Dr fil.

Christoph Schwabe
Oddział Nerwic i Psychoterapii Kliniki Psychiatrycznej Uniwersytetu im. Karola
Marksa w Lipsku

Leczenie muzyką chorych z nerwicami i zaburzeniami czynnościowymi

Tłumaczyła Marianna Murkowa

Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich

Warszawa 1972

PRZEDMOWA DO WYDANIA POLSKIEGO

Szybkie wyczerpame pierwszego wydania niniejszej książki w języku niemieckim,

jak i nadzwyczaj pozytywny oddźwięk kół fachowych dowodzi wielkiego
zainteresowania tą tematyka ze strony lekarzy, muzyków, pedagogów oraz laików.
Wzrost liczby zaburzeń psychonerwic owych, towarzyszących rewolucji naukowo-
technicznej, powoduje, że coraz bardziej zwraca się uwagę na znaczenie
muzykoterapii.
Z drugiej strony daje się zauważyć wzrost zainteresowania lekarzy metodami
psychoterapeutycznymi, szeroko stosowanymi w zastępstwie środków
farmakologicznych, a tym samym zapobiegającymi uszkodzeniom organicznym,
wynikającym z nadurżywanialeków.
Wydanie polskie książki zostało rozszerzone i obejmuje najnowsze osiągnięcia w
dziedzinie muzykoterapii.
Bibliografie uzupełniono pozycjami, jakie ukazały się w ciągu ostatnich dwóch
lat.
Włączono i opisano wyczerpująco także nową metodę-muzykoterapię regulatywną.
Rozdział traktujący o muzykoterapii zespołowej zawiera przykłady pieśni
ludowych, wybrane z bogatej skarbnicy polskiego folkloru.
Wyboru, zaakceptowanego przez autora książki, dokonała mgr M.
Murkowa, uwzględniając pieśni, które treściowo i emocjonalnie najbardziej
odpowiadają przykładom niemieckim.
Autor w tym miejscu chciałby wyrazić swoje podziękowanie Wydawnictwu za
życzliwość oraz umożliwienie wydania książki w Polsce.
Dziękuje również Tłumaczce, która dokonała trudnego zadania przełożenia pracy na
język polski, oraz lek.med.
Andrzejowi Różyckiemu, dyrektorowi Szpitala Wojewódzkiego w Branicach, za
merytoryczną konsultację z zakresu psychiatrii i fachową pomoc przy
przygotowaniu przekładu.
Christoph Schwdbe Lipsk-Katowice, w czerwcu 1970 r.

Przedmowa.

Niniejsza praca opiera się częściowo na rozprawie autora pt: .

Badania dotyczące rozwoju i aktualnego stanu muzykoterapii".
Halle 1967 r.
Za liczne uwagi, które przyczyniły się do lepszego opracoyanta niektórych
szczegółów, chciałbym podziękować szczególnie prof.dr med habil Ob.
Kohler.
Kierowniczce Oddziału Nerwic i Psychoterapii Kliniki Psychiatrycznej, która
udzielała mi cennych rad w zakresie neurologii i psychiatrii.
Dziękuję również moim kolegom: dygi, psychol, dr fil.
M.
P.
Bóttcherowi, który udzielił mi wartościowych, inspirujących uwag, dotyczących
problemów psychologicznych, a także dr med.
M.
Kohlerowi, z btórym mogłem przekonsultować niektóre zagadnienia z zakresu
psychologii.
Dziękuję także paniom U.
Friedel oraz R.
Rolle za pomoc przy technicznym przygotowamiuksiążki.
Christoph Schwabe Lipsk, we wrzesniu 1968 r.

Spis treści

Wstęp Wprowadzenie do zagadnień muzykoterapii 2.

1.
Krótki rys historyczny 2.
2.Aktualny stan muzykoterapii.
ZJ.
Przegląd danych z piśmiennictwa 22.
2.
Wskazania dotyczące stosowania muzykoteraąii 2.
3.
Podstawy badań muzykoterapeutycznych 2.
3.
1.Muzyka jako czynnik terapeutyczny 2.
3.
2.Reakcje fizjologiczne w czasie słuchania muzyki G.
3.
3.
Metody muzykoterapeutyczneWłasne koncepcje teoretyczne 3.
1.
Fenomen, muzyka"w aspekcie teoretyczna-poznawCZVTR 3.
2.
Fenomen, muzyka"w aspekcie psychologicznym i socj alogicznym 3.
3.
Założenia leczniczego działania muzyki Muzykoterapia indywidualna 41.
Psychologiczne i socjologiczne czynmiki biernego i czynnego kontaktu z muzyką 4.
1.
1.Słuchanie muzyki 41.
3 Aktywna działalność muzyczna Socjodynamiczne aspekty muzyboterapii
indywidualnej Indywidualna muzykoterapia ukierunkowana i nie ukierunkowana
Ukierunkowana odbiorcza muzykoterapia indywidualna Komunikatywna muzykoterapia
indywidualna Wyzwolenie reakcji afektywna-dynamicznej Harmonizacja
psychofizycznej struktury osobo*o s c*runkowana czynna muzykoterapia
indywidualna kierunkowana odbiorcza muzykoterapia indywidu.
Cel leczenia Dobór utworów muzycznych Realizacja Rozmowa wprowadza j ąca
Zagadnienia organizacyjne i techniczne.
RMuzykoterapia grupowa 5.
1.Socjodynamlczne aspekty grupy.

5.
2.
Różnice pomiędzy muzykoterapią ukierunkowaną a nieuki erunk owaną 5: 3.
Komunikatywna-społeczna i somatyczna-indywidualna stera działań muzykoterapii
ukierunkowanej 5.
4.
Leczenie śpiewem w grupie**.
1.
Specyfika leczenia śpiewem 5.
4.
2.Tworzenie i struktura grupy leczniczej 5.
4.
3.Repertuar muzyczny 5.
4.
4.
Metodyczne przeprowadzenie grupowej terapii ŚD l 3 WCNl 5.
4.
5.
Badania wyników leczenia śpiewem Połączenie muzyki i ruchu tanecznego w
muzykoterapii zespołowej 5.
5.
1.Kanon śpiewany i jednocześnie tańczony 5.
5: 2.
Taneczna improwizacja ruchowa do muzyki klas VCZD 9 j 5.
6.
Regulatywna muzyboterapia zespołowa Kazuistyka Piśmiennictwo Skorowidz.
98

Słowo wstępne.

W leczeniu nerwic oraz innych zaburzeń czynnościowych coraz większy nacisk

kładzie się na indywidualne podejście do chorego i stosowanie najróżniejszych
metod psychoterapeutycznych, w połączeniu z fizjoterapią oraz farmakoterapią,
unika się niatomiast jednokierunkowego leczenia.
Dlatego wyrażam swoje wielkie zadowolenie z powodu kompleksowego przedstawienia
własnej koncepcji muzykoterapeutycznej omawianej przez Autora, wzbogaconej
krótkim rysem historycznym, jak również informacjami dotyczącymi obecnego stanu
tej metody leczniczej.
Muzykoterapia z całą pewnością stanowi jedną z owych młodych
psychoterapeutycznych dziedzin specjalistycznych, w związku z którymi niejeden
problem dotyczący ich współzależności i działania należałoby jeszcze wyjaśnić.
Dlatego też w najbliższych latach należałoby podjąć intensywne prace badawcze
dla wyjaśnienia wielowarstwowego kręgu muzykoterapeutycznyh mechanizmów
działania.
Muzykoterapia nie jest tu w żadnym wypadku wyjątkiem, dotyczy to również wielu
innych sposobów leczniczych od dziesiątków lat sprawdzonych w praktyce
lekarskiej o nadal nie znanych podstawach d zlatania.
Niniejsza rozprawa zaznajamia Czytelnika z różnorodnymi możliwościami
wykorzystywania muzyki w leczeniu nerwic oraz innych zaburzeń czynnościowych.
Życzeniem naszym byłoby, aby praktyczne stosowanie przedstawionych metod
leczniczych przyniosło korzyść wielu chorym, a równocześnie stało się bodzcem do
wykorzystania muzykoterapii w takich specjalnościach, jak: interna, ortopedia,
ginekologia, geriatria oraz rehabilitacja lecznicza.
Prof.dr med, habil.
Christd KohlerKier.
Oddz.
Nerwic i Psychoterapii Kliniki Psychiatrycznej Uniwersytetu im.
Karola Marksa w Lipsku.

1. Wstęp.
Muzykoterapia jest swoistą metodą psychoterapeutyczną.
Wywiera wpływ leczniczy na pacjenta poprzez różne elementy i rodzaje muzyki, jak
również przez zróżnicowane formy odbierania i uprawiania muzy ki.
Liczne publikacje, wydane zwłaszcza po roku 1945, dotyczące różnych teorii i
metod muzykoterapii nie przedstawiały jednakże jednolitego i metodycznego
opracowania systemu muzykoterapii.
Prezentując niniejszą pracę autor ma na celu: a)zapoznanie Czytelnika z
najwybitniejszymi przedmiotowymi pozycjami współczesnymi oraz ich twórcami,
wypowiadającymi się na temat muzykoterapii, jak również zainteresowanie
niektórymi teoriami w ujęciu historycznym, a na ich podstawie wykazanie, iż
problem wykorzystywania muzybi dla celów leczniczych ma wielowiekową tradycję:
b)przedstawienie własnej koncepcji oraz własnego systemu stosowanych metod,
którym w niniejszej książce poświęcono wiele miejsca.
Metody te rozwinęły się w latach 1960-1970 na Oddziale Nerwic i Psychoterapii
Kliniki Psychiatrycznej Uniwersytetu Karola Marksaw Lipsbu, jak również na
Oddziale Psychoterapeutycznym Polikliniki-Północ w Lipsku.
Muzykoterapię rozumiemy jako metodę działania psychoterapeutycznego i
fizjoterapeutycznego lub innych systemów leczniczych wzbogacającą ich
osiągnięcia.
Z własnych form muzykoterapeutycznych uwzględniono w niniejszej pracy tylko te,
które sprawdziły się w leczeniu przewlekłych nerwic, zaburzeń czynnościowych,
stanów psychogennychi zaburzeń, powstałych na tle organicznym.
Wychodząc z założeń psychofizycznej jedności człowieka, zwraca się szczególną
uwagę na emocjonalne, komunikatywne i regulujące funkcje organizmu, podatne na
działanie muzyki.
Teoretyczna i metodyczna koncepcja staje się wyraźna na podstawie prezentowanej
kazuistyki.
Autor zwraca się przede wszystkim do lekarzy, psychologów klinicznych oraz tych
pracowników służby zdrowia, którzy są zainteresowani wprowadzeniem muzykoterapii
do klinik i innych zakładów leczniczych, wykorzystaniem jej w leczeniu
ambulatoryjnym i stacjonarnym, a także w profilaktyce i psychohigienie.
Dotychczas me dysponowano jednak wystarczającymi wskazówkami metodycznymi.
Z tych względów autor zaznajamia bliżej z zagadnieniami organizacyjnymi i
techniczmmi, spotykanymi przy stosowaniu muzykoterapii.
Mimo to niniejsza książka nie pretenduje do miana podręcznika.
W niektórych miejscach okazało się konieczne zrezygnoxeamez wyczerpującego
prezentowania faktów i ograniczenie się jedynie do wskazówek.
Jednakże opis metod stosowanych w muzykoterapii pozwala na wykorzystanie jej w
ogólnym procesie leczniczym przez wszystkich zainteresowanych.
Bogata bibliografia umożliwi zdobycie dalszych informacji zarówno teoretycznych,
jak i metodycznych.

2. WPROWADZENIE DO ZAGADNIEN MUZYKOTERAPII.

2. 1. Krótki rys historyczny

Związki pomiędzy muzyką a medycyną są tak stare, jak ludzkość i jej historia.
Korzenie ich sięgają najniższego stopnia rozwoju cywilizacji, kiedy muzyka miała
elementarne znaczenie jako siła magiczna ujarzmiająca siły przyrody, jako
kudtowo-ekstatyczny środek do pozyskania czy przebłagania bogów i demonów, a
także jako obrona przed chorobą i śmiercią.
Jednym z nielicznych przekazanych nam przykładów uzdrowienia muzyką jest
pochodząca z r.1000 p.n.e, historia o pasterzu Dawidzie, usuwającym grą na
harfie stany depresyjne sw ego króla Saula.
W okresie rozkwitu antycznej Grecji powstają teorie Pitagorasa, Platona i
Arystotelesa o leczniczych właściwościach muzyki, jak wiemy przekazane nam tylko
fragmentarycznie.
Pitagoras uważał muzykę za wyraz proporcjonalnego ładu i harmonii kosmosu i
twierdził, że pomaga ona człowiekowi uzyskać wewnętrzną harmonię.
Platon przejął sposób myślenia pitagorejczyków.
Wskazywał także na etyczną siłę muzyki, którą należałoby wykorzystać w nauczaniu
i wychowywaniu w sensie profilaktyki psychohigienicznej.
Arystoteles wciągnął muzykę do koncepcji terapeutycznej, wyzwalającej żywiołowe
stany afektywne.
Pojęcie muzycznej katharsis to stwarzanie ujścia chorobliwej nadwrażliwości
psychicznej.
Katharsis Arystotelesaodpowiada w istocie swej ekstazom muzycznym korybantów
odprawiających modły przy akompaniamencie hałaśliwej muzyki i dzikich tańców
kultowych epoki przedpitagorejskiej.
Arystoteles źródło takiej muzycznej katharsis widział właśnie w połączeniu z
tańcami kultowymi.
Średniowiecze mało zajmowało się osiągnięciami myślowymi Greków, nie stworzyło
także własnych teorii leczenia muzyką.
Zdecydowany rozwój i kontynuacja zainteresowań tymi problemami nastąpiły dopiero
w XVII i XVIII wieku.
Liczni autorzy tego okresu, np.
Kircher(16841, Craanen(16891, Baglwi(l 696), Brendel(17061, Ettmuller(lH 4),
Albrecht (l 734), Nicolai(1745)i Roger(17581, reprezentują teorie i metody
leczenia muzyką, którą nazywano jatro-muzyką.
Jej me-dyczne i filozoficzne założenia są następujące: t.
Wiedza ta-oparta na antycznych greckich naukach o harmonii kosmosu, znajdującej
swoje odbicie w żywym organizmie człowieka-nabiera nowego znaczenia.
2.
Anatomiczne traktowanie ciała ludzkiego w okresie renesansu, bazujące na
podręczniku Vesala(l 543), ustępuje miejsca zainteresowaniu funkcjami
fizjologicznymi człowieka.
3.
Założenia o istnieniu sił transcendentalnych, działających na duszę człowieka z
zewnątrz, a mające swoje źródło w religii chrześcijańskiej, wykorzystuje się dla
wytłumaczenia problemu wzajemnych odniesień: dusza-ciało.
Sławny swego czasu w Europie uczony, Kircher, przedstawił w swoim dziele pt.
, Phonurgia noya"(1684)jeden z najdokładniejszych opisów jatro-muzyki.
Podstawą muzyczna-medycznego myślenia Kirchera jest koordynacja muzyki,
humtanai, mundana".
Według Kirchera jest ona, jednością podwójną lub też dualizmem jedności
najróżnorodniejszych rzeczy sprzecznych z sobą, a jednak dążących do tego samego
celu.
..Istnieje muzyka naturalna(musieć mundma-przyp.
autora)i sztucznie tworzona(musicd humand-przyp, autora).
Naturalna obejmuje cały, zorganizowany i harmonijnie uporządkowany wszechświat,
i-jako muzyka sfer-wywiera wpływ na harmonię ciał niebieskich, ich elementy i
współzależności"(1684, s.l 38).
W bezpośrednim związku z muzycznym porządkiem wszechświata widzi Kircher muzykę,
humana", , istniejącą tak w harmonijnym zestrojeniu organizmu ludzkiego, jak i w
jego cudownej organizacji, dyspozycjach, mieszaninie soków oraz opanowaniu
wewnętrznych i zewnętrznych zmysłów"(1684, s.
1383.
W ujmowaniu tego zagadnienia przez Kirchera istnieją trzy rodzaje cudownej
kuracji muzycznej: 1)nadnaturalna, 2)jako dzieło i sztuka złego ducha i
3)naturalna.
Kircher najdokładniej opisuje rodzaj trzeci.
Punktemt wyjściowym jest fizjologiczne wytłumaczenie leczniczego działania
muzyki na organizm ludzki.
Wibracje powietrza, wprawianego w ruch przez ażwięki muzyczne, wprawiają w ruch
także ciało ludzkie, z którego mogą wtedy dzięki powstałemu ciepłu wydobywać się
trucizną chorobotwórcze przez pory skóry.
Kircher pisze: , po trzecie zakładam, że nasze ciało zostaje całe przewietrzone
i przewiane, a ścięgna i żyły, jak i muskuły odbierają za pomocą brzmień i
głosów zewnętrznych takie impulsy i wrażenia, labie powodują struny rozpięte na
lekkim ą rezonującym drzewie, zależne od impulsów i zewnętrznych l*proporcji:
powietrze-dźwięk-pogłos, jak i wewnętrznrych: 1(żyły-ścięgna-mięśnie, wprawiane
w ruch przez powietrze**fi*j lub wiatr, ńtórych siła staje się impulsem"(1684,
s.l 38).
Na przybładzie tej czysto fizycznej interpretacji sposobu działania recepcji
muzyki na cały ustrój ludzki uwidacznia się wyłącznie fizjologiczna postawa
naukowa Kirchera.
I dźwięk i duszę ludzką opisuje w ten sam sposób, przyjmując, że zarówno dżwięb-
ton-jak i dusza składają się z mikroskopijnych cząsteczek, tzw.,
korpuskulów"(ciałek), które spotykając się w ludzkim organizmie wywołują procesy
lecznicze.
Kirchernie udowadnia zresztą istnienia tych-jak je nazywa ciałek.
Podstawę jego teorii o procesach psychicznych stanowi mechanistyczna-
naturalistyczny pogląd Kartez tusza, wyprowadzający powstawanie całej przyrody z
ruchów rozciągłychciał, które spowodowane zostały impulsami pochodzącymi z
zewnątrz.
W ten sam sposób ma powstawać życie organizmu, tzn.również i procesy
psychiczne(por.
Rubinsztejn, 1958, s.
72).
Kircher dokładnie opisuje wskazania i przeciwwskazania do przeprowadzenia
kuracji muzycznej.
Według Katnera(195253)opiera się on na znanej, od wieków głoszonej patologii
humoralnej, polegającej na mniemaniu, iż choroba jest wymbiemndezgodności soków
ustrojowych.
Kircher uważa, że w chorobach wywoływanych przez, żóhą"i, czarną żółć"można
wykorzystywać muzykoterapię, natomiast bezcelow ejest leczenie muzyką takich
chorób, jak np.udary, amputacje, podagry, stany gorączkowe itp.
Z wywodów jego jednak nie wynika jednoznacznie, które choroby nadają się do
leczenia muzyką.
Można jedynie wydedukować, iż miał na myśli grupę chorób i zaburzeń
psychicznych.
Teoretycy medycyny XVII wiebu-jak wynikałoby z wcześniejszych wywodów-przyczyny
powstawania zaburzeń psychicznych tłumaczyli działaniem na organizm ludzki
pewnych trucizn-toksyn.
Na przykład ukłucie pająka tarantuli uważano za przyczynę powstawania bardzo
wielu chorób.
Myśl o istnieniu tarantyzmu(pląsawicy), w XVIII wieku nagminnie spotykanej
choroby, można prześledzić wstecz już od wieku XIV.
Siegerist(19415)reprezentuje pogląd, iż niepoślednią rolę w tarantyzmie
odgrywały starodawne pogańskie zwyczaje i wierzenia, które występują
nieprzerwanie od czasów starożytnych.
Kircher opisuje również dokładnie objawy spowodowane przypuszczalnie trującym
ukąszeniem tarantuli.
Znajdujemy też u niego odnośne wyczerpujące wskazania terapeutyczne.
Lekarze XVII i XVIII wieku zgodni byli co do tego, iż chorzy z powodu ukąszenia
pająka mogą zostać wyleczeni jedynieprzezzastosowanie jatro-muzyki.
Temu też zawdzięczamy fakt, że przekazano nam swoistą muzykę tarantulo-
terapeutyczną, która służyła właśnie tylko do celów leczniczych.
Stanowi to wyjątek, gdyż w inunych wypadkach musimy zadowolić się ogólnym opisem
charakteru muzyki stosowanej w terapii.
Szeroko rozpowszechnione było mniemanie, że akłdcie tarantuli może wyzwalać
zróżnicowane stany pobudzeniowe.
Także Kircher jest zdania, iż przebieg choroby zależny jest od gatunku jadu
pająka, jak i od temperamentu ukłutego.
I tak, bardziej impulsywnego, wybuchowego osobnika atakuje się niej, objawy
choroby są gwałtowniejsze, zaś u dobrze akrwionychmelancholików(więcej płynów,
wolniejsze reakcje)melancholiczne i rozwodnione tarantule wywołują słabsze
objawy"(1684, s.t 52).
Zadanie lekarza polegało na rozpoznaniu temperamentu chorego i rodzaju pająka,
według diagnozy bowiem dobierał rodzaj muzyki, najskuteczniejszej w danym
procesie leczniczym..
Od wyżej wymienionych cech chorego i owada zależny był także zestaw
instrumentarium, tzn.dobór poszczególnych instrumentów.
Cytuję: "...te posiadające gęstą truciznę reagują na głośno brzmiące
instrumenty, jak bębny i kotły, niż na subtelne instrumenty strunowe, bo...kiedy
humor i wilgotność gęsta, aby ją rozgonić i rozetrzeć, trzeba wielkiej
siły"(Kircher 1684, s.
Mi).
Jak więc z powyższego wynika, terapeutyczne utwory muzyczne XVII i XVIII w.to
utwory wyłącznie zdecydowanie rytmiczne, będące schematami órwczesnych
tanecznych przykładów improwizacyjnych.
Przykłady utworów do wykorzystania w przeprowadzaniu kuracji muzycznej przeciw
jadowi tarantuli zawierają jedynie tematy melodyczne z odpowiednim basem, które
jatro-muzyk dłużej lub krócej improwizacyjme rozwijał.
Od specyfiki obrazu chorobowego zależało, czy improwizacja przebiegała w
szybkim, a nawet bardzo szybkim tempie, czy też wolnym, sentymentalnie i
łagodząco.
Doniesienia ówczesne wskazują na to, iż przeważała pierwsza forma wykonania.
Ówcześni teoretycy muzyki zdawali sobie sprawę z rozmaitych treści afektywnych
utworów, zwłaszcza tanecznych, tak że mogli jatro-muzykom udzielać dokładnych i
wyczerpujących wskazówek.
Jako przykład cytuję Matthesona (1737):
"...trudno uwierzyć iż nawet ... melodie taneczne, wywołujące różne stany
uczuciowe, stanowią przeciwieństwa i różnią się tak bardzo, jak światło i
cień...
W chaconnie efekt jest wytworniejszy, dostojny i bardziej dumny niż w
passacaglii, w kurancie myśl zwraca się do czułej nadziei, sarabanda jest tylko
poważna, bouree - zadowolona i ujmująca, rondo brzmi żywo, gigue budzi żar i
zapał, gawot - radosne okrzyki, menuet - umiarkowaną wesołość" (s. 66-67).
Dla historii muzyki leczniczej doniosłe znaczenia ma praca Nicolaia, który w
zbiorowym dziele muzycznym ogłosił rozprawę pt.
"Łączenie muzyki z wiedzą medyczną" ("Die verbindung der Musik mit der
Artzmeygelahrheit"), która ukazała się w Halle w 1745 r.
Nicolai był pierwszym medykiem schyłkowego baroku, który kwestionował panujące
do tej pory teorie o drganiach powietrza i ich wpływie na mięśnie, układ nerwowy
i układ krążenia, uważane dotąd za punkt wyjściowy dla stosowania muzykoterapii.
Pomija on czysto fizjologiczne tłumaczenie sztuki leczenia muzyką, bierując
swoją uwagę na reakcje psychicz-ne, które przy odpowiednich bodzcach powodują
również powstawanie reakcji fizjologicznych.
Podejście to jest nowatorskie i różni się diametralnie od poprzednich teorii.
Zdaniem Nicolaia muzyka może się stać skuteczna terapeutycznie na zasadzie
bodźca, wywołującego reakcje afektywne.
W wyżej wymienionej rozprawie czytamy: .
Jest więc wiadome, że namiętności powodują zmiany w organizmie.
Wpływ afektu na zdrowie i chorobę człowieka jest tab znany, pewną i oczywisty,
iż nikt nie powinien w to wątpić"(s.
Zł), i tu Niemal dopatruje się teoretycznego źródła podstaw leczenia muzyką.
W zależności od rodzaju muzyka brzmi wesoło luń smutno.
Wtedy i w ciele zachodzą liczne zmiany.
Odczuwa się często ciarki przebiegające po skórze w czasie słuchania, włosy się
jeżą, krew krąży i gromadzi się wewnątrz organów, tak że zewnętrznie odczuwamy
zimno i dreszcze.
Serce bije szybciej, a oadech jest nieco wolniejszy oraz głębszy"(s.
Zł).
Porównując rozwój teorii leczniczych XVII i XVIII w.można zauważyć gruntowne
przemiany zachodzące w ujmowaniu przyczyn działania fizjologicznych i
psychicznych procesów w ustroju ludzkim.
Większość jatro-muzyków ówczesnego okresu za punkt wyjścia uważa fizjologiczne
wpływy afektu, które znajdują swoje odbicie w psychice, powodując i w niej
zmiany.
W końcu XVIII w.
Nicolai koryguje te dualistyczne zapatrywania, przy czym procesy fizjologiczne,
w jego mniemaniu, są skutkami wyzwalanrych afektów.
Rozważania jego wnoszą istotne wartości w rozjaśnienie i wytłumaczenie nader
skomplikowanych psychicznych i fizycznych oddziaływań.
Do dalszego rozwoju muzykoterapii wiek XIX nie wnosi w zasadzie nic nowego i
podaje głównie prawdy już znane, a dotyczące terapeutycznego wykorzystywania
muzyki.
Nie rozwinięto również nowych własnych koncepcji w leczeniu muzyką.
Wśród autorów pierwszej połowy XIX w.wyróżniają się: Lichtenthal 08071,
Schneider(18351.
Bauer(19361, Raudnitz(1840)i Niedten(18471.
Podkreślić należy znaczenie prac Schneidera, który opisuje przeróżne reakcje
psychiczne, związane z różnymi utworami muzycznymi.
Przeprowadza on przede wszystkim charakterystykę działania na psychikę ludzką
poszczególnych instrutnentów orkiestry.
Zasługa Raudritza polega na tym, iż opisał możliwości wykorzystywania muzyki w
leczeniu psychoz.
W drugiej połowie XIX wieku zaponmiano o muzykoterapii lub też zlekceważono ją,
traktując jako nienaukową zabawę*.
Dopiero na przełomie XIX i XX wieku ożyło zainteresowanie dla tej gałęzi
medycyny.
Obecny stan muzykoterapii dokładniej przedstawiono w następnym rozdziale.
Okazuje sie, że niektóre spostrzeżenia medyków okresu baroku, dotyczące zjawisk
psychofizycznrych, doczekały się potwierdzenia i naukowego uzasadnienia.

2.2.
Aktualny stan muzykoterapii
2.2.1.
Przegląd danych z piśmiennictwa

Schler w swojej pracy wydanej w Jenie w 1934 r., której tytuł brzmi: .
Przyczynki do historii muzyki leczniczej"(Beitragezur Geschichte der Heilmusik),
wysnuwa wniosek, że wprowadzenie muzyki do terapii nie ma przyszłości.
Jako uzasadnienie uod a je I)chemioterapeutyczne uwarunkowanie człowieka,
2)obniżenie się rangi przeżycia muzycznego przez wpnowadzenietechnicznrych
środków przekazu(radio, płyty), 3)niewystarczające obiektywne procesy
mechaniczne, zachodzące w leczniczym przeżywaniu muzyki, a przebiegającym w
płaszczyźnie psychofizycznej.
*Z tym większą satysfakcją podajemy do wiadomtoici fakt, iż w 1865 r.we Lwowie
polski lekarz medycyny, dr Julian Stupnicki, vakładem własnym wydał książeczkę
pt.
Muzyka pod względem estetycznym i lekarskim".
Oto wyjątki z powyższej pracy: s.44-"..muzyka w chorobac%umysłowych w tym
względzie zasługuje szczególnie na uwagę lekarzów, gdyż wiele wypadków świadczy
o jej zbawiennej sile...
"s.47-, ...dwie skrzypce, z których na jednej grał chory, a na długiej szpitalny
sługa...były instrumenta, którymi można było rozporządzać.
"s.51, pkt 2: "..każdy naród posiada swoje narodowe pieśni, w których charakter
narodowy się wyraża, to ta muzyka na umysł chory najsilniej działa, która jest
najpodobniejszą do odpowiednich narodowych melodii.
'Cytowane fragmenty borespondują z naszym pojmowaniem muzykoterapii i stanowią
jeszcze jeden dowód więcej na potwierdzenie celowości wykorzystywania muzyki
jako środka leczniczego(przyp.
Tłum).

Polter wypowiada się podobnie w publikacji pt.

Muzyka jako środek leczniczy"(Musik ais Heilmittel), wydanej w tym samym roku.
Także Kamer(1952-53)dochodzi do wniosku, że ludzie kiedyś byli bardziet otwarci
i chłonni na działanie muzyki niż dzisiaj, w dobie, przeintelektualizowanej".
Cytowani autorzy naturalnie niie podbudowują swoich wywodów wynikami
przeprowadzanych doświadczeń i badań metodycznych.
Przeglądatąc liczne, dziś tuż nie zawsze możliwe do odnalezienia i
zarejestrowania, putblikacje na temat muzyki w medycynie, które powstały i
ukazały się po drugiej wojnie światowej, staje się jasne, iż przejawiający się w
nich pesymizm jest nieuzasadniony.
Przeszkodą przy stosowaniu muzykoterapii nie były bowiem wymienione powody,
np.spłycenie przeżycia muzycznego przez wpływ techniki czy niewystarczające
fizjologiczne dowody stopnia przydatności muzyki w lecznic-twie, lecz brakowało
ścisłych metod, które umożliwiłyby już wcześniej rozbudowę sposobu leczniczego
opartego na pracach uzasadnionych naukowo i udokumentowanych wynikami
przeprowadzonych badań.
Dopiero w ostaUiich 20 latach dopracowano się tych podstaw.
Publikacje poprzedzające ten okres są pozycjami sporadycznymi, zajmującymi się
głównie tłem historycznym bez jakichkolwiek wskazówek metodycznych.
Są to cytowane już prace Sohlera i PoWera i dwie pozycje Singera(1927 i 19381.
Jeszcze wcześniej ustosunkowuje się do muzykoterapii Wallascheckw monografii,
wydanej w 1905 r.
Dogiel napisał rozprawę pt.
Wpływ muzyki na krwiobieg"(Uber den Binflussder Musik aut den Blutkreislauf,
18801, a Barth w pozycji wydanej w 1898 r.przedstawia.
Zdrowotne walory śpiewu"Misbach(1932)i Phares(1934)podejmują próbę wykazania
działania muzyki w aspekcie neurofizjologicznym.
Po drugiej wojnie światowej zaznacza się rozwój przebiegający dwoma niezależnymi
od siebie i zróżnicowanymi kierunkami.
Pierwszy to istniejąca od lat czterdziestu, szkoła amerykańska"i młodsza o ok,
dziesięć lat, szkoła szwedzka"Rozwój muzykoterapii niemieckiego obszaru
językoweyobazuje na osiągnięciach obydwu tych szkół, jest jednak o kilka lat
opóŻnBliny i Benedict(19581.
Blankę(1961)i Sutermeister(l 96 Qwskazują na empiryczna-kliniczną orientację
amerykańskiej muzykoterapii, ograniczającej się do opisów zaobserwowamych.
działań przy stosowaniu muzyki różnych stylów, do jazzu i nol 8.
woczesnej muzyki popularna-rozrywkowej włącznie.
Piston jeyt, wg Jaedicke, 1957)określa ten rodzaj orientacji jako fąrmakologię
muzyczną", Trankle(1958)rozróżnia dwa cele działania: pobudzający i
uspokajający.
Wielu innych autorów amerykańskich, m.in.
Shatin(1958)i Masserman(19651, wychodzą w swojej muzyczna-terapeutycznej pozycji
z ortodokęęjnejpsychioamalizy popędów i głównie w odniesieniu do nich uznają
lecznicze działanie muzyki.
Na szczególną uwagę zasługują autorzy, którzy od początku włączyli czynniki
socjopsychologiczne do własnej koncepcji muzykoterapeutycznej i przyczymli się
tym samym do rozwojdgrupowych form leczniczych.
Zagadnieniem tym zajmowali się in.in.llling(19521.
Bonty(19651, Douglass i Wagner(l 965), tiutler(19651, Boenheim(1966)i Steele(l
96?
W wielu innych psychoterapeutycznych metodach leczniczych, a przede wszystkim w
zestawieniu z psychoterapeutyczną indywidualną i grupową rozmową, muzykoterapię
wg szkoły amerykańskiej określa się jako "psychoterapeutyczną metodę
pomocniczą".
Szkoła szwedzka"kroczy od początku inną drogą.
Opierając się na psychoterapii wynikającej w dużym stopniu z osiągnięć
psychologii głębi, szkoła ta sądzi, że należy zapewnić muzykoterapii funkcję
centralną podczas leczenia.
Dzięki bowiem swoistym właściwościom muzyki wnika ona do, najgłębszych
warstw"osobowości ludzkiej, o wiele głębiej niż np.słowo mówione.
W przeciwieństwie do szkoły amerykańskiej szkoła szwedzka stworzyła zamknięty
system, w ramach którego zajęła się fenomenem, muzyka"w aspekcie środka
leczniczego.
Zasługa przypada tu głównie Pontzikowi(1948, 1954, 19621, który swoją
muzykoterapeutyezną koncepcję rozpowszechnił jako "szkołę szwedzką".
Slosunkowc późny rozwój w niemieckim obszarze języko*ym(NRD, NRF, Austria)opiera
się na tych dwóch syste@ach.
Do ważniejszych autorów, którzy ten rozwój ukierunkowali, należą: Fengler(l 95
O), Jaedicke(1954.
1957, 1908 i feirich(1954, 1957, 1958, 1959, 19613.
29 września 1959 r.odbyła się w Velten(Austria)sesja Baukowa na temat.
Muzyka w medycynie".
Pani Koffer-UllBsh, jako wiceprezydent Austriackiego Towarzystwa RozwoDleczenia
Muzyką, przy współpracy z Kliniką NleurologiczBB-Psychiatryczną Uniwersytetu
Wiedeńskiego, spowodowała P 9 wstanie w tym samym roku ośrodka badawczego i
szkolenia Bego muzykoterapii, a tym samym pierwszego centrum nauko Bo-badawczego
w Europie.
Od 1953 r.podjęto przy Klinice 19.

Psychiatrycznej i Neurologicznej Vniwersytetu Karola Marksaw Lipsku

pierwsze próby w dziedzinie leczenia muzyką.
Uczynili to Wendt i Tógel.
Prace ich kontynuują wspólnie Kohleri Schwabe, rozwijając od roku 1960 własny,
zamknięty system metod muzykoterapeutycznych w leczeniu nerwic oraz inum eh
zaburzeń czynności owych.
W Niemieckiej Republice Demokratycznej rok 1969 był dlądalszego rozwoju i
organizacji muzykoterapii bardzo ważny.
W styczniu tego roku Towarzystwo Rehabilitacji Leczniczej zorganizowało w
Berlinie konferencję roboczą, poświęconą zagadmeniom muzykoterapii.
Schwabe referował sprawy dotyczące rozwoju i stanu muzykoterapii.
Zdecydowano utworzyć zespół roboczy muzykoterapeutów(Arbeitsgemeinschaft Musik-
therapie).
W czerwcu tego samego roku Towarzystwo Psychoterapeutów NRD powołuje do życia
Sekcję Muzykoterapii, która zorganizowała w listopadzie, w Lipsku, konferencję
roboczą, na której ustalono coroczne spotkania w celu dalszego kształcenia
czynnych muzykoterapeutów.
Postanowiono również zorganizować podstawowe badania specjalistyczne i
wypracować model szkoleniowy specjalisty muzykoterapeuty.
W marcu 1969 r.
Towarzystwo Lekarzy Psychoterapeutów INRD zorganizowało bardzo owocne trzydniow
e sympozjum, na którym referaty wygłosili ogólnie znani naukowcy.
Tematem sesji była.
Teoria i metodyka wykorzystania muzyki w psychoterapii".
Spotkanie odbyło się w Lipsku.
W styczniu 1970 r.
Zarząd Sekcji Muzykoterapeutów na żądanie Ministra Zdrowia NRD przygotował
projekt programu dla kształcenia przyszłych muzykoterapeulów, przewidujący dwa
kierunki: muzykoterapeuty na poziomie szkoły wyższej oraz asystenta na poziomie
szboły średniej zawodowej.
Kadra z wyższymtwykształceniem, obok praktycznego leczenia, powinna zająć się
głównie badaniami oraz pracą naukową, asystent muzykoterapeutamiałby przejąć
wyłącznie zadania lecznicze.
Wydanie w r.1970 monografii, Muzik Therapie"holenderskiego autora Holthausa
miało międzynarodowe znaczenie.
W tym samym roku, w kwietniu, odbyło się w Katowicach spotkanie zainicjowane i
prowadzone przez Murkową, na którym zdecydowano prowadzić muzykoterapię w Polsce
korzystając ze współpracy z Sekcją Muzykoterapii NIRD.
Również International Associatioń of Socjał Psychiatry przeprowadziła we
wrzesniu, w czasie Trzeciego Międzynarodowego Kongresu Psychiatrii Społecznej w
Zagrzebiu, jednodniowe symąozjumna temat muzykoterapii, z referentami z całej
Europy.
20.

2.2.2.
Wskazania dotyczące stosowania muzykoterapii

Muzykoterapię należy wykorzystywać w leczeniu zaburzeń psychicznych.

Mogą one być pochodzenia nierwicowego lub też skutkiem chorób organicznych.
Jaedicke(19541, Teirich(l 958), Wendt(19581, Giltay(19581, stokvis(19581,
Enigelsmann(19601, Pontvik(19621, Sutermeisterg 96 Q, Schwabe i Togel(19641,
Kohler(1966)i Schwabe(1967)informują o stosowaniu muzykoterapii w nerwicach oraz
innych zaburzeniach funkcjonalnych.
Jaedicke zaleca muzykoterapię w wymienionej grupie diagnostycznej przede
wszystkim parzy objawach anankastycznych, stanach lękowych i depresyjnych, przy
czym określa katalityczne działame muzyki jako, wprawianie w ruch warstw
podświadomości".
Sutermeisterpodkreśla komunikatywne walory muzyki.
Dzięki muzykoterapii owocnie można przezwyciężać zaburzenia kontaktu.
Wendti Teirich zwracają uwagę na rozluźnienie napięcia pod działaniem muzyki i
uw zględniają jako czynnik leczący nerwicowe, czynnościowe lub innego
pochodzenia kurcze mięśni i naczyń.
Jaedicke(1960)i Blankę(1961)przeprowadzają, kuracje muzyczne"w zabunrzeniach
psychosomatycznych.
Blankę wymięcia m.in.dychawicę, wyrównane stany nadciśnienia samoistnego,
rozmaite postacie arytmii serca, zaburzenia krążenia wieńcowego i bóle w
chorobie wrzodowej.
Fengler(1950)ułatwia poprzez melorecytacje proces mowy u chorych z wadami
wymowy, jak jąkanie czy inne.
Klose(l 954), Brunner-Orne i Orne(19581.
Blankę(19601, Teirich(1960)i Priester(1962)wskazują na łagodzące ból liałanie
muzyki i potwierdzają, że muzykoterapia, stosowana w chirinrgii, stomatologii,
ginekologii(porody)już się potwierlzila.
W ćwiczeniach rurchowych, obowiązujących w czasie tetonwalescencp osoby
operowane lub z uszkodzonym koićvempoprzez muzykę i dzięki niej mogą stymulować
energię własną, a tym samym wydatnie skrócić czas leczenia.
Podczas losowania narkozy i razem z leczeniem elektrowstrząsami muła również
znalazła zastosowanie.
Zwiener donosi o wyko Jóystaniu muzyki w leczeniu gruźlicy.
W tym wypadku jest cła środkiem prowadzącym do uzyskania, psychicznej
stabiizacji".
Brak jeszcze publikacji, omawiającej ten rodzaj tera-PO Wyżej wymienione
doniesienia dają duże możliwości wpro**adzeniamuzykoterapii w dziedzinach, w
których nie stoso-Bano jej jeszcze wcale lub tylko w zbyt szczupłym zakresie.
Wtunnier-Orne i Orne(l 958), Dreikurs(19581, Kónig(19581, 21.

llling i Benedict(19581, Gillert(19611, Blair, Werner i Brooking(19611,

Geller(1962)i Schwabe(1965)stosują muzykę w leczemdchorób psychicznych dorosłych
i dzieci.
Autorzy ci są zgodnie przekonani, że przezwyciężenie wadliwych,
modelizachowania"za pomocą muzyki w najkrótszym czasie osiąga się u pacjentów
leczonych uprzednio środkami farmakologiczllyllll.
Ważne zadanie przejmuje muzykoterapia w leczeniu zaburzeń mózgowych.
Przeprowadzone doświadczenia dotyczą przede wszystkim muzykoterapeutycznego
leczenia dzieci z porażeniami po zapaleniu mózgu i z mongolizmem.
Kanią(l 958), Brunner-Orne(19601, Koifer-Ullrich(19601, Savery(l 96 O),
Giillnitz i Schultz(1969)dokładnie opisali różnorodne, oapowiednie dla tych
chorób metody muzykoterapii.

2.3.
Podstawy badań muzykoterapeutycznych.

Badania w dziedzinie muzykoterapii przebiegają w ostatnich latach w trzech

kierunkach i koncentrują się na następujących problemach: 1)muzyka jako czynnik
terapeutyczny, 2)obserwacje reakcji fizjologicznych w czasie słuchania muzyki,
3)rozwój i rozbudowa skutecznych metod terapeutycznych.

2.3.1.
Muzyka jako czynnik terapeutyczny

W części wstępnej tego rozdziału należałoby zacytować niektóre definicje

autorów, którzy do fenomenu, muzyka"przystępują z pozycji psychologii głębi i na
podstawie tego psychoterapeutycznego kierunku próbują wytłumaczyć psychiczne
działanie mdzyki.
Giltay(1958)wierzy, że między, duszą"a, muzyką"istnieje bezpośredni związek,
przy czym definiuje tę ostatnią cytatem z Hanslicka(19181: .
Muzyka jest językiem, którym mówimy i który rozumiemy, którego jednak nie
jesteśmy w stanie przetłumaczyć".
Powetuje się dalej na Freuda, kiedy zasięgowi rozumu i racjonalizmowi ego
przeciwstawia, duszę", jako najgłębszą prawdę-rzeczywistość naszej istoty.
Ponieważ "mu-*.
zyka"-podobno-, jest mową duszy", w ten właśnie spo-.
sób tłumaczy się jej terapeutyczne działanie.
Zapatrywania Giltaya jeszcze mgliściej występują w następniym cytacie: .
Bo*22 muzyka"(ma tu na myśli zawsze tylko tę, najwyższą"lub "najgłębszą'),
, która się wprawdzie na tym świecie dokonuje, ale nie pochodzi z tego świata,
jest objawieniem rzeczy wyższych, nadnaturalnych".
Podobne ujmowanie zagadnienia reprezentuje Grotę(l 958 kMuzyka pochodzi z innego
kręgu niż wiedza i dlatego, bierze udział w kształtowaniu metafizycznej
rzeczywistości, w dziedzinach, których nie można zrozumieć, stwarzając logiczne
naw et obrazy czy pojęcia".
Można i trzeba leczyć muzyką, ponieważ "takie przeżycia sięgają prabytu
istnienia ludzkiego"(1958, s.l 39).
W mniemaniu Grotego muzyka jest niewytłumaczalna i przeżywać można ją jedynie w
metafizycznym odczuciu czy działaniu.
Konig(l 958), którego pedagogiczna-medyczna działalność przede wszystkimi wśród
młodocianych zasługuje na uznanie, również uzasadnia swoją muzykoterapeutyczną
koncepcję metafizycznym pojmowaniem świata.
Powołuje się na Goethegoi Steinera przyjmując, iż dźwięk działa w świecie w
podobny suosób, jak światło i tak jak światło jest jednym z podstawowych
składników natury ludzkiej.
Kónig w ten sposób próbuje wskazać na praelementy muzyki i jako takie wymienia:
melodie, rytm i harmonię.
Wnioskuje, że dźwięk wchłania, przyjmuje nie tylko ucho ludzkie, ale cały
człowiek.
Podobnie jak jatro-muzycy XVII i XVIII w.widzi Konig powiązania pomiędzy
elementami, określanymi przez siebie jako praczęści muzyki, a organizmem
ludzkim, który, w członkach swych czuje i bezpośrednio reaguje na element
metryczna-rytmiczny, w środkowym-wewnętrznym, czyli w systemie oddechowym i
krążenia, przeżywa element harmoniczny.
System nerwowy i narządy zmysłów zatrzymują melodię.
Przez to staje się czło.
to w tym miejscu określone jako dźwięk świata(Weltklang)"@858, s.
791.
Kónig odrzuca konsekwentnie muzykę artystyczną(Kunstmusik)jako terapeutycznie
nieskuteczną, tak jak i odtwarzaną z płyty lub taśmy magnetofonowej, będąc
zdania, t techniczne środki przekazu nie zastąpią muzyki żywej, a są Jedynie jej
przypomnieniem.
Wymienia trzy główne formy teJapiimuzycznej: śpiew, grę na instrumencie oraz
eurytmdęyżwięków.
W tej części pracy na poczesnym miejscu wymienić należy pontvika jako czołowego
przedstawiciela muzykoterapemów, Jeprezentujących psychologię głębi.
Jako jedyny posiada dla 23.

celów leczniczych własny budynek, w którym stworzył i od 1945 rozwijał

Instytut, znany jako szkoła szwedzka.
Najważniejsze myśli Ponilyika zawarte są w jego dwóch książkach: .
Podstawowe zasady psychicznego leczniczego działania muzyki"(Grundgedaken zuur
psychischen Heilwirkung der Musik, 1948)oraz.
Człowiek dźwięczący"(Der tónende Mensch, l 962).
Pontvik charakteryzuje muzykę jako zjawisko, uniwersalnego pochodzenia".
Teoria jego przepojona jest psychologia głębi jego nauczyciela Junga i koncepcją
żyjącego w Szwajcarii filozofa Kay-era, od którego przejmuje teorię symboliki:
dźwięk-liczba.
On też jako pierwszy wprowadza pojęcia Junga o, kolektywnej
podświadomości"(Kollektiy unbewusst)i o, archetypach", za jakie uważa kołysanki,
pieśni ludowe, chorały i muzykę instrumentalną lacha.
Obok związków, jakie według Pontyjka zachodzą pomiędzy archetypami a muzyką,
islolnego znaczenia nabiera wyobrażenie o propozycjach w muzyce, które
wyprowadza i uzasadnia na podstawie szeregu alikwotne.
Proporcje te mają odzwierciedlać "prastosunki"nie tylko muzyczne, ale i
wszystkich inmchzjawisk natury.
Z tej pozycji wyjaśnia Ponbik zagadnienie istoty i pochodzenia muzyki, która-tak
jak wszystkie pozostałe naturalne zjawiska makro-i mikrokosmosu-odpowiadałaby
formom zewnętrznym i wyrazowym stosunków uporządkowanych przez prawa natury.
Muzyka jest, mową dźwięczącej symboliki"i tu Pontyik zgadza się z systemem
filozoficznym Kaysera.
Filozofię Kaysera należy przyporządkować do kierunku filozoficznego steadystate-
theory, który znowu wywodzi się z twierdzenia, że wszechświat zawsze i wszędzie
był i jest jednakowy i niezmienny.
Ponieważ znajoniość miektórych zasad harmoniki Kayserastanowi założenie dla
skuteczności leczenia muzyką w rozumieniu Pontyjka, nieodzowne staje się bliższe
poznanie jego teorii.
Kayser określa harmonikę-z punktu widzenia filozofii jako naukę poznania, na
podstawie pewnej morfologii norm", a z pozycji religii-jako, światopogląd
harmonikalnej symboliki".
Podstawę jego harmonikalnych badań stanowi zagadnienie stosunków pomiędzy
dźwiękiem a liczbą.
Opracowanie tego zagadnienia byłoby środkiem teoretycznym celem udowodnienia
pewnych norm porządkujących ogrom dostrzegalnych zjawisk heterogenicznych.
Liczba tonów-dźwięków reprezentuje dwa różne, elementy", które w przeżyciu
stapiają sie ze sobą.
Chodzi tu mianowicie o emocję(dźwięk)i myśle 24.
nie(liczba).
Ponieważ wartość dźwięku(jego wysokość przyp, tłum, )dokładnie odpowiada
wielkości liczby, a wici): ość liczby-wysokości dźwięku, Kayser przypuszcza, że
w ten sam sposób można by normować, trudne do zanalizowamiai często dość płynne,
nieusystematyzowane doznania", Mćglby stąd, wyłonić się ten właśnie czynunik...,
który duchowo stałby się owocny".
Tymczasem Kayser wierzy, iż w wartościowaniu liczby znalazł formy strukturalne
dla mierzenia uczuć.
Z wszystkich organów zmysłowych na pierwszym miejscu wymienia ucho jako
najbardziej predestynowane do procesu stapiania w jedność elementów doznania i
myślenia.
Nasze ucho słyszy dokładnie czystość lub nieczystość brzmienia oktawy, to znaczy
stosunek drgań I: 2 i odwrotnie, 2: 1, co nie znaczy nic innego jak to, że nasz
zmysł słuchu zdolny jest do stwierdzania dokładnego stosunku liczbowego.
Uczujcie kontroluje więc proces myślowy lub innymi słowy dusza nasza jest w ten
sposób w stanie stwierdzić prawdę lub nieprawdę pewnej intelektualnej
wielkości"(Kayser 1938, s.l 4).
Poniew aż dąży on do odnajdywania proporcji odległości szeregu harmonicznego we
wszystkich zjawiskach przyrody, określa interwał jako formułę
kosmiczną(kosmische Formel).
Dla utrwalenia swojej hipotezy sięga do dawno zapomnianej teorii
kwinty(Hornąulntentheorie)(1938, s.65, por.l 95 O).
Pontvik powołuje się na Kaysera, kiedy określa słuch jako bramę dla lokalna-
czasowych wyobrażeń.
Reprezentuje pogląd, iż poprzez przedstawienie harmonikalnych praform,
przenikających za pośrednictwem organu słuchu, można kompleksowi ciało-dusza
uświadomić prawa własnej równowagi.
Proces ten, określany jako psychorezonans jest, według autora, odzwierciedleniem
archetypów w psychice człowieka.
Ten terapeutyczny proces odbywa się w głębszych duchowych warstwach pomijając
świadomość i wykluczając ciało.
Ponbik wnioskuje, że, kiedy podążamy za jakąś melodią, jakimś muzycznym
następstwem, jakiego by nie było rodzaju, w czasie gdy o takiej melodii myślimy
lub jej słuchamy, wówczas proces taki przeWegaharmonijnie wespół z naszą
wewnętrzną istotą"(1962, s 58).
Określa go jako, odzwierciedlenie w psychice akuĘczno-harmonikalnych praform"i
wyciąga wniosek, że owe Fłustyczne praformy właściwie nie dźwięczą, lecz raczej
Vdżwiękowiają"człowieka, czyli sprawiają, iż człowiek sarn 4 zwlec zy, Pontvik
chce tu wyrazić myśl, że to, co słyszymy z zewnątrz, łh co dociera do nas przez
organ słuchu-ucho-jest 25.

tylko projekcją tego, co dźwięczy w nas samych, czyli jak sami w sobie
dźwięczymy.
Bez psychorezonansu jesteśmy stworzeniami bez ustosunkowań, niepłodnymi
cząsteczkami niezrozumiałego dla nas otoczenia, dla którego i my jesteśmy
niezrozumiali(1962, s.ól).
Proces recepcyjny określany przez Pontyjka jako psychorezonans jest absolulnie
do przyjęcia, trąk tylko dowodu, iż odzwierciedla on harmonikalne praformy.
To wszystko, co w czasie recypowania muzyki wywołuje rezonans, wywodzi się ze
zdolności i nawyków zdobytychprzez procesy kształcenia w najszerszymi tego słowa
znaczeniu(por.
Bimberg, 1957, Michel, 19671.
Wykluczenie ciała z procesu leczniczego, według Pontyjka oznaczałoby odrzucenie
wpływu przeżycia muzycznego na cały układ psychofizyczny.
Ponlvik w ogóle wyklucza emocjonalne przeżywanie muzyki z obszaru swojej
muzykoterapii, ponieważ ma ona dla niego tylko i wyłącznie znaczenie
emocjonalnego efebtu pobudzenia(Reizeffekt).
Określa on leczenie muzyką uwzględniające emocjonalne przeżycie jako
muzykoterapię mechaniczna-popędową.
Tym samym Pontvikprzyjmuje niedoputszczalne uogólnienie ortodoksyjnej szkoły
psychoanalitycznej, dotyczącej życia emocjonalnego i również muzyki, ignorując
przy tym ogromnie zróżnicowane podejścia Tuh poglądy psychologiczne odnoszące
się do życia uczucia W 8 QOWadliwie pojmuje również społeczną determinację
muzyki, skoro przeżycie muzyczne mechanistycznie ogranicza wyłącznie do siły
brzmienia i barwy dźwięku.
Ze względu na to, iż zależy mu tylko-na odzwierciedleniu w psychice akustycznych
elementów muzyki, zmuszony jest lym samym do wykreślenia za swojej koncepcji
muzykoterapii elementu rytmu, który znajduje swój wyraz w ruchach ciała
Rozróżnia ona dwa rodzaje ruchu: a)rzutujący na zewnątrz oraz b)odbywający się
we wnętrzu osobowości, dla zewnęlrznych zmysłów, więc niewidoczny i pozornie nie
istniejący, dlatego optycznie i akustycznie iluzoryczny(1962, s, 13?
W tańcu rytmicznym widzi Ponbik zjawiska podlegające ocenie jako naśladownictwo
wewnęlrznej duchowej ruchliwości(1962, s.
1381.
Krytykuje i odrzuca przyrodniczą i eksperymentalną muzykoterapię, porównując ją
do XVIII-wiecznej jatro-muzyki.
Różne terapie XVIII w....miały jako naturalny punkt wyjściowy w większym lub
mniejszym stopniu zasady fizjologiczne.
Psychologia, jako dyscyplina naukowa, w owym czasie była jeszcze nie znana..
Oczywiście wydaje.
się, iż prekursorzy nowych metod muzykoterapeutycznyehw stosunku do tej
problematyki w pewnym sensie znajdują się na tych samych pozycjach...
Z powodu licznych klawiszy już nie widzi się fortepianu"(1962, s, IQ, Pontyik
zdaje sobie sprawę z niebezpieczeństwa grożącego nowoczesnej wiedzy
przyrodniczej, mianowicie rozszczepią ma na detale, którego efektem końcowym
będzie zniweczemfecałościowego obrazu życia.
Jako przeciwstawienie stwarza więc swój tzw.muzyczny obraz świata i opierając
się na ntri, ełaśnie buduje swoją psychorytmię.
Tego rodzaju konkluzje wynikają z koncepcji idealistycznej.
NTe udaje się Pomyłkowi poznać związków zachodzących pomiędzy odosobnionymi
zjawiskami przyrodniczymi i społecznrymiw ich determinizmie.
Koffer-Ullrich(1960)próbuje--uwzględniając czynniki biologiczne, fizyczne i
psychiczne-stworzyć powiązania przyczynowe między muzyką a człowiekiem i w ten
sposób dotrzeć do bardziej wymiernej teoretycznej podstawy muzykoterapii.
Koncepcję jej cechuje z jednej strony modyfikacja kayserowskiej harmoniki, z
drygłej-wykorzyslanie osiągnięć medycyny psychosomatycznej(HofQ.
Opisuje muzykę jako obiektywna-fizyczny i jako człowiecza-subiektywny fenomen.
Rodzaj pierwszy to zjawisko fizyczne, polegające na manifestacji rodzaju,
energii zorganizowanych, elastycznych drgań.
Subiektywnym zjawiskiem staje się muzyka zawsze wówczas, gdy takie zorganizowane
drgania docierają do ludzkiego ucha i zostają fizjologicznie i psychicznie
przetwarzane, Koffer-Ullrich wysuwa stąd wniosek, że muzyka jest właściwie tym,
co człowiek z tych drgań stworzy(1960, s, IBQ.
Porównując strukturę muzyki do struktury biologicznej człowieka stwierdza, iż
harmonika uważana jest za naukę o sztywny eh, normatywnych proporcjach.
Poza tynf nauka harmonii przekazuje wiedzę o zmienmych muzycznych formach
ruchowych w obrębie tychi znormalizowanych ram.
Kompromis między Kayserem a nauką harmonii, obowiązującej w muzyce od czasów
Zarlino, prowadzi do koncepcji dualistycznej.
Na potwierdzenie powByższego cytujemy ząKoffer-Ullrich: .
Ponieważ muzyka poza człowiekiem nie jest niczym innym, jak fizycznym szeregiem
drgań i dopiero kształtowanie się tych drgań, przebiegających w czasie i w
wyobraźni człowieka coś oznacza, wynika stąd, że harmonika jest nauką o
determinowanrych procesach, także biologiczmch, a harmonia-nauką o
niedelerminowanych, zmień 27.

nych procesach psychosomatycznych"(1960, s.

14.
W hipotezie tej dopatruje się aulorba klucza do rozuunienia działania przeżycia
muzyko terapeutycznego, jednoczącego psychofizycz-nie całego człowieka.
Ujmowanie zagadnienia w ten sposób różni się zasadniczo od pojmowania Pomtvika.
Zdanie Koifer-Ullrich o sztywnych, normatywnych proporcjach odpowiada
kayserowskiej tezie harmonikalnego uporządkowania świata, a wychodząc z
założenia, że muzyka zostaje kształtowana dopiero w człowieku przeczy tezie, iż
podstawą muzyki jest harmonika sztywnych, normatywnych proporcji.
Uznawanie muzyki jako gatunku czysto ludzkiego oznacza zdawanie sobie sprawy ze
społecznej determinacji jej tworzywa.
Innymi słowy: społecznie zróżnicow anym warunkom odpowiadają fermy muzyczne,
uzależnione od tak samo zróżnicowanych potrzeb kulturalnych.
Rozwój społeczny, jak też i muzyka nie podlegają jednak sztywnym,
znormalizowałam proporcjom.
U KoTer-Ullrich występuje wyraźne usiłowanie wypracowania naukowo uzasadnionej
koncepcji terapeutycznej, dotyczącej działania muzyki.
Zależność od kayserowskiej harmonińi niweczy jednak poznanie czynników
społecznych jako uwarumkowań dla raz oju muzyki.
Sutermeister(1964)w swych licznych badaniach dotyczących zjawiska mnuzycznego
jako czynmika terapeutycznego nie opiera się na spostrzeżeniach i kanonach
filozoficznych.
Wskazuje jednakże na to, iż w dotychczasowej muzykoterapii brak było przede
wszystkim kontaktu z muzykologią i psychologią muzyki, którego to kontaktu nie
należałoby pomijać.
Obok tych dwóch dziedzin wiedzy w swoje teoretyczne koncepcje włącza również
osiągnięcia neurofizjologii.
We wznoszącej się i opadającej melorecytacji z jej afektywnym niapięciemi
rozluźnieniem widzi, praformę europejskiej kompozycji", a śpiew określa jako
afektywną, wyższą formę mówienia z narastającym opóźnianiem kadencji.
Stąd wniosek, że muzyka od początku swego istnienia była dialogiem,
tzn.nawiązywaniem kontaktów międzyludzkich.
Sutermeister przypisuje szczególne znaczenie pomieszczeniom przeznaczonym do
słuchania(np.sala koncertowa), dzięki licznym możliwościom ułatwiającym
nawiązywanie różnorodnych kontaktów społecznych.
Sfera słuchowa, w porównaniu ze względnie, chłodną"sferą wzrokową, jest ściśle
powiązana ze sferą emocjonalną.
Sutermeisler dostrzega tutaj zalążek inutensywnego i niewerbalnego,
emocjonalnie, napiętnowanego, międzyludzkiego kontabtowania się poprzez 28.
muzykę".
Oddziaływanie psychosomatyczne w sensie tak przez Sutermeistra podkreślanej
regresji umożliwiającej wypoczynek opiera się przede wszystkim na elemencie
rytmu.
Polega ono-jak Sutermeister podkreśla-przede wszystkim na odciążeniu pnia mózgu
poprzez działanie silnych rytmicanychimpulsów, jak np.jazzv.
W naszym pojęciu należałoby jego sposób ujmowania zagadnienia potraktować
krytycznie.
Gdyby oceniano działanie muzyki jedynie w aspekcie regresji, oznaczałoby to
zignorowanie czynnika muzycznego kształtującego osobowość.
Także fizjologiczna interpretacja działania muzyki wydaje się problematyczna.
Tylko nieliczni autorzy zajmowali się dotąd muzyką pod kątem przydatności jej
dla celów leczniczych.
Byli to tylko ci, których koncepcje psychoterapeutyczne oparły się na
założeniach, mających swe źródło w psychologii głębi.
Przedstawione tu osiągnięcia z pozycji teorii pozniania nie są zadowalające.
Brak im przede wszystkim zrozumienia faktu społecznego zdeterminowania rozwoju
muzyki.
Próba uzupełnienia tej luki zostanie podjęta później pod postacią własnej
koncepcj i muzykoterapeutycznej.

2.3.2.
Reakcje fizjologiczne w czasie słuchania muzyki

Już w roku 1880 Dogiel opublikował w swej pracy.

O wpływie muzyki na krwiobieg"wymki badań, które wykazują wzmożenie ciśnienia
krwi, przyspieszenie oddechu i podwyóższenienapięcia mięśniowego w czasie
słuchania muzyki.
W 1898 r.
Barth pisał o, walorach śpiewania zdrowotnego"i informował o pozytywnych
reakcjach układu krążenia, przemiany materii, układu pokarmowego i czynmości
płuc.
Te fizjologiczne badania były odosobnionymi pracami do czasu, aż Misbach,
Phares, Ricci, Naerebout i Stokyis dziesiątki lat później, bo w latach 1932-1938
dokonali pomiarów ciśnienia krwi, tętna i elektrycznej oporności skóry w czasie
recepcji muzyki.
Misbach zaobserwował, że odbiór dźwięków, nie drażniących"nie wywołuje żadnych
zmian w ciśnieniu krwi i oddechu, a także żadnych reakcji odruchu
psychogalyanicznego.
Włoch Ricci przeprowadzał takie badania z chorymi psychicznie.
Phares przeprowadzał doświadczenia psychogalwanicznenad przeżyciami muzycznymi u
poszczegulnychosób i doszedł do wniosku, że intensywność zmian galykoreluje z
intensywnością tego przeżycia.
Z nowszych znane nam są prace Deswnisa i Seebrandta(19581, 29.

Stokvisa(19581, Trinkle a i Wrede a(19591, a także Paerischa(l 966),

Kohler i jej współpracowników.
Destunis i Seebrandt przebadali 60 osób, aby wykazać, czy psychoterapeutyczne
działanie muzyki na czynności ustroju podległe sterownictwu
międzymózgowia(ciśnienie, tętno, częstość uderzeń i objętość wyrzutowa
serca)wywołuje obiektywne zmiany ekg, poziomu cukru we krwi oraz podstawowej
przemianry materii.
Doszli oni do wniosku, iż muzyka w większości wypadków wywiera wpływ na tętno i
ciśnienie krwi.
Muzyka uspokajająca najczęściej wywiera wpływ sympatykolityczny, przy czym
następuje działanie układu wegetatywnego w kierunku tropotrolicznym.
W czasie słuchania podniecającej mutzyki zauważono przeciwne wyniki w sensie
symp atyk o trafi czne j re akc j i.
Stokvis usiłuje emocjonalne przeżycie muzyczne w jego somatycznej determinacji
ująć eksperymentalnie.
Jako wskaźniki emocjonalnego przeżycia wegetalywnego bada ciśnienie, tętno,
ukrwienie kończyn, wypełnienie naczyń włosowatych skóry drogą
fotopletyzmograficzną, a reakcję gruczołów potowych za pomocą
psychogalwanicznego aparatu refleksyjnego.
Osobom badanym zagrano sześć różnych utworów muzycznych: "Koncert
Brandenburski"Bacha(nie podano numeru ani części-przyp, autora), pieśń
Schuberta(również brak bliższych dartych-przyp, autora), ,
Ragtime"Strawińskiego, muzykę cygańską i wiązankę przebojów.
Jako wyniki swoich badań Stokyis wymienia: 1.
Istnienie korelacji pomiędzy, przeżyciem muzycznym"osób badanych a zachowaniem
się ciśnienia krwi, tętna, i wydzielaniem gruczołów potowych.
2.
Stosunki korelacji pomiędzy zmianami ilościowymi a ich występowaniem w czasie
wyżej wymienionych funkcji nie wykazują żadnych istotnych różnie pomiędzy
rozmiaitymi warunkami wegetatywnymi w odniesieniu do procesów reakcji
afektywnych.
3.
Korelacje zachodzące pomiędzy pojedynczymi fizjologicznymi zmianami odnośnie do
wielkości i czasu trwania stadium narastania, szczytowego punktu zmian
wegetatywnych, jak i okresu spadku w pomiarach wartości ciśnienia krwi, pulsu,
pracy gruczołów potowych w czasie recepcji muzyki osób badanych o różnych
osobowościach wykazują, iż zmiany te w czasie trwania przeżycia muzycznego można
śledzić krok za krokiem"(1958, s.
48-491.Triinkle w swojej pracy pt.
, O pobudzającym i odprężają 30.
eym działaniu muzyki"(Uber die anregende und entspannendeWhkung yon
Musik)wskazuje na trudności eksperymentalnej okiektywizacji przeżycia
muzycznego.
Bada on zmiany zachodzące w czasie słuchania muzyki w napięciu mięśni za pomocą
elektromiografii i dochodzi do ostrożnie formułowanego wniosku, że, przewidywane
podczas tych orientacyjnrych doświadczeń wahania napięcia mięśniowego wydają się
w przybliżeniu odpowiadać nieświadomemu przeżywaniu(muzyki)poszczególnych
utworów"(1958, s.
59).
Istotne wydaje się stwierdzenie, iż bodźce powodujące aktywność mięśniową
zdecydowanie zależne są od psychicznej postawy, wyjściowej"osób badanych, przy
czym wyniki eksperymentalne badanego napięcia mięśni w równrym stopniu zależne
są od tego faktu, od charakteru muzyki, jak i od osobistego stosunku tych osób
do tej właśnie muzyki.
Traxel i Wrede(1959)w swej pracy pt.
, Zmiam oporności skóry w czasie nadawania muzyki"(Hautwiederstandsinderungenbet
Musikdarbietung)stawiają pytanie, sformułowane w następujący sposób: "Należałoby
zapytać, czy zróżnicowane utwory muzyczne mogą prowadzić do wystąpienia u osób
badanych zróżnicowanych reakcji psychogalwanicznych.
Wypływałyby stąd zróżnicowane wnioski, dotyczące emocjonalnego współudziału osób
odbierających".
Reakcja psychogalwanicznamogłaby w pojęciu autorów udzielić odpowiedzi na
postawione przez nich pytanie, ponieważ jest wykładnikiem slopnia zmian
emocjonalnych.
Autorzy zbadali ob.
I-minutowe fragmenty utworów muzycznych i zestawili je w trzech
reprezentatywnych grupach: 1.
Muzyka symfoniczna.
2.
Muzyka popularna.
4 Muzyka zdecydowanie rytmiczna(taneczna i jazz).
W grupie pierwszej wymieniono fragmenty dzieł Macha, 8 ay 4 aa, Brahmsa,
Brucknera, Mahlera, Bartoka i Strawińskle 9 oW grupie drugiej-operetki Lehara.
Bnby, sław-fax, rock n roll i jazz(dixieland i blues)Jako wyniki tych badań
obydwaj autorzy podają różnice reWcjipsychogalwanicznych występujących przy tych
trzech O@unkach utworów.
Najsilniejsze reakcje afektywne lub@8 hwianie oporności reakcji
psychogalwanicznych wyslępoBWw związku z muzyką silnie rytmiczną, najsłabsze zaś
8 czasie słuchania muzyki symfonicznej.
W miarę trwania ksperymentu siła reakcji słabła.
31.

Autorzy wyciągają wnioski końcowe, iż nie zachodzi istotna zależność

między estetyczną klasyfikacją muzyki, wykształceniem muzycznym a galwanicznymi
reakcjami skóry osób badanrych(1959, s.
Mój.
Paerisch porównywał potencjał mózgu zarówno w czasie słuchania utworu
muzycznego, jak i w czasie drażnienia jakimś tonem stałym, lFunkcję mózgu
mierzył za pomocą elektroencefalografu u 3 O-letniej kobiety.
Mógł zaobserwować, że proces zahamowania fal alfa po upływie ok, 4 sekund
akustyczniegopodrażnienia dźwiękiem stałym znowu zanikał, jego amplitudy
wystąpiły tak samo, jak przed akustycznym podrażnieniem(1966, s.
1931.
Badania eeg tej samej osoby w trakcie słuchania pierwszej części koncertu
fortepianowego b-moll Czajkowskiego wykazały, że dynamika muzyczna w miejscach,
tutti"i, solo", jak również zmiana natężenia, brzmienia itp.przebiega zgodnie z
desynchronizacją fal alfa.
Stabilizacja za-pisu następowała dopiero wówczas po kilkakrotnym wysłuchaniu.
Po piątej i szóstej próbie zaobserwowano zmniejszenie się potencjału na początku
recepcji.
Po siódmej i ósmej dopiero w 15 takcie nastąpiło zmniejszenie się amplitudy i
wzrost częstotliwości(1966, s.
2031.Desynchronizacja nie jest trwała.
W niektórych miejscach występuje habituacja, tzn adaptacja.
Kohler i współpracownicy(1909, 1970)dzięki fizjologicznym i psychologicznym
badaniom mogli dowieść, iż proces recepcji muzyki nie wykazuje żadnrych
wyraźnych korelacji między przeżyciem muzycznym a parametrami
neurofizjologicznymi.
Na podstawie wielowarstwowości wzajemnych oddziaływań, wyzwalanych w czasie
recepcji, dziś jeszcze bardzo mało można mówić o neurofizjologicznych procesach
w czasie słutchaniamuzyki.
Konkludując można stwierdzić, iż przedstawione badania wskazują na ścisłe
współzależności procesów psychofizycznych w czasie recepcji muzyki.
Bardziej skomplikowane neurofizjologiczne związki są nam jednak jeszcze
nie/TIRIIC.

2.3.3.
Metody muzykoterapeutyczne

Wyczerpujące przedstawienie różnych metod, wykorzystywa-(nych w muzykoterapii,

jeszcze nie istnieje.
Dlatego też chcemy Czytelnikowi przedstawić zróżnicowanie form terapii muzyką.
(W postępowaniu muzykoterapeutycznym rozróżniamy metody'indywidualne i grupowe.

2.3.3.1.
Muzykoterapia indywidualna

Metody muzykoterapii indywidualnej można podzielić na trzy grupy.

Grupa pierwsza to metody mające powodować proces amalityczno-
psychoterapeutyczny.
Celem tych działań jest dążenie ao wyjaśnienia nieświadomych lub częściowo
świadomych, patogenetycznie ważnych związków konfliktowych.
Grupa druga obejmuje metody, mające na celu aktywizację świadomych twórczych sił
w sensie własnego działania pacjenta, z kolei trzecia-metody zajmujące się
regulowaniem napięć funkcji somatycznych.

2.3.3.1.1.
Muzykoterapia indywidualna analityczna

Nerenz(1966)na podstawie metody katatymicznych wyobrażeń Leunersa(1955)rozwinął

własną metodę muzykoterapii, którą obreślił jako, muzyczny dramat symbolu".
Dziębi niej pacjent ujawnia podświadomie problemy nerwicowe, wydobywające się w
stanie głębokiego odprężenia jako, imaginacje na skrzydłach fantazji".
Te obrazowe projekcje są według Leurensa symbolicznymi i alegorycznymi
ilustracjami podświadomych przeżyć psychicznych.
W metodzie, katatymicznegoobrazu świata", zmodyfikowanej przez Nerenza, właśnie
muzyce przypada rola katalizow aria procesu wyobrażeń podświadomych.
Metoda ta różni się od klasycznej psychoanalizy tym, że opuszcza się
interpretowanie nagromadzonego patogenetycznego materiału.
Katalityczne działanie muzyki polega więc na pobudzaniu imaginacji, na które
kieruje się uwagę pacjenta.
Przeżycie muzyczne pozostaje na drugim planie.
Świadome przeżywanie jakiegoś muzycznego następstwa dźwięków nie jest pożądane i
przeciwstawia się procesowi tłumienia.
Muzyka nie ma żadnego wpływu na te wyobraZPlllć.
Efekt leczniczy tej metody widzi Nerenz w odreagowanitupsychicznym przeżyć
urazowych, pochodzących najczęściej z okresu dzieciństwa, jak i w dynamizacji
naturalnego dążenia do samowyleczenia, a które uległo zaburzeniu na zasadzie
herwicowego, błędnego koła"(circulus vitiosus).
Nie ma jeszcze dostatecznej liczby doświadczeń nad stosowaniem tej metody i
dlatego muzykoterapia-zdaniem tego cutora-wymaga dalszych doświadczeń
praktycznych, zanim będzie można ocenić jej przydatność i bliżej coś o niej
powiedzieć.

Odreagowanie kathartyczne Won Schumann przeprowadza poprzez słuchanie

muzyki w grupie takich pacjentów, u których-jego zdaniem-słowa psychoanalityka
nie wystarczają na to, aby rozpocząć postępowanie psychoanalityczne.
Aby zapewnić postęp leczenia używa on, oprócz muzyki, kolorów, świateł i opisuje
ogólnie występujące, różnorakie reakcje na gamę kolorów.
Określa je: zielone i niebieskie-jako tłumiące podrażnienia, żółte-jako
pobudzające, czerwone jako silnie aktywizujące.
Won Schumann łączy całogodzinne postępowanie psychoanalityczne z leczeniem
światłem-barw ą i muzyką oraz kombinacjami kolorów: zielono-niebieskim i żółto-
czerwonym.
Czas działania kolorowego światła nie może przekroczyć 10-20 minut.
Depresyjnych, nie pobudzonych pacjentów Schumann leczy po pierwszych seansach za
pomocą działania światła mekieskiegoprzez 5 minut, które później miesza z
zielonym.
Następnie zmienia w ciągu kuracji kombinację zielono-żółtą na żółto-czerwoną.
Nerwice lękowe, jak lęk przestrzeni, leczy tylko światłem zielonym.
Pacjentów pobudzonych i ze stanami spastycznymi(aslhma bronchicie, angina
pectoris yasomctoricd)uspokaja zielonym, później mieszamm zielono-niebieskim i
przy końcu kuracji niebieskim światłem.
Takie, kolorowo-świetlne"leczenie skojarzone z muzyką podobno ma intensywniejsze
działanie.
Niestety, Schumann cytuje tylko jeden przykład muzyczny, a mianowicie: trzecią
część V koncertu Brandenburskiego Bacha.
Doświadczenia samego Schumannaopisywane są tak ogólnikowo, że zależniości w
postępowaniu leczniczym nadal pozostają niejasne.

2.3.3.1.2.
Świadoma aktywizacja własna

Jaedicke(1957)podkreśla, że muzyka w sensie, dawama", a nie, brama"jest w stanie

rozbudzić siły aktywne osobowości, które mogą prowadzić do samozwalczania stanów
chorobowych.
Terapia połączona z muzyką jest wskazana w zwalczaniu każdej choroby, która
rozwija się na tle patologicznych przeżyć, a więc przede wszystkim nerwic.
Pacjenta cierpiącego na dolegliwości nerwicowe należy przekonać, że
do'zwalczenia choroby za pomocą muzykoterapii niezbędna jest jego własna
aktywność i współdziałanie.
Hleyer(1959, t.4, s.290)mówi: .
Terapeuta powinien starać się poruszyć jakąś produktywną sferę osobowości
pacjenta i zmobilizować ją.
Aktywizacja ta spowoduje prawdziwe uzdrowienie, a nie tylko 34.
usunięcie objawów W tym sensie należy jakże rozumieć starania Jaedicbego,
aby stosować, aktywną muzykoterapię"u pacjentów nerwicowych.
Swoją koncepcję terapeutyczną autor uogólniła zdaniem, że psychoterapia nie jest
odwoływaniem się do procesów już uformowanych, lecz raczej ich przekształceniem
lub wykształceniem na nowo.
Ta cecha jest w przeciwieństwie do sztuk plastycznych istotą muzyki.
Ona jest czasem, czas jest ruchem, a ruch w obrębie sztuki-napięciem między siłą
a przeciwsiią, między wzrostem, wysokością, życiem, a z przeciwnej strony-
hamowaniem, powrotem"(1957, s.l 4).
Jaedicke przykładowo wskazuje na sonatę klasyczną, w której dzięki muzyce
najdokładniej występuje walka przeciwieństw.
Autor ten przeprowadza a pacjentów, którzy dotąd unikali prawdziwego wyjaśnienia
nie rozwiązanych nierwicowychzależności konfliktowych, receptywną terapię
muzyczną, która ma za zadanie poprowadzić chorych od biernego, wysłuchiwania"do
pełnego koncentracji, wsłuchiwania się"Chodzi mu tu o aktywne, świadome
współdziałanie w rozwiązaniu konfliktu, przedstawionego muzycznie w sonacie.
Jako przykład wymienia: pierwszą część U symfonii Brahmsa, pierwszą część V
symfonii Czajkowskiego i czwartą część TV symfonii Brahmsa.
Jaedicke cytuje następujące reakcje psy chicznie, towarzyszące owej
muzykoterapii: silny płacz, dreszcze, niepokój, bezsenność, a przede wszystkim
stan silnego wzruszenia, w którym widzi decydujący czynnik terapeutyczny u
takich chorych, którzy dotąd unikali prawdziwych wzruszeń, rezygnując z
prawidłowego rozwoju i dojrzałości.
Dla Jaedickego tego rodzaju forma muzykoterapii, zbliżona w istocie do
katharsis, jest skutecznym środkiem do szybszego poraz owocnym kształtowaniu
rozmów psychoterapeutycznych.
Siindermann i Ernst(1960)opisują kojarzone działanie lecz@cze, które określają
jako, muzyczną grafikę".
Autorzy pod 4 aJ 4 pacjenta działaniu różnych dzieł muzyki klasycznej i
zleśaiąmu w tym czasie rysować i malować Nazywają tę meFBę"wychowywanienLprzez
sztukę", ponieważ rozwija dyspoFsjetwórcze i prowadzi do koncentracji,
aktywizacji, uspołoienia, rozluźnienia, uwolnienia od zahamowań całego czło@eka.
Działalność taka ma wyższość nad działalnością czysto PQonalną, a nawet
psychoterapeutyczną, zwłaszcza jeśli doBBzymłodocianych w okresie dojrzewania.
35.

W dotychczas przedstawianych metodach muzyka działa wyłącznie receptywnie.

Brunner-Orne i Orne(l 958).
Konia(fes), Koifer-Ullrich(l 96 O), Ponwik(1962)i Schmólz(1967)przyznają
pierwszeńistwo różnym formom czynnego muzykowania.
Autorzy ci są zgodni co do celowości wykorzystywania najprostszych,
elementarnych rodzajne utworów rmuzycznych.
Schmolz wskazuje na konieczność stworzenia przez lekarza odpowiednich warunków
psychicznie choremu człowiekowi, aby muzykoterapeutyczne zabiegi mogły stać się
skuteczne.
Punktem wyjściowym powinno być stwierdzenie, że człowiek doby dzisiejszej
narażony jest na ogromny wpływ, a raczej zalew akustycznych podniet, które
oczywiście nie pozwalają mu już na zużytkowanie tworzących wewnętrzny ład sił
leczniczych, tkwiących w muzyce.
Zadaniem muzykoterapeuty powinno być więc dokonanie wyboru z wielkiego bogactwa
dzieł różnych kręgów kulturowych dla celów leczniczych.
Aby zaktywizować i reaktywować psychicznie chorego człowieka, trzeba zredukować
materiał muzyczny do podstawowych składników.
Schm@z wymienia następujące: interwały, proste rytmy, pojedyncze dźwięki i
motywy.
Podstawą postępowania metodycznego jest improwizacja, określana przez niego jako
terapeutyczne pole ćwiczeń.
Rozwinięcie dyspozycji twórczych elekt powyższych ćwiczeń-umożliwia pacjentowi
wyjście z tego zamkniętego werbalnego kręgu oraz zwalczanie zahamowań i ułatwia
osiąganie pozytywnych wyników leczenia.
Skuteczne w tym wypadku są wszystkie najprostsze dynamiczna-agogiczna-rytmiczne
rodzaje improwizowanych zabaw.
Jako stopień drugi Schmolz ustala integrujące specjalne ćwiczenia dla znacznie
nasilonych zaburzeń psychicznych lub somatycznych, np.fobii, chorób alergicznych
i zaburzeń mowy.
Schmólz włącza tu pewne ćwiczenia ilustracyjna-ruchowe jako środki lecznicze.
Wymienia mJn, następujące pouczające przykłady: dwa brzmieniowo i rytmicznie
kontrastujące motywy, np, zstępujące, powolne kroki sekundowe i wznoszące się
skoki seksty lub septymy prowadzą do następstw harmonicznych i rytmicznych,
wyzwalających się", tzn.do postępów kwintowych i kwartowych.
Model len wykorzystywany jest w leczeniu fobii.
Innym sposobem jest wspólna gra lekarza i pacjenta na dwóch jednakowych
instrumentach(np.ksylofony, metalofony, dzwonki, kataurynka).
Schmoltz uważa, że następnie należy dążyć, aby chory świadomie przeżywał
trójdźwięki durowe i molowe, a od czasu do czasu symiultalywnry trójdźwięk
zmniej 36.
-zony lub ostry zwiększony.
Pozwala to choremu nauczyć się odróżniać świat wewnętrzny od zewnętrznego.
Schmóltz podkreśla bardzo wyraźnie, że gotowość pacjenta do interakcji
stymuluje, homeopatyczne"dozowanie tych muzycznrychakcji.
Również Koffer-Ullrich z naciskiem zwraca uwagę, że jedno jedyne, za dużo"czy,
za długo"niweczy lecznicze osiągnięcie.
Konig omawia wyczerpująco celowe wykorzystywanie różnych instrumentów
muzycznych.
Instrumenty rytmiczne, a więc perkusyjne-przy umiarkowanym używaniu-bardzo
dodatnio wpływają na usuwanie zaburzeń motorycznych oraz innych.
Instrumenty strunowe, szczególnie lira działają harmonizująca i tonizująca na
stany lękowe, a ksylofony i metalofony oraz dzwonki wzmagają komunika tywniość
pacjenta.
Pontvik w swej ostatniej pracy(1962)wskazuje inną drogę.
W celu wywołania skutku leczniczego-jak już przedstawiono-bazuje na
podświadomości, wykluczając świadome działania.
Aby odgraniczyć się od inmych ujęć, wprowadza dla swojej muzykoterapii
określanie, psychorytmia".
Nie przedstawia jednak jasno i jednoznacznie własnego postępowania leczniczego.
Opisuje skonstruowany przez siebie instrument, który nazywa psychochord.
Częścią właściwą jest ogólnie znany monochord, na którym wydobywa się w sposób
bliżej nie wyjaśniony swoiste połączenia-kombinacje dźwięków w zamiarach
terapeutycznych lub pedagogicznych.
Na instrumencie gra bądź terapeuta, bądź pacjent.
O wiele jaśniej wypowiada się Pontvik w swoich wcześniejszych pracach, w których
opisuje ustalające i regulujące działanie muzykoterapii receptywnej.
W dalszej części omówi się tę metodę bliżej.
Holthaus(1970)rozwinął terapię rytmiczną, w czasie której terapeuta grając
wspólnie z pacjentem na dwóch jednakowych bębenkach nawiązuje komunikatywna-
społeczny związek poprzez zabawę rytmiczną.
Metoda ta jest tak skonstruowana, że na podstawie 10 rytmicznych wzorów
improwizacyjnych może być osiągane stopniowanie trudności wyko Bywanych ćwiczeń
i równocześnie aktywności pacjenta.
Zdarza się, że u niektórych chorych czynne włączenie się do zajęć przebiega
opornie, a chęć działania jest chorobliwie zachwiana.
Dlatego też autor metodę swą określa jako, test Plmiczny".
Terapia ruchowa wg Holthausa jest wykorzystyWana przeważnie w leczeniu chorych
autystycznych.

2.3.3.1.3.
Regulacja zaburzeń somatycznych

Obok Pontyjka rwzykoterapią zajmowali się przede wszystkim: Teirich(1958, 1959,

19611, Wendt(1958, l 96 O).
Blankę(1960.
Pól), Spitzner(1969)i Stein(1970)w aspekcie psychofizycznej regulacji napięć.
Pontvik swoją metodę, którą uważa za wskazaną przy zahamowanych lub zbyt
napiętych i lękliwych osobowościach, opisuje następująco: Po przeprowadzenia
wywiadut rozpoczyna spotkania, początkowo trzy razy w tygodniu.
Svgestie słowne, mające na celu rozluźnienie pacjentów, poprzedzają słuchanie
wybranych utworów muzycznych.
Słuchacze leżą na tapczanie, w który jest wbudowany aparat przekazujący, tak że
źródło dźwięku działa dokładnie na wysokości splotu słonecznego(plexus solms).
Pontvik przeważnie, nadaje"preludia i fugi oraz preludia chorałowe Bacha.
Teirich przy podejmowaniu podobnych akcji metodycznych łączy muzykoterapię z
treningiem autogennym.
W związku z ową metodą opisuje działania psychofizyczne w postaci wibracji na
układ naczyniowy.
Tego rodzaju doznania wibracyjne w zasięgu ośrodków wegetatywnych mogą stać się
przeżyciami uświadomiommi o znacznym działaniu leczniczym rozluźniającym,
rozkurczowym i prowadzącym do psychofizycznej regulacji.
Spitzner(1969)zmodyfikowała metodę regulatywnej muzykoterapii według
Schwabego(p.
4.
4.Q kojarząc ją z treningiem autogennym w celu leczenia nerwic.
Donosi ona, że u ok.
6 O 8/w pacjentów słuchanie muzyki po treningu powoduje intensyfikację
odprężenia.
Przeprowadzała ona liczne doświadczenia z chorymi leczonymi ambulatoryjnie,
którzy słuchali muzyki szczególnie silnie działającej, i uzyskała wyniki
dowodzące, iż muzyka instrumentalna Mozarta, np.
DivertimemtoD-dur, część pierwsza, działa silniej niż proponowana często muzyka
lacha.
Wyniki tych badań pokrywają się z wynikami Schwabego, który pierwszy wskazał na
walory odprężające muzyki klasycznej(19691.
Spitzner w ten sam sposób jak autor, przy przeprowadzania regulatywnej
muzykoterapii stosuje tylko jeden lub dwa utwory, aby efekt ćwiczenia
intensyfikować poprzez powtarzanie sytuacji treningowej.
Stałe zmienianie przykładów muzycznych przeszkadza działaniu odprężającemu oraz
niweczy, radość"z rozpoznania już znanego utworu.
Stein(1970)informuje o leczeniu muzyką u chorych na 38.
gruźlicę, w których stosuje się muzykę w trzech terapeutycznych aspektach:
w celu przeciwdziałania w utrwalaniu się wyłącznego zainteresowania chorobą, w
celu odprężenia oraz w celu porozumiewania się.
Dla odwrócenia uwagi pacjenci wyrażają najczęściej życzenie słuchania muzyki
rozrywkowej i tej tzw.lekkiej operowej.
Transmisje odprężające nadaje się zwłaszcza w czasie silnego napięcia
psychicznego.
Steinn, in.zaleca następujące utwory: Beethoven-Bagatellei Schuman-Sceny
dziecięce.
Doniosłe znaczenie przypisuje muzykoterapii połączonej z sugestiami
odprężającymi autogennego treningu w leczeniu jam gruźliczych.
Zabieg ten, tzn.punkcja dla przepłukiwania, usuwania nagromadzonej ropy,
wprowadzania maści itp.w miejscowym znieczuleniu przebiega bez specjalnych
komplikacji dzięki połączonemu działaniu muzyki i treningu autogennego, ponieważ
zniesione zostaje podniecenie połączone z silnym napięciem mięśniowym.
Transmisje muzyki ułatwiają także nawiązywanie kontaktu z chorymi, który wpływa
na poprawienie klimatu leczniczego w grupie pacjentów.
Wendt rozwinął teorię leczenia skojarzonego: muzyką i snem.
Zależność między tymi dwoma komponentami określa jako pośrednią.
Muzyka przyczynia się w wielkim stopniu do stworzenia niezbędnej atmosfery,
sprzyjającej wykorzystaniu leczenia snem, umożliwia odciążenie pacjenta od trosk
dnia codziennego i prowadzi do uspokojenia układu nerwoWBQO.
Blankę, rozwijając swoją kojarzoną terapię, składającą się z muzyki, barwy i
masażu, ma na celu wypracowanie w praktyce internistycznej systemu, reakcji
odruchowych".
W ramach terapii kompleksowej dotyczącej swoistych chorób wewnętrzmchdąży do
leczenia opartego na, regulowaniu napięć".
Zadanie to może spełniać muzyka pod warunkiem, że usunięte zostaną stany
pobudzenia korowego.
Blankę likwiduje je, stosując, masaże głaszczące", które wzmagają działamemuzyki
i dzięki rozhartowaniu ośrodków podkorowych również wpływają dodatnio na narządy
wewnętrzne.
Blankę potęguje jeszcze owo działanie dodając optyczne bodźce w postaci
kolorowego światła.
Przez stałe ich powtarzanie w równych odstępach czasu doprowadza do regulacji
napięcia czynmościwegetatywnych, naczyń i mięśni, utrwalając je jako odruchy
warunkowe.
W tej metodzie muzykoterapii na podstawie przeprowadzonych doświadczeń.
Blankę ustalił wybór szczególnie skutecznrych utw arów muzycznrych.
Brak jednak uzasadnienia 39.

dla jego, zestawu", w którym ujmuje: Adagio sostenuto'ĄBeethovena z sonaty

fortepianowej cis-moll, op, 27 nur 2, *Adagiocantabile lego samego kompozytora z
sonaty forte-6.
pianowej c-moll, op.
13.
Preludium op, 28 nr 15 Chopina, Clairde lunę Debussy'ego.
Adagio z koncertu skrzypcowego g-moll, op.
36 Brucha oraz inne utwory.
Blankę muzyce w tonacjach molowych przypisuje szczegół me odprężające działanie.
Żąda, aby kompozytorzy-przy współpracy lekarzy muzykoterapeutów-pisali specjalną
leczniczą muzykę, która, odpowiadając stawianym jej wymaganiom, umożliwiłaby
zastąpienie sugestii słownej sugestia muzyczną.
Odpowiada to amerykańskiemu wzorcowi muzyczna-farmakologicznemu.
Ujęcie tego rodzaju krytykuje wielu autorów, m.in.
Jaedicke i Pontyik.
Chociaż należałoby poprzeć słuszne zamiary Blankę'a, a mianowicie: stworzenie
sprawdzalnych kryteriów także i dla terapii muzycznej, jednak nie wolno
upraszczać mechanizmów działania muzyki, a w tym wypadku niebezpieczeństwo to
istnieje.
Opisana tu kojarzona metoda Blankę a potęguije bierne zachowanie się pacjenta,
dlatego też nie nadaje się do leczenia nerwic.
Przy innych funkcjonalnych zaburzeniach może być obiecująca, jeanak ze względu
na relatywnie wielkie trudności jej wprowadzenie do leczenia wydaje się
problematyczne i mało efektywne.

2.3.3.2.
Muzykoterapia grupowa

Muzykoterapia grupowa wchodzi w zakres innych zespołów form terapeutycznych.

Cechuje ją współdziałanie dwóch czynników: a)wspólne percepowanie muzyki i
b)aktywne muzykowanie.
Czynniki te mogą z uwzględnieniem określonych praw, dotyczących terapii
grupowej, wyzwolić terapeutycznieskuteczne czynniki socjodynamiczne.
Patogeneza nerwic i psychoz w większości wymaga vzg Langena(19531, Schindlera(l
95?
), Teiricta(P 957), *Morena(l 96 O).
Macka(1967)i Kohler(1968)leczenia grupoweyo.
Autorzy, którzy przeprowadzają terapię grupową z czysto ekonomicznych
względów, , aby zaoszczędzić czasu"(np.
Rees, cyt, wg Stokyisa), albo też zupełnie jej nie stosując(np.
Pontyjki, stanowią mniejszość.
Doświadczenia, które zdobyto na podstawie socjologii i psychologii społecznaj i
które dotyczą także psychoterapeutycznych rozmów grupowych, np.stopnia,
zagęszczenia komuni 4 O.
gątywności"lub, rozwiązania komunikatywności"itp., w do*epnejna**era*u*ze
odno*nie do m*z*ko*e*apii g*upowejrie są wcale lub bardzo mało uwzględniane.
U większości autorów dominuje podejście metodycznie oraz pedagogiczne.
Sposoby postępowania stosowane w muzykoterapii indywidualnej*z*s*o zos*ają
p*zenoszone na sy*uacje, wys*pujące w*uzykoterapiigrupowej.
Dla Engelsmanna(1960)muzykoterapia grupowa ma znaczenie terapii zajęciowej, jako
kulturalno-rekreacyjna metoda lecznicza w psychozach.
Donosi on o słuchaniu muzyki z płyt, gdzie obok czeskich kompozytorów,
popularna-rozrywkowych"i muzyki operetkowej dominują arie operowe Smetany,
Dworzaka i Bizeta.
W regularnych koncertach dla pacjentów występują studenci, absolwenci i
profesorowie praskich szkół muzycznych, a także grupy folklorystyczne.
Dalej pacjenci zakładów psychiatrycznych tworzą chóry i grupy instrumentalne.
Konkursy pomiędzy grupami wpływają stymulująca na całe środowisko szpitala.
O podobnych pozytywnych doświadczeniach donoszą Brutner-Orne i Orne(19581.
Przyłączają się do ujęcia tych spraw przez Fultza(l 944), według którego
wykorzystywanie muzyki jako terapii zajęciowej wtedy jest najskuteczriejsze,
kiedy chory nie spostrzega, iż jest to metoda lecznicza.
Brunner-Orne i Orne określają muzykoterapię grupową jako, terapię
przyjemnościową', ponieważ odczuwana jest przez chorych jako odprężający
wypoczynek, relaks, w którym cel leczniczy nie jest uświadomiony"(1958, s.
1013.
Brunner-Orne i Orne zasłużyli się także murzykoterapiąwprowadzając do leczenia
angielską grę dzwonków ręcznych, które potem doczekały się dalszego
rozpowszechnienia.
Autorzy opisują wykorzystywanie tych dzwonków w następujący sposób: .
Używamy dwanaście sztuk dzwonków.
Mają one kształt małych dzwonów kościelnych i zaopatrzone są w style-uchwyty.
Grający trzyma dzwonek w ręku i przez poUząsanienim powoduje dźwięczenie.
Każdorazowo powstaje Wko jeden i ten sam dźwięk, a każdy, instrumentalista
obsługuje w zasadzie tylko jeden dzwonek.
Dzwonki są tak: 'rojone, że tworzą skalę diatoniczną od c(małego)do et
Oazkreślnego).
Oprócz tego jest jeszcze, fis"i, b".
Każdy 4 zveonek oznaczam jest literą-symbolem odpowiadającym je@owysokości, tak,
że od początku każdy z uczestników dokłedmewie, iż on sam odpowiada dzwonkowi
np.c lub dł.
Na**ojaku ustawiona jest duża tablica, na której w dużych, czy 4 l.

telnych literach zapisano utwór, aby go wykonać.

Melodię symbolizują litery czytane poziomo, a harmonię zapisane pionowo,
dokładnie litera pod literą, jeśli melodia jest 2-lub 34-głosowa.
Umiejętność czytania nut nie jest konieczna.
Aby umożliwić udział w grze również chorym niedorozwiniętym umysłowo, cześć
dzwonków ma jeszcze kolorowe wstążki(inny dźwięk-inny kolorl), a litery na
tablicy otrzymana wówczas obramowania kolorową kredą, zgodną z kolorem wstążki.
W ten sposób mogą brać udział w zabawie leczniczej również i ci pacjenci, którym
nawet odczytywanie liter sprawia trudności"(1958, s.
991.
Kofler-UUrich wprowadziła dzwonki do muzykoterapii w Wiedniu.
Leczy za ich pomocą psychozy i nerwice w fazie rekonwalescencji, oczywiście
grutOOWO.
Savery(19601.
Pranie(19611, Schultz(1962)i Seebandt(1966)prowadzą muzykoterapię grupową
przeważnie śpiewaną w formie opisanej przez Engelsmanna.
Oni również włączają ją do terapii zajęciowej.
U Jaedickego działanie leczenia śpiewem polega na integrowaniu uczestników i
doprowadzeniu do większej spoistości grupy.
Wymaga to od lekarza prowadzącego zajęcia lepszego przygotowania.
Również i w szyscy współpracownicy, tzn.personel pomocniczy, biorą udział w
zajęciach, gdyż Jaedickekładzie nacisk przede wszystkim na zdobywanie
umiejętności w nawiązywaniu kontaktu, w rozhamowaniu, a nawet bierze pod uwagę
powstawanie stanu euforii właśnie u pacjentów depresyjnych w stanach lękowych,
którym dotychczas przyłączenie się do grupy sprawiało trudności.
Wnika jednak nadawania tym spotkaniom charakteru "towarzystwa śpiewaczejo',
unika także sentymentalności, a preferuje śpiewanie kanonów i znanych pieśni
ludowych, połączone z pogadanką pozytywnie aktywizującą stany uczuciowe.
Jaedicke określa także dokładnie czas trwania takiej terapii śpiewanej: nie
powinien on w żadmm wypadku przekroczyć 415 minut.
Kemlein(1970)preferuje w zespołowej terapii śpiewem, ktćraprowadzi w jednej z
klinik, zajmujących się zaburzeniami czynunościowymi i psychosomatycznymi,
rozluźniające działanie pieśni ludowych i ćwiczeń emisyjnych z zamiarem
wpływania na funkcje oddechowe i inne czynności organizmu.
Teirich(1958)donosi o próbach stymulowania rozmów psychoterapeutycznych w
zespole przez, wprowadzenie muzyczne".
Wskazuje na niebezpieczeństwo, że muzyka mogłaby także odwrócić uwagę od
problematyki zespołu, kierując zainte 42.
resowania chorych na zupełnie, obce"tory.
Jednakże brak mu jeszcze wystarczającej ilości dowodów, popierających powyższą
tezę.
Podobnie widzi zagadnienie w kojarzeniu treningu autogennego i muzyki jako
terapii grupowej.
Dreikurs(l 958), Kónig(l 958), Koffer-Ullrich(19601, SayeryH 969), Gollnitz i
Scitulz(1969)opisują metody leczenia muzyka dzieci i młodocianych ze stanami
schizofrenicznymi i po zapaleniu mózgu.
Kanią inaczej postępuje z dziećmi i młodzieżą po zapaleniu mózgu, a inaczej z
cierpiącymi na stany schizofreniczne, w których leczenie ma na celu opanowanie
autystycznych sposobów zachowania, a także aktywizację stanów afektywnych.
Leczenie przeprowadza się w ten sposób, że dzieci umieszcza się w możliwie
wielkiej ciszy w pomieszczeniu rozjaśnionym bladoczerw onym światłem.
Zachęca się je, aby chodziły po sali zgodnie z rytmem i tempem prostej melodii,
podawanej przez katarynkę lub triangel(trójkąt).
Po krótkim czasie tempo stopniowo przyspiesza się, aż grupa porusza się biegiem.
Muzyka nagle milknie i następują ćwiczenia ruchowe w sensie eurytmii.
Zakończenie tej zespołowej formy terapeutycznej stanowią interwały grane na
lirze-od septymy, przez kwintę, aż do harmonicznie(czyli zgodnie)brzmiącej
tercji, a wszystkie w kierunku opadającym.
Terapię z grupą dzieci po zapaleniu mózgu przeprowadza się w pomieszczeniu
oświetlonym na niebiesko.
Początkowo poleca się spokojnie siedzącym uczestnikom przeprowadzenie ćwiczeń
oddechowych, zgodnych z rytmem podawanym na bębenku.
Od tych ćwiczeń-poprzez mormorando-dochodzi się do melorecytacji uprzednio
przygotowanego tekstu.
Następuje chwila ciszy, w czasie której dzieci oglądają jasno oświetlony obraz(z
reguły Madonna Rafaela).
Kiedy obraz zNknie, znów odbywają się ćwiczenia: melorecytacja-mormorando-
oddech, w odwrotnej kolejności niż na początku.
Terapia polega na aktywizowaniu sfer motorycznych dzieci scbńzofrenicznych, w
przeciwieństwie do tych po zapaleniu mózgu, @ąwizowanych, od oddechu aż do sfery
zmysłów"48 eikurs wymienia jako czynmik dynamicznie najsilniejszy i
lerapeutycznie najskuteczniejszy właśnie muzykę i dzięki niej możliwe
porozumiewanie się bez słów.
Cytuję: .
Ona(muzyka-przyp, aut, )me doprowadza do sprzeciwu, jak Jo często czynią słowa,
nie trzeba się również przed nią bronić, bo tutaj chory nie odczuwa społecznej
presji"(1958, s.69).fen amerykański psychiatra traktuje nie rozwiązane
konflikt)społeczno-psychologiczne jako patogennie ważne czynnniki 43.

psychozy, na przykład pęd do samodzielności na tle daleko posuniętej

demokratyzacji może prowadzić nawet do konfliktów generacji.
Objawia się to u dzieci i młodzieży jako, obdrzeniei rebelia"w stosunku do
presji moralnej autorytetu rodziców i dorosłych.
Tak więc schizofrenia dziecięca jest jedną z form zaburzeń na tle stosunku
pomiędzy dzieckiem a społeczeństwem(1958, s.
72).
Leczniczą skuteczność muzyki upatruje Dreikurs w jej wyzwoleniu się i
wyobcowaniu ze stosunków społecznych i dlatego czynmikiem terapeutycznym jest
dla niego, muzyka jako bezkonfliktowy komunikacyjny most".
Dlatego też wzajemny stosunek: terapeuta-dziecko jest dla przebiegu i wyniku
leczenia tak bardzo ważny.
Fakt tenr stawia przed lekarzem bardzo wysokie wymagania.
Musi on przekonać małego pacjenta, bez udzielania nagany, ale też i bez
pobłażania, że rozumie wszystkie jego agresje.
Tylko w ten sposób może udać mu się-za pomocą muzycznej improwizacji-rozwiązanie
zadania terapeutyczniego, polegającego na umożliwieniu dziecku nawiązania nowych
międzyludzkich kontaktów.
Dreikurs rozpoczyna leczenie muzykoterapią indywidualną, a do grupowej włącza
pacjenta dopiero później, kiedy różne formy improwizacyjnych ćwiczeń spowodują
wzajemnry kontakt między pacjentem a lekarzem.
Obok wspólnego słuchania, które może działać dodatnio, zwłaszcza na dzieci
agresywne, zwraca uwagę przede wszystkim na aktywne uczestniczenie we wspólnym
muzykowaniu.
Koffer-Ullrich wprowadza indywidualną muzykoterapię w leczeniu dzieci po
zapaleniu mózgu równolegle z terapią grupową.
Punktem wyjścia takiej, integracyjna-twórczej"muzykoterapii są głębokie
przeżycia muzyczne, przygotowane ćwiczeniami wstępnymi, polegaj ącymi na
uświadamianiu sobie szmeru, przez autorkę zwanego, efemerydą dźwiękową"(.
Klang-Durchlaufer').
Metoda właściwa zasadza się na stosowaniu, diety akustycznej", która-
wykorzystana np.w leczeniu dzieci mongoidalnych-polega na słuchowym przeżywaniu
uderzenia dzwonu, trójkąta lub dźwięku skrzypiec.
Rodzaj tych przeżyć zaliczyć należy do sfery duchowej, a urok tej, godziny
dźwięków"wywiera wpływ na małych pacjentów, dający się zaobserwować już w czasie
prowadzenia ich do sali muzycznej.
Mimo że milczą, spojrzenia ich zdają sie wówczas mówić: .
Należymy-choć w szczególny sposób-do grupy, bo łączy nas swoisty, ale za to
wspólny J 4 zK"(1960, s.l 86).
14.
Dalszymi składnikami tej terapii są: określanie różnic dynamicznych,
np.głośniej-cisaej czy silniej-słabiej.
Różnicowanie to ma obecnie znaczenie leczniczo-pedagogiczne.
Następnym stopniem jest świadome transponowanie tych dynamicznych bodźców, a
także impulsów metrorytmicznych, na ruchy własnego ciała.
Koffer-Ullrich jednak ostrzega przed niebezpieczeństwem aplikowania wszystkich
tych ćwiczeń, bo jedno, za dużo"lub, za wcześnie"może zniweczyć efekt leczniczy.
Zadaniem terapii jest rozbudzenie wewnętrznego rytmu własnego ciała i
odbudowanie, dźwięczącego ładu w płaszczyźnie biologicznej".
Interwały jako proporcje układu tonalnego służą Koffer-Ullrich do stworzenia
pacjentom poczucia bezpieczeństwa, a swoje założenia uzasadnia ona
stwierdzeniem, że muzyka pozostaje, takim żywym, z pacjentem subiektywnie
związanym wydarzeniem", a nie przeistacza się w, coś bezistotnego", czym jest
np.muzyka radiowa, której przypisuje się negatywne działanie w sensie
przelotnego podrażnienia(, Husch-Reiz").
Nlaszkicowane powyżej metodyczne postępowanie potwierdzałoby, zwłaszcza w
zespole dzieci autystycznych, pało-logiczne osłabienie poczucia własnej
wartości.
Gollnitz i Schulz należą do czołowych autorów w dziedzinie muzykoterapii dzieci
z zabdrzeniami zachowania.
W ostatnich ośmiu latach rozwinęli oni na Oddziale Neuropsychiatrycznym Kliniki
Umiwersyteckiej w Rostocku(NRD)metodę, nazwaną przez nich terapią rytmiczna-
psychomotoryczną.
Jak sama nazwa wskazuje, dominuje w niej element rytmiczny.
Obok bębenków, klawesów(drewnianych pałeczek), trójkątów oraz lanych
instrumentów perkusji dziecięcej przeprowadza się zabawowe układy i improwizacje
ćwiczeń ruchowych oraz tanecznych, kształtujących osobowość.
Prezentowane metody bazują na sposobach indywidualnej wuzykoterapii.
Swoistym wydarzeniom grupy poświęca się*ńyt mało uwagi lub też tylko się je
sygnalizuje.

3. WŁASNE KONCEPCJE TEORETYCZNE

Teoretyczne uzasadnienie muzykoterapii napotyka komplikacje, spowodowane

koniecznością uwzględniania zarówno czynników społeczno-naukowych, jak i
biologicznych.
Konieczność tę tłumaczy specyfika omawianej metody terapeutycznej, leżąca na
pograniczu różnych specjalności, z którymi łączy się, wytyczaj ąc nowy,
wieloczynnikowy obszar.
Uwzględnianie czynników społeczno-psychologicznych w patogenezie nerwic(p.
Kohler, 1968)znajduje również pełne zastosowanie w prezentowanej teoretycznej
koncepcji rnuzykoteTBDIIJeśli muzykoterapia ma znaleźć uznanie jako naukowo
uzasadniona metoda psychoterapeutyczna, niezbędnym warunkiem dla przezwyciężenia
idealistycznych poglądów z jednej, a eklektycznej pragmatyki w metodyce z
drugiej strony, istotnym założeniem jej teoretycznego uzasadnienia jest
wyjaśnienie fenomenu "muzyka"ze szczególnym uwzględnieniem teoretyczna-
poznawczych, społeczno-psychologicznych, czy psychologicznych i
psychopatologicznych punktów widzenia.

3.1.
Fenomen "muzyka" w aspekcie teoretyczno-pozbawczym
Własna koncepcja muzykoterapeutyczna ma swoje źródła w społecznej determinacji
muzyki, która oczywiście jest związana z egzystencją człowieka, jest jego
produktem.
Bez człowieka nie byłoby leż muzyki.
W przeciwieństwie do Pontyjka, Kóniga i Koifer-Ullrich określamy muzykę
wyłącznie jako swoistą formę twórczości ludzkiej, a równocześnie jako swoistą
formę odzwierciedlającą ludzkie czynności.
Przedmiotem sztuki w ogóle, a muzyki szczególme, jest życie jednostki w
społeczeństwie, jako wynik wzajemnego oddziaływania indywidualnie określonych,
konkretnych osobowości i kolektywów(John, 1964, s.
311.
Artystyczne, odbicie"**człowieka jako istoty społecznej dokoniuje się przede
wszyst-: kim poprzez elementy jego sposobu bycia, na którego ukształ-, iłowanie
znów decydujący wpływ ma zajmowana przez niego***.
pozycja społeczna(John).
Nie bez znaczenia jest również wygląd zewnętrzny, przede wszystkim fizjognomia
oraz-dla muzyki-słuch.
Stwierdza się tym samym, że istoty muzyki nie należy rozpatrywać w płaszczyźnie
stałych i niezmiennych praw natury(Pontyjki, jak też uważać jej egzystencję jako
transcendentalną, dlatego niepojętą i niewytłumaczalną tzw., muzykę
sfer"(Weltklang-Kiinig).
Stosunek muzyki do określonych fizycznych praw, np.szeregu tonów harmonicznych,
jest dla jej wyjaśnienia drugoplanowy.
Jako potwierdzenie tego zjawiska jak jeszcze później zostanie udowodnione-może
zostać przytoczony fakt relatywnej niezależności systemów muzycznych i praw
fizycznych.
Społeczna determinacja muzyki tłumaczy się "naturą"człowieka jako istoty
społecznej.
Hiebsch i Vorweg(1966)wskazują na potrzebę współdziałania człowieka z imnymi
ludźmi, która jest warunkiem jego egzystencji.
Jedmm z najwcześniejszych i podstawowych doświadczeń człowieka jest właśnie
fakt, iż jego życie oraz najbardziej osobiste przeżycia dokonują się we
wspólnocie z innymi ludźmi.
Z tej przyczyny, jak wynika, człowiek jest, skazany na współżycie".
Muzyka, jak każda artystyczna wypowiedź, jest estetyczną formą porozumiewawczą.
Estetyczny realizm muzyki dokonuje się poprzez jej funkcję komunikatywną.
Specyficzne środki, umożliwiające komunikatywne oddziaływania zależne są od
specyficznych społecznych warunków.
Według Johna człowiek stwarza dzieła sztuki w celu, potwierdzenia swej
określonej wiedzy o świecie i swego określonego stosunku do tego różnorodnych
przedmiotów czy procesów"(1974, s.
W).
Wspólne między muzyką a innymi dziedzinami sztuki jest to óBBlaśnie, że-jako
estetyczna rzeczywistość-jest równo(eśnle, nosicielem określonego ładunku idei i
uczuć"(tamże, s.
18)Zdaniem Meyera(19521, Bimberga(1957)i Siegmund-Schulłzea(1962)muzyka wyróżnia
się spośród innych gatunków-zluki tym, że jest mniej jednoznaczna i,
przedmiotowa"(gelenstindlich), ale za to działa silniej bezpośrednio i bardziej
emocjonalnie.
Fakt ten oczywiście ma zasadnicze znaczenie 98 Cziałania leczniczego muzyki, ale
o tym później.
Zmienność treści i form muzycznych jest również uzależnia Pa od społecznych
uwarunkowań i odniesień, które tę zmien 8 o*ćtakże uzasadniają.
Siegmund-Schultze, podkreśla, że muFYłęrozumie się jedynie wówczas, gdy jest,
odbierana"i roz 47.
li t.
 patrywana w odniesieniu do epoki, w której powstała.
Socjolog muzyki, Blaukopf, dowodzi, w jaki sposób i w jakim stopniu warunki
społeczne jako czynmiki duchowe i materialne wywierają wpływ nawet na,
serce"muzyki(system tonalny-przyp, autora), zmieniając go i rozwijając(1952, s.
2371.
Na podstawie pojęć konsonanisu i dysonansu oraz sposobach kształtowania się
systemów tonalnych labo tworzywa muzycznego można udowodnić, w jaki sposób,
praktyka społeczna przenika jakby do sacrosanctum muzyki"i tym samym ją
kształtuje(tamże, s.239), wywiera na niej swoje piętno.
Psycholog muzyki, Bimberg(l 966), podkreśla, koegzystencję"różnych systemów
tonalnych, uwarunkowanych rozwojem historycznym.
Udowadnia na podstawie eksperymentalnych badań, że systemy tonalne są produktem
końicowym praktycznego muzykowania i noszą piętno poprzedzających je praktyk.
Tego rodzaju stwierdzenie ma podwójne znaczenie i dowodzi, że umiejętność
percypowania utwo**w muzycznych jest z jednej strony uzależniona od doświadczeń,
zdobywamch w procesach nauczania w najszerszym pojęciu, a z drugiej-umiejętność
ta uzależniona jest od społecznej działalności.
Historyczno-społeczne związki muzyki bada Besseler(1959)na podstawie specyfiki
słyszenia muzycznego w różnych okresach ostatnich 500 lat rozwoju w europejskim
kręgu kulturowym.
Besseler jest w stanie przekonywająco udowodnić fakt, iż czynniki społeczne nie
są jedynymi decydującymi o odrębności stylu muzycznego(pewnego okresu-przyp,
tłum), ale za to wywierają one swój wpływ, w najszerszym tego słowa znaczeniu,
na istotę przeżycia muzycznego.
Uzmysłowienie sobie społecznej determinacji muzyki, a tym samym jej uzasadnionej
zmienuności, jest utrudnione przez specyfikę, która właśnie w muzyce występuje
wyraźniej niż w pozostałych gatunkach sztuki.
Chodzi tu mianowicie o relatywnie trwałą stabilność obreślonych form i wzorców
prze życiowych.
Gdyby z dotychczasowych przedstawień wysnuć wnioski, że zmiany warunków
społecznych dokonywały czasowo równoległych przemian muzyki czy odbioru muzyki,
byłoby to równoznaczne z uproszczeniem stanu faktycznego.
Lehmanm(1965)wskazuje na to, iż przyjęte określone sposoby wyrażania się przez
człowieka na podstawie przyzwyczajeń bądź tradycji tkwią głęboko w psychice
zbiorowej, co łatwo mogłoby prowadzić do zwodnej konkluzji uważania pewnych
wzorców zachowania i porozumiewania się za wynika-łące z przeznaczenia i z
natury danych, a więc za naturalne 48.
W odniesieniu do sztuki, pisze Lehmann, budowa, którą można dzieła sztuki
wyabstrahować, wywodzi się z dynamiki suołecznychkontaktów i zgodności i-jak się
wydaje-często kurczyła się i stapiała, przyjmując kształt racjonalnej struktury.
Podlegała ona jednak ciągłym przemianom wypływającym z konieczności zachowania
konnuunlkatywności także w zmienionych warunkach(por.
Lehmann, 1965, s.
944).
Bober(1965)akcentuje znów rolę czynnika afektywnego w procesja poznawczym i
stwierdza, że nowa wiedza nie dokonuje jeszcze zmiany stosunków.
Dopiero, emocjonalne generalizowanie"wmożliwia prawdziwe ustosunkowanie się
człowieka do określonycńnowych przejawów rzeczywistości.
Połączone działanie tych dwóch stron w procesie poznawczym-idealne
odzwierciedlenie zmysłowo-rozumowe, jak i uczucie-ustosunkowanie się człowieka
do rzeczywistości, jest godne uwagi.
Doświadczenia uczą, że emocjonalnie, napiętnowane"społeczne wzorce zachowania
nie sprzyjają przestawianiu się i moayfikacjom.
Znaczyłoby to, że wykształcenie prawdziwych dyspozycji poznawczych zakłada
wprawdzie pośrednictwo nowych rozpoznań, ale staje się dopiero wówczas
osiągalne, kiedy przeistoczenie emocjonalne staje się lakiem
dokonanym(generalizacja emocjonalna-Bober).
Proces powyższy dokonuje się przez zdobywanie nowych umiejętności, które przez
doświadczenia społeczne prowadzą do wykształcenia nowych ukierumkowań.
Wyniki tych teoretyczna-poznawczych przemyśleń mają tćwnież dla naszego
przedmiotu istotne znaczenie.
Wskazywano jvż poprzednio na to, iż muzyka o wiele silniej niż inne-zluki
odzwierciedla warstwy emocjonalne, rzeczywistości człowieczej'.
Muzyka, według Meyera(19523, w mniejszym stopniu prezentuje sanną rzeczywistość,
a przedstawia raczej 4 uchowo-psychiczną reakcje człowieka"na tę rzeczywistość.
Na podstawie paw yższego można więc wytłumaczyć relatywną stabilność muzycznych
form, jak również określonych konserwatywnych wzorców przeżyciowych lub
recepcyjnych(odłiorczych).
Zjawisko to wyraźnie występuje w częstym zwraśaniusię licznych słuchaczy do,
historycznej"muzyki.
Znane ł@iskie muzyczne wyobrażenia są przyjmowane chętniej niż Bowe, nie znane.
Dla recepcji muzyki bardzo istotny w tym TBwiązaniu będzie czynmik, polegający
na potwierdzaniu czy Tówdzaniu się, osobowościowa-swoistych"uczuć i myśU+alego
zawsze będzie wyraźnie występowała tendencja do 84 ości z rozpoznania, znanego"w
trakcie słuchania muzyki leczenie tuuzyką.

(utworów znanych), budząca zaufanie również i do nowych, nie znanych.

Dążenie to z całą pewnością będzie pozytywne i twórcze w znaczeniu emocjonalnego
rozwoju i kształtowania się osobowości, ale może także doprowadzić do utrwalenia
konserwatywnych, stałych modeli przeżyciowych(Michel, l 96?
Problematyka powyższa wchodzi właściwie w zakres przedmiotu, noszącego nazwę
wychowanie muzyczne.
Stwierdzenia te mają jednak fundamentalne znaczenie przy wyborze i zestawieniu
utworów muzycznych, leczniczo skutecznych, dlatego je uwzględniono.

3.2.
Fenomen "muzyka" w aspekcie psychologicznym i socjologicznym

Dla koncepcji muzykoterapii w aspekcie psychologicznym wielkie znaczenie ma

orientacja w kierunku obszarów psychologii muzyki, która-z niej się wywodząc-
bada powiązania i działania natury estetycznej i psychologicznej.
Istotne założenie dla istnienia tych związków znajdujemy w pracach następujących
autorów: Kurtha(19471, Mersmanna(19521, Welleka(l 963), Bimberga(1957/1966)i
Michela(1962, 19671.
Opisywane przez nich, słuchowo-psychologiczne", akustyczne i fizjologiczne
badania, dotyczące zagadnienia percepcji dźwięku, wchodzą w zakres psychologii
muzyki jako wycinkowe w obrębie jej całego obszaru badawczego.
Fragmentaryczne badanie oraz ich wyniki stanowią wstępne założenia dla
wyjaśnienia problemów psychologii muzyki, jednak dla koncepcji
muzykoterapeutycznej są drugoplanowe, tak samo, jak badania dotyczące wpływu i
reakcji muzyki na pracę narządów wewnętrznych, szczególnie na fumkcje układu
nerwowego, a jeszcze bardziej układu wegetatywnego, które mogą być rozpatrywane
i waloryzowane w wyżej wymleniommaspekcie.
Chcąc zrozumieć psychofizyczne i estetyczne związki przyczynowe, zachodzące w
czasie aktywnego lub receptywnego kształtu z muzyką w pracy wyżej cytowanych
systemów, trzeba sięgnąć przede wszystkim do prac Bimberga i Michela,
zawierających istotne wskazówki, dotyczące interesującej nas problematyki.
Punktem wyjściowym muzycznego oddziaływania nazywa Bimberg określone następstwa
napinania i rozluźniania.
W dynamice mowy widzi czynmiki tego napinania i rozluźniania w korelacji z
odpowiednimi stanami i gatunkami emocjonalnymi.
Intonacja w prawidłowym procesie mó 5 O.
wienia daje-według tego autora-, pełnię prawidłowości podnoszenia i
upuszczania, nagromadzenia i upłynniania"(1957, s.
58).
Dalej-czytamy-logiczna treść zdania nabiera dzięki intonacji wielostronnych
możliwości emocjonalnego oddziaływania.
Podobne zagadnienia znajdujemy w muzyce, odzie element melodyczny jest
wybijającym się nosicielem czynników napięciowo-rozlużniemowych.
Kleinig(1957)słusznie nazywa melodię procesem energetycznym.
Najwyraźniej występuje to w pieśni, a szczególnie ludowej.
Jednakże czynniki: rytmiczny i harmonijny w rozmieszczaniu napięć mają rórwnież
swój udział.
Dla nas interesujący wydaje się problem, jakie związki zachodzą pomiędzy muzyką,
wewnętrzną energetyką a emocjonalnym przeżyciem muzycznym.
Napinanie i rozluźnianie to reakcje psychofizyczne, które zachodzą podczas
czynnego muzykowania lub percypowania muzyki, w związku z czym następstwom
melodycznym przypisuje się skutki emocjonalne, a impulsom rytmicznrym-reakcje
somatyczna-motoryczne.
Stwierdzenia te najwyraźniej uwidaczniają się na przykładach w odniesieniu do
muzyki tanecznej, w żadnym wypadku jednak nie dotyczą tylko i wyłącznie tego
rodzaju utworów.
Podstawowe wzorce muzyczne powiązane są z pewnymi gatunkami przeżyć.
Gatunki nie są czysto murzycznej natury, a wytwarzają się na podstawie
doświadczeń, zdobywanych w obcowaniu z muzybą.
Już we wczesnym dzieciństwie pewne określone emocjonalne przeżycia łączą się, wg
Bimberga, z odpowiednimi sposobami uzewnętrzniania i wyrażania, np radości,
zadowolenia, złości, czy uporu.
Umiejętność ta rozwija się progresywnie w miarę rozwijania się środków
wyrazowych: mowy i śpiewu, lak że człowiek dorosły posiada pewien ukształtowany
wachlarz, zwrotów muzycznrych", którymi może dysponować.
Ten bogaty zbiór swoistych modeli emocjonalnych może się jeszcze rozwinąć tak
przez aktywne, jak i receptywnie kontakty z muzyką.
Dotyczy to zwłaszcza tego ostatniego, tzn.słuchania, podczas którego mogą
pojawić się przeżycia związenez przyjemnością rozpoznania utworów nawet tych,
któPchsłucha po raz pierwszy, a których materiał muzyczny(melodyka, rytmika,
harmonia)odpowiada wyobrażeniom, Wształtowanym i nabytym dzięki nawykowi
słuchania.
Odno 9 się to również do aktywnego muzykowania.
W związku z poóByższymMichel(1967)wskazuje na fakt tworzenia się
odruśhówwarunkowych, pozwalających słuchaczom na estetyczól.

ne przetwarzamie jednakowych oraz podobnych muzycznych pomysłów(por.

Rubinsztejn 1958, s.
2671.
Reakcje emocjonalne, powstające w takich wypadkach, zwykliśmy określać jako
podstawowe stany emocj oralne.
Należałoby tu w pierwszym rzędzie wskazać na wyniki ćoświadczeń, opierających
się na długoletnich obserwacjach sposobów zachowania cńorycń nerwicowych w
czasie leczniczych audycji muzycznych.
Na podstawie przeszło trzech tysięcy sytuacji recepcyjnych(przewaga
dorosłych)można było zauważyć reakcje, dotyczące podstawowych stanów
emocjonalnych u większości pacjentów, co upoważnia nas do mówienia o
stereotypach recepcyjnych, pozwalających się zaszeregować w czterech grupach: 1.
Utwory, które u większości percypujących wywołują intensywnie emocjonalne
pozytywne reakcje.
Takie niapotykaliśmyszczególnie w odniesieniu do muzyki symfonicznej
Mozarta(symfonia Jowiszowa, symfonia Hafinerowska, symfonia A-dur KW 2011,
Smetany(, Wełtaw a"z poematu symfonicznego.
Moja Ojczyzna").
3.
Utwory, które u większości słuchaczy wywołują intensywnie emocjonalne negatywne
reakcje.
Można było zaobserwować je w czasie słuchania muzyki instrumentalnej XX w., np:
Janaćek-Sinfonietta, Chaczaturian-I koncert forteli RDOWV.
3.
Utwory powodujące stany o wielkim rozrzucie zróżnicowanych reakcji,
tzn.intensywnie emocjonalnych tak pozytywnych, jak i negatywnych oraz
emocjonalnie płytkich.
Podajemy utwory: symfonika Beethovena, a zwłaszcza V i VII symfonia, dalej-
Schubert-VIII symfonia(Niedokończona), koncerty fortepianowe: Schumann-a-moll,
Czajkowski b-moll.
Jako wrażenia pozytywne służą im określenia: , radosny", "nastrojony
optymistycznie", "aktywizujący", "ruchliwy", a jako negatywne: , zdenerwowanry",
, niespokojnry"" udręczony", "wstrząśnięty".
Także te reakcje, które pacjenci imterpretują jako negatywne, są dla leczenia
psychoterapeutycznego cenne.
Do untworów wywołujących stany o wielkim rozrzucie zróżnicowanych, intensywnych
reakcji, a więc i płytkich przeżyć, zaliczyć należy utwory instrumentalne Bacha,
Haendla, Haydna, np.
Bach-TV i V koncert Brandenburski, koncert na dwoje skrzyąiec i orkiestrę,
Haendel-Concerto grossoE-dur op, 3 nr 2, Haydn-symfonia nr 83 B-dur.
4.Muzyka wywołująca u większości badanych płytkie emo.
cjonalne reakcje, określane jak: , zobojętniały", , znudzony", dotyczyły
przeważnie klasycznej muzyki kameralnej, utwo-rów wokalnych i instrumentalnych
16 i 17 w., XIX-wiecznych opracowań pieśni ludowych i in.
Nawyki słuchania, czynne muzykowanie i rozwój społeczny wpływają kształtująca na
tworzenie się pewnych modell zachowania, które za Michelem określamy jako,
oczekiwanie słuchania", uzależnionych od doświaaczeń, a zdobywamchw czasie
recepcji.
Systemy te i sytuacje nie są statyczne: podlegają pewnym procesom rozwojowym.
Winnefeld(1948)poćkreśla, że w tym stanie rzeczy nie zachodzi jednoznacznry..
sztywny stosunek, bodziec-reakcja", lecz reakcja kompleksowa i dynamiczna, która
umożliwia zmiany w płaszczyźnie znaczeniowej.
Odpowiada to psychologicznemu związkowi tego samego stanu rzeczy, jaki
zbadaliśmy w aspekcie teoretyczna-poznawczym, mianowicie roli czynnika
afektywna-emocjonalnego w rozwojv wyobrażeń(por.
Michel, 1967, s.
37).
U poJslaw systemów odniesienia znajdujemy kompleksowe ga@nki przeżyć, do których
obok doświadczeń wypływających z kontaktowania się z muzyką dochodzą jeszcze
doświadczenia z innych dziedzin życia.
Popełniliśmy jednak błąd wnioskując, iż muzyka przedstawia konkretne gatunki
uczuć, które przeżywa słuchacz w zależności od treści emocjonalnych zawartych w
utworze.
Znany jest fakt, że rodzaje emocji, występujące w muzyce jako czynniki napinania
i rozluźniania, mogą wywoływać u "odbierających"zróżnicowane emocjonalne
reakcje, których jakośazależna jest od warunków bardziej wymiernych, ale to
należałoby jeszcze bliżej zbadać.
Zgodnie z zasadami cybernetyki nie chodzi więc w recepcji o horyzontalnie
przebiegający proces jednokierunkowego przyjmowania informacji.
Na podstawie dotychczasowych doświadczeń słuchowych przetwarzanie informacji
następuje jako sprzężenie zwrotne, a gotowość do podjęcia,
spotkania"(Michel)określana jest też jako zanik uprzedzenia.
Ona to stanowi o intensywności przeżycia muzycznego i o subiektywnej
emocjonalności słuchacza.
Dla sprzężenia zwrotnego informacji, przyjmowanych przez narządy zmysłów(słuch),
obok doświadczeń słuchowych bar 4 zoważnym czynnikiem jest aktualne samopoczucie
fizyczne, przebieg tego sprzężenia, spowodowanego przez napływ in 53.

formacji muzycznych określa-obok już wymienianych stereotypów

recepcyjnych-rodzaj mniej lub bardziej konkretnych asocjacji,
uczuciowopodobnych"i myśli pochodzenia pozamuzycznego.
Skojarzenia te mogą zawierać ważne treści aktualne lub zapomniane, pochodzące z
życiorysu badanego.
Związki między tymi asocjacjami a recepcją mogą być dla pacjenta w pełni
świadome lub zupełnie nieświadome.
Proces ten dokonuje się w ogólności jako nie sterowany i ma drugorzędne
znaczenie, jeśli recypujący jest nastawionry głównie na zasób informacji oraz na
intencje muzyki emocjonalne i kształtujące świadomość.
Dotyczy to głównie osób, uczęszczających na koncerty.
Wyzwalanie uczuciopochodnych i myślowych asocjacji może być w dużym stopniu
kierowane.
Ma to miejsce wówczas, kiedy recepcja muzyki dokonuje się łącznie z zamierzeniem
terapeutycznym i w tych wypadkach przypisuje się asocjacjom szczególne
znaczenie.
W następnym rozdziale o tym zagadnieniu powiemy bliżej.

3.3.
Założenia leczniczego działania muzyki

Zarówno jak Speer(19481, Schultz(l 95 l).

Franki(l 956), Leonhard(19631, Kohler(1968)i inni autorzy jesteśmy zdania, że z
punktu widzenia patogenetycznego najważniejsze przyczynowe znaczenie w
powstawaniu nerwic mają wzajemne stosunki wewnętrzmch i zewnętrznych warunków
ustroju człowieka.
Za naczelne zadanie w leczeniu nierwic wspólnie z Kohler(I 968)uważamy
rekonstrukcję zaburzonych stosunków komunikatywna-społecznych.
Warunki wewnętrzne ustroju są organicznymi komponentami w postaci konstytucji
ciała(atletycznej, astenicznej, piknicznej i dysplastycznej), jak i czynności
wegetatywnych, a szczególnie mechanizmów regulujących układ krążenia.
W dalszej kolejności wymienia Kohlerprocesy metaboliczne oraz inme ważne dla
życia procesy fizjologiczne, jak indywidualną zdolność do reagowania i sprawność
czynnościową struktur korowa-podkorowych, a także w aspekcie psychicznym typowe
działanie, dążenia, postawy, zapatrywania, popędy, emocje i zróżnicowanie
intelektualne.
Zewnętrzne warunki ustrojowe obejmują warunki socjalne i biologiczne, w których
osobnik żyje, przy czym warunki społeczne mają znaczenie centralne.
Przyczyną powstawania nerwic są niezgodności pomiędzy 54.
wewnętrznymi i zewnętrznymi uwarunkowaniami systemowymi, które
etlologicznie uważać należałoby za pierwotnie za-*burzone stosunki między danymi
osobnikami a otoczeniem(środowiskiem)(Kohler, l 966).
Na wstępie należy jeszcze raz podkreślić, iż muzykoterapia w leczeniu nerwic
oraz innych zaburzeń czynnościowych w zasadzie ma zadanie cząstkowe, wchodzące w
skład ogólnego procesu psychoterapeutycznego.
Kuracja polegająca wyłącznie na wykorzystywaniu leczniczym muzybi stanowi
wyjątek i może być zastosowana tylko wówczas, gdy poddawany leczeniu pacjent
diagnostyczme został przez lekarza na taki rodzaj leczenia ustawiony, a metoda
ta albo jako wyłączna, albo też wprowadzona w jakimś określonym czasie
potraktowana zostaje jako środek leczniczy.
Na podstawie naszej teorii, dotyczącej nerwic, można wyrćżnićcztery aspekty
muzykoterapii: 1.
Emocjonalna aktywizacja osobowości, której celem jest intensyfikacja walki z
nerwicowymi nastawieniami i modelamizachowania sprowokowanymi w czasie rozmowy
psychoterapeutycznej.
2 Stymulacja gotowości i umiejętności interpersonalnej w nawiązywaniu kontaktu,
jak również likwidowanie neurotycznych maleli zachowawczych, które tym celom
stoją na drodze.
3 Uzyskanie wpływu na zaburzenia psychowegetatywneoraz na utrzymujące się
napięcie mięśniowe w celu, harmonizacji psychofizyczne j''.
4.
Zlikwidowanie zaburzonych nerwicowych umiejętności przeżywania i odczuwania
zadowolenia oraz odzyskanie lub rozwinięcie nowych obszarów zainteresowań,
szczególnie natury estetycznej, w celu wszechstronnego wzbogacenia i rozwoju
osobowości.
Te cztery założenia muzykoterapeutyczne w istocie odzwierciedlają także
kolejność procesu psychoterapeutycznego.
Metodologicznie rozróżniamy retrospektywny i prospektywny ciap leczniczy.
Faza retrospektywna odznacza się orientacją w kierunku eCologicznie ustalonych
czynników psychopatologicznych, *wiązanych z objawami nerwicowymi.
W tym czasie pacjent Powinien uzyskać wgląd w swoją osobowość.
Faza prospektywna odnosi się do wypracowania nowych modeli zachowania i nowych
nastawień do utrwalenia noóychwalorów poznawczych oraz stabilizacji osobowości.
55.

W retrospektywnym procesie leczniczym przeżycie muzyczne może pobudzać

terapeutyczne zwalczanie przez pacjentąchorobliwych nastawień i modeli
zachowania pośrednio przez aktywizację przeżyć emocjonalnych.
Konfliktowe przeżycia o patogennych w alorach, klóre u tego rodzaju chorych
częstokroć przez lata nie były dostrzegane, usuwane na dalszy pląni kompensowane
rozumowo, mogą docierać przez to szybciej i łatwiej do kręgu bezpośredniej
werbalnej walki(rozmowa psychoterapeutyczna).
W tym okresie leczenia chodzi głównie o to, aby umożliwić pacjentowi doznanie,
iż do likwidacji konfliktu i wyzdrowienia nie prowadzi, niedosUzeganie", lecz
tylko i wyłącznie aktyw ne zwalczanie nerwicowych islolnych konfliktów.
Silne emocjonalne ukierunkowanie pacjenta umożliwia pozyskanie go dla tego
terapeutycznego zadania.
Słuchanie muzyki może prowadzić tym samym do konfrontacji z własnymi
przeżyciami.
Dotychczas nieświadome lub tylko częściowo uświadomione konflikty przenosi się w
ten sposób w krąg konkretnych wyobrażeń myślowych.
Transformacja ta oznacza emocjonalnie nacechowany wstęp dla
werbąłnegowyjaśnienia w rozmowie psychoterapeutycznej, w przeciwieństwie do,
racjonalnie-kompensacyjnej pozornej walki'nie doprowadzającej do długotrwałego
efektu leczn(CZBQO.
Takie przeżywanie muzyki w sensie terapeutycznym rozpatruje się jako
bezpośrednią recepcję, przy czym świadome rozumienie muzyki nie jest ani
zakładane, ani pożądane.
Ukierunkowanie pacjenta na recepcję bezpośrednią muzyki unmożliwia mtu
wykszlałcehie uczutciowych i myślowych asocjacji, na które wskazyMano już w
inn*m miejscu.
Asocjacje te przez afektywny nacisk odpowiadają w znacznrym stopniu jego
konfliktowym modelom przeżyciowym.
Muzykoterapia w tym aspekcie jest szczególnie wskazana u takich pacjentów,
którzy pod wpływem czynników środowiskowych cierpła na emocjonalną trudność
wypowiadania się, nawiązywania kontaktu i swoją wadliwą postawę próbują
racjonalnie rekompensować, nie dopuszczając do akceptowa 1113 SWOICH UCZUĆ.
Taki sposób bezpośredniego recypowania muzyki służy wyłącznie specjalnym
zamierzeniom terapeutycznym i dlatego powinien się wyróżniać pewnymi czynnikami
od kryteriów, które stawia się w muzyczna-pedagogicznym aspekcie słuchania
muzyki.
Według Siegmund-Schulze a(1963)jako istotne.
założenie dla rozumienia muzyki wymienia się systematyczny rozwój
intelektualnego rozumienia muzycznych przebiegowi reguł, a także ich historyczną
i indywidualna-społeczną determinację.
Doznanie estetyczne"w aspekcie pedagogiki muzycznej składa się więc w dużym
stopniu ze świadomości i rozumienia związków muzycznych.
Znaczy to, iż należy przeciwstawić tworzywo samego dzieła muzycznego osobowości
jego twórcy, czyli kompozytora, jego doświadczeniu życiowemu mającemu przecież
wpływ na ostateczny kształt i treści zawarte w każdym utworze(Schwabe, 19701.
Przeżycie muzyczne pod względem terapeutycznym podlega w dużym stopniu wpływowi
osobowości słuchacza.
Cel terapeutyczny zmierza do wyzwalania reakcji emocjonalna-rmślowych, jak też i
fizycznych.
Cel ten, który opisany został wyczerpująco przy przedstawieniu metodyki, osiąga
się przez sytuację terapeutyczną, kształtowaną w swoisty sposób.
Według Bimberga(1970)muzyka staje się medium leczniczym, umożliwiającym
przeżywanie i, otwieranie się"osobowości.
Hemer(1935)i Watson(1942)(cyt, wg Bimberga)dowodzą, iż wrażenie dodatnie w
czasie słuchania jest tak ewidentne, że zarówno swoistą(tzn.muzyczna-przyp,
tłum)jak i ogólna inteligencja nie odgrywa tutaj żadnej roli.
Tak samo emocjonalność muzyki jest w niewielkim stopniu uzależniona od poziomu
wykształcenia ogólnego.
Potwierdza powyższe Bóttcher(1970)na podstawie nowszych badań przeprowadzonych
za pomaca, profilowania polaryzacyjnego'oraz różnic semantycznych, zwanych także
"dyferencjałem wrażeń".
Dla celów terapeutycznych wymienianych w retrospektywnym okresie leczenia
odpowiednia okazała się muzyka, mająca wybitnie emocjonalny wyraz, odpowiadająca
modelowi prze życiowemu człowieka naszych czasów na podstawie jego znajomości
materiału muzycznego(melodyka, harmonia, rytmika).
Dotyczy to przede wszystkim określonych utworów symfo@cznychklasyków
wiedeńskich, a także innych kompozytotówXIX wieku, zdolnych wywoływać intensywne
pozytywne lab też negatywne reakcje.
Muzyka instruumemtalna dla celów leczniczych jest przydalniejszaod wokalnej,
pomeważ oferuje bogatsze możliwości a*ocjacyjne, niż to może uczynić uzależniona
od tekstu literackiego muzyka wokalna.
Przy przedstawieniu postępowania melodycznego podany zostanie wybór pod względem
terapeutycznym szczególnie przydatnych utworów muzycznych(p.
4.4.1, Aby uzyskać jak najlepsze działanie muzyki w retrospek 57.

tywnej fazie leczniczej należy ustalić utwory, do których pacjent ma nikły

niezdeterminowany stosunek.
Powinny to być utwory, btórych pacjent nie zna, ale które wskutek nawyków
słuchowych związanych z utworami muzycznymi i ze względu na tworzywo muzyczne, z
jakiego powstały, przyjmowane są jako, znane"i mogą rozwinąć czy wywołać
wzajemne odniesienia.
Cel slawiaay terapeutycznemu działaniu polepa więc na tym, że istnieje pewien
związek pomiędzy słuchaczem a jego wyobrażeniami intonacyjnymi oraz mechanizmami
integrującymi(Michel), dotyczącymi określonego gatunku muzyki, a nie określonego
utworu.
Jeśli określone utwory muzyczne są pacjentowi bardzo bliskie i dobrze znane,
stosunek emocjonalny do tego rodzaju muzyki cechują również czynnibi
psychopatologiczne, to znaczy, że system zależności determinowany jest przez
nerwicowy sposób przeżywania.
W takim wypadku oddziaływanie terapeutyczne ma nikłe szanse powodzenia albo też
jest zupełnie wykluczone(brak terapeutycznego efektu).
Dlatego też wykorzystanie transmisji radiowych w rodzaju.
Ulubione melodie"" Najpiękniejsze głosy świata", .
W krainie opery"itp.dla celów muzykoterapii jest absolutnie nieprzydatne.
Jako drugi cel terapeutyczny wymieniono stymulację gotowości i umiejętności w
nawiązywaniu interpersonalnych kontaktów.
Zaburzenia społecznej komunikatywności w leczeniu nerwic wińmy być rozpatrywane
zarówno w aspekcie etiologiczmm, jak i terapeutycznym.
Komunikatywność ta bowiem-jako środek leczniczy i jako przedmiot psychoterapii-
wykorzystywana jest w'leczeniu nerwic.
Najbardziej popularną formą kontaktowania się człowieka z innymi ludźmi jest
mowa.
Jesteśmy zgodni z Sutermeistrem(19641, że muzyka od początku swojego istnienia
była szczególnie silnie emocjonalnie oddziałującym środkiem porozumiewania się i
została nim po dziś dzień.
Dotyczy to odbioru muzyki, a w jeszcze większym stopniu aktywnej działalności
muzycznej.
W dalszych partiach niniejszej publikacji zostanie wyjaśnione, w jaki sposób
nawyk muzykowania, a także doświadczenia recepcyjne wpływają kształtująca na
sposób zachowama, w porównaniu z różmmi czynnikami muzycznymi.
Odpowiadając na pytanie, jakie formy działalności muzycznej okazały się wybitnie
efektywne w aspekcie społecznych kontaktów, jako punkt wyjścia wskazać
należałoby na ustosunkowanie się do muzyki w ogóle.
58.
Wysoką rangę otrzymują te formy działalności muzycznej, które wymagają
tylko minimalnych dyspozycji i umiejętności.
Dotyczy to właśnie śpiewu, który jest elementarną i spontaniczną formą wyrazu.
Za najważniejszą leczniczą formę oddziaływania uważa się aktywną muzykoterapię
zespołową, na pierwszym planie stawiając śpiew(5, 43, następnie-kojarzenie
śpiewu z różnorodnymi formami ekspresyjnymi i ruchov, ymi, łącznie z tańcem(5.
51.
Grę na instrumentach mdzyczmchchcielibyśmy ograniczyć do sytuacji, w której
lekarz i pacjent są na zasadzie partnerów w ramach tzw.aktywnej indywidualnej
terapii muzycznej(L 5).
Do celów tych nadaje się wybitnie instrumentarium Orffa jako pomoc w
realizowaniu wzajemnych kontaktów.
Śpiewanie pieśni ludowych i pieśni o charakterze ludowym pomaga wybitnie-jak to
później jeszcze zostanie przedstawione-w nawiązywaniu kontaktów międzyludzkich,
wzmaga dyspozycje i umiejętności w tym kierunku.
Jako nastawienia i sposoby zachowania hamujące porozumiewanie się z otoczeniem
należy wymienić przykładowo: orientowanie się wyłącznie w kiemmkuswoich
nerwicowych dolegliwości, ograniczających zdolność przeżywania, zahamowama,
zaburzenia poczucia własnej wartości, egocentryzm oraz ambiwalentna postawa.
'Jako czynniki pomagające w nawiązywaniu kontaktów należy wymienić: poczucie
bezpieczeństwa, wiarę w siebie i swoje umiejętności, aktywizację środków
ekspresji, pokonywanie zahamowań dotyczących aktywności społecznej, rozwój
zdolności przystosowawczych i umiejętności podporządkowania się w sytuacjach
zespołowych.
Słuchame muzyki stwarza jeszcze i inne punkty zaczepienia dla aktywizacji
zdolności komunikatywnych.
Muzyka możewywieraćistotny wpływ na leczniczo zamierzoną sytuację partnerstwa
przez wspólne, chorego i lekarza, przeżywanie jakiegoś utworu muzycznego(4, 4,
1)i ponadto może przyczyriićsię do ożywienia działalności i odczuć społecznych w
grupie(5 J).
Drugi leczniczy zamiar-przyśpieszenie interpersonalnej Bojowości i umiejętności
porozumiewania się-nie jest związany z przeszłą fazą leczniczą, lecz dotyczy
całego okresu leczenia, , a więc jest ważny i na przyszłość.
Ważnym psychoterapeutycznym zadaniem jest częściowe lub śałkowite zniesienie
organicznie uwarunkowanych cierpień Baz imnych stanów napięcia o podłożu
psychicznym.
Psychonerwice powstają w związku z wadliwymi postawa 59.

mi życiowymi i sposobami zachowania, czyli że źródłem ich są nerwicowe

sytuacje koc(listowe.
Jak już informowano, przy likwidowaniu objawów chorobowych-dotyczy to
szczególnie przewlekłychaaburzeń nerwicowych-niezbędne staje się zwalczanie i
wyjaśnianie związków przyczynowych, jakie zachodzą pomiędzy postawą a
dolegliwościami chorego.
Leczenie głównie lub wyłącznie samych objawów stosuje się przy zaburzeniach
organicznych bez wyraźnych oznak, że choroba ma charakter przewlekły lub u
pacjentórw w drugiej połowie życia, u których na podstawie zmian sklerotycznych
utrwaliły się pewne cechy osobowości, których zmiana nie zawsze jest możliwa.
Jeśli przeprowadza się leczenie muzyką w celu usunięcia organicznie
vwarunkowanych dolegliwości fizycznych oraz innych psychicznych stanów
napięciowych(LL 3), psychoterapia, dotycząca określonego przypadku, winna być
przeprowadzana w okresie prospektywnym.
Jeśli przebiega równolegle do, terapii przyczynowej", wtedy należy ją
rozpoczynać w okresie retrospektywnrym.
Proces leczniczy dokonuje się w aktywnej zespołowej muzykoterapii przez świadomą
działalność nwzyczną i bezpośredni lub pośredni wpływ, jaki uzyskuje się na
stopień nasilenia występujących objawów.
O bezpośrednim wpływie można mówić wtedy, kiedy funkcje organów, w których
ujawniły się zaburzenia czynnościowe, zostają wciągnięte do współdziała mfa w
czasie muzykowania, przez co zaburzenia te ulegają wyrównaniu.
Terapeutyczne działanie pośrednie zachodzi wówczas, gdy-dzięki aktywności
muzycznej-uwaga, skupiająca się dotychczas na dolegliwościach, zostaje odwrócona
i może nastąpić zobojętnienie subiektywnego doznawania objawów.
Materiał muzyczny przydatny dla działania tego rodzaju zostanie omówiony
później(S.
Ć 3).
Obok aktywnej zespołowej muzykoterapii niezwykle przydatna okazała się-
rozwinięta przez autora-muzykoterapia regulatywna(4, 4, 3)zalecana przy objawach
lub zespołach objawów, takich jak: czynnościowe zaburzenia pracy serca i systemu
krążenia, dolegliwości hipochondryczne, przewodu pokarmowego, trwałe przykurcze
mięśni jako następstwo ukrytych stressów psychicznych, niemożność wykonywania
obowiązków, zahamowania związane z niedojrzałością emocjonalna u osobowości o
nastawieniu racjonalnym, anankastycznychlub opóźnionych w rozwoju.
Jeśli zamiarem leczniczym retrospektywnej fazy jest doprowadzenie do świadomego
wyzwolenia emocjonalna-afekóO.
tywnych reakcji przez przyswajanie silnie emocjonalnej muzyki, to w
leczeniu objarwowym należałoby odwrócić uwagę od obszarów konfliktowych i
objawów choroby.
W tym wypadku wynik leczenia zależy od metodyki, dla której charakterystyczna
jest zarówno swoistą atmosfera w czasie ćwiczeń, jak i dobur utworów muzycznych
zestawionych według ściśle określomch kryteriów.
Ważne również jest, aby chorzy nauczyli się przyjmować odpowiednią postawę i
potrafili skupić swoją uwagę na przeprowaazonychćwiczeniach.
Wówczas-zapominając o własnych dolegliwościacń-słuchają przedstawionych utworów
w swobodnej pozycji ciała, mają wszystkie mięśnie rozlużDlODĘ.
Dobór muzyki odnosi się przede wszystkim do utworów instrumentalnych, bogatych
pod względem opracowań tematycznych.
Utwory te powinny mieć jednolity charakter emocjonalny, ponieważ pozycje o
wyraźnie występujących kontrastach napięciowych(sonata klasycznal)dla tych celów
się nie nadają.
Elementy charakterystyczne dla określonego gatunku mtuzyki, takie jak melodyka,
harmonia czy instrumentacja, określają rodzaj estetycznego przeżywania dzieła
muzycznego.
Przeżycie muzyczne determinowane jest przez świadome podążenie za specyfiką,
procesów'napinania i rozluźniania", właściwych danemu utworowi.
Jednocześnie zaś-dzięki kilkakrotnym powtórzeniom danego utworu-rozwija się u
pacjentów zamierzoną poufałość w stosuńku do konkretnej pozycji.
Poprzez świadome ograniczenie doboru utworów muzycznych do takich o jednolitym
poziomie emocjonalnym, bez konfliktowych sprzeczności(w sensie sonaty
klasycznej), ale za to z bogactwem przetworzeń melodycznych, harmonicznych czy
formalnych, intensyfikują się pozytywne zależności w odniesieniu do słuchanych
utworów.
Cechami charakterystyczhymitych powstałych, a pozytywnych związków są: potrzeba
słuchania tych samych utworów, poznawanie coraz to nowych szczegółów(dotyczy to
zwrotów melodycznych czy harmoiicznych), wytworzenie się nastroju, określanego
jako przyjemny, oraz chęć poznania także i inmych utworów tego
sameOokompozytora, niezależnie od sytuacji terapeutycznej.
Odpowiednia dla tych celów jest muzyka instrumemtalna Mozartai Haydna, która ze
względu na swoją odrębność, a także ze względu na powstałe doświadczenia oraz
nadzieje słuchającego w swoisty sposób realizuje zamierzony plan leczniczy.
61.

Jako czwartą zasadę wymieniono pokonanie nerwicowa zaburzonych zdolności

przeżywania i odczuwania przyjemności oraz odzyskanie lub pozyskanie
zainteresowań-szczególnie estetycznrych-dla celów wszechstronnego rozwoju
osoboWOSCl.
Skutkiem chorobliwych modeli przeżyciowych, zwłaszcza w rozwoju nerwic
przewlekłych, jest przede wszystkim stale zwiększające się ograniczanie
zdolności do przeżywania, jak i ustalenie się stopnia dolegliwości.
Zredukowanie zdolności do przeżywania winno być rozpatrywane równocześnie jako
następstwo i jako przyczyna narastania objawów chorobo iyych.
Dlatego też psychoterapii, jak również aktywizowaniu całej osobowości, które ma
przyczynić się do zadowalającego i pełnego ukształtowania życia, przyznaje się
obok ujawniania związków przyczynowych, zachodzących pomiędzy
patogennieuwarunkowammi bon(liftami nerwicowymi w okresie retro-spektywnego
leczenia tak wielkie znaczenie.
Przedstawioną przez nas sposób ujmowania zagadnienia zarówno od strony
teoretycznej, jak i praktycznej(Kohler, 1968)nie został oczywiście zaakceptowany
przez wszystkich przedstawicieli psy-choterapii eksperymientalnej.
W tym miejscu jednakże rezygnuje się z roztrząsania nadzwyczaj ważkiej
problematyki.
Mależy za to wskazać na publikację Kohler(1968)pt.
Der Einiluss des Menschenbildes aut die Nleurosentheorie".
Muzykoterapia jest w słanie-poprzez rozwijanie i różnicowanie przeżyć
estetycznych i zdolności ich przeżywania-przyczy-nić się w wielkim stopniu do
aktywizacji tych czynników, które prowadzą do ukształtowania życia pełnego
zadowolenia i treści.
Z niektórymi autorami(Staufenbiel, 1965 i Mdhlberg, 1965)dzielimy pogląd, że
rozwojowi zdolności przeżywania ostetycznego jako środba porozumienia
międzyludzkiego, a stanowiącego także zróżnicowaną i pełną treści postawą
życiową, należy przyznać szczególne znaczenie, zwłaszcza w wieku rewolucji
naukowo-technicznej.
Postawa ta przyczynia się do powstawania nawybów umożliwiających estetyczny
stosunek w odniesieniu do produkcji technicznej i uniemożliwia wypaczenie
osobowości do wyłącznie intelektualna-technicznie orientowanego specjalisty.
Rozwijanie estetycznych zdolności percepcyjnych jest w dużym stopniu potrzebą
naszych CZRSOW.
W okresie prospektywnego leczenia muzykoterapia receptywna oraz muzykoterapia
zespołowa zyskują w grupie wielkie znaczenie dzięki coraz to bogatszym
przeżyciom poprzez 62.
codziennie przeprowadzane transmisje muzyczne nie kierowanej terapii
receptywnej, (4, 6)oraz przez odzyskanie, lub zyskanie na nowo radości
wypływającej z aktywnej działalności muzycznej.
Poprzez terapeutycznie zamierzone powtarzanie programuj muzycznego(4, 6)wzrasta
radość z rozpoznania.
Wielu pacjentów kupując płyty kontynuuje po zakończeniu leczenia słvchanie
muzyki i zaczyna zabiegać o rozumienie tej muzyki.
A więc poprzez muzykoterapię powstają bodźce prowadzące do wszechstronnego
dalszego rozwoju osobowości.
Również i w retrospektywnym okresie leczniczym stosowana receptywna
muzykoterapia w swoim działaniu me ogranicza się wyłącznie do swoistych
psychoterapeutycznych zamiarów, np.przez emocjonalną aktywizację zwalczanie pało
genetycznie wyolbrzymionych związków konfliktowych.
Już Jaedicke udowadnia(Z.
L 3.
IZ!), że terapeutycznie zamierzony wstrząs przez emocjonalnie silnie obciążającą
muzykę ma nie tylko na celu konfrontację z nerwicowymi wadliwymi
modelamizachowania, ale taki wstrząs poprzedza u pacjentów proces, prawdziwego
wzrastania i dojrzewania", to znaczy maturyzacji, a także wzmaga proces
samopoznania i dojrzałości emocjonalnej.
Na ożywienie obszarów estetycznych doznań przez metodę regulatywnej
muzykoterapii już wskaZyWBDO.
Tym samym dowiedziono, iż nie mają racji autorzy, npWellek(1955, 19691, nie
uznający muzykoterapii, gdyż, nadvżywa"ona cząstkowych aspektów muzyki,
wykluczając zasady estetyczne.
Tutaj wydaje się konieczna uwaga na temat wykorzystywania muzyki współczesnej
jako środka terapeutycznego.
Jak wynika z poprzednich dociekań, z reguły nie znajduje ona zastosowania.
Wyjątek stanowią odosobnione, optymistyczne, naszemu życiu odpowiadające pieśni,
które mogłyby znaleźć zastosowanie w aktywnej zespołowej mazykoterapii, a także
niektóre utwory instrumentalne, które byłyby do przyjęcia przez przeciętnego
odbiorcę o tradycyjnych nawykach słuchowych.
Korzystanie wyłącznie z klasycznej muzyki instrumentalnej tłumaczy się zamiarem
terapeutycznym, wypływającym z konieczności wykorzystywania nawyków słuchowych,
moOącychstanowić bazę wyjściową.
A ponieważ nasi pacjenci z reguły nie mają tych nawyków związanych z muzyką
nowoszesnąi trzeba by je dopiero rozwinąć, co z kolei wykraczałoby daleko poza
ramy klinicznych warunków przeprowadza 63.
 net muzykoterapii, brak zupełnie danych istotnych dla wykorzystywania tego
gatunku muzyki.
Oczywiście można poprzez rozwijanie i różnicowanie przeżycia estetycznego
przygotować podstawę dla wytworzenia nawyków słuchowych związanych z muzyką
nowoczesną.
Staje się jasne, iż negowanie walorów muzyki yto trzeba w wyczerpującej Cyskusji
wyraźniej sprecyzować, ale nie w tym miejscu)z muzykoterapeutycznych kręgów
absolutnie nie jest równozneczne z pomniejszaniem jej walorów w ogóle.
Założenia muzykolerapeulyczne wykazują, iż wykorzystywanie muzyki jako środka
terapeutycznego ma różny charakter i uzależnione jest od wskazań i zamierzeń
leczniczych.
Dowiedziono także, że iauzykolerapia umożliwia rozległą działalność estetyczna-
wychowawczą.

4. MUZYKOTERAPIA INDYWIDUIALNA

Pod określeniem, muzykoterapia indywidualna"należy rozumJećleczenie muzyką

osobno każdego pacjenta przez dłuższy lub Krótszy okres czasu.
Postępowanie lecznicze uzależnione jest od wzajemnego stosunku terapeuta-pacjent
oraz od celowości doboru środków muzycznych.
Terapia indywidualna może intensyfikować działanie psychoterapeutycznej rozmowy
indywidualnej i jest wtedy dodatków ą metodą w obrębie aplikowanego systemu
leczniczego.
Rozróżniamy dwa metodyczne warianty: komunikatywną muzy koterapię indywidualną(L
4.
1), która ma na celu rozwinięcie skutecznego stosunku terapeuta-pacjent i
wskazana jest w stosunku do chorych o ciężkich zahamowaniach, oraz reaktywną
indywidualną mazykoterapię(4, 4, 2, 1, która-poprzez krótkotrwałą afektywną
reakcję powinma spowodować starcie się z indywidualną nerwicową sytuacją
konfliktową, jeśli rozwiązanie patogenetycznie istotnego czynnika podlega
stagnacji, spowodowanej wymijającym zachowaniem się pac j enta.
W przeciwieństwie do powyższego regulatywna muzykoterapia indywidualna(4, 4,
3.1, a także aktywna(LQ nie są uzależnione od psychoterapeutycznej rozmowy.
Jeśli regulatywnama za zadanie harmonizowanie psychofizycznego całokształtu
osobowości, to aktywna-wskazana u anankastycznych, niedojrzałych, czy
neurastenicznych pacjentów-może się przyczynić do przyspieszenia procesu
pokonywania nerwicowych negatywnrych sposobów zachowania i postaw.
Dla przeprowadzenia takiej kuracji ważne jest rozgraniczenie receptywnego
tzn.wyłącznie słucńowego i aktywnego muzykowania.
Obydwie formy działalności odróżniają czynniki psychologiczne i socjologiczne,
którymi ze względu na konieczność prawidłowego rozumienia metodyki postępowania
Zćtluleuny się bardziej szczegółowo.

4.1.
Psychologiczne i socjologiczne czynniki biernego i czynnego kontaktu z muzyką

Jakość wykonywanego utworu muzycznego nią wielki wpływ(słuchanego lub granego)na

efekt terapeutyczny.
Na temat reprodukowania muzyki klasycznej za pomocą technicznych środków
przekazu istnieją różne poglądy.
Kolfer-Ullrich, Konig, Schmolz i in.ograniczają się wyłącznie do muzykowania.
Szczególnie autorzy o antropozofizycznym kierunku myślenia, jak np.
Kiinig, uzasadniają fakt niewykorzystywania technicznie odtwarzanej muzyki tym,
że muzyka taka nie jest, prawdziwą"muzyką, a tylbo jej odbiciem i dlatego
terapeutyczniejest bezużyteczna.
Zwolennicy wyłącznie aktywnych metod terapeutycznych znów są zdania, iż jedynie
poprzez bezpośrednio istniejący kontakt terapeuta-pacjent, uzyskany dzięki
instrumentowi, możliwe jest prawdziwe oddziaływanie lecznicze.
Jesteśmy zdania, iż obydwa te punkty widzenia nie muszą się wzajemnie wykluczać
i mogą się uzupełniać.
Dlatego też włączamy do naszej boncepcji muzykoterapeutycznej obydwa sposoby:
receptywy, z używaniem technicznych środków oraz aktywną działalność z
uwzględnieniem specyfiki wykorzystywanego materiału, sytuacji socjodynamicznej i
będących do naszej dyspozycji wskazówek metodycznych.

4.1.1.
Słuchanie muzyki

Pojęcia działalności muzycznej chcielibyśmy używać również odnośnie do recepcji,

tj.słuchania muzyki, aby tym samym podkreślić, że nie chodzi tu o bierny, lecz o
aktywny proces.
Ponieważ w receptywnej muzykoterapii indywidualnej w grę wchodzi tylko słuchanie
reprodukowanej muzyki, postanowiono zająć się bliżej problemami natury
psychologicznej i socjologicznej, w naszym odczuciu pierwszoplanowymi.
Zwolennicy wyłącznie aktywnego muzykowania uzasadniają odrzucanie technicznego
przekazu muzyki następującymi argumentami: drganie membrany głośnika jest
fizycznie trochę inne niż np.drganie słupa powielrza i drzewa fletu.
A choć technika płytowa została doprowadzona do perfekcji, to jednak pozostaje
daleko w tyle za produkującymi muzykę, na żywo", a prawdziwe przeżywanie muzyki
za pomocą płyty nie jest możliwe, bo, muzyka techniczna"jest bezduszna.
Zniweczyła ona również i osobiste, i bezpośrednie spotkanie: muzykujący-
słuchacz.
66.
Chcąc zbadać jak daleko przytoczone tu argumenty się sprawdzają, trzeba
zapytać o to, czy istnieją różnice w jakości muzyki mechanicznej i żywej,
słuchanej w sal koncertowej.
Stan obecnego rozwojut technicznego sprawił, że można oddać pełnofrekwencyjny
zapis każdego utworu.
Wierna oryginałowi dynamika, tony niskie i wysokie mogą być oddawane drogą
eliminacji zniekształceń linearnych i nielinearnych przez nagrywanie
dwukanałowe.
Techniczna precyzja nagrań pozwala nawet za pomocą zmian częstotliwości i
dynamicznej struktury na modyfikację brzmienia(Reinecke, l 96 l), tak że są
możliwe zróżnicowania dźwiękowe, których ucho ludzkie w sali koncertowej nie
jest w stanie uchwycić.
Powyższe walory z pewnością prowadzić mogą do bardziej świadomego przeżywania
barw dźwiękowych i tak więc można obalić sposób ujmowania zagadnienia przez
niektórych autorów, zwłaszcza tych, którzy w, konserwie muzycznej"widzą jakby
namiastkę(, podrzutka')lub, czyste kłamstwo"w przeciwieństwie do tak zwanej,
prawdziwej muzyki".
Jakość muzyki, zapisanej"technicznie mniej się różni od tej produkowanej, na
żywo"czynnikami fizycznymi niż warunkami mającymi wpływ nie tylko na walory
techniczne.
Inne są tu raczej te czynniki, które kształtują wartości estetyczne wykonania,
jak np.wypunktowanie, pokazanie, podkreślenie pewnych instrumentów orkiestry,
akcentowanie muzycznych detali i modyfikacje akustyczne: echo, pogłos, akustyka
wnętrza itp.
Nowe możliwości reprodukcji muzycznej mają też istotny wpływ na współczesny
model zachowania w czasie recepcji i zapotrzebowania na mechanicznie produkowaną
muzykę.
Mersmann(1958)jest nawet zdania, że grozi nam niebezpieczeństwo gigantycznego
procesu niwelacyjnego, unicestwiającego całą kulturę muzyczną.
Według Reineckego(1961)nowa forma percepcji, tzn.słuchanie z płyt, wypiera
słuchanie muzyki na sali koncertowej, które to dotąd-dzięki specyfice
jednorazowego wykonania-było towarzyskim, eyenement", połączonym z wyjątkową
przyjemnością.
Słuchanie płyt natomiast wyróżnia się następującymi czynnikami: 1)dowolna
powtarzalność przykładów, 2)zbędność licznych działań przygotowawczych na
korzyść większej wygody, 3)wzrost anonimowości interpretatorów i intymność
sytuacji recepcyjnej oraz-4)standaryzacja pewmch modeli interpretacyjnych i
podniesienie wymagań co do jakości.
Chcielibyśmy dorzucić jeszcze dalsze czynniki: wzrost zapotrzebo 67.

wanta recepcyjnego i jego indyówidualne kształtowanie się w obrębie i w

klimacie współżycia rodzinnego, wykształcenie krytycznej postawy w stosunku do
muzyki sal koncertowych na podstawie uzyskanych przez interpretacje płytowe
skale porównawcze wyobrażeń wzorcowych, modyfikacje smaku artystycznego poprzez
możliwość porównania każdego utwory z innymi gatunkami i stylami muzycznymi.
Obecnie wytwarzają się nowe nawyki recepcyjne, w czym i elementy pozamuzyczne
mają istotny udział.
Staje sie jasne, że słuchaniu muzyki odtwarzanej z płyt brakuje bezpośredniego
kontaktu między interpretatorem a słuchaczem, istniejącego w sali koncertowej.
Również i perfekcja wykonania została zubożona o spontaniczność, o świeżość
muzykowania.
Jednakże, byłoby to wartościowaniem jednostronnym, gdyby się chciało widzieć
tylko braki, których skutkiem mogłoby stać się obniżenie jakości recepcji.
Technicznie, zapisana"muzyka umożliwia kształtowanie się innej oceny wartości i
prowadzi do powstawania nawyków recepcyjmch, które w niektórych punktach różnią
się od tradycyjnych, jednak w żadnym wypadku nie upoważniają do negatywnej oceny
tego zjawiska.
Uwzględniając swoiste różnice sytuacji recepcyjnej w czasie technicznego
reproaukowania muzyki wymienić można następujące czynniki, które uzasadniają
włączenie techniki do terapii: 1)emocjonalne i intelektualne treści wybranych
utworów muzycznych można skutecznie wykorzystywać dla celów terapeutycznych,
2)pozwala ona wykorzystywać różne metody muzykoterapeutyczne, 3)terapeuta może-
nie będąc z wykształcenia muzykiem-posiadany ładunek wiedzy specjalistycznej w
połączeniu z wielorakim działaniem muzyki wykorzystać dla celów leczniczych,
4)wybrane utwory mogą działać terapeutycznie, słuchacza me będzie rozpraszał
interpretator(to nie powinuno mieć nmejsca), 5)możność celowego doboru utworów
stanowi założenie dla efektu terapeutycznego, pod warunkiem preferowania
interpretacji o wysokich walorach artystycznrych, 6)techniczne odtwarzanie
zapewnia zawsze ten sam kształt muzyczny-jest tym samym niezależne od
indywidualnych wahań i różmc w czasie wykonywania muzyki, na żywo", .
7)pacjent ma możność uzyskania odpowiednich instrukcji, które pozwolą już
po leczeniu stacjonarnym w dalszym ciągu korzystać z metod muzykoterapii.

4.1.2.
Aktywna działalność muzyczna

Niektóre aspekty psychologiczne stają się szczególnie veażnew czasie zajęć

praktycznych przy instrumencie.
W dalszym ciągu interesuje nas, jakiej ocenie podlega aktualnie aktywne
muzykowanie, na tle i w zestawieniut z innymi możliwościami działania
muzycznego.
W czasie aktywnego muzykowania należy uwzględnić tak ustosunkowanie się do
muzyki, jak i wewnętrzne antagonizmy muzykujących, mogące wystąpić o wiele
silniej niż w sytuacji recepcyjnej.
Chodzi tu przecież zarówno o czynmiki duchowe jak i techniczne.
Aktywna działalność muzyczna wymaga pełnego zaangażowania całej osobowości
zarówno w celu intensywnego wnikania w muzykę, jak i pokonyv anta tradności
manualna-technicznych.
Pokonrywanie powyższych zadań wymaga postawy, która wpływałaby na własne
wewnętrzne procesy przeżywania i kształtowania.
Przeżycia te uzależnione są tak od stopnia aktywności i osiągamch dzięki niej
wyników, jak też i od problemów indywidualnych natury psychicznej, fizycznej
oraz innych, mogących wpływać hamująco na daną osobowość.
Dla fachowca muzyka przede wszystkim ta problematyka winna znaleźć się na
pierwszym miejscu, gdyż w wysokim stopniu, prowadzi"ona i określa wewnętrzne
dyskusje między własną osobowością a muzyką(por.
Michel, 1962, s.
93-1201.
Zajmowaliśmy sie jurż tym zagadnieniem(Schwabe, 19671, a także zagadnieniem, jak
postępująca choroba nerwicowa muzyków prowadzić może aż do zredakoveania przeżyć
emocjonalnych, związanych z muzyką.
Aktywne zajmowanie się'muzyką przez amatora jeszcze w większym stopniu niż u
profesjonalisty prowadzić może do ograniczenia, zainteresowania się wyłącznie
jednym określonym instrumentem, mianowicie tym, na którym się gra.
Siegmurd-Schultze słusznie więc polemizuje np.z, entuzjastami fletu
blokowego(prostego), którzy wskutek jednostronnie pielęgnowanych zainteresowań
nie mają najmniejszego pojęcia o bogactwie przeżyć, jakie daje mnogość
muzycznych gatunkćw i form(1962, s 158.
Widzimy jeszcze jeden ważny aspekt, dotyczący przeżyć 69.

własnych w czasie aktywnie uprawianej działalności muzycznej, a

mianowicie-aby ocenić poziom własnych produkcji mvzycznych, mierzy się je miarą
innych.
Poziom współczesnych wykonań koncertowych jest bardzo wysoki, dlatego też
porównanie poziomu własnej gry z grą wirtuoza umacnia chęć ćwiczenia i
podnoszenia techniki oraz dążenie, aby w możliwie szybkim czasie dorównać
szczytowym osiągnięciom znanych instrumentalistów.
Porównania takie mogą też doprowadzić do rezygnacji, jeżeli chory stwierdzi i
uzmysłowi sobie swój niski poziom wykonawczy, a także granice własnych
możliwości.
Obydwie postawy mogą być przeszkodą w rozkoszowania się muzycznymi arcydziełami.
Możliwość trzecia to swobodne porównywanie osiągnięć innych z własnymi,
oczywiście w tej samej specjalności.
Postawa taka umożliwia wprawdzie relatywnie wysoką zdolność przeżywania muzyki,
ale ma też następstwa w postaci zasklepiania się przed innymi, nowymi dziełami
muzycznymi, które w czasie słuchania mogłyby wzbogacić przeżycia słuchacza(por.
Siegmund-Schultze 1962, s.
153)Aktywna działalność muzyczna jest dziś o wiele mniej pielęgnowana niż
receptywna-wskutek doskonałości aparatury technicznej, jak radio, adapter i
płyta, telewizja oraz inne.
Dlatego aktywne muzykowanie przez większość ludzi jest uważane za coś
nadzwyczajnego, co wymaga zarówno specjalnych zainteresowań, jak i umiejętności.
Przeciętne zdolności muzyczne, jakie ma każdy człowiek, rozwijają się przeważnie
w wypracowywaniu określonych nawyków słuchowych, jak i w czasie spontanicznej,
najczęściej niezupełnie świadomej akcji w postaci śpiewania razem z kimś,
gwizdania, nucenia itp.
(Schwabe, l 969).
Taka spontaniczna działalność odbywa się poza świadomością i nie jest też
przeżywana jako wypowiedź uświadomiona lub zgoła osiągnięcie.
Tym tłumaczy się też zachowanie większości osób, które zaproszone do
publicznego, najczęściej towarzyskiego wystąpienia milczą, tłumacząc się
niemuzykalnością(p.
5.
-4.
43.W aktywnej muzycznej działalności w aspekcie terapeutycznym uwzględniane być
muszą wszystkie te stwierdzenia.
Należałoby zestawić punkty widzenia, na które trzeba zwrócić uwagę przy
omawianiu stosowania aktywnej działalności muzycznej z terapeutycznym zamiarem w
leczeniu indywidualllVTTl: 1.
Wspólne aktywne zajmowanie się muzyką może wzmóc prospektywne dążenie pacjenta
do odzyskania zdrowia.
Także 70.
silniej i bardziej bezpośrednio niż przez formę receptywną mogą się
rozwinąć zdolności produktywne, kształtujące osobowość chorego.
2.
Aktywna działalność może przyczynić się do stabilizacji osobowości i
przezwyciężenia postaw nerwicowych, szczególnie zaburzeń w ocenie własnej
wartości oraz zaburzeń adaptacyjnych.
3.
Aktywna działalność muzyczna jest szczególnie wskazana w leczeniu chorych z
zaburzeniami bomunikacji w sensie społecznego układu odniesień.
4.
Aktywne działanie oznacza dla pacjenta zupełnie coś nowego.
Z uwzględnieniem tych okoliczności lekarz swoją wyrozumiałą postawą winien
pogłębiać gotowość pacjenta do interakcj i.
5.
Wzajemny stosunek terapeuta-pacjent określany jest głównie przez wspólne
działanie.
6.
Aktywna działalność muzyczna jest czasową metodą, uzależnioną od okresu leczenia
stacjonarnego, w większości wypadków po tym okresie nie kontynuowaną.
7.
Materiał muzycznry zostaje świadomie redukowany do podstawowych elementów
muzyki(pentatonika, proste rytmy, pojedyncze dźwięki).
Muzykowanie w terapeutycznym aspekcie nie pretenduje do poziomu artystycznego.
8.
Czynności związane z aktywną muzykoterapią indywidualną wymagają od terapeuty-
obok wiadomości z psychologii i psychiatrii-szerokiego wachlarza fachowej wiedzy
muzycznej, przede wszystkim podstawowych wiadomości z nauki harmonii,
improwizacji i instrumentoznawstwa.

4.2.
Socjodynamiczne aspekty muzykoterapii indywidualnej

Celem zrozumienia metodyki muzykoterapii indywidualnej i możliwości

wykorzystania jej w praktyce psychoterapeutycznej konieczne jest poznanie
czynników, określających wzajemne stosunki lekarz-pacjent i stawiających tym
stosunkom swoiste wymagania.
Stosunkom lekarz-pacjent przypisuje się w metodyce psychoterapeutycznej
centralne znaczenie od czasów Zygmunta Freuda, dlatego też scharakteryzowano je
jako, leczniczo skutecznie stosunici partnerstwa".
Na ten sam temat wypowiadali swoje uwagi w a: pakcie psychoterapeutycznej
rozmowy liczni autorzy.
Forma tych stosunków zależy w wielkim stopniu od koncepcji teoretycznej
dotyczącej pojmowania nerwic.
Ona 71.

to określa postawę terapeuty następująco: pełna dystansu, interpretująca,

akceptująca, pouczająca lub też autorytatywna.
Jesteśmy zgodni ze Speerem(19491, Schultzem(19513, Clauserem(1967)i
Kohler(1968)co do tego, iż najważniejszym warunkiem terapeutycznie skutecznego
partnerstwa jest pełne akceptowanie osobowości pacjenta.
Tylko tak może się rozwijąe, koleżeńska wspólnota"(Schultz)między lekarzem a
pacjemtem, która umożliwia lekarzowi pozyskanie zaufania chorego jako
równorzędnego i w pełni współodpowiedzialnego partnera(Kohler).
Cytowani autorzy wyczerpująco opisali, w jaki sposób powstają wzajemne stosunki
między tymi partnerami, którzy osiągają relatywnie wysoki stopień zażyłości.
Muszą one tak być ukształtowane, aby pacjent znał swoje nerwicowe mechanizmy
zachowania, przeżywania i mógł je-jeśli zachodzi potrzeba-koryjować w taki
sposób, aby je przezwyciężyć.
W indywidvalnej muzykoterapii stosunek terapeuta-pacjent zależny jest od dwóch
między sobą różniących się sytuacji.
W przypadku kiedy psychoterapeuta równocześnie przeprowadza także muzykoterapię
indzwidualną, układ wzajemnego odniesienia partnerów jest nieco inmy, niż kiedy
zadanie to wykonuje muzykoterapeuta.
Psychoterapeuta z reguły ma najdokładniejsze dane o pacjencie, a pacjent w
stosunkv do lekarza najściślejszy kontakt.
W tym wypadku muzykoterapia indywidualna w leczeniu psychoterapeutycznym zostaje
włączona w krąg wzajemnych zależności partnerów, tzn.lekarza i pacjenta.
Koordynowanie różnych terapeutycznych zabiegów spoczywa w jednym ręku, i to
wykwalifikowanego specjalisty do intensyfikacji działania muzykoterapii, przede
wszystkim za pomocą metod, których zadaniem jest pobudzenie procesu
psychoterapeutycznego.
Partnerstwo między muzykoterapeutą a pacjentem kształtuje się na innej zasadzie.
Nie jest ono uzależnione od wiadomości patologicznie ważnych, dotyczących
historii życia pacjenta, natomiast głównie ma na celu świadome aktywizowanie
jego dyspozycji twórczych.
Jest więc daleko ukierunkowane prospektywnie.
Mimo dokładnej znajomości historii choroby każdego pacjenta konieczne jest, aby
muzykoterapeutaw stosunku do patogenetycznie ważnych wypowiedzi chorego, do
jakich może dojść w czasie spotkania muzykoterapeutycznego, zachował postawę
neutralną, a opracowanie takich ważnych danrych pozostawił psychoterapeucie.
Zespół leczniczy, jaki stanowią'muzykoterapeuta i psychoterapeuta(TeamarQO.
beit), umożliwia tu w jakimś sensie intensyfikację leczenia, ponieważ
muzykoterapeuta na podstawie swojej neutralnej pozycji wyjściowej i
przygotowania psychoterapeutycznego jest w stanie rozwijać określone aktywne,
prospektywnie kierunkowane dyspozycje i sposoby zachowania pacjenta.

4.3.
Indywidualna muzykoterapia ukierunkowana i nieukierunkowana

W celu ustalenia zróżnicowanych wskazań dla indywidualnego muzykoterapeutycznego

procesu leczniczego i stopnia jego intensywności wprowadziliśmy dwa pojęcia:
ukierunkowanej i nieukierunkowanej terapii muzyką.
Indywidualna muzykoterapia ukierunkowana charakteryzuje się ambitnym celem
leczniczym, jest ograniczona w czasie, dostosowana do swoistej sytuacji
leczniczej każdego określonego pacjenta, w postępowaniu leczniczym.
Znaczy to, że metodyczny proces zostaje określany przez tę specjalną,
terapeutycznieurmyślną przyczynę.
Ukierunkowaną muzykoterapię indywidualną można by określić jako stawiającą sobie
ważny cel pod względem efektu terapeutycznego w okresie czasowo
ograniczonym(pobyt w szpitalu, w sanatorium-przyp, tłum)i w sytuacji swoistej,
bo wymagającej leczenia indywidualnego każdego pacjenta, a odbywającego się w
ramach zespołu, jaki stanowi w równym stopniu zakład leczniczy, personel i
społeczność chorych.
Oznacza to, iż odnośne metody konieczne do przeprowadzenia skutecznej terapii
uzależnione są od tej swoistej sytuacji.
Stosunek partnerstwa terapeuta-pacjent obowiązuje w indywidualnej muzykoterapii
ukierunkowanej, a właściwie we wszystkich metodach muzykoterapeutycznych aż po
regulatywnąwłącznie(p, LL 3).
Muzykoterapia nieukierunkowana jest w przeciwieństwie do ukierunkowanej
względnie samodzielną formą terapeutyczną, a stosanek do sytuacji partnerstwa
tylko pośredni(p.
4.
61.
Należałoby wskazać fakt, iż metodyka dotycząca ukierunkowanej muzykoterapii
indywidualnej stawia lekarzowi wyższe wymagania w odniesieniu do znajomości
mechanizmów działania poszczególnych utworów muzycznych i ich wpływu na nerwice,
niż nieukierunkowanej i dlatego radzimy, wprowadzając te metody do praktyki
psychoterapeutycznej, rozpoczynać od indywidualne j mtuzykoterapii
nieubierunkowanej.
73.

4.4.
Ukierunkowana odbiorcza muzykoterapia indywidualna

Opisujemy trzy różne metody ukierunkowanej odbiorczej indywidualnej

muzykoterapii, przy czym-jak już nadmieniono-obydwie pierwsze formy:
komunikatywna i reaktywna, ściśle związane są z wydarzeniami indywidualnej
rozmowy, a trzecia-regudatywna-jest względnie niezależna.
Metodyka indywidualnej muzykoterapii wywodzi się tak z inspiracji różnych
autorów, jak i wyników własnych dośwladczeńi.
Trwające jeszcze ciągle skomplikowane badania związane z tą formą leczniczą, być
może, wyjaśnią wzajemne oddziaływania dokładniej i pozwolą poznać jeszcze inne
drogi niż te, którymi tutaj kroczono.
Trzy różne formy receptywnej indywidualnej muzykoterapii mają na celu:
1)rozwinięcie lerapeulycznie skutecznego stosunku: lekarz-pacjent w
indywidualnej muzykoterapii komunikatywnej, 2)wyzwolenie afektywna-dynamicznej
reakcji w indywidualnej muzykoterapii reaktywnej, 3)harmonizację psychofizycznej
osobowości w indywidualnej muzykoterapii regulatywnej.

4.4.1.
Komunikatywna muzykoterapia indywidualna

Pod pojęciem komunikatywnej indywidualnej terapii muzyka rozumiemy wspólne

słuchanie muzyki przez lekarza i pacjenta, w celu stworzenia, mostu wzajemnego
zaufania".
Wspólne przeżywanie muzyki może spowodować emocjonalną szczerość pacjenta, która
umożliwi mu przezwyciężenie nieufności w stosunku do terapeuty jako do partnera.
Mieufność ta jest rezultatem doświadczeń zdobytych w różnych sytuacjach w
dotychczasowym życiu.
Przyczynę nieufnej postawy mogą stanowić niedostateczne emocjonalne stosunki w
rodzinie w okresie dzieciństwa, rodzice, dalej-niezrozumienie otoczenia
dotyczące określonych sposobów zachowania pacjenta, które są patogenetycznymi
czynnikami jego konfliktów, a także doświadczenia z poprzednich spotkań z
lekarzami, w których pacjenta wielokrotnie informowano, iż nie stwierdza się u
niego choroby i pacjent jest, organicznie zdrowy".
Przy w ten sposób utrwalanej nieufności rozwinięcie szczerych, bezpośrednich
stosunków partnerstwa pomiędzy terapeutą a pacjentem często jest niezwykle
utrudnione.
74.
Pacjent przenosi swoją nieufną, zdobylą na podstawie doświadczeń postawę,
także nią stosunki wzajemne z leczącym co lekarzem.
Indywidualna muzykoterapia komunikatywna wskazana jest u pacjentów, których
zdolność emocjonalna w wypowiadaniu sie uległa zahamowaniu i którzy własne
konflikty nerwicowe kompensują i przezwyciężają rozumowo(intelektualnie).
Wspólne słuchanie muzyki, poprzez wspólne przeżycia obydwu partnerów, może
przyczynić się do rozwinięcia stosunku opartego na wzajemnym zaufaniu.
Jednocześnie przez aktywizację emocjonalną przeżycie muzyczne umożliwia
pacjentowi wypowiadanie się na temat związków konfliktowych, o których
dotychczas w rozmowach z innymi ludźmi milczał.
Terapeuta uzyskuje zatem punkty zaczepienia dla poznania specyficznych, w
etiologii nerwicy ważnych, czynników w kształtowaniu osobowości i ich leczenia
przez indywidualną rozmowę(p.6, przyp.
1, Z).
Aby pacjent nie uważał włączenia muzyki do terapeutycznej rozmowy za, coś
obcego", potrzebne jest wskazanie lekarza, iż słuchanie muzyki, jako wspólne
doznanie, może stać się pomocą w nawiązaniu leczniczego dialogu.
Przy przeprowadzaniu komunikatywnej terapii indywidualnej jako środek przekazu
najlepiej sprawdził się magnetofon, przy czym jest szczególnie korzystne, kiedy
muzyka do pokoju terapeutycznego jest nadawana z innego pomieszczenia.
Jeśli by to było niemożliwe, wówczas aparat przekazujący winien być tak
ustawiony, aby technika transmisji nie rozpraszała uwagi pacjenta.
Zarówno aparatura, jak i materiał muzyczny przeznaczony do
słuchania(taśmy)powinien być przygotowany przed rozpoczęciem spotkania, aby
później nic nie rozpraszało uwagi skupionej na słuchaniu.
Lekarz i pacjent siedzą w czasie słuchania utworów muzyczmch naprzeciwko siebie,
podobnie jak podczas rozmowy indywidualnej.
Technice prowadzenia tej rozmowy po wysłuchaniu wybranego utworu należałoby
poświęcić nieco uwagi.
Terapeuta powinien odczekać chwilę, spodziewając sie reakcji pacjenta, i nie
rozpoczynać rozmowy od razu.
Ukierunkowanie jej na problemy pacjenta jest wskazane w wypadku, kiedy pacjent
sam rozmowy na te tematy nie niaprowadza.
Należy unikać uwag o słuchanych utworach lub ich kompozytorach, gdyż muzyka
służy tylko i wyłącznie jako środek, kierujący uwagę pacjenta na problematykę
własną.
W wyborze utworów, przeznaczonych do słuchania w cza.

sie komunikatywnej indywidualnej terapii obowiązuje następujące kryterium:

przyznaje się pierwszeńistwo muzyce, której materiał odpowiada doświadczeniom
słuchowym pacjentąi która zawiera treści, zdolne wyzwolić intensywne emocjonalne
reakcje pozytywne(p.3.2 i 3.
31.
Pierwszeństwo(p.
Wyżej)należałoby przyznać nagraniom utworów właśnie wybitnie emocjonalnych,
bogatych w różnice interpretacyjne.
Czas trwania audycji nie powinien przekraczać 10 minut.
Wymieniamy kilka przykładów utworów, odpowiednich dla wy żel wymienionych celów,
które w licznych sytuacjach leczniczych dotąd zawsze się sprawdzały: .

Beethoven
Romans na skrzypce i orkiestrę F-dur, op.
50.
Mendelssohn-Bartholdy
Koncert skrzypcowy e-moll, cz.2 i 3, .
Smetana
Wełtawa"z poematu symfonicznego.
Moja Ojczyzna'
Mozart
Symfonia O-dur(Jowiszowa), KW 551, cz.
2
Mozart
Symfonia A-dur, KW 201, cz, 2
Mozart
Serenada G-dur Sine kleine Nachtmusik", cz.
2
Beethoven
Sonata fortepianowa, Appassionata", op.
57 cz.2 i 3
Mozart
Sonata fortepianowa A-dur, KW 321, temat z wariacjami 1-5.

Wyboru utworów dokonuje sam terapeuta lub w porozumieniu z pacjentem.

Wyrażanie zgody na życzenia pacjenta może prowadzić do intensyfikacji czy
przyspieszenia w uzyskaniu leczniczego efektu.
Komunikatywna indywidualna muzykoterapia wchodzi w zakres pierwszego okresu
leczenia psychoterapeutycznego.
Winne odbyć się sześć do ośmiu następujących po sobie spotkań, w przeciągu
trzech tygodni, połączonych z rozmową psychoterapeutyczną.

4.4.2.
Wyzwolenie reakcji afektywna-dynamicznej

Reaktywna indywidualna muzykoterapia z zamiarem wywołania reakcji afektywna-

dynamicznej ma na celu wdrożenie procesu emocjonalnie ukierunkowanego.
Poprzez afektywną reakcję winna dokonać się konfrontacja z indywidualnymi
swoistymi nerwicowymi sytuacjami konfliktowymi, aby przezwyciężyć postawy
nerwicowa blokowaną i hamowaną.
Taki 76.
terapeutycznie skuteczny proces może unaocznić się zarówno w intensywnym
wybuchu afektu pacjenta w sensie psychokqlharsis(p.6 przyp, 3, 4, 5), jak i w
formie analitycznego procesu, w którym asymilują się patogennie czynniki
konfliktowe, wyzwolone na skutek przeprowadzonej z pacjentem rozmowy.
Przezwyciężanie nerwicowych nastawień i postaw, bardzo często dokonuje się
podczas leczenia psychoterapeutycznego nie w przebiegu ciągłym, lecz skokami.
Iłowo zdobyła wiedza dotycząca własnych modeli zachowania może być wykorzystana
dopiero przez analizowanie własnych błędów spowodowamchniewłaściwym
postępowaniem.
Ta zmiana nastawienia do własnych sposobów zachowania się dokonuje się jednak
dopiero wówczas, kiedy poznanie jest nie tylko rozumowym stwierdzeniem, lecz
także rezultatem procesu emocjonalnego.
Proces poznawczy dokonuje się bardzo często poprzez reakcję aktywną.
Bober wskazuje na to(1965, s.9661, że procesy emocjonalne w postaci swoistej są
także procesami poznawczymi, tak jak procesy intelektualne łez udziału emocji
byłyby nie do pomyślenia.
Jako szczególną formę afektów uważa się krótkotrwałe procesy emocjonalne o
gwałtownym przebiegu, które jako dominujące komponenty wyznaczają sposoby
reagowania przede wszystkim w sytuacjach, konfliktowo-napięĘch"(Bober).
Oczekiwana w trakcie leczenia reabcja afektywna-dynamiczna może być spowodowana
pojawieniem się muzyki, wybranej pod kątem metodycznego celu w kształtowaniu
sytuacji terapeutycznej, o której jeszcze później będzie mowa.
Reaktywna indywidualna muzykoterapia jest wskazana wówczas, gdy dialog
terapeatyczny w rozmowie indywidualnej podlega stagnacji z powodu skłonności
pacjenta do rozumowania, powodującego utrwalenie się sprzeciwu nerwico-wego, tak
że rozmowa nie jest w stanie doprowadzić do prawdziwego rozwiązania sytuacji.
Pomiędzy pacjentem a terapeutą utworzył się, obszar napięcia", który jest
uzależniony od starań terapeuty i pacjenta, dążących wspólnie do rozwiązania
sytuacji konfliktowej.
Muzyka doprowadza drogą pośrednią do konfrontacji.
Przy emocjonalnie silnie działających utworach z większym prawdopodobieństwem
wystąpi u pacjenta reakcja afektywna, btóra może doprowadzić do zlikwidowania
przyczyn napięcia.
Z dotychczasowych omówień wynika, że ta metoda terapeutyczna dotyczy drugiego
okresu leczenia psychoterapeutyczOBQO.
77.

Metoda dotycząca reaktywnej indywidualnej muzykoterapii różni się

zasadniczo od metody stosowanej w komunikatywnej.
Tutaj wspólne słuchanie muzyki odbywa się nieco inaczej.
Pacjent leży na tapczanie, który nie powinien być zbyt miękki, a lekarz siedzi w
okolicy jego głowy.
Daje to pacjentowi z jednej strony poczucie bezpieczeństwa, a jednocześnie
umożliwia baczniejsze zwrócenie uwagi na samego siebie.
Dodatkowo jeszcze pozycja leżąca potęguje możliwość rozluźnienia mięśni.
W praktyce sprawdziła się sytuacja, kiedy głośnik transmitujący muzykę wbudowany
jest bezpośrednio w tapczan, tak że pacjent nie może zlokalizować źródła muzyki.
W taki sposób stosowali słuchanie Pontvik i Teirich.
Majlepiej, gdy muzyka nadawana jest z innego pomieszczenia, a terapeuta, za
pomocą niewidocznego dla pacjenta urządzenia sygnalizacyjnego, ma kontakt z
personelem, obsługującym urządzenie przekazujące.
Jeżeli stworzenie takich optymalnych warunków jest niemożliwe i lekarz mutsi sam
obsługiwać aparaturę, wtedy winna ona być zainstalowana tak, aby nie rozpraszała
uw agi pacjenta.
Reaktywną muzykoterapię przeprowadza się następująco: kiedy terapeuta już
zdecydował dobór muzyki, a techniczne przygotowania zostały ukończone, proponuje
się pacjentowi ułożenie się zupełnie swobodnie na tapczanie w lekko przyćmionym
pomieszczeniu.
Lekarz informuje go krótko, że niezadługo usłyszy muzykę, której działaniu
powinien się poddać.
Nie następuje żadna uwaga na temat muzyki, która zostanie transmitowana-taka
informacja dekoncentrowałaby pacjenta i odwracała uwagę od wydarzeń, które
powinien on obserwować.
Pacjent słucha muzyki o średnim natężeniu siły głosu(mf, mp).
Zdarza się, iż w czasie słuchania bardzo często zachowuje się niespokojnie.
Po wysłuchaniu utworu lekarz winien odczekać chwilę, w której pacjent sam
zareaguje i rozpocznie rozmowę.
Słuchaczowi będącemu w stanie silnego podniecenia należy umożliwić uspokojenie
się i dążyć do absolutnego odprężenia.
Rozmowa psychoterapeutyczna, która rozwija się po takiej terapii, w istocie swej
zależna jest od sposobu reagowania pacjenta, jednań mimo to powinna być przez
lekarza kierowana.
Założeniem dla działania leczniczego jest dokładna znajomość konstytucji
psychofizycznej oraz problemów każdego pacjenta.
Także terapeuta winien mieć dokładny pogląd na stopień i rodzaj działania
wybranych utworów muzycznych(p.3.2 i L 3).
Uwzględniając te ważne czynniki, można austalić 78.
plan trzech-czterech, a najwyżej ośmiu spotkań terapeutycznych.
Czas trwania w żadnym wypadło nie może przekraczać 10 minut.
Także na wybór rodzaju muzyki pacjent nie powinien mieć wpływu.
Dokonuje go bezwarunkowo psychoterapeuta lub muzykoterapeuta.
Jeśli zetknięcie się pacjenta z utworem muzycznym następuje na płaszczyźnie
neutralnej, stanowi to wówczas najdogodniejszy punkt wyjściowy dla pomyślnego
przebiegu terapii.
Przy wyborze muzyki pierwszeństwo przyznawane jest utworom dwutematycznrym(jak w
części I sonaty), które w czasie percypowania mogą wyzwalać intensywnie
emocjonalne pozytywne, jak i negatywne reakcje.
Wymieniamy następujące przykłady:

Beethoven
V symfonia c-moll, cz.
I
Schubert
VIII symfonia(Niedokończona)h-moll, cz.
I lub 2.
Czajkowski
Koncert fortepianowy b-moll, cz.
I
Schuman
IV symfonia d-moll, cz.2
Dworzak
IX symfonia e-moll, cz.
2
Beethoven
Sonata fortepianowa, Appassionata"op.
57, cz.2 i 3
Ravel.
Bolero
(dzieło to-jako monotematyczne-stanowi w tej grupie, na podstawie swojego
wielkiego terapeutycznego działania, wyjątek).

4.4.3.
Harmonizacja psychofizycznej struktury osobowości

Trzecia forma, nazwana przez nas regulatywną indywidualną muzykoterapią, ma na

celu psychofizyczną samoregulację pacjenta za pomocą muzyki.
W przeciwieństwie do dotychczas opisywanych dwóch metod indywidualnej
muzykoterapii w tej trzeciej na specjalne podkreślenie zasługują ćwiczenia,
mające doprowadzić do obniżenia organicznego i racjonalnego stopnia napięć,
czyli inaczej-psychofizycznia umiejętność przystosowania powinna regulować
mechanizmy psychodyna*iczne.
Inne metody psychofizycznej samoregulacji rozwinęli i opisali:
Jacobson(1928)określając je, progresywna relaksacja", Kretschmer(1959)jako,
stopniowana aktywna hipnoza"i Schultz(1964)jako, trening autogenny".
Metody te mają tę cechę wspólną, że ćwiczący orientowany jest wyłącznie w
kierunku łączenia własnych wyobrażeń w celu rozluźnię 79.

nią mięśni(prążkowanych), hamowania funkcji wegetatywnych oraz

neutralizowania świadomości i uwalniania jej od nieprzyjemnych psychicznych
stanów napieclowych.
Nasza metoda regulatywna postawiła sobie ten sam cel, różni się jednak od
cytowanych autorów włączeniem akustycznego, obcego"bodźca-muzyki-do procesu
leczniczego, polegającego na tym, że kieruje się myśli nie tylko na wydarzenia,
związane z własnym ciałem, ale także i na tę muzykę.
Krążenie myśli pomiędzy nią a własnym ciałem nazywamy, korespondowaniem".
Skutkiem tej korespondencji jest pewne obniżenie świadomości, a kierowanie uwagi
na muzykę prowadzi równocześnie do neutralizacji-w sensie odciążenia-
psycholizycznie nieprzyjemnych stanów napięciowych, które wyzwalają także
przeżycia wegetatywne(uczucie ciężaru i ciepła).
Korespondencja ta przeszkadza zbyt intensywnemu i wyłącznemtuzwracaniu uwagi
zarówno na muzykę, jak i własne ciało, co jest wdrunkiem regulacji, a raczej
dokonania się regulacji wydarzeń psychofizycznych.
Proces ten nie wyklucza powstawania inunych myśli i obrazów asocjacyjnych, które
tylko wtedy nie prowadzą do zaburzenia korespondencji, kieayprzez
neutralizowanie uwagi obniży się ich znaczenie.
Stan taki zostaje osiągnięty przez wydanie polecenia, aby powstającychmyśli nie
oddalać i nie odtrącać, a pozwalać im, płynąć"jakby obok siebie.
Na podstawie schematu orientacyjnego(ryc, 2)chcemy naszą uwagę jeszcze raz
skierować na pytanie dotyczące wskazań do regulatywnej indywidualnej
muzykoterapii.
W nerwicach hipochondrycznych i tych powstałych na tle organicznym orientujemy
się w kierunku muzyki(M)w celu regulowania błl.
I czynności organicznych(O).
Jak wskazują doświadczenia, poprzez wyborzystanie reguluj ącej muzykoterapii
indywidualnej cel leczniczy uzyskuje się często szybciej, niż przez
wykorzystanie treningu autogennego, w którym kierowanie uwagi na własne ciało
może wzmóc występowanie dolegliwości.
Osobowości anankastyczne i psychasteniczne informuje się o konieczności
utrzymania korespondencji, czyli wskazuje się na sprzężenie zwrotne pomiędzy
muzyką(4)i wydarzeniami somatycznymi(O), a także na występujące myśli(R)i
asocjacje(Al Dzięki tej pomocy orientacyjnej można wydatnie rozluźnić napięcie i
ułatwić nabycie umiejętności koncentrowania się tych osób.
Metoda regulatywnej muzykoterapii indywidualnej jest naslępująca: Pacjent po
poinformowaniu go o zamiarze terapeutycznym przybiera postawę ćwiczeniową,
tzn.leży płasko na plecach, głowa ułożona niezbyt wysoko, ramiona luźno wzdłuż
ciała, nogi lekko rozrzucone, a oczy przymknięte.
Pacjent zaczyna myśleć o muzyce, jednak bez intensywnego koncentrowania się i
pozwala swojej uwadze krążyć-korespondować pomiędzy muzyką a doznaniami
somatyczmmi.
Zabieg, który nie powinien trwać dłużej niż 10 minut, kończy kilka głębokich
oddechów.
Kiedy muzyka milknie, pacjent powinien kilkakrotnie, przeciągać"ramiona i nogi.
Trening ten, szczególnie w pierwszej fazie leczenia, powinien się odbywać
codziennie.
Z biegiem czasu pacjent nauczy się cały zabieg, łącznie z techniką transmisji
muzyki, przeprowadzać sam, aby móc także i po okresie stacjonarnego leczenia,
kontynuować muzykoterapię w domu(p.6, przyp.
6, 13, 15)Działanie regulatywnej muzykoterapii indywidualnej przeprowadzanej po
południu jest silniejsze niż stosowanej w innych porach dnia.
Osobowość jest wtedy szczególnie, rozluźniona"i otwarta(chłonna)dla postawy
retrospektywnej, co zależne jest zarówno od czynników psychologicznych, jak i
fizjologicznych.
Słuchanie muzyki w trakcie leczenia należy stosować także i w innych godzinach,
aby pacjent nauczył się osiągać takie same efekty za pomocą tej samej metody,
niezależnie od pory dnia.
Równie ważne jest, aby nie przyzwyczaił się zawsze tylko do jednej i tej samej
pory dnia.
Dla stosowania regulatywnej indywidualnej muzykoterapii winno się wykorzystywać
muzykę instrumentalną taką, która utrzymuje jednakowy poziom uczuciowy.
Jednak dopiero w bardziej zaawansowanej fazie leczniczej powinno się stoi-
Leczenie muzyką.

sować utwory jednolematyczne, przeważnie linearne(polifoniczne).

Na początku okresu leczniczego przydatna jest muzyka o charakterystycznej
melodyce, w której tematy i ich opracowania występują naprzemiennie.
Prowadzenie tematów nie powinno być konfliktowe(tematy, sprzeczają się z sobą"-
przyp, tłum), jak w sonacie i klasycznej formie sonatowej.
Zmienność muzyki przyspiesza terapeutycznie pożądany proces komunikatywności i
doprowadza szybciej do oczekiwanego efektu psychicznej regulacji napięć.
Typowe przykłady muzyczne, które z powodzeniem znajdują zastosowanie, to: .

Beethoven
Romans na skrzypce i orkiestrę F-dur
Beethoven
VI symfonia(Pastoralna)cz.
I
Mozart
Symfonia A-dur KW 201, cz.
2
Mozart
Kwintet na klarnet A-dur, cz.
I
Haydn
Symfonia nr 100 G-dur, cz.
I
Mozart
Kwintet na róg c-moll, cz.i i 2.

Jesteśmy zmuszeni przeciwstawić się niektórym autorom, a mianowicie:

Pontvikowi, Teirichowi i Jaedickemu, którzy działanie harmonizujące i
wprowadzające ład przypisują przeważnie muzyce Bacha Na podstawie doświadczeń
wiemy, iż udaje się to uzyskać również za pomocą muzyki wielotematycznej,
melodycznie wyrazistej, okresu późnego baroku, o wiele łatwiej i lepiej,
szczególnie na początku kuracji.
Obserwacje te tłumaczymy sobie z jednej strony możliwością przeprowadzenia
silniejszej identyfikacji z formami muzyki okresu klasycznego i neoklasycznego,
w przeciwieństwie do zwykle jako, dystansowaną i chłodną"określanej muzyki
okresu lacha i Haendla.
Z drugiej strony-jak już wspomniano wielotematyczna muzyka ułatwia na zasadzie
urozmaicenia w kształtowaniu tematów oddziaływanie lecznicze.
Muzyka jednotemalyczna, afektywnie jednolita pogłębi w późniejszym okresie
leczniczym działanie terapeutyczne.
Myśleć tu trzeba zwłaszcza o wolnych częściach utworów instrumentalnych lacha.
Oto przykłady: Koncert na dwoje skrzypiec i orkiestrę d-moll, cz.25 koncert
Brandenburski, cz.26 koncert Brandenburski, cz.
2 Dopiero po dłuższym ćwiczeniu pacjentowi udaje się zrozumieć i polubić nie
zmieniającą się melodykę takiej muzyki.
Jeśli.
zbyt wcześnie zacznie się stosować w celach leczniczych taką muzykę
pacjent utrwali w sobie łatwo postawę, w której brak będzie zainteresowania,
albo też podobieństwo tych utworów spowoduje ograniczenie pola świadomości, czy
wywoła stan podobny do snu.
Stan taki uniemożliwi świadomą, przez pacjenta kontrolowaną, uwagę dowolną.
Obydwie reakcje są niekorzystne, gdyż w czasie leczenia odciągają uwagę od
aktywnej samokontroli treningu.
Pacjentowi prezentuje się kolejno trzy różne utwory muzyczne.
Najlepiej zaraz po pierwszym spotkaniu omówić z pacjentem działanie
terapeutyczne, gdy pacjent składa relację o swoich przeżyciach w czasie,
posiedzeń".
Oprócz tego kontroluje się, czy chory w czasie, zabiegu"był odprężony zarówno
fizycznie, jak i psychicznie.
Kontrole takie dla treningu kierowanego mają wielkie znaczenie.
Jeśli pacjent demonstruje postawę negatywną wobec pewnego rodzaju muzyki, nie
radzimy używania takiej muzyki do dalszego leCZCllld.
Regulatywna muzykoterapia wchodzi w zakres drugiej połowy okresu leczniczego.
Niektórzy autorzy infonmują o stosowaniu muzykoterapii kojarzonej z treningiem
autogennym.
Temch(1958)np.kończy trening muzyką i w ten sposób potęguje jego działanie.
Jesteśmy zdania, że obydwa sposoby leczenia winny być stosowane oddzielnie.
Doświadczenia pouczają, że szczególnie w przewlekłych stanach nerwicowych, w
których stosowanie tego rodzaju treningu napotykało trudności(por.
Schullz, 19641, wyłączne kierowanie uwagi na przebieg komunikatywności
po@iędzymuzyką a doznaniami somatycznymi, bez włączenia formułek tego treningu,
prowadzi do silniejszej regulacji psychofizycznej.
Kończąc, wskazuje się na to, iż te trzy omawiane formy receptywnej indywidualnej
muzykoterapii-komunikatywna, reaktywna i regulatywna-mogą być stosowane
niezależnie od siebie.
Istnieje jednak także możliwość kojarzenia metod I i 3, 2 i 3 itd.bezpośrednio
po sobie.

4.5.
Ukierunkowana czynna muzykoterapia indywidualna

Jak już dowodziliśmy na innym miejscu(p.4.1.2)ukierunkowania aktywna

indywidualna muzykoterapia ma na celu przezwyciężenie zaburzeń komunikatywnąch
przez niewerbalną Bktywizację umiejętności kształtowania.
W przeciwieństwie do receptywnej indywidualnej muzykoterapii, szczególnie 83.

reaktywnej i regulatywnej, zamierzeniem terapeutycznym jest wspólne i

aktywne muzykowanie lekarza i pacjenta.
Zadanie to w większości wypadków będzie spoczywało w rękach lekarza.
Aktywna muzykoterapia indywidualna przeprowadzana jest za pomocą instrumentów,
które uumożllwiają muzykowanie bez posiadania umiejętności fachowych.
Jednakże nie jest to jedyny argument, decydujący o doborze instrumentarium.
Chodzi bowiem o świadome ograniczanie działalności muzycznej do takich form
improwizacji melodycznych, rytmicznych i harmonicznych, które-nieskomplikowane i
przejrzyste szczególnie wyraźnie mogą stać się odbiciem określomchbodźców
psychicznych.
Zastosowanie znajdują tu instrumenty rytmiczne, jak: małe kotły, bębenki,
klawesy, trójkąty, a z melodycznych: metalofony, dzwonki(cymbałki), ksylofony
altowe i sopranowe oraz flety proste, ale w szczególnych warunkach i fortepian
czy klawikord.
Jeśli instrumenty te stają się równocześnie jakby "przedłużeniem ramienia",
wówczas rytmiczne współdziałanie własnego ciała(klaskanie, tupanie)czy
reaktywizacja głosu może jeszcze zintensyfikować terapeutyczne cele.
Wymieniony tu, materiał muzyczny"tworzy bazę wyjściową, nią której odpowiednio
do potrzeb terapeutycznych buduje się muzyczną działalność, a której podstawową
formą jest improwizacja.
Ma ona pewne cechy wspólne z zabawą.
W przeciwieństwie do pracy jako zajęcia, wymagającego ograniczenia motywów
czynnościowych, do najczęściej stosowanych i celowych działań należą czynności
zabawowe, absolutnie wolne od wcześniej wypracowanych wzorców.
W aspekcie terapeatyczmmzabawa improwizacyjna może u osobników arianka stycznych
i tych z przewlekłymi nerwicami pogłębić aktywność, u osobników o zaburzonrym
poczuciu własnej wartości, jak i niedojrzałych osobowości poczucie własnej
wartości umocnić, a u osobników egocentryczmch rozwinąć umiejętność
przystosowania i podporządkowania, czyli włączenia się w układy społeczne(grupy,
gromady).
Chcemy za pomocą tych trzech wymienionych nerwicowych sposobów zachowania
scharakteryzować postępowanie metodyczne.
Schmblz(1967)postuluje, by pacjent znał intencje lekarza, tj.zamiary lecznicze,
aby mógł z nim skutecznie współdziałać.
Pozwala to choremu opanować obawę przed niepowodzeniem, która może wypływać z
przekonania pacjenta, iż jest, niemuzykalny"i nie dorósł do muzycznego
działania.
Ro 84.
zumne postępowanie lekarza pozwala uzyskać te efekty już w pierwszych
spotkaniach.
Ogromnie ważne są również wskazania terapeuty, że dla tych wspólmch akcji nie są
potrzebne specjalistyczne umiejętności muzyczne i że w czasie zabawy
improwizacyjnej mogą się w pacjencie obudzić od dawna w nim drzemiące zdolności.
Przecież chodzi tu o zabawę bez aspiracji artystycznych.
U przeważająca racjonalnie ukierunkowanych, o wygórowanych ambicjach i
anankastycznych osobowości preferuje się ćwiczenia, mające charakter
niewymuszonego, swobodnegoeksperymentowania.
Wymieniamy tu niektóre przykłady, traktowane jako modele postępowania.
Uprzywilejowane są ćwiczenia rytmiczne i melodyczne, wykonrywane na
instrumentach rytmicznych i melodycznych.
Terapeuta podaje np.motyw rytmiczny na bębenku, pacjent motyw ten powtarza, a
przy tym ewentualnie zmiema według własnego odczucia.
Rozpoczynając od rytmu zasadniczego, prostego, motyw może ulec rozwinięciu w
kontynuowaniu ćwiczenia na przemian pacjent-lekarz.
Teraz można zastosować różnice dynamiczne i agogiczne, a jeszcze następnym
szczeblem może być włączenie do zabawy instrumentu melodycznego(np.flet prosty),
przy czym albo terapeuta improwizuje melodię, dla której pacjent ustala
rytm(pacjent musi się do ustalonej formy, dostroić'), lub też pacjent sam
rozwija rytm, do którego terapeuta improwizuje melodię.
I tu zabawa przekształca się we wzajemnie uzupełniający się dialog:
a)dostrajania się i b)aktywnego, własnego kształtowania.
Używanie dwóch takich samych instrumentów melodycznych(ksylofonów lub
metalofonów)umożliwia taka grę, na przemian"również i w, wersji melodycznej".
Zwraca się uwagę na wykorzystywanie w pierwszym rzędzie pentatoniki, gdyż zabawa
melodyczna nie powinna być ograniczana harmonicznie, jak to ma miejsce przy
stosowaniu ćwiczeń opartych na tonalności systemu dur-moll.
Celem terapeutycznym w wymienionej grupie diagnostycznej jest: nauczenie chorego
rozluźniania się, odrywania od utrwalonych norm zachowania, ograniczenie
spaczonych maleli zachowania, pogłębienie stopnia aktywności i umiejętności
przeżywania, a także umiejętność dopasowywania się do olrzymanrych bodźców.
Działalność muzyczna staje się więc jakby sytuacją modelową, w której pacjent
uczy się rozluźnić i rozszerzyć swoje dotychczas sztywne, ślady"mocno
zakorzenionych sposobów zachowania i aktywniości.
85.

Dla drugiej grupy diagnostycznej, tej o zaburzonym poczucia własnej

wartości i niedojrzałej osobowości, akcent spoczywa na rozwijaniu zaufania do
siebie samego, do własnych umiejętności kształtowania, rozwijania poprzez
ćwiczenia terapeutyczne.
Tu zadaniem terapeuty przekazującego impulsy będzie głównie pobudzenie
aktywności pacjentów.
Muzyczna zabawa powinna być przez lekarza tak kształtowana, aby pacjent miał
możność odkrywania na nowo związków zachodzących pomiędzy elementami melodii i
harmonii.
Przydatna jest tu w dużym stopniu gra na ksylofonach i metalofonach(dzwonkach,
cymbałkach)tak melodii pentatonicznych i tonalnych, jak również akordów.
Szczególnie wartościowa jest możliwość przeżywania przez pacjenta zróżnicowanego
charakteru interwałów i trójdźwięków, np.pustej oktawy, kwinty z uzupełnieniem
tercji-jako trójdźwięku, jego dążenia do toniki, dalej-postępującej, aktywnej i
aktywizującej kwarty itp.
Można tutaj nawet wykorzystać ostre brzmienie bębenka dla stymulowania chęci
aktywności własnej.
Umożliwienie pacjentowi tworzenia rytmów i melodii, do których terapeuta na
swoim instrumencie się dostraja i przystosowuje, spełnia u pacjentów, o których
wyżej mowa, istotną rolę w urzeczywistnieniu celu leczniczego.
W tej obcej im dotychczas dziedzinie działalności muzycznej pacjenci o
zaburzonym poczuciu własnej wartości poprzez rozwijanie zdolności wypowiadania
się przeżywają właśnie bardzo często potwierdzenie swojej osobowości, które
przyśpiesza psychoterapeutyczne dążenie do przezwyciężenia opóźnionych reakcji.
W ostatniej grupie pacjentów, przeważnie egocentrycznych, o zachwlanrych
umiejętnościach przystosowania się, pierwszeństwo przyznaje się ćwiczeniom,
które intensyfikują zwrócenie uwagi na partnera.
Tutaj wskazany jest dialog muzyczny w formie improwizacji.
Dla orientacji wymieniamy następujące przykłady: 1)granie na dwóch jednakowych
instrumentach melodycznych motywów lub fraz na przemian jako uzupełnianie
propozycji jednego z partnerów, 2)granie dwugłosów.
Na podstawie ostinatowego motywy towarzyszącego(akompaniującego), jaki jeden z
pacjentów proponuje, drugi z partnerów rozwija melodię zgodną z tempem, miarą i
dynamiką ostinata, 3)partnerzy wspólnie improwizują melodię, przy czym każdy z
nich, gra"na przemian po jednym dźwięku.
W ćwi 86.
czemu tym intensywnie rozwijają się umiejętności przystosowania(przez
dostrojenie się do dynamiki partnera, wza-jemne wsłuchiwanie się w powstającą
melodię).
Jesteśmy zmuszeni ograniczyć się do tych nielicznych przykładów, mających
charakter propozycji i wskazujących na.
istotne walory kształtowania zajęć muzykoterapii aktywnej, dotyczących zarówno
metodyki, jak i treści.
Zainteresowanych czytelników odsylanry do autorów, którzy dostarczyli
najwartościowszego materiału metodycznego.
Są to: Kdnig(19581, Dreikurs(19581, Koffer-Ullrich(1967)Blair, Werner,
Brooking(19611, Schmolz(1967)i Holthaus H 97 O).
Teoretycznym interpretacjom metodycznego postępowania jednak nie we wszystkim
przyznajemy rację(p.2.3.3.1.2 i 2.
3.3.2).

4.6.
Nieukierunkowana odbiorcza muzykoterapia indywidualna

Już w inmym miejscu zwracaliśmy uwagę na to(p.4.3), że nieukierunkowana

indywidualna muzykoterapia jest tak pomyślana, iż w nie zmienionej formie może
zostać użyta w pla-.
nie leczniczym większej liczby pacjentów.
Ale nawet wtedy, gdy leczeniem w tym samym czasie jest objętych więcej osób, nie
chodzi tu o terapię zespołową, a istotne czynniki adekwatne w odniesieniu do
grupy(p.5.1 i 5, 2)w nieukierunkowanejreceptywnej indywidualnej terapii
muzycznej nie dochodzą do głosu.

4.6.1.
Cel leczenia

W nieukierunkowanej indywidualnej muzykoterapii celem jest emocjonalna

aktywizacja pacjemta w sensie orientowania go na wywołanie sprzeczki z własnymi
nerwicowymi sposobami zachowania.
Szczególnie w retrospektywnym procesie psychoterapeutycznym dotyczącym zaburzeń
nerwicowych recepcja muzyki ma na celu uświadomienie związków konfliktowych
dotychczas tylko częściowo lub zupełnie nie ujawnianych i zwalczanych celem
doprowadzenia do szybszego i łatwiejszego wyjaśnienia ich poprzez rozmowę
terapeutyczną(por.
3.
31.
Nieukierunkowana receptywna indywidualna muzykotetapiaumożliwia więc pośrednią
konfrontację osobowości nerwicowej z jej patogennie konfliktowymi obszarami.
Określili-my tę terapeutyczną formę jako bezpośrednie recypowanie muzyki(3.
31.87.

Zadaniem nieukierunkowanej receptywnej indywidualnej muzykoterapii w

ramach ogólnego psychoterapeutycznego planu leczniczego, w klótąm pacjent
nerwicowy stale zmuszany jest do konfrontowania swoich wadliwych ustosunkowań i
sposobów zachowania, jest wspieranie zabiegów psychoterapeutycznych w
najszybszym uzyskaniu efektu leczniczego poprzez aktywizację emocjonalną tak w
czasie indywidualnej, jak i grupowej rozmtowy.
W prospektywnej fazie leczniczej-odnośnie muzykoterapii regulatywnej prowadzonej
indywidualnie(p.4.4.3)mamy na celu harmonizowanie i stabilizowanie osobowości.
Leczenie skupia się więc na ćwiczeniach w umacnianiu psychoterapeutycznienowo
wypracowanych sposobów zachowania i nastawienia.
Muzykoterapia przejmuje tu funkcję czynnika regulującego ład i napięcie.
Odnosi się zwłaszcza do leczenia zaburzeń czynnościowych pracy serca i układu
krążenia, a także innych psychogenmych nawarstwień w zaburzeniach organicznych.
Nastawione na leczenie słuchanie muzyki powinno przynosić wynik sięgający także
poza okres stacjoniarnego leczenia.
Jak wykazują własne katamnestyczne badania, wielu pacjentów stosuje tę formę
muzykoterapii nadal.
Muzyka, która dotychczas rejestrowana była tylko jako przelotny bodziec(Koffer-
Ulhich)wśród wielu innych nievporządkowanych, chaotycznych bodźców
akustycznych(hałas!)bardziej lub mniej przeszkadzających, przyjmowana zostaje
znowu lub też zgoła po raz pierw szy jako czynnik porządkujący i aktywizuMśy(p
9, ptzy(K 7, 10, 13 i IQ.
Zwłaszcza osobnicy o wysokim poziomie intelektu-jak mogliśmy zauważyć-znajdują w
tej nowo uzyskanej formie przeżywania odprężenie i radość.
W większości wypadków pacjenci relacjonują o skompletowaniu zbioru płyt już po
okresie leczenia stacjonarnego, przy czym poczesne miejsce w ich zbiorze zajmują
zawsze utwory, których słuchali w klinice.
Rzadziej niż w okresie poprzedzającym leczenie uczęszczają na koncerty, nie
słuchają również częściej czy intensywniej specjalnych muzycznych transmisji
radiowych lub tel ewizyjmch.
Na podstawie tu przytoczonych doświadczeń wyżej omawianej metody ujawnia się
konieczność pewnej kontroli a dotyczy to szczególnie uzdrowisk-formy tak zwanej
opieki kulturalnej(działalności kulturalno-oświatowej-przyp.
tłum)nad pacjentami.
Środki, stojące dla tych celów do dy 88.
spozycji, mogłyby-stosując i tam nieukierunkowaną receptywną
muzykoterapię-zostać użyte terapeutycznie bardziej celowo i daleko efektywniej
niż to jeszcze w wielu wypadkach ma miejsce.

4.6.2.
Dobór utworów muzycznych

Dobór muzyki uzależniony jest od celu terapeutycznego.

W grę wchodzi muzyka, o której słuchacze swobodnie wypowiadali się.
Dotyczy to utworów, których treści sugerują powstawanie wystarczających
współzależności pomiędzy muzyką a słuchaczami.
Na podstawie doświadczeń(Schwabe i Tógel, 196-4)dotyczy to przede wszystkim nie
związanej z tekstem muzyki instrumentalnej XVIII i XIX w., przy czym
pierwszeństwo należy przyznać muzyce kameralnej i symfonicznej, gdyż oferuje ona
więcej możliwości powstawania skojarzeń na tle własnego powtórnego przeżywania
niż uzależniona od tekstu muzyka wokalna.
Zestawienie programu muzycznego zależne jest również od specyfiki miejsca(czy
rejonu)leczenia pacjentów, od osobliwości lokalnośrodowiskowych, związanych z
rejonizacją.
Jeśli dzień przyjęcia i zwolnienia dotyczy całej grupy pacjentów, zestaw utworów
powinien stanowić rodzaj zamkniętego cyklu.
Jeśli pacjenci przyjmowani i zwalniani są w różnych terminach, zaleca się
program, powtarzający się co 14 dni.
Dla nieukierunkowanej receptywnej indywidualnej muzykoterapii w leczeniu
czynnościowych zaburzeń pracy serca i układu krążenia lub innych zaburzeń
organicznych występujących łącznie z jakimś komponentem psychogenmm, proponujemy
dla 4-tygodniowego okresu leczniczego program muzyczny, który-przy spotkaniach I
raz w ciągu dnia-trwa trzy tygodnie.
Leczenie może rozpocząć się w tygodniu drugim, aby pacjentom dać możność
spędzenia jeszcze kilku dni dla rejestracji własnych przeżyć i przyzwyczajenia
się do zmiany otoczenia.
A oto program: .

I tydzień: .
Beethoven-Romans na skrzypce i orkiestrę F-dur, op.
50, Smetana-Poemat symfoniczny.
Moja Ojczyz"Wełtawa".
Beethoven-Romans na skrzypce-t.w.
, Mozart-Serenada, Elne kleine Nachtmusik"cz.
2, Mendelssohn-Bartholdy-Koncert skrzypcowy.

z orkiestrą e-moll op, 64, cz.

2 Smetana-, Wełtawa"-t.w.
2 tydzień: .
Mozart-Kwintet na klarnet A-dur, KW 581, cz, 1, Bach-A koncert Brandenburski G-
dur, cz.
1, Mozart-, Eine kleine Nachtmusik"-t.w.
, Haendel-Concerto grosso F-dur, op, 6, nr 2 cz.
I IZ, Bach-Koncert na dwoje skrzypiec i orkiestrę d-moll, cz.
2, Mendelssohn-Bartholdy-Koncert skrzypcowy J-Y 5 rBach-4 koncert Brandenburski
G-dur, cz.
1.
3 tydzień: .
Mozart-Symfonia Jowiszowa C-dur, KW 551, cz.
2, Bach-5 koncert Brandenburski D-dur, cz.
2 Mozart-Serenada, Eine kleine Nachtmusik", .
cz.
2, Beethoven F-dur, op.
50 Ha endelcz.
I IZ, Bach d-moll, cz.2, .
Romans na skrzypce i orkiestrę Concerto grosso F-dur, op, 6 nr 2, .
Koncert na dwoje skrzypiec i orkiestrę.

W przedstawionym programie uwzględniono wyłącznie utwory muzyczne o

jednolitym napięciu uczuciowym.
Prowadzi on od utworów wielotematycznych w I tygodniu do przeważająca
monotematycznych w ostatnim tygodniu leczenia.
Powtórzenia w obrębie programu zakładają-poprzez efekt, radości z
rozpoznania"(p.3.1)-wywołanie silniejszego efektu występującego w czasie
ćwiczenia.
Oprócz tego staje się wyraźne, iż słuchanie muzyki nie jest tu rozrywką lub
odprężeniem o stale zmieniających się wrażeniach, ale celowym utrwalaniem swoich
przeżyć.
W leczeniu przewlekłych zaburzeń nerwicowych stosuje się przeważnie muzykę
zdolną do pobudzenia starcia emocjonalnego.
Jest to treścią utworów wielotematycznych z ich niejednolitą afektacją(forma
sonatowa okresu klasycznego).
Leczenie tego rodzaju nerwic trwa z reguły dłużej niż cztery tygodnie, a przy
tym termioy przyjęć i zwolnień pacjentów są różne, zaleca się więc-jak już
wzmiankowano-l 4-dniowyturnus słuchania muzyki.
Przeżycie znanego, które uzyskujemy przez powtarzanie utworów, wciąga pacjentów
ściślej do ogólnych dążeń terapeutycznych, pogłębia możliwości przeżywania w
sensie świadomego przetwarzania wrażeń i własnych konfliktowych wyobrażeń.
Następujący cykl programowy opiera się na długoletnich doświadczeniach:

I tydzień: Mozart-Symfonia.
A-dur KW 206, cz.
1.
Beethoven-VI symfonia F-dur, cz.
1, Schumann-Koncert fortepianowy a-moll, cz.
1, Mozart--Symfonia O-dur(Jowiszowa), KW 551, cz.
1, Schumann-TV symfonia d-moll, cz.
4, Bach-Suita orkiestrowa D-dur, nr 3, cz.
I
2 tydzień: Beethoven-Capriccio G-dur.
Złość z powodu zgubionego grosza"Beethoven-Sonata wiolonczelowa
ztowarzyszeniemfortepianu g-moll, op, 5 nr 2, cz.
1, Ravel-Bolero Mozart-Symfonia Hailnerowska D-dur, cz.
1, Bach-Koncert na dwoje skrzypiec i orkiestrę d-moll, cz.2 i 3 Vivaldi-Koncert
na obój z orkiestrą, cz.
1, Czajkowski-V symfonia e-moll, cz.
1.

Obydwa zalecane prograrm mają jedynie charakter wzoru, tzn.istnieje jeszcze

wiele utworów muzycznych, które terapeutyczniemogą działać w podobny sposób.
Propozycje programowe służą dla celów orientacyjnych, przy czym lekarzowi
pozostawia się swoboda, by ten lub inny utwór zastąpić podobnym, tak samo
skutecznym.
Czas trwania każdego muzykoterapeutycznego spotkania nie powinien w żadnym
wypadku być dłuższy niż 15 minut, ponieważ potem obniża się napięcie i zdolność
słuchającego do skupienia.

4.6.3.
Realizacja

Wskazywaliśmy już, że przy ukierunkowanej receptywnej indywidualnej

muzykoterapii(p.4 LL), chorzy powinni być w pozycji leżącej, ponieważ podnosi to
stopień gotowości do poddania się leczeniu.
Dotyczy to także nieukierunkowanej receptywnej indywidualnej muzykoterapii.
Pacjent leży na plecach, nogi powinny być lekko rozrzucone, ramiona luźno
odchylone wzdłuż ciała, głowa nie powinna spoczywać zbyt wysoko.
Ubranie nie powinno krępować ciała(guziki przy kołnierzyku koszuli, pasek
itp.należy rozpiąć).
Leżanka, na której pacjent spoczywa, nie powinna być zbyt miękka.
Dobre wyniki dało wykorzystywanie w tym celu prycz czy kozetek, używanych w
gabinetach lekarskich.
91.

W zależności od warunków wyposażenia w odpowiednie sprzęty albo

równocześnie leczy się większą liczbę pacjentów w nadającym się do tego celu
pomieszczeniu albo też przekazuje się muzykę przez głośniki w głośniki do
pokojówchorych.
Na zakończenie muzykoterapii po wysłuchaniu utworu chorym zaleca się Wykonanie
głębokich oddechów oraz naprze mierne napinanie i rozluźnianie mięśni kończyn.
Chcielibyśmy niżej podać bilka wskazówek, które są ważne dla dokładnego
przeprowadzenia, ale też i dla poprawnego kontynuowania leczenia.
Najdogodniejsza pora dla nieukierunkowanejmuzykoterapii receptywnej to późne
popołudnie.
Jak wiemy z doświadczenia, o tej porze dnia możliwość percypowania jest
największa.
Pomieszczenie, w którym przeprowadza się leczenie, winno być lekko zaciemnione.
Zarówno dla lekarza, jak i dla pacjenta wielkie znaczenie ma uzmysłowienie sobie
efektu leczniczego.
Szczególnie w fazie początkowej leczenia winien terapeuta mówić z pacjentem na
temat ułożenia ciała(postawy), sposobu percepcji, jak i przyjemunych lub
nieprzyjemnych psychicznych i fizycznych doznań, mogących wystąpić w czasie
leczenia.
Wielu pacjentów odczuwa już w ciągu pierwszych spotkań rozluźnienie mięśni jako
wrażenie ciężaru, rozszerzanie się naczyń krwionośnych-jako uczucie płynącego
ciepła.
Aby reakcje te nie powodowały stanów lękowych, terapeuta zaraz na
początku*eczenia powinien je określić jako celowe, zamierzone wyniki lecznicze
regulujące czynności ciała.
Liczni pacjenci donoszą o tym, iż szczególnie w pierwszej fazie leczenia
wzmagają sie ich dolegliwości, które w końcu łagodnieją lub zupełnie znikają.
Tak pisze pacjentka L, z zaburzoną pracą serca i układu krążenia oraz konfliktem
partnerstwa: .
W pierwszych dniach miałam silne bóle serca...
Oprócz tego musiałam przezwyciężać chęć do płaczu...
W ostatnich tygodniach doznawałam uczucia błogiego spokoju".
Pacjent G., leczony w sanatorium, po zawale serca, pisze: .
Początkowo z mej strony istniał w stosunku do muzykoterapii pewien sceptycyzm...
W pierwszych dniach, słysząc muzykę, miałem bardzo silne bicie serca, które po
2-3 minutach przechodziło.
W miarę słuchania mvzykinastępowało całkowite odprężenie, czułem lekkie
ciągnienie i łaskotanie w rękach...
W następnych trzech dniach odprężyłem się tak dalece, iż prawie zmorzył mnie sen
po 10 minutach, pod koniec terapii".
Dalszą możliwością dokładniejszego sprawdzenia działania 92.
muzyki jako środka leczniczego jest zastosowanie standaryzowanej ankiety,
w której pacjent zaznaczałby w dwóch skalach krzyżykiem jemu odpowiadające
stwierdzenia.
Postępowanie to umożliwia dokładniejsze rokowanie działania terapeutycznego.
Ułożyliśmy taki arkusz, który stawia pytania odnośnie: a)postawy wobec muzyki i
b)-własnej reakcji.
Tabela I.

Imię Nazwisko Urodzony(a) Data Muzyka

(Wypełnia personel)
Muzykę odczuwałem
Bardzo nieprzyjemnie nieprzyjemnie obojętnie przyjemnie bardzo przyjemnie
(Odnośne zakreślić, ale tylko jedno pole)

Zachodzi w pełni
Zachodzi częściowo
Ledwo
Zachodzi częściowo
Zachodzi w pełni

Szmery przeszkadzające

Szmery nieprzeszkadzające
Wzrastający niepokój

Wzrastający spokój
Nasilenie dolegliwości

Dolegliwości ustępują
Przypominanie pewnych problemów
Zapominanie o pewnych problemach
Odświeżanie, rozbudzanie

Odczuwanie wzrastającego napięcia

Wzrastanie stanów lękowych

Stany lękowe ustępują, uspokojenie

(zakreślić odpowiednią kratkę)

4.6.4.
Rozmowa wprowadzająca

Rozmowa wprowadzająca ma na celu zaznajomienie pacjenta z leczniczym

zamierzeniem muzykoterapeutycznrym.
W rozmowie tej powinno się pozyskać również współpracę chorego.
Chcemy tu krótko zebrać ważniejsze informacje, których lekarz winien udzielić
pacjentowi: Słuchanie muzyki jest leczeniem, nie rozrywką lub relaksem.
Nie wymaga od pacjenta muzyczmch wiadomości fachowych, ale za to potrzebna jest
jego gotowość do współdziałania.
Muzyka powinna wzruszać i tą drogą doprowadzić do uregulowania funkcji nerwowego
układu wegetatywnego, aparatury mięśni i samopoczucia psychicznego.
Metoda lecznicza musi by ć ćwiczona, dlatego też regularność spotkań jest
konieczna.
Muzyki nie należy śledzić kurczowo ani jej analizować, pacjent natomiast winien
pozwolić, przepływać jej obok siebie", tak jak i własnym myślom(wskazówka
dotycząca, korespondencji", p.
4.
4.
31.Somatyczne ciekły regulacyjne(ciężar, ciepło, uczucie ciągnienia w
kończynach)terapeuta określa jako efekty lecznicze.
W trakcie słuchania należy oczy lekko przymknąć, przy tym nie wysilać, się.
Leczenie muzykoterapeutycznekończy głęboki wdech-wydech oraz prężenie i
poruszanie kończyn(wskazywać na momenty wypoczynkowej).
4.
6.
5.
Zagadnienia organizacyjne i techniczne Każde wprowadzenie nowej metody przynosi
początkowo trudności organizacyjne i techniczne, które dopiero muszą zostać
przezwyciężone, aby leczenie dało pożądany wynik.
Chcemy tu zwrócić uwagę na niektóre problemy, ważne przy wprowadzaniu nie
ukierunkowanej receptywnej indywidualne j muzykoterapii.
Jednam z najważniejszych założeń dla skutecznego przeprowadzenia muzykoterapii
jest zainteresowanie personelu tą nową metodą.
Od jego postawy w wielkim stopniu zależy, czy muzykoterapia jako sposób leczenia
będzie przez pacjentów brana poważnie i kuracja będzie mogła być skutecznie
przeprowadzana.
Personel powinien być przekonany o tym, że muzykoterapia jest metodą leczniczą,
którą należy traktów ać tak samo poważnie i rzeczowo, jak np.terapię
farmakologiczną lub fizjoterapię, i otoczyć taką samą troską, jak każde inne
postępowanie lecznicze, związane z opieką nad chorym.
Jako środek przekazu poleca się magnetofon o szybkości 94.
19 cm/sek.
Aparatów o szybkości 9, 5 cm/śek można także używać, ale taśma powinna być
dobrej jakości, gdyż w miejscach zlepiania odtwarzana muzyka może budzić
zastrzeżenia.
Aparatura winna znajdować się w osobnym pomieszczeniu w pobliżu pokoju,
zabiegowego".
Transmisja muzyki następuje poprzez jeden lub dwa głośniki, zainstalowane na
średniej wysokości na ścianie.
Aparaturę obsługują pielęgniarki odpowiednio przeszkolone technicznie.
Siła głosu reprodukcji nie może być zbyt słaba, ale jeszcze gorzej, gdy jest
zbyt duża.
Pacjent winien mieć możność słuchania mimowolnego.
Lekko zaciemniony pokój nie może mieć zbyt silnego pogłosu.
Także szmery dochodzące spoza tego pomieszczenia nie mogą zbytnio przeszkadzać,
choć lokal wyizolowany, do którego nie docierają żadne zewnętrzne, obce dźwięki,
wcale nie jest pożądany.
Leczenie od samego początku powinno przebiegać w warunkach normalnych, tzn.także
przy niewielkich przeszkodach zewnętrznych, aby pacjent nauczył się stosować
muzykoterapię również później, w warunkach domowych.
Uwagi te dotyczą także strony technicznej odtwarzanej muzyki.
Naturalnie należałoby zabiegać o to, by transmisja była technicznie dobra.
Może się zdarzyć, iż niektórzy pacjenci na skutek wysokiej perfekcji
nowoczesnych aparatów przekaźnikowych przyzwyczajeni do jeszcze lepszej jakości,
początkowo będą mieli w czasie słuchania trudności.
W tym wypadku pomaga najczęściej neutralizująca uwaga lekarza, która tonizuje
utrudnioną, nadkrytyczną postawę pacjenta i umożliwia całkowite oddanie się
nastrojowi zabiegu leczniczego Bardzo ważne jest, aby seanse odbywały się
regularnie codziennie, o tej samej porze i w tym samym miejscu.
Stanowi lo istotne założenia dla vzyskania dodatniego wyniku końcowego tych
spotkań.

5.
MUIZYK(TERAPIA GRUPOWA W części przeglądowej nimejszej pracy zwracano już uwagę
na fakt, iż w literaturze przedmiotowej nie napotykamy opisu metod swoistych,
dotyczących muzykoterapii grupowej w leczeniu nerwic oraz innych zaburzeń
czynnościowych.
Autorzy, informujący o swoich doświadczeniach, przenoszą przeważnie na grupę
sposoby lecznicze muzykoterapii indywidualnej.
Prawidłowości psychodynamiczne i socjodynamiczne w obrębie terapii grupowej, na
które wskazywali w swoich najnowszych pracach Moreno(19591, Battegay(1961 i
19671, Enke(l 967), Hock(19671, Petersen(1967)i Kohler(19681, a dotyczące
grupowej rozmowy psychoterapeutycznej, znalazły dotąd w muzykoterapii zespołowej
zbyt mało lub też żadnych uwag fachowych.
Rzeczywistość ta pomaga zrozumieć, iż niektórzy autorzy w muzykoterapii-podobnie
jak w innych niesłownych postępowaniach z grupą, np.grupową terapią pracą i
terapią ruchem-widzą tylko psychoterapeutyczne metody pomocnicze, dlatego też
jedynie grupowej rozmowie psychoterapeutycznej przyznają rangę metody
ukierunkowanej i celowej.
Kohler uzasadnia konieczność prowadzenia również i niesłownych grup tym, że
nerwicowa uwarunkowane zaburzenia porozumiewania się nie ograniczają się jedynie
do obszarów werbalnych.
W związku z tym Battegay podkreśla, iż każdy z osobna uczestnik grupy wskazuje
wiele różnorakich i wielowarstwowych, słownych i niesłownych, świadomych i
podświadomych zaburzeń porozumiewania się.
Aby muzykoterapia grupowa w sensie psychoterapeutycznym mogła być skuteczna,
konieczne się staje organizowanie działania w taki sposób, aby każdy członek
grupy w czasie leczenia mógł zdobyć umiejętności porozumiewania się z
pozostałymi pacjentami(Kohler, l 968).

5.1.
Socjodynamiczne aspekty grupy

Podstawy naszego metodycznego myślenia określają ogólnie obowiązujące społeczno-

psychologiczne zależności człowieka.
Hiebsch i Vorweg(1966, s.53)wyprowadzają, towarzyską 96.
naturę"człowieka z faktu, iż od początku swojego istnienia żyje w grupie,
a egzystencja jego zależna jest od egzystencji pozostałych członków tejże grupy.
HofstaUer(1959, s.
3 O 4), jako kryterium, kompleksowości naszego życia"widzi to, iż możemy być
członkami licznych, , przelicytowywujących się"wzajemnie zespołów oraz to, że
zrozumienie naszych poczynań i ukierumkowań zakłada znajomość pozycji, jaką
zajmdjemyw szeregu takich grup.
Jednakże nic tu jeszcze nie mówi się o istocie samej grupy jako czynniku
kształtującym układ społeczny.
Stokyis(1960, s.129)rozróżnia następujące ukształtowania społeczne: a)tłum,
b)masę, c)oddział i d)grupę.
Jabo tłum np.rozumie pewną liczbę osobników, między którymi nie zachodzą żadne
wzajemne zależności emocjonalne: jeśli takowe istnieją, powstaje masa.
Jeżeli z tej masy wyłącza się pewna liczba aktywnych, jednak nie zorganizowanych
indywidualności, między którymi rozwijają się wzajemne oaniesienia uczuciowe,
tworzy się oddział.
Gdy osobnicy ci zorganizują się, aby dążyć do jakiegoś wspólnego ideału, wówczas
wg Stokyisa, dochodzi do utworzenia się grupy.
Hiebsch i Vorweg(1966, s.54)wykazują, że odrębności strukturowegrupy,
kształtujące się w obrębie odniesień społecznych, w istocie swej uzależnione są
właśnie od społecznego***u.
W ten sposób grupy są również odbiciem całej społeczności, tzn., mniejsza grupa
społeczna zarówno formalnie, jak i pod względem treści ma strukturę całego
społeczeństwa".
Kryteriami wydarzeń związanych z grupą są, obok zadań grupy(wspólne postawienie
celu), czynniki socjodynamiczne, klóre jako zagęszczenie zdolności
porozumiewania się i wyzwolenie zdolności porozumiewania są skuteczne.
Interakcja lub dynamika grupy zależą z jednej strony od kontaktów, wewnętrznych
i ich stosunku do zagęszczenia kontaktów zewnętrznych, dalej-od podziału ról
uczestników grupy oraz jej zadań i celów, odpowiadających zadaniom i celom całej
grupy, tj.wszystkich jej uczestnikórw(Hofstatter, 1959, s.3 l 9).
Aby utworzyła się grupa, trzeba by wymienić trzy czynniki jako typowe:
1)współzależność pojedynczych osobników, 2)powstawanie komunikatywna-afektywnych
wzajemnie uzależnionych stosunków, 3)dyniamika postępowania, która znajduj e
odzwierciedlenie w częstotliwości wzajemnych bonlaktów.

5.2.
Różnice pomiędzy muzykoterapią ukierunkowaną a nieukierunkowaną
Nieukierunkowanej muzykoterapii zespołowej w leczeniu nerwic oraz innych
zaburzeń czynnościowych przyznaje się tylko znaczenie podrzędne, co ma znaczyć,
że jej efekt terapeutyczny według kryteriów socjodynamicznych jest bardzo mały,
dlatego też tylko w aspekcie odróżnienia jej od muzykoterapii vkierunkowanej
chcemy nią się zająć.
Formy nieukierunkowanej muzykoterapii zespołowej obejmują: imprezy muzyczne, w
czasie których pewnej zróżnicowanej liczbie pacjentów proponuje się program
muzyczny lub pedagogiczne wprowadzenie z zagadnienia muzyki w postaci słuchania
wykonawców, na żywo"(koncerty, recitale i in.)lub z taśmy magnetofonowej czy
innych mechanicznych środków przekazu.
Określamy je tak samo, jak uczynili to Savery(19601, Engelsmann(19001,
Studlar(19613, Franke(1961)i Schutz(19621, czyli jako receptywne i aktywne
imprezy muzykoterapeutyczne, tzn.jako nieukierunkowaną terapię grypową za pomocą
muzyki.
Forma ta okazała się bezowocna w leczeniu nerwicowych oraz innych zaburzeń
czynmościowych, ponieważ nie powoduje terapeutycznie skutecznej aktywizacji
pacjenta, lecz sprzyja***.
tylko powstawaniu, postawy konsumpcyjnej"(Jaedicke), nie wychodzi
naprzeciw stanom nerwicowym, raczej je umacnia, niż likwiduje.
W leczeniu psychotycznych pacjentów tymczasem metoda ta może spełnić
bezsprzecznie ważne zadanie i wpływać korzystnie na atmosferę leczniczą-w sensie
eklywizacji chęci dc wyzćrowienia-ponieważ uwaga uczestników grupy skierowana
jest na wydarzenia pochodzące z zewnątrz".
W tej odmianie terapii nie istnieje ani założenie, ani konieczność rozwijania
integracji zespołowej, tzn.wewnętrznej dynamiki grupy, tak że wzajemune kontakty
pojedynczych jej członków winny pozostawać luźne i nie kierowane.
W przeciwieństwie do nie ukierunkowanej muzykoterapii zespołowej, w czasie
której grupie prezentuje się jakiś program, w ukierunkowanej grupa sama musi być
czynna, a zadanie dla niej trzeba-wg Kohler(1968)-tak ustawić, aby pojedynczy
członkowie grupy byli bez przerwy aktywizowani.
Aspekt socjodynamiczny przedstawiono na ryc, 3 i 4.

5.3.
Komunikatywno-społeczna i somatyczna-indywidualna sfera działań muzykoterapii
ukierunkowanej

Metodologicznie można wyodrębnić dwie płaszczyznry działania.

Pierwsza obejmuje wydarzenia komunikatywna-społeczne, tzn.stałe aktywne starcie
jednostki ze społecznością.
Znaczy torównież rozprawianie się z nerwicową funkcją ego oraz sposobami złego
zachowania(zahamowania, bunty, kurcze, niepewności, niepokój, samoobserwacja,
stany lękowe).
Płaszczyzna druga odnosi się do kierowania uwagi na somatyczne własne doznania.
Tę płaszczyznę określamy jako, zmysłowo ja-odniesioną", czyli somatyczna-
indywidualną.
Jeśli w płaszczyźnie komunikatywna-społecznej działania stają się skuteczne
wszystkie te socjodynamiczne czynniki, wówczas napotykamy nowe pole
terapeutycznego działania, które należałoby jeszcze dokładniej wytłumaczyć i
objaśnić.
Jeżeli wychodzimy z założenia, że następuje świadome wtórne przeżywanie funkcji
czynnościowych w czasie działalności muzycznej, powinniśmy doprowadzić pacjenta
do umiejętności obserwowania wydarzeń, związanych z własmm ciałem.
Rozróżniamy dwa stopnie ońserwacjkPierwszy odnosi się do świadomego przeżywania
wydarzeń somatycznych w czasie aktywnej działalności muzycznej.
Jest ta wrażenie napinania i rozluźniania w czasie śpiewu, które 99.
Skupia się w czynnościach krtani, m.szyi, płuc i przepony, ponadto prowadzić
powinno aż do uświadomienia sobie istnienia całego ciała, co powoduje
zredukowanie form wyrazowych tylko do podstawowych elementów muzycznych.
Są to m.inamruczenie, treści wyrazowe zawarte w samogłoskach, wdech i wydech,
transponowanie następstw metrorytmicznych na ruchy ramion, aż do ruchów całego
ciała.
Przeżycia te wzmagają jeszcze wyobrażenia z nimi związane, np.nie należy zwracać
bezpośredniej uwagi na krtań, płuca, przeponę i in., lecz raczej-dla
uzmysłowienia wykonywanych funkcji tych organów-wykorzystywać, obrazujące"opisy.
Czynności krtani i mięśni szyi transponuje się np.na wyobrażenia, że ściany szyi
stają się elastyczne i szerokie, szyja się otwiera, poszerza.
Przeżycie połączenia oddechu z fonacją, np.z westchnieniem, zamienione zostaje
na wyobrażenie sobie przez pacjemta, że wzdzchanie to przepływa przez otwartą
szyję jak przez otwarty szyn.
Przepływa tak przez całe ciało(chodzi tu o głębokie oddechy).
Przeżywanie części górnej tułowia-jako pomieszczenia-przedstawiamy jako
rozszerzalOO.
nie się przestrzeni, , robienie miejsca"za pomocą ramion, powiększanie
tego miejsca, a otwieranie ramion z otwartymi dłońmi-jako obejmowanie
przestrzeni w znaczeniu, brania do wewnątrz jakiegoś rozszerzającego się ciała".
I tak dzięki odwoływaniu sie do wyobraźni doznania somatyczne stają się
wyraziste.
Jest to obserwacja pierwszego stopnia nastawiona na napinanie i rozluźnianie w
aktywnie przeprowadzanym ćwiczeniu.
Stopień drugi obserwacji ma za treść przeżywanie nie własnej aktywności, ale
przeżywanie impulsów pochodzących, z zewnątrz".
Będzie to np.msłuchiwanie jako świadome rejestrowanie i akceptowanie szoferów.
Przeżycie zmysłowe jako proces pasywna-aktywny osiągane zostaje za pośrednictwem
następujących wyobrażeń: szmery wślizgują się do naszej świadomości jak przez
sito.
Nie oddala się nawet tych najnieprzyjemniejszych.
Pozycja obserwacyjna w stosunku do tego wydarzenia prowadzi do neutralizacji
postawy negatywnej, , postawy sprzeciwił".
Pcslępow anie tego rodzaju ma na celu doprowadzenie do świadomego przeżywania
ciszy, co powinno doprowadzić do absolutnego rozluźnienia całego ciała.
Od tego stopnia można-poprzez najprostszą działalność muzyczną, np.muruczenie,
wzdychanie-rozwidąćjakościowo wyżej stojącą, różnorodną działalność mutzyczną,
jaką jest śpiewanie.
Ta nowa umiejętność przejawiałaby sie w świadomie uprawianym, muzycznym
działaniu, które realizowałoby się poprzez uświadomione czynności niapinania i
rozluźniania w emocjonalnej gotowości również z przeżywaniem związanej, ale
bardziej zróżnicowanej.
Ponadto gotowość ta stanowi punkt wyjścia dla zespołowych i kierowamych norm
postępowania i zachowania sie obowiązujących w społeczTlOSCl.
Opisania wyżej kolejność przeżywania-rozpoczynając od funkcji somatycznych
napinania i rozluźniania, przez zwrócenie się w kierunku świadomego reagowania
na akustyczne bodźce zewnętrzne, aż do ciszy włącznie(jako wyraz zupełnego
rozluźnienia), a stąd znowu w kierunbu nowej aktywności w napinaniu i
rozluźnianiu w formie zróżnicowanej gotowości do emocjonalnego przeżywania-jest
koniecznością, wynikającą ze specyfiki zaburzeń nerwicowych.
Ponieważ taXichory, na skutek swoich konfliktowo uwarunkowanych afektywnych
trwałych przykurczów, nie potrafi rozluźniać i napinać swoich mięśni, nie jest w
stanie uzyskać ani psychicznej, cni fizycznej swobody w odbieraniu wrażeń, a
przeżywanie ciszy obciąża go w równymi stopniu, co doznania związane 101.
 z własmm ciałem, uzależnione całkowicie lub tylko częściowo od objawów
chorobowych.
Terapeutycznie skuteczne przezwyciężenie nerwicowych sposobów wadliwego
zachowania i wynikająca z tego symptomatykapro*eadzi przez uświadomienie sobie
na nowo doznań somatycznych, napięcia i rozluźnienia"-jako funkcji naturalnych i
dlatego jest warunkiem wstępnym do powtórnego osiągnięcia prawdziwego odprężenia
i aktywności.
Masze ujmowariie zagadnienia, zwrócone raczej w kierunku zróżnicowamch i
świadomych przeżyć, jest diametralnie różne od ujęć niektórych autorów, jak np.
Sutermeistra(l 964), a z najnowszych też Jaedickego(l 96?), którzy proces ten
interpretują jako regres w sensie zwracania się w kierunku "warstw"niskich i
prymitywnych.
Dyspozycje terapeutyczne, określane przez nas jako, cieleśnie ja-uwarunkowane
płaszczyzny działania"okazały się szczególnie skuteczne dla neutralizowania
nerwicowych oraz innrych czynmościowo uwarunkowanych zaburzeń organizmu.
Ponadto przyczyniają się one do wyrównywania nerwicowych fumkcji ego, które
znajdują swój wyraz nie tylko w zmianach czynnościowych, ale również i w
postawach nerwicowych.
W postępowaniu leczniczym obydwie płaszczyzny działania: społeczno-komunikatywna
i somatyczna-indywidualna, różniące się w aspekcie metodologicznym, tworzą
jedność w sensie wzajemnie się warunkujących działań.
Działania te zależne są od wpływu na człowieka jako istoty biologicznej i
społecznej.
Przez wspólne działanie obydwu tych płaszczyzn wyraźna staje się różnica między
muzykoterapią grupową a rozmową grupową.
Jeśli w tej ostatniej indywidualne, starcie"jest punktem centralnym zamiaru
leczniczego, to w muzykoterapii mrupowej następuje najpierw proces wciągania
każdej pojedynczej osoby w wydarzenia grupy.
Z tego wspólnego zadania, tzn.akcji całej grupy, wypływa poczucie
bezpieczeństwa, co jest gwarancją dla urzeczywistnienia dalszych terapeutycznych
efektów, jak przezwyciężanie przeszkód w kontaktowaniu sie czy afirmacji
własnych utczuć oraz zdrowe przeżywanie swojego cielesnego, ja".
W oparciu o powyższe stwierdzenia, muzykoterapia zespołowa w porównaniu z
zespołowo prowadzoną rozmową warunkuje dalsze pogłębienie celu terapeutycznego.
102.

5.4.
Leczenie śpiewem w grupie

Leczenie śpiewem grupowe jest najważniejszą metodą rduzykoterapii, prowadzonej w

zespole.
Śpiew bowiem umożliwia bezpośrednie porozumiewanie się w płaszczyźnie społecznej
i somatyczne przeżywanie napięcia oraz rozluźnienia.
Przez wspólne śpiewanie o wiele szybciej osiąga się efekty dodatnie w procesie
leczniczym-a mamy tu na myśli nadzwyczaj, istotne czynniki społeczno-emocjonalne
muzykoterapii grupowej-niż jest to możliwe przy posługiwaniu się mniej lub
bardziej zestawem instrumentów.
Jak wiemy z doświadczenia, korzystanie z pomocy instrumentarium(instrumenty
rytmiczne, ksylofony, katarynki, dzwonki angielskie)raczej właśnie odciąga uwagę
od współzależności społeczno-komunikatywnych, niż ją potęguje, ale za to w
leczeniu pacjentów psychotycznych z zaburzeniami mózgu są ważnym środkiem
pomocniczym, stanowiąc jakby, przedłużone ramię"dla pobudzania aktywności w
muzykoterapii grupowej.
5.4.1.
Specyfika leczenia śpiewem

Jaedicke(l 957), określając mowę jako, zasuszanie śpiewanie"(eingetrocknetes

Singen), chce wskazać na pierwotne związki między mową a śpiewem sądząc, że
śpiew w większym niż mowa stopniu, choć mniej konkretnie, jest,
nosicielem"emocjonalnych treści wyrazowych.
Każdy człowiek ma pewne wrodzone zdolności do śpiewa-nią, jednakże umiejętność
wypowiadania się w takiej formie u wielu ludzi rozwija się w stopmu
niewystarczającym albo nie rozwija się wcale.
Społeczne normy zachowania w konsekwencji powodują pewne ograniczenia
spontanicznego, samookreślania", tak że jako następstwo-umiejętność śpiewania
właśnie jako sposób działalności spontanicznej i elementarnej-może zupełnie
zaniknąć.
Korzystanie z umiejętności śpiewania występuje prawie u wszystkich dzieci do
piątego roku życia jako swobodne, słowna-dźwiękowe"fantazje, w których wszystko
to, czego sie dotąd nauczyły, a także i to, co aktualnie przeżywają, wyrażają
bardziej lub mniej sensownie, ale za to spontanicznie.
W miarę dojrzewania dziecka zdolność ta zanika, jeśli się jej nie pielęgnuje i
nie rozwija.
Aby temu zapobiec, należy: 1)rozwijać wrodzone dyspozycje przez proces
kształcenia aż do poziomu artystycznego wykonawstwa(w znaczeniu profesjonał 103.

nym), 2)wykorzystywać dyspozycje do spontanicznego wypowiadania się

poprzez śpiew(w znaczeniu rekreacyjnym).
Śpiewanie w aspekcie terapeutycznym podąża w kierunku umożliwienia emocjonalnego
wypowiadania się w sposób elementarny i spontaniczny, rezygnuje zupełnie z
ambicji artystycznych.
Lecznicze działanie śpiewu polega również i na tym, że większości pacjenitom
udostępnia nowe, dotychczas nie znane i niespodziewane obszary, wolne od
uprzedzeń, wymagań i wartościującej oceny.
Proces leczniczy jednakże nie wyklucza rozwoju czynników estetycznych i
twórczych wprost przeciwnie-rozwój ten, stymulujący umiejętności emocjonalnego
przeżywania, jest następstwem leczenia śpieWCTTl.
Terapia śpiewem grupowa pobudza u wielu pacjentów potrzebą śpiewania już po
okresie leczniczym, jednak tylko nie wielu z nich zapisuje się do któregoś z
chorów.
Większość preferuje jednak śpiewanie w kręgu rodziny, przyjaciół lub
kolegów(por.
Schwabe, l 969).
Doświadczenia wykazują, iż zarówno w celach leczniczych, jak i
psychohigienicznym powinno się śpiewać o wiele więcej niż dotychczas.
Wniosek taki wyciągnięto na podstawie pracy z grupami pacjentów oraz w klubach,
w których śpiewano w aspekcie metafilaktycznym i psychohigienicznyrn, .

5.4.2.
Tworzenie i struktura grupy leczniczej
5.4.2.1.
Skład grupy i liczba uczestników

W psychoterapeutycznej rozmowie grupowej praktycznie mogą brać udział grupy

homogeniczne i heterogeniczne.
Jako homogeniczne rozumiemy grupy, w których dobiera się uczestników pod
względem jednolitych, jednakowych objawów i danych, odnoszących się do płci,
wieku, stanu rodzinnego itp.
Grupy heterogeniczne z takiego doboru uczestników rezygnują, sa więc
zróżnicowane.
Kohler(1968)ustosunkowuje się krytycznie do tego rodzaju klasyfikacji twierdząc,
iż nie jest ścisła.
Cechy, według których się grupę zestawia, nie stanowią kryterium dla tej
jednolitości, ponieważ, wielorakie, pomiędzy poszczególnymi uczestnikami
zachodzące indywidualne różnice"w żadnym wypadku nie usprawiedliwiała określenia
"homo jeniczny".
We współczesnej literaluurze nie znajdujemy szczegółowych objaśnień, dotyczących
struktury muzykoterapeutycznych 104.
grup.
Na podstawie doświadczeń pierwszeństwo należałoby przyznać grupie
heterogenicznej, tzn.o różnej płci, wieku, stanie rodzinnym, strukturze
osobowości i różnych objawach chorobowach pojedynczych uczestników, bowiern
poprzez takie zestawienie grupy najszybciej rozwinie się terapeutycznieskuteczna
dynamika zespołowa.
Przeważająca liczba pacjentów o jednakowych obrazach chorobowych i takich samych
objawach działa hamująco na dynamicznry rozwój grupy.
Szczególnie szkodliwa jest większa liczba osobowości kwerulantnrych i
histerycznych, przeciwstawiających się terapeutycznie skutecznej integracji.
Tworzy sie w tym wypadku masywny opór, jakby, wał ochronny"przeciwko terapii,
przez co nawet w wyjątkowych przypadkach ogólna atmosfera lecznicza i wszystkie
starania mogą pozostać bez dodatniego wyniku przez pewien okres czasu.
Ważniejsza jeszcze, niż obraz choroby i jej historia, wydaje nam się dla
terapeutycznego rozwoju grupy struktura osobowości poszczególnrych pacjentów.
Im bardziej emocjonalnie zróżnicowane będą te osobowości, tym intensywniej i
terapeutycznieskuteczniej rozwinie się dynamika grupy.
Grupowa terapia jest szczególnie wskazana u pacjentów o następujących modelach
zachowania i objawach: w fobiach, u osobowości anankastycznych i depresyjnych, w
zahamowaniach i zmniejszonej zdolności kontaktowania różnego pochodzenia, w
zredukowanej umiejętności przeżywania u osobowości przewrażliwionych i
egocentrycznych, u łatwo wpadających w stany lękowe, w czynnościowo
uwarunkowanych zaburzeniach snu i wszystkich inmych czynnościowo uwarunkowanych
objawach organicznych, np.zaburzeniach narządów trawienia, układu krążenia,
dychawicy oskrzalowej oraz wszelkiego rodzaju tikach i bolach głowy.
Nie wszyscy pacjenci, biorący udział w zespołowych seansach leczenia śpiewem,
wykazują wyżej wymienione objawy i nerwicowe modele zachowania, dlatego też ta
forma terapii nie dla każdego pacjenta ma tę samą wartość leczniczą.
Radzi się jednak nie ograniczać uczenia do pacjentów, u których oczekuje się
pozytywnego wyniku.
Dla pacjentów z neurotycznymi i innymi zaburzeniami czynnościowymi niie ma
żadnych przeciwwskazań dotyczących ich vdziała w zespołowej śpiewem terapii.
Wydarzenia w grupie mogą rozwijać się pomyślniej, jeżeli są pobudzane przez
osobowości, u których wyżej wymienione sposoby zachowania i objawy nie występują
wcale lub tylko w minimalnym stopniu.
105.

Liczba uczestników terapii śpiewem grupowej winna wynosić 15-20.

Liczba ta jest o wiele wyższa niż liczba uczestników w psychoterapii grupowej.
Stokvis(1960)podaje dla tej ostatniej jako maksymalną liczbę 6.
Grinberg i współpr.
(1960)-5-6, a Kohler(1968)-8-12.
Do prowadzenia śpiewem grupowej terapii potrzebna jest większa liczba
uczestników.
W przeciwieństwie do psychoterapeutycznej rozmowy grupowej liczba 15-20
pacjentów, a więc grupa, umożliwia każdemu choremu doznawanie uczucia pewności i
opieki.
Pewnego rodzaju anonimowość pozwala na wypracowanie odpowiednich, dla każdego
etapu leczniczego innych stosunków współzależności.
W zaawansowanym już procesie leczenia umożliwia się każdemu uczestnikowi grupy
zrezygnowanie z tej anonimowości.
Przy omawianiu metodyki grupowej terapii śpiewem wrócimy jeszcze do tej sprawy.

5.4.2.2.
Grupa, otwarta"i grupa, zamknięta"

Istota grupy, otwartej'polega na zmienności jej uczestników, uzależnionej od

różnych terminów rozpoczęcia leczenia.
W grupie, zamkniętej"czas rozpoczęcia i zakończenia kuracji jest dla wszystkich
członków grupy jednakowy.
Obydwie formy mają-w następstwie powyższego-różnie rozwijający się stopień
integracji grupowej.
Również i postępowanie metodyczne(p.5.-4.4, 1-4)wykazuje wyraźne różnice.
Rozwój socjodynamiczny członków grupy zamkniętej-abstrahując od różnic
indywidualnych może się kształtować jednakowo, gdyż wszystkie stadia integracji
dokonują się u wszystkich uczestników grupy w tym samym czasie.
Grupa zamknięta jest ze wskazań lekarskich uzasadniona i godna polecenia w
leczeniu sanatoryjnrym oraz w innych zakładach leczniczych, w których okres
kuracji jest dokładnie określony i można ją także przeprowadzać w leczeniu
arnbulatoryjmm.
W grupie otwartej dynamika jest względnie stała, utrzymująca się na jednym
poziomie, ponieważ udział w terapii(termin rozpoczęcia i zakończenia
leczenia)zależny jest od każdego pacjenta z osobna Wydarzenia wewnątrz grupy
zachowują przebiegającą równomiernie aktywność, można więc mówić o pewnej
stabilizacji stopnia aktywności.
Korzystnym momentem w otwartej grypie jest chęć dostrojenia się każdego nowo
pojawiającego się pacjenta do całości i chęć szybkiego niawiązama kontaktu z
resztą uczestników.
, Nowi"pacjenci 106.
łatwiej dostosowują się do porządków panujących w grupie, są bardziej
aktywni i tym samym aktywizują, starych"jej członków.
Osobliwością, dotyczącą raczej grupy, otwartej"niż, za mkniętej", jest
wytworzenie się pewnych, przez Battegaya(1961)określanych'jako, rytualnych",
sposobów zachowania się.
Należałoby tu widzieć skłonności nawykowe, mogące w istotny sposób określić i
utrwalić charakter wydarzeń grupowych.
Jeśli taki stan się wytworzy, dynamika terapeutyczna ulega zahiamowaniu.
Przedstawiając metodyczne postępowanie w grupowej śpiewem terapii trzeba zająć
się bliżej konsekwencjami leczniczymi, zależnymi od utrwalonych sposobów
zachowania w trakcie ich kształtowania się, a więc w czasie uczestniczenia w
zajęciach grupowych.
Otwarta"grupa zalecana jest w klinikach i sanatoriach, jeżeli leczy się różnych
pacjentów w różnych okresach czasu.

5.4.2.3.
Qzas trwania oraz częstość spotkań terapeutycznych
Nla podstawie dotychczasowych doświadczeń ustalono czas trwania leczenia
grupowego na 45 minut, a więc wystarczającego w zupełności na rozwinięcie
aktywnej dynamiki grupowej.
W ciągu tych 45 minut unika się momentów dekoncentrujących, , pustych", które
rwałyby występować, gdyby ćwiczenia trwały dłużej.
Ustalenie okresu terapeutycznego wzmaga charakter leczniczy aktywności grupy i
działa przeciw tendencji oceniania zespołowej śpiewem terapii jako zajęcia
odpowiedniego dla zabicia czasu lub stosowanego tylko i wyłącznie celem
odprężenia.
Jeżeli grupa pacjentów wyraża życzenie przedłużenia czasu śpiewania, można
prośbę tę spełnić, ale utworzyć tzw., post-grupę", tzn.pozwolić na kontynuowanie
śpiewania po czasie oficjalnej terapii i bez udziału lekarza.
Pomiędzy rozpiętością czasu terapii właściwej a takiego dodatkowego śpiewania
winny zachodzić wyraźne różnice.
Spotkania odbywają się dwa do trzech razy w tygodniu.
Uważamy, że trzy lekcje, rozłożone w równych odstępach(co 2 dni)w ciągu
tygodnia, stanowią optimum w warunkach klinicznych.
W sanatoriach i zakładach kuracyjnych(domy wczasów leczniczych)wystarczają dwa
spotkania w tygodniu.
W praktyce ambulatoryjnej odpowiednie byłyby lekcje, odbrywającesię jeden raz w
ty godmu, aby umożliwić uczestniczenie w nich wszystkim członkom grupy.
107.

Spotkania częstsze niż trzy razy w ciągu tygodnia, nie są wskazane, gdyż z
powodu tworzących się nawyków zamierzenia lecznicze zmniejszałyby się.
Regularne uczestniczenie wszystkich członków grupy jest dla przeprowadzenia
terapii nieodzowne.
Tylko wówczas mogą być skuteczne założenia socjodynamiczne, dlatego lekarz v
yrażnie podkreśla, iż regularne uczestnictwo w terapii jest obowiązkowe.
Ważnym czynnikiem jest też ustalenie pory dnia dla przeprowadzania "kuracji
śpiewanej".
Pora wieczorna, wg doświadczeń, daje większe odprężenie emocjonalne pacjentórw,
przedpołudnie natomiast-większą aktywność.
Ustalenie pory zajęć zależy również od wielu czynników, od personalnych,
lokalowych i organizacyjnych warunków w zakładzie, jego wyposażenia itp.

5.4.3.
Repertuar muzyczny

Pieśń, a specjalnie pieśń ludowa, jest najczęściej wykorzystywaną formą muzyczną

grupowego leczenia śpiewem.
Zwroty melodyczne spotykane w pieśni ludowej, są wg Siegmund-Schultze a(1962,
s.153)przykładami, humanistycznej tradycji narodów, w szczególnie silnie
emocjonalnie podkreślonej postaci".
Na tej podstawie pomiędzy człowiekiem a pieśnią ludową mogły się wykształcić
systemy zależności o wiele silniejsze i bliższe niż to ma miejsce w odniesieniu
do muzyki artystycznej(Stupmcki, 1865, s.ił), a także pomiędzy treściami
muzycznymi i emocjonalnymi muzyki instrumentalnej.
Na-podstawie sformułowania Siegmund-Schultzea pieśń ludowa zawiera wyjątkowo
korzystne elementy dla potrzeb i wymogów zespołowej terapii śpiewem.
Obok określonych pieśni ludowych przydatne są również pieśni o charakterze
ludowym, jak np.kanony i quodlibetyze względu na zawarte w nich walory
społeczne.
Wybór rozciąga się również na pieśni współczesne i z okresów wcześniejszych,
począwszy od XVI wieku.
Chodzi tu o pieśni o charakterze oplymistycznym, afirmującym życie, ale też i o
takie, które podkreślają prawdziwą uczuciowość, które mogą być bodzcem do
zastanowienia się, a również i takie, które zdolne są do wyzwolenia głębokich
przeżyć.
Nie znajdują tu miejsca pieśni sentymentalne, tzw., pieśni z łezką"(Schnulzen)i
przeboje.
Na podstawie naszych doświadczeń można powiedzieć, że przy regularnie
przeprgwadzanym leczę 108.
mu śpiewem pacjenci bardzo rzadko wyrażali prośbę śpiewa ma takiego
repertuaru.
Do wymienionych form śpiewu dochodzą jednak wykorzystywane do prostych
improwizacji ćwiczenia melodyczne i rytmiczne, które redukuje się do materiału
koncentrującego procesy napinania i rozluźniania.
Pieśni można wybierać z-następujących, przykładowo podanych śpiewników:
A.
Dygacz: Śpiewnik opolski.
I wył.
Śląsk, 1956.
A.
Dygacz: Śpiewnik pieśni górniczych.
Wyd.
Śląsk, 1956.
J.
Gorzechowska.
M.
Kaczurbina: Polski roczek.
Ruch.
1964.
W.
Kulikowski: 100 kanonów.
PWM.
1951.
2.Noskowski: Śpiewnik dla dzieci.
PWM, 1967.
2.Pleń-Weberowa: Śpiewajmy.
PWM, 1955.
J.
Powrożniak: J.
Powrożniak: Śpiewnik na dzień dobry.
J.
Powrożniak: Płynie pieśń nasza.
PWM, 8.
Rutkowski: Gaiczek zielony.
PWM, 1951.
P.
Rylmg: Śpiewnik swojski.
PWM, 1963.
Śpiewniki szkolne dla klas IV-VIII.
PZWS Zbiory pieśni ludowych.
PWM.
Aby uzyskać obiektywne dane na temat stosunku chorych do śpiewania pieśni
ludowych, przeprowadzaliśmy badania katamnestyczne u wszystkich pacjentów,
którzy w czasie od 1960 do 1965 r.byli leczeni w Klinice Psychiatrycznej
Uniwersytetu Karola Marksa w Lipsku.
Cytowane niżej są fragmentem pracy, której opublikowanie przewidziane jest w
najbliższym czasie.
Umożliwiają one sprawdzenie stopnia zażyłości z pieśnią ludową.
B-adania przeprowadzono w grupie heterogenicznej.
Pozwalają one na wyciągnięcie wniosków, dotyczących swoistej terapeutycznej
przydatności tych pieśni.
W arbuszu pytań wymieniono 15 tytułów pieśni ludowych.
Pacjenci mieli podać, które z nich są znane i btóre tak bliskie, że potrafiliby
je zaśpiewać.
Z ogólnej liczby ankietowanych 594 osób odpowiedziało na pytania 227, to jest
38.
Z'/i.
Z tego było 4 lA 8/i płci żeńskiej i sĄz*/w męskiej.

Na podstawie wyników arkusza pytań ustaliliśmy 2 skale ocen: A i B tych 15

pieśni.
Skala A dotyczy stopnia znajomości pieśni, skala B określa stopień zażyłości z
pieśnią(autor podaje dla skali A-Ił tytułów, dla skali B-15 tytułów-przyp,
tłum).
Zastosowany materiał muzyczny uporządkowany wg terapeutycznych wytycznych daje
następujący przegląd: i-pieśni przyznające pierwszeństwo wspólnemu przeżyWdBlU
2-pieśni o charakterze czynu, 3-pieśni o charakterze rozluźniającym, 4-pieśni
podkreślające uczucie, 5-elementy muzyki o skupionym improwizatorskim
charakterze, 6-skupiające uwagę ćwiczenia napinania i rozluźniania.
Ad 1.
Rozróżniamy pieśni o wyłącznie optymistycznych, pogodmch treściach oraz pieśni,
prowadzące do głębszych wspólnych doznań.
Wymienić należy przede wszystkim kanony i ąuodlibety oraz pieśni umożliwiające
wykonanie z podziałem na role, np.pieśni z przyśpiewkami, zabawowe, związane z
grą w fanty itp.
Dla każdej z tych grup autor podaje przykłady z repertuaru niemieckiego,
wykorzystanego również w przeprowadzonych badaniach.
Przykładowo podaje się kilka pieśni z repertuaru niemieckiego oraz ich polskie
odpowiedniki.
Śpiewanie ąuodlibetów w NRD nadzwyczaj rozpowszechnione, w Polsce jest
mniej spopularyzowane.
Najczęściej spotkać się z tą formą śpiewania można w kołach studenckich.
112.
Poniżej dwa przykłady, pierwszy najbardziej popularny: Żal, żal za
dziewczyną, Jeszcze Polska nie zginęła.
Żal, żal za dziewczyną, za zieloną Ukrainą żal, żal serce boli, bo nikt nie zna
mojej doU.
Hej, hej, hej sokoły, omijajcie góry, doły dzwoń, dzwoń, dzwoń dzwoneczku, mój
stepowy skowroneczku.
Jeszcze Polska nie zginęła póki my żyjemy, co nam obca przemoc wzięła-szablą
odbierzemy.
Marsz, marsz-Polonia, marsz dzielny narodzie, odpoczniemy po swej pracy w
ojczystej zagrodzie.

Uwaga: Zarówno melodię, śpiewa się jednocześnie.

Również wiele innych pieśni będzie można próbować zestawiać i śpiewać
równocześnie, tworząc samemu quodlibety.
Ad 2.
Grupa ta obejmuje pieśni, które zarówno ze względy na treść muzyczną, jak i
tekstową pobudzają do aktywności i czynnego działania.
Stymulacja aktywności grupy działa mobilizująco na postawę pacjentów
niezdecydowanych, uzależnionych od wahań nastrojów, mało lub nieaktywnych,
pomagając im w zwalczaniu dolegliwości, choć treści zawarte w tekstach nie
dotyczą bezpośrednio problematyki tych pacjentów.
Być może, iż ta pośrednia droga spełnia rolę impulsu, mobilizującego bardziej,
niż byłoby to możliwe drogą bezpośrednią.
W tym znaczeniu szczególnie pieśni o metrum na trzy oraz w taktach parzystych są
tu przydatne.
Grupę tych pieśni można wykorzystać dla wywołania walki ze specyficznymi syto ac
j ami konfliktowymi.

2.
Tytuły polskich odpowiedników pieśni: 2.
Nosbowski: Poranek Jak długo w sercach naszych-mel, popularna Panie Janie, panie
Janie(kanon również cytowany w wersji niem.
)O wstań(kanon)Dziś będziemy maszerować(kanon)Kiedym jechał do dzieweczki(mel,
lud, )Wyżej cytowane pieśni mają spełniać rolę aktywizującą, mobilizującą.
Pieśni poniższe, należące do tej samej grupy, tzn, o charakterze czynu, mają za
zadanie doprowadzenie pacjenta do sprzeczania się ze swoimi nerwicowymi
dolegliwościami i nastawieniami: 3.

Ad 3.
Autor rozróżnia tutaj: a)pieśni, które mogą być ilustrowane ruchami ciała i
b)pieśni, którym towarzyszą kołyszące ruchy ciała.
Pieśni te-ze względu na swój charakter-działają rozlużDldjĘCO.
Przykłady: a.
Pieśni ilustrowane ruchami ciała.
1.Stańmy, bracia, wraz.
Stańmy, bracia, wraz, ilu jest tu nas.
Zróbmry przyjacielskie koło i zanućmy pieśń wesoło póki mamy czas, póki mamy
czas.
2.
Nie chcę cię znać Umiarkowanie.
Nie chcę cię, nie chcę cię, nie chcę cię znać.
Chodź do mnie, chodź do mnie rączki mi dać.
Prawą mi dać, lewą mi dać i już się na mnie gniewać.
Pieśni z towarzyszeniem kołyszących ruchów ciała.
2.
Szła dzieweczka Szła dzieweczka do laseczka, do zielomego, napotkała myśliweczka
bardzo szwarnego.
La, la, la.....

Na wójtowej roli Na wójtowej roli studzieneczka stoi.

Nie widać, nie słychać ślicznej dziewki mojej.
Upływa szybko życie.
Upływa szybko życie, jak potok płynie czas.
Za rok, za dzień, za chwilę razem nie będzie nas.
Inne przykłady: Poszła Filis do ogrodu.
Wczoraj była medzieliczka.
Gorzała lipka.
Ad 4.
W grupie znajdujemy pieśni, które ze względu na sw oją treść wywierają wpływ na
sferę uczuciową.
Przykłady:
Jak to miło w wieczór bywa
Jak to miło w wieczór bywa, kiedy dzwonek do snu wzywa bim, barn.....
Inne przykłady pieśni: Na polu wierzba-mel, lud.
Gdybym to ja miała skrzydełka-mel, lud.
A za lasem, wołki moje-mel, lud.
Kiedym jechał do dzieweczki-mel, lud.
2.
Noskowski: Dobranoc 2.
Noskowski: Cichy wieczór S.
Moniuszko: Pieśń wieczordaoraz wiele inmychNiektóre pieśni, ze względu na walory
tekstowe, można wykorzystać zarówno w grupie przykładów o charakterze czynu, jak
i uczuciowych(a także innych), np.:
1.Poszłam-ci ją do sddeńko(mel, lud, kurpiowska, ze zbiorćw M.
Kaczurbiny).
Poszłam-ci ja do sadeńka i wyrywam len Jasio stoi w okieneczku, mówi:
dobry dzień.
Dzień dobry ci, mój Jasieńku, nie zapróżniaj dnia.
Przyjdź tu do mnie, do sadeńka, pomóż wyrwać ma.
123.

Tam w ogródeczku lelija.

Tam w ogródeczku lelQa, za ogródeczkiem szałwijatam panny siedziały, wianeczki
witały, rumiane, ru*ia*wianec*bi.

Nie będzie mnie głowisia bolała(ślska melodia ludowa).

Nie będzie mnie głowisia bolała, choć mnie Jasiu, nie'weźmiesz Ale bym się
rada dowiedziała, do której ty pojedziesz Pojadę ja do tej, co ma pierścień
złoty i na szyi korale.
Propozycje innych pieśni: Ty ze mnie szydzisz, dziewczyno-mel, ludowa
Zachodzi słoneczko-mel, lud.
Wyszła dziewczyną-mej, popularna Hejże ino fijołeczku leśny-mel, lud.
Fr.
Schubert: Choć burza huczy wkoło nas 2.
Noskowski: Jabłoneczba 445 Elementy muzyki o koncentrującym, sbupionym
charakterze improwizatorskim.
W tej grupie wyszczególnia się trzy różne formy: a.
Improwizowanie melodii.
Podany rytmizowany test grupa śpiewa na jednym dźwięku, podążając za naturalnym
rytmem słowa.
Po pewnym czasie pada propozycja, by tę jednostajną melodię pacjenci urozmaicili
własnymi, spontanicznymi pomysłami.
Z tych proponowanych zmian może ukształtować się zupełnie nowa struktura
melodyczna.
Przykłady-przysłowiu Kto późno przychodzi, sam sobie szkodzi.
Kwiecień-plecień wciąż przeplata Trochę zimy, trochę lata.
Warszawski trzewiczek, toruński pierniczek, gdańska wódeczka, krakowska
dzieweczka Suchy kwiecień, mokry maj-będzie żyto niby gaj.
Sprawdziły się także rymy baśniowe, które dzięki rytmiczności słowa znakomicie
nadają się do improwizowania mej pjjjjPrzy kłady: Czesław Janczarski-Żniwa:
Przepióreczka siwa bardzo jest szczęśliwe zawołała żniwiarzy, rozpoczęła żniwa.
Pójdźcie żąć, pójdźcie żąć.
W.
Jarecki-Wieczór Wieczór okrył miasta, wioski szarym płaszczem mroku, lecz na
płaszczu złote gwiazdki wyhaftował wokół.
125.

I księżyca broszkę srebrną przyczepił do płaszcza, by nie było w nocy

ciemno, by noc była jasna.
b.
Improwizacja rytmiczna.
Terapeuta podaje zdecydowanie określoną orientację przeżyciową i wzywa grupę
pacjentów, aby dostroiła sie do wywołanego nastroju.
Następnie pacjenci otrzymują za zadanie określić, słownie swoje spontaniczne
wyobrażenia w sensie swobodnych skojarzeń.
Z tych spontanicznych oświadczeń mogą ukształtować się wrażenia, które w podobny
lub jednakowy sposób zostaną treściowo uzupełniane przez większą liczbę
uczestników.
W efekcie powstaje sytuacja zagęszczenia komunikacji, a przy intensywnym
współdziałaniu grupy wyobrażenia mogą zostać przekształcone w rymy, przy czym
wartość ćwiczenia nie polega na wartości, produktu", jaki przy tym powstaje.
Jeśli nie doprowadzi się nawet do efektu w sensie semantycznie skonkretyzowanej
treści przeżyciowej, to przecież powstaje pewien rodzaj emocjonalnej dynamiki
grupy"-skutecznej pod względem terapeutycznym, wzmocnionym jeszcze stanem
afektywnym wspólnego przeżywania sukcesu.
Następujące w wydaniu niemieckim przykłady pochodzą z improwizacji tekstowych, w
których jako orientację podano: , jesień".
Pierwszy z tekstów poruszył pewnego dotąd silnie zahamowanego pacjenta i
sprowokował do skomponowania kanonu, który w grupie pacjentów był zawsze chętnie
śpiewaąę(p, 6, przyp, l 3).
Dla sprowokowania improwizacji tekstowych również o tematyce jesiennej proponuje
się-jako wprowaLzenie-poniższy tekst: Joanna Kulmowa-Czerń Jesień wszystko w
czerni zanurza, poczerniały jałowce i wzgórza.
Drzewa nagle potraciły barwy: obok czarnej olchy-dąb czarny.
Liść opadły na ziemi się czerni, choć tak pięknie złocił go październik.
Trzeba widać, żeby wszystko poczerniało, nim będzie biało.
Ćwiczenia improwizacyjne wymagają skoncentrowanego udziału każdego pojedynczego
pacjenta, a także wewnętrznego rozluźnienia się, koniecznego do swobodnego
fantazjowania.
Rozbudza to ukryte siły twórcze, których większość pacjentów nawet w sobie nie
podejrzewa, a w efekcie może doprowadzić do przeżyć uszczęśliwiających:
towarzyskich i zawodowych, 13 jĄ.
Metoda ta winna być stosowana dopiero wówczas, kiedy w grupie rozwinął się
już wysoki stopień wzajemnych kontaktów, a działania grupowe są już daleko
zintegrowane.
Ad 6.
Skupiające uwagę ćwiczenia rozluźniania i napinania.
Celem śpiewoterapii grupowej jest aktywizowanie osobowości każdego pacjenta
poprzez wspólne śpiewanie.
Przeżycie to ma, odpowiednio do fizycznie-ja-odniesionej płaszczyzny działania,
rozciągnąć się także na funkcję organizmu.
U pacjentów nerwicowych dominują dolegliwości fizyczne, wyzwalane przez
nieurotycznie uwarunkowane czynnościowe i organiczne zaburzenia.
Przeważająca liczba neurotyków zapomniała już przeżywania swojego ciała w
naturalnym rytmie napinania i rozluźniania, dlatego też poprzez różne
elementarne formy działania próbuje się doprowadzić do, wyczuwania siebie"i
wypowiadania się na nowo.
Leczenie śpiewem jest właśnie najbardziej odpowiednią metodą, powodującą
wyrównanie i zharmonizowanie wszystkich funkcji organizmu ludzkiego we wspólnym
działaniu, z odpowiedzialnością za własnry wkład, bez którego ta, kolektywna
przygoda"nie byłaby możliwa.
Poprzez ćwiczenia stosowane w terapii grupowej urzeczywistniają się wszystkie
lecznicze zamierzenia.

5.4.4.
Metodyczne przeprowadzenie grupowej terapii śpiewem
5.4.4.1.
Rozmieszczenie grupy

Na podstawie badań stwierdzono, iż ustawienie pacjentów na linii koła w czasie

psychoterapii zespołowej daje najlepsze efekty.
Dotyczy to również i grupowego leczenia śpiewem.
Muzykoterapeuta oraz inni współpracownicy siedzą również ye tym kole, wśród
pacjentów, przy czym stanowczo należy unikać nagromadzenia, białych kitlów"w
jednym miejscu.
Pracownicy Kliniki noszą z zasady swój służbowy strój, aby podkreślić leczniczy
charakter zajęć.
Każdy z współpracowników uczestniczy we wspólnym działaniu, podkreślając tym
samym gotowość do podjęcia kontaktu i działalności w obrębie grypy.

5.4.4.2.
Wprowadzenie grupy do zadań terapeutycznych

Wybór metodyki uzależniony jest od zagęszczenia integracyjnego grupy.

Określają je przede wszystkim dwa czynniki: skład grupy oraz rodzaj metody
leczniczej, stosowanej w odl 27.

niesieniu do poszczególnych uczestników.

Wytwarzanie odpowiedniego nastroju, korzystnego dla celu terapeutycznego ogromne
znaczenie ma przede wszystkim w grupach, zamkniętych".
W grupach, otwartych"ta sytuacja nie zachodzi, na skutek charakteru zajęć całej
grupy.
Za to każdy pojedynczy pacjent, który dopiero co znalazł się w jej obrębie(p.5
aZłZ!
), powinien zostać przez mtuzykoterapeutę krótko wprowadzony w stan grupy(reszta
uczestników jest w sytuacji, kontynuującej').
Uwagi ograniczają się do ogólnych, a pacjentowi pozostawia się wolny wybór
odnośnie momentu do włączenia się do aktywnego współdziałania.
Jedynym warunkiem jest regularne uczestnictwo w zajęciach.
Wszystkie dalsze objaśnienia dotyczące sensu zespołowej terapii śpiewem(w tej
sytuacji)są zbędne, ponieważ prowadzą tylko do racjonalnego, a me emocjonalnego
stosunku do grupy.
Kiedy bontakt w obrębie grupy jest jeszcze luźny i niezbyt rozwinięty, pożądane
są silne impulsy terapeuty mające na celu pobudzenie gotowości do śpiewania.
W tej sytuacji lekarz przejmuje stanowisko pośrednika.
Równocześnie poprzez te impulsy przybliża się grupę do terapeutycznego celu
zespołowej terapii śpiewem.
Jednak lekarz nie powinien udzielać grupie informacji dotyczących sensu
wspólnego śpiewania, gdyż prowadzi to do rozumowego, starcia się"bez wyniku
leczniczego.
Wskazanie to jest szczególnie ważne w odniesieniu do chorych o jednostronnej i
racjonalnie ukierunkowanej osobowości, którzy już od początku uczestniczenia w
grupie chcieliby otrzymać dokładne wyjaśnienie konieczności stosowania tego
rodzaju ćwiczeńi.
Takich pacjentów wzywa się od razu na początku, aby spróbowali bez analizowania
i możliwie bez uprzedzenia oddać się wspólnemu z grupą działaniu.
Nie zmusza się żadnego z pacjentów do włączenia się do zajęć bezwarunbowo i
niezwłocznie.
Moment rozpoczęcia aktywnego współdziałania pozostawia się do osobistej decyzji.
We wszystkich wypadkach-jak mogliśmy to zauważyć-tacy pacjenci poznają sens
wspólnego śpiewania poprzez własne doświadczenia.
Szczególnie u osobników płci męskiej przy początkowo wybitnie rozumowych
tendencjach rozwija się zadziwiająco szybko korzystna postawa wewnętrzna,
uruchamiająca wrodzone dyspozycje do śpiewu(p.6, przyp.
7, 9, 10, 13, M).
W fazie jeszcze mało rozwiniętego kontaktu grupowego punkt ciężkości
terapeutycznych starań spoczywa na tym, aby wśród pojedynczych pacjentów
rozwinąć stosunek do współdziałania we wspólnym śpiewaniu.
Zagęszczenie komunilZB.
kacji rozpoczyna się wtedy, kiedy grupa wspólnie śpiewa.
Między członkami grupy-każdym z osobna-istnieje w tej fazie relatywna
anonimowość.
Kiedy powstają wśród członków grupy pierwsze zgodności w wykomwaniu
przewidzianego repertuaru, zaczyna rozwijać się integracja grupy.
Fazę tę traktujemy jako przygotowanie do wytworzenia się komunikatywna-
socjalnych stosunków.
Dla tych celów przydatne są pieśni z grupy kształcących poczucie wspólnoty oraz
pieśni bardzo uczuciowe, biadają się też do wykorzystania pieśni
mutzycznienieskomplikowane, o prostej strukturze, harmonicznie ciekawe kanoniy
oraz pieśni, które mogą być śpiewane na zmianę lub z przodownikiem(przyśpiewki)i
grupą.
Za pomocą pieśni XIX-wiecznych udaje się rozwinąć dynamikę grupową w opisanry
sposób.
O wiele trudniejsze jest to za pomocą śpiewania pieśni starszych, z XVI i XVII
wieku, a także pieśni współczesnych: daje się wówczas zauważyć brak bliższego
zaangażowania emocjonalnego.
W zbiorach pieśni można znaleźć przykłady muzycznie i tekstowa pod względem
emocjonalnym bardziej bogate, jak np.
, ATmein Gedanken, die ich hab, die sind bet dir..."i rytmiczne pieśni
korowodowe(Reigenlieder).
Wśród pieśni naszych czasów wybór odpowiednich przykładów, odpowiadających
terapeutycznym zamierzeniom, jest jeszcze bardzo mały.
Jednak podejmowane są próby współpracy z poetami i kompozytorami, celem
stworzenia nowych pieśni, za pomocą których nasi pacjenci mogliby poznawać i
rozumieć współczesność i aktywnie tworzyć własne życie.
Ważne jest, aby terapeuta w okresie zespołowego rozwijania aktywności grupy
dokonał wyboru pieśni, które wychodziłyby naprzeciw różnym nastrojom, panującym
w grupie.
Wpływać na nie i zmienić ich treść można tylko wówczas, kiedy lekarz pozna
istniejący nastrój.
W takiej sytuacji zespołowej zawsze pełne wyrazu jest spontaniczne przeżywanie
trójdźwięku.
Wierzymy, iż to spontaniczne przeżycie jest szczególnie przydatne, by rozbudzić
i otworzyć hamowane, nieufne i pełne rezerwy osobowości i skłonić je do aktywnej
działalności.
Widać to wyraźnie w czasie śpiewania kanonów i pieśni w trójmiarze,
prowokujących wykonywanie kołyszących ruchów.
W tych ostatnich melorytmiczne działanie jest tak silne i intensywne, że grupa
przyjmuje nawet mało sensowny i-w naszym odczuciu-już nieodpowiedni tekst.
129.

5.4.4.3.
Pośrednie kształtowanie wydarzeń w obrębie grupy
Kiedy w grupie na skutek właśnie opisanych psychagogicznychśrodków wykształcił
się dynamiczny klimat, pomagający leczeniu, wtedy terapeuta może przejść do
pośredniej formy kształtowania grupy.
Rozróżniamy dwie takie formy kształtowania: spontaniczny przebieg-proces w
ewnętrzny i kształtowanie według terapeutycznego zalecenia.

5.4.4.3.1.
Spontaniczny przebieg zajęć grupowych

Ma początku zajęć leczniczych terapeuta informuje grupę o bieżącym, aktualnym

zadaniu.
Każdy członek grupy powinien czuć, że przemowa skierowana jest do niego i
dlatego też będzie może czuł się upoważniony do podawania propozycji na temat
wspólnego tworzenia w obrębie grupy.
Odpowiedzialność za przebieg lekcji spoczywa zupełnie w rękach zespołu.
W tym wypadku wybiera się świadomie anonimową formę przemawiania.
Uwagi dotyczą nie każdego z uczestników, lecz całej grupy.
Celem takiego postępowania jest spowodowanie wyłączenia się z tej anonimowości
każdego pojedynczego auczestnika, z własnej woli rozbudzanie tejże, jak również
odpowiedzialność za wykonanie wspólnego zadania(p.6, przyp.
7, 8, 10, 11, 143.
Sytuacja taka jest korzystna przede wszystkim dla osobników zahamowanych, z
brakiem pewności siebie.
Terapeuta powinien czuwać nad tym, aby pacjenci o wygórowanych ambicjach nie
wysuwali się na czoło tak dalece, iż przejmowaliby całą inicjatywę grupy.
Lekarz może, jeśli zespół jest dostatecznie zintegrowaną, decydować, dla którego
z pacjentów aktywne wysuwanie się na plan pierwszy jest leczniczo wskazane, a
dla którego nie.
Przezwyciężenie nerwicowych nastawień i sposobów zachowania występuje wtedy,
kiedy pacjenci podają tytuły pieśni, a nawet je intonują, propomują opracowanie
swoich propozycji, moment rozpoczęcia śpiewania, podział ról, ustalają kolejność
poszczególnych zwrotek, ich ilość itp.lmtonowaniepieśni oznacza dla większości
pacjentów, a w pierwszym rzędzie dla tych o zaburzonym poczuciu własnej
wartości, bardzo głęboką konfrontację z własnym sposobem zachowania.
Przez intonowanie pacjent, wychodzi jakby do środka"grupy i staje się jakby
punktem centralnym czy osią grupy.
Jest wtedy zmuszony pokomwać własną nieśmiałość i własne zahamowania.
Ponadto ponosi w tym czasie odpowiedzialność za udanie się 130.
ćwiczenia i za poziom wykonania śpiewanej pieśni.
Sytuacja będzie władna poruszyć i uaktywnić ważne, centralne dziedziny
osobowości.
Odpowiada ona w aspekcie neuropsychologicznym pewnym określonym modelom.
Pacjent w takiej sytuacji podejmuje ryzyko własnego zaangażowania.
Przezwyciężanie samego siebie poprzez własne decyzje odnośnie do wykonania
zadania oznacza potwierdzenie i wzmocnienie zaufania do samego siebie.
W sytuacji wyboru pieśni ujawnia się dość często identyfikacja pacjenta z ich
treścią.
Nierzadko właśnie przez doko-.
nanie wyboru przez pacjenta ujawnia się jego centrum konfliktowe.
I tak np.pieśni, jak Franciszka Schuberta.
Lipa"i inne, podobne, proponują pacjenci w drugiej połowie życia, to znaczy po
40 r.życia, u których konflikt polega na niezadowoleniu z przebiegu życia.
Nerwice drugiej połowy życia są bardzo częstym zjawiskiem.
Pacjenci z konfliktem partnerstwa wybierają znów bardzo często pieśń: , Wenn ich
einWglein wir...(polskim idealnym-odpowiednikiem byłaby pieśń: , Gdybym to ja
miała skrzydełka jak gąska..."-przyp.
Gum).
Wyraża się tym samym bardzo często nie rozwiązany konflikt, polegający na tym,
że z jednej strony partner jest pożądany, a jego fizyczna obecność jednocześnie
oddalona, gdyż uporanie się z sytuacją partnerstwa z przyczyn nerwicowych nie
może zostać zrealizowane.
Pacjenci, którzy proponują wyłącznie pieśni wędrowne lub takie, klóre mają
wywoływać, dobry humor", wymijają sytuację podjęcia walki i przezwyciężenia
swoich wewnętrznych konfliktów.
Osobowości egocentryczne proponują pieśni, z góry zakładając, że grupa ich nie
zna.
Ghcą oni w ten sposób skierować zainteresowanie zespołu na siebie.
Nieraz w ten sposób chcą wyrazić bunt, czy swój prywatny protest przeciwko
wspólnemu śpiewaniu lub przeciw całemu procesowi leczniczemu.
Ujawnia się to także w proponowaniu pieśni, DieGedanken sind trel"-Myśli są
wolne-którą głównie proponują pacjenci, którzy w ramach leczenia
psychoterapeutycznego doznali konfrontacji ze swoją złą postawą, jednak jeszcze
nie są w stanie z tej postawy zrezygnować.
Dotyczy to także osobowości psychopatycznych, które-ze swoją fałszywą postawą
zajmowaną w stosunku do społeczności-już doznali konfrontacji.
Śpiewają oni wtedy ze specjalnym naciskiem i z emfazą tę partię pieśni: .
Ich danke was ich will und was mich bedrucket, dach alles in der Still'und wie
es sichschicket".
(Myślę, co zechcę o tym, co mnie gnębi, lecz w cil 3 l.

szy i tak, jak wypada).

Tego rodzaju sytuacja lekcyjna ma wtedy centralne psychoterapeutyczne znaczenie
dla tych pacjentów, którym udaje się przezwyciężyć swoje własne zahamowania w
zajmowaniu aktywnych pozycji w obrębie grupy, lub też uczą się oni
dostosowywania do norm wspólnoty zespołowej.
U tych pacjentów daje się zauważyć jednocześnie vczucie zadowolenia podczas
zespołowej terapii śpiewem oraz także wyraźną poprawę w leczeniu innych
dolegliwości(p.6, @zyp, 7, 8, 11, l 3).
Sposób prowadzenia spontanicznych wspólnych zajęć umożliwia wspólne i szybkie
wytworzenie się określonych nawyków grupowych, a reguły zespołowe spotykamy w
ustaleniu porządku siedzenia, w pewnych regułach intonowania ulubionych pieśni
lub też w zgodności przy odrzucaniu określonych pieśni.
Wykształcenie pewnych nawyków grupowych oznacza stabilizację wspólnoty
zespołowej w sensie stymulacji zagęszczenia komunikacyjnego.
Wskazywaliśmy już na to na innym miejscu, że rozwój grdpyod pewnego momentu
zaczyna zmierzać do utrwalenia nawyków grupowych(rytualizacja-wg Battegaya).
Wykształcenie takich stereotypów kształtujących służy wtedy już nie zagęszczeniu
komunikacji, lecz-wprost przeciwnie-hamuje prawdziwą dynamikę grupy i prowadzi
do rozwiązania komunikacji.
Ma to miejsce zwłaszcza wtedy, kiedy grupa dzielenie jakiegoś zadania rozumie w
taki sposób, że agowanicwewnętrzne, spychane"jest na tzw.osoby fachowe.
Występuje to wówczas, gdy któryś z pacjentów przyniesie instrument
akompaniujący(np..gitarę, akordeon itp)na wspólne zajęcia, a uczestnicy
odpowiedzialne czynności, np.intonowanie, wysokości dźwięku początkowego,
dynamika, wybór i rozdział ról, zwrotek, zostawiają temu, fachowcowi"i czekają
na moment jego wkroczenia do akcji.
Rola taka może przypaść, a raczej, zostać przydzielona"także lekarzowi.
I tak istotne i ważne czynniki kształtowania w sensie twórczym, które, jeśli
dotyczą indywidualnie poszczególnych członków grupy, na tle działalności całego
zespołu mogłyby być terapeutycznie skuteczne, a przez centralizację i
ograniczenie do inicjatywy jednej osoby zostają jakby niormowane.
Znaczy to, iż dynamika grupowa uległa skostnieniu, a wynik terapeutyczny
wydatnie się obniżył.
Prowaazącemu grupow ą muzykoterapię częstokroć nie jest łatwo eliminować
skłonności i zamiary pacjentów nieświadomych i przez wczesne rozpoznanie, i
wystarczająco wczesne 132.
przeciwdziałanie zapobiegać niekorzystnym, wręcz szkodliwym wy darzeniom.
Jest to właśnie jedno z najważniejszych zadań lekarza: zapewnić dynamikę grupy i
terapeutyczny efekt zespołowej terapii śpiewem.
Przez zmianę metody postępowania lekarz powinien nie dopuścić do skostnienia
aktywności grupy.
Musi rozstrzygnąć, jakie należy wprowadzić zmiany metodyczne, konieczne ze
względu na aktualną sytuację w grupie.
Po pierwsze terapeuta może na nowo zmobilizować formy pracy wprowadzając własne
pomysły, po drugie może poszczególnym pacjentom wydać zamierzone polecenie
odnośnie do kształtowania wydarzeń grupowych.
Tym sposobem może on doprowadzić do nowych, dodatnich wyników, ale o tym w
następnym odcinku.

5.4.4.3.2.
Kształtowanie przebiegu zajęć grupowych dla celów leczniczych

Kiedy pacjenci lekcję śpiewu mają, ułożyć"na własną odpowiedzialność, mamy wtedy
na celu zezwolenie tym chorym na świadome wyłamanie się i wystąpienie z kręgu
anonimowości(p.6, przyp, 7, 10, l 3).
Terapeutyczny zamysł polega na tym, aby pomóc tym pacjentom w pokonywaniu
własnych wadliwych postaw poprzez aktywność, uwieńczonią sukcesem.
W zmianie zachodzącej między wymaganiami a taktyką, czyli sposobarm zachowania
się w stosunku do pacjentów czynnych, z inicjatywą, może rozwinąć się inna niż
dotychczas dynamika, właśnie na skutek reakcji grupy na te zmiany.
Im głębiej dokonało się zagęszczenie komunikacji w obrębie grupy, tym bardziej
celowo i pewniej zespół winien reagować-aprobująco czy zachęcająco lub też
krytycznie-na akcje kierującego zajęciami pacjenta.
Z tych działań mogą dla całej grupy, tzn.i dla każdego pacjenta osobno, w
aktywnym zespołowym przeżywaniu vcydarzeń w grupie, dojrzeć czynniki
terapeutycznieskuteczne, na które już wskazywaliśmy.
Elementy muzyczne o skupiającym uwagę improwizatorskim charakterze, jak i
koncentrające ćwiczenia przeżyciowe-napięcia i rozluźnienia-powinny przez
lekarza być uwzględniane celem zintensyfikowania wydarzeń w grupie.
Czas zależy od stopnia integracyjnego grupy.
Najbardziej skuteczne są te postępowania w fazie rozwijania się grupy, w której
osiągnięto zagęszczenie komunikacji na podstawie dokonanego rozwoju.
Przedwczesna ingerencja może wywołać postawę sprzeciwu w całej grupie, jeśli
uczestnicy staną się negatywni 133.

i niechętni.
I wtedy ćwiczenia mogą wywołać zupełnie krańcowy efekt.
Grupa, zamurowuje"swoją wewnętrzną niepewność barykadą odmowy, sprzeciwu, a
postawy nerwicowe stają się bardziej intensywne i nie ulegają likwidacji.
Posługiwanie się wymienionymi wyżej metodami stawia terapeucie wysokie wymagania
Musi on umieć jak najdokładniej ocenić pojedynczych uczestników grupy, ich stan
zdrowotny i stan leczenia, gęstość integracji, jak i oczekiwaną dynamikę grupy,
aby móc skutecznie ingerować, celem intensyfikacji zajęć.
Koncentrujące ćwiczenia napinania i rozluźniania nadają się szczególnie do
terapeutycznego oddziaływania na czynnościowo zaburzone funkcje organizmu.
Są przede wszystkim skuteczne w dolegliwościach organiczna-wegetatywnych, ale
też i w kurczowo-mięśniowych, na które zajęcia te wpływają dodatnio(p.6, przyp,
9, 10, 11, l 3).
Przyjęcie danej metody przez grupę stanowi równocześnie miernik stopnia
integracji grupowej.
Im większa jest gotowość grupy do współdziałania, tym silniej już doszło do
zagęszczenia komunikacji w sensie aktywnego efektu terapeutycznego.

5.4.4.4.
Zadania terapeuty.

Metoda grupowej terapii śpiewem powinna zostać zakończona przedstawieniem

ważniejszych aspektów roll terapeuty muzyka.
Istnieją dwa czynniki, które są wyznacznikami jego zadań.
Musi on umieć prowokować i ożywiać gotowość do śpiewania, tym samym podnosić
dynamiczność grupy.
Wymaga to wysokiego stopnia umiejętności w kształtowaniu zajęć, silnie
emocjonalnego zaangażowania, pedagogicznej zręczności i muzycznej wiedzy
fachowej.
Aktywność grupy może się rozwinąć wówczas, gdy lekarz dokładnie zna prawa
rządzące dynamiką grupz i potrafi w odpowiednim czasie wycofać się z pozycji
aktywnego pobudzania i przejść na pozycję biernego obserwatora.
Konieczność reagowania w odpowiednim momencie wymaga wiedzy
neuropsychologicznej, która pomaga w swoistych sytuacjach w grupie podejmować
odpowiednie decyzje.
Dokładna znajomość psychopatogenezy pojedynczych pacjentów jest dla
terapeulycznie celowego postępowania warunkiem niezbędnym Pod tym względem
zadania muzykoterapeuty, prowadzącego zajęcia z zespołem, nie różnią się od
zadań psychoterapeaty, przeprowadzającego rozmowy grupowe.
Im bardziej wydaje 134.
się lekarzowi, że staje się dla rozwoju aktywności zespołu, zbędny",
tzn.im mniej kieruje zainteresowania grupy na swoją osobę, tym silniej rozwinie
się dynamika grupy w znaczeniu procesu terapeutycznego.
Wyraźne staje się stanowisko, iż lekarz nie powinien być kierownikiem grupy i w
wydarzeniach i ich kształtowaniu jedynie pośrednikiem.
Przypada mu więc rola "pobudzacza".
Wzajemnie uzależniona funkcja pobudzania, kształtowania i zezwalania na
spontaniczne kształtowanie tworzy-jako zadanie terapeuty-decydujące założenie,
by mógł zaistnieć d każdego pojedynczego pacjenta na tle wydarzeń grupowych
proces leczniczy, polegający na przezwyciężaniu nerwicowych sposobów zachowania.

5.4.5.
Badania wyników leczenia śpiewem

Badania, które przeprowadzono u 7 ś pacjentów w okresie leczniczym, trwającym

siedem miesięcy(przy czym wszyscy'pacjenci zwolnieni w tym czasie rówmeż zostali
ujęci), miały na celu dokładniejsze niż dotychczas uchwycenie terapeutycznego
działania zespołowo prowadzonej terapii śpiewem.
Interesujące wydawało się pytanie, czy pojedyncze formy lecznicze grupowej
terapii śpiewem, a więc: śpiewanie kanonów, pieśni ludowych i quodlibetów, jak i
ćwiczenia w koncentratywno-improwizacyjnym kształtowaniu oraz koncentracyjne
ćwiczenia przeżywania napięć i odprężeń w okresie leczniczym mają różne
znaczenie pod względem efektu leczniczego.
Przedmiotem naszych badań były trzy etapy leczenia: I)wstępny, rozpoczynający,
2)okres właściwego leczenia, 3)końcowy.
Badani pacjenci byli uczestnikami grupy, otwartej", a terminy badań w porównaniu
z terminarzem zakończenia indywidualnego leczenia były różne, niezgodne.
Interesowało nas na wstępie pytanie, jakie znaczenie mają wszystkie formy grupow
ej terapii śpiewem w odniesieniu do jednolitej metody w procesie poszczególnych
etapćw leczniczych.
Pacjenci-probanci, badani metodą arkusza pytań, zaszeregowani zostali do siedmiu
grup diagnostycznych, które prezentują się procentowo w następujący sposób:
I)nierwice depresyjna-hipochondryczne 10,0%
2)nerwice histeryczne 6,7%
135.

3)nerwice neurasteniczne 21,7%

4)nerwice organiczne łącznie z seksualnymi 33,3%
5)nerwice lękowe i fobie 16,7%
6)nerwice anankastyczne 1,7%
7) psychopatie 8,3%
Jakie kryterium oceny wyników wykorzystano stopień działania terapeutycznego
następujących ćwiczeń muzycznych, ujętych w 3 grupach: 1)śpiewanie pieśni
ludowych, 2)śpiewanie kanonów i quodlibetów, 3)improwizacyjne kształtowanie
ćwiczeń koncentracyjnych w przeżywaniu napinania i rozluźniania.
Można było dowieść, że różne formy grupowego leczenia śpiewem mają różny
wpływ na stan dolegliwości chorych w różnych fazach leczenia.
Można było również stwierdzić, że wyniki pytania na temat przyznawania
pierwszeństwa nie są zgodne z wynikami, dotyczącymi wpływu na proces leczniCZyó.
Pierwszeństwo przyznawane pieśniom ludowym w pierwszym okresie maleje na korzyść
formy trzeciej w końcowej fazie leczenia.
Orfa to prawdopoaobnie wywiera najsilniejszy wpływ na objawy chorobowe.
Trzeci zespół badań odnosił się do pytania, na jakie dolegliwości korzystny
wpływ wywiera leczenie śpiewem.
Badani wymienili łącznie 29 różnych cierpień.
Wymienione choroby podzieliliśmy na 7 grup opierając się na badaniach
przeprowadzonych przez Cremeriusa(l 962).
W nawiasach wymienia się podane przez pacjentów objawy.
Powstały następujące grupy: 1)społecznie odniesione zaburzenia
komunikatywne(zahamowania, usztywnienia i skurcze, niepokój, stany lękowe,
samoobserwacja, problem partnerstwa, oddalanie problemów, niepohamowany śmiech),
2)zaburzenia pracy serca i układu krążenia(zawroty głowy, kłucie i bicie serca),
3)zaburzenia układu trawienia(dolegliwości trawienne, dolegliwości żołądkowe,
wzdęcia), 4)zaburzenia układu oddechowego(brak oddechu, chrypki, napady kaszlu),
5)zaburzenia narządów zmysłów(uczulenie na szmery, szum w uszach, zaburzenia
mowy), 6)określone i rozlane dolegliwości somatyczne(bóle głowy, bóle krzyża,
pocenie się, ucisk w górnej części ciała), 7)zmiany nastroju, uczucie słabości,
trudności'koncentracyjne, depresje.
Na rycinie 28 przedstawiono częstość występowania tych dolegliwości w odsetkach
Jako czwarte i ostatnie zagadnienie interesował nas stopień wpływu na
dolegliwości w czasie trwania kuracji, lNa ryc.
29 graficzna krzywą x oznacza brak wpływu na dolegliwości, krzywa y-średni wpływ
na cierpienia oraz krzywa z intensywny wpływ, przebieg leczenia przedstawiają
punkty: A-faza początkowa, B-faza środkowa, właściwa, a O faza końcowa(na linii
prostej), lła przekątnej oznaczono odsetki.
137.

Na podstawie badań można było potwierdzić, że korzystając i łącząc te trzy

formy leczenia osiąga się optymalny efekt terapeutyczny Kończąc, jeszcze raz
krótko wymienia się terapeutyczne działanie trzech sposobów prowadzenia grupowej
terapii śpieWCiDf 1.
Śpiewanie pieśni ludowych wzmaga chłonność emocjonalną oraz poczucie
bezpieczeństwa, utrwala względną anonimowość pacjenta, nie wymaga konfrontacji
jednostki ze społecznością grupy i przygotowuje proces interakcji w obrębie
zespołu.
2.
Śpiewanie kanonów i quodlibelów w wydatny sposób pomaga jednostce w kierowaniu
uwagi na zadania grupy, czyli zadania zespołowe, apeluje do postawy społecznej,
rozwija zdolność do podporządkowywania się wydarzeniom grupy.
i równocześnie powoduje aktywne, odpowiedzialne współdziałanie.
3.
Koncentrująca-improwizacyjne formy kształtowania i koncentrujące ćwiczenia
przeżywania napięć i rozluźnień rozwijają zdolności do harmonizacji
psychofizycznej, pogłębiają i wzbogacają śpiew przez wyzwalanie się dyspozycji
twórczych.

5.5.
Połączenie muzyki i ruchu tanecznego w muzykoterapii zespołowej

Opisywane tu formy terapii zespołowej ze względu na to, iż posługują się muzyką

i ruchem tanecznym, stoją na pograniczu terapii muzycznej i ruchowej i dlatego
też mogą być włączone do obydwu tych dyscyplin.
Długoletnie własne doświadczenia w zakresie wykorzystywania tych dwóch
komponentów: muzyki i tańca w stacjonarnym leczeniu pacjentów nerwicowych
wykazują, iż te najskuteczniej działają, gdy zachodzi ścisła współpraca pomiędzy
terapeutami muzyki i ruchu, lNa Oddziale Psychoterapii Kliniki Psychiatrycznej
Uniwersytetu im.
Karola Marksa w Lipsku powstała jako wynik współpracy terapeuty ruchu A.
Kieseli autora forma terapii, którą określono jako taneczną zespołową terapię
ruchem.
Poniżej przedstawione zostaną dwie najważniejsze postaci tej tanecznej terapii
ruchem: śpiewany i równocześnie tańczony kanon oraz taneczna improwizacja ruchu
do muzyki klasycznej.
Z mnogości możliwych powiązań pomiędzy muzyką a ruchem stawia się taniec jako
kształtowany ruch na pierwszym miejscu.
Niektórzy autorzy, jak Pontvik(19621, Sutermeister(1964, 1967)i Jaedicke(19671,
w aspekcie psychologii głębi, społeczno-psychologicznym i psychohigienicznym
widzą w tańcu regresywną formę wyrazu i kształtowania.
Z tego też powodu Pontvik odrzuca taniec w ogóle jako środek leczniczy.
Natomiast Sutermeister i Jaedicke uzasadniają terapeutyczne walory tańca
wyłącznie jego regresywmm działaniem.
W naszym pojęciu z określonymi formami tanecznymi wiążą się daleko idące
przyzwyczajenia w określonych towarzyskich warunkach.
Tak więc z jednej strony pewne normy społecznych sposobów zachowania się wchodzą
do form tanecznych, z drugiej zaś sam taniec staje się określoną formą
społecznych sposobów zachowania się i kontaktów.
Modne tańce z zachodu pozwalają wnioskować, że regres jest głównym czynnikiem
tańca.
Przyczyn takiego zapatrywania niestel 39.

ty w tych szczupłych ramach nie można wytłumaczyć.

Rozwój tańca na przestrzeni dziejów wykazuje, jak normy modeli społecznego
postępowania wpływały decydująco na formę tańca.
Pawana, menuet, walc, kontredans, mazurek, remlender, a ostatnio leCs kiss
dowodzą przeciw wyłącznie regresywnej celowości tańca dzięki takim czynnikom,
jak zróżnicowane formy kontaktów społeczno-komunikatywnych i radość z tworzonego
ruchu.
W kształtowaniu tanecznej zespołowej terapii ruchem obowiązują melodyczna-
rytmiczne formy ruchu, które umożliwiają bezpośrednie, aktywnie emocjonalne
przeżywanie, które przyczyniają się do rozwiązania psychofizycznych napięć i
prowadzą do dynamicznej interakcji w znaczeniu społecznym w odniesieniu do
grupy.
Są to przede wszystkim ruchy kołyszące do przebiegów muzycznych w trójmiarze.
Jak wykazują nasze doświadczenia do tego celu nadają sie szczególnie różne formy
mające swe źródła w folklorze, np.pieśni taneczne i kanony, podczas gdy w
modnych tańcach towarzyskich brak współdziałania wymienionych tu czynników, tak
że z trudem mogą być uwzględnione w tanecznej zespołowej terapii ruchem.
Dużą wagę przywiązuje się do kanonu śpiewanego i jednocześnie tańczonego, gdyż
tu może być urzeczywistniona bezpośrednia, knprowizacyjno-zabawowa akcja ruchowa
w połączeniu z własnym śpiewem.

5.5.1.
Kanon śpiewany i jednocześnie tańczony

Pomysł, aby tego rodzaju kanon wykorzystać w ramach tanecznej grupowej terapii
ruchowej, zawdzięcza się GeorgowiGutschowi, który w swoim.
Podręczniku tańca towarzyskiego"wiele takich kanonów opisał.
W kanonie ruchowym śpiew i ruch tworzą jedność.
Działają tu jednakowo melodia i rytm jako czynniki napinania i odprężenia
zarówno funkcji psychicznrych, jak i fizycznych.
Kanon ruchowy wywiera szczególny wpływ na układ stosunków społecznych w obrębie
grupy dzięki swemu improwizacytno-zabawowemu charakterowi.
Uwidacznia się to najbardziej podczas dynamicznego rozwoju poszczególmch
przebiegów ruchowych, gdy z większej ilości zazębiających się i uzależnionych od
siebie grup tworzy się jednolita całość ruchowa.
Tego rodzaju postępowanie wymaga od każdego z pacjentów orientacji w kierunku
działania całej grupy, jak i różnorakich cząstkowych przebiegów ruchowych.
Znaczy to, że bażda jednostka uczy się uwalniania od kierowania uwagi wyłącznie
na siebie, aby móc włączyć się aktywnie 140.
i twórczo do odbywającego się działania ruchowego.
Teni proces określa Hiebsch(1966)jako rozwijanie umiejętności kooperacji i
gotowości kooperacyjnej w stosunku do kooperatywnego zachowania.
Poniżej podaje się przykład metodycznego przeprowadzenia kanonu śpiewanego i
równocześnie tańczonego.
Wybiera się odpowiedni kanon, np., W dni naszych wiośnie".
'Pacjenci ustawiają się w dwóch szeregach naprzeciw siebie, w jednym kobiety, w
drugim mężczyźni.
Następnie wzywa się uczestnikćwjednego szeregu, aby wybrali sobie
partnerów(sytuacja podejmowania decyzji).
Powstałe w ten sposób pary tworzą koło wiązane, to znaczy wszyscy uczestnicy
biorą się luźno za ręce w zamkniętym kręgu.
Stojąc wszyscy śpiewają kanon.
Śpiewowi mogą towarzyszyć kołyszące ruchy ciała w prawo i w lewo.
Z kolei objaśnia się realizację ruchową.
W omawianym przykładzie kanonu 3-głosowego jego układ ruchowy jest następujący:
I część:
W dni naszych-dwa razy 3 kroki w prawo.
*żyjmy
wesoło, -j w.w lewo(wszystko w kole wiązanym), kroki w kołyszącym metrum tró
jkowymmają akcenty: mocny słaby-słaby
Autor podaje kanon ludowy pt.
, Himmel und Brdę mOssen yergehen"(.
Niebo i ziemia muszą przeminąć').
Za zgodą autora podaje się przykład polski o tych samych cechach(kanon 3-głosowy
o metrum trójdzielnym z frazami 4-taktowymi), natomiast układ ruchowy kanonu
pozostaje oryginalny(przyp, tłumJ.
141.

II część: niech brzmi radośnie śpiewaków koło.

- dwa razy po trzy kroki do środka koła, dwa razy po trzy kroki zpo-
wrotem(tyłem)-nadal w kole wiązanym
III część: niech brzmi radośnie śpiewaków koło.
- obroty w kółeczkach parami na obwodzie dużego koła, tu można pozwolić na
improwizację ruchową(każda para improwizuje inaczejł.
Pod koniec III części wszyscy ujmują się znowu za ręce i tworzą ponownie
koło wiązane.
W drugiej zwrotce przebieg ruchowy kanonu jest taki sam, jak w pierwszej
zwrotce.
Aky kanon przeprowadzić trzygłosowo, należy utworzyć trzy koła współśrodkowe.
Wejścia poszczególnych grap naslępują od wewnętrznego koła poprzez środkowe aż
do zewnętrznego.
Jeśli liczba ćwiczących jest zbyt mała, aby utworzyć trzy koła, można zadowolić
się dwoma kołami, a kanon śpiewać dwugłosowa i tak go też ruchowo realizować.
Opisaną powyżej kanon stanowi-jak już wspomniano tylko przykład.
Improwizacja ruchowa stanowi szczególnie ważny czynnik w kanonie śpiewanym i
tańczonym jednocześnie, to znaczy, że dla cyłowanego kanonu można by zastosować
i inuny układ fachowy.
Wskazane jest, aby propozyl 42.
cje takich układów ruchowych wychodziły od uczestników Ql'UDyDla tej formy
tanecznej zespołowej terapii nadaje się bardzo wiele kanonów.
Oto kilka przykładów: 1.
O wstań, do pracy się weź.
'3 Słońce złoci górskie szczyty.
3.
Zabrzmiała piosenka.
4.
W dzień majowy.
5 Dyl, dyl na skrzypeczkach.
Z reguły na początku uczestnictwa w tanecznej zespołowej terapii ruchem uwaga
wszystkich pacjentów skierowana jest na własną osobę.
Pacjent stara się wykonywać ćwiczenia prawidłowo, zapamiętać właściwe następstwo
kroków, nie opóźnić włączenia się do śpiewu-jednym słowem, czyni wszystko, ały
się nie ośmieszyć.
Obserwuje się, że z tego powodu prawie u wszystkich pacjentów na początku
leczenia dolegliwości występują silniej.
Zadanie terapeutyczne urzeczywistnia pacjent dopiero wtedy, kiedy uda mu się
odwrócić dwageod własnej osoby i skierować ją na to, co się dzieje w całej
grupie.
Widzimy w tym kształtowanie się zachowania kooperatywnego.
Znaczy to, że jednostka przyswoiła sobie w procesie terapeutycznym gotowość i
zdolność do realizowania terapeutyczniezamierzonqch sposobów zachowania się i
norm QTUOj.
Abqwne włączenie się do ogólnego przebiegu procesu twórczego wymaga nie tylko
zwrócenia się w stronę zespołu jako do anonimowego tworu, ale wymaga również i
umiejętności nawiązywania kontaktu z partnerem.
Nawiązywanie kontaktu następuje już na początku zajęcia leczniczego wtedy, gdy
wzywa się uczestników, aby sami wybrali sobie partnera.
Decyzja nawiązania kontaktu zostaje podjęta także i wówczas, gdy ćwiczący tworzą
małe grupy.
Umiejętność znajdowania kontaktu i kształtowanie kontaktu, to główne zalecenia
psychoterapeutyczne w leczeniu nerwic.
Jeśli w grupie wytworzyło się dynamiczna-komunikatywne ukierunkowanie na wspólne
działanie, które wespół z Hiebschemokreśliliśmy jako kooperatywne zachowanie
się, wówczas owo wydarzenie działa drogą własnych przeżyć rozluźniająca na
psychiczne i fizyczne funkcje każdego z uczestników.
Jednrym słowem dotychczasowe ukierunkowanie pacjen'Wszystkie wymienione tu
karaną znaleźć można w zbiorku pt." 100 kanonów"W.
Kulikowskiego.
143.

łów na swoje chroniczne nerwicowe zaburzenia w sferze uczuć, jak i na

cielesną symptomatykę zostaje przewartościowane poprzez doświadczenia własne.
Im szybciej udaje się rozwinąć proces komunikatywnego ukierunkowania w działaniu
zespołowym, tym szybciej bażdy pacjent poprzez odwrócenie uwagi od swoich
cierpień będzie w stanie uwolnić się od swoich dolegliwości.
Autor podziela wraz z Meinelem(1960)pogląd, iż przy harmonijnym przebiegu ruchu
działają wspólnie następujące cztery aspekty: rytm, płynność, elastyczność i
kooperacja.
Estetyczne przeżycie harmonijnego współdziałania przebiegów ruchowych może
nastąpić u pacjenta dopiero z chwilą rozluźnienia kurczowych ruchów ciała.
Przy tym najważniejszą rolę odgrywają w tanecznej zespołowej terapii ruchem
harmonijna płynność i elastyczność.
Dla jednostki przeżycie estetyczne działania w grupie polega na dojściu do
skutku jednolitej całości ruchu, która powstaje w oparciu o pojedyncze elementy
ruchu i staje się kształtowanym obrazem ruchowym.

5.5.2.
Taneczna improwizacja ruchowa do muzybi klasycznej

Podajemy w tym miejscu opis jeszcze drugiej formy tanecznej zespołowej terapii
ruchem.
Chodzi o taneczną improwizację do utworów muzyki klasycznej.
W sali koncertowej percepcja muzyki odbywa się w sposób emocjonalna-
intelektualny Natomiast motoryka ciała, którą abtywizuje muzyka, jest
zredukowana do minimum.
Dobre obyczaje bowiem nakazują stłumienie w sobie chęci rozruszania całego
ciała, wywołanej muzyką.
W tej drugiej formie tanecznej zespołowej terapii ruchem daleko idące
motoryczna-emocjonalne przeżycie muzyczne dominuje nad intelektualnym.
Zadanie polega na tym, aby to przeżywanie muzyki przetransponować na ruch w
formie swobodnej tanecznej improwizacji.
Daje się przy tym pierwszeństwo muzyce instrumentalnej o jednolitym metrum.
U podstaw tej muzyki nie powinny leżeć żadne stylizowane formy taneczne, aby
improwizacji ruchowej nie uzależniać od kroków tanecznych tańca towarzyskiego.
Jednolita miara podstawowa muzyki określa jednolity podstawowy ruch.
Rytmiczne warianty muzyki umożliwiają wa-marty ruchowe.
W improwizacji ruchowej pozostawia się wiele swobody co do form ruchowych,
rozplanowania przestrzel 44.
ni, orientacji w stosunku do partnera, części grupy lub też całej grupy.
Dla powyższych celów szczególnie przydatne okazały się następujące dzieła
muzyczne: Bach-Koncert Brandenburski, nr 4, cz.
3, Bach-Koncert Brandenburski, nur 5, cz.
2, Mozart-Serenada.
Eine kleine Nachtmusik", cz.
2 Mozart-Symfonia A-dur, KW 201, cz.
2 Beethoven-V symfonia, cz.
2.
Opisywana tu taneczna zespołowa terapia ruchiowa przeprowadzana zostaje w
następujący sposób.
Najpierw pacjenci wybierają sobie partnerów.
Potem objaśnia się grupie cały przebieg.
Poleca się także, aby grupa poruszała się swobodniewedług metrorytmicznego
charakteru muzyki, przy czym każda para rozpoczyna własnymi ruchami.
Informuje się również, iż w czasie trwąnia muzyki ćwiczący mogą się łączyć w
większe grupy do wspólnej realizacji ruchowej lub też rozdzielać.
W improwizacji tej pozostawia się swoboda każdej parze, także czas
współdziałania z jedną lub większą ilością par jest dowolny.
Po tych uwagach grypa siedząc słucha mvzyki płynącej z magnetofonu lub adapteru.
Następnie pary nie śpiesząc się tworzą koło.
Gdy muzyka rozlega się ponownie, pacjenci rozpoczynają improwizację ruchową.
Obydwie formy tanecznej zespołowej terapii ruchowej różnią się od siebie
sposobem nawiązywania społecznego kontaktu.
Realizacja ruchowa i kooperatywna-komunikatywne ukierunkowanie w kanonie
śpiewanym i tańczonym jednocześnie podlega daleko idącym uwarunkowaniom
społecznym.
Przy wykorzystaniu muzyki klasycznej ekspresja ruchowa korzysta z pewnej
przyznanej jej dowolności.
Tutaj wykonawca w mniejszym stopniu jest włączony w ustalone wspólne zadanie, a
raczej umożliwia mu się w większym stopniu własne, spontaniczne kształtowanie
ruchu.
Tańczenie kanonów i taneczna zespołowa terapia ruchem z odpowiednią muzyką
klasyczną uzupełniają się wzajemnie przez swoje zróżnicowane działanie
terapeutyczne.
Godne polecenia jest to, aby taneczmzespołowa terapia ruchem odbywała się
regularnie jeden raz w tygodniu.
Przeciwwskazanie nie dotyczy pacjentów nerwicowych, jak i pacjentów z
zaburzeniami czynnościowymi, które powstały na tle ciężkich zaburzeń
organicznych.
Przy formowaniu grupy obowiązują te same reguły, które podano już w zespala.
145.

w ej terapii śpiewem(5, 4, 2, 13, jednakże rozpoczęcie uczestnictwa w tej

leczniczej metodzie w przeciwieństwie do zespołowej terapii śpiewem powinno
nastąpić dopiero w drugiej połowie trzeciej fazy leczenia.
W ramiach tej rozprawy można było przedstawić tylko najważniejsze formy
jajecznej terapii ruchów ej, przy czym zgodnie z-iaszym założeniem wyczerpująco
potraktowano czynniki DlUZyCZOĘ.
Należy jeszcze zwrócić tu uwagę na planowaną przez Ch, Kohler i A.
Kiesel publikację traktującą o terapii ruchem, w której wyczerpująco omówiono
także i inne warianty tego leczenia.
5.6.
Regulatywna muzykoterapia zespołowa

Zastosowanie metody regulatywnej muzykoterapii zespołowej, rozwiniętej przez

autora, a stosowanej ambulatoryjnie w psychoterapii, w sanatoriach, klinikach,
jak również profilaktycznie w dużych zakładach produkcyjnych(Schwabe, Kohler,
Busch, 1970)poprzedziły trzyletnie doświadczenia.
Założenia regulatywncj muzykoterapii zostały już przedstawione w metodyce
kierowanej receptywnej muzykoterapii indywidualnej(4.
4.
31.W praktyce opieramy się na tym samym modelu.
W sytuacji grupowej należałoby jednakże zwrócić uwagę na nieliczne odrębności w
postępowaniu metodycznym różniące je od metod terapii indywidualnej.
Sytuacja grupowa ma możność intensyfikowania terapeutycznego wymku dzięki
możliwości wymiany doświadczeń, na temat przebiegu ćwiczenia przez krytyczne
ustosunkowanie się do własnych przeżyć w czasie tego ćwiczenia oraz poprzez
przeżywanie sukcesów własnych.
Stwierdzono, iż sama tylko recepcja zespołowa muzyki staje się tu bardziej
skoncentrowana aniżeli w sytuacji indywidualnej.
Battegay(1961)traktuje to zjawisko w połączeniu z psychoterapeutyczną grupową
rozmową jako czynnik intensyfikujący grupę.
Liczba uczestników biorących udział w muzykoterapii zespołowej winna wynosić od
8-12 osób, gdyż stwierdzono, iż taka grupa rokuje najkorzystniejsze wyniki.
Także przy regulatywnejmuzykoterapii zespołów ej heterogeniczna struktura grupy
odnosząca się do płci, wieku, zawodu i różnych stanów chorobrowych jest z Pych
względów lepsza, niż grupa zdecydowanie homogeniczna.
Wskazania dotyczące stosowania regulatywnej muzykoteł JĘ.
rapii zespołowej są następujące: czynnościowe i organiczne zaburzenia
pracy serca, układu krążenia, pracy żołądka oraz całego układu pokarmowego,
dolegliwości hipochondryczne, trwałe przykurcze mięśniowe jako następstwo
utajonych napięć psychiczmch, niemożność wykonywania obowiązków zawodowych,
zahamowania dotyczące "skali"wypowiadania się oraz cechy osobowości
psychastenicznych czy anankastycznych.
Przeciwwskazania dotyczyłyby ostrych psychoz, psychopatii lub osobowości
histerycznych.
Grupę zamkniętą należałoby stawiać wyżej niż otwartą(5, 4.2.21, gdyż łatwiej
można realizować program.
W ambulatoryjnie przeprowadzonej terapii zaleca się dwa spotkania lecznicze w
tygodniu.
W czasie leczenia stacjonarnego można.
spotkania te rozszerzyć do czterech, co-ze względu na ograniczonryczas kuracji-
jest godne polecenia.
Ambulatoryjna zespołowa terapia winna być rozplanowana na okres czterech do
sześciu miesięcy.
Okres taki na podstawie wyników przeprowadzonych doświadczeń odpowiada
najdogodniejszemu okresowi, stosowanemu w leczeniu zaburzeń czynnościowych i
średnio-ciężkich nerwic.
Natomiast bardzo ważne wydaje się udzielenie pacjentowi zaraz na początku
informacji dotyczących charakteru ćwiczeń, jak, i czasu trwania tego rodzaju
leczenia.
Uwagi takie wzmagają aktywne współdziałanie pacjentów i przeciwdziałają
skłonności do uzależniania wyników tylko i wyłącznie od sposobu leczenia.
Jako porządek rozmieszczenia grapy poleca się półkole naprzeciw głośnika, z
którego płynie muzyka.
Pacjenci siedzą sy obodnie na wygodnych, niezbyt miękkich krzesłach w postawie
odpowiadającej pozycji w czasie treningu autogennego.
Bardzo ważne jest udzielenie wyjaśnienia, że zmuszanie się do przyjęcia
wymaganej postawy i skupienia przeszkadza tylko prawdziwemu rozluźnieniu i
możności samoregvlacji.
Po udzieleniu pacjentom instrukcji na temat treści i sposobu przeprowadzania
wyżej wymienionej metody(4, 4, 3)odbywa się lekcja terapeutyczna w następujący
sposób: Trening rozpoczyna się z pierwszym utworem, słuchanym w celach
ćwiczebnych.
Szczególnie przydatny okazał się tu romans na skrzypce i orkiestrę F-dur
Beethovena.
Ponieważ zwłaszcza w czasie pierwszych spotkań jako najważniejsze zagadnienie
wysuwa się dążenie do skupienia się na utworze muzycznym, uniemożliwiające
świadome przeżywanie fizycznego odprężenia, należy wtedy zwracać uwagę na
kierowanie uwagi na przemian i na muzykę, i na własne ciało*****.

Wymiana zdań na temat słuchanej muzyki oraz własnych doznań

uczeslnibów(stopień urzeczywistnienia zamierzenia, przebieg treningu, zauważone
trudności)może być prowadzona dwojako: a)terapeuta wzywa kolejno pacjentów do
przeanalizowania przeżyć, b)terapeuta stwarza sytuację, w której uczestnicy
zupełnie swobodnie-bez ingerencji z jego strony-wymieniają swoje obserwacje w
czasie wspólnej rozmowy.
Pierwszą z łych(orni zaleca się dla początkowej fazy leczenia, a w dalszych
swobodna, nie kierowana rozmowa, czyli forma b jest bardziej przydatna.
Celem tych rozmów jest pozyskanie pacjentów już od samego początku dla aktywnego
współdziałania, wykluczenie możliwości popełniania omyłek i zachęcenie ich do
zdobywania doświadczeń przez prowokowanie aktywmch starć między nimi.
Następuje słuchanie drugiego utworu, kończącego pierwsze lecznicze spotkanie.
Dobre wyniki uzyskiwano słuchając części I symfonii Pastoralnej Beethovena F-dur
nur 6.
Zajęcia trwały około 45 e 5 O minut.
W czasie pierwszych spotkań leczniczych należy te same dwa utwory ciągle
powtarzać, aby przez radość z rozpoznania ich pogłębić terapeutyczne efeba.
Mniej więcej po piątym spotkaniu poleca się zaznajomić pacjentów także i z
innymi dziełami muzycznymi, odpowiadającymi charakterem muzykoterapii
regulatywnej.
Jako przykłady wymienia się: Mozart Symfonia A-dur, KW 201, cz.
2, Mozart-Kwintet klarnetowy A-dur, cz.
1, Haydn-Symfonia G-dur, nr 100, cz.
1, Schubert-Kwintet.
Pstrąg", część wariacyjna, Brahms-koncert fortepianowy B-dur, nr 2, cz.
3.
Aby rozbudzić u pacjentów zainteresowanie słuchaną muzyką, a równocześnie wzmóc
współpracę przy kształtowaniu zajęć grupowych, terapeuta może pozwolić na
proponowanie pewnych utworów muzycznych.
Pacjenci mogą w tych wypadkach przynosić na zajęcia swoje płyty i po ich
wysłuchaniu-według zaleceń terapii regulatywnej-wspólnie dyskutować.
Jednakże jeden z utworów "standardowych"powinien zawsze znajdować się w
zestawie.
W dalszym przebiegu leczenia członkowie grupy powinni brać coraz aktywniejszy
udział.
Dłotyczy to także obsługi aparatunry(adapter, magnetofon).
Celem przecież jest zawiadomienie pacjentów, że mogą poprzez własnią aktywność
wpływać na stan swoich dolegliwości, a poprzez obsługiwanie aparatury mają
możność nauczenia się korzystania z niej i kontynuowamamuzykoterapii
regulatywnej także i w domu.
1.-48.
 Do odtwarzania muzyki odpowiednie są-jak już nadmie tlono-adapter oraz
magnetofon.
Ze względu na jakość dźwiękową wskazana byłaby aparatura, która oddawałaby
niskie frekwencję, które-jak to stwierdzono-wywierają bardziej regulujący wpływ
niż wysokie.
Aparatura(kolumna dźwiękowa, wzmacniacz, głośnik)powinna stać w pewnej
odległości od nadajnika.
Aparatura stereo dla tej formy terapii jest nieprzydatna, ponieważ nie ma
warunków ku temu, aby wszyscy uczestnicy siedzieli w miejscu najbardziej
korzystnym dla odbierania transmisji stereofoTllCZll?
j.
Na końcu należałoby jeszcze wyjaśnić niektóre pumkty widzenia dotyczące
regulatywnej zespołowej terapii muzycznej, ktćre odgraniczają ją od imnrych form
leczniczych i mają pewne ZNóCZBDlĘ.
W dostępnej nam literaturze trzech autorów(Teirich, 1958 Jeedicke, 1957, 1960,
Nerenz, 1966)znajdujemy opisy receptywnej muzykoterapii zespołowej.
Teirich kojarzy słuchanie muzyki z rozmową psychoterapeutyczną i oczekuje
emocjonalnego ożywienia rozmowy zespołowej dzięki muzyce.
Jaedickeprzyznaje pierwszeństwo działaniu muzyki, jakby wywołującej katharsis,
tzn.takiej, która odzwierciedla konfliktowe przeciwieństwa różmch napięć
psychicznych.
Nerenz zaś w oparciu o doświadczenia Leumersa(1955)katatymicznyzespół wyobrażeń
knncentraje na, katalitycznym działaniu muzyki", poprzez którą ulegają
pobudzeniu patologicznie zniekształcone modele przeżyciowe.
Regulatywna zespołowa muzykoterapia nastawiona jest w kierunku rozluźniającego i
regulującego działania określonej muzyki, podkreślającej jej ćwiczebny
charakter, który wyróżnia ją spośród innych wymienionych sposobów leczniczzch.
Chcąc zachować styl ćwiczebm muzykoterapii regulatywnej, w praktyce napotyka się
często trudności.
Informujemy przykładów o o istnie jącym niebezpieczeństwie przekształcenia
rozmowy wstępnej, informacyjnej, w psychoterapeutyczną, odniesioną do
konkretnego przypadkut.
Trzeba ostrzec przed tego rodzaju niebezpieczeństwem zwłaszcza wówczas, gdy
terapeuta nie jest jak najdokładniej zorientowany w problematyce każdego
pacjenta z osobna, a cała grupa-w problematyce psychoterapeutyczne j rozmowy.
Dalej terapeuta musi się liczyć i z tym, iż w pojedynczych przypadkach
regulatywnej muzykoterapii zespołowej mogą 4.

wystąpić opisane przez Jaedickiego reakcje typu katharsis lub te

obrazopodobne konfliktowo ukierunkowane asocjacje(Schwabe, Kohler, Busch, 19701.
Może się to ujawnić zwłaszcza w początkowym stadium leczenia mianowicie wtedy,
kiedy w psychoterapii prowadzonej równolegle do regalatywnej muzykoterapii
zespołowej leczy się, przypadki konfliktowe".
W takim wypadku muzyka, z reguły działająca wyrównująca, może wyzwolić
afeklyówno-dynamiczne reakcje.
Zachodzi również konieczność, aby tego rodzaju reakcje były omawiane przez
terapeutę w następującej(po słuchaniu-przyp.
tłum, )indywidualnej rozmowie tak, aby podniecenie afektywne mogło ustąpić.
Szczególnie w leczeniu przeprowadzanym ambulatoryjnie należałoby się wtedy
liczyć z możliwością reakcji, krótkiego spięcia", spowodowanej
niebezpieczeństwem nadmiernego pobudzenia.
Doświadczony terapeuta bez trudu poradzi sobie z tego rodzaju trudnościami, a
mniej doświadczony winien wiedzieć o możliwości zaistnienia komplikacji, aby
mógł im się skutecznie przeciwstawić.
6.
KAZUISTYKA

Przypadek 1: Pacjentka A, lat 29, zawód pielęgniarka dla niemowląt.

Rozpoznanie: neurastenia o osobowości sensytywnej, z cechami zaburzonego
poczucia własnej wartości.
Nieświadomy i napięty stosunek do mtatki, u której pacjentka jeszcze mieszka.
Rodzice rozwiedzeni.
Pacjentka, jako dziecko zmuszona była stale przyglądać się jak ojciec matkę bił.
Teraz czuje się winna w stosunkv do matki, gdyż właściwie chciałaby odseparować
się od niej i wyprowadzić się z domu, ale matka zostałaby wtedy sama.
Nie żywiła nigdy prawdziwych uczuć do matki.
Czuje się osamotniona i bez społecznego kontaktu.
W stosunku do rówieśników zachoczuje się bardzo często szorstko i agresywnie,
choć tęskni za towarzystwemti kontaktami.
Objawy: bardzo szybko się meczy, bóle serca i głowy, skłonności do torsji,
znaczne zaburzenia snu i zmienność nastroju.
W celu nawiązania emocjonalnego kontaktu z pacjentką poprzez psychoterapeutyczną
rozmowę, w części pierwszej trójfazowego leczenia stosuje się komunikatywną in
dywid u a I ną muzykoterapię.
Pierwsze spotkanie: Muzyka-Beethoven-Romans na skrzypce i orkiestrę F-dur.
Zachowanie się pacjentki na początku niechętne, sztucznie okazywany brak
zainteresowania, później wyraźne rozluźnienie.
W następującej rozmowie informuje, że utrudnia często życie innym wbrew swojej
woli.
Drugie spotkanie: Muzyka-Smetana--, Wełtawa".
Pacjentka w czasie słuchania muzyki jest wyraźnie ożywiona i niespokojna.
Wypowiada się wyczerpująco na temat pewnego snu: uczestniczyła w pogrzebie
swojej matki, ojczym oświadczył, że jest winna jej śmierci.
Wydaje się jej, że z poczucia odpowiedzialności nie będzie mogła matki opuścić.
Trzecie spotkanie: Muzyka-Mendelssohn-BartholdyKoncert skrzypcowy e-moll, cz.2 i
3.
W czasie słuchania muzyki pacjentka znów musiała myśleć o tym śnie.
Zwierza się, że staje się coraz bardziej samotnikiem.
Boi się utraty zmylił.

słów.
Podaje treść następnego snu: była na łące, prześladowało ją dwóch mężczyzn, a
ona nie mogła uciec.
Czwarte spotkanie: Muzyka-Mozart-Serenada G-dur, Eine kleine Nachtmusik"cz.
2.
Pacjentka jest tak samo, zamknięta w sobie"jak na początku leczenia, w okresie
prowadzenia indywidualnych rozmów bez towarzyszenia muzyki.
Dodaje jeszcze, iż czuje się zmuszona do odejścia z domu, ale nie wie jeszcze
dokąd się udać.
Piąte spotkanie: Muzyka-Beethoven-Romans na skrzypce z orkiestrą F-dur.
Pacjentka jest znowu wylewna.
Odbywa się wyczerpująca rozmowna na temat przeżyć frustracyjnych.
Ogółem przeprowadzono dziewięć spotkań terapeutycznych, przy czym powtarzano te
same utwory muzyczne.
Komunikatywna indywidualna muzykoterapia kończy się w drugiej fazie leczenia, w
której poprzez odpowiednie, modele"ćwiczebne dochodzi do utrwalenia się wzorców
nawiązywania kontaktów, między innymi poprzez uczestnictwo w zespołowe j
muzykoterapii.
Przypadek 2.
Pacjentka 8, lat 35, zawód-pracownica opieki społecznej.
Nerwica chroniczna z powodu ciężkiej rodzinnej sytuacji konfliktowej.
Czas leczenia: 123 dni.
Objawy: Zaburzenia snu, niepokój ruchowy połączony z drżeniem rąk, kurczami
całego ciała, wzrastającą nerwowością i brakiem koncentracji, nie mogła już
dalej pracować.
Pacjentka wzrastała w bardzo ciężkich warunkach domowych.
Rodzice, uczepili się"jej.
Nie chciała opuścić chorych rodziców i dotąd troszczy się o nich.
Jej życie to tylko spełnianie obowiązku, nie jest w stanie się wyłączyć.
Niewiara w skuteczność terapii na tle dawnrych urazów fatrogenmch.
Cel leczniczy: wyjaśnienie przyczyn napiętych stosunków z rodzicami,
rehabilitacja zawodowa wraz ze zmianą miejsca pracy, usunięcie objawów.
Nadawanie muzyki w ramach n i eukierunkowanejreceptywnej indywidualne j muzyk ot
erapi i działa uspokajająco i harmonizująca.
Dla nawiązania kontaktu pomiędzy pacjentką a lekarzem przeprowadza się
komunikatywną indywidaalnąmu z yk o 1 e r a p i ę.
Pacjentka wyraża życzenie słuchania utworów instrumentalnych Mozarta.
Wydaje się w czasie słuchania(siedząc w fotelu)silnie wzruszona.
Wspólne słuchanie rmuzyki zlikwidowało początkową nieufną postawę i umożliwiło
kierowanie rozmów na sprawy dotyczące jej przypadku, prowawadzących z kolei do
wyjaśnienia związków psychopal 52.
tologicznych.
Zapytana o najpiękniejsze wrażenia doznane w klinice pacjentka po
trzytygodniowym leczeniu wymienia audycje muzyczne.
Pacjentka określająca siebie jako, zupełnie amuzyczna"kupiła sobie po okresie
leczenia adapter i przeprowadza z powodzeniem dalej regulatywną indywidutalną
muzykoterapię.
Przypadek 3: Pacjent Ć, lat 35 zawód-rolnik, członek spółdzielni produkcyjnej.
Nerwica natręctw przy osobowości, prostolinijnej", o małej zdolności
nawiązywania kontaktu.
Czas leczenia: 146 dni.
Objawy: obawa przed infekcją.
Pacjent określa sam siebie jako, outsidera", samotnika, cierpi silnie z powodu
trudności w nawiązywaniu kontaktu, brak zaufania w stosunku do otaczającego
świata wywiera także ujemny wpływ i na jego małżeństwo.
Obawia się iniekcji wszelkiego rodzaju.
Uznanie związane z wykomwanym zawodem jeszcze najbardziej go mobilizowało.
Ze względu na to, iż poprzez liczne indywidualne rozmowy nie udało się nawiązać
wystarczającego kontakty, wprowadzono po ó-tygodniowym okresie leczenia
reaktywną indywidualną muzykoterapię w połączeniu z indywidualną rozmową.
Pierwsze spotkanie: Muzyka-J.
P.
Haendel-fragmenty, Watermusik".
Brak widocznego skutku, zarówno w czasie słuchania jak i po nim.
Drugie spotkanie: Muzyka-Beethoven-Apassionata 2 i 3 cz.
Ledwo zauważalna reakcja i ożywienie.
Następująca po słuchaniu rozmowa przebiega znacznie swobodniej.
Trzecie spotkanie: Muzyka-Beethoven-V symfonia I cz.
Pacjent zjawia się w pokotu terapeuty nieco napięty.
W czasie słuchania muzyki jest silnie porvszony, objawy wegetatywne występują w
znacznrym stopniu.
Pacjent na przemian czerwienieje i blednie, zalewa się łzami.
Chory po raz pierwszy informuje o patogenezie swojego konfliktu małżeńskiego.
Pacjcmt-miłośnik nurzyki(gra na fortepianie pieśni ludowe)wykorzystane w
indywidualnej muzykoterapi i utwory słyszał po raz pierwszy.
W ukierunkowanej zespołowej muzykoterapii udało się tylko częściowo zmniejszyć
napięcie.
W obrębie grupy przeżywa sam siebie jako "samotnika".
153.

słów.
Podaje treść następnego snu: była na łące, prześladowało ją dwóch mężczyzn, a
ona nie mogła uciec.
Czwarte spotkanie: Muzyka-Mozart-Serenada G-dur, Eine kleine Nachtmusik"cz.
2.
Pacjentka jest tak samo, zamknięta w sobie"jak na początku leczenia, w okresie
prowadzenia indywidualnych rozmów bez towarzyszenia muzyki.
Dodaje jeszcze, iż czuje się zmuszona do odejścia z domu, ale nie wie jeszcze
dokąd się vdać.
Piąte spotkanie: Muzyka-Beethoven-Romans na skrzypce z orkiestrą F-dur.
Pacjentka jest znowu wylewna.
Odbywa się wyczerpująca rozmowna na temat przeżyć frustracyjnych.
Ogółem przeprowadzono dziewięć spotkań terapeutycznrych, przy czym powtarzano te
same utwory muzyczne.
Komunikatywna indywidualna muzykoterapia kończy się w drugiej fazie leczenia, w
której poprzez odpowiednie, modele"ćwiczebne dochodzi do utrwalenia się wzorców
nawiązywania kontaktów, między innymi poprzez uczestnictwo w zespołowe j
muzykoterapii.
Przypadek 2.
Pacjentka 8, lat 35, zawód-pracownica opieki społecznej.
Nlerwica chroniczna z powodu ciężkiej rodzinnej sytuacji konfliktowej.
Czas leczenia: 123 dni.
Objawy: Zaburzenia snu, niepokój ruchowy połączony z drżeniem rąk, kurczami
całego ciała, wzrastającą nerwowością i brakiem koncentracji, nie mogła już
dalej pracować.
Pacjentka wzrastała w bardzo ciężkich warunkach domowych.
Rodzice, uczepili się"jej.
Nie chciała opvścić chorych rodziców i dotąd troszczy się o nich.
Jej życie to tylko spełnianie obowiązku, nie jest w stanie się wyłączyć.
Niewiara w skuteczność terapii na tle dawnych urazów jatrogennych.
Cel leczniczy: wyjaśnienie przyczyn napiętych stosunków z rodzicami,
rehabilitacja zawodowa wraz ze zmianą miejsca pracy, usunięcie objawów.
Nadawanie muzyki w ramach n i eukierunkowanejreceptywnej indywidualne j
muzykoterapii działa uspokajająco i harmonizująca.
Dla nawiązania kontaktu pomiędzy pacjentką a lekarzem przeprowadza się
komunikatywną indywidualną muzykoterapię.
Pacjentka wyraża życzenie słuchania utworów instrumenlalnych Mozarta.
Wydaje się w czasie słuchania(siedząc w fotelu)silnie wzruszona.
Wspólne słuchanie muzyki zlikwidowało początkową nieufną postawę i umożliwiło
kieroveanie rozmów na sprawy dotyczące jej przypadku, prowawadzących z kolei do
wyjaśnienia związków psychopalóZ.
tologicznych.
Zapytana o najpiękniejsze wrażenia doznane w klinice pacjentka po
trzytygodniowym leczeniu wymienia audycje muzyczne.
Pajentka określająca siebie jako, zupełnie amvzyczna"kupiła sobie po okresie
leczenia adapter i przeprowadza z powodzeniem dalej regulatywną indywidualną
muzykoterapię.
Przypadek 3: Pacjent O, lat 35 zawód-rolnik, członek spółdzielni produkcyjnej.
Nerwica natręclw przy osobowości, prostolinijnej", o małej zdolności
nawiązywania kontaktu.
Czas leczenia: 146 dni.
Objawy: obawa przed infekcją.
Pacjent określa sam siebie jako, outsidera", samotnika, cierpi silnie z powodu
trudności w nawiązywaniu kontaktu, brak zaufania w stosunku do otaczającego
świata wywiera także ujemny wpływ i na jego małżeństwo.
Obawia się infekcji wszelkiego rodzaju.
Uznanie związane z wykonywanrym zawodem jeszcze najbardziej go mobilizowało.
Ze względu na to, iż poprzez liczne indywidualne rozmowy nie udało się nawiązać
wystarczającego kontaktu, wprowadzono po ó-tygodniowym okresie leczenia
reaktywną indywidualną muzykoterapię w połączeniu z indywidualną rozmową.
Pierwsze spotkanie: Muzyka-J.
P.
Haerdel-fragmenty, Watermusik".
Brak widocznego skutku, zarówno w czasie słuchania jak i po nim.
Drugie spotkanie: Muzyka-Beethoven-Apassionata 2 i 3 cz.
Ledwo zauważalna reakcja i ożywienie.
Następująca po słuchaniu rozmowa przebiega znacznie swobodniej.
Trzecie spotkanie: Muzyka-Beethoven-V symfonia I cz.
Pacjent zjawia się w pokoju terapeuty nieco napięty.
W czasie słucńania muzyki jest silnie poruszony, objawy wegetatywne występują w
znacznym stopniu.
Pacjent na przemian czerwienieje i blednie, zalewa się łzami.
Chory po raz pierwszy informuje o patogenezie swojego konfliktu małżeńskiego.
Pacjent-miłośnik muzyki(gra na fortepianie pieśni ludowe)wykorzystane w
indywidualnej muzykoterapii utwory słyszał po raz pierwszy.
W ukierunkow anejzespołowej muzykoterapii udało się tylko częściowo zmniejszyć
napięcie.
W obrębie grupy przeżywa sam siebie jako "samotnika".
153.

W sumie utwierdziło się jego wewnętrzne poczucie własnej wartości.

Przypadek 4: Pacjentka D, lat 42, zawód-wychowawczyni przedszkola.
Nerwica przewlekła z zespołem objawów naczynioruchowych Czas leczenia: 135 dni.
Pacjentka samolna, narzeczony zginął w czasie wojny, wyraźne życzenie posiadania
dziecka.
Utajony konflikt: niewystarczające kształtowanie swojego życia i jego afirmacja,
pacjentka przeżyvza sanna siebie jakby, w klatce"(sen: pacjentka jako kanarekl.
Ze względu na to, iż pacjentka uzewnętrzniała gwałtowny sprzeciw w stosunku do
procesu leczniczego, zdecydowano się po 28 dniach kuracji na przeprowadzenie
reaktywnej indywidualnej muzykoterapii.
Pierwsze spotkanie: Muzyka-J.
S.
Bach-Koncert na dwoje skrzypiec i orkiestrę d-moll, cz.
2.
Po wysłuchaniu muzyki pacjentka informuje spontanicznie, iż muzyka działała tak
rozluźniająca, że wszystko co się nagromadziło, odsunęło się bardzo daleko.
Jednak następująca po tym rozmowa była mało yayda na.
Drugie spotkanie: Muzyka-Beethoven-Apassionata 2 i 3 cz.
Pacjentka jest bardziej poruszona niż w czasie pierwszego spotkania.
Okazuje niepokój, oddech nieco przyśpieszony.
W rozmowie, która następuje, pacjentka wypowiada się co do własnej, wadliwej
postawy życiowej: , taka chciałabym być, tak energiczna i zwycięska".
Trzecie spotkanie: Muzyka-Beethoven-V symfonia c-moll, cz.
1.
Z rozpoczęciem muzyki gwałtowne ujawnienie afektu i płacz.
W czasie słuchania-przy nawrotach tematu głównego-zaobserwowano dwukrotnie
wyładowania afektu połączonego z niepohamowanym płaczem.
Pacjentka chce opuścić pokot, tednak zastałe i dochodzi ostatecznie-nadal wśród
ciągłego potoku łez-do dłuższej, owocnej rozmowy.
terapeutycznej, w czasie której ujawnione zostają czynniki patogenne.
Pzzypqdek 5: Pacjent 8, lat 29, zawód-nauczyciel.
Chroniczna nerwica płciowa.
Czas leczenia: 97 dni.
Osobowość emocjonalnie zróżnicowana.
Przepełniony przeżzciaminiewydolności seksualnej.
Czynniki patogenne: arazjatroyenny, jak i nieodpowiednie wychowanie w okresie
dzieciństwa i dojrzewania płciowego.
Silne zahamowania przede 154.
wszystkim w stosunku do kobiet.
W psychoterapeutycznych indywidualnie przeprowadzonych rozmowach dominują
wypowiedzi odnośnie do poczucia winy i sprawiania zawodu.
W celu ujawnienia psychopatologicznie ważnych związków, przypisywanych okresowi
dzieciństwa i dorastania, przeprowadzona zostaje reaktywna indywidualna
muzykoteTR(318.
Zaplanowano następujący zestaw utworów: 1)Bach-podwójny koncert d-moll, cz.
2, 2)Schubert-VIII symfonia hi-moll cz.
3, 3)Schumann-IV symfonia d-moll cz.
2, 4)Beethoven-V symfonia c-moll cz.
1.
Po pierwszym spotkaniu rozwija się owocna rozmowa, w czasie której pacjent
wyczerpująco informuje o swoich przeżyciach z okresu dzieciństwa.
Czuje się wyobcowany, odczuwa brak oparcia i poczucia bezpieczeństwa.
Drugie spotkanie: pod wpływem silnego afektu objawiającego się spazmatycznym
krzykiem pacjent przeżywa powtórnie w sensie psychokatharsis patogenetycznie
decydujący konflikt kompleksu winy na tle religijnym, który w następnych
rozmowach będzie można opracować.
Muzykoterapia została po drugim spotkaniu zakończona z uwagi na uzyskanie
zadowalającego efektu.
W rok po leczeniu pacjent donosi, że opisane konflikty w wydatnym stopniu udało
mu się przezwyciężyć.
Przypadek 6: Pacjent F, lat 30, zawód-technik.
Nlerwicalękowa-nerwica serca przy anankastycznej osobowości.
Czas leczenia: 177 dni.
Od 9 lat dolegliwości sercowe, zawroty, duszności i zaburzen*asnu.
W czasie licznych psychoterapeutycznych indywidualnych rozmów zostają omówione
związki konfliktowe oraz ich przyczyny.
Chodzi o "konflikt partnerstwa".
Ze względu na to, iż pacjentowi nie udaje się za pomocą treningu autogennego
usunąć objawów, a częściowo nawet dolegliwości nasiliły się-rozpoczęto leczenie
r e gul a ty wnąindywidaalną muzykoterapią w drugiej połowie okresu leczniczego.
W ciągu 13 spotkań, które odbyły się na przestrzeni dwóch miesięcy, pacjent
nauczył się stosować metodę samodzielnie i to z dobrym skutkiem.
Pierwsze spotkanie: Pacjent zostaje wprowadzony w proces leczniczy.
Oznajmia przy tym, że muzyka fortepianowa jest mu, niesympatyczna".
Jako utwór do słuchania wybrano 155.

Beethovena: Romans na skrzypce i orkiestrę F-dur.

Po spotkaniu pacjent informuje o doznawanym uczuciu ciężaru i ciepła w ramionach
i nogach.
Trening autogenny właściwie od 14 dni mu się nie udawał.
Czwarte spotkanie: Początkowo pacjent jest bardzo niespokojny, przeżywa od kilku
dni depresję.
W drugiej połowie spotkania widocznie się uspokaja, jego oddech staje się
spokojny.
Silne zewnętrzne szmery stają się niezauważalne.
Piąte spotkanie: Ze względu na wyniki ćwiczeń zostaje pora leczenia przeniesiona
z późnego popołudnia na godzinry przedpołudniowe.
Pacjent donosi, że w drugiej połowie obecnego spotkania dostaje bólu głowy.
Wiąże ten fakt z ostrobrzmiącymidlań tonami skrzypiec.
Omawia się zmianę programu muzycznego.
Pacjent określa utwory na waltornię jako przyjemne, nie jest ich jednak w stanie
skonkretyzować.
Proponuje się "Wełtawę'Smetany.
Szóste spotkanie: Muzyka-Smetana-, Wełtawa"z poematu symfonicznego.
Moja ojczyzna".
Bardzo duże ospo, kojenie.
Pacjent donosi, że zróżnicowane, obrazy"muzyki ułatwiły mu skoncentrowanie się.
7-13 spotkanie: Obydwa utwory muzyczne, o których wyżej mowa po pogadance
wprowadzającej, zostają wykorzystane.
Od dziesiątego spotkania przejmuje pacjent osobiście techniczne czynności
włączania muzyki za pomocą magnetofonu.
Przypadek 7: Pacjent G, lat 35, zawód-inżynier agronom obecnie naczelny dyrektor
PGR-u.
Nerwica z zahamowaniami mowy jako głównrym objawem, przy nadwrażliwej
osobowości.
Czas leczenia: po raz pierwszy-63 dni, po raz drugi po 2 latach-118 dni.
Zahamowania w mówieniu występują przede wszystkim w sytuacjach, w których
pacjent zmuszony jest przemawiać do osób nadrzędnych, liczne służbowe obowiązki
doprowadziły do spłycenia życia rodzinnego(dwoje dzieci)z czasowymi konfliktami
małżeńskimi.
Cel leczniczy: Ujawnienie patogenietycznych przyczyn objawów leczenie próbne,
rozwinięcie wielorakich zainteresowań pacjenta dla ukształtowania bogatszego i
bardziej wyrównanego trybu życia.
W częstych indywidualnych rozmowach zostają przedyskutowane związki konfliktowe
i przyczyny zaburzeń mowy.
Transmiste muzyki w ramach ni euki er unk cwanej receptywnej indywidualnej
muzykote rap ił zgodnie z oświadczeniami pacjenta wpływają na niego
uspokajająco, nie wywierają jednak żadnego wpływu na 1 jj.
objawy chorobowe.
Na początku okresu aktywizacji objawy występują ze wzmożoną siłą w czasie
ubierunkowane jzespołowej muzykoterapii.
W indywidualnej rozmowie omawia się ten stan.
Pacjent fantazjuje w związku z treningiem autogennym na temat sytuacji przed
następną zespołową muzykoterapią, w której dolegliwości znów występują silniej.
Ponieważ pacjent(urodzony w Górach Harzu)na następnych lekcjach śpiewoterapii
przeżywa radość z powodu śpiewania, ukierunkowana zespołowa muzykoterapia celowo
zostaje włączona do programu leczniczego.
Pacjent otrzymuje zadanie poprowadzenia części tego spotkania.
Początkowo przy podawaniu tytułów pieśni dolegliwości występują ze wzmocnioną
siłą, jednak ustępują one w czasie śpiewania.
Ponieważ pozostali pacjenci z grupy dzięki wyrozumiałości i dodawaniu otuchy
wpływali mobilizująco na jego wysiłki terapeutyczne, w następnych spotkaniach
udaje mu się mówienie bez zahamowań.
Sukcesy te łączą się z imnymi pozytywnymi wynikami terapii w innych
sytuacjach(wygłoszenie referatu, rozmowy telefoniczne).
Pod koniec leczenia pacjent prosi o informację odnośnie do nabycia śpiewnika dla
swojej rodziny.
Wyraża zamiar śpiewania w gronie rodzinnym, jak kiedyś.
W czasie kierowanej zespołowej mdzykoterapiiprzekonał się, że śpiew pomógł mu
nie tylko w przezwyciężeniu choroby, ale sprawił mu także wiele radości.
W dwa lata po przeprowadzeniu kuracji pacjent prosi o wskazówki dotyczące kupna
taśm magnetofonowych z nagraniami utworów, jakich słuchał w czasie leczenia.
Jest obecnie zupełnie zdrowy, bez jakichkolwiek objawów.
Przypadek 8: Pacjent H, lat 17, uczeń.
Nerwicowe zaburzenia mowy przy zahamowanej, niepewnej osobowości.
Czas leczenia: pierwszy okres leczenia 114 dni, po trzech latach powtórne
leczenie 58 dm.
Pacjent odsunął się z powodu swoich dolegliwości od wielu codziennrych
zadań(np.sprawunki, kupno biletów kolejowych, kontakty z kolegami szkolnymi
itp).
W zadaniach tych wyręczała go częstokroć matka.
Silne tendecje do rozpieszczania ze strony wychowującej go matki(ojciec zginął w
czasie wojny), dla której był, słoneczkiem".
Rozwinęły się silnie zaznaczone tendencje do izolacji, smutne-aż do
depresyjnych-nastroje, brak inicjatywy.
Pacjent ujawnia silnie agresywną postawę w stosunku do otoczenia, które przeżywa
jako wrogie i groźne(nauczyciele, matka, współuczmowie).
Staje się negatywistyczny i odurza się muzyką z płyt.
W wywiadzie 157.

podaje, że, często siedzi przed adapterem i pozwala muzyce działać na

siebie(niezapomniane głosy Cebatori, Caruso, Giglii in.
W takich momentach wszystko złe i podłe jest za(BDIDIBDB.
Cel leczniczy: Zlikwidowanie egocentrycznej postawy.
Odbudowanie właściwego nawiązania kontaktu z otoczeniem.
W czasie ukierunkowanej zespołowej muzykoterapii pacjent początkowo jest
niepewny, chociaż w związku z objawami w czasie śpiewania nie ma trudności.
Podczas indywidualnego terapeutycznego spotkania przeprowadza się, ćwiczenie
lecznicze"prowadzące od śpiewu poprzez melorecytację i kończące się mówieniem.
Znaczenie jej jest jednak drugorzędne.
Główny ciężar terapii obejmuje sytuacje grupowe.
Szczególnie po ukierunkowane j zespołowej muzykoterapii pacjent wydaje się
bardziej swobodny.
Po drugim leczeniu udało się pacjentowi prawie zupełnie przewyciężyć swoje
wyraźne skrępowanie.
Wystąpił proces maturyzac j i osobowości.
Przypadek 9: Pacjent 1, lat 31, zawód-nauczyciel.
Nlerwicaneurasteniczna przy osobowości pedantycznej, z przerostami ambic ji.
Czas leczenia: pierwszy 63 dni, po roku drugi 65 dni.
Objawy: Bóle głowy, zaburzenia snu, osłabienie, trudność koncentracji,
zaburzenia funkcji pamięci i chwiejność nastroju.
Anamneza wykazuje, że pacjent ukierunkowany jest wyłącznie na sprawy zawodowe,
które chciałby wykonywać na najwyższym poziomie.
Cel leczniczy w pierwszym okresie: zlikwidowanie kompleksu objawów, spowoCowanie
procesu przekształcenia dotychczasowego stylu życia.
Cel leczniczy w drugim okresie: ujawnienie motywów przerostów ambicjonalnych,
dotyczących sukcesów w pracy zawodowej.
W pierwszym okresie udało się pacjentowi rozpoznać niektóre współzależności
pomiędzy trybem życia i objawami.
W drugim okresie można było pogłębić korektę wadliwej postawy życiowej.
Słuchanie muzyki prowadziło do konfrontacji z przerostami ambicjonalnymi
pacjenta: wypowiadał się na temat nasilenia objawów w czasie recepcji muzyki.
Podczas spotkań w następnych tygodniach pacjent odkrywa nowe obszary prze
życiowe, dotychczas mu nie znane.
Jako szczególnie ważne wymienia mJn, następujące utwory muzyczne: Mozart-Serc
158.
nada, Eine kleine Nachtnnusik", oraz inne serenady, symfonia Q-dur
"Jowiszów a", Smetana-"Wełtawa", Schamann-koncert fortepianowy, Mendelssohn-
Bartholdy-koncert skrzypcowy e-moll.
Wrażenia te prowadzą do aktywizacji przeżyć emocjonalnych, które uświadomiły
pacjentowi istnienie proporcji innego wartościowamia osiągnięć i sukcesów
życiowych.
Przy końcu drugiej fazy leczenia pacjent decyduje się na Kupno płytoteki i
preferuje nagrania utworów słuchanych w ostatnim okresie.
Podczas ukierunkowanej zespołowej muzyk o I er ap li występuje u pacjenta
nasilenie choroby(bele głowy).
Pacjent informuje, że śpiewanie sprawia mu wiele radości, dlatego też nie
rozumie, dlaczego-mimo pozytywnej postawy-występuje ból głowy.
W indywidualnej rozmowie staje się jasne, że w czasie śpiewu pacjent zachowuje
szkodliwą, ambitną postawę".
Poprzez koncentracyjne ćwiczenia przeżyciowe udaje się pacjentowi korekta
własnej postawy.
Podczas stosowania tak zwanych, ćwiczeń w nasłuchiwaniu"(Lauschubangen)przeżywa
pacjent po raz pierwszy odprężenie poprzez obronę przed nieprzyjemmmi szmerami,
pozwala im na swobodne przepływanie, jak przez sito".
W czasie śpiewania kieruje się uwagę pacjenta na rolę, cichego obserwatora".
Pacjent donosi o znacznym rozluźnieniu, o tym, że mógł także u innych pacjentów
wiele zaobserwować, co przedtem uchodziło lejo uwagi.
W następnej fazie leczemapoleca się pacjentowi z tej właśnie pozycji objęcie
prowadzenia zajęć grupowych.
Zadanie to, jak rówmeż śpiewanie udaje mu się znacznie lepiej.
Wzrósł także wewnętrznry dystans.
Pacjent poznał patogenetyczne związki w nim istniejące i łatwiej mu było
przybrać właściwą postawę życiową.
Przypadek 19: Pacjent J, lat 41, zawód-bibliotekarz-naukoWlCC.
DlCTWlCd DGUTćcl: DlCZD@.
Czas leczenia: 126 dni.
Przepracowanie zawodowe, spowodowane zastępstwem w kierowaniu dużą naukową
biblioteką.
Arcysumienny pacjent jest przekonany, iż wszystkie zadania winien wykonać
osobiście.
Objawy: Niedomoga krążenia, zawroty głowy-szczególnie na ulicy, obawa, że serce
przestanie pracować, chwiejność afektywna, zanik sprawności zawodowej.
Pacjent szczegółowo określa początek wystąpienia chorobz: w czasie największego
napięcia prac zawodowych tj.służbowej podróży do Wrocławia.
Z okazji uroczystego koncertu 159.

w mrocznej barokowej auli(Leopoldina-przyp, tłum, )zrobiło mu się ciemno

przed oczyma.
Zapaść naczyniowa jest ściśle powiązana z dwoma przeżyciami: architekturą i
muzyką.
Pacjent interpretuje to przeżycie jako kryzys psychiczny, który uzewnętrznił się
fizycznie.
Cel leczenia: Korekta egocentrycznie kierunkorwanych zawodowych ambicji,
zlikwidowanie zespołu objawów.
W licznych indywidualnych rozmowach ujawnia się tło: dążenie do izolacji i
sukcesów zawodowych oraz wskazanie na różne przykładowe modele społecznych
związków i zależności.
Muzykoterapia: W obrębie ukierunkowane j grup o w e j muzyko ter a pij pacjent
odnajduje-szczególnie w czasie śpiewania pieśni ludowych-ponownie radość
wypływającą ze wspólnego działania.
W początkowym stadium uczestniczenia w zajęciach terapii grupowej pozostawiono
pacjentowi swoboda w ustalaniu stopnia abtywnościwłasnej.
Pacjent spomtanicznie informuje o dobrym samopoczuciu podczas śpiewania oraz w
czasie trwania ćwiczeń koncentracyjnych.
Szczególnie przy tych ostatnich udaje mu się rozluźnić i uwolnić od
dolegliwości.
Zapisuje w swoim notatniku: .
Śpiew jest dla mnie najlepszym duchowym sportem".
Po upływie około 4 tygodni aktywnego współdziałania pacjent donosi o
komplibacjach, jakie występują u niego na tle, tendencji kierowniczych".
Przeżywa siebie w stopniu niewystarczającym jako członka społeczności, a raczej
jako istotę nadrzędną, , ponad nią", dlatego też otrzymuje terapeutyczne
polecenie włączenia się w działanie grupy i kierowanie nią wówczas, kiedy sądzi,
iż swoją ingerencją podziała aktywizująco.
W tym względzie winien kontrolować sam siebie oraz cały zespół.
Po upływie około 3 tygodni pacjent informuje, że jest znowu w stanie działać i
przeżywać we wspólnocie z innymi ludźmi.
Pacjent podaje, że aieukierunkowana receptywna muzyko ter a pi a pobudziła go do
wzbogacenia swego zbioru płyt i ma zamiar w większym niż dotychczas stopniu z
niego borzystae dla odprężenia.
Pacjent podaje jeszcze, iż wrócił do wewnętrznej równowagi i pogody oraz zyskał
nowe bodźce dla spełnienia swoich życiowych zamiarów.
Zależność od dolegliwości została przezwyciężona.
Przypadek H: Pacjent K, lat 29, zawód-nauczyciel, obecnie rencista-inwalida.
Owrzodzenie jelita grubego przy dystymicznejpsychopatycznej osobowości.
Czas leczenia: 99 dni.
160.
W czasie studiów pedagogicznych w związku z sytuacjami konfliktowymi
zachorował na zapalne owrzodzenie jelita grubego.
Choroba spowodowała trwałe inwalidztwo.
Pacjent właściwie zawsze był w konflikcie ze światem i ze samym sobą.
Zawód nauczyciela wybrał tylko dlatego, że nie miał lepszych możliwości.
Przed przyjęciem do kliniki chorował na biegunkę na przemian z obstrukcją,
skarżył się na wzdęcia, osłabienie, zmęczenie, zaburzenia snu, podniecenie,
zaburzenia boncentracji, brak pewności siebie oraz natręctwa ruchowe(częste
mycie rąk).
Cel terapii: przezwyciężenie hipochondrycznej samoobserwacjii umożliwienie
pokonywania trudności życiowych.
W czasie ukierunkowanej zespołowej rduzykoter apii pacjent odnalazł społeczne
pole ćwiczeń, które w znacznym stopniu przyczyniło się do likwidacji sceptycznej
i nieufnej postawy oraz do pobudzenia emocjonalnego współdziałania.
Pacjent donosi o początkowej rezerwie, po której nastąpiło zadowolenie ze
wspólnego śpiewania, podczas którego jego osobiste dolegliwości przechodzą na
drugi plan.
Dzięki ćwiczeniom koncentracyjnym w zakresie przeżywania i rozluźniania pacjent
jest w stanie wpłynąć na złagodzenie własnych cierpień.
Sceptyczny pacjent po paru tygodniachpisze w swoich notatkach: .
Szczególnie ćwiczenia(ma na myśli wyżej wymienione)bardzo mnie uspokoiły.
Bóle brzucha ustąpiły.
Dziwię się, że to pomaga".
Na tle własnego doznania, iż nie jest się skazanym na cierpienia, gdyż można na
nie pozytywnie wpływać, pacjent nabiera zaufania do tej metody leczniczej.
Dzięki pokonaniu inwalidztwa, pacjent mógł wrócić do pracy zawodowej.
Przypadek 12: Pacjent L, lat 50, zawód-ślusarz.
Nlerwicadepresyjna.
Objawy: Trudności w połybaniu, uczucie, tkwienia gałki w gardle", suchość w
ustach, stan podniecenia, bezsilność.
Gzas leczenia: 48 dni.
Dolegliwości wystąpiły po wyroku sbazującym, przeżytym jako niesprawiedliwym.
Pacjent był kiedyś bokserem, potem trenierem.
W ostatnim czasie nie miał żadnych zainteresował.
Wykazywał obojętny stosunek do muzyki.
Po współudziale w zajęciach ukierunkowane j zespołowej muzykoterapii pacjent
donosi, że po kilbuminutach śpiewania doznał lekkiego rozluźnienia w okolicy
szyi.
Już po kilku lekcjach terapeutycznych pacjent jest wolny od objawów.
Po wyjściu z bliniki pacjent podaje, że.
li-Leczenie muzyką.
161.

w momencie krótkotrwałego nawrotu choroby: , śpiewałem w domu codziennie i

moje dolegliwości ustępowały".
Przypadek 13: Pacjent M, lat 37, zawód-kompozytor, docent.
Merwica hipochondryczna.
Czas leczenia: 126 dni.
Anamneza: W okresie dzieciństwa harmonijne życie rodzinne, rozpieszczany
jedynak.
Jako jedenastoletni chłopiec głęboko przeżywa opery Wagnera, oglądane w teatrze.
Zawsze chciał zostać muzykiem, rozwijał prawidłowo swoje umiejętności, obrany
kierunek wypełnia go całkowicie.
Nie potrafi nic robić połowicznie, uznaje tylko osiągnięcia na najwyższym
poziomie.
Do 33 roku życia był razem z matką, z którą jest silnie związany.
Po konflikcie małżeńskim w mieszkaniutteściów czuje się tylko gościem.
Z powodu złej atmosfery(pracę domową uważa za stracony czas)pogrążył się jeszcze
bardziej w pracy zawodowej.
W czasie jednego z koncertów pojawiają się nagłe sensacje sercowe, zawroty
głowy, po których nastąpiły stany osłabienia z trudnościami koncentracji uwagi,
przy komponowaniu odczuwa ciągnące bóle całego ciała.
W leczeniu psychoterapeutycznym na pierwszym planie znajdowało się ujawnienie
związków konfliktowych.
Transmisje muzyki w ramach nieukierunkowanej receptywnej indywidualnej
muzykoterapii określa pacjent jako mękę.
NTe potrafi oddać się przeżywaniu mutzyki, ponieważ musi śledzić analitycznie
zarówno przebiegł harmoniczne, jak i całą kompozycję.
Nliezależnie od tego pacjent krytykuje technicznie niski poziom audycji.
Nastawia się pacjenta w ten sposób, aby pozwolił codzienmym transmisjom, tylko
przepływać jak gdyby obok siebie".
Po upływie około 1+dni otrzymuje zadanie, pozwolenia muzyce działać
emocjonalnie, i bez słowa jej się poddać".
Udaje się to po pokonaniu początkowych trudności, przy czym równocześnie powoli
ustępują objawy chorobowe, które na początku leczenia wystąpiły.
Powtórne nasilenie się objawów występuje w czasie brania udziału w
ukierunkowanej zespołowe jmuzykoterapii.
W czasie wykonywania zadania czynnego włączenia się do grupy-ujawnia się kryzys
przeżywania własnej wartości.
Kryzys len osiąga swój szczyt z chwilą, gdy pacjent na krótko przed zajęciami
zespołowej lekcji śpiewu wezwany zostaje przez terapeutę do wyćwiczenia kanonu,
który pacjent skomponował do tekstu napisanego przez grupę innych chorych.
Pacjent reagujący w tej sytuacji 162.
 śs.
silnymi objawami wegetatywnymi i wykazujący chęć odstąpienia od
powierzonego mu zadania zostaje wezwany do wytrwania i niekapitulowania przed
trudnościami.
Przy towarzyszących silnych wegetatywnych objawach udaje się pacjentowi
trudności te pokonać.
Uzyskany pozytywny wynik staje się punktem zwrotnym w procesie leczniczym,
poprawia sie także samopoczucie, objawy ustępują.
W następnych grupowych lekcjach śpiewu pacjent otrzymuje częściej podobne
zadania, przy czym udaje mu się co raz lepiej prawdziwe, żywe muzykowanie oraz
rezygnacja z postawy apodyktycznej.
W dalszym leczeniu przewidziano 1 anecznąterapię ruchową dla rozluźnienia i
stabilizacji psychicznych i fizycznrych funkcji.
W ostatnim okresie leczenia udało się pacjentowi poprowadzenie publicznego
koncertu, zupełnie bez dolegliwości.
Koncert ten jako ćwiczenie terapeutyczne uwzględniony został w leczniczym
procesie.
Pacjent osiągnął znów sprawność zawodową i-choć niezupełnie bez dolegliwości-
zwolniony został z Kliniki.
Półtora roku po leczeniu stacjonarnym tenże pacjent donosi listownie o
muzykoterapii, którą sobie sam stosuje.
Chodzi tu o muzykoterapię regulatywną indywidualną w sensie tej wyuczonej w
czasie pobytu w Klinice.
Oto fragment listu: .
Po obiedzie(ze względu na wykonywany zawód o różnej porze)odpoczywam w
następujący sposób: zaciemniam pokój, uruchamiam adapter i kładę się zupełnie
odprężony na tapczanie.
Dla przeprowadzenia tej muzykoterapii wybrałem następujące utwory: Schumann-
symfonia d-moll, Oojczęściej tylko w niedzielę(w Klinice stosowano ten utwór
Piko w niedzielę, przyp, autora), Mozart-symfonia Es-dur, Haydn-kwartet
smyczkowy d-moll, Smetana-poemat symfoniczny.
Moja ojczyzna", Mozart-serenada, Einekleine Nachtmusik".
Divertimento D-dur, koncert na flet D-dur.
To są właśnie utwory-które wybrane zostały dla kuracji.
Słuchając, przypominam sobie najpierw atmosferę w Klinice i Pana uwagi, aby
słuchać tych utworów wyłącznie uczuciowo.
Słucham więc mryśląc, że nie ponoszę odpowiedzialności za poziom i wykonanie
danego utworu.
Kiedy dawniej słuchałem muzyki miałem zawsze silne uczucie odpowiedzialności,
aby członkowie orkiestry grali równo, czysto, razem itd., starałem się także o
to, by vchwycić strukturę zdań poszczególnych części, budowy każdego słyszanego
utworu, aby pewne frag@entywykorzystać później we własnąch wykonaniach.
Obec@epoddaję się zupełnie urokowi tych kompozycji, które mnie 163.

uszczęśliwiają.
Oprócz tego wzmaga się doznanie ciężaru i ciepła ciała, cńoć nie myślę wcale o
autogennym treningu.
Czuję, jak rozluźnia się napięcie i obecnie w czasie słuchania nie mam żadnych
wzmożonych dolegliwości, jak to było na początku w Lipsku, wprost przeciwnie,
czuję się po tym spokojniejszy, bardziej wyrównany.
Szczególnie korzystnie odczuwam-niedzielnego Schumanna*...
W tym samym liście pacjent kwestionuje swój wybór zawodu i zadaje terapeucie
pytanie, czy nie należałoby zmienić specjalności dyrygenta-kierownika zespołu na
przykład na śpiewaka-członka zespołu.
Na to pytanie terapeuta świadomie nie udziela odpowiedzi.
Po około 8 tygodniach w następnym swoim liście pacjent donosi o, otwartym
śpiewaniu", jakiego raz pierwszy poprowadził z okazji, week-endowego"spotkania z
około 50 uczestnikami.
Pacjent pisze: .
Chociaż było to dla mnie nie bez wysiłku, jednak doznałem z tego powodu
uszczęśliwiającego uczucia towarzyskiego muzykowania i nie za bardzo odczuwałem
stosunek: tu kierownik-tam grupa, a raczej czułem się jak członek tej grupy,
który te pieśni tylko prezentował.
Na niedzielne towarzyskie spotkanie opracowałem mój pięciogłosowy kanon
jesienny, pt.
Es firben sich dieWalder-(chodzi tu o*ten sam kanon, który pacjent skomponował i
z pewnymi trudnościami w czasie leczenia wyćwiczył-przyp, autora).
Później pozwoliłem niektórym uczestnikom na aktywność w tym sensie, że sami
proponowali i intonowali pieśni po czym wskazywali następnych dyrygentów*.
Znalazłem przy tym potwierdzenie wszystkich Pana wywodów zamieszczonych w Jego
artykule(pt.
: Grupa śpiewacza przy leczeniu neurotycznych i psychotycznych pacjentów-przyp.
autora).
Propozycja śpiewania pieśni pt.
: Myśli są swobodne(Die Gedanken sino tref)pochodziła od osoby i podchwycona
została przez osoby, o btórych wiem, że zażywają Bellusecal.
Natomiast typy psychicznie wyrównane preferowały silnie emocjonalnie działające
pieśni, jak: Ani ognia, ani węgla(Kem Feuer, keine Kable)itp.
Całość była tak udana, że myśl o zmianie zawodu znów u odrzuciłem...
"Przypadek 14: Pacjent N, lat 45, docent.
Chroniczna nierwicaneurasteniczna przy obniżonym ciśnieniu tętniczym z
zaburzeniami przemiany materii w postaci hipokalcemii.
Czas leczenia: 112 dni.
Zaburzenia snu i trudności koncentracyjne, stary lękowe w pomieszczeniach
zamkniętych, depresyjne nastroje ze skłon 164.
nością do zadumry.
Pacjent przypisuje dolegliwości przetnę-czemu oraz niezadowalającej sytuacji
małżeńskiej.
W końcowej fazie stacjonarnego leczenia psychoierapedtycznego, którego punkt
ciężkości spoczywał-obok psychoterapeutycznej rozmowy indywidualnej-przede
wszystkim na terapii grupowej(śpiew, ruch, oraz ergoterapii), zostają usunięte
objawy chorobowe.
Pacjent podaje, że skorygował swój stosunek do pracy, odpoczynku i życia
rodzinnego.
W czasie bontrolnego badania po upływie pół roku od poprzedniego leczenia
pacjent informuje, że uki erunkowanazespołowa muzykoterapia spośród wszystkich
form terapeutycznych sprawiała mu najwięcej radości.
Xa początku, wszystko wydawało mu się komiczne", szczególnie koncentrujące
ćwiczenia przeżywania i odprężania.
Pod koniec leczenia żałował, że śpiewanie zespołowe już się nie odbędzie,
albowiem podczas śpiewania nie odczuwał żadnych dolegliwości.
Podczas drugiego etapu leczenia przy śpiewaniu pieśni ludowych na podstawie
wywoływanych wspomnień(stosunek partnerstwa, przeżycia związane z
przyrodą)wpadał czasami w stany depresyjne.
Jednak w ostatniej fazie leczenia przeżycia te już nie wystąpiły.
Łapie się teraz od czasu do czasu na tym, że idąc ulicą głośno śpiewa.
Pacjent donosi także, iż kontynuuje w domu wieczorne audycje muzycz-ne z płyt, z
którymi zapoznał się w czasie pobytu w Klinice(prawie wyłącznie muzyka
symfoniczna Mozarta).
Był sam zdumiony, jak bardzo go owo słuchanie odpręża.
Z muzyką radiową-mimo podobnych warunków-mu się to nie udawało.
Pacjemt ujawnia zamiar kontynuowania tej formy muzykoterapii, wykorzystując ją
jako środek odprężający.
Przypadek 15: Pacjentka 0, lat 43, zawód-ekspedientka.
Nerwica lękowa.
Objawy: Lęk spowodowany zaburzeniami w pracy serca, lęk przestrzeni, zawodzi w
wykonywaniu obowiązbów, tendencje izolacyjne.
Przeżywa siebie jako-samotniba, uważa, iż życie jej jest nie spełnione i bez
treści.
Objawy występują od lat dwunastu.
Czas leczenia: 86 dni.
W czasie rozmowy kończącej okres leczniczy pacjentka stwierdza, iż objawy
chorobowe zniknęły i dlatego może znowu uczęszczać na imprezy(teatr, koncert,
kino), że zwalczała uczucie izolacji i chce znów podjąć pracę w charakterze
ekspedientki.
Jako metoda ambulatoryjna zostaje wspólnie z pacjentką 165.

ustalona regulatywna indywidualna muzyko i e r a p i a.

W kilka tygodni po zwolnieniu pacjemtka donosi listownie w swoich
doświadczeniach: "Trening przeprowadzam pilnie według płyt.
Na początku osiągnięcia były nikłe, miałam wielkie trudności koncentracyjne.
W pozycji leżącej nie miałam w ogóle sukcesów, dlatego też ćwiczyłam w pozycji
siedzącej.
Teraz jestem lak daleko, że odczuwam czegoś brak, gdy nie znajduję czasu na
wysłuchanie płyty.
Wymienione utwory uważam za bardzo przyjemne i doskonale odprężające: Beethoven-
Koncert fortepianowy nr 2, cz.
3, Beethoven Adagio z, Eroiki", Beethoven-2 cz.z.
Piątej", Mozart, Kleine Nachtmuslk", Bruch-Adagio z koncertu skrzypcowego,
Svendsen-romans na skrzypce.
Przy tym na przykład Czajkowskiego koncert fortepianowy nr 1 lub uwertura do,
Tannhiusera"czy też, Les Preludes"ledwo, ledwo pozwalają na osiągnięcie jako
takiego sukcesu, gdyż muzyka ta zajmuje całą moją uwagę i nie mogę się
koncentrować na niczym innym".
W tym samym liście pacjentka pisze: .
Na razie powodzi mi się świetnie, tak dobrze nie czułam się od lat, mam werwę i
energię i jestem z lego powodu ogromunie szczęśliwa.
Początkowa nieśmiałość wypływająca z konieczności obcowania z ludźmi prędko
ustąpiła.
Wczoraj wieczorem byłamt po raz drugi w ośrodku rzemiosła artystycznego...
Przeprowadzam codziennie gimnastykę i to nawet wspólnie z moim mężem, a każdego
czwartku wieczorem uczestniczę w zajęciach kółka gimnastycznego...
Moje myśli podążają jeszcze często do Lipska i jeśli mi się obecnie lepiej
powodzi niż w ubiegłych latach, to zawdzięczam to tylko Panv i drodze, jaką mi
Pan wskazał dla nadania mojemu życiu więcej radości i treści".

7.
PIŚMIENNICTWO.
Adorno.
Ta Soziologische Anmerkunyen zum deutschen Musikleben.
Dł.
Zeitschrilt Musikrat.
M.
5.1967.Altshuler, J.
A.
: Psychiatrisfs experiences with mtusic as an therepeuticagent.
In: Schullian-Schoen Music in Medicine.
New York 1948.
Altshuler, J.
A, u 8.
M.
Shebessld: Music as an Ald in Managementol Psychotic Patients.
J.
Nery, and Ment.
Diss.
(19411, S.
179-183.Apresjan, G.
: Sprache und Musik.
Musik nad Zelt, Bd.
11, MitteldeutscherVerlag Halle(Saale)1952, S.11-24.łachmana, P.
: Lied-Schlager-Schnulze.
WEB Hofmeister VerlagrLeipzig l 9@8 arth.
Fa Uber den gesundheitlichen Wert des Singens.
Leipzig 1898.
WdNegcy, R.
: 1.Die Verstarkerwirkung der therapeutischen Gruppe.
2.
Praxis Psychother.
VI, 1961, S.
98-13.
2.Dąs therapeutischeGruppengesprach.
2.Praxis Psychother.
XII, 1067, S.
32-41.Bauer.
W.
A.
: Uber den Einllull der Musik aut den Menschen in gesundem und kranken Zustand.
Wien 1836.
Bauer, R.
: Musiktherapie in der Medizin.
In: Berliner Gesundheitsb*a*.
*, *z, s.*o*.
Berendes, J.
: 1.Musiktńerapie in neuer Zeit.
In: Bayr.
Arzteblatt, Munchen, 16, 1961, S.
419-422.
2.Therapeutische Wirkungen der Musik.
In: Therapie der Gegenwart.
Miinchen, 102, 1963, S.
249-254.Bimberg, S.
: Untersuchungen uber dąs tonale Moren ais Grurdlageder Rezeption musikalischer
Kunstwerke.
Miss.
2.Univ.
Halle-Wittenberg.
Ges.
-Sprachw.
1966, S.
135-147.
2.Die Erziehung zum Melodiebewulhseinais ganzheitsbestimmendes Prinzip.
Handb, d.
Musikpadagogik, 2.
Bd.
, Berlin 1957.
3.
Psychologische Uberlegungenzu der Methodik der musikalischen
Rezeptlonsuntersuchungen.
Wiss.
2.
Univ.
Halle-Wittenberg.
Ges.
-Sprachw.
, 21963, S.
553-566.
4.Elnfuhrungin die Musikpsychologie.
Móseler Verlag Wolfenbuttel 1957.
5.
Musikpsychologiscbe Uberlegungen zur Musiktherapie.
Halle 1970.
Bldir, D.
, T.
A.
W@RNER u.
M.BROOKING: Der Wert der lnowi-duellen Musik-Therapie ais Hilfsmittel bet der
individuellen Psy-chotherapie.
The internat.
J, of sozial psychiatry.
Vo.
7, 1961.
Blankę, K.
Fa 1.
Musik ais Heilfaktor.
2.Angew, lider-und Klimaheilk.
, 8, 1961.
Nr.
3.
2.Uber kombinierte Musik-Farben-Massage-Therapie in der Praxis des lnternisten.
Heilkunst, 73, 1960, S, 158-169.
3.
Musiktherapeut-Musiktherapeutin.
Beitrag zur Entwickló?

Jung eines neuen@ed.

Hilfsberufes.
Materia Medica Nordmark, 161964.
S.299-304.żlcukopf, K.
: Musiksoziologie-Bindung und Freiheit bet der Wabi yon Tonsystemen.
In: Soziologie und Leben, Reiner WunderlichVerlag Tubingen, S 237-257.
Aożec, N.
: 1.
Die Rolle des Affektir-Emotionalen im Erkenntms-ąrczel.
Dł.2.t.
Philosophie, 13.
1965, S.
948-966.
2.Totale Disponobilitatund Petsónllchłeitsentwicklung.
Dł.2.t.
Philosophie, Sonderh.
1965.
S.
199-202.Boże, R.
: Musik und Bewegung.
3.Auil.
, Limpert-Verlag Frankru*.
*as*.
Boehm.
Ba Heilende Muslk im griechischen Altertum.
2.Psychother.
u, med.
Psychol.
8, 1958, S.
132-151.Boehn, M.zon: Der Tanz.
Wegweiser-Verlag 3.
14.
8.11.Berlin 1925.
Boehnheim, G.
: Music and group psychotherapy.
J.
Music-Therapy.
2.
1966, S.!9 e 52.
Borny, H, L.
, M.
Gistrunk, R.
Makuch, E.
Steyens, J.
Taiły.
Somę effects of music on yerbal interaction in groups.
J.
Music-Therapy.
2.
1965.
S.
61-63.Bora.
Ha lic Bedeutung der Ausdrucksphinomene fur die Behandmngder Neurosen.
2.Psychotber, med.
Psychol.
5, 1955, S.
78-82.Bóttcher N.
Fa Ile Dlnensionen des Erlebens und dąs Musikerlehen.
In: KO@@R.ON.
(Htsg): Musiktherapie-Theorie undMethodik.
Leipzig 1970.
Brcóand-(suce, M.
: Musik ais Mittel zur Analyse und Synthese.
Heilkunst, 73.
1960, S.
190-193.Prawne, M.
E.
: The use of music as a therapy.
In: Mental Hygiene.
New York, 36.
1952, S.90-103.żrunner-Orne, M.u.
F@r 8 e: 1.
Englische Handglocken und ihreVerwendung in der psychiatrischen Klinik.
In: Musik in der Medizin.
Stuttgart 1953, S.
96-1032.
Fntwicklung der National Associationfor Music Therapy.
Heilkunst, 73, l 95 o, s, tsł-tsa.
Bulier, R.
: Music group psychotherapy.
J.
Music-Therapy.
2, 1966, S.
53-56.Capruso A.
A.
: Written responses in a musical situation as a functionof the stability of
ewotional behayior.
J, gen.
Psychol.
, 23, 1940.
S.ć 89 e-304.
Clcuser, G.
: Psychotherapie-Fibel.
3.Auli.
Stuttgart 1967.
Cremerius.
Ja Die Bedeutung des Behandlungserfolges in der Psy-chotherapie.
Springer-Verlag Berlin, Góttingen, Heidelberg 1962.
Dehnert.
Ma Vom rnusikalischen Hóren.
WEB Breitkopf und HartelLeipzig I 952 Demonchy.
La La valeur therapeutląue de la musique.
Aesculape.
O, 1912, S.
42-45 Desturus, G.u.
R.
Seebrdnd(: Beitrag zur Pragę der Musikeinwirkungaut die zwischenhirngesteuerten
Funktionen des Kmdes.
Im Musik in der Medizin.
Stuttgart 1958, S.34-42.168.
Diepgen.
Pa Geschichte der Medizin.
Bd, 1, de Gruyter Berlin 1949.
Diserens.
Ch.
E.
: The influencę of music on behavior.
1926, 211.r.
Phares, M.
L.
, In: Analysis of musical apprecation by technique.
J, exper.
Psychol.
, 17, 1934, S.
119-140.Dogiel.
Ja Uber den Einflull der Musił aut den Blutkreislauf.
Archiv t.
Anatomie und Physiologie, Abtlg.
Psychol.
1880.
Douglass, D.
R.
, M.
K.
Wagner: A program for the actwity.
Therapistin group psychotherapy, J.
Music Therapy.
2, 1965, S.
56-50.Dreikurs, R.
: Musiktherapie mit psychotischen Kindern.
In: Musikla der Medizin.
Stuttgart 1958, S.
68-76.EWs, D, S.u G.
Brighouse: Elfects of Music on Respiration andHeart-Ratę.
Amer.
J.
Psychiatrię, 65, 1952, S.
39-47.Wngelsmann, P.
: Musiktherapie in der Prager Psychiatrischen Heilanstalt.
Heilkunst, 73, 1960, S.
196.Engelsmann, F, u.
8.Studlar: Musiktherapie.
Caspis LekaruGęstych.
Prag 1961, S.985-989.@a 8 e.
Ha Patientengesprache.
2.Praxis Psychother.
XII, 1967, S.
79-88.Feagler, P.
L: t.
Die systematische spezielle Musiktherapie im Dienste der Sprachheilarbeit,
Dtsch.
Ges.
-Mes.
5, 1950, S.
1488.2.Praktische Ergehnisse der heilpadagogischen Arbeit.
Dtsch.
Ges.
--Wes.
5.
1950.S.
636.Frdnke, E.
Aa Chorsingen in einem psychiatrischen Krankenhaus.
Nleryenarzt 32.
1961.
S.
127-128 FraaRl, V.
E.
: Theorie und Therapie der Nleurosen.
Wien/Innsbruck l 956 Franz.
Ja Abhandlung won dem Einiluó der Musik in die Gesundheitdes Menschen.
Leipzig 1770.
Frey, E.
: Psychotherapeutische Aspekte des unbewulten Musik-erlebnisses.
Bull, schweiz.
Akad, med.
Miss.
, 9, 1953, S.
91.Rriedlandec.
M.
: Somę Experience in Music Therapy.
Psychoanalysis.
4, 1954, S.59 u.
63.
Gcertner, N.
: Musiąue et medicine, lnłConcours rnedical.
Paris, zz, *ss, s.a*s-*.
Gastager, N.
: Erfahrungen mit Musiktherapie an einer psychiatrischenKlinik.
In: Arztl.
Praxis Muncńen, 15, 1963 S.l 5 O 7-lsOB, Gastager, M.u, M.holi: Erfahrungen mit
Musiktherapie an der psychiatrischen Klinik.
Psyehiatr.
-Neurolog.
Univers.
-Kl.
Wien, VorstandProf.
Dr.
M.
Mott.
Odsłon, E.
Ta Music in Therapy.
New York und London 1968.
Geller.
Da Musik in der Beschiltigungstherapie.
2.Beschaftigungsther.
Nr.
4, 1962.
Gillert, Oa Musik in der Behandlung antriebloser Patienten.
Heil-kunst.
74, 1961, S.
144-447.Gilmcn, L, u.
P.
Pcperte: Music as psychotherapeutic agent.
J, of elfa, psychopathology, 10, 1949, S.
286-303.Giltay, N.
: Musik und geistige Selbstwerdung.
In: Musik in der Medizin, Stuttgart 1958, S.77-88.169.

Glaser.
W.: 1.lntervalle-therapeutisch gesehen.
Heilkunst, 73, iOóo, S, 170-180.
2.Die medizinischen Heilwirkungen der Musik.
In: Uniyersitas, Stuttgart, 8, 1953, S.53 l-ą 5 s.
Góllmtz, G.
: 1.
Etnie motorische Behandlung żur Fórderung entwicklungsriickstindigerKinder.
Kinderarztlieh.
Praxis 20, 1952 s, Sńz-+o?, 2.las Prinzip einer gezielten rhythmisch-
psychomotorischenBewegungstherapie bet yerhaltensgestórten Kindern.
Vortragaut dera Symposioa, Theorie und Methodik der Anwendung roń Musik in der
Psychotherapie".
Leipzig 1969.
Green.
Ha Musical therapeutics.
In: J, of dental research, St.
Louis, 31.
1952.
S.
871-874.Grmdberg, L.
, M.
Langer u.
W.
Rodrigue: Psychoanalytische Gruppentherapie.
Stuttgart 1960.
Grotę, L.
R.
: 1.Meinungen und Erfahrungen ober Musiktherapie.
In: Musik in der Medizin, Stuttgart 1968.
S.
138-118.
2.Grundlagender marxistisch-leninistischen Asthetik.
Dietz Verlag Berlin, 2.
Auli.
, 1965.
Gutheil, B.
: Music therapy.
In: Amer, of psychiatry, Baltimore, 109.
1952.
53, S.
58 Gutheil, E, ffz 1.
Music as Adjunct to Psychotherapy.
In: Arner, J.
ps*cho*herap*, *, *s*s, g*gHuisch, E.
: 1.Psychologisches zdr Musiktherapie.
Heilkunst, 73, 1050, S.
153-155.2.Musik in der Pathologie und Psychotherapie.
Schweizer Archiv 1.
Neurol, u.
Psychiat.
Ziirich, 74, 1954, S.
198-209, 3, Uber masikalische Testverfahren.
Schweizer Archiv t.
Neurolog.
1.
Psychiat, /iirich, 75, 67, 1955.
Hall.
W.
: Musiktherapie fur Geisteskranke.
In: Musica, Kassel, 5.
1951, S.
225.Honshck, E.
: Vom Musikalisch-Schónen.
Leipzig 1918.
Maser, ha Musik und Medizin.
In: Schweizerische Musikzeitung 93, 1953.
S.l 3 Heyer, G.
R.
: 1.Grundsatzliches zu den Hilfsmethoden der Psychotherapie.
In: SPEER Vortr, d.
4.Lindauer Psychother.
Woche 1953 Stuttgart.
2.Musisches, speziell Musiktherapie.
Handb, d.
Neurosenlehreund Psycholher.
84.4, S.
290-298.
3.Kunstlerisches Verfahrender Psychotherapie.
Handb, d.
Neurosenlehre und Psychother.
Bd.
4, S.
278-289.4.Żur Muslktherapie.
In: Praxis der Psychothetapie, 5, Miinchen 1960, S.l 87-l 9 o.
Hevner, K.
: 1.The aifective yalue of pith and tempo in music.
Amer.
J.
Psychol, 49, 1937.
S.
621-630.
2.The aTectBe charcter of major and minior model in music.
Amer.
J.
Psychol.
, 47, 1935, S.1 u 9.
Hiebsch, N.
: 1.
Probleme und Etgebnisse der sozial-psychologischenForschung in der DDB.
Psychologię ais gesellschaftl.
Produktivkraft.
WEB 11, Verl, d.
Wissensch.
Berlin 1965.
2.
SozialpsychologischeGrundlagen der Persónlichkeitsformung.
Berlin 1966.
Hiebsch, M.u.
M.
Vorwerg: 1.
Sozialpsycholoąie im Sozialismus.
WEB Dr, Verl, d.
Wissensch.
Berlin 1965.
2.
Einiuhrung in die marxistischeSozialpsychologie.
WEB Dł.
Verl, d.
Wissensch.
Berlin 1966.
170.
Wóck.
K.
: 1.
Zum Krankheitsbuld der neurotischen Reaktionen in der heuUgen Zeit.
Psychiatr.
Pieurol, med.
Psychol.
(Lpz)12, 1960, S.
99-102.2.Gruppenpsychotherapie in Klinik und Praxis.
Jena 1967.
Wofstatter, P.
R.
: Einfuhrung in die Sozialpsychologie.
KróncrVerlag Stuttgart 1959.
Woli(mus, G.
: Muziek Therapie.
.AmsterdanuBrussel 1970.
Woppe, G.
: Technische Revolution-lndiyiduum-Arbeitskollektiv.
Dł.2.t.
Philosophie, Sonderheit 1965, S.
154-160.Winy, N.
S.
: Music as a medium of group with dolescent girls.
J, of child psychiatry 11, 1952, S.
350-359.UlMg, N.
S.u.
1.
Benedict: Entwicklung und Stand der amerikanischenMusiktherapie.
In: Musik in der Medizin, Stuttgart 1958, S.
26-33.
Jakobson, Press 1928.
Jakobson Jaedicke S.11-17.2.
W.
: Progressiłe Relaaatation.
University of Chicago.
P.
Ma Psychologię der Kunstwahrnehmung.
Moskau 1964.
N.
G.
: 1.Uber Musiktherapie.
Hippokrates, 28, 1957, Musiktherapie in der Praais.
Hilkuńst, 73, 1960, S.
180183.3.Uber Musiktherapie im psychotherapeutischen Heilplan.
2.
Psychother, u, med.
Psychol.
, 4, 1954, S.
93-98.
4.Uber Anwemlungmusikalischer Elemente in der gestaltenden Therapie.
2.
Beschiltigungstherapie, 16, S.
16-18.
5.Ritualisierte jugendlicheAggressionen.
Dł.
Arzteblatt-Arztl.
Mitteilungen, 6-4, 1967, S.26772675 u.
S.
2739-2742.6.Musik in der Psychotherapie.
2.Arztl.
Prał.
XXI.
Nr.
561969.
S.
3128-3130.Jdspers, K.
: Allgeneine Psychopathologie.
5.Auli.
Springer-VerlagBerlin u.
Heidelberg 1948.
Jegorow.
A.
: Die Kunst und dąs gesellschialtliche Leben.
Dietz-VerlagBerlin 1962.
John, E.
: Einluhrung in die Asthetik.
WEB Verlag EnzyklopidieLeipzig lWśJosef, K.
: Musik ais Hilfe in der Erziehuag geistig Behinderter.
Marhold Berlin-Charlottenburg 1967.
Jung, G.
G.
: 1.Seelenprobleme der Gegenwart.
Rascher Zurich 1931.
2.Dąs Uabewulte im normalen und kranken Seelenleben.
Rascher Verlag Zurich 1931.
Kutner.
W.
: Musik und Medizin im Zeitalter des Barock.
'Miss.
2, d.
Karl-Marx-Univ.
Leipzig, l 952'53, M.
7/8.Kdtz, D, u.
G.
Reyesz: Musikgenul bet Gehórlosen.
2.Psychol.
99, M.5 u.
6 Kayser.
Ha 1.
Lehrbuch der Harmonik.
Zurich, Occident Verlag 1950.
2.Akroasis.
Die Lehre Won der Harmonik der Welt.
Mafie Stuttgart 1947.
3.Der hórende Mensch.
Elemente eines akustischenWeltbildes.
Berlin I 932.
Lambert Schneider.
Kemlein, M.
: Ziele und Methoden des therapeutlschen Singens in der Gruppe.
Ref, a, d.
Symposion, Theorie und Methodik der Anwendung van Musik in der Psychotherapie.
", Leipzig 1969.
171.

Kemlein, M.u.
N.
BoriuPraxis aktiver Musiktherapie und ihr aus-druckstherapeutischer Aspekt.
In: Kohler.
Ob.
(Hrsg): Musikthera-pic-Theorie und Methodik.
Leipzig 1970.
Kircher.
A.
: I Neue Hall-gad Thoakunst.
Nórdlingen 1684.
2.
Phonurgianora.
Campidonae 1673.
Kleinig, K.
: Musikerzlehung ais Aktivierung der Grundkrifte in Analyse und lmprovisation.
Diss.
, Berlin 1965, Xlemsorge, M.u.
G.
Klumbies: Kritlsche Prufung einer Stichprobeyon 1000 Psychotherapieiillen.
Dtsch.
Ges-Wes.
42, 1957, S, 1298-I 309.
Klemper.
W.
: Psychoanalytische Gruppentherapie.
Klett-VerlagStuttgart 1960.
Klose, N.
: Musik ais Heiliiittel in der Chirurgię.
Die Medizinischte, 37, 1954, S.1252-1256.loch, E.
M.u.
0.
Pech: Gruppenrhythmustherapie mit psychiatri-schen Patienten.
In: KONLW, CH(Hrsg): Musiktherapie-Theorieund Methodik.
Leipzig 1970.
Koch.
Ha Morxismus und Asthetik.
Dietz-Verlag Berlin 1962.
KoYer-Vlmch.
Fa 1.
Musiktherapie und ihre Anwendung bet carebralgestórten Kirdern.
Heilkunst 73, 1960, S.
184-188.
2.Harmonik ais Forschungsgrurdlage.
Ostereich.
Musikzeitschrlft, 18, 1963.
3.
Musiktherapieim Rehabilitationsprogramm der Gruppentherapie.
Vortraga, d.
VII.
Internat.
Kongrel t.
Psychother.
August 1967, Wiesbaden.
Kohler-Hoppe.
Cha Uber den Behandlungselfekt komplexer Psychotherapieaut yegetatPe Stórungen
bet Neurosen.
2.Psychiatr.
Neurol, u, med.
Psychol.
(Lpz i 15, 1963, S.
52-60, Kohłer.
Cha 1.
Sozialpsychiatrischć Probleme bet Neurosen undPsychosen der zweiten LebenshABte
Habil.
-Schr.
1966.
2.Der Binfluddes Menschenbildes auł die Neurosentheorie.
In: PICKENHAIN.
L, u.
A.
THOM Beitr, zu einer allgem.
Theorie der Psychiatrię.
Sammlgzwangl.
Abhandlg, a, d.
Arbeit der Psychiatrię u.
Neurologię.
32, WEB Fischer Verlag Jena 1968.
3.Kommunikatire Psychotherapie.
WEB Fischer Verlag Jena 1968.
4.Psychotherapie und Musik.
In: Kohler, Gh.
(Hrsg): Musiktherapie ee Theorie und Methodik.
Leipzig 1970.
5.Musiktherapie-Theorie und Methodik.
Leipzig 1970.
Kohler, Ch, u.
A.
Kiesel: Bewegungstherapie bet Neurosen undfunktionellen Stórungen.
Leipzig 1971.
Kobiet, M.
, M.
P.
Bótlcher, Ob.
Kohler, N.
Roth u.
Ob.
Schwdbe: Physiologische und psychologische Untersuchungen zur
rezeptivenEinzelmusiktherapie In: KONWB.
ON.
(Nrsg k MusiktherapieTheorie und Methodlk.
Leipzig 1970.
Korny, K.
: Żur Musiktherapie in der Heilpidagogik.
In: Musik in der Medizln.
Stuttgart 1958.
S.
77-88.Krmner.
Ma Beitrage zu einer Geschichte des Aflektenbegriffesja aer Musik yon 1550-1700.
Diss..
Halle 1942.
Kultur In unserer Zeit.
Dietz-Verlag Berlin 1965.
Kuadig.
A: las Musikerlebnis in psychologischer und psycho-therapeutischer Sicht.
Keller Winterhur I 961.
Kurth.
Fa 1.
Grundlagen des linearen Kontrapunkt.
3.Auli.
Bera, Kassel: BArenreiter Verlag 1945.
2.Einfiihrung in die Musikpsychologie.
2.
Auli.
Berlin.
Bera, Kassel: Barenreiter Verlag 1947, Jangen.
Da 1.
Methodische Probleme der klinlschen Psychotherapie.
Thieme-Verlag Stuttgart 1956.
2.
Die Besonderheiten der Gruppenbehandlungbet klmischer Psychotherapie.
Bera-Stuttgart 1953, S.
219-227.Lehmznn, G.
K.
: 1.
Grundfragen einer marxistischen Soziologieder Kunst.
Dł.2.t.
Philosophie, 13, 1965.
S.
933-447.
2.Phantasieund kiinstlerische Arbeit.
Betrachtungen zur poetischen Phantasie.
Aufbau-Verlag Berlin/Weimar I 966.
śeonhard, K.: lndividualtherapie der Nleurosen.
WEB Fischer VerlagJena 1963.
Aeuner.
Na Experimentelles katathymes BOderleben ais ein kliaischesVerfahren dzr
Psychotherapie.
2.Psychother, rned.
Psychol.
5, *s, s.*sr, u, s.z*.
Leuner, N.u.
K.
Nerenz: las musikalische Symboldrama und setne psychotherapeutische Wirkung.
Heilkunst 77.
I 964.
Qchtenthal, P.
: Der musikaltsche Arzt.
Oder Abhandlung van dem@ln(luli der Musik aut den Kćrper und van ihrer Anwendung
in gewissenKrankheiten.
Wien 1807.
Limanowe, T.
: Vom Erbe in der musikallschen Entwicklung Musikund Zeit, Bd, li
Mitteldeutscher Verlag Halle(Saale)1952, S.
79-91.Qssd.
Za 1.
Fragen der Musibisthetik.
Henschelverlag Berlin 1954.
2.
Uber dąs Spezilische der Musik.
Henscheberlag Berlin 1957.
Luthe, Wa Autogenes Training.
Correlationes Psychosomaticae.
Stuttgart 1965.
Mcssermann, J, ha The libidinous lyre.
J.
Music Therapy 4, 1965, S.
107-114.Mattheson, J.
: Kem melodischer Wissenschaften.
Hamburg 1737.
Meinel, K.
: Bewegungslehre.
Berlin l 96 o.
Mersmdnn.
Ha 1.
Angewandte Muslkisthetik.
Max Hesses VerlagBerlin 1926.
2.Musikhóren.
Hans P.
Menck Verlag Frankfurt a.
M.
1952.3.Mensch und Mikrofon.
Musikalische Zeitfragen 3, Kassel 1958.
Metzger.
W.
: Psycholo*e.
Die Entwicklung ihrer Grundannahmensejf der Einfuhrung des Eaperimeats.
Verlag Dr.
Dietrich Steinkopf, Darmstadt 1954, 2.
Aufl.
Meyer, E.
Hz Musik im Zeitgeschehen.
Verlag Henschel und Sohn.
Michel.
Pa 1.
Uber musikalische Fihigkeiten und Fertigkeiten.
Bm Beitrag zur Musikpsychologie.
VBB Breitkopf und Hirtel Leipzig 1962.
2.Musikpsychologie.
In: Musiklexikon Bd.
11, WEB DeutscherVerlag fur Musik Leipzig 1966.
S.
179-183.
3.Musik und Hurer in unserer Zeit.
Berlin 1967.
Misbcch, L.
Ea Etfects of pitch of tonę-stimul, opon body resistance.

and cardiovascularphenomena.
J, exper.
Psychol.
15, 1938, S, tńz--i 83.
Moreno, J.
L.
: Gruppenpsychotherapie und Psychodrama.
Einleitungin die Theorie und Praxis.
Thieme-Verlag Stuttgart 1959.
Miihlberg, D.
: Technische Revolution und einige Aspekte der marxistischen Kulturtheorie.
Dł.
2.Philosoph.
Sonderh.
1965, S, 205--207.
MiiDer-hegemoni, D.
: Psychotherapie.
3.Auli.
WEB Verlag Volkund Gesundheit Berlin 1961.
Molier, V.
: Der Rhythmus.
Bindung und Freiheit ais Problem der Gemiitserziehung in hcilpćdagogischer
Sicht, liuber Bern, Stuttgart 1966.
Murkowi.
Ma Terapeutyczne właściwości muzyki, referat wygłoszony w PWSM-Katedra Teorii,
Katowice, 1970.
Aaerebout.
A, v.
1.
Stokeis: Esperimenteel onderzock oyer den im oed v on muzick op den ononerbroken
geregistreerden bloeddruk, den psychogalvanischen reilex er de polsfrequemtic.
Nederl.
Tijdschr.
Psychal.
6, 1938/39, S.
58-93.
Nerenz, K.: lic musikalische Beeinllussung des experimentellenkatathymen
Bilderlebens umd ihre psychotherapeutische Wirkung.
Di: -s.
Braunschweig 1966.
Nicoic?
, E.
A.
: Ile Verbindung der Musik mit der Arztneygelahrtheit.
Halle l 745 hiedten, P.
E.
: Musikalische Handleitung, 3.
Teil: Heilung dureń die Musik.
Hamburg 1847.
Owsjunnikow, M.
P.u.
S.
M.
Smlrwwa: Kurze Geschichte der Asthetik.
Dieta-Verlag Berlin 1966.
Paerisch.
Ja FortschtiUe und Probleme der modernen morphologischenund experimentellen
Analyse der musikalischen Empimdung.
Diss.
Leipzig 1966.
Petersen, P.
: Sitzordnung und Gruppendynamik in therapeutischenGruppen.
2.Psychother, med.
Psychol, tz, tO@z s, zł: -gtgPhcres, M.
L.
: Analysis ol nusical apprelation bey of the psychogalvanicreflex technique.
J, exper.
Psychol, 17, 1934, s, ttgetąo, Pontvik.
A.
: 1.
Grundgedanłen zur psychischen Heilwirkung der Musik uater besonderer
Beruckslchtigung der Musik van J.
S.
Bach.
Rascher Verlag Ziitich 1948.
3.Heilen dureń Musik.
Rascher VerlagZiirich 1955.
3.Der tóaende Mensch.
Psychorhythmie ais gehór-seelische Erziehung.
Rascher Verlag Ziirich und Stuttgart 1962.
Półunmn, B.
: Ober die Erziehung des Chorsiingers zur Bewegungund dureń die Bewegung.
Musik in der Schnie, 1963, S, zsz-ą@u.
259-263.
Pzeu.
O.
: Grunidlagen der Musikrezeption.
In: Kohler, Ob.
(HrsQMusiktherapie-Theorie gad Methodik.
Leipzig 1970.
Prlester.
E.
S.
: Musik im Dienste Won Medizm fund Zahmheilkunde, las deutsche Zahnarzteblatt
16, 1962, S.564-568.
174.
QuRzsch, M.
: Die Theorie der, lndustriegesellschalt'und der, Kriseder Kultur".
Dł.2.t.
Philosophie, Sonderh.
1965, S.
114-117.Waudnu(z.
La Die Musik ais Heilmittel, oder: Der Einilu 5 der Musik auł Geist und Korper
des Menschen und dereń Aniwendungin verschiedenen Krankheiten.
Haase und Sóhne Prag 14.
Weich.
Pa Uber die Beziehungen zwischen Musiktherapie und Gestaltungstherapie.
Dissertation Leipzig 1969.
Weinecłe, h.
Pa 1.
Musikwissenschalt und Schallplatte.
OUprinttram Vel.
I.
, J.
M.
S.
Congress Report.
New York 1961, Barenreiter-Verlag, S.
104-418.2.Der Wandel des musikalischen Hórens.
SonderdruckVerlag Merseburger Berlin 1962.
3.
Uber den Zusammenhangzwischen Stereotypen und Klangbeispielen verschiedener
Bpocheu.
Vortrag a, d, lnernat.
Musikwiss.
Kongreó, Leipzig, y.
1924.Sept.
1966.
4.
Die emotionalen Kategorien des Musikhórens in ihrer Bedeutungfur die
therapeutische Anwendung van Musik.
Hamburg 1970, Ms.
Revesz, G.: lntroduction to the psychology of music.
Norman 1954.
Wcci, Aa Azione delia tuusica negli alienatl, *erveUo 15.
1936 S.
332-356.Rubinstein, S.
La 1.
Seun und Bewultsein.
WEB Verlag und WissenBerlin 1958, (a).
2.Grundlagen der allgemeinen Psychologię.
WEB Verlag Volk und Wtssen Berlin 1958, (b).
Wuhr, R.
: Musik und Medizm.
In: Hippokrates, Stuttgart, lś, 1962, S.
2254.Savery, G.
Ma 1.
Musikpadagogische Betrachtungen, ein Beitragzur Musiktherapie.
Heilkunst, 73, 1960.
S.lóś-166.
2.
Musiktherapiein der Behandlung cerebralparetischer Kinder.
Ref, a, d.
Symposlon, Theorie und Methodik der Anwendung yon Musik in der Psychotherapie".
Leipzig 1969.
Schachter, M.
: Uber Musiktherapie und Krankheiten yon Musikern.
Heilkunst, 73, 1960, S.
190-193.Schiiike, R.
: Geschichte der Musikćsthetik in Umrissen.
M.
HesseBerlin 1934.
Schiadlez.
Ba 1.
Der Gruppentherapeut und setne Posltion in der Gtuppe.
Praxis d.
Psychotherapie, Bd.
VI, 1961, S.
1-8.
2.Grundpiinzipiender Psychodynamlk in der Gruppe.
Psyche 11, 1957, S.
308-314.Shipulin, G.
P.
: Der therapeutische@in(luli der Musik.
Fragenmoderner Psychoneurologie.
Leningrad 1966, S.
289-297.Schmólz.
A, : 1, lic Bewegung ais Teillaktor innerhalb der Musik--Einzeltherapie.
Vortrag a, d.
Sympofion mit internat.
Beteiligunguber Probleme der Bewegunigstherapie.
Leipzig 1967.
2.
MethodischeAspekte der Einzelmusiktherapie.
In: Kohler, Ćh.
(Hrsg): Mu-siktherapie-Theorie und Methodlk.
Leipzig 1970.
Schneider, K.
: Klinische Psychopathologie.
5.Aufl.
Thieme-VerlagStuUgart 1959.
Schneider, P.
Ja Die Musik und Poesie.
Nach ihren Wirkungen 175.

historisch kritisch dargestellt.

System einer medizinischen Musik.
Bonn 1835.
Schullicn.
D.
M.u.
M.
Schoea: Music and Medicine.
New York 1948.
Schuhz, J, ha 1.
Bionome Psychotherapie.
Stuttgart 1951, 2, las Autogene Training.
I 1.
Auli.
Thieme-Verlag, Stuttgart 1964.
Schumacher, J.
, Musik ais Heilfaktor bet Pythagoreern im Lichteihrer naturphilosophischen
Anschauungen.
In: Musik'in der Medizin, Stuttgart 1958.
Schumdnn, N.
J, y.
: 1.
Erfahrungen mit der kombinierten Musik-undFarblichttherapie.
Heilkunst.
76, 1963, S.
204-208.
2.Bedeutung der Musik fur die Tiefeapsychologie.
Acta Psychotherapeutica, Psychosomaticaet Orthopaedagogica, Vol.
4, 1965.
Schutz, Aa Singen mit kranken Menschen.
Bethels Dienst an dań Anfallskranken.
1962, S.
39-42.ScYwdbe.
Cha 1.
Brfahrungen mit der Singtherapie ais Teil einerPsychotherapie Won Neurosen.
Psychiatr.
, Neurol, u, med.
Psychol.
(Lpzj 16, 1964, S.365--390.2.lic Singgruppe bet der Behardlungnieurotischer und
psychotischer Patienten.
Arztl.
Praxis, 17, 1965, s, zs@9 e 2596.
3.
Methodische Probleme der Gruppensingtherapie bet der Behandlung van Neurosen in
sozio-dynamischer Sicht.
2.Psychother.
med.
Psychol, 16.
1966, S.
182-189.
4.Musiktherapie bet der Behandlung neurotischer Stórungen van Musibern.
2.Arztl.
Praxis 19, 193, S, Blo-814, (a).
5.
Zu einigen Grundlragen der Musiktherapievan Aleks Pontvib.
2.Psychother, med.
Psychol.
17, 1967, S.
Bl-9 o, (b), 6.
Untersuchungen ober Entwicklung und Starć der Musiktherapie.
Dissertation Halle 1967.
7.Eatwicklung und Stand der Musiktherapie.
Ref, a, d.
Argeitstaguag d.
Gesellseh, t.med.
Rehab.
, Berlin 1969.
8, Probleme der Ausbildung@4 Weiterbildung aut dem Gebiet der Musiktherapie.
Rei, a.
4.Abeitstagung der Sekt.
Musiktherapie.
Leipzig 1969.
9.
MethoT uo 4 therapeutischer Elfekt der rezeptivenregulativen Muslstherapie Bel a
d lniormationswoche Musiktherapie, Salzburg 1969 W.
Die Aawendung Won Musik ais Therapie ud Prophylaxe.
Z Dł.
Rotes Kreuz 16, NO.
7, 1969, S.
20-21.Il.
KatamnestischeUntersuchungea zur Bedeutung der Musiktherapie bet
neurotischenPatienten.
1969, Ms.
12.
Drei methodische Varianten der gerichteten rezeptivea Einzelmusiktherapie, la
Kohler, Ob.
(Hrsg): Musiktherapie-Theorie und Methodih.
Leipzig 1970.
13.
Die methodischeGestaltuag der Gruppeamuslktherapie bet Neurosen unter
besondererBeriicksichUgung soziodyuamischer Aspekte.
In: Kohler.
Ch, (Hrsg): Musiktherapie-Theorie nad Methodik.
Leipzig 1970.
Schwabe, Ch, u.
1.Tógel: Vatersuchungen żur Gestaltung der Musiktherapie.
Arztl.
Praxis, 16, 1964, S.t 9 o 3-t@W, Schwabe, Ob.
, Ob.
Kohler u.
8.
Busch: Anwendung musikthera-peutischer Verlahren irrt aKtBen Gesundheitsschultz.
In: Kohler.
Ob.
(Hrsg): Musiktherapie-Theorie ynd Methodib.
Leipzig I'70.
176.
Seebdndt, R.
: Erlahrungen mit der Gruppenmusiktherapie bet psychotischenPatienten.
Vortrag auł der Wiener lnformationswoche 1966.
Siegmuad-Schultze, Wa 1.
Zu einigen Grundiragen der Musikasthetik.
Miss, 2.lniv.
Halle, Wittenberg.
Ges.
Sprachw.
11, 1962, S.
149192.2.Musikiisthetische Grundfragen der Rezeptionsforschung.
Wiss.
Z.
Univ.
Halle-Wittenberg.
Ges.
Sprachw.
12, 1963, S.
544-552.Sigerist.
Ha Civilisation and Dlsease, lthaca.
New York 1945 s.zz*.
Singer, K.
: 1.Heilwirkungen der Musik.
Stuttgart 1927.
2.
Musikund Medizin.
Dł.med.
Wschr.
54.1928.S l@5--1137.
Sil(ner, N.
: Uber musikalische Wirkungen.
Osterreich.
Musikzeitschrift.
18.
1963.
ShaNn, L: Influencę of music opon verbal participation in grouptherapy.
Dtseases.
New York 19, 1958, S.
66-72.Speer.
Fa Der Arzt der Persónlichkeit.
Thieme-Verlag StuttgartI 948 Spilzner, G.
: Erfahrungen ober eine kombinierte Anwendung yonRelaxatationsubungen und
Musiktherapie in einer nervenarztlichenunbulanz.
Dissertatlon Leipzig 1969.
Stdulenbiel.
P.
: Technische Revolution und sozialistische Kultur.
Dł.
2.Philosoph.
, Sonderhelt 1965, Berlin, S.
202-204.Stelfen, N.
: Żur Therapie und Praxis der Musiktherapie zwischen 1770 und 1830.
Med.
Monatsschrilt, 2319, M.
1, 1969, S.
21-26.S(ein.
Ja Żur Anwendung van Musik in einer Klinik fur Lungenkranke.
In: Kohler, Ob.
(Hrsg): Musiktherapie-Theorie undMethodik.
Leipzig 1970.
Stołvls, z.
: 1.
Grundlagen und derzeitige Situation der Gruppenpsychotherapie.
2.Psychother.
Psychol.
, 10, 1960.S.
130-141.
2 PsychosomauscheGedanken ober Musik.
In: Musik in der Medizla.
Stuttgart l 9 sa, s, ga-sa, Stokvis, 8, u.
E.
Wiesenhii(ter: Der Mensch in der Entspannung.
2.
Auli.
, Sluttgart l 963 S(oize, ha 1.
Psychotherapeutische Aspekte einer konzentraUvenBewegungstherapie.
In: Kritische Psychotherapie.
Lehmann-VerlagMuachen l 95 b.
2.Begegnung mit sień selbst.
UnveróTentl.
Manuskript.
Stopnieli, J.
: Muzyka pod względem estetycznym i lekarskim.
Nakładem autora.
Lwów 1865.
Siindermcnnt, N.u.
8.Ernst: Musikalische Graphik.
Heilkunst, 731960.
S.
160-163.Sutezmeistcr.
W.
M.
: 1.Musiktherapie.
Uniyersitas, Stuttgart, 6, (ust s, 3 o?-alt, 2, Uber Musiktherapie.
Schweizerische Musikzeitung.
Zurich, 90, 1950, S.
485-487.3.Psychosomatik des Musikerlekens.
Proiegomiena zur Musiktherapie.
Acta psychother.
12, 1964, S.
91-110.4.Der psychostunulierende Ellekt yon Musik und Bewegungstherapie.
Vortrag aut dem Symposium mit internat.
Beteiligang iiher Bewegungstherapie.
Liepzig 1967.
12--Leczenie muzyką.
177.
 Tau(.
Na Bewulltheit, SpontaneitAt und Emotionalitit im Sozia-lismus.
Dł.
2.
Philosophie 14, 1966, S.l 322-l 344 TeiNch, M.
R.
: 1.Musik in der Medizm.
Fischer Verlag Stuttgart 1958.
2.
Gruppentherapie und dynamische Gruppentherapie in Deutschland.
Heilkunst 1957, M.
8.
3.Musik im Rahmen einer neryeniirztlichenPraxis.
Heilkunst, 74, 1961.
4.Soziometrie und Gruppenpsychotherapie.
2.
Psychother, u, med.
Psychol.
, 7, 1957, S.
42-47 Trii@le.
W.
: Uber anregende und entspannende Wirkung van Musik nach elektromyographischer
Methode.
In: Musik in der Medizin.
Stuttgart 1958, S.
54-67.WdXel.
W.u.
G.
Wrede: Hautwiderstandsmessungen bet Musikdarbietung.
2, exper, u, angew.
Psychol.
VVZ.
1959, S 293-W 9 Vorwerg, M: Abhangigkeit der Gruppenstrukturierung van
unterschiedlichenAufgabenanforderungen.
In: Psychologię ais gesellschaftlicheProduktlykraft.
WEB Deutscher Verlag der WissenschaftenBerlin 1965.
S.
159-166.Wdldscheck, R.
: Altere Literatur zur Musiktherapie sejf 1874, lnu Psychologię und Pathologie
der Vorstellung.
Lcipzig 1905, Philos.
991.
Watson, R.
Ha The naturę and measurement of musical meanings.
Psych.
Monogr.
54, 19428 I-@Wellek.
A.
: 1.Musikpsychologie und Musikasthetik.
Akadem.
Verlagsges.
Frankfurt a.
M., XV, 1963.
2.Musikpsychologie MGG Bd.
9.
Kassel-Basel 1955, S.
1571-1610.
3.Gegenwartsprobleme systematischerMusikwissenschalt.
Sammelreferat ober Musikpsychologie undisthetik.
Acta Musicologia Mol.
XII, 1969.
Faso.
Ul-IV, S.
213-235.Wendt, ha 1.
Musik und Schlaftherapie.
In: Musik in der Medizin.
Stuttgart 1958, S.lO 4-lit.
2.
Schlaftherapie ais Hilfsmittel bet der Behandlung zon Neurosen.
Barthyerlag Leipzig 1960.
Werckmeister.
A.
: Harmonologia Musica.
1702.
Wieseahutter, E.
: Gegenwartiger Stand der Neurosenforschung.
In: Jahrb, t.
Psychologię u, med.
Anthropologie, 7.
S.
199-213.Wmnefeld, P.
: Grundtendenzen im psychologischen Denken.
2.Psychol.
Bd.
167.
1962.S.
1-30.Witte.
W.
: 1.Żur Struktur van Bezugssystemen.
Bericht 20.
Kongreld.
Dł.
Ges, t.
Psych.
Verlag.
P.
Psychol.
, Dr.
G.
J.
Hogrefe Gottmgen 1956, S.
137-139.2.Struktur, Dynamik und Genese van Bezugssystemen.
Psycholog.
Beitrage 1960, Bd.
IV, S.218-252.