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DL.: CA 342-2014
Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz
Sumario
3
Editorial
Por Emilio-Jos Garca Molina
25
Anlisis
Imatges, de Jordi Orts
Entrevistas
Javier Perianes, pianista
Por Mara Jos Arenas Martn
32
Suite de Glosas
Un paseo por la historia del Klezmer
Por Alejandro Gamaza 32
Artculos
Construir colectivamente:
reas de aprendizaje
en la msica de cmara (2)
Por Esteban Algora Aguilar 8
Breves Reexiones
La formacin musical y su relacin con
el alto rendimiento escolar: el Grado Profesional
y los premios nacionales de Bachillerato
Por Isabel Cabrera Sauco
37
Galera fotogrca
Por Alberto Mergenthaler
39
Qu escuchar
Qu leer
Qu tocar
Por Isabel Cabrera Sauco
23
Partitura
Ferri et Petrae
De Vicent Berenguer
El Canto es...
El cantante en la escena
Por Esteban Rodrguez Rodrguez
miconservatorio.es
Editorial
Por Emilio-Jos Garca Molina
Profesor de Piano en el Real Conservatorio Profesional de Msica
Manuel de Falla de Cdiz
Director de la Revista MINA III
Me complace enormemente volver a presentar la revista Mina III del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz, esta vez en su dcimo primera
edicin. Esta publicacin es el fruto de las aportaciones de profesionales de diversos
mbitos de la msica; personas que generosamente desean compartir las reexiones
derivadas de su formacin y experiencia. Es motivo de orgullo para nuestra comunidad
educativa poder canalizar nuestras necesidades comunicativas a travs de la colaboracin, siendo Mina III una valiosa muestra del resultado de este intercambio.
En este nmero contamos con un elenco de colaboradores que nos acercarn a
temas de inters musicolgico como los ritmos del amenco, la obra compositiva de
Enrique Bez o el klezmer; en el mbito pedaggico encontraremos reexiones acerca de
la importancia de la prctica camerstica, el funcionamiento y servicios de los conservatorios con programas educativos para alumnado con necesidades especiales o la relacin de la formacin musical y el alto rendimiento escolar; de la mano de la Escuela de
Composicin y Creacin artstica de Alcoy nos llega el anlisis de Imatges, de Jordi Orts
y la obra para clarinete en Mi b Ferri et Petrae, del compositor alicantino Vicent Berenguer. Y, entre nuestras secciones habituales, entrevistamos al reconocido pianista de
prestigio y fama internacionales, Javier Perianes, sin olvidarnos de nuestra galera fotogrca o las secciones El Canto es y Qu escuchar, qu leer, qu tocar. Una vez ms, gracias a la Escuela de Arte de Cdiz por su participacin en el diseo de la portada, mostrando la calidad de su trabajo con el alumnado.
Denitivamente, Mina III se ha consolidado en el panorama musical andaluz como un modelo de calidad que no sera posible sin el material humano que forma parte y
crea los contenidos de la revista. Por eso, queremos agradecer el esfuerzo y dedicacin
de quienes nos ayudan a construirla. Que la disfrutis.
Revista semestral
Real Conservatorio
Profesional
de Msica Manuel de Falla
Cdiz
Ao VI. Nmero 11
Diciembre-Mayo de 2015
Direccin, diseo y maquetacin:
Emilio-Jos Garca Molina
Equipo de redaccin:
Isabel Cabrera
Diana Lpez
Esteban Rodrguez
Fotografas:
Alberto Mergenthaler
Colaboran en este nmero:
Mara Jos Arenas
Esteban Algora
Vicent Berenguer
Pedro Callealta
Alejandro Gamaza
Francisco Herrador
Jordi Orts
Nieves Romero
Logotipo:
Miguel ngel Valencia
Portada:
Autor:
Impresin:
Jimnez-Mena Artes Grcas
Edita:
Real Conservatorio Profesional
de Msica
Manuel de Falla
Casa de las Artes
Avda. de las Cortes de Cdiz
11011 Cdiz
revistamina3@gmail.com
www.conservatoriomanueldefalla.es
La msica humana es la armona que debera conocer todo aquel que aspire a
la contemplacin de su ser.
GNOPQRRO ZTUVNWO
DL.: CA 342-2014
ISSN: 2171-1410
Edicin: 1000 ejemplares
es
DANIEL
PEDREO,
Entrevistas
Javier
Perianes,
pianista
POR MARA JOS ARENAS
Artculos
MINA III: Javier Perianes inicia sus estudios musicales como
clarinetista en su pueblo natal, Nerva (Huelva), aunque muy
pronto muestra inters hacia el piano. qu le hizo decantarse
por este instrumento?
J. P.: El Sonido. La capacidad de acercarse al sonido orquestal, la variedad de colores y timbres posibles en
cualquier gama dinmica. An recuerdo la impresin y
fascinacin que sent la primera vez que tuve la oportunidad de escuchar el sonido de un piano. Al sacricio y
esfuerzo de mis padres debo mi formacin en aquellos
principios en Nerva, Huelva, Sevilla y Madrid.
MINA III: Su formacin musical ocial transcurre en conservatorios espaoles. Considera usted que es necesario formarse
en el extranjero para ser una gura relevante dentro del panorama musical?
J. P.: Creo que lo verdaderamente importante es encontrar los profesores que puedan orientarte y con los que te
sientas plenamente identicado. He tenido una fortuna
extraordinaria porque todos y cada uno de mis Maestros
han supuesto un aporte fundamental en mi formacin
musical y humana. Adems mantengo una relacin cercana con todos y cada uno de ellos. De todos modos la
formacin que uno puede recibir en el extranjero me parece de enorme inters y relevancia desde muchos puntos de vista.
MINA III: Aunque su trayectoria ha sido principalmente como pianista solista, bien es cierto que tambin se interesa por
la interpretacin camerstica. Estara dispuesto a compaginar
sus proyectos individuales con proyectos en grupo? Se disfruta de la misma manera?
J. P.: Se disfruta igual o ms. Considero la msica de cmara una faceta absolutamente fundamental para un
msico. El repertorio camerstico est plagado de verdaderas obras maestras y referenciales. He tenido la suerte
de poder colaborar con cuartetos como el Brentano, Borodin, Tokyo (en su gira de despedida de los escenarios),
Casals . Y ms recientemente del Cuarteto Quiroga
con el que me une una relacin musical y personal muy
especial. La prxima temporada saldr al mercado un
CD que grabaremos juntos para harmonia mundi con
obras de cmara de Turina y Granados. La msica de
cmara supone la democratizacin mxima, la devocin
y obligacin a escuchar a los compaeros y el enriquecimiento por el conocimiento y el aporte de otros msicos.
MINA III: Es indiscutible que el artista, aunque especialista
en su campo, debe tener una conexin con las otras artes que
le rodean, por ejemplo, podramos armar que la lectura de
Gaspard de la Nuit de Bertrand marca un antes y un despus en la interpretacin de la pieza de Ravel. Cree que el
conocimiento de otras artes debe inuir en la interpretacin
pianstica?
J. P.: No lo creo, estoy totalmente convencido. No podemos considerar a la msica un arte inconexo y apartado
del resto de las Bellas Artes. Es inconcebible pensar en
compositores como Schumann o Mendelssohn sin asociarles a Homann o Goethe, es imposible pensar en la
msica de Debussy o Ravel sin vincularla a los pintores
coetneos que compartieron el movimiento impresionista. Y as podramos seguir estableciendo paralelismos
entre muchos msicos y artistas de otras disciplinas. El
conocimiento de esos vnculos enriquece sobremanera la
interpretacin musical.
MINA III: Durante todos los aos de su carrera ha abordado
multitud de estilos y pocas, aunque quizs podramos decir
que se ha especializado en la msica romntica e impresionista.
No obstante, aunque ha interpretado algunas obras de compositores contemporneos, su labor en este campo ha sido ms
espordica. Se siente interesado por la msica actual? Es
incompatible que un pianista pueda interpretar con brillantez
msica de ScarlaKi y a la vez de Ligeti?
J. P.: Hace escasas semanas estren Semejante a la noche del compositor Jess Torres y hace unos meses junto al Cuarteto Quiroga estrenamos un Quinteto con
Piano de Jorge Muiz, compositor espaol ancado en
Estados
Unidos. Menciona adems usted a Ligeti, cuya
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Msica Ricercata tuve la suerte de interpretar hace ya algunos aos y hace ya algn tiempo tuve el placer de
hacer un programa con msica de Kurtag, Feldman, Gubaidulina, Fortner, Tippe\, etc. Mi inters por la msica de calidad actual siempre estar ah, aunque en los
ltimos aos, salvo contadas excepciones que le he mencionado, mis incursiones han sido ms limitadas por
cuestiones discogrcas y de repertorio comprometido.
Desde luego que un msico de gran nivel puede (y debe)
aproximarse con la misma entrega y honestidad a una
obra sea de Scarla\i o de Ligeti, y tambin pienso que los
resultados pueden ser de altura. Por mencionarle un
ejemplo de un pianista de enorme prestigio que aborda
con mxima garanta obras de Messiaen o de Bach, Pierre- Laurent Aimard.
MINA III: Qu consejos les dara a los pianistas que estn
empezando y a los que estn a punto de nalizar sus estudios?
J. P.: Soy poco amigo de los consejos porque creo que a
mi edad tengo poco que aconsejar, pero tanto a los que
empiezan como a los que estn acabando sus estudios
les dira que deendan cada obra con la mayor honestidad y entrega posible y que consideren la Msica como
una vocacin.
Entrevistas
MINA III: Hblenos sobre sus proyectos ms prximos.
J. P.: En el terreno discogrco acaba de salir al mercado
el ltimo trabajo con harmonia mundi dedicado a Mendelssohn y el ao prximo saldrn dos proyectos ms,
uno dedicado a Grieg (Concierto de Piano junto a la BBC
Symphony y su titular Sakari Oramo, junto a una seleccin de Piezas Lricas) y el otro comentado con anterioridad junto al Cuarteto Quiroga.
Durante las prximas temporadas tendr el placer de poder debutar con orquestas como la Chicago Symphony,
Boston, Washington, Danish Radio, Bergen, San Francisco, Filarmnica de Viena, London Philharmonic, Orquesta de Pars, Frankfurt, St. Lukes (Carnegie Hall) y de
ofrecer recitales en diferentes ciudades como Pars, Madrid, Barcelona, Tokyo, Hong Kong, Londres, Vancouver,
San Francisco, Washington, etc. Me hace muy feliz tener la oportunidad de poder desarrollar esta maravillosa
vocacin en muchos lugares.
BIOGRAFA
JAVIER PERIANES
El clamor entusiasta de la crtica y de la audiencia conrma el estatus de Javier Perianes como uno de los artistas espaoles ms destacados del panorama concertstico actual.
Javier Perianes es habitual en los festivales y salas de conciertos ms importantes de Espaa, ha sido Artista en Residencia en el Festival de Msica y Danza de Granada 2012, as como el primer Artista en Residencia del Teatro de la
Maestranza y de la Real Orquesta Sinfnica de Sevilla durante la temporada 2012/13. Ha actuado en prestigiosas series de conciertos en todo el mundo, presentndose en salas como el Carnegie Hall de Nueva York, Concertgebouw
de msterdam, Royal Festival Hall, Barbican y Wigmore Hall de Londres, New World Center de Miami, Suntory
Hall de Tokio, Teatro de los Campos Elseos de Pars
Perianes ha colaborado con prestigiosos directores como Maazel, Tilson Thomas, Barenboim, Mehta, Frhbeck de
Burgos, Lpez Cobos, Harding, Mena, Pons, Temirkanov y Dausgaard, entre otros. Compromisos recientes y futuros
incluyen actuaciones con orquestas como la Orchestre de Paris, Orchestre National de Lyon, Sao Paulo Orchestra,
City of Birmingham, Copenhagen Philharmonic, Atlanta Symphony, San Francisco Symphony, Saint Petersburg
Philharmonic, BBC Symphony, BBC Philharmonic, BBC Sco\ish, as como recitales en Madrid, Festival de Ravinia,
San Petersburgo, Pars, Miami, Ro de Janeiro, Marsella y Hong Kong.
Javier Perianes graba en exclusiva para harmonia mundi. Entre sus proyectos discogrcos ya disponibles en el mercado se encuentran discos dedicados a Schubert, Blasco de Nebra, Mompou, la msica para piano de Manuel de Falla (incluyendo una grabacin en directo de Noches en los Jardines de Espaa con la BBC Symphony Orchestra bajo la
direccin de Josep Pons), que recibi una nominacin a los Grammy Latinos, Moto perpetuo (un CD dedicado a sonatas de Beethoven, incluyendo las nmero 12, 17 y 27), y les sons et les parfums, dedicado a Chopin y Debussy. El
prximo proyecto discogrco de Javier Perianes est dedicado a Mendelssohn y saldr al mercado en noviembre de
2014.
En 2012, el Ministerio de Cultura de Espaa otorg a Javier Perianes el Premio Nacional de Msica.
Artculos
Construir colectivamente: reas
de aprendizaje en la msica de
cmara (2 parte)
Por Esteban Algora Aguilar
Intrprete y Profesor de Acorden y Msica de Cmara en el CIEM Federico Moreno Torroba de Madrid
hacen posibles ciertas actividades cognitivas y facilitan o median en su adquisicin, adems, la notacin musical occidental
se diferencia de cualquier otro tipo de grafa por su carcter
secuencial, ya que se representa el sonido dependiendo de una
variable temporal, convirtiendo la partitura en un guin de
acciones que requieren determinadas habilidades procedimenDesde la investigacin psicolgica, las partituras musica- tales (acciones motoras) del intrprete, que le permitan realizar
les, al igual que la escritura, los mapas o los sistemas numri- las instrucciones contenidas en dicho guin (Casas, 2005).
cos, son entendidas como sistemas externos de representacin (SER) y constituyen un dominio de conocimiento propio
Son numerosos los estudios sobre niveles de comprenbien diferenciado de las representaciones internas (Mart y Po- sin de los sistemas externos de representacin como la escrituzo, 2000). Como su propia nombre indica: sistema, hace refe- ra, la notacin matemtica o los mapas geogrcos. Ms escasos
rencia a un conjunto de unidades organizadas a partir de ciertas son los especcos dedicados al estudio de las partituras como
reglas; externo, para diferenciarse de las representaciones objetos de conocimiento. Casas y Pozo (2008) proponen un momentales o internas; y representacin, claramente indica que se delo de clasicacin basado en la naturaleza representacional
encuentra en lugar de otra cosa. En nuestro caso concreto, las de la informacin grca, es decir, en el tipo de informacin que
partituras aluden a los sonidos de una composicin musical.
se intenta simbolizar y en su formato). Llegando a la conclusin
y estableciendo desde su modelo que las partituras pueden ser
A pesar de que cada SER
enseadas y/o aprendidas a tres disen particular posee unas caractetintos niveles.
rsticas propias, todos los sisteUn primer nivel, conllevara el
mas externos de representacin
reconocimiento y la decodicacin de
tienen una serie de caractersticas
los smbolos grcos de las particomunes entre s (mapas, escrituturas (notas, claves, matices, ritra, partituras, etc.) (Mart y Pozo,
mos, ttulo, etc.), es decir, la infor2000; Mart, 2003). Si observamos
macin ms explicita de la parun poco nos podemos percatar de
titura.
que estos sistemas perduran como
objetos independientes de su creador,
El segundo nivel de comes decir, continan existiendo
prensin incluira al anterior y
ms all de su creador. Son marcas grcas que requieren un sopor- conducira a una lectura ms profunda de la partitura, es decir,
te material y por tanto poseen cierta permanencia. Dichas repre- nos conducira a un estrato ms implcito. Se estableceran relasentaciones son desplegadas en el espacio y no en el tiempo, en el ciones entre diversos elementos explcitos de la partitura a un
caso concreto de las partituras son marcas extendidas en un nivel interpretativo y analtico (reconocimiento de motivos, frases,
espacio bidimensional que constituyen sistemas notacionales estructuras, acordes, etc.). Esto conlleva adquirir conocimientos
organizados, es decir, conjuntos estructurados de marcas cuyo conceptuales y procedimentales sobre la sintctica musical
signicado depende de esa misma estructuracin (Casas y Po- (Casas, 2005). A este nivel perteneceran conocimientos sobre la
zo, 2008).
esttica, el estilo, la historia, etc.
Los SER cumplen una doble funcin, en primer lugar la
de registrar y conservar el conocimiento (funcin pragmtica) y
en segundo lugar la de servir como herramienta para acceder al
conocimiento, transformarlo y generar uno nuevo (funcin epistmica) (Mart y Pozo, 2000). Por tanto, la adquisicin de estos
SER requiere de una instruccin intencional, es decir, en palabras de Mart (2003), Prez-Echeberra y Scheuer (2008), la plena
apropiacin de estos sistemas no sera posible sin una enseanza deliberada de los mismos. Para nosotros los msicos, las
partituras son herramientas musicales de conocimiento que
un msico experimentado comienza a trabajar una nueva pieza, comienza un proceso instantneo y subconsciente sobre la
imagen artstica de la obra.
El resultado de la investigacin encabezada por Chan
sugiri que, los diferentes aspectos interpretativos se organizan
de forma jerrquica. Las secciones y subsecciones de la estructura formal proporcionan los niveles superiores de la jerarqua.
Las indicaciones expresivas dinmicas o temporales, etc. dividen an ms la subsecciones en frases expresivas. Las indicaciones interpretativas y bsicas se incrustan dentro de esta organizacin jerrquica, proporcionando diferentes tipos de informacin acerca de los puntos crticos tcnicos e interpretativos.
La observacin de cmo un msico experto afrontaba el
aprendizaje de una nueva pieza revel que, durante el contacto
inicial con la obra, identicaba la estructura formal de la pieza,
as como muchos de los lugares que ms tarde se convertiran
en puntos clave para trabajar aspectos bsicos, interpretativos
y expresivos. En
posteriores sesiones de prctica, se
centraba en la tcnica bsica y posteriormente en la
interpretacin,
revisando repetidamente cmo el
aprendizaje progresaba
(evaluaba). Cuando la pieza estuvo
lista, durante la
preparacin nal,
la atencin se volvi sobre los aspectos expresivos
de la interpretacin, centrndose
en este caso para
su interpretacin en pblico. Esto viene a ser algo as como,
que el msico toca una obra teniendo muy presente los aspectos estructurales y expresivos en el centro de su atencin y los
aspectos bsicos y tcnicos en un segundo plano, preparados
para ser demandados en caso de ser necesarios.
Basndonos en estas conclusiones, hemos diseado lo
que podra constituir las diferentes dimensiones interpretativas
en relacin a la prctica camerstica.
Una primera dimensin bsica hara referencia a un establecimiento de pautas comunes para coordinar sus acciones y
conllevara todos aquellos aspectos relacionados con la sincronizacin. Es decir, generar gestos para dar entradas y nales,
denir el tempo, y alguna de sus posibles desviaciones
(retardando, acelerando). Tambin comprendera niveles muy
precarios de escucha en temas relacionados con la anacin, la
sonoridad de conjunto y su equilibrio, quedando muy alejadas
cuestiones como el empaste tmbrico, etc. En esta etapa, se
resuelven aspectos relacionados con digitaciones, cambios de
arco, respiraciones, etc.
Construir
Construir
colectivamente:
colectivamente:reas
reas
dedeaprendizaje
aprendizajeen
enlalamsica
msicade
decmara
cmara(2)
(2)
dieren bastante o no llegan a estar presentes en la interpretacin musical a escala mayor, como sera el hecho de tocar en
una orquesta, una banda, etc. Nos estamos reriendo a parmetros como la co-presencia, es decir, si dos o ms personas
comparten el mismo espacio fsico; visibilidad, si los cointrpretes se encuentran claramente visibles los unos a los
otros; audibilidad, si pueden escuchar y ser escuchados por los
otros; y simultaneidad, si cada uno puede enviar y recibir a la
vez y simultneamente (Clark & Brennan, 1991).
En conclusin, el aprendizaje musical camerstico es
una actividad sumamente compleja en la que, como hemos
visto, intervienen numerosos factores. Conlleva un aprendizaje
profundo de la msica, de nuestro instrumento, del de los dems, de nuestras capacidades motoras y musicales, de quines
somos y de cmo nos relacionamos, pero tambin es una ocasin nica para compartir, construir y comunicarnos con los
otros.
La actitud desarrollada en este periodo por los cointrpretes muestra que, tocar las notas representadas en la
partitura demanda un alto grado de atencin, los rangos dinmicos expresados en la obra se estrechan, apenas se genera
interaccin y comunicacin no verbal y todos se encuentran
extremadamente centrados en sus atriles.
Una segunda dimensin, tendra mucho ms presente
los aspectos dinmicos y aggicos, as cmo las diferentes articulaciones. El fraseo es evidenciado y los instrumentistas son
ms concientes a su vez de la funcin desempeada en cada
momento por cada uno de ellos (solstica, acompaante, contrapuntstica, armnica, etc.). Se comparte claramente el carcter musical de la obra y se mejora notablemente la comunicacin tanto musical como no verbal entre los intrpretes. El establecimiento del tiempo y sus posibles cambios se muestran de
modo preciso. En denitiva, las claves interpretativas de la obra
pasan a un primer plano de forma colectiva.
Finalmente, una clara comunicacin de la micro/
macroestructura formal de la obra, un elaborado tratamiento
del color instrumental, as como una comunicacin de mensajes y/o emociones establecidos a priori por diferentes relaciones
conceptuales y emocionales entre los miembros del grupo, generan una interpretacin expresiva, en donde el alto grado de
interaccin gestual entre los co-intrpretes acaba convirtindose en pequea coreografa.
10
Bibliografa
- Bautista, A. (2007). La enseanza y el aprendizaje de partituras
musicales desde la perspectiva de profesores y alumnos de piano. Trabajo no publicado. Memoria para la obtencin del DEA. Universidad Autnoma de Madrid, Madrid.
- Casas, A. (2005). Formas de notacin externa en la enseanza y
aprendizaje de la msica. Memoria presentada para la obtencin del D.E.A. Trabajo indito. Universidad Autnoma de
Madrid, Madrid.
- Casas, Amalia y Pozo, Jos Ignacio (2008). Cmo se utilizan
las partituras en la enseanza y el aprendizaje de la msica?
Cultura y Educacin, 20, 49-62.
- Chan, Roger, Gabriela Imreh, Anthony F. Lemieux, and Colleen Chen (2003) Seeing the big picture: Piano practice as expert problem solving. Music Perception, 20, 461485.
- Clark, H. H. & Brennan, S. E. (1991). Grounding in Communication. En L. B. Resnick, J. M. Levine y S. D. Teasley (Eds.), Perspectives on Socially Shared Cognition. Washintong, D.C.:
American Psycological Association.
- Di Natale, J. J. & Russell, G. S. (1995). Cooperative Learning for
Be\er Performance: make a case for introducing cooperative
learning principles into the music classroom. Music Educators
Journal, septiembre, 82, 26-28.
Los numerosos aspectos biomecnicos que son necesarios para interpretar la msica con uidez son ampliamente
dominados en este estadio, pero son esenciales los aspectos
comunicativos de la interpretacin. Los intrpretes generan
gestos que no son necesarios para la produccin sonora, sin
embargo, el grado de uidez proporcionar expresin, precisin, as como una percepcin minuciosa de las intenciones
musicales, etc.
- Prez Echeverra, M. P. & Scheuer, N. (2008). External Representations as Learning Tools. En C. Andersen, N. Scheuer, M. P.
Prez Echeverra & E. Teubal (Eds.). Representational Systems
and Practices as Learning Tools (1-18) Amsterdam: Sense.
Artculos
Artculos
Desarrollo interno:
Obra compositiva
de Enrique Bez.
Por Francisco Herrador Pino
Profesor Superior de Violonchelo y Msica de Cmara en la Ctedra de Violonchelo del Conservatorio Superior de Msica Manuel Castillo de Sevilla.
1. INTRODUCCIN
Las marchas procesionales tienen una evolucin estilstica y
formal a lo largo de su historia, enriquecindose instrumental y
formalmente. stas tienen una diferenciacin segn a quien
vaya dirigida, si a un paso de palio o de Cristo. La marcha
dirigida al Cristo lleva una formacin de msicos compuesta
solamente por banda de cornetas y tambores, mientras que las
marchas de las vrgenes conllevan una formacin ms completa, en las que se incluye la mayora del viento, sea viento
madera o viento metal, adems de la percusin en la que se
puede incorporar hasta un xilfono.
los Reyes Cristianos, con la participacin de la Banda de Msica de la Asociacin Cultural Puente Romano de Villa del Ro
que interpret varias de sus marchas.
Sin duda, con su defuncin Crdoba perdi a uno de
los pilares musicales del siglo XX, como as se desprende de las
palabras que su amigo y compaero Luis Bedmar2 en el Da de
Crdoba.3
11
Artculos
mentacin sabia de Enrique Bez. En 1951 nuevamente Melguizo compuso para la Virgen de la Paz Paloma de Capuchinos,
con la instrumentacin en esta ocasin de Gmez Laserna. Y en
1952 aparece Bez con Virgen de las Angustias, a la que le
seguira tres aos despus Jess Cado. Junto con otras marchas que tambin nacieron en los cincuenta (Seor de la Caridad, Vida de un Alma, etc.), podemos concretar que efectivamente este lapso de tiempo, que va desde 1945 y transcurre por
toda la dcada de los cincuenta, es muy prolco y supone una
redenicin de la marcha cordobesa. De esta reconstruccin
musical de nuestra Semana Santa y los horizontes estilsticos
impuestos por coetneos, bebe Bez para dar forma en el pentagrama al mayesttico grupo escultrico que naciera de las
gubias de Juan de Mesa.
Conocido el contexto en el que Bez, por entonces instrumentista de la Banda Municipal, alumbra Virgen de las
Angustias, conviene pasar a diseccionar brevemente el contenido musical de la misma, sus principales caractersticas y
algunos datos anecdticos.
12
Artculos
ajustada del grupo de viento madera y viento metal. Los bajos
emiten unas notas precisas en guracin de blanca y registro
grave, a las que les contestan los clarinetes, autas, requintos y
saxos altos con un contundente acorde en fortsimo que nos
hace sentir una atmsfera tensa y espeluznante.
Finalmente se desemboca en el tro, donde el autor
maneja con suma maestra el trnsito de la expresin dolorosa
de la partitura en re menor a la tonalidad de sol mayor, que
signica un hlito de esperanza, sosiego y luminosidad, en
contraste con el dramatismo armnico de los compases anteriores. Hay que subrayar las llamadas de las trompetas con sordina que se sobreponen a la meloda principal, tanto en la primera exposicin en piano como en la re exposicin en fuerte,
puesto que son casi idnticas a las que Melguizo utiliz en la
parte central (justamente anterior al tro) de Paloma de Capuchinos. Adems, estas llamadas de trompetas seran tambin
las que aderezaran el tro nal de la marcha Cristo de la
Clemencia, igualmente de Bez y datada en 1990. Un toque de
trompeta, de cierta esttica militar, al que se recurri en varias
ocasiones y que viene a simbolizar uno de los muchos rasgos
que se transmitieron entre las marchas que nacieron en la postguerra.
3. PROCESO COMPOSITIVO DE LA
MARCHA PROCESIONAL POR UNA MADRE
3.1. Textura instrumental
Podemos armar que la textura instrumental empleada
en esta composicin, comprende instrumentos de todos los
registros del viento, desde el registro chaloumeaux del clarinete o el bombardino, pasando, por los saxofones altos hasta
llegar las autas con las trompetas y la inclusin de un coro.4
La combinacin de todas los grupos instrumentales se ensamblan en un empaste bien construido. En la introduccin, compuesta por ocho compases, aparecen a modo de llamada las
trompetas con la percusin como refuerzo rtmico dejando a
los saxofones como elemento resolutivo para de nuevo volver a
13
CONCLUSIONES
El gnero musical que ha llevado a uno de los compositores cordobeses del siglo XX al reconocimiento por excelencia
de su msica ha sido la marcha procesional. Este movimiento
musical que se desarrolla en la Semana Santa en general y en
los actos preliminares (Triduos o Quinarios), ha generado gran
inters en el mundo clsico, debido a la demanda por parte de
hermandades y cofradas
para desarrollar el mbito
de la marcha procesional
de un modo ms ntimo a
travs del cuarteto de cuerdas. Una vez presentadas
en sociedad, las marchas
procesionales estallan en el
esplendor de la Semana de
Pasin, y es en ese momento en el que el pblico se
interesa por la msica que
hace balancear los pasos,
ya sean de Cristo o de Virgen.
Muchos son los que
tararean la msica pero
Enrique Bez
desconocen el autor o autores, as en este caso, quiero hacer un pequeo homenaje a la
memoria de dicho compositor para reconocer las composiciones de Enrique Bez Centella, msico y compositor cordobs del Siglo XX, que dej tan importante legado y que poco a
poco va surgiendo de nuevo en los pasos de nuestras
imgenes religiosas.4
Notas
1 Juan
Bibliografa
14
Artculos
ntre las diez caractersticas que el profesor Dionisio Preciado seala, tras un riguroso anlisis tcnico, como denitorias del cante amenco (1) gura en octavo lugar la ausencia
aparente de ritmo jo, especialmente en la seguiriya, al discurrir sta con una libertad horizontal que escapa a toda medida.
Garca Matos (3) utiliza el mismo comps en sus transcripciones de seguiriyas y, aunque no de manera expresa, da la
vuelta a la moneda transmitiendo la irregularidad en la medida
a las doce corcheas del ritmo bsico, con lo que se acerca ms a
una formalizacin acadmica, pero pagando al mismo tiempo el
precio de alejarse ms que Ohana de la realidad:
Cualquiera que haya intentado pasar al pentagrama algn cante, por muy partidario que sea de la adscripcin de los
mismos a la cultura occidental, estar de acuerdo en que la dicultad de representar a cualquiera de ellos con nuestro sistema
de escritura musical es enorme y se habr visto obligado a incluir numerosas sncopas y grupos de medicin irregular en su
Poco queda ya, desde aqu, a la transcripcin convenciotranscripcin.
nal en 6/8+3/4, aunque habr que reconocer con Sabas de Hoces
que esto ltimo no es ms que una simplicacin, caracterstiSin embargo, esta exibilidad mtrica resulta paradjica ca de la anodina prepotencia, que puede lucir cualquier msico
ante la importancia concedida al ajuste rtmico de los cantes demasiado cuadriculado para andar por estos temas. (4)
hasta el punto de que el cantar a comps es una condicin Con todo, conscientes de la importancia que tiene cantar a
indispensable para la ejecucin cannica de cualquiera de ellos. comps en la msica que nos ocupa, y aun sabedores del riesgo que entraan las formalizaciones convencionales, vamos a
Conscientes de la complicacin que todo esto entraa, partir de stas para hacer un estudio comparativo de los distinAntonio Mairena y Ricardo Molina buscaron el asesoramiento tos patrones rtmicos o ritmos bsicos del cante amenco.
tcnico de Mauricio Ohana, Narciso Yepes y Odn Alonso para
la realizacin de su libro Mundo y Formas del Cante FlamenNo nos ocuparemos del ritmo de los tangos, de cuya
co.
ascendencia afroamericana no parece ya dudar nadie, por su
naturaleza binaria que lo hace distinto al resto de ritmos aEn l, Mauricio Ohana parece resolver la paradoja de la mencos.
siguiente forma: Tanto en la seguiriya como en la sole y, por
consiguiente, en la bulera, se superponen dos ritmos formando
Para stos aceptaremos la convencin de comps de
contrapunto. Uno de estos ritmos es el bsico, llevado por la amalgama 6/8+3/4 con comienzo acfalo de un silencio de corguitarra acompaante; otro es el llevado por el cantaor y, a ve- chea para las soleares y buleras y la de comps de amalgama
ces, por las palmas, sirviendo de fundamento estructural y rt- 3/4+6/8 con comienzo acfalo de un silencio de negra para las
mico al cante, por lo que puede llamarse ritmo interno Las seguiriyas, pero, a partir de aqu, no utilizaremos para su notacoincidencias de los dos ritmos slo se maniestan en algunos cin el sistema acadmico, sino otros sistemas empleados por
puntos del desarrollo. (2)
los percusionistas para la descripcin de ritmos que resultan
ms convenientes para nuestros propsitos.
Es decir, un patrn rtmico constante, el ritmo bsico o
externo, sobre el que uye una meloda en tempo rubato o
I.- LA FILOGNESIS DE LOS RITMOS
ritmo interno. As, transcribe el ritmo interno de la seguiriya
FLAMENCOS.
en un comps de 7/8, compuesto por un 5/8 ms un 1/4 en tempo rubato, mientras que el ritmo bsico se ve representado por
Antes de intentar relacionar nuestros ritmos con otros
la conocida amalgama 6/8+3/4:
patrones, ya sean procedentes de nuestra cultura occidental o
de otras ms alejadas, entrando as en un terreno en el que es
difcil sortear el gran nmero de controversias existentes, sera
conveniente vacunarnos contra los partidismos acudiendo a
algo tan libre de sospecha como la matemtica.
En este sentido haremos referencia al trabajo de G.T.
Toussaint, llevado a cabo en colaboracin con otros matemticos y msicos espaoles, en el que se miden las distancias
(diferencias) entre los distintos patrones rtmicos amencos. (5)
Los ritmos estudiados son los siguientes
15
16
Si algo hay en comn en el conjunto de los ritmos estudiados, es sin duda ninguna el fenmeno de la hemiolia. Todos
combinan percusiones de tres pulsos con percusiones de dos
de una manera u otra. Slo el fandango parece ser una excepcin a este rasgo comn, aunque, ya desde antiguo, se observan subdivisiones hemilicas en el mismo fandango, como
enseguida haremos notar. Encontramos ya ejemplos de este
procedimiento en las Cantigas de Santa Mara, en el romance
del Conde Claros, en varios nmeros de los cancioneros de
Palacio, la Colombina y otros cancioneros barrocos. Pero, sobre
todo, lo encontramos con profusin en la msica popular cercana a grupos socialmente marginados como las jcaras de los
jaques, los guineos de los negros, los canarios, las zarabandas En el Libro de la gitanera de Triana de los aos 1740 a
1750 que escribi el Bachiller Revoltoso para que no se imprimiera aparece un cartel aadido, del ao 1781, en el que se
anuncia un baile de gitanos en la venta de El Caparrs, prxima a Lebrija. Lo que realmente se anuncia como gitano es
una zarabanda bailada por cuatro parejas. Faustino Nez (8)
ve presente en la zarabanda la acentuacin propia del principio
de la sole. Tambin tienen un esquema rtmico muy parecido
al de la sole las jcaras de Gaspar Sanz.
Los hermanos Hurtado Torres (9) dividen el ritmo de
hemiola en tres formas: la hemiola tipo A se corresponde con el
patrn rtmico de la sole y, est emparentada, por coincidir en
su comienzo, con una variante del ritmo del fandango (3,5,9,11)
que acenta las partes dbiles del comps subdividiendo de
manera binaria un ritmo ternario. La hemiola tipo B se corresponde con el patrn rtmico de la seguiriya y la del tipo C, con
el de la guajira. Ambas se emparentan con las jcaras. Jcara y
Fandango son, para ellos, los precedentes de los ritmos amen-
Artculos
cos que nos ocupan.
No obstante, en estos gneros la hemiola no aparece
formando un patrn rtmico continuado constantemente como
los que encontramos en el amenco actual. Antonio y David
Hurtado (10) argumentan que el esquema de hemiolia no
siempre se muestra con una periodicidad totalmente regular y
que la regularidad casi matemtica que se ha ido imponiendo
progresivamente a los ritmos amencos a lo largo del siglo XX
no exista antes de esa fecha. Pero, para decir esto, se basan
en antiguas fuentes escritas que se oponen a lo que la transmisin oral que nos ha llegado maniesta como evidente.
En nuestra opinin, slo del anlisis musical del cante
actual puede surgir una explicacin dedigna de la generacin
de los ritmos. Para encontrar la explicacin en el pasado faltan
datos sucientes; lo cual es totalmente lgico, porque cmo
se iban a desvelar en las investigaciones de biblioteca los misterios de una cultura que antes se oblig polticamente a permanecer hermtica y que traa por aadidura una transmisin
agrca como es la del cante amenco (11).
17
Los seis primeros ritmos de la lista anterior son rotaciones del Bemb, clave Yoruba dedicada a festejar a los Orishas y
que an mantiene este sentido ritual en las islas Canarias y en
Cuba. Pero, como vemos, tambin son rotaciones de la sole
coincidentes con las africanas la guajira y la seguiriya.
7.- HURTADO TORRES, Antonio y David, La llave de la msica amenca, Signatura Ediciones de Andaluca, S.L., Sevilla,
2009. p.125.
8.- NEZ, Faustino. Gua comentada de msica y baile preamencos (1750-1808) Ediciones Carena. Barcelona, 2008. p.
231.
18
FERRI ET PETRAE
Clarinete en mi b
V<=>?@ B>A>?BC>A
MATERIAE
Ferri et Petrae es el segundo movimiento de una
obra ms extensa titulada Materiae escrita
para la inauguracin de la exposicin Quico
Torres. Reexions sobre la matria i la forma
programada en el Centre del Carme en Valncia. En Materiae se alternan el clarinete di basse5o in La para el primer i tercer movimiento,
con el clarinete en Mib para el segundo. Cada una
de las tres partes est dedicada a un material y,
en el caso de Ferri et Petrae, son el hierro y el
hormign los elementos utilizados como excusa
para la gnesis de los materiales musicales.
La obra est ntegramente escrita en la escalstica de Variantes de Base, concretamente este segundo movimiento utiliza la escala La8 (Fa# en
altura real) con la clave 8a15/100 B8 (Lpsis,
Javier Darias).
20
21
X Vt xAAA
Anlisis
El Cantante en la Escena
Por Esteban Rodrguez
Profesor de Canto en el Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz
a escena requiere, del msico cantante, una formacin integral de recursos sobre el escenario, hablamos de expresin vocal, corporal, y de una formacin
cultural general, ya que el cantante debe poseer conocimientos de anatoma y sonoma vocales, acstica, as
como los diferentes idiomas que se utilicen, tanto en su
forma actual, como antigua, expresin corporal, danza,
declamacin, y una vasta formacin musical, y tcnicovocal. Todo ello le ayudar a entender la psicologa del
personaje, desde de los fundamentos histricos del mismo y de sus recursos tcnicos y estilsticos.
23
aletas nasales, contrayendo los labios, apretando los dientes, temblor en el pulso, o extendiendo el brazo, sealando con el dedo
Cuando un cantante aborda un personaje, ha de
tener especial atencin en cmo utilizar el lenguaje no
verbal, ya que este depender del entorno en el que se
desarrolle la historia, que interferir directamente en la
forma en la que se ha de interpretar el mensaje: no se
muestra un estado amoroso de una misma forma segn
Las bases tcnico-vocales se han ido desarrollando a lo largo de la historia, con lo que la
voz se ha convertido en un medio poderossimo de expresin artstica.
El abanico de expresiones corporales es muy amplio, el cantante puede y debe utilizarlos a la hora de denir un personaje como complemento a la interpretacin,
facilitando entender el mensaje, aunque sea en un idioma
que no conozca el oyente, ya que el lenguaje corporal, el
gesto, es prcticamente universal a la hora de exponer
Bibliografa
situaciones comunes en el ser humano, por ejemplo:
- Para la tristeza, un estado
de desnimo, o
cansancio, utilizamos
una
expresin cada de los rasgos faciales, la
mirada baja, y
lo que conocemos como una sonrisa invertida, hombros cados, cabeza
inclinada hacia abajo
- Indicar un saludo, una armacin, alegra, sorpresa,
empata tendra su clave en un movimiento suave de
la cabeza hacia abajo, extendiendo las manos con las palmas, o una sonrisa ligera
- Para indicar felicidad, amor, o esconder una situacin
incmoda, o una emocin que no ha de ser descubierta,
podemos valernos de inclinar la cabeza hacia un lado,
abriendo mucho los ojos, o con una amplia sonrisa.
-Un estado, ira, desprecio, o miedo, sera adecuado con la
inclinacin de la cabeza hacia uno u otro lado, jando la
mirada en aquello, o en quien nos provoca ese estado,
elevando las cejas, frunciendo el entrecejo, abriendo las
24
Anlisis
Imatges.
Conjunto instrumental.
Anlisis formal y gentico
Por Jordi Orts
Compositor
ANLISIS
IMATGES
(Ejemplo 1)
Tiempo I MM negra = 50
Seccin I
Seccin II
Seccin III
Seccin IV
Seccin I
Seccin II
Comp.: 1 - 18
Comp.: 19 - 42
Comp.: 43 - 69
Comp.: 70 - 75
Comp.: 76 135
TIEMPO I
Compases 1 - 75
Fase inicial para la obtencin de un material primigenio, que posteriormente ser sometido a tcnicas de organizacin y control (*) que
aseguren su respuesta mediante consideraciones estrictamente musicales:
Obtencin de lneas y aplicacin armnica (Ejemplo 2):
A partir de la de la grafa ECCA colocada sobre el pentagrama se congura una lnea, con notas de distinta duracin, segn la sugerencia
del trazado de las letras (Ejemplo 3):
29
23
25
Propuesta armnica 1:
Aplicando los Sistemas de Ordenacin Cadencial del Ciclo Cerrado de Cuartas* a las notas de la lnea obtenemos la primera armonizacin empleada en la obra (Ejemplo 5):
(Ejemplo 6)
Adaptacin de la lnea al violonchelo con algunas modicaciones y cambios de altura, siendo caracterstica la utilizacin de notas largas,
generalmente sobre los
cambios de posicin del
piano (Ejemplo 7):
Para la aplicacin rtmica de los acordes de la Propuesta armnica 1 en el Piano, se obtiene una SERIE al azar con un dado de 4 caras,
asignando 3, 4, 5 y 6 a las caras 1, 2, 3 y 4 respectivamente:
4 3 5 4 6 6 4 3 6 3 4 3 3 4 6 6 4 3 5 3 4 5 5 4 5 5 4 3 5 6 3 5 4 4 4 3 5 5 6 3 6 5 3 3 6 5
7 (4 3 5 4)
(2 + 3) (5 + 1)
1
2
- cada nmero designa el nmero total de semicorcheas de cada acorde
- los acordes que contienen alguna nota propia de la lnea ECCA se repiten 4 veces:
4 3 5 4 6 6 4 3 7 3 4 (3 5 4) 3 4 6 6 4 3 5 3 4 5 5 4 5 (2+3) 4 3 5 (5+1) 3 5 4 4 4 3 5 5 6 3 (1) 5 3 3 2 5
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
Los acordes intermedios, es decir sin notas propias de la lnea, cuentan para completar el grupo de 4.
Del primer grupo de 4 acordes se deriva un elemento rtmico, denominado R4, recurrente en diversos momentos del Tiempo I:
26
Anlisis
Ejemplo de aplicacin en la obra: compases 19 a 34 (Ejemplos 10 a 13):
Propuesta armnica 2:
Armonizacin de la
lnea asignada a la
soprano (Ejemplo 14):
27
Ejemplo de aplicacin en la obra: compases 48, 49 y 50; lnea del vibrfono (Ejemplos 16 y 17):
De la grafa CC sobre el pentagrama se crean el elemento de siete notas denominado 7 y sus derivados (Ejemplo 18):
(Ejemplos 19 a 21)
De este grupo de notas tambin se crean grupos de tresillos de semicorchea empleados en las secciones II y III (Ejemplo 22):
28
Anlisis
Sinfona Lux et Libertas, Jos Mara Bru.
Anlisis
E = 50
compases: 1 a 75
Tiempo I
Seccin I: Exposicin
Seccin II:
Desarrollo Armnico 1
Comp. 1-18
Parte 1 [19-36]
Lnea ECCA
Elementos E, C,
CC, (A), A, E y
R4
Eje tonal E ccc
Seccin III:
Desarrollo Armnico 2
Parte 2 [37-42]
Parte 1 [43-54]
Parte 2 [55-63]
Parte 3 [64-69]
Comp. 70-75
Recapitulacin
de los elementos
de la Parte 1
Propuesta Armonica 2
Sucesin de los
elementos por
acumulacin (de
- a + densidad)
Parte rtmica
sobre los
Woodblock
Lnea ECCA
(de + a - densidad)
Elementos C,
CC, (A), A, y R4
TIEMPO 2
Compases 76175
A diferencia del primer tiempo no existe, en este segundo, un planteamiento armnico propiamente dicho, sino unos ejes, Accc y bBccc,
sobre los que se desarrollan los elementos rtmicos y motvicos.
Obtencin de elementos con aplicacin de los ejes del Ciclo Cerrado de
Cuartas:
A partir del logotipo de la ECCA sobre el pentagrama y la sugerencia de los
vrtices cncavos y convexos como de su centro se obtienen diversas notas
que formaran los elementos J, D, P y sus derivados (Ejemplo 24).
(Ejemplo 25)
xJ
oD
P
(Ejemplos 26 a 28)
24
29
Utilizando el dado de 12 caras y una moneda, vamos insertando (cara) o sustituyendo (cruz) con las dos ltimas notas de J2: do y si bemol, alternativamente (Ejemplo 31):
30
Anlisis
Tema D
Alternancia de los temas C y D (C', D', C''), en total = 5.
3 SECCIN, A' (Mixturas concurrentes):
Ampliacin de la 1 Seccin por insercin de nuevos periodos,
dentro de la esencia de la Estructura Formal dbec (7).
Estructura analtica del Tiempo II
Ejemplo de aplicacin en la obra: c. 117 4
a 121
(Ejemplo
SECCIN,
B' 38):
(Mixturas disociadas):
Ampliacin de la 2 Seccin por insercin de nuevos periodos
dentro de la esencia de la Estructura Formal dbec.
E = 100 compases: 76 a 175
REEXPOSICIN ABREVIADA DE LA INTRODUCCIN
(Mixturas concurrentes).
5 SECCIN, A'' (Mixturas concurrentes).
CADENCIA
Tiempo II
Seccin I
Puente
CODA: Presencia armnica de los Esquemas de Ordenacin
1 [76-100]fuerte carcter
[101Cadencial (8), del Ciclo Cerrado Parte
de Cuartascon
Accc
108]
vo.
bBccc
Exposicin de los
elementos J1, J2, D1,
D2 y JD
Desarrollo del
diseo en semicorcheas
Insistencia del IV
grado
Diseo rtmico en
el timbal del Piano
de la Seccin II del
Tiempo I. Muy
modicado con
reduccin de valores y obstinato de
corchea.
Breve
transicin
sobre el
elemento P
Seccin II
Parte 2
[109-135]
conclusiAccc/
bBccc/
Accc
Desarrollo de los
dos elementos
rtmicos
caractersticos:
R1 y R2
Parte 1
[136147]
bBccc
Reexposici
n de
la
Seccin I,
Parte 1
Puente
[148153]
bBccc
Parte 2
[154-175]
bBccc/
Accc/bBccc
Breve
transicin
con el
elemento
A del
primer
tiempo
Parte
rtmica
sobre el
timbal
Elemento
rtmico R2
Final con
el diseo
de semicorcheas
Finalizaremos el presente anlisis con dos citas de LPSIS de Javier Darias, destinatario de la obra:
[] en aquellas que consideremos como de Excusa, se evidenciar la utilizacin de elementos propios del destinatario y que son totalmente ajenos
a cualquier referencia musical, pero que, no obstante, pueden aplicarse como puro mecanismo de trabajo, estrategia, y quiz en ocasiones, incluso,
como remedio frente al horror vacui con frecuencia previo a toda creacin. Cap V pag. 380.
[] la equidistancia existente entre el signo lingstico, constituido por el signicante como secuencia de fonemas o letras- que se une al signicado como concepto- para formar el signo -lo que representa, sustituye o evoca-, y la idea de signo que puede establecerse en una composicin
desde su gnesis, obtenido por sntesis entre el signicado, que es inmanente a toda msica con sentido la que slo se expresa a s misma y en la
que nada se contempla ajeno a su concepto- y el uso de determinados aspectos de la msica signicante cuando adems, hace tenue referencia a
algo distinto a ella, permitiendo vislumbrar contemplar secuencias de elementos perifricos a su propia esencia- al dirigir el signo resultante hacia
una evocacin, ms o menos velada, del objeto que se pretende focalizar hasta convertirlo en uno de los puntos de conuencia de las aspiraciones fundamentales de la obra. Cap V, pag. 371.
*NOTA: Todas las referencias a la armona estn basadas en el Sistema Armnico del Ciclo Cerrado de Cuartas de Javier Darias, LPSIS, Tcnicas
de Organizacin y Control en la Creacin Musical. Ed. EMEC (Madrid) www.lepsis-darias.blogspot.com. La grafa X ccc corresponde a XC del
citado sistema armnico y los ejes se han denominado en la expresin inglesa por su recurrencia grca.
ECCA: Escuela de Composicin y Creacin Artstica. www.ecca.es
25
31
Suite de Glosas
Un paseo por la historia del Klezmer
Por Alejandro Gamaza Garca
Diplomado en Magisterio de msica y alumno del RCPM de Cdiz
Pisar la tierra sobre la que se erigi uno de los episodios tristemente recordados de la Historia Contempornea, como el complejo de Auschwi-Birkenau (Polonia, 1940-1945), te sumerge
en la fragilidad humana. Otros podrn apreciar cmo la excelente fotografa patente en el largometraje La lista de Schindler
recrea ese escenario blico, mas no les dejar respirar los sofocantes barracones, sentir el lo de las alambradas ni tropezar
con las vas de aquellos vagones de la muerte. Sin duda, un
lugar donde perecieron muchas voces, as como la msica que
stas podan llevar consigo.
La Segunda Guerra Mundial, que estall con la reparticin de Polonia entre Alemania y la U.R.S.S., precipit el declive de la msica klezmer (originaria de los judos que emigraron a Centroeuropa y Europa del Este). Una evolucin de sus
El XX fue un siglo tormentoso y lleno de maletas a las
cantos tradicionales y religiosos condujo a la proliferacin a
espaldas,
en primer lugar por aquellos asentados en Rusia que
nales del siglo XV- de formaciones seculares compuestas por
migraron
mayoritariamente hacia Estados Unidos1 y Alemael elenco ms variopinto y repudiado de la sociedad, supervinia,
debido
a su fuerte intimidacin; unos 30 aos ms tarde,
vientes sin muchas convicciones devotas, dispuestos a ganarse
los
judos
se
vieron cercados por la tensin social, la inestabiliel pan tocando de un pueblo en otro, animando ceremonias y
dad poltica y el
frecuentando taberodio
antisemita.
nas. No es extrao
Con
la
consolidadeducir que estos
cin
en
el
poder del
klezmorim (como
lder
nazi
Adolf
se les denominaba)
Hitler
(1933),
los
carecan de formabarrios
alemanes
cin musical; la
dejaron de ser setransmisin geneguros; se reactivaracional de cancioron las partidas a
nes e instrumentos
Amrica, corriendo
de fcil transporte
peor sino las famicomo el violn lias humildes y sin
estrechamente inrecursos para desmerso en la iconoplazarse. Estos ltigrafa y expresivimos
nalmente
dad del pueblo
viajaron
pero
forzajudo , seguido en
dos
y
en
direccin
a
los siglos posteriolos
guetos
sin
salires por la auta y el
da del Este. Quiecmbalo, enriquenes llegaron con
cieron las primigeMigulez Gonzlez identifica en su investigacin los Modos del klezmer [Disponible en Internet]
vida a los Campos
nias improvisaciode Concentracin
nes y adornos.
pudieron escuchar atrevidos cantos idish2 como Zog nit keyn3
Aunque la documentacin registrada sobre qu instru- mol, del poeta insurgente Hirsh Glick.
Tal
vez
sobrevivi
parte
de
la
msica
popular juda con
mentos se utilizaban en el klezmer slo se contempla con ms
el
transplante
cultural
sobre
las
barras
y
estrellas
americanas,
claridad desde el siglo XIX, en un contexto de nuevos timbres y
teniendo
aceptacin
dentro
de
los
crculos
musicales.
Jess
sonoridades que conforman su concepto actual; hablamos prin-
Klezmer es una msica de ritmo desgarrado, una msica en harapos, una msica en rojo y blanco, de sangre sobre nieve, que tiene el
humor y la nostalgia del gran filsofo Charlie Chaplin
(Marc-Alain Ouaknin)
32
31
A pesar del imaginario extico, escuchando esa voz femenina cantando con carcter -y desenvoltura- idish (o traducciones), es bastante
usual la presencia de mujeres instrumentistas que no siempre son
mencionadas debidamente. Con motivo de su nuevo trabajo
Calling, London Klezmer Quartet puede ser una buena excusa
para romper el hielo y visibilizar calidad (ms que un sexo en s);
cuatro mujeres con nombre propio: Susi Evans (clarinete), Ilana
CraviR (violn), Carol Isaacs (acorden) e Indra Buraczewska
(contrabajo).
Igualmente nos encontramos con aos de experiencia y labor en las
clarinetistas Ilene Stahl y Margot LevereK, o las violinistas Yaeko
Miranda-Elmaleh, Alicia Svigals y Lisa Gutkin.
esto se debe a que en la B.S.O. participaron dos msicos fundamentales en tal coyuntura, Giora Feidman (clarinete, Argentina)
e Ihak Perlman (violn, actual Israel). Ambos con una trayectoria profesional destacable y la misma pasin por esta msica,
interpretndola y divulgndola por distintos pases. El clsico
Ihak Perlman ha sentido una constante inquietud por
regresar a sus antepasados y recuerdos de infancia en Tel
Aviv, recuperar el legado klezmer o programar conciertos especializados. Mientras tanto, Feidman es apreciado e incuestionable gura del panorama actual, de tendencia mesurada y culta
en un clarinete que descubre conexiones entre la esencia popular,
la
msica
clsica
y
la
mediterrneacentroeuropea (Gonzalo, 2009: 51), cuya produccin en solitario se remonta a los aos 70, fecha compartida con distintos
artistas que se sienten cautivados, llegando a fusionar en mayor o menor medida- lenguajes y sonoridades: pasado y presente.
Msica impura decan algunos. Ahora desdibuja fronteras y cruza mares, la interpretan jvenes polacos en la calle y
Martin Frst con una orquesta de cmara, llena tabernas y escenarios... Sea como fuere, hay signos inequvocos de que la esta
contina.
Grabaciones recomendadas
Gonzalo (2009) analiza minuciosamente este fenmeno; no obstante, considera que las nuevas generaciones perdieron inters
en cargar con una identidad inada de lamentos y se impregnaron de la nueva sociedad y sus manifestaciones. Comnmente
se explica cmo el arte gira en espiral y retornan los motivos.
Aqu ocurre algo parecido, puesto que otros sern los que pongan el klezmer en el foco de inters (investigaciones, recopilaciones de textos antiguos, transcripciones de su msica y bandas atradas por la idea de tocarla). Nos adentraremos en esta
espiral que nos devuelve a La lista de Schindler utilizada anteriormente como referencia simblica de un ocaso-, si bien volvemos a ella por razones ms afables: la reavivacin del klezmer;
33
como el de A Corua (mnimo el 3% del total) destinan un porcentaje de plazas de la totalidad de puestos escolares a estos
alumnos, mientras que en el conservatorio de Lucena, ofertan
cuatro plazas en cada curso escolar. Con respecto a este ltimo
conservatorio, hay que destacar que estas cuatro plazas no
computan en el global de plazas ociales, ya que cuando Musintgrate fue aprobado en el parlamento andaluz, uno de los
requisitos para su aprobacin fue que no poda suponer ni un
extra a nivel econmico ni personal y tampoco podan las plazas destinadas a alumnado con N.E.E. ir en detrimento de las
plazas ofertadas al resto de alumnado.
Suite de Glosas
Conservatorio de Torrent
En algunos conservatorios el equipo docente es partidario de aconsejar a las familias acerca de qu instrumento sera el
ms adecuado para el alumno/a teniendo en cuenta sus caractersticas. La correcta eleccin de la especialidad instrumental es
fundamental para que se lleve a cabo un aprendizaje provechoso. Otra diferencia notable la encontramos en la organizacin de
las clases colectivas y las sesiones de apoyo. La triste realidad es
que stas dependen ms de las posibilidades del centro que de
las necesidades reales del alumnado. Ya que consisten en el refuerzo de los contenidos por parte del profesor de la asignatura
en fragmentos temporales. En los conservatorios de Lucena y
Torrent el alumnado con discapacidad acude a las clases colectivas en horario regular (en la mayora de los casos), mientras que
en el Conservatorio de A Corua los nios que presentan N.E.E.
constituyen un grupo independiente. Lo que s tienen en comn
estos tres conservatorios es que han querido voluntariamente
realizar estos proyectos, la labor que hacen es encomiable, ya
que en la mayora de los casos no han recibido apenas ayuda de
ningn tipo y todo el trabajo ha recado sobre los profesionales
que forman parte del claustro del centro.
Los programas a los que me he referido ya estn dando
su fruto. Durante el tiempo que llevan estos nios/as acudiendo
al conservatorio se ha podido comprobar que han experimentado grandes avances referentes a su conducta y desarrollo personal, incluyendo tambin aspectos relativos al desarrollo fsico.
En el caso de dos alumnos con sndrome de Down que tocan el
saxofn, la tcnica que han adquirido para ejecutar articulaciones, como el picado, les ha proporcionado un gran desarrollo en
la musculatura de la lengua, lo que les ha hecho avanzar sustancialmente en el aspecto lingstico. Adems en las clases colectivas se sienten parte del grupo y al ver los avances que estn
consiguiendo con el instrumento han mejorado sustancialmente
su autoestima.
Existen casos reales en los que gracias a la msica hay
personas con discapacidad que han conseguido llevar a cabo
una vida plena como el caso de Rafael, al que me he referido
anteriormente o el de Dotan, que padece sndrome de Asperger
y se dedica profesionalmente a la msica, quin ha llegado a ser
un intrprete de reconocido prestigio a nivel internacional y
actualmente imparte cursos de piano a nios/as con sndrome
de Asperger u otras necesidades especcas.
Conservatorio de Lucena
NOTAS
1 Documental Yo soy uno ms. Notas a contratiempo. En el canal web de youtube:
h\ps://www.youtube.com/watch?v=9QP6aTdkbK4
2 Los proyectos educativos que realiza el conservatorio de Torrent pueden ser consultados en la pgina web del centro:
h\p://www.conservatoritorrent.net/
Los profesionales junto con las funciones de la Comisin Organizadora gura en la pgina web del conservatorio de Lucena:
www.conservatoriolucena.es.
Dotan Niberg ha sido diagnosticado por especialistas mdicos como un caso claro de sndrome de Asperger. Informacin
web en h\p://www.dotanniberg.com/
35
35
Breves Reflexiones
La formacin musical y su relacin con el alto rendimiento escolar:
el Grado Profesional y los premios nacionales de Bachillerato
Por Isabel Cabrera Sauco, Profesora de Historia de la Msica en el Real Conservatorio Profesional de
Msica Manuel de Falla de Cdiz
Los estudios musicales en nuestro pas, en las enseanzas bsicas y en el grado profesional, estn
regulados de tal manera que el alumnado tiene que compaginar sus estudios en la enseanza obligatoria y propedutica con los que desarrolla en el conservatorio de msica. Son pocos los centros musicales integrados ociales que permiten que el discente se forme en el mismo espacio en las dos enseanzas. Esto, como sabemos, exige una alta dosis de organizacin, trabajo, constancia y buen hacer
diario que provoca que el estudiante potencie al mximo su productividad y trabajo. Aprovechar el
poco tiempo del que dispone se convierte en la prctica habitual.
La msica sobresale entre las artes por ser la expresin artstica que produce un mayor bienestar en el oyente. Estudios
recientes demuestran que las personas que tocan instrumentos musicales anan su odo, y dado que el espacio de procesamiento
del lenguaje y la msica tienen lugar en las mismas estructuras del cerebro, se benecian a su vez otras habilidades como la lectura o la capacidad de escuchar varias conversaciones a la vez, cualidades importantes para la salud emocional, el progreso acadmico y el xito profesional. Todo esto aparece en un artculo de Dana Strait y Nina Kraus publicado en la revista Music Percept en
diciembre de 20111. Estas armaciones nos conducen a pensar que la msica nos hace ms inteligentes, sensibles y organizados.
Los premios nacionales de bachillerato se convocan cada ao en el mes de septiembre, para los alumnos que hayan acabado el 2 curso el ao acadmico anterior. Es la Secretara de Estado de Educacin, Formacin Profesional y Universidades el rgano competente que as lo hace. Anteriormente se conceden los premios extraordinarios de bachillerato en las Comunidades
Autnomas, cuyas pruebas se realizan en junio, las cuales conducen posteriormente a la presentacin de las pruebas para optar a
premio nacional.
El alumnado que visita nuestras aulas es un alumnado perseverante, acostumbrado a realizar mltiples tareas, receptivo y
con sensibilidad desarrollada que muestra una actitud positiva hacia el esfuerzo y la superacin. Como docente de la asignatura
de Historia de la Msica, materia que estudian todos los alumnos en la fase nal del grado profesional he tenido la oportunidad
de conocer la vala de muchos futuros profesionales de la msica y de otras ramas del conocimiento que llevan consigo, en su
bagaje acadmico, el aprendizaje y disfrute de la msica.
Muchos de los alumnos que en los ltimos aos han conseguido ser premiados han compaginado estudios profesionales
de msica. Por segundo ao consecutivo alumnos de enseanzas profesionales de msica de Andaluca han obtenido premio nacional. En el curso acadmico 2011-2012 la alumna que naliz el grado profesional de auta travesera Ana Mara Toribio Moreno, de Crdoba, obtiene el 4 puesto, siendo la nica alumna andaluza que lo representa. En el curso 2012-2013 David Fernndez Caravaca, que naliz el grado profesional de viola, tambin de Crdoba, obtiene el 5 puesto (de los 15 premiados), siendo
uno de los cinco andaluces que conforman el listado de ganadores. Todo ello insta a seguir animando al alumnado a seguir adelante en la laboriosa tarea de su formacin, a felicitarlos por el esfuerzo que realizan da a da, ayudados en todo momento por su
familias, motor intrnseco del xito, en una implicacin diaria y constante que consigue sus frutos en el tiempo.
No quiero nalizar sin recordar que tambin el Premio Nacional de Enseanzas Artsticas Profesionales convoca cada ao
15 premios: 6 para el mbito de Msica, 3 para el mbito de Danza y 6 para el mbito de Artes plsticas y diseo (convocatoria del
ao 2014 en el BOE nm. 224, lunes 15 de septiembre de 2014), para todo aquel alumnado que tenga de nota media 8,75 o superior
en 5 y 6 de Enseanzas Profesionales.
Strait, Dana and Nina Kraus: Playing Music for a Smarter Ear: Cognitive, Perceptual and Neurobiological Evidence. Music
Perception volume 29, issue 2, pp. 133146. issn 0730-7829.
1
Fuentes consultadas:
h\ps://sede.educacion.gob.es/catalogo-tramites/becas-ayudas-subvenciones/premios/premios-estudiantes/premiosnacionales-rendimiento-academico/premios-nacionales-rendimiento-academico-2014.html
h\p://www.juntadeandalucia.es/servicios/premios-concursos/detalle/58818.html
h\p://www.mecd.gob.es/prensa-mecd/actualidad/2013/05/20130507-premios.html
h\p://www.ieslopezneyra.com/home/premiosnacionalesdebachillerato-1
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GALERA FOTOGRFICA
1
3
5
1, 2 y 3. Conciertos Stop
Desahucios, Conan el Brbaro y Concierto para
trompeta de Arutiunian.
Fin de Curso 2013-2014.
4. Presentacin del disco
Hipodmica, de Paco Toledo, Profesor de Composicin del RCPM Manuel de
Falla de Cdiz. Noviembre
de 2014
5. Concierto en Halloween,
a cargo del alumnado del
RCPM Manuel de Falla
de Cdiz. Octubre de 2014
31
37
37
10
11
6. Jimmy Weinstein y Lilli Santn en el RCPM Manuel de Falla de Cdiz. Octubre de 2014.
7 y 8. Conciertos del XIV Festival de Msica Espaola de Cdiz celebrados en el Auditorio de la Casa de las Artes:
Tro Arbs y Taller Sonoro. Noviembre de 2014.
9. Suzuki Violinensemble de Munich. Concierto en el RCPM Manuel de Falla de Cdiz. Junio de 2014.
10 y 11. Concierto El mundo de Disney, a cargo de la Camerata Vocal del Teatro Falla de Cdiz y alumnas del
Conservatorio Profesional de Danza Maribel Gallardo de Cdiz. Dirigido por Jos Luis Lpez Aranda, Profesor de
Orquesta y Banda en el RCPM Manuel de Falla de Cdiz. Septiembre de 2014
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Qu escuchar Qu leer
Qu tocar
Por Isabel Cabrera Sauco
The Blues. 7 Pelculas/7 Directores. La esencia de una msica con espritu. Martin Scorsese
presenta The Blues. Edita Vulcan Productions & Reverse Angle International. Estados Unidos,
2003. En castellano edicin y diseo: Divisa Home Video. Valladolid, 2012.
Producida por un deseo personal de Martin Scorsese- gran amante de la msica- The Blues es
una serie de siete personales e impresionantes pelculas documentales dirigidas por algunos de
los directores ms importantes de los ltimos tiempos que capturan la esencia de la msica
blues, mostrando su inuencia, su desarrollo y su historia. Desde sus races africanas a su papel
inspirador de la msica actual, del rhythm and blues al country, o desde el rock and roll al hiphop. Estos son los ttulos de cada pelcula documental y su director: Nostalgia del hogar, Martin Scorsese (103- 2003), Padrinos e hijos, Mark Levin (99 2003), The soul o a man, Wim
Wenders (103- 2003), Camino a Memphis, Richard Pearce (119- 2003), Rojo, blanco y blues,
Mike Figgis (103- 2003), Entre lo sagrado y lo profano, Charles Burne\ (106- 2003) y Piano
Blues de Clint Eastwood (185- 2003).
Mtodo amenco para instrumentos meldicos. Clave de Sol y Fa/Transposiciones en Si bemol y Mi
bemol. Juan Parrilla. www.amencolive.com. Madrid, 2009 (199 pgs.)
Mtodo que estudia algunos de los palos ms representativos del amenco, como los tangos, sole,
buleras, seguiriyas, alegras y tanguillos. El estudio de cada palo consiste en la explicacin de las
diferentes medidas y sus acompaamientos con palmas, ejercicios de articulacin, anticipacin y ritmo, as como un tema meldico compuesto por el autor para que el alumno aplique todo lo aprendido. El tema est acompaado por un disco de guitarra, percusin y palmas, y se dan dos versiones de
audio, una con auta y otra sin auta para que el alumno incorpore su instrumento meldico. Las
palabras de Jorge Pardo al comienzo del libro animan a los instrumentistas a acercarse a las posibilidades musicales que ofrece el amenco, dando las gracias a Juan Parrilla por su esfuerzo de sntesis y
transmisin al papel de lo que l ha aprendido a lo largo de muchos aos de vida artstica. Sin lugar a
dudas un referente del aprendizaje amenco para instrumentos sinfnicos.
El triunfo de la msica. Los compositores, los intrpretes y el pblico desde 1700 hasta la actualidad. Editorial Acantilado. Tim Blanning. Barcelona, 2011. (573 pgs.). ISBN: 978-84-15277-47-7.
Traducido por Francisco Lpez Martn.
Tim Blanning es profesor de Historia Moderna de Europa en la Universidad de Cambridge y del
Sidney Sussex College, en Cambridge. Es adems profesor en la Royal Academy of Arts. Este autor
divide el texto en cinco apartados: 1.Categora: Es usted un hombre-dios, el verdadero artista por
la gracia de dios, 2. Propsito: La msica es el arte ms romntico, 3. Lugares y espacios: del
palacio al estadio, 4. Tecnologa: de los stradivarius a las stratocaster y, 5. Liberacin: Nacin, pueblo, sexualidad. Msicos que en el pasado eran poco ms que servidores de la corte, hoy en da son
estrellas multimillonarias con ms poder que los polticos. Tim Blanning examina cmo todo, desde el culto a lo romntico hasta la tecnologa y los viajes, aliment el crecimiento de la msica en
Occidente, convirtindola en el arte ms dominante y consumido. sta es una historia fascinante
de poder, mecenazgo, creatividad y genio que abarca cantantes de baladas, grandes compositores,
leyendas del jazz y dioses del rock.
LArpeggiata Christina Pluhar. Music for a while. Improvisations on Purcell. Reino Unido, 2014 .Erato /Warner Classics 08256 463375 07.
Estamos ante un tratamiento novedoso de la msica de Henry Purcell. El sonido convencional del siglo XVII se mezcla con gneros tan diversos como el jazz, el rock o las msicas tradicionales en un espacio que conforta al oyente a pocas diversas. Su fuerza radica
en el hecho de que no es simplemente una versin jazz o rock de Purcell sino un replanteamiento sonoro actual de un repertorio antiguo que pasa a ejecutarse estilsticamente
segn los patrones de la msica moderna. Christina Pluhar nos sorprende con las voces
de los contratenores Dominique Visse, Philippe Jaroussky, y Vincenzo Capezzuto junto a
la soprano espaola Raquel Andueza. Adems de las voces solistas colaboran con LArpeggiata Gianluigi Trovesi, clarinete bajo y Wolfgang Muthspiel, guitarra acstica y elctrica. Finaliza el disco con un bonus track del Halleluja de Leonard Cohen cantado por Vicenzo Capezzuto. Un proyecto arriesgado que rebosa energa, calidad y buen hacer. Ser este el futuro de la msica antigua?, probablemente no, pero merece la pena
disfrutarlo.
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CONSEJERA DE EDUCACIN