SCHUBERT

THE COMPLETE SYMPHONIES

ANIMA ETERNA BRUGGE

ZIG-ZAG TERRITOIRES

JOS VAN IMMERSEEL

SCHUBERT SYMPHONIES
DISC 1
DIE UNVOLLENDETE, D.759 (1822)
SI MINEUR, B MINOR, H MOLL
1 ALLEGRO MODERATO
2 ANDANTE CON MOTO
SINFONIE NR. 6, D.589 (1817-18)
DO MAJEUR, C MAJOR, C DUR
3 ADAGIO/ALLEGRO
4 ANDANTE
5 SCHERZO, PRESTO/PIU LENTO/PRESTO
6 ALLEGRO MODERATO

1346
949

851
601
604
946

DISC 3
SINFONIE NR.3, D.200 (1815)
R MAJEUR, D MAJOR, D DUR
1 ADAGIO MAESTOSO & ALLEGRO CON BRIO
2 ALLEGRETTO
3 MENUETTO, VIVACE
4 PRESTO VIVACE

910
403
350
620

SINFONIE NR.5, D.485 (1816)

SIB MAJEUR, B-FLAT MAJOR, H-BE DUR
5 ALLEGRO
6 ANDANTE CON MOTO
7 MENUETTO, ALLEGRO MOLTO
8 ALLEGRO VIVACE

640
810
410
720

SINFONIE NR. 1, D.82 (1813)

R MAJEUR, D MAJOR, D DUR
9 ADAGIO & MOLTO VIVACE
10 ANDANTE
11 MENUETTO, ALLEGRO
12 ALLEGRO VIVACE

1025
640
405
555

DISC 2
SINFONIE NR.4 DIE TRAGISCHE, D.417 (1816)
DO MINEUR, C MINOR, C MOLL
1 ADAGIO MOLTO & ALLEGRO VIVACE
2 ANDANTE
3 MENUETTO, ALLEGRO VIVACE
4 ALLEGRO

825
915
255
1020

SINFONIE NR.2, D.125 (1815)

SIB MAJEUR, A-FLAT MAJOR, A-BE DUR
5 LARGO & ALLEGRO VIVACE
6 ANDANTE
7 MENUETTO
8 PRESTO VIVACE

1405
745
303
750

DISC 4
DIE GROSSE IN C, D.944
DO MAJEUR, C MAJOR, C DUR
1 ANDANTE & ALLEGRO MA NON TROPPO
2 ANDANTE CON MOTO
3 SCHERZO, ALLEGRO VIVACE
4 ALLEGRO VIVACE

1430
1310
1431
1520

ZZT

 ALex Vanhee

ZZT
308

LA RESTAURATION DE HUIT SYMPHONIES

Les sources
Six symphonies inacheves
Presque la moiti des treize symphonies commences par Schubert sont restes
inacheves. Il a parfois commenc la partition dorchestre mais sest vite arrt ou
bien a continu sous forme desquisse. A dautres moments, il a commenc avec
des esquisses et lensemble est rest fragmentaire, ou alors il a presque achev
une symphonie, mais sans orchestration ... Pour cinq symphonies, il nous reste
donc trop peu de matriau pour parvenir une excution. Il a toutefois achev
deux mouvements dune seule symphonie, la D.759. Des six symphonies inacheves, la clbre Inacheve est donc ... la plus acheve. On ignore pourquoi
Schubert ne menait pas son travail terme. Chez un compositeur aussi productif
que lui, qui entreprenait toujours beaucoup de compositions simultanment, il
arrive souvent quune uvre reste inacheve.
Cinquante ans de Schubert Brahms
Les symphonies de Schubert nont pas t imprimes de son vivant. Un demi-sicle
plus tard, Breitkopf & Hrtel les ont publies dans le cadre dune dition complte
et ont demand Brahms de mener le projet partir de 1884. Ce dernier a pris
dimportantes dcisions mais a laiss la rdaction dautres. Cette dition poursuivait le noble objectif de faire connatre cette musique. Un change pistolaire
entre Brahms et Breitkopf nous apprend galement que Brahms admirait beaucoup
luvre de Schubert. Pourtant, on nest pas parvenu l une critique textuelle en
profondeur car Brahms a autoris des modernisations, parfois lgres et parfois
moins lgres.
Dun ct, cette dition de Breitkopf avait le grand mrite dattirer lattention sur les

ZZT
308

symphonies de Schubert, une poque o lon ntait pas encore si rigoureux en

matire dauthenticit du texte et de linterprtation ; dun autre ct, cette dition
a t prise au srieux pendant longtemps cause de lautorit prtendue de
Brahms. La musicologie a pourtant rgulirement signal que le texte de Schubert
avait t modifi, mais cela na engendr que peu de ractions au niveau de la
pratique musicale : des dizaines denregistrements et des milliers de concerts ont
t interprts avec le texte de Brahms-Breitkopf.
Cent ans de Brahms vers Schubert, ou le retour la source
En 1923 est paru un fac-simil du manuscrit de la Symphonie inacheve (partition
et esquisses, Mnchen, Drei Masken Verlag). Il a fallu attendre 1967 pour une dition critique, quand Barenreiter a publi les symphonies numros 1, 2 et 3 (commentaire critique en 1997) dans le cadre du Neue Ausgabe samtlicher Werke. En
1990, Breitkopf a sorti une dition critique de lInacheve, et de la Cinquime symphonie en 1992. En 1996, il fallait encore attendre la symphonie numro 4, la 6 et
la Grosse, qui seraient toutes dites chez Brenreiter. Dans la dcennie 19861996, lorsque diffrentes executions intgrales ont t enregistres, il ntait donc
pas vident dutiliser un bon texte pour toutes les uvres.
On a ragi de deux faons. Dun ct, quelques orchestres ont jou les symphonies sur
des instruments dpoque, souvent avec un magnifique rsultat et une grande puret.
Mais le plus souvent, linstrumentarium ntait pas assez proche de celui de Schubert (notamment cause de la hauteur de rfrence 430) et les partitions, surtout
pour les symphonies plus tardives, taient quand mme souvent bases sur la version de Brahms.
Dun autre ct, certains chefs se sont orients vers le manuscrit de Schubert, comme
Claudio Abbado (encourag par Otto Biba) avec les corrections proposes par Stefano
Mollo. Mais il tait vident quen utilisant des instruments modernes et le style de jeu
qui lui est li, le rsultat de ce travail de recherche ne pouvait aboutir que partiellement.

ZZT
308

Avant lanne Schubert de 1997, il fallait donc encore franchir une tape importante pour conjuguer les attitudes positives de ces deux ples.
Lintgrale des symphonies par Anima Eterna et de nouvelles questions
Anima Eterna interprte les symphonies dans une nouvelle lecture de Jos van Immerseel, avec laide de diffrentes personnes et instances.
Brenreiter nous a donn le privilge exclusif de consulter le travail prparatoire
pour la Nouvelle Edition (les symphonies numros 4, 5, 6 et lInacheve).
La Gesellschaft der Musikfreunde Vienne nous a permis de consulter les manuscrits de Schubert et nous a fait parvenir des microfilms.
Le Kunsthistorisches Museum Wien nous a aids dans nos recherches sur linstrumentarium viennois et la note daccord.
Plusieurs membres dAnima Eterna ont effectu des recherches sur linstrumentarium viennois et sur la note daccord exige. Ces recherches nous ont donn la
possibilit de restaurer les symphonies grce un magnifique instrumentarium, totalement neuf pour nos oreilles, une version critique des textes o les modifications posthumes ont t limines et une reconstruction de la dynamique des
contrastes de Schubert.
La hauteur de rfrence
Le rsultat de nos recherches pour la priode 1813-1828 Vienne a abouti une
note de rfrence situe entre 435 et 445 Hz. Cette constatation se base en grande
partie sur les instruments dpoque, dcouverts dans leur tat original.
Tous les orchestres utilisant des instruments dpoque ralisaient jusqu prsent des
enregistrements de Schubert 430. Dans notre choix affirm pour linstrumentarium
viennois, il fallait donc monter la hauteur de rfrence. Cela signifiait que tous les

ZZT
308

musiciens des vents devaient chercher dautres instruments et que toutes les cordes
devaient adapter leur accord, avec toutes les consquences que cela entrane !
Aprs un moment dhsitation, les musiciens dAnima Eterna ont dcid de franchir le pas et, sur base darguments musicologiques mais aussi des instruments disponibles, dopter pour un la 440.
Le rsultat sentend sur le cd : les sonorits sont plus dramatiques quavant, lorchestre sonne dune faon extraordinairement sombre et pourtant transparente, les
couleurs des instruments vent sont particulires, les instruments cordes sonnent de manire vive et articule, sans perdre le phras.
Linstrumentarium
Pour certains instruments, il tait possible dutiliser des instruments originaux : des
fltes viennoises de Stephan Koch, le basson Kss et - ctait une vraie chance de
les trouver - quatre magnifiques cors identiques dIgnaz Lorenz (Linz) ! Dautres instruments vent ont t spcialement construits pour loccasion. Certains musiciens, comme les clarinettistes, devaient mme trouver plus dun instrument. Pour
tous, lquilibre de sons et de couleurs quamenait ce nouveau groupe de vents
tait inconnu, mais tait magnifique et tout de suite convaincant. Aussi bien la diversit dans les caractres que la parfaite harmonie taient videntes.
Pour les instruments cordes, il allait de soi que lon utiliserait exclusivement des
cordes en boyau et des archets adapts. La composition du groupe de contrebasses tait particulire : on a opt pour une combinaison de basses quatre
cordes et de basses cinq cordes avec frettes, ce qui produisait aussi bien une
clart dattaque quune totale plnitude de son.
Quelle tait la taille de lorchestre de Schubert?
Pour trouver la rponse cette question, il faut observer les partitions, le matriel
dorchestre conserv et linformation sur les excutions, sur lactivit orchestrale

ZZT
308

viennoise et linstrumentarium viennois lpoque de Schubert.

Les partitions
Heureusement, les manuscrits de toutes les symphonies ont t conservs. De
ces partitions, on peut dduire les effectifs des vents. Leffectif qui revient le plus
souvent se compose de bois doubls (deux fltes, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons), deux cors et lensemble militaire (deux trompettes et une
paire de timbales), soit treize musiciens au total.
Il y a quelques exceptions cette rgle : une flte seulement dans la Premire
symphonie, quatre cors dans la Quatrime symphonie et trois trombones en plus
pour l Inacheve et la Grosse (comme de coutume dans la musique dglise et
dans lopra). La Cinquime symphonie est un peu part car on y trouve un plus
petit effectif, comme lpoque de Mozart : une flte, deux hautbois, deux bassons
et deux cors, soit sept musiciens. Lcriture par instrument et lorganisation de la
partition prouvent que Schubert ne peut pas avoir pens un redoublement des
parties des vents. Le plus grand effectif des vents + timbales a donc t de seize
musiciens, le plus petit, de sept.
Le matriel dorchestre conserv
Il existe des manuscrits du materiel dorchestre pour six symphonies, mais aucun
nest de la main de Schubert. Le nombre de parties pour les vents donne gnralement un effectif correct, mais pour les parties des cordes, on trouve des ensembles trs rduits, peut-tre incomplets, et de grands ensembles, qui incluent
peut-tre des parties de rserve. Comme le matriel ne peut tre dat avec certitude, on ignore sil est pertinent pour Schubert lui-mme, mais il peut donner une
image de ce qui tait pratiqu Vienne peu aprs sa mort.
Lorsquon essaie de dduire de ce matriel leffectif du tutti, on arrive un minimum de 18 musiciens et un maximum de 45.

ZZT
308

Il faut toutefois manipuler ces donnes avec prudence, parce que ce matriel a
vu le jour en grande partie ou mme compltement aprs la mort de Schubert,
mais une chose est certaine : les effectifs des cordes restent bien en-dessous du
nombre habituel dans les orchestres symphoniques daujourdhui.
Information sur lexcution lpoque de Schubert
Il ny a que deux symphonies (la 5e et la 6e) pour lesquelles on sait avec certitude
quune excution a eu lieu du vivant de Schubert : elles ont t interprtes
en priv dans la Schottenhof de Vienne, sous la direction du violoniste Otto Hatwig. Schubert y jouait lalto et son frre Ferdinand le violon. Lune et lautre sont
documentes par Leopold von Sonnleithner dans les Rezensionen du 23 III 1862.
Daprs cette source, lorchestre se composait de 7 premiers violons, 6 seconds
violons, 3 altos, 3 violoncelles, 2 contrebasses et des vents.
Linstrumentarium viennois du vivant de Schubert
Lorsquon tudie la musique de chambre, les lieder et la musique pour piano sur
les instruments pour lesquels ils ont t crits, on est frapp par le fait que Schubert a explor avec perfection et prcision les possibilits et les limites de linstrumentarium de lpoque. Il est donc facile de supposer quil a galement approfondi
lorchestre. Il connaissait les secrets de lorchestration parce que dans sa jeunesse, il avait accumul des annes dexprience au sein dun orchestre en tant
que violoniste, altiste et rptiteur et il avait quotidiennement jou et tudi des
ouvertures et des symphonies.
Lorsquon essaie les symphonies avec linstrumentarium viennois de lpoque de
Schubert, on parvient plusieurs constatations.
Au sein des vents, les proportions sont optimales : dans les bois, il y a un bel quilibre entre laigu, le mdium et le grave ; avec leur dynamique accrue, les cors se
conjuguent aussi bien avec les bois en pianissimo quavec les trompettes et les

ZZT
308

trombones en fortissimo. En plus, ces cuivres se fondent bien avec le reste des
instruments dans les sonorits en tutti de lorchestre tout en restant quand mme
dlimits avec clart. Les vents sont particulirement forts, mme en comparaison
avec les instruments modernes (peut-tre pas tant individuellement mais certainement en tant que groupe).
Deux questions subsistent : quel est le nombre de cordes optimal et comment tait
lquilibre dans lorchestre de cordes ? Il nest pas facile de rpondre ces deux
questions car :
- huit premiers violons au son pur, avec une solide formation du ton, sonnent avec plus
de force et de richesse que, par exemple, douze qui jouent avec moins de puret,
- lquilibre au sein des cordes dpend en grande partie de leur disposition : les
violoncelles et les basses portent le son plus loin et sonnent donc avec plus de
force sils sont disposs de manire antiphonale ou disperss,
lquilibre est influenc par la direction du rayonnement sonore des instruments et
par les diffrents niveaux de hauteur des diffrents groupes. Les instruments peuvent
sonner librement ou tre couverts par les pupitres ou par dautres musiciens,
- le volume sonore dpend de la puret et de la prcision de lattaque, et donc
galement de la qualit et de lengagement de chaque musicien,
- lquilibre dans lorchestre dpend de la nature de la formation du son dans les
diffrents groupes et de la manire dont cela devient une unit,
- chaque acoustique prsente dautres caractristiques qui influencent lquilibre.
Quelle doit tre la taille de lorchestre aujourdhui ?
Est-ce que Schubert pensait un plus grand orchestre de cordes lorsquon jouait
dans une salle plus grande ? Cest improbable car le groupe des vents ne variait
jamais. Anima Eterna a test le nombre de musiciens, le style de jeu, la disposition et nous avons dcouvert que lorchestre ne peut pas tre plus important
que plus ou moins cinquante musiciens. Si on augmente lorchestre de cordes, il

ZZT
308

devient trop envahissant par rapport aux solos permanents des vents et trop pesant par rapport lorchestration des symphonies. Une grande salle ny change
rien : si on excute Winterreise dans une (trop) grande salle, on ne double ni le
chanteur ni le pianiste, car le mdium ne le permet pas. Ainsi, aprs de nombreuses exprimentations, je suis persuad du fait quon ne peut pas agrandir impunment un orchestre par rapport aux intentions du compositeur. Chez Schubert,
cette limite suprieure se situe entre trente et trente-cinq cordes. Avec davantage
de musiciens, le son nest pas plus fort, mais moins prcis, moins engag, moins
color, moins captivant aussi bien pour les interprtes que pour les auditeurs.
Si lorchestre, dirig avec solidit et puret, intelligence et sensibilit, joue avec
les bons instruments, un plus petit effectif suffit, galement pour des salles plus
grandes. La partition joue dcide du nombre de musiciens, du profil de ces derniers et mme du tempo, de larticulation et des phrass. Cest une erreur beaucoup trop rpandue de croire quune salle peut influencer ou mme modifier ces
lements. Les seules choses que lon puisse faire pour adapter un orchestre
lacoustique dune salle dtermine, cest doser larticulation et la dynamique et
chercher la disposition approprie et la diffrence correcte de hauteur rciproque
au sein de lorchestre.
Les possibilits de disposition de lorchestre
Nous disposons de quelques donnes concrtes et de quelques reprsentations
interprter avec prudence sur la disposition des orchestres dans lentourage de
Schubert. On retrouve une constante dans les dispositions les plus historiques :
la prsence des voix de basse dans tout lorchestre ou, pour le dire autrement, la
voix de basse dispose de manire ce que tous les musiciens restent en contact
permanent avec elle.
Nous nous sommes galement laiss guider par les partitions elles-mmes et par
lexprience des musiciens. Pour parvenir un bon jeu densemble et une bonne

ZZT
308

intonation, les musiciens devaient sentendre de manire suffisamment directe et,

si possible, aussi se voir les uns les autres, alors que le son dans la salle (ou pour
le micro) doit tre dans un quilibre naturel. Cest pourquoi les instruments aigus
et graves doivent tre disperss dans tout lorchestre et il ne peut y avoir ni de
barrires ou de trop grandes distances entre des partenaires qui dialoguent
ou qui jouent lunisson.

Les tempos chez Schubert

Qui dcide du tempo ? Linterprte, lauditeur ou le compositeur ?
Au sujet du tempo, on entend souvent des remarques qui donnent limpression que
cest linterprte lui-mme qui doit choisir. Avec ta technique, tu ne dois pas jouer
trop vite, dit lenseignant ; le soliste moblige suivre, dit le chef ; son tempo
tait tonnamment moderne et pourtant musical, dit le critique.
Les tempos sont gnralement jugs en relation avec dautres interprtations. Ce
sont le plus souvent les interprtations de musiciens rputs qui servent de rfrence. En gnral, on parle alors de plus lent ou de plus rapide, comme sil ny
avait pas dautres lments qui pouvaient influencer la perception du tempo. Mais
les habitudes dcoute et les traditions denseignement peuvent aussi influencer le jugement. Le choix dun tempo ne serait donc pas une question de got, de
style ou mme de niveau.
Les sources historiques contredisent pourtant formellement tout cela et mettent
justement en garde contre ce jugement arbitraire. Jusquaux alentours de 1850, on
nutilisait pas la notion dinterprtation. Plus un musicien matrisait lart de llocution la perfection, plus il tait apprci. Et cet art - comme tout art vritable
- tait bas sur des centaines de rgles et de conseils, le rsultat dannes dexprience. Evidemment, ces rgles taient diffrentes en fonction des poques,

ZZT
308

des pays, des coles et parfois des compositeurs. Mais certaines rgles taient
valables partout et toujours. Une de ces rgles les plus importantes dit que
le compositeur fixe lui-mme le tempo dans la composition. Cest logique puisque
le tempo et le degr de stabilit dcident de la structure et du caractre dune
composition. Le tempo a aussi une influence sur larticulation, le phras et la dynamique. Certains genres ou formes de danses taient lis un tempo et un caractre dfinis. Dans ce cas, le compositeur autorisait de facto la convention.
Lexcutant devait donc apprendre assimiler le tempo du compositeur et
construire son interprtation dessus. Si cela ntait pas le cas, lexcutant ntait
pas trs estim. Ce pouvait aussi tre la faute du compositeur parce que peuttre que la composition nobissait pas aux rgles de lart.
Carl Czerny, qui nous a laiss des descriptions trs prcises de la pratique de
lexcution, a crit en 1839 :
Nchst dem reinen Vortrag ist nichts wichtiger, als die richtige Wahl des Tempo.
Die Wirkung des schnsten Tonstckes wird gestrt, ja ganz vernichtet, wenn man
es entweder bereilt, oder, was noch schlimmer ist, allzu schleppend ausfhrt.
A part l'interprtation [de la pice] proprement dite, rien nest plus important que
le choix du tempo adquat. Leffet manant de la plus belle composition est mis
mal, voire tout fait ananti, si lexcution en est prcipite ou bien, ce qui est
encore plus grave, si elle est beaucoup trop lente.
Dans ses commentaires des uvres pour piano de Beethoven, dans chaque pice
et chaque mouvement, Czerny attire galement lattention sur limportance de la
justesse du tempo. Les documents historiques fourmillent dailleurs de remarques sur le tempo correct. Au sujet du tempo et de linterprtation, Mozart
a crit en 1778 :
[:] Das stck im rechten tempo wie es seyn soll zu spiellen, alle noten, Vorschlg
Etc. mit der gehrigen expreion und gusto, wie es steht, auszudrcken, so, dass
man glaubt, derjenige htte es selbst Componirt, der es spiellt.

ZZT
308

[Il convient de] jouer la pice dans le bon tempo, comme il se doit, [il faut galement] excuter toutes les notes, les appoggiatures avec lexpression et le got
requis, telles quelles ont t crites, pour quon croie que cette musique a t
compose par le pianiste lui-mme.
De la mme manire quun architecte dcide des dimensions et des proportions
dun btiment, un compositeur dcidait toujours de la forme et du tempo de son
uvre. Un ouvrage magnifique dun architecte comptent ne peut tre mis en valeur que si le btiment est rig conformment ses ides. Une composition magnifique dun compositeur comptent ne peut briller que lorsquelle est
excute conformment ses ides.
La notation du tempo
Les Nuove Musiche et la Seconda Prattica sont apparues la fin du 16e sicle tandis que de nouvelles formes instrumentales, moiti improvises comme la toccata
et le prlude, ont fascin de nombreux compositeurs. Ces nouvelles conceptions
ont largi la notion de tactus. Dautres phnomnes allaient galement roder lautorit sculaire de la notation proportionnelle, comme la pratique parfois trs exubrante de lornementation et le dveloppement frappant des formes de danse,
qui, au point de vue musical, allaient mener leur propre vie aux 17e et 18 e sicles.
Enfin, le rcitatif plaait le compositeur devant une tche difficle : les forces grammaticales et mtriques sopposaient aux ides rhtoriques et oratoires. Comment
fallait-il noter cela ? Parce quon maniait trs peu de standards dans le sens moderne du terme, chaque rgion a dvelopp ses habitudes. Tout ceci a t source
de confusion mais cela ne signifie pas encore que la vieille thorie des proportions
a disparu au 18e sicle et que les signes des mesures ont perdu leur importance
pour le tempo. Il suffit de regarder la notation de Bach dans la premire partie
du Das Wohltemperierte Clavier . Seuls les derniers Prludium et Fuga ont reu

ZZT
308

une indication de tempo. Dans les 46 autres morceaux, le tempo est uniquement
donn par le chiffrage de la mesure. La connaissance de ces (vieilles) relations
de tempo a toutefois t progressivement perdue.
Les tempos que les diteurs du 19e sicle ont ajouts dans leurs ditions de Bach
sloignent toujours plus de lintention initiale.
A cause de la distance cre par les sicles, les choses nont fait que se compliquer
pour lexcutant daujourdhui. Ainsi, la plupart des interprtes jouent aujourdhui
le second Prludium presque deux fois plus vite que le premier alors que la notation indique que le tempo est le mme.
Linfluence de la tradition et lloignement du tempo correct
Beaucoup dinterprtes et dauditeurs jugent inacceptables de changer une note
ou un rythme dans une partition, alors que ces mmes personnes ne trouvent pas
trs intressant dobserver un tempo correct, parce quelles pensent quun tempo
impos ne peut pas saccorder avec le sentiment artistique. Peut-tre sont-ils encourags dans cette opinion par certaines tendances de lart contemporain qui
jugent que lhabilet technique nest plus ncessaire. Peut-tre que cela vient
aussi du fait que la matrise de la stabilit du tempo et des relations de tempo est
une discipline difficile tablir et qui est en plus souvent peu aise de contrler
pour les profanes sans aide technique ou mcanique. Sloigner consciemment
du tempo de base tout en pouvant lvoquer chaque instant, demande des annes dtude et de pratique. Dans le jazz, nous connaissons des musiciens capables de se dtacher du tempo, et mme de lharmonie, et qui peuvent les rintgrer
magistralement. Dans la musique classique, on accorde trop peu dattention au
style de la composition. Les interprtes sont aujourdhui (trop) loigns du processus de composition originel. Et la vie moderne des concertistes fonctionne trop exclusivement en portant attention la virtuosit extrme, la vente et lappt du
gain pour pouvoir accorder du temps et de lnergie la musique elle-mme.

ZZT
308

Ce problme existe dj depuis la moiti du 19e sicle. On a fait une vertu dun
manquement et ce nouveau type de virtuose allait dvelopper des tempos personnels. Lclat de la virtuosit a men des tempos extrmement rapides
et lents et les mthodes de vente des diteurs ont fait en sorte que ces carts ont
t de plus en plus considrs comme des rfrences.
Toujours au 19e sicle et dans la premire moiti du 20e, la construction des instruments
a volu trs rapidement, ce qui a fait que de nombreux musiciens ne jouaient
plus la musique ancienne avec le bon instrument. Cela a conduit le plus souvent
des conclusions errones sur le tempo. Mme le chiffre du mtronome na pas
apport de solution dfinitive, car le mtronome ne donne que la vitesse. Lorsque
linterprte ralise parfaitement la vitesse, mais accentue ou attnue la microstructure mtrique, il aura le sentiment que le tempo indiqu nest pas correct et en
choisira donc un autre.
A cause de tout cela, les tempos ont toujours boug au fil des sicles. Ils ne sont
pas systmatiquement devenus plus lents ou plus rapides, car tous les carts vont
et viennent dans un mouvement de vagues. Certains prtendent que la vie dautrefois scoulait plus lentement et que tous les tempos sont pris de manire plus
rapide aujourdhui. Dun autre ct, ces dernires annes, il a souvent t dmontr que les tempos duvres clbres sont souvent devenus plus lents. Ainsi, il
semble daprs des excutions de Parsifal Bayreuth il y a cent ans que luvre
dure une heure de plus actuellement que lors de la cration. Aujourdhui, les
cordes jouent aussi souvent plus lentement parce quon veut vibrer chaque note.
Les virtuoses du piano, au contraire, jouent leurs pices de rpertoire parfois plus
rapidement aprs des annes. Enfin, beaucoup pensent que les tempos en gnral sont devenus plus lents parce que lon joue aujourdhui dans de (trop)
grandes salles. Si cela tait vrai, pourquoi ces tempos ne seraient pas nouveau acclrs lorsque lon joue dans un plus petit espace pour un enregistrement ?

ZZT
308

Existe-t-il un consensus sur les tempos dans les symphonies de Schubert ?

Lorsquon coute les enregistrements des symphonies de Schubert, on constate
quil nexiste pas de grand consensus au sujet des tempos, comme le prouve par
exemple la comparaison de la dure de la Grosse. La plus courte interprtation
que je connais dure 4943, et la plus longue 6143. Ces diffrences sont vraiment
de taille. Dans ldition de Breitkopf, lAndante est not en C alors que dans le manuscrit, Schubert a not C barr, cest--dire deux fois plus rapide. Dans beaucoup dexcutions, lAndante est donc jou trop lentement, ce qui provoque un
problme de transition avec lAllegro ma non troppo. La tradition a fourni une solution pratique en forme daccelerando dans les dernires mesures de lAndante. La
relation de tempo originelle est confirme dans un commentaire de Schumann lors
de la premire interprtation de luvre, le 21 mars 1839 Leipzig, sous la direction
de Mendelssohn: Le tempo ne semble subir aucun changement ; nous sommes
arrivs bon port, sans trop savoir comment.. En effet, le redoublement de la vitesse est amen par Schubert de manire gniale avec un entremlement de
rythmes binaire et ternaire et est dj en discret dveloppement dans la mesure
61 et encore gonfl davantage dans lAllegro. Pour lorchestre, lAllegro ma non
troppo nest pas facile techniquement et de ce fait, le tempo baisse souvent.
Pour lAllegro, jai not dans un enregistrement un tempo initial de 152 pour une
blanche. A la fin, il est seulement de 120. Dans les dernires mesures du Pi moto,
Schubert reprend le thme dvelopp dans le dbut de lAndante, mais ici raccourci et acclr. Dans de nombreux enregistrements, ce thme est au contraire
fortement ralenti. Le record est dtenu par un CD o le Pi moto (court) dbute
152 et finit 60.
On ne retrouvera pas si facilement Schubert travers la tradition car on bute
sur une srie de mirages. Pour trouver les tempos corrects, il vaut mieux tudier
les manuscrits et couter les instruments appropris.

ZZT
308

Que nous apprennent les indications de tempo de Schubert ?

Au sujet des tempos dans les uvres symphoniques, nous disposons premire
vue de moins dinformation pour Schubert que pour Beethoven. Nous avons pour
Beethoven les chiffres du mtronome, soit par des notes, soit par Czerny, soit par
des informations diffuses dans les revues et les journaux de lpoque. Ces chiffres
ne rendent pas toujours le tempo dfinitif car le point de dpart tait parfois le
rapport proportionnel, parfois le sentiment, parfois les deux. Pourtant, la valeur de
rfrence de ces donnes nest pas discuter. Chez Schubert, cette rfrence
nous manque dans le sens o pour ses symphonies, nous ne disposons pour lui
pas mme dindication de mtronome. On trouve bien des sources qui donnent
des chiffres de mtronome des propres interprtations de Schubert de, par exemple, quelques-unes de ses pices dopra et pour clavier. Dans la mesure o ces
donnes sont fiables - il est en effet difficile de les contrler - elles donnent nanmoins une ide dun ordre de grandeur.
Pourtant, la situation nest pas si dsespre car, contrairement Beethoven,
Schubert est rest beaucoup plus proche de la tradition de lpoque et de la notation proportionnelle concernant le tempo. Il faut aussi noter que ses indications de
tempo ne sont pas aussi complexes que chez Beethoven. La langue de Schubert est
souvent rvolutionnaire, mais ses ides concernant le tempo sont classiques. Cest
pourquoi il est bon de schmatiser les tempos de Schubert.
O la thorie et la pratique convergent harmonieusement
Lorsque lon place les tempos dans un schma proportionnel, il est passionnant
dexaminer sils sont utilisables en pratique et, en outre, convaincants artistiquement.
Nous avons donc mis srieusement toutes les relations de tempo lessai et nous
avons d nous adapter un peu pour certains morceaux parce que nos habitudes
dcoute taient plus solides que ce que nous pensions. Mais trs vite, nous avons

ZZT
308

pu nous retrouver dans les nouveaux tempos. Cette exprience nous a appris
que les problmes qui se posaient pour raliser un tempo juste taient toujours
imputer des points faibles dans linterprtation. Aprs avoir tudi et rpt
avec courage, nous avons toujours d admettre que Schubert avait raison et que
ses tempos taient naturels et organiques.
Les tempos thoriques et les proportions rciproques ont souvent t compars
avec le style dcriture du morceau concern. Quelquefois, une texture/criture
avec une trs petite valeur de note ou non, influenait le tempo en le ralentissant
ou en lacclrant comme le conseillent dailleurs les sources historiques. On trouve
aussi des petits ajustements de ce genre dans le schma ralis par Czerny pour
Beethoven et dans les chiffres de mtronomes que lon a conservs dans lopra
de Schubert Alfonso und Estrella. La question de savoir si les trios de menuets et
de scherzi doivent tre jous dans le mme tempo est reste sans rponse. Dans
certaines uvres, un tempo unique semble juste tandis que dans dautres symphonies, le trio dans un caractre plus lyrique ou rustique rclame un tempo plus
calme. Nous avons accept ces petites adaptations dans la mesure o un retour
logique au tempo initial tait possible. Une question importante tait de savoir quel
degr de stabilit devait avoir le tempo et quel endroit un cart volontaire tait
souhait?
Leopold von Sonnleithner crit en 1857:
Ich hrte ihn mehr als hundertmal seine Lieder begleiten und einstudieren, vor
allem hielt er immer das strengste gleiche Zeitma ein, auer in wenigen Fllen,
wo er ausdrcklich ein ritardando, morendo, accelerando etc. schriftlich angezeigt
hatte.
Plus de cent fois, jai cout Schubert accompagner et travailler ses lieder ; il prenait
soin avant tout de sen tenir toujours au mme tempo avec la plus grande rigueur,
sauf en de rares cas pour lesquels il avait expressment indiqu par crit un ritardando, morendo, accelerando, etc.

ZZT
308

Il existe aussi des textes sur Bach et Mozart qui montrent que la stabilit du tempo
tait importante pour eux. Je suppose que cela vaut aussi pour les symphonies.
Nous avons dailleurs dcouvert quune plus haute concentration sur les phrass,
larticulation et le soin des sonorits avait en gnral comme rsultat un tempo
plus stable.
Nous sommes uniquement passs en tempo rubato lorsque Schubert le notait,
comme dans la partie chromatique au hautbois dans les mesures 16 et 17 de lAdagio de la Sixime symphonie. Le ritardando not dans le manuscrit a t abandonn dans ldition de Brahms. Nous avons aussi limit un minimum naturel
les fluctuations de tempo recherches, en gardant en tte la rgle suivante :
la stabilit doit tre une force rythmique, pas un esclavage contraire au rythme.
Quelques points restent incertains
De cette faon, le tempo thorique correct dans le final de la Cinquime symphonie
est tellement rapide quil en devient injouable, alors que dans un tempo bien
jouable, le morceau perd vite de sa tension.
Il est galement trange que dans les deux mouvements de lInacheve, lunit de
mesure reste quasiment la mme, mais dans ce cas, cela marche trs bien au niveau musical.
Dans la Sixime symphonie, beaucoup dlments viennent de lopra italien. A
ce moment-l, Rossini tait aussi une dcouverte pour Schubert. Dans la mesure
341 du premier mouvement, il note une acclration typique et il le fera une autre
fois encore, plus tard, dans la Grosse. La question est de savoir si cela ne devrait
pas aussi se produire la fin du final, parce que l, le style dcriture ne correspond
plus avec lindication initiale Allegro moderato. Jai opt pour une acclration.
Quelques questions encore
- Est-ce quun tempo doit tre adapt lacoustique de la salle ?

ZZT
308

Le point de vue de Quantz est intressant. Il part du principe que lon doit jouer
dautres morceaux (avec moins de variations dharmonie et moins dornementations) dans de (trop) grands espaces que dans de petits espaces (o lon peut livrer une musique trs dtaille). En dautres termes, la salle et lacoustique
peuvent influencer le rpertoire, mais pas la manire dinterprter luvre. Dailleurs, si un espace nest pas adapt pour une certaine uvre, le musicien ne peut
rien faire dautre que dimaginer des interventions durgence et des palliatifs. Car
une modification du tempo sera peut-tre bnfique pour une certaine partie de
luvre, elle ne le sera jamais pour sa totalit. Les symphonies de Schubert sont
le plus leur avantage dans une salle de grandeur moyenne, o les dtails sont
bien perceptibles mais o lacoustique offre une certaine grandeur. Pour notre enregistrement, nous avons cherch et trouv de telles salles.
- Est-ce que le caractre des musiciens influence le tempo ?
A lpoque de Schubert, Vienne tait un creuset de nationalits et de peuples :
Tchques, Hongrois, Polonais, Slovaques, Moraves, Bohmiens, Tziganes ... et
aussi Viennois. Cela donnait certainement de la couleur et une tension positive lorchestre. Aujourdhui, il en va aussi ainsi au sein dAnima Eterna. Notre
combinaison nest pas la mme, mais les contrastes sont aussi forts. Chaque musicien apporte un lment caractristique et contribue trouver un bon quilibre.
Et ainsi, le tempo reste sous contrle ...
- Est-ce que la taille de lorchestre influence le tempo ?
La rponse est brve : si la taille de lorchestre influenait le tempo, lorchestre serait trop petit ou trop grand.
Construction des phrases, timing, dynamique, quilibre
Sur ces aspects de linterprtation, peu de choses ont hlas t crites lpoque
de Schubert et dans ce domaine, les partitions donnent peu dinformation.

ZZT
308

En plus, notre regard et nos penses sont troubls par des mthodes danalyse
gnralement acceptes, mais qui ont t conues cinquante ans ou plus aprs
Schubert.
Ces mthodes ne peuvent pas tre appliques pour Schubert parce quelles ne
font pas de distinction entre les styles et les priodes. Lutilisation de linstrumentarium moderne et le style de jeu correspondant sont aussi fortement lgitims aujourdhui, aussi bien sur le plan institutionnel que sur le plan commercial, ce qui
fait que lon coute gnralement Schubert travers le filtre de lexprience sonore contemporaine.
Plus dun lecteur soulvera le fait que savoir ne suffit pas et quil y a tout de
mme aussi lintuition, la sensibilit et la fantaisie. En effet, une interprtation musicale ne disposant pas ou peu de ces caractristiques ne sera jamais vcue
comme de la vraie musique car savoir sans ressentir nest jamais vraiment savoir.
Ctait peut-tre ce quoi Schubert faisait allusion lorsquil a crit en 1824 :
0 Phantasie! Du hchstes Kleinod des Menschen, du unerschpflicher Quell, aus
dem sowohl Knstler als Gelehrte trinken! 0 bleibe noch bey uns, wenn auch von
wenigen nur anerkannt und verehrt, [...].
imagination ! Toi, le plus grand joyau de lhumanit, toi, source inpuisable o
boivent les artistes et les savants! Oh, demeure encore avec nous, mme si tu nes
reconnue et vnre que par de rares personnes
Notre intuition, notre sensibilit et notre fantaisie ne sont par dfinition pas les
mmes que celles de Schubert et en plus, elles sont diffrentes pour chaque personne. La mmoire collective induit facilement en erreur parce que, quand nous
jouons et coutons Schubert, nous avons aussi dans loreille Brahms, Messiaen,
Ellington et Sinatra et encore beaucoup dautres musiques que Schubert ne
connaissait pas comme certaines polyphonies et musiques dautres continents.
Cest pourquoi il nest pas vident pour nous de sentir quand un accord est dissonnant dans la musique de Schubert, quand nous devons sentir de la souffrance,

ZZT
308

de la tension, de la mlancolie ou de lhorreur ...

Un musicien ou un auditeur qui sen remet exclusivement son sentiment se perdra souvent dans les conventions de lcole o il a t form. Chercher les ides
et la palette de sentiments de Schubert est un long chemin et lon trouve rarement
un Wegweiser.
Dans la musique vocale, le texte peut aider dcider du profil mlodique et rythmique dune phrase. Dans la musique instrumentale, on ne peut pas compter ldessus. O se trouve le climax ou y en a-t-il plusieurs ? Quels tons sont plutt actifs
dans la prosodie ? Quels tons renvoient au groupe suivant et est-ce que la fin
dun mouvement est une conclusion ou en mme temps un nouveau dpart ?
La micro-rythmique est-elle calme ou nerveuse, lourde ou lgre, fluctuante ou
constante ? Dans la notation de sa construction de phrases, Schubert est gnralement trs clair, mais dans la partition, la manire dont les mesures doivent tre
regroupes est rarement indique.
Le timing (un mot moderne pour la bonne note au bon moment) doit lui aussi
tre dcid par les interprtes. Quelle longueur doit-on donner un arrt, une
pause, une respiration ? Pouvons-nous diffrer un certain accord dune fraction de
seconde ? Faut-il ralentir la fin dun mouvement ou est-ce que lon perdrait justement ainsi la tension ? Dans de nombreux cas, la solide machine daccompagnement nous aide trouver une solution, mais malheureusement pas tout le
temps. Et allons-nous acclrer un peu dans un crescendo (Beethoven le faisait
gnralement, selon Czerny) et est-ce que lon considre cela comme musical ou
est-ce quon trouvera justement que cest une faiblesse ?
La dynamique et lquilibre nous posent aussi beaucoup de questions. Est-ce que
les parties de trompette, anormalement aigus, dans la Premire symphonie, doivent vraiment sonner fortissimo et donc par-dessus lorchestre ou est-ce quelles
doivent plutt se fondre dans le fortissimo du tutti ? Dans le final de la Quatrime
symphonie, aux mesures 85 113, est-ce que les seconds violons et les altos doi-

ZZT
308

vent briller en solistes avec leur improbable perpetuum mobile virtuose, ou justement rester modestement en arrire-plan avec leur lan rythmique ?
Schubert crit le plus souvent la mme nuance pour toutes les parties. Est-ce
qualors les premiers violons doivent sintgrer et laisser de lespace aux voix mdianes et la basse ou doivent-il (comme cest gnralement le cas a u jourdhui) sonner avec un peu plus de force que les autres cordes ? Bref,
chaque symphonie soulve des milliers de questions, y compris sur la justesse
du choix des instruments et sur le caractre approfondi de ltude du matrielsource.
La machine daccompagnement comme force motrice et linfluence de la musique
populaire hongroise sur les compositions de Schubert et sur linterprtation
Dans la musique de Schubert, un compteur de temps est toujours prsent. On en
voit limportance dans les manuscrits car Schubert accorde plus quun soin normal cette machine daccompagnement. Dans la plupart des interprtations
contemporaines, cette machine est plutt considre comme anti-musicale et drangeante. Le mme phnomne se produit dans les modles rythmiques pop
chez Mozart et Haydn. Il suffit de penser la puissance rythmique primitive
dune basse dAlberti bien joue ! De telles structures rythmiques ne conviennent
pas dans la socit convenable de nos grands-parents, qui accordent toute
leur attention la noble mlodie. Mais nest-ce pas justement cette puissance
rythmique primitive qui donne aux partitions de Schubert leur vrai caractre ?
En 1858, Anselm Httenbrenner crit : (Schubert) m'a dit que la musique tzigane l'avait fortement intress... Schubert a cout de la musique tzigane autant quil pouvait Zseliz, o il a sjourn pendant les ts de 1818 et de 1824.
Mais il avait dj entendu Vienne toute sa vie de la musique dite tzigane. Cette
musique tait aussi appele musique hongroise mais en ralit, ctait un m-

ZZT
308

lange de diffrents styles et caractres avec des schmas mlodiques et rythmiques de Hongrie, de Pologne, de Slovaquie, de Russie, etc. A partir de plus ou
moins 1780, les Magyar tncok (les danses hongroises) taient populaires aussi
bien chez les nobles, que parmi les paysans et la bourgeoisie des villes. Dans la
mlodie et la rythmique, ces danses sont limage dun caractre fier, majestueux
et pourtant plein de sentiment et surtout dune simplicit de construction.
Cest une musique qui nest pas vraiment compose mais qui est plutt apparue
par des improvisations sur de petits airs existants. A Vienne, bon nombre de ces
danses ont t dites en recueils chez Artaria, Cappi, Hoffmeister, Traeg, Sauer,
etc. En tant que fils de deux immigrs, Schubert a sans doute t trs touch par
ce style et il est possible quil ait connu ces ditions. Tout cela a fourni loccasion
de sa Mlodie hongroise D. 817 et de son Divertissement la Hongroise D. 818. Ce
qui mintresse le plus, ce sont les structures rythmiques de ces morceaux
parce que cest un vritable moteur dans ses uvres pour orchestres, pour piano,
dans sa musique de chambre, dans ses lieder et mme dans les messes et les uvres chorales, bref, partout. Comme les modles populaires, ces structures sont en
gnral construites sur un rythme dostinato o la basse joue le temps fort et lalto
et/ou le second violon donne un contretemps fort mais bref. En principe, le style
est pens pour des instruments cordes. Schubert utilise ces modles discrtement dans sa Premire symphonie, mais de manire prononce dans sa Deuxime
et sa Troisime symphonie. Dans la Quatrime symphonie , cette machine rythmique est essentielle dans les deux parties rapides. Dans la Sixime , elle est
prsente, de manire plus pertinente que jamais, mais l, elle fait office dhorloge astronomique. Il ny a plus de trace dune mlodie, seulement du rythme.
Dans l Inacheve , il tend incessamment la main vers laccompagnement en syncope. Dans la Grosse , Schubert va extrmement loin avec sa machine. Le premier mouvement et le final contiennent peu de matriel mlodique typique et
fascinent par lutilisation magique des figures rythmiques en perpetuum mobile.

ZZT
308

Que nous apprennent les manuscrits de Schubert ?

Schubert a crit trs vite, comme Mozart, avec peu de ratures. Les partitions sont
tout de suite notes mesure par mesure : lesprit a tout programm. Il ny a en principe pas de coquilles et absolument pas de notations peu soignes. Il y a bien
quelques endroits qui ne sont pas toujours directement comprhensibles du fait
de la rapidit de lcriture.
Schubert tait extrmement moderne pour son poque. Mais son modernisme ne
collait pas avec limage dune poque que lon sest forme plus tard. Dans
ldition de Brahms, on a tent deffacer une partie de ce modernisme. Ainsi, la
dynamique de contraste a t affaiblie par les multiples ajouts de dynamique
de transition et par le remplacement des fff en ff et des ppp en pp, de nombreux
accents ont t modifis en diminuendi. La microdynamique dans les parties solo
a t simplifie. Dans les manuscrits se lit un compositeur puissant et dramatique ; dans ldition de Brahms, cest davantage un sympathique chanteur.
Les nuances des instruments en solo ou des groupes dinstruments sont souvent
opposes la nuance gnrale. Dans ldition de Brahms, ces diffrences (volontaires) sont presque toujours vinces.
Dans les rptitions dun thme ou dautres parties, on a donn la prfrence dans
ldition de Brahms des articulations, des phrass et une dynamique consquentes. Schubert suit toutefois la ligne de Bach et de Mozart et recherche
justement la plus grande variation possible dans les rptitions.
Ldition de Brahms a escamot les accords dissonants, par exemple dans le premier mouvement de lInacheve la mesure 109, a rcrit dans la Quatrime symphonie les mesures 98 et 99 de lAndante (Schubert rpte en ostinato la mesure
97 dans les violons, ce qui donne une magnifique tension), a ajout huit mesures
dans la premire partie de cette mme symphonie et enlev quatre magnifiques

ZZT
308

mesures dans le trio du scherzo de la Grosse.

Dans certaines symphonies, les modifications de ldition de Brahms sont moindres et plus importantes dans dautres. La palme revient la Grosse et la Quatrime symphonie (environ 1500 corrections !).
Un grand nombre des indications de Schubert dans les manuscrits, comme le traitement diffrenci des violoncelles et contrebasses concerns ou la dynamique prononce des bois ou encore le rle pertinent des timbales ne prennent tout leur
sens que lorsquon utilise le bon instrumentarium. A mille moments diffrents, un
diteur prend des dcisions qui sont penses pour un certain instrumentarium. Et
la plupart des ditions sont penses pour un instrumentarium moderne ou trop moderne.
Dans les manuscrits, on trouve dinnombrables petits dtails, comme des espaces,
des divisions de pages, plus ou moins de pression sur la plume doie, de lagitation
dans le mouvement, des schmas nots froid, des nuances indiques expressment, etc. Elles donnent une impression du processus de composition et de
la hirarchie des lments. On regarde pour ainsi dire par-dessus lpaule du
compositeur en train dcrire.
Il faut se servir de tout cela avec prudence. On peut vouloir trop tirer des manuscrits.
Il reste poursuivre ses recherches, peser le pour et le contre et mettre lessai.
Jos van Immerseel, 1997.
(Traduction des citations: Hilla Maria Heintz)

ZZT
308

 Archive: Wiener Schubertbund

ZZT
308

Portrait de Schubert (peintre anonyme)

 Archive : Oesterreichischen Nationalbibliothek

ZZT
308

La chambre de Schubert en 1821: un dessin de Moritz von Schwind

Le piano pourrait tre un Anton Walter de cinq octaves

FS
AEB
JVI

ZZT
308

THE RESTORATION OF EIGHT SYMPHONIES

The sources
Six unfinished symphonies
Almost half the thirteen symphonies Schubert began remained unfinished. He
sometimes started work on the orchestral score but soon broke off, or else continued the piece in sketch form; sometimes he started with sketches and the whole
thing remained a fragment, or else he almost completed a symphony, but without
orchestration . . . For five of these symphonies, too little material survives to make
them performable. However, he did complete two movements of a single symphony,
D759. Of the six unfinished symphonies, the celebrated Unfinished is thus . . . the
most finished. We dont know why Schubert did not carry these works through to
completion. With a composer as productive as he was, always busy with a large
number of projects at the same time, it often happened that a work remained unfinished.

Fifty years from Schubert to Brahms

Schuberts symphonies were not printed in his lifetime. Half a century later, Breitkopf & Hrtel published them as part of a complete edition and asked Brahms to
direct the project from 1884 on. He took important decisions, but let other men do
the editing work. The publication served the noble objective of making this music
known. The correspondence between Brahms and Breitkopf also informs us that
Brahms was full of admiration for Schuberts work. But the edition did not represent
thorough textual criticism, since Brahms allowed a certain number of modernisations, sometimes slight, sometimes more substantial.
On the credit side, this Breitkopf edition had the great merit of calling attention to

ZZT
308

Schuberts symphonies at a time when criteria were not so strict in terms of textual
and interpretative authenticity; on the debit side, it continued to be taken seriously
for many years because of Brahmss supposed authority. Although musicologists
regularly pointed out that Schuberts text had been altered, this produced little reaction from practising musicians: dozens of recordings and thousands of concerts were performed with the Brahms-Breitkopf text.
A hundred years from Brahms back to Schubert, or the return to the sources
The year 1923 saw the publication of a facsimile of the manuscript of the Unfinished
Symphony (score and sketches - Munich: Drei Masken Verlag). It was necessary to
wait until 1967 for a critical edition; in that year Brenreiter published Symphonies 1,
2 and 3 in the Neue Ausgabe samtlicher Werke (the critical commentary appeared
only in 1997). In 1990, Breitkopf issued a critical edition of the Unfinished, followed
by the Fifth Symphony in 1992. In 1996, we were still waiting for nos. 4 and 6 and the
Great C major, all of which were to be published by Brenreiter. Thus during the
period 1986-96, when several complete recordings were made, one could not yet
take it for granted that a good text was available for all the works.
There were two ways of reacting to this situation. On the one hand, several orchestras played the symphonies on period instruments, often with splendid results
and great purity. But in general their instrumentarium was not close enough to
Schuberts (among other reasons, because they used a pitch standard of A = 430),
and the scores, especially for the later symphonies, were often still based on
Brahmss version.
On the other hand, certain conductors turned to Schuberts autographs, among
them Claudio Abbado (encouraged by Otto Biba) using the corrections suggested
by Stefano Mollo. But it was evident that, given the use of modern instruments and
the style of playing associated with them, the results of this source research could
be only partly implemented.

ZZT
308

Hence there remained a significant step to be taken for Schubert Year in 1997,
namely to combine the positive attributes of these two interpretative poles.
The complete symphonies by Anima Eterna, and further questions
On this recording Anima Eterna performs the symphonies in a new reading by Jos
van Immerseel, prepared with the aid of a number of individuals and institutions.
Brenreiter Verlag gave us the exclusive privilege of consulting the preparatory material for the New Schubert Edition (Symphonies 4-6 and the Unfinished).
The Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna allowed us to examine Schuberts
manuscripts and provided microfilms.
The Kunsthistorisches Museum Wien helped us in our investigation of Viennese instruments and pitch standards.
Several members of Anima Eterna carried out research on the Viennese instrumentarium and the appropriate pitch.
This research enabled us to restore the symphonies to something like their pristine state thanks to a magnificent array of instruments, totally new to our ears, a
critically sound version of the texts from which the posthumous alterations were
eliminated, and a reconstruction of Schuberts dynamic contrasts.

Pitch
Our research came to the conclusion that the pitch standard in Vienna for the period
1813-28 was situated between 435 and 445 Hz. This affirmation is largely based on
examination of the historical instruments that have come down to us in their original
condition.
All the orchestras using period instruments that have recorded Schubert until now
have done so at A = 430. A resolute choice in favour of the Viennese instrumentarium
therefore meant raising the pitch, which meant in turn that all the wind players had

ZZT
308

to find different instruments and all the strings had to adapt their tuning, with all
the consequences that implied!
After a moment of hesitation, the musicians of Anima Eterna decided to take the
plunge and opt for A = 440, on the basis of musicological arguments but also of the
instruments available.
The result may be heard on the CDs: the sonorities are more dramatic than before,
the orchestra sounds unusually dark and yet transparent, the wind instruments take
on a special colour, and the strings sound alert, with sharp articulation yet broad
phrasing.

The instrumentarium
In some cases it was possible to use original instruments of the period: Viennese
flutes by Stephan Koch, the Kss bassoon, and - we were particularly lucky to find
these - four superb matching horns by Ignaz Lorenz of Linz! Other wind instruments had to be specially built for the occasion. Some musicians, such as the clarinettists, even had to find more than one instrument. The tonal and timbral balance
produced by this new wind section was an unknown quantity for everyone, but
proved to be splendid and immediately convincing. Both the diversity in characters
and the perfect blend (the Harmonie, to use the German term) were obvious.
It went without saying that the string instruments would use only gut strings and
bows chosen to match. Especially noteworthy was the composition of the double
bass section, for which we chose a combination of four-stringed instruments and
five-stringed basses with frets: this allowed us to obtain both clarity of attack and
depth and plenitude of sound.

How big was Schuberts orchestra?

ZZT
308

The answer to this question must be sought in the scores, the surviving orchestral
material, and the information we have on performances, Viennese orchestral activity, and the Viennese instrumentarium in Schuberts time.
The scores
Fortunately, the manuscripts of all the symphonies have been preserved. These
give us the wind forces. The commonest scoring is for double woodwind (two flutes,
two oboes, two clarinets, two bassoons), two horns, and the military ensemble (two
trumpets and a pair of kettledrums): thirteen musicians in all.
There are some exceptions to this rule: only one flute in the First Symphony, four
horns in the Fourth Symphony, and the addition of three trombones for the Unfinished and the Great C major (as was customary at the time in sacred music and
opera). The Fifth Symphony stands somewhat apart, for here we find a smaller ensemble, as in Mozarts time: a single flute, two oboes, two bassoons and two horns,
a total of seven musicians. The notation for each instrument and the layout of the
score show that Schubert cannot have envisaged doubling the wind parts. The
largest complement of wind and timpani therefore consisted of sixteen musicians,
and the smallest of seven.
The surviving orchestral material
Manuscript orchestral material survives for six of the symphonies, but none of it is
in Schuberts hand. The wind parts in these sources generally add up to the correct
number, but for the strings one finds both very small, perhaps incomplete sets of
parts, and large sets which may include spare parts. Since the material cannot be
dated with certainty, we do not know if it is relevant to Schubert himself, but it can
give us a picture of Viennese practice shortly after his death.
If we try to deduce the tutti forces from this material, we get a minimum of eighteen
musicians and a maximum of forty-five.

ZZT
308

However, we must use these data with caution, since the material dates largely or
even completely from after Schuberts death. Still, one thing is certain: the string
forces remained far below the usual numbers in modern symphony orchestras.
Information on performances in Schuberts lifetime
We have certain knowledge of performances of only two symphonies (the Fifth and
Sixth) Schuberts: they were played at a private concert in the Schottenhof in Vienna, under the direction of the violinist Otto Hatwig. Schubert played the viola and
his brother Ferdinand the violin on this occasion. Both performances are documented by Leopold von Sonnleithner in his Rezensionen dated 23 March 1862. According to this source, the orchestra consisted of seven first violins, six seconds,
three violas, three cellos, two double basses, and the wind instruments.
The Viennese instrumentarium in Schuberts lifetime
When one studies his chamber music, lieder and piano music on the instruments for
which they were written, one is struck by the fact that Schubert penetrated the possibilities and limitations of the instruments of his day with perfection and precision.
It is therefore logical to suppose that he wanted to do the same with the orchestra.
He knew the secrets of orchestration because, in his teenage years, he had accumulated years of inside experience of the orchestra as a violinist, violist and rehearsal conductor, and had played and studied overtures and symphonies on a
daily basis.
After playing the symphonies with the Viennese instrumentarium of Schuberts time,
we came to a number of conclusions.
Within the wind section, the proportions are optimal: in the woodwind, there is a fine
balance between high, medium and low registers; with their increased dynamic
range, the horns combine equally well with pianissimo woodwind and fortissimo
trumpets and trombones. Moreover, these brass instruments blend well with the oth-

ZZT
308

ers in the orchestral tutti sound while still remaining clearly defined. The wind instruments are particularly powerful, even in comparison with their modern counterparts (maybe not so much individually, but certainly as a group).
Two questions remain: what is the optimal number of strings, and what was the
balance within the string orchestra? There is no easy answer to these two questions, because:
eight first violins with clean intonation and healthy tone production generate a more
powerful and richer sound than, say, twelve playing less cleanly;
the internal balance of the strings depends to a large extent on their layout: the
sound of the cellos and basses carries further and is thus louder if they are
arranged antiphonally or dispersed over the platform;
the balance is affected by the direction in which the sound of the instruments is
projected and by the different levels at which the various sections are placed on
the platform. Depending on how this is managed, the instruments may sound freely
or be masked by the music desks or by other musicians;
the volume of sound depends on the cleanness and precision of the attack, and
thus also on the quality and commitment of each musician;
the internal balance of the orchestra depends on the nature of the tone production
in its different sections and the way this blends into an overall sound;
each acoustic possesses different characteristics, which also affect the balance.
How big should todays orchestra be?
Did Schubert have a larger string orchestra in mind when his music was played in
a bigger hall? This is unlikely, since the size of the wind group never varied. Anima
Eterna has experimented with the number of musicians, the playing style, and the
orchestral layout, and we have found that the orchestra cannot be bigger than
around fifty musicians. Increasing the complement of strings makes them too intrusive in the frequent woodwind solos and too cumbersome for the orchestration of

ZZT
308

the symphonies. The size of the hall changes nothing in this respect: if Winterreise is
performed in a large (overlarge) venue, no one thinks of doubling the singer and
the pianist, because the medium does not permit it. So, after a good deal of experimentation, I am convinced that one cannot make an orchestra substantially larger
than the composer intended and get away with it. In Schubert, the upper limit lies
between thirty and thirty-five strings. With more than that, the sound is no louder,
but it is less precise, less committed, less colourful, less exciting for both performers
and listeners.
If the orchestra plays with a well-nourished, clean, controlled sound, with intelligence
and sensitivity, and on the right instruments, smaller forces are quite sufficient, even
in sizeable venues. The score one is performing determines the number of musicians, their profile, and even the tempo, articulation, and phrasing. It is a regrettably widespread misconception that a hall can influence or even modify these
elements. The only thing one can do to adapt an orchestra to the acoustic of a
given hall is to tailor the articulation and dynamics to the venue and search for the
appropriate layout and the correct degrees of platform elevation for the different
sections of the orchestra.
The possibilities of orchestral layout
We have some concrete data and a few images - which need to be interpreted with
caution - concerning the arrangement of orchestras in Schuberts environment. One
constant in most historical layouts is the presence of the bass voice throughout
the orchestra, or, to put it another way, an arrangement of the bass instruments to
ensure that all the musicians remain in permanent contact with it.
We also let ourselves be guided by the scores themselves and the experience of
the musicians. To achieve good ensemble and good intonation, the musicians must
hear each other directly enough and, if possible, also see each other, while the
sound in the hall (or for the microphone) must be naturally balanced. This is why

ZZT
308

high and low instruments must be dispersed throughout the orchestra and there
must be no barriers or great distances between partners who dialogue or play in
unison.
Tempos in Schubert
Who determines the tempo? The performer, the listener, or the composer?
One often hears remarks about tempo that give the impression that it is the performers themselves who must choose. With your technique, you shouldnt play too
fast, says the teacher; the soloist forces me to follow him, says the conductor;
his tempo was startlingly modern and yet musical, says the critic.
Tempos are generally judged in relation to other performances, usually with the interpretations of famous musicians serving as a benchmark. In general, the discussion
centres on whether the tempo is faster or slower, as if there were no other elements
that can influence the perception of tempo. But listening habits and teaching traditions can also affect judgment. Hence choice of a tempo has come to be seen as
no more than a question of taste, style, or even level.
But the historical sources formally contradict all of this and caution against precisely
this kind of arbitrariness. The term interpretation was never used until around 1850.
The more completely a musician mastered the art of execution, the more he was
admired. And that art - like any true art - was based on hundreds of rules and recommendations, the result of years of experience. Obviously, those rules differed
from period to period, from country to country, from school to school, and sometimes from composer to composer. But certain rules were always and everywhere
valid. One of the most important of these rules states that the composer himself fixes
the tempo in the composition. This is logical, since the tempo and its degree of stability determine the structure and character of a composition. The tempo also has
an influence on the articulation, phrasing, and dynamics. Certain genres or dance

ZZT
308

forms of dances were tied to a fixed tempo and character.

In that case, the composer authorised the convention de facto. The performer
therefore had to learn to identify with the composers tempo and build his interpretation on it. If such was not the case, the performer was not highly regarded. However, the fault could also lie with the composer, because his work might not obey
the rules of the art.
Carl Czerny, who has left us extremely accurate descriptions of performance practice, wrote in 1839:
Next to precise execution, nothing is more important than choosing the right tempo.
The effect of even the finest piece of music will be upset, indeed entirely destroyed,
if one performs it too hastily or, even worse, too sluggishly.
In his commentaries on Beethovens complete piano works, Czerny also draws attention to the importance of the right tempo in each piece and each movement.
The sources include innumerable remarks on the same subject. Mozart wrote in 1778
about tempo and interpretation:
[The important thing is] to play the piece in the correct tempo, just the way it is supposed to be, and to play all the notes, appoggiaturas etc. with proper expression and
feeling, just as the work is printed on the page, so that one could have the impression that the person playing it is the one who actually composed it.
Just as an architect determined the dimensions and proportions of a building, a
composer always determined the form and the tempo of his work. A splendid work
by a skilled architect can only come into its own when the edifice is built in accordance with his ideas. A splendid work by a skilled composer can only shine forth in
its glory when it is performed in accordance with his ideas.
Tempo notation
At the end of the sixteenth century, the Nuove Musiche and the Seconda Prattica

ZZT
308

made their appearance, while new, semi-improvised instrumental forms like the toccata and the prelude began to fascinate composers. These new conceptions expanded the notion of tactus. Other phenomena too came to erode the age-old
authority of proportional notation, such as the sometimes very exuberant practice
of ornamentation and the striking development of dance forms, which in musical
terms were to take on a whole life of their own in the seventeenth and eighteenth
centuries. Finally, recitative set the composer a difficult task: here grammatical and
metrical forces stood against rhetorical and oratorical ideas. How should that be
notated? Since a standard in the modern sense of the term scarcely existed, each
region developed its own habits. All of this caused confusion, but that did not mean
that the old theory of proportions disappeared in the eighteenth century and that
time signatures lost their significance for tempo. One need only look at Bachs notation in the first part of The Well-tempered Clavier. Only the last prelude and fugue
is given a tempo marking. In the other forty-six pieces, the tempo is indicated only
by the time signature. However, knowledge of these (old) tempo relationships was
gradually lost. The tempos that nineteenth-century editors added in their editions
of Bach got further and further away from the original intention.
Because of the distance created by the intervening centuries, things have become
even more complicated for modern performers. So, for example, most performers
today play Bachs second prelude from the 48 almost twice as fast as the first,
whereas the notation indicates that the tempo is the same.
The influence of tradition and deviation from the correct tempo
Many performers and listeners think changing a note or a rhythm in a score is unacceptable, while the very same people find it rather uninteresting to observe the
correct tempo, because they dont think an imposed tempo is compatible with
artistic feeling. Perhaps they are encouraged in this opinion by certain trends in
contemporary art to the effect that technical skill is no longer necessary.

ZZT
308

Maybe it is also because control of a steady tempo and of tempo relationships is

a difficult discipline to acquire, and one, moreover, that is often difficult for outsiders to evaluate without technical or mechanical aids. The ability deliberately to
deviate from the basic tempo while being able to revert to it any moment is a skill
that demands years of study and practice. In jazz, we know musicians who are capable of detaching themselves from the tempo and even the harmony and then
moving back into it in masterly fashion. In classical music, too little importance is attached to the style of the composition. Performers today are too far removed from
the original process of composition. And modern concert life is too exclusively focused on external virtuosity, commerce and the pursuit of gain to be able to devote
time and energy to the music itself.
This problem has existed since the middle of the nineteenth century. A virtue was
made of a necessity and the new type of virtuoso went on to develop personal
tempos. The glamour of virtuosity led to extremes of tempo, both fast and slow,
and the sales methods of the publishers meant that these deviations were increasingly considered as benchmarks.
In the nineteenth century and the first half of the twentieth, instrument making
evolved very rapidly, so that many musicians no longer played older music with the
appropriate instrument. This usually led to mistaken conclusions on the subject of
tempo. Even the metronome mark did not bring a definitive solution, for the
metronome can only give the speed. When performers reproduce the speed with
complete accuracy, but over- or under-accentuate the metrical microstructure, they
will feel that the marked tempo is not correct and choose another one.
For all these reasons, tempos have been in constant flux over the centuries. They have
not become systematically faster or slower, because all such deviations come and
go like waves. Some people assert that life moved more slowly in earlier times and
that all tempos are taken faster nowadays. On the other hand, in recent years it
has often been shown that the tempos of well-known works have frequently grown

ZZT
308

slower. For example, it would appear from the timings of a hundred years of Parsifal
productions at Bayreuth that the work now takes an hour longer to perform than
at the premiere. String players often play more slowly today because they want to
vibrate on every note. Virtuoso pianists, by contrast, sometimes perform their repertoire pieces faster as the years go by. Finally, many people believe that tempos
have got slower in general because we now play today in (over-) large halls. If that
were true, why then would those tempos not get faster again when one plays in
smaller spaces for a recording?
Is there a consensus over tempos in the Schubert symphonies?
When one listens to recordings of Schuberts symphonies, on realises that there is
little consensus over the matter of tempo, as is demonstrated for example by
comparing the duration of the Great C major. The shortest version I know lasts
4943, and the longest 6143. These differences are really very considerable. In the
Breitkopf edition, the opening Andante is notated in C (4/4), whereas in the manuscript Schubert wrote cut C (2/4), that is to say, twice as fast. In many performances, the Andante is therefore played too slowly, which creates a problem at the
transition to the Allegro ma non troppo. Tradition provided a practical solution to
this in the form of an accelerando in the final bars of the Andante. The original
tempo relationship is confirmed in Schumanns remark after the first performance
of the work, in Leipzig on 21 March 1839, under the direction of Mendelssohn: The
tempo does not seem to change at all; we have reached land and dont know how.
Indeed, Schubert brilliantly contrives the doubling of tempo with interweaving binary
and ternary rhythms; it is already discreetly underway at bar 61 and swells further
into the main fast section of the movement. This Allegro ma non troppo is not easy
technically for the orchestra, which often results in the tempo flagging in performance. In one recording, I noted an initial tempo for the Allegro of minim =152; by the
end this had dropped to 120. In the final bars of the Pi moto, Schubert reverts to

ZZT
308

the theme stated at the opening of the Andante, now abbreviated and speeded
up. But in many performances, on the contrary, the theme is radically slowed down.
The record is held by a CD where the (short) Pi moto begins at minim = 152 and
ends at 60.
We will not find Schubert so easily via tradition, for we stumble from one mirage to
another. To discover the correct tempos, we would do better to study the manuscripts and listen to the appropriate instruments.
What do we learn from Schuberts tempo markings?
At first glance we possess less information about tempos in Schuberts symphonic
works than we do for Beethoven. For the latter we have the metronome marks dictated by himself, given by Czerny, or taken from information in newspapers and periodicals of the time. But these marks do not always give the definitive tempo, since
the starting point was sometimes proportional relationships, sometimes feeling,
and sometimes both. Nevertheless, the reference value of these data is unquestionable. With Schubert this reference is lacking, insofar as we know of no
metronome marks for his symphonies stemming from the composer himself. However, there are sources that give metronome marks for Schuberts own performances of, for example, pieces from his operas and keyboard works. To what extent
these data are reliable is of course hard to ascertain, but they do give some idea
of an order of magnitude for his tempos.
Yet the situation is not as bleak as all that, because, unlike Beethoven, Schubert
adhered closely to contemporary traditions of tempo and proportional notation.
Moreover, his tempo indications are not as complex as Beethovens. Schuberts language is often revolutionary, but his ideas concerning tempo are Classical. This is
why it is appropriate to schematise Schuberts tempos.
Where theory and practice converge harmoniously
When one places the tempos in a proportional table, it is interesting to investigate

ZZT
308

whether they are usable in practice and also artistically convincing. We therefore
rigorously tried out all the tempo relationships, taking time to adapt to certain pieces
because our listening habits were more deeply ingrained than we thought. But we
very soon got used to the new tempos. Experience taught us that the problems in
realising a correct tempo were always due to weak points in our performance.
After gamely studying and rehearsing the music in question, we always had to admit
that Schubert was right and that his tempos were natural and organic.
We compared the theoretical tempos and respective proportions with the style of
writing of the movement in question. Occasionally, a texture featuring very small or
less small note values influenced the tempo by slowing it down or speeding it up,
as the historical sources recommend. One also finds small adjustments of this kind
in the table drawn up by Czerny for Beethovens music and in the metronome marks
that have been conserved for Schuberts opera Alfonso und Estrella. The question
of whether the trios of minuets or scherzos should be played at the same tempo remained unanswered. In certain works a single tempo seemed right, whereas in other
symphonies a trio in a more lyrical or rustic character required a more leisurely tempo.
We accepted these minor adjustments insofar as a logical return to the initial tempo
was possible.
One important question was how stable a tempo should be and where a deliberate
deviation from it was desirable. Leopold von Sonnleithner wrote in 1857:
I heard [Schubert] accompany and rehearse his songs a hundred times. Above all
else, he always kept strictly to the same tempo, except in a few cases where he
had expressly written ritardando, morendo, accelerando etc. in the score.
There are also written sources for Bach and Mozart which show that stability of
tempo was important for them. I assume that this Schubert quotation also applies
to the symphonies. We did indeed find that increased concentration on phrasing,
articulation and cultivated sound generally resulted in a more stable tempo.
We applied tempo rubato only when Schubert marked it, as in the chromatic oboe

ZZT
308

part in bars 16 and 17 of the Adagio introduction to the Sixth Symphony. The ritardando
indicated in the autograph was omitted in Brahmss edition. We also tried to keep
fluctuations of tempo to a natural minimum, bearing in mind the rule that stability
must be a rhythmic force, not unrhythmic slavery.
Some points remain uncertain
For example, a theoretically correct tempo in the finale of the Fifth Symphony is so
fast that the work proves unplayable, whereas at a workable tempo it quickly loses
excitement.
It is also strange that, in the two movements of the Unfinished, the unit of metre
remains virtually the same; but here that works very well in musical terms.
In the Sixth Symphony, many elements come from Italian opera. Rossini was a discovery
for Schubert at this point in his career. In bar 341 of the first movement he marks a
typical acceleration, as he was later to do in the Great C major. The question is
whether this should not also happen at the end of the finale, because the style of
writing there no longer corresponds to the initial Allegro moderato marking. I
opted for an accelerando here.
A few more questions
- Must a tempo be adapted to fit the acoustic of the hall?
An interesting position here is that of Quantz, who took as his point of departure the
principle that one should play different pieces (that is, pieces with fewer harmonic
modulations and less ornamentation) in (excessively) large spaces and in smaller
ones (where one can perform highly elaborate music). In other words, the hall and
the acoustic may well influence the choice of repertoire, but not the way of performing the work. Indeed, if a space is not suitable for a particular work, the musician can do nothing else but think up emergency measures and makeshifts. For a
change of tempo may perhaps be beneficial for a certain part of the work, but

ZZT
308

never for the work as a whole. Schuberts symphonies sound best in a mediumsized hall, where details are clearly perceptible but the acoustic provides a certain
grandeur. For our recording, we looked for and found halls of this kind.
- Does the make-up of the musicians influence the tempo?
In Schuberts time, musical Vienna was a melting pot of nationalities and peoples:
Czechs, Hungarians, Poles, Slovaks, Moravians, Bohemians, Gypsies . . . and also
Viennese. That certainly gave colour and positive tension to the orchestras. Today
the same is true of Anima Eterna. Our mixture is not exactly the same, but the contrasts are just as marked. Each musician brings a characteristic element and helps
to find a good balance. And so the tempo remains under control . . .
- Does the size of the orchestra influence the tempo?
The short answer is: if the size of the orchestra influences the tempo, then the orchestra is too small or too large.
Phrase structure, timing, dynamics, balance
On these aspects of performance, regrettably little was written in Schuberts time
and the scores offer a dearth of information in this respect. Moreover, our views
and our thoughts are determined by methods of analysis that are generally accepted nowadays but were devised fifty years or more after Schubert.
These methods cannot be applied to Schubert because they make no distinction
between styles and periods. In addition, the use of modern instruments and the
corresponding style of playing have also achieved a powerful hegemony today,
both institutional and commercial, so that we generally listen to Schubert through
the filter of the contemporary sound experience. Many readers will object that
knowing is not enough and that there is still intuition, feeling and imagination to be
taken into account. And indeed a musical interpretation with little or no admixture of
these characteristics will never be experienced as genuine music, because to know

ZZT
308

without feeling is never truly to know. Perhaps Schubert was alluding to this when
he wrote in 1824:
O Imagination [Phantasie]! Thou greatest treasure of humanity, thou inexhaustible
source from which both artists and scholars drink! Oh stay with us still, though
recognised and venerated by only a few . . .
Our intuition, our feeling and our imagination are by definition not the same as
Schuberts, and moreover they differ from one person to another. Collective memory
can easily disorientate us, because, when we play and listen to Schubert, we also
have in our minds ear Brahms, Messiaen, Ellington, Sinatra and a great deal more
music that Schubert did not know, such as certain polyphonies and music from other
continents. Hence it is far from evident for us to feel when a chord is dissonant in
Schuberts music, when we should experience pain or tension or melancholy or horror . . .
Musicians or listeners who give themselves over wholly to their sentiments will often
get lost in the conventions of the school in which he was trained. To seek Schuberts
ideas and emotional palette is to follow a long path on which one rarely finds a
Wegweiser, a signpost.
In vocal music, the text can help us determine the melodic and rhythmic profile of
a phrase. In instrumental music we cannot count on this. Where is the climax, or are
there several? Which notes are most active in the prosody? Which notes point to the
next group? Is the end of a movement a conclusion or at the same time a new start?
Is the micro-rhythm calm or nervous, heavy or light, fluctuating or constant? In the
notation of his phrase structure, Schubert is generally very clear, but the score
rarely indicates how the bars are to be grouped.
The timing (a modern word meaning the right note at the right moment) must also
be decided by the performers. How long should we make a fermata, a pause, a
comma? Can we delay a certain chord for a fraction of a second? Should we slow
up at the end of a movement or will that mean we lose tension? In many cases, the

ZZT
308

busy accompaniment machine helps us find a solution, but unfortunately not always. And if we sometimes accelerate a little in a crescendo (Beethoven generally
did so, according to Czerny) should we consider that as musical, or just regard it
as a weakness?
Dynamics and balance also raise many questions. Should the abnormally high
trumpet parts in the First Symphony really ring out fortissimo and thus above the
orchestra, or should they blend into the fortissimo of the tutti? In the finale of the
Fourth Symphony, at bars 85-113, should the second violins and the violas shine like
soloists with their improbably virtuosic perpetuum mobile, or keep this rhythmic drive
modestly in the background?
Schubert mostly writes the same nuance for all the parts. Does that mean that the
first violins should fit in with the others and leave room for the inner voices and the
bass, or should they (as is usual today) still sound a little stronger than the other
strings? In short, each symphony throws up thousands of questions, even if the correct instruments have been chosen, even if the source material has been thoroughly investigated.
The accompaniment machine as driving force and the influence of Hungarian
folk music on Schuberts compositions and their performznce
In Schuberts music, a timekeeping device is always present. One sees its importance
in the manuscripts, because Schubert takes more than usual care over this accompaniment machine. In most modern performances, however, the machine is regarded as unmusical and annoying. The same thing has happened with the
poppy rhythmic templates in Mozart and Haydn: just think of the rhythmic primal
force of a well-played Alberti bass! Such rhythmic structures were not thought appropriate in the genteel society of our grandparents, who concentrated all their
attention on the noble melody. But is it not this very primal force of the rhythm that

ZZT
308

gives Schuberts scores their true character?

In 1858, Anselm Httenbrenner wrote: [Schubert] told me that he was very interested
in gypsy music. The composer listened to as much of this music as he could in
Zseliz, where he spent the summers of 1818 and 1824. But he had already heard socalled gypsy music in Vienna all his life. This repertoire was also called Hungarian
music, but in reality it was a mixture of different styles and characters with melodic and
rhythmic patterns from Hungary, Poland, Slovakia, Russia, and other countries. From
around 1780, Magyar tncok (Hungarian dances) were equally popular with the nobility, the peasantry, and the urban bourgeoisie. In melody and rhythm, these
dances give the image of a proud personality, majestic yet tender, and above all
are extremely simple in structure. It is music that is not really composed but rather
emerged from improvisations on existing tunes. Many of these dances were published in collections in Vienna by such firms as Artaria, Cappi, Hoffmeister, Traeg,
and Sauer.
As the son of two immigrants to Vienna, Schubert probably found this style very appealing, and he may well have known the published editions. It was in this environment that he was inspired to write his Ungarische Melodie D817 and
Divertissement la Hongroise D818. What interests me most here is the rhythmic
structures of these pieces, because they are the real driving force in all his orchestral works, in his piano and chamber music, in his songs and even his masses
and choral works - in short, everywhere. Like their folk models, these structures are
in general built on an ostinato rhythm with the bass playing the strong beat and
the viola and/or second violin voicing a strong but short offbeat. In principle, the
style is conceived for string instruments. Schubert uses these models discreetly in
his First Symphony but much more markedly in the Second and Third. In the Fourth
Symphony, this rhythmic machinery is essential in the two fast outer movements.
In the Sixth it is present, and more pertinent than ever, but now acts as an astronomical clock. There is no more trace of a melody, only rhythm.

ZZT
308

In the Unfinished, he constantly reaches out to the syncopated accompaniment.

In the Great C major, Schubert goes to extremes with his machine. The first movement
and the finale contain very little typical melodic material, and fascinate with their
magical use of perpetuum mobile rhythmic figures.
What do we learn from Schuberts manuscripts?
Schubert wrote very quickly, like Mozart, with few erasures. Scores were written directly, bar by bar: everything was already programmed in his mind. In principle
there are no mistakes in the writing and absolutely no slipshod notation. However,
there are a few places which are not always immediately comprehensible because
he wrote so fast.
Schubert was extremely modern for his time. But his modernity did not fit in with the
image of the period that was formed later. The Brahms edition tried to remove some
of this modernity. Hence the dynamic contrasts were weakened by the frequent
addition of transitional dynamics and the replacement of fff by ff and ppp by pp; numerous accents were changed into diminuendos. The micro-dynamics in the solo
parts were simplified. In the manuscripts we can read a powerful and dramatic composer; in the Brahms edition he is more of an amiable singer.
The dynamics of solo instruments or groups of instruments are often opposed to
the overall dynamic. In the Brahms edition these (deliberate) differences are almost
always eliminated.
In repetitions of a theme or other elements, the Brahms edition prefers consistent articulations, phrasing, and dynamics. But Schubert follows the tradition of Bach and
Mozart and seeks the greatest possible variety in repetitions.
The Brahms edition removed dissonant chords, for example at bar 109 of the first movement of the Unfinished, rewrote bars 98 and 99 of the Andante of the Fourth Symphony
(Schubert repeats bar 97 as an ostinato in the violins, which generates an impressive

ZZT
308

tension), added eight bars to the first movement of the same symphony, and cut four
magnificent bars from the Trio of the Scherzo in the Great C major.
The alterations in the Brahms edition are more far-reaching in some symphonies
than in others. The most severely affected are the Great C major and the Fourth
Symphony (some 1500 corrections!).
A large number of Schuberts indications in the manuscripts, like the differentiated
treatment of cellos and double basses, the pronounced dynamics of the woodwind
or the pertinent role of the timpani, will only make sense if one uses the right instruments. At a thousand different moments, an editor takes decisions which are
conceived for a certain instrumentarium. And most editions are intended for a modern (or, at least, too modern) instrumentarium.
In the manuscripts one finds innumerable little details, such as spaces, page division, more or less pressure on the quill, agitation in the hand movement, coolly
notated models, expressly marked dynamics, and so on. They give an impression
of the compositional process and the hierarchy of the elements. It is as if we were
looking over the composers shoulder as he writes.
We must be careful how we make use of all of this. One can try to read too much
into manuscripts. It remains to keep searching, to weigh up all the evidence, and
to continue experimenting.
Jos van Immerseel, 1997
(Translation: Charles Johnston (2012))

ZZT
308

 DR

ZZT
308

Portrait de Schubert par Carlo Bacchi 1829

 DR

ZZT
308

Schubert couronne les compositeurs (Gesellschaft der Musikfreunde)

FS
AEB
JVI

ZZT
308

DE RESTAURATIE VAN ACHT SYMFONIEN

De bronnen.
Zes onvoltooide symfonien
Bijna de helft van de dertien symfonien waaraan Schubert begon, bleef onvoltooid.
Soms begon hij met de orkestpartituur, maar brak al gauw af, of ging verder in de
vorm van schetsen; soms begon hij met schetsen en bleef alles fragmentarisch, of
werkte hij een symfonie bijna volledig af, maar zonder orkestratie... Van vijf symfonien bleef dus te weinig materiaal over, om tot een uitvoering te kunnen komen.
Van n symfonie echter, D.759, voltooide hij wel twee bewegingen. Van de zes onvoltooide symfonien is de beroemde Onvoltooide dus de meest voltooide. Waarom
Schubert niet verder werkte is niet geweten. Bij een productieve componist als Schubert, die steeds met vele composities tegelijk bezig was, kwam het wel meer voor
dat een werk onvoltooid bleef.
Vijftig jaar van Schubert naar Brahms
Schuberts symfonien werden tijdens zijn leven niet gedrukt. Een halve eeuw later
publiceerde Breitkopf & Hrtel ze in het kader van een Gesamtausgabe en vroeg
Brahms het project te leiden vanaf 1884.Hij nam belangrijke beslissingen maar liet
de redactie door anderen uitvoeren. De uitgave diende het nobele
doel de muziek bekend te maken. Uit de briefwisseling tussen Brahms en Breitkopf
leren we ook dat Brahms vol bewondering was voor Schuberts werk. Toch kwam het
niet tot grondige tekstkritiek, want Brahms liet toe dat men moderniseerde, soms
een beetje, soms veel.
Enerzijds had deze Breitkopf-editie de grote verdienste aandacht te vragen voor
Schuberts symfonien, in een tijd dat men nog niet zo streng was op het gebied
van de authenticiteit van tekst en interpretatie; anderzijds werd deze editie nog

ZZT
308

lange tijd ernstig genomen vanwege de vermeende autoriteit van Brahms. De muziekwetenschap signaleerde nochtans regelmatig dat Schuberts tekst gewijzigd
was, maar daarop kwam vanuit de muziekpraktijk weinig reactie: tientallen opnamen en duizenden concerten werden gespeeld met de tekst van Brahms-Breitkopf.
Honderd jaar van Brahms terug naar Schubert, of terug naar de bron.
In 1923 verscheen een facsimile van de autograaf van de Onvoltooide (partituur en
schetsen, Mnchen, Drei Masken Verlag). Voor een tekstkritische uitgave was het
wachten tot 1967, toen Brenreiter Verlag, in het kader van de Neue Ausgabe samtlicher Werke, de symfonien 1, 2 en 3 publiceerde (kritische commentaar in 1977). In
1990 publiceerde Breitkopf een tekstkritische uitgave van de Onvoltooide en in 1992
van de Vijfde symfonie. Anno 1996 bleef het wachten op 4, 6 en de Grosse, die alle
zullen verschijnen bij Brenreiter. In de periode 1986-1996, toen verschillende integrale uitvoeringen opgenomen werden, was het dus nog niet vanzelfsprekend een
goede tekst te gebruiken voor alle werken.
Er werd vanuit twee hoeken gereageerd. Enerzijds speelden enkele orkesten de
symfonien op historische instrumenten, vaak met prachtige resultaten en een
grote zuiverheid.
Maar meestal stond het instrumentarium niet dicht genoeg bij Schubert (o.a. door
de pitch 430) en waren de partituren, vooral voor de latere symfonien toch vaak
gebaseerd op de Brahmsversie.
Anderzijds orienteerden sommige dirigenten zich op Schuberts autografen, zoals
Claudio Abbado (daartoe aangespoord door Otto Biba) met de correcties die Stefano Mollo voorstelde. Maar het was evident dat door het gebruik van moderne
instrumenten en de daarbij gebruikelijke speelstijl het resultaat van het opzoekingwerk slechts gedeeltelijk gerealiseerd kon worden.
Voor het Schubert jaar 1997 kon er dus nog een belangrijke stap gezet worden, om

ZZT
308

de positieve attitudes uit beide polen samen te voegen.

De integrale symfonien door Anima Eterna en nieuwe vragen.
Anima Eterna speelt de symfonien in een nieuwe lezing van Jos van Immerseel,
geholpen door verschillende personen en instanties.
Brenreiter Verlag gaf ons het exclusieve voorrecht het voorbereidend werk voor
de Nieuwe Uitgave in te zien (de nummers 4,5,6 en de Onvoltooide).
Het Gesellschaft der Musikfreunde in Wenen liet ons de handschriften van Schubert
inzien en bezorgde microfilms.
Het Kunsthistorisches Museum Wien hielp bij het onderzoek naar het Weense instrumentarium en de stemtoon.
Verschillende leden van Anima Eterna deden onderzoek naar het Weens instrumentarium en de vereiste stemtoon. Dat onderzoek gaf de mogelijkheid de symfonien te restaureren dankzij het prachtige instrumentarium dat helemaal nieuw
is voor onze oren, de tekstkritische versie die postume veranderingen wegwerkte
en de reconstructie van de contrastdynamiek van Schubert.
De stemtoon (pitch)
Het resultaat van onze opzoekingen voor de periode 1813-1828 in Wenen leverde een
stemtoon op tussen 435 en 445 Hz. Deze vaststelling is grotendeels gebaseerd op
de historische instrumenten, die nog in originele conditie aangetroffen werden.
Alle orkesten met historische instrumenten maakten tot hiertoe echter Schubertopnamen op 430. Bij een resolute keuze voor het Weense instrumentarium, moest de
stemtoon dus verhoogd worden, en dat betekende dat alle blazers op zoek moesten gaan naar andere instrumenten, en dat de strijkers de toonhoogte moesten
aanpassen, met alle consequenties!
Na een moment van aarzeling besloten de musici van Anima Eterna toch de stap
te wagen en op basis van musicologische argumenten, maar ook op basis van de

ZZT
308

beschikbare instrumenten, voor 440 te kiezen.

Het resultaat hoort u op de CD: het klankbeeld is dramatischer dan voorheen, het
orkest klinkt ongemeen donker en toch transparant, de blaasinstrumenten kleuren
op een bijzondere manier, de strijkinstrumenten klinken alert en gearticuleerd en toch breed gefraseerd.
Het instrumentarium
Voor bepaalde instrumenten konden originele instrumenten ingezet worden:
Weense fluiten van Stephan Koch en de Kss-fagot, en wat een bijzonder geluk
was, vier schitterende en identieke hoorns te vinden van Ignaz Lorenz (Linz)! Andere blaasinstrumenten moesten speciaal gebouwd worden. Sommige spelers,
zoals de klarinettisten, moesten zelfs meer dan n instrument vinden. De klanken kleurbalans die de nieuwe blazersgroep voortbracht, was ongekend voor iedereen, maar tegelijkertijd prachtig en meteen overtuigend. Zowel de diversiteit
in de karakters, als het perfecte samensmelten (de harmonie) was evident.
Bij de strijkinstrumenten werden vanzelfsprekend uitsluitend darmsnaren en aangepaste strijkstokken gebruikt. Speciaal was de samenstelling van de contrabasgroep, waarbij gekozen werd voor een combinatie van viersnarige bassen en
vijfsnarige bassen met frets, waardoor zowel duidelijkheid van aanzet als diepe
volheid verkregen werd.
Hoe groot was Schuberts orkest?
Een antwoord op deze vraag moet gevonden worden in de partituren, het bewaarde
orkestmateriaal en in de informatie over uitvoeringen, de Weense orkestactiviteit
en het Weense instrumentarium tijdens Schuberts leven.
De partituren
Gelukkig zijn de autografen van alle symfonien bewaard gebleven. Uit deze par-

ZZT
308

tituren kunnen we de blazersbezetting aflezen. De meest voorkomende bezetting bestaat uit dubbel hout (twee fluiten, twee hobos, twee klarinetten, twee fagotten),
twee hoorns, en de militaire groep (twee trompetten, en een paukenpaar), samen
dertien musici.
Op deze regel zijn enkele uitzonderingen: slechts n fluit in de Eerste symfonie,
vier hoorns in de Vierde symfonie en drie trombones extra voor de Onvoltooide en
de Grosse (zoals gebruikelijk in de kerkmuziek en in de opera). De Vijfde symfonie
staat een beetje buiten de rij, want hier vinden we een kleinere bezetting zoals in
Mozarts tijd: een fluit, twee hobos, twee fagotten en twee hoorns, samen zeven
musici. De schrijfwijze per instrument en de inrichting van de partituur wijzen erop,
dat Schubert nooit aan verdubbelingen van blazerspartijen gedacht kan hebben.
De grootste bezetting van blazers + pauken is dus zestien musici geweest, de
kleinste zeven.
Het bewaarde orkestmateriaal
Van zes symfonien is er handgeschreven orkestmateriaal, maar niet in Schuberts
handschrift. Het aantal blazerspartijen geeft meestal de bezetting correct aan
maar bij de strijkerspartijen vinden we zeer kleine sets, misschien onvolledig, en
grote sets, wellicht inclusief reservepartijen. Omdat het materiaal niet met zekerheid gedateerd kan worden, weten we niet of het materiaal relevant is voor Schubert zelf, maar het kan wel een beeld geven van de Weense praktijk kort na
Schuberts dood.
Wanneer we uit dit materiaal een tuttibezetting proberen af te leiden komen we op
een minimum van 18 musici en een maximum van 45 musici.
We moeten nochtans voorzichtig omspringen met deze gegevens, omdat het materiaal grotendeels of zelfs volledig ontstaan is na Schuberts dood, maar n zaak
staat vast: de strijkersbezettingen bleven ver beneden de courante aantallen in de
hedendaagse symfonieorkesten.

ZZT
308

Informatie over uitvoeringen tijdens Schuberts leven

Van slechts twee symfonien (de 5de en de 6de weten we met zekerheid dat er een
uitvoering heeft plaatsgehad tijdens Schuberts leven: ze werden privaat uitgevoerd in het Schottenhof te Wenen, onder leiding van de violist Otto Hatwig. Schubert speelde altviool, zijn broer Ferdinand viool. Een en ander is gedocumenteerd
door Leopold von Sonnleithner in de Recensionen van 23 III 1862. Het orkest bestond
volgens deze bron uit 7 eerste violen, 6 tweede violen, 3 altviolen, 3 celli, 2 contrabassen en blazers.
Het Weense instrumentarium tijdens Schuberts leven
Wanneer we de kamermuziek, de liederen en de pianofortemuziek bestuderen op
de instrumenten waarvoor deze muziek bedoeld is, treft het ons dat Schubert de
mogelijkheden en de grenzen van het toenmalige instrumentarium perfect en precies doorgrond heeft. Het ligt dus voor de hand te veronderstellen dat hij ook het
orkest wou doorgronden. Hij kende de geheimen van de orkestratie, want als jongeling had hij al jarenlange ervaring opgedaan aan de binnenkant van het orkest
als violist, altviolist en als repetent, en had hij dagelijks ouvertures en symfonien
gespeeld en bestudeerd.
Wanneer we nu de symfonien uitproberen met Weense instrumenten uit Schuberts
tijd komen we tot een aantal bevindingen.
Binnen de blazersgroep zijn de verhoudingen optimaal: bij de houtblazers is er
een mooie balans tussen hoog, midden en laag; de hoorns sluiten door hun uitgebreide dynamiek zowel bij pianissimohoutblazers aan, als bij fortissimo-trompetten en trombones. Bovendien versmelten deze koperblazers goed met de
overige instrumenten in de tuttiklank van het orkest, terwijl ze toch duidelijk omlijnd
blijven. De blazers zijn uitgesproken sterk, zelfs in vergelijking met de hedendaagse instrumenten (misschien niet zozeer individueel, maar wel als groep).
Twee vragen blijven: hoeveel strijkers zijn optimaal, en hoe is de balans in het

ZZT
308

strijkorkest geweest? Deze vragen zijn niet gemakkelijk te beantwoorden want:

acht zuiver intonerende eerste violen met een gezonde toonvorming klinken sterker en rijker dan bv. twaalf minder zuiver spelende,
de balans binnen het strijkorkest hangt in grote mate af van de opstelling: violoncelli en bassen dragen de klank verder en klinken dus sterker als ze antifonaal of verspreid opgesteld worden,
de balans wordt benvloed door de richting van de klankuitstraling van de instrumenten en door verschillende hoogteniveaus van de verschillende groepen. De
instrumenten kunnen vrij klinken of afgedekt worden door lessenaars of door andere musici,
het klankvolume is afhankelijk van de zuiverheid en precisie van de toonaanzet,
en dus ook van de kwaliteit en de gengageerde inzet van de individuele musici,
de balans binnen het orkest is afhankelijk van de aard van toonvorming binnen
de verschillende groepen en de mate waarin tot een eenheid gekomen wordt,
elke akoestiek heeft weer andere karakteristieken die de balans benvloeden.
En hoe groot moet het orkest vandaag zijn?
Dacht Schubert aan een groter strijkorkest wanneer er gespeeld werd in een grotere zaal? Dat is onwaarschijnlijk want de blazersgroep varieerde nooit. Anima
Eterna experimenteerde met het aantal musici, speelwijze, opstelling, en we ondervonden dat het orkest niet groter kan zijn dan zowat vijftig musici. Bij vergroting van het strijkorkest wordt het te opdringerig tegenover de permanente soli in
de blazers, en te log in relatie tot de orkestratie van de symfonien. Een grote
zaal verandert daar niets aan: als men Winterreise in een (te) grote zaal uitvoert,
worden de zanger en de pianist ook niet verdubbeld, want het medium laat dat
niet toe. Zo ben ik na vele experimenten overtuigd van het feit dat men een orkest
niet ongestraft groter kan maken dan door de componist bedoeld werd. Bij Schu-

ZZT
308

bert ligt die bovengrens op dertig tot vijfendertig strijkers. Met meer musici wordt
de klank niet sterker, maar minder precies, minder gengageerd, minder kleurrijk,
minder spannend zowel voor de spelers als voor de luisteraars. Als het orkest gezond, zuiver, beheerst, met intelligentie en gevoel speelt op het juiste instrumentarium, voldoet een kleinere bezetting ook in grotere zalen. De gespeelde partituur
bepaalt het aantal musici, het profiel van deze musici en zelfs het tempo, de articulatie en de frasering. Het is een te zeer verspreide misvatting dat een zaal
deze elementen zou benvloeden of zelfs veranderen. Het enige wat men kan
doen om een orkest aan te passen aan de akoestiek van een bepaalde zaal, is
het doseren van articulatie en dynamiek, en het zoeken naar een aangepaste
opstelling en juiste onderlinge hoogteverschillen binnen het orkest.
Over de opstellingsmogelijkheden van het orkest
Over de opstelling van de orkesten in Schuberts omgeving hebben we een aantal
concrete gegevens en enkele voorzichtig te interpreteren afbeeldingen. Een constante in de meeste historische opstellingen is de aanwezigheid van de basstem
over heel het orkest of anders gezegd, de basstem wordt zo opgesteld dat alle
musici er permanent mee in contact blijven.
We lieten ons ook leiden door de partituren zelf en de ervaring van de musici. Om
een goed samenspel en een goede intonatie te verkrijgen, moeten de musici elkaar voldoende direct kunnen horen en indien mogelijk ook zien, terwijl de klank
in de zaal (of voor de microfoon) op een natuurlijke wijze in balans moet zijn.
Daarom moeten hoge instrumenten en lage verspreid zijn over heel het orkest, en
mogen er geen versperringen of te grote afstanden tussen dialogerende of unisono-spelende partners zijn.
Tempi bij Schubert

ZZT
308

Wie bepaalt het tempo, de uitvoerder, de luisteraar of de componist?

Over het tempo horen we vaak opmerkingen die de indruk wekken dat de uitvoerder
zelf moet kiezen. Met jouw techniek mag je niet te snel spelen! zegt de leraar,
de solist dwingt me te volgen zegt de dirigent, zijn tempo was verrassend modern en toch muzikaal zegt de recensent.
Tempi worden meestal beoordeeld in relatie tot andere uitvoeringen. Als referentie
dienen meestal de realisaties van musici met faam. Over het algemeen spreekt men
dan van langzamer of sneller, alsof er geen andere elementen zouden zijn die
de perceptie van het tempo benvloeden. Maar ook luistergewoonten en onderwijstradities kunnen het oordeel benvloeden. Een tempokeuze zou dus een kwestie
zijn van smaak, stijl of zelfs van niveau.
De historische bronnen spreken dat alles echter formeel tegen en waarschuwen
juist tegen bovengenoemde willekeur. Het begrip interpretatie werd tot omstreeks
1850 niet gebruikt. Hoe volmaakter een musicus de kunst van de voordracht beheerste, hoe meer hij geapprecieerd werd. En deze kunst zoals elke echte kunst
was gebaseerd op honderden regels en raadgevingen, resultaat van jarenlange ervaring. Uiteraard waren deze regels verschillend van periode tot periode,
van land tot land, van school tot school, soms van componist tot componist. Maar bepaalde regels waren altijd en overal geldig. Een der belangrijkste regels stelt dat
de componist zelf het tempo in de compositie vastlegde. Dat is logisch omdat het
tempo en de graad van stabiliteit ervan mee de structuur en het karakter van
een compositie bepalen. Het tempo heeft ook invloed op de articulatie, de frasering
en de dynamiek. Sommige genres of dansvormen waren gebonden aan een vastgelegd tempo en karakter. In dat geval autoriseerde de componist feitelijk de conventie. De uitvoerder moest zich dus leren vereenzelvigen met het tempo van de
componist en zijn voordracht daarop bouwen. Als dat niet gebeurde werd de uitvoerder niet hoog geschat. De fout kon ook bij de componist liggen, want misschien
voldeed de compositie niet aan de regels van de kunst.

ZZT
308

Carl Czerny, die ons nauwkeurige beschrijvingen van de uitvoeringspraktijk naliet,

schreef in 1839:
Nchst dem reinen Vortrag ist nichts wichtiger, als die richtige Wahl des Tempo. Die
Wirkung des schnsten Tonstckes wird gestrt, ja ganz vernichtet, wenn man es
entweder bereilt, oder, was noch schlimmer ist, allzu schleppend ausfhrt.
Ook in de commentaren bij alle pianofortewerken van Beethoven wijst Czerny bij
elk werk en elke beweging op het belang van het juiste tempo. In de historische
geschriften zijn er trouwens ontelbare opmerkingen over het juiste tempo. Mozart
schreef in 1778 over tempo en interpretatie:
das stck im rechten tempo wie es seyn soll zu spiellen, alle noten, Vorschlg etc.
mit der gehrigen expreion und gusto, wie es steht auszudrcken, so, dass man
glaubt, derjenige htte es selbst Componirt, der es spiellt.
Zoals een architect de maten en verhoudingen van een gebouw bepaalt, zo bepaalde
ook de componist steeds vorm en tempo in zijn werk. Een prachtig werk van een
bekwaam architect kan slechts tot zijn recht komen als het gebouw conform zijn
ideeen opgetrokken wordt. Een prachtige compositie van een bekwaam componist
kan slechts schitteren wanneer ze uitgevoerd wordt conform zijn ideen.
De notatie van het tempo
Op het einde van de 16de eeuw ontstonden de Nuove Musiche en de Seconda Prattica, terwijl nieuwe instrumentale, half geimproviseerde vormen zoals de toccata
en de prelude vele componisten fascineerden. Deze nieuwe opvattingen verruimden het tactusbegrip. Ook andere fenomenen gingen de eeuwenoude autoriteit
van de proportionele notatie aantasten zoals de soms zeer exuberante versieringspraktijk en de opvallende ontwikkeling van de dansvormen, die muzikaal gezien in
de 17de en 18de eeuw een heel eigen leven gingen leiden. Tenslotte plaatste het
recitatief de componist voor een moeilijke opdracht: grammaticale en metrische

ZZT
308

krachten stonden hier tegenover retorische en oratorische ideeen. Hoe moest dat
genoteerd worden? Omdat een standaard in moderne zin nauwelijks gehanteerd
werd, ontwikkelde elke regio zijn gewoonten. Dit alles zorgde voor verwarring, maar
dat betekende nog niet dat de oude proportieleer in de 18de eeuw zomaar verdween, en dat het maatteken zijn belang verloor voor het tempo. Kijken we slechts
naar de notatie van Bach in Das Wohltemperierte Clavier, eerste deel. Alleen het
laatste Prludium en Fuga kreeg een tempo-aanduiding. Bij de 46 overige stukken
werd het tempo uitsluitend door het maatteken aangeven. De kennis van deze (ouderwetse) tempo-relaties is echter geleidelijk verloren gegaan.
De tempi die de uitgevers van de 19de eeuw in hun Bach-uitgaven toevoegden,
verwijderden zich steeds meer van de oorspronkelijke bedoeling.
Voor de uitvoerder van vandaag is het door de eeuwenafstand alleen maar moeilijker geworden. Zo spelen de meeste uitvoerders vandaag het tweede Prludium
bijna dubbel zo snel als het eerste, terwijl de notatie aangeeft dat het tempo hetzelfde is.
Invloed van de traditie en het afwijken van het juiste tempo
Vele uitvoerders en luisteraars vinden het veranderen van een noot of een ritme in
een partituur onaanvaardbaar, terwijl diezelfde mensen een juist tempo niet zo
interessant vinden, omdat ze menen dat een opgelegd tempo niet in overeenstemming kan zijn met het artistieke gevoel .Wellicht worden zij in hun denken aangespoord door bepaalde tendensen uit de hedendaagse kunst die vakmanschap niet
meer noodzakelijk achten. Misschien komt het ook omdat het beheersen van
tempo-stabiliteit en tempo-relaties een moeilijk op te bouwen discipline is, die bovendien voor outsiders vaak moeilijk te controleren is zonder technische of mechanische hulpmiddelen. Ook het zich bewust verwijderen van het basistempo, en het
toch elk moment te kunnen oproepen, vraagt jarenlange studie en praktijk. In de
jazz kennen we musici die zich kunnen losmaken van tempo en zelfs van de har-

ZZT
308

monie en zich dan meesterlijk terug kunnen inpassen. In de klassieke muziek

wordt en werd te weinig belang gehecht aan de stijl van de compositie. De uitvoerders staan nu (te) ver af van het oorspronkelijke compositieproces. En het moderne concertleven functioneert te exclusief met het oog op uiterlijke virtuositeit,
op verkoop en winstbejag om tijd en energie te kunnen opbrengen voor de muziek
zelf.
Dat probleem bestond al vanaf het midden van de 19de eeuw. Van de nood werd
een deugd gemaakt en het nieuwe type virtuoos ging er persoonlijke tempi op nahouden. De glans van het virtuozendom leidde tot extreem snelle en langzame
tempi en de verkoopsmethoden van de uitgevers zorgden ervoor dat deze afwijkingen meer en meer als referentie beschouwd werden.
In diezelfde 19de eeuw en de eerste helft van de 20 ste eeuw evolueerde de instrumentenbouw zeer snel, zodat vele musici oudere muziek niet meer op het juiste
instrument speelden. Dat leidde meestal tot foutieve tempoconclusies. Zelfs het metronoomcijfer bracht geen definitieve oplossing, want de metronoom geeft alleen de
snelheid aan. Wanneer de uitvoerder de snelheid weliswaar perfect realiseert,
maar de metrische microstructuur onder- of overaccentueert, zal hij het gevoel
hebben dat het aangegeven tempo niet correct is. Hij zal dus een ander tempo kiezen.
Door dat alles zijn de tempi in de loop der eeuwen voortdurend in beweging geweest.
Ze zijn niet systematisch sneller of langzamer geworden, want alle afwijkingen
komen voor en golfbewegingen zijn ook waar te nemen. Sommigen beweren dat
het leven vroeger langzamer ging en dat alle tempi vandaag dus sneller genomen
worden. Anderzijds is het de laatste jaren vaak aangetoond, dat de tempi van bekende werken vaak langzamer geworden zijn. Zo blijkt uit honderd jaar Parsifal-opvoeringen in Bayreuth dat het werk nu een uur langer duurt dan bij de
creatie. Strijkers spelen nu ook vaak langzamer omdat ze op elke noot willen vibreren. Pianovirtuozen daarentegen spelen hun repertoirestukken na jaren soms snel-

ZZT
308

ler. Tenslotte menen velen dat de tempi in het algemeen langzamer geworden zijn
omdat men nu meer musiceert in (te) grote zalen. Als dat waar zou zijn, waarom
worden die tempi dan niet terug sneller wanneer men bij microfoonopnamen in kleinere ruimten musiceert?
Bestaat er een consensus over de tempi in de symfonien van Schubert?
Als we cd-opnamen van de Schubertsymfonien beluisteren stellen we vast dat er
over de tempi weinig consensus bestaat zoals bijvoorbeeld blijkt uit de vergelijking
van de duurtijd van de Grosse. De kortste uitvoering die ik ken duurt 4943 , de
langste 6143. Deze verschillen zijn wel heel groot. In de Breitkopf-editie staat het
Andante genoteerd in C, terwijl Schubert in de autograaf C barr noteerde, dus
dubbel zo snel. Vele uitvoeringen spelen het Andante dus te langzaam en daardoor
ontstaat een probleem bij de overgang naar het Allegro ma non troppo. De traditie
zorgde voor een praktische oplossing in de vorm van een accelerando in de laatste
maten van het Andante. De oorspronkelijke temporelatie wordt bevestigd door de
commentaar van Schumann bij de eerste uitvoering van het werk in Leipzig op 21
maart 1839 onder leiding van Mendelssohn: Das Tempo scheint sich gar nicht zu
ndern, wir sind angelandet, wissen nicht wie Inderdaad is de tempoverdubbeling
door Schubert geniaal aangebracht met een verweving van binair en ternair ritme,
ze is in maat 61 al in onopvallende ontwikkeling en in het Allegro deint ze nog verder
uit. Het Allegro ma non troppo is voor het orkest technisch niet gemakkelijk en daardoor zakt het tempo vaak af. Bij een opname noteerde ik in het Allegro voor een
halve noot een begintempo van 152 . Bij het einde is dat nog slechts 120. Bij de laatste maten van het Pi moto herneemt Schubert het thema dat in het begin van het
Andante ontwikkeld werd, maar verkort en versneld.
Bij vele opnamen wordt dit thema echter sterk vertraagd . Het record wordt gevestigd door een CD waarbij het (korte) Pi moto op 152 begint en op 60 eindigt.
Via de traditie zullen we Schubert niet zo makkelijk terugvinden, want we strom-

ZZT
308

pelen van de ene fata morgana naar de andere. Om de juiste tempi te vinden zullen
we de handschriften beter moeten bestuderen en naar de juiste instrumenten moeten
luisteren.
Wat leren we uit Schuberts tempoaanduidingen?
Op het eerste gezicht bezitten we voor de tempi van het symfonisch werk van Schubert minder informatie als voor Beethoven. Van Beethoven kennen we metronoomcijfers, hetzij via dictaten, hetzij via Czerny, hetzij via informatie in de
toenmalige tijdschriften en kranten. Deze cijfers geven niet altijd definitief het tempo
weer, want het uitgangspunt was soms de ratio, soms het gevoel, soms beide. Toch
staat de referentiewaarde van deze gegevens buiten discussie. Bij Schubert missen
we deze referentie in die zin dat we van hem zelf geen metronoomaanduidingen
in de Symfonien kennen. Er zijn wel bronnen die metronoomcijfers geven van
Schuberts eigen uitvoeringen van bv. enkele van zijn operas en klavierwerken. In
hoeverre deze gegevens betrouwbaar zijn, valt uiteraard moeilijk na te gaan, maar
ze geven wel een idee van de orde van grootheid.
Toch is de situatie niet zo somber, want in tegenstelling tot Beethoven hield Schubert
zich veel meer aan de toenmalige tempotraditie en de proportionele notatie. Ook
zijn de tempoaanduidingen niet zo complex als bij Beethoven. Schuberts taal is
vaak revolutionair maar zijn tempo-ideen zijn klassiek. Daarom zijn Schuberts
tempi goed in schema te brengen.
Waar theorie en praktijk harmonieus samenkomen
Wanneer we nu de tempi onderbrengen in een proportioneel schema, dan wordt het
boeiend te onderzoeken of ze in de praktijk bruikbaar zijn en bovendien artistiek
overtuigend. We hebben alle temporelaties dus streng uitgeprobeerd en moesten
bij sommige stukken een beetje wennen, want onze luistergewoonten waren sterker dan we dachten. Maar al gauw konden we ons vinden in de nieuwe tempi. De
ervaring leerde ons dat problemen bij het realiseren van een juist tempo steeds

ZZT
308

terug te voeren waren tot zwakke punten in de uitvoering. Na moedig studeren en

repeteren moesten we steeds toegeven dat Schubert gelijk had en dat zijn tempi
natuurlijk en organisch waren.
De theoretische tempi en de proporties onderling werden vergeleken met de schrijfwijze van het betreffende stuk. Een enkele keer beinvloedde een notenbeeld met
zeer kleine of weinig kleine notenwaarden het tempo in langzamere of snellere zin
zoals de historische bronnen trouwens aanraden. Dergelijke kleine aanpassingen vinden we ook in de Beethovenschemas van Czerny en in de metronoom-cijfers die
bewaard bleven in Schuberts opera Alfonso und Estrella. De vraag of de trios van
de menuetti en scherzi in hetzelfde tempo moeten gespeeld worden bleef onbeantwoord. In sommige werken leek een eenheidstempo juist, terwijl in andere symfonien het trio in een meer lyrisch of landelijk karakter een rustiger tempo
verlangde. We accepteerden deze kleine aanpassingen in zoverre een logische
terugkeer naar het begintempo mogelijk was. Een belangrijke vraag was: hoe
stabiel moet een tempo blijven, en waar is een bewuste afwijking gewenst? Leopold
von Sonnleithner schrijft in 1857:
Ich hrte ihn mehr als hundertmal seine Lieder begleiten und einstudieren, vor allem
hielt er immer das strengste gleiche Zeitma ein, auer in wenigen Fallen, wo er
ausdrcklich ein ritardando, morendo, accelerando etc. schriftlich angezeigt hatte.
Over Bach en Mozart bestaan ook beschrijvingen die er op wijzen dat tempostabiliteit
voor hen belangrijk was. Ik neem aan dat dat ook voor de symfonien geldt. We
hebben trouwens ondervonden dat een hogere concentratie op frasering, articulatie en klankcultuur meestal een stabieler tempo opleverde.
Alleen wanneer Schubert het noteerde hebben we tempo rubato toegepast, zoals
in de chromatische hobo-partij in de maten 16 en 17 van het Adagio uit de Zesde
symfonie. De ritardando die genoteerd staat in de autograaf werd in de Brahmsuitgave weggelaten. Ook hebben we getracht tempofluctuaties tot een natuurlijk
minimum te beperken, met volgende regel voor ogen: stabiliteit betekent ritmische

ZZT
308

kracht en geen onritmische slavernij.

Enkele punten bleven onzeker.
Zo is een theoretisch juist tempo in de finale van de Vijfde symfonie zo snel dat
het onspeelbaar wordt, terwijl bij een goed speelbaar tempo het stuk gauw spanning verliest.
Ook is het vreemd dat in de twee bewegingen van de Onvoltooide de teleenheid
quasi dezelfde blijft maar in dit geval muzikaal wel zeer goed werkt.
In de Zesde symfonie komen veel elementen voor uit de Italiaanse opera, Rossini
was op dat moment ook voor Schubert een ontdekking. Hij noteert in maat 341 van
de eerste beweging een typische versnelling, en hij zal dat later in de Grosse nog
een keer doen. De vraag is of dat het ook niet moet gebeuren op het eind van de
finale, want de schrijfwijze correspondeert daar niet meer met de initile indicatie
Allegro moderato. Ik heb gekozen voor een versnelling.
Nog enkele vragen.
Moet een tempo aan de akoestiek van de zaal aangepast worden?
Interessant is het standpunt van Quantz, die ervan uitging dat men in (te) grote
ruimten andere stukken (met minder harmoniewisselingen en minder versieringen)
moet spelen dan in een kleine ruimte (waarin men zeer gedetailleerde muziek kan
brengen). Met andere woorden, de zaal en de akoestiek mogen wel de repertoirekeuze benvloeden maar niet de uitvoeringswijze van het werk. Trouwens, als
een ruimte niet geschikt is voor een bepaald werk, kan de musicus niet anders dan
noodingrepen en lapmiddelen bedenken. Want een verandering van het tempo kan
misschien gunstig zijn voor een bepaald gedeelte van het werk, maar nooit voor heel
het werk. Schuberts symfonien klinken het best in een middelgrote zaal, waarin
details goed waarneembaar zijn, maar de akoestiek een zekere grandeur biedt.
Voor onze opnamen hebben we dergelijke zalen gezocht en gevonden.

ZZT
308

Benvloedt het karakter van de musici het tempo?

In Schuberts tijd was muzikaal Wenen een smeltkroes van nationaliteiten en volkeren:
Tsjechen, Hongaren, Polen, Slovaken, Moravirs, Bohemers, Zigeuners... en ook
Weners. Dat gaf beslist kleur aan en positieve spanning in de orkesten. Vandaag is
de situatie in Anima Eterna ook zo. Onze combinatie is niet dezelfde, maar de tegenstellingen even groot. Elk musicus voegt een typisch element toe en helpt een
goede balans te vinden. En zo blijft het tempo onder controle...
Benvloedt de grootte van het orkest het tempo?
Het antwoord is kort: als de grootte van het orkest het tempo al zou benvloeden, is
het orkest te klein of te groot.
Zinsconstructie, timing, dynamiek, balans
Over deze aspecten van de voordracht is er in Schuberts tijd helaas weinig geschreven,
en de partituren geven op dit gebied weinig informatie. Bovendien wordt onze blik
en ons denken vertroebeld door algemeen geaccepteerde analysemethoden, die
echter pas vijftig of meer jaren na Schubert bedacht zijn.
Deze methoden kunnen niet toegepast worden op Schubert omdat ze geen onderscheid maken tussen stijlen en perioden. Ook is vandaag het gebruik van het
moderne instrumentarium en de bijhorende speelstijl ongemeen sterk gelegitimeerd, zowel institutioneel als commercieel, waardoor Schubert meestal beluisterd
wordt doorheen de filter van de hedendaagse klankervaring.
Menige lezer zal opwerpen dat weten toch niet volstaat en er toch nog de intutie
is, het gevoel en de fantasie. Inderdaad, een muziekuitvoering zonder of met weinig van deze eigenschappen zal nooit ervaren worden als echte muziek want
weten zonder voelen is nooit echt weten. Misschien zinspeelde Schubert hierop
toen hij in 1824 schreef:
0 Phantasie! Du hchstes Kleinod des Menschen, du unerschpflicher Quell, aus

ZZT
308

dem sowohl Knstler als Gelehrte trinken! 0 bleibe noch bey uns, wenn auch von
Wenigen nur anerkannt und verehrt,...
Onze intutie, ons gevoel en fantasie is per definitie niet dezelfde als die van Schubert en bovendien verschillend van persoon tot persoon. Het collectief geheugen desorienteert makkelijk omdat wij bij het spelen en beluisteren van Schubert
ook Brahms, Messiaen, Ellington en Sinatra in het oor hebben, en nog veel meer
muziek die Schubert niet gekend heeft zoals bepaalde polyfonie en muziek uit andere continenten. Daardoor is het voor ons niet evident te voelen wanneer een
samenklank in Schuberts muziek een dissonant is, wanneer we pijn moeten voelen
of spanning of melancholie of afgrijzen...
Een musicus of een luisteraar die zich te exclusief overgeeft aan zijn gevoel zal
vaak verloren lopen in de gevoelsconventies van de school waar hij gevormd is.
Zoeken naar Schuberts gedachtengoed en zijn gevoelenspalet is een lange weg
en er staat zelden een Wegweiser.
In vocale muziek kan de tekst helpen om het melodisch en ritmisch profiel van een
zin te bepalen. Bij instrumentale muziek kan men daar niet op rekenen. Waar ligt
het hoogtepunt of zijn er meerdere? Welke tonen zijn eerder actief in de prosodie?
Welke tonen wijzen naar de volgende groep, en is het einde van een beweging
een afsluiting of tegelijk een nieuwe start? Is de microritmiek rustig of nerveus,
zwaar of licht, verlopend of constant? Schubert is in de notatie van zijn zinsbouw
meestal zeer duidelijk, maar in de partituur is zelden aangegeven hoe de maten
gegroepeerd moeten worden.
Ook de timing (een modern woord voor de juiste noot op het juiste moment) moet
door de uitvoerders bepaald worden. Hoe lang maken we een fermate, een pauze,
een ademhaling? Kunnen we een bepaald akkoord een fractie uitstellen? Maken
we een vertraging aan het eind van een beweging, of gaat daardoor juist de spanning verloren? In vele gevallen helpt de drukke begeleidingsmachine ons tot een
oplossing, maar helaas niet altijd. En gaan we in een crescendo soms een beetje

ZZT
308

versnellen (volgens Czerny deed Beethoven dat meestal) en beschouwen we dat

als muzikaal, of vinden we dat juist een zwakheid?
Ook dynamiek en balans bezorgen ons vele vragen. Moeten de abnormaal hoge
trompetpartijen in de Eerste symfonie echt fortissimo klinken en dus boven het orkest uit of moeten ze zich mengen met het fortissimo van het tutti? Moeten in de finale van de Vierde symfonie, maten 85 tot 113, de tweede violen en de altviolen met
hun onwaarschijnlijk virtuoos perpetuum mobile solistisch schitteren, of juist met
hun ritmische drive bescheiden op de achtergrond blijven?
Schubert schrijft meestal dezelfde nuance voor in alle partijen. Moeten dan de eerste violen zich inpassen en plaats laten voor de middenstemmen en de bas, of
moeten zij (zoals meestal tegenwoordig) steeds een beetje sterker zijn dan de andere strijkers? Kortom, elke symfonie roept duizenden vragen op, ook als de instrumentenkeuze juist is, ook als het bronnenmateriaal grondig onderzocht is.
De begeleidingsmachine als drijvende kracht en de invloed van de Hongaarse
volksmuziek op Schuberts composities en op de uitvoering
In Schuberts muziek is steeds een tijdsklok aanwezig. In de handschriften ziet men
het belang daarvan, want Schubert besteedt meer dan normale zorg aan deze begeleidingsmachine. In de meeste hedendaagse uitvoeringen wordt deze begeleidingsmachine echter als onmuzikaal en storend beschouwd. Hetzelfde gebeurde
bij de popachtige ritmische sjablonen bij Mozart en Haydn, denk maar aan de ritmische oerkracht van goed gespeelde Alberti-bassen! Dergelijke ritmische
structuren pasten niet in de deftige samenleving van onze grootouders die de volledige aandacht schonk aan de hoogverheven melodie. Maar is het niet juist deze
ritmische oerkracht die Schuberts partituren hun ware karakter geeft?
Anselm Httenbrenner schreef in 1858: (Schubert) erzhlte mir, dass ihn die Zigeunermusik sehr interessiert habe. Schubert luisterde zoveel als hij kon in Zseliz

ZZT
308

waar hij de zomers van 1818 en 1824 verbleef. Maar al heel zijn leven had hij zogenaamde zigeunermuziek gehoord in Wenen. Deze muziek werd ook Hongaarse
muziek genoemd, maar in werkelijkheid was het een mengvorm van verschillende
stijlen en karakters met melodische en ritmische patronen uit Hongarije, Polen,
Slovakije, Rusland etc. Vanaf omstreeks 1780 werden de Magyar tncok (de Hongaarse dansen) populair zowel bij de adel, de boerenstand als de burgerij in de
stad. Deze dansen zijn in melodiek en ritmiek de weergave van een trots karakter,
majestueus en toch gevoelvol, en vooral eenvoudig van opbouw.
Het is muziek die niet echt gecomponeerd maar eerder ontstaan is door improvisatie op bestaande wijsjes. In Wenen werden veel van deze dansen in bundeltjes
uitgegeven bij Artaria, Cappi, Hoffmeister, Traeg, Sauer, etc.
Als zoon van twee immigranten moet deze stijl hem zeer aangesproken hebben,
en de uitgaven kan hij gekend hebben. Dat alles is aanleiding geweest voor zijn
Ungarische Melodie D. 817 en zijn Divertissement la Hongroise D. 818. Wat mij het
meest interesseert zijn de ritmische stucturen in deze stukken, want ze zijn de werkelijke motor in al zijn orkestwerk, in zijn pianowerk, zijn kamermuziek, zijn liederen, zelfs
in de missen en de koorwerken, kortom, overal. Deze structuren zijn zoals de populaire modellen meestal opgebouwd op een ostinaat ritme waarbij de bas de
sterke tel speelt en de altviool en/of tweede viool een sterke maar korte tegentel
geeft. De stijl is in principe gedacht voor strijkinstrumenten. Schubert gebruikt deze
modellen bescheiden in zijn Eerste symfonie maar uitgesproken in zijn Tweede en
Derde symfonie. In de Vierde symfonie wordt de ritmische machine essentieel in
de twee snelle delen. In de Zesde is ze pertinenter dan ooit aanwezig, maar
nu meet als astronomisch klokwerk. Geen spoor meer van een melodie, alleen ritme.
In de Onvoltooide grijpt hij onophoudelijk naar de syncoperende begeleiding. In
de Grosse gaat Schubert met zijn machine extreem ver. De eerste beweging en de
finale bevatten weinig typisch melodisch materiaal en fascineren door het magische gebruik van de ritmische perpetuum mobile-figuren.

ZZT
308

Wat leren ons de handschriften van Schubert?

Schubert schreef zeer snel, zoals Mozart, met weinig doorhalingen. Partituren werden maat voor maat meteen genoteerd: het hoofd had alles geprogrammeerd.
Schrijffouten komen in principe niet voor, en slordige notaties helemaal niet. Wel
zijn sommige plaatsen door het snelle schrijven niet steeds eenduidig te begrijpen.
Schubert was voor zijn tijd uiterst modern. Maar Schuberts modernisme paste niet
in het tijdsbeeld dat men zich later vormde. In de Brahms-editie heeft men getracht
een deel van dat modernisme weg halen. Zo werd de contrastdynamiek afgezwakt
door het veelvuldige toevoegen van overgangsdynamiek en door fff te vervangen
door ff en ppp door pp, vele accenten werden veranderd in diminuendi. De microdynamiek in de solopartijen werd vereenvoudigd. In de handschriften lezen we een
krachtige en dramatische componist, in de Brahms-editie een meer vriendelijke
zanger.
Nuances van solo-instrumenten of instrumentengroepen zijn vaak tegengesteld
aan de algemene nuance. In de Brahms-editie werden die (bewuste) verschillen
bijna steeds weggewerkt.
Bij herhalingen van een thema of andere gedeelten gaf men in Brahms-editie de
voorkeur aan consequente articulaties, frasering en dynamiek. Echter, Schubert
volgt de Bach-Mozart-lijn, en zoekt bij herhalingen juist de grootst mogelijke variatie.
De Brahms-editie haalde dissonerende akkoorden weg, bijvoorbeeld in de Onvoltooide in maat 109 van het Allegro moderato, herschreef in de Vierde symfonie
de maten 98 en 99 van het Andante (Schubert herhaalt ostinaat maat 97 in de violen, wat een prachtige spanning geeft), voegde acht maten toe in het eerste deel
van dezelfde symfonie, en schrapte vier prachtige maten in het trio van het scherzo
van de Grosse.

ZZT
308

 In sommige symfonien veranderde de Brahms-editie minder, in andere meer, het

meest in de Grosse en in de Vierde symfonie (zowat 1500 correcties !).
Een groot aantal indicaties van Schubert in de handschriften, zoals de verschillend
behandelde violoncelli en contrabassen of de uitgesproken dynamiek van de houtblazers of de pertinente rol van de pauken krijgen pas zin, als men het juiste instrumentarium gebruikt. Een uitgever neemt op duizend momenten beslissingen die
voor een bepaald instrumentarium gedacht zijn. En de meeste uitgaven zijn gedacht voor een modern of te modern instrumentarium.
In de handschriften vindt men talloze kleine details zoals spaties, pagina-indeling,
meer of minder druk op de ganzenveer, opwinding in de beweging, koel genoteerde
schemas, nuances die uitdrukkelijk genoteerd zijn, etc. Ze geven een indruk van
het compositieproces en van de hirarchie van de elementen. Men kijkt als het ware
over de schouder van de schrijvende componist.
Met dit alles moet men wel voorzichtig omspringen. Men kan te veel willen verstaan uit handschriften. Het blijft steeds zoeken, afwegen, uitproberen.
Jos van Immerseel, 1997.

ZZT
308

FRANZ SCHUBERT: LINTGRALE DES SYMPHONIE PAR ANIMA ETERNA BRUGGE

Enregistrements : dates et lieux

Symphonie nr 7 (Linacheve): 29 & 30 Septembre 1996, Bruxelles, Lunatheater
Symphonie nr 6: 1 & 2 Octobre 1996, Bruxelles, Lunatheater
Symphonie Nr 4: 1&2 Dcembre 1996, Tilburg, Concertzaal
Symphonie nr 3: 3 Dcembre 1996, Tilburg, Concertzaal
Symphonie nr 5: 4 Dcembre 1996, Tilburg, Concertzaal
Symphonie nr 1: 22 & 23 Janvier 1997, Tilburg, Concertzaal
Symphonie nr 8: 25, 26 & 27 Janvier 1997, Tilburg, Concertzaal
Symphonie nr 2: 29 & 30 Janvier 1997, Tilburg, Concertzaal
Direction artistique: T.A. Diehl
Prise de son et montage: Bert van der Wolf
Editeur original: Sony Classical

ZZT
308

ZZT
308

DIRECTEUR ARTISTIQUE ET PRODUCTION DE ZIG-ZAG TERRITOIRES : FRANCK JAFFRS

ASSISTANT D'DITION : VIRGILE HERMELIN
ARTWORK BY ELEMENT-S :
PHOTO : SILJA SALL, GRAPHISME : JRME WITZ

This is an

Production

The labels of the Outhere Group:

Outhere is an independent musical production
and publishing company whose discs are published under the catalogues on, Alpha, Fuga
Libera, Outnote, Phi, Rame, Ricercar and ZigZag Territoires. Each catalogue has its own well
defined identity. Our discs and our digital products
cover a repertoire ranging from ancient and classical to contemporary, jazz and world music. Our
aim is to serve the music by a relentless pursuit of
the highest artistic standards for each single production, not only for the recording, but also in the
editorial work, texts and graphical presentation.
We like to uncover new repertoire or to bring a
strong personal touch to each performance of
known works. We work with established artists
but also invest in the development of young talent. The acclaim of our labels with the public and
the press is based on our relentless commitment
to quality. Outhere produces more than 100 CDs
per year, distributed in over 40 countries. Outhere
is located in Brussels and Paris.

Full catalogue
available here

At the cutting edge

of contemporary
and medieval music

Full catalogue
available here

The most acclaimed

and elegant Baroque label

Full catalogue
available here

Full catalogue
available here

30 years of discovery
of ancient and baroque
repertoires with star performers

A new look at modern jazz

Full catalogue
available here

Gems, simply gems

Philippe Herreweghes
own label

Full catalogue
available here

From Bach to the future

Full catalogue
available here

Discovering
new French talents

Here are some recent releases

Click here for more info