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Juan Manuel Rodrguez Penagos

De musas y sirenas. Apuntes sobre msica y psicoanlisis
Revista Intercontinental de Psicologa y Educacin, vol. 9, nm. 2, julio-diciembre, 2007, pp. 85-92,
Universidad Intercontinental
Mxico
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Educacin,
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De musas y sirenas. Apuntes sobre msica

y psicoanlisis
Juan Manuel Rodrguez Penagos

Donde el sujeto y el objeto se tocan est la vida.

(Goethe, 1999: 217)

ste trabajo se desprende de una pregunta insistente que intersecta mi prctica clnica y mi espacio como saxofonista. La pregunta
se refiere a las relaciones entre la escucha musical y la escucha
de un analista. El primer puente que hace posible un camino fue el hecho de
que todo discurso trae una musicalidad, en donde a veces dicen ms las formas que las palabras. Como msico dira que improvisar es, casi en su totalidad, escuchar; slo a partir de ello se puede intervenir.
La tcnica analtica y la musical se incorporan a la forma de escuchar.
De ah que la intervencin del analista y el momento de intervenir de un
msico sigue la temporalidad y las formas y la inercia de lo que escucha.
Quizs en la formacin del analista, la tcnica es fundamental y cuando se
incorpora entonces puede devenir arte. La msica nos ha acompaado desde el origen del sujeto y la cultura. Es difcil proponer el momento cronolgico de su aparicin pero sabemos que ha sido parte de la historia de las
religiones, desde las formas ms arcaicas del ritual. Sin embargo, este carcter mtico de la msica es muy importante cuando abordamos la relacin

DR. JUAN MANUEL RODRGUEZ PENAGOS: Miembro fundador de Foro Psicoanaltico Mexicano y de
la Red Analtica Lacaniana; saxofonista de jazz. [manerodr@yahoo.com].
Revista Intercontinental de Psicologa y Educacin, vol. 9, nm. 2, julio-diciembre de 2007, pp. 85-92.

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de la msica con los procesos primarios de la subjetividad. Al igual que el

concepto de tiempo, no sabemos que es, pero la hemos usado siempre.
Algunos filsofos han contribuido a desarrollar un marco terico para
comprender los procesos de la msica. En este campo est la aportacin
de algunos filsofos como Hegel que, en La fenomenologa del espritu, la
propone como una de las sntesis ms importantes que se ubica antes de
la experiencia mstica; es el arte ms inmaterial y, por ello, el ms cercano
al espritu. La improvisacin musical es una forma de sublimar sin pasar por
lo simblico.
El espacio analtico tambin es sostenido por el cuerpo. Escuchar es tambin un ejercicio del cuerpo en el sentido de que el analista trabaja con su
inconsciente. Una parte importante de la escucha se produce en el cuerpo.
Asimismo, en los terrenos de la msica, la improvisacin se produce a travs de una relacin particular con el cuerpo. Digamos por ahora que el sujeto deviene su escucha y el cuerpo produce una voz; una manera de leer
el espacio, donde lo que habla es el propio cuerpo. Ah se articulan una intencin, una tonalidad que tambin se le llama color, el momento de
intervenir que es su ritmo, su propia temporalidad. El msico y el psicoanalista comparten una prctica de la escucha donde la sonoridad del discurso produce los colores del espacio, pero tambin habla de las formas de
sus silencios.
Es bien sabido que uno de los ingredientes inaugurales del psicoanlisis fue el arte, especialmente la escritura, a partir de la cual Freud nos recuerda los destinos de la pulsin. En este campo, el artista crea el objeto
que ser el destino de su pulsin, desde ah podemos partir para precisar al acto creador. En la ejecucin musical, el instrumento deviene una
extensin del cuerpo. Deviene otra voz en una lengua que no necesita pasar por lo simblico. Quizs la escucha del msico se produce entre lo real
y lo imaginario.
El acto de improvisar en un instrumento es una forma de crear el destino de una pulsin sin la condicin de lo simblico. Sin materia ni palabras.
Sin embargo, es una forma de crear un espacio a partir de sus propias reglas. En este sentido tiene una relacin con la lgica del juego en la que la

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actividad fantaseadora (Freud, 1907) es la que habla a travs del sujeto y

su instrumento que, como sealbamos anteriormente, es un solo cuerpo. Un
discurso del cuerpo que aparece desde el espacio de la ensoacin. El instrumento musical tiene un estatuto particular en este anlisis de la relacin
entre el sujeto y la msica. Aprender a tocar un instrumento significa apropiarse de su materialidad, hacerlo parte del cuerpo propio, una extensin de
nuestra investidura narcisista. Tocar un instrumento no significa solamente dominar la parte mecnica del mismo. Un instrumento es una extensin
del cuerpo imaginario; se pierde la frontera entre el msico y el instrumento, de la misma forma que se pierde la frontera entre el sujeto y su voz. Aqu
cabe dejar abierta la pregunta sobre los instrumentos del analista.
Para Liberman la experiencia de la msica es una forma ldica. El acto
de tocar deviene una forma de jugar con. Seala: Un juego que no tenda a una meta que no fuera el juego mismo. Era el movimiento en cuanto
movimiento. All tuve una curiosa intuicin de lo que era realmente la msica: un jugar con (Liberman, 1993: 16). Pero, quienes y cmo seran los
participantes en este juego? El odo del msico no slo se refiere a la precisin en la afinacin, sino ms bien en la escucha. La primera regla del
juego es escuchar al otro, es decir, incluirse en el espacio sonoro. De esta
forma de escuchar es de donde deviene una respuesta; es el cuerpo el que
escucha y habla, desde ah se produce una respuesta aun cuando aquello
que aparece son las formas de un silencio. se es el cuerpo de la obra, su
escritura es tambin un objeto interior proyectado hacia afuera; sin embargo, ese exterior sigue siendo un objeto que puede ser nombrado de una infinitud de formas. En el momento de la interpretacin todo el exterior del
espacio es una forma proyectada del interior. Un color del espacio.
La msica nos muestra esa misma dimensin del lenguaje en donde se
instaura el grito inaugural del neonato. Llega como un canto provocado por
la separacin de la madre, denunciando su incompletud. En este sentido, la
dimensin acstica acompaa de alguna forma todo el periodo perinatal;
una prehistoria del cuerpo y el sujeto que regresa, que deviene as una rtmica. Estos ritmos y timbres del interior de la madre envuelven acsticamente el desarrollo perinatal. Desde ah se produce la primera relacin con

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el espacio, en su forma ms primitiva. Un espacio indiferenciable, desde el

cuerpo de la madre. La madre y el hijo en un mismo espacio corporal, seno
del sentimiento ocenico que despus tratara Freud con dificultades. Al nacer, el espacio rompe fronteras y responde diferente. El grito es la primera
respuesta del cuerpo, arcaica. La msica deviene as en una regresin, quizs como una dimensin mtica, deviene una re-ligazn a ese periodo prehistrico. En este contexto, Schenquerman seala en su libro La trama sonora de la interpretacin:
Las lneas meldicas son anteriores a una representacin cosa, no a cualquier
huella mnmica. El nio, cuando empieza a imitarse, es que pudo rescatar el
recuerdo de las huellas mnmicas de ese sonido y tiene que ver con los componentes afectivos y el primer esfuerzo por expresar pensamientos inconscientes; slo despus surge la palabra (Schenquerman, 1999: 70).

Este origen de la msica se encuentra en el centro de la fundacin mtica

del sujeto. Como seala Schenquerman, hablamos un idioma anterior a la representacin palabra. Si la msica es la forma ms primitiva del lenguaje,
entonces es la primera forma de escritura. Despus llegarn las palabras.
Primero liga afecto, luego representacin. Primero el grito, luego la voz. La
forma en este sentido antecede al smbolo. Julia Kristeva (1985: 43-79) ubica en el nivel infralingustico la dimensin sonora y rtmica que representa
a esta madre. El placer de la msica revive la fusin primitiva; en este sentido rebasa a lo simblico en la interpretacin. Si se escucha desde el cuerpo, eso implica la operacin preponderante de mecanismos inconscientes.
El cuerpo tambin tiene su forma acstica. La escucha del analista y el
odo del msico comparten una dimensin significante de la forma.
La msica tambin llega desde adentro, como voces, cantos. se ha sido
siempre el territorio donde aparecen las sirenas. La voz hipntica del deseo
que hace llegar desde afuera sus formas. Una voz del amor alucinado. La ausencia de la mujer apareca en la alucinacin a partir de su canto. La mujer
como bruja aparece desde el exterior. La msica regresa del exterior como
el delirio. As, algunos marineros que escuchaban su llamado acababan

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abrazando las olas en el mar. Entre el amor y la muerte, delirio de amor, de

msica. Entonces, la msica se escucha desde el mismo lugar donde se
origina el grito; el mismo lugar donde hablan las sirenas.

La msica del divn

La escucha muestra una musicalidad del discurso desde el divn, que se
dirige hacia el analista desde un espacio imaginario de la transferencia. La
primera apuesta es escuchar cada discurso para que muestre cada caso una
forma distinta, es decir, a partir de sus diferencias. En este campo, el silencio del analista produce polifonas. El espacio analtico es un foro, un lugar
para escucharse e inventar. En cierta forma, escuchar es hacer el espacio necesario para inventar. Cada paciente produce un espacio distinto que descubre una forma diferente de la cura, a destiempos. Quizs la interpretacin es un contrapunto y, en ese contexto, la escansin como puntuacin
rtmica quizs devenga, con suerte, una cancin.
En los terrenos del psicoanlisis tambin encontramos una problemtica
similar a la msica cuando abordamos el terreno de la transmisin. La relacin entre la tcnica y la prctica opera en funcin de cada sujeto a partir
de sus diferencias. Para la formacin del psicoanalista o el odo del msico.
Cmo se ensea a escuchar? Qu se transmite? Las dos artes tienen algunas semejanzas. Igual que el msico; se ensea la tcnica, mas no a tocar.
En la msica como en el psicoanlisis no se trata de repetir; se trata de escuchar. Intervenir slo escuchando al Otro. De ah se desprenden algunas
consecuencias. Podramos preguntarnos: en qu sentido podra la msica
ser un juego? Este acto fantaseador se traduce al ingls como play, que literalmente significa jugar. Lo mismo sucede con la pieza de teatro; en idioma
francs el acto musical se traduce como jouir, que tambin significa jugar,
y en nuestra lengua la palabra se nombra distinto: tocar.
Necesariamente improvisar frases meldicas y apalabrar comparten muchos procesos, pero la improvisacin es una escritura sin la intermediacin
de lo simblico. Deviene una forma de leer el cuerpo propio. Como un atre-

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vimiento de topologa, podra ser una articulacin entre lo imaginario y lo

real? Inefable; escuchamos en funcin de los desfiladeros del proceso primario. La msica aparece en una funcin histrica, mitolgica, es decir,
hacia esa primera aproximacin al cuerpo de la madre. En la improvisacin, la msica parece llenar el espacio de pura intencin; la improvisacin
sera un arte de hacer un espacio en el otro. El silencio del analista produce en sus pacientes la posibilidad de que los analizantes escuchen su
propio discurso y, con ello, su propia musicalidad en la que se reanuda una
forma de ligar afecto y representacin. Cmo escucha un analista la musicalidad del discurso? Quizs lo escucha tambin desde su cuerpo. Sera
otra forma de pensar la atencin flotante. Pero no slo debemos pensar la
operacin de esta musicalidad del lado de la escucha, pues tambin la intervencin del analista tiene su propia tonada. En este sentido, no existe un
discurso sin este envoltorio de tonos, ritmos y colores. El ritmo toma un lugar preponderante en este intercambio, pues no slo se refiere a esa pulsacin de las palabras, sino a eso que aparece vedado para el paciente hasta
donde los silencios producen el discurso.
La dimensin puramente acstica tiene un valor significante desde la interpretacin pues sta no tiene que ser necesariamente desde lo simblico,
puede ser onomatopyica. Un sonido puede invitar al analizante a llenarlo
de palabras.* Este intercambio se realiza desde un proceso dialctico; el
analista deviene por momentos un espacio de escucha en donde el sujeto reproduce su propia tonada. Tambin a veces el analista deviene voz, cuando
esta meloda siempre es la misma, efecto de una misma posicin discursiva. El sonido y la palabra es lo nico que aparece del analista cuando el paciente apuesta a apalabrar eso que su cuerpo sabe. En el ensueo desde el divn, la voz invita, el silencio sostiene, en esta relacin provoca la aparicin
de las palabras, las hiptesis sobre su condicin, as como una temporalidad. En la sesin analtica, el silencio devuelve al analizante su propia voz
en la cual el analista puede terminar una sesin en un acto, un fin que apuesta a recomenzar un tiempo lgico. Un acto que provoque historia.
* Mmm, ohh, ahh, etctera.

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En la clnica lacaniana se instala una escucha asociada al tiempo de los

procesos psquicos (Lacan, 1975). En este sentido se diferencia de la clnica puramente freudiana en donde el tiempo tiene otro estatuto. Digamos
pues, entonces, que la temporalidad del sntoma es aquello que dicta una
rtmica donde se insertan las intervenciones del analista. Desde ah, la escansin apuesta a inaugurar otro instante de la mirada y as un tiempo para
comprender.
Este campo se presta a preguntarnos sobre si el escuchar se trata de una
tcnica o un arte, es decir, si el corpus freudiano puede dar cuenta de las
diferencias de cada caso, o quizs la tcnica se incorpora para despus producir un estilo, una escucha del analista que puede tambin habitar una
forma del silencio que abre espacio a la palabra del analizante. Como siempre, la tcnica es necesaria para producir un arte. Cada forma de escuchar
es tambin una forma de producir un silencio y en cada forma se produce
un espacio transferencial. As, el cuerpo del analista es decir, la presencia real cumple la funcin de una provocacin a hablar. Cada analizante
deviene a travs de sus palabras un espacio diferente en cada sesin. El problema de la relacin con la ciencia es que la tcnica y su objeto no parecen
resolver la singularidad. La escucha slo puede ser de uno a uno a partir
de la tcnica. Adems, de lo simblico aparecen formas que contradicen las
palabras.
As, a veces habla ms la forma que las palabras y cada discurso conlleva una rtmica y una musicalidad. Ah podra quizs decirse que el cuerpo
del analista escucha la musicalidad del discurso, lo que significa entonces
que el analista trabaja con su inconsciente. Preguntmonos qu caminos
recorre la atencin flotante planteada por Freud, en donde la fantasa es
una de las formas de realizacin del deseo en donde se juega la escucha del
analista. El psicoanlisis tendra necesariamente una condicin de arte en
la produccin del estilo.
Como es entonces la puesta en prctica del saber del psicoanalista cuando se trata de un arte? El cuerpo produce una forma de captura, un ejercicio donde el saber reside en la relacin inconsciente que se produce. Ah
no slo se muestra un saber de lo simblico. La renuncia a ello puede pro-

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ducir en el cuerpo del analista una musicalidad que produce los colores
del espacio, pero tambin el arte de escuchar los silencios.

BIBLIOGRAFA
Goethe, W. (1996). Goethe y la ciencia, Siruela, Madrid.
Freud, S. (1907). El creador literario y el fantaseo, t. IX, Amorrortu, Buenos Aires.
Liberman, A. (1993). De la msica, el amor y el inconsciente, Gedisa, Barcelona.
Schenquerman, N. (1999). La trama sonora de la interpretacin, PubliKar, Buenos
Aires.
Kristeva, J. (1985). De la identificacin: Freud, Baudelaire, Stendhal, en J. Kristeva (coord.), El trabajo de la metfora, Gedisa, Barcelona.
Lacan, J. (1975). El tiempo lgico y el aserto de certidumbre anticipada. Un nuevo sofisma, en Escritos 1, Siglo XXI, Mxico.

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