LA CRTICA DE ARTE EN PRENSA.

SITUACIN
EN MALLORCA. OPCIONES DE FUTURO
Memoria de investigacin

AUTORA: ASUNCIN CLAR PALOU

DIRECTORES: FRANCISCO JOS FALERO (UIB)
GERARD VILAR (UAB)
Departament de Cincies Histriques i Teoria de les Arts
Universitat de les Illes Balears
Noviembre 2008

GUIN
LA CRTICA DE ARTE EN PRENSA. SITUACIN EN MALLORCA
OPCIONES DE FUTURO

INTRODUCCIN.....................................................................................................

PRIMERA PARTE
PLANTEAMIENTOS ARGUMENTALES
1.- La crtica hoy: debe el juicio del experto ser privilegiado?..................................

Factores que favorecen el criterio del espectador

El papel destacado concedido hoy a la experiencia esttica.......................................
La democratizacin del gusto: universalidad y posibilidad de aprendizaje................
La necesaria especializacin del pblico consumidor de arte contemporneo...........

5
10
16

Factores que minimizan la intervencin del crtico

La heterogeneidad del gusto del sujeto......................................................................
Ausencia de discursos dominantes............................................................................
Falta de perspectiva histrica....................................................................................
Hegemona de lo cultural...........................................................................................

18
18
19
20

SEGUNDA PARTE
FUNDAMENTOS Y ANTECEDENTES DE LA CRTICA DE ARTE
1.-Las nociones de gusto y juicio como bases de la crtica de arte
Races histricas
El gusto...................................................................................................................
El juicio de gusto....................................................................................................

22
24

2.-La crtica de arte como prctica

Breve recorrido histrico
Los orgenes. Protagonismo en Francia................................................................
Siglo XIX...............................................................................................................
Siglo XX. Espaa. La actual hegemona norteamericana......................................
2

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31

TERCERA PARTE
EL TEXTO CRTICO
La crtica de arte en prensa como estructura comunicacional
El lenguaje de texto como cdigo..........................................................................
El medio periodstico como canal..........................................................................
El crtico como emisor...........................................................................................
El pblico lector como receptor.............................................................................
El contenido del discurso como mensaje...............................................................

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45

Tipos de crtica
En funcin del papel que le asigna la sociedad......................................................
Respecto a la vinculacin con los distintos tipos de mercado................................

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CUARTA PARTE
LA SITUACIN EN MALLORCA DE LA CRTICA DE ARTE EN PRESA
Estudio de campo:
Elaboracin de fichas............................................................................................
54
Seleccin de textos/Aplicacin de fichas/Elaboracin de grficas......(ver anexos 1, 2, 3 y 4)
Perfiles globales por autores....................................................................................
58
Asignacin a cada autor de un modelo-tipo de crtica............................................

61

QUINTA PARTE
OPCIONES DE FUTURO
Factores que justifican el papel de la crtica de arte en prensa
Caractersticas que debe reunir el crtico...................................................................
Papel futuro de la crtica de arte en prensa................................................................
Modelo de crtica propuesto......................................................................................

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69
70

APNDICES
ANEXO 1. ARTCULOS BIEL AMER...................................................................
ANEXO 2. ARTCULOS JUAN LUIS CALBARRO..............................................
ANEXO 3. ARTCULOS ASUN CLAR..................................................................
ANOXO 4. ARTCULOS CRISTINA ROS.............................................................

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106
137
165

BIBLIOGRAFA....................................................................................................

200

INTRODUCCIN

La crtica de arte, entendida como el pronunciamiento privilegiado de un experto

que emite juicios de valor sobre obras y artistas a travs de un texto dirigido a condicionar
la opinin del espectador que las lee, ha modificado hoy en da su sentido. Ms en concreto,
el texto crtico difundido en prensa ha perdido su funcin destacada de dictar veredicto
sobre artistas y tendencias, y su papel se ha visto relegado al de mero informador o al de
comparsa de los agentes institucionales que han asumido este papel de juez. A ello han
contribuido distintas circunstancias en las que interviene el protagonismo que tuvo en el
pasado -y que an permanece como lastre en algunos casos-, la naturaleza del arte
contemporneo, el contexto actual de exhibicin del arte, y la condicin del espectador y su
capacidad de emitir juicio de valor.
Frente a esta situacin, este tipo de crtica de arte ha adoptado distintas estrategias
visibles en las distintas prcticas que observamos da a da en los peridicos, con el objetivo
de seguir presente en los medios y luchar contra su desaparicin. Los numerosos
comentarios de los tericos que, frente a esta situacin de visible desconcierto, aportan sus
diferentes anlisis, pone en evidencia la actualidad de este tema.
Este trabajo pretende partir del anlisis de una situacin concreta, la de la crtica de
arte en la prensa mallorquina, como chequeo de las distintas opciones que se barajan
actualmente en este contexto para, a partir de la confrontacin con esta realidad, determinar
la que basndose en los distintos argumentos expuestos, podra constituir el futuro de este
tipo de prctica crtica.

PRIMERA PARTE
PLANTEAMIENTOS ARGUMENTALES

I
LA CRTICA HOY: DEBE EL JUICIO DEL EXPERTO SER PRIVILEGIADO?
Lo que en definitiva se va a debatir en este trabajo es la calidad del juicio; de un
juicio, como el esttico, que tiene mucho de subjetivo por estar basado en la experiencia y
en algo tan controvertido como es el gusto. El juicio de gusto es pues el fiel sobre el que
pivota una balanza que puede inclinarse sobre el experto o sobre el espectador. Distintos
argumentos la harn inclinarse a un lado o a otro. La naturaleza universal de este juicio
favorece que se incline sobre el espectador; a ello se unen otros argumentos como la
importancia de su papel como receptor o la particular naturaleza del producto artstico
contemporneo, pero tambin existen razones que se ofrecen como contrapeso y nivelan la
balanza favoreciendo la intervencin del experto como garanta de un juicio ms
cualificado. De todo ello tendr que tratarse en estas pginas. La pregunta la crtica:
juicio privilegiado del experto o del espectador? podra resumir la cuestin que aqu se
pretende analizar.
Lo que se plantea entonces es una doble alternativa:
*Considerar la experiencia del espectador-experimentador como determinante del valor de
la obra y por tanto prescindir de la intervencin del crtico salvo como mero informador

*Privilegiar la experiencia del crtico por lo que tiene de experto acumulador de

experiencias y conocimientos, y por su especial capacidad para transmitirlas,
de modo que aporte argumentos de interpretacin que amplen los posibles sentidos de las
obras
Existen circunstancias que intervienen en la consideracin de cada una de estas
alternativas y cuyo peso determinar el apoyo de una u otra opcin. As, la primera requiere
el anlisis de los factores que favorecen el criterio del espectador y las que, por el contrario,
minimizan la intervencin del crtico. Al final de este desarrollo argumental, y despus de
ver los distintos modelos de crtica que hoy en da se practican y que pueden ser
adjudicados a los ejemplos analizados en la situacin mallorquina, se tratar de determinar
cules son las condiciones que apoyaran la segunda alternativa, es decir, la de recuperar,
en algn sentido, la intervencin del crtico a travs de los textos divulgados en prensa.

FACTORES QUE FAVORECEN EL CRITERIO DEL ESPECTADOR

En primer lugar se ver la importancia del criterio del espectador como intrprete de
la obra. En la actualidad esto queda de manifiesto en atencin a diversos factores: el papel
destacado concedido a la experiencia artstica, la democratizacin del gusto y la necesaria
especializacin del pblico de arte contemporneo.

El papel destacado concedido hoy a la experiencia esttica

Si tratamos de demostrar la importancia de la valoracin del espectador respecto a

la tericamente- mayor fundamentada del crtico, hay que comenzar por resaltar la
relevancia que ste adquiere desde una determinada manera de considerar la obra de arte: la
de la recepcin; todo producto cultural permite un abordaje desde el punto de vista de la
produccin o de la recepcin ya que en ella, a diferencia de la objetividad que rige en los
conocimientos cientficos, intervienen aspectos subjetivos que hacen necesario considerar
los problemas de recepcin relacionndolos con los de la produccin; as, el estudio de la
recepcin, adems del anlisis de la estructura de obra, deber detenerse en la investigacin
de la experiencia esttica, es decir de la experiencia del espectador, y nos mostrar la
importancia de ste en la recepcin y el sentido de la obra.
Los argumentos de la importancia del espectador se inician desde el momento de
subjetivacin de la esttica, en la Ilustracin, y llegan hasta la actual esttica relacional,
marcando as una lnea genealgica de la filosofa de la recepcin que atiende a distintos
postulados: los del empirismo, la nocin de gusto como experiencia esttica, la posibilidad
de educacin del gusto y la facultad de juicio del gusto, y se reactiva en el siglo XX con la
fenomenologa de Dufrenne, la hermenutica de Gadamer, la filosofa de la recepcin de
Jauss e Iser, el postestructuralismo, y la esttica relacional de Bourriaud. Todo este
recorrido en el que el espectador es protagonista -en uno u otro sentido- de la obra, es el
que, por su gran importancia, va a ser analizado a continuacin con la pretensin de mostrar
los numerosos pensadores y corrientes de pensamiento que avalan su importancia.
A pesar de que la instauracin de una teora explcita de la recepcin no se ha dado
hasta su articulacin por Jauss en los aos sesenta, el inters por su estudio ha recorrido un
largo trayecto que se remonta a Platn y Aristteles 1; ellos consideraron el efecto de la
recepcin de la obra como algo natural y no cuestionado, pero siempre en relacin a su
subordinacin a funciones espirituales, polticas o religiosas; estos aspectos se mantuvieron
en todo el periodo de la esttica preautnoma y ponen de manifiesto esta vinculacin del
espectador con la intencin de la obra pero slo como mero receptor de las consignas en
ella contenidas y que van a l dirigidas sin que se admita expresamente la posibilidad de
que reciba la experiencia al margen de estas vinculaciones propagandsticas.
Sin embargo la situacin cambia en el siglo XVIII, cuando se reconoce la
1

Sobre la genealoga de la esttica de la recepcin se ha consultado R. Snchez Ortiz de Urbina La

recepcin de la obra de arte, Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas, vol. II
Valeriano Bozal (ed), Madrid, Visor, 1996, pp. 170-185.

autonoma del arte. Los empiristas ponen el acento en la nocin de gusto, considerando la
experiencia esttica como sentimiento ajeno a la razn, porque aunque Kant recoja estas
teoras y las trascienda (al considerar la experiencia esttica como libre juego de la
imaginacin y el entendimiento, con lo que implica a la razn objetiva en esta operacin),
devienen en un nuevo argumento a favor del efecto: la cuestin es que, al no admitir la
posibilidad de partir de una obra de arte para realizar un anlisis terico esttico, Kant
reforz la importancia del efecto como catalizador de su anlisis de modo que la
importancia del sujeto y de la recepcin en la apreciacin de las obras de arte dej de ser
cuestionada constituyndose su teora en paradigma de la esttica de la recepcin aunque
sta no se defina hasta llegados los aos sesenta del siglo XX. Esta importancia del efecto
es un paso adelante en un debate que no se retomar hasta mucho ms tarde y cuya
actualidad queda demostrada con el protagonismo que se le otorga en todas las propuestas
artsticas que buscan la conmocin (a veces sin mayor sentido que ste) del espectador,
tratando de provocarle acudiendo a los instintos ms bajos sin que exista, en muchos casos,
justificacin alguna.
Hasta llegar a este momento la consideracin de la recepcin pasa por diversas
etapas que demuestran las diversas pticas que se pueden aplicar para considerar el papel
que debe adoptar el receptor. Por ejemplo, la esttica filosfica del romanticismo, que
culmina con Hegel, considera la contemplacin como forma de recepcin de una obra de
arte que es entendida como manifestacin de lo absoluto; esta actitud pasiva procura una
tranquilidad perfecta que ignora el proceso de apropiacin que requiere la recepcin del
arte; un proceso de apreciacin que requerir un aprendizaje y adquisicin de competencias
para depurar sus significados profundos pero que lo nico que exigir del espectador es un
esfuerzo por establecer dilogos, que aunque no alcancen todos los matices, activar
procesos de experiencia esttica basados en la intervencin del receptor.
Pero si el romanticismo releg el papel del espectador al de mero contemplador
pasivo, la reaccin positivista de mitad del siglo XIX llega a excluir el papel del receptor
por centrarse exclusivamente en analizar los aspectos formales de la obra de arte.
Esta situacin no durar mucho ya que poco ms tarde varios autores vuelven a
declarar la necesidad de la intervencin del espectador para dar sentido a la obra sentando
las bases que retomar Jauss para elaborar, por fin expresamente, su esttica de la
recepcin: Valry 2 (que incluso propuso una teora emprica de la recepcin mediante una
historia verdadera de la lectura); Benjamin 3, que consider que la crtica de las obras del
pasado no era sino la actualizacin de su recepcin y que la prdida del aura provocada por
las tcnicas de reproduccin permitan romper con el aislamiento del contemplador
llevndole a una recepcin colectiva; y Sastre 4, que observa que la escritura implica lectura
y que productor y receptor colaboran en un pacto de generosidad.
Aunque slo sea para leer y no para aadir, tambin Dufrenne y la fenomenologa,
al considerar el objeto esttico como un en s para nosotros, admiten la necesaria
presencia del espectador para dar sentido a la obra. No es plausible un espectador que slo
2

P. Valery, Primera leccin del curso de potica, Teora potica y crtica, Madrid, Visor, 1990, citado por
R. Snchez Ortiz de Urbina en Valeriano Bozal (ed.), op. cit., p. 173.
3
Benjamin, Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs, Discursos interrumpidos I, (1937), Madrid, Taurus,
1973, citado en ibid., p. 174.
4
J. P. Sartre, (1948) Qu es la literatura?, Escritos sobre literatura, 1, Madrid, Alianza, 1985, citado en
ibid., p. 175.

lea sin aadir aunque sea mnimamente, ya que toda lectura requiere inevitablemente
acudir a la experiencia subjetiva que implica la interpretacin; lo que queda patente en este
abordaje es la necesidad de un receptor, que aunque slo lea, participa activamente del
proceso.
Por fin, en el contexto de la dcada de los sesenta, con el auge de la lingstica y
con la aparicin de la hermenutica de Gadamer, se dan las bases para que, ya en los
setenta, se desarrolle la esttica de la recepcin articulada por Jauss 5 -esencialmente
aplicada a la literatura- dentro de la denominada Escuela de Constanza.
De este modo, admitida sin ambages la recepcin como catalizadora del sentido de
la obra, se entra ya de pleno en los posibles mecanismos que se activan en ella, sobre todo,
en una dimensin colectiva que trasciende el mero dilogo individual para entrar de lleno
en la perspectiva histrica. As como para Gadamer 6 la obra de arte es un producto cultural
que requiere ser comprendido histricamente por un receptor que debe asumir su propia
historicidad y sus propios prejuicios para poder entablar el dilogo con la obra, Jauss busca
en la hermenutica un mtodo de trabajo que objetive la obra (aunque sea cuestionable que
la recepcin pueda objetivarse an cuando se realice tratando de activar mecanismos que la
contemplen reflexivamente). La valoracin de la tradicin, que Gadamer admite que
produce una falsa comprensin al imponerse para compensar la debilidad metdica del
receptor, no es para Jauss ms que un prejuicio. Jauss piensa que la historicidad del arte
puede ser comprendida a partir de su recepcin activa y del cambio permanente de
expectativas que supone, y no como mero efecto. De todos modos, aunque difcilmente se
obtenga esta pretendida objetividad, la manifestacin del esfuerzo activo con el que encara
la recepcin es el que nos interesa. Es este un punto esencial en su planteamiento: el efecto
al que se alude en todos los sistemas de pensamiento precedentes incluye aqu una
recepcin activa, ya no slo como lectura en una relacin recproca entre productor y
receptor a travs de la obra, sino contemplando una recepcin colectiva en la que,
necesariamente, el relato histrico encuentra otro sentido. El encadenamiento de
recepciones acaba decidiendo la serie histrica de las obras que, al prestarse as a una
recepcin activa, deben revalidar eventualmente su valor esttico y esto implica una
revisin constante de los criterios por los que se han valorado las obras del pasado.
Respecto a la recepcin de las nuevas obras Jauss subraya el papel primordial de la
reaccin de los lectores, de sus juicios y de sus expectativas. Determina la posibilidad de
tres reacciones ante la recepcin de la obra: la satisfaccin, la decepcin o bien el deseo de
cambiar y adaptarse a los horizontes inditos abiertos por la obra.
Pero as como Jauss busca interpretar significados en la obra de arte, Iser 7 (tambin
perteneciente a la Escuela de Constanza) pretende, en todo caso, la produccin de
significados: la obra de arte se segrega de su gnesis y se emancipa como texto de manera
que el receptor no puede regresar a las operaciones que la originaron y provoca lugares de
indeterminacin (recogiendo as de la teora fenomenolgica su anlisis de los lugares
vacos) en los que el lector puede articular la experiencia ajena revelada en la obra con la
5

H R. Jauss, Pequea apologa de la experiencia esttica, (1972), Barcelona, Paids Ibrica, 2002. Sobre
Jauss tambin se ha consultado la obra de M. Jimenez, Qu es la esttica?, Idea Books, Barcelona, 1999, p.
274.
6
H. G. Gadamer, Historia de efectos y aplicacin, citado en Valerio Bozal (ed.), op. cit., p. 178.
7
W. Iser, Lo ficticio y lo imaginario: perspectivas de una antropologa literaria, (1991), citado en ibid. p.
183.

experiencia propia de la vida, poniendo en marcha su recepcin activa y garantizando su

participacin.
Este debate pone de relieve los distintos mecanismos que intervienen en la
recepcin: ya sea el acento histrico que contempla la recepcin colectiva (lleno de
condicionantes para Gadamer u objetivable para Jauss) o la posibilidad de una intervencin
generadora de significados por parte del lector en virtud de la imposibilidad de participar de
las intenciones del productor; el espectador, mediante esta recepcin, es el que da sentido a
la obra, y eso es lo que hoy sigue siendo difcilmente cuestionable.
Profundizando en su dimensin colectiva la esttica de la recepcin ha dado lugar a
orientaciones distintas plasmadas en dos de las teoras estticas contemporneas: la esttica
hermenutica y la esttica de la negatividad. La primera busca la ampliacin del horizonte
propio en el enraizamiento contextual, buscando significados por identificacin; la segunda
considera que toda identificacin es coaccin (Adorno) y por tanto se trata de autosubvertir
toda tentativa de comprensin inscrita, en negativo, en las obras. Ambas, aunque
fundamentales por los debates tericos generados, no aportan argumentos a favor de la
interaccin con el espectador ya que al centrarse en la capacidad de comunicacin de
contenidos implcita en la propia obra, en el producto, desplazan el papel del espectador
como interlocutor vlido en el cometido comunicador del arte a un lugar secundario
respecto a la obra.
Pero es la experiencia esttica individual la que aqu interesa para mostrar el
destacado protagonismo reservado al espectador y Jauss viene a demostrarlo al desarrollar
su teora. En las nuevas versiones sobre las tesis de la teora de la recepcin Jauss
profundiza en su concepto central: la experiencia esttica; as, la considera como poiesis (el
receptor puede entender el mundo como algo propio y no impuesto gracias a su apropiacin
mediante la obra de arte); como aisthesis (reivindicacin del nivel sensible frente al
conceptual); y como catarsis (ya que el placer esttico que acompaa a la identificacin
emocional en el arte permite una disolucin de los intereses de la vida prctica y una
asuncin de nuevas formas de comportamiento social de modo que el arte puede promover
la mejora de unas normas sociales y la transmisin de otras nuevas). Jauss, al valorar la
importancia del placer esttico y considerar que ste no pierde nada al ser comunicado a un
pblico amplio, remonta la teora de Adorno y pretende devolverle al arte su funcin
comunicadora, una funcin que, segn l, guarda fidelidad a Kant porque ste vincul el
valor del placer desinteresado al hecho de que pudiera ser universalmente compartido 8.
Vuelve as a reivindicar un nivel de participacin que no necesariamente requiere un alto
nivel de competencia conceptual ya que se basa en la experiencia comunicativa y esta,
finalmente, es la que no debe perder el arte si no quiere quedar relegado al mundo
exclusivamente conceptual.
Esta funcin comunicadora tambin fue defendida por Habermas 9 que, adoptando
una postura claramente contraria a la mantenida por Horkheimer y Adorno en relacin a la
industria cultural 10, consider que los medios tecnolgicos, al acrecentar la difusin de
las obras entre un pblico ampliado, favorecen una renovacin de las experiencias estticas
8

M. Jimnez, op. cit., p. 275.

J. Habermas, El discurso filosfico de la modernidad, Madrid, Taurus, 1989.
10
Horkheimer y Adorno acuaron el trmino Industria cultural para designar una cultura tipificada,
condicionada y comercializada a la manera de los bienes de consumo, citado en M. Jimnez, op. cit., p. 267.
Sobre estos autores ver tambin la obra Dialctica de la Ilustracin, Madrid, Trotta, 2005.
9

siendo, de este modo, vehculos del lenguaje que permiten la intersubjetividad y la

intercomprensin. Este aspecto comunicador, centrado en la subjetividad del espectador es
el que sienta las bases de todo lo anterior. Es necesaria la aceptacin de la dimensin
comunicativa del arte para poder centrar el inters en la recepcin del espectador; si no se
acepta esta premisa difcilmente puede sostenerse todo lo dems.
Contemplado desde el punto de vista del texto, el postestructuralismo, aunque ms
centrado en la esttica del producto, incidi tambin en cuestiones de recepcin. Roland
Barthes 11 reflexion sobre la interpretacin considerndola como la actividad que realiza
un agente sobre lo que quiere aprehender y distingue dos modos de lectura: la pasiva o
lectora y la activa o escritora. En la primera el lector consume lo que est escrito
aprobndolo o rechazndolo. La segunda es una interaccin entre lector y texto; ni uno ni
otro estn acabados sino que cada uno est construido sobre un conjunto de posibilidades a
partir de las cuales pueden derivarse varias lecturas. Lo que resulta interesante es la
relacin expresa que se hace con la actividad crtica: al concebir la obra como un proceso y
no como un producto acabado (como haca su antecesora modernista) se da una lectura
escritora que es tambin una interpretacin; esto da lugar a una actuacin que, al registrarse
constituye la crtica.
Volviendo a la ptica colectiva y continuando en esta lnea abierta por Barthes y por
el postestructuralismo en general, Foucault 12 comenta que, frente al rechazo del sujeto
individual, se dan dos posturas: la del que l llama estructuralismo no gentico, que niega al
sujeto para sustituirlo por estructuras, (ya sean lingsticas, mentales, sociales, o de otra
ndole), y la del estructuralismo gentico, que no niega ni al sujeto ni al hombre pero
sustituye su idea por la del sujeto transindividual o colectivo. Este sujeto colectivo
desarrolla un conjunto estructurado de categoras mentales que se vuelcan en toda obra
gestada, aparentemente, por un autor individual. Del mismo modo podemos entender que
estas categoras mentales del sujeto colectivo incidirn tambin en un lector, aparentemente
individual. Una historia centrada en la recepcin podra ser finalmente el resultado de este
modo de entender el conjunto de significados procedentes de la obra pero en constante
revisin a causa de las distintas recepciones colectivas.
Este inters por la colectividad pero centrndose en la esfera interhumana es el que
se encuentra en la esttica relacional: al considerar los cambios acaecidos en la sensibilidad
colectiva a raz de la incorporacin de las nuevas tecnologas y de la red de Internet en
nuestros modos de relacin con el mundo, apuesta por prcticas artsticas interesadas en
producir modelos de socialidad. La catarsis, -como una de las funciones descritas por
Jauss, en donde la identificacin emocional que conlleva el arte y que permite la
desvinculacin de los intereses cotidianos, fomenta la creacin de nuevos modos de
relacin social-, constituye tambin uno de los pilares de la esttica relacional articulada
por Bourriaud 13. En ella el espectador vuelve a ser protagonista de la obra, pero aqu ya no
como agente de lectura activa sino como parte constitutiva de la misma e inserto en un
modelo interrelacional. La nocin de postproduccin que analiza este autor 14, en donde
describe la prctica contempornea derivada del ensamblaje, reutilizacin o reinterpretacin
11

Sobre Roland Barthes se ha consultado la obra Pensadores clave del arte: el siglo XX, Chris Murria (ed.),
Madrid, Ctedra, 2006.
12
Recogido en Qu es un autor?, Entre filosofa y literatura, Barcelona, Paids, 1999.
13
N. Bourriaud, (1998), Esttica relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006.
14
N. Bourriaud, Post produccin, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004.

10

de productos culturales variados, incide tambin en el papel protagonizado por el sujeto

consumidor: la aparicin de nuevas tecnologas interactivas lo convierten en creador de su
propio producto, actualizando as el juego en el que consiste el arte que ya haba sealado
Duchamp con las palabras No es el arte un juego entre todos los hombres de todas las
pocas?. Los observadores hacen los cuadros deca tambin, entendiendo, igual que
Marx, que el consumo es una forma de produccin, con lo que se alude a una cultura del
uso en la que el sentido nace de la colaboracin entre el artista y el espectador. De esta
manera este arte contradice la cultura pasiva que opone mercancas y consumidores y pone
en marcha las formas y los objetos culturales que nos rodean. Esto es lo que Bourriaud
llama un comunismo formal. La participacin activa dificulta la labor de recepcin
reflexiva ya que su implicacin con la obra resulta, momentneamente, neutralizada para
que se emprenda posteriormente un proceso de interpretacin de la obra.
El habernos detenido en las aportaciones que desde el campo de la filosofa se han
interesado por la importancia del espectador como agente activo de interpretacin de la
obra, obedece a la determinacin de insistir en su protagonismo como lector autnomo en
la interpelacin a la que la somete ya que adems -como se ver a continuacin- la
universalidad de la capacidad de gusto y la posibilidad de que, a travs de su formacin,
adquiera altos niveles de cualificacin, le capacitan para desarrollar por s mismo, sin
imposiciones ajenas (como la del crtico), el dilogo necesario para dotar de sentido a la
obra.
La democratizacin del gusto: universalidad y posibilidad de aprendizaje.

Si con los argumentos anteriores se ha apostado por la recepcin de la obra como

elemento imprescindible para interpretar su sentido, es necesario argumentar que esta
recepcin abarca no slo a interlocutores privilegiados, sino que se hace extensible a todo
aquel que intervenga en la ocasin comunicativa que le ofrece la obra. Para ello deben de
contemplarse los conceptos de democratizacin y universalidad del juicio de gusto, y
insistir en que los diferentes grados de excelencia que se pueden lograr estn al alcance de
cualquiera que quiera emprender un proceso de aprendizaje para refinarlos; adems de esta
posibilidad de alcanzar la delicadeza del gusto (segn palabras de Hume) 15, hay que insistir
en la nocin de la validez del juicio que se establece con un espectador escasamente
formado ya que en la experiencia esttica, los mecanismos de comunicacin que se ponen
en marcha, permiten unos niveles de interpretacin que aunque sern, evidentemente,
diferentes a los que mantenga un experto que cuente con conocimientos y experiencias
suficientes para elaborar sentidos ms amplios, estn basados en operaciones que apelan a
la universalidad de comunicacin y que, como tantas veces se pone de manifiesto, es en su
obtencin cuando se aprecian los mayores logros de la obra.
La democratizacin del gusto tiene, en primer lugar, una lectura poltica que merece
considerarse como uno de los valores aadidos a la posibilidad de la expresin pblica del
15

Trmino contenido en el primer libro dedicado bsicamente a cuestiones de esttica: D. Hume, Of the
Standard of Taste, 1757, (Sobre la norma del gusto y otros ensayos, Valencia, Universidad de Valencia,
1980).

11

juicio individual: ella demuestra la importancia que la organizacin social concede al sujeto
y el valor que su opinin le merece. Por ello el trmino crtica ha sido entendido por
numerosos pensadores como La Font de Saint Yenne o Diderot, en el sentido que se le daba
en Grecia antigua: como derecho del pueblo, garanta de la democracia de poder
expresarse libremente 16. Tambin Goethe se pronunci en este aspecto considerando que
la experiencia del arte, por muy subjetiva que sea, constituye tambin una experiencia de
libertad. Eso significa que dicha experiencia es accesible a todos y universalmente
vlida. 17
No es necesario insistir sobre la evidencia de que efectivamente, este trato de
consideracin hacia el pensamiento del sujeto individual es un sntoma claro de la salud
democrtica de los pueblos. Aunque no de modo directo, pero s a travs del
pronunciamiento de los representantes con acceso a la opinin pblica, los gustos populares
han sido reconocidos con valores similares a los de la alta cultura en debates que an hoy
siguen coleando 18. Este reconocimiento se hace evidente no slo en los debates tericos,
sino en el inters de las instituciones por ofrecer productos ms prximos a la cultura de
masas (en un juego ambivalente pero expresamente necesario) para evitar el elitismo
frecuente en el acceso al arte contemporneo.
Pero antes de poder admitir esa conveniente expresin individual es necesario
contemplar no slo el acceso comn de los hombres a la experiencia esttica, sino la
universalidad del juicio de lo bello y la posibilidad con ello de que el juicio del espectador
obtenga la misma consideracin que la del experto. Para lograrlo es necesario partir de dos
conceptos que habitualmente se han tratado de forma vinculada: la nocin de la
universalidad del gusto y la posibilidad de aprendizaje del juicio de gusto.
Universalidad del gusto. Respecto a la nocin de universalidad del gusto, el acceso
a la experiencia esttica, y la posibilidad de emitir juicio, es necesario remitirse a la
filosofa empirista del siglo XVIII para comprender las bases sobre las que hoy en da, en lo
que respecta a la universalidad del gusto, se asienta este concepto indiscutible. Otra
cuestin es, como estamos viendo y tratando aqu, la calidad mayor o menor de ese gusto,
conflicto al que se llega desde el momento en el que la cualidad subjetiva del gusto implica
un relativismo del juicio que planear, desde su planteamiento por los empiristas, sobre
toda la reflexin posterior sobre el tema: el empirismo, al fundamentarse en la experiencia,
reconoci la universalidad de gusto, pero la diversidad de opiniones sobre la belleza deriv
inevitablemente hacia el relativismo esttico ya que, ya fueran el sentimiento o la
imaginacin los elementos en los que unos u otros decan que se basaba el juicio, al
proceder ambos de la experiencia individual, no se poda acudir a ninguna norma para
decidir la calidad de las diferentes obras de arte (asunto sobre el que se fundamentan las
dificultades con las que se encuentra la crtica).
Uno de los primeros en buscar expresamente esta norma fue Hume pero sus
argumentos, aunque defienden la universalidad del gusto, tienen que acudir a la
coincidencia de gusto de los expertos para hallar la norma, asunto insostenible como se
16

M. Jimnez, op. cit., p. 82.

Citado en ibid., p. 107.
18
Esta es una cuestin debatida, entre otros, por N. Carroll en Una filosofa del arte de masas (1998), Madrid,
A. Machado, 2002.
17

12

ver ms adelante y que nos conduce a considerar slo sus planteamientos relativos a la
universalidad y posibilidad de educacin del gusto esttico. Hume redact La norma del
gusto partiendo de la existencia de una capacidad de juzgar lo bello presente en todos los
hombres, destacando que en la eleccin sobre la belleza de los objetos no interviene la
razn, sino que procede del sentimiento; esto determina que los juicios basados en esta
eleccin no pueden ser verdaderos ni falsos ya que slo el sujeto tiene acceso a sus propios
sentimientos y por tanto la sentencia verbal que los define slo puede catalogarse como
sincera o insincera. El carcter individual del juicio y los prejuicios que pueda llevar
implcitos son dos de los condicionantes que dificultan la neutralidad y el consenso total del
juicio de gusto; pero crey tambin en la igual capacidad de la que todos partimos aunque
no todos la desarrollemos: esta base, al crear la expectativa de que sean comprendidos
(aunque no aceptados, ya que existe la posibilidad de diversidad de juicios estticos
igualmente vlidos) por todos, permite hablar de juicios de gusto con carcter general 19.
La existencia o no de educacin de esta facultad, y la intervencin de factores
ajenos en los juicios, son responsables de esta pluralidad. La crtica resolvi los problemas
que le ocasionaba este relativismo (al limitar la validez de sus juicios al no poder descansar
sobre valores absolutos ni poder justificar sus preferencias) acudiendo al psicologismo,
buscando las asociaciones entre las caractersticas de las representaciones y el efecto que
causaban, que podan tener un origen individual o socioantropolgico, pero ambos regidos
por principios generales de naturaleza psicolgica en los que las leyes empricas de la
imaginacin guan su comportamiento; de este modo el anlisis del funcionamiento de esta
facultad llevar a las reglas.
Por otro lado, Jean-Baptiste du Bos crey que el pblico no necesitaba leer a los
crticos para evaluar la obra 20 ya que la reaccin ante la percepcin procura un sentimiento
que todos poseemos, el gusto, que es el que gua la apreciacin de las obras y que no est
basado en la razn sino en el sentimiento.
Los empiristas dejan fundamentada esta conviccin de la universalidad del gusto y
por tanto la garanta que ste supone para juzgar el arte sin necesidad de asesoramiento
ajeno.
La universalidad del juicio queda as planteada y presta a su desarrollo posterior por
Kant que sintetiz la aportacin de las teoras y doctrinas anteriores en su bsqueda de la
posibilidad de la universalidad de un juicio autnomo individual. Al matizar que el juicio
est sujeto a la reflexin, -adems de a los sentidos-, y que aspira a la adhesin de todos en
base al a priori de un sentido comn esttico (la intersubjetividad, que para Kant es
sentimiento comn esttico) determin su universalidad. Cualquier persona espera y exige
que se tome en cuenta esta comunicacin universal y aduce, de alguna manera, un contrato
original que parece dictado por la propia humanidad (KU 41). La obra se presenta como
ocasin de la intersubjetividad, pretende que las facultades vitales del sujeto (sensibilidad,
sentimiento, razn, imaginacin) se activen en el espacio pblico que supone esta

19

Respecto a la nocin de gusto y al empirismo en general ver F. Prez Carreo La esttica empirista,
Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas, vol. I, Valeriano Bozal (ed.), A.
Machado, 2004, p. 32 y ss.
20
J. B. du Bos en su texto considerado preesttico Reflexiones crticas sobre la poesa y la pintura de 1791
citado por M. Jimnez, op. cit., p. 70.

13

intersubjetividad. La universalidad de juicio de gusto de los empiristas adquiere con Kant

un nuevo sentido: el de la comunicacin.
La humanidad y la comunicacin son dos conceptos claves en el siglo XVIII 21.
Interesa la experiencia esttica como experiencia humana, por la nocin de humanidad que
conlleva; la relacin con el mundo es esttica ya que se da entre particulares. En lo esttico
es en donde la comunicacin se hace ms poderosa y se realiza a travs del lenguaje:
Humanidad significa, por una parte, el sentimiento universal de participacin y, por otra,
la facultad de poder comunicarse de forma ntima y universal (KU 60). Se alude as a un
latido comunitario mediado y configurado por el lenguaje, asunto que en la actualidad est
ms presente que nunca como lo demuestran tendencias como el arte relacional que
finalmente persiguen la posibilidad de generar ese encuentro de comunicacin a travs de
una obra creada expresamente a este efecto.
Sin embargo, observa M. Jimnez 22, hoy estamos lejos del libre asentimiento
basado en el a priori de un sentido comn esttico, presente en cada uno de nosotros, en
la era de los media, la comunicacin de la experiencia artstica, incluso cuando es expresin
del sentimiento subjetivo de la belleza, no se priva de conceptos, ni de modelos que trata de
imponer universalmente, sin tener en cuenta la diversidad cultural. Quizs el juicio no sea
sin concepto, ni desinteresado, ni una finalidad sin fin pero, como seala tambin este
autor, la experiencia kantiana de lo bello nos incita a percibir lcidamente las motivaciones
de nuestros juicios y es esta cuestin (junto a la de la importancia de la comunicacin) la
que hoy sigue interesando ya que con ella est comprometida la experiencia esttica
individual y la emisin de juicio que avalan la importancia del criterio del espectador y su
posible soberana.
Baudelaire y Benjamin tambin participan con sus posturas en esta democratizacin
del gusto que estamos apuntando. Baudelaire, al privilegiar el gusto urbano y provocar a
sus contemporneos para implicarlos en el ambiente de rebelin contra la tradicin propio
de su tiempo 23, se decanta tambin por una democratizacin del gusto que busca fijarse en
los rasgos de la moda y en los detalles de la ciudad como motivos estticos frente a los
principios inmutables sostenidos por la tradicin clasicista. Esto implica una menor
necesidad de conocimientos sobre arte habitualmente accesibles nicamente a la lite. La
moda no sostiene un gusto individual necesariamente refinado (a causa de su relacin con
cnones refugio de posiciones inmovilistas) sino que es un sentimiento comunitario, un
gusto que atae a la colectividad y que no hay que ir a buscar en los templos del saber ya
que se encuentra en la calle y es el resultado de un consenso de la poblacin que decide
compartir ciertos convencionalismos estticos. Baudelaire avala este gusto de la
colectividad que se impone sobre los dictados de una minora de especialistas que siguen
con sus normas inamovibles para determinar el gran gusto. Esta situacin viene a ser, hoy
en da, la misma que se produce entre la llamada cultura popular, en la que reside el gusto
del gran pblico, y la denominada alta cultura donde se supone que estn contenidos unos
valores inaccesibles a un pblico no formado; un asunto que sigue siendo objeto de una
polmica en la que no vamos a entrar aqu pero que demuestra este respeto por los
21

Algunos de los aspectos aqu sealados proceden de la conferencia de Jssica Jaques sobre la obra de Kant,
Crtica de la capacidad de juzgar, realizada en el posgrado del departamento de filosofa de la UAB Pensar
lart avui, en enero de 2007 en Barcelona.
22
M. Jimnez, op. cit., pp. 109-110.
23
M. Jimnez, Pourquoi la critique, Loeuvre dart et la critique, D. Berthet, Pars, Klinksieck, 2001, citado en A. M.
Guasch (ed.), La crtica de arte. Historia, teora y praxis, Barcelona, Serbal, 2003, p. 242.

14

productos de consumo esttico elegidos por un pblico de masas en donde este consenso en
el gusto seala sus posibles mritos estticos. La valoracin de este xito de pblico
logrado por una determinada manifestacin artstica es otra de las declaraciones que se
suman a la reivindicacin de esa importancia del espectador que aqu se est defendiendo;
de lo que se trata es de que estas elecciones de la mayora se tomen en consideracin en vez
de ser rechazadas por excesivamente populares aunque, evidentemente, no por ello
excluirn a aquellas que por su naturaleza compleja no alcanzarn nunca la aceptacin del
gran pblico.
Este mismo inters por el gran pblico, en este caso en relacin a su acceso al arte,
fue una de las preocupaciones de Benjamin 24. Al principio crey que la posibilidad tcnica
de reproducir la obra de arte, adems de permitir el acceso a ella a una gran parte de la
poblacin, aumentara su capacidad de criticar el arte, la cultura, y el funcionamiento del
mundo al extender la informacin a un vasto pblico y no solamente a un crculo de
iniciados y privilegiados. Adems, el atractivo que suele suponer para la poblacin medios
como el cine permitira condicionar su juicio persiguiendo fines polticos y culturales que
favoreceran la democratizacin y politizacin de la cultura. Este optimismo pronto se
desvaneci al observar que, para criticar, es necesario agotar el conjunto de significaciones,
y ello implica un saber considerable sobre numerosas disciplinas que, al analizar el
contexto de la obra, demuestran la similitud entre ese pasado y el presente mostrando as la
inexistencia de progreso, idea inaceptable para casi todo el mundo. Benjamin nos interesa
por ese afn en que el arte alcance a una mayora y por sus razonamientos sobre la
posibilidad de que su mayor facilidad de acceso a travs de medios como el cine o las
reproducciones de arte favoreciendo un disfrute pleno y fundamentado; sus observaciones
al admitir la dificultad para alcanzar significados que entraa la crtica nos llevarn a
retomar sus argumentos ms adelante, cuando se planteen las aportaciones a favor de la
necesidad de intervencin del crtico.
La esttica de tradicin europea considerada heredera de la de Adorno, hace
intervenir tambin el juicio del pblico al entender que una de las tareas de la esttica
consiste en hacer explcitos los valores histricos y sociales que encubre la obra de arte, y
que aunque de alguna forma la obra juzga a la historia y la sociedad, a su vez se presta a
ser juzgada y evaluada por el pblico en cuanto a sus prestaciones artsticas. Es la sociedad
la protagonista de estos posicionamientos, aunque centren sus argumentos en la obra. Hay
una respuesta que se delega a la comunidad no al experto, redundando de nuevo en el
inters por esa recepcin de la obra por el pblico.
Todo lo anterior confirma desde uno u otro aspecto el valor dado al juicio emitido
de forma universal, es decir, el acuerdo en admitir la importancia de esta respuesta
accesible a cualquiera sin que sea necesaria la mediacin de un experto aunque, como se ha
visto, la diversidad de juicios es inevitable al estar basados en experiencias individuales y
subjetivas; sin embargo, la calidad de esas experiencias es susceptible de depurarse a travs
del aprendizaje, lo que recalcara an ms la posibilidad de que mediante el inters por esa
formacin se logre que el acceso a la emisin de juicio de calidad sea universal. Por ello
interesa dejar constancia de la posibilidad de aprendizaje del juicio cuyas bases dej
24

Sobre este comentario acerca de Benjamin ver M. Jimnez, Qu es la esttica?, op. cit., p. 248 y ss.

15

sentadas Hume y que en la actualidad siguen vigentes aunque sea como punto de partida,
como lo demuestran los planteamientos de Michaud 25.
El aprendizaje del juicio de gusto. Como antes se ha apuntado, Hume deca que
el gusto se normatiza a travs de aprendizajes que tienen que ver con la experiencia, la
comparacin y el contraste con los puntos de vista del otro. Por ello crey en la posibilidad
de elevar el nivel del gusto a travs de una formacin esmerada fundamentndola en que
todos poseemos una capacidad de base dispuesta a ser desarrollada. La educacin del gusto
ser pues, segn Hume, la educacin de la delicadeza, que se adquiere, sobre la base de una
delicadeza de sensibilidad, a base de la experiencia.
Michaud, ya en el siglo XX, contina con el inters que ya manifestaron Hume y los
empiristas por la experiencia esttica y corrobora que, aunque sta corresponde a la
diversidad de la naturaleza humana (desde la ms refinada a la ms bizarra), puede
necesitar una iniciacin para que se produzca, y por tanto conduce a diferentes grados de
apreciaciones o refinamiento. Aunque sigue lo indicado por Hume respecto a que la falta de
concordancia entre el efecto buscado por la obra y el obtenido da lugar a juicios errneos,
concluye que stos no son justamente la muestra del relativismo del gusto ya que es posible
determinar, de manos de los expertos, el motivo del enjuiciamiento errneo; por ello es
posible el aprendizaje del juicio esttico de manera que permita que se correspondan
cualidades con repuestas adecuadas. Segn l, el aprendizaje no est basado, como dice
Hume, en la experiencia de una cierta delicadeza de la sensibilidad, sino en el lenguaje,
como no poda ser de otro modo en unos aos correspondientes al pronunciamiento de sus
tesis- que recogan de tiempo atrs la importancia del lenguaje como herramienta de
abordaje de los retos filosficos. Dice que las obras se aprenden a sentir a travs del
lenguaje: las maneras de decir dependen de los juegos de lenguaje especficos que tienen
que ver con la evaluacin, la percepcin y el sentir. Es un aprendizaje de los afectos similar
al que realizamos con las experiencias pasionales. El aprendizaje de juegos de lenguaje
sigue el siguiente proceso: al principio se forma un juicio de apreciacin a partir de la
experiencia que uno tiene sobre un objeto en base a razones personales (se formula como
me gusta, no me gusta o con las expresiones estereotipadas de cada poca); se desarrolla
despus en un juego de lenguaje local y particular adquirido de modo ms o menos azaroso
que se emprende con la utilizacin de clichs y de maneras de hablar. Los juegos de
lenguaje ensean a tener los sentimientos adecuados frente al objeto. Saber hablar
condiciona saber sentir y el entrenamiento permite la elaboracin de los criterios. Elbv
lenguaje del arte requiere (eso es cierto cuando lo achacan de incomprensible), de unos
conocimientos que cada vez son ms tericos y menos sensibles. El aprendizaje de los
juegos de lenguaje locales del arte entraa una dificultad que deja al margen a todos
aquellos que no tengan un alto grado de implicacin con l. En este sentido, los primeros
estados que Michaud reconoce en el proceso de aprendizaje, es decir, el me gusta o no
me gusta seran suficientes para justificar aquellas manifestaciones artsiticas en las que el
juicio de gusto no requiere conociminetos especficos para degustarlas, como sera el caso
del arte de masas, pero aquellas otras que estn edificadas sobre unos conocimientos, ya
sean propios del debate artstico o de cualquier otra disciplina, precisarn de un espectador
25

Y. Michaud, se ha consultado la versin original, Critres esthetiques et jugement de got, (1999), Pars,
Hachette Litteratures, 2005, existe traduccin castellana: El juicio esttico, Idea Books, Barcelona, 2002.

16

cualificado, lo que restara, en la universalidad del gusto que estamos aqu tratando,
importancia al juicio de un espectador que no estuviera inicado; pero como se ver a
continuacin, una de las caractersticas del espectador de arte contemporneo es
precisamente este inters por estar al da de las propuestas que se le ofrecen, y por tanto,
cuenta con esa informacin que hace que su opinin sea privilegiada. Todo ello sin
detrimento de los niveles ms elementales de comunicacin que, como se viene insistiendo,
deben de constituir uno de los cometidos de toda operacin de recepcin de la obra de arte.

La necesaria especializacin del pblico consumidor de arte contemporneo.

La rpida renovacin de las propuestas artsticas contemporneas y la vinculacin

de muchas de las obras con andamiajes conceptuales de cierta complejidad de comprensin
las conducen a un cripticismo que hace que habitualmente se requiera informacin
suplementaria para poder ser interpretadas. La aportacin de textos explicativos en muchas
de las exposiciones actuales muestra este necesario conocimiento como bagaje aconsejable
con el que enfrentarse a la recepcin de la obra. El inters del espectador por participar
activamente en la recepcin se ve facilitado por estas notas informativas en las que se
desgranan algunas de las claves de la exhibicin.
An as, el producto de la actividad artstica contempornea sigue desconcertando
al gran pblico a pesar del activo sostn que le prestan el Estado cultural y los poderes
pblicos y del esfuerzo que stos realizan para facilitar el encuentro entre ambos. Las
grandes exhibiciones obtienen xito de visitantes y esta potenciacin del arte como
espectculo es uno de los mayores reproches que a menudo se les achaca. Sin embargo, la
labor pedaggica que cumplen, si no implica una desatencin de opciones menos
populistas, se hace necesaria para poner en marcha los procesos de aprendizaje del juicio de
gusto antes aludidos ya que la obra actual requiere que el espectador abandone su pasividad
contemplativa y consienta en realizar el esfuerzo que implica activar su capacidad reflexiva
para interpretarla.
Pero para otros, como Danto 26, la interpretacin de la obra actual escapa totalmente
al profano, ya que no es espontnea y requiere por tanto de un pblico informado que
conoce el mundo del arte y se deja ganar por una atmsfera de teora artstica. As, dice,
slo el iniciado, informado por el mercado, los medios de comunicacin, y los expertos,
pueden emprender la identificacin del objeto y, eventualmente, reconocerlo como obra de
arte. No deja de ser cierto que son los integrantes del mundo del arte los que sancionan la
obra como tal, pero no tiene por qu ser sta una funcin que se le requiera al espectador;
tambin antao, cuando era fcil reconocer que una pintura era arte, se precisaban unas
herramientas tericas para poder atribuirle un valor: no era el uso de la pasta al leo y del
lienzo lo que determinaba si un objeto era o no arte; por ello, an admitiendo que esta
consideracin de producto artstico a un simple objeto (como una caja de estropajos Brillo

26

A. C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, Cambridge, Mass. Harvard
University Press, 1981, citado en M. Jimnez, Qu es la esttica?,op. cit., p. 280-281.

17

por poner un ejemplo clsico de este autor) 27 se delegue en los expertos, el espectador
puede, a partir de ello, poner en marcha los mecanismos activos de recepcin para poder
interpretar, aunque lo haga con mayor o menor fortuna.
Sobre estos mismos argumentos acerca de la necesaria formacin que ha tenido que
adquirir el espectador de arte contemporneo se basa la idea de Benjamin Buchloh 28 que
sostiene que el papel del crtico de arte est acabado ya que la competencia disciplinaria en
la que se basaba su intervencin ha sido asumida por los museos, y el coleccionista,
convertido en un espectador competente, ya no precisa de un intermediario, de modo que el
espectador se convierte en autosuficiente y no precisa de nadie que intervenga con sus
explicaciones.
Visto lo anterior queda dibujado un panorama que, por una parte, respeta al
espectador y lo quiere hacer partcipe de la comunicacin con la obra de arte; en eso se basa
toda una corriente de pensamiento esttico que respalda la recepcin y tambin el concepto
de universalidad del juicio esttico; en este caso su experiencia es privilegiada y la
intervencin del crtico es prescindible ya que este tipo de dilogo pone el acento en la
experiencia comunicativa subjetiva y aqu nada tiene que decir la voz ajena del crtico. Por
otro lado se ha expuesto que las manifestaciones artsticas actuales son, por su propia
naturaleza, de difcil acceso a un pblico no especializado; en este caso tampoco el crtico
aporta nada con sus puntos de vista ya que los propios espectadores poseen una
cualificacin suficiente.
Sin embargo, en el proceso de formacin emprendido por un espectador en busca de
cualificacin s que puede intervenir la formacin y experiencia del crtico. La lectura de
los textos de las distintas aportaciones de los expertos contribuir a la formacin de su
propio criterio que, finalmente, llegar a ser autosuficiente.
Queda en suspenso la espinosa cuestin de la valoracin, pero si admitimos que los
mecanismos de valoracin de las obras estn en manos de un mercado que funciona con sus
propios criterios, convendremos en que es la ocasin de comunicacin a la que se presta la
obra lo ms importante a considerar, y que por tanto, este valor no es cuantificable salvo
para los protagonistas que pueden participar en ella. Dada la dificultad de la obra actual,
esta necesaria informacin suplementaria y la aportacin de las diferentes interpretaciones
de los crticos pueden colaborar a facilitar esta comunicacin y es en ese sentido que se les
puede conceder un valor. Sobre todo ello se volver ms delante, cuando se establezcan las
condiciones que pueden todava justificar una participacin de la crtica en la formacin de
juicio, ya que no en la mencionada exclusividad de atribucin de valor.
FACTORES QUE MINIMIZAN LA INTERVENCIN DEL CRTICO

Hay adems otros asuntos que invitan a considerar que la opinin del crtico no es
necesariamente privilegiada respecto a la del pblico al no poseer ste ninguna ventaja
27

A. C. Danto, Ms all de la caja Brillo. Las artes visuales desde la perspectiva posthistrica, (1992),
Madrid, Akal, 2003.
28
As lo expresa en la entrevista realizada por Anna M. Guasch en Benjamin Buchloh, La crtica dialogada.
Entrevistas sobre arte y pensamiento actual (2000-2006), Murcia, Cendeac, 2006, p. 21.

18

determinante para valorar la obra a causa de diversos factores ajenos que le afectan; estos
seran: la heterogeneidad del gusto del sujeto; la ausencia de discursos dominantes; la falta
de perspectiva histrica; y la hegemona de lo cultural.

La heterogeneidad del gusto del sujeto

Aunque algunos creen en la posibilidad de que exista una norma de gusto a la que
plegarse basada en la coincidencia de juicio de los expertos (Hume as lo sostuvo) este
argumento est apuntalado en un error 29: ste consiste en que se dificulta la existencia de
esa norma al buscarla no en las obras sino en los jueces que las evalan y el gusto de estos
sujetos no conforma un bloque homogneo ya que vara a lo largo de la vida del sujeto y
segn el objeto al que se aplica; a esto hay que aadir que el acuerdo universal acerca de
determinadas obras de arte podra derivarse de la autoridad de la tradicin y por tanto
podra desmontarse en cualquier momento.
Ambas reticencias son incuestionables, tanto la de la variacin del gusto a lo largo
de la vida del sujeto como el peso de la tradicin en la consideracin de determinadas obras
de arte como valores inamovibles. Ambos extremos apuntan a la imposibilidad de una
norma inalterable a la que atribuir la coincidencia del valor que en ocasiones se deposita en
ciertas obras de arte. Determinadas disposiciones perceptivas, como han querido demostrar
algunos 30, podran ser, en caso de poder demostrarse, argumentos ms slidos para
atribuirles una cierta coincidencia a la hora de valorar lo bello pero, no lo olvidemos, no es
lo bello lo que aqu se juzga sino la obra de arte, que puede recurrir a un amplio espectro de
categoras para materializar sus contenidos.

Ausencia de discursos dominantes

Antes se ha sealado el cripticismo de las propuestas artsticas contemporneas para

justificar la necesaria especializacin del espectador receptor de la obra, pero otra de sus
caractersticas, a partir de la postmodernidad, es la pluralidad de los discursos; esto ha
conllevado la dificultad de definir el arte, lo que finalmente ha desembocado en la idea de
que tambin los criterios estticos han desaparecido 31. Desde finales de los setenta se cree
firmado el final de la era moderna y la utopa de una perfeccin inaccesible: se hacen ms
vivas las crticas a la modernidad y a los proyectos de vanguardia, rechazando las normas
que stas establecieron. Esto fomenta el individualismo y la libertad de que cada uno
juzgue y valore a su gusto y por tanto desautoriza la labor de un crtico que detente
principios excluyentes. Ante esto la crtica se ha tenido que adaptar a la situacin
erigindose en articuladora de los principios estticos de determinados grupos de artistas
(que muchas veces aparecen individualmente sin proyecto comn alguno), o ha aceptado
29

As lo expresa Guillermo Solana en Hume [y la norma del gusto] en Historia de las ideas estticas y de
las teoras artsticas contemporneas, vol. I, op. cit., p. 62.
30
Entre ellos, Gillo Dorfles, en Las oscilaciones del gusto, (1970), Barcelona, Lumen, 1974.
31
As lo sostiene M. Jimenez, Qu es la esttica?, op. cit., p. 14.

19

esta pluralidad y ha modificado su habitual radicalidad por un discurso ms abierto y afn a

esta poca pluralista. Estas nuevas estrategias han sido interpretadas como una prdida de
poder de la autoridad del crtico, pero en realidad no son sino consecuencia de una realidad
que se impone por su propio peso.
Actualmente alguna voz, como la de Foster 32, ha resituado esta poca, planteando
aquel pluralismo como una corrupcin de ciertas definiciones de la modernidad tarda y
como producto del consumismo de la industria cultural, siendo stas causas las que
finalmente han conducido a una ausencia de discurso crtico. De todos modos, sea el
motivo el de la desaparicin de directrices nicas o el consumismo dominante, el resultado
ha sido esta pluralidad y frente a ella, volver a esgrimir argumentos excluyentes, se
demuestra inutil; otra cuestin es barajar un discurso crtico que aporte nuevas visiones
destinadas a sumarse a las dems para establecer un debate. Son las obras las que dan
origen a los criterios y no a la inversa (seala M. Jimnez) 33 y esta puntualizacin es la que
permite abordajes que incluyan y no que excluyan de modo que se puede prescindir de unas
normas previas a las que aplicar las obras.
A las causas de esta ausencia de discursos dominantes y su consecuente falta de
criterios aade Dorfles otros motivos 34: la aparicin de nuevos medios, la ampliacin de
fronteras (que legitima mayor variedad de productos) y la aparicin simultnea de
corrientes dispares. Adems, la introduccin de la tecnologa implica la innecesaria
existencia de talento manual, lo que supone que la valoracin de aspectos imaginativos o
creadores sea ms difcil de apreciar.
Son los signos de este tiempo, y su consecuencia evidente es esta dificultad para que
la crtica adopte posturas dictatoriales aferrndose a argumentos de autoridad ya que,
aunque stos ya no existen, tampoco eran deseables en el pasado, como se ver ms
adelante cuando se repase la historia de la crtica y se recuerden los continuos conflictos
que generaba la apelacin a las normas acadmicas como nicos referentes de calidad de la
obra.
Falta de perspectiva histrica 35

Otros de los motivos por los que se alega la posible falibilidad de la crtica es la
condicin de actualidad que poseen las obras a las que se aplica, ya que impide una
suficiente perpectiva temporal. Esto tiene diversas consecuencias: por un lado la dificultad
que supone actualizar constantemente los conocimientos de lo que sucede en torno al arte y
asimilarlos crticamente; la carencia del conocimiento de la trayectoria artstica temporal en
la que se inscribe la obra; y finalmente, la depuracin que precisa la propia experiencia
subjetiva del crtico que la realiza.
32

H. Foster, Against Pluralism, Recordings. Art, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press, Seattle, 1985, pp.
13-32 citado en A. M. Guasch, La situacin de la crtica de arte en Norteamrica. De Clement Greenberg a
Hal Foster (1948-1985), La crtica de arte. Historia, teora y praxis, op. cit., p. 143.
33
M. Jimnez, Qu es la esttica?, op. cit., p. 292.
34
G. Dorfles, op. cit.
35
Este aspecto ha sido destacado por Francisco Calvo Serraller en la obra Historia de las ideas estticas y de
las teoras artsticas contemporneas, vol. I, op. cit., p. 161.

20

La era de la informacin, que tericamente iba a permitir el fcil acceso a todos los
acontecimientos y novedades en torno a la reflexin esttica, dificulta la asimilacin de la
cantidad ingente de datos que genera, sobre todo teniendo en cuenta que la rpida
renovacin de las aportaciones en este mbito determina el envejecimiento de los
instrumentos de captacin y anlisis y que adems se produce una insuperable falta de
informacin a causa de que, al generarse simultneamente, carecen an del eco necesario
para darse a conocer.
Otros pensadores (de nuevo M. Jimnez) 36 hablan no ya de crtica sino de la
imposibilidad de una teora esttica que est inmersa en su poca (aunque es legtimo que
suee con proponer criterios independientes del mercado del arte y de la promocin
meditica propios del sistema cultural), ya que se requiere un distanciamineto temporal
para la reflexin y slo el tiempo permite que una obra llegue a considerarse obra maestra.
Estos argumentos hacen hincapi en la necesidad del apuntalamiento de la crtica
con los conocimientos procedentes de la historia del arte que permiten enmarcar la obra
dentro de la actividad profesional del autor y ponerla en relacin con otras de tendencia afn
u opuesta, factores ambos que determinan en gran medida su fortuna crtica, y adems
asentar los distintos factores que intervienen a la hora de elaborar los juicios de valor
condicionados por el paso del tiempo; pero si lo que se exige del crtico no es un juicio que
consagre infaliblemente la obra sino que aporte argumentos para la interpretacin, esta
dificultad con respecto a la actualidad de la obra que juzga no requiere excesiva
consideracin, ya que no se piden sentencias irrebatibles sino aportaciones argumentales.

Hegemona de lo cultural

Como ya se ha dicho, el arte contemporneo ha perdido la autonoma radical que

gozaba en la poca de las vanguardias y al desaparecer las utopas a las que estaba
vinculado ha terminado, por tanto, con toda posibilidad combativa. Por contra, las
instituciones y la industria cultural han observado un notable desarrollo en los ltimos
decenios. Al identificarse el mundo del arte con la industria de la cultura (que propicia el
consumo cultural como una forma de ocio vinculado a un confortable espectculo alejado
de los mecanismos de pensamiento), la funcin contestataria de la crtica queda
neutralizada por la imposicin de criterios desde las instancias responsables de lo cultural
cuyo objetivo consiste, en muchos de los casos, en obtener cifras de visitantes; al regirse
por la rentabilidad, distribuye la mxima cantidad de bienes culturales al mayor nmero de
gente. La ventaja que se ha obtenido es la supresin del antagonismo entre el arte elitista
burgs y el arte de masas, pero a costa de la aparente ausencia de criterios selectivos que
inducen a que cada cual se sirva segn sus propios gustos y pasiones.
Todo parece indicar, como han apuntado todos los que sealan al mundo del arte
como responsable, que los expertos al servicio de lo cultural comparten slo entre ellos los
criterios de valor y crean consenso alrededor de determinadas obras o autores a travs de
los poderosos mecanismos de promocin con los que cuentan; stos consiguen que un autor
sea renombrado ahorrndose una reflexin esttica de modo que, en la mayora de los
36

M. Jimnez, op. cit., p. 294.

21

casos, el pblico desconoce el motivo de unos mritos ante los que se muestra perplejo y se
deja arrastrar por esta sensacin de ausencia de criterios. De todos modos, la reflexin
esttica que en ocasiones avala la consideracin de determinado autor no es suficiente para
prestigiarlo respecto a otros; se pueden alegar sus mritos pero es evidente que su
promocin discurre por circutos muy alejados del de la valoracin esttica.
El sistema cultural hegemnico es prdigo en prestaciones y neutraliza con ellas
toda crtica que se interese por obras que ofrezcan resistencia a ser absorbidas por el
circuto cultural. El tmino cultura se impone en ocasiones al de arte, y el de producto al de
obra por lo que el arte se convierte en una parte de la esfera de la comunicacin cultural y
no se dejan oir las voces que disienten de determinadas propuestas, y que son las que
permitiran considerar otras opciones.

22

SEGUNDA PARTE
FUNDAMENTOS Y ANTECEDENTES DE LA CRTICA DE ARTE

1.-LAS NOCIONES DE GUSTO Y JUICIO COMO BASES DE LA CRTICA DE

ARTE

El gusto y el juicio de gusto han sido las nociones sobre las que se ha basado hasta
ahora la crtica y sobre ellos se ha fundamentado la intervencin de una valoracin sobre la
obra de arte. Finalmente de lo que hablamos es de juicio, y de un juicio, como el esttico,
que tiene mucho de subjetivo por estar basado en algo tan debatido como es el gusto, uno
de los asuntos, ste, ms destacados en la historia de la esttica, cuyo debate perfil la
concepcin del gusto que an hoy mantenemos, y que al seguirnos afectado en gran medida
hace necesario puntualizar sus fundamentos.
Pero el juicio esttico que sostiene la crtica es de naturaleza mixta, ya que descansa
en criterios objetivos y subjetivos. Esta subjetividad, basada en la capacidad de gusto
comn a todos es la que, como se viene diciendo, hace discutible que sea el juicio del
experto el que deba de imponerse sobre el realizado por el profano, pero hay que sealar
que la naturaleza de la obra de arte actual cada vez se asienta menos en cuestiones de gusto
(entendido como experiencia sensible), para sostenerse en significantes plsticos (es decir,
que adquieren forma, o encarnados, al decir de Danto) que posibilitan su interpretacin al
margen de los argumentos propios de la esttica (ritmo, composicin, armona) de modo
que, desde este punto de vista, slo la pertinencia entre la forma que adoptan y la lectura
que pretenden es la que puede juzgarse. No este quiz, para este tipo de obras, un juicio que
pueda llamarse de gusto pero, como ya se ha reseado, la pluralidad de las propuestas
artsticas permite que haya obras que sigan manteniendo su valor en l y por ello debe
researse su importancia.

Races histricas

El gusto
Hasta que el arte no alcanz su autonoma la valoracin de las obras slo poda
realizarse en funcin del xito obtenido respecto a la funcin mgica, religiosa, poltica o
de prestigio social que cumplan. La valoracin profesional o profana de las obras ajena a
los argumentos a los que obedecan empez a plantearse a travs de las reflexiones sobre el
gusto.
Las reflexiones sobre el gusto alcanzan notoriedad en el siglo XVIII en el marco de
la Ilustracin. En este momento, con el reconocimiento de la autonoma del individuo, se da
un desplazamiento del objeto al sujeto; interesa lo que siente el observador que contempla
23

una obra. En principio, bello es aquello que proporciona un determinado sentimiento de

placer y por tanto la belleza se define en relacin al sentimiento del sujeto y el gusto como
la capacidad de percibir belleza. Sin embargo, al producirse una multiplicacin de
categoras estticas (lo pintoresco y lo sublime) se super la prioridad mantenida hasta
el momento por la belleza.
Al margen de la reflexin sobre la belleza, fueron la propia nocin de gusto, las
cuestiones relacionadas con la percepcin del objeto esttico, y tambin con la de
experiencia esttica, las que se constituyeron como eje central de las preocupaciones en este
terreno. En este sentido se desarrollan diversos enfoques.
El primero en el tiempo corresponde al empirismo 37 que abona toda la reflexin
posterior sobre el gusto.
Aunque lo significativo no fue determinar quien era el agente del gusto, sino la
necesidad de buscar uno especfico, se produjeron debates ocasionados por la atribucin de
la responsabilidad de este placer.
Muchos pensadores hablaron de un sentido o una facultad especfica no considerada
entre las tradicionales, pero de una forma u otra lo que se fue generalizando fue una
determinada nocin de sensibilidad que trascenda la intuicin sensible para referirse a la
capacidad y el desarrollo del gusto y que no estara directamente relacionada con la razn.
En cuanto al arte, una persona sensible era la que, afectada por una obra, responda a sus
incitaciones. As, el reconocimiento de la existencia de un sentimiento espontneo de
respuesta a la belleza y la revalorizacin del conocimiento sensible sentaron las bases del
conocimiento empirista; el hecho de privilegiar stos mbitos y no el del entendimiento o la
razn no supuso la consideracin de un rango menor a los argumentos crticos o estticos.
Esta valoracin de la sensibilidad sigue siendo un tema difcil de atrapar: se admite
un cierta sensibilidad innata, o una mejor predisposicin gentica para captar la belleza y
tambin se sigue pensando en la posibilidad de existencia de un sentido fsico relacionado
con la percepcin que sera el responsable de esta mejor dotacin que demuestran algunos
individuos (as argumentan Dorfles y Michaud), sin embargo nada es demostrable, slo se
puede confirmar, basndose en la observacin de las distintas actitudes, la existencia de una
determinada facilidad para valorar conjuntos que, de forma consensuada, consideramos
bellos o armoniosos. Esta podra ser una de las caractersticas deseables en los sujetos que
practican la crtica, pero slo en caso de que se trate de juzgar la belleza y, como ya se ha
repetido, no es sta la cualidad que persiguen los productos artsticos contemporneos.
Pero fue la imaginacin la que ocup un papel destacado en la teora del gusto por
encontrarse a medio camino entre la experiencia sensible y la razn. Se ha considerado que
la imaginacin permiti al sujeto empirista liberarse de las limitaciones de la percepcin.
La imaginacin, a pesar de sus condicionantes personales, puede superar las
particularidades como no pueden hacerlo los sentidos, ya que por ella puede un individuo
ponerse en el lugar del otro. Adisson, Hume y Kant la utilizaron en sus argumentos.
La imaginacin sigue siendo vlida como facultad a la que atribuir el mecanismo
por el que la percepcin sensorial alcanza una posible condicin conceptual, pero es slo
una palabra con la que definimos las operaciones que realiza ya que, como decamos antes
respecto al gusto, no puede medirse ni localizarse objetivamente. Merced a ella las formas
37

Sobre la esttica empirista se ha consultado el volumen I de Historia de las ideas estticas y de las teoras
artsticas contemporneas, Valeriano Bozal (ed.), op. cit., p. 32 y ss.

24

percibidas por los sentidos pueden reconfigurarse y relacionarse con otras o con conceptos
almacenados por el conocimiento. De la cantidad de conexiones que puedan establecerse
depender la riqueza de la imaginacin y el nmero de nuevas estructuras mentales que
puedan producirse.
El juicio de gusto
Al darse un proceso correctivo de las tesis sensualistas se ahonda ya no en la nocin
de gusto sino en la de juicio de gusto tratando de averiguar la forma de adecuacin del
sentimiento de placer o displacer al objeto esttico. Varios autores admitieron el desinters
como una de las condiciones comunes en la disposicin para el reconocimiento de la
belleza de un objeto; al proceder las opiniones estticas de la imaginacin, pueden ser
desinteresadas, y por tanto optar a la universalidad. Pero para la esttica britnica este
desinters era una aspiracin, no una garanta de consenso en el gusto. Este desinters
debera ser el que condujera los juicios de gusto pero est demostrado, empezando por la
publicidad, lo fcilmente influenciables que son los juicios de gusto: el atractivo del diseo,
la espectacularidad, la originalidad, o la sensualidad que se asocian a la apariencia de
determinados productos obtienen el beneplcito generalizado de los consumidores, y este
mismo procedimiento, aplicado con intencin a los productos artsticos, puede obtener la
misma fortuna (aqu es cuando el crtico debera intervenir para poner en evidencia esta
utilizacin fraudulenta de unos mecanismos dirigidos exclusivamente al agrado del
espectador).
Otra de las tendencias de la poca, que no comulgaba con las tesis empiristas, era la
que subordinaba el gusto a los preceptos estilsticos de la tradicin clsica, que hablaban
del grand got siempre en relacin a teoras preceptivas que responden a concepciones muy
intelectualistas. Este es el tipo de intervencin que ha condicionado el poder al que se han
aferrado muchos crticos a lo largo de la historia; un tipo de crtica que apela a unos
principios eternos de los que l se convierte en valedor y que impiden el avance de otras
aproximaciones estticas distintas a las que defiende y que obviamente es un tipo de
prctica a erradicar, porque impide la entrada de otras posibles opciones.
Todas estas tesis se formulan simultneamente a las de los racionalistas
ocasionando una confrontacin en torno a las opciones sentimiento o juicio. Se indagaba
sobre la validacin objetiva del juicio. La subjetividad del gusto, basado en la experiencia
individual, estaba demostrada, pero era necesaria la intervencin de la razn para escapar
de lo particular y alcanzar lo universal.
As, la razn ilustrada, lejos de los planteamientos empiristas e intuicionistas hace
entrar al sentimiento esttico en la discusin psico-antropolgica y filosfico-moral para
definirlo. Pero el juicio de gusto est condicionado sentimentalmente, por lo que se substrae
al discernimiento lgico, de modo que el anlisis racional de la belleza se ve desarmado de
instrumentos discursivos al tener que admitir que son los rganos receptivos los
responsables del placer esttico, siendo la subjetividad un dominio que escapa a la razn.
Esta bsqueda de una base cientfica que justifique el juicio de gusto, como ya se ha
comentado, ha seguido interesando a los pensadores que han atribuido a los rganos
receptivos alguna responsabilidad que explique la coincidencia de respuestas estticas,
como Dorfles y su teora socioantropolgica o el objetivismo de Michaud, que refiere una
experiencia perceptiva comn y universal en el ser humano, cuyos planteamientos se vern
ms adelante.
25

Kant resolvi la oposicin sentimiento/juicio reforzando el giro subjetivo de la

esttica de modo que la importancia del individuo qued reafirmada poderosamente al
admitrsele una facultad de juzgar que le permite criticar y esta facultad crtica que se le
reconoce era el signo de la autonoma recin adquirida. Al tratar de resolver esta
contradiccin esencial plantea que el gusto fruto de la reflexin, producto de la facultad de
juzgar que todo individuo posee, es el que le dota de una facultad crtica. Segn el
postulado kantiano, toda intuicin sin estar ligada a un concepto resulta ciega y todo
concepto sin intuicin, vaco, con lo que se afirma que en el juicio se realiza el pensamiento
del arte.
Defendi que el juicio sobre lo bello, que es particular y subjetivo, pudiera ser a la
vez universal y colectivo. Para ello matiz que el juicio de gusto no es el que est
simplemente vinculado a los sentidos (de modo que cada uno siente placer o displacer de
forma subjetiva), sino aquel sujeto a la reflexin, que determina el juicio sobre lo bello; este
juicio, aunque es subjetivo, no tiene concepto, ya que lo bello no est vinculado a una regla
o ley universal porque si as fuera sta se podra aplicar objetivamente. Kant concluye que
ste juicio es universal porque aspira a la adhesin de todos y esa universalidad es como si
desempeara el papel de un a priori que se basa en la hiptesis de que todos los hombres
poseen un sentido comn esttico por el que cada uno debe admitir nuestro juicio: los
juicios de gusto se afirman con la pretensin de que todos puedan asentir o disentir
mediante el uso de categoras que para todos tienen sentido.
Hegel tambin afirma tambin que el inters que sentimos por la obra de arte no
est en relacin con el placer que suscita sino por el juicio por el que consideramos lo
apropiado o inapropiado de su contenido respecto a su presentacin.
Hay que llegar al siglo XX, en el marco de un inters renovado por la recepcin de
la obra, para encontrar argumentos interesados de nuevo sobre el juicio de gusto. Gillo
Dorfles 38 defiende parcialmente la existencia de aspectos determinantes en la elaboracin
de este juicio al considerar la existencia de un gusto mediatizado por cuestiones tanto
psicolgicas como sociales; fundamenta as su tesis en una lnea socioantropolgica que
explica esta doble versin en donde el elemento personal que afecta al modo de percibir la
obra, al gusto, procede, en su lnea antropolgica, de una prefiguracin inscrita ya en las
primeras civilizaciones y tambin de una percepcin espontnea que podra basarse en la
existencia de un sistema simblico elemental innato (que permitira la pervivencia de
algunos smbolos), pero que no excluye otro modo de percepcin que l llama
especializada que cambia por causas pticas provocadas por razones sociales,
psicolgicas, sensoriales, y tcnicas.
En este sentido se declara contrario a nociones filosficas que tratan de fijar una
verdad esttica revelada e inmutable insistiendo en las oscilaciones a las que se ven
sometidos los juicios estticos sobre obras de arte consideradas desde su objetividad
fenomenolgica; sin embargo, admite esta percepcin espontnea que le sirve de base,
como un aspecto estable que condiciona el juicio individual, pero que queda afectado por
los factores colectivos (los propios de la poca y los definidos por el medio).

38

Estas reflexiones sobre el gusto estn recogidas en su obra Las oscilaciones del gusto, op. cit.

26

El alcance de estas teoras ha llegado hasta nuestros das con la importante

incorporacin del concepto de mundo del arte39, considerndose que es en el seno de este
mundo donde se elaboran las normas (la teora institucional del arte de Dickie) 40. As,
Michaud 41, por ejemplo, aporta a lo dicho por Hume sobre la norma de gusto, el
convencimiento de que finalmente la norma se convierte precisamente slo en una regla sin
lugar para el sentimiento como demuestra el peso de los conformismos en el seno de lo que
llama el mundo del arte; hasta que llega el momento que la norma de la moda se vuelve
tan pesada o indiferente, que el gusto debe retornar de nuevo a su faceta subjetiva, y de
nuevo este sentimiento se normativizar y vuelta a empezar. As, sostiene que un juego de
lenguaje (concepto que toma de Wittgenstein) abre la puerta a otros, ni mejores ni peores.
Simplemente otros. Respecto a los juicios estticos considera que las obras tienen
cualidades artsticas propias unificadas en funcin del concepto wittgwensteiniano de
parecido de familia y que producen respuestas estticas asociadas a ellas basadas en una
experiencia perceptiva comn y universal en el ser humano que le permiten entrar en una
diversidad de juegos de lenguaje acorde con la diversidad de estas cualidades; en este
sentido une objetivismo (presente tambin en los argumentos antropolgicos de Dorfles 42)
y el relativismo presente en la diversidad de estos juegos de lenguaje locales y particulares.
Descarta as opciones subjetivistas (los juicios no son ms que expresiones subjetivas) y
realistas (que consideran que los objetos poseen cualidades capaces de evaluacin esttica
verificable).
El trmino gusto es an hoy equvoco. Se le ha relacionado con preferencias
subjetivas pero puede formarse y hacerse ms delicado; permite la caracterizacin de una
poca o colectividad; persiste por debajo de los cambios estilsticos; sus juicios tienen, al
margen del subjetivismo, pretensin de universalidad; se ofrece como una forma de
conocimiento no identificable con la propia de lo sensible particular y concreto- ni con la
del intelectual abstracto-.
El gusto pone de moda determinadas formas, y el gusto por la moda es una de las
formas del gusto de nuestra poca, poca que tambin ha visto el intercambio entre las
nociones de buen y mal gusto como motivo de las imgenes artsticas, de modo que el
kitsch ha alterado las pautas que parecan ms consolidadas. Es tambin uno de los factores
que fomentan el estudio del coleccionismo, de las obras del pasado revalorizadas, y de la
actualizacin de criterios que parecan obsoletos por lo que, a pesar de todos los esfuerzos
te Sobre el concepto de mundo del arte ver G. Vilar, Las razones del arte, Madrid, A.
Machado Libros, 2005, pp. 79-104. ricos para definir de qu se trata, contina siendo un
asunto que, aunque presente mltiples facetas, sigue siendo imprescindible para abordar
cualquier asunto esttico que haga referencia a la recepcin. De todos modos, teniendo en
cuenta que la obra de arte se aproxima cada vez ms a parmetros exclusivamente tericos
que requieren interpretaciones alejadas de respuestas estticas para centrarse en descifrar
39

Sobre el concepto de mundo del arte ver G. Vilar, Las razones del arte, Madrid, A. Machado Libros, 2005,
pp. 79-104.
40
Esta teora fue planteada en The Insitucional Theory of Art, N. Carroll (ed.), Theories of Art Today,
Madison: The University of Winsconsin, 2000. Ver la edicin castellana con los desarrollos posteriores en El
crculo del arte, Barcelona, Paids, 2005.
41
Todos estos argumentos se desarrollan en su obra Critres esthetiques et jugement de got, (El juicio
esttico), op. cit.
42
descritos en su obra Las oscilaciones del gusto, op. cit.

27

signos o eficacias narrativas que apuntan al conocimiento ms que al placer sensorial, se

puede prescindir del gusto, (entendido como esta especial capacidad para reconocer la
belleza) para poder emitir un juicio sobre la obra; por eso son cada vez ms los filsofos los
que se hacen cargo de la crtica de arte contemporneo y el juicio de gusto interesa en los
casos en que slo sean las cualidades formales las que se juzgan, como la moda o el diseo.
Siendo as, todo este apartado sobre el gusto y el juicio de gusto es parcialmente obsoleto y
debera empezarse a hablar del juicio de la representacin formal, por poner una etiqueta
que defina el asunto del que tratan las obras de arte actual: las hay que siguen centradas en
la belleza formal pero en general lo que buscan es la emisin de significados a travs de
algn tipo de expresin formal (los significados encarnados de Danto 43) y para ello se
requiere acudir a mbitos simblicos que no residen precisamente en cuestiones como la
armona o la composicin.

2.-LA CRTICA DE ARTE COMO PRCTICA

Breve recorrido histrico

Si hasta ahora se ha hablado del espectador, de la recepcin de la obra o de la

importancia del juicio esttico, la aparicin de la crtica como fenmeno, est ntimamente
ligada a esta recepcin individual y social de la obra de la que se ha venido hablando.
Aunque cuente ya con una trayectoria de ms de dos siglos de recorrido se puede
considerar un hecho relativamente reciente si se toma como referencia la larga andadura de
la historia del arte. Por este motivo la visin de las condiciones histricas que marcaron sus
inicios y su posterior evolucin permitir comprender mejor las pautas que se adoptaron en
este pasado y que permanecen, aunque sea remotamente, en las prcticas del presente.
El recorrido, por tanto, no pretende ser exhaustivo, sino atender a los hitos,
temporales o geogrficos, en los que se produjeron los cambios ms relevantes. Francia y
Estados Unidos merecen aqu una especial atencin por su repercusin en la crtica
occidental actual, una por encontrarse en el origen de toda esta singladura y la otra por
concentrar a numerosos crticos generadores del debate sobre s misma.
Espaa, y en concreto, Catalua, merecen un captulo a parte para situar mejor la
situacin mallorquina que se pretende analizar someramente 44.
ORIGEN
El ascenso de la burguesa da acceso a los individuos a la expresin libre de su
sensibilidad, y la emisin de sus juicios adquiere repercusin por su aparicin, a travs de
la crtica, en la prensa. No es especializada, surge en el contexto de un humanismo tico
general, como portavoz del pblico amplio y organizadora del debate.
43

Expresin clebre de este autor presente en su obra Ms all de la Caja Brillo. Las artes visuales desde la
perspectiva posthistrica, op. cit..
44
Para todo este captulo dedicado al recorrido histrico, se ha consultado el volumen La crtica de arte.
Historia, teora y praxis coordinado por Anna M Guasch, op. cit.

28

As, los factores que la definen en su origen son: la posibilidad de juicio individual
debido al fortalecimiento de la burgesa; la aparicin de un pblico no especializado; y el
menosprecio concedido a la habilidad al no ser el crtico artista y no conceder por tanto
importancia a esta cuestin.
Las herramientas de difusin, adems de la prensa, son: los cafs ingleses, y los
salones parisinos.
PROTAGONISMO DE FRANCIA
La crtica de los Salones:
-Siglo XVII
La Academia Francesa trata de imponer su hegemona artstica en Europa a travs
de la exposiciones pblicas; de este modo el pblico accede al arte libremente sin
injerencias de las altas esferas. Uno de sus cometidos es dar a conocer el trabajo de sus
miembros a un pblico especializado, pero se convierten en muestras didcticas debido al
xito alcanzado. Se introducen guas de mano para orientar a los visitantes siguiendo como
criterio la disposicin de los cuadros; la primera fue en 1655. El comentario de prensa
trataba el evento de manera genrica, sin juicio concreto. La obra se convierte en obramercanca, nace la institucin arte, su contexto: el mundo del arte, y la autonoma del
arte gracias a la esttica.
-Siglo XVIII
Dcada de los treinta. En 1700 Floren le Compte escribe un comentario a la
exposicin oficial de la Academia de 1699, por lo que puede considerarse el primer escrito
crtico de un Saln. Entre 1704 y 1737 prcticamente se interrumpen las exposiciones
oficiales, aunque el pblico sigue interesndose por el arte; en 1737 se instituye el Saln
con carcter peridico como respuesta a este inters y el pblico se convierte as en censor,
y al rechazar a los acdemicos, provoca la aparicin de una prensa no oficial que
contrarreste la opinin de stos. Los tericos empiezan a plantearse el relativismo del gusto
frente la norma atemporal; est en debate la propia actividad crtica, cuestionndose quin
debe realizarla y con qu criterios.
Los cincuenta. La Font de Saint-Yenne, con la publicacin en 1747 de una obra
sobre la exposicin del Saln de ese ao, provoca tal controversia que alcanza al
replanteamiento del papel del crtico, que los acadmicos consideran que debe ser una
persona cultivada, incluso algunos piensan que debe conocer las tcnicas de los artistas;
tambin que el pblico puede emitir sus juicios pero no publicarlos debido a las
repercusiones que desencadena. Pero la crtica annima sigui creciendo a pesar de los
impedimentos. El Saln se convierte en el escenario en el que se enfrentan todos los
afectados queriendo imponer su criterio y desemboca en la implicacin entre arte y poltica.
Frente al desinters del pblico por lo expuesto en esos momentos se piensa en la
decadencia del arte, que tendr que esperar hasta David para volver a tener la aceptacin
del espectador.
Los sesenta. El principal crtico es Diderot. Realiza crticas de varios salones
destinadas a casas reales fuera de Francia, por ello su estilo es retrico, descriptivo (el
29

lector no acceder a las obras) y libre (destinatarios extranjeros). Estilo pretende ser
entretenido, buscar la complicidad del espectador (para ello a veces utiliza el formato
epistolar) y mezcla lirismo, fantasa, irona y recursos literarios. Destaca por su formacin,
influida por el empirismo de Locke, en la que la experiencia es origen de conocimiento, de
ah que se muestre defensor de la sensibilidad, desplazando la belleza objetiva hacia el
protagonismo del sujeto. La didctica del enciclopedismo ilustrado le lleva a adquirir
conocimientos tcnicos a travs del contacto con los artistas, aunque sigue interesado por la
idea, que constituye el componente moral. Emite juicios de aprobacin y desaprobacin de
los artistas. Se distingue una evolucin en sus crticas en funcin de los conocimientos
adquiridos y la experiencia. Expresa sus opiniones respecto a cuestiones estticas:
aprendizaje alejado de la copia de los antiguos, las cualidades pictricas frente a las
exclusivamente narrativas, el color como experiencia sensible accesible a todos con el
acento en lo emocional y en la expresividad de la pintura que sto conlleva, y la
desaprobacin de la jerarqua respecto a los gneros pictricos (considera los gneros
menores como los ms adecuados para dignificar la burguesa, aunque ser el histrico en
el que definitivamente se refleja). Opiniones pues, alejadas del academicismo. Su intuicin
le lleva a vislumbrar los nuevos horizontes del romanticismo que iban a llegar. Orienta al
lector sobre precios. Reconoce lo indecible de la pintura y la capacidad de reflexin que
genera. Admite la subjetividad del gusto, que se revela de modo inmediato, antes de poder
determinar el motivo de su juicio.
Los setenta. Se produce una alianza entre arte y poltica de modo que la crtica se
convierte en radical portadora de las opiniones asamblearias surgidas en el Saln, que se
convierte en uno de los focos del que nace la Revolucin. Se da un cambio de estilo hacia
el neoclasicismo que slo ser entrevisto por los nuevos crticos. stos desaprueban el arte
contemporneo francs y sealan su decadencia, cuestionando tambin el papel de la crtica
como intermediaria entre un pblico y artistas distanciados. La aparicin de David, que al
principio contenta a la Academia, vuelve a ser motivo de friccin por la interpretacin
poltica realizada por el pblico y la nueva crtica. La crtica de las obras se transforma en
crtica de la interpretacin. El pblico es ya un pblico formado.
SIGLO XIX
Contexto y objetivos: continan los crticos de formacin literaria, junto a otros
centrados exclusivamente en la crtica o en estudios histricos. El arte interesa a la sociedad
como acceso a la cultura y por su vinculacin ideolgica y el Saln crece en tamao y xito
y sigue monopolizando el inters a pesar de la existencia de algunas exposiciones privadas,
hasta que en 1880 surgue la figura del galerista o marchante vinculada a las galeras
privadas y se desmorona el monopolio del arte por parte del Estado. Uno de sus papeles fue
eliminar el control estatal de las artes. La crtica refleja el debate poltico ideolgico y
fomenta la discusin adems de destacar la vala de la obra de los artistas al publicitarla, ya
sea positiva o negativamente, y fijar su valor de mercado, de modo que sustituye a las
instituciones tradicionales a la hora de valorar la calidad. Papel pues, difusor y consagrador
del arte y relacin de mutua dependencia entre crtico artista a pesar del menosprecio de
stos por aquellos.
La formacin de los crticos es heterognea, a veces autodidacta y no profesional
(dada la periodicidad de las exposiciones) por lo que su calidad es variada ya que en
ocasiones era una prctica utilizada como promocin personal y profesional. Los ms
30

conocidos eran hombres de letras (Stendhal, Baudelaire, Zola, los hermanos Goncourt,
Mallarm y
Apollinaire). Algunos la practicaron de forma asidua frente a la
excepcionalidad de los dems. Entre los de formacin literaria destaca Gautier; muchos se
sitan en lo que se denomina crivains d'art que simultaneaban crtica de arte y literatura,
otros se relacionan con puestos en instituciones musesticas, con la poltica, partidarios del
arte social (que gesta la nocin de vanguardia), o eran artistas (entre ellos alcanz la fama
por el ejercicio de la crtica Delcluze).
Los canales de difusin tambin son variados, aunque dominan los textos
difundidos en prensa, tanto en peridicos, semanarios u hojas, como en revistas
especializadas; el desarrollo espectacular de este medio produce una competencia por
acaparar lectores que se refleja en la ampliacin de informacin con otras secciones, entre
ellas, la dedicada a la cultura. Son crnicas en las que se da la informacin, la
interpretacin y la valoracin y constituyen el modo mayoritario de acceso social a las
obras. Los lectores y las adscripciones polticas son por tanto muy diversas y condicionan
el tipo de crtica realizada. Entre prensa y escritor se da un intercambio de prestigio mutuo,
aunque era una actividad poco considerada y poco valorada econmicamente, por lo que la
aspiracin era alcanzar una cierta fama.
El gnero habitual hasta el ltimo tercio del XIX era la crtica de Saln que
consista en ejercicios largos y extensos (salvo a final de siglo), ms reflexivos y selectivos
en revistas. Solan seguir una estructura diferenciada por artes, dominando la pintura y
categorizando por gneros. Algunas discurren segn la topografas, otras se centran en
autores u obras. Se apreciaban diferencias entre los primeros artculos de un Saln (que
orientaban sobre las intenciones de los siguientes), los encabezamientos (destinados a
agravios), y las recapitulaciones del final.
Otros gneros fueron las reseas de exposiciones privadas, semblanzas de artistas,
guas de museos, necrolgicas, monografas, los Salons caricaturaux (en los que hay
imagen en lugar de texto), manifiestos programticos, novelas relacionadas con el arte, o
textos de historia del arte.
En cuanto a tendencias se podran distinguir tres lneas: literaria (subjetiva y
emptica), objetiva (prima la respuesta intelectual), periodstica (crnica del presente,
opcin que prevaleci).
El lenguaje es accesible, dirigido a ser comprensible por un pblico amplio ya que
su objetivo mediador es pedgogico y de formacin del gusto introduciendo datos de la
historia del arte, vinculando artistas y escuelas, relacionando artistas contemporneos,
sealando evolucin de los autores, explicando el tema de las obras o, ms adelante, cuando
el tema cedi en importancia, apreciando la tcnica, enseando a ver en lugar de a leer.
Los receptores son tanto los propios artistas como este pblico consumidor
heterogneo.
Entre los crticos mas notables se encuentra Baudelaire: encarna la crtica del
individualismo romntico y deviene el fundador de la crtica moderna; sigue en la estela de
la crtica literaria desde el ingenio, el humor y la erudicin; la quiere divertida, potica,
apasionada y parcial; no le interesa narrar la obra ni analizarla, sino saber mirarla sin tratar
de comprender sus mecanismos. Defiende la imaginacin, la pintura y la pasin y rechaza
los dogmas academicistas apostando por la libertad y la capacidad para transformarse para
penetrar en la pintura.
Zola, escritor del naturalismo, encuentra en el medio periodstico el lugar idneo
como tribuna de una batalla social y para explorar La Verdad. Ataca el academicismo y
31

descubre a Manet y Czanne. Wolff encarna el prototipo de crtica negativa por su feroz
ataque contra la exposicin de los expresionistas. Fneon se convierte en defensor de Seurat
y posee un estilo custico y mordaz.
Ya a caballo entre el XIX y el XX, Apollinaire se convirti en el crtico que transit
el desarrollo desde un arte imitativo a la novedad del arte moderno. Defensor del
compromiso moral de la crtica, del cubismo y del fauvismo y con un lenguaje lrico e
imaginativo se interesa por la belleza, la emocin y la sorpresa de un arte nuevo alejado de
dogmatismos.
ESPAA
El origen de la crtica no se sita en relacin a las exposiciones de la Academia, ya
que las realizadas por la de San Fernando, a partir de 1793, tuvieron escasa repercusin en
los medios por la falta de entusiasmo que generaron. En un contexto de introduccin
incipiente del romanticismo las inconstantes reseas aparecidas eran largas descripciones
elogiando figuras consagradas y no contenan juicios de valor. Fueron las exposiciones
nacionales, iniciadas en 1856 las que despertaron el inters del pblico convirtindose en
verdaderos eventos sociales que necesariamente se reflejaron en la prensa y que dieron
lugar a algunos comentarios de ndole artstica. Sin embargo, al ser la mayora de los
crticos, acadmicos, la tendencia era muy conservadora y no se realizaban juicios que
pudieran ser comprometidos con las posturas oficiales, adems acusaban falta de
profesionalidad debido a la escasa formacin y no daban cuenta de lo realizado fuera de
nuestras fronteras, adems de adolecer de falta de estilo y criterio.
En Barcelona la situacin era similar aunque algo ms libre al no estar vinculada a
las exposiciones nacionales. En la etapa inicial del noucentisme Raimon Casellas defendi
un arte nuevo y a los autores representantes de este aire renovador, sin embargo
posteriormente desaprob la nueva ruptura abanderada por los artistas posmodernistas
respecto al modernismo anterior. Otros crticos que apostaron por la renovacin fueron
Utrillo, Jord y Junyent que fueron los antecedentes del ideario noucentista que desarroll
posteriormente Eugeni d'Ors.

SIGLO XX
La aparicin de las vanguardias y la velocidad de los cambios que se van
sucediendo en los planteamientos artsticos producen una incertidumbre sobre el hecho
artstico que se trasmite a los supuestos entre los que se debate la crtica 45: los historiadores
del arte Lionello Venturi y Roberto Longhi entablaron una discusin sobre lo que deba de
ser la crtica del arte y su papel en la historia. Venturi public en 1936 la famosa Historia
de la crtica del arte donde defenda que la crtica iba unida indisolublemente al terreno de
las ideas y al pensamiento pero que estaba vinculada necesariamente al contacto con los
artistas de la poca para poder aportar una reflexin sobre el arte del pasado desde la
perspectiva de la poca actual por lo que el dilogo ntimo entre crtico y obra era
imprescindible; Longhi sin embargo, destac posteriormente en su Proposicines para una
45

Este punto de vista es el defendido por Calvo Serraller en Naturaleza y misin de la crtica de arte, Madrid,
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2001.

32

crtica de arte de 1950 que en la publicacin de Venturi el planteamiento segua un

planteamiento histrico de sucesiones de discursos y teoras del arte poniendo en evidencia
que no es posible unificar crtica, historia y teora del arte ya que el encuentro con las obras
en la historia y en la teora permanece en la distancia.
ESPAA
En el cambio de siglo se dan pasos que responden a un mayor compromiso con los
nuevos movimientos artsiticos que desafiaban a la Academia, sobre todo en Barcelona,
pero no ser hasta los aos veinte cuando en el debate entre clasicismo y modernidad,
tradicin y vanguardia se venza la hegemona de los dictados institucionales que apoyaban
la opcin conservadora.
La lenta y confusa implantacin de las vanguardias da lugar a una crtica que toma
como referente a los artistas que adoptaron estas nuevas corrientes y que se trasladaron
fuera de Espaa y utiliza los postulados artsticos que les llegan de fuera y los
acontecimientos artsticos del pas ms innovadores (como la exposicin cubista de 1912 de
las Galeras Dalmau) para apoyar sus argumentos a favor de una ruptura con la tradicin.
Aparecen revistas especializadas que se convierten en medios desde donde se expresan las
nuevas opiniones.
En Madrid el debate artstico era eclctico; se desarrolla inicialmente al amparo del
ultraismo, y mientras unos consideran la vuelta al orden como sntoma de modernidad,
otros defienden las posturas vanguardistas en lo que denominan arte nuevo. Paszkiewicz
y Guillermo de Torre defendieron, en los primeros aos veinte, la innovacin esttica. Abril
se convirti en historiador oficial de las ltimas tendencias (aunque desde posturas
conservadoras y de invocacin patritica que aprovech posteriormente el franquismo).
En Barcelona esta polmica entre posturas vanguardistas o conservadoras se refleja
en los aos veinte de manera ms virulenta polarizndose entre los que apoyan las nuevas
ideas radicales y provocativas (Gasch, especialmente significado, y Cassanyes ms
reflexivo que combativo) y los que defienden el clasicismo o la mediterraneidad del
noucentisme: Elias; Benet; Junoy, que determina una Escuela mediterrnea con orgenes
en el noucentisme, (aunque tambin atiende al cubismo) pero que tras la guerra retorna al
orden ms riguroso; o Eugeni d'Ors, que formula el movimiento noucentista adjudicndole
a este espritu artistas muy diversos, y tratando de adaptar el cubismo a estos presupuestos.
Posteriormente desarrolla el concepto de lo Clsico y lo Barroco como categoras
ahistricas que predeterminan el juicio crtico y que tuvieron gran fortuna internacional.
Distingue cuatro gneros dentro de la crtica de arte: la explicativa es su favorita: propone
alejarse del autor para poder realizar un anlisis objetivo de la obra, pero el alto contenido
intelectual de sus escritos se dirige a los tericos y limita el acceso del pblico y de artistas
a su crtica. No le interesa el contenido ni el modo de representacin sino el sentido de la
obra entendido como smbolo de una existencia cultural. Todo ello refleja un panorama
crtico con aportaciones de gran altura intelectual y que se plantea como un modo de
conocimiento en s mismo.
En los aos treinta la proclamacin de la II Repblica propicia una ideologizacin
de la crtica que le lleva a defender la cultura obrera y el arte de masas en el marco de un
tradicin intelectual cercana al marxismo, que polemiza con los que siguen defendiendo un
arte burgus. En el debate sobre el necesario compromiso ideolgico se discute si debe ser a
travs del estilo realista que ilustre la lucha obrera o desde la innovacin del lenguaje
33

formal y colorstico.
Los primeros aos de la dictadura de Franco insisten en un arte patritico y en las
ventajas del aislacionismo, e impiden la introduccin de las nuevas corrientes artsticas, por
lo que la crtica que las defiende queda paralizada. Se genera una reflexin sobre el oficio
de la crtica y algunos de los crticos que haban defendido posturas avanzadas cambian su
discurso, entre ellos, Junoy.
Ms adelante se produce un mayor aperturismo propiciado por la creacin en el 43
por Eugenio d'Ors de la Academia Breve de Crtica de Arte (ABCA) que elev la
consideracin de la crtica y permiti nuevos argumentos y artistas incorporando nuevos
crticos no adscritos al rgimen adems de promover el arte moderno organizando
exposiciones con artistas relevantes e innovadores. Adems se empiezan a or voces que
tratan de conectar con lo que sucede en el exterior, que se traducen en la crtica en prensa,
en figuras como Gasc o la Escuela de Altamira (que organiz debates en donde los crticos
tenan gran protagonismo).
En los cincuenta, cuando se pretende que la apertura internacional vaya
acompaada de una imagen artstica abierta que incluya los postulados del arte abstracto,
cambia el discurso institucional y se fomentan congresos que permiten contrarrestar
opiniones, o exposiciones oficiales de arte abstracto, lo que causaba algunas
contradicciones a los artistas, que representaban al rgimen sin estar de acuerdo con l, o a
alguna crtica, que rechazaba al arte abstracto por considerar que no reflejaba los problemas
del pas. En relacin a esta internacionalizacin se instauraron nuevos discursos tericos y
dentro de la crtica de arte destac Cirlot, que situ el arte ms actual con el anterior
defendiendo primero el surrealismo y estudiando la simbologa, y posteriormente el
Informalismo y aportando con sus textos vas de conocimiento del arte contemporneo.
Tambin la aparicin de revistas en las que la crtica de arte es relevante, la publicacin de
libros y ensayos sobre arte contemporneo y su estudio en la universidad son otras de las
facetas fomentadas por esta apertura historiogrfica. Tres crticos aportan su mirada
progresista del arte: Moreno en Madrid, y en Barcelona, Cirici (con ingredientes de
compromiso poltico-social y registro historicista, interpretacin semiolgica y sociolgica)
y Aguilera (defensor del arte ptico y del compromiso social del artista). Giralt-Miracle y
Borrs se implicaron posteriormente en la gestin, la produccin de exposiciones o la
produccin bibliogrfica.
En los aos sesenta la constitucin de la Asociacin Espaola de Crticos de Arte
dot de prestigio a la profesin pero su gestin ha sido desigual. El ambiente propiciado por
los movimientos sociales como el mayo francs o las contestaciones antifranquistas
produjeron un debate acerca de la necesidad de que el arte reflejara su compromiso con la
realidad poltica del pas a travs del realismo.
La aparicin, a finales de los sesenta del arte conceptual oblig a la crtica a
posicionarse, y tras un primer momento de confusin terminolgica, en 1972 Cirici y
Combala hablan abiertamente de conceptualismo. Los escritos sobre arte adquieren gran
importancia, incluso algunos adoptan mtodos semiolgicos y se genera un debate
estimulante entre arte conceptual y vuelta a la pintura frente a la fiebre conceptualista,
sobre el arte sociolgico o sobre la incorporacin de los nuevos medios. La incorporacin
de la mujer tanto en el mbito de la creacin como en el de la crtica o la formacin en los
recientes estudios de historia del arte es otra de las caracterstica de estos aos setenta.

34

El periodo de transicin posterior a la dictadura supuso una puesta al da acelerada

para adaptar el sistema cultural espaol a los parmetros internacionales que en ese
momento estaban definidos por la posmodernidad. Los crticos se convierten en
protagonistas de esta regeneracin vertebrando su discurso con lo exterior y ampliando
adems su papel con cometidos de asesoramiento, gestin, comisariado, e iniciativas
editoriales relacionadas con el mundo del arte.
Este proceso conllev la creacin de numerosos centros museogrficos (CARS,
IVAM, CAAM, CGAC y el MACBA) junto a otros centros de arte de menor envergadura,
el nacimiento de ARCO y la aparicin de numerosas revistas especializadas. La
importancia que adquiere en este periodo todo lo relacionado con el arte se pone de
manifiesto en el seguimiento de sus acontecimientos en la prensa y los mass-media y con la
creacin de secciones dedicadas a las artes en los principales peridicos. Los debates giran
en torno a las vinculaciones entre arte y poltica: desde las posturas que defienden ignorar
las propuestas reaccionarias de los aos de franquismo a la hora de revisar las aportaciones
realizadas en ese periodo, hasta la apuesta realizada por algunos crticos en relacin a una
vuelta a la pintura pintura frente a postulados conceptualistas (lo que supona una actitud
alejada del contexto sociopoltico del pas).
En los ochenta, se inicia una crtica analtica que trata de construir sentido,
posicionndose como actividad terica y conceptual de reflexin sobre el arte de su tiempo,
entrando as en el registro del conocimiento y alejndose del simple juicio de valor.
La situacin actual es tributaria de un proceso que inicia su desarrollo en los
noventa: en esos aos, la atona general de la sociedad hace decaer la atencin sobre el arte;
desaparecen algunas de las revistas especializadas ms activas, las secciones en los
peridicos se integran en las genricas de cultura, los debates son tributarios de lo que
sucede en el exterior o sacan a relucir enemistades personales, las crticas de los diarios son
poco comprometidas poltica y socialmente y apuestan por lo seguro, adems de ser
esencialmente informativas dado el poco espacio de que disponen. La concentracin del
discurso en prensa en una sola voz determina un crtico omnmodo, no especializado y
capaz de opinar sobre todo; los que adems estn en la universidad tienden hacia un
discurso estancado y alejado de la realidad. Esta neutralizacin de la escritura de opinin ha
hecho derivar a la crtica hacia territorios grafos como los de las asesoras, comisariados, o
los jurados, convirtindose en mediadores entre el artista y el lugar en el que ste tendr
acceso al pblico ejerciendo una influencia recproca entre l y el sistema (aunque la crtica
constructora de sentido sigue teniendo su espacio en mbitos intelectuales especializados).
Una novedad consiste en la adaptacin de los medios tecnolgicos a la divulgacin de la
crtica creando revistas digitales, sitos web de crtica online, espacios de reflexin en la red
sobre el net.art, y que genera ilusin por las aportaciones que la reflexin sobre el arte y el
propio net.art pueden proporcionar a los internautas.
Esta nueva situacin en la que la crtica discurre en paralelo a la tarea del creador
dibuja un futuro en el que las prcticas convencionales se muestran obsoletas y precisan
replantearse un papel que ha cedido a otras instancias la repercusin de sus aportaciones.
Este cometido es el que se propone este trabajo partiendo de una situacin local para,
dentro de la reflexin filosfica, tratar de perfilar una orientacin global de futuro.

35

LA ACTUAL HEGEMONA NORTEAMERICANA

La situacin de euforia econmica propiciada por la guerra gener que un pblico
instruido se interesara en adquirir un nuevo arte que se articulaba en un sistema bien
consolidado de artistas, galeras, museos y crticos. El arte norteamericano inici una
campaa destinada a demostrar su supremaca respecto al europeo a lo que colabor la
exposicin realizada en 1948 en el MOMA tomando partido por el expresionismo abstracto
y las aportaciones de los crticos, especialmente de Clement Greenberg 46.
-MODERNIDAD. FORMALISMO
Dentro an de la modernidad, el formalismo defiende la crtica objetiva y valorativa; la
introduccin de nuevos lenguajes artsticos decant el inters hacia los contenidos.
Clement Greenberg. Su contribucin fue decisiva para perfilar un concepto de vanguardia
instalado sobre las bases de la abstraccin y, con la gran rotundidad que le caracterizaba,
apoy (grupos como American Abstrac Artists y la Post Painterly Abstraction, y al
expresionismo abstracto) o denost estilos, crticos y artistas (Rosenberg; el arte pop) y
cre una teora formalista del arte basada en la pureza del medio que tuvo una gran
repercusin, en los aos sesenta, sobre los dems crticos, entre ellos Clive Bell, Roger Fry,
Michael Fried y Rosalind Krauss, aunque al estancarse inici su declive. Considera que el
crtico debe utilizar como criterios el del gusto (subjetivo) y el de la teora o dogma de la
pureza (objetivo).
-DEL FORMALISMO AL POSTMODERNISMO
A partir del minimalismo se crea una cierta indistincin entre arte y crtica y los artistas
aportan sus escritos. El postmodernismo neutraliz las utopas modernas, rescat sus
formas en procedimientos de acumulacin de fragmentos y deconstruccin, y foment el
pluralismo desprecindo el discurso histrico; incorpor tambin al debate artstico
idelogas como el feminismo y el multiculturalismo y la teora queer.
Harold Rosenberg practic una crtica interesada en los contenidos subjetivos, simblicos
y visionarios ms all de los contenidos formales o de los anlisis objetivos dando como
resultado una crtica potica y romntica. Interpret que lo que daba valor a la nueva
pintura era el rol psicolgico, la energa intelectual y emocional con la que el artista
trabajaba.
Michael Fried. Partiendo, en un principio, del concepto de planitud formal de
Greenberg, lo ampli en base a la libertad del artista para descubrir nuevas convenciones.
Inici adems un cuestionamiento del arte minimalista en base a su condicin teatral al
implicar situacionalmente al espectador en el sentido de la obra. Esto le da pie a considerar
la necesidad de una crtica cultural y no evaluativa, como Greenberg.
Rosalind Krauss
Partiendo del formalismo de Greenberg inicia una crtica que se detiene en los contenidos
pero alejados de una interpretacin subjetivista. Defendi la necesidad de vicular el
discurso formalista a una estructura narrativa para aproximarse a las prcticas minimalistas.
Destaca la inocencia de la modernidad por su pretensin de ignorar los vnculos con el
pasado y por su creencia en la objetividad de esa historia y apoya una crtica que no sea un
ejercicio valorativo e historicista sino que se sustente en la fenomenologa, el
46

Respecto a los crticos norteamericanos ver A. M. Guasch, La crtica dialogada, op. cit.

36

estructuralismo y la semitica para abordar cuestiones como la copia, la repeticin, la

reproductibilidad del signo y la produccin textual del tema, entendiendo as la obra como
estructura, concebida como signo y significado, siguiendo la estela de los postulados del
estructuralismo francs.
Desde la revista October (de la que fue miembro fundador en el 76) defendi los
principios de la posmodernidad. Destac tambin por la introduccin, en la opticalidad
greenberiana, del sentido otorgado por el subconsciente.
-DEFENSA DE LOS CONTENIDOS
La situacin de pluralidad de tendencias y de modos de expresin que dominaron los aos
setenta (performances, video, conceptual, fotorrealismo, arte procesual, etc) llevaron a la
crtica formalista a ampliar sus discursos atendiendo a los contenidos.
Kramer
Defendi el contenido pero dentro de los lmites del arte moderno oponindose a todo arte
de orientacin izquierdista y a la ptica de la posmodernidad por su asalto a la tradicin en
general y por ignorar la experiencia placentera y espiritual del arte.
Kuspit
Considera que la crtica debe alejarse de los discursos destinados a favorecer opciones
estilisticas al dictado de la moda y que debe centrarse en la cuestin simblica, en la
declaracin de intenciones del artista y en la dimensin tica del arte. Apunta tambin que
los mtodos del discurso crtico deben basarse en la deconstruccin, que l conjuga con la
fenomenologa y la dialctica, de modo que la crtica puede ir ms all del propio arte por
lo que tiene de reveladora de significados ms profundos de los que tiene en realidad.
-POSESTRUCTURALISMO
Una generacin de crticos desencantados por el excesivo optimismo de la posguerra se
sumaron a los postulados de las estticas negativas de la Escuela de Frankfurt y al
pensamiento posestructuralista francs y cuestionaron asuntos propios de la modernidad
como la representacin, la originalidad, el sujeto creador, la autora, el modelo historicista y
el aura abordndolos desde la perspectiva textual expuesta por Barthes y abogaron por el
fin del artista creador de signicados nicos y originales, revalorizando el papel del lector.
Crimp
Reclam la necesidad del espectador no slo para poner en funcionamiento la obra de arte,
sino incluso para dotarle de significado. Adems sent las bases de los artistas
apropiacionistas y propugn la oposicin entre posmodernismo y modernidad haciendo
especial hincapi en las ventajas de la fotografa como cuestionadora de los conceptos de
originalidad y aura, por su capacidad de comprometer instituciones propias de la
modernidad como el museo y la historia del arte.
Owens
Basndose en la reivindicacin del lenguaje de Lacan, Derrida y Foucault, apoya la
condicin alegrica denostada por la modernidad destacando la apropiacin de la imagen
como imagen alegrica ya que lo que hace es sumar significados conviertiendo a la ruina en
la imagen alegrica por excelencia. La fotografa, el fotomontaje y las tcnicas de
acumulacin encarnan procesos alegricos. Establece el procedimiento deconstructivo de
descentramiento e impureza de significados como sistema de crtica a la pureza de la
modernidad. Reflexiona sobre la naturaleza de la representacin y la utilizacin realizada
por los artistas posmodernos de imgenes de los mass media para investigar los mensajes
37

ideolgicos que contienen.

Foster
Partiendo de los postulados estructuralistas cuestiona el pluralimo para abanderar un
proceso de deconstruccin del pensamiento moderno: critica el neoexpresionismo, el
reciclaje de formas histricas, y la especualcin econmica de la cultura contempornea.
Segn el concepto benjaminiano del autor como productor apuesta por los artistas que
buscan conceptos polticos renovando el dilogo con los mass media y ubicndose en los
espacios pblicos, y convierte al espectador en lector de mensajes. Cuestion el concepto
de esttica alejado de la historia del arte o la poltica propugnando un cruce de disciplinas
que, como el feminismo o el colonialismo, se enfrentaran a un horizonte homogneo y
privilegiado.
Guilbaut
Cre el llamado modelo neomarxista californiano al tratar de hacer, junto a otros, una
historia del arte social sin caer en los clichs marxistas inspirndose en Foucault, Bataille y
Debord; para acercarse al arte actual propone una deconstruccin que integre el feminismo
y lo queer para destruir las estructuras simblicas de poder; cree que tanto el modernismo
como el postmodernismo deben someterse a crtica; estudia la cuestin de la recepcin ante
la incomprensin pblica de algunas obras.
-OPCIONES POSTMODERNISTAS
Griselda Pollock
Referente internacional en la teora y crtica de arte feminista; entiende el feminismo como
parte de la defensa de los derechos humanos, como forma de pensar en estructuras no
falocntricas y enseanza del avance ms all del trauma; entiende el trabajo de artistas y
toricos por su aportacin tica y cvica; concibe una historia del arte transdisciplinar que
acoja dilogos transculturales; le interesan las imgenes generadoras de smbolos por el
significado que liberan.
Lippard
En los sesenta se implica con el minimalismo, con artistas del activismo poltico, con el
conceptual, y lidera la abstraccin excntrica; en los setenta se interes por el feminismo,
en los ochenta por el activismo asociado con el multiculturalismo, el agitprop y
comunidades de Nativos Americanos; su actividad mezcla as crtica y activismo siendo sus
textos de publicaciones o de exposiciones una muestra creativa cercana a lo conceptual;
atiende al artista; se interesa actualmente por el lugar y la crtica cultural.
Danto
Filsofo y a partir del 84 crtico de arte; considera que la crtica posmodernista es relativista
por una ausencia de verdades absolutas en el arte que anima el pluralismo; defiende el
pluralismo radical pero al ser esencialista es anti-relativista; cree que el anlisis formalista
no puede ser separado del significado de la obra, que las obras de arte son significados
encarnados y que la posmodernidad hizo tomar conciencia de la necesidad del significado;
su mtodo crtico se basa en el cientfico: en base a la recogida de datos (includo el
contacto con el artista) concluye la mejor explicacin; su inspiracin es pedaggica, trata de
explicar el significado y las razones por las que se presenta bajo determinada forma; se
aleja de la teora por no ser activista quedando tambin al margen de la interpretacin
profunda (que es la que tiene que acudir a aspectos tericos ocultos para poder
interpretar).

38

Algunos de los crticos norteamericanos pueden reunirse en torno a unos mismos

intereses: Benjamin Buchloh, Toms Crow y Serge Guilbaut, por su anlisis desde una
renovada historia social del arte, el llamado modelo neomarxista californiano; Rosalind
Krauss y Hal Foster reivindican el giro semitico en el marco de la crtica textual, adems
de investigar en torno a cuestiones de ideologa en las obras, ella desde la narratividad
enfrentada a la inocencia de la objetividad formalista y l deconstruyendo algunos
paradigmas del discurso moderno; Donald Kuspit (centrndose en la dimensin simblica)
y Arthur Danto (defendiendo la interpretacin como sentido basada en los complejos
sistemas culturales) se detienen, desde una concepcin tica del arte, en la bsqueda del
contenido pero desde un marco pluralista; Lucy Lippard y Griselda Pollock se posicionan
desde el feminismo, la primera desde la revindicacin feminista que rescata la experiencia
de la mujer representada en el cuerpo y en la sexualidad y la segunda desde una postura
ms crtica que alcanza a planteamientos de discriminacin que ataen al poder, la
ideologa, el sexo y la diferencia social; Douglas Crimp tambin parte desde las polticas de
gnero y se compromete con movimientos de activismo cultural.

Analizados los momentos y los autores ms relevantes de la historia de la crtica se

puede dibujar, an a riesgo de resultar excesivamente reduccionista, un recorrido que, con
una mirada historiogrfica y sociolgica, recoge los rasgos comunes que condicionan la
crtica de cada poca, y que permiten dar la pauta de una actividad que ha llegado hasta
nuestros das como heredera de muchas de las situaciones acaecidas en el pasado.
Se puede concluir que la crtica siempre ha estado influenciada por las corrientes
generales del pensamiento dominante en cada momento. As, se puede afirmar que hubo
una crtica ilustrada, romntica, positivista, fenomenolgica, semiolgica, etc. Pero tambin
que las condiciones sociales la condicionaron.
-La primera crtica se rigi por la necesaria intermediacin entre pblico y obra al no ser
ste un pblico formado y por tanto su orientacin fue fundamentalmente didctica,
atendiendo tanto a los procedimientos pictricos como a las cuestiones relativas a la moral.
No se le consideraba un juez ya que el juicio del pblico era relevante, al ser esta la poca
en la que se asienta la idea de la validez del juicio individual. Inicio implicacin artepoltica.
-La aparicin del romanticismo convirti al crtico en un defensor de la subjetividad y de la
pasin en los escritos. La crtica se convierte en un gnero literario: los crticos son
escritores que con su dominio del lenguaje potencian la expresin de sus sentimientos
tratando de trasmitirlos a los lectores.
-La irrupcin de las vanguardias convierte a los artistas en generadores y portavoces de los
fundamentos tericos de cada uno de los movimientos, ya sea a travs de los manifiestos o
por la defensa programtica que realizan. Las ideas que contienen cada ismo destinadas a
innovaciones en el plano formal son las que sostienen el mayor peso de los argumentos.
(impresionismo-cubismo-fauvismo-futurismo-surrealismo-constructivismo-expresionismoabstraccin). Apollinaire, defensor del cubismo. Roger Fry acua el trmino
39

postimpresionismo).
-La escena norteamericana y el expresionismo abstracto generan un tipo de crtica en la que
los crticos aparecen vinculados al apoyo de los postulados de los nuevos estilos (Roger Fry
podra ser un antecedente, ya que defendi, aunque de forma vaga, el postimpresionismo y
la actitud esttica formalista que, con otros matices, desarroll posteriormente Greenberg,
que a su vez defendi el expresionismo abstracto, etc). El control de la calidad era otro de
sus cometidos.
-Agotadas las investigaciones formales que dominaron la escena hasta los sesenta, y
coincidiendo con la desmaterializacin de la obra y el papel destacado del concepto,
irrumpe un tipo de crtica dominada por las ideas, siendo muchos de los protagonistas
pensadores que proceden de algunas de las corrientes filosficas ms relevantes del
momento o que sostienen sus argumentos en ellas (marxismo-estructuralismo-lacanismoposestructuralismo-Escuela de Frankfurt-posmodernismo). Los crticos se convierten en
conciencia radical orientada a neutralizar las dinmicas del mercado y a proponer
complejas alternativas de lecturas de las obras alejadas de la satisfaccin emocional
inmediata a la que estaba acostumbrado el espectador. Algunos artistas incorporaron esta
actitud crtica a sus ensayos sumndose de esta forma a las posiciones de los crticos.
-Las secuelas del posmodernismo provocan una ausencia de canon que defina la calidad de
la obra de arte y la instalacin de la certeza de la inexistencia de criterios vlidos que
permitan establecer juicios fundados, lo que provoca una crtica neutral y poco
comprometida. La reaparicin de objetos de arte fcilmente atractivos para el mercado
basados en la sensualidad de la pintura recuper a los crticos abanderados de los
argumentos formalistas. La crtica pierde as identidad anterior y se desplaza a mbitos
grafos como el curatorial, la direccin de instituciones artsticas o consejeros de compras.
Estos nuevos cometidos dirigen de esta forma las tendencias del arte contemporneo
privilegiando determinados artistas o prcticas y perpetuando de esta forma la ausencia de
manifestaciones crticas frente a la proliferacin de productos artsticos que se proponen,
conformando as una amalgama homognea sin distincin de calidades.

De esta forma la situacin del arte contemporneo sigue dominada por el

planteamiento no ya de la existencia o no de criterios que determinen el valor de la obra de
arte sino de los que deben aplicarse para distinguir cundo existe o no esa obra de arte en
un contexto dominado por la sensacin de un mercado omnipotente que forma parte del
llamado mundo del arte y que es el que rige los destinos de la valoracin y el
sancionamiento de los productos artsticos. La capacidad asimiladora del sistema de todo
cuanto artefacto se produzca, deja inmediatamente neutralizado toda intencin
desestabilizadora.
Frente a ello nos encontramos con una prctica de la crtica que se plantea ms que
nunca su papel, (estando como est relegada a ser una mera comparsa de una situacin
controlada de antemano por esta alianza entre instituciones y mercado) y contempla frente a
ello distintas estrategias que se vern ms adelante.

40

TERCERA PARTE
EL TEXTO CRTICO

1. LA CRTICA DE ARTE EN PRENSA COMO ESTRUCTURA

COMUNICACIONAL

Para poder definir las estrategias que puede llevar a cabo la crtica de arte en prensa,
en primer lugar se deben especificar y analizar los distintos factores que intervienen en la
actividad crtica. Para ello, se adoptar el abordaje de la lingstica por lo que tiene de
clarificador y porque lo que se est defendiendo a lo largo de todas estas pginas es la
comunicacin como principal funcin de la recepcin artstica.
Visto desde este punto, si consideramos tambin a la crtica como una actividad
comunicativa (como es de hecho por partida doble ya que requiere un primer encuentro
entre el propio crtico y la obra y otro posterior entre su discurso y el lector), y le aplicamos
el esquema bsico que le corresponde en virtud de esta condicin, convendremos en que el
lenguaje de texto es el cdigo utilizado; el medio periodstico, el canal; el emisor, el crtico;
el receptor, el pblico lector; y el mensaje, la transmisin de opinin sobre un producto
artstico contemporneo o que se exhibe pblicamente en el momento de la escritura del
texto.
Con ello quedan delimitados en varios factores las caractersticas de la crtica a la
que vamos a referirnos, como por ejemplo, su naturaleza textual, que descarta otras
opciones, como el comisariado o la asesora de compras, por estar exentas, como ya se ha
dicho, de una labor propiamente crtica; o las prcticas dirigidas a la redaccin de textos
sobre estudios de artistas, movimientos, o tratados de teora del arte no directamente
relacionados con la presentacin pblica de los productos artsticos, lo que la vincula a la
estricta contemporaneidad de los acontecimientos que comenta.
Dada la necesaria circunscripcin de este trabajo a unas coordenadas concretas, la
delimitacin de estos factores que intervienen se acota an ms, dado que el medio de
aparicin de los textos crticos se limita en este caso a la prensa, y ms en concreto, a la
prensa local, lo que determinar las caractersticas de alguno de los otros elementos
participantes en esta empresa comunicativa.
Siguiendo as este tipo de esquema se podr analizar cada uno de los elementos que
intervienen en ella:

El lenguaje de texto como cdigo

El lenguaje de texto es el cdigo utilizado para comunicar el discurso crtico. Al ser

un lenguaje escrito posibilita diversas estrategias literarias: la descripcin e interpretacin
41

permitirn licencias poticas, la aportacin de datos requerir una utilizacin pertinente de

conocimientos; y la traduccin de las impresiones provocadas por los sentidos, y la
valoracin, supondrn una labor creativa en donde se combinen subjetividad y
conocimientos.
Citas, referencias biogrficas, contextuales o histricas; asociaciones cognitivas;
comparaciones de semejanzas o diferencias; vinculaciones causales; adjetivos calificativos;
figuras retricas (alegoras, metforas y metonimias) o recreaciones poticas, son habituales
recursos que arman el discurso; la diferencia respecto a textos de catlogos o de revistas
especializadas se concreta en una mayor atencin a las informaciones relativas a la muestra,
y en el menor nivel de erudicin de citas y alusiones culturales en virtud de facilitar el
acceso a un lector no necesariamente iniciado.
La estructura que generalmente adopta el texto crtico se repite, a grandes rasgos, en
el medio periodstico 47: la sucesin del discurso descriptivo, interpretativo y evaluador se
da tambin en este contexto. El primero, adems de la descripcin formal y temtica de lo
mostrado, procede a una descripcin identificadora, que atiende al artista, y a una histrica,
que hace referencia al contexto o a anlisis extrnsecos. La finalidad de la descripcin no
slo consiste en el registro de lo percibido para trasladar virtualmente al espectador a
presenciar la muestra sino que introduce las observaciones que dan sentido a las
interpretaciones y juicios posteriores.
Es posible distinguir globalmente entre un material objetivo (objetual e histricocientfico) y uno subjetivo (gusto y experiencia cultural). El texto contendr de esta forma
una trascripcin literaria de materiales visuales percibidos, un registro de las sensaciones
provocadas por el dilogo con la obra, referencias a conocimientos provenientes del mbito
artstico o cultural, y proposiciones de significado y valoracin. Todos estos aspectos se
recogen como tems en las fichas aplicadas a los textos crticos seleccionados de la prensa
mallorquina actual que despus se vern: los materiales objetivos que all se pretende
detectar son los relativos a referencias histrico-culturales, datos del artista y texto
informativo de la exposicin; los materiales subjetivos son los que se manejan para la
interpretacin y la valoracin, y para ponerlos en evidencia se rastrearn las alusiones a la
intencin-motivacin del artista, a los precedentes histrico-artsticos, a la pertenencia
a un grupo/tendencia estilstica, a la transmisin de emociones y la comunicacin con el
espectador, a los contenidos simblico-narrativos o estticos y a la eficacia de la
ejecucin formal, ya que el hecho de consignar uno u otro aspecto nos indicar el tipo de
criterio que avala la interpretacin y posterior valoracin de cada uno de los crticos
analizados.

El medio periodstico como canal

Una vez revisada la condicin textual de la crtica, y visto que la estructura del texto
es similar, a grandes rasgos, a la que se realiza en prensa, hay que insistir en las
particularidades que introduce el medio periodstico ya que su naturaleza condiciona de
47

Para lo relativo a cuestiones metodolgicas se ha consultado A. M. Guash, Las estrategias de la crtica de

arte, A. M. Guasch (Coord.), La crtica de arte. Historia, teora y praxis, op. cit., p. 211-244.

42

modo determinante el tipo de lectura: el objetivo de dar informacin diaria que tiene la
prensa supone una lectura parcial y por tanto no exhaustiva del material periodstico; as lo
muestra la importancia de los titulares y los elementos grficos que aparecen como
elementos poderosos dirigidos a reclamar la atencin de un lector disperso que se dirigir a
ellos y a los apartados que ms le interesan.
La seccin dedicada al comentario de las artes suele tener presencia fija, de
periodicidad semanal, distinguida de la informacin cultural diaria contenida en la seccin
de cultura. El lector que por tanto se interese por las artes se detendr especialmente en esta
seccin pero su lectura ser casi siempre veloz y desechar el texto una vez consumido. Sin
embargo, para los protagonistas de la crnica -el artista y el galerista- este texto se aleja de
su condicin como producto de usar y tirar ya que es rescatado para su incorporacin como
referencia del eco meditico obtenido por una determinada exhibicin y para poder
mostrarlo posteriormente como parte de las aportaciones tericas a su obra.
Todos estos elementos determinan un texto de naturaleza mixta ya que deber
contener una cierta referencia informativa del evento que comenta (con el fin de informar al
pblico potencial de la muestra), pero tendr tambin que proponer una interpretacin de la
obra basada en juicios estticos argumentados en los que necesariamente se expondrn unos
juegos de lenguaje que requerirn para ser comprendidos, una cierta iniciacin por parte del
lector.
De todos modos pueden destacarse tres factores que obtendrn mayores cuotas de
audiencia lectora: una atractiva ilustracin fotogrfica, el prestigio de la firma del artculo y
el elemento de controversia que suela practicar el autor. Esta importancia de la firma es la
que provoca que las secciones dedicadas a la crtica de arte de los diarios de tirada nacional,
y que hacen alusin a las muestras por su inters (en teora) al margen del lugar donde se
realicen, sean consultados por las personas implicadas en el mundo del arte de todo el
territorio nacional, ya que la autoridad de sus protagonistas hace que sus escritos sean
depositarios de cierta trascendencia. La prensa local ser consultada exclusivamente por los
lectores de las localidades de donde proceden las exposiciones reseadas, ya que, de hecho,
el ceirse a muestras locales es una de las consignas indicadas para su prctica. Esto
debera decantar la importancia de la crtica en prensa local hacia aspectos ms
informativos o pedaggicos y a la prensa de mayor divulgacin, hacia acentos ms
especializados y tericos. Sin embargo, como se ver, los modelos de crtica aplicados en
uno u otro lugar son similares ya que su naturaleza mixta hace que a pesar de su uso, en
general efmero, la crtica pueda ser rescatada y utilizada para ser consultada, y por tanto, la
escritura aplicada tendr en cuenta esta consideracin (lo que no impide que la calidad de
las mismas, tanto en lo que se refiere a la escritura como al nivel de reflexin que reflejan,
puedan diferir notablemente, como es lgico).
El efecto inmediato de la crtica se puede traducir en ventas o en nmero de
visitantes a la exposicin comentada (a pesar de su dificultad, este sera un estudio de gran
inters para poder valorar la trascendencia de la crtica en el espectador), pero tambin se
erige en material potencial de la historia de la recepcin de la obra de ese artista, ya que no
es esa una de las fuentes a las que habra que acudir (junto al xito de ventas o de
visitantes) para recopilar la repercusin de la obra? Se argumentar que este extremo es
comn a todo texto periodstico, y el recurso habitual a las hemerotecas as lo demuestra,
pero en el caso de la crtica de arte, dada la importancia de la recepcin y la dificultad para
medirla, le dan a este texto este mayor alcance.

43

El crtico como emisor

Actualmente, el que eleva a pblico su juicio es el crtico; como se ha visto, en el

nacimiento de la crtica tambin el pblico expresaba su opinin. Los intereses que
moviliza la expresin meditica hicieron que, an admitindose la comn capacidad de
juzgar, las aportaciones del espectador no tuvieran acceso a su divulgacin pblica. La
posibilidad de distinguir, entre los diversos juicios estticos emitidos, la mayor calidad del
juicio procedente de un experto, es la base sobre la que se sustenta la intervencin de un
agente que adopta el calificativo de crtico cuya existencia como tal hemos visto que se
configura a partir de la Ilustracin, (no en vano se denomin al siglo XVIII el siglo de la
crtica).
En este primer contexto, en el que se admite que el gusto es un sentimiento
universal del sujeto ante la percepcin de la belleza, (como ya se ha reflejado en el apartado
sobre el gusto) la argumentacin de un mayor inters del juicio del crtico, frente al resto,
parte de la necesidad de intermediar entre obra y pblico an inexperto, y por ello adopta
una actitud didctica. Sin embargo, al reflexionar sobre los pilares que deben sostener el
ejercicio meritorio de esta labor: la sensibilidad, el conocimiento, y la experiencia,
considera, que salvo el primero de ellos, los otros dos permiten una educacin del gusto
(tema analizado exhaustivamente por los pensadores de la Ilustracin y el Romanticismo) y
vuelve a reforzar la capacidad del juicio por parte del espectador.
Hay que recordar que la argumentacin filosfica que justifica la mayor apreciacin
de la opinin profesional frente a la del pblico en general se remonta a la esttica
empirista. As Hume, para tratar de conciliar la existencia entre la diversidad y la unidad
del juicio esttico defiende (como ya se ha comentado), en su ensayo Sobre la norma del
gusto la existencia de una norma en base a la coincidencia entre los juicios sostenidos por
crticos competentes: cuando describe las caractersticas que deben reunir los sujetos que
evalan las obras, destaca la delicadeza y considera que el grado de dificultad que sta
exige impide que sea accesible a todos, por lo que se requiere la intervencin del experto.
Pero en el romanticismo el valor que la crtica romntica (realizada
mayoritariamente por escritores) otorga al juicio reside en la importancia concedida a la
subjetividad de los sujetos que expresan el juicio, y por tanto se basa en la mayor capacidad
de stos para expresar literariamente el sentimiento causado ante la contemplacin de las
obras debido a la exquisita sensibilidad que poseen como artistas que son y a su mayor
destreza en el manejo de las palabras. La mayor calidad del juicio del crtico queda
justificada por su excelencia expresiva y por la especial sensibilidad del receptor.
La pervivencia de los argumentos desarrollados por Hume llega hasta nuestros das
y se hace patente en los postulados defendidos por Michaud 48 que, admitiendo la
proliferacin de discursos artsticos y la diversidad de valoraciones propia de la actualidad
mantiene, respecto al juicio esttico, la existencia de conocedores y expertos en cada
dominio particular en base a la diversidad de juegos de lenguaje (en el sentido
wittgensteiniano) que desarrollan estos juegos segn el dominio a analizar. Los juicios
estticos, dice, se pronuncian segn modos de expresin compleja y tcnica; cada juicio
utiliza un modo de expresin propio en funcin del dominio de unos conocimientos y una
experiencia sobre un tipo particular de objetos, lo que implica un cierto grado de
48

Ver su obra Critres esthetiques et jugement de got, op. cit.

44

especializacin. El experto puede determinar el motivo por el que en ocasiones no se da

concordancia entre el efecto buscado y el obtenido. El juicio del experto se sustenta pues en
la capacidad de manejar unos determinados juegos de lenguaje y esta capacidad se puede
adquirir desde mbitos muy diversos.
El crtico que se dirige al pblico a travs de la prensa puede proceder del propio
medio (ser un periodista que se ha especializado en arte) o pertenecer a alguna de las ramas
que actualmente se barajan como las ms adecuadas para aportar reflexiones sobre el
ambito artstico: la historia del arte o la esttica. El predominio del inters divulgativo del
medio periodstico favorecer que no sean necesariamente especialistas los que escriban
sobre arte; esto conduce a error ya que el experto puede adaptar el nivel de complejidad de
sus comentarios a un pblico ms amplio y contribuir de esta manera a la funcin
pedaggica o de formacin del gusto de la que ya hemos hablado.
Aunque actualmente, como se est viendo, existen diversas opiniones respecto a la
necesidad de intervencin del crtico para intermediar en la recepcin de las obras, existe
cierto consenso en admitir que el crtico deber reunir las caractersticas mencionadas ya
por los primeros pensadores (sensibilidad, experiencia y conocimiento) y que en base a
ellas su juicio podr distinguirse de los juicios de gusto que carecen de esta preparacin
especializada. A ello volveremos en la parte final de estas pginas, pero apuntaremos ya
que la posibilidad de prescindir de la sensibilidad es quiz la diferencia que mejor define
este nuevo abordaje que practica la crtica respecto a las anteriores, al basarse ms en
argumentos filosficos que en la delicadeza de la sensibilidad para juzgar las obras.

El pblico lector como receptor

El medio condiciona el tipo de lector: al ser ste el medio periodstico el acceso a su

lectura es muy amplio, por lo que el pblico lector ser virtualmente muy variado; sin
embargo, como ya se ha dicho, dado que las caractersticas del arte contemporneo
implican un cierto grado de dificultad de interpretacin, el lector que atienda a la seccin de
crtica de arte deber ser necesariamente conocedor del medio artstico y por tanto, de sus
juegos de lenguaje al decir de Wittgenstein 49- para poder comprender plenamente un tipo
de texto complejo por ser especializado.
As, el lector del artculo de crtica de arte ser, con toda probabilidad, o un
consumidor de arte -ya sea coleccionista o aficionado-, o un productor/agente activo del
mercado (crtico, galerista, comisario, asesor, responsable institucional, o artista). Esta
variada condicin generar distintas expectativas de lectura: la bsqueda exclusiva de
informacin actualizada; la predisposicin a los sentidos inditos (a la apertura de mundos
que aduce Danto) que pueda proporcionarle el crtico a travs del texto; o el acatamiento
incuestionable a los criterios de valoracin que all se ofrezcan (situacin cada vez ms
infrecuente).
Segn sea el objetivo con el que se acceda al texto el tipo de lectura ser distinto y
esta variedad de interlocutores conllevar una cierta indefinicin de la naturaleza de la
49

L. Wittgenstein, Investigaciones filosficas, Mxico, Universidad Autnoma de Mxico, 2003.

45

crtica de arte en prensa: deber reunir cierta informacin pero a la vez desarrollar una
interpretacin que por una parte incite a la visita de la exposicin a la que alude y por otra
contenga elementos de reflexin que abran nuevos sentidos las obras, (elementos que
inevitablemente contendrn alusiones a campos del saber que requieren conocimientos por
parte del lector). Pero no hay que perder de vista la posibilidad de que en los casos del
pblico escasamente iniciado la crtica puede seguir cumpliendo la funcin pedaggica que
asumi en sus inicios, aunque ste sea un papel poco considerado actualmente (Danto
practica este tipo de crtica y dice recibir reproches por ello) 50. Esta naturaleza mixta, a
caballo entre la accesibilidad que debe a la heterogeneidad del pblico lector y el
hermetismo en el que desemboca por su cualidad de materia especializada, es la condicin
en la que se debate el sentido de esta crtica inserta en el medio periodstico.
Otro de los aspectos que han sealado algunos tericos es la consideracin que la
crtica debe tener respecto al contexto al que va dirigida -igual que atiende al contexto al
que va dirigida la obra-, y por tanto debe contemplar los intereses a los que sirve la
publicacin para la que escribe, para vehicularlos de modo crtico y pensar as activamente
en un pblico lector. Esta es una observacin que raras veces se tiene en cuenta ya que lo
que domina es la adaptacin del discurso al medio desde el que se ofrece, por lo que
determinados artistas o instituciones difcilmente sern objeto de comentarios si hay
enfrentamiento de intereses entre ambos.

El contenido del discurso como mensaje

El discurso ser el resultado de todos los dems factores: de la formacin y

temperamento del crtico, de su condicin de texto periodstico, del tipo de lector al que va
dirigido pero sobre todo, de las caractersticas del producto objeto de su crtica (el
contenido ser distinto si se trata de una obra sostenida por los significados implcitos en
ella o valorable por sus cualidades o innovaciones formales).
Pero, al fin y al cabo, el contenido de la crtica ser el reflejo escrito de los distintos
componentes de la recepcin esttica. De esta manera, si descomponemos la apreciacin de
la obra en sus distintas operaciones, obtendremos una secuencia que pasa por la percepcin,
la descripcin, la interpretacin y la valoracin.
En las fichas elaboradas a efectos de analizar el discurso de los textos de crtica en
la prensa mallorquina que se expondrn despus estos aspectos se reflejan de la siguiente
manera: la percepcin se incluye en el apartado de la interpretacin (ya que el recurrir a ella
indicar un determinado tipo de interpretacin ms subjetiva); la descripcin (que traslada
datos objetivos) se desdobla en tres parcelas, la de las referencias histrico-culturales, los
datos del artistas y la informacin sobre la exposicin; en la interpretacin se consignan las
alusiones a la intencin del artista, a los precedentes histrico-artsticos, a la pertenencia a
un grupo o tendencia estilstica, a la transmisin de emociones, y a la ejecucin (ya que la
utilizacin de unos u otros datos revelar un determinado tipo de criterio); en la valoracin
se resean las frases expresamente valorativas indagando qu aspectos son los valorados y
50

As lo comenta en la entrevista contenida en la obra de Anna Maria Guasch, La crtica dialogada, op. cit.,
p. 111.

46

qu adjetivaciones se usan.
a. -La percepcin y sus efectos. Es indiscutible reconocer a la percepcin como
primera aproximacin a la obra: un encuentro mediatizado por los sentidos. La percepcin
(unida a la imaginacin) necesariamente genera una respuesta de agrado o desagrado, y la
insistencia en la importancia de este aspecto (es decir, de lo relativo al placer esttico) ha
convencido a numerosos pensadores de todas las pocas que ponen el acento en la
subjetividad de la experiencia y por tanto en la innecesaria intervencin del aparato terico,
incluida una crtica que no sea exclusivamente informativa; slo la crtica romntica, al
sublimar el placer esttico ocasionado por la contemplacin de la obra, pone todo su
empeo en transmitir (y trasladar al espectador a travs de recursos literarios) la pasin
experimentada a travs de la obra, reforzando su subjetividad como vnculo suficiente para
el discurso.
En defensa del sentimiento se pronunci Du Bos 51 (acudiendo de nuevo al siglo
XVIII) al considerar que es la percepcin, y la respuesta que sta genera, la que procura el
sentimiento de apreciacin de la obra en base a un sentido que todos poseemos, el gusto, de
modo que el sentimiento ensea ms que la razn; tambin Benjamin, aunque admite que
slo al interpretar se procede al acabado de la obra, prefiere las obras de arte singulares
porque desconfa de las consideraciones generales y por ello sus anlisis apuntan a instaurar
una especie de intimidad regida por la simpata con el objeto; y Jauss, aunque sin renunciar
a la teora, concede de nuevo una gran importancia al placer esttico.
Algunos crticos siguen defendiendo que debera respetarse el dilogo con la obra
como experiencia individual e irracional, evitando condicionarla con explicaciones y
discursos retricos, ya que otorgan primaca al placer esttico frente a la discusin. Donald
Kuspit reivindica la experiencia artstica, lo visual y lo subjetivo ante el acto creativo frente
a la opresin de una teora que corre el riesgo de convertirse en ideologa acadmica
(aunque est a favor de argumentos histricos y argumentos humanos intemporales para
apuntalar el juicio sobre las obras). El problema es que no todas las obras procuran (ni
persiguen) la obtencin de placer esttico por lo que intentar establecer un dilogo en base
slo a ello puede resultar frustrante e improductivo. Pero adems, esta nocin de placer 52
est simplificada; el placer es ambivalente como seal Freud, contiene en s mismo su
contrario, y ensea sobre todo acerca de uno mismo, no sobre la calidad artstica de la obra
que lo produce.
Las consecuencias de poner el acento en la experiencia individual implican negar la
existencia de una razn esttica especfica accesible al anlisis. De todos modos hay que
considerar que la experiencia puede ser conducida y aprendida a travs del lenguaje en el
sentido dado por Michaud cuando dice que saber hablar condiciona saber sentir de
manera que los juegos de lenguaje a los que se accede mediante la lectura de los textos
crticos pueden ensear a tener los sentimientos adecuados frente al objeto.
b. -La descripcin se detiene en cuestiones formales y temticas atendiendo a las
partes significativas de la obra para obtener de ellas un sentido de conjunto desde el que
51

Ver sus planteamientos en Reflexiones crticas sobre la poesa y la pintura de 1791 citado por M.
Jimnez, op. cit., p. 70.
52
Esta observacin sobre la ambivalencia de la cualidad del placer est contenida en la obra de M. Jimenez
Qu es la esttica?, op. cit., p. 291.

47

partir para sostener la interpretacin; la propia estructura narrativa que convierte lo visual
en verbal hace que detrs de cada descripcin se esconda una voluntad interpretativa. Es
inevitable recurrir a la descripcin, aunque sea parcial, para poder partir de cuestiones
concretas que fundamenten la interpretacin.
Hay otro tipo de descripcin, la que alude al contexto, que no slo informa sobre el
artista y su trayectoria sino que hace referencia a su poca. La lectura de las obras a la luz
de la poca condiciona su recepcin y por tanto su sentido, aunque la crtica puede intentar
tender puentes temporales mediante un proceso que le aproxima a las posiciones del
historiador. Algunos crticos, como Susan Sontag, sostienen que lo importante no es tanto
el mensaje sino el desplazamiento que se provoca continuamente en relacin a toda fijacin
de sentido. Eludir las condiciones histricas y las diferentes interpretaciones a las que ha
dado lugar la obra es ignorar parte de la capacidad que sta tiene para comunicar sentidos;
es cierto que es posible hacerlo, como tambin es posible interpretar los posos de una taza
de caf, pero la interpretacin de la obra de arte pone en marcha mecanismos de recepcin
que parten de una pluralidad de significantes, entre ellos, adems del simbolismo formal, la
intencin del artista y de la poca y las distintas recepciones a las que ha dado lugar.
Benjamin, confiando en la capacidad de espectador, mantiene que basta con citar,
describir sin juzgar y dejar al lector que establezca las correlaciones; Goodman y Danto han
concedido tambin prioridad a la descripcin sobre la valoracin con unas teoras que, dada
la desaparicin de puntos de referencia y criterios estticos propia de la contemporaneidad,
han obtenido un amplio eco. Danto afirma estar de acuerdo con Duchamp cuando dice que
el enemigo del arte es el buen gusto, el deleite esttico, alejndose as de las posturas
sensualistas; pero la descripcin a la que aluden se acerca mucho a la interpretacin ya que
busca razones que -aunque estn basadas en rasgos presentes y por tanto abordables a
travs de la descripcin- son generadoras de sentidos.
c. -La interpretacin es el sentido primordial de la crtica. La bsqueda de
significado puede realizarse acudiendo a la subjetividad del que la contempla; este
componente personal conlleva la multiplicidad de respuestas interpretativas lo que justifica
para algunos la realizacin de un tipo de crtica creadora, que parte de la obra pero para
generar nuevos sentidos no explcitamente presentes; esta actitud es rechazada por muchos,
que consideran necesario mantener fidelidad a los presupuestos incluidos en ella, pero
otros, como Foster, abogan por un nuevo subjetivismo de origen lacaniano que rechaza el
habitual recurso a disciplinas multidisciplinares para interpretar la obra. La comunicacin
de la subjetividad slo tiene sentido si el sujeto del que parte rene inters suficiente para
transmitirnos sus experiencias, ya sea por su capacidad de manejar el lenguaje que hace que
la crnica de sus impresiones se convierta en obra literaria por s misma, o porque sea
precisamente el efecto sensorial el que persigue la obra comentada y, en este sentido,
comparte su experiencia comn con el resto de espectadores. Es entonces su dimensin
social la que permite compartirla y alcanzar su trascendencia comunicativa.
La naturaleza actual de la obra de arte condiciona otro tipo de discurso: lejos ya del
subjetivismo de los crticos romnticos que reclamaban a la obra una conmocin que
comunicar, la aparente ausencia de lmites entre arte y no-arte hace que el espectador deba
enfrentarse a la obra y realizar un esfuerzo de comprensin recurriendo generalmente a la
teora y relegando la emocin. Al ofrecerse la obra actual como objeto a interpretar obliga
al crtico a buscar argumentos que en ocasiones debe reforzar acudiendo a amplios campos
de conocimientos como la filosofa, la sociologa, el psicoanlisis, la semitica, el
48

postestructuralismo, el feminismo, o el pensamiento poscolonial, y que necesariamente

requerirn un lector cmplice que le acompae en sus alusiones y referencias. Es en este
sentido que Foster declara su rechazo a la dispersin que provoca la interdisciplinaridad y
se postula a favor de lo que l llama la indisciplina crtica sostenida en una nueva
subjetividad de origen lacaniano, lo que conllevara un tipo de crtica que (como se ver
despus) se ha calificado como generadora.
La interpretacin puede centrarse tambin en las circunstancias que rodean la obra y
acudir entonces a determinadas disciplinas (historia, historia del arte, sociologa, filosofa, o
psicologa) para obtener significados reforzndose en ellas de modo que tambin (como
mantiene la esttica de la recepcin) pueda interpretarla en base a apropiaciones
anteriores; o, por el lado contrario, prescindir de las referencias contextuales o basadas en la
intencionalidad del autor y proponer una reflexin que ignore lo relativo a la gestacin de la
obra y se dirija al sentido intrnseco de la forma para aventurar teoras inditas que
construyan un metadiscurso esttico alternativo al que nos referiremos al hablar del modelo
de crtica que se ha convenido en llamar creativa.
d. -Por ltimo, la valoracin es el elemento que provoca actualmente mayor
controversia. La valoracin se puede ejercer en funcin del gusto individual del que ejerce
la crtica que, aunque est mediatizado por factores histricos y sociales, tiene una excesiva
carga subjetiva, o puede pretender regirse por alguna norma evaluadora. La ausencia de
canon artstico al que acudir tambin ser definitivo respecto a la dificultad para defender o
descartar una obra normativamente; esto provoca que una gran parte de la crtica eluda las
valoraciones y apueste por la interpretacin.
En este sentido la existencia de mltiples verdades, a la que alude la filosofa
analtica anglosajona, frente a la insostenibilidad de una verdad nica, apuesta por la
diversidad de versiones correctas propia de las estticas del pluralismo sumndose as a las
actitudes contrarias a la valoracin. Aqu encajaran opciones ms pragmticas como la
defendida por Goodman 53, que al distinguir entre la nocin artstica y la esttica, considera
que no se trata de juzgar la obra conforme a la idea tradicional del arte (que comprueba si
es bella, lograda o agradable) sino de determinar si funciona estticamente; de esta forma
las cuestiones de valor esttico son secundarias, lo que se busca son sntomas de la
esttica (hay arte si funciona simblicamente como arte).
Los que apuestan por valorar la obra en funcin del efecto causado en el interlocutor
que la interroga consideran que este subjetivismo es un factor que permite un juicio de
valor.
Por el contrario, los que consideran que es la obra la que contiene elementos
susceptibles de ser evaluados en funcin de distintos parmetros ponen el acento en esta
objetividad como argumento vlido. stos realizan una clasificacin de estos elementos en
relacin a su concepcin formal, a sus contenidos conceptuales o a su expresividad
comunicativa; respecto a la valoracin formal 54 alegan la necesaria sensibilidad de crtico y
artista para experimentar el mundo sensitivamente de la misma manera; en relacin a los
argumentos conceptuales se valora la adecuacin de la expresin esttica que los contenga;
y respecto a la expresividad depender de la pasin o vehemencia para comunicar
53

Sobre los planteamientos de Goodman ver G. Vilar, Las razones del arte, op. cit., pp. 64-77.
Son parmetros del juicio de valor definidos por el crtico Edmund B. Feldman en su obra Practical Art
Criticism, citado por A. M. Guasch (coord.), La crtica de arte. Historia, teora y praxis, op. cit., p. 233.
54

49

sentimientos que deben de proceder de emociones verdaderas del artista y aproximarse a

valores morales e intelectuales cercanos al concepto de verdad. Tambin algunos incluyen
el instrumentalismo -que considera la vinculacin de la obra con intereses colectivos
comprometidos con aspectos tico-polticos- como factor a evaluar.
Ambas posturas se encuentran con contradicciones que impiden que sus
planteamientos sean considerados plenamente: la subjetividad da lugar a que todos los
juicios sean vlidos ya que por definicin todos los sentimientos son correctos, y el
objetivismo choca con la inexistencia de reglas directrices en el panorama esttico actual.
De este modo las alternativas que se dibujan pasan por un subjetivismo en el que
cada cual podr valorar individualmente la obra (que admite la posibilidad de educacin del
gusto de forma que conocimientos y experiencia le proporcionen una calidad de experto
que garantice su excelencia) o, como otra opcin, calificar las virtudes de la obra en
relacin a la consecucin de varias metas: la adecuacin entre las intenciones planteadas
por el artista y la consecucin de su efecto en el espectador; el examen de su coherencia
estilstica; la adecuacin entre la materializacin de la obra y los contenidos que pretende
comunicar o las aportaciones que realiza en el panorama de actualidad en el que se
presenta. Posiblemente la mayora de estos datos pueden ser objetivables, pero los juicios
de valor a los que dan lugar estn basados en razones pero no tienen por qu ser
excluyentes: es estrictamente necesaria la coherencia estilstica? qu pasa entonces con
los artistas multidisciplinares? constituye la novedad un valor suficiente por s mismo?; la
respuesta inadecuada a la que se enfrenta la obra (muchas veces por adelantarse a su
tiempo) es motivo suficiente para considerar que es fallida? es la eleccin de los motivos
inadecuada o es la incapacidad lectora producto de imposiciones mediticas o prejuicios
personales?
Todos estos asuntos sern el objeto de reflexin de las opciones de crtica
consideradas ms adecuadas que se propondrn en el ltimo apartado, pero quedan
planteadas ya las lneas generales que apuestan por la interpretacin basada en hechos
objetivables y en la observacin de posibles aspectos fallidos que debern sealarse para
que sea el lector el que valore, segn sus criterios, si se trata de un motivo suficiente de
fracaso de la obra (postura que, como se ha visto, es la que adopta Benjamin). Quiz la
autenticidad del artista, la coherencia entre los contenidos ticos que defiende en su obra y
el reflejo en su trayectoria vital sea uno de los pocos aspectos que permita un juicio taxativo
de valor, peroestamos ante un juicio moral que no tiene por qu intervenir en el juicio
esttico. La capacidad de comunicar cuestiones universales es tambin un valor que puede
sostenerse sin temor a caer en el dogmatismo ya que es, como se ha venido defendiendo a
lo largo de estas pginas, uno de los pocos ejes sobre los que se sostiene la funcin del arte
a lo largo de toda su historia, ya sea para comunicar asuntos vinculados a intereses ajenos,
para hablar de sentimientos universales, o de s mismo.
En lo que no debe caer el crtico es en la valoracin mediatizada por intereses
personales; la asuncin de valoraciones de todo tipo de obras (para las que se requiere
muchas veces unos conocimientos especficos) y la delegacin de toda la seccin de crtica
de arte en manos de un mismo crtico impide un contraste ente las distintas aproximaciones
evaluadoras que permite una misma obra.

50

2. TIPOS DE CRTICA

Atendiendo a todos los razonamientos anteriores y constatando el mayor o menor

acento puesto en la informacin, la descripcin, la interpretacin o la valoracin se pueden
plantear distintos modelos de crtica y determinar cual de ellas se considera ms
conveniente para cumplir las funciones que se ha visto que se requieren para aportar un
nuevo sentido a su propia existencia.

En funcin del papel que le asigna la sociedad

La consideracin que la sociedad actual asigna a la crtica es uno de los elementos

determinantes de los distintos tipos de crtica: la aparicin de otros sistemas de evaluacin
de las obras como son la promocin por medio de galeras de prestigio, su inclusin en
colecciones, museos y certmenes reconocidos o su puesto en el ranking de cotizacin,
relegan esta prctica a un papel secundario. Frente a esta situacin se establecern distintas
reacciones, desde las que asumen este papel como inevitable y producto del devenir
histrico, hasta las que persisten en dotar de mayor sentido su labor.
El discurso resultante acusar una u otra actitud de las que se exponen a
continuacin.
-Actitud resignada: consciente de que ha perdido todo el poder que tuviera antao,
cuando era el nico mediador entre obra y pblico, asume el desplazamiento de los actores
que dictan el veredicto de la actividad artstica contempornea hacia la escena institucional
o al servicio del coleccionismo, ya que son ellos quienes finalmente legitiman la obra; el
artista cuenta con mltiples instancias crticas (becas, conservadores de museos, concursos,
exposiciones argumentales, bienales, etc) que restan importancia al pronunciamiento
singular del crtico de una publicacin peridica. Esto le lleva a adoptar una actitud sumisa
al haber perdido su capacidad transgresora en parte tambin debido a la crisis de las utopas
propias de las vanguardias. Adems es consciente de que el sometimiento del mundo del
arte a la hegemona de lo cultural dificulta toda actitud contraria a este discurso dominante
por lo que su intervencin polemizadora difcilmente calar en un espectador que se
encuentra cautivo del placer que le proporciona el ocio vinculado a lo cultural.
Otra de las causas que se aducen ante la deplorable ausencia, hoy en da, de una
crtica de arte verdadera, es la dificultad inherente a la desaparicin de toda norma y de
todo criterio como se ha venido comentado desde el principio de este trabajo.
Es esta pues una crtica informativa, descriptiva, interpretativa y no valorativa. Base
filosfica en Dickie. Priman los contenidos objetivos. Permite la interpretacin de
significados pero no su produccin.
Son muchos los que piensan que esta actitud est generalizada en la mayora de la
crtica considerando que lo que se hace es comentar la obra, describirla minuciosamente o
relatar el propsito del artista. De este modo el crtico se convierte en un historiador
51

positivista del arte o en un especialista en comentarios filosficos pero sin entrar en juicios
de valor.
Pero esta actitud tiene su sentido al proponerse como meta la activacin de la
capacidad crtica del lector, tanto frente a la obra que comenta como a su propio quehacer
como crtico. O tambin por su funcin pedaggica para facilitar la lectura al espectador no
iniciado. Para Maurice Blanchot otra de sus tareas sera, ms que un acto de juicio,
distinguir en el presente los signos de futuro.
La esttica analtica al observar la inoperatividad del juicio de valor (siempre
subjetivo an pretendiendo la universalidad) se muestra partidaria de sustituirlo por la
posibilidad del arte de abrir mundos y generar conocimiento; al conceder prioridad a la
descripcin sobre la valoracin, y buscar significados en base a datos objetivos, a razones,
podra considerarse que el resultado de esta actitud encaja con una crtica resignada
(aunque el calificativo resulte chocante, en este caso) ya que, adems de descartar la
posibilidad de juicios de valor, alega la multiplicidad de verdades alejadas de la idea de una
verdad nica.
-Actitud reactiva: se rebela frente a esta neutralizacin de la opinin de los
expertos alegando la independencia que tradicionalmente ha disfrutado esta prctica
respecto a las instituciones, al mercado, y frente al consenso cultural que protege a los
artistas desde lo meditico y financiero, y presentan esta independencia como un mrito
irrenunciable.
Se basan: en la certeza de la existencia de criterios cannicos discriminadores de la
calidad de las obras; en destacar la naturaleza social, tica e ideolgica implcita en las
prcticas artsticas; en considerar la intencin del artista y su materializacin en la obra para
evaluar el xito o fracaso de su propuesta; o tambin en valorar su aportacin al panorama
artstico. Como se ha comentado en el apartado sobre la valoracin, algunos de estos
parmetros son evaluables pero no necesariamente argumentos para determinar el mayor o
menor valor esttico de una obra.
Es pues una crtica interpretativa y valorativa. Priman los contenidos subjetivos aunque
pretendidamente basados en argumentos objetivos.
Mantienen su derecho a disentir con el fin de provocar una polmica que favorece la
reflexin sobre las prcticas artsticas. Pretende recuperar el debate esttico, objetivo
altamente recomendable en un contexto como el actual, que an acusa las consecuencias
del pluralismo posmoderno. Un ejemplo es la actitud de Roger Fry que admita
interpretaciones diferentes a las suyas, pero basadas en datos justificados ya que
consideraba que la interpretacin no es subjetiva al existir razones para emitir un juicio
esttico y una supuesta interpretacin.
-Actitud generativa: toma la interpretacin personal de la obra como punto de
partida desde el que desarrollar una obra paralela que genera un discurso que supera las
intenciones declaradas por el artista. En este sentido Wilde 55 defini la crtica de arte como
una creacin dentro de la creacin, ya que el crtico, deca, no debe limitarse a ser un
intrprete que se conforme con repetir en otra forma un mensaje que se le ha dispuesto para
55

O. Wilde, El crtico artista, Ensayos/Artculos, Madrid, Orbis, 1986.

52

su transmisin. Tambin en la postmodernidad, un crtico como Kuspit considera que

mediante el mtodo deconstructivo, que para l conjuga fenomenologa y dialctica, se
fragua una crtica que, al revelar significados ms profundos de los que tiene en realidad, va
ms all del propio arte.
El componente individual de la recepcin condiciona la posibilidad de que existan
diversas versiones de interpretacin de una obra, y esta circunstancia es defendida como
uno de los valores de la crtica al constituirse ella misma como acto creativo en el que el
intrprete ampla significados no necesariamente presentes en la obra en virtud de la
recreacin que ejerce sobre ella. Contrariamente a esta postura se defiende la claridad con
la que debe mostrarse una obra para evitar esta multiplicidad de significados y poder
reconstruir el sentido del discurso dado por el artista (la que Goethe calificaba como crtica
productiva) refiriendo aspectos reales que puedan ser contrastados. Susan Sontag es una
de las voces que se declara contraria a este tipo de crtica considerando que la crtica
debera mostrar nicamente lo que hay o lo que aparenta haber, lo que la obra revela en
s misma.
No es pues valorativa sino creadora de nuevos sentidos que aporta a la obra. Priman los
argumentos subjetivos. Permite la produccin de significados inditos.
Como se ha dicho en referencia al registro verbal de la percepcin y respecto a la
interpretacin basada exclusivamente en la subjetividad, la crtica generativa (que es la que
recoge justamente esta potenciacin de lo subjetivo) tiene inters slo si su calidad como
obra de creacin merece su lectura (ya sea por sus bondades literarias o por el nivel
filosfico del metadiscurso que proponga) ya que al tomar a la obra exclusivamente como
punto de partida dice poco de la obra en s; es la opcin que defiende Foster cuando
defiende acudir a un tipo de subjetividad lacaniana, pero se puede entender que esta
opcin supera los lmites de la crtica para convertirse en obra literaria o reflexin esttica.
Esta clasificacin de modelos de crtica se refiere a la toma de postura frente a una
determinada situacin de desprestigio social; adopta pues una orientacin sociolgica pero
al incluir en su descripcin unos mayores o menores contenidos respecto a la informacin,
la interpretacin y la valoracin (parmetros que sern medidos en las grficas que se han
aplicado a los crticos de prensa mallorquina) se podr analizar la importancia que cada
autor les concede, por lo que podr asignarse la orientacin del crtico a cada una de estas
distintas actitudes.

Respecto a la vinculacin con los distintos tipos de mercado

Por su inters y su acierto al adoptar el tipo de mercado al que va dirigido como

criterio de clasificacin, se consignan aqu los modelos que, desde la revista October, en un
encuentro entre crticos organizado en el 2002 para debatir el papel protagonizado por la
crtica de arte actual, se distinguieron como tipos de crtica 56:
b

Este asunto est recogido en la obra A. M. Guasch (Coord.), La crtica de arte. Historia, Teora y Praxis,
op. cit., p. 243.

53

-La cmplice del mercado del arte: es la que, en funcin del espectador de la
sociedad del espectculo, garantiza el arte como instrumento de comercializacin e
inversin, pero su juicio crtico queda anulado al contaminarse con la actividad de
comisariado que ejerce simultneamente y por el acceso directo que el coleccionista tiene al
mercado a travs de las subastas que son las que, en funcin de la cotizacin, le indican el
valor de la obra sin necesidad de su intervencin (Benjamn ya apunt que el reinado del
dinero, el valor de cambio y la importancia de la velocidad y el impacto hacan de la crtica
de arte una actividad del pasado).
-La dirigida al mercado intelectual: permite una reflexin sobre las circunstancias
que rodean a los entresijos relacionados con el arte; incluye lo acadmico y el mercado
institucional.
Tanto una como otra opcin no dejan demasiadas posibilidades a la crtica
entendida como juicio esttico independiente; la primera por estar excesivamente
involucrada con los intereses del mercado del arte y la segunda, por refugiarse en un mbito
exclusivamente terico que la aleja del papel de mediadora respecto a un espectador no
necesariamente involucrado en el debate intelectual. Si nos ceimos a este panorama, la
crtica de arte en prensa ha dejado de tener sentido ya que finalmente no funciona ms que
como correa de transmisin de los mbitos alternativos en los que se dirime realmente la
influencia de uno u otro autor o tendencia.
No es este el lugar, pero una investigacin sobre los intereses que se esconden
detrs de las crticas de arte en prensa mallorquina que se analizan en este trabajo mostrara
claramente que estos enlaces con asuntos ajenos al anlisis exclusivo de la obra pueden
ponerse de manifiesto claramente.
La actitud que se adoptar aqu como opcin de futuro recoge necesariamente este
horizonte tan poco optimista pero asumindolo exclusivamente como revulsivo para tratar
de trazar nuevas orientaciones que superen esta situacin tan poco optimista.

54

CUARTA PARTE
LA SITUACIN EN MALLORCA DE LA CRTICA DE ARTE EN PRENSA

1.- ESTUDIO DE CAMPO

El recurrir a la seleccin de textos sobre crtica de arte que actualmente aparecen en
los principales medios de la prensa mallorquina tiene la pretensin de cotejar la realidad
(aunque sea a travs de un pequeo muestreo de la que se realiza en la actualidad) con la
teora de todo lo que aqu se ha estado comentando.
Los medios periodsticos analizados son los cuatro diarios ms destacados del
mbito mallorqun y el margen temporal en el que se han escrito los artculos seleccionados
es de un ao, el 2007, ya que se ha intentado que la exhibicin comentada pudiera coincidir
entre varios autores para poder contrastar mejor el distinto abordaje de cada uno.
Los diarios son: Diari Balears con las crticas de Cristina Ros, Diario de Mallorca
con las crticas de Biel Amer; el ltima Hora, con crticas de Juan Luis Calbarro, y El
Mundo-El da de Baleares con crticas de Asuncin Clar (autora tambin de este trabajo de
investigacin motivado justamente por la bsqueda de respuestas a la prctica que se est
ejerciendo).
Cada uno de ellos dedica un espacio semanal a la crtica de arte de exposiciones
locales, pero la organizacin difiere ligeramente en cada uno de ellos: el Diari Balears la
incluye en el suplemento cultural titulado Lespira, y dedica a la seccin de arte una pgina
completa La galeria- en la que se comentan una o dos exposiciones; el Diario de
Mallorca hace lo mismo con el suplemento que lleva por nombre Bellver, con media pgina
dedicada a la crtica de arte; en el ltima Hora, no existe ningn suplemento cultural
especfico, y la crtica se incluye en un espacio menor, de frecuencia fija semanal, al
margen de otros artculos sobre arte con seccin tambin fija, firmados por Gudi Moragues
que pueden contener comentarios sobre una o varias exposiciones as como sobre la
actualidad artstica de las islas (se ha elegido la crtica de Juan Luis Calbarro por ajustarse
ms a la crtica de arte entendida como reflexin centrada en una determinada muestra); El
Mundo-El da de Baleares reserva una pgina semanal a la crtica de arte que denomina
Artes, y en ella el espacio tiene una columna (La Galera), con comentarios diversos de la
actualidad expositiva, y el resto puede dedicarse a una o dos exposiciones.
Elaboracin de fichas
En primer lugar se han establecido unos criterios de baremacin que se han
plasmado en la elaboracin de tres tipos de ficha, numeradas del uno al tres. La primera
consta del subrayado del texto en diferentes colores en funcin de unos determinados tems,
y la consignacin cuantitativa (aproximada) en grfica (ficha I) de los datos obtenidos; la
ficha II se centra en la interpretacin, y tomando como material todo lo que en el texto se
ha subrayado como tal, se somete a un anlisis en funcin de nuevos tems que
seguidamente se trasladan cuantitativamente a otra grfica; la tercera est dedicada ala
valoracin y selecciona todo el subrayado hecho en el texto respecto a este tem y lo
desmenuza en un anlisis lingstico que selecciona las frases, determina qu aspectos son
los que estas frases indican como valor, las adjetivaciones positivas y negativas que los
55

ponen de manifiesto y la impresin global del juicio que se obtiene de la lectura del texto.
Ficha I
Lo que se pretende, en primer lugar es, a partir del texto, recoger los datos que
hagan referencia a datos que pueden considerarse objetivos, como son las alusiones
histrico-culturales, los datos sobre el artista, y los que describen las obras o la propia
muestra; en segundo lugar, sealar todo lo que en el texto puede considerarse interpretacin
(ya que excede a la aportacin de datos informativos) y lo que claramente (por contener
calificaciones adjetivadas) puede entenderse como valoracin. Cada uno de estos cinco
aspectos tienen atribuido un color y al realizarse el subrayado del texto, ponen de
manifiesto la mayor o menor abundancia de uno u otro dato, lo que permite,
aproximadamente, darles un valor cuantitativo que se puede consignar en grficas.
El hecho de distinguir, entre los datos objetivos, los histrico-culturales, los del
artista y los de la exposicin se hace expresamente para poder detectar si se sigue
generalmente un mismo criterio: incluir a menudo datos de la trayectoria o repercusin de
la obra del artista, o justificar la obra basndose en su biografa, da cuenta de un tipo de
abordaje distinto al resultante de considerar la obra dentro de un contexto que la acompaa,
o del que se detiene en describir las obras para, a partir de ellas, emprender la
interpretacin. El hecho de seleccionar unos u otros datos da pistas claras de los distintos
tipos de abordaje de la interpretacin y evaluacin posterior y por eso se consignan.
La inclusin de datos histrico-culturales indica la prctica habitual a la que nos
hemos referido al sealar la necesidad de acudir a disciplinas auxiliares para poder
interpretar la obra; el medio periodstico no es el lugar adecuado para que incluir estos
datos en profundidad, pero el hecho de que intervengan parece obedecer a la pretensin de
mostrar el nivel de formacin que posee el crtico; el aludir al artista tambin indica el
seguimiento que el crtico tiene del autor y la importancia que da al hecho de la coherencia
de su trayectoria; y la descripcin de obras seala la necesidad del crtico de demostrar en
base a datos objetivables, la verdad de lo que interpreta.

56

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

tems:
O Referencias histrico-culturales: tanto al mbito cultural en general, como al de la
historia del arte o al mbito filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o
de contenido de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

INTERPRET

VALORACIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

Ficha II

Siendo la interpretacin y la valoracin lo que ms nos interesa, se les dedican dos

fichas aparte. La ficha II est destinada a la interpretacin.
Todo lo que en el subrayado inicial del texto se seala como interpretacin (en
amarillo) se somete a una nueva discriminacin para confirmar cul es el material sobre el
que prefiere basar el crtico su discurso; as, se distinguen de nuevo distintos tems, en este
caso, seis, que hacen referencia al artista, a los precedentes histrico-artsticos, a la
tendencia a la que pertenece, al efecto causado en el espectador, a los contenidos formales o
simblicos y a la calidad o eficacia de la ejecucin.
Pginas atrs se ha sealado que el tipo de obra condiciona, en gran medida, el tipo
57

de crtica, y esto es claramente as; no puede incidirse en cuestiones de ejecucin cuando

los medios que utiliza no son reseables ni por lo novedoso ni por su especial calidad pero,
al margen de esto, el recurso a uno u otro argumento para fundamentar las interpretaciones
darn idea de las distintas orientaciones de cada uno: del que atiende a las declaraciones del
artista, el que critica toda una tendencia estilstica, o el que valora el impacto emocional o
sensorial provocado en el espectador.

FICHA II. INTERPRETACIN

tems:

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

ARTISTA

PRECEDENTES TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDO EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

Ficha III
Se dedica a la valoracin. El material a analizar procede del subrayado inicial del
texto (en este caso en rosa) y se analiza frase a frase los aspectos que se han valorado y las
adjetivaciones positivas y negativas que se han usado. Es posible detectar que en ocasiones
la valoracin queda entre lneas y que no es posible obtener frases contundentes que
muestren la posicin adoptada por el crtico; esto tambin se resea ya que constituye una
actitud de pretendida neutralidad que delega el juicio en el espectador.
58

FICHA III. VALORACIN

Frases
Aspectos valorados
Adjetivacin positiva / negativa
Calificacin global

TRABAJO DE CAMPO
Seleccin de textos
Aplicacin de fichas
Elaboracin de grficas
(Ver anexo 1 para las crticas de Biel Amer, de Diario de Mallorca; anexo 2 para las de
Juan Luis Calbarro, del diario ltima Hora; anexo 3 para las de Asun Clar, del diario El
mundo-El da de Baleares y 4 para las de Cristina Ros, del Diari Balears).

Perfiles globales por autores

Despus de aplicar cada una de estas fichas a los artculos seleccionados se

elaborar una grfica global por autor, que unifique los datos parciales y sea comparativa.
Sobre estos resultados finales se tratarn de determinar las directrices generales indicadoras
del modelo de crtica de cada uno de los autores de modo que se les asignar uno de los que
anteriormente se han descrito (resignada, reactiva o generativa) y se clasificarn sus estilos
y orientaciones en funcin de una batera de categoras confeccionada al efecto.

59

TABLA I. ANLISIS DE TEXTO

Salom

20

20

Matas

20

10

10

Forteza

20

10

10

10
10

20
40

G. del Cerro

20

10

20

20

30

70

20

10
10

100

70

110

30

10

30

10

40

40

30

40

10

20

40

30

30
30

30

10

30

30
30

10

10

30

10

40

40

30

10

30

20

70

20
20

10

30

70

30

40

30

40

30

30

20
30

20

20

10

40
70

10

10

10

20

110

40

40

40

10

70

30

40

10

30
90

20

30

20

20

Serra
210

10

10

10

30

20

20

Vlchez

20

40

10

20

30

20

10

10

A. de Felipe

30

Valoracin

40

10
20

40

CLAR

40

30

80

CALBARRO

Caro

20

30

40

ROS

30

20

10

AMER

Kahlen

10

Interpretacin
40

30
20

CLAR

30

20

CALBARRO

10

ROS

Minimalism

20

AMER

20

Valds

CLAR

CALBARRO

Fontcuberta

GLOBAL

10
20

10

U. Cintica

Info-exposicin
20

Calatrava

E. Crnica

ROS

30

Artista

AMER

Hanimada

CLAR

20

CALBARRO

Girbent

ROS

AMER

CLAR

CALBARRO

ROS

AMER

Referencias

90

90

30

10

20

40

30

30

10

40

40

40

30

30

30

60

70

50

30

80

10

30

20

280

30

190

280

290

60

20

10

10
380

310

350

230

360

210

TABLA II. INTERPRETACIN

RESULTADOS GLOBALES
CLAR

70

CALBARRO

20

20

ROS

AMER

CLAR

Contenidos
10

40

CALBARRO

20

ROS

AMER

CLAR

Espectador

20

Calatrava

CALBARRO

20

ROS

Tendencia

AMER

Hanimada

CLAR

20

CALBARRO

Precedentes

ROS

AMER

CLAR

CALBARRO

20

ROS

Girbent

AMER

CLAR

CALBARRO

ROS

AMER

Artista

Ejecucin
30

40

10

40

60
10

10

80

50

40

30

70

20
20

Fontcuberta

20

30

30

Minimalis
Kahlen

20

30
30

30
30

E. Crnica

10

60

10
30

20

20

20

10

40

10

20

10

30

30

10

30

20

50

80

40

20

30

40

50

20

80

20

30

60

80

30

20
10

10
30

50

50
30

20

50
60

10

20

20

20

40
30

40

40

10

100

50

50

20

10
10

40

10

40

40

40
160

190

260

590

440

330

80

80

120

50

120

110

130

120

100

20

40

220

190

70

230

90

61

50

10

130

30

10

40

Serra

20

40

50

70

20

30

30

G. del
Cerro
Vlchez

40

40

20
10

Valds

30

10

30

10

20

40

30

10

30
20

50

10

A. de
Felipe
U. Cintica

GLOBAL

20

40
30

20

Matas
Forteza

10

50

Caro
Salom

20

2.-ASIGNACIN A CADA AUTOR DE UN MODELO DE CRTICA

Una vez aplicados los elementos de baremacin a una seleccin de artculos de

prensa de cada uno de los crticos de arte de los diferentes diarios de Mallorca, pueden
sacarse las conclusiones que permitan plantear cual est siendo la orientacin de estas
prcticas.
De los datos obtenidos sobresalen algunos que permiten considerarse:
En cuanto a la abundancia de referencias, es decir, la informacin relativa al
marco estilstico en el que se enmarca la obra del autor (que no hay que confundir con el
apartado de precedentes que se consigna en la interpretacin ya que ste ltimo utiliza los
datos para hacer comparaciones o buscar vnculos inditos considerados parte de la
interpretacin que hace el crtico), destacan los artculos de Biel Amer; respecto a los datos
de la exposicin (los que describen las obras o la propia muestra) sobresale en nmero a
estas alusiones las crticas de Cristina Ros; en cuanto a la interpretacin, es Juan Luis
Calbarro quien dedica ms espacio a este aspecto, seguido de Asun Clar, y por ltimo
Cristina Ros y Biel Amer con resultados muy similares; en cuanto a la valoracin, Juan
Luis Calbarro y Biel Amer estn a la par, y muy por debajo, Critina Ros y Asun Clar, que
estn en valores muy parecidos.
Estos resultados sostienen la conclusin sobre el tipo de crtica que realiza cada uno de
ellos:
-Biel Amer pone el peso en la valoracin (35%, dato similar al 36% de Calbarro)
seguida, aunque por debajo, por la interpretacin (28%, el menor de todos ellos 29%,31% y
38%); respecto a los datos objetivos, destaca la importancia dada a las referencias (21%),
de modo que los datos sobre el artista (7%) y sobre la descripcin de obras y exposicin
(9%), son prcticamente insignificantes. Su crtica es pues eminentemente valorativa, y la
interpretacin que realiza est fundamentada en datos que establecen relaciones y
precedentes artsticos (22%), pero sobre todo se basa en la atencin a los contenidos
simblicos y estticos de las obras (33%).
-Cristina Ros realiza un tipo de crtica basada en una interpretacin (29%) que se
apoya en la informacin de las piezas de la exposicin (es, con diferencia, la que dedica
ms atencin a esta cuestin 28% respecto a 19%, 9% y 8%), pero dedica tambin espacio a
la valoracin (23%, frente al 36%, 35% y 21% del resto). La informacin relativa al
contexto artstico al que pertenece el artista tiene poca presencia (9%) y sin embargo, los

62

datos biogrficos o relativos a la trayectoria del artista se equiparan a los de Calbarro (11%)
frente al 9% y 7% de los dems. Su crtica es sobre todo interpretativa y tambin valorativa
pero muy centrada en las obras concretas de la exposicin que comenta. En la
interpretacin, sobresale por el inters mostrado hacia las intenciones declaradas por el
artista, por el efecto que causa en el espectador y por la defensa de tendencias estilsticas en
su conjunto, prestando escasa atencin a la habilidad tcnica.
-Juan Luis Calbarro concede prcticamente la misma importancia a la interpretacin
(38%) que a la valoracin (36%), y respecto a los datos objetivos, se centra ms en los
referidos al artista (11%, igual que Ros), pero les dedica casi lo mismo que a los otros dos
(7% a las referencias y 8% a la descripcin de obras). Su crtica es pues fundamentalmente
interpretativa y valorativa, poco basada en datos objetivos y centrada de forma muy
elocuente en la interpretacin de contenidos (59%).
-Asun Clar dedica significativamente menos espacio a la valoracin que los otros
tres (21%, respecto al 23%, 35% y 36% de ellos) y es la interpretacin la que mayor
porcentaje ocupa (31%) destacando las referencias a la descripcin de las obras (19%)
aunque le supera con creces Ros con un 28%. Su crtica es pues fundamentalmente
interpretativa e informativa y tiene muy en cuenta la opinin del artista (19%) pero no tanto
como lo hace Ros(con un 23%).
As, si se retoman los modelo-tipo de crtica que antes se han perfilado, se concluye
que dos de ellos (Biel Amer y Juan Luis Calbarro) realizan un tipo de crtica REACTIVA,
en la que la valoracin adquiere una gran importancia; y los otros (Cristina Ros y Asun
Clar), un tipo de crtica RESIGNADA, en la que predomina la informacin como base de
apoyo a la interpretacin.
Entre los dos que realizan la crtica reactiva se distingue en cada caso un distinto
tipo de valoracin ya que en la que realiza Biel Amer destacan ms las evaluaciones
negativas (ver la diferencia entre adjetivaciones en las fichas nmero III dedicadas a la
valoracin) que las positivas y una argumentacin ms subjetiva.

Este tipo de clasificacin (reactiva, resignada o generativa) se ha aplicado aqu de

forma preferente, ya que es la respuesta frente a la disminucin de la relevancia social de la
crtica de arte en prensa la que se est analizando y estas tres categosras responden a ello:
la reactiva, haciendo frente a esta mengua de intervencin en el juicio esttico de las obras,
poniendo el acento en la valoracin; la resignada, cediendo el espacio de la valoracin a la
interpretacin y la informacin de modo que destaca por su tono didctico; y la creativa,
volviendo a la crtica subjetiva y eminentemente literaria que realizaran los crticos
romnticos, aunque ahora ya no basndose en la emocin sino poniendo el tono en la
creacin de teoras en una suerte de metadiscurso lingstico.
Sin embargo, otras muchas clasificaciones pueden aplicarse al anlisis de las crticas
aqu realizadas, y aunque sea un asunto tangencial al propio objeto de este trabajo, dado
que se poseen datos suficientes, se researn aqu algunas de ellas.
El nmero posible de categoras a establecer es numeroso y cada autor que ha
63

estudiado el tema propone la suya. As, retomando las distintas propuestas, se elaborara una
clasificacin que pueda ajustarse a los datos que poseemos para ilustrarla.
En primer lugar las dos grandes divisiones se realizan entre crtica SUBJETIVA y
OBJETIVA.
Como se deca, la crtica subjetiva sigue teniendo continuidad en aquellos autores
que, partiendo de la obra slo como punto de inicio, desarrollan un discurso que va ms all
de la obra en s, apoyndose en disciplinas complementarias como la filosofa, la
lingstica, la psicologa o la literatura, pero el discurso que elaboran no se sostiene
necesariamente en las obras. Ninguno de los crticos aqu analizados puede encuadrarse en
esta tipologa.
El otro gran apartado corresponde a la crtica objetiva, entendida como
interpretacin basada en datos procedentes de diversos campos que, segn pongan su peso
en uno u otro aspecto, determinarn sus diferencias. Esta crtica es la que generalmente se
denomina crtica analtica ya que atiende a las distintas partes que intervienen en la lectura
de la obra (a diferencia de la subjetiva, que la acomete como un todo) y para ello recurre a
distintos mtodos de aproximacin.
El esquema pues que se propone determina las siguientes categoras:
Todo texto crtico (analtico, en el sentido descrito de la palabra) puede desglosarse en tres
grandes categoras que se proponen de la manera siguiente:
A-IDENTIFICATIVA: datos objetivos que a su vez pueden ser:
-datos del artista, que sera BIOGRFICA
-datos de la exposicin, INFORMATIVA
-referencias al contexto artstico, CONTEXTUAL
B-HERMENUTICA: crtica como interpretacin
C-VALORATIVA: crtica como juicio (tambin llamada taxolgica o axionmica 57)

Como se ve, cada una de estas calificaciones se ajusta a los parmetros que se han evaluado
en la Tabla 1. Anlisis del texto de este trabajo, aplicda a cada una de las crticas
seleccionadas; por tanto se puede incluir a cada crtico en cada una de las categoras
propuestas. Las categoras B y C (Hermenutica y Evaluativa) se analizan con ms
detenimiento ms adelante:
Extrapolando los datos a grandes rasgos (es decir, sin sujetarse exclusivamente a los
porcentajes sino traduciendo de ellos las tendencias dominantes) realiza una crtica ms
IDENTIFICATIVA Cristina Ros, ya que apoya su discurso notablemente en datos de la
exposicin por lo que podra calificarse tambin de INFORMATIVA. Es tambin
57

Ambos trminos fueron citados por A. M. Guasch en una de las conferencias pronunciadas en mayo de
2007 dentro del programa del mster Pensar lart avui ya citado.

64

IDENTIFICATIVA la realizada por Asun Clar aunque el acento est distribuido casi por
igual en los datos del artista, los de la exposicin y los del contexto.
Sin ser identificativas sino EVALUATIVAS, las crticas de Biel Amer destacan,
respecto a la parte descriptiva, por los datos que incluye respecto a las referencias del
contexto artstico en la que se sita el artista, por lo que puede calificarse tambin de
CONTEXTUAL. Tambin son EVALUATIVAS las de Juan Luis Calbarro, ya que concede
poca importancia a los datos identificativos, sin prcticamente ninguna alusin a las
referencias al contexto, y s con un importante peso depositado en la interpretacin, por lo
que tambin las consideraremos HERMENUTICAS .
Respecto a este primer esquema adjudicaremos las siguientes categoras:
Biel Amer: crtica EVALUATIVA y CONTEXTUAL
Cristina Ros: crtica IDENTIFICATIVA e INFORMATIVA
Juan Luis Calbarro: crtica EVALUATIVA y HERMENUTICA
Asun Clar: crtica IDENTIFICATIVA
B- Crtica HERMENUTICA: basa su discurso en la interpretacin y para ello se sirve de
distintos argumentos respaldados en tres grandes campos y que pueden consignarse a los
parmetros establecidos en la Tabla II. Interpretacin. Datos globales:
El artista: crtica PRODUCTIVA 58, interesada en el mensaje propuesto por el artista
El espectador: EXPRESIVISTA 59, interesada en la transmisin de emociones
La obra: Ejecucin tcnica, valora la pericia en el oficio ACADMICA
Contenidos: Formales, FORMALISTA (referente Greenberg)
Simblicos, ICONOGRFICA (referente Panofsky)
Psicolgicos, PSICOANALISTA (referente Lacan, Foster)
Semiticos, POSESTRUCTURALISTA (referente R. Krauss)
Ideolgicos, INSTRUMENTALISTA (J. Rancire, Ch.Mouffe)
Sociales, SOCIOLGICA (referente B. Bulloch)
Precedentes y tendencias en H del arte, HISTORIOGRFICA
(frecuente aos atrs)
La crtica hermenutica es interpretativa pero los parmetros que utiliza actualmente
varan en funcin de la obra: se eligen los ms adecuados para dotar de sentido a la pieza
objeto de interpretacin. Esta circunstancia, en la que estn disponibles diversidad de
herramientas, es lo que denominamos pluralismo y es el modo habitual de proceder en la
interpretacin de las obras. Esto no ha sido as siempre: por ejemplo, en los aos sesenta y
setenta era frecuente la traduccin en clave formalista, psicoanaltica, o estructuralista.
Una instancia comn a la crtica es la interpretacin pero, segn palabras de Vicente

58

Goethe habla en este sentido de una crtica productiva en referencia al planteamiento de la cuestin qu
se propone el artista?, citado por A. M. Gausch, Las estrategias de la crtica de arte, La crtica de arte, op.
cit., p. 222.
59
La expresividad y el instrumentalismo, junto con el formalismo son los tres parmetros propuestos por E.
B. Feldman como grados de medicin del juicio, citado por A. M. Guasch, ibidem, p. 233.

65

Jarque 60 no existen patrones fijos por tanto no hay una solucin definitiva a la
interpretacin; si la hubiera, morira; la conversacin es eterna.
Los crticos aqu analizados no se definen pues por ninguna tendencia concreta sino
que aplican en cada ocasin el argumento que ms conviene a las obras y para ello se
centran en los contenidos y las posibilidades de expresar sentido que albergan. Sin
embargo, s puede hacerse una cierta clasificacin respecto a la consideracin que otorgan
al objetivo expreso del artista y a la eficacia comunicativa respecto al espectador, asuntos
ambos que actualmente son con frecuencia despreciados ya que se contempla la obra al
margen de la intencin del artista, como producto disponible para la interpretacin y, por
tanto, no necesariamente accesible al dilogo con el espectador medio.
As, convendremos que los cuatro crticos son pluralistas respecto al mtodo interpretativo
que aplican, pero se pueden distinguir los siguientes rasgos particulares:
-Biel Amer PLURALISTA
-Cristina Ros, PLURALISTA, PRODUCTIVA y EXPRESIVISTA
-Juan Luis Calbarro, PLURALISTA
-Asun Clar, PLURALISTA y PRODUCTIVA
Hay que hacer constar que uno de los tems que se han consignado en la tabla II
hace referencia a la Tendencia y con l se pretende reflejar la valoracin que se realiza de
una determinada muestra no en funcin de las obras concretas sino en virtud de su
pertenencia a una u otra corriente. En este caso habra que sealar que se trata de una
eleccin puramente personal, en funcin del gusto del crtico, y en este sentido podra
hablarse de una cierta subjetividad en los argumentos.
C- EVALUATIVA
Como ya se ha dicho al analizar el esquema general los dos autores que realizan una
crtica con un cierto peso en la evaluacin son Biel Amer y Juan Luis Calbarro
Hay dos teoras 61 respecto a los criterios para medir el valor esttico de un objeto:
-Subjetivistas: rechazan o valoran una obra porque no gusta o no la entienden.
Habla del gusto personal.
-Objetivistas: es inaplicable porque no existe un criterio director nico.
Aplicable slo en los formalistas respecto a tres propiedades:
-Unidad (orden, claridad, armona, proporcin, equilibrio)
-Complejidad (expresin de una idea diversa y rica sin caer en el
caos y desconcierto)
-Intensidad (aspectos expresivos y comunicativos, elocuencia)

60

V. Jarque es crtico de arte en el suplemento Babelia de El Pas y profesor de esttica en la Universidad de

Bellas Artes de Cuenca. Realiz este comentario en el postgrado Pensar lart avui, ya citado, en mayo de
2007.
61
Es la clasificacin propuesta por A. M. Guasch en su conferencia realizada en mayo de 2007 con motivo
del mster Pensar lart avui ya citado.

66

Entre estas dos opciones se puede concluir que, a grandes rasgos, la crtica
evaluativa que realiza Biel Amer es SUBJETIVISTA ya que en ocasiones los argumentos
esgrimidos no son evidentes. La de Juan Luis Calbarro es ms OBJETIVISTA, aunque
cuando se refiere a los juicios sobre tendencias se manifiesta claramente contrario a algunas
de ellas (pop, arte cintico) sin que se expresen otros motivos que los puramente de gusto
personal.
Si tratamos de reunir todos los calificativos anteriormente aplicados la clasificacin
quedara de la siguiente manera:
Biel Amer: crtica REACTIVA, OBJETIVA, CONTEXTUAL, PLURALISTA y
EVALUATIVA-SUBJETIVISTA
Cristina Ros: crtica RESIGNADA, OBJETIVA, IDENTIFICATIVA, INFORMATIVA,
PLURALISTA, PRODUCTIVA y EXPRESIVISTA
Juan Luis Calbarro: crtica REACTIVA, OBJETIVA, HERMENUTICA, PLURALISTA,
EVALUATIVA-OBJETIVISTA
Asun Clar: crtica RESIGNADA, OBJETIVA, PLURALISTA y PRODUCTIVA

67

QUINTA PARTE
OPCIONES DE FUTURO

Visto el pasado, analizadas las condiciones que afectan al presente de la crtica de

arte en prensa, y los distintos tipos de actitudes que se pueden mantener respecto a esta
situacin, se proponen a continuacin algunas conclusiones orientadas a perfilar las
opciones de futuro que se consideran ms idneas para enfrentarse a la relegacin de la
crtica como referente de criterios estticos al papel secundario (como se ha venido
demostrando a lo largo de este trabajo) que hoy ocupa.

Recapitulando lo dicho hasta ahora nos encontramos con el siguiente razonamiento:

Si consideramos que el juicio del crtico no es necesariamente privilegiado a causa
de:
-La heterogeneidad del gusto del sujeto
-La ausencia de discursos dominantes
-La falta de perspectiva histrica
-La hegemona de lo cultural
Y, teniendo en cuenta la actual importancia del espectador debido a:
-El papel destacado de la experiencia artstica para crear significados
-La democratizacin del gusto y su posibilidad de aprendizaje
-La necesaria especializacin del pblico consumidor de arte actual
Parece que la doble alternativa planteada al principio:
*Considerar la experiencia del espectador-experimentador como determinante del valor de
la obra
*Privilegiar la experiencia del crtico por lo que tiene de experto acumulador de
experiencias y conocimientos y por su capacidad para transmitirlas
se decantara a favor de la primera opcin; es decir, valorar la experiencia del
espectador en el proceso de recepcin de una obra que requiere de esa lectura para
completar su sentido sin necesidad de intervencin de un experto que le mediatice para
68

elaborar su juicio; si adems admitimos la universalidad del juicio de gusto, la posibilidad

de que ste alcance la excelencia mediante una educacin basada en experiencia y
conocimientos, y la previsible calidad del juicio del pblico del arte contemporneo por
estar necesariamente iniciado para poder acceder a la recepcin adecuada de los productos
que se le proponen, nos encontramos en una situacin en la que, respecto a este pblico
especializado, y teniendo en cuenta el papel secundario al que ha sido relegado el crtico, la
segunda opcin, es decir, la de privilegiar la experiencia del crtico por su capacidad de
emitir un juicio de valor considerablemente superior al del pblico requerir
necesariamente para su defensa una serie de supuestos que se expondrn a continuacin.

FACTORES QUE FUNDAMENTAN EL PAPEL DE LA CRTICA DE ARTE EN

PRENSA

Caractersticas que debe reunir el crtico

Como se ha visto, las caractersticas que debe reunir el sujeto que realiza la crtica
de arte han sido ampliamente debatidas, pero por su importancia nos referiremos
nuevamente a Hume, que ha sido el protagonista ms citado a lo largo de todo este trabajo.
Para l, los crticos competentes (en cuya coincidencia de juicio se basara la norma del
gusto) deberan reunir una serie de caractersticas: la delicadeza de gusto, la prctica de
juzgar, la comparacin entre obras, estar libre de prejuicios, y el buen sentido; para Hume,
la no presencia de alguna de estas facultades es la que impide que el juicio sea competente
y se precisan los expertos a causa de la dificultad que implica la delicadeza (que consiste en
percibir todos los componementes de la obra, debiendo el crtico ser consciente de las
condiciones de su produccin y de los intereses del artista) ya que reduce las personas que
puedan hacerlo.
Los supuestos que aduce siguen en vigor, sobre todo en lo que respecta a la prctica
de juzgar, la comparacin entre obras y la delicadeza (slo si comprende la consideracin
de los condicionantes de la produccin y las intenciones del artista), pero lo referente al
estar libre de prejuicios y tener buen sentido es, como se ha visto, difcil en un ambiente
artstico en el que el mercado y la tirana meditica imponen sus criterios.
El asunto al que no se alude es la importancia actual de conocimientos sobre teora
esttica para poder interpretar obras que se presentan como objetos simblicos (crtica
generadora de metadiscurso), ni tampoco la atraccin propia de la escritura (que en la
crtica generadora literaria constituy uno de los valores de la crtica romntica).
As, si se retoman estos asuntos se pueden relacionar globalmente una serie de
factores que idealmente debera reunir el crtico:
-Calidad de escritura (escritura como vehculo iluminador); permite la posibilidad de
persuadir retricamente al pblico con las mismas armas que emplea el escritor en su
69

campo especfico.
-Amplia informacin y experiencia de lo que sucede en arte contemporneo (artistas,
procesos creativos, movimientos) y de la historia del arte.
-Conocimientos de ciencias auxiliares con las que apuntalar interpretaciones que abran
nuevos sentidos. La naturaleza de la obra de arte actual exige el tratamiento multidisciplinar
o culturalista de lo artstico.
-Especial sensibilidad esttica: hay toda una lnea histrica que se inicia en Baudelaire que
exige que se debe poseer temperamento artstico para ser un buen crtico de arte. Ya se ha
comentado que este aspecto, dada la naturaleza de la obra de arte actual, no es una
condicin estrictamente necesaria.

Papel futuro de la crtica de prensa

Todas estas exigencias permiten defender por s mismas la existencia de un juicio

cualitativo del crtico respecto al menos experto del pblico-espectador del arte
contemporneo; segn palabras de Calvo Serraller, la existencia de los crticos de arte
profesionales slo se justifica en la medida de una ausencia de criterio colectivo 62 y no se
puede decir que exista criterio colectivo respecto al arte actual.
De lo que se trata es pues de aceptar la existencia de dos tipos de crtica
simultneas:
1-La que se dirige al espectador informado.
En el caso del pblico informado hay que contemplar que las mismas caractersticas
(salvo la capacidad de expresar tericamente el juicio mediante la escritura) que se han
propuesto para el crtico puede reunirlas una gran parte del pblico especializado; ste
acude a las exposiciones y a los certmenes y consulta en los medios los acontecimientos
que afectan a todo este mbito artstico. En este caso la intervencin del crtico de arte en
prensa adoptar un papel complementario del resto de las fuentes de informacin,
convirtindose en una reflexin ms que este espectador conocedor podr tener o no en
cuenta para orientar su propio juicio; los casos en los que el juicio proceda de un autor
influyente por los mecanismos alternativos que tenga establecidos con el mercado o las
instituciones, tendr, lgicamente, una repercusin mayor en este tipo de pblico.
En este caso, podr ser tambin este espectador especializado uno de los
destinatarios del tipo de crtica que se dirige al mercado intelectual (como se sealaba desde
las conclusiones de la mesa de debate organizada por la revista October) 63, cuyo objetivo es
62

F. Calvo Serraller, Orgenes y desarrollo de un gnero: la crtica de arte, Historia de las ideas estticas y
de las teoras artsticas contemporneas, vol 1, Valeriano Bozal (ed.), op. cit., p. 170.
63
Round Table: The Present Conditions of Art Criticism, October, n 100, Primavera 2002, pp. 22-228
recogido en la obra A. M. Guasch (Coord.), La crtica de arte. Historia, Teora y Praxis, op. cit.

70

participar en un debate centrado en las ideas difundindolas a travs de medios

especializados o en mbitos universitarios.
2-El otro tipo de crtica es la que se dirige al espectador medio, es decir, a un
pblico no necesariamente experto, aunque s interesado, en la actualidad del arte.
Pero como de lo que se trata aqu es de la crtica de arte en prensa, y ya se ha
sealado la especial connotacin de este medio, habr que descartar la especializacin que
requiere la dirigida al debate intelectual (ya que no es el mbito que le corresponde) y
centrarse en la que se dirige al espectador -casual o asiduo- de exposiciones (y a los
protagonistas de la muestra), que son los naturales lectores de esta crtica.
As, si distinguimos entre el nivel de preparacin del espectador convendremos que
hay varios posibles y que a esta variedad deber ceirse el texto. Por un lado, la dificultad
comentada respecto al producto artstico contemporneo impide descartar una vuelta a la
funcin pedaggica de la crtica, por muy desprestigiada que est esta funcin; esto
respondera a una concepcin democratizadora del arte que, como sostiene Thomas Crow 64,
evite que se encierre en un crculo elitista favoreciendo (junto a la organizacin de
exposiciones, publicaciones y conferencias) aproximaciones al hecho artstico que puedan
ser entendibles por una mayora menos cualificada.
Pero por otro lado, esta labor didctica no debe significar una disminucin de la
consistencia de los fundamentos que sostienen los argumentos. La interpretacin ser la
pieza clave en este tipo de crtica, y requerir acudir, en ocasiones, a conocimientos
procedentes de ciencias auxiliares, pero exigir que estas aportaciones se apoyen en datos
presentes en la obra de modo que puedan alegarse razones a cada uno de los sentidos que se
planteen.
Respecto a la valoracin, si se atiende al presupuesto de que la recepcin es
determinante (como se ha venido insistiendo a lo largo de todas estas pginas) para lograr
la comunicacin entre artista y espectador a travs de la obra, se considera que lo que se
debe hacer es indicar los aspectos que puedan resultar chocantes, logrados, incoherentes o
fallidos, pero permitiendo que sea el lector el que adopte su propia posicin respecto a lo
que se seala.

Modelo de crtica propuesto

El modelo de crtica que se propone como el ms adecuado estar basado en dos pilares
fundamentales:
-1. La interpretacin, que permite sugerir nuevos modos de recepcin de la obra y
abrirla a nuevos sentidos no claramente explcitos en su origen, pero no exenta de objetivos
pedaggicos.

64

As lo expresa en la entrevista contenida en la obra de A. M. Guasch, La crtica dialogada, op. cit., p. 33.

71

-2. La valoracin, pero slo con la intencin de poner en evidencia los factores
sealados para que sea el espectador el que elabore su juicio de valor, ya que se prioriza el
papel comunicador del arte sea cual fuere el nivel que pueda llegar a establecerse; los
elementos que podrn destacarse para someterse a examen se referirn a los distintos
actores que intervienen en la comunicacin artstica (artista-productor, obra-producto,
espectador-receptor):
El artista:

-sus intenciones explcitas

-concordancia entre argumentos y su materializacin
-su coherencia dentro de su trayectoria artstica

La obra:

-ejecucin tcnica
-aportacin que genera formal o conceptualmente en el
panorama artstico contemporneo
-contenidos simblicos o estticos

El espectador: obtencin de la recepcin prevista, sea la de interpretador

pasivo o actor generador de sentido
En cualquier caso el acento interpretativo debe ponerse en la intencin y en la
recepcin. En la intencin porque es evidente que la obra se dejar interpretar al margen de
los conocimientos previos que se posean sobre ella; cualquier objeto puede convertirse en
punto de partida de la reflexin y generar nuevos sentidos, (el urinario de Duchamp invoca
la reflexin sobre su sentido slo desde el momento que ocupa la escena privilegiada de la
exhibicin artstica en virtud de la intervencin del artista sobre l); pero son la
intencionalidad con la que se presenta, y el dilogo con el debate esttico de su tiempo los
que permiten determinar en un primer momento la validez de la obra tanto en base a la
adecuacin de cada uno de los elementos al propsito marcado por el artista, como por su
inclusin en un mundo del arte (para Danto slo la interpretacin puede explicar la
transfiguracin del objeto banal en obra de arte) que generar una existencia autnoma
tanto en el presente (al convertirse en objeto de diversas lecturas de sentido) como en el
futuro, al quedar sujeta al devenir de futuras recepciones interpretativas (Foster) que
posiblemente la alejen de esa primera intencin (y recepcin experta) con la que inici su
andadura. La recepcin ser parcial si no es capaz de poner en marcha los mecanismos de
reflexin esttica que se generan en cada poca.

Podemos concluir, segn todo lo expuesto, que la crtica de arte que se da

actualmente en la prensa mallorquina apunta en algunos casos al tipo de crtica que hemos
considerado como la ms conveniente de cara al futuro. Es determinante su implicacin en
la valoracin de las obras pero en ocasiones es excesivamente drstica es sus juicios al no
estar suficientemente argumentada con datos que se puedan recabar de las obras, o por
basarse en aspectos genricos que afectan a todo un estilo. Un estudio ms enfocado en la
investigacin sociolgica podra rastrear las implicaciones con el mercado a las que muchas
veces responden estas valoraciones que escapan por tanto a factores exclusivamente
artsticos. Una mayor labor pedaggica sera tambin aconsejable para dotar de mayor
sentido a su funcin, ya que, como se ha visto, poco tiene de veredicto inapelable y s de
72

aportacin argumentada.

ANEXO 1
ARTCULOS BIEL AMER

73

PEP GIRBENT
Pintura
Galeria Horrach Moy
Hasta finales de junio
Honor de Balzac puso en su corta y excelente novela La obra maestra desconocida una de las ms
agudas visiones que el artista tiene sobre la obra, sobre su obra. La imposibilidad de alcanzar la belleza
final obliga a su autor a dejar inacabada su obra a la vez que pone de manifiesto la inalcanzable plenitud
de la belleza de las cosas y la irredenta ansiedad por alcanzar esa belleza inaprensible al instante. Balzac
sita la accin de su historia dos siglos antes de que la pintura diera un giro brutal rompiendo con todos
los cnones establecidos, liberando al artista de su esclavitud sobre la belleza. Baudelaire lo dijo, Balzac
era un visionario.
Durante el siglo XX, la pintura realista o aquella que tomaba de la realidad su razn de ser, ha
sido criticada y vapuleada de manera continua y hoy sigue siendo un reducto donde conviven formas de
expresin burguesa y nada artstica con otras cuya razn de ser est en la bsqueda de la belleza total, de
la perfeccin tcnica. Entre medias, un fino hilo sostiene aquellas obras pictricas cuya nica razn de
ser sigue siendo la captura del instante, de ese pequeo y fugaz destello de luz que mantiene viva una
ilusin. As parece sustentarse la obra de Pep Girbent.
Aferrado a esa modo pictrico que transita la realidad, la pintura de Girbent no se aplica en
subterfugios justificativos sino que, acepta sin paliativos su condicin realista, de transmisora de
momentos puntuales, captados inopinadamente, a hurtadillas. La cuestin no es tanto la exigencia de
realidad del momento como la pervivencia de ese instante y ah est el truco, la imagen fotogrfica es el
instrumento esencial para retener ese momento, luego la mano y la pericia del pintor, se encargan de
ilustrar, en este caso sobre aluminio, la imagen captada por el ojo de cristal.
Girbent trata desesperadamente de fidelizar el instante a la realidad fotogrfica en un juego
provocativo cuyas intenciones van ms all del debate realista. De hecho qu es ms real, una
fotografa o una pintura?, parece claro pero no tanto. Al fin y al cabo, la pintura, as es en este caso,
surge de una imagen fotogrfica y hasta su ejecucin es cautiva de esa toma. Basta observar algunos
cuadros para entender que el encuadre es fotogrfico y no pictrico. El pintor no recompone el grupo
fotografiado, incluso se resiste en recomponer los personajes de primera fila que a raz de su movimiento
han sido captados borrosos.
La obra de Girbent vuelve a situarnos frente al debate eterno de la pintura bien o mal hecha, as
sin ms. Y en esta tesitura l gana la partida, porque su obra pictrica es impecable, fidelsima impresin
de unos recursos puestos al servicio de un fin ms all del puro decorativismo. Su pretensin de alcanzar
la belleza del instante, cualquier instante es buena razn, le lleva como al protagonista del relato de
Balzac a apurar hasta el mximo su capacidad plstica. En eso juega de nuevo en ventaja porque l tiene
la imagen fotografiada, inalterada y perenne, no necesita un modelo ni estudios de luz, en la foto est
todo.
Ciertamente, Girbent es un pintor con un potencial tcnico impresionante, sus obras as lo
corroboran, pero tan empeado parece en capturar el instante, en buscar la piel de ese instante, que se
queda con los cuerpos sin alma, incapaces de expresar algo ms que lo mostrado. Tal vez ese espritu
queda impregnado en la imagen fotogrfica, como pensaban algunos pueblos indgenas, relegando el
trabajo del cuadro a un simple ejercicio de precisin, de equilibrio compositivo.
BIEL AMER

74

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

REFERENCIAS

ARTISTA

INFORM- EXPO

INTERPRET

VALORACIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

ARTISTA PRECEDENTES

TENDENCIA

75

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA III. VALORACIN

Frases
-vuelve a situarnos frente al debate eterno de la pintura bien o mal hecha, as sin ms. Y en esta tesitura
l gana la partida,
-su obra pictrica es impecable, fidelsima impresin de unos recursos puestos al servicio de un fin ms
all del puro decorativismo.
-Su pretensin de alcanzar la belleza del instante, [...], le lleva [...] a apurar hasta el mximo su
capacidad plstica.
-pintor con un potencial tcnico impresionante,
-pero tan empeado parece en capturar el instante, en buscar la piel de ese instante, que se queda con los
cuerpos sin alma, incapaces de expresar algo ms que lo mostrado.
-relegando el trabajo del cuadro a un simple ejercicio de precisin, de equilibrio compositivo.
Aspectos valorados
La factura de la pintura. Su habilidad tcnica
La capacidad de trascender lo exclusivamente pictrico

Adjetivacin positiva / negativa

Positiva
En el debate de la pintura bien o mal hecha [...] l gana la partida
Su obra pictrica es impecable
Fidelsima impresin de unos recursos puestos al servicio de un fin ms all del puro decorativismo
Potencial tcnico impresionante
Negativa
Se queda con los cuerpos sin alma, incapaces de expresar algo ms de lo mostrado
Relegando el trabajo a un simple ejercicio de precisin, de equilibrio compositivo
Calificacin global
En el debate sobre la calidad de la pintura, la manifiesta habilidad tcnica del este artista demuestra su
capacidad como pintor; su obra, en estrecha relacin con la fotografa, ya que de ella parte para realizar
sus obras, se interesa por plasmar pictricamente ese instante que capta el medio fotogrfico, pero en ese
empeo pierde expresividad y queda relegado a un ejercicio compositivo

76

HISTRIES ANIMADES
VV. AA.
CaixaFrum Palma. Hasta el 1 de julio
La entronizacin del cine como una de las siete manifestaciones artsticas pareca acaparar toda aquella
produccin cuya fuente fueran las imgenes en movimiento La futura comercializacin de los productos
cinematogrficos, la exclusin de formatos y la estandarizacin en la duracin de las pelculas, arrincon otras
modalidades de imagen en movimiento a circuitos menos convencionales y a denominaciones como la de cine
de autor, arte y ensayo, etctera. La experimentacin quedaba recluida a proyecciones en universidades o
colectivos muy determinados.
La llegada de la televisin y la comercializacin de pequeas cmaras de vdeo abri el campo a las
imgenes en movimiento a otros mbitos, sin embargo, poco a poco fueron rechazadas por el cine tradicional
y tampoco hallaban hueco en la programacin televisiva que los recluy a horarios infames, y hurfano de
canales de proyeccin y distribucin, la apertura de los canales contemporneos animados por comisarios y
los nuevos galeristas, abri las puertas a estas nuevas producciones que, poco a poco, fueron alcanzando las
programaciones de museos, ferias y centros culturales, presentados no como obras cinematogrficas sino
como proyectos artsticos.
As surgi una definicin que tuvo cierta fortuna a finales de los noventa, el vdeo-arte, hoy a todas
luces insuficiente para albergar toda la produccin artstica realizada en soportes cada vez menos
convencionales o qumicos y s digitales. Adems, el vdeo ha dejado de ser el soporte propio de esas
producciones que a da de hoy resultan hbridos entre imagen real y digital, captada, generada y editada sin
que exista un soporte tangible. Pero no todo es digital en las nuevas producciones, porque finalmente, la
imagen no distingue del soporte sino de la creatividad de su autor. Y es que adems, el cine antes y las nuevas
tecnologas ahora, han puesto en duda la visin de la realidad, el concepto de lo que es real.
Al amparo de esas premisas surge la propuesta Histries animades, una presentacin colectiva que
rene proyectos de diversa procedencia as como contenidos cuyo planteamiento hunde sus races en la
estructura narrativa cinematogrfica junto a otros cuyo elemento vertebrador es la propia imagen, sus formas
y sus colores. Por eso mismo, la exposicin resulta indispensable para establecer los nuevos baremos para
distinguir aquello que podemos considerar una pequea pelcula, conocida tambin como cortometraje, frente
a otra modalidad que cimenta su concepcin sin atender estructuras narrativas clsicas.
Antes de entrar en materia creo conveniente insistir en el montaje de la exposicin, tratado en cuatro
espacios diferenciados para exponer una misma obra. La construccin de un espacio con gradas y un sof para
comodidad del espectador que puede presenciar la proyeccin de todos los trabajos seleccionados en una
pantalla de grandes dimensiones y con un sonido adecuado. Otra sala donde se pueden ver en pequeas
pantallas, las obras a la carta. En espacios contiguos, distribuidos como pequeos salones y con monitores de
televisin, se muestran las obras de forma individual o en pequeos grupos. Finalmente, esparcidos sobre una
mesa, catlogos y libros sobre las obras y los artistas presentados, permiten atender las exigencias del
espectador ms interesado en acumular informacin sobre esos proyectos.
Entrando ya en materia, la seleccin concentra todo su inters sobre las nuevas historias animadas.
La muestra rene una treintena de proyectos realizados como cortos animados que van desde la animacin
clsica, es decir, el dibujo ms o menos realista, hasta otros proyectos de Tobias Anderson, Kota Ezawa o

77

Susan Jirkuff, hasta aquellos basados en la sntesis de la imagen, o sea, recoger el icono como fusin, es el
caso de Lars Arrhenius, Catharina van Eetvelde o Sara Serrano y Eduardo Balanza, por citar solo algunos
ejemplo singulares. El verdadero inters de la proyeccin radica en la actitud crtica de los proyectos, tanto en
su aspecto ms poltico como en el social, cultural o ecolgico. Resulta vano enumerar cada uno de los
proyectos porque en cada uno de ellos uno puede sentir la pulsin crtica que late descarnada sobre las
imgenes o cmo de forma sutil, el espectador va entrando en un mundo de pesadilla gracias a las historias
que se van sucediendo sobre la pantalla.
Fantasa, imaginacin, se entrecruzan con pesadillas, alucinaciones, casi en el mismo plano, en esa
dimensin en la que la realidad no deja de ser menos verdadera por el hecho de estar representada mediante el
dibujo, en este caso animado. Son historias de nuestro tiempo surgidas de la necesidad de expresar pequeas
historias cotidianas ausentes de las grandes producciones y que han hallado en ese formato un modo
expresivo capaz de generar reflexin, y en algunos casos, hasta una sonrisa.
Viernes, 8 de junio de 2007

BeLLVeR Diario de Mallorca BIEL AMER

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito

filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas
REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPOSICIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

78

INTERPRET

VALORACIN

ARTISTA

PRECEDENTES TENDENCIA

ESPECTADOR

CONTENIDO

EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA III. VALORACIN

Frases
-la exposicin resulta indispensable para establecer los nuevos baremos para distinguir aquello que
podemos considerar una pequea pelcula, conocida tambin como cortometraje, frente a otra
modalidad que cimenta su concepcin sin atender estructuras narrativas clsicas.
-El verdadero inters de la proyeccin radica en la actitud crtica de los proyectos, tanto en su
aspecto ms
poltico como en el social, cultural o ecolgico. (.) en cada uno de los proyectos uno puede sentir la
pulsin crtica que late descarnada sobre las imgenes o cmo de forma sutil, el espectador va
entrando en un mundo de pesadilla gracias a las historias que se van sucediendo sobre la pantalla.
-Son historias de nuestro tiempo surgidas de la necesidad de expresar pequeas historias cotidianas
ausentes de las grandes producciones y que han hallado en ese formato un modo expresivo capaz de
generar reflexin, y en algunos casos, hasta una sonrisa.
Aspectos valorados
-La capacidad de la muestra para dar a conocer las diferencias entre cortometrajes y creaciones de
animacin
-El contenido crtico de las obras
-El poder de conducir al espectador hacia determinados mbitos
-La reflexin que son capaces de generar estas pequeas historias cotidianas

Adjetivacin positiva / negativa

Positiva
-Resulta indispensable para establecer nuevos baremos
-El verdadero inters de la proyeccin radica en la actitud crtica(.) Uno puede sentir la pulsin
crtica
-Han hallado en este formato un modo expresivo capaz de generar reflexin

Calificacin global

79

La seleccin de las obras y su modo de exposicin permite conocer un formato creativo ajeno a las
narraciones cinematogrficas clsicas que facilita la generacin de historias menores que invita a la
reflexin

LA QUIEBRA DE LA LNEA
SANTIAGO CALATRAVA
Museu Es Baluard
Hasta finales de abril

Santiago Calatrava (Valencia, 1951) es uno de los ingenieros de mayor prestigio en su profesin y de su
estudio han salido alguno de los proyectos arquitectnicos ms alabados y emblemticos de los ltimos
tiempos. Entre esas alabanzas figuran el reciente premio Nacional de Arquitectura y el Prncipe de
Asturias de las Artes del 99, todos esos, seguramente merecidos honores, le han sido otorgados gracias a
sus logros como arquitecto e ingeniero. Sus obras generan el aplauso o la antipata del pblico, pero sin
duda, no dejan indiferente.
Para alcanzar tan altas distinciones y sobrada unanimidad en su campo profesional, Calatrava ha
debido realizar numerosos dibujos, esquemas y lneas que luego han definido el carcter general de su
trabajo. No es sorprendente que de su mano hayan salido esbozos que finalmente acaban convirtindose
en sorprendentes formas arquitectnicas, de lneas puras, curvas capaces de configurar el horizonte y
modificar el paisaje hasta dotarlo de una singularidad que acaba transformando el perfil de una ciudado
el interior de un espacio pblico.
Hasta ah todo parece adecuarse al carcter propio de una carrera trufada de xitos y acorde con
la idiosincrasia ajustada a unos procesos no solamente tcnicos, tambin creativos. Y es en este punto, el
del trasvase creativo, donde la mayora de arquitectos que pretenden compaginar su profesin con su
devocin, pinchan en hueso. Dotados de un singular sentido del espacio, el arquitecto adecua cada
fragmento interior a una funcin previamente pactada, mientras, para el exterior libera sus ms ntimos
deseos en busca de soluciones formales menos encorsetadas. Todo ello, por supuesto, supeditado a
numerosos obstculos, no solo econmicos.
Significa eso que su trabajo es artstico? Ni mucho menos, la arquitectura ha pasado de la
suntuosidad del Renacimiento a la funcionalidad del siglo XX, dejando, eso si, momentos de esplendor y
creatividad nicos. Algunos de ellos, a caballo entre dos siglos, protagonizados por el propio Calatrava.
Pero de ah a que su trabajo arquitectnico avale su posibilidad artstica, en sentido estricto, media un
gran trecho. Y la exposicin de Es Baluard confirma esta afirmacin. En primer lugar, extraa que un
museo que se precie decida, en su corta existencia, dedicar una exposicin individual a un arquitecto
cuya propuesta estriba en exponer su obra artstica (?). Es cierto que otros museos lo han hecho con
modistos o diseadores, incluso con proyectos y maquetas de otros arquitectos, pero no es ste el caso.
De todos modos, la visita a la exposicin desvelar el cauce y el sostn de su obra.

80

Lo primero que sorprende es la plasticidad de algunos de sus dibujos propiamente

arquitectnicos, las dinmicas que generan esas lneas y cmo, en algunos casos, stas han sido
trasladadas con idntica fuerza y belleza a sus edificaciones. Sin embargo, Calatrava simplifica estos
documentos cuando aade la figura humana o su contorno, cuando pretende armonizar sus dibujos
humanos con sus ideales arquitectnicos, y esa apuesta es significativa por cuanto atae a todo el
conjunto de su trabajo artstico presentado en la exposicin. De ah que la torsin de un cuerpo pueda
inspirar la de un edificio es pura fantasa, fundamentalmente porque yerra en las dimensiones de ambos
y eso resulta catastrfico, o casi, por la transpolacin de un juguete o divertimento a una dimensin
alejada de toda regla fsica y artstica. El ejemplo manifiesto es la problemtica de su escultura-monstruo
Bou, ubicada en un lugar inadecuado (opinable) con una estructura endeble o mal resuelta (evidente).
Todo ese ardid artstico est repleto de trampas, en ningn caso propias del artista cuyo
recorrido est consolidado, por ese afn en descubrir un formato artstico en el simple boceto, dibujo a
mano alzada o euforia manual. Sobre el papel hay trazos de evidente vocacin plstica, cuando estn
sujetos a contenidos notablemente arquitectnicos, y como tales, significativos; fuera de esa aspiracin
resultan torpes diatribas seudoartsticas o primerizas incursiones en una materia ajena. Asimismo, sus
cermicas evocan o no consiguen sustraer el legado clsico, dejando el objeto en simple agudeza
decorativa.
BIEL AMER
FICHA I. ANLISIS DE TEXTO
O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%
FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

81

INTERPRET

VALORACIN

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

ARTISTA

PRECEDENTES TENDENCIA

ESPECTADOR

CONTENIDOS EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA III. VALORACIN

Frases
-sorprendentes formas arquitectnicas, de lneas puras, curvas capaces de configurar el horizonte
-es en este punto, el del trasvase creativo, donde la mayora de arquitectos que pretenden compaginar su
profesin con su devocin, pinchan en hueso
-Significa eso que su trabajo (el de los arquitectos) es artstico? Ni mucho menos, [...] dejando, eso si,
momentos de esplendor y creatividad nicos
-de ah a que el trabajo arquitectnico avale su posibilidad artstica, en sentido estricto, media un gran
trecho. Y la exposicin de Es Baluard confirma esta afirmacin.
-extraa que un museo que se precie decida, [...] dedicar una exposicin individual a un arquitecto cuya
propuesta estriba en exponer su obra artstica (?).
-sorprende la plasticidad de algunos de sus dibujos propiamente arquitectnicos, las dinmicas que
generan esas lneas y cmo, en algunos casos, stas han sido trasladadas con idntica fuerza y belleza a
sus edificaciones.
-simplifica estos documentos cuando aade la figura humana o su contorno, cuando pretende armonizar
sus dibujos humanos con sus ideales arquitectnicos
-que la torsin de un cuerpo pueda inspirar la de un edificio es pura fantasa, fundamentalmente porque
yerra en las dimensiones de ambos y eso resulta catastrfico, o casi, por la transpolacin de un juguete o
divertimento a una dimensin alejada de toda regla fsica y artstica.
-El ejemplo manifiesto es la problemtica de su escultura-monstruo Bou, ubicada en un lugar inadecuado
(opinable) con una estructura endeble o mal resuelta (evidente).
-Todo ese ardid artstico est repleto de trampas [...] por ese afn en descubrir un formato artstico en el
simple boceto, dibujo a mano alzada o euforia manual. Sobre el papel hay trazos de evidente vocacin
plstica, cuando estn sujetos a contenidos notablemente arquitectnicos, y como tales, significativos;
fuera de esa aspiracin resultan torpes diatribas seudoartsticas o primerizas incursiones en una materia
ajena.
-Asimismo, sus cermicas evocan o no consiguen sustraer el legado clsico, dejando el objeto en simple
agudeza decorativa.

82

 Aspectos valorados
La relacin entre arquitectura y creacin artstica
La calidad plstica de los dibujos relacionados con la obra arquitectnica y su traslado a la edificacin
Calificar de artstico bocetos y dibujos
Los rasgos exclusivamente decorativos de sus cermicas
La errnea asimilacin de estructuras corporales al diseo del proyecto arquitectnico
Adjetivacin positiva / negativa
Positiva
-formas arquitectnicas, de lneas puras, curvas capaces de configurar el horizonte
-plasticidad de algunos de sus dibujos propiamente arquitectnicos
-las dinmicas que generan esas lneas y cmo, en algunos casos, stas han sido trasladadas con idntica
fuerza y belleza a sus edificaciones.
-hay trazos de evidente vocacin plstica, cuando estn sujetos a contenidos notablemente
arquitectnicos, y como tales, significativos
Negativa
-la mayora de arquitectos que pretenden compaginar su profesin con su devocin, pinchan en hueso
-de ah a que el trabajo arquitectnico avale su posibilidad artstica, [...] en sentido estricto, media un
gran trecho.
-extraa que un museo que se precie decida, [...] dedicar una exposicin individual a un arquitecto cuya
propuesta estriba en exponer su obra artstica (?).
-simplifica estos documentos cuando aade la figura humana
- que la torsin de un cuerpo pueda inspirar la de un edificio es pura fantasa, fundamentalmente porque
yerra en las dimensiones de ambos y eso resulta catastrfico
-problemtica de su escultura-monstruo Bou, ubicada en un lugar inadecuado (opinable) con una
estructura endeble o mal resuelta (evidente).
- ese ardid artstico est repleto de trampas
-resultan torpes diatribas seudoartsticas o primerizas incursiones en una materia ajena.
-sus cermicas [...] dejando el objeto en simple agudeza decorativa.
Calificacin global
A pesar del indudable valor de la obra arquitectnica de este autor y el inters plstico de los dibujos
relacionados con ella, la asignacin de valor artstico a bocetos y apuntes que pretenden extrapolar
cuestiones ajenas a ese campo, como la evocacin a la figura humana, supone confundir cometidos que
ataen a mbitos con funciones diversas

83

Joan Fontcuberta:
Lagncia Al-zur. Deconstruint Osama
Espai Cbic. Fundaci Pilar i Joan Mir
Hasta el 23 de septiembre
No es necesario acudir a la teora de las cuerdas o indagar sobre los agujeros negros o rastrear otras
dimensiones porque el arte, y en especial el contemporneo, el actual, es capaz de mostrarnos otras
realidades que se dan simultneamente, de un instante a otro. Los media difunden diariamente
cantidades ingentes de informacin contrastada? La televisin, y no digamos Internet, han creado
circuitos que, gracias a las imgenes y a la inmediatez, resultan altamente controvertidos,
especialmente sobre su credibilidad.
No es precisamente la credibilidad el tema central de los trabajos de Joan Fontcuberta,
quien ha puesto en tela de juicio muchas de las cuestiones que intrigan a socilogos, politiclogos e
internautas; el
trabajo de este artista tiene un componente ldico, de juego, perverso si se quiere, pero una especie
de desafo a la mirada y a los estereotipos. Su trabajo no trata del engao sino del reto a retener la
mirada y seguir la lnea lectora, simplemente observar la imagen para descubrir el elemento
disonante.
Como artista, Joan Fontcuberta, siempre ha utilizado simples elementos tcnicos al alcance
de cualquiera, apoyados en una idea que ha desarrollado con conviccin y respeto, sin trucos,
observando el arte desde una perspectiva que no descarta la belleza (en el recuerdo quedan sus
maravillosos paisajes
surgidos a partir de conocidas obras de arte) o sus crpticas instalaciones.
Para el proyecto presente en la Fundaci Pilar i Joan Mir ha versionado la imagen de
Osama Bin Laden, un icono entronizado por los media pero del que se sabe muy poco, incluso si su
imagen es verdadera. Para deconstruir esa imagen fabricada a travs de las pantallas, Fontcuberta se
sirve del mismo medio generando identidades paralelas o simultneas con el objetivo de dar

84

veracidad a esas imgenes y sobre la informacin que recibimos; que stas, como las difundidas por
otros medios llamados
serios, resulten veraces depender del grado de credulidad del que mira y del tiempo que dedica a
esa mirada.
Fontcuberta se toma muy en serio su trabajo y agrupa una serie de guios para quienes
quieren participar. El mismo nombre de la agencia Al-zur o el del informativo formato televisivo
con noticias elaboradas por una agencia de noticias llamada Spectra, resultan detonantes de ese
montaje orquestado por el artista. Como en el caso del cosmonauta ruso, Fontcuberta recrea una
situacin de amplio alcance, fcil de entender, difcil de sostener; un juego que recupera el espritu
crtico y ldico de algunos surrealistas, abriendo una lnea artstica que hubiera entusiasmado a
Duchamp, tanto por su afinidad expositiva como por la sobriedad del cometido. Una obra artstica
contempornea que hunde
sus races en el arte de siempre, como el de Archimboldo, Escher, Brossa un arte visual al que no
que vale echarle un vistazo sino que hay que mirarlo detenidamente.
BIEL AMER

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%

85

INTERPRET

VALORACIN

10%

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal
ARTISTA

PRECEDENTES

TENDENCIA

ESPECTADOR

CONTENIDOS

EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA III. VALORACIN

Frases

-ha puesto en tela de juicio muchas de las cuestiones que intrigan a socilogos,

politiclogos e internautas;
-tiene un componente ldico, de juego, perverso si se quiere, pero una especie de desafo a
la mirada y a los estereotipos
-Su trabajo no trata del engao sino del reto a retener la mirada y seguir la lnea lectora,
simplemente observar la imagen para descubrir el elemento disonante.
-ha utilizado simples elementos tcnicos al alcance de cualquiera, apoyados en una idea que
ha desarrollado con conviccin y respeto, sin trucos, observando el arte desde una
perspectiva que no descarta la belleza [...] o sus crpticas instalaciones.
-con el objetivo de dar veracidad a esas imgenes y sobre la informacin que recibimos;
-se toma muy en serio su trabajo y agrupa una serie de guios para quienes quieren
participar.
-crea una situacin de amplio alcance, fcil de entender, difcil de sostener
-un arte visual al que no que vale echarle un vistazo sino que hay que mirarlo
detenidamente.
Aspectos valorados
El aspecto ldico de su trabajo
86

La necesaria implicacin del espectador

El uso de herramientas accesibles al pblico en general y la utilizacin al servicio de la obra
La existencia de una lnea conceptual rectora sin descartar la belleza
La necesaria lectura reposada ajena a la mirada superficial
Adjetivacin positiva / negativa
Positiva
ha puesto en tela de juicio
componente ldico, de juego, perverso si se quiere, pero una especie de desafo a la mirada
y a los estereotipos
no trata del engao sino del reto a retener la mirada y seguir la lnea lectora
idea que ha desarrollado con conviccin y respeto, sin trucos, observando el arte desde una
perspectiva que no descarta la belleza
se toma muy en serio su trabajo y agrupa una serie de guios
crea una situacin de amplio alcance, fcil de entender, difcil de sostener
-un arte visual al que no que vale echarle un vistazo sino que hay que mirarlo
detenidamente.
Calificacin global
Toda la obra de este artista est dirigida a indagar cuestiones que requieren una mirada
atenta por parte del espectador. Para ello parte de elementos disponibles para todo el mundo
y crea con ellos obras que siguen una idea rectora en donde enfrenta la informacin que
recibimos con imgenes que aparentan veracidad.

EXPLICAR UN MOVIMIENTO
ANTES Y DESPUS DEL MINIMALISMO
Colectiva
Museu dArt Espanyol Contemporani
Hasta el 8 de septiembre
El Museu dArt Espanyol Contemporani de Palma, perteneciente a la Fundacin Juan March, presenta una
seleccin de piezas de la coleccin de la Daimler Chrysler de Stuttgart, iniciada en 1977 y que actualmente
cuenta con ms de mil piezas repartidas entre las propias salas y espacios pblicos; asimismo, mantiene en
itinerancia diversas exposiciones en las que se renen piezas de su coleccin contempornea, especialmente a
partir de los sesenta. La coleccin hace especial incidencia en las obras de carcter geomtrico y minimalista,
ampliado hacia las tendencias contemporneas. Su apuesta principal es el arte centroeuropeo
sin menoscabo del americano.
Con estas premisas, la Fundacin Juan March ha organizado la exposicin partiendo de los fondos de
la coleccin Daimler Chrysler para explicar el significado y la influencia en el arte posterior de ese
movimiento llamado minimalismo, animado desde los Estados Unidos y como respuesta al declive del
expresionismo abstracto y al exuberante Pop, un compromiso radical con la composicin, la forma y el color.
Adems, el minimalismo presuma de ser un modo expresivo autnticamente americano, es decir, creado
por artistas nacidos en Estados Unidos, algo que no podan decir los expresionistas o los del Pop. Sin
embargo, el movimiento Minimal tiene sus races en muchos artistas europeos llegados tras la dispora de la
segunda guerra. Josef Albers, entre ellos.

87

La exposicin se sita precisamente en este contexto y no es casual que una gran pieza de Albers
presida la entrada a la exposicin palmesana. La influencia de este artista alemn es indudable, tanto en su
faceta creadora como profesor, su influencia desde el afamado Black Mountain College (por cierto, con
escarceos artsticos y editoriales en la sierra mallorquina) avent la aventura minimalista. Josef Albers se
form en la Bauhaus y esta escuela es un referente sobre el que se cimenta la coleccin de la Daimler
Chrysler, de ah que muchas de las piezas expuestas relacionen la famosa escuela alemana con el movimiento
minimalista.
Sobre si resulta correcta o no la asimilacin de la influencia Bauhaus con respecto al minimalismo,
es uno de los esfuerzos tericos de la exposicin que pretende convencernos sobre esa teora avalada por la
autora conceptual del proyecto expositivo, Renate Wiehager. Y es que, en determinados aspectos, resulta
excesivamente forzada la relacin establecida con algunos trabajos al pretender asociarlos a la fuente del
minimalismo.Ms an cuando estos trabajos han sido realizados por autores poco o nada conocidos, de
influencia local, que pese a su calidad no haban traspasado las fronteras alemanas. Un ejemplo claro est en
las obras de Meyer-Amden, Itten, Schlemmer, Hlzel y Krekovius, cuya presencia en la exposicin resulta
forzada, especialmente si se les obliga a ser un precedente Minimal. Ms bien parecen estar ligados al
movimiento expresionista, incluso en algn caso, a un tardo expresionismo que an, con matices, sigue
estando presente en mucha de la pintura alemana contempornea.
La relevancia de estas obras con respecto al movimiento Minimal parece atrapada ms que evolutiva,
incluso en obras posteriores convendra asociarlas antes a la abstraccin geomtrica que al minimalismo, tanto
por su composicin como por el ritmo interior de cada una de las piezas. Asociar la obra de Arp como
precedente minimalista resulta poco creble y mucho ms cuando se presenta una obra como Corifeo, sensual
y orgnica como toda la obra de Arp producida tras la muerte de su influyente esposa, Sophie-Tauber y su
posterior nacionalizacin francesa. Con todo, pese a resultar eclctica en su concepcin, la exposicin resulta
interesante en su contenido, ya que divulga una parte de la extensa coleccin Daimler Chrysler y nos descubre
esos nombres poco conocidos de los artistas alemanes de entreguerras y confirma que el subttulo de la
muestra Un siglo de tendencias abstractas en la Coleccin Daimler Chrysler es mucho ms adecuado y
coherente con el conjunto expuesto.
Viernes, 22 de junio de 2007

BeLLVeR Diario de Mallorca

BIEL AMER
FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito

filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas
REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

100%
90%
80%
70%
60%

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INTERPRET

VALORACIN

50%
40%
30%
20%
10%

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

ARTISTA

PRECEDENTES

TENDENCIA

ESPECTADOR

CONTENIDOS

EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA III. VALORACIN

Frases
-Pretende convencernos sobre esa teora avalada por la autora conceptual del proyecto expositivo,
Renate Wiehager.
-resulta excesivamente forzada la relacin establecida con algunos trabajos al pretender asociarlos a
la fuente del minimalismo.
-obras de Meyer-Amden, Itten, Schlemmer, Hlzel y Krekovius, cuya presencia en la exposicin
resulta forzada
-La relevancia de estas obras con respecto al movimiento Minimal parece atrapada ms que
evolutiva
-Asociar la obra de Arp como precedente minimalista resulta poco creble
-pese a resultar eclctica en su concepcin, la exposicin resulta interesante en su contenido, ya que
divulga una parte de la extensa coleccin Daimler Chrysler y nos descubre esos nombres poco
conocidos
-confirma que el subttulo de la muestra Un siglo de tendencias abstractas en la Coleccin Daimler
Chrysler es mucho ms adecuado y coherente con el conjunto expuesto.

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 Aspectos valorados
La pertinencia de la concepcin del proyecto expositivo que sostiene la comisaria
La divulgacin de esta coleccin y el descubrimiento de autores poco conocidos

Adjetivacin positiva / negativa

Positiva
Resulta interesante en su contenido ya que divulga (.) y descubre nombres
El subttulo es mucho ms adecuado y coherente
Negativa
Pretende convencernos sobre esta teora
Resulta excesivamente forzada la relacin establecida
Obras de (.) cuya presencia resulta forzada
La relevancia de estas obras (.) parece atrapada
Asociar la obra de Arp (.) resulta poco creble
Resultar eclctica en su concepcin

Calificacin global

La seleccin de las obras de esta coleccin en torno a su vinculacin con el movimiento del
Minimalismo resulta forzada; sin embargo la exhibicin adquiere sentido si se las rene en torno a
las tendencias abstractas desarrolladas en el ltimo siglo aportando inters por la divulgacin de la
coleccin y el descubrimiento de autores poco conocidos

LAS IDEAS Y LAS FORMAS DEL UNIVERSO

PEDRES I PIXELS
Wolf Kahlen
Instalacin
C.C. Sa Nostra
Hasta el 28 de febrero

No puede decirse que Wolf Kahlen (Aquisgrn, 1940) sea un desconocido aunque su obra es
prcticamente inexistente en nuestro pas con escasas exposiciones salvo Madrid y Barcelona, donde su
obra hace aos que no es expuesta. Y eso que pasa largas temporadas en Formentera, pero esa es
tambin otra realidad inaprensible salvo para un isleo, son cosas de la vida, pero esa tambin es otra
historia.
El currculo de Kahlen nos lleva hasta finales de los sesenta cuando se introduce en el campo de
la expresin artstica enganchado a los ltimos tiempos del llamado movimiento Fluxus cuya produccin
artstica entre los aos 50 y 60 convulsion el apacible mundo del arte de posguerra. De hecho este
movimiento fue pionero en el uso de las pantallas de televisin, la performance y el activismo con
bifurcaciones como el activismo viens, los seguidores de Guy Debord, hasta el Povera y la
transvanguardia italiana. El Paso y Dau al set estaban en otras labores.

90

Desde ese activsimo estrado, Kahlen organiza encuentros artsticos con figuras de renombre
como Nam June Paik, Wolf Vostell, Mario Merz, Yannis Kounellis, Allan Kaprow, entre otros, nombres
sobradamente reconocidos en campo de la plstica ms radical e inconformista de la segunda parte del
pasado siglo. Como ellos, Wolf Kahlen adopta un proyecto artstico propio, realizando obras en todos
los soportes sin renunciar a ninguno de ellos, de esa manera, propicia una obra singular con
caractersticas genuinamente conceptuales, donde la idea sucede al objeto y ste adopta las formas que la
sustituyen.
Pedres i Pxels tiene su origen en ese juego sobre el que el artista condiciona todo su valor,
generando dudas y aportando respuestas en forma de imgenes y objetos. Pero que tienen que ver las
piedras con los pxeles? La respuesta ms primitiva est en la configuracin de la piedra como pxel del
mundo, de la tierra que pisamos. A partir de esa realidad el artista propone una metfora del elemento
real (la piedra) con otro virtual (el pxel) que, sin embargo, comparten vecindad en el hiperespacio.
Kahlen arrebata a la tierra esas formas aleatorias que nos son devueltas con todo su cargamento grfico,
fruto del conocimiento histrico adquirido.
Evidentemente, esta retahla de signos representa, en ciertos casos, una determinada cultura
como la occidental, mientras en otros, el valor simblico alcanza razones universales. Y as ocurre
tambin en el espacio virtual donde el lenguaje plstico o sonoro sigue manteniendo su valor. Lo
demuestra el alfabeto expuesto en la pared frontal de la primera sala que compite con los fragmentos del
Quijote, Romeo y Julieta o Fausto; cada regln tiene sentido, mezclados aleatoriamente con el ratn
obtenemos un sonido bablico fuera de todo significado. Piedra y pxel actan, por tanto, de forma
idntica porque pertenecen a un entorno donde el conjunto prima frente a la individualidad. Tal vez por
eso, el concepto de este trabajo est en su universalidad y en su dependencia de lo humano, pera esa
tambin es otra cuestin.
BIEL AMER

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

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INTERPRET

VALORACIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

ARTISTA PRECEDENTES

TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA III. VALORACIN

Frases
-propicia una obra singular con caractersticas genuinamente conceptuales
-Tal vez por eso, el concepto de este trabajo est en su universalidad y en su dependencia de lo humano,
pera esa tambin es otra cuestin.
Aspectos valorados
El curriculum del artista
El aspecto conceptual de su obra
La aspiracin hacia contenidos universales

92

Adjetivacin positiva / negativa

Positiva
propicia una obra singular con caractersticas genuinamente conceptuales
el concepto de este trabajo est en su universalidad y en su dependencia de lo humano
Calificacin global
Refrendado por una importante participacin junto a reconocidos artistas en movimientos como el
Fluxus, su obra sigue postulados conceptuales utilizando las piedras que obtiene de la naturaleza para
hacerlas comportar metafricamente como pxeles. La identidad individual del pxel se muestra en el
resultado de las obras que el artista realiza con el ordenador; del mismo modo, esta condicin individual
se da en las piedras al concebirlas como elementos de un conjunto que es la tierra y de esta forma ambos
elementos, piedras y pxeles se renen conceptualmente como partes de un Todo.

IDENTIDAD ESCULTRICA
ANTHONY CARO
Escultura
Galera Altair
Hasta finales de enero
La tradicin escultrica britnica ha dado algunos de los grandes nombres de la vanguardia artstica
del siglo XX como Henry Moore o Barbara Hepworth, nacidos en el linde del nuevo siglo y ha
alumbrado otros nombres de gran prestigio y calidad en el panorama artstico contemporneo. Ian
Hamilton Finlay, Eduardo Paolozzi y Anthony Caro, nacidos en la dcada de los aos 20. stos han
dado continuidad a la tradicin escultrica que tiene nombres tan relevantes como Barry Flanagan,

93

Richard Deacon, Tony Cragg, o Richard Long nacidos entre los aos 40 y ms recientemente los de
Anthony Gromley y Anish Kapoor, quienes, a su vez, dan paso a los jvenes britnicos que tanto
estn dando que hablar en la escena artstica contempornea.
Sin duda, la escultura britnica, al menos en el entorno europeo, ha sido una de las ms
fecundas y brillantes del arte contemporneo y an sigue dando generoso frutos artsticos. Un
ejemplo claro lo hallamos en Anthony Caro, quien de nuevo en la galera Altair, vuelve a mostrar
sus ltimos trabajos escultricos, una combinacin de acero y madera, que en manos de este
escultor adquiere formas personales y texturas de gran belleza.
Entre la intimidad y el monumentalismo, su obra se relaciona con el hombre por afinidad y
no por contraste y se sita en esa comprometida tesitura que suprime los adornos, aquello
considerado superfluo, dejando solo el alma y la expresin pura, pese a que en algunas piezas acabe
por pintar los hierros envejecidos. No es fcil ensamblar los materiales como lo hace Caro, antes
Picasso, Duchamp, Archipenko o Schwitters, dieron los primeros pasos a partir del collage, aunque
el escultor britnico ha conseguido distinguir sus obras a partir del indudable sentido del espacio
que ha estado presente en su obra de madurez y pese al uso de la pintura, sta nunca ha
protagonizado ninguna pieza sino que las ha cerrado a cualquier tentacin pictrica.
Las esculturas de Caro vienen a confirmar el sentido humanstico de su trabajo y esa
especial sensibilidad hacia las formas creadas o cercanas al ser humano. Frente a sus esculturas uno
siente la necesidad de tocarlas, mimarlas no solo con la mirada sino tambin asumir los volmenes
representados. Todas las esculturas expuestas ha sido realizadas en acero o hierro oxidado que
luego pule o pinta, adosa a otras formas construidas en madera o deja suspendidas en el aire retazos
de un movimiento inexistente como si las obras se hubieran instalado en el espacio a su libre
albedro.
Abstracto, informalista, moderno, Caro vive inmerso en su creatividad surgida de su tiempo
y su modo expresivo sigue siendo vigente por la fuerza que gravita en el interior de toda su obra,
con un lenguaje expresivo propio y en constante evolucin sobre esos modos que como preceptos
articulan una de las obras escultricas ms sugerentes del arte del siglo XX.
BIEL AMER

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

100%
90%
80%
70%
60%
50%

94

INTERPRET

VALORACIN

40%
30%
20%
10%

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

ARTISTA

PRECEDENTES

TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDOS

EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%
FICHA III. VALORACIN

Frases
-adquiere formas personales y texturas de gran belleza.
-No es fcil ensamblar los materiales como lo hace Caro,
-indudable sentido del espacio
-sentido humanstico de su trabajo y esa especial sensibilidad hacia las formas creadas o cercanas al
ser humano
-su modo expresivo sigue siendo vigente por la fuerza que gravita en el interior de toda su obra, con un lenguaje expresivo propio y en constante evolucin sobre esos modos que como -preceptos
articulan una de las obras escultricas ms sugerentes del arte del siglo XX.
Aspectos valorados
Cualidades tcnicas: texturas, ensamblajes
Cualidades artsticas: sentido del espacio, humanismo, fuerza expresiva
Lenguaje: personal, capaz de evolucionar

Adjetivacin positiva / negativa

Positiva

95

Formas personales
Texturas de gran belleza
No es fcil ensamblar como (l)
Sentido del espacio
Sentido humanstico de su trabajo
Sigue siendo vigente
Fuerza que gravita en el interior de su obra
Lenguaje expresivo propio y en constante evolucin
Una de las obras escultricas ms sugerentes del siglo XX
Calificacin global
Perteneciente a la tradicin escultrica inglesa que se remonta a principios del XX alcanzando a la
actualidad, y de la que han surgido importantes y prestigiosos artistas, la obra de este autor, gracias
a sus cualidades tcnicas y expresivas y a la evolucin de la que ha sido capaz su personal lenguaje,
sigue vigente por su dominio del espacio, su fuerza expresiva y la cercana humana de sus piezas.

PULSO CONTRA SENSIBILIDAD

PAISATGES DES DE LINTERIOR
Miquel Salom, fotografa
Capella de La Misericrdia
Hasta el 10 de abril

96

La fotografa ha alcanzado un altsimo grado de calidad artstica, y lo ha hecho en todos los campos
desde las opciones tcnicas hasta las reproductivas, de ah que cada da sea ms
fcil y habitual encontrar propuestas artsticas cuyo soporte exclusivo es la imagen fotogrfica. En
muchos casos, los fotgrafos se olvidan de principios bsicos rectores de las teoras de la imagen,
excusables si su opcin es preferentemente artstica, en otros, el gran efecto es su extraordinaria
calidad de reproduccin, eficaces siempre que persiga su finalidad artstica. En ese dilema y en
ambos espectros se encuentra la obra fotogrfica de Miquel Salom.
Hace poco, en ese mismo espacio del Consell Insular, pudimos ver una serie de
instantneas de un extraordinario valor documental, cargadas de razones humanitarias, captadas con
una nitidez y una elocuencia que, en algunos casos, nos obligaban a retirar la mirada ante su fuerza
y sinceridad, imgenes percutoras como un taladro en nuestras conciencias. Pep Bonet es su autor,
un fotgrafo mundialmente premiado y reputado. Pero l es consciente que no trabaja en el campo
del arte. Al menos en el de la voluntad, vocacin y mercado.
En cambio, Miquel Salom, tiene la vocacin y la voluntad de ser artista, admirado como artista
antes que como fotgrafo, e irrumpe en ese espacio con un proyecto que vuelve a mostrar sus
dotes y capacidad como fotgrafo y su escasa maestra artstica. Como en anteriores incursiones,
sus trabajos muestran una eficacia tcnica fuera de dudas. El trabajo de enfoque/desenfoque,
iluminacin, campo expositivo, etctera, resulta eficaz, impecable podra decirse. Donde falla es
en la concepcin de la imagen misma, de su resolucin plstica y de su excesiva pretenciosidad.
Hay fotgrafo pero no artista. Y eso es as a pesar de los avances, respecto a propuestas
anteriores, experimentados en esa ltima entrega.
La representacin de los paisajes desde el interior es una somera excusa para elaborar unas
piezas fotogrficas cuya descripcin de ese interior queda expuesta por simples manipulaciones de
la realidad, teatralizada y compuesta de fragmentos de objetos diseminados ante el objetivo como si
de una escenografa se tratara, sin mediar una interrelacin ni entre ellos ni entre el fotgrafo,
dejando al espectador una instantnea incapaz de trasmitir el ms mnimo sentimiento. Trabadas ya
antes de su captacin, las imgenes son expuestas en una escala de despropsitos que va en
aumento a medida que avanzamos en su visin, hurfanas de cualquier atisbo potico, elemento
onrico o sustrato pasional. La nada ampliada hasta el hasto.
Composiciones obtusas, estrafalarios encuadres, iluminaciones artificiosas, todo un alarde
tcnico al servicio de algo que nicamente existe en la intencin del fotgrafo pero que, a la vista de
los resultados, es incapaz de transmitir y plasmar sobre esa delicada superficie que ha elegido para
mostrar su trabajo. Gasas, plumas, goznes, hierros, bolas, arena, manchas... elementos todos ellos
simples, de forma y materia muy sugerente utilizados aqu de manera estulta. Es probable que el
objetivo propuesto sea demasiado complejo para asumirlo desde postulados tan pretenciosos. Sin
duda, en el interior del fotgrafo anidan paisajes de gran riqueza plstica, potica o sentimental, sin
embargo, es tarea difcil expresarlos, hacerlos accesibles a los otros. En eso, Miquel Salom ha
demostrado buen pulso y escasa sensibilidad.
BIEL AMER
_ Diario de Mallorca BeLLVeR Viernes, 30 de marzo de 2007
FICHA I. ANLISIS DE TEXTO
O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica

97

O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido

de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

INTERPRET

VALORACIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

ARTISTA PRECEDENTES

TENDENCIA

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA III. VALORACIN

98

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

 Frases
-En ese dilema y en ambos espectros se encuentra la obra fotogrfica de Miquel Salom. (entre la
calidad de reproduccin y la calidad artstica)
-tiene la vocacin y la voluntad de ser artista, admirado como artista antes que como fotgrafo, e
irrumpe en ese espacio con un proyecto que vuelve a mostrar sus dotes y capacidad como fotgrafo
y su escasa maestra artstica.
-sus trabajos muestran una eficacia tcnica fuera de dudas. El trabajo de enfoque/desenfoque,
iluminacin, campo expositivo, etctera, resulta eficaz, impecable podra decirse.
- Donde falla es en la concepcin de la imagen misma, de su resolucin plstica y de su excesiva
pretenciosidad
-Hay fotgrafo pero no artista. Y eso es as a pesar de los avances [...] experimentados en esa ltima
entrega.
-es una somera excusa para elaborar unas piezas fotogrficas cuya descripcin de ese interior queda
expuesta por simples manipulaciones de la realidad, teatralizada y compuesta de fragmentos de
objetos diseminados ante el objetivo como si de una escenografa se tratara, sin mediar una
interrelacin ni entre ellos ni entre el fotgrafo, dejando al espectador una instantnea incapaz de
trasmitir el ms mnimo sentimiento.
-Trabadas ya antes de su captacin, las imgenes son expuestas en una escala de despropsitos que
va en aumento a medida que avanzamos en su visin, hurfanas de cualquier atisbo potico,
elemento onrico o sustrato pasional.
-La nada ampliada hasta el hasto.
-Composiciones obtusas, estrafalarios encuadres, iluminaciones artificiosas, todo un alarde tcnico
al servicio de algo que nicamente existe en la intencin del fotgrafo pero que, a la vista de los
resultados, es incapaz de transmitir y plasmar sobre esa delicada superficie que ha elegido para
mostrar su trabajo
-elementos todos ellos simples, de forma y materia muy sugerente utilizados aqu de manera estulta.
-Es probable que el objetivo propuesto sea demasiado complejo para asumirlo desde postulados tan
pretenciosos.
-Sin duda, en el interior del fotgrafo anidan paisajes de gran riqueza plstica, potica o
sentimental, sin embargo, es tarea difcil expresarlos, hacerlos accesibles a los otros. En eso,
Miquel Salom ha demostrado buen pulso y escasa sensibilidad.
Aspectos valorados
La relacin entre capacidad tcnica y los contenidos artsticos
La diferencia entre la pretensin del autor los logros obtenidos
La maestra tcnica
La incapacidad para transmitir emocin artstica
Adjetivacin positiva / negativa
Positiva
dotes y capacidad como fotgrafo
eficacia tcnica fuera de dudas
El trabajo de enfoque/desenfoque [...] impecable podra decirse
avances [...] experimentados en esa ltima entrega
Negativa
escasa maestra artstica
falla es en la concepcin de la imagen misma, de su resolucin plstica y de su excesiva
pretenciosidad

99

Hay fotgrafo pero no artista

simples manipulaciones de la realidad, teatralizada y compuesta de fragmentos de objetos
diseminados ante el objetivo como si de una escenografa se tratara sin mediar una interrelacin ni
entre ellos ni entre el fotgrafo
dejando al espectador una instantnea incapaz de trasmitir el ms mnimo sentimiento.
escala de despropsitos que va en aumento a medida que avanzamos en su visin, hurfanas de
cualquier atisbo potico, elemento onrico o sustrato pasional
La nada ampliada hasta el hasto
Composiciones obtusas, estrafalarios encuadres, iluminaciones artificiosas,
todo un alarde tcnico al servicio de algo que nicamente existe en la intencin del fotgrafo pero
que es [...]incapaz de transmitir y plasmar
elementos [...]utilizados aqu de manera estulta
el objetivo propuesto sea demasiado complejo para asumirlo desde postulados tan pretenciosos
es tarea difcil expresarlos, hacerlos accesibles a los otros. En eso [...] ha demostrado buen pulso y
escasa sensibilidad.
Calificacin global
A pesar de la intencin del autor y de su probada capacidad tcnica, las obras no muestran rasgos
propias de las obras de arte ya que se basan en el montaje de escenografas de reproduccin
impecable pero carentes de expresin de sentimiento o poesa alguna.

LOS DESVAROS DEL HORROR

100

TERESA MATAS
Teresa Matas inici su recorrido artstico como pintora, autora de unas obras de escasa relevancia plstica,
adscrita a una cierta forma de informalismo, abiertamente matrica y con un cromatismo pobre en
pigmentacin, cargando la gama sobre los terrosos, ocres y el negro. En resumen, una obra pictrica que haca
un seguidismo exagerado de las tendencias plsticas de los aos cincuenta. De ese perodo no quedan apenas
huellas, de ah que haya decidido para su exposicin en el Solleric, realizar una revisin a partir del nuevo
perodo iniciado a primeros de los noventa.
La obra ahora recuperada supuso la apertura de un nuevo camino expresivo, tanto ms en la
apreciacin de un concepto novedoso respecto a su trabajo anterior, cuanto menos por el uso de la pintura en
un estado ms puro, menos complejo y, hasta cierto punto, aleatorio. Y eso era as, porque en conjunto
resultaba poco trascendente el uso de la pintura, esencialmente eeennn nnneeegggrrrooo,,, ya que el peso de la obra descansaba
sobre el concepto utilizado, en este caso Amado mo, basado en textos de Teresa de Jess. El uso del
collage, del apsito, alejaba esa obra de su estricto uso pictrico y permita a su autora encauzar su trabajo
hacia campos menos estrictos y la liberaba de la tirana que ejerca la pintura, que pona en evidencia su nula
capacidad para elaborar la obra pictrica en sentido estricto.
Esa liberacin lleg tambin al cuadro como soporte, mejor sera hablar del bastidor, ya que la
obra fue evolucionando hacia la instalacin y presentada como elemento sobre el que ampliaba el campo de
exposicin. Primero a modo de sudario, luego vinieron las cajas, las tiras y los envoltorios y otros
elementos que superaban el mbito de la pared para aduearse del espacio, no por su dimensin como
esculturas sino como elementos dispersos o ajustados a otro orden, menos riguroso y acadmico que la
pintura. Teresa Matas entraba as en el mbito de la instalacin, entendida sta como combinacin entre el
objeto visto como tal y/o la sustitucin de elementos actuantes como metforas o elipsis de sus intenciones.
Con buen tino, la pintora cambi su rumbo plstico orientndolo hacia posiciones de apariencia ms
compleja en lo formal y ms profundas en lo conceptual. Formalmente, la obra ya no necesitaba la pintura
salvo para adornar o acabarla, esa independencia la liberaba de la losa pictrica y a su vez, le permita orientar
su trabajo hacia propuestas menos exigentes tcnicamente. Una va de escape o una decisin coherente? En
todo resulta discutible dada la irregularidad de las obras posteriores, hecho ste constatable nada ms iniciar el
recorrido por la exposicin. Teresa Matas sustenta toda su obra a partir de su ideario ms que de su identidad
y asume lecturas femeninas que raras veces resultan feministas y, consecuentemente, nada convincentes.
Asistimos a una representacin del horror de la que se nos escatima su fuente y avanza pocas
consecuencias. En algunos casos, Matas utiliza el cuerpo como catarsis de sus propios fantasmas, pasiones y
represiones, y por deduccin, en cada obra, cada imagen, nos est hablando de si misma. El error no est tanto
en lo que nos cuenta sino en el cmo lo cuenta. En todos los casos, superado ya el trnsito pictrico, se inspira
en la larga lista de artistas que han hecho de su cuerpo y de su experiencia una obra fundamental para
entender el arte de los ltimos cuarenta aos. Ana Mendieta, Marina Abramovic, Louise Bourgeois, Cristina
Almeida, Martha Rosler, Adrian Piper, Gina Pane... todas ellas con una trayectoria consolidada, precisamente
en el campo por el que transita, o pretende hacerlo, Teresa Matas. Lamentablemente, su trabajo no alcanza la
universalidad que las propuestas de estas y otras muchas artistas consiguen. Y es que aborda su obra sin tener
clara su identificacin artstica y atraviesa los mbitos creativos de forma aleatoria, sin un compromiso
propio. Es probable que la obra de T. Matas pretenda acercarse ms a la huella de Mendieta que a la de
Abramovic o de cualquiera de las americanas, aunque en ningn caso, supera la superficialidad de esa
propuesta, mientras en otras fracasa estrepitosamente, como en la penltima sala cuando vuelve a coger el
pincel y dibuja una serie de imgenes de torpe ejecucin, ineficaces y caprichosas.
Otra impericia la hallamos en la excesiva teatralidad de sus montajes, ms preocupados en su
iconografa que en su contenido, buscando antes el efecto visual perturbador que provocar al espectador una
cavilacin; sobra vscera, falta msculo. Matas prefiere cargar las tintas apuntando un tratamiento de cada
espacio ms prximo al culebrn y a la carnaza de algunos programasbasura televisivos que a la ponderada
reflexin o denuncia. Es una opcin pero no para llegar al arte, porque nunca llega (incluso en algunos vdeos
roza la cursilera) a superar la barrera de lo universal y quedarse en lo trivial, lo local, la banalidad, el
desvaro...
BIEL AMER

101

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

REFERENCIAS ARTISTA

INFO-EXPO

INTERPRET

VALORACIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%
FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

ARTISTA
100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

PRECEDENTES

TENDENCIA

..
..

102

ESPECTADOR

CONTENIDOS

EJECUCIN

.
.
.

FICHA III. VALORACIN

Frases

obras de escasa relevancia plstica

seguidismo exagerado de tendencias
uso de la pintura en un estado ms puro, menos complejo y, hasta cierto punto, aleatorio (.) donde
resultaba poco trascendente el uso de la pintura
la liberaba de la tirana que ejerca la pintura, que pona en evidencia su nula capacidad para
elaborar la obra pictrica en sentido estricto
esa liberacin lleg tambin al cuadro como soporte
con buen tino (.) cambi (.) la liberaba de la losa pictrica y a su vez, le permita orientar su
trabajo hacia propuestas menos exigentes tcnicamente. Una va de escape o una decisin
coherente?
resulta discutible la irregularidad de las obras posteriores
sustenta toda su obra a partir de su ideario ms que de su identidad y asume lecturas femeninas que
raras veces resultan feministas y, consecuentemente, nada convincentes
el error no est tanto en lo que nos cuenta, sino en el cmo lo cuenta
se inspira [en artistas que han utilizado el cuerpo]. Lamentablemente, no alcanza la universalidad
de stas propuestas
su obra, sin tener clara su identificacin artstica y atraviesa los mbitos creativos de forma
aleatoria, sin un compromiso propio
en ningn caso supera la superficialidad de esa propuesta [la de las americanas] mientras en otras
fracasa estrepitosamente, (.) cuando vuelve a coger el pincel y dibuja una serie de imgenes de torpe
ejecucin, ineficaces y caprichosas
Otra impericia la hallamos en la excesiva teatralidad de sus montajes, ms preocupados en su
iconografa que en su contenido, buscando antes el efecto visual perturbador que provocar al
espectador una cavilacin; sobra vscera, falta msculo. Prefiere cargar las tintas apuntando un
tratamiento de cada espacio ms prximo al culebrn y a la carnaza de algunos programas basura
televisivos que a la ponderada reflexin o denuncia. Es una opcin pero no para llegar al arte,
porque nunca llega (incluso en algunos vdeos roza la cursilera) a superar la barrera de lo universal
y quedarse en lo trivial, lo local, la banalidad, el desvaro...

Aspectos valorados

Ejecucin tcnica
Adscripcin a tendencias / identificacin artstica siguiendo un compromiso o una identidad propios
Adecuacin de formas plsticas a los contenidos que se trasmiten
Lo universal por encima de lo particular
La reflexin por encima del estremecimiento
visceral
Adjetivacin positiva / negativa
Negativa
-escasa relevancia plstica
-exagerado seguidismo de tendencias
-nula capacidad para elaborar la obra pictrica en sentido estricto
-losa pictrica (para adoptar) propuestas menos exigentes tcnicamente
-irregularidad de obras posteriores
-lecturas femeninas (raras veces feministas) nada convincentes

103

-el error est en cmo lo cuenta

-no alcanza la universalidad
-atraviesa mbitos creativos de forma aleatoria, sin un compromiso propio
-en ningn caso supera la superficialidad (.) fracasa estrepitosamente
-torpe ejecucin, ineficaces y caprichosas
-impericia
-excesiva teatralidad
-sobra vscera, falta msculo
-tratamiento prximo al culebrn y a la carnaza de los programas basura
-nunca llega a superar la barrera de lo universal y quedarse en lo trivial, lo local, la banalidad, el
desvaro

Calificacin global
Negativa: la artista no sabe pintar, por eso abandona la pintura como lenguaje principal y adopta el
de las instalaciones; sin embargo tampoco alcanza a expresarse ms all de lo particular y lo
superficial ya que, aunque pretenda un discurso feminista, no existe un compromiso identitario, y
sus montajes se limitan a buscar el impacto visceral del espectador sin alcanzar ni la universalidad
ni la reflexin sobre los temas propuestos.

104

DE LA PINTURA COMO REVULSIVO

RAFA FORTEZA
El final del espejismo
CCC Pelaies
BIEL AMER

LA FIABILIDAD DE SU
EXPRESIN RESULTA
ADMIRABLE, DE UNA PUREZA
EXQUISITA, DE PINTOR
DE CASTA
Rafa Forteza es uno de nuestros pintores ms prolficos tanto en produccin como en exposiciones. Su constante
actividad tiene refrendo en diversos espacios artsticos encuadrados en modos que cubren la pintura, la obra grfica, y
ltimamente, la escultura.. Ese espritu creativo le llev incluso a crearse un heternimo que parece haber pasado a mejor
vida. Con la presente exposicin en el Centre Cultural Contemporani Pelaires, el artista parece quiere cerrar un perodo
de su etapa creativa que no solo anuncia en el ttulo de la muestra sino, y eso si es lo importante, en el conjunto de obras
expuestas.
Como pintor, Rafa Forteza se encuentra en ese restringido grupo de bsicos de la pintura hecha en esta isla. Ese
honor lo ha conquistado a base de dedicacin y talento, de esfuerzo y persistencia, valores que configuran una
personalidad artstica que sirve de correa de transmisin entre el artista y la persona, una dualidad no siempre llevadera
pero eficaz para quien se dedica a la cosa del arte, en cualquiera de sus facetas. De ah que su pintura y cada una de sus
exposiciones difunda una leyenda ms cercana a la impostura que a la literatura, en ese afn por definir un lenguaje
plstico de referencia.
De ah que la presente exposicin proponga una ruptura con un pasado, extenso y generoso, cuyo mbito formal
ha estado dominado por la abstraccin, coherente con su formacin y adscrita a su generacin. Superado el advenimiento
del nuevo milenio y con voces cada vez ms atinadas en torno a la pintura, Forteza rene algunos de sus iconos plsticos
referenciales, instalndolos para llamar la atencin del espectador, ubicados en un espacio propio, como smbolos de un
discurso vigente hasta hoy. Sn ellos el primer ejemplo de ese fin del espejismo o es una nueva estrategia ese ttulo para
eludir el debate?
La libertad que ha tenido el artista y el espacio concedido permiten un despliegue emocional incontenible y por
eso mismo, susceptible de establecer puentes o cerrar puertas a la obra futura. La pintura de Rafa Forteza contiene tantos
elementos de peso para el futuro que resulta difcil descubrir los pasos nuevos. El dominio de la pintura en sentido
estricto es impecable, su deseo por encontrar el equilibrio entre las formas y el concepto le lleva a realizar unas obras
que, en algunos caso, perturban los hallazgos plsticos para incidir en cuestiones banales. Por ejemplo ,en el uso
indiscriminado de elementos ajenos a lo pictrico como tapones, colillas, etctera, que restan ms que aaden criterio a
una pintura sobradamente impactante.
La fiabilidad de su expresin, con esas lenguas de materia principalmente negra expandida sobre la superficie,
resulta admirable, de una pureza exquisita, de pintor de casta. Abundando en ese punto, la misma materia le proporciona
elementos plsticos insuperables sin necesidad de acudir a esos apsitos extraos y superficiales, originando conflictos
de imposible resolucin. Rafa Forteza siempre ha sido un pintor impulsivo, metido de lleno en el acto creativo haciendo
de su cuerpo, su brazo y la obra un todo del que debe desprender tanto el entusiasmo como la cordura en un ejercicio en
el que la madurez no siempre pondera los resultados. En la muestra, la pintura campa en toda su extensin, minimizando
la obra de la pared central del primer piso, compuesta como reflejo de su estudio, llena de detalles que abundan en su
obra de mayor formato. De lo expuesto se desprende la capacidad del pintor por asumir nuevos retos, aferrado eso si, a la
pintura y a la abstraccin apoyado en la pintura como revulsivo, como modelo de creacin inagotado.

Diario de Mallorca

BeLLVeR Viernes, 2 de febrero de 2007

105

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

106

INTERPRET

VALORACIN

ARTISTA

PRECEDENTES TENDENCIA ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA III. VALORACIN

Frases
-Ese honor lo ha conquistado a base de dedicacin y talento, de esfuerzo y persistencia,

-Sn ellos el primer ejemplo de ese fin del espejismo o es una nueva estrategia ese ttulo
para eludir
el debate?
-resulta difcil descubrir los pasos nuevos
-El dominio de la pintura en sentido estricto es impecable
-su deseo por encontrar el equilibrio entre las formas y el concepto le lleva a realizar unas obras que,
en
algunos caso, perturban los hallazgos plsticos para incidir en cuestiones banales.
-que restan ms que aaden criterio a una pintura sobradamente impactante.
-La fiabilidad de su expresin, resulta admirable, de una pureza exquisita, de pintor de casta.
-la misma materia le proporciona elementos plsticos insuperables sin necesidad de acudir a esos
apsitos
extraos y superficiales, originando conflictos de imposible resolucin.
-la madurez no siempre pondera los resultados
-capacidad del pintor por asumir nuevos retos, aferrado eso si, a la pintura y a la abstraccin apoyado
en la pintura como revulsivo, como modelo de creacin inagotado.

Aspectos valorados
El oficio y la dedicacin perseverante
La capacidad de evolucin de la propia trayectoria
La tcnica
La utilizacin estricta de los medios pictricos necesarios, sin aditamentos
La autocrtica y la ponderacin de la propia obra juzgada sin impulsividad

Adjetivacin positiva / negativa

Positiva:
-Dedicacin, esfuerzo y persistencia
-Dominio impecable de la pintura. Pintura sobradamente impactante. Elementos plsticos
insuperables.
-Talento. Pintor de casta.
-Capacidad de asumir nuevos retos
Negativa:
-Estrategia para eludir el debate
-Dificultad para descubrir los pasos nuevos

107

-Perturba los hallazgos plsticos para incidir en cuestiones banales

-Restan ms que aaden criterios
-Apsitos extraos y superficiales que originan conflictos de imposible resolucin
-No ponderacin de los resultados

Calificacin global
Le reconoce talento y oficio como pintor pero en esta exposicin, en la que se presentan
nuevos elementos junto a lenguajes propios de este artista, le reprocha al pintor esta
incorporacin de materiales ajenos a la propia pintura por ser superfluos e innecesarios.
Tambin, aunque reconoce que asume nuevos retos, nota en falta una mayor evidencia de
estas novedades por presentarlas junto a obras con el lenguaje ya consolidado del artista.

ANEXO 2
ARTCULOS JUAN LUIS
CALBARRO

108

Instantneas del presente

Girbent
Horrach Moy
Cuando contemplo la obra de Pep Girbent (Sller, 1966), recuerdo una noticia de no hace mucho: un estudio
cientfico conclua que la duracin del presente es de tres segundos. Al parecer, esto es lo que tarda nuestro
sistema nervioso en procesar los estmulos exteriores y convertirlos en un acto de percepcin antes de que
seamos conscientes de que ya han ocurrido y se inserten en el flujo lgicotemporal. Con Girbent no puedo
evitar la sensacin de presenciar la imposible plasmacin de ese presente que dura tres segundos: la captacin
del momento en toda su singularidad y con todos sus vnculos con el pasado y el futuro expresos
inexplicablemente mediante el sabio aprovechamiento simultneo de los recursos de la fotografa y la pintura.
El arte de Girbent es fronterizo por muchos conceptos, no slo por la reflexin metapictrica en que abunda;
en 2003, el artista sintetizaba su actitud con una frase de Berkeley: El sabor de la manzana no est en la
manzana misma, sino en el contacto de sta con el paladar. Se trata de pintura, pero en su concepcin, y a
travs del empleo de la imagen fotogrfica o del fotograma, se encuentra buena parte de lo que tambin
caracteriza al cine: la expresin del movimiento. La imagen de Girbent capta, inmoviliza y presenta los
efectos del decurso temporal sobre las figuras. Aparte su impacto plstico, la pintura aporta a la base
fotogrfica una alta dosis de reflexin y una singularidad propiciada por su particular ejecucin: si en la
fotografa la instantaneidad proviene de un disparo a su vez instantneo, en la pintura de Girbent surge como
fruto de un trabajo largo, reflexivo y minucioso como es el leo sobre aluminio o tabla. Y ese detenerse sobre
el instante permite que una imagen emborronada por el movimiento o un encuadre atpico adquieran
cualidades expresivas y enfaticen sin enfatizar, en un alarde de economa de recursos. Reproducir lo
instantneo, y reiterarlo como prueba de su singularidad, convierte la imagen del presente en imagen para la
historia. Enormes virtudes tcnicas de Girbent son su manejo maestro del encuadre, su paradjica renuncia al
nfasis y, en suma, una factura al alcance de muy pocos artistas.

Juan Luis Calbarro. ltima Hora.

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica

109

CONTEXTO

ARTISTA

DESCRIPCIN

INTERPRET

VALORACIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido de las
obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal
ARTISTA

PRECEDENTES TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDO EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA III. VALORACIN

Frases
-sabio aprovechamiento simultneo de los recursos de la fotografa y la pintura.
-es fronterizo por muchos conceptos, no slo por la reflexin metapictrica en que abunda;
-aporta a la base fotogrfica una alta dosis de reflexin y una singularidad propiciada por su particular
ejecucin
-surge como fruto de un trabajo largo, reflexivo y minucioso
-adquieran cualidades expresivas y enfaticen sin enfatizar, en un alarde de economa de recursos

110

-Enormes virtudes tcnicas de Girbent son su manejo maestro del encuadre, su paradjica renuncia al
nfasis y, en suma, una factura al alcance de muy pocos artistas.

Aspectos valorados

Capacidad tcnica
El nfasis obtenido sin enfatizar
La singularidad que aporta la ejecucin reflexiva de la pintura frente a la instantaneidad fotogrfica

Adjetivacin positiva / negativa

Positiva
Sabio aprovechamiento simultneo de recursos
Reflexin metapictrica
Alta dosis de reflexin y singularidad [...] por su ejecucin
Trabajo lento, reflexivo y minucioso
Adquiere cualidades expresivas [...] en un alarde de economa de recursos
Enormes virtudes tcnicas
Calificacin global
El pintor aporta, gracias a la minuciosa y virtuosa ejecucin de su pintura, a la captacin del instante
fotogrfico del que parte, una reflexin metapictrica derivada de la propia tcnica.

111

03 febrero 2007

Calatrava, el escultor
Santiago Calatrava. Escultures, dibuixos i cermiques - Es Baluard
De todas las facetas de la obra de Santiago Calatrava Valls (Valencia, 1951) que desde ayer se muestran
en Es Baluard, me interesa particularmente su escultura. Es precisamente la relacin que establecen con
la escultura la que hace tan hermosos sus diseos arquitectnicos: el Auditorio de Santa Cruz de
Tenerife, el Hemisfrico de la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia, el Puente del Alamillo de
Sevilla o el Milwaukee Art Museum, en su enorme variedad de lneas, comparten un rasgo que
diferencia a Calatrava de muchos grandes arquitectos contemporneos: en lugar de ocultar tensiones y
elementos estructurales, hace de ellos factores estilsticos, conforme a un concepto de la obra
relacionado con lo orgnico-dinmico y, en particular, en muchas ocasiones, con la figura humana
(vase su Turning Torso en la ciudad sueca de Malm o su Puente de la Mujer en Buenos Aires). Cables
de acero y anclajes ofrecen al disfrute y al debate esttico las bases tecnolgicas de la obra, los
materiales y la estructura y, por tanto, dan al espectador la oportunidad de un acercamiento en que
ciencia y arte no distan tanto como parece.
Arquitecto e ingeniero de evidente valor, esplndido dibujante, ceramista casi novel (pero su cermica
arraiga con fuerza en toda su obra anterior y comparte su pasin expresiva), es en su escultura, como
deca, donde encuentro personalmente que al espritu del organizador de espacios se suma el gesto
hondo y perdurable del creador. Ninguna de sus obras surge de la improvisacin, sino que como
demuestran los cuadernos de acuarelas y dibujos expuestos provienen de lneas de reflexin que se
prolongan a lo largo de dcadas y estilizan o sintetizan lo orgnico en trminos de geometras esenciales.
La armona de, por ejemplo, su obra sin ttulo catalogada con el nmero 17 (2000), en piezas ensartadas
de bano, conjuga la resolucin de problemas constructivos con la airosa proyeccin de una figura de
aspecto y actitud animal. Su Singing bird (1990), en latn, acero y granito, es de una belleza de formas y
un equilibrio inauditos. La sensacin de propagacin viva de la materia que emanan todas sus piezas
aproxima esta escultura a los fenmenos biolgicos e indefectiblemente nos sita ante el proceso creador
tanto como ante sus resultados.
ltima Hora. Juan Luis Calbarro
FICHA I. ANLISIS DE TEXTO
O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica

112

REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

INTERPRET

VALORACIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

ARTISTA PRECEDENTES

TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%
FICHA III. VALORACIN
Frases
-me interesa particularmente su escultura. Es precisamente la relacin que establecen con la
escultura la que hace tan hermosos sus diseos arquitectnicos

113

-Cables de acero y anclajes ofrecen al disfrute y al debate esttico las bases tecnolgicas de la obra,
[...] y, por tanto, dan al espectador la oportunidad de un acercamiento en que ciencia y arte no distan
tanto como parece
-esplndido dibujante,
-su cermica arraiga con fuerza en toda su obra anterior y comparte su pasin expresiva
-es en su escultura, como deca, donde encuentro personalmente que al espritu del organizador de
espacios se suma el gesto hondo y perdurable del creador
-La armona de, por ejemplo, su obra sin ttulo [...] conjuga la resolucin de problemas
constructivos con la airosa proyeccin de una figura de aspecto y actitud animal.
-es de una belleza de formas y un equilibrio inauditos.
-La sensacin de propagacin viva de la materia que emanan todas sus piezas aproxima esta
escultura a los fenmenos biolgicos e indefectiblemente nos sita ante el proceso creador tanto
como ante sus resultados.
Aspectos valorados
Los conocimientos tcnico-cientficos unidos a expresividad artstica
Su capacidad como dibujante
Su capacidad como escultor
La expresividad de su cermica

Adjetivacin positiva / negativa

Positiva
Hermosos diseos arquitectnicos (gracias a su relacin con la escultura)
...y anclajes ofrecen al disfrute y al debate esttico las bases tecnolgicas de la obra
esplndido dibujante
su cermica [...] comparte su pasin expresiva
en su escultura [...] al espritu organizador de espacios se suma el gesto hondo y perdurable del
creador
la armona de [...] conjuga la resolucin de problemas constructivos con la airosa proyeccin de una
figura de aspecto [...] animal
belleza de formas y equilibrio inauditos
aproxima esta escultura a los procesos biolgicos [...] y nos sita ante el proceso creador tanto como
ante sus resultados

Calificacin global

La muestra permite conocer las cualidades artsticas de este reconocido arquitecto e ingeniero que
consigue unir a sus conocimientos cientfico-tcnicos sus capacidades como dibujante, escultor y
ceramista de modo que sus obras adquieren una expresividad que las aproxima a lo vital.

114

3 diciembre 2006

Sir Anthony Caro en Mallorca

Anthony Caro - Altair
Anthony Caro (Londres, 1924) tiene en Espaa un pblico fiel y un mercado consolidado. Siendo, como
es, el escultor ms reconocido del Reino Unido y uno de los ms relevantes del arte del siglo XX, poder
disfrutar de su obra en casa es una oportunidad que hay que aprovechar. Su relacin con Palma comenz
en la Universada de 1999, fruto de la cual el Ayuntamiento de Palma se benefici de la obra que hoy
admiramos a la entrada de Es Baluard, Palma Steps, una versin concisa de los Goodwood Steps (1996)
de los que el propio artista encareci el carcter arquitectnico y su versatilidad con respecto al paisaje y
al propio espectador, que puede elegir el punto de vista e incluso deambular por su interior. En 2002
Caro ofreci su primera exposicin en Altair. Ms adelante, un simptico Gramophone (2001) integrara
la Coleccin Serra a la que tambin pertenece la pieza Barcelona Rose (1987), que se expone en Es
Baluard y sera seleccionado en 2005 para la colectiva Pensar las formas.
Hoy, el montaje de Bernat Rabassa sobre quince obras escogidas por el propio Caro conforma una breve
pero densa retrospectiva en la que, en palabras del galerista, dialogan las distintas pocas del escultor.
Aparte obras ms antiguas como la bellsima Low Table Piece CCCCXXXI (1977), de un dinamismo
casi areo, o Chorus (2000), de una armona orgnica y compacta que parte de lo aparentemente
heterogneo e inestable, la muestra aporta como novedad la Weekday Series (2005), en madera, acero y
hierro fundido pintado: cinco piezas que juegan a armonizar objetos de procedencia dispar en conjuntos
de acusada personalidad y, sin embargo, de cmoda insercin en nuestro entorno.
Kosme de Baraano habla acertadamente de la relacin de la escultura del artista con la msica. Desde
los distintos Steps hasta las piezas de la presente exposicin, la enorme potencia creadora de Caro reside
bsicamente en el manejo de los materiales como elementos incorporables a un flujo de pensamiento
meldico preexistente, como si de notas y silencios tratsemos. en la que, contra lo que suele suceder, la
abstraccin no slo conquista el intelecto, sino tambin los corazones. El humor tantas veces presente y
un sentido del equilibrio verdaderamente abrumador informan una obra de matices muy humanos .
ltima Hora. Juan Luis Calbarro

I. ANLISIS DE TEXTO
O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico

115

O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica

O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

INTERPRET

VALORACIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

ARTISTA PRECEDENTES

TENDENCIA

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

116

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

FICHA III. VALORACIN

Frases

-conjuntos de acusada personalidad y, sin embargo, de cmoda insercin en nuestro entorno.

-la enorme potencia creadora
-contra lo que suele suceder, la abstraccin no slo conquista el intelecto, sino tambin los corazones.
-El humor tantas veces presente
- un sentido del equilibrio verdaderamente abrumador informan una obra de matices muy humanos .
Aspectos valorados
Capacidad de adaptacin al entorno
Personalidad y potencia creativa
Comunicacin de emociones. Matices humanos
Presencia de humor
Sentido del equilibrio

Adjetivacin positiva / negativa

Positiva
Acusada personalidad
Enorme potencia creadora
Abstraccin no slo conquista el intelecto, tambin los corazones
Sentido del equilibrio verdaderamente abrumador
Matices muy humanos

Calificacin global

El artista, en base a la existencia de un flujo de pensamiento meldico, incorpora distintos materiales a

sus obras logrando unas piezas muy personales dominadas por el equilibrio, y el acercamiento a lo
humano a travs del intelecto y del corazn.

117

El horror como centro de lo cotidiano

Teresa Matas. Abriendo cerrando. Cerrando abriendo. Retrospectiva 1991-2006 - Casal

Solleric

Pocas veces es posible acercarse a la representacin de la realidad por vas directas. La

condicin bsicamente catica del mundo, que afecta a la sensibilidad de los artistas de
forma especialmente intensa, puede ser abordada con los recursos de la razn, pero a veces
stos no son ni tranquilizadores ni suficientes. Si la realidad se resiste a ser explicada
conforme a esquemas lgicos, el artista plstico puede recurrir a circunloquios
conceptuales, aproximndose de forma indirecta pero mucho ms exhaustiva a la idea que
es objeto de su anlisis.
Teresa Matas (Tortosa, 1947) es uno de esos casos. Asomndose a los contornos de lo
humano, dibuja un mapa contextual y de matices que, sin resolver directamente la cuestin
central, seala eficazmente algunas de sus fronteras. El dolor y la muerte, la duda
permanente, la condicin desvalida del ser humano y de la mujer en particular, son
fenmenos que quedan sin aclarar en una muestra significativamente titulada Abriendo
cerrando / Cerrando abriendo; pero que, en todo caso, son sometidos a fructfero asedio y
dan origen a un apasionante mundo de sensaciones que nos ilumina.
Asomndose a los contornos hemos dicho. Por eso los protagonistas habituales de sus
instalaciones no son figuras humanas (o no figuras completamente humanas), sino
vestiduras, maniques, enseres: todo aquello que es complementario a la persona y delimita
su espacio. Empleando mantas viejas como material, Matas dota a la obra de colores, tactos
y olores tan integrados en la intimidad que, sin explicar el dolor, nos proporcionan su
contexto, la clave de sus circunstancias. El tono solemne y hasta lgubre de sus creaciones
se complementa con la calidez inherente a los materiales y ambientes que emplea. La
crudeza paradjica de la escritura bordada, pintada o rotulada y la violencia de las costuras
insertan la obra en el mundo referencial explcito del hogar o la familia, cuestionando su
carcter de refugio, problematizando las ideas de tranquilidad o seguridad y exponindolas
a denuncia. El horror y la duda, nos dice Matas, no estn lejos de ese entorno de presunta

118

seguridad, ni del sexo, ni del mbito del espritu que tericamente debera cumplir tambin
funciones de amparo. Y hay en ello una terrible carga de verdad.
ltima Hora. Juan Luis Calbarro.

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

REFERENCIAS

ARTISTA

INFO.EXPO

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos

119

INTERPRET

VALORACIN

Pertenencia a grupo / tendencia estilstica

Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

ARTISTA

PRECEDENTES TENDENCIA

ESPECTADOR

CONTENIDO

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA III. VALORACIN

Frases
Seala eficazmente alguna frontera de lo humano
sin resolver directamente la cuestin central
fenmenos que quedan sin aclarar (.) pero sometidos a un ntimo asedio
dan origen a apasionante mundo de sensaciones que nos ilumina
terrible carga de verdad
Aspectos valorados
Aspiraciones de universalidad (lo humano)
Sensaciones
Poder comunicador (iluminador)
Contenido de verdad
Adjetivacin positiva / negativa
Positiva
+ Seala eficazmente fronteras
+ somete a fructfero asedio
+ origina apasionantes sensaciones
+ ilumina
+ proporciona carga de verdad
Negativa
- no resuelve directamente la cuestin central
- no aclara los fenmenos

120

EJECUCIN

Calificacin global

Positiva condicionada: aunque no resuelve ni aclara los temas centrales (el dolor, la muerte,
la condicin desvalida del ser humano y de la mujer en particular), se acerca
fructferamente a sus fronteras y trasmite, a travs de sensaciones iluminadoras, una carga
de verdad.

06 abril 2007
Metaplstica, filosofa del arte, historia del arte
Equipo Crnica. Crnicas Reales - Fundacin March
Vi por primera vez una exposicin del Equipo Crnica en la Universidad de Salamanca en
1990. Ya haca nueve aos que haba desaparecido Rafael Solbes y el tirn del equipo era
an brutal; hoy, ms de veinticinco aos despus de su disolucin, asombra la vigencia de
su obra y de su discurso terico. En el vdeo que acompaa la magnfica exposicin de la
March (un programa en blanco y negro de la TVE de la poca), Manolo Valds y Rafael
Solbes analizan su trabajo y hablan de la funcin del arte en nuestra sociedad, de la
imposibilidad del arte popular y de qu puede constituir, no obstante, un arte progresivo y
positivo. La solidez de su teorizacin, arraigada en una concepcin filosfica marxista de la
sociedad y del arte, contrasta con el discurso intrascendente de buena parte de los artistas
contemporneos, y en especial de aqullos que hemos dado en describir como pop. Cuando
oigo a alguien calificar una obra del Equipo Crnica de icono pop, no puedo evitar
sonrer: slo en aspectos parciales se puede comparar la colosal, denssima obra de estos
dos valencianos con la oquedad conceptual a que nos acostumbraron aquellos afortunados
publicistas.
La muestra se centra en una de las temticas ms conocidas del do. Con el pretexto de la
obra cortesana de Velzquez y sus ecos en Picasso y otros autores (un pretexto bien
escogido dadas su complejidad plstica y su enorme virtualidad conceptual), el Equipo
Crnica fabric un universo de reelaboraciones en las que entran a formar parte la crtica
social y poltica del momento, la reflexin sobre el significado del arte, la manifestacin de
los procesos conceptuales y tcnicos en una valiosa suerte de metaplstica, el anlisis
sociolgico y antropolgico, lo kitsch, la filosofa... Solbes y Valds presentan en cada uno
de sus cuadros tal entramado de contenidos que el mismo tejido conceptual viene a ser
contenido. El permanente inters por su obra (exposiciones, numerosas publicaciones)
hacen de estos artistas algo ms que mero arte contemporneo: de Velzquez a Goya, de
ste a Picasso y de aqu a Equipo Crnica, estamos hablando de historia del arte y de arte
para reflexionar; como si hubiera otro tipo de arte.
ltima Hora. Juan Luis Calbarro

121

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

INTERPRET

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

122

VALORACIN

ARTISTA PRECEDENTES

TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA III. VALORACIN

Frases
-asombra la vigencia de su obra y de su discurso terico.
-La solidez de su teorizacin, [...]contrasta con el discurso intrascendente de buena parte de los artistas
contemporneos, y en especial de aqullos que hemos dado en describir como pop.
-slo en aspectos parciales se puede comparar la colosal, denssima obra de estos dos valencianos con la
oquedad conceptual a que nos acostumbraron aquellos afortunados publicistas.
-(un pretexto bien escogido dadas su complejidad plstica y su enorme virtualidad conceptual), el
Equipo Crnica fabric un universo de reelaboraciones en las que entran a formar parte la crtica social y
poltica del momento,
-en una valiosa suerte de metaplstica,
-presentan en cada uno de sus cuadros tal entramado de contenidos que el mismo tejido conceptual viene
a ser contenido.
- El permanente inters por su obra [...] hacen de estos artistas algo ms que mero arte contemporneo:
de Velzquez a Goya, de ste a Picasso y de aqu a Equipo Crnica, estamos hablando de historia del
arte y de arte para reflexionar; como si hubiera otro tipo de arte.

Aspectos valorados

La actualidad de la obra
La teora y la carga conceptual que sustenta su prctica y las reflexiones que propone
La carga social y poltica de sus contenidos

Adjetivacin positiva / negativa

Positiva
Asombra la vigencia de su obra
La solidez de su teorizacin
colosal, denssima obra
pretexto bien escogido
fabric un universo de reelaboraciones
valiosa suerte de metaplstica
tal entramado de contenidos
permanente inters por su obra
estamos hablando de historia del arte y de arte para reflexionar; como si hubiera otro tipo de arte

123

Calificacin global

El arte de contenidos sociales y polticos y la base terica que sustenta toda la obra, hacen que se
mantenga de plena actualidad. La eleccin de temas cortesanos procedentes de Velazquez y retomados
por Picasso son sometidos a una reelaboracin que los convierte en conceptuales y da lugar a un arte
reflexivo, que corrobora el error de los que vinculan esta obra con tendencias pop.

14 septiembre 2005
Lugares comunes
Antonio de Felipe ArtForum
Cuando, a finales de 2003, el IVAM adquiri doce obras de Antonio de Felipe (Valencia,
1965), la asociacin local de galeristas public una agria protesta que calificaba al autor
como uno de los peores artistas de la Comunidad Valenciana. La compra, que situaba a
De Felipe al lado de Tpies, Gonzlez o Picasso, se convirti en objeto de polmica debido
al patronazgo explcito de los mandamases de la comunidad y a la cuanta de la operacin:
132.000 euros que a muchos parecieron perfecto ejemplo de inversin ruinosa. No slo el
instituto valenciano: tambin las colecciones de Carmen Thyssen, Fundacin La Caixa y
Centro de Arte Reina Sofa cuentan entre sus fondos con obra de este controvertido artista.
Quienes lo elogian lo relacionan con Warhol; un parentesco que resulta palmario, aunque
no constituya precisamente timbre de nobleza. Se ha llegado a hacer a De Felipe heredero
del Equipo Crnica, lo que evidencia un grave desconocimiento de la obra del colectivo
valenciano. Otros hablan alegremente de una mordacidad que, a nuestro juicio, no se
demuestra especialmente comprometida ni alcanza mayor densidad que el juego de
palabras. Sus cuadros funcionan como los anuncios del Hola: agradables de color y factura,
estimulan el intelecto del espectador a un nivel adolescente que, no cabe duda, a algunos
har sentirse cmodos. Todo cuadra: su predicamento en tiendas de decoracin ms o
menos in y attrezzos televisivos, su colaboracin con Pedro Almodvar uno de los
mximos valedores en Espaa de una forma superficial y tramposa de entender el arte, sus
relaciones con Telefnica y el gobierno valenciano, la pobreza conceptual que delatan sus
entrevistas... No parece De Felipe un pintor llamado a pasar una revlida exigente.
Si el IVAM de Baraano no acertaba con sus desproporcionados dispendios, el pecado es
menor en un galerista que aprovecha la estacin ms ligera para exponer cuadros de un
124

carcter manifiestamente ligero. El sentido de la muestra es puramente comercial, y el

ingenio sencillo que despliega Antonio de Felipe, aunque ms prximo al oficio de
publicista que a la fe del pintor, no deja de tener un lugar en nuestra cultura; aunque sea un
lugar comn.
ltima Hora. Juan Luis Calbarro

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

CONTEXTO

ARTISTA

DESCRIPCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos

125

INTERPRET

VALORACIN

Eficacia de la ejecucin formal

ARTISTA

PRECEDENTES

TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDO

EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA III. VALORACIN

Frases

-controvertido artista.
-un parentesco (con Warhol) que resulta palmario, aunque no constituya precisamente timbre de
nobleza.
-se le ha hecho heredero del Equipo Crnica [...] lo que evidencia un grave desconocimiento de la
obra del colectivo valenciano.
-mordacidad que, a nuestro juicio, no se demuestra especialmente comprometida ni alcanza
mayor densidad que el juego de palabras.
-Sus cuadros funcionan como los anuncios del Hola: agradables de color y factura, estimulan el
intelecto del espectador a un nivel adolescente que, no cabe duda, a algunos har sentirse cmodos.
- Todo cuadra: su predicamento en tiendas de decoracin ms o menos in y attrezzos televisivos,
-su colaboracin con Pedro Almodvar uno de los mximos valedores en Espaa de una forma
superficial y tramposa de entender el arte,
-sus relaciones con Telefnica y el gobierno valenciano,
-la pobreza conceptual que delatan sus entrevistas...
-No parece De Felipe un pintor llamado a pasar una revlida exigente.
-cuadros de un carcter manifiestamente ligero.
-El sentido de la muestra es puramente comercial,
-el ingenio sencillo que despliega , aunque ms prximo al oficio de publicista que a la fe del pintor,
no deja de tener un lugar en nuestra cultura; aunque sea un lugar comn.
Aspectos valorados
La errnea vinculacin con otros reconocidos artistas pop
La superficialidad de su propuesta. La escasa fundamentacin conceptual del artista
El xito alcanzado por su obra en relacin a su lanzamiento como producto de marketing
La comunicacin decorativa que establece con el espectador y que, por ser lugar comn alcanza a
muchos

La intencin falsa que se le atribuye (mordacidad) cuando slo se trata de ingeniosos juegos
de palabras
Adjetivacin positiva / negativa
126

Negativa
controvertido artista
parentesco palmario (con Warhol) que no constituya timbre de nobleza
mordacidad que no se muestra comprometida
no alcanza mayor densidad que el juego de palabras
estimulan el intelecto del espectador a un nivel adolescente
pobreza conceptual que delatan sus entrevistas
carcter de los cuadros manifiestamente ligeros
sentido puramente comercial
Positiva?
Cuadros agradables de color y factura
no deja de tener un lugar en nuestra cultura, aunque sea un lugar comn
Calificacin global
La obra de este artista, presente en algunos importantes colecciones espaolas, es el resultado de las
relaciones establecidas por el pintor con distintos estamentos. Su trabajo, regido por los cdigos
publicitarios, no es ms que un ingenioso, sencillo y agradable juego de palabras que encuentra
respaldo en el pblico por la facilidad de su propuesta.
08 febrero 2007
Aquellos ingeniosos aos
La utopia cintica. 1955-1975 - Centre de Cultura Sa Nostra
En ocasiones recuerdo una conversacin, all a mediados de los noventa, con cierto notable poeta que
denostaba la poesa figurativa entonces en boga, asimilando sus logros a los del epigrama. Pero en el
epigrama hay a veces gran ingenio, protestaba yo. S, pero el arte es algo ms que mero ingenio, me
contestaba.Sa Nostra y Caja San Fernando han hecho con La utopa cintica un esplndido trabajo
documental, cuyo catlogo constituye un buen manual de historia del arte ptico-cintico. Para su
realizacin ha sido indispensable la colaboracin de la galera de Denise Ren, una mujer inseparable del
desarrollo de esta corriente en el Pars del tercer cuarto del siglo XX. Esto explica tambin, no obstante,
la ausencia de una sana dosis de distancia con respecto a lo descrito. La muestra ignora prcticamente la
crtica del Op Art.
La ilusin ptica, el trampantojo, el juego de luz pueden formar parte de la obra de arte; pero
limitar su potencia a estos mecanismos me parece harto empobrecedor. Nada justifica el empleo de un
lenguaje pseudocientfico, malherido de confusin, frivolidad o impropiedad en el uso de conceptos
como energa, vibracin, aceleracin o sistema nervioso. Oponer percepcin neuronal a
percepcin retiniana como explicacin del efecto buscado es, sobre inexacto, inocente, pero est en
algunas de las bases tericas del movimiento. El concepto de participacin, referido a la necesidad de
que el espectador evolucione en torno a la obra para experimentar la ilusin perceptiva, contra lo que
pretendan sus formuladores, slo sirve en este caso para destacar la limitacin de la misma obra.
Estamos, pues, ante un arte conceptualmente dbil y carente de complejidad formal; un arte que
pone su acento en el momentneo efecto sorpresa, un arte ombliguista, que no inquieta. Si hablramos de
extraamiento sera distinto, pero este arte no desautomatiza los mecanismos perceptivos del espectador
para colocarlo, renovado, ante el mundo; al artista ptico o cintico slo le interesa el momento de la
percepcin. Despus, devuelve al espectador al mundo tal vez divertido, pero intacto. Pese a la mayor
elaboracin formal de individuos como Nicolas Schffer o Jess Soto, me temo que poco de lo expuesto
superar con grandes honores la decantacin de la historia.

ltima Hora. Juan Luis Calbarro

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

127

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito

filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas
REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

INTERPRET

VALORACIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

ARTISTA PRECEDENTES

TENDENCIA

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%
FICHA III. VALORACIN
Frases

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ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

-esplndido trabajo documental, cuyo catlogo constituye un buen manual de historia del arte pticocintico
-ausencia de una sana dosis de distancia con respecto a lo descrito. La muestra ignora prcticamente la
crtica del Op Art.
-pero limitar su potencia a estos mecanismos me parece harto empobrecedor.
-Nada justifica el empleo de un lenguaje pseudocientfico, malherido de confusin, frivolidad o
impropiedad en el uso de conceptos como energa, vibracin, aceleracin o sistema nervioso. Oponer percepcin neuronal a percepcin retiniana como explicacin del efecto buscado es, sobre
inexacto, inocente, pero est en algunas de las bases tericas del movimiento.
-El concepto de participacin, referido a la necesidad de que el espectador evolucione en torno a la obra
para experimentar la ilusin perceptiva, contra lo que pretendan sus formuladores, slo sirve en este
caso para destacar la limitacin de la misma obra.
-arte conceptualmente dbil y carente de complejidad formal
-un arte que pone su acento en el momentneo efecto sorpresa, un arte ombliguista, que no inquieta.
-Si hablramos de extraamiento sera distinto, pero este arte no desautomatiza los mecanismos
perceptivos del espectador para colocarlo, renovado, ante el mundo
-al artista ptico o cintico slo le interesa el momento de la percepcin. Despus, devuelve al
espectador al mundo tal vez divertido, pero intacto.
-Pese a la mayor elaboracin formal de individuos como Nicolas Schffer o Jess Soto, me temo que
poco de lo expuesto superar con grandes honores la decantacin de la historia.
Aspectos valorados
El logro documental que alcanza tambin al catlogo
Las bases exclusivamente cientfico-perceptivas en las que se basa la tendencia
El efecto ilusorio y entretenido que obtiene respecto al espectador
La ausencia de fundamentos conceptuales fuertes
La ausencia de crtica respecto a un movimiento que considera fallido
Adjetivacin positiva / negativa
Positiva
un esplndido trabajo documental, cuyo catlogo constituye un buen manual
Negativa
ausencia de una sana dosis de distancia
ignora prcticamente la crtica
limitar su potencia a estos mecanismos me parece harto empobrecedor
Nada justifica el empleo de un lenguaje pseudocientfico, malherido de confusin, frivolidad o
impropiedad en el uso de conceptos como....
Oponer [...] como explicacin del efecto buscado es, sobre inexacto, inocente
El concepto de participacin [...] slo sirve en este caso para destacar la limitacin de la misma obra
arte conceptualmente dbil y carente de complejidad formal
arte que pone su acento en el momentneo efecto sorpresa, un arte ombliguista, que no inquieta
este arte no desautomatiza los mecanismos perceptivos del espectador para colocarlo, renovado, ante el
mundo
slo le interesa el momento de la percepcin. Despus, devuelve al espectador al mundo tal vez
divertido, pero intacto
poco de lo expuesto superar con grandes honores la decantacin de la historia
Calificacin global
Aunque la muestra permite conocer de cerca el arte ptico, las bases en las que se sustenta esta tendencia
se dirigen a provocar reacciones perceptivas en el espectador bajo argumentos enmascarados de
conceptos que no son mas que espejismos que confunden lo que no es ms que un divertimento
pseudocientfico sin mayor alcance que el de entretener y sorprender, y que por tanto resistir
dificilmente el paso a la historia.

129

21 febrero 2007
El mar de Baleares como agente artstico
Marga Gmez del Cerro. Equilibri - ABA Art Contemprani; y Wolf Kahlen. Pedres i
pxels - Centro de Cultura Sa Nostra.
Marga Gmez del Cerro (Barcelona, 1958) nos ofrece una coleccin de esculturas,
objetos y fotografas con las que nos sumerge en un proceso revelador. Los objetos, nacidos
de la tierra, fabricados por el hombre y abandonados luego al mar, regresan transformados a
la mano de la artista, que vuelve a estructurarlos, a darles forma o a asignarles un espacio.
En este ir y venir se significa la circularidad del tiempo, su infinitud y, tambin, la vertiente
de la naturaleza como agente esttico, capaz de transmitir el efecto poderoso de la
casualidad o los ciclos naturales a objetos que un da fueron diseos perfectos y
controlados: dotarlos de una ptina nueva la erosin, la corrosin, el xido que los
reintegra a su seno con suavidad. La nueva disposicin de los materiales aportada por
Gmez del Cerro aspira a inmiscuirse con la misma suavidad en un viaje que considera
abierto, sin renunciar a ciertos simbolismos o a magnitudes arquitectnicas que est en su
derecho de incorporar.
En el caso del polifactico Wolf Kahlen (Aquisgrn, 1940), los objetos encontrados en la
130

naturaleza no siempre provienen de creaciones humanas previas (unas veces, escuadras

metlicas oxidadas; otras, estructuras coralinas). El simbolismo es tal vez ms intenso en
Kahlen; su trabajo tiene algo ms de mineral, la gravedad de lo geolgico y, por tanto,
tambin un menor despliegue imaginativo y una limitada diversidad formal. Su obra se
adensa en lo telrico y, sin embargo, enlaza con lo humano por medio de una fascinante
caligrafa hecha de piedras encontradas, mostradas intactas. Su faceta informtica no
despierta tanto inters.
En ambos casos, pero quiz ms en el de Gmez del Cerro, una referencia que acude
inmediatamente a la memoria es el conjunto de Veintisiete objetos que en 1996 expuso en
la capital austraca Eva Choung-Fux (Viena, 1935), que an contina amplindola: pedazos
de madera industrial que la costa de SAvall le devuelve y en los que Eva reconoce figuras
humanas y, sobre todo, sueos humanos que el mar disolvi y a los que la artista otorg
nueva vida.
ltima Hora. Juan Luis Calbarro

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%

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INTERPRET

VALORACIN

30%
20%
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FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

ARTISTA PRECEDENTES

TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
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FICHA III. VALORACIN

Frases

-con las que nos sumerge en un proceso revelador.

-La nueva disposicin de los materiales aportada por Gmez del Cerro aspira a inmiscuirse con la misma
suavidad en un viaje que considera abierto, sin renunciar a ciertos simbolismos o a magnitudes
arquitectnicas que est en su derecho de incorporar.
-El simbolismo es tal vez ms intenso en Kahlen.
-un menor despliegue imaginativo y una limitada diversidad formal [...]sin embargo, enlaza con lo
humano por medio de una fascinante caligrafa
-Su faceta informtica no despierta tanto inters.

Aspectos valorados

El proceso por el que la materia de procedencia natural se incorpora como motivo de la obra
La carga simblica de este proceso

Adjetivacin positiva / negativa

132

Positiva
Proceso revelador
Sin renunciar a ciertos simbolismos o magnitudes arquitectnicas
El simbolismo es tal vez ms intenso
Enlaza con lo humano
Fascinante caligrafa
Negativa
Menor despliegue imaginativo y una limitada diversidad formal
Calificacin global
Ambos creadores basan sus obras en retomar los elementos naturales (o surgidos de la mano del hombre)
envejecidos por efecto de la naturaleza para incorporarlos como motivo de sus obras. En el caso de
Gmez del Cerro la autora incorpora a este proceso elementos simblicos; Khalen insiste ms en la
naturaleza mineral de los objetos, y los transforma en smbolos con los que crea fascinantes caligrafas.
Los dos comparten tambin con Eva Choung-Fux aspectos similares de su trabajo.

24 mayo 2007
El espejo de nuestros claroscuros
Velcha Vlchev. Entre llum i tenebres. Capilla de la Misericordia

Aun a riesgo de repetirnos, es inevitable volver sobre la obra de Velcha Vlchev (Dimitrovgrad, Serbia,
1959), cuya actual muestra en la Misericordia eleva notablemente el tono mantenido hasta la fecha por la
sala de exposiciones del Consell de Mallorca. La progresiva deriva de este autor hacia la abstraccin
muestra una solidez de fundamentos que le garantiza un lugar destacado en la plstica mallorquina de los
prximos aos.
Si hace unas semanas escribamos de lo temporal y de lo trascendente en la obra del yugoslavo a
propsito del recurso a la escritura y en relacin con la huella de lo orgnico, hoy nos presenta una densa
reflexin sobre el mismo tema en el mbito de lo metlico, de lo industrial, que es tan significativamente
humano como la escritura o lo es ms.

133

Sus piezas de 50 x 50 y de 30 x 30 condensan en gestos casi esenciales lo que este autor tiene que decir
al respecto. Los fragmentos escogidos arrancan un autntico torbellino de sensaciones que nuevamente
nos remiten al paso del tiempo y sus consecuencias. Encontramos objetos de aspecto inequvocamente
fabril reducidos a la categora de fragmento; los claveteados hormiguean sin aparente sentido y nos
remiten a una funcin perdida; la alternancia de diversas geometras, de un asombroso ritmo desde el
punto de vista plstico, sugiere igualmente remotos engranajes o ensambladuras cuyo diseo y finalidad
desconocemos, definitiva e irremediablemente. La abstraccin de Vlchev se basa, as pues, en la
fragmentacin, en la liberacin de los materiales empleados con respecto a sus ataduras referenciales, en
la desfuncionalizacin (si se me permite esta expresin) de aquello que alguna vez cumpli una funcin
prctica que ya ignoramos. Este recurso es bsicamente el mismo que comentbamos semanas atrs en
torno al uso de material escrito por el autor, que parece tener claras una retrica propia y una lnea de
pensamiento consistente.El trabajo en ptinas remata la obra con una profunda e irracional inyeccin de
nostalgia: un sentimiento que nos es tan primario como imprescindible y que en cierto manera nos
permite asistir a su obra como asistimos al espectculo de unas hermosas ruinas. Estamos acostumbrados
a que Vlchev mantenga de una u otra forma dilogos con el espectador. Aqu, las planchas metlicas
sobre las que se disponen los objetos ejercen de matizados expositores, con los que el autor pretende
establecer un contexto adecuado para transmitir de t a t toda esa sugerencia de la que hablbamos; y es
verdaderamente
difcil
sugerir
tanto
con
tanta
concisin.
Los grandes murales o puzzles de trapezoides de metal hierro, estao nos vuelven a hablar de un ritmo
que Vlchev nos regala con insultante destreza. Mediante la manipulacin de la densidad y orientacin
de las arrugas en el estao, el diverso grado de oxidacin o corrosin del hierro y ciertas imponentes
costuras, este pintor-escultor consigue enfrentarnos a un espejo roto que nos devuelve el reflejo de
nuestra precariedad y nuestro desvalimiento: el rugoso claroscuro que en definitiva nos compone.

ltima Hora. Juan Luis Calbarro

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

100%
90%
80%

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INTERPRET

VALORACIN

70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%
FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

ARTISTA

PRECEDENTES

TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA III. VALORACIN

Frases

-muestra una solidez de fundamentos que le garantiza un lugar destacado en la plstica mallorquina de
los prximos aos.
-presenta una densa reflexin sobre el mismo tema (lo temporal y lo trascendente) en el mbito de lo
metlico, de lo industrial, que es tan significativamente humano como la escritura o lo es ms.
-arrancan un autntico torbellino de sensaciones que nuevamente nos remiten al paso del tiempo y sus
consecuencias
-asombroso ritmo desde el punto de vista plstico
-parece tener claras una retrica propia y una lnea de pensamiento consistente
-remata la obra con una profunda e irracional inyeccin de nostalgia
-permite asistir a su obra como asistimos al espectculo de unas hermosas ruinas

135

-pretende establecer un contexto adecuado para transmitir de t a t toda esa sugerencia de la que
hablbamos; y es verdaderamente difcil sugerir tanto con tanta concisin
-nos vuelven a hablar de un ritmo que Vlchev nos regala con insultante destreza
-consigue enfrentarnos a un espejo roto que nos devuelve el reflejo de nuestra precariedad y nuestro
desvalimiento: el rugoso claroscuro que en definitiva nos compone.

Aspectos valorados

Los fundamentos de su obra basados en una retrica propia y una retrica consistente
Valores estticos como el ritmo compositivo
La reflexin sobre lo temporal y trascendente que propone la obra
La comunicacin de sensaciones al espectador
La referencia a la nostalgia y a la ruina por efecto del paso del tiempo

Adjetivacin positiva / negativa

Positiva
solidez de fundamentos
lugar destacado en la plstica
densa reflexin
significativamente humano
retrica propia y una lnea de pensamiento consistente
profunda e irracional inyeccin de nostalgia
contexto adecuado para transmitir de t a t esa sugerencia
difcil sugerir tanto con tanta concisin
ritmo que Vlchev nos regala con insultante destreza
nos devuelve el reflejo de nuestra precariedad y nuestro desvalimiento

Calificacin global

El ritmo compositivo de las obras y la utilizacin de materiales metlicos que acusan el paso del tiempo
consiguen comunicar al espectador la reflexin sobre la precariedad del ser humano al poner el acento en
la nostalgia similar a la provocada por la ruina, y corroboran as los fundamentos tericos que avalan la
trayectoria de su autor

17 agosto 2007
Damas urbanas
Manolo Valds en Palma. Esculturas monumentales - Arte en la calle. Paseo del
Borne
En palabras de Valeriano Bozal, Manolo Valds (Valencia, 1942) ha empezado tres
veces. El artista ha pasado por tres etapas: como pintor informalista, hasta 1965; como
miembro del Equipo Crnica, que marca su trayectoria con huella y prestigio indelebles,
hasta 1981; y una tercera fase en solitario como pintor y escultor, de la que la ltima fecha
mencionada constituy un forzado y complicado recomienzo. No obstante, el trabajo de
136

Valds, aun conservando preocupaciones y temas de tiempos anteriores, ha adquirido una

personalidad y una densidad que le son propias de manera contundente. La impagable
muestra que hoy nos ofrecen la Fundacin la Caixa y el Ayuntamiento de Palma es buena
prueba de esa personalidad artstica. Las meninas, las damas y los colosos de Valds nos
obligan a preguntarnos cul es el secreto de su rotunda eficacia; su escultura se presta a
varios niveles de anlisis, y precisamente por eso funciona a la perfeccin como ornamento
pblico popular, pero tambin como objeto de disfrute esttico complejo.
Uno de los principales ingredientes de su obra consiste en el empleo de procesos de
oposicin: en general, la conjugacin de lo sencillo y lo complejo; la reinterpretacin de
temas clsicos en un sentido esencialista o simplificador, como hace con sus Meninas
(2005), pero tambin la sucesiva complicacin matrica y dispositiva del icono resultante;
la instalacin de las piezas como elementos asumibles por el paisaje, pero igualmente la
introduccin de factores de reflexin esttica puramente autnomos, como el dilogo
establecido entre formas suaves, basadas en la yuxtaposicin de valos, y complementos
ms problemticos, tocados que desafan la lgica del discurso y el mismo equilibrio fsico
de la pieza. En sus magnficos Colosos (2005), las referencias a arquitecturas fortificadas
en los tocados y a silleras ancestrales en el ensamblaje de los rostros nos conducen a un
mundo de irnica seguridad o solemnidad que demuestra la sabia adaptacin del artista al
mbito de la escultura urbana. Brancusi no anda lejos en su manera de moldear los
materiales en volmenes muy estilizados (Valds no es un tallador), ni los maestros
clsicos y modernos que, desde siempre y a veces de manera obsesiva, le aportan la base de
sus iconos vivos.
ltima Hora. Juan luis Calbarro

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

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REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

INTERPRET

VALORACIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

ARTISTA

ANTECEDTS

TENDENCIA

ESPECTADOR

CONTENIDOS EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%
FICHA III. VALORACIN

Frases

-ha adquirido una personalidad y una densidad que le son propias de manera contundente
-su rotunda eficacia (de determinadas obras);
-(su escultura) funciona a la perfeccin como ornamento pblico popular, pero tambin como objeto
de disfrute esttico complejo.

138

-la conjugacin de lo sencillo y lo complejo

-sus magnficos Colosos
-demuestra la sabia adaptacin del artista al mbito de la escultura urbana.

Aspectos valorados

-La personalidad artstica adquirida

-La eficacia y rotundidad de las obras
-La capacidad de la obra de poseer dos niveles de lectura: el popular que funciona como ornamento
pblico y el que atae a anlisis estticos complejos

Adjetivacin positiva / negativa

Positiva
Adquisicin contundente de personalidad propia
Rotundidad y eficacia de las obras
Funciona a la perfeccin como [...] pero tambin como
Sabia adaptacin al mbito (urbano)

Calificacin global

La trayectoria del artista refrenda una personalidad artsticamente acusada que sigue retomando temas
anteriores como la reinterpretacin de iconos clsicos pero que adems obtiene grandes resultados al
combinar elementos sencillos con asuntos de reflexin artstica complejos basados en la combinacin de
formas dispares.

139

ANEXO 3
ARTCULOS ASUN
CLAR

GIRBENT. OBRA RECIENTE

Galera Horrach Moy
Hasta el 22 de octubre
NO SLO VIRTUOSISMO TCNICO
LA PINTURA COMO VALOR AADIDO AL ENFOQUE FOTOGRFICO

140

ASUN CLAR
Resulta difcil no dejarse seducir por la habilidad tcnica que desprende toda la obra pictrica de
Girbent (Sller, 1966). El dominio del oficio siempre ha sido una de las principales bazas de este artista
a la hora de comunicar con facilidad con un pblico fiel que apuesta por una pintura que en sus inicios se
sustent fundamentalmente en una destreza con los pinceles (no en vano fue uno de los alumnos
destacados de la escuela de Torrens Llad) que lleg a convertirse en un lastre del que haba que
deshacerse. Todo un reto que ha demostrado superar a lo largo de las muestras realizadas
mayoritariamente de la mano de la Horrach Moy (con individuales en el 2000 y 2004) y en ferias
internacionales
Uno de los mritos con los que ha logrado un trabajo ambicioso que supera los lmites de la
pura pretensin efectista consiste precisamente en haber integrado esta prodigiosa capacidad (a la que
parece estar tan ntimamente ligado que posiblemente no podra renunciar a ella) a un proyecto que
integra una especial mirada sobre la realidad, no slo por la seleccin de sus temas, sino por el dilogo
que establece respecto a la mirada fotogrfica.
Al margen de sus primeras obras en las que retrat fundamentalmente a su entorno ms ntimo,
su trabajo ha venido desarrollando varias lneas de trabajo que se han ido gestando desde sus inicios
tomando como modelo la imagen fotogrfica. El autor no las contempla como series en s mismas, pero
es posible seguir el rastro a tres bloques temticos: el arte y el espectador, visiones del metro y, en sus
pinturas ms recientes, miradas pictricas sobre fotogramas.
En el primer caso, aparece ya en las obras del ao 2000 un inters por retratar las obras de arte
en un entorno musestico en el que individuos bien caracterizados en todas sus particularidades se
convierten en una sola nocin abstracta: el espectador. En un sentido permite reflejar su entusiasmo por
el producto de la creacin artstica (ya sea de la antigedad o contemporneo) y su sacralizacin en este
mbito, pero tambin convierte la propia contemplacin de su obra en un discurso circular en el que
nuestra mirada se ve implicada necesariamente. El espacio arquitectnico lo ha tratado en unas ocasiones
de forma neutra, enfatizando la bidimensionalidad de la pintura, y en otros casos concedindole toda su
capacidad expresiva a favor de su papel como amplio contenedor que favorece la sublimacin de las
piezas.
El ambiente subterrneo del metro permite igualmente una reflexin sobre los grupos humanos
que aunque estn inmersos en la colectividad, permanecen aislados y ensimismados en sus propios
mundos de referencia personal. El retrato pormenorizado de los rasgos y atuendos de algunos de los
individuos les destaca sobre una masa ms annima que no acta mas que como comparsa potenciador
de su ntima soledad (casi como un Hopper en el que el vaco se convirtiera en colectivo).
Pictricamente, el reflejo de la luz mortecina y asfixiante de las estaciones y los vagones es un reto tonal
y compositivo, pero tambin lo es el contraste entre la quietud de la espera y la imagen distorsionada por
la velocidad del tren en marcha.
Por ltimo, en obras recientes se ha interesado por representaciones que pertenecen, por su
propia naturaleza, a la imagen en movimiento. La intencin ha sido aqu la de seleccionar uno solo de
estos fotogramas para rescatarlo de la vorgine temporal y darle rango de eternidad. El contorno
distorsionado de las figuras del metro acusando el movimiento tiene aqu su reflejo contrario, de modo
que la congelacin del fotograma no da indicios de su pertenencia a este otro medio. Aqu entra en
juego el color, radicalizando o armonizando las escenas segn lo requiera el tema.
A todo lo expuesto se podra objetar que, al fin y al cabo, los logros relativos a encuadres, y al
retrato social y ambiental, estn implcitos en la propia fotografa de la que el autor defiende partir, y que
su conversin a la tcnica pictrica no es mas que un maquillaje que permite su lucimiento tcnico. Sin
embargo, a la seleccin intencionada captada por el objetivo de la cmara hay que aadirle una calidad
matrica que slo es posible tras una intervencin humana que condiciona modificaciones tonales,
compositivas, y sobre la nitidez del contorno, pero que adems, al depositarse pintura sobre el soporte,
se diferencia as de la fotografa en la que aparece por medios mecanizados. Esta calidad artesanal
contiene un urea que es imposible ignorar. La materia y el gesto son, a la postre, una prolongacin de
nuestra esencia ms elemental, y su poder comunicador va ntimamente ligado a nuestra naturaleza. Al
mundo retratado de Girbent se le aade lo que l califica como segunda piel, que aade expresividad
y comunicacin a lo que podran ser slo interesantes imgenes fotogrficas.

141

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas
REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

INTERPRET

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

142

VALORACIN

ARTISTA PRECEDENTES

TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA III. VALORACIN

Frases

-Resulta difcil no dejarse seducir por la habilidad tcnica

-El dominio del oficio siempre ha sido una de las principales bazas de este artista
-una destreza con los pinceles [...] que lleg a convertirse en un lastre del que haba que deshacerse.
Todo un reto que ha demostrado superar
-Uno de los mritos con los que ha logrado un trabajo ambicioso que supera los lmites de la pura
pretensin efectista consiste precisamente en haber integrado esta prodigiosa capacidad [...] a un
proyecto que integra una especial mirada sobre la realidad, no slo por la seleccin de sus temas, sino
por el dilogo que establece respecto a la mirada fotogrfica.
-la luz mortecina y asfixiante de las estaciones y los vagones es un reto tonal y compositivo
-se podra objetar que [...] los logros relativos a encuadres, y al retrato social y ambiental, estn
implcitos en la propia fotografa de la que el autor defiende partir, y que su conversin a la tcnica
pictrica no es mas que un maquillaje que permite su lucimiento tcnico.
-Sin embargo, a la seleccin intencionada captada por el objetivo de la cmara hay que aadirle una
calidad matrica que slo es posible tras una intervencin humana que condiciona modificaciones
tonales, compositivas, y sobre la nitidez del contorno, pero que adems, al depositarse pintura sobre el
soporte, se diferencia as de la fotografa
-Esta calidad artesanal contiene un urea que es imposible ignorar.
-se le aade lo que l califica como segunda piel, que aade expresividad y comunicacin a lo que
podran ser slo interesantes imgenes fotogrficas.

Aspectos valorados

La habilidad tcnica
La superacin del vistuosismo pictrico al ponerlo al servicio del dilogo con la fotografa
La calidad que aporta la textura pictrica a los motivos obtenidos a partir de un medio mecanizado

Adjetivacin positiva / negativa

Positiva
habilidad tcnica
dominio del oficio

143

destreza con los pinceles [...] que lleg a convertirse en un lastre [...] Todo un reto que ha demostrado
superar
Uno de los mritos con los que ha logrado un trabajo ambicioso que supera los lmites de la pura
pretensin efectista consiste precisamente en haber integrado esta prodigiosa capacidad [...] a un
proyecto
reto tonal y compositivo
calidad matrica
contiene un urea que es imposible ignorar
aade expresividad y comunicacin
Negativa?
se podra objetar que [...] los logros relativos a encuadres, y al retrato social y ambiental, estn implcitos
en la propia fotografa [...] y que su conversin a la tcnica pictrica no es mas que un maquillaje que
permite su lucimiento tcnico. [...]

Calificacin global

La habilidad pictrica del artista ha conseguido ser utilizada para aportar unas cualidades matricas al
motivo fotogrfico del que parte, aadiendo as una dimensin nueva a los distintos argumentos en los
que se centra (escenas de metro, espectadores de museo, fotogramas de pelcula) en virtud de estas
nuevas cualidades aportadas por la pincelada.

144

JOAN FONTCUBERTA. LAGENCIA AL-ZUR. DECONSTRUINT OSAMA

Fundacin Pilar i Joan Miro

Hasta el 23 de septiembre
PERIODISMO VIRTUAL INFILTRADO
ASUN CLAR
Prcticamente todas las herramientas de las que dispone un reportero para realizar su
investigacin periodstica son utilizadas tambin por Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) para dar
credibilidad a una peculiar bomba informativa: el desenmascaramiento, por parte de dos periodistas, del
llamado Dr. Fasqiyta-Ul Junat, uno de los dirigentes de Al Qaeda que resulta ser un actor y cantante
contratado (no se sabe si por una agencia de inteligencia o por medios de comunicacin) para interpretar
este papel.
Este juego de incertidumbres, en donde la ficcin se hace pasar por la realidad en base a la
precisin documental con la que se presenta es el argumento recurrente con el que este artista viene
sosteniendo su trabajo.
A semejanza de sus series ms clebres (Herbarium, Fauna, Constelaciones, Sputnik, y
Orognesis) en las que diversos hallazgos del mbito cientfico se han ido presentando al pblico como
noticias verdicas (utilizando para ello los registros documentales ms usuales como reconstrucciones de
taxidermista, fichas de archivo, instrumental cientfico, fotografa, formatos de medios de comunicacin,
etc), tambin en esta ocasin se sirve de este mtodo para ilustrar esta nueva informacin. As la
exposicin la componen un diario, la reproduccin de un noticiero televisivo, fotografas y pasquines
periodsticos en los que el rostro de Fontcuberta encarna al del actor impostor.
Si en anteriores trabajos era el incuestionable mundo cientfico el que se pona en entredicho
minando las certidumbres con las que suele arroparse, la incursin en reportajes relacionados con la
poltica internacional nos pilla ms prevenidos. La noticia ms inverosmil resulta plausible cuando se
tratan estos asuntos. Por eso el acento se pone en esta ocasin en la aparente comicidad de todo el
planteamiento, prestando el artista su propia imagen para poner en evidencia la mascarada, pero
destacando las implicaciones que puede tener a veces la ficcin en el curso de los acontecimientos.

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito

filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista

145

O Valoracin: calificaciones adjetivadas

REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

INTERPRET

VALORACIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA II. INTERPRETACIN

tems:

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin plstica

ARTISTA

PRECEDENTES TENDENCIA

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

146

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

FICHA III. VALORACIN

Frases
-Este juego de incertidumbres, en donde la ficcin se hace pasar por la realidad en base a la precisin
documental con la que se presenta es el argumento...
-la incursin en reportajes relacionados con la poltica internacional nos pilla ms prevenidos.
-Por eso el acento se pone en esta ocasin en la aparente comicidad de todo el planteamiento, prestando
el artista su propia imagen para poner en evidencia la mascarada, pero destacando la implicaciones que
puede tener a veces la ficcin en el curso de los acontecimientos.
Aspectos valorados
El juego entre realidad y ficcin como forma de desenmascaramiento
La menor credibilidad prestada a las noticias polticas
LA comicidad que no descarta advertencia

Adjetivacin positiva / negativa

Positiva?
-juego de incertidumbres
-nos pilla ms prevenidos
-aparente comicidad
-destacando la implicaciones
Calificacin global
Todo el trabajo de este autor pretende poner en evidencia las herramientas que utilizan distintos canales
de informacin y cuya instrumentalizacin permite falsear o manipular datos sin que su credibilidad se
altere. En esta ocasin, al tratar un tema poltico, el espectador ya cuenta con la dosis de falsedad
contenida en la noticia, por ello la situacin que se plantea roza la comicidad aunque sin dejar de advertir
las consecuencias de elementos ficticios en lsa realidad.

147

ANTES Y DESPUS DEL MINIMALISMO

Fundacin Juan March
Hasta el 8 de septiembre

EXPOSICIN DE TESIS
LAS OBRAS SELECCIONADAS PROCEDEN DE LA COLECCIN DAIMLERCHRYSLER

ASUN CLAR
Una peculiar narracin temporal e historicista, alejada del concepto de la autonoma de la obra
de arte, es la tesis de la exposicin que, ya en su ltima semana, tiene lugar en el Museu dArt Espanyol
Contemporani de Palma. La seleccin de obras aqu expuestas responde as a la intencin de traer a la
mirada piezas muy alejadas temporal y geogrficamente (desde principios del siglo XX hasta nuestros
das, tanto de Europa como de Norteamrica) que, procedentes de corrientes que se definen alrededor de
la abstraccin, del constructivismo y de las recientes estrategias conceptuales, se muestran aqu como los
orgenes del minimalismo o como los resultados de su repercusin posterior.
Esta forma de abordar la historia del arte, sin recurrir a la secuenciacin temporal y
sistematizada de estilos que se suceden uno tras otro explicndose mutuamente segn un desarrollo
lineal, propone, por el contrario, la idea de la existencia de deslizamientos entre obras del pasado, pero
tambin del futuro, que se encontraran para dar nueva luz a las obras del presente analizado (el
minimalismo, en este caso) confiriendo una extraa temporalidad a la visin de las obras. Hal Foster,
el clebre crtico norteamericano vinculado a la revista October, es uno de los principales valedores de
este modelo retroactivo del arte en el que los retornos histricos, habituales desde el Renacimiento, se
contraponen a la ruptura del pasado que propona la modernidad vanguardista y que favorecan una
dimensin social del arte. Este autor habla de la figura del parallax (que ilustra el aparente
desplazamiento de un objeto causado por el movimiento real de su observador) y de la accin diferida
(el trauma que ocurre en el pasado pero que manifiesta su accin en el presente) para ilustrar este
mecanismo de alternancia entre anticipacin y reconstruccin.
Siguiendo este enfoque, el arte minimalista, entendido como movimiento histrico de los aos
sesenta surgido en Norteamrica, protagonizado por Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt y
Robert Morris, que en principio constituye el centro de atencin de la muestra que nos ocupa, est
representado, intencionadamente, slo a travs de una obra de LeWitt, ya que lo que interesa, segn
expresa la comisaria y directora de la Coleccin DaimlerChrysler, Renate Wiehager, es redescubrir
unos efectos histricos que comienzan en una emigracin de la Bauhaus y el constructivismo de los
aos treinta y la recepcin de los mismos en Estados Unidos, y que nos conducen hasta el arte
contemporneo internacional. Para ello expande necesariamente el estrecho territorio atribuido al
minimalismo y rastrea el pasado y el presente enfrentando obras entre s de manera que ilustren el hilo
conductor que les sirve de nexo. De esta manera, como viene siendo habitual en muchas de las
exhibiciones actuales, la organizacin de las obras expuestas no obedece a una secuenciacin temporal,
ni est regida por la pertenencia a una misma corriente de los artistas, sino que se fuerza a las obras a
establecer un dilogo entre s para descubrir en ellas ecos recprocos. En este sentido podemos encontrar
asociaciones tan sorprendentes como la escultura-mueble de John M. Armleder de 1993 que al estar

148

situada junto a una obra de Otto Meyer-Amden de tema religioso, aumenta la intencin irnica de la del
primero respecto a la pretensin transcendental de estos asuntos; o el shaped canvases (lienzo con
forma) de formato estrictamente horizontal de Kenneth Noland, de 1969, junto a las bandas tambin de
secuencias horizontales de Sean Scully de 1997 o, por citar un ltimo ejemplo, el tratamiento espacial
plasmado pictricamente visto por Josef Albers en 1954 en Structural Constellations F-14, y el que
propone Ben Willikens en una obra de 2004 Raum 371, donde ambos analizan las convenciones del
espacio del cuadro.
La seleccin de obras, adems de responder al criterio antes comentado, obedece a la procedencia de
las piezas. Todas ellas pertenecen a la Coleccin de la Corporacin DaimlerChysler iniciada en el
ao 1977 alrededor de los orgenes de la abstraccin surgida en torno a la Academia de Stuttgart y de
Adolf Hlzel (dada la presencia de la empresa Daimler Benz en esta ciudad) pero que ha continuado
incorporando obras de esta tendencia ampliando su procedencia al resto de Europa y al continente
norteamericano.
Esta reunin de trabajos en torno a la utilizacin de una determinada gramtica formal que gira,
segn se argumenta, alrededor del minimalismo, responde tambin a la popularidad que este trmino ha
alcanzado en muchos de los mbitos cotidianos; el menos es ms se ha utilizado como eslogan para
publicitar tendencias de diseo en decoracin y ha calado ampliamente a muchos otros niveles.
Diferentes tendencias como la abstraccin geomtrica, el constructivismo o la Bauhaus podran utilizarse
tambin como ejes sobre los que pivotar toda una serie de movimientos que renen, en mayor o menos
medida, un conjunto de rasgos caracterizados por la geometra, la abstraccin, la claridad formal, y la
seriacin, presentes tambin en el minimalismo, protagonista virtual de esta muestra.

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas
REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%
FICHA II. INTERPRETACIN

149

INTERPRET

VALORACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

ARTISTA

PRECEDENTES TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%
FICHA III. VALORACIN
Frases
-Una peculiar narracin temporal e historicista, alejada del concepto de la autonoma de la obra de arte,
es la tesis de la exposicin
-propone, por el contrario, la idea de la existencia de deslizamientos entre obras del pasado, pero
tambin del futuro, que se encontraran para dar nueva luz a las obras del presente analizado (el
minimalismo, en este caso) confiriendo una extraa temporalidad a la visin de las obras.
-expande necesariamente el estrecho territorio atribuido al minimalismo y rastrea el pasado y el presente
enfrentando obras entre s de manera que ilustren el hilo conductor que les sirve de nexo.
-Esta reunin de trabajos en torno a la utilizacin de una determinada gramtica formal que gira, segn
se argumenta, alrededor del minimalismo, responde tambin a la popularidad que este trmino ha
alcanzado en muchos de los mbitos cotidiano
-Diferentes tendencias como la abstraccin geomtrica, el constructivismo o la Bauhaus podran
utilizarse tambin como ejes sobre los que pivotar toda una serie de movimientos que renen, [...]un
conjunto de rasgos caracterizados por la geometra, la abstraccin, la claridad formal, y la seriacin,
presentes tambin en el minimalismo, protagonista virtual de esta muestra.
Aspectos valorados
El hecho de que se trate de una exposicin de tesis
La posibilidad de nuevas lecturas al enfrentar diferentes obras entre s
La duda sobre la idoneidad de hacer girrar la muestra en torno al minimalismo
La existencia de caractersticas comunes entra las piezas que encajan tambin con otros movimientos

Adjetivacin positiva / negativa

Positiva?

150

peculiar narracin temporal e historicista

confiriendo una extraa temporalidad a la visin de las obras
expande necesariamente el estrecho territorio
de manera que ilustren el hilo conductor
Negativa?
responde tambin a la popularidad que este trmino ha alcanzado
Diferentes tendencias [...] podran utilizarse tambin como ejes sobre los que pivotar
Calificacin global
La exposicin, aprovechando la existencia de unas determinadas obras -entre las que abundan las que
constituyeron la primera abstraccin alemana-, se propone establecer un hilo conductor que tiene al
minimalismo como eje y, de esta manera, reunir corrientes como la abstraccin, el constructivismo, o el
conceptual, en torno a l estableciendo as una visin que es el resultado del enfoque de la comisaria.
WHOLF KAHLEN. PIEDRAS Y PXELS
Centre de Cultura Sa Nostra
Hasta el 24 de febrero
DE LA MATERIA A LA VIRTUALIDAD
EL USUARIO INTERACTA EN VARIAS OBRAS DE NET.ART

ASUN CLAR
En la vecina Formentera reside temporalmente, desde hace 32 aos, Wolf Khalen (Aquisgrn,
1940), un importante artista reconocido internacionalmente por sus trabajos en videoarte de la llamada
segunda generacin alemana; por sus performances (en 1973 y 1974 colabor con Vostell y Merkert
durante los Berliner Festwochen), y por un amplio desarrollo posterior que le ha llevado a fundar, en
1985-2005 la Ruine der Knste. Desde esa isla ha trasladado las piedras que nos presenta aqu
profundamente metamorfoseadas y dotadas de nuevas identidades.
El artista expone en la planta superior el resultado escultrico de la unin entre dos formas
ptreas; entre las oquedades de una pieza matriz se acomoda otra tubular, mucho menor, que forma un
apndice de connotaciones que van ms all de asociaciones con lo orgnico, apuntando a conceptos que
ataen a los principios formales del lenguaje escultrico lleno-vaco, gravedad-equilibrio, estatismodinamismo- y a principios matemtico-metafsicos la suma de unidades variadas sigue dando como
resultado la unidad: 1+1 = I.
Otra de las maneras de trascender la apariencia ilusoria de estas piedras es someterlas a un
comportamiento secuencial; convertidas en fragmentos de un conjunto imaginario se activan
conceptualmente como pxeles de un entorno virtual. Para ello se alinean en aleatorios cdigos sobre una
pared como en una pantalla de cdigos informticos petrificados. Junto a ellas, varios ordenadores
permiten entrar al espectador en varios de sus trabajos en net.art.
Esta asociacin entre lo mineral, considerado prcticamente como primer eslabn de la materia,
y la realidad digital, -una de las ms virtuales a las que tenemos acceso-, ilustra esos dos polos en los que
se mueve el trabajo de amplio recorrido de este creador. Su inters por el nomadismo le ha llevado a
interesarse profundamente por las culturas orientales (es asesor artstico del reino de Bhutn desde
1985), vinculadas a sabiduras en las que la naturaleza es principio de conocimiento, al tiempo que su
desarrollo como artista multidisciplinar se despliega en muchos casos en el dominio de las nuevas
tecnologas. Esta aparente contradiccin entre dos mundos que puede parecer forzada tiene su sentido en
el periplo vital de Khalen. El compromiso exclusivo con un solo registro es eludido en este caso
mostrando la inclusin en un todo que ha superado la desintegracin en fragmentos. Si la
postmodernidad aluda a esta desmembracin en la que la unidad del yo ya no quedaba garantizada, a
causa, entre otras, de la consideracin de las nuevas tecnologas como una prolongacin del cuerpo que

151

provoca el extraamiento propio de la prtesis, la operacin aqu realizada integra esta extensin como
uno de los dominios operativos de alcance casi humano, que sin llegar a los futuristas cyborgs
defendidos por Haraway, s permiten comprender su alcance instrumental al servicio de la creacin.
Para ello dispone varios ordenadores conectados con su pgina de internet (www.wolfkahlen.net) para que el espectador interacte y cree, de la mano del artista, su propia obra de arte
virtual a travs de la Red. La manipulacin del ratn permite intervenir en unas obras tanto visuales
como sonoras que estn siempre en proceso.
En Selbst-Los/Self-less tres pantallas interconectadas se suceden: una con el autorretrato en
negativo del artista, otra con la seleccin del pxel realizada por el autor-espectador fortuito, y una
tercera con el mismo retrato al que le faltan los pxeles seleccionados por las intervenciones precedentes.
De este modo la imagen se construye y se deconstruye eternamente, porque una vez completa, vuelve a
recomenzar. El mismo proceso sucede con otra de las piezas Wolken-los/Cloud-less, en este caso con un
paisaje de nubes.
Esta presencia del espectador como co-autor y la oportunidad de obtener gratuitamente un
ejemplar firmado de la obra por l creada ofrece la falsa ilusin de sentirse l tambin como artista. Se
ironiza as con la obra de arte como mercanca avalando las tesis benjaminianas de prdida de unicidad,
originalidad y ura al ofrecer gratuitamente ediciones impresas de piezas nicas que son en realidad
inagotables. La muerte del autor referida por Foucault est tambin aqu reafirmada con humor: la obra
cuenta con infinitos creadores, pero a su vez, una vez realizada la intervencin, cada uno de ellos puede
solicitar una copia del ejemplar firmado!
Tambin las obras sonoras se prestan a esta interaccin. En Europa on the fly, la Quinta Sinfona
de Beethoven como himno europeo fragmenta sus melodas cada vez que alguien interviene con el
cursor, y en Perdone Don Cervantes, Sorry Mister Joyce, Verzeihung Herr von Goethe la narracin
sonora de las obras emblemticas de estos tres autores se somete tambin a una recomposicin de
retazos de voces en donde el significado desaparece. Las lecturas que se derivan ponen en cuestin
asuntos como la identidad nacional y los smbolos.
Una muestra, pues, que confirma las esperanzas de McLuhan en las nuevas posibilidades del
ciberespacio, mostrndolo como terreno propicio para interesantes formulaciones artsticas.

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

100%
90%

152

INTERPRET

VALORACIN

80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

ARTISTA PRECEDENTES

TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
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FICHA III. VALORACIN
Frases
-dos polos en los que se mueve el trabajo de amplio recorrido de este creador.
-Esta aparente contradiccin entre dos mundos que puede parecer forzada tiene su sentido en el periplo
vital de Khalen.
-El compromiso exclusivo con un solo registro es eludido en este caso mostrando la inclusin en un todo
que ha superado la desintegracin en fragmentos

153

-la operacin aqu realizada integra esta extensin (la de las nuevas tecnologas) como uno de los
dominios operativos de alcance casi humano, que [...] permiten comprender su alcance instrumental al
servicio de la creacin.
-Se ironiza as con la obra de arte como mercanca
-La muerte del autor [...] est tambin aqu reafirmada con humor
-Una muestra, pues, que confirma las esperanzas [...] en las nuevas posibilidades del ciberespacio,
mostrndolo como terreno propicio para interesantes formulaciones artsticas.
Aspectos valorados
La correspondencia entre la experiencia vital del autor y su obra
La multitud de registros en los que es capaz de desarrollarla
La incorporacin de medios cibernticos al servicio de la expresin humana creativa
La participacin del espectador como agente artstico
El tratamiento irnico otorgado a la obra de arte nica y al concepto de autor
La relacin entre fragmento y totalidad

Adjetivacin positiva / negativa

Positiva
-trabajo de amplio recorrido
-Esta aparente contradiccin [...] entre dos mundos tiene su sentido en el periplo vital de Khalen
-El compromiso exclusivo con un solo registro es eludido
-ha superado la desintegracin en fragmentos
-permiten comprender su alcance instrumental al servicio de la creacin
-Se ironiza as con la obra de arte como mercanca
-La muerte del autor [...] reafirmada con humor
-confirma las esperanzas [...] en las nuevas posibilidades del ciberespacio
-terreno propicio para interesantes formulaciones artsticas
Calificacin global
La experiencia del artista, tanto vital como profesional, permite una obra expresada en registros diversos
que van desde la utilizacin de materiales encontrados en la naturaleza (como la piedra) hasta el uso del
net.art; ambas vas obedecen a la intencin de expresar conceptualmente la relacin entre el fragmento y
el todo.

154

MIQUEL SALOM. PAISATGES DES DE LINTERIOR

Capella de la Misericrdia de Palma
Hasta el 9 de abril
ABSTRACCIN FOTOGRFICA Y SURREAL
LA CAPTACIN DE IMGENES SIN MANIPULAR CREA COMPOSICIONES CERCANAS
A LO PICTRICO
ASUN CLAR
La capella de la Misericrdia, revistiendo de negro sus paredes y techos, se ha
convertido en una singular cmara oscura para albergar los ltimos trabajos artsticos del
fotgrafo Miquel Salom (Mallorca, 1951). Se recrea as un doble interior: el de la cmara
fotogrfica y el del propio artista ya que, como l nos dice, desde ah se han gestado los
paisajes que se muestran.
Numerosos aos de trabajo como fotgrafo profesional avalan la gran maestra tcnica
con la que resuelve cada imagen. Tan slo cuatro nos separan de su primera exposicin como
artista, y en este corto periodo su obra ha recorrido territorios fecundos apoyados en motivos
variados: primero la naturaleza, presente en las piedras de la exposicin Mons, (2004) y en los
frutos en descomposicin de su exposicin del 2006 en Sller; en esta muestra, aunque
presente en algn detalle, se prescinde de este registro de una naturaleza que apuntaba a lo
simblico para centrarse en representaciones que apuntan a criterios ms estrictamente
abstractos.
Una estudiada composicin, con formas de incierta referencia, definidas por el juego y el
contraste lumnico, configuran unas imgenes que se aproximan al juego formal practicado
desde procedimientos pictricos. La diferencia es el modo de confeccionar estas formas

155

sensibles. Salom conoce muy bien cmo debe iluminar los objetos, la velocidad del disparo o
los tiempos de exposicin a los que debe someter a los objetos que retrata, y los utiliza con
gran pericia para crear unos efectos tonales que, sorprendentemente, no han sido
manipulados por ningn programa de creacin de imgenes.
Los elementos con los que trabaja mantienen su referencia a objetos reales. Es posible
distinguir bolas de posidonia, gasa y papeles transparentes o fragmentos de piezas
mecnicas. Esto los sita en un terreno real invertido, ya que su semntica pertenece a otro
mbito, comportndose como ensoaciones a mitad de camino de la realidad. En este sentido
la utilizacin de la imagen fotogrfica se asemeja a la que realizaran los surrealistas, creando
estas nuevas percepciones no dirigidas a ningn exterior perceptible, sino entresacadas de
visiones mentales. Es la fotografa, que en palabras de Rosalind Krauss, se comporta como
ndice, al tomar la realidad como representacin y como signo.
El acento puesto en la reproductibilidad de la imagen como caracterstica esencial de
esta tcnica, es prcticamente eludida por Salom al concebir cada obra como nica (aunque
incluye una caja de artista con tiraje de quince unidades de cinco obras), recurriendo de nuevo
a recuperar el aura benjaminiana atribuida a las piezas exclusivas. As pues, entre la
alternativa de explorar este terreno ms ligado a las pretensiones del lenguaje pictrico, o
incidir en profundizar en las propiedades que son exclusivas del medio fotogrfico, se inclina a
favor de la primera. El cuidado exquisito por el soporte y la impresin, y sobre todo, el impacto
de los efectos tenebristas del contraste lumnico que las confunden con el blanco y negro,
(opcin que queda descartada con la presencia de detalle de color), as lo confirman.

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas
REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

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INTERPRET

VALORACIN

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

ARTISTA PRECEDENTES

TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%
FICHA III. VALORACIN

Frases

-avalan la gran maestra tcnica con la que resuelve cada imagen

-su obra ha recorrido territorios fecundos
-imgenes que se aproximan al juego formal practicado desde procedimientos pictricos.
-Salom conoce muy bien cmo debe (tratar aspectos tcnicos) y los utiliza con gran pericia para
crear unos efectos tonales que, sorprendentemente, no han sido manipulados por ningn programa
de creacin de imgenes.
-La reproductibilidad [...] es prcticamente eludida por Salom al concebir cada obra como nica
-entre la alternativa de explorar este terreno ms ligado a las pretensiones del lenguaje pictrico, o
incidir en profundizar en las propiedades que son exclusivas del medio fotogrfico, se inclina a
favor de la primera.
-El cuidado exquisito por el soporte y la impresin, y sobre todo, el impacto de los efectos tenebristas
del contraste lumnico que las confunden con el blanco y negro [...] as lo confirman.

Aspectos valorados

El dominio de los aspectos tcnicos

Eleccin entre obra nica o mltiple
La orientacin de la obra hacia fundamentos pictricos
La utilizacin de objetos reales y su resignificacin como elementos compositivos

Adjetivacin positiva / negativa

Positiva

157

gran maestra tcnica

territorios fecundos
juego formal
cuidado exquisito
utiliza con gran pericia
Negativa?
La reproductibilidad [...] es prcticamente eludida
entre la alternativa de explorar este terreno ms ligado a las pretensiones del lenguaje pictrico, o incidir
en profundizar en las propiedades que son exclusivas del medio fotogrfico, se inclina a favor de la
primera.

Calificacin global

El dominio tcnico avala una obra en donde se aprecian los resultados del control sobre el medio con el
que trabaja. La eleccin de motivos reales dispuestos a modo de elementos valorados en funcin de su
comportamiento formal, y la decisin de presentar las fotografas como obras nicas, confirman el
inters del artista por aproximar esta tcnica a los fundamentos pictricos.

TERESA MATAS. ABRIENDO CERRANDO, CERRANDO ABRIENDO

Casal Solleric
Hasta el 30 de abril
ESTREMECIMIENTO COMPARTIDO

TELAS Y VESTIDOS COMO HILO ARGUMENTAL DE LA MUJER COMO VCTIMA

ASUN CLAR

Aunque hoy ha finalizado ya la muestra, comisariada por Isabel Cadevall, de la

mallorquina Teresa Matas (Tortosa, 1947) la honda impresin que ha causado a cada uno
de los visitantes que han podido acercarse a verla merece un comentario extenso que recoja
los valores que tan vivamente ha trasmitido en cada una de las instalaciones aqu
dispuestas.
Planteada como una exposicin retrospectiva de su obra desde 1991 al 2006, el recorrido
por las distintas salas del Palau Solleric, adems de permitir revisar el intenso trabajo
realizado durante estos aos, supone un trnsito por los territorios del dolor y el sufrimiento
vinculados al universo femenino.
Poniendo el acento, ms que en la emocin en la con-mocin, la obra de esta artista se ha
ido fraguando partiendo en sus inicios de las propias vivencias, y sobre este sustrato
autobiogrfico ha incorporado posteriormente un amplio repertorio de conflictos que

158

afectan a todo el colectivo de mujeres, asumiendo como propias las afrentas

experimentadas por otras personas annimas o significadas, como la poetisa argentina
Alejandra Pizarnik- con un sentimiento compartido que tiene su origen en una personalidad
fuertemente emptica (totes som jo, i jo som totes dice la autora).
Tambin aborda la mujer como sujeto histrico recluido en casa, y como ya plante
Miriam Shapiro con sus feminajes, y el feminismo de los aos sesenta y setenta, retoma
artsticamente artes menores como la costura, pero los introduce en instalaciones (como en
los 80) para denunciar su papel de vctima.
Aunque algunas de sus obras son pinturas, las instalaciones son el lenguaje con el
que ms eficazmente se expresa. En ellas el vestido -y tambin la tela o la ropa- es a
menudo la materia prima con la que elabora su discurso; al igual que otras artistas
feministas como Jana Sterback, lo utiliza como sustituto metafrico del cuerpo, y con l
compone, con la ayuda de las palabras, presencias incorpreas (pero muy reales) en
escenarios siempre inquietantes.
El acento se pone as en la escenografa de unas instalaciones basadas en la
omnipresencia de este vestido hurfano de cuerpo que aparece espectralmente teido de
negro o de rojo, pendiendo del techo, aplastado contra la pared o relleno de materia inerte,
pero tambin a travs de los fragmentos sonoros procedentes de la infancia que inundan el
espacio, o de la iluminacin parcial de los ambientes. Los sueos rotos de la niez, la
educacin estigmatizada a la que sigue el obligado enclaustramiento domstico y conyugal
se expresan en las series No puc respirar, 1993, On son els papers de colors? 1997, Presas
de casa 1995-2005, y De nit, 1994-1997.
El grito por la agresin sexual sufrida tanto por nias (Flors, 2001-2004) (Yo no
juego, yo no juego, 2004) como por mujeres (Roba plena de llgrimes, 2002-2006) se hace
casi audible. La fuerza expresiva de todos los elementos alcanza a definir sentimientos de
ntimo dolor, impotencia, soledad, desencanto y desgarro (Vomitori, 1995-2005)..
Otro de los ingredientes bsicos del universo de Teresa Matas es la espiritualidad,
presente sobre todo en las primeras series de obras; el antiguo convento del Pla de na Tesa
en donde tena su taller imprimi esta huella religiosa y austera a la serie Amado mo (199192), donde la imagen de una santa (que se asoma a un exterior vedado, con anhelo de
conocimiento) se repite como motivo central de unas telas crudas, libres de bastidor, con
grandes brochazos negros; pero tambin est presente en los escapularios que penden de los
vestidos y que contienen palabras clave que actan como redobles conceptuales de
significado.
Y es que la palabra es inseparable en la concepcin de la mayora de sus piezas:
palabras de procedencia religiosa, como las letanas, que aparecen reconvertidas en retazos
de un lirismo de amplio espectro; palabras dispares inscritas en objetos que completan la
lectura de la obra, y las caligrafiadas en las paredes a modo de graffitis de expresin
urgente que se contagian de este modo particular de escritura espontnea de los
sentimientos.
Tambin el vdeo forma parte de su lenguaje y recoge algunas de sus performances
(Vessar-se, 2000, Carrer de la Pau, 2001, Vanus, 2001, y Flors 2001-2004) y pone de
manifiesto la diversidad de procesos y frmulas creativas con la que es capaz de expresarse
esta artista.
159

CONTEXTO

ARTISTA

DESCRIPCIN

INTERPRET

VALORACIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

La instalacin final (Roba plena de llgrimes) en donde el espectador,

completamente impactado por las salas precedentes, debe deambular entre un laberinto de
mantas y grandes telas bordadas con frases como
Perra hija de puta, te voy a
matar o Me violaron hasta perder el conocimiento remata un efecto emocional que
podra calificarse sin duda de sobrecogedor, y que transita por toda la muestra. De este
modo la eficacia de este ingrediente dramtico se erige como baza instrumental para
canalizar con xito el objetivo de denuncia que, aunque la artista dice trasmitir sin
proponrselo expresamente, alcanza de modo certero las mentes de todo espectador.

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

160

ARTISTA

ANTECEDTS

TENDENCIA

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20% ..... .............
10% ..... .....

COMUNIC

UNIVERSAL

..... .....
..... .....
..... .....

FICHA III. VALORACIN

Frases
Valores que tan vivamente ha trasmitido
las instalaciones son el lenguaje con el que ms eficazmente se expresa
la fuerza expresiva de todos los elementos alcanza a definir sentimientos
diversidad de lenguajes con los que es capaz de expresarse
la eficacia de este ingrediente dramtico
canalizar con xito el objetivo de denuncia
alcanza de modo certero las mentes de todo espectador

Aspectos valorados
Trasmisin de valores e impacto emocional
Diversidad de lenguajes y eficacia del de la instalacin
La denuncia, aunque no intencionada, como objetivo
La expresividad y el dramatismo al servicio de la conmocin
Adjetivacin positiva / negativa
Positiva
+trasmisin viva de valores
+lenguaje eficaz
+fuerza expresiva
+capacidad de expresarse en diversos lenguajes
+eficacia de ingrediente
+canalizar con xito el objetivo
+alcanzar de modo certero las mentes

Calificacin global

161

EJECUCIN

Positiva: las vivencias propias (y ajenas) de la artista le han permitido canalizar con
eficacia, a travs del dramatismo de sus instalaciones, el argumento de las dificultades
implcitas en la condicin femenina, impactando emocionalmente al espectador y
trasmitiendo as el dolor injustificado de estas situaciones.

LA UTOPA CINTICA. 1955-1975

Centre Cultural Sa Nostra
Hasta el 27 de enero

PERCEPCIN Y MOVIMIENTO
ASUN CLAR
Como comentbamos ms arriba, el arte de las primeras vanguardias emprendi un recorrido de
investigacin sobre las posibilidades de traduccin plstica de los mecanismos de percepcin visual que
le llev, en una de sus incursiones, a incluir el movimiento tanto real como virtual en sus propuestas.
Se presenta aqu una significativa seleccin de algunos de los ms importantes autores del llamado
arte cintico con obras que proceden de la galera Denise Ren de Pars, que el 6 de abril de 1955
inaugur la exposicin Le mouvement (un vdeo recoge el acontecimiento) con algunos de los artistas
aqu mostrados, y que constituy el inicio oficial de esta tendencia.
Cincuenta piezas, tanto bi como tridimensionales, junto a una seleccin de pelculas, permiten una
aproximacin a enfoques que incluyen procedimientos elctricos, manuales, visuales o lumnicos: desde
los rotorelieves de Duchamp, como precursores de la ilusin ptica producida por el movimiento motor

162

circular, a los efectos retinianos producidos por el contraste cromtico -Vasarely- o por la superposicin
de tramas Agam y Soto- pasando por el movimiento real accionado manualmente por el espectador
Tinguely- y por el juego de los reflejos luminosos de Shchffer y Sobrino, o de la iluminacin, en donde
entre otras, obras de Boto, Demarco y Vardanega, reunidas en la oscuridad de una de las salas, ofrecen
un espectculo fascinante del llamado luminocinetismo y la cromosaturacin.
La obra requiere pues el desencadenamiento de reacciones perceptivas por parte del receptor para
poder manifestarse, slo as se completa y adquiere su sentido. Esta experiencia es la que la convierte en
acontecimiento, traspasando a la vida la existencia de una obra antes ensimismada. La inclusin del arte
en la sociedad a travs del diseo grfico, la moda o la arquitectura, fue, como recoge el ttulo de la
muestra, una de las utopas de la poca.
FICHA I. ANLISIS DE TEXTO
O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas
REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

INTERPRET

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%
FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

163

VALORACIN

ARTISTA PRECEDENTES

TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%
FICHA III. VALORACIN
Frases
-significativa seleccin de algunos de los ms importantes autores del llamado arte cintico
-permiten una aproximacin a enfoques que incluyen procedimientos
-ofrecen un espectculo fascinante
-Esta experiencia es la que la convierte en acontecimiento, traspasando a la vida la existencia de una
obra antes ensimismada
-La inclusin del arte en la sociedad [...] fue, como recoge el ttulo de la muestra, una de las utopas
de la poca.
Aspectos valorados
La seleccin de autores realizada
El carcter ilustrador de la muestra
El efecto visual que proporcionan entendido como acontecimiento y por tanto, incorporado a la vida
El enfoque sociolgico con el que se presenta el movimiento cintico
Adjetivacin positiva / negativa
Positiva
significativa seleccin
importantes autores
espectculo fascinante
Esta experiencia es la que la convierte en acontecimiento
traspasando a la vida la existencia de una obra antes ensimismada
La inclusin del arte en la sociedad [...] fue [...] una de las utopas de la poca.
Calificacin global
La adecuada seleccin de obras permite un acercamiento a los distintos tipos del denominado arte
cintico. Los efectos que producen sobra la visin del espectador hacen que la obra slo se active al
contemplarla activamente y por tanto se introduce en el mbito de la vida, tal y como en esa poca
pensaron que sucedera al enfocarse el arte hacia el diseo.
MARGA GMEZ DEL CERRO. EQUILIBRI
Galera ABA art
Hasta el 10 de marzo
COMPONIENDO CON VESTIGIOS DEL TIEMPO
ASUN CLAR

164

Desde una doble perspectiva enfoca Marga Gmez del Cerro (Barcelona, 1958) la que es la
segunda muestra realizada en Palma (la primera, en 2006, en el Colegio de Abogados).
El Equilibri, que le pone ttulo, es lo que se propone obtener al trabajar con dos tipos de objetos
encontrados en la naturaleza en los que el tiempo ha dejado su huella: madera desgastada y hierro
oxidado ofrecen el necesario contraste matrico para provocar un ejercicio dirigido a una composicin
escultrica en busca del equilibrio. Trozos de madera se engarzan a planchas de metal, y sobre esta
unin de ejes matrices, se desarrolla un filamento enredado sobre s mismo que dibuja en el aire un
arabesco que sobrevuela todo el conjunto.
El contraste entre la naturaleza dispar de la madera y el hierro, su distinto efecto tonal, y el
comportamiento formal al que los somete persiguen como nico objetivo desarrollar este ejercicio
compositivo.
Sin embargo, las piezas fotogrficas y el vdeo destacan el inters hacia las cualidades
exclusivamente sensibles otorgadas por el tiempo y el medio natural. Aqu la mirada se detiene en
composiciones que tienen como escenario la naturaleza: piedras erosionadas junto a restos de piezas
oxidadas, o un caracol aferrado a un palidecido tronco gastado por el mar.
La intencin exclusivamente formal se pervierte aqu por la indisimulada fascinacin que la
autora demuestra sentir hacia ese trabajo natural del tiempo ejercido sobre las calidades de la materia.
Es el mismo concepto de ruina, que trabaja con alusiones a la memoria y a la prdida, y que remite
tambin al retorno de la manufactura industrial, al lecho primigenio de la naturaleza. Al margen de estas
connotaciones, estos elementos, considerados exclusivamente desde su plasticidad, se ofrecen como
atractivos materiales con los que la artista construye sus obras.
FICHA I. ANLISIS DE TEXTO
O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%
FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

165

INTERPRET

VALORACIN

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

ARTISTA PRECEDENTES

TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA III. VALORACIN

Frases
-persiguen como nico objetivo desarrollar este ejercicio compositivo
-inters hacia las cualidades exclusivamente sensibles otorgadas por el tiempo y el medio natural
-La intencin exclusivamente formal se pervierte aqu por la indisimulada fascinacin que la autora
demuestra sentir hacia ese trabajo natural del tiempo ejercido sobre las calidades de la materia.
-estos elementos, considerados exclusivamente desde su plasticidad, se ofrecen como atractivos
materiales con los que la artista construye sus obras.
Aspectos valorados
Inters de la artista por la composicin
Inters de la artista por las calidades del objeto obtenidas por efecto del tiempo y la naturaleza
Adjetivacin positiva / negativa
Negativa?
nico objetivo desarrolllar este ejeccicio compositivo
inters hacia las cualidades exclusivamente sensibles
intencin exclusivamente formal
exclusivamente desde su plasticidad
Positiva ?
indisimulada fascinacin que la autora demuestra sentir hacia ese trabajo natural del tiempo
atractivos materiales
Calificacin global
Su trabajo tiene como objetivo aprovechar las cualidades sensibles que el tiempo ejerce sobre los
materiales encontrados en la naturaleza y, destacando su atractiva plasticidad, aprovecharlos para
realizar con ellos un ejercicio en busca del equilibrio compositivo.

VELCHA VELCHEV. Entre llums i tenebres

Capella de la Misericordia
Hasta el 30 de junio

166

COMPORTAMIENTOS PICTRICOS DEL METAL

ASUN CLAR
Dice el artista que con esta exposicin rompe con su pasado artstico porque siendo pintor
presenta aqu una pintura sin pintura. Hace ya mucho tiempo que esta disciplina incorpor materiales
extrartsticos a lo que antes se limitaba a una tela en la que se aplicaba color a travs de diferentes
tcnicas. El nfasis en los efectos cromticos, el dominio aunque no necesariamente exclusivo- de la
bidimensionalidad, y los juegos de texturas que caracterizan al medio pictrico respecto al escultrico
(con el que quiz pudiera entrecruzarse, por el material, esta referida nueva etapa) se encuentran
presentes en las piezas aqu expuestas. Velcha Velchev (Dimitrograd, Serbia, 1959) hace diecisis aos
que vive entre nosotros y haba mostrado hasta ahora una obra en la que se mantena esta elocuencia de
la materia, pero eso s, slo la de naturaleza pictrica.
Pensadas expresamente para este espacio, composiciones de variado tamao cuelgan de las
paredes de la capilla utilizando como materia prima diferentes metales. El comportamiento que acusan al
ser tallados, ensamblados, sometidos a reacciones qumicas o matizados por cubrientes, proporcionan
unos efectos que son, como se ha dicho, tambin pictricos. Diferentes tonos surgen de estas
manipulaciones y la luz se refleja o se repliega en las rugosas o pulidas superficies. Clavos y tachas
conceden relieve y enfatizan el lenguaje metalrgico. Hilos de alambre emulan el cosido de las planchas
remitiendo a los ya clebres realizados en arpillera por artistas vinculados al arte povera.
Todos estos efectos plsticos tan queridos por la pintura matrica, en donde el comportamiento
del material es esencialmente el sentido de la obra, se revisten aqu con significados que apuntan ms
all de estas cuestiones formales. La ntima relacin del metal con el fuego quiere ser evocado en la
concepcin potica de estas piezas y frases alusivas a ella se ofrecen al espectador para que su visin sea
completa.

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas
REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

167

INTERPRET

VALORACIN

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal
ARTISTA PRECEDENTES

TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

FICHA III. VALORACIN

Frases
-una obra en la que se mantena esta elocuencia de la materia, pero eso s, slo la de naturaleza pictrica
-El comportamiento que acusan [...] proporcionan unos efectos que son, como se ha dicho, tambin
pictricos
-Todos estos efectos plsticos [...]en donde el comportamiento del material es esencialmente el sentido
de la obra, se revisten aqu con significados que apuntan ms all de estas cuestiones formales.
-La ntima relacin del metal con el fuego quiere ser evocado en la concepcin potica de estas piezas y
frases alusivas a ella se ofrecen al espectador para que su visin sea completa.
Aspectos valorados
El tratamiento plstico obtenido con materiales de procedencia metalrgica
El significado simblico que el artista otorga a su obra
Adjetivacin positiva / negativa
Positiva
elocuencia de la materia
estos efectos plsticos [...] se revisten aqu con significados que apuntan ms all
concepcin potica de estas piezas
Calificacin global
Los comportamientos de la pintura matrica con la que habitualmente se haba expresado el artista, han
sido trasladados a materiales de procedencia metlica obteniendo con ellos logros plsticos que adems
apuntan a ser comprendidos desde la relacin de su naturaleza y el fuego.

168

ANEXO 4
ARTCULOS CRISTINA
ROS

169

Anthony Caro i els ritmes desconcertants de la modernitat

Cristina Ros
A la contemporanetat es fa difcil trobar-li harmonia. Qui vulgui traduir els seus ritmes
haur de fer front al desconcert, al caos, a les forces xocants i fins i tot tamb a la duresa extrema de
la seva realitat. Anthony Caro, excusin, Sir Anthony Caro, que per qualque cosa t el tractament
honorfic, fa ja un bon nombre de dcades que va comenar a escoltar i, encara ms, a preveure,
com era i com seria la msica de la modernitat, els ritmes que ens acabaria deixant un cert progrs i
la maquinria de la construcci de tot plegat. I ho va traduir a lescultura, un llenguatge al qual
obriria camins amb la seva particular manera de reconstruir i de donar forma a les deixalles de
lactualitat.

Aquests dies, i fins a finals de febrer, la galeria Altair acull un nombre significatiu
descultures dAnthony Caro (New Malden, Surrey, Anglaterra 1924). Sn peces, de format mitj
sha de tenir en compte que les seves escultures sovint sn molt grans, com podem comprovar ben a
prop si contemplam Palma Steps, la colossal obra que es troba davant la murada dEs Baluard, a
la Porta de Santa Catalina de Palma-, datades entre els anys vuitanta i lactualitat, una selecci ms
que notable en la qual trobam els trets principals i definitoris de la seva singular manera de fer.
Canonades, engranatges, angles, grillons, tubs, perns, barres de ferro, peces de fusta, troncs vells,
planxes metlliques, esferes, ganxos, rodes dentades, biguetes o palanques sn descontextualitzats
del seu origen industrial per reunir-se, en un nombre indeterminat, en una sola escultura, una
escultura sense cap significat, ms enll del concepte que hi ha al darrera de la seva construcci
formal.

Amb un gran domini de la soldadura i una especial sensibilitat per a acoblar i acumular
elements dispars, Anthony Caro concep les seves escultures sense ornament i gaireb sempre per
anar directament al terra. Aix, la diversitat de materials que fa servir, des del ferro a la fusta, lacer,
el bronze, la pintura, reunits en una sola pea, prenen una presncia totmica, convertint-se en una
mena dicones de la contemporanetat. I, aix i tot, no hi ha cap pretensi simblica a les seves
escultures, ms b shauria de dir que no hi ha pretensi de cap mena, que no sn gens ni mica
pretensioses. La seva estructura s eminentment desestructurada, la seva disharmonia arriba a ser
harmnica, la manca de preocupaci per la bellesa les dota duna elegncia natural.

170

Entre les escultures presents a lexposici, sn especialment significatives, per a qui

subscriu aquestes lnies, Table Piece Y-21 (1983 1987), una pea que es va mostrar a la passada
fira de Colnia i que, entre lacumulaci horitzontal delements industrials, exhibeix les bones
traces de qui t a dins el desig de la pintura; Black Hole Blue (1993 1995), la ms gran de les
escultures de lexposici i tamb la ms compacta, en crear un paralleleppede dacer oxidat, de
moltes cares i algun caprici dirregularitat o disharmonia; Compass (2002 2004), una petita i
delicada composici de fusta de fusta de roure i bronze lluent, de mltiples racons i una gran vida
interna que convida a penetrar-hi amb la mirada; Bronze Shift (1976 1986), que destaca pel seu
equilibri i es diferencia de la resta per la seva lleugeresa, i la Weekday Series, cinc escultures que
porten cadascuna el nom dun dia feiner i que fan servir, precisament, eines prpies de la feina dels
operaris de la indstria ms pesada. De les peces daquesta srie ressalta la pintura que es dna al
ferro, sempre en colors vius i primaris, que contrasten amb la fusta vella dels troncs amb els quals
sacoblen.

Exercicis de construcci rtmica, els que desenvolupa un escultor, Anthony Caro, un dels
escultors ms importants del darrer mig segle, qui es troba poderosament influt per la msica. Per,
com diem, la seva msica sn ms b els renous, forts, densos, desconcertants de la
contemporanetat. Per aix, en les escultures de Caro no cal cercar-hi una bellesa a ls, fins i tot
ens atrevirem a dir que lartista britnic no est gens interessat per la bellesa i molt manco per
lharmonia formal, lharmonia visual. Les seves inquietuds sn unes altres. Com explica Kosme de
Baraano al text del catleg que acompanya lexposici de la galeria Altair, Anthony Caro du a
terme una sntesi entre els pressupsits arrabassats del cubisme i del constructivisme, i la
perspectiva atemtica de linformalisme.

Aix, sense gaire inters per la bellesa i ni poc ni gens per la narrativa escultrica, una diria
que la seva obra no t ms significat que ser el reflex del desconcert de la realitat. Una realitat que,
es miri des de langle que es miri, ofereix noves perspectives, sempre heterognies, asimtriques, un
punt estranyes i, si ms no, sempre desconcertants.

171

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

INTERPRET

VALORACIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

........................... ...
... .......
.. ... ... .

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

172

ARTISTA

PRECEDENTES

TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
.
.

50%
40%

30%
20%
10%

.
.
.

FICHA III. VALORACIN

Frases
Una selecci ms que notable en la qual trobam els trets principals i definitoris de la seva singular
manera de fer
Amb un gran domini de la soldadura i una especial sensibilitat per a acoblar i acumular elements dispars
Convertint-se en una mena dicones de la contemporanetat
No hi ha pretensi de cap mena, no son gens ni mica pretensiones
La manca de preocupaci per la bellesa les dota duna elegncia natural
Exhibeix les bones traces de qui t a dins el desitg de la pintura
No cal cercar una bellesa al s
Aspectos valorados
La relacin entre su obra y la msica de la contemporaneidad
La seleccin de obras realizada
El hecho de que sean significativas de su forma de hacer singular
La falta de inters del artista por la bsqueda de la belleza tradicional, por la narratividad, y por el
simbolismo
Calidades de su obra: que no sean pretenciosas, su elegancia natural, su destreza tcnica y la sensibilidad
en la composicin de elementos dispares
La sintona entre la forma de concebir sus obras y los rasgos de la contemporaneidad (estructura
desestructurada, armona disarmnica y reflejo del desconcierto de la realidad)
Adjetivacin positiva / negativa
Positiva
selecci ms que notable
trets principals i definitoris de la seva singular manera de fer
domini de la soldadura i una especial sensibilitat per a acoblar i acumular elements dispars
dicones de la contemporanetat
no son gens ni mica pretensiones
elegncia natural
bones traces
t a dins el desitg de la pintura
No cal cercar una bellesa al s

Calificacin global

173

Obra bien seleccionada por reunir los rasgos definitorios y singulares de un gran artista cuyas esculturas
son un icono de la contemporaneidad. Su obra es un reflejo de ella al no buscar la belleza tradicional ni
ser simblica ni narrativa, y sin embargo la armona disarmnica, la estructura desestructurada y la
elegancia natural de sus ensamblajes de objetos industriales se convierten en reflejo del desconcierto de
la realidad.

Art cintic, un batec de modernitat

Cristina Ros
Lart cintic, producte dun temps, duna conjuntura mundial, no ha tornat gens vell
amb el pas dels anys. Contrriament, avui, en recrrer les diverses sales de la planta noble
del Centre de Cultura Sa Nostra, aquestes sales que acullen La utopia cintica, 1955-1975,
una exposici magnfica en la selecci de les obres i tamb en el muntatge, ens adonam que
lart cintic s tan viu com els decennis que el varen crear. Per ventura, fins i tot haurem de
dir que ha pres fora, fora del temps i daquella revoluci tecnolgica i cientfica, social i
cultural de la qual en va ser producte, fruit, conseqncia lgica i fins i tot previsible. No
debades, els anys de lart cintic varen ser els de la invenci del lser, els de la cursa
espacial, els dels llanaments dels primer satllits els de la revoluci de la informaci i
tamb els anys de la popularitzaci de lautombil. Varen ser els anys del polister, els anys
plstics, els decennis ms sinttics en la total i constant recerca i triomf de tot all que fos
nou. Varen ser, aquells anys 50 i 60 del segle XX, els de lalliberament sexual, de la ruptura
amb molts dels valors tradicionals, els dels inicis del consum de masses i, sobretot, varen
ser els anys del prohibit prohibir. Com no havia dafectar tot aix a lart?
Daqu que, fins i tot avui, assimilades i assumides totes aquelles novetats que
trencaven amb tradicions centenries, avui que el progrs no es sorprn i que els avanos
tecnolgics entren en la ms absoluta quotidianitat i normalitat, encara avui ens meravella,
ens meravellem davant unes peces que son miratges dun temps en el qual el present es
vivia en clau de futur. I aquell futur, diem, no ha tornat vell. La modernitat era i s present.
Batega amb la mateixa fora.
Ja posats en el naixement i efervescncia de lart cintic, com tants moviments que
han sorgit al voltant dun nucli aglutinador, nucli de suport, de qualc que hi va creure i va
contribuir decisivament en la seva promoci, lart cintic diem- , quedar per sempre
lligat a la figura de la galerista francesa Denise Ren, en lespai parisenc de la qual, en
1955, sen va fer la primera exposici, Le mouvement. Moviment, color, geometries,
vibracions, efectes visuals, llum i illusions, encara ara obren davant lespectador un
espectacle de gran atractiu, especialment per a la vista que s, per lart cintic, el sentit
fonamental.

174

Aix, des de lentrada a lexposici, situats davant un cub de colors superposats,

obra de Vasarely (pioner amb Duchamp i Calder del moviment cintic), ens endinsam en
lpoca: els vidres policromats, la netedat grfica, el sentit de la profunditat, tota una
illusi. Ben a prop, semblants efectes amb pintura sobre tela: Vasarely en blanc i negre, en
negre i blanc, fantasies geomtriques. En el mateix espai, Jean Tinguely ens convida a
prmer un bot per posar en moviment les seves formes pictriques blanques, tamb
damunt negre, tamb del tot grfiques, o per fer ballar una petita escultura de filferro que s
un deliri de sensibilitat en la seva humilitat. El mateix podrem dir de les escultures mbils
de Pol Bury que, posades sobre la paret, provoquen dinmiques ombres, mentre un petit
(gran) homenatge a Mondrian, fa vibrar i rotar les lnees i els colors tantes vegades admirats
en lobra de lhomenatjat. Magnfiques tamb les obres de Jess Soto, a qui trobam ja des
de lentrada del Centre de Cultura Sa Nostra amb un enorme punt que s relleu, contrast
cromtic i vibraci permanent. Hi ha ms obres de Soto, i totes, des dels milers i milers de
lnies que les configuren, sempre tremolen i fan tremolar lespectador, en un btec
permanent de lull i de lnima.
A ms de les esmentades, hi ha moltes ms obres que una es veu obligada a
destacar. El miratge de la llum i del color ens arriba de la m de Carlos Cruz-Dez amb la
seva Cromosaturaci, tubs de ne que ens fan veure la vida i a nosaltres mateixos de una
altra manera, amb una altra dimensi. Ja a una sala de fosca negra, ens sorprenen la
constellaci Estructura animada de desplaament continu dHugo Demarco, tan en lnea
amb els progressos espacials del moment, com tamb, molt especialment, les caixes de llum
i color progressions cromtiques de Gregorio Vardanega, en uns cercles i uns quadrats de
profunditat infinita. Ms enll, atenci a les grans peces de Jean-Pierre Yvarat, superposici
de vibracions; les dimensions dAnamorfosi II de Jel Stein, els neons de Franois
Morellet, les descomposicions de Julio Le Parc, els desplaaments dels cercles grocs de
Martha Boto, els cercles mbils de Duchamp, la suggerent senzillesa de les composicions
de Yaacov Agam i, molt especialment, les seves estructures i constellacions, duna bellesa
extraordinria. Amb tot, aquestes lnies no pretenen ser ms que una invitaci a visitar una
exposici esplndida, amb unes peces de la transcendncia de les quals encara hi viu lart.
FICHA I. ANLISIS DE TEXTO
O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

100%
90%
80%
70%

175

INTERPRET

VALORACIN

60%
50%
40%
30%

...
...

...
...

20%
10%

...
...

.......
... ... .

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

ARTISTA

PRECEDENTES

TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%

.
.........................

50%
40%

.
.

30%
20%

.
.

10%

. ... .

FICHA III. VALORACIN

Frases
No ha tornat gens vell (). Contrariament avui () es tan viu com en els decennis que el varen crear
() fins i tot () ha pres fora
Una exposici magnfica en la selecci de les obres i tamb en el muntatge
Encara avui ens meravellam davant unes peces (dun temps) en el que el present es vivia en clan de futur
Aquell futur no ha tornat vell. La modernitat era i s present. Batega amb la mateixa fora.
Espectacle de gran atractiu, especialment per la vista
(una pea) que es un deliri de sensibilitat en la seva humillitat
(unes obres) sempre fan tremolar lespectador, en un batec permanent de lull i de lanima
La sutgerent senzillesa (de unes composicions) duna bellesa extraordinria
Exposici esplndida, amb unes peces de la trascendencia de les quals encara ara hi viu lart
Aspectos valorados
La actualidad de una tendencia que se fragu en el pasado
La seleccin de las piezas -por su trascendencia-, y el montaje expositivo

176

La alusin al futuro y a la tcnica como contenidos

El atractivo visual
La belleza, la sencillez, y la sensibilidad de algunas piezas
El efecto causado en el espectador
Adjetivacin positiva / negativa
Positiva
No ha tornat gens vell () es tan viu ()ha pres fora
exposici magnfica en la selecci de les obres i tamb en el muntatge
ens meravellam davant unes peces ()el present es vivia en clau de futur
futur no ha tornat vell
La modernitat era i s present. Batega amb la mateixa fora
Espectacle de gran atractiu, () per la vista
deliri de sensibilitat en la seva humillitat
fan tremolar lespectador () de lull i de lnima
sutgerent senzillesa () duna bellesa extraordinria
Exposici esplndida
peces de la trascendencia de les quals encara ara hi viu lart
Calificacin global
Esplndida exposicin por el montaje y la seleccin de obras de una tendencia que, a pesar de haberse
creado hace dcadas, continua vigente en su apuesta por un futuro tecnolgico y cientfico que an sigue
vivo y palpitando con fuerza, y que fue capaz de crear piezas de gran espectacularidad visual, belleza y
sensibilidad capaces de impactar en el ojo y el alma del espectador.

El minimalisme, un llenguatge que transcendeix la tendncia

Cristina Ros
Si hi va haver un corrent o una tendncia prpiament minimalista, als Estats Units dAmrica, els anys 60,
que es considera el minimalisme clssic, la magnfica exposici al Museu dArt Espanyol Contemporani,
Fundaci Joan March, tracta de demostrar que el minimalisme, ms que no un corrent amb data i
emplaament coneguts, s un llenguatge, una forma dexpressi artstica a travs dels fruits de la qual es pot
fer un recorregut llarg i ample pel segle XX. Llarg perqu en les primeres manifestacions de labstracci de
principis del segle, alguns artistes semblaven apuntar-hi, i amb els trets ms clars del minimalisme, i no
noms amb el seu ress, sexpressen a lactualitat, quan el segle XX ja ha tocat a la seva fi, un nombre ms
que destacat dautors de la contemporanetat. Ample, perqu si el minimalisme clssic s el que es localitza
als EUA en un decenni determinat i a travs de noms com Dan Flavin, Carl Andre, Robert Morris, Tony
Smith o Donald Judd, entre daltres, la seva extensi, abans, contemporniament i desprs, va i ve dEuropa a
Amrica, propiciant en cert moments un dileg i unes interaccions que tamb queden reflectides a lexposici.

Abans i desprs del minimalisme. Un segle de tendncies abstractes en la Collecci DaimlerChrysler, que
aquest s el ttol de lexposici a la Fundaci Joan March de Palma, no t un plantejament senzill.
Conceptualment, s una exposici per a iniciats, que fa pensar, que obliga a que es qestionin alguns dels
tpics de les classificacions fetes pels historiadors de lart en la seva necessitat de simplificar les explicacions,
que crea interrogants sobre els autors representats i tamb sobre les obres exhibides o, si ms no, sobre la
decisi de inclourels, ja no en el minimalisme prpiament dit, sin en els trets que identifiquen, que poden
identificar, que sencaminen o que deriven del minimalisme. I, fins i tot, abans de fer la visita a lexposici,

177

una visita que s absolutament recomanable perqu aquesta s una collecci de les resten a la memria de
lespectador, s important tenir en compte que el seu accent no es troba en el minimalisme (tot i que el ttol ho
deixi clar pot crear i de fet hem comprovat que crea falses expectatives), sin en aquest abans i desprs que
lantecedeix en el titular i, per ventura encara ms en el subttol un segle de tendncies abstractes. No de
totes les manifestacions de labstracci, bviament, sin daquelles tendncies abstractes que apunten cap a
un futur minimalisme i les que recullen encara que noms sigui el seu esperit. I aix i tot, sagraeix que ens
sembri els dubtes.

Ara b, que aquesta exposici no tengui un plantejament senzill i que requereixi un certs coneixements per
poder establir un dileg o fins i tot una discussi amb lexposici mateixa, aquest fet no exclou espectadors.
No noms perqu sha plantejat duna manera molt didctica, amb mbits que afavoreixen lexplicaci i el
dileg entre les obres, sin sobretot perqu en conjunt i individualment les obres sn duna qualitat que va de
molt notable a extraordinria. Es ms, Abans i desprs del minimalisme, servint-se de les obres de la
collecci DaimlerChrysler, no sha conformat en fer una selecci dobres conegudes dels artistes ms
reconeguts i en contacte ms habitual amb el gran pblic. Contrriament, sembla que sha anat a fer una
selecci sorprenent, de nom i de peces, sense que aix minvi la seva qualitat. Per ventura, s en els artistes
ms reconeguts del minimalisme en els que sha posat menys accent, fins i tot sha obviat a molts dels
minimalistes clssics, amb aix de qu lexposici s abans i desprs. Per el fet s que, des de la mateixa
introducci al recorregut expositiu, safavoreix una lectura nova o, si ms no, diferent.

I s que encara que a Josef Albers se li atorgui el paper de transmissor de les noves concepcions artstiques
cap als EUA, de les arrels minimalistes que es poden trobar a lAcadmia dStuttgart sofereixen peces
magnfiques i del tot significatives de Max Ackermann, dibuixos i pintures de Hlzel, el purisme geomtric
de Willi Baumeister o, entre daltres, el sensacional retrat signat per Johannes Itten. Sn els precursors del
dileg que es donar desprs entre la Bauhaus (atenci a les obres dAlbers, Max Bill, Arp o Richard Paul
Lohse) i els precursors del minimalisme als EUA (i aqu, parar atenci a les obres dOli Silhvonen, Karl
Benjamin, entre daltres). Les tendncies minimalistes contempornies, tan als EUA com al continent europeu
sn ms diverses, per a lexposici sinclouen algunes obres excepcionals, com la gran escultura de Julian
Opie, una pintura de Jeremy Moon i un bon quadre de Sean Scully que, en tot cas, una creu que no t lloc en
aquesta exposici. Ms enll, entre la reconsideraci de la forma, lespai i la lnia, i altres obres que trobam,
citar la subtilesa de Vantongerloo, la delicadesa de lescultura de Norbert Kricke i, molt especialment, la
installaci de dues lmpades daranya de John M. Armleder.

Amb tot, a lexposici hi trobareu molts dels signes del minimalisme que sexpress amb el conegut menys
s ms, signes de depuraci formal, deliminaci matrica, del buidatge de lemotivitat, de lobjectivitat com
a premissa davant de la subjectivitat expressiva, per sobretot hi trobareu les passes que es varen donar per
arribar-hi i la transcendncia que nha tingut desprs. Tanmateix, avui, ja ning no pot negar que el

178

minimalisme sigui un llenguatge, un llenguatge que transcendeix en molt a la tendncia sempre de connotaci
passatgera.

Fitxa: Abans i desprs del minimalisme. Un segle de tendncies abstractes en la Collecci

DaimlerChrysler. Museu dArt Espanyol Contemporani, Fundaci Joan March, Palma. Fins al 8 de setembre.

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

INTERPRET

VALORACIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
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... .............................
... .

20%
10%

........................... .
... ... .

...

O Valoracin: calificaciones adjetivadas

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

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ARTISTA

PRECEDENTES

TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%

.........................

50%
40%

-------------------------------------

30%
20%
10%

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------------------.
------------------- .......................... .

FICHA III. VALORACIN

Frases
La magnfica exposici
Propiciant () un dileg i unes interaccions que tamb queden reflectides a lexposici
No t un plantejament senzill
Exposici per iniciats, que fa pensar, que obliga a que es qestionin alguns dels tpics de les
classificacions fetes
Crea interrogants sobre els autors representats i tamb sobre les obres exhibides o () sobre la decisi
de inclourels en els trats que () poden identificar al minimalisme
Visita que es absolutament recomanable perqu aquesta es una collecci de les que resta a la memria
del espectador
Sagraiex que sembri dubtes
Que () no t un plantejament senzill i que requereixi un certs coneixements per poder establir un
dileg() no significa que exclogui els espectadors.
Sha plantejat duna manera molt didctica, amb mbits que afavoreixen lexplicaci i el dileg entre les
obres
En conjunt i individualment les obres son duna qualitat que va de molt notable a extraordinria.
No sha conformat a fer una selecci dobres (i artistas reconegudes). Contrriament sembla que shi ha
mirat de fer una selecci sorprenent () sense que aix minvi la seva qualitat
Safavoreix una lectura nova, o si ms no, diferent
Sofereixen peces magnfiques i del tot significatives
El purisme geomtric ()
El sensacional retrat ()
Sinclouen algunes obres excepcionals
Un bon quadre de Jhon Scully que () no t lloc en aquesta exposici
La subtilesa de ()
La delicadesa de()
Llenguatge que trancendeix de llarg la tendncia sempre de connotaci passatgera
Aspectos valorados
La nueva mirada sobre el minimalismo que propone la exposicin, presentando a este movimiento como
un lenguaje que trasciende su momento de implantacin como corriente estilstica y obliga a replantearse
tpicos sobre ella.
La inclusin de obras de gran calidad no necesariamente clebres sin que disminuya la calidad de la
muestra.

180

La tendencia didctica, aunque no sea una exposicin sencilla ya que requiere cierto conocimiento sobre
esta corriente.
Las caractersticas especialmente reseables de algunas obras
Adjetivacin positiva / negativa
Positiva
La magnfica exposici
Propiciant () un dileg i unes interaccions
Exposici per iniciats, que fa pensar, obliga a que es qestionin alguns dels tpics
Crea interrogants sobre els autors ()les obres exhibides o () sobre la decisi de inclourels
Visita que es absolutament recomanable perqu aquesta es una collecci de les que resta a la memria
del espectador
Sagraiex que sembri dubtes
No t un plantejament senzill i que requereixi un certs coneixements
no significa que exclogui els espectadors.
didctica, amb mbits que afavoreixen lexplicaci i el dileg entre les obres
les obres son duna qualitat que va de molt notable a extraordinria.
ha mirat de fer una selecci sorprenent () sense que aix minvi la seva qualitat
Safavoreix una lectura nova, o si ms no, diferent
peces magnfiques i del tot significatives
El purisme geomtric ()
El sensacional retrat ()
obres excepcionals
La delicadesa de()
Llenguatge que trancendeix () la connotaci passatgera
Negativa
Un bon quadre de Jhon Scully que () no t lloc en aquesta exposici
Calificacin global
Exposicin excepcional, no slo por la calidad de las obras (aunque no sean las ms conocidas) sino
por el planteamiento que obliga a realizar sobre la trascendencia del minimalismo como lenguaje,
ms all de la corriente artstica surgida en USA en los aos sesenta, y que permite, a pesar dela
dificultad que entraa para los no iniciados un planteamiento didctico pensada en el espectador
medio.
Equipo Crnica: crniques reials o reals?
Cristina Ros
Haver de traduir el ttol de lexposici sobre les diverses lectures de Las Meninas de Velzquez que realitz
lEquipo Crnica entre finals dels anys seixanta i els primers dels vuitanta, ens planteja un problema: la
Fundaci Joan March ha posat com a ttol de lexposici al Museu dArt Espanyol Contemporani de Palma un
ambivalent Equipo Crnica: Crnicas Reales que, en passar-lo al catal, ens obliga a optar per crniques
reials o per crniques reals. Per, davant lobra que dugueren a terme Rafael Solbes (Valncia 1940
1981) i Manolo Valds (Valncia 1942), una no sap si decidir-se per la reialesa o per la realitat: la cort de
Felip IV, amb la Infanta Margarida, el pintor, les seves acompanyants i els guardadors, s present, duna
manera o duna altra, a gaireb tots els quadres, papers i escultures signats per lEquipo Crnica, per la que
sens ofereix ja no s una visi de la reialesa sin de la realitat social i cultural daquells anys seixantes i
setantes en qu varen ser realitzades les obres. Aix que, dhaver de traduir el ttol, una optaria ms per
Equipo Crnica: Crniques Reals, o per ventura haurem de parlar de crniques reials de la realitat.

181

En tot cas, abans de res, per tractar dexplicar aquesta exposici i contribuir a guiar una visita que, des
daquestes lnies, recomanam, s important destacar que la Fundaci Joan March nha fet un plantejament
interessant doncs ha partit duna obra de lEquipo Crnica que fa part de la collecci permanent del seu
Museu de Palma, La saleta (1970), una tela de gran format que s la versi contempornia de Las Meninas, i
que serveix per articular tota lexposici. La saleta, com a exercici de lectura contempornia de lobra cimera
de Velzquez, ha estat el motor de recerca per a la realitzaci duna monografia, la primera monografia que es
dedica a les obres de lEquipo Crnica que sn una interpretaci i una reinvenci de Las Meninas, fins a
reunir una trentena de peces entre teles, dibuixos, serigrafies i escultures signades per Rafel Solbes i Manolo
Valds, integrants de lEquipo Crnica, entre 1969 i 1982. La realitat que sintegra a La saleta, aix com a la
majoria de la resta de les obres daquesta exposici, no s noms la dels anys en qu varen ser realitzades
aquestes obres, preferentment la realitat social espanyola dels anys setanta, sin tamb, com va ser habitual en
la trajectria de lEquipo Crnica, i tamb ho s en la de Manolo Valds quan, a la mort del seu company, va
emprendre carrera pictrica en solitari, shi integra bona part de la histria de lart, des del barroc a la
contemporanetat, en un homenatge permanent als mestres per tamb amb una aplicaci actualitzada de les
seves ensenyances i aportacions principals.

Aix que, ms enll del tema de Las meninas i de la representaci formal dels seus elements principals, poc o
res queda de lesperit barroc i cortes de Velzquez a les obres de Valds i de Solbes. Els integrants de
lEquipo Crnica se saben part de la petita burgesia que domina la societat espanyola dels anys seixanta i
setanta, i a ms en saben ser uns sagaos i ben irnics observadors. Aquell gran sal, pomps i fosc, del palau
de Felip IV, es convertir a La saleta en aix, una saleta una casa tpica i tpica de la petita burgesia dels anys
setanta, amb la televisi presidint la sala, els objectes kistch, les joguines dels nens i lestampa de la torre
Eiffel penjada a la paret. Solbes i Valds ocupen un lloc a lescena, duplicant amb humor i sense pretensions,
la imatge del pintor al lloc dels educadors. A vegades, treuen alguns dels personatges del palau per lluir-los a
lexterior dun xalet destiueig que denota la nova forma de viure, una palmera, un para-sol, una hamaca de
plstic i altres objectes multicolors. Daltres vegades, com succeeix a dues de les obres ms destacades de
lexposici, els personatges principals sn sotmesos amb humor al pols amb els mitjans de comunicaci
contemporanis o amb la gran societat econmica que domina el mn: s el cas de Posta de llarg (1969) o de
Sense ttol (1970), una tela en la qual la reina Mariana dustria es veu aclaparada pels flashos de les cmeres
dels reporters, un assetjament meditic que mai no conegueren els personatges de Velzquez.

Per, com diem, tamb la histria de lart s sotmesa a revisi i interpretaci per part de lEquipo Crnica.
Especialment significativa en aquest sentit s la tela El llenguatge dels ventalls (1981), que a ms de ser una
lectura en clau picassiana de Las Meninas, hi incorpora alguns dels grans mestres de les avantguardes, com
ara Mondrian, Joan Mir, Kandinsky, Delaunay, Ernst, etc... A daltres obres, hi ser Saura, o Bacon, o Dal,
tamb trobam Tpies, Genovs, Millares, entre molts daltres. De la mateixa manera que, amb tot humor i no
poc esperit crtic, hi sn Walt Disney, la bandera espanyola, la sang, la crueltat, els mitjans de comunicaci,

182

en una mirada ampla a les repercussions de la histria i sobretot a la interpretaci i actualitzaci que de tot
plegat en va fer una societat mundial en profunda transformaci, i la societat espanyola dels anys seixanta i
setanta en particular.

Humor, color, tintes planes, collage dhistries, de situacions, crtica social i tamb comproms poltic, el de
lEquipo Crnica, als integrants del qual res del que fes part de la realitat social i cultural no els passava per
alt. I aix, aquestes reials crniques de la realitat, esdevenen avui no noms un testimoni de gran fora i
atractiu visual, que tamb el tenen, sin sobretot un testimoni dun temps i dun pas, com diria Raimon, que
no ha quedat del tot enrere.

Fitxa: Equipo Crnica: Crniques Reals. Museu dArt Espanyol Contemporani, Fundaci Joan March. Fins al
28 dabril.

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

INTERPRET

VALORACIN

100%
90%
80%
70%
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50%
40%
30%
20%
10%

... ..
... .. .
rrrrrrrrrrrrrrrrrrrr aaaaaaaaaaaaa ... ... Vvvvvvvvvvvvvv

FICHA II. INTERPRETACIN

ARTISTA

PRECEDENTES

TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

100%
90%
80%

70%
60%

.........................
.

50%
40%

.
.

30%
20%

.
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10%

183

FICHA III. VALORACIN

Frases
-una visita que recomanam
-en saben ser uns sagaos i ben irnics observadors (de la petita burguesa dels anys seixanta i setenta)
-duplicant amb humor, i sense pretensions, la imatge dels pintors al lloc dels educadors
-els personatges principals son sotmesos amb humor al torcebra amb els mitjans de comunicaci
-amb tot lhumor i lesperit critic, hi son Walt Disney, la bandera espanyola, la sang, la crueltat, els
mitjans de comunicaci, en una mirada mplia a les repercusions de la histria
-humor () crtica social i tamb comprims poltic () res del que fes part de la realitat social i
cultural no els passava per alt
-testimoni de gran fora i atractiu visual
Aspectos valorados
Irona, humor y amplitud de miras respecto a la historia y la sociedad de los aos sesenta y setenta
Enfoque de crtica social y de compromiso poltico
La fuerza y el atractivo visual de la propuesta
Adjetivacin positiva / negativa
Positiva
Sagaos y ben irnics observadors
Amb humor i sense pretensions
Sotmesos amb humor
Humor i esperit crtic
Mirada amplia a les repercusions de la histria
Humor () crtica social i comprims poltic
Fora i atractiu visual

Calificacin global

Montaje expositivo bien diseado en torno a una obra de la coleccin del museo que da pie
a un discurso alrededor de los personajes de las Meninas de Velsquez actualizndolos con
escenarios propios de la pequea burguesa de los aos sesenta y setenta y adaptndolos a
lenguajes caractersticos de artistas de las vanguardias. Con todo ello se obtiene una crtica
social y un compromiso poltico teidos de irona, humor y atractivo visual.

Joan Fontcuberta, imatges en zarza

Cristina Ros
Internet no deixa indiferent a gaireb ning. Tampoc els artistes, entre els quals, com la resta de
les persones, nhi ha un nombre cada vegada ms gran que lincorporen com a eina per al seu
quefer creatiu i, fins i tot, com a eina per pensar el mn des duna ptica del tot visual. s el cas de
Joan Fontcuberta (Barcelona 1955), qui ha fet servir un conegut programa freeware de fotomosaic
connectat en lnia amb el cercador Google per reconstruir la memria dunes imatges histriques i
ben reconegudes, tot ajuntant entre sis mil i deu mil diminutes fotografies que, per un motiu o un
altre, hi estan conceptualment lligades. Una desena daquests treballs que pertanyen a la srie
Googlegramas sexhibeixen aquests dies i fins a finals de febrer a la galeria Xavier Fiol.

184

En concret, hi podem veure la imatge de la soldat nord-americana Lynndie England quan

sostenia un recls nu, fermat i arrossegat pel terra a la pres dAbu Ghraib, a Bagdad. La
coneguda fotografia, imatge de la humiliaci, a travs de lexercici de recerca i reconstrucci
realitzat per Fontcuberta, permet, en apropar-nos-hi, contemplar retrats de Bush, de Sadam, de
Rumsfeld, de persones humiliades, de la guerra dIrak, de tota mena dabusos i dun llarg etctera
de situacions que, duna manera o duna altra hi estan relacionades. El mateix exercici de
composici descomposici el trobam en la fotografia duna platja idllica a lilla de Phuket, un
parads que amaga la tragdia del recordat tsunami, o a la imatge dun encantador de serps a
Jaipur, o al retrat de la representant hutu al I Encontre de Dileg Interwands, el maig del 2004,
celebrat a Estellencs entre lders tutsis i hutus, o a la fotografia de la terra des de lApollo 17
(1972), entre daltres.
Una idea interessant que dna una ocasi ms per pensar el mn, els grans
esdeveniments, les petites o grans histries que hi estan interelacionades, per tamb que dna
per pensar en el bombardeig dimatges, en la sobresaturaci de la informaci, en qu una imatge
cridanera namaga milers daltres i fins i tot dna per pensar en el mateix Internet i en el seu poder
dinterconnexi. Dacord, per no deixa de situar-se en aquest nivell trillat dall que tantes vegades
sha dit. En tot cas, lart no s o no hauria de ser el terreny de les idees: les idees, els conceptes
sn a la base de lobra, per desprs el que dna la seva validesa s la seva traducci visual. Joan
Fontcuberta fa servir la fotografia, sapropia de la fotografia, de milers de fotografies per reconstruir
una imatge prou coneguda, que retorna a lespectador mentre li exigeix que shi aproximi molt ms,
que la disseccioni, hi aix en principi resulta interessant. Ara b, el resultat conceptualment vlid no
ho s tant visualment: al manco qui subscriu aquestes lnies no va aconseguir entrar-hi, hi va
quedar lluny, sigui perqu les imatges no tenen ms atractiu que el que ja ens s conegut, sigui
perqu estan carregades de tpics, sigui perqu plsticament no acaben de tenir la fora que en
principi podrem esperar de la idea.

Fitxa: Joan Fontcuberta, Googlegramas. Galeria Xavier Fiol, fins a finals de febrer.

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

185

REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

INTERPRET

VALORACIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%

...
...

.............................
.

20%
10%

... ... .
... ........................... .

FICHA II. INTERPRETACIN

tems:

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

ARTISTA
100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

PRECEDENTES

TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

...
... .
... .........................
.. .........................

FICHA III. VALORACIN

Frases

Una idea interessant que dna una ocassi ms per pensar el mn () pero que tamb que dna per
pensar en el bombardeig dimatges() en el mateix internet i en el seu poder dinterconexi.
No deixa de situar-se en aquell nivell trillat dall que tantes vegades sha dit.
Lart no s o no hauria desser el terreny de les idees: les ideees, els conceptes son la base de lobra, pero
desprs el que dna validesa a les obres es la seva traducci visual.

186

Una imatge que () exigeix (a lespectador) que shi aproximi molt ms, que la diseccin, i aix, en
principi, resulta interesssant.
El resultat conceptualment vlid- no ho es tant visualment
Qui subscriu aquestes lnies no va aconseguir entrar-hi, hi va quedar lluny, sigui perque les imatges no
tenen ms atractiu que el que ja ens s conegut, sigui perque estn carregades de tpics, sigui perque
plsticament no acaben de tenir la forza que en principi podrem esperar de la idea.

Aspectos valorados

La parte conceptual del trabajo, que ayuda a pensar el mundo y a reflexionar sobre el bombardeo de
imgenes y los mecanismos de internet
Lo trillado de las reflexiones que propone
La traduccin visual de las ideas, ya que el arte no es el terreno de las ideas sino el de lo visual
La dificultad de comunicacin que la autora del texto considera que provoca la traduccin visual de la
obra por causas diversas: los tpicos que encierra, porque no tienen la fuerza plstica que haca esperar
la fuerza de la idea.
Adjetivacin positiva / negativa
Positiva
idea interessant que dna una ocassi ms per pensar el mn ()el bombardeig dimatges () el mateix
internet i en el seu poder dinterconexi.
Una imatge que () exigeix (a lespectador) que shi aproximi molt ms, que la diseccioni, i aix, en
principi, resulta interesssant.
Negativa
situar-se en aquell nivell
El resultat conceptualment vlid- no ho es tant visualment
no (vaig) aconseguir entrar-hi, hi (vaig) quedar lluny,
les imatges no tenen ms atractiu que el que ja ens s conegut, sigui perque estn carregades de tpics,
sigui perque plsticament no acaben de tenir la forza que en principi podrem esperar de la idea.

Calificacin global

Aunque las ideas que plantea la obra (reflexiones sobre el mundo, la saturacin de imgenes y los
mecanismos de internet) son interesantes, la traduccin plstica, -que para la autora es la base del terreno
del arte-, no est conseguida, ya que no logra comunicar adecuadamente con el espectador a causa de la
escasa fuerza plstica, los tpicos que encierra, y la excesiva vinculacin meditica de las imgenes
resultantes elegidas.

Manolo Valds, la relectura i la convivncia de lart

Cristina Ros
Lart de tots els segles conviu en la contemporanetat. De fet, totes les poques artstiques sn el punt de
trobada de tota la histria anterior, segles, moviments, estils i artistes que conflueixen duna manera o duna

187

altra en lart del present. s sabut que lart no progressa: en tot cas, lart suma, suma histria i bagatge, i s el
bagatge de tots els segles, el bagatge que porten a sobre els artistes, el que condueix a la creaci, que mai no
s un acte que neix del no-res, sin de lapropiaci, de lobservaci, de la interpretaci, de la lectura i sobretot
de la relectura personal que cada artista fa dall que ms lha marcat, dall que ha despertat el seu inters,
per formar la seva expressi prpia.

Manolo Valds (Valncia, 1942) ha jugat tota la seva vida amb aquesta idea de lapropiaci de les
conquestes dels qui per a ell sn els grans mestres de la histria de lart o artistes que lhan influt
especialment per, a partir de les conquestes alienes i en un maridatge peculiar dpoques, autors i estils, erigir
la seva obra prpia, fer el seu cam particular, obrir la seva investigaci i poder fer la seva conquesta
individual. A manera de gran sntesi, no noms per les dimensions de les obres sin tamb per la significaci
del conjunt i individualment de cadascuna delles, trobam reflectit aquest exercici artstic que tant el
caracteritza en lexposici Manolo Valds a Palma. Escultures monumentals, amb desset peces immenses
que lObra Social la Caixa i lAjuntament de Palma han emplaat al llarg i ample del passeig des Born, un
punt neurlgic de Ciutat perqu aquesta convivncia artstica que propicia Valds en les seves obres pugui ser
compartida per tots els passejants de Palma.

Hi ha un humor i fins i tot una ironia evident en les escultures (tamb en les pintures i en la resta de les obres)
de Manolo Valds. Un sentit de lhumor que ja destacava en les crniques de lactualitat, compartides amb
Rafael Solbes i Juan Antonio Toledo, de lEquip Crnica del qual va fer part fins a la mort de Solbes, el 1981.
Un humor i una finssima ironia que el du a poder jugar amb all ms seris que t lart, les grans conquestes
dels ms grans mestres: Velzquez, Goya, Chardin, Picasso, Brancusi, Morandi, etc., als quals trobam
interpretats i reinterpretats constantment a les pintures, escultures, als gravats i als dibuixos de Valds. Un joc,
en tot cas, molt seris, tot i que provoqui o pugui provocar a vegades un lleu somriure, perqu en el seu
rerefons shi manifesta un respecte molt profund, no noms per les obres de les quals se napropia, sin tamb
per la relectura que en fa, tota vegada, com s el cas de la majoria de les escultures monumentals que
sexhibeixen ara a Palma, que reuneix en una sola obra dos autors, dos estils o dos moviments artstics
aparentment dissonants, i aconsegueix crear una obra nova, propiciar una altra mirada, trobar un sentit
diferent.

Entre les escultures que es troben al passeig del Born, fins al 14 doctubre, shi troba, com deia, aquest joc
clarament reflectit. Moltes delles sn caps que tenen molt de la figuraci depurada i ovoide de Brancusi,
noms que Manolo Valds no es conforma amb aquesta actitud apropiadora: a mode de gran barret o de
sofisticat tocat, a vegades hi afegeix un exercici constructivista que ens fa pensar en Naum Gabo, altres
vegades sembla parlar de la rotunditat dun Chillida posat per capell, en alguna ocasi ens sembla estar davant
de lescultura dAlfaro del Parc de la Mar convertida en un immens tocat de gran coqueteria, i en el cas
dAriadna IV ens pot remetre a labstracci americana, per ventura a Pollock convertit en un enrevessat gest
escultric sense principi ni final. De la mateixa manera, les Menines, homenatge particular i continuat de

188

Valds a Velzquez es converteixen en una presncia contempornia i no exempta dhumor desprs de passar
per la talla i la fosa de lartista valenci. Per nhi ha ms de molt remarcables, com la brancusiana
Odalisca II o les sofisticadssimes Regina, la I i la II, que tornen a portar com a barret monumental una part
de la histria de lart.

Aix i tot, una no voldria acabar aquestes lnies sense destacar un altre dels aspectes ms notables de
lescultura de Manolo Valds. Ara el tenim al passeig des Born de Palma representat a travs de les seves
escultures de format colossal, de les seves peces ms espectaculars. Per qui subscriu aquestes lnies recorda a
daltres exposicions aquestes mateixes escultures en format petit, projectes o maquetes per a les escultures
monumentals, per peces majors en si mateixes perqu en res han denvejar les escultures ms grans per les
seves dimensions. Manolo Valds demostra aix que no s un artista despectacularitat gratuta, que en format
petit pot ser tan bo o millor que en grans dimensions. s ms, quan fa aquestes escultures monumentals
mirau-les b- mai no sen desentn. Vull dir que lempremta de la seva m hi s molt present, lempremta de
la seva investigaci profunda dels materials que donen origen a les obres, la investigaci de les textures,
perqu lescultura no perdi laspecte de creaci humana i particular dun artista, que hi posa en elles la m, el
cap i tot el seu saber, ms enll de les apropiacions, dels jocs amb lobra aliena i de la crrega histrica
irrenunciable.
Fitxa: Manolo Valds. Escultures monumentals. Passeig des Born, Palma. Fins al 14
doctubre.

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

tems (parmetros):
O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras

189

O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista

O Valoracin: calificaciones adjetivadas

REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

INTERPRET

VALORACIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

...
..
... .. .
.. ... .. .

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

ARTISTA

PRECEDENTES

TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%

.
.
.

.
.

10%
.
FICHA III. VALORACIN

Frases
Hi a un humor i fins i tot una ironia evident en les (obres)
Un humor i una finssima ironia que el dur a poder jugar amb all ms seris que t lart
Les Menines () es converteixen en una presncia contempornea i no exempta dhumor
Les sofisticadssimes Regina I i II

190

(Les escultures en format petit) en res no han denvejar les escultures ms grans
No es un artista despectacularitat gratuita
En format petit pot ser tan bo o millor que en grans dimensions
(quan fa escultures monumentals) mai no es desentn. Vull dir que lemprenta de la seva m hi es molt
present, lemprenta de la seva investigaci profunda dels materials () i la investigaci de les textures
perue lescultura no perdi laspecte de creaci humana i particular dun artista , que hi posa en elles le
m, el cap i tot el seu saber ms enll de les apropiacions, dels jocs amb lobra aliena i de la crrega
histrica irrenunciable.
Aspectos valorados
El humor y la irona aplicados a los aspectos serios del arte.
La sofisticacin de algunas piezas.
Que la espectacularidad de las piezas no sea gratuita
El logro de sus piezas pequeas (haciendo referencia a otras exposiciones)
La huella manual que deja en las piezas industriales como forma de humanizar la obra
El juego que realiza con las apropiaciones y alusiones a obras de referencia en la historia del arte.
Adjetivacin positiva / negativa
Positiva
humor i () ironia (en las obras)
Les sofisticadssimes Regina I i II
No () espectacularitat gratuita
En format petit pot ser tan bo o millor que en grans dimensions
mai no es desentn
lemprenta de la seva m (),investigaci profunda dels materials ()investigaci de les textures posa
en elles le m, el cap i tot el seu saber

Calificacin global

Las grandes obras monumentales de Manolo Valds recogen el valor de sus obras ms
pequeas, (el humor y la irona en el juego con sealados referentes histricos y artsticos)
pero sus grandes dimensiones, en lugar de dotarlas de una espectacularidad gratuita,
mantienen la huella del artista gracias al cuidado puesto en el tratamiento manual y
matrico de las piezas.

Rafa Forteza, lansietat de la pintura

Cristina Ros

191

Rafa Forteza, no ens ve de nou, ha estat aix des que el recordam, s daquests pintors als que els
agrada situar-se permanentment en un precipici perqu, o b no sent vertigen, o b es complau all
on altres troben un espai de temeritat. Ms b, haurem de dir que Rafa Forteza (Palma 1955) s
dels qui gaireb sempre shi llancen pel precipici de la pintura, sense por als resultats o sabent-ne
treure rdits, daquest bot al buit. Dit aix, ja no cal afirmar que s impulsiu, per s que s
tremendament feiner, per ventura no tant concebent la feina com a disciplina de vida sin com a
manera de saciar una gran ansietat, lansietat de la pintura o lansietat de viure, que per al cas ve a
ser el mateix.

Si recorreu lexposici que aquests mesos presenta una selecci de les obres de Rafa Forteza
realitzades els darrers dos o tres anys, i moltes delles el darrer any, una exposici que trobareu al
Centre Cultural Contemporani Pelaires, del carrer den Ver de Palma, fins a finals de febrer, si la
recorreu deia- sabreu de qu vos parl. Veureu com, sigui damunt tela, damunt paper, damunt fusta,
damunt petites caixes que ha trobat, damunt escultures que ha realitzat, Rafa Forteza pinta, pinta i
torna a pintar, capa damunt capa, un gest i un altre, un color damunt un altre, un cercle a sobre del
segent, i un altre cercle i un altre ms, fins arribar moltes vegades a crear aquells mateixos
precipicis, aquells mateixos forats o espais per al vertigen existencial en el qual ell viu
permanentment.

A vegades, s tanta la pintura, no en quantitat matrica, sin en insistncia, que arriba a abocar
sobre el suport que qualsevol intenci de lobra queda desdibuixada, que gaireb tot queda negre o
molt fosc per pura saturaci. Aquestes obres, tan saturades, a criteri de qui subscriu aquestes lnies,
no sn les millors de Rafa Forteza. Contrriament, una pensa que les obres ms aconseguides sn
precisament aquelles en les quals el pintor sap aturar-se just abans de caure en labisme, que no es
deixa dur per la seva desmesurada ansietat o la seva natural incontinncia pictrica. O al manco no
shi deixa dur del tot, i llavors permet que sorgeixin tots els matisos del seu gest, del seu treball dels
colors, de lesdevenir de les formes, de la seva variabilitat dins un mateix espai pictric i, sobretot,
deixa que es manifesti o que no quedi tapat per saturaci, el gran pintor, el pintor-pintor que s.

Fitxa: Rafa Forteza. Centre Cultural Contemporani Pelaires. Fins a finals de febrer.

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

192

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito

filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

INTERPRET

VALORACIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%

.. ... .

20%
10%

.. ... .
.. ... .

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

ARTISTA

PRECEDENTES

TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
.
.

50%
40%
30%
20%

10%

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FICHA III. VALORACIN

Frases
-Es dels que sempre shi llancen pel precipici de la pintura sense por al resultats o sabent-ne treure rdits
, daquest bot al buit
-Aquestes obres tan saturades () no sn les millors. () Contrriament, una pensa que les obres ms
reeixides sn precisament aquelles a les que el pintor sap aturar-se just abans de caure en labisme, quan
no es deixa dur per la seva desmesurada ansietat o la seva natural incontinencia pictrica. O al manco no
shi deixa dur del tot , i llavor permet que sorgeixin tots els matisos del seu gest, del seu treball dels
colors, de lesdevenir de les formes, de la seva variabilitat dins un mateix espai pictric i, sobretot, deixa
que es manifesti o que no quedi tapat per saturaci, el gran pintor, el pintor-pintor que s.
Aspectos valorados
La actitud apasionada y valiente del artista frente a la pintura
El efecto negativo, en su opinin- de la insistencia en el gesto y la consecuente saturacin de la pintura
La capacidad de amplitud de matices y variaciones de gesto, color y formas
Adjetivacin positiva / negativa
Positiva
sense por al resultats o sabent-ne treure rdits , daquest bot al buit
les obres ms reeixides sn precisament aquelles a les que el pintor sap aturar-se
tots els matisos del seu gest, del seu treball dels colors, de lesdevenir de les formes
la seva variabilitat dins un mateix espai pictric
el gran pintor, el pintor-pintor que s.
Negativa
Aquestes obres tan saturades () no sn les millors.
es deixa dur per la seva desmesurada ansietat o la seva natural incontinencia pictrica.
tapat per saturaci
Calificacin global
Rafa Forteza es un pintor-pintor que se enfrenta a la pintura con un apasionamiento que en ocasiones se
convierte en ansiedad; en estos casos su obra se satura e impide que salgan a la luz los muchos valores
plsticos que posee.

194

Richard Serra, levocaci de lexperincia

Cristina Ros
El treball de Richard Serra (San Francisco, EUA 1939) ha girat sempre, o gaireb sempre, al voltant
de lexperincia sobre levoluci de les formes pures i de les lnies en un espai no noms fsic sin tamb
temporal. Lenfrontament de lartista amb aquesta experincia, fonamentalment analtica, destudi daquesta
evoluci, sha tradut sobretot en immenses escultures que sn les obres ms celebrades dun dels escultors
vius ms reconeguts de la contemporanetat. I, a la vegada, aquestes colossals peces escultriques dacer, sn
ofertes per lescultor als espectadors perqu ells tamb puguin viure una experincia sensorial, en enfrontar-se
ells mateixos a la immensitat de lespai escultric, en introduir-shi a vegades, en encarar-shi en altres
ocasions, i aix sentin lespai escultric que no s noms el que ocupa el metall o la massa de la pea en s,
sin que inclou tamb lespai que ocupa lespectador. Aix ho han pogut comprovar totes aquelles persones
que han visitat, per exemple, les sales del Museu Guggenheim de Bilbao, habilitades especialment per a les
obres gegantines que realitz Richard Serra per a lespai.
s precisament, levocaci duna daquestes obres que es troba al Guggenheim basc, en concret la
gran ellipse titulada Between the Torus and the Sphere (Entre el bou i lesfera) la que dna nom a lexposici
de gravats que, aquests dies, trobam a la galeria Altair de Palma, i que, a ms, titula una de les sries de
gravats que shi exhibeixen. Aquesta srie, Between the Torus and the Sphere, realitzada el 2006, secciona
dins lespai quadrat dun paper una visi fragmentria de la gran ellipse present al Guggenheim. Nofereix, a
ms, la visi zenital, segons la qual les lnies gruixudes, gaireb enteses com a formes geomtriques de gran
puresa, tracen corbes lleugeres, sallunyen i sapropen les unes i les altres en unes subtils curvatures que, en
tot cas, aporten una altra experincia de lespai, en aquest cas quadrat, del paper gravat.
Els altres gravats exposats, que pertanyen a les sries Trajectory (2004), Transversal (2004) i
Extension (2004) sn levocaci daquests grans murs o planxes metlliques que Richard Serra oposa a
lespai blanc duna paret, a vegades a un canto, a vegades lleugerament tombades sobre el mur, gaireb
sempre subtilment inclinades i que denoten la bellesa de les formes ms pures. Ms enll, un petit gravat BR
Dealers Choice (1996) s una bella obra, ms antiga, de molta qualitat tcnica, de menys impacte visual per
ms delicada, que en tot cas sen va de la lnia general de lexposici (lentenem com el que diu el ttol, com
una elecci del marxant que, en tenir les sigles BR al davant podria tractar-se dun caprici del propietari de la
galeria Altair, tot i que aix s noms un pensament en el moment descriure aquestes lnies).
En tot cas, lexposici de gravats de Richard Serra, de purssim contrast de blanc i negre, afavoreix
que aquella experincia presencial que lartista provoca en els espectadors a travs de les seves escultures, a
les quals convida a introduir-shi, recrrer i conviure-hi, en el cas dels gravats passi a ser una experincia ms
psicolgica i esttica. Una experincia de contemplaci que, donada la profunditat de les obres, la seva puresa
i lespai metafsic que transpiren, fa que tamb hi puguem entrar. O al manco, en confrontar la nostra
presncia amb la dels gravats, immensos, poder realitzar una introspecci de fora, de lespai de lobra, cap a
dins, cap a cadascun de nosaltres.

195

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

INTERPRET

VALORACIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%

........................ ... ...........................

20%
10%

.. ...
... ... .

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

196

ARTISTA

PRECEDENTES

TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

.. .
... .
... .

FICHA III. VALORACIN

Frases
() en una bella obra, (), de molta qualitat tcnica, de menys impacte visual pero ms delicada, que
en tot cas sen va de la linea general de lexposici
Afavoreix que aquella experiencia presencial () passi a ser una experiencia ms psicolgica i esttica.
Una experiencia de contemplaci que, donada la profunditat de les obres, la seva puresa i lespai
metafsic que transpiren, fa que tamb hi puguem entrar () que hi puguem realitzar una introspecci de
fora, de lespai de lobra, cap a dins, cap a cadacun de nosaltres
Aspectos valorados
La relacin entre su obra escultrica y la de grabado
La intencin de transmitir al espectador una experiencia espacial y temporal (vivencial) a travs de las
esculturas
La transmisin, a travs de la contemplacin de los grabados, de una experiencia metafsica e
introspectiva
Adjetivacin positiva / negativa
Positiva
en una bella obra, (), de molta qualitat tcnica, de menys impacte visual pero ms delicada
Afavoreix que ()una experiencia ms psicolgica i esttica. () de contemplaci
profunditat de les obres, la seva puresa i lespai metafsic
puguem realitzar una introspecci de fora, () cap a cadacun de nosaltres
Negativa?
que en tot cas sen va de la linea general de lexposici
Calificacin global
Los grabados que se presentan estn en relacin con la obra escultrica de grandes dimensiones de
su autor; son la traduccin lineal de sus curvas y as como sta propicia en el espectador una
experiencia espacial y temporal, en los grabados se reconvierte esta experiencia en contemplacin
esttica e introspeccin.

197

Santiago Calatrava, en privat

Cristina Ros
Santiago Calatrava s mundialment conegut per les seves grans obres darquitectura i enginyeria, edificis
immensos o elevadssims, ponts que tracten de superar totes les distncies o estacions de trnsit en les quals
conviuen les persones, lespai, la llum i larquitectura. Les construccions que duen la seva firma sovint sn
espectaculars, per les dimensions, per tamb per la resoluci dun nombre incalculable de problemes tcnics
i formals que, en certa forma, fan que semblin obres gaireb inhumanes, impossibles, que no vol dir
inhabitables ni tampoc intransitables. En aquest sentit, sha de pensar que dalguna manera Calatrava es pot
sentir en certs moments allunyat de la prpia obra, superat, i se li faci necessari reduir lescala del seu treball i
portar-la a un mbit molt ms ntim, ms manual, de contacte ms directe amb la matria primera, un mbit
privat dexperimentaci i de recerca personal que, per ventura, de no ser part del quefer creatiu del reconegut
arquitecte i enginyer, no traspassaria aquest mbit del gaudi ntim. El mateix Calatrava ho reconeixia en
presentar lexposici descultures, dibuixos i cermiques al Museu Es Baluard, una exposici que per primera
vegada ofereix aquest caire privat de la seva expressi separadament de la seva reconeguda arquitectura. Ho
reconeixia amb aquestes paraules: No hi ha cap ms ambici que aquesta.
Les nombroses pgines dels quaderns de dibuixos, les escultures i les cermiques sn el reflex de la
necessitat dexpressi ntima, per tamb, en molts de casos, espais dexperimentaci, de recerca didees que
desprs aplicar, o no, a les obres arquitectniques. I de fet, en recrrer lexposici que sacaba dinaugurar a
la planta baixa i a laljub dEs Baluard, una distingiria dues expressions diferenciades al si daquest Calatrava
privat, ntim, que, majoritriament, es presenta en format petit: duna banda, totes les obres que es troben ms
directament lligades a aquest laboratori didees (com ho defineix el mateix Calatrava) per a larquitectura,
s a dir, dibuixos clarament arquitectnics, recerca de formes, volums, espais, dinmiques, etc., i sobretot,
escultures que sn petites obres denginyeria o construccions en les quals es poden contemplar molts dels trets
formals que defineixen larquitectura del seu autor: les tensions, la preocupaci per lesquelet i per
lestructura del cos constructiu, la torsi, el dinamisme, els efectes de la llum, la prolongaci de les lnies o la
musicalitat dels ritmes sn presents en unes escultures de format petit i mitj, amb excepci de Bou, la
immensa pea que se situa sobre la terrassa oberta a la badia, una combinaci justa de materials i una recerca
de lequilibri que sempre s sotms al seu punt ms precari. Entre les petites escultures, una voldria destacar

198

un monlit de varetes de llaut, de gran verticalitat, mbil, que s la maqueta duna gran escultura que sha
dubicar a Madrid, a un punt mig entre les torres Kio, aix com una pea que, tamb en llaut i mbil, fa un
joc dones del tot suggerent. Daltra banda, es troben les obres en les quals Calatrava fa una aproximaci a
lhome: s quan en els dibuixos es mostra ms acadmic, i en les cermiques molt proper, per ventura massa
proper, a la tradici ancestral, sense fer-hi una aportaci particular gaire destacable.
Amb tot, lexposici descultures, dibuixos i cermiques de Santiago Calatrava permet els seguidors
de la seva arquitectura conixer aquest caire ms privat de la seva expressi, saber fins a quin punt s notable
aquesta necessitat expressiva, a ms de poder valorar-la des dun aspecte ms hum, des del coneixement de
les arrels de tota obra, aquell lloc en el qual lhome es troba sol davant un paper en blanc, amb un llapis, un
pinzell o un tros de fang a la m.

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas
REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

INTERPRET

VALORACIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

... ...
........................... ... .
.. ... .

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

199

ARTISTA

PRECEDENTES

TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%

.
.

30%
20%
10%

.
.
.. .........................

FICHA III. VALORACIN

Frases
Fan que semblin obres gaireb imposibles, que no vol dir inhabitables ni tampoc intransitables
Calatrava es pot sentir en certs moments, allunyat de la seva obra, superat (de les arquitectura i
enginnyeria)
Per ventura, de no ser part del quefer creatiu del reconegut arquitecte i enginyer, no traspasara aquest
mbit del gaudir ntim.
La torsi, el dinamisme, els efectes de la llum, de les lnies o la musicalitat dels ritmes (a les obres
petites)
Combinaci justa de materials i una recerca de lequilibri que sempre s sotms al seu punt ms precari
(a lobra Bou )
Fa un joc dones del tot suggeridor (a una maqueta)
En els dibuixos es mostra ms acadmic, i a les cermiques molt proper, per ventura massa proper, a la
tradici ancestral, sense fer-hi una aportaci particular gaire destacable
Permet als seguidors de la seva arquitectura conixer aquest caire ms privat de la seva expressi , saber
fins a quin punt s notable aquesta necessitat expresiva a ms de poder valor-la des dun aspecte ms
hum, des del coneixement de les arrels de tota obra ()
Aspectos valorados
La necesidad de expresarse de un modo ms ntimo dado que las obras objeto de su profesin son
forzosamente grandiosas y distantes.
La vinculacin entre su reconocimiento como arquitecto e ingeniero y el hecho de mostrar esta otra obra.
Las caractersticas propias de sus obras pblicas reflejadas en las de pequeo formato: torsin,
dinamismo, efectos de la luz, de las lneas, y el ritmo. En su obra mayor: combinacin de materiales y
bsqueda del equilibrio precario.
Las caractersticas de sus dibujos y cermicas: unos acadmicos y las otras tradicionales.
La posibilidad de conocer el lado humano y privado, la gestacin primera, el impulso desde el que nacen
las obras pblicas del autor
Adjetivacin positiva / negativa
Positiva
obres imposibles, que no vol dir inhabitables ni tampoc intransitables
La torsi, el dinamisme, els efectes de la llum, de les lnies o la musicalitat dels ritmes
Combinaci justa de materials i una recerca de lequilibri
joc dones del tot suggeridor

200

Permet () conixer aquest caire ms priva

s notable aquesta necessitat expresiva
(permet) valor-la des dun aspecte ms hum, des del coneixement de les arrels de tota obra ()
Negativa
es pot sentir allunyat de la seva obra, superat (de les arquitectura i enginnyeria)
de no ser () no traspasara aquest mbit del gaudir ntim.
dibuixos es mostra ms acadmic, i a les cermiques () per ventura massa proper, a la tradici
ancestral, sense fer-hi una aportaci particular gaire destacable

Calificacin global

El reconocimiento de la obra pblica de Calatrava permite dar a conocer una obra ms ntima, fruto de
su necesidad expresiva y germen de sus obras mayores; en ambas se aprecian las mismas caractersticas
plsticas (aunque los dibujos son acadmicos y la cermica no aporta rasgos particulares), pero quiz no
hubiera sido mostrada de no ser por el prestigio que avala al autor en sus otras tareas como arquitecto e
ingeniero.

Teresa Matas, lasfixia del dolor

Cristina Ros
Un consell dentrada i per comenar: si visitau lexposici de Teresa Matas, que es troba al Casal
Solleric, comenau el recorregut per les sales petites, les que queden a lesquerra de lentrada a la planta
noble, i seguiu aix el recorregut sempre cap a la vostra esquerra. Daquesta manera, no noms fareu una
revisi ms o menys cronolgica dels quinze anys darrers de la trajectria daquesta artista nascuda a Tortosa,
Tarragona, lany 1947, sin que a ms anireu entrant relativament ms poc a poc en latmosfera de
dramatisme gaireb asfixiant que es respira en molt ms de la meitat de lexposici.
Teresa Matas, des que va assentar els trets que defineixen el seu llenguatge, a mitjans dels anys
vuitanta, quan va encaminar la seva obra a expressar la seva experincia com a dona, el seu patiment de dona,
els condicionants i els traumes de leducaci rebuda per qesti del seu gnere, va fixar molt clarament la
simbologia i el missatge que transmetria a travs de la seva obra. Devers el 1985, havia establert el seu estudi
a lantic convent del Pla de na Tesa (en el qual treballaria fins al 2005), i segurament aquell ambient la va fer
reviure experincies de la infantesa i de leducaci religiosa, que plasmaria en la seva obra, especialment en
les obres de la srie que, a principis dels anys noranta, titul Amado mo, en la qual els rostres duna monja
i la paraula repetida, com una calligrafia imposada, es convertien en una presncia obsessiva. El negre ja
prenia un lloc definitori en lobra de Teresa Matas. En els anys segents, vindrien reivindicacions
antiblliques, com la que es veu a Per sempre (1993); signes de malenconia per la infantesa deixada enrere,
a On sn els papers de colors?, una de les obres ms potiques de lexposici actual, o els vestits de ferro o
de roba, penjats del sostre, i ara reunits en la installaci ...de nit.
A mesura que avanava el temps, lexperincia personal de Teresa Matas esdevenia la representaci
duna experincia collectiva. El propi dol, el patiment personal, els traumes ntims passaven a un segon pla
per reflectir el plor de la dona al mn. La repressi que ha suposat el lligam a la llar, a Preses de casa, els
condicionants de lescola femenina, les illusions truncades dun vestit de comuni o de noces, ladveniment
de totes les culpes duna conscincia mal formada que trobam a Vomitori, els somnis al voltant del llit i les

201

desillusions i la buidor al llit, o el testimoni de tantes violacions, maltractaments, ferides, sang, plors i treball
femen a la srie de flassades que constitueixen la installaci de la sala gran, s com si Teresa Matas volgus
abraar tot el sofriment de les dones al mn en unes poques obres. I, a ms, expressar-ho des de la simbologia
ms evident.
s clar que, aix, la lectura s fcil: hi sn les creus per simbolitzar la mort, els vomitoris que
expiaran les culpes i loi que provoca tot plegat; hi sn els davantals, penjats com a llgrimes, a la paret que
queda just al costat del sof de casa; hi sn els vestits de comuni tenyits de negre, els brodats disciplinats, les
paraules que diuen no puc ms!, el so dun plor constant, la ferida sagnant, la denncia de lhome que ha
matat la seva esposa, els assassinats de Ciudad Jurez, el mercat de dones, les flors negres, el dol, les
violacions, les illusions perdudes...
Per a qui subscriu aquestes lnies, hi ha dos problemes que fan manco efectiu el missatge plstic de
Teresa Matas: duna banda, lartista cau de forma reiterada, i per ventura de manera molt conscient, en una
evidncia excessiva. Si diem que la simbologia s de fcil lectura, tamb ho sn les escenografies, els
missatges escrits, els colors i tot plegat. No deixa res per a la imaginaci, per a la recreaci per part de
lespectador, ni tampoc fa servir un recurs que sol ser, que s, matreviria a dir, molt ms poders que
levidncia, que s el suggeriment, la suggesti, la insinuaci o lallusi indirecta. Daltra banda, sembla
voler reflectir tot el patiment femen del mn, quan aquest s inabastable, com ho seria tamb el patiment
infantil i tants altres plors que, de voler-los reunir tots, farien un soroll insuportable o, per ventura, sofegarien
i sanullarien pel mateix excs.
Els qui hem seguit la trajectria de Teresa Matas, li coneixem obres de denncia molt ms subtil, que
aporten llum i que ens agradaria haver trobat en aquesta exposici retrospectiva. Per per ventura Teresa
Matas ens hagi volgut portar a lasfxia del dolor femen. Si s aix, ho ha aconseguit, tot i que lhagussim
pogut sentir amb la mateixa fora per altres vies menys saturades.

FICHA I. ANLISIS DE TEXTO

O Referencias histrico-culturales: al mbito cultural en general, al de la historia del arte o al mbito
filosfico
O Datos del artista: biogrficos; currculum; trayectoria artstica
O Texto informativo sobre la exposicin: montaje; descripcin de aspectos formales y /o de contenido
de las obras
O Interpretacin: propia del crtico / alusin a declaraciones del artista
O Valoracin: calificaciones adjetivadas

REFERENCIAS

ARTISTA

INFO-EXPO

202

INTERPRET

VALORACIN

100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%

...
... .

20%
10%

... ... .
........................... ... .............................

FICHA II. INTERPRETACIN

Intencin /motivacin del artista

Precedentes histrico-artsticos
Pertenencia a grupo / tendencia estilstica
Transmisin emociones. Comunicacin con espectador
Contenidos simblico-narrativos o estticos
Eficacia de la ejecucin formal

ARTISTA
100%
90%
80%
70%
60%
50%
40%
30%
20%
10%

PRECEDENTES

TENDENCIA

ESPECTADOR CONTENIDOS EJECUCIN

.
.
.
........................... .
... .

FICHA III. VALORACIN

Frases
Una de les obres ms potiques de lexposici actual
Es clar que, aix, la lectura es fcil

203

Hi ha dos problemas que fan manco efectiu el missatge plstic

Lartista cau de manera reiterada, i per ventura de manera molt conscient, en una evidncia excesiva.
Si la simbologa es de fcil lectura, tamb ho son les escenografies, els missatges escrits, els colors i tot
plegat.
No hi deixa res per a la imaginaci, per a la recreaci per part de lespectador, ni tampoc fa servir un
recurs que sol ser () ms poders que levidncia: el suggeriment, la suggesti, la insinuaci, o
lallusi indirecta
Sembla voler reflectir tot el patiment femen del mn quan aquest es inabastable
Si volgusim reunir-los tots (els sufriments), farien un soroll insoportable o, per ventura, sofegarian i
sanullarian pel mateix excs.
Li coneixem obres de denncia molt ms subtil, que aporten llum i que ens agradaria haver trobat
Per ventura Matas ens hagi volgut portar a lasfixia del dolor femen. Si s aix, ho ha aconseguit, tot i
que lhaguessim pogut sentir amb la mateixa fora per altres vias menys saturades.
Aspectos valorados
La eficacia del mensaje plstico
La relacin entre las vivencias de la artista y su plasmacin posterior en la experiencia de todo el
colectivo de mujeres
El funcionamiento de la simbologa, la escenografa y los colores, que juzga demasiado evidentes en esta
muestra y no as en otras de sus obras
El efecto que produce la atmsfera dramtica en el espectador
La intencin de la artista

Adjetivacin positiva / negativa

Positiva
Una de les obres ms potiques de lexposici actual
Li coneixem obres de denncia molt ms subtil, que aporten llum
ventura Matas ens hagi volgut portar a lasfixia del dolor femen. Si s aix, ho ha aconseguit
Negativa
Es clar que, aix, la lectura es fcil
Hi ha dos problemas que fan manco efectiu el missatge plstic
Lartista cau de manera reiterada, i per ventura de manera molt conscient, en una evidncia excesiva.
Si la simbologa es de fcil lectura, tamb ho son les escenografies, els missatges escrits, els colors i tot
plegat.
No hi deixa res per a la imaginaci, per a la recreaci per part de lespectador, ni tampoc fa servir un
recurs que sol ser () ms poders que levidncia: el suggeriment, la suggesti, la insinuaci, o
lallusi indirecta

Calificacin global

La artista, a lo largo de su trayectoria artstica, partiendo primero de su experiencia

personal, ha hecho extensivo a todo el colectivo de mujeres el sufrimiento padecido por
motivo de gnero. La expresin de este dolor se realiza, a juicio de la crtica, a travs de
smbolos y escenografas excesivamente evidentes que llevan a la sensacin de asfixia por
parte del espectador (efecto quiz buscado conscientemente), y deplora que no se hayan
incluido otras obras de la artista ms sutiles con las que, posiblemente, se hubiera logrado
trasmitir mejor el mensaje, un mensaje que, por su magnitud, es inabarcable.

204

BIBLIOGRAFA

TEXTOS DE PRIMERA REFERENCIA

AA.VV., Valeriano Bozal (ed.), Historia de las ideas estticas y de las teoras
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Arquitectura, 2004.
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