Msica e intertextualidad

Rubn Lpez Cano

lopezcano@yahoo.com,
www.lopezcano.net
Escola Superior de Msica de Catalunya

Rubn Lpez Cano 2007

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Lpez Cano, Rubn. 2007. Msica e intertextualitad. Pauta. Cuadernos de teoria y crtica
musical 104. pp. 30-36.
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[Pg. 30 ] [Para facilitar las referencias y citacin de este articulo, se indica el nmero de la
pgina de la edicin original en Pauta. Cuadernos de teoria y crtica musical 104. pp. 30-36.
El nmero de pgina se coloca justo en el sitio donde comienza].

Muchas veces, mientras escuchamos alguna obra musical, nuestra mente atrae recuerdos
vagos o definidos de otras obras del mismo autor, de la misma poca o del mismo estilo. Eso
ocurre sobre todo durante la escucha de obras que no conocemos bien o cuando al encender
la radio, intentamos reconocer el ttulo, autor, gnero o poca, de esa obra que ya est
sonando. En otras ocasiones, las notas del programa de un concierto, los presentadores de la
radio, o los comentarios de un CD, nos informan que en determinada composicin, el autor
hace referencias explcitas y por diversos motivos, a otras obras de l o de otros compositores.
Por otro lado y en el mbito de la msica popular urbana, son conocidos los escndalos en los
que un autor es demandado por otro por plagiar partes de una composicin. Todos estos
fenmenos son casos de referencias musicales, es decir, de cmo momentos o partes de una
obra especfica, remiten a fragmentos o momentos de otras obras. Estos procedimientos son
conocidos como intertextualidad musical. En este artculo conoceremos ms a fondo el
fenmeno de la interetextualidad en msica, el modo en que se define, los principales tipos de
procesos intertextuales y sus funciones tanto en el mbito de la composicin como en el del
desarrollo de las competencias musicales que los oyentes comunes y corrientes.

La intertextualidad
El concepto fue introducido en la semitica literaria por Julia Kristeva en una poca en que la
originalidad autoral dej de considerarse un valor irrenunciable: todo texto se construye como
un mosaico de citas, todo texto es absorcin y trans- [Pg. 31 ] formacin de otro texto.1 Es
cierto que la filologa clsica ya tena trminos como alusin, parodia, fuentes, plagio,
parfrasis, o concordancias, para definir las relaciones entre varios documentos. Sin embargo,
la nocin de intertextualidad no se refiere exclusivamente a la relacin de una obra con otras
obras anteriores que le pudieron servir de fuente o inspiracin, sino a la relacin entre una

KRISTEVA, Julia (1969). Smeiotik: Recherches pour une smanalyse. Paris: Seuil.

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obra y otras anteriores o incluso posteriores que detecta un lector competente. 2 En efecto, la
intertextualidad orienta la lectura de un texto, pues regula los procesos de interpretacin que
exceden la mera lectura lineal.3 De este modo, se llama intertexto al conjunto de textos que se
pueden relacionar con aquel que tenemos ante nuestros ojos, el conjunto de textos que salen
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a nuestro encuentro en la lectura de determinado pasaje.

Esta aproximacin a la intertextualidad hace hincapi en la habilidad del lector para

relacionar un texto con una red amplia de otros textos que conoce. A partir de la red
intertextual, el lector establece relaciones estilsticas, genricas o autorales entre aquello que
lee y aquello que no tiene ante sus ojos pero que atesora en sus competencias. En msica
ocurre algo similar: el oyente establece relaciones de parentesco entre momentos de varias
obras estableciendo redes que colaboran en sus procesos de comprensin.

Intertextualidad en msica
En msica podemos distinguir por lo menos cinco tipos de intertextualidad: cita, parodia,
transformacin de un original, tpico y alusin.
Cita: es el caso ms evidente de intertextualidad. Se produce cuando en un momento
determinado de una obra, el autor hace referencia a otra obra concreta de l mismo o de otro
compositor. La cita supone cuatro condiciones: 1) la remisin intertextual debe ser fuerte y
evidente (en la mayora de las veces las cita contrasta con el resto de la msica); 2) se debe
realizar hacia una obra especfica y reconocible aunque se desconozca su nombre o autor; 3)
tiene que ser intencional, reconocida y dosificada pues de lo contrario se incurrira en plagio y
4) debe existir cierta literalidad entre la obra original y su cita pues la transformacin fuerte de
un original deviene otro caso de intertextualidad.
La cita musical suele producir significaciones especficas. Por ejemplo, en la Obertura
1812 de Piotr Illich Tchaikovski, el autor cita la Marsellesa. Es bien [Pg. 32 ] sabido que la
obertura conmemora el triunfo de las tropas rusas ante la expansin de Napolen. La cita al
himno francs representa en este caso al ejrcito derrotado. La Marsellesa es tambin citada
en All you need is love de los Beatles. En este caso, el himno francs puede estar relacionado

RIFATTERRE, Michal (1980). La trace de lintertexte. La Pense 215.

Idem.
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Idem.
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con el arquetipo francs del amour. En el Sombrero de Tres Picos, Manuel de Falla introduce
el tema de la Quinta sinfona de Beethoven para subrayar el drama que se avecina con el
regreso inesperado del molinero antes de tiempo.
Muchas veces, la citas a otros autores tienen un carcer de homejane. Manuel de Falla
en su Homage pour le tombeau de Debussy originalmente escrita para guitarra y
posteriormente orquestada, cita Le Soire dans Grenade de la serie Estampes para piano del
compositor francs. La cita rompe discretamente la continuidad musical para introducir un
momento de misterio y profundidad: un parntesis donde se abre paso el recuerdo del genio
francs. Las citas suelen anunciarse y resolverse de modo especial; reclaman una atencin
especfica y suelen romper los modos de escucha activos hasta antes de su aparicin.

Parodia: se refiere a la utilizacin de un tema, fragmento o idea de una obra especfica,

como punto de partida para la composicin de otra obra diferente. El trmino parodia nos
suena a imitacin satrica o burlona, pero en su acepcin original simplemente se refiere a la
reelaboracin de un material original. Este procedimiento es sumamente antiguo. La historia de
la composicin es la del reciclaje de fragmentos de himnos, cantos religiosos o canciones
populares para componer nuevas obras. En la Edad de Oro de la Polifona compositores como
Josquin des Pres tomaban temas de tradicin oral, como Lhome arm o canciones propias
como el Mille Regretz, para componer misas enteras. La remisin a partes o aires de canciones
bien conocidas facilitaban la escucha del oyente comn y aseguraban su apropiacin a partir
de balancear lo conocido y lo novedoso. Pertenecen a esta categora, por ejemplo, las
innumerables versiones sobre la Fola de Espaa que se realizaron durante los siglos XVII y
XVIII por compositores como Arcangelo Corelli o C.P.E. Bach, las variaciones sobre temas bien
conocidos como las Variaciones sobre un tema de Paganini de Brahms o la Rapsodia sobre el
mismo tema de de Rachmaninov, etc.
Son parodias tambin aquellas cantatas de J. S. Bach construidas sobre materiales
ms o menos reelaborados de sus propios conciertos para clave. Sin embargo, en este ltimo
caso la remisin intertextual no es una prioridad dentro del funcionamiento de la msica sino un
recurso tcnico para cumplir con las obligaciones de la msica funcional. De este modo,
podemos afirmar que existen dos actitudes compositivas hacia la parodia. Una quiere la
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evocacin de la obra original; otra la pretende ocultar y simplemente la usa cuando no se

puede o no se quieren desarrollar ideas nuevas.

[Pg. 33 ] Transformacin de un original: por diversas razones una obra puede ser
revisada, arreglada, versionada o incluso reescrita por su autor u otro compositor. Por ejemplo,
sabemos que Stravinsky realiz varias versiones de obras como El pjaro de fuego (ballet de
1910, suite orquestal de 1919, posteriormente revisada en 1945) o Petrushka (ballet de 1911,
suite orquestal de 1914, revisada en 1947 y en algn momento trascrita para piano a cuatro
manos). En este caso se producen casos interesantes en relacin con la identidad de una obra:
cuntas transformaciones puede resistir una obra para seguir siendo considerada la misma y
no otra? todas las versiones, arreglos, orquestaciones o reducciones de una obra musical son
ocurrencias, partes o variantes de la misma obra o deben considerarse obras distintas?
Dnde est el lmite?
Las transformaciones a una obra pueden ser correctivas-sustitutivas o acumulativas.
En las transformaciones correctivas-sustitutivas el autor o arreglista pretende enmendar los
errores de las versiones anteriores de tal suerte que la nueva versin debe sustituirlas. En
trminos estrictos no existe relacin intertextual entre las versiones pues stas son negadas.
Es el caso las obras en proceso (work in progress) en las que el trabajo compositivo se
prolonga por aos y todas las ejecuciones se consideran versiones preliminares como Le
Visage nuptial de Pierre Boulez compuesta en 1946, orquestada en 1952 y modificada en
1990. Sin embargo, nada [Pg. 34 ] impide que los melmanos o directores de orquesta
comparen intertextualmente y elijan su favorita entre las diferentes versiones disponibles.
Las transformaciones acumulativas se originan cuando la nueva versin se suma a las
anteriores sin negarlas, amplificando las posibilidades de manifestacin de la misma obra. Es el
caso de las suites orquestales de msica de ballets u peras (como las obras de Stravinsky
mencionadas anteriormente), las reducciones para piano de obras orquestales (como las
sinfonas de Beethoven reducidas para piano por Liszt), las transcripciones y transposiciones
(la Chacona de Bach original para violn transcrita para piano por Busoni, para violn y piano
por Schumann y para clave por Gustav Leonhardt), las orquestaciones (los Cuadros de una
exposicin para piano de Mussorsky orquestados por Ravel o la versin coral del Lamento de
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Arianna a partir del original para voz y continuo, realizada por el propio Monteverdi), etc. Aqu si
se establecen relaciones intertextuales entre las versiones.
Hay quienes afirman que las reducciones, arreglos o reescritura de obras escnicas o
funcionales a msica pura o abstracta, as como las orquestaciones e intervenciones fuertes
deben considerarse como obras diferentes o al menos, como obras emergentes. Acaso no la
reduccin de la Consagracin de la primavera para dos pianos, al eliminar la orquestacin,
pone en evidencia procesos armnicos que la versin orquestal hace ms escurridizos?
Acaso no la orquestacin de Ravel a los Cuadros de una exposicin para piano de Mussorsky
es en s misma una obra de arte por propio derecho? La polmica est abierta.
[Pg. 35 ] Un caso extremo es el de los covers de la msica pop: acaso no la
interpretacin que hace Caetano Veloso de Help de los Beatles o la que hace Tori Amos a
temas de Nirvana, Led Zepellin o los Rolling Stones nos propician dos experiencias musicales
completamente diferentes? En este sentido es interesante reparar en que la distincin entre
original y versin es ms fuerte en la msica popular urbana que en la msica clsica. Mientras
la primera se distribuye por medio de objetos sonoros concretos registrados en grabaciones, en
la msica clsica occidental, en cambio, la identidad de las obras yace en un plano intangible e
ideal donde artefactos ms o menos tangibles y directamente perceptibles como la partitura o
una interpretacin especfica, slo son modos parciales de manifestacin material de la obra,
pero no abarcan ni agotan el total complejo de sta que incluye tambin todas sus ejecuciones
pasadas o futuras, olvidadas o posibles, as como las valoraciones sociales, la opinin de
especialistas y todas las experiencias analticas, afectivas o kinticas que podemos tener con
ella. La msica clsica resiste mejor las interpretaciones e reinterpretaciones fuertes por ms
brillantes o deplorables que stas sean, entre otras cosas porque la interpretacin le es
consustancial y forma parte de ella, por ms que Stravinsky o Schoenberg pretendan negarlo.

Tpico: es la remisin desde una obra escrita en determinado estilo, a un estilo,

gnero, tipo o clase de msica diferente. Aqu la remisin no se realiza hacia una obra
especifica y reconocible como tal, sino a amplias reas genricas sin paternidad autoral
especfica. Se trata de uno de los procesos intertextuales ms interesantes. Recientes
investigaciones han mostrado que autores del perodo clsico como Haydn, Mozart o
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Beethoven, articulaban en cada obra instrumental diferentes tpicos musicales de forma

intencionada para desarrollar tramas narrativas abstractas (no descriptivas) que sostienen
minidramas o programas expresivos especficos. De este modo, las sinfonas de estos autores
transitan por tpicos de danzas como la polonesa, el minu o la marcha, por la msica de caza
o militar o los afectados estilos Sturm und Drag o Empfindsamkeit, los estilos contrapuntsticosserios o cantabiles o la ingenuidad del estilo pastoral, etc. Robert Hatten ha detectado
articulaciones prototpicas en la msica instrumental del tardo Beethoven a las cuales llama
gneros expresivos.5 As mismo, la articulacin de tpicos en extremo dismiles (como la
introduccin de la Marcha alla Turca gnero cmico o poco serio - en el cuarto movimiento
de la Novena sinfona de Beethoven donde dominan tpicos serios-) da lugar a lecturas
reversivas, a la emergencia de diversos niveles [Pg. 36 ] narrativos y a efectos de irona.6
Esta idea ha sido desarrollada por Esti Sheinberg para proponer toda una teora de la irona,
parodia y stira en la msica de Shostakovich, a partir de las incongruencias que surgen en su
msica por la combinacin de tpicos en extremo dismiles.7
Los compositores posmodernos que gustan de combinar estilos histricos en una sola
obra utilizan este recurso. Es el caso de los Concerti grossi de Alfred Schnitke, donde los
tpicos de la msica veneciana de la primera mitad del siglo XVIII se combinan con remisiones
a la msica contempornea o el tango.

Alusin: son referencias vagas, posibles o latentes a estructuras, sistemas o

procedimientos generales que una obra hace hacia el estilo general de un autor, tipo de msica
o incluso una cultura musical. No son evidentes y requerimos que el autor o un especialista nos
seale su existencia. A esta categora pertenecen algunos procedimientos de Debussy cuyas
escalas extraas aluden al slendro y otras organizaciones de alturas de la msica Indonesia, al
tiempo que sus juegos de colores lo hacen al contrapunto tmbrico del gameln (orquesta de
metalfonos) de la misma regin. Tambin se ha dicho que ciertos procesos cadenciales de la

HATTEN, Robert (1994). Musical Meaning in Beethoven. Markedness, Correlation, and Interpretation. Bloomington:
Indiana University Press. Vase tambin LOPEZ CANO, Rubn (2002). Entre el giro lingstico y el guio
hermenutico: tpicos y competencia en la semitica musical actual. Revista Cuicuilco. Versin en
http://www.lopezcano.net.
6
LOPEZ CANO, Rubn (2004) Ms all de la intertextualidad. Tpicos musicales y esquemas narrativos en la
hibridacin de la era global. Nassarre 21 pp. 59-76. Versin en http://www.lopezcano.net
7
SHEINBERG, Esti. (2000). Irony, Satire, Parody and the Grotesque in the Music of Shostakovich. A Theory of Musical
Incongruence. Aldershot, Hants: Ashgate.

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tercera etapa compositiva de Ligeti aluden a los de Bruckner. Mucha de la msica pop de los
sesenta hace alusiones a la msica del norte de la india sin incurrir a citas o tpicos. Muchas
canciones de Radiohead, por su parte, aluden a estilos de canciones con impronta india de los
Rolling Stones y las Oasis a las de los Beatles.
Para concluir explicaremos otras dos categoras textuales. El paratexto es toda la
informacin que circunda la obra y que influye en los modos en que sta es comprendida. Son
paratextos los ttulos y subttulos (Threnody para las vctimas de Hiroshima de Kristof
Penderecki, o la Pastoral de la sexta sinfona de Beethoven), las indicaciones de tempo y
carcter de los movimientos (allegro, maestoso, andante con moto), el gnero de la obra
(sinfona, serenata), o las notas que acompaan el programa de un concierto, los comentarios
incluidos en los cuadernillos de CDs o los que realizan los presentadores de radio o televisin.
El metatexto, por su parte, es el texto (incluyendo los grficos) que produce un comentarista o
analista para desarrollar un discurso terico sorbe un obra (el texto).
La Habana 28 de enero de 2007

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