Negacin

Me siento bien, esto no me puede estar pasando, no a m.

La negacin es solamente una defensa temporal para el individuo. Este sentimiento
es generalmente reemplazado con una sensibilidad aumentada de las situaciones e
individuos que son dejados atrs despus de la muerte.1
Ira
Por qu a m? No es justo!, cmo me puede estar pasando esto a m?.
Una vez en la segunda etapa, el individuo reconoce que la negacin no puede contin
uar. Debido a la ira, esta persona es difcil de ser cuidada debido a sus sentimie
ntos de ira y envidia. Cualquier individuo que simboliza vida o energa es sujeto
a ser proyectado resentimiento y envidia.1
Negociacin
Dios, djame vivir al menos para ver a mis hijos graduarse, har cualquier cosa por un
par de aos ms,
La tercer etapa involucra la esperanza de que el individuo puede de alguna maner
a posponer o retrasar la muerte. Usualmente, la negociacin por una vida extendida
es realizada con un poder superior a cambio de una forma de vida reformada. Psi
colgicamente, la persona est diciendo: Entiendo que voy a morir, pero si solamente
pudiera tener ms tiempo....1
Depresin
Estoy tan triste, por qu hacer algo?; voy a morir, qu sentido tiene?; extrao a mis
ueridos, por qu seguir?
Durante la cuarta etapa, la persona que est muriendo empieza a entender la seguri
dad de la muerte. Debido a esto, el individuo puede volverse silencioso, rechaza
r visitas y pasar mucho tiempo llorando y lamentndose. Este proceso permite a la
persona moribunda desconectarse de todo sentimiento de amor y cario. No es recome
ndable intentar alegrar a una persona que est en esta etapa. Es un momento import
ante que debe ser procesado.1
Aceptacin
Esto tiene que pasar, no hay solucin, no puedo luchar contra la realidad, debera pr
epararme para esto.
La etapa final llega con la paz y la comprensin de que la muerte est acercndose. Ge
neralmente, la persona en esta etapa quiere ser dejada sola. Adems, los sentimien
tos y el dolor fsico pueden desaparecer. Esta etapa tambin ha sido descrita como e
l fin de la lucha contra la muerte.1
Kbler-Ross originalmente aplic estas etapas a las personas que sufren enfermedades
terminales, y luego a cualquier prdida catastrfica (empleo, ingresos, libertad).1
Esto puede incluir eventos significativos en la vida tales como la muerte de un
ser querido, divorcio, drogodependencia, un diagnstico de infertilidad, etc.
Kbler-Ross afirm que estas etapas no necesariamente suceden en el orden descrito a
rriba, ni todas estas son experimentadas por todos los pacientes, aunque afirm qu
e una persona al menos sufrir dos de estas etapas. A menudo, las personas atraves
arn varias de estas etapas en un efecto montaa rusa, pasando entre dos o ms etapas, y
volviendo a hacerlo una o varias veces antes de finalizar.1
Las personas que estn atravesando estas etapas no deben forzar el proceso. El pro
ceso de duelo es altamente personal y no debe ser acelerado, ni alargado, por mo
tivos de opinin de un individuo. Uno debe ser meramente consciente de que las eta
pas van a ser dejadas atrs y que el estado final de aceptacin va a llegar.
Sin embargo, hay individuos que luchan con la muerte hasta el final. Algunos psi
clogos creen que cuanto ms luche una persona ante la muerte, ms tiempo permanecer en
la etapa de negacin. Si este es el caso, es posible que la persona enferma tenga
ms dificultades para tener una muerte digna. Otros psiclogos afirman que no confr
ontar la muerte hasta el final es una adaptacin para algunas personas.1 Aquellos
que experimentan problemas lidiando con las distintas etapas, deben considerar g
rupos de ayuda o tratamiento profesional de duelo.
Relevancia cultural[editar]

El enfoque de la muerte de un individuo moribundo ha sido relacionado con la can

tidad de significado y propsito que una persona ha encontrado en su vida. Un estu
dio de 160 personas diagnosticadas con menos de tres meses de vida mostr que aque
llos que sentan que haban entendido su propsito en la vida, o haban encontrado un se
ntido a esta, atravesaban menos tristeza y desesperacin en sus ltimas semanas de v
ida que aquellos que no. En este y estudios similares, la espiritualidad haba ayu
dado a individuos agonizantes a lidiar con la etapa de depresin ms agresivamente q
ue aquellos que no eran espirituales.1
By most accounts, rumba first emerged in Cuba during the 1880s, at the time when
slavery was finally abolished on the island. We know that the Congolese-based p
rogenitors of rumba existed in the slave barracones ( barracks ) during the early ni
neteenth century. It is therefore highly probable that various types of proto-ru
mbas were danced prior to the first rumba references made by contemporary chroni
clers. Initially the musical instruments of rumba consisted of regular household
items: the side of a cabinet functioned in the role of the present-day tumba or
salidor (the primary supportive drum), while an overturned drawer served as the
quinto (the lead drum) and a pair of spoons played the cscara part on whatever w
as available.[10]
Several types of rumba emerged, some of which have been lost to time, or are ext
remely rare today. These include the taona,[11] papalote,[12] tonada,[13] jiribi
lla and resed.[14]
The great Matanzas rumbero Chach Vega states: I was born in the neighborhood calle
d Simpson. You had rumba for lunch and rumba for dinner . . . so, you had to lea
rn rumba . . . Young and old, with great respect, and consideration. It was a wh
ole way of life. [In other words, we re born with the rumba] and we will die with
the rumba. [15] As an energetic Afro-Cuban dance, rumba was often suppressed and r
estricted because it was viewed as dangerous and lewd. Because of this, when it
first emerged it was done in private. This includes a smooth combination of musi
c, dance and poetry to produce a unique sound and dance [8] While the syncopated
rhythms, and call-and-response singing are clearly of African origin, the song
framework is largely based in the music traditions of Spain. The various styles
of rumba songs derive their melodies, patterns and instrumentation from seguidil
las, copla, peteneras, jotas, soleares, malagueas, isas, folas and their related d
ances. A Cuban rumba song often begins with the soloist singing meaningless syll
ables called the diana. The male dancer and singer then may proceed to improvise
lyrics stating the reason for holding the present rumba ('decimar'; span.: to m
ake ten-line stanzas), or instead tunes into a more or less fixed song such as:
"Ave Maria Morena" (Annimo), "Llora Como Llor" (S. Ramirez), "Cuba Linda, Cuba Her
mosa" (R.Deza), "China de Oro (Laye Laye)", and "Malanga."
Guaguanc, yamb, columbia[edit]
The three main forms of rumba today are yamb, guaguanc, and Columbia. The differen
ces between them are in the choreography and the pace.
Guaguanc is a couple dance of sexual competition between the male and female. The
female seductively moves her upper and lower body in contrary motion, and holdi
ng the ends of her skirt, opens and closes it in rhythm with the music. The male tri
es to distract her with fancy (often counter-metric) steps, accented by the quin
to, until he is in position to surprise her with a single thrust of his pelvis.
This erotic movement is called the vacunao ( vaccination or injection ), a gesture der
ived from yuka and makuta, symbolizing sexual penetration. The vacunao can also
be expressed with a sudden gesture of the hand or foot. The quinto often accents
the vacunao, usually as the resolution to a phrase spanning more than one cycle
of clave. The female reacts to the vacunao by quickly turning away, bringing th
e ends of her skirts together, or covering her groin area with her hand (botao),
symbolically blocking the injection. A male dancer rarely succeeds in surprising
his partner. The dance is performed with good-natured humor.[16]

Themerged and when it became more widely accepted by all Cubans.

Carlos Vidal Bolado (better known simply as Carlos Vidal) was one of the first t
o commercially record authentic folkloric rumba (Ritmo Afro-Cubano SMC 2519-A an
d 2520-B, circa 1948).[19] Guaguanc can be heard in salsa songs such as "Quimbara
" by Celia Cruz.
See also[edit]
Conga line
References[edit]
Jump up ^ Blatter, Alfred (2007). Revisiting music theory: a guide to the practi
ce, p.28. ISBN 0-415-97440-2.
Jump up ^ Orovio, Helio 2004. Cuban music from A to Z. Revised by Sue Steward. I
SBN 0-8223-3186-1 A biographical dictionary of Cuban music, artists, composers,
groups and terms. Duke University, Durham NC; Tumi, Bath. p191
Jump up ^ Pealosa, David (2011: 183) Rumba Quinto Bembe Books. ISBN 1-4537-1313-1
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Jump up ^ Aln Rodrguez, Olavo (2010: 3) A History of the Congas AfroCubaWeb. http:
//afrocubaweb.com/cidmuc.htm.
Jump up ^ Pealosa, David (2011: xxii) Rumba Quinto. Redway, CA: Bembe Books. ISBN
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Jump up ^ Pealosa, David (2009: 185-187). The Clave Matrix; Afro-Cuban Rhythm: It
s Principles and African Origins. Redway, CA: Bembe Inc. ISBN 1-886502-80-3.
Jump up ^ Pealosa, David (2011: 184) Rumba Quinto. Redway, CA: Bembe Books. ISBN
1-4537-1313-1
^ Jump up to: a b c d Crook, Larry. A Musical Analysis of the Cuban Rumba. Latin A
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Jump up ^ Knauer, Lisa M. The Politics of Afrocuban Cultural Expression in New Y
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