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COURS SUR LES TRANSITIONS ET ENCHANEMENTS

AU CINMA
Michel Chion, 2011.
SUJET DU COURS
Il sagit des transitions et enchanements entre les diffrentes divisions
du film: les scnes dune part , et dautre part, les grandes parties dun
film, regroupant le plus souvent plusieurs scnes.
Les exceptions bien connues (films en continuit de temps et lieu,
par exemple, comme La Corde, de Hitchcock, ou LArche russe, de
Sokourov, donc en principe sans transitions ni enchanements) sont
juste des cas particuliers, non privilgis.
1) ENTRE LES SCNES: GNRALIT ET CAS PARTICULIERS
Une scne au cinma est en principe une unit de temps-lieu,
spare de la prcdente et de la suivante par une ellipse de temps
et/ou de lieu.
Dans le cas dun montage parallle ou altern, il est trs courant
quune scne qui en suit une autre et qui ne se situe pas dans le mme
lieu puisse se drouler pendant la prcdente, ou bien que la question
de la simultanit ou nom de laction entre les deux scnes soit
indiffrente leur sens.
Une scne de tlphone ou tlphme , qui met en
communication deux personnages spars lun de lautre, et associe
deux lieux distincts dans une mme unit de temps, peut constituer une
telle unit (voir UN ART SONORE, LE CINMA, M. Chion, 2003)
Un autre cas particulier est celui des montage squence ou
montage en anglais ( ne pas confondre avec lemploi franais du
mot), enchanements de plans courts, souvent de plans darchives et d
actualits, destins montrer en quelques minutes une situation
gnrale, ou un vnement qui demande un certain temps (la
progression dune construction, dune entreprise, la monte vers le
succs ou la dchance etc.).. Citizen Kane par exemple en comporte
un grand nombre. Ces montages font un grand emploi trs concentr
dans le temps de procds denchanements employs normalement
pour enchaner des scnes, et non des plans...
2) ENCHANER ENTRE QUOI ET QUOI
.... dans le TEMPS
naturellement vers le futur, mais aussi frquemment entre
prsent et pass quand le film comporte des flash-backs explicites.
... dans lESPACE
... entre REL ET IMAGINAIRE, par exemple si le film comporte

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des scnes rves, imagines, hallucines, etc...; lenchanement
pouvant consister dans labsence mme de tous procds signifiant le
passage imaginaire/rel ou vice-versa...
... entre lments sonores DIGTIQUE ET NON DIGTIQUE (pour la
musique principalement)

3) Les procds techniques denchanement, pouvant tre utiliss

sparment ou associs, pour signifier les transitions et
enchanements, sont,
A) pour lIMAGE:
- un carton portant un texte (dans le muet, mais aussi fr
quemment dans le parlant; ce carton peut aussi indiquer et verbaliser la
sparation en chapitres, en actes)
- le raccord cut;
- le fondu au noir suivi dune ouverture cut, ou dun fondu d
ouverture; la couleur dans laquelle limage se fond peut aussi tre, plus
rarement; le blanc, le rouge (Cris et chuchotements, de Bergman), ou
toute autre couleur
- le fondu enchan (dissolve en anglais)
- les volets (wipes en anglais): ligne qui parcourt
horizontalement ou verticalement le champ
- le chass, une image sembler pousser une autre;
- liris, associ au cinma ancien, et souvent utilis dans le cinma
moderne en rfrence au muet;
- dautres procds (voir notamment les films de Resnais, o ils
varient de film en film).
Certains de ces procds peuvent tre mis en oeuvre soit
directement au tournage (fermeture ou ouverture du diaphragme, ou
dun iris), soit en laboratoire, grce un appareil comme la Truca
(refilmage image par image de la pellicule); dautres, comme les volets,
ne peuvent tre produits quen labo.
B) pour LE SON:
- le raccord cut
- le fondu au silence ou shunt (fade out), suivi ou non dune
ouverture (fade in du son)
- le chevauchement: un son dune scne se continue sur le dbut
de la scne suivante; le son de la scne suivante apparait dj la fin
de la scne prcdente.
- le fondu sonore: le son de la fin dune scne diminue en mme
temps quapparat le son de la scne suivante.
- le co-entendre: un son de grande porte (sirne, cloches
dglise, orage, train, etc...) susceptibles dtre entendu en mme temps
par des personnages loigns lun de lautre), peut faire lenchanement

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entre eux, notamment dans les films dmes spares)
- un lment musical digtique ou non-digtique, ou passant de
lun lautre.
- lintervention de la voix-off narrative.
Les procds son et image peuvent tre combins ou non, de
toutes les faons (un cut image peut tre accompagn dans le son dun
fade out).
4) Procds denchanement au niveau du contenu du son et
de limage:
Enchanements laide dune ressemblance, rime, cho entre les
lments des deux scnes enchanes.
- par le MOT
Un mot prononc la fin dune scne amne la scne suivante
(exemple: le nom dun lieu amne lapparition de ce lieu), ou se trouve
repris dans le premier mot de la scne suivante.
- par les CYCLES DE TEMPS: jour et nuit; un lieu le jour, le mme
immdiatement la nuit, ou vice-versa
les quatre saisons se succdant.
- par le REGARD: dsir, chose dsire (ou apprhende)
- enchainement par le SENS: CAUSE/ EFFET
- par une image symbole (le berceau dans Intolrance; les pages
dun livre quon tourne; des symboles temporels)
- par ASSOCIATION DOBJET
- par le RYTHME (un son enchane sur un autre en prsentant le
mme rythme),
etc....
5) PRINCIPAUX FILMS ABORDS EN COURS
Les films, traits en cours, ne peuvent pas tre choisis pour un
dossier.

Cinma muet
INTOLRANCE, 1916, David Wark Griffith
SCHLOSS VOGELOD, 1921, Friedrich Wilhelm Murnau
OCTOBRE, 1927, Serge Mikhailovitch Eisenstein
Cinma parlant des dbuts
LE TESTAMENT DU DOCTEUR MABUSE, 1933, Fritz Lang
ALIAS THE DOCTOR, 1932, Michael Curtiz
JE SUIS UN VAD, 1932, Mervyn Le Roy
BLONDE VNUS, 1932, Josef Von Sternberg
LA CHIENNE, 1931, Jean Renoir
Cinma parlant classique

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QUAI DES BRUMES, 1938, Marcel Carn
CASABLANCA, 1942, Curtiz

Cinma parlant dcoulement du temps

UN CONDAMN MORT SEST CHAPP, 1956, Robert Bresson
LA DOLCE VITA, 1959, Federico Fellini
LE GOT DU SAKE, 1962, Yasujiro Ozu
+ films de Jarmusch et Van Sant, notamment
Cinma du raccord vedetarris
LAWRENCE DARABIE, 1962, David Lean
2001, LODYSSE DE LESPACE, 1968, Stanley Kubrick
BONJOUR TRISTESSE, 1957, Otto Preminger
NOUS NOUS SOMMES TANT AIMS, 1975, Ettore Scola
FLASH GORDON CONQUERS THE UNIVERSE, serial, anne 1940
LA GUERRE DES TOILES, A NEW HOPE, 1976, George Lucas
LEMPIRE CONTRE-ATTAQUE, 1980, Lucas et Kershner
VOYAGE AU BOUT DE LENFER, 1978, Michael Cimino
Cinma dmes spares
NOSFERATU LE VAMPIRE, 1922, F.W. Murnau
ELLE ET LUI, 1957, Leo Mc Carey
PLAYTIME, 1968, Jacques Tati
LAMI AMRICAIN, 1977, Wim Wenders
LE SILENCE DES AGNEAUX, 1990, Jonathan Demme
UZAK, 2003, Nurith Bilge Ceylan
THE HOURS, 200*, Stephen Daldry
FLANDRES, 2006, Bruno Dumont
Cinma de pente fatale
LA PEAU DOUCE, 1964, Franois Truffaut
LE PROCS, 1962, Orson Welles
Cinma grande chelle temporelle (avec parfois les enchanements
du personnage enfant et du personnage adulte, ou du personnage
adulte et du vieillard)
LE PARRAIN, n 2, 1974, Francis Coppola
IL TAIT UNE FOIS EN AMRIQUE, 1983, Sergio Lone
TITANIC, 1995, James Cameron
Cinma de drglement temporel
LANGOISSE DU GARDIEN DE BUT, 1971, Wim Wenders, daprs
Handke
TAXI DRIVER, 1975, Martin Scorsese
LOST HIGHWAY, 1995, David Lynch
LE SCAPHANDRE ET LE PAPILLON, 2007, Julian Schnabel
COEURS, 200*; Alain Resnais

Cinma de narration dchane

FIGHT CLUB, 1999, David Fincher
CASINO, 1995, Martin Scorsese,
LE FABULEUX DESTIN DAMLIE POULAIN, 2001, Jean-Pierre Jeunet
LORD OF WAR, 200*, Andrew Niccoll
Lart de la comdie musicale:
TOUS EN SCNE/ BANDWAGON, 1953, Vincente Minnelli
`BLUES BROTHERS, 1980, de John Landis
CHICAGO, 2002, de Rob Marshall
ON CONNAT LA CHANSON, 1997, Alain Resnais
6) LVALUATION EN CONTRLE CONTINU
Deux notes sur 20
- Un devoir sur table effectu le dernier jour du cours, lheure et
dans le lieu habituel en principe: rponse en temps limit une
question de cours, question unique, la mme pour tout le monde
- Un dossier analysant les transitions et enchanements dans un
film donn, qui naura pas t abord dans le cours

Choix du film pour le dossier: un long-mtrage de fiction muet ou

parlant, tourn avec des acteurs humains (le vaste domaine du cinma
danimation posant des problmes spcifiques nest pas inclus).
Ce long-mtrage doit tre dj sorti en salle et disponible en
cassette, DVD, etc..., et ne doit pas avoir t prsent en cours (voir cidessus)?
Ltudiant(e) doit me soumettre ou me signaler son choix de film
la fin dun des cours, afin que je lui dise si cest daccord, dune part, et
dautre part, au cas o je naurais pas de copie du film, pour dcider de
quelle faon men communiquer une copie.
Lanalyse doit justifier lintrt du film par rapport au sujet; contextualiser
rapidement ce film en terme de priode, donner le synopsis (un bref
rsum de laction); se consacrer tous les raccords entre scnes et
parties; et enfin analyser plus particulirement un moment du film
illustrant la spcificit de ce film quant au sujet.
Il faut analyser une seule version du film (par exemple, si le DVD
propose deux versions, en choisir une et sy tenir). Pour la langue, il
faut analyser imprativement la v.o. (notamment pour les
enchanements sonores).
Attention galement aux versions rebruites de certains films anciens.
CRITRES POSITIFS POUR LA NOTATION DU DOSSIER
pertinence du choix du film, sens de lobservation concrte,

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pertinence dans le choix de la scne plus spcialement analyse, etc.
CRITRES NGATIFS POUR LA NOTATION DU DOSSIER
labsence des critres positifs ci-dessus; mais aussi la prsentation
illisible et brouillonne (texte sans titres, intertitres, la queue leu leu,
etc...), lexcs de fautes dorthographe et de fautes de franais (se faire
relire, si ncessaire); les fautes dorthographe sur les noms des
personnes (ralisateurs/trices, acteurs/trices, etc...) sont spcialement
sanctionnes et considres comme inadmissibles, surtout pour un film
choisi par ltudiant(e); absence de prise en compte de la priode du
film; etc...

6) TEXTES DE MICHEL CHION CONCERNANT LE COURS,

extraits douvrages et darticles
A) Le raccord: l o il y avait..., il y a..., ou il ny a plus.
(extrait de Stanley Kubrick, lhumain ni plus ni moins,
Cahiers du Cinma, 1983)
Justement clbre, la transition entre los dans le ciel bleu de la
prhistoire, et le ciel noir du futur coupe le souffle, comme on dit, par la
simplicit, la grandeur et la puissance bouleversante de ce quelle
signifie. Si le cinma est un art de lellipse, du saut spatio-temporel, en
voici un.
L o il y avait... (un omnibus chevaux), il y a... (un corbillard): c
est sur cette substitution ne dun simple arrt temporaire de sa
camra que Mlis aurait, selon la lgende, dcouvert le trucage
cinmatographique. Certes, plusieurs des effets les plus saisissants de
2001 reposent sur la mme ide, ralise par simple montage: l (c
est--dire au mme endroit dans lcran) o il y avait un os, il y a un
vaisseau spatial moins que ce ne soit un satellite. Plus loin, l dans
le lit o reposait Dave Bowman vieux et mourant, rayonne un ftus.
Et l o il ny avait rien, il y a ou il ny a plus un monolithe.
(Le monolithe sidentifie en effet au raccord lui-mme la
puissance dinvocation qui le fait apparatre et disparatre1.)
Un coup de ciseau, une collure et voil quatre millions dannes
franchies. Lobjet jet triomphalement par le singe anthropode, qui vient
1 Un raccord apparat souvent comme une image qui est appele, invoque,
magiquement, soit laide dune rplique dun personnage ou dune voix off, soit par la volont
du ralisateur.

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de dcouvrir la fois larme et loutil, est commut, par un seul raccord,
en vhicule interplantaire, et de laube de lhumanit nous voil
basculs dans lre spatiale. Certes, au niveau du son, tout est fait pour
amener progressivement ce raccord unique, le plus fameux du
cinma peut-tre, un des plus sublimes en tout cas: sur limage au
ralenti de los tournant dans le ciel, le cri de triomphe du chef des
singes sestompe en un vent arien, et, ds que limage spatiale,
nocturne, futuriste celle dun vaisseau spatial est venue
instantanment remplacer limage terrestre, diurne, palontologique,
nous entendons quoi? Non certes, crment attaqu, le thme du Beau
Danube bleu en version symphonique, mais pour commencer, juste le
mince trmolo dinstruments cordes, aux franges du bruit, qui dbute
cette valse une sorte de gense.
Cependant, mme si cest dans la douceur, une commutation a
bien eu lieu et quelque chose dimportant nen est pas moins tomb
dans la trappe de son ellipse, rien moins que ce qui sest produit sur la
terre dans lintervalle. Nulle image de la plante habite par les hommes
en 2000, avant quils nen dcollent, nest en effet visible au long du film.
Les diffrents messages, souvent pr-enregistrs, reus par les
humains dans lespace nen rvlent rien. Une fois ces messages diffus
s depuis la Terre, ils semblent ne laisser aucune trace chez ceux qui
les regardent et auxquels il ninspirent aucun commentaire, aucune
discussion, encore moins aucune nostalgie.
Le moment du raccord lui-mme met en relation deux objets
volants. Mais le mouvement quil transmet vient de plus loin et continue
de se transmettre plus tard. Nous avons en effet un double rebond
symtrique sur trois objets: un os est lanc dans lespace par le singe
qui lavait en main et commence retomber. Lobjet fuse qui le
remplace dans lcran ne retombe pas, cest un vaisseau spatial et qui
tient tout seul en lair. Enfin, nous voyons un stylo mme forme
oblongue et phallique , qui flotte lintrieur du vaisseau spatial, et se
trouve rendu son propritaire endormi par une htesse. Au bras
rig et propulseur de Moonwatcher rpond le bras flottant de
Floyd endormi comme un bb, qui a en dormant lch son stylo. On
voit quelles interprtations sexuelles ou historiques pourraient tre
faites de cette squence (du genre: le progrs ramollit lhomme), si on
sen tenait un certain niveau.

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Un autre aspect de la squence qui mrite dtre not est celui du
rattrapage de point (rack focus) qui montre le stylo flottant sur le
fond flou, puis un changement de point qui semble ragir lentre de l
htesse pour montrer celle-ci nette, et qui en fait se produit en mme
temps. Cest le seul plan de 2001 o est utilis un tel effet, qui est
comme une allusion sexuelle directe (la camra semblant connecte
la femme), dans une uvre dont par ailleurs la sexualit est vacue.
Le stylo flottant est aussi une matrialisation immdiate de l
apesanteur dans ce monde. Il est enfin une image dembotement l
infini, puisquil flotte lintrieur dun vaisseau qui lui-mme flotte dans le
systme solaire...
Le raccord a donc t celui dun objet qui retombe sur un objet
qui ne retombe pas: cest le triomphe dIcare, mythe cher au ralisateur.
La victoire sur la pesanteur, montre de cette faon, rappelle la griserie
qui sattache lexprience au cours de laquelle le petit humain se tient
debout pour la premire fois, et marche.
La pesanteur, justement, oublie par la suite dans les deux
pisodes interplantaires, revient la fin du film: si los lanc par
le singe na pas t vu jusquau bout de sa retombe, le verre qua frl
Dave dans la chambre o il vieillit tombe et se brise. Une trajectoire se
referme, et le raccord magique na pas conjur le cycle du dclin.
Ce raccord a fait cependant, dans lintervalle, quune partie de ce
qui a t lanc nest pas retomb2.
Lellipse du raccord est non seulement celle de millions dannes
dvolution, mais aussi celle du tout petit vnement de la chute
invitable de los: elle ternise, au-del de lhomme, un triomphe.
------------------------------------------------------------------------------------------------B). Volets et transitions
(extrait de TECHNIQUE ET CRATION AU CINMA, 2002)

Un monde lzard
Pour voquer les enchanements dimage, dans ce panorama des
figures visuelles, autant partir dun film rcent. Quand lenchanement et
la mtamorphose touchent la ralit mme dun personnage de film,
que se passe-t-il? Voil un des sujets de Matrix (1999).
Ce film des frres Wachowski nest pas seulement, comme on le sait,
un film deffets spciaux, mais aussi un conte initiatique dans lequel le
2 Ne laissez pas tomber ce qui nest pas tomb, dit lternel dans un vers clbre de La
Fin de Satan, de Victor Hugo.

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personnage de hacker jou par Keanu Reeves, dupe dun univers
virtuel qui a laspect dune grande ville australienne du XXe sicle,
apprend vite que si limage se lzarde, souvre, se fond ou se crve ce nest pas un effet de transition d linstance narrative du film et dont
il nest pas cens tre conscient, cest rel, et en tout cas rel pour lui!
Cela contrairement dautres films o la substitution dune image une
autre par fondu ou par volets se situe du ct de la narration.
A partir de l, il serait logique quil ny ait dans Matrix pas trop deffets de
volets et de trucage dimages situs du ct de linstance narrative,
puisque ces effets appartiennent la digse elle-mme3 .
Mais si lexemple de Matrix - film expressment inspir de l
univers des jeux vido, o tout nest quenchanement - ma frapp, c
est que juste avant, dans la mme salle o je lai vu, parmi les bandesannonces prsentant les sorties de la rentre, lune dentre elles
incarnait le cas exactement inverse: cest celle qui annonait la sortie
en France de la Menace fantme, voque plus haut. On pouvait
remarquer en effet que dans ce trailer, qui effeuillait toute vitesse des
dcors, des plans et des personnages de son film, Lucas navait pas
oubli de mettre en vedette leffet denchanement visuel qui, mon
sens, distingua et signa tout de suite la srie, ds le premier pisode de
Star Wars en 1977: il sagit de lemploi, presque abandonn lpoque
et remis en honneur par le ralisateur, de diffrents types de volets de
transition, pour passer dun dcor de laction un autre: des volets vifs
et dynamiques, qui, entirement situs du ct du narrateur, balaient l
image horizontalement ou verticalement, dans le sens gauche/droite ou
droite/gauche, haut/bas ou bas/haut, promnent une ligne, ouvrent et
largissent un trou dans un dcor pour en amener un autre, etc.
Souvent ponctus et renforcs par un effet sonore zbrant lespace ou
par un accent orchestral de John Williams - ces volets, chers aux fans,
dont je suis, de la srie, affirment tout la fois la toute-puissance
narrative (ils ont un rle phatique et nous disent: pendant ce temps,
mes chers amis), et lallgresse de raconter, la bousculade des
situations et des cratures. Car videmment, toute lide est quils sont
excuts vite et familirement, prservant lesprit populaire et bande
dessine de ce qui par ailleurs se veut une sorte de grande pope
wagnrienne.
Quant leur matire, je remarque juste que les volets du nouvel
pisode conservent la tradition du bord estomp, adouci, mais pas trop
propre et rgulier - telle quelle tait reprise dans le Star Wars de 1977.
A cette poque, ils taient videmment faits la tireuse optique. Tandis
quaujourdhui, je parierais fort quils ont t crs numriquement, mais
ont conserv le look du volet classique.

Vogue des volets dans les annes 30

Curieux de parcourir lhistoire de cet effet, jai revisionn des films des
3

Le morphing, transformation continue de quelquun/quelque chose en quelquun/quelque

chose dautre, ne serait-il pas, transport du ct de la narration et non de la digse, le volet ou
lenchanement absolu? Comme on le voit dans un clip de Will Smith (Miami).

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annes 30, priode o les enchanements visuels de ce style taient
fort frquents: on remarque quil ny a pas de loi ou de rhtorique fixe.
Dans Prologue (Footlight Parade, Lloyd Bacon et Busby Berkeley,
1933), les bords de ces wipes sont durs, nets et tranchants, tandis que
dans 42e rue, lgrement antrieur, des mmes ralisateurs, mais aussi
dans Blonde Venus (Sternberg, 1932), ils sont adoucis par un lger
flou. Ils peuvent commencer indiffremment par la droite ou la gauche comme si justement lun devait annuler lautre, et quon ne dt pas
prvoir par quel ct limage allait souvrir.
Dans Quai des Brumes (Marcel Carn, 1939), on a un fort bel
exemple lorsque Gabin, soldat dserteur en fuite, sentretient dans un
caf avec le patron du bateau qui doit lemmener loin de son pays.
Celui-ci lui demande sil a quelquun dans sa vie, et Gabin rpond
sobrement: Non, personne. A ce moment-l limage souvre par le
centre comme les deux pans dun rideau, et lon voit alors, dans une f
te foraine, la personne quil a dj rencontre et qui en fait le retiendra
dans le port, et pour toujours: cest Nelly (Michle Morgan).
LorsquHerbert Ross, dans un film inspir dun spectacle de
Potter, Pennies from Heaven (Tout lor du ciel, 1982), veut rendre
hommage visuellement cette priode, il ne se contente pas, laide de
la magnifique photo de Gordon Willis, de reprendre les compositions
Arts dco des films de Berkeley ou de Fred Astaire , mais il multiplie les
figures denchanement visuel par volets, iris...
Comment comprendre la vogue des transitions visuelles dans le
cinma mondial et particulirement amricain des annes 30? Je l
explique par le sens de la rapidit propre cette priode (les films, et
notamment les comdies, ne duraient parfois pas plus dune heure
quinze), et aussi par limportance structurante de la parole
nouvellement introduite. Comme si le texte oral, dans un premier temps,
poussait la narration en avant et quil fallt symboliser visuellement cet
lan. Le dbit de mitraillette des personnages de producteurs de shows
jous par James Cagney, dans Prologue, ou Warner Baxter dans 42e
rue semble entraner tout le film dans un plus vite que a, dont les
volets deviennent le symbole. Au passage, cette nervosit et cette
concision mettaient dautant mieux en valeur, comme un effet de lenteur
significatif, les silences et les rserves plus ou moins charges d
rotisme de stars fminines comme Marlene Dietrich ou Mae West, ou
bien la placidit exasprante (pour ses partenaires) des personnages
de pochards ou de pres de famille jous par W.C. Fields.
Il nous faudrait toute une quipe dtudiants, pour, travers un
relev effectu sur des centaines de films, interroger lnigme de la
disparition des volets. Car le fait est quon en trouve beaucoup moins,
sinon pas du tout, dans le cinma classique des annes 40. Le fondu
au noir suivi douverture et le fondu enchan deviennent alors la seule
alternative la coupe franche. Paralllement, les films sont devenus un
peu plus solennels, lorchestre symphonique a pris de plus en plus de
place et la musique populaire sest (temporairement) rarfie. On dirait
que le volet est un procd populaire et plbien par nature...

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Aujourdhui, il est notable que les enchanements par volets sont
immdiatement disponibles sur toute rgie vido, mme damateur, et
pourtant on les utilise peu, comme sils taient le comble de la
ringardise. Quand le hasard dun cours o je veux montrer un film
enregistr la tlvision me fait tomber, en dbut de cassette, sur un
fragment de programme des annes 70 ou 80, et que lors de la
prsentation du film par une speakerine, apparaissent des volets en
forme de losange - je suis sr de dclencher des clats de rire.
Liris et le fondu-enchan
Un seul de ces effets semble avoir acquis une patine chic, qui
inspire le respect: cest louverture ou la fermeture liris. Mais il est vrai
que celle-ci, rhabilite entre autres par Truffaut dans les 400 Coups,
ds 1959, tenait un grand rle dans les films muets pour ouvrir et clore
une squence par ailleurs encadre par des inter-titres... Elle renvoie
un ge dj lointain et idalis du cinma, et cest par elle que finit
Fellini dans E la nave va (1982), qui est son hommage au cinma
primitif. On les retrouve dans les deux Babe (1995 et 1998), produits et
pour le second ralis par laustralien George Miller, dont ils
symbolisent lesprit de conte naf.
En revanche, le fondu enchan (dissolve en anglais) conserve
une grande cte culturelle. Coppola la majestueusement tal et
ralenti, dans le dbut de Apocalypse now, 1979, tellement tal mme
quil ne sagit plus de transition, mais de superposition de temporalits
diffrentes. Superposition opratique, videmment, puisquun des
grandes rfrents de Coppola cest, comme on le sait, lopra, dans
lequel la simultanit (dun contexte collectif ou festif avec un
vnement particulier) joue un rle important. Enfin, notons comme un
archtype fatal, auquel peu chappent, lemploi du fondu enchan
dans les scnes damour physique...
Le dissolve provient certainement de la lanterne magique. La
substitution dune image une autre, une certaine poque de l
histoire des images projetes, ne saurait tre instantane. Il faut donc
donner sens et beaut cette transition: cest la mtamorphose, parfois
identifie un passage du jour la nuit.
Comme nous lappprend Laurent Mannoni, la fin du XIXe sicle, le
cas est frquent ou six lanternes sont montes en batterie pour les
sances avec dissolving-views (fondus enchans). Un systme d
obturateur manivelle dvoile successivement les quatre ou six
objectifs.4 La coupe franche sera donc une acquisition du cinma:
jusqualors, toute image a besoin dun certain temps pour apparatre ou
disparatre.
Louverture de Psychose : mouvement continu et interrompu
Les bonnes grammaires du cinma vitent, juste titre, daffecter
au fondu enchan (associ frquemment lide delllipse) un sens
rhtorique trop fig et prcis. Cest ici quil faut toujours revenir des
4

le Grand art de la lumire et de lombre, Nathan, Paris, 1995, p.251

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exemples concrets.
Je me suis demand par exemple comment Hitchcock avait
ralis au dbut de Psychose (1960) sa fameuse introduction
continue qui nous fait passer dune vue gnrale de Phoenix, Arizona,
lintrieur dune chambre dhtel. En la visionnant, on dcouvre que
ce nest pas une succession simple de plusieurs plans relis par des
fondus-enchans, mais une chorgraphie assez complexe, qui
commence par un panoramique gauche-droite sur une vue gnrale
de la ville, lequel panoramique senchane dans le mme sens, par
fondu enchan, un deuxime qui se transforme en un zoom avant.
Celui-ci nous amne, en plonge, au-dessus dune fentre guillotine.
Mais le plan suivant (ou la fentre est beaucoup plus prs) est raccord
, lui, par coupe franche. Le discontinu et le continu, en somme, s
associent ici pour donner un sentiment de mouvement inluctable. Un
mouvement ininterrompu et lisse est en effet (ceux qui ralisent des
images de synthse o tout peut senchaner sans rupture sen rendent
bien compte) lantithse du mouvement.
Quant au fondu enchan cit plus haut, le singulier est quil nous
fait revenir en arrire et reparcourir une partie du mme panoramique
avec seulement un cadrage plus resserr: il est facile, pour le voir, de
se reprer sur une sorte de tour en mtal genre Tour Eiffel qui passe
deux fois sous nos yeux. On est donc, dans cet exemple, plus proche
dune giration ou dune spirale que dun parcours linaire.
Mais le plus important, cest de voir que dans lanalyse de cet exemple,
il nest pas possible de sparer le fondu enchan qui relie les deux
panoramiques gnraux de tout son contexte, ou rentrent en jeu
galement directions et variations doptique. Comme dhabitude, cest l
ensemble qui donne sens la figure isole.
Identification/substitution dans le fondu enchan
Le dissolve est susceptible des sens les plus varis. Dans 2001: l
Odysse de lespace (Stanley Kubrick, 1968), on nen trouve, sauf
erreur, quun seul, qui de ce fait prend une valeur trs forte: cest le
fondu enchan, vers la fin, entre loeil rouge de lordinateur Hal et l
image de lastronaute Dave Bowman en route pour le dconnecter. Si
on ne considre que la squence isole, on dira que le sens de ce
fondu enchan est, en se rfrant la digse, celui dune simple
ellipse temporelle (il a fallu entre-temps Dave, qui a rintgr le
vaisseau spatial, remettre le casque de son scaphandre). Mais si on
garde lesprit tout le film, on se rappellera quil y a eu auparavant d
autres superpositions de limage de Hal et celle de Dave. Ce sont
celles o lhomme se reflte dans loeil de cyclope de lordinateur,
quand il converse avec celui-ci. Venant aprs plusieurs de ces
superpositions o limage de lhomme est incluse et comme mange
dans le globe oculaire de la machine (symbole de matrise du regard
par le regardant), le fondu enchan fugitif dcid par Kubrick en ce
point crucial, et qui est alors un effet de narration et non plus un effet
dans la digse, prend alors le sens dune substitution impliquant la

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proche fin de Hal: dsormais, il ny aura plus les deux dans la mme
image, et lhomme sera celui qui gagne, dans un duel imaginaire
(spculaire)au sens lacanien. Par la mise mort de lordinateur, l
homme prend la place de ce dernier - de sorte que logiquement, cest
lui son tour qui, dans la suite des vnements, deviendra un oeil,
presque priv de corps, entran dans un voyage merveilleux.
Ici, le dissolve de Kubrick est rapide et simple. Encore une fois, la qualit
de lexcution technique dun fondu enchan peut compter
beaucoup dans son effet.
Dans certains films aussi, les fondusenchans ou les fondus au
noir sont raliss directement la prise de vue, ce qui leur donne
parfois une puret et une grandeur inimitable: je suis presque certain,
notamment, que cest le cas de ceux quon trouve dans Les Fleurs de
Shangha ou dans le Plus bel ge (Didier Haudepin, 1996).
Quand il monta son drameCris et chuchotements (1972),
Bergman se passionna pour lobtention en laboratoire de fondus au
rouge russis (par exemple, au dbut du film, un de ces fondus clt l
vocation dun souvenir denfance dans lequel une petite fille touche de
la main la joue de sa mre, de telle faon quon a juste le temps de voir,
avant que lcran ne soit intgralement rouge, la mre fermer ses yeux
jusque-l ouverts). Il fit pour cela, avec son chef oprateur Sven
Nykvist, un nombre considrable de tests pralables.
Le volet est-il ludique?
Cest un fait quil semble exister une hirarchie sociale, culturelle,
des procds denchanements: le fondu enchan serait noble tandis
que le volet serait devenu ludique, ce quil ntait pas au dbut. Ce pour
quoi il semble quaujourdhui on le rencontre principalement dans la
comdie, o les ralisateurs samusent en varier les figures. Dans
Pour le meilleur et pour le pire (James L. Brooks, 1996), avec Jack
Nicholson, on rencontre dextraordinaires enchanements visuels,
raliss numriquement, et o limage dune scne se substitue celle
de la scne prcdente par un recouvrement souple, analogue leffet
dun rouleau de peinture pass sur un mur.
Rappelons aussi que dans beaucoup de films, cest le son, seul,
qui se charge des ponts et des transitions continues, limage tant du
ct du discontinu. Un film qui, rduit ses seules images, serait tout en
enchanements secs, peut devenir suave et coul par ses encha
nements sonores. Mais aussi le style visuel des images, les raccords
souples ou heurts dans le mouvements peuvent dun simple montage
cut, faire quelque chose de trs diffrent. Chez Kubrick, toujours, les
coupes franches ne semblent faites au rasoir que parce que chaque
image est souvent dune trs grande acuit, et semble installer quelque
chose de dfinitif. Dans dautres films limage plus douce, la mme
coupe cut sera peine sensible, parce quelle tranche dans une autre
matire.
Cest cela la difficult et le passionnant dans la mise en scne
comme dans lanalyse: tout se tient. Prenons la Mort Venise (Luchino

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Visconti, 1971), un film apparemment constitu de squences
extrmement continues. Continues par la composition visuelle, par le
drap large et faussement nglig des panoramiques et des zooms,
continues enfin par lenrobage dans une continuit symphonique (l
Adagio de la Cinquime Symphonie de Mahler) ou sonore (la rumeur
internationale de la plage) qui gomme tous les accrocs - cela sans quil
soit besoin dun seul fondu enchan. En mme temps, si lon ne voit
pas que toute cette continuit languide et dcadente se heurte
plusieurs reprises dans le film, lorsquil sagit de passer dune scne de
la Mort Venise la suivante, des coupes dimages et de sons trs
sches et comme insolentes, au lieu de sendormir dans la ouate de
moelleux fondus au noir suivis douvertures - et si lon ne voit pas que
ces coups de ciseaux brefs donns par Visconti dans ses blocs de son
et dimage ne sont pas un dtail, mais ce qui donne son sens tout
ldifice, il me semble que lon rate quelque chose.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------C) LAFFAIRE DE TROIS SECONDES ( PROPOS DE MON
COEUR EST ROUGE ET DASCENSEUR POUR LCHAFAUD)
(article paratre; crit en 2011)
En 1976, le ralisateur Jacques Kebadian, qui travaillait encore
souvent comme assistant, me tlphona ainsi qu dautres de ses amis,
pour nous demander si nous voulions bien faire de la figuration dans
un film en tournage de Michle Rosier intitul Mon coeur est rouge. Le
bref rle qui mchut fut celui dun consommateur dans un caf
parisien, aux cts, si je me souviens bien, du vidaste Robert Cahen.
Le latentueux musicien Ghedalia Tazarts, qui a depuis enregistr
plusieurs CD, et que je voyais beaucoup cette poque o nous
faisions des concerts ensemble, y joue un rle plus toff, celui dun
homme que rencontre lhrone, incarne par Franoise Lebrun, dont
la clbrit rcente remontait La Maman et la Putain. Au cours des
rencontres quelle fait dans son mtier de reprsentante, toutes sortes
de musiciens, dcrivains (le philosophe Andr Glucksmann), et d
artistes (le sculpteur Jean Ipoustguy), rquisitionns par Jacques
Kebadian et qui faisaient partie de la mme bande, hantent de leurs
prsences pisodiques ce film de dambulation et derrance parisienne
qui, soit-dit en passant, ne fut pas le meilleur de sa ralisatrice et eut
une carrire trs discrte. On peut cependant le trouver en VOD, si jen
crois Internet. A quel titre en parler ici? Cest parce que la musique
originale, et improvise sur limage, en tait signe ni plus ni moins de
Keith Jarrett, au piano solo.
Je fus trs frapp lpoque, de constater que malgr la posie
lgendaire des images de Bruno Nuytten, la belle musique de Keith
Jarrett ne fonctionnait pas, bien quil ny et rien reprocher au
montage ni au mixage. Lorsque je commenais quatre ans plus tard
tudier le rapport son/image grce un moyen tout nouvellement

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apparu, la cassette VHS, je repensais cette question de rapport entre
un solo de jazz et une squence de marche dans la ville, et forcment,
je revis avec une curiosit nouvelle, ds que jen eus la possibilit, le
clbre film de Louis Malle Ascenseur pour lchafaud, 1958, qui avait
sans doute t lorigine de lide de Michle Rosier. De mme que,
dans une squence clbre dAscenseur..., Jeanne Moreau arpente les
rues de Paris aux sons dune trompette solo au son si caractristique,
de mme Franoise Lebrun marchait par les rues sur des accords dun
autre artiste au toucher si particulier, Keith Jarrett, mais de jour.
Etait-ce tout simplement ce passage de la nuit au jour qui emp
chait la magie doprer? Pas forcment.
Indubitablement, il y a une russite exceptionnelle dans ce
moment du film si ingal par ailleurs de Louis Malle, qui ne dure que
trois minutes, o Jeanne Moreau, qui croit que son amant a t trop
lche pour tuer son mari comme il la promis avant de la rejoindre (en
ralit, il est coinc dans un ascenseur), marche dans les rues de Paris
la nuit, belle et gare, alors quon entend Miles Davis... Dans cette
courte squence, lorigine me semble-t-il de tant de scnes des
annes 60 o de belles femmes lgamment habilles marchent
dsoeuvres dans la rue et se mlent la plbe (Anouk Aime dans La
Dolce Vita, Jeanne Moreau, encore, dans La Notte, Monica Vitti dans
Lclipse), on na aucunement le sentiment dune juxtaposition btement
technique entre limage dune femme qui marche, et le son dune
trompette solo. Ca marche. Et pas seulement cause de la beaut de
Jeanne Moreau et du gnie de Miles Davis. Je crois quil y a trois
raisons spcifiques, particulires ce film, et cette squence:
1) La premire rside dans la conception mme du film, trs
lyrique dans son intention. Au tout dbut, Jeanne Moreau la bourgeoise
adultre et Maurice Ronet son amant, pas encore runis, changent
par tlphone des mots damour fou volontairement potiques, puis
Jeanne Moreau dit tais-toi, et ce moment-l, nous cessons de les
entendre, tandis que commence jouer Miles Davis. Lide est simple,
et je mtonne quelle ait t si peu remarque: la trompette prend le
relais de la parole pour transposer sur un plan lyrique, musical, les
mots damour que les amoureux se lancent dans lespace, cest une
voix.
Plus tard lorsque, dans la fameuse squence nocturne Moreau
est seule, cette trompette slve nouveau, elle doit nous rappeler
leurs mots damour, alors que lhrone est dans la solitude. Premire
spcificit, qui manquait au film de Michle Rosier: la musique est relie
lhistoire et aux personnages.
2) Si nous regardons bien Jeanne Moreau, nous voyons que de
temps en temps elle oscille de la tte, comme faisaient lpoque des
gens qui coutaient du jazz et manifestaient plus ou moins quils en
ressentaient le rythme, le chantaient en eux. Cest comme si Moreau
entendait la musique en elle, elle ne se contente pas de dambuler, elle
porte la musique. Ici, cest videmment intentionnel.

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3) Lentre de la trompette de Miles Davis, dans cette squence
nocturne, se fait alors que Jeanne Moreau sort du bar o elle vient d
apprendre que personne na vu son amant. Un coup de tonnerre
retentit, au sens propre (son que nous entendons plusieurs fois dans le
film), et une note tenue de trompette commence slever. De
trompette? Oui, si lon est peu attentif, et si lon procde de manire
abstraite. Mais rcoutons les trois premires secondes de cette note
tenue. Au tout dbut, elle nest pas vibre, et pourrait ressembler
pendant un trs bref moment un son de klaxon, venu de l
environnement. Cest quand elle se continue et quelle vibre - les sons
de la ralit seffaant derrire elle - quelle devient une trompette. Miles
Davis a t-il voulu cet effet, Louis Malle le lui a t-il demand? Je nen sais
rien, et je tendrai penser que la monteuse Lonide Azar et lingnieur
du son, Raymond Gauguier ont fait ici un trs bon travail , lune de
placement du son, lautre de mixage, pour amener si bien linstrument.
Juste avant, dans le bar, nous avons entendu un piano que nous
avons associ naturellement lambiance intime du lieu. Le coup de
tonnerre vient sparer le piano de ce qui savrera tre une trompette
solo, et empche donc le spectateur dassocier tout de suite les deux
instruments.
Dans Mon coeur est rouge, pour autant que je me souvienne d
un film que je nai pas revu depuis sa sortie, le piano quand il dmarre
est dj compltement du piano, il ne nait de rien
En rsum: la musique a t associe au film de Louis Malle de
trois faons: lune assez lourde et ostensible (mais pas tant que cela,
puisque peu de gens remarquent lintention); cest lentre au dbut de
la trompette, sur le tais-toi dit par Jeanne Moreau son amant. Les
deux autres, par la grce de la direction dacteur et de la ralisation du
son. Les trois secondes de mixage, entre autres, la sortie du bar, me
semblent capitales.
Dans ce commentaire sur une squence clbre, je nai pas parl
de jazz. Oui, parce que je ne crois pas, au cinma, que ce sont les
genres, jazz, musique classique, baroque, ethnique, qui agissent. Le
genre musical au cinma na aucune importance en soi. On pourrait
imaginer la mme chose avec un violoncelle qui comme la trompette
peut tenir et chanter les notes, vibrer ou ne pas vibrer. Cest chaque
fois un cas particulier. A cause, parfois, de trois-quatre secondes qui
font la diffrence.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------D) La comdie musicale classique, un art de la transition,
(ext. de LA COMDIE MUSICALE, 2003)
Un art de la transition
Lhistoire de la gense de Singin in the Rain nous apprend que
Gene Kelly cherchait comment attaquer sa chanson euphorique sous la

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pluie sans faire rupture avec la scne dialogue qui prcde, et que lid
e de fredonner le motif daccompagnement jou par lorchestre, qui
imite les gouttes deau (Di-do-do-doo.) lui serait venue au dernier
moment. On peut stonner quune solution aussi simple ne se soit pas
prsente tout de suite. Cest oublier que dans cet exemple, il ne sagit
pas dattaquer le thme mi-voix - cas classique - , mais l
accompagnement mme de ce thme, que le personnage nest pas
cens entendre.
Au dbut de Tous en scne (V.Minnelli, 1953) Tony Hunter (Fred
Astaire), une ex-danseur de claquettes considr comme has-been
arrive par train New-York. Personne ne lattend, et sa voiture est en
bout de quai. Il entame nonchalamment une marche le long des
wagons vides, tout en monologuant sur sa rsolution de continuer seul
son chemin by myself. Ce monologue est chant haute voix, et
accompagn par un orchestre non-digtique.
La scne prcdente tant dialogue et raliste, tout lart a t d
amener ce changement de registre, par une srie de touches discrtes.
Ainsi, dans son compartiment de train, avant de sortir, Tony a fredonn
entre ses dents, comme un air qui lui revient lesprit, les premires
notes de By Myself. Puis, quand il est sorti, nous avons entendu dans
lambiance de la gare un grincement de freins que nous identifions
prcisment comme un bruit ferroviaire, mais qui comporte une note
sur laquelle se sont greffes habilement les premires notes de l
orchestre qui va accompagner Tony. Cest dans ces dlicatesses de
conception et dexcution que nous touchent certaines comdies
musicales.
Ces deux numros de Tous en scne, le solo chant et le pas de
deux dans que nous analysons ailleurs, ont en commun de ne pas
faire partie du show que montent ensemble les deux protagonistes. Ils
sinscrivent dans leur vie hors-scne, et vitent de trop faire rupture
avec elle. Bien videmment, le dcor de Central Park est stylis, et si l
on voit Dancing in the Dark en extrait, on ne lui trouvera aucun
ralisme. Il faut donc regarder ces films en entier, pour apprcier ces
nuances.
Mme quand John Landis, dans The Blues Brothers, 1980, fait
mine denchaner brutalement les scnes dialogues et les scnes
musicales, de multiples dtails montrent que ce nest quune apparence.
Aretha Franklin, patronne dun restaurant minable, sermonne son
mari qui veut quitter ltablissement pour lorchestre. Elle entonne
subitement la chanson Think, et tout le monde danse. Mais quand la
chanson est finie, elle sarrte, le doigt brandi contre son poux. Les
personnages prsents dans le restaurant, films un par un, sarrtent et
se figent dans la posture de la danse, puis reprennent leur
comportement raliste comme si de rien ntait. Ces quelques plans
statufis sont un des nombreux gags denchanement que comporte le
film.
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_E) Rel digtique et rel cinmatographique
(ext. de CRIRE UN SCNARIO, DITION DFINITIVE, 2007)
Un film superpose au moins deux niveaux de ralit: ce quon
peut appeler le rel digtique (tout btement ce qui arrive aux
personnages, ce quils font, o ils sont, ce qui se passe), et dautre part
le rel cinmatographique, cest--dire les relations de temps, despace,
etc., cres par le dcoupage, les angles de prise de vue, le montage.
Un scnario peut jouer sur ces deux niveaux.
Le meilleur exemple de la dualit entre deux ralits, cest la
classique scne de tlphone en montage altern: deux personnes se
tlphonent des kilomtres ou des centaines de kilomtres de
distance, et le montage nous les montre alternativement; le choix des
angles de prise de vue et le dcoupage font que les personnages
semblent croiser leur regard: le personnage n1 regarde vers la droite,
le personnage n2 vers la gauche, leurs regards semblent donc se
rencontrer.
Dans le rel digtique, ils ne se voient pas, sentendent
seulement, alors que dans le rel cinmatographique ils se voient, ou
au contraire se tournent le dos.
Lorsquils ne font plus quun: tendances rcentes
l semble alors quune des tendances rcentes du scnario de
cinma consiste imaginer - souvent grce un postulat fantastique que le rel cinmatographique devient pour des personnages donns
leur rel digtique.
Dans le rel cinmatographique, un personnage est la fois
voyant et aveugle, puisquil voit les autres personnages et ne nous voit
pas, nous spectateurs. Mais on peut inventer des histoires o les
personnages se promnent dans laction et sont visibles par nous tout
en tant invisibles aux autres personnages (Ghost, 1990, de David
Zucker)
Tous les films ou presque sont raliss en tournant plusieurs fois
la mme scne, souvent avec des variantes. Cest prcisment la
situation qui choit au protagoniste dUn jour sans fin: il est comme pris
dans un tournage interminable, o aucune prise nest la mme (avec

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humour, lactrice Shelley Duvall comparait son exprience
cauchemardesque du tournage de The Shining la situation du
personnage dUn jour sans fin).
Les personnages de films en noir-et-blanc ne savent pas quils
sont en noir et blanc. Les jeunes hros de Pleasantville, catapults
dans un sitcom des annes 60, eux, le savent, et sous leur influence les
personnages de cette sitcom vont devenir en couleurs, et voir quils
sont en couleurs. Leur rel cinmatographique devient leur rel
digtique.
Troisime exemple: un personnage de film nest pas cens savoir
quil est film de tous les cts, de prs, de loin, etc, le jour et la nuit, o
quil soit. Le hros de The Truman Show , 1998, de Peter Weir, daprs
un scnario dAndrew Nicoll, est rellement film sous tous les angles,
toutes les distances, en tous lieux et en continu, tant son insu la
vedette dun reality show o on la fait grandir dans un monde factice
construit pour lui. Le rel cinmatographique est son rel digtique.
Le personnage jou par Jeff Daniels dans Rose pourpre du
Caire/Purple Rose of Cairo, 1985, de Woddy Allen, ne sait pas quil est
dans un film; mais cause de lintervention dune spectatrice joue par
Mia Farrow, il lapprend (lide sera reprise entre autres dans The last
action hero, 1993, de John McTiernan).
Les personnages de films ont parfois des voix intrieures, des
monologues, que selon la convention cinmatographique, les autres
personnages nentendent pas, sauf sils sont surnaturels ou tlpathes.
Dans Ce que veulent les femmes/What Women want, 2000, de Nancy
Meyers, Mel Gibson entend ce que dhabitude, le spectateur est seul
entendre: la voix intrieure dautres personnes (ici, des femmes).
Un montage parallle est possible depuis longtemps entre deux
ou plusieurs poques (cest le principe du film de Griffith, Intolrance,
1916), mais pour les personnages de Dj vu, 2006, de Tony Scott,
cette coexistence de deux priodes de temps spares est leur rel
digtique, permettant Denzel Washington de poursuivre quatre
jours de distance Jim Caviezel (un acteur, qui, dj, dans Frquence
interdite/Frequency, 2000, de Gregory Hoblit, dialoguait avec son pre
mort trente ans de distance, par un simple appareil ondes courtes).
Certes, la confusion, souvent des fins dhumour, entre rel

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cinmatographique et rel digtique, est un vieil effet burlesque, que
lon trouve dj dans les annes 20, par exemple dans Sherlock
Junior, 1924, de et avec Buster Keaton, et plus tard dans Hellzapopin,
1941, dH.C. Potter et les cartoons de Tex Avery. La nouveaut, cest de
construire lensemble dune histoire sur cette ide. Mme si, ici et l,
certains films continuent den tirer la matire dun gag isol. Ainsi, dans
Harry dans tous ses tats/Deconstructing Harry, 1997, de Woody Allen,
un personnage flou est vu comme flou par ses proches et ses amis,
et ses propres yeux quand il regarde ses mains.
(ext. de CRIRE UN SCNARIO, VERSION DFINITIVE, 2007)
c) Michel Chion, www. michelchion.com