wchodzcych w gr
jest to pojecie aktywnej kompensacji ze strony podmiotu, ktry stara si
agodzi
zewntrzne zakcenia... Mwic oglniej, wzajemne
oddziaywanie podmiotu i przedmiotu nie wypywa z faktu, e formy organizacji,
niezalene
od rozwoju i niewiadome genezy, cz w cao podmiot i
przedmiot,
ale, przeciwnie, z faktu, i podmiot konstruuje nieustannie w
procesie
swego rozwoju wci nowe schematy i asy miuj e
percypowane przedmio138
przyswoilimy (jednym sowem, dowiadczenia nabyte),
zespalaj si z gr bodcw i nadaj im, wesp z okrelon

postaci, take okrelon warto, jakiej nabieraj one dla
nas z uwagi na cele, ktre nam przywiecaj. Powiedzenie, e
atrybut wartoci przenika kade dowiadczenie", oznacza,
e przynajmniej w pewnej mierze kade dowiadczenie
percepcyjne obejmuje komponent artystyczn, dziaanie wedug
zasad formotwrczych. Jak wyrazi si R. S. Lillie:
Istotn cech rzeczywistoci psychicznej jest jej dociekliwo
i dar przewidywania. Dy ona do zamknicia i uzupenienia
niepenego dowiadczenia. Uznanie podstawowej roli psychiki
w funkq'onowaniu ywego organizmu nie oznacza pominicia
albo niedoceniania jego staych skadnikw fizycznych, stanowicych niezbdny czynnik organizacyjny ycia. W ukadzie
psychofizycznym, jakim jest organizm, oba czynniki powinny
by uznane za jednakowo wane i nawzajem si uzupeniajce
w funkcjonowaniu caoci ukadu"28. W ujciu mniej biologiczno-naturalistycznym brzmi to nastpujco: Jako istoty
ludzkie chwytamy tylko te caoci, ktre maj jaki sens dla
nas jako istot ludzkich. Istnieje nieskoczenie wiele innych
caoci, o ktrych nigdy niczego si nie dowiemy. Jest rzecz
naturaln, e nie moemy obj naszym dowiadczeniem poznawczym wszystkich moliwych elementw kadej sytuacji
i wszystkich zwizkw, jakie midzy nimi zachodz..." Dlatego jestemy zmuszeni ucieka si w kadej kolejnej sytuacji
do nabytego dowiadczenia jako do czynnika formujcego
percepcj: Organizm ludzki, zmuszany nieustannie do wybierania spord nieograniczonej liczby moliwoci, ktre mog
28 Randomness and Directiveness in Evolution and Actimty in
Liwng
Organism, American Naturalist" 1948, 82, s. 17. Co do
zastosowania
w sferze dowiadczenia estetycznego zasad psychologii
transakcyjnej zob.
Angiola Massucco-Costa: // cmtributo delia psicologia
transazionale
all'estetica, Atti del III Congresso Internazionale di Estetica",
Yenezia
1956.
Informacja a transakcja psychologiczn
141
ni ze zmian akcentw (Umzentrierung}: zachodzi tu mianowicie proces swoistego rozlunienia statycznych form percepcyjnych na korzy operacyjnej zmiennoci rda nieskoczonej moliwoci powstawania nowych struktur.
Jednake i na poziomie percepcji, pomimo i nie przysuguje
jej
owa
odwracalno
waciwa
operacjom
intelektualnym,
spotykamy rne korektory, midzy innymi dokonywane pod
wpywem nabytych dowiadcze, ktre zarysowuj lub zapowiadaj te mechanizmy kompozycji, ktre zaczn dziaa,
skoro tylko pojawia si moliwo penej odwracalnoci"32. Innymi sowy, jeeli na poziomie inteligencji mamy do czynienia
ze strukturami ruchomymi i zmiennymi, to na poziomie percepcji zachodz procesy aleatoryczne i probabilistyczne, ktre
sprawiaj, e percepcja rwnie jest procesem otwartym
na wiele rozwiza (pomimo istnienia konstant percepcyjnych, ktrych dowiadczenie nie pozwala podawa w wtpliwo). W kadym razie w obu wyej wymienionych przypadkach mamy do czynienia z aktywnoci konstrukcyjn ze
strony podmiotu33.
Wykazawszy, e poznanie jest procesem i otwarciem",
moemy teraz ledzi dwie Unie rozwojowe, ktre odpowiadaj podziaowi ju zaproponowanemu uprzednio w tej
ksice:
32 La perception, j.w., s. 28.
33 Por. La psychologie de l'intelligence, j.w., rozdz. III.
Probabilistycznym studium percepcji jest praca pt. Les mecanismes
perceptifs, j.w., gdzie
Piaget odrniajc proces operacyjny inteligencji od procesu
percepcji przyznaje przecie, e midzy tymi procesami zachodzi
w gruncie
rzeczy nieprzerwany cig wzajemnych oddziaywa" (s. 13). A
wic dowiadczenie przedstawia nam si jako progresywna
strukturalizacja, nie
za zwyka lektura" (s. 443). Albo jeszcze dokadniej: Czy to w

wypadku
badania, poczynajc chociaby od wyboru punktw
zerodkowania, czy
w wypadku transpozycji lub antycypacji itd., podmiot nie jest
zdeterminowany przez przedmiot, ale zmierza niejako w kierunku
rozwizania danego problemu" (s. 449).
T*J
140
Otwarcie, informacja, komunikacja l
Ten charakter procesualny i otwarty" aktu poznawczego
Piaget demonstruje najpeniej w swojej analizie inteligencji31.
Intelekt dy do tworzenia struktur zwrotnych", w ktrych
rwnowaga, trwao, homeostaza stanowi jedynie stadium
kocowe operacji, konieczne dla efektywnoci praktycznej.
Jednake sama inteligencja ujawnia wszystkie cechy tego, co
nazwalibymy procesem otwartym. Podmiot dziaa przy pomocy szeregu hipotez i prb, kierowanych przez dowiadczenie. W rezultacie powstaj struktury ruchome i zwrotne (dziki ktrym podmiot poczywszy dwa elementy danego
zwizku
moe nastpnie rozczy je i znale si ponownie w punkcie
wyjcia), nie za statyczne i uksztatowane z gry postaci gestaltystw.
Piaget daje nam przykad-zwizku A+A'=B, ktry moe
przybiera zmienne formy: A=BA' lub A'=BA, czy
BA=A' itd. W tej grze wszelkich moliwych relacji mamy
do czynienia nie z procesem jednokierunkowym, jak to bywa
w percepcji, ale z moliwoci operacyjn, ktra dopuszcza
rne przeksztacenia (jak w przypadku serii dodekafonicznej,
ktra podlega wielu rozmaitym modyfikacjom).
Piaget zwraca uwag, e ju w percepcji postaci dokonujemy
pewnych korektur, zmieniamy akcenty, a wic modyfikujemy
uzyskany wynik w taki sposb, e pozwala nam to na
przykad
oglda z rnych perspektyw owe wieloznaczne postacie",
ktre znajdujemy w podrcznikach psychologii. Natomiast
w procesie rozumowania mamy do czynienia z czym wicej

ty, przy czym granice midzy waciwociami asymilowanego
przedmiotu
a strukturami asymilujcego podmiotu zacieraj si. Jak ju
mwilimy...
naley zatem przeciwstawi astrukturalnemu genetyzmowi
empiryzmu
i
agenetycznemu
strukturalizmowi
fenomenologii
gestaltystowskiej
strukturalizm genetyczny, zgodnie z ktrym kada struktura
musi mie
swoj genez, a kada geneza stanowi przejcie od struktury
mniej rozwinitej do struktury bardziej zoonej" (s. 450-51).
31 Jean Piaget: La psychologie de l'intelligence, Paris 1947,
rozdz. I i III.
143
tywne struktury muzyczne pod ktem ich zwizku ze schematami naszej reakcji jest to analiza przekazu wyposaonego w pewien zasb informacji, ktry nabiera wartoci
jedynie w zwizku z reakcj odbiorcy i tylko pod tym warunkiem istotnie organizuje si w znaczenie.
Wedug Wertheimera proces mylowy mona opisa nastpujco: jeli mamy sytuacj S i sytuacj S2, ktra jest
rozwizaniem sytuacji S15 czyli terminus ad quem, to
procesem
jest przejcie od pierwszej sytuacji do drugiej, przejcie, w ktrym Sj jest strukturalnie niepena, jest dywergencj struktury, struktur wieloznaczn, ktra w miar precyzowania si
i rozwizywania przeksztaca si w S2. Takie pojcie procesu przyj Meyer w muzyce: bodziec prezentuje si odbiorcy jako wieloznaczny i niedokoczony, budzc w nim
tendencj do uzyskania satysfakcji jednym sowem, doprowadza odbiorc do stanu kryzysu, w tym sensie,
e w odczuwa potrzeb znalezienia jakiego staego punktu
odniesienia, ktry by usun niejasno. Wtedy wanie pojawia si emocja, gdy denie odbiorcy do uzyskania odpo-
wiedzi zostaje nieoczekiwanie powstrzymane. Gdyby denie

to zostao zaspokojone, nie byoby owego szoku emocjonalnego. Poniewa sytuacja o niepewnej strukturze lub niejasnej
organizacji rodzi denie do wyjanienia jej, kada przeszkoda
utrudniajca wyjanienie powoduje szok uczuciowy. Ta gra
powstrzyma i reakcji emotywnych nadaje utworowi muzycznemu znaczenie. I podczas gdy w yciu codziennym powstaj rozmaite sytuacje krytyczne, ktre nie znajduj rozwizania i nikn rwnie przypadkowo, jak powstay, w muzyce powstrzymanie jakiego denia nabiera znaczenia
w tym stopniu, w jakim widoczne staje si powizanie midzy
deniem do rozwizania a rozwizaniem. Cykl: bodziec-kryzys-powstajce denie-zaspokojenie denia-rekonstrukcja adu nabiera znaczenia przez to, e zostaje zamknity.
W muzyce sam bodziec, czyli muzyka, uaktywnia d3r
142
Otwarcie, informacja, komunikacj
a) Zadowolenie estetyczne, jakiego doznajemy wobec
kadego dziea sztuki, ujte w kategoriach psychologii,
opiera si na tym samym mechanizmie integracji i dopenienia, ktre jest typowe dla kadego procesu poznawczego.
Tego rodzaju aktywno jest fundamentem estetycznego rozkoszowania si form chodzi tu wic o to, co na
innym miejscu nazwalimy otwarciem pierwszego stopnia.
b) Poetyki wspczesne kad nacisk na stosowanie powyszego mechanizmu i zdaj do tego, aby zadowolenie
estetyczne wypywao nie tyle z poznania ostatecznie uksztatowanej formy, ile raczej z uczestniczenia w owym nieustannie otwartym procesie,ktry pozwala nam dostrzega wci
nowe profile danej formy i nowe moliwoci w niej zawarte
chodzi tu zatem o to, co okrelilimy jako otwarcie drugiego stopnia.
Stwierdzilimy zatem, e tylko psychologia typu transakcyjnego (zwracajca wiksz uwag na genez form ni na ich
obiektywn struktur) pozwala nam zrozumie w peni t
drug postaw, to drugie znaczenie pojcia otwarcia.

Transakcja i otwarcie
Przypatrzmy si przede wszystkim, w jaki sposb sztuka
wszystkich czasw dy do wzbudzenia w odbiorcy dowiadcze wiadomie niepenych, nagle przerywanych w celu
wywoania w nim, poprzez stan niezaspokojonego oczekiwania, naturalnego denia do ich dopeniania.
Zadowalajc analiz tego mechanizmu psychologicznego
daje nam Leonard Meyer w swoim dziele Emotion and
Meaning in Musie. Meyer opiera swoj argumentacj na
zasadach szeroko pojtej Gestahtheorie. Analizuje on obiek84 The Uniyersity of Chicago Press 1959.
145
naturalne przyjmuj jako konieczn w chwili, kiedy
konstytuuj si w zespolone caoci. Czy forma muzyczna ma te same
cechy pierwotnej stabilnoci?
Meyer w tym miejscu przezwycia wasny gestaltyzm
i przyznaje, e pojcie optymalnej organizacji w muzyce
stanowi element kulturowy. Znaczy to, e muzyka nie
jest jzykiem uniwersalnym, e denie do takich, a nie innych
rozwiza jest wynikiem okrelonego wyksztacenia i kultury
muzycznej,
historycznie
uwarunkowanej.
Zjawiska
dwikowe,
ktre dla pewnej kultury muzycznej stanowi element kryzysu, dla innej mog by tak regularne, e a granicz z monotoni. Nie percypujemy danej caoci w sposb bezporedni
i bierny percepcja jest aktem organizacji, ktrego si
uczymy, a uczymy si go w okrelonym kontekcie spoeczno-kulturowym. W kontekcie tym zasady percepcji nie s
zjawiskami czysto naturalnymi, ale ksztatuj si pod wpywem okrelonych modeli kulturowych lub, by uy
terminologii transakcyjnej, pod wpywem'form przy j tych,
czyli systemu naszych upodoba i nawykw, przekona intelektualnych i skonnoci emotywnych, ksztatujcych si
w nas jako wynik okrelonego wychowania, ktre z kolei

jest wytworem rodowiska materialnego, historycznego i spoecznego.36
Meyer posuguje si przykadem zespou bodcw utworzonego przez litery TTRLSEE i proponuje rozmaite sposoby grupowania i organizowania wspomnianych liter, tak
ebymy mogli otrzyma zestawy zadowalajce pod
wzgldem
formalnym. I tak zestaw TT RLS EE, opierajcy si na
prostej zasadzie ssiedztwa, daje w rezultacie ukad o niezaprzeczalnej symetrii. Jest natomiast rzecz oczywist, e
czytelnik angielski wybierze najchtniej nastpujcy ukad:
36 Por. zwaszcza H. Cantril: The Why" of Man's Experience,
New
York 1950 (zob. take wstp A. Yisalberghiego do wydania
woskiego:
Le motivazioni dett'espmenza, Firenze 1958).
10 Dzieo otwarte
144
eni, wstrzymuje je i wiedzie do rozwiza znaczcych"35.
W jaki sposb rodzi si to denie, o jakiego rodzaju kryzys tu chodzi, jaki rodzaj rozwiza moe zadowoli suchacza to wszystko jest wyjanione przez odwoanie si do
Gestahtheorie. Tej dialektyce psychologicznej przewodz
prawa formy, to znaczy prawa pregnancji, dobrej krzywej",
przylegoci, ekwiwalencji itd. Suchacz odczuwa pragnienie,
by proces zosta rozwizany zgodnie z prawami symetrii, by
by zorganizowany w sposb moliwie najlepszy, w zgodzie
z pewnymi modelami psychologicznymi, ktre wedug teorii
postaci s obecne zarwno w rzeczach, jak i w naszych strukturach psychologicznych. Poniewa emocja powstaje na
skutek zablokowania regularnoci, przeto denie do stworzenia formy dobrej oraz pami uprzednich dowiadcze
formalnych wczaj si do percepcji i rodz w sytuacji
powstajcego kryzysu pewne oczekiwania, to znaczy
przewidywanie okrelonych rozwiza, prefiguracj formaln
rozstrzygnicia powstrzymanych tendencji. Jeli stan zawie-
szenia przeciga si, powstaje przyjemno oczekiwania, jakby

poczucie bezsilnoci wobec nieznanego. Im bardziej nieoczekiwane bdzie rozwizanie, tym wiksz sprawi przyjemno.
A zatem skoro przyjemno powstaje w wyniku kryzysu, jest
rzecz oczywist (wedug Meyera), e prawa formy mog stanowi podstaw zrozumienia utworu muzycznego i mog kierowa nim jako caoci jedynie pod warunkiem, e
w trakcie jego powstawania bd nieustannie naruszane.
Suchacz oczekuje rozwiza niezwykych, naruszenia regu,
a tym samym w stadium kocowym rozwizanie procesu
staje si tym peniejsze i bardziej prawomocne. W wietle
teorii postaci dobra" jest taka konfiguracja, ktr zjawiska
35 Ta teoria emocji pochodzi w sposb oczywisty od Dewcya,
podobnie jak pojcie cyklu bodcw i reakcji na nie, kryzysw i ich
rozwiza,
w pehii fulfilled czyli w istocie pojcie dowiadczenia (por.
Meyer,
op.cit., s. 32-37).
- - >i'
147
karny rwnie w pniejszym artykule37 Meyera, gdzie rozpatruje wymienione zagadnienia ju nie z punktu widzenia
psychologii, ale w wietle teorii informacji. Meyerowi wydaje
si, e wprowadzenie elementu niepewnoci, pewnej niejasnoci do swoistego ukadu probabilistycznego, jakim jest
utwr muzyczny, jest czynnikiem zdolnym wyzwoli emocj.
Styl stanowi pewien rozkad prawdopodobiestwa,
a wiadomo prawdopodobiestwa tkwi w suchaczu,
pozwalajc na snucie przypuszczenia na temat konsekwencji, jakie
pocignie za sob to, co ju nastpio. Nada sens estetyczny
wypowiedzi muzycznej znaczy uwiadomi sobie niepewno
i cieszy si ni jako wysoce podan. Meyer utrzymuje wic,
e znaczenie muzyczne powstaje wtedy, gdy sytuacja poprzedzajca narzucajc respektowanie zasad prawdopodobiestwa przy rozwijaniu wzoru muzycznego rwnoczenie pozostawia suchacza w niepewnoci co do natury
temporalnej i tonalnej oczekiwanego rozwinicia. Im wiksza
niepewno, tym wiksza informacja. System, ktry pozwala
na ukonstytuowanie zespou symboli wedug pewnego prawdopodobiestwa, nazywa si systemem stochastycznym, za

specjalna odmiana tego procesu, w ktrym prawdopodobiestwa s konsekwencj zdarze poprzedzajcych, nazywa si
procesem albo acuchem Markowa"38. Jeeli zaoymy, e
37 Leonard B. Meyer: Meaning in Musie and Information
Theory,,
Journal of Aesthetics and Art Criticism", czerwiec 1957; Some
Remarks i
on Value and Greatness in Musie, ibid., czerwiec 1959.
'
38
acuch
Markowa
mamy
wwczas,
jeeli
prawdopodobiestwo pewnego zdarzenia p j nie jest niezalene, lecz zaley od zdarzenia
poprzedzajcego: pij = pjf (pi). Oto przykad acucha Markowa
uzyskanego laboratoryjnie" : wypisujemy na wielu karteczkach trzyliterowe
skadanki, przy
czym liczba poszczeglnych skadanek zaley od statystycznie
ustalonej
czstoci wystpowania danej skadanki w danym jzyku.
Nastpnie czymy skadanki w grupy wedug jednakowych dwu
pierwszych liter
i wrzucamy je do poszczeglnych pudeek. I tak w jednym
pudeku bOtwarcie, informacja, komunikacja
Jest to forma, ktra co znaczy dla Anglika,
zatem bdzie dla niego dobra" pod kadym wzgldem.
n ganizacja powysza powstaa na podstawie nabytego
rzednio dowiadczenia, wedug regu danej ortografii
danego jzyka- Tak dzieje si rwnie w wypadku zespou
L,dcw muzycznych dialektyka kryzysw, oczekiwa,
?ewidywa i zadowalajcych rozwiza podlega prawom,
L/,re dziaaj na okrelonym obszarze historii i kultury.
t^tura muzy02113 Zachodu, przynajmniej do pocztkw

szego stolca, bya tonahia i wanie w obrbie kultury
nalnej pewne kryzysy s kryzysami, a pewne rozwizania
îzania11"- Jezeu natomiast bdziemy analizowa muzyk
[ /jw prymitywach lub muzyk wschodni dojdziemy
^ innych wnioskw.
Wszake analizujc rozmaite kultury muzyczne w celu
d bnienia rnych sposobw organizacji formalnej
w swoich rozwaaniach przyjmuje nastpujce zao jjje: kada kultura muzyczna wypracowuje swoj syntaks,
ira
ukierunkowuje danego suchacza, posugujc si moreakcji wyksztaconymi przez dan tradycj kultu Kady niodel ma swoje prawa, ktre staj si z kolei
f owami formy, a dynamika kryzysw i rozwiza poddana
pewnej koniecznoci, ustalonym kierunkom formotwr' vin- Shicbacz pragnie, aby kryzys zakoczy si uspokoje jn, zamt przeksztaci si w ad, a naruszone reguy pociy do normy okrelonej przez nawyki muzyczne okree; kultury. Kryzys ma dla nas warto ze wzgldu na
5 wizanie, a suchacz pragnie rozwizania, nie za kryzysu
ji samego kryzysu. Wszystkie przykady wybrane przez
jUgyera odo<>sza. si<? do tradycyjnej muzyki klasycznej,
gdy
gruncie rzeczy jego argumentacja suy postawie konserwaj w muzyce europejskiej, czyli, innymi sowy, stanowi
cj? psychologiczno-strukturaln muzyki tonalnej.
fen sam, w niczy111 nie zmieniony punkt widzenia spotyInformacja a transakcja psychologiczna
149
suchanego utworu muzycznego39. Innymi sowy, Meyer
dostrzega nie jako problem do rozwizania, ale jako nie-
bezpieczestwo, ktrego naley unika owo oscylowanie

midzy nieadem informacyjnym a totaln niezrozumiaoci,
ktra tak niepokoia Molesa. Odrniajc niepewno podan od niepewnoci niepodanej Meyer, ktry jasno zdaje sobie spraw z uwarunkowania historycznego i zdolnoci
rozwojowej, waciwej zaakceptowanemu przez nas
systemowi
form nabytych, wyklucza moliwo takiej zmiany przyjtych
sposobw odczuwania muzyki, aby moga ona zasadniczo je
zmieni. Jzyk muzyczny jest zatem ukadem prawdopodobiestw, do ktrego nieprawdopodobiestwo wprowadza
si z umiarkowaniem. I tu nasuwa si wniosek, e jeli postpowa bdziemy dalej w tym kierunku, to repertuar dopuszczalnych niepewnoci moe po pewnym czasie sta si rzecz
tak normaln, e wejdzie w zakres przyjtych prawdopodobiestw i to, co kiedy byo informacj, stanie si zwyk
redundancj. Jest to zjawisko powszechne w muzyce lekkiej,
gdzie nie ma ju miejsca ani na zaskoczenie, ani na wzruszenie, i now piosenk Claudia Yilla mona rwnie atwo przewidzie, jak przesanie ycze za ustalon opat, uoonych
wedle oklepanych schematw, cakowicie pozbawionych dodatkowej informacji.
Kady czowiek yje w obrbie okrelonego modelu kul39 W swej polemice z Pousseurem na tamach Incontri
Musicali",
op.cit., Nicolas Ruwet (analizujc z wielk finezj, w wietle
metodologu
jzykoznawczej, pojcie grupy w muzyce i starajc si
uchwyci odrbne
caoci w obrbie grupy dwikowej) stwierdza, e pewne
systemy opozycji wystpuj we wszystkich jzykach, gdy posiadaj
waciwoci strukturalne, ktre je czyni szczeglnie dogodnymi w
zastosowaniu. Ruwet
zastanawia si wobec tego, czy w muzyce system tonalny nie
charakteryzuje si tymi wanie szczeglnymi waciwociami. Tragedia
Weberna
polegaaby wic na uwiadomieniu sobie, e porusza si na
terenie strukturalnie niestaym i rwnoczenie nie posiada ani dostatecznie
trwaych
baz porwnawczych,
opozycji.
ani
te
odpowiednich
systemw
148
muzyka stanowi system nastpstw tonalnych, a zatem istnienie jednego faktu muzycznego zakada okrelone prawdopodobiestwo zaistnienia drugiego i jeeli dany fakt
muzyczny
przechodzi nie zauwaony, gdy nastpi zgodnie z tym, czego spodziewa si suchacz, wwczas niepewno i towarzyszca jej jako konsekwencja emocja (a wic i informacja)
zmniejszaj si. Poniewa w acuchu Markowa niepewno
zmniejsza si w miar, jak oddalamy si od punktu wyjciowego, kompozytor czuje si zmuszony do rozmylnego
wprowadzania na kadym kroku niepewnoci w celu wzbogacenia znaczenia (czytaj: informacji) wypowiedzi muzycznej. Na tym wanie polega zasada suspense, cechujca system
tonalny i wynikajca z koniecznoci bezustannego burzenia
nudy prawdopodobiestwa. Podobnie jak jzyk, muzyka zawiera pewien stopie redundancji, ktr kompozytor stara
si bezustannie eliminowa, aby zwikszy zainteresowanie
suchacza.
W tym punkcie swoich rozwaa Meyer powraca do tematu
niezniszczalnoci nabytych dowiadcze i przypomina, e
pewna forma szumu, typowa obok szumu akustycznego
dla wypowiedzi muzycznej, to szum kulturowy. Powstaje
on w wyniku rozbienoci midzy naszym sposobem reagowania (wyksztaconym dziki nabytym dowiadczeniom)
a sposobem reagowania narzuconym przez dany styl muzyczny. Na koniec Meyer krytykuje muzyk wspczesn za to,
e eliminujc przesadnie redundancj, sprowadza si do swoistego szumu, ktry przeszkadza nam w uchwyceniu znaczenia
dziemy mieli: BUR, BUS, BUT, BUM, w innym: IBA, IBL, IBU,
IBR itd. Wycigamy na chybi trafi jedn skadank i czytamy
dwie
ostatnie litery (jeeli wycigniemy IBU bdzie to BU), a
potem wycigamy drug skadank z pudeka skadanek zaczynajcych
si od BU.
Jeeli wyjdzie nam BUS, poszukamy skadanki zaczynajcej si

na US itd.
Utworzony w ten sposb cig skadanek bdzie opiera si na
wyej opisanych prawach prawdopodobiestwa.
151
okolicznoci wyzwania poprzez wypracowywanie wci nowych moduw adaptacji i nowych korektur nabytych dowiadcze (do ktrych to moduw wraliwo jednostkowa
i zbiorowa prdzej czy pniej si przystosowuje).
Odnosi si to take do sztuki, do krgu tej tradycji",
ktra wydaje si niezmienna i niezmieniona, ale ktra w rzeczywistoci bezustannie tworzya nowe reguy i nowe
dogmaty
w wyniku nieustannych rewolucji. Kady wielki artysta
w obrbie okrelonego systemu stale narusza jego reguy
tworzc nowe moliwoci formalne i stawiajc nowe wymagania wraliwoci artystycznej. Suchacz symfonii Brahmsa,
ktrego wraliwo muzyczna zostaa uksztatowana pod
wpywem dziea Beethovena, dysponowa zasobem oczekiwa
i przewidywa bez wtpienia innym i bogatszym ni suchacz uksztatowany przez muzyk Haydna.
Wszake poetyki nowej muzyki (a razem z nimi caa sztuka
wspczesna i wszyscy, ktrzy uwaaj, e sztuka
wspczesna
jest wyrazem gbokich postulatw naszej kultury) zarzucaj
tradycji klasycznej, e nawet jej innowacje formalne i nadzieje
na nowo uksztatowan wraliwo organizoway si natychmiast w nowy system form przyjtych, dla ktrych gwn
wartoci byo przede wszystkim spenienie, zaspokojenie
oczekiwa, czyli podtrzymyway tym samym, a nawet celebroway to, co Henri Pousseur nazywa inercj psychologiczn. Tonalno tworzy pewn o, wok ktrej obraca si
utwr muzyczny, z rzadka tylko i na krtko odrywajc si od
niej; kryzysy w gruncie rzeczy sprzyjaj take inercji suchowej, gdy ich rozwizanie pozwala powrci ponownie
do owej osi. Pousseur zwraca uwag, e samo wprowadzenie
nowej tonalnoci do utworu wymaga zastosowania pewnego
wybiegUj ktry z trudem przezwycia ow inercj modulacji. Jednake modulacja, obalajc hierarchi systemu,
wprowadza z kolei now o przycigajc, now tonalno,
nowy system inercji. ,
X
150
__________________Otwarcie, informacja, komunikacja
tury i interpretuje przeywane dowiadczenie w oparciu

o zasb form przyjtych w wyniku dowiadcze ju nabytych.
Stabilno tego naszego wiata kulturowego jest rzecz istotn,
jeli chcemy reagowa w sposb rozumny na nieustanne prowokacje rodowiska oraz organizowa zewntrzne zdarzenia
w zespl dowiadcze organicznie powizanych. Umiejtno
ustrzeenia naszego zespou nabytych dowiadcze przed
chaotycznymi zmianami to jeden z warunkw naszej egzystencji jako istot rozumnych. Jednake midzy utrzymaniem
naszego systemu nabytych dowiadcze w stanie organicznej caoci a utrzymaniem go wstanie absolutnie nienaruszonym istnieje pewna rnica. Inn bowiem cech
naszej egzystencji jako istot mylcych jest zdolno rozwijania naszego intelektu i naszej wraliwoci, tak aby kade nabyte dowiadczenie wzbogacao i modyfikowao system dowiadcze uprzednich. System form przyjtych powinien zachowywa cech organicznoci w tym sensie, e powinien si
rozwija harmonijnie, bez skokw i znieksztace, jednake
powinien si rozwija, a rozwijajc si zmienia.
Na tym w istocie rzeczy polega dynamizm i postpowo
modelu kultury zachodniej w stosunku do modelu kultury
niektrych ludw prymitywnych. Ludy te s prymitywne nie
dlatego, e model kultury, ktry w zaraniu swoich dziejw
wypracoway, jest barbarzyski i nieuyteczny (gdy by
uyteczny w sytuacji, w ktrej go stworzono), ale dlatego, e
model ten nie ulega ewolucji. Przedstawiciele danej kultury,
przyjmujc biernie w model, nie potrafili potgowa jego
pocztkowych moliwoci i ograniczali si do akceptowania
pierwotnych dowiadcze jako pustych formu, elementw
rytuau, nietykalnych tabu.
Niewiele mamy powodw, by mwi o przewadze modelu
wspczesnej kultury Zachodu nad innymi modelami. Jedn
z racji przemawiajcych na jego korzy jest wszake plastyczno, umiejtno reagowania na rzucane mu przez

153
dziea oznacza odrzucenie inercji psychologicznej jako
kontemplacji adu odnalezionego.
Obecnie kadzie si akcent na proces, na moliwo wyodrbnienia wielu adw. Z chwil, kiedy odbieramy przekaz otwarty, oczekiwanie (o ktrym mwilimy) oznacza
nie tyle przewidywanie tego, na co czekamy, ile
raczej oczekiwanie na to, czego nie moemy przewidzie. Warto danego dowiadczenia estetycznego nie
rodzi si zatem w momencie, kiedy powstay kryzys zostaje
przezwyciony zgodnie z nabytymi przyzwyczajeniami stylistycznymi; warto ta powstaje wwczas, gdy pograjc si w szeregu nastpujcych po sobie kryzysw, biorc
udzia w procesie, ktrego dominant stanowi nieprawdopodobiestwo dokonujemy wolnego wyboru. Wtedy to
wprowadzamy do owego nieadu rozkady prawdopodobiestw, czysto prowizoryczne i komplementarne w stosunku
do innych systemw, ktre rwnoczenie albo pniej
moemy przyj, czerpic przyjemno z rwnoprawdopodobiestwa wszystkich tych systemw oraz otwarcia jako
charakterystycznej cechy caego procesu.
Powiedzielimy ju, e jedynie psychologia badajca genez
struktur moe wyjani te tendencje sztuki wspczesnej.
I istotnie psychologia wydaje si dzisiaj rozwija w tym samym kierunku, w ktrym zdaj poetyki dziea otwartego.
Informacja i percepcja
A wic tematyka informacji zbiega si z badaniami z dziedziny psychologii otwierajc nowe, owocne perspektywy.
Analizujc problem percepcji, ktra jest w istocie pewn
deformacj przedmiotu (w tym znaczeniu, e mamy tu do
czynienia ze zmian przedmiotu uzalenion od dyspozycji
odbiorcy), Ombredane41 przyznaje, podobnie jak inni cyto41 Gtos w dyskusji na sympozjum La perception, j.w., s. 95-98.
152

Wszystko to nie byo dzieem przypadku: wymagania formalne i psychologiczne, jakie stawiano sztuce, odzwierciedlay religijne, polityczne i kulturalne wymagania spoeczestwa opartego na adzie hierarchicznym, na pojciu absolutnego autorytetu, na przekonaniu o prawdzie niezmiennej i jednoznacznej, prawdzie, ktrej koniecznym wyrazem bya
organizacja spoeczestwa i ktr formy sztuki na swj sposb
uwicay i odzwierciedlay40.
Dowiadczenia poetyk wspczesnych (nasze rozwaania
dotyczyy gwnie muzyki, wiemy jednak, e caa sztuka
wspczesna przechodzi podobn ewolucj) mwi nam, e
sytuacja ta ulega zmianie.
Poszukiwanie otwarcia drugiego stopnia, poszukiwanie
wieloznacznoci i informacji jako zasadniczych walorw
40 Muzyka klasyczna stanowi pewien obraz wiata i
stosunkw midzy
czowiekiem a wiatem j obraz wyranie abstrakcyjny i pod
pewnymi
wzgldami konkretnie oglny. Opierajc si zasadniczo na
estetyce powtrzenia, bezustannym wyodrbnianiu tego, co tosame, z tego,
co jest
rne, tego, co stae, z tego, co przelotne, muzyka ta nawizuje
w kadym
ze swoich przejaww, nawet najmniejszym, do starych mitw
Wiecznego
Powrotu, do cyklicznej, okresowej koncepcji czasu, jak gdyby
nieustannie
powtarzajcej si przemiany wewntrznej. W muzyce tej
wszelki temporalny dynamizm zostaje w kocu zawsze ujty w karby,
wchonity znowu
przez jeden z jej podstawowych elementw o strukturze w
peni statycznej. Wszystkie zdarzenia zostaj tu cile zhierarchizowane,
cakowicie
podporzdkowane w swej istocie jedynemu rdu, jedynemu
celowi, je-
dynemu absolutnemu centrum, z ktrym utosamia si ja

suchacza,
wiadomo za jego upodabnia si do wiadomoci jakiego
bstwa...
Klasyczny sposb suchania muzyki wyraa cakowite
poddanie, bezwzgldne podporzdkowanie si suchacza autokratycznemu i
absolutnemu adowi. Autokratyzm cechujcy w ad zosta ustalony w
przeszoci,
we waciwej epoce klasycznej, kiedy to suchanie muzyki
wizao si
czsto z towarzyskimi spotkaniami, stanowicymi dla
czonkw spoeczestwa owieconego obowizek, od ktrego trudno si byo
uwolni" (H.
Pousseur: La nuooa sensibilita musicale, Incontri Musicali",
maj 19585
por. take Forma e pratica musicale, ibid., sierpie 1959).
155
traci wszelk konotacj koniecznoci ontologicznej i nie zawiera ju, jako punktu odniesienia, jakiej ustalonej struktury
procesw percepcyjnych, jakiego definitywnego kodu percepcji.
Pole bodcw, o ktrym mwi Ombredane, umoliwiajce dziki swojej nieokrelonoci rnorodne ukady redundancyjne, nie stanowi opozycji w stosunku do formy
dobrej, tak jak to, co nieksztatne, nie dajce si percypowa,
stanowi opozycj w stosunku do tego, co daje si percypowa. Z pola bodcw podmiot wybiera form o maksymalnej
redundancji, jeli ma po temu szczeglne powody, ale moe
rwnie odrzuci form dobr i wybiera pord innych
modeli, ktrymi dysponuje pole. Wedug Ombredane'a,
zarwno z punktu widzenia operacyjnego, jak i typologicznego, mona wyodrbni rozmaite sposoby eksploracji pola
bodcw: Jeden czowiek bdzie sobie skraca proces eksploracji i zanim jeszcze wykorzysta wszystkie elementy informacji, jakie mgby zebra postanawia posuy si
postrzeon struktur. Kto inny przedua proces eksploracji
i nie przyjmuje od razu struktur, ktre dostrzega. Kto jeszcze

inny godzi ze sob te dwie postawy, bd to w celu konfrontacji moliwych decyzji, bd te w celu cakowitego zespolenia owych decyzji w procesie stopniowego konstruowania
percypowanego przedmiotu. Mona te spotka kogo, kto
przelizguje si od jednej struktury do drugiej nie zdajc sobie sprawy ze sprzecznoci, jakie mog midzy nimi istnie
jak choby w przypadku oniryzmu. Jeli percepcja jest zaangaowaniem, istnieje wiele sposobw zaangaowania si albo
uniknicia zaangaowania si w poszukiwaniu uytecznych
informacji".
Ten krtki przegld typologiczny ukazuje zarwno zjawiska z pogranicza patologii, jak i te najpowszedniejsze, odsaniajc przed nami szerok paszczyzn moliwoci percepcyjnych i objaniajc je. Jak warto mog mie tego rodzaju
154
wani przeze mnie uczeni, e w pewnym momencie proces
poszukiwa zostaje powstrzymany w wyniku decyzji
odbiorcy
i e to wanie stanowi genez danej formy, ktra si
krystalizuje i ktra si nam narzuca. Na pytanie: Skd bior si te
formy?" Ombredane odpowiada inaczej, ni uczyniliby to
zwolennicy
Gestalttheorie,
kierujcy
si
zasadami
izomorfizmu,
a mianowicie analizuje genez tego zjawiska strukturalnego
na paszczynie dowiadczenia.
Porwnujc dwa rne punkty widzenia... stwierdzamy,
e istota percepcji polega na tym, e jest ona wynikiem procesu fluktuacyjnego, w ktrym zachodz nieustanne zmiany midzy nastawieniem podmiotu a moliwymi konfiguracjami przedmiotu, i e te konfiguracje s mniej lub wicej
stabilne lub niestabilne w obrbie danego ukadu czasowo-przestrzennego, mniej lub wicej odrbnego, charakterystycznego dla okrelonej epizodycznej postawy...
Percepcj mona uj w kategoriach prawdopodobiestwa
wzorujc si na tym, co obserwujemy w termodynamice lub
teorii informacji." A wic percypowany przedmiot stanowi

rodzaj zmysowej konfiguracji, ktr na moment unieruchomiono, a ktra mieci w sobie zasb odpowiednich informacji o wikszym lub mniejszym stopniu redundancji
zaczerpnitych przez odbiorc z pola bodcw w trakcie procesu percepcyjnego. Dzieje si tak dlatego, e samo pole
bodcw stanowi rdo, z ktrego moemy czerpa nieskoczon liczb modeli o zmiennej redundancji. Dzieje si
tak rwnie dlatego, e tak zwana przez zwolennikw
Gestalttheorie forma dobra" jest to taki model, ktry
wymaga minimalnej informacji, a zawiera maksymaln
redundancj". A zatem dobra forma powinna odpowiada
stanowi maksymalnego prawdopodobiestwa danego fluktuacyjnego zespou percepcyjnego".
Zdajemy sobie zatem spraw, e pojcie formy dobrej,
ujte w terminach prawdopodobiestwa statystycznego,
157
metody bada organizuj si w jedn cao na mocy prawa,
ktre wcale nie narzuca im identycznego rozwizania, ale,
przeciwnie, upatruje ich warto w tym, e s wobec siebie
przeciwstawne i komplementarne, e pozostaj dc siebie
w dialektycznej opozycji, otwierajc tym samym nowe
perspektywy i wzbogacajc informacj.
Jedn z przyczyn kryzysu, jaki przeywa spoeczestwo
buruazyjne, jest to, e czowiek przecitny nie potrafi obroni si przed systemem form przyjtych, dostarczanych mu
z zewntrz, nie bdcych wynikiem jego indywidualnej
eksploracji rzeczywistoci. Choroby spoeczne tego typu, jak konformizm czy poddawanie si cudzemu kierownictwu, instynkt stadny i uleganie masie, stanowi owoc biernego odbioru standardowych myli i sdw, ktre identyfikuje si
z dobr form" zarwno w moralnoci, jak i w polityce,
w dietetyce, jak i w modzie, w sferze gustw estetycznych
i w dziedzinie zasad pedagogiki.
Przerne, dziaajce na podwiadomo, sugestie i pod-
niety, czy to w sferze polityki, czy reklamy, prowadz do

biernego przejmowania dobrych form", ktrych redundancja
pozwala przecitnemu czowiekowi unikn wszelkiego wysiku.
Ot moemy teraz zada pytanie, czy sztuka wspczesna,
nakaniajc nas do nieustannego amania modeli i schematw
i podnoszc do rangi modelu i schematu nietrwao modeli
i schematw oraz konieczno ich wymiany nie tylko z dziea
na dzieo, ale w obrbie jednego dziea nie spenia roli
wychowawczej, to znaczy nie ukazuje nam drogi wyzwolenia.
A jeli tak, to wwczas jej dyskurs wznosi si ponad poziom
upodoba artystycznych i struktur estetycznych i mieci
si w szerszym kontekcie, wskazujc wspczesnemu czowiekowi moliwo ocalenia i odzyskania autonomii.
156
hipotezy psychologiczne w naszych rozwaaniach estetycznych, nie trzeba podkrela. Dodajmy tylko, e wobec powyszych zaoe psycholog powinien si gboko zastanowi, w
jakiej
mierze
apprentissage
oparta
na
wiczeniach
percepcyjnych
i operacjach intelektualnych dotychczas nie znanych zmieni
schematy naszych zwykych reakcji (w jakiej mierze zatem
praktyka informacji, naruszajc kody i systemy przewidywa,
przyczyni si do powstania nowego kodu i nowego systemu
przewidywa). Jest to problem, ktry estetyka i fenomenologia gustu weryfikoway poprzez stulecia dowiadcze (choby
na paszczynie makrostruktur percepcyjnych), wskazujc,
jak nowe dowiadczenia formotwrcze modyfikuj znaczenie
form, wpywaj na zmian naszych przewidywa wzgldem
form, a take na nasz sposb percypowania samej rzeczywistoci42.
Poetyka dziea otwartego stanowi wanie przykad jednej
z takich zmian historycznych. Obserwujemy narodziny kultury, ktra obok wiata form percypowanych i procesw
interpretacyjnych dopuszcza komplementarno poszuki-
wa i rnorodno rozwiza; kultury, ktra akceptuje

jako warto niecigo dowiadczenia w miejsce skonwencjonalizowanej cigoci. W obrbie tej kultury rne
42 W odpowiedzi na krytyk Ruweta, przytoczon w
przypisie 39, odpowiemy zatem, e jaki system opozycji moe zosta uznany
za bardziej stabilny ni inne jedynie w tej mierze, w jakiej mona
wykaza, e
koresponduje on ze staymi i uprzywilejowanymi modelami
ukadu nerwowego. Jeeli natomiast, przeciwnie, procesy te maj
zdolno przystosowywania si i modyfikowania w wyniku ewolucji sytuacji
antropologicznej wzitej jako cao czy nie ulegnie rozerwaniu w
idealny izomorficzny acuch, ktry ma rzekomo czy struktury danego
jzyka ze strukturami percepcji i inteligencji (albo jeszcze dobitniej: z
domniemanymi
strukturami domniemanej niezmiennoci umysu ludzkiego)? I
czy wobec
tego midzy strukturami jzykowymi a strukturami umysu
nie powstanie
stosunek dialektyczny, w ktrym trudno stwierdzi, kto
modyfikuje, a kto
podlega modyfikacji?
Dzieo otwarte vi sztukach wizualnych
159
A wic dzieo otwarte jako propozycja pola" moliwoci
interpretacyjnych, jako ukad bodcw, ktrych zasadnicz
cech jest ich nieokrelono, sprawiajca, e odbiorca jest
zmuszony do caej serii nieustannie zmieniajcych si odczyta"; jako struktura, jako konstelacja" elementw podlegajcych rnego rodzaju wzajemnym relacjom. W tym te
sensie informel w malarstwie daje si porwna do otwartych
struktur muzyki z okresu postwebernowskiego; nawizuje
te do niego poezja nwissima, ktra za zgod jej przedstawicieli okrelia si sama mianem informelu.
Informel w malarstwie mona traktowa jako ogniwo zamykajce cay acuch dowiadcze zmierzajcych do wprowadzenia do wewntrz dziea swego rodzaju ruchu". Jednake sam termin ruch" moe by rozmaicie pojmowany.
Poszukiwanie ruchu to rwnie to, co w dziejach sztuk plastycznych odnajdujemy ju w malowidach jaskiniowych czy
w Nike Samotrackiej (a wic poszukiwanie moliwoci przedstawieniaza pomoc elementw trwaych i nieruchomych
ruchu waciwego przedstawionym przedmiotom rzeczywistym). Z inn form ruchu mamy do czynienia przy powtarzaniu tej samej figury z zamiarem przedstawienia jakiej
postaci lub caej historii w kolejnych etapach jej rozwoju; t
technik przyjto w ornamencie tympanonu portalu w Souillac, przedstawiajcego histori kleryka Teofila, bd w Tapisserie de la Reine Mathilde z Bayeux, tej prawdziwej opowieci filmowej", skomponowanej z szeregu kolejnych fotogramw. Chodzio tu jednak o przedstawienie ruchu za
pomoc struktur zasadniczo nieruchomych; ruch nie wiza
si ze struktur dziea, z sam struktur znaku.
Oddziaywa na struktur oznacza natomiast przyjmowa
technik Magnasco czy Tintoretta, lub jeszcze lepiej imsw aktualno rwnie w odniesieniu do wielu
eksperymentw sztuki
postinformelu a w kadym razie s uyteczne dla
okrelenia historycznie trwaych wartoci dowiadcze informelu <i966>).
DZIEO OTWARTE
W SZTUKACH WIZUALNYCH
Twierdzenie, i poetyka informelu jest typowa dla wspczesnego malarstwa, implikuje pewne uoglnienie: informel
przestaje by kategori krytyczn, a staje si okreleniem
pewnej oglnej tendencji w kulturze danego okresu, tendencji
obejmujcej jednoczenie postacie takie jak Wols czy Bryen,
taszystw czy np. mistrzw action painting, l'art brut, l'art
autre itd. Z tego tytuu kategoria informelu mieci si w znacznie szerszej poetyce dziea otwartego1.
1 Gillo Dorfles w Ultime tendenze dell'arte d'oggi (Milano
1961) ogra-
nicza definicj informelu do tych form sztuki abstrakcyjnej, w

ktrych
nie tylko brak jest jakichkolwiek intencji i prb wprowadzenia
elementw
przedstawieniowych, lecz nie wystpuje te najmniejszy
zamiar wprowadzania elementw znakowych czy semantycznych" (s. 53).
Niemniej w niniejszym szkicu, powieconym otwartym" formom dzisiejszej
sztuki,
ktrej organiczne wyznaczniki niekiedy, jak si zdaje, nie
mieszcz si
w tradycyjnym pojciu formy", zdaje si suszniejsze przyj
dla informelu jakie szersze znaczenie. Tak wanie zasad przyjto
zreszt w specjalnym numerze czasopisma II Verri", powiconym
informelowi (czerwiec 1961), w ktrym zamieszczono, poza gosami filozofw,
krytykw
i malarzy, trzy treciwe eseje G.C. Argana, R. Barillego, E.
Crispoltiego.
Niniejszy szkic, ktry ukaza si w tej samej publikacji razem z
uprzednio
cytowanymi, nie mg uwzgldnia tych istotnych gosw w
dyskusji
o informelu. Odsyamy zatem do nich czytelnikw dla
dalszego rozszerzenia i pogbienia tematu. (Naley te doda, e niniejszy
esej napisany
zosta, zanim poszczeglne dowiadczenia artystyczne, o
ktrych w nim
mwimy sztuka kinetyczna itp. po zamkniciu sezonu"
informelu
zostay osobno scharakteryzowane i opatrzone etykietkami
typu op art itp.
Jestemy zreszt zdania, e rozwaania zawarte w tym szkicu
zachowuj
Dzieo otwarte w sztukach wizualnych
161
si zmienia. Podobne zjawisko miao miejsce w przypadku
budynku barokowego, w momencie porzucenia uprzywilejowanej perspektywy frontalnej. Jest rzecz oczywist, e
moliwo ogldania z rozmaitych uj perspektywicznych
waciwa jest kademu dzieu rzebiarskiemu i e np. Apollo
Belwederski widziany w skrcie perspektywicznym prezentuje si inaczej anieli ogldany z przodu. Jednake pomijajc przypadek, kiedy dzieo zbudowane jest w ten sposb,
e narzuca wyczno frontalnego widzenia (przypomnijmy
tu choby posgi-kolumny w katedrach gotyckich), forma
ogldana z rozmaitych uj perspektywicznych skania nieuco robimy i jak robimy. Jedynie Ludzko ksztatuje go
zgodnie z pewnym
okrelonym porzdkiem, niezalenie od caej masy
niespjnych i wrogich
rzeczywistoci. To jest wanie to, co wydaje mi si
konstruktywne. Opowiedziaem si za dokadnoci moich linii". Jednake
odniemy te twierdzenia do deklaracji zoonej przez tego Gabo w 1924 roku w
Manifecie
konstruktymzmu: porzdek i dokadno s parametrami,
dziki ktrym
sztuka wyraa organiczno natury, jej wewntrzn zdolno
do tworzenia, dynamik jej rozwoju. Tote sztuka jest obrazem
cakowicie zamknitym i okrelonym, jednake takim, ktry jest w stanie odda,
za porednictwem
elementw
kinetycznych,
cigo
procesu
naturalnego rozwoju. Podobnie jak jaki krajobraz, jakie zaamanie terenu, jak
plama na
jakim murze, dzieo sztuki poddaje si rozmaitym sposobom
widzenia
i ukazuje swj zmienny profil, a sztuka, dziki swemu
porzdkowi i dokadnoci, odzwierciedla zmienno naturalnych wydarze.
Moemy powiedzie, e okrelone dzieo jest wizerunkiem otwartej natury".
Tote
Read, tak nieufny wobec innych form plastycznej
wieloznacznoci, zauwa-
a:
szczeglna
wizja
rzeczywistoci,
waciwa
konstruktywizmowi Gabo .
czy Pevsnera, nie jest pochodn powierzchownych aspektw
zmechanizo- e
wanej cywilizacji ani te nie sprowadza danych wizualnych do
waciwych ,t
im paszczyzn kubicznych czy bry..., lecz jest pochodn
strukturalnego ,.,
procesu fizycznego wiata, jaki ukazuje nam nauka
wspczesna. Najlep- c
szym wprowadzeniem do oceny sztuki konstruktywistycznej
jest studium ,..
Whiteheada lub Schroedingera... Sztuka to jest jej gwn
funkcj ,..
akceptuje powszechn wielorako, ktra jest przedmiotem
bada i odkry nauki, ale sprowadza j do konkretnoci plastycznego
symbolu"
(s. 233).
11 Dzieo otwarte
160
Dzieo otwarte v> sztukach wizualnych
presjonistw: znak staje si niedokadny i wieloznaczny, a to
celem wywoania wraenia wewntrznego oywienia. Wszelako wieloznaczno znaku nie wywouje wraenia nieokrelonoci przedstawionych ksztatw: owszem,uzyskuje si tu
sugesti pewnej wibracji, a take bardziej intymnego kontaktu
z otoczeniem. Zaciera to kontury i sztywne podziay midzy
jedn form a drug, midzy form a wiatem oraz midzy
form i tem. Nadal jednak oko jest zmuszane do rozpoznawania tych, a nie innych ksztatw (jakkolwiek wolno si tu
ju domyla moliwoci rozprzenia, obietnicy podnego
w skutki niedopowiedzenia; jestemy tu bowiem wiadkami
kryzysu tradycyjnego sposobu ksztatowania, obcujemy z wezwaniem do bezksztatu, jakie mona wyranie wyczu w katedrach Moneta z ostatniego okresu jego twrczoci).
Dynamika form futurystycznych i kubistyczna dekompozycja sugeruj inne moliwoci ruchu ukadw konfiguracyjnych; wszelako ow ruchliwo wywouje si tu wanie za
pomoc stabilnoci ksztatw przyjtych jako punkt wyjcia, potwierdzonych wanie w chwili, w ktrej za porednictwem deformacji lub dekompozycji zostay zaprzeczone. ".}
Inne rozwizanie problemu dziea otwartego znajdujemy w rzebie: formy plastycznejakiego Gabo czy Lippolda
skaniaj widza do aktywnego udziau, do podjcia decyzji
umoliwiajcych wielostronny punkt wyjcia. Okrelony sam
w sobie ksztat skonstruowany jest w taki sposb, e staje si
wieloznaczny i moe by rozmaicie widziany, zalenie od
punktu, z jakiego jest obserwowany2. W miar okrania
forma
2 Na pozr deklaracje poetyckie Gabo nie daj si pogodzi z
koncepcj
dziea otwartego. W jednym z listw do Herberta Reada z 1944
rpku (cytowanym w The Philosophy of Modern Art Reada, London
1952) Gabo
mwi o absolutnoci i dokadnoci linii, o obrazach adu, a nie
chaosu:
My wszyscy konstruujemy obraz wiata zgodnie z tym, czym
chcielibymy, by ten wiat by; tote nasz wiat duchowy bdzie
zawsze tym,
Dzieo otwarte ta sztukach wizualnych
163
w tym samym ukadzie. Sfera wyboru nie jest ju sugerowana,
lecz rzeczywista, tote dzieo naprawd staje si obszarem
moliwoci. Szkieka" Munariego czy np. mobile najmodszej awangardy wycigaj z tych zaoe wszystkie najdalej
nawet idce konsekwencje4.
Obok wymienionych prdw mamy rwnie kierunek informelu pojmowanego w tym szerokim sensie, jaki ju zdefiniowalimy. Nie chodzi tu ju o dzieo w ruchu, gdy obraz,
raz na zawsze okrelony fizycznie poprzez skadajce si na
znaki malarskie, wisi przed naszymi oczyma; ani te o dzieo,
ktre wymagaoby ruchu ze strony widza w kadym razie
nie wymaga go bardziej ni jakikolwiek inny obraz, ktry
zawsze ogldamy uwzgldniajc kt odbicia wiata od chropowatego materiau czy nierwnej faktury. Niemniej jednak
chodzi o penoprawne dzieo otwarte" chyba nawet jeszcze
bardziej dojrzae i radykalne albowiem tu rzeczywicie
znaki ukadaj si niczym konstelacje, w ktrych[zwizki
strukturalne nie s od pocztku jednoznacznie okrelonej
w ktrychfnieokrelono znaku nie sprowadza si (jak u im4 Przypomnijmy, poza synnymi szkami Munariego, niektre
dowiadczenia generacji najnowszej, jak np. Mirioram Grupy T
(Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi), jak rwnie przeksztacalne
struktury Jacoov
Agama czy ruchome konstelacje" Pola Bury'ego, czy rotorelief
Duchampa (nie tylko artysta dokonuje aktu tworzenia, widz
rwnie ustala
zwizek dziea ze wiatem zewntrznym odczytujc i
interpretujc jego
wewntrzne jakoci. W ten sposb wnosi on swj wkad do
procesu twrczego."), czy przedmioty o ukadzie odnawialnym Enzo
Mariego, struktury rozczonkowane Munariego, czy mobile Ditera Rota lub
kinetyczne
struktury Jesusa Soto (s to struktury kinetyczne, poniewa
jako motor
wykorzystuj widza. Odzwierciedlaj ruch widza, choby ruch
jego oczu,
przewiduj jego zdolno poruszania si, pobudzaj jego
aktywno, nie
wywierajc przy tym adnego przymusu. S to struktury
kinetyczne, poniewa nie zawieraj si, ktre je oywiaj. Owe siy
motoryczne, w dynamizm zapoyczany jest po prostu od widza", stwierdza
Claus Bremer),
czy wreszcie maszyny Jeana Tinguely (ktre wprawione przez
widza
w ruch obrotowy rysuj coraz to inne konfiguracje).
162
Dzieo otwarte to sztukach wizualnych

stannie do skupiania uwagi na wyniku ostatecznym, w stosunku do ktrego poszczeglne ujcia perspektywiczne maj
charakter uzupeniajcy i czstkowy. Apollo widziany od
tyu kae domyla si caoci postaci, spojrzenie frontalne
potwierdza domys; jedno ujcie narzuca, choby tylko
w paszczynie wyobrani, konieczno drugiego. Pena forma
konstytuuje si w wyniku rekonstrukcji kolejnych uj w wyobrani i pamici odbiorcy.
Natomiast dzieo Gabo widziane z dou kae domyla si
wspistnienia wielu odmiennych uj, przy czym kade
z nich wyklucza inne. Dzieo to zaspokaja nas w peni ju
w chwili zetknicia si z nim z dowolnej, okazjonalnej
perspektywy, narzucajc jednoczenie niepokj wynikajcy z podejrzenia, i istnieje moliwo rwnoczesnego wyobraenia
sobie wszystkich perspektyw (co, z praktycznego punktu widzenia, jest oczywicie niemoliwoci)3.
Calder czyni kolejny krok naprzd: u tego artysty sam
ksztat porusza si przed oczyma widza, dzieo staje si dzieem w ruchu". Jego ruch nakada si na ruch odbiorcy, tote
w zasadzie nie powinna powsta sytuacja, w ktrej wzajemne
pooenie dziea i widza mogoby si raz jeszcze powtrzy
3 Tego typu wraenie notuje Ezra Pound ogldajc dziea
Brancusiego:
Niezrwnanie trudniejsze zadanie stawia sobie Brancusi:
poczy wszystkie formy w jedn tylko; jest to co, co wymaga tyle czasu, ile
kontemplacja wszechwiata przez jakiego buddyst... Mona byoby
powiedzie,
e kady z tysicy punktw widzenia, z ktrych oglda si
rzeb, powinien y wasnym yciem (i niech mi Brancusi wybaczy, e
napisz: yciem boskim)... Nawet zwolennik najbardziej szpetnej sztuki
przyzna
przecie, e atwiej jest zrobi posg, ktry by si podoba
ogldany pod
jednym okrelonym ktem, ni taki, ktry zadowalaby widza

patrzcego
z jakiegokolwiek dowolnego punktu. Zrozumiae wic, e
trudniej jest
wzbudzi satysfakcj formaln przy pomocy jednej tylko bryy
ni sprowokowa efemeryczne zainteresowanie wizualne przy
pomocy kombinacji
monumentalnych i dramatycznych..." (wiadectwo o
Brancusim, opublikowane w The Little Review" 1921).
Dziel jako metafora epistemologiczna
165
odczyta przekaz o wiele bogatszy i bardziej zoony, charakteryzujcy si organicznym stopieniem najrnorodniejszych
elementw, co jest waciw cech wartoci estetycznej. Trzecia cz niniejszych rozwaa powicona bdzie zatem omwieniu moliwoci estetycznych informelu. ^
DZIEO JAKO METAFORA EPISTEMOLOGICZNA
Aspekt pierwszy ukazuje wyran zbieno informelu
ze wszystkimi innymi rodzajami dzie otwartych. Mamy tu
do czynienia ze strukturami o charakterze metafor episte-_
mologicznych, ze strukturalnymi rozwizaniami stanowicymi pochodn obiegowej wiadomoci teoretycznej (zwizanymi nie tyle z okrelon teori, co z przyswojonym oglnym przekonaniem); stanowi one, w sferze dziaalnoci
twrczej, odzwierciedlenie okrelonych zdobyczy wspczesnych metodologii naukowych, potwierdzenie, na polu
sztuki,
tych
kategorii
nieokrelonoci,
rozkadu
statystycznego,
ktre rzdz interpretacj faktw naturalnych. W ten sposb
informel, za pomoc waciwych sobie rodkw., kwestionuje
zasad przyczynowoci, logiki dwuwartociowe, relacje jednoznaczne czy wreszcie zasad wyczonego rodka.
Nie chodzi tu przy tym o obserwacje filozofa, ktry za
wszelk cen chciaby dopatrzy si jakiego przekazu pojciowego zawartego implicite w rozmaitych rodzajach sztuki.
Jest to raczej akt samowiedzy tych artystw, ktrzy ju sa-
mym doborem sownictwa uytego dla sformuowania swych

poetyk zdradzaj, i pozostaj pod wpywem okrelonych
wpyww kulturowych. Akrytyczne zastosowanie kategorii
naukowych dla scharakteryzowania okrelonej postawy twrczej jest czsto nader niebezpieczne; przeniesienie terminu
waciwego naukom przyrodniczym do rozwaa filozoficznych bd krytycznych narzuca potrzeb weryfikacji i ograniczenia zakresu pojcia w taki sposb, by mona byo okreli, w jakim stopniu zastosowanie danego terminu ma charak164
Dzido otwarte tu sztukach wizualnych
presjonistw) ostatecznie do potwierdzenia rnicy midzy
form i tem, gdy samo to staje si tematem obrazu (temat
obrazu staje si za tem jako moliwo cigej metamorfozy)6.
Dziki temu odbiorca moe wybra wasny punkt widzenia, wasn drog skojarze, perspektyw uprzywilejowan
przez sam fakt wyboru, i wychodzc od tej indywidualnej
konfiguracji przyj rwnie inne moliwe interpretacje;
interpretacje wykluczajce si, lecz wspobecne w toku
cigego wzajemnego wykluczania si i implikacji. Tu wyaniaj si dwa rodzaje problemw, ktre wi si nie tylko
z poetyk informelu, lecz z poetyk dziea otwartego w ogle:
i. racje historyczne, tj. podoe kulturowe takiej postawy,
wynikajca z niej wizja wiata; 2. moliwoci odczyta"
tego typu dzie, warunki przekazu, ktrym s podporzdkowane, zagwarantowanie takiego przekazu, ktry nie przeradzaby si w chaos; napicie midzy okrelon mas informacji wiadomie dostarczon odbiorcy a okrelonym minimum
zagwarantowanego stopnia zrozumienia, wreszcie pewien
rodzaj korespondencji midzy intencj twrcy i odpowiedzi
odbiorcy. Jak widzimy, w obydwu typach problemw nie
chodzi o warto estetyczn, o pikno" omawianych dzie.
Pierwszy punkt zakada, i dzieo, celem wyrazistego zamanifestowania okrelonej wizji wiata i powiza z caym kompleksem wspczesnej kultury, powinno zaspokoi, przynajmniej czciowo, niezbdne wymagania zwizane ze szczeglnym rodzajem wypowiedzi, ktry utaro si okrela mianem
wypowiedzi estetycznej". W drugim punkcie rozwaane s
podstawowe warunki przekazu, dziki ktrym mona z kolei
6 W ten sposb obraz informelu, jakkolwiek nie jest utworzony

z elementw ruchomych, stanowi udoskonalenie tendencji
waciwej wszelkiej
rzebie kinetycznej, stajc si z przedmiotu widowiskiem",
jak stwierdza Albino Galvano w eseju pt. Arte come oggetto e arte come
spettacolo
(II Yerri", numer powicony informelowi, s. 184-187).
Dzieo jako metafora epistemologiczna
167
dem jest artyku Georges'a Mathieu pt. D'Aristote d l'abstraction lyriue'1, w ktrym malarz prbuje ukaza dokonujce si
w cywilizacji zachodniej przejcie od tego., co pojciowe,
do tego, co rzeczywiste, od tego, co rzeczywiste, do tego, co abstrakcyjne, i wreszcie od tego, co abstrakcyjne,
do tego, co moliwe. Jest to historia genezy rozmaitych
poetyk informelu oraz abstrakcji lirycznej, a take tych
nowych
form, ktre awangarda odkrywa, zanim jeszcze przyswoi je
sobie wiadomo ogu. Ewolucja form jest, zdaniem
Mathieu,
rwnolega do ewolucji poj naukowych:
W momencie gdy na polu sztuki jestemy wiadkami zaamania si wszystkich klasycznych wartoci, rwnolega i rwnie gboka rewolucja ma miejsce w dziedzinie nauki, gdzie
niedawne bankructwo koncepcji dotyczcych przestrzeni,
materii, parytetu, grawitacji, i rewaloryzacja poj indeterminizmu, probabilizmu, sprzecznoci czy entropii wskazuje
ze wszystkich stron na konieczno powrotu do mistycyzmu
i moliwo nowej transcendencji".
w ich nieustannej odmianie. Z chwil gdy rzeczywisto w ten
sposb
pojmowana zaja w wiadomoci czowieka (lub choby tylko
w jego intuicji) miejsce rzeczywistoci staej i niezmiennej, pojawiy si
w sztuce
tendencje do wyraania rzeczywistoci w kategoriach

przemiany. Tote
jeeli traktujemy dzieo jako rzeczywisto utkan z tych
samych elementw, jakie skadaj si nasczajc nas rzeczywisto, jest
rzecz konieczn, by samo dzieo podlegao nieustannej odmianie". Inni
artyci natomiast mwi o wprowadzeniu wymiaru czasu do
wewntrznego ycia
dziea. Innym znowu razem mwi si ju o stosunku
nieokrelonoci
wprowadzonym w dziedzinie wyobrani jeszcze przez
kubistw. Natomiast
np. o Fautrierze powiada si, e ustanawia on now
przestrze midzygwiezdn i uczestniczy w biecych badaniach naukowych"
(Yerdcl). Z najrozmaitszych stron syszy si rwnie o tzw. rzeczywistoci
nuklearnej
przedstawianej w nowym malarstwie. Mathieu mwi o
epistemologie du
decentrement. Jest to terminologia niezweryfikowana, bdca
jednake
odzwierciedleniem pewnego stanu umysu, stanu, ktrego nie
sposb nie
uwzgldnia.
7 UOeil", kwiecie 1959.
166
ter sugestii i metafory. Nie ulega jednak wtpliwoci, i ci,
ktrzy w trosce o czysto terminologii filozoficznej oburzaj
si, gdy natrafi,, w toku rozwaa estetycznych, na takie terminy, jak nieokrelono", rozkad statystyczny", informacja", entropia" itd., zapominaj, e tradycyjna filozofia
i estetyka zawsze wspieray si na takich terminach, jak forma", potencja", pierwiastek" itp., bdcych przecie w zasadzie zapoyczeniami z dziedziny fizyko-kosmologii. Niemniej prawd jest, e owe lekkomylne transpozyq'e terminologiczne naraziy tradycyjn filozofi na ataki ze strony dyscy-
plin bardziej rygorystycznych. Tote, nauczeni tym dowiadczeniem, gdy znajdziemy si wobec artysty stosujcego
okrelone terminy metodologii naukowej dla okrelania swoich zamysw twrczych, nie bdziemy ryzykowa tezy, i
/ struktury owej sztuki odzwierciedlaj domniemane
struktury
^rzeczywistego wszechwiata^ ograniczymy si jedynie do
stwierdzenia, e wczenie do obiegu kulturowego
okrelonych
poj w szczeglny sposb wpyno na danego artyst, mianowicie w taki, e jego sztuka pragnie by oceniana oraz e
naley j ocenia jako reakcj wyobrani, jako strukturaln
metaforyzacj okrelonego widzenia rzeczy (rzeczy, ktre
stay si, dziki postpom nauki, bliskie wspczesnemu czowiekowi). W tym te znaczeniu analiza nasza nie jest bynajmniej studium Mitologicznym, lecz jedynie skromnym przyczynkiem do bada nad histori idei.
Przykadw doprawdy nie brakuje, mona je zaczerpn
z katalogw najrozmaitszych wystaw bd z artykuw krytycznych6. Szczeglnie jaskrawym w tym wzgldzie przyka* Jako przykad zacytujmy owiadczenie modych twrcw
Mirioramy:
Kady aspekt rzeczywistoci, barwa, ksztat, wiato,
przestrzenie geometryczne i czas astronomiczny stanowi rne aspekty
przestrzennoczasowego stawania si, czyli rozmaite sposoby postrzegania
wzajemnych
stosunkw zachodzcych midzy czasem a przestrzeni.
Traktujemy
wic rzeczywisto jako cige stawanie si zjawisk, ktre
postrzegamy
169
wieku, okazaa si szczeglnie podna, jeli chodzi o jej zastosowania w dzisiejszej sztuce, jak to znakomicie wykaza Toni
del Renzio w odniesieniu do action painting. Wobec tej obszernej dziedziny obejmujcej dzi wszystko to, co moliwe,
i wszystko, co prawdopodobne, w obliczu tej nowej przygody
indeterminizmu, dyktujcego prawa materii nieoywionej,

ywej czy psychicznej, problemy, ktre trzy wieki temu kawaler de Mer przedstawia Pascalowi, s rwnie starowieckie jak pojcia hasard-objectif Dali czy metaironii Duchampa.
Nowe stosunki zachodzce midzy przypadkiem i przypadkowoci, wprowadzenie przeciwprzypadku pozytywnego
i negatywnego stanowi jeszcze jedno potwierdzenie rozbratu,
jaki nasza cywilizacja wzia z kartezjaskim racjonalizmem".
Niech wspaniaomylny czytelnik wybaczy cytowanemu
malarzowi jego miae tezy naukowe, a take metafizyczne
przekonanie, zgodnie z ktrym indeterminizm miaby dyktowa prawa materii nieoywionej, ywej i psychicznej. Ale jak
nie mona wymaga, by nauka nie dya do ostronego
wprowadzania istotnych poj w okrelonej dziedzinie metodologicznej, tak i trudno oczekiwa, by caa kultura danej epoki,
rozumiejc ich rewolucyjne znaczenie, zrezygnowaa z prby
przyswojenia ich sobie w gwatownym odruchu serca i wyobrani. To prawda, e zasada nieokrelonoci i teoria kwantw nie mwi nam nic o strukturze wiata, lecz tylko o pewnym sposobie opisywania jego niektrych aspektw; za to
mwi nam, e pewne wartoci przyjmowane dotd jako absolutne, jako metafizyczne rusztowania wiata (np. zasada
przyczynowoci czy wyczonego rodka), maj rwnie
umown warto jak nowo przyjte zasady metodologiczne, a w kadym razie nie s ju niezbdne dla objaniania wiata czy te
dla stworzenia jakiego nowego unmersum. Std w
rozmaitych
formach sztuki mamy do czynienia nie tyle z rygorystycznym
instaurowaniem odpowiednikw nowych poj, ile z zaprzeczeniem starych. A jednoczenie z prb zasugerowania,
168____________________Dzieo
wizualnych
otwarte
sztukach
Wszyscy zgodzimy si, e takie pojcie jak nieokrelono

nie narzuca, na paszczynie metodologicznej, adnej potrzeby
odwoywania si do mistyki, lecz pozwala tylko na
opisywanie,
z nalen doz ostronoci, pewnych zdarze mikrofizycznych; i e na paszczynie filozoficznej nie powinno si owego pojcia wprowadza ze zbytni dezynwoltur. Ale jeli malarz, w danym przypadku Mathieu, w ten sposb je wykorzys-
tuje i, co wicej, traktuje jako bodziec dla wyobrani, nie

mona mu tego zabroni. Trzeba si natomiast zastanowi,
czy droga od takiego bodca pojciowego do ukadu znakw
malarskich pozwala na snucie analogii midzy tym widzeniem
wiata, jakie narzuca okrelone postpowanie metodologiczne, a tym, ktre manifestuje si w nowych formach. Jak ju
uprzednio powiedzielimy, na poetyk baroku wpyno
w istocie nowe spojrzenie na kosmos, zapocztkowane rewolucj kopernikask i niejako obrazowo wyraone w odkryciu eliptycznoci orbit planetarnych dokonanym przez Keplera. Odkrycie to postawio pod znakiem zapytania uprzywilejowan pozycj koa jako klasycznego symbolu kosmicznej
doskonaoci. Tote podobnie jak wieloperspektywiczno
budynku barokowego jest konsekwencj odchodzcej od
geocentryzmu, a wic i od antropocentryzmu koncepcji
wszechwiata rozszerzajcego si w kierunku nieskoczonoci, tak i dzi, jak to sam Mathieu czyni w swoim artykule,
teoretycznie moliwe jest ustalenie paraleli midzy pojawieniem si nowych geometrii nie-Euklidesowych a porzuceniem
klasycznych form geometrycznych przez fowistw i kubistw;
midzy pojawieniem si w matematyce liczb urojonych i pozaskoczonych oraz teorii zbiorw a pojawieniem si malarstwa abstrakcyjnego; midzy prbami aksjomatyzacji
geometrii Hilberta a pierwszymi prbami neoplastycyzmu
i konstruktywizmu:
I wreszcie teoria gier von Neumanna i Morgensterna,
jedno z najbardziej doniosych wydarze naukowych naszego
171
rnymi ktami... Chodzi tu o nader zoone dowiadczenie
optyczne, albowiem nie tylko nieustannie zmienia si nasz
punkt widzenia i nie tylko wystpuje wielka ilo optycznych
barier, perspektyw wytyczajcych drog, ktra urywa si
nagle w poowie jakiej rwniny czy na krawdzi jakiej skay,
ale, co wicej, jestemy nieustannie w mocy obrazu, tj. w mocy
nieustannie paskiej powierzchni, na ktrej nie wykorzystano
adnej z dotychczasowych tradycyjnych technik. Wszelako
owo wielorakie widzenie nie ma w sobie nic nadzwyczajnego:
w ten wanie sposb widzimy przedmioty podczas spaceru
na wsi, kiedy wspinamy si na pagrki czy idziemy krtymi
ciekami; ta tendencja do ogldania przedmiotw na przemian lub kolejno z rozmaitych punktw przestrzeni wskazuje
w sposb oczywisty na pewien relatywizm lub symultaniczn obecno czasu."8
Fautrier maluje pudeko, jak gdyby idea pudeka jeszcze
w ogle nie istniaa; i jak gdyby bardziej ni przedmiotem
byo sporem midzy snem i materi, jakim bdzeniem na
olep w kierunku pudeka, odbywanym w klimacie niepewnoci, w ktrym to, co moliwe, i to, co rzeczywiste, wzajem
si o siebie ocieraj... Artysta ma cigle uczucie, e rzeczy
mogyby si pojawia inaczej."9
Materia Fautriera... to materia, ktra si nie upraszcza,
lecz nieustannie rozwija, komplikujc si, przechwytujc
i asymilujc wszelkie moliwe znaczenia, wcielajc rne
aspekty czy momenty rzeczywistoci, nasycajc si przeytym
dowiadczeniem..."10
Zupenie odmienny i szczeglny charakter maj atrybuty, ktre wypada przyzna obrazom (Dubuffeta): po pierwsze atrybuty nie-skoczonoci, nie-rozrnialnoci, nie-wy8 James Fitzsimmons: jfean Dubuffet, Bruxelles 1958, s. 43.
A. Berne-Joflroy: Les Objets de J. Fautrier, NRF", maj 1955.
10 G.C. Argan: Da Bergson a Fautrier, Aut Aut", stycze 1960.
170
_______________Dzieo
wizualnych
otwarte
ta
sztukach
w zwizku z now postaw metodologiczn wobec

prawdopodobnej struktury rzeczy, moliwego obrazu tego nowego wiata, obrazu, ktrego wraliwo ogu, zawsze spniona w
stosunku do intelektu, jeszcze sobie nie przyswoia; cigle dotd
odruchowo mylimy, e soce wstaje", jakkolwiek od trzech
i p wieku kolejne pokolenia dowiaduj si w szkole, e
soce jest nieruchome.
Std funkcja sztuki otwartej jako epistemologicznej metafory: w wiecie, w ktrym niecigo zjawisk postawia pod
znakiem zapytania moliwo caociowego i ostatecznego
ich przedstawienia, sztuka ta podsuwa pewien okrelony
sposb widzenia otoczenia, w ktrym yjemy, a nastpnie

akceptowania go i dostrojenia do skali wasnej wraliwoci.
Dzieo otwarte podejmuje, w caej jego zoonoci, zadanie
przekazania nam obrazu niecigoci: nie opowiada o niej,
lecz jest ni. Za porednictwem abstrakcyjnej kategorii
metodologii naukowej oraz za porednictwem ywej materii
naszej wraliwoci dzieo to jawi si jako rodzaj transcendentalnego schematu, umoliwiajcego nam zrozumienie nowych
aspektw wiata.
Za pomoc tego klucza naley interpretowa emocjonalne
sprawozdania krytyki, wypowiadajcej si na temat dzie
sztuki
informelu,
krytyki
wrcz
zachwyconej
nowymi,
nieprzewidzianymi moliwociami, jakie przed wyobrani otwiera zesp
tak wieloznacznych bodcw:
Dubuffet obcuje ze zmierzchymi rzeczywistociami
i z mana, magicznymi prdami, ktre cz istoty ludzkie
z otaczajcymi je przedmiotami. Jednake jego sztuka jest
znacznie bardziej skomplikowana anieli jakakolwiek sztuka
prymitywna. Wspomniaem ju uprzednio o jego licznych
niedopowiedzeniach i strefach znacze. Wiele z nich jest
wynikiem skomplikowanej organizacji przestrzennej ptna,
zamierzonego pomieszania skali, a take nawyku artysty do
widzenia i przedstawiania rzeczy jednoczenie pod wieloma
173
tale du regard. On prend id sur le fait le phenomene de la
creation continue,
ou de la revelation continue. Une plume", une peinture de
Bryen n'atteste
pas, comme tout autre, comme toute chose id-bas, la jonction
permanente
des ordres de Bourse, de l'exoticule des araignees et des bois
crieurs des cobalts, non... Alors qu'achevee, presentable et signee, amenee d
s proportion
sociale et commerciale, elle attend l'attention ou la
contemplation de celui
ui la voit et dont elle fait un voyant, les formes ou les nonformes qu'elle
propose au premier abord se modifient dans l'espace en avant
de la toile et
de lafeuille et en auant, aussi, de l'dme de ce voyant, en avant!
Elles accouchent, petit d petit l'astre fait son nid, de decors et de profils
secondaires
tour d tour preponderants. En couches transparentes ils se
plauent sur l'imagefonciere. Au niveau de la peinture, une cybernetiue,
comme on dit vulgairement, se manifest e. Nous aurons enfin vu l'oeuvre d'art
s'abhumaniser, se
delacer de la signature de 1'homme, acceder d une
mouvementation autonome,
que meme les compteurs d'electrons, pour peu qu'on en sut au
juste ou les
brancher, se feraient un jeu de mesurer*.
* Wreszcie nie ma tu ani abstrakcji, ani figuratywnoci. Gboko ukryta kruszynka koci udowej ibisa, a by moe
hydraulika, chowa,
jak album rodzinny, widokwk dowolnego rodzaju, kopu
Inwalidw
czy wielki hotel New Grand w Jokohamie. Refrakcja
atmosferyczna odbija w tkance minerau najdoskonalej skomponowane mirae.
Hordy przyrdzeniowych stafilokokw ukadaj si w zarys sylwetki
trybunau handlowego w Menton [...]. Nieskoczono malarstwa Bryena
wydaje mi si
bardziej okrelona ni wwczas, gdyby malarz ogranicza si
do zilustrowania zwykego stosunku zachodzcego midzy obiegowym,
nieruchomym
malarstwem a tym, co byo i co nastpi. Powtarzam, bo musz
powtrzy,
e w moich oczach ma ono t zasadnicz cech, e
rzeczywicie si porusza. Malarstwo to porusza si, wraliwe na wszystkie
wezwania przestrze-
ni, z przeszoci i z przyszoci. Opada ono na jadowit

rolinno dna
lub, przeciwnie, z przepaci prchnicy zbowej owadw
wzbija si na
wyyny mgnienia naszej powieki, ucisku doni. Skadajce si
na nie molekuy, molekuy chemicznej substancji malarskiej i
jednoczenie energii
wizyjnej, drgaj i dostosowuj si pod wpywem poziomego
prysznicu
spojrzenia. Chwytamy tu na gorco zjawisko twrczoci cigej
czy cigego objawienia. Nie, piro", malarstwo Bryena nie wiadczy,
jak wszystko inne, jak wszystkie rzeczy tutaj, o staym zwizku zlece
giedowych,
kdziokw przdnych pajka i lasw krzyczcych kobaltem...
Gdy skoczone, wymuskane i zaopatrzone w podpis, sowem,
sprowadzone do waciwego wymiaru spoecznego i handlowego, oczekuje, by
cign uwag
lub skoni do kontemplacji tego, kto rzuci na nie okiem i
ktrego arnie4172
_____________Dzieo otwarte to sztukach wizualnych
rnienia (przyjmujemy podane tu terminy w ich etymologicznym znaczeniu). Patrze zgodnie z optyk materii znaczy
widzie, jak przeamuj si profile pojciowe, roztapiaj
i zanikaj aspekty rzeczy i osb; lub jeli jakie czstki, lady
czy obecnoci, ktrym przysuguje jaka formalna definicja,
nadal zachowuj ywotno i daj si wzrokowo rozrni,
optyka ta wymaga ich zakwestionowania, odwartociowania
przez ich zwielokrotnienie i przemieszanie w gszczu projekcji
i zdwoje."11
Odbiorca ekscytuje si wic swobod dziea, nieskoczonoci jego proliferacji, jego wewntrznym wzbogaceniem
i niewiadomymi projekcjami, ktre ustala. Samo ptno
zachca go do odrzucenia zwizkw przyczynowych i pokusy
jednoznacznoci, prowadzc go do odkry coraz bardziej
zaskakujcych.
Spord owych protokow lektury" by moe najbardziej
bogaty i kopotliwy zarazem jest tekst Audibertiego, w ktrym
autor opowiada nam, co widzi w malarstwie Camille Bryena:
Finalement, U n'y a plus cPabstrait que de figuratif. L'intime
semoule du
femur des ibis, et meme des plombiers, recele, comme un
album, comme un
abhomme de familie, toute sorte de carte postale, dme des
Invalides, grand
hotel New-Grand d Yokohama. La refraction atmospherique
repercute dans
le tissu mineral les mirages les mieux composes. Des hordes de
staphylocoyues
submedulliers s'allignent pour dessiner la silhouette du
tribunal de commerce
de Menton [...]. L'infini de la peinture de Bryen me parali plus
ualifie
que s'il se bornait d illustrer l'habituel rapport de
l'immobilepeinture courante
avec ce qui precede et ce qui suivra. Je repet, ii le f aut, qu'd
mes yeux elle
a ceci, pour elle, qu'elle bouge vraiment. Elle bouge dans tous
les appels de
l'espace, du cte du pass, du cdte de l'avenir. Elle plonge sur
la vegetation
poisonneuse du fond ou, au contraire, hors des abimes de la
carie dentaire
des moucherons, elle monte vers le clin de notre oeil et la
poignee des nos
mains. Les molecules qui la composent, de substance chimigue
picturale et
d'energie irisionnaire d la fois, palpitent et s'ajustent sous la
douche horizon11 R. Barilli: J. Dubuffet, Materiologies, Milano, Galleria del
Nayiglio,
1961.
Otwarcie i informacja
175
OTWARCIE I INFORMACJA
' Teoria informacji za porednictwem swych formu matematycznych (przy czym nie chodzi o jej praktyczne zastosowania w technice cybernetycznej)12 mwi o zasadniczej rnicy midzy znaczeniem a informacj. Znaczenie
przekazu (a przekazem komunikujcym jest rwnie ukad
malarski, ktry komunikuje wprawdzie nie odniesienia
semantyczne, ale okrelon sum zwizkw syntaktycznych, dajcych si odczyta pomidzy poszczeglnymi jego elementami)
ustala si zalenie od porzdku, umownoci, a take redundancji" struktury. Znaczenie bdzie tym bardziej jasne i oczywiste, im bardziej bdziemy przestrzegali regu prawdopodobiestwa i uprzednio ustalonych zasad organizacji, zasad, do
ktrych si raz po raz odwoujemy na skutek powtarzania si
dajcych si przewidzie elementw. I przeciwnie, im bardziej struktura bdzie nieprawdopodobna, wieloznaczna,
nieprzewidywalna, nieuporzdkowana, tym bardziej zwiksza
si informacja. Înformacj naley wiLjcozuniiejako
moliwo przekazywania, jals otwarcie cigw moliwoci.]
W pewnych warunkach celem komunikacji j"et znaczenie,
porzdek, oczywisto; ma to np. miejsce w przypadku
przekazu majcego cel praktyczny: od litery do symbolu
znaku drogowego, ktry powinien by rozumiany jednoznacznie, z wykluczeniem moliwoci nieporozumienia czy subiektywnej interpretacji. W innych przypadkach natomiast
celem jest warto informacyjna, nieograniczone bogactwo
moliwych znacze. Ma to miejsce w przypadku przekazu
artystycznego i efektu estetycznego, ktre mona czciowo
wytumaczy, ale nie oprze w sposb ostateczny na paszczynie informacji.
Powiedzielimy ju uprzednio, e wszelka forma sztuki,
jakkolwiek akceptuje konwencje zwykej wypowiedzi czy
12 Por. szkic poprzedni: Otwarcie, informacja, komunikacja.
174
____________Dziel otwarte w sztukach wizualnych
Protok" ten zawiera okrelenie granic i zarazem moliwoci sztuki otwartej. Nawet jeli polowa zanotowanych od-
czu nie ma nic wsplnego z jakimkolwiek efektem estetycznym i stanowi czyst dywagacj osobist sprowokowan
przez
znaki malarskie, to ju samo ich pojawienie si stanowi problem: czy chodzi tu o ograniczenie waciwe naszemu czytelnikowi", zbyt zajtemu swobodn gr wasnej wyobrani,
czy te o ograniczenie samego dziea, speniajcego w tym
przypadku funkcj, ktr w innej sytuacji spenia meskalina?
Ale niezalenie od obu tych skrajnoci dostrzegamy rwnie
i w tym tekcie maksymalnie spotgowan moliwo swobodnej rejestracji, niewyczerpanego ukazywania mnocych si
kontrastw i przeciwiestw. Do tego stopnia, e podobnie jak
czytelnik wymyka si kontroli dziea, tak w pewnej chwili
dzieo, wymykajc si spod czyjejkolwiek kontroli, nawet spod
kontroli twrcy, zdaje si wypowiada sponte sua, niczym
oszalay mzg elektronowy. A wwczas znika ju pole moliwoci; jest tylko to, co nierozrnialne, pierwotne, w naj<
dzikszym stopniu nieokrelone, wszystko i nic.
..**,
/ Audiberti mwi o swobodzie cybernetycznej i sowo to u
wprowadza nas w sam istot zagadnienia. Wyjani to za- f
gadnienie moe jedynie analiza komunikatywnoci dziea l
dokonana w jzyku teorii informacji. __J
ni w widza, formy nie-formy, jakie to malarstwo sugeruje na
pierwszy
rzut oka, modyfikuj si w przestrzeni przed ptnem czy
arkuszem,
a take przed dusz widza, przed nimi! Rodz gwiazda
zbiera ziarnko
do ziarnka wtrne dekoracje i profile, kolejno przewaajce,
ktre
przezroczystymi warstwami nakadaj si na obraz
podstawowy. W planie
malarskim pojawia si, mwic potocznie, cybernetyka.
Ujrzelimy wreszcie odhumanizowane dzieo sztuki, odhumanizowane,
uwolnione od podpisu czowieka, dostpujce autonomicznego ruchu, dzieo,
ktre zmierzy byoby fraszk nawet dla licznikw elektronw, gdyby
tylko byo
wiadomo, gdzie mianowicie naley je podczy..." (Jacues
Audiberti:
L'Ouvre-Boite, Paris 1952, s. 26-35).

177
dawny poeta (wic w swoisty sposb treci semantyczne,
materia dwikowy, rytm), kieruje si jednak odmienn intencj: nie chodzi mu o to, by w sposb adny", przyjemny"
potwierdzi obiegowy jzyk i utarte stereotypy pojciowe;
wrcz przeciwnie, chodzi mu o przeamanie konwencji obiegowego jzyka i konwencjonalnych sposobw wizania myli
po to, by zaproponowa szczeglnie zaskakujcy sposb uycia jzyka i rwnie niezwyk logik skojarze, zapewniajc
taki rodzaj informacji, tak moliwo rozmaitych interpretacji, taki bukiet" sugestii, ktre w stosunku do przekazu
jednoznacznego znajduj si dokadnie na przeciwstawnym
biegunie.
Ot nasze rozwaania o informacji ograniczaj si wycznie tylko do tego wanie aspektu przekazu artystycznego,
abstrahujc od innych jego konotacji estetycznych. Chodzi
o okrelenie, w jakim stopniu pragnienie innowacji-informacji
daje si pogodzi z moliwociami komunikacji midzy twrc
a odbiorc. Odwoajmy si do kilku przykadw z dziedziny
muzyki. W poniszej frazie z krtkiego Bachowskiego menuetu (z Notenbtichlein fur Anna Magdalena Bach)
moemy natychmiast stwierdzi, e podporzdkowanie si
okrelonej
konwencji
probabilistycznej
oraz
pewna
redundancja
decyduj w efekcie o przejrzystoci i jednoznacznoci tego
przekazu muzycznego. Regua prawdopodobiestwa jest w
tym
przypadku oparta na gramatyce tonalnej, do ktrej od koca
redniowiecza przyzwyczajano wraliwo zachodniego suchacza. Interway nie polegaj tu ju tylko na rnicach
czstotliwoci, ale konstytuuj zwizki organiczne w obrbie
dziea. Dla uchwycenia tych zwizkw suchacz wybierze
12 Dzieo otwarte
176
Dzielo otwarte vj sztukach wizualnych

tradycyjne symbole figuratywne, niemniej jednak opiera sw
inno" na nowej organizacji danego materiau, organizacji,
ktra stanowi w kadym przypadku zwikszenie iloci informacji. Jednake, poprzez oryginalne odskoki i dorane przeamania porzdku przewidywa, sztuka klasyczna" zmierza
zasadniczo do potwierdzenia struktur przyjtych przez wraliwo powszechn, ktra jest jej adresatem, i przeciwstawia
si okrelonym prawom redundancji jedynie po to, by je
raz jeszcze potwierdzi, nawet jeli przyjmuje przy tym pozr oryginalnoci. Natomiast sztuka wspczesna zdaje si
wyznacza sobie jako zasadnicz warto wiadome przeamanie praw prawdopodobiestwa rzdzcych powszechnie
przyjt wypowiedzi, opatrujc znakiem zapytania jej zaoenia w tej samej chwili, w ktrej wykorzystuje je, by wypowied ow zdeformowa. Poeta, ktry powiada: Fede
e stistanzia di cose sperate*^ przyjmuje syntaktyczne i gramatyczne prawida jzyka swego czasu celem zakomunikowania
koncepcji uprzednio ju przyjtej przez obiegow teologi;
wszelako komunikuje j w sposb szczeglnie wyrazisty,
gdy organizuje skrupulatnie dobrane terminy wedug nieoczekiwanych praw i w oryginalnych zwizkach. Dziki temu
genialnie stapia on cile semantyczn tre z dwikami
i oglnym rytmem frazy czynic z niej co nowego, nieprzetumaczalnego, ywego i przekonywajcego (a wic przynoszcego stosunkowo du doz informacji, ktra wszelako
nie jest informacj semantyczn, a wic tak, ktra wzbogacaaby wiadomo o zewntrzne, implikowane odniesienia, lecz
informacj estetyczn, tj. informacj, ktrej znaczenie polega
na bogactwie danej formy, na przekazie jako akcie komunikacji, ktry zasadniczo wskazuje sam siebie.
Natomiast w poeta wspczesny, co powiada Ciel dontj'ai
depasse la nuit, jakkolwiek dokonuje tego samego zabiegu co
* Wiara jest substancj rzeczy spodziewanych" (Dante),
178
.,**n,ri wizualnych
zawsze drog najprostsz, kierujc si okrelonym wskanikiem racjonalnoci", wynikajcym nie tylko z tzw. obiektywnych" przesanek percepcji, lecz przede wszystkim okrelonym przez przyjte konwencje jzykowe. Dwie pierwsze
wierci pierwszego taktu skadaj si ze stopni penego akordu
F-dur, w trzeciej g i e implikuj harmoni dominantow,
ktrej wyranym celem jest wzmocnienie toniki przez najprostszy element kadencyjnyj i rzeczywicie drugi takt dokadnie podejmuje tonik. Gdyby pocztek tego menuetu
by inny, moglibymy myle o pomyce drukarskiej. Wszystko jest tu tak proste i jzykowo tak konsekwentne, e wystarczy troch muzykalnoci, by wyprowadzi z tej linii melodycznej ewentualne relacje harmoniczne, czyli bas" caej
frazy. Inaczej przedstawiaj si sprawy w serialnej kompozycji
Weberna: seria dwikw jawi si suchaczowi jako
konstelacja,
w ktrej nie istniej kierunki uprzywilejowane, jednoznaczne.
Brak tu okrelonej reguy, okrelonego centrum tonalnego,
ktre by pozwalao przewidzie okrelony kierunek rozwoju
kompozycji. Istnieje tu bowiem wielo rozwiza: po pewnej sekwencji dwikw moe nastpi jakakolwiek inna, ktrej nawet wyrobione ucho nie moe przewidzie, co najwyej moe j przyj, kiedy ju nastpia: Z punktu widzenia
harmonii (przez ktr rozumiemy wszelkie relacje wysokoci
dwikw, zarwno synchroniczne, jak diachroniczne) mona
bdzie przede wszystkim stwierdzi, e kady dwik w muzyce Weberna ssiaduje bezporednio (lub prawie) z jednym
lub nawet z dwoma dwikami, ktre tworz wraz z nim
interwa chromatyczny. Najczciej jednak w interwa nie
tworzy ptonu, maej sekundy (ktra ponadto w zasadzie
prowadzi melodi, stanowi rodzaj wizada i wywouje stale
elastyczne deformacje tego samego pola harmonicznego), ale
pojawia si jako rozszerzona wielka septyma lub maa nona.
Ujmowane i traktowane jako zasadnicze ogniwa tkanki muzycznej, owe interway uniemoliwiaj automatyczne wykorzystanie oktaw (jako e tego typu zabieg, z uwagi na sw
prostot, sam by si narzuca), stale podcinaj sens jakiegokolwiek restytuowania stosunkw czstotliwoci i uniemoliwiaj wyobraenie sobie prostoliniowej przestrzeni syszenia..."13
O ile omwiony typ przekazu charakteryzuje si wiksz
w stosunku do poprzedniego wieloznacznoci i wskutek

mniejszej jednoznacznoci zawiera wiksze bogactwo informacji to muzyka elektronowa pjdzie w tym kierunku
jeszcze dalej: zesp dwikw zostaje nam przedstawiony
w formie grupy" cakowicie niemal stopionej, a wic takiej,
z ktrej ucho nie jest ju w stanie wyodrbni poszczeglnych relacji czstotliwoci (zreszt kompozytor bynajmniej
nie ma tego zamiaru, chodzi mu bowiem o uchwycenie powiza harmonicznych w caej ich ekspresji i wieloznacznoci); ponadto tak zestawione dwiki stanowi istotne novum
z punktu widzenia czstotliwoci, tzn. pozbawione s swojskiego charakteru nuty muzycznej" i dziki temu wynosz
nas niejako na zewntrz, poza tradycyjny wiat dwikw,
w ktrym obecno nawracajcych prawdopodobiestw prowadzi nas czsto, w sposb niemale bierny, tropem dajcych
si przewidzie wynikw. Zakres znacze wyranie si rozszerza, przekaz otwiera najrozmaitsze moliwoci, zasb
informaqi powanie wzrasta. Sprbujmy teraz doprowadzi
owo niedopowiedzenie a wic i t informacj poza
najdalsz wyobraaln granic: doprowadmy do wspobecnoci wszystkich dwikw, zagmy osnow. Uzyskamy
w efekcie biay szum", tj. nie dajc si zrnicowa sum
wszystkich czstotliwoci. Ot w biay szum, ktry, logicznie biorc, powinien dawa maksimum moliwych informacji, ju absolutnie nie informuje. Albowiem nasze
13 Henn Pousseur: La nuova sensibilitd musicale, Incontri
Musicali"
1958, nr 2.
^^pp^l
<-qopod3tu 9iq3is op nrefBZM As&rez o TzpotL) './mStj
amn
3TU B c3p[Bl 'SUOJSSJSIO S3T5[B( TU T OBMBUZodzOJ 1S3(
3QUOp[S
Z3p9Zjd B 'AUUSMB^ Z 3DTBZOIU BU BAufeodS Ap
'Xp3JM ZTU
3pOqOMS BZS5[3tAV OZnp 3(nAVOI{DBZ '3pSTAV^ZDO
SDBttuaSns qnj rapmaspii sofezDAiop T^M9ZB^SM OST/A B
:;
-TAvXzoo(BU Aijtmd 'BtasidszDBz ^jspind ssp[B(

3(np(BUZ
'BUZDBaZOptM
B5{XjodBU ZBO
3DOS^M
3J3BjnSgUO5[
-oo CO5{O ZBJSJL ibuBpmipsj suuoj BnjBjusuisp

(3izpJBq(Bn
'Mjsn3TqopodopMBJd pBpizoj Xzsjsoad(BU IMOUBJS
3TS XDB(nzXj3J>fBJBl{0
'pBppl
U3TM3d
niuazopoi mÛMouod oj -p[M9tod fojs&zo

psszo BitrozJSiMod ^q {5jBi o Xuizo{z sradsjs
-BU T zsn^jjB sruMOuod XuiZ9jzo^ 'AuBAvo5[pfezJodn3ni
stajni
-OSqB 33TAV 3IZp3q 'tl5[pBdXzid TH31[3TZp SpSTM^ZDO
3TZp3q MOS
qaî pp[Q -Mps^s^ suss ijsMOjod z
o3 ûizop enj3idBd o3fBiq zsn^J
r osoji fenozDiaBiSo UI^DBJBJSTMBZ T
-3ZJd raAnMsd z BiusraAzD op OSIM m Aure^\f -Bp 3tq3jqo M nafoklnuobypir BMisu3tqopodopMBJd IUIBM
-Bjd ES IpBUIJOJUt TOO3J 3P3IMS AV 3J
3iz
js3( UZDO nqo psou33qo
Z (SUBTZpTM iSzJBAVJ OJ t 'AzJBMJ 3TU3ZBJM
oapsf ^pspisra BZJBJBUI oSsnsszo
3( 3TU (3IUUl(BTLfq Bl BBAVn 5
sraszopi snzoAusuiiJ jssf ifoirepunpsj uisinstasp
'XuzDBuzoup3| q9sods JA. 'BiuBuzodzoi op tzpBMOid t

BzreiMOd 'sppaod i sszj 3m3ZBJM DB|THOAIXM 'AKEJ
-BDZ qoyCnozopi orapsTModpo qoûrn BUSS 01 'SDIUSJZ
BTMBIS
-pSZJd 5[BnZ iiUJBZD Sp[B( TJS3{ -pdÛIOd OSOMIJZOIU
5[3IMIO^
-fespf ofefBZDnpi^M 'stsAjBZ uiXnojs3J5[o Azid ojfBfora
fe(Bjsqo
3TS qD^DB[BZJBJMod TTJ3S M pBp[ZOJ AujnBpimp3J 3DOS
181
180
ucho, pozbawione jakiejkolwiek wskazwki, nie jest ju nawet
zdolne do dokonania wyboru. Biernie i bezsilnie odbiera ju
tylko kbowisko pierwotnej magmy dwikw. Istnieje wic
nieprzekraczalny prg, poza ktrym bogactwo informacji
staje si szumem".
Zwamy wszelako, e rwnie i szum moe sta si sygnaem. Po prawdzie, muzyka konkretna i niektre przypadki
muzyki elektronowej nie s niczym innym jak zorganizowanym szumem, ktry przejmuje funkcj sygnau. Ale przekaz
tego typu informacji stanowi wanie problem: jak zabarwi
biay szum, jaki minimalny porzdek naley mu nada, aby
zapewni mu tosamo, minimum formy spektralnej14.
Z podobnym zjawiskiem mamy do czynienia rwnie
w dziedzinie sygnaw figuratywnych. Przykadem klasycznej
redundancji przekazu, szczeglnie wdzicznym, kiedy si
operuje pojciami z zakresu teorii informacji, jest mozaika.
W mozaice bowiem kady kamyk mona uwaa za jednostk informacji, czyli bit, natomiast informacja caociowa
stanowi sum poszczeglnych jednostek. Ot stosunki zachodzce midzy poszczeglnymi kamykami tradycyjnej
mozaiki (wemy jako przykad Orszak cesarzowej Teodory,
znajdujcy si w kociele San Yitale w Rawennie) nie s
bynajmniej przypadkowe, lecz podlegaj okrelonym reguom

prawdopodobiestwa. Pierwsz z tych regu jest konwencja
figuratywna, na mocy ktrej obraz ma przedstawia ciao
ludzkie i rzeczywist natur; konwencja zawarta w samym
dziele, tak dalece zakorzeniona w oglnie przez nas przyjtych schematach percepcyjnych, i zmusza natychmiast
widza do czenia poszczeglnych kamykw zgodnie z
Uniami
wyznaczajcymi zarys cia; zreszt kamyki okrelajce owe
zarysy charakteryzuj si jedn i t sam jednostk chromatyczn. Kamyki nie tylko sugeruj obecno ciaa; przez wy14 Por. rozdzia Informacja, lad i niead" z poprzedniego
szkicu.
183
Tak przedstawia si problem malarstwa, ktre akceptuje
bogactwo wieloznacznoci, podno bezksztahu, wyzwanie
nieokrelona; ktre pragnie ofiarowa oku najswobodniejsz
z przygd, a jednoczenie chce by przekazem, przekazem
o najwyszym nasileniu szumu, naznaczonym jednak pewn
intencj, kwalifikujc go wanie jako sygna. Gdyby tej
intencji nie byo, oko widza mogoby rwnie dobrze oglda
nawierzchnie drogowe czy plamy na murze i nie byoby potrzeby transponowania na ptno tych wszystkich swobodnych moliwoci przekazu, ktre natura i przypadek stawiaj
do naszej dyspozycji. Podkrelmy wic, e sama ju intencja
wystarcza, by szum nabra znaczenia sygnau; samo umieszczenie ptna z worka w ramach wystarczy, by nada surowej
materii cech artefaktu. Ale w tym momencie w gr wchodz
rne modalnoci tego nacechowania i sia sugestii, jakim
ulegamy dziki swobodzie naszego widzenia.
To nacechowanie moe by czysto mechaniczne, przypominajce metajzykowy zabieg, jakim jest cudzysw. Obrysowujc kred szczelin w murze wybieram j i proponuj
jako ukad obdarzony si sugestywn. Tym samym nadaj
jej posta przekazu i wytworu sztuki. Co wicej, nadaj jej
charakter zgodny z niemal jednoznacznym kierunkiem odczytania. Jednake czstokro sposb oznaczania moe by
znacznie bardziej skomplikowany, wewntrzny w stosunku
do samej konfiguracji: poszczeglne kierunki porzdkujce,

wprowadzone przeze mnie w sposb zamierzony, mog zmierza do zachowania maksimum dopuszczalnego niedookrelenia, a przecie orientowa odbiorc zgodnie z okrelonym
wachlarzem moliwoci, wykluczajc inne. Malarz przejawia
takie denie nawet w momencie, gdy przedstawia choby
najbardziej przypadkowy ukad konfiguracyjny, nawet wwczas, gdy rozstawia swoje sygnay w sposb niemale statystyczny. Sdz, e Dubuffet przedstawiajc publicznoci
swoje najnowsze Materiologies, gdzie odwoanie si do na182
ne, ktrych rozpoznawanie wie si z podwiadomymi pragnieniami, a rnorodno moliwych odpowiedzi jest wanie
wiadectwem owej swobody, owej wieloznacznoci, a take
nasilenia informacji, dostarczanych przez przedstawiony
ukad. Niemniej jednak wybr kierunkw interpretacyjnych
jest nader ograniczony, tote psycholog, ktry zaproponowaby test, znajdzie si w nie lada kopocie, jeli odpowied
pacjenta wykroczy w sposb znaczny poza sfer odpowiedzi
prawdopodobnych.
Niechaj owymi jednostkami informacji, ktrymi byy kamyki mozaiki czy kleksy atramentu, stan si teraz drobne
czstki tucznia, ktre, po ich odpowiednim uoeniu, zgnieceniu i sprowadzeniu do stanu jednolitej twardej masy za
pomoc walca drogowego, tworz nawierzchni drogow
zwan makadam". Kady, kto oglda tego typu nawierzchni, ma poczucie wspobecnoci niezliczonej iloci czsteczek rozoonych niemal statystycznie; zbiorem tym nie
rzdzi aden porzdek; jest to ukad cakowicie otwarty,
zawierajcy maksimum moEwej informacji, albowiem za
pomoc idealnych Unii kad z czsteczek zbioru mona
poczy z dowoln inn, przy czym nic nie skania widza
do podjcia odmiennej sugestii. Jednake i tutaj zachodzi
taka sama sytuacja, jak i w przypadku wspomnianego wyej
biaego szumu: to, e istnieje rwne prawdopodobiestwo
dla wszystkich rozkadw, zamiast zwiksza moliwo
informacji, sprowadza j do zera. To znaczy moliwo taka
istnieje w sensie matematycznym, ale znika w paszczynie
komunikacji. Oko po prostu nie znajduje ju adnych wska-
zwek porzdkowych.
Take i w tym przypadku moliwoci przekazu tym bogatszego, im bardziej jest otwarty, zasadzaj si na subtelnej
rwnowadze midzy minimum dopuszczalnego adu a maksimum bezadu. Rwnowaga ta jest progiem midzy niezrnicowaniem wszelkich moliwoci a polem moliwoci. :
nttaarcie i informacja
185
w cywilizacji, ktra nie opowiedziaa si jeszcze za bezwarunkow witalnoci mdrca zenu, kontemplujcego w zachwycie
rnorodne moliwoci otaczajcego wiata: gr chmur, refleksy na wodzie, pofadowania terenu, byski soca na wilgotnych liciach, i znajdujcego w nich potwierdzenie nieustannego i wieloksztatnego triumfu Wszystkiego. yjemy
w cywilizacji, w ktrej podnieta do swobody skojarze wizualnych i wyobraeniowych prowokowana jest ponadto przez
sztuczny ukad przedmiotu, stworzonego w intencji wywoania okrelonej sugestii. Tu da si od odbiorcy nie tylko, by
swobodnie ledzi skojarzenia podsuwane mu przez zesp
sztucznych podniet, lecz rwnie by w tej samej chwili, w ktrej doznaje (a take i pniej, gdy zastanawia si nad charakterem swych dozna, gdy je w drugiej instancji weryfikuje),
ocenia w sztuczny przedmiot, ktry by przyczyn sprawcz
doznania. Innymi sowy, powstaje swego rodzaju dialektyka
midzy zaproponowanym dzieem a jego dowiadczaniem,
przy czym implicite da si od widza, by zakwalifikowa
dzieo
w oparciu o posiadane dowiadczenie i by dowiadczenie z
kolei skontrolowa w oparciu o dzieo. A take ostatecznie
by znalaz racje dla swego dowiadczenia w specyfice dziea:
rozwaajc wszystkie j ak zastosowanych rodkw,
uzyskanych
wynikw, odpowiednich intencji, nie zrealizowanych zamiarw. Oceni za dzieo moemy jedynie dziki adekwatnoci
naszych moliwoci percepcyjnych i zamanifestowanych
implicite w akcie tworzenia intencji autora.
Tote nawet wwczas, gdy szala przechyla si na korzy
sztuki ywioowoci, dziaania, gestu, triumfujcej materii, cakowitej przypadkowoci, zarysowuje si nieunikniony stosunek dialektyczny midzy dzieem i otwartymi moliwociami jego odczytania. Dzieo jest otwarte dopty,
dopki pozostaje dzieem, poza t granic uzyskuje si otwarcie w postaci szumu.
Ocena, co jest progiem", nie naley do estetyki, lecz do
184
Dzieo otwarte w sztukach
wierzchni drogowych bd do obszarw nie objtych adn
intencj porzdkujc jest nader oczywiste i ktre zmierzaj
do uwraliwienia odbiorcy na wszelkie sugestie wypywajce
z bezksztatnej, poddajcej si jakiemukolwiek okreleniu
materii przecie w Dubuffet byby najprawdopodobniej
zaskoczony, gdyby kto chcia rozpozna w jego obrazie
podobizn Henryka V czy Joanny D'Arc, i z pewnoci przypisaby t nieprawdopodobn form odczytania swoich sygnaw stanom ducha zblionym do patologii.
Herbert Read w swym skonfundowanym rozwaaniu
o faszyzmie pt. Sztuka sejsmograficzna16 zadaje sobie pytanie,
czy gra lunych skojarze rozgrywajca si w kim, kto
kontempluje zacieki na murze, jest jeszcze reakcj estetyczn.
Jedna sprawa, powiada, to twr wyobrani, inna za to przedmiot, ktry przywouje wyobraenie. W drugim przypadku
artyst nie jest ju malarz, lecz widz. Tak wic w przypadku
zaciekw brakuje elementu kontroli, brak formy wprowadzonej wiadomie dla kierowania wizj. Tote sztuka taszystw, rezygnujca z formy-kontroli, rezygnowaaby tym samym z pikna, nastawiajc si cakowicie na element ywioowoci.
Przyznamy si tu, e jeliby owa dychotomia, walka, miaa
si rozegra midzy czynnikiem ywioowoci a elementem
pikna problem nie obchodziby nas zbytnio; jeeli w warunkach naszej cywilizacji czynnik ywioowoci pojty jako
zaprzeczenie formy miaby by faktycznie preferowany (a
wic
dawaby si preferowa zgodnie z irracjonalnymi potrzebami
smaku) w stosunku do pikna, rezygnacja z pikna niczemu
by nie szkodzia.
Sprawa jednake przedstawia si inaczej: w gr wchodzi
moliwo przekazu okrelonego aktu ywioowoci, intencjonalna prowokacja do gry swobodnych reakcji. yjemy
16 The Tenth Muse, London 1957, s. 35 n.
Forma i otwarcie
187
wiek abstrakcji, tylko bezporednia obecno materii, ktr
moemy odczuwa w caej jej konkretnoci. Kontemplujemy
nieskoczono w stanie rozproszenia: Tu przed otwarciem wystawy Dubufiet napisa mi, e jego texturologies doprowadzaj sztuk do niebezpiecznego punktu, w ktrym
rnice zachodzce midzy przedmiotem nadajcym si do
wykorzystania jako maszyna do mylenia, jako ekran dla
medytacji i wizji a najbardziej banalnym i pozbawionym znaczenia
przedmiotem staj si coraz bardziej subtelne i coraz bardziej
mgliste. atwo mona zrozumie, i osoby interesujce si
sztuk podnosz gos oburzenia, gdy doprowadza si j do tak
kracowych sytuacji, e rozrnienie midzy tym, co jest
sztuk, a tym, co nie jest ju niczym, staje si rzeczywicie
kopotliwe.
Malarz znajduje punkt oparcia, na ktrym moe ustali t
chwiejn rwnowag. Natomiast widz stoi przed alternatyw:
albo podj prb odczytania intencjonalnego przekazu, albo
da si ponie ywioowej, swobodnej fali najbardziej ulotnych odczu. Ku drugiemu z tych rozwiza skania si
de Mandiargues, gdy na tej samej paszczynie stawia wraenia, jakich doznaje ogldajc texturologies, i uczucia, ktrych
dowiadczy na widok powolnie toczcych si muononych
wd Nilu; bogostan czerpany z zanurzenia doni w piasek
play, gdy oko wodzi za struk spywajcych midzy
palcami
drobniutkich ziarenek, a skr muska delikatne ciepo materii. Ale, skoro znalelimy si na tej drodze, po c nam
jeszcze obraz, o ile uboszy w moliwoci w porwnaniu
z prawdziwym piaskiem, bezkresem naturalnej materii
bdcej
w naszej dyspozycji? Ano dlatego oczywicie, e tylko obraz

jest tym, co organizuje surow materi, podkrela jej surowo, lecz i ogranicza jako pole moliwych sugestii; obraz,
zanim jeszcze staje si polem majcych si dokona
"wyBofSWjjet polem wyborw ju dokonanych,;skutkiem
czego krytyk, nim podejmie swe hymny na cze ywiou,
186
wizualnych
________________Dzieo otwarte to sztukach
aktu krytycznego, ktry w odniesieniu do kadego obrazu

okrela, w jakim stopniu rozmaite moliwoci odbioru otwarcie" intencjonalnie mieszcz si w polu orientujcym
odczytanie i wpywajcym na to, co si wybiera. Chodzi o
pole,
w ktrym owa relaq'a jest komunikatywna i nie przeradza si
w absurdalny dialog midzy sygnaem, ktry nie jest sygnaem, lecz szumem, a recepcj, ktra nie jest recepcj, lecz solipsystycznym rojeniem16.
FORMA I OTWARCIE
Typowy przykad pokusy ywioowoci znajdujemy w eseju
Andre Pieyre de Mandiargues'a powiconym Dubuffetowi17;
w Mirobolus, Macadam et C", mwi on, malarz osign swj
punkt kracowy. Ukazuje on widzowi przekroje terenu w stanie naturalnym, widziane pionowo. Nie ma tu ju jakiejkol16 Kwestia dialektycznego stosunku midzy dzieem i
otwarciem wie
si z caym szeregiem problemw z zakresu teorii sztuki,
ktrych wyjanienie poprzedza kad konkretn dyskusj krytyczn.
Poetyka dziea
otwartego ukazuje pewn oglniejsz tendencj naszej
kultury, ktr
Riegl nazwaby Kunstwollen, a Panofsky okrela jeszcze lepiej
jako sens
ostateczny i definitywny, ktry moemy odnale w
rozmaitych zjawiskach
artystycznych, niezalenie od wiadomie powzitych decyzji
twrcy i jego
postaw psychicznych". W tym sensie pojcie rodzaju (np.
dialektyczny
stosunek midzy dzieem a otwarciem) wskazuje nie tyle na

sposb
rozwizywania problemw artystycznych, ile na sposb, w
jaki zostay
postawione. Nie oznacza to, e pojcia te zostay a priori
zdefiniowane,
lecz e znalazy swe aprioryczne uprawomocnienie, tzn. e
zostay
zaproponowane jako kategorie eksplikatywne pewnej oglnej
tendencji,
jako kategorie bdce wynikiem serii spostrzee
poczynionych w odniesieniu do rozmaitych dzie. Spraw krytyka bdzie konkretna,
indywidualna ocena sposobu, w jaki tak postawiona dialektyka znajduje
swe rozstrzygnicia. (Por. Erwin Panofsky: Uber das Verhdltms der
Ktmstgeschichte ur Kunsttheorie..., Zeitschrift fur Asthetik und
Allgemeine
Kunstwissenschaft", XVIII, 1925).
17 Jean Dubuffet ou le point extreme, Cahiers du Muse de
poche",
nr 2, s. 52.
Forma i otwarcie
189
swobod koloru w dialektycznym przeciwstawieniu ograniczenia i braku ograniczenia20, gdzie znak powstrzymuje
rozproszenie materii".
W przypadku wreszcie action painting kbowisko atakujcych widza form dopuszczajcych maksymaln swobod
interpretacji nie jest li tylko zarejestrowaniem dowolnego
zjawiska telurycznego, jest rejestrowaniem gestu. Gest za
wytycza kierunek przestrzenny i czasowy, ktry z kolei
wyraony jest przez znak malarski. Znak moemy przebiega
we wszystkich kierunkach, ale znak jest polem kierunkw
odwracalnych, ktre mu gest raz zrobiony i nieodwracalny wyznaczy; poprzez ten znak gest pierwotny kae nam
szuka gestu utraconego po to, by go wreszcie odnale,
a tym samym odkry intencj przekazu21. Malarstwo takie

20 Por. analiz przeprowadzon przez Palma Bucarellego w
Jean
Fautrier. Pittura e materia, Milano 1960. Zob. na s. 67 analiz
ustawicznej
opozycji midzy kipic materi a granicami konturw oraz
midzy sugerowan swobod nieskoczonoci a lkiem przed brakiem
granicy, traktowanym jako negatywna moliwo dziel. Na s. 97: w
Przedmiotach tych
kontur jest niezaleny od skrzepych gruzekw farby,
stanowicych przecie okrelony realny fakt; jest on czym, co wykracza poza
materi,
desygnuje jak przestrze i jaki czas, tzn. wprowadza
materi w okrelony wymiar wiadomoci". Naley si zastrzec, i przytoczone
cytaty stanowi jedynie przykady okrelonego sposobu krytycznej
recepcji dziea,
z ktrych nie zamierzamy ekstrapolowa systemu kategorii,
majcego znaczenie dla kadego dowiadczenia informelu. W innych
sytuacjach, gdy
wspomniany stosunek dialektyczny midzy rysunkiem i
barw nie zachodzi (jak w przypadku Matta, Imai czy Tobeya), badania musz
pj
w innym kierunku. W ostatnim okresie twrczoci Dubuffeta
geometryczne podziay texturologie nie wystpuj ju, a przecie mimo
wszystko
mona na tych ptnach doszukiwa si sugerowanych
kierunkw i dokonanych przez artyst wyborw.
81 W tego typu malarstwie gest ma znaczny udzia, wtpi
jednak, by
rodzi si on nagle, w sposb niekontrolowany i
nieprzemylany, bez koniecznoci jego powtarzania raz za razem, tak dugo, a
dojdzie do po-
wstania formy majcej

dominuje powszech-
okrelone
znaczenie.
Wszelako
188
wpierw wypowie si na temat malarza, na temat tego, co
artysta proponuje; niekontrolowane skojarzenia pojawiaj si
dopiero wtedy, kiedy jego wraliwo zostaa nakierowana,
poddana kontroli, nastawiona na obecno znakw, ktre,
cho swobodne i przypadkowe, zawsze przecie s owocem
okrelonego zamysu, stanowi wic dzieo.
Bardziej zgodna z zachodni koncepcj przekazu artystycznego wydaje si postawa krytyczna zmierzajca do zidentyfikowania w samym miszu tego, co przypadkowe i nieprzewidywalne i z czego dzieo czerpie swoj substancj
elementw wiczenia" i praktyki", za ktrych porednictwem artysta w odpowiednim momencie potrafi wyzwoli
siy przypadku, sprawiajc, i dzieo staje si jak chance
domestiguee, rodzajem baterii zasilajcej, ktrej bieguny po
zwarciu nie wyczerpuj si bynajmniej, lecz zachowuj
niezmienion rnic potencjaw"18. W przypadku Dubufieta mog to by zabiegi geometryczne, polegajce na kawakowaniu texturologie celem narzucenia jej pewnych ogranicze
kierunku, skutkiem czego malarz staje si nieodmiennie tym,
uijoue sur le clcmier des evocations et des references19. W
przypadku Fautriera bdzie to rysunek, ktry integruje i koryguje
18 Por. Renato Barilli: La pittura di Dubuffet, II Verri",
padziernik
!959j gdzie odsyia si nadto do tekstw samego Dubuffeta:
Prospectus
aux amateurs de tout genre, Paris 1946, a zwaszcza do
rozdziau Notes
pour les fins-lettres".
"Barilli na ten sam temat (op. cit): Tableaiuc d'assemblage
[1957]
metodycznie wykorzystuj zderzenie, szok midzy dziaaniem
textwologie
a wkadem, jaki wnosi faber za porednictwem cezur i

schematw linearnych; powstay produkt zmierza jednoczenie (w sensie
matematycznym)
do dwch granic: z jednej strony kosmiczny oddech,
zacztkowy chaos,
wypeniony obecnociami, z drugiej za zamknita struktura
pojciowa. Rezultatem jest, jak ju uprzednio powiedziano, nieskoczono
pozbawiona
niejako cigoci, tzn. trzewe, kontrolowane odurzenie,
wywoane przez
zagszczenie wielu elementw, z ktrych kady zachowuje
jednak wyrazisty kontur formalny".
Forma i otwarcie
191
ukadw stanowi bodziec do podjcia subiektywnej gry
skojarze; niemniej jednak utrwalony w znaku gest pierwotny
podsuwa nam okrelone kierunki, doprowadza do intencji
autorskiej. Dzieje si tak tylko i wanie dlatego, e gest nie
jest w stosunku do znaku czym obcym, desygnatem, do
ktrego znak odsya na zasadzie pewnej konwencji (nie jest
zimnym, seryjnie odtwarzalnym hieroglifem ywioowoci,
konwencjonalnym odsyaczem do pojcia swobodna eksplozja ywioowoci"): gest i znak znalazy si w stanie okrelonej,
niepowtarzalnej rwnowagi, opartej na szczliwym stopieniu
nieruchomej materii w energii ksztatowania, na wzajemnym
ustosunkowaniu si znakw, ktre skaniaj nas do skupienia
uwagi na pewnych relacjach, bdcych nie tylko relacjami
formalnymi (relacjami znakw), ale rwnoczenie relacjami
gestw, czyli intencji.
Dochodzi do stopienia elementw, podobnie jak ma to
miejsce w szczliwszych momentach wysiku wersyfikacyjnego tradycyjnego poety, gdy uda mu si stopi w jedno dwik
i znaczenie, warto umown dwiku i emocj. Kultura
zachodnia traktuje w specyficzny stop jako cech wyrniajc sztuk mianowicie jako efekt estetyczny. Interpretator, ktry poddajc si grze swobodnych zasugerowanych
skojarze, powraca nieustannie do przedmiotu, by w nim
odnale rdo owej sugestii, by oceni maestri prowokacji,

nie przeywa tylko swej osobistej przygody, lecz doznaje
przyjemnoci w obcowaniu ze specyfik dziea, jego estetyczn
jakoci. Kiedy raz uznamy, e swobodna gra skojarze jest
wynikiem ukadu znakw, skojarzenia te staj si integralnym
skadnikiem treci dziea jako caoci, rdem wszystkich
jego kreacyjnych dynamizmw. Wwczas mona zasmakowa
(i opisywa nic innego przecie nie czyni aden interpretator dziea informelu) w jakoci formy, w jakoci dziea, ktre
jest otwarte wanie dlatego, e jest dzieem.
W ten wanie sposb mona ustali, w oparciu o informacj
*'~*f190
jest swobodne, jak swobodna jest natura, ale natura, w ktrej
znakach moemy rozpozna rk twrcy, natura malarska,
ktra, podobnie jak natura redniowiecznego mistyka,
wiadczy nieustannie o akcie pierwotnym. A wic przekaz
o wymiarze ludzkim, przejcie od intencji do odbioru
i jakkolwiek odbir ma charakter otwarty, to przecie otwarta
bya i intencja, intencja pokazania nie jakiego unicum, lecz
wielu wnioskw. Niemniej jednak odbir stanowi zakoczenie
procesu przekazu, ktry, jak kady akt informowania, opiera
si na ukadzie, na odpowiedniej organizacji danej formy.
W tym te znaczeniu infhnnel oznacza negacj klasycznych,
form jednokierunkowych, a nie porzucenie formy jako pod^stawowego warunku przekazu. Przykad informelu,
podobnie
jak i kadego dziea otwartego, prowadzi nas nie do goszenia
obumarcia formy, lecz do bardziej zrnicowanego jej pojmowania: forma jako pole moliwoci.
W tym momencie odkryjemy, e sztuka ywioowoci
i przypadkowoci nie tylko podporzdkowuje si podstawowym kategoriom komunikacji (poniewa opiera sw informatywno na moliwociach formatywnych), ale dziki swoim
konotacjom zwizanym z organizacj formaln stanowi podstaw do podejmowania sdw estetycznych. Spjrzmy na
obraz Pollocka: bezad znakw, rozpad konturw, eksplozja
nie pogld, e ten typ malarstwa jest raczej wynikiem krtkiej

chwili
natchnienia i gwatownoci. Mao jest jednake w Nowym
Jorku artystw
pracujcych t metod... Przykad tego rodzaju pomieszania
poj mielimy w zwizku z malarstwem Jacksona Pollocka. Czy to
moliwe, zapytuj
nas, by malarz realizowa i komponowa obraz kadc ptno
na pododze
i kapic na nie farbami? Ale przecie gest twrczy jest nie
mniej intencjonalny i przemylany wwczas, gdy pdzel dotyka ptna, jak i
wtedy, gdy
go nie dotyka; powiedzmy zatem, e Pollock wykonuje w
gest w powietrzu nad przestrzeni obrazu i e kapica z pdzla farba
oddaje po
prostu ten gest" (David Lund: Nuove correnti delia pittura
astratta, Mondo Occidentale", wrzesie 1959).
Forma i otwarcie
193
wiadomej organizacji, z rezultatw ksztatujcej intencji; kade rozpoznanie intencji twrczej jest tu rdem przyjemnoci
i zaskoczenia, okazj do gbszego poznania indywidualnego
wiata czy kulturowego zaplecza twrcy, zawartych i implikowanych w przyjtych przez niego sposobach ksztatowania.
Tak wic w dialektycznym stosunku midzy dzieem
i otwarciem trwaa obecno dziea jest gwarancj moliwoci komunikatywnych i zarazem obietnic wrae estetycznych. Obydwie wartoci wzajem si implikuj, stanowic
wewntrznie spjn cao, natomiast w przypadku przekazu
konwencjonalnego, np. znaku drogowego, aktowi przekazu
nie towarzyszy aden fakt estetyczny, albowiem przekaz
zostaje speniony w momencie przyjcia jego treci i nic nie
kae powrci do znaku, by znajdowa przyjemno w obcowaniu z tym, co tak skutecznie przekazuje zorganizowana
materia. Otwarcie, ze swej strony, jest gwarancj odbioru
szczeglnie bogatego i zaskakujcego, ktry nasza cywilizacja
traktuje jako warto szczeglnie cenn, poniewa wszystkie

elementy naszej kultury skaniaj nas do pojmowania, odczuwania, a wic i widzenia wiata w kategoriach moliwoci.
13 Dzieo otwarte
192
__________Dzieo otwarte w sztukach wizualnych
ilociow, bogatszy typ informacji informacj estetyczn22.

Pierwszy typ informacji polega na wydobyciu z caoksztatu
znakw moliwie najwikszej iloci bodcw wyobraeniowych, sugestii, na wpisaniu w ukad znakw moliwie najwikszej iloci osobistych zintegrowa, zgodnych z intencjami
autora. Jest to warto wiadomie poszukiwana przez dzieo
"otwarte, natomiast formy klasyczne, cho implikuj j jako
niezbdny warunek interpretacji, nie uwaaj jej za uprzywilejowan, przeciwnie, z ca wiadomoci staraj si utrzyma
j w okrelonych granicach.
Drugi typ informacji polega na przyporzdkowaniu danych
pierwszego typu jakociom organicznym, traktowanym jako
rdo tamtych; na ujmowaniu w kategoriach przyjemnego
samouwiadomienia faktu, e ôrzystamy _z__rezultat.w
22 W klasycznej sztuce przedstawiajcej przykad tego
stosunku mamy
w relacji midzy znaczeniem ikonograficznym a oglnym
znaczeniem
estetycznym.
Konwencja
ikonograficzna
to
element
redundancji: brodacz przyciskajcy do siebie modego chopca i majcy u boku
koza to
Abraham w ikonografii redniowiecznej. Konwencja zmierza
do uwypuklenia postaci i jej charakteru. Typowy jest tu przytaczany przez
Panofsky'ego (Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung
von Werken der
bildenden Kunst, Logos" XXI, 1932) przykad Judyty i
Holofernesa Maffei.
Kobieta przedstawiona na tym obrazie trzyma miecz oraz tac
z odcit
gow. Pierwszy z tych elementw kae domyla si Judyty,
drugi za
Salome. Ale konwencja ikonografii barokowej nigdy nie

przedstawiaa Salome z mieczem, natomiast Judyta nierzadko bya
przedstawiana z gow
Holofernesa na tacy. Identyfikacj uatwia nadto inny element
redundancji
ikonograficznej: wyraz twarzy odcitej gowy (bardziej
przypominajcy
okrutnika ni witego). W ten wanie sposb redundancja
elementw
wyjania znaczenie przekazu i dostarcza, jakkolwiek w bardzo
wskim zakresie, informacji ilociowej. Wszelako informacja ilociowa
sprzyja informacji estetycznej, sprzyja radoci obcowania z ostatecznym
ksztatem
dziea i umoliwia krytyczn ocen caoci. Jak podkrela
Panofsky,
z estetycznego punktu widzenia obraz ten inaczej osdzi
kto, kto zobaczy w nim rozwiz dziewczyn, trzymajc gow
witego, ni ten,
kto ujrzy w nim chronion przez Boga bohaterk, trzymajc
gow witokradcy".
Struktury estetyczne transmisji bezporedniej
195
raczej o poetyce lub o analizie techniczno-stylistycznej
doceniajc w ten sposb faktyczn wag tych zabiegw oraz
fakt, e czsto mog by one bardziej przenikliwe, rwnie
na paszczynie teoretycznej, od licznych estetyk" filozoficznych.
Ciekaw rzecz bdzie zatem zbada wkad, jaki dowiadczenia produkcji telewizyjnej mog wnie do rozwaa
estetycznych, stwierdzi, w jakiej mierze potwierdzaj one
ustalone ju twierdzenia, w jakim stopniu za stanowi
bodziec w wypadku, kiedy okrelonego zjawiska nie mona
sprowadzi do znanych kategorii aby rozszerzy i zmodyfikowa pewne definicje teoretyczne.
Nastpnie zbadamy co moe by szczeglnie uyteczne jaki stosunek moe zachodzi pomidzy strukturami
komunikacyjnymi wypowiedzi telewizyjnej oraz strukturami
otwartymi", ktre wspczesna sztuka proponuje w innych
dziedzinach.
STRUKTURY ESTETYCZNE TRANSMISJI BEZPOREDNIEJ
i. Kiedy analizujemy to, co powiedziano dotychczas o zjawisku telewizji, wwczas stwierdzamy, e w debacie tej
wyoniy si wprawdzie pewne wakie tematy, lecz dyskusja
o nich, cho cenna dla rozwoju artystycznego telewizji, nie
wnosi adnego wkadu stymulujcego w dziedzin estetyki.
Przez okrelenie wkad stymulujcy" rozumiemy nowy
czynnik", wymykajcy si dotychczasowym uzasadnieniom
i wymagajcy zrewidowania odnoszcych si do niego
rzekomo
abstrakcyjnych definicji.
A wic mwiono o przestrzeni" telewizyjnej okrelonej
przez rozmiary ekranu i przez szczeglny rodzaj gbi, uzyskiwany za pomoc kamery telewizyjnej; dostrzeono specyfik
telewizyjnego czasu" ktry czsto utosamia si z czasem
rzeczywistym (przy bezporednim transmitowaniu wydarze
PRZYPADEK I INTRYGA
DOWIADCZENIA TELEWIZJI A ESTETYKA
Od chwili powstania telewizji jej dowiadczenia nasuny
szereg refleksji teoretycznych, co skonio nawet poniektrych,
jak bywa to zazwyczaj, do mwienia nieostronie o estetyce
telewizji.
We woskiej terminologii filozoficznej przez sowo estetyka
rozumie si spekulatywne dociekania nad zjawiskiem sztuki
|
w ogle, nad ludzkim dziaaniem, ktre j tworzy, oraz nad
i
tymi cechami wytworw sztuki, ktre mog sta si przedmiel
tem uoglnienia. Tote swobodniejsze uycie tego terminu,
np. mwienie o estetyce malarstwa" czy filmu", jest nie
tyle niecise, co nieporczne; chyba e pragnie si okreli
tym mianem refleksj nad pewnymi problemami wystpujcymi szczeglnie wyranie w dziedzinie malarstwa lub filmu,
ale mogcymi suy pomoc przy dociekaniach oglniejj
szych, odnoszcych si do wszystkich dziedzin sztuki; albo
j
te ma si na uwadze spostrzeenia, ktre mogyby owietli
t
pewne postawy ludzkie, bdce przedmiotem rozwaa
1.
filozoficznych, i przyczyni si do ich gbszego zrozumienia ,
j
na paszczynie antropologii filozoficznej. Lecz jeli mianem
!
tym okrelamy rozwaania techniczne lub normatywne,
j
analiz stylistyczn lub oceny krytyczne, moemy mwi
o estetyce tylko pod warunkiem, e sowu temu przypiszemy
szersze, a zarazem bardziej konkretne znaczenie, nadawane
mu w innych krajach. Jednake jeli chcemy pozosta, chociaby dla zachowania komunikatywnoci wywodu, przy
tradycyjnej terminologii woskiej, bdziemy mwi wwczas
197
Owietlono ju wielostronnie pewne cechy charakterystyczne transmisji bezporedniej, najbardziej interesujce dla
naszych celw. Przede wszystkim w wypadku transmitowania
wydarzenia w tym samym momencie, w ktrym ma ono miejsce,, stajemy wobec montau. Mwimy o montau, poniewa, jak wiadomo, wydarzenie odbierane jest rwnoczenie przez co najmniej trzy kamery telewizyjne, przy czym
kolejno nadaje si obraz uznany za najbardziej odpowiedni.
Jest to monta improwizowany i rwnoczesny z faktem
odbieranym i montowanym. Ujcie obrazu, monta i projekcja, ktre w wypadku produkcji filmowej stanowi trzy
wyranie wyodrbnione fazy o wasnej, indywidualnej fizjonomii, ulegaj tu identyfikacji. Wynika std wspomniane ju
utosamianie si czasu rzeczywistego z czasem telewizyjnym,
niezalenym od wszelkich zabiegw narracyjnych, poniewa
jest on zarazem autonomicznym czasem trwania zdarzenia.
atwo zauway wynikajc std seri problemw artystycznych, technicznych, psychologicznych, zarwno w dziedzinie realizacji, jak i odbioru. Pojawia si tu na przykad
w dziedzinie twrczoci artystycznej pewien dynamizm
refleksw, ktry dotd zdawa si by cech charakterystyczn
nowych dowiadcze z dziedziny lokomocji czy pracy przemysowej. Lecz gdy wiemy jeszcze bardziej to
dowiadczenie
z dziedziny przekazu z problematyk artystyczn, pojawia si
take inny czynnik.
Transmisja bezporednia nie jest nigdy lustrzanym odbiciem wydarzenia, lecz zawsze cho czasem w znikomym
tylko stopniu jego interpretacj. Przed transmisj wydarzenia reyser rozmieszcza trzy lub wicej kamer, tak aby ich
pooenie umoliwio uzyskanie trzech lub wicej uzupeniajcych si punktw widzenia. Kamery mog by skierowane ku
punktom kracowym tego samego obszaru widzenia bd te,
jak w przypadku wycigu kolarskiego, rozmieszczone w
trzech
rnych punktach, aby ledzi ruch dowolnego poruszajcego
196______________________________Przypadek i intryga
lub widowisk), czasu okrelanego zawsze w stosunku do
przestrzeni oraz w odniesieniu do publicznoci o szczeglnym
nastawieniu psychicznym; mwiono zatem o specyficznej
relacji pomidzy telewizj a publicznoci, specyficznej
rwnie ze wzgldu na odmienne otoczenie, w jakim znajduj
si widzowie, ugrupowani inaczej ni odbiorcy innych widowisk pod wzgldem liczbowym i jakociowym (jednostka ma
tu zapewniony znaczny margines odosobnienia, tote czynnik
kolektywnoci" schodzi na plan drugi). Problemy te staj
bezustannie przed scenografem, reyserem, producentem
telewizyjnym; stanowi one podstawowe tematy bada nad
poetyk telewizji, a take tworz gwne punkty programowe
tej poetyki.
Jednake fakt, e kady rodek przekazu artystycznego ma
swoj przestrze", czas" i w sposb szczeglny sytuuje si
wobec odbiorcy, w paszczynie filozoficznej przynosi jedynie
tylko konstatacj i definicj tego faktu.
Problemy zwizane z telewizj potwierdzaj jedynie pogld
filozoficzny, wedug ktrego kady gatunek" artystyczny

opiera si na dialogu z wasnym tworzywem i posiada specyficzn
gramatyk oraz leksyk. Pod tym wzgldem telewizja nie
wnosi
w dziedzin filozofii nic ponad to, co wnosz inne sztuki.
Na tej konkluzji moglibymy poprzesta, gdybymy, z uwagi na to, e mamy mwi o estetyce", ograniczyli si do
aspektu czysto artystycznego" (w najbardziej konwencjonalnym i zawonym tego sowa znaczeniu) telewizyjnych
rodkw przekazu, to jest do realizacji dramatw, komedii,
oper, widowisk w tradycyjnym rozumieniu. Ale poniewa
szersza refleksja estetyczna uwzgldnia wszelkie zjawiska
z dziedziny przekazu i jego realizacji, dc do ustalenia
w nich wszystkich ich wartoci artystycznej i estetycznej, przeto najciekawszy wkad do naszych bada wnosi szczeglny
typ przekazu zwizany wycznie ze rodkami telewizji:
bezporednia transmisja wydarze.
199
go i spoconego, mncego w doniach chustk do nosa; nieuniknione byo, z jednej strony, pewne, skdind uzasadnione,
zwikszenie ekspresji dramatycznej, z drugiej zajcie okrelonego stanowiska, choby mimowolne. Uwag publicznoci
odwrcono od aspektw logicznych sownej utarczki i skierowano na jej stron emocjonaln; mogo to doprowadzi do
Taszywego ukazania rzeczywistego ukadu si, o ktrym
winna
stanowi waga argumentw, a nie wygld zewntrzny
rozmwcw. Zagadnienie interpretacji zostao tu nie tyle rozwizane,
co uwidocznione. Przypomnijmy natomiast transmisj z uroczystoci weselnych z okazji zalubin Rainiera III, ksicia
Monaco, z Grace Kelly. W tym wypadku wydarzenia rzeczywicie nasuway moliwo rnego zogniskowania uwagi.
Byy tam elementy wydarzenia politycznego i dyplomatycznego, wystawnej, nieco operetkowej parady, sentymentalnego
romansu rozdmuchanego przez pras. Ot transmisja telewizyjna przez cay niemal czas skaniaa si ku narracji sentymentalno-cukierkowej, podkrelaa romantyczn" stron
wydarzenia, a w kadym razie jego malowniczo, dajc opowie pozbawion ambitniejszych celw.
W czasie parady orkiestr wojskowych, podczas przemarszu oddziau amerykaskiego o oczywistej funkcji reprezentacyjnej kamery telewizyjne zwrcone byy na ksicia,
ktry zakurzy sobie spodnie, opierajc si o balustrad
balkonu i w tym wanie momencie pochyla si, aby je otrzepa, umiechajc si z rozbawieniem do narzeczonej. Mona
przypuszcza, e kady reyser dokonaby tego samego wyboru (szo tu o tak zwany efekt" dziennikarski), lecz w kadym
razie by to wybr. W jego nastpstwie cay dalszy cig narracji musia by utrzymany w okrelonej tonacji. Gdyby
w owym momencie nadano obraz amerykaskiej orkiestry
w galowych mundurach, rwnie dwa dni pniej, w czasie
ceremonii zalubin, widzowie powinni by ledzi ruchy dostojnika kocielnego odprawiajcego obrzdek; tymczasem
198
Przypadek i intryga
si obiektu. Co prawda ustawienie kamer telewizyjnych jest
zawsze uzalenione od wzgldw technicznych, lecz nigdy
w takim stopniu, aby uniemoliwiao to pewien wybr ju
w tej fazie wstpnej.
Od chwili rozpoczcia wydarzenia reyser widzi na trzech
ekranach obrazy przekazane przez trzy kamery telewizyjne,
ktrymi operatorzy na polecenie reysera mog wybiera okrelone kadry w obszarze wasnego pola widzenia.
Korzystaj przy tym z pewnej liczby obiektyww, co umoliwia rozszerzanie lub zawanie widzianego pola oraz stopniowanie efektw gbi. W tym momencie reyser staje przed
koniecznoci kolejnego wyboru, ktrego efektem jest przekazanie jednego z trzech obrazw oraz ustalenie nastpstwa
obrazw wybranych. Wybr staje si zatem kompozycj,
narracj, dyskursywnym poczeniem obrazw wyodrbnionych analitycznie z kontekstu szerszej serii wydarze wspistniejcych i przecinajcych si wzajemnie.
Oczywicie na obecnym etapie wikszo transmisji telewizyjnych dotyczy wydarze, ktre pozostawiaj niewielki tylko
margines dla inwencji interpretacyjnej: w czasie meczu piki
nonej orodek zainteresowania stanowi ruchy piki i trudno

pozwoli sobie na dygresje. Mimo to nawet tutaj, jak i w innych wypadkach, dokonuje si wyboru, cho jest on czasem
przypadkowy i nieporadny; wyboru polegajcego na takim
doborze obiektyww, ktrego efektem bdzie uwypuklenie
bd indywidualnej inicjatywy graczy, bd te akcji caej
druyny. Znane s zreszt przykady transmisji wydarze,
podczas ktrych widz by wiadkiem niewtpliwego odsiewu
narracyjnego, a wic interpretacji w dosownym znaczeniu.
Przytoczmy tu przykady niemal historyczne. W roku 1956
podczas transmitowania dyskusji dwch ekonomistw sycha
byo chwilami gos jednego z interlokutorw, zadajcego pytanie tonem pewnym siebie i agresywnym, za jednoczenie kamera
przekazywaa
obraz
drugiego
rozmwcy,
zdenerwowanel
201
tw, jak riff1, lub pewnych repertuarowych rozwiza melodyczno-harmonicznych a wic czynnikw stanowicych
barier dla inwencji twrczej. Z drugiej strony sprawdzaj
si pewne refleksje teoretyczne na temat siy, z jak pewne
raz przyjte przesanki strukturalne determinuj dalszy rozwj tworu artystycznego. Dane melodyczne, ktre wymagaj
rozwinicia tak cile okrelonego, e wszyscy wykonawcy
przewiduj je i realizuj jakby na mocy uprzedniego porozumienia, oznaczaj potwierdzenie tezy o formie ksztatujcej,
aczkolwiek zarazem take przynosz powizanie tej tezy
z problemem danego ju jzyka i retoryki muzycznej, ktre
stanowi wczeniejsze uwarunkowanie inwencji w cisym
znaczeniu2.
Te same problemy mog powsta w wypadku bezporedniej transmisji telewizyjnej, w ktrej: a) prba i wynik utosamiaj si niemal cakowicie z tym e prb stanowi
trzy obrazy, co prawda synchroniczne, a zatem pozostawiajce
niewiele czasu na wybr, wynik za jeden obraz; b) dzieo
i antecedencje zbiegaj si w czasie chocia poprzedza je
ustawienie kamer; c) problem formy ksztatujcej wystpuje
mniej wyranie; d) ograniczenie inwencji narzuca nie

repertuar,
lecz fakty zewntrzne. Nieporwnanie wszy jest tu zatem
margines autonomii i mniejsza waga artystyczna zjawiska.
2. Byyby to wnioski ostateczne, jeli traktowa jako ogra1 Okrelenie argonowe, stworzone przypuszczalnie przez
murzyskich muzykw w Stanach Zjednoczonych, na oznaczenie
frazy muzycznej, zazwyczaj krtkiej i dobitnej (czasami oryginalnej,
czasami... powszechnie znanej, stanowicej rodzaj formuy melodycznej),
powtarzanej
zazwyczaj wielokrotnie przy wzrastajcym podkreleniu
rytmu lub te
uytej jako przejcie dla uzyskania specjalnego kolorytu
muzycznego i podkrelenia efektu napicia" (Enciclopedia del Jazz, Milano 1953).
" Nasuwa si tu szereg problemw zwizanych z
mechanizmem improwizacji muzycznej (indywidualnej). Por. esej W. Jankelewitcha
La rhapsadie, Paris 1955.
200______________________________Przypadek i intryga
kamery przez cay niemal czas skierowane byy na twarz
panny
modej, ukazujc jej widoczne wzruszenie. Innymi sowy, dla
zachowania spjnoci narracji reyser utrzymywa w tej samej
tonacji wszystkie rozdziay swego sprawozdania, a na ton wypowiedzi wpyway jeszcze przesanki sprzed dwch dni. Reyser zaspokaja w gruncie rzeczy upodobania i oczekiwania
okrelonej publicznoci, lecz, z drugiej strony, sam je poniekd tworzy. Pomimo uwarunkowania wzgldami technicznymi i socjologicznymi reyser porusza si jednak w pewnym
wymiarze autonomicznym i prowadzi narracj.
Mamy tu zatem narracj zgodn z pewn embrionaln zasad koherencji, realizowan rwnoczenie ze swym pocz-
ciem: opowiadanie d Pimpromptu. Ten wanie aspekt

zjawiska
telewizji staje si problemem dla badacza estetyki.
Analogiczne
problemy powstaj na przykad w wypadku pieni aojdw
i bardw, a take komedii delTarte, gdzie odnajdujemy t
sam zasad improwizacji, co prawda przy wikszej
autonomii
twrczej, mniejszych zewntrznych ograniczeniach, a w kadym razie przy braku odniesienia do dziejcej si aktualnie
rzeczywistoci. We wspczesnoci za jeszcze wyraniej podobne problemy ujawnia szczeglna forma kompozycji jazzowej jam-session gdzie czonkowie zespou obieraj temat
i rozwijaj go swobodnie, z jednej strony improwizujc,
z drugiej za utrzymujc improwizacj w koleinach wsplnej myli, ktra umoliwia twrczo kolektywn, rwnoczesn, bez przygotowania, a mimo to (w udanych wypadkach) organiczn.
Zjawisko to prowadzi do rewizji i rozszerzenia wielu poj
estetycznych, a w kadym razie skania do posugiwania si
nimi w szerszym rozumieniu, zwaszcza w odniesieniu do
procesu realizacji i osobowoci autora, utosamiania prby
z jej wynikiem, ukoczonego dziea z antecedencjami chocia antecedencje istniej ju uprzednio w formie przyzwyczajenia do wsplnej pracy oraz stosowania tradycyjnych chwy202
Przypadek i intryg
niczenie fakt, i narraq'a" opiera si na szeregu autonomicznych wydarze, spord ktrych dokonuje si wprawdzie wyboru, lecz przedmiotem tego wyboru mog by tylko te, a nie
inne wydarzenia, obdarzone wasn logik, ktr trudno
przezwyciy czy zredukowa. Jednake wydaje si nam, e
to uwarunkowanie stanowi prawdziw szans artystyczn
bezporedniej transmisji telewizyjnej. Zbadajmy zatem
struktur uwarunkowania", aby wycign wnioski co do
moliwoci
narracyjnych. Wzorzec takiego postpowania mona znale
u Arystotelesa.
Mwic o jednoci intrygi, zauwaa on, i jednemu przydarza si nieskoczenie wiele przygd, z ktrych nie
wszystkie
skadaj si na jak jedno. Tak samo istnieje wiele czynnoci jednej osoby, z ktrych nie powstaje adna jednolita
akcja"3. Rozwimy t myl: w obrbie pewnego pola wydarze krzyuj si i splataj fakty pozbawione czasem wzajemnych powiza, szereg sytuacji rozwija si w rnych
kierunkach. Ten sam zesp faktw, widziany pod pewnym
ktem, znajduje spenienie w jednej serii wydarze, podczas
gdy przy innym owietleniu wiedzie ku innej serii wypadkw.
Jest oczywiste, e w paszczynie faktw wszystkie
wydarzenia
tego pola maj uzasadnienie niezalene od wszelkich powiza: motywuje je sam fakt, e si one zdarzaj. Jest jednak
rwnie oczywiste, e w momencie analizy odczuwamy potrzeb widzenia wszystkich tych faktw w jednolitym wietle;
jestemy zatem skonni wyodrbni z nich te, ktre zdaj si
by poczone wzajemnymi zalenociami, pomijajc pozostae. Innymi sowy, grupujemy fakty w formy, czyli czymy je w dowiadczenia".
Stosujemy termin dowiadczenie", aby mc powoa si
na sformuowanie Deweya, ktre moe okaza si przydatne
3 Poetyka VIII, i. Cytaty w tumaczeniu T. Sinki (Trzy poetyki
klasyczne, Wrocaw 1951).
ftruktu
205
dowiadcze" w sposb maksymalnie zadowalajcy. Innymi
sowy, z nadawaniem zespoowi wydarze formy" atwe)
do percepcji i oceny.
Przy transmitowaniu wydarzenia o duym adunku dramatycznym, na przykad poaru10, w chaotycznym spitrzeniu
wypadkw nalecych do kontekstu poar w miejscu X"
wydzieli mona kilka nurtw narracyjnych od penej grozy epopei o niszczycielskiej sile ognia do apologii stray ogniowej, od ukazania dramatyzmu akcji ratunkowej po scharakteryzowanie okrutnej lub wspczujcej ciekawoci widzw
zebranych na uboczu, j
3. Uznanie artyzmu tego typu realizacji telewizyjnej oraz
wynikajcych z niego perspektyw nie budzioby ju wtpliwoci, gdyby nie nowy problem, zwizany z waciwym
transmisji bezporedniej warunkiem improwizacji, W zwizku
z dowiadczeniem logicznym lecz przykad ten mona
rozszerzy na wszelkie inne typy dowiadcze Dewey zauwaa, e w rzeczywistoci, w dowiadczeniu mylowym
przesanki ujawniaj si jedynie wwczas, kiedy pojawia si
konkluzja"11. Innymi sowy powiemy, e akt orzekania formalnego nie jest aktem dedukcji sylogistycznej, lecz cigym
usiowaniem, ktrego bodziec stanowi dowiadczenie, a wynik kocowy potwierdza i ustanawia faktycznie dopiero
wwczas dziaania pocztkowe12; faktyczny moment poprzedzajcy i moment nastpujcy dowiadczenia
organizuj si pod koniec szeregu prb, przeprowadzanych
na podstawie wszystkich danych, jakimi dysponujemy. W ra10 Oprcz przykadu poaru w Stanach Zjednoczonych znane
s wypadki, kiedy kamery telewizyjne przybyway na miejsce
wydarze me przewidzianych w programie, lecz interesujcych z punktu
widzenia dziennikarskiego.
11 John Dewey, op.cit., s. 38- îedzinie logiki jak
Jeli chodzi o t dynamik prb, zarwno w ^T* ^
i estetyki, por. rozdz. li i V Estetyki L. Pareysona, wyd. cyt.
l
204
Przypadek i intryga
Fakt, i owe naladowania dowiadcze maj wasn jako
estetyczn, wypywa std, e stanowi one zakoczenie pewnej interpretacji, ktra jest zarazem realizacj, poniewa stanowi wybr i kompozycj nawet jeli same wydarzenia
wyboru i kompozycji wymagay.
Ta jako estetyczna bdzie bardziej widoczna, jeli z roz-
mysem przeprowadzimy identyfikacj i dobr dowiadcze

w szerszym kontekcie wydarze, jedynie celem rozpoznania
ich i odtworzenia, przynajmniej w myli. Jest to poszukiwanie
i ustanawianie spjni i jednoci w ramach rnorodnoci wydarze bezporednio6 chaotycznych; jest to poszukiwanie
skoczonej caoci, ktrej wszystkie czci skadowe musz
si tak czy, e gdyby si tylko jedn z nich przestawio lub
usuno, cao by si zepsua i rozleciaa". Dochodzimy tu
znw do Arystotelesa7 i spostrzegamy, e takim terenem
wyodrbniania i odtwarzania dowiadcze jest dla niego
poezja.
Historia przedstawia nam nie jeden fakt, lecz zdarzenia
pewnego przecigu czasu i wszystko, co w tym czasie spotkao
jedn lub wicej osb, przy czym kade z tych zdarze stoi
w przypadkowym stosunku do innych"8. Historia jest dla
Arystotelesa rodzajem panoramicznego zdjcia pola wydarze, o ktrym wspominalimy; poezja polega na wyodrbnianiu w nim koherentnego dowiadczenia, genetycznego zwizku faktw i wreszcie na porzdkowaniu tych faktw wedug
pewnej skali wartoci9.
Wszystkie te spostrzeenia prowadz nas do punktu wyjcia, poniewa pozwalaj rozpozna w bezporedniej transmisji telewizyjnej postaw artystyczn, a przynajmniej pewien
potencja artystyczny, zwizany z moliwoci wyodrbniania
6 Przez bezporednio" rozumiemy: dla nas w tym momencie.
' Poetyka, VIII, 4.
8 Poetyka, XXIII, 2, wyd. cyt.
9 Por. L. Pareyson: // verisimile nella poetica di Aristotele,
Torino 1950.
.
206
Przypadek i intryga
mach tych danych momenty poprzedzajce i momenty
nastpujce istniay czysto chronologicznie, zmieszane z innymi, i dopiero pod koniec predykacji nagromadzenie danych
ulega odsiewowi, ktremu ostaj si tylko gwne momenty

poprzedzajce i momenty nastpujce, jedyne, ktre
maj znaczenie dla dowiadczenia.
Reyser telewizyjny jest zatem w sytuacji o tyle niezwykej,
e musi identyfikowa fazy logiczne dowiadczenia w
momencie, kiedy s one jeszcze fazami chronologicznymi. Moe on
wyrni w kontekcie wydarze wtek narracyjny, lecz,
w odrnieniu od artysty reprezentujcego najskrajniejszy
nawet realizm, nie ma adnego marginesu dla refleksji a posteriori na temat samych wydarze, a z drugiej strony brak mu
moliwoci formuowania ich a priori. Musi zachowa jedno
intrygi w czasie jej faktycznego rozwoju, a rozwija si ona
w przemieszaniu z innymi wtkami. Manipulujc kamerami
w myl obranej zasady, reyser w pewnym sensie musi wymyli wydarzenie w tym samym czasie, kiedy ma ono miejsce
de facto, przy czym musi je wymyli identyczne z tym, ktre
rozgrywa si w rzeczywistoci. Rezygnujc z paradoksu powiemy, e musi on wyczu intuicyjnie i przewidzie moment
kadej nowej fazy swojej intrygi. Jest to zaskakujce ograniczenie, ale jednoczenie postawa reysera, o ile prowadzi do
celu, ma pewn niewtpliwie now zalet: moemy okreli j
jako szczeglnie kongenialn reakcj na zdarzenia, jako form
nadwraliwoci, intuicji (czy bardziej potocznie wyczucia"),
ktra pozwala narracji narasta wraz z wydarzeniem, zdarza si wraz ze zdarzeniem lub przynajmniej daje reyserowi
moliwo natychmiastowego wyodrbnienia zdarzenia, ktre
ju si rozgrywa, i zogniskowania na nim uwagi, zanim
jeszcze
dobiegnie ono koca13.
13 Chcielibymy podkreli, e postawa ta odpowiada
ustawianiu czci
wedle potrzeb caoci, ktra wprawdzie nie istnieje jeszcze,
lecz ju nadaje
m
203
w naszym rozumowaniu: dowiadczenie mamy wtedy, kiedy
materia dowiadczany zmierza w swoim przebiegu ku spenieniu. Wwczas i tylko wwczas dowiadczenie integruje si
i odrnia od innych dowiadcze w oglnym nurcie
dowiadczenia... W dowiadczeniu przepyw nastpuje od czego do
czego"4. W myl tej refleksji dowiadczeniem" jest dobrze
wykonana praca, zakoczona gra, czynno doprowadzona
do ukoczenia zgodnego z zaoeniami.
Tak jak podsumowujc dzie oddzielamy dowiadczenia
zakoczone od zacztych, naszkicowanych tylko i nastpnie
rozproszonych nie jest przy tym powiedziane, e nie pomijamy pewnych dowiadcze cakowicie zakoczonych tylko
dlatego, e nie dotyczyy nas bezporednio albo nie uwiadomilimy ich sobie tak w ramach pola wydarze
wyodrbniamy wizki dowiadcze, w zalenoci od naszych aktualnych
zainteresowa i potrzeb oraz od postawy moralnej i emocjonalnej, ktrej podporzdkowana jest nasza obserwacja5.
Jest jasne, e w Deweyowskiej koncepcji dowiadczenia"
interesuje nas w mniejszym stopniu charakter penego uczestnictwa w organicznym procesie (ktry jest zawsze wzajemnym oddziaywaniem czowieka na rodowisko i odwrotnie),
w wikszym za jego aspekt formalny. Interesuje nas fakt,
i dowiadczenie przejawia si jako s penienie, fulfilment.
Interesuje nas take postawa obserwatora, ktry stara si
nie tyle przeywa wasne dowiadczenia, co reprodukowa
dowiadczenia innych; postawa obserwatora, ktry poprzez
naladowanie dowiadcze przeywa niewtpliwie wasne
dowiadczenie interpretacji i naladownictwa.
4 John Dewey: A as Experience, New York 1958, s. 35-36.
6 W naszej definicji dowiadczenie jest predykacj formaln,
ktrej ostateczne racje obiektywne nie wystpuj wyranie. Przy tym
jedyn rzecz
obiektywnie
sprawdzaln
jest
percepcja
realizacji
dowiadczenia. Dalsze
wyjanienie tej kwestii wybiegaoby poza prost konstatacj

postawy, ktra
w tym miejscu jest wystarczajca dla naszych celw.
Swoboda wydarze a determinizm nawykw
207
Narastanie narracji jest zatem na poy wynikiem zamierzonego dziaania artystycznego, a na poy dzieem natury; jej
rezultatem jest szczeglne wspdziaanie spontanicznoci
i sztuki, w ktrym sztuka definiuje i selekcjonuje spontaniczno, a spontaniczno kieruje sztuk w jej poczciu i w jej
spenieniu. Ju w przeszoci dziedziny takie jak ogrodnictwo
czy hydraulika byy przykadem umiejtnoci, ktra okrela
dziaania wspczesne i przysze skutki okrelonych si naturalnych, wczajc je do organicznego dziea. Ale bezporednia
transmisja telewizyjna nie ujmuje naturalnych wydarze
w formalne ramy, ustalone uprzednio w ich przewidywaniu,
lecz wymaga od ram, aby powstaway wraz z wydarzeniami,
determinujc je w tym samym momencie, w ktrym s przez
nie determinowane.
Nawet jeli dzieo nie wykracza ponad najniszy poziom
rzemielniczy, reyser telewizyjny przeywa mimo to przygod ksztatowania tak niezwyk, e staje si ona wybitnie
interesujcym zjawiskiem artystycznym, a jako estetyczna
utworu, choby prymitywna i niewielka, otwiera zawsze pasjonujce perspektywy dla fenomenologii improwizacji.
SWOBODA WYDARZE A DETERMINIZM NAWYKW
i. Po przeprowadzeniu analizy opisowej struktur psychologicznych i formalnych, jakie przejawiaj si w zjawisku
transmisji bezporedniej, naleaoby postawi pytanie o przykierunek procesowi. Ta cao (wholeness), kierujca
odkryciem siebie samej w zakresie ograniczonego pola, zblia nas do koncepcji
gestaltyzmu.
Wydarzenie, ktre ma by opowiedziane, przejawia si jako
narzucenie
regu operacji przedstawienia. Jednake przedstawiajcy
ustanawia who-
leness wraz z wynikajcymi z niej ograniczeniami i wyborami,

wczajc
do aktu przedstawiania wasn osobowo w tym samym
momencie,
w ktrym ustanawiajc cao dostosowuje si do niej.
Tote uzyskana
wholeness jest realizacj moliwoci, ktra staa si
obiektywna dopiero
wwczas, kiedy podmiot ustanowi jej charakter obiektywny.
i?
j.!{\>
208
Przypadek i intryga
szo, o moliwoci artystyczne tego gatunku narracji" telewizyjnej, wykraczajce poza jego zwyke zastosowanie.
Dodatkowe pytanie dotyczy niewtpliwej analogii midzy tym
typem zabiegu ksztatujcego, na ktry skada si przypadek
oraz niezalene decyzje wykonawcy" (reysera, ktry z pewn doz swobody wykonuje" temat to-co-tutaj-teraz-si
dzieje"), a typowym dla wspczesnej sztuki zjawiskiem, ktre
w poprzednich esejach okrelilimy jako dzieo otwarte.
Wydaje si nam, 2e odpowied na drugie pytanie moe by
pomocna do wyjanienia pierwszego. W transmisji bezporedniej przejawia si niewtpliwie stosunek pomidzy
yciem,
z jego amorficznym otwarciem na tysice moliwoci, a plot,
wtkiem ustanawianym przez reysera, ktry organizuje,
choby d rimpromptu, jednoznaczne i jednokierunkowe zwizki
midzy wybranymi i po kolei montowanymi wydarzeniami.
Jak widzielimy, monta narracyjny jest elementem tak
wanym i decydujcym, e aby okreli struktur transmisji
bezporedniej, musielimy sign do poetyki intrygi par
excellence, do poetyki Arystotelesowskiej, na podstawie ktrej
mona opisa tradycyjne struktury zarwno sztuki teatralnej,
jak powieci, a przynajmniej takiej powieci, ktr nazywamy
umownie dobrze skonstruowan14.
Ale pojcie intrygi jest tylko jednym z elementw poetyki
Arystotelesa, a nowoczesna krytyka wykazaa dobitnie, e

intryga jest tylko zewntrzn organizacj faktw, ktra suy
do ukazania gbszego ukierunkowania utworu dramatycznego (i epickiego): akcji15- EdYP> ktry dochodzi przyczyn zarazy, odkrywszy, i jest zabjc ojca i maonkiem matki,
14 W zwizku z dyskusj na temat pojcia dobrze
skonstruowanej powieci" oraz na temat jej kryzysu zob. J. Warren Beach: Tecnica
del Romamo Novecentesco, Milano 1948.
15 Co do sporu o intryg i akcj zob. F. Fergusson: Idea di im
teatro,
Farma 1957 i H. Gouhier: L'oeuvre thedtrale, Paris 1958
(zwaszcza
rozdz. III: Action et intrigue").
209
olepia si to intryga. Lecz na gbszej paszczynie rozgrywa si akcja tragiczna, a w niej wika si zoony splot
fatum
i winy wraz z ich niewzruszonymi prawami, rodzaj uczucia
dominujcego nad egzystencj i wiatem. Intryga jest absolutnie jednoznaczna, akcja moe mieni si tysicami wieloznacznoci i dopuszcza tysice moliwoci interpretacyjnych: nawet ucze moe opowiedzie intryg Hamleta w sposb nie budzcy zastrzee; na temat akcji Hamleta popyny i popyn jeszcze rzeki atramentu, poniewa jest ona
jedna, lecz nie jest jednoznaczna.
Wspczesna proza przejawia coraz wyraniejsz tendencj
do rozluniania intrygi (rozumianej jako wprowadzenie jednoznacznych powiza midzy wydarzeniami o znaczeniu zasadniczym dla kocowego rozwizania), zastpujc j pseudowydarzeniami, zoonymi z faktw bahych" i bez znaczenia. Bahe i nie znaczce s wypadki, ktre zdarzaj si Leopoldowi Bloomowi, Pani Dalloway, postaciom Robbe-Grilleta. A jednak s one wybitnie znaczce pod warunkiem,
e ocenia si je wedug innej koncepcji wyboru narracyjnego
poniewa wsplnie konstytuuj akcj, ewolucj psychologiczn, symboliczn lub alegoryczn i zawieraj implicite pewien sd o wiecie. Charakter tego sdu, moliwo rozumienia go w rny sposb, fakt, i moe prowadzi do rnych
i uzupeniajcych si rozwiza, moemy zdefiniowa jako
otwarcie" utworu epickiego. Odrzucenie intrygi to realizacja przewiadczenia, e wiat jest splotem moliwoci oraz
e dzieo sztuki powinno to jego oblicze odtwarza.
O ile powie i teatr (lonesco, Beckett, Adamoy, utwory
takie jak The Connection Jacka Gelbera) obray wyranie t
drog, zdawaa si ona obca innej dziedzinie sztuki opartej na
intrydze kinematografii. Wpyny na to rne czynniki:
niepoledni rol odegra adresat spoeczny kina, poniewa
wobec usunicia si innych sztuk w dziedzin eksperymentw
nad strukturami otwartymi, wanie na kinie spoczo utrzy14 Dzieo otwarte
210
Przypadek i intryga
manie kontaktu z szerok publicznoci i dostarczenie tej dawki dramaturgii tradycyjnej, ktra odpowiada gbokiej i uzasadnionej potrzebie naszego spoeczestwa i naszej kultury.
Chcemy podkreli tu fakt, e nie naley utosamia poetyki
utworu
otwartego z jedyn moliw poetyk wspczesn, lecz trzeba
j uzna za jeden z przejaww, by moe najbardziej interesujcy, kultury, ktra musi wszelako zaspokaja take i inne
wymagania. A moe to czyni nader sprawnie stosujc w
sposb
nowoczesny tradycyjne struktury. Tote film tak gboko
arystotelesowski" jak Dylians jest w istocie rzeczy monu-
mentalnym przykadem wspczesnej epiki".

Niespodziewanie tak to trzeba okreli pojawiy si
wszake na ekranach dziea zrywajce zdecydowanie z tradycyjn struktur intrygi, aby ukaza szereg wydarze
pozbawionych powiza dramatycznych w utartym rozumieniu, opowie, w ktrej nic si nie dzieje lub w ktrej to, co si dzieje,
nie przypomina ju wydarze opowiadanych, lecz fakty
zdarzajce si przypadkowo. Mamy tu na myli dwa najwybitniejsze przykady tego nowego stylu: Przygod i Noc Antonioniego (pierwszy bardziej radykalny, drugi bardziej
umiarkowany, zachowujcy wicej zwizkw z wizj tradycyjn).
Wany jest nie tylko fakt, e filmy te powstay w wyniku
eksperymentalnej decyzji reysera; wane jest rwnie to, e
publiczno je przyja, krytykujc i gania wprawdzie, lecz
na koniec akceptujc, przyswajajc jako fakt nader dyskusyjny,
lecz przecie moliwy. Naley zada pytanie, czy to przypadek sprawi, e ten sposb narracji mona byo zaproponowa
publicznoci dopiero w kilka lat po przyzwyczajeniu wraliwoci ogu do logiki transmisji telewizyjnej, czyli, innymi
sowy, do typu narracji, ktry, aby osign waciw mu
spjno i powizanie, uywa jako podstawowego tworzywa
surowego nastpstwa rzeczywistych wydarze; narracji, ktra,
nawet jeli ma wtek gwny, rozmywa si bezustannie
w nic nie znaczcych spostrzeeniach; narracji, gdzie czasami

211
przez duszy czas moe nie dzia si nic, na przykad kiedy
kamera telewizyjna, w oczekiwaniu na przybycie niewidocznego biegacza, przesuwa si po publicznoci i okolicznych
budynkach z tej tylko przyczyny, e taka jest sytuacja i nie
mona jej zaradzi.
W odniesieniu do takiego filmu jak Przygoda mona zada
sobie pytanie, czy w wielu momentach nie mgby on by wynikiem transmisji bezporedniej. I czy wynikiem jej nie mogaby by znaczna cz nocnego przyjcia w Nocy lub spacer
bohaterki wrd chopcw puszczajcych rakiety na ce.
Powstaje zatem pytanie, czy transmisja bezporednia nie
wchodzi, jako jedna z przyczyn lub po prostu jako zjawisko
towarzyszce, w zakres bada nad bardziej ni kiedykolwiek otwartym charakterem struktur narracyjnych oraz nad
przysugujcymi im moliwociami odzwierciedlania ycia
w jego caej mnogoci wektorw, bez narzucania z gry ustalonych powiza.
2. W tym momencie jednak musimy zda sobie spraw
z pewnego nieporozumienia: ycie jako takie nie jest otwarciem, zbiorem rozwiza moliwych, jest przypadkowoci. Aby przetworzy t przypadkowo w splot faktycznych
moliwoci, trzeba wprowadzi formu organizujc. Trzeba
zatem wybra elementy z jakiej konstelacji i po przeprowadzeniu wyboru ustali nastpnie midzy nimi poliwalentne
powizania.
Otwarta struktura Przygody jest efektem montau, ktry
rozmylnie wykluczy przypadkowo przypadkow", aby
uwzgldni jedynie elementy przypadkowoci zamierzonej".
Narracja, podobnie jak intryga, nie istnieje wanie dlatego,
e taki by zamys reysera, ktry pragn przekaza efekt zawieszenia i nieokrelonoci, wywoa frustracj widza, instynktownie oczekujcego fabuy", aby tym skuteczniej wprowadzi go w centrum fikcji (ktra jest yciem ju przefiltrowaSwoboda wydarze a determinizm nawykw
213
nie moe nie stapia w jedno narastania napicia i rozwiza
prowadzcych do konkluzji kocowej bramki (lub bdu,
spalenia bramki, ktre rozbija sekwencj i wywouje ryk publicznoci). Przyj mona przy tym, e obowizek ten narzuca
specyficzna funkcja dziennikarska transmisji: musi ona dokumentowa to, co sam mechanizm gry implikuje w sposb
konieczny. Ale po strzeleniu bramki reyser moe jeszcze
dokona wyboru. Moe stworzy przerywnik ukazujc entuzjazm tumu stosowny antybodziec, sprzyjajcy odpre-
niu psychicznemu telewidza, ktry rozadowa wasne napicie. Moe jednak take niespodziewanie ukaza, w sposb
byskotliwy i dyskusyjny, widok ssiedniej ulicy (kobiety
w oknach i ich codzienne czynnoci, koty wygrzewajce si
na socu). Moe wreszcie pokaza jakikolwiek obraz cakowicie oderwany od gry, dowolny fakt z otaczajcej rzeczywistoci, zwizany z poprzednim obrazem jedynie przez swoj
wyran, gwatown obco. Podkreliby w ten sposb interpretacj gry zawajc, moralizatorsk lub dokumentarn,
bd te cakowity brak interpretacji, odrzucenie wszelkich
przewidywalnych powiza, na ksztat apatycznej demonstracji nihilizmu, co moe wywoa, przy sprawnej realizacji,
ten sam efekt, jaki wywouj pewne absolutnie obiektywne
opisy nouveau roman.
Wszystkie te moliwoci staj przed reyserem tylko wwczas, jeli jego przekaz jest jedynie na pozr bezporedni,
a faktycznie wynika z dugich opracowa, z zastosowania
nowej wizji rzeczywistoci, wizji zbuntowanej przeciwko
instynktownemu mechanizmowi, ktry skania nas do
wizania
zdarze wedug kryterium prawdopodobiestwa. Przypomnijmy, e dla Arystotelesa prawdopodobiestwo poetyckie
jest zdeterminowane przez prawdopodobiestwo retoryczne.
Znaczy to, e jest logiczne i naturalne, aby w intrydze zdarzao
si to, czego rozsdek nakazuje nam spodziewa si w yciu
codziennym, to, co, jak sdzimy, niby na podstawie umowy,
212
_____________________________Przypadek i intryga
nym), gdzie orientowa si powinien na podstawie szeregu

osdw intelektualnych i moralnych. Otwarcie zakada zatem
dug i starann organizacj pola moliwoci.
Nie jest wykluczone, e starannie przeprowadzona transmisja bezporednia moe wychwyci te spord faktw, ktre
mona zorganizowa w tego rodzaju struktur otwart. Istniej jednak dwa czynniki ograniczajce: charakter rodka
przekazu oraz jego przeznaczenie spoeczne czyli jego
szczeglna skadnia oraz odbiorca.
Wynikaj one std, e transmisja bezporednia, w zetkniciu z yciem jako przypadkowoci, skania si do nadawania
mu organizacji tradycyjnie najbardziej wiarogodnej, to jest
arystotelesowskiej, opartej na prawach przyczynowoci i koniecznoci, ktre s w gruncie rzeczy prawami prawdopodobiestwa.
W Przygodzie Antonioni tworzy w pewnym momencie napit sytuacj: w atmosferze rozpalonej socem poudnia
mczyzna przewraca rozmylnie kaamarz na rysunek wykonany w plenerze przez modego architekta. Napicie wymaga
rozadowania i w westernie zdarzenie skoczyoby si wyzwalajc w skutkach awantur. Starcie tumaczyoby psychologicznie zarwno obraonego, jak i obraajcego, przez co
czyny obydwu stayby si umotywowane. Nic takiego nie
dzieje si w filmie Antonioniego: awantura zdaje si wybucha, lecz nie wybucha, gesty i namitnoci pochania duszna
atmosfera fizyczna i psychiczna dominujca nad ca sytuacj.
Nieokrelono tak kracowa jest wynikiem kocowym
dugiego filtrowania sytuacji wyjciowej. Zawiedzenie oczekiwa,
implikowanych przez najprostsze kryterium prawdopodobiestwa, jest tak zamierzone i umylne, e moe by jedynie
wynikiem obliczenia przeprowadzonego na materiale danym
bezporednio: tote wydarzenia wydaj si przypadkowe
wanie dlatego, e przypadkowe nie s
Natomiast transmisja telewizyjna z rozgrywki piki nonej
215
gra obu druyn osiga punkt najwyszego napicia, widzowie
na trybunach odczuli pustk caej sytuacji i oddali si nieprawdopodobnym czynnociom: opuszczali stadion, usypiali
na socu czy piewali pieni kocielne. Gdyby tak si stao,
transmisja bezporednia z tego wydarzenia zorganizowaaby
godn podziwu antyfabue., nie mwic przez to nic nieprawdopodobnego; poczwszy od tego dnia moliwo taka weszaby w skad bagau prawdopodobiestwa.
Lecz dopki fakty temu nie zaprzecz, rozwizanie takie
jest zgodnie z powszechn opini nieprawdopodobne, a telewidz oczekuje jako prawdopodobiestwa rozwizania
odwrotnego entuzjazmu obecnych; zadaniem transmisji bezpo-
redniej jest zatem dostarczenie takiego rozwizania.

4. Obok tych uwarunkowa, zwizanych ze stosunkiem
funkcjonalnym midzy telewizj jako rodkiem przekazu
a publicznoci, domagajc si okrelonego typu produktu,
istnieje take, jak wspomnielimy, pewne uwarunkowanie
typu syntaktycznego, zalene z kolei od charakteru procesu
realizacyjnego i od systemu reakcji psychicznych reysera.
Rzeczywisto, wesp z cechujc j przypadkowoci, jest
sama w sobie dostatecznie rozproszona, aby sprawi kopot
reyserowi, ktry usiuje interpretowa j narracyjnie. Nieustannie grozi mu ryzyko zgubienia wtku, przez co zszedby
do roli fotografa materii jednorodnej i pozbawionej zwizkw.
Brak zwizkw nie jest przy tym zamierzony, nie jest przekazem okrelonego zamysu ideologicznego jest faktyczny
i doznany. Aby przezwyciy to rozproszenie, reyser musi
bez przerwy nakada na dane schemat moliwej organizacji.
Musi przy tym czyni to d l'impromptu, to jest w bardzo krtkich odcinkach czasu.
W tym krtkim odcinku czasu pierwszy, najatwiej i najbardziej bezporednio nasuwajcy si typ zwizku pomidzy
dwoma wydarzeniami to zwizek oparty na przyzwyczaj214 _____________________________Przypadek i intryga
powinno przy okrelonych przesankach zdarza si, zgodnie
z utart logik samej wypowiedzi. W tym sensie zatem to, co
reyser skonny jest przewidywa jako adekwatny wynik
fikcyjny wypowiedzi artystycznej, jest tym samym, czego publiczno skonna jest oczekiwa, wedug zasad zdrowego
rozsdku,
jako adekwatnego wyniku rzeczywistej sekwencji wydarze.
3. A wic przebieg transmisji bezporedniej jest uwarunkowany przez oczekiwania i specyficzne dania publicznoci;
publiczno ta, w tej samej chwili, kiedy da wiadomoci
o tym, co si dzieje, myli o tym, co si dzieje, w kategoriach
dobrze skonstruowanej powieci i rozpoznaje obraz ycia
jako rzeczywisty dopiero wwczas, kiedy ukazuje si jej to
ycie uwolnione od przypadkowoci, odsane i ujednolicone
jak intryga16. Dzieje si tak dlatego, e powie z intryg,
w tradycyjnej wersji, odpowiada mechanicznej, utartej metodzie, rozsdnej i funkcjonalnej, nadawania rzeczom sensu
jednoznacznego w trakcie poruszania si wrd rzeczywistych
wydarze. Tote jedynie w powieci eksperymentalnej podejmuje si decyzj zerwania zwyczajowych zwizkw, wedug
ktrych interpretuje si ycie, nie dla znalezienia nie-ycia,
lecz dla poddania ycia dowiadczeniom wedle innych kryteriw, wychodzcych poza ramy skostniaych konwencji.
Wymaga to jednak pewnej decyzji kulturalnej, pewnego fenomenologicznego" stanu psychicznego, chci ujcia w nawias
ustalonych tendencji chci, ktrej nie ma widz, patrzcy
na ekran telewizyjny, aby otrzyma wiadomo i dowiedzie
si do czego ma prawo jakie bdzie zakoczenie.
W yciu nie jest niemoliwe, aby w tej samej chwili, kiedy
16 Jest oczywiste, e ycie przypomina de facto bardziej
Ulissesa ni
Trzech muszkieterw; pomimo to kady z nas jest bardziej
skonny myle
o yciu w kategoriach Trzech muszkietermu ni w kategoriach
Ulissesa,
lub raczej moe wspomina ycie i ocenia je jedynie mylc o
nim w kategoriach dobrze skonstruowanej powieci.
217
wypadkowi samolot, na ktrego pokadzie znajdowa si
Alain Robbe-Grillet. Pisarz, uratowany z katastrofy, udzieli
wywiadu prasie; jak zauway L'Express" w bardzo przenikliwym artykule, relacja Robbe-Grilleta, pod wraeniem
wypadku, miaa wszelkie cechy opowiadania tradycyjnego,
bya arystotelesowska, czy, jeli kto woli, balzakowska, pena
suspense, emocji, subiektywizmu, miaa pocztek, gradacj,
odpowiednie zakoczenie. Autor artykuu sugerowa, e
Robbe-Grillet powinien by opisa wypadek w tym samym
stylu bezosobowym, obiektywnym, pozbawionym teatralnych chwytw, nienarracyjnym, jakim pisze ksiki, i proponowa detronizacj pisarza ze stolca papiea nowej prozy.
Sposb argumentowania by znakomitym popisem dowcipu,
jednake czytelnik, ktry potraktowaby go powanie, po-
dejrzewajc powieciopisarza o nieszczero (zdawao si, i

w momencie krytycznym zarzuci on wasn wizj rzeczywistoci, by przyj punkt widzenia, ktry zazwyczaj budzi
jego sprzeciw), padby ofiar powanego nieporozumienia.
Nikt przecie nie wymagaby od naukowca zajmujcego si
geometri nieeuklidesow, aby przy mierzeniu wasnego
pokoju dla postawienia szafy posuy si geometri Riemanna; ani te nie daby od zwolennika teorii wzgldnoci,
eby po spytaniu o godzin kierowcy przejedajcego samochodu, podczas gdy sam stoi nieruchomo na chodniku,
nastawi nastpnie zegarek na podstawie przeksztace Lorentza. Nowe parametry widzenia wiata stosuje si dla przeprowadzania operacji na rzeczywistoci stworzonej eksperymentalnie: w laboratorium, w wyobraeniu abstrakcyjnym
lub te w ramach rzeczywistoci literackiej, ale mog okaza
si one nieprzydatne dla poruszania si wrd zwykych faktw. Nie znaczy to, e w odniesieniu do nich s faszywe;
lecz w tej dziedzinie mog by bardziej pomocne przynajmniej na razie tradycyjne parametry, stosowane przez
wszystkich ludzi, z ktrymi stykamy si na co dzie.
i
216 ______________________________Przypadek i intryga
niu, przyzwyczajeniu do prawdopodobiestwa w powszechnym rozumieniu. Skorelowanie dwch wydarze za pomoc
powiza odmiennych ni utarte wymaga, jak stwierdzilimy,
odsiewu, refleksji krytycznej, decyzji kulturalnej, wyboru
ideologicznego. Potrzebny byby tu zatem nowy typ nawyku,
przyzwyczajenie do patrzenia na rzeczy w sposb niecodzienny, tak aby wprowadzanie nie-powiza, powiza ekscentrycznych (odrodkowych), wreszcie, by posuy si terminologi muzyczn, powiza seryjnych w miejsce tonalnych stao
si instynktowne.
Reyser telewizyjnych programw aktualnoci nie ma warunkw do rozwijania tego nawyku, bdcego w gruncie rzeczy wyksztaceniem wraliwoci, ktra moe rozpowszechni
si dopiero po duszej asymilacji nowych technik narracyjnych. Zreszt nie wymaga tego od niego obecna organizacja
kultury. Jedyne powizania, na ktre pozwala mu jego przygotowanie tak jak przygotowanie kadej normalnej jednostki, ktra nie zajmujc si specjalnie najnowoczeniejsz
technik opisow wspczesnego kina czy powieci, podpisuje

si pod jej tezami to powizania ustalone przez konwencj
prawdopodobiestwa. A zatem jedyne moliwe rozwizanie
syntaktyczne to korelacja zgodna z tradycyjnym prawdopodobiestwem (poniewa zgodzimy si wszyscy, i nie istniej
prawa form jako takich, lecz jedynie jprawa form podlegajcych ludzkiej interpretacji, tote prawa jakiejkolwiek formy
musz odpowiada zawsze nawykom naszej wyobrani).
Naley take doda, e nie tylko reyser telewizyjny, lecz
kady, nawet pisarz obyty z now technik narracyjn, w obliczu konkretnej sytuacji yciowej podszedby do niej w myl
schematw zrozumiaoci, opartych na przyzwyczajeniu
i przyczynowoci w potocznym rozumieniu, poniewa te
wanie powizania, na obecnym etapie naszej zachodniej
kultury, s wci jeszcze najbardziej przydatne jako kierunkowskazy w yciu codziennym. W lecie 1961 roku uleg
Swoboda wydarze a determimzm nawykw
219
A zatem transmisja bezporednia, ktra pozostaje jednym
z bastionw tkwicej gboko w kadym z nas potrzeby
intrygi a zawsze, take w przyszoci, znajdzie si jaka
forma sztuki, jaki gatunek stary czy nowy, ktry bdzie t
potrzeb zaspokaja musi by oceniana wedle potrzeb,
ktre zaspokaja, "oraz odpowiednio do struktur, za ktrych
pomoc je zaspokaja.
Pozostan zreszt przed ni bogate moliwoci wypowiedzi
otwartej oraz eksploracji gbokiej nieokrelonoci codziennych wydarze; nastpi to wwczas, kiedy odnotowanie dominujcego wydarzenia, zmontowane wedug regu prawdopodobiestwa, wzbogaci si o spostrzeenia marginesowe,
o szybkie rzuty oka na rne aspekty otaczajcej rzeczywistoci, bez znaczenia dla podstawowej akcji, a o ktrych znaczeniu stanowi bdzie wanie fakt, e otwieraj perspektywy
na rne moliwoci, rozbiene kierunki, na inn organizacj,
jak mona by narzuci wypadkom.
Wwczas, a miaoby to doniose znaczenie wychowawcze,
widz mgby odnie choby mgliste wraenie, e na zdarzeniu, ktre chciwie ledzi, nie wyczerpuje si ycie, a zatem
e i on sam nie wyczerpuje si w tym zdarzeniu. Wwczas

spostrzeenie dygresyjne, zdolne wyrwa widza z hipnotycznej fascynacji intryg, dziaaoby na rzecz wyobcowania", niespodziewanego przerwania uwagi biernej, zachty
do osdu a wic tym samym na rzecz oswobodzenia si
spod wadzy ekranu i jego siy przekonywania.
218
________________________Przypadek i intryga
Interpretacja faktu, ktry si nam zdarza i na ktry musimy

niezwocznie zareagowalub te ktry musimy natychmiast
opisa za pomoc kamery telewizyjnej jest jednym z typowych wypadkw, kiedy utarta konwencja wydaje si wci
najbardziej odpowiednia.
5. Taka oto jest sytuacja jzyka telewizyjnego na okrelonym etapie rozwoju, w okrelonym okresie kultury, w okrelonej sytuacji spoecznej, determinujcej funkcj tego rodka
przekazu wobec okrelonej publicznoci. Nic nie stoi na
przeszkodzie, aby wyobrazi sobie zbieg rnych okolicznoci historycznych, w ktrych transmisja bezporednia
mogaby sta si rodkiem ksztacenia swobodniejszej pracy
wyobrani, zapraw do odkrywczych przygd skojarzeniowych, a zatem do poruszania si w odmiennym wymiarze
psychologicznym i kulturalnym. Ale^pis struktury estetycznej
telewizyjnej transmisji aktualnoci musi bra pod uwag
faktyczny stan rzeczy i analizowa rodek przekazu i rzdzce
nim prawa w odniesieniu do okrelonej sytuacji w dziedzinie
odbioru. W tej okrelonej sytuacji transmisja bezporednia
przypominajca Przygod byaby najprawdopodobniej z
transmisj bezporedni, z przewag nie kontrolowanej
przypadkowoci. Odniesienie kulturalne mogoby mie wwczas jedynie posmak ironiczny.
W okresie historycznym, w ktrym ksztatuj si poetyki
dzie otwartych, nie wszystkie typy przekazu musz stawia
sobie ten wanie cel. Struktura z intryg, w rozumieniu
arystotelesowskim, jest nadal typowa dla wielu produktw
masowego odbioru, ktre maj nader wan funkcj i mog
czasami osiga najwyszy poziom (nie trzeba bowiem za
wszelk cen utosamia wartoci estetycznej z nowatorstwem
technicznym nawet jeli moe by ono przejawem wieoci techniki i wyobrani, ktra jest niezbdnym warunkiem
osignicia wartoci estetycznej.)

ZE I ZACHD
Esej poniszy powsta w 1956 roku, kiedy to we Woszech
zaczto interesowa si zenem. Zastanawiaem si, czy wczy go do obecnego, drugiego wydania z dwu powodw:
1. Fala" zenu nie pozostawia, poza Ameryk, ladw godnych zanotowania w sferze twrczoci artystycznej i rozwaania na temat zenu nie s ju takie aktualne jak osiem lat
temu.
2. Esej mj najwyraniej traktowa praktyki zenu jako
zjawisko swoistej mody" kulturalnej, tumaczc racje jej
istnienia, ale nie propagujc jej. Znaleli si mimo to pochopni
(albo i zej woli) czytelnicy, ktrzy potraktowali ten esej jako
rodzaj manifestu, jako nierozwan prb przeszczepienia
zenu na grunt europejski cho podobne prby poddaem
stanowczej krytyce w ostatnim fragmencie mojej wypowiedzi.
Postanowiem jednak zachowa ten rozdzia, gdy:
1. Zjawiska kulturalne, ktrych wyrazem staa si moda
zenu, trwaj w dalszym cigu w Stanach Zjednoczonych oraz
wszdzie tam, gdzie pojawiaj si rne formy aideologicznej,
mistyczno-erotycznej reakcji na cywilizacj przemysow
(nawet uciekanie si do halucynogenw).
2. Nie naley nigdy ulega szantaowi cudzej gupoty.
W ostatnich latach w Ameryce przy rozmaitych okazjach w rozmowach pa, podczas zebra akademickich
czy te cocktail parties mona usysze przypadkowo czy
te z ca wiadomoci wypowiadane krciutkie swko
l Ze i Zachd
221
[japoskie o dwiku ostrym i brzczcym... To intrygujce
krciutkie sowo to ze." Tyle pod koniec lat pidziesitych napisa popularny przegld amerykaski, pragnc
zwrci uwag na jedno z najciekawszych zjawisk kultural-
I nych i obyczajowych ostatnich czasw. Powiedzmy od razu:

buddyzm ze jest czym wicej ni zjawiskiem obyczajo| wym". Stanowi on jedn z form buddyzmu, ktra siga
swymi
korzeniami w gb dziejw i ktra wywara gboki wpyw
na kultur chisk i japosk. Wystarczy przypomnie, e
sztuka szermiercza, sztuka strzelania z haku, sztuka parzenia
herbaty i ukadania kwiatw, architektura, malarstwo, poezja
japoska ulegy silnemu wpywowi tej doktryny, jeeli
w ogle nie naleaoby patrze na nie jako na jej bezporedni
przejaw. Jednake dla Zachodu ze sta si istotnie zjawiskiem obyczajowym. Od kilku lat publiczno moe obserwowa, jak w szeregu artykuw pozornie od siebie niezalenych szuka si rnorodnych analogii: ze i beat generation,
ze i psychoanaliza, ze i amerykaska muzyka awangardowa, ze i malarstwo informelu, a wreszcie ze i filozofia
Wittgensteina, ze i Heidegger, ze i Jung... A w ktrym
momencie skojarzenia zaczynaj by podejrzane, filolog
wietrzy oszustwo, przecitny czytelnik traci orientacj, a
kady
rozsdny czowiek zyma si na wiadomo, e R.L. Blyth
napisa ksik o powizaniach zenu z literatur angielsk,
odnajdujc postawy zenu u poetw angielskich, poczwszy
od Shakespeare'a i Miltona, Wordswortha, Tennysona,
Shelleya, Keatsa a do prerafaelitw. Zjawisko to jednak
istnieje nadal, zajmoway si nim osobistoci godne najwyszego powaania, w Anglii i Stanach Zjednoczonych narasta
fala publikacji na ten temat, i to zarwno ksiek o charakterze popularnym, jak i erudycyjnych opracowa. W Ameryce
zwaszcza publiczno gromadzi si, aby sucha mistrzw
zenu, ktrzy wyemigrowali z Japonii, a przede wszystkim
doktora Daisetz Teitaro Suzuki, starca, ktry powici ycie
ZE I ZACHD
Esej poniszy powsta w 1956 roku, kiedy to we Woszech
zaczto interesowa si zenem. Zastanawiaem si, czy wczy go do obecnego, drugiego wydania z dwu powodw:
1. Fala" zenu nie pozostawia, poza Ameryk, ladw godnych zanotowania w sferze twrczoci artystycznej i rozwaania na temat zenu nie s ju takie aktualne jak osiem lat
temu.
2. Esej mj najwyraniej traktowa praktyki zenu jako
zjawisko swoistej mody" kulturalnej, tumaczc racje jej
istnienia, ale nie propagujc jej. Znaleli si mimo to pochopni
(albo i zej woli) czytelnicy, ktrzy potraktowali ten esej jako
rodzaj manifestu, jako nierozwan prb przeszczepienia
zenu na grunt europejski cho podobne prby poddaem
stanowczej krytyce w ostatnim fragmencie mojej wypowiedzi.
Postanowiem jednak zachowa ten rozdzia, gdy:
1. Zjawiska kulturalne, ktrych wyrazem staa si moda
zenu, trwaj w dalszym cigu w Stanach Zjednoczonych oraz
wszdzie tam, gdzie pojawiaj si rne formy aideologicznej,
mistyczno-erotycznej reakcji na cywilizacj przemysow
(nawet uciekanie si do halucynogenw).
2. Nie naley nigdy ulega szantaowi cudzej gupoty.
W ostatnich latach w Ameryce przy rozmaitych okazjach w rozmowach pa, podczas zebra akademickich
czy te cocktail parties mona usysze przypadkowo czy
te z ca wiadomoci wypowiadane krciutkie swko
Ze i Zachd
Doktryny na Zachodzie, napisa szereg
t?, Najwyszy autorytet w tej dziedzinie.
v zastanowi nad przyczynami powoie: dlaczego ze i dlaczego teraz,
nie pojawiaj si przypadkowo,
przez Zachd moe by wiele cech
'nego zapoyczania idei i systemw;
wytworzya si sprzyjajca koniunk:^
H
biblio
!&>
\K
tumaczy zjawiska zenu; istnieje
êratura nader bogata, mniej lub barinona si odwoa w celu pogbielej struktury tego systemu1. Nas inteelementy zenu mogy zafascynowa
siebie podatny grunt.
'oko antyintelektualna postawa pierceptacji ycia w caej jego bezporedgo, ktre by tej bezporednioci
, \ przeszkadzajc nam chwyta ycie
f fywie, w jego pozytywnej niecigoci,
lyem tu sowa waciwego, bowiem
s*ych, jak i w yciu codziennym nie^szych czasw; nowoczesna kultura
ltecznie klasyczne pojcia cigoci,
^sunkw przyczynowych, przewidy^to, zrezygnowaa z wypracowania
^tre ujmoway zoon struktur
, ^ci: Heinrich Dumoulin: Ze Geschichte
^hristmas Humphreys: Ze Buddhism, Lon. ^s: Ze Flesh, Ze Bones, Tokio 1957; ChenNew York 19595 D.T. Suzuki: Intro4on 1949; Robert Powell: Ze and Reality,
i via delio Ze, Milano 1960. Obszerniejsz
s: Lo Ze, Milano 1959.
st,
Ze i Zachd
223
wiata w proste i jednoznaczne kategorie. W jeyku wspczesnym pojawiy si nowe kategorie: wieloznaczno, nie-
pewno, moliwo, prawdopodobiestwo. Zapewne jest

rzecz niebezpieczn czy, jak to czynimy, pojcia, ktre
pochodz z najrniejszych dziedzin kultury wspczesnej
i maj swoje okrelone znaczenie. Jeeli jednak takie rozwaanie jest w ogle moliwe i jeeli kto moe, z pewn doz
pobaliwoci, uzna je za poprawne, oznacza to, e wszystkie
te elementy kultury wspczesnej czy ze sob zasadnicze
nastawienie umysu: wiadomo, e dawny, uporzdkowany
i niezmienny wszechwiat pozosta we wspczesnej rzeczywistoci najwyej nostalgicznym wspomnieniem i e nie jest
ju naszym wszechwiatem. Std czy trzeba o tym mwi? problematyka kryzysu, gdy trzeba solidnych zasad
moralnych i wiele wiary w moliwoci czowieka, aeby zaakceptowa z lekkim sercem wiat, w ktrym ustalenie praw
nim rzdzcych wydaje si niemoliwe.
I oto nagle kto odkry ze. Doktryna, ktrej szacowny wiek
przyda powagi, uczya, e wszechwiat i wszystko w ogle
jest zmienne, nieokrelone, paradoksalne, e porzdek zdarze jest zudzeniem skostniaego rozumu, e kada prba
zdefiniowania tego porzdku i ujcia w prawa jest skazana na
niepowodzenie. I e wanie w penym uwiadomieniu sobie
tego stanu rzeczy i w jego pogodnej akceptacji tkwi najwysza
mdro i ostateczna iluminacja. Odwieczna tragedia czowieka polega bowiem nie na tym, e powinien on zdefiniowa
wiat, a nie potrafi tego uczyni, lecz na tym, e chce on zdefiniowa wiat, a tymczasem nie powinien tego pragn. Jako
kracowa faza rozwojowa buddyzmu mahajana, ze utrzymuje, e bstwo jest obecne w ywej wielokrotnoci wszystkich rzeczy i e szczcie nie polega na ucieczce od ycia i zatoniciu w niewiadomoci Nirwany, czyli w nicoci, ale na
akceptowaniu wszystkich rzeczy, na dostrzeganiu w kadej
z nich ogromu caoci, na tym, aeby by szczliwym szcz222__________________________________Ze i Zachd
na upowszechnienie tej doktryny na Zachodzie, napisa szereg
prac i jest uwaany za najwyszy autorytet w tej dziedzinie.
Wypada nam si tedy zastanowi nad przyczynami powodzenia zenu na Zachodzie: dlaczego ze i dlaczego teraz.
Tego rodzaju zjawiska nie pojawiaj si przypadkowo.
W owym odkryciu zenu przez Zachd moe by wiele cech
naiwnego i powierzchownego zapoyczania idei i systemw;
ale nastpio to dlatego, e wytworzya si sprzyjajca

koniunktura kulturalna i psychologiczna.
Nie tu miejsce, aby tumaczy zjawiska zenu; istnieje
przecie na ten temat literatura nader bogata, mniej lub bardziej fachowa, do ktrej mona si odwoa w celu pogbienia i zbadania wewntrznej struktury tego systemu1. Nas interesuje raczej to, jakie elementy zenu mogy zafascynowa
Zachd i znale tam dla siebie podatny grunt.
Jest w eni jaka gboko antyintelektualna postawa pierwotnej, zdecydowanej akceptacji ycia w caej jego bezporednioci, bez prb tumaczenia go, ktre by tej bezporednioci
narzuciy pta i zabiy j, przeszkadzajc nam chwyta ycie
w jego powolnym przepywie, w jego pozytywnej niecigoci.
I odnosz wraenie, e uyem tu sowa waciwego, bowiem
zarwno w naukach cisych, jak i w yciu codziennym niecigo jest kategori naszych czasw; nowoczesna kultura
zachodnia zburzya ostatecznie klasyczne pojcia cigoci,
uniwersalnych praw, stosunkw przyczynowych, przewidywalnoci zjawisk, sowem, zrezygnowaa z wypracowania
powszechnych regu, ktre ujmoway zoon struktur
1 Zacytujemy w szczeglnoci: Heinrich Dumoulin: Ze
Geschichte
und Gestalt, Munchen 1959; Christmas Humphreys: Ze
Buddhism, London 1958; N. Senzaki i P. Reps: Ze Flesh, Ze Bones, Tokio
1957; ChenChi-Chang: The Practice of Ze, New York 1959; D.T. Suzuki:
Introduction to Ze Buddhism, London 1949; Robert Powell: Ze
and Reality,
London 1961; A.W. Watts: La via delio Ze, Milano 1960.
Obszerniejsz
bibliografi podaje A.W. Watts: Lo Ze, Milano 1959.
Ze i Zachd
225
Harold E. McCarthy w swoim szkicu o tym, co naturalne"
i nienaturalne" w systemie Suzukiego3, zaakceptowali oni
bez wikszych oporw pewne wypowiedzi japoskiego mistrza, dla ktrego zasady, na jakich opiera si organizacja
spoeczestwa, s sztuczne. Wanie owa spontaniczno
wywara sugestywne wraenie na pokoleniu wychowanym
w duchu swoistego naturalizmu i nikt z owych hipsters nie
zwrci uwagi, e ze nie wystpuje przeciw spoecznoci
tout court, ale przeciwko spoecznoci skonformizowanej, e
chce stworzy spoeczno spontaniczn, ktra opiera si
bdzie na wolnej, radosnej przynalenoci wszystkich jej
czonkw, uznajcych si wzajemnie za czstk tego samego
uniwersalnego ciaa. Nie zdajc sobie sprawy, e przejmuj
jedynie zewntrzne formy wschodniego konformizmu, prorocy beat generation podjli sztandar zenu jako usprawiedliwienie swoich religijnych nocnych wdrwek i rytualnego
rozpasania.
Oddajmy gos Jackowi Kerouac: Nowa poezja amerykaska, reprezentowana przez San Francisco Renaissancea wic
Ginsberg, ja, Rexroth, Ferlinghetti, Mc-Clure, Corso, Gary
Snyder, Phil Lamantia, Philip Whalen to, tak mi si
przynajmniej wydaje, rodzaj starego i zarazem nowego
szalestwa poetyckiego zenu, to pisanie wszystkiego, co przychodzi i jak przychodzi na myl, to poezja, ktra powraca
do swoich pocztkw, prawdziwie MWIONA, jak gosi
Ferlinghetti, a nie brodaty sofizmat akademicki... Ci nowi,
prawdziwi poeci wypowiadaj si dla samej radoci wypowiadania si. S DZIEMI... Oni PIEWAJ, poddaj si
rytmowi. To oznacza, e ich poezja jest diametralnie rna
od bujd Eliota, zalecajcego nam swoje konsternujce i przygnbiajce reguy, np. korelacji" itd., ktre nie s niczym
3 Harold E. McCarthy: The Natural and Unnatural in Suzuki's
Ze,
Chicago Review"a lato 1958.
15 Dzieo otwarte
224
_____________________________Ze i Zachd
ciem wiata, ktry yje i pulsuje zdarzeniami. Czowiek Zachodu odkry w eni zacht do takiej wanie akceptacji
ycia poprzez rezygnacj ze spekulacji rozumowych i nawizanie bezporedniego kontaktu z yciem.
Dlatego obecnie w Ameryce zwyko si odrnia beat ze

od suare ze. Suare ze znaczy ze kwadratowy", regularny, ortodoksyjny, do ktrego zwracaj si ci, ktrym wydaje
si, e odkryli jak religi, jak dyscyplin moraln, jak
drog ocalenia" (a ile jest w Ameryce takich niespokojnych,
zagubionych ludzi, gotowych wdrowa od Christian Science*
do Armii Zbawienia, a obecnie czemu by nie? do wyznawcw zenu); pod przewodnictwem mistrzw japoskich
bior oni udzia w prawdziwych wiczeniach duchowych,
ucz si techniki sittingu, spdzaj dugie godziny na milczcych medytacjach kontrolujc wasny oddech, aeby, jak
ucz niektrzy mistrzowie, obali Kartezjask tez stwierdzajc oddycham, a wic jestem". Beat ze natomiast to ze,
z ktrego uczynili sobie sztandar hipsters z grupy z San Francisco, tacy jak Jack Kerouac, Ferlinghetti, Ginsberg, znajdujc w nakazach i w logice (a raczej w alogice") zenu natchnienie dla pewnego rodzaju poezji, a nawet wzorce pozwalajce
odrzuci American way of Uje. Beat generation buntuje si
wobec istniejcego porzdku wiata nie starajc si go zmieni; po prostu pozostaje z dala od niego szukajc sensu
ycia raczej w subiektywnym dowiadczeniu ni w obiektywnych wynikach"2. Beatnicy korzystaj z zenu, by okreli
wasny anarchiczny indywidualizm. Std, jak zauway
* Christian Science amerykaskie stowarzyszenie religijne
(al.
1886), uznajce wiar za rdo i sprawdzian wiedzy i
upatrujce w modlitwie (kontemplacji) rodek leczenia schorze, zwaszcza
psychicznych.
2 Por. Alan W. Watts: Beat Ze, Suare Ze and Ze, Chicago
Review", lato 1958 (specjalny numer powicony zenowi). Na
temat zenu
i beat generation zob. take R.M. Adams: Strains of Discords,
Ithaca 1958,
s. 188.
Ze i Zachd
227
sze, podczas gdy ze ofiarowuje neoficie dugie dziesicio-
letnie rozmylania nad jakim paradoksalnym problemem,

aeby oczyci przeciony umys poprzez zupene zablokowanie inteligencji. Czy beat ze nie jest przypadkiem takim
sobie atwiutkim zenem, spreparowanym dla indywiduw
skonnych do beztroski, dla ludzi, ktrzy go przyjmuj tak,
jak czterdzieci lat temu inni rozgorczkowani ludzie wybierali Nietzscheaskiego nadczowieka, by ze uczyni sztandar swego rozpasania? Co si stao ze szczer, milczc pogod mistrza zenu i z msk potrzeb swobodnego piewu"
w naladowaniu Katulla przez Allena Ginsberga (Malest,
Cornifici, tuo Catulld), ktry domaga si zrozumienia dla
swojej szlachetnej skonnoci do modych chopcw i konkluduje: You're angry at me. For all my lovers? It's hord
to eat shit, witkom having vision. And when they have eyes
for me it's Heaven*?
Amerykanka Ruth Fuller Sasaki, ktra w 1958 roku zostaa
wywicona na kapank zenu (wielki zaszczyt dla kobiety
Zachodu i w ogle kobiety), przedstawicielka zenu bardzo
sguare, twierdzi: Na Zachodzie ze zdaje si przechodzi
pewien etap kultowy. Ze nie jest kultem. Rzecz w tym, e
ludzie Zachodu chc czyni to w sposb moliwie najatwiejszy. Ze natomiast to autodyscyplina i nauka, ktra trwa
cae ycie". Z ca pewnoci odmienna jest postawa beat
generation. Istniej jednak pewni interpretatorzy, ktrzy
skonni s przyj, e owa postawa modych anarchistycznych
indywidualistw stanowi uprawniony wariant systemu ycia,
jaki gosi ze. Najbardziej wyrozumiay jest Alan Watts,
ktry w cytowanym artykule odwouje si do pewnego apologety hinduskiego, dla ktrego istniej dwie drogi": droga
kota i droga mapy; kotek nie czyni wysikw, aeby y,
* Zocisz si na mnie. Za wszystkich moich kochankw?
Trudno
je gwno, jeli si nie ma wizji. A kiedy oni patrz na
mnie askawie,
jestem w niebie".
226
Ze i Zachd
j jak tylko zespoem rodkw majcych stumi lub
wrcz wykastrowa msk potrzeb wolnego piewu... San
Francisco Renaissance jest poezj nowego witego Szalestwa, jak w dawnych czasach (Li Po, Hanshan, Tom O Bedlam, Kit Smart, Blake), jest take dyscyplin umysow
reprezentowan przez haiku, to znaczy metod wskazywania
rzeczy wprost, w sposb prawdziwy, konkretny, bez abstrahowania czy analiz, wham wham the true blue song of ma"*.
Tak wic Kerouac w Dharma Bums opisuje swoje wczgi
po lasach wypenione rozmylaniami i deniem do osignicia zupenej wolnoci; jego autobiografia jest domnieman
iluminacj (satori, jak powiedzieliby mistrzowie zenu), ktr
osign poprzez lene, samotne ekstazy: ...w blasku ksiyca ujrzaem prawd: tak, to wanie jest To... wiat niby
Nirwana, szukam Nieba gdzie daleko, podczas gdy Niebo
jest tutaj, Niebem jest wanie ten biedny, godny litoci wiat.
Ach, gdybym mg zrozumie, gdybym mg zapomnie
o sobie samym i powici moje rozmylania uwolnieniu,
uwiadomieniu i szczciu wszystkich yjcych stworze,
zrozumiabym, e wszystko to, co jest, jest ekstaz". Ale
w tym momencie rodzi si wtpliwo, czy jest to wanie beat
ze, ze bardzo osobisty, czy kiedy Kerouac twierdzi: Nie
wiem. Nie zaley mi na tym. Nie robi mi to rnicy", twierdzenie to zawiera w sobie obojtno, czy raczej pewn wrogo,
gniewn samoobron, bardzo dalek od pogodnego, szczerego
wyzwolenia si od trosk przez prawdziw iluminacj".
W swoich lenych ekstazach Kerouac odkrywa, e kada
rzecz jest dobra na zawsze i na zawsze, i na zawsze", i pisze:
I WAS FREE duymi literami; ale przecie to jest zwyke
podniecanie si, a ponadto jest to prba przekazania innym
pewnego dowiadczenia, ktre ze uwaa za nie dajce si
przekaza, i to przekazania go za pomoc sztucznych wzru* The Origins of Joy in Poetry, Chicago Review"3 wiosna
1958,
Ze i Zachd
229
akceptuje wszystkie te zaoenia gloryfikujc asymetri, ale
akcentuje warto przestrzeni jako rzeczywistoci samej
w sobie, traktujc j nie jako schronisko przedmiotw, ale
jako co, co je wydaje na wiat. Jest w tym stosunku do prze-
strzeni wiara w jedno wszechwiata, jednakowa ocena

wszystkich rzeczy i stworze: ludzie, zwierzta, roliny s
ujte impresjonistycznie, mieszaj si z tem. Oznacza to,
e w malarstwie zenu plama ma przewag nad kresk. Pewien
rodzaj wspczesnego malarstwa japoskiego, pozostajcy
pod silnym wpywem zenu, to prawdziwy taszyzm, tote nieprzypadkowo Japoczycy zajmuj poczesne miejsce na wystawach sztuki informelu. W Ameryce malarze tacy jak Tobey
lub Grayes s oficjalnie uwaani za przedstawicieli poetyki
gboko przesiknitej zenem, a we wspczesnej krytyce
powoywanie si na asymetri zenu przy ocenie aktualnych
tendencji art brut staje si do czste6.
Z drugiej strony jest rzecz oczywist i mwilimy o tym
wiele razy e w dzieach informelu przejawia si w sposb
widoczny denie do otwarcia, postulat, aby nie narzuca
dzieu plastycznemu okrelonej struktury, nie zmusza widza
do przyjcia jednego rozwizania, lecz pozostawi mu swobod przey estetycznych aby on sam wybiera sobie te
rozwizania, ktre najbardziej odpowiadaj jego gustom.
Obraz Pollocka nie prezentuje jakiego zamknitego wiata
plastycznego wieloznaczno, pynno, asymetria su
tutaj do tego, aby motyw plastyczno-kolorystyczny rodzi
bezustannie nowe formy. U podstaw tej oferty moliwoci,
tego apelu do swobody przeycia estetycznego ley akceptacja
nieokrelonoci i odrzucenie jednoznacznej przyczynowoci.
Trudno sobie wyobrazi zwolennika action painting, ktry
6 Por. uwagi Gillo Dorflesa w // divenire delie ani, Torino
1959, s. 81
(// tendere verso l'Asimmetrico). Dorfles podj pniej ten
temat w obszernym eseju powiconym zenowi, opublikowanym najpierw w
Rivista di
Estetica", potem za w Simbolo, Comunicazione, Consumo,
Torino 1962.
228
Ze i Zachd
gdy matka nosi go w pyszczku; mapka musi si trudzi
trzymajc si kurczowo na grzbiecie matki, uchwyciwszy j
za wosy na gowie. Beatnicy wybieraj zatem drog kotka.
I z wielk pobaliwoci Watts podsumowuje swj artyku

o beat i sguare ze twierdzeniem, e jeli kto chce spdzi
kilka lat w klasztorze japoskim, nie widzi powodu, dlaczego
miaby tego nie czyni; jeli jednake kto inny woli kra
samochody i sucha caymi dniami pyt Charlie Parkera, to
ostatecznie Ameryka jest przecie krajem wolnym.
Istniej jednak inne strefy awangardy, gdzie moemy odnale jeszcze bardziej interesujce i bezporednie wpywy zenu.
Bardziej interesujce dlatego, e w danym wypadku ze suy
nie tyle jako uzasadnienie pewnej postawy etycznej, ile jako
rdo strategii stylistycznych; a bardziej bezporednie dlatego, e powoanie si na ze moemy skontrolowa drog
analizy szczeglnych waciwoci formalnych jakiego prdu
czy artysty. Jedn z podstawowych cech charakterystycznych
zarwno sztuki, jak i alogiki zenu jest odrzucenie symetrii.
Powd jest zrozumiay: symetria oznacza przecie zawsze
jaki modu porzdku, sie zarzucon na spontaniczno, wynik pewnego rodzaju kalkulacji ze natomiast pozwala
rozwija si istotom i zdarzeniom nie narzucajc im z gry
przewidzianych skutkw. Takiej elastycznoci uczy sztuka
szermiercza, sztuka walki, ksztacc umiejtno przystosowania si do stylu ataku, rezygnacji z obmylonej z gry
akcji, dostosowania wasnych reakcji do poczyna przeciwnika. Inny przykad: w teatrze kabuki ukad postaci scenicznych,
przypominajcy
odwrcon
piramid,a
charakteryzujcy
hierarchiczne uszeregowanie, jest zawsze w pewnym stopniu
zmienny, niezrwnowaony" w ten sposb, by sugerowany
porzdek mia zawsze w sobie co naturalnego,
spontanicznego,
nieprzewidzianego5. Ot klasyczne malarstwo zenu nie tylko
5 Por. np. Earle Ernst: The Kabuki Theatre, London 1956, s.
182-184.
Ze i Zachd
231
uchwyci gboki sens tao. Kiedy kto mwi mu, e to, co
on tworzy, nie jest muzyk, Cage odpowiada, e, istotnie,
nie ma zamiaru tworzy muzyki. Gdy stawia mu si nazbyt
wyszukane pytania, Cage prosi o ich powtrzenie; kiedy si
powtrzy pytanie, ponownie prosi, by je powtrzy. Kiedy

Cage po raz trzeci prosi o powtrzenie, pytajcy zdaje sobie
spraw, e owo: Czy zechce pan powtrzy pytanie?", nie
stanowi proby o powtrzenie, ale jest odpowiedzi na pytanie. Najczciej Cage ma dla swoich dyskutantw przygotowane z gry odpowiedzi, nadajce si w kadej sytuacji, gdy
spreparowane tak, by byy pozbawione sensu. Ludzie powierzchowni chtnie widz w Cage'u po prostu oszusta, i to
niezbyt zrcznego, jednake jego bezustanne powoywanie
si na doktryny wschodnie nakazuje ostrono w wydawaniu o nim sdw; trzeba w nim widzie najpierw, cho to
nader zaskakujce, mistrza zenu, a dopiero potem przedstawiciela muzyki awangardowej. Struktura wewntrznych
sprzecznoci jego wypowiedzi jest doskonale identyczna ze
struktur sprzecznoci charakteryzujcych typowe mondo,
czyli pytania zestawione z zupenie przypadkowymi odpowiedziami, za pomoc ktrych mistrzowie japoscy prowadz
swoich uczniw ku iluminacji. Co do muzyki, to mona si
zastanawia, czy perspektywa nowej muzyki wiedzie ku
cakowitemu zdaniu si na przypadek, czy jest to dyspozycja do
struktur otwartych" wprawdzie, ale ukierunkowanych wedug pewnych wzorcw formalnych7. W paszczynie filozoficznej wszake Cage jest bez zarzutu, jego dialektyka ze
jest bezbdnie ortodoksyjna, rol kamienia obrazy i budziciela drzemicych umysw peni on w sposb nieporwnany.
Mona by sobie zada pytanie, czy przez swoje oczyszczanie umysw z nawykw przyswojonych w muzyce Cage pro7 Jako przykad dwch przeciwstawnych postaw krytycznych
por. eseje
Pierre Bouleza (Alea) i Heinza Klausa Metzgera (J. Cage o
delia liberazione) w Incontri Musicali", nr 3 z sierpnia 1959.
L
230
Ze i Zachd
by w Arystotelesowskiej filozofii substancji szuka uzasadnie
dla swojej sztuki. Jeli jaki krytyk szuka rde asymetrii
i otwarcia w eni, moemy mie zastrzeenia typu filolo-
gicznego; jeli jaki malarz uzasadnia swoj sztuk za pomoc

terminologii zenu, moemy podejrzewa, e nie ma krytycznego rozeznania swej postawy. Nie moemy jednak nie dostrzega gbokiej identycznoci atmosfery, objawiajcej si
we wsplnym powoywaniu si na ruch i na nieokrelono
naszego miejsca w wiecie. Sowem, nie moemy traci z oczu
czynnikw uprawomocniajcych przygod otwarcia.
Wpyw zenu da si w sposb szczeglny i paradoksalny
odczu w awangardowej muzyce zza Oceanu. Myl
zwaszcza
o Johnie Cage'u, najbardziej dyskutowanej postaci w muzyce
amerykaskiej (najbardziej paradoksalnej bez wtpienia
postaci w caej wspczesnej muzyce), o twrcy, z ktrym
wielu kompozytorw muzyki postwebernowskiej i elektronowej czsto polemizuje, nie mogc si jednak oprze jego
fascynacji i nieuchronnie poddajc si jego autorytetowi.
Cage jest prorokiem dezorganizacji w muzyce, wielkim kapanem przypadku; nowa muzyka serialna, ktra burzy tradycyjne struktury z precyzj nieomal naukow, znajduje w Cage'u
swojego zwolennika nie uznajcego adnych hamulcw.
Znane
s jego koncerty, podczas ktrych dwaj wykonawcy, przeplatajc emisje dwikw dugimi okresami ciszy, wydobywaj
z fortepianu najbardziej bluniercze zestawy tonw szarpic
struny, uderzajc po bokach fortepianu, a w kocu wstaj od
instrumentu i nastawiaj radio na przypadkowo dobran
dugo fal po to, aby wczy w koncert jaki dwik (muzyk, sowo lub haas zakce). Zapytany o cele, jakie stawia
swojej muzyce, Cage w odpowiedzi cytuje Lao-tsy i owiadcza publicznoci, e jedynie uwiadamiajc sobie w peni,
i nic nie rozumie, i poznajc miar swojej gupoty moe ona
Ze i Zachd
233
i przedstawieniami teatru kabuki, chociaby poprzez owe
bardzo dugie momenty ciszy z precyzyjn punktualnoci
przeplatane chwilami muzyki. Cage montujc z dwikw
konkretnych i elektronowych tam magnetofonow do swojej kompozycji Fontana Mix (na sopran i tam magnetofonow) robi to w nastpujcy sposb: kada z zapisanych ju
uprzednio tam miaa swj odpowiednik w pasku o odmien-
nym kolorze. Cage ukada te paski na papierze kierujc si

gr przypadku, nastpnie umocowywa je w tych punktach,
gdzie paski przecinay si ze sob, a potem z tych wanie
partii tamy, ktre odpowiaday punktom przecicia paskw
wybranym przez przypadek, montowa tam magnetofonow, ktrej sekwencja muzyczna opieraa si na logice
nieokrelonoci. W kojcej jednoci tao kady dwik ma t
sam warto co wszystkie dwiki: kade poczenie dwikw jest poczeniem wyjtkowo udanym i odkrywczym;
suchajcy powinien jedynie zapomnie o wasnej kulturze
i zaton w tej odnalezionej nieskoczonoci muzyki.
Tyle o Cage'u. Mamy prawo go odrzuci lub okreli
jako radykalnego neodadaist; mamy prawo sdzi a nie
jest to wykluczone e buddyzm Cage'a jest jedynie wyborem metodologicznym, uatwiajcym mu okrelenie sensu
jego muzycznej przygody. W kadym razie jest to jedno z tych
zjawisk, dziki ktremu ze w sposb uprawniony naley
do wspczesnej kultury Zachodu.
Powiedzielimy: neodada; naleaoby sobie zada pytanie,
czy jedna z przyczyn, dla ktrych ze tak wietnie przyj
si na Zachodzie, nie ley w tym, e struktury wyobrani
czowieka Zachodu nabray sprawnoci dziki gimnastyce
surrealistycznej i celebracji automatyzmu? Czy bardzo rni
si nastpujcy dialog: Co to jest Budda?" Trzy funty
lnu.", od tego dialogu: Co to jest fioek?" Podwjna
mucha."? Formalnie nie. Rozmaite s tego motywy, ale
jest rzecz pewn, e yjemy w wiecie, w ktrym czowiek
232
Ze i Zachd
paguje soteriologi zenu czy te muzyk? Publiczno woska
miaa okazj pozna Johna Cage, kiedy jako uczestnik gry
Lascia o Raddoppia* odpowiada na temat grzybw; miano
si wwczas z tego ekscentrycznego Amerykanina, ktry ku
przeraeniu Mike'a Bongiorno urzdza koncerty na ekspresie
do kawy i mikserze. Sdzono zapewne, e jest to bazen
umiejcy wykorzysta ignorancj tumu i cierpliwo mass
media. Ale w istocie Cage czyni to wszystko z tym samym
bezinteresownym poczuciem humoru, z jakim wyznawcy
zenu podchodz do wszelkich spraw yciowych, z jakim mi-
strzowie zenu obdarzaj si wzajemnie mianem starego

worka do ryu", z jakim profesor Suzuki, zapytany, co znaczy jego pierwsze imi, Daisetz, nadane mu przez kapana
zenu, odpowiada, e znaczy wielka gupota" (chocia w rzeczywistoci znaczy wielka prostota"). Cage bawi si stawiajc Mike'a Bongiorno i publiczno wobec nonsensu
egzystencji w ten sam sposb, w jaki mistrz zenu zmusza
ucznia do zastanawiania si nad koanem, zagadk nie do
rozwizania, po to, aby doprowadzi swojego adepta do
stwierdzenia, e jego rozum ponis klsk, i w ten sposb przywie go do iluminacji. Wtpliwe, czy Mik Bongiorno zosta przywiedziony do iluminacji, ale Cage mgby mu odpowiedzie tak, jak odpowiedzia pewnej matronie, ktra po
koncercie, jaki Cage da w Rzymie, podniosa si z krzesa
i owiadczya mu, e jego muzyka jest skandaliczna, odpychajca i niemoralna: Bya sobie raz w Chinach pikna
kobieta, za ktr szaleli wszyscy mieszkacy miasta; pewnego
razu wpada do jeziora i przerazia ryby". A w kocu abstrahujc od takiego czy innego zachowania Cage'a sama jego
muzyka wyjawia jeeli nawet jej twrca nie mwi o tym
wyranie wiele bliskich pokrewiestw z technik no
* Popularna w latach pidziesitych we Woszech gra,
odpowiadajca
mniej wicej zasadom polskiej Wielkiej Gry".
Zzn i Zachd
235
dawa si skutecznym sposobem uleczenia neurozy naszych
czasw. Jeden ze sposobw, jakie czsto stosuj mistrzowie
zenu wwczas, gdy przyjmuj swoich uczniw, polega na
usuwaniu z ich wiadomoci tego wszystkiego, co moe przeszkodzi w inicjacji. Kiedy adept przychodzi do mistrza zenu,
aby go owieci, ten kade mu usi i zgodnie z rytuaem
ceremonii ofiarowuje mu kubek herbaty. Kiedy herbata jest
ju zaparzona, mistrz zaczyna nalewa j do kubka gocia
i leje tak dugo, a napj zaczyna si wylewa. Wreszcie
zaniepokojony ucze prbuje zatrzyma mistrza mwic, e
kubek jest peny". Na to syszy odpowied mistrza: Jak
ten kubek jeste napeniony twoimi przekonaniami i mylami.
Jake mog ukaza ci ze, zanim twoja filianka nie zostanie
oprniona?" Zwrmy uwag, e nie jest to zachta Bacona

do uwolnienia si od idoli czy Kartezjaska rada, eby pozby
si ciemnych idei. Jest to zachta do uwolnienia si od wszelkich niepokojw i kompleksw, a nawet wicej od naszego
sylogizujcego rozumu, ktry jest rdem tych niepokojw
i kompleksw. Nastpnie mistrz zenu, zamiast jakich wicze praktycznych i poszukiwania nowych idei, kae rozmyla nad koanem, czyli stosuje dziaanie czysto terapeutyczne.
Nie powinnimy si zatem dziwi, e psychiatrzy i psychoanalitycy znaleli w eni interesujce inspiracje.
Analogie znaleziono take i w innych dziedzinach. Kiedy
w 1957 roku ukaza si Der Satz vom Grund Heideggera,
zwrcono uwag na orientalne implikacje jego filozofii,
a nawet wskazano wyranie na ze, dodajc, e dzieo niemieckiego filozofa przywodzi na pami dialog z mistrzem
zenu z Kioto, Tsujimur10.
Jeli chodzi o inne doktryny filozoficzne, to sam Watts we
10 Por. artyku Egona Yietta: Heidegger und Meister Ze,
Frankfurter
Allgemeine Zeitung" z 17 IV 1957. Por. take Niels C. Nielsen
jr.: Ze
Buddhism and the Philosophy of M. Heidegger, Sprawozdania
7. XII Midzynarodowego Kongresu Filozofii, t. X., s. 131.
01
-g
0961
'J/G '
t/l ayj, '
-&.1&. 3ZOUI clDS05[SOq l(
-uou anreMojdao^BBZ aupoSod OAVQ
uopucrL 'iustt{ppng U32
P e2un{ 'L)'
puv iusii{ppnf[
'gS6i OJEJ 'MSIAS^ o8eoiq;3tc
m U3% :opuo^ Esppiy 'dn uoj 8
nuaz
ojypiu A\ BJZBJBUZ sBZ BidBJ3joqDXsd 'nuaz turepowui
fBu ypl raaiMBiSBU sizpni i3MBa DBrMBtrejsBZ mra psa
Sis fezsnui a 'o3j op jizpBMcudop ppDBZ DBJBhpod uaz
(O5[0d SpJBl I 3IUBZBIMZOJ SSI^Bf Z3ID
-ozad oj js3( qDBAVJ3u ipûBdiBzsz o yzpnj Bjp riDuo
M
3JB 'AuiBSplZS O3J9J5[ c3IZpMBJdAV U3J 3TO
(95[0d XjSIOAVS
'3IUBZBIMZOJ 3JSIOMS '(9ilod 'nsLzLiy[ 3IOBZBIAVZOJ
XZ3{ HIUBM
iûpd ipi M cqDBiBai3qDS nDûzDiSojB qoAwo AV
a 'SBU XZDU T 'ns^zî BJtUBjsi^ SBQ EfezDâz^zid
'UIOJBUI31JDS UlAuZDIOJB tU^raBS IH^J PlÎZp JBTMS
ouo Bhpod :ns3D>[ns oSst BaXzD^zjd BMiidiBMara
'Bitrejsazid
o3tapoqasA\ OSOMOU BDB(Bfepod BSajod tnjij BU
SIUSBJM ajy
nasz BpsojpBui feupoSod z o83tq9dsA\ ora BUI sra UISJBZ B
Cfe5[3jpn 3UOIiq3d3Zjd
OAUSJ3p/CzS
1S3(
BJJ35[D3g
ODS3UOJ
a cBDraz9J 3psiAvXzDO fei z -Bwsspsg iSopip sjannfraszJtd

fes
cpmsqB UJBS usj 01 issf 'EJBIMS sMBjspod BZ osou]Bp
OB(nuiLzjd ipBimidB^ J^B stnsidpod umzoi spzssiM
ZB
cpSOUOZDaOJlS3IU
ZpSTMOdpO :UBO5|
3IUBjXd
BZJBJMod
'Sfe.ni Xuza/(j3JodB UIBS Q3j ru XuiBi[itiods

po
3Jl"
AZSJBZ
Oj^" tt(:p9lpOUIBS
U3J
3(tUZS05[
:9jiqoutojnyfj ap uops z BizpsiModpo feisp BMO B opuoiu

UILJA.
psnu izpoqoBZ BOIUZOJ
C3IU 3UM3dBZ LHn3Z TSojBIp 3UA\Bp JBl^ZD ODSSUOJ
3DTO[ MD3Zjd ^nOZJ3IOL tpBUIBZ
3Z
Ze i Zachd
237
moe przedstawia ca rzeczywisto, ale nie moe przedstawia tego, co musi mu by wsplne z rzeczywistoci, aby
j przedstawia mogo formy logicznej. Aby przedstawi
form logiczn, musielibymy mc ustawi si wraz ze zdaniem poza logik, czyli poza wiatem (4.12)"*.
Ta odmowa wyjcia poza wiat i usztywnienia go w formuy usprawiedliwia powoywanie si na ze. Watts mwi o
mnichu, ktry uczniowi pytajcemu go o sens rzeczy odpowiada
unoszc w gr wasn lask. Ucze zaczyna objania z wielk finezj teologiczn znaczenie owego gestu; mnich replikuje
mwic, e wyjanienie jest zbyt skomplikowane. Wtedy
ucze pyta, jak naley w sposb waciwy objani w gest;
na to mnich odpowiada unoszc jeszcze raz lask do gry.
Przeczytajmy teraz Wittgensteina: Co mona pokaza,
tego nie mona powiedzie (4.1212)." Analogia jest tu
jeszcze powierzchowna, ale pocigajca; podobnie jak pocigajca jest sama istota filozofii Wittgensteina. Chce on
mianowicie wykaza, e wszystkie problemy filozoficzne s
nie do rozwizania, gdy nie maj sensu; mondo i koan maj
to samo na celu.
Na Tractatus logico-philosophicus mona patrze jako na
crescendo stwierdze, ktre uderza musz kadego, kto obe-
znany jest z jzykiem zenu.

wiat jest wszystkim, co jest faktem (i). Tezy i pytania,
jakie formuowano w kwestiach filozoficznych, s w
wikszoci
nie faszywe, lecz niedorzeczne. Std te na pytania tego rodzaju nie moemy w ogle odpowiedzie, lecz jedynie stwierdzi ich niedorzeczno. Pytania i tezy filozofw polegaj
przewanie na tym, e nie rozumiemy logiki naszego jzyka...
Nic te dziwnego, e najgbsze problemy nie s waciwie
adnymi problemami (4.003). Nie to, jaki jest wiat, jest
* Ten i nastpne cytaty w przekadzie Bogusawa Wolniewicza
(Ludwig Wittgenstein: Traetatus logico-philosophicus, Warszawa
1970).
1.
236
Ze t Zachd
wstpie do swojej ksiki mwi o powizaniach z semantyk,
metajzykiem i w ogle z neopozytywizmem11. Przede wszystkim znaleziono wyrane powizania midzy zenem i filozofi Wittgensteina. W szkicu Ze and the Work oj Wittgensrem12Paul Wienpahl pisze: Wittgenstein osign stan ducha podobny do tego, ktry mistrzowie zenu nazywaj satori,
i opracowa metod wychowawcz, ktra podobna jest do
metody mondo i koan". Na pierwszy rzut oka owo odkrycie
mentalnoci zenu u podstaw neopozytywizmu logicznego
moe wydawa si rwnie zdumiewajce, jak odkrycie jej
u Shakespeare'a. Naley jednak pamita, e do snucia takich
analogii zachca u Wittgensteina jego odrzucenie filozofii
jako totalnego objanienia wiata. Uznawszy za pierwotne
zatomizowane, a wic pozbawione zwizkw fakty, odebra
on bowiem filozofii funkcj ustalania relacji oglnych midzy
tymi faktami i zredukowa j do metodologii, ustalajcej
jedynie zasady poprawnego ich opisu. Twierdzenia jzykowe
nie interpretuj faktu i nawet go nie tumacz; one go pokazuj", uwidaczniajc jak w lustrze jego powizania. Zdanie
odbija rzeczywisto, jest swoist projekcj, ale nie moemy
powiedzie niczego o zgodnoci tych dwch paszczyzn
mona to jedynie ukaza. Rwnie zdanie nawet zgodne

z rzeczywistoci nie moe zosta przekazane, gdy w tym
wypadku nie byoby to ju zdanie definiujce istot rzeczy,
ale relacjonujce postaw tego, kto je wypowiedzia. (Krtko
mwic, dzisiaj pada" nie moe by przekazane jako dzisiaj pada", ale jako X powiedzia, e dzisiaj pada").
Zdanie nie moe wyrazi nawet formy logicznej: Zdanie
11 Przytoczmy tu dyskusj, ktra toczya si na amach
przegldu uniwersytetu w Honolulu, Philosophy East and West": Van
Meter Ames:
Ze and American Philosophy (1955-56, nr 5, s. 305-320); D.T.
Suzuki:
Ze: a Reply to V.M. Ames (ibid.); Chen-Chi-Chang: The
Natur of
Ze Buddhism (1956-57, nr 6, s. 333).
12 Chicago Review" z lata 1958.
Ze i Zachd
239
Wienpahl utrzymuje, e filozof austriacki tak dalece oderwa
si od teorii i poj, e uwierzy, jakoby wszystkie problemy
zostay rozwizane, skoro znikny. Czy jednak postawa
Wittgensteina jest naprawd identyczna z postaw
buddyzmu?
Kiedy Wittgenstein pisze, e nie jest konieczne, aby istnienie
jakiego faktu pocigao za sob pojawienie si drugiego, gdy
owa konieczno ma jedynie charakter logiczny, Wienpahl ma
raq tumaczc: konieczno wynika z konwencji jzykowych,
nie jest zatem rzeczywista; wiat rzeczywisty roztapia si
w wiecie poj, a wic w wiecie faszywym. Ale dla Wittgensteina tezy logiczne opisuj rusztowanie wiata (6.124)".
Prawda, e s tautologiami i nie mwi absolutnie nic o wiecie empirycznym, nie pozostaj jednak w opozycji wobec
wiata i nie przecz faktom; istniej w wymiarze, w ktrym
nie mieszcz si fakty, pozwalaj jednak je opisa13.
Tak wic zarwno u Wittgensteina jak w eni spotykamy
paradoks pokonanego rozumu, ktry si odrzuca po wykorzystaniu go, po stwierdzeniu, e nie jest ju wicej przydatny.
Ale filozof z Zachodu, mimo i pozornie wybiera milczenie,

uznaje potrzeb uycia rozumu, aby objani cho czciowo
rzeczywisto. Nie o wszystkim powinno si milcze, jedynie
o tym, o czym nie mona mwi, to znaczy o filozofii. Pozostaj przecie nauki przyrodnicze. U Wittgensteina rozum
sam sobie zadaje klsk, poniewa sam sobie zaprzecza w tej
samej chwili, w ktrej usiuje dostarczy nam metod weryfikacji, jednake kocowym rezultatem nie jest, przynajmniej
w intencji, cakowite milczenie.
Zreszt prawd jest, e analogie staj si czstsze a wywody Wienpahla bardziej przekonywajce w odniesieniu
13 3,W przeciwiestwie do stanowiska spod znaku Bergsona
znajdujemy
u niego najwysz ocen czystej struktury logicznej wyraenia:
zrozumie
j... znaczy osign autentyczne zrozumienie rzeczywistoci"
(Francesco
Barone: 11 solipsismo linguistico di L. Wittgenstein,
Filosofia", padziernik
238
Ze i Zachd
tym, co mistyczne, lecz to, e jest (6.44). Rozwizanie problemu ycia rozpoznaje si po znikniciu tego problemu (6.521).
Jest zaiste co niewyraalnego. To si uwidacznia, jest tym,
co mistyczne (6.522). Tezy moje wnosz jasno przez to, e
kto mnie rozumie, rozpozna je w kocu jako niedorzeczne;
gdy przez nie po nich wyjdzie ponad nie. (Musi niejako
odrzuci drabin uprzednio po niej si wspiwszy.) Musi te
tezy przezwyciy, wtedy wiat przedstawi mu si waciwie
(6.54)".
Komentarze s tu zbyteczne. Ostatnie stwierdzenie przypomina, jak to zauwaono, w zaskakujcy sposb fakt, e filozofia chiska uywa wyraenia sie sw", aeby wskaza na
uchwycenie ycia w sztywne struktury logicznego mylenia.
Chiczycy mwi ponadto: Sie suy do owienia ryb;
sprawcie, aby zowione zostay ryby i aby zapomniano o sieci".
Odrzuci sie czy drabin i ujrze wiat: uj go bezporednio,
bowiem kade sowo stanowi tylko przeszkod to jest wa-
nie satori. Ten, kto zalicza Wittgensteina do zenu, uwaa, e

dla czowieka, ktry, jako przedstawiciel Zachodu, wypowiedzia te straszliwe sowa: O czym nie mona mwi, o tym
trzeba milcze (7)". istnieje tylko jedna droga ocalenia,
a jest ni satori.
Naley przypomnie, e gdy adept zaczyna snu zbyt finezyjne myli, mistrzowie zenu wymierzaj mu policzek, nie
eby go ukara, ale dlatego, e w policzek jest takim nawizaniem kontaktu z yciem, ktry wyklucza refleksj po prostu czuje si go, i koniec. Wittgenstein wiele razy napomina
swoich uczniw, aby nie zajmowali si filozofi, a wreszcie
sam porzuci dziaalno naukow i wykady na
uniwersytecie,
powicajc si pracy w szpitalu oraz nauczaniu w szkoach
podstawowych na wsi austriackiej. Opowiedzia si po prostu
za yciem, dowiadczeniem przeciwko nauce.
atwo jest jednak snujc analogie i ukazujc zwizki Wittgensteina z zenem przekroczy granice poprawnej egzegezy.
Ze i Zachd
241
maraswamy, ktrzy rozwodzili si nad analogiami midzy
myl hindusk a mistyk niemieck, a Suzuki nawet owiadczy, e w przypadku mistrza Eckharta mona mwi o prawdziwym satori1*. Tu jednak porwnania staj si pynne i waciwie
naley
powiedzie,
e
mistyczna
negacja
klasyfikujcego
rozumu jest motywem stale powracajcym w historii ludzkoci. A w myli wschodniej jest motywem staym.
Zaoenie, e ze = mistycyzm, pozwala na wiele porwna. Wydaje mi si, e po tej linii wanie id badania
Blytha, doszukujcego si zenu w literaturze anglosaskiej.
Przypatrzmy si na-przykad analizie jednego z wierszy
Dantego Gabriela Rossettiego. Przedstawia on czowieka udrczonego, starajcego si znale jakiekolwiek rozwizanie tajemnicy ludzkiej egzystencji. Kiedy bka si wrd pl na
prno szukajc jakiego znaku lub gosu i kiedy nagle upada
na kolana w postawie modlitewnej, z gow pochylon ku
ziemi, z oczyma utkwionymi w traw spostrzega dziki wilczomlecz (euphorbia amigdaloides) o charakterystycznym potrjnym kielichu: The woodspurge flowered, three cups in one.
Na ten widok dusza owego czowieka otwiera si nagle,
niby w jakiej nieoczekiwanej iluminacji, i poeta pojmuje:
Prom perfect grief there need not be
Wisdom or even memory,
One thing then learnt remains to me,
The woodspurge has a cup of three *.
14 D.T. Suzuki: Mysticism Christian and Buddhist, London
1957, s. 79
Por. rwnie Sohaku Ogata: Ze for the West, London 1959) s.
17-20,
gdzie przeprowadzono porwnanie midzy tekstami zenu a
pismami
Eckharta.
* Z absolutnego smutku nie rodzi si
Mdro ani nawet wspomnienie,
Jedna nauka std dla mnie pynie,
Wilczomlecz ma potrjny kielich.
16 Dzieo otwarte
240
Ze i Zachd
do Philosophische Untersuchungen. Zauwaono uderzajc
analogi midzy jednym z twierdze tego dziea (Jasno,
ktrej szukamy, to jasno zupena. Ale to oznacza po prostu,
e problemy filozoficzne powinny znikn zupenie (133)".)
a dialogiem midzy mistrzem Yao-Shan i uczniem, ktry go
pyta, co waciwie robi, kiedy tak siedzi ze skrzyowanymi
nogami (Odpowied: Rozmylaem o tym, co jest poza myl." Pytanie: W jaki sposb mylisz o tym, co jest poza myl?" Odpowied: Nie mylc."). Pewne zdania z Philosophische Untersuchungen jak to na przykad, e zadanie
filozofii miaoby polega na nauczeniu muchy, jak si wchodzi do butelki" s znowu wypowiedziami typowymi dla
mistrza zenu. A w Lecture Notes z Cambridge Wittgenstein
okreli zadanie filozofii jako walk z urokiem form pojciowych", jako leczenie psychoanalityczne, majce uwolni tych,
ktrzy cierpi na kurcze umysowe, bdce wynikiem niepenej znajomoci struktur wasnego jzyka". Zbdn rzecz jest
tu przypomnienie epizodu z mistrzem nalewajcym herbat.
Nauki Wittgensteina okrelono jako pozytywizm terapeutyczny", jako nauczanie, ktre zamiast ofiarowa prawd kieruje na drog umoliwiajc zdobycie jej wasnym
wysikiem.
Podsumowujc, musimy przyzna, e u Wittgensteina rzeczywicie nastpuje zniknicie filozofii w milczeniu przy rwnoczesnym umocnieniu metody rygoryzmu logicznego, wywodzcego si w prostej linii z tradycji zachodniej. Nie odkrywamy tu niczego nowego. Wittgenstein ma te dwie strony
i t drug stron przyswoi sobie pozytywizm logiczny.
Nazwanie pierwszej strony milczeniazenem to w gruncie rzeczy zrczna gra sw, majca wskaza na stron mistyczn.
Wittgenstein bez wtpienia przynaley do wielkiej tradycji
mistyki niemieckiej i zalicza si do wielbicieli ekstazy, otchani
i ciszy, tradycji wywodzcej si od mistrza Eckharta poprzez
Suso do Ruysbroeka. S tacy, jak na przykad Ananda CooZe i Zachd
243
rzecz, the thing itself, bez komentarzy". Pamitajmy, e adept
zenu doskonalcy si w jakim akcie", na przykad strzelaniu
z uku, dochodzi do ko-tsu, to znaczy osiga pewien stopie
uatwienia w nawizywaniu kontaktu z sam rzecz dziki
spontanicznoci tego aktu. Ko-tsu jest interpretowane jako
rodzaj satori, satori za okrela si jako wizj" noumenu
(i, mona powiedzie, jako wizj esencji); jest to takie intencjonalne, powiedzielibymy, uchwycenie poznanej rzeczy,
ktre pozwala utworzy z ni jedno15. Ten, kto styka si
z filozofi Husserla, potrafi wskaza pewne niezaprzeczalne
analogie. Ostatecznie w fenomenologii mamy wszak do czynienia z postulatem takiej kontemplacji rzeczy, ktra przekracza sztywne schematy intelektualnych i perceptywnych przy-
zwyczaje, z wziciem w nawias" rzeczy takiej, jak powszechnie si zwyko widzie i interpretowa, aby z absolutn
i yw wieoci uchwyci nowo i istot jej profilu". Wedle
fenomenologu Husserla powinnimy powrci do bezdyskusyjnej oczywistoci aktualnego dowiadczenia, akceptowa
nurt ycia i przey je, zanim zostanie ono oddzielone i utrwalone w konstrukcjach intelektu, takim, jakie ono jest, w gbokim zespoleniu z rzecz". Filozofia jest tu pojta jako sposb
odczuwania i jako uzdrowienie". Wyzdrowie to znaczy wyrzuci z pamici, oczyci umys od prekonstrukcji, odnale
pierwotn intensywno wiata, w ktrym yjemy
(Lebensweli).
Czy nie s to sowa mistrza zenu, ktre wypowiada nalewajc
herbat swemu adeptowi? Nasz zwizek ze wiatem, ktry
bezustannie odkrywamy w sobie, nie stanie si bardziej zrozumiay, jeeli bdziemy go analizowa filozofia moe nam
go jedynie unaoczni, uatwi stwierdzenie, e tak jest... Jedynie odwieczne Logos jest wiatem samym...". S to sowa
Maurice Merleau-Ponty'ego, wypowiedziane w Phenotnenologie de la perception...
15 W sprawie istoty ko-truxto.tptyls.ul Shiniki Hisamatsu: .Ze;i
and
the Various Acts, Chicago Rewew", lato 1958.,
t;T
242
Ze i Zachd
i
Z caego skomplikowanego problemu, ktry go przygniata,
pozostaa tylko jedna prawda, prosta, ale absolutna, nienaruszalna: wilczomlecz ma potrjny kielich. Jest to stwierdzenie na miar rozbicia atomu a reszta jest milczeniem.
Skoczyy si wtpliwoci. Jest to odkrycie nader bliskie
doktrynie zenu; przypomina odkrycie poety P'ang Yun, ktry
piewa: C za dziw nadziemski co za cud! Wycigam
wod ze studni i nosz drwa!" Skoro za, jak tene Blyth
przyznaje, takie chwile w eni s spontaniczne, znaczy to,
e w momencie, kiedy czowiek pod wpywem panicznego
strachu zespala si z natur, dochodzi do odkrycia, e wszystkie rzeczy s absolutnie i dokadnie tak samo wane. Na tej
paszczynie mona by przeanalizowa cay dorobek myli
zachodniej i doj na przykad do pojcia complicatio Mikoaja

Kuzaczyka. Ale to ju inna sprawa.
Z wszystkich tych odkry" i analogii pozostaje jednak fakt
z zakresu socjologii kultury: ze zafascynowa pewne grupy
osb i dostarczy im formuy, dziki ktrej mogy one zdefiniowa elementy mistyczne kultury zachodniej oraz swej wasnej
psychiki indywidualnej.
A stao si tak midzy innymi dlatego, e pord rnych
odcieni myli Wschodu, czsto tak obcej naszej mentalnoci,
ze by potencjalnie najbliszy Zachodowi. A to z tej racji, e
odrzucenie przez niego wiedzy obiektywnej nie oznacza negacji ycia, ale jest wanie jego radosn akceptacj, zacht
do przeywania go w sposb bardziej intensywny. Jest nawet
przywrceniem wartoci dziaaniu praktycznemu, ktre stanowi jak gdyby kondensacj caej prawdy wszechwiata, przeytej w sposb jasny i prosty. Jest wezwaniem do przeywania
ycia jako takiego, do powrotu do samych rzeczy: zu den Sachen selbst.
Powoanie si na okrelenie Husserla przychodzi instynktownie na myl wobec sformuowa tego rodzaju, jak w cytowanym artykule Wattsa: Ze chce, ebymy posiedli sam
Ze i Zachd
245
i uporzdkowa. Jeli ze przemawiajc gosem sprzed
wiekw
przekona czowieka Zachodu, e wieczysty porzdek wiata
polega na podnym braku tego porzdku i e kada prba
ujcia ycia w jednokierunkowe prawa oznacza utrat prawdziwego sensu rzeczy, czowiek ten zgodzi si uzna wzgldno tych praw, ale wprowadzi je ponownie do dialektyki
poznania i dziaania pod postaci hipotez roboczych.
Czowiek Zachodu nauczy si od nowoczesnej fizyki, e
Przypadek-panuje nad yciem wiata atomu i e prawa oraz
przewidywania, ktrym pozwalamy si kierowa w celu
zrozumienia zjawisk ycia codziennego,o tyle maj warto,o ile wyraaj przyblione rednie statystyczne. Nieokrelono staa
si podstawowym kryterium zrozumienia wiata wiadomo,

e ju nie moemy powiedzie: W momencie X elektron A
znajduje si w punkcie B", ale: W momencie X elektron A
znajduje si prawdopodobnie w punkcie B". Wiadomo, e
kady nasz opis zjawisk atomowych jest komplementarny, e
jeden moe by sprzeczny z drugim, cho aden z nich nie
jest faszywy.
A wic wielo i ekwiwalentno opisw wiata. Prawa
przyczynowoci zostay obalone, w naszej interpretacji rzeczy
dominuje prawdopodobiestwo. Wszystko to prawda, ale
rwnoczenie nauka zachodnia nie uchronia si od obawy
przed dezintegracj. Nie moemy udowodni, e prawa prawdopodobiestwa posiadaj warto, moemy jednak twierdzi Reichenbach przyj, e one funkcjonuj. Niepewno
i nieokrelono s obiektywn waciwoci wiata
fizycznego.
Jednake odkrycie tych cech mikrokosmosu i akceptacj praw
prawdopodobiestwa,
jako
jedynego
sposobu
umoliwiajcego
jego poznanie, trzeba pojmowa jako wynik najwyszego porzdku17.
" Hans Reichenbach: Modem Philosophy of Science, London
1959,
s. 67-78.
'
244
Ze i Zachd
Jeli w wypadku dzie Husserla odkrycie powiza z zenem
moe by wynikiem pewnych skojarze, w innych przejawach
fenomenologii moemy oprze si na wyranych aluzjach.
Wystarczy wspomnie Enza Paci, ktry przy rnych okazjach
powoywa si na taoizm i zenizm, aeby wyjani swoje
stanowisko w tej czy innej kwestii16.
A jeeli przeczytamy lub odczytamy na nowo dwa ostatnie
rozdziay Dall'esistenzialismo al relazionismo, znajdziemy tam
postaw bezporedniego kontaktu z rzeczami, odczucie przedmiotw jako bezporedniej epifanii, co ma wiele z powrotu
do rzeczy" poetw Wschodu, odczuwajcych gbok prawd

gestu, za pomoc ktrego czerpi wod ze studni. Nie mniej
interesujce jest to, e czowiek Zachodu dostrzega w tych
epifaniach-kontaktach mistyki zenu co bardzo podobnego
do widoku drzew, ktry ukazuje si narratorowi w
Poszukiwaniu straconego czasu za zakrtem drogi, do dziewczyny-ptaka
Jamesa Joyce'a, do oszalaej my z Yecchi versi Montalego...
Chciabym, aeby czytelnik zda sobie dokadnie spraw,
e cay czas staram si na tym miejscu wyjani, dlaczego ze
zafascynowa Zachd. Natomiast w kwestii bezwzgldnego
znaczenia posania zenu dla czowieka Zachodu zachowuj jak
najdalej posunit ostrono. Umys czowieka Zachodu,
nawet wwczas gdy godzi si z buddyzmem gloryfikujcym
radosn akceptacj ycia, bdzie zawsze stara si uporzdkowa tak zaakceptowane ycie wedug inspiracji rozumu. Kontemplacja moe by jedynie momentem oddechu, dotkniciem
matki-ziemi, aby zaczerpn od niej nowych si. Czowiek
Zachodu nie zaakceptuje nigdy zatracenia si w kontemplacji
rnorodnoci, bdzie walczy do koca, aby j opanowa
16 Por. Esistenzialismo e storidsmo, Milano 1950, s. 273-280.
Jeszcze
bardziej widoczne to jest w odczycie radiowym La crisi
dell'indagine critica, wchodzcym w skad cyklu wykadw La crisi dei valori
nel mondo
contemporaneo (sierpie 1957):
SPOSB KSZTATOWANIA
JAKO WYRAZ WIATOPOGLDU TWRCY
i. Pewna znana dziennikarka, ktra potrafi zoliwie przepowiada zwyk lub znik papierw wartociowych na giedzie, ogosia ostatnio w jednej z kronik towarzyskich wielkiego wiata a nie jest to bynajmniej miejsce tak nie zobowizujce, jak by z pozoru mona mniema e niedaleki
ju jest czas, gdy tumi bdziemy ch uywania sowa
alienacja", poniewa termin w stanie si okreleniem strasznie niemodnym, niemal nie do zniesienia dla amatorw bestsellerw", wrcz lichym komunaem z repertuaru jakich
Bouvardw i Pecuchetw naszej epoki. Dla czowieka o pewnym poziomie kultury umysowej fakt, e jaki wyraz jest lub
nie jest modny, nie powinien wpywa na posugiwanie si
tym wyrazem jako terminem naukowym. Jednake warto niekiedy zainteresowa si przyczynami, ktre sprawiaj, e w
danym spoeczestwie w okrelonych warunkach historycznych
jakie sowo stao si modne. A skoro tak, to sprbujmy zada
sobie pytanie, czemu dzi zwrmy uwag: w par wiekw
po pierwszym pojawieniu si terminu zaczto tak intensywnie posugiwa si tym sowem i czy naduywanie tego
pojcia, wskazujce na pas j , z jak si je wypowiada, a zarazem
redukujce je do wyraenia obiegowego, nie stanowi moe
najbardziej charakterystycznego przykadu alienacji, jaki zna
historia, cho przy tym trudnego do zauwaenia, jak list skradziony i schowany tam wanie, gdzie nikt nie zamierzaby go
szuka.
Zbadajmy przede wszystkim rda tego terminu i ustalmy
L
246
Zm i Zachd
Jest w tej akceptacji ta sama rado, z jak ze przyjmuje
fakt, e rzeczy s zwodnicze i zmienne; taoizm nazywa t akceptacj wu.
W epoce, ktrej kultur podskrnie zapodnia ta wanie
forma mentis, przesanie zenu trafio na podatny grunt jako
mitologiczna namiastka krytycznej wiadomoci. W tym, co
zmienne, znaleziono nie tylko sztywne kryterium metodologiczne, ale przede wszystkim zacht do radowania si praktycznym dziaaniem. I to jest zjawiskiem pozytywnym. Jednake Zachd, nawet akceptujc radonie zmienno i odrzucajc prawa przyczynowoci, ktre j unieruchamiaj, nie rezygnuje wszake z jej okrelenia, za pomoc prowizorycznych
praw prawdopodobiestwa i statystyki, gdy nawet w tej
nowej, plastycznej akceptacji porzdek i rozum, ktry
rozrnia", s jego powoaniem.
Sposb ksztatowania jako wyraz wiatopogldu twrcy

249
nianie uprzedmiotowienia (Entausserung) i alienacji (Entfremdung). W pierwszym przypadku czowiek istotnie czyni siebie
rzecz, wyraa siebie w wiecie przyrody za porednictwem
pracy i daje pocztek rzeczywistoci, z ktr powinien czu
si zwizany. Kiedy jednak mechanizm wiata osiga przewag nad czowiekiem, ktry nie jest w stanie uzna go za dzieo
wasne, kiedy czowiekowi nie udaje si ju zmusi rzeczy
przez siebie stworzonych, by suyy jego wasnym celom, lecz
w pewnym sensie on sam suy celom wytworzonych przez
siebie przedmiotw (ktre zreszt mog by tosame z celami
innych ludzi), wwczas czuje si wyalienowany. Jego wasne
dzieo nakazuje mu, co ma czyni, jakie ma mie samopoczucie, czym ma si sta. Tym silniejsza bdzie ta alienacja, im
bardziej czowiek bdc przedmiotem dziaania trwa
w przekonaniu, e to on dziaa, i akceptuje sytuacj, w ktrej
si znajduje, jako najlepszy z moliwych wiatw.
O ile zatem uprzedmiotowienie byo dla Marksa procesem
w swej istocie pozytywnym i nie dajcym si wyeliminowa,
o tyle alienacja tworzy sytuacj wprawdzie nieuprawnion,
ale faktyczn. Sytuacja faktyczna za, to znaczy historyczna,
moe by rozwizana tylko w paszczynie historii, to znaczy
przez komunizm.
Inaczej mwic, dla Marksa bdem Hegla byo zredukowanie caej problematyki alienacji do sprawy rozwoju Ducha.
wiadomo alienuje si w przedmiot i tylko przez odnalezienie si w nim moe si urzeczywistni. Ale wiadomo, rozpoznajc przedmiot, zdobywa wiedz o nim, a poprzez t
wiedz moe znie wasn alienacj w przedmiocie drog
negacji. Przedmiotowo jako taka mwi Marks o Heglu traktowana jest jako wyalienowany stosunek czowieka, stosunek nie odpowiadajcy istocie ludzkiej, samowiedzy. Powrotne przyswojenie przedmiotowej istoty
czowieka, ktra w ramach alienacji uksztatowaa si jako
obca, oznacza zatem nie tylko zniesienie alienacji, ale
L
248
_________Sposb
wiatopogldu twrcy
ksztatowania
jako
wyraz
poprawny sposb jego uywania. Czsto syszymy, jak kto

posuguje si pojciem alienacji, nie rozrniajc alienacji
w co i alienacji od czego, podczas gdy alienacj wedle tradycji filozoficznej jest ta pierwsza w jzyku niemieckim
Entfremdung. Alienacja od czego, w znaczeniu wyobcowania
siebie od czego, okrelana z kolei sowem Yerfremdung, obejmuje inny krg problemw. Wyobcowa si w co oznacza natomiast utrat siebie samego po to, by podda siebie
obcej sile, w niej sta si kim innym i nie mc ju oddziaywa
na co, lecz by poddanym dziaaniu czego, co ju nie jest
nami.
Ale w naduywaniu potocznym terminu alienacja czsto zawiera si inne jeszcze przewiadczenie: e to, co dziaa na nas
i od czego jestemy zaleni, jest czym zupenie nam obcym,
wrog potg, ktra nie ma z nami nic wsplnego, szkodliw
dla
nas wol, ktra wywiera przymus bez naszej zgody i ktr
dzi
lub jutro bdziemy przypuszczalnie mogli zniszczy; e jednak
moemy, w jaki sposb j odrzucajc, stawia jej opr, poniewa my jestemy sob, a Ona jest Kim Innym, z krwi
i koci odmiennym od tego, kim my jestemy.
Kademu wolno, oczywicie, tworzy wasne mitologie,
w ktrych pojcie alienacji nabiera takiego wanie znaczenia,
ale w istocie alienacja" w postaci uksztatowanej u Hegla,
a potem u Marksa miaa inny sens. Ujmujc rzecz prosto,
tzn. rezygnujc z jzyka, ktry u Hegla nazbyt cile czy si
z caym systemem (w przekonaniu, e szereg pojciowych definicji ma zastosowanie take poza danym systemem), powiemy: Czowiek pracujc wyobcowuje si przez fakt uprzedmiotowienia si w dziele, ktremu daje pocztek wasn prac.
Alienuje si w wiecie rzeczy i wiecie stosunkw spoecznych a to dziki temu, e tworzc przedmioty i ustanawiajc stosunki, buduje je zgodnie z prawami rozwoju ekonomicznego, ktre powinien respektowa i do ktrych musi si przystosowa. Marks ze swej strony zarzuca Heglowi nierozrSposb ksztatowania jako wyraz wiatopogldu twrcy
251
bie ktrych midzy nim i przedmiotem przez niego stworzonym powsta bolesny i gorszcy rozam.
Rozam ten ma charakter ekonomiczny i spoeczny. Istnienie prywatnej wasnoci sprawia, e praca ludzka konkretyzuje si w przedmiocie niezalenym od producenta i to w taki
sposb, e producent zuboa si, w miar jak produkuje nowe
przedmioty. Nie tu miejsce, by powtarza, jak ksztatuje si
taka sytuacja: robotnik zaley od rzeczy, ktre tworzy, podlega wadzy pienidza, w ktry rzeczy tworzone si wcielaj;
im wicej pracownik produkuje, tym bardziej staje si towarem na tej samej zasadzie, jak s towarem wyprodukowane przez niego rzeczy. Co jest produktem jego pracy,
nie jest nim samym. Dlatego te im wikszy jest ten produkt,
tym mniej przedstawia on sam"*.
Rozwizanie: system produkcji kolektywnej, w ktrym
czowiek, pracujc w sposb wiadomy ju nie dla innych,
lecz dla siebie i sobie podobnych ludzi, uwaa to, co robi,
za wasne dzieo i staje si zdolny do zespolenia si z nim.
Ale dlaczego Hegel tak atwo pomiesza pojcia uprzedmiotowienia i alienacji, jak mu to Marks zarzuca?
Dzi, bogatsi dowiadczeniem, ktrego dostarcza proces
historyczny, znajc rzeczywisto przemysow, ktra w czasach Marksa znajdowaa si na zupenie innym etapie rozwoju, a ktra dzi stawia na porzdku dziennym gbok refleksj na temat samego pojcia alienacji, skaniamy si do ponownej weryfikacji caej tej problematyki. Bdziemy wic
mogli prawdopodobnie stwierdzi teraz, e Hegel nie rozrnia dwch form alienacji, poniewa faktem jest, e skoro
tylko czowiek uprzedmiotawia siebie w wiecie wasnych
wytworw, natychmiast ze strony zmodyfikowanej przyrody
tworzy si swoisty rodzaj nie dajcego si wyeliminowa
* Rkopisy ekonomiczno-filozoficzne
wyobcowana
(j.w., s. 548).
L
184.4
r.
Praca
250 _________Sposb ksztatowania jako wyraz wiatopogldu

twrcy
i przedmiotowoci, czyli e czowiek jest rozpatrywany
jako istota nieprzedmiotowa, spirytualistyczna... Przyswojenie wyobcowanej istoty przedmiotowej, czyli zniesienie
przedmiotowoci jako wyobcowania... ma dla Hegla zarazem, a nawet przede wszystkim, znaczenie zniesienia przedmiotowoci, dla samowiedzy bowiem kamieniem obrazy
w alienacji jest nie okrelony charakter przedmiotu, lecz
jego przedmiotowy charakter"*.
A zatem wiadomo, ukonstytuowana jako samowiedza,
nie tyle dyaby konsekwentnie do zniesienia alienacji przedmiotowej, ile w ywym pragnieniu rozstrzygni absolutnych
zabijaaby przedmiot i rozwizywaaby konflikt drog
ucieczki
w sam siebie. Skoro Marks w ten sposb rozumia Hegla,
musia w konsekwencji reagowa nastpujco: przedmiot
wytworzony przez ludzk prac, rzeczywisto zgodna z natur, wiat techniki i stosunkw spoecznych wszystko to
istnieje. Zasug Hegla byo zdefiniowanie znaczenia i funkcji
pracy ludzkiej; dlatego przedmiot, przez prac wytworzony,
nie moe podlega zaprzeczeniu przez to samo, e stajemy si
wiadomi samych siebie i wasnej wolnoci postpowania
wobec swoich dzie. Pracy zatem nie mona rozumie jako
aktywnoci duchowej (w taki sposb, by przeciwiestwo midzy wiadomoci a przedmiotem mogo si rozwizywa
w ramach czysto abstrakcyjnej gry zgody i negaq'i); trzeba
w niej widzie wytwr czowieka, ktry eksterioryzuje swoje
siy i ktrego obowizkiem jest wic rozrachowa si z tym,
co stworzy. Jeeli wic powoaniem czowieka jest zniesienie
samoalienacji", to nie moe on zniszczy (w ramach dialektyki
ducha) przedmiotu, lecz musi dziaa praktycznie na rzecz
zniesienia alienacji, to znaczy musi zmieni warunki, w obr* Rkopisy ekonomiczno-filozoficzne z 1844 r. Krytyka
heglowskiej dialektyki i filozofii w ogle (K. Marks, Fr. Engels: Dziel, t. i,
Warszawa
1960, s. 623 i 629).
253
Wa alienacja wydaje si sytuacj trwa, cech konstytutywn
naszego zwizku z przedmiotami i z przyrod, nie ma sensu
myle o jej zniesieniu; trzeba raczej zaakceptowa t okoliczno, przyj, e alienacja jest sytuacj egzystencjaln"
(to wyraenie jest zreszt, jak wiemy, wieloznaczne, gdy
obcia je pewne dziedzictwo; pewna odmiana egzystencjalizmu negatywnego poucza nas, e wwczas, gdy jaka sytuacja naley do struktury egzystencji, bezuytecznym wysikiem jest prba jej przezwycienia, gdy kady gest na rzecz
usunicia takiej sytuacji rzuca nas ponownie w jej stron).
Mona natomiast prowadzi dyskusj innym torem.
Alienacja, o ktrej mwi Marks, jest tym rodzajem alienacji,
ktrym interesuje si ekonomia polityczna, to znaczy konsekwencj uytkowania przedmiotu wytworzonego przez
robotnika w spoeczestwie opartym na zasadzie prywatnej
wasnoci. Robotnik w produkuje dla innych; wytwarzajc
pikno sam brzydnie, wytwarzajc maszyny sam siebie mechanizuje. Jest to rwnoczenie alienacja tkwica w samym
modelu stosunkw produkcji, poprzedzajcym uytkowanie
produktu. Robotnik podejmuje prac, ale nie jest ona dla
niego celem, lecz tylko rodkiem, ktry musi stosowa, eby
przey; pracuje z wysikiem i powiceniem, ale siebie
w tym dziaaniu nie rozpoznaje (przyjmujemy, e nie tylko
produkt, ale i sama praca produkcyjna stanowi wasno
cudz).
Poniewa ten rodzaj alienacji wynika z istnienia okrelonego typu spoeczestwa, mona wyobrazi sobie, w ramach
analizy marksistowskiej, e zmiana stosunkw spoecznych
wyeliminuje t form alienacji (i e ta wanie eliminacja
stanowi cel rewolucyjnej koncepcji politycznej w cisym
rozumieniu tego pojcia).
Ot jeli zmiana stosunkw spoecznych prowadzi do
wyzwolenia czowieka z tego typu przymusu (przywracajc
mu nie tylko produkowany przedmiot, lecz sam prac pro252
napicia, ktrego biegunami s z jednej strony panowanie

przedmiotu lub nad przedmiotem, a z drugiej cakowita
zatrata w przedmiocie, poddanie si mu. Rwnowaga moe
mie tylko charakter dialektyczny, to znaczy tworzy j ciga
walka, negacja tego, co si afirmuje, i afirmacja tego, czemu
si przeczy. Zarysowuj si w ten sposb moliwoci analizowania alienacji rozumianej jako czynnik konstytutywny
wszelkiego zwizku czowieka z innymi ludmi i z rzeczami:
w mioci, we wspyciu spoecznym, w strukturze przemysowej1. Problem alienacji staby si wwczas, gdybymy
chcieli wyrazi to jzykiem spod znaku Hegla przynajmniej na prawach metafory problemem ludzkiej samowiedzy, ktra, niezdolna do tego, by pomyle siebie jako
izolowane cogito, odnajduje siebie tylko w wiecie, ktry
buduje, i w innych ja, ktre rozpoznaje i ktrych niekiedy nie
chce pozna. Ale ten sposb odnalezienia siebie w kim drugim, takie uprzedmiotowienie jest zawsze mniej lub bardziej
alienacj, utrat i jednoczenie odnalezieniem siebie samego"2.
Ot kady moe dostrzec, e w tym przypadku wykad
Hegla
rozumiany jest w sposb znacznie bardziej konkretny, ni
byo to moliwe w interpretacji Marksa, gdy jest ujty przez
pryzmat kultury zdolnej do ponownego odczytania Hegla za
porednictwem Marksa.
Byoby jednak dziwne, gdybymy po przeczytaniu Hegla za
porednictwem Marksa mieli nastpnie przecign Marksa
wracajc do Hegla. Byoby nieporozumieniem mwi: ponie1 Taki charakter maj badania Andre Gorza, por. La morale de
l'histoire, cz. II: Pour une theorie de l'alienation, Paris 1959.
3 Por. J. Hyppolite: Etudes sur Marx et Hegel, Paris 1955.
Podobnie
jak studium Gorza i ta rozprawa jest typowym przykadem
rozszerzenia
zakresu pojcia alienacji (na podstawie ponownej lektury
Hegla). W tym
ujciu moliwo alienacji pozostaje nieustann grob we
wszelkim typie
spoeczestwa, nawet wwczas, gdy zostan zmodyfikowane
te warunki
obiektywne, ktre Marks uwaa za przyczyn alienacji.

255
Rozumiana w ten sposb alienacja staje si wszake czym,
co moe by wysikiem wiadomoci i aktywnym dziaaniem
przezwycione, ale nie moe by nigdy zniesione raz na
zawsze. Jeeli uznamy, e alienacja moe si pojawi take
w zwizkach uczuciowych dwojga osb, z ktrych kada
dostosowuje si do wyobraenia, jakie ma druga strona o niej,
to nie bdziemy mogli wyobrazi sobie cywilizacji, w ktrej
pene uspoecznienie rodkw produkcji wyeliminuje cakowicie z dialektyki ycia i stosunkw midzy ludmi niebezpieczestwo alienacji.
Jest rzecz jasn, e w tym punkcie rozwaa kategoria
alienacji nie oznacza ju tylko pewnej formy relacji, zachodzcej midzy ludmi w ramach okrelonej struktury spoecznej, lecz ca seri zwizkw midzy czowiekiem i czowiekiem, czowiekiem i przedmiotami, czowiekiem i instytucjami, czowiekiem i konwencjami spoecznymi, czowiekiem i wiatem mitw, czowiekiem i jzykiem. Termin ten
posuy wic do wyjanienia nie tylko formy obiektywnego
zwizku z sytuacj zewntrzn, ktra w nastpstwie moe
tak wpyn na nasze zachowanie, e stanie si ono
zjawiskiem
psychologicznym. Posuy rwnie do zdefiniowania szczeglnej postawy psychicznej, czsto i fizjologicznej, ktra
osacza do tego stopnia nasz osobowo, e wyraa si nastpnie w zewntrznych zwizkach obiektywnych, w stosunkach spoecznych. Bdziemy wic rozpatrywa alienacj jako
fenomen, ktry w jednym wypadku wiedzie od struktury
grupy spoecznej, do ktrej przynaleymy, ku najbardziej
intymnym i najtrudniejszym do zweryfikowania postawom
s- 589). Wydaje si, e te sformuowania mona odczytywa
wanie za
pomoc klucza, ktry zosta wyej zaproponowany: moliwe
jest dziaanie
rewolucyjne, ktre przeksztacajc struktury spoeczne zniesie
alienacj
ekonomiczn; w ten sposb przygotuje si grunt dla dziaania

wyzwoleczego, ktre winno zwrci si rwnie przeciw innym, stale
wystpujcym formom alienacji przedmiotowej.
254
i"
dukcyjn, ktr wykonuje ju dla siebie i dla zbiorowoci
i traktuje jako wasn spraw i wasny cel), to jednak pozostaje i w tym momencie rozwaa powoanie si na Hegla
wzbogaca nasz interpretacjj nie wykluczajc kolejnych jej
uzupenie cige szczeglne napicie, wynikajce z samego faktu alienowania siebie w przedmiot, czyli z tego, e
ja go wyprodukowaem i e on mi wci zagraa swoim z
kolei
oddziaywaniem. Ten rodzaj alienacji mona by traktowa
gdyby termin nie prowadzi do nieporozumie jako cech
struktury egzystencji, albo jeli kto woli jako problem,
ktry staje przed podmiotem, gdy tylko ten podmiot co
wyprodukuje; rodzi si wwczas intencja, by uy przedmiotu wyprodukowanego lub by go przynajmniej rozumie.
Tym wanie rodzajem alienacji, wynikajcej z kadego
uprzedmiotowienia, chcemy si wanie zaj, w przekonaniu, e problem ten mona rozwaa autonomicznie, jako
pewien aspekt zagadnienia oglnego zwizku czowieka ze
wiatem otaczajcych go rzeczy; nawet jeli skonni jestemy
mniema, i w spoeczestwie, w ktrym zostanie przezwyciona tradycyjna alienacja, problem ten mona bdzie
traktowa z wiksz swobod i bez nieporozumie oraz e
celem bdzie wwczas rozwizanie go w paszczynie etycznej, przez co zreszt zagadnienie to nie stanie si ani mniej
dramatyczne, ani mniej doniose3.
8 Wydaje si, e Marks przewidzia moliwo trwania
dialektyki alienacji po przezwycieniu jej formy ekonomicznej".
Komunizm, jako
uzupenienie socjalizmu pozytywn samowiedz czowieka, a
zarazem ja-
ko realna rzeczywisto pozytywna, musi znie t form

alienacji drog
zniesienia religii i wasnoci prywatnej. Ale wanie dlatego, e
stanowi
negacj negacji, staje si stanem afirmacji: jest rzeczywistym,
koniecznym dla najbliszego etapu rozwoju historycznego,
momentem emancypacji i odnalezienia si czowieka. Komunizm jest konieczn
form
i czynn zasad najbliszej przyszoci, ale komunizm nie jest
jako taki
celem rozwoju ludzkiego form spoeczestwa ludzkiego"
(Rkopisy
ekonomiczno-filozoficzne z 1844 r. Wasno prywatna a
komunizm, j .w.,
257
Konstruujemy maszyn; maszyna drczy nas sw nieludzk
rzeczywistoci i moe sprawi, e przykry staje si nasz
zwizek z ni i zwizek ze wiatem za jej porednictwem.
Industrial design zdaje si jednak rozwizywa problem:
tworzy rzeczy pikne i uyteczne, przywraca nam maszyn
zhumanizowan, na miar czowieka. Mtewka, n, maszyna
do pisania wszystkie te przedmioty gosz, e mog by
uyteczne w serii miych kontaktw, zapraszaj rk ludzk,
by je pogadzia, by ich dotkna, by posuya si nimi. Oto
waciwe rozwizanie. Czowiek harmonijnie jednoczy si
z wasn funkcj i z narzdziem, ktre j umoliwia. Ale
przeciw tej optymistycznej konkluzji buntuje si przezorna
wiadomo moralisty i krytyka ycia obyczajowego: rzeczywisto wiata przemysowego maskuje swj przymus i skania nas do zapominania o nim, kamuflujc nasz kapitulacj
wobec maszyny, anonsujc za jako przyjemno zwizek,
ktry w istocie degraduje nas do stanu niewolnictwa. Poszukajmy wic jakiego wyjcia z sytuacji. Wspomn tu ludzi
podobnych do mnie: posugujc si maszyn do pisania wykonuj oni prac, ktra nie bdzie do nich nalee i uczyni
ich zatem niewolnikami. Czy powinienem wic konstruowa
uciliwe i kanciaste maszyny, odpychajce i zdolne do zadawania cierpie temu, kto si nimi posuguje? Niewtpliwie
l
256
psychicznym, a w innych okolicznociach przesuwa si ze
sfery postaw intymnych i najtrudniej uchwytnych do struktury grupy. Z tej racji wic przez sam fakt, e yjemy, pracujemy, produkujemy i wchodzimy w zwizki z innymi ludmi, znajdujemy si w stanie alienacji.
Czy jest to sytuacja bez wyjcia? Nie, ale bez moliwoci
uniknicia owego negatywnego bieguna, jestemy bowiem
wrzuceni w samo sedno napi wymagajcych rozadowania.
Za kadym razem, gdy staramy si opisa sytuacj
wywoujc
wyobcowanie, w chwili, gdy sdzimy, e udao nam si j
oznaczy, pojmujemy wasn ignorancj: nie wiemy, jak wydoby si z pooenia, kade rozwizanie co najwyej stawia
problem na nowo, choby na innym poziomie. Ta sytuacja
ktr w chwilach pesymistycznej refleksji skonni jestemy
nazwa nieuleczalnie paradoksaln i tym samym uzna
swoist absurdalno" za podstaw ycia jest w istocie
po prostu sytuacj dialektyczn, to znaczy nie moe by
rozwizana przez usunicie jednego z jej biegunw. Absurd
to sytuacja dialektyczna widziana oczami masochisty4.
4 Trzeba zatem podj na nowo problem z ca lojalnoci i
stara si
go ujrze jasno. W taki wanie sposb prbowa ju rozway
to zagadnienie Gianni Scalia w nr 4 Menab" w rozprawie Dalia
natura all'industria (Od natury do przemysu), gdy zapytywa: Czy
zdajemy sobie
spraw, e interpretacja marksistowska zawona i
anachroniczna, ze
skonnoci do ekonomizmu, do deterministycznego
dewaluowania lub
humanistycznego przeceniania nadbudowy, z uporczywym
powraca-
niem w historiografii do koncepcji czynnikw (pochodzcej

rwnoczenie z wzorw pozytywistycznych i idealistycznych), z
niemoliwym do
przyjcia wtaczaniem teorii alienacji w ramy alienacji
ekonomicznej itd.
stracia
z
oczu
rozszerzanie
si,
komplikowanie,
<<utotalnianie pojcia
przemysu jako kompleksu zjawisk zarazem strukturalnych i
ideologicznych, ekonomicznych i egzystencjalnych?" (str. 96). Wydaje mi
si, e
konsekwencj tych rozwaa jest nastpujce stwierdzenie:
niezalenie od
sprzecznoci midzy spoeczestwem kapitalistycznym i
kolektywistycznym w obu wypadkach rzeczywistoci staje si dzi
spoeczestwo
przemysowe, ktre rodzi problemy nowego rzdu (na
paszczynie alieSposb ksztatowania jako wyraz wiatopogldu twrcy
259
laj lini rozwoju, nawet jeli w okrelonych warunkach
historycznych speniaj funkcj dialektyczn.
W istocie protest wielu spord nich redukuje zbawienie do
rodzaju swoistej kontemplacji wasnej pustki, do czego zachca take niejeden z nas, poniewa nawet poszukiwanie rodkw zaradczych wydaje si manifestacj zgody na sytuacj,
z ktrej rzekomo nie sposb wydosta si za pomoc dziaania.
Tymczasem, przeciwnie, prawdziwy ratunek moe przynie
wanie czynne, praktyczne wczenie si w sytuacj: czowiek pracuje, wytwarza wiat rzeczy, nieuchronnie wyobcowuje si w nie, uwalnia si od alienacji akceptujc wytwory
i wpywajc na nie, negujc je drog ich przeksztacenia,
a nie unicestwienia, w peni wiadomy, e po kadym przeksztaceniu wytworw znajdzie si, mimo zmienionych okolicznoci, w obliczu tej samej sytuacji dialektycznej, w obliczu tego samego ryzyka, e zmuszony bdzie podda si
nowej,
konkretnej, zmienionej rzeczywistoci. Czy mona wyobrazi
sobie bardziej ludzk i pozytywn perspektyw ni ta koncepcja?

Parafrazujc Hegla mona powiedzie, e czowiek nie
powinien pozostawa zamknity w sobie, w wityni
wasnego
wntrza. Trzeba, by uzewntrzni si w dziele; czynic to
wyobcowuje si w nie. Gdyby jednak tego nie uczyni i trwa
przy zachowaniu wasnej czystoci i absolutnej niezalenoci
duchowej, nie uratowaby si, lecz unicestwi. Nie przezwycia si zatem sytuacji alienacyjnej przez odmow uwikania si w sytuacj przedmiotow, ktra ksztatuje si wraz
z naszym dzieem, poniewa ta sytuacja wanie jest jedynym
warunkiem naszego czowieczestwa. Istnieje wprawdzie
pewna posta wiadomoci, ktra odrzuca takie rozpoznanie:
nazywamy j pikn dusz. Ale jaki jest los piknoducha?
Oczyszczona w ten sposb wiadomo to najubosza jej
posta... wiadomoci tej brak siy eksterioryzacji, brak siy,
by uczyni siebie rzecz cierpie swj byt. yje ona w oba258
jest to myl chorobliwa, sen szaleca. Wyobramy sobie
teraz, e przedmiotami tymi posuguj si istoty, ktre odtd
nie bd pracowa dla obcej wadzy, lecz dla siebie i dla
wsplnego poytku. Czy jest rzecz rozsdn twierdzi, e
przedmioty te wyraa bd harmonijn jedno formy
i funkcji? Bynajmniej. Przyjwszy to zaoenie owe istoty
mogyby w sposb fatalny podda si hipnozie pracy, nie tyle
dc do wsplnej korzyci, co ulegajc fascynujcej potdze
przedmiotu, jego atrakcyjnoci, ktra zachca do zatracenia
si w atwo odnalezionej jednoci funkcji i narzdzia. Najnowszy model samochodu staje si dzi wyobraeniem
mitycznym, zdolnym do zniszczenia wszelkiej energii moralnej
i pogrenia osobowoci ludzkiej w satysfakcji posiadania,
ktre jest tylko namiastk. Wyobramy sobie teraz spoeczestwo oparte na zasadach kolektywnej pracy i planowania,
w ktrym pracuje si po to, by zaopatrzy kadego obywatela
w nowy model auta. Wynik kocowy wci bdzie ten sam:
kojce, kontemplatywne korzystanie z formy, ktra skupiajc
wszelk nasz uwag, obezwadnia i ucisza inne rodzaje

energii, powodujc rezygnacj z denia ku kolejnym celom.
Zwamy dobrze: to wszystko, o czym mwimy, jest alienacj, i jest ni nieuchronnie. Sen o spoeczestwie bardziej
ludzkim jest niewtpliwie snem o spoeczestwie, w ktrym
wszyscy pracowaliby wsplnie, by mie wicej lekarstw,
wicej ksiek i wicej aut najnowszego modelu. Ale e w kadym spoeczestwie wszystko to prowadzioby znowu do
alienacji, tego dowodz zarwno dowiadczenia beatnikw
z West coast, jak i poetw, ktrzy wyraaj swj typowo
indywidualistyczny i schykowy protest na placu Majakowskiego.
Intelektualista wprawdzie zawsze instynktownie skania
si ku tym, ktrzy bez waha i kompromisw protestuj.
S jednak powane racje po temu, by sdzi, e beatnicy,
a moe rwnie i Jewtuszenkowie bdz, e faszywie okreSposb ksztatowania jako wyraz wiatopogldu twrcy
261
sp z analizowan sytuacj odrzuca take myl o ewentualnym poszukiwaniu rodkw zaradczych gdy ju sama
taka myl byaby mistyfikujcym kompromisem. Ten typ
krytyki jest zaiste totaln negacj obiektywnej sytuacji (caego
kompleksu nowoczesnej cywilizacji rzeczywistoci przemysowej, kultury masowej, kultury elitarnej stanowicej
wyraz sytuacji czowieka w spoeczestwie przemysowym);
krytyka tego rodzaju stanowi wezwanie do cakowitego
zerwania z t sytuacj, poniewa nie pozwala na adn form
zrozumienia dla niej, afirmujc wycznie wycofanie si na
teren kontemplacji owej tabula rasa, ktr krytyk stworzy,
wasnej odmowie zgody na rzeczywisto nadawszy wymiar
powszechnoci.
Na jednej ze stron swej ksiki Zoila powiada: myl nie
powinna dostarcza recept, lecz pojmowa, jak si sprawy
maj", a pojmowa nie znaczy akceptowa" (pojmowanie
nie jest take rwnoznaczne i tu krytyk ma racj ze
wskazaniem na konkretne, natychmiast dajce si zastosowa
sposoby wyjcia z analizowanej sytuacji). Co do natury owego
pojmowania" trwa Zoila w staej niepewnoci. Jego pojmo-
wanie" zdaje si by dokadnie tym samym, czym jest unicestwiajca wiedza piknej duszy, ktra, by pozna siebie
i nie zespoli si z przedmiotem, niszczy przedmiot. Zoila
myli, e wystarczy zrozumie" przedmiot, by unikn
uwikania si we; w istocie jednak, eby zrozumie przedmiot, trzeba najpierw zaryzykowa z nim kontakt. Wwczas
przedmiot nie bdzie ju rozumiany jako co, co ma by
negowane w sposb absolutny, lecz jako co, co zachowuje
lady intencji ludzkiej, z powodu ktrej my t rzecz wyprodukowalimy. I jeli tak pojmiemy w przedmiot cznie
z negatywnymi aspektami, ktre rwnie wystpuj w tej
sytuacji bdziemy zdolni zachowa wolno wobec przedmiotu. A przynajmniej umys dostarczy nam przesanek do
dziaania
wolnego
i
wyzwalajcego.
Warunkiem
nieodzownym
L
260
wie przed splamieniem wietnoci swego ycia wewntrznego przez dziaanie i istnienie. Aby za zachowa czysto
swego serca, unika zetknicia si z rzeczywistoci i trwa
w upartej bezsilnoci, ktra wyraa si w niemonoci
wyrzeczenia si swojej jani, posunitej do najskrajniejszej
abstrakcji, i nadania sobie substancjalnoci, albo inaczej mwic: w niemonoci przeksztacenia swego mylenia w byt
i zawierzenia siebie absolutnej rnicy. Pusty przedmiot,
ktry wiadomo ta sobie wytworzya, napenia j przeto
teraz wiadomoci pustki... Jako nieszczliwa w tej przejrzystej czystoci swych momentw tak zwana pikna dusza,
dogasa ona w sobie i zanika niby jaka rozpywajca si w powietrzu bezpostaciowa mga... Pozbawiona rzeczywistoci
pikna dusza, wtrcona w sprzeczno midzy sw czyst
jani a jej koniecznoci eksterioryzowania si w byt i stania
si rzeczywistoci, trwajc w bezporednioci tego utrwalonego przeciwiestwa...jest wic jako wiadomo tej
sprzecznoci w swej niepojednanej bezporednioci roztrzsiona do obdu i rozpywa si w jakim tsknym, suchotniczym istnieniu"*.
2. Naley podkreli, e dialektyczn alternatyw postawy
piknoducha jest wanie cakowite zatracenie si w przedmiocie i rado wynikajca z tego stanu. Czy istnieje moliwo uchronienia si od obu tych form samozniszczenia?
Jeli staramy si dzi scharakteryzowa sytuacj kulturaln,
w ktrej odzwierciedla si impas postawy piknoducha,
musimy wskaza na krytyk spoeczestwa kultury masowej,
jak przeprowadza Elemire Zoila. Jest to krytyka doprowadzona bezlitonie do ostatecznych konsekwencji, ktra we* G.W.F. Hegel: Fenomenologia ducha VI C. c. (Sumienie,
pikna dusza, sdo i przebaczenie'); cytat w przekadzie Adama
Landmana, t. II,
Warszawa 1965, s. 260-273.
263
cyjnym porednictwem obrotomierza. Przeduajc maszyn
wasne ciao, powikszajc w pewnym sensie promie wraliwoci, moemy posugiwa si maszyn zgodnie z naszym
czowieczestwem. Uczowieczamy maszyn, godzc si na
mechanizacj samych siebie.
Zoila zauwayby, e do takiej konkluzji wanie dy.
Ta posta alienacji jest ju tak rozpowszechniona, e nikt nie
moe jej unikn nawet intelektualista o duej kulturze
i wysokim stopniu samowiedzy. Nie jest to objaw zdarzajcy si tylko u niektrych wykolejonych natur, lecz powszechna i nieuchronna forma zuboenia czowieczestwa w nowoczesnej cywilizacji. Wyraajc takie przekonanie, Zoila
zapomina, e podobny ukad wzajemny (przeduenie czowieka w przedmiocie, humanizacja przedmiotu dziki
obiektywizacji w nim czowieka) istnieje od pocztkw historii od
chwili, w ktrej nasz odlegy protoplasta wynalaz opat i tak
j skonstruowa, e przylega ona do doni i przekazuje jej swe
drgania, gdy si jej przy pracy uywa. Narzdzie przedua
wraliwo zmysow rki, staje si rk> w miar jak rka
staje si narzdziem.
U rde ery homo faber a zatem ery Czowieka ley
rozszerzenie sfery ludzkiej cielesnoci (a rwnoczenie naruszenie jej oryginalnych, naturalnych wymiarw). Jeli myli
si o takiej sytuacji jako o degradacji natury ludzkiej, przyjmuje si powszechnie znan postaw metafizyczn, zakadajc istnienie z jednej strony przyrody, a z drugiej czowieka.
Oznacza to zaprzeczenie koncepcji, wedug ktrej przyroda
yje ksztatowana przez czowieka, definiowana przez niego,
rozszerzana i modyfikowana, a czowiek istnieje jako szczeglna forma aktywnego i zdolnego do rozwoju przypadku
w przyrodzie, ktry wanie przez to, e oddziauje na rodowisko i je ksztatuje, i tylko w tej mierze, wyrnia si spord
otoczenia i zyskuje prawo mwienia o sobie ja".
Midzy Cecyli a wynalazc pierwotnych narzdzi jedyn
262
jest jednak, by przedmiot ju w zaoeniu nie by rozumiany
jako rzecz obca i wroga, poniewa przedmiotem jestemy
my sami, odbici we wasnym dziele. Przedmiot nosi nasz
znak; gbokie poznanie przedmiotu rwna si poznaniu
czowieka, ktrym jestemy. Dlaczego w tym procesie poznawania ma by za wszelk cen nieobecna Mio i Nadzieja?
A oto przykad. Na jednej z pierwszych stron swej powieci
Cecylia Zoila opisuje stosunek fizyczny, prawie erotyczny,
jaki wie gwn posta opowiadania z samochodem; bohaterka narracji odczuwa w miniach wibracj, zna auto, jakby
to by kochanek, uczestniczy wasnym ciaem w elastycznoci
i dynamicznej sile samochodu. W intencji autora i w odbiorze czytelnika jest to obraz cakowitej alienacji (Cecylia
prowadzi auto bosa; w ten sposb jej indywidualny przypadek ssiaduje na paszczynie socjologicznej z zachowaniem si niektrych idolw modzieowych i staje si zjawiskiem cakiem typowym). Przekonani argumentacj Zoili
skaniamy si do potpienia w osobie Cecylii istoty ludzkiej
owadnitej przez rzecz a rzecz sama wydaje nam si
zowroga (kilka stron dalej czytamy o maszynach, e s to
nadte karaluchy", owady pozbawione nawet miertelnego
czaru kolczastych pancerzy, tylko bardzo smutne i niezgrabne"). To prawda, e Cecylia jest wzorem czowieczestwa
wyobcowanego, ale w jakiej mierze czynnikiem wywoujcym
alienacj jest jej stosunek do maszyny?

W rzeczywistoci tego rodzaju stosunek pojawia si nieuchronnie, aczkolwiek w rnym stopniu nasilenia, u kadego
z nas, gdy prowadzi auto. Warunkiem dobrego prowadzenia
jest bowiem, by noga nie pozostawaa wycznie organem
dziaajcym, za pomoc ktrego uruchamiamy mechanizm,
lecz rwnie organem czujcym, ktrego przedueniem jest
motor, co pozwala traktowa go jako cz ciaa. Tylko wwczas wiemy, kiedy naley zmieni bieg, zwolni, da wytchnienie motorowi. Nie musimy przy tym posugiwa si abstrakSposb ksztatowania jako wyraz wiatopogldu twrcy
265
ona yje. Czowiek wykonuje jakie dziaanie; podnosi,
powiedzmy, kamie. W konsekwencji podlega czemu,
wytrzymuje co: ciar, wysiek, struktur powierzchni podnoszonej rzeczy. Wyprbowane w ten sposb waciwoci
determinuj nastpn czynno. Kamie jest zbyt ciki
lub zbyt kanciasty, nie do wytrzymay; lub te wyprbowane waciwoci wskazuj, e nadaje si do uytku, do jakiego jest przeznaczony. Proces trwa wic nadal, a nastpi
wzajemne przystosowanie podmiotu i przedmiotu i to szczegowe dowiadczenie dobiegnie koca... Wzajemne oddziaywanie dwch czynnikw tworzy cakowicie nowe
dowiadczenie, a zakoczenie, ktre je uzupenia, ustanawia gbok
harmoni"*.
Bardzo atwo mona dostrzec, e (przynajmniej w terminach, w jakich zostao sformuowane) pojcie dowiadczenia
u Deweya, trafnie okrelajce nasz stosunek do rzeczy, jest
wszake przeniknite optymizmem, nie dopuszczajcym
podejrze, jakoby w ogle w gr wchodzio negowanie lub
odrzucenie przedmiotu. Sprawia to, e za pomoc tego pojcia daoby si bardzo dobrze uj, w tonacji absolutnie
pozytywnej, typowy stosunek alienacji (jak w zwizek
Cecylii i maszyny). Inaczej mwic, u Deweya nie istnieje
tragiczne przypuszczenie, e zwizek z przedmiotem mgby
by klsk wanie dlatego, i jest zbyt cisy. Wedle koncepcji
Deweya dowiadczenie zawodzi (pozostaje nie-dowiadczeniem) tylko wtedy, gdy midzy podmiotem a przedmiotem
(rodowiskiem, sytuacj) wytwarza si polaryzacja, ktra nie

przechodzi w integracj. Jeli jednak nastpuje integracja,
wtedy zachodzi dowiadczenie, a dowiadczenie moe by
tylko pozytywne. Zwizek zatem Cecylii z maszyn byby
dobry" przez sam fakt, e jako zwizek prowadzi do cakowitej integracji i dostarcza przyjemnoci dziki harmonii,
'J. Dewey: Art as Experience, New York 1958, s. 43-44.
264
rnic jest stopie skomplikowania gestu, ale strukturalnie
obie metody postpowania s analogiczne. Cecylia jest odpowiednikiem czowieka ery kamiennej, ktry uchwyciwszy swe
narzdzie klka na ziemi i z frenezj uderza w zebrane orzechy, z dzikim upodobaniem oddajc si tej czynnoci i zapominajc, po co w ogle wzi instrument dziaania do rki;
sprawa przedstawia si podobnie, gdy dobosz w czasie orgii
ju nie gra na bbnie, ale jest przez bben grany.
Jest wic granica ante quem, w ktrej ramach zgoda na
podporzdkowanie si samochodowi stanowi oznak zdrowia
i jest jedynym sposobem faktycznego wadania samochodem.
Jeli si nie pamita, e taka granica istnieje i jest w sferze
moliwoci, oznacza to, e si nie rozumie przedmiotu, a wic
dy si do jego zniszczenia. To wanie czyni piknoduchy na tym wszake poprzestajc. Jest z kolei granica
post quem: od niej rozpoczyna si strefa chorobliwa. I jest
wreszcie taki sposb pojmowania przedmiotu, dowiadczania
gOj korzystania z niego, ktry w klimacie atwego optymizmu
prowadzi do zapomnienia o linii granicznej, do zlekcewaenia
staej groby alienacji. Jeli mielibymy wskaza szczeglnie
godny szacunku przykad postawy przeciwstawnej do negacji piknoduchw, wymieni powinnimy nazwisko
Deweya.
Filozofia Deweya jest filozofi zespolenia czowieka z przyrod. Najwyszym celem ycia staje si realizacja dowiadczenia, sytuacja, w ktrej jednostka ludzka, jej dziaanie, rodowisko, w ktrym dziaa, i narzdzie zespalaj si po to, by
osign, jeli integracja dokona si w peni, wraenie harmonijnej doskonaoci. Ta forma integracji ma wszelkie cechy
sytuacji pozytywnej (w istocie mona w niej widzie typowy

model przyjemnoci estetycznej), lecz moe rwnie oznacza totaln alienacj, zaakceptowan i nawet dostarczajc
zadowolenia wanie dziki swym cechom negatywnym.
Kade dowiadczenie jest wynikiem wzajemnego oddziaywania istoty yjcej i pewnych przejaww wiata, w ktrym

267
okresie ani maszyna, ktrej pozwoliem sob wada, ani mechaniczna rutyna reagowania na wiata i znaki drogowe nie
zaabsorbuje mnie bez reszty, lecz stworzy rodzaj podskrnego rytmu jak rytm oddechu czy odruchowych ruchw
ng w czasie chodzenia pozwalajcego swobodnie snu
refleksje i plany. Jest jednak faktem, e i tu zachodzi stosunek
dialektyczny, poniewa dostosowanie si do maszyny
sugeruje
do pewnego stopnia bieg myli i, odwrotnie, bieg myli wpywa na stopie dostosowania si do auta. Bysk intuicji znajduje odpowiednik w drgniciu muskuw, w zmianie nacisku
nogi na akcelerator, a zatem wprowadza wariacje do zwykego
i zarazem hipnotycznego rytmu, ktry z czowieka czyni
jedynie narzdzie maszyny. O tym wzajemnym wpywie
psychiki i fizjologii wiele powiedzia Joyce, opisujc gr
alternatyw psychofizjologicznych Blooma, gdy czyta gazet,
siedzc na muszli w toalecie...
Zreszt w sferze dziaa praktycznych, uwiadomiwszy
sobie istniejc polaryzacj, mog wypracowa take wiele
innych wybiegw ascetycznych", by ratowa sw wolno,
nie rezygnujc jednak z kontaktw z przedmiotem: skrajnym
i (z pozoru) najbardziej banalnym wybiegiem byoby ze
obchodzenie si z maszyn, pozostawianie jej w stanie brudu
i zaniedbania, brak troski o potrzeby silnika wanie po to,
by dowie, e mj stosunek do maszyny nigdy nie bdzie
stosunkiem penej integracji. Byby to sposb, by unikn
Entfremdung za pomoc Yerfremdung; byaby to ucieczka
przed alienacj przy uyciu techniki wyobcowania. Tak
wanie technik stosuje Brecht, ktry, chcc zabezpieczy
widza przed ewentualn hipnoz spektaklu, domaga si,
by sala teatralna bya owietlona i eby publiczno moga pali.

W wietle tych wyjanie wiele poczyna zmienia sens.
Tak dzieje si np. z wierszem Cendrarsa, ktry wydawa si
Zoili tragicznym przykadem makabrycznego smaku:
L.
266
jak przejawia i w ktrej godz si ze sob wszelkie pocztkowe przeciwiestwa.
Wyodrbnilimy wic dwa skrajne stanowiska wobec problemu alienacji, wci powracajcej i nie dajcej si wyeliminowa, potencjalnie zawsze obecnej w naszych zwizkach
z rzeczami i ludmi: stanowisko pesymistyczne, ktre dy
do zniszczenia przedmiotu (odrzuca go jako zo) w obawie
przed jego wpywem, oraz stanowisko optymistyczne, ktre
integracj z przedmiotem traktuje jako zjawisko zawsze pozytywne.
Oddanie siebie wiatu do dyspozycji, waciwe dla drugiego
stanowiska, jest koniecznoci, jeli chcemy zwiza si ze
wiatem i w nim dziaa. Rwnie jednak istotny dla normalnego przebiegu wzajemnych kontaktw ze wiatem jest
dreszcz nieufnoci, towarzyszcy kademu rezultatowi
wiadomo, e nasze przystosowanie moe si zredukowa
do wymiarw tragicznej poraki.
Zoila susznie stwierdza, e nie jest obowizkiem myli
badawczej proponowa rodki zaradcze, e w zakresie jej
kompetencji pozostaje tylko prba zrozumienia sytuacji.
Wystarczy jednak mona na to odpowiedzie by pojmowanie objo w sobie bogactwo dialektycznej definicji, poniewa wanie w wydobyciu na jaw przeciwstawnych biegunw problemu kryje si rezerwa przenikliwoci przydatnej
dla kolejnych decyzji.
W przypadku mojego zwizku z autem wystarczy, jeli
moje zainteresowania s dostatecznie wielostronne i zoone,
by przewayy nad fascynacj, jak moe wywiera na moj

wraliwo biologiczna harmonia zespolenia z maszyn. Jeli
wiem", do czego ma mi suy maszyna, dlaczego chc
rozwin odpowiedni szybko, co wanego" mam do zaatwienia, bd mg zawsze oprze si fascynacji, wymiar czasu
w cigu dnia, jaki przeznaczam na to, by mn maszyna wadaa", da si zamkn w sensownych proporcjach, a i w tym
269
kich)? Dlaczego wreszcie wyobcowanie dostrzega si w symbiozie z samochodem, a nie wykrywa si go we wspyciu
jedca z koniem, skoro i tam wystpuj te same cechy cakowitej integracji i przeduenie waciwoci cielesnych czowieka w koniu?
Oczywicie dlatego, e w cywilizacji technicznej przewaga
i zoono przedmiotu jego zdolno do natychmiastowego przejmowania autonomicznej inicjatywy wobec czowieka, ktry nim si posuguje rozwiny si do tego stopnia, e sytuacja wyobcowania zapanowaa na stae i to, co
byo tylko drobnym zakceniem, stao si prawdziwym niebezpieczestwem. Ponadto przedmioty przybieraj ksztaty
coraz mniej antropomorficzne, co uatwia nam dostrzeganie
ich obcoci. Ale jest i co wicej. U czowieka pierwotnego
stosunek do narzdzi ma charakter bezporedni, ryzyko zespolenia ogranicza si do pracujcego i narzdzia pracy. Stosunek do auta jest spraw bardziej zoon; samochd wie
mnie nie tylko z sob, lecz z caym zbiorem przepisw drogowych, z nieuchronnym wycigiem prestiowym (ambicja
posiadania nowego modelu, dodatkw do niego, wyszej
sprawnoci). Auto wie mnie z rynkiem, ze wiatem konkurencji, w ktry wej musz, by mc naby podan maszyn.
Jeli wic alienacja jest potencjalnie zczona z egzystencj
czowieka na kadym szczeblu, to jednak w nowoczesnym
spoeczestwie przemysowym nabraa wikszego znaczenia
i przyja szczegln posta. Przewidzia to Marks w odniesieniu do stosunkw ekonomicznych.
Z wszystkiego, co dotd zostao powiedziane, wynika, e
nowoczesne spoeczestwo tworzy nowy ukad warunkw,
w ktrych musimy y, niezalenie od tego, jaki charakter
ma zbudowana przez nas struktura spoeczna. Alienacja dla

czowieka wspczesnego jest tym, czym stan niewakoci
dla kosmonauty: obu zmusza do ponownej nauki chodzenia
i ponownego oznaczenia granic moliwej swobody. y w
alie268
Toutes les femmes ue j'ai rencontrees se dressent aux
horizons
Avec les gestes piteux et les regards tristes des semaphores
sous la pluie*.
Tymczasem mona te wersy interpretowa w sposb bardziej zapewne zgodny z intencj poety jako artystyczn
prb zhumanizowania fragmentu pejzau miejskiego, ktry
w przeciwnym razie pozostaby nam obcy. Poeta nie redukuje
semaforw do rzdu powszednich mechanizmw, ktre reguluj nasze kroki, lecz przypisuje im zdolno wyraania
znacze symbolicznych. Ta metoda odsaniania wasnego
wiata uczu nie posuguje si obrazami, ktre zuyy si ju
w obrbie danej maniery" poetyckiej, lecz przyobleka
wzruszenia w nowe obrazy, starajc si przyzwyczai wyobrani do nowych reakcji.
Jest to zatem wysiek, zmierzajcy do rozpoznania i zrozumienia przedmiotu, i do okrelenia miejsca, jakie moe on
zaj w naszym yciu rozpoznania, dziki ktremu moemy podporzdkowa go sobie, wedle naszych potrzeb, a nie
tylko siebie dostosowywa do niego. Element makabrycznoci,
ktry tak oddziaa na wraliwo Zoili, tkwi nie w apostrofie
do semaforu, lecz w rozpaczy Cendrarsa po straconej mioci,
ktra znikajc pozostawia tylko smutek i al. Ale subiektywne
uczucia poety s jego prywatn spraw; poezja za dokonaa
swego zadania, ofiarujc nam now wizj pejzau.
Naley z kolei zapyta, dlaczego uwaa si za wyalienowan
sytuacj automobilisty, a nie sytuacj czowieka pierwotnego,
ktry posuguje si narzdziem kamiennym. Dlaczego wydaje
si nieludzkie uycie dla celw poetyckich semaforu, a nie
wydaje si czym analogicznym tarcza Achillesa (a przecie
przy jej opisie przedstawia si o zgrozo! obrbk techniczn, i to ze szczegami z zakresu hutnictwa, ktre mogyby
wywoa zgorszenie u intelektualistw z czasw homeryc* Wszystkie kobiety ktre spotykaem stoj na horyzontach
Z aosnymi gestami ze smutnymi spojrzeniami semaforw na
deszczu
(Proza transsybtryjskiej kolei i malej army z Francji, przekad
A. Wayka).
Sposb
ksztatowania
twrcy__________271
jako
wyraz
wiatopogldu
3. W tym momencie przenielimy nasz uwag ze sfery

bezporednich relacji z sytuacj w sfer form, za ktrych porednictwem t sytuacj ujmujemy. Jak przedstawia si problematyka alienacji na paszczynie form artystycznych lub
pseudoartystycznych ?
Na tej paszczynie skoro zdecydowalimy si przyj
najszerszy zakres znaczeniowy pojcia alienacji moemy
snu refleksje dwoma torami rnymi, cho zbienymi.
Przede wszystkim moemy rozwaa wewntrzn alienacj
systemw formalnych, co innymi sowy mona okreli jako
dialektyk inwencji i maniery, wolnoci i koniecznego poddania si reguom. Rozwamy na przykad wynalazek rymu.
Rym wprowadza wzory i konwencje stylistyczne nie po to,
by byy samoudrczeniem inwencji poetyckiej, lecz dlatego,
e tylko dyscyplina jest stymulatorem inwencji, i dlatego, e
konwencje te pozwalaj okreli metod komponowania
dwikw bardziej ni inne miych dla ucha. Od momentu
wypracowania danej konwencji poeta przestaje by winiem
wasnej, artystycznie niebezpiecznej ekspansywnoci i emocji.
Reguy rymowania, jeli z jednej strony wywieraj na poet
przymus, to z drugiej wyzwalaj go, tak jak odpowiednie
obuwie uwalnia szybkobiegacza od niebezpieczestwa zwichnicia nogi. Niemniej jednak konwencja, od chwili gdy zostaa ustalona, ma moc alienacyjn: wiersz, ktry ma powsta, jest inspirowany przez rodzaj wiersza, ktry go poprzedza, zgodnie z prawami rymu. Im bardziej umacnia si
praktyka rymotwrcza, im wicej podsuwa przykadw
wspaniaej swobody twrczej, tym bardziej staje si wizie-
niem. Przyzwyczajenie do rymu rodzi sownik rymw, ktry

najpierw jest zbiorem moliwych wariantw rymu, a
nastpnie
staje si katalogiem konwencjonalnych rymw. Pod koniec
kadego okresu historycznego rym staje si czynnikiem coraz
bardziej alienacyjnym. Typowym przykadem alienacji formalnej jest autor tekstw piosenek, na ktrego temat kr
270
nacji nie znaczy jednake akceptowa alienacj. Znaczy natomiast y godzc si na szereg stosunkw, ale zarazem stale
je poddajc analizie wiadomoci, ktra wykrywa ich intentio
secunda, czyni je przezroczystymi, demaskuje ich paraliujce
moliwoci, demistyfikuje je bezustannie, przy czym jednak
demistyfikacja nie oznacza ich anihilacji.
Trudno powstrzyma si od stwierdzenia, e nie moglibymy y i nie byoby dobrze, gdyby taka moliwo istniaa bez pedau akceleratora i nie bylibymy zdolni do mioci
bez mylenia o semaforach. Owszem, s tacy, co sdz, e
mona jeszcze mwi o mioci bez aluzji do semaforw; na
przykad autorzy tekstw piosenkarskich takich, jakie
piewa Claudio Yilla. Uciekaj oni przed nieludzk rzeczywistoci maszyn; ich wiat jest oznaczony szeregiem poj
nader ludzkich, jak serce", mio", matka". Wspczesny
moralista wie jednak, co si kryje poza takimi flatus vocis:
sfera
wartoci skostniaych, sucych mistyfikacji. Piosenkarz,
akceptujc okrelone rodki wyrazu, alienuje siebie i alienuje sw
publiczno w to, co si odbija w zuytych formach jzyka6.
6 Chciabym uprzedzi ewentualne zastrzeenie filologw.
Claudio
Yilla napisa rwnie piosenk pt. Binario (Tor kolejowy). Ale
banalno
tego tekstu (ktry kusi si o nowe chwyty metaforyczne,
wybiegajce poza
zwyky repertuar) wskazuje wanie, jak atwo mog skostnie
take nowe
obrazy i wiadomo nowych realiw, skoro tylko znajd si w

obiegu
konsumpcyjnym. Pocig jako metafora jest w uyciu ju od
przeszo stulecia. Wynik jest naturalnie zaleny od miary uzdolnie
poetyckich: kolej
transsyberyjska Cendrarsa jest czym wicej ni tor z piosenki,
a Montale
w Addio, fischi nel buto, cenni, tosse (egnaj, gwid w
mroku, daj sygna,
zakaszlaj) przywraca nam pocig jako nie skaon
banalnoci wizj
poetyck. W piosence posugiwanie si zuytymi" sowami
jest nie tylko
nieuchronne, ale zamierzone. Trudno w tym miejscu nie
odwoa si do
wnikliwej analizy piosenki jako wyrazu faszywej
wiadomoci", ktr
dali w zbiorowym dziele, rozpatrujcym problem z punktu
widzenia muzykologii, polityki, psychoanalizy i historii, Michele L.
Straniero, Sergio
Liberovici, Emilio Jona i Giorgio De Maria (Le canzoni delia
cattwa
coscienza, Milano 1964).
273
nowej sytuacji grocej wyobcowaniem. Dzi wierszokleci
naladujcy jego styl okazuj si epigonami o maej pomysowoci, poniewa przyjli metod, ktra czyni z nich imitatorw i nie pozwala na odruch swobodnej oryginalnoci.
Podany przykad jest zbyt uproszczony, by spenia funkcj
wyjaniajc, poniewa dialektyka inwencji i naladownictwa
przejawia si w nim tylko na planie konwencji literackiej,
marginesowej i nie obejmujcej wszystkich struktur jzykowych. Spjrzmy wic uwanie na problem bardziej dla wspczesnej kultury centralny.
System tonalny dominowa w rozwoju muzyki od koca
redniowiecza do naszych dni. Jako system, i to system
stworzony (nikt ju dzi nie wierzy, e tonalno jest

faktem naturalnym"), peni wobec muzykw t sam rol
konwencji, co rym w poezji. Muzycy komponowali utwory
stosujc si do systemu, lecz zarazem walczc z nim. Kiedy
symfonia tryumfalnie dobiegaa koca, prowadzc do toniki,
muzyk pozwala, by system sta si samoistnym elementem
kompozycji. Nie potrafi bowiem wydoby si spod cinienia
konwencji; jeli by wielkim muzykiem, w jej ramach znajdowa nowe sposoby prezentacji systemu.
W pewnym momencie muzyk zrozumia konieczno
ucieczki z systemu; np. Debussy, gdy zastosowa system
atonalny. Debussy uciek od systemu tonalnego, poniewa
rozumia, e zmusza on go wbrew jego woli, by wypowiada
co, czego wypowiedzie nie chce. Schnberg zrywa definitywnie z systemem tonalnym i wypracowuje sobie nowy.
Strawiski, w pewnej mierze i w pewnym okresie swej twrczoci, akceptuje go, ale w jedyny sposb, jaki uznaje za moliwy : parodiujc go, stawiajc system pod znakiem zapytania
w tej samej chwili, w ktrej go gloryfikuje.
Bunt przeciw systemowi tonalnemu nie dotyczy wycznie
dialektyki oryginalnoci i maniery; nie ucieka si z ram systemu
tylko
dlatego,
e
przyzwyczajenia
ulegy
zesztywnieniu,
18 Dzieo otwarte
272__________Sposb ksztatowania jako wyraz iiaiawpogldit
twrcy
arty, e na zasadzie odruchu warunkowego cuor (serce)
kojarzy mu si z amor (mio) lub co najwyej z dolor (bole). Nie tylko rym jako system moliwych zbienoci
fonetycznych jest przyczyn alienacji; jest te ni rym jako
konsumpcyjne przyzwyczajenie, jako to, czego odbiorcy
oczekuj i w czym znajduj przyjemno. Czynnikiem alienacji staje si z jednej strony system jzykowy i system odruchw warunkowych tworzcych zbiorow wraliwo publicznoci, a z drugiej system stosunkw handlowych
(mona sprzeda tylko to, co odpowiada potrzebom
emocjonalnym odbiorcw). Take wielki poeta jest ograniczony przez
ten system; jeli nawet przyjmie jako twrcze zaoenie
absolutn niezaleno od potencjalnych czytelnikw, moliwoci znalezienia nowego rymu do cuor s, statystycznie rzecz
ujmujc, w wysokim stopniu ograniczone. W konsekwencji
albo zmniejsza si moliwo odkrywczego rymowania,
albo zwa si tematyka, ogranicza si zakres stylistycznego
wyrazu. W wierszu finezyjnym sowo serce" staje si praktycznie sowem zakazanym; aby uzyska efekt artystyczny,
trzeba osign takie wzajemne przenikanie si sfery znacze
i sfery dwikw, by dla znarkotyzowanej konwencj wraliwoci suchowej czytelnikw zabrzmiao to nonsensownie
i uzyskany ksztat utworu poetyckiego sta si niekomunikatywny. Jednake poeta dysponuje do pewnej granicy moliwoci poszukiwania niekonwencjonalnych form jzykowych
i niespodziewanej ekspresji rymw, co z kolei znw determinuje tematyk i szereg powiza mylowych. Jeszcze raz
wic poeta bdzie w pewnym sensie wytworem sytuacji, ale
moe, zyskawszy wiadomo swego stanu, uczyni z alienacji
narzdzie wyzwolenia. Przykadem moe by Montale ze
swymi nieoczekiwanymi rymami. To, co byo alienacj, w niebywaym napiciu dialektycznym wydao z siebie wspaniay
przykad inwencji, a zatem swobody poetyckiej. Ale rozwizawszy w ten sposb sytuacj poeta stworzy fundamenty
275
nymi dla dozna estetycznych godzinami, z ceremoniaem
odpowiedniego stroju i koniecznoci kupienia biletu, by mc
radowa si seri kryzysw i ukoje i wyj ze wityni muzyki z dusz oczyszczon i uwolnion od napi.
Co to znaczy, e muzyk uwiadamia sobie kryzys systemu
tonalnego? Dostrzega, e zwizki zachodzce midzy dwikami utosamiy si od dawna z okrelonymi zwizkami psychologicznymi, z okrelonym sposobem widzenia rzeczywistoci. W rezultacie w psychice ludzkiej za kadym razem, gdy
pojawi si pewne ukady dwikw, pojawia si te instynktownie skojarzenie ze zjawiskami moralnymi, ideologicznymi
i spoecznymi, ktre owe ukady dugo potwierdzay. Kiedy
muzyk tworzy dzieo awangardowe" (tj. tworzy nowy jzyk,
nowy system zwizkw), organizuje form, ktr niewielu odbiorcw decyduje si akceptowa, a zatem tworzy co niekomunikatywnego, w swoim rodzaju elitarnego. Odrzuca wic
system, ktry moe komunikowa okrelone treci, umie budzi poczucie wsplnoty ze suchaczem, pod warunkiem, e
system wartoci, na jakim si opiera ta wsplnota, pozostaje
niezmieniony.
Muzyk odmawia zgody na system tonalny, poniewa czuje
si w nim wyalienowany, nie tylko ze wzgldu na konwencjonaln struktur artystyczn. Alienacja dotyczy moralnoci,
etyki spoecznej, teoretycznego ujcia sposobu, w jaki ten
system si wyraa. Artysta, rozbijajc system komunikacji,
wyamuje si z normalnych warunkw komunikacji i zdaje si
dziaa ahumanistycznie. Ale tylko takie postpowanie pozwala mu unikn mistyfikacji i oszustw w stosunku do odbiorcw. A wic muzyk, czy jest tego wiadomy, czy nie, odrzucajc system zalenoci dwikowych, jakkolwiek nie wydaje si on bezporednio powizany z konkretn sytuacj,
odrzuca w istocie ca t sytuacj. Muzyk moe nie wiedzie,
co implikuje jego cile muzyczny wybr, ale ten wybr przecie co implikuje.
274
e wyczerpa si zasb moliwoci inwencyjnych (w znaczeniu
czysto formalnym). Nie odrzuca si systemu tylko dlatego,
e rwnie w muzyce doszo si do momentu, w ktrym para
cuor i amor czy si ze sob natrtnie i w ktrym mona j
traktowa jedynie ironicznie, tak dalece staa si stereotypem
i stracia jakkolwiek sugestywno. Muzyk odrzuca system
tonalny, poniewa ju sam system transponuje na paszczyzn
zwizkw strukturalnych cay okrelony sposb widzenia
wiata i cay sposb bycia w tym wiecie.
Znane s interpretacje muzyki tonalnej jako systemu,
w ktrym poza wyjciow tonalnoci caa kompozycja przedstawia si jako cig zahamowa i kryzysw umylnie prowokowanych po to, by dopiero w kocowym powrocie do toniki
odnale stan harmonii i pokoju, tym radoniej witany, im
silniej kryzys by wydobyty i podkrelony. Wiadomo take,
e w tym nawyku formalnym odkryto typowy produkt artystyczny spoeczestwa gboko wierzcego w autorytet niezmiennego porzdku rzeczy. Muzyka tonalna w swej praktyce utrwalaa wic tylko to przewiadczenie, skdind wpajane
ludziom przez cae wychowanie, zarwno w sferze teorii, jak

i praktyki spoecznej7. Oczywicie wyraony w tak sztywnych
terminach stosunek odbicia", jaki zachodzi midzy struktur
spoeczn a struktur jzyka muzycznego, moe wydawa si
uoglnieniem niemoliwym do weryfikacji. Nie jest jednak
przypadkiem, e muzyka tonalna jawi si wspczenie jako
muzyka okolicznociowej wsplnoty przey, cementowana
przez obrzdowo rytuau koncertowego, ze cile wyznaczo7 Z obron systemu tonalnego, ktra moe jednak dostarczy
materiau
do powyszych wywodw, wystpi Leonard Meyer: Emotion
and Meaning
in Musie, Chicago 1959. Interpretacj historyczn znaczenia
systemu tonalnego (w sensie przez nas proponowanym) znajdujemy we
wnikliwym
studium Henri Pousseura pt. La nuova sensibilitd musicale,
Incontri
Musicali" 1958, nr 2; por. take Niccol Castiglioni: //
linguaggio musicale, Mijano 1959.
277
struktur zjawisk, ktra nie pokrywa si ze struktur, w jakiej
zjawiska prezentuj si w opisach eksperymentalnych; poniewa normy wspycia spoecznego wzoruj si na modelach,
ktre nie uwzgldniaj faktycznego braku rwnowagi w spoeczestwie.
wiat zatem nie jest taki, jakim chciaby go ukaza system
jzykowy odrzucany przez artystw awangardowych. wiat
jest przecity, zwichnity, pozbawiony harmonii zupenie
tak samo, jak pozbawiony jest kanonicznej koordynacji system
jzykowy, ktrym posuguje si dzi artysta.
W tym sensie zatem artysta, ktry zgasza protest w zakresie form, dokonuje podwjnej operacji: odrzuca system form,
ale nie unicestwia go, lecz dziaa wewntrz niego (korzystajc
z pewnych tendencji do rozpadu, ktre w nim samym zarysowuj si jako nieuniknione), co oznacza, e wyzwalajc si od
tego systemu i modyfikujc go godzi si zarazem na czciowe

wyobcowanie si w ten system, zaakceptowanie jego tendencji
wewntrznych; z drugiej strony, przyswajajc sobie now
gramatyk, utworzon nie tyle wedle miary adu, ile wedle
zasady trwaego bezadu, akceptuje wiat, w ktrym yje,
za pomoc poj zrodzonych przez kryzys, w jakim wiat ten
si znajduje. W ten sposb artysta idzie na ugod ze wiatem
wspczesnym, mwic jzykiem, o ktrym mniema, e go
wynalaz, podczas gdy w istocie narzucia mu go sytuacja.
A przecie bya to jedyna droga wyboru, jaka mu pozostaa,
skoro jedn z negatywnych tendencji rzeczywistoci, w ktrej
si znajduje, jest skonno do ignorowania tego, e objawem
kryzysu jest wanie stae podejmowanie prb okrelenia go
za pomoc tych zasad porzdku, ktrych zuycie si zrodzio
w kryzys. Gdyby artysta stara si zapanowa nad bezadem
obecnej sytuacji za pomoc zasad skompromitowanych wesp
ze znajdujc si w stanie kryzysu sytuacj, staby si zaiste
prawdziwym mistyfikatorem. Mwic bowiem o aktualnym
stanie rzeczy, jednoczenie sugerowaby suchaczom, e na
276
Co artysta odrzuca i co ustanawia, kiedy wraz z systemem
muzycznym odrzuca okrelony system stosunkw midzy
ludmi? Odrzucony przez niego system muzyczny jest pozornie systemem komunikacji, ale jest to ju w istocie system
zuyty: produkuje cliches, wywouje reakcje mechaniczne
i standardowe. Pewnym typom melodyki nie moe ju dzi
odpowiada wiea reakcja podziwu, poniewa ten rodzaj
oddziaywania muzycznego ju nikogo nie dziwi; z gry mona przewidzie, co nastpi. Spjrzmy, co dzieje si w ostatnim bastionie systemu tonalnego, na festiwalu piosenkarskim
w San Remo. Nie ma niespodzianek w zakresie rytmu, a kiedy
wers koczy si sowem cuore, nie zaskoczy nikogo, e rado
tego cuore, opanowanego przez amore, zmieni si w dolore.
(To jest sytuacja tragiczna, ale ju nikim nie wstrzsa, jest
bowiem z gry znana, kanoniczna, naley do normalnego porzdku do tego stopnia, e nie zwracamy uwagi na prawdziwe
znaczenie sw; wiedza, e serce tknite mioci rzuca si
w otcha blu, jest tym typem komunikacji, ktry wzmacnia
w nas przekonanie, e yjemy w najlepszym z moliwych
wiatw.) Ze swej strony za melodia i harmonia, poruszajce
si po bezpiecznych torach gramatyki tonalnej, nie wywoaj

w nas adnego szoku. Zapytajmy teraz, czy istotnie ten wiat
stosunkw midzyludzkich, ktry kojarzy si ze wiatem muzyki tonalnej, wiat, o ktrym zwyklimy sdzi, e jest uporzdkowany i spokojny, jest naprawd wiatem, w jakim yjemy? Nie; wiat, w ktrym yjemy, jest spadkobierc tamtego wiata; jest wiatem w stanie kryzysu. Podlega
kryzysowi,
poniewa ad sw nie pokrywa si ju z adem rzeczy (uywamy sw zgodnie z tradycj, podczas gdy nauka skania nas
do pogldu, e rzeczy podlegaj zgoa innym prawom albo te
po prostu nieadowi niecigoci). Jest w stanie kryzysu, poniewa definicja uczu, zwapniaa w stereotypowych wyraeniach i rwnie stereotypowych sformuowaniach etycznych,
nie odpowiada treci przey; poniewa jzyk reprodukuje
279
4. W tym miejscu rozwaa staje si jasna sytuacja sztuki
wspczesnej, ktra w zakresie struktur formalnych stale prowadzi rozgrywk z ustabilizowanymi, tradycyjnymi stylami
i zasadami artystycznymi. W malarstwie informelu, w poezji,
kinie i teatrze obserwujemy przewag dzie otwartych,
o niejasnej strukturze i nieokrelonej wymowie. Przyczyn
tego zjawiska jest zbieno midzy formami sztuki a naukowymi koncepcjami, dotyczcymi fizycznej budowy wiata
i struktury zjawisk psychologicznych. Nie mona ju ujmowa
implicite zawarte w cytowanych wyej tekstach). Przede
wszystkim w historii sztuki wystpuje zawsze naturalna gra dialektyki
midzy inwencj
a manier. Kiedy artysta odkrywa" nowe moliwoci
formalne, co pociga za sob gbok przemian wraliwoci i sposobu
widzenia wiata,
natychmiast cay legion naladowcw uczy si tego odkrycia i
rozwija je
w sensie czysto formalnym, bez uwzgldniania penych
konsekwencji.
W naszej cywilizacji odbywa si to w sposb przypieszony,
gdy moli-
woci praktycznego wykorzystania wzoru s bogatsze ni

dawniej, czasem
wprost oszaamiajce. I oto gest odnowy (awangarda) traci tak
szybko
sw autentyczno, e aby nie stoczy si w manier, musi
natychmiast
zaprzeczy sobie nowym odkryciem. Oba rodzaje gry
dialektycznej nakadaj si na siebie. Pozorne nowoci, ktre w istocie s tylko
zmanierowan
wariacj na okrelony temat, mieszaj si z rzeczywistymi
nowociami,
ktre neguj wanie sam moliwo wariacji na dany temat.
W rezultacie niektre formy, negowane przez szereg kolejnych
awangard, zachowuj wicej Wigoru, ni go maj nowe propozycje formalne;
dzieje si tak
wtedy, gdy okazuje si, e moemy dawne formy na nowo
odczytywa"
wedug klucza, za pomoc ktrego zostay wynalezione,
podczas gdy nastpujce po nich awangardy umiay natomiast dostrzega tylko
ich manier.
Jeszcze jedn spraw naley lepiej sprecyzowa. Poszukiwania
awangardowe s najatwiej dostrzegalnym sposobem stawiania czoa
istniejcej sytuacji po to, by j zakci i doprowadzi do rozprzenia, ale
nie jest to
jedyna metoda walki. Jest inna, pozornie pozostajca
wewntrz ukadu,
ktry si neguje: parodystyczne przejcie tego porzdku,
wykorzystanie
ironiczne (przykadem bya wspomniana wyej rnica
midzy Strawiskim i Schnbergiem). Innymi sowy, mona zwalcza
banalne, zuyte
rodki
wyrazu,
rozkruszajc
ich
fundamentaln
komunikatywno, ale
mona te egzorcyzmowa je, posugujc si nimi ironicznie.
Zarysowuje
si tu teoria parodii i ironii jako tajnych sposobw dziaania,
odmiennych
278
zewntrz istnieje jaka sytuacja idealna i e z jej pozycji mona
osdzi sytuacj rzeczywist; tym samym utrwalaby wiar
w wiat porzdku wyraony jzykiem uporzdkowanym.
Rzecz jest wic paradoksalna: podczas gdy na og mniema
si, e awangarda artystyczna nie ma zwizku ze spoeczestwem, w ktrym yje, natomiast sztuka tradycyjna ten zwizek zachowuje, w istocie jest wprost przeciwnie; jedynie awangarda, obwarowana na kracach komunikatywnoci, dostarcza sensownych informacji o wiecie, w ktrym yjemy8.
8 Naley zwrci uwag, e problem jest bardziej
skomplikowany, ni
to wynika z zaproponowanego teoretycznego uoglnienia.
Uproszczenie
jest wygodne, poniewa pozwala wyodrbni jeden wtek
rozwaa. To,
o czym mwimy a nie jest przypadkiem, e odwoalimy si
do przykadu Schnberga, tj. artysty, ktry stoi u progu pewnej fazy
rozwojowej,
w momencie przeomowym, i ktrego znaczenie, a take
dobra wiara s
poza wszelk dyskusj jest awangard modelow",
preawangard
(przy czym przedrostek pr" wskazuje nie tylko na kolejno
chronologiczn, lecz przede wszystkim na miejsce w systematyce
logicznej). Inaczej mwic, analiza byaby prosta, a wnioski nie do
zakwestionowania,
gdyby w okrelonym momencie rozwoju kulturowego
pojawia si tylko
jeden akt twrczy awangardy. W rzeczywistoci za kultura
wspczesna
jest kultur wielu awangard". Skd si bierze taka sytuacja?
Sytuacja,
w ktrej traci sens podzia na odrzucon tradycj i
ustanawiajc nowy
porzdek awangard, kada bowiem awangarda neguje inn

awangard,
a ich rwnolego w czasie nie pozwala, by jedna wobec
drugiej wystpowaa w roli tradycji. Podejrzewa wic mona, e z
twrczego aktu
preawangardy rodzi si maniera awangardowa. Jedynym za
sposobem wejcia w sfer tradycji jest dziaanie awangardowe. Z
rnych stron
wysuwa si podejrzenie (by uy brutalnej formuy), e
sytuacj t okrela
neokapitalistyczne obaskawienie buntw artystycznych:
artysta buntuje
si, poniewa da tego od niego rynek, bunt za nie ma
adnego znaczenia, bo sta si konwencj. Tego rodzaju podejrzenia (ze
wszystkimi krytycznymi zastrzeeniami na wszelki wypadek) pojawiaj si
np. w dwu
studiach o muzyce wspczesnej. Jedno z nich to artyku, ktry
Paolo
Castaldi napisa dla Almanachu" Bompianiego (rocznik 1962);
drugie
ogosi Luigi Rognoni w numerze La Biennale" powiconym
muzyce
elektronowej. Mona da dwojak odpowied na pytanie o
stosunek awangardy do tradycji i do innych form awangardowych (obie s
zreszt

281
ryczn, wyprowadzi aktualn problematyk poza sfer wasnego czasu i nie powiedzie niczego o nas samych. Wyjanijmy to na konkretnym przykadzie: w zabawnej ksieczce,
wydanej przed laty take we Woszech, krytyk angielski,
Sidney Finkelstein, stara si zbada, jak muzyka wyraa
idee". Z naiwnoci, ktr znajdujemy rwnie i u niektrych
naszych krytykw, dowodzi, e Brahms by reakcyjnym"
kompozytorem, poniewa czerpa z tradycji wieku XVIII,

podczas gdy Czajkowski by muzykiem postpowym", poniewa komponowa opery, w ktrych dochodziy do gosu
problemy ludowe. Nie warto siga a po kategorie estetyczne,
by dyskutowa z takimi opiniami. Wystarczy zda sobie spraw, jak mao mentalno uczszczajcych do teatru tumw
mieszczaskich zmienia si pod wpywem ludowych treci
wyraanych przez Czajkowskiego w miych dla ucha
tonacjach
modalnych a jak powanie przyczyni si do wprowadzenia
muzyki na nowe tory powrt Brahmsa do wieku XVIII. Ale
muzyk pomimy Brahmsa jest postpowy, gdy na
paszczynie formalnej inicjuje nowe widzenie wiata; jeli
natomiast artysta, jak nieszczsny Andre Chenier, fabrykuje
starowieckie wiersze, aby w nich wyrazi nowe idee, wtedy
dostarcza wzorcw formalnych przydatnych jedynie dla celw
merkantylnych i konsumpcyjnych, dla handlu starymi ideami
i formami w snobistycznych lokalach. Jeeli Schnberg, w obliczu wydarze historycznych, zdoa w Ocalaym z Warszawy
wyrazi oburzenie caej epoki i jej kultury wobec barbarzystwa hitlerowskiego, to udao mu si zrealizowa taki zamiar tylko dlatego, e ju od dawna nie zastanawiajc si,
czy i jak bdzie wypowiada si na tematy aktualnego losu
ludzkiego rozpocz rewolucj w sferze formy i uksztatowa nowy rodzaj muzycznego widzenia rzeczywistoci. Gdyby
posugiwa si systemem tonalnym, skompromitowanym wraz
z ca cywilizacj i waciw jej wraliwoci, nie skomponowaby Ocalaego z Warszawy, lecz Koncert warszawski, jakim
280
rzeczywistoci w kategoriach formalnych przydatnych w wiecie uporzdkowanym, ktry ju nie jest naszym. Badacz
wspczesnych poetyk z kolei ma prawo przypuszcza, e dzisiejsza nauka, skupiajc uwag na problemach struktur, rezygnuje z refleksji nad czowiekiem i zatraca si w abstrakcyjnych rozwaaniach nad form. atwe do wykrycia nieporozumienie wskazalimy ju wyej: oczekuje si tu refleksji
o czowieku dnia dzisiejszego wyraanej wedle wzorw formalnych, ktre suyy do informowania o czowieku wczorajszym. Zrywajc z tymi wzorami porzdkowania sztuka mwi o czowieku dzisiejszym za pomoc wasnych sposobw
strukturalizacji. Ale przyjmujc takie stanowisko, afirmuje si

zasad estetyczn, ktrej nie bdzie ju mona odrzuci, jeli
si chce kontynuowa t lini rozwaa. Pierwszym typem
wypowiedzi w sztuce jest wypowied za porednictwem sposobu ksztatowania; pierwszym rodzajem twierdze
o wiecie i czowieku, do jakich sztuka ma prawo i jakie maj
naprawd znaczenie, s twierdzenia wypowiadane za pomoc
odpowiednich form, a nie kompleksu sdw wartociujcych
o danym przedmiocie. atwo jest prowadzi pozorny dyskurs o wiecie, opowiadajc treci" wice si bezporednio
z konkretnym naszym yciem; jest to jednak najlepszy sposb, by niepostrzeenie pomin to, co najwaniejsze,to znaczy
stosujc system komunikacji zwizany z inn sytuacj histood rewolucyjnej gwatownoci ulicy", czyli awangardy w
cisym znaczeniu. Jest wreszcie trzecia moliwo niebezpieczna, ale
godna uwagi: przejcie chwytw artystycznych zwizanych z
tradycyjnym ukadem
po to, by uy ich w celu zakomunikowania czego, co moe
obudzi ten
rodzaj wiadomoci, ktry kiedy sam ten ukad pogry w
stan kryzysu.
T moliwoci, ktr czsto si odrzuca, jest takie uycie
mass media,
ktre budzi postawy wiadome tam> gdzie destrukcyjna
aktywno awangardy jest absolutnie niekomunikatywna, a jej kultywowanie
mogoby wydawa si prowokujcym elitaryzmem. Ale ten problem
wykracza poza
ramy niniejszych rozwaa; moemy go tu tylko
zasygnalizowa.
283
co o nich mwi definicje psychologii i etyki, a wreszcie w istnienie cisych zwizkw przyczynowych, ktre pozwalaj
na wyprowadzenie z natury rodowiska i z charakteru
ludzkiego, jak rwnie z serii atwych do wyodrbnienia wydarze,
towarzyszcych sekwencji kolejno po sobie nastpujcych

wydarze, co w opisie daje wraenie cigoci. Widzimy wic,
e przyjcie pewnej struktury narracyjnej zakada akceptacj
przekonania o porzdku panujcym w wiecie, co znajduje
odbicie w warstwie jzykowej, w kompozycji, w sposobie
posugiwania si kategori czasu9.
W chwili, gdy artysta zrozumie, e system komunikacji jest
Przykad: wyobramy sobie, e czytelnik znajdzie si w
jednej z najbardziej ponurych sytuaqi, jakie w ogle s moliwe, e
bdzie sam,
w momencie depresji, w miejscu nieznanym, w obcym kraju i
bdzie pi
w barze, eby zabi czas, w oczekiwaniu bezwiednym, stale
prowadzcym
do frustracji, na co, co nadejdzie, by przerwa samotn
wegetacj. Trudno uwierzy, by moga si zdarzy sytuacja rwnie cika do
zniesienia,
a mimo to daje si j przeama, odkrywajc, e w swej istocie
jest bardzo
literacka". Dlaczego? Poniewa caa literatura przyzwyczaia
nas do konwencji, zgodnie z ktr, kiedy samotny czowiek pije w barze,
co musi
si wydarzy: w romansie brukowym bdzie to pojawienie si
platynowej
blondynki, u Hemingwaya jakie nieoczekiwane spotkanie,
jaka rozmowa,
objawienie nada [nicoci (z hiszp. nada nic); aluzja do
opowiadania Hemingwaya pt. Jasne, dobrze owietlone miejsce]. A zatem
pewien okrelony
typ narracji przewiduje odtd jako zaoenie, e gdy kto
samotny pije
w barze, musi co si wydarzy. Oto jak jedna z najmniej
znaczcych
czynnoci, mizerna sama w sobie ktrej pustk moemy
sobie uwiadomi, przynajmniej wtedy, gdy jest nam bezporednio
dostpna nabiera cech porzdku i zostaje niesusznie zaakceptowana.
Nabiera sensu
dziki mistyfikacji dokonanej za porednictwem struktur

narracyjnych,
ktre
wymagaj
jakiego
rozwizania
przesanek
eskpozycyjnych, uporzdkowanych konkluzji, zakoczenia spraw rozpocztych, a nie
zgadzaj si
na pocztek bez koca (na co zreszt zdecydowa si pewien
typ narracji
powieciowej i pewien typ narracji filmowej myl o
Antonionim
poniewa tak wanie bywa w yciu i jest rzecz suszn, e
sztuka t
cech rzeczywistoci ujawnia, nie zawsze przynoszc ukojenie
w postaci
regularnego finau, powrotu do toniki).
282
Sposb ksztatowania jako wyraz Staiatopogldu twrcy
jest wanie tonalny dyskurs Addinsella na podobny temat.
Jest rzecz jasn, e Addinsell nie by Schnbergiem i nawet
przy uyciu wszystkich serii dodekafonicznych tego wiata
nie umiaby da niczego o rwnej wartoci. Nie moemy jednak sprowadza sukcesu dziea do problemu indywidualnej
genialnoci. O wynikach podry decyduje sposb poruszania
si. Gdyby o bombardowaniu Warszawy rozprawia za pomoc muzyki tonalnej, mona by osign jedynie karmelkow
melodramatycznoj nieuczciw, jak nieuczciwie obudna jest
formuka grzecznociowa Czy zechce pani zosta moj
on?"; dzi mona si tak wyrazi jedynie z intencj ironiczn, w tych sowach nie mieci si ju prawdziwa namitno
miosna i ju nigdy w nich si nie wyrazi, poniewa jest to
szablon nieodwoalnie skompromitowany wraz z etykiet
i pojciem zwizkw uczuciowych nieodcznych od romantycznej mieszczaskiej czuoci.
Zbliamy si do sedna problemu: nie mona ocenia ani
opisywa adnej sytuacji posugujc si innym jzykiem ni
ten, ktry z danej sytuaq'i wynika, poniewa jzyk odzwierciedla caoksztat istniejcych stosunkw wesp z ich nieuchronnymi implikacjami. Nie mog tumaczy filozoficznego
tekstu francuskiego, zrodzonego np. w atmosferze pozytywistycznej, oddajc esprit przez woskie spirito, poniewa
w kulturze woskiej termin spirito zespoli si do tego stopnia

z filozofi idealistyczn, e sens tekstu tumaczonego byby
nieuchronnie zdeformowany.
Uwagi dotyczce poszczeglnych sw odnosz si take
do struktur narracyjnych. Jeli autor rozpoczyna opowie
opisem naturalnego da akcji (jezioro Como), a nastpnie
przechodzi do prezentacji wygldu i charakteru gwnych
postaci, to znaczy, e przewiduje z gry, i jego czytelnik
wierzy w okrelony porzdek rzeczy: w obiektywno ta
naturalnego, na ktrym poruszaj si postaci ludzkie, w uwarunkowanie cech charakterologicznych i w prawdziwo tego,
285
kiej si znajduj jego blini; przyjmijmy, e w jakiej mierze
istotnie j przenikn. Sdzi on zarazem, e potrafi j opisywa i ocenia za pomoc jzyka, ktry wyamuje si z tej sytuacji. Ju tu powstaje podwjne nieporozumienie. O ile jzyk
pozwala mu ogarn sytuacj, o tyle staje si jej odbiciem,
a wic jest dotknity tym samym kryzysem, ktry dotyka sytuacj. O ile za jzyk jest obcy sytuacji, o tyle nie moe ni
owadn.
Zobaczmy z kolei, jak zachowuje si badacz opisujcy
kondycj ludzk, a wic socjolog, lub jeszcze lepiej antropolog. Jeli usiujc opisa i zdefiniowa stosunki moralne
panujce we wsplnocie prymitywnej posuguje si kategoriami etyki spoeczestwa zachodnioeuropejskiego, nie udaje mu
si zrozumie zjawisk i nie potrafi nam ich wyjani. Jeli
definiuje jaki rytua jako barbarzyski" (tak okreliby rzecz
podrnik w ubiegych stuleciach), nie zdoa nam wskaza,
jaki model kultury w rytua uzasadnia. Jeli jednak przyswaja
sobie bez reszty pojcie modelu kultury" (a wic jeli decyduje si spojrze na opisywane spoeczestwo jako na absolut
samoistny nie dajcy si porwnywa z innymi ukadami
spoecznymi), wwczas powinien opisa rytua w takich terminach, w jakich opisuj go tubylcy; w takim za razie nie uda
mu si wyjani danego obrzdu. Badacz powinien wic zdawa sobie spraw, e nasze kategorie s nieadekwatne, lecz
mimo to musi przeoy kategorie krajowcw, za pomoc szeregu mediacji, na analogiczne pojcia nasze, stale przy tym
dbajc, by byo jasne, e chodzi e parafraz, a nie o przekad

dosowny.
W konsekwencji funkcja opisu wie si stale z tworzeniem
swoistego metajzyka; posugujc si nim badacz ryzykuje, e
popeni ktry z dwu przeciwstawnych bdw: bd dokona
oceny wedle norm kultury zachodniej, bd te przejmie cakowicie mentalno tubylcw i pozbawi tym samym wasn
prac wszelkiego waloru wyjaniajcego. Z jednej strony
mamy
284
obcy sytuacji historycznej, o ktrej chce mwi, musi przyj,
e moe wyrazi t sytuacj nie drog egzemplifikacji treci
historycznych, lecz jedynie drog wynalezienia i przyswojenia
sobie struktur formalnych, ktre tworzy bd model tej
sytuacji.
Prawdziw treci dziea staje si sposb widzenia i osdzania wiata zawarty w sposobie ksztatowania. Tylko
na tej paszczynie mona rozwaa zwizki sztuki ze
wiatem.
Sztuka poznaje wiat za porednictwem wasnych struktur
ksztatujcych (ktre nie s wic tylko elementami formy, lecz
stanowi istotny element treci). Literatura organizuje sowa,
ktre oznaczaj rne aspekty wiata, tote dzieo literackie
wyraa wiat za porednictwem sposobu posugiwania si
sowami i to nawet wtedy, gdy sowa, brane oddzielnie, oznaczaj rzeczy pozbawione sensu lub zdarzenia i zwizki midzy
zdarzeniami, ktre pozornie nie maj adnego odniesienia
do znanego nam wiata10.
5. Przyjwszy te zaoenia, moemy przej do rozwaa
o sytuacji tej literatury, ktra chce by odpowiedzi na istnienie spoeczestwa przemysowego, ktra dy do wyraenia
tej rzeczywistoci, jej perspektyw i jej ogranicze. Ot bdzi
poeta, ktry, wiadom alienacji, jakiej dowiadcza czowiek
w spoeczestwie technologicznym, prbuje opisa i zdemaskowa t sytuacj za pomoc jzyka potocznego (komunika-
tywnego, zrozumiaego dla wszystkich), w ktrym

przedstawia
swj temat (na przykad rodowisko robotnicze). Intencje ma
szlachetne, ale w dobrej wierze popada w grzech mistyfikacji.
Analizujemy tu oczywicie sytuacj komunikacyjn poety
fikcyjnego, wiadomie wyolbrzymiajc jej wady i trudnoci.
Poeta w sdzi wic, e zrozumia konkretn sytuacj, w ja10 W sprawie
do Estetyki
L. Pareysona.
pojcia
sposobu ksztatowania
odsyam

287
wntrznej wszelkie projekty modyfikacji wiata zewntrznego.
Zamy teraz, e powieciopisarz stara si wyrazi opisywan sytuacj za pomoc jzyka w sposb oczywisty zwizanego z t wanie sytuacj, a wic za pomoc terminologii
technicznej, potocznych wyrae z zakresu ycia politycznego, popularnego w opisywanym rodowisku argonu.
Gdyby by antropologiem, zaczby od wyliczania tych sposobw komunikacji, aby potem dopiero analizowa ich wzajemne relacje i reguy ich funkcjonowania. Ale jeli pisarz
pragnie ow sytuacj, wyraon w typowym dla niej jzyku,
uj za pomoc narracji, bdzie zmuszony do uoenia tych
elementw jzykowych wedug okrelonej kolejnoci, charakterystycznej dla narracji tradycyjnej. Dobierajc zatem
pewien rodzaj jzyka, typowy wedug niego dla sytuacji,
w ktrej stosunki midzyludzkie s powikane, zakcone
i rozbite, koordynuje go wedle narracyjnych konwencji,
tworzc porzdek, ktry natychmiast maskuje owe cechy
rozkadu, i po to wanie, by da obraz rozprzenia i bezadu,
przekazuje nam wraenie porzdku. w porzdek jest oczywicie fikcyjny, jest to porzdek struktur narracyjnych, ktre
wyraaj wiat uporzdkowany. Porzdek ten stanowi form
oceny wypowiadanej w jzyku zupenie obcym danej sytuacji.
Pozornie narrator stara si zrozumie sytuacj, w ktrej
panuje pewna forma alienacji, nie ulegajc owej alienacji:
unikn jej za pomoc uycia struktur narracyjnych, ktre
pozwalaj mu sdzi, e moe oderwa si od swego przedmiotu11. Granicznym przypadkiem struktury narracji tra-
11 Wydaje si, e Yittorini bardzo dobrze scharakteryzowa

zjawisko,
o ktrym mwimy, gdy w jednym z numerw Menab"
zauway, e
sztuka narracyjna, ktra na paszczynie jzyka koncentruje
cay ciar
wasnej odpowiedzialnoci wobec rzeczy, dzi z kolei bardziej
skonna jest
przyj znaczenie historycznie aktywne kadej literatury,
ktra zajmuje
si rzeczami w oglnym aspekcie ich domniemanej zawartoci
przedjzykowej, rozpatrujc je pod ktem widzenia tematyki,
problemw itd."
(s. 18).
286
wic arystokratyczn pozycj podrnika staromodnego, ktry
wdruje wrd ludw dzikich" nie rozumiejc ich i w rezultacie starajc si je cywilizowa" w najgorszym rozumieniu
tego terminu, to znaczy kolonizowa". Z drugiej za strony
mamy relatywistyczny sceptycyzm pewnego kierunku w
antropologii zreszt obecnie poddaje on rewizji wasn metodologi ktry akceptuje kady model kultury jako byt
sam siebie wyjaniajcy i sam siebie usprawiedliwiajcy;
powstaje wwczas kolekcja opisowych portretw, na ktrych podstawie czowiek, ktry si zajmuje badaniem konkretnych stosunkw, nigdy nie zdoa rozwiza problemu
kontaktw kulturowych". Rwnowag moe naturalnie
zachowa antropolog obdarzony du wraliwoci, ktry
wypracowujc wasny jzyk opisowy pamita stale o dialektyce sytuacji i w tym samym momencie, w ktrym dobiera
narzdzia, aby zrozumie i zaakceptowa opisywan sytuacj,
stara si j rozpatrywa z naszego punktu widzenia.
Wrmy teraz do naszego modelu" poety. W chwili,
kiedy postanawia on, e nie bdzie postpowa jak antropolog i socjolog, lecz jak poeta, rezygnuje z wypracowania
specjalnego jzyka technicznego ad hoc, stara si natomiast
upoetyczni" dyskurs o sytuacji w spoeczestwie przemysowym, sigajc do tradycji mowy poetyckiej. Tak tradycj jest np. schykowy styl liryki intymnych przey
i subiektywnej spowiedzi, wwczas jednak jego jzyk w najlepszym wypadku zdoa wyrazi tylko reakcje subiektywnej
wraliwoci na gorszcy dramat, ktrego nie rozumie. Ale
problem umyka mu o tyle, o ile jego jzyk wie si z tradycj spowiedzi wewntrznej i tym samym uniemoliwia
objcie caoksztatu konkretnych i obiektywnych zwizkw.
Wszelako jego jzyk w istocie take jest produktem teje
sytuacji: jest jzykiem sytuacji, ktra staraa si wymin
wasne problemy, inspirujc ucieczk w sfer intymnych wyzna i w azyl pamici, transponujc na plan przemiany weSposb ksztatowania jako wyraz wiatopogldu twrcy
289
czynnikw Wcign w swj nieomal autonomiczny wir. Jzyk
takiego osobnika, waciwy mu sposb okrelania rzeczy nie
da si ju sprowadzi do adnego porzdku ani do adnego
systemu reakcji psychologicznych. Wedug regu psychologii
bdzie on zachowywa si w pewnych typach swoich kontaktw z ludmi (jeli cierpi na kompleks Edypa, bdzie w okrelony sposb postpowa z dziewcztami), ale w innych
okolicznociach bdzie dziaa kierowany przez obiektywn
sytuacj finansow i ona to podyktuje mu decyzje, ktre pozostan bez zwizku z jego niewiadomymi impulsami psychicznymi. Narrator stanie tu wobec koniecznoci opisu
typowego dla naszych czasw rozbicia, charakterystycznej
niespjnoci uczu, jzyka, w jakim si one wyraaj, dziaa.
Pisarz wie, e decyzja kreowanej przez niego, postaci moe
nie by zgodna z tradycyjnymi prawami przyczynowoci,
poniewa sytuacja, w ktr jest wczony, moe nada inn
warto jego czynom. Jeli wic artysta ujmie tworzywo
w uporzdkowany schemat narracji respektujcej tradycyjne
zwizki przyczynowe, posta wymknie mu si. Jeli za pokusi si o opis uwzgldniajcy wszystkie implikacje socjologiczne i ekonomiczne danej sytuacji, postpi jak antropolog:
bdzie gromadzi opisy, kamyczki do mozaiki, ale odoy
kocow interpretacj do bardziej zaawansowanej fazy poszukiwa; bdzie mg dostarczy elementw opisu potrzebnych do uksztatowania modelu", ale nie potrafi sam uksztatowa spoistej, penej postaci, a to wanie jest ambicj narra-
tora, ktry zmierza do tego, by zamkn okrelony sd o rzeczywistoci w krgu organizacji formalnej.
Narrator bdzie mia wwczas tylko jedno wyjcie: opowiada o swym bohaterze zgodnie ze sposobem, w jaki on
sam si manifestuje w danej sytuacji, opisa go w kategoriach
narzuconych przez dane okolicznoci, ukaza w narracji
ca zoono i nieokrelono jego zwizkw ze wiatem,
brak wzorcw postpowania. Moe to jednak uczyni tylko
288
dycyjnej jest tonalna" struktura powieci kryminalnej:
istnieje stabilny porzdek rzeczy, szereg wzorcowych tez
moralnych, pastwo i prawo, ktre nim rzdzi w sposb
rozumny. Zdarza si fakt, ktry mci ad, czyli zbrodnia.
Rozwija si motyw ledztwa, kierowanego przez intelekt
jest nim detektyw nie skompromitowany nieadem, z ktrego
zrodzi si wystpek, lecz natchniony przez wzorce porzdku
spoecznego. Detektyw rozrnia w zachowaniu si podejrzanych to, co jest inspirowane przez obowizujce wzory, od
tego, co si od tych wzorw oddalio. Nastpnie odrnia
odchylenia pozorne od rzeczywistych, to znaczy likwiduje
faszywe poszlaki, ktre suyy tylko do podtrzymania uwagi
czytelnika. Z kolei ustala rzeczywiste motywy, ktre w wietle
praw porzdku (praw psychologii i zasady cui prodesf) spowodoway czyn przestpczy. Ustala te, kto ze wzgldu na
cechy charakteru i sytuacj podlega dziaaniu wyej wskazanych motyww. Wreszcie odnajduje winowajc, ktry zostaje
ukarany. Od nowa zaczyna si panowanie adu.
Zamy teraz, e autor powieci kryminalnej (a take kady
narrator majcy zaufanie do struktur tradycyjnych, ktre najprostszy wyraz znajduj w powieci kryminalnej, ale s w istocie identyczne ze strukturami stosowanymi np. przez Balzaka)
chce opisa sytuacj pewnego osobnika, ktry obraca si
w rodowisku giedy. W postpowaniu swym czowiek ten
nie kieruje si jednym tylko wzorcem; czerpie on inspiracj
bd z norm etycznych spoeczestwa, w ktrym yje, bd
z praw ekonomicznych wolnej konkurencji, ktre s odmienne, bd wreszcie i to czsto dziaa kierujc si nie wzorcami, lecz irracjonalnymi wahaniami rynku. Te za mog
zalee od faktycznej sytuacji przemysowej lub tylko od

waha na paszczynie operacji finansowych, a ich dynamika
nie zaley od indywidualnych decyzji, lecz, przeciwnie, dominuje nad nimi i determinuje je, alienujc naprawd
alienujc tego, kogo cay kompleks wspdziaajcych tu
291
sowa reysera starajcego si za porednictwem sztuki osdzi rzeczywiste stosunki w wiecie uprzemysowionym.
Antonioni opowiada histori dwojga ludzi, ktrzy rozstaj
si bez powodu, w wyniku uczuciowej oschoci; kobieta
spotyka innego partnera, lecz ta nowa mio pozbawiona
jest siy namitnej, jest jeszcze bardziej oscha, a przy tym
niepewna siebie, swych racji i podniet. Nad zwizkiem miosnym, nad obu wariantami tego zwizku, gruj rzeczy martwe, demonstrowane a do przesady, surowe, wszechobecne,
obiektywne, nieludzkie. W centrum akcji znajduje si gieda,
miejsce chaotycznej aktywnoci, gdzie rozstrzygaj si indywidualne losy, ale dzieje si to bez wiadomoci, jakie motywy
s decydujce i po co si to wszystko odbywa. (Dziewczyna
pyta modego agenta giedowego, gdzie podziewaj si miliardy, ktre tego dnia na giedzie stracono; on odpowiada,
e nie wie mody czowiek dziaa z junack brawur, ale
w istocie podlega dziaaniu, stanowi model alienacji,
jeli w ogle kiedy taki model istnia). aden wzorzec psychologiczny nie wyjania tej sytuacji; nie mog bowiem
funkcjonowa jednolite wzorce, gdy kada posta dziaajca
jest rozbita przez seri zewntrznych uderze ze strony si,
ktre poprzez ni dziaaj. Tego wszystkiego artysta nie moe
wyrazi w formie sdu wartociujcego, poniewa
wymagaoby
to zarwno etycznego punktu odniesienia, jak skadni, artystycznej gramatyki, umoliwiajcej wypowiadanie si wedug
racjonalistycznego schematu; byaby to wszake gramatyka
filmu tradycyjnego, respektujcego zwizki przyczynowe,
ktre odbijaj elementy wydarze, dajce si wytumaczy
racjonalnie. Reyser ukazuje wic sytuacj moralnie i psychologicznie nieokrelon za porednictwem nieokrelonoci
montau; jedna scena nastpuje po drugiej bez adnego powodu, oko pada na przedmiot bez wyranej przyczyny, aden
cel nie usprawiedliwia tej wanie obserwacji. Antonioni daje
ekwiwalent formalny alienacji, ktr wybra jako temat;

l
p*7"
290
wwczas, gdy wzorce narracji doprowadzi do stanu kryzysu.
Co robi Joyce, gdy chce poinformowa nas o wspczesnym
dziennikarstwie? Nie moe wypowiada sdu na temat
wspczesna informacja dziennikarska" za pomoc jzyka
nie skaonego jej cechami. Komponuje wic cay rozdzia
Ulissesa pt. Eol", dobierajc jako przedmiot" narracji nie
typow" sytuacj wspczesnego ycia dziennikarskiego, lecz
wyranie marginesowy jego przejaw, prawie przypadkowe
i zupenie pozbawione znaczenia dyskusje grupy dziennikarzy
w redakcji. Te dyskusje s ujte w form licznych niewielkich
wstawek, z ktrych kada ma osobny tytu zgodnie z dziennikarskimi zwyczajami. Rwnoczenie jednak mamy tu stopniow ewolucj stylistyczn: na pocztku id tradycyjne tytuy
typu wiktoriaskiego, pniej za stopniowo pojawiaj si
tytuy sensacyjne, niepoprawne skadniowo, pisane argonem,
stosowane przez gonice za skandalami ekspresy" wieczorne.
Cao jest tak skonstruowana, e w rnych fazach dyskusji
wykorzystane s prawie wszystkie bdce w uyciu figury
retoryczne. Za pomoc takiego chwytu pisarskiego wypowiada si Joyce na temat mass media, mieszczc w tej wypowiedzi
zarazem ocen wewntrznej pustki. Nie moe jednak wypowiedzie sdu wartociujcego umieszczajc si poza okrelon sytuacj; daje zatem wyraz tej sytuacji, sprowadzajc j do
odpowiedniej struktury formalnej, tak e ona sama mwi o sobie. Wyobcowuje si w sytuacj, przyjmujc tworzce j
elementy, ale rwnoczenie ujawniajc je, uwiadamiajc ich
funkcj ksztatujc, przekracza sytuaq' i panuje nad ni.
Przezwycia alienacj przez to, e wydobywa na jaw w strukturze narracyjnej alienacyjn sytuacj.
Jeeli oprcz przykadu klasycznego chcemy znale przykad z lat ostatnich, zwrmy si ju nie do powieci, ale do
filmu i zastanwmy si nad Zamieniem Antonioniego. Anto-
nioni pozornie nie prowadzi dyskusji o wiecie i jego problemach, o rzeczywistoci spoecznej, ktra mogaby zaintereSposb ksztatowania jako wyraz wiatopogldu twrcy
293
Ot jedynym adem, ktry czowiek moe wprowadzi
w sytuacj, w jakiej si znajduje, jest wanie ad organizacji
strukturalnej dziki swemu bezadowi pozwala on na
uwiadomienie sobie sytuacji. Jest jasne, e doszedszy do
tego punktu artysta nie wskazuje drg wyjcia. Ale jak susznie stwierdza Zoila, zadaniem refleksji jest pojmowanie, a nie
wskazywanie rodkw zaradczych; przynajmniej jeszcze nie
teraz.
I oto w tej konfiguracji istotnego znaczenia nabiera funkcja
awangardy" i jej moliwoci wobec opisywanej sytuacji.
Jest to sztuka, ktra po to, aby opanowa wiat, sama siebie
ogranicza, przyswaja sobie charakterystyczne cechy sytuacji
kryzysowej ogldanej od podszewki i aby t sytuacj opisa,
korzysta z tego samego wyalienowanego jzyka, w jakim wyraa siebie w opisywany wiat. Rwnoczenie ujawniajc
cechy tego jzyka, ostentacyjnie prezentujc go jako form
wypowiedzi, pozbawia go wasnoci alienujcych i umoliwia
jego zdemaskowanie. Wwczas moe rozpocz si kolejna
operacja.
6. Analizowane tu poetyki mog mie jeszcze jedn funkcj
pedagogiczn. Praktyka, pobudzona przez akt wiadomoci
wywoany przez sztuk i skoniona przez t sztuk do szukayser decyduje, by sytuacja rozstrzygaa o montau filmu, a
nie, by prawa
konstrukcji filmowej okrelay cile przebieg sytuacji
fabularnej. Realizuje gruntownie to, co jako eksperyment wystpowao w
filmie Godarda
Do utraty tchu, gdzie monta by jakoby dzieem bohatera
filmu, ktrego
cechowaa taka sama niespjno psychiczna, bezcelowo
ruchw, dziwaczne szalestwo. Czerpi przykady z dziedziny filmu,
poniewa tam
mona znale najbardziej jasne i wyraziste ilustracje ekspresji

wynikajcej ze struktury technicznej dziea. Jeli jednak wrcimy do
narracji literackiej, wystarczy przypomnie powie Uwe Johnsona
Mutmassungen
uber Jakob, gdzie wewntrzne rozdarcie autora, ktremu
odpowiada moralne, terytorialne i polityczne rozdarcie obu czci Niemiec,
wyraa si
w tej samej technice narracyjnej.
19 Dzieo otwarte
292
ujawniajc j poprzez struktur swych rozwaa, potrafi j
opanowa i uwiadomi to widzowi. Ten film, ktry mwi
o mioci nieprawdopodobnej i bezuytecznej midzy ludmi
bezuytecznymi i nieprawdopodobnymi, w sumie zdoa
powiedzie wicej o czowieku i wiecie go otaczajcym ni
jaki wielki fresk o strukturze melodramatycznej, gdzie robotnicy w kombinezonach uwikam s w gr uczu, rozwijan
wedug regu dramatu dziewitnastowiecznego, a w konsekwencji skaniajc do przekonania, e ponad sprzecznociami
istnieje wartociujcy i porzdkujcy wszystko ad12.
12 Na tej podstawie mona zrozumie, na czym polega
gboka ambiwalencja filmu zreszt wartociowego Rocco i jego bracia.
Bardzo aktualny
problem, uchwycony w ywym splocie konfliktw (wczanie
si mieszkacw poudniowej czci kraju w przemysow cywilizacj
pnocy,
dostosowanie si ich wzorcw moralnych do tych, ktre
obowizuj w yciu wielkiego miasta przemysowego), jest w praktyce
poddany melodramatycznym" egzorcyzmom, gdy tematyk ujmuje si tu za
pomoc dzie-
witnastowiecznego modelu narracji. Ekspozycja, kryzys,

perypetie, katharsis w finale: publiczno wychodzi z kina uspokojona i
zadowolona.
Ale czy w istocie stao si co, z czego miaby prawo cieszy si
reyser?
Nie sdz. Struktura zastosowanej tu narracji pokierowaa
rk reysera
i doprowadzia do tego, e pod pozorami filmu
demaskatorskiego da film
o wartoci przede wszystkim konsumpcyjnej, film
psychologicznie kojcy.
Rozwamy teraz odmienny przykad: Sahatore Giuliano
Rosiego. Pozornie mamy tu do czynienia z dobr, tradycyjn szko
realistyczn, ale
widz zaczyna si szybko orientowa, e w tym nastpstwie
fotografii"
rzeczywistego ycia jest co, co go niepokoi, mianowicie cige
posugiwanie si technik flash-back; w pewnej chwili nie mona ju
poj, o jak
faz zdarze chodzi, i ma si wraenie, e aby dobrze
zrozumie film, trzeba by z gry zna fakty lepiej, ni w istocie si je zna. Nikt za
dokadnie
nie wie, jaka bya prawda w historii Giuliana, jakie stosunki
czyy go
z mafi, a jakie z policj, jakie byy kontakty policji z wojskiem,
co w rzeczywistoci dziao si midzy Giulianem a Pisciott i tak
dalej. Moemy zatem stwierdzi, e szczeglny rodzaj techniki narracyjnej
wystpuje
w funkcji treci" filmu i stanowi najwaniejsz manifestacj
artystycznej
postawy. Widzowi opowiada si niejasn histori; jej twrca
jest przy tym
rwnie zdezorientowany i nie chce oszukiwa widzw
wyjaniajc fakty,
ktre jasne nie s. Kada wtpliwo zostaje wic celowo
zachowana. ReS f osb ksztatowania jako wyraz wiatopogldu twrcy
295
jemy poza nami czsto rozwiny si one samodzielnie
wedle wasnych praw rozwojowych, tak jak mzg elektronowy z noweli fantastycznonaukowej, kontynuujcy na wasny rachunek seri rwna, ktrych konsekwencji nie sposb
przewidzie. Ot wiat, ktry stworzylimy, zawiera w sobie,
poza ryzykiem sprowadzenia nas do roli swoich narzdzi,
elementy pozwalajce na ustalenie systemu nowej miary
ludzkiej. Strumie istnienia pozostaby niezmienny i wrogi
wobec nas, gdybymy tylko yli wewntrz niego, nie mwic
o nim. W momencie, w ktrym zaczynamy mwi, nawet
jeli wypowied ogranicza si do rejestracji rozerwanych wizi, ju tym samym uwalniamy si od niego, gdy go wartociujemy co moe prowadzi do ponownego owadnicia
nim. Dlatego mwienie w terminach pozornie obiektywnych
o morzu p r z e d mi o to w o ci oznacza sprowadzenie
przedmiotowoci" do wymiarw wiata ludzkiego. Wydaje si, e
Calvino akceptuje myl, ktr formuuje Robbe-Grillet, gdy
filozofuje na wasny temat. W rozwaaniach teoretycznych
Robbe-Grilleta, ktre pisarz snuje korzystajc swobodnie
z inspiracji fenomenologicznej (powiedziabym: faszywie
fenomenologicznej), przejawia si denie do osignicia
za pomoc techniki narracyjnej niezaangaowanego ogldu
rzeczy, akceptacji rzeczy takich, jakimi s poza nami i bez
nas: wiat nie jest ani znaczcy, ani absurdalny. Po prostu
jest. Wok nas obojtne na nasze przymiotnikowe okrelenia, animistyczne czy systematyzujce rzeczy po prostu s. Ich powierzchnia jest gadka i czysta, nietknita,
bez niejasnoci blaskw i odbi. Caa nasza literatura nie zdoaa dotd nadwery najmniejszej ich krawdzi, zmikczy
ich najdrobniejszej krzywizny... Trzeba, aby przedmioty
i gesty narzucay si nam przede wszystkim sam swoj
obecnoci i eby ta obecno trwaa jako co, co dominuje,
co jest ponad wszelk wyjaniajc teori, ktra stara si rzeczy zamkn w jaki system odniesie, uczuciowych, socjo294
ni nowej metody ujmowania zjawisk i porzdkowania za-
chodzcych midzy nimi zwizkw, dotrze, jakby w wyniku

odruchu warunkowego, do refleksji nastpujcej: usystematyzowanie sytuacji nie oznacza zbudowania porzdku jednoznacznego, ktry byby cile zwizany z okrelon historycznie koncepcj, lecz wypracowanie modeli przydatnych dla
wikszej liczby uzupeniajcych si rozwiza, takich jakie
proponuje ju dzi nauka. Wydaje si, e tylko takie modele
pozwalaj zapanowa nad rzeczywistoci uksztatowan
przez nasz wspczesn kultur. Z tego punktu widzenia
pewne operacje artystyczne, pozornie tak odlege od wiata
konkretw, w istocie d do wyposaenia nas w te cechy
wyobrani, dziki ktrym potrafimy porusza si w otaczajcym nas wiecie.
Ale czy w takim razie ta operacja, polegajca najpierw na
akceptacji istniejcej sytuacji, na dostosowaniu si do niej,
nie bdzie w wyniku kocowym kapitulacj w obiektywnym
sensie tego pojcia, biern zgod na nieprzerwany strumie
egzystencji"? Dotarlimy do zagadnienia, ktre kiedy
wysun Calvino, ujawniajc niepokojc wszechobecno
morza przedmiotowoci. Niewtpliwie pod pewnym
ktem widzenia trafi w sedno i wskaza negatywny aspekt
danej sytuacji. Istnieje ju caa literatura, ktra ogranicza si
do katalogowania form nie-dziaania, fotografowania
rozbitych
wizi, krelenia swoistej bogiej wizji (uywajc jzyka zenu)
tego, co si dzieje, bez wzgldu na to, czy to, co si dzieje,
jest jeszcze na miar czowieka, a nawet bez zamiaru dociekania, jaka jest ta ludzka miara.
A przecie widzielimy ju, e nie mona strumieniowi
egzystencji oponowa przeciwstawiajc mu idealn miar
czowiecz. To, co istnieje, nie jest bytem metafizycznym,
bezwadnym i nie poddajcym si woli intelektu, lecz jest
wiatem zmodyfikowanej przyrody, dzie, ktre stworzylimy,
stosunkw, ktre ustanowilimy sami, a ktre teraz odnajduSposb ksztatowania jako wyraz wiatopogldu twrcy
297
rzeczy w istocie stawia nas po prostu wobec obrazu stosunkw czasowych, ktry opiera si na hipotezach operacyjnych metodologii naukowej; prowadzi nas zatem ku nowej
wizji czasu i jego odwracalnoci. Jak to ju podkrelano,

struktur czasu zastosowanego w Labiryncie mona odnale
ju u Reichenbacha14. Ot zdarza si, e (nawet jeli w ukadzie zwizkw makroskopowych wizja czasu, ktr mona
zastosowa, pozostaje jeszcze wizj fizyki klasycznej, opart
na zaoeniu jednoznacznych i nieodwracalnych zwizkw
przyczyny i skutku, wizj, ktra znajduje swoje odbicie
w tradycyjnej strukturze narracji) w pewnym momencie
artysta dokonawszy operacji, ktra nie ma adnej wartoci
z punktu widzenia naukowego, ale jest typowym sposobem,
w jaki kultura, pojmowana jako caoksztat zjawisk, reaguje
na pewne okrelone podniety przewiduje, i pewne operacyjne i hipotetyczne pojcie stosunkw czasowych bdzie
nie tylko narzdziem, ktrego uywamy do opisu niektrych
wydarze pozostajc zewntrz nich, lecz moe sta si gr,
ktra nas obejmie i zamknie w swoim obrbie; innymi sowy,
pojcie to moe sta si narzdziem, ktre w pewnym momencie zacznie na nas oddziaywa i okreli ca nasz egzystencj.
To jest tylko klucz do lektury; ale parabola labiryntu mogaby take sta si metafor motywu giedy" w ujciu
Antonioniego, miejscem, gdzie kady staje si nieustannie
kim innym, tak e nie mona ju ledzi obiegu pienidza,
ktry tam si dosta, ani interpretowa zdarze wedug
jednokierunkowego acucha przyczyn i skutkw.
Konieczne jest tu zastrzeenie. Nikt nie twierdzi, e RobbeGrillet wszystko to wymyli. On tylko stworzy pewn sytuacj strukturaln; zakada przy tym, e moemy j odczytywa za pomoc wielu kluczy, ale ostrzega zarazem, e poza
wariantami subiektywnych lektur sytuacja pozostaje wci
M Por. mj szkic // tempo di Syhie" w Poesia e Critica", nr
296
logicznych, freudowskich, metafizycznych czy innych"13.
Te i inne strony poetyki Robbe-Grilleta usprawiedliwiaj
takie gosy alarmu, jak gos Calvina. Ale poetyka pozwala
nam zrozumie zamys artystyczny, a niekoniecznie to, co
artysta faktycznie zrealizowa. Znaczy to, e obok poetyki
sformuowanej explidte, za pomoc ktrej artysta mwi, jak
chciaby skonstruowa dzieo, istnieje poetyka implicite

w dziele zawarta, ktra przeziera poprzez faktyczn struktur
kompozycyjn, a w modus kompozycyjny trzeba niekiedy
okrela za pomoc poj nie przylegajcych zupenie do
sformuowa samego autora. Dzieo sztuki, pojmowane jako
udana egzemplifikacja pewnego sposobu ksztatowania, moe
odwoywa si do pewnych tendencji formatywnych obecnych
w caej kulturze danego okresu, tendencji, ktre odzwierciedlaj analogiczne denia wiedzy cisej, filozofii, ycia obyczajowego. Koncepcja Kunstwollen wydaje si szczeglnie
przydatna w dyskusji o kulturowym znaczeniu dzisiejszych
prdw formatywnych. W wietle takiego stanowiska metodologicznego postpowanie Robbe-Grilleta ujawnia, przynajmniej w niektrych swych elementach, cakiem odmienn
dno: narrator nie definiuje rzeczy jako zewntrznych
bytw metafizycznych, pozbawionych zwizku z ludmi;
definiuje natomiast szczeglny rodzaj zwizku midzy czowiekiem i przedmiotami, nasz intencjonalny" stosunek do
rzeczy. Zamiast pozostawi rzeczy w spokoju Robbe-Grillet
obejmuje je operacj formatywn, ktra jest ich wartociowaniem, sprowadzeniem ich do wiata ludzkiego, dyskusj
o nich i o czowieku, ktry dostrzega rzeczy, nie umiejc
ustali z nimi stosunku czasowego, lecz przewidujc moe,
jak si w nowy stosunek ukonstytuuje. Sytuacja w Labiryncie, gdzie zdaje si nastpowa rozpad samej zasady indywidualizacji bohatera i analogicznej zasady indywidualizacji
13 A. Robbe-Grillet: Une voie pour le roman futur (1956).
299
Robbe-Grilleta, ktry suy tylko jako wprowadzenie do
problemu, a nie jako wyczerpujca jego egzemplifikacja. Ale
przypadek Robbe-Grilleta (ktry jest przykadem skrajnym
do tego stopnia, e trzeba stale mie na wzgldzie jego wieloznaczno) pozwala nam zrozumie, dlaczego narratorzy
nouveau roman znaleli si u boku Sartre'a przy podpisywaniu manifestw o znaczeniu politycznym co wprawiao
Sartre'a w zakopotanie i skaniao do twierdzenia, e trudno
poj, w jaki sposb literaci nie okazujcy w swej twrczoci
zainteresowa histori mogli wraz z nim uczestniczy w dopenieniu obowizkw wobec wspczesnej historii. Odpo-
wied jest nastpujca: pisarze ci (jedni wicej, drudzy mniej,

jedni w dobrej, drudzy w zej wierze, ale wszyscy, przynajmniej teoretycznie) uwaali, e ich igraszka ze strukturami
narracyjnymi stanowia jedyn form wypowiedzi o wiecie,
jak mieli do dyspozycji, i e problemy, ktre na paszczynie
psychologii indywidualnej i biografii mog by problemami
wiadomoci, na planie literatury staj si wycznie problemami struktur narracyjnych, rozumianych jako odzwierciedlenie danej sytuacji albo jako system luster odzwierciedlajcych rne sytuacje na rnych poziomach.
Reprezentanci tej metody narracyjnej uchylaj si w swej
sztuce pisarskiej od dyskusji nad programami i chroni si
w obserwacj przedmiotw, a zatem ze sposobu ich widzenia
tworz program. Decyzja taka moe wydawa si mao ludzka", ale taki wanie ksztat przybiera w naszej epoce
humanizm.
O tym humanizmie tak mwi Merleau-Ponty:
S'il y a un humanisme aujourd'hui, ii se defait de l'illusion que
Valery
a hien designee en parlant de ce petit homme qui est dans
l'hamme et que
nous supposons toujours"... Le petit homme qui est dans
l'homme", ce n'est
que le phantdme de nos operations expressives reussies, et
l'homme qui est
admirable, ce n'est pas ce phantdme, c'est celui qui, installe
dans son corps
fragile, dans un langage qui a deja tant parle, dans une histoire
titubante,
se rassemble et se met d voir, d comprendre, d signifier.
L'humanisme d'aujourd'
298
rwnie wieloznaczna jak w punkcie wyjciowym: Gwne
postaci powieci mog dostarcza bogatego materiau do
rnorodnych interpretacji i w zalenoci od kadej z nich
poddawa si wszelkiego rodzaju komentarzom: psychologicznym, psychiatrycznym, religijnym lub politycznym.
Szybko jednak dostrzeemy ich obojtno w zestawieniu

z tym rzekomym bogactwem... Przyszy bohater... pozostanie
tam, gdzie by. Natomiast komentarze pozostan gdzie indziej; wobec oczywistej obecnoci protagonisty musz okaza si nieuyteczne, zbdne, a nawet nieuczciwe". RobbeGrillet ma suszno, gdy przypuszcza, e struktura narracyjna musi osta si na dnie rnych interpretacji; myli si
jednak, kiedy mniema, e mona wymkn si interpretacjom,
poniewa struktura jest niezalena. Nie ma takiej niezalenoci; struktura narracyjna peni funkcj propozycjonaln, zawiera w sobie ca seri wariantw, ktre wypeniamy rozmaicie, zalenie od punktu widzenia, ale ktre wypeni trzeba,
poniewa tworz pole realnych moliwoci, tak jak konstelacja dwikw, ktra tworzy seri muzyczn, umoliwia
stworzenie serii zwizkw midzy dwikami. Struktura
narracyjna staje si polem moliwoci wanie dlatego, e
w chwili gdy si wchodzi w sytuacj sprzeczn po to, by j
zrozumie, wynikajce z tej sytuacji tendencje nie mog ju
przyj jednej linii zdeterminowanego z gry rozwoju, lecz
prezentuj si wszystkie jako w rwnej mierze moliwe
jedne pozytywne, drugie negatywne, jedne wiod do
wolnoci,
a drugie prowadz do alienacji i do kryzysu.
Dzieo stanowi struktur otwart, ktra odbija niejasno
naszego wasnego istnienia w wiecie niejasno, o ktrej
mwi nauka, filozofia, psychologia, socjologia; tak jak wieloznaczny, rozdarty sprzecznociami jest nasz zwizek z autem,
peen dialektycznego napicia posiadania i alienacji, wze
moliwoci komplementarnych.
Te rozwaania wykraczaj oczywicie poza przypadek
301
laza swj wyraz sowny, alienacja musi by wyjaniona
i zobiektywizowana w formie, ktra j odtworzy.
T wanie spraw rozwaa Sanguineti w studium Poesia
informale: jaki rodzaj poezji moe wydawa si poezj wyczerpania nerwowego, ale to wyczerpanie nerwowe jest
przede
wszystkim wyczerpaniem historycznym; trzeba przyswoi sobie cay jzyk skompromitowany, by mc go w peni zrozumie; trzeba spotgowa sprzecznoci wspczesnej awangardy, poniewa tylko od wewntrz procesu kulturalnego mona
ujrze drogi wyzwolenia; trzeba wanie dowiadczy na du
skal kryzysu, ktry chce si przezwyciy; trzeba przej
przez cae Palus Putredinis*, a to dlatego, e nie mona
zachowa niewinnoci" i nigdy nie mona stworzy formy inaczej,
jak tylko wychodzc od bezksztatu; czy nam si to podoba,
czy nie, w pozbawiony formy horyzont jest naszym horyzontem"15.
Takie stanowisko oczywicie zawiera w sobie wszelkie
moliwe ryzyko. Ostatni cytat przypomina koncepcje pewnych gnostykw, np. Karpokratesa, ktrzy twierdzili, e aby
uwolni si spod wadzy aniow, bdcych panami wszechwiata, trzeba przej przez cakowite dowiadczenie za,
* Bagno zgnilizny.
16 Poesia informale w / Novissimi, Milano 1961. Sanguineti
przechodzi
przez bagno kultury i czerpie z niego sowa i zdania fatalnie
skompromitowane przez tradycj i rozwj cywilizacji. Nanni Balestrini
za pokazuje,
jak naley si przedziera przez codzienne bagienko gazet i
informacji
prasowych, a take fragmenty potocznych rozmw. Sdz, e
jeli kto
w wiczeniach Balestriniego widzi manifestacj dadaizmu
(mam na myli
tylko teksty pisane rcznie, a nie teksty maszyn
elektronowych, ktre stanowi zupenie inny problem), to nie bierze pod uwag faktu,
e dadaizm,
gdy rozmontowuje sowa i skleja je na nowo, pragnie
sprowokowa czytelnika, psujc ad jego konkretnego rozumowania i
pobudzajc go za
porednictwem nieoczekiwanego i podnego nieadu.
Balestrini za, nawet
gdy twierdzi, e chce wywoa seri swobodnych i odwanych

interpretacji, w istocie zachowuje jednak wiadomo, e wywracajc
ad nie tworzy bezadu, lecz go odkrywa w miejscu zajmowanym przez
ad.
300__________Sposb
wiatopogldu twrcy
ksztaltowania
jako
wyraz
hut n'a plus rien de decoratif ni de bienseant. II n'aime plus

l'homme contre
son corps, l'esprit contre son langage, les valeurs contre les
faits. II ne parle
plus de 1'homme et de l'esprit que sobrement, avec pudeur:
l'esprit et l'homme
nesontjamais, ils transparaissent dans le mowiementpar
leuelle corpssefait
gste, le langage oeuvre, la coexistence verite*.
j. Usytuowani w jzyku bardzo ju zuytym: oto istotny
punkt rozwaa. Artysta dostrzega, e jzyk, wskutek cigego
posugiwania si nim, wyobcowa si w sytuacje, ktra go
zrodzia, by j wyraa. Dostrzega, e jeli akceptuje t form
jzyka, wtedy sam wyobcowuje si w sytuacj. Stara si wic
podway i przeama od wewntrz konwencj jzykow, by
wydoby si z sytuacji i mc j oceni. Ale perspektywa rozbicia jzyka jest okrelona w gruncie rzeczy przez dialektyk
wewntrznego rozwoju samego jzyka, tote kade pknicie
jzyka odbija bezporednio kryzys sytuacji historycznej,
ktra zreszt sama zrodzia si z kryzysu poprzedniej sytuacji
historycznej. Poddaj jzyk procesowi dysocjacji wtedy, gdy
wzbraniam si uywa go dla wyraenia faszywej jednoci
zjawisk, ktrej ju nie uznaj. W tej samej jednak chwili
ryzykuj akceptacj rozkadu zrodzonego z kryzysu, mimo
e chciaem szuka wypowiedzi sownej po to, by nad kryzysem zapanowa. Nie ma wyjcia poza t dialektyk: gdyzna* Jeli istnieje dzi humanizm, to wyzbyty zudzenia, na jakie
wskaza
Valry mwic o tym czowieczku, ktry jest w czowieku i
ktrego stale
si dopatrujemy*... cCzowieczek w czowieku* to tylko
fantom naszych
udanych operacji ekspresyjnych, a czowiekiem zasugujcym

na podziw
nie jest w fantom, lecz on sam, ktry, usytuowany w
kruchym ciele,
w jzyku tak bardzo ju zuytym, w historii pozbawionej
rwnowagi,
zbiera siy i stara si patrze, rozumie, oznacza. Dzisiejszy
humanizm
nie ma charakteru ornamentacyjnego ani gadkich manier. Nie
ceni ju
czowieka niezalenie od jego ciaa, psychiki niezalenie od
jzyka, systemu wartoci niezalenie od faktw. O czowieku i jego
psychice mwi
wstrzemiliwie, z poczuciem zawstydzenia. Psychika i
czowiek nigdy
nie s po prostu, przejawiaj si one w ruchu, dziki ktremu
ciao
staje si gestem, jzyk dzieem, wspistnienie prawd"
(Signes, Paris
1960).
303
metoda artystycznego postpowania daje w rezultacie dzieo
dobrze skomponowane, zdolne do ekspresji we wszystkich
zwizkach strukturalnych, jego klarowno zaley od stopnia
samowiedzy zarwno tego, kto je wykona, jak i tego, kto
z niego korzysta. Sposb, w jaki jest uksztatowane, nie moe
by pozbawiony odniesie do przejawiajcego si w dziele
typu kultury, ukazanego w odbiciu w miar moliwoci
organicznie i cakowicie. Wszdzie, gdzie pojawia si jaka
forma, istnieje wiadome oddziaywanie na tworzywo amorficzne, poddanie go wadzy ludzkiej. Aby opanowa materia,
artysta musi go zrozumie"; jeli zrozumia, nie moe pozosta jego winiem, niezalenie od tego, jaki sd o nim
zawar w dziele. Nawet jeli akceptuje bez zastrzee cay
kompleks zjawisk, czyni to po ogarniciu caego bogactwa
ich implikacji, a tym samym wyodrbnia, nawet nie oceniajc
ich ujemnie, te kierunki rozwojowe, ktre mog si wydawa
negatywne. To wanie zjawisko dostrzegli Marks i Engels
u Balzaka, legitymisty i reakcjonisty, ktry z tak gbi
spojrzenia potrafi nakreli i przedstawi bogactwo opisywanego wiata, e twrczo jego (wanie jego, nie zainteresowanego pewn problematyk i gboko aprobujcego wiat,
w ktrym y a nie twrczo rnych pisarzy typu Suego,
ktrzy z pozycji postpowych usiowali wdawa si w polityczn ocen wydarze) stanowia dla nich najbardziej
wartociowy dokument pozwalajcy zrozumie i osdzi
spoeczestwo mieszczaskie, dokument, w ktrym opis
i analiza byy zarazem sdem wartociujcym. Inaczej mwic, Balzac akceptowa sytuacj, w ktrej y, ale tak przenikliwie ujawni jej wewntrzne powizania, e przynajmniej
w swym dziele nie pozosta biernym winiem swej epoki.
Balzac przeprowadza sw analiz za pomoc ukadu tematycznego
(przedstawiajc
wypadki
i
postacie
odzwierciedlajce
tre jego poszukiwa); wspczesna literatura nie analizuje
ju wiata w ten sposb, lecz czyni to za porednictwem
302
trzeba pozna kad nikczemno, wanie by wyj z tych
prb oczyszczonym. Historyczn konsekwencj tych przekona byy tajne obrzdy templariuszy, perwersje podniesione
do wyyn liturgii w podziemnych sektach religijnych, ktre
w rzdzie swych witych maj tak posta jak Gilles de Rais.
Wystarczy, gdy do artysty, ktry wynalaz sposb dotarcia
do rzeczywistoci poprzez przyswojenie sobie jzyka znajdujcego si w stanie kryzysu, doczy si manierysta, ktry
przyjmie metod nie umiejc spojrze poprzez ni, a operacja
awangardowa staje si manier, przyjemnym wiczeniem,
jednym z wielu sposobw alienacji, rozkadajcym niepokj
buntu i wysiek krytyki w rewolucji formalnej rozgrywanej na
poziomie struktur.
Prawd jest, e taka sztuka moe sta si natychmiast
obiektem zyskownego handlu w tym samym spoeczestwie,
ktre weszo w stan kryzysu. Istnieje publiczno, ktra udaje
si na wystawy sztuki w takim samym nastroju, jak owe panie
z dobrego towarzystwa odwiedzajce gospody zatybrzaskie,
gdzie sangwiniczny i bezczelny oberysta odnosi si do nich
jak do kobiet lekkiego prowadzenia, narzucajc im wybr
potraw, a na koniec wystawiajc rachunek tak wysoki, jakby

to by night club.
Ale o ile mona powiedzie, e aby wyrazi jak sytuacj,
trzeba wej w t sytuacj i przyswoi sobie jej narzdzia
ekspresji uznajc tym samym zasadno dialektyki
o tyle nie mona okreli granic takiego postpowania i ustali, kiedy artysta w swej wyprawie odkrywa co naprawd,
kiedy za wyprawa przeksztaca si w przyjemn, atw
wycieczk. Ustalenie tego jest obowizkiem refleksji krytycznej dotyczcej kolejno poszczeglnych dzie; nie zajmuje si
tym badanie prowadzone na paszczynie filozoficznej, ktre
dy wycznie do okrelenia moliwych wariantw postaw
we
wspczesnych poetykach. Co najwyej mona na
paszczynie
estetyki zaryzykowa hipotez: za kadym razem gdy taka
Sposb ksgtaltowama jako wyraz wiatopogldu twrcy
305
W kadym jednak razie operacja artystyczna, ktra stara
si nada form temu, co moe wydawa si nieadem,
bezksztahem, dysocjacj, brakiem wszelkich powiza, jest
rwnie funkcj intelektu, ktry stara si sprowadzi rzeczy
do stanu jasnoci umoliwiajcej dyskurs. Jeli zatem ten
dyskurs wydaje si niekiedy niejasny, to dlatego, e i same
rzeczy, i nasz stosunek do nich jest take bardzo niejasny.
Byoby ryzykowne roci sobie prawo do definiowania tych
spraw z wyniosej i nieskazitelnej pozycji sztuki oratorskiej;
taka pewno siebie byaby jednym ze sposobw omijania
rzeczywistoci i pozostawiania jej bez zmian. Czy nie byaby
to ostateczna i najpeniejsza posta alienacji?
Gdy jednak ten sam jzyk, wraz z t sam nieokrelonoci i
wieloznacznoci struktury, jest traktowany jako odbicie sytuacji
epistemologicznej
(moliwe odbicie moliwego wszechwiata czy naszej
moliwej w nim pozycji), to jego konotacje staj si pozytywne (tak e moe si
wyda zja-
wiskiem gorszcym fakt, i rozwaania na temat czowieka

mona snu
tylko w terminach dramatycznych, a o wszechwiecie w
terminach
niemal optymistycznych). W istocie kultura wspczesna
najbardziej pozytywne rezultaty osiga w zakresie naukowego definiowania
wiata, w ktrym yjemy; nieokrelono goszona przez metodologi nauk
cisych,
jeli nawet powoduje kryzys metafizyki, nie jest rdem
kryzysu dla nas
jako ludzi dziaajcych w wiecie, wanie dlatego e pozwala
nam wpywa na wiat i dziaa w wiecie. Kiedy sztuka przedstawia
tak sytuacj,
wyraa w istocie pozytywny moment naszej kultury. Takie
pojcia, jak
nieokrelono, prawdopodobiestwo, komplementarno,
ktrymi operuje si w wiecie nuklearnym, pozwalaj na przeprowadzanie
rnych
operacji, jak np. rozbicie atomu, ktre samo w sobie jest
sukcesem. Natomiast spotyka nas niepowodzenie, poraka, klska, gdy
prbujemy spoytkowa wyniki odkry nuklearnych na paszczynie faktw
moralnych
i politycznych. W tym zakresie nasze cele s niesprecyzowane,
tu si
cieraj dziewitnastowieczne koncepcje siy i Realpolitik z
nowymi wizjami wspycia midzynarodowego. Tu w istocie co nie
dziaa w sposb
naleyty, tu zaczynamy na nowo mwi o alienacji, tu
pojawiaj si trudnoci: ot jzyk, ktrym mwimy, powinien by takim
odbiciem tych
trudnoci, ktre sprzyja ich przezwycieniu.
.
Dziennikarstwa i Nauk
Uniwersytetu Wars/ <i w -kjego
Nowy <>wiai 69, 1)0-046 Warszaw

te. 2<M)3-ai i. 295. 196
304
swego rodzaju strukturalnej artykulacji tematudobierajc artykulacj do tematu i w niej pomieszczajc istotn tre dziea.
Na tej drodze literatura podobnie jak nowa muzyka,
malarstwo, film moe wyrazi niedol ludzk. Ale nie
zawsze moemy tego od literatury oczekiwa, nie zawsze
obowizkiem literatury s kwestie spoeczne. Ma prawo istnie niekiedy take literatura, ktra za pomoc swych struktur
ukae taki obraz wszechwiata, jaki podsuwa jej wiedza cisa,
ostatnie oparcie niepokoju metafizycznego, ktry nie mogc
ju nada wiatu jednolitego ksztatu w zakresie poj oglnych, stara si wypracowa namiastk w formie estetycznej;
Finnegans Wake jest moe przykadem tego drugiego posannictwa literatury.
Nawet w tym wypadku byoby jednak rzecz niebezpieczn
mniema, jak to czyni niektrzy, e zwrcenie uwagi na
perspektywy kosmiczne oznacza obojtno wobec stosunkw
w skali ludzkiej i wyeliminowanie tej problematyki. Literatura, ktra w formach otwartych i nieokrelonych wyraa
ryzykowne hipotezy dotyczce kosmosu, omielona w tym
przez wyobrani naukow, prowadzi walk take na terenie
ludzkim, poniewa stara si okreli now posta wszechwiata wyonion w wyniku dziaa ludzkich przy czym
przez dziaanie naley tu rozumie zastosowanie opisowego
modelu, ktry umoliwia oddziaywanie na rzeczywisto.
Jeszcze raz zatem literatura wyraaaby nasz stosunek do
przedmiotu naszego poznania, nasz niepokj wobec formy nadanej wiatu lub formy, ktrej nie moemy mu nada. Jeszcze
raz trudziaby si, aby dostarczy naszej wyobrani schematw, bez ktrych porednictwa caa sfera aktywnoci technicznej i naukowej moe wymknaby si nam, staaby si
czym od nas rnym16.
ir Mona by zapyta, dlaczego literatura, ktra mwi o naszej
sytuacji
spoecznej, moe by tylko negatywna, tzn. przejmuje jzyk

bdcy w stanie kryzysu, by za jego pomoc wyrazi kryzys okrelonych
stosunkw.
Spis rzeczy
307
Ze i Zachd
...................
220
tum. Jadwiga Gauszka

tum. Lesaw Eustachiewicz
247
S i Q i. S G ! K S
i Dziennikarstwa i Nauk Fi
'Uniwersytetu Warszawskiego
L Nowy Wiat 69, 00-046 Warszaw*
Id. 2(M>341 w. 295, 296
SPIS RZECZY
.............
..............
23
Analiza jzyka poetyckiego ..............
57
Croce i-Dewey .................
57
Analiza trzech rodzajw zda ............
64
1. Zdania o funkcji referencyjnej ..........
66
2. Zdania o funkcji sugestywnej
68
...........
3. Sugestia ukierunkowana ............ 71

Bodziec estetyczny.
...............
75
Warto estetyczna i dwa rodzaje otwarcia" ....... 83

I. Teoria informacji ..............
........... 89
90
Znaczenie i informacja w przekazie poetyckim
....
Od wiata sygnau" do wiata sensu" .......
109
123
II. Wypowied poetycka a informacja .........
Zastosowanie do wypowiedzi muzycznej

Informacja, ad i niead ............
j
......
128
131
III. Informacja a transakcja psychologiczna .......
Transakcja i otwarcie .............
142
Informacja i percepcja
153
............
105
134
tum. Jadwiga Gauszka

Dzieo otwarte w sztukach wizualnych ..........
158
Dzieo jako metafora epistemologiczna .........
165
..............
175
Forma i otwarcie ................ 186

tum. Micha Oleksiuk
Przypadek i intryga (Dowiadczenia telewizji a estetyka) .
. . . 194
......
Swoboda wydarze a determinizm nawykw ....... 207

tum. Alina Kreisberg
195
9. OO
..Czytelnik", Warszawa 1994. Wydanie II
(fotografowane z wyd. 1)
Ark, wyd. 15.4; ark. druk. 19.25
Druk i oprawa: Drukarnia Narodowa w -Krakowie
Zam. wyd. 173; druk. 179/94
Printed in Poland
Umherto Eco (:'r 1^32), wybitny --.ski filozof,
autor ksiek, ;itv:e zyskay wiatowy rozgos.
Studiowa v Tiyiii". Doki01 yv. > -sJ. si w zakresie estc.'."ki. Asystent, potem v-:yiraiowca na
uir.wersyt."' atu v T<'.rynie, Mediola ie i Florencj~ "^'spf^^prac^JM-nik telewizji wosU^': kierownik
dziau /.-âhifsa-naukowego w v, yuawnictwie
Bompiani w \Iediolanie. Autor ksiek, ktre
stay si bestteif<;r!: "ni na polskim rynku czytelniczymi: Imi r/.y" (I wyd, 1987), Wahado
Fo i :a' Ha" (1993).
D: le^t ji.varte" (I wyd. 1973) to z '.-,k szkicw
z zakryli J. torii kultury. Autor roz-;:- ,"a pewne
szczeglne cechy budowy wspcLesr;'ch dzie
sztuki literackich, muzyczny ck, elastycznych i zastanawia si, zwaszcza w powizaniu z d-nymi z aki su teorii informacji, nad
problemem komunikatywnoci tvrh dziel i sth
pod itno.:! PM rne, w jednalow/tn stopnia
uxasatini>,m' l iterpretacje.
ISBN y.3 07-02429-3

Eco Umberto - Dzieło Otwarte PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Eco Umberto - Dzieło Otwarte PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Umberto Eco

Gruppo Editoriale Fabbri, Bompiani,

zjawisk kulturowych; 4. wreszcie, czy tego rodzaju zamierzWstp do drugiego wydania

logii, tworzywa, rodzaju" artystycznego, jaki prezentuj,

auuel la materialite du spectacle doit le conduire... Le role du

adresowanym do widzw w imi tego rozwizania, do

ono wsplnego z innymi dzieami, czyli to, co mona ukaza

Po tym wprowadzeniu pozostaje nam jeszcze powtrzy, e

prostu ustali, czy w celu zdefiniowania wspomnianych sto16

Wstep do drugiego wydania

czynie postaw kulturowych, tej jednoci wiedzy, ktra na

ktre pozwol wykry gbsze i bardziej ukryte wizi,

to nut czy nastpstwo dwikw. Przytoczmy kilka spord

4. W Trzeciej sonacie fortepianowej Pierre Bouleza cz

poetyka dziel otwartego

'moliwe i uprawnione jego znaczenia. W estetyce mwi si

musi rysowa sens niepewny, nie sens zamknity..." (Z

nastym Licie: Aby za ten sposb rozumienia lepiej poj,

Poetyka dziea otwartego

zasad organizacji danego dziea. Mona by jednak, odwoujc

tyce powysze koncepcje nie po to, by otwiera dziea, lecz,

woci pisa Luciano Anceschi: Barocco e Novecento, Milano

Poetyka dziea otwartego

eius, Israel potestas eius*. Jeeli trzyma si bdziemy cile

Izrael jego krlestwem.

Car nous voulons la Nuance encor,

* Nie istnieje nic takiego, jak prawdziwe znaczenie tekstu".

metamorfozy, tortury nie mona rozumie dosownie, przy

za; do widza naley osd tego, co widzia. A wic dramaty

si w taki sposb, e jedno sowo staje si splotem znacze,

Por. Bruno Zevi: Una scitola da inventare ogni giorno,

t" i mobiln, i to nie tylko w tym sensie, w jakim otwarty"

z martwego staje si ywy".

plastycznej danej formy. Posugujc si ruchom soczewk

utworu jako ukadu ruchomego i otwartego i przez to

moliwoci, wzite z kolei z filozofii, odzwierciedla ogln

wraz ze wszystkimi jego metafizycznymi konsekwencjami.

e nie mona wyznaczy rwnoczenie rnych parametrw

rzeczywistego, to systemy opisu, uyteczne dla tego, kto chce

elementw, ktre s wsplne nowemu widzeniu wiata.

skoro wszystkie perspektywy, z jakich na patrz, nie s

krywa, eby si tak wyrazi, nowe odcinki czasoprzestrzeni,

Wszystkie przykady dzie otwartych i dzie w ruchu,

nie dogmatycznych zreszt ani wiecznych pozwalajcych

Autor pozostawia wic odbiorcy dzieo do dokoczenia.

mo, i powinien zawsze pogbia swoj interpretacj.

ANALIZA JZYKA POETYCKIEGO

musimy teraz ukaza dokadniej, na czym polega rnica

to sytuacja otwarta i w ruchu.

9 J. Dewey, op.cit., s. 195.

i XIX ^13TM M rarenrazjCHi

-nzon Xq|BiusB(AM AJOI^ 'usi ^j 't ArasjAz uiXjoi5[ M

op BraszsiBU T fepso^BD BpXq psoMpsBjM (3Mo"

3191^ 'Aoraipszid '

w ogle, nie tylko dowiadczenia estetycznego, jeli nie

nym realizuje si owa domniemana totalno", o ktrej

ciowym niewystarczajce sformuowania Crocego i Deweya,

Analiza naszej reakcji na okrelone zdanie bdzie pierwszym

nik Literacki" 1960, z. 2.

___________________Analiza jzyka poetyckiego

kacie estetycznym przybieraj ksztat systemu konotacji,

dzy kategoriami semiologii de Saussure'a a kategoriami

uwag. Rwnie czasownik przybywa" nie oznacza tylko

____Otwarcie, informacja, komunikacja