Anlisis del film y crtica cinematogrfica Caterina Isabel Bourg

Primer parcial. Comisin n2 (ue!es de 2".##$2%.##&s' (.).I*%2.2%+.%,+

Match Point * un crimen y un castigo
Match Point cuenta una &istoria de infidelidad- en la .ue nos enfrentamos a consecuencias producto de lo
.ue cada uno es capa/ de &acer y &asta .u0 punto es capa/ de llegar. (espu0s de todo el gran prembulo .ue
compete a la primera parte- nos encontramos con la 1ltima media &ora .ue est llena de intriga- lle!ando
consigo un ritmo apasionante. 2a &istoria refle3a la sociedad actual y algunos de los pormenores de las clases
altas de la sociedad inglesa. 2a lu3uria se debate con la moral y el deseo con la comodidad econmica.
C&ris 4ilton (onat&an 5&ys 6eyers' es un e7 tenista profesional irland0s .ue se dedica a dar clases de
tenis a personas de la alta sociedad londinense. As conoce a 8om 9e:ett (6att&e: ;oode'- 3o!en cuyo padre
posee una importante empresa de negocios. Ambos coinciden en su pasin por la pera- por lo .ue un da 8om
lo in!ita a C&ris a presenciar una. All conoce a la &ermana de 8om- C&loe 9e:ett (<mily 6ortimer' .ui0n se
enamora de 0l a primera !ista. Comien/a a fluir entre ellos una relacin amorosa- &asta .ue un da C&ris
conoce a )ola 5ice (=carlett o&ansson' la prometida de 8om- una actri/ en decadencia y una especie de
mu3er fatal .ue lo atrae inmediatamente. 6ientras tanto C&loe consigue meterlo en la empresa familiar y
acaban casndose. Pero su obsesin con )ola continuar y lo atormentar a lo largo de todo el film. <sta
perturbacin ser el moti!o de pe.ue>os momentos de desestabili/acin .ue lo lle!arn a cometer actos
irremediables.
2a clasificacin de la obra de Allen siempre result problemtica producto de su aparente uniformidad. =us
primeras reali/aciones- incluidas dentro de lo .ue llamaramos genero de ?comedia@- &eredado de sus
comien/os &umorsticos en prensa y tele!isin- lo &an marcaron como un artista burlesco- por confundir (no
sin ra/ones' la personalidad del director con el persona3e. (esde entonces es com1nmente aceptado- pero de
manera errnea- .ue 4oody Allen sea un creador de comedias. =in embargo- en sus filmes- nos encontramos
siempre ante una me/cla de g0neros. Como se>ala Aernando (e Aelipe- un autor no tiene por.u0 estar siempre
!inculado a un estilo. <sta idea es apoyada y lle!ada a su e7tremo por ac.ues (errida .uien se>ala .ue ba3o
ning1n punto de !ista un te7to puede pertenecer e7clusi!amente a un g0nero. 2a dificultad de Allen para
poder conciliar !arios g0neros dentro de un mismo film lo lle!o a lo .ue resultara un acuerdo entre la
comedia y la tragedia- creando dos &istorias paralelas en Melinda y Melinda.
Match Point se presenta como algo distinto* una comedia disfra/ada de solemnidad trgica. Bna ensayo
l1dico lleno de ironas escondidas ba3o una superficialidad melodramtica. =e inserta en el momento &istrico
.ue lo compromete y !uel!e con el anlisis del sentimiento &umano contemporneo. C&ris opta por ob!iar
cual.uier tipo de consideracin 0tica o religiosa. =er el espectador- el .ue se encargue de su 3uicio. =i en la
pelcula de "CDC (Crmenes y pecados' el cineasta utili/aba la &istoria como prueba de la decadencia de los
!alores de la sociedad occidental contempornea- este filme manifiesta la desaparicin de cual.uier tipo de
concepto moral y la aleatoriedad de las consecuencias de nuestros actos. A.u podemos comprobar lo .ue es
capa/ de &acer una persona por conseguir un estatus social bueno y mantenerlo. 8odo el asunto del a/ar est
representado con la gran metfora del tenis- la red y la pelota* Ehay momentos en un partido de tenis dnde la
pelota toca el borde de la red y durante un segundo est suspendida en el aire. Con un poco de suerte, la bola
pasa y ganas. O puede que no y pierdas. <sta metfora representa al film en su totalidad. =iguiendo al
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persona3e principal nos damos cuenta .ue- en realidad- todo es cuestin de suerte. <l tema .ue utili/a Allen es
algo muy recurrente en sus pelculas* la infidelidad. 2o .ue le confiere su carcter ms original es el azar-
aun.ue tambi0n muy recurrente en sus pelculas- a.u es tratado de una forma diferente* ba3o la metfora de
una pelotita de tenis .ue !a de un lado al otro- sin tener idea sobre el lado de la red en el .ue !a a caer.
Pero este retorno a su cine ms antiguo- con temas de infidelidad- a/ar- en una me/cla de drama- comeda y
tragedia- es lo .ue &a producido paralelamente .ue &aya renunciado a cual.uier tipo de alarde t0cnico o
narrati!o. =e da una clara continuidad narrati!a- y la cmara- en gran medida esttica- indaga el interior de los
persona3es con primersimos planos en los momentos de mayor tensin dramtica. 2a puesta en escena tiene
sus logros ya .ue es resaltada por la fantstica fotografa de 2ondres. <l monta3e manifiesta cierta lentitud al
comien/o del filme- pero a medida .ue !a a a!an/ando- cobra un mayor ritmo &asta llegar al momento final.
<l guin ayuda muc&o a todo esto- con situaciones de la !ida cotidiana- es ingenioso- .uitndole casi
definiti!amente el to.ue de &umor al .ue tiene acostumbrados 4oody Allen.
<ste film de 4oody Allen &a tenido una gran repercusin en los medios. Match Point parece un arriesgado
proyecto para un director con siete d0cadas a cuestas* una filmacin ale3ada de sus parmetros con!encionales
rodada en 2ondres- lugar .ue no solo es mostrado en planos e7teriores- sino .ue se esconde- a la !e/- detrs
de la mayora de las escenas filmadas en interiores* la pera en la !o/ de <nrico Caruso- la buena literatura
inglesa- la 8ate ;alley- entre otras. 8odos estos elementos le recuerdan a su p1blico .ue se trata de una
pelcula europea con todas las letras.
Pese a .ue se puedan encontrar en 0l ciertos elementos y recursos .ue puedan ser !alorados- es necesario
destacar- en primer lugar- .ue muy poco se &an dic&o acerca de la ob!ia similitud .ue tiene este 1ltimo film
con Crimes and Misdemeanors ("CDC'- pelcula pre!ia del mismo director .ue no tu!o muc&a repercusin en
su momento. <scenas enteras de Match Point nos recuerdan los problemas del oftalmlogo uda& 5osent&al
(6artin 2andau' con su amante- (olores Paley (Angelica 9uston'- sobre todo en su llamati!a manera de
solucionarlos. Ftra alusin importantsima .ue no debemos ol!idar es al libro de (ostoie!sGi- Crimen y
Castigo- el cual- incluso- aparece citado dentro de la di0gesis* en un primer plano al libro cuando C&ris se
encuentra ley0ndolo. <sta relacin es lo .ue atrap mi atencin en el filme.
Para la composicin del anlisis se tu!o en cuenta- en primer lugar- la estructura narrati!a- pero- sobre todo-
su estrec&a relacin con el mundo contemporneo y- en relacin con esto- el !nculo con el citado libro de
(ostoie!sGi. Ambas &istorias (film y no!ela' &acen una alusin al mundo contemporneo en el .ue es
producido cada uno de ellos. Allen intenta retomar la &istoria de Crimen y Castigo y pasarla al mundo actual.
<s ine!itable .ue al reali/ar esta operacin el producto sufra abruptos cambios- sobre todo teniendo en cuenta
.ue no se trata de una transposicin fiel- sino .ue pareciera ser simplemente una ?alusin@. =in embargo- los
puntos .ue las conectan son muc&os. Allen estara ad3udicndose gran parte de su elocuencia- cuando en
realidad el mayor m0rito pro!iene del literato.
Bre!emente se dir .ue el libro de (ostoie!sGi narra la &istoria de un pobre &ombre llamado 5asGolniGof-
.uien decide cometer un crimen y robarle a una !ie3a maliciosa las 3oyas con las .ue pre!iamente ella &aba
estafado a 3!enes .ue iban a empe>arlas.
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<l asesinato es pre!iamente meditado con e7trema precisin pero- a la &ora de cometerlo- ciertas
circunstancias escapan a sus pre!isiones y termina por asesinar a la !ie3a- as como a su &ermana 2isbet&.
;racias a innumerables cuestiones a/arosas .ue lo ayudan a lo largo de todo el film- la polica nunca logra
a!eriguar .ui0n &a cometido el crimen. H no solo esto- sino .ue- adems- corre la misma suerte .ue lo &ar
luego el protagonista del film- donde otro persona3e secundario es acusado de &aber cometido el crimen y no
lo niega. Ainalmente- pese a tener todo a su fa!or- 5asGolniGof decide entregarse.
<n una parte del libro se nos e7plica la teora del protagonista (Io deberamos decir del escritorJ' acerca de
.ue &ay ciertos indi!iduos .ue tienen el derec&o e7cepcional de pasarle por encima de todo- incluso a la ley.
=in importar .ue de3en cad!eres en el camino- su 1nico fin es &acer a!an/ar a la &umanidad. Por ser este fin
tan noble- estos &ombres estn e7entos de todo castigo 3udicial. <n las propias palabras del autor* ?yo
conclua de ah que todos los indiiduos, no a los grandes, sino a!n aquellos que se apartasen un poco de la
ulgaridad, esto es, aun los capaces de decir algo nueo, ienen obligados, por su propia naturaleza, a ser
criminales sin remisin"en mayor o menor grado, naturalmente
#
. =in embargo- por las influencias de
=onetc&Ga el protagonista termina por aceptar .ue 0l es un ser !ulgar- tan corriente como cual.uiera- lo cual lo
.ue lle!a entregarse a la polica. <l problema en esta &istoria es .ue arma una clara fuga en base a una
m.uina abstracta de su teora- pero termina fallando al !ol!erse un &ombre ?com1n@ incapa/ de pasarle por
encima al mundo.
<ste persona3e- as como el protagonista de 4oody Allen- estara de alguna forma representando al &ombre
contemporneo de su 0poca. <l !alor del cineasta- si es .ue se lo puede !er como algo positi!o- consiste en
.ue la accin .ue lle!a a cabo el persona3e principal apunta a un fin indi!idual y concreto- a aumentar su
propia ri.ue/a- su confort indi!idual. A diferencia del libro- no apunta &acia algo colecti!o. Ambos soportes
sir!en para transmitir una ideologa- una postura frente al mundo. Como se>ala ean$2ouis Baudry la funcin
del cine es construir un ?su3eto@ particular- y en este sentido el cine (as como el libro' est destinado a
obtener un efecto ideolgico preciso y necesario. <n el caso del libro- (ostoie!sGi plantea su teora
pre!iamente se>alada acerca de .ue ciertos su3etos .ue tienen como ob3eti!o &acerle un bien a la &umanidad
tienen la posibilidad de conseguir lo .ue desean pasndole por encima al mundo y no ser castigados. 6ientras
.ue Allen representa con su pelcula la ambicin de ciertos seres indi!idualistas .ue solo buscan contentarse a
s mismos y por esto- pese a lograr conseguir todo a.uello .ue desean- terminan de alguna forma frustrados.
2as relaciones entre ambas obras se &ace e!idente en numerosos momentos- adems de lo anteriormente
se>alado- se podra mencionar .ue el momento del asesinato es planteado en el filme y el libro casi de la
misma forma* ambos entran a la casa de una pseudo$e7tra>a (curiosamente una !ie3a'- la asesinan- matan
tambi0n a otro persona3e (en el libro a la &ermana de la !ie3a y en la pelcula a )ola'- el persona3e se esconde
tras la puerta mientras un !ecino comien/a a llamar- y finalmente logra escapar sin de3ar &uellas. Ftro punto
importante de cone7inKdescone7in entre ambos soportes es .ue mientras .ue 5asGolniGof esconde las 3oyas
.ue roba y nunca las usa- terminando por entregrselas a la polica- una !e/ .ue se delata- C&ris- el &0roe del
film de Allen- nunca se entrega ante la polica ni confiesa a nadie &aber reali/ado el crimen. =in embargo- a
"
Aidor (ostoye!sGi- $Crimen y castigo- Centro editor de Am0rica latina- Buenos Aires- Argentina- "CLC- pg 2L#
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este persona3e le atormenta la culpa- comien/a a tener luego de cometer el crimen los mismos delirios .ue
narra el persona3e de Crimen y castigo- .ue son acompa>ados de mareos- culpas y !isiones. <n estas
alucinaciones C&ris &abla por primera !e/ sinceramente y dice .ue merece ser detenido y castigado por lo .ue
&a cometido- sin embargo no &ace nada al respecto. <sta frustracin es la .ue se transmite al final del film-
donde !emos a su familia con su &i3o reci0n nacido y un primer plano de C&ris .ue refle3a un rostro
acomple3ado- le3os de la felicidad a la .ue aspiraba.
<s notoria la similitud .ue se puede encontrar entre ambas &istorias- sin embargo- como se se>al
anteriormente- lo .ue ms llama la atencin es el .ue &ec&o de .ue Allen simplemente &aya &ec&o una
pe.ue>a alusin al libro (un plano'- tratndose de algo .ue tom en su totalidad y .ue e!identemente lo &a
influenciado para la reali/acin del filme.
Match Point se estren en mayo del corriente a>o. A1n &oy contin1a siendo transmitida en los cines. =u
repercusin tiene .ue !er con la actualidad de los asuntos .ue plantea en el momento &istrico en el .ue &oy
nos encontramos. 9ay en el filme una genial caracteri/acin de cada uno de los persona3es* los padres de 8om
y C&ole representan a la tpica familia inglesa de la alta sociedad- sus &i3os tienen todas las cualidades
&eredadas de cada uno de sus padres y se diferencian en ciertas caractersticas .ue le confiere su propia
personalidad* 8om es un 3o!en adinerado altamente influenciado por sus padres- mientras .ue C&loe es una
3o!en rica inocente e ingenua .ue logra conseguir todos sus ob3eti!os gracias a la ayuda de sus progenitores.
C&ris es un famoso tenista irland0s frustrado- .ue se ambiciona con el poder .ue le otorga la familia de su
esposa e intenta pasarle al mundo por encima sin importarle las consecuencias- de3ando su !ida en manos del
a/ar y la suerte. )ola es una mu3er norteamericana .ue &a fracasado como actri/ y debe conformarse con lo
.ue le depara el destino- aun.ue- como buena mu3er fatal- tiene la !enta3a de poder utili/ar su &ermoso cuerpo
para conseguir a.uello .ue desea.
<l cine escogido para !er este filme fue el Millage 5ecoleta- una !e/ dentro de la sala comen/ a.uel ritual
.ue presenciamos siempre ante un e!ento como tal* se aten1an las luces poco a poco &asta .ue la sala .ueda
en oscuridad absoluta- domina el silencio- nos acomodamos sua!emente en las cmodas butacas (semi$camas'
y nos preparamos para presenciar el filme.
2a culpa es el sentimiento final .ue nos de3a esta pelcula .ue a lo largo de su narracin nos !a mostrando
un persona3e .ue parece libre de todo comple3o moral .ue intenta apro!ec&ar al m7imo las posibilidades .ue
le surgen. 9abiendo conseguido todo lo .ue .uiso- !i!e preso en su remordimiento. 9enry 6iller lo &a
demostrado muy claramente en %e&us* ?'l preso no es quien ha cometido un crimen, sino quien se a(erra a su
crimen y lo ie una y mil eces. )odos somos culpables de un crimen, el gran crimen de no iir la ida al
m&imo, pero todos somos libres en potencia.
*
.
Bibliografa
2
9enry 6iller- ?%e&us@- pg ,%+- <d&asa- Barcelona- <spa>a- 2##,.
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Baudry- ean$2ouis- Cine+ los e(ectos ideolgicos producidos por el aparato de base, Buenos Aires*
re!ista 2<);BA<=- )ue!a Misin- "C+,.
Baec.ue- Antoine (recopilador'- )eora y crtica del cine+ ,atares de una cine(ilia. <d Paidos Iberica-
=A- 2###N.
Bord:ell- (a!id y 8&ompson- Oristin. ?Ap0ndice* escribir el anlisis crtico de una pelcula@ en 'l
arte cinematogr(ico. -na introduccin. Barcelona- Paidos- "CC,.
(eAelipe- .ernando. /oel y 'than Coen. 'l cine siam0s. Barcelona- <d ;lenat- "CCC- pp. "%$%#.
6ar/al- os0 a!ier. Melodrama y g0neros cinematogr(icos. Malencia- <pisteme- "CCL
2) Ozu. Rasgos principales de su enunciacin. Destaque alguno de ellos a partir de la descripcin de
una escena o secuencia de uno de sus films. Establezca relaciones con la bibliografa tratada.
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<l cine de Hasu3iro F/u &a despertado gran inter0s desde sus comien/os. =e lo !io como un gran
conser!ador- aun.ue en realidad &ay en 0l una me/cla de elementos de la tradicin y de la modernidad. Como
se>ala Paul =c&rader- en su m0todo y en su contenido- siempre fue marcadamente conser!ador- aun.ue en
cierto modo intent adaptar la antigua tradicin al nue!o formato. Por este moti!o tambi0n se puede !er en
los filmes de F/u uno de los comentarios ms fuertes sobre la moderni/acin lle!ado a cabo en apn.
=e distingue por tener una enunciacin muy marcada y sistemtica en donde el sistema de enunciacin
marca la autonoma de todos los espacios en cuestin a los momentos de narrati!i/acin .ue compromete de
una manera muy definida lo espacial. =tep&en 9eat& se>ala .ue lo moderno del traba3o de F/u tiene .ue !er
con el uso de dispositi!os espaciales especficos .ue desafan la supremaca de la causalidad narrati!a. 9eat&
se>ala .ue el cineasta pone al espacio en primer t0rmino pero siempre transgredi0ndolo* !e al espacio como
contradiccin o perturbacin fuerte en los t0rminos narrati!os del film. <n este sentido Oristin 8&ompson y
(a!id Bord:ell se>alan .ue este desafo del cineasta est relacionado con la importancia .ue le confiere al
espacio y se puede obser!ar en la demostracin de cierta autonoma del mismo y- por otro lado- a la
descripcin de un espacio de filmacin de %L#- caracterstica .ue le confiere la cualidad de ser un sistema
cerrado. (e esta forma- el espacio escenogrfico de F/u es sistemticamente construido- modificado por
repeticiones sutiles dentro de los lmites .ue 0l mismo se &a establecido- planteando una e7trema
condensacin de su sistema.
F/u instala una diferencia radical con cual.uier otro tipo de cine desde el momento en el .ue surge en
occidente. Como se>ala =c&rader- su carrera se define por ser un proceso de perfeccionamientoP afin
constantemente sus t0cnicas y sus contenidos. =us inicios se remontan a "C2+- con su primera pelcula 1ange
no yaiba (E2a espada de la penitencia.E'. <l traba3o .ue seguiremos a continuacin se centrar en la 1ltima
etapa de su filmografa .ue comprende desde "C,C- iniciado con 'l (in de la primaera, &asta "CL2- con su
1ltima pelcula* %anma no a2i 3$<l sabor del pescado de oto>o@'. =e atender a los rasgos principales en la
enunciacin caracterstica de F/u .ue son compartidos por todas las pelculas .ue film durante este perodo.
<n primer lugar- es necesario se>alar .ue en sus films &ay una clara ramificacin creciente del lengua3e
flmico- marcada por un 0nfasis cada !e/ mayor en los elementos de estilo clasificados por una ?mutilacin@.
<n este sentido se encuentra cada !e/ mas despo3ado de cual.uier estilo. Por otro lado- los ttulos de sus films
casi siempre aluden a cuestiones estacionales. =iempre traba3a con el mismo tema* las relaciones familiares
(padres e &i3os- donde uno de los padres &a muerto'. 9ay elementos .ue son continuamente repetidosP muestra
con mnimas !ariaciones los cambios en la cultura .ue se produ3eron sobre todo despu0s de la =egunda
;uerra 6undial. <n sus pelculas- en el fondo- nunca sucede nada* el acontecimiento .ueda reducido a unas
pocas cuestiones relacionadas con los sentimientos y las emociones de las relaciones familiares. <n este
sentido- filma siempre en lugares especficos* el lugar dom0stico- e3emplificado generalmente en la casa- la
oficina donde est representada la clase media- la barra de un bar- o el reser!ado del mismo. 2os persona3es
.ue all aparecen- as como el e.uipo t0cnico .ue utili/a- 3unto con los actores y nombres de los mismos son
siempre repetidos. =u intencin es partir de lo ms pri!ado para alcan/ar as lo cultural.
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<n cuanto a su sistema se puede se>alar .ue se distingue por la utili/acin de la cmara ba3a y fi3a- .ue da
una sensacin de .uietud. )oel Burc& se>ala al respecto .ue la sistemtica utili/acin del ngulo ba3o frontal
como punto de !ista pri!ilegiado es utili/ado para filmar escenas y persona3es. =c&rader resalta .ue esta
posicin de la cmara a la altura de una persona sentada- como el tatami tradicional- es un punto de !ista en
reposo .ue in!ita a la actitud de obser!ar- de escuc&ar. <s una actitud est0tica* la actitud pasi!a de la
contemplacin. Por otro lado- Burc& se>ala tambi0n entre los elementos de la identidad !isual de los films de
F/u la rarificacin de las panormicas y de los mo!imientos de cmara- as como la eliminacin casi
permanente del encadenado como forma de asegurar la transicin entre escenas y planos y el uso sistemtico
del corte neto.
Ftra de las operaciones de las .ue se !ale es la .ue ;illes (eleu/e denomina simple cut+ F/u abandona los
fundidos y utili/a este corte como un paso o una puntuacin puramente ptica entre imgenes .ue procede de
una manera directa sacrificando todos los efectos sint0ticos. 6ientras estos cortes son muy comunes en el
cine moderno- el cineasta modifica el sentido de su procedimiento para lograr testimoniar la ausencia de
intriga* la imagen$accin desaparece y en su lugar aparece una imagen puramente !isual de lo .ue es un
persona3e- siendo lo esencial del guin una naturale/a y una con!ersacin absolutamente tri!iales. <ste
m0todo plantea tiempos muertos los cuales &ace proliferar a lo largo de sus films.
F/u filma con la cmara posicionada de forma frontal- acompa>ada de una e7trema simetra en la
composicin de los planos y de un aplanamiento de los espacios. 2o distingue la sucesin de planos como
falsos raccords- lo cual nos promue!e una relacin espacial desorientadora. <n el campo y contracampo en los
dilogos de los persona3es- en lugar de respetar el e3e- &ay una alteracin en las reglas de direccin de las
miradas* los persona3es &ablan por turno- lo cual denota una e7trema marca de artificialidad. Adems- los
dilogos se distinguen por.ue no canali/an informacin* en ellos no &ay conflicto ni confrontacin.
Ainalmente- uno de los rasgos ms caractersticos de sus films es la insercin de planos e7plicati!os o
!acos- llamados tambi0n pillo45shots (planos almo&adas'- o naturaleza muerta. Como se>ala =antos
Qun/unegui- se trata de dos tipos de imgenes diferentes* las ?transiciones@ y los ?insertos@. 2as primeras
sustituyen a los fundidos- mientras .ue las segundas interrumpen el de!enir dramtico de una escena por un
perodo ms o menos dilatado de tiempo. Burc& se>ala al respecto .ue su finalidad surge de la !oluntad de
F/u de interrumpir el discurrir del relato- suspendiendo su sentido y proporcionando espacios para la
edificacin de sentidos alternati!os. =e caracteri/an por no tener transiti!idad narrati!a directa- por lo .ue
pueden ser tomados de manera ambigua- pero siempre necesaria en la narracin ya .ue se caracteri/an por
tener una e7plicacin retardada.
=c&rader se>ala .ue F/u se encuentra profundamente influenciado por la cultura Qen. <l principio bsico de
esta cultura es el primer 6oan- el Mu- es decir- el concepto de negacin- de !aco- de nada. <stos elementos
son positi!os para el /en- ya .ue ms .ue la ausencia de algo- lo .ue representan es una presencia. F/u- toma
de la tradicin esta cultura y traba3a entonces pri!ilegiando el silencio y el !aco.
Para anali/ar los cruces entre los elementos de la enunciacin y la puesta en escena se tomar la primera
pelcula .ue abre con el 1ltimo perodo de la !ida flmica del director* 'l (in de la primaera.
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2a pelcula se inicia con planos de locali/acin- como !emos en la gran mayora de sus films. As nos
encontramos con cuatro planos de .ue nos se>alan la estacin ferro!iaria de OitaGamaGuta. (a!id Bord:ell
llama a estos planos ?inmoti!ados@ ya .ue muestran algo .ue reci0n ms adelante !amos a encontrar su
3ustificacin. Como se se>al antes- estos planos cortan la continuidad lgica de un relato- pero no traban la
linealidad de la enunciacin- ya .ue encuentran su e7plicacin con retardo. <l film contin1a con cuatro planos
sobre la llegada de las mu3eres a una especie de templo- donde luego nos enteraremos .ue lle!arn a cabo una
ceremonia de t0. A la !e/- este ritual !a a ser retomado al final- en el momento del casamiento. Continuando
con las influencias .ue el cineasta recibe de la cultura /en- se puede decir .ue de entre todas las artes /en- es
en el arte del t0 en donde el sentido del ?presente e7pandido de forma infinita@ se e7presa de forma ms
e!idente.
A lo largo del film aparecen planos descripti!os o de comentario (los llamados pillo45shots7 .ue lle!an un
clima armnico de lo .ue all se desarrolla. <stos planos !acos de persona3es son tan importantes como los
otros- se distinguen por marcar una descripcin pura- a diferencia de lo .ue se cree- y como se>ala ;illes
(eleu/e- no se trata de una pausa- sino .ue ?son bloques de tiempo que marcan una transicin
8
.
2a cmara ubicada en el pasillo dentro de la casa nos muestra un mbito dom0stico. <l plano- en este
sentido- nos ubica* seg1n los mo!imientos de los persona3es podemos ir construyendo el aspecto del &ogar.
<sto se puede !er por e3emplo cuando se &abla de la escalera (la cual no !a a ser mostrada nunca en los films
de F/u &asta una de sus 1ltimas pelculas'- donde !emos .ue el persona3e se dirige &acia la i/.uierda desde
donde est posicionada la cmara en el pasillo. <n esa misma toma .ue repite luego en )arde de oto9o
obser!amos en el pasillo un relo3. 2a presencia del mismo no es una marcacin temporaria- sino .ue se
muestra como un elemento ms .ue marca a la burguesa. =eg1n el arte /en el tiempo es parte del Mu, de la
nada* el mo!imiento de las agu3as del relo3 no es el transcurso del tiempo- sino el imperceptible discurrir de
una mente contemplati!a.
<n este film tambi0n podemos obser!ar .ue los dilogos son otro elemento ms .ue alude a la idea de
armona .ue transmite toda la pelcula. Por lo general- obser!amos a lo largo de todo el film- dilogos
mnimos y de temas tri!iales. <n este sentido- no &ay cruce en el dilogo* el interlocutor se pone e7actamente
en la postura en la .ue estaba &ablando el primer persona3e- lo cual denota una e7trema artificialidad* se trata
de dilogos interpretables pero a la !e/ desorientadores.
<n esta pelcula &ay una alusin concreta de lo .ue significa el espacio para F/u en el dilogo entre padre
de )oriGo y el amigo- nos enfrentamos a una desorientacin con respecto al espacio .ue ocupa 8oGio en el
mundo (este u oeste'. =e trata- seg1n las propias palabras del cineasta- de ?un laberinto catico. Al mismo
tiempo- esta escena sir!e como enlace para la siguiente- ya .ue al &acer alusin al mar- en el plano siguiente
nos encontramos ante 0l como forma de contemplacin en uno de sus tan recurridos pillo45shots.
Ftra secuencia destacable de esta pelcula es en la .ue )oriGo (=ersuGo 9ara' y 9attori (un Bsami' pasean
en bicicleta 3unto a la playa. All &ay un tra!elling inslito .ue sigue el mo!imiento del persona3e-
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(eleu/e- ;illes* Cap. "- ?6s all de la imagen$mo!imiento@- en :a imagen5tiempo. <studios sobre cine "-
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manteniendo el mismo encuadre- pero no nos muestra ms .ue su rostro- ni si.uiera surgieren !erbalmente
.ue est andando en bicicleta. <sta circunstancia asla a los persona3es de su entorno. <l espectador llega a
pensar .ue ambos persona3es terminarn enfrentndose- pero por una total artificialidad nos damos cuenta de
.ue en realidad !an 3untos. Como se>ala (eleu/e- en el cine de F/u- todo es ordinario y tri!ial. <l cineasta
considera .ue la !ida es simple y son los &ombres .uienes la complican- ?agitando agua durmiente@. <sta
idea pro!eniente de la posguerra es reno!ada por el F/u- refor/ado y desbordando el tema de las generaciones
opuestas* lo ordinario americano repercute en lo ordinario del apn. <ste c&o.ue- .ue muestra el lado
cercano de F/u con la modernidad- lo encontramos en el detalle pop del ingreso del cartel de Coca$Cola .ue
aparece como signo de elemento cultural. 2uego de esto nos enfrentamos ante un famoso plano de naturale/a
muerta donde !emos nada ms .ue dos bicicletas- una al lado de la otra. H le sigue un plano de
contemplacin- muy recurrente en F/u- donde dos personas se encuentran mirando el &ori/onte- de espaldas a
nosotros. <ste &ec&o nos lle!a a pensar .ue el esplendor de la naturale/a- como se>ala (eleu/e- nos dice .ue
todo es ordinario y cotidiano.
Ftra escena .ue es importante destacar es la del teatro ;oh. A.u se presenta un claro e3emplo acerca del
carcter de transicin del film. Por un lado- la escena est !inculada con la tradicin. Pero por otra parte- se
estructura en torno a principios dramticos .ue estn le3os de ser los ms utili/ados por F/u. 2a escena est
tratada mediante la oposicin entre la pie/a teatral .ue se desarrolla con total indiferencia y la creciente
insatisfaccin de )oriGo .ue se siente traicionada por su padre al creer .ue le oculta su !nculo con una mu3er.
(urante la primera parte de la secuencia la relacin entre los persona3es se establece mediante el puro raccord
de miradas- pero al final de la misa F/u incluir un plano .ue nos permite !isuali/ar las posiciones relati!as
de los tres persona3es fundamentales.
<s importante destacar la escena del ardn 5yoan3i- el cual sir!e de espacio pri!ilegiado para la
con!ersacin entre dos persona3es del filme. 2a secuencia est formada por oc&o planos .ue duran todos entre
L y "" segundos- e7cepto el cuarto .ue muestra en un plano cercano lateral desde atrs la con!ersacin entre
=omiya y su amigo Fnodera acerca de la partida de los &i3os para casarse y .ue dura alrededor de N#
segundos. Bno solo de estos planos contiene dilogo- y la gran mayora son !istas parciales o totales del
3ardn- donde- en algunos de ellos- se enfati/a la presencia de cinco grupos de rocas de irregulares contornos
sobre un fondo de arena rastrillada geom0tricamente. Como se>ala Qun/unegui- &ay una perfecta asimetra en
la escena- dimensin .ue comparte con la secuencia de la ceremonia del te. <sto tambi0n es compartido por el
pensamiento /en- para el cual el arte debe e!itar lo sim0trico ya .ue e7presa la idea de lo completo e impide
.ue se alcance la !erdadera belle/a- .ue slo puede ser descubierta completando mentalmente lo incompleto.
Al igual .ue en el 3ardn Qen- en estas obras no es el con3unto de los planos .ue sustentan el &ilo narrati!o los
.ue estn para ser !istos- sino .ue 0stos apenas si constituyen el (ondo sobre el .ue emergen las aut0nticas
(iguras. Por otro lado- la escena est organi/ada de manera ?centrpeta@* tiene como finalidad la
?e.uiparacin@ de las figuras &umanas con las piedras .ue forman el 3ardn.
Por 1ltimo se anali/ar la famosa secuencia del arrn. All !emos .ue dos 1ltimos planos de )oriGo
alternan con dos composiciones en las .ue un 3arrn colocado sobre el suelo se destaca sobre el fondo-
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iluminado por un sho2i (especie de pared semitransparente' .ue de3a traslucir un moti!o floral. 9ay una
des!inculacin de esta imagen con todo punto de !ista imputable a uno de los actores en presencia- la cmara-
como es tan natural en sus pelculas- est posicionada al ras del suelo. <l arrn aparece tras un plano del
padre- con la misma iluminacin .ue tena 0l. <ste plano no responde a nada- es arbitrario. <s lo .ue (eleu/e
llamara ?una imagen ptica sonora y pura@
,
. =eg1n el autor- los espacios !acos- sin persona3es ni
mo!imiento- son interiores !aciados de sus ocupantes .ue cobran una autonoma .ue no tienen directamenteP
alcan/an lo absoluto- como contemplaciones puras- y aseguran inmediatamente la identidad de lo mental y lo
fsico. Corresponden a lo .ue =c&rader llama estasis- Burc&- pillo45shots y Richie- naturalezas muertas.
Pero es necesario distinguir dos cosas diferentes en estos pillo45shots o naturalezas muertas. <ntre un
espacio o paisa3e !aco y una naturale/a muerta- &ay muc&as seme3an/as- pero no son la misma cosa* un
espacio !aco !ale ante todo por la ausencia de un contenido posible- mientras .ue la naturale/a muerta se
define por la presencia y composicin de ob3etos .ue se en!uel!en en s mismos o se transforman en su
propio continente- como es el caso del arrn. =i los espacios !acos- interiores o e7teriores- constituyen
situaciones puramente pticas (y sonoras'- las naturale/as muertas son el re!0s- el correlato de a.uellos. <l
arrn en esta secuencia se intercala entre la media sonrisa de la &i3a y sus lgrimas nacientes. 9ay de!enir-
cambio- pasa3e. Pero- a su !e/- la forma de lo .ue cambia no cambia- no pasa. 2as naturale/as muertas de F/u
tienen duracin* (los die/ segundos del 3arrn' esta duracin es precisamente la representacin de lo .ue
permanece- a tra!0s de la sucesin de los estados cambiantes .ue presenta la 3o!en. <n este sentido se puede
decir .ue estas naturale/as muertas son las imgenes puras y directas del tiempo
Para finali/ar diremos .ue se &a tomado una pelcula de F/u para poder esbo/ar los rasgos principales de su
enunciacin. <l filme fue seleccionado ya .ue inaugur lo .ue sera la etapa ms caracterstica de su
filmografa y presenta los elementos y recursos principales .ue a lo largo de su carrera fueron
perfeccionndose. (e esta forma- se podr obser!ar .ue cada uno de los elementos destacados pueden ser
rastreados en cual.uiera de las obras .ue pertenecen- como se se>al anteriormente- a este 1ltimo perodo de
su filmografa.
Bibliografa
,
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cine "- PaidosKComunicacin- "CD,. pp.2+$%%.
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;enette plantea tres grandes categoras para anali/ar un relato* tiempo- modo y !o/ narrati!a- las cuales son
tomadas luego y trasladadas al anlisis cinematogrfico. =eg1n el primer concepto- en todo relato- lo narrado
cuenta una secuencia temporal de acontecimientos. =e puede obser!ar- por un lado- el tiempo de la &istoria- y
por el otro- el tiempo del relato. Para pensar la forma en la .ue ambos se articulan plantea tres categoras* el
orden en el .ue fueron sucedidos los acontecimientos en la &istoria y cmo son presentados en el relatoP la
duracin de ambosP y la (recuencia con la .ue es mostrado un acontecimiento en el relato.
<l modo refle3a las relaciones .ue mantiene el relato con la &istoria .ue cuenta en t0rminos de saber.
;enette llama a esta instancia (ocalizacin la cual &ace referencia al saber narrati!o y lo clasifica en*
(ocalizacin interna- donde compartimos el saber con uno o ms persona3es .ue nos !an guiando en el relato-
.ue puede ser fi3a- m1ltiple o !ariableP (ocalizacin e&terna- donde el persona3e sabe ms .ue el narrador- por
lo tanto ms .ue el espectadorP (ocalizacin espectatorial- caso contrario al anteriorP o (ocalizacin cero-
cuando la &istoria se ?cuenta sola@- no se le puede ad3udicar el saber a ning1n persona3e- caso con el .ue nos
encontramos ante un narrador omnisciente.
2a !o/ narrati!a es un concepto abstracto planteado por ;enette para anali/ar la narrati!idad. =e trata de
una categora o &erramienta conceptual .ue se refiere a las relaciones .ue mantiene un relato con su instancia
de produccin. 9ay tres elementos principales .ue configuran la !o/* el tiempo del relato- el ni!el narrati!o y
la persona.
A continuacin se reali/ar un anlisis interpretati!o del filme Million dolar baby de Clint <ast:ood
teniendo en cuenta las categoras anteriormente se>aladas.
<n relacin con el tiempo es necesario se>alar .ue la pelcula es narrada de forma lineal y tiene una
frecuencia singulati!a- ya .ue se narra una !e/ lo .ue sucede una !e/. 2a pelcula comien/a con una !o/ o!er
.ue- pese a .ue luego entenderemos .ue se encuentra en un momento posterior del relato- instala el presente
narrati!o en el comien/o del filme donde nos encontramos con un plano de locali/acin- dentro de un
gimnasio de bo7eo. A continuacin- la cmara se detiene en una imagen del rostro de AranGie (unn (Clint
<ast:ood'- mientras .ue la !o/ o!er comien/a a contarnos acerca de esta persona. A partir de este momento
el relato a!an/ar linealmente &asta el final de la &istoria. <s necesario se>alar- sin embargo- .ue en el
comien/o de la pelcula- se proyecta un pe.ue>o flas&bacG de pocos segundos- donde nos muestra cmo uno
de los persona3es- (anger Barc&i (ay Baruc&el'- &a llegado al gimnasio. <sta linealidad en el relato est
centrada principalmente en el persona3e de AranGie y tiene .ue !er con .ue- a medida .ue a!an/a el relato-
!amos conociendo su &istoria y con ella- a su persona. =in embargo- reci0n al final de la &istoria- el espectador
comprender el moti!o por el cual la narracin estaba centrada en este persona3e y la ra/n por la .ue una !o/
o!er interrumpa continuamente la narracin para darnos ms informacin .ue la .ue nos brindaban las
imgenes. <ste &ec&o est relacionado con .ue <ddie =carp$Iron (upris (6organ Areeman'- la !o/ o!er casi
omnisciente .ue nos presenta esta &istoria- se encuentra en un ?futuro@- donde ya &an pasado todos los &ec&os
.ue relata la &istoria- contndole cada uno de estos momentos a la &i3a de AranGie- mientras le escribe una
carta. Por este moti!o- !amos !iendo a lo largo del filme los !nculos .ue establece su padre con distintos
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persona3es .ue se presentan en su !ida. 2as relaciones .ue con ellos !a manteniendo- y en particular los la/os
.ue sostiene con el persona3e de 6aggie Ait/gerald (9ilary =:anG' nos dan a conocer las caractersticas de
esta persona- .ue nosotros- como espectadores- al igual .ue su &i3a- no conocemos.
<sta pelcula- .ue dura cerca de dos &oras- narra apro7imadamente tres a>os en la !ida de este persona3e-
por lo cual lo .ue predomina a lo largo de todo el filme es el resumen. <sta idea se !e refor/ada en numerosos
momentos en los .ue la !o/ o!er nos da informacin acerca de la forma en la .ue a!an/a la &istoria- mientras
.ue las imgenes .uedan casi estticas- o por lo menos no se obser!a muc&a accin en ellas. <sto se puede
!er- por e3emplo- cerca de la 1ltima media &ora del filme- donde !emos a AranGie sosteniendo un tel0fono
mientras .ue la !o/ o!er nos cuenta .ue el entrenador &aba estado buscando m0dicos .ue pudieran
solucionar las fracturas de 6aggie durante dos meses. <stos res1menes estn directamente relacionados con
las elipsis .ue predominan a lo largo de toda la pelcula. Por e3emplo- luego de la escena en la .ue se
introduce el persona3e de 6aggie .ue comien/a entrenando- nos encontramos con otra siguiente .ue mediante
los dilogos nos enteramos .ue ya &a pasado un mes desde .ue se encuentra en ese lugar y &a cumplido %2
a>os. (e la misma forma- las escenas siguientes son cortos planos donde ella se encuentra entrenando en
distintas posiciones y lugares- lo cual nos da a entender .ue &a pasado largo tiempo &aciendo esta acti!idad.
=iguiendo esta misma idea- una !e/ .ue comien/a a competir en torneos- !emos cortas imgenes de las
distintas peleas a las .ue se enfrenta- sin brindarnos ning1n otro tipo de informacin- pasando das y semanas
desde sus comien/os- &asta .ue la !o/ o!er nos da la informacin de .ue logr a!an/ar de categora y .ue &a
cumplido %% a>os.
=e puede !er la forma en la .ue todo el relato es narrado mediante grandes elipsis .ue generalmente &acen
referencia al entrenamiento y las peleas de 6aggie- mientras .ue los pocos acontecimientos .ue surgen fuera
de este mbito tienen .ue !er con el &ogar (o el traba3o en el caso de ella' de cada uno de ellos en soledad o
con los momentos en los .ue la 3o!en y el entrenador con!ersan y !an refor/ando su la/o. (urante estos
acontecimientos lo .ue predomina es el tiempo de la propia escena- puesto .ue el tiempo del relato suele
coincidir con el de la &istoria narrada. Al mismo tiempo- es necesario destacar un acontecimiento en donde
&ay cierta dilatacin- o reduccin del tiempo de la &istoria* el momento en el .ue 6aggie es no.ueada por su
contrincante y !a cayendo lentamente al suelo.
Partiendo de la idea de .ue una !o/ o!er implica un punto de !ista- es importante se>alar .ue somos
conducidos a lo largo del relato por el persona3e de 6organ Areeman. <sto implica .ue se trata de una
focali/acin interna fi3a con oculari/acin cero- ya .ue no &ay instancias intradieg0ticas .ue nos &agan !er la
imagen. <l plano remite a un gran imaginador cuya presencia es a !eces mas e!idenciada .ue en otros casos.
As- la mayora de las !eces notamos .ue la cmara est al margen de todos los persona3es- pero tambi0n- con
menos frecuencia- notamos otros momentos en los .ue los mo!imientos de 0sta subrayan autonoma del
narrador en relacin a los persona3es de su di0gesis (en los momentos en los .ue la cmara se posiciona en un
lugar donde el persona3e de la !o/ o!er no est presente- como en la pelea de 6aggie en 2os Rngeles por
e3emplo' u otros- menos marcados- .ue remiten a una eleccin estilstica .ue re!ela ms bien al autor del film
(como la cmara lenta ya mencionada en el momento de la pelea'.
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A&ora bien- la focali/acin interna fi3a implica .ue el relato este restringido a lo .ue puede saber el
persona3e- o me3or dic&o- a la posicin de saber .ue adopta el persona3e en relacin con el protagonista cuya
&istoria relata. <n este sentido- es co&erente .ue- aun.ue la !o/ o!er de =carp nos relate algo .ue el ya !i!i
(algo .ue sabe de antemano'- se pueda seguir &ablando de focali/acin interna- ya .ue el persona3e se
apro!ec&a del saber ad.uirido despu0s de e7perimentar el acontecimiento. Al ser el 1nico saber .ue se tiene-
el espectador acepta lo .ue dice y cree .ue ambos (espectador y persona3e' tienen el mismo saber. <n el filme-
se da la impresin .ue la !o/ o!er del persona3e tiene con conocimiento omnisciente acerca de los
acontecimientos .ue suceden en la &istoria. <sta idea est marcada tanto por las numerosas secuencias .ue
son relatadas en el filme donde =carp no est- .ue tambi0n se pueden !er como contradicciones en la
enunciacin- as como en los comentarios .ue &ace tanto la !o/ o!er (cuando nos cuenta &ec&os .ue suceden
luego en las imgenes- por e3emplo cuando anuncia el !ia3e en ambulancia de seis &oras y reci0n despu0s
!emos las imgenes' como tambi0n con la figura del persona3e dentro de la di0gesis. <l persona3e de 6organ
Areeman se muestra como un ?!ie3o sabio@ .ue &a !i!ido muc&o y &ace comentarios y da conse3os a los otros
persona3es. <sto se puede !er- por e3emplo- en el momento en el .ue le ad!ierte a AranGie .ue uno de sus
bo7eadores est comen/ando una peligrosa relacin con su ?contrincante@ 6icGey 6arG (Bruce 6ac Mittie'-
de lo cual AranGie no estaba enterado y se entera luego- sin &aber escuc&ado sus conse3os- .ue su bo7eador lo
abandona por el comerciante.
Por 1ltimo- en relacin con la !o/ narradora- se podr decir .ue para su anlisis es necesario buscar las
marcas de sub3eti!idad. =e trata de lo .ue se narra en la imagen- las se>ales .ue nos da el enunciador. 2a
narracin est estructurada seg1n dos ni!eles* narrador e7plcito e implcito. <l primero es un narrador !erbal-
.ue puede ser dieg0tico o bien e7tradieg0tico- por lo .ue no siempre es fiableP mientras .ue el segundo se
encuentra por encima de los otros- es el mega narrador- a.uel .ue organi/a la totalidad del film. )o se lo !e ni
se lo puede ad3udicar a nadie. =olo se de3a !er a tra!0s de digresiones narrati!as.
=e podr decir- en este caso- .ue- en primer lugar- como se>ala =antos Qun/unegui- en la imagen
cinematogrfica no se debe &ablar como si se tratara del paso en el tiempo- ya .ue- al tratarse de una imagen
.ue siempre es presente- no tiene e.ui!alente a los tiempos gramaticales. 6s bien deber ser entendida como
dispositi!o semntico. (e esta forma- una !o/ o!er .ue narra un relato en pasado no podra predicar la
anterioridad de la &istoria- ya .ue resultara ms rele!ante la ficcin del relato .ue el pasado de la accin. <l
tiempo estar marcado por las operaciones de manipulacin a las .ue se entrega el narrador cinematogrfico-
es decir a los efectos del monta3e. <n este sentido- se podr decir- si tomamos como presente narrati!o el
punto cero de enunciacin en donde comien/a el filme- .ue el relato est en presente. Pero si atendemos a la
!o/ o!er .ue al final nos damos cuenta .ue pertenece =crap .ue se encuentra escribiendo una carta a la &i3a de
AranGie contndole todo lo sucedido- notaremos .ue en realidad la &istoria es ulterior- ya .ue los &ec&os
acontecieron con anterioridad.
Por otro lado- principalmente al tratarse de una !o/ o!er- el narrador e7plicito est en primera persona* se
trata de un persona3e .ue nos gua y .ue a la !e/ est inmerso dentro de la &istoria. <stamos ante un film
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&omodieg0tico- donde el persona3e .ue nos gua es interno a la di0gesis con una !o/ o!er en primera persona
con oculari/acin cero. <sta marca tan fuerte &ace .ue resulte difcil encontrar los decticos .ue permiten la
identificacin de los persona3es con las instancias de enunciacin- ya .ue el espectador tiende a de3arse lle!ar
por el punto de !ista y el saber .ue el persona3e .ue nos gua nos .uiere &acer entender. =in embargo- au.ue
con mayor dificultad- estas marcas de un narrador implcito pueden ser de!eladas- por e3emplo en la secuencia
se>alada al comien/o donde &ay un rallentando en el momento en el .ue 6aggie cae al suelo. 8ambi0n se
podra pensar .ue todas esas secuencias en donde el persona3e portador de la !o/ o!er- =crap- no est presente
(como la pelea ya mencionada- o los momentos en los .ue tanto 6aggie como AranGie estn en sus casas en
soledad- o cuando !an a !isitar a la familia de ella- etc.'- forman parte tambi0n de las &uellas de presencia de
un narrador implcito .ue producto de una decisin deliberada- conduce las posiciones y mo!imientos de la
cmara.
A modo de conclusin se podra decir .ue el film no utili/a muc&os recursos t0cnicos y temticos. 2a
linealidad es clara- y tiene .ue !er con .ue !amos siguiendo el !nculo .ue se !a fortaleciendo entre AranGie y
6aggie- donde cada uno de ellos !a cubriendo el rol de a.uella persona .ue est ausente en sus !ida (el papel
de &i3a en el caso de ella y el de padre en el entrenador'. <ste !nculo llega a tal e7tremo .ue la sensacin
comien/a a in.uietarnos cuando comen/amos a sentir .ue su !nculo- de un momento a otro- puede
transformarse en una relacin se7ual. <l lugar de la !o/ o!er es importante ya .ue de alguna forma nos da un
punto de !ista ob3eti!o frente al la/o .ue ellos establecen y- gracias a su imparcialidad- no permite .ue
caigamos en la total incertidumbre.