Michel:CHION:

TEXTES SUR LA QUESTION DE LA DESCRIPTION DU SON DANS

LANALYSE AUDIO-VISUELLE
1) LE CINEMA A LA LETTRE,

Depuis une quinzaine d'annes, je poursuis une recherche

sur le rle du son dans le cinma et dans la relation audiovisuelle, une sorte de spcialisation qui prsente beaucoup
d'avantages et qui aussi pose beaucoup de problmes - mais
surtout, qui soulve des questions touchant la nature mme du
cinma.
Ce sont quelques-unes de ces questions que je
voudrais aborder rapidement dans cet article.
L'avantage, c'est bien sr que le domaine est
encore peu couvert. Pour des raisons diverses, nous ne
sommes pas encore trs nombreux dans le monde nous
intresser l'ensemble du phnomne sonore au cinma,
et pas seulement la voix (comme le font certaines
thoriciennes fministes amricaines), ou la musique
(terrain d'tude de trs nombreux chercheurs). La
comptition n'est pas encore trs rude, et nous pouvons
avoir le sentiment d'tre des pionniers.
Le problme, c'est que lorsqu'on travaille sur le son
au cinma on s'aperoit vite que ce n'est pas un domaine
homogne: la musique, les bruits, les paroles - c'est-dire les diffrents lments qui passent par le canal
sonore - sont d'une nature trs disparate et ils nouent
avec ce qui passe dans le champ visuel des rapports
galement trs variables, selon leur nature, mais aussi
selon le contenu de l'image.
Dans le premier livre que j'ai publi sur la question,
La Voix au cinma, je formulais dj qu'"il n'y a pas de

bande-son", voulant dire par l qu'il n'y a pas de solidarit

structurelle des diffrents sons du film entre eux, et que
tout se joue dans le rapport de chaque lment sonore
particulier avec l'image. Il faut donc trouver d'autres
modles.
Pendant longtemps, si l'on a si peu parl du son du
film, c'est aussi qu'on n'en gardait pas de traces. Le
chercheur travaillait surtout partir de documents
verbaux (texte du scnario et des dialogues), et de
prlvements visuels fixes, autrement dit des
photogrammes privs de ce mouvement qui,
tymologiquement, dfinit le cinma. Mais enfin, on
considrait que, mme arrte, l'image photographique
conservait quelque chose de l'oeuvre qu'elle voquait. Il
n'y avait videmment rien de tel pour le son: il arrivait que
le chercheur enregistre la bande sonore " la sauvette"
dans la salle, ne recueillant qu'un magma indfini de voix,
de musiques et de bruits, mouvant, certes, mais peu
utilisable comme matriau de travail, notammment parce
que dtach de l'image avec laquelle il fonctionne en
"audio-vision".
La dmocratisation de la vido-cassette est venue
changer tout cela. Les films sont devenues des objets que
l'on peut tudier "sur pices" et littralement, dans le
moindre dtail, y compris pour le son. Le plus mince
vnement, la plus mince variation dans le son ou l'image
peuvent devenir signifiants, et dsormais, ils sont
robservables volont. Certains objectent qu'une copie
de film sur cassette est une approximation grossire, une
rduction des valeurs visuelles du point de vue du
contraste, de la finesse et de la dfinition
photographiques. Certes, mais que faut-il dire des

mauvaises copies de films uses et rayes, et de leurs

mauvaises projections en salles, ou des visionnages sur
les tables de montage avec un son dplorable, qui taient
les moyens partir desquels on tudiait les films "sur
pice"?
Ce n'est certes pas un hasard si le dmarrage
d'une recherche sur le son au cinma est contemporain de
l'arrive du magntoscope comme instrument d'tude et
de travail sur les films. J'ai commenc ainsi, avec des
lves de l'IDHEC, vers 1978, en regardant avec eux des
films copis la tlvision. Et depuis, j'ai conserv cette
mthode d'tude et d'enseignement, qui est de travailler
et de faire travailler les tudiants sur le corps concret du
film, sur sa matrialit sensorielle audio-visuelle. D'autant
qu'avec le son des bruits et des voix - qu'on ne peut
noter par crit ou dessiner, comme on le fait pour un
thme musical ou pour un cadrage, avec l'illusion
d'arracher ceux-ci au cours du temps et de pouvoir les
immobiliser en tant qu'objets d'tude - il n'y a pas
d'chappatoire; on est oblig de faire dfiler la bande, de
se mettre devant l'cran et les haut-parleurs, et de leur
prter attention, tels qu'ils sont, concrtement, l, dans
le film.
Si le film report et tudi sur cassette semble
d'abord perdre son mystre et d'abord sa raret (le corps
du film est comme livr tout le monde, disponible
n'importe quel moment), nous y gagnons aussi quelque
chose d'autre: de pouvoir tre l'coute du film, l'afft
de sa moindre vibration. Etre l'coute du film, cela
concerne les mouvements qui se produisent dans l'image
comme ceux qui animent le son - cela veut dire tre
ouvert ce que dit le film, tre capable de le recevoir

littralement, sans les projections faites sur lui

ultrieurement, ou les embellissements et le flou du
souvenir. Moins idalis, le film devient une personne dont
nous partageons la vie, et que nous aimons en la
connaissant mieux.
Les conditions d'tude des films, autrefois
(visionnage en salle, en prenant des notes, puis travail
abstrait partir de ces notes, de dessins, de
photogrammes, de textes de scnario) favorisaient les
faux souvenirs et les distorsions de la mmoire: on
pouvait refaire compltement le film mentalement. Tel
moment s'effaait totalement et tait vacu, parce qu'il
tait de l'ordre de l'indescriptible - donc sans trace au
niveau du scnario, ou des photogrammes fixes. Tel autre
qui ne durait trois secondes dans le film s'amplifiait dans
la mmoire et paraissait avoir dur beaucoup plus
longtemps. Toute une analyse pouvait tre construite sur
lui. Avec les vido-cassettes, il ne faut certes pas se
priver de cette part de magie et de reconstruction a
posteriori. Mais le dfi qu'elles nous proposent est tout de
mme celui de la rigueur dans la description, de l'attention
la ralit du film comme sensations en mouvement.
Pour illustrer cette question, je voudrais voquer un
fragment d'un film de Fellini La Dolce Vita. Il s'agit de la
toute premire squence, celle des hlicoptres
transportant une statue gante du Christ au-dessus de
Rome. C'est cette squence que j'avais choisie pour un
examen final dans le cours sur le son et l'image que je
donne des tudiants amricains et franais, au Centre
Parisien d'Etudes Critiques, un organisme qui fonctionne
en liaison avec l'Universit Paris III.

La question pose aux tudiants tait tout

simplement: faites la description audio-visuelle de cette
squence et dgagez le rle du son par rapport l'image.
Les conditions d'observation taient les suivantes: ils
voyaient la squence une premire fois son et image
ensemble, et une seconde fois de mme. La troisime
fois, le son tait coup et l'image tait montre muette;
la quatrime fois on n'entendait que le son, et l'image
tait masque. La cinquime et dernire fois, enfin, son
et image taient de nouveau donns ensemble. Pendant
ces diffrentes projections les tudiants pouvaient
prendre des notes, et ils avaient ensuite deux heures
pour rdiger leur devoir.
Sur cet extrait, il y avait videmment de "bonnes" et
de "mauvaises" rponses.
Les "bonnes" rponses venaient par exemple de ceux
qui il n'avait pas chapp par exemple que dans le
premier plan, le son des hlicoptres n'est pas entendu
durant plusieurs secondes, alors que ceux-ci sont dj
bien visibles (le seulement-vu, dans un film sonore, aussi
bien que le seulement-entendu, acquirent un statut
particulier, qu'on peut dire fantmatique, au sens du
philosophe Merleau-Ponty, qui appelle fantmes les
perceptions "qui ne tombent que sous un seul sens"). Un
bon point aussi si l'on avait su remarquer que les
changements de niveaux sonores du ronronnement de
l'hlicoptre ne sont pas toujours proportionnels aux
changements de grosseurs de plan de l'appareil dans
l'image, et qu'il n'y avait pas, chez Fellini, dlibrment, de
correspondance mcanique et synchrone entre les deux
phnomnes, plutt une sorte de propagation vivante, en
forme d'ondes, avec des retards et des dcalages. La

squence comporte aussi d'autres phnomnes sonores

plus passagers se produisant en vagues, et qui soit sont
absorbs dans le vrombissement global de l'hlicoptre,
soit l'absorbent lui-mme, dans un processus de fusion et
d'absorbtion sans fin: par exemple les cris d'une nue
d'enfants qui courent dans la rue sont "avals" par le
bruit de l'hlicoptre, puis ce dernier est son tour
comme absorb par le carillon des cloches de Saint-Pierre
de Rome.
Les "mauvaises" rponses taient le fait de ceux
qui n'avaient pas remarqu des choses aussi
fondamentales et lmentaires, ou qui n'avaient pas fait
l'inventaire des points significatifs. Ou encore de ceux qui
dcrivaient quelque chose qu'ils n'avaient ni entendu ni vu,
et qui sur de "faux" souvenirs, plaquaient en plus de
fausses rationalisations.
Quelqu'un par exemple pensait avoir entendu des
sons d'une grande foule sur un plan arien au-dessus de la
cathdrale Saint-Pierre de Rome: or, on voit
effectivement une foule rassemble sur l'immense
esplanade, mais on ne l'entend pas.
D'autres avaient totalement oubli, dans leur
inventaire, l'intervention caractristique d'une musique
"swing" sur le plan des femmes riches qui se bronzent en
maillot de bain sur le toit d'un immeuble.
D'autres avaient vu la musique, mais en disaient plus
qu'ils n'en avaient entendu, la disant par exemple "pleine
de vie, de soleil et de joie", alors qu'elle irait tout aussi
bien sur une image mlancolique de ville la tombe de la
nuit: c'est videmment l'image qui leur avait fait projeter
sur la musique ces associations.
Mais ceux qui avaient dcrit faux avaient peut-

tre senti juste: il y avait bien par exemple la suggestion

par Fellini d'un bruit de grande foule, mais ce son tait
voqu par l'ensemble des lments (l'association
vacarme des cloches + pullulement visuel muet des
individus ). De mme, la musique swing assez neutre de
Nino Rota tait faite pour se colorer trs bien de
l'ambiance de la scne, tout en gardant quelque chose
d'indiffrent et de neutre. Ce quoi je voulais veiller les
tudiants, c'tait, non pas tant ne plus rien "projeter"
qu' savoir reconnatre en eux-mmes le mcanisme de
telles projections, et savoir audio-voir le film " la
lettre". Ou si l'on veut, en respecter la matrialit
littrale (s'il n'y a pas de bruit de foule, il n'y en a pas), de
la mme faon que l'on respecte chaque mot d'un texte.
J'appelle audio-vision le processus global de
rception du film sonore dans lequel ce qu'on voit est
influenc par ce qu'on entend et rciproquement. On
projette sur l'image partir de ce qu'on entend, et sur le
son partir de ce qu'on voit - et en dernier ressort , on
reprojette le tout sur l'cran. Pourquoi? Parce que dans
les conditions du cinma, l'cran est un support de
projection, et que le son, lui, comme le rappelle Christiane
Sacco, n'a pas de support.
L'audio-vision produit aussi bien des perceptions en
plein (le son enrichit l'image d'une "valeur ajoute" qui
semble se dgager naturellement de celle-ci, selon un
processus comparable un effet Koulechov simultan),
que des perceptions en creux , par suggestion: par
exemple lorsqu'un son est fortement suggr par la
situation et l'image, mais qu'il est absent alors que
d'autres sons sont entendus.

Dans plusieurs scnes de rue de Blade Runner, de

Ridley Scott, un film trs impressionnant sur une
Mtropolis du futur, on voit toujours trs peu de
figurants dans l'image, et on en entend beaucoup dans le
son. Pourtant, le spectateur sort du film en tant
persuad d'en avoir vu beaucoup, bien mieux que si le
ralisateur avait entass des centaines de silhouettes
sur l'cran.
Le rapport son/image au cinma repose ainsi
largement sur des phnomnes d'illusionnisme, des
phnomnes que, dans le cadre de mon travail, j'invite les
tudiants dceler et ramener leur vrai mcanisme,
tout en les identifiant comme effets et sans s'empcher,
d'ailleurs, de les ressentir.
Voir les films la lettre, c'est en effet reprer en
soi-mme, dans sa propre audio-vision, le mouvement de
ces projections et de ces illusions, sans les bloquer. Tout
en apprenant voir et couter sparment et
lucidement, on prend conscience de son "audio-vision"
comme telle.
Quand je dis illusion, je ne veux pas dire erreur. Si
une certaine reprsentation se forme dans notre mental
partir du son et de l'image combins, ce n'est pas une
erreur de la percevoir; il suffit en effet, dans une
dmarche d'tude et de recherche, de la localiser o elle
est.
Il ne s'agit donc pas, pour moi, de renvoyer l'ide
d'un cinma du ralisme sonore et visuel absolu, cinma
qui ne peut exister.
Le mot "effets" risque en effet d'tre connot
pjorativement, comme s'appliquant un cinma de

manipulation du spectateur et de dformation du rel,

alors que ce n'est pas du tout la question. Pourquoi?
Parce que dans la vie quotidienne, il en va pas autrement:
il y a sans cesse projection, anticipation, interprtation et
contamination entre les sens, qui ne fonctionnent pas de
manire tanche.
La premire question de fond pose par cette
recherche est qu'il s'agit d'effets, que j'ai tent de
rpertorier dans mon livre L'Audio-Vision. Or, quel est le
statut thorique d'un effet, qui n'a pas de support
concret, et qu'on ne peut pas identifier une entit, tel
que le plan? C'est une question qui reste pour moi
dvelopper.
La seconde question est que le son est un domaine o
rgne encore un grand flou terminologique et conceptuel,
que tout le monde peut constater, et que ma recherche
depuis longtemps vise rduire. Cependant, ce flou, ne
s'y complait-on pas un peu trop, chez les chercheurs et
les intellectuels? En effet, ils vont se plaignant que le
vocabulaire soit trop pauvre pour dsigner les sons, mais
ne songent jamais se servir de mots plus prcis qui
existent bel et bien dans leur langue - qui certes ne
disent pas tout, mais sont tout de mme plus
satisfaisants, moins passe-partout que ceux de "bruits"
ou de "sons". Les termes franais de bourdonnement,
ptillement, grondement, vrombissement, fracas, etc...,
ne sont pourtant pas rservs aux crivains, et ils
n'existent pas seulement pour faire joli. Ils sont
susceptibles de spcifier des phnomnes sonores
particuliers. Les connatre et les employer dans l'tude
des films serait un pas dans la rigueur, la richesse

d'analyse, et le respect du "texte" audio-visuel.

Engager une analyse audio-visuelle, se risquer une
description la lettre de ce qu'on "audio-voit", c'est en
mme temps un travail de rigueur sur le langage luimme: toute langue a pour dsigner le sonore un
rpertoire de mots plus vari que ses usagers ne le
pensent, et on ne peut se dire battu tant qu'on n'y a pas
recouru. C'est dans ce but qu'un des plus importants
projets que je vise dvelopper, dans une socit que j'ai
fonde rcemment sous le nom de "Sono-Concept", est de
susciter une entreprise internationale d'inventaire des
mots qui, dans les langues du monde, servent dsigner
les sons; des mots qui, bien sr, ne sont pas tous
intgralement traductibles d'une langue dans l'autre, et
donc peuvent mettre en valeur d'importantes nuances.
Loin que l'intrt port sur la matrialit audiovisuelle du film et sa sensorialit soient ainsi une fuite
dans une sorte de vague dlire impressionniste, ils sont
pour moi une faon d'prouver, l' un par l'autre la pense
et le langage en contact avec le sensoriel.
(indit, confrence prononce Ljubljana, Slovnie, 1991)

`2) Problmes et solutions pour dvelopper ltude du son, en

Europe et dans le monde.
A. SITUATION EUROPEENNE, ET SPECIALEMENT FRANCAISE
Pour voquer la question des recherches sur lhistoire, la pratique
et la thorie du son en Europe et de leur avenir, il me faut dabord
rappeler une situation gnrale.
Vu dEurope et notamment de France, certains ont lillusion quil
existe un cinma amricain et une culture amricaine. Or, il suffit
un franais de passer quelques semaines aux Etats-Unis pour
comprendre que cest un peu plus complexe, et quil y a beaucoup de

cultures, de formes et de pratiques distinctes, voluant de surcrot dans

le temps. De mme, le cinma europen nexiste que vu distance,
vu des USA par exemple. En ralit, les traditions nationales sont
extraordinairement varies dun pays de lEurope lautre, et pour le
son, cest encore plus vrai que pour limage. Autant il existe un relatif
internationalisme dans la faon de traiter limage, ce qui permet des
chefs-oprateurs europens (lallemand Robby Mller, le franais
Philippe Rousselot, litalien Vittorio Storaro) de travailler aux Etats-Unis
avec des quipes locales (en sadaptant leurs pratiques syndicales),
autant, pour le son chaque pays a son histoire et sa faon de faire, et
ne connat rien de celles du plus proche voisin. A cela, entre autres,
contribuent tout btement des raisons linguistiques. Le son nous
maintient dans lunivers de Babel, et cest vrai tous les niveaux. De
plus, la faon mme dont est ralise le son des films, cest--dire
clate, tale tout au long du temps, disperse sur plusieurs phases et
plusieurs responsables qui ne se croisent jamais (du preneur de son
sur le tournage au mixeur en passant par les bruiteurs, les crateurs de
sound effects, les monteurs-sons, les musiciens et... les acteurs, qui
sont les principaux crateurs de son dans les films), ne permet pas
souvent den prendre connaissance.
Une des premires choses qui ma frapp quand jai travaill sur
lhistoire des techniques du son (en vue de louvrage Le cinma et ses
mtiers que mavait command lditeur Bordas1 ), cest quel point on
sait mal en France comment se fabrique et se conoit le son des films
en Italie, en Espagne, en Grande-Bretagne ou en Allemagne, et viceversa.
Y a-t-il un son europen? Ce que jen sais montre le contraire.
Les diffrences entre lItalie et la France du point de vue de lhistoire
corporative, technique et esthtique du son, sont aussi grandes que
celles entre la France et les USA. Le problme est quon ne le sait pas,
et que, pour me borner notre pays, beaucoup de cinastes franais
ainsi que de chercheurs, ont tendance croire que la technique
franaise est la seule au monde et na rien apprendre des autres.
En France, ce repli sur des techniques nationales et ce refus de
savoir quil y a dautres faons de faire, est d certains prjugs,
1

Non sans difficult pour rassembler des sources et trouver des tmoignages, le travail effectu
par Rick Altman et ses lves aux USA na malheureusement pas son quivalent en France.

notamment contre le Dolby, encore considr par beaucoup comme un

Cheval de Troie du cinma commercial amricain (on ignore totalement
quun film comme Blade Runner, de Ridley Scott, dont le son est si
beau, a t mix Londres, en 1982, et son chef-mixeur anglais,
Graham Hartstone, na jamais t invit dans les coles dtat de notre
pays). Dans la FEMIS, lcole nationale de cinma hritire de lIDHEC
(Institut des Hautes Etudes Cinmatographiques), rien na t fait
pendant des annnes pour initier les tudiants aux possibilits du
Dolby. Ce dernier tait et continue dtre considr comme un gadget
bon pour faire vrombir les hlicoptres au-dessus de la tte des
spectateurs. Les jeunes cinastes issus de ces coles continuent donc
de croire que la faon franaise de faire est la seule au monde, ou bien
le seul moyen de rsister lamricanisation esthtique de leur
cinma, ce qui est une erreur.
Cest aussi que la France des ralisateurs et de certains
techniciens (pas tous), , quelques exceptions prs, dfend
jalousement sa conception du son direct comme tant la seule
valable, voulant ignorer la richesse de la tradition de la postsynchronisation dans de nombreux pays, lItalie, certes, mais aussi les
pays de lEst, le Japon, etc, lEurope du Nord, etc....... . Autant je
comprends et parfois mme dfend le protectionnisme conomique
dans le domaine de la production et de la distribution (notamment pour
rsister un imprialisme amricain omniprsent), autant ce
protectionnisme mapparat nocif sur le plan esthtique, technique et
culturel. Cest un peu comme si le cinma franais avait refus de faire
des films en couleurs pendant plusieurs dcennies, sous prtexte que
la majorit des premiers films en couleurs taient hollywoodiens. Cest
justement au contraire parce que le cinma europen sest appropri
sans trop tarder la couleur et le CinmaScope quil a pu apprendre
les utiliser dune manire personnelle, aussi bien dans les films
populaires que dans les films dauteur (Resnais, Fellini...) .
Malheureusement, en France, vingt-cinq ans aprs lapparition du
Dolby, on continue de consacrer lenseignement des possibilits
esthtiques du Dolby une place quasiment nulle dans ces coles
professionnelles dEtat. Je ne parle pas de lUniversit, o jinterviens
depuis longtemps (actuellement comme professeur associ Paris III)

et qui ne correspond pas au mme modle que les Universits

amricaines. Seule en France une cole professionnelle prive,
lESEC, me fait intervenir rgulirement sur le son.
Rcemment encore, jai lu plusieurs publications franaises et
plusieurs thses sur le son et le montage au cinma, qui soit ignorent
absolument le son multi-pistes (pourtant utilis depuis 1975 dans des
centaines de films, y compris de grands chefs-doeuvre), soit partent en
guerre contre cette technique, systmatiquement considre comme un
vacarme abrutissant.
Cela nempche pas certains jeunes chercheurs franais dtre
passionns au dpart par ce sujet, mais souvent ils ne vont pas loin,
car ils rencontrent plusieurs obstacles, que je signale ici non pour le
seul plaisir de critiquer et de dcourager, mais au contraire pour aider
les surmonter. Cest pourquoi je signalerai chaque fois le remde
quon peut y apporter.
1) Problme de connaissances.
Un premier obstacle est un manque, spcifique notre pays, de
culture musicale gnrale. La formation musicale lcole et la pratique
instrumentale ou vocale en socit ou en famille sont, malgr les efforts
de quelques associations, beaucoup moins rpandues en France que
dans dautres pays. Or, il me semble difficile voire impossible dtudier
le son au cinma sans possder sur ce domaine quelques notions
lmentaires, et sans jouer, mme mal dun instrument , guitare, piano,
synthtiseur clavier ou chant. Rcemment, une tudiante franaise ma
sollicit pour la conseiller en vue dun mmoire quelle voulait faire sur
le son dans la publicit: je lui ai demand si elle avait une ide de la
diffrence entre mode majeur et mode mineur, ou une pratique, mme
lmentaire du solfge. Tout cela lui tait totalement tranger, et elle ne
stait mme pas pos la question quil ft ncessaire den savoir
quelque chose: Or, la musique intervient dans 75 au moins des spots
publicitaires..Il ne sagit pas de rduire le son du film sa musique, mais
celle-ci en est un aspect important, et labsence dun miniimum de
connaissances musicales me semble rdhibitoire
Je rappelle alors souvent aux tudiants quils peuvent, sils le
veulent, acqurir quelques notions de solfge, de thorie, et mme de

pratique instrumentale, et que les moyens existent pour le faire, tout

ge (jai personnellement appris la technique musicale, dont jignorais
tout - solfge, harmonie, contrepoint, chant, piano - en commenant
17 ans...)
De mme, un minimum de connaissances en matire de phontique
et de lingustique me parat indispensable pour ne pas faire de
confusion, par exemple, entre son et phonme. On peut, sinon,
connatre laphabet phontique international, au moins en connatre
lexistence, et avoir rflchi sur la question de lcoute linguistique, sur
la phonation, etc... L encore, les ouvrages de vulgarisation ne
manquent pas. Il est vrai quaux USA, on y trouve aussi des textes sur
le son qui ignorent cette distinction, et certains jeunes chercheurs,
notamment, utilisant les thories cognitivistes commettent de lourdes
erreurs thoriques par lignorance de la nature de ce quest le
phonme.
2) Question idologique
Il existe aussi en France, dans le milieu cinphilique et intellectuel,
une tendance trs forte considrer le son plutt comme un sujet sur
lequel il faut avoir une opinion esthtique trs tranche, plutt que
comme un objet dtudes... Selon cette doxa trs forte, et toujours la
mme, seuls certains ralisateurs (Godard, Duras, Tati, Bresson, Lynch
et quelques autres) pratiqueraient un art audio-visuel vraiment
intressant, et le reste du cinma serait fond sur la pure redondance
audio-visuelle, de sorte quil serait inutile de ltudier et de le faire
tudier. Le cinma classique et le cinma populaire moderne,
notamment, seraient sur ce plan indignes dintrt. Parfois aussi on
idalise les dbuts du parlant, ceux de Vertov et Eisenstein, prsents
comme un ge dor de la recherche sonore, mais en les isolant de ce
qui les a prcds et de ce qui les a suivis. Jai consacr des ouvrages
au cinma de Lynch et de Tati (tous deux traduits en anglais), mais je
trouve que rserver une demi-douzaine de ralisateurs le privilge
du son nest pas une bonne faon de considrer les choses.
Dans mes ouvrages, et notamment dans La Voix au cinma et
LAudio-vision (publis en anglais sous les titres The Voice in Cinema et
Audio-vision, Sound on Screen, dans des traductions de Claudia

Gorbman), je montre que la redondance audio-visuelle est un mythe

et une illusion spcifique ce domaine. Cependant, mme sil existait
une telle redondance, cela ne devrait pas dissuader de ltudier. On ne
doit pas tablir de hirarchie a priori des objets dtude sur des critres
tels que: banalit, originalit, etc...
Combien dtudiants franais proposent encore les mmes sujets
sur les mmes auteurs: le son chez Godard, Lynch, Bresson, etc... Mais
si lon part du schma selon lequel 95% des films ne mritent pas a
priori dtre tudis pour leur son, non seulement on se facilite la tche,
mais aussi on rduit beaucoup le sujet, et enfin - circulus vitiosus, - on
ne risque pas de changer davis. Le seul remde la libration des
strotypes est lobservation sans prjugs. Je veille toujours
prsenter dans mes cours des films de tous pays, de tous ralisateurs
et de toutes tendances, et je rappelle que, de mme que la plus belle
mise en scne nest pas forcment celle qui saute aux yeux, de mme
les films o lusage du son est le plus riche, inventif et suggestif ne se
remarquent pas forcment tout de suite:
Malheureusement, la culture de lobservation (sintresser lobjet luimme et le considrer attentivement, et ne pas se hter de porter un
jugement ou dtablir une hirarchie) nexiste pas en France dans ce
domaine, ou bien elle a disparu.
3) Question de tradition cinphilique.
La french politique des auteurs, mal comprise et caricature, ne
facilite pas non plus ltude du son. Elle encourage poser la question
selon un schma archaque: il y aurait des hros, des chevaliers, qui
inventent, innovent, et qui entraneraient la foule, tandis que les autres
ne feraient quimiter ou rester sur place.
Jexplique alors aux tudiants quil faut sortir dune histoire
hrosante du cinma copie sur la faon dont on pensait autrefois
lhistoire tout court; montrer quil ny a pas un rapport prcis entre la
personnalit dun auteur et son rle innovateur; et que certaines
innovations dans le son des films sont venues, soit dun grand nombre
de films divers en tant que processus collectif; soit dun auteur peu
connu et peut tre pas le plus grand - et bien entendu dune dialectique
complexe entre la technique et dautres facteurs culturels,

conomiques, etc... Dailleurs, la notion mme dinnovation comme

critre esthtique absolu est galement un pr-suppos culturel
remettre en question.
Le fait mme dtudier le son dans les films bouscule la perspective
encore troiement auteuriste de certains travaux: en effet, le son,
fabriqu, comme je lai dit, par tapes trs disparates (et o les acteurs
jouent un rle important avec leur voix), nest pas un aspect du film qui
illustre spcialement la toute-puissance du ralisateur.
4) Prjug contre le son comme lment manipulateur
Jai remarqu aussi quen France, beaucoup considrent encore le
son et notamment la musique et les bruits comme des lments
manipulateurs, gnrateurs deffets douteux. Ils se font en effet un idal
de lart, et notamment de lart cinmatographique, comme bas sur le
contrle et sur la lucidit. Un art bas sur des effets qui font perdre la
tte, entranent au sentimentalisme ou produisent des chocs nerveux
(cest ainsi quils peroivent dans certains films lemploi de la musique et
des bruits), leur parat donc infantile ou linverse dgnr, sinon
immoral. Leur peu de connaissance en matire de technique musicale,
souvent, contribue entretenir ce clich qui fait du son un domaine
vague deffets mal cerns. Le son nest considr par eux comme objet
dtude possibleque si on peut le considrer part de limage, ou bien
dans un rapport dopposition rhtorique avec cette dernire (cest ainsi
que jinterprte le succs des films de Robbe-Grillet auprs de
beaucoup de thoriciens).
Paralllement, beaucoup des grands ralisateurs franais , de
Bresson Pialat, en passant par Rivette et Rohmer, utilisent la musique
avec une extrme parcimonie. Lun des ralisateurs franais les plus
admirs par les cinphiles, Jean Renoir, rserve souvent la musique
une place distante. Dans une de ses oeuvres les plus rputes, La
Rgle du jeu, la musique est prsente sous une forme dgrade,
mcanise, drisoire. Et part justement Bresson et Tati, qui sont les
deux fameuses exceptions, la plupart des ralisateurs franais se
mfient tout autant, sinon plus encore, de lunivers des bruits (cela dans
un pays qui a vu linvention de la musique concrte!).
Mon travail vise videmment montrer que la notion deffet (associ

 lide dune illusion ou dune sensation dont on ne peut analyser le

mcanisme quaprs, mais quil faut dabord accepter de recevoir et de
sentir, et dont relvent beaucoup des emplois du son), a sa lgitimit et
sa noblesse. Mais je ne peux gure changer les prjugs culturels:
ceux-ci sentretiennent eux-mmes, par la frquentation exclusive dun
certain type doeuvres et de textes, et comme ma position est plutt
minoritaire, elle ne risque gure de changer quelque chose, en tout cas
pour le moment.
5) Mythes propres au cinma franais
Une partie du cinma franais entretient un mythe particulier, et ce
mythe retentit sur le rle quon attribue au son: cest celui du tournage
et du moment de vrit irremplaable que celui-ci reprsenterait,
moment dans lequel le film puiserait tout son sens. Lme dun film serait
le reflet dune authenticit cre au tournage, son y compris. Or, la
plupart du temps, le son, qui se fabrique par tapes successives comme
cest le cas chez daussi grands cinastes que Tarkovski et Fellini, mais
aussi dans la majorit des pays du monde, qui pratiquent la postsynchronisation, ne rentre pas dans ce schma.
Curieusement, beaucoup des critiques franais et des jeunes
tudiants en cinma qui les lisent, et qui considrent la Nouvelle Vague
franaise comme un modle de naturel et un modle tout court, ne
veulent pas savoir que beaucoup des premiers films de Godard,
Resnais, Rohmer, Demy, Truffaut, Varda, ont t entirement ou
largement post-synchroniss. Il sagit donc bien dun mythe.
B. PROBLEMES INTERNATIONAUX POUR DES ETUDES SUR LE
SON
Voyons maintenant les obstacles internationaux qui se prsentent
encore pour ltude du son au cinma, et la faon dont on peut les
contourner:
1) La question linguistique: la voix, les accents, sont un aspect
important du son. On ne peut pas comprendre parfaitement le cinma
de Fellini hors dItalie, de Scorsese hors des Etats-Unis ou des pays
anglophones, ou celui de Renoir hors de France ou des pays
francophones, si on est insensible aux idiotismes de langage et

daccent. Bien entendu, personne nest polyglotte. Mais on peut

toujours se faire aider par un pratiquant de la langue du film quon
tudie. Je dis souvent mes tudiants que sil veulent tudier le son
dun film en langue trangre, ils peuvent trs bien demander une
personne parlant cette langue dcouter le film et de leur signaler les
spcificits daccent, dargote, de tournure dialectique... Cest ainsi quun
tudiant italien suivant mes cours Paris III ma signal la faon dont
Fellini, dans la post-synchronisation de certaines scnes de La Voce
della Luna, mlange des accents de diffrentes rgions de son pays,
crant ainsi une province imaginaire.
2) La question des versions originales et doubles.
- Lie cette question, celle des multiples versions: comment faire
tudier un film de Hitchcock ou de Bergman en Italie ou en Allemagne,
o il est trs difficile de voir un film en version originale (alors que cest
facile en France ou en Sude)? On rencontre des cas surprenants,
qui mriteraient une tude historique: je me souviens avoir vu sur une
chane tlvise locale italienne une version de Citizen Kane o non
seulement, bien sr, les voix taient doubles en Italien, mais o aussi,
pour une raison que jignore, toute la musique de Bernard Herrmann
tait remplace par des arrangements de fragments de la Symphonie
en r Mineur de Csar Franck. Le film tait aussi compltement
rebruit. Bref, pas un son ne restait de la version anglaise!
Mme en France, o la version franaise est souvent ralisesavec
soin (outre le fait que la version originale est souvent paralllement
accessible aux cinphiles, sur cassette, sur certaines chanes cbles
ou cryptes, et, dans la capitale, pour le public des salles), il existe
parfois de grosses diffrences, souvent imprvisibles, entre la version
double et la version franaise, diffrences qui portent aussi sur les
ambiances sonores et les sound effects. Je donne souvent comme
exemple la premire apparition de Grace Kelly dans Rear Window, de
Hitchcock, celle o elle se dplace sous les yeux du photographe jou
par James Stewart, pour mettre en valeur sa robe de mannequin.
Feignant par jeu de se prsenter lhomme quelle aime, quelle vient
dembrasser, et qui la connat trs bien elle lui dcline son nom tout en
marchant. Liza (elle allume une lampe), Carol (elle allume une autre

lampe), Fremont (une troisime). En coutant bien le son original, on

entend, aprs chaque allumage de lampe et chaque parole de Grace
Kelly, et se dtachant sur un bruit de fond continu de circulation, trois
discrets sons de klaxon venant de la rue. Ces klaxons fonctionnent
comme des notes musicales, et reprsentent lquivalent dune
ponctuation dans une partition dopra, mais ils sont monts de faon
paratre fortuits et naturels. Je cite souvent cet exemple pour illustrer
le rle ponctuatif, et pas seulement anecdotique du son, et une certaine
esthtique du fortuit organis...Or, le jour o un tudiant ma amen
une copie de la version franaise, jai constat que dans lambiance
sonore de cette scne, si le bruit continu de circulation subsistait, le son
des klaxons avait disparu... En principe, comme on sait, les versions
doubles sappuient sur une version internationale qui comporte les
musiques et les bruits dorigine - mais il existe de nombreux cas o on
nentend pas la mme chose. Dautre part, il faut savoir que le mixage
de la version double ne peut pas respecter le mme quilbre entre
paroles et bruits, et il doit mettre plus en avant, plus fortes, les voix par
rapport aux bruits, car le texte des dialogues ne peut plus tre devin
partir du mouvement des lvres et partir de la faon de bouger de
lacteur: or, il suffit parfois quun son dambiance soit mix moins fort
pour que certains dtails disparaissent. Jai fait une comparaison entre
la version originale dAlien, de Ridley Scott, et la version franaise: cette
dernire est soigne, mais les sons dambiance sont beaucoup moins
prsents, et certains dtails se perdent. Dautre part, la version franaise
ne peut pas reproduire certains effets volontaires de voix brouille
propres la version originale, car dans la version originale, le public
comprend que ces effets sont intentionnels, tandis que dans la version
double, il peut croire que cest un dfaut li la post-synchronisation
elle-mme, etc...
3) La question musicale
Comme je le dis dans mon ouvrage sur La Musique au cinma, la
musique est un faux esperanto, autrement dit une fausse langue
universelle. Il y a de multiples langues musicales. Comment comprendre
certains films rock des annes 70, ou certains films dAntonioni des
annes 60 (avec les recherches du compositeur Giovanni Fusco), si

on na pas lide des styles musicaux quils emploient? L encore,

personne nest universel, et on peut se faire aider par des
connaisseurs ou des spcialistes.
En mme temps, tout en profitant de leurs connaissances, il faut
savoir relativiser les jugements parfois extrmement catgoriques que
ces experts donnent sur la musique: pour eux, les entendre, tous les
films sur le jazz sont faux, et bien sr tous les films sur les compositeurs
classiques: ils nadmettent pas que le cinma soit un art densemble,
dans lequel la musique ne doit pas tre juge sparment du reste, et
dautre part, quil ne soit pas un art raliste.
Jai remarqu en France, en tout cas, que la musique est un lment
qui divise: certains intellectuels et mme certains professionnels ne
supportent pas quelques films amricains rcents cause du style de
musique rock quils emploient. Dautres au contraire ont un culte
exclusif pour certains films en raison de leurs chansons (cf, la
popularit en France des films de Tarantino). Il faudrait inviter les uns et
les autres la fois la curiosit culturelle et surtout la tolrance.
Il est videmment facile de critiquer la musique du film plus que tous
les autres lments, puisque cest un lment facile isoler du film (on
peut lentendre sur disque!). Mais le raisonnement souvent employ: si
on retirait cette musique du film et si on en mettait une autre, ou pas du
tout, il serait bien meilleur, repose la fois sur une illusion (la musique
telle quelle est a obligatoirement un effet actif sur les autres lments:
action, montage, etc...) et sur une conception morcele du cinma.
Pourquoi ne pas raisonner ainsi propos des dialogues, du scnario,
de limage, et ainsi de suite...
4) Le manque de documents historiques , dentretiens de premire
main.
Ici, cest un cercle vicieux quil faut briser. Le remde consiste non
seulement rencontrer les artistes et les techniciens, les interviewer,
mener des recherches pousses , et faire des lectures aussi
varies que possible. Cest par exemple, en lisant les entretiens donns
par Bergman des journalistes sudois que jai appris, que contre
toute ide a priori quon se fait de ses films, un certain nombre de ceuxci (comme Une passion), sont post-synchroniss!

5) Labsence dune connaissance historique des techniques de

diffusion et des conditions dcoute propres certaines poques ou
certains pays.
Il faut prendre garde, quand on on tudie un film des annes 40
partir dune copie sur vido-cassette, qe ces films taient entendus dans
ces conditions qui nexistent plus: les amplificateurs, les haut-parleurs,
et aussi lacoustique des salles ntait pas la mme: plus rverbrante,
plus ronde, moins prcis et moins dur dans les aigus. Et ne parlons pas
de la culture dcoute du public, trs diffrente...
Un chercheur franais par ailleurs scrupuleux crit dans une thse
intressante sur les dbuts du cinma sonore que les critiques mises
lpoque contre le son strident de certains films ntaient pas
fondes, puisque lorsque lui a cout le film, il na pas entendu ces
stridences. Mais ce chercheur oublie quil prend connaissance du film
dans des conditions aussi bien techniques que culturelles radicalement
diffrentes de celles de lpoque.
Jai souvent loccasion dexpliquer que, moins encore que limage, le
son nexiste pas en soi - il est encore plus dpendant des conditions
acoustiques, culturelles et psychologiques, aussi bien dans sa
fabrication que dans sa rception.
N en 1947, et ayant une bonne mmoire acoustique, il se trouve
que je peux comparer comment sonnait un film de Tati ou de Bresson
lpoque de sa sortie dans les annes 60 (rond, rverbr) et
comment il sonne aujourdhui dans une visionnage, ou dans une salle
moderne lacoustique beaucoup plus sche, avec des haut-parleurs
eux-mmes plus piqus.
La solution est dabord de prendre conscience de cet aspect du
problme, et ensuite dinterroger les textes ou les personnes ayant
connu ces priodes.
Mme chose pour les comportements acoustiques du public:
dans certains pays dAfrique ou en Chine, le public est anim et
intervient beaucoup. Les films qui sont raliss dans ce pays en
tiennent compte, et comportent souvent moins de couches sonores et
de bruitages que sils taient raliss en France et pour le public
franais. Les critiques qui dcouvrent certains films chinois dans une

luxueuse et silencieuse salle de projection Cannes, et qui trouvent

tranges certain parti pris sonores, ne pensent pas que ces films ne
sont pas faits pour les conditions o ils les voient.
Dans dautres cas, il faut une certaine connaissance de la question
pour savoir si le son dun film est mauvais (brouill, satur) parce quil
ltait ds lorigine, ou bien parce quon dispose dune mauvaise copie
sur laquelle le son est mal report, ou bien encore parce que le public
du pays ou a t fait le film ne dteste pas la saturation et la distorsion
(cas de beaucoup de films musicaux indiens, mme gros budget).
L encore, ltude du son est passionnante car elle oblige
sintresser la vie concrte et historique des films. Certes, je continue
pour ma part croire la notion doeuvre (pas forcment oeuvre dun
auteur), et de texte cinmatographique, et je ne suis pas favorable
lide, que certains caressent dj en France, de faire du film un pur
produit, ou bien le lieu gomtrique abstrait dune srie dintentions
(du ct de sa gense) et dune srie de processus de rception (du
ct du public). En mme temps, je ne crois pas que cette croyance
loeuvre puisse demeurer dans langlisme et dans le refus de rien
savoir de ses conditions concrtes dapparition et dexistence.
Bien entendu, tout ce que jai dit dans cet article ne met pas en
cause la ralit et souvent limmense intrt des recherches et
publications dj existantes sur le son, notamment en France,
recherches et publicatios sur lesquelles, en raison de mon engagement
et de mes propres travaux, jai des positions varies. Le problme pos
est celui de lextension de ces recherches au-del dun nombre limit
de personnes, et de sujets. Lentreprise mme (initie par Rick Altman,
qui il faut en rendre lhommage) du prsent recueil de textes, me parat
propre faire avancer cette cause pas de gants, et je suis
particulirement heureux dy participer.
Michel Chion, 14/2/1999
3) BIBLIOGRAPHIE
A lire:
Textes de Michel Chion:
Le son (Armand Colin, 1998)

Laudio-vision (Armand-Colin, 1990)

Guide des Objets Sonores (Buchet-Chastel, 1982)
tlcharger Guide to sound Objects, trad de John Dack et Christine
North
sur modisti.com/news/?p=14239
sur www.ears.dmu.ac.uk