Dariusz Kosinski-Polski Teatr Przemiany

Dariusz Kosiski
Polski teatr przemiany
Polski-Teatr-01.indd 1
2007-03-14 09:32:09
cieka teatru i kultury

seria pod redakcj
Moniki Blige i Grzegorza Zikowskiego
2007-03-14 09:32:10
Dariusz Kosiski
Polski teatr przemiany
Wrocaw 2007
2007-03-14 09:32:10
Na okadce: Adam Bunsch (1896-1969) Niewiasty u Grobu, 1930

Redakcja tomu: Grzegorz Zikowski
Dobr ilustracji: Dariusz Kosiski i Iwona Gutowska
Projekt okadki i opracowanie graficzne: Barbara Kaczmarek
amanie: STANMA
Korekta: Stanisawa Trela
Indeks nazwisk: Iwona Gutowska
Copyright Dariusz Kosiski
Copyright for this edition Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocaw 2007
ISBN 978-83-923635-3-8
Wydawca
Instytut im. Jerzego Grotowskiego
Rynek-Ratusz 27, 50-101 Wrocaw, tel./faks (071) 34 34 267
www.grotowski-institute.art.pl
Kontakt w sprawach wydawniczych: monika@grotowski-institute.art.pl; 071 34 31 711
Druk i oprawa: Drukarnia JAKS
Autor i wydawca skadaj serdeczne podzikowania autorom zdj
za zgod na publikacj ich prac.
Wydanie objte mecenatem Miasta Wrocawia
i dofinansowane przez Wydzia Polonistyki Uniwersytetu Jagielloskiego w Krakowie.
2007-03-14 09:32:10
Spis treci
Wprowadzenie ....................................
Argumentum: polski teatr przemiany 2002
...............
15
I. Z niego wszyscy ................................
39
39
48
54
66
74
88
94
109
Warto ........................................
Akt-ualno Dziadw ................................
Improwizacja i proroctwo ..............................
Chrystus in nobis ...................................
Sowo wcielone ....................................
Trzeba widzie ducha ................................
Lekcja teatru .....................................
Mickiewicz, czyli wszystko .............................
II. Ksi ........................................

Pomidzy .......................................
Misteria w kociele bez Boga ............................
Transfiguracja ....................................
Gospoda ku wiecznemu pokojowi .........................
Ogie i ciao .....................................
Trzy teatry .......................................
Sd duchw w teatrze narodw ...........................
Ku rapsodowi .....................................
Ktry powstaje ....................................
III. Labirynt w wityni
..............................
Wejcie na scen ...................................
W czyim rku Prospera tajemnicza laska .....................
Uwizienie wyzwolonego ..............................
Duch i Inteligencja ..................................
W labiryncie ....................................
Na co sta kogo ....................................
Powstajcy Klaudiusz, mylcy wspwdrowiec ................
Dramat wiata, wiat dramatu ...........................
Myl mierci ......................................
I wanie jej nie ma ..................................
117
117
123
128
134
146
159
168
185
189
197
197
201
209
217
222
229
237
244
255
261
Polski-Teatr-01.indd Sek1:5
2007-03-14 09:32:11
IV. Ktrym nie wystarcza koci ......................

Kamie wgielny ...................................
ycie w ogniu i istota dramatu ...........................
W stron Genezjusza ................................
Oblubiecy ......................................
W sonecznym krgu ................................
Moc gularska muzyki ................................
ktrym nie wystarcza koci ..........................
273
273
275
290
306
316
327
333
Aneks: Mieczysaw Limanowski, Referat wygoszony na XIII Konferencji Owiatowej powiconej zagadnieniu kultury wiejskiej w Polsce (owicz, 10, 11,
12 stycznia 1930) ...................................
351
V. Odpowied uczyni
381
381
385
394
407
416
421
427
438
454
464
477
486
496
508
Na grzbiecie
......................................
513
Indeks nazwisk ....................................
519
..............................
Parabaza ........................................
W drog ........................................
Przez teatr poza teatr? ...............................
Pytanie gwne ....................................
Gra w Sziw ......................................
Trylogia bezsilnej ofiary ...............................
Pasje ..........................................
Akt ...........................................
Brama .........................................
Przyczki kultury czynnej .............................
W ukryciu .......................................
Akcja ..........................................
Tertium datur ....................................
Mit plemienny i osobisty ..............................
2007-03-14 09:32:11
Wprowadzenie
Historia, ktr mam zamiar opowiedzie, wcale nie jest nowa. Opowiadano j ju wielokrotnie na rne sposoby, tak e nawet trudno byoby
ustali, komu przypada zaszczytne miano pioniera. Wszystko zaczo si
chyba jeszcze w Modej Polsce, gdy artyci i krytycy zafascynowani ide
Teatru-wityni na wyprzdki wskazywali na romantycznych gigantw,
zwaszcza na Mickiewicza, jako na swoich przodkw, a na rwienego im
Wyspiaskiego, jako na prawowitego owych przodkw dziedzica. Podobn
autogenealogi ze wskazaniem na Wielkich, ktrych kult wci by ywy,
podejmowali artyci pokolenia nastpnego, na czele z Juliuszem Osterw
i Leonem Schillerem. Do nich z kolei odwoywali si, cho ju mniej chtnie, a czasem wrcz pgbkiem, ludzie teatru drugiej poowy XX wieku.
Ich sukcesy i dostrzegana w kraju i za granic oryginalno sprawiy, e tradycjami, z ktrych wyrastali, zainteresowali si krytycy i badacze, stopniowo coraz mielej tworzcy cigi biegnce w przeszo, ku romantyzmowi.
Szczeglnie wan rol odegraa tu ksika Zbigniewa Osiskiego Teatr
Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze wspczesnym1, w ktrej pojawia si bodaj po raz pierwszy na tak skal propozycja caociowego
mylenia o tradycji zapocztkowanej przez Mickiewicza, a kontynuowanej
przez twrcw teatru monumentalnego, pniej za przez Jerzego Grotowskiego i Konrada Swinarskiego. Wprawdzie Osiski uy na jej okrelenie
bardzo szerokiego i przez to zbyt oglnikowego terminu teatr mityczny,
ale pierwszy krok na drodze naukowej refleksji nad specyfik i cigoci
polskiej tradycji teatralnej zosta uczyniony. W nastpnych swych pracach
Osiski w znacznym stopniu doprecyzowa obraz owej tradycji, a jego
wielk zasug jest zwaszcza przeniesienie akcentu z teatru monumentalnego na Redut i ukazanie jej romantyczno-ezoterycznego zaplecza, co zaowocowao wzniesieniem trzech filarw tradycji: romantyzmu, Reduty
i Grotowskiego.
Osiski by ostrony w ukazywaniu pozateatralnych i pozaartystycznych
aspektw opisywanej linii rozwojowej polskiego teatru. O wiele wicej
odwagi miaa Magorzata Dziewulska. To ona sformuowaa fundamen1
Wydawnictwo Literackie, Krakw 1972.
2007-03-14 09:32:11
taln tez, e od Mickiewicza datowa mona dzieje [] czysto polskiej

odmiany mylenia o teatrze2, ktrej cech szczegln jest to, e teatr przekracza, nieodmiennie zmierzajc ku dziaalnoci parareligijnej i zastpujc
nieistniejce wedug autorki w Polsce religijne spory i herezje. Dzieje te
obejmowa by miay w zasadzie wszystko, co oryginalne w teatrze polskim,
od Sowackiego, przez Wyspiaskiego, Schillera, Osterw, do Swinarskiego,
Grotowskiego i Kantora. Przebiegajc je, Magorzata Dziewulska zarazem
dostrzegaa ich rozmaito, wyrniajc co najmniej dwie gwne odmiany:
nurt spoeczny, wsplnotowy, oraz indywidualny ukryte przed oczyma
ogu misterium, w ktrym dzieo zbawcze podejmuje na wasny rachunek
jednostka, nie spoeczno3. Wskazaa te na nieortodoksyjny, gnostycki
kontekst caej tradycji, ktry odtd sta si jednym z najpopularniejszych
sposobw jej interpretowania.
Esej Dziewulskiej wzbudzi pewien rozgos, ale nie wywoa tak oywionej dyskusji, jak powinien. Prawdziwego huku narobiy dopiero propozycje
Leszka Kolankiewicza, przedstawione najpierw w opowieci antropologicznej Samba z bogami4, a pniej w obszernej pracy Dziady. Teatr wita
zmarych5. W tej prawdziwie erudycyjnej ksidze, czcej rne gatunki
i style, Kolankiewicz przedstawi m.in. wizj kultury polskiej, ktrej zwornik stanowi Mickiewiczowskie Dziady. Jawi si one nie tylko jako rdo rodzimej tradycji teatralnej, ale wprost jako Arka Przymierza midzy
kultur nowoczesn a przytumion, zaguszon, aczkolwiek przechowan
w obyczajach i obrzdach, duchow tradycj Polakw odsaniajc w analizach antropologa swoje zaskakujce, dionizyjskie oblicze. W tej perspektywie wspczesne i dawniejsze poszukiwania teatralne okazuj si prbami
zaspokojenia przez artystw gbokich potrzeb duchowych narodu, czciowo tylko realizowanych przez oficjalne religie, na czele z katolicyzmem.
W swych pniejszych publikacjach i wypowiedziach Kolankiewicz t wizj
doprecyzowa i rozwin z rozmachem budzcym podziw i uznanie6.
2
Magorzata Dziewulska: Ogniokrad, [w:] teje: Artyci i pielgrzymi, Wydawnictwo

Dolnolskie, Wrocaw 1995, s. 140. Pierwsza wersja artykuu ukazaa si w 1992 roku
na amach Teatru (nr 3, s. 1421).
3 Tame, s. 141.
4 Wydawnictwo KR, Warszawa 1995.
5 Wydawnictwo sowo/obraz terytoria, Gdask 1999.
6 Zob. Dziady Grotowskiego, z Leszkiem Kolankiewiczem rozmawia Pawe Goliski,
Gazeta Wyborcza 2627 sierpnia 2000, s. 20; Leszek Kolankiewicz: Grotowski w poszukiwaniu esencji, [w:] tego: Wielki may wz, Wydawnictwo sowo/obraz terytoria,
Gdask 2001, s. 249339. Pierwsza wersja tekstu [w:] Pamitnik Teatralny 2000 z. 14,
s. 37116.
2007-03-14 09:32:11
Oczywicie wymienieni tu autorzy nie byli jedynymi, ktrzy podejmowali na rne sposoby temat zwizkw tradycji Mickiewiczowskiej i szerzej romantycznej z teatrem i kultur wspczesn. Dla niniejszej ksiki
wane byy ju opublikowane i powstajce dopiero prace Krzysztofa Rutkowskiego7 oraz rozmowy z nim, za ktre bardzo jestem wdziczny. Swego
czasu znaczne wraenie wywary na mnie niektre propozycje Michaa
Masowskiego zawarte w jego fundamentalnej ksice Gest, symbol i rytuay
polskiego teatru romantycznego8. Swj udzia w moim myleniu miaa te
niekoniecznie najbardziej udana jako cao praca Janusza Skuczyskiego
Misterium teatralne. Mickiewicz i inni9, czy rozprawa Agnieszki Zioowicz
Misteria polskie10. Wymienia mona by zreszt dugo (pen list wierzycieli znajdzie Czytelnik w przypisach do poszczeglnych rozdziaw).
Skoro wic temat, ktry chc podj temat specyficznej polskiej tradycji
teatralnej omawiao ju tak wielu, dlaczego postanowiem opowiedzie
t histori jeszcze raz? Ot wydaje mi si, e mam do powiedzenia w tej
kwestii kilka rzeczy, ktrych nikt dotychczas nie powiedzia lub powiedzia, moim zdaniem, nie do wyranie, czy te w nieco inny sposb,
ni ja bym to zrobi. Czasem rnice bd znaczne, czasem niewielkie,
a czasem nie pozostanie mi nic innego, jak powoa si na akceptowane
dokonania poprzednikw. W kadym przypadku bd odwoywa si do
ich ustale, czsto cytowa ich prace, w przekonaniu, e jednym z walorw nauk humanistycznych jest nieustanny dynamiczny dialog, w ktrym
kady ma prawo gosu i nikt nie stoi na straconej pozycji niekiedy nawet
opinia pozornie anachroniczna, pochodzca z odlegej przeszoci, okaza
si moe najciekawsza.
Mj sposb widzenia opisywanej tradycji ujawniam w peni w czci
nazwanej Argumentum, ktra stanowi nieco zmienion wersj referatu
Polski teatr przemiany, wygoszonego na sesji Etos ycia etos sztuki. Wok
7
M.in.: Przeciw (w) literaturze. Esej o poezji czynnej Mirona Biaoszewskiego i Edwarda Stachury, Wydawnictwo Pomorze, Bydgoszcz 1987; Kiedy ciao byo sowem. Kilka uwag
o czynieniu poezji, Kresy 1998 nr 2 (36), s. 72100; Braterstwo albo mier. Zabijanie
Mickiewicza w Kole Sprawy Boej, Wydawnictwo sowo/obraz terytoria, Gdask 1999;
Poezja i obrzd. Sowo i tradycja wedug Mickiewicza, [w:] Misteria, inicjacje. Materiay
z lat 19992000, pod redakcj Dariusza Kosiskiego, Wydawnictwo Biuro Krakw 2000,
Krakw 2001, s. 209224.
8 Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998.
9 Janusz Skuczyski: Misterium teatralne. Mickiewicz i inni. Studia i szkice z dziejw dramatu i teatru XIX i XX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikoaja Kopernika, Toru 2000.
10 Agnieszka Zioowicz: Misteria polskie. Z problemw misteryjnoci w dramacie romantycznym i polskim, Towarzystwo Autorw i Wydawcw Prac Naukowych Universitas,
Krakw 1996.
2007-03-14 09:32:11
legendy o w. Genezjuszu aktorze, ktra odbya si w odzi w kwietniu

2002 roku11. Bya to pierwsza prba publicznego przedstawienia pomysw
i intuicji, z ktrych zrodzia si niniejsza ksika, a ktre w tym samym
czasie rozwijaem w ramach cyklu wykadw Polski teatr misteryjny prowadzonych w wczesnym Instytucie Filologii Polskiej mojego macierzystego
Uniwersytetu Jagielloskiego. Ju wtedy byem przekonany, e warto podj
ten temat w formie ksikowej, ale realizacja tej idei musiaa poczeka a
zakocz rozpoczte wczeniej projekty. Dopiero w roku akademickim
20042005, dziki pomocy Funduszu Stypendialnego Rektora Uniwersytetu Jagielloskiego, mogem zaj si pisaniem ksiki. Wreszcie po niemal
dwch latach udao mi si j ukoczy. Mimo rnic dzielcych pierwszy
zarys z roku 2002 i obecn, obszern wersj, postanowiem ten wstpny
szkic zamieci jako rodzaj zapowiedzi, streszczenia gwnej idei.
Przedstawiajc ksik, w ktr chc Czytelnika wprowadzi, pragn
od razu, na pocztku zastrzec, e nie jest moim zamiarem (re)konstruowanie
jakiego cigu rozwojowego czy linii postpu. Kady z bohaterw tej
ksiki jest artyst na tyle oryginalnym i osobnym, e cho istnieje midzy
nimi swoicie narastajcy zwizek inspiracji, to nie polega on na kontynuowaniu poszukiwa poprzednikw, ale na ich samodzielnym modyfikowaniu, przetwarzaniu i reinterpretowaniu. Dlatego te kademu z nich
postanowiem powici odrbn i autonomicznie skonstruowan cz,
oczywicie nie rezygnujc ze wskazywania zwizkw, analogii, miejsc
wsplnych. Na ksik skada si wic, oprcz wspomnianego Argumentum i krtkiego tekstu kocowego, pi duych rozdziaw powiconych
kolejno: Adamowi Mickiewiczowi, Juliuszowi Sowackiemu, Stanisawowi
Wyspiaskiemu, twrcom Reduty oraz Jerzemu Grotowskiemu. Rozmiary
poszczeglnych czci sprawiy, e stopniowo rezygnowaem z planowanych
pierwotnie krtszych tekstw powiconych nieco mniej znanym artystom
nalecym do opisywanej tradycji oraz tym, ktrzy wyjciowe, romantyczne
inspiracje rozwijali w odmienny, niekiedy polemiczny sposb. Rezygnacja
ta wizaa si z narastajcym przekonaniem, e opowiadajc o zjawiskach
wywodzcych si z romantycznego rda, mona opowiedzie niemal ca
histori najwaniejszych zjawisk i dokona teatru polskiego. Zapewne warto to kiedy zrobi, ale moim celem byo raczej zwrcenie uwagi na nurt
zwizany z indywidualnym wysikiem, umieszczajcym w centrum prac
11
Zob. Dariusz Kosiski: Polski teatr przemiany, [w:] Etos ycia etos sztuki. Wok
legendy o w. Genezjuszu aktorze, pod redakcj Magorzaty Leyko i Ireny Jajte-Lewkowicz, Wydawnictwo Uniwersytetu dzkiego, d 2005, s. 5972.
10
2007-03-14 09:32:12
nad sob i w konsekwencji koncentrujcy si nie na inscenizacji (jak teatr monumentalny) czy powoywaniu swoistych ceremonii (jak np. teatr
mierci), lecz na procesie twrczym czowieka-aktora. W moim przekonaniu jest to tradycja najbardziej podna, przynoszca najciekawsze
rezultaty i wci najywsza. Te superlatywy mog zreszt by dyskusyjne
i stanowi wyraz osobistych przekona. Wic ostatecznie najbezpieczniej
i najpewniej powiedzie bdzie, e jest to tradycja mi najblisza, tradycja,
do ktrej mam bardzo silny, osobisty stosunek. Nie wiem, czy wystarczy
on za usprawiedliwienie dla napisania tej ksiki, ale mnie wystarcza jako
motywacja do pracy nad ni.
Zanim zapukam do drzwi i otworz je, by wpuci przybyszw (gest
czsto powtarzany w teatrach, ktre s mi najblisze), czuj, e musz si
jeszcze wytumaczy z tytuowego terminu teatr przemiany. Moe on
wywoywa bardzo rozmaite konotacje od rytualnej przemiany statusu
po kluczowy termin w Jungowskiej teorii indywiduacji. To opalizowanie
znacze, nie ukrywam, jest jednym z powodw, dla ktrych wybraem sowo przemiana, zamiast uywanych czciej (a niegdy stosowanych take
przeze mnie) terminw misterium czy teatr misteryjny. Ten ostatni
porzuciem w przekonaniu, e jego dua proweniencja spowodowaa tak
czste i chtne jego uywanie, e sowo nasikno zbyt wieloma znaczeniami, wrd ktrych za szczeglnie niebezpieczne uwaam to, ktre wprost
odsya do religii. Teatr przemiany take, o czym bdzie wielokrotnie mowa,
zblia si do religii, a jednym z jego najwaniejszych celw jest bezporednie dowiadczenie numinosum, ale mwienie o nim jako o misterium
odczuwam jako uproszczenie i uatwienie, wiodce niemal odruchowo
do lekcewaenia sowa teatr. Tymczasem cech charakterystyczn dla
opisywanej tradycji jest wanie konsekwentnie zachowywane nastawienie
pragmatyczne, niemal empiryczne, przejawiajce si w tym, e przestrzeni realizacji poszczeglnych projektw jest dowiadczenie, a nie wiara,
podstawowe za narzdzie to czynienie, a nie wyznawanie. Jest to przede
wszystkim tradycja performatywna, w tym sensie, e nie przyjmuje ona
niczego z gry, ale chce wszystko, cznie z najwyszymi doznaniami i najpeniejsz transformacj, zdoby poprzez dziaania o charakterze metacodziennym, do ktrych czsto dopuszczani s wiadkowie. Ze wzgldu na
t metacodzienno dziaa i ich otwarty charakter jest to wic zjawisko
teatralne.
Jeli natomiast chodzi o przemian, to chciabym odwoa si do rozrnienia midzy przemian (transformation) i przeniesieniem (transportation), przeprowadzonego przez Richarda Schechnera w powiconej rytua-
11
2007-03-14 09:32:12
owi czci jego ksiki Performatyka: wstp12. Przemian Schechner wie

z trwa zmian tosamoci wywoywan przez rytuay przejcia, natomiast
przeniesienie to zmiana czasowa, czasem niewiele wicej ni krtkie dowiadczenie communitas albo kilkugodzinne odegranie roli13, po ktrych
wraca si do codziennoci. Podczas gdy przemiana jest wynikiem skutecznego dziaania rytuau, przeniesienie zdarza si take w innych rodzajach
performansw w teatrze, wszelkich typach widowisk, take w sporcie.
W wersji Schechnera zwizek przemiana-przeniesienie jawi si te jako
nastpstwo czasowe: dziki nawrceniu i wstpieniu do grona wyznawcw, czowiek moe bra udzia w okrelonych powtarzalnych praktykach
o charakterze przeniesienia (np. inicjowany w rytuay wodu moe dostpowa stanw optania, a katolik po przyjciu pierwszej Komunii witej
moe co niedziela bra peny udzia w Eucharystii). Umieszczony w tym
kontekcie teatr przemiany chciabym widzie jako prb odwrcenia tego naturalnego stanu rzeczy. Oto osoba nieinicjowana, nienawrcona,
a zaledwie poszukujca, podejmuje dziaania o charakterze przeniesienia w celu i w nadziei dowiadczenia przemiany. Nie odprawia rytuau,
nie przyjmuje sakramentu, ale gra, performuje, zazwyczaj w sposb sobie
waciwy i zwizany z osobistymi predyspozycjami, dowiadczeniami itp.,
prowadzc swoisty dialog z zasadami kulturowymi.
Teatr przemiany wydawa si moe tworem paradoksalnym, jeli
nie wprost szalonym czy utopijnym. A jednak prby jego realizacji przyniosy owoce smakowite i poywne. W nastpnych rozdziaach bd prbowa opisywa ich poszczeglne odmiany, ukazujc zarazem kolejne aspekty
caego zjawiska. Mam nadziej, e po przebyciu tej drogi termin polski
teatr przemiany wypeni si treci i nabierze znaczenia.
Stojc ju na progu, z rk na klamce, chciabym jeszcze podzikowa
wszystkim osobom, ktre pomogy mi w pracach nad t ksik. Mam nadziej, e wyrazy wdzicznoci zechc przyj Ireneusz Guszpit i Krzysztof
Rutkowski, ktrych yczliwa zachta i przyja wspieray mnie w chwilach
zwtpienia. Ewie Gawowskiej dzikuj za rozmowy i pomoc sekretn. Jarosawowi Fretowi, Grzegorzowi Zikowskiemu, Brunonowi Chojakowi,
Adeli Karszni-Karpowicz, Magdzie Mdrej i Monice Blige oraz wszystkim
pozostaym ludziom z Orodka Bada Twrczoci Jerzego Grotowskiego
i Poszukiwa Teatralno-Kulturowych, a dzi ju Instytutu im. Jerzego Gro12
Zob. Richard Schechner: Performatyka: wstp, przeoy Tomasz Kubikowski, redakcja przekadu Marcin Rochowski, redakcja tomu Monika Blige, Orodek Bada Twrczoci Jerzego Grotowskiego i Poszukiwa Teatralno-Kulturowych, Wrocaw 2006, s. 9092.
13 Tame, s. 90.
12
2007-03-14 09:32:12
towskiego we Wrocawiu za pomoc jawn, miejsce, czas i pami. Dug

zacignity u Leszka Kolankiewicza jest wikszy ni to wynika z licznych
przywoa i cytowa. Bardzo dzikuj te wszystkim moim studentom,
ktrych pytania, wtpliwoci i ciekawo wiele razy dodaway mi si. Szczeglnie wdziczny jestem Magosi Jaboskiej i Jarkowi Orzdale za nieustajce pytania. Wreszcie, tradycyjnie ju na kocu i tradycyjnie najmocniej,
dzikuj mojej onie i dzieciom, ktrym ta ksika zabieraa czas, jaki
mgbym spdzi z nimi. Mam nadziej, e nie poszed on na zatrat.
2007-03-14 09:32:12
2007-03-14 09:32:12
Argumentum:
polski teatr przemiany 2002
Melpomen opuci zwrci si do patronatu w. Franciszka, w. Genezjusza

Juliusz Osterwa
Juliusz Osterwa mia o witym Genezjuszu usysze po raz pierwszy latem 1923 roku od Wincentego Rapackiego. Czy ju wwczas posta ta wzbudzia jakie jego szczeglne zainteresowanie nie wiemy.
Pewne jest natomiast, e gdy w czasie II wojny wiatowej, przekonany o ostatecznym kocu dotychczasowego wiata, Osterwa projektowa
swj wymarzony Teatr Nowego Testamentu, jego patrona widzia wanie
w witym aktorze-mczenniku, a wybr ten uzasadnia nie tyle chrzecijaskim rodowodem przeciwstawionym pogaskiej tradycji Melpomeny, ile wizj sztuki aktorskiej, ktrej wzorem by dla niego Genezjusz.
Genezjusz niewtpliwie pisa wiosn 1944 roku posiada dar przeywania,
czyli jak to dawniej mwiono przejmowania si. [] Zwoawszy swj zesp,
bada tre obrzdw chrzecijaskich z tak rzeteln wnikliwoci, jakiej nas
naucza Liman. [] Tre i ukad sw dosownie wierny, a mieszno miaa
zapewne polega na przesadnych ruchach, na dziwacznych gosach wtrujcych
treci i na powykrzywianych dekoracjach. Nieciso odpada, ostaa si istotna
tre ywosowia i ta sprawia w cud jasnego spywu aski []1.
W przywoanym cytacie pojawiaj si, zgszczone niczym w ekstrakcie,

trzy bodaj najwaniejsze idee, ktre legy u podstaw programu teatralnego i sposobu pracy Reduty: przeywanie, praca zespoowa i zawodowa
rzetelno. Spord nich najciekawsza i najbardziej kopotliwa wydaje si
pierwsza: idea aktorskiego przeywania.
Termin ten, uywany przez Osterw i Limanowskiego w rnych kontekstach, a na dodatek kojarzony niemal automatycznie z realistycznym stylem aktorstwa psychologicznego la uproszczony i zuboony Stanisawski,
1
Cyt. [za:] Zbigniew Osiski: Wstp [do:] Mieczysaw Limanowski, Juliusz Osterwa:
Listy, opracowa i wstpem opatrzy Zbigniew Osiski, Pastwowy Instytut Wydawniczy,
Warszawa 1987, s. 4749.
15
2007-03-14 09:32:12
wywoywa mnstwo nieporozumie, z oskareniem o naiwny naturalizm

na czele. Kierownicy Reduty istotnie nie odrzucali psychologicznego przeywania, ale uwaali je jedynie za wstpny etap na drodze aktorskiego rozwoju, etap zwizany przy tym cile z okrelonym typem repertuaru. Rozwj aktora w wersji zapisanej przez Osterw dzieli si bowiem na cztery
fazy, odpowiadajce czterem pierwiastkom w grze, przypisanym czterem
rodzajom dramatu2:
1. zewntrzne naladowanie lub pierwiastek francuski, sztuczny,
waciwy repertuarowi molierowskiemu;
2. przeywanie pierwiastek sowiaski, zwizany z dramatem realistycznym;
3. przeistoczenie lub trans na scenie waciwy dla sztuk naszych
wieszczw;
4. obrzdowo, czyli pierwiastek misteryjny.
Waciwym celem, do ktrego dy mia aktor, byy oczywicie dwa
etapy ostatnie, definiowane w zapiskach wojennych odpowiednio jako:
wmwienie w siebie, e jestem t postaci, ktr poznaem, e jej Los
jest moim losem, e jej sowa s moimi sowami, jej sposb wyraania si
wyraa moje myli i moje uczucia [] i e dusza tej postaci ma moj dusz,
moj wol, e ta dusza znajduje si obecnie w moim ciele i porusza moim
ciaem (przeistoczenie) oraz zdolno suenia Istotom wyszym i wyraania ich woli przez swoje usta w oznace posa, zastpcy, wyrczyciela3
(obrzdowo).
Z opublikowanych wypowiedzi oficjalnych oraz z prywatnych zapiskw
aktora zdaje si wynika, e poziom obrzdowoci nie tylko nie by zwizany z adnym szczeglnym typem dramatu, ale wrcz pojawia si jako
postulat na przyszo, jako cel majcy si dopiero urzeczywistni w wymarzonym przez Osterw Teatrze Nowego Testamentu. Drog do realizacji
tego celu wskazywa nie kto inny, tylko wanie w. Genezjusz aktor, ktry
przez przeywanie, zespoow prac oraz rzemielnicz rzetelno dostpi
objawienia i totalnej przemiany duchowej, wasnym wysikiem dopracowujc si tego, co dziki Boej interwencji stao si udziaem innego witego
w czasie podry do Damaszku.
2
Zob. Michalina Grekowicz: Godzina rozmowy z Osterw, [w:] Juliusz Osterwa: Reduta i teatr. Artykuy, wywiady, wspomnienia, 19141947, teksty zebrali Zbigniew Osiski,
Teresa Grayna Zabocka, opracowa i przygotowa do druku Zbigniew Osiski, Wydawnictwo Wiedza o Kulturze, Wrocaw 1991, s. 182.
3 Juliusz Osterwa: Z zapiskw, wybr i opracowanie Ireneusz Guszpit, Wydawnictwo
Wiedza o Kulturze, Wrocaw 1992, s. 97.
16
2007-03-14 09:32:12
Postrzegany z takiej perspektywy teatr jawi si jako miejsce sakralne,

miejsce realizowania si tajemnych zwizkw, stanowicych jego wit
istot. W innym fragmencie cytowanego na pocztku listu do Stefana
Jaracza padaj sowa potwierdzajce taki wanie sposb dowiadczania
aktorstwa:
My wiemy z dowiadczenia, bo czasem w grze udawao si osign taki stopie
przejcia si dol postaci, ktrej oddaje si swoj dusz i ciao e nam ginie
sprzed oczu nie tylko rzeczywisto otoczenia, lecz i wasna, e zapadamy w pjawn, psenn bezprzytomno i e to pod wzgldem swej tajemniczoci da si
porwna tylko z tajemnic przey, ktrych waciwym celem jest tworzenie
ciaa nowej istocie. Domylamy si, e ten najwyszy stopie naszego przejcia
si podobny by musi do szczytu zachwyce, o jakich, mczc si w doborze
wyrae, wspomina[j] w. Teresa i w. Jan od Krzya. Takie chwile dopuszczalne
s i w czasie przedstawie zale od szczeglnych okolicznoci i od utworu.
[] Obfituj w nie obrzdy wyznawcze, kada skupiona modlitwa, kada codzienna wita Uczta kocielna, gdy dochodzi do widomej wito-zki z prawdziwym Ciaem i Krwi Jezusa4.
Aktorskie uniesienie opisywane jest tu jako rodzaj transu, ktrego istot

jest zapominanie o swej doli, a jednak z poczuciem swego istnienia5. Poza
teatrem, tego typu stan dostpny jest czowiekowi w dwch tylko rodzajach
dowiadcze: w ekstazie religijnej i w rozkoszy miosnej. W kadym z tych
trzech przypadkw mamy do czynienia ze spotkaniem dwch istot (Bg
i wyznawca, kochankowie, aktor i posta), kady te prowadzi do okrelonych realnych skutkw do narodzenia nowego czowieka6.
Teatr w swym najwyszym i najgbszym zarazem znaczeniu jest zatem
miejscem istotnej i cakowitej przemiany duchowej, podobnej do tej, ktra
staa si udziaem w. Genezjusza. Owa przemiana jest czynem, aktem.
To ona wanie nadaje dziaaniom aktora, a przez nie i teatrowi, moc sakraln, czynic ze miejsce, gdzie si odbywa tajemnicze naboestwo
podobnie jak w kocioach, bonicach, synagogach i w wityniach pogaskich7.
Naley przy tym bardzo mocno podkreli to, i droga do tej przemiany
wiedzie nie poprzez akt wyznawczy, ale poprzez szczeglnego rodzaju prac
artystyczn. Tu znw wrci musimy do trzeciego etapu aktorskiej ewolucji,
etapu przeistoczenia, bdcego dla Osterwy przez dugi czas (przynajmniej
w oficjalnych deklaracjach) najwyszym stopniem aktorskiego wtajemnicze4
5
6
7
Cyt. [za:] Zbigniew Osiski: Wstp, s. 4749.

Juliusz Osterwa: Z zapiskw, s. 158.
Zob. tame.
Tame, s. 49.
17
2007-03-14 09:32:13
nia. Przypomnijmy: celem Reduty byo wychowanie aktorw, ktrzy byliby

zdolni sprosta postaciom wielkiego polskiego repertuaru poetyckiego, postaciom z dzie Mickiewicza, Sowackiego, Norwida, Wyspiaskiego. Nie chodzio przy tym o zdobycie jakich okrelonych umiejtnoci technicznych,
ale o doskonalenie wewntrzne, ktre miao doprowadzi aktora na taki szczebel
rozwoju, by mg powtrzy twrczy akt natchnionego poety-wieszcza jako
akt wasny. Jak bowiem gosi manifest Pierwszego Polskiego Studio Sztuki
Teatru im. Adama Mickiewicza, napisany w 1919 roku prawdopodobnie
przez Mieczysawa Limanowskiego:
Aby odda utwory wielkiego natchnienia, trzeba przede wszystkim nauczy si
y i tworzy w owej atmosferze duchowej, w ktrej przebywa sam wielki poeta,
organizujc i przygotowujc swoje dzieo. Do tego wiata nie mona podnie si
jedynie drog tworzenia w sobie fikcyjnego wiata przez wadze intelektu potrzebne jest yciowe podniesienie si, klarowanie, oddzielanie od bezcharakterowych i nieczystych form codziennej pospolitoci. [] Tylko pena i bezporednia twrczo w najwyszym napiciu caego Ja moe odda wewntrzne, cae,
tajemnicze i do ostatka cudowne ycie samego dziea sztuki. Chwila ta musi by
dla aktora improwizacj, jak bya i dla autora. Nie moe zmieni nic tego faktu,
e improwizacja ta jest powtrzeniem improwizacji, ktra ju raz narodzia si
bdzie ona bowiem tak bezporedni i twrcz, jak gdyby bya d o b y t p o r a z
p i e r w s z y i o s t a t n i. Dobywa i zegregowa [z fr. grener wyuska, wyodrbni] w sobie czyste czucia, umie te czucia wiza w harmonie, same harmonie
podawa w architektonicznie zwizanych formach oto praca aktora8.
Nie ma ona wiele wsplnego z przygotowaniem do odtworzenia fikcyjnej postaci. Jest to uporczywy trud rozwoju osobowoci, wiodcy
do osignicia tych wyyn duchowych, ktre pozwalaj na spenienie aktu
twrczego rwnego kreacyjnemu aktowi wieszcza. Warunkiem podjcia
tego trudu musi by przekonanie, e utwr dramatyczny jest zapisem
swoistego dowiadczenia, a jednoczenie struktur umoliwiajc jego
powtrzenie, e innymi sowy ma charakter scenariusza obrzdowo-rytualnego, zawierajcego jdro mitycznej prawdy. Osobiste i zbiorowe9
zarazem przeycie zapisanego w nim dowiadczenia jako dowiadczenia
wasnego i realnego, wiedzie do czynnego wtajemniczenia, a jednoczenie
objawienia, dostpnego obecnym wiadkom-widzom.
Taka idea teatru, wywiedziona z sakralnej koncepcji sztuki, nie bya
odkryciem zaoycieli Reduty. Oni sami zreszt wyranie wskazywali na
8
O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru im. Adama Mickiewicza, [w:]
Mieczysaw Limanowski, Juliusz Osterwa: Listy, s. 164166.
9 I Limanowski, i Osterwa uwaali, e tego typu praca moe by prowadzona tylko
i wycznie w zespole, z innymi i wobec innych.
18
2007-03-14 09:32:13
jej pochodzenie, mianujc si jedynie realizatorami programu artystycznego stworzonego przede wszystkim przez Stanisawa Wyspiaskiego.
W programowym tekcie, podpisanym wprawdzie przez Eugeniusza wierczewskiego, ale z pewnoci zaaprobowanym przez kierownictwo zespou,
zasadnicze tezy na temat sensu pracy aktora przedstawiano jako wyinterpretowane ze Studium o Hamlecie, nazywanego w krgu Reduty listem
apostolskim skierowanym do aktorw i im powiconym10.
Marzeniem kierownictwa Reduty pisze wierczewski jest spenienie w przyszoci tego bezmiernego testamentu, jaki zawar Wyspiaski w swej twrczoci
oryginalnej, a do jakiego droga prowadzi przez wcielenie w ycie prawd, wyoonych w jego ksieczce o Hamlecie. Jest u Wyspiaskiego najwysze objawienie
Prawdy Teatru, do jakiej myl twrcza polska dosza. Ideaem Wyspiaskiego
jest teatr prawd goszcy, teatr pod opiek tych praw i tych sdw, ktrymi
kieruje Boa rka. Ma tu, oczywicie, Wyspiaski na myli wielk poezj romantyczn, ktra jedyna zamieni moe kulisy teatru na przybytek kultu dla
wielkich misteriw ducha. W tej myli zasadniczej tkwi u Wyspiaskiego rozstrzygnicie, e twrczo aktora, ktra w teatrze nie moe by jedynie rodkiem,
l e c z i c e l e m, jest pasowaniem si z wasn prawd, zmaganiem z wasnymi
zagadnieniami11.
Aktorom powici Wyspiaski jedne z najpikniejszych fragmentw

swego studium o Szekspirowskim Hamlecie, koncentrujc si w nich
na najoglniej rzecz ujmujc zagadnieniu aktorskiej prawdy i aktorskiej przemiany. Wystarczy przypomnie synny wiersz o Modrzejewskiej
schodzcej ze stopni grnych [] Makbeta on, czy opis garderb
w czasie przedstawienia Hamleta, by uwiadomi sobie, jak fascynujcym
i tajemniczym zjawiskiem bya dla Wyspiaskiego aktorska transformacja.
Zdecydowanie odrzucajc kuglarski, bazeski sposb jej widzenia, odrzuca zarazem typowy dla theatrum Poloniuszw podzia na rol i nico
powszedni. Teatr, jak kada prawdziwa sztuka, jest dla Wyspiaskiego
miejscem osobistego odkrywania prawdy. Tak jak dla Szekspira napisanie, a waciwie rozegranie Hamleta byo etapem rozwoju jego duszy12,
tak te powinno si ono sta nim w rozwoju duchowym kadego aktora.
Wyspiaski kadzie duy nacisk na to, e ani poeta, ani aktor, ani inscenizator nie mog po rozegraniu dramatu by takimi samymi, jak przed
nim. Dzieje si tak przede wszystkim dlatego, e sens twrczej dziaalnoci
10
Zob. Juliusz Osterwa: Z zapiskw, s. 6061.

Eugeniusz wierczewski: Reduta, Scena Polska 1922 nr 3, s. 23. Podkrelenie D.K.
12 Zob. Stanisaw Wyspiaski: Hamlet, [w:] tego: Dziea zebrane, redakcja zbiorowa
pod kierownictwem Leona Poszewskiego, t. 13, Wydawnictwo Literackie, Krakw 1961,
s. 165.
11
19
2007-03-14 09:32:13
wszystkich artystw teatru nie polega na powtarzaniu fikcyjnych historii,

ale na czynnym dochodzeniu do prawdy o LOSIE LUDZI:
I aktora, i autora obchodzia TRAGEDIA, dramat ich obchodzi, los ludzi, LOS
LUDZI, i to tych ludzi, o ktrych mwia tragedia. Ludzie ci albo rodzili si
z legendy i powieci, albo rodzili si z przypomnie tych artystw. Stawali si ywi
i mieli swoj wol.
Ich wola bya wszystkim.
Scena s u y a, aby ich pokaza.
Do tego jest scena13.
Teatr jest wic drog wiodc do poznania uniwersalnej prawdy o czowieku. Tym, co powoduje, e moe on spenia to rewelatorskie posannictwo jest waciwa tylko jemu moliwo powtrzenia, rozgrywania dramatu tak dugo, a zostanie on oczyszczony z wszelkich przypadkowoci,
a osignie czysto i moc. Wyspiaski zwraca na to uwag, podsumowujc
swoj interpretacj sceny pojedynku midzy Hamletem a Laertesem:
e i ta scena pojedynku nie od razu moga by napisana i e tu pomys si ksztatowa i zmaga, a tak j myl uja i przed sob odegraa to pewna.
Nie inn drog bowiem chodz wszelkie pomysy, nim ksztat wezm ostateczny.
Powtarzam: nim myl go ostatecznie obja i przed sob odegraa gdy
myl i rozwj teje myli, i rozegranie jej to jeszcze tylko etapy. Rozegranie tej
myli kilkakrotne dopiero i coraz peniejsze, coraz bardziej wszystko obejmujce
u j a w n i a i o d k r y w a: CZYN i jego spenienie14.
Poeta nie jest wic twrc kreatorem rzeczy wczeniej nieistniejcych,

lecz odkrywc i rewelatorem Prawdy istniejcej przed jego DZIEEM.
W tym trudzie odkrywania i objawiania towarzyszy mu aktor bohater
czynnego poznania, dla ktrego los postaci jest, by musi, losem wasnym,
losem czowieczym odpoznawanym w spotkaniu z postaci. Mona nawet
zaryzykowa twierdzenie, e ju u Wyspiaskiego pojawia si idea, e waciwa twrczo aktora nie ma miejsca na scenie, lecz poza ni. Warto
zwrci w tym kontekcie uwag na fakt, e spord wszystkich opisywanych w Studium o Hamlecie aktorw, jedynie Modrzejewska najwiksza wrd tego grona przedstawiona jest podczas gry. Pozostali ukazani
s za kulisami, gdzie odbywa si tajemniczy proces przemiany, czynicy
z aktorw LUDZI YWYCH, postaci przekraczajce granice doczesnoci,
zakorzenione w sakralnej sferze prawdy wiecznej.
13
14
Tame, s. 1213.
Tame, s. 139. Podkrelenie D.K.
20
2007-03-14 09:32:13
Zadaniem aktorw jest zachowanie tego ycia take na scenie. Temu

wanie su przytaczane, a waciwie przepowiadane przez Wyspiaskiego
za Szekspirem, rady dla aktorw15. Realizacja zapisanych w nich zasad
ma zasypa przepa midzy aktorskim yciem poza scen i na niej, ktra
to przepa doprowadzaa do rozpaczy Konrada w Wyzwoleniu. Czynne
odkrywanie prawdy wiecznej, a nastpnie ujawnianie jej wobec widzw
nale bowiem do tej samej sfery ycia w sztuce, ktre jest powoaniem
aktora. Tak pojmowana twrczo ma te moc oczyszczajc, umoliwiajc
wspinanie si na kolejne szczeble duchowego rozwoju.
Sztuka aktorska podniesiona zostaje w ten sposb do rangi dziaalnoci
sakralnej. Nie jest to ju sztuka odtwarzania, sztuka bazeska, ale
sztuka mylenia: sztuka Hamleta i Szekspira.
I oto rola, jak Szekspir teatrowi przeznacza, zaznacza si ju.
Bdzie to teatr prawd goszcy, teatr pod opiek tych praw i tych sdw,
ktrymi kieruje Boa rka16.
Prawda przeycia, podjcie trudu odczytania istotnego sensu zdarze,

przeistoczenie w istniejc wiecznie posta, bdce etapem na drodze duchowego rozwoju, wreszcie postrzeganie teatru w perspektywie objawienia
o charakterze sakralnym wszystkie te elementy obecne u Wyspiaskiego
stay si podstawowymi punktami programu teatralnego (a moe raczej
teatralnego wyznania wiary) Osterwy i Limanowskiego.
Ale myl i dzieo autora Wyzwolenia nie byy jedynym i wycznym
rdem koncepcji teatru, ktrego patronem mia by w. Genezjusz,
a ktry proponuj nazwa polskim teatrem przemiany. Sakralna wizja
sztuki aktorskiej, bdca jego najwaniejszym filarem, ma w Polsce tradycje o wiele wczeniejsze ni Studium o Hamlecie. Jednym z jej, prawie
zupenie zapomnianych, rde s idealistyczne koncepcje aktorstwa
powstae w latach czterdziestych XIX wieku w krgu estetyki poheglowskiej, a przyjte pniej niemal powszechnie jako rdo wzorca artysty
dramatycznego.
Autorem najpeniejszej i najbardziej oryginalnej z nich by filozof Karol
Libelt, ktry swe pogldy na teatr przedstawi przede wszystkim w dwch
fragmentach swego bodaj najwaniejszego dziea, Estetyka czyli Umnictwo
pikne. Nie zajmujc si teraz dokadnym przedstawieniem (z pewnoci
wartych tego) teatralnych koncepcji Libelta, skupimy si na jednym ich elemencie obrazie procesu twrczego aktora.
15
16
Zob. tame, s. 4446.

Tame, s. 46.
21
2007-03-14 09:32:13
Libelt zdecydowanie odrzuca ide sztuki jako naladownictwa natury,

ukazujc jej fasz w odniesieniu do wszystkich dziedzin twrczoci, w tym
take do teatru. Wedug niego:
Artysta dramatyczny dlatego jest artyst, e ma przedstawia sztuk, nie natur,
ktr ju staroytni dlatego larw obrzucali. Aktor jest dagerotypem ideau poety.
On w rol np. [Zygmunta] Augusta, tak wnikn i tak si ni przej powinien,
aby w niej odda krla ludu i ma Barbary, nie siebie; aby go odda [nie] podug
natury, ale podug ideau, w jakim go poj i wystawi Feliski.
Artysta dramatyczny jest na scenie wcielonym ideaem poety, jest lunatykiem,
co z atwoci, pewnoci i naturalnoci rusza si i przechodzi po stromych
wyynach sztuki o wietle ideau, niby o wietle ksiyca; co nie wie o sobie,
ni o wiecie, co go otacza i zibi; a budzi si i spada na ziemi, gdy na kto
po imieniu zawoa, to jest gdy go rzeczywisto ogarnie. Prawda i naturalno ley
w harmonii formy i treci, czyli gry i roli. Gra zatem nie moe by naladowaniem
czego obcego, ale naturalnym by powinna uksztatowaniem si roli w ruchach
i deklamacji, pyncych z wewntrznego pojcia i natchnienia. Kade naladowanie sprawia zawsze rozdwojenie, u artysty zatem bdzie cig wiedz siebie i tego,
co naladuje, cigym wypadaniem z roli, gr wymuszon i nienaturaln17.
Twrczo aktora jest tu ukazana za pomoc metafory podry, ktrej

celem i przewodnikiem jest idea, stworzony przez natchnionego poet.
Zarazem gra aktorska jawi si jako rodzaj snu transu lunatycznego wywoanego przez idea, w ktry jednoczenie przemienia si aktor. Zastanawia
ta tajemnicza dwoisto: aktor jest wcieleniem ideau, a zarazem na swej
twrczej drodze postpuje za jego wiatem. Przypomina to dwoisto obecn
u Wyspiaskiego: posta istniejca przed rozegraniem dramatu/ywa posta
aktorska. Nocna wizja Libelta odnosi si do podobnego wyobraenia:
istniejcego obiektywnie, nieruchomego ideau, ktry jest jednoczenie postrzegany i ukazywany przez aktora. Ten ostatni, obdarzony moc widzenia
i objawiania zarazem, stanowi rodzaj porednika midzy niedostpn zwykym ludziom sfer sacrum a wiatem materialnym. Aby mc tak funkcj
spenia, musi by twrc natchnionym (tylko natchnienie w tej romantycznej koncepcji pozwala na widzenie ideau). Musi take przemieni
si w przywoywan posta zarwno pod wzgldem wewntrznym, jak
i zewntrznym. Musi by ideaem i objawia si jako idea.
Taka koncepcja twrczego procesu aktora zostaa niemal w tym samym
czasie, jeszcze dobitniej sformuowana przez innego idealist Jzefa Kremera w jego obszernej recenzji z Dziewicy Orleaskiej Friedricha Schillera
wystawionej w teatrze krakowskim przez Hilarego Meciszewskiego (premiera 11 maja 1844 roku). Podobnie jak dla Libelta, take dla autora Listw
17
Karol Libelt: Estetyka czyli umnictwo pikne, t. 1: Cz oglna, wydanie drugie

poprawione, nakadem B.M. Wolffa, Petersburg 1854 s. 73.
22
2007-03-14 09:32:14
z Krakowa teatr nie jest naladownictwem natury, ale ucielenieniem ideau

zawartego w poezji dramatycznej:
Co w wiecie idealnym poezji si poczo, co w krainach nadziemskich wieszcza
yje i przebywa, to wstpuje widocznie na scen i przybrawszy posta zmysow
patrzy i przemawia do nas. Artysta dramatyczny jest czarodziejskim ogniwem
co czy wiat czysto umysowy ze wiatem ziemskim, co czy dwie ostatecznoci,
bo ducha i materi; on to sprowadza one dzieci niebiaskie na nasz ziemski pad
i ulotnym widziadom wieszcza nadaje krew i ciao18.
Aktor, taki, jakim go widzi Kremer, jest osob bardzo szczegln i to w dwojakim znaczeniu. Po pierwsze, podobnie jak dla Libelta, staje si porednikiem
midzy sfer ideau, a wic dziedzin witoci, a wiatem ziemskim, materialnym. Po drugie, czy sprzecznoci wieczne z przemijajcym, duchowe
z materialnym. Spenia wic funkcj artystycznego kapana uobecniajcego
tu i teraz wartoci wiecznotrwae i uniwersalne. W dziaaniu tym poda
za poet dramatycznym, ktry jest niejako pionierem i przewodnikiem wskazujcym drog do nie tworzonej, lecz odkrywanej, bo istniejcej uprzednio,
krainy ideau. Zadaniem aktora jest nie tylko w idea zobaczy ma on take
sprowadzi go na ziemi, objawi poprzez ucielenienie.
Jest to rzeczywicie funkcja kapaska, czy te dokadniej mwic
szamaska. Tak jak kapan, realizujc scenariusz obrzdowy, powtarza
wite czynnoci jego mitycznego twrcy, osigajc rwn mu, pierwotn
skuteczno, tak jak szaman wyrusza w podr w zawiaty, by nawiza
kontakt z duchem, tak aktor powtarza twrczy proces poety-wieszcza, dostpujc tego samego stanu uniesienia w sfer absolutu. Mona oczywicie
argumentowa, e nie mamy tu do czynienia z wyobraeniami religijnymi,
lecz artystycznymi, ale rnica ta nie ma w zasadzie wikszego znaczenia,
poniewa podstaw wszystkich idealistycznych koncepcji sztuki jest przekonanie o jej sakralnym charakterze.
Taki wanie obraz aktora porednika ucieleniajcego idea sprawi,
e w XIX wieku artystom dramatycznym, ju nie tylko w retorycznym zapale, zaczto coraz powszechniej nadawa miano kapanw sztuki. Ta kapaska sakra bya wielkim wyrnieniem, ale zarazem, jak si bardzo szybko okazao, take ciarem dla aktorw. Niezwykle wysokie wymagania,
jakie stawiali przed nimi estetycy spod znaku idealizmu sprawiay, e coraz
wiksza stawaa si grupa tych, ktrzy nie mogc im sprosta, tracili prawo do miana artystw. Z czasem grupa ta staa si tak dua, e definicja
18
Jzef Kremer: Kilka sw o Schillerze, Dziewicy Orleaskiej i wystawieniu jej na teatrze krakowskim, [w:] tego: Dziea. Pisma pomniejsze: filozofia, historya sztuki i estetyka,
pedagogika, artykuy rnej treci, opracowa Henryk Struve, t. 12, nakad i druk S. Lewentala, Warszawa 1879, s. 440.
23
2007-03-14 09:32:14
idealistyczna zacza si odnosi niemal wycznie do najwybitniejszych

indywidualnoci artystycznych, powracajc w ich charakterystykach jako
najwysza pochwaa, a zarazem cel, ku ktremu zda powinni wszyscy
pozostali. Mimo e pod wpywem zmian zachodzcych w codziennym
yciu teatru zmieniay si zapatrywania krytykw oceniajcych na bieco
dokonania aktorskie, to jednak powstae w krgu idealizmu wyobraenie
o kapaskim powoaniu aktora, ktremu sprosta mog jedynie najwiksi, jeszcze na pocztku XX wieku pozostawao punktem odniesienia
wyznaczajcym miejsce w artystycznej hierarchii.
Za dowd na wystpowanie tego zjawiska niech posuy fragment recenzji Bronisawa Zawadzkiego z gocinnych wystpw Heleny Modrzejewskiej w Warszawie, w 1885 roku. Jest to mocno poetyzowany opis tego,
jak autor wyobraa sobie procesy zachodzce w psychice aktorki w momencie wstpienia na scen:
Z t chwil zapada w jej oczach opona dzielca mg jak sfer realnej, przypadkowej, w dysonansach szarpicej si rzeczywistoci, od spokojnego, na wysok
nut rozwijajcego si wiata poetycznej kreacji. Na artystk patrz wtedy oczy
amfiteatru, ale ona jego nie widzi, bo jak mistrz w improwizacji Adama, ona
piewa wtedy samemu sobie i naturze Grzmi oklaski po kadej niemal
scenie, ale artystka ma prawo dumnie zapyta: w mojej grze, gdzie lad by, abym
waszych oklaskw potrzebowaa? Uniosam was prawd czyst i niepokalan
w sfer, do ktrej instynktownie tsknicie, ale nie wyebraam waszego uniesienia
adnym gestem, adnym okrzykiem, adnym spojrzeniem, ktre by zdradzio, e
nie czuam si, grajc, samotna we wzniosej atmosferze mojej sztuki, e pamitaam o waszej obecnoci i liczyam na wasze marne ekstazy19
Wielki aktor jest tu nie tylko porwnany do wielkiego poety (w krgu polskiej
kultury jest to nawet kto wicej, jak natchniony Konrad z Wielkiej Improwizacji
Mickiewicza), ale uznany wprost za osob transcendujc, obdarzon waciw wielkim prorokom moc przenoszenia z padou przypadkowoci i chaosu
do wiecznej sfery adu i pikna. Oczywicie cay czas mowa jest o sztuce, ale te
istota sprawy na tym wanie polega, e sztuka jest tu, znw za Mickiewiczem,
uwaana za obrzdek, czynno rytualn, religijn.
I tak oto, podrujc pod prd historycznego procesu dotarlimy do tego,
z ktregomy wszyscy, co w odniesieniu do teatru znajduje w ostatnich latach coraz to nowe potwierdzenia. Autorzy piszcy o religijnej czy rytualnej
tradycji polskiego teatru, nazywanej najczciej tradycj misteryjn, nieodmiennie bowiem wskazuj na twrczo Mickiewicza jako na jej rdo.
Przywouje si w takich wypadkach zazwyczaj dwa teksty: Dziady oraz tzw.
19
Bronisaw Zawadzki: Modrzejewska w Warszawie, Echo Muzyczne Teatralne i Artystyczne 1885 nr 69, s. 29.
24
2007-03-14 09:32:14
lekcj teatraln, czyli wykad XVI kursu trzeciego Literatury sowiaskiej.

W poszukiwaniu pocztkw tradycji polskiego teatru przemiany trzeba si
jednak zwrci przede wszystkim ku innym wykadom z Collge de France,
ukazujcym twrczo artystyczn jako dziaalno wit, wiodc ku odkrywaniu i ujawnianiu prawdy wiecznej.
Podobnie jak idealistyczni estetycy, Mickiewicz odrzuca koncepcj
sztuki jako naladowania natury, argumentujc, e jest to grzeszne podstawianie tworu ludzkiego zamiast tworu boskiego, stanowicego waciwy
przedmiot kontemplacji. Sztuce naladowczej przeciwstawia sztuk natchnion, ktrej rdem jest objawienie, tosame co do natury z tym, ktre
ma wedug niego moc zbawiania narodw20. Tak rozumiana, zyskiwaa ona
znaczenie czynnoci witej:
Wrd rozkadu wszystkich rzeczy ducha, czego jestemy wiadkami, jedynie
sztuka zachowuje jeszcze pewne znami uduchowienia. Ma ona swe uroki i tajemnice, ktrych umys nie zdoa wytumaczy. Dla niektrych ludzi sztuka jest jeszcze obrzdkiem religijnym, jedynym obrzdkiem, jaki mi spenia. Wielcy
artyci, ci nawet, co jawnie wyznaj materializm, zachowuj przecie odczucie
czy te wspomnienie zasadniczych prawd religii. Wierz w udzielny byt duszy,
w jej niemiertelno i dziaanie. [] W swych posgach i obrazach nie przedstawiaj nam ksztatw jakiej nieokrelonej duszy powszechnej i panteistycznej,
ale staraj si ukaza nam duchy indywidualne, duchy jednostek21.
Zauwamy podstaw witoci i rytualnoci sztuki jest to, e ukazuje

ona duchy indywidualne, e jest ucielenianiem ducha:
Sztuka powinna wciela ten idea w ksztat widomy, powinna da nam odczu
i widzie ducha przedstawianej osoby, wyzwalajc go z pokrywy ziemskiej, ktra
go przesaniaa, a przywracajc mu ksztat bdcy tylko wyrazem jego wewntrznej istoty, ksztat, jaki mgby i powinien by mie na ziemi.
eby tak wystawi ducha w jego ksztacie przyrodzonym, potrzeba go pierwej
widzie; tak jest, potrzeba go pierwej widzie! Sztuka jest zatem pewnego rodzaju
wywoywaniem duchw, sztuka jest czynnoci tajemnicz i wit22.
20
To samo objawienie, ktre prowadzi ludy, sprawia take postp ich literatur. Nadaj mu rozmaite miana. Mwi si zgodnie, e aby pisa, aby tworzy, trzeba mie talent,
czyli dar, co jest niczym innym jak tylko objawieniem (Adam Mickiewicz: Literatura
sowiaska, kurs trzeci, wykad II, [w:] tego: Dziea, Wydanie Rocznicowe 17981998,
t. 10: Literatura sowiaska: kurs trzeci, tom opracowa Julian Malanka, przekad Leon
Poszewski, Spdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 1998, s. 21).
21 Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs czwarty, wykad VI, Wydanie Rocznicowe 17981998, t. 11: Literatura sowiaska: kurs czwarty, tom opracowa Julian Malanka, przekad Leon Poszewski, Spdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 1998,
s. 63.
22 Tame, s. 64.
25
2007-03-14 09:32:14
Jaka inna sztuka jest ze swej natury wywoywaniem i ucielenianiem

duchw w ksztatach widomych i ywych? Jaka, jeli nie teatr?! Mickiewicz
nie tylko, jak wszyscy jemu wspczeni, uznawa poezj dramatyczn (w
owych szczliwych czasach nie oddzielano dramatu napisanego od wystawionego) za najsilniejsz realizacj artystyczn poezji, ale dowodzi, e ma
ona szczegln moc, gdy w dramacie p o e z j a p r z e c h o d z i w d z i a a n i e w o b e c w i d z w23. Teatr ze swej natury jest ucielenieniem
sowa, pozwalajc na likwidacj dystansu midzy zapisanym a czynionym.
To wanie powoduje, e ma on dla Mickiewicza wielk warto, przypisywan przeze tylko tym zjawiskom, ktre pobudzaj ducha24. Jest sztuk
par excellence rewelatorsk, speniajc zarazem najpeniej postulat sztuki
czynnej, nie zamienianej na doktryny i twierdzenia.
Z postulatw formuowanych przez Mickiewicza pod adresem wszystkich artystw wynikaj dla aktorw dalsze jeszcze, wakie konsekwencje.
W cytowanym powyej fragmencie prelegent-poeta w sposb szczeglny podkrela niezwykle wany warunek zaistnienia prawdziwej sztuki, a mianowicie konieczno jej zwizku z osobistym dowiadczeniem,
co w odniesieniu do witej czynnoci wywoywania duchw oznacza ni
mniej, ni wicej, tylko konieczno uprzedniego widzenia ich w duchu25.
Sformuowanie to mogoby si wydawa dziwne, gdyby nie fakt, e talent
jest wedug Mickiewicza z definicji zdolnoci do takiego widzenia:
To, co nazywamy talentem, darem niebios, co artyci czuj w sobie, a czego
nie staraj si naleycie wytumaczy sobie, jest wanie wzem czcym ducha
artysty ze wiatem niewidomym; jest to przywilej stykania si ze wiatem niewidomym26.
Swoisty talent aktorski byby w tym kontekcie darem kontaktu z postaci, ktr ma si, dosownie, ucielenia. Jeli teraz uwiadomi sobie,
e dla caej opisywanej tradycji idealistycznej wyobraeniem podstawowym
jest, ex definitione, koncepcja obiektywnego istnienia ideaw, czyli duchowych wzorcw postaci, to stanie si jasne, e aktor musi by cielesnym,
czynnym porednikiem midzy sfer ducha i absolutu a poziomem materii
i doczesnoci.
Istotnym elementem odrniajcym Mickiewiczowsk koncepcj artysty od pogldw Libelta i Kremera jest zanegowanie absolutnej wartoci
dziea sztuki, zwaszcza dziea literackiego. Dla ostatniego okresu ycia
23
24
25
26
Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs trzeci, wykad XVI, s. 192.

Zob. Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs czwarty, wykad IX, s. 114115.
Zob. Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs czwarty, wykad V, s. 52.
Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs czwarty, wykad VI, s. 65.
26
2007-03-14 09:32:15
i dziaalnoci poety znaczenie fundamentalne i centralne miaa idea, zgodnie z ktr kada myl sformuowana, a nie zamieniona w czyn jest martwa. Jej konsekwencj bya, goszona zwaszcza w trakcie kursu czwartego
Literatury sowiaskiej, koncepcja sowa jako najwyszego celu duchowego
rozwoju, a zarazem rda objawienia i zbawienia ludzkoci.
Na pytanie, czym jest sowo, Mickiewicz odpowiada: sowo to cay
czowiek.
Aby si przekona o prawdziwoci tego wyraenia, do nam zastanowi si nad
samym sob w tych rzadkich chwilach, kiedy gboka, szczera i czysta mio,
uniesienie patriotyczne, natchnienie boskie pobudzaj nas do mwienia. C
si wtedy dzieje? Czujemy, jak w gbi naszego jestestwa zapala si jaki ogie
wewntrzny; ogie ten przenika i pochania ca nasz organizacj, roztapia j,
e tak powiem, a wtedy duch dobywa z naszej tak roztopionej organizacji ekstrakt,
esencj i z niej tworzy t wietlist i lotn kul, ktr zwiemy sowem; opuszcza
nas ona, cho si od nas nie odrywa, znika, a jednak trwa tak dugo, jak duch, co
j wyda, to znaczy jest niezniszczalna.
Sowo wic to ciao i duch stopione razem ogniem boskim przebywajcym
w czowieku27.
Tak rozumiane, nie jest ono wszelako dane, ale zdobywane, czy te
tworzone w efekcie procesu o charakterze duchowym, opisywanym jako
podnoszenie si ku Bogu: Moemy [] stworzy sowo jedynie, o ile
rozniecimy w sobie ogie twrczy, rozwijajc to, co poeci nazywaj naszym popdem tajnym, a co jest po prostu mioci Boga; podnoszc si
do stanu, w ktrym moemy otrzymywa natchnienie, to znaczy obcowa
z Bogiem28. Na tej drodze gbokiej pracy wewntrznej czowiek dostpi
moe objawienia, jednoczenie przemieniajc si w Porednika ukazujcego ludziom nadprzyrodzone wiato:
Ow duch, ktry pracuje, ktry si podnosi, ktry nieustannie szuka Boga,
otrzymuje przez to samo wiato wysze, tak zwane s o w o; a czowiek, ktry
je otrzyma, staje si objawicielem. Nie systemat ukazuje si nagle oczom czowieka, ale jakemy powiedzieli s o w o. [] To wiato boskie, ktremu do
jednego czowieka, aby si objawi, rozwija si pniej, bo jest to sowo yjce;
rozwija si w systematy, w szkoy, a nade wszystko w czyny: wiadczy ono o samym sobie; nie dyskutuje, nie wykada obszernie swych systemw, nie zapowiada
nawet z gry, co ma zrealizowa; przemawia i realizuje si jednoczenie29.
Sowo-objawienie jest zarazem czowiekiem i czynem. Kady sposb jego sformuowania oznacza osabienie jego mocy. Kady wic take poezja
27
28
29
Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs czwarty, wykad VII, s. 7778.

Tame, s. 79.
Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs trzeci, wykad II, s. 1819.
27
2007-03-14 09:32:15
pisana. Zamiast niej postuluje Mickiewicz poezj czynion, czyli mwic

najprociej pewien sposb ycia, wpywajcego na ycie innych. Jego
wzorem jest Chrystus wcielone Sowo Boe:
Jezus Chrystus nie jest twrc adnej doktryny ani adnego prawodawstwa w pospolitym tego sowa znaczeniu: nie ustanowi adnego systematu, nie pozostawi
ni praw, ni nawet uamkw praw, sowem niczego, co by mogo by roztrzsane
gromadnie; wiernym swym da co bardziej rzeczywistego, pozytywnego, a zarazem bardziej wymagajcego, to znaczy swoj o s o b , swj y w o t, swoje d z i e j e. Jest to jedyna ksiga praw, jak ustanowi []30.
A zatem Objawiciel, przepowiadany przez Mickiewicza, nie ma by

twrc dziea sztuki, ale czowiekiem, ktry postpujc drog wskazan
przez Chrystusa, dojdzie na drodze osobistego rozwoju do takiego poziomu, na ktrym nastpi jego przemiana we wcielone sowo. W akcie tym
w Porednik zjednoczy si z treci objawienia i sam stanie si objawieniem. Nastpi utosamienie znaczonego, znaczcego i jego materialnej
podstawy, ktre w odniesieniu do teatru postulowa Libelt.
Proces przemiany w Porednika jest w swym przebiegu podobny do procesu twrczego. Dla Mickiewicza ten drugi jest swoist odmian pierwszego, a nawet jedyn jego form wci tolerowan w zsekularyzowanym
wiecie. Wystarczy teraz zanegowa warto denia do stworzenia rzeczy
piknej, zachowujc zarazem wiodcy ku niemu proces, by to, co zaledwie
artystyczne i ograniczone, zamienio si w drog duchowej przemiany, ktrej celem jest, ni mniej, ni wicej zbawienie czowieka. Mickiewicz zdaje
si rozsnuwa w kursie czwartym Literatury sowiaskiej wizj wykorzystania sztuki jako swoistego pasa startowego, etapu wstpnego, koniecznego
do odzyskania utraconego kontaktu z absolutem, przy czym ostateczny cel
podejmowanych dziaa wykracza zdecydowanie poza najszerzej nawet
rozumian dziedzin sztuki.
Z podobnym sposobem ujmowania sensu dziaalnoci artystycznej
spotykamy si u wszystkich przywoanych wczeniej mylicieli i artystw.
Sztuka jest dla nich wana i wartociowa nie jako umiejtno tworzenia
rzeczy piknych, ale jako czynno sakralna, umoliwiajca przemian
duchow, a poprzez ni kontakt z absolutem. W tym wanie kontekcie uznaj szczegln rol teatru, a w jego ramach sztuki aktora, jako
swoistego wzorca procesu wiodcego ku duchowej transformacji, ktrej
celem jest ucielenione objawienie. Powtrzmy jeszcze raz aktor jest w tej
tradycji uznawany za osob wezwan do bycia kapanem, czynnym po30
Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs trzeci, wykad XIII badanie 4,

s. 162163.
28
2007-03-14 09:32:15
rednikiem. Stajc si komediantem, baznem, a wic powtarzajc

cudze, zamiast cudze przeywa sprzeciwia si swojemu posannictwu,
co zawsze oceniane jest negatywnie jako upadek (zwaszcza literatura
dziewitnastowieczna pena jest opowieci i obrazw ukazujcych ycie
aktorw jako egzystencj zdegenerowanych kapanw).
Teatr w. Genezjusza, ktry usiowali tworzy Osterwa i Limanowski,
byby zatem realizacj tego wysokiego powoania, miejscem przekroczenia
granicy midzy sztuk teatru a dziaalnoci polegajc na wykorzystywaniu metod teatralnych, zwaszcza aktorskiego procesu twrczego, jako swoistego rusztowania dla rozwoju duchowego. Teoretyczne, wiatopogldowe
podstawy takiego postpowania zostay przygotowane przez romantyczn
myl estetyczn i teatraln od Mickiewicza po Wyspiaskiego, natomiast
ambicj twrcw Reduty bya ich konsekwentna realizacja. Chodzio im
zatem nie tylko o teatr i wychowanie nowego aktora, ale przede wszystkim o wypracowanie sposobw pozwalajcych na przemian aktora sugi
Melpomeny, w Porednika naladowc Chrystusa, pozostajcego pod
szczegln opiek w. Genezjusza.
W zrekonstruowanym powyej acuchu tradycji brakuje jeszcze jednego, bardzo wanego ogniwa teatralnych idei Jerzego Grotowskiego. Bez
trudu odnajdziemy w nich niemal wszystkie elementy charakterystyczne dla
polskiego teatru przemiany: uznanie aktora za istotny element sztuki teatru,
fascynacj tajemnic jego przeistoczenia, odrzucenie koncepcji teatru iluzyjnego i fikcjonalnego, realizowany praktycznie postulat uczynienia gry
wanym dowiadczeniem o charakterze osobistym, uznanie przekroczenia
jednostkowych ogranicze osoby ludzkiej za cel pracy aktora (akt cakowity), traktowanie tekstw dramatycznych jako scenariuszy zawierajcych
mityczny rdze, ktrego odkrycie i ujawnienie jest zadaniem twrcw, wreszcie rzemielnicz rzetelno jako warunek podstawowy pracy artystycznej.
Rwnie droga twrcza Grotowskiego przypomina szlaki, po ktrych poruszaa si najpierw myl, a potem dziaalno najwaniejszych reprezentantw
opisywanej tu tradycji. Wioda ona od teatru jako sztuki inscenizowania
dramatu, przez skupienie na procesie ludzkim aktora, ku wykorzystywaniu teatru jako wehikuu, czy te prymitywnej windy, dziki ktrej osoba
dziaajca moe wznie sam siebie ku energiom subtelnym, a nastpnie
zstpi wraz z nimi na poziom grubej codziennoci31. Pod koniec ycia Gro31
Zob. Jerzy Grotowski: Od zespou teatralnego do sztuki jako wehikuu, przeoya

Magda Zotowska, [w:] Thomas Richards: Pracujc z Grotowskim nad dziaaniami fizycznymi. Wprowadzenie oraz eseje Od zespou teatralnego do sztuki jako wehikuu Jerzego
Grotowskiego, przeoyli Andrzej Wojtasik, Magda Zotowska, Wydawnictwo Homini,
29
2007-03-14 09:32:15
towski widzia t drog jako lini cig, pozbawion przerw i nagych wolt,
o ktre tylekro oskarali go jego przeciwnicy. I rzeczywicie jeli zobaczy
twrc Laboratorium na tle tradycji, z ktrej wywodzia si jego dziaalno,
nie mona mie wtpliwoci, e tzw. wyjcie z teatru byo w jego przypadku nieuniknione. Wicej e okres teatralny (Grotowski mwi okres
przedstawie i jest to lepsze okrelenie) stanowi zaledwie przygotowanie
do istotnej pracy, ktra nastpia po nim.
Zauwamy w tym momencie, e w pewnym sensie rozpoczcie okresu
poteatralnego nie oznaczao wcale opuszczenia teatru. Grotowski sam
przyznawa, e zoy swoist deklaracj wyjcia, by uwyrani uporczywie lekcewaone przeniesienie punktu centralnego z dziea na proces,
ktry wcale do powstania dziea nie musia prowadzi32. Owo przeniesienie
jest tym samym, co postulowa Mickiewicz w odniesieniu do kadego artysty, a co Osterwa widzia jako najwyszy etap rozwoju aktora rezygnacj
z tworzenia sztuki na rzecz przemiany samego siebie w objawiajce si
czynnie i w peni sowo wcielone. Tak jak dla autora Dziadw ostatecznym celem artysty byo stanie si Porednikiem, a dla twrcy Reduty
przeistoczenie si aktora w Spenika, tak dla Grotowskiego najwyszym
wcieleniem osoby dziaajcej by Performer. Przypomnijmy:
Performer to stan istnienia. Czowiek poznania. [] Czowiek poznania rozporzdza czynieniem, doing, a nie mylami albo teoriami. Co czyni dla praktykanta prawdziwy nauczyciel? Mwi: zrb to. Praktykant walczy by zrozumie,
by sprowadzi nieznane do znanego, unikn uczynienia. Przez sam fakt, e chce
zrozumie, opiera si. Zrozumie, ale dopiero wtedy, kiedy zrobi. Zrobi lub nie.
Poznanie to sprawa czynienia.
I dalej:
Performer umie wiza impulsy ciaa z pieni. [] wiadkowie wstpuj wwczas w stan intensywnoci, gdy powiadaj czuj jak obecno. A to dziki
Performerowi, ktry sta si mostem midzy wiadkiem a owym czym. W tym
sensie Performer to pontifex: czynicy mosty33.
To ucieleniony porednik, wystpujcy niejako w zastpstwie si

nie mogcych si inaczej uobecni, to kolejna wersja najwyszego wcielenia
Krakw 2003, s. 151175. Pierwsza wersja tekstu Notatnik Teatralny 1992 nr 4 (zima),
s. 3143.
32 Zob. Jerzy Grotowski: Dziaanie jest dosowne, przygotowa do druku Leszek Kolankiewicz, Dialog 1979 nr 9, s. 95.
33 Jerzy Grotowski: Performer, [w:] tego: Teksty z lat 19651969. Wybr, wybr i redakcja Janusz Degler, Zbigniew Osiski, wydanie 2 poprawione i uzupenione, Wydawnictwo Wiedza o Kulturze, Wrocaw 1990, s. 214215.
30
2007-03-14 09:32:15
artysty, artysty-kapana, dziaajcego w sferze, w ktrej zanika historyczny

podzia na nieartystyczn religi i niereligijn sztuk, na rytua i teatr.
W tym momencie pojawi si moe zastrzeenie, e Grotowski bardzo
czsto i bardzo wyranie odcina si od wszelkich tradycji religijnych,
powtarzajc ten gest take w odniesieniu do Osterwy. Z punktu widzenia
sztuki jako wehikuu jest to do oczywiste. Performer nie musi by wyznawc adnej religii. Jego dziaanie jest realne i konkretne. Wiedzie ono
do kontaktu ze sfer transcendencji, ale sfery tej w aden sposb nie nazywa, nie konceptualizuje. Sensem i kresem jest samo dziaanie. To ono
stanowi odpowied na najwaniejsze pytania, odpowied, ktrej, jak powtarza Grotowski, niepodobna sformuowa, mona j tylko uczyni34.
Cae zagadnienie religijnych aspektw idei i pracy twrcy Laboratorium
wymagaoby zreszt osobnej, bardzo skrupulatnej i subtelnej analizy, ktra
nie mogaby przecie pomin faktu, e prawdziwym wzorcem bohatera
kulturowego by dla Grotowskiego nie kto inny, tylko Jezus Nazarejczyk.
Celem niniejszego tekstu nie jest rozwizywanie tych zoonych kwestii, lecz ukazanie istnienia praktycznie nieprzerwanego acucha tradycji
polskiej myli i praktyki teatralnej, nazwanej polskim teatrem przemiany.
Jego najwaniejszym elementem jest przeniesienie punktu cikoci z dziaa wiodcych do powstania dziea sztuki na proces wewntrzny, ktrego
rezultatem ma by ograniczona czasowo lub (jak u Mickiewicza) obejmujca cae ycie przemiana objawiajca konkretnie i naocznie istnienie transcendencji. Proces w wymaga dugotrwaej i rzetelnej pracy, ktrej metody
zostaj zaczerpnite z dziedziny teatru i muzyki35, tote w pewnej mierze
pracujcy nad nim artyci mog by uwaani za ludzi teatru, cho ich cele
wykraczaj poza przygotowanie widowiska. Kulturowe znaczenie tej pracy
w wiecie zsekularyzowanym, pozbawionym jednoczcej siy religii i mitu
polega przede wszystkim na umoliwieniu kontaktu z transcendencj poza
kategoriami wyznawczymi, poza okrelon religi36.
34
Jerzy Grotowski: wito, Odra 1972 nr 6, s. 50.

Ze wzgldu na brak miejsca pominem cakowicie zagadnienia zwizane z muzyk
i muzycznoci, tak wane zarwno dla Mickiewicza (pojcie tonu i pracy nad nim), jak
dla Redutowcw (zwaszcza Limanowskiego) i Grotowskiego, ktry w ostatnim okresie
pracowa przede wszystkim nad tradycyjnymi pieniami wibracyjnymi. Do tematu mam
nadziej powrci w innym miejscu.
36 W tym sensie mona mwi o swoistym gnostycyzmie tej tradycji polegajcym
na szukaniu indywidualnej drogi kontaktu z transcendencj. Obawiam si jednak, e naduywanie terminu gnostycyzm w jego najszerszym, a wic i najmniej precyzyjnym
znaczeniu wiedzie do tylu nieporozumie i niejasnoci, e ewentualne poytki z jego
zastosowania s w tym przypadku o wiele mniejsze od strat.
35
31
2007-03-14 09:32:16
W tym sensie jest to dziaalno bliska rytuaowi, a szczeglnie tej

specyficznej jego formie, jak jest obrzd inicjacji, misterium wtajemniczenia. Z tego powodu oraz ze wzgldu na pojawiajce si w kontekcie tej
tradycji odwoania religijne, bya ona czsto wczana w obrb tzw. teatru
misteryjnego wywodzonego od Mickiewicza (przede wszystkim z Dziadw
i lekcji teatralnej) i Wyspiaskiego (teatr ogromny), a realizowanego
przez artystw dwudziestowiecznych (wymieniano wrd nich Schillera,
Horzyc, Osterw, Grotowskiego, Swinarskiego, a nawet Kantora). Jako
pierwsza niejednorodno tego nurtu dostrzega bodaj Magorzata Dziewulska, zauwaajc odmienno ideologii teatralnej Osterwy i, bdcej
poniekd jej kontynuacj, twrczoci Grotowskiego od teatru monumentalnego postulowanego przez Schillera w myl jego swoistej interpretacji
Mickiewicza37.
Dwa te nurty wydaj si rzeczywicie cakiem odmienne. Teatr monumentalny by38 przede wszystkim teatrem inscenizatora; teatr przemiany
jest teatrem aktora i towarzyszcego mu reysera-przewodnika, ktremu
nie chodzi o znalezienie odpowiednich rodkw wyrazu, lecz o autentyczno, czysto procesu39. Teatr monumentalny inscenizowa dramat,
poszukujc teatralnych rodkw wyrazu zdolnych osiga moc rwn poetyckiej metaforze; teatr przemiany, wykorzystujc dramat i rol jako narzdzia, dy do tego, by wydoby ich mityczny rdze. Teatr monumentalny
stara si o stworzenie misteryjnej wsplnoty poprzez odwoanie do zbiorowo podzielanych wyobrae; teatr przemiany nastawiony jest raczej
na wtajemniczanie w to, co nieznane. Ideaem teatru monumentalnego bya
artystyczna totalno; teatr przemiany cechuje wiadome ubstwo, ograniczenie wycznie do tego, co jest organicznie zwizane z jego ostatecznym
celem. Wreszcie: twrcy teatru monumentalnego nie dyli do przekraczania granic teatru, formuujc twierdzenia o jego autonomii i goszc
hasa reteatralizacji, podczas gdy logiczn konsekwencj dziaa artystw
z krgu teatru przemiany jest likwidacja wszelkich granic oddzielajcych
teatr od ycia, zwaszcza od ycia duchowego.
37
Zob. Magorzata Dziewulska: Ogniokrad, [w:] teje: Artyci i pielgrzymi, Wydawnictwo Dolnolskie, Wrocaw 1995, s. 141143.
38 W tej charakterystyce z koniecznoci skrtowej wiadomie stosuj w odniesieniu do teatru monumentalnego formy czasu przeszego, gdy wszystko wskazuje na to,
e w przeciwiestwie do teatru przemiany jest on ju zjawiskiem historycznym.
39 Z tego punktu widzenia uderzajca jest zbieno reyserskich zachowa Limanowskiego, ktry w czasie prb powtarza najczciej okrelajce aktorski fasz sowo
sztampa, i Grotowskiego, operujcego w tej samej funkcji opozycj wierz nie wierz
(z dodatkiem opozycji rozumiem nie rozumiem).
32
2007-03-14 09:32:16
Czy wszystkie te opozycje prowadzi maj do wniosku, e oba, wypywajce z tych samych historycznych rde, nurty s sobie przeciwstawne,
e wzajemnie si wykluczaj? Historia zdaje si podpowiada odpowied
twierdzc, wskazujc na przykad na fascynujce dzieje sporw, rozsta
i pogodze Leona Schillera i Juliusza Osterwy przyjaci ze szkolnej awy. Take Jerzy Grotowski zarwno w swym dystansowaniu si od teatru
bogatego, jak i w powtpiewaniu w sens czenia sztuki przedstawie
i sztuki jako wehikuu, zdawa si potwierdza ekskluzywno obu tradycji. By jednak w krgu teatru przemiany wybitny artysta uznajcy takie
poczenie nie tylko za moliwe, ale wrcz za konieczne. To Mieczysaw
Limanowski, ktry niezmiennie postrzega teatr jako dziedzin pogodzenia
sprzecznoci, w tym tak fundamentalnych jak dionizyjski sza i apolliska
forma. W swych tekstach teoretycznych, recenzjach i pracy praktycznej
dy do scalenia (cakowania) wszystkich rodkw, jakimi dysponuje
teatr, w Jedno, ktrego rdze stanowi mia pracujcy w natchnieniu aktor.
Tego projektu nigdy nie udao si zrealizowa, ale kto wie, co przyniesie
nam przyszo
Pki co, spogldajc raczej za ni przed siebie, chciabym postawi
na zakoczenie hipotez, e swoista tradycja polskiego teatru, nad ktrej
zdefiniowaniem biedzono si przez cay wiek XX, nie da si opisa jako
jednorodna cao, ale raczej jako spltany konglomerat trzech najwaniejszych nurtw: teatru ogromnego, teatru przemiany oraz teatru mierci.
Nurty te wspwystpuj w twrczoci dwch prawodawcw polskiej sceny narodowej: Adama Mickiewicza i Stanisawa Wyspiaskiego, tworzc
wizj teatru bdcego zarazem wywoywaniem duchw, inicjacj i sdem.
W trakcie prb praktycznej realizacji tej wizji nastpio ich rozdzielenie,
a nastpnie dalszy, odrbny ju rozwj. Precyzyjne i wyczerpujce opisanie
podobiestw i zalenoci, rnic i cech swoistych kadego z nich, wydaje si
jednym z najwaniejszych wyzwa, jakie stoj przed polsk teatrologi.
2007-03-14 09:32:16
2007-03-14 09:32:16
2007-03-14 09:32:16
2007-03-14 09:32:16
2007-03-14 09:32:16
2007-03-14 09:32:16
I. Z niego wszyscy
Warto
Jeli wierzy posiadanym przez nas zapisom1, 12 marca 1844 roku,
w czasie IX wykadu czwartego kursu Literatury sowiaskiej Adam Mickiewicz mwi w nastpujcy sposb o wartoci:
Co to jest warto? Powiadaj: jest to ilo rzeczy, ktr mona otrzyma w zamian za co; z czego wynika, e jeli nie mam zbytu, nie mam i wartoci. []
Gdyby jednak signito do jzyka pospolitego, ktry jest tak prawdziwy, znaleziono by rycho rzeczywist definicj wyrazu: warto. Co lud ma na myli mwic:
czowiek peen wartoci? Uznaje w tym czowieku warto moraln, virtus Rzymian, a take dzielno wojskow. Jako to jedyna warto rzeczywista, a zarazem
rdo wszelkich wartoci materialnych. [] Warto, definiuje Boiste, to e n e r g i a d z i a a n i a. Energia pochodzi z ducha, wyania si z jestestwa wewntrznego; kady zatem jego ruch stanowi warto. Ruch ten zastosowany do ziemi, jako
praca rolnicza, nadaje warto ziemi; zastosowany do wynalazkw, do odkry daje
im wzgldn warto []. Ta warto wewntrzna wytwarza obraz, ktry moe
niekiedy mie cen miliona. [] Ta warto wreszcie, jako dzielno wojskowa,
daje jednemu ludowi wadz nad innymi, a zarazem nad wszystkimi wartociami, jakie te ludy przedstawiaj. [] Warto jest tedy niczym innym jak ruchem
ducha i w istocie swej wyobraa wszystko, co pobudza ruch ducha.
Kiedy dusz naszych nie mog pobudzi ludzie, wwczas podejmuje si tego
natura; a wic i ona posiada warto. Krajobrazy maj warto, o czym nie wiedz
ekonomici. Mona znale warto w piknym pooeniu miejsca, bo ono pobudza nasz dusz []. Skd pochodzi warto diamentu? Std, e posiada on tajemnicz moc: jego widok wywouje w nas drgnicie. Teatr ma wielk warto2.
1
A e nie s one wiarygodne, cho od lat przedrukowuje si je w kolejnych edycjach

Dzie, wiadomo od dawna. Zob. Wiktor Weintraub: Prelekcje paryskie ale jakie?, [w:]
tego: Mickiewicz mistyczny polityk i inne studia o poecie, wybraa i opracowaa Zofia
Stefanowska, Instytut Bada Literackich PAN, Warszawa 1998, s. 115131. O koniecznoci
naukowej edycji Literatur sowiaskich jako powinnoci najwyszej rangi mwi i pisze
od kilku lat Krzysztof Rutkowski.
2 Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs czwarty, wykad IX, [w:] tego: Dziea,
Wydanie Rocznicowe 17981998, t. 11: Literatura sowiaska: kurs czwarty, tom opracowa Julian Malanka, przekad Leon Poszewski, Spdzielnia Wydawnicza Czytelnik,
Warszawa 1998, s. 114115.
39
2007-03-14 09:32:16
Przytoczenie tak rozlegego fragmentu dla ostatniego, krtkiego zdania

moe wyda si przesad, ale sdz, e jest konieczne, by pokaza w nagy
przebysk, jakby przypomnienie, ktre wplt Mickiewicz w prelekcj powicon zagadnieniom pozornie od tematyki teatralnej bardzo odlegym
i z tego wzgldu bodaj nigdy nie przywoan w literaturze powiconej
myli teatralnej autora Dziadw. Przebysk widz jako bardzo znamienny
i znaczcy, cho zarazem tajemniczy. W odrnieniu do innych przykadw rzeczy posiadajcych rzeczywist warto, Mickiewicz nie komentuje
wzmianki o teatrze, nie tumaczy, jakim sposobem pobudza nasz dusz.
Nie czyni tak by moe dlatego, e owa wzmianka bya dla niego jedynie
przypomnieniem wykadu, ktry wygosi niemal rok wczeniej, 4 kwietnia
1843 roku, a ktry wszed do kanonu polskiej myli teatralnej jako lekcja
teatralna. Mwi tam midzy innymi, e przeznaczeniem tej sztuki [dramatu D.K.] jest pobudza, a raczej, jeli wolno tak si wyrazi, zniewala
do dziaania duchy opieszae3. Do interpretacji tego fragmentu trzeba bdzie
jeszcze powrci, w tej chwili wystarczy jedynie zauway, e zniewalanie
duchw opieszaych, cho oczywicie stanowi o wartoci teatru, to jednak
tylko czciowo moe wyjania wzmiank z marca 1844 roku. Mickiewicz
w wykadzie IX mwi wszak o oddziaywaniu wartoci na wszystkie dusze,
a nie tylko te opieszae teatr ma wic wielk warto, bo pobudza do czynu nie tylko je, ale wszystkie dusze, ktre si z nim zetkn.
Jest przy tym rzecz ciekaw, e o ile w wykadzie XVI kursu trzeciego
Mickiewicz mwi konsekwentnie o dramacie, obejmujc tym terminem
take wystawienie, o tyle tu uy sowa teatr. Mogo to wynika z czstego
w epoce traktowania obu poj jak synonimw (co waciwe szczeglnie
jzykowi francuskiemu), ale kontekst, w jakim pojawia si zagadkowa
wzmianka, pozwala te na snucie domysw innego typu. Bezporednio
po zacytowanym wyej fragmencie Mickiewicz wrci do tezy, zgodnie
z ktr warto czowieka podniesiona do wyszego stopnia energii, czyni go panem wartoci innych ludzi4, a w nastpnym akapicie odwoa si
do religijnego rda wartoci, mwic:
Najwiksz wartoci, jaka istnieje w narodzie, jest jego witynia, jego otarz;
stamtd bowiem moe on czerpa, moe bra najwikszy zapas siy, ktra go pobudza do czynu. Tak jest, warto caego globu moe by reprezentowana w jed3
Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs trzeci, wykad XVI, [w:] tego: Dziea,
Wydanie Rocznicowe 17981998, t. 10: Literatura sowiaska: kurs trzeci, tom opracowa
Julian Malanka, przekad Leon Poszewski, Spdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 1998, s. 192.
4 Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs czwarty, wykad IX, s. 115.
40
2007-03-14 09:32:17
nym czowieku: warto caego globu! Posu si jzykiem ludzi praktycznych,

machinistw: Co Chrystus Pan przedstawia w swej osobie? Przedstawia, jeli
mamy zniy si do tego, by przemawia do materialistw, przedstawia warto
wszystkich klasztorw, ktre zaoono pniej dla oddawania mu czci, warto
wszystkich zamkw redniowiecznych, warto ziem zdobytych na Saracenach:
wartoci niewymierne! A zatem jeli to duch jest wartoci, warto ow nadaje
Bg i to jest jedna jedyna warto rzeczywista5.
Stwierdzenie to suy dalej za punkt wyjcia do ataku na Koci urzdowy, oskarany o to wanie, e utraci warto pobudzania do czynu, gdy
w dziaaniu, zachowaniu, sposobie bycia jego przedstawicieli nie wida mocy wiary, gotowoci do podjcia czynu powiadczajcego i dopeniajcego
rzeczywist warto nadan przez Boga.
Dopiero teraz uderza znaczenie krciutkiej wzmianki o teatrze: przyznana mu przecie zostaa moc, jakiej nie posiada, wedug Mickiewicza,
Koci moc obejmowania we wadanie ludzkich dusz i pobudzania ludzi
do dziaania, moc przemiany wartoci duchowych w czyny realizowane
w materialnym wiecie i przynoszce realne wartoci. Co wicej teatr
wymieniony zostaje tu przed wityni, a dalsze uwagi o Kociele pozwalaj nawet domniemywa, e ma on dla Mickiewicza wiksz warto,
ni otarze znajdujce si we wadaniu Lglise officielle. Zastanawiajca
jest w tym kontekcie uwaga o czowieku przedstawiajcym w swej osobie
warto caego globu, odniesiona nastpnie do Chrystusa. Zastanawia
zwaszcza uycie czasownikw reprezentowa i przedstawia, ktre maj wszak oczywiste konotacje teatralne. Zastanawia te teatralny kontekst
zarzutw stawianych Kocioowi i nastpujcego po nich apelu do Francuzw zawierajcego te obraz Napoleona jako osoby majcej gbokie poczucie, co byo tajemniczego i sakramentalnego w pewnych aktach ycia6.
Czy czyn, ktrego domaga si Mickiewicz, a ktry ma si rodzi z ducha,
objawia go, a zarazem pobudza innych do dziaania z tego samego ducha
wynikajcego, nie stanowi czego w rodzaju permanentnego teatru witego? Czy wspomnianemu w bysku refleksji teatrowi, rozumianemu tu jako
dziedzina sztuki, nie przyznaje poeta wielkiej wartoci wanie dlatego,
e stanowi moe model takiego dziaania? A jeli tak, to jakie elementy
sztuki teatru na w model si skadaj? Z czego i jak mwic jzykiem
machinistw jest on zbudowany? I czy tylko o model chodzi?
Odpowiedzi na wszystkie te pytania prno szuka w wykadzie IX
kursu czwartego. Aby je znale, lub przynajmniej si do nich zbliy, trzeba
5
6
Tame, s. 115116.
Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs czwarty, wykad IX, s. 117.
41
2007-03-14 09:32:17
odwoa si do innych dzie, tekstw i wypowiedzi Mickiewicza, budujc

z nich i z ich interpretacji niesformuowan nigdzie wprost jego myl teatraln.
A pewnie nawet nie myl, ale wizj, gar intuicji, moe nawet fantazmat.
Dowodu na suszno twierdzenia o wartoci teatru z wykadu IX
nie trzeba szuka daleko. Wystarczy odstawi na pk tom Dzie Mickiewicza z kursem czwartym Literatury sowiaskiej i sign rk kilka
woluminw wczeniej, po Dzie owych tom trzeci, mieszczcy najdziwniejszy, a zarazem obdarzony najwiksz moc inspiracyjn tekst teatralny
stworzony w jzyku polskim Dziady. Moe znale si kto, kto zakwestionuje ich wartoci artystyczne, poetyckie, a nawet teatralne (nie brak
wszak lepcw na tym wiecie), ale ich siy prowokacyjnej, inspiracyjnej
zakwestionowa nie sposb.
Ten dramat przypomina swego czasu Leszek Kolankiewicz ma niesychan
waciwo, e jego inscenizacje staj si wanym metakomentarzem do ycia
spoecznego []: inscenizacja Aleksandra Bardiniego (w 1955 roku) bya komentarzem do przeomu po okresie stalinowskim, inscenizacja Dejmka staa si
podniet do studenckich protestw w 68, inscenizacja Macieja Prusa (w 1979
roku) zwiastowaa w kolebce Solidarnoci jej narodziny7.
Warto Dziadw, warto w rozumieniu ich twrcy, nie ulegaa zreszt

wtpliwoci od samego pocztku obecnoci tego dziea w yciu Polakw.
Dla wszystkich byo jasne, e nie jest to tylko wielka poezja, znakomita
literatura, ale i co wicej. Ten szczeglny naddatek okrelano przy tym
bardzo czsto mianem misterium, wic arcydramat nie tyle ze redniowiecznym wzorem gatunkowym, ile z obejmujcym ca wsplnot
wydarzeniem sakralnym, ktrego sedno stanowi przekazanie prawd objawionych wsplnoty tej dotyczcych. Owa misteryjno nie bya jednak
przez lata przedmiotem jakiej gbszej refleksji. Przyjmowano j jako
cech oczywist, odczuwan i dowiadczan w kadym akcie lektury,
a pniej take ogldania i suchania przedstawienia. Pisano o misterium narodowym, teatrze-wityni, czono Dziady ze redniowieczem
i z Eleusis, ale wszystkie te uwagi pozostaway przez wiele lat pustymi
epitetami wyraajcymi przekonanie o wyjtkowoci dziea Mickiewicza,
o jego wartoci wanie, i o niczym innym. W zasadzie dopiero po II wojnie
wiatowej zaczto podejmowa prby zrozumienia i precyzyjnego opisania swoistoci arcydramatu nie tylko w aspekcie jego wartoci literackich,
ale take, a moe nawet przede wszystkim siy spoecznego oddziaywania
7
Leszek Kolankiewicz: Widowiska polskie a religia Dionizosa, [w:] Misteria, inicjacje.

Materiay z lat 19992000, pod redakcj Dariusza Kosiskiego, Biuro Krakw 2000, Krakw 2001, s. 195196.
42
2007-03-14 09:32:17
zwizanej z sakralnym charakterem dziea. O przyczyny mocy Dziadw

pytano tym czciej i goniej, im sabsza i mniej oczywista bya wiara
w ich bezporednie objawienie, co wizao si z radykalnym odrzuceniem
mesjanizmu i narastajc fal antyromantycznego szyderstwa. Nie wydaje
si przypadkiem, e najpeniejsze i najciekawsze propozycje rozwizania
zagadki oddziaywania dziea Mickiewicza powstay po roku 1989, w ktrym po raz kolejny Polska zrzucia z siebie paszcz Konrada, a uczeni
w pimie odesali paradygmat romantyczny do lamusa. Mona wrcz odnie wraenie, e wzrost zainteresowania t tematyk stanowi jakby rodzaj
protestu i prb ocalenia, a zarazem zrozumienia gbszej, pozapolitycznej
i pozahistorycznej wartoci naszego najwikszego dramatu.
Autorzy propozycji, o ktrych mowa, w wikszoci akceptuj tradycyjny sposb widzenia i uznaj Dziady za misterium teatralne, podejmujc
nastpnie prby doprecyzowania takiego rozpoznania przez wskazanie
analogii strukturalnych midzy Dziadami a rnorodnymi wzorcami rytualnymi i obrzdowymi oraz stojcymi za nimi wyobraeniami mitycznymi
i archetypami. Innymi sowy chodzi o antropologiczn lektur dramatu Mickiewicza, majc na celu ukazanie jego zwizkw z gbokimi modelami
rytualno-mitycznymi i odsaniajc w ten sposb ukryte jdro uniwersalnej
skutecznoci arcydramatu.
Najgoniejsz prb odsonicia antropologicznej struktury gbokiej
Dziadw i powizania jej z okrelonym zespoem archetypw i zjawisk kulturowych przedstawi Leszek Kolankiewicz, najpierw w zarysie na kartach
opowieci antropologicznej Samba z bogami8, a pniej w caej krasie
w monumentalnej ksidze Dziady. Teatr wita zmarych9. Narobia ona
swego czasu sporo szumu, nazwana nawet zostaa zupenie bezsensownie,
ale jake efektownie szataskimi wersetami polskiej teatrologii, ale nie wywoaa w zasadzie powaniejszych prb kontynuacji lub polemiki (ta ostatnia
ograniczya si raczej do paru zoliwoci i rodowiskowych skandalikw).
W wielowtkowej, a zarazem przemylnie skomponowanej konstrukcji Kolankiewicza Dziady peni funkcj kluczowego argumentu, wizania. Bdc
dzieem niemoliwym do odrzucenia, fundamentalnym, s wykorzystywane
jako narzdzie do ujawnienia niefunkcjonalnoci historyczno-racjonalistycznej koncepcji Zbigniewa Raszewskiego najpeniejszej i najwietniejszej
spord wszystkich teorii teatru stworzonych przez polsk teatrologi. Dc
8
Zob. Leszek Kolankiewicz: Samba z bogami. Opowie antropologiczna, Wydawnictwo KR, Warszawa 1995, zwaszcza strony 3564.
9 Leszek Kolankiewicz: Dziady. Teatr wita zmarych, Wydawnictwo sowo/obraz
terytoria, Gdask 1999.
43
2007-03-14 09:32:17
do wyrazistego zaprezentowania wasnego, zaraonego etnologi rozumienia teatru i jego wartoci, Kolankiewicz nie uatwi sobie zadania, bo nie do,
e wybra arcytrudnego przeciwnika, to jeszcze postanowi przeciwstawi
mu nie mniemania, lecz erudycyjnie uzasadnione wywody podwaajce jego
pogldy dotyczce granicy midzy teatrem a rytuaem. Zasadnicza linia polemicznego wywodu polega na wykazaniu, e sposb mylenia przyjty przez
Raszewskiego sprawia, e cakowicie niezrozumiae i nieopisywalne staj si
w kategoriach teatrologicznych nie tylko najwaniejsze zjawiska wspczesne
(teatry Tadeusza Kantora i Jerzego Grotowskiego), lecz take, a moe nawet
przede wszystkim, Dziady. Mao tego Kolankiewicz dowodzi, e dramat
Mickiewicza jest polskim odpowiednikiem tragedii greckiej, e podobnie jak
tragedia zachowaa zwizek z dionizyzmem, tak Dziady zachowuj zwizek z polskim gestem zadusznym10. Oba zjawiska rwnie fundamentalne
i nieusuwalne czy wic to, co wedug Kolankiewicza zdaje si stanowi
istot teatru, w kadym razie teatru misteryjnego: Pod spodem scenariuszy
misteryjnych i obrzdw transowych, w najgbszej warstwie, zawsze mona
odkry obrzdy kultu zmarych. Dziady11. I to jeszcze nie koniec: wedug
Kolankiewicza o sile Dziadw Mickiewicza i wszystkich zjawisk nalecych do projektu Dziady, decyduje nie tylko zachowanie ywego zwizku
z przedchrzecijaskim rytuaem, ale take witokradcze poczenie mitu dionizyjskiego z chrzecijaskim, ktre uczynio z Dziadw scenariusz
misteryjny. Jego osi i bohaterem jest oczywicie gwna posta Dziadw
wieloimienna osoba nazwana przez Ryszarda Przybylskiego Bohaterem
Polakw. Kolankiewicz widzi w nim herosa kulturowego czcego w sposb
zawrotny chrzecijastwo i pogastwo:
Ten heros to jakby Chrystus i Dionizos jednoczenie. Dlatego z Bohaterem Polakw zawsze s problemy to blunierca, ktry wadzi si z Bogiem. A jednoczenie jest bstwem cierpicym co ja mwi? chciaem powiedzie: herosem
przypominajcym bohatera wszystkich rytuaw ofiarniczych12.
Misteryjno Dziadw i zwizana z ni warto (rozumiana po Mickiewiczowsku) maj wic w analizach Kolankiewicza dwa, wzajemnie
si uzupeniajce, wyjanienia: zwizek z dionizyjskim obrzdem ku czci
zmarych oraz scenariusz misteryjny ukazujcy cierpienia i przemian bohatera reprezentujcego zbiorowo. Z tych dwch aspektw Kolankiewicz
zdaje si wicej uwagi powica pierwszemu, ktrego korzeni poszukuje
w rekonstruowanej religii prapolskiej, a pen wspczesn realizacj widzi
10
11
12
Tame, s. 164.
Tame, s. 207.
Leszek Kolankiewicz: Widowiska polskie a religia Dionizosa, s. 196.
44
2007-03-14 09:32:17
w teatrze Tadeusza Kantora. Aspekt drugi misteryjny scenariusz zwizany z postaci centraln w Dziadach. Teatrze wita zmarych pojawia si
jakby na dalszym planie, cho to wszak on jest przez autora czony z tak
mu blisk twrczoci Jerzego Grotowskiego.
Stao si tak by moe dlatego, e w chwili, gdy Kolankiewicz pisa
swoj ksik, opublikowane ju zostay interesujce i nowatorskie prace
analizujce struktur antropologiczn Dziadw w kontekcie specyficznego
scenariusza misteryjnego, jakim jest inicjacja. Wprawdzie o Dziadach jako
wtajemniczeniu pisano ju dawno, ale dopiero w latach dziewidziesitych, dziki popularyzacji metod i osigni etnologii i antropologii kulturowej, moliwe stao si bardziej precyzyjne przedstawienie inicjacyjnego
charakteru dramatu Mickiewicza. Analogi z inicjacj w nowatorski sposb wykorzysta w swej monografii z 1993 roku Przybylski, interpretujc
posta Pustelnika z czci IV jako upiora modzieczej duszy Gustawa,
od ktrego ten zosta uwolniony wanie w procesie przemiany wewntrznej13. W opublikowanym trzy lata pniej zbiorze studiw Misteria polskie
inicjacyjny scenariusz czci III odsaniaa Agnieszka Zioowicz, widzca
w niej nie tylko proces inicjacji Konrada, nad ktrego przebiegiem czuwa
Ksidz Piotr, ale take akt wtajemniczania widza, przyjmujcego objawian
w Widzeniu Ksidza Piotra nadprzyrodzon prawd14. W tej interpretacji
Dziady staj si dramatycznym przedstawieniem procesu przemiany, ktrego kulminacj jest scena egzorcyzmw (scena 3 czci III), a owocem
poznanie prawdy o przeznaczeniu Konrada i Polski, przekazane dziki
Ksidzu Piotrowi wsplnocie tworzonej przez czytelnikw/widzw. Taka
interpretacja misteryjnoci, cho bardzo przekonujca, ma jedn zasadnicz wad umieszcza ona Dziady w okrelonym kontekcie historycznym,
sprawiajc, e to misterium teatralne w zasadzie nie moe mie wartoci
(a wic pobudza do dziaania) tych, dla ktrych objawienie Ksidza Piotra
nie jest objawieniem prawdy. Problem za polega na tym, e wiar w czterdzieci i cztery mogli wyznawa wspczeni Mickiewicza, a take przedstawiciele kilku pokole pniejszych, natomiast dla czytelnikw i widzw
wczorajszych i dzisiejszych jest ona cakowicie martwa. Misterium Dziadw
okazuje si w takim odczytaniu misterium umarej religii.
Tez tak obala propozycja Michaa Masowskiego, na ktrego powoywa si te w kluczowych partiach swojej ksiki Kolankiewicz. W nie13
Zob. Ryszard Przybylski: Sowo i milczenie Bohatera Polakw. Studium o Dziadach,

Instytut Bada Literackich PAN, Warszawa 1993, s. 5455.
14 Zob. Agnieszka Zioowicz: Misteria polskie. Z problemw misteryjnoci w dramacie
romantycznym i polskim, Towarzystwo Autorw i Wydawcw Prac Naukowych Universitas,
Krakw 1996, s. 3846.
45
2007-03-14 09:32:18
zwykle wanej, bdcej summ wieloletnich bada, ksice Gest, symbol

i rytuay polskiego teatru romantycznego Masowski interpretowa Dziady,
poszukujc na rnych poziomach abstrakcyjnej struktury, wyobraeniowej matrycy inicjacji, ktr uznawa za organiczn zasad jednoci dziea15. Bardzo ciekawe s w tym kontekcie jego tezy dotyczce dwustopniowoci przemiany Bohatera Polakw, ktry najpierw, w Prologu, z Gustawa
staje si Konradem, a nastpnie w efekcie egzorcyzmw przemienia si
z Konrada-mciciela w Pielgrzyma. T drug przemian wie Masowski
z pojciem inicjacji drugiego stopnia, dostpnej wskiej grupie kapanw
i szamanw, a polegajcej na wcieleniu transcendentnych zasad danego
spoeczestwa16.
Konrad czciowo przed naszymi oczami przechodzi przez t wysz inicjacj,
co nadaje mu cechy kapana-maga, wieszcza w penym znaczeniu tego terminu,
i czyni z niego k u l t u r o w e g o b o h a t e r a []. To duchowe wniebowstpienie,
booczowieczestwo, odpowiada co wydaje si szczeglnie wane psychologicznym kategoriom rozwoju osobowoci bohatera. Patriota staje si metafizycznym bohaterem przez personalizacj wzicie na siebie problemw zbiorowoci
i uniwersalistycznej (eschatologicznej) perspektywy. Realizm tej drogi czyni z niej
k u l t u r o w y m o d e l o s o b o w o c i.
Funkcj kulturowego bohatera jest reprezentacja podstawowych wartoci
spoecznych, wcielenie ich istoty. Kult bohatera ma zazwyczaj charakter aobny
(pomiertny), ale mit zapowiada jego przyjcie w chwale. Podobna jest tutaj
struktura wyobrae bohaterskich: Konrad-bohater (Pielgrzym) naley do miertelnych. Zapowied przyjcia mesjasza czterdzieci i cztery ma charakter eschatologiczny i moe by w nieskoczono odsuwana w przyszo. Jest to rola;
moe wic [] by wcielana przez wiele postaci, przez wszystkich Polakw, lub
ca postpow ludzko17.
Odsania si wic nie tylko ponadczasowy, ale te uniwersalny charakter

inicjacyjnego modelu Dziadw, ktry w sposb cisy poczony jest z eschatologi. Dziady stanowi scenariusz rytualnej przemiany, ktrej celem
jest zrealizowanie wzoru osobowego i osignicie witoci. Otwarty charakter dziea Mickiewicza sprawia, e zadanie to postawione jest nie tylko
przed Bohaterem Polakw, ale przed kadym czytelnikiem i widzem.
Przemiana Konrada i Widzenie Ksidza Piotra, pozostajc w okrelonym
zwizku z kontekstem historycznym, zostaj jednoczenie ode uwolnione, gdy staj si elementami struktury gbszej, wykraczajcej take poza
same Dziady.
15
Micha Masowski: Gest, symbol i rytuay polskiego teatru romantycznego, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998, s. 71.
16 Tame, s. 90.
17 Tame, s. 91.
46
2007-03-14 09:32:18
Ten ponadjednostkowy charakter wzorca zapisanego w arcydramacie

opisywa Micha Masowski w dalszej czci swojej ksiki, w rozdziale
zatytuowanym Teatr uczestnictwa. Porwnywa w nim trzy analizowane
przez siebie dramaty romantyczne oprcz Dziadw, Kordiana Juliusza
Sowackiego i Nie-Bosk komedi Zygmunta Krasiskiego w celu odnalezienia wsplnych im gbokich struktur antropologicznych [], ktre
stanowiy rzeczywist baz pniejszej tradycji teatralnej18. Ponownie
podstawowy wyznacznik jednoci strukturalnej analizowanych dramatw
odnajdywa badacz w ich strukturze inicjacyjnej i eschatologicznej, dla
ktrej punktem dojcia [] jest [] uznanie Chrystusa za herosa wiekw,
za jedyny model autentycznego i penego heroizmu19. Zostawiajc na inn
okazj dyskusj o inicjacyjnym i misteryjnym charakterze Kordiana i Nie-Boskiej komedii, podj warto tez o obecnoci Chrystusa jako wzorca
osobowego w Dziadach. Zestawiona z cytowanym wczeniej fragmentem
o modelowym charakterze przemiany Konrada w Pielgrzyma oraz projektowanej przemiany kadego w czterdzieci i cztery, moe wie ona
do wniosku, e struktura inicjacyjna wpisana w losy Bohatera Polakw,
bdc wzorem dla innych, sama stanowi wypenienie wzoru, a w zasadzie
arcywzoru, jakim jest Chrystus. Potwierdza to sam Masowski:
Najwaniejsz cech wsplnej heroicznej struktury dramatw jest zrodzenie si
postawy chrzecijaskiego bohaterstwa dziejowego. W planie symbolicznym
chodzi zarwno o mier egoistycznego ja, interioryzacj Chrystusa i zmartwychwstanie w Chrystusie (Polska czterdzieci-i-cztery), jak te o powtrne
narodziny w Chrystusie (Konrad-Pielgrzym) []20.
Ten chrystocentryczny projekt teatralny dostrzeony przede wszystkim

w Dziadach odnajduje te Masowski w zrekonstruowanym przez siebie
projekcie realizacji teatralnej, bdcym w zasadzie rekonstrukcj wizji teatru wpisanego w arcydramat. Teatr ten:
staje si [] wityni kulturowej rytualizacji historii. To witynia laicka,
otwarta dla wszystkich, ale jednoczenie to miejsce metaforycznych inicjacji,
Sdu Boego zarwno teraniejszoci, jak i zbiorowego projektu przyszoci.
W sumie jest to miejsce czasoprzestrzennego wymiaru transcendencji, gdzie
jednostki i spoeczestwa winny zda sobie spraw ze swoich misji, ktre nadadz im dynamiczn tosamo. Kade nowe dowiadczenie przyniesione na
to forum mundi moe si sta figur zbiorowego stawania si, ale jednoczenie
kady historyczny proces rodzi si w transcendentnych matrycach ostatecznej
rzeczywistoci, w odniesieniu do narodzin i zmartwychwstania Jezusa Chrystusa,
18
19
20
Tame, s. 228.
Tame, s. 241.
Tame, s. 242.
47
2007-03-14 09:32:18
herosa fundatora cywilizacji uniwersalistycznej etyki. W tym sensie ta kulturowa witynia jest miejscem inicjacyjnych misteriw chrzecijaskich, nowej
rytualnoci wprowadzonej do nowoytnoci, by da odpowied na zwizane
z cywilizacj przemiany21.
Zaiste trudno byoby znale wysze znaczenie przypisywane teatrowi, peniejsze uzasadnienie mickiewiczowskiej formuy przyznajcej mu wielk
warto. W interpretacji Masowskiego teatr Dziadw jawi si wszak jako
nowoytny rytua o charakterze pozareligijnym, otwartym, nie stawiajcym
adnych warunkw wstpnych. W pewnym sensie autor Gestu, symbolu
i rytuaw jest nawet odwaniejszy ni Kolankiewicz, ktrego miae
propozycje i skojarzenia nie sigay tak daleko, by widzie w arcydramacie projekt nowoczesnego rytuau chrzecijaskiego. Obu autorw rni
zreszt stosunek do relacji midzy chrzecijastwem a teatrem Dziadw.
Kolankiewicz zdecydowanie akcentuje jego elementy pogaskie i bluniercz wymow. Dostrzegajc heretycki charakter porwnywania czy te
utosamiania Konrada i Polski z Chrystusem, w odrnieniu od wielu
komentatorw nie oburza si ani nie usprawiedliwia Bohatera Polakw,
ale wanie t witokradzko uznaje za szczeglne rdo siy, oczywicie
prowokacyjnej i skandalicznej. Natomiast Masowski, dziki zastosowaniu kategorii herosa kulturowego jako wzoru, a take dziki subtelnej
i precyzyjnej analizie chrystologii Dziadw (bdzie jeszcze okazja do niej
wrci) usiuje wykaza, e utosamienie z Jezusem to element nie tylko
nieheretycki, ale stanowicy wrcz prorocz zapowied nauczania Kocioa
posoborowego22. Niezalenie od tych rnic, faktem pozostaje, e poszukiwana warto Dziadw i zapisanej w nich wizji teatralnej realizacji wie
si z odnalezieniem w nich inicjacyjnego obrzdu wzorcowego, ktrego
istot stanowi wieloetapowa przemiana duchowa, bdca z kolei realizacj
arcywzoru uosobionego w Jezusie Chrystusie. To wanie ta wizja, rozumiana nie jako literacki twr, ale jako model i zadanie dla teatru jest tematem
niniejszej ksiki.
Akt-ualno Dziadw
Micha Masowski dostrzeg, e projekt realizacji wpisany w Dziady
i inne dramaty romantyczne wymaga specyficznego typu obecnoci. Pod
tym pojciem rozumia badacz
21
22
Tame, s. 253.
Zob. tame, s. 333336.
48
2007-03-14 09:32:18
postulowany czy realizowany sposb bycia twrcw spektaklu, przede wszystkim aktorw, przyjmujcych widza. Aktor moe bowiem zachowywa si jak
kapan albo jak kurtyzana, jak bazen albo jak rzemielnik itd. W wityni wspczesnego chrzecijaskiego misterium jak pompatycznie okrelilibymy wielk
metafor tego teatru, w zasadzie aktor winien zachowywa si jak kapan23.
W dalszej czci swych rozwaa Masowski precyzuje t formu w odniesieniu do Dziadw, piszc, e aktorzy ukazani s nie tyle jako kapani, ile
jako prorocy24, a w konkluzji powtarza, e chodzi mu o obecno rytualn, inicjacyjn, prowadzc do przemiany obrazu i wiata samego siebie25.
Prno jednak czekalibymy odpowiedzi na pytanie, co konkretnie znaczy
w kapaski typ obecnoci. Masowski uywa przytoczonych okrele jako
zrozumiaych same przez si, co ju z pozycji czytelnika i widza wydaje si
mocno problematyczne, jest natomiast zupenie niefunkcjonalne z punktu
widzenia tego, o kim mowa aktora. Pytanie o typ obecnoci jest wszak
pytaniem kluczowym wanie dla niego i przez niego w pierwszej kolejnoci powinno by stawiane. Micha Masowski bardzo odwanie i z godn
podziwu konsekwencj formuuje je, ale jego odpowied pozostaje odpowiedzi widza. W przeciwiestwie do niego, aktorowi nie moe wystarczy
oglna kapaska formua. Aktor ma tak opisany typ obecnoci zrealizowa i by to zrobi, musi zada pytanie jak?.
Zadawanie Dziadom pyta aktorskich czy, szerzej rzecz ujmujc, teatralnych, wydaje si metod niezwykle pomocn w ich interpretowaniu
i przynosi zawsze ciekawe rezultaty. Zastosowa j np. Ryszard Przybylski
w swej interpretacji Wielkiej Improwizacji, osigajc bardzo ciekawe cho
kontrowersyjne efekty26. Zastosowa j zreszt z powodzeniem i sam
Masowski jako punkt wyjcia do analiz majcych przynie rozwizanie
drczcej badaczy kwestii jednoci poszczeglnych czci arcydramatu27.
Doprawdy trudno powiedzie, czemu nie uciek si do niej w odniesieniu
do tak teatralnego problemu jak typ obecnoci. A przecie bez trudu
mona odnale w Dziadach parti, ktr mona potraktowa jako modelowy i pochodzcy bezporednio od Mickiewicza przykad postulowanego
sposobu scenicznego dziaania, wzorzec aktorski Dziadw.
23
Tame, s. 253.
Tame, s. 254.
25 Tame, s. 255.
26 Zob. Ryszard Przybylski: Sowo i milczenie Bohatera Polakw. Studium o Dziadach, s. 139.
27 Zob. Micha Masowski: Gest, symbol i rytuay polskiego teatru romantycznego,
s. 69.
24
49
2007-03-14 09:32:18
Krytykw od dawna intrygowaa, a czasem irytowaa, jawna teatralno

dziaa bohatera czci IV. Ju Juliusz Sowacki we wasnej wersji Dziadw,
idc za sw nieomyln intuicj, kaza Ksidzu wspomina, jak to przed laty
odwiedzi go trup woskowej cery [] aktor straszny28. Wspczenie
o aktorskim charakterze wystpu Pustelnika w domku Ksidza pisali m.in.
Zofia Stefanowska29 i Ryszard Przybylski30, do propozycji ktrych przyjdzie
jeszcze powrci, ale bodaj najbardziej frontalnie temat ten zaatakowa
Zbigniew Majchrowski w rozdziale wstpnym swojej ksiki o teatralnych
dziejach Wielkiej Improwizacji31. Taki kontekst rozwaa o aktorstwie
Pustelnika wydaje si wrcz oczywisty to teatr pozwala na wyjcie poza
paradygmat caoci tekstu ku analizie performatywnej. Jeli przestaniemy
cho na chwil traktowa Dziady jako literatur do odczytania, a zaczniemy
widzie w nich literatur do przedstawiania, proroczo postdramatyczny
tekst dla teatru, to otworz si przed nami zupenie nowe, fascynujce pytania. Trafnie dostrzega to Majchrowski we wprowadzeniu do swej analizy
Widzenia Ksidza Piotra:
W porwnaniu z tradycyjnymi dociekaniami egzegetw tekstu [] pytania stawiane na planie sceny przez inscenizatorw Dziadw i udzielane przez nich odpowiedzi s znacznie bardziej konkretne. To wanie teatr, bezporednio podejmujc
kwestie najbardziej ezoteryczne, czyni je zgoa namacalnymi. I moe dopiero
scena teatru i stojcy na niej aktorzy w y d o b y w a j n a j a w t o w s z y s t k o,
c o w l e k t u r z e p r z e s a n i a s i e s y m b o l i c z n a a r c y d z i e a. O ile
mona odegra Dziady bez wnikania w znaczenie sw Z matki obcej, bez
rozpoznania tajemniczej czarnej rany na czole Konrada, bez rozbioru mistycznej
Ry [], bez rozszyfrowywania imienia czterdzieci i cztery, o tyle nie da si
sensownie rozegra przedstawienia bez rozstrzygnicia, na przykad j a k p o k az a optanie Konrada przez diaba32.
Taka zmiana perspektywy, a moe nawet zmiana paradygmatu interpretacyjnego Dziadw, wydawa si moe literaturoznawcom herezj,
ale z mojego punktu widzenia stanowi wrcz konieczno. Bez niej nie uda
si wyj z puapki okrgych, a pustych formu powtarzanych od stuleci,
z puapki mwienia o misterium, wityni i kapastwie.
28
Juliusz Sowacki: Dziady, [w:] tego: Dziea, t. 8: Dramaty, opracowa Wiktor Hahn,
Zakad Narodowy im. Ossoliskich, Wrocaw 1959, s. 422, w. 53.
29 Zob. Zofia Stefanowska: Prba zdrowego rozumu, [w:] teje: Prba zdrowego rozumu. Studia o Mickiewiczu, Wydawnictwo Rytm, Warszawa 2001, s. 5564.
30 Zob. Ryszard Przybylski: Sowo i milczenie bohatera Polakw. Studium o Dziadach, s. 5557.
31 Zob. Zbigniew Majchrowski: Cela Konrada. Powracajc do Mickiewicza, Wydawnictwo sowo/obraz terytoria, Gdask 1998, s. 3031.
32 Tame, s. 240241. Pierwsze podkrelenie D.K.
50
2007-03-14 09:32:19
Postawienie tezy o analogicznoci sposobu istnienia Pustelnika z kondycj aktora pozwolio Zbigniewowi Majchrowskiemu nie tylko niemal natychmiast dostrzec zwizki midzy Dziadami a teatrem Tadeusza Kantora,
ale stao si te punktem wyjcia do opisu dziaa bohatera IV czci jako
performansu33:
Wystp przed Ksidzem i domownikami by najwyraniej starannie przygotowany
(o czym wiadczy dziwaczny kostium i ukryte rekwizyty: teatralny sztylet i ga
jedliny za kulis, czyli za drzwiami), ale pozostao w roli niemao miejsc wolnych,
ktre przebieraniec wypenia improwizowanymi kwestiami, cho wielokrotnie
ucieka si do gotowych, zawczasu uoonych i wyuczonych na pami tekstw,
wrd ktrych nie brak powszechnie znanych piosenek. Albo motyl, ktrego Gustaw owi koo wiecy i demonstruje Ksidzu! To z kolei temat na etiud pantomimiczn [] A rwnoczenie: adaptowanie elementw zastanej rzeczywistoci
poprzez narzucenie im nowych znacze (wiece, kantorek, ksiki), ekspozycja
wasnego ciaa, aranacja niecodziennych zdarze wszystko to zblia dziaanie
sceniczne Gustawa do sztuki typu performance. A wreszcie: konfesyjny, osobisty
charakter monologu, uycie autobiografii jako tekstu roli i wejcie w bezporedni
interakcj z widowni, jak stanowi (na scenie) domownicy, to ju znamiona
teatru autoperformacji34.
Postawiwszy te rewelacyjne tezy, Majchrowski nie wyciga jednak nasuwajcych si nieodparcie wnioskw wanych dla rozumienia typu obecnoci
postulowanego w Dziadach. A przecie mona potraktowa cz IV jako
scen teatru w teatrze, odsaniajc jak to zazwyczaj bywa w scenach tego
typu nie tylko teatralno wiata, lecz take sposb rozumienia funkcji
teatru i jego projektowany charakter. Ma racj Majchrowski piszc, e teatr
Pustelnika/Gustawa nosi znamiona teatru autoperformacji, ale w przeciwiestwie do tej odmiany wspczesnej performance art nie suy on przecie tylko odsoniciu siebie, stworzeniu rodowiska dla uobecnienia ja,
wydobycia go spod wadzy roli spoecznej. Mickiewicz ustami Pustelnika
wyranie powiada, co jest celem jego wystpu:
33
Uywam spolszczenia zaproponowanego przez Tomasza Kubikowskiego (zob. sowo

wstpne [do:] Richard Schechner: Co to jest performans?, przeoy Tomasz Kubikowski,
Dialog 2003 nr 3, s. 127) jako terminu odnoszcego si nie do przedstawie z krgu
performance art, ale wszelkich dziaa przebiegajcych z zachowaniem okrelonego
schematu lub wzorca, w sposb szczeglny nastawionych na wywarcie wraenia na obserwatorze (Dariusz Kosiski: Teatr w XXI wieku ku nowym definicjom, Przestrzenie
Teorii 2004 z. 34, s. 221; zob. te Richard Schechner: Performatyka: wstp, przeoy
Tomasz Kubikowski, redakcja przekadu Marcin Rochowski, redakcja tomu Monika Blige,
Orodek Bada Twrczoci Jerzego Grotowskiego i Poszukiwa Teatralno-Kulturowych,
Wrocaw 2006, s. 4367).
34 Zbigniew Majchrowski: Cela Konrada. Powracajc do Mickiewicza, s. 3234.
51
2007-03-14 09:32:19
ycie moje cisnem w krtkie trzy godziny

I znw wycierpiaem dla twojej przestrogi35.
Powysza formua da si odczyta jako okrelenie tego typu przedstawienia

teatralnego, o jakie chodzi Mickiewiczowi. Z jednej strony staje ten, kto
przeywajc jeszcze raz swoje ycie, przeywajc je intensywnie, bez udawania, w cierpieniu, rozlicza si, czy moe raczej oczyszcza z niego, z drugiej ten, kto bdc wiadkiem, ma zarazem dopeni caoci, podejmujc
pod wpywem wystpu okrelone dziaania. W przypadku Ksidza nie chodzio przecie o dydaktycznie rozumian przestrog, efekciarski popis
dla popisu, ale o zmuszenie go do podjcia konkretnej decyzji. Przywr
nam Dziady woa Pustelnik w finale swego monologu. I to jest misja,
z ktr przybywa przed swoj widowni. Jeli wic na okrelenie spektaklu
Pustelnika uywa nadal okrelenia teatr autoperformacji, to trzeba zaraz
doda, e wymaga on penego, totalnego zaangaowania aktora, ktry
tylko w ten sposb moe spowodowa, e widz stanie si dopeniajcym
cao wspuczestnikiem.
Ten zwizek midzy performerem a wiadkami jego wystpu, przede
wszystkim Ksidzem, precyzyjnie opisaa Zofia Stefanowska, akcentujca
polemiczny charakter popisw Gustawa i cisy zwizek jego dziaa z zachowaniami gospodarza sceny:
Cae postpowanie Gustawa od pocztku do koca uzalenione jest od postawy
tego reprezentanta przecitnoci. Poniewa Ksidz jest rozsdny, Gustaw jest szalony. Poniewa Ksidz jest umiarkowany, Gustaw jest skrajny. Poniewa Ksidz
nie wierzy w duchy, Gustaw s t a j e s i u p i o r e m36.
Dynamika akcji Pustelnika, jej zaleno od kontekstu reakcji widza i wynikajca std niespjno sprawiajca, e nie tylko charakter poszczeglnych
dziaa, ale nawet tosamo bohatera wyaniaj si w trakcie ich podejmowania, to kolejne cechy zbliajce wystp Gustawa do performansu.
Wedug niektrych badaczy jego istota, a zarazem istota performatywnoci
polega wszak na tym, e znaczenie dziaa nie istnieje przed ich podjciem, lecz pojawia si w trakcie. Performans nie jest wykonywany, lecz
tworzony, powstaje, a nie zostaje odegrany. Nie stanowi zatem fikcyjnego
dziaania w zamknitej przestrzeni iluzjonistycznego puda, ale jest realn
akcj podejmowan tu i teraz dla wzbudzenia okrelonych reakcji widzw/
wiadkw.
35
Adam Mickiewicz: Dziady, cz IV [w:] tego: Dziea, Wydanie Rocznicowe 1798

1998, t. 3: Dramaty, opracowaa Zofia Stefanowska, Spdzielnia Wydawnicza Czytelnik,
Warszawa 1995, s. 95, w. 12461247. Dalej wszystkie cytaty wedug tej edycji.
36 Zofia Stefanowska: Prba zdrowego rozumu, s. 6263. Podkrelenie D.K.
52
2007-03-14 09:32:19
Z performatywnej analizy czci IV wyania si wic model teatru, model

aktorstwa, model scenicznego typu obecnoci cakowicie odmienny od tego, jaki dominowa w czasach Mickiewicza, czasach panowania teatralnej
iluzji. Aktorstwo XIX wieku, jak pisaem w innym miejscu, podporzdkowane byo cakowicie zasadzie by, a nie gra, ale formu t rozumiano tak,
e aktor mia si cakowicie przedzierzgn w odtwarzan posta i sprawi,
eby widz zapomina o teatrze i aktorze, a zacz traktowa osoby widziane
na scenie tak samo, jak spotykane w realnym yciu37. Pozornie wydawa
si moe, e o to samo chodzi w teatrze Dziadw. Ale wanie wystp Pustelnika z czci IV pokazuje, e rzecz ma si zupenie inaczej. Fundamentem teatralnej prawdy dziaa aktorskich nie jest tu bowiem iluzja, ale akt-ualno,
czyli cecha polegajca na tym, e wszystko, co dzieje si na scenie, dzieje
si nie w jakim gdzie, kiedy i nie w fikcyjnym tam i wtedy, ale w realnym tu i teraz, do ktrego przynale zarwno aktorzy, jak i widzowie.
Jest to oczywicie cecha czca teatr Dziadw z rytuaem i wityni jako
miejscem czasoprzestrzennego wymiaru transcendencji38, ale w wypadku
arcydramatu podstaw owej wsplnoty, jej rdem nie jest jakakolwiek
wiara, lecz sam sposb dziaania. Innymi sowy jeli teatr Dziadw ma
charakter wityni, to nie jest to koci istniejcy, ale stajcy si, budowany w trakcie dziaania. Rnica to fundamentalna, gdy w praktyce znosi
wszelkie warunki wstpne uczestnictwa w teatralnym obrzdzie widz
nie musi przynosi ze sob niczego z wyjtkiem braku uprzedze, otwarcia
na moliwoci. A nawet i tego nie musi, bo zadaniem teatru jest pokona jego
uprzedzenia tak jak Pustelnik/Gustaw pokona racjonalistyczne zabobony
Ksidza, wybijajc go z jego bezpiecznej formy i wprowadzajc w liminaln
przestrze, stanowic wstp do objawienia.
Na tym poziomie rnica midzy iluzjonistycznym byciem postaci
a akt-ualnym stawaniem si ni polega przede wszystkim na odrzuceniu
dogmatu czwartej ciany, racjonalistycznego zaoenia, e midzy scen
a widowni istnieje nieprzekraczalna granica oddzielajca dwa wiaty, dwie
czasoprzestrzenie. Jeli co czy teatr Dziadw ze wspczesnymi przedstawieniami zaliczanymi do performance art, to jest to wanie owa, wcale niekoniecznie ujawniana bezporednio, wiadomo obecnoci widzw-wiadkw
i denie do powoania zdarzenia, ktre bdzie dowiadczeniem wsplnym
i im, i osobom dziaajcym na scenie. Nie jest przecie tak, e brak czwartej
37
Dariusz Kosiski: Sztuka aktorska w polskim pimiennictwie teatralnym XIX wieku:

gwne problemy, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloskiego, Krakw 2003, s. 24. Wicej informacji o mechanizmie aktorskiej iluzji teatralnej na dziewitnastowiecznej scenie
znajdzie zainteresowany Czytelnik w Prologu do teje ksiki.
38 Micha Masowski: Gest, symbol i rytuay polskiego teatru romantycznego, s. 253.
53
2007-03-14 09:32:19
ciany oznacza musi bezporednie zwroty do publicznoci, prby jej atakowania, czy wcigania w akcj. Aby to zrozumie, wystarczy przypomnie
choby tak dalekie od teatru iluzji przedstawienia wspczesne, jak spektakle
Teatru mierci Tadeusza Kantora, Akropolis i powstae po nim dziea teatralne Jerzego Grotowskiego, czy ywot Protopopa Awwakuma Orodka Praktyk
Teatralnych Gardzienice. W kadym z nich obecna jest bardzo wyranie
wiadomo dziaania wobec widzw, dziaania podejmowanego tu i teraz,
a jednoczenie nie ma adnych elementw, ktre wskazywayby na denie
do bezporedniego angaowania publicznoci w akcj.
Tak wanie jest te w Dziadach, ktre s par excellence przedstawieniem,
a wic dziaaniem odbywajcym si wobec innych, a nie fikcyjnym wiatem
nieistniejcego tam i wtedy. Myl, e to wanie wiadomo tej zasadniczej waciwoci tworzonego dramatu kazaa Mickiewiczowi nada wszystkim czciom ten sam tytu, oznaczajcy nie tyle konkretny rytua, ile wanie przedstawienie przeszych wydarze wprowadzajce je w teraniejszo
widzw i bdce aktem wtajemniczenia w prawa wiata. Tak jak w czci II
gromadzie objawiaj si widma przynoszce wiedz z zawiatw, jak w czci
IV do Ksidza przychodzi Pustelnik niszczcy skorup faszu i poprzez skandaliczny autoperformans odsaniajcy niechcian prawd o wiecie drugim,
tak w czci III przedstawiona zostaje wierna pamitka z historii litewskiej
lat kilkunastu, ktrej sednem i kulminacj jest objawienie powoania Polski
i ludzkoci oraz pobudzenie do dziaania, ktrego wzr stanowi Konrad.
Improwizacja i proroctwo
Aby nie popa w tak czst w przypadku mwienia o Dziadach grnolotn goosowno, sprbuj ukonkretni powysze tezy poprzez ich odniesienie do dwch kulminacyjnych, najwaniejszych, a zarazem najtrudniejszych fragmentw arcydramatu: Wielkiej Improwizacji i Widzenia Ksidza
Piotra. Znw nie bd si zajmowa ogromnymi problemami egzegezy,
ale postaram si zbliy do obu scen, stawiajc im pytania teatralne, analizujc nie znaczenia sw, ale typ sytuacji i charakter dziaa podejmowanych przez aktorw.
Wakie pytanie, dlaczego wielkiemu monologowi Konrada ze sceny 2
III czci Dziadw Mickiewicz nada tytu Improwizacja, postawia na nowo i od razu bardzo trafnie Zofia Stefanowska39. Sformuowanie tej kwestii
39
Zob. Zofia Stefanowska: Wielka tak, ale dlaczego improwizacja?, [w:] teje: Prba
zdrowego rozumu, s. 113140.
54
2007-03-14 09:32:20
w wyrazisty sposb moliwe byo dziki odrzuceniu tradycyjnie oczywistego wyjanienia, odwoujcego si do biograficznej genezy tego fragmentu
Dziadw jako powstaego w cigu jednej nocy w przypywie wielkiego
natchnienia40. Jeli to wyjanienie podway, zagadka Improwizacji stanie
przed nami w caej krasie. Na dodatek Zofia Stefanowska komplikuje jeszcze cae zagadnienie, sigajc do definicji i dziejw improwizacji poetyckiej
jako specyficznej sytuacji spoecznej, w ktrej artysta tworzy ex tempore
wobec publicznoci41 na zadany przez kogo z widzw temat. Najwaniejszym dla Stefanowskiej elementem improwizacji jest nie sia poetyckiego
natchnienia czy zdolno wierszotwrcza w niej ujawniana, ale staa i silna
relacja midzy improwizatorem a jego suchaczami. Podkrelanie tego elementu wiedzie z kolei do niepokojcego pytania zadawanego bezporednio
Wielkiej Improwizacji. Bo istotnie: c to za improwizacja bez suchaczy?
jaki cel ma deklamowanie poezji w czterech cianach pustej celi?42. Stefanowska proponuje rozwiza t kwesti, traktujc tytu nadany scenie przez
Mickiewicza jako sygna metatekstowy, informujcy o popisowym charakterze monologu i w specyficzny sposb demaskujcy pogard Konrada
dla nieobecnych i niepotrzebnych suchaczy. Sygna ten wiedzie do oskarenia bohatera o to, e uzurpuje sobie prawo do mwienia z natchnienia
poetyckiego, a posuguje si konwencjonaln form demonstrujc jego
samowystarczalno, wewntrzn niezaleno nie tylko od innych ludzi,
ale i od Boga43. Jednoczenie nazwanie wystpku Konrada improwizacj
stanowi argument na jego obron, gdy waciwa improwizacji
spontaniczno jego wybuchu wpywa na kwalifikacj moraln sw, ktre padaj
w celi. Okolicznoci agodzc przywiedzion na sdzie niebieskim s emocjonalne pobudki grzechu Konrada. Bohater nie przygotowa z gry swojej wypowiedzi, nie dziaa z premedytacj. Dziaa w afekcie, improwizowa44.
Wyjanienia Stefanowskiej nie zadowoliy jednak komentatorw, bo i powiedzie trzeba, e precyzyjnie sformuowana zagadka nie znalaza w jej wy40
Relacje osb, ktre rozmawiay na ten temat z Mickiewiczem nieco si od siebie

rni: raz poeta mia mwi o jednej nocy, kiedy indziej o trzech dniach; zob. Adama
Mickiewicza wspomnienia i myli, z rozmw i przemwie zebra i opracowa Stanisaw
Pigo, Spdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 1958, s. 7779. Wszystkie wiadectwa przytacza Maria Dernaowicz, [w:] teje: Od Dziadw czci trzeciej do Pana
Tadeusza: marzec 1832 czerwiec 1834, Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1966, s. 2829.
41 Zofia Stefanowska: Wielka tak, ale dlaczego improwizacja?, s. 129.
42 Tame, s. 138.
43 Tame, s. 139.
44 Tame, s. 140.
55
2007-03-14 09:32:20
wodzie rwnie precyzyjnego rozwizania. Z autork Prby zdrowego rozumu

polemizowa kilka lat pniej Wiktor Weintraub, odrzucajc koncepcj
skomplikowanego i wieloznacznego metatekstowego komunikatu i proponujc w jej miejsce wasne rozwizanie, zgodnie z ktrym Mickiewiczowski
tytu to znak, e monolog Konrada powsta w efekcie poetyckiego transu,
e jest owocem ekstazy mocy, a jego twrca to ju nie poeta-improwizator, lecz prorok-objawiciel45. Taka interpretacja, zgodna co do ducha
i znaczenia z wyjanieniem biograficznym, umieszczaa Wielk Improwizacj w rekonstruowanym przez Weintrauba procesie uwiadamiania sobie
przez poet charakteru wasnych zdolnoci improwizacyjnych i uznania
ich za rwnoznaczne z natchnieniami prorockimi. Wedug autora Poety
i proroka nastpio to pod koniec pobytu Mickiewicza w Rosji, a szczegln
rol w tym nawrceniu si [] na profetyczn koncepcj daru improwizatorskiego46 mia odegra Jerzy Oleszkiewicz47. W wieloletnim procesie
przemiany poety w proroka, czci III Dziadw przypada miaaby rola
manifestu profetyzmu Mickiewicza48, ktry to termin jest w sposb oczywisty i szczeglny zwizany wanie z monologiem ze sceny 2.
Z tym rozpoznaniem polemizowa z kolei Ryszard Przybylski, jednoczenie odpowiadajc we wasny sposb na pytanie Stefanowskiej. Punkt
wyjcia dla jego oceny sytuacji, w jakiej wygaszany jest najsynniejszy polski monolog, stanowi teza, e Konrad improwizuje w samotnoci nie tylko
dlatego, e w swej pysze gardzi suchaczami. Przywieca mu cel o wiele
szczytniejszy: zbadanie Boga.
Ten cel wymaga pozbycia si jakichkolwiek suchaczy i Konrad czyni to w niezwykym uniesieniu. []
Sowo poetyckie Konrada znalazo si w ten sposb poza komunikacj ziemsk. Nie przekae ono adnemu czowiekowi jakiejkolwiek myli poety. Nie bdzie
peni funkcji informacyjnej, poniewa nie zostanie ukierunkowane na ziemskiego odbiorc, ani jako ywy gos, ani jako tekst. Stanie si sowem samym
dla siebie, sowem-istot, nie zbrukanym przez funkcj. Sowem godnym Boga.
Konrad o tym wie i na tym mu wanie zaley.
[] Dla Konrada [] poeta jest jedynym czowiekiem, ktry potrafi rozmawia z Bogiem. Z jednej wic strony mamy pasywnego czytelnika, z drugiej
za aktywnego rozmwc. Ale warunkiem tej rozmowy jest odcicie sowa poety
45
Zob. Wiktor Weintraub: Poeta i prorok: rzecz o profetyzmie Mickiewicza, Biblioteka

Narodowa, Warszawa 1998, s. 164171.
46 Wiktor Weintraub: Improwizacja, [w:] tego: Sownik literatury polskiej XIX wieku,
pod redakcj Jzefa Bachrza i Aliny Kowalczykowej, Zakad Narodowy im. Ossoliskich,
Wrocaw 1994, s. 364.
47 Zob. Wiktor Weintraub: Poeta i prorok: rzecz o profetyzmie Mickiewicza, s. 102138.
48 Wiktor Weintraub: Improwizacja, s. 364.
56
2007-03-14 09:32:20
od jakiejkolwiek ziemskiej funkcji informacyjnej. Sowo Konrada musi by sowem samym w sobie, sowem istniejcym w swojej istocie, sowem dla Boga49.
Wszystko to bardzo piknie, ale jak dowodzi badacz nieco dalej ta rezygnacja z funkcji komunikacyjnej sowa oznacza zarazem rezygnacj z bycia porednikiem midzy rozdzielanymi sferami, co Przybylski uznaje
za ni mniej, ni wicej tylko dowd na konsekwentn antychrystusowo
Konrada. Rodzi si nawet podejrzenie, czy nie jest on po prostu polskim
antychrystem50. Jawna demaskacja tej fundamentalnej zdrady Bohatera
Polakw moliwa jest, zdaniem badacza, dziki odwoaniu si do sytuacji
teatralnej. Konrad wypowiada sowa, zgodnie z ktrymi jest czowiekiem
kosmicznym, porusza sferami gwiazd i gra na nich jak na harmonice, ale
w teatrze widzimy go, jak stoi na posadzce wiziennej celi i mwi. Jeli
wic jest to ekstaza, to ekstaza wiadomoci opanowanej cakowicie i bez
reszty przez neuroz jzykow romantykw. Konrada gorzko drwi Przybylski nie ma wrd gwiazd. Jest tutaj i roi swoje sny na jawie. Histrion
jzyka. Kabotyn mowy51.
Mocno powiedziane. Szkoda jednak, e znakomity badacz nie zajrza
do teatru nieco wczeniej, jeszcze przed sformuowaniem swoich oskare.
Moe wtedy zobaczyby, e wszystko, o czym pisze, jest literack fikcj
opart na przyzwyczajeniu do teatru woskiego pudeka i e wbrew jego
gbokiemu przekonaniu Konrad wcale nie jest sam na sam z pasywnym
czytelnikiem. A przecie gdyby zajrza, odpowied na pytanie Zofii Stefanowskiej byaby prosta. Wicej samo pytanie zostaoby uniewanione.
Improwizacja Konradowa ogldana z perspektywy teatralnej okazuje
si bowiem w peni zachowywa t cech gatunkow, ktrej brak tak niepokoi znakomit badaczk jest dziaaniem wobec i dla publicznoci.
Mona by nawet spekulowa, e powstaa na zadany przez ni temat, jako
e i w chwili jej powstania, i dzi nie ma waniejszej kwestii, waniejszego
zagadnienia, ktrego rozjanienia domagamy si od poetw i prorokw,
ni pytanie o Boga, los wiata i sens naszej egzystencji. Konrad podejmuje
improwizacj jako jedyny znany i dostpny mu rodek zdobycia dla nas
i dla siebie wiedzy, ktrej tak akniemy. Wiktor Weintraub z pewnoci
ma racj, gdy pisze, e improwizujcy Bohater Polakw dziaa w ekstazie
czy te w transie, on take jednak myli si, twierdzc, e trans w nazywany jest improwizacj w jakim szczeglnym sensie tego sowa. Jeli Mi49
Ryszard Przybylski: Sowo i milczenie Bohatera Polakw. Studium o Dziadach,

s. 131132.
50 Tame, s. 137.
51 Tame, s. 139.
57
2007-03-14 09:32:20
ckiewicz istotnie, co przekonujco pokaza autor Poety i proroka, uwierzy

w Oleszkiewiczow interpretacj daru improwizatorskiego jako rwnego
darowi proroczemu, to wcale nie musiao to oznacza rezygnacji z wszystkiego, co poeta wiedzia o improwizacji jako szczeglnej odmianie performansu
artystycznego. Przyjmujc pod koniec lat dwudziestych rol wieszcza (pisze
o tym w swej wietnej ksice Alina Witkowska52), nie mg przecie zapomnie tego, co jako synny improwizator doskonale wiedzia e natchnione
wiersze maj najwiksz si nie jako zapisane, ale wtedy, gdy s wypowiadane
przez artyst zdobywajcego je w ekstazie w obecnoci widzw. Improwizacja
nie jest przecie tekstem, ale performansem, dziaaniem, a w reinterpretacji
profetycznej aktem wywierajcym wielki wpyw. Wpyw ten nie zasadza si
na sile samotnego i wyzwolonego z funkcji komunikacyjnej sowa, ale wanie
na ujawnieniu procesu jego zdobywania, co zarazem stanowi potwierdzenie
jego nadprzyrodzonego pochodzenia. Ryszard Przybylski zagldajc do teatru zachowa si jak rasowy, wspczesny inscenizator nakazujcy aktorowi
realizacj wasnej koncepcji bez wiadomoci siy i wartoci, jak ma ywa
obecno czowieka dziaajcego w natchnieniu. Mickiewicz improwizujcy
w Moskwie, Petersburgu, Berlinie czy Paryu take nie robi niczego innego, tylko sta na jakiej posadzce i mwi. A jednak nikt nie widzia w nim
histriona jzyka i kabotyna mowy. Wszyscy, lub prawie wszyscy, widzieli
wielkiego, natchnionego poet, mao tego uznawali, e ten, kto przed nimi
stoi, jest najwikszym poet w dziejach53. Czy dziao si tak z powodu wypowiadanych sw, ktrych prawie nikt potem nie pamita, a ktrych spisywania Mickiewicz wielokrotnie zabrania? Tak, ale tylko pod warunkiem, e byy
to sowa ywe, ktrych nadprzyrodzon moc potwierdza typ obecnoci
wygaszajcego je wieszcza. W ten wanie sposb, poza semantyk jzyka
odbierane byy na przykad improwizacje moskiewskie Mickiewicza wygaszane proz po francusku, a mimo to wywierajce zadziwiajce wraenie
oczywicie nie ukadem zda, lecz si, bogactwem i poezj swoich myli54,
52
Zob. Alina Witkowska: Mickiewicz. Sowo i czyn, Wydawnictwo Naukowe PWN,

Warszawa 1998, s. 9091.
53 O nie! nie! odpowiedziay gosy. Ty wieszcz nad wieszczami! Ty wieszcz
z ramienia Boga! Wieszcz z archanielskimi skrzydami i gosem, dziercy w rku miecz
Archanioa. Ty Polski, ty naszym duchem! Ty Polski, ty naszym Anioem-Strem!
Ty nard, jak nas w tej chwili, uszczliwisz! tak w relacji Wojciecha Cybulskiego wygldaa reakcja modych suchaczy na improwizacj w Berlinie w czerwcu 1831 roku (cyt.
[za:] Adama Mickiewicza wspomnienia i myli, s. 106).
54 Relacja Piotra Wiaziemskiego, cyt. [za:] Adama Mickiewicza wspomnienia i myli,
s. 103.
58
2007-03-14 09:32:21
a take tym, e wygaszajcy je poeta wystpi z twarz rozpromienion

ogniem natchnienia; byo w nim co przejmujcego trwog55. Tak wanie
wyglda musia te improwizujcy Konrad, nie ma wic mowy o tym,
eby teatr demaskowa jego rzekomy kabotynizm56. Widzimy bowiem
nie aosnego pyszaka, ktremu si zdaje, e jest czowiekiem kosmicznym, ale natchnionego poet przeywajcego i ogldajcego w transie to,
o czym mwi.
Sytuacja ta ma zreszt swj kulturowy analogon, znakomicie znany
wszystkim zajmujcym si rytualn genez teatru. Chodzi rzecz jasna
o seans szamaski, bdcy kosmiczn i zawiatow podr odbywan przez
jednego performera w ubogiej scenografii i przy uyciu bardzo prostych
rekwizytw, a podejmowan na prob czonkw spoecznoci w bardzo
praktycznym celu, ktrym najczciej jest znalezienie przyczyny choroby
lub rozwizania jakiego powanego problemu yciowego57. Konrad, podobnie jak szaman, jest od pocztku rozpoznawany jako bohater obdarzony
szczegln moc, zwizan z darem przekraczania granic midzy wiatem
materii i ducha, ywych i umarych. Podobnie jak szaman przeszed przez
mier i ocala58. I podobnie jak on podj trud wyprawy w wiat ducha,
by znale tam przyczyny cierpienia ludzi obecnych w trakcie jego seansu.
Bez tej obecnoci jego improwizacja rzeczywicie nie ma sensu i jest uroszczeniem kabotyna. Dlatego ta obecno wpisana jest w teatr Dziadw, teatr
powtrzmy jeszcze raz nieiluzjonistyczny59. W tym kontekcie mona
powiedzie, e wymagany dla Improwizacji typ obecnoci ma znamiona
szamaskie. Od razu jednak trzeba si zastrzec, e jego fundamentem nie
55
Tame, s. 104.
Oczywicie mona tak t scen zainscenizowa, pytanie tylko, czy rzeczywicie da
si j tak zagra.
57 Na temat szamanizmu zob. Mircea Eliade: Szamanizm i archaiczne techniki ekstazy,
przeoy Krzysztof Kocjan, opracowanie naukowe Jerzy Tulisow, Wydawnictwo Naukowe
PWN, Warszawa 2001. O zwizkach szamanizmu z pocztkami teatru pisaa Marta Steiner
(zob. teje: Geneza teatru w wietle antropologii kulturowej, Wydawnictwo Uniwersytetu
Wrocawskiego, Wrocaw 2003, s. 209254).
58 Jednym ze znakw sprawiajcych, e dany czonek spoecznoci by uznawany
za wybranego do bycia szamanem byo wyjcie cao z dowiadczenia grocego zazwyczaj
mierci, szczeglnie przeycie uderzenia pioruna.
59 Wpisana jest we te paradoksalna sytuacja deklarowanej samotnoci w sowach
rozpoczynajcych wielki monolog podry. Samotno. C po ludziach? mwi Konrad i sowa te stanowi mogyby dowd przeciwko przedstawionej powyej interpretacji.
Mogyby, ale moim zdaniem nie stanowi. Wynika z nich tylko tyle, e Konrad sdzi, e
jest sam. Myli si jestemy z nim nie tylko my, ale i podsuchujcy zza drzwi Kapral,
i czyhajce na kade sowo Duchy.
56
59
2007-03-14 09:32:21
jest wyznawana wiara w moc Mickiewicza, Konrada czy ucieleniajcego

go aktora. Wiara ta oczywicie uatwia realizacj powoania wiadka Wielkiej Improwizacji, ale nie jest warunkiem koniecznym. To samo dziaanie,
sam akt performatywny ma za zadanie udowodni wyjtkowo tego, czego
dowiadczamy. Zdoby dla czynicego i dla widzw moc ekstatycznego transu.
Docieramy tu do kwestii bardzo trudnej w performatywnej analizie Improwizacji. Wszystkie dotychczasowe argumenty teatralne mog
by przecie obalone jednym prostym stwierdzeniem wielki monolog
Konrada nie jest prawdziw improwizacj, a co najwyej jej teatralnym
przedstawieniem, nie ma wic tej wartoci, jak przypisujemy za Mickiewiczem i Oleszkiewiczem improwizacji poetyckiej. W teatrze nie widzimy
improwizujcego Konrada, lecz aktora wypowiadajcego sowa jego roli.
Wiemy, e stoi przed nami Jerzy Trela albo Jerzy Radziwiowicz, albo ktry
z wielu innych wykonawcw roli Bohatera Polakw. Istot improwizacji
jest jej spontaniczno, sprawiajca, e sowa nie s powtarzane, ale pojawiaj si, rodz tu i teraz. Odpowiedzie na ten argument mona, sigajc
do wiadectw aktorw, do tez wielu nauczycieli i teoretykw sztuki aktorskiej, a take do dowiadczenia kadego ze zwykych i niezwykych widzw
teatru Zachodu, teatru naszej kultury, by pokaza, e jdrem waciwego
mu rozumienia aktorstwa jest prawda, utosamiana z yciem w warunkach zaoonych roli. Rzecz to oczywista i nie ma powodu przytacza
wielu rnorodnych wiadectw. Wystarczy moe jedno wane, bo pochodzce najprawdopodobniej od Mieczysawa Limanowskiego, rwnie
zapalonego wyznawcy teatru Dziadw, co teatru Stanisawskiego. Wyznaczajc w 1918 roku cel pracy zakadanego przez siebie zespou, Limanowski
okrela go przez odwoanie do improwizacji, ktr precyzyjnie oddziela
od najbardziej nawet artystycznie wietnego wypowiedzenia roli:
Deklamacja jest form nisz sztuki aktorskiej, nie [jest] zdolna ona wyrazi
niczego wicej ponad formaln powierzchni. Tylko pena i bezporednia twrczo w najwyszym napiciu caego Ja moe odda wewntrzne, cae, tajemnicze
i do ostatka cudowne ycie samego dziea sztuki. Chwila ta musi by dla aktora
improwizacj, jak bya i dla autora. Nie moe zmieni nic tego faktu, e improwizacja ta jest powtrzeniem improwizacji, ktra ju raz narodzia si bdzie ona
bowiem tak bezporedni i twrcz, jak gdyby bya d o b y t p o r a z p i e r ws z y i o s t a t n i60.
60
[Mieczysaw Limanowski?]: O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru

im. Adama Mickiewicza, [w:] Mieczysaw Limanowski, Juliusz Osterwa: Listy, opracowa
i wstpem opatrzy Zbigniew Osiski, Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987,
s. 165166.
60
2007-03-14 09:32:21
W stwierdzeniach tych doprawdy nie ma niczego szczeglnie tajemniczego czy wyjtkowego s to wszak jasno sformuowane oczekiwania kadego przychodzcego do teatru widza, ktry wiedzc, e aktorki i aktorzy
powtarzaj, oczekuje od nich przeycia, a uznajc, e by jego wiadkiem,
nagradza zachwytem ich magiczn sztuk. Pytanie o mechanizm tego
paradoksalnego niepowtarzalnego powtrzenia, pytanie o to, czy gra
aktorska jest dowiadczeniem, przeyciem czy tylko udawaniem, powraca
na Zachodzie od setek lat, ale jego rozwaanie jest rwnie jaowe, jak pytanie o to, czy szaman udaje, a tancerze z Bali lub optani w afrokubaskich
obrzdach religii taczonych odgrywaj trans. Liczy si skuteczno
mierzona reakcjami samych dziaajcych i wiadkw, uznajcych, e performerzy rzeczywicie przekroczyli granic midzy wiatami. Podobnie
zadaniem aktora ucieleniajcego posta Bohatera Polakw jest wywoa
wraenie jego autentycznej obecnoci, powoa go do istnienia.
Dochodzimy tu do jeszcze jednego aspektu teatru Dziadw, o ktrym
nie byo dotychczas mowy, a ktry wpisany jest te w modelow cz IV.
Dostrzeg go ale jakby marginalnie, bo w przypisie Ryszard Przybylski.
Przypominajc cytowany ju fragment Dziadw Sowackiego z okreleniem
aktor straszny, badacz komentuje:
Jeli si dobrze wmyli w t niezwyk parafraz, to okae si, e istot aktorstwa
jest upiorowo. Teatr to sabat upiorw. Potwierdzaj to liczne wywiady z mdrymi i znakomitymi aktorami, rozmawiajcymi na temat tzw. niebezpieczestw
ich zawodu. Nie umniejsza to wcale wielkoci tej sztuki. Ukazuje jedynie jej tragiczne jdro61.
Jaka szkoda, e to wane twierdzenie rzucone jest mimochodem!

e wbrew wasnym sowom Przybylski nie wmyli si dobrze i nie potraktowa powanie upiorowej definicji aktorstwa. Moe wwczas nie mwiby o Pustelniku jako o reyserze i mg wyjani, czyje ciao pozwala
upiorowi modzieczej duszy Konrada mwi i wystpowa przed zdumionym Ksidzem. A przecie kwestia wcale nie jest baha. Jeli potraktuje
si powanie zjaw Pustelnika/Gustawa jako produkt uboczny procesu
inicjacji Bohatera Polakw, to powstaje zasadnicza kwestia w kogo upir
ten si wciela? Przecie nie w swojego trupa, bo tego nie ma (przemieniony wewntrznie Konrad yje). Musi znale inne ciao, podobne, a jednak
nie do koca takie samo, jego, ale tylko na chwil, niejako wynajte od prawowitego waciciela. Znale je moe tylko w teatrze, ktry jest sabatem
upiorw. Performans Pustelnika, jego teatr w teatrze odsania upioro61

s. 292.
61
2007-03-14 09:32:21
wato aktorstwa, by wskaza na model teatru, dla ktrego przeznaczone

s Dziady. W takim teatrze nie ma mowy o odgrywaniu roli, o deklamowaniu. W takim teatrze dziaania s powtrzone, a jednoczenie realne, tak
jak wystp Gustawa w domku Ksidza. Ich celem jest odsonicie niepojmowalnej rozumem prawdy gbokiej, ktra poznana by moe tylko przez
dowiadczenie, w tym przypadku dowiadczenie przygotowane dla performera. Tak jak Ksidz uwierzy w duchy, gdy zobaczy, e przebity sztyletem
Pustelnik nie upada i posyszy gos z kantorka, tak i my uwierzymy w moc
poetyckiego transu proroczego, gdy zobaczymy i usyszymy natchnionego
wieszcza-szamana stajcego w naszym imieniu do walki z Bogiem.
We wspczesnych analizach i interpretacjach Wielka Improwizacja
jest odczytywana przede wszystkim jako dowd ogromnej pychy Bohatera
Polakw, a na potwierdzenie takiego jej rozumienia przytacza si argumenty niemoliwe do zbicia, w tym take wiadectwo samego autora zapisane
przez Antoniego Edwarda Odyca62. By moe mamy tu do czynienia z podobnym tragicznym nieporozumieniem, jakie wpyno na recepcj Konrada Wallenroda, ale nie ulega wtpliwoci, e Polacy z t (auto?)interpretacj
si nie zgodzili. W tradycji polskiej Improwizacja nie jest monologiem
pyszaka, antychrysta i kabotyna, ale poety-wieszcza mierzcego si w imi
mioci do narodu z Bogiem samym. Jest ofiarnym czynem wybraca, ktry
wyrusza w miertelnie niebezpieczn podr, by zdoby wiedz, bez ktrej
nard nie moe y. Przez lata Polacy nie rozpoznawali w Konradzie zadufanego w sobie deklamatora i fantasty, ale kogo obdarzonego rzeczywist
moc, kto wprawdzie zbdzi, ale nie moe zosta potpiony.
Wyprawa Konrada koczy si klsk. Jego drogi, jak czsto drogi nas
wszystkich, popltane zostay przez Zego, a jego trud i ofiara wydaway
si daremne. Czy jednak miaoby sens tworzenie i zapisywanie w tej wanie formie i w tym wanie miejscu scenariusza tej podry, gdyby jej cel
stanowio jedynie ukazanie poetyckiej pychy? Dziady to przecie nie Potop
i doprawdy nie problemy z przeronitym ego uczyniy z tego dramatu
najwaniejsze dzieo polskiej literatury. Celem Improwizacji nie jest kompromitacja Bohatera, ale wprost przeciwnie przekonanie widzw o jego
rzeczywistej mocy. Konrad rozmawia z Bogiem, ale, by tak rzec, rozmawia
w niewaciwej roli staje przed Nim jako wieszcz i reprezentant narodu,
jako mocarz, poeta i Milijon. Nie staje natomiast w jednej jedynej osobie,
62
Powiedzia mi wtedy [], e sam uwaa t scen jako punkt zwrotny bajronowskiego kierunku w poezji, tj., w ktrym sza pychy rozumu dosiga ostatecznych swych
granic, a tylko pokorna wiara i chrzecijaska mio brata Piotra broni go od ostatecznego
upadku i zguby (cyt. [za:] Adama Mickiewicza wspomnienia i myli, s. 78).
62
2007-03-14 09:32:21
w ktrej stan mg. To Ryszard Przybylski trafnie i przenikliwie odczyta brak owej Osoby, brak tym bardziej bolesny i skandaliczny, e Konrad
improwizuje w Wigili Boego Narodzenia:
Naprawd przejmujcym grzechem Konrada nie byo bojowanie z Ojcem, lecz
cakowite wyeliminowanie z ycia bezrozumnej narodowoci polskiej Syna
Boego63.
Mao tego, Konrad wyznajcy jeden jedyny kult Matki i jej opiece zawdziczajcy ratunek, rozmawia z Bogiem jako Ojcem, samemu sobie
przyznajc niejako prawo do bycia synem. Ale jest to tylko uzurpacja.
Podejmujc wysiek dojcia do Boga, przekraczajc granice midzy wiatami, Bohater Polakw przeoczy drog wiodc do Niego przez Syna
Czowieczego, ktry jest te Synem Boym. Konrad w improwizacji prbowa zdoby prawd, wyruszajc z ziemi ku niebu. Dowid w ten sposb swej siy, swych niezwykych predyspozycji, ale zarazem dowid te,
e nawet kto taki jak on nie moe doj do Boga bez tego, ktry niejako
odby podr w odwrotnym kierunku z nieba ku ziemi. Konrad upada,
bo jego dziaanie nie byo dziaaniem Chrystusowym, ale prometejskim,
zdobywczym. Jego klska odsania miejsce puste, jakby przygotowane dla
Tego, ktry przyjdzie jako Dzieci tej nocy. Anioowie, zwiastujcy przyjcie ofiary Ksidza Piotra i ocalenie Konrada, potwierdzaj, e miejsce
to nie zostanie puste. Tak jak w Betlejem anio pasterzom mwi, tak
i w celi bazylianw, i w przypominajcym j teatrze, Anio obwieszcza akt
boskiego miosierdzia, wskazujc jednoczenie na wzr, ktrego realizacja
stanowi jedyny sposb zdobycia upragnionej wiedzy. Poczwszy od nocy
Boego Narodzenia wszystko w wiecie Dziadw staje si jasne64, a miejsce
Bohatera Polakw zajmuje kapan-opoka Ksidz Piotr, ktry przyjmuje
te wyrane znamiona postaci Chrystusowej.
Ju dawno zauwaono analogi midzy Wielk Improwizacj a Widzeniem Ksidza Piotra. Oba fragmenty s wielkimi natchnionymi monologami, oba w sposb oczywisty przekraczaj wiat Dziadw, oba stanowi
wypowiadan relacj z wyprawy poza doczesno. Zbigniew Majchrowski,
tropicy w swoim fascynujcym misreading szataskie lady w mesjanistycznym proroctwie, przytoczy wiele innych, szczegowych podobiestw
midzy oboma kulminacyjnymi momentami czci III65. Z mojego punktu
63

s. 171.
64 Pisa o tym bardzo przekonujco Zbigniew Majchrowski w szkicu Kuszenie Ksidza
Piotra, [w:] tego: Cela Konrada. Powracajc do Mickiewicza, s. 248.
65 Zob. tame, s. 252260.
63
2007-03-14 09:32:21
widzenia najbardziej interesujce wydaje si jednak podobiestwo pomyki

popenianej przez komentatorw. Ryszard Przybylski pisze:
Ani jedna posta zaludniajca wiat III czci Dziadw nie bya wiadkiem widzenia Ksidza Piotra. Wydarzenie zbawcze, ktre powinno by zapowiedziane
narodowi, zna tylko jasnowidzcy. Podobnie jak Wielka Improwizacja Konrada,
wizja bernardyna nie ma suchaczy. To, o czym mwi, jest najwyraniej inspirowane przez niebo, ale w wiecie tego dramatu informacja ta pozostanie na zawsze
tajemnic. Znaki, ktre s twrcz prefiguracj tego, co ma nadej, znane s tylko
Widzcemu. Piotr zobaczy przyszo, ale to wcale nie znaczy, e jest prorokiem.
Nie przeksztaci swej nadprzyrodzonej wiedzy w ordzie66.
Doprawdy zastanawiajcy jest ten upr i pedanteria, z jakimi znakomity

badacz odmawia przekroczenia czwartej ciany, pozostajc (co ciekawe,
nie zawsze) w wiecie tego dramatu. Problem jednak polega na tym,
e ten dramat napisany zosta jako dzieo teatralne, e jego autor wanie
teatrowi przypisywa wielk warto, a ch ujrzenia Dziadw zrealizowanymi bya w nim tak wielka, e powici jeden ze swych kluczowych wykadw w Collge de France snuciu rozwaa na ten wanie temat. Uparte
zamykanie Mickiewicza w wiecie literatury stoi, o czym jeszcze bdzie
mowa, w cakowitej sprzecznoci z jego najgbszymi przekonaniami i dowiadczeniami. Jeli poeta obdarza Ksidza Piotra darem wizji, to przecie
nie po to, eby tworzy jak gr midzy tajemnic jasnowidza a innymi
postaciami zaludniajcymi wiat dramatu i nie po to, eby dostarczy
widzom dodatkowych informacji o charakterze kapana. I nie po to wpisuje swj metafizyczny reporta o wileskich wypadkach w model znany
z wczeniejszych czci Dziadw, by tworzy cig dalszy kryptobiografii,
ale by wykorzysta go jako wehiku dla objawienia stanowicego wszak
jdro caego dramatu, jego najwaniejszy, kluczowy fragment.
Z tej perspektywy trudno wyobrazi sobie wiksze misreading ni interpretacja Zbigniewa Majchrowskiego oskarajcego Mickiewicza o herezj,
poniewa w scenie V Bg udziela objawienia [] postaci fikcyjnej!67.
Odczytujc t scen z performatywnego punktu widzenia, nie mona podobnie jak w czci IV i jak w przypadku Wielkiej Improwizacji mwi
o postaci fikcyjnej, ale o osobie dziaajcej w dzielonym ze suchaczami/widzami tu i teraz. Koncepcja Mickiewicza wcale nie jest heretycka,
ale spjna i konsekwentna w wyciganiu praktycznych wnioskw dotyczcych moliwoci modelu odkrytego przy tworzeniu czci II i IV. Jeli jed66

s. 184.
67 Zbigniew Majchrowski: Kuszenie Ksidza Piotra, [w:] tego: Cela Konrada. Powracajc do Mickiewicza, s. 268.
64
2007-03-14 09:32:22
no temu dzieu nadaje, a tak twierdzi sam autor, obrzd przywoywania

duchw, jeli zasad wymaganego przez nie aktorstwa jest upiorowato,
lub, jak twierdzi Micha Masowski, kapaski typ obecnoci, to jego
kulminacj by moe, by wrcz powinno, objawienie, stanowice fakt
potwierdzajcy rzeczywicie metafizyczny charakter caoci. Nie po raz
pierwszy autor Dziadw porywa si na rzecz tak zuchwa. Poeta, ktry
samodzielnie powtrzy, jak przyznaj liczni komentatorzy, cud grecki
i sam poprzez przeksztacenie rytuau stworzy teatr, bdcy zazwyczaj
produktem dugotrwaych i skomplikowanych przemian, mg te podj
prb wzniesienia swego dziea na tak wyyn, by mona z niej byo zajrze w sybilliskie ksigi przyszoci. Jeli zastosowa wobec Widzenia
te kryteria prawdziwoci, o ktrych mowa bya w odniesieniu do Improwizacji, zestawianej z seansem szamaskim i kultami optania, to trudno
nie uzna tej prby za udan proroctwo Mickiewicza zostao przyjte
jako takie przez wspczesnych, a wiar w nie (choby to bya, jak w przypadku Sowackiego, wiara z rozpaczy) zachowali Polacy przez pokolenia.
Dopiero pniej wiara ta z rnych przyczyn umara i dzi nikt oczywicie
w czterdzieci i cztery nie wierzy, a Widzenie nazywane bywa enujc
lektur68. Komentatorzy uznaj za stosowne szuka wyjanie i usprawiedliwie dla zuchwalstwa poety, a biedni aktorzy, ktrym przyszo gra
rol Ksidza Piotra, pokazuj najczciej, jak bardzo jest ona nieznona
i wrcz niemoliwa do zagrania.
I maj racj Ksidz Piotr rzeczywicie jest niemoliwy do zagrania.
Jake mona zagra widzenie, w ktre si nie wierzy?! W przeciwiestwie
do Improwizacji wyruszajcej ze wiata ludzi ku niebu i niebo to opisujcej
oczyma ludzkimi, Widzenie zostaje zesane, objawione. Performatywnie
rzecz biorc oba monologi maj ten sam charakter: s wypowiadanymi
relacjami dotyczcymi wewntrznej podry postaci, ktra potwierdza
swoj ekstaz poprzez specyficzn jako obecnoci, energi przepajajc
j i udzielajc si widzom. Ale rdo tego uniesienia jest zupenie inne:
w przypadku Konrada jest nim moc twrcza, talent artystyczny, w przypadku Ksidza Piotra aska, ktrej warunkiem jest pokora, ofiara i otwarcie
na Boga. W dwoistoci improwizacji i widzenia ujawnia si dwoisto drg
pozwalajcych na przemian artysty w porednika.
Trudno mie wtpliwoci, ktr z nich wskazuje Mickiewicz jako waciw, ale nie sposb te zaprzeczy, e w caej swej pniejszej dziaal68
Takiego sformuowania uy Czesaw Miosz w jednej z kilku swych filipik przeciwko Mickiewiczowskiemu mesjanizmowi (Szukanie ojczyzny, Wydawnictwo Znak, Krakw
2001, s. 106).
65
2007-03-14 09:32:22
noci usiowa znale sposb na pogodzenie obu, na zbudowanie mostu

midzy sztuk a religi. W budowaniu tym wielce pomocne okazao si
jeszcze jedno odkrycie dokonane przy tworzeniu Dziadw odkrycie
metafizycznego aktorstwa, wychodzcego od powtrzenia, a wiodcego
do reaktualizacji dowiadczenia przekazywanego w dziaaniu innym. Taki
wanie model stanowi podstaw obrzdu w czci II, zostaje ujawniony
w teatrze Pustelnika w czci IV i wykorzystany jako wehiku objawienia
w czci III. Jego sprawdzona w ten sposb skuteczno dowioda, e moliwe jest rozwizanie paradoksu powtrzenia i dowiadczenia, e mona
naladowa wzr, a jednoczenie rzeczywicie dostpi przemiany. Wicej nawet e takie naladowanie jest warunkiem sine qua non rozwoju
duchowego i ocalenia wiata. Trzeba tylko (tylko!) znale odpowiedni
wzr. I to odkrycie take dokonao si i dokonuje w arcydramacie, ktry
wszelkimi moliwymi sposobami wskazuje na Arcymistrza. Od sceny
egzorcyzmw w noc Boego Narodzenia wszystko jest rzeczywicie jasne prawdziwym opiekunem i wzorem przemiany jest Jezus Chrystus,
Bg-Czowiek. Zasada akt-ualnego teatru i akt-orstwa projektowanego
w czci IV staje si rodkiem duchowego rozwoju, wehikuem czynnej
poezji i istot mistycznego performansu, ktrego wizjonerem, teoretykiem
i realizatorem by Adam Mickiewicz.
Chrystus in nobis
Mickiewiczowska idea artysty natchnionego, rewelatora, tworzcego wedug modelu wpisanego w Dziady, bya przez poet precyzowana
i wyprbowywana w rnorodnych eksperymentach performatywnych
co najmniej od koca lat dwudziestych. Dramatyczne dzieje tego procesu
przeksztacajcego pisanie poezji w jej czynienie zostay ju znakomicie
opisane przez Alin Witkowsk w ksice Mickiewicz. Sowo i czyn. W swej
wdrwce przez ycie i twrczo autora Dziadw badaczka co chwil
wskazuje na performatywny charakter i jednego, i drugiego, piszc o wystpach Mickiewicza jako improwizatora, o przyjciu i znakomitym odegraniu przez niego najpierw roli wielkiego poety romantycznego, a pniej
(po napisaniu czci III) roli wieszcza narodowego, o teatralnych aspektach
czynu w Collge de France i wreszcie o rytualnym teatrze ycia, ktry
zdominowa mylenie i dziaanie Mickiewicza po spotkaniu z Towiaskim.
Witkowska nie formuuje tego wprost, ale rewelacyjno jej ksiki polega
m.in. na tym, e bodaj jako pierwsza zobaczya cao yciowego dziea
poety w kategoriach nie tylko literackich. Rezygnacja z prymatu sowa
66
2007-03-14 09:32:22
pisanego, z uznania literatury za warto najwiksz stanowi rdze decyzji

podejmowanych przez Mickiewicza co najmniej od pocztku lat czterdziestych i uznanie tego sposobu mylenia za bd wieszcza, efekt trujcego
wpywu Towiaskiego69, czy te wmwione sobie i innym wyjanienie utraty talentu, wiadczy o niezrozumieniu przeomu, jaki dokona si w myli
autora Dziadw.
rda tego przeomu miay, co pokazaa Witkowska, charakter religijny
i byy zwizane z kryzysem duchowym, jaki przechodzi Mickiewicz na pocztku lat trzydziestych, po opuszczeniu Rosji. Jego efekt zapisany zosta
w lirykach religijnych powstaych wedug badaczki w okresie rzymskim,
jego sedno za stanowi, jej zdaniem, odkrycie imienia
Boga, ktry kryje w sobie [] metafizyczn tajemnic wiata jako caoci.
Jest nim Chrystus, czyli Bg uczowieczony. Dwoisty symbol tego, co najbardziej
ludzkie i najzupeniej metafizyczne. Ten Bg-Czowiek otwiera milczce niebo
wszechwiata. Znajc jego imi, wamywa si poeta do Wielkiej Tajemnicy, z ktr zmaga si gdzie od ballad poczwszy. Czowieczo Boga stwarzaa moliwo
porozumienia natur podobnych, a jednoczenie dawaa take czowiekowi szans
lotu w gr odnowienia w sobie zatartego obrazu Boga70.
Mao tego Chrystus uznany te zostaje za arcyartyst i mistrza wszechsztuk. Taki jego obraz zawiera wielokrotnie w tym kontekcie komentowany
(take przez Witkowsk) wiersz Arcymistrz z 1830 roku. W jego pierwszych
dwch strofach mowa jest o tworzycielu, zarazem muzyku i malarzu,
ktry jest autorem wielkiego dziea wiata, do dzi niepojtego przez ludzi.
Strofy te nie odnosz si do Chrystusa, ale do Boga Ojca, stworzyciela nieba
i ziemi. O Synu Czowieczym mowa jest w strofie trzeciej:
Jest mistrz wymowy, co bo potg
W niewielu sowach objawi przed ludem,
I ca swoich myli i dzie ksig
Sam wytumaczy gosem, czynem, cudem,
Dotd mistrz nazbyt wielki by dla wiata,
Dzi wiat nim gardzi poznawszy w nim brata71.
Chrystus, istotowo wsplny Ojcu, jest tu ukazany jako artysta innego zupenie rodzaju ni Bg Stworzyciel. Jego zadaniem jest objawienie niezro69
Fasz te tego typu przekonujco ukaza Wiktor Weintraub w szkicu Towiaski

budzicielem poezji Mickiewicza, [w:] tego: Mickiewicz mistyczny polityk i inne studia
o poecie, s. 108114.
70 Alina Witkowska: Mickiewicz. Sowo i czyn, s. 101102.
71 Adam Mickiewicz: Arcymistrz, w. 1318, [w:] tego: Dziea, Wydanie Rocznicowe
17981998, t. 1: Wiersze, opracowa Czesaw Zgorzelski, Spdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 1993, s. 326.
67
2007-03-14 09:32:22
zumiaej prawdy Boego dziea, poprzez No, wanie, poprzez co? Sformuowanie Mickiewicza wskazuje na poezj, ale od razu trzeba zauway,
e nie tylko na ni, a nawet i ona jest poezj szczeglnego rodzaju. Mistrz
z trzeciej strofy to wszak mistrz wymowy, a to okrelenie w jzyku epoki
przysugiwao zarwno pisarzom, jak i a moe nawet bardziej aktorom.
W pierwszej poowie XIX wieku teatr by wci przede wszystkim sztuk
sowa, na widowni zasiadali nie widzowie, lecz suchacze, a w teorii obowizywaa koncepcja retoryczna, czca sztuk sceniczn w pierwszej kolejnoci z wymow72. Jeli przyj taki punkt widzenia i odczyta powysz
strof jako opis arcymistrzowskiego aktorstwa, to otrzymamy wzorcow
formu zrealizowan pniej przez Ksidza Piotra zastpc Chrystusa
w Dziadach. Jednoczenie otrzymamy te fundamentalny dla caego dziea
Mickiewicza (a pojciem dziea obejmuj te poezj czynion) wzorzec
dziaania: naladowanie Chrystusa. Zwrmy od razu uwag, e w wierszu
wystpuje wyrane przeciwstawienie niewielu sw i ksigi dzie i myli
wytumaczonej gosem, czynem, cudem. Jest to przeciwstawienie literatury, tekstu performansowi, dziaaniu jako przygotowanemu dowiadczeniu
przekazujcemu wiedz bez porednictwa objanienia, interpretacji, nazwy,
przekazujcemu z rk do rk. Jest to ta sama idea, ktra ujta zostanie pniej w synny aforyzm przeciwstawiajcy dobre przeycie dnia napisaniu
ksigi73 i powrci w wykadach o Sowie ucielenionym. Ale jest to zarazem wyrany sygna, e w sztuce wzorowanej na mistrzu trzeciej strofy
nie chodzi o literatur, ale o czynienie sob. Chrystus jest tu w mniejszym
stopniu arcywzorcem poety, a w wikszym arcywzorcem szczeglnego aktora aktora witego.
Jak pisaa Alina Witkowska74, koncepcja naladowania Chrystusa (naladowania aktywnego, a nie ascetyczno-kontemplacyjnego) rozwizywaa problem budzcego egzystencjalny lk dystansu midzy czowiekiem
a Bogiem. Syn Boy, bdcy zarazem Synem Czowieczym, stawa si Bogiem-bratem, kim bliskim, kim, kto nie tylko jest partnerem autentycznej
rozmowy wieczornej, ale te tworzy wzorzec moliwego do osignicia
horyzontu samorealizacji:
Mickiewicz zdaje si sdzi, e czowiek, ktry poj Boga w jego ksztacie wcielonym i potrafi go naladowa, ma prawo do wiadomoci optymistycznej, ufun72
Pisaem o tym w wydanej niedawno ksice Dramaturgia praktyczna. Polska sztuka

aktorska XIX wieku w pimiennictwie teatralnym swojej epoki (Wydawnictwo Towarzystwa Naukowego Societas Vistulana, Krakw 2005), w rozdziale Sowo ywe, czyli o sile
modulacji.
73 Zob. Adam Mickiewicz: Sowo i czyn, [w:] tego: Dziea, Wiersze, s. 380.
74 Zob. Alina Witkowska: Mickiewicz. Sowo i czyn, s. 106111.
68
2007-03-14 09:32:22
dowanej na przewiadczeniu o nowym sensie samorealizacji. Im lepiej bowiem

bdzie ogarnia ziemski obraz Pana i doskonalej go naladowa, tym wyraniej
zmniejsza bdzie odlego dzielc go od Bstwa75.
Pojcie zmniejszania odlegoci o tyle moe si tu wyda mylce, e ukazuje nieco jednostronny obraz relacji Bg-Czowiek, zamazujc kwesti
bardzo istotn, z ktrej zreszt Witkowska wietnie zdawaa sobie spraw
fakt obecnoci Boga jednoczenie poza rzeczywistoci ziemsk, w niebie, i we wntrzu czowieka. Krl niebios jest zarazem gociem domku
ducha, przebywa w swoim krlestwie i w sercu mym na krzyu76. Nie
jest to w Rozmowie wieczornej powiedziane wprost, ale wydaje si, e wanie
ten wewntrzny zwizek Boga i czowieka umoliwia rozmow, sprawiajc
jednoczenie, e akt naladowania jest rwnoznaczny z aktem przemiany
wewntrznej, odbywajcej si poprzez ponowienie cudownej wymiany,
jaka po raz pierwszy dokonaa si w Jezusie. Nie moe tu wic by mowy
o naladowaniu w sensie imitacji, odgrywania. Sednem aktorstwa Chrystusowego jest totalna przemiana duchowa, sprawiajca, e dziaanie tego typu
przekracza granice performansu rozmywajcego kategorie prawdy i faszu77.
Dziki podwjnej obecnoci wzorca przemiana ta staje si przebstwiajcym
upodobnieniem wewntrznego i zewntrznego boskiego obrazu i jego odbicia obecnego w duszy kadego czowieka. Taki wanie sens ma dwuwiersz
Sowo i ciao zamieszczony w Zdaniach i uwagach:
Sowo stao si ciaem, aeby na nowo
Ciao twoje, czowieku, powrcio w sowo78.
Wszystkie wyej wskazane elementy nowej koncepcji religijnej, ktrej

o, istot stanowi posta Chrystusa, s podstaw teologii Dziadw, opisanej i wszechstronnie zanalizowanej przez Michaa Masowskiego w jego
75
Tame, s. 108109.
Adam Mickiewicz: Rozmowa wieczorna, [w:] tego: Dziea, Wiersze, s. 327.
77 Performansowi rozumianemu tak jak opisywa go Richard Schechner, a przed nim
Erving Goffman (zob. tego: Czowiek w teatrze ycia codziennego, przeoyli Helena
i Pawe piewakowie, Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1981), nie mona przypisa wartoci wewntrznej prawdy lub faszu. Jedynym moliwym sposobem jego oceny
jest odwoanie si do kategorii wraenia wywartego na widzach to oni okrelaj charakter
wystpu i tworz interpretacj intencji wykonawcy. Performans moe wic by skuteczny
wywrze wraenie zgodne z intencjami jego twrcy i spowodowa projektowane przez
niego dziaanie, w zasadzie jednak nie moe by prawdziwy w sensie absolutnym, gdy
jego ostateczne znaczenie tworzy si w interakcji dziaajcego i wiadkw dziaania, jest te
w ogromnym stopniu zalene od kontekstu spoecznego i indywidualnych predyspozycji
kadego z uczestnikw.
78 Adam Mickiewicz: Sowo i ciao, [w:] tego: Dziea, Wiersze, s. 383.
76
69
2007-03-14 09:32:23
cytowanej ju ksice. Jest rzecz doprawdy zadziwiajc, e powicony

tej tematyce rozdzia Gestu, symbolu i rytuaw polskiego teatru romantycznego nie wywoa nawet w niewielkiej czci tylu komentarzy i dyskusji, co ksika Leszka Kolankiewicza. A przecie stanowi on konieczne
uzupenienie tez Dziadw. Teatru wita zmarych, lokujc si zarazem
jak ju wspomniaem na przeciwlegym biegunie wiatopogldowym.
O ile bowiem Kolankiewicz akcentuje pogaski, witokradczy i heretycki
charakter projektu Dziady, o tyle Masowski podejmuje prb ukazania
teologii rdowego dla owego projektu dziea jako niezgodnego wprawdzie
z dominujcymi w epoce przekonaniami religijnymi, ale zarazem zapowiadajcego duchowy ksztat katolicyzmu naszych, posoborowych czasw.
Posiadajc zbyt ma wiedz teologiczn i dogmatyczn, nie jestem w stanie
oceni, czy z punktu widzenia ortodoksji obrona ta wypada przekonujco.
Nie to zreszt wydaje mi si najcenniejszym osigniciem Michaa Masowskiego, lecz fakt, e jego apologia pozwala oddali i przekonujco ukaza,
jak niesprawiedliwe byy liczne kierowane przeciw Mickiewiczowi i jego
mesjanizmowi oskarenia o usypiajcy kwietyzm i bierno.
Kwestia ta omwiona zostaje w czci powiconej jednemu z najbardziej
interesujcych nas w tej chwili zagadnie: chrystologii Dziadw. Jej centralny punkt twierdzi Masowski to Chrystus rodzcy si w sercu czowieka79, a wic wyobraenie, ktre Alina Witkowska odnalaza w powstaych
bezporednio przed Dziadami lirykach religijnych i o ktrym, idc czciowo za interpretacj Michaa Masowskiego, mwiem analizujc teatr
Dziadw czci III. Zasadnicza teza takiej chrystocentrycznej koncepcji
arcydramatu brzmi:
Chrystus wciela si w Dziadach w posta bohatera i tym samym w histori.
Realizuje mesjaniczne zadanie poprzez swoich namiestnikw i razem z nimi,
co jest rodzajem roli do podjcia przez wszystkich (charakter zbiorowy symbolu). Obraz Ma czterdzieci i cztery, Chrystusa w kostiumie politycznym nie
jest wic blunierstwem, ale figur staego wcielania si Chrystusa w histori80.
Tak zdefiniowana koncepcja chrystologiczna odnosi si, powiem od razu,

nie tylko do Dziadw, lecz stanowi fundament doprecyzowanej i realizowanej pniej filozofii czynu, nazywanej najczciej poezj czynn. Zanim
przejd do omwienia jej niektrych aspektw, chciabym zwrci uwag na kilka istotnych konsekwencji wynikajcych z fundamentalnej tezy
Masowskiego, rozwijanych przez niego w dalszej czci przypominanych
analiz.
79
80
Micha Masowski: Gest, symbol i rytuay polskiego teatru romantycznego, s. 272.

Tame.
70
2007-03-14 09:32:23
Po pierwsze, badacz oddala od Mickiewicza zarzut blunierstwa i herezji

zwizany z moliwoci przebstwienia, a wic osignicia przez czowieka
substancjalnej tosamoci z Bogiem. Taka interpretacja postulatu wcielenia
wiedzie wprost do uznania, e wedug Mickiewicza komunia z Bogiem
jest [] dzieem wasnym czowieka [], dokonuje si bez udziau aski81.
W dalszej konsekwencji oznaczaa ona skrajnie nieortodoksyjn koncepcj
Chrystusa:
Oczywicie pozostawaa idea synostwa boego oraz wizja Jezusa jako drogi
i wzoru. Tracia jednake racj bytu jego misja odkupicielska. Chrystus przestawa by zbawicielem. Nie przyszed wszak, iby gadzi grzechy wiata i zapewnia ludziom zbawienie. [] Rnica midzy Chrystusem a poszczeglnym czowiekiem jest bowiem tylko rnic stopnia udziau w boskoci. Kady przecie
w sobie Boga posiada, a wic jako w boskoci uczestniczy. Chrystus jest jednak
obrazem doskonaym czowieka przebstwionego, spenionej i totalnej paruzji.
[] Wysiek, iby w stopniu maksymalnym wzi Bstwa w siebie, zrwnujc
si z Chrystusem, stanowi cel ostateczny ludzkiej egzystencji; cel zasadniczo osigalny w wymiarach ludzkich moliwoci82.
Przeciwko takiej interpretacji wytacza Masowski dwa wane argumenty.

Po pierwsze, odrzuca tez o moliwoci osignicia przebstwienia, twierdzc, e w teologicznej koncepcji Mickiewicza wpisanej w Dziady
czowiek-Bg jest [] w planie realnym tylko Pielgrzymem; obraz czowieka-Boga jest tylko archetypalnym obrazem moliwoci, jest horyzontem (do ktrego
si nigdy nie dociera) i motywacj dziaa czowieka powoanego do aktywnej
witoci. Mona powiedzie nawet, e dziki dzieu Chrystusa czowiek staje
si Bogo-czowiekiem stale, ale nigdy cakowicie []83.
Takie odczytanie akcentuje to, co i dla Mickiewicza byo najwaniejsze: nieustanny wysiek duchowego stawania si, a jednoczenie otwarcie na ask,
oczekiwanie na jej otrzymanie, tak dramatycznie ujawnione w ostatnim
okresie dziaalnoci Koa Mickiewiczowskiego w nakazie modlitw o sakr
kapastwa na ziemi84. Zarazem powraca tu dwoisto improwizacja
widzenie, ukazujca si jako cz szerszej dwoistoci wysiek ludzki
81
Adam Sikora: Posannicy sowa. Hoene-Wroski Towiaski Mickiewicz, Pastwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1967, s. 248.
82 Tame, s. 248249.
83 Micha Masowski: Gest, symbol i rytuay polskiego teatru romantycznego,
s. 274275.
84 Adam Mickiewicz: Przemwienie do braci z 3 IV 1847, [w:] tego, Dziea, Wydanie Rocznicowe 17981998, t. 13: Przemwienia towianistyczne. Przemwienia. Szkice
filozoficzne, opracowaa Zofia Trojanowiczowa, Spdzielnia Wydawnicza Czytelnik,
Warszawa 2001, s. 291.
71
2007-03-14 09:32:23
aska Boa. Komentatorzy oskarajcy Mickiewicza o odrzucenie aski

i wyznawanie idei samozbawienia zapominaj, e Konrad nie osign celu
swego lotu, e zamiast wznie si w akcie autokreacji, sta si upem szatana. Dar widzenia przyszoci i objawienia jej narodowi zosta natomiast
powierzony pokornemu i cichemu Ksidzu Piotrowi. W tym kontekcie
oba natchnione monologi mona by nawet interpretowa jako opozycyjne
modele faszywego i prawdziwego naladowania Chrystusa, co potwierdzayby zreszt liczne znaki obecne w obu tekstach.
Drugi argument przywoywany przez Michaa Masowskiego ku obronie
Mickiewicza jest w kontekcie witego performansu jeszcze ciekawszy.
Odnosi si on do figuratywnego, a nie substancjalnego charakteru wcielenia Chrystusa w bohatera Dziadw i w cay nard. Wedug badacza Chrystus jest tu obecny jako matryca Syna Boego, cierpicego Sprawiedliwego,
i jako typos bohatera model wszystkich swoich historycznych wciele85.
Ide takiego figuratywnego wcielenia najatwiej mona by zrozumie przez
odwoanie do teatralnego znaczenia tego sowa. To przecie wanie aktor
wciela posta (lub wciela si w ni, co z mojego obecnego punktu widzenia
na jedno wychodzi), nie stajc si ni w sensie istotnym i substancjalnym.
Powraca tu ten sam stanowicy istot aktorstwa paradoksalny stan jednoczesnego bycia sob, nie-sob i nie-nie-sob, o ktrym bya mowa przy
okazji upiorowatoci w modelowej czci IV. Jakkolwiek by to dziwnie
zabrzmiao, rodzaj figuratywnego naladowania Chrystusa, o ktrym mwi
Masowski stanowi wit, niedemoniczn odmian owej upiorowatoci.
Syn Boy okazuje si wit rol, do ktrej wcielenia powoany jest kady
czowiek. Z powodu rnic dzielcych rol od postaci scenicznej (rzecz
znana znakomicie ludziom teatru), owo wcielenie nigdy nie moe zosta
zrealizowane jako utosamienie. Mona natomiast i naley usilnie dy
do zrealizowania go jako jak najpeniejszego upodobnienia.
Tak rozumiane naladowanie nazywa Masowski naladowaniem analogowym i przeciwstawia je kontemplacyjnemu i samotnemu naladowaniu
osobowego wzoru Jezusa, jego historycznie okrelonej ascezy, techniki
ciaa86. W przeciwiestwie do tego tradycyjnego modelu, ktrego projekt
zosta najpeniej opisany w synnym dziele O naladowaniu Chrystusa przypisywanym Tomaszowi Kempis, a znanym te wietnie Mickiewiczowi,
naladowanie analogowe
wywodzi si od heroicznego obrazu Chrystusa i polega na heroicznej postawie
wobec swego czasu, a indywiduacja prowadzi tu do wcielenia postawy Syna Bo85
86
Micha Masowski: Gest, symbol i rytuay polskiego teatru romantycznego, s. 273.

Tame, s. 284.
72
2007-03-14 09:32:23
ego w rnych okolicznociach kulturowych i spoecznych i na podejmowaniu

rozmaitych zada mesjanicznych wynikajcych z historii zbiorowoci. Chrystus
staje si tu modelem aktywnej obecnoci w wiecie87.
A wic naladowanie Chrystusa ma jeszcze jeden aspekt jest nie tylko

cigym wysikiem niespenialnego upodobniania wewntrznego i zewntrznego obrazu Syna Boego, witym performansem przepajajcym
kade ludzkie dziaanie, jest te narzdziem zmiany wiata, poprzez czynne wprowadzanie wzoru Chrystusowego w histori zbiorowoci. Jak pisze
Micha Masowski, jest to moliwe dziki przyjciu przez Mickiewicza
zasady ekwiwalencji midzy dziaaniami rzeczywistymi a dziaaniami
symbolicznymi liturgicznymi, sakramentalnymi88. Badacz zatrzymuje
si w tym momencie, ale mnie kusi, by doda do tego cigu jeszcze jeden
przymiotnik performatywnymi. Jeli przypomnimy sobie, e rekonstruujc teologi Mickiewicza, cay czas mwimy o dziele teatralnym, to trudno
nie zauway, e przypisanie temu dzieu, a zwaszcza jego najistotniejszym, kluczowym fragmentom, wartoci i znaczenia proroctwa i objawienia jest dowodem na przyjcie zasady ekwiwalencji rzeczywistego
i symbolicznego. Fundamentalne dla mylenia Mickiewicza i wszystkich
romantykw postrzeganie wiata jako Wielkiej Caoci pozwala wszak
na swobodne przekroczenie i tak umownej i pynnej granicy midzy
teatrem a rzeczywistoci, tym bardziej e w Mickiewiczowski teatr ma
oczywisty i od dawna mu przyznawany charakter rytualny czy quasi-rytualny. Take koncepcja poezji czynnej, ktr w interesujcym mnie kontekcie
performatywnym zamierzam za chwil przedstawi nieco bliej, potwierdza
powysze rozpoznanie: dziaania symboliczne czy artystyczne byy dla
Mickiewicza dziaaniami z natury swej realnymi, rzeczywistymi (oczywicie z wyjtkiem wszelkich odmian artystycznego kabotystwa). Tak wic
zniesienie przegrody midzy yciem wityni a yciem spoeczestwa89,
o ktrym pisa Masowski, dotyczy take sztuki, a w sposb szczeglny
sztuki teatru, czy eby uy szerszego, cho niepolskiego sowa sztuk
performatywnych.
Przed wyruszeniem w dalsz drog dobrze bdzie krtko podsumowa to, co zostao powiedziane dotychczas. Teza wyjciowa i podstawowa
brzmi: w Dziady Adam Mickiewicz wpisa koncepcj teatru rozumianego
jako akt odbywajcy si tu i teraz, wywierajcy za porednictwem widzw
realny wpyw na rzeczywisto. Osi tego teatru jest aktorska przemiana
87
88
89
Tame, s. 284
Tame, s. 287.
Tame, s. 288.
73
2007-03-14 09:32:23
duchowa, ktrej wzr stanowi naladowanie Chrystusa, bdce zadaniem

stojcym przed kadym czowiekiem i jedynym sposobem na osignicie
peni istnienia, a dziki asce take zbawienia. Wynika std, e zasada
dziaania stanowica podstaw teatru Dziadw jest zarazem podstaw
akceptowanego, propagowanego i realizowanego przez Mickiewicza religijnego modelu ycia. Typ obecnoci wpisany w Dziady stanowi model
typu obecnoci czowieka w wiecie.
Sowo wcielone
Spord wielu performansw Adama Mickiewicza bodaj najsynniejszymi s dwie jego improwizacje z koca roku 1840 i pocztku 1841. Pierwsz
wygosi na przyjciu u Eustachego Januszkiewicza, 25 grudnia 1840 roku,
drug sprowokowan przez olnionych suchaczy pierwszej 1 stycznia
1841 podczas uczty wydanej w tym samym domu na jego cze90. Zestawienie tych dwch improwizacji (a w zasadzie tego, co o nich wiemy od mniej
lub bardziej wiarygodnych wiadkw) w zadziwiajco syntetycznym skrcie ukazuje przeom, jaki zaszed i wci jeszcze zachodzi w tym czasie
w myli, sowie i czynie wieszcza. W czasie improwizacji boonarodzeniowej, zainspirowany wystpieniem Juliusza Sowackiego, Mickiewicz mwi
o poezji. Tydzie pniej o jej dopenieniu, rozwiniciu, przeksztaceniu,
ktre zajmowa go miao a do chwili mierci. Sprawa jest dobrze znana,
ale przypomnijmy relacj samego poety dotyczc tego wieczoru:
W roku przeszym kilkudziesit Polakw dawao mi uczt, czuem si w wielkim podniesieniu ducha i powiedziaem im: e wszyscy s na zych drogach,
e ich rozumowania i zabiegi nigdzie nie doprowadz, e jeli Bg zlituje si nad
nami, to przyszle czowieka, ktry bdzie dla nas p r a w e m y w y m, ktrego
sowa, czyny i g e s t a bd artykuami. Nie pamitam sw poezji, a ta bya
ich tre; zaklinaem, eby j pamitali! [] Przerwano mnie wwczas, jedni
protestowali w imi rozumu, drudzy mylili, e mwiem o ksiciu Czartoryskim,
kiedy woaem, e tylko z takiego m a p r z e z n a c z e n i a m o g w y j
k a p a n i, k r l o w i e i h e t m a n i91.
90
wiadectwa ich dotyczce zob. Zofia Makowiecka: Kronika ycia i twrczoci Mickiewicza. Mickiewicz w Collge de France. Padziernik 1840 maj 1844, Pastwowy Instytut
Wydawniczy, Warszawa 1968, s. 4852 i 5860.
91 List Adama Mickiewicza do Jana Skrzyneckiego, Pary, 23 marca 1842, [w:] Adam
Mickiewicz: Dziea, Wydanie Rocznicowe 17981998, t. 16: Listy, cz. III: 18421848, opracoway Maria Dernaowicz, Elbieta Jaworska i Marta Zieliska, Spdzielnia Wydawnicza
Czytelnik, Warszawa 2004, s. 55.
74
2007-03-14 09:32:24
W tym samym licie Mickiewicz wspomina te, e mia wwczas oznajmi wielk rzecz, ale mu przerwano. W ten sposb interwencj czci
wzburzonej i nierozumiejcej poety publicznoci skoczya si ostatnia
improwizacja poetycka Adama Mickiewicza, ostatni jego performans zaznaczony jako taki, wyodrbniony gatunkow ram spord innych dziaa
skadajcych si na ycie. Nadchodzi czas wielkiego zacierania granic,
wielkiego zmieszania, ktre zaowocowao teatralizacj ycia i rozwiniciem
koncepcji poezji czynnej, niezapisywanej, nieistniejcej jako oddzielone
od twrcy dzieo, lecz powoywanej w serii aktw majcych zmieni czynicego, wiadkw, cay wiat. Czas, bracie, robi poezj! to zawoanie
skierowane do Aleksandra Chodki92 suy moe za haso i motto niemal
wszystkich dziaa Adama Mickiewicza podejmowanych od roku 1840.
Porwnanie tych dziaa z teatrem pojawia si w literaturze mickiewiczologicznej od adnych kilku lat. Najwaniejsze propozycje i ustalenia
w tym wzgldzie pochodz od Ewy Hoffman-Piotrowskiej93 i od Krzysztofa
Rutkowskiego94, ktry w swoim eseju zestawi akcje fizyczne podejmowane przez Mickiewicza w Kole Sprawy Boej z pracami Jerzego Grotowskiego. Zostawiajc pki co te zestawienia na boku i odkadajc na pniej
sprawy praktyk performatywnych paryskich towiaczykw, proponuj najpierw przyjrze si temu, co Mickiewicz mwi na temat swojej koncepcji
Sowa wcielonego i poezji czynnej zarwno na wykadach w Collge de
France, jak i w czasie przemwie wygaszanych w Kole. Od razu chc
te si zastrzec, e w tej rekonstrukcji pominite zostan zmiany, niekiedy
bardzo dramatyczne, w sposobie mylenia poety; na boku, czy moe raczej
w tle, pozostan te wszelkie kwestie niezwizane bezporednio z cigiem
Sowo ciao czyn95.
92
Za jego wasn relacj przywoan przez Wadysawa Mickiewicza [w:] ywocie

Adama Mickiewicza, t. 3, nakadem autora, Pary 1894, s. 319. Cyt. [za:] Alina Witkowska:
Mickiewicz. Sowo i czyn, s. 235.
93 Ewa Hoffman-Piotrowska: Teatralizacja ycia w Kole Sprawy Boej, Rocznik
Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza, Rok XXX, Warszawa 1996,
s. 131150.
94 Krzysztof Rutkowski: Kiedy ciao byo sowem. Kilka uwag o czynieniu poezji, Kresy 1998 nr 2 (36), s. 72100.
95 Literatura powicona tym zagadnieniom jest zreszt bogata i do dobrze znana. Dla przypomnienia tylko przywoajmy najwaniejsze prace, poczwszy od fundamentalnego Wspudziau Adama Mickiewicza w sprawie Andrzeja Towiaskiego. Listy
i przemwienia, autorstwa syna poety, Wadysawa (Pary 1877), przez Wstp Stanisawa
Pigonia do opracowanego przez niego tomu Przemwie, stanowicego 11 wolumin
Dzie wszystkich poety (Warszawa 1933, s. 7120), po wspczesne opracowania: Alina
Witkowska: Towiaczycy, Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1989, teje: Cze
75
2007-03-14 09:32:24
Punktem wyjcia do koncepcji Mickiewicza jest radykalna krytyka

literatury i wszelkiej doktryny sformuowanej, ktre uznawa za martwe.
ywe, a wic rzeczywicie wpywajce na ludzi, przemieniajce ich, moe
by tylko sowo wcielone, czyli czowiek uosabiajcy ide, a zarazem reprezentujcy posannictwo narodu. Tylko pojawienie si tego czowieka moe
zapocztkowa now epok, a wiara w jego osob i misj, wiara waciwa
Polakom, jest cakowicie rna od dominujcego na Zachodzie przekonania, e lepsz przyszo przynios nowe doktryny i ich upowszechnienie.
Najlepszych argumentw na suszno wiary Polakw dostarcza historia
doktryny nigdy niczego nie zmieniy, podczas gdy Chrystus dokona
przewrotu sam sw osob:
Jezus Chrystus nie jest twrc adnej doktryny ani adnego prawodawstwa w pospolitym tego sowa znaczeniu: nie ustanowi adnego systematu, nie pozostawi
ni praw, ni nawet uamkw praw, sowem niczego, co by mogo by roztrzsane
gromadnie; wiernym swym da co bardziej rzeczywistego, pozytywnego, a zarazem bardziej wymagajcego, to znaczy swoj o s o b , swj y wot, swoje
d z i e j e. Jest to jedyna ksiga praw, jak ustanowi; streszcza si ona w tym jednym
przykazie pjdcie za mn!96
Jezus jest wic wzorem czowieka uosabiajcego ide, wzorem Sowa

uczowieczonego, e posu si trafnym okreleniem Krzysztofa Rutkowskiego97. W okresie towianistycznym Mickiewicz zachowa, a nawet
rozwin i doprecyzowa koncepcj Chrystusa jako wzorca wcielenia, rozwijajc zarazem swoj chrystologi, ktrej fundamenty wznis w lirykach
religijnych z pocztku lat trzydziestych i w czci III Dziadw. Sporo o niej
wiadomo nie tylko z wykadw paryskich, lecz take dziki relacjom Zygmunta Krasiskiego z rozmw, jakie obaj poeci toczyli w Rzymie w 1848
i skandale. O emigracyjnym dowiadczeniu Polakw, Wydawnictwo sowo/obraz terytoria,
Gdask 1997; oraz teje: Ton i bicz. Mickiewicz wrd towiaczykw, Zakad Narodowy
im. Ossoliskich, Wrocaw 1990; Krzysztof Rutkowski, oprcz wspomnianego ju eseju,
take Xiniczka. Miejsce Xawery Deybel w rodzinie Mickiewiczw, Uniwersytet Marii
Curie-Skodowskiej, Lublin 1998; tego: Braterstwo albo mier. Zabijanie Mickiewicza
w Kole Sprawy Boej, Wydawnictwo sowo/obraz terytoria, Gdask 1999; oraz tego: Poezja i obrzd. Sowo i tradycja wedug Mickiewicza, [w:] Misteria, inicjacje. Materiay z lat
19992000, s. 209224). Klarowny, syntetyczny wykad podstawowych elementw koncepcji poezji czynnej Mickiewicza stanowi powicony jej rozdzia wczeniejszej ksiki
Krzysztofa Rutkowskiego, [w:] Przeciw (w) literaturze: esej o poezji czynnej Mirona Biaoszewskiego i Edwarda Stachury, Wydawnictwo Pomorze, Bydgoszcz 1987, s. 65116.
96 Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs trzeci, wykad XIII badanie 4,
s. 162163.
97 Zob. Krzysztof Rutkowski: Przeciw (w) literaturze: esej o poezji czynnej Mirona
Biaoszewskiego i Edwarda Stachury, s. 106110.
76
2007-03-14 09:32:24
roku. W licie do Augusta Cieszkowskiego z 2 marca, polemizujc z ocen

ksidza Jeowickiego sformuowan po synnej spowiedzi Mickiewicza,
autor Irydiona tak pisa o mickiewiczowsko-towianistycznej koncepcji
Chrystusa:
z straszliw h e r e z j w ksidz mia do czynienia, gdy ta herezja towiaska
twierdzi, e Chrystus nie Bogiem przyszed od Ojca na ziemi, ale si na ziemi
dopiero wyrobi wasn moc duchow Bogiem, a wtedy dopiero poszed do Ojca;
i e kaden czowiek moe si Bogiem wybstwi tak samo. [] Ja za sdzc
z urywkowych sw Adama, myl, e oni myl, e przyszed Bogiem ju od Ojca
i Synem, i 2-g osob Trjcy, lecz e skoro przyj ludzko, podda si po b o s k u,
to jest absolutnie i szczerze pod jej wszystkie warunki, wic zapomnia koniecznie o swej przeszoci wiekuistej i na ziemi b y w s z y i b d c Bogiem, jeszcze
do tego i wasn prac duchow, walkami, zasug s t a s i B o g i e m. Wic
znw absolutnie Bogiem jest i wtedy wrci do Ojca98.
Nie jest moim zadaniem rozwizywanie wszystkich zagadek tej chrystologii.

Zajmuj si tym tematem przede wszystkim dlatego, e jak ju kilkakrotnie mwiem Chrystus by dla Mickiewicza wzorcem, arcyrol, ktrej naladowcze podjcie stanowio drog do istotnej przemiany duchowej. Przeom, jaki nastpi w yciu poety w chwili spotkania Andrzeja Towiaskiego,
przeom dla wielu niezrozumiay, wydaje si wiza z faktem rozpoznania
w Mistrzu wzorca uosobionego aktywnego dziaania duchowo-spoecznego, o jakim Mickiewicz myla od pocztku lat trzydziestych, wzorca niejako uzupeniajcego drog Syna Boego. Tumaczc na posiedzeniu Koa
4 lipca 1844 roku sens manifestacji, do jakiej doszo w czasie wykadu
19 marca (zob. dalej), Mickiewicz precyzowa skandaliczny i dla wielu heretycki sd, e Towiaski jest Sowem wcielonym, podnoszc i akceptujc
nienegowalny kontrargument przeciwnikw wskazujcych, e
Mistrz jest podobnym do nas czowiekiem, synem rodzicw, miertelnym, uczniem szk zwyczajnych, urzdnikiem, dzi jak my tuaczem. Jest on tym wszystkim i dlatego zasuga tym wiksza u Boga a cze tym wiksza u nas. On pierwszy dotd z ludzi nie zmarnowa natchnie wyszych, ktrymi Bg kadego
nawiedza. On pierwszy hor, krwi i potem ducha przyj, uczci, przyswoi te
natchnienia i wcieli je w kady ruch fizyczny i moralny swojego jestestwa. []
Sta si czowiekiem wedle Boga, to jest uywa wszystkiego, co ziemskie tak, aby
98
List do Augusta Cieszkowskiego, Rzym, 2 marca 1848, [w:] Zygmunt Krasiski: Listy
do Augusta Cieszkowskiego, Edwarda Jaroszyskiego, Bronisawa Trentowskiego, opracowa
Zbigniew Sudolski, t. 1, Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1988, s. 322323.
Do relacji Krasiskiego na ten sam temat odwouje si te Micha Masowski, podajc
je jako dowd przeciwko tezom, e Mickiewicz popad w herezj zwan adapcjonizmem,
a goszc, e Jezus nie by przedwiecznym Bogiem, lecz sta si nim dziki swoim zasugom.
77
2007-03-14 09:32:25
to wszystko suyo Bogu, to jest uywa o tyle tylko, o ile to podnosi, wyzwala
i realizuje ducha. []
Mistrz zaczyna epok now, gdzie ciao stanie si sowem, jest pierwszym
typem ludzi tej epoki, jak Chrystus by pierwszym przykadem, e sowo stao
si ciaem. Na pocztku sowo byo w Bogu, pniej Bg zesa syna swojego, aby
sta si czowiekiem, to jest, aby cielenie przebola wszystkie ndze czowieka,
i Chrystus speni wol Ojca. Mkami Jego, ogniem i zami Jego oczyszczone
ciao po omnastowiekowej pielgrzymce staje przed tronem Wszechmogcego.
Bg mu wskazuje now drog dalszego doskonalenia si. T drog, tym wzorem
jest Andrzej Towiaski99.
Zostawiajc na boku groteskowe i obrazoburcze zestawienie Towiaskiego

i Chrystusa, sprbujmy zrozumie wyobraenie, a moe pragnienie stojce
za powyszymi sowami. Jeli dobrze pojmuj, co si tu mwi, to wielko
Mistrza polega na tym, e jako pierwszy zdoa on przebstwi ciao, poddajc je cakowicie i bez reszty pierwiastkowi duchowemu Chrystusowi
wewntrznemu, ktry jest obecny w ludzkim wntrzu dziki ofierze Syna
Boego, speniajcego wol Ojca i przyjmujcego ciao. Moe konstatacja, e pierwiastek boski istnieje w ludziach dziki ofierze przyjcia ciaa
przez Chrystusa jest za daleko posunita, wic ostroniej bdzie stwierdzi,
e wcielenie Syna Boego ukazao moliwo poczenia tego, co duchowe
i tego, co materialne, stanowic zarazem wezwanie do i model cudu moliwego do powtrzenia niejako od drugiej strony przez przemian ciaa w uosobione sowo. Nie znaczy to, znaczy wcale nie musi, e Andrzej Towiaski
sta si rwny Bogu. Niczego takiego Mickiewicz nie twierdzi. Mwi wszak
wyranie, e Mistrz jest pierwszym typem l u d z i nowej epoki, co rozumie chyba mona tylko tak, e jako pierwszy jest Towiaski cakowitym,
zupenym, nieustannym Porednikiem midzy dwiema sferami, jest zarazem Gularzem i Ksidzem Piotrem, widzcym duchy objawicielem, ywym
prawem. W caym tym zdaniu najwaniejsze sowo to jest Mickiewicz
rozpozna w Towiaskim oczekiwanego czowieka zupenego, ktrym sam
sta si chcia, ale sta si nie potrafi. I cho w 1847 roku zwtpi w sowo
Mistrza, to w niego samego jako typ, wzorzec, nie zwtpi nigdy.
Istot przemiany, ktrej wzorcem by Towiaski, uj Mickiewicz w krtkich, brzmicych jak rozkaz sowach zanotowanych po wizycie u Mistrza
w Lozannie we wrzeniu 1843 roku:
Duch wyzwoli (egzaltacja), skoncentrowa. Przejrze duchem, ciao przebi
i owada, i w harmonii z ciaem, nie tracc tonu ducha, dziaa100.
99
Adam Mickiewicz: Przemwienie w Kole, 4 lipca 1844, [w:] tego: Dziea, t. 13,
s. 304.
100
Adam Mickiewicz: Notaty z rozmw z Towiaskim, s. 56.
78
2007-03-14 09:32:25
Kluczowym pojciem jest w tej wojskowej niemal notce ton. Termin

ten, przejty od Towiaskiego, termin muzyczny, oznacza okrelony stan
duchowy, ktrego utrzymanie byo podstawowym zadaniem towiaczykw
jako ludzi dcych do przemiany i majcych dziaa jako przemienieni
w wiecie. Mickiewicz poucza braci, e
By w tonie jest to mie poruszonego ducha. Kady powinien zastanowi si,
co mu najlepiej pomaga do tego poruszenia, aby mg prdko przyj do tonu101.
Ton jest wic stanem obudzonego, pobudzonego ducha i zapewne w kategoriach pozareligijnych mona by go opisa tak, jak czyni to Jerzy Grotowski, uywajcy terminologii zapoyczonej z zakresu nauk cisych,
przede wszystkim pojcia energii102, opis czowieka za utrzymujcego
ton mgby wyglda podobnie do opisu aktora w stanie cakowitoci
i organicznoci103. Ton jest to wic swoista duchowa jako przepajajca
ca yciow obecno czowieka. Wicej jeszcze:
Ton jest nie tylko wewntrz czowieka. Czowiek dopiero wtedy jest w tonie, kiedy
to zewntrznie zna na nim. Ton powinien objawia si w gosie, w kadym sowie, w kadym spojrzeniu, w kadym ruchu, w caej powierzchownoci czowieka;
jest to caa sia ducha na wierzchu.
Sia twoja wewntrzna powinna z ciebie strzela na wszystkie strony i wci.
Do tego si doprowad! Jeste zdolny do wybuchu i w tym wybuchu wszystko by
zama si ducha, ale potem zamykasz si cay wewntrz. Tymczasem trzeba by
cigle caym na wierzchu. Nad tym pracuj przede wszystkim104.
Ton jest wic obecny tylko wtedy, gdy jest uzewntrzniany, czy te bardziej precyzyjnie gdy przepaja cakowicie dziaania, stajc si nieodcznym od nich. Stanowi zatem zasad, jdro witego performansu, bdcego
101
Adam Mickiewicz: Pismo do sidemek z 10 czerwca 1843, tame, s. 38.

Zob. Jerzy Grotowski: Od zespou teatralnego do sztuki jako wehikuu, przeoya
Magda Zotowska, [w:] Thomas Richards: Pracujc z Grotowskim nad dziaaniami fizycznymi. Wprowadzenie oraz eseje Od zespou teatralnego do sztuki jako wehikuu Jerzego
Grotowskiego, przeoyli Andrzej Wojtasik, Magda Zotowska, Wydawnictwo Homini,
Krakw 2003, s. 151175. Pierwsza wersja tekstu Notatnik Teatralny 1992 nr 4 (zima),
s. 3143.
103 Zob. Jerzy Grotowski: Aktor ogoocony, [w:] tego: Teksty z lat 19651969. Wybr,
wybr i redakcja Janusz Degler i Zbigniew Osiski, wydanie 2 poprawione i uzupenione,
Wydawnictwo Wiedza o Kulturze, Wrocaw 1989, s. 2231; Jerzy Grotowski: Teatr a rytua, tame, s. 82; Jerzy Grotowski: Teatr rde, [opracowa Leszek Kolankiewicz,] Zeszyty
Literackie (Pary) 1987 nr 19 (lato), s. 112113 i 115.
104 Sowa Mickiewicza wedug relacji Seweryna Goszczyskiego, cyt. [za:] Adama
Mickiewicza wspomnienia i myli, s. 318.
102
79
2007-03-14 09:32:25
zarazem narzdziem przemiany, jej owocem i objawieniem. To wanie

dziki niemu moliwe jest dziaanie w wiecie nie przez porednictwo
sw zapisywanych i interpretowanych, ale w sposb bezporedni, z rk
do rk.
to nie sowa bowiem dziaaj na ludy, nie sens zawarty w jakim wyraeniu.
Sens tworzy tylko jego [szkielet], natomiast ton nadaje mu ciao, ycie. Rzecz
to znana wszystkim; mwi o tym nawet przysowie ludowe: ton stanowi o pieni.
Wiadomo, e te same sowa, co wygoszone przez jeneraa dowodzcego armi
wznieciyby zapa, powtrzone przez dziecko obudziyby miech. Ton zatem
jest rzecz istotn, jest yciem. Moe by dobyty tylko z gbi ducha majcego
ycie wysze ni duchy, ktrymi chce rzdzi105.
Wzorem takiego dziaania w tonie i poprzez ton jest oczywicie Chrystus,

bdcy zarazem rdem prawdziwej tradycji, rozumianej przez Mickiewicza wanie jako przekazywanie bezporednie i wzr dziaania:
Bezporednie poznanie prawdy nie daje nam jeszcze siy d z i a a n i a. Aby
d z i a a , aby prawdy udzieli na zewntrz, trzeba czego wicej. Trzeba mie
moc przejawiania jej, o k a z y w a n i a, d a w a n i a i n n y m (tradere). Tradycja
jest to prawda puszczona w obieg. Nie jest to, jak si powszechnie sdzi, zbir
opowieci, legend poetw religijnych albo pogldw uczonych w pimie, ale tradycja to bezporednie udzielenie prawdy. []
W jaki sposb udzielamy prawdy naszemu bliniemu? Czy tylko opowiadajc
j, udowadniajc? Nie, oto przelewajc we szczcie, jakiego doznajemy z posiadania prawdy, przelewajc ogie, jaki czowiekowi daje uczucie prawdy, udzielajc
mu tego, czego soce udziela naturze106.
A zatem ton dlatego jest wszystkim, e to on wanie decyduje o jednoci

poznania i dziaania-przekazywania. By w tonie znaczy: w kadej chwili
by porednikiem midzy prawd bezporednio poznawan a innymi,
poznajcymi j dziki obecnoci osoby bdcej w tonie. Jest to zarazem
akt naladowania Chrystusa, ktry samym duchem przebi ciao107,
i dziaanie na sposb poetycki. Nie bez powodu Mickiewicz zaleca Goszczyskiemu
pracowa nad tym, aby przyj do zupenego zapomnienia o sobie, szczeglniej
w mwieniu, w stykaniu si z ludmi, oto, krtko mwic, potrzeba stan na105
Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs drugi, wykad XXIII, [w:] tego:
Dziea, Wydanie Rocznicowe 17981998, t. 9: Literatura sowiaska: kurs drugi, tom opracowa Julian Malanka, przekad Leon Poszewski, Spdzielnia Wydawnicza Czytelnik,
Warszawa 1997, s. 422423.
106 Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs trzeci, wykad XIII badanie 4,
s. 163.
107 Adam Mickiewicz: Notaty z rozmw z Towiaskim, s. 57.
80
2007-03-14 09:32:26
tchnienia poetyckiego przenie w ycie czynne, dziaa pod natchnieniem, jak

poeta pisze108.
Dziaanie w tonie byo jednoczenie duchowe i artystyczne, religijne i spoeczne. Warto w tym momencie jeszcze raz zwrci uwag, e ton jest pojciem muzycznym. Mona go w tym kontekcie zdefiniowa za pomoc
kluczowego dla sownika teatralnego Wodzimierza Staniewskiego pojcia
muzyczno. Podobnie jak Mickiewicz, Staniewski odnajduje muzyczno
nie tylko w muzyce, zwaszcza w pieni, ale take w krajobrazie i ludzkich
dziaaniach, podobnie jak wieszcz wskazuje na kultur jako na rdo muzyki pierwszej i pewnie obaj zgodziliby si, e duch to muzyczno109.
A zatem nieustanne bycie w tonie, bycie organicznie cakowitym i muzycznym zarazem, to idea Mickiewiczowskiej poezji czynnej, w ktrej
niczego si nie zapisuje, nie improwizuje si nawet, ale tworzy Sowo
uczowieczone dziaajce samym swoim byciem. A skoro ju przywoaem
improwizacj poetyck, to warto zauway, e dziaanie w tonie moe by
te rozumiane jako nieustanna improwizacja. Oprcz ju cytowanej wskazwki dla Goszczyskiego, wiadczy o tym fragment pniejszego, take
do skierowanego przemwienia, w ktrym Mickiewicz grzmia:
Jeeli dla kogo, to dla ciebie jest wielkim grzechem namyla si, co masz mwi
i robi. Jak poeta improwizator nie myli, co ma mwi, tak i ty powiniene robi
z tonem, ktry masz w sobie110.
Cytat wany nie tylko dlatego, e potwierdza poetycki charakter dziaania

w tonie, ale przede wszystkim dlatego, e wskazuje na istotny problem
zwizany z poezj czynn. Gdyby bowiem zapyta, co konkretnie naley
robi, by zachowa ton, odpowied byaby tylko jedna: ton sam jest swoj
treci trzeba go z siebie wydoby, a on sam poprowadzi.
Na wszystkie nasze uciski jeden tylko mamy sposb, ten sam co i na wszystko:
podnie si duchem jak najwyej, do egzaltacji, do szalestwa, zrobi salto mortale ducha, i w tym podskoku schwyci ide, myl, rad dla siebie; w widzeniu
jasnem Sprawy ujrze swoj ciek.
Zbkany musi wej na drzewo, eby zobaczy, kdy wyj z lasu.
108
Adam Mickiewicz: Wskazwki dla Goszczyskiego, [w:] tego, Dziea, t. 13,
s. 55.
109
Zob. Odczynianie wiata, z Wodzimierzem Staniewskim rozmawia Zbigniew Taranienko, Konteksty. Polska Sztuka Ludowa 1991 nr 34, s. 45. W tej samej rozmowie
Staniewski mwi te o takim nastawieniu, w ktrym wewntrzne w czowieku sowo,
zespojone z wewntrzn muzyk, szuka syntonii z zewntrznym muzykosowem (s. 49).
110 Adam Mickiewicz: Przemwienie do Seweryna Goszczyskiego, [w:] tego: Dziea, t. 13, s. 9091.
81
2007-03-14 09:32:26
Nie do tej spokojnoci, e niech co bd stanie si ze mn, jestem gotw;

trzeba duchem zapa rodek wydobycia si z ucisku, natchnienie to przeprowadzi przez ciao, wykona zewntrznie, wytrwa w zamiarze podle powzitej
myli. To nasza szkoa, to postp, to modlitwa111.
To bardzo wane uzupenienie i bardzo istotna modyfikacja: pierwszy etap

tworzenia Sowa uczowieczonego, to praca nad zdobyciem waciwego
kademu sposobu dziaania, zwizanego zapewne z indywidualnym, w kadym przypadku innym nieco tonem, ktry kady musi doby z siebie sam,
a nikt go poda nie moe112. To wanie z tym etapem pracy zwizana bya
spora grupa rnorodnych dziaa opisywanych nie bez zgorszenia i przeraenia przez wspczesnych, a wzbudzajcych u historykw zdumienie,
zaenowanie, a czsto i zoliwe kpiny. W pracach Koa Sprawy Boej ten
aspekt ezoteryczny odgrywa wan rol, bdc, zgodnie z definicj Mickiewicza, czynn modlitw. Jej owocem miao by dobycie waciwego
kademu czystego tonu, ktrego podtrzymanie i zachowanie w dziaaniu
nadaoby mu doskona i niechybn skuteczno. Wedug Towiaskiego
ten wanie aspekt wysikw braci by najwaniejszy, zgodnie z zasad:
w sprawie doskonaej wolno dziaa rodkami tylko absolutnie doskonaymi, a dopki ich nie ma czeka113. Zanim rnica zda w tej kwestii
doprowadzia w roku 1847 do rozamu midzy Mickiewiczem a Towiaskim, Koo Sprawy Boej bardzo usilnie pracowao nad duchowym salto
mortale, a brat-wieszcz tworzy kolejne warianty dziaa majcych uatwi
wspbraciom wkonwulsyjnienie si do nieba114.
Jednym z nich by post nowego zakonu polegajcy na wstrzymaniu
si od wszelkich uciech moralnych i umysowych, od wszelkich rozrywek,
od wszelkich zatrudnie, a zajciu si jedynie myl Sprawy Boskiej i polskiej, wedug idei Mistrza115. Innym, bodaj waniejszym komunia w duchu, stanowica pogbienie Eucharystii. Polegaa ona na takim skupieniu
wewntrznym, na takiej wspboleci z Chrystusem i uwielbieniu go, eby
111
Adam Mickiewicz: Przemwienie przy naradzie osobistej, 16 listopada 1843, cyt.

za: tego: Dziea wszystkie. Wydanie Sejmowe, t. 11: Przemwienia, opracowa Stanisaw
Pigo, Nakadem Skarbu Rzeczypospolitej Polskiej, Warszawa 1933, s. 213214.
112 Z wyjtkiem Andrzeja Towiaskiego, ktry jak twierdzi Mickiewicz zna
wszystkie tony (Adam Mickiewicz: Przemwienie do Seweryna Goszczyskiego, s. 91),
co te i przesdzao o tym, e by Mistrzem.
113 Stanisaw Pigo: Wstp [do:] Adam Mickiewicz: Dziea wszystkie, s. 101.
114 Okrelenie Zygmunta Krasiskiego z listu do Delfiny Potockiej z 27 lutego 1848,
przypomniane przez Alin Witkowsk [w:] Mickiewicz. Sowo i czyn, s. 232.
115 Adam Mickiewicz: Przemwienie w Kole, 14 padziernika 1842, [w:] tego: Dziea, t. 13, s. 10.
82
2007-03-14 09:32:26
ono przynioso duszy poczucie mocy i swobody, wewntrzn wiadomo

spywajcej aski116. Bya ona te zarazem kolejnym wariantem czynnego
naladowania Chrystusa, w tym przypadku polegajcym na wczuwaniu si
w jego sytuacj, przejmowaniu si jego uczuciami. Owo przejmowanie si
trzeba przy tym rozumie w taki sam sposb, w jaki rozumiano go w dziewitnastowiecznym pimiennictwie teatralnym: jako dziaanie polegajce
na wzbudzaniu w sobie uczu analogicznych na drodze pracy wyobrani
i zdolnoci wspodczuwania, dziaanie stanowice zarazem warunek nawizania emocjonalnego kontaktu z ucielenian postaci, penej przemiany w ni117.
Szczeglne nasilenie akcji, ktrych sedno stanowio wchodzenie w kontakt z wielkimi duchami nastpio w pierwszej poowie roku 1844. W okresie wit Wielkanocnych, po serii sub w czasie wykadw w Collge de
France (m.in. 19 marca, kiedy doszo do zbiorowej manifestacji towiaczykw), bracia na polecenie Mickiewicza przyjli komuni w duchu118.
Z kolei w maju Mickiewicz zaproponowa braciom polskim i francuskim
akt poczenia si z duchem Napoleona:
Nie mona si poczy z duchem Napoleona, tak samo jak z duchem Jezusa
Chrystusa, inaczej jak przez wzniesienie ducha naszego ku niemu, przez akt
wewntrzny i zewntrzny, przez ktry uwica si dusz i ciao. Ten akt, to wzniesienie duszy ku sferom wyszym jest jedyn modlitw prawdziw, skuteczn,
modlitw podug nowego zakonu.
Niegdy modlitwa bya nie czym innym jak tylko woaniem do Boga, do witych: byy to tylko sowa, prawie zawsze w niezgodzie z wewntrznym stanem
czowieka: usta pene sw, czsto osodzonych, wzniosych, a dusza niska, caa
skalana. Taka modlitwa nie moe nigdy by wysuchana, nie moe wznie si
w wysze sfery. [] Idea modlitwy podug nowego zakonu jest cakiem inna.
Wedug tej idei, aby modli si godnie, trzeba wznie czucie naszego ducha a
do witoci ducha, ktrego wzywamy na pomoc, ducha naszego naszym wasnym
uczuciem wprowadzi w stan podobny stanowi ducha wzywanego; wwczas jedynie zgodzi si on pomc nam, uyczy nam swej siy, zstpi do nas, bo znajdzie
sw ojczyzn. Swe niebo w naszej duszy uwiconej witym uczuciem, a wtedy
on i my tworzymy jedno w tym stanie, ktry nazywa si spk. Oto modlitwa
podug zakonu nowego. Jest ona trudna, ale jest jedyna i niezawodna. Przez
t modlitw nie wygaszamy sw bez ycia, ktre gin w tej samej chwili, gdy zostan rzucone, nie mwimy do niepoznawalnych, do niewidzialnych, ale yjemy
116
Stanisaw Pigo: Wstp, s. 66.

Zob. Dariusz Kosiski: Sztuka aktorska w polskim pimiennictwie teatralnym XIX
wieku: gwne problemy, s. 211218.
118 Zob. Zofia Makowiecka: Kronika ycia i twrczoci Mickiewicza. Mickiewicz
w Collge de France. Padziernik 1840 maj 1844, s. 574576.
117
83
2007-03-14 09:32:27
z nimi, pracujemy z nimi w duchu, pomagamy sobie wzajemnie i wskutek tego

mamy ich pomoc zawsze, gdy jej potrzebujemy119.
Innymi sowy: modlitwa nowego zakonu to wity performans, czcy osobisty wysiek Wielkiej Improwizacji z ask otrzyman przez Ksidza Piotra
w Widzeniu. Dobycie tonu jednoczcego poznawan prawd i podejmowane
dziaanie gwarantowane jest tu przez nawizanie wizi z duchem wielkim,
przy czym owa wi zarwno w przypadku Chrystusa, jak i Napoleona
moliwa jest dziki wczuciu si w stan ducha wtedy, gdy by on najmniej
oddalony od ziemi, a wic w chwilach cierpienia, mki i mierci. Stanowi
one, wedug obrazowego wyraenia Mickiewicza, koniec tego acucha, ktry nas czy z duchem. Wzbudzenie w sobie blu, jaki odczuwa Napoleon
w chwili zgonu, a waciwie w chwili tu po zgonie, gdy jasno ju widzia,
jak wielkie zo stao si z powodu jego bdu, stanowi miao pomost midzy jego duchem a wierzcymi we brami. Byo ono zarazem koniecznym
wstpem do dziaania w wiecie, dziaania, ktre polegao na realizacji tonu
Napoleoskiego i dokoczeniu jego misji. W tej koncepcji zdobycie celu, sposobu i tonu dziaania moliwe jest przez wejcie w spk z duchem wyszym, co rozumie chyba naley tak, e dokonujcy skutecznie takiego aktu
sta si mia ziemskim narzdziem ducha, a wic upiorem. Nie jest to nic
innego, jak tylko przeniesienie modelu typu obecnoci waciwego teatrowi Dziadw na dziaanie w historii.
Termin przejcie si pojawia si te przy innych, mniej podniosych
okazjach, np. w przemwieniach, w ktrych Mickiewicz poleca braciom
pracowa nad wynalezieniem w duchu sposobw dziaania w rzeczywistoci. W styczniu 1844 roku wzywa towiaczykw
aby kady wypracowa, jaki podug niego krok wypada Kou zrobi, przez ktry
by Koo objawio Spraw Bosk Francji sposobem gonym. Czy mamy wysa
jak deputacj do krla, czy do Izb, czy do wadzy duchownej? Czy mamy uda
si i mwi z onierzami w koszarach? Czy co podobnego?
Gwnie idzie w tej pracy o to, co tacy wysannicy maj mwi, np. do krla,
jeliby z krlem wypadao zrobi, co z wojskowymi, jak z ksimi? Gwnie wic
chodzi o schwycenie tonu, waciwego tym, z kim mamy mwi. Ton waciwy
zaley na tym, aby nas poj ten, do kogo mwi mamy. Moemy np. powiedzie
krlowi i bardzo dobrze, ale w taki sposb, e krl tego nie pojmie przez to tylko,
e za wysoki ton wemiemy.
Aeby tej pracy dobrze dopeni, brat mylcy o tym powinien si tak postawi, jakeby on to sam by, ktry bdzie mwi. Niech wic gboko tym si
119
Adam Mickiewicz: Przemwienie do koa francuskiego, [w:] tego: Dziea, t. 13,

s. 143144.
84
2007-03-14 09:32:27
przejmie, co by powiedzia np. krlowi, gdyby czu, e od krla zacz mamy,

co by powiedzia w koszarach, gdyby czu, e trzeba bdzie onierzy wezwa.
Kady brat powinien szczerze z tego stanowiska wzi t prac, bo kto wie,
czy w rzeczy samej Bg jego nie powoa do zrobienia tej suby120.
Nie jest to nic innego ni rodzaj warsztatu przygotowujcego do dziaania

i pomagajcego znale najlepsze dla rodki. Okrelenia warsztat albo
trening uywam w takim znaczeniu, w jakim uywa si go we wspczesnym teatrze, a wic dla nazwania prowadzonych bez udziau publicznoci
prac nad przygotowaniem przyszego dziaania, przy czym w odrnieniu od prby prace te nie s zwizane z konkretnym przedstawieniem
i ostatecznie to, nad czym si pracuje, nie musi by realnie (na scenie
czym by ona nie bya) podjte przez tego, kto si przygotowuje, pracujc
nad sob.
Mickiewicz zreszt rozwija teori takiego treningu take w innym kontekcie. Goszc konieczno staczania w duchu walk przygotowujcych
do walki rzeczywistej, sugerowa nawet, e te pierwsze mog wrcz zastpi
t drug, a dokadniej speni jej funkcj:
Pan Bg nie da wygranej, pki jej nie otrzymasz na polu ducha. Oto warunek
konieczny. Kto t walk w myl Bosk pocz i dokona, takiego nieraz Bg uwolni
od zewntrznego zwycistwa. Bo by narzdziem zwycistwa jest to by narzdziem kary. Gdyby kady z obywateli, majc portret Mikoaja, pracowa w sobie
np. jak publicznie powiedzie jemu, e ty to a to le robisz, i przekona jego
to potem nie zmieszaby si w obecnoci gubernatora lub sprawnika. Takiemu
by w czasie powstania wolno byo wsi na ko. Bdmy wic zawsze gotowi
stan do walki za spraw Pask, cho nie wiadomo, czy bdziemy bi si121.
Chodzi tu nie tylko o przygotowanie do ewentualnego dziaania, lecz take

o samo dziaanie wewntrzne, ktre przynosi identyczne skutki, jak dziaanie rodkami zewntrznymi. Podobnie jak to byo w Dziadach, Mickiewicz
zdaje si tu znosi przegrod midzy yciem wityni a yciem spoeczestwa, wprowadzajc w praktyk towianistyczn zasad ekwiwalencji
dziaa symbolicznych, rytualnych i rzeczywistych. Taki wanie charakter
miay liczne suby towiaczykw122 oraz wprowadzane przez Mickiewicza obrzdy, takie jak lubowanie adeptw, wrczanie medalu sprawy,
czy wreszcie lub w duchu Miosierdzia udzielony Aleksandrynie i Julia120
Adam Mickiewicz: Przemwienie do strw sidemek, 13 stycznia 1844, s. 96.

Adam Mickiewicz: Przemwienie do strw sidemek, 18 listopada 1844, s. 77.
122 Na przykad duchowa Somosierra w lipcu i sierpniu 1844 roku, z tak delikatnoci i gbokim zrozumieniem opisana przez Pigonia (Wstp, s. 7475).
121
85
2007-03-14 09:32:27
nowi ckim 15 lutego 1847 roku123. Caa ta kwestia wie si z dramatyczn, a bardzo istotn dla Mickiewicza spraw duchowego kapastwa,
ktra jak pisa Stanisaw Pigo z potg i gwatownoci wprost piorunujc124 ujawnia si w Kole wanie w marcu 1844 i stanowia gwn
motywacj dziaa podjtych wiosn i latem tego roku.
Pojcie kapastwa duchowego wizao si z przeprowadzon przez
Mickiewicza radykaln krytyk Kocioa katolickiego, ktry powinien by
depozytariuszem i przekazicielem tradycji Chrystusowej (tradycji rozumianej tak, jak w przytoczonym wczeniej fragmencie wykadu z 13 marca
1843 roku). Powinien, ale nie jest, bo jak gosi Mickiewicz w synnym
wykadzie IV kursu czwartego (z 16 stycznia 1844)125 zagubi swoje
powoanie i sfaszowa wizerunek Chrystusa. Wobec tego dla ocalenia
ludzi i rozpoczcia nowej epoki ducha, ktra przyniesie te wolno Polsce, konieczne jest odebranie Kocioowi sakry kapaskiej i zdobycie
jej na wasno przez nowy zakon. Mickiewicz wierzy,
e sankcj kapask mona pochwyci w duchu jako ask, a ask, e mona
zdoby, posi zasug moraln, wzi j szturmem, majc za or wito ycia,
modlitw ekstatyczn126.
Przekonaniu temu brat Adam pozosta wierny nawet po rozejciu si jego

drg z drogami Towiaskiego. Przemawiajc we wasnym Kole w Wielk
Sobot, 3 kwietnia 1847 roku, wzywa:
Mdlmy si wic dzisiaj o to, co jest rdem i podstaw wszystkiego, co nam
najpotrzebniejsze jako pocztek i pomoc w kadym razie. Promy Boga, eby nam
spuci wiato i si dla zdobycia kapastwa na ziemi. Bo co to jest kapastwo?
aska ludziom bya zawsze dawana i wielu dzisiaj j otrzymuje; ale kapastwo
jest ju zastosowaniem aski do ruchu w ziemi, do czynnoci w yciu127.
Tak definiowane kapastwo wydaje si tosame z dziaaniem w tonie, ktry jawi si jako dar aski. Jest wic ostatecznym i niepodwaalnym rdem
i fundamentem prawdziwie skutecznej poezji czynnej, dla ktrej Adam
Mickiewicz porzuci poezj pisan. Wicej jeszcze jest jej synonimem.
Jeli definiuj poezj czynn jako wity performans, to mam wanie
123
Zob. Adam Mickiewicz: Akt o maestwie dany Julianowi i Aleksandrynie ckim,

[w:] tego: Dziea, t. 13, s. 260262.
124 Stanisaw Pigo, Wstp, s. 64.
125 Zob. Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs czwarty, wykad IV,
s. 334348.
126 Stanisaw Pigo: Wstp, s. 63.
127 Adam Mickiewicz: Przemwienie w Kole, 3 kwietnia 1847, [w:] tego: Dziea,
t. 13, s. 291.
86
2007-03-14 09:32:28
na myli t jej cech, ktra wyzwala go z puapki, w jakiej yjemy my wszyscy, nalecy do Spoeczestwa Spektaklu i niemajcy adnych narzdzi
oceny prawdziwoci otaczajcych nas zewszd wystpw. Kapastwo Mickiewiczowskie byoby dziaaniem o nieodpartej prawdziwoci, cakowitym
i organicznym. Byoby sakramentem przeksztacajcym ludzi w Sowa
uczowieczone, a zarazem nie byoby rytuaem, lecz cigiem akcji, wci
nowych, ale zawsze rwnie mocno zwizanych z niezmiennym wiatem
ducha. Byoby sowospenieniem, ruchem, ktry jest spoczynkiem i peni muzycznoci.
Adam Mickiewicz wierzy w moliwo zdobycia takiego kapastwa
ludzkim (nadludzkim?) wysikiem. Wierzy, e bez jego zdobycia niemoliwy jest powrt do Polski. Ale w 1847 roku, po wielu subach, miertelnych saltach i konwulsjach, ktre wci nie wprowadzay go do nieba,
w jego wyznaniu wiary byo o wiele wicej pokory i goryczy ni trzy lata
wczeniej, gdy rozpoczyna cykl duchowych Somosierr:
eby tak wielk ask jeden czowiek mg zdoby, moe to jest zbyt trudno,
ja przynajmniej podobiestwa nie widz. Mdlmy si, pracujmy, woajmy wszyscy, aby Bg da nam, wskaza kapana, czy ten jest pomidzy nami, czy go mamy
mie spoza nas, ale opatrzonego t sankcj, bez ktrej nic od wiata nie moe by
przyjte128.
Wyznanie to mogoby sugerowa, e po klskach wczeniejszych prb

dziaania zewntrznego Mickiewicz podda si i zgodzi z zasad Towiaskiego, e pki nie ma metod doskonaych, pty trzeba pracowa wewntrznie
i czeka. Nic bardziej mylnego. Nasz wieszcz nalea do tych, ktrzy czeka
nie mog i nie potrafi. Grzech nierealizacji uwaa za wikszy ni grzech
popeniania bdw i nawet po klsce prb podejmowanych w Kole Sprawy Boej zachca braci do stawiania oporu wiatu, tylko [] nie teori,
nie krwi, ale po chrzecijasku, p o k a z y w a n i e m n o w e g o y c i a129.
Modlc si o kapastwo, ask dziaania organicznego, czystego i penego,
nie rezygnowa z dziaania na sposoby dostpne i moliwe. W sytuacji,
w jakiej si znalaz, byy nimi nie walka i nie czynna dziaalno polityczna,
ale wanie akcje performatywne, takie jak wystp przed papieem czy wdrwka z Legionem przez Wochy. W kategoriach dziaania politycznego
byy one zapewne mao skuteczne, moe nawet mieszne, a ich owoce,
zwaszcza w przypadku Legionu, nawet tragiczne. Ale z performatywnego
punktu widzenia przemarsz Legionu przez Wochy w 1848 roku by, tak
128
Tame, s. 292.
Adam Mickiewicz: Przemwienie do braci, 27 lutego 1847, [w:] tame, s. 266.
Podkrelenie D.K.
129
87
2007-03-14 09:32:28
jak pisaa Alina Witkowska, kulminacj epoki realizacji130 i najwikszym tryumfem Mickiewicza performera, ktremu wtedy wanie udao
si sprawi, e wiadkowie mieli poczucie jakiej obecnoci131 w tym
przypadku najpewniej obecnoci Polski.
Pisano o dziaaniach Mickiewicza w latach czterdziestych w kategoriach
teatru i teatralizacji, zazwyczaj w tle umieszczajc wyobraenie o teatrze
jako grze, udawaniu, moe nawet oszustwie. Moim zdaniem jest to zasadniczy bd. Jeli teatr mia dla Mickiewicza warto, to nie dlatego, e udzi
iluzj zewntrznego udawania132, ale dlatego, e stanowi model dziaania
istotnego, e w nim wanie, wiadomie lub nie, znalaz metody i narzdzia
do prowadzenia wielkiej przemiany. Teatralno czy moim zdaniem
lepiej performatywno dziaa brata Adama nie polegaa na robieniu
teatru, nawet tak awangardowego, jaki odnalaza w wykadach w Collge
de France Ewa Hoffman-Piotrowska133. Polegaa raczej na rewolucyjnym
dla polskiej kultury teatralnej odkryciu, e pracujc metodami z pogranicza
teatru i liturgii mona dokona przemiany nie tylko wewntrznej, ale cakowitej, ktrej owocem bdzie nie co innego, jak wite przedstawienie
jednoczce widzenie, objawianie i czyn, obdarzone moc przeksztacania
wiata. By moe nawet nie byo to odkrycie, by moe to sowo naley
do innego porzdku ni ten, w ktrym y nasz wieszcz. Nie ulega jednak
wtpliwoci, e Mickiewicz wierzy w moliwo witego performansu
i ta wiara, pomimo wszystkich jego tragicznych zbdze i cierpie, wystarczya, by stworzy fundament pod jedn z najywszych tradycji polskiej
kultury.
Trzeba widzie ducha

Jeli ktrego z Czytelnikw zirytowao podniebne wdrowanie po niemoliwociach towianistycznej liturgii, to zapewne odetchnie z ulg, dowiedziawszy si, e wanie schodzimy z tej wyprawy na tereny lece
130
131
Zob. Alina Witkowska: Mickiewicz. Sowo i czyn, s. 260267.

Zob. Jerzy Grotowski: Performer, [w:] tego: Teksty z lat 19651969. Wybr,
s. 215.
132
Ju na pocztku dziaalnoci w Kole Mickiewicz przestrzega, e udawanie tonu

zewntrzne nie da nam siy potrzebnej do dziaania, do jakiego jestemy powoani (przemwienie w czasie uroczystoci wrczania medali Sprawy Boej, 3 czerwca 1843, cyt. [za:]
Adam Mickiewicz: Dziea wszystkie, t. 11, s. 168).
133 Zob. Ewa Hoffman-Piotrowska: Teatralizacja ycia w Kole Sprawy Boej,
s. 147148.
88
2007-03-14 09:32:28
niej, blisze naszemu wiatkowi. Odsoniwszy (mam nadziej) otchann

gbi Mickiewiczowskiego performansu przemiany, chciabym z wiedz
o nim powrci na teren sztuki, a zwaszcza sztuki teatru, by zobaczy, jak
postrzega j brat Adam z wyyn swych bojw o wszystko. Nie jest bowiem
prawd, e zdecydowawszy si na czynienie poezji, wykadowca Kolegium
Francuskiego przesta zajmowa si twrczoci artystyczn. Wprost przeciwnie mwi o niej sporo, ale umieszcza j ju w innym kontekcie,
albo jako dopuszczaln form dziaania Sowa uczowieczonego, albo jako
drog dla tych, ktrzy jeszcze s dalecy od Sprawy.
W obu wypadkach punktem wyjcia do zaistnienia twrczoci artysty
jest koncepcja objawienia, czca w sposb tak dla Mickiewicza charakterystyczny nakaz indywidualnego trudu i fundamentalne znaczenie aski:
Ow duch, ktry pracuje, ktry si podnosi, ktry nieustannie szuka Boga,
otrzymuje przez to samo wiato wysze, tak zwane sowo; a czowiek, ktry
je otrzyma, staje si objawicielem. Nie systemat ukazuje si nagle oczom czowieka, ale jakemy powiedzieli s o w o. [] To wiato boskie, ktremu do
jednego czowieka, aby si objawi, rozwija si pniej, bo jest to sowo yjce;
rozwija si w systematy, w szkoy, a nade wszystko w czyny: wiadczy ono o samym sobie; nie dyskutuje, nie wykada obszernie swych systemw, nie zapowiada
nawet z gry, co ma zrealizowa; przemawia i realizuje si jednoczenie134.
Oprcz objawienia gwnego, za ktre Mickiewicz uwaa objawienie

chrzecijaskie, uznawa take istnienie objawie czstkowych, w szczeglnoci takich, ktre stanowi fundament kadego narodu. Te wanie
objawienia odnale mona take w sztuce:
To samo objawienie, ktre prowadzi ludy, sprawia take postp ich literatur. Nadaj mu rozmaite miana. Mwi si zgodnie, e aby pisa, aby tworzy, trzeba mie
talent, czyli dar, co jest niczym innym jak tylko objawieniem135.
Utosamienie natchnienia, kadego natchnienia, z objawieniem oznacza

rozszerzenie profetycznej teorii Oleszkiewicza odniesionej do improwizacji
na wszelkie autentyczne dziaanie artystyczne. Kada twrczo poczta
z prawdziwego natchnienia jest dziaalnoci wprowadzajc objawienie
w wiat, a wic speniajc nakaz najwyszy w Mickiewiczowskiej hierarchii nakaz realizacji. Zadaniem prawdziwego artysty jest zatem bycie porednikiem midzy duchow rzeczywistoci objawienia a wiatem
materialnym i historycznym. Tak i tylko tak rozumiana sztuka moe by
czynem, ktry zachowujc formalne wyznaczniki dziaania artystycznego,
rodziby si z tonu i by sposobem urzeczywistniania Sprawy Boej. Tak
134
135
Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs trzeci, wykad II, s. 1819.

Tame, s. 21.
89
2007-03-14 09:32:28
wanie ide zawiera notatka sporzdzona przez brata Adama po powrocie

ze spotkania z Mistrzem we wrzeniu 1843 roku:
Idea pisarza: Ofiara ziemi i ducha. Albo ze stanowiska takiego pisa, albo nic
nie pisa. Idea-by zagina bez zastosowania, bez wprowadzenia w ycie, std
i pisarze potrzebni. Da przykad sztuki piknej, idcej na drodze myli Paskiej,
dla postpu, a nie dla wybiegania si od trudu. Sztukmistrz chowa si w sztuce
swojej, aby uciec od pracy na drodze myli Boskiej136
Nie jest wic prawd, e koncepcja poezji czynnej i usilne prby jej realizacji s rwnoznaczne z odrzuceniem sztuki, z cakowit jej negacj. Na drog czynienia zamiast tworzenia Mickiewicz wkroczy, bo uzna, e epoka,
w ktrej przyszo mu y, wymaga tego pierwszego137. Nie oznaczao
to jednak cakowitego odrzucenia dziaalnoci artystycznej, tyle e musiaa
ona by w stopniu doskonaym podporzdkowana duchowi. I tu zaczyna
si trudno, polegajca na tym, e Mickiewicz, jako dowiadczony praktyk, chyba nie potrafi rozwiza problemu cakowitego oczyszczenia sztuki
z tonu ziemi. Odnosio si to zwaszcza do tych rodzajw dziaalnoci
artystycznej, w przypadku ktrych dzieo oddzielao si od twrcy i funkcjonowao niezalenie od niego. Po gbokim dowiadczeniu, jakim byo
tragiczne niezrozumienie Konrada Wallenroda, ktre sprawio, e egzorcyzmowany duch zemsty jakby opta patriotyczn modzie, Mickiewicz
wietnie wiedzia, jak bardzo mylne i niezalene od intencji twrcy mog
by interpretacje dziea. Std by moe jego odruchowe denie ku sztuce,
w ktrej rozziew midzy twrc a wytworem, aktami kreacji i odbioru
jest stosunkowo najmniejszy ku teatrowi.
Artystycznemu objawieniu grozi jeszcze inne, wiksze niebezpieczestwo, polegajce na wysuniciu narzdzia przed cel, rodka przekazu
i wytworu przed ide. Sztuka, zrodzona z natchnienia, niezwykle atwo
wyradza si w rzemioso:
Natchniony artysta tworzy boski ksztat; obleka ciaem oywiajce go uczucie;
ksztat ten z kolei budzi natchnienie w ludzie; ale niebawem artysta, posiadszy
biego techniczn, pewien ju, e moe z atwoci wytwarza ksztaty nowe,
nie czeka nowego natchnienia, tworzy bogw i boginie na chodno. Tym sposobem, zamiast obleka ciaem prawdziwe i gbokie uczucie, bawi si tworzeniem
ksztatw bez ycia; robi cacka i zabawia nimi lud. Co robi [] komentatorowie,
dodajc na chodno do maksym natchnionych przez niebo noty, to samo czyni
artyci, zakadajc warsztaty, obracajc sztuk w teori, frymarczc ni; tym sposobem poniaj prawdziw religi. [] Czowiek, czujcy natchnienie na widok
136
137
Adam Mickiewicz: Notaty z rozmw z Towiaskim, s. 59.

Zob. Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs trzeci, wykad III, s. 3637.
90
2007-03-14 09:32:29
wielkich zjawisk natury, piewajcy hymn do soca, ksiyca, do drzew, przelewa

swe wraenia w suchaczy lub czytelnikw. Suchacze i czytelnicy, miast hymnem
tym posuy si jako pomoc do podniesienia si do tego uczucia, miast pj
podziwia owo soce, wpatrywa si w w ksiyc i w owe drzewa, ktre natchny poet, poprzestaj na ponownym odczytywaniu, podziwianiu jego dziea,
a nawet na dodawaniu do komentarzy138.
Warto sztuki, jak ju o tym bya mowa na pocztku, polega wic na tym,
e ma ona moc poruszenia ducha odbiorcy i zwrcenia go ku rdu natchnienia oraz e pozwol sobie na dopowiedzenie na zainspirowaniu
go do dowiadczenia tego samego natchnienia, ktre sprawio powstanie
dziea. W sposb najpeniejszy koncepcja taka odnosi si do sztuki religijnej, bdcej w zasadzie jedyn sztuk prawdziw: dziki kontaktowi
z dzieem czowiek zostaje zwrcony ku jego boskiemu rdu. Dzieo ma
wic za zadanie wskazywa, uatwia drog ku Bogu, a nie stawa na niej,
przypisujc wag samemu sobie. Sztuka jako taka nie ma wartoci, liczy si
tylko o tyle, o ile suy poredniczeniu midzy wiatami ducha i historii.
Jasne jest, e wobec takiego rozpoznania na czoo Mickiewiczowskiego
nauczania o sztuce prawdziwej wysuwa si postulat zachowania cisego
zwizku midzy prac ducha a wytworami artystycznymi. Skoro sztuki
pikne s to wizje ducha zrealizowane139, skoro sztuka istnie bdzie
zawsze, poniewa jest jednym z ogniw czcych ludzko ze wiatem
niewidomym140, to naczelny nakaz etyczny formuowany pod adresem
artystw brzmie musi:
nie bra si nigdy do sztuki, dopki si nie poczuje prawdziwego natchnienia141.
Nakaz ten jest wedug Mickiewicza podstawow, niejako naturaln zasad artystycznej twrczoci ludowej, powstajcej wycznie z natchnienia
i gbokiej potrzeby. Taka twrczo jest uniwersalnym rdem sztuki,
przysonitym przez bawochwalcze praktyki, od ktrych niewolne byy
najwiksze cywilizacje Grecji, Rzymu i Woch. Wolni s od nich jednak
Sowianie i to wanie ich powoaniem jest stworzenie nowej sztuki, ktra
bdzie sztuk w peni duchow i natchnion. W przyszoci bowiem
138
Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs trzeci, wykad XII badanie 3,
s. 152.
139
Wedug relacji Aleksandra Chodki, cyt. [za:] Adama Mickiewicza wspomnienia

i myli, s. 205.
140 Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs trzeci, wykad III, s. 36.
141 Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs trzeci, wykad XII badanie 3,
s. 154.
91
2007-03-14 09:32:29
nie bdzie ju wolno mwi w imi natchnienia boskiego, jeli si go istotnie

nie dozna142.
Nie mona bdzie opowiada o anioach, szatanach i tajemnicach natury,

jeli ich si rzeczywicie nie widziao w duchu.
Duchowa natura dziaalnoci artystycznej sprawia, e sztuka ju teraz ma
do odegrania wielk rol poredniczenia midzy krain ducha a wiatem
kultury zachodniej, ktra nie tylko zapomniaa o jej istnieniu, ale wrcz
mu zaprzecza. To wanie po teori sztuki sign Mickiewicz 30 stycznia
1844 roku, gdy usiowa wytumaczy swoim suchaczom znaczenie koniecznych do zrozumienia Biesiady poj: kraina duchw, robota duchw,
sprawa duchw. Wyjaniajc je, poczy koncepcj sztuki jako inicjacji
z jej praktycznym wykorzystaniem posugujc si zagadnieniem artystycznym powid zgromadzonych w sali Collge de France a na sam prg
owej krainy, pokaza im j, w finale omal nie wywoujc sowem ducha
Napoleona. By to jeden z najwikszych, najbardziej wzniosych wystpw
Mickiewicza-performera i doprawdy aowa naley, e ocalay dla nas ze
tylko sowa:
Wrd rozkadu wszystkich rzeczy ducha, czego jestemy wiadkami, jedynie
sztuka zachowuje jeszcze pewne znami uduchowienia. Ma ona swe uroki
i tajemnice, ktrych umys nie zdoa wytumaczy. Dla niektrych ludzi sztuka
jest jeszcze obrzdkiem religijnym, jedynym obrzdkiem, jaki mi spenia.
Wielcy artyci, ci nawet, co jawnie wyznaj materializm, zachowuj przecie
odczucie czy te wspomnienie zasadniczych prawd religii. Wierz w udzielny byt
duszy, w jej niemiertelno i dziaanie. Wolno filozofom i ideologom w te prawdy
wtpi, artystw uwaa si za wierzcych w nie. W swych posgach i obrazach
nie przedstawiaj nam ksztatu jakiej nieokrelonej duszy powszechnej i panteistycznej, ale staraj si ukaza nam duchy indywidualne, duchy jednostek.
Gdzie s te duchy? gdzie wic jest kraina, w ktrej przebywaj, zanim zstpi
do pracowni artysty? i po co artysta je sprowadza? []
Dzi zgodzono si, e sztuka nie jest tylko naladowaniem []. Sztuka nie
jest przypomnieniem rzeczywistoci: tworzy przedmioty, ktrych ogldania nikt
sobie nie przypomina. Sztuka wreszcie nie polega na zrcznym uoeniu typu
rodzajowego ze zczonych rozmaitych czstek wzitych z gatunkw i osobnikw:
byaby to robota kompilacji materialnej albo abstrakcji umysowej, a przecie
arcydzieo jest czym najbardziej konkretnym. Gdzie zatem znale typ, idea
arcydziea?
Ten idea istnieje tylko w krainie duchw. Niektrzy filozofowie staroytni,
Pitagoras, Platon, wiedzieli o tym; wszyscy wielcy artyci to czuli; teoretycy dzisiejsi poczynaj to miarkowa. Sztuka powinna wciela ten idea w ksztat widomy, powinna da nam odczu i widzie ducha przedstawianej osoby, wyzwalajc
go z pokrywy ziemskiej, ktra go przesaniaa, a przywracajc mu ksztat bdcy
142
Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs czwarty, wykad V, s. 52.
92
2007-03-14 09:32:30
tylko wyrazem jego wewntrznej istoty, ksztat, jaki mgby i powinien by mie
na ziemi.
eby tak wystawi ducha w jego ksztacie przyrodzonym, potrzeba go pierwej
widzie; tak jest, potrzeba go pierwej widzie! Sztuka zatem jest pewnego rodzaju
wywoywaniem duchw, sztuka jest czynnoci tajemnicz i wit.
[] Sztuka jest niczym innym jak wizj; artyci s ludmi posiadajcymi,
czsto bezwiednie, dar doznawania wizyj. Niewtpliwie! I gdybymy tego daru
w niech nie przypuszczali, jakebymy uwierzyli, e oblicza bohaterw i witych, ktre nam pokazuj w swych pracowniach, przynale istotnie duchom
wielkich osobistoci znikych na ziemi przed wiekami? W jaki sposb sam
artysta mgby mie wewntrzn pewno, e ziemskie odbicie jest podobne
do niewidzialnego oryginau? Sztuka nie jest i nie moe by niczym innym jak
odtworzeniem wizji. A czyme jest talent artystyczny? To, co nazywamy talentem,
darem niebios, co artyci czuj w sobie, a czego nie staraj si naleycie wytumaczy sobie, jest wanie wzem czcym ducha artysty ze wiatem niewidomym,
jest to przywilej stykania si ze wiatem niewidomym143.
Mam nadziej, e waga tego, co w tym fragmencie zostao powiedziane,

sprawi, e Czytelnik askawie wybaczy rozmiary cytatu. Sowa powysze,
czsto przywoywane na potwierdzenie mistycznej koncepcji sztuki wyznawanej przez Mickiewicza, maj znaczenie fundamentalne nie tylko dla
zrozumienia jego wczeniejszych artystycznych dziaa, zwaszcza Dziadw i stworzonego w nich projektu kulturowo-teatralnego144, ale przede
wszystkim dla tradycji, ktrej opisanie jest moim celem. W tym kontekcie
najwaniejsze wydaje mi si nie wywoywanie duchw, ale twierdzenie
o jedynoci sztuki jako czynnoci witej. W zewiecczonym wiecie
Zachodu sztuka jawi si Mickiewiczowi jako jedyny pomost midzy rzeczywistoci ziemi a krain duchw. Oznacza to, e jej uprawianie nawet
w sposb znieksztacony, zanieczyszczony bawochwalstwem stanowi wci
zachowan szans na odnowienie zapomnianych drg, na odbudowanie
spalonych mostw. Nawet artyci-materialici musz, wedug Mickiewicza,
wierzy w udzielny byt duszy, bo bez tego nie mogliby uprawia dziedziny,
ktr si zajmuj. Tworzy dziea sztuki to wstpowa na drog wiodc
do odkrycia ziaren prawd religijnych, zapomnianych nie tylko przez artystw, lecz take przez Koci. Przytoczony powyej fragment naley
przecie do cyklu wykadw, ktrych podstawowym tematem jest ukazanie
ndzy duchowej Lglise officielle, oskaranego przede wszystkim o to,
e nie przekazuje ludziom Ducha, ktry pozostawi w nim Chrystus. Skoro wic Koci tego nie czyni, to trzeba koniecznie znale inne sposoby
143
Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs czwarty, wykad VI, s. 6365.

W takim kontekcie przywoywa je Leszek Kolankiewicz, [w:] tego: Dziady. Teatr
wita zmarych, s. 225.
144
93
2007-03-14 09:32:30
dotarcia do krainy duchw i odzyskania istotnego z nimi zwizku. Sztuka

jest takim sposobem. Odwracajc podstawowy wzr objawienie natchnienie tworzenie, mona poprzez dziaalno artystyczn dotrze
do rda natchnienia, do krainy duchw. Tak rozumiana sztuka sta si
moe narzdziem przemiany czowieka, wyprowadzi go z faszywego zamknicia w krgu ziemi.
Lekcja teatru
Zadanie takie stawia Mickiewicz przed kad ze sztuk. W przywoywanych wykadach mwi wprost o literaturze, rzebie i malarstwie, w relacjach z rozmw zachoway si wiadectwa o odnoszcych si do tej samej
koncepcji opiniach o roli muzyki145. Kilka miesicy wczeniej mwi te,
i to mwi wyjtkowo duo i w wyjtkowo wanym momencie, o teatrze.
Wykad ten, wykad XVI kursu trzeciego wygoszony 4 kwietnia 1843 roku, znany jako lekcja teatralna, stanowi jedn z najwaniejszych spord
istniejcych w jzyku polskim wypowiedzi na temat teatru; odegra te
ogromn rol w dziejach polskiej sztuki scenicznej. Wielokrotnie czytany,
komentowany i przekadany na praktyk pozostaje jednak wci tajemniczy, wewntrznie sprzeczny, do koca niepoznany. Podejmujc si kolejnej
prby jego interpretacji, chciabym go umieci w kontekcie wszystkiego,
o czym bya mowa dotychczas, zobaczy go nie jako autonomiczne, samotne wystpienie, ale jako element caoci. Postpujc tak, id w pewnym
sensie za propozycj Tymona Terleckiego, ktry w swej Krytycznej ocenie
lekcji teatralnej Mickiewicza146 stwierdza, e
jej zaoenia i wnioski s uzasadnione w ramach ewangelii Towiaskiego, goszonej przez niego nauki. [] Ta ewangelia wpyna rwnie na jego [Mickiewicza]
pogldy o teatrze, jako j e d n z d z i e d z i n y c i a i j e d n z f o r m d uc h o w e g o d z i a a n i a.
Z tego punktu widzenia lekcja teatralna jest wypowiedzi adwentystyczn,
milenarystyczn, aktem wiary w nadejcie nowego millenium, w nadejcie nowej
epoki. Krtko i po prostu mwic: jest to ordzie prorocze147.
145
Tu wanie bije rdo oskare rzucanych pod adresem Chopina, ktrego Mickiewicz mia krytykowa za to, e zamiast porywa tumy, zadaje sobie trud askotania
nerww arystokratycznych (wedug relacji Antonina Dessus, cyt. [za:] Adama Mickiewicza wspomnienia i myli, s. 209).
146 Zob. Tymon Terlecki: Rzeczy teatralne, Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1984, s. 8287.
147 Tame, s. 86. Podkrelenie D.K.
94
2007-03-14 09:32:30
Tak wanie chciabym czyta wykad XVI jako wystpienie organicznie wynikajce z wczesnych przekona poety, stanowice ich rozwinicie w odniesieniu do teatru. Tylko taka lektura bowiem moe pozwoli
na podjcie ryzyka wypenienia rozlicznych miejsc pustych i odpowied
na pytanie, jak rol przypisywa Mickiewicz teatrowi w dziele objawiajcej
przemiany czowieka i wiata.
Idc dalej za Terleckim148, przypomnie warto na pocztek, e Mickiewicz wygosi lekcj teatraln na kocu pierwszego semestru w okresie
Wielkanocy149. Dokadniej rzecz biorc we wtorek 4 kwietnia, w ostatnim tygodniu przed Wielkim, a zarazem przed przerw midzysemestraln
(nastpny wykad odby si dopiero 2 maja). Z wielu wzgldw by to czas
dla poety-profesora i jego braci szczeglny, czas intensyfikacji dziaa
Koa, a zarazem pojawienia si znakw uznanych za Boe potwierdzenie
misji. Dwa i p tygodnia przed wygoszeniem lekcji teatralnej, w pitek
17 marca o godzinie dziesitej rano Mickiewicz przewodniczy ceremonii
odbywajcej si na polecenie Andrzeja Towiaskiego przed sztandarem
Sprawy Boej przysanym do Parya z Nanterre. W licie z 14 marca Mistrz
nakazywa, aby bracia, majc sobie przeczytane doczajce si wezwanie,
dnia 17 marca o godzinie 10-ej, w duchu tam bdcym ruchem ducha dla
Boga drgnli, o strcenie szatana bagali bo wielu dobrej woli o teje
porze czy si z wami bdzie150.
Wieczorem tego samego dnia bracia ogldali na niebie zjawisko, ktre
zdao im si znakiem zesanym z nieba:
Wieczorem okoo 8 postrzeglimy nad Batignolles po raz pierwszy ogromnego
komet. [] Na jego widok zadrelimy dreszczem witej bojani. Teraz poznalimy jak wana bya chwila dzisiejszego zebrania si naszego. Sztandar Chrystusa,
ktrymy dzisiaj uczcili zami naszej mioci, ukaza si caemu wiatu w wietle
niebieskiego zjawiska. Biada temu, kto ma oczy, a nie widzi151.
148
Idc jeszcze tylko par krokw, bo autor Rzeczy teatralnych wskazywa na zwizki
z towiaszczyzn jak si wydaje po to, by zdyskredytowa wystpienie brata wieszcza,
usprawiedliwiajc wpywem Mistrza to, co nazywa sabiznami lekcji teatralnej.
149 Tame.
150 Cyt. [za:] Zofia Makowiecka: Kronika ycia i twrczoci Mickiewicza. Mickiewicz
w Collge de France. Padziernik 1840 maj 1844, s. 408. Opis ceremonii wedug relacji
Goszczyskiego, zob. tame, s. 409.
151 Seweryn Goszczyski: Dziennik Sprawy Boej, opracowa Zbigniew Sudolski,
Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1984, t. 1, s. 54. O komecie donosi te matce Juliusz Sowacki w licie z 18 marca, piszc, e by to cudowny znak dla nas, wiedzcych,
co znaczy (Juliusz Sowacki: Listy do Matki, opracowaa Zofia Krzyanowska, [w:] tego:
Dziea, pod redakcj Juliana Krzyanowskiego, t. 13, Zakad Narodowy im. Ossoliskich,
Wrocaw 1959, s. 243).
95
2007-03-14 09:32:31
Jako nadprzyrodzone zjawisko odczyta pojawienie si komety take Mickiewicz, ale interpretowa je w do zaskakujcy sposb jako nakaz,
by robi na drodze Paskiej nie to, co si nam zdaje wane, ale czego Pan
od nas wymaga152. Brat Adam zdawa si w pojawieniu komety odczytywa jaki rozkaz, skierowany do jednego z braci (moe do siebie samego?), ale z alem przyznawa, e nie udao mu si tak docign w duchu,
eby tre owego rozkazu zrozumie.
Niezalenie od tego pewne jest, e w okresie przedwielkanocnym Koo
trwao w oczekiwaniu wielkich wypadkw. Na horyzoncie ju pojawiay si
pierwsze zwiastuny przygotowa do wielkiej suby Mistrza w Rzymie, czyli oczekiwanej jako wydarzenie przeomowe rozmowy Towiaskiego z papieem153. Jednoczenie Koo wystpio otwarcie przeciwko Kocioowi,
zwaszcza przeciwko zmartwychwstacom i ksidzu Piotrowi Semenece
(19 lutego towiaczycy demonstracyjnie opucili koci w. Rocha, gdy
w czasie Mszy witej Semeneko rozpoczyna swoje kazanie). Przekonanie, e oto nadchodzi koniec czasu oczekiwania, e nowa epoka jest ju blisko, musiao by wrd nich bardzo silne i jeli wsuchiwa si w wykad
XVI w kontekcie mu najbliszym, to mona go potraktowa jako swoisty
wyraz tego niecierpliwego wygldania kolejnych znakw i spenie.
Zarazem nie mona zapomina, e lekcja z 4 kwietnia zaistniaa jako
zwieczenie pewnego cyklu, e pojawia si na tle innych wykadw
kursu trzeciego. Warto wic zapyta, o czym profesor Mickiewicz mwi wczeniej i jak ma si lekcja teatralna do nieteatralnych. Na og
przyjmuje si, e stanowia ona kocowy wniosek szczegowego, entuzjastycznego, cho po trochu bdnego i stronnego rozbioru Nie-Boskiej
komedii, ktry przeprowadzi w czterech niemal bezporednio poprzedzajcych wykadach (VIII, IX, X, XI)154. Stwierdzenie to jest, mwic
ogldnie, niedokadne. Wykady o dramacie Krasiskiego nosz kolejno
daty: 24 stycznia, 31 stycznia, 7 lutego i 21 lutego. Od ostatniego z nich
do lekcji XVI upyn grubo ponad miesic, w czasie ktrego Mickiewicz nie odpoczywa, ale wygosi kolejny cykl wykadw od XII do XV.
Dlaczego nie czy si ich z XVI? Ot dlatego, e nale one do jakby
152
Adam Mickiewicz: Przemwienie w Kole, 11 kwietnia 1843, [w:] Adam Mickiewicz:

Dziea, t. 13, s. 27.
153 Ostatecznie do spotkania za namowami zmartwychwstacw nie dopuszczono,
a w padzierniku 1843 roku Towiaski zosta wydalony z Rzymu. Wydarzenie to miao
przeomowy charakter dla pracy Koa, koczc okres intensywnej wiary w szybk realizacj Sprawy. Zob. przemwienie Mickiewicza do strw sidemek z 18 listopada 1843
roku, [w:] Adam Mickiewicz: Dziea, t. 13, s. 7577.
154 Tymon Terlecki: Rzeczy teatralne, s. 84.
96
2007-03-14 09:32:31
odmiennego cyklu realizowanego w ramach kursu trzeciego, tzw. bada

historycznych i filologicznych, ktre profesor zapowiada w wykadzie I.
Miay one w jego zamyle posuy za wstp do gramatyki powszechnej
jzykw sowiaskich, a zarazem suy tym spord suchaczy, ktrzy
pragnliby odda si osobnym studiom nad literatur sowiask155.
Wedug zapowiedzi, pierwszymi zagadnieniami omawianymi w ich trakcie miay by: epoka pierwotna dziejw sowiaskich oraz mitologia
sowiaska. I to wanie tej drugiej powicony jest cykl wykadw poprzedzajcych bezporednio lekcj XVI.
Najoglniej rzecz ujmujc, w ich trakcie Mickiewicz przedstawi swoje
pogldy nie tylko i nie tyle na mitologi sowiask, co na misj Sowian
wynikajc z faktu, e s oni jedynym ludem, ktry przechowa pierwotn
religi, religi rdow i nie roztrwoni ducha w opowieciach i doktrynach. W tym wanie kontekcie zaprezentowa te zarysy swojej teorii
sztuki jako wynikajcej z objawienia, ale atwo wyradzajcej si w rzemioso, uznajc jednoczenie Sowian za tych, ktrzy nie tworz arcydzie
pozbawionych natchnienia156. Ten niedostatek twrczoci odczytywa
Mickiewicz jako szczeglny znak wybrania dowodzcy, e
Opatrzno [] zachowuje plemi sowiaskie na inne czasy. Naley ywi nadziej, e bdziemy mieli artystw, ale tworzcych wedle poj i prawide nowych,
nie znanych Grekom i Rzymianom; odpowiedzialno za ich bdzie tym wiksza,
e bd mieli wzory i mistrzw w ludowych poetach swych krajw; bd wic
musieli si posugiwa marmurem i pdzlem w ten sposb, jak lud nasz posuguje
si mow i gl: nie bra si nigdy do sztuki, dopki si nie poczuje prawdziwego
natchnienia157.
Trudno tej nadziei nie poczy z proroczym ordziem zapowiadajcym

przyjcie dramatu sowiaskiego nowej, nieznanej formy sztuki bdcej
zarazem zapowiedzi nowej epoki ducha.
O zasugach ludw sowiaskich Mickiewicz mwi te w kontekcie tradycji, widzc ich wyszo w tym, e jej nie sfaszoway158. Z wykadu XIII
pochodzi przywoana ju wczeniej koncepcja tradycji jako przekazywania
z rk do rk, nie poprzez pisma, lecz przez dziaanie analogiczne do objawienia Chrystusa, ktry to te ju cytowaem nie ustanowi adnego
systematu, lecz wiernym swym da swoj o s o b , swj y w o t, swoje
155
156
Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs trzeci, wykad I, s. 9.

Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs trzeci, wykad XII badanie 3,
s. 153.
157
158
Tame, s. 153154.
Zob. tame.
97
2007-03-14 09:32:32
d z i e j e159. W tym kontekcie Sowianie jawi si jako bardziej wierni

objawieniu ni Koci, ktry, jak twierdzi Mickiewicz, tradycj sfaszowa
i ducha roztrwoni. Jest to bowiem lud, ktry nigdy tradycji swej nie wypaczy poezj i sztuk, i lud ten ukazuje teraz w swej mowie szacowne zabytki
dla rozjanienia pierwotnej tradycji160. T wanie tradycj pierwotn,
rdow ukazuje Mickiewicz w kolejnych badaniach, goszc nawet tezy,
e dla zrozumienia mitologii indyjskiej i greckiej konieczne jest ich przeoenie na jzyk sowiaski, oraz e to Sowianie s rdem religijnych
wyobrae hinduskich i greckich161. Uznawszy ich wyszo za dowiedzion i stwierdziwszy, e bdc depozytariuszami skarbu Sowianie niczym si
jeszcze w historii nie zapisali, Mickiewicz zadawa pytanie o ich przysz
misj. Nie odpowiada na nie wprost, ale jego gorcy protest przeciwko
owieceniowym zapdom wobec Zachodu i stwierdzenie, e to cywilizatorzy powinni si uczy prawdziwej kultury od rzekomych barbarzycw,
pozwalaj domniemywa, e misj Sowian ma by objawienie Zachodowi
ocalonych przed zmceniem rde.
Ostatnie badanie poprzedzajce wykad XVI powicone byo Litwinom: ich pochodzeniu, kulturze, mitologii i misji dziejowej, jeszcze bardziej
tajemniczym ni w przypadku Sowian, z ktrymi lud ten jest zwizany
w sposb szczeglny. W tym wanie wykadzie pojawiaj si Dziady,
przywoane jako najsawniejsze wito litewskie, bdce dowodem wiary
w bezporedni wpyw wiata niewidomego162. Niemal to samo powtrzy
Mickiewicz w wykadzie nastpnym, mwic o sednie wiary Sowian i istocie dramatu sowiaskiego, a analogia ta pozwala nie tylko interpretowa
kultur litewsk jako rdo rda i model realizacji, ale te wskazuje
na Dziady jako na jdro wielkiej tajemnicy czcej Polakw i Litwinw.
Tajemnicy ucielenionej, dodajmy, w najwikszym dziele poety-profesora.
Badania poprzedzajce wykad XVI jawi si wic jako prezentacja
mityczno-religijnego zaplecza dramatu sowiaskiego, uznawanego za naj159
Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs trzeci, wykad XIII badanie 4,
s. 163.
160
Tame, s. 166.
Zob. Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs trzeci, wykad XIV badanie
5, tame, s. 168177. Swoj drog bardzo ciekawa byaby religio- i mitoznawcza analiza wywodw Mickiewicza na temat mitologii sowiaskiej, podjta z punktu widzenia
wspczesnej wiedzy i metodologii. Nie chodzi przy tym o dowodzenie, e profesor-poeta
w swych fantazjach mitoznawczych mia racj, ale o analiz jego sposobu mylenia i, by tak
rzec, strukturalnej poprawnoci jego fantazji.
162 Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs trzeci, wykad XV badanie 6,
s. 189.
161
98
2007-03-14 09:32:32
silniejsz realizacj artystyczn poezji, a zarazem poczenie wszystkich

ywiow poezji prawdziwie narodowej oraz przechowywanej przez nard tradycji religijnej, odnajdywanej w najbardziej ywych wyobraeniach
o krainie duchw163. Dramat taki ma wic by syntetycznym objawieniem niesfaszowanej religii rdowej, aktem jej wprowadzenia w histori
nie przez systemat czy doktryn, lecz przez dziaanie. Ma te by sposobem na przekazanie z rk Sowian do rk ludzi Zachodu przechowanej
przez tych pierwszych tradycji. Taki akt zaiste wymaga zapowiedzenia
w proroczym ordziu, ktrego wygoszenie zwiastowa moga nawet kometa nad Batignolles.
Wielokrotnie mwiono o tym, e wykad XVI jest niespjny, wewntrznie sprzeczny, le skomponowany. I rzeczywicie: wywd Mickiewicza
jest rwany, mwca wraca kilkakrotnie do tematw ju, zdawaoby si, porzuconych, wielu zagadnie bardzo istotnych w ogle nie wyjania. Wykad
z 4 kwietnia w sposb szczeglny zdaje si potwierdza przekazan przez
Wadysawa Mickiewicza wiadomo, e jego ojciec nie przygotowywa
swoich wystpie, ale dziaa pod wpywem natchnienia. Rozwibrowanie
i rozwichrzenie lekcji teatralnej widoczne jest wyranie zwaszcza na tle
poprzedzajcych bada starannie skomponowanych i (moe z wyjtkiem
kilku dygresji, ktre zawsze zdarzaj si wykadowcom) porzdnie wyoonych. Odnosi si wraenie, jakby poeta pod wpywem jakiej presji, jakiej
potrzeby duchowej zacz mwi o czym innym ni zamierza. Odczucie
to potwierdza fakt, e na ostatnim wykadzie o Nie-Boskiej komedii, wyranie koczcym rozbir dramatu Krasiskiego, Mickiewicz zapowiedzia,
e powrci jeszcze do jednego zagadnienia, ale nie mia nim by teatr, lecz
cudowno poetycka164. I rzeczywicie jest o niej mowa w lekcji XVI,
ale powicona jej wzmianka pojawia si na marginesie, niejako zepchnita
przez rzecz waniejsz zapowied dramatu, ktry ow cudowno zrealizuje.
Gorczkowo, z jak Mickiewicz podj zagadnienie dramatu przyszoci i zwizek lekcji teatralnej z wiosennymi nadziejami towiaczykw
pozwala lepiej zrozumie pojawiajca si ju na pocztku wykadu uwaga,
e dramat zapowiada niemal zawsze kres jednej, a pocztek innej epoki,
rozwinita akapit dalej w sposb nastpujcy:
Skoro myl oywiajca nard znalaza ju swych przedstawicieli w rzeczywistoci,
skoro wydaa ju bohaterw, wwczas dy do utrwalenia pamici ich czynw
163
Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs trzeci, wykad XVI, s. 191 i 194
196.
164
Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs trzeci, wykad XI, s. 141.
99
2007-03-14 09:32:33
w sztuce, wydaje dramat. Przeznaczeniem tej sztuki jest pobudza, a raczej []

zniewala do dziaania duchy opieszae165.
Dramat przechowuje wic czyny duchowych przywdcw narodu, nie tylko zapewniajc im pami, lecz take stajc si narzdziem przekazywania
ich tradycji. Ten aspekt cile wie go z obrzdem Dziadw. Nie polega on
bowiem na kreowaniu wasnych wersji losw bohaterw, ale wprost na
ich przywoywaniu, wywoywaniu ich ducha. Dowodzi tego fina wykadu,
w ktrym mwca cytuje fragment przedmowy Milutinowicza do Tragedii
Obylicza, przedmowy skierowanej do zmarego druha i bdcej niczym
innym jak gularskim zaklciem:
Zstp z niewidomych krain, gdzie przebywasz, by odczyta ze mn mj dramat;
zstp z orszakiem wszystkich bohaterw sowiaskich, [] a zwaszcza przywied
Obylicza. Pamitaj szczeglnie o Obyliczu i powiedz mi, czy nie ubliyem duchom mych przodkw, czy sowa moje podobne s do tych, ktre oni wypowiedzieli, czy nie przeinaczyem ich czynw.
Od takiego wezwania powinien by si rozpoczyna kady powany dramat,
w ktrym wywouje si niejako z grobu postacie witych i bohaterw166.
W tym krtkim fragmencie dramat jest przedstawiony jako analogon

Dziadw. Tak jak obrzd w sposb realny przywouje dusze zmarych,
uobecnia je, tak w teatrze zmarli staj przed oczami ywych i przeywaj
swoje ycie cinite w trzy godziny. I wcale nie musi tu chodzi o jakie
gbie metafizyczne, ale o stwierdzenie pewnego faktu do oczywistego
dramat jest uobecnieniem przeszoci i zarazem jej uaktualnieniem,
wpisaniem w yw teraniejszo. Tak wic teatr, jak obrzd, oywia
zmarych, pozwala im na chwil sta si obecnymi dla ywych, zaistnie
w ich dowiadczeniu. Jeli teraz przypomnie sobie cytowane wczeniej
twierdzenia, e sztuka jest wit czynnoci wywoywania duchw; jeli
przypomnie sobie podejmowane przez towiaczykw prby wejcia
w spk z duchem zmarego Napoleona, to jasne stanie si, jak wielk
warto mia teatr dla brata Adama i jak wan rzecz byo wyzwolenie
go z salonw i buduarw.
A przecie to nie wszystko. Mickiewicz nie poprzestaje na obrzdzie
Dziadw, tak jak nie poprzestawa na nim w dramacie noszcym ten tytu.
Przy caym uznaniu dla wartoci przywoywania duchw przeszoci, cenniejsze zdaje si by w jego oczach dziaanie dramatu zwrcone ku przyszoci, druga twarz jego Janusowego oblicza:
165
166
Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs trzeci, wykad XVI, s. 192.

Tame, s. 201.
100
2007-03-14 09:32:33
Na pocztku kadej epoki sowo natchnione obiera sobie geniusze, by nada

jej popd; og jednak dugo pozostaje bierny, a wtedy sztuka uywa wszelkich
moliwych sposobw, wzywa na pomoc architektur, muzyk, a nawet taniec,
by og ten oywi; lecz jeli sztuka wyradza si w komedi, fars, natenczas
znika167.
Niezwykle zagadkowy fragment. Na pozr rzecz jest jasna: chodzi o zwrcony ku przyszoci aspekt zniewalania do dziaania duchw opieszaych.
Czytajc, trzeba jednak zwrci uwag, e sowo sztuka wystpuje tu zamiast sowa dramat lub teatr. Dopiero po ich podstawieniu w jej miejsce cytowany fragment staje si w peni zrozumiay. Czy moe to znaczy,
e Mickiewicz utosamia tu teatr ze sztuk? Taka interpretacja zgadzaaby
si ze zdaniem, e dramat jest najsilniejsz realizacj a r t y s t y c z n poezji [podkrelenie D.K.]. e poezji prawdziwej nie uznawa brat Adam
za sztuk, ale za co wicej, to ju wiemy, lecz domniemanie, e teatr,
w ktrym poezja przechodzi w dziaanie wobec widzw mg uznawa
nie tylko za najwaniejsz ze sztuk, ale wrcz za jedyn sztuk prawdziw,
to rzecz nowa i teza bardzo kuszca.
Pokusie wycigania zbyt pochopnych wnioskw trzeba si jednak czasem
opiera, wic zostawiajc powyszy jako domniemanie, wracam do analizowanego fragmentu, by wskaza na drug, waniejsz zagadk z nim zwizan. Chodzi o relacj midzy sowem natchnionym, geniuszami a sztuk. Pojcie sowa natchnionego mona odczytywa na kilka sposobw:
moe ono by synonimem Boga i jego natchnienia, czyli, ujmujc rzecz
w kategoriach chrzecijaskich Ducha witego; moe te by innym
sposobem nazwania Sowa uczowieczonego, czyli Porednika, witego
performera. W przypadku pierwszym syntetycznie ujty przez Mickiewicza
proces mgby wyglda tak, e dziaajcy w historii Duch inspiruje geniusza, ktry jak np. Napoleon podejmuje si czynu przemiany wiata,
a skoro jego misja zostaje odrzucona, sztuka dramatyczna przejmuje ton
podany przez Ducha i dziaajc w nim podejmuje proces przemiany ogu
poprzez wywoywanie ducha geniusza, nieustanne wprowadzanie jego
czynw na powrt w ycie, w histori. Wwczas dramat artystyczny byby
realizacj w sztuce dramatu dziaalnoci posannikw sowa, dramatu
egzystencjalnego, a zarazem jednostkowego i spoecznego, ktrego sens
powstaje w procesie jego stawania si jako wypadkowa wsplnego (narodowego) dziaania i nie przybiera okrelonej formy literackiej, przeciwnie
nie sposb go zamkn w jakimkolwiek ksztacie artystycznym. Krtko
mwic, dramat [tak rozumiany D.K.] to stawanie si historii i czynne
167
Tame, s. 192.
101
2007-03-14 09:32:33
uczestnictwo w dziejach, majce na celu ukierunkowanie rozwoju historycznego. W stosunku do niego pisze dalej cytowany tu Krzysztof Rutkowski dramat artystyczny jest pomocnym rodkiem urzeczywistniania
historycznej misji narodu i samorealizacji czowieka oraz znakiem, i
spoeczestwo dojrzao do podjcia takiej misji168. Jego znaczenie byoby
jednak tylko wtrne w stosunku do dramatu dziaalnoci porednikw,
z ktr dramat artystyczny wizaaby rytualnie pojmowana reaktualizacja.
Jeli natomiast sowo natchnione jest tym samym, co Sowo uczowieczone, to obir geniuszy oznacza pojawienie si jeszcze jednego rodzaju
porednikw, ktrymi byliby wielcy, natchnieni, genialni artyci. Wwczas
sztuka dramatyczna wcale nie musi by zwizana tak cile z dramatem
spoecznym dziaania Sowa uczowieczonego, a proces jej realizacji wyranie rozpada si na dwie fazy: dziaanie geniuszy tworzcych sztuk oraz
etap jej dziaania na obojtny og przy pomocy wezwanych na odsiecz
sojusznikw: architektury, malarstwa, a nawet taca. Takie rozpoznanie
zgadzaoby si z podkrelan przez Mickiewicza zalenoci penej realizacji dramatu, czyli jego wystawienia, od rozwoju sztuk pomocniczych.
Pozwalaoby te na rozwizanie jeszcze jednej zagadki lekcji teatralnej
nieobecnoci, czy te obecnoci utajonej, Dziadw. Mickiewicz podejmujc si prowadzenia wykadw w Collge de France przyj zaoenie,
e nie bdzie mwi o swojej poezji i pominicie Dziadw w lekcji XVI
mona tumaczy wiernoci tej zasadzie. Nie ulega jednak wtpliwoci,
e wzmianki i znaki rozsiane w caym wywodzie nieustannie wskazuj
wanie na arcydramat. Oprcz j e d n o c z e s n e g o przywoywania duchw i zapowiadania nowej epoki (rzecz bardzo trudna), spenia on te
najdoskonalej pozostae wymagania stawiane dramatowi narodowemu:
nakaz czenia wszystkich ksztatw poezji oraz ukazywania zawiatw
zgodnie z gbok wiar ludu. Mimo faktycznej nieobecnoci, to wanie
Dziady s wzorcowym przykadem Mickiewiczowskiego dramatu, to one
s bohaterem lekcji teatralnej.
Co wobec tego znacz sowa: dramatu takiego dotychczas nie byo?
Czyby Mickiewicz dlatego milcza o Dziadach, e uznawa je za dzieo
jeszcze nie realizujce jego wizji? Zgadzaoby si to z posiadanymi przez
nas relacjami, informujcymi z jednej strony o negatywnym stosunku
poety do wasnej twrczoci169, a z drugiej o chci kontynuowania wanie
168
Krzysztof Rutkowski: Przeciw (w) literaturze: esej o poezji czynnej Mirona Biaoszewskiego i Edwarda Stachury, s. 101.
169 Zob. Adama Mickiewicza wspomnienia i myli, s. 8990.
102
2007-03-14 09:32:34
Dziadw170. Inne rozwizanie zagadki podsuwa akcentowana ju na pocztku koncepcja dwoistej natury dramatu:
Dramat zapowiada niemal zawsze kres jednej, a pocztek innej epoki. Naley
w nim rozrni dwie warstwy odrbne: n a p i s a n i e a w y s t a w i e n i e. Dramat wymaga osadzenia na ziemi: potrzeba gmachu teatralnego, aktorw, potrzeba pomocy wszystkich rodzajw sztuki. W dramacie p o e z j a p r z e c h o d z i
w d z i a a n i e w o b e c w i d z w171.
Brzmi to tak, jakby dwoistoci kresu i zapowiedzi odpowiadaa dwoisto

napisania i wystawienia. Zauway te trzeba, e Mickiewicz podkrela
twierdzenie, zdawaoby si, cakiem oczywiste, e innymi sowy z emfaz wygasza banay. Utosamianie dramatu z przedstawieniem teatralnym
byo w XIX wieku, zwaszcza w jego pierwszej poowie, rzecz powszechnie
akceptowan172. Dlaczego wic Mickiewicz tak mocno wybija dwoist natur dramatu? Czy nie dlatego, e chodzio mu wanie o wcale nieoczywiste rozdzielenie napisania i wystawienia, przy jednoczesnym dowartociowaniu tego drugiego? To wanie wystawienie sprawia przecie, e poezja
przechodzi w dziaanie wobec widzw, e zostaje ucieleniona, e staje si
nie liter i zapisem, ale poezj czynn, yw. Mickiewicz mczennik
realizacji nie mg myle, jak niemal wszyscy w jego epoce, e najwaniejsz czynnoci zwizan ze stworzeniem dramatu jest jego napisanie.
Uwaga, jak powica wystawieniu dowodzi, e uwaa je za co najmniej
rwnie wane. I wanie niemono wystawienia, a wic realizacji, wydaje
si powodem, dla ktrego twierdzi, e dramatu sowiaskiego dotychczas
nie byo i dugo jeszcze nie bdzie. To wanie ona wydaje si te powodem
milczenia o Dziadach przy jednoczesnym nieustannym wskazywaniu na
nie jako na dzieo czekajce, by sta si w peni. Dlatego mwic o wystawieniu Nie-Boskiej komedii uywa swka nawet, znakomicie uzupenianego przez Tymona Terleckiego o nieobecny zwrot a c dopiero
Dziadw173. Ale wanie realizacja Dziadw (realizacja rozumiana zgodnie
170
Z lata 1843 roku, a wic mniej wicej z tego samego okresu, w ktrym powstaa
lekcja teatralna, pochodzi wasnorczna notatka Mickiewicza zawierajca plan dalszej
czci Dziadw. Miaa ona ukazywa histori obkanego i buntujcego si Gustawa oddajcego si szatanowi i ratowanego przez ma Boego (zob. Adama Mickiewicza wspomnienia i myli, s. 128). Inna sprawa, e notatka ta wcale nie musi dotyczy Dziadw
przyszych zarysowany w niej plan w peni realizuje istniejca ju cz III.
171 Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs trzeci, wykad XVI, s. 191192.
172 Zob. Dariusz Kosiski: Sztuka aktorska w polskim pimiennictwie teatralnym XIX
wieku: gwne problemy, s. 101105.
103
2007-03-14 09:32:34
z terminologi Towiaskiego jako czynne objawienie) oznaczaaby zaistnienie dramatu sowiaskiego, byaby znakiem dojrzaoci narodu, o ktrej
pisa Krzysztof Rutkowski174.
Jest to rzecz niezwykle wana, bo wanie tu, w pozostawionym miejscu pustym, w jzykowym gecie wskazywania na wielkiego nieobecnego
tkwi prawdziwie inspiracyjna sia lekcji teatralnej. Jeli nawet jest ona
ordziem, jak chcia Terlecki, to zapowiada konieczno dopenienia dziea
kreacyjnego rozpocztego przez geniusza Adama Mickiewicza. Jest wielkim wezwaniem na pomoc wszystkich rodzajw sztuki, by wraz z nimi
doprowadzi do koca prac, ktrej brat wieszcz sam dokoczy nie mg.
Wygaszajc tu przed Wielkanoc ordzie o koniecznoci zrealizowania
projektu Dziady (bo nie tylko o arcydramat tu chodzi), Mickiewicz wyciga rk ku przyszym pokoleniom artystw sowiaskich, w szczeglnoci oczywicie polskich, wzywajc ich do wspdziaania w wielkim dziele.
I artyci na to wezwanie odpowiedzieli najwaniejsz lekcj teatraln
zrodzon z aktu 4 kwietnia jest bowiem konieczno podjcia trudu realizacji, poszukiwania sposobw na urzeczywistnienie tej nieistniejcej
jeszcze formy sowiaskiego dramatu. Na wskazanych przez Mickiewicza
drogach wydarzyo si niemal wszystko, co w polskim teatrze najwaniejsze
i najcenniejsze: dramaty Sowackiego, teatr Wyspiaskiego, Reduta, teatr
monumentalny, ludowe i wsplnotowe zdarzenia teatralizowane, teatr
rapsodyczny, rewolucja performatywna Grotowskiego, wreszcie teatralna
muzyczno Gardzienic i zespow wyrastajcych z ich pnia. Ta tradycja,
przekazywana z rk do rk, cigle trwa, a powoana zostaa do istnienia
dziki dwm gestom: twrczemu, kreujcemu Dziady i performatywnemu
proroczemu ordziu wywoujcemu w przeddzie Wielkanocy mglisty
ksztat wci dokonujcej si przyszoci.
Plemi sowiaskie nieprdko zapewne doczeka si realizacji swojego
dramatu175 brzmi to jak wyrok, ale zarazem i prowokacja skierowana
ku wspczesnym (na sali mg wwczas by Juliusz Sowacki) i ku nastpcom. A jest te moe wyjanieniem, dlaczego najwikszy poeta plemienia
sowiaskiego przesta trudzi si pisaniem dramatw niemoliwych do realizacji, a zacz tworzy poezj czynn wpisan w zrytualizowane akcje
fizyczne. Co ciekawe, innych wcale do tej drogi nie zachca. Nie mwi przecie, eby przesta pisa, a zacz dziaa, nie gosi jak w Kole Sprawy Boej
koniecznoci rezygnacji z literatury. Jego przykazanie dla poetw jest inne:
174
Zob. Krzysztof Rutkowski: Przeciw (w) literaturze: esej o poezji czynnej Mirona
Biaoszewskiego i Edwarda Stachury, s. 100.
175 Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs trzeci, wykad XVI, s. 197.
104
2007-03-14 09:32:35
Tymczasem poeci sowiascy tworzcy dramaty niechaj cakowicie zapomn

o teatrze i o scenie []. Powtarzam [], e poeci piszcy dzisiaj dramaty powinni odrzuci precz wszelkie krpujce wzgldy, stumi w sobie ch zobaczenia
swoich dramatw na scenie176.
To wezwanie wywoao konfuzj historykw teatru. Zbigniew Raszewski

w swoim studium zwraca uwag na niesprawiedliwo sdu Mickiewicza w stosunku do wspczesnej mu sceny i twierdzi, e namawiajc
do zapomnienia o teatrze, poeta sam przeczy wasnej praktyce dramatycznej, a take wstpnej definicji dramatu177. W tym miejscu wypada
si z wielkim historykiem nie zgodzi: poeta-profesor wanie dlatego
namawia do niemylenia o scenie, bo mia nadziej na powstanie cakowicie nowych form teatralnych, odmiennych od tryumfujcego w Paryu
dramatu mieszczaskiego. Lekcja teatralna, co przenikliwie dostrzeg
Terlecki178, jest cile zwizana z kryzysem romantycznego widowiska
cofajcego si pod naporem sztuk dobrze skrojonych do okopw opery
i baletu. Przykazanie Mickiewicza zrozumie mona nie tyle jako krytyk
teatralnej widowiskowoci (tak widzia j Terlecki), ile jako obron przed
pokus scenicznoci, formuowan przez poet, ktry bezskutecznie usiowa jej sprosta, piszc w 1836 roku niesawnej pamici Konfederatw
barskich. Byo to zreszt wezwanie zgodne z przekonaniami goszonymi
przez Mickiewicza take w odniesieniu do o wiele dla waniejszej poezji czynnej. W dzisiejszej epoce mwi poeta do braci w lutym 1843
roku czyn ma uprzedza form. Najprzd dziaa, a potem formy z czynu wyprowadza179. Istniejca scena, istniejce konwencje scenicznoci
to wanie formy uprzedzajce czyn, formy co chyba najwaniejsze
niesowiaskie. Dramat sowiaski nie istnieje w tym sensie, e nie zostay jeszcze stworzone sposoby wystawienia wywodzce si organicznie
z caego kompleksu duchowo-kulturowego tradycji sowiaskiej. Poeci piszcy dramaty narodowe, a wic zgodnie z Mickiewiczowsk koncepcj
prawdziwej poezji dziaajcy z natchnienia tego samego ducha, ktry
obecny jest w objawieniu nard konstytuujcym, nie mog poddawa si
pod jarzmo obcych form, przyniesionych z zewntrz. Czynic tak popeniliby ten sam bd, ktry, wedug autora Dziadw, obcia poetw
176
Tame, s. 197198.
Zob. Zbigniew Raszewski: Sowacki i Mickiewicz wobec teatru romantycznego, [w:]
tego: Starowiecczyzna i postp czasu. O teatrze polskim 17651865, Pastwowy Instytut
Wydawniczy, Warszawa 1963, s. 251267.
179 Adam Mickiewicz: Przemwienie w Kole, 27 lutego 1843, [w:] tego: Dziea,
t. 13, s. 23.
177
105
2007-03-14 09:32:35
renesansu, zwaszcza Jana Kochanowskiego180, i popadaliby w grzech

bawochwalstwa sztuki.
Ukazujc poetom idea dramatu Szekspirowskiego jako sztuki opartej
wycznie na sile sowa, Mickiewicz wcale nie rezygnuje przecie z podejmowania prb wskazania takich elementw i form wspczesnego mu
teatru, ktre mogyby zosta wykorzystane dla wystawienia dzie napisanych. Jego pomysy w tym wzgldzie s doprawdy rewolucyjne. Mniejsza
ju o ide teatru monumentalnego wywiedzion ze wzmianki o Cyrku
Olimpijskim i operze ide, ktra co pokaza Raszewski bya najbliej
zwizana ze wspczesn praktyk teatraln. Prawdziwie rewolucyjny by
natomiast pomys wystawienia Nie-Boskiej komedii, ktrego cz stanowioby opowiadanie wygaszane przed publicznoci przez poet i ilustrowane obrazami p a n o r a m i c z n y m i. Ta cz to oczywicie prozatorskie
wstpy do poszczeglnych aktw dramatu, wstpy w ocenie Mickiewicza
bardzo istotne. Krasiski zareagowa na taki pomys inscenizacyjny zdziwieniem i niechci, cho, przynajmniej czciowo, rzecz polegaa na nieporozumieniu wynikym z niedokadnej relacji Maachowskiego181. Dla
autora Dziadw i wielkiego improwizatora taka forma wystawienia bya
jednak czym naturalnym i oczywistym. Taka realizacja, stanowica za180
Mickiewicz uwaa, e za czasw Kochanowskiego istniaa szansa na stworzenie

rodzimego dramatu na podobiestwo elbietaskiego czy hiszpaskiego, ale zostaa ona
zmarnowana, gdy poeci pod wpywem wyksztaconej na Zachodzie elity zwrcili si
ku wzorcom staroytnym. Bodaj najwyraniej sd taki sformuowa poeta w przypisie
do swej synnej polemiki z krytykami warszawskimi: Na pocztku szesnastego wieku,
a moe i wczeniej przedstawiano u nas dialogi, misterie, to jest historie z Pisma witego
i martyrologii wyjte. Bya wic gotowa popularna forma dramatu. Gdyby wwczas ktry
poeta z talentem wzi si za podobne przedmioty, wybra z nich dramatyczniejsze, form
przedstawienia udoskonali i styl uszlachetni, utworzyaby si moe powoli sztuka dramatyczna narodowa, jak szczyc si Hiszpanie i Anglicy. (Adam Mickiewicz: O krytykach
i recenzentach warszawskich, [w:] tego: Dziea, Wydanie Rocznicowe 17981998, t. 5:
Proza artystyczna i pisma krytyczne, opracowa Zygmunt Dokurno, Spdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 1996, t. 5, s. 189. Podobny sd, ale poszerzony i pogbiony,
wygosi poeta-profesor w wykadzie XXXVI pierwszego kursu Literatury sowiaskiej
(zob. Dziea, Wydanie Rocznicowe 17981998, t. 8: Literatura sowiaska: kurs pierwszy,
opracowa Julian Malanka, przeoy Leon Poszewski, Spdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 1997, s. 509510 i 516517).
181 Zob. Zygmunt Krasiski: list do Stanisawa Maachowskiego, Rzym 15 kwietnia
1843, [w:] Krasiski o teatrze, opracowa Jerzy Timoszewicz, Pamitnik Teatralny 1959
z. 13, s. 89. Krasiski by przekonany, e Mickiewicz chcia, by autor sam czyta Niebosk komedi, a dekoracje przesuway si naokoo (list do Gaszyskiego z 26 maja 1843,
cyt. [za:] tame, s. 90), podczas gdy poeta-profesor mwi tylko o recytacji opowiadania,
stanowicego nader istotn cz tego dramatu.
106
2007-03-14 09:32:35
powied wspczesnej performance art, zwaszcza teatru autoperformacji,

mogaby w jego przekonaniu stanowi rozwizanie problemu, o ktrym
pisaem omawiajc Dziady. Tyle e, co zauwaya Halina Filipowicz182,
rozwizanie to rodzioby problemy nowe, takie same, przed jakimi stanli
pionierzy performansu artystycznego, ulegajcy przez chwil zudzeniu,
e pojawiajc si przed publicznoci bez osony fikcyjnej postaci, przedstawiaj jej obraz swego prawdziwego ja.
Rzecz wan i wart podkrelenia jest fakt, e rzucane przez poet
pomysy wystawienia dramatw sowiaskich su tylko wykazaniu, jak
niewielkie s istniejce moliwoci w tym wzgldzie. Zaraz po nich pojawia
si przecie cytowane przykazanie zapomnienia o scenie. Nie jest to wic
program pozytywny (jak odczytywa ten fragment, zwaszcza sd o Cyrku
Olimpijskim, Leon Schiller), ale swoiste oczyszczenie przedpola przed zarysowaniem wizji teatru, jakiego Mickiewicz szuka. Tak wanie interpretuje proliferacj pomysw dotyczcych wystawienia Nie-Boskiej komedii
Halina Filipowicz, wskazujc jednoczenie na teatr bajarza, jako na jeszcze jeden moliwy sposb realizacji dramatu sowiaskiego.
Bajarza przywouje Mickiewicz przed oczy poetom jako wzr siy sowa zachowanej przez lud. Ale sowo bajarza, jest sowem ywym, wspartym prostymi dziaaniami symbolicznymi wpisujcymi opowie zarwno
w kontekst sytuacyjny, jak i w porzdek wszechwiata. Jego opowie
jest z pewnoci rodzajem sztuki performatywnej, odmian teatru opowiadaczy. Zatem Mickiewicz, po raz kolejny sigajc do ludowej tradycji
sowiaskiej, przypomina Zachodowi porzucone przeze formy teatralne
o charakterze rdowym i ogromnym znaczeniu w kulturach pozaeuropejskich. Jak w Dziadach przemienia w teatr obrzd wywoywania duchw,
tak tworzc wizj teatru bajarza czy dramat z yw opowieci, po raz
kolejny o sto kilkadziesit lat wyprzedzajc zjawiska zachodzce w teatrze
Zachodu na naszych oczach.
Zostawmy jednak na boku zachwyty nad teatralnymi jasnowidzeniami
poety-profesora i przyjrzyjmy si wraz z Halin Filipowicz teatrowi
bajarza:
Przedstawienie bajarza zastpuje konwencjonalne usytuowanie scenariusza alternatywnym ustawieniem przestrzennym, ktre redukuje lub porzuca zwizek
zasadzajcy si na konfrontacji, a take rezygnuje z dystansu oddzielajcego
wykonawc od widza. [] W owej alternatywnej przestrzeni bajarz wykorzystuje
znany paradoks teatru: tutaj i teraz, ktre jest nie tutaj i nie teraz. []
182
Zob. Halina Filipowicz: Mickiewicz Performer. Dramat jako problem w studiach

performatywnych, przeoy Grzegorz Zikowski, Pamitnik Teatralny 2000 z. 14,
s. 365.
107
2007-03-14 09:32:36
To teatr w punkcie zero. Bajarz uywa najprostszych rodkw, by zbudowa

alternatywn rzeczywisto i wywoa dowiadczenia przypominajce epifani,
ekstaz i hipnotyczny trans. [] Jego proste dziaania pozwalaj publicznoci
widzie zawieszone niewysowione, niejako, utrzymywane w pewnej odlegoci,
przemienione przez magi i cudowno przekazane nam jako dziwno. []
Dziaania bajarza zajmuj miejsce aktorstwa. Nie ma zmian kostiumu [],
nie ma wcielania si w fikcyjn rol; zamiast tego kada posta otrzymuje
od bajarza naleny jej gos. Jeli bajarz przybierze jak rol w swojej opowieci,
nie znaczy to, e jest aktorem reprezentujcym posta. Jest raczej obecny jako on
sam to znaczy jako bajarz. Inaczej rzecz ujmujc, rezygnuje z reprezentowania
postaci, by ujawni swe umiejtnoci wykonawcze. Jest obecny jako ekspresyjne
ciao zaangaowane w dziaalno komunikowania si ze sw publicznoci183.
W ten sposb teatr bajarza lokuje si w przestrzeni pomidzy reprezentacj i prezentacj, stanowic zarazem kolejny wariant, kolejn
ostatni ju prb rozwizania paradoksu improwizacji i powtrzenia.
Omawiajc to zagadnienie w odniesieniu do Dziadw, pisaem o upiorowatoci aktora jako moliwym rozwizaniu dylematu. Teatr bajarza idzie
jeszcze dalej, gdy w ogle znosi problem powtrzenia nawet jeli bajarz
opowie t sam histori, to zawsze pozostaje panem caoci, nigdy nie powtarza cudzych sw. Jego dziaania nie tylko zajmuj miejsce aktorstwa,
ale w ogle miejsce teatru definiowanego jako dziedzina sztuki polegajca
na realizowaniu scenicznych utworw literackich184. I nie chodzi tu tyle
o literacko czy nieliteracko, ile o zasypanie tak nienawistnej Mickiewiczowi przepaci midzy tworzeniem a przedstawieniem, midzy zdobyciem tonu a dziaaniem w tonie, midzy objawieniem a realizacj. Bajarz
nie jest ani aktorem, ani autorem, ani tym bardziej reyserem. Bajarz
jest performerem. Przedstawiajc go jako wzr dla poetw sowiaskich,
Mickiewicz zachca ich do przekroczenia granicy pisania, do podjcia
w dziedzinie sztuki tego samego wysiku, ktry sam podejmowa w yciu
pozaartystycznym, przemieniajc je w wity performans. Teatr bajarza
jawi si jako analogon tego ostatniego w dziedzinie sztuki, a przyjcie
takiej jego wizji oznacza bdzie zarazem zamknicie pewnego procesu
i spacenie dugu, ktry niegdy zacign Adam Mickiewicz. Piszc Dziady,
stworzy w dziedzinie teatru, w dziedzinie sztuki jako przedstawienia
model dziaania, ktry nastpnie wyprowadzi poza wiat sceny i literatury, stopniowo coraz bardziej zacierajc granic midzy sztuk a yciem.
Nastpnie model ten posuy mu jako punkt odbicia do stworzenia wizji
dziaania przemieniajcego czowieka i wiat wizji witego performan183
Tame, s. 366367.
Sownik jzyka polskiego, pod redakcj Mieczysawa Szymczaka, t. 3, Wydawnictwo
Naukowe PWN, Warszawa 1981, s. 485.
184
108
2007-03-14 09:32:36
su, ktr w okrutnych mkach i bez spenienia prbowa ze wszystkich si

realizowa a do mierci. Na pocztku lat czterdziestych, kiedy opuszcza
na zawsze dziedzin sztuki jako przedstawienia, zwrci si jeszcze raz
w jej kierunku, oddajc z nawizk to, co jej zawdzicza model dziaania,
ktry trudno okreli inaczej ni sztuka jako wehiku185.
Mickiewicz nie napisa dalszych czci Dziadw. Nie chcia, nie mg,
moe nie potrafi nie wiem. Wiem, e nie musia.
Mickiewicz, czyli wszystko

Tytu zbioru rozmw z Jarosawem Markiem Rymkiewiczem186 to najlepszy, jaki znalazem, lakoniczny sposb opisania roli wieszcza w dziejach
teatru polskiego. Mwi si czasem, e autor Dziadw by wielkim twrc
polskiego dramatu. To za mao: Adam Mickiewicz stworzy polski dramat
i teatr. Kiedy napisa pierwsze czci swojego arcydziea, polska scena
publiczna miaa zaledwie pidziesit kilka lat i bya wci na wychowaniu
swojej francuskiej mamki zaborczej i autorytarnej. Dawne tradycje popularne miay by zapomniane jeszcze przez prawie sto lat. Teatralno wci
ywych widowisk i obrzdw ludowych przelepiano. Znakomite zalki
teatru polskiego, wasnego hodowane przez Bogusawskiego i eksplodujce w kolorach Cudu mniemanego, czyli Krakowiakw i Grali cieszyy
si popularnoci, ale zarazem spychane byy na margines i przez gatunki
unormowane, i przez cieszc si wielkim wziciem, wieloksztatn dram.
Wszystko to nie byoby moe niczym szczeglnym, tak przecie wygldao
ycie teatralne w wielu innych krajach Europy, gdyby nie fakt, e Polska
nie miaa ju wwczas wasnego niezalenego pastwa, e znaczna cz
Polakw pozostawaa w cigym zagroeniu utraty tosamoci. A zagroenie byo powane: z jednej strony elity, wyznajce kult uniwersalistycznej
sztuki rdziemnomorskiej przepuszczonej przez francuski racjonalizm,
z drugiej lud, czsto niemwicy nawet po polsku, w duej mierze cakowicie obojtny na los duej ojczyzny. W tym kontekcie sfrancuzienie
185
wiadomie uywam terminw zaczerpnitych od Jerzego Grotowskiego nie tylko

dlatego, e Mickiewicz jawi mi si jako twrca tradycji, z ktrej wyrastaa jego praca,
ale take dlatego, e droga twrcza Grotowskiego widziana tak, jak on sam o tym opowiada pod koniec ycia, wydaje mi si analogiczna do drogi Mickiewicza (zob. Jerzy
Grotowski: Od zespou teatralnego do sztuki jako wehikuu).
186 Zob. Mickiewicz, czyli wszystko. Z Jarosawem Markiem Rymkiewiczem rozmawia
Adam Poprawa, Wydawnictwo OPEN, Warszawa 1994.
109
2007-03-14 09:32:37
i zniemczenie teatru publicznego stawao si tym groniejsze, im wiksza

bya jego popularno i im czciej mwiono o jego znaczeniu dla ycia
spoecznego i narodowego. Pojawiay si wtpliwoci dotyczce ju nie wartoci teatru, ale sensu przejmowania przez Polakw jego zachodniej wersji
i towarzyszce im postulaty stworzenia nowej odmiany, dostosowanej
do ducha narodowego. Kazimierz Brodziski, pod wieloma wzgldami
sojusznik romantykw, w swej recenzji z Barbary Radziwiwny Alojzego
Feliskiego pisa:
nie wchodz w to, czy tego rodzaju widowiska, nagle do nas wprowadzone, maj
tyle powabw dla Polaka rodowitego co dla cudzoziemcw, dla ktrych teraz, e tak
rzek, s jedyn zabaw wityni; nie tu miejsce roztrzsa, czy umiarkowane Polakw w tym rodzaju zabawy upodobanie jest dowodem mskiego ich charakteru,
nieatwo mogcego si lada czym uudzi, czy te dowodzi p o t r z e b y w y n alezienia nowego rodzaju sztuk i ich wystawiania bardziej
d o d u s z y w y n i o s e j S a r m a t y m w i c e g o187.
Na t potrzeb odpowiedzi byy wanie Dziady dzieo wprost niesychane, nie tylko powtarzajce grecki cud przeksztacenia obrzdu w teatr188,
lecz take podnoszce ludowe do narodowego, zasypujce przepa midzy
kultur miejskich elit a kultur ludu (co byo moliwe take dziki wpisaniu
wiejskiego obrzdu w ramy wyrafinowanych gatunkw teatralnych opery
i monodramy). Wicej jeszcze: dzieo to rozwinite zostao w czci III
w model dziaania przemieniajcego i zbawiajcego, wkraczajc tym samym
w ycie indywidualne i spoeczne. Niejako przy okazji stworzone zostay
podwaliny nowego teatru wychodzcego poza fundamentaln dla scen
europejskich ide naladowania i reprezentacji. Teatr polski takim, jakim
go stworzy Mickiewicz, likwiduje rozziew midzy aktem a powtrzeniem,
domagajc si dziaania o charakterze dla Zachodu wrcz niepojmowalnym: improwizowanej reaktualizacji, obiektywnej kreacji, osobistej liturgii,
ponawianego objawienia. Gdyby brat Adam, tak jak wiele lat pniej Antonin Artaud, wygosi tylko prorocze ordzie, gdyby nawet w najbardziej
mczeski sposb usiowa zakl dziaanie w ksztat nieodparcie skuteczny, a nie stworzy Dziadw, czytaliby go pewnie tylko specjalici, a cho
jego zamachy na wszystko opisaby kto w jakim witym Mickiewiczu,
187
Kazimierz Brodziski: Uwagi nad Barbar, tragedi oryginaln A. Feliskiego,

[w:] tego: Pisma estetyczno-krytyczne, opracowa i wstpem opatrzy Zbigniew Jerzy
Nowak, Zakad Narodowy im. Ossoliskich, Wrocaw Warszawa Krakw 1963, t. 2,
s. 8384. Podkrelenie D.K.
188 Zob. Janusz Skuczyski: Misterium teatralne: Mickiewicz i inni. Studia i szkice
z dziejw dramatu i teatru XIX i XX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikoaja Kopernika, Toru 2000, s. 12.
110
2007-03-14 09:32:37
to i tak jego oddziaywanie byoby stosunkowo ograniczone. Mickiewicz

zosta jednak obdarzony ask geniuszu, by wieszczem i w sposb dla nas,
zjadaczy chleba niepojty zdoa zapisa scenariusz dziaajcy sam przez
si, niedajcy spokoju take jemu. Rozwijajc i uzupeniajc go w swych
wystpieniach i akcjach, zawar pomysy i inspiracje, z ktrych w cigu
stu pidziesiciu lat wyroso wszystko, czym teatr polski w swej istocie
jest. Metody realizacji tych pomysw i sposoby, na jakie te inspiracje
przeksztacay si w zalenoci od osobowoci twrcw i kontekstu czasw,
byy wielorakie i rnoksztatne, nieodmiennie jednak przynosiy efekty
wakie, czsto artystycznie znakomite, niekiedy sigajce wyyn aktw
strzelistych. Niektre z nich zamierzam opisa w dalszych rozdziaach tej
ksiki. Ale zanim do nich przejd, niech zostanie powiedziane jeszcze raz:
Adam Mickiewicz stworzy polski teatr. I dziki niemu teatr ten ma wielk
warto.
2007-03-14 09:32:37
2007-03-14 09:32:37
2007-03-14 09:32:37
2007-03-14 09:32:37
2007-03-14 09:32:37
2007-03-14 09:32:37
II. Ksi
Pomidzy
Ksi zawsze jest Drugim z racji urodzenia, sytuacji politycznej,
albo niedostatku majestatu nie moe zaj najwyszego miejsca. Czasem
zadowala si tym, co ma i yje na wasny rachunek, budujc zamki dla
Myszki Miki albo zakadajc awangardowy teatr. Czciej jednak Ksi ma
poczucie niedosytu, czasem okrutnie cierpi, spogldajc na mniej lub bardziej oddalonego Krla z zazdroci, zawici, smutkiem. Niejednokrotnie
podejrzewa, e Krl jest uzurpatorem, ktry podstpem wdar si w jego
dziedzin, zajmujc nalene mu miejsce. Kiedy indziej wydaje mu si znw,
e gdzie tam, za grzbietem gr, nieba albo czasu czeka na niego prawdziwe
krlestwo i tron do rzdzenia prny. Ksi jest wic marzycielem i poszukiwaczem. Nie mogc prawdziwie wada, zadaje kopotliwe pytania,
zaglda za kulisy, wdaje si w dysputy i tworzy sobie wasne wiaty. Czeka
na dzie, w ktrym przestanie by w przejciu, w p o m i d z y i zajmie
miejsce przygotowane. Miejsce Krla, miejsce Pierwszego.
Juliusz Sowacki urodzi si o dziesi lat za pno. Przez zoliwo losu
(albo dziki niepojtej Mdroci) ju w chwili urodzenia skazany zosta
na to, by by drugim, yjcym zawsze w cieniu Wieszcza. Zarwno jego
wrogowie, jak i zwolennicy nieodmiennie sytuowali go wobec Adama.
Ci pierwsi oczywicie po to, aby wykaza jego niszo i sabo (czsto
z okreleniem niemska); ci drudzy, by przeciwstawi si przy jego pomocy sile Pierwszego i uroszczeniom wymachujcym nim wyznawcw.
Niezalenie od powodw Sowacki nieodmiennie wymieniany jest jako ten
drugi (i co z tego, e te wieszcz?), a cho zawar z Bogiem pakt, rezygnujc
z wszystkiego w teraniejszoci w zamian za wszystko w przyszoci, druga
strona nie wydaje si wywizywa z umowy i przyszego wszystkiego wci
nie daje, zachowujc najwaniejsz cz dla Mickiewicza. Mijaj lata, wiersze i myli staj si coraz dawniejsze, coraz mniej zrozumiae, coraz dziwniejsze, a Polska wci pozostaje wierna Pierwszemu. Kilka razy wydawao
si nawet, e dojdzie jeli nie do zamiany miejsc, to przynajmniej do przyznania zwycistwa ex aequo, zawsze jednak po jakiej chwili okazywao
117
2007-03-14 09:32:37
si, e kolejne pokolenia odkryway nowe tematy, nowe wielkoci i nowe

pikno w Mickiewiczu, Sowackiego zostawiajc na pce, w podrczniku
albo, co gorsza, w bryku z serii lektura z opracowaniem.
Antagonizm wieszczw nie jest wcale tematem historycznie przebrzmiaym ani zagadnieniem z cyklu wybieramy piciu najwikszych nauczycieli ludzkoci. Trwajca od stu kilkudziesiciu lat niezgoda midzy
dwoma najwikszymi poetami jzyka polskiego wyznacza wci yw lini
umysowego ycia narodu, lini prawdziwie wysokiego napicia, tyle niebezpieczn, co dostarczajc oywczej energii naszym, jake czsto zramolaym
i zakademizowanym dysputom. Dlaczego Mickiewicz tak okrutnie potraktowa modszego? Dlaczego wspczeni nie zorientowali si, z kim maj
do czynienia? Co tak odmiennego jest w dzieach obu poetw, e niemoliwe stao si ich porozumienie, zbudowanie polskiego Weimaru? Czy bya
to kwestia ludzkiej maoci tych wielkich duchw, czy te przyczyny s gbsze i odsaniaj antagonizmy nieustannie dynamizujce nasz kultur? Wielu
wspczesnych zdaje si sdzi, e prawd jest to drugie1, a sugestia taka
ustanawia stan dynamicznej rwnowagi, przypominajc, e ycie kultury
nie polega na wdrowaniu wci t sam drog za gosem jednego pasterza,
lecz na wydeptywaniu wasnych cieek i nasuchiwaniu rnych zawoa.
Zreszt z t wieczn drugoci Sowackiego nie naley przesadza.
Jest przecie sfera, w ktrej od dawna i to nawet bezdyskusyjnie przyznaje
mu si miejsce pierwsze. Sfer t jest dramat. W roku 1959, kolejnym roku
Sowackiego, przypadajcym po hucznych obchodach kolejnego roku Mickiewiczowskiego, Julian Krzyanowski prbowa odpowiedzie na pytanie
kim by Sowacki?, zadajc je w takim kontekcie, e uprawnione wydaje si
jego przeformuowanie i postawienie w brzmieniu: co takiego Sowacki zrobi, czego nie zrobi Mickiewicz?. Przeformuowanie uprawnione tym bardziej,
e tylko tak postawiona kwestia odsania skonstatowan przez badacza niewystarczalno standardowej formuy: wielkim poet, wieszczem by. Zamiast
niej Krzyanowski proponowa tez bardziej prozaiczn, ale jego zdaniem
blisz prawdziwego znaczenia Sowackiego w dziejach kultury narodu:
Sowacki to twrca naszego nowoczesnego dramatu2.
Pozwoliem sobie to jedno cytowane zdanie wyodrbni z caoci wywodu

w celu podkrelenia jego znaczenia i trafnoci. Prosz zauway: Krzya1
Bodaj najwyraniej sd taki przedstawia stosunkowo niedawno Marta Piwiska

[w:] Juliusz Sowacki od duchw, Wydawnictwo Polska Encklopedia Niezalena, Warszawa
1992, s. 6970.
2 Julian Krzyanowski: Twrca nowoczesnego dramatu polskiego, [w:] tego: W wiecie
romantycznym, Wydawnictwo Literackie, Krakw 1961, s. 187.
118
2007-03-14 09:32:38
nowski nie uywa nasuwajcej si niemal automatycznie formuy twrca

dramatu narodowego, by moe w przekonaniu, e ten przysuguje jednak Mickiewiczowi jako autorowi Dziadw, jednym wspaniaym dzieem
fundujcemu podstawy oryginalnej, polskiej tradycji teatralnej. Formua
nowoczesny dramat polski pozwala na bardziej precyzyjne rozdzielenie
zasug i ukazanie Sowackiego jako mistrza formy dramatycznej, ktrego
dzieami ywi si i ywi bdzie dugo polski teatr. Tu zreszt Krzyanowski okaza si zbytnim optymist, ale trudno mu si dziwi pisa wszak
swj szkic w czasach, kiedy sceny polskie jeszcze nie zrezygnoway z misji podejmowania powanej rozmowy z tekstami dawnymi, okrelanymi
muzealnym terminem klasyka. W roku 1959 Sowacki wci cieszy si
uznaniem twrcw i publicznoci, a jego tradycja sceniczna nie naleaa
do zagadnie historycznych, lecz bya ywym nurtem inspiracji. Niemal
pidziesit lat pniej sytuacja jest zupenie inna, ale byoby bdem uznawanie tego smutnego faktu za jaki dowd na wyganicie siy dramaturgii
Sowackiego. Jej saba sceniczna obecno wskazuje raczej na niedowad
mylowy polskiego teatru wspczesnego, ktry w swej przeraajcej wikszoci jest po prostu zbyt prostacki, by mc si t spoytkowa, wic nawet gdy prbuje, zostaje bezwzgldnie zniszczony i zdemaskowany w swej
niedojrzaoci.
Zostawmy jednak te filipiki recenzenckie na inn okazj, bo kto wie
oby nadzieja bya nieponna moe Czytelnik sigajcy po t ksik
za lat kilka bdzie uwaa je za nieaktualne. Przyjrzyjmy si raczej sile
tkwicej w dramaturgii Sowackiego. Julian Krzyanowski usiujc w swoim
szkicu pokrtce j opisa, przypomnia o wielu do oczywistych (czy jeszcze?) jej walorach, pomin jednak cech, moim zdaniem, najistotniejsz:
jej wielogosowo. Kiedy mwi moim zdaniem odwouj si oczywicie
do wasnej hierarchii wartoci, ktr na dodatek do bezceremonialnie
uniwersalizuj, pozwalajc sobie na wykorzystanie jej do oceny miejsca
i znaczenia dziea jednego z najwikszych, nie tylko polskich, dramatopisarzy. Prosz jednak o pozwolenie na t chwil nadmiernej pewnoci siebie,
jako e nie o moje pogldy, ale o rzecz waniejsz idzie.
Przez cay wiek XIX Polacy marzyli o wasnym dramacie. Wyksztaceni
w szkole poheglowskiej, trwali w przekonaniu, e dramat jest najwyszym
i najtrudniejszym rodzajem literatury, jego powstanie za stanowi dowd
na dojrzao kulturaln wydajcego go narodu. Chuchali wic i dmuchali na wszystkie zwiastuny, przebiniegi i pierwiosnki, majc nadziej
e ktry z nich okae si spodziewanym polskim Szekspirem, Schillerem
lub choby Racinem. I wci byli niezadowoleni. e nie satysfakcjonowa
ich Fredro, to mona zrozumie, bo on by (i dla wielu wci jest) tylko
119
2007-03-14 09:32:38
komediopisarzem, a oczekiwany dramat musia by tragedi. Ale dlaczego

nie satysfakcjonowa ich Sowacki?! Odpowied wydaje si prosta: uwaali,
e wikszo jego dramatw jest le napisana, poniewa brakuje im jednej
z ukochanych dziewitnastowiecznych cnt artystycznych: konsekwencji
i jednolitoci. Zbywao na nich te rzecz jasna Szekspirowi, ale ten zdy
ju si dochrapa pozycji najwyszej, wic cho w uczonych komentarzach
co i rusz powtarzano, e w zasadzie pisa dramatw stratfordczyk nie potrafi,
to jego miejsca w hierarchii nie podwaano. Sowackiemu wci jednak, jako
e nasz i modszy, zarzucano bdy kompozycyjne, najczciej ujmujc jego
wady w eleganck formu rozbuchanej poetyckiej wyobrani rozsadzajcej
zbyt dla niej ciasne ramy dramatycznej konstrukcji. Sdy te zreszt wcale
nie s takie anachroniczne i powracaj nawet w stosunkowo niedawnych
pracach powiconych dramaturgii Sowackiego3. Skd si one bior?
Pierwszym ich rdem jest zaskakujco trwae przekonanie o uniwersalnej aktualnoci modelu tzw. dramaturgii arystotelesowskiej, wywiedzionego
z Poetyki Stagiryty, a wraz z komentarzami kolejnych wyznawcw zamienionego z opisu w obowizujc norm. Norma ta ma pozornie charakter
oglny, w istocie jednak stanowi podskrn rzek wielu sdw i ocen, wiodcych do budowania rankingu najlepszych dramatopisarzy. Arystoteles,
jak wszyscy wietnie pamitaj, w swej teorii tragedii nadrzdn pozycj
przyznawa akcji, dodajc jeszcze, e powinna ona by powana, skoczona i posiada (odpowiedni) wielko4. Ponadto od Arystotelesa wywodzi
si wci obowizujcy wzorcowy model akcji dramatycznej, wznoszcej
si z poziomu zero (ekspozycja), przez poziom 1 (zawizanie akcji), a
do kulminacji (katastrofa), by nastpnie opa ponownie do poziomu
zerowego. Ze wzgldu na specyficzne warunki percepcji teatralnej akcja
ta powinna by jednolita, najlepiej wyranie dominujca, jeli nie wrcz
jedyna. Powinna te by spjna, co oznaczao przede wszystkim, e wynikajce z niej (zgodnie z postulatami Arystotelesa) charaktery powinny by
konsekwentne w swych wzajemnie niesprzecznych dziaaniach.
Te wyznaczniki Sowacki w wielu swych dramatach narusza, negujc
albo cz z nich, albo wrcz wszystkie naraz. Owszem s w jego spucinie dramaty zbudowane wedug klasycznego wzorca (Mazepa), ale nawet
i w nich trudno mwi o idealnej konsekwencji postaci, nie wspominajc
3
Zob. np. Maria Ciela-Korytowska: Rozkad formy dramatycznej Samuela Zborowskiego pod wpywem mistycyzmu Sowackiego, [w:] Dramat i teatr romantyczny, pod
redakcj Dobrochny Ratajczakowej, Wydawnictwo Wiedza o Kulturze, Wrocaw 1992,
s. 93107.
4 Arystoteles: Poetyka, przeoy i opracowa Henryk Podbielski, Zakad Narodowy
im. Ossoliskich, Wrocaw 1983, s. 17.
120
2007-03-14 09:32:39
ju o wieloci tonw (Mazepa zaczyna si jak historyczna ba z dawnych,

dobrych czasw, a koczy aktem wywracajcym idyll na opak i ukazujcym jej wampirze oblicze). Akcja wielu dramatw Sowackiego jest nieskoczona (Kordian, tzw. Horsztyski, Zawisza Czarny, Samuel Zborowski),
co mona oczywicie wiza z niefortunnymi losami rkopisw, cho zastanawiajca wietno owych niedokocze wydaje si zbyt wyrafinowana
jak na dzieo przypadku. W jego dramatach niemal nieustannie napotykamy szokujce kontrasty, naruszajce ju nie tylko zasady decorum, ale wrcz
resztki dobrego smaku i poczucia przyzwoitoci (finay Lilli Wenedy, Fantazego, Snu srebrnego Salomei). Do listy grzechw koniecznie doda trzeba
niewspmierno przyczyny do skutku, a przede wszystkim tak typow
dla Sowackiego skonno do wywoywania tragicznych lawin przez strcenie nie kamyka nawet, ale jakiego miesznego okruchu, jeli nie miecia.
Wystarczy sobie przypomnie, od czego zaczyna si acuch zbrodni Balladyny, jakie wydarzenie sprowadza mier Majora w Fantazym, czy jakie
farsowo-mistyczne qui pro quo decyduje o zagadzie Baru, by zobaczy,
jak daleko Sowackiemu do Sofoklesowych monolitw. A bohaterowie? Ci
ludzie dwoici Matki Boskie w ciaach erotycznie pobudzonych podlotkw, lwy ducha w bandytach, poeci i filozofowie o tonach fircykw, podszyci zwtpieniem prorocy? Darmo w nich szuka konsekwencji i spjnoci
uczu, dziaa, sw i myli, jakich oczekuje si od Osb Dramatu. Bodaj
aden z nich w ostatecznym rozrachunku nie ostaby si przed krytyczn
ocen pozytywistycznej logiki.
I to ma by wiat twrcy nowoczesnego dramatu naszego? Jednego z najwikszych dramatopisarzy Zachodu? Ano tak, bo jeeli przesta oglda si
na Stagiryt i wzi rzeczy bardzo prosto, to nie akcja skoczona i powana,
nie jednolite charaktery i nie dziaajcy bez zgrzytu mechanizm intrygi
stanowi o dramatycznoci, lecz (mniej lub bardziej pozorna) rezygnacja
z zachowania dominujcego gosu i punktu widzenia na rzecz wielogosowoci i wieloci obrazw wiata, zalenych od rnorodnoci pozycji,
z jakich w wiat si oglda. Okrelony moliwie najprociej, dramat jako
rodzaj literacki rni si od dwch pozostaych tym, e sowa, dziaania
i sytuacje s w nim przedstawione bez jawnego porednictwa podmiotu
mwicego. Nie znaczy to oczywicie, e s przedstawione bezporednio
i e dysponent rodkw artystycznych, nadawca caoci wypowiedzi
nie ma wpywu na jej ksztat i sens, znaczy natomiast tyle, e ideaem
dramatu jest sytuacja, w ktrej ten wpyw zredukowany jest do nieodczuwalnego minimum, w ktrej czytajc lub ogldajc dzieo nie mylimy
o pogldach czy uczuciach autora, lecz o postaci przez niego postawionej
przed nami. Innymi sowy: im mniej odczuwalna jest obecno autora, tym
121
2007-03-14 09:32:39
bliej ideau. Dowodw na prawdziwo tej tezy przytoczy mona by wiele, ale nie zajmujemy si teraz teori dramatycznoci, lecz Juliuszem Sowackim i prb udowodnienia jego istotnego pierwszestwa w dziedzinie
dramatu. Wynika ono, rzecz krtko ujmujc, z tego, e Sowacki jak mao
kto przed i po nim w literaturze polskiej potrafi wyciszy swj gos i odda
si cakowicie na usugi postaci mwicej. Kada z nich otrzymywaa w ten
sposb swoj racj. Tak jak Szekspir w odczytaniu Wyspiaskiego5, Sowacki nie by odpowiedzialny za to, co mwiy i co robiy jego postacie, gdy
miay one do powiedzenia to, co do nich naleao, a zadaniem poety byo
tych ludzi pokaza, rozegra ich dramat. W ten sposb dochodzi do najwikszego nasilenia dramatycznoci, ktra zasadza si na tym, e prawda
pojawia si, a waciwie jest do odnalezienia pomidzy. I to nie tylko pomidzy ludmi i ich racjami, lecz take pomidzy wydarzeniami i obrazami
wzajemnie ze sob rozmawiajcymi, cieniujcymi si i wspbrzmicymi.
W tych obrazach i wydarzeniach wszystko jest wane, kady szczeg:
srebrna lampa przed krucyfiksem krlowej Marii, obraz widoczny na witrau, ktry Gianni rozbija, by poknwszy szko skoczy ycie, poyczone
ssiadce nakrycie gowy mylce popdliwego Baszkira. Wszystko moe by
znakiem i to niekoniecznie znakiem odczytanym przez tych, do ktrych
pierwotnie by adresowany.
Bohaterowie Sowackiego niemal nigdy nie mwi wszystkiego, wrcz
wydaj si nie wiedzie o sobie i swoim wiecie rzeczy najwaniejszych. Oddanie im gosu oznacza te bowiem zgod na niewiedz i bdzenie, zgod
na niedostrzeganie rde wasnego postpowania, a take zgod na zmienno i niekonsekwencje zwizane z tym, e ci ludzie nie wiedz, co za chwil
ich spotka, a gdy ju si to zdarza, reaguj tak, jak oczekiwalibymy od ludzi
ywych nieoczekiwanie. To wobec czego staj sytuacja, partner, refleksja,
obraz zmienia ich, przeksztaca. Swj obraz skoczony otrzymuj czasem
w mierci, ale w wielu wypadkach i ona nie zatrzymuje migotliwej pynnoci ich transformacji, gdy wymykaj si jej wadzy jako duchy, ywe trupy,
przebudzone zwoki. Tych postaci nie ma one si nieustannie staj.
I tak samo rzecz ma si z caym wiatem dramatw Sowackiego, ktry
istnieje tylko pomidzy i tylko wobec. Stanowi partnera w dialogu, ujawnia
si tylko o tyle, o ile zostaje ujawniony. Niszczy natomiast kadego, kto
prbuje z nim gra nieuczciwie, nakadajc wdzido jedynej lektury albo
traktujc jak surowy materia do dowolnego skadania. Rozmawia z tymi
5
Zob. Stanisaw Wyspiaski: Hamlet, [w:] tego: Dziea zebrane, pod redakcj zbiorow pod kierownictwem Leona Poszewskiego, t. 13, Wydawnictwo Literackie, Krakw
1961, s. 12.
122
2007-03-14 09:32:39
dzieami mona i naley, ale ani rozkazywa im, ani bawi si nimi raczej
nie radz, chyba e kto ma ochot wyj na Grabca albo Wawela.
Wracajc do formuy Krzyanowskiego, chciabym powiedzie, e nowoczesno (a moe wrcz ponowoczesno) dramatw Sowackiego wie
si z bdc ich rdzeniem migotliwoci wiata i zgod na jego niezborno, niejednolito i niekonsekwencj; zgod, a moe wrcz zachwytem
dramatycznoci, oznaczajc uznanie istnienia innych racji i innych
wiatw osobistych; zgod na to, e jak w teorii efektu motyla drobne
na pozr wydarzenia owocuj ogromnymi skutkami; zgod na to wreszcie, e naprawd nie jestemy jedni i cali, e stajemy si nieustannie wraz
z kad now chwil. Z tego punktu widzenia Sowacki jawi si wci jako
dramaturg niezwykle nowoczesny, czasem wrcz tak nowoczesny, e jeszcze
i dzi nie w peni rozumiemy teatr, ktry nam proponuje.
Misteria w kociele bez Boga

Ta (po)nowoczesno ma jednak pewien do niepokojcy w kontekcie niniejszej ksiki aspekt; niepokojcy zreszt badaczy od do dawna. Chodzi o problematyczno misteryjnoci dramaturgii Sowackiego,
przede wszystkim sztuk powstaych przed rokiem 1842. Niepokj wie
si po pierwsze z wyrastajcym z romantycznej koncepcji poezji oczekiwaniem, e poeta prawdziwy to poeta natchniony ergo objawiajcy, co mu
duchy podszeptuj. Trudno mie wtpliwoci, e Sowacki za takiego poet
chcia uchodzi i by przekonany, e rzd dusz nie trafi w jego rce tylko
z powodu zoliwoci losu, ktry uczyni go Drugim. Co i rusz skary si
na ten los i z kadym nowym dzieem ma nadziej na zdobycie wymarzonej
pozycji. Oczekiwa by wic naleao, e jego dramaty odsoni wczeniej
czy pniej swj gboki sens, swj objawicielski rdze. Moe nie oczekiwano tego od dramatw historycznych (Mindowego, Marii Stuart, Mazepy,
tzw. Horsztyskiego czy Beatrix Cenci), ale z pewnoci oczekiwano od tych
dzie, ktre przez swj ksztat, tematyk lub wykorzystanie specyficznych
rodkw same zdaway si sugerowa swj transgresywny charakter, swoje
rytualne i inicjacyjne podoe. Trudno o wyraniejszy wyraz tego oczekiwania ni opinia wygoszona przez Jzefa Keniga w recenzji z pierwszych
warszawskich przedstawie dramatw Sowackiego (Maria Stuart, premiera 1 maja 1872; Mazepa 26 kwietnia 1973). Piszc o niescenicznoci niektrych sztuk poety, krytyk stwierdzi, e jest to niesceniczno chwilowa,
wynikajca z dominacji okrelonego typu teatru, w ktrym nie ma miejsca
na stworzone przez Sowackiego
123
2007-03-14 09:32:40
misterium wiary w czowieczestwo, tragedi przyszoci, ktra zdobdzie sw

form, gdy po latach wielu, po przejciu czasw zjawi si znowu poeci prawdziwi, wieszcze prawdziwi, ludzie prawdziwego natchnienia []. Tu nie chodzi
o czowieka pojedynczego, jak w Szekspirze, tu chodzi o czowieczestwo. Zwrot
to prawie religijny do jakiej nowej wiary, ktra owadnie duchami bez wzgldu
na wyznaniowe formy, poemat poczynajcego si ukazywa sonecznego witu,
raczej moe przedwitu ludzkoci6.
Gdy wic teatr, twierdzi Kenig, stanie si znw zjawiskiem na poy religijnym, gdy wrci do swych greckich korzeni, wtedy Sowacki stanie si jego
wielkim poet7. A zatem nie rozumiemy jego dramatw, bo s one projektowane w nie nasz przyszo, s pisane dla nastpnych pokole, yjcych
w innym, duchowym wiecie. Nasze nierozumienie nie zmienia jednak
faktu ich istotnej misteryjnoci, ktrej ujawnienie jest kwesti czasu.
Rzecz charakterystyczna formuujc swe uwagi, Kenig pisa o Lilli
Wenedzie, w niej wanie upatrujc misterium przyszej odrodzonej ludzkoci. I po prawdzie trudno mu si dziwi, gdy cuda i znaki wystpujce
w tym dramacie legendowym a si prosz o ezoteryczn wykadni. Przeczucia, wieszczby, maryjne objawienia, a wreszcie finaowy obraz Bogurodzicy pojawiajcej si nad zamordowanym narodem, krwi najdrosz
wszystko to wrcz domaga si jakiego gbszego wyjanienia, nadajcego
okruciestwu sens inny ni tylko drwina z Lecha i jego potomkw. Sensu
tego jednak nie udao si do dzi znale i komentatorzy skapitulowali,
z uporem godnym lepszej sprawy, powtarzajc wyssane z domniema sdy o aluzjach do powstania listopadowego jako gwnym temacie tragedii
zamordowanego narodu.
Podobnie rzecz ma si z zaliczan do tego samego prasowiaskiego
cyklu Balladyn, ktr czciowo tylko ratuje makbetyczna tragedia tytuowej bohaterki, pozwalajca na snucie dywagacji o psychologicznej
prawdzie obrazu czowieka zaraonego zem, co jednak nijak nie wyjania
sensu niszczycielskiego wiru wywoanego przez wpadajce do jeziora ciao
pijanego Grabca, wiru, ktry pochonie nie tylko prawowitego nastpc
tronu i rycerza-zbawc, lecz take splami krwi wit koron przyniesion
ze stajenki Paskiej.
W obu dramatach podejmujcych prb mitologicznego objanienia
pocztkw narodu (temat sam w sobie misteryjny i rewelatorski), mamy
do czynienia z licznymi wypowiedziami o charakterze proroctw i jasnowidze, albo te natchnionych rad, wygaszanych za podszeptem Si.
Ale wszystkie one s dosownie zerane przez ironi, ktra sprawia, e spe6
7
[J. Kenig]: Gazeta Warszawska 1872 nr 101, z 15 kwietnia, s. 2.

Zob. [J. Kenig]: Gazeta Warszawska 1873 nr 100, z 6 maja, s. 3.
124
2007-03-14 09:32:40
niajc si, kompromituj ich objawicieli jako niewiadome narzdzia uniemoliwiajce to, czego realizacji najbardziej pragnli.
W Balladynie takim skompromitowanym prorokiem jest Pustelnik,
podwjnie wity jako pobony starzec i prawowity krl. Ludzie chodz
do niego po rad jak do klasycznego starego mdrca, a ma on te posiada
wiedz ponadludzk, bo zwyczajem starych mdrcw potrafi leczy
rany i wie, jak zabit Alin obudzi. Jednak wszystkie jego pomysy obracaj si przeciwko niemu. By moe caej historii z uczynieniem chopki
pani Kirkorow by nie byo, gdyby nie jego rada nakazujca rycerzowi
wzi pann ubog. Pniejsze decyzje Pustelnika te nie okazuj si,
agodnie rzecz ujmujc, najszczliwsze (pokazywanie korony Kirkorowi,
co doprowadzio do jej utraty; prba wiernoci Balladyny, ktra zakoczya
si wsplnym mordem na Gralonie i oddaniem Kirkorowej we wadanie
za, uosobionego w Fon Kostrynie). wity starzec okazuje si wyjtkowym
nieudacznikiem, ktry o wiele lepiej by zrobi, siedzc w zaciszu swej pustelni i nie mieszajc si do spraw tego wiata.
Jeszcze wyraniej i bardziej drwico wypada kompromitacja zjaw i cudw w Lilli Wenedzie. Dramat ten wrcz roi si od witych starcw, kapanek, dziewic penych przeczu i apostow nowej wiary. Ale wszyscy
oni bdz, a nawet s oszustami. Myli si i myli innych nie tylko wity
Gwalbert dwoisty aposto pokory i pychy, przechodzcy bez wahania
na stron zwycizcw i w celach statystycznych chrzczcy trupy, ale take Roza ciemna kapanka, ktrej wszystkie wieszczby s wiadomym
kamstwem albo atrybutem oszukaczej uzurpacji. I nic chyba tak bardzo
nie sprzeciwia si oczekiwaniom wobec misterium narodowego, jak obraz
Bogurodzicy, ktra zjawia si na niebie sposobem cudownym nad wyrnitym
w pie narodem Wenedw po co? Wizja koczca Lill Wened ma, istotnie,
charakter jakby pogaski, nie sygnalizuje bowiem wyszego adu wiata znakami przebyskujcymi przez chaos ziemskich zdarze. Cuda w Balladynie i w Lilli
Wenedzie nie nale do porzdku misterium wrcz przeciwnie wyraaj tragiczn ironi dziejw i ludzkich losw8.
Teza wrcz obrazoburcza: Sowacki niemal jak Roza Weneda udaje

wieszcza i rewelatora tylko po to, aby wprowadzi zamt i podway niewiar w nadprzyrodzony porzdek. Albo ostroniej da posmakowa
zawirowa burzcych wymarzony przez prorokw ad wiata, podway jego
uproszczony obraz zacierajcy niuanse i szczegy, w ktrych tkwi diabe. Tak
czy inaczej, te pozorne misteria s czym wrcz odwrotnym ni by si chciao:
antymisteriami, dzieami negacji, nicujcej makatk rzeczywistoci na popl8
Marta Piwiska: Juliusz Sowacki od duchw, s. 6465.
125
2007-03-14 09:32:40
tane nici wrae, rwanych akcji i popisowych wystpw. Od czasw marze

Keniga zmienio si wiele i w wiecie, i w teatrze, a cho nie doczekalimy
si zasadniczej transformacji czowieka, to teatr zna ju tak wiele sposobw
budzenia metafizycznych uczu, e nie sposb si dalej udzi oczekiwaniem
na realizacj misterium Lilli Wenedy. Takiego misterium po prostu nie ma.
Wrd modzieczych dramatw Sowackiego jest jeszcze jeden, ktry
w sposb szczeglny zdaje si przynalee do grupy misteriw polskich
i tradycyjnie by w niej umieszczany. Chodzi oczywicie o Kordiana.
Jest to doprawdy dramat-zagadka. Pozornie ma struktur misterium:
ju na samym pocztku scen zaludniaj diaby i anioy mwice o niedostpnych miertelnikom prawdach: naturze wiata, porzdku jego historii
i panujcym nad wszystkim Bogu. Ale w tych sowach, w tych pozornych
objawieniach prno szuka jakiego wyjanienia. Wprost i eby tak rzec
w caej rozcigoci wypowiadaj si tylko Szatani, ktrym wszak wierzy
nie mona, natomiast Anioowie, gdy ju zabior gos, to mwi w sposb
tak zagadkowy, e moe lepiej by byo, eby milczeli. Ale i tak s gaduami
w porwnaniu z Panem Wszechrzeczy, ktry raczy tylko stwierdzi Wola
moja si stanie. Zamiast potwierdze i objanie, jakich nie skpili posacy niebios od samego pocztku czci III Dziadw, w dramacie pisanym
jako odpowied mamy tylko zagadki i dwuznaczniki, dostarczajce pracy
komentatorom, ale zupenie nieprzydatne inicjowanemu ludowi.
Podobnie rzecz ma si z gwnym bohaterem. To e jest Wybracem domylamy si, obserwujc bacznie znaki, ale ju tego, do czego zosta Kordian
wybrany, domyli si na podstawie czci pierwszej trylogii nie sposb.
On sam najwyraniej tego nie wie. Gdyby znalaz odpowied, rozwizaby
zagadk swojej egzystencji9. Wydaje si, czsto tak si o tym mwi, e zagadk rozwiza na Mont Blanc, ale uksztatowanie przestrzeni tej sceny sugeruje
raczej, e wizja Winkelrieda przychodzi z ziemi, e jest szataska. Potwierdzaj to dalsze losy Kordiana, zamieniajcego ofiar wyzwolecz w gotowo
krlobjstwa. A jednak u progu sypialni Cara, bohatera idcego mordowa
powstrzymuje interwencja boska dzwon na jutrzni, dowodzcy, e kto
nad nim czuwa, kto chce go ocali i gdy trzeba posuy si nawet Wielkim
Ksiciem Konstantym jako wybawc przybywajcym na skierowane do Boga
wezwanie udrczonej przez Szatana duszy. Do koca jednak nie dowiemy
si, co sprawia, e dla Si Kordian jest tak wany. Mao tego nie dowiemy
si nawet, czy rzeczywicie jest wany, czy tylko tak si nam wydaje (chce
9
Prezentowana tu interpretacja Kordiana jest skrcon wersj lektury zapisanej

w moim szkicu Ra i dzieci. Zob. Dariusz Kosiski: Sceny z ycia dramatu, Ksigarnia
Akademicka, Krakw 2004, s. 121186.
126
2007-03-14 09:32:40
wydawa?). Ostatni raz widzimy domniemanego Wybraca przed plutonem

egzekucyjnym, a cho adiutant z uaskawieniem ju pdzi, to jednak Oficer
go nie widzi, rk podnis w gr.
W opublikowanej niedawno interpretacji porwnaem Kordiana do Ksicia
z gnostyckiego Hymnu o perle, sugerujc, e znajduje si on wanie u progu przebudzenia za moment odkryje, e jest obcym w krlestwie materii,
w Egipcie, i przypomni sobie swoj misj oraz drog powrotn ku wietlistej
szacie sobowtrowi. Jednoczenie musiaem przecie przyzna, e taka
interpretacja wynika z mojej wiary, e jej podstawy s sabe, a dowody atwe
do obalenia. Bez trudu mona przecie przeczyta Kordiana cakowicie inaczej
jako rozbicie inicjacyjnej struktury Dziadw, jej przeinaczenie, wykrzywienie, przestawienie, ktrego figur s poprzestawiane litery imienia gwnego
bohatera10. Zamiast wtajemniczenia w prawa bytu i historii niepewno, ironia i zwtpienie. Zamiast Wielkiej Improwizacji wielki monolog pychy, posgu czowieka na posgu wiata. Zamiast Widzenia Ksidza Piotra szataska
dialektyka i cyrkowy skok przez bagnety. I co najwaniejsze: Kordian jest sam,
pozbawiony pomocy kapanw i witych starcw, bez aniow pochylajcych
si nad jego pic gow i bez duchw potwierdzajcych jego moc.
Pomocnikw nie mamy te my czytelnicy i widzowie. aden rezoner
nie powie nam, co mamy sdzi o tym wszystkim i dlaczego Wieszcz nam
t pie piewa. Kordian to dramat prawdziwie otwarty, nie tylko dlatego,
e jego akcja jest wbrew definicjom Arystotelesowskim nieskoczona, ale dlatego, e konieczny element caoci stanowi podjcie osobistego
wysiku przez kadego, kto si do dziea zblia. Dopeni Kordiana moe
tylko kto przychodzcy spoza tekstu czytelnik, reyser, aktor. Zawsze
te bdzie to jego wasny Kordian, wspstworzony w dialogu i migoccy
pomidzy. Przy caej wspaniaoci i nowoczesnoci takiego rozwizania
trudno byoby je uzna za misterium, jeli rozumie przez nie dramat wtajemniczajcy i objawiajcy prawd.
Ju jednak piszc o Dziadach, zwracaem uwag na fakt, e dla tradycji
polskiego teatru przemiany, ktr usiuj opisa w jej punktach wzowych
istotne jest nie objawienie, ale aktualno i denie do przekraczania granic
teatru, wychodzenie ze wiata domniemanej iluzji ku rzeczywistoci boskiej
i ludzkiej. Pod pewnymi wzgldami Kordian rozwizuje to zadanie lepiej ni
Dziady. Brak objawienia i proroctwa chroni go przed sakralizacj i umartwiajcym upomnikowieniem, ktre bardzo szybko stay si przeklestwem
arcydramatu i jego twrcy. Tylko przy wykazaniu bardzo zej woli poczonej
z leniw lepot mona, a i to z trudem, podporzdkowa Kordiana zabie10
Kordian to prawie dokadny anagram imienia Konrad.
127
2007-03-14 09:32:40
gom ujednolicajcym i dopisujcym mu ide naczeln. W przeciwiestwie

do Mickiewicza, w przypadku ktrego wyrazisto idei (mesjanizmu) utrudnia, a niektrym wrcz uniemoliwia ywy kontakt z jego dzieem, Sowacki
niczego nie gosi, stwarza natomiast przestrze osobistego zmierzenia si
z okrelonym dowiadczeniem o charakterze tyle historycznym, co egzystencjalnym. Mniejsza jego popularno mogaby moe i suy za dowd,
e Mickiewicz mia racj w przekonaniu, e ludzie nie potrzebuj dowiadczenia, ale rozwiza i wodzw, lecz ten wniosek zostawi na boku, bo zbyt
jest hipotetyczny, a i odlegy od zasadniczego tematu.
Wracajc na gwny szlak, warto natomiast powiedzie, e otwarcie
i wyzwanie, jakie stanowi dla nas Kordian jest analogiczne wobec tego,
jakie dla niego stanowi wiat. I tak jak Kordian samodzielnie, bez pomocy aniow, musi zdecydowa, co wybierze, tak i my bez pomocy
autorskich komentarzy i uskrzydlonych rezonerw musimy zdecydowa
kady za siebie o sensie dziea. W tym kontekcie mona Kordiana uzna
za dramat speniajcy na swj wasny sposb postulat aktualizacji i scalenia
tu i teraz postaci i widzw. Mona nawet posun si do stwierdzenia,
e jest to rodzaj struktury inicjacyjnej, stanowicej przygotowany dla nas
cig rytuaw odczenia i pozostawiajcej nas osamotnionych w wiecie
liminalnoci. A cho stwierdzenie takie wyda si moe przesad, to, asekurujc si pierwszym czonem niniejszego zdania, zapisuj je, bo jest w nim
ziarno prawdy: Kordian stanowi zapalnik procesu przemiany, ktrego finau i przebiegu nikt nie zna, ale ktrego podjcie jest konieczne, skoro wiat,
jaki jest odczuwa si jako pieko.
W tym sensie mona rzec, e tak jak Balladyna i Lilla Weneda byyby
antymisteriami, tak Kordian byby misterium negatywnym misterium odczenia i wyruszania na poszukiwanie. wiat jest tu nieustannie negowany,
ale negacja ta nie jest rwna zniszczeniu. Stanowi ona raczej test, podejmowany nie tyle z wiar i nadziej, ile ze strachem, e nie uda si znale
punktu oparcia, a poszukiwanie zamieni si w otchanne s p a d a n i e bez
koca. Jednak poszukiwanie jest koniecznoci. Ksi nie wie jeszcze, czy
jest obcym w Egipcie, czy wariatem, ale wie, e musi to sprawdzi, dochodzc do granicy mierci, wypatrujc oczu potg.
Transfiguracja
Efekt poszukiwa podjtych w latach trzydziestych jest oczywisty:
staa si nim przemiana, ktra sprawia, e jak obrazowo napisa Jarosaw Marek Rymkiewicz inny duch pisa Kordiana, inny Ksidza Mar-
128
2007-03-14 09:32:41
ka11. Inno tego ducha, gbok zmian, jaka zasza w Juliuszu Sowackim
najprociej moe udowodni zestawiajc, za Jzefem Tretiakiem12, dwa listy do matki. W pierwszym, z 16 maja 1842, znajdujemy taki autoportret:
ubieram si zawsze z dosy wielk elegancj jak to sobie kiedy przyrzekem
za modu [] najczciej chodz czarno, z maymi wyjtkami w szarawarkach
lub kamizelce nigdy prawie zupenie czarno, bo to ma min ksi Mam
take jedn oryginalno, to jest, e zawsze nosz tawo-blade biae rkawiczki
jest to mj luks, a nie bardzo kosztowny, bo cay czysto chodzc, nigdy ich prdko nie brudz. Nosz te najczciej lakierowane buty co nie jest adnym luksem
wcale Zawsze staram si by tak ubrany, abym bez przebierania si mg pj
wszdzie a nigdy tak, aby widziano, em si wystroi umylnie13.
Ju w nastpnym licie, datowanym na 2 sierpnia 1842, zabrzmiay cakowicie odmienne tony:

Co do mnie wiele nadziei zwidych Boa mio i aska oywia we mnie ju
nie wyrzekam, ale ufam Otoczy mnie krg ludzi kochajcych kosztuj nowego stanu duszy zdaje si, e bogosawiestwo Boe jest nade mn. [] Rozumiesz wic, droga moja, e wiat glansowanych rkawiczek i woskowanych podg
zupenie znikn z oczu moich bo c mona z niego wydoby Jest to prny
teatr dla igrajcych myli, dla sw ulotnych a mnie dzi trzeba by wewntrznie
czowiekiem, ile mona doskonaym i dobrym Wierz mi, droga, e ta przemiana ze rda pynie gbokiego14.
Syszalna wyranie rnica, wraz z wieloma innymi znakami i dowodami

daa Jzefowi Tretiakowi, a za nim innym badaczom, asumpt do stwierdzenia, e midzy majem a sierpniem 1842 roku w yciu Sowackiego
zasza radykalna zmiana, a nawet to znw okrelenie Tretiaka transfiguracja. Jej przyczyna wydawaa si oczywista byo ni spotkanie poety
z Andrzejem Towiaskim, ktre nastpio 12 lipca. Ju nastpnego dnia
powsta wiersz Tak mi Boe dopom, stanowicy manifest tego nowego
Sowackiego, a zaczynajcy si od sw Idea wiary nowej rozwinita /
W bynieniu jednym zmartwychwstaa we mnie []. Sformuowanie
w bynieniu jednym Jarosaw Marek Rymkiewicz, idcy tu w sposb jak
najbardziej wiadomy i otwarty za Tretiakiem, uzna za przekonujcy do11
Jarosaw Marek Rymkiewicz: Juliusz Sowacki pyta o godzin, Spdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 1989, s. 69.
12 Zob. Jzef Tretiak: Juliusz Sowacki, Historya ducha poety i jej odbicie w poezji, Akademia Umiejtnoci, Krakw 1904, s. 373374.
13 Juliusz Sowacki: Listy do Matki, pod redakcj Zofii Krzyanowskiej, [w:] tego:
Wrocaw 1959, s. 407408.
14 Tame, s. 409.
129
2007-03-14 09:32:41
wd na to, e wanie 12 lipca poeta zosta olniony, dozna objawienia,

objawio mu si. Wydoby z siebie czysty ton i nastpia transfiguracja.
W jednej chwili sta si kim innym, ni by15. W dalszych partiach swej
znakomitej ksiki Rymkiewicz zbiera cay szereg dowodw majcych
potwierdzi takie rozpoznanie momentu i charakteru przemiany, jakie
wyczyta u Tretiaka i zaakceptowa, idc za wasn intuicj. Dowodom tym
towarzysz jednak ponawiane wci pytania, komplikujce prostot, z jak
cay problem widzieli poprzednicy, i wiodce do postawienia wanych tez
tyczcych przyczyn przemiany. Koncentrujc si na tych ostatnich, Rymkiewicz jednoczenie zdaje si nie zauwaa, jak jego pytania nadgryzaj
pewno co do jednorazowoci przemiany, jak potguj wtpliwoci dotyczce daty, wtpliwoci, ktrych ju nie rozwiewa, skupiwszy si na kwestiach wedug niego waniejszych. Tymczasem problem daty, problem nierozwizany w ksice wok dat zbudowanej, wcale nie wydaje si bahy dla
tak niezwykego i istotnego w dziejach kultury polskiej wydarzenia, jakim
bya przemiana Sowackiego z dandysa w anioa.
Aby zapyta o daty i godziny, trzeba wczeniej zada pytanie dotyczce
charakteru przemiany. Czy rzeczywicie jak twierdzia cz badaczy
bya ona naga, jednorazowa i cakowita? Jzef Tretiak, widzc przemian
jako efekt rozbynienia jednego, konsekwentnie opowiada dzieje ducha
poety jako dwuczciowe. W czci pierwszej autor Kordiana jawi si badaczowi jako czowiek chory. Diagnoza Tretiaka brzmi:
martwo serca przy rozognionej wyobrani, wszystko poerajca dza sawy,
ktra pod wpywem zewntrznych podmuchw zamienia si w samoubstwienie, zupene zesztywnienie serca w bezwzgldnym egoizmie16.
Przeom 12 lipca sprawi mia, e Sowacki wyzdrowia i wyleczy si

z braku idei, braku zmysu spoecznego, a w konsekwencji i z egoizmu.
Ale nawet Tretiak sdzi, e owo wyzdrowienie nie nastpio jednego dnia,
skoro przyznawa, e
nage przeobraenie, jakie si dokonao w duszy Sowackiego, nie mogo jej odmieni z gruntu i nie odmienio, nie nadwyryo, nie osabio w niczym jego
wygrowanego indywidualizmu, tylko nadao temu indywidualizmowi zupenie
rny od poprzedniego kierunek i wprowadzio zupeny przewrt w wyobraeniach poety o wiecie i zadaniach ycia. Byszcze skarbami wyobrani,
olniewa ludzi i zakrela coraz szersz aureol sawy poetyckiej dokoa siebie:
to by dotychczas pd jego ducha nieustanny i wszystko pochaniajcy. Teraz
15
16
Jarosaw Marek Rymkiewicz: Juliusz Sowacki pyta o godzin, s. 77.

Jzef Tretiak: Juliusz Sowacki, Historya ducha poety i jej odbicie w poezji, t. 1,
s. 310.
130
2007-03-14 09:32:41
indywidualizm jego porzuca drog ziemskiej sawy, na ktrej tyle dozna zawodw i zwraca si ku witoci. Chcia na tej drodze zajanie, przekonawszy si,
e tylko ta wiato jest prawdziwa, dawniejsze za blaski, do ktrych si rwa,
byy blichtrem tylko.
Przedtem chodzio mu gwnie o to, aby tak zewntrzn szat swej poezji,
jak i zewntrzn postaci wasn sprawia wraenie na ludziach, podoba si im
bez wzgldu na ich warto []. Bg na widnokrgu jego myli [] by czym
w rodzaju wielkiego wirtuoza grajcego na strunach wichrw, rzucajcego falami
blaskw, w ogle dobierajcego najsilniejszych efektw, aeby wywoa cze
i uwielbienie tumw. Teraz wraz z wyobraeniem o wiecie, o ludziach, o zadaniu
wasnym jako poety, zmieniao si i wyobraenie o Bogu. Poeta przejmowa si
chrzecijaskim pojciem doskonaoci moralnej Stwrcy, ktry wiat stworzy
nie na to, aby lubowa si hucznym lotem olbrzymich ptakw i pdem rozhukanych koni, ale aby go coraz bliej do siebie, za pomoc wybranych duchw podnosi i w cigej pracy moralnej ludzkoci nad sob czyni coraz doskonalszym,
coraz bardziej uduchowionym. Wic jak przedtem Sowacki na Boga nie oglda
si wcale [], tak teraz poczuwszy si wybracem Boym, przeznaczonym na to,
aeby swj nard, a za nim ludzko prowadzi ku Bogu, nie dba ju o mizerne
oklaski ludzi grzzncych w materii, ale o to tylko, aby nie zboczy z drogi ducha
jednobramnej, nie wypa ze wspaniaej roli porednika midzy Bogiem i ludmi, i musia mie cigle oczy zwrcone na cel, ku ktremu dy. Nie obeszo si
to wprawdzie bez walki wewntrznej, bez cierania si dawnych dnoci z nowymi, przeom jednak, ktry nastpi w duszy poety by tak stanowczy, e wszelkie
jej wahania si pniejsze byy tylko przelotnymi17.
Pozwoliem sobie na tak dugi cytat nie tylko dlatego, e ksika Tretiaka nie naley ju do powszechnie znanych i czsto czytanych, lecz take
dlatego, e w powyszym fragmencie zawarte s dwa istotne wyobraenia
podwaajce, a nawet, moim zdaniem, kwestionujce moliwo mwienia o transformacji majcej nastpi w bynieniu jednym 12 lipca.
Po pierwsze z tego, co Tretiak pisze, wynika, e Sowacki wcale si tak
bardzo nie zmieni owszem przesta si przejmowa zewntrznym wraeniem, jakie wywiera miay jego bladawe rkawiczki, ale w istocie pozosta nadal zarozumiaym egoist przekonanym o swej wyjtkowoci. Tak
interpretacj potwierdza dumny ton listu do Adama Koyski (6 listopada
1843), oznajmiajcego zerwanie z Koem Sprawy Boej18, a take powstaa
cztery dni pniej opinia o Sowackim pira Goszczyskiego:
Stanowisko ducha bardzo niskie, cakiem ziemskie. Nie ma czystego duchowego
czucia sprawy. W czynie i na dnie duszy zupene oderwanie si od niej. Iskra
17
Tame, s. 396397.
Zob. Juliusz Sowacki: Listy do krewnych, przyjaci i znajomych (18201949), opracowa Jerzy Pelc, [w:] tego: Dziea, pod redakcj Juliana Krzyanowskiego, t. 14, Zakad
Narodowy im. Ossoliskich, Wrocaw 1959, s. 235.
18
131
2007-03-14 09:32:41
boska zupenie prawie przyduszona zaniedbaniem jej, a pielgnowaniem dugim

i troskliwym tego gwnie, co jest jej przeciwnym. [] W zarzutach i deniach
ciemno, sprzeczno, cignienie Koa ku temu, co przez brata Sowackiego
jest potpione, ukryta zawi, niezaspokojona duma. [] Brat Sowacki nie zoy
nigdy ofiary zupenej z ziemi i ducha Bogu. Owadany silnie ziemskimi pojciami
chway, wielkoci swej osobistej wartoci na drodze ziemskiej, nie zrobi nigdy
ostatecznego wysilenia, aby bez nich zajrze w krain ducha wysz, nie uczu
si nigdy, czym jest rzeczywicie przed Bogiem, nie pozna nigdy czystej rozkoszy
wyszych duchw, nie zrzuci nigdy mioci ziemi na ofiar mioci Boga19.
Goszczyski moe nie jest najbardziej wiarygodnym wiadkiem,

ale w swej opinii nie mwi przecie niczego innego ni Tretiak: Sowacki
w istocie wcale si nie przemieni. Nadal pozosta dumnym egoist, tyle
e teraz na usugach Pana Boga. Jaka to wic przemiana, jaka transfiguracja?! Co najwyej jest to zmiana sposobu rozumienia siebie, a nie przemiana wewntrzna. Sowacki pozosta, jakim by, znalaz jedynie lepsze,
bardziej go przekonujce wyjanienie stanu swego ducha.
Czyby wic przemiany nie byo? Wniosek taki byby absurdalny. Przecz mu nie tylko dziea powstae w latach czterdziestych, lecz take relacje
wielu osb, spord ktrych przytocz tylko jedn, krtk, ale o tyle wymown, e pochodzc od tego samego, niechtnego Sowackiemu, Seweryna Goszczyskiego:
Sowacki odnowi take ze mn stosunki dawnej mioci, a czystszej ni bya
kiedykolwiek. Mam o nim dobre nadzieje. Pokory, jak mi teraz pokazuje, nigdy
podobnej w nim nie widziae20.
Data: 12 czerwca 1847 rok. A wic przemiana nastpia i bya oczywista

nawet dla Goszczyskiego. Nie sposb jej jednak zrozumie, jeli przyjmie
si, e stanowia efekt jednorazowego olnienia wywoanego przez spotkanie z Towiaskim. Przyjcie takiej perspektywy faszuje bowiem zarwno
wpyw Towiaskiego21, jak i co waniejsze biografi duchow Sowackiego. Kae widzie poet przed 1843 rokiem tak, jak opisywa go Tretiak,
lekcewac nie tylko si metafizycznego godu bijc z Godziny myli i Kordiana, lecz take dowiadczenia tak silne i znaczce, jak podr do Ziemi
witej, ktrej kulminacj bya noc przy Grobie Paskim. O jej znaczeniu
dla ycia duchowego Sowackiego Ryszard Przybylski pisa:
19
Cyt. [za:] Juliusz Sowacki we wspomnieniach wspczesnych, opracowa Jerzy Starnawski, Zakad Narodowy im. Ossoliskich, Wrocaw 1956, s. 112113.
20 List Goszczyskiego do Ludwika Nabielaka z 12 czerwca 1847, cyt. [za:] Juliusz
Sowacki we wspomnieniach wspczesnych, s. 131.
21 Pisaa o tym bardzo trafnie Marta Piwiska: Juliusz Sowacki od duchw,
s. 4849.
132
2007-03-14 09:32:41
Przy witym Grobie Sowacki podj wic zasad naladowania Chrystusa i zwizan z ni ide walki duchowej o przemian wewntrzn, o wielk transfiguracj
moraln, o wyyny ducha. S to zasady, ktre okreliy nie tylko ycie, lecz
i dalsz twrczo poety. []
W wierszach i listach opisujcych wraenie z podry wschodniej znalazy
wyraz idee, ktre stan si podstaw romantycznej chrystologii Sowackiego.
W jego przyszej religii synkretycznej otrzymaj one ksztat peny i wyjtkowo
interesujcy. Sam chrystologi potraktowa poeta jako cz sprawy narodowej,
zmartwychwstanie za zinterpretowa jako rewolucj w wiecie Ducha. Ta k s i
z a c z a j e g o w i e l k a t r a n s f i g u r a c j a w e w n t r z n a. Dlatego wszystko,
co nastpi pniej, w tym rwnie spotkanie z Towiaskim, nie mogo by dla
niego niespodziank22.
Przytaczam t opini nie po to, aby przesuwa dat przemiany na noc z 14

na 15 stycznia 1837 roku, ale eby zwrci uwag na procesualny charakter
tak istotnych wydarze, jak gboka transfiguracja. Przemian Sowackiego
badacze chcieliby zapewne ujrze jako realizacj modelu w. Pawa: otwaro
si niebo, objawi si prorok i w bynieniu jednym narodzi si nowy
czowiek wewntrzny, nowy Juliusz Sowacki. Niestety nic nie potwierdza
takiego przebiegu wydarze. Wprost przeciwnie: w zapiskach poety, w jego
listach, a take w jego twrczoci znajdziemy liczne dowody na to, e proces
transfiguracji by dugotrway i wieloetapowy. Wyznaczanie jego cisych
dat nie ma sensu, bo nie wiemy wszak, ktry moment przyj za jego pocztek (moe ju modzieczy kryzys wiary?), a ktry za jego koniec (czy
w ogle na tym wiecie proces ten si zakoczy?). Nie ma te sensu spr
o wyszo kolejnych etapw i przyznawanie tytuu kulminacji tej czy innej
dacie. Liczba wydarze i znakw odczytywanych przez Sowackiego jako
znaczce jest tak wielka, e nie wida powodw, dla ktrych za dat najbardziej przeomowego przeomu uzna naley dzie 12 lipca 1842 lub noc
z 20 na 21 kwietnia 1845 roku, a nie np. jaki dzie lub jak noc z wielu
spdzonych w Pornic.
Autor Krla Ducha wci otrzymywa znaki, czeka na nie i wiele trudu
powica na ich odczytywanie. Znaki te potwierdzay suszno jego drogi
i utwierdzay go w dugotrwaym trudzie samodzielnej pracy nad sob. Byski, ognie, druidyczne kamienie i nagle pojawiajce si pastereczki wzmacniay wiar w sens podejmowanych wysikw, ale nie mogy ich zastpi.
Jeli Juliusz Sowacki si przemieni, a przemieni si rzeczywicie i gboko,
to nie stao si tak na skutek cudu i tajemniczego oddziaywania niesamowitego przybysza z Antoszwicw. Stao si tak dziki usilnej, wewntrznej
22
Ryszard Przybylski: Podr Juliusza Sowackiego na Wschd, Wydawnictwo Literackie, Krakw 1982, s. 84 i 87. Podkrelenie D.K.
133
2007-03-14 09:32:42
pracy samego poety. Wyobraenie, zgodnie z ktrym transfiguracja moe

nastpi tylko pod wpywem upadku z konia na drodze do Damaszku,
jest nie tylko faszywe, ale i szkodliwe umacnia nasz duchow gnuno i pozwala na spokojne podrowanie wierzchem po wierzchu wiata
w oczekiwaniu na bynienie jedno. Sowacki szuka, by w pogotowiu
i czeka. Gdy otrzyma znak, nie zlekceway go. Jego sens potwierdzay
kolejne znaki, ale nie z nich skada si wieloletni proces wewntrznej przemiany. Jego przebiegu nie znamy i w caoci nie poznamy pewnie nigdy.
Z Raptularza, z listw, z dzie wiemy jednak, jakie tworzyy go elementy:
czytanie wiata, nieustanny namys nad kadym zdarzeniem i snem, lektury, pisanie, akcje podejmowane wobec siebie i innych. Ustalanie jakiego
ich rankingu, wymylanie hierarchii wanoci jest nieuprawnione wobec
skromnoci wiadectw, a i raczej pozbawione sensu. Zamiast tego lepiej
sprbowa zrozumie natur tego niezwykego procesu, jaki tworzy dzieo
i ycie Sowackiego w latach czterdziestych, i zastanowi si nad jego swoistoci.
Gospoda ku wiecznemu pokojowi

Wrd rnych dziaa i prac skadajcych si na proces przemiany, jaki przechodzi Juliusz Sowacki w latach czterdziestych szczeglne miejsce
zajmuje praca nad polskim tumaczeniem dramatu Pedra Calderona de la
Barki El prncipe constante. Jak ustalili badacze, przekad ten, znany jako
Ksi Niezomny, pisany by pod koniec roku 1843, a ukaza si drukiem
midzy 10 a 15 stycznia roku nastpnego23. O ile daty druku nie budz
wtpliwoci, o tyle piszc o datach powstania tego i wielu innych dzie
poety, trzeba pamita, e s one hipotetyczne i e np. w odniesieniu
do Ksicia u ich rda ley przekonanie, e Sowacki pisa tak, jak wikszo pisarzy, tzn. po kolei, zaczynajc nastpne dzieo po ukoczeniu
poprzedniego. Mona przyj takie zaoenie na podstawie sposobu,
w jaki relacjonuje swoje prace w listach do matki, ale ostatecznie nie mona cakowicie odrzuci przypuszczenia, e pisa rwnolegle i e wcale
nie musia skoczy Snu srebrnego Salomei (o czym donosi imienniczce
gwnej bohaterki w licie z 28 listopada24), eby mc zacz pisa Ksicia
Niezomnego.
23
Zob. Kalendarz ycia i twrczoci Juliusza Sowackiego, opracowa Eugeniusz Sawrymowicz, Zakad Narodowy im. Ossoliskich, Wrocaw 1960, s. 456457 i 463.
24 Juliusz Sowacki: Listy do Matki, s. 438.
134
2007-03-14 09:32:42
Niezalenie od tego, jak ostatecznie ukada si kalendarz dziaa pisarskich Sowackiego jesieni 1843 roku, mamy w tym okresie do czynienia
z bardzo dla poety charakterystycznym wybuchem dramaturgicznego natchnienia, sprawiajcym, e w niezwykle krtkim czasie (najwyej omiu
miesicy, a zapewne krcej) powstaj trzy duych rozmiarw i wielkiej
wartoci dramaty, bardzo blisko ze sob spokrewnione mylowo, obrazowo
i jzykowo. Wzorcem dla dwch oryginalnych: Ksidza Marka i Snu srebrnego Salomei by trzeci, tumaczony. On te, niezalenie od chronologii
pisania, stanowi jdro tej grupy, wyznaczajc wyrazisty nowy etap w twrczoci dramaturgicznej poety. Wszystkie dramaty i fragmenty dramatyczne
napisane po poowie 1843 roku s w jaki sposb z Ksicia.
Nie jedyny to dowd szczeglnego znaczenia tego dziea i pracy nad
nim. Waniejszy wydaje si sposb, w jaki podczas pisania i co najmniej
przez kilka nastpnych lat Sowacki y Ksiciem. Dowodw na silny zwizek midzy tumaczem a dzieem i jego bohaterem mamy sporo i chc
je wszystkie przywoa, eby zbudowa co w rodzaju konstelacji zdarze,
ktra uoy si w zarys nieistniejcej relacji i pozwoli zrozumie, co dziao
si w mieszkaniu przy Rue Ponthieu nr 30 jesieni 1843 roku.
Zacz trzeba od snw. W Raptularzu poety pod dat 8 marca 1844
znajdujemy nastpujcy zapis:
ni mi si nieboszczyk ksi Orleanu, jak gdyby wchodzi na schody tuilleryjskie
i ze mn mwi, a potem imi moje zapisa do pugilaresu Miaoby to by,
e mi ten duch chce do swego chru przycign. Uderzy mnie on po ramieniu i pyta, czy si tym dotkniciem nie obraam, odpowiedziaem mu wierszem
Calderona, e krl nie moe urazi25.
Prawie dwa miesice pniej, w nocy z 30 kwietnia na 1 maja, poeta mia

kolejny sen:
nio mi si, e jaka autorka M a r a c h t a (duch indyjski) deklamowaa Ksidza
Marka i Ks. Niez., mwic, e cudowna poezja. Nade dniem za Mickiewicz
to samo powtrzy o Marku26.
Dwa te wiadectwa wskazuj na dwa odmienne aspekty roli, jak Ksi

odgrywa w yciu i twrczoci Sowackiego. Pierwsze wiadczy o gbokim
wewntrznym zwizku midzy tumaczem a bohaterem przeoonego dramatu. Drugi o wadze, jak poeta przywizywa do tej pracy. Oba aspekty
25
Juliusz Sowacki: Proza, opracowa Wadysaw Floryan, [w:] tego: Dziea, pod
redakcj Juliana Krzyanowskiego, t. 11, Zakad Narodowy im. Ossoliskich, Wrocaw
1959, s. 255.
26 Tame, s. 256257.
135
2007-03-14 09:32:42
obecne s nie tylko w dowodach ze snw, lecz take w relacjach z dziaa

podejmowanych na jawie oraz konstatacjach samego poety.
Najsynniejszym potwierdzeniem wielkiego znaczenia, jakie przywizywa Sowacki do dzie napisanych jesieni 1843 roku, w tym do Ksicia
Niezomnego jest jego list do matki z lutego 1845, list pisany w obronie
owych dzie, najwyraniej przez pani Salome skrytykowanych, chwilami
ostry w tonie i by moe dlatego niewysany. Znajduje si w nim wielokrotnie cytowana opowie o chopku bogatym, ktry za sto lat, po wielkiej
wojnie odpoczywajc, czyta dziea Sowackiego.
Ot dla tego chopka jest Sally, Ks. Marek i Ksi Niezomny [] z ktrym Ty
nie masz adnego zwizku, bo nie na nerwy ale na same czyste czucie uderza,
nie melancholij, ale bole obudza nie rozhartowywa czytelnika, ale go czyni
silnym i podobnym spokojnemu anioowi
Pro Boga najwyszego w dzie i w nocy o poezj dla ywych ludzi Kto
pierwszy z tak poezj przyjdzie, ja mu z wszystkich ksiek moich postument
zrobi i sam si poo pod nogami, aby sta wyej i prawd zawsze oglda z wysoka A pki tego nie ma, nie rwnaj si z nikim ale pro o Ducha witego
i z tego Ducha dawaj mi rady a wtenczas bdziesz mi prawdziw opiekunk27.
Zacytowaem take nastpny akapit, bo cho wyranie wynika z niego,

e Sowacki nie uznawa swej poezji za oczekiwan poezj dla ywych ludzi, to jednak kompozycja fragmentu, a take metafora postumentu usypanego u stp przyszego poety z wasnych ksiek i wasnego ciaa wskazuje
na przekonanie, e dziea powstae w 1843 roku i krytykowane przez matk,
zdaniem syna przybliaj poszukiwany idea. Trudno te w tym kontekcie
wtpi, e najwyej na owym postumencie umieszczony zostaby Ksi
jako dramat, ktry ju w samym tytule ujawnia naczelno idei nierozhartowywania. Jest to, co warto podkreli, ocena zwizana nie z jakoci
literack przekadu (t ceni Sowacki rwnie wysoko), ale ze skutecznoci
dziea, ktre jawi si w cytowanym fragmencie nie jako wytwr artystyczny,
lecz Artaudowska rzecz, ktra suy28.
Tak ocen i taki sposb widzenia dramatu o Don Fernandzie potwierdzaj liczne dowody na jego sta obecno w mylach i dziaaniach Sowa27
Juliusz Sowacki: Listy do Matki, s. 472.

Prawdziwa kultura dziaa sw si i zdolnoci wprowadzania czowieka w stan
egzaltacji, za europejski idea sztuki dy do rozdzielenia siy i umysu, ktry przypatruje
si tylko egzaltacji. Jest to pojcie leniwe, zbdne, ktre zrodzi, w szybkim czasie, mier.
[] W Meksyku [] nie ma sztuki, lecz s rzeczy, ktre su. I wiat jest tam nieustannie
wywyszany, wielbiony, czczony (Antonin Artaud: Teatr i jego sobowtr, przekad i wstp
Jan Boski, noty Jan Boski i Konstanty Puzyna, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe,
Warszawa 1966, s. 3637).
28
136
2007-03-14 09:32:42
ckiego, wskazujce niedwuznacznie, e poeta sam siebie widzia jako posta

podobnie niezomn jak Calderonowski bohater. Mwi o tym wprost fragment listu do Wojciecha Stattlera z 15 stycznia 1844 roku:
Ale obaczysz wkrtce, em si bardzo wiele i moe zanadto wypisa, a zamiast
obrazu posaem Wam dwa obrazki i jeden dawny obraz starego Hiszpany,
odlakierowany przeze mnie na nowo Niech si wic mn ten Hiszpan, mnich
srogi, opiekuje, bo si teraz zupenie na opiek niebieskich spuszczam, a o ziemi
zupenie nie dbam Chciabym jednak, aby byo cho kilka tak czystych duchw
w Polszcze, aby wierzyy, e zawsze i wszdzie wierny jestem i tak jak mj
Ksi Niezomny (tytu hiszpaskiej tragedii) srogo i twardo stoj przy dawno
strzeonej chorgwi, a moe na straconej placwce29
wiadectwo to bardzo istotne, bo nie tylko pokazuje, e Sowacki uznawa swj los i swoj walk za analogiczn do ofiary hiszpaskiego infanta,
ale dowodzi take, e zwizek z dzieem Calderona i praca nad nim oznaczay jak wan cezur w jego yciu wewntrznym. Proszc o opiek nad
sob ducha mnicha srogiego, poeta skada zarazem deklaracj zerwania
wizw ziemskich, przyjcia cakowicie odmiennej od doczesnej hierarchii
wartoci i odrzucenia opinii ludzkiej. Nie tylko, jak pisze, jest niezomny
na rwni z Don Fernandem, ale te tak jak on radykalnie neguje znaczenie innego porzdku ni niebieski, duchowy. Niedbao o ziemi
jest, jak to wynikao choby z przywoanych na pocztku cytatw z listw
do matki, zasadniczym rysem przemienionego Sowackiego, tym bardziej
wic zwraca uwag swko teraz, pojawiajce si w kontekcie Ksicia
i poniekd wskazujce na jaki zwizek midzy odwrceniem si od wiata
a dzieem Calderona. Wreszcie jedyne pragnienie ywione jeszcze przez
przemienionego poet rwnie jest pragnieniem Fernandowym. Ksi
wid swoj samotn walk wrd obcych z dala od ojczyzny, ale tak samo
jak Sowacki, marzy, by w tej ojczynie o nim pamitano i jego ofiar dostrzeono, nie ze wzgldu na chwa osoby, ale w nadziei na rozpoznanie
jej gbokiego sensu.
O tym, e Ksi towarzyszy poecie wiele lat po napisaniu, wiadcz te
relacje jego modych przyjaci tworzcych tzw. kko Sowackiego. Jeden
z nich, bodaj najbliszy, Szczsny Feliski wspomina:
Zdarzyo si kiedy wyjtkowo, e mi sam przeczyta nieznanego mi jeszcze Ksicia Niezomnego, co dao mi pozna niezwyky jego talent deklamatorski: serce
suchacza wisiao, e tak powiem na jego wargach, odczuwajc kade ich drgnienie, kad modulacj gosu30.
29
30
Juliusz Sowacki: Listy do krewnych, przyjaci i znajomych, s. 255.

Cyt. [za:] Juliusz Sowacki we wspomnieniach, s. 155.
137
2007-03-14 09:32:42
Inny z modych znajomych Sowackiego, Aleksander Niewiarowski

(Pkozic) zda w swych wspomnieniach relacj z ostatniej wizyty u poety,
na krtko przed mierci, w marcu 1849 roku, zapisujc w nich take
jedne z jego ostatnich sw. Sowacki mia paczcemu Niewiarowskiemu
powiedzie m.in.:
Nie pacz i nie cauj mnie, mj bracie. Owszem, ciesz si, e wkrtce ju rozbior
si z tego ciaa i koci, aeby przywdzia now form, jak sobie wysuyem u Boga. Pamitaj, e mier mojego ciaa nie zerwie zwizkw, jakie mj duch zawiza
na ziemi i e zawsze tu bd obecny dla tych, ktrzy mnie potrzebowa bd31.
Trudno nie zauway, e scena ta jest swoistym powtrzeniem sceny poegnania Don Fernanda z Don uanem, czyli ostatniego przedmiertnego
wystpienia Ksicia32. Zarazem pojawiajce si w niej wyobraenia i sowa
stanowi trawestacj fragmentw wielkiego monologu przedmiertnego, w
ktrym m.in. jest mowa o
mierci mczennika,
Co krwawe ciao odmyka
I Bogu uwalnia dusz,
I na wieki j oywia33.
Oba wiadectwa, cho w odmienny nieco sposb, potwierdzaj, e Sowacki a do mierci y postaci Don Fernanda, e si z ni utosami,
wicej nawet e uwewntrzni j do tego stopnia, i jej sowa stay si jego
wasnymi. W rezultacie nie tylko na siebie, ale i na ludzi spoglda oczyma Ksicia, oceniajc ich i odczytujc z jego perspektywy. Oto co zapisa
8 kwietnia 1844 roku, po wizycie na wiconym u Czartoryskich:
wicone u ksicia. Olbrzymi st prawdziwy ksi z ciaa, ktry cib ludzi
z ciaa nakarmi. Co za rnica by ksiciem z ducha i tylu ludzi nakarmionych duchem odesa34
Idea ksicia z ducha przeciwstawiony ksiciu z ciaa odsya wprost

do negujcego ciao, niweczcego je w ogniu ofiary Don Fernanda, ale zarazem enigmatyczno tej notatki powoduje, e nie mona rozstrzygn,
kogo Sowacki widzi jako ksicia z ducha. Moe nikogo konkretnego i cytowana uwaga jest tylko zapisem gorzkiej refleksji nad nieprzystawalnoci
31
Cyt. [za:] tame, s. 143.

Zob. Juliusz Sowacki: Dramaty, opracowa Eugeniusz Sawrymowicz, [w:] tego:
Wrocaw 1959, s. 363364.
33 Tame, s. 359, w. 583586.
34 Juliusz Sowacki: Proza, s. 264.
32
138
2007-03-14 09:32:42
porzdkw i zasug. Ale rwnie prawdopodobne jest, e podobnie jak

wiele innych notatek raptularzowych take i ta ma charakter wskazwki
adresowanej do samego siebie, bdcej przypomnieniem ideau, ktremu
poeta pozostawa niezomnie wierny. Moe te e pozwol sobie na posunicie spekulacji krok dalej dopenieniem opozycji jest sam Sowacki,
ktry zbyt ubogi, by nakarmi kogokolwiek35, niedugo, od jesieni 1847
roku zacz gromadzi wok siebie coraz szersze grono modziey, karmionej duchem.
O tym tzw. kku Sowackiego bdzie jeszcze mowa, ale zanim do niego
dojdziemy, trzeba jeszcze opowiedzie o wielu innych sprawach, usysze
wiele gosw na czele z najwaniejszym gosem samego poety. W licie
pisanym do matki 30 listopada 1844 roku, a bdcym pierwsz reakcj
na rozczarowanie Salomei Becu dramatami, z ktrych jeden mia w tytule
jej imi, syn prbowa wyjani niezwyky, take dla niego samego charakter tych dzie i dziwny ich zwizek ze sprawami tego wiata:
Teraz Ci powiem, droga moja, e ja sobie adnego z moich utworw teraniejszych wytumaczy nie mog nie wiem bowiem, skd przychodz i dokd
id ale czasem wzgldem nich s dziwne okolicznoci, ktre mi dowodz
dziwnego zwizku tych rzeczy ze wiatem niewidzialnym, a std i potrzeby
ich dowodz
Widzisz Ty, jak ja ukochaem Ksicia Niezomnego, w ktrym Chrystus
w Afryce zwycia, lecz nie przez miecz, ale przez mczestwo. A ledwom
ja to wymalowa na nowo i pokaza, odpowiedzia mi zaraz Chrystus grzmotem
dzia i pokaza rnic, jaka midzy jego przeszymi a przyszymi zwycistwami
by powinna w kilka godzin upado przed nim tangierskie mocarstwo36
Zbombardowanie Tangieru przez flot francusk, czego konsekwencj

by podbj pastwa marokaskiego, uzna wic Sowacki za efekt swojego
przekadu dramatu Calderona rodzaj boskiej odpowiedzi na to dzieo.
Czy w tej sytuacji mogo mie jakie znaczenie, e Michelsen w Lipsku
ze stu szedziesiciu dwch posanych mu egzemplarzy w cigu dwch
i p roku sprzeda zaledwie trzydzieci jeden37? Prawdziwym czytelnikiem
dziea by waciwy jego bohater Jezus Chrystus, a akt jego napisania
stanowi skierowane do Niego Sowo, na ktre odpowiedzi byy wypadki
35
Aleksander Niewiarowski wspomina, jak to wraz z Ludwikiem Norwidem odwiedzi poet w wigili 1847 roku. Wizyta bya krtka komentuje wydawca Kalendarium
ycia i twrczoci gdy Sowacki goci swych nie zaprosi na skromn zapewne uczt
willow (Kalendarium, s. 553).
36 Juliusz Sowacki: Listy do Matki, s. 461.
37 Zob. Jarosaw Marek Rymkiewicz: Sowacki. Encyklopedia, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2004, s. 258.
139
2007-03-14 09:32:43
historyczne38. Sztuka i wiat staway si elementem dialogu midzy dwoma wielkimi duchami, z ktrych kady mwi do drugiego swym dzieem,
rzeczywistoci, ktr stworzy i wada. Doprawdy chyba trudno byoby
znale przykad wyszego szacowania wasnej pracy przez autora.
W cytowanym fragmencie zwraca te uwag zaliczenie Ksicia do dzie
ostatnich, ktrych pojawienie si i sens s dla Sowackiego niezrozumiae. To do dziwne. Mona by tak opini zaakceptowa w odniesieniu
do Ksidza Marka i Salomei, tym bardziej e sam autor w licie do Krasiskiego pisa o pierwszym z nich, i powstawa w jakim szalestwie,
a opublikowany zosta na wyrane polecenie duchw39. Ale w wypadku
Ksicia sd taki jest mocno zaskakujcy. Wszak, jak gosi teza powszechnie przyjta przez komentatorw, Sowacki od dawna nosi si z zamiarem
przetumaczenia jakiego dramatu Calderona i ju w 1831 roku donosi
matce, e tylko dla niego uczy si hiszpaskiego40. Wyjaniajc, dlaczego
dopiero po dwunastu latach przerwy poeta sign po dziea hiszpaskiego
dramaturga, badacze najczciej wskazywali na wpyw Koa Sprawy Boej
(np. Tretiak) lub czciej, zwaszcza wspczenie na fakt odkrycia
w Ksiciu fundamentalnych idei mistycznych i genezyjskich. O tej drugiej
kwestii za chwil jeszcze bdzie mowa, pki co jednak chciabym zwrci
uwag na fakt, e w wietle cytowanego fragmentu listu do matki trudno
mie wtpliwoci, e Sowacki uznawa przekad tragedii Calderona za dzieo inspirowane przez duchy, wrcz nakazane z niezrozumiaych dla niego
samego powodw. Fakt ten wydaje mi si bardzo istotny nie tylko dla zrozumienia rangi, jak poeta przyznawa swemu dzieu, lecz take znaczenia,
jakie miaa dla jego duchowej biografii praca nad nim.
Czas najwyszy, by zapyta, na czym praca ta polegaa. Odpowied
najprostsza, wrcz naiwna, mogaby brzmie: na przyswojeniu jzykowi
polskiemu wielkiego, klasycznego dramatu. Jak ju jednak wiemy, Sowackiemu w najmniejszym stopniu nie chodzio o wzbogacenie kultury
Panteonu o jeszcze jeden wyrb artystyczny. Nie pisa dlatego, e chcia da
nieznajcym hiszpaskiego rodakom moliwo zapoznania si z arcydzieem nalecym do skarbnicy dziedzictwa kulturalnego Europy. Pisa, bo co
mu kazao, a pisanie to byo dla niego czynem o charakterze duchowym.
W swojej ksice o Ksiciu Beata Baczyska, powoujc si przy tym na Ryszarda Przybylskiego, dwukrotnie powtarza, e
38
Zob. te Jarosaw Marek Rymkiewicz: Juliusz Sowacki pyta o godzin, s. 289
290.
39
40
Zob. Juliusz Sowacki: Listy do krewnych, przyjaci i znajomych, s. 207.

List z 20 padziernika 1831, Juliusz Sowacki: Listy do Matki, s. 32.
140
2007-03-14 09:32:43
Przekad Ksicia to owoc czytania z pirem w rku, czyli pisania poczonego

z lektur, ktre [] uchodzi za technologi bogosawion, porzdkuje bowiem
nasze z natury chaotyczne mylenie, wyostrza analiz tkwic potencjalnie
w zwerbalizowanej myli. Wyranie nakrelony trakt pierwowzoru pozwala ledzi myl, a tym samym doceni jej hermeneutyczn dociekliwo41.
Tumaczenie Calderona jest przykadem takiego wanie czytania

z pirem w rku, techniki duchowej nakadajcej na rozhukan myl
wdzido dziea cudzego, dziea dodajmy od razu ktre musi mie
szczeglne walory nadajce mu charakter tekstu nadrzdnego. Nie chodzi
tu przy tym koniecznie o sakralizacj odczytywanego i przepisywanego lub
przekadanego dziea (cho o czytaniu z pirem w rku Przybylski mwi
wanie w tym kontekcie). W zasadzie kade tumaczenie zakada wszak,
e jego twrca sytuuje si na drugim planie, oddajc swj talent, czas i trud
na usugi prawdziwego autora. Z jakich przyczyn uznaje wic przekadane
dzieo za wysze od tego, co sam pisze, podporzdkowuje mu si, pozwala
prowadzi. Jeli hierarchia ta zostaje naruszona, owocem pracy nie bdzie
przekad, lecz parafraza, dziwny twr o podwjnym autorstwie. Wdzido
zostaje zerwane, a niepokorny suga staje na rwni z panem, czasem nawet
obalajc go i zajmujc jego miejsce.
W przypadku przekadu dokonanego przez Sowackiego z Calderona
mamy do czynienia z sytuacj pierwsz: poeta polski podporzdkowuje
si niemal cakowicie dzieu srogiego mnicha. Sd taki potwierdziy
z ca moc komparatystyczne studia nad dramatem Calderona i przekadem Sowackiego, przeprowadzone w ostatnich latach przez kompetentne
badaczki czce wiedz polonistyczn i iberystyczn (Beata Baczyska
i Katarzyna Mroczkowska-Brand42). Pynce z nich wnioski s jednoznaczne: polski poeta bardzo gboko wnikn w sens hiszpaskiej tragedii, a jego przekad jest niezwykle wierny jej duchowi i gwnym ideom.
Wynika std, e trud podjty z natchnienia jesieni 1843 roku spenia
model czytania z pirem w rku, e innymi sowy jego sens polega na narzuceniu sobie wewntrznej dyscypliny i przejciu przez cudze
41
Beata Baczyska: Ksi Niezomny. Hiszpaski pierwowzr i polski przekad, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocawskiego, Wrocaw 2002, s. 150. Wczeniej te same niemal
sowa padaj na s. 9. Cytowany fragment pochodzi z ksiki: Ryszard Przybylski: Pustelnicy
i demony, Wydawnictwo Znak, Krakw 1994, s. 12.
42 Zob. Katarzyna Mroczkowska-Brand: Sowacki i Calderon: Ksi Niezomny.
Od imitacji idealnego rycerza do imitacji Chrystusa (studium translatologiczne), [w:] Juliusz
Sowacki poeta europejski, pod redakcj Marii Cieli-Korytowskiej, Wodzimierza Szturca, Agnieszki Zioowicz, Towarzystwo Autorw i Wydawcw Prac Naukowych Universitas,
Krakw 2000, s. 113127.
141
2007-03-14 09:32:43
dzieo jak przez labirynt. Sowacki wykorzysta tragedi Calderona jako

narzdzie umoliwiajce stworzenie dziea wasnego. Jego akt twrczy
stawa si w ten sposb powtrzeniem drogi ju przez kogo przebytej.
W ten sposb moliwe stao si niezwyke, a tak cenne z punktu widzenia
techniki duchowej, poczenie precyzyjnej struktury i niezafaszowanego procesu, o ktrym wielokrotnie mwi bdzie wiele lat pniej Jerzy
Grotowski. W efekcie, idc za tekstem Calderona, Sowacki dochodzi
do prawdy wasnej. Pozostajc wiernym hiszpaskiemu oryginaowi,
odkrywa zarazem podstawowe idee swej mistycznej wiary. Powtrzenie
staje si rewelacj. Przekad prowadzi do objawienia.
A to jeszcze nie wszystko. Konsekwentnie pomijaem dotd relacje
wiadczce o tym, w jak niezwyky sposb Sowacki przeywa prac nad
Ksiciem. Czas najwyszy, by po nie sign. W cytowanym ju fragmencie
listu do Salomei Becu z lutego 1845 opuciem bodaj najsynniejsze sowa wypowiedziane przez poet w odniesieniu do przekadu z Calderona
wzmiank o tym, e Ksi mu koci wewntrzne poama43. wiadectwo synne, ale zawieszone na niciach poetyckiej metafory moe traci
(i czasem w komentarzach tracio) sw konkretno. Zestawmy je wic
z dwiema innymi relacjami. Pierwsz zawdziczamy Michaowi Budzyskiemu, ktry spotyka si ze Sowackim w roku 1848, a wiele lat pniej
wspomina rozmow z poet o przeszych wcieleniach. Na jego pytanie:
czemu ja nie widz y moich dawnych, Sowacki mia odpowiedzie:
Jedno z dwojga, albo staraj si cierpie jak ja, drczy si jak ja O! bo ja mczarnie Tantala przebyem; gdym przekada Ksicia Niezomnego, tarzaem si
po ziemi, wystawiem sobie, e jestem tym ksiciem Portugalii, ktry za ojczyzn
oddaem mj ywot i dwigam kajdany Maurw. Darem piersi moje, poykaem
proch na pododze zmiatany i woaem do Boga, aby tymi cierpieniami otworzy
mi oczy i umys, i zbudzi pami y dawnych. Bg mi wysucha; i nie ma
chwili dawnego ycia, ktra by mi nie staa w pamici tak ywo, jak tobie chwile
niedawne, lat dziesi albo pi dopiero ubiege44.
wiadectwo to, uznawane na og za wiarygodne, ma dla zrozumienia charakteru pracy nad Ksiciem znaczenie wrcz fundamentalne. Wynika z niego wszak, e tumaczenie byo nie tylko aktem czytania z pirem w rku,
ale czym o wiele bardziej czynnym rodzajem osobistego performansu,
indywidualnego teatru przemiany, w ktrym tumacz przybiera na siebie
posta bohatera przekadanego dziea, stawa si Don Fernandem, aby w ten
sposb dostpi aski objawienia. Jarosaw Marek Rymkiewicz, komentujc
43
44

142
2007-03-14 09:32:43
relacj Budzyskiego, uzna j za dowd na poparcie tezy, zgodnie z ktr

przekad dramatu Calderona pomylany by przez Sowackiego wanie
jako dzieo autobiograficzne45. Komentarz ten wie moe do do powanego nieporozumienia. Traktowanie Ksicia jako duchowej autobiografii
p o m y l a n e j sugeruje, e mamy do czynienia z rodzajem reprezentacji,
zapisu procesu, ktry dokona si wczeniej. Tymczasem relacja Budzyskiego wskazuje, e rzecz miaa si cakowicie inaczej: tworzenie przekadu
byo jednoczenie dowiadczeniem o charakterze gbokiej transformacji,
wzmacnianym przez dziaania fizyczne majce doprowadzi do penego
utosamienia tumacza i bohatera. Sowacki przekadajc Ksicia, dajc mu
swoje sowa, jednoczenie stawa si nim, a owo stawanie byo rodzajem
czynnej modlitwy majcej doprowadzi do wyzwolenia z doczesnego ciaa,
a w rezultacie do objawienia. Aby mc go dostpi, trzeba byo cakowicie
i absolutnie podda si wzorcowi, utosami z nim, przej jego mczarnie,
w nadziei, e tak jak on, na kocu otrzyma si posta duchow, dostpi aski wyzwolenia z ciaa. Rzetelne, doprowadzone do koca powtrzenie losu
bohatera, przejcie jego drogi, miao sprawi, e adeptowi dane bdzie dowiadczy nie tylko jego cierpie (te zada sobie mona samemu), lecz take
jego transformacji i wyzwolenia, ktrych szafarzem jest Bg. Tumaczenie
przeksztacone w performans, stawao si modelowym przykadem teatralnego rytuau reaktualizujcego wity model w nadziei sprowokowania Aktu.
Jeli wierzy Budzyskiemu, metoda okazaa si skuteczna, przemiana
zostaa dopeniona. Juliusz Sowacki dziki pracy nad przekadem Calderona poama swe koci wewntrzne, zniszczy sztywn struktur doczesnoci przeszkadzajc w duchowym wzlocie i wyzwoli si z jednostkowego
ciaa, sta si duchem, uniwersalnym Ja pojawiajcym si i mwicym
we wszystkich jego dzieach mistycznych. Praca ta miaa charakter szczeglny, bardzo rny od pracy translatorskiej. Przypominaa bardziej prac
aktora przygotowujcego si do roli i traktujcego j jak trampolin, instrument umoliwiajcy przeniknicie w gb, do tego, co ukryte pod nasz
codzienn mask46. Stajc si Ksiciem, Sowacki stawa si zarazem modelowym aktorem ogooconym za pomoc cudzego tekstu dokonujcym
aktu transformacji i ofiarujcym go innym.
O tym drugim aspekcie pracy nad Ksiciem mwi fragment pochodzcy
z listu do matki pisanego 28 listopada 1843 roku:
45
Jarosaw Marek Rymkiewicz: Sowacki. Encyklopedia, s. 258.

Jerzy Grotowski: Aktor ogoocony, [w:] tego: Teksty z lat 19651969. Wybr, wybr
i redakcja Janusz Degler i Zbigniew Osiski, Wydawnictwo Wiedza o Kulturze, Wrocaw
1990, s. 26.
46
143
2007-03-14 09:32:43
Zatrudniony jestem bardzo, bo mi znw jakby mocne pchnicie od Boga przyszo

do pracy a mam t chwil, e niby z jak rozpacz rzucam si do papieru, chcc
garciami dusz moj rzuca na ludzi, przemienia ich w siebie, nadgryza im ciao, a ich urobi najpikniejszymi ze miertelnych, sowem, podug sw witego
Pawa, wyj z tego wizienia spaciwszy ostatni szelg z siebie47.
Eugeniusz Sawrymowicz uznaje za oczywiste, e fragment ten odnosi si

wanie do Ksicia Niezomnego48. Wie si to zapewne z tym, e na pocztku tego samego listu mowa jest o ukoczeniu Snu srebrnego Salomei,
a poniewa Ksidz Marek by ju wwczas w drukarni, wydaje si jasne,
e mowa by moe tylko o ostatnim z trzech wydrukowanych na przeomie lat 18431844 dzie. Tak bardzo jasne to jednak wcale nie jest, jak
niemal wszystko, co dotyczy Sowackiego i Jarosaw Marek Rymkiewicz
susznie zauwaa, e nie da si oczywicie rozstrzygn, czy Sawrymowicz mia racj49. Jest jednak jaki zastanawiajcy zwizek w odwoujcej
si do obrazw mki metaforyce obu fragmentw. amanie wewntrznych
koci i makabryczna transformacja ludzi przez nadgryzanie ich cia zdaj
si mie co ze sob wsplnego. Pozornie kierunki obu dziaa s odmienne: w przypadku pierwszym to poeta jest osob poddawan (poddajc si?) przemieniajcym mczarniom, w drugim on sam przejmuje
rol duchowego kata, si, ale i przez wasn ofiar, zmuszajcego innych
do przeanielenia. Odwaybym si jednak na ryzyko poczenia obu tych
akcji w jedn, a odwagi dodaje mi intuicja podszeptujca, e czcym
je ogniwem moe i powinno by dzieo o dwustronnym charakterze, dziaajce najpierw na poet, a nastpnie, dziki jego porednictwu, na innych.
W takiej funkcji najatwiej obsadzi dzieo cudze odczytywane z pirem
w rku, a wic niejako przepuszczane przez siebie. Ksi Niezomny wrcz
idealnie spenia funkcj tego brakujcego ogniwa, jawic si w tej perspektywie jako przestrze inicjacji przebyta przez Sowackiego i jednoczenie
przygotowywana dla innych. W takiej perspektywie nieco janiejsze wyda
si mog tajemnicze sowa: garciami dusz moj rzuca na ludzi, przemienia ich w siebie, nadgryza im ciao, a ich urobi najpikniejszymi
ze miertelnych. Mona by znale w tym sformuowaniu dowd szalonej
pychy, interpretujc je tak, e Sowacki pragnie innych przemieni w siebie,
czyli najpikniejszego ze miertelnych. O wiele bardziej uprawniona wydaje si jednak lekcja odmienna, widzca w tym wciekym ataku denie
do zmuszenia blinich, by przeszli t sam drog, co poeta, by poddali
47
48
49

Zob. Kalendarium ycia i twrczoci, s. 456.
144
2007-03-14 09:32:43
si wewntrznym torturom (amanie koci, gryzienie ciaa), a w rezultacie

stali najpikniejszym ze miertelnych Jezusem Chrystusem. e o Nim
i tylko o Nim moe by tu mowa przekonuje caa genezyjska twrczo
Sowackiego, w ktrej rol naczeln odgrywa wszak idea przeanielenia
czowieka w mce ciaa i poprzez mier. Wzorem jest tu Chrystus, ktry
wszed w ciao ludzkie po to, eby je przez mier zniszczy, a przez zmartwychwstanie przeksztaci50.
Na Chrystusa jako wzorzec mistycznej przemiany ciaa przez jego ofiarowanie wskazuje te Don Fernand. Badacze od dawna podkrelali zwizek
losw portugalskiego infanta z ofiar Jezusa i z ide imitatio Christi:
Jego decyzja samowyniszczenia jest niepojta, jeli nie rozumie jej w planie mistycznym, jako naladowanie wyniszczenia si Chrystusa. Podobnie jak Chrystus
mg w kadej chwili unikn haniebnej mierci na krzyu, tak jak nie musia
w dzie przed mk umywa ng apostoom, tak Don Fernando w kadej chwili
wybiera mier i upokorzenie. Prowadzio go to przez degradacj czowieczestwa do wzorowanej na Chrystusie boskoci51.
Potrzebne jest tu jednak pewne uzupenienie. Idea naladowania Chrystusa ma przecie rne odcienie i warianty. O jednym z nich, cakiem odmiennym, pisaem w rozdziale poprzednim, powiconym Mickiewiczowi.
O ile dla autora Dziadw naladowanie Chrystusa wizao si z deniem
do poczenia Sowa i ciaa, do wcielenia przez prac nad sob i aktywne
wprowadzanie wzoru zbawczego w ycie spoeczne, o tyle dla Sowackiego
rwnao si ono wiadomemu i dobrowolnemu deniu do zniszczenia
ciaa, wicej do zaprzeczenia wszystkim zasadom rzdzcym teatrem
wiata. Pisaa o tym Katarzyna Mroczkowska-Brand, za Peterem N. Dunnem zwracajca uwag na kontrast midzy wiatowym Don Fernandem
z pierwszych scen a pniejszym mczennikiem i witym, a take midzy
nim wyzwolonym z teatralnoci tego wiata a pozostaymi postaciami
zronitymi ze swymi rolami52. Ostatnie sceny dramatu z udziaem ywego
Ksicia pokazuj, jak wielkim skandalem dla wszystkich obecnych jest jego
niezrozumiay upr. Don Fernand nie walczy o wiat, lecz neguje wszelkie
jego wartoci z wyjtkiem wiernoci wierze i mioci ojczyzny. Naladowanie Chrystusa ma tu wic wydwik bliski Ewangelii witego Jana, w ktrej tak wyranie podkrelane jest przeciwiestwo Krlestwa Niebieskiego
i ziemskiego. Ma te wydwik gnostycki, przywoujcy na myl tajemnicze
50
Magdalena Saganiak: Dramaty Sowackiego w teatrze Grotowskiego, Pamitnik

Teatralny 2000, z. 14 (193196), s. 386.
51 Tame, s. 388389.
52 Zob. Katarzyna Mroczkowska-Brand: Sowacki i Calderon, s. 118119.
145
2007-03-14 09:32:44
sowa zapisane w Ewangelii Tomasza: Kto pozna wiat, znalaz trupa,

a kto znalaz trupa, wiat nie jest go wart53. To niezwyke zdanie przypomniaem swego czasu w odniesieniu do Kordiana i gdy teraz ponownie
pojawio si pod palcami, widz w tym nieprzypadkowy znak zbienoci
obu postaci. Kordian szuka i szed przez cierpienie, ale nie wiemy, czy dostpi przebudzenia. Don Fernand idcy t sam drog wiadomie, dziki
wzorowi Chrystusa znalaz trupa, sam trupem si sta i przekroczy granice
wiata. Sowacki odczyta w dziejach Ksicia w model naladownictwa
przez ofiar i podj go. Innymi sowy zobaczy w Don Fernandzie aktora
witego naladujcego Chrystusa i przez to naladownictwo wyzwalajcego si z kostiumu roli odgrywanej w teatrze wiata. Odczyta i zobaczy
nie s tu sowami najlepszymi. Chcc t rzecz nazwa precyzyjniej, trzeba
by powiedzie, e tumacz o d c z y n i wzorzec aktorski, poj podejmujc,
poprzez dowiadczenie. Jednoczenie tak jak sam Ksi zamieni owo
dowiadczenie w moliwo i wzr ofiarowane innym w postaci tekstu
dramatycznego z natury swojej stanowicego wyzwanie i domagajcego
si dopenienia. Sowacki zakl wasne performatywne dowiadczenie
witego aktorstwa w scenariusz teatralny, ktrego losy sceniczne pokazuj,
e ma on charakter niezwykle skuteczny, prowadzc do wydarze o rewolucyjnym wrcz znaczeniu.
Gdyby teraz pokusi si o sformuowanie ujmujce w model w syntetycznym skrcie, to mona by powiedzie, e jest to model pasji, dobrowolnie przyjtej mki, ktrej celem jest zniszczenie ciaa, mier majca obnaa w czowieku jego boskie duchowe ziarno54, wyzwalajca
je z ogranicze doczesnej formy i pozwalajca tym samym na zdobycie
formy nowej. W tym kontekcie nowego znaczenia nabieraj ostatnie sowa
listu do Krasiskiego z 12 stycznia 1846 roku: Oberwaem si ze wszystkiego zostaje tylko ziarno55.
Ogie i ciao
Nie do nigdy podkrelania, e modelowy scenariusz znaleziony, przyswojony i ofiarowany podczas prac nad Ksiciem Niezomnym ma inny
53
Logion 56 z Ewangelii Tomasza, cyt. [za:] Apokryfy Nowego Testamentu, pod redakcj ks. Marka Starowieyskiego, t. 1, Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu
Lubelskiego, Lublin 1986, s. 129.
54 Magdalena Saganiak: Dramaty Sowackiego w teatrze Grotowskiego, s. 396.
55 Zob. Juliusz Sowacki: Listy do krewnych, przyjaci i znajomych, s. 209.
146
2007-03-14 09:32:44
charakter ni model, czy te projekt Dziadw. Badacze od dawna wskazywali na to, e dramaty mistyczne Juliusza Sowackiego maj bliski zwizek
z twrczoci Mickiewicza i z jego ideami goszonymi z katedry Kolegium
Francuskiego, zwaszcza w lekcji XVI. Cakiem niedawno tak tez w bardzo mocny sposb postawia Marta Piwiska, rekonstruujc hipotetyczn
reakcj Sowackiego suchajcego lekcji teatralnej i piszc, e zmienia
ona jego pogldy, zmienia sposb pisania dramatw. Wszystkie, ktre
napisa po 1843 roku, od Ksidza Marka poczynajc, s misteriami56.
Jednoczenie badaczka rwnie mocno podkrela, e podejmujc Mickiewiczowski projekt dramatu sowiaskiego Sowacki
wcale nie naladowa Dziadw, jak to czynili poeci mniejszej miary. Zgoda,
w Ksidzu Marku s aluzje do nich [], s pewne tak wyrane, e chyba wiadome, parafrazy []. Lecz w utwr, w ktrym prawdziwie ywi obcowa maj
z umarymi, utwr, ktry ma pobudza duchy leniwe do dziaania i otwiera now
er w historii Polski, utwr peen boych znakw i cudownoci niepogaskiej,
wiernie odtwarzajcej pobon wiar konfederatw, owo misterium i to misterium mesjanistyczne [], wcale nie jest oparte ani na wzorze Dziadw, ani
na planie ludowego obrzdu. Sowacki wybra inny wzr Calderona []. Nie ludowy prymityw, lecz barok hiszpaski []. Sowacki napisa dramat sowiaski
i napisa go po swojemu, zupenie inaczej ni Dziady, a nawet, w pewnym sensie,
przeciw Dziadom57.
Piwiska, piszc o wzorcu Calderona, miaa zapewne na myli co innego

ni opisany powyej modelowy scenariusz odkryty w Ksiciu Niezomnym,
ale pozwol sobie odnie jej opini wanie do niego i wywie z niej tez,
e to wanie model Ksicy stanowi wzr dla pozostaych dramatw
mistycznych. Chciabym bowiem zobaczy, w jaki sposb model ten jest uywany w oryginalnych dzieach Sowackiego i czy zerwanie wdzida, ktre
dziery srogi mnich wpyno jako na jego modyfikacj. Abstrahuj przy
tym oczywicie od przyjtej przez biografw chronologii, zgodnie z ktr
przekad Ksicia zosta napisany po Ksidzu Marku i nie srebrnym Salomei.
Czynic tak, id za badaczami, ktrzy rwnie nie przejmowali si zbyt chronologi, wskazujc np. na oczywiste zbienoci wiersza Ksicia i dramatw
mistycznych, czy te wskazujc na postacie Calderona jako na wzr ludzi
dwoistych zaludniajcych dramaty mistyczne Sowackiego.
Pierwszym dramatem, ktremu chciabym si przyjrze, jest Ksidz Marek, ju choby z racji brzmieniowego podobiestwa tytuw, jawicy si jako
najbliszy Ksiciu Niezomnemu. Umieszczenie obu dramatw obok siebie
w wyniku sugestii wywoanej dwikow asocjacj znalazo potwierdzenie
56
57

Tame, s. 6768.
147
2007-03-14 09:32:44
w pracach badawczych, a jego bodaj najbardziej wyrazistym przykadem

jest tytu eseju Stefana Treugutta Ksi niezomny na murach Baru58.
Zestawienie wydaje si wrcz oczywiste Ksidz Marek jest od pocztku
ukazywany jako bohater niezomny, co oznacza w pierwszej kolejnoci
Calderonowsk stao, wierno swym postanowieniom i przekonaniom.
W poemacie dramatycznym Sowackiego temat ten wyraony zosta obrazowo i wrcz fizycznie poprzez akcje zwizane z podjt przez Ksidza decyzj o pozostaniu w Barze wbrew wszelkiej logice ziemskiej. Fabu Ksidza
Marka opowiedzie mona na rne sposoby (zazwyczaj wybierano wariant
walki duchw), a jednym z nich by moe opowiedzenie jej jako serii dziaa majcych usun tytuowego bohatera z Baru oraz rnych, stopniowo
coraz bardziej cudownych, przeciwakcji podjtych i przez samego Ksidza,
i przez czuwajce nad nim duchy. Ostatecznie Marek zwycia i pozostaje
w miasteczku, okazujc si prawdziwym Ksidzem constante. Ten aspekt swej
niezomnoci sam bohater ujmuje w znane nam ju sowa i obrazy:
Kto mi sucha, Ojczynie niech powie,
e sztandar zatknwszy w Barze,
Legem sam na tym sztandarze
Bronic go duchem i ciaem, []59.
(a. III, w. 665668)
Niezomno, stao Ksidza Marka oznacza te oczywicie gotowo

do poniesienia wszelkich ofiar, cznie z ofiar ycia. Jego udziaem staje
si mczeska mier, a dramat noszcy jako tytu jego imi moe by
rwnie dobrze nazwany Mk lub Pasj Ksidza Marka. Aluzje do misterium Mki Paskiej rozmieszczone s w caym tekcie, a bodaj najbardziej
wyrazist z nich jest scena biczowania kapana w akcie drugim. Podkreli
przy tym naley, e dziki nagromadzeniu cudownych interwencji spotgowany zostaje obraz mczennika dobrowolnego. Bg opiekuje si Markiem
i czynnie wcza w jego obron, niweczc nie tylko plany jego wywiezienia,
ale take torturowania. Jest niezwykle znaczce, a nawet wprost skandaliczne, e w stosunku do polskiego kapana Bg podejmuje dziaania, ktrych
nie podj wobec wasnego Syna, wydanego na ukrzyowanie60. Zarazem
jest w tym jaka logika, nie tylko kompozycyjna, sprawiajca, e Ksidz
58
Stefan Treugutt: Ksi niezomny na murach Baru, [w:] Przemiany tradycji barskiej:
studia, pod redakcj Zofii Stefanowskiej, Wydawnictwo Literackie, Krakw 1972.
59 Wszystkie cytaty z Ksidza Marka [za:] Juliusz Sowacki: Dziea, pod redakcj Juliana Krzyanowskiego, t. 9, opracowa Eugeniusz Sawrymowicz.
60 eby unikn nieporozumienia, doda w tym momencie trzeba, e owo samoofiarowanie moe by rozumiane jako swoista reinterpretacja ofiary Chrystusa Boga, ktry
jest jeden i sam siebie w osobie Syna Czowieczego wydaje na zbawcz mk.
148
2007-03-14 09:32:44
tak jak Ksi rezygnuje z wszelkich prb ocalenia i konsekwentnie sam

siebie skada w ofierze, umierajc nie z mk, ale niejako z wewntrznego
samospalenia. Obaj realizuj ten model przemiany, o ktrym mwi Sowacki Budzyskiemu: cierpienie zadawane samemu sobie.
Ofiara Marka rni si jednak od ofiary Don Fernanda tym, e w o wiele
wikszym stopniu jest podejmowana za innych, dla innych i czym zajmiemy si w pierwszej kolejnoci wraz z innymi. Logika wiata jest w sposb
oczywisty przeciwko kapanowi, argumentujc tak jak Marszaek, e
pierwszy obowizek
Zbawi panw, naszych braci,
Szlachetnych ludzi ostatki
(a. I, w. 499501)
Zgodnie z t logik, szalony prorok chce zgubi owe szlachetne resztki, pozbawiajc w ten sposb ojczyzn obrocw. Skada wic w ofierze nie tylko
siebie, lecz take innych, niejako przymuszajc ich do pjcia za sob na Golgot. Ba, mami ich nawet znakami, obiecujc, e nikt z tej gromadki szlachetnych nie zginie i przywoujc na dowd cud: grzmot Boga pknicie
armaty. Dalsze wypadki pozwalaj rozumie t scen jako scen oszustwa,
majcego na celu doprowadzenie wbrew wszystkiemu do zoenia ofiary
koniecznej dla przyszego zbawienia. Co zatem jest tak istotnego w mce
podjtej i narzuconej, e nawet Bg bierze udzia w manipulacji61?
Wyjaniaj to dwa monologi pierwszej (po prologowym dialogu Starocica i Towarzysza) sceny aktu pierwszego. Zgodnie z zasadami kompozycji
przejtymi od Calderona (co zauway celnie Juliusz Kleiner62), najpierw
zabiera gos posta drugoplanowa, niejako zapowiadajca swym wystpieniem gwnego aktora, a nastpnie ustpujca mu miejsca. W poemacie
dramatycznym Sowackiego, rol tak odgrywa Regimentarz Puaski, ktry
otwierajc narad dowdcw, prezentuje Bar i jego obrocw, czc w sposb niezwyky perspektywy czasowe i stawiajc konfederatw nie tylko przed
oczyma teraniejszoci i przeszoci, lecz take przyszoci. Regimentarz
powouje sowem przyszy sd trupw naszych i wyjania znaczenie Baru
wanie ze wzgldu na niego. Mczestwo obrocw to lekcja pierwsza
nie jest wic motywowane logik wydarze wspczesnych, lecz moe
61
I znw trzeba doda, e sprawa owej manipulacji wcale nie jest taka jasna. Potwierdzone hukiem armaty proroctwo mwi wszak o tej gromadce, czyli o szlachetnych wyprowadzanych z Baru przez Marszaka i zapewnia im ocalenie pod warunkiem pozostania
w miecie. Podkomendni Krasiskiego jednak wyjedaj, a wic poniekd sami zrywaj
umow. Dalsze losy Baru i jego obrocw ju ich nie dotycz.
62 Zob. Juliusz Kleiner: Juliusz Sowacki. Dzieje twrczoci, t. 4, Poeta mistyk, cz. 1,
Gebethner i Wolff, Warszawa 1927, s. 129.
149
2007-03-14 09:32:44
by zrozumiane jedynie z perspektywy przyszoci a wic z perspektywy

pnych wnukw, ktrymi s i autor, i czytelnik/widz. Tylko oni, znajcy
przysze wypadki, mog odczyta istotne znaczenie wydarze barskich, a odczytanie to winno by dla nich rewelacj. W komentarzach do Ksidza Marka
wielokrotnie zwracano uwag na t podwjn perspektyw czasow, dziki
ktrej przeszo mwi do przyszoci, ktra z kolei odczytuje j, dopeniajc
tym samym dziea przodkw i wpisujc je w swoj wasn teraniejszo.
Opisujc z tej perspektywy Bar, Regimentarz siga oczywicie do obrazw zaczerpnitych z Ewangelii:
Bogdajby kiedy odkryto,
e tu, gdzie nas zabijano:
Ludw patronk zabito;
e tu, gdzie Polski kolano
Pierwszy raz przed ndz klko:
Nowa jest ludw Kalwaria
A tam, gdzie jej serce pko,
Gdzie zapakaa jak Maria:
Jest miejsce lamentowania
A tam, gdzie j kat pogania
Knutem, cierniami i spiem,
A ona pada pod krzyem
W koronie z blaskw sonecznych:
Jest miejsce upadkw wiecznych
I mierci okropna przysta
A tam, gdzie matka rycerzy,
Cho w grobie, w grb nie uwierzy:
Jest miejsce wieczne zmartwychwsta
Jest duch, co z grobu wyrywa
I kos adnych si nie boi.
Panowie! to miejsce stoi!
To miejsce! Bar si nazywa.
Tu my, rycerze bez plamy,
Z odkryt przed Bogiem gow,
Pod chorgwi Jezusow
Za kraj nasz poumieramy,
Zatknwszy wieczne sztandary
Dla mioci i prawdy, i wiary.
(a. I, w. 240267)
Bar jest wic Kalwari63, a zarazem, a moe przede wszystkim, miejscem

zmartwychwsta. Zoona tu ofiara ma nie tylko sens jako wyraz wiernoci
63
Dodam tutaj, e Kalwari kobiec opisywana Mka Ojczyzny jest Pasj Matki,
Mk Madonny, ktra stanowia jeden z najwaniejszych cho przemylnie ukrytych
tematw Sowackiego.
150
2007-03-14 09:32:44
i niezomnoci (znw powraca obraz umierania przy sztandarze, ktremu

jest si wiernym), ale przede wszystkim jako podstawa przyszego odrodzenia.
Obraz ten rozwija, kontynuujc analogie ewangeliczne, tytuowy bohater, w monologu, ktry nastpuje niemal natychmiast po starciu Regimentarza z chccym ucieka z Baru Marszakiem. Przeciwstawiajc si jego
planom, Ksidz Marek objawia, a moe raczej odsania, istotny sens walki
i mczestwa obrocw:
Ja ksidz prosty, powiem tobie,
e tu ley Polska w obie,
Lecz Polska nie tego wieku,
ywa nie przez nasze czyny.
Szanuj sen witej dzieciny,
[].
Szanuj! bo tu, gdziemy yli,
rd naszej niby opieki,
Bogu i ziemi na chwa
Poczo si dziecko mae,
Ktre bdzie yo wieki!
(a. I, w. 423427 i 435439)
Sens tego mesjanistycznego proroctwa objaniony jest pniej (Polska jako ziemska ojczyzna wielkich duchw boych) i ma cisy zwizek
z mistyczn i genezyjsk historiozofi Sowackiego. Nie bd si jednak
w te kwestie zagbia, albowiem przywoaem powysze fragmenty,
by pokaza, e istotnym tematem Ksidza Marka jest nie tylko jak
w Ksiciu Niezomnym konieczno ofiary, lecz take, a moe przede
wszystkim, objawienie jej mistycznego i historiozoficznego sensu, powizanego z losami Polski i ludzkoci. Warto zwrci uwag, e w przeciwiestwie do Don Fernanda, polski kapan-mczennik nie przemienia
si, nie przechodzi procesu dorastania do witoci, czy te jak pisaa
Mroczkowska-Brand wypracowywania jej w trudzie. Marek od razu
pojawia si jako wity, prorok przyjmujcy wiadomie mczesk mier
i walczcy o dopenienie ofiary przez innych. Jest wiadom, e konfederaci nie maj szans na zwycistwo w kategoriach ludzkich i walczy nie o nie,
lecz o doprowadzenie do koca koniecznej ofiary, bdcej podobnie jak
ofiara Chrystusa aktem zaoycielskim. Bar to zarazem Kalwaria i Betlejem, a to oszaamiajce zestawienie dokonane na przestrzeni dwustu
wierszy stanowi nie tylko istotn rewelacj, odsonicie ukrytego sensu
historii, ale co waniejsze wyzwanie dla przyszoci, ktra staa si
teraniejszoci.
151
2007-03-14 09:32:45
Mka Ksidza Marka jest wic aktem skierowanym do innych w stopniu

o wiele wikszym ni mka Ksicia Niezomnego64. Nie stanowic wehikuu i rda witoci bohatera, zostaje podjta przede wszystkim ze wzgldu na innych. Dziaanie Ksidza ma wyrany aspekt performatywny
jest przeznaczon dla widzw seri akcji, a nawet wrcz przedstawie,
bdcych rewelacjami realizowanymi poprzez poczenie natchnionego
sowa z dziaaniami fizycznymi. Taki sposb istnienia ojca Marka wobec
widzw/suchaczy ukazuje ju pierwsza dotyczca go relacja opowie
Towarzysza o kazaniu, w ktrym idc za icie barokow wyobrani
kaznodzieja wykorzysta jako rekwizyt i partnera wycignite z trumny
koci nieboszczyka. Kolejn wielk akcj performatywn kapana jest rytualne oczyszczenie Polski przez akt wygnania Kossakowskiego poczony
zarazem z liturgi i z cudem zwycistwem sowem, bez ora. Sceny te
s kulminacj potgi Ksidza, jawicego si tu jako wielki Performer, objawiajcy w serii dziaa moc duchw z nim wsppracujcych. Zarazem
mamy tu do czynienia z zaiste oszaamiajcym wirem symbolicznym, gdy
procesja, ktr Marek prowadzi, to procesja zielonowitkowa, a wic akt
kultu ku czci Ducha witego, odprawiany na murach polskiej Kalwarii,
za w jej kulminacyjnym momencie, rd najmocniejszych piorunw,
kapan woa Gloria in excelsis Deo!, ktre to sowa, cho s czci liturgii, cz si zarazem z obrazem Betlejem. Ten cudowny obrzd, rytua
spotgowania wszystkich si duchowych w Barze obecnych, skierowany
jest do wszystkich wiadkw tych na scenie i tych na widowni ktrzy
poprzez niego powinni uwierzy w prawd goszon przez Ksidza Niezomnego: prawd Golgoty stajcej si Betlejem, prawd mierci dajcej
nowe ycie.
Nie wolno te pomija faktu, e pierwsza cz tego cudownego obrzdu wiedzie zarazem do tragicznego nieporozumienia, ktrego rezultatem
bdzie klska Baru i mier Marka. Wyganiajc Kossakowskiego w sposb,
jaki podszepny mu duchy, Ksidz nadaje mu zarazem form ywego
znaku, ktry zgodnie z rozkazem odczytany zosta przez Bojwia jako
sygna do zabicia Rabina, ojca Judyty. To wanie ch pomszczenia tej
mierci spowodowaa, e crka rabinowa wprowadzia do miasta Rosjan
i przez zdrad zapewnia im zwycistwo, dopeniajc tym samym mki
zapowiadanej przez kapana.
Byoby jednak grubym i oczywistym bdem odczytywanie funkcji Judyty i Kossakowskiego jako sprawcw upadku Baru, bohaterw intrygi mios64
I ona miaa taki aspekt, o czym mwi sam bohater w monologu z Dnia drugiego,
w. 501519 (zob. Juliusz Sowacki: Dziea, t. 9, s. 312313).
152
2007-03-14 09:32:45
no-politycznej. Oboje s bowiem duchami wielkimi, przerastajcymi podobnie jak Marek pozostaych uczestnikw wydarze i tworzcymi ukad
postaci, ktry jak bdziemy si jeszcze mieli okazj przekona powraca
w rnych wariantach we wszystkich dramatach mistycznych. Jego figur
jest trjkt, ktrego jeden wierzchoek zajmuje posta Nauczyciela, Mistrza,
a pozostae: dwojga adeptw powizanych silnymi wizami uczuciowymi.
Ten trjkt z czasem rozbudowywany jest do czworokta obok pary duchw modych pojawia si duch ognisty, zwizany z nimi, a zarazem im
przeciwny. Zazwyczaj te jest poddawany kadorazowym modyfikacjom,
zmieniajcym ukad poszczeglnych jego elementw. Jest to wic model
dynamiczny, wany przede wszystkim dlatego, e jego istnienie wie si
ze sta praktyk wyrniania niewielkiej grupy postaci, ukazywanych jako
duchy szczeglnego rodzaju, idce przez dzieje i majce okrelon misj.
W przypadku Ksidza Marka sytuacja jest o tyle szczeglna, e pojawiajce
si obok Mistrza postacie adeptw nie znajduj si na tym samym poziomie
duchowego rozwoju, lecz tworz hierarchi. Jednoczenie duch stojcy najniej Kossakowski jest te duchem ognistym, penicym funkcj niszczyciela, sprowadzajcego konieczn apokalips i zagad, podobnie jak czyni
to Semenko w nie srebrnym Salomei i Lucyfer w Samuelu Zborowskim.
Ta hierarchia kae si domyla inicjacyjnego aspektu dziaa podejmowanych przez duchy wysze w stosunku do niszych. I rzeczywicie
nie ulega wtpliwoci, e Judyta jest uczennic i wychowanic Marka,
co ostatecznie potwierdza fakt zmiany jej imienia na przyjte na chrzcie,
a wite dla Sowackiego Salomea. Oba imiona odnosz si symbolicznie
do Najwitszej Marii Panny. To wszak Jej symbolem zgodnie z interpretacj figuraln jest biblijna Judyta, bdca jednoczenie oczywistym
wzorcem dla bohaterki Sowackiego, i to z Ni wiza poeta symbolicznie
imi wasnej matki. Crka Rabina jest wic osob czc ducha Izraela,
a zarazem wyaniajc z siebie w trakcie procesu przemiany ducha Maryi. Ten niezwyky kompleks symboliczny sprawia, e inicjacja Judyty
w Salome moe by interpretowana jako przemiana tradycji judaistycznej
w now, mistyczn religi, ale to, co w tej chwili nas interesuje szczeglnie,
to fakt, i Judyta niejako przejmuje inicjacyjny i transformacyjny aspekt
mki Ksicia Niezomnego, ktra w Ksidzu Marku zostaje rozdzielona
midzy dwie postacie: bohatera tytuowego i jego duchow crk, ktra idc za Mistrzem przemienia si, oczyszcza, by w finale wraz z nim
i za niego zoy sw wasn ofiar. Ponc ywcem, Judyta umoliwia Ksidzu Markowi ostateczny tryumf (jego wito uznaj jak u Calderona
nawet przeciwnicy i sprawcy jego mki) i danie ostatniego wiadectwa.
Jej ofiara ma te warto oczyszczajc i stanowi odkupienie wczeniejszej
153
2007-03-14 09:32:45
zdrady, bdc ponadto aktem wyzwolenia z ju przezwycionej formy.

W ten sposb dopenia si droga zamieszkujcego ciao rabinwny krlewskiego ducha, ktry dziki Ksidzu Markowi wyoni z siebie w mce
swj prawdziwy ksztat.
Bdc adeptk, Judyta jest zarazem mistrzyni dla Kossakowskiego, ktry przechodzc od zainteresowania, przez podanie po gotow do powicenia mio, zarazem przemienia si stopniowo z dzikiego lwa w osob
coraz bardziej duchowo uwiadomion. Jego dalsze drogi s nam nieznane
i nie ma co ich domniemywa (proponowane przez niektrych komentatorw poczenie Hetmana Kossakowskiego z tzw. Horsztyskiego z diabem
Klemensem wydaje si efektownym wprawdzie, ale jednak nieuprawnionym konceptem). Wystarczy to, co zostao zapisane w Ksidzu Marku,
by stwierdzi, e Kossakowski przemienia si stopniowo pod wpywem
mioci do Judyty ducha wyszego, ktremu prawdopodobnie jest w przyszoci przeznaczony. W ten sposb realizowana jest druga obok cierpienia
metoda transformacji duchowej, ktr Mistrz Sowacki objawia uczniowi
Budzyskiemu, mwic:
trzeba aby ukocha mnie, ale tak ukocha, eby Juliusza mia za siebie drugiego,
a wtenczas ja budzi bd ducha twego []65.
Zarwno Judyta, jak i Kossakowski id t wanie drog przez mio

do ducha wyszego osigaj stan przebudzenia, przemieniajc si jednoczenie i odsaniajc swoj istot. W przypadku Kossakowskiego widzimy
tylko fragment tego procesu, w przypadku Judyty ledzi moemy cay jego
przebieg.
Przygldajc mu si, mona zauway rzecz bardzo ciekaw, a chyba
dotychczas niedostrzeon: oto proces przemiany Judyty jest realizowany
take jako proces stopniowego wychodzenia z ukrycia i podejmowania
dziaa o charakterze podobnym do wczeniejszych akcji Marka. W akcie
ostatnim uczennica zastpuje uwizionego Mistrza i ze wzgldu na niego,
ale take ze wzgldu na konieczno dopenienia objawienia, przyjmuje
funkcje wielkiej Performerki. Zaiste jej przedstawienie jest wspaniae,
a jednoczenie przeraajce:
Kto pozapala szpitale;
Buntuj si starowierce. []
Szpital, jak ogniste serce
Bijce w dymu szatanie,
Ju pk i zacz si wali,
65
154
2007-03-14 09:32:45
I pokaza na tapczanie,
Wskr, przez otworzone deski,
Trup zielony i niebieski
W trwodze oddajcy ducha.
Potem si ta zawierucha
Skier, ogni, dymw gorcych
I ludzi uciekajcych
W kodrach, w pokrwawionych chustkach,
Zebraa na czarnych pustkach
Pogorzaych Karmelitw
Tam twj sierant jeden, Tytw,
Chcia chorym dawa nauki,
Ale odactwo pijane
Rozerwao go na sztuki,
Tak e i ciao rumiane
(Straszne markietanek dzieo!)
W oczach mi nagle znikno
Cudownym prawie sposobem;
Niewidzialnym niby grobem
Ukradzione duszej mce
Przez oszukanie natury. []
Z ludzi si zrobia rzeka,
Z rzeki morze krwi rumiane,
A jeszcze pohamowane
(Kt by rzek!) dziewicy gosem.
Jedna, panie, ydowica
Blada, z rozpuszczonym wosem,
Jedna, jak cudotwornica
Wiedma, co w ogniu si pali,
rd tych rk, lasu korali
Ohydnych, ze zami w oku
O polskim ksidzu proroku
Krakaa jak kruk na dachu.
A co przydawao strachu
U zabobonnych Moskali,
To jedno umierajce
Dziecko. Jak w zamku Walhalli
U dziewic na piersiach miesice
Tak to dziecko zawieszone
Na piersiach jej, ju zielone,
Ju nie dziecko u kobity
(Jak to lud powtarza gupi),
Ale do czarw uyty
Jaki wielki miesic trupi,
Ukradziony u gwiadziarzy.
Do, e za ni poszy puki,
155
2007-03-14 09:32:45
Za ni starowierce starzy.
A skry, ogniste jaskki,
Na ydowic napady;
I od wosw je poczwszy,
Cigle przeraon jady,
A upada. []
(a. III, w. 453454,
458481, 493523)
Oto wielki teatr zaaranowany od pocztku przez Judyt/Salome, ktra

podoya ogie pod szpital i tym samym zamienia Bar w miejsce dokonujcej
si Apokalipsy, ktr jednoczenie uosobia, zamieniajc si w niesamowity
obraz jakby anty-Matki, Madonny Apokaliptycznej. W tym wielkim teatrze
nastpuje ostateczne zniszczenie wszelkich granic i form: narodowych, religijnych, spoecznych. Zwyke ycie skonfrontowane z dum i okruciestwem
okazuje si iluzj, a jego zniszczenie pozwala na wgld w gbokie tajnie wiata
i odsonicie najistotniejszych, najbardziej pierwotnych, a zarazem wiecznych
konfliktw. Judyta stworzya w Barze prawdziwie przeraajce misterium szoku, a Sowacki o kilkadziesit lat wyprzedzi Artauda, wpisujc w swj poemat
dramatyczny teatr i dum, teatr i okruciestwo. Funkcje tego niesamowitego
performansu byy niemal takie same, jak w pniejszych manifestach najbardziej konsekwentnego surrealisty wiata: zniszczy fasz codziennej rzeczywistoci, poprzez szok uwolni czowieka od ograniczajcych jego percepcj
uwarunkowa i stworzy performatywny wehiku pozwalajcy na scalenie
coraz bardziej rozpadajcej si i wewntrznie sprzecznej osobowoci.
Misja tego teatru jest taka sama, jak misja jego bohatera. W ostatnim
swym monologu Ksidz Marek objawia wprost, jaki by jego ostateczny cel:
Bo ja ojczyzny by musz
Duchem, strem i patronem;
I wyej porywa dusze,
A adnej ziemi nie skala;
Ale wszystkie pozapala
Na nowe wieki i czyny; [].
(a. III, w. 684689)
Te sowa mwi polski prorok: zarwno kapan barski, jak i paryski

poeta, ktry siebie w tego kapana wpisa i poprzez niego mwi do swoich
wspczesnych i do nas, objawiajc sens wydarze przeszych i jednoczenie objaniajc podstawowe prawo duchowego rozwoju wiata konieczno przejcia przez ogie. Ksidz Marek jest wic misterium misterium
ofiary skomponowanym jako ukad performatywnych nauk przekazywanych przez mistrza adeptom, ktrzy z kolei sami sta si maj mistrzami.
156
2007-03-14 09:32:45
W t hierarchi jestemy te oczywicie wpisani i my czytelnicy i widzowie, dla ktrych przygotowana zostaa ta okrutna inicjacja, wiodca przez
stopniowy demonta wiata ku pandemonium liminalnoci w ostatnim
akcie i finaowemu wtajemniczeniu w brzmicej ponad histori mowie
przedmiertnej Ksidza Marka.
Podobny aspekt inicjacyjny i podobny jak w Ksidzu Marku model
budzenia ducha przez mio jest obecny w Zawiszy Czarnym. Tytuowy
bohater tego dramatu we fragmentach to kolejny niezomny rycerz, ktry
pozostaje wierny swojemu sowu, swojej ofierze dawnej i wotywnej,
e bylem tu by jako czowiek miecza
Pierwszy po mierci i mia saw yw
W kraju wieczystej zapisan ksidze,
To si oddaje na wzgard i ndz
I nigdy szczcia zotego nie imam, []66.
(red. I, sc. 6, w. 648652)
Wotum to jest niemal identyczne jak uczyniona przez modego Sowackiego przysiga, w ktrej spenienie poeta mocno wierzy, a ktra opieraa si
na zoeniu w ofierze swego szczcia doczesnego w zamian za pomiertn
saw. Dramat wewntrzny Zawiszy polega przy tym na walce midzy wiernoci przysidze i ofierze a pokus ziemskiego szczcia z kobiet-anioem, Laur. To szczcie przybiera przy tym ksztaty marzenia, o ktrym
czsto Sowacki pisa w listach do Matki marzenia o spokojnym yciu
w maym wiejskim domku. Walka Zawiszy bdca tu najwyraniej figur
walki Sowackiego polega wic na koniecznoci pjcia przeciwko ostatniej, najsilniejszej pokusie. Ten zasadniczy konflikt ujawnia na pocztku
duch Wandy, straniczki ofiarnej przemiany:
Czuwajcie bo pokusa
Przed mierci silniej szepce,
I ten, co na Chrystusa
Zaklty we depce:
W tym zameczku na Rusi
Gdzie duch go wabi hoy,
Zotych jabek ukusi
Na sercu si pooy
I zapomni, e w ciao wszed jak anio Boy
(red. I, w. 2735)
66
Wszystkie cytaty z Zawiszy Czarnego [za:] Juliusz Sowacki: Dziea, pod redakcj
Juliana Krzyanowskiego, t. 10, opracowa Zdzisaw Libera, Zakad Narodowy im. Ossoliskich, Wrocaw 1959.
157
2007-03-14 09:32:46
Zawisza, tak jak przewiduj Duchy odpowiadajce Wandzie, nie ulega jednak pokusie i zrywa w mce wszystkie wizy sprzeciwiajce si jego powoaniu. W rezultacie nie tylko sam nie ulega pragnieniu ziemskiego spokoju,
ale porywa te za sob na ofiarn mier t, ktra niewiadomie pokus mu
bya, teraz ju nie Laur, ale Lawr, brzmieniowo wizan przez Zawisz,
ktry tak imi ukochanej zmodyfikowa, z awr kocioem. Przemieniona i przebrana w strj skrywajcy jej kobieco pod habitem mnicha, stanie
si ona wspofiarniczk Zawiszy, dopeniajc w ten sposb mioci, ktra
patrzc po ziemsku zniszczya jej spokj i szczliwe ycie, ale w perspektywie duchowej ocalia je. Zawisza stawszy si jej Mistrzem poprzez
mio i osobisty czyn wiernej ofiary przemieni dziewczyn w umczonego anioa kobiet ofiarnic, posta tak czsto powracajc w dramatach
mistycznych Sowackiego.
Podobnie jak w Ksidzu Marku, take i w Zawiszy Czarnym mamy
do czynienia z trjkowym ukadem postaci, wystpujcych wzajemnie
wobec siebie w funkcji przewodnikw inicjacji. Obok ukadu Mistrza
Zawiszy i adeptki Laury modelowy trjkt uzupenia Mandua-Zoraina,
posta niezwyka, podwjna zarazem dziewczyna i chopiec, modzieniec
i duch wiekowy, pozornie suga Zawiszy, a w rzeczywistoci jego pan. Ona
take kocha rycerza Czarnego, ale jej mio jako ukryta nie jest dla niego
pokus, gdy ma cel o wiele wyszy ni ziemskie szczcie. Mandua, z czego
Zawisza zdaje sobie niejasno spraw, jest straniczk jego niezomnoci67,
duchem pobudzajcym go do pozostawania wiernym ofiarnemu przeznaczeniu. W tym aspekcie jest duchem niszczcym, przeciwstawiajcym
si ziemskiemu happy endowi oznaczajcemu w rzeczywistoci klsk
Zawiszy. Jeli jak piewa Chr
Ofiara jedna tylko wzlata nad kurhany
I lamp jest narodu duch ofiarowany
(red. I, w. 1213)
to zniszczenie rodzcych si wizi ziemskiej mioci, fundamentw spokojnego domu, jest koniecznoci i najwyszym heroizmem, za ten, kto si
do niego przyczynia, cho w perspektywie logiki ziemskiej uchodzi moe
za ducha zniszczenia, szatana, w istocie jest anioem stranikiem przemiany. Nie znaczy to jednak, e rwanie wizw nie boli. Wprost przeciwnie
zwizane z nim cierpienie jest warunkiem koniecznym mocy ofiarnej
i Sowacki tego cierpienia nie myli ani ukrywa, ani agodzi. Zarwno
w Ksidzu Marku, jak i w Zawiszy Czarnym mka jest jak najbardziej realna
67
Zob. scena 6 redakcji I, w. 587610.
158
2007-03-14 09:32:46
i oddana z makabryczn wrcz drobiazgowoci, w caej swej okropnoci.

Jej realno czasem ma nawet tak si, e wydaje si przesania objawiane
prawdy duchowe.
Trzy teatry
Taka wanie przesada w okropnoci niweczy, wedug wikszoci komentatorw, domniemywany mistyczny sens Snu srebrnego Salomei, bodaj najdziwniejszego dramatu ze wszystkich dziwnych dramatw Juliusza
Sowackiego. Alina Kowalczykowa we wstpie do jego nowej edycji w serii
Biblioteki Narodowej nie moga si nadziwi, dlaczego Sowacki postanowi taki utwr zadedykowa matce i dlaczego spodziewa si, e ten dar
imienniczka tytuowej bohaterki przyjmie z radoci68. Ta sama badaczka
zestawiajc Sen srebrny Salomei z Ksidzem Markiem zauwaaa radykaln
odmienno obu dramatw:
W Ksidzu Marku wybrany przez poet epizod dziejw uleg niezwykej heroizacji, Ksidz porywa wszystkich wiar w blisko Boga, entuzjazmem prorockiego
natchnienia. Na tle tamtej wzniosoci i patosu, historia ukazana w nie srebrnym
wydaje si [] sprofanowana. Sowacki ukaza tu dzieje jako proces jakby patologiczny, tak, jak patologiczny jest istniejcy wiat, ukazywany w dramacie przez
krwawe orgie koliszczyzny. []
Poniewa brak w nie srebrnym Salomei wizji zbawienia narodu, jakby brak
Boga, a nadzieje na zmartwychwstanie ojczyzny po klsce s wyraone bardzo
niejasno, wic straszne czyny koliszczyzny zdaj si niczemu nie suy, poza
perwersyjnym spitrzeniem atmosfery bezrozumnego okruciestwa. A przecie
jest to eksplikacja tej samej co w Ksidzu Marku idei historii, spojrzenie tylko
z innej strony: tam akcent pooony by na wznioso celw i na szlachetn
posta proroka, tu w centrum znalaz si temat ofiary []. A dokadniej: temat
przyspieszenia dziejw, przymuszenia zaleniwionych w domowym spokoju ludzi
do aktywnoci, do cierpienia i do duchowej przemiany69.
Innymi sowy Sen srebrny to tragedia Kossakowskich, ktrzy nie spotkali swojej Judyty, albo te, spotkawszy j, zamiast otworzy si przez mio na jej ducha i pj za nim wzwy, sami cignli go w d, w spokojn
szczliwo kresowego ycia. Tak wanie mona by zinterpretowa losy
dwch par, ktrych skomplikowane przygody romansowe wypeniaj fabu68
Zob. Alina Kowalczykowa: Wstp [do:] Juliusz Sowacki: Sen srebrny Salomei, Biblioteka
Narodowa, Seria 1, Nr 57, wydanie 2 zmienione, Zakad Narodowy im. Ossoliskich, Wrocaw Krakw Warszawa 1992, s. III.
69 Alina Kowalczykowa: Sowacki, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994,
s. 374375.
159
2007-03-14 09:32:46
dramatu i ktrych luby wiecz go toastem i polonezem. Pary to bardzo

ciekawe i jakby analogiczne. Z jednej strony Leon i Salomea syn pana
Polaka i uboga szlachcianka, w ktrej pynie krew ukraiska. Z drugiej:
Ksiniczka i Sawa dziedziczka monego rodu i nazwiska, i stepowy
zawierucha, p-Kozak. Ich zalubiny mogyby mie jakie znaczenie symboliczne, mogyby oznacza zwizki godzce dwie walczce ze sob krwie.
C, kiedy takiego znaczenia nie maj. Wida to zwaszcza w przypadku
pary drugiej, ktra zwizana tajemnym lubem w oczach wiata czy
si ju nie w maestwie Ksiniczki i onierza, ale Ksiniczki i Wojewodzica, pozbawionego ukraiskiej krwi (zgodnie ze zoon po rzezi
Gruszczyna obietnic Sawa zwalczy j w sobie). Po wielu perypetiach luby
jawi si nie jako coniunctio oppositorum, ale jako ceremonie zapomnienia
(dosownie) o krzywdach, mierci i zbrodni. Wesela odbywaj si, jakby nic
si nie stao, jakby nie byo rzezi Gruszczyna, strczenia Salusi mordercy
jej rodziny, wybiegw Ksiniczki i upokorze Sawy. Bohaterowie upojeni
polonezem i tryumfem zapadaj w sen. Dopiero teraz, po zapadniciu kurtyny rozpoczyna si prawdziwy sen srebrny sen oowiany, trupi, taki
sam, w jakim Salomea zobaczya sw zamordowan matk.
No dobrze, ale czy w takim razie mona obejmowa Sen srebrny nadawan wszystkim dramatom mistycznym nazw misterium? Czy bolesna
gorycz przepajajca to dzieo nie jest raczej wyrzutem, prowokacj? Aby na
to pytanie mc odpowiedzie, uciekajc od intuicyjnego pustosowia, proponuj poszuka w gstwinie Snu modelu misterium mki, ktry z tak atwoci odnalaz si w Ksidzu Marku i w Zawiszy Czarnym. Rzecz jest o tyle trudniejsza, e w przeciwiestwie do tamtych dramatw (i wszystkich
pozostaych, take tych pozostajcych we fragmentach) w nie srebrnym
trudno wskaza wiodcego bohatera, figur Mistrza dobrowolnie ofiarujcego si na mier. Nie ulega natomiast wtpliwoci, e i tu mamy do czynienia z pasj, i to nawet nie jedn, lecz dwoma: pasj Gruszczyskiego
i pasj Semenki. Od razu trzeba zastrzec, e oba przypadki s bardzo odmienne od mki Ksicia, Ksidza czy Rycerza, przede wszystkim dlatego,
e i Gruszczyski, i Semenko nie d do ofiary, nie wypracowuj swej
mczeskiej witoci, lecz zostaj w ofierze zoeni przez innych. Mao
tego ich ofiara jest zarazem kar i pokut, a to element cakowicie nowy
w porwnaniu z niewinnymi cierpieniami bohaterw dramatw omawianych poprzednio.
Z tej dwjki w sposb bardziej oczywisty do wzoru Ksicia nawizuje Gruszczyski, ktry tak jak Don Fernand nie paktuje z wrogiem,
a co waniejsze po mierci pojawia si polskim oddziaom jako duch,
wzywajc je do walki. Podobnie radykalna jest te przemiana Gruszczy-
160
2007-03-14 09:32:46
skiego z pysznego i zaleniwionego pana Polaka, w zamanego nieszczciem ojca ebrzcego o gwki zamordowanych synw i przebaczajcego
jednemu ze sprawcw jego tragedii Leonowi. Ponownie, podobnie jak
to byo w Ksidzu Marku, jest to droga pozbywania si swej zwykej formy
przez szok wiodcy w sfer liminalnoci, gdzie zniesione zostaj opozycje,
a Gruszczyski, yjcy umary, moe wybaczy oszalaemu uwodzicielowi
nad trumn ywej crki. Ta droga pod prd nosi zarazem wyrane znamiona drogi Chrystusowej. Jeszcze przed wyruszeniem w bj, w jedynej scenie,
w ktrej widzimy ywego Gruszczyskiego, modli si on o odwrcenie
kielicha, co sprawia, e miejsce popasu przed bitw staje si jakim Ogrodem Oliwnym, miejscem ostatniego na ziemi odwrcenia gowy ku przeszoci, ku moliwoci ocalenia. Pniej zostaje ju tylko mka straszliwie
bolesnego zerwania wszystkich wizi czcych ojca Salomei z t ziemi.
Umierajcy Gruszczyski jest przekonany, e odchodzi jako ostatni z rodziny, e jest jak Hiob, ktry straci wszystkich i wszystko. Jego mczestwo
jest przy tym umieszczane w kontekcie mki Chrystusa, o czym wiadczy
choby ostatnia jego opisana przez wiadkw wizja Chrystus jako pelikan
karmicy wasn krwi swoje dzieci (a. IV, w. 289294).
Ale do mki Jezusa porwnana zostaje te okrutna tortura, jakiej poddano Semenk. Gdy poncemu ywcem Sawa przypadkiem odcina rce,
przeraony opisuje efekt swego czynu krwawe ogniste widmo, ktre
za nim gonio
I a tutaj, pode dworem,
Na piasek zoty upado
Wylawszy dwa koralowe
Strumienie co, zda si, pisz
Przewite Y Jezusowe
(a. V, w. 588592)70
A wic i on okrutny zbrodniarz i morderca zasuguje przez mk na wyniesienie na krzy, a gdy jeszcze otrzyma od Pafnucego rozgrzeszenie, staje
si duchem podobnym Gruszczyskiemu wolnym i odkupionym mk
wasn.
Jak wida, sens i znaczenie mki obu postaci da si wyjani zarwno
w kategoriach dobrze znanych kary i pokuty, jak i genezyjskich ofiary,
przez ktr duch zdobywa now form. Spraw komplikuje fakt zoenia
w ofierze miast samoofiarowania (brak tej dobrowolnoci, ktr podkre70
Wszystkie cytaty ze Snu srebrnego Salomei [za:] Juliusz Sowacki: Dziea, pod redakcj Juliana Krzyanowskiego, t. 9, opracowa Eugeniusz Sawrymowicz, Zakad Narodowy
im. Ossoliskich, Wrocaw 1959.
161
2007-03-14 09:32:46
laem w przypadku Don Fernanda, Ksidza Marka i Zawiszy), ale nawet

t trudno mona od biedy usun, przypominajc ogrom cierpie, jakie
na pasj Gruszczyskiego i Semenki si zoyy. Jest jednak w nie srebrnym
jeszcze jedna pasja, ktrej tak atwo wyjani si nie da, a ktra wydaje si
kluczowym wydarzeniem dramatu pasja Gruszczyna, okrutny mord popeniony na ostoi polskoci idyllicznym dworze. Jego ofiarami s istoty
najbardziej niewinne, zazwyczaj otaczane opiek i darzone szczeglnymi
wzgldami: ciarna kobieta, mae dzieci i staruszka. Czy mona pyta
o mistyczny sens ich mierci? Mona, ale nie otrzyma si odpowiedzi od tego, kto nam przedstawia Sen srebrny. Mona by o ni pyta autora Genesis
z ducha, a lepiej moe Krla-Ducha, ktry rzezie takie zna. Mona by zwrci si take do autora Zawiszy Czarnego widzcego w marzeniu o spokojnej
i wesoej wsi, w arcypolskim micie czarnoleskim najbardziej wyrafinowan
i najtrudniejsz do odrzucenia pokus. Ale i w wiecie Snu srebrnego zagada Gruszczyna ma wielkie znaczenie, tyle e nie metafizyczne, a czysto
dramatyczne. Jest to bowiem kluczowy moment fabuy, prowadzcy z jednej
strony do zamania i ofiary Gruszczyskiego, a z drugiej co w perspektywie skomplikowanej sieci wydarze wydaje si waniejsze do zoenia
przez Saw przysigi, [] e kawalerstwo / Polskie wygna krew kozacz!
(a. II, w. 306307). Przysiga ta nie tylko czyni z Sawy mciciela, ale te
doprowadza do jego kocowej przemiany. Wydajc wojn krwi kozaczej,
Sawa wydaje j czci samego siebie i w myl przysigi ostatecznie
przemienia si w czysto polskiego kawalera wojewodzica Caliskiego.
Powoduje to jednak, e maestwo kozaka z Ksiniczk, mezalians czcy przeciwiestwa, nie dochodzi do skutku, zastpiony przez szczliwie
zczone matrimonium janiepaskie.
Jego zawarcie jest ostatecznie moliwe dziki Wernyhorze, ktry oddaje
ukrywane w lirze dokumenty powiadczajce szlachectwo Sawy. Ich zwrot,
okupiony rozbiciem instrumentu, to zarazem akt przyznania si do klski,
dopeniony przez czowieka, ktry cay czas obecny jest w wiecie Snu,
ale ktrego widzimy po raz pierwszy dopiero teraz. Wernyhora jawi si
w sowach tych, ktrzy mieli z nim kontakt (przede wszystkim Sawy, Ksiniczki i Salomei) jako figura Mistrza, jako duch wielki, zarazem prorok,
poeta, kapan i wychowawca. A jednak jego pojawienie si nie przynosi
spodziewanej rewelacji. Wernyhora jest kapanem ludu umarego. Jego
przepowiednie speniaj si, ale speniajc niwecz zarazem jego wasne
plany i dziaania. Jako prorok jest doprawdy mao wiarygodny i mona
go wrcz oskara o spowodowanie zagady swojego narodu, ktry podburzy do buntu, wiedzc (jak Roza Weneda), jak krwawy bdzie jego fina.
Przepowiednie o jego powrocie po zmartwychwstaniu Polski s bardzo nie-
162
2007-03-14 09:32:46
jasne i dwuznaczne, a na dodatek podobnie jak wszystkie jego wypowiedzi obdarzone powtarzanym jak refren zastrzeeniem Ja nic nie wiem.
Czowiek znany z opowieci jako duch potny, proroczy i jasnowidzcy,
staje przed oczyma widzw jako saby i pozbawiony mocy upir, ywy trup
(Szczo? ja, batku? trup z trupami? odpowiada widun na propozycj
Regimentarza, by zosta we dworze a. V, w. 375).
W wietle tego, co do tej pory powiedziano, odnie mona wraenie, e Sen srebrny skada si z dwch rwnolegych dramatw: dziejw
mki Gruszczyskich i Semenki oraz romansu dramatycznego z dwoma kopotliwymi i skomplikowanymi historiami miosnymi, rzuconymi
na historyczne to epoki. Kontrast midzy oboma to bodaj najwaniejsze
i najsilniejsze doznanie wyniesione ze spotkania z Salome. Z jednej strony
wymordowany Gruszczyn, z drugiej gierki zagubionej w sobie Ksiniczki.
Z jednej strony opowie Pafnucego o upokorzeniu i ofierze Gruszczyskiego, z drugiej skandal z paniczem, ktry uwid podopieczn ojca.
I wreszcie kulminacja tych prowokacyjnych kontrastw w akcie pitym:
okrutne mczestwo Semenki i radosny toast weselny koczcy t pen
krwi i tortur opowie.
Wanie opowie. Zauwaono ju dawno i miano Sowackiemu zazwyczaj za ze, e najwaniejsze wydarzenia Snu srebrnego ukaza w serii
dugich monologw relacji wygaszanych przez naocznych wiadkw. Tak
stao si nie tylko z rzezi Gruszczyna i walk oddziau Gruszczyskiego,
ale take z rozmow Gruszczyskiego z Leonem, relacjonowan przez Saw w akcie czwartym. O ile signicie po monologi w dwch pierwszych
przypadkach, a take w przypadku opisu mki Semenki w akcie pitym,
motywowane by mog wzgldami teatralnymi (cho bywao, e Sowacki
wcale si na nie nie oglda), o tyle rozmowa ojca i uwodziciela nad trupem
uwiedzionej jest scen niezwykle efektown scenicznie, podobn do sceny
finaowej z Mazepy i wrcz dramaturgicznie przynalec do aktu czwartego, dziejcego si w przestrzeni cmentarza, a zarazem obozowiska buntownikw. Mona oczywicie spokojnie stwierdzi, e najwikszy polski pisarz
popeni bd, ale w tym wypadku z takimi tezami raczej nie naleaoby si
spieszy, gdy konsekwencja, z jak poeta ukrywa przed naszymi oczyma
najwaniejsze wydarzenia dramatu mki wydaje si zabiegiem wiadomym
i dobrze uzasadnionym w caoci dziea. Co wicej, podobnie jak w wielu
innych dramatach romantycznych, take i w nie srebrnym znale mona
klucz do wiata scenicznego w postaci metateatralnego obrazu, wskazujcego na punkt widzenia, z ktrego naley na spojrze. W akcie trzecim,
reagujc na kolejn sown gierk Ksiniczki, jeszcze jeden jej (tym razem
bardzo bolesny) atak na Saw, Regimentarz mwi:
163
2007-03-14 09:32:47
Cicho! bd z uszanowaniem!
Widzisz, Sawo, te ptaszta
Trzeba mieszkami napawa,
Na artach si nie poznawa;
To one swym wiegotaniem
Przez rne szpaczkw talenta
Smtny czas grocy noc
ywo po anielsku zoc;
I zdaje si, gdy wiegoc,
e ta ziemia caa gajem
Zielonym, gwiazd i rajem,
Gdzie za teatru kurtyn
Ludzie lepsi za kraj gin.
(a. III, w. 5162)
I po tych sowach do komnaty wchodzi Pafnucy, by opowiedzie to,

co zapowiedziane w wersie ostatnim mk Gruszczyskiego. Ta formua
w sposb syntetyczny, a zarazem precyzyjny opisuje zasad kompozycyjn Snu srebrnego to, co jest nam pokazane, to teatr iluzji codziennego
ycia, seria wystpw sucych ukryciu prawdy. Taki teatr odgrywa
przed Salome Leon w pierwszym akcie, sam j jednoczenie o udawanie
posdzajc. Taki teatr odgrywa cay czas Ksiniczka, uciekajca w gr
przed jakkolwiek powag. Taki teatr wreszcie tworzy w finaowej scenie
Regimentarz, animujcy trupa Gruszczyskiego w akcie niezaistniaego
przebaczenia nieodczuwanych grzechw. Co ciekawe, stosunkowo liczne
w tekcie metafory teatralne odnosz si w wikszoci nie do tego teatru
ycia codziennego, ktry ogldamy na scenie, ale wanie do okrutnych
wydarze zakulisowych. Rozpoczynajc sw relacj z Gruszczyna, Sawa
z przeraeniem przypomina sobie
te sine chopczyki,
Na jakim one teatrze
Zakrwawionym czyniy horory
(a. II, w. 127129)
Podobnie teatralna wyobrania budzi si w mnichu Pafnucym, ktry wspomina, jak patrzc na miejsce spodziewanej bitwy oddziau Gruszczyskiego
z Kozakami, mia wraenie
e ze srebrnego jeziorka
Zrobi si teatrum nowe,
Na ktrym mier jak aktorka
Swe tragedie purpurowe
Bdzie odgrywa w ciemnoci; [].
(a. III, w. 211214)
164
2007-03-14 09:32:47
Oba cytowane fragmenty wiod ku sugestii, e odczuwana dwoisto wiata

Snu srebrnego ma swj odpowiednik w dwoistoci teatrw ukazanego
i opowiadanego, przedstawienia i relacji, mmesis i digesis, przy czym to,
co prawdziwe i rzeczywicie wane, ujte jest w relacji, w ywym sowie
eksplodujcym prawdziwymi potokami obrazw i zamieniajcym wydarzenia i zbrodnie w migoczce wieloznaczne symbole, ktre uruchamiaj
ca sie kulturowych powiza. Teatr monologw, ktry odgrywa wan
rol w Ksiciu Niezomnym i w Ksidzu Marku, w nie srebrnym Salomei
zdobywa niejako now funkcj. O ile w tamtych dramatach monologi
byy aktami performatywnymi sucymi jednoczesnemu przeprowadzeniu i objawieniu przemiany71, o tyle tu s sposobem prowadzenia akcji,
prezentacji wydarze, uywanym na rwni z dziaaniem naladowczym.
W nie srebrnym po raz pierwszy w dramaturgii Sowackiego dochodzi
do zrwnania, a moe nawet przewagi digesis nad mmesis, czy te uywajc kategorii zaczerpnitych z lekcji XVI Mickiewicza teatru bajarza
nad teatrem respektujcym zachodnie konwencje sceniczne. Nic dziwnego,
e to wanie teatrowi bajarza, prostemu ludowemu teatrowi lalkowemu,
ukraiskiemu wertepowi przyznana zostaje moc ukazywania prawdy najistotniejszej, budzenia sumie i ducha. Oto posany na przeszpiegi Sawa,
wszedszy w sfer apokaliptycznego i objawicielskiego zarazem przemieszania ywych z umarymi w obz Semenki, wzi ze sob wertep, przenon scen jasekow, ktra suy mu miaa jako przebranie i rekwizyt
usprawiedliwiajcy jego obecno. Ale gdy ujrza Semenk udrczonego
mierci Salusi, planujcego wymordowanie jecw, zamieni rekwizyt
w wehiku objawienia:
Wtenczas ja, majc na stray
I pieczy jecw ywoty,
Teatr mj ojwk zoty
Na srebrnej kurhanw darni
Odkryem, moci panowie.
I na ciemnych mogi gowie
Zjawiem w mojej latarni
To, o czym, jak wiecie sami,
ni si nam pod mogiami.
I tak to Betlejem zote,
Owiecone gwiazd byo
71
Oprcz przywoanych wczeniej, warto w tym momencie przypomnie monolog

Judyty z aktu I Ksidza Marka, zaczynajcy si od sw Obwiniesz mnie w przecierada
(w. 723789), w ktrym bohaterka w jednym nieprzerwanym cigu sw objawia sw
wieloksztatn natur, sama j niejako poznajc.
165
2007-03-14 09:32:47
Rozlewajc tsknot,
Socem myli zakrwawionych:
Bo niektrym o domach mwio,
O dzieciteczkach straconych,
O piewanych gdzie koldach
I o tych ywota bdach,
Co dopiero przed mierci s widne.
(a. IV, w. 182199)
Jeli teatr codziennoci jest teatrem kamstwa, a teatr mierci teatrem

objawienia przez cierpienie i szok, to wertep Sawy jawi si jako teatr trzeci
wspomnienie raju bdce zarazem przypomnieniem przeszoci i objawieniem przyszoci. W mrokach nocy, wrd okopw stacji kalwaryjskich zajaniao misterium Betlejem, misterium narodzin Dziecitka, Syna
Boego i Czowieczego zarazem. Przedstawienie Sawy dopenia metafor
teatru wiata wprowadzon przez Regimentarza: po zniszczeniu iluzji teatru ycia przez okruciestwo teatru mierci rozbyskuje gwiazda prawdziwego misterium teatru narodzin nowego wiata.
Sen srebrny Salomei bodaj najdalej odchodzi od modelu Ksicia Niezomnego nie tylko nie ma w nim samoofiarujcych si natchnionych
mczennikw i rewelatorw, ale te i sama ofiara jest niejako ukryta przed
oczyma widzw i suchaczy, zarwno tych znajdujcych si na teatralnej
scenie, jak i zasiadajcych w audytorium. Dziaania i sowa wikszoci
bohaterw tworz ow kurtyny zason, za ktr dziej si rzeczy najwaniejsze, ujawniane nie przez obraz ukazany, lecz przez poetyck relacj
o szczeglnej gwatownoci. Jeli Sen srebrny jest misterium, to tylko misterium dla niewtajemniczonych, sygna wysany w ich kierunku, prowokacja majca nakoni do podjcia osobistego trudu przedarcia si przez
dwa teatry ku migoccemu poza nimi teatrowi trzeciemu prawdziwemu
misterium narodzin czcych przeszo i przyszo72. W tym kontekcie mona interpretowa Sen jako zaszyfrowany scenariusz inicjacyjny,
wiodcy przez odczenie od rozrywanej sprzecznociami codziennoci
ku szokowi okrutnej sfery progowej, a po jej przejciu ku wietlistemu
objawieniu i ponownym narodzinom. Czy prorok kochajcy swoj matk
mg nie podj prby wysania jej takiego zaproszenia?
72
Dopenieniem takiej interpretacji jest odczytanie Snu srebrnego Salomei zaproponowane ostatnio ju po napisaniu tego tekstu przez Pawa Goliskiego, ktry ukryte
centrum misteryjne dramatu widzia w dziecku, ktre Salomea nosi w swoim onie, dziecku niezwykym, symbolicznie (m.in. przez imi matki) poczonym ze Sowackim. Zob.
Pawe Goliski: Syn Salomei, [w:] tego: Bg Aktor. Romantyczny teatr wiata, Wydawnictwo sowo/obraz terytoria, Gdask 2005, s. 187254.
166
2007-03-14 09:32:47
Podsumowujc, z koniecznoci nieco skrtowe i usiujce (czasem

nieskutecznie) skupi si na jednym wtku dotychczasowe analizy, mona
pokusi si o stwierdzenie, e w oryginalnych dramatach mistycznych
powstaych pod wpywem inspiracji pyncych z Ksicia Niezomnego, wystpuje model teatru przemiany odnaleziony i dowiadczony podczas pracy
nad nim, przy czym ulega on specyficznemu przeksztaceniu. Niezalenie
od wariantw zwizanych z odmiennym uksztatowaniem materii dramaturgicznej poszczeglnych dzie, wyrni mona kilka punktw staych,
wystpujcych w kadym z nich i rozwijajcych podstawowe elementy
modelu Calderonowskiego. S to w kolejnoci:
rozbudowany aspekt inicjacyjny, wpisywany zarwno w struktur wewntrzn dziea, jak i w projektowany sposb jego oddziaywania;
akceptacja ofiarowania (zoenia w ofierze) obok samoofiarowania
oraz drogi mioci obok drogi cierpienia jako metod duchowej transformacji;
istotna rola przypadajca duchom ognistym niszczycielom i buntownikom hamujcym rozwj ducha, a zarazem sprawcom ofiary (Kossakowski, Semenko, w pewnym stopniu Mandua);
rozbudowa i umocnienie modelowego ukadu postaci, ktry w swej
penej wersji (wystpujcej w kadym z omawianych dramatw w innym
wariancie) obejmuje: Mistrza/Ojca, Syna/Brata/Kochanka, Crk/Siostr/
Kochank oraz Przeciwnika ducha ognistego, bdcego zarazem Kochankiem, Synem i Bratem;
stopniowe odchodzenie od reprezentacji akcji przez dziaania ku reprezentacji sownej, bdcej zarazem prezentacj teatru okruciestwa i mierci,
przez ktry trzeba przej, by dostpi owiecenia i ponownych narodzin.
Osobn kwesti, dotychczas zaledwie dotknit, jest postpujcy proces
subiektywizacji dramatw, zwizany nie tylko z przeksztacaniem tradycyjnej zachodniej formy dramatycznej, lecz take z tym, co Agnieszka
Zioowicz nazwaa samowpisaniem si Sowackiego we wasne dziea73.
Proces ten wystpowa we wszystkich omawianych dotychczas dzieach,
poczwszy od utosamienia si z Ksiciem Niezomnym, przez historyczne upostaciowanie wasnej osoby74 w Ksidzu Marku i Zawiszy
Czarnym, po rozliczne, a ukryte zwizki midzy przeyciami i osobistymi
dramatami poety a wydarzeniami ukazanymi w nie srebrnym Salomei.
W kadym przypadku zreszt owo wpisanie si mona odnale w samym
73
Zob. Agnieszka Zioowicz: Ja w mistycznej dramaturgii Juliusza Sowackiego, [w:]

Sowacki poeta europejski, s. 91.
74 Alina Kowalczykowa: Sowacki, s. 370.
167
2007-03-14 09:32:47
akcie rewelatorskiej reinterpretacji wypadkw historycznych, prezentowanych z punktu widzenia teraniejszoci autora, objaniajcego poprzez
dramat gboki sens przeszoci. Podkreli trzeba sowo akt obejmujce
tu caociowy proces komunikacji dziea dramatycznego, paradoksalnie
podporzdkowanego jednemu wyrazicie brzmicemu gosowi odzywajcemu si przez usta rnych postaci. Aktualno dramatw mistycznych
Sowackiego nie jest zwizana, jak to byo u Mickiewicza, z wypracowywaniem witoci, wpisaniem scenariusza inicjacyjnego w dziaania
postaci. Przynaley ona wycznie gosowi Autora, sprawcy i objaniacza
wszystkich wydarze i sw. Ten wanie aspekt wyranie rni dramaty
mistyczne Sowackiego od Ksicia Niezomnego, w ktry wpisany jest scenariusz moliwego dowiadczenia przeksztacajcego gr w wity performans. W oryginalnych dramatach poety prawdy s objawiane, akty ofiarne
relacjonowane, ale nawet w przypadku transformacji Judyty, ktra jako
jedyna moe by porwnana do transformacji Don Fernanda, niemoliwe
wydaje si podjcie prby wykorzystania scenariusza dramatycznego jako
scenariusza inicjacyjnego, gdy i to moe rzecz najistotniejsza wszystkie
wzowe momenty procesu przemiany maj miejsce poza scen i s albo
ukryte, albo znane z relacji osb trzecich.
Uzupeniony o te wszystkie elementy model podstawowy jawi si wic jako sowna reprezentacja misterium inicjacyjnego, ktrego celem ostatecznym
jest gbokie przeoranie wiadomoci adepta i przeprowadzenie go przez
zniszczenie ciaa w akcie bolesnej ofiary ku odrodzeniu. Teatr jest przy
tym wykorzystywany nie jako narzdzie i przestrze tej ofiarnej przemiany,
ale przede wszystkim jako sposb objawienia jej gbokiego sensu i prezentacji modelowego przebiegu. Ofiary kady dopeni musi sam.
Sd duchw w teatrze narodw

Wrd omwionych dotychczas dramatw brakuje oczywicie tego
jednego, najwaniejszego Samuela Zborowskiego, ostatniego wielkiego
dziea dramatycznego Juliusza Sowackiego, nie opublikowanego za ycia,
uporzdkowanego wiele lat po mierci poety przez uczonych. Pozostawiem go na koniec nie tylko z racji jego rangi, ale przede wszystkim dlatego,
e wanie Samuel jawi si jako najpeniejsza realizacja opisanego powyej
modelu, jego wic analiza powinna pozwoli na ostateczne sformuowanie
istotnych wyznacznikw misterium teatralnego stworzonego przez Sowackiego, na ewentualne potwierdzenie lub modyfikacj, a nawet odrzucenie
wzorca wypracowanego podczas analiz wczeniejszych.
168
2007-03-14 09:32:47
Wzorzec w, warto podkreli, nie jest przy tym jak statyczn matryc,
ale modelem dynamicznym przeksztacanym kadorazowo przez poet,
ktry wci zmienia perspektyw i rozkad akcentw. W efekcie prezentuje
duchowy mechanizm dziejw raz skupiajc si na akcjach ducha transformujcego si przez mk (Ksi Niezomny), to znw koncentrujc si
na prezentacji ofiary ducha wielkiego i na toczcym si pod jego przewodem procesie wzrastania duchw niszych (Ksidz Marek, Zawisza Czarny).
W nie srebrnym zmienia perspektyw radykalnie, lokujc si po stronie
duchw niewiadomych, pozostajcych w formie i z przeraeniem dowiadujcych si o dziejcych si gdzie indziej horrorach. W Samuelu Zborowskim
nastpuje kolejna zmiana perspektywy: w centrum wydarze umieszczony
zostaje duch ognisty, nieobecny w modelu Calderonowskim, a tu jawicy si
wrcz jako najwaniejszy sprawca postpu. Jeli wystpowa w dramatach
wczeniejszych, ogldany by z perspektywy ziemskiej, najczciej niezrozumiany, pozbawiony prawa do rewelacji. W Samuelu i to bodaj najwaniejsza rnica midzy tym dramatem a poprzednimi to jemu wanie zostaje
oddany gos, to on ma szans opowiedzenia dziejw swoich wielowiekowych
przemian, a take przejcia na wysze poziomy ducha i wyonienia z siebie
ziarna, odsonicia duchowej istoty. Model zostaje zatem niejako odwrcony i po raz pierwszy ogldamy dzieje ducha z perspektywy tego, kto
w oczach ziemskich zawsze jest potpiany, a kogo w modelowym ukadzie
postaci nazwaem Przeciwnikiem.
Nie ulega wtpliwoci, e przemiany Lucyfera, czy te jego ducha odbywaj si na drodze nieustannych samoofiarowa poczonych ze skadaniem
ofiar z innych. Opowiadajc swoje dzieje Przeciwnik odsania ca mk
tego, kto musi przeciska si przez kolejne formy ku Bogu, niszczc po drodze wszystko, co tworzy, czynic nieustann rze. Z perspektywy Lucyfera
jasna staje si zbawcza funkcja Kossakowskiego i Semenki, a konieczno
zbrodni i tortur nabiera logicznej oczywistoci. Zatrzymabym si jednak
przed stwierdzeniem, e to Lucyfer przejmuje w wiecie Samuela Zborowskiego funkcj Mistrza, przewodnika inicjacji. Idc przez krew, skada on
ofiary z innych, ale nie s one z koniecznoci rodkiem wtajemniczenia.
Zrozumienie sensu cierpienia i mierci wymaga kadorazowo osobistego
wysiku przebicia si przez zason rzeczywistoci, w czym moe jak wiemy pomc mio do objawiajcego. Lucyfer, podobnie jak inne duchy
ogniste, nie wystpuje w funkcji Mistrza budzcego ducha przez mio.
Jawi si raczej jako znienawidzony i odrzucony. Natomiast wtajemniczenie
przez mio staje si udziaem Eoliona i Heliany zarazem rodzestwa
i kochankw, niegdy yjcych w ciaach egipskiej pary krlewskiej, ktrzy
spotkawszy si ponownie po wiekach odpominaj przeszo, odkrywajc
169
2007-03-14 09:32:47
w ziemskiej mioci si ponadczasowego zwizku duchowego. Lucyfer

powstrzymuje ich przed dokonaniem ostatecznej rewelacji i doprowadza
do tego, co po ziemsku nazwa by trzeba mierci dziewczyny i amnezj
Ksicia. Czyni tak, bo gdyby duch mody Eoliona doszed tajemnic
ywota
to ja, Iskariota,
Mgbym lecz to by nie moe w tym wieku.
Lecz gdyby doszed to ja bym na wieku
Drugi raz albo gdzie na starej gruszy
Musia si wyrzec tej czerwonej duszy
I kdzierzawych wosw niezbyt czarnych.
(a. III, w. 6671)
Sowa tajemnicze (czyby Lucyfer by zarazem Jezusem i Judaszem?) i lepiej

w tej chwili nie wchodzi w prb objanienia ich sensu, by nie zgubi dalszej drogi. Przywoaem je przede wszystkim po to, by pokaza, e cieka
inicjacji przez mio ukazana w Samuelu Zborowskim zostaje zamknita,
gdy narusza podstawowe prawo genezyjskiego postpu ducha konieczno pjcia przez mk. Zatopienie Heliany i wystraszenie ducha Eoliona
zatrzymuje duchy miujce si przez wieki na drodze przebstwienia wiata
przez mio, drodze zakazanej, gdy jej przejcie oznaczaoby uniewanienie wysiku Lucyfera i drogi ofiar. W tym kontekcie dopiero nabiera
penego sensu pojawiajcy si we wszystkich poprzednich dramatach motyw tsknoty za miosnym szczciem, ukazywanym nie jako zleniwienie,
ale ycie w ojczynie duchw. Brzmi on w poegnaniu Judyty i Kossakowskiego, w dialogach Salomei i Semenki, a najpikniej jest realizowany
w odrzuconej wizji szczcia Zawiszy i Laury. W Samuelu powraca od razu
w obu swych wersjach: mioci do Brata i do Przeciwnika, ktry jawi si
w sowach Heliany take jako brat kochany. Ale ta mio, ktra oznacza
bdzie prawdopodobnie pogodzenie sprzecznoci i by moe zczenie
postaci Przeciwnika i Brata w jedno (std moe Lucyfer migoce we wasnych sowach, jak Zbawiciel i Zdrajca jednoczenie), nie moe by speniona w tym wieku. Droga ducha wiedzie przez ofiar i cierpienie, a Lucyfer
nie bdc Mistrzem wystpujcym wobec adeptw jest stranikiem pilnujcym przebiegu tego procesu, stranikiem wiekowej inicjacji. Jest wic
zarazem ofiar i katem, postaci czc oba aspekty drogi cierpienia:
samoofiarowanie i skadanie w ofierze.
Czy nie jest jednak bdem stwierdzenie, e Lucyfer nie peni roli
Mistrza? Wszak w ostatnim, najwaniejszym akcie, to chyba on objawia
sens wydarze historycznych, wystpujc wobec suchaczy jako nauczyciel
i rewelator. Tu wanie dotykamy problemu, ktry sprawia interpretatorom
170
2007-03-14 09:32:48
liczne kopoty, prowadzc do bardzo odmiennych ustale i wnioskw.

Chodzi o kwesti tosamoci osoby wystpujcej przed trybunaami duchw, o to, kto jest obroc Samuela? W tekcie wystpuje on kolejno pod
trzema imionami: jako Bukary, Ja i Adwokat, przy czym kluczowy moment,
w ktrym nastpuje ich dynamiczna zmiana to wersy od 262 do 362 aktu
trzeciego. Na tej przestrzeni Bukary, ktry dotychczas peni w teatrze narodw rol widza, najpierw wcza si do procesu jako osoba powoana
przez Samuela czowiek, ktry ma chust nasiknit jego mczesk
krwi. Nastpnie, gdy sprawa wchodzi wyej i staje u Paskich podwoi
/ Przed sdem Boga w adwokacie [] (w. 298299) gos zabiera Ja.
Po monologu o Polsce, ktra przeksztacaa si w ojczyzn duchw, lecz
zostaa zabita w Samuelu, Ja z alu na duchu upada, a gdy zabiera gos
ponownie, mwi ju jako Adwokat. Przemiana ta, pozbawiona wyjanie
i konsekwencji, podobnie jak poprzednie przemiany Lucyfera w Bukarego,
nie dawaa spokoju komentatorom i trudno im si dziwi, gdy ma istotne
znaczenie dla zrozumienia sensu Samuela, rozstrzygnicia kwestii wiedzy,
funkcji i dalszych losw ducha ognistego, bdcego gwnym bohaterem
dramatu. Jeli Lucyfer/Bukary/Ja/Adwokat stanowi jedno, to dramatyczny proces wyaniania si kolejnych postaci staje si sam w sobie rodzajem
inicjacji i misteryjnego wtajemniczenia, objawiajcego sens losw wiata,
a zarazem ukazujcego perspektyw ostatecznego pogodzenia sprzecznoci
Przeciwnika i Mistrza. Jeli natomiast Lucyfer/Bukary jest kim innym
ni Ja/Adwokat, to interpretacja dramatu i objawianego w nim porzdku
dziejw musi si zmieni. Dominika Jaga, ktra przedstawia odczytanie
Samuela wychodzce z zaoenia o odmiennoci obu postaci75, twierdzia, e na sdzie Zborowskiego Lucyfer nie jest jego adwokatem, lecz
szataskim uzurpatorem chccym zniszczy proces ujawniania prawdy.
Przeciwko niemu wystpuje jako rewelator Ja/Adwokat, bdcy zarazem
Mistrzem i kierujcy sw obrocz mow ku duchowo upionemu przez
Lucyfera adeptowi Eolionowi. Obrona Samuela jest zarazem duchow
ofiar Ja/Adwokat w finale ganie, lecz jego duch pozostaje w Eolionie.
Widziany z tej perspektywy Samuel Zborowski jawi si jako dramatyczna
paidea, ktrej adresatem jest Eolion, bdcy jednym z elementw duchowej
trjjedni, tworzonej oprcz niego przez Ja autora dramatu Juliusza Sowackiego i posta Adwokata. Dramat byby zatem take rodzajem duchowej
autobiografii, przedstawieniem zarazem ofiary i odrodzenia ducha, ktrego
jednym z wciele jest Juliusz Sowacki, wiecznym Przeciwnikiem Lucyfer,
a wieczn ukochan Heliana.
75
Zob. Dominika Jaga: Dramat Lucyfera, Dialog 2000 nr 5, s. 109125.
171
2007-03-14 09:32:48
Przeciwko takiemu odczytaniu przemawiaj liczne argumenty zarwno wywiedzione z tekstu, jak i zwizane z wiedz na temat genezyjskiego
wiatopogldu poety. Przedstawia je swego czasu Maria migrodzka
w interpretacji lokujcej si na biegunie przeciwnym do propozycji Dominiki Jagy76, a zawierajcej zarwno zaczerpnite z tekstu argumenty
potwierdzajce jedno Lucyfera/Adwokata77, jak i spjn wizj jego walki
przebiegajcej w dwch fazach:
W pierwszej Lucyfer-Judasz kontynuuje dawn walk ducha odwrconej od Boga natury, przeciwstawiajc si Chrystusowi i jego ukochacom-prorokom,
odrzucajc zbawienie przez pokor i ask. W drugiej Lucyfer-Adwokat walczy
z Chrystusem ju jako bliski chrystusowym przez swe cierpienie o uznanie
drogi Ducha do Boga przez polsko, o woluntarystyczn interpretacj mesjanizmu polskiego, stanowicego gwarancj wolnoci78.
Samuel Zborowski podobnie jak wszystkie inne dziea Sowackiego stanowi wyzwanie i nieustann przestrze dowiadczenia wasnego, dan
do odczynienia i przepowiadania, nie ma wic sensu rozdawa cenzurek
akceptacji i odrzucenia. Przywoaem dwie odmienne interpretacje, by pokaza migotliwo i niejednoznaczno dramatu (do tej kwestii jeszcze
wrc), a take by zwrci uwag na co, co przy wszystkich rnicach pozostaje stae. Chodzi mianowicie o wyobraenie o gbokiej jednoci czcej postacie wystpujce w dramacie pod rnymi imionami, a obejmujcej
nawet takie, ktre na scenie w zasadzie si nie pojawiaj. W interpretacji
Dominiki Jagy mowa jest o duchowej trjjedni Sowacki/Adwokat/Eolion.
Maria migrodzka natomiast wskazuje na wielopostaciowo Lucyfera,
zwizan z jedn z tajemnic genezyjskiego mylenia Sowackiego tajemnic jednoci, a zarazem wieloci Ducha. Wieloimienny Lucyfer
Jest to duch globowy, ukryty poza ludzkoci Zawsze bez ciaa zawsze bez
mogiy ([a. III] w. 372), natchnienie duchw, z ktrego czerpi one si twrcz.
Ale zarazem ma za sob Wieniec z tysicznych dobrowolnych zgonw, / [] /
I ze zmartwychwsta mam wieniec tysica ([a. III] w. 128 i 130), jest bowiem
nie tylko reyserem, ale gwnym aktorem dramatu genezyjskiego. To on jest ojcem i przewodnikiem duchw bratnich, on toruje im drog przez wasne mki
i zgony, a take bdy i upadki79.
76
Zob. Maria migrodzka: Samuel Zborowski jako dramat religijny, [w:] Dramat i teatr
religijny w Polsce, pod redakcj Ireny Sawiskiej, Wojciecha Kaczmarka, Towarzystwo
Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Lublin 1991, s. 163180.
77 Zob. tame, s. 173.
78 Tame, s. 171.
79 Tame, s. 173.
172
2007-03-14 09:32:48
W obu przypadkach, niezalenie od sposobu przeprowadzenia linii czcej poszczeglne postacie, w funkcji Mistrza wystpuje Ja i to jest bodaj
najwaniejsza modyfikacja analizowanego modelu. Polega ona na ujawnieniu Ja, wpisywanego dotychczas na rne sposoby w struktur dramatu,
i wczeniu go w modelowy ukad postaci. Ten bysk, krtka scena, w ktrej
Ja ujawnia si jako mwicy, staje si punktem oparcia dla analiz wskazujcych na cisy zwizek dramatw mistycznych z osobist walk, a take
na mechanizmy samowpisywania si poety w dramaty powstae wczeniej.
Z perspektywy teatralnej ma on rwnie wielkie znaczenie, gdy w sposb
radykalny zmienia relacje midzy wiatem dramatu a rzeczywistoci istniejc poza nim, midzy autorem, scen a widowni.
Fakt wczenia samego siebie w zakres dziea szczeglnie wyrazisty staje si
w utworze dramatycznym, gdy tu ze wzgldu na waciwoci rodzajowe dramatu
zabieg tego typu stanowi podwaenie podstawowej zasady, jak jest samoistno
wiata przedstawionego, realizujcego si wycznie w czynach i sowach postaci.
Zasada ta znajduje potwierdzenie, przeduenie i aktualizacj we wspistnieniu
sceny i widowni80.
Pozostawiajc ju na boku irytujc uniwersalizacj zachodniego modelu teatru dramatycznego, chciabym zwrci uwag, e ujawnienie
Ja jako Mistrza-objawiciela prawd, a zarazem dramatycznego mistagoga,
nastpuje w okrelonym czasie i miejscu. Ja pojawia si, czy te wyania
jako ziarno z Bukarego, dopiero po przejciu procesu do najwyszej instancji przed sd Boga, przed Pana. Dopiero tam i tylko na chwil rozbyskuje ukryte w Adwokacie. Miejsce to znajdujce si poza wszelkim
wyobraalnym czasem i wyobraaln przestrzeni opisywane jest jednak nie jako sala sdu, cho dziaania tam si odbywajce opisywane
s przy uyciu terminologii prawniczej, ale i to ju na samym pocztku
jako cay teatr narodw (w. 36). Ju w tym jednym wersie nastpuje
radykalne zniesienie zasady, o ktrej pisaa Agnieszka Zioowicz cao
teatru narodw obejmuje te oczywicie ten teatr, w ktrym si znajdujemy my aktorzy i widzowie, kolejne wcielenia duchw (Ducha?) idcego
przez wiat. Sd nad Kanclerzem i walka Samuela odbywa si wobec nas
tu i teraz, a zarazem w przestrzeni i czasie obejmujcym wszystkie przestrzenie i czasy. Nic nie stoi na przeszkodzie, by Ja objawio si nam jako
Ja, by Juliusz Sowacki (wydaje si wszak, e mona to globowe Ja i tym
imieniem nazwa) pojawi si jako jedna z wielu twarzy tego, kto do nas
mwi, znoszc w ten sposb radykalnie granic midzy autorem, dzieem,
postaci i widzami. W Samuela Zborowskiego wpisany zosta mecha80
Agnieszka Zioowicz: Ja w mistycznej dramaturgii Juliusza Sowackiego, s. 9192.
173
2007-03-14 09:32:48
nizm akt-ualizacji, podobny to tego, o ktrym bya mowa w odniesieniu

do Dziadw, a zarazem dziaajcy na innej zasadzie i znoszcy granic,
ktr Mickiewicz w swym scenariuszu utrzyma. Konrad i Ksidz Piotr
mimo wszystko s postaciami, ktre mog zosta potraktowane jako
fikcyjne. Efektw to wielkich nie przyniesie i bdzie wbrew zasadzie
wyranie wpisanej w dramat, ale jest moliwe do pomylenia, a nawet
uzasadnienia. Ufikcyjnienie Ja te wprawdzie jest moliwe (ludzki umys
potrafi zdobywa si na prawdziwie karkoomne wyczyny), ale na tej drodze postawiona zostaa najtrudniejsza przeszkoda, jak postawi mona.
Sowacki bowiem nie nazwa tej postaci swoim imieniem, nie podpisa
jej sw Ja-Sowacki, a tylko Ja. Wic kady, kto sowa tej postaci wypowiada mwi je jako wasne, mwi jako Ja. Wygaszajc Widzenie Ksidza
Piotra, a jeszcze bardziej Wielk Improwizacj, mona ucieka w on roli.
Sw Ja jako cudzych logicznie rzecz biorc wypowiedzie nie sposb, tak
jak nie sposb ukara kogo, kto nazywa si Nikt.
O analogiach Samuela Zborowskiego z Dziadami pisano i mwiono wielokrotnie. Bodaj najpeniej podja ten temat Marta Piwiska, wskazujca
na symboliczny nie fabularny zwizek scen obu dramatw nazywanych
przez badaczk misteriami. Dziki dostrzeeniu tego zwizku
nie bdzie rzecz dziwn, e Samuel Zborowski zaczyna si w czyim nie, a koczy w zawiatach, przed sdem boym81.
Piwiska przyglda si uwanie zarwno temu pocztkowemu snowi, jak

i zawiatowemu finaowi, a propozycja ogldania tych scen z towarzyszeniem pamici o Mickiewiczowskim arcydramacie jest na tyle ciekawa,
e w lad za autork Juliusza Sowackiego od duchw pjd i ja.
Opisujc pocztkow scen snu Eoliona, ktr czy nastpnie z dotyczcymi go wypowiedziami chru duchw, Marta Piwiska zwraca uwag
na to, o czym ju bya mowa: zmienno gosw i jedno duchowej wieloci odsyajca ku autorskiemu ja. Paszczyzn czc wszystkie pitra, na ktrych znajduj si poszczeglne osoby mwice ustami Eoliona
i w niego wpisywane, odnajduje badaczka w jednoci literatury i wiata
odkrytej przez Sowackiego:
Oto mylowy cznik: pisanie jest tworzeniem, tworzenie jest mk. Dzieo stworzenia wiat jest wic zapisem mki ducha; lecz jeli tak, to uwaga istnienie
mona przeczyta. Formy istnienia s pismem ducha, ktry pisze Ksig i moe
jeszcze list pisze, bo istnienie jest adresowane. []
Mona rzec, e Sowacki uzna kosmos za literatur. Mona rwnie dobrze
rzec, e zlikwidowa literacko, traktujc wszystko jako przekaz, list od nas
81
174
2007-03-14 09:32:48
do nas (od istnienia do istnienia) zapisany w rzebie ziemi, ksztatach zwierzt

i rolin, faktach historycznych i w ksikach ludzi82.
Zgadzajc si z tym rozpoznaniem, chciabym przynajmniej w odniesieniu

do dramatw wnie jedno sprostowanie: Sowacki uzna kosmos nie tylko za literatur, take a moe nawet przede wszystkim za teatr. Idea
bya oczywicie Calderonowska, ale jej realizacja i przeoenie na ksztat
artystyczny wyrastay raczej z ducha Dziadw i lekcji XVI. Aby zrozumie
mechanizm rzdzcy tym teatrem, przyjrzyjmy si jeszcze raz pocztkowym scenom Samuela Zborowskiego, ktre Marta Piwiska bardzo susznie
postrzega jako analogiczne do Dziadw. Eolion tak jak Konrad na pocztku czci III pi i w tym nie otrzymuje widzenie. Rnica jest jednak
fundamentalna, cho pozornie drobna w Dziadach bohater jest sam,
a przestrogi anielskie docieraj do niego, cho przytumione, ale jednak
czytelne i zrozumiae. Eolion nie bdzie pamita, o czym mwi. Przede
wszystkim nie bdzie pamita pierwszych dwch monologw, w ktrych
mwi sowami przynalecymi raczej Lucyferowi. Jednak i pniejsze
przypomnienie sobie swej egzystencji w ciele faraona nie wywoa w nim
ech nocnego snu, zostanie przyjte jako nowo. A zatem sny Eoliona, jeli
nawet s objawieniami, s przeznaczone nie dla niego, ale dla wiadkw,
ktrzy te zgromadzili si wok niego, tworzc widowni, a jednoczenie
model teatru objawie nierozumianego przez niewtajemniczonych, lecz
zawierajcego rewelacyjn prawd odnajdywan przez tych, ktrzy potrafi
j dostrzec.
Analogia z Dziadami pozwala w tej pierwszej scenie zobaczy metateatralny model podobny do tego, jaki Mickiewicz wpisa w cz IV tak jak
Eolion ogasza swoje wizje zdumionym i przeraonym suchaczom, tak i autor Samuela Zborowskiego objawia zdobyt przez siebie wiedz suchaczom
zgromadzonym na widowni. Mao tego po dwch aktach toczcych si
w znanej dobrze przestrzeni romantycznego dramatu, zabiera nas za kulisy,
gdzie zobaczymy ju nie postaci uwizione w ciele, ale prawdziwych aktorw
(moe naleaoby powiedzie aktantw), ktrzy ujawniaj si nie tylko
w swych prawdziwych ksztatach, lecz take mwi wprost o swojej misji.
Rnica midzy postaci wystpujc na teatrze wiata a pojawiajc si
w podwodnych kulisach jest szczeglnie wyrana w przypadku Diany, nazywanej te Helian, ktra w akcie ziemskim pojawia si jako bezimienna Dziewica (miano nadane przez wydawcw), crka rybaka. Na ziemi, po spotkaniu
z Eolionem ledwo zacza sobie przypomina swoje przesze ywoty, podczas
gdy w krlestwie podwodnym zna ju take wyroki dotyczce przyszoci.
82
Tame, s. 239.
175
2007-03-14 09:32:48
Rzecz to zagadkowa, bo jeli istotnie odkrycie prawdy o yciu duchw przez

Eoliona i jego kochank/siostr miao zniweczy wysiki Lucyfera, to wiedza,
jak posiada Diana, niejako uniewania znaczenie tamtej reminiscencji. Wydaje si, e jedynym rozwizaniem tej sprzecznoci jest rodzaj fatum, wyroku
Boego, ktry zna Diana duch jasny i ktrego tajemnicy o may wos
nie wyjawi Adwokat, powstrzymany w ostatniej chwili przez Gos. To kolejne pitro, czy te moe kolejna prawda odsaniajca si w tym wielkim teatrze
inicjacyjnym, rozcigajcym si za kurtyn teatru wiata. Pozostajc na jego
progu i patrzc nieco bezradnie w gb tajemniczej ciemnoci, powiedzie
jednak mona (i niech to w tej chwili wystarczy), e wiat widzialny, materialny jawi si w Samuelu Zborowskim z jednej strony jako zasona maskujca,
ukrywajca duchow rzeczywisto istotn, ale z drugiej take jako scena,
na ktrej i przez ktr jedynie moliwe jest powszechne przebstwienie i zbawienie. Jest wic ona koniecznym miejscem akcji. Nie da si dziaa poza ni,
nie da si od niej uciec. Zarazem jednak, by mc na niej dziaa skutecznie,
trzeba si przebi przez iluzj rzeczywistoci na niej tworzon, trzeba zdoby
wiadomo i umiejtnoci, ktre jednak pozosta musz ukryte. Jednym
sowem trzeba na tej scenie sta si prawdziwie wielkim aktorem, takim
jak Ksi Niezomny, Ksidz Marek, Judyta, Gruszczyski czy wreszcie
Lucyfer. Aby to uczyni, trzeba by samemu duchem wielkim albo spotka
na swej drodze takiego, ktry pomoe odsun lub rozerwa kurtyn. Takim kim jest, chce by Mistrz Samuela Zborowskiego Juliusz Sowacki.
Chcc pomc nam w koniecznej przemianie, w dokonaniu cudu, ktry do
nas naley, poeta nie sign po literatur, ale po teatr. Stworzy teatralny
model rzeczywistoci, jej sobowtra, powoanego jak teatr Calderona,
Szekspira i Artauda do dokonania alchemicznej przemiany wiadkw.
To wanie prorokuje Eolionowi piew rozlegajcy si w akcie II:
Gdy wyroniesz na czowieka,
Stan ci sny jak liczny wrg,
I stworzysz wiat jak tworzy Bg
Ale nie wiat realnych scen,
Lecz niky wiat jak ze snu sen
I zamiesz wiat i pjdziesz wbrew
Wojskami mar przeciwko cia,
I bdziesz myl przemienia w krew
Nam dawa moc i od nas bra,
I bdziesz krl lecz bdziesz sam
(a. II, w. 130139)
Sceny nierealne bdce snem utkanym ze snu, to oczywicie teatr metafora jest tak stara, e niemal banalna, ale w kontekcie pierwszej sceny zyskuje
176
2007-03-14 09:32:49
dodatkowe znaczenie. Jeli sen Eoliona jest rewelacj, to ta rewelacja zrelacjonowana w ywym sowie przez tego, kto jej dowiadcza, jest cieniem
cienia, niepozbawionym jednak mocy. Teatr, ktry stworzy Eolion bdzie
wprawdzie niky, ale i tak za jego pomoc przyszy bohater i poeta zamie
wiat i na czele wojsk mar ruszy przeciwko ciaom, by to, co duchowe,
przemienia na krwaw ofiar, suc jednoczenie jako porednik i narzdzie duchw. Taki teatr okrutny, bo zmuszajcy do spojrzenia na siebie
spoza kulis, do podwaenia tej realnoci domowej, w ktrej yjemy z dnia
na dzie tworzy Sowacki poczwszy od 1843 roku, a jego kulminacj
jest Samuel Zborowski, szczeglnie jego ostatni, finaowy akt.
Jak ju napisaem, w akcie tym wiat dramatu wychodzi poza czas
i przestrze, wkraczajc jednoczenie do teatru narodw. To przejcie
znosi wszelki podzia na scen, kulisy i widowni. Teatr narodw, stajc
si wiecznym tu i teraz, staje si jednoczenie nasz aktualnoci. Zarazem jest te przetransponowanym przez Sowackiego obrzdem Dziadw.
Na teatralny sd-objawienie w zaduszne wito (a. V, w. 1029) stawiy si
duchy zmarych, a i duch Adwokata jest duchem zmarego (mj trup
pod stra urawi / I krzyw w stepach gdzie teraz lecy [] a. V,
w. 401402). Takie ukonkretnienie czasu nie przeczy wcale aktualizujcej
ponadczasowoci finau dramatu, podobnie jak okrelenie Adwokata jako
zmarego nie przeczy temu, e moe on by zarazem czony z Lucyferem,
Eolionem i yjcym wszak jeszcze w chwili pisania Sowackim. Istot wita
Dziadw jest bowiem zniesienie granic midzy yciem i mierci, midzy
wiatem ludzi i wiatem duchw. To szczeglny czas, wito przestrzeni
pomidzy, wito liminalnoci, ktrego wrcz oczywistym modelem jest
teatr demaskujcy teatr. O ile wic zejcie w gb w akcie trzecim oznaczao
wprowadzenie za kulisy, o tyle wieloetapowe wznoszenie si w akcie ostatnim jest podr mistyczn do owego nigdzie i nigdy, w ktrym przebywa
prawdziwy Bg Nie-to.
Wznoszenie to przypomina podr, ktr odbywa Konrad w Wielkiej
Improwizacji, przedzierajcy si jak my wszyscy w teatrze narodw
przez mgy coraz bliej ku Bogu. Tamta podr, pamitamy to dobrze,
bya jednak zud i skoczya si upadkiem, za spodziewane objawienie
dane zostao komu innemu. Teraz w podobn drog wyrusza Adwokat,
stajcy naprzeciwko Pana jako obroca Samuela Zborowskiego. Spord
rnych, nieraz do oczywistych analogii midzy wielk mow obrocz
Adwokata a improwizacj Konrada (podobiestwo sytuacji, wystpowanie
jednostki w imieniu caego narodu), chciabym zwrci uwag na jedn,
niekoniecznie tak oczywist, cech im wspln performatywny charakter
monologu, bdcego nie relacj wygaszan ex post, ale sowem ywym
177
2007-03-14 09:32:49
zdobywanym i jednoczenie wypowiadanym. O ile Wielkiej Improwizacji

charakter taki nadaje wpisanie w ni transformacyjnej improwizacyjnoci,
o tyle w przypadku mowy Adwokata mona mie co do niego wtpliwoci,
gdy w wikszoci jest ona wypeniona przez egzegez wypadkw, wygaszan z pozycji kogo, kto ju wie. Nie mona jednak zapomina, w jakiej
sytuacji wszystko to si odbywa. Adwokat staje na sdzie wygaszajc
tam prawd, ktr uwaa za Bo, ale uwaga nie zmienia to faktu, e
jest Adwokatem, a wic kim, kogo zadaniem jest przekona sd do swoich
racji. Trybuna, przed ktrym stoi Adwokat, to sd Boy, wic jego wyrok
oznacza bdzie jednoczenie uznanie racji i usankcjonowanie prawdy zdobywanej przez ofiary Lucyfera i Samuela. To nie jest monolog pouczenia,
objawienia, lecz toczony w sowie bj o niepewnym wyniku. Nie chodzi
w nim tylko (a uywam tego sowa wiadomie) o Polsk Samuel i jego
przypadek to exemplum, a moe nawet pretekst. Sprawa Kanclerza jest,
jak susznie zauwaa Marta Piwiska, z gry przegrana83. Ale wynik sprawy Adwokata, sprawy Lucyfera, ktra w zabjstwie Samuela miaa jeden
ze swych krwawych epizodw, wcale nie. Najwaniejsze pytanie, jakie pada
w obliczu Pana nie dotyczy przecie Zborowskiego, ale Ja:
Co? ja, w milion serc rosnc, nie powtrz
Twojego ycia i twojego cudu?
Ja ja na strasznych skrzydach mego ludu
Jak orze z Karpat zlatujcych brusw
Ja w sto tysicy w milijon Ch[rystusw]
Nie miabym zosta takim zbawicielem?
Wic c jest ducha ostatecznym celem,
Za co my bierzem mki, za co rany,
Czemu ten zotem, a ten krwi zbryzgany,
A tego krwawca anieli si boj?
[]
Jeli ja ndzny i bez antenatw
Zyskaem, em tu zrobi wielk cisz
I mj mwicy gos jedynie sysz,
Nie przerywany tu adnym szelestem,
To mi ty powiedz, Boe, skd ja jestem
I skd mi w sowach tyle serc i krzykw,
Jeli nie z ludu i nie z mczennikw,
Jeli nie z Rzymian, jeeli nie z Grekw,
jeli nie z caych ja umarych wiekw
Jestem wyrwany? to skd?
(a. V, w. 631640 i 651660)
83
Tame, s. 240.
178
2007-03-14 09:32:49
Pytania tylko pozornie retoryczne w istocie Adwokat stawia tu ju nie spraw Samuela czy Polski, ale kwesti najgbsz i podstawow pytanie o siebie. I cho brzmi w nim echo Wielkiej Improwizacji, to zarazem wybiega
ta wspaniaa mowa dalej i w tym wybiegu jest radykalniejsza nawet od arcydramatu. Mwi Maria migrodzka:
Aspekt religijny polskiego dramatu wywodzcego si z linii Dziadw wyznaczaa
problematyka teodycei politycznej. W ktrym momencie swej drogi, w wymiarze mniej lub bardziej doniosym dla dramaturgicznej konstrukcji dziea, stawa
przed bohaterem problem jego stosunku do Boga, rozwaany i przeywany
na dwch zazwyczaj paszczyznach: historiozoficznej oceny Boga w dziejach
i etycznego osdu wasnego dziaania czowieka. Usprawiedliwienie Boga rzutowao na usprawiedliwienie czy potpienie czowieka. []
Usytuowanie Samuela Zborowskiego w tym krgu pojciowym i w tym cigu
tradycji poetyckiej uwydatnia odrbno religijnej problematyki dziea []. I moe rzuci te wiato na dramaturgiczne dziwnoci utworu.
Przede wszystkim znika tu problematyka polskiej teodycei. Nie Bg jest sprawc dziejw nie przeciw niemu wic mona wytoczy miadce oskarenie
o nieszczcie Polski, nie w zrzdzeniach Opatrznoci naley szuka sensu historii
ludzkoci i czowieka. Rzecz idzie nie o usprawiedliwienie Boga, lecz o usprawiedliwienie duchw-twrcw wiata widzialnego, czyli o samowiedz i wolno
ich wdrwki od Boga poprzez wiat historii, poprzez Polsk do Boga. []
Bronic Polski duch chce uzyska, a raczej wymusi na Bogu, potwierdzenie swej
wolnoci, sankcj dla osignitego stopnia samowiedzy, akceptacj swej drogi
przez upadki, bunty, cierpienie i uparte denie w gr84.
Sprawa Kanclerza pewnie i jest przesdzona, ale te nie o Kanclerza tu idzie.

Adwokat broni Samuela, co znaczy tyle, e broni sensu jego postawy, absurdalnej w wietle ziemskiej logiki. Bronic jej, broni zarazem czego, co dla
Sowackiego ju w czasach Kordiana byo dusz duszy wasnego przekonania. To przecie ono poczucie wyrnienia i obecnoci przeszych
pokole, kolumn duchw stojcych na ramionach jest jedynym argumentem, jaki mona przeciwstawi elaznej logice wiata, w myl ktrej Eolion
cierpi na somnambulizm, a Sowacki zwariowa i bredzi o posiadanym
przez siebie ostatnim sowie.
Tak jak w Wielkiej Improwizacji bj tu idzie o wszystko, ale cakiem inaczej ni u Mickiewicza, niemoliwe jest przeycie klski tego sdu. Konrad
mia jeszcze drog odwrotu drog pokory i modlitwy. Adwokat, ktry
nie prosi o wadz, bo sam sobie j przyzna, nie moe si cofn albo
zwyciy i jego mka uznana zostanie za wartociow, albo przegra, a wwczas wiat zostanie na wieki w ciemnociach, opanowany przez absurdalne
cierpienia zadawane sobie i innym przez duchy ogniste.
84
Maria migrodzka: Samuel Zborowski jako dramat religijny, s. 166167.
179
2007-03-14 09:32:49
Samuel Zborowski, bdc transpozycj Dziadw, pod wieloma wzgldami jawi si te jako dopenienie Kordiana. Walkirie, ktre przypominaj Szatanw z Przygotowania, potrjna hierarchia duchw (soneczne
Eolion i Heliana/Diana, ogniste Lucyfer i ziemskie, nic nierozumiejce
jak Ksi, ktry po mierci syna znika, zostawiajc miejsce dla ducha
Kanclerza), obraz Chrystusa siejcego gwiazdy zote / Dla dusz biaych
(a. II, w. 101102) wszystko to zdaje si stanowi nawizanie do tamtego
dramatu, ktry te przecie by w pewnym sensie odpowiedzi na Dziady
i wasn wersj zaproponowanego w nich modelu dramatyczno-teatralnego. Jeli zapali w wiecie Samuela gnostyckie wiato, ktrym kiedy usiowaem owietli drog Kordiana, to mona by powiedzie, e oto przed
sdem Boga toczy si decydujca batalia o uznanie Ksicia tego wiata,
gnostyckiego Archonta za jednego z Synw Boych, brata, a moe nawet
sobowtra Chrystusa. Myl skandaliczna i dla prawowiernych chrzecijan,
i dla gnostykw, ale zarazem konsekwentna, uwalniajca Boga od odpowiedzialnoci za stworzenie, a jednoczenie nie uwalniajca mieszkacw
tego wiata od odpowiedzialnoci za i od trudu zbawienia jego i siebie.
Jeli mwimy o samoofiarowaniu, o akceptacji cierpienia, to mwimy te
o samozbawieniu, wiodcej przez mki drodze, na ktrej polscy huzarze
ducha szturmem zdobywaj niebiesk Jeruzalem i wznosz jej mury w swojej przebstwionej ojczynie.
I teraz rzecz bodaj najwaniejsza: Lucyfer, jak Mefistofeles w Przygotowaniu, moe kama, Adwokat/Ja moe ulega poetyckiemu uniesieniu, albo
wprost ju by wariatem, ale Pan kama nie moe, jego wyrok ma moc
potwierdzenia lub odrzucenia drogi Lucyfera. Co zrobi Pan oto decydujca kwestia i decydujce pytanie.
Zdecydowana wikszo komentatorw bya przekonana o zwycistwie
Adwokata:
Akcja dramatu prowadzi w finale do powstania w miejsce antagonistycznej
trjcy genezyjskiej zjednoczonej trjcy polskiej, wiodcej narody ku Jerozolimie
Sonecznej. Samuel i Jan, nard polski w swych dwch osobach, stan przy
Lucyferze, wielkiej duchowej osobie, by lecie przy nim z szablami obiema
[]. Tak przed trybunaem Chrystusowym odsonita zostaa jedno dziaa
Ducha []85.
Jaka szkoda, e to nieprawda! Komentatorzy piewajcy Hosanna zapomnieli bowiem, e ten fina sam w sobie wcale niejednoznaczny nie
jest jedynym i e wszystkie inne maj rwne prawo wybrzmie. Autorem
zakoczenia uznawanego niemal automatycznie za waciwe jest bowiem
85
Tame, s. 178.
180
2007-03-14 09:32:49
nie tyle Juliusz Sowacki, co jego wydawcy, na czele z Juliuszem Kleinerem,

ktry najpierw zainspirowa krytyczne wydanie Stanisawa Cywiskiego86,
a nastpnie zaproponowa w swojej edycji Dzie wszystkich wersj uznawan
do dzi za kanoniczn, opatrujc j obszernym wstpem87. W przypadku
Samuela Zborowskiego sprawa bya o tyle prostsza, ni w przypadku innych
dzie, rwnie uoonych przez wydawcw z fragmentw i wariantw,
e zachowa si autograf brulionu dramatu, a take dwie jego kopie: jedna
autorstwa Teofila Januszewskiego i druga, tzw. lwowska, bdca wynikiem
mozolnej pracy uczennic pensji pani Boberskiej. Wzgldna prostota koczy si jednak na wersach 11461148 (wg edycji Kleinera; w edycji Libery
wersy 11621163), ktre brzmi:
Taka jest wielka moc byskawic w onach,
e dotknij, a wnet piorun ci wyskoczy
Z kadego serca
Std rozchodz si kolejne wersje i redakcje ostatnich scen dramatu, ktrych Kleiner wyrnia dziesi, wliczajc w to take warianty poszczeglnych rozwiza. Spord nich wyrni trzy, uznawane za najlepiej opracowane, niemal pene:
1. zakoczenie ostatecznie wybrane przez badacza i wczone do tekstu
gwnego;
2. opublikowane jako Redakcja II zakoczenie zwieczone rozstrzygniciem sdu i mow Chrystusa potwierdzajc zwycistwo Adwokata;
3. oparty na motywie ganicia Adwokata fina opublikowany jako Redakcja VIII.
Kleiner przyznawa wprawdzie, e najlepiej byoby urwa dramat na sowach Z kadego serca, ale zdecydowa si jednak na wybranie ktrego
z istniejcych zakocze w przekonaniu, e brak finaowej sceny nie jest rezultatem decyzji autora lub jego zaniechania, lecz przypadkowego uszkodzenia albo zaginicia jakiego lepszego rkopisu88. Spord trzech najpeniejszych wariantw wybra pierwszy, cho sam przyznawa, e ze wzgldw
86
Juliusz Sowacki: Samuel Zborowski (wydanie krytyczne), opracowa i wstpem

poprzedzi Stanisaw Cywiski, Towarzystwo Przyjaci Nauk, Wilno 1928.
87 Juliusz Kleiner: Wstp filologiczny (omwienie ukadu) [do:] Juliusz Sowacki: Samuel Zborowski, [w:] tego: Dziea wszystkie, pod redakcj Juliusza Kleinera, dzia drugi:
Utwory wydane z pucizny rkopimiennej, t. 13, cz. 1, Zakad Narodowy im. Ossoliskich,
Wrocaw 1963, s. 2551; na temat finau zob. s. 4348.
88 Zdaje si, e zdefektowany w kocowej partii autograf Samuela Zborowskiego zawiera skoczony tekst dramatu; nie naley wic czytelnikom sugerowa przewiadczenia,
e jest to olbrzymi fragment olbrzymiego torsu (Juliusz Kleiner: Wstp filologiczny,
s. 47).
181
2007-03-14 09:32:49
filologicznych suszniej byoby wybra Redakcj II jako lepiej wykoczon.

Nie ukrywa przy tym, e decyzja o wyborze przyjtego wariantu bya jego
decyzj wasn, podyktowan niepospolitym piknem idei pogodzenia
dwch duchw wrogich89. W ten sposb edytor skomponowa Samuela
Zborowskiego jako tekst skoczony i zawierajcy jednoznaczn, niepospolicie pikn ide rozwizania konfliktu w wysz harmoni90.
Ju w momencie publikacji tomu Dzie wszystkich zawierajcego Samuela
Zborowskiego byo wiadomo, e Kleiner myli si przynajmniej w jednej
wanej sprawie jak w drugiej czci Wstpu dowodzi Jan Kuniar91,
przekonanie wielkiego edytora o istnieniu jakiej lepszej wersji ni zachowana brulionowa, byo faszywe. Nie doprowadzio to jednak do podjcia
adnych zmian w przyjtym ukadzie caoci, zwaszcza do zrwnania
w prawach pozostaych wariantw finau, co z kolei w sposb oczywisty
wpyno na interpretacje utworu, czytanego jako skoczony w okrelony
sposb. Wprowadzenie takiego rwnouprawnienia wydaje si konieczne,
bo wanie w wieloci i niepewnoci rozstrzygni tkwi niezwyka sia Samuela Zborowskiego. Jednoczenie wysuchanie wybranego przez edytorw
finau z towarzyszeniem innych wariantw, pozwala wyranie zobaczy, jak
niejednoznaczna jest wersja przyjta.
Pogodzenie antagonizmw i odsonicie jednoci Ducha nie ulega wikszym wtpliwociom, jeli zakoczymy scen sdu Redakcj II. Atakujcy
Kanclerza Adwokat zatrzymuje si w p szary i rozpoznaje w Janie ducha
bratniego, ktry rozpozna sw win i ktry za kar, zaproponowan przez
Adwokata, a potwierdzon wyrokiem Sdziego (?), sta bdzie w odludnym
miejscu sam ze swymi mylami. Adwokat natomiast oglda swj tryumf:
Z klijenta mego ran pozamykanych
I z tej wiatoci, co jest jemu ciaem,
Widz, o Panie, e spraw wygraem.
(red. II, w. 1719)
Teraz duch Samuela powrci na ziemi, a tryumfujcy Adwokat bdzie si

z polecenia Ojca opiekowa jedn niemierteln dusz. Cao za wieczy
mowa Chrystusa, ktry uznaje, e
wici s wszyscy nowi kto dotknie si nowych,
Ten rk ducha wiecznie uczuje w pomieniach,
Ja powiadam
89
Tame, s. 48.
Tame.
91 Jan Kuniar: Wstp filologiczny (ustalenie tekstu), [do:] Juliusz Sowacki: Samuel
Zborowski, s. 52133.
90
182
2007-03-14 09:32:50
Ja przez nich czyni teraz na wiecie i gadam

A wszyscy s jak duchy w ognistych cierpieniach
Idc przeciwko ciaa
(red. II, w. 4247)
Nie ma ju adnych wtpliwoci i jedyne, co pozostaje to odpiewa Hosanna,

tote duchw chr intonuje hymn, ktry jednak przerywa w p zdania.
Jake inne jest zakoczenie wybrane, z tak atwoci uznawane za radosne i tryumfalne. Ono take wykorzystuje motyw ganicia Adwokata,
ktry traci gos. Ale co waniejsze, gos traci te najwyraniej ten, na ktrego sowo czeka cae stworzenie Chrystus Pan
[CHR]
Chryste on ganie
[CHRYSTUS]
Kto ducha swego wyleje i zanie,
Ten jest
[CHR]
Wyroku nie domwi znikn.
(a. V, w. 12061208)
Zosta jedynie Samuel krzyczcy, e stanie w obronie Adwokata, tej jakiej

wielkiej duchowej osoby i bdzie go razem z Kanclerzem broni. Ale Kanclerz nie podaje mu rki i wcale nie lec z szablami obiema. Kanclerz
bowiem te znikn po tym, jak Sdzia przez niego przeszed. Znikn,
ale moe i nie znikn, bo za chwil sycha gos Jestem przytomny, ktry rzeczywicie najlogiczniej wydaje si nalee do Kanclerza. Jest, ale go
nie ma. Tak jak nie ma rozstrzygnicia wyroku. Zostaje tylko zawieszenie
gosu, wielokropek, cisza niedopowiedzenia.
Ta cisza rozlega si w innych wariantach. Jeden z dwch najbardziej
rozbudowanych, wspomniana ju Redakcja VIII, koczy si upadkiem
Adwokata i pytaniem Chrystusa skierowanym do duchw
U ng mi wasz adwokat ley.
Mame go wskrzesi jeszcze?
[CHR]
Wskrze go, Panie!
(red. VIII, w. 4445)
I znw odpowiedzi jest cisza, tym bardziej dojmujca, e wanie w tej

wersji pada zwrcone do suchaczy (wic take i do nas) pytanie, zarazem
warunek i wtpliwo: Wic jeli wycie si nie poruszyli (w. 17).
W takiej samej ciszy wybrzmiewaj wszystkie inne warianty i redakcje,
w ktrych Adwokat zaklina Boga i duchy na swe cierpienia i mki, ofiaruje
183
2007-03-14 09:32:50
si i gotw jest nawet przysta na to, by by zapomniany w ojczynie w zamian za jak mona si domyla uznanie drogi Lucyfera, akceptacj
ofiary. W tej ciszy rozlega si te i ten wariant, ktry w edycji z roku 1959
zosta przezornie ukryty w odsunitych od caoci tekstu jego najwaniejszych odmianach, a ktry Kleiner opublikowa jako Redakcj V:
Ta Polska skoczona
Co taka Polska, co bya przed Bogiem
Pokornym a tu nadziemskim ju progiem
Upada wszelkiej piknoci zwierciado
Zbite a z trumny co jakie widziado
Wcieke szalone, rozczochrane skute
Gotowe ludy przerosn zepsute
Krzykiem chciwoci pode
I nie ma ju adnych pociesze, nikt si z nikim nie ciska, a milczeniu

Boga odpowiada milczenie przeszoci przeraonej wasnym cieniem.
Tak Juliusz Kleiner mia racj: trzeba by wyda Samuela Zborowskiego tak, by te wszystkie warianty wybrzmie mogy jednoczenie, by w jednym krzyku da si sysze i hymn chway, i upadek ciaa, i gorzki jk
rozpaczy. Dopiero wtedy zobaczylibymy, czym jest rzeczywicie Samuel
Zborowski wielkie misterium duchowego ycia czowieka walczcego
kadym sowem o uznanie swej drogi, walczcego o znak i potwierdzenie,
a cho w walce tej przeywajcego chwile rozpaczy i gincego, to jednak
niezomnego.
Ta niezomno wysiku przy niepewnoci wyroku stanowi odpowied
na pytanie o moliwo nawizania kontaktu ze Sowackim mistycznym
przez nas, ktrzy wszak w wikszoci nie dzielimy jego wiary. Pytanie
to drczyo (i chyba wci drczy) Jarosawa Marka Rymkiewicza, stawiaa
je te Ewa Nawrocka92. Jeli jak proponowa Rymkiewicz potraktowa
cao genezyjskiej spucizny poety jako wci ponawian modlitw
ducha wielkiego i zarazem umierajcego93, to Sowacki okae si nie tylko
kim nam bliskim, lecz take co pewnie sprawioby mu wiksz rado
jego uporczywa walka rozbynie jako wzr dla idcych przeciw naszej
epoce i czekajcych w upadku na niewymwione sowo zawieszajcego
gos Pana.
92
Zob. Ewa Nawrocka: Dramaty mistyczne Juliusza Sowackiego, [w:] Dramat i teatr
romantyczny, pod redakcj Dobrochny Ratajczakowej, Wydawnictwo Wiedza o Kulturze,
Wrocaw 1992, s. 7392.
93 Jarosaw Marek Rymkiewicz: Juliusz Sowacki pyta o godzin, s. 363.
184
2007-03-14 09:32:50
Ku rapsodowi
Z wymienionych na kocu poprzedniego rozdziau elementw podstawowego modelu, ktry wykorzystuj jako kompas do znalezienia drogi
w wirze nazywanym dramatami mistycznymi, nie wspomniaem dotychczas o bardzo istotnym i na swj sposb kulminujcym w Samuelu Zborowskim procesie zmiany proporcji midzy mmesis i digesis, czyli wzrocie
znaczenia monologw, mw i relacji, o czym bya ju pokrtce mowa przy
okazji Snu srebrnego Salomei.
Trudno mie wtpliwo, e ten proces osiga swoje apogeum w ostatnim akcie Samuela, ktry w zdecydowanej wikszoci wypeniaj przemowy postaci, z wielk mow Adwokata na czele. Ale take i wczeniejsze akty,
podobnie jak wczeniejsze dramaty, pene s monologw zawierajcych
niekiedy relacje z najwaniejszych dla fabuy wydarze (np. zaamanie si
kadki pod Eolionem i crk rybaka). Takie ksztatowanie materii dramatycznej, wykorzystywane te w innych dramatach mistycznych, byo przez
dawniejszych komentatorw (np. Juliusza Kleinera) uznawane za bd
i wizane z procesem rozbijania form dramatycznych przez mistyczne
objawienie. Badacze wspczeni zajmuj w tej sprawie na og cakiem
odmienne stanowisko i w procesie diegetyzacji dramatw Sowackiego, podobnie jak w ich otwartej formie i fragmentarycznoci dostrzegaj
nie wad, ale artystyczn nowoczesno czc romantycznego poet
z praktykami i eksperymentami pnych wnukw.
Spord cakiem sporego grona komentatorw podejmujcych to zagadnienie, najpeniej w kontekcie teatralnym nowe spojrzenie na dramaty
mistyczne zaprezentowaa Ewa Nawrocka, ktrej tezy wygoszone prawie
dziesi lat temu nie wywoay niestety wikszego echa (zwaszcza teatralnego); tym bardziej wydaj si warte przypomnienia.
Podstawowe pytanie, jakie stawia sobie i czytelnikom badaczka, brzmi:
czy w tzw. dramatach mistycznych Sowackiego mamy do czynienia z rozpadowymi tendencjami formy dramatycznej (jakiej? w jakich kierunkach?), czy raczej
z ustanawianiem nowej formy, ktrej ksztat jest jeszcze trudno rozpoznawalny?
Czy okrelona (jaka?) zasada dramatycznoci podlega tu rozkadowi, czy te
dopiero si ksztatuje jaka jej nowa posta? Co pozwala nam jednoznacznie
stwierdzi, czy co jest le napisane, czy te jest sygnaem nowych rozwiza?94
Uznajc, e odpowiedzi udzieli mona tylko z okrelonej perspektywy historycznej (a ju samo to uznanie warte jest wielkiego uznania),
94
Ewa Nawrocka: Dramaty mistyczne Juliusza Sowackiego, s. 78.
185
2007-03-14 09:32:50
Nawrocka wskazuje na rnorodne wspczesne dowiadczenia literackie,

ktre zmieniy stosunek badaczy do mistycznego Sowackiego, wyzwalajc
interpretatorw spod terroru lektury pozytywistycznej. Pisze wic o dekonstrukcjonistycznej akceptacji fragmentu, teorii dziea otwartego, umiejtnoci rozpoznawania pisania okrnego, intertekstualnoci, a wreszcie
rzecz z innej nieco dziedziny, ale przejawiajca si te w literaturoznawstwie o rosncym zrozumieniu dla dowiadczenia religijnego, zwaszcza
mistycznego i gnostyckiego. W ten sposb, nieco zreszt okrny, Ewa
Nawrocka dochodzi do kolejnej serii pyta, zwizanych wanie z moliwoci zrozumienia dowiadczenia religijnego i tez o uzalenieniu stosunku do Sowackiego od postawy odbiorcy, od jego wiary w objawienie
i proroka. To rzeczywicie kwestia zasadnicza i w duej mierze decydujca
o moliwoci ywego zaistnienia tych arcydzie poetyckich, jakie ukrywaj
tomy z dzieami mistycznymi wieszcza Juliusza. Nie wchodzc w pasjonujce zagadnienie, jak nawiza kontakt midzy nim a nami, ktrzy w jego genezyjsk nauk nie wierzymy (zagadnienie znakomicie postawione
i rozwizywane przez Jarosawa Marka Rymkiewicza i Mart Piwisk),
pjdmy dalej za Ew Nawrock, ktra w centrum tej kwestii stawia nie tyle pytanie o wiar, ile o relacje midzy mwicym objawicielem a jego
suchaczami. Z tej perspektywy kwestia najistotniejsza brzmi: co to znaczy mwi?95. Usiujc j rozwiza, Nawrocka wskazuje na realno,
konkretno oddziaywania wypowiadanego sowa na osoby, do ktrych
jest ono kierowane, na fakt, e
To sowo nie daje si uprzedmiotowi, jest lotnym miszem, [w] ktrym rozbyskuje idea, ale i czym wicej: sposobem obcowania ze sob ludzkich podmiotw,
porywajcym braniem w posiadanie drugiego czowieka. Szczeglnie mowa
rytmiczna przez sprzenie z organami ciaa [] sprawia, e midzy mwicym
a suchajcym dokonuje si swego rodzaju komunia, smakowanie i spoywanie
sowa jak pokarmu. Poprzez sowo apelujce do suchu (a przez such wchodzce
w ciao suchacza, sprzone z gestem i spojrzeniem) dokonuje si rzeczywiste
spotkanie czowieka z drugim czowiekiem. Przez sowo ewangeliczne, sowo
objawione, odgrywane przez kadorazowe powtrzenie, cytowanie, czowiek
zespala si z Bogiem, przywoana zostaje i speniona rzeczywisto Logosu96.
Nawrocka napomyka, e tak koncepcj ywego sowa wida szczeglnie

wyranie z punktu widzenia wspczesnej antropologii, take antropologii
teatru. To oczywicie prawda, ale troch szkoda, e badaczka na tym napomkniciu poprzestaa i nie odwoaa si bezporednio choby do najpopu95
96
Tame, s. 82.
Tame, s. 8283.
186
2007-03-14 09:32:50
larniejszej bodaj antropologii ywego sowa, ktrej twrc jest amerykaski

badacz i duchowny Walter J. Ong. Jego podstawow tez jest przeciwstawienie sowa mwionego sowu pisanemu i drukowanemu, przeciwstawienie
oralnoci i pimiennoci, a odkryciem i zdobycz opisanie tej pierwszej
jako radykalnie odmiennego sposobu komunikowania si i dowiadczania
innych. To wanie Ong odpowiada na pytanie: co to znaczy mwi?,
wskazujc na zdarzeniowy charakter sowa wypowiadanego oraz jego sytuacyjno. Sowo mwione wystpujce jako element ywiou oralnoci
pojawia si w otoczce odniesienia funkcjonalnego97, a take w cisym
powizaniu z dziaaniem, gestem, mimik. Nie jest znakiem, nonikiem
znaczenia, ale zdarzeniem wymagajcym i wzbudzajcym empati i zaangaowanie, a take integrujcym. Wzrok wyodrbnia, dwik wciela98
pisze Ong, a ta formua pozwala mu na wskazanie rnic dwch form
wiadomoci, z ktrych pierwsza oparta jest na poznaniu czysto wzrokowym, zewntrznym, a druga na suchowym, otaczajcym. Czowiek syszcy sowo jest przez nie otoczony, jest w jego centrum. Czytelnik zapisu
ma wiat przed sob, a zarazem poza sob, jest ze wyalienowany.
Tezy Nawrockiej i Onga99 pozwalaj odpowiedzie na pytanie bardzo proste, a jednoczenie bardzo wane: dlaczego Sowacki-mistyk pisa dramaty?
Kwestia ta niepokoia komentatorw dostrzegajcych w pnych dzieach
poety rozpad formy dramatycznej, niszczenie dramatycznoci. Tymczasem
nie dramatyczno jest tu spraw zasadnicz, ale teatralno rozumiana
w sposb bardzo rdowy i prosty: jako forma ludzkiego dziaania wobec
innych i wobec wiata. Pisaa o tym celnie Ewa Nawrocka:
Przyjcie perspektywy antropologicznej pozwala ujrze w nowym ksztacie problem teatralnoci mistycznych dramatw Sowackiego. Chodzi tu bowiem nie tyle
o pisanie ich z myl o okrelonym historycznie modelu teatru czy te o potencjalnie w nich tkwic moliwo teatralnego zaistnienia (tak rozumiana teatralno Sowackiego mistycznego w ogle nie interesowaa), ile o oywczy powrt
do podstawowych, odwiecznych, pierwotnych ludzkich zachowa, do wrodzonego histrionizmu czowieka, ktry swoim sposobem bycia, gwnie gestami i mo97
Walter Jackson Ong: Oralno i pimienno: sowo poddane technologii, przeoy

i wstpem opatrzy Jzef Japola, Redakcja Wydawnictw Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Lublin 1992, s. 77.
98 Tame, s. 105.
99 Aby nie rozciga wywodu i nie wpa w dygresje, pominem inne elementy jego
charakterystyki oralnoci takie, jak redundantno, addytywno, agonistyczno, ktre
opisuj sposb mwienia w dramatach Sowackiego i w wielu jego mistycznych dzieach
niedramatycznych, potwierdzajc, e i jedne, i drugie stanowi scenariusze przeznaczone
do wygoszenia i oywienia.
187
2007-03-14 09:32:50
w, odgrywa rzeczywisto, nawizuje wi z bytem, przez pami, wyobrani

i rozumowanie utrwala wi z najpierwotniejsz tradycj ludzkoci100.
Te niezwykle celne i wane stwierdzenia pozwalaj zobaczy ca dziaalno Sowackiego po przemianie roku 1842 jako rodzaj odczyniania
wiata bdcego prb powrotu do teatru rde, do dziaania i sowa
poprzedzajcego podzia na sztuk, religi i ycie, ktry poeta odczuwa
tak bolenie, a ktry sta si wrcz dogmatem (i stygmatem) naszej wspczesnoci. W tej perspektywie jasne staj si te rozliczne zwizki trudu
podjtego przez wieszcza Juliusza z poszukiwaniami wszystkich bohaterw
niniejszej ksiki101. Podobnie jak wczeniej Mickiewicz, a pniej Osterwa
i Grotowski, Sowacki przestaje dzieli ycie na twrczo i to, co poza ni.
Czyni z ycia nieprzerwany cig aktw poznawczo-objawiajcych, nie tyle
odczytujc wiat (jak zwykle si pisze), ile odczyniajc go, czyli organicznie,
caociowo tworzc jego hieroglificznego Sobowtra wpisanego we wasne
bycie, w kady tego bycia przejaw. Take i w tym jawi si jako duchowy
brat Antonina Artauda, marzcego o takim wanie teatrze alchemicznym
i usiujcego przemieni we swoje ycie.
Wracajc do kwestii dramatw, ich pisania i niepisania po roku 1845102,
powiedzie trzeba, e walczc o przebicie si przez podziay, o scalenie
swego dowiadczenia i dziaania oraz sposobu komunikowania si z innymi, Sowacki sign najpierw po dramat i teatr jako jedyn dostpn mu
sztuk yw. Ale midzy dramatami mistycznymi a pozostaymi pismami
z lat czterdziestych, zaliczanymi przez badaczy do innych gatunkw literackich, nie ma a tak istotnej rnicy. We wszystkich Sowacki projektuje
mow dziaanie ywym sowem. Jego najwiksze dzieo powstae w tym
okresie, Krl-Duch nawizuje wszak bezporednio do wzoru homeryckiego, wzoru wrcz sakralizowanego przez romantykw. Ta wielka eksplozja
poetyckich wizji ujta jest w rapsody i pieni, a jej tekst wydrukowany roi
si wprost od wpisanych we wskazwek wykonawczych, umieszczajcych
100
Ewa Nawrocka: Dramaty mistyczne Juliusza Sowackiego, s. 83.

A nie tylko z poszukiwaniami Jerzego Grotowskiego, o czym kilka lat temu pisaa
Magdalena Saganiak (zob. Magdalena Saganiak: Sowacki w teatrze Grotowskiego), skupiajc si na zagadnieniu zniszczenia ciaa i sztuce jako wehikule. Swoj drog zauway te trzeba, e niesiona si analogii pozwolia sobie na postawienie tez co najmniej
dyskusyjnych, albo te istniejcych obok rzeczywicie wanych zagadnie (np. problem
niszczenia jzyka i walki z ograniczeniami sowa, s. 396397).
102 Ostatnim dramatycznym fragmentem autorstwa Sowackiego jest zupenie odmienny od wszystkich innych i pisany w szczeglnych okolicznociach i ze szczeglnych
powodw Syn ziemi, powstay w sierpniu 1848 jako szkic zakoczenia dramatu Jzefa
Komierowskiego Pieko i ludzko. Jest to wic niejako utwr okolicznociowy.
101
188
2007-03-14 09:32:51
sowo w perspektywie zdarzenia i dowiadczenia. Wydaje mi si, e hasowe zagadnienie sformuowane przez Jarosawa Marka Rymkiewicza:
Krl-Duch jak go wyda103 naleaoby postawi inaczej chodzi nie o to,
jak wyda, ale jak wypowiedzie. I na tak postawion kwesti odpowiedzie jest o wiele atwiej, bo teatr ju udowadnia, e potrafi poradzi sobie
z fragmentarycznoci, niecigoci i otwartym charakterem mistycznej
twrczoci Sowackiego. Zreszt i w kwestii Krla-Ducha ma ju swoje znaczce osignicia, na czele z pierwszym, jeszcze wojennym seansem Teatru
Rapsodycznego (nazwa oczywicie nieprzypadkowa), w ktrym wzi te
udzia mody Karol Wojtya.
Zapisywane w przernych wariantach gosy, mowy, dwiki, ktre skadaj si na wielkie dzieo genezyjskie tworzone przez Sowackiego w wieloksztatnych fragmentach w latach czterdziestych, czekaj wci na swoje
zmartwychwstanie w teatrze mowy, ktrego na to zgadzaj si wszyscy
temat ten podejmujcy wci nie ma. By moe istotnie nie istnieje on
jeszcze (ju?) realnie, ale w tradycji teatru polskiego prace nad jego stworzeniem maj cakiem spor tradycj. Zaczyna si ona Sowacki znw
nie by pierwszym od wizji teatru bajarza zarysowanej przez Mickiewicza w lekcji teatralnej, ktrej inspiracja w tym kontekcie bodaj nie zostaa dotychczas dostrzeona. Pniej zostanie podjta w ostatnich latach
ycia przez Juliusza Osterw, przemieniajcego teatr w sztuk ywosowia.
Ide t sprbuje zrealizowa Mieczysaw Kotlarczyk, a w zupenie innej
dziedzinie dopeni yciem zamienionym w wiadectwo ucze obu Karol
Wojtya, papie Jan Pawe II. Tradycj rapsodykw wielu uwaa za umar, ale kto wie, co przyniesie przyszo. Otwart te, pki co, zostawimy
kwesti muzycznoci i odczyniania, wiodc do pytania o zwizek tej tradycji z dziaalnoci Gardzienic. W tej chwili podkreli trzeba to jedno:
Juliusz Sowacki przestajc pisa dramaty nie porzuci tym samym teatru,
ale podobnie jak Mickiewicz i wszyscy niemal tej dwjki nastpcy zlikwidowa jego zachodnie ograniczenia, powracajc do rytualnych rde
i czynic ze swej egzystencji misterium.
Ktry powstaje
Lektura ksiki o Sowackim uoonej przez Jerzego Starnawskiego
z relacji tych, ktrzy Juliusza znali, przynosi wrd wielu poytkw take
i ten, e pozwala zobaczy rnice midzy opowieciami o poecie z lat po103
189
2007-03-14 09:32:51
przedzajcych przemian a relacjami modych Polakw nalecych w ostatnich latach ycia do jego kka. Wrd rnic tych szczeglnie dla mnie
jest w tej chwili istotna ta, ktra dotyczy jakoci yciowych i poetyckich
wystpw Sowackiego w obu okresach. W latach trzydziestych i na pocztku czterdziestych bardzo wyraziste i czste s niechtne opinie o poecie
jako czowieku niesympatycznym, pretensjonalnym i co tu najwaniejsze
oskaranym o kabotyskie popisy, histrionizm w najgorszym wydaniu.
Wida to szczeglnie w relacjach rodziny Wodziskich z pobytu w Szwajcarii w roku 1832. Oczywicie Maria, jej krewni i potomkowie mieli powody,
by w ten sposb pisa o znajomym, ktry zamieni ich wakacje w miosn
legend, ale i dzi odczuwa si pewien niesmak, czytajc o takim performansie, jak pocaunek zoony na rbku szaty, rzekomo pod wpywem
gry Wodziskiej na fortepianie104. W relacjach z lat trzydziestych peno
jest wzmianek o kabotynizmie Sowackiego, miesznoci, pysze i zarozumialstwie widocznych w jego sposobie bycia. Niemal zupenie natomiast
nie ma relacji o wystpach improwizatorskich, ktre tak wielk rol odgryway w yciu Mickiewicza. Sowacki czsto natomiast czyta swoje utwory
znajomym, wywierajc na nich niekiedy wielkie wraenie.
adna jednak relacja z okresu przed 1843 roku nie zawiera takich tonw, jak dwa wspomnienia jego modych przyjaci, Wojciecha Kornelego
Stattlera i Zygmunta Szczsnego Feliskiego:
Niemal zawsze przedstawia si w caym swoim majestacie, nie tyle zbiorem
swych dzie, ktre wyda, ile cig potg sowa. Dar wysowienia mia nadzwyczajny. Byskawic przemijay obrazy, a on je wszystkie w lot chwyta. Niczym
jest wszystko, co w pisane sowa zamkn, obok tego, co wypowiedzia. []
Rozmowa z Juliuszem nie trudzia nigdy, ale obudzajc podziwienie, niejaki al
zostawia, e nie wszyscy zdolni jestemy dan myl ubra w pierze, a mianowicie
w pierze waciwe.
Malujc jego portret, dostrzegaem w jego spojrzeniu ca potg widzenia,
a na ustach jego ca moc lania obrazami bez koca; []105.
Wielu w moim yciu poznaem mw znakomitych, nikogo jednak nie spotkaem, kto by do tego stopnia mia uduchowione oblicze, i kto by wyrazem twarzy
tak wiernie wtrowa wyraanym mylom i uczuciom. Oczy zwaszcza i usta tak
dokadnie odzwierciedlay wewntrzny stan jego duszy, e kto umia czyta w tej
na wskro wieszczej twarzy, ten z drgania ust i byskawic oczu zawczasu odgadywa kady grom skargi lub oburzenia, wprzd zanim si w sowach objawi.
Rzec by mona, e Sowacki wikszym by poet w mowie ni w pismach, co za
najdziwniejsza, to e ani na chwil by nim nie przestawa. Widujc go niemal
co dzie przez lat par, a niekiedy towarzyszc mu nierozdzielnie caymi tygod104
105
Zob. Sowacki we wspomnieniach, s. 60 i 65.

190
2007-03-14 09:32:51
niami stanowczo zawiadczy mog, i ani na chwil nie widziaem go w prozaicznym usposobieniu: nigdy nie zstpowa on z niedocigych dla pospolitej
duszy wyyn natchnienia, nigdy nie traktowa spraw tego ywota ze stanowiska
chwilowej potrzeby lub uywania. Przemawia w nim zawsze duch niemiertelny,
czujcy swe wysokie przeznaczenie. Dugo rozwijajce si gardlane suchoty zahartoway go na cierpienie take i pod tym wzgldem; najbliszych nawet sob
nie zajmowa. y tym duchem, duch te strawi w nim ciao106.
Tak to si wanie dokonao i dopenio. Przemiana przygotowywana i wyczekiwana latami, podjta pod wpywem Towiaskiego i Calderona i prowadzona nieustannie jako praca na sob, w ostatnich latach ycia dopenia
si i dokonaa. Sowacki sta si czowiekiem cakowitym, przewietlonym
duchem, czowiekiem-esencj, wcielonym Sowem. Kade jego dziaanie byo
dziaaniem ducha niemiertelnego, ktry w kocu spali to ciao, tyle razy
ponce w rnych swych postaciach. Tak go zobaczy, tak go zapamita
Zygmunt Szczsny Feliski, pniejszy biskup i patriota-mczennik, wyniesiony na otarze jako bogosawiony przez Jana Pawa II w roku 2002. On te
by jedynym niemilczcym wiadkiem mierci Juliusza Sowackiego:
Widzc, e nie pi, weszlimy znowu. Prosi o troch wina czerwonego, ktre
ju z trudnoci poyka. Potem kaza mi przynie ksik, z ktrej mi w wili
dyktowa, i pokazywa mi, w jakim porzdku potrzeba dalej przepisywa; ale
nie doszedszy do koca zamkn j, mwic z umiechem:
Wszystko to gupstwo.
Potem prosi, eby go posadzi w innej pozycji, a kiedymy to uskutecznili, powiedzia zawsze z umiechem:
Moe to w tym pooeniu mier mnie zastanie107.
Wedug wszelkiego prawdopodobiestwa tak wanie brzmiay ostatnie jego

sowa najpierw odrzucenie pisma, a potem troska o pooenie ciaa wypowiadane z umiechem. Feliski wspomina jeszcze o spogldaniu na zegarek
(wok tej sceny oplt sw wspania ksik Rymkiewicz) oraz o wycigniciu rk i zrobieniu znaku, e chce wsta. Feliski i zawsze milczcy Ptiniaud podnieli go. Z dalszej relacji nie wynika, czy to w tej pozycji zastaa
go mier, czy jednak opad na ko, gdzie wierny malarz-str do ostatniej
chwili naciera mu puls i skronie. To moe zreszt i nieistotne. Niech zostanie ju tak jak jest ostatni rzecz, ktr ten duch uczyni w tym ciele
nie byo spogldanie na zegarek, ale danie znaku, e chce wsta.
Now cracks a noble heart. Good night, sweet prince,
And flights of angels sing thee to thy rest!
106
107
Cyt. [za:] tame, s. 168169.

2007-03-14 09:32:51
2007-03-14 09:32:51
2007-03-14 09:32:51
2007-03-14 09:32:51
2007-03-14 09:32:51
2007-03-14 09:32:51
III. Labirynt w wityni
Wejcie na scen
Na czwartym przedstawieniu Wesela, 22 marca 1901 roku, po II akcie
doszo w krakowskim Teatrze Miejskim do manifestacyjnej owacji na cze
autora. Wyspiaski otrzyma oprcz kwiatw dwa wiece, jeden z nich by
ozdobiony cyfr 44, drugi zrobiony by z biletw wizytowych wielbicieli1.
Jeli nawet dotychczas nie zdawa sobie sprawy z tego, jak przeomowym
wydarzeniem dla jego ycia bya premiera Wesela, to ten akt mianowania
i oddania z pewnoci mu to uwiadomi. Cho z 16 marca nie wizaa si
jaka wielka przemiana wewntrzna (ta nastpia znacznie wczeniej), cho
midzy sposobem ycia, mylenia i tworzenia Wyspiaskiego przed Weselem i po nim nie ma zasadniczych rnic, to jednak nie ulega wtpliwoci,
e mody krakowski malarz i poeta to w oczach swoich wspczesnych i potomnych kto zupenie inny ni autor najwaniejszego polskiego dramatu
XX wieku. Nawet taki kpiarz i zoliwiec jak Adolf Nowaczyski przesta
dworowa z Wyspiandra. Po Weselu by
oniemielony, niepewny siebie, obciony poczuciem grzesznego ywota cygaskiego, przyziemnoci, robaczywoci, emanfiszyzmem, sowizdrzalstwem
przepychaniem taczki nie w gr po syzyfowemu, a prosto przed si, i to w zygzakach. Do dawnej zayoci z podkpiwabkami al pari i sans faon, do odnoszenia
si jak szlachcic na zagrodzie, rwny wojewodzie, nie czuem si ju uprawniony
od momentu, kiedy wrd niewielu pierwszy spostrzegem, e to nie jeden
z wielu, jeden z kilku, ale j e d e n J e d y n y2.
Demonstracja z 22 marca pokazaa, e Nowaczyski wcale nie by wrd

niewielu wkrtce osob Wyspiaskiego zacz otacza prawdziwy kult
1
Kalendarz ycia i twrczoci Stanisawa Wyspiaskiego. 26 marca 1898 grudzie

1907, opracowaa Alina Doboszewska, [w:] Stanisaw Wyspiaski: Dziea zebrane, redakcja
zbiorowa pod kierownictwem Leona Poszewskiego, t. 16, vol. III, Wydawnictwo Literackie, Krakw 1995, s. 118.
2 Adolf Nowaczyski: Wyspiander, [w:] Wyspiaski w oczach wspczesnych, zebra,
opracowa i komentarzem opatrzy Leon Poszewski, Wydawnictwo Literackie, Krakw
1971, t. 1, s. 428.
197
2007-03-14 09:32:52
(cznie z pielgrzymkami osb pragncych go zobaczy) i z modego artysty sta si najwyraniej wbrew wasnej chci i woli wieszczem. Pierwszym i bodaj ostatnim polskim wieszczem teatralnym.
Oczywisty wstrzs wywoany przez Wesele mia ogromne znaczenie dla
teatru polskiego i sposobu rozumienia jego funkcji i roli. Przez cay XIX
wiek teatr by w Polsce otaczany czci, ale oddawano mu j niejako na wyrost. Publicyci, krytycy, artyci i zwykli widzowie powtarzali, e jest on
wityni sztuki, a gdy pozwalaa na to cenzura, dodawali te, e jest wityni yjcych pamitek i cho pozornego politycznego istnienia narodu3.
Nard, pozbawiony innych swych instytucji i moliwoci potwierdzania
wasnego istnienia, odnawia si w czasie przedstawienia, kiedy na sali
teatralnej gromadzili si przedstawiciele rnych warstw i grup, tworzc
swoist yw metonimi Polski. Zgromadzenie to nabierao szczeglnego
znaczenia, gdy jego celem byo uczestnictwo w przedstawieniu ukazujcym wielkie chwile z przeszoci narodu, a wic niejako przywoujcym
go na powrt do istnienia. Wwczas spektakl teatralny bywa opisywany
(a wic zapewne i przeywany) jako celebracja wielkoci Polski, ktr odnawiano w teraniejszoci przez przypomnienie przeszoci po to, aby
umocni wiar w jej realne zmartwychwstanie w przyszoci.
Problem polega na tym, e do pocztku XX wieku nawet na scenach
obdarzonej autonomi Galicji nie pojawi si prawdziwie narodowy dramat
polski bdcy zarazem powszechnie uznanym arcydzieem. Oprcz politycznej cenzury zoyo si na to wiele rnorodnych czynnikw, o ktrych
nie pora teraz mwi. Wane, e Polacy przeywali celebracj swej narodowej tosamoci na przedstawieniach takich dramatw, jak Kociuszko
pod Racawicami Wadysawa Ludwika Anczyca czy Obrona Czstochowy
Juliana z Poradowa (Elbiety Boniackiej-Tuszowskiej) dramatw wanych i niezasugujcych na lekcewaenie, ale z pewnoci nie wieszczych.
A wszystko to przy jednoczesnej wiadomoci istnienia dzie obdarzonych
ogromn si oddziaywania, ale skazanych na egzystencj poowiczn,
czytanych, a nie przedstawianych. Od lat trzydziestych XIX wieku Polacy
mieli swj wielki narodowy dramat Dziady, Kordiana, Nie-Bosk komedi
ale zarazem byli go pozbawieni. Istnia wzr nie istniay praktyczne
realizacje. Teatr czczono jako wityni narodu, ale na co dzie ogldano
w nim (z nieskrywan przyjemnoci) przedstawienia ani witynne, ani
narodowe.
Premiera Wesela zakoczya t schizofreniczn sytuacj oto polski
poeta przemwi ze sceny do swoich wspczesnych, wstrzsn nimi,
3
[H. Meciszewski?]: Gazeta Krakowska 1849 nr 13, z 18 stycznia, s. 2.
198
2007-03-14 09:32:52
odsaniajc to ukryte ycie, ktrego dotychczas w teatrze nikt nie pokaza.

Cud Wesela po niemal stu latach wreszcie potwierdzi, e teatr moe by
wityni, w ktrej nard rozmawia sam ze sob, dostpuje objawienia,
przechodzi duchowe rekolekcje i zostaje wtajemniczony w swe przysze losy.
Otrzymujc wieniec z liczb 44, Wyspiaski zosta mianowany kapanem
tej teatralnej wityni i odtd to wanie z jego nazwiskiem wiza si bd
kolejne nawoywania do jej umocnienia i rozbudowania, syszalne jeszcze
wiele lat po przedwczesnej mierci poety. W kulcie Wyspiaskiego dorastali
najwaniejsi i najwiksi twrcy teatru polskiego pierwszej poowy XX wieku
Juliusz Osterwa i Leon Schiller. Ten drugi ju w 1909 roku pisa:
Teatr Wyspiaskiego jest wityni, gdzie lud sam na siebie wydaje wyroki, gdzie
szuka wasnej prawdy, gdzie oglda w czarodziejskim zwierciadle poety oblicze
Duszy. Teatr Wyspiaskiego jest teatrem czysto narodowym. Jest niejako kamieniem wgielnym pod gmach przyszoci, o ktrym marzy Mickiewicz. Bo dramat
Wyspiaskiego czy w sobie wszystkie elementy sztuki narodowej, obejmuje ca
gam poezji, od lais do epopei; wzorem misteriw teatru religijnego jednoczy
wiat nadprzyrodzony z ziemskim; porusza wszystkie problemy dotyczce narodu
i koczy, jak tego wieszcz wymaga, wielkim proroctwem4.
W podobnym tonie wypowiada si te Osterwa, a przekonanie, e wraz

z Wyspiaskim polskie misterium teatralne wkroczyo na scen i e jego
twrczo jest owej tradycji misteryjnej kolejnym ogniwem utrzymywao
si w kolejnych pokoleniach powtarzajcych jak modlitw wiersz I cigle
widz ich twarze.
Po II wojnie wiatowej stosunek do teatru Wyspiaskiego zacz si
zmienia. Z czczonego wieszcza stawa si on twrc coraz bardziej problematycznym. Pojawiy si oskarenia i podejrzenia, a fala antyromantycznego szyderstwa najsilniej bodaj uderzya wanie w niego, zarwno
pod postaci zielonogsich parodii Gaczyskiego, jak i efektownych
profesorskich formu, takich jak paradoks Wacawa Borowego o wielkim
poecie, ktry nie by wielkim pisarzem. Wyspiaskiego zaczto ostro
krytykowa, stopniowo podwaajc te przekonanie, e by wieszczym
twrc Teatru wityni. Pod koniec ubiegego stulecia w rodowisku naukowym zwyciyo przekonanie, e traktowanie dramatw Wyspiaskiego jako misteriw jest uproszczeniem, jeli nie naiwnoci. Nic moe
pod tym wzgldem bardziej znamiennego, jak polemika Marii Prussak
z misteryjn interpretacj Nocy listopadowej, w ktrej badaczka chce
4
Leon Schiller: Nowy teatr w Polsce: Stanisaw Wyspiaski, cyt. [za:] Myl teatralna
Modej Polski, wybr Irena Sawiska i Stefan Kruk, wstp Irena Sawiska, noty Boena
Frankowska, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1966, s. 212.
199
2007-03-14 09:32:52
widzie nie odwoanie do misteriw eleuzyskich, ale dramat przeciwstawie5.

To wanie Maria Prussak jest bodaj najwaniejsz przedstawicielk
antymisteryjnego sposobu odczytywania dzie dramatycznych Wyspiaskiego, a ogromn, wrcz przeomow rol w zmianie sposobu interpretowania i oceny jego teatru odegraa jej niewielkich rozmiarw ksika Po
ogniu szum wiatru cichego. Wyspiaski i mesjanizm. Ukazujc na przykadach kilku wybranych dzie sposoby, na jakie poeta testowa i podwaa
ideologi mesjanizmu poprzez odsonicie jej obezwadniajcej i zniewalajcej siy, Maria Prussak podwaa jednoczenie podstawy witynnej
interpretacji teatru Wyspiaskiego, wieszcz, objawicielsk koncepcj jego
twrczoci:
W wiecie Wyspiaskiego nie byo prawd danych z gry. Cae dziedzictwo tradycji
poddawa reinterpretacji i od nowa ustala typologiczne zalenoci. []
Sowem kluczowym dla opisania metody Wyspiaskiego-dramatopisarza jest sprawdzenie, prba. Form dramatyczn, tak rn dla kadego tematu, zdominowaa
technika prowokacji, wprowadzana po to, eby rozbi wszelki schematyzm, od innej
strony dotrze do prawdy tradycji, prawdy o zdarzeniu. Wyspiaski, odwoujc si
do gotowych motyww i obrazw, umieszcza je w nowych kontekstach, w rnych dramatach nadaje im niejednakowe funkcje. Poddaje je przewartociowaniu,
sprowadza do yciowych realiw i psychologicznego konkretu, lub wcza w nowo
budowan metafor odnawia ich sens symboliczny6.
Nie wieszcz zatem, ale prowokator. Nie prorok, ale eksperymentator,

sprawdzajcy w teatrze i przez teatr wielkie idee i tematy podsuwane przez
tradycj.
Wyglda wic na to, e krakowscy widzowie wrczajcy poecie wieniec
z magiczn liczb mesjanistycznego proroka-zbawiciela cakowicie si
pomylili. A moe naleaoby powiedzie, e swoim teatralnym wystpieniem, gestem osignli efekt zupenie odmienny od zamierzonego: pragnc
uwieczy i uwieszczy Wyspiaskiego, otworzyli mu oczy na niebezpieczestwo, sprowokowali do ucieczki przed pomnikiem postawionym za ycia. Nie ulega przecie wtpliwoci, e ten symboliczny akt sta si jedn
z pobudek do stworzenia bodaj najbardziej antywieszczego dziea poety,
dziea o charakterze przeomowym dla jego mylenia o teatrze, zapisu do5
Zob. Maria Prussak: Noc listopadowa dramat przeciwstawie, [w:] Stanisaw Wyspiaski. Studium artysty. Materiay z sesji naukowej na Uniwersytecie Jagielloskim 79
czerwca 1995, pod redakcj naukow Ewy Miodoskiej-Brookes, Towarzystwo Autorw
i Wydawcw Prac Naukowych Universitas, Krakw 1996, s. 111119.
6 Maria Prussak: Po ogniu szum wiatru cichego. Wyspiaski i mesjanizm, Wydawnictwo Instytut Bada Literackich, Warszawa 1993, s. 11 i 13.
200
2007-03-14 09:32:52
wiadczenia, w efekcie ktrego okazao si, e ycie nie poddaje si kreacji

artysty, a teatr nie zmienia zewntrznego wiata, przynajmniej nie wprost7.
Chodzi oczywicie o Wyzwolenie.
W czyim rku Prospera tajemnicza laska

Wrd wielu tajemnic, mrokw i zagadek twrczoci teatralnej Wyspiaskiego Wyzwolenie stanowi bodaj najtrudniejsz, a kto wie moe i wrcz
nierozwizywaln. Czy jest w literaturze polskiej inne dzieo tej rangi i tak
wysoko cenione, o ktrym ponad osiemdziesit lat od daty powstania
napisano by w popularnonaukowym przewodniku encyklopedycznym,
e Prace kryt.[yczne] byy midzy sob sprzeczne i utwr wci czeka
na adekwatn wykadni8? Przecie to oznacza kapitulacj, przyznanie si
do egzegetycznej bezsilnoci, ktr odczuli ju bolenie pierwsi widzowie
i recenzenci.
Bardzo atwo jest patrze na nich z gry, pisa, e pierwsz reakcj na
to przedstawienie bya niepewno i dezorientacja i dworowa z nieszczsnego Wadysawa Prokescha, wytykajc go palcem jako skrajny przykad
braku zrozumienia dramatu9. A przecie niepewno i dezorientacja trwa,
za widzowie z 1903 roku maj na swoje usprawiedliwienie okoliczno
wan, a mianowicie swoje oczekiwania wzbudzone przez Wesele. Nie wolno bowiem zapomina, e dla wczesnych widzw Wyzwolenie byo pierwszym nowym dramatem Wyspiaskiego po tamtym wstrzsie. Oczekiwali
wic jakiego cigu dalszego proroctw, wskazwek, kolejnych diagnoz
polskiej duszy, moe dalszych atakw na galicyjskich i narodowych idoli.
Kto wie moe kolejnego skandalu z plotk w tle? Dostali natomiast dzieo
konfundujce przeadowaniem i niekonsekwencj myli i sw, pozbawione
na pozr jednolitej akcji, jako jednoczenie obraliwe i rodzce podejrzenie o pyszne utosamienie poety z Konradem, z 44.
By to zarazem najbardziej zanurzony w aktualnoci dramat Wyspiaskiego. Rzecz napisana w roku 1902, dzieje si na scenie teatru krakowskiego, gosi napis na odwrocie strony tytuowej autorskiego wydania,
ktre ukazao si 10 stycznia 1903 roku, na ponad miesic przed premier
7
Tame, s. 77.
Jan Nowakowski: Wyzwolenie, [w:] Literatura polska: przewodnik encyklopedyczny,
t. 2, [kom. red. (przewodn.) Julian Krzyanowski, od 1976 Czesaw Hernas, (czonkowie)
Artur Hutnikiewicz et al.], Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1985, s. 651.
9 Kalendarz ycia i twrczoci Stanisawa Wyspiaskiego, s. 205 i 207.
8
201
2007-03-14 09:32:52
(28 lutego). I wskazwka, i kolejno prezentacji nowego, tak oczekiwanego dramatu wydaje si rwnie niezwyka, co nieprzypadkowa. Oczywicie
w tym, e Stanisaw Wyspiaski najpierw opublikowa dramat, ktry dopiero pniej trafi na scen, mona nie dostrzega niczego niezwykego. Tak
przecie rzecz si miaa z dzieami wczeniejszymi: z Legend, Legionem,
Protesilasem i Laodami. Jednak midzy sposobem ich zaistnienia a metod prezentacji Wyzwolenia istnieje jedna zasadnicza rnica: w przypadku
pierwszym Wyspiaski nie mia wyboru teatr nie chcia (nie mg?) gra
adnej z wymienionych sztuk; trudno natomiast mie wtpliwoci, e gdyby nastpny po Weselu dramat wieo mianowanego wieszcza mia trafi
najpierw na scen i ze sceny przemwi, tak wanie by si stao. I nie musiao to wcale by motywowane umiowaniem dla sztuki Wyspiaskiego,
czy przekonaniem kierujcego wwczas teatrem maestwa Kotarbiskich10 o jego wielkoci. Wystarczao mylenie czysto ekonomiczne: nowa
sztuka gonego autora dawaa nadziej na popraw zawsze niewietnego
stanu teatralnej kasy. Wiedzia o tym take Wyspiaski, uywajc nieco
pniej zakazu wystawiania swych sztuk przez teatr krakowski jako kary
w walce z Kotarbiskimi. Za tez, e poeta wiadomie najpierw zaprezentowa Wyzwolenie jako ksik, a dopiero potem jako przedstawienie, przemawia te niewielka ilo czasu, jaki upyn od publikacji do premiery (znak,
e teatr nie utrudnia autorowi wprowadzenia sztuki na scen wprost
przeciwnie) oraz fakt, e z nastpnym swoim dramatem, Bolesawem
miaym postpi dokadnie odwrotnie (premiera 7 maja 1903, publikacja
20 czerwca tego roku). Na sposb prezentacji pniejszych utworw
scenicznych znw zaczynaj niestety wpywa czynniki pozaartystyczne
(trudno inscenizacji, spory z dyrekcj o Akropolis zakoczone zakazem
wystawiania sztuk poety przy placu w. Ducha), trudno wic powiedzie,
na ile strategie zwizane z umoliwieniem publicznoci pierwszego kontaktu z dzieem byyby rozwijane, jednak w przypadku Wyzwolenia i Bolesawa
miaego mona przyj, e decyzj podejmowa suwerennie sam twrca.
Kwestii tej powicam tyle miejsca, poniewa fakt pierwotnoci prezentacji ksikowej wskazuje na rzecz w przypadku Wyzwolenia szczeglnie
zaskakujc na zaplanowan niemono penej scenicznej realizacji i wyposaenie tego dramatu w trzech aktach w elementy wyranie nieteatral10
Pisz o dyrekcji maestwa Lucyny i Jzefa Kotarbiskich nie w znaczeniu plotkarsko-zoliwym, jakie zwyko towarzyszy podmiewaniu si z tej pary, ale po prostu
dlatego, e pani Lucyna rzeczywicie bya wspdyrektorem Teatru Miejskiego, a jej zaangaowanie i wkad w t nieprzecitn dyrekcj powinno by wreszcie ocenione i docenione
w sposb uczciwy, bez sztubackich dowcipw o pantoflu, pod ktrym mia rzekomo tkwi
pan Jzef.
202
2007-03-14 09:32:52
ne. Rzecz napisana w roku 1902, dzieje si na scenie teatru krakowskiego

ta pozornie prosta informacja zawiera wskazwki dotyczce podwjnego
statusu prezentowanego dziea. Rzecz napisana dzieje si a wic istnieje
jako tekst, ksika, a zarazem jako dziaanie, seria scenicznych wydarze.
W roku 1902 na scenie teatru krakowskiego wyrane wskazanie czasu
powstania wzmacnia dystans, likwidowany w sposb do oczywisty w chwili wystawienia dramatu w tej samej przestrzeni, w ktrej rzecz si dzieje.
Czon pierwszy staje wic wyranie w opozycji do drugiego, suy jako zabezpieczenie przed utosamieniem przedstawienia z rzecz sam.
Nie tylko on. O wiele wyraniej dystans ten buduje poetycki tekst
poboczny synne wierszowane komentarze do dziaa postaci dramatycznych. Wyspiaski by oczywicie wiadomy, e w teatrze jego czasu
nikt nie podejmie prby ich wygoszenia. Do dzi zreszt inscenizatorzy
maj z tymi komentarzami kopot, bo w sposb oczywisty nie nale one
do wiata scenicznego i nawet jeli niektre wczy si do scenariusza,
to niemal niemoliwe wydaje si wykorzystanie wszystkich. A przecie owe
komentarze (ktre trzeba odrni od istniejcych w tekcie prozatorskich
didaskaliw) stanowi jeden z kluczowych elementw caoci, jak tworzy
Wyzwolenie. Czytajc ten dramat, trudno go sobie wyobrazi bez wiersza
o tam-tamie i Zygmuncie, bez finaw poszczeglnych aktw, czy bez
niezwykego przeamania podniosego nastroju sceny egzorcyzmowania
Geniusza (a. III, w. 49351411). Pozbawione choby jednego z nich dzieo
zmienia swoje znaczenie i charakter.
Sdz, e Wyspiaski zdawa sobie z tego spraw, e t puapk na teatr
zastawi wiadomie i wiadomie najpierw zaprezentowa Wyzwolenie jako
zapowiadane i komentowane przez Gos. Ten Gos wypowiadajcy wierszowane komentarze, wyranie zwracajcy si ku publicznoci, to kolejny powany problem utrudniajcy (uniemoliwiajcy?) pen wykadni
rzeczy napisanej w roku 1902. Na pytanie do kogo naley? nie sposb
bowiem odpowiedzie precyzyjnie i do koca satysfakcjonujco. Gos
to z pewnoci Ja (uywa form pierwszej osoby) i to Ja dysponujce
du wiedz o wydarzeniach dramatu, a nawet ujawniajce si jako sprawca
i demiurg rzeczy dziejcej si na scenie teatru krakowskiego. Mwi na przykad o pochodni Hestii: daem [j] do rki kobiecie, / co otarza strzee
(a. II, w. 15781579), a komentujc nazwanie Geniusza Prosperem wyranie podkrela swoje kreacyjne moliwoci:
11
Wszystkie odsyacze i cytaty z Wyzwolenia za edycj: Stanisaw Wyspiaski: Dziea

zebrane, redakcja zbiorowa pod kierownictwem Leona Poszewskiego, t. 5, Wydawnictwo
Literackie, Krakw 1959.
203
2007-03-14 09:32:53
Prosperem ja go tylko nazywam

ot tak, przez literack swad,
eby zaznaczy, e nie zrywam
z tradycj teatralnych manekinw [].
(a. III, w. 492495)
Nie jedyne to miejsca, w ktrych Gos jawi si jako dysponent rodkw artystycznych i nadawca utworu, co rodzi pokus odrzucenia argonu strukturalistycznego i uznania, e tym, kto do nas mwi, jest sam Autor. Najwaniejsze z nich jest bodaj zakoczenie caoci, w ktrym Gos obwieszczajc,
e tu dramatowi temu koniec, jednoczenie dodaje proroctwo dotyczce
przyszych losw Konrada.
Ale sprawa nie jest wcale taka prosta. Abstrahujc ju od trudnych
do zlekcewaenia teoretycznoliterackich zastrzee, w samym tekcie komentarzy znale mona fragmenty zaskakujco nieautorskie. Ju na samym
pocztku Gos wydaje si nie wiedzie, co si dzieje i co nastpi, czym si
stanie ta sztuki gontyna?. W zakoczeniu II aktu nie wie, kim jest Geniusz
i dramatycznie pyta o jego IMI. Na dodatek zdaje si by najwyraniej
obecny nie tylko w wiecie dramatu jako jego twrca, lecz take w wiecie
przedstawienia jako aktu komunikacji. W gryzcym ironi komentarzu
na temat Geniusza-Prospera mwi:
(Nie jest to wcale ten Prospero
ze Szekspirowskiej znanej Burzy;
rni si ode choby cer,
jak o tym mowa w pierwszym akcie;
zreszt go w i d z i e l i c i e w trakcie
aktu trzeciego, gdzie by duej
(a. III, w. 486491; podkrelenie D.K.)
Jest to oczywiste odwoanie do sytuacji spektaklu, nie lektury odwoanie

do widzw, a nie do czytelnikw. Gos stanowi wic te element teatralnego
wiata, mimo e ze sceny realnej zazwyczaj go nie sycha.
Wszystkie te sygnay i wskazwki tworzce skomplikowan sie rozpit
midzy scen a widowni nie byyby dostpne najwaniejszej publicznoci krakowskim widzom z roku 1903 gdyby Wyzwolenie nie zostao
najpierw opublikowane. Wyspiaski drukuje ksik, by w pierwszej kolejnoci mg wybrzmie w Gos, by dramat w trzech aktach zosta
zaprezentowany na scenie teatru krakowskiego jako rzecz napisana
rok wczeniej i przedstawiana widzom przez kogo pozostajcego poza
scen. Dziki tak zbudowanemu dystansowi Wyzwolenie nie jest niczym
innym jak tylko dramatem ju rozegranym, przedstawianym na scenie.
w dystans likwiduje wic jeden z podstawowych paradoksw teatralnych:
204
2007-03-14 09:32:53
powtrzenie udajce improwizacj. Teatr, a przynajmniej dramatyczny teatr

Zachodu, od wiekw operuje t dynamiczn dwoistoci, udajc, e to,
co powtarzane dzieje si po raz pierwszy, a nawet jedyny. Dwoistoci tej
wiadomi s zwaszcza aktorzy, jako ludzie, od ktrych oczekuje si odegrania w sposb przekonujcy zaskoczenia, podczas gdy od dawna wietnie
wiedz, e za kotar ukry si nie Klaudiusz, lecz Poloniusz. Gos mwicy
w Wyzwoleniu zachowuje si jak taki wanie aktor: pozornie nie wie, co si
wydarzy, ale jego mowa demaskuje sam dramat jako ju rozegrany, jako
niegdysiejszy eksperyment, ktrego wynik jest dobrze znany i nie moe
by zmieniony. To ostatnie jest szczeglnie wane. Pozornie wydawa si
bowiem moe, e Wyzwolenie to prba przekroczenia granic midzy scen
a widowni, analogiczna do tej, jak podj Mickiewicz w Dziadach. Pojawienie si tego samego aktora strasznego, podjcie przeze po raz kolejny,
tym razem ju jawnie, teatralnej gry o charakterze narodowego egzorcyzmu
i ofiary, wie moe do postawienia tezy, e Wyspiaski powtarza gest autora Dziadw, e jak twierdzili komentatorzy i kontynuatorzy modopolscy
rozwija tradycj Teatru wityni, w ktrej aktor staje si ucielenieniem
Bohatera Polakw i powicajc siebie, wywalcza dla narodu objawienie.
Gos uniemoliwia tak interpretacj, nie tylko przez sw gorzk ironi
i cit zoliwo, ale przede wszystkim przez to, e jego obecno odsuwa
dziaania aktorw w przeszo. Jedynym rzeczywicie mwicym jest On,
Gos. To On przepowiada/odgrywa dramat, bdcy jego dowiadczeniem.
Dowiadczeniem przebytym.
To rzecz w tym wywodzie najistotniejsza. Gos mwi do nas z perspektywy osoby, ktra dramat Wyzwolenie ju rozegraa. Mwi jako to kolejny paradoks kto bdcy ju gdzie indziej. I z tej wanie perspektywy
formuuje wasn krytyk teatru, prezentujc zarazem jego alternatywny
model. Wyzwolenie jest podsumowaniem pewnego dowiadczenia, jest zapisem eksperymentu ju zakoczonego i to zakoczonego klsk. Nie ma
powodu, aby Gos utosamia z Wyspiaskim, ale nie ma te powodu
nie uzna, e jest on rol, jak poeta przyj na siebie, odegra we wasnym
tekcie, chcc przedstawi swoim widzom dowiadczenie, przez ktre przeszed, dowiadczenie przeomowe i niezwykle wane zarwno dla niego, jak
i dla polskiego teatru Wesele.
Jak to? Czyby Wesele byo klsk? Ten najwikszy tryumf sceniczny
Wyspiaskiego, dramat, bez ktrego byby on twrc elitarnym i mao
znanym (a moe w ogle nieznanym)? Tak, to kolejny z wielu paradoksw
Wyspiaskiego: jego najbardziej znane dzieo, znakomicie napisany i skomponowany utwr, ktry wprost idealnie trafi na swj czas i po stu latach
nadal uwaany jest za najwaniejsz i najwiksz polsk sztuk teatraln
205
2007-03-14 09:32:53
XX wieku, pod pewnymi, bardzo istotnymi wzgldami okaza si klsk.

Nie mia co do tego wtpliwoci wiadek tak wiarygodny i przenikliwy jak
Stanisaw Brzozowski:
Myl Polski obecnej historycznej zostaa raona w samo serce przez piorun Wesela
i gdyby miaa serce padaby trupem.
Ale ywe trupy klaszcz i ciesz si.
To jest tylko wielki poeta. Wielki poeta narodzi si nam. Mamy wielkiego poet12.
Wesele miao by prowokacj i rachunkiem sumienia, skareniem, chost

i spowiedzi. Wielu tak je odebrao i przeyo, ale rok po premierze byo
te jasne, e cae to dowiadczenie nie przynioso adnych efektw. Nic si
nie zmienio, poza uznaniem, jakim cieszy si lekcewaony do niedawna,
wci mody poeta i malarz. Wrczono mu wieniec z magiczn liczb
i uznano za wieszcza, ale zarazem przestano sucha.
Gos posta, w ktr wcieli si na uytek Wyzwolenia Wyspiaski
prezentuje to wanie dowiadczenie. Oto do teatru powraca najwikszy bohater, jaki kiedykolwiek pojawi si na polskiej scenie. Powraca, bo to wanie dziki Wyspiaskiemu, pojawi si tu po raz pierwszy 31 padziernika
1901 roku. Powraca dokadnie w tym samym, wietnie znanym z tamtej
premiery i wci w repertuarze obecnym ksztacie wcielony w tego samego
Andrzeja Mielewskiego ubranego w ten sam kostium. Przychodzi wic tak,
jak w Weselu przychodzi Wernyhora posta z literackiego mitu, a jednoczenie oczekiwany wybawca, wyzwoliciel. Jeli Wesele wyrastao z pytania,
co staoby si, gdyby tu, w sam rodek tej weselnej bronowickiej nocy wjecha Wernyhora z hasem zrzucenia jarzma, to Wyzwolenie wyrasta z pytania
podobnego, ale przeniesionego w kontekst teatralny co staoby si, gdyby
na scen teatru krakowskiego wkroczy Konrad oczekiwany czterdzieci
i cztery i podj po raz kolejny trud wyzwolenia przez wasny ofiarniczy
performans. W obu przypadkach odpowied jest ta sama: nic by si nie stao. Chosta zostaa przyjta oklaskami. Konrad zostanie potraktowany jak
kady inny artysta dramatyczny. To jest tylko wielki poeta. Wielki poeta
narodzi si nam. Mamy wielkiego poet.
Wielokrotnie powtarzano, e klska inscenizowanego przez Konrada
spektaklu Polski wspczesnej (spektaklu, nawiasem mwic, strukturalnie i wersyfikacyjnie analogicznego do Wesela), a przede wszystkim klska
dokonanego przeze ofiarniczego aktu uwolnienia narodu spod tyranii
poezji oznacza zrozumienie saboci starego teatru, teatru iluzji, w ktrym
12
Stanisaw Brzozowski: ycie i mier w twrczoci Stanisawa Wyspiaskiego, [w:]

tego: Dziea wszystkie, pod redakcj Artura Grskiego i Stefana Koaczkowskiego, t. 6,
Instytut Literacki, Warszawa 1936, s. 346.
206
2007-03-14 09:32:53
wszystko dzieje si za umow. Liczne gorzkie sowa, ktre Gos i Konrad

wypowiadaj przed tworzonym na scenie przedstawieniem, a take po nim,
zdaj si potwierdza taki sd czyn, akt, jest niemoliwy w teatrze udania,
w ktrym umys dzieli myli na rol i nico powszedni, a zamiast ludzi
dziaaj aktory. Nieskuteczno Wesela, powtrzona jako nieskuteczno
Polski wspczesnej wioda do stwierdzenia, e w stary teatr trzeba
zmieni, wznoszc na jego miejscu nowy. Rwienicy Wyspiaskiego,
ktrzy poparli go gorco w batalii o teatr krakowski w roku 1905 nie mieli
adnych wtpliwoci, o jaki teatr chodzi:
Teatr bierze pan Wyspiaski i utworzy narodow wityni. [] Bdzie to most
do tego teatru Olbrzymiej Wszech-wityni piknoci, ktra moe kiedy powstanie w Tatrach gdzie w Amfiteatrze umarych i ywych, wykuty wrd gr, pod
lazurowym niebem i wrd borw bd si odsaniay misteria ycia na ziemi
[]13.
Wyspiaski sta si przywdc i bohaterem walki o ten nowy teatr, wity

teatr prawdziwej Polski. Sam jednak wcale nie zachowywa si jak bohater,
nieustannie paktujc z przeciwnikiem i przygotowujc pracowicie kolejne
inscenizacje swoich dramatw w warunkach i ramach teatru starego. Niby
wiadomo byo o tym od dawna, ale wyznawcy autora Wyzwolenia usprawiedliwiali jego kompromisy, twierdzc (susznie), e zmusiy go do nich
straszliwe warunki polityczne i osobiste, w jakich przyszo mu y, oraz
zapnienie teatru w Polsce. Dopiero cakiem niedawno Maria Prussak
zwrcia uwag na prosty fakt, e Wyspiaski inscenizujc swe kolejne
dramaty respektowa wszystkie konwencje starego teatru, na czele ze znienawidzonymi przez Wielk Reform malowanymi dekoracjami, za tezy
jego apologetw, na czele z Leonem Schillerem, wyraaj raczej ich wasny
program teatralny, ni przekonania autora Wesela. Prussak pisaa:
W Wyzwoleniu i Studium o Hamlecie poeta kpi z teatralnej tandety, ale nigdy
nie negowa tradycji, w jakiej wzrasta. Zna jzyk teatru swoich czasw i umia
si nim posugiwa, przystosowywa go do swoich celw. Wielbiciel aktorw
wiedzia, co wnosi w przedstawienie obecno kadej indywidualnoci, specyfika
odrbnych talentw. []
Poeta nie odrzuca konwencji dawnego teatru, stara si je twrczo wykorzysta, wcza w rzeczywisto artystyczn tak, jak wcza istniejce realnie
miejsca, przedmioty i dziea sztuki, rnorodne elementy tradycji14.
13
Tadeusz Miciski: Teatr-witynia, cyt. [za:] Myl teatralna Modej Polski, s. 197.
Maria Prussak: Wyspiaski i teatr historia nieporozumie, [w:] Krakowskie rodowody teatralne: materiay z sesji naukowej Z Krakowa w wiat, 2224 X 1993, pod redakcj
Jana Michalika, Ksigarnia Akademicka, Krakw 1994, s. 71.
14
207
2007-03-14 09:32:53
Wyspiaski zawiera wic z teatrem swej epoki pragmatyczny kompromis,

podobny do tego, jaki zawar Konrad z Muz. Cytujc sowa o tworzeniu
nowego teatru, zapomina si bowiem czsto, e ostatecznie Konrad zgadza
si z Muz i przystaje na przedstawienie narodu, tak aby nard mg si
bawi, jedyne za ustpstwo Muzy polega na wyraeniu zgody, by tekst by
dowolny, komedia dellarte. Strojc narodow scen, Konrad ustawia
dekoracje tak, jak wczeniej chciaa Muza, po czym zgodnie wsppracuje
z aktorami i Reyserem, godzc si na opuszczenie sceny i wejcie na znak
dany tak przecie aosnym tam-tamem. Trudno wtpi: Konrad akceptuje ograniczenia sceny i jeli chce dziaa, to wanie przez ni. Drwiny
Gosu rwnie nie neguj samej zasady tego teatru, zwrcone s raczej
przeciwko tym, ktrym wystarcza ta dziedzina wzrusze zastpczych.
Istotny spr midzy Konradem a aktorami nastpuje dopiero po zakoczeniu Polski wspczesnej, kiedy nastpuje przebudzenie i Bohater
Polakw uwiadamia sobie, e jego wsptowarzysze skoczyli role:
Rola rola skoczona? Wasz umys tak dzieli
myli na rol i nico powszedni,
e skoro rol wypowiecie gadko,
deski sceniczne spod stp wam uciekn
i rola najpikniejsza staje si wam bredni.
Ndzarze!
(a. III, w. 530535)
Te synne sowa nie oznaczaj jednak potpienia teatru, lecz aktorw i widzw niepotraficych dotrze do jego istotnej wartoci. Caa nastpujca
po nich sekwencja rozmw Konrada z aktorami ukazuje teatr w sposb
bardzo dwuznaczny. Z jednej strony nie ulega wtpliwoci, e aktorzy
s pokazywani jako kramarze witoci, ale z drugiej owa wito, sia
teatru wcale nie jest negowana. Konrad przypomina Szekspirowsk puapk na myszy, ujawniajc zarazem przekonanie o skutecznoci teatru jako
sdu, w ktrym:
Oni sami si wska: nikczemni i podli.
Sumienie gry ich bdzie, rumieniec ich zdradzi.
(a. III, w. 548549)
Nie jest te negowana realno wadzy, jak scena ma, czy te mie moe.
Na zarzut Muzy, e Konrad zmarnotrawi wielko i tracc pochodni pozosta bez goda, Bohater Polakw odpowiada sowami i dziaaniami wcale
nie wiadczcymi o zwtpieniu w teatr:
A wiesze ty, artystko, e artyzm jest maska?
W czyim rku Prospera tajemnicza laska,
208
2007-03-14 09:32:53
ten jest wadc na SCENIE reszta marno poda.

Wielko i znowu wielko kwiat na polskiej roli.
Wielko, wielko, dla ktrej jczymy w niewoli.
(a. III, w. 618622)
Po czym woa, aby rekwizytor przynis Muzie zapalon pochodni,

potwierdzajc tym samym, e strata goda bya tylko strat teatralnego
rekwizytu, ktry odzyska atwo. Nie o pochodni wszak idzie, ale o myl
i sowo. Muza bierze pochodni i zaczyna opowiada wizj innego zakoczenia Polski wspczesnej. Zachcana przez Konrada wygasza te monolog stanowicy finale momentu. Wzbudza on zachwyt zgromadzonych
i przeraenie Konrada oczekujcego chwili prawdy, a otrzymujcego popis
wygoszony na chwa frazesu i wielkoci zastpczej. Okrzyk Kramarze
witoci! kieruje Konrad ku aktorom rozdajcym kademu ogie prometejski, ale nie przeciwko teatrowi. Ten, niezalenie od swej konwencjonalnoci, zachowuje w jego myli moc. Zasadnicze pytanie brzmi: jak?
Co to za moc, ktr teatr wci posiada, cho jest w sposb oczywisty
nieskuteczny w swym oddziaywaniu zarwno na aktorw, jak i na widzw?
O jakiej mocy mowa, skoro Konrad pozostaje sam na wielkiej pustej
scenie, nie mogc wyj z krgu czarw Sztuki? Aby na pytania te odpowiedzie, trzeba wrci do centralnej, a zarazem najtrudniejszej czci
Wyzwolenia do aktu II, tzw. aktu z Maskami.
Uwizienie wyzwolonego
Od dnia publikacji do dzi, mimo wysiku inscenizatorw, akt z Maskami pozostaje najtrudniejszym fragmentem Wyzwolenia, nie tylko z powodu
kopotw z jego zrozumieniem, ale wrcz z przeczytaniem czy wysuchaniem. Wielu czytelnikw i widzw zgodzioby si zapewne z Feliksem Konecznym, ktry w lutym 1903 roku pisa, warto dziea podniosaby si
znacznie, gdyby skreli cakiem stronice 5714515, czyli wszystkie sceny
z Maskami. Z aktu II zostaaby tylko synna i funkcjonujca niezalenie
od dramatu modlitwa Konrada oraz scena z Hesti.
Konecznego warto czyta, take wtedy, gdy jak w tym przypadku
gboko si myli. Nie traktujc Wyspiaskiego jako nieomylnego wieszcza
i wielkiego poety, stawia mu pytania i zarzuty, ktrych dzi nikt ju gono nie formuuje, chyba e podejmuje si intelektualnej prowokacji. W ro15
Feliks Koneczny: Teatr krakowski: sprawozdania 18961905, przedmowa, wybr

i opracowanie Kazimierz Gajda, Wydawnictwo Naukowe WSP, Krakw 1994, s. 290.
209
2007-03-14 09:32:53
ku 1903 nie byo jeszcze pomnikw i ulic Wyspiaskiego, wic Koneczny

mg z ca sw niezalenoci i odwag sdu odrzuci Wyzwolenie nie tyle
i nie tylko ze wzgldu na odczytan w nim ideologi, z ktr si nie zgadza, ale przede wszystkim z racji bdw kompozycyjnych. Dla myliciela
penicego wwczas funkcj sprawozdawcy teatralnego Przegldu Polskiego nowa sztuka Wyspiaskiego bya nie tyle le napisanym dramatem, co
nie bya dramatem w ogle:
Wyzwolenie jest osobist liryk, jest poematem o samym sobie, zwierzaniem si,
publiczn spowiedzi przybran w form spowiadania innych. Autor doszed
do okrelenia sobie samemu swych pogldw, doszed do syntezy i (rzecz tak
naturalna!) czuje potrzeb wypowiedzenia si. Nadaje swej liryce form teatraln,
bo ma inne od reszty wiata pojcia o teatrze; ale nie opiewa adnego przedmiotu
z zewntrz siebie, lecz tylko wasne myli i uczucia, sowem, poemat liryczny zamienia na przedstawienie sceniczne. Wyzwolenie nie tylko nie jest obiektywnym
dzieem sztuki (a takim musi by dramat), lecz jest z caej a caej literatury polskiej
utworem najbardziej subiektywnym16.
Trudno wtpi, e zarzuty te wywoay przede wszystkim dwa elementy:

poetyckie didaskalia oraz sceny z Maskami, w ktrych Koneczny widzia
najwikszy monolog, jaki kiedykolwiek na scenie wygaszano, przerywany
tylko dla niepoznaki maskami17. W tym rozpoznaniu tkwi jednak zasadniczy bd krytyka, ktry idc za tradycj Arystotelesowsk, obiektywno
wiza z nadrzdnoci fabuy, zapominajc o wielowiekowych dziejach
rozmowy jako specyficznego widowiska, czsto wykorzystywanego w teatrze europejskim. Akt z Maskami nie jest monologiem dynamizowanym
przez obecno rzekomych partnerw, ale przede wszystkim rozmow. Dorota Jarzbek w swej jeszcze niepublikowanej pracy o rozmowie w dramacie
europejskim XIX i XX wieku pisze:
W konfrontacji Konrada z Maskami mniejsz wag ma element subiektywny
(fantasmagorii) czy teatralno-fikcjonalny, a wiksz kategoria mylenia, wewntrznego dynamizmu umysu i sumienia, ktra wyrnia czowieka. Maski
s partnerami dyskusji, procesu poznawczego18.
Okrelenie rozmowy mianem procesu poznawczego odsya niemal odruchowo do tak wanej i bliskiej Wyspiaskiemu tradycji antycznej, w tym
konkretnym przypadku do Dialogw Platona. W kulturze europejskiej
16
Tame.
Tame, s. 295.
18 Dorota Jarzbek: Fenomen rozmowy w teatrze w ujciu historycznym i teoretycznym,
praca doktorska napisana pod kierunkiem Ewy Miodoskiej-Brookes, Uniwersytet Jagielloski, maszynopis udostpniony przez Autork, s. 129.
17
210
2007-03-14 09:32:54
stanowi one wszak wzr rozmowy, dyskusji jako procesu edukacyjnego,

a nawet wicej inicjacyjnego. Rolf Geiger analizujcy zwizki midzy
dialogami a misteriami staroytnymi, przede wszystkim misteriami eleuzyskimi, zwraca uwag na inicjacyjny charakter dialogu sokratejskiego,
wic go szczeglnie z tzw. metod elenktyczn, polegajc na wykazywaniu bdw w rozumowaniu i dowodzeniu. Na dowd swoich tez Geiger
wskazywa na fragment Sofisty, w ktrym
nieznajomy z Elei twierdzi, e zbijanie w dyskusji (elenchon) to najwiksze
i najbardziej skuteczne ze wszystkich oczyszcze, i musimy uwaa, e kto nigdy
nie pada w dyskusji, ten, choby by samym krlem perskim, zostanie w nim
nieczysto najwiksza, zabraknie mu kultury umysowej. On bdzie kalek pod
tym wzgldem, pod ktrym najczystszy i najpikniejszy powinien by ten, co ma
by istotnie szczliwym (Sph. 230de). [] Przeprowadzone z powodzeniem
wykazanie bdw w rozumowaniu ma efekt oczyszczajcy, poniewa usuwa
faszywe opinie rozmwcy. By to osign w stopniu jak najwikszym, udowodnienie bdu w rozumowaniu musi wywoa u rozmwcy uczucie wstydu. []
Rozmwca zdaje sobie spraw, e wcale nie jest tym, kim myla, e jest. Istota sokratycznej nadziei, jak niesie ta procedura tkwi w tym, e owo poczucie wstydu
moe okaza si poyteczne i produktywne. Moe ono doprowadzi do bardziej
umiarkowanego i bliszego prawdzie zrozumienia siebie, do zniszczenia dawnego samooszustwa, do zaszczepienia gotowoci uczenia si na nowo, do podjcia
powanych prb dania nowych odpowiedzi na stare pytania19.
Midzy Dialogami Platona a rozmowami Konrada z Maskami istniej

oczywicie liczne rnice, spord ktrych najwaniejsza jest ta, e w Wyzwoleniu nie ma Sokratesa mistrza rozmowy, osoby prowadzcej rozmwc ku oczyszczeniu i lepszemu zrozumieniu siebie i wiata. Trzeba
jednak podkreli, e ten brak jest, by tak rzec oboplny, co znaczy, e
nie tylko Konrad nie znajduje swego mistrza w rozmowie, ale i sam takim
mistrzem nie jest. Innymi sowy rozmowy z Maskami to dynamiczny
proces w s p l n e g o ustalania bdw w rozumowaniu.
Najwaniejsze [] nie jest samo ucilenie pogldw, precyzja wyraania [],
ale wspdziaanie interlokutorw. To tumaczy take dukt refleksji Konrada,
pozornie niespjny, chaotyczny, nerwowy, a wszystko z powodu wiadomie
przyjtej postawy. Konrad nie jest ju wieszczem, ktry wie i uczy, posta Wyspiaskiego domaga si od suchaczy rzeczy trudniejszej: by myleli samodzielnie
i w ten sposb wtrowali jego wysikom. []
19
Rolf Geiger: Misteria Dialogw Platona, przeoya Ewa Dzurak, [w:] Misteria,
inicjacje. Materiay z lat 19992000, pod redakcj Dariusza Kosiskiego, Biuro Krakw
2000, Krakw 2001, s. 66.
211
2007-03-14 09:32:54
Oboplno mylenia jest tu kategori tak samo wan, jak wolno. Fenomen
postaci Konrada w Wyzwoleniu i jego atrakcyjno sceniczna polega wanie
na rozterce i niegotowoci bohatera do goszenia spjnego programu. Konrad
miota si w niepewnoci, dokd doprowadzi go wasna myl. Dialogi z Maskami
obnaaj ten stan konwulsyjnej walki o sens. Wyspiaski osadza kondycj ludzk
bohatera na tym, co w poemacie Mickiewicza trwao jedn noc w celi u bazylianw:
na wywalczaniu tosamoci. Nie znaczy to wszake, e punkt dojcia rozmowy
zakrywa agnostycyzm, niepewno ostatecznej konkluzji. Wybitnie romantyczna
w postawie Konrada jest wiara w istnienie ukrytej i niezalenej od indywidualnych prb zrozumienia, logiki wiata, artystycznej harmonii rzeczywistoci. Ale
znw wracam do mego sposobu mylenia: e istnieje bezwzgldna klasyfikacja
poza t moj i poza t innych i e ta jest sama ze si (s. 127). Partnerzy dialogu,
postacie i widzowie maj wspomaga si w dochodzeniu do niej20.
Oczywicie tym, na kogo nakierowany jest w proces dochodzenia do prawdy jest Konrad. Z tego wzgldu jego rozmwcy, ktrzy jeszcze w pierwszej
redakcji rkopimiennej nosz niekiedy nazwy wasne21, w ostatecznym
tekcie zostali pozbawieniu indywidualnoci, stajc si jedynie partnerami
rozmw Konrada, tak jak o tym mwi Maska 18:
MASKA 18
W kadym razie przyznasz, em ci mocno dopomg odpowiedziami do rozumowania.
KONRAD
Szedem ja, nie ty.
MASKA 18
I ja wanie li tylko tego chc, eby ty szed, nie ja.
(a. II, w. 11621165)
To wanie ta ch, aby szed Konrad, pozbawia Maski indywidualnoci,

co jednak wcale nie znaczy, e bohater Wyzwolenia jest w kadym z dialogw osob grujc, atakujc, e Maski su tylko jako pretekst dla jego
wynurze, ewentualnie pomagajc sw obecnoci w wypowiedzeniu pogldw. Rozmowy z Maskami maj bowiem bardzo rnorodny charakter.
S wrd nich takie, w ktrych Konrad wydaje si zdecydowanie growa
nad partnerami (najjaskrawszy przykad to rozmowa z Mask 13, ktra
nie wypowiada ani jednego sowa, bdc milczcym wiadkiem gwatow20
Dorota Jarzbek: Fenomen rozmowy w teatrze w ujciu historycznym i teoretycznym, s. 130.

21 Na przykad Maska 13 POETA, Maska 19 REDAKTOR, Maska 20 JANEK.
Istniaa te legenda goszca, e Wyspiaski tworzy akt z Maskami na drodze swoistego
montau rzeczywistych rozmw ze znajomymi, a w pierwotnej wersji tekstu wszystkie Maski miay swoje konkretne imiona i nazwiska (zob. Leon Poszewski: Dodatek krytyczny,
[do:] Stanisaw Wyspiaski: Wyzwolenie, s. 212213).
212
2007-03-14 09:32:54
nych atakw), ale s i takie, w ktrych Maski staj si nauczycielami ofiarujcymi Konradowi myli przejmowane i powtarzane przez niego (Maska 9,
od ktrej przejmuje bohater wane sowa: Musimy zrobi co, co by od nas
zaleao, zwaywszy, e dzieje si tak duo, co nie zaley od nikogo). S
te takie, w ktrych Maska jest partnerem rozbijajcym faszywe wyobraenia o sobie, wystpujcym wrcz w roli mistrza dyskusji elenktycznej.
Tak funkcj ma, zwaszcza w czci pocztkowej, tajemnicza Maska 16,
ktra ogasza Konradowi, e wbrew wasnym uniesieniom i deklaracjom
nie jest wolny.
Maski rzeczywicie dopomagaj Konradowi w wdrwce, wrcz j umoliwiaj, cho same pozostaj w miejscu, s statyczne, martwe (niezmienno formy to jeszcze jedna cecha maski). Dyskusje z nimi ukadaj si
w cig, dla ktrego najcelniejsz metafor wydaje si droga. Konrad myl
wdruje po penej meandrw, zwrotw i lepych uliczek przestrzeni, budowanej przez dynamiczne relacje z anonimowym partnerami. Wzorem dla
tej przestrzeni jest oczywicie labirynt, bdcy tu przede wszystkim przestrzeni inicjacji, oczyszczenia i samopoznania w procesie wdrwki penej
bdw22. Ale fizycznie przestrze ta umieszczona jest gdzie indziej.
Przed rozpoczciem przedstawienia Polski wspczesnej Reyser nakazuje Konradowi zej ze sceny i wrci na dwik dzwonu/tam-tamu.
Konrad wychodzi i czeka za kulisami na swoj kolej. Tam wanie, za kulisami, rwnolegle do wydarze Polski wspczesnej, toczy si dysputa
z Maskami i spenia si ostateczny akt uznania misji Konrada, potwierdzanej wrczeniem pochodni przez Hesti. W sposb bardzo wyrany
ukazaa to premierowa inscenizacja przygotowana pod okiem samego
autora: dekoracji nie byo adnej, scena przedstawiaa kulisy; ustawiono
dekoracje odwrcone nicami do publicznoci23. Czekajc, by wkroczy
na scen jako bohater, Konrad wiedzie rozmowy, ktre sprawiaj, e jego
ostateczne wejcie w wiat Polski wspczesnej (rzeczywicie na dwik
tam-tamu) jest wejciem kogo innego, ni ten, kogo wszyscy si spodziewaj. Istnieje w Wyzwoleniu wana dwuznaczno oczekiwanego bohatera.
Wiemy, e Konrad ma wej na dany znak. Ale jednoczenie zapowiadane
jest wejcie bohatera z wiecem u czoa (a. I, w. 303), a take wprost samego
Konrada, ktry ju, ju nadchodzi (Wrka w scenie 11). Spodziewamy si
wic wejcia Bohatera Polakw, ktry na dwik dzwonu stanie u wrt
Katedry, aby powie nard. Tymczasem zamiast Konrada w zakoczeniu
aktu I pojawia si uwieczony Geniusz. Pojawia si, co zauwaono ju daw22
23
Wicej na temat labiryntu i jego znacze zobacz dalej, w podrozdziale W labiryncie

Feliks Koneczny: Teatr krakowski, s. 295.
213
2007-03-14 09:32:55
no, jak Widmo z Dziadw czci II milczcy, tajemniczy i grony. Nawet

Gos wydaje si zdumiony i przeraony, i jak Gularz pyta zjaw: Jakie
twoje IMI (a. I, w. 1021). Mona wrcz odnie wraenie, e Geniusz pojawia si jako uzurpator, e wchodzi w miejsce nie swoje, e si podszywa,
podaje za Konrada.
Zwizek Geniusza z Konradem ukazuje te rozmowa z Mask 6, w ktrej bohater zapowiada swoje dziaanie powiedzenie narodu ku wityni,
do grobw krlewskich, gdzie Polacy ze swym Bohaterem pomr wyzwoleni. Jest to oczywicie zapowied akcji Geniusza, ktr Konrad przepowiada tu jako wasn. Tymczasem w dalszych rozmowach, zwaszcza w rozmowie z Mask 9, przekonania Konrada zostaj rozbite wanie w wyniku
dysputy elenktycznej. Maska 9 ujawnia pustk powtarzanych przez niego
frazesw o potdze, proponujc w zamian zrobienie czego, co by od nas
zaleao. W kolejnej rozmowie, z Mask 10, zagubiony bohater (Ale
do czego ja to dyem, w. 555; No, ale do czeg waciwie prowadziem,
w. 571) stopniowo odnajduje sw kolejn misj w wyzwoleniu od przemonych potg, ktre waday myl moj (w. 560561), w ich nazwaniu
i pokruszeniu, a take w przyniesieniu ludziom prometejskiego ognia. Ten
Konrad nie jest ju wic Geniuszem. Jakby w rozmowach z Maskami wyzwoli si od niego, przemieniajc w jego przyszego przeciwnika. Proces
ten nie obejmuje tylko dialogw z Maskami 9 i 10. Zaczyna si wczeniej
ju w rozmowie z Mask 7, gdzie jest mowa o Wawelu-Labiryncie,
po ktrym wdrowa mona dziki Ariadnie-Dumie i kbkowi jej nici
mioci do nienawici, ktr ma w sobie Konrad, nienawici ku temu, CO
JEST TAM (w. 379). Niemal tego samego zwrotu uy Wyspiaski w licie
do Lucjana Rydla z 3 lipca 1897 roku, piszc o niezwykym wraeniu, jakie
wywar na nim cmentarz24. To wspbrzmienie pozwala, moim zdaniem,
domniemywa, e umiowana nienawi Konrada zwrcona jest ku cmentarnemu centrum wawelskiego labiryntu ku grobom krlewskim, tym
samym, w ktre prowadzi chcia nard kilka scen wczeniej i tym samym,
w ktre bdzie usiowa wprowadzi go Geniusz.
Jeli pamita, e Polska wspczesna i akt z Maskami dziej si
rwnolegle, to nie wydaje si przypadkiem, i od zejcia ze sceny Konrada
do wejcia Geniusza upywa 637 wierszy, za od pocztku aktu II, do koca
24
[] byem dzi w poudnie na cmentarzu, to jest po prostu dziwne, dziwne, tak

bliskie, tak wyraziste, tak zrozumiae, e a nielogiczne, tak realne, proste, jasne, ksztatami
rzeczywiste, e adna fantazja nie moe by bardziej roztrzepana, eby da w przypomnieniu to, co tam j e s t. Stanisaw Wyspiaski: Listy zebrane, t. 2: Listy do Lucjana Rydla, cz. 1,
zebrali i opracowali Leon Poszewski i Maria Rydlowa, Wydawnictwo Literackie, Krakw
1979, s. 479480.
214
2007-03-14 09:32:55
rozmowy z Mask 10 wierszy 609. Te arytmetyczne podobiestwa potwierdzaj wedug mnie, e w pierwszym etapie zakulisowego procesu oczyszczenia Konrad wyzwoli si z Geniusza, a w dalszych osign czysto
i wolno pozwalajc mu na powrt do Domu i otrzymanie witego
ognia, dziki ktremu mg stan do walki z Minotaurem, z wasnym Cieniem i ojcem zarazem. Jeli wic dramat w trzech aktach nosi tytu Wyzwolenie, to dzieje si tak przede wszystkim ze wzgldu na akt II, poniewa
wanie w tym akcie bohater tego dramatu, a zarazem nie zapominajmy
Bohater Polakw, wyzwala si spod panowania potg, ktre wiziy jego
myl. Jest gotw do ich pokruszenia, rozbicia. Staje do walki i zwycia.
Zwycia? Wniosek ten brzmi nie tylko zaskakujco, ale te faszywie.
Trudno wszak wtpi, e Wyzwolenie koczy si obrazem gorzkiej klski
i tragiczn wizj Konrada olepionego, uwizionego przez Erynie i miotajcego si po omacku po wielkiej pustej scenie. To uwizienie nie oznacza
jednak wiecznego zniewolenia. Na pocztku Polski wspczesnej syszymy zapowied Muzy: Wyzwolin ten doczeka si dnia, / kto wasn wol
wyzwolony!! (a. I, w. 405406), za w koczcym dramat komentarzu,
czytamy zapowied przyszego uwolnienia Konrada-Erynnisa, ktry
wybiey w wiat
na LOT, []
w nard woajc:
WIZY RWIJ.
(a. III, w. 795796 i 802803)
Doczeka si wic dnia wyzwolin, a doczeka si dlatego, e jest wasn wol

wyzwolony, e dokona aktu wewntrznego oczyszczenia, pokona potgi,
ktre waday jego myl. Konrad zostaje olepiony jak Edyp i otoczony
Eryniami jak Orestes, poniewa tak jak oni popeni wyzwolecz zbrodni. I tak jak oni musi czeka na dzie ostatecznego uwolnienia, na swoje
Kolonos i swoj Tauryd. Tymczasem pozostaje uwiziony w teatrze, poniewa zoy sw ofiar i dokona swego czynu przed niewyzwolonymi. Przez
labirynt teatru przeszed samotnie i ta samotno w wyzwoleniu jest jego
tragedi, ale w wikszym jeszcze stopniu jest tragedi jego widzw, ktrzy
pozwalaj, aby szed sam. Wyzwolenie jest wic prowokacj projektowan
w przyszo. Wyspiaski wykorzystuje dowiadczenie Wesela, chcc pokaza teatr niedziaajcy, nieskuteczny. Pokazuje go jednak nie gdzie indziej,
ale wanie w teatrze. Odwrcenie perspektywy w akcie II mona przecie
interpretowa i tak, e Konrad staje tu jako widz wobec Masek, postaci
symbolizujcych teatr, aktorw. Nie wyjawiajc swej myli, pomagaj mu
one w oczyszczeniu wasnej. Tworz teatr ywy labirynt, ktrego poko-
215
2007-03-14 09:32:55
nanie staje si dowiadczeniem wiodcym do gbokich przemian. Jeli

zatem Wyspiaski rzeczywicie ukazywa w Wyzwoleniu sabo teatru, to
jej przyczyny umieszcza nie po stronie sceny, lecz widowni, biernie ledzcej wypadki i suchajcej sw, usiujcej zrozumie, ale nie wdrujcej
z Konradem. Przez labirynt przeszed tylko on jego partnerzy i widzowie
zagubili si w jego meandrach.
Wyzwolenie czytano jako dramat artysty, ktrego marzenie o czynie narodowowyzwoleczym ograniczone zostaje do wiata sztuki. Wyzwolenie pokazuje jednak
przede wszystkim dramat poety, ktry nie moe przekaza swojej prawdy. []
Z Geniusza-Prospera uczyniono teatralny manekin, niezdolny do czynu [],
zastpujc mow jego wasn atrapami, faszywymi odczytaniami. Bohater Wyspiaskiego nie chce powtrzy losu poprzednikw, romantycznych bohaterw.
Eksponuje udanie skrywajc prawd, wtpic w moliwo jej odczytania. [] To
nie sztuka przegrywa w Wyzwoleniu to spoeczestwu wystarcza ycie wyobraeniami, zud []25.
Przewalczajc zud najgroniejsz, zud mesjanizmu, wyobraenie Mickiewicza zamienionego w pomnik, Konrad sam nie zamienia si w wieszcza.
Nie idzie za wskazwkami Muzy, dopeniajcej ju po spuszczeniu kurtyny
finale momentu. Zamiast porwany dwikiem sw wasnej wymowy
prowadzi nard gdzie w przyszo wspania (a. III, w. 629630), pozostawia nard w konfuzji. Nikt nie wie, o co waciwie Konradowi chodzi,
tak jak nikt nie wiedzia, o co szo Wyspiaskiemu. Wyzwolenie jest dramatem niekonsekwentnym, niespjnym, zapltanym, wci czekajcym
na adekwatn wykadni. I pewnie nie doczeka si jej nigdy, poniewa
nie jest u-tworem przeznaczonym do objanienia, lecz dowiadczeniem
przygotowanym i danym do przebycia. Wewntrzne pknicia, niespjnoci, wzy gordyjskie i zagadki Sfinksowe, ktrych w tym dziele peno,
nie pozwalaj na bierno, zmuszaj albo do wysiku, albo do odrzucenia.
Wie si to oczywicie z ogromnym ryzykiem Wyzwolenie w wikszoci
przypadkw jest odrzucane jako niezrozumiae ale Wyspiaski ryzyko
to podejmuje w przekonaniu, e nie wszyscy musz, nie wszyscy s przygotowani do podjcia trudu. W odrnieniu od prometejskiego ognia
rozdawanego przez aktorw wszystkim, prawda zdobywana w dowiadczeniu teatru przeznaczona jest tylko dla niektrych. Nie jest wic prawd
objawion, lecz misteryjn.
Negujc sprowadzon przez epok do obiegowych hase wizj teatru
wityni objawie, autor Wyzwolenia nie przekrela zarazem wartoci
25
Miosawa Bukowska-Schielmann: Wyspiaski. Warianty odbioru, [w:] Studia o dramacie i teatrze Stanisawa Wyspiaskiego, pod redakcj Jana Boskiego i Jacka Popiela,
Wydawnictwo Baran i Suszczyski, Krakw 1994, s. 40.
216
2007-03-14 09:32:55
teatru jako przestrzeni dowiadczenia, ktremu szczegln intensywno

nadaje spotgowana dramatyczno i dialogowo medium. Tak rozumiany,
pozostaje przestrzeni przemiany, ktra ma charakter inicjacji z tym jednak
fundamentalnym zastrzeeniem, e jest to inicjacja niepewna (moe si
nie uda) i o ukrytym, niejasnym, wci tajemniczym, a moe nigdy nie poznanym celu26. W przeciwiestwie do obrzdw misteryjnych, w ktrych
ryt wyczenia, oczyszczenie stanowi zawsze etap wstpny do przejcia
przez faz progow, ku etapowi wczenia, w teatrze Wyspiaskiego pewna
jest tylko konieczno wyruszenia, odejcia, zerwania z gotow form dan
przez innych. Pewne jest tylko to, e ju nigdy spokoju (a. II, w. 923).
W niewiadomoci czowiek yje,
w niewiadomoci bogosawion.
Pomie ten boski kto odkryje,
potpion moe by lub zbawion.
Gdy straci arw wit si,
choby w ofierze dla narodu,
mniema, e ogniem go ocali
docign mciwe Erynije,
docignie Sp wiecznego godu:
wieczycie dalej co jest dalej?
co bdzie dalej, za wiek, wieki?
Im bliszy wiedzy, tym daleki.
coraz to dalej biey, leci:
ogniem si wasnym spala wieci!
To s te gwiazdy, co spadaj
w noc. Patrzycie w nie: Znikaj.
(a. II, w. 15961611)
Duch i Inteligencja
Wbrew sdom niektrych interpretatorw, wydaje si jasne, e Wyspiaski nie negowa w Wyzwoleniu teatru jako Sztuki, czyli w jego rozumieniu
sposobu na dotarcie do istotnej prawdy. Nie negowa jego wartoci,
nie odrzuca go, cho wyranie dostrzega wielkie trudnoci zwizane
26
Te trzy cechy: ekskluzywno, niepewno i tajemniczo take wi misterium

mylenia Wyspiaskiego z misteriami Dialogw Platona, interpretowanymi przez Rolfa
Geigera. Zob. Rolf Geiger: Misteria Dialogw Platona, s. 6771.
217
2007-03-14 09:32:55
z jego skutecznym oddziaywaniem na innych. Mona nawet powiedzie,

e samotno Konrada jako jedynego wyzwolonego (cho nieoswobodzonego) wskazuje na bardzo istotny paradoks dwudziestowiecznego teatru,
paradoks, do ktrego jeszcze nie raz przyjdzie nam wrci: teatr jest skuteczny dla dziaajcych (w tym przypadku dla Konrada jedynego istotnie
dziaajcego, nie dzielcego myli na rol i nico powszedni), nie potrafi natomiast z rwn si wpywa na pozostaych obecnych. Podobnie
jak powalajc Geniusza, Konrad powala nie Mickiewicza, lecz to, co z nim
uczyniono, tak Wyspiaski atakujc teatr, wyszydzajc go, w istocie atakowa i wyszydza to, w co si ta sztuka zmienia, stajc si nie czynem, aktem, ywym sowem, lecz obrazem do ogldania oddzielonym od widzw
czwart cian, kurtyn z gazy.
Gdyby nawet przedstawiona powyej interpretacja Wyzwolenia nie stanowia wystarczajcego dowodu potwierdzajcego te tezy, to umacnia je sam
fakt kontynuowania przez Wyspiaskiego twrczoci teatralnej i dramatycznej (cho ju bez prb przedstawiania narodu), a potwierdza jego
bodaj najbardziej niezwyke dzieo, jedna z najpikniejszych ksiek o teatrze, jakie kiedykolwiek napisano praca bez tytuu nazywana zwyczajowo studium o Hamlecie. Midzy nim a Wyzwoleniem istniej wielorakie
i warte przeledzenia zwizki i podobiestwa, spord ktrych zajm
si w tym miejscu tylko dwoma: wpisan w struktur dziea dwoistoci
i niespjnoci oraz cile z nimi zwizan labiryntowoci konstrukcji.
Jeli potraktowa studium o Hamlecie jako autorsk interpretacj Szekspirowskiego dramatu, to trzeba przyzna, e jest to interpretacja pknita,
nie ukadajca si w caociowy wywd objaniajcy Hamleta w jaki sposb. Oczywicie, z naszej perspektywy takie niedopenienie wymogu dania
adekwatnej wykadni nie jest adnym bdem coraz czciej i coraz
mocniej stajemy wszak wobec koniecznoci uznania, e taka wykadnia,
klucz do zamania szyfru dziea jest utopi, jednak w czasie pisania studium zadanie stojce przed interpretatorem byo jasne: da konsekwentne
i spjne objanienie dziea, wyczerpujco i jasno odpowiedzie na pytanie
o jego sens i znaczenie. Tego nakazu Wyspiaski nie wypenia. Jego Hamlet nie jest wykadem jakiego jednego caociowego rozumienia dramatu
Szekspira, nie zawiera okrelonej lekcji. Stanowi natomiast dynamiczny
zapis procesu mylowej wdrwki przez dzieo, jego rozegrania na scenie
teatru duszy.
Wyspiaski buduje swoj ksik wok zasadniczej koncepcji dwch
Hamletw wpisanych w jeden utwr, znany nam jako najsynniejszy dramat
zachodniej Europy. Ta zasadnicza dwoisto sprawia, e jego ksika ma
konstrukcj dwu-, a w zasadzie czwrdzieln, na ktr skadaj si:
218
2007-03-14 09:32:56
1. prolog, zawierajcy odpowied na pytanie jake to Szekspir pisywa?

(do s. 41, w. 95827);
2. cz I opis procesu odejcia od tradycji, rekonstrukcja i interpretacja TRAGEDII (od s. 41, w. 959 do s. 101, w. 2612);
3. cz II interpretacja DRAMATU (od s. 101, w. 2613 do s. 149,
w. 3494);
4. epilog podsumowanie caoci, uwagi kocowe (o monologach, przestrzeni; od s. 149, w. 3495).
Czci pierwsza i ostatnia odnosz si bezporednio do Hamleta istniejcego, czci rodkowe rozchodz si od pewnego wsplnego punktu, aby nastpnie, w zakoczeniu zej ponownie, w tym samym miejscu dramacie
Szekspira takim, jaki zosta napisany. Ten czteroczciowy podzia zosta
przez Wyspiaskiego zaznaczony graficznie, podwjn cig i pogrubion
lini. S to najmocniejsze znaki graficznego podziau w ksice o Hamlecie,
ale nie jedyne. Kada cz (ujmuj to sowo w cudzysw, poniewa nie
jest to nazwa autorska, ale moja propozycja interpretacyjna) dzieli si dalej
na mniejsze czstki, oddzielane, w zalenoci od istniejcych midzy nimi
rnic, podwjn lub pojedyncz lini falist28. W ramach tych podziaw
nastpuj zmiany tematw, pojawiaj si wtrcenia, nage zwroty myli,
nawroty do spraw ju zdawaoby si omwionych. Wyranie natomiast oddzielone s dwie czci powicone dwm nienapisanym przez
Szekspira Hamletom, ktre Wyspiaski interpretuje oddzielnie, uznawszy
na pocztku, e owa dwoisto istniejcego dziea jest jego zasadnicz niekonsekwencj i e
[] dwch rnych dramatw w tej samej postaci nie mona zoy
w jeden jak nie mona zoy wiary i niewiary.
Dwch jest Hamletw w jednym tym dramacie.
(s. 28, w. 561564)
Jeden dawny, ktry wierzy w Ducha-ojca i jego sowom bezgranicznie

ufa i drugi, ktry w Ducha wtpi i wasn inteligencj dochodzi do prawdy i czyni sd. Pierwszy jest bohaterem TRAGEDII, drugi DRAMATU. Pierwszy jest zwizany z tradycj, drugi stanowi oryginaln kreacj
27
Numery stron i wierszy wedug wydania: Stanisaw Wyspiaski: Hamlet, [w:] tego:
Dziea zebrane, redakcja zbiorowa pod kierownictwem Leona Poszewskiego, t. 13, Wydawnictwo Literackie, Krakw 1961.
28 Dwukrotnie pojawiaj si inne znaki graficzne: na s. 18 linia kropkowana oznaczajca zmian pory dnia i toku myli Hamleta (noc: wiara w Ducha dzie: zwtpienia);
na s. 77 linia przerywana znak opuszczonego miejsca i pauzy w cytowanym monologu
Ducha.
219
2007-03-14 09:32:56
Szekspira, ktry tworzc nowego bohatera nie odrzuci jednak przeszoci,

zachowujc w swoim dziele lady pozwalajce Wyspiaskiemu na rekonstrukcj nienapisanego dziea, w ktrego centrum znajduje si nie Hamlet
jako inteligencja walczca i zdobywajca prawd, ale Duch. Ta tragedia
Ducha stanowi pierwszy akt dramatu istniejcego, akt dziejcy si Noc.
Gdy jej mroki rozprosz si, Hamlet, ktry przysig Duchowi zemst, zaczyna w niego wtpi i i nie za nakazem Ducha, lecz wasn inteligencj.
Szekspir w rekonstrukcji Wyspiaskiego tego wanie Hamleta chcia stworzy przede wszystkim, nim i jego dramatem si zaj, jednoczenie pozostawiajc uszanowane fragmenty dawnej tragedii (sceny z Duchem, sceny
z Fortynbrasem). To porzucenie dawnego Hamleta, zostao opowiada
Wyspiaski zaakceptowane przez publiczno, ktra take porzucia tradycj i posza za inteligencj bohatera. Dramat zwyciy i dramatowi te
powica Wyspiaski wicej uwagi, uznawszy, e z tragedii zostay w istniejcym Hamlecie tylko nieliczne fragmenty.
Zasadnicza rnica midzy tragedi Hamleta i jego dramatem polega
na stosunku do prawdy pochodzcej z zawiatw oraz na moliwoci lub
niemoliwoci uwierzenia w ni. rdem tragedii jest poddanie si woli
Ducha, wypenianie postawionego przeze nakazu zemsty, co wiedzie
do mierci zarwno winnych, jak i samego Hamleta. Jej istot stanowi
spotkanie umarych i yjcych, wiodce do dopenienia spraw niezakoczonych i do ostatecznego panowania Krla-Ducha, mierci. Natomiast
Hamlet bohater dramatu w Ducha nie wierzy i podejmuje wasne dziaania majce na celu wywietlenie prawdy. W efekcie dociera do tego samego
momentu mierci winowajcw i mierci wasnej, ale dociera oczywicie
inn drog i jako kto inny. Zasadnicza rnica nie polega na odmiennoci
wydarze, wypadkw, ale na odmiennoci procesu wewntrznego, procesu
przemiany. Hamlet z tragedii jest taki sam, jak jego przeciwnicy dziaa
idc za nakazami zewntrznymi wobec niego. Hamlet z dramatu zmienia
si, dorastajc do samego siebie i osigajc w chwili mierci peni sobie
przeznaczon. Nie ulega wtpliwoci, e tak jak Szekspir, Wyspiaski idzie
za inteligencj Hamleta, ale czy znaczy to, e wtpi w Ducha, e dramat
inteligencji stanowi jedyn akceptowan przeze drog przez labirynt
zwany teatr?
Tak zdawaa i zdaje si sdzi wikszo interpretatorw, a ich rozpoznanie potwierdza w znacznym stopniu praktyka dramaturgiczna Wyspiaskiego, stopniowo coraz bardziej odchodzcego od tragedii duchowej, rezygnujcego z objawie, dcego do aktywizacji wszystkich uczestnikw
procesu poznania poprzez teatr. Tym wanie procesem za moment zajm
si szerzej i uwaniej, podobnie jak Wyspiaski wicej miejsca powicajc
220
2007-03-14 09:32:56
dramatowi ni tragedii. Ale zanim to nastpi, chciabym zwrci uwag

na te fragmenty studium, w ktrych wyranie mwi si nie tylko o sile,
jak ma tradycja teatru dawnego, lecz take o tym, e niezalenie od zasadniczych rnic procesu, jego owoce, rezultaty s podobne:
[] inteligencja jest w stanie wykaza i pokaza wszystko to samo w swoim kolejnym
rozwoju co sia nadprzyrodzona jednym rozmachem uczyni i zdziaa moe.
(s. 25, w. 460463)
Tragedia teatr objawienia posiada wic swoj warto i moc. Gosi

PRAWD WIATW INNYCH, a
Najmniejsza szczypta tej wiedzy zawiatw,
jakbykolwiek dosza do nas drog,
cokolwiek rzecze przez czyje bd usta
s i g a t a j e m n i c e serce czowieka
lgnie ku nim tskno i groz w nich widzi,
cho rozum od nich ucieka.
(s. 32, w. 678683)
Inteligencja zdobywa t sam prawd, ale zarazem jest to prawda jakby

innego rodzaju zdobyta w chwili mierci, lecz niezwizana z przekroczeniem granicy midzy ywymi a umarymi. To przekroczenie, jeli do niego
dojdzie, posiada swoj moc, ktra wydaje si wic niejako obiektywna,
niezalena od ludzkich wysikw, zwtpie i docieka. Ustpi przed ni
nawet Szekspir, pozostawiajc scen z Duchem jak twierdzi Wyspiaski
nie tylko z szacunku dla TRADYCJI, ale przede wszystkim dlatego, e
Oto w roku 1601 umar ojciec Szekspira.
I skoro napisana bya scena z duchem, jako wyraz tsknoty i ch rozmowy z ojcem skoro to, co w niej byo, szo z tej strasznej prawdy to ju tego
przewalczy nie byo mona i to pozosta musiao.
(s. 31, w. 469474)
Straszna prawda, to wanie prawda tamtego wiata, ktra moe objawia

si w sztuce niezalenie od prb, poszukiwa i oczekiwa. Staje si, pojawia,
a gdy ju si pojawi, nie moe zosta usunita ani przewalczona. Nie jest jednak czym, co tworzy si z woli autora jest dana. Jako taka moe jednak
zosta odrzucona i to jest bodaj zasadniczy punkt rozejcia dwch Hamletw i dwch teatrw. Objawienie nie musi dziaa na innych samo przez si.
Jego skuteczno nie jest oczywista. Jest ono darem, ask, ktra moe, ale
nie musi zosta przyjta. Publiczno Szekspira w Ducha nie uwierzya. On
sam w niego nie wierzy, cho nie mg skreli sceny z Duchem ojca. Ale ten
Duch, ktrego Szekspir dopiero ze mierci swego ojca poczyna rozumie
[] (s. 76, w. 19201922), znalaz wiar gdzie indziej:
221
2007-03-14 09:32:56
Tam gdzie powstan Dziady.

I tam ten Duch do wadzy swojej przyjdzie.
(s. 78, w. 19731974)
Wyspiaski jest wic wiadomy, e teatr polski, a dokadniej jego tradycja

idca od Dziadw, jest tradycj teatru objawienia przekraczajcego granic
ycia i mierci, i jako takiego posiadajcego wielk moc. Tej mocy nie neguje, cho sam jak Szekspir za ni nie idzie, skupiajc si na dramacie inteligencji. Dlaczego, wbrew rodzimej TRADYCJI tradycji, ktr
postrzega jako istotn i ktr szanowa na rozstajnych drogach poszed
w inn stron docieka prno, bo i pytanie le jest postawione. Zamiast szukania odpowiedzi trzeba raczej zwrci uwag na konsekwencje
tego wyboru, konsekwencje niezalene co musz koniecznie podkreli
od motywacji. Wybr dramatu oznacza bowiem odejcie od teatru
misteryjnego, rozumianego jako teatr objawienia opartego na wsplnej
wierze, ktra sprawiaa, e Duch przychodzi do swej wadzy. Wyspiaski odczytuje t misteryjn tradycj polskiej sceny, nie neguje jej, okazuje
jej szacunek, ale zarazem sam si w ni nie wpisuje. Zamiast teatru-kocioa
odsania inn konstrukcj, wspomniany ju labirynt.
W labiryncie
Tytu tego rozdziau zapoyczony zosta od Dobrochny Ratajczakowej,
ktrej szkicowi tak wanie nazwanemu29 ponisze rozwaania zawdziczaj
bardzo wiele. W centrum swojej interpretacji nie tylko studium o Hamlecie,
ale co wszak i dla mnie waniejsze wizji teatru zaproponowanej i tworzonej przez Stanisawa Wyspiaskiego umiecia Ratajczakowa labirynt jako
metafor najpeniej i najprecyzyjniej okrelajc jej istot. Ten wanie gest
ma, niezalenie od wszystkich wyprowadzanych ze wnioskw i konsekwencji, znaczenie fundamentalne, nadajce tekstowi Ratajczakowej wielk wag.
Oczywicie i wczeniej zdawano sobie spraw ze znaczenia sw Labirynt
zwany teatr (pisa o nim ju Stanisaw Lack30), ale przez dugi czas przesaniao je faszywe wyobraenie o Teatrze wityni. W nurcie wspczesnych
odczyta odmieniajcych w stopniu zasadniczym sposb mylenia i pisania
o Wyspiaskim, to wanie Ratajczakowa jako pierwsza wskazaa na fun29
Dobrochna Ratajczakowa: W labiryncie, [w:] Stanisaw Wyspiaski. Studium

artysty, s. 5166.
30 Zob. Stanisaw Lack: Studja o St. Wyspiaskim, zebra i przedmow poprzedzi Stanisaw Pazurkiewicz, Ksigarnia A. Gmachowskiego, Czstochowa 1924, s. 188.
222
2007-03-14 09:32:57
damentalne znaczenie metafory labiryntu, pokazujc zarazem, e na tym

fundamencie wznosi si i studium o Hamlecie, i cay gmach teatru Wyspiaskiego.
Zanim za autork W labiryncie wstpimy w meandryczn przestrze
kulturowych znacze i ich interpretacji w kontekcie teatru Wyspiaskiego,
sprbujmy najpierw zrozumie zwizek czcy labirynt i teatr, zwizek
pozwalajcy zestawi oba pojcia i uzna drugi za odmian pierwszego.
Labirynt jest rodzajem drogi przeznaczonej do przebycia. Jest przestrzeni
czekajc, zadan i stanowic wyzwanie dla kadego, kto zechce, sprbuje
w ni wej. Nie jest to konstrukcja wznoszona od nowa, kreowana ex nihilo, ale przebywana, pokonywana i rozwizywana. Midzy labiryntem a tym,
kto we wchodzi, tworzy si rodzaj dynamicznej relacji, interakcji midzy
okrelon przestrzeni a sposobem wytyczenia drogi przez ni. Przestrze
jest niezmienna, ale jednoczenie zmienia si w dowiadczeniu kadego,
kto j (dosownie, jako przeszkod) pokonuje. Labirynt pozostaje zawsze
taki sam droga przeze ju niekoniecznie. Owocem interakcji midzy
przestrzeni a przebywajcym j czowiekiem jest wanie owa droga, dowiadczenie wsplne dzieo czowieka i labiryntu.
W przypadku teatru jest podobnie, oczywicie pod warunkiem, e przyjmie si niezalene istnienie zarwno teatru jako caoci, jak i poszczeglnych dzie-dramatw, a nawet postaci. Tak wanie czyni Wyspiaski,
zdecydowanie odrzucajcy fikcjonalno i fantastyczno teatru. Piszc
o Szekspirze i wsppracujcych z nim aktorach, podkrela, e:
jeli nawet zdarzyo si czasem, e z tym lub owym aktorem o jakiej roli mwili,
to mwili zawsze o tej lub owej postaci, jakby j jeszcze odgadn, j niezalen a nie czyby tego lub owego, co gdzie ktremu na myl przyszo, do tej
lub owej roli i postaci przyszy i przyfastrygowa.
I aktora, i autora obchodzia TRAGEDIA, dramat ich obchodzi, los ludzi,
LOS LUDZI i to tych ludzi, o ktrych mwia tragedia. Ludzie ci albo rodzili
si z legendy i powieci, albo rodzili si z przypomnie tych artystw. Stawali si
ywi i mieli swoj wol.
Ich wola bya wszystkim.
Scena s u y a, aby ich pokaza.
Do tego jest scena.
(s. 1213, w. 103117)
Scena nie jest wic miejscem wymylania czego, stwarzania jakich iluzyjnych opowieci, ale narzdziem prezentacji, wystawienia istniejcego
niezalenie wiata odgadnitego, odkrytego w efekcie wielokrotnie powtarzanych prb. Powtarzalno, bdca dla wielu ludzi teatru (zwaszcza
ukierunkowanych realistycznie i psychologicznie) jego wad, przeszko-
223
2007-03-14 09:32:57
d, z ktr trzeba walczy, jest dla Wyspiaskiego wielk zalet i szans. To wanie dziki niej teatr moe sta si przestrzeni dochodzenia
do prawdy nie na drodze jednorazowego, nadprzyrodzonego objawienia,
ale poprzez wysiek ludzkiej inteligencji. Powtrzenie jest konieczne,
gdy myl i rozwj teje myli, i rozegranie jej to jeszcze tylko etapy. Rozegranie
tej myli kilkakrotne dopiero i coraz peniejsze, coraz bardziej wszystko obejmujce ujawnia i odkrywa: CZYN i jego spenienie.
(s. 139, w. 31993203)
A i ten proces, opisywany tu w kontekcie twrczoci pisarza Szekspira,

jest tylko etapem, poniewa Dzieo pozostawione zostaje do odczytania
i rozegrania nastpcom, kolejnym pokoleniom. Bdc wynikiem procesu
przejcia przez labirynt, samo staje si z kolei labiryntem dla nastpnych
gotowych, aby wej w jego meandry. I tak jak Szekspir ze swoimi aktorami ujawni i speni czyn, tak kolejne pokolenia czytelnikw, aktorw
i widzw bd na swj sposb ten akt ponawia. Jednym z tych interpretatorw i czytelnikw by w roku 1904 Stanisaw Wyspiaski. Ale ta sytuacja
nie jest wcale wyjtkowa kada powana prba zmierzenia si z dzieem
sztuki oznacza wkroczenie na jego teren i podjcie wysiku wytyczenia
swej wasnej drogi. Pod jednym wszake warunkiem: dzieo to musi zosta
rozegrane, oywione, uruchomione, jednym sowem udramatyzowane.
Wyspiaski odczuwa rzeczywisto wiata i uniwersum kultury na sposb dramatyczny. Bdzie jeszcze o tym mowa, ale ju tu trzeba podkreli,
e wstrzs odkrycia prawdy stanowi dla niego istot dramatycznoci jako
dowiadczenia egzystencjalnego, za dramat napisany by utrwalonym
procesem poznawania, odkrywania prawdy w sobie i w wiecie otaczajcym31. Jego zdaniem kade dzieo sztuki stanowi moe pobudk do procesu dramatyzowanego poznania, ale dramat ex definitione jest jego zapisem
otwartym dla wszystkich, ktrzy gotowi s go powtrzy. Teatr za sztuka
ywa z samej swej natury stanowi reaktualizacj procesu poznawczego,
uatwiajc wejcie we i wrcz dosownie wystawiajc go na dowiadczenie innych.
Paradoks dowiadczenia pierwotnego i powtrzonego, osobistego i zwizanego z tradycj, wasnego i cudzego, paradoks okrelajcy niepowtarzaln
natur teatru, stanowi zatem podstaw metafory teatru-labiryntu w rozumieniu Wyspiaskiego. Teatr jest labiryntem, poniewa jego dzieo stanowi
wynik interakcji midzy czowiekiem a tym, co istnieje niezalenie od niego.
Wszyscy twrcy teatru pisarz, aktor, inscenizator, widzowie uczestnicz
31
Ewa Miodoska-Brookes: Studia o kompozycji dramatw Stanisawa Wyspiaskiego,

Zakad Narodowy im. Ossoliskich Wydawnictwo PAN, Wrocaw 1972, s. 12.
224
2007-03-14 09:32:57
w procesie, ktrego owocem jest dzieo-droga, a efektem przemiana osb

w peni w w proces zaangaowanych.
Dopiero w tym momencie mona odwoa si do tradycji kultury, przede
wszystkim antycznej, i przywoa religijne znaczenie labiryntu jako przestrzeni inicjacji i oczyszczenia, a take poznania samego siebie. Nie jest przy
tym bez znaczenia fakt, e wywodzcy si z Krety labirynt jest zwizany
poprzez osob Ariadny wedug Karla Kernyiego niegdysiejszej Wielkiej
Bogini, Pani Labiryntu z Dionizosem, a take z Persefon jako bstwem
podziemi odnawiajcym ycie i gwarantujcym ponowne wyjcie na wiato32. Stanowi on te wzorcowy model przestrzeni staroytnych misteriw
eleuzyskich, samotrackich i orfickich ktrych istot byo wszak dowiadczenie bogostanu, zapowiadajcego wieczne ycie i umoliwiajcego
spokojne oczekiwanie na mier pasa do innego wiata. Dionizos jako
pan i uosobienie niezniszczalnego ycia, by cile zwizany z labiryntem,
ktry stanowi symboliczne przedstawienie dowiadczenia zo ycia
przekraczajcego mier. Wejcie w przestrze tajemnicy i ciemnoci,
przestrze mierci (w rekonstrukcji Kernyiego budowla ta jest odwzorowaniem prawdziwego labiryntu, podziemia, w ktrym Wielka Bogini
rodzia swego tajemniczego syna33), a nastpnie wyjcie z niej ku wiatu
to dowiadczenie wprowadzajcej w tajemnic mierci i odrodzenia, tajemnic ycia niezniszczalnego.
Dla tej i kadej interpretacji labiryntu istotn jego cech jest to, e droga
biegnca przeze nie wiedzie naprzd, nie prowadzi ku czemu, a jednoczenie nie mona jej zgubi.
Jest to droga zwodnicza, ktr bez rozwijanej nici trudno si posuwa; jeli jednak nie pochonie nas z kretesem punkt centralny, droga ta, wijc si i krcc,
niezawodnie powiedzie nas z powrotem34.
Labirynt jest figur przejcia rozumianego nie jako droga wiodca z jednego punktu w drugi, ale jako dowiadczenie transformacyjne. Jego symbolizm i rytualne uycie byo bardzo zoone, ale niezalenie od rnorakich
znacze zawsze jest on symbolem procesu dowiadczanej i ponawianej
drogi wiodcej do przemiany. W tej wanie funkcji uywa go Wyspiaski, co jednoczenie nie neguje moliwoci interpretowania przynajmniej
32
Zob. Karl Kernyi: Dionizos. Archetyp ycia niezniszczalnego, przeoy Ireneusz Kania, Wydawnictwo Baran i Suszczyski, Krakw 1997, s. 109. Na temat zwizkw labiryntu
z kultem Matki-Ziemi zob. te Mircea Eliade: Mity, sny i misteria, przeoy Krzysztof
Kocjan, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999, s. 210211.
33 Karl Kernyi: Dionizos. Archetyp ycia niezniszczalnego, s. 109.
34 Tame, s. 90.
225
2007-03-14 09:32:57
niektrych jego dramatw w kontekcie archetypowej symboliki religijnej35.

Odkadajc tak interpretacj na inn okazj, przyjrzyjmy si uobecnianym w studium o Hamlecie sposobom dowiadczania teatru-labiryntu przez poszczeglne osoby dziaajce na wiodcej przeze drodze.
Od razu zastrzec si musz, e wbrew rozpowszechnionemu przekonaniu,
a w zgodzie z interpretacj Ewy Miodoskiej-Brookes, proponuj odrzuci
twierdzenie jakoby studium dedykowane byo aktorom polskim rozumianym jako okrelona grupa zawodowa.
W dedykacji nie mwi si o aktorze w sensie wskim: czowieku pracujcym
w teatrze i dla teatru. Aktor jest osob dziaajc, jest pewnym modelem czy te
gatunkiem czowieka aktywnego, twrczego36.
Zgodnie z rozpoznaniem Wyspiaskiego, do stania si takim czowiekiem,

do utrzymania aktywnej, twrczej postawy wobec wiata wezwany jest kady, kto spotyka si z tym niezwykym kulturowym narzdziem, jakim
jest teatr: zarwno pisarz i aktorzy teatralni, jak i widzowie.
Pierwszym, o kogo Wyspiaski pyta, jest pisarz: Jake to Szekspir pisywa? (s. 10, w. 26). Odpowied na to pytanie wiedzie do stworzenia obrazu
pisania jako procesu poznawczego, a zarazem procesu przemiany artysty
bdcego jego podmiotem:
Szekspir kiepsko napisane sztuki, ktre za jego czasw gdziekolwiek grano, a sztuki, ktrych legendy byy wspaniae poprawia i pisa, i ksztatowa nareszcie tak,
jak ju miay pozosta.
[]
Tworzy dzieo, o ktrym nic ju wicej powiedzie nie trzeba, ktre za zjawieniem si swoim rozwizuje wszystkie jzyki. DZIEO bowiem zwalcza brak
talentu u kadego, kto nie jest tego dziea twrc.
Naley jednak rozumie, e skoro czynno t artystyczn Szekspir zaczyna,
by inny, ni gdy j koczy. e si wyksztaca w cigu kadej takiej sztuki, kiedy
si przygotowywaa, e dopiero wtedy, kiedy czas na jak z nich przyszed, Szekspir si ni zaczyna zajmowa, przeywa, opanowywa j z wolna, przychodziy
mu pomysy, szczegy, fragmenty rozsadzay dotychczasow cao i cao
ulegaa rekonstrukcji.
(s. 1011, w. 2730 i 6174)
35
Tak interpretacj mona by zastosowa do Wyzwolenia labiryntu, w centrum

ktrego umieszczone jest spotkanie z Bogini Matk i on rodzc tajemniczego syna.
Jeszcze wyraniej wzr Dionizosa i Ariadny powraca w Legendzie.
36 Ewa Miodoska-Brookes: Mam ten dar: patrz si inaczej. Szkice o twrczoci Stanisawa Wyspiaskiego, Towarzystwo Autorw i Wydawcw Prac Naukowych Universitas,
Krakw 1997, s. 207.
226
2007-03-14 09:32:58
Jeszcze raz naley w tym miejscu podkreli, e tak rozumiane pisanie nie
jest wymylaniem, tworzeniem cakiem nowej legendy, lecz takim rozgrywaniem dramatu, ktre w sposb najpeniejszy, doskonay, odsania prawd
mitu znanego wczeniej. Piszc, e Szekspir w ten lub w sposb, ale przebieg dramatu zna (s. 12, w. 80), Wyspiaski natychmiast dodaje, jako
wniosek oczywisty: y w teatrze i dla teatru; teatrowi temu dawa swj
artyzm i talent (s. 12, w. 8182). W nastpnych zdaniach wyjania, e takie
twierdzenie nie ma nic wsplnego z banalnymi sdami, jakoby Szekspir przy
pisaniu dramatu myla by o scenie (s. 12, w. 84), co wiedzie z kolei do opisu
ycia w teatrze i dla teatru jako ycia pisanym dramatem i wsplnego z aktorami poszukiwania najlepszego sposobu spenienia go na scenie, pokazania
na niej ywych bohaterw. Dramaturg to zatem artysta odnajdujcy historie
i postacie, ktre posiadaj szczegln si i znaczenie, s wic bliskie mitom.
Zarazem jednak niekoniecznie musz by mitami w cisym tego sowa rozumieniu. S natomiast zalkami dramatw w takim znaczeniu, jakie zapisa
Wyspiaski w listach do Lucjana Rydla, domagajc si od przyjaciela, by jego
sztuka nim wstrzsna i zawrcia w gowie37. Sia oddziaywania dramatw
ma zwizek z wyobraeniami i ideami zbiorowymi, moe nawet odsya do archetypw, ale w kontekcie pracy artystycznej dramaturga waniejsze jest to,
e w okrelonym momencie staj si dla niego wane, poruszaj go z jakich
istotnych powodw, za pisanie, poszukiwanie ich najpeniejszego ksztatu
jest zarazem poszukiwaniem i odkrywaniem przyczyny owego poruszenia,
a wic poznawaniem siebie. W procesie tego odkrywania istniejca wczeniej
wersja legendy zostaje zmodyfikowana, zrekonstruowana, czasem wrcz
rozsadzona, stajc si Dzieem mocnym, wyrazistym, odsaniajcym to,
co najwaniejsze, a co jest poza literaturami38. Jest to wic zarazem proces
odkrywania i przeksztacania dziea i siebie, albo jeszcze dokadniej: siebie
w dziele i dziea w sobie, poniewa przemiana jest wzajemna i zachodzi tylko
w cisym, dramatycznym zwizku. Efektem tego procesu jest DZIEO pozostawione innym, a jednoczenie bdce podsumowaniem dotychczasowej
drogi uwolnionego ode pisarza, podsumowaniem zakoczonego ju etapu
w rozwoju duszy.
Podsumowujc swoj interpretacj Dramatu Hamleta, Wyspiaski pisa:
Rozwojem duszy u Szekspira byo:
ROZEGRANIE HAMLETOWEGO DRAMATU.
Aby na tym etapie na tarasie tym zamku Hamletw stanwszy, pojrze
w PRZEPA
37
38
Stanisaw Wyspiaski: Listy zebrane, t. 2, s. 438439, 484486.

Tame, s. 488.
227
2007-03-14 09:32:58
i ciga myli rozpierzche po gazach,

bdzce jako pasoytne ziele
zamkn je w zwartych scenach i obrazach,
rzd dusz mie rwno z Bstwami w podziele,
we wiat Makbeta i w krlestwo Lira
i w lir wasn spta Bg Szekspira.
(s. 165, w. 38893998)
Rozegrawszy dramat Hamleta, a wic przeywszy go i w tym przeyciu,

dowiadczeniu przeksztaciwszy w dzieo, Szekspir poda do nastpnych
etapw w rozwoju swej duszy ku Makbetowi, Lirowi a do Prospera,
bdcego wedug Wyspiaskiego Szekspirem lat ostatnich (s. 25, w. 466).
To pokonywanie kolejnych postaci kolejnych etapw nie ma nic wsplnego z autobiografizmem. Szekspir nie jest Hamletem, Lirem czy Prosperem
on rozgrywa w sobie i przez siebie ich dramaty. Staje si swoistym nadaktorem: ogarnia kad posta, odnajduje jej ycie, jej racje, jej sowa i dziki
tej dramatycznej i labiryntowej strukturze, dowiadczanej i przeksztacanej
zarazem, odkrywa drog dla siebie i dla innych. Warto to jeszcze raz podkreli: pisarz nie tworzy dramatu on go rozgrywa, zapisujc jednoczenie
etapy swojej gry. Dramat istotny istnieje niezalenie od niego. Tworzc
Dzieo, pisarz zblia si do niego, moe nawet odnajduje go w penym
ksztacie, ale jednoczenie sam tekst, zapis owego rozegrania stanowi
kolejny labirynt, kolejne wyzwanie dla nastpnych wdrowcw. Jest wic
figur dramatu istotnego, pierwotnego, ale zarazem przesania go. Moe
dziaa sam przez si (Dzieo zwalcza brak talentu u kadego, kto nie
jest tego dziea twrc), ale jednoczenie, jeli ma si sta etapem w rozwoju duszy, domaga si wspdziaania, musi zosta rozegrane.
Ta dwoisto ma ogromne znaczenie dla rozumienia wartoci i znaczenia aktorstwa, ale zanim do tego zagadnienia przejd, musz jeszcze
zatrzyma si przy cytowanym wyej szeciowersie. Ten krtki komentarz
jest doprawdy niezwyky na niewielkiej przestrzeni poczy w nim
Wyspiaski Szekspira i polskich romantykw: Mickiewicza (rzd dusz)
i Sowackiego (Kordian spogldajcy w przepa Lira), jakby wskazujc,
e szli oni podobn drog, e ich najwiksze poetyckie zdobycze byy
owocem rozegrania dramatu. Na dodatek w ostatnim wersie pojawia si
jedna z niewielu w caym Hamlecie sugestii dotyczcych relacji midzy
pracujcym nad rozwojem swej duszy artyst a Bogiem. Wers ten jest niezwykle dwuznaczny, jak wszystkie niemal fragmenty dzie Wyspiaskiego
odnoszce si do transcendencji. Bg spta Szekspira w lir ju samo
to stwierdzenie ukazuje ambiwalencje powoania artystycznego, wywoujc
skojarzenie z Konradem uwizionym w krgu czarw Sztuki. A spraw
228
2007-03-14 09:32:58
komplikuje jeszcze sposb umieszczenia sowa wasn. Nie da si bowiem

rozstrzygn, do kogo si ono odnosi. Czy Bg spta Szekspira w jego,
Szekspira lir, czy te w lir wasn bosk. W pierwszym przypadku elbietaski poeta, bdcy tu wzorem dramaturga, arcydramaturgiem, byby
niejako niewolnikiem samego siebie, zamknitym we wasnym labiryncie
jak skazany na mier Minotaur. W drugim jawiby si nie jako niewolnik,
ale jako suga obdarzony misj, wybrany do przekazywania gosu Pana.
Labirynt, ktry przebywa, nadal byby wizieniem, ale wdrowanie po nim,
odkrywanie i pokonywanie kolejnych jego etapw oznaczaoby odkrywanie rzeczywistoci boskiej. Wyspiaski nie rozstrzyga tej kwestii, tak jak
w zakoczeniu Kltwy nie rozstrzyga znaczenia sowa, ktre mwi Bg,
a w finale pisanych przez wiele lat, przez wiele lat rozgrywanych Sdziw
nie rozstrzyga wartoci i znaczenia modlitwy Dziada39. I to nierozstrzygnicie wydaje si najbardziej znaczcym gestem artysty wskazujcego
na wasn niepewno. Gdy w kwietniu 1904 roku Wyspiaski koczy
kolejny, a najwyraniej jeszcze nieostateczny, etap rozgrywania tragedii
Kraka i Wandy, pisa do Adama Chmiela:
Przepisuj Legend i wielk mam w tem przyjemno. Bdzie mi si przykrzyo,
jak j skocz. Szkoda tylko, e to wszystko rzucam przed winie, na ktre przede
wszystkiem potrzeba bata. Rzeczywicie al mi jest, e takie rzeczy drukuj. Zdaje
si, e robi to tylko dla wasnej satysfakcji. Jedyny to sposb, by czyta myl,
co byo i co bdzie.
Powinienem by ten, co moe sprowadzi powd i powd wstrzyma,
zesa ogie i ognie tumi. Zabija piorunem i korzy pioruny w doni.
Inaczej szkoda czasu.
Smutny jestem, mimo kwitncych azalii i hiacyntw, mimo wiergotu kanarkw i wiergotania wrbli.
Smutny jestem i mroczny, jak to niebo szaremi chmurami zasnute40.
Na co sta kogo
Piszc o dwoistej naturze Dziea zarazem penego, cakowitego i zostawionego jako przestrze aktywnoci kolejnych osb dziaajcych wspo39
Nic bodaj lepiej nie pokazuje owej dwuznacznoci ni dwie skrajnie odmienne
interpretacje tego finau zaproponowane niemal rwnolegle przez dwie najwybitniejsze
wspczesne interpretatorki dziea Wyspiaskiego Ew Miodosk-Brookes (Mam ten
dar: patrz si inaczej, s. 3436) i Mari Prussak (Po ogniu szum wiatru cichego,
s. 155156).
40 Stanisaw Wyspiaski: Listy zebrane, t. 4: Listy rne do wielu adresatw, opracowaa Maria Rydlowa, Wydawnictwo Literackie, Krakw 1998, s. 203.
229
2007-03-14 09:32:58
mniaem, e owa dwoisto ma ogromne znaczenie dla rozumienia wartoci

i znaczenia aktorstwa. I rzeczywicie. Na og przyjmuje si, e w studium
o Hamlecie Wyspiaski postawi przed aktorami zadanie twrczej aktywnoci w procesie ukazywania postaci na scenie, a nawet e wskaza im idea
polegajcy na cakowitym przeksztaceniu w posta. Odwoujc si do tych
przekona, Maria Prussak pisaa ostronie, i Czasem wydaje si, e ideaem tak rozumianego teatru staje si aktor, ktry zosta Hamletem41. Badaczka widziaa jednak w takim ujciu kwestii pewn luk lub skrzywienie
obrazu aktorstwa w myli Wyspiaskiego, zauwaajc wczeniej, e wedug
niego Aktor nie staje si postaci, ktr gra, swoj osob i twrczoci
reaguje na jej istnienie, podejmuje zadania stojce przed ni i przed samym
sob42. Niezalenie od zasadniczych rnic, w obu wypadkach konieczne
jest gbokie zaangaowanie aktora, jego wspdziaanie.
W dotyczcych studium tekstach wiele pisano o wspaniaych stronicach powiconych opisowi sztuki aktorskiej, widzc w nich hod zoony
krakowskim artystom i ich kunsztowi. Te, skdind suszne, zachwyty
pomijay jednak jeden zasadniczy szczeg i szkopu zarazem, a mianowicie fakt, e synna aktorska sekwencja studium poza jednym wyjtkiem nie dotyczy w ogle sztuki aktorskiej jako wyksztaconej na drodze
artystycznego rozwoju i wspartej talentem umiejtnoci grania postaci.
Gdzie bowiem spotyka narrator opisywanych przez siebie bohaterw,
gdzie ich oglda i opisuje. Oto za kulisami sceny i w garderobach
artystw (s. 33, w. 715716)! Opisy przemiany, jak przechodz aktorzy i wraenia, jakie tak przemienieni wywouj, nie odnosz si poza
jednym wyjtkiem, powtarzam do gry scenicznej, ale do czego o wiele
prostszego i niejako niezalenego od aktorw, co opisa Wyspiaski, zdajc
relacj ze swojej wizyty w garderobie Aleksandra Zelwerowicza grajcego
Grabarza w Hamlecie:
Przypatrywaem si.
Nie byo i nie ma w tym nic miesznego. Widzie to przeistoczenie si, jak
zwolna a starannie si odbywa i a nareszcie inny siedzi przed tob czowiek, ni
by tu przed chwil, czowiek, co myli i czuje inaczej z t chwil metamorfozy;
to jest co wicej ni wraenie, jakie wynie mona indziej z teatru [].
(s. 3738, w. 850857)
Metamorfoza sprawiajca, e znany z ycia codziennego czowiek staje

si kim innym, nie odbywa si na scenie i nie zaley od aktora. Jest czci
41
Maria Prussak: Wstp, [do:] Stanisaw Wyspiaski: Hamlet, Biblioteka Narodowa,

Seria 1, Nr 225, Wrocaw 1976, s. XXXIV.
42 Tame, s. XXI.
230
2007-03-14 09:32:58
teatru jako takiego, istotnym elementem jego mechanizmu. Skoro w teatrze

pojawia si Dzieo zwalczajce brak talentu kadego, kto nie jest tego
dziea twrc, to dziaa ono samo przez si. Przyjcie przez aktora tej lub
innej postaci, oznaczenie go jako Innego, majcego swoje ycie nadane
mu przez autora, uruchamia owo ycie bez koniecznoci wspdziaania.
Wyspiaski jest nie tylko wiadom trwajcego wci w jego czasach przekonania, e aktor nie jest artyst, ale jedynie rzemielnikiem-wykonawc,
ale te wie je z czym o wiele waniejszym i powaniejszym, a mianowicie
z faktem bycia wynajmowanym.
Aby wyjani to pojcie (anachronicznie zapoyczone od twrcy o kilkadziesit lat pniejszego), a zarazem zrozumie niezwyko wrae, jakich
doznawa Wyspiaski za kulisami i w garderobach, trzeba przyjrze si
kompozycji interesujcego nas w tej chwili fragmentu studium. Sekwencja
aktorska nie pojawia si przecie w prni. Naley do cigu rozwaa
powiconych procesowi powstawania Hamleta, a zwaszcza pojawienia
si niekonsekwentnej dwoistoci tego dramatu. Fragment nastpujcy po
niej mwi o pobudkach, dla ktrych Szekspir podejmowa pisanie na nowo
kiepskich, lichych sztuk, wskazujc na ch dania aktorom, ktrych widzia za kulisami jako BOHATERW YWYCH, tego ycia, jakie mieli
za scen, a jakiego nie mieli na scenie (s. 41, w. 942943). Wynikaoby
std, e dla Wyspiaskiego rzeczywicie stosunek do aktora, jego funkcja
i znaczenie jest w teatrze spraw najwaniejsz, a aktor jest [] najwysz miar wszystkich nowych koncepcji, wszystko, co si w teatrze dzieje,
dzieje si poprzez aktora i wobec niego43. Bo skoro Szekspir, pisa swoje
arcydziea, by da ycie aktorom
Tyle e nie o aktorw tu chodzio. Nie i wcale nie. Podsumowanie nastpujce po sekwencji aktorskiej oddzielone jest od niej podwjn lini
falist. Fragment poprzedzajcy lini pojedyncz. On zatem jest mocniej
zwizany z opisami aktorw krakowskich i ich zakulisowych metamorfoz.
A jest to fragment nie byle jaki, lecz powicony wyjanieniu, dlaczego
Szekspir pozostawi w Hamlecie ducha, w ktrego nie wierzy. Pamitamy:
bo ta scena rozmowy z ojcem staa si dla niego nieusuwaln, nieprzewalczaln scen rozmowy ze zmarym, scen, w ktrej sam Szekspir jako
aktor bdzie mwi PRAWD WIATW INNYCH. Sformuowawszy
ten wniosek, zapisuje Wyspiaski jedne z najwspanialszych poetyckich
fragmentw studium, wiersz zaczynajcy si od sw:
Najmniejsza szczypta tej wiedzy zawiatw,
jakbykolwiek dosza do nas drog,
43
Tame, s. XX.
231
2007-03-14 09:32:59
cokolwiek rzecze przez czyje bd usta

s i g a t a j e m n i c e serce czowieka
lgnie ku nim tskno i groz w nich widzi [].
(s. 32, w. 678682)
Bezporednio po tym wierszu nastpuje opis aktorw przemieniajcych

si za kulisami teatru w bohaterw ywych, ktrzy nie s nikim innym,
jak oywionymi zmarymi. Teatr o czym bdzie jeszcze mowa by dla
Wyspiaskiego miejscem spotkania i konfrontacji ze mierci. Niezalenie
od rnorodnych sposobw pojmowania owego spotkania, nie ulega wtpliwoci, e aktorzy to osoby, dziki ktrym spotkanie ze zmarymi staje si
moliwe na najprostszym poziomie obecnoci. To wanie jest samoistna
sia Dziea, ktre tworzy William Szekspir. Dawa on na scenie ycie, ale
nie aktorom-wykonawcom, lecz aktorom-sprawcom, bohaterom. Dy
do tego, aby stanwszy przed publicznoci jako postacie byli oni rwnie
prawdziwi jak wtedy, gdy za kulisami rozmawiaj o codziennych sprawach.
Nie jest to oczywicie aden realizm, ale denie do prawdy obdarzonej
moc przeksztacania, znoszcej sw si kwesti braku talentu lub jego
posiadania.
Potwierdzeniem takiego sposobu mylenia o aktorstwie s liczne anegdoty dotyczce wsppracy Wyspiaskiego z teatrem krakowskim. I nie chodzi tu o wspominan wielokrotnie niech poety do udzielania aktorom
jakichkolwiek wyjanie (t kwesti zajm si za chwil), ale o przykady
wysokiej oceny gry, o ktrej wiedziano, e nie ma w niej ani krzty przeycia czy nie daj Boe przeywania. Najbardziej znany z nich to oczywicie opinia poety o Gospodarzu Wodzimierza Sobiesawa (Bystrzyskiego) w prapremierowym Weselu. Wedug wiadectw wspczesnych
Sobiesaw by uroczym aktorem i czowiekiem jak najdalszym od wszelkich
wyobrae o artycie-kapanie. Teatr traktowa jako swj zawd, niezbyt
wysoko go cenic i majc do swoicie sceptyczny stosunek. Wesele uwaa
do ostatniej chwili przed premier za rzecz zupenie niezrozumia, a rol
sobie powierzon zagra, jak na fachowca przystao, posugujc si przede
wszystkim technik wymowy. Gdy nazajutrz po premierze, Karol Frycz
zapyta Wyspiaskiego, kto jego zdaniem by najlepszy, poeta odpowiedzia
z przekonaniem: Chyba Sobiesaw44. Autor Wesela by rzeczywicie
prawdziwym pasjonatem teatru, ktry w jego czasach opiera si przede
wszystkim na aktorze. A bdc znawc, nie mia te wikszych zudze,
co do rzeczywistego charakteru tej cikiej, codziennej pracy i moliwoci
duchowego rozwoju, jaki ona stwarza. Liczne wiadectwa dowodzce jego
44
Cyt. [za:] Wyspiaski w oczach wspczesnych, t. 2, s. 328.
232
2007-03-14 09:32:59
trzewego stosunku i do teatru, i do aktorw, pozwalaj domniemywa,

e oprcz idealnej wersji tej sztuki, uznawa i ceni jej wariant codzienny. Mao e w przypadku rzeczywistych Dzie w wariant codzienny
rzetelne rzemioso wspierajce si metamorfozy bdcej istot teatru
wydawa mu si zupenie wystarczajcy.
Wszystko to nie znaczy, iby aktorzy mieli by w teatrze niewani.
Nic bardziej mylnego aktorzy rwnie powoani s do mylenia, a wic
do przyjcia postawy twrczej. Nie wydaje si jednak, by ich sztuka istotnie miaa tak kluczow rol dla spenienia przez teatr swych spoecznych
funkcji, jak to si przyjo sdzi. Cytowana ju Maria Prussak w swym
z zaoenia wzorcowym wstpie do studium o Hamlecie w serii Biblioteki Narodowej zauwaa, e Wyspiaski mwic o aktorze koncentruje si
na rzekomo nowym stosunku do gry, nowych metodach przygotowywania
si do twrczoci, natomiast spraw techniki, nowej formy aktorstwa
nie zajmuje si w ogle45, powtarzajc jedynie za Szekspirem rady, jakich aktorom udziela Hamlet. Powtrzenie to ma miejsce dwa razy raz
we fragmencie omawiajcym uycie teatru jako wehikuu dla zstpienia
Ducha, a po raz drugi jako jedyna rada dawana Kazimierzowi Kamiskiemu, ktry wszak po rad, jak gra Hamleta przyszed do poety 13 grudnia
1904 roku. Dwukrotne powtrzenie znanego fragmentu Hamleta jako jedyna rada dotyczca jak z pewnoci rozczarowao Kamiskiego, podobnie
jak rozczarowao wielu pniejszych czytelnikw z Mari Prussak wcznie.
W komentarzach wyczuwa si al, e w tej kwestii Wyspiaski powiedzia
tylko tyle. Jest to grube nieporozumienie, wynikajce z anachronicznych
oczekiwa i z uporu, aby umieszcza teatr twrcy Wyzwolenia w kontekcie
Wielkiej Reformy (przeciwko czemu sama Prussak pniej protestowaa).
Wyspiaski jest dzieckiem swej teatralnej epoki, epoki, w ktrej to aktorzy
pracowali nad swoimi rolami i oni, wycznie oni, byli panami swojego
jak. Tej wadzy poeta, w przeciwiestwie do niektrych swoich modszych
uczniw, nie chcia im zabiera. Powtarzajc sowa Hamleta, mwi tyle
wic i tak, i a tyle [] aktorom o aktorach (s. 46, w. 10951096), przede
wszystkim przestrzegajc ich przed przesad a wic wysuwaniem siebie
przed posta oraz wskazujc na konieczno zharmonizowania dziaa
fizycznych i sw, a wic stworzenia okrelonej caoci. S to oczywicie
warunki elementarne o charakterze raczej przestrg ni rad. Hamlet/
Szekspir/Wyspiaski mwi: nie siecz, strze si, nie bd i jeszcze panuj
nad sob. Nie ma tu mowy o reagowaniu na posta, ani tym bardziej
o jej przeywaniu. Te podstawowe warunki s warunkami wystarczajcy45
Maria Prussak: Wstp, s. XXIV.
233
2007-03-14 09:32:59
mi, by Dzieo i Teatr zadziaao, stajc si zwierciadem natury i sdem

dla tych, ktrzy nie mog znie ukazywanego w nim odbicia. Rady dla
aktorw da si sprowadzi do oglnych wskazwek nieprzeszkadzania
Dzieu przez wprowadzanie elementu obcego, pochodzcego spoza jego
rzeczywistoci. Tyle i a tyle ze strony aktora wystarczy, by teatr sta si
SZTUK ktra jest panujc.
Owym panowaniem Sztuki i sdem przez ni stanowionym jeszcze si
zajm, ale pki co musimy zawrci do sekwencji aktorskiej, by zauway,
e sformuowane wyej warunki podstawowe nie stanowi w adnym
razie granicy, ktrej aktorki i aktorzy nie mog przekroczy. W tym wanie momencie trzeba powrci do odoonego na bok jedynego wyjtku,
jedynego opisu gry aktorskiej umieszczonego w studium. Chodzi oczywicie o synny wiersz powicony Helenie Modrzejewskiej grajcej Lady
Makbet. Ciekawe, e nieco wczeniej Wyspiaski opisuje t sam aktork,
w tej samej roli widzian za kulisami, by nastpnie opisa j jako jedn
jedyn dziaajc na scenie i to opisa przede wszystkim jej gr niem,
bez sw. Widziana zza kulis i z perspektywy wszystkiego, co do tej pory
o aktorstwie powiedziano, najwiksza polska artystka dramatyczna staje
si jedyn, ktra nie tylko wynajmuje siebie postaci odnalezionej i zapisanej przez poet, ale idzie dalej, tworzy nastpne pitro: Dzieo sztuki
aktorskiej. Scena opisywana przez Wyspiaskiego to pocztek sceny 1, aktu
V Makbeta, synna scena somnambulizmu. Co wane, jej poetycki opis
koczy si zanim padn pierwsze sowa, mwice o niewidzialnej plamie
krwi na doni. Caa sekwencja, ktra takie wraenie wywara na stojcym
za kulisami poecie, jest tworem aktorki, a nie Szekspira.
Tu zatem dochodzimy do swoistego programu pozytywnego, stanowicego uzupenienie rad dla aktorw, ale nie bdcego warunkiem
sine qua non zaistnienia teatru. Gdyby Wyspiaski rzeczywicie uwaa,
e stosunek do aktora, jego funkcja i znaczenie jest w teatrze spraw
najwaniejsz, musiaby uzna i Szekspira, i siebie za twrcw podporzdkowanych aktorom. Byby to i dla niego, i dla jego wspczesnych
absurd. Od aktorek i aktorw wymagano twrczoci, stawiajc przed nimi
bardzo ambitne, czasem wrcz kapaskie, zadania i misje, ale jednoczenie
w owym czasie mao komu przychodzio do gowy, aby uzna ich za waciwych czy najwaniejszych twrcw dziea sztuki teatralnej46. Wyspiaski
pozostaje wierny tym przekonaniom: aktorstwo jest dla niego sztuk wy46
Pisaem o tym szerzej w mojej ksice Sztuka aktorska w polskim pimiennictwie

teatralnym XIX wieku: gwne problemy, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloskiego,
Krakw 2003, s. 31100.
234
2007-03-14 09:32:59
konawcz, czerpic sw godno i znaczenie z godnoci i znaczenia teatru

jako caoci. Jednoczenie poeta wyranie pokazuje przestrzenie, w ktrych
rozwin si moe i powinna wasna twrczo aktorska47. Ujmujc rzecz
jeszcze inaczej: tak jak tylko dla niektrych dramatopisarzy teatr staje si
narzdziem poznania, przemiany i rozwoju (ostatecznie te kiepskie i liche
sztuki te kto pisa), tak tylko dla niektrych aktorek i aktorw moe on
mie funkcj podobn. Zaley to nie od teatru, ale od gotowoci do podjcia wysiku oraz od talentu daru Boej aski. O tym wanie mwi synny
wiersz o aktorach:
mieszni? Nieprawda. Oni tylko maj
pokaza, pokazuj w sztuce, ktr graj,
ludzkie przywary i ludzk niewol,
i niedostwo myli, i uomno;
przyjmuj na si maski, strj i dol
yw, a sdzi ich wasza przytomno.
Co w nich jest samych wad i duszy bole
i skazy jak pycha jak skromno,
jak obuda jak wzgarda, zazdro, cnota,
jak nienawi niech i ochota,
to pokazuj i z tego si myj
po skoczonym spektaklu, gdy teatr skoczony.
Co w nich udane, tym w teatrze yj
i duch ich z rudy tej jest oczyszczony.
To nie s bazny chocia baznw miano,
oklaskiem darzc, w oczy im rzucano
lecz ludzie ktrych na to powoano,
by biorc na si mask i udanie,
mwili prawdy wiecznej przykazanie.
Na co sta kogo, tajemnic tych siga;
wieczna w tym sia, groza i potga.
(s. 38, w. 860880)
W tym wierszu, czsto powtarzanym i traktowanym jako pean pochwalny

ku czci kapanw sceny, szczeglny niepokj budzi i szczegln uwag
nakazuje uycie w zmiennych kontekstach i znaczeniach pojcia udanie
oraz okrele z nim zwizanych (zwaszcza maski). Bardzo trudno byoby
na podstawie tego tekstu udowodni, e Wyspiaski widzia w teatrze na47
Oprcz scen niemych, na ktre wskazuje opis gry Modrzejewskiej, s to te monologi, czego dowodzi uwaga na temat sposobu wygaszania monologw w Hamlecie:
Skoro [] aktor w teatrze, gdy gra Hamleta, choby i wspaniale zagra ten monolog,
sam rzeczywicie ani jeden krok dalej myl w roli Hamleta nie pjdzie, to nic dziwnego
e ten monolog wydaje si gadaniem, nie prowadzcym do niczego [] (Stanisaw
Wyspiaski: Hamlet, s. 166).
235
2007-03-14 09:32:59
rzdzie przemiany wewntrznej aktorw. Mowa jest tu natomiast z pewnoci o budzcym groz i si procederze przyjmowania na siebie ywej doli
cudzej, a wic o tym, co rezygnujc z wszelkiego patosu pozwoliem
sobie za Tadeuszem Kantorem nazwa wynajmowaniem siebie. Aktorzy
z wiersza Wyspiaskiego yj w teatrze i tylko w teatrze, nie swoj prawd,
ale tym, co w nich udane. Rzeczywicie staj si postaciami, ale owo stawanie nie ma nic wsplnego z przeywaniem, zwaszcza jako terminem
zapoyczonym z metody aktorskiej Konstantina Stanisawskiego. Metamorfoza nastpuje niejako sama przez si, w niej zamyka si dowiadczenie
teatru dla doznajcego jej aktora i bdcego jej wiadkiem widza.
Metamorfoza ta ma moc oczyszczajc, ale oczyszczenie to wcale nie jest tak
proste, jakby si na pozr wydawao. Aktorzy po spektaklu myj si z tego
co w nich jest samych, a zarazem s oczyszczeni z tego, co w nich udane.
Logicznie rzecz biorc jest to paradoks oznaczajcy, e po spektaklu aktorzy
zostaj pozbawieni zarwno siebie, jak i nie siebie. Rozwiza t sprzeczno
mona chyba tylko w ten sposb, e dowiadczenie teatralne wywoujc okrelone reakcje, prowadzi do dowiadczenia siebie poprzez innego, do swoistej
dialektyki wspczucia i dystansu. Dowiadczenie to moe sta si niezwykle
wane, ale moe te zosta zlekcewaone, wanie jako udawane. Wyrana
granica, ktr wytycza Wyspiaski w tym fragmencie midzy rol i teatrem
a rzeczywistoci lec poza nim wydaje si niemal t sam, przeciwko ktrej
gorco protestowa Konrad. By moe wic tych dwch zda nie naley czyta
jako cznych, ale jak rozczne, jako alternatyw. Mogoby na to wskazywa
zestawienie dwch orzecze: wyraonego czasownikiem zwrotnym myj
si i zoonego jest oczyszczony. Tak rozumiany proces byby wic cakiem
inny w przypadku tych, ktrzy myl dziel na rol i n i c o powszedni,
a inny w odniesieniu do tych, ktrzy, jak Szekspir, w teatrze yj.
Wprawdzie teatr jako cao dziaa w podobny sposb niezalenie od tego, jak postaw przyjm aktorzy, nie ulega jednak wtpliwoci, e podjcie
przez nich aktywnoci, ycia w teatrze wpywa na spotgowanie jego
skutecznoci i jej pogbienie ju choby przez sam fakt, e aktorzy zostaj
w ten sposb wczeni w krg osb dziaajcych. Przestaj by wynajmowanymi narzdziami, stajc si w peni uczestnikami, a nawet twrcami
procesu zdobywania i odkrywania prawdy. Ci, nieliczni, ju nie tylko
pokazuj w sztuce, ale zdobywaj j, podobnie jak Szekspir. To o takich
twrcach (nie tylko aktorach) mwi Wyspiaski, twierdzc, e Hamlet
jest do zdobycia [] u c z u c i e m (s. 98, w. 25442545) i to do nich naley Helena Modrzejewska, jedyna rzeczywicie yjca w teatrze.
Podsumowujc, mona powiedzie, e dla aktorw teatr nie tyle jest, ile
moe by labiryntem. Niepodjcie wysiku zmierzenia si z wyzwaniem, kt-
236
2007-03-14 09:33:00
re stanowi, nie niweczy siy tkwicej w Dziele, ale oznacza rezygnacj z wyjtkowej szansy rozwoju duchowego, z moliwoci wspmylenia. Zwracam
uwag na to sowo: tylko w jednym, cytowanym przed momentem i nie odnoszcym si bezporednio do aktorw fragmencie jest mowa o zdobywaniu
Hamleta uczuciem. W innych i to w odniesieniu do dziaania aktorskiego
Wyspiaski pisze przede wszystkim o myli, ktr oczywicie rozumie nie jako spekulacj, ale realny czyn. Jest to nie tylko punkt zdecydowanie rnicy
go od Stanisawskiego i jego nastpcw eksplorujcych sfer uczu i podwiadomych impulsw, ale wskazujcy na odniesienie take do aktorw naczelnego nakazu etycznego, jakim w myli Wyspiaskiego byo odgadywanie
roli proponowanej czowiekowi przez Boga48. Bdzie o nim jeszcze mowa
szerzej, ale ju tu mona postawi tez, e aktorstwo pojmowane gboko
i powanie, jako zadanie etyczne i poznawcze, stanowi model dramatycznej
egzystencji, teatr-labirynt za to model wiata bdcego zadaniem danym
do odczytania. Tym bardziej nie moe on by misterium-objawieniem
niezalenym od wysiku osobistego. Przez sam fakt wejcia na scen w roli
nie otrzymuje si niczego, cho wiele si przekazuje zdobycie istotnego
dowiadczenia nastpuje tylko jako efekt podjtego wysiku.
e Wyspiaski go od aktorw oczekiwa, a zarazem nie uwaa za warunek konieczny do powodzenia swych wasnych dramatw, wiadcz nie tyle
stronice studium czy Wyzwolenia, ile wspomnienia o jego niechci do wyjaniania czegokolwiek, owe powtarzane wci: grajcie jak chcecie, mnie to
nie obchodzi49. Kryo si za tym stwierdzenie: Pan jest artyst, pan sam
to [jak gra D.K.] powinien wiedzie50, stanowice wezwanie do samodzielnego poszukiwania, do wkroczenia w labirynt. Ale kryo si te nieco
zagadkowe sformuowanie: Ludzie przychodz do kocioa, s tam i nie pytaj, co to znaczy51, wskazujce na samoistn moc Dziea i Sztuki. Midzy
nimi rozciga si przestrze wyboru stojcego przed aktorem.
Powstajcy Klaudiusz, mylcy wspwdrowiec

Od wyborw nie by te wolny trzeci uczestnik teatralnego zdarzenia
widz, wiadek, osoba przytomna scenicznemu widowisku. Te synonimiczne uzupenienia s konieczne, poniewa zachowujc nazw widzowie, Wyspiaski nadaje jej jednoczenie specyficzne znaczenie, zwizane
48
49
50
51
Ewa Miodoska-Brookes: Mam ten dar: patrz si inaczej, s. 16.

Zob. Wyspiaski w oczach wspczesnych, t. 2, s. 319, 324.
Tame, s. 94.
Tame, s. 275.
237
2007-03-14 09:33:00
z wyobraeniem widzenia jako stanu aktywnoci, podstawowym dla jego

sposobu reagowania na wiat. Widz w jego teatrze moe wybiera rne
postawy, ale nie powinien, nie moe by biernym ogldaczem. Bierno
wobec wiata i wobec teatru, obojtno na zachodzce wobec czowieka
wydarzenia, na pojawiajce si przed nim obrazy i osoby bya w etyce
osobistej autora Wesela grzechem bodaj jednym z najwikszych. Podstawowym zadaniem, obowizkiem ludzkim jest nieustanne od-czytywanie
i od-czynianie wiata. Hamlet takim, jakim go Wyspiaski widzi i opisuje
w swoim studium, jest wzorcowym bohaterem takiego wanie dramatycznego procesu aktywnego poznawania wiata i siebie samego, ktry
jest zarazem procesem kreacyjnym52. Do takiej samej aktywnoci wezwani
s te rzecz jasna odbiorcy dzie sztuki czytelnicy i widzowie.
Oczywicie wezwanie to moe zosta odrzucone publiczno teatralna
moe pozosta obojtna, zachowa swj bezpieczny dystans ludzi pozornie
nieobecnych, ukrytych w ciemnoci sali, schowanych za gazow kurtyn
iluzji. Ma to jednak, jak ju widzielimy w Wyzwoleniu, fatalne skutki zarwno dla widzw, jak i dla teatru, ktry traci swoj spoeczn rol, zostaje
odcity od moliwoci oddziaywania na jakkolwiek rzeczywisto poza
samym sob, zostaje zamknity i zamienia si w komedi. Dla takiego
teatru, a przede wszystkim dla widzw, ktrzy s winni jego powstania,
ma Wyspiaski tylko sowa drwiny, wyraone w radach dla aktora, ktry
trafiwszy na dwr Klaudiuszw ma przekona lubicego komedie krla,
aby zechcia obejrze Hamleta:
Powiedz, e jest to sztuka mieszczca w sobie wiele zagadek i trudnoci do rozwikania trudnych i przez te zagadki bardzo zagadkowa i due dajca pole aktorowi
do popisu. Niemniej sztuka bardzo stara i bardzo dawna, i powszechnie znana,
nie zawierajca nic zdronego uywajca mniej wicej tych samych wyrazw,
co kada inna sztuka tego autora.
e zreszt sowa te poza sw dwikiem
nigdzie nie znacz nic i su gwoli
tekstowi, ktry stary jest
ktry ogromn saw ma ju swoj
e go uczeni uczenie badali
i nie odkryli nic poza sw brzkiem,
e komentarzem poprze s gotowi,
e za kpw maj tych, co tekst inacz,
a za zbrodniarzy tych co go si boj.
(s. 100101, w. 25962612)
Wszystko to jest oczywicie kamstwem, by moe uytym tu jako podstp

w celu wprowadzenia Hamleta na krlewski dwr, by moe stanowicym
52
Zob. Ewa Miodoska-Brookes: Mam ten dar: patrz si inaczej, s. 210216.
238
2007-03-14 09:33:00
ironiczn list sposobw, na jakie rozbrajany jest adunek wybuchowy

ukryty w Szekspirowskim dramacie (tekst studium pozwala na obie interpretacje). Niezalenie od odpowiedzi, w tym krtkim fragmencie zostaj
wskazane i wydrwione sposoby osabiania siy i znaczenia sztuki, zamienianej w szacowny zabytek, obojtny przedmiot ogldu motywowanego
czci dla dawnoci i sawy, niemajcy nic wsplnego z jakkolwiek
teraniejszoci.
Jeli te rady dla aktora, bdce dopenieniem rad Szekspirowskich, czyta jako strategiczny podstp pozwalajcy na wprowadzenie niebezpiecznej
sztuki na dwr podejrzliwego wadcy, to idc za nimi dochodzimy do podstawowego poziomu skutecznoci teatru jego funkcji osdzajcej, cile
powizanej z wyobraeniem teatru jako lustra. Metafora teatr zwierciado natury pojawia si jako cytat z Szekspira zarwno w dedykacji
do studium, jak i kilkakrotnie w samym tekcie. Jest to wyobraenie
stare i powszechne, zawsze te zwizane z etyczn skutecznoci sztuki
scenicznej. W Polsce ju w roku 1810 odwoywa si do niego Franciszek
Wyk:
Kiedy w spoeczestwie grzeczno, dobre wychowanie, nawet czsto w innych
okolicznociach roztropno, nie dozwala nagiej pokazywa prawdy, pokrywa
j nieprzejrzana zasona, ktrej nie kady odchyli si way; gdzie ona s a m ow a d n i e j p a n u j e, gdzie w wikszym janieje blasku, jeeli nie na teatrze?
Tam wolno szydzi ze miesznoci, szyderstwem chosta wystpek i w oczy gromi zbrodni. [] Ten, ktry do ukrytego przed wiatem poczuwa si wystpku,
w, ktremu nikt nie mia objawi prawdy, swj ywy znajdujc obraz, czyta
w nim, sam si poznawa, sdzi i lepszym si staje53.
Teatr od setek lat suy ludzkoci jako zwierciado ujawniajce prawd,

demaskujce wady i winy. W takiej wanie funkcji, nazywajc puapk
na myszy uywa go te Hamlet, gdy ukazuje Klaudiuszowi jego wasn
zbrodni. Ten swoisty teatralno-etyczny eksperyment w peni si udaje,
umacniajc bohatera w przekonaniu, e
Zbrodnia sama za siebie, pod pokryw faszu i pod mask ukryta, sama za siebie
przemwi:
K r l p o w s t a j e!
Krl powstaje! Zbrodnia i kamstwo wic mwi!
(s. 101, w. 26302634)
Hamlet otrzymuje dowd Klaudiuszowej winy, Szekspir, Wyspiaski i my

otrzymujemy za dowd skutecznoci teatru jako narzdzia odkrywania
53
Franciszek Wyk: Gazeta Krakowska 1810, dodatek do nr 87, s. 1048; przedruk [w:]
Gazeta Warszawska 1810, dodatek do nr 89, z 6 listopada, s. 1593. Podkrelenie D.K.
239
2007-03-14 09:33:00
zbrodni i grzechu, ujawniania prawdy. Owo ujawnianie jest zarazem sdem:

I oto urasta scena i sala widzw teatrum do sali sdowej gdzie sztuka, dramat,
artyzm sdzi i takie bierze nuty e jak na wd sumienia na wierzch wydobywa.
(s. 47, w. 11221125)
Wyspiaski wychodzi jednak poza t, do oczywist, aby nie powiedzie

banaln konstatacj, wzbogacajc znacznie metafor teatru-sdu o wtek
ujawnienia zbrodniarzy przez postawienie ich nie tylko wobec wizerunkw
wasnych zbrodni, lecz take wobec uwanych i wiadomych widzw. Takich jak Hamlet. Tego, co znaczy powstanie Klaudiusza, wiadom jest wszak
tylko on widz specjalny, wyjtkowo aktywny. Jego spojrzenie nie jest ogldaniem, ale narzdziem oceny, przejawem aktywnoci czynem.
Nie ulega wtpliwoci, e tak pogbiona tematyka sdu i sdzenia jest
dla studium o Hamlecie jedn z najwaniejszych. Przypomniaa o tym
stosunkowo niedawno Ewa Miodoska-Brookes54, interpretujc postaw
Szekspirowskiego bohatera w odczytaniu Wyspiaskiego jako modelow
dla czowieka yjcego pod nieustannym sdem, ktry
w mzgu Szekspira i w mylach Szekspira urasta ogromnie inteligencj i coraz
wyej i wyej si wznosi do Sdu nad wiatem, a staje si rwien TEMU, co wiatem rzdzi.
(s. 145146, w. 33883391)
Moment, w ktrym Hamlet osiga t wysok pozycj, niemal rwn boskiemu Sdziemu, jest jednoczenie chwil poprzedzajc jego mier, chwil
tu przed pojedynkiem, kiedy bohater patrzy na wchodzcych do sali ludzi
wiadomy ich czynw i win. W tym wiadomym spojrzeniu stanowicym
zarazem koniec tragedii (s. 115, w. 3004) i koniec Hamletw (s. 116,
w. 3027) odnale mona najwyszy wzr widza-sdziego, jego idea. Widz
taki przenika maski, odkrywa intencje, sam sw obecnoci ujawnia
zbrodnie. Sd ludzki, analogiczny do sdu boskiego, nie polega bowiem
na wygaszaniu sentencji wyroku i wyznaczaniu kary, ale wanie na ujawnieniu, na tym, e kady pozostaje, jaki jest w istocie55. To ujawnienie
nie jest jednak moliwe bez obecnoci tego, kto patrzy. Nastpuje ono zawsze wobec. Z tego te wzgldu teatr jawi si jako swoisty sd podwjny
z jednej strony w roli sdziego wystpuje publiczno (sdzi ich wasza
przytomno mwi Wyspiaski do widzw obserwujcych ludzi oywio54
55
Zob. Ewa Miodoska-Brookes: Mam ten dar: patrz si inaczej, s. 2123.

Tame, s. 22.
240
2007-03-14 09:33:00
nych sztuk aktorsk), a z drugiej teatr jako cao jest sam sal sdow,
w ktrej ujawnione zostaj zbrodnie i winy widzw.
W twrczoci Wyspiaskiego bez trudu wskaza mona dziaanie obu
mechanizmw. Upraszczajc znacznie, powiedziabym, e pierwszy wystpuje w sztukach historycznych, drugi za nadaje si zwaszcza dwm
dramatom: Weselu i Wyzwoleniu. Bohaterowie przeszoci i ich czyny
niejako z natury rzeczy s w teatrze ujawnieni, ukazani w peni, czego
Wyspiaski by wiadomy od samego pocztku swej twrczej drogi. Pokazuje to na przykad scena z Lelewela, kiedy w decydujcej rozmowie
dwch antagonistw: tytuowego bohatera i ksicia Czartoryskiego, z ust
pierwszego padaj sowa; kiedy potomni / wstan dla nas jak sdzie, bd
sprawiedliwi (a. IV, w. 155156)56. W kontekcie dziaa obu bohaterw
nieustannie ukrywajcych swoje motywacje takie stwierdzenie ma szczegln wag, oznaczajc odwoanie si do jedynej poza Bogiem instancji mogcej sdzi sprawiedliwie, bo posiadajcej ca wiedz o owocach
czynw postaci.
Rzecz jasna o wiele ciekawszy jest drugi aspekt teatru jako sali sdowej,
zgodnie z ktrym przedstawienie stanowi prowokacj, a scena zwierciado,
poprzez odsonicie odbitego w niej odbicia zmuszajce widzw do reakcji.
W taki wanie sposb Stanisaw Brzozowski pojmowa prowokacj Wesela
i tak widzia nieuchronn skuteczno takiej prowokacji sam Wyspiaski.
Nie bez kozery wanie w Wyzwoleniu, bdcym zakamuflowanym odreagowaniem dowiadczenia Wesela, pojawia si o czym ju bya mowa
wtek Szekspirowskiej puapki na myszy. Teatr ma bowiem t paradoksaln
waciwo, e nawet brak reakcji jest obnaeniem grzechu, ujawnieniem
braku woli, niezdolnoci do wspdziaania i wspmylenia.
Dwa wyrnione aspekty teatralnego sdu najwyraniej moe ukazane
zostay w Nocy listopadowej, w metateatralnej scenie V W Teatrze Rozmaitoci, w ktrej ogldowi widzw dana jest nie tylko scena, lecz take
publiczno siedzca naprzeciwko. Dwie widownie patrz sobie w twarz.
To, e publiczno wspczesna, staje si sdzi dla publicznoci z listopada
1830 roku, zwaszcza dla powstajcego widza Chopickiego, jest oczywiste. Ale zwierciadlana kompozycja sprawia, e i sceniczna widownia,
staje si sdzi dla publicznoci wspczesnej, realnej. Widzowie Teatru
Rozmaitoci s aktywni zarwno, gdy Kudlicz piewa podszeptywane
przez Satyrw drwice kuplety, jak i wtedy, gdy do sali wpadaj powstacy.
Ostatecznie, po wygaszeniu wiate, wychodzi z teatru. Publiczno wsp56
Stanisaw Wyspiaski: Lelewel, [w:] tego: Dziea zebrane, redakcja zbiorowa pod
kierownictwem Leona Poszewskiego, t. 3, Wydawnictwo Literackie, Krakw 1958, s. 76.
241
2007-03-14 09:33:01
czesna zostaje, aby nadal patrze i czeka spokojnie na moment, w ktrym

bdzie po raz kolejny moga zrobi to, co zapewnia jej spokj: bi brawo
i wychwala kolejne dzieo swego wielkiego poety.
Ujawnienie biernoci i braku woli widzw, podobnie jak ujawnienie
grzechw zmuszajce do reakcji, to nie jedyny sposb nawizania aktywnego kontaktu midzy scen a widowni. Inny, ceniony rwnie wysoko,
a moe nawet wyej, to stworzenie moliwoci, a nawet zmuszenie widza
lub czytelnika do wejcia w labirynt zwany teatr, do podjcia i ponowienia prb odkrycia wasnej drogi przez przestrze Dziea. Jego moc zwalczajca brak talentu odnosi si przecie take do publicznoci. To wanie
ona jest prawdziwym darem, jaki otrzymuje si poprzez sztuk:
Mona wic do Hamleta komentarzy nie czyta, ale przeczyta Hamleta i jeli
kto ma przyzwyczajenie myle m y l e !
[]
W dziele tym znajdziecie uszanowan tradycje pikna i uszanowane pikno
odlegej legendy, zestawione obok i zwarte dwie reszty dwch scenariuszw Szekspira, z ktrych za adnym bezwzgldnie nie poszed.
Mia swoje racje i swoj suszno, e tak a nie inaczej dramat ten ostatecznie
uj i przekaza.
A jeli zobaczycie go na scenie bdziecie te musieli myle!
Najcenniejszy to podarunek, jaki mona otrzyma.
(s. 9798, w. 25052507 i 25152524)
Bardzo charakterystyczne jest to przejcie od warunkowego przypuszczenia

(jeli kto ma przyzwyczajenie), do bezwarunkowego nakazu (bdziecie
te musieli). Droga od jednego do drugiego biegnie przez powrt do wyjciowej tezy o podwjnoci Hamleta i przez obraz daru w postaci dramatu
tak wanie ujtego. Wynika std, e wanie w tej podwjnoci, w dysharmonii niespjnych, a poczonych ze sob scenariuszy widzi Wyspiaski si zmuszajc do mylenia. Moc dziea nie polega na doskonaoci
warunkowanej harmonijnoci kompozycji, konsekwencj dziaa, sw
i myli, ale odwrotnie na niespjnoci, niepokojcym i niedajcym si
zaagodzi konflikcie wewntrznej struktury. Wyglda na to, e dla Wyspiaskiego waniejsze i cenniejsze byo nakonienie widza do mylenia,
ni zaspokojenie jego oczekiwa estetycznych i intelektualnych. Zadaniem
artysty nie jest stworzenie dziea przeznaczonego do podziwiania, lecz wywoanie reakcji, wstrzs. W odniesieniu do dramatu wydaje si to nie tylko
szczeglnie wane, ale wrcz decydujce. O tym wanie, niestety raczej
bezskutecznie, pisa Wyspiaski do Lucjana Rydla:
Przeczytaem twj dramat, ale zachwycam si mow, jzykiem, dykcj, falowaniem
wiersza, frazami, teatrem, scen, ruchem na scenie, gr aktorw, owietleniem
242
2007-03-14 09:33:01
sceny, maszyneri, ale ja jestem widz, co musi by porwany treci mnie tylko
mona porwa treci, na mnie dziaa tylko tre porywajca. tej nie ma
i jest mi po przeczytaniu, jest mi wracajcemu z teatru smutno.
Dramat, dramat, dramat! gdzie jest dramat stado pegazw za dramat! stado
pegazw za dramat, stado pegazw skrzydlatych za dramat, za tragoedi, za ide
tragiczn.
Cudownie mwi ludzie, diaby [] ale dalibg dramat jeszcze nimi nie zatrzs, jeszcze to s wszystko a r t y.
Jeszcze to nie jest s e r i o (powane).
Czekam na dalsze akty, eby mn zatrzsy, bo ja jestem wanie najprzecitniejszym krakowskim widzem. Co na mnie dziaa, na kadego i na og dziaa
take57.
Zwracam uwag szczeglnie na wyraziste ustanowienie siebie jako widza

wzorcowego. Na tego widza nie dziaaj wszelkie piknoci teatralne, lecz
tylko to, co jest teatru istot dramat pozostajcy pod sowami i gr aktorw, dramat ukryty i zaklty przez dzieo i w dziele. Czym ten dramat
jest nad tym bdziemy musieli zastanowi si pniej. Pki co, pozostamy jeszcze obok widza, dla ktrego Wyspiaski domaga si wstrzsu
i od ktrego wymaga mylenia i wspdziaania. Wstrzs jawi si tu jako
inspiracja, iskra zapalna procesu, ktry stanowi kolejny poziom przejawiania si labiryntowej natury teatru. Wyrwany przez dramatyczne wraenie
ze swej spokojnej codziennoci, widz wyrusza (zadaniem autora i aktora
jest go do tego zmusi) w wdrwk przez korytarze i meandry. W razie
niepowodzenia moe dziki waciwej sztuce powtarzalnoci podj
prb jeszcze raz, i nastpny, i nastpny.
Wicej nawet w przypadku powodzenia, moe przej labirynt ponownie, gdy za kadym razem odkryje w nim co nowego. Ostatecznie
bowiem to, co jest dowiadczeniem tej wdrwki nie zaley tylko od autora
i aktorw, ale od czytajcego i od okolicznoci, w ktrych czytajcy yje
(s. 97, w. 25092510).
W Polsce zagadk Hamleta jest to: co jest w Polsce do mylenia.
(s. 99, w. 25542555)
Ta synna formua oznacza wprowadzenie Dziea w nieustajcy dialog,

uczynienie ze nie przedmiotu podziwu, zachwytu, muzealnej prezentacji, ale wci oywianej przestrzeni dowiadczenia. Dzieo zmienia kadego, kto wejdzie z nim w rozmow, kto uczyni je partnerem wasnego
dramatu.
57
Stanisaw Wyspiaski: Listy do Lucjana Rydla, cz. 1, s. 484485.
243
2007-03-14 09:33:01
Dramat wiata, wiat dramatu

Przegldnwszy sposoby, na jakie labirynt zwany teatr staje si dla poszczeglnych ludzi przeze wdrujcych narzdziem poznania i przemiany,
otrzymalimy konstrukcj do osobliw: skadajc si z narastajcych,
albo te naoonych na siebie, kolejnych szlakw, ktrymi poruszaj si wdrowcy pokonujcy zagadk, stawiajcy czoo wyzwaniu. Sedno dziwnoci
tego zwielokrotnionego labiryntu tkwi w swoistej dialektyce zmiennoci
(zwizanej z indywidualnoci kadego we wchodzcego) i trwaoci
wsplnoty, wyznaczanej przez sam struktur jak pisaem odkrywan,
a nie wznoszon. Mwic krtko: labirynt w ma to do siebie, e pokonujc
go na wasny sposb, odkrywa si indywidualnie zawsze t sam prawd,
czy te raczej Prawd istotn, uniwersaln, wieczn. Z tej dialektycznej
sprzecznoci zdawa sobie spraw sam Wyspiaski, piszc z jednej strony
o zalenoci mylenia od czytajcego i okolicznoci, w ktrych czytajcy
yje, a z drugiej wskazujc na moliwo wyjcia poza to uzalenienie
przez uwierzenie temu, co jest w [] dziele (s. 97, w. 25132514). Jest to
ta sama dialektyka, na ktr wskazywaem, mwic o niezalenym od aktywnoci aktorw i widzw, samoistnym dziaaniu teatru, a jednoczenie
o koniecznoci przyjcia w stosunku do niego postawy twrczej.
Warto w tym momencie zapyta, czy owa dialektyka i zwizana z ni etyka s waciwe tylko teatrowi, czy te nakaz aktywnego poznania jest przez
Wyspiaskiego odnoszony take do innych sfer sztuki i ycia. W obu wypadkach odpowied jest oczywicie twierdzca, a poza spucizn Stanisawa
Wyspiaskiego, ktr mona interpretowa jako zapis procesu aktywnego
poznawania wiata, historii, dzie sztuki, dowodz tego niezwykle liczne
wiadectwa pochodzce z listw i wspomnie ludzi z artyst zwizanych.
Nie bd tu oczywicie przywoywa ich wszystkich, wska tylko na niektre, szczeglnie moim zdaniem istotne.
Na czoo wysuwaj si te fragmenty korespondencji Wyspiaskiego, ktre
ukazuj proces odkrywania przez niego znacze dzie sztuki, ich odgadywania. Najsynniejsze to oczywicie listy do Lucjana Rydla, zdajce relacj
z wdrwki szlakiem francuskich katedr. Wyspiaski planowa wydanie
tej korespondencji jako rodzaju studium artystycznego i ten plan, w kocu
niezrealizowany, wskazuje na niezwyk waciwo jego sposobu mylenia o postawie wobec sztuki. Wybierajc form sprawozdania w listach,
w sposb zwielokrotniony nadaje swojemu spotkaniu z katedrami pitno
osobistego dowiadczenia, wpisanego w dwustronny dialog: midzy nim
a artystycznymi konstrukcjami z jednej strony i midzy nim a adresatem
(adresatami) z drugiej. Sprawia to, e ogldanie katedr i ich opisywanie traci
244
2007-03-14 09:33:01
znamiona analizy, a staje si uobecnianym dowiadczeniem. Jest dramatyzowane i to w dwojaki sposb: Wyspiaski pokazuje siebie wdrujcego
przez Francj i wkraczajcego w przestrzenie katedr, a jednoczenie w swych
opisach konsekwentnie zachowuje postaw sprawozdawcy teatralnego, relacjonujcego nie wygldy, lecz wydarzenia. W jego opisie katedry oywaj,
staj si wielkim widowiskiem odgrywanym nie tylko przez poszczeglne
figury bdce czci dekoracji rzebiarskiej, ale przez ca przestrze, ca
konstrukcj. Tak dzieje si ju w przypadku pierwszej z opisywanych budowli
paryskiej katedry Saint-Denis, jakby cigle dekoracji teatralnej owego
wielkiego dramatu krlw58. Tak dzieje si w Amiens, gdzie katedra zawsze
wiea, w ktrej zawsze znajdzie si i odkryje patrzc na ni i patrzc, co
nowego59, staje si w czasie ostatniej wizyty przestrzeni sceny z Kordiana,
przywoanej i przeytej przez Wyspiaskiego. Tak dzieje w Reims, gdzie katedra staje si inspiratork i bohaterk dramatycznych fantazji60. Mody artysta
nie analizuje katedr, nawet nie opisuje ich na sposb znany z relacji z podry
on je w swym pisaniu rozgrywa jak dramat, nie tyle odczytuje, co roztacza
znaczenia. Poszczeglne elementy budowli i one cae s dynamizowane, staj
si partnerami wdrowca i przestrzeniami jego dowiadczenia. W relacjach
Wyspiaskiego zwizek midzy nim a budowl jest rwnie nierozerwalny, jak
midzy aktorem a postaci. Wdrowiec wchodzi do katedry, ale jednoczenie
katedra wnika we, a opis tego spotkania jest opisem oywienia dziea sztuki
przez artyst i w nim. Wspomniana podwjno dramatyzacji dynamizacja
dziea sztuki, ktra jednoczenie jest zapisywana, relacjonowana sprawia,
e katedry staj si wcielonymi dramatami, przedstawieniami odegranymi
na pimie wobec coraz bardziej zdumionego czytelnika. I nic dziwnego,
e tak oywione zostaj porwnane do dramatw Szekspira, ktrych wielko
widzi Wyspiaski przede wszystkim w sile wstrzsu:
patrzc na te katedry, na te olbrzymy kamienne, ma si wraenie, jakby si czytao dramata Szekspira jakem mia czyta ksik, zawsze braem dramat ni
powie majc Szekspira inne ksiki zdaj si niepotrzebne do czytania. tak
jakby kto chcia w galerii oglda wszystkie obrazy. Patrz na Velasqueza, Vandeycka albo na dzisiejszego Collina lub Rochengrossa i mwi sobie e tak trzeba
malowa reszcie daj spokj i nie pozwalam si niemi nudzi. Przeczyta si sto
stron powieci i nic si w nich nie znajdzie u Szekspira cztery wiersze rozmowy
mi porusz, rozgorczkuj, roznamitni, ich yciem, werw, gr wyrazw, si
i tgoci charakterw.
[]
58
59
60
Tame, s. 39.
Tame, s. 112.
Zob. tame, s. 129131 i 138140.
245
2007-03-14 09:33:02
Katedra w Reims wydaje mi si czem, jakby trzecim aktem dramatu wyczekuje go si z niecierpliwoci, np. kiedy Modrzejewska gra Mari Stuart, punktem kulminacyjnym akcji dz namitn pikna doprowadzon do ostatniego
wyrazu, skoczon w najsubtelniejszych tonach, nastrojona na t nut wysok,
gdzie struny pkaj szarpane wichrami namitnoci, w oczach menestrelw peni si zy radoci i szczcia61.
Nie jest to wic dramat odczytywany, ale dziaajcy, bdcy ywym dowiadczeniem dla wszystkich, ktrzy wchodz w jego wiat, czy te zostaj
we zagarnici. Pojawia si tu zarazem znane nam ju poczenie
dramatu z silnym wraeniem, wstrzsem, wywoanym przez wyjtkow
kondensacj ycia. I tak jak Hamlet sta si dla Wyspiaskiego przestrzeni wdrwki za wasn wiar i wasnymi ideami, a jednoczenie
przestrzeni oczyszczenia, doprecyzowania myli, tak i katedry stay si
dla niego miejscami dramatycznego poznania. Midzy wdrwk przez
Hamleta i wdrwk przez Francj istnieje gboka analogia, wskazujca
na ten sam typ dowiadczenia. Wyprawa francuska z roku 1890, cho
przecie nie jedyna z wielkich wypraw Wyspiaskiego, jawi si w wietle
listw do Rydla jako podr inicjacyjna, proces odkrycia wiata i siebie
w wiecie. Pniejsze o czternacie lat czytanie Hamleta ma ten sam wymiar: dynamicznego spotkania zarazem przeywanego i relacjonowanego,
zamienianego w przedstawienie, w dramat.
18 czerwca 1890 roku, jadc do Amiens, pocigiem z Cany do Rouen
mody polski malarz, sam siebie wci postrzegajcy wanie w ten sposb
jako malarza, zanotowa:
dramat by zawsze moim marzeniem doprowadzi kad myl kade pojcie
kompozycj kad do dramatu. i nie tylko w tem; dramat ukada, to
co zy duch szepce Henrykowi, to byo u mnie zawsze. i nie mam za ze tym,
co mnie nazywali aktorem bo, jeli mona si tak kocha, to ja kochaem si
w scenie.
Zdawao mi si, e ona stoi najwyej ze sztuk i e najwicej wchania w siebie
uczucia i poera ycia, bo sztuki le przedstawia allegoria jako dziewice. to harpie o piknych, boskich, syrenich wdzikach z jedwabnem wosem a ukrytemi
szponami co potrafi tak rozigra dusz w zotych strunach swoich harf, jak
strawi ciao gorczk i pragnieniem62.
Ambiwalencja teatru i kadej innej sztuki nie zmienia faktu, e to wanie

ona jawi si jako droga do rdzenia rodzcego prawdziwie oywczy wstrzs.
Ukadanie dramatu, zamiana swego ycia w dramat jest w powszechnej
61
62
Tame, s. 125126.
Tame, s. 96.
246
2007-03-14 09:33:02
ocenie zjawiskiem negatywnym i Wyspiaski tak je postrzega. Widzc

u siebie instynkt histrioski, zarazem nie wyrzeka si go, nie przeciwstawia mu denia do jakiej naturalnoci, do bycia sob. Nie moe tego
uczyni, poniewa to, co istotne, jawi mu si jako dramat wanie, a wic
dostpne jest tylko na drodze wiadomego rozgrywania. Doprowadzi
wszystko, co si tworzy (w tym i myl) do dramatu, oznacza: nada mu
niepodwaaln si, tak sam, jak maj tragedie Szekspirowskie, bdce
dramatem, a zarazem zmuszajce do odgrywania dramatu wasnego.
To wanie czyni Wyspiaski, wdrujc przez Francj doprowadza
katedry do dramatu, jednoczenie odgrywajc je jak aktor na scenie swoich
listw. Czyni tak nie tylko z katedrami i nie tylko z dzieami sztuki. Jako
przestrze teatraln i dramatyczn widzia take krajobraz63, a dramaty
odnajdywa ponadto w zachowaniach ludzi, poczwszy od wzniosych,
a skoczywszy na najzwyklejszych64. Dziao si tak zreszt nie tylko
w czasie tej podry, ale te i innych. Liczne przykady dramatw odnajdywanych w dzieach sztuki, pejzaach, wydarzeniach z ycia codziennego
odnale mona w korespondencji kierowanej do Karola Maszkowskiego,
Stanisawa Lacka czy Tadeusza Stryjeskiego. W listach do tego ostatniego
znalaza si relacja z wydarzenia szczeglnego napotkanego w Wenecji
pogrzebu ktra wydaje si wyjtkowo interesujca jako przykad procesu
stawania si dramatu wobec, na i w oczach Wyspiaskiego:
Miaem niespodziank mi (mia jak mi ale wraliw w kadym razie
a e marsz pogrzebowy odpowiada mojemu usposobieniu wic mi to bardzo
zajo).
Widziaem pogrzeb z kocioa S. Giovanni e Paolo.
Gdy ogldaem pomniki Dow i byem w czci prezbiterium, oddzielonej
na razie deskami bo si restauruje []. naraz odzywa si muzyka aobna
taka powana, przejmujca, gona wraliwa tak te gosy wiolinowe
trb wpaday do pustych cian i rozbijay si o nie, jakby to byy ywe duchy.
zdao si, e drgaj twarze, tych dow
[]
Wyszedem potem na plac przed koci. (cigle muzyka graa). zeszli wszyscy
nad kana, gdzie ustawiono ciao na gondoli ci ludzie rni, kady inaczej
odczuwajcy t chwil ustawieni szeregiem chocia malowniczo, nad brzegiem
a ponad nimi ten Colleoni jaki on by wtedy, przy tym tempie marsza
pogrzebowego przepyszny jakby y przez t chwil
63
Zob. tame, m.in. s. 23, 30, 120.

Na przykad paczca po stracie crki wieniaczka (tame, s. 67), opisywane jako
teatr zabawy dzieci (tame, s. 115116).
64
247
2007-03-14 09:33:02
Ale muzyka si skoczya naraz wszystko si zmienio, skoczyo ju Colleoni by inny, ju ci ludzie nie byli obrazem tacy zwykli codzienni
wszedem do kocioa i znowu wszystko spokojne 65
Zwraca w tym fragmencie uwag sposb, w jaki Wyspiaski usiuje zachowa, odtworzy poprzez dobr sw i interpunkcj, precyzyjne uycie
znakw pisarskich, rytm relacjonowanej sceny. Wskazuje to po pierwsze
na rol muzyki (a raczej muzycznoci rozumianej na sposb waciwy
Wodzimierzowi Staniewskiemu) w teatrze i dramacie Wyspiaskiego:
to muzyka jest tu sprawc, kreatorem przedstawienia. A po drugie, na denie do zachowania i przekazania adresatowi okrelonego dowiadczenia.
Wyspiaski nie opisuje konduktu, scenerii, ale sownie inscenizuje sytuacj,
jednoczenie muzycznie aranujc tekst, tworzc na niewielkiej przestrzeni
replik przeycia zapis dramatu. Staje si on powtrk dowiadczenia, majc nie tylko pozwoli czytelnikowi zrozumie je i samemu dowiadczy,
ale najwyraniej stanowic sposb na ponowne przeycie tego, co autora
bardzo zajo. Piszc, Wyspiaski powtarza swoje dowiadczenie, przeywa je na nowo i w tym przeyciu poznaje gbiej jego sens i si. To, co byo
chwilowym uniesieniem wywoanym przez muzyk i specyficzny nastrj,
przy powtrzeniu staje si kompozycj odsaniajc mechanizm tajemniczej
korespondencji, ktrej efektem jest chwilowa harmonia obejmujca nie tylko ludzi, lecz take dziea sztuki (pomnik Colleoniego). Pogrzeb staje si
sekwencj jednoci w wieloci, scen pogodzenia przeciwiestw, w ktrym
rzeby oywaj i wspczuj zmarym i ywym. Krtkotrwaa scena ujawnia
kadego takim, jakim jest. Powtrzona na pimie, staje si Dzieem.
W kategoriach dramatycznych i teatralnych postrzega Wyspiaski
nie tylko wiat i innych, lecz take siebie. I to postrzega w obu aspektach
zanotowanych w pocigu do Amiens: ukadania dramatu oraz doprowadzania do niego. W synnym, wstrzsajcym licie-wspomnieniu o mierci
matki, znajduje si taki fragment, przywoujcy zachowania modego Stanisawa cierpicego z powodu jej braku:
i chodziem po salonach i deklamowaem, i graem jakie nieznane dramata
jakie tragedie bo ja wszystkie cierpienia odczuwaem w ten sposb po aktorsku ale to uczucie byo prawdziwe66
65
Stanisaw Wyspiaski: Listy zebrane w opracowaniu Leona Poszewskiego, Jana

Drra-Durskiego i Marii Rydlowej, t. 1: Listy do Jzefa Mehoffera, Henryka Osieskiego
i Tadeusza Stryjeskiego, opracowanie i komentarz Maria Rydlowa, Wydawnictwo Literackie, Krakw 1994, s. 227.
66 Stanisaw Wyspiaski: Listy zebrane w opracowaniu Leona Poszewskiego, Jana
Drra-Durskiego i Marii Rydlowej, t. 3: Listy do Karola Maszkowskiego, opracowanie
i komentarz Maria Rydlowa, Wydawnictwo Literackie, Krakw 1997, s. 242.
248
2007-03-14 09:33:02
Do tego samego Karola Maszkowskiego pisa kilka miesicy pniej:

moje ycie obecne wydaje mi si wicej pikne i mnie czytelnika mj romans
zaciekawia i nieraz mam zudzenie, e doczytaem koca rozdziau, e tom
skoczyem jeden i drugi i wkrtce spostrzegam, e suita si zapowiada
interesujco.
I znw na odwrt gdy jestem w ruchu, zajty, przy dziaaniu a wpadnie
mi w rk mj dzienniczek zajmuje mnie mj autor jak wtedy lub wwczas si
przedstawia.
Jestem wic cigle widzem i autorem67.
A take, oczywicie, aktorem, co potwierdza pochodzcy z tego samego

okresu zapis z Dzienniczka, w ktrym Wyspiaski wskazuje na swoj
specyficzn wraliwo przedstawiajc mu kady dzie jako dramat,
niepozwalajc by figurantem i pchajc na pierwsze miejsce akcji68.
Ten, prawdopodobnie jeden z najwaniejszych, a zarazem najtrudniejszych
okresw w yciu artysty, jawi si wic jako czas tej samej trjjednoci,
z jak mamy do czynienia w labiryncie Hamleta. To Stanisaw Wyspiaski,
ktry ukada swoje ycie jako dramat69, dramat ten odgrywa i odczytuje.
Jest autorem, aktorem i widzem, ktry z kolei staje si autorem, przez zapisane powtrzenie odkrywajcym pod dramatem udawanym rzecz istotn
wasn motywacj.
Jak z tego, z koniecznoci skrconego, przegldu wida, Wyspiaski sam
jest wzorcowym przykadem postawy opisywanej w studium o Hamlecie,
dzielonej tam midzy trzy grupy wsptwrcw i wspwdrowcw, a jednoczonej w jego praktykach artystycznych wpisanych w praktyki ycia.
Trudno to nazwa inaczej: poznanie byo dla autora Wyzwolenia spraw
czynienia, aktem, ale co niezwykle wane aktem powtarzalnym i powtarzanym. Moe nawet wicej: to powtarzanie wanie stanowio warunek
poznania. Pisaa o tym, jak zwykle niezwykle przenikliwie, Ewa Miodoska-Brookes:
W narracji Wyspiaskiego powtrzenia s zasad postpowania, stawiania kolejnych krokw zasad interpretowan tak, e kolejny krok nie prowadzi nas
w t sam wod, w t sam fal, w ten sam ukad, w t sam ciek labiryntu.
Zawsze dokonuje si tu przekroczenie70.
67
Tame, s. 292.
Tame, s. 298.
69 Niech do tej Henrykowej wady sprawio by moe to, e w cytowanym wczeniej
licie do Maszkowskiego uy sowa romans dla odrnienia tej sztucznej kompozycji
od dramatu istotnego, Dziea.
70 Ewa Miodoska-Brookes: Mam ten dar: patrz si inaczej, s. 211.
68
249
2007-03-14 09:33:02
Powtrzenie takie nie jest wic kopiowaniem, ale zblia si do tego,

co Wodzimierz Staniewski nazywa odczynianiem, a co oznacza czynn,
caociow reakcj stajc si gbokim i za kadym razem nowym dowiadczeniem. Takim odczynianiem byo dla Wyspiaskiego kade spotkanie z dzieem sztuki, kady akt pisania i oczywicie kade przedstawienie.
To ostatnie w stopniu szczeglnym: poniewa tylko przedstawienie w peni
pozwala na odczynienie dowiadczenia i dojcie w serii kolejnych powtrze-wypraw jak najbliej jego centrum, ukrytego rda.
Przyjcie tej tezy stanowi rozwizanie dla kolejnej serii paradoksw
zapisanych w korespondencji poety, a przeciwstawiajcych literatur dramatowi, to, co wypowiedziane (logomena), temu, co czynione (dromena).
Przykad pierwszy pochodzi z listu do Lucjana Rydla, napisanego tego
samego dnia, 11 lipca 1897 roku, co ju cytowany, w ktrym Wyspiaski
woa o dramat. Oba stanowiy reakcj na lektur bani dramatycznej,
ktra pniej zatytuowana zostaa Zaczarowane koo. Powtarzajc rad,
a waciwie nakaz, aby Rydel napisa nie jeden dramat, ale setk, wiat cay
dramatw, legion, szwadron, kompani, przyszy autor Achilleis dodawa
now:
Nieche wic nie chodzi o literatur ale dopiero o to co jest poza literaturami,
o fantazj, o dramatyczno, o idee. te ci poprowadz, pogoni, popdz
i dopiero to bdzie d z i e o.
a literaci tymczasem niech kaszl, kataruj, kichaj, wchaj, bledn i rowi
si w miar popochu i gwaru jaki przynios postacie dramatw, i niech to ci
nie obchodzi a nie myl o tem w jakiej postaci wyjdziesz w literackiej sylwetce71.
Podobne sformuowania o dramacie znajdujcym si poza specyfik okrelonej sztuki piknej pochodz ze wspomnienia z rozmowy z mistrzem
Wyspiaskiego, Janem Matejk, zapisanym w licie do Karola Maszkowskiego:
rozmawiaem o tym przedmiocie z dyr. Matejk bardzo dugo i tylko ta zupenie
od malarstwa niezalena, bo dramatyczna strona zdarzenia bya treci rozmowy
[]
tak nic nie mwilimy o malowaniu, jakbymy nie byli malarzami
wielce mi to zajmowao72.
W obu wypadkach mamy do czynienia z tym samym wyobraeniem:

dramatu jako czego odmiennego od dziea sztuki, ktre zostao nim zain71
72
Stanisaw Wyspiaski: Listy do Lucjana Rydla, s. 488489.

Stanisaw Wyspiaski: Listy do Karola Maszkowskiego, s. 260.
250
2007-03-14 09:33:03
spirowane i ktre dramat w pozwala odkry, ujawni. Dzieo nie zawiera

dramatu, ale stanowi do niego drog. Jeszcze inaczej: odczynienie Dziea,
poprzez jego czynn interpretacj, rozegranie, pozwala odkry dramat, ktry stanowi jego rdo, wzr. Tak wedug mnie naley rozumie powtrzon przez wiadkw jako anegdotyczn wypowied Wyspiaskiego na temat
Szekspirowskiej Burzy, po ktrej obejrzeniu w teatrze krakowskim artysta
mia si wyrazi: Sztuka jest wietna, tylko tekst by trzeba zmieni73.
Aforyzm ten Adam Grzymaa-Siedlecki czy susznie z tworzonymi przez
Wyspiaskiego nowymi przekadami lub projektami inscenizacji cudzych
dzie, ktre Grzymaa nazywa p o p r a w i e n i e m cudzej twrczoci74.
Gdyby tylko o poprawianie chodzio, artysta nie miaby powodu, by przed
mierci spali nieprzeliczone pliki takich wanie projektw, w tym
uscenicznienie Szekspirowskiego Juliusza Cezara. Wrzucenie ich w ogie
stanowio akt potwierdzajcy niemono dokoczenia rozpocztego przez
pisanie procesu niemono scenicznego rozegrania.
Na nie, jako na konieczny warunek dopenienia aktu dramatycznego
poznania, wskazuje moe najdobitniej ostatnia paradoksalna anegdota,
przekazana przez wiarygodnego wiadka: Jerzego Leszczyskiego. Pocztkujcy wwczas krakowski aktor, towarzyszy swojemu ojcu, tragikowi
Bolesawowi, syncemu tyle ze scenicznej siy i temperamentu, co z trudnoci w zapamitaniu tekstu, na przedstawieniu Bolesawa miaego.
Zachwycony sztuk, wystaw i kostiumami, ojciec mj wychodzi z teatru pod
wstrzsajcym wraeniem. [] Nagle [], jakby spod ziemi wyrs przed nami
Wyspiaski. Czatowa przed teatrem na ojca, ciekawy, co mu powie o sztuce.
Cudowne, cudowne! I rola dla mnie rzeczywicie jakby stworzona!
Prawda? Tylko pan jeden j udwignie. Bo te i pisana dla takiego tytana, jak
pan.
Tak odpowiedzia ojciec ale widzisz te twoje wiersze! Jestem ju za stary.
Do ba tego nie wo. Nie naucz si. A szkoda!
Na to dictum da Wyspiaski niezapomnian dla mnie odpowied:
Ale przecie nie o to chodzi, eby si pan nauczy, tylko eby pan gra!75
Ta dowcipna odpowied, jak j nazwa Jerzy Leszczyski, wskazuje na przekonanie, e wanie gra teatralna choby w teatrze duszy stanowi
ostateczne dopenienie aktu poznawczego i tylko ona prowadzi do odkrycia
tajemnicy wpisanej w prawdziwy dramat. W tym momencie warto jeszcze
raz przypomnie, e przecie nie napisanie, ale wanie ROZEGRANIE
73
74
75
Wyspiaski w oczach wspczesnych, t. 2, s. 6970 i 110.

Tame, s. 110.
Tame, s. 357358.
251
2007-03-14 09:33:03
HAMLETOWEGO DRAMATU byo rozwojem duszy u Szekspira. I warto te przypomnie, e jedn z odpowiedzi na pytanie jake to Szekspir
pisywa?, by obraz dramaturga cile wsppracujcego z teatrem.
Studium o Hamlecie powstao zostao rozegrane, odczynione midzy 13 grudnia 1904 (wizyta Kamiskiego) a 4 lutego 1905 roku (oddanie
korekty do drukarni). W tym czasie dokadnie 20 stycznia 1905 roku,
rozpisany zosta konkurs na dzieraw Teatru Miejskiego w Krakowie,
do ktrego 19 lutego zdecydowa si przystpi take Wyspiaski. Zacza
si wielka batalia o teatr, w ktr artysta, mimo rezygnacji z agitowania
i stara typowych dla ludzi walczcych o stanowiska, by bardzo mocno
zaangaowany. Wiosn 1905 roku, jak dowodz tego listy do Stanisawa
Lacka, y bardzo intensywnie kwesti teatraln, reagujc na wszelkie nowe
okolicznoci, gosy, wydarzenia. Sprawa ta bya dla niego zapewne take
swoist prb istotnego wpywu i autorytetu, jakim cieszy si w spoeczestwie, ale chodzio przede wszystkim o teatr, o umoliwienie staej,
bezporedniej wsppracy ze scen:
Musz mie mwi do dyspozycji scen, bez tego trudno napisa dramat
ywy i jest rzecz bardzo niefortunn, e Sowacki nie rozporzdza choby tylko
jak amatorsk scen wielka to szkoda dla literatury. Nie darmo te i Szekspir,
i Molier byli aktorami76.
Cho sowa te, przytoczone po latach przez Juliana Nowaka, nie we wszystkim brzmi wiarygodnie (zwaszcza wzmianka o szkodzie dla literatury
wydaje mi si mao prawdopodobna), to po lekturze studium o Hamlecie
i listw do Lacka w samo przekonanie o koniecznoci dysponowania scen
nie mona wtpi. Wyspiaski potrzebowa jej, by mc powtarza dramat
rozegrany w teatrze myli dopty, dopki osignie on czysto i si dramatu pierwszego, podziemnej rzeki.
Nie znaczy to jednak, e potrzebowa teatru dla siebie jako artystycznego laboratorium. Stara si o dyrekcj Teatru Miejskiego77 w przekonaniu, e teatr ten powinien sta si wan instytucj narodow i spoeczn,
miejscem uaktywniajcym poznanie prawdy, a wic i wyzwalajcym publiczno. Ta spoeczna funkcja teatru wizaa si ze specyficzn dla niego
zdolnoci do wywoywania rzeczywistoci zagszczonej, spotgowanej,
przyspieszajcej proces poznania. Ju w 1891 roku Wyspiaski tak wyja76
Tame, s. 178.
Dyrekcj, nie dzieraw, co jak przekonujco wykaza Jan Michalik wynika
z oferty nadesanej przez poet na rce wadz Krakowa. Zob. Jan Michalik: Dzieje teatru
w Krakowie w latach 18931915. Cz 1: Teatr Miejski, Wydawnictwo Literackie, Krakw
Wrocaw 1985, s. 211212.
77
252
2007-03-14 09:33:03
nia Karolowi Maszkowskiemu konieczno jak najczstszego chodzenia

do teatru:
Sala przepeniona widzami, owietlona wiatem elektrycznem, gorejca kinkietami, gdzie wibruje tysice kolorw na scenie a w loach wabi oczy tysice ksztatw
gdzie miga tysice brylantw w uszach i oczach piknych kobiet gdzie si te
blaski krzyuj nc mc w jeden akord swobody, poczucia pikna uczucie
nieokrelone przepenia ci piersi czujesz si wrd wiata, w yciu w samem jego
sercu (cho jednostronnie) i jake tu zaniedbywa takiej sposobnoci. W kadej
twarzy moesz czyta ile chcesz bo scena nie ogranicza si do samej sceny, a odniesione korzyci zale od ciebie, czy i o ile umiesz czyta w ludziach dlatego
nieraz zamiast czyta ksik wol i na miasto, chodzi po boulevarach lub i
do teatru78.
Teatr jako cao obejmujca scen i widowni staje si tu obszarem intensyfikowania ycia, dziki ktremu wiadomy i otwarty na tego typu
dowiadczenia widz otrzymuje wyjtkow moliwo aktywnego poznania,
czytania ycia innych i ycia jako takiego.
W perspektywie wszystkiego, co powyej powiedziano o dramatycznym
postrzeganiu wiata i siebie, oraz o niezbdnoci teatru jako narzdzia,
sformuowa mona tez, e dla Wyspiaskiego teatr jest jednoczenie
modelem wiata i przestrzeni umoliwiajc jego czynne i gbokie poznanie. Zwierciadem i labiryntem. Mao tego: zarwno w dedykacji, jak
i w samym tekcie studium o Hamlecie pojawiaj si sygnay wiadczce
o dostrzeganiu innej jeszcze funkcji poznawczej teatru. Ma on mianowicie, co Wyspiaski powtarza za Szekspirem, pokazywa wiatu i duchowi wieku / posta ich i pitno. Do tego wanie postulatu odwouje si
fragment mwicy o tajemniczej relacji midzy Hamletem a TRAGEDI
MOSKIEWSK: Godunowa, Fiodora, Dymitra Samozwaca (s. 158,
w. 36973698). Zestawiajc dramat z wydarzeniami historycznymi, autor
studium zastrzega si, e nie chce przez to zestawienie niczego wicej
uczyni nad samo zestawienie, ale zarazem wyranie wskazuje, e analogia
ta wiedzie ku tajemnicy odsanianej przez dramat niebezporednio, przez
odwoanie do wsplnego rda prawdziwego, istotnego dramatu:
TAJEMNICE to bowiem s rzeczy tajemne
ktre rozwietla myl w lotnej pogoni,
w walce z sob dca przej przez gstwy ciemne
za onym dzwonem co nad gstw dzwoni
i wiat dzwonieniem inny zapowiada,
[].
I rwnoczenie i w tej samej chwili,
78
Stanisaw Wyspiaski: Listy do Karola Maszkowskiego, s. 142.
253
2007-03-14 09:33:03
gdy myl w pogoni ciga tajemnic

i zdziera chust z lic, by przej granic:
co czowiek wiedz i myl mie moe
tej samej chwili nakazanie Boe
dzieo swe spenia, ywe krelc DZIEJE,
by w dziejach ywi myli te przeyli,
z ktrych gzo zdary dramatu koleje.
(s. 159160, w. 37293734 i 37463753)
Tu ju nie chodzi o poznanie, o stwarzan przez teatr moliwo dotarcia

do granic ludzkiej myli i wiedzy, ale o skuteczno sztuki, ktra odsaniajc
dramat, jednoczenie wywouje jego spenienie si w rzeczywistoci historycznej. Tak postrzegany artysta nie jest ju wieszczem przepowiadajcym
przyszo, ale porednim sprawc wydarze, za artystyczne czyli najgbiej dramatyczne poznanie i przeycie odmienia nie tylko jego, lecz
take posta wiata, jego dzieje. Czy takie przeycie dramatu wyzwolenia
Polski nie mogo i nie miaoby doprowadzi do jego spenienia? Czy wanie nie takie jest znaczenie sw wyzwolin ten doczeka si dnia, kto wasn
wol wyzwolony? Czy wreszcie nie po to tak bardzo potrzebny by
Stanisawowi Wyspiaskiemu teatr?
Nie mogc si powstrzyma od zadania tych pyta, pozwol je sobie
pozostawi bez odpowiedzi, a zamiast jej udzielania przypomn, co o teatrze-labiryncie napisaa Dobrochna Ratajczakowa. Wedug niej, sigajc
po ten symbol i rozwijajc go, Wyspiaski zaproponowa form teatru
pozwalajc wspczesnemu czowiekowi na przeywanie uczu metafizycznych, na wychodzenie poza sztuk dziki sztuce i za pomoc sztuki
ku transcendencji, poznaniu i prawdzie79. Byby to wic teatr, co si
zowie misteryjny, teatr przemiany. Zgadzajc si z takim rozpoznaniem,
podkreli jednak trzeba bardzo wan rnic midzy labiryntem Wyspiaskiego a ideami i praktykami jego poprzednikw: jego teatr nie ma
charakteru mistycznego, nic nikomu si tu nie objawia, a granica midzy
tym a innym wiatem nie zostaje przekroczona. Wypadki dziejowe bdce
odpowiedzi Boga na odkrycie dramatu pozostaj tajemnic, podobnie
jak sens dziejw i ludzkiego ycia. Nawet dochodzc do szczytu wasnych
moliwoci, stajc na Mont Blanc, czowiek nie moe by nikim innym ni
jest czowiekiem, tylko czowiekiem. Jak Hamlet w chwili swego najgbszego spojrzenia w prawd, dowiadujcy si, e NIE LUDZIE RZDZ
WIATEM i otrzymujcy przestrog:
Gdyby z yjcych zdoa kto unikn
zawici, zdrady, przej cao przez zbrodnie,
79
Dobrochna Ratajczakowa: W labiryncie, s. 53.
254
2007-03-14 09:33:04
nie skala duszy w zetkniciu z obud

i przez najwiksze pokusy przej cichy,
z pitnem Aniow i Bogw gloryj,
i nie mg zwalczon by rk niczyj,
i przez wiat chodzi, jak anielskie cudo,
znaczyoby to: e on rzdzi wiatem
i Bogu rwny jest, i Bogom bratem!
W swej rce chyli sam t Losu szal,
ktr Bg way sam takiego zwal!
Koniec Hamletw!
(s. 115116, w. 30163027)
W tej chwili dramatycznego poznania, tu przed decydujcym pojedynkiem, znalelimy si wraz z Hamletem w centrum labiryntu, aby pozna
prawd, ktra staje si istot jego dowiadczenia, jego dramatu. Prawda
ta zgodnie z zasad w Polsce zagadk Hamleta jest to: co jest w Polsce
do mylenia wyraona jest poprzez odwoanie do romantycznej idei
przebstwienia, przeanielenia. Sowa cytowanego wiersza stanowi wszak
nawizanie do wizji, ktr Kordian ujrza na Biaej Grze i ktr na swoje
nieszczcie odrzuci: wizji ducha bani, ktry miaby pj przez wiat
jak anielskie cudo i posgowym wdzikiem natchn lud, uderzy
w serca i myl80. To nawizanie jest zarazem zaprzeczeniem, niewynikajcym, jak w przypadku Kordiana, ze zwtpienia, ale zrodzonym z cakowicie innego rozpoznania natury ludzkiej egzystencji i relacji midzy
czowiekiem a Bogiem. Rozpoznania, w ktrym punktem kulminacyjnym,
szczytem i centrum dowiadczenia ludzkiego jest mier.
Myl mierci
mier obecna jest w caym dziele Stanisawa Wyspiaskiego, w jego dramatach, poematach, intensywnych rozbyskach wierszy lirycznych, obrazach, witraach. Jak pisa Janusz Waek, dzieo artysty
zamyka si [] niejako pomidzy mierci a mierci, ksztatowane z perspektywy wasnej, narastajcej szybko nieuleczalnej choroby, ktrej pen wiadomo
artysta posiada, rozwijao si nieomal w caoci na miertelnym planie81.
80
Zob. Juliusz Sowacki: Kordian, a. II, w. 280289. Zob. take moj interpretacj tej
sceny [w:] Dariusz Kosiski: Sceny z ycia dramatu, Ksigarnia Akademicka, Krakw
2005, s. 140142.
81 Janusz Waek: Stanisawa Wyspiaskiego instynkt mierci, [w:] Stanisaw Wyspiaski.
Studium artysty, s. 41.
255
2007-03-14 09:33:04
Nieustanne, codzienne obcowanie ze mierci, a zarazem walka, jak dzie

w dzie Wyspiaski z ni wid, zaowocoway wieloaspektowym, a moe raczej wieloksztatnym jej obrazem. mier w dziele pierwszego inscenizatora
Dziadw ma liczne twarze i liczne imiona, jawi si zarwno jako przeciwnik,
sia negatywna, jak i jako cel, zdobycz, owoc. Pomidzy martwot mierci
za ycia zrodzon ze zgody na niezmienno form, a mierci aktem poznania, zdobywanym w nieustajcym wysiku przewalczania siebie i wiata, trwa
cige napicie, z ktrego rodzi si ycie pojmowane jako wysiek, denie,
ruch. Pozostawiwszy na boku biegun pierwszy, do dobrze rozpoznany,
skupimy si na drugim mierci jako rewelacji.
Zagadnienie to wie si z dwoma dostrzeganymi w twrczoci Wyspiaskiego, czsto czonymi, a moim przekonaniu odrbnymi tematami:
wiedz przekazywan ywym przez zmarych oraz jasnoci rozpoznania
zdobywan w obliczu mierci jako nieuniknionej ostatecznoci. W skrcie
mona by t podwjno zapisa jako przeciwstawienie Dziadw dowiadczeniu Cmentarza.
To, co pozwalam sobie tu nazwa Dziadami, wie si oczywicie z arcydramatem Mickiewicza i z tworzon w jego obrbie wsplnot ywych
i umarych, a take z teatralnym projektem Dziady rekonstruowanym
przez Leszka Kolankiewicza82. I od razu trzeba powiedzie, e w twrczoci Wyspiaskiego wizja Mickiewiczowska jest co najmniej problematyzowana, jeli nie wrcz odrzucana. Problematyzacja wie si ju choby
z reinterpretacj samych Dziadw inscenizowanych przez poet w 1901
roku, a pozbawionych elementw mesjanistycznych83 i przeksztaconych
w struktur przymuszajc aktorw, widzw, a wreszcie i czytelnikw
jej opublikowanej wersji do twrczego udzielania siebie dzieu. Ewa Miodoska-Brookes, autorka tej tezy, twierdzi w zakoczeniu swojego szkicu
o Dziadach, e w teatralnej adaptacji Wyspiaskiego
najdobitniej wydobytym wtkiem dziea Mickiewicza [] jest idea powszechnoci zasady obcowania osb i dusz we wszystkich wymiarach bytu: midzy
yciem a mierci, midzy jaw a snem, midzy marzeniem a faktycznoci,
midzy wyobraeniem a realnoci. Sdz, i uchwycenie, uwydatnienie czy wrcz
wypreparowanie tej idei wizao si z osobistym problematem Wyspiaskiego
jako czowieka i artysty, problematem penym cierpienia i zwtpienia, ale take
heroicznej nadziei84.
82
Zob. Leszek Kolankiewicz: Dziady. Teatr wita zmarych, Wydawnictwo sowo/

obraz terytoria, Gdask 1999.
83 Zob. Maria Prussak: Po ogniu szum wiatru cichego, s. 6777.
84 Ewa Miodoska-Brookes: Mam ten dar: patrz si inaczej, s. 136.
256
2007-03-14 09:33:04
Zarazem badaczka czy ten zasadniczy temat z Hamletowym dramatem

inteligencji, w ktrym objawienie Ducha zastpione zostaje przez teatr,
obraz i cmentarz. Akcent padajcy na aktywno wszystkich wsptwrcw
dziea teatralnego pozwala widzie w zainscenizowanych przez Wyspiaskiego Dziadach przykad labiryntu teatralnego, umieszczonego w przestrzeni cmentarza, w ktrej jednak rol rewelatorw odgrywaj nie duchy
zmarych, ale czowiek wasnym wysikiem i inteligencj budujcy most
ponad granic ycia i mierci, przy czym nieuchronno tej ostatniej, zrozumienie jej grozy i wielkoci stanowi dla niego zasadnicz inspiracj dla
poszukiwania sposobw paradoksalnego przeycia mierci.
Ten wanie paradoks wydaje mi si kluczem do zrozumienia powracajcej w twrczoci Wyspiaskiego tematyki mierci jako rewelacji i czynu,
aktu. W dramaturgii autora Wesela prno by szuka odpowiednikw obrzdu Dziadw rytuau, w ktrym zmarli przynosz ywym wiedz inn
ni ta, jak przekazywali w krytyczno-poetyckiej interpretacji Stanisawa
Brzozowskiego:
Pomidzy wiatem ywych, ktrych ycie jest od zgnilizny mierci bardziej zgnie,
a cieniami umarych stojcy poeta odwraca si od larw i wchodzi w mier, aby
tam z umarymi kocha ycie. [] Przeszo staje przed oczyma poety, patrzy
mu w oczy prnymi oczodoami: i czeg chcesz, ty ywy, od nas mymy byli
teraz twoja chwila: bd85.
Ale bd oznacza tu: znajd wasn prawd, wasny sens od nas, zmarych nie dowiesz si niczego o swoim yciu, my moemy tylko przekaza
ci wiedz o mierci e jest nieunikniona.
Tak wanie wiedz zdobywa Hamlet na cmentarzu. Przypomnijmy,
e w zrekonstruowanym przez Wyspiaskiego dramacie Szekspira peni
on funkcj szczegln: wobec podwaenia wiary w Ducha i niemonoci
odpowiedzi na pytanie c to za grobem jest? pojawia si konieczno
ukazania Hamleta na tle miejsca, z ktrego nikt nie wraca. Tym miejscem
jest wanie cmentarz, zastpujcy tu zawiaty. Hamlet zostaje zaprowadzony na cmentarz, aby stan wobec nagiego faktu umierania:
bo to daje groz strzpw, ktre mwi o istocie i wartoci czowieka adnej
i tym wiksz dziwnoci otaczaj dusz yw czowieka ywego, gdy jeno martwe
czerepy z dow wieo rozkopanych cmentarni ludzie wyrzuc.
(s. 4950, w. 12081213)
85
Stanisaw Brzozowski: Stanisaw Wyspiaski, [w:] tego: Wspczesna powie i krytyka. Stanisaw Wyspiaski. Artykuy literackie, wstpem poprzedzi Tomasz Burek, [ukad
tekstw Mieczysawa Sroki, tekst w opracowaniu Janiny Bahr i Marii Rydlowej, not wydawcy napisaa i indeks zestawia Janina Bahr,] Krakw Wrocaw 1984, s. 335.
257
2007-03-14 09:33:04
Wedug Wyspiaskiego scena ta miaa wspczesnym Szekspira otwiera

oczy, ukazujc nico tego, za czym szed, o co walczy Hamlet dawny:
korony i krlomanii. Wiedzy tej nie udzielaj przybye z zawiatw duchy.
Jedynym moliwym innym wiatem jest przecie cmentarz, a jedynymi
nauczycielami ludzkie szcztki, od ktrych czowiek dowie si prawdy
o nieuchronnoci mierci.
Tyle i tylko tyle mwi te w dramatach Wyspiaskiego postacie zmarych stajcych przed ywymi. Scen takich jest w jego twrczoci bardzo
niewiele, a nawet tam, gdzie jak w scenie VI Nocy listopadowej ywy
i umary staj naprzeciw siebie, porozumienie midzy nimi jest niemoliwe.
ywi nie widz i nie sysz zmarych86. Nawet jeli s tu obok, maj tylko
niejasne poczucie jakiej innej obecnoci, nie rnice si niczym od tych
dziwnych wici, o ktrych mowa w wierszu pomieszczonym w studium
o Hamlecie. Zmarli s dla ywych czym obcym, niezrozumiaym tak jak
niepojty i zimny jest duch Protesilasa przyprowadzony z Hadesu na wezwania stsknionej maonki. I wanie Protesilas i Laodamia dzieo
powstae we wczesnej fazie twrczoci, ale z ca pieczoowitoci i trosk
wystawione w 1903 roku, stanowi bodaj najwyraniejszy dowd na odejcie
Wyspiaskiego od istoty projektu Dziady teatru, w ktrym zmarli przekazuj ywym wiedz w zamian za ich pomoc w przejciu do innej fazy
egzystencji. Jak pisaem w innym miejscu87, tragedia Laodamii to tragedia
kochajcej, przesyconej mioci i pragnieniem ycia kobiety, ktr to pragnienie zawiodo w mier poprzedzon rozpoznaniem iluzorycznoci ycia.
Tak wiedz otrzymuje bohaterka od ukochanego przywiedzionego przez
Hermesa. Wiedza ta nie stoi przy tym w sprzecznoci z nakazem bycia
przekazywanym przez zmarych w interpretacji Brzozowskiego. Midzy
Bd a mier mnie jedyna! nie ma sprzecznoci, jako e dla Wyspiaskiego mier oznacza wanie akt bycia takim, jakim si jest.
Sowa te prowadz nas na powrt do Hamleta, do sceny przed pojedynkiem, sceny w ktrej Hamlet przyj mier na siebie, wyrazi na ni
zgod. W tej wanie chwili nastpuje koniec tragedii, bo odtd KADY
JEST I ZOSTANIE TAKI, JAKI JEST (s. 115, w. 3007). Przyjcie mierci
doprowadza do obnaenia prawdy, ktr mier sama potwierdza i wypenia. Dotarcie do tej chwili zaakcentowane jest w tekcie studium cytowanym ju wierszem o zwaleniu czowieka, ktry staby si rwny Bogu,
86
Zjawy w Weselu bardziej ni duchami zmarych s upostaciowanymi wspomnieniami czy te partnerami myli, uosobieniami tego, co si komu w duszy gra.
87 Zob. Dariusz Kosiski: Podr do kresu nocy, [w:] tego: Sceny z ycia dramatu,
s. 239269.
258
2007-03-14 09:33:04
wierszem, zawierajcym tragiczn, a zarazem heroiczn wizj egzystencji

ludzkiej. Ewa Miodoska-Brookes, interpretujc t hipotez wyobrani Wyspiaskiego jako wiadectwo dane osobistym zmaganiom poety
z kwesti godnoci czowieka jako istoty stworzonej i miertelnej, pisaa:
Aspiracj tej istoty jest siganie po ksztat waciwy Stworzycielowi, a w tym
wypadku jest on tosamy z pojciem Boga Sdziego, to znaczy Boga wadajcego
prawd. W aspiracji tej granica ksztatu Boga i ksztatu czowieka moe znika
tylko w jednym jedynym momencie w mierci. Tylko ona bowiem odpowiada na pytanie, czy aspiracja czowieka miaa znami prawdy czy faszu, zatem
czy bya rzetelnie podjtym wysikiem istnienia88.
Tak pojte poznanie dostpne poprzez mier stanowi jeden z tematw

Nocy listopadowej, niezwykego dramatu ukazujcego Polsk jako krain
mierci, poddan panowaniu Persefony odchodzcej do Hadesu. Zmarli
pojawiaj si w nim jako odarci ze zudze, ktrymi yli. Po mierci dane
im jest widzenie zmarnowanego ycia, faszywej aspiracji (Gendrowie, Potocki), ukazywane z tym samym litonym usposobieniem, ktre Wyspiaski odnalaz w Hanusi Gerhardta Hauptmanna i wiza z Dziadami89.
mier i rozpoznanie Gendrw czy Potockiego s oczywicie inne ni
mier Hamleta, mier o wymiarze tragicznym, o ktrej tak pisaa Ewa
Miodoska-Brookes:
W skali tragediowej mier jest przede wszystkim dowiadczeniem poznawczym, dokonuje si w paszczynie wiadomoci, stanowi rewelacj prawdy kim
jest czowiek, [] kim jest ja kadorazowo oznaczone przez bohatera tragedii.
Odwoujc si do wypracowanych w tradycji estetycznej refleksji o naturze tragedii dziea sztuki, takie pojmowanie mierci najcilej da si odnie do szansy
i do momentu rozpoznania metafizycznej istoty wiata, a take do procesu samopoznania kulminujcego w zdolnoci umieszczenia owego ja w tej metafizycznej perspektywie. Mona by rzec, i ludzka zdolno do mierci-rozpoznania
jest fundamentem dojrzaoci i stosunku do skali czowieczestwa proponowanej
przez model tragedii90.
Proces duchowego i umysowego rozwoju Hamleta doprowadza wic do

momentu penej dojrzaoci, w ktrym rozpoznawszy swoje powoanie,
bohater jest gotowy przyj mier, bdc zarazem potwierdzeniem i ukazaniem zdobytej przeze prawdy, e NIE LUDZIE RZDZ WIATEM
(s. 114, w. 2979). mier tragiczna to mier-rozpoznanie, ale te akt owo
rozpoznanie zawierajcy i pozwalajcy innym na jego poznanie, dowiadczenie przeyte, zdobyte za cen ycia, ofiarowane pozostaym do odczy88
89
90

Zob. Stanisaw Wyspiaski: Listy do Lucjana Rydla, s. 270.
259
2007-03-14 09:33:05
nienia podobnie jak kade inne dowiadczenie, mier-owoc dany innym

do skosztowania.
Oczywicie rodzi si w tym momencie pytanie: jak moliwe jest dowiadczenie cudzej mierci. Odpowiedzi na nie udzielia poniekd cytowana przed chwil Ewa Miodoska-Brookes, umieszczajc mier jako
rozpoznanie w perspektywie tragedii jako specyficznego gatunku teatralnego. Ot nie ulega wtpliwoci, e dowiadczenie cudzej mierci moliwe
jest wanie poprzez teatr, penicy zarwno funkcj cmentarza miejsca
przypomnienia iluzyjnoci i ulotnoci ycia, jak i labiryntu przestrzeni
poznania, w ktrej centrum umieszczona jest mier bdca rewelacj
tragiczn.
Piszc o mierci w twrczoci Wyspiaskiego, Stanisaw Brzozowski tak
opisywa waciwe jej objawienie:
yjc, czowiek cigle udzi si, e waciwe znaczenie jego ycia ley jeszcze przed
nim w przyszoci, e jego czyny i przeywania nie s jeszcze waciwym yciem,
lecz dopiero zapowiedzi. Pki yjemy, ley sens kadej chwili dla nas zawsze poza
t chwil; wydajemy si samym sobie nieustannie, nigdy nie jestemy. ycie nasze
mieni si cigle w naszych oczach i nie pozwala si uj.
Powoane z martwych postacie Wyspiaskiego ju tylko s. S bez zudze.
Teatr Wyspiaskiego to wanie ta prawda bez wiadka, obnaajca si raz
na zawsze w absolutnej pustce i milczeniu91.
Ten pesymistyczny obraz opisujcy raczej teatr Kantora92 wymaga modyfikacji przez odwoanie si do tego, co wczeniej, za Ew Miodosk-Brookes powiedziano o mierci tragicznej. Bdc aktem ujmujcym
rozpoznanie i dowiadczenie w okrelon struktur artystyczn, mier
tragiczna jest zarazem mierci teatraln, naley do przestrzeni teatru jako
dowiadczenia moliwego do powtrzenia. Chodzi przy tym oczywicie
o to, co w akcie mierci zwizane jest z poziomem wiadomoci, zdobytej
wiedzy. Zwracam uwag, e i w przypadku Hamleta, i w przypadku Edypa,
o ktrym za Wyspiaskim pisaa Ewa Miodoska-Brookes jako o wzorcu
bohatera tragicznego, moment rozpoznania poczony jest nie z chwil
91
Stanisaw Brzozowski: ycie i mier w twrczoci Stanisawa Wyspiaskiego, [w:] tego,

Dziea wszystkie, pod redakcj Artura Grskiego i Stefana Koaczkowskiego, t. 6: Wspczesna
powie i krytyka. Artykuy literackie. Studia o Wyspiaskim, opracowali Jadwiga i Bogdan
Suchodolscy, Wydawnictwo Instytutu Literackiego, Warszawa 1936, s. 360361.
92 Brzozowski w ogle mia niezwyk intuicj, gdy w innym miejscu, piszc o studium o Hamlecie i idei aktora w nim zawartej opisa akt cakowity, w ktrym aktor
wyzwala innych, twrczo przed nimi siebie przeywajc. Przedstawienie teatralne jest ofiar, jest aktem odkupienia jedynie moliwego przez przeycie i wyzwolenie (Stanisaw
Brzozowski: Wyspiaski o Hamlecie, [w:] tego: Dziea wszystkie, t. 6, s. 341).
260
2007-03-14 09:33:05
mierci fizycznej, lecz poprzedzajcej j akceptacji. Hamlet idc na pojedynek z Laertesem wie, e zginie i zgadza si na to, i wanie dziki temu
dysponuje wyostrzon, niemal bosk wiadomoci, stajc si sdzi Krla
i jego otoczenia. Edyp, rozpoznawszy swoj win i utraciwszy wzrok, uzna
siebie za ywego zmarego i jako taki sta si dla Ateczykw prorokiem,
a po mierci bstwem opiekuczym. Obaj zyskuj szczegln moc dziki
temu, e zaakceptowali nieuchronno mierci, zgodzili si na ni, przyjli
j w siebie, fizycznie nie umierajc. Staj si wic postaciami paradoksalnymi: osobami, ktre yjc, poznay mier. To ten paradoksalny stan
jest rdem ich mocy i wiedzy.
Jeli teraz zaakceptowa wyraone w przetumaczonym z Paszkowskiego monologu By albo nie by przekonanie, e Ju myl o mierci
za sam mier starczy (s. 171, w. 4048) i jeli uzna, e teatr cmentarz
i labirynt, stanowi miejsce przypomnienia nauki zmarych i ukazania wiedzy zdobywajcych mier-owoc, to okae si, e ma on jeszcze jedn waciwo nadajc mu niezwyk wprost warto. Jest nie tylko narzdziem
przemiany w wdrowaniu za dowiadczeniem innych. Jest te moe by
narzdziem umoliwiajcym przeycie mierci.
I wanie jej nie ma

To Krzysztof Pleniarowicz w swym wystpieniu na sesji z okazji jubileuszu Teatru im. Juliusza Sowackiego w Krakowie w 1993 roku stwierdzi, e polski teatr mierci narodzi si w dniu premiery Dziadw Adama
Mickiewicza w inscenizacji Stanisawa Wyspiaskiego93. Analogie midzy
tamtym przedstawieniem a Teatrem mierci Tadeusza Kantora, zwaszcza
Umar klas, zostay w tym referacie ukazane na tyle przekonujco, e istnienie linii wiodcej od Mickiewicza przez Wyspiaskiego do Kantora wydaje si niepodwaalne. Rodzi si te pokusa, by uznawszy opisan wyej
centralno tematu mierci wpisa j w nazw teatru autora Wyzwolenia,
rozszerzajc i na jego twrczo formu Kantora. A jednak pokusie tej
trzeba si oprze: teatr Wyspiaskiego to nie teatr mierci, bo jeli nawet
stanowi ona jego rdze, punkt centralny, to dzieje si tak tylko dlatego,
e podstawowym imperatywem kadego, kto do tego labiryntu wkracza
jest bd, yj.
93
Zob. Krzysztof Pleniarowicz: Polski teatr mierci: Mickiewicz Wyspiaski, Kantor,

[w:] Krakowskie rodowody teatralne, s. 143150.
261
2007-03-14 09:33:05
Jeden jest Prawdy wieczny bieg: / e nie masz ycia krom przez grzech
objawia Biskupowi mier w Skace (a. III, w. 1718)94, a ta lakoniczna, a zarazem przeraajca lekcja wskazuje te na sam mwic. mier
jest przecie owocem grzechu pierworodnego, a i sam grzech okrelany
jest jako stan mierci, oddzielenia od Boga rda ycia. Mona by wic
t gnom sparafrazowa, mwic: Jeden jest prawdy wieczny bieg: e
nie masz ycia krom przez mier95. I taka wanie formua stanowiaby
dopiero opis fundamentu, na ktrym Stanisaw Wyspiaski zbudowa swj
labirynt zwany teatr przestrze wdrwki penej niepewnoci i waha,
przestrze prb, pomyek, ale i odkry, ktrej centrum stanowi dowiadczenie mierci rdo poznania i doznania Prawdy dajcej ycie.
Takie rozpoznanie natury teatralnego labiryntu pozwala odnale wspominany ju wczeniej, ukryty dramat pierwszy. Jest nim dramat Labiryntu, powtarzane na minojskiej Krecie dowiadczenie tanecznej wdrwki
przez spltane korytarze, wdrwki wiodcej do Pani Labiryntu i uosabianej przez ni wiedzy o tajemniczych narodzinach w mierci. Pisze Karl
Kernyi:
W Knossos, na specjalnie do tego przeznaczonym placu, publicznie odtwarzano
figurami tanecznym drog do Pani Labiryntu i drog powrotn. Wadczyni
znajdowaa si w rodku prawdziwego labiryntu, podziemia, rodzia swego tajemniczego syna i gwarantowaa moliwo powrotu na wiato dzienne96.
Wgierski religioznawca skrupulatnie, a zarazem z wyobrani godn

poetw odtworzy mit (a waciwie pramit) wyjaniajcy owo tajemne
i wstrzsajce zdarzenie narodziny w podziemiu, narodziny w mierci.
Spltane i nakadajce si na siebie wtki i postacie pniejszej mitologii
sprowadzaj si do archaicznego mitu,
zgodnie z ktrym podzenie i narodziny nigdy nie wykraczaj poza obrb tej samej pary. Syn-maonek podzi ze swoj matk i crk jako maonkami dzieci
mistyczne, ktre z kolei bdzie uwodzi wasn matk97.
Pniejsza mitologia nadaa poszczeglnym oddzielonym postaciom wasne

imiona. Matka, ona i crka to zarazem Rea, Demeter, Persefona i Ariadna.
Ojciec, maonek i syn Zeus, Hades, Dionizos, Zagreus, Iakchos.
94
Stanisaw Wyspiaski: Skaka, [w:] tego: Dziea zebrane, redakcja zespoowa pod
kierownictwem Leona Poszewskiego, t. 6, Krakw 1962, s. 278.
95 Wspbrzmi z ni sowa Kory z Nocy listopadowej: Umiera musi, co ma y
(sc. 3, w. 215; Stanisaw Wyspiaski: Noc listopadowa, [w:] tego: Dziea zebrane, redakcja
zespoowa pod kierownictwem Leona Poszewskiego, t. 8, Krakw 1959, s. 77).
96 Karl Kernyi: Dionizos. Archetyp ycia niezniszczalnego, s. 109.
97 Tame, s. 106.
262
2007-03-14 09:33:05
Najbardziej znanym mitem zamieniajcym w opowie to tajemnicze

pierwotne wydarzenie jest oczywicie mit o porwaniu Prozerpiny przez
Hadesa. Stanowi on te scenariusz najsynniejszych misteriw staroytnoci misteriw w Eleusis. Wskazujc na nie, trzeba pamita jednak,
e ich rdo bio na Krecie, w obrzdach labiryntu:
W staroytnoci kreteskiej genezy misteriw eleuzyjskich, samotrackich i trackich (tzn. orfickich) dopatrywano si w tym, e w Knossos, jeszcze w dobie greckiej, wszystko to, co w owych misteriach trzymano w tajemnicy, byo publiczne
i oglnie dostpne. W znanych przekazach eleuzyjskich ta zgodno przejawiaa
si w dwu punktach: w zapowiedzi narodzin tajemniczego dziecicia krlowej
podziemia oraz w tym, e zabiegajcy o najwysze wicenia wtajemniczeni zdali drog wiodc do matki dziecka98.
W Knossos droga ta wioda przez labirynt, bdcy figur inicjacji. W Eleusis

mystowie wdrowali drog z Aten, t sam, ktr przeby miaa Demeter
szukajca crki. Po wstpnych oczyszczeniach i wtajemniczeniach (myesis)
wyruszali, by utosami si z cierpic bogini, owo utosamienie za stawao si drog ku jej crce, a zarazem ukrytemu aspektowi Wielkiej Matki,
Pani Labiryntu:
W dualnoci, zawsze zachowywanej w Eleusis, Demeter reprezentowaa aspekt
ziemski, Persefona za inny, raczej widmowy i transcendentny. Z nich obu dostpna zawsze bya Demeter, figura mitologiczna, poprzez ktr atwiej byo zbliy
si do Persefony. I w rzeczy samej eleuzyjska wersja mitologemu, zapisana w homeryckim Hymnie do Demeter, pokazuje, e wanie czego takiego, poniekd
utosamienia z ni, bogini w aobie, oczekiwano od inicjantw w Eleusis99.
Dziki niemu, a take dziki innym zabiegom (post, picie specjalnego napoju
kykeon) mistowie byli przygotowywani, zbliali si do centrum, do niewysawialnego, ktre nastpowao wewntrz telesterionu, czy te przed
budynkiem zwanym anaktoron. Bya to wizja, epopteia, ktr poprzedzay
sowa hierofanta, oznajmiajcego narodziny w mierci. Sednem misteriw
bya wizja dajca bogostan, okrelona przez Kernyiego redniowiecznym
terminem visio beatifica. Jej sednem byo bezporednie dowiadczenie
e s k i e g o r d a y c i a, wsplnego rda ycia dla mczyzn
i kobiet zarwno []100.
Podwjna bogini, ktra moga by rdem takiego dowiadczenia, odpowiednik Demeter/Persefony istniaa te, zdaniem Leszka Kolankiewicza,
98
Tame, s. 109110.
Karl Kernyi: Eleusis. Archetypowy obraz matki i crki, przeoy Ireneusz Kania,
Wydawnictwo Homini, Krakw 2005, s. 6667.
100 Tame, s. 192.
99
263
2007-03-14 09:33:06
w wierzeniach prapolskich. Wedug autora Dziadw. Teatru wita zmarych reprezentuj j Dziewanna i Marzanna. Usiujc na podstawie etymologii, pnych wzmianek, ladw archeologicznych i wasnej, koniecznej
tu, wyobrani antropologicznej rozplta zasupany kompleks mityczny
zwizany (dosownie!) z tymi boginiami Kolankiewicz proponuje uzna
Dziewann i Marzann za jedn mityczn posta bstwa eskiego, archaicznego
w podwjnym sensie. Po pierwsze, przez domniemany zwizek etymologiczny
prasowiaskiego *diva, boginka, z iraskim bogiem starej wiary dava, przestarzaym, przezwycionym i zdemonizowanym, niczym chtoniczna Wielka Matka
religii megalitycznej []; po przyjciu chrzecijastwa zaczto moe doszukiwa
si tej postaci w Maryi, std Dziewanna staa si Marzann (Mariann, tym atwiej, e *dva to dziewica). Po wtre, na archaiczno Dziewanny/Marzanny
wskazuje oczywisty zwizek tej zduplikowanej bogini z przyrod, a cilej z wegetacj, na co naprowadza botaniczne znaczenie obu jej imion jako apelatiww [];
przeto wolno byoby upatrywa w niej zawsze dziewicz Wielk Matk Roztworn, Jagodn, Zieln, Siewn. Mona te widzie w Marzannie i Dziewannie
antytetyczne uosobienia dwch aspektw jednej bogini chtonicznej: umierzajcej
i odradzajcej ycie wegetacyjne na ziemi101.
Taka Demeter/Persefona zasiadaaby oczywicie w centrum polskiego labiryntu, byaby jego Pani, rodzc w mierci i dajc bogosawion wizj,
pozwalajc y i w spokoju oczekiwa mierci.
Stanisaw Wyspiaski przez cae ycie pisa i nigdy nie dokoczy dziea, ktre dzi zaliczane jest do utworw nieudanych i jako takie pozostaje
w zapomnieniu. Trudno si temu dziwi, bo wszystkie jego istniejce wersje
stanowi gszcz sprzecznoci, zagadek i tajemnic, a prba ich wyjanienia,
rozsupania wydaje si praktycznie niemoliwa. Mwi tak, bo sam prbuj
od lat. A jednak dzieo to stanowi moe najwaniejsze dokonanie Wyspiaskiego, jego najwikszy sekret labirynt. Mowa o Legendzie102.
Nie miejsce tu i czas na podjcie powanej prby pokonania tej wielowarstwowej i wielotekstowej gstwiny, istniejcej w dwch opublikowanych
wersjach i licznych wariantach rkopimiennych (w tych ostatnich niestety
po poodze wojennej istniejcych ju tylko porednio). Chciabym tylko
zwrci uwag na dwie sprawy: na kompleks mitologiczny bdcy rdem
dramatu oraz jego bohaterk. Dzikujc Marii Krzymuskiej za recenzj Le101
Leszek Kolankiewicz: Dziady. Teatr wita zmarych, s. 462463.

Tytuem tym obejmuj nie tylko obie opublikowane za ycia Wyspiaskiego wersje,
tzw. Legend I i Legend II, ale wszystkie znane fragmenty, streszczenia, lady, pomysy
od Wandy pisanej w Paryu, a po ostatnie o niej wzmianki. Labiryntowy charakter tego
dziea, zniszczony przez edytorw, zwaszcza zasuonego skdind ogromnie Leona
Poszewskiego, warto byoby kiedy przywrci, publikujc nie dwie Legendy z dodatkiem
krytycznym, ale jedn cao z wplecionymi w ni fragmentami.
102
264
2007-03-14 09:33:06
gendy zamieszczon w Bibliotece Warszawskiej, Wyspiaski przyznawa,

e przesadzi z tajemniczoci osaniajc histori rodu Krakowego i rozjania j, wyjawiajc, e w legendzie pojawia si dwch Krakw, z ktrych
pierwszy zakocha si w crce krla Wd Wilanie, za co zosta zamieniony w Smoka-mija. Mieszka on
w norach nad rzek, pilnujc skradzionego miecza, (ktry porwa wodnikom).
Syn za jego z wiecznie modej Wilany zrodzony a wyrzucony na brzeg i wychowany przez chopw ani przeczuwa, e zabijajc Smoka ojca swego zabi
zakltego. Wilana wychodzi nad wod paka swego dawnego kochanka a pociesza j Krak mody i rozmiowuje si w niej, porywa przemoc opierajc si.
Ta te Wilana pniej porzuca w szuwarach Wand dziecko.
a mody Krak oeniony z crk chopa ma jeszcze dwch synw wprzdy.
Znajd Wand kae wychowa u siebie []103.
Na wasn zgub, dodajmy, bo w Wandzie zakochuj si jej bracia, z ktrych jeden, kochany przez siostr wzajemnie, ginie w walce o dziewczyn,
a drugiego zabija z zemsty ona sama.
Oto wic polski Edyp i polska Antygona. A take polska Persefona,
bo Wanda jest nie tylko crk Wilany, ale te w jednym z zaniechanych
wariantw crk ywii, bogini przyrody i podnoci, a jednoczenie bogini zmarych. Ofiarujc swe ycie dla ocalenia narodu, Wanda otrzymuje
zaczarowany wieniec rusaek, dziki ktremu staje si na jeden dzie potna. W istocie zamienia si w ywi, objawiajc si zdumionemu ludowi
jako przeraajca bogini podwjna: matka i crka jednoczenie, jako ywia/Wilana/Wanda matka, crka i kochanka uwodzona przez wasnego
syna, zabjc ojca.
Wyspiaski mimo napisania dwch wersji nigdy nie skoczy Legendy
i chyba nigdy nie by z niej zadowolony. Wedug Antoniego Chooniewskiego, wycofawszy zgod na planowan przez Solskiego premier drugiej
wersji dramatu, ktra miaa zainaugurowa jego dyrekcj teatru krakowskiego, zaproponowa ogoszenie w pismach komunikatu, w ktrym
przyznawaby, e dramat jest w znacznej czci napisany bardzo sabo
i licho przeprowadzony i deklarowa konieczno jego poprawienia104.
Chooniewski widzi w tym dowd niezwykej wiadomoci i skromnoci,
ale ja raczej wizabym to prawdopodobne usprawiedliwienie z cytowan
ju opini o Burzy, a take ze wzmiank pochodzc z listu Wyspiaskiego
do Solskiego, w ktrej poeta wyraa nadziej, e przedstawienie krakowskie posuy mi w znacznej czci do ostatecznego o d g a d n i e n i a t e g o
103
104
Stanisaw Wyspiaski: Listy rne, s. 142.

Wyspiaski w oczach wspczesnych, t. 2, s. 95.
265
2007-03-14 09:33:06
d r a m a t u105. Piszc Legend wci na nowo, Wyspiaski dy do odkrycia jej sekretu tajemnicy Wandy/ywii, Dziewanny/Marzanny, Persefony/
Demeter. Ponawia budow labiryntu, wpisujc we coraz to nowe cieki,
znaki, z kad prb zmieniajc radykalnie wygld i przebieg korytarzy.
Z tego labiryntu nie udao mu si wyj ywym. Ale mimo to, Legenda
stanowi dzieo wrcz modelowe dla teatru Wyspiaskiego spucizny pozostawionej nie jako obiekt podziwu, ale jako wyzwanie i ywa tradycja. Teatr
ten by narzdziem i przestrzeni poszukiwania dowiadczenia podobnego
do staroytnych misteriw, poszukiwania dramatycznego i bodaj niespenionego. czyo si ono rwnie mocno z najgbszymi dowiadczeniami
osobistymi, jak i zbiorowymi. Byo wypraw w gb wasnej duszy i duszy
narodu, poszukiwaniem matki, ktra odesza w podziemie i poszukiwaniem
prapolskiej Wielkiej Bogini, ktra wci czczona jest jako Madonna106.
Powracajcy tu natrtnie wyraz poszukiwanie jest wydaje mi si kluczowy. Powtrz to, co mwiem na pocztku: Wyspiaski nie tworzy teatru
wityni, o jakim marzyli jego modopolscy sojusznicy. Midzy ich wizjami
a trudem, ktry go zabija, bya taka sama rnica, jak Leszek Kolankiewicz dostrzeg midzy dowiadczeniami widzw tragedii greckiej i mystami
wtajemniczanymi w misteria w Eleusis. Wedug badacza:
Istota dowiadczenia eleuzyskiej witej Nocy nie tkwia w nabonym ogldaniu
przedstawienia jakiego dramatu, choby nawet najwitszego, lecz w dojciu
wasnym wysikiem do zobaczenia bstwa jako czego oto dziejcego si, i tylko
w tym sensie dowiadczanego jeli tak mona powiedzie w wymiarze dramatycznym. []
Objawienie byo wic spraw prksis dziaania, akcji. Jeli wtajemniczony
osiga w dziaaniu stan pewnej szczeglnej biernoci by chonny, a zarazem
stawa si czynny cay obecny w widzeniu, to mg doj do wizji. Ujrzana
w jednym bysku wita wizja miaa moc przemieniania caej egzystencji107.
Wizj poprzedzaa wdrwka, ktrej sens polega na utosamieniu si

z postaci bogini, z dostpnym ludzkiemu dowiadczeniu jej ziemskim
105
Tame.
Pozostawiam tu na boku bardzo delikatn i wymagajc ogromnej subtelnoci i uwagi spraw relacji Wyspiaskiego do tej Bogini. Powiedzie tylko omiel si,
e niemal cakowita nieobecno w jego twrczoci Jezusa jako Syna Czowieczego, przy
jednoczesnej niemal staej obecnoci i w yciu, i w sztuce Matki zdaje si sugerowa, e
Jej partnerem by on sam, e by dla ostronoci ubra t tez w kostium mitologiczny,
to on jest Krakiem wobec Wilany/Wandy.
107 Leszek Kolankiewicz: Eleusis: oczy szeroko zamknite, [w:] Midzy literatur a teatrem. Prace ofiarowane Januszowi Deglerowi w 65. rocznic urodzin, pod redakcj Adolfa
Juzwenki i Jana Miodka, Towarzystwo Przyjaci Ossolineum, Wrocaw 2004, s. 81.
106
266
2007-03-14 09:33:07
aspektem cierpic matk. Przez utosamienie z tym, co ludzkie, przez

trud i gotowo doj mona do tego, co czowiecze dowiadczenie przekracza, a zarazem ocala. Wyspiaski nie objawia, nie jest mistykiem
ani hierofantem. Nie jest te Dedalem, budowniczym labiryntu. Walczc
o wasne ycie, podejmuje poza religi, ktra bya dla niego spraw gboko osobist i osobn prb odtworzenia utraconego dowiadczenia
ludzkoci misterium wtajemniczenia w bos nastpujce po thnatos108.
Nie znajc ani ukrytego mitu, ani niewysawialnej tajemnicy, ani technik,
ktre utracono bezpowrotnie kilkanacie wiekw temu, Wyspiaski zwraca si ku teatrowi jedynej sztuce, ktra zachowuje zwizek z tamtym
dowiadczeniem, zwizek daleki i saby jak echo ech, ale wci istniejcy.
Podejmujc swj trud, koncentruje si jednak nie na tworzeniu obiektw
podziwu. Przemylane i przeyte dowiadczenia Mickiewicza i Sowackiego poetw sprowadzonych do roli pisarzy, cho nazwanych wieszczami,
skaniaj go do tworzenia dzie wymagajcych udzielenia si, dowiadczenia. Tworzc swj teatr przez gbokie przeksztacenie istniejcej sztuki
scenicznej, Wyspiaski dy do przeksztacenia go z miejsca ogldania
w przestrze doznawania i dziaania. Zapraszajc aktorw i widzw, chce
ich przemieni w ludzi. W swoim pokoleniu nie znalaz zrozumienia, cho
znalaz odzew, ale dokonany przeze zwrot okaza si w dziejach polskiego
teatru przemiany prawdziw rewolucj. Wyspiaski nie tylko wprowadzi
teatr przemiany na rzeczywist scen, ale co waniejsze wskaza jego
najtrudniejszy, wzowy problem: konieczno wypracowania sposobw
skutecznej aktywizacji wszystkich uczestnikw procesu, jako warunku koniecznego przeksztacenia teatru-widoku w dowiadczenie. W nastpnych
pokoleniach ju nie poeci, ale ludzie sceny aktorzy, reyserzy bd
usiowali ten problem rozwiza, trudzc si nad stworzeniem teatru prawdziwie otwierajcego oczy.
By moe mdro Wyspiaskiego, mdro bolesna, tkwia jednak
nie w tym rewolucyjnym gecie, ale w wyraanym ju u pocztku dziejw
dwudziestowiecznego teatru, ktrego sta si patronem, poczuciu niewystarczalnoci i jednoczesnej nieuniknionoci wszystkich tych stara.
Wszystko za dumnie i wszystko za mao
i wszystko jeszcze za wiele
mwi, by myl si wypowiedziao,
ktra si s t a j e w m i l c z e n i u w k o c i e l e,
a ktra dusz mieci w sobie ca,
zdoln do czynu dusze w ywym ciele,
108
Zob. gos Wodzimierza Lengauera w dyskusji panelowej na zakoczenie konferencji Misteria, inicjacje, [w:] Misteria, inicjacje, s. 257261.
267
2007-03-14 09:33:07
t, ktrej czas i dzie wskazuje,

ktra jest pora ujawni, co czuje,
Za wiele bowiem to s tajemnice,
ktrych skarbnicy strzec naley w ciszy;
za mao, bowiem s w postaciach wielolice
i mwi winien, kto mow ich syszy;
za wiele, bowiem weszy nad granic
i serce bije w nich, i dz dyszy,
a gdy kto haso ich mwi przedwczenie,
gasn, jak widma i nikn bolenie.
Czyli obraz sowo domwione:
czyli ju syte gdy naraz zniknione ?
Czyli e wrc za czas znw si jawi;
czyli e gro czy sercem si bawi ?
Czyli s wieczne cho mgl czyje oczy,
chc widzie: czyli jednak ku nim kroczy
i przekonane, gdy znw si upewni,
serce mu nagle i oczy rozrzewni 109.
109
Poetycki list do Stanisawa Lacka napisany (co wane) w Wielk Sobot roku 1905.
Cyt. [za:] Stanisaw Wyspiaski: Dziea zebrane, redakcja zbiorowa pod kierownictwem
Leona Poszewskiego, t. 11, Krakw 1961, s. 182.
2007-03-14 09:33:07
2007-03-14 09:33:07
2007-03-14 09:33:07
2007-03-14 09:33:07
2007-03-14 09:33:07
IV. Ktrym nie wystarcza koci
Kamie wgielny
Historycy, nie tylko teatru, maj do wanych dat stosunek ambiwalentny. Z jednej strony bardzo je lubi za to, e w morzu wydarze znanych
i nieznanych, w gstwinie wzajemnych powiza, pomieszaniu wpyww
naziemnych z podziemnymi, stanowi jasne punkty orientacyjne, pozwalajce na powiedzenie: to tu, rozejrzenie si dookoa i chwil odpoczynku
w cieniu jakiej takiej pewnoci. Z drugiej strony, im wicej czasu upywa
od ustalenia wanej daty, ustawienia punktu orientacyjnego, tym czciej pojawiaj si prby podwaenia jego oczywistoci, wykazania zudnoci ofiarowanej przeze stabilizacji, wynikajce z przekonania, e w wiecie,
ktrego natur jest zmiana, aden punkt, adna data nie jest niczym innym
jak szkodliwym faszem. Tej naturalnej krytyce podlegaj szczeglnie daty
wyznaczajce cezury, funkcjonujce jako granice dzielce histori na kolejne tomy, umoliwiajce jej opowiadanie od do. Niewiele dat potrafi
si osta wobec opinii przypominajcych, e ponad i pod granic pyn
ywy nurt ludzkich dziaa, myli i dzie, ktry za nic ma cezur saby
i nieszczelny wa usiujcy zatrzyma zalew rzeczywistoci.
Jedn z takich dat, niepozbawionych oczywicie wszystkich wad punktu orientacyjnego, ale jednoczenie majcych wag trudn do zakwestionowania jest 29 listopada 1919 roku data przedstawienia inaugurujcego
dziaalno zespou stworzonego przez Mieczysawa Limanowskiego i Juliusza Osterw. Oczywicie: przedstawienie to byo zwieczeniem procesu, ktry rozpocz si duo wczeniej, jeszcze przed wybuchem I wojny
wiatowej, kiedy to Limanowski podj pierwsze prby realizacji wasnych
idei teatralnych, a Osterwa szuka sposobu na wyrwanie si z konstelacji
gwiazd warszawskiej farsy. Oczywicie: sam spektakl Ponad nieg bielszym
si stan Stefana eromskiego nie zapowiada, czym Reduta ma by w istocie i by wanym, ale jednak tylko wydarzeniem teatralnym. Oczywicie:
prapremiera ta nie bya nawet zewntrznym znakiem pracy toczcej si
ju wczeniej wewntrz zespou, a jej realistyczny charakter doprowadzi
do powstania wielu nieporozumie, ktre odbijaj si na ocenie Reduty
273
2007-03-14 09:33:07
do dzi. Ale to wszystko nie zmienia faktu, e 29 listopada 1919 roku oficjalnie zacza dziaalno, ujawnia si pierwsza polska grupa twrcza,
ktrej celem nie byo tworzenie przedstawie ani nawet reformowanie
teatru, lecz jego gbokie przeksztacenie, zgodne z ideami specyficznie
polskiej tradycji rozpoczynajcej si od Adama Mickiewicza, a rozwijanej
przez Juliusza Sowackiego, Cypriana Norwida i Stanisawa Wyspiaskiego
(by wymieni tylko najwaniejszych wielkich przodkw).
Z punktu widzenia tej historii, ktr prbuj opowiedzie, jest to oczywicie fakt fundamentalny, niekoniecznie dobrze rozumiany. Nawet ci, ktrzy
byli czy s przekonani o znaczeniu Reduty, maj skonno do uznawania
jej za jeden z kilku orodkw reformy teatru w Polsce. Tymczasem zesp
Limanowskiego i Osterwy nie by jednym z kilku by pierwszy i na dugie
lata jedyny, za jego cel stanowia nie reforma, ale ucielenienie idei przekraczajcej granice teatru zachodnioeuropejskiego. W sensie gbokim Reduta
nie bya teatrem dramatycznym bya zespoem ludzi pracujcych metodami
teatralnymi i pod oson instytucji teatropodobnej nad stworzeniem czy te
odtworzeniem (w sensie stworzenia na nowo) przedstawienia sakralnego
misterium. Termin ten oczywicie domaga si dookrelenia i tym wanie
zajm si przede wszystkim w tej czci ksiki. Ju jednak na pocztku chc
powiedzie to jasno i wyranie: w mojej ocenie powstanie Reduty miao
znaczenie przeomowe 29 listopada 1919 roku rozpocz si w dziejach
kultury polskiej nowy rozdzia. Co byo samotnym usiowaniem jednostek,
osobist ich walk by moe nawet nie do koca uwiadamian stao si
celem prowadzonych metodycznie i konsekwentnie (co nie znaczy bezbdnie) prac zespoowych. Uwiadomienie sobie odmiennoci polskiej tradycji
teatralnej stworzonej przez romantykw doprowadzio do powstania przekonania o koniecznoci przemiany tego, co na Zachodzie rozumie si pod
pojciem teatru. Odrzucane z powodu swej dziwacznoci i niescenicznoci
dramaty romantyczne stay si kamieniem wgielnym pierwszego polskiego
laboratorium teatralnego, poszukujcego nie nowych form, ale pracujcego
nad gbokim przeksztaceniem wszystkich elementw przedstawienia. I tak,
jak wraz ze Stanisawem Wyspiaskim polski teatr przemiany wszed na scen, tak wraz z Redut waciwie j opuci, rozpoczynajc dugoletni proces
budowania wasnego domu.
Bardzo dugo nie uwiadamiano sobie rnicy midzy zespoem Limanowskiego i Osterwy a dominujcym i w ich, i w naszych czasach typem
przedstawie i instytucji czonych z pojciem teatr. Rodzice Reduty
sami s sobie poniekd winni udajc niezwyky, ale jednak tylko teatr
i dugo uywajc take na okrelenie wasnych gbokich celw tradycyjnej terminologii teatralnej, sprawili, e widoczne przejawy ich dziaalnoci
274
2007-03-14 09:33:08
byy oceniane, krytykowane i opisywane przez historykw, jakby byy tylko

teatrem. Dopiero kilkadziesit lat temu, gwnie dziki dowiadczeniom
zwizanym z dziaalnoci Jerzego Grotowskiego, z jego prac na pograniczu teatru, a nastpnie poza dziedzin zwykle okrelan w Europie tym
mianem, stopniowo zaczto sobie zdawa spraw, e to, co w dziaalnoci
Reduty wyglda jak teatr dramatyczny, jest tylko warstw zewntrzn, naskrkow (epiderm, jak powiedziaby Limanowski), ktr naley opisywa,
idc (znw za nakazami matki Reduty) od wewntrz. Tej zmiany sposobu
mylenia i pisania o Reducie dokonali niezalenie od siebie dwaj badacze
zwizani silnymi wizami z Grotowskim: Zbigniew Osiski i Ireneusz Guszpit. Odkrywajc ezoteryczny wymiar Reduty, obaj wskazywali na zwizek
jej wiatopogldu, celw, metod pracy, zasad organizacyjnych itd. z religi.
Ireneusz Guszpit jeden ze swych najwaniejszych tekstw zatytuowa: Juliusza Osterwy religia teatru1, Zbigniew Osiski za w monumentalnej ksice
powiconej Reducie2 wielokrotnie podkrela sakralny wymiar poszukiwa
prowadzonych w tym pierwszym polskim studiu teatralnym. Rozpoznane
przez obu badaczy ulokowanie Reduty na pograniczu teatru i religii wydaje
mi si bardzo trafne. Chciabym je natomiast rozwin, podejmujc w kilku
punktach prb odmiennej interpretacji wiadectw zgromadzonych i udostpnionych przez obu badaczy. Problem wiodcy wyznacza bdzie pytanie
o teatraln religijno Reduty, o sposoby przejawiania si i urzeczywistniania
sakralnego wymiaru dziaa podejmowanych przez jej twrcw i czonkw
w obrbie szeroko rozumianej sztuki teatralnej. Przyjmujc, e Limanowski
i Osterwa dyli do stworzenia teatru witego, chc zapyta o ich rozumienie tego terminu i obu jego elementw skadowych. Jaki teatr mona nazwa
witym? Co to znaczy wito teatru, w czym si przejawia i przez co realizuje? A take czy teatr wity to jeszcze teatr?
ycie w ogniu i istota dramatu

Niektre nieszczcia przynosz owoce daleko cenniejsze ni najwiksze tryumfy i radoci. Podjta przez wadze rosyjskie w czerwcu 1915 ro1
Zob. Ireneusz Guszpit: Przez teatr poza teatr (szkice o Juliuszu Osterwie), Wydawnictwo ELS, Wrocaw 1989, s. 67103. Zob. te Ireneusz Guszpit: Juliusza Osterwy religia
teatru, [w:] Dramat i teatr religijny w Polsce, pod redakcj Ireny Sawiskiej i Wojciecha
Kaczmarka, Wydawnictwo Towarzystwa Naukowego KUL, Lublin 1991, s. 329352.
2 Zob. Zbigniew Osiski: Pami Reduty. Osterwa, Limanowski, Grotowski, Wydawnictwo sowo/obraz terytoria, Gdask 2003; zwaszcza rozdzia Instytut Reduty jako laboratorium teatralne, s. 65110 i 636641.
275
2007-03-14 09:33:08
ku decyzja nakazujca wszystkim przebywajcym w Warszawie Polakom

obywatelom Austro-Wgier wyjazd w gb Rosji oznaczaa wygnanie
z dala od ojczyzny, przerwaa te rozwijajc si z coraz wikszym rozmachem akcj wschodzcej gwiazdy Warszawskich Teatrw Rzdowych,
Juliusza Osterwy, dcego do wewntrznej przebudowy i odbudowy teatru
polskiego. Jednoczenie jednak zapocztkowaa wydarzenia, ktre doprowadziy do powstania zjawisk, godnych by z dzisiejszej perspektywy uzna
je za najwaniejsze w polskim teatrze minionego tak niedawno stulecia.
Bez rozkazu carskich wadz Limanowski i Osterwa by moe nigdy by si
nie zeszli w sztuce, z pewnoci nigdy nie zetknliby si z Pierwszym Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego i Konstantinem Stanisawskim.
To oczywiste. Mniej oczywiste, e wojenne oderwanie od normalnego
toku ycia teatralnego doprowadzio do wyklarowania si i sformuowania idei, ktre sprawiy, e dziaalno teatralna podjta pniej nie staa
si, wbrew oskareniom krytykw, powtrzeniem drogi Stanisawskiego,
ale miaa swj cakowicie odmienny kierunek i cel.
Pierwszym miastem, do ktrego wysano Osterw i jego on, Wand
z Malinowskich bya wczesna Samara (dzi Kujbyszew), gdzie oprcz nich
znaleli si take Michalina i Wincenty Drabikowie. Oczywicie okoo
wit Boego Narodzenia polscy artyci zorganizowali wasne przedstawienia, a wielkie wraenie, jakie w tej chwili osobliwej wywar teatr
na zgromadzon publiczno stao si inspiracj do rozmw i rozmyla,
ktrych nie przerywao warszawskie tempo codziennych prac.
Teraz dopiero, tutaj mamy yw rzeczywist odpowied na teoretyczne i praktyczne pytania: jak jest cel, jaki jest sens i przeznaczenie teatru. [] Wic teraz,
wic tutaj, gdzie nas nikt nie widzi, nikt nie podsuchuje, nikt nie przeszkadza
w rozwaaniu i pod niczyim obcym wpywem moemy sobie stwierdzi, malarzu
z aski Boej, e teatr ma potne znaczenie spoeczne i wpyw, i moc; e jak
onem tajemnic dojrzaego kosa pszenicy jest ziemia, tak teatr jest onem rewelacyjnych skutkw promieniowania Sowa, Sowa, ktre jest skutkiem Myli, Myli,
ktra jest skutkiem Woli, Woli, ktra jest skutkiem Czucia, a przyczyn wszystkiego jest wity niepojty Duch. Teatr jest Wielk Rzecz, Wanym Miejscem
na ziemi, gdzie si moe objawi dobry Duch lub zy i dziaa3
Cho zapis powsta po ponad dwudziestu latach jako wspomnienie,

mona chyba przyj, e oddaje wczesny (a i pniejszy) sposb mylenia
Osterwy. Idee tu goszone nie byy zreszt wcale takie nowe w podobnym
3
Juliusz Osterwa: Notatki do wspomnie, [w:] tego: Reduta i teatr. Artykuy, wywiady, wspomnienia, 19141947, teksty zebrali Zbigniew Osiski i Teresa Grayna Zabocka,
opracowa i przygotowa do druku Zbigniew Osiski, Wydawnictwo Wiedza o Kulturze,
Wrocaw 1991, s. 232233.
276
2007-03-14 09:33:08
tonie wypowiadao si wielu artystw modopolskich widzcych w teatrze

miejsce objawie i misteryjn wityni4. Odmienno myli wspominanej
przez Osterw polegaa przede wszystkim na precyzyjnym umieszczeniu
teatru wrd innych Si i etapw procesu wiodcego do objawienia, ktre
nie ma charakteru bezporedniego, ale przypomina hierarchi sfer i eonw neoplatonikw i gnostykw. U rda (czy te w centrum) jest sia
sprawcza Duch wity, ktry poprzez uczucie, wol, myl i sowo doprowadza do powstania teatru jako miejsca oddziaywania na ludzi. Teatr
jest miejscem realizacji natchnienia, inspiracji, ktra tu wanie przechodzi
w dziaanie, doprowadza do przemiany zgromadzonych. Porwnanie teatru do ona ziemi, odwoujce si do archetypu Matki-Ziemi, wskazuje
na uznanie go take za miejsce ujawnienia si utajonych, przestrze graniczn midzy procesami toczcymi si w ukryciu a rzeczywistoci postrzegan i ocenian jako realna. Teatr ma swj wymiar widzialny, ale ma
te swj wymiar utajony. I to w tym drugim zachodz procesy decydujce
o jego sakralnym charakterze.
Zanim przyjrzymy si im bliej, zauwamy prosty fakt wynikajcy
z cytowanych zda: teatr jest jednym z wanych ogniw duchowego przeksztacania wiata, czstk jedn w owej wielkiej robocie, ktr spenia
wci od nowa Duch5. Te ostatnie sowa pochodz z powstaego w marcu
1919 roku programowego manifestu Polskiego Studio Sztuki Teatru im.
Adama Mickiewicza, w ktrym jak pisa jego wydawca Zbigniew Osiski
zosta [] po raz pierwszy sformuowany program ideowy przyszej
Reduty6. Dokument ten, napisany najprawdopodobniej przez Limanowskiego, rozwija i doprecyzowuje myl samarsk, wskazujc jeszcze wyraniej na religijny idea zachowania cisego zwizku midzy prac teatraln
a rzeczywistoci duchow:
powicajc wszystkie siy Piknu, realizacji tego Pikna w Teatrze, czu bdziemy
swj zwizek z reszt wiata, owym pulsem yciodajnym, ktry wszystko owiewa
i przenika. Nie traci swojego kontaktu z ywym, najbardziej swobodnie pracujcym Duchem stworzenie dla Ducha ciaa widomego, jak to ley w przyjtej
4
Zob. Anna Truskolaska: Modopolska ekspansja pojcia misterium, [w:] Wrd

mitw teatralnych Modej Polski, pod redakcj Ireny Sawiskiej i Marii Barbary Stykowej,
Wydawnictwo Literackie, Krakw 1983, s. 278306.
5 [Mieczysaw Limanowski]: O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru
im. Adama Mickiewicza, [w:] Mieczysaw Limanowski, Juliusz Osterwa: Listy, opracowa
i wstpem opatrzy Zbigniew Osiski, Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987,
s. 163.
6 Zbigniew Osiski: Aneks, [w:] Mieczysaw Limanowski, Juliusz Osterwa: Listy,
s. 155.
277
2007-03-14 09:33:08
na si roli, stworzenie tego ciaa kolektywnie, zbiorowo i ofiarnie oto nasza

modlitwa, ktra nie potrzebuje wyraa si sowem, ale jest i bdzie obecna
w kadej chwili, gdy Duchem obejmiemy owe widnokrgi, ktre obejmowaa
wanie owa Twrczo, ktrej si w Teatrze ofiarujemy, a ktra swj szczyt ma
w tak zwanych M i s t e r i a c h7.
Teatr jawi si tu wic nie tylko jako miejsce objawienia Ducha, lecz take
jako witynia, w ktrej oddawana jest mu cze. Modlitwa teatralna
polega przy tym nie na wygaszaniu sw, ale ich urzeczywistnianiu, wcielaniu. To wanie tu w realnym ciele przepojonym Duchem ulokowana
jest granica midzy niewidzialnym a widzialnym, midzy ezoterycznym
i egzoterycznym wymiarem pracy Ducha. Suba teatralna zasadza si
na odkrywaniu i objawianiu tego, co zostao zaklte w utworach natchnionej poezji dramatycznej, w pierwszym rzdzie polskiej, ktrych wielkiego
ducha mia podniole i nieskaenie8 oddawa zesp Studia im. Adama
Mickiewicza.
Sowo, o ktrym mwi z Drabikiem Osterwa, i Misteria wspomniane
w manifecie, to nic innego jak natchnione dziea poetyckie, przede wszystkim (jak wiemy z innych tekstw redutowych) Mickiewicza, Sowackiego,
Norwida i Wyspiaskiego. Przekadajc wielkie sowa na wyrazy nieco bardziej codzienne, mona powiedzie, e proces komunikacji Ducha z ludmi
przebiega w dziedzinie sztuki przy pomocy dwch porednikw: pierwszym jest natchniony poeta, drugim teatr, ktry ma suy jego twrczoci
i dy do odkrycia i penego ujawnienia zawartej w dziele poetyckim
prawdy inspirowanej. Dopiero ucieleniona moe ona zosta przekazana
innym w sposb wywoujcy realny skutek gbok przemian. Bez teatru
misterium pozostaje nie tylko bezpodne, ale wrcz nierozpoznane, ukryte.
Nie ulega jednak wtpliwoci, e tym, kto bezporednio znalaz si pod
wpywem Ducha jest poeta. To on jest pierwszym twrc, zdobywc wielkiej tajemnicy, ofiar ognia. Celem kadego aktora jak i caego zespou
teatralnego jest zbiorowe p o w t r z e n i e t e g o p r o c e s u, k t r y s a m
a u t o r p r z e c h o d z i 9. A nie jest to proces komponowania czy wymylania czegokolwiek, ale duchowy wysiek oczyszczania i podnoszenia
wewntrznego a na wysokociach, ktre pozwalaj na bezgraniczn swobod tworzenia zatem improwizacj10. Aktor musi powtrzy ten sam
proces i ten sam akt:
7
8
9
10
Tame, s. 164.
Tame, s. 158.
Tame, s. 163 i 165.
Tame, s. 165.
278
2007-03-14 09:33:08
musi przebywa zrazu w atmosferze, w ktrej, ponad yciem pospolitoci, zdolny jest wsuchiwa si w swoje czucia i emocje bezinteresownie w chwili za
twrczoci ostatecznej musi si podnie do owego stanu ogniowego, ju czystych
pomieni i grnych, w ktrych tworzy sam autor. Przedostanie si do owej atmosfery, w ktrej nastpuje cakowite ycie w ogniu i bezporednioci, jest niezbdnym warunkiem improwizacji tak poszczeglnego aktora, jak i zespou. Bez tego
warunku nie moe by mowy o Sztuce. [] Tylko pena i bezporednia twrczo
w najwyszym napiciu caego Ja moe odda wewntrzne, cae, tajemnicze i
do ostatka cudowne ycie samego dziea sztuki. Chwila ta musi by dla aktora
improwizacj, jak bya i dla autora. Nie moe zmieni nic tego faktu, e improwizacja ta jest powtrzeniem improwizacji, ktra ju raz narodzia si bdzie ona
bowiem tak bezporedni i twrcz, jak gdyby bya d o b y t p o r a z p i e r ws z y i o s t a t n i11.
Akt penego ycia dostpny jest wic w teatrze jako powtrzone dowiadczenie. Praca nad utworami wielkiego natchnienia nie polega na stworzeniu przedstawienia, ale na odkryciu i reaktualizacji wpisanego w utwr
scenariusza pozwalajcego na dotarcie do kluczowego momentu twrczoci
momentu uniesienia, bdcego chwil spotkania z Duchem. Cho akt ten
jest powtarzany, to ze wzgldu na swoj bezporednio, wznioso i si
przestaje by tylko powtrzeniem cudzego dziaania, ale staje si dowiadczeniem wasnym, ujawnianym w obecnoci wiadkw.
Nie ma wtpliwoci, e jest to koncepcja nieodlega od tej, ktr zapisa Stanisaw Wyspiaski w studium o Hamlecie. Twrcy Reduty wcale
zreszt nie ukrywali tej inspiracji, wprost wskazujc na ni w swym pierwszym oficjalnym wystpieniu programowym podpisanym przez Eugeniusza
wierczewskiego. Przeciwstawiajc si powtarzanym nieustannie opiniom
o naladowaniu przez nich teatru Stanisawskiego, wskazywali wanie
na Wyspiaskiego koncepcj teatru jako na podstawowe rdo ideologii
artystycznej Reduty:
Ideaem Wyspiaskiego jest teatr prawd goszcy, teatr pod opiek tych praw
i tych sdw, ktrymi kieruje Boa rka. Ma tu, oczywicie, Wyspiaski na myli
wielk poezj romantyczn, ktra jedyna zamieni moe kulisy teatru na przybytek kultu dla wielkich misteriw ducha. W tej myli zasadniczej tkwi u Wyspiaskiego rozstrzygnicie, e twrczo aktora, ktra w teatrze nie moe by
jedynie rodkiem, lecz i celem, jest pasowaniem si z wasn prawd, zmaganiem
z wasnymi zagadnieniami []. Prawda teatru, prawda rzeczy tworzonej, sta si
musi spraw wasnej duszy aktora. I wtedy moe by mowa o twrczoci w teatrze
i o spenieniu przez teatr tego posannictwa, jakie jest posannictwem wszelkiej
sztuki: budzenie w czowieku wszystkiego, co najbardziej ludzkie, co mwi o tym
czowieczestwie, ktre wiadczy o boskim pierwiastku w czowieku. Prawda
sztuki aktorskiej urasta tu bezporednio do symbolu ofiary, aktu odkupienia,
11
Tame, 165166.
279
2007-03-14 09:33:09
jakie osiga aktor wyzwalajc innych za porednictwem przeywania wobec nich

jako wiadkw (nie: widzw), twrczego przeywania samego siebie. Poeta dramatyczny jeno prawd dusz aktorskich przemawia do duszy tumu, ktry staje si
uwiadomionym gronem wyznawcw Kocioa Prawdy. Poeta, dla ktrego bezporednio stosunku z prawd jest nieubagan koniecznoci, w swoim stanowisku
wobec teatru podkrela, e teatr dotd jest przybytkiem sztuki, miejscem kultu
Prawdy, wic Pikna, dopki kieruje teatrem Boa rka12.
Ta reinterpretacja Wyspiaskiego zawiera podstawowe dla Redutowej religii teatru wyobraenie ofiarniczego przeycia bdcego aktem osobistym,
ale odbywajcym si w przestrzeni przygotowanej przez poet, autora
dramatycznego. Zdecydowane podkrelanie osobistego wymiaru przeycia
(zagadnieniem tym zajm si nieco pniej), nie do koca zgadza si z myl Wyspiaskiego, zaciemnia te obraz powtrzonego dowiadczenia.
Wynika ono jak si zdaje z prowadzonej przez wierczewskiego ukrytej
polemiki z wycznie naturalistycznym rozumieniem terminu przeywanie. W wietle poprzednich tekstw nie ulega wszak wtpliwoci, e akt
teatralny jest moliwy dziki natchnionym poetom. Ich dziea umoliwiaj bowiem taki rodzaj pracy wewntrznej, ktry prowadzi do pogodzenia
osobistej prawdy z prawd autora w przestrzeni prawdy uniwersalnej. Wdrwka poprzez nie, oczywicie wdrwka prowadzona w sposb metodyczny i rzetelny, wiedzie do kluczowego dowiadczenia, ofiarowanego innym i stajcego si to element nowy aktem odkupienia. Jest on moliwy
tylko przez prawd, majc moc wyzwalajc i czc w jedno wszystkie
elementy procesu. W reinterpretacji studium o Hamlecie zdaj si wybrzmiewa ewangeliczne sowa Prawda was wyzwoli (J 8, 32), ktre odniesione do teatru pozwalaj dostrzec jego potencjalne znaczenie w dziele
zbawienia jako narzdzia odkrywania, przeywania/uobecniania i objawiania prawdy o boskim pierwiastku w czowieku. Uwolnienie od zudnych
cierpie doczesnoci i codziennoci przez ukazanie czowieka wiecznego
oto sens teatralnego misterium, o jakim marzyli twrcy Reduty.
Zrealizowanie tak sformuowanego programu wyjciowego nie byo
oczywicie atwe i z czego Limanowski i Osterwa zdawali sobie wietnie
spraw wymagao wielu lat pracy. Elementem kluczowym byo tu oczywicie wychowanie nowego aktora i stworzenie zespou teatralnego, ale zanim
przejdziemy do bliszego omwienia zagadnie zwizanych z tymi problemami, przyjrze si trzeba zgodnie z logik procesu skrtowo opisanego powyej celom i metodom pracy nad scenariuszem misteryjnym
dramatem.
12
Eugeniusz wierczewski: Reduta, Scena Polska 1922 nr 3 (11), s. 3.
280
2007-03-14 09:33:09
Zbigniew Osiski powici temu zagadnieniu jeden z rozdziaw swej

ksiki o Reducie, w ktrym opisa zoony proces analizy tekstu bdcy
zarazem procesem wewntrznego rozwoju, co wprost potwierdza opinia
sformuowana jako wniosek z rozwaa badacza:
w Reducie istotne znaczenie miaa tylko taka lektura tekstu, ktra pozostawaa
w bezporednim zwizku z ludzkim yciem, jego dowiadczeniem i pamici.
[] Oznaczao to, e kadorazowa lektura tekstu stanowia tutaj szczeglny, zawsze na nowo podejmowany proces na sobie jako czowieku i jako aktorze. I teatr
spenia swoje zadanie, gdy przedstawienie stawao si take dla widza swoistym
dowiadczeniem inicjacyjnym13.
Prace nad analiz tekstu prowadzone byy w Reducie pod kierunkiem

Mieczysawa Limanowskiego to on wid adeptw i aktorw na drodze
przez labirynt poszczeglnych dzie, tworzc kolejne zdarzenia, zadziwiajce i rozmieszajce tych, ktrzy w przekonaniu, e teatr suy wystawianiu
dramatu, nie widzieli sensu w rozbieraniu kadego sowa, lepieniu figurek
ukazujcych sceny z Wesela, czy nocnych wdrwkach po lesie w poszukiwaniu Progu, o ktrym mowa w Norwidowym Krakusie. Z punktu widzenia
przedstawienia dziaania te rzeczywicie wydawa si mog niepotrzebne,
ale te nie o przedstawienie czy te: nie tylko o przedstawienie chodzio. Chodzio o dowiadczenie, o sprowokowanie zdarze pozwalajcych
na dotarcie pod sowa, do ukrytych w zapisie warstw dowiadczenia. Praca
Limanowskiego nad tekstem bya prac geologa, odkrywajcego kolejne
pokady i zoa. Dziki Zbigniewowi Osiskiemu moemy przyjrze si
jej z bliska, czytajc opublikowane przez niego teksty teatralne i recenzje
napisane przez Limanowskiego, a stanowice egzemplifikacj sposobu,
w jaki nie tyle odczytywa, co wanie pogbia dziea dramatyczne.
Bodaj najwietniejszym przykadem jest tu pochodzca z roku 1914
analiza Balladyny Juliusza Sowackiego jako mistycznego zwierciada
wiata. Sigam po ni nie po to, by szczegowo zrelacjonowa sposb
mylenia interpretatora, lecz o wychwycenie zasadniczego mechanizmu
lektury. Wychodzc z przekonania, e dla Sowackiego wiat to budowa
z duchw zesp tczowo mienicych si, rnobarwnych, rnotrwaych
duchw14, Limanowski proponuje analogiczne odczytanie jego dramatu,
odkrycie jego wymiaru gbokiego, ezoterycznego. Z tej perspektywy kluczow postaci dziea jest Goplana stanowica symbol natury pierwotnej,
13
Zbigniew Osiski: Pami Reduty, s. 132.

Mieczysaw Limanowski: Balladyna Sowackiego jako mistyczne zwierciado wiata. Prba inscenizacji, [w:] tego: By kiedy teatr Dionizosa, wstp, wybr i opracowanie
Zbigniew Osiski, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 1994, s. 99.
14
281
2007-03-14 09:33:09
symbol jasnoci i biaoci, ktr ma wiat w podstawie swego Bytu15. Jawi

si ona Limanowskiemu jako s y n t e z a c a k o w i t e j n a t u r y posiadajca dwie twarze: jasn i ciemn, co pozwala na jej skojarzenie z rwnie
dwuaspektow Persefon16. Stopniowo rozsupujc kolejne zagadki dramatu, Limanowski przechodzi w kocu z poziomu analizy jego struktury
na jeszcze gbsz podstaw, to jest na i n t e r p r e t a c j e z o t e r y c z n .
W jej wietle okazuje si, e skoro Goplana jest symbolem cakowitej natury, to jest te
d u s z w i a t a, prawdziw i jedyn treci, w ktrej i przez ktr rozwija si
wszystko i wszystko odzwierciedla. Pierwsza i ostatnia przyczyna jest w niej. []
Przyjmujc dusz jako to i istot Prabytu, tworzymy fundament panteistyczny
dla odzwierciedlenia Bytu, ktry rodzi si z Prabytu przez Byt i Niebyt. Ciemne
widma s wtrn zjaw powstaj na skutek tego, e wielkie Jedno zostaje rozerwane17.
To rozerwanie symbolizowane jest w dramacie Sowackiego zdaniem

Limanowskiego poprzez rozdzielenie Goplany i Grabca, ktrzy kiedy
tworzyli cao. Z niezrozumiaych, a cilej biorc niewyraalnych i niepojmowalnych powodw wielkie Jedno rozpado si, za przyczyna tego
rozpadu owa tajemnica tajemnic pozostajc nieznan, jest zarazem
zastpowana przez przyczyn fikcyjn, pozr, straszliwy fantom, ktrym w dramacie Sowackiego jest Balladyna. Stanowi ona powd odejcia
Grabca od Goplany, a take pniejsz, fikcyjn przyczyn, pozwalajc
odtworzy podstawowy, najgbszy, pierwotny dramat tragedi rozpadu
przedustawnej Jednoci na Byt i Niebyt. Goplana, bdc jednoczenie natur i dusz, stanowi rwnie substytucj nas samych, czy si z nasz
treci w jedno Ja. Z ezoterycznego punktu widzenia my sami jestemy
wyczarowani w Goplanie, Sowacki za przeciwstawi Balladyn naszemu Ja jako Tajemnic od pocztku do koca niezrozumia, jako Byt
pozornie niezaleny od nas, pozornie rzeczywisty i realny, naprawd
nierzeczywisty i nierealny, Byt pod form Snu straszliwego18.
Jak wida, interpretacja ezoteryczna odsania takie pokady dramatu,
ktre mwic jzykiem wspczesnym uznalibymy za archetypowe,
dc zarazem do ujcia ich w syntetyczny model, majcy w przypadku
Balladyny ksztat trjkta integracji dramatycznej. Skadaj si na: element spoczynku (Goplana), element ruchu (Balladyna) oraz ton, ktry
15
16
17
18
Tame, s. 102.
Zob. tame, s. 107.
Tame, s. 108.
Tame, s. 109.
282
2007-03-14 09:33:09
sam dla siebie nie jest ani ruchem, ani spoczynkiem, tylko si przechyla
na stron nagle zjawionego ruchu i zakca przez to pierwotn statyczn
rwnowag, ktra miaa miejsce przed rozpoczciem akcji19 (tonem tym
jest wedug Limanowskiego Grabiec). Tego typu interpretacja figuratywno-dynamiczna moe si z jednej strony kojarzy ze wspczesnymi metodami
analizy odwoujcej si do modelu aktancyjnego, z drugiej jednak wskazuje
na bogat tradycj ezoteryczn, dc do znalezienia w wiecie wzorcw matematyczno-muzycznych, majcych stanowi obiektywn i wieczn
podstaw rzeczywistoci. Powracajce w analizach Limanowskiego ukady
dwjkowe i trjkowe, denie do matematycznego opisu zasad rzeczywistoci oraz kult muzyki jako nadrzdnego adu, dowodz, e to wanie
tradycja ezoteryczna stanowi wiatopogldowe zaplecze mylenia o teatrze,
przynajmniej w przypadku Limanowskiego20.
Celem teatru ezoterycznego szkicowanego w jego niedawno ujawnionych notatkach21 miao by umoliwienie dotarcia do najgbszej struktury rzeczywistoci, do poziomu, na ktrym usunite zostaje wszystko,
co przygodne i przypadkowe, a odsania si istotne znaczenie zdarze, sw
i uczu. Co wane, poznanie takie jest moliwe przede wszystkim poprzez
form dramatyczn, jego owoc za stanowi dynamiczny ukad, tworzcy
model jakiego Pradramatu. Teatr taki mona by zestawi z Artaudowskim teatrem alchemicznym, ktry take mia w efekcie doprowadzi
do powtrzenia i uwidocznienia drugiej epoki trudnoci i Sobowtra,
epoki, ktra nastpowaa po akcie Stworzenia bdcym skutkiem Woli
jedynej i p o z b a w i o n e j k o n f l i k t w22. By moe nawet, cho tez
t wol sformuowa z braku mocnych dowodw ostronie, podstawowy rozpad odkryty przez Limanowskiego w Balladynie jest tym samym,
o ktrym pisa Artaud. Tworzc w ten sposb domylny pomost midzy
oboma artystami, nie czyni tego dla efektu, ale dlatego, e analogia Artaudowska pozwala lepiej zrozumie religijne aspekty teatru ezoterycznego,
wskazujc wanie na esencjonaln dramatyczno jako warto czc
teatr i religi. W roku 1912, w okresie precyzowania swoich idei, tak pisa
Limanowski do Tekli Goreckiej:
19
Tame, s. 102.
Pisa o tym szeroko Zbigniew Osiski w Pamici Reduty, s. 287292 i 342370.
21 Zob. notatki opublikowane przez Zbigniewa Osiskiego w Pamici Reduty,
s. 213214.
22 Zob. Antonin Artaud: Teatr i jego sobowtr, przekad i wstp Jan Boski, noty
Jan Boski i Konstanty Puzyna, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1966,
s. 71.
20
283
2007-03-14 09:33:09
zrozumiaem, e wszelkie religie s zdramatyzowaniem tego, co w danym czasie

i na danej ziemi dany nard twrczo ze swojej duszy doby jako naczelne momenty i zasadnicze istotnych, zawsze tych samych przey. Religia jest zawsze
najszerszym zdramatyzowaniem tego, co jest23.
Religie s wic take rnymi sposobami ujmowania istoty wiata i przey z ni zwizanych w ksztat dramatyczny, bdcy w swej najgbszej
warstwie sposobem przedstawienia zawsze tych samych przey i tego,
co jest. W sensie ezoterycznym wszystkie religie odnosz si do tych samych dowiadcze i zjawisk, ktrych poznanie jest te moliwe poprzez
religijnie pojmowany teatr.
Dramatyzacja, o ktrej pisa Limanowski do Goreckiej, wydaje si
pojciem kluczowym dla jego mylenia o teatrze. Bodaj najpeniej jego
znaczenie wyjani dwa lata po cytowanym wyej licie w recenzji (bardzo
krytycznej) ze Zotych wizw Rydla:
Jest ju tak na wiecie, e najgbsze ruchy zachodzce w duszach ludzkich musz
pozosta dla przecitnego oka niezrozumiae: w oczach ogu prostuj si gbie
jako Tajemnice: widomym za znakiem takich Tajemnic jest zawsze interpretacja,
czyli wykadnik koniunktur poprzez dramatyzacj, ktrej utajonym skupieniem
jest zawsze mit24.
Zewntrznym przejawem tajemnic jest wic dramat, wierny mitowi stanowicemu jego rdo, jak to miao miejsce w przypadku Balladyny,
ktrej pocztkw doszukiwa si Limanowski w ludowej balladzie spisanej
i przetworzonej przez Aleksandra Chodk. To wanie jest dramat istotny
tragedia czy te misterium, czce si z religi poprzez praktyk mitycznej dramatyzacji. Jego rdzeniem nie jest przy tym adne pouczenie,
wykad, przykazanie, ale dowiadczenie zawarte w akcji i poprzez akcj
moliwe do ponownego przeycia. O tej waciwoci tragedii przypomina
Limanowski, przestrzegajc, e
Istoty tragedii, jako sztuki dramatycznej, naley zawsze szuka w p l a n i e p o ds t a w o w e j a k c j i; nie naley dawa si zwodzi sowom i dialogom25.
Literatura stanowi co mona wyczyta w wielu tekstach matki Reduty

zaledwie warstw wierzchni, epiderm tragedii. Jej prawda gbinowa
23
Mieczysaw Limanowski: list do Tekli Goreckiej z 21 sierpnia 1912 roku, cyt. [za:]
24 Mieczysaw Limanowski: Zote wizy Rydla w teatrze Rozmaitoci, [w:] tego: Duchowo i maestria. Recenzje teatralne, 19011940, zebra i opracowa Zbigniew Osiski,
Instytut Sztuki PAN, Warszawa 1992, s. 64.
25 Mieczysaw Limanowski: Balladyna Sowackiego, [w:] tego: By kiedy teatr
Dionizosa, s. 105.
284
2007-03-14 09:33:10
znajduje si pod sowami, w akcji, w dziaaniu, ktre to te naley podkreli moe by czym cakowicie niezalenym od fabuy dramatu. Celem
analizy tekstu dramatycznego nie jest trzymanie si litery, ale odkrycie jego
ducha dramatu esencjonalnego. Tak i tylko tak mona rozumie nakaz
suenia twrczoci poetyckiej. Nie jest to suba literaturze, ale duchowi
dziea, co oznacza czasem konieczno odejcia od wariantu autorskiego
nawet w takim przypadku, gdy w wariant ma wyrazisty ksztat teatralny
i stoi za nim tak olbrzymia presja spoeczna, jak to miao miejsce w przypadku Wesela. Jest rzecz symptomatyczn, e to wanie w odniesieniu
do tego dziea wydawaoby si najbardziej predestynowanego do stania
si przedmiotem kultu Limanowski formuowa obrazoburcze postulaty
odejcia od wskazwek autorskich, w imi najpeniejszego wyzwolenia
ducha uwizionego na dnie granego utworu26. Celem pracy teatralnej
nie jest bowiem przedstawienie najpeniejszej nawet inscenizacji dramatu,
ale odkrycie i ujawnienie dramatyzacji bdcej swego rodzaju alchemicznym sposobem na dowiadczenie nienazywalnego i niedostpnego.
Mamy zatem ju dwa aspekty zdarzenia stanowicego istot teatru
w rozumieniu twrcw Reduty: powtrzenie/przeycie aktorskie i powtrzenie/objawienie dramatyzacji. A w tekstach Mieczysawa Limanowskiego
napotykamy jeszcze aspekt trzeci, zwizany nie z twrczoci indywidualn, ale zbiorow, i nie z mitem, lecz z obrzdem. Taki wanie przypadek
przedstawia recenzja z Okrnego Jzefa Korzeniowskiego, pena zachwytw nad akcj doynkow, przeciwstawion przedstawieniu i teatrowi27. Aby w peni zrozumie t recenzj, trzeba przypomnie, e dramat
Korzeniowskiego to pozornie prosta komedia obyczajowa, w ktrej przez
schematyczn intryg miosn, przewiecaj bardzo stare mity ujte w ramy tradycyjnego obrzdu i przeksztacajce amantk, Tekl, w uosobienie
Pani Plonw. Ta wanie finaowa scena, scena doynek wzbudzia zachwyt
Limanowskiego:
Kiedy na tle dworku o barokowych kolumnach, przed pejzaem rozkoysanych
wzgrz, malowanych zboem, ktre tak dobrze znamy (i za ktrymi tak szalenie tsknimy w Warszawie!), ukazuj si chopi nasi, kiedy na dziedzicu opodal
malw i awki pod lip, z pieni doynkowych wypywa morze dziarskich okrzykw, zmieniajcych si w serdeczny taniec, yskajcy si temperamentem, ktrego
26
Mieczysaw Limanowski: Wesele w teatrze Rozmaitoci, [w:] tego: Duchowo

i maestria, s. 109.
27 Jako pierwszy na znaczenie tej recenzji zwrci uwag Janusz Skuczyski, interpretujcy
j w kontekcie projektowanego przez Limanowskiego teatru obrzdowego. Zob. Janusz
Skuczyski: Misterium teatralne. Mickiewicz i inni. Studia i szkice z dziejw dramatu i teatru
XIX i XX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikoaja Kopernika, Toru 2000, s. 245246.
285
2007-03-14 09:33:10
tylko rwnina taka jak nasza moe by matk, wtedy teatr przestaje by na chwil
teatrem, na deskach wschodzi ycie same. []
Jak w starej Grecji, tak w Teatrze Polskim akcja zapanowaa na chwil,
nie przedstawienie, nie cie przedstawienia. []
Scena Teatru Polskiego przestaje by na chwil teatrem, staje si w Okrnym
otarzem: zamiast obrazw wojny i caej grozy wojny i caego barbarzystwa homo
homini lupus wstaje przed nami niezmcony czar odwiecznego ycia, ktre naley
do naszej ziemi ycie to przeciwstawia si temu, co jest w tej chwili na wiecie,
protestuje samym zjawieniem si swoim, poprzez sztuk szuka drogi do naszego
serca budzi w sercu gest odwieczny. To si nazywa m i s j t e a t r u. Zrodzona
zbiorowa wiadomo objawia w nas samych pewno zmartwychwstania28.
Istota wydarzenia teatralnego nie polega tu ju jak w utosamianej z misterium tragedii na ujmowaniu w artystyczne formy ezoterycznego dowiadczenia Tajemnicy, ukrytej Prawdy, ktra dziki tym wanie formom
moe zosta na nowo dowiadczona, lecz na mniej lub bardziej przypadkowym odpomnieniu form obrzdowych bdcych efektem twrczoci
zbiorowej. Su one do odnowienia kontaktu z wartociami i doznaniami
stanowicymi istot tosamoci narodowej i ludzkiej, nie pojmowanej umysowo, lecz dowiadczanej organicznie, w tym zmysowo. Akcja, ktrej
Limanowski kaza szuka pod sowami, to zatem zdarzenie/dowiadczenie
ustanawiajce lub odnawiajce kontakt z najgbszymi pokadami wiadomoci zbiorowej i indywidualnej, ktre najczciej s rozpoznawane jako
transcendentne i sakralne.
Poznanie teatralne ma wic charakter zdarzenia, jest poznaniem czynnym. W ten sposb zostaje niejako zbudowane drugie pitro powtrzonego dowiadczenia, o ktrym bya mowa wczeniej. Chodzi nie tylko
o powtrzenie drogi i dowiadczenia artysty wznoszcego si w procesie
rozwoju duchowego na szczyty twrczoci, ku kulminacji natchnienia,
ale take o powtrzenie zdarzenia bdcego udramatyzowaniem tajemnicy,
niepoznawalnej i niewyraalnej w inny sposb jak tylko przez dowiadczenie. Teatr jest dziedzin poznania/objawienia w obu tych aspektach
nazwijmy je tak inicjacyjno-ekstatycznym (proces stopniowego dojrzewania do objawienia) i obrzdowym (powtrzenie jako reaktualizacja
wartoci, odnowienie kontaktu z sacrum). Poprzez gbok analiz i przeycie struktur dramatycznych zdarzenie pozwala na dotarcie do najgbszej,
najbardziej podstawowej, oczyszczonej z przygodnoci prawdy o wiecie
i czowieku. Prawda ta ma w kadym przypadku znaczenie ocalajce, gdy
przypomina (w dowiadczeniu, wic najbardziej realnie) o ponadindywidu28
Mieczysaw Limanowski: Okrne Korzeniowskiego w Teatrze Polskim, [w:] tego:

Duchowo i maestria, s. 106107.
286
2007-03-14 09:33:10
alnym wymiarze czowieczestwa, a zatem o czym, co przekracza granice

jednostkowego ycia. Limanowski piszc o yciu odwiecznym odwouje
si (by moe niewiadomie) do greckiego pojcia zo ycia niezniszczalnego, a wic do tego samego archetypu, ktry odnajdywano u Mickiewicza,
Sowackiego i Wyspiaskiego, a ktrego upostaciowaniem jest w tradycji
starogreckiej i wyrastajcej z niej tradycji europejskiej Dionizos.
Nic te dziwnego, e wanie do Dionizosa odwoywa si Limanowski
wielokrotnie, idc w tym nie tylko za Nietzschem, ale take za wasnym
wyobraeniem o formach, ktre gdy tylko zostan przywoane dziaaj
niezalenie od okolicznoci, same przez si. Tak wanie form dostrzeg
geolog-reyser w bugarskim pochodzie ludowym, ktry nagle ujrza jako
pozostao zaginionej tradycji misteriw dionizyjskich. Teatr Dionizosa
przepad bezpowrotnie, ale stworzona przeze forma trwa i zachowuje
yw wi z umarym bogactwem.
Pokoni si moemy formom.
Strofka Homera po dzi dzie posiada czar Hellady, cho ten czar ju dawno
prys. Forma, jak znaleziono w dionizyjskich procesjach rzdami idc, jak morze falami sunce do brzegu w tej jakiej czsteczce bugarskiej znalazo sobie
rdeko, ktre nie myli wysycha. Trzeba tylko pochodu, wielu oczu, nabitych
okien i balkonw, pomruku wrd tumu, ktry niewiadomy jest tego, czego
chce i czego woa, aby liczne rdeko zechciao nagle trysn z ziemi i taczc
w socu wyzwala rado, pozwoli na to, e na chwil czujemy si czsteczk
wiata, kosmosu, sol, sensem i mdroci29.
Podobny mechanizm zadziaa w przypadku Okrnego, a take Cudu mniemanego Wojciecha Bogusawskiego ogldanego w Wilnie w 1930 roku30.
Mona wic powiedzie, e twrczo odwoujca si do zbiorowych dzie
o charakterze obrzdowym, zawdzicza sw skuteczno przede wszystkim
(jeli nie wycznie) obiektywnym formom, dziaajcym niemal niezalenie
od swojego kontekstu. Warunek jest jeden: formy te musz zosta oywione, to znaczy wprowadzone w dziaanie. Ich sia nie jest bowiem zwizana
z rozumieniem, ale z dowiadczeniem, z oddziaywaniem na cay organizm
za pomoc ksztatw, barw i co najwaniejsze rytmw. Bdzie o tym
jeszcze mowa, ale ju tu zaznaczy trzeba, e to wanie rytm, muzyka
s elementami, ktre najpewniej i niezalenie od podatnych na pomyki
i zudzenia ludzkich dziaa wiod do rda.
29
Mieczysaw Limanowski: By kiedy teatr Dionizosa, [w:] tego: By kiedy teatr

Dionizosa, s. 231.
30 Zob. Mieczysaw Limanowski: Krakowiacy i Grale na Pohulance, [w:] tego: Duchowo i maestria, s. 223228.
287
2007-03-14 09:33:10
Mamy zatem trzy rodzaje zdarze, ktrych powtrzenie/dowiadczenie

sprawia, e teatr zyskuje moc religijn i staje si porednikiem midzy
ludmi a transcendencj. S to:
1. akt przeycia aktorskiego,
2. dramatyzacja mityczna,
3. obrzd odwoujcy si do podstawowych wartoci narodu.
Od razu trzeba uprzedzi, e cho rozdzieliem je w trakcie analiz i w tej
chwili rwnie przedstawiam jako oddzielne, to w rzeczywistoci zdarzenia te wystpuj razem: przeycie aktorskie wie si z dowiadczeniem
dramatyzacji, ktra z kolei poprzez wartoci fundamentalne wsplnoty
odwouje si do obrzdu. Zwizki pomidzy poszczeglnymi aspektami
mog by oczywicie rne, ale ich najpeniejsz realizacj z pewnoci
stanowiby dramat odwoujcy si do podstawowego mitu narodowego
i ujmujcy jego dramatyzacj w form obrzdow, majc moc budzenia
najgbszych dowiadcze wsplnoty i tworzcych j jednostek. Takim dramatem s oczywicie Dziady i nic dziwnego, e to wanie od nich, jeszcze
w Moskwie, zacza si teatralna praca Mieczysawa Limanowskiego, ktrej
kontynuacja w Warszawie staa si bodaj najpeniejszym ucielenieniem
dziaania ezoterycznego. Dla sprawcy i przywdcy tego zdarzenia byo
to dowiadczenie fundamentalne, opisane wspaniale po latach w jednym
z najpikniejszych jego tekstw Jak powstaa Reduta przed trzynastu laty31.
Tekst to znany i nie ma sensu szerzej go cytowa. Przypomn tylko jeden,
znaczcy fragment:
To nie by aden teatr. By teatr od nas milami odlegy. Pomagalimy mu [Jzefowi
Porbie Gularzowi] przyzywa duszyczki. Kaden z nas mia swoich bliskich,
ten matk lub on, brata, siostr, serdecznego opiekuna. Ile osb ywych, tyle
byo gosw. To by wicej ni seans32.
Wzmianka ta nie oznacza, e to, czego poszukiwali Limanowski i Osterwa,

nie byo teatrem. Zastrzeenie Limanowskiego wraz z nastpujcymi potem
zdaniami i z caym opisem misterium ziarna dowiadczanego poprzez
przeycie Porby wskazuje wprawdzie jasno, e z pewnoci nie by to teatr
rozumiany jako gra, udawanie. Ale zarazem nie by to te seans spirytystyczny. Praktyki pre-Reduty miay charakter gbokiego dowiadczenia
sigajcego przez prac nad natchnionym tekstem ku zakltym w nim
dziaaniom i gbiej jeszcze ku przeyciom, ktre dziaanie to zrodziy
31
Zob. Mieczysaw Limanowski: Jak powstaa Reduta przed trzynastu laty, [w:] tego:
By kiedy teatr Dionizosa, s. 223228. Inn, rwnie pikn relacj zamieci w swojej
ksice Zbigniew Osiski, zob. Pami Reduty, s. 303306.
32 Mieczysaw Limanowski: Jak powstaa Reduta przed trzynastu laty, s. 224.
288
2007-03-14 09:33:10
i ktre budz si, odpominaj w kadym, kto dziaanie podejmie i w peni

zrealizuje. Dziady stanowiy modelowy przykad dziea natchnionego i mitycznego zarazem, dramatu i scenariusza teatralnego. Przez zaczerpnit
z mitu dramatyzacj ten ostatni zyskiwa moc obrzdu, wieckiego powtrzenia rytuau, ktry cho sam umary, odzyskiwa skuteczno przez form
sigajc obiektywnoci.
Podstawowym celem deklarowanym przez Redut bya teatralna suba wielkim dzieom ducha polskiego, przede wszystkim dramatom romantycznym, wrd ktrych wymieniano zazwyczaj Dziady oraz utwory
Sowackiego, Norwida (zwaszcza Krakus) i Wyspiaskiego (Wesele, Wyzwolenie, Bolesaw miay). Na najprostszym, zewntrznym poziomie chodzio o znalezienie ksztatu teatralnego dla dramatw, ktre uznane zostay
za niesceniczne lub te sprawiay kopoty swym skomplikowanym ksztatem, dalekim od konwencji Zachodu. W rzeczywistoci w polskiej tradycji
teatralnej zapocztkowanej przez Mickiewicza twrcy Reduty dostrzegali
Nowy Testament teatru, a jednoczenie dziea o charakterze religijno-mitycznej dramatyzacji dowiadcze ducha narodowego. Poczenie tradycji
pogaskich i chrzecijaskich oczywiste w Dziadach, a obecne te w innych
wieszczych dzieach romantykw, czynio z nich dramatyzacje polskiego
dowiadczenia duchowego, zastpujce nienapisane dziea religii narodowej. Jeszcze inaczej i moe mielej: dramaty Mickiewicza i Wyspiaskiego
jawiy si twrcom Reduty jako Ksigi tej religii. Tak wanie, niemetaforycznie, lecz dosownie, mona odczyta stwierdzenie zapisane w synnym
Redutowym wyznaniu wiary:
Konrad
jest to imi nasze wite
Dziady i Wyzwolenie
oto ewangelie Nowego Testamentu,
gdzie jest opisana mka
polskiego czowieka,
ktry za nas cierpia33.
Wieszczowie stworzyli, jeli nie religi, to jej namiastk w postaci scenariuszy misteryjnych pozwalajcych na czynne poznanie i dowiadczenie narodowej transcendencji. Scenariusze te jako dramatyzacje prbowano
umieci w teatrze, ale Osterwa dlatego wanie nazwa je ksigami Nowego
Testamentu, e speniajc zewntrze warunki dziea teatralnego, w sposb
33
Juliusz Osterwa: Przez teatr poza teatr, wybr i opracowanie Ireneusz Guszpit i Dariusz Kosiski, wstp Ireneusz Guszpit, Towarzystwo Naukowe Societas Vistulana, Krakw
2004, s. 106.
289
2007-03-14 09:33:11
radykalny przemieniay teatr od wewntrz. Dziki natchnionemu sowu

wieszczw w polski teatr wszed nowy Duch, ktry domaga si nowej
nazwy, lecz nazwa pozostaa stara34. Dopiero w notatkach wojennych
Osterwa zaproponuje termin y w o s o w i e jako nowe imi dla dziedziny Sowa ywego, dopeniajc w ten sposb stwierdzenie Limanowskiego, e w czasie pracy nad Dziadami, teatr by od przyszych Redutowcw
na mile odlegy. Ich celem byo metodyczne stworzenie czego, w czego
centrum nie znajdowaoby si ani przedstawienie (obraz), ani gra, ani tym
bardziej iluzja, ale dowiadczenie ponawiane wobec wiadkw dziki ujciu
w artystyczne formy o obiektywnoci (w znaczeniu ponadsubiektywnoci,
ponadindywidualnoci) zblionej do rytualnej.
W stron Genezjusza
W wikszoci wiadectw i opracowa dotyczcych Reduty na pierwszy
plan wybijaj si nieodmiennie zagadnienia zwizane ze sztuk aktorsk,
a wrd nich to najwaniejsze problem aktorskiej prawdy. Podstawowy
postulat adresowany przez twrcw Reduty do aktorw ujmowano najczciej w formu nie tyle g r a rol, ile b y , y n a s c e n i e35. Formule
tej trudno odmwi prawdziwoci, tyle e niestety naley ona do tych
prawd, ktre przez czste powtarzanie w bardzo rnych okolicznociach
straciy swj znaczeniowy ciar. Haso by, a nie gra rozbrzmiewa
w nowoytnej krytyce teatralnej niemal od zawsze, a interpretacja tego,
co rzeczywicie pod tymi sowami rozumieli poszczeglni autorzy, wypeni moe niejedn ksik. Take w odniesieniu do Reduty poprzestanie
na samej formule nie wystarczy. Mao tego sta si moe przyczyn
wielu nieporozumie, ktre pojawiy si w caej krasie ju w pierwszych
latach dziaalnoci zespou. Niezrozumienie, za wola, brak precyzji i atwo rozpowszechniania chwytliwych, cho faszywych hase sprawiy,
e kluczowy dla Limanowskiego i Osterwy termin przeywanie uznany
zosta za rwnoznaczny z terminem uywanym przez Konstantina Stanisawskiego, rozumianym zreszt take bdnie jako denie do wzbudzenia w sobie uczu postaci przez odwoanie do wasnych dowiadcze,
wspomnie, pamici emocjonalnej itp. Tak interpretowane, przeywanie
wizane byo z dramaturgi psychologiczn i ograniczane do rekonstrukcji
jednostkowych dowiadcze psychicznych, przez co jawio si raczej jako
34
35
Tame, s. 176177.
290
2007-03-14 09:33:11
przypomnienie przey ju znanych, zamknite w krgu dowiadcze powszechnych, waciwych normalnemu, a wic przecitnemu czowiekowi. Z tego punktu widzenia formuowano tez o zasadniczej sprzecznoci
midzy deklarowanymi celami Reduty (znalezienie teatralnego ksztatu
dla misteriw ducha polskiego) a przyjtymi metodami waciwymi
realizmowi psychologicznemu. To fundamentalne nieporozumienie, podtrzymane i wzmocnione po latach przez wyjtkowo niesprawiedliwy, by
nie rzec pody, atak Schillera36, wysuwajcego wasne zasugi kosztem
umniejszenia dokona Reduty, zachowao swoj moc niezmiernie dugo
i dopiero w ostatnich latach zostao (oby ostatecznie!) oddalone37.
Twrcy Reduty od pocztku zreszt prbowali mu si przeciwstawia,
zarwno swoimi dziaaniami praktycznymi (choby zdecydowanie antynaturalistyczna Ulica dziwna Kazimierza Czyowskiego, premiera 23 lutego
1922 roku), jak i wyjanieniami zamieszczanymi w pisanych lub inspirowanych przez siebie tekstach. Jak ju wspomniaem, taki polemiczny charakter mia powicony m.in. prawdzie aktorskiej fragment programowego
wystpienia Eugeniusza wierczewskiego, w ktrym nie Stanisawski, lecz
Wyspiaski zosta uznany za naczelnego ideologa przeywania jako pasowania si z wasn prawd, zmagania si z wasnymi zagadnieniami38.
Takie i tym podobne deklaracje byy jednak zbyt sabe, aby zatrzyma puszczon w ruch machin powtarzania tego, co wiadomo. Moliwe
zreszt, e Limanowski i Osterwa wiadomie nie afiszowali si z wasnymi
mylami na temat aktorskiego przeycia, jednoczenie powracajc do tego zagadnienia w prywatnych zapiskach i dokumentach przeznaczonych
do uytku wewntrznego. Odnie mona wraenie, e podstawowe idee
dotyczce tego zagadnienia narodziy si na kilka lat przed powstaniem
Reduty, za praca prowadzona w jej ramach miaa na celu ich praktyczn
i metodyczn realizacj, a take edukacj nowego pokolenia wiadomych
twrcw teatralnych. Znw te, podobnie jak w przypadku zagadnie
omawianych w poprzednim podrozdziale, wydaje si, e to Mieczysaw
Limanowski by twrc penej i konsekwentnej filozofii przeywania,
w ktrym widzia nie tylko podstaw twrczoci aktorskiej, ale wrcz
36
Leon Schiller: [Teatr monumentalny dwudziestolecia midzywojennego], [w:] tego:

Theatrum militans, 19391945, opracowa Jerzy Timoszewicz, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 1987, s. 4153 i 5669.
37 Oprcz wymienionych ju ksiek Ireneusza Guszpita i Zbigniewa Osiskiego
wymieni tu trzeba prac Jacka Popiela Dramat a teatr polski dwudziestolecia midzywojennego, Towarzystwo Autorw i Wydawcw Prac Naukowych Universitas, Krakw 1995;
zob. zwaszcza rozdzia Zdrada Osterwy i Reduty?, s. 169196.
38 Eugeniusz wierczewski: Reduta, s. 3.
291
2007-03-14 09:33:11
kadej twrczoci, wicej nawet wszelkiego poznania. Mwice o tych

zagadnieniach wypowiedzi Limanowskiego opublikowa Zbigniew Osiski39, a w ich wietle przeywanie jawi si jako synonim poznania przez
analogi, poznania intuicyjnego, polegajcego na wspodczuwaniu czy te
wrcz przedzierzgniciu si. Co ciekawe, jako jego wzr wskaza Limanowski pantomim myliwsk, uwaan przez niektrych badaczy za jedno
ze rde teatru40. Widzia w niej wrcz modelowy przykad gbokiego
przeywania, polegajcego na tworzeniu prawdziwego wiata fikcyjnego,
pord ktrego porusza si kady taczcy41. W podsumowaniu tej analogii pojawia si nawet definicja przeywania jako kolejnego wypeniania
si uczuciami i emocjami na skutek zbudzonej pamici afektywnej, pod
wpywem tworzcego si wiata fikcyjnego (in statu nascendi)42.
Pogbion i nieco odmienn koncepcj przeywania jako rda wszelkiej sztuki przedstawi przyszy wspkierownik Reduty w swoim wczeniejszym tekcie Sztuka aktora43, stawiajc w rozmowie z Malarzem44 tez,
e kady proces twrczy polega na przeyciu materiau bdcego inspiracj
dla dziea, a nawet na przedzierzgniciu si w nie, a nastpnie jego odtaczeniu, czego trwaym ladem jest obraz, rzeba, wiersz, czy dramat.
Odtaczenie jest tu synonimem przepuszczenia przez siebie, wewntrznego dowiadczania inspiracji pyncych ze strony materiau (krajobrazu,
postaci, wydarzenia). Oznacza ono jedyn prawdziwie twrcz postaw
wobec wiata, ktr sigajc po wspczesn terminologi mona by nazwa performatywn. Reagujc na impulsy pynce ze wiata, czowiek
twrczy tworzy performanse: akcje organiczne, ktre czasem pozostawiaj
39
Zob. Zbigniew Osiski: Pami Reduty, s. 225228.

Zob. Marta Steiner: Geneza teatru w wietle antropologii kulturowej, Wydawnictwo
Uniwersytetu Wrocawskiego, Wrocaw 2003, s. 3774. Teoretycznie istnieje moliwo,
e Limanowski zna wydan w 1916 roku ksik Loomisa Havemeyera The Drama of
Savage People, w ktrej opisane zostay ceremonie mimetyczne, przedstawiane jako przykady dramatyzacji ycia.
41 Cyt. [za:] Zbigniew Osiski: Pami Reduty, s. 225.
42 Tame.
43 Warto w tym momencie przypomnie, e by to tekst bardzo wany dla Jerzego
Grotowskiego.
44 Pozwol sobie w tym miejscu na dygresj. Czytajc Sztuk aktora, nie mogem
oprze si wraeniu, e Malarz, z ktrym rozmawia Aktor (porte-parole Limanowskiego),
zawdzicza wiele jego przyjacielowi i uczniowi Stanisawowi Ignacemu Witkiewiczowi.
Nie sugeruj przez to, e w dialog z 1916 roku jest jakim odbiciem dyskusji obu artystw.
Pragn jedynie wskaza na interesujce analogie midzy koncepcjami Limanowskiego
a przepuszczonymi przez nowoczesno ideami Witkacego. Nie od rzeczy bdzie w tym
momencie przypomnie, e Aktora przeraaj abstrakcje, ktre nazywa Czyst Form.
40
292
2007-03-14 09:33:11
trway lad dzieo. Nie ulega jednak wtpliwoci, e jest ono w pewnym
sensie wtrne, jest ladem ywego procesu. Z tej perspektywy przeywanie
aktorskie jawi si nie tylko jako ujawniony model wszelkiej kreacji i wszelkiego poznania, ale take jako dziaanie obdarzone szczegln moc:
wytaczone przez wielkiego poet postacie, jako wizje zawarte w ksice, poprzez
wcielenia aktora wracaj na wiat jak nigdy mocne i ywe. Wciela si w wizje
oto droga Sztuki, droga do Form, bo i Korin si wciela w swoje wizje, malujc,
i wielki Kean si wciela, grajc i przedzierzgajc si45.
Moc t dzieo sztuki aktorskiej uosobiona wizja zawdzicza niejako

podwjnemu przeyciu (autora i aktora), stanowicemu jej rdo, a take
bezporednioci objawienia, ktra w czasach Limanowskiego bya moliwa
tylko i wycznie w teatrze46. Jeli pozostae dziea sztuki stanowi oddzielony od aktu jego efekt, to teatr pozwala na bezporednie bycie wiadkiem
aktu, na dowiadczenie przeycia i przedzierzgnicia si, a co za tym idzie
dowiadczenia mocy, jaka si w tych procesach wyzwala.
W tym kontekcie jest oczywiste, e przeywanie jako podstawowa sia
napdowa wszelkiej twrczoci artystycznej nie moe polega wycznie
na budzeniu pamici afektywnej. Jego zakres jest o wiele szerszy i aby
go uj, trzeba odwoa si do swoistej tautologii, okrelajc prze-ycie jako
rodzaj ycia, specyficzn odmian aktywnoci egzystencjalnej polegajcej
na spotgowaniu i ukierunkowaniu si yciowych. Aktor przeywajcy
nie powtarza si, nie powiela dowiadcze wczeniejszych. Jego dziaanie
jest wewntrznie nowe, jest przypomnijmy cytowany ju tekst O duchu
i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru im. Adama Mickiewicza
paradoksaln improwizacj, polegajc na powtrzeniu improwizacji
cudzej, jak gdyby bya d o b y t p o r a z p i e r w s z y i o s t a t n i47. Improwizacja taka jest aktem, dowiadczeniem powtarzalnym wprawdzie,
ale w adnym przypadku nie fikcyjnym.
Wskazujc na jedyno dowiadczenia aktorskiego, twrcy Reduty zwracali zarazem uwag na fundamentalny dla teatru zachodniego element, jakim jest powtarzalno przedstawie. Gdyby opisana przez Limanowskiego
improwizacja bya tylko powtrzeniem improwizacji poety, zwizany z ni
paradoks daoby si rozwiza, choby przez analogi z rytuaem czy liturgi bdcymi wszak powtrzeniami czynnoci witej i posiadajcymi dzi45
Mieczysaw Limanowski: Sztuka aktora, [w:] tego: By kiedy teatr Dionizosa, s. 143.
Wspczesna sztuka performansu zna dziaania polegajce na ujawnianiu taca
demonstracji procesu twrczego zamiast dziea.
47 [Mieczysaw Limanowski]: O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru
im. Adama Mickiewicza, s. 166.
46
293
2007-03-14 09:33:11
ki temu tak sam moc jak niegdysiejsza czynno Zaoyciela (najlepszym

przykadem jest tu oczywicie katolicka Eucharystia). Tymczasem paradoks
powtrzenia odnosi si take do tego, e w nowoytnym teatrze zachodnim kade przedstawienie jest powtarzalne i powtarzane, co podwaa jego
akt-ualno. Problem ten dostrzega bardzo wyranie i boryka si z nim
bardzo bolenie Juliusz Osterwa, wietnie znajcy praktyczne trudnoci
zwizane z utrzymaniem tego samego stopnia zaangaowania, ofiarnoci
i energii przy kolejnych przedstawieniach tej samej sztuki. To wanie
brak powtrzenia (a take nieobecno publicznoci) sprawi, e mimo
do oczywistych trudnoci i niedogodnoci pracy w filmie, Osterwa
uzna przeywanie aktora w kinema za najczystsze z wszelakiej sztuki
akt[orskiej]. W jego ogldzie aktor filmowy jest
yjcym czowiekiem, ktrego Los-Informator (reyser) powouje do odegrania
w yciu takiej a nie innej roli. S p e n i a wic swoj rol w otoczeniu takim,
jakim go obdarzy tene Los-Informator peni swoj rol z zachowaniem
wasnej wolnej woli inspirowanej jakby i n t u i c j gosem reysera i o niczym
wicej, o tym, kto na patrzy, kto go sucha, kto jest wiadkiem jego zdarzenia
nie myli. Nie moe tym bardziej myle, kto owo zdarzenie oglda bdzie
i jak je sdzi bdzie. Do takiego s p e n i a n i a r o l i dy musz aktorowie
istotnego teatru48.
Owo spenianie (a termin powrci jeszcze wiele lat pniej na okrelenie

dziaa podejmowanych w teatrze przemienionym w ywosowie) stanowi
idea przeywania. Nie ma w nim ani elementu przedstawiania dla publicznoci (o walce z nim bdzie mowa dalej), ani powtrzenia. Aktor yje
w okrelonych warunkach w sposb cakowity, rozwija swoje reakcje jako
improwizacje, dowiadcza okrelonych stanw, zdobywa pewne dowiadczenia i nigdy ju do nich, jako do przewalczonych nie wraca, chyba e
jest przekonany, i to samo dziaanie przynie moe inne jeszcze skutki.
Taka sytuacja jest idealna, ale oczywicie w wczesnym (a i w dzisiejszym)
teatrze Zachodu moliwa bardzo rzadko. Wobec tego trzeba szuka metod
osabienia elementu powtarzania, ktrego synonimem w terminologii jest udawanie i naladowanie, i pozostawa we wci twrczej aktywnoci. Szukanie
sposobw jej podtrzymania byo w Reducie przedmiotem szczeglnej troski,
o czym wiadcz choby zapisy Osterwy z cytowanego fragmentu Raptularza kijowskiego49, czy notatki poczynione w trakcie objazdu w sezonie
19241925 przez Edmunda Wierciskiego. Obaj wskazywali na konieczno
zmian zachodzcych w ramach istniejcej struktury roli, a take na koniecz48
49
Juliusz Osterwa: Przez teatr poza teatr, s. 110.

Tame.
294
2007-03-14 09:33:12
no cigej pracy twrczej, ktr Wierciski ujmowa w postulat swoistego

nieprzerwanego dialogu midzy aktorem a postaci, cigego wzbogacania
ycia postaci dynamicznymi odpowiednikami ycia wasnego czyli []
przetapiania zmiennych stanw osobistych na wartoci artystyczne50. Innymi sowy, przeywanie roli oznaczao wykorzystywanie jej do wci nowych
odkry we wasnej psychice, czego wzorcem bya zdaniem Limanowskiego
Wanda Osterwina prawdziwe uosobienie redutowoci:
Osterwina rozrywaa kad form wczorajsz, aby na dalszym przedstawieniu
niemal now budowa, jeli diametralnie nie odmienn i gatunkowo nie tosam,
to niemniej bdc w stosunku do poprzedniej jakim wariantem, now odmian,
pen bogactw, in statu nascendi rodzcych si odcieni. []
Osterwina nigdy przenigdy nie zlepiaa postaci z czego, co widziaa, zaobserwowaa, uzbieraa w yciu, podgldna lub zapamitaa. Wizje, sny rozpalone,
fantazja, wspomnienia odwieczne z ducha podnosiy si w niej, zjawiay i prowadziy wszystko, pozwalajc jej by zawsze sob, na szczytach jakich wynionych,
arystokratycznych. [] W asce te czystego serca, kadej chwili, w kadej sytuacji sza tylko za impulsem Prawdy. Nigdy nie udawaa. Bya szczytem aktorki
budujcej na przeywaniu i to na n a j d o s t o j n i e j s z y m p r z e y w a n i u
z g b i n d u c h a51.
Ten peen zachwytu, mioci i blu opis pozwala zrozumie cytowan wczeniej definicj przeywania, ktra przez odwoanie do pamici afektywnej
pobrzmiewa moga jako echo stanisawszczyzny. Tymczasem okazuje si,
e owa pami i budzone przez ni wspomnienia nie dotycz przey jednostki (a w kadym razie nie tylko ich), ale stanowi sposb na przywoanie
pamici zbiorowej, ponadindywidualnej. Prawdziwe przeywanie to twrczy
proces poznania Prawdy i reagowania na ni. To natchniona improwizacja,
uniesienie uwalniajce z ogranicze doczesnoci. Jego analogonami, przywoywanymi zreszt w tym samym tekcie, s dionizyjski sza i mistyczna
ekstaza, pozwalajce na zobaczenie i udramatyzowanie rzeczy takimi, jakie
s. Przeywa to zatem nic innego jak y w stanie uniesienia. I tego wanie
oczekiwa od aktorw Limanowski, ktry w roku 1916 wyznawa:
szukam czystych dusz, ktre by nie gray, a w e k s t a z i e y y (Pan syszy: y y
i w e k s t a z i e)52.
50
Edmund Wierciski: Pamitnik z pierwszego objazdu Reduty, [w:] tego: Notatki

i teksty z lat 19211955, wybr i redakcja Anna Chojnacka, Wydawnictwo Wiedza o Kulturze, Wrocaw 1991, s. 50.
51 Mieczysaw Limanowski: p. Wanda Osterwina, [w:] tego: By kiedy teatr Dionizosa, s. 177178.
52 Mieczysaw Limanowski: Wrd ikon, Echo Polskie 1917 nr 138 i 140, cyt. [za:]
295
2007-03-14 09:33:12
Przeywanie jest zatem specyficznie teatralnym stanem transowym, ktrego wzbudzenie i utrzymanie byo celem prac nad sztuk aktorsk prowadzonych w Reducie.
Pojcie transu wraz z rnymi jego synonimami (ekstaza, uniesienie,
sza, dionizyjskie mainestai, ale take czar) naleao do niemal codziennej
terminologii twrcw Reduty; pojawia si te czsto w ich publikacjach
i notatkach. To wanie trans, czy te stan do niego podobny, oznacza wykorzystane w tytule poprzedniego podrozdziau pojcie ycia w ogniu.
Caa ta grupa wyrazw wie si z wyobraeniem i dowiadczeniem stanu
wzmoonej intensywnoci bycia, oznaczajcym jednoczenie najwyszy
stopie przyswojenia i wyjcia poza swoje codzienne ja. O stanie tym
wielokrotnie mwi i pisa Juliusz Osterwa, dla ktrego by on jak si
zdaje jednym z najwaniejszych powodw uprawiania sztuki teatru.
Przepytywany przez Iren Schillerow, prowadzc w 1930 roku badania
ankietowe na temat psychologii aktorskiej, stara si opisa go w sposb jak
najbardziej precyzyjny:
Nie moe by w roli ani jednego zdania, ani jednej myli, ktra nie byaby moj
wasnoci. Mwi o sztukach, ktre zawieraj w sobie tajemnic, s misteriami
niekoniecznie w sensie religijnym. Wszystkie zdania z roli s wypowiedzeniem
mojej najgbszej wiary. W momencie przedstawienia moja wiara jest pena.
Z chwil, gdy kurtyna zapada, znika ta wiara. Podobne to jest do snu. Do tej
wiary dochodzi si tak, jak Leonardo da Vinci tworzy swego Judasza. Nie szuka
jednego modelu, lecz zbiera rne elementy i tworzy syntez. Musz ze swej
przeszoci wydoby szereg szczegw lub sign do wyobrani, ktra konstruuje przyszo jako co rzeczywistego. [] Bior dla roli co z ycia, z przeszoci,
lub tylko moliwoci w przyszoci, i kiedy mam to na myli, mwic swoj rol,
wierz. Np. brzydka aktorka, za ktr nie tskni, gra moj ukochan; przy pomocy sugestii udaje mi si jednak uwierzy w to, e ni jest naprawd. Wpatruj
si w drobny szczeg jej postaci i w tym dostrzec musz rysy tej osoby, ktr
rzeczywicie kocham. Przy pomocy tej sugestii wprowadzam si w trans. Na ten
trans wpywa ciemna przestrze wypeniona publicznoci, wiata sceniczne
i nastrj zaleny w pierwszym rzdzie od autora, od muzyki i od woni, uywanej
tylko indywidualnie. Ten trans jest czym wysoce delikatnym i zaley od ciszy
i nastroju panujcego na widowni. Jeli si wytworzy cisza i sztuka jest dobrze
przygotowana, a dusz tej sztuki jest poezja, to nastpuje szczyt tajemnicy, jak
jest dziaanie w teatrze. []
W transie poczucie tego, e gram, ginie53.
Trans opisywany przez Osterw jest wic stanem obnienia wiadomoci, podobnym do snu, co jednak nie oznacza popadania w dowoln
53
Irena Schiller: Wywiad z Juliuszem Osterw, [w:] Juliusz Osterwa: Reduta i teatr,
s. 277278.
296
2007-03-14 09:33:12
spontaniczno, lecz wie si z precyzj dziaa (sztuka dobrze przygotowana). Oprcz warunkw, by tak rzec, rodowiskowych, na jego powoanie wpywa sam charakter sztuki, okrelonej tu terminem misteria,
z zastrzeeniem niekoniecznie w sensie religijnym. Znaczy to po pierwsze, e w aktorski trans nie pojawia si zawsze, nie jest zwizany z samym
faktem gry scenicznej (o czym bliej za chwil), a po drugie, e wie si
z istnieniem w roli elementu niewyraalnego, nieprzekadalnego w peni na racjonalne pojcia, moliwego do poznania i przekazania jedynie
w formie dowiadczenia/zdarzenia. Przykadem takiej sceny misteryjnej
niekoniecznie w sensie religijnym jest fragment rozmowy Przeckiego
ze Smugoniow w Ucieka mi przepireczka Stefana eromskiego. Prac
nad ni wspomina Osterwa w zapiskach z 1943 roku, opisujc j bardzo
szczegowo jako przykad wzbudzenia w sobie przez pami/wyobrani
caego zespou przey, zwizanych nie z konkretn sytuacj zdejmowania
urokw z zakochanej kobiety, ale wprost przeciwnie z cudzostwem,
ktrego w tej chwili metonimicznie dopuszczaj si bohaterowie54. Intensywno tego przeycia prowadzi do zatarcia granic midzy rzeczywistociami, przez co
nie zawsze wiadomo [], ktra z prawd jest prawdziwsza, czy ta, ktr si przed
chwil przeywao, ktr wiadkowie przey uwaaj za uud, czy ta, ktr ci
wiadkowie uwaaj za ycie rzeczywiste. Obie prawdy s prawdziwe i stanowi
czstk wielkiej, nieogarnitej, niepojtej PRAWDY55.
Trans aktorski jest wic z jednej strony stanem uniesienia, z drugiej za

sposobem dowiadczenia innego wymiaru rzeczywistoci, przez ktre
to dowiadczenie dotrze mona do peni ponad granicami rozdwojonego
wiata. W obu tych znaczeniach i funkcjach jawi si on jako stan nacechowany sakralnie, stan przekroczenia, nawizania zwizku z transcendencj.
Aktor w transie staje si natchniony i widzcy, co oczywicie wiza si
musi z przyznaniem mu szczeglnej mocy.
W czasie okupacji, pozbawiony niemal cakowicie moliwoci praktycznej pracy, Osterwa w swych notatkach wielokrotnie rozwaa poszczeglne
aspekty sztuki teatru, dochodzc z czasem do projektu jej radykalnego
przeksztacenia. Wrd tych rozwaa znajduj si te oczywicie fragmenty powicone istocie sztuki aktorskiej, czyli rnym poziomom i formom przedstawiania i przeksztacania si w innego. Bodaj najwaniejsze
i najpeniejsze opracowanie tego zagadnienia pochodzi z lipca 1943 roku
54
Zob. Juliusz Osterwa: Z zapiskw, wybr i opracowanie Ireneusz Guszpit, Wydawnictwo Wiedza o Kulturze, Wrocaw 1992, s. 167171.
55 Tame, s. 170.
297
2007-03-14 09:33:12
i pojawia si jako swoisty pasa midzy ostr krytyk teatru przedwojennego a wizj przyszej, przemienionej sztuki56. Podstaw tego przemienienia,
fundamentem pozwalajcym na okrelenie na nowo misji teatru, misji
co si zowie religijnej, jest wanie stan przejcia si cudz dol do tego
stopnia, eby przez dusz chwil zapomnie cakowicie o swojej doli
i o zwizku z swoim najbliszym otoczeniem. Osterwa porwnuje go do
stanu w czasie snu lub do stanu nietrzewego pod wpywem naduycia
napojw podniecajcych, lub do stanu w czasie chorobliwej gorczki, albo
wreszcie do stanu zwanego ekstaz nieprzytomnego zachwytu porwania. Koniecznie trzeba przy tym podkreli, e podstawowa rnica
midzy aktorskim przejciem si a wymienionymi stanami polega na tym,
i w przypadku aktora ma si do czynienia nie z wpywem czynnikw
fizjologicznych lub czym przypadkowym, ale z umiejtnoci (umici
w terminologii Osterwy) wywoania w sobie stanu, jakby samozatracenia
wasnej doli, ktra
jak kada umi, musi by wiczona, aby mc w kadej chwili wej w stan niezwyky. Wielu rodzi si z t zdolnoci, ale eby j doprowadzi do posuszestwa wzgldem woli trzeba t zdolno wiczy. Zaprawia na zimno. Trzeba
posi rzemioso umiejtnoci. Nie jest to sprawa trudna. Mona ni zawadn
samoucznie, lecz istniej uczelnie i uczyciele tego rzemiosa. Rzemioso samo dla
siebie moe by przez tych nauczycieli doprowadzone do poziomu umici.
Zwracam na to uwag, bo jest to punkt wielokrotnie poruszany przez

etnologw badajcych stany transowe, w tym zwaszcza kulty optania.
Zwracaj oni uwag, e wbrew zachodniemu przekonaniu nie s one stanami chaotycznej spontanicznoci, nieopanowania, lecz wprost przeciwnie
dziaaniami cile ustrukturyzowanymi, czsto niezwykle precyzyjnymi.
Elementw tej struktury i rzemiosa trzeba si nauczy, to znaczy w peni
je inkorporowa, aby mc nastpnie swobodnie je wykorzystywa, bez
trudu i zwizanych z tym blokad.
Dowiadczenie stanu penego przeycia aktorskiego czy Osterwa
ze szczegln radoci, z odczuwan przez aktora przyjemnoci, wic
si nie tylko z uniesieniem, ale take, a moe nawet przede wszystkim, z faktem oddziaywania na publiczno, co z kolei budzi tsknot do ponowienia.
Rozwaania nad tymi uczuciami, prowadzone z pewnoci na podstawie
wasnych dowiadcze, wiod Osterw do stwierdzenia, e w tym dziwnym
wzajemnym stanie zapominania o swej doli tkwi jaka tajemna moc
i e stan ten zapominanie o swej doli, a jednak z poczuciem swego istnie56
Zob. Juliusz Osterwa: Przez teatr poza teatr, s. 168170. Kolejne cytaty wedug
tej edycji.
298
2007-03-14 09:33:12
nia, rozkosznego istnienia i rozkoszy zapominania si, w ktrej pragnoby

si trwa jak najduej znany jest stworzeniom i wiadome s jego nastpstwa skutki. Stwierdzenie to wiedzie do wskazania dwch sfer ludzkiego
ycia, ktrych istot jest dowiadczenie analogiczne do aktorskiego transu. Pierwsza to stany cielesne. Mwic wprost i obniajc podniosy styl
Osterwy (za co przepraszam, ale wydaje mi si to konieczne, aby nie rozmy
wagi zestawienia) chodzi o stosunek seksualny. Analogia midzy aktem
podzenia a twrczoci aktorsk powracaa w pismach i wypowiedziach
Osterwy wielokrotnie, zwaszcza przy opisie relacji midzy scen a widowni.
Tu zostaje ona uyta w innym kontekcie, przy czym wydaje si szczeglnie
trafna i instruktywna, jako e przez odwoanie do ciaa i fizjologii pozwala
na uchwycenie dwch wanych elementw aktorskiego transu: przyjemnoci, rozkoszy zestawionej z orgazmem, oraz mocy (susznie obdarzonej
przymiotnikiem tajemna) tworzenia nowego ycia zakltego w ciele nowo
powstajcym na wiecie. Tak moc, moc podzenia, ma wanie aktor.
Gdy Osterwa uywa analogii seksualnej do opisu oddziaywania sceny
na publiczno, zazwyczaj owo nowe ycie wiza z przemian tej drugiej.
Cytowany fragment mona oczywicie rozumie w podobny sposb, ale wydaje si, e rwnolegle dopuszczalna jest te inna interpretacja, odwoujca
si do poczenia ywego czowieka (aktora) z postaci reprezentujc inn
sfer rzeczywistoci, czego efektem jest pojawienie si osoby przekraczajcej
granice midzy tym a tamtym wiatem, ucieleniajcej ca nieogarnit
Prawd. Interpretacj tak (powtarzam: rwnoleg) podsuwa druga analogia wica stany aktorskie ze stanami duchowymi, stanami
czenia si jednostki ludzkiej z BOGIEM Nie Widzialnym. S to stany wzryww mistycznych. Czyta si o nich w ywotach witych, lecz daremnie wczytywa si w opisy nawet takich pisarzy jak w. Jan od Krzya, jak wita Teresa
Wielka. Sami przyznaj, e Sowo ludzkie jest bezsilne, nieudolne nikczemne,
e tylko te stany s mona wierzy tym, ktrzy witoci swego ycia suyli
Prawdzie.
Bywaj jednak u wspczesnych chwile drobne, malekie a nieporwnywalnie bogie, w ktrych dusze szczerze i gboko wierzce ufajce i miujce,
doznaj podczas arliwej modlitwy, stanu zapomnienia o swojej ndznej doli
i o zudnym szczciu swego otoczenia. Katolicy doznaj tego stanu podczas
kilku sekund po przyjciu Ciaa PANA. W tej tajemnicy dla katolikw witej
jest to szczeglne, e po tym stanie spynicia, jak to okrelaj katolicy, aski
powicajcej nie s omne animal post coitum, jak kade stworzenie po zczeniu
cielesnym smutne, lecz doznaj nieopisanej, niewyraalnej sowami ulgi.
Stan dziaania aski powicajcej jest u rnych wiernikw rny. Zapoznanie swojej rzeczywistej tuziemskiej doli u jednych trwa krcej, u innych duej,
rzeczywisto jednak doli ziemskiej wkrtce daje zna o sobie i ma si wraenie, e po przekniciu pierwszej kruszyny powszedniego chleba codziennego
299
2007-03-14 09:33:13
ju wraca przypomnienie osobistej doli ju si zaciera pami zapomnienia.

I nastpstw skutkw tego poczenia si z Bogiem nie wida, jako e tu
nie rozpoznaje si prawa czasu, jak w poczeniu cielesnym.
Nie rozpoznaje si i skutkw nie wida, ale nie znaczy to, e tych skutkw
nie ma. Najwaniejszy z nich co w wietle nauki Kocioa oczywiste
to zapewnienie zbawienia duszy, otwarcie drogi do ycia wiecznego.
Oczywicie Osterwa nie sugeruje, e aktorstwo ma moc zbawcz w cisym
sensie teologicznym, ale z pewnoci o czym ju bya mowa skutkiem
dziaania teatru ma by odkupiajce oczyszczenie.
W zestawieniu z podzeniem i stanami mistycznymi teatr, czy te Sowopenia (by uy nazwy, po ktr uciekajc od niechlubnej przeszoci
sztuki scenicznej, siga Osterwa) jawi si jako dziedzina dowiadczenia
szczeglnego, bo przeksztacajcego rzeczywisto na dwa jednoczenie
sposoby: z jednej strony w akcie scenicznym nastpuje nawizanie kontaktu
z transcendencj, z niewidzialnym (analogia mistyczna), z drugiej przez
poczenie strony nadawczej (aktorw) z odbiorcz (publicznoci)
tworzy si wsplnota obdarzona szczegln moc. Dochodzi zatem do aktu
sakralnego ukonstytuowania si zbiorowoci wobec transcendencji (a nawet
o czym wicej poniej do duchowego przeistoczenia zbiorowoci), przy
czym jego osi i sprawc jest aktor stajcy si porednikiem czcym obie
sfery. W ten sposb teatr okazuje si trzeci obok dwch, uznawanych
i przywoywanych w rnych tradycjach technik coniunctio zczenia,
bdcego zazwyczaj zczeniem przeciwiestw: mistycznym, alchemicznym, ale i katolickim (w. Tomasz z Akwinu) coniunctio oppositorum.
Oczywicie wedug Osterwy tak wysoko postawiona sztuka nie moe
by utosamiana z kadym dziaaniem teatralnym. Wprost przeciwnie
ju w nastpnym fragmencie cytowanych rozwaa artysta wytycza wyraziste granice dziedziny Sowopeni, ktra objawia si przede wszystkim
w misteriach eleuzyskich, po czym degenerowaa stopniowo, a ostatecznie zanikna okoo XVII wieku, mimo wysikw Wielkiego Calderona.
Ale mimo to, odniesienie powyszej analogii do aktorskiego transu
pozostaje w mocy, gdy to wanie on stanowi si pozwalajc na powrt
do religijnych pocztkw teatru, do mitycznego Eleusis. Innymi sowy:
to wanie aktorski trans jest sakralnym ziarnem ukrytym i przechowanym
w zewiecczonej sztuce teatru i to dziki niemu, dziki doskonaleniu umiejtnoci jego wywoywania stworzy mona na nowo oczyszczone misteria
sceniczne.
e tak wanie sdzi Osterwa i e takie przekonanie wpisane byo
w ideologi i praktyk Reduty, dowodzi fragment niewysanego listu
300
2007-03-14 09:33:13
do Stefana Jaracza, napisanego wiosn 1944 roku. W licie tym jako wzr
aktorskiej pracy, aktorskiego przeycia przywoany jest w. Genezjusz, ktrego Osterwa uzna za patrona przeksztaconego w Sowopeni czy te
ywosowie teatru:
Genezjusz niewtpliwie posiada dar przeywania, czyli jak to dawniej mwiono
przejmowania si. My wiemy z dowiadczenia, bo czasem w grze udawao si
osign taki stopie przejcia si dol postaci, ktrej oddaje si swoj dusz
i ciao e nam ginie sprzed oczu nie tylko rzeczywisto otoczenia, lecz i wasna, e zapadamy w pjawn, psenn bezprzytomno i e to pod wzgldem
swej tajemniczoci da si porwna tylko z tajemnic przey, ktrych waciwym celem jest tworzenie ciaa nowej istocie. Domylamy si, e ten najwyszy
stopie naszego przejcia si podobny by musi do szczytu zachwyce, o jakich
mczc si w doborze wyrae, wspomina[j] w. Teresa i w. Jan od Krzya.
Takie chwile dopuszczalne s i w czasie przedstawie zale od szczeglnych
okolicznoci i od utworu. I wtpiem, eby tworzywo na przykad francuskiego
pimiennictwa mogo dostarczy moliwoci lecz wiem, e Mickiewicz, Sowacki, Wyspiaski obfituj w te moliwoci. Obfituj w nie obrzdy wyznawcze,
kada skupiona modlitwa, kada codzienna wita Uczta kocielna, gdy dochodzi
do widomej wito-zki z prawdziwym Ciaem i Krwi Jezusa. Ta wyznaczona
tre modlitewna jest jedynie pewna, gdy si myli o rozkoszy przey tajemniczych, lecz w tym razie zale one od usposobienia, nastawienia i daru mocy
odbiorcy aski.
Genezjusz mia ten dar. Zwoawszy swj zesp, bada tre obrzdw chrzecijaskich z tak rzeteln wnikliwoci, jakiej nas naucza Liman.
Nawet przy tak lekkiej treci, jak zawiera Dom otwarty [], rozbieralimy
na pierwiastki kade najbahsze, artobliwe sowo. Tak to musiao si dzia przy
Genezjuszowym opracowywaniu zwyczajw i obrzdw chrzecijan. Tre i ukad
sw dosownie wierny, a mieszno miaa zapewne polega na przesadnych
ruchach, na dziwacznych gosach wtrujcych treci i na powykrzywianych dekoracjach. Nieciso odpada, ostaa si tre ywosowia i ta sprawia w cud
jasnego spywu aski []57.
Cytat jest dugi, ale dla dalszego wywodu ma znaczenie kluczowe. Jest w nim
bowiem zarysowany cay proces przejcia od pracy cile teatralnej nad
rol w przedstawieniu do procesu odmiennego nie pod wzgldem metod
pracy i wykorzystywanych umiejtnoci, ale materiau, celu i efektu. Najwaniejszym elementem wsplnym na wszystkich poziomach tego procesu
jest sztuka aktorska i jej istota umiejtno przeywania i przejmowania
si, ktr trudno nazwa inaczej ni umiejtnoci przemiany. Ostatecznie
w tym wanie pojciu spotykaj si wszystkie elementy aktorskiego przeycia trans, intensywno, przekroczenie, dziaanie poza kategoriami
57
Cyt. [za:] Zbigniew Osiski: Wstp [do:] Mieczysaw Limanowski, Juliusz Osterwa:
Listy, s. 4749; zob. te Zbigniew Osiski: Pami Reduty, s. 275276.
301
2007-03-14 09:33:13
fikcji i rzeczywistoci, a wreszcie moliwo nawizywania kontaktu

z transcendencj. Bo skoro aktor to ten, ktry potrafi przemienia si
w innego, to mona za pomoc tej umiejtnoci sprawi, aby ta przemiana osigna poziom objawienia, ucielenienia wizji religijnej. To wanie
zdarzyo si Genezjuszowi, ktry nie przez wiar i ask, czyli wartoci religijne, ale przez rzetelno rzemielnicz i artystyczn doszed do religijnej
ekstazy, wizji Boga i bdcego jej skutkiem nawrcenia.
Co niezwykle istotne, akt ten mia miejsce na scenie i wiza si z bezporednim dawaniem wiadectwa. Na tym wanie polega podkrelana
przez twrcw Reduty wyjtkowo sztuki teatru jedynej sztuki ywej.
O ile w twrczoci artysty plastyka czy pisarza twrczy proces poznawczy
jest oderwany od jego efektu dziea, a na dodatek ukryty, o tyle w teatrze
(a czciowo take w muzyce) jedno z drugim jest cile poczone, co sprawia e akt twrczy staje si zdarzeniem ogldanym przedstawieniem.
Pisa o tym w swych rozwaaniach o aktorze Edmund Wierciski, czc
zarazem t waciwo teatru z aktem przemiany:
Kady artysta wicej, kady czowiek tworzc przeistacza. W teatrze twrczo przeistaczania jest moe najwszechstronniejsz, a w chwilach ekstatycznych
objawie sigajc tajemnic bytu realnymi jednoczenie, cielesnymi niejako
znakami kreli przebyt drog58.
Jeli jak pisa Limanowski podstawowym nakazem Sztuki jest wcielanie

si w Wizje59, to aktorstwo spenia ten postulat w sposb najdoskonalszy,
a jednoczenie czyni co jeszcze waniejszego: stanowi ywe wiadectwo
realnoci i aktu wcielenia, i samej wizji, umoliwiajc widzom-wiadkom
kontakt z ni. Na tak rozumianym porednictwie zbudowana jest kapaska
funkcja teatru, ktrej spenienie jawio si twrcom Reduty jako najwysze
powoanie aktorstwa.
O kapastwie w kontekcie sztuki aktorskiej mwiono wiele jeszcze
w XIX, a nawet XVIII wieku, wic to pojcie z rnymi jej aspektami,
od specyficznego wyrnienia, wyniesienia aktorek i aktorw jako reprezentantw zbiorowoci, przez wysok, niemal sakraln rang przyznawan
sztuce, po dostrzegany przez krytyk element natchnionego przeistaczania
si. Myl i praktyka Reduty tylko czciowo nawizywaa do tych, czsto
zatrcajcych o pusty bana, sdw. Kapastwo aktora Limanowski
i Osterwa osadzali bowiem w praktyce teatru, w jego rzeczywistoci, dalekiej od poetyckich wizji i idealistycznych metafor. Ten praktycyzm wanie
sta si punktem wyjcia do niemal wszystkich dziaa podejmowanych
58
59
Edmund Wierciski: Notatki, s. 60.

Zob. Mieczysaw Limanowski: Sztuka aktora, s. 143.
302
2007-03-14 09:33:13
przez Redut w latach 19191939, dziaa majcych na celu stopniowe wychowanie aktora nowego typu przez jednoczesne stworzenie metod pracy
i twrczoci, pozwalajcych na niezalene od czynnikw przypadkowych
i niewolicjonalnych osiganie stanu tajemnego. W tym wanie tkwi, jak
mi si zdaje, najwiksze podobiestwo midzy Redut a teatrem Stanisawskiego. Tak jak moskiewski mistrz przez cae twrcze ycie poszukiwa
pewnej teatralnej metody wiadomego pobudzania twrczoci niewiadomej, tak Limanowski i Osterwa poszukiwali rwnie pewnej teatralnej
metody wiadomego dochodzenia do przey metafizycznych, ktre od pocztku do koca wizali nie z psychologi (z psychologi gbi wcznie),
ale ze sfer dowiadcze religijnych. Teatr by dla nich drog w gb siebie,
ale tylko o tyle, o ile droga ta wioda poza ja, ku Bogu. Do zagadnie tych
jeszcze powrc, a wspominam o nich ju teraz nie po to, eby zajmowa
si relacjami midzy teatrem a religi w myli i praktyce twrcw Reduty,
lecz by podkreli ten praktyczny aspekt ich pracy, rnicy ich od tych
literatw, a nawet ludzi teatru, ktrzy wiele mwili o misterium, teatrze
wityni i religijnych aspektach sztuki scenicznej, ale sami pozostawali albo
na poziomie sw, albo monumentalnych ceremonii. Reduta tymczasem
wyruszya w dug i trudn drog wiodc od teatru gry do teatru aktu,
w ktrego centrum sta miao realne dowiadczenie aktorskie. Zaoeniem
Limanowskiego i Osterwy byo stopniowe przechodzenie od poziomu najprostszego ku poziomom coraz wyszym i trudniejszym, zgodnie ze sformuowan jeszcze w latach przedwojennych czterostopniow hierarchi
poziomw sztuki aktorskiej, ktrej odpowiadaa czterostopniowa skala
repertuaru. Zaoenie to bardzo czsto omieszane i krytykowane pozostao jednym z kilku niezmiennych elementw mylenia Limanowskiego
i Osterwy o teatrze przeszoci i przyszoci, przywizanie za do tej idei
wskazuje na silne przekonanie o niemoliwoci metodycznego i pewnego
osignicia duchowych wyyn bez przebycia caego procesu rozwoju wewntrznego. Tak widziana szkoa aktorska, szkoa ksztacca umiejtno
przeywania, stawaa si tosama z orodkiem duchowego rozwoju, nabierajc cech szkoy inicjacyjnej, orodka kulturowego zblionego do starogreckiej paidei, a nawet sekty czy zakonu, o ktrych wielokrotnie pisano
w powiconej Reducie publicystyce i literaturze naukowej.
Jedna z pierwszych znanych wersji czterostopniowej hierarchii poziomw sztuki aktorskiej pochodzi z roku 1933. Ju ten do wczesny dokument nakazuje sprostowa i sprecyzowa zwrot hierarchia poziomw.
Osterwa opowiada relacjonujcej spotkanie z nim Michalinie Grekowicz
nie o poziomach, lecz pierwiastkach w grze, ktre czy ze stylem waciwym danej sztuce. S to pierwiastki:
303
2007-03-14 09:33:13
1. francuski (molierowski, sztuczny),

2. sowiaski (przeywanie i realizm),
3. trans na scenie, waciwy np. dla sztuk naszych wieszczw i
4. obrzdowy, misteryjny60.
Ten sam podzia Osterwa powtarza kilkakrotnie w swoich zapiskach wojennych, kadorazowo nieco go modyfikujc, rozwijajc poszczeglne punkty.
Szczeglnie intensywnie zajmowa si tym zagadnieniem w grudniu 1940
roku, kiedy to zapisywa rne wersje listy czterech pierwiastkw wraz
z przynalecymi do kadego z nich dramatami, a take szczegowo omawia procesy psychiczne zwizane z kadym z elementw. W kontekcie
procesu twrczego aktora elementy te nazwane s jakostkami odtworzenia
myli i zamysu twrcy treci i wyraone sowami dobrze znanymi z teorii
sztuki aktorskiej:
I. N a l a d o w a n i e przez udawanie.
II. P r z e y w a n i e.
III. P r z e i s t o c z e n i e.
IV. O b r z d o w o 61.
Element, czy jakostek pierwszy polega na umiejtnym naladowaniu

sposobu mwienia i zachowa, zewntrznych przejaww uczu itp. Przynaley on do teatru opisanego w caym jego kabotystwie i ndzy, a cho
jest uznawany za najniszy stopie zdolnoci, to spenik, ktry by pragn
si powici najwyszej subie obrzdniczej na speni, musi przej i mie
w sobie, i ju poza sob wiczenia tej zdolnoci62.
Punkt drugi przeywanie, w interpretacji wojennej wizany jest z dokonaniami Stanisawskiego i definiowany zgodnie z wyobraeniami urobionymi w Polsce na ich temat. Widziane w tej perspektywie przeywanie
odznacza si tym, e aktorzy na scenie nie udaj postaci scenicznych, lecz
je przeywaj, tzn. przejmuj si losem ludzi, ktrych przedstawiaj na scenie
i przez wspczucie dochodz do tego stanu, i mwic sowa zdania autora,
wypowiadaj je jako wyrazy tych uczu (i myli), ktre w sobie przygotowali, lecz
ktre s ich (aktorw) osobow wasnoci63.
Jakostek trzeci, czy te zdolno trzeciego stopnia to przeistoczenie, ktre

polega na umiejtnoci wmwienia w siebie, e jestem t postaci, ktr poznaem e jej Los jest moim losem, e jej sowa s moimi sowami, jej sposb
60
Michalina Grekowicz: Godzina rozmowy z Osterw, [w:] Juliusz Osterwa: Reduta

i teatr, s. 182.
61 Juliusz Osterwa: Przez teatr poza teatr, s. 196.
62 Tame, s. 201.
63 Tame, s. 199.
304
2007-03-14 09:33:14
wyraania si, wyraa moje myli i moje uczucia, ktre si teraz we mnie zebray,
jak we nie, i e dusza tej postaci ma moj dusz, moj wol, e ta dusza znajduje
si obecnie w moim ciele i porusza moim ciaem.
Ja si wyraam sowami ustawionymi przez t posta, ale podkadam swoje
myli, ktre odpowiada musz mylom postaci zawartym w jej wyrzeczeniach
si. A gdy posta w moim ciele przestaje ujawnia swoj wol, ktra jest natenczas moj, to w istnieniu swoim milczcym ta posta myli i porusza si przez
wpyw mojej woli64.
Definicja ta jest nam ju znana i odpowiada temu, co w okresie midzywojennym nazywane byo transem i co jawio si jako wyszy, specyficznie
Redutowy poziom przeywania. Co ciekawe, Osterwa ten wanie poziom
dzieli dalej, widzc konieczno rozrnienia midzy rnymi stopniami
przeistoczenia65.
Wreszcie poziom najwyszy, waciwy cel sztuki aktorskiej obrzdowo
to zdolno suenia Istotom wyszym
i wyraania ich woli przez swoje usta
w oznace posa, zastpcy, wyrczyciela
to ju oznaka kapaska.
Nie udaj wyszej istoty ani j naladuj ani jestem t istot jestem posany
przez istot, powoany przez ni na porednika midzy ni a wiatem.
Tak wic mona udawa anioa, jego posta, jego gos.
Mona przeywa to, czym anio y, yje i y, jak anio yje.
Mona si chcie przeistoczy w anioa i mwi jak anio, i mona przemawia
w imieniu anioa.
Mona przemawia niby jak duch;
od siebie, jako duch;
by duchem;
i w imieniu ducha66.
Przykad nieco konfundujcy, ale dobrze pokazujcy, na czym polega najwyszy czwarty stopie zdolnoci speniczej. Nie ma tu ju mowy o adnej
formie przedstawiania kogo innego czy te przemiany w innego. Aktor,
a waciwie spenik, jest sob, tyle e znajdujcym si na tak wysokim poziomie duchowym, e jego indywidualne ja traci znaczenie, a to, co wypowiada, staje si prawd goszon w imieniu i w zastpstwie istot najwyszych.
Nie jest to zatem stan optania, stan stawania si duchem, ktry raczej
wiza by naleao z poziomem trzecim, przeistoczeniem i transem. Nazwa
tego poziomu obrzdowo wyranie wskazuje, e chodzi tu o dziaanie
analogiczne do dziaania katolickiego kapana, ktry odprawiajc Eucharysti
64
65
66
Tame, s. 201.
Zob. tame, s. 192 i 201.
Tame, s. 201202.
305
2007-03-14 09:33:14
ani nie udaje, ani nie przeywa, ani nie jest optany przez Chrystusa, lecz
zastpuje go, naladujc czynnoci wite wykonane po raz pierwszy przez
Niego i wypowiadajc Jego sowa. Chrystus staje si obecny nie w kapanie,
ale poprzez dziaania kapana w odprawianym przeze sakramencie. Spenik
na najwyszym poziomie swojego rozwoju miaby dziaa podobnie, przy
czym jego twrczo, o czym jeszcze bdzie mowa, nie miaaby znaczenia
sakramentalnego, lecz polegaaby na uobecnieniu Istot najwyszych przez
ewokowanie gbokiego, sakralnego sensu ich dziaa. Tak chyba naleaoby
odczyta projektowane przez Osterw wystawienie na Wawelu Bolesawa
miaego, ktre porwnane zostaje do misteriw eleuzyskich67. I tak chyba naley rozumie plany stworzenia misteriw religijnych, z ktrych jako
pierwsze powstao misterium o Tobiaszu.
Odkadajc na pniej blisze przyjrzenie si snutym przez Osterw analogiom midzy aktorem a kapanem i teatrem a kocioem, moemy pki
co rozwaania o aktorstwie i jego poszczeglnych szczeblach podsumowa
stwierdzeniem, e twrcy Reduty widzieli w nim niezwykle cenn dziedzin
rozwoju duchowego, prowadzonego w cisym zwizku z rozwojem caego
organizmu i poza kontekstem konkretnego kultu religijnego, a przy stosunkowo atwym punkcie wyjcia i istniejcej hierarchii poszczeglnych poziomw
etapw. Praca aktora nad sob, nie przestajc by prac aktora, stawaa si
w coraz gbszym sensie tego sowa prac nad sob. Zmiana sposobu traktowania procesu ksztacenia i metod twrczej pracy aktora w Reducie pokazuje
jak w soczewce, na czym polegaa rnica midzy Starym a Nowym Testamentem teatru. Zewntrznie wszystko pozostao takie samo, ale w istocie
chodzio o co zupenie innego. Zewntrznie aktor nadal wystpowa przed
publicznoci, wewntrznie wystpowa wobec niej w zastpstwie aniow.
Zewntrznie wypowiada cudze sowa, wewntrznie stawa si prorokiem,
goszcym wieczne Prawdy i kapanem objawiajcym Ducha. Zdobycze Reduty, wypracowane przez ni metody, zasady etyczne i organizacyjne mog
oczywicie by rozpatrywane i wykorzystywane w kontekcie wycznie
teatralnym. Ale ich sens i cel jest inny wyrastajc z podoa teatralnego,
sigaj w rejony, gdzie sztuka czy si z religi.
Oblubiecy
Podobne zjawisko pogbienia rodkw i metod pracy teatralnej przez
ich umieszczenie w kontekcie caociowego wiatopogldu o charakterze
67
Tame, s. 204.
306
2007-03-14 09:33:14
religijnym wystpuje take w odniesieniu do innego podstawowego dla

Reduty zagadnienia pracy zespoowej.
Od koca XIX wieku zespoowo, widziana jako remedium na gwiazdorstwo i skonnoci solistyczne rozbijajce tak wysoko cenion cao
obrazu scenicznego i jedno stylistyczn, staa si jednym z podstawowych
hase niemal wszystkich reformatorw i nowinkarzy. Zespoowy rwnao
si nowoczesny. Nic dziwnego, e formu tak znajdujemy te w pierwszym zdaniu manifestu pra-Reduty, gdzie za cel Polskiego Studio Sztuki
Teatru im. Adama Mickiewicza uznaje si
stworzenie drog pracy zbiorowej i filomatycznej, nowoczesnego aktorsko-symfonicznego zespou []68.
Formua ta rni si jednak ju na pierwszy rzut oka od wczeniejszych

i pniejszych deklaracji dotyczcych zespou i zespoowoci. Po pierwsze
jest tu mowa o pracy zbiorowej i filomatycznej, a zatem o dziaaniach
wykraczajcych poza twrczo sceniczn, proces nauki zawodu czy prb.
Jednoczenie jest to odwoanie do bardzo wysokiego wzorca samoksztaceniowego, czcego dziaalno twrcz, naukow i patriotyczn w jeden
podejmowany zbiorowo wysiek, ktrego celem by rozwj wewntrzny
a poprzez niego poprawa sytuacji narodu. Przypomnienie wileskiego Towarzystwa Filomatw, ktrego ideologiem by Adam Mickiewicz, wskazuje
wyranie, e celem Studio noszcego jego imi miao by nie tylko i nie tyle
stworzenie zespou teatralnego i przygotowanie kolejnych przedstawie,
lecz praca wychowawcza, samoksztaceniowa, praca nad charakterami i wewntrznym zespoleniem, praca nad stworzeniem autentycznej wsplnoty.
Taki wanie program ogoszony zosta w punkcie drugim manifestu:
Poniewa utworzenie takiego zespou nie da si osign drog wycznie pracy
nad sztuk sam, ale w znacznej mierze musi by rezultatem poprzedzajcym
yciowego zgrania si poszczeglnych jednostek: w prawdzie, otwartoci, szczeroci, wsppracy nad sob, koleeskim udzielaniu rad i przestrg, przyjmowaniu wzajem takowych, gotowoci do wszelkich ustpstw i ofiar na rzecz ogu
i zbiorowoci, wymagajcym jednego, wytrwaego wysiku dla wielkiej i bezinteresownej Sztuki, przeto jednym z celw Towarzystwa musi by zrzeszenie si
t sam myl i czuciem owionitych jednostek w cilejsz, gospodarcz grup,
spkowo-zarobkow, pozwalajc utworzy kolektywn, materialn podstaw
dla Jednoci sprzyjajc wysoce powstaniu innej, wyszej ju Jednoci, ju duchowej w zespole69.
68
[Mieczysaw Limanowski]: O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru

69 Tame, s. 159.
307
2007-03-14 09:33:14
C za zdanie! Jednak mimo jego rozmiarw i chwilami mocno pokrconej formy gramatycznej (rezultat poprzedzajcy yciowego zgrania
si?!), sens tej deklaracji wydaje si jasny: aby stworzy zesp teatralny,
bdcy w istocie Jednoci duchow, konieczne jest stworzenie wielopoziomowej wsplnoty ludzkiej. Zespoowo nie dotyczy wic tylko zasad
pracy twrczej i sposobu gry (jak w wikszoci wczesnych programw
teatralnych), ale take stosunkw czcych poszczeglnych czonkw
zespou, ich etyki i obyczajowoci oraz co w zasadzie stanowi centralne
stwierdzenie cytowanego punktu fundamentu ekonomicznego caoci. Mieczysaw Limanowski (prawdopodobny autor tego programowego
tekstu), jak na syna czoowego socjalisty przystao, proponuje zaoenie
spdzielni, ktra nie tylko zapewniaaby podstawy finansowe dziaania
Studio, lecz take stanowia materialny fundament Jednoci duchowej.
Dzielc si wszystkim, kad prac i jej owocami, pracownicy Studio tworzyliby swoist gospodarczo-kulturaln komun, samowystarczalne koo
dziaajce wedug wasnych zasad.
I znw jest to idea wspczenie bardzo popularna, realizowana w rnych miejscach i na rne sposoby, tyle e zazwyczaj ju samo stworzenie
i utrzymanie spdzielni, czy te komuny uwaano za cel bardzo trudny
do zrealizowania, za w programie Studio im. Adama Mickiewicza jawi si
on jedynie jako cel czstkowy i to podrzdny w stosunku do celu pierwszego stworzenia zespou teatralnego. Mamy tu wic do czynienia z pewnym
odwrceniem standardowej hierarchii. Zazwyczaj sposb mylenia jest taki: wsplna praca w zespole teatralnym prowadzi do powstania wsplnoty
artystycznej, ktra moe (ale wcale nie musi) zamieni si w wsplnot
pozateatraln. W projekcie z 1919 roku rzecz ma si odwrotnie: najpierw
utworzenie wsplnoty organizacyjnej, ekonomicznej i samoksztaceniowej
wsplnoty yciowej, potem na jej fundamencie stworzenie zespou teatralnego, ktry najwyraniej uznawany jest za Jedno wyszego rzdu.
W wietle hierarchii, ktrej Limanowski by wierny cae ycie, jest to porzdek absolutnie logiczny: najpierw jedno materialna, potem jedno
artystyczna (zesp), a nastpnie Jedno duchowa stworzona w jego ramach. Zesp aktorski jest bowiem jak gosi pocztek punktu trzeciego
analizowanego manifestu podstaw dla istotnej scenicznej realizacji
wielkich utworw Ducha70. Bez niego po prostu nie da si urzeczywistni
dzie natchnionej poezji. I nie chodzi tu o kwestie czysto artystyczne,
a wic o spjno stylistyczn i estetyczn, dbao o cao i zgodno
wszystkich elementw przedstawienia, nie chodzi nawet o etyczn zasad
70
Tame.
308
2007-03-14 09:33:14
rwnoci wszystkich czonkw, cho wszystkie te reguy miay by w Studio

przestrzegane. Chodzi o kluczowe dla mylenia twrcw Reduty wyobraenie zespou jako mikrokosmosu stanowicego niemal alchemiczny model
makrokosmosu i harmonii wiata:
Zesp jest widom Jednoci, zrodzon z wieloci jako taki jest on obrazem
penej w Jednoci pracujcej caoci, na ktr si skadaj wszystkie poszczeglne
czci. []
Hasa Towarzystwa z punktu czystej sztuki brzmi: Tworzymy w zespole J e dn o z w i e l o c i, aby ujawni wielk tajemnic, ktr mia twrca podczas
procesu nazywanego t w o r z e n i e m. []
Ambicj Towarzystwa, pragnieniem jego, dum: by czstk jedn w owej
wielkiej robocie, ktr spenia wci od nowa Duch. Dobywa w wielkich utworach w ksztaty widome te swoje odkrycia obleka poprzez Formy Sztuki
pracowa, na niczym i nigdy nie objtych drogach wci majc na wzgldzie
rzeteln i swoj skromn rol w wielkim Zespole wszystkich innych si w Polsce
i Ludzkoci. By w Zespole caoci wiata Ducha jedn z czstek, choby najniklejszych, ale nieodzownych, czerpa z poczucia zakrelonej swej roli Si i Mdro
oto co moemy i o to bdziemy si starali71.
Zesp i rzdzce nim zasady ofiarnoci, rwnoci, podporzdkowania

indywiduum celom wsplnym, nie s wic tylko wartoci teatraln,
ale stanowi odbicie, a zarazem cz wiata duchowego. Wsplne, ofiarne wykonywanie zada, do ktrych jest si powoanym, tworzy Jedno
w wieloci, ktrej ucielenieniem i ujawnieniem jest wsplnota teatralna
i tworzone przez ni dziea przedstawienia. Poniewa zawieraj one w sobie wszystkie podstawowe elementy i zasady duchowej struktury wiata,
staj si misteriami pozwalajcymi na poznanie ukrytej pod powierzchni
zjawisk prawdy. Jednoczenie utworzona zostaje caa hierarchia poziomw wsplnoty od gospodarczej, materialnej, przez wsplnot pracy,
wsplnot artystyczn i twrcz, po najwysz wsplnot duchow wiata.
Harmonijne uzgodnienie tych poziomw sprawi ma, e kade dziaanie
realizujcego powysze zasady zespou bdzie mie charakter czynu duchowego obdarzonego sankcj sakraln.
Idea zespou jako organicznej i harmonijnej caoci, bdcej modelem
harmonii wiata, towarzyszya twrcom, Limanowskiemu i Osterwie, przez
cae ich twrcze ycie i staa si jednym ze znakw rozpoznawczych Reduty. Jej przeciwnicy, uywajc drwicych w ich mniemaniu okrele typu
klasztorek czy zakon, nie zdawali sobie zapewne sprawy, jak bardzo
bliscy byli prawdy. Ideaem Reduty byo bowiem stworzenie niepodzielnej
wsplnoty ludzi cakowicie oddanych realizacji swych idei, podporzdko71
Tame, s. 161, 163164.
309
2007-03-14 09:33:15
wujcych temu celowi bezwzgldnie wszystkie swe dziaania. To wanie

gosi synny sekretny manifest redutowoci napisany przez Osterw:
Redutowiec
to ten, co si swoj fizyczn i duchow
oddaje Reducie
bezinteresownie i w caoci.
Szanowanie si wzajemne
yczliwo (sympatia)
serdeczno (przyja)
miowanie: MIO redutowa
oto etapy rozwoju serca redutowcw
Si fizyczn Reduty jest rygor,
porzdek, ten jest owocem szacunku.
Mdroci jest karno owoc yczliwoci
Dobroci: gorliwo, owoc serdecznoci72.
Mio i karno dwa filary tej wsplnoty, to zarazem dwie siy umoliwiajce zoenie ofiary ze swej indywidualnoci, ze swojej prnoci i instynktw zachannych73, ktrej domagali si bezwzgldnie twrcy Reduty,
wielokrotnie miao ingerujcy w psychik i osobowo czonkw zespou,
co nie raz prowadzio do konfliktw, sporw, zaama i wstrzsw, ktrych peno w powtarzanej wci plotce o Reducie. Limanowski i Osterwa
(a szczeglnie ten drugi) zdawali sobie z pewnoci spraw, jak bardzo ryzykowna jest to droga, jak niebezpieczna i dla nich, i dla modych adeptw,
i dla samej idei. A jednak nigdy nie zrezygnowali z denia do stworzenia
penej i harmonijnej wsplnoty, w przekonaniu, e wanie ona stanowi
warunek sine qua non spenienia najwaniejszej misji teatru stworzenia
dzie objawiajcych prawd o duchowej rzeczywistoci wiata, ktry tylko
pozornie rozpada si na niezalene od siebie, chaotyczne czstki, a w istocie
tworzy harmonijn, sensown Jedno.
W tym kontekcie, logicznym nakazem etyczno-religijnym jest ujawnianie owej Jednoci, a jednoczenie wychowywanie czowieka wiadomego
swojego miejsca we wszechwiecie i rezygnujcego z wszystkiego, co rozbija
jego harmoni. Przeciwstawianie si podziaowi, odwracanie procesw
rozpadu oto zadanie stojce przed czowiekiem, a w sposb szczeglny
moliwe do realizacji w teatrze i poprzez teatr. Drug cech tej dziedziny
ludzkiej aktywnoci, cenion najwyej przez twrcw Reduty, by bowiem
72
Cyt. [za:] Juliusz Osterwa: Przez teatr poza teatr, s. 105.

73
310
2007-03-14 09:33:15
jej wyjtkowy, zbiorowy charakter, stanowicy niejako jej natur, ktrej

zaprzeczeniem byy wszelkie tendencje gwiazdorskie i solistyczne. Skoro
Duch dziaa poprzez sprzone ze sob czstki, to i bdca prac duchow
twrczo artystyczna mie musi charakter zbiorowy:
Sztuka wielka i natchniona moe by scenicznie zrealizowana tylko zbiorowo
jest ona bowiem tak gboka, doskonaa, tak pikna w ksztacie i duchu, e wyjawi jej nie moe adna jednostka, nawet najbardziej utalentowana. Zesp musi
si tworzy w danej sztuce nie tylko z grajcych, ale z przygldajcych si, przysuchujcych, wsptworzcych w i a d k w, ktrzy te w duchu zbiorowym sobornym, przyczyni si do wydobywania caoci widzianej z ducha i chaosu74.
Komentujc ten bardzo wany cytat, Zbigniew Osiski wskaza na eklezjologiczne znaczenie pojawiajcego si w nim terminu duch soborny. Pochodzi on od pojcia soborno, oznaczajcego w teologii prawosawnej
zasad zjednoczenia urzeczywistniajc jedno w Chrystusie75. Wskazwka bardzo istotna i komentarz niezwykle cenny, cho moim zdaniem
niepotrzebnie zawony do myli prawosawnej, co sprawia, e pojawienie
si w ideologii Reduty koncepcji wsplnoty jako kocioa, zyskuje posmak
egzotycznego nieco zapoyczenia ze zmitologizowanej wielkiej tradycji
myli rosyjskiej. Tymczasem chodzi o spraw wcale nie egzotyczn i bardzo dobrze znan wszystkim chrzecijanom, podkrelan te od wiekw
przez Koci katolicki o wsplnot, ktra poczona jednym Duchem
staje si mistycznym ciaem Chrystusa76. Nie chc przez to sugerowa,
e Reduta bya utajonym stowarzyszeniem chrzecijaskim czy katolickim.
Chc natomiast powiedzie, e wzorem dla wsplnoty, dla zespou, ktrego stworzenie stanowio cel prac Limanowskiego i Osterwy by koci,
oczywicie nie jako instytucja wadzy, ale wanie jako poczona jednym
duchem wsplnota wiernych, ktra poprzez zbiorowe bycie staje si ju
nie obrazem, nie odbiciem czy symbolem Chrystusa, ale wrcz nim samym.
Czy w tym kontekcie moe dziwi, e Corpus Christi misticum uwaa
Limanowski za cud cudw, za ktrym nowoczesny czowiek jak za najwyszym powietrzem zaczyna ju coraz goniej krzycze: cudowne przed nami
majce by zrealizowane ju tu na ziemi misterium ludzkoci77. Urzeczywistnienie tego misterium, przemiana ludzkoci w czowieka zbiorowego
74
Tame, s. 162163.
Paul Evdokimov: Prawosawie, przeoy ks. Jerzy Klinger, wyd. 2, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa, 1986, cyt. [za:] Zbigniew Osiski: Pami Reduty, s. 207.
76 Zob. 1 Kor. 6 1217. Zob. te Katechizm Kocioa katolickiego, Wydawnictwo Pallotinum, Warszawa 2002, s. 202204.
77 Mieczysaw Limanowski: Sd nad redniowieczem w Sali niadeckich (20 marca
1930), [w:] tego: Duchowo i maestria, s. 251.
75
311
2007-03-14 09:33:15
bdcego zarazem Bogiem to istotny cel janiejcy na kocu wszystkich

teatralnych zabiegw okoo zespou i walki z gwiazdorstwem.
Oczywicie ta przemiana nie moe obejmowa tylko zespou nadawczego. Wiemy ju z uwag o aktorstwie, e istot aktu teatralnego jest poczenie
dwch powek: sceny i widowni w jedno. Charakter owego poczenia pokazuje cytowana przed chwil opinia Limanowskiego, ktry o duchu sobornym mwi wanie w odniesieniu do zespou tworzonego przez grajcych
i przygldajcych si, przysuchujcych, wsptworzcych w i a d k w.
Problematyka publicznoci i zwizkw midzy ni a aktorami naley
do tych zagadnie, ktre niemal nieustannie zaprztay myl Juliusza
Osterwy. Z dwjki rodzicw Reduty to wanie on wszak musia co wieczr stawi czoa tej stugowej hydrze, to on musia w praktyce rozwiza
problem, ktry Limanowski mg pojmowa i podejmowa jedynie teoretycznie: jak sprawi, aby przypadkowa i rnorodna grupa ludzi zostaa
moc sztuki teatralnej przeksztacona w zbiorowo, a nastpnie staa si
organiczn czci wsplnoty, teatralnego kocioa.
Jest rzecz z psychologicznego punktu widzenia ciekaw i charakterystyczn, e mylenie Osterwy o relacjach midzy zespoem aktorskim
a publicznoci zdominowaa, przedstawiona ju czciowo, alegoria erotyczna, w ktrej obie grupy ludzkie ukazane zostaj jako mczyzna (zesp
aktorski) i kobieta (publiczno). Takie obrazowanie byo by moe konsekwencj powracajcego w wypowiedziach twrcw Reduty obrazu zespou
aktorskiego jako jednego organizmu78, co prowadzi mogo do rwnolegej
antropomorfizacji drugiej poowy osb zgromadzonych w teatrze. Zgodnie
z wyobraeniami kultury patriarchalnej antropomorfizacja taka niejako
naturalnie (i zgodnie z zasadami gramatyki) podsuwaa obraz publicznoci-kobiety, widzianej jako bierne przeciwiestwo dziaajcego na scenie
mczyzny, a zarazem przedmiot jego zabiegw.
Obraz ten obecny by od dawna w myli Osterwy79 i z pewnoci pojawia si w jego wystpieniach w Reducie80. W caej okazaoci powrci
78
Tak jak czowiek rozpada si na szereg elementw, a kada z czci yje i funkcjonuje sama w sobie, tak ten zesp moe stworzy nowy organizm, organizm, ktrego tryby
zazbiayby si, ktry by jednoczy si (Mieczysaw Limanowski: Na drogach tworzenia
nowego aktora, opracowa Zbigniew Osiski, Pamitnik Teatralny 2003 z. 12, s. 284).
79 Napotykamy go ju w licie do Wadysawa Orkana z 1 padziernika 1919 roku.
Zob. Listy Juliusza Osterwy, s. 5253.
80 Najlepszym dowodem jest zanotowany w Raptularzu kijowskim fragment O publicznoci, nazwany przez Jzefa Szczublewskiego szkicem sprawy do omwienia w zespole
Reduty (Jzef Szczublewski: ywot Osterwy, Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1973, s. 157) i zawierajcy odwoanie do wczeniejszych wypowiedzi, w ktrych mowa bya
312
2007-03-14 09:33:15
w notatkach z okresu okupacji, w ktrych teatr jest nawet definiowany

jako miejsce, gdzie si stykaj pcie mska i niewiecia w celu stworzenia w s o b i e Ducha ludzkiego81. W dalszych wywodach metafora
ta jest rozbudowywana z elazn i niebaczc na dwuznaczno, a nawet
mieszno konsekwencj:
Samo Sowo dopki nie jest wyrzeczone nie ma znaczenia twrczego jest niedorzecznoci, pozbawion mocy. Mocy nabiera Sowo przez ucielenienie
a to jest do osignicia tylko za pomoc sposobu, ktry jest waciwy tylko
teatrowi.
[]
Nowa istota duchowa urodzi si moe przez zetknicie dwupciowe tylko
w teatrze.
W teatrze nastpuje zetknicie si dwch Zespow: czynnego przez ktry
przepywa i z ktrego spywa Duch na zesp bierny.
Zesp czynny to jakby biegun dodatni, to pe mska, m. Na imi mu
byo dawniej Scen.
Zesp bierny biegun ujemny, pe eska. Niewiasta, ktr dawniej okrelano pospolicie niesmaczn nazw Publika.
Przedziwne jest podobiestwo pomidzy Mem a Scenem.
Czym u Ma jest mzg, siedlisko mylenia, tym u Scena: a u t o r.
Sercem Scena: r e y s e r, najwaniejszym, najniezbdniejszym narzdziem
yciononym (prciem) a k t o r.
Jake dziwne podobiestwo jest midzy Scenem a Mem i pod wzgldem
samej czynnoci zapadniania.
Najmdrzejszy, najmioniejszy S c e n bez aktora nie zapodni Publiki.
Moe by Scen gupi i bez serca niech tylko ma aktora ze zdrow zdolnoci,
a gotw co wieczr inn zapadnia publik.
Publika uczszcza do teatru po rozkosz, jak daje tgi aktor. Teatr si staje
uprawnionym miejscem bezbonych schadzek lubienych parek. []
Tak wic we wszystkich teatrach caego wiata i od pocztku od narodzin
teatru w zamierzchej przeszoci poprzez mysteria w Eleusis, poprzez teatr grecki i rzymski, poprzez misteria redniowieczne, i commedie dellarte, poprzez
teatr Moliera i Szekspira a do naszych czasw i od naszych czasw do koca
wiata miejsce, ktre Grecy nazywali a Rzymianie teatrum byo,
jest i bdzie miejscem, gdzie si spenia jedna z najgbszych tajemnic przeznaczenia i zagadek ycia ludzkiego, gdzie poprzez zmysy cielesne nastpuje obcowanie,
zetknicie si i zapadnianie dusz ludzkich treci ducha ucielenionego w Sowie,
wyrzeczonym podanym zmysowo przez wybracw Ducha82.
I znw obraz alegoryczny, ktry moe zosta uznany za dziwaczny sposb

wyraania si omieszajcy autora, przywouje wyobraenie o wiele gbwanie o kobiecoci widowni i mskoci sceny (zob. Juliusz Osterwa: Przez teatr poza
teatr, s. 133).
82 Tame, s. 186187.
313
2007-03-14 09:33:15
sze, archetypowe i posiadajce wielorakie znaczenie sakralne. Opisywany

przez Osterw akt to przecie nic innego jak wite zalubiny, hieros gamos,
wystpujce w rnych religiach zarwno jako akt kreacji wiata83, jak
i symbol ostatecznego zjednoczenia o charakterze zbawczym. W kontekcie
analizowanych wczeniej wyobrae o wsplnocie jako kociele ten drugi
zesp wyobrae wydaje si waniejszy, wskazujc na chrzecijask nauk
o Kociele jako Oblubienicy i Chrystusie jako Oblubiecu84, sformuowan
wprost przez Katechizm Kocioa katolickiego85:
Koci jest niepokalan Oblubienic niepokalanego Baranka, ktr Chrystus
umiowa, dla ktrej wyda si, aby j uwici (Ef 5, 26), z ktr zwiza si
wiecznym przymierzem i nie przestaje si o ni troszczy jak o wasne ciao.
Ta analogia eklezjalna pozwala te na rozwinicie wczeniej formuowanych uwag na temat tego, co powstaje w akcie teatralnego zapadniania.
Jest to nie tylko nowa istota duchowa, niejako wysza forma czowieka
zbiorowego utworzonego przez zesp teatralny, ale wprost wsplnota
wsplnot, cakowita i kompletna, tak jak cakowity i kompletny stanie si
Koci w peni zjednoczony z Chrystusem i przepojony Duchem witym. Doprawdy trudno t wymarzon i prorokowan jedno w wieloci
zrozumie inaczej ni wsplnot wyznawcz, poczon jednym duchem,
nie tylko odkrywanym, ujawnianym i uosabianym przez zesp aktorski,
ale take przekazywanym i wszczepianym przeze widzom.
W tym punkcie spotykaj si obie wspomniane ju cechy szczeglne
teatru sztuki ywej i zbiorowej, ktra jako jedyna dziedzina dziaania
artystycznego ma moliwo bezporedniego oddziaywania przez zbiorowo na zbiorowo. Wicej jeszcze owo oddziaywanie nie polega tylko
na przekazywaniu i porednictwie jego ostatecznym efektem jest wsplnota likwidujca granice midzy wykonawcami a wiadkami i trwajca take
po zakoczeniu teatralnego zdarzenia. Kiedy Osterwa podkrela i wspomina rnorodne oznaki wpywu, jaki na ludzi miay przedstawienia Reduty,
nieodmiennie zwraca uwag na to, e byy to akty oddania si w sub
zbiorowoci, akty zaprzeczenia nie tylko osobistym zwtpieniom, ale wrcz
akty osobistej ofiary86, bdcej odpowiedzi na ofiar podejmowan przez
83
Zob. Mircea Eliade: Mity, sny i misteria, przeoy Krzysztof Kocjan, Wydawnictwo
KR, Warszawa 1999, s. 211214.
84 Osterwa uywa obu tych sw oraz obrazu niebieskich Godw w notatce o przyszoci teatru Nowego Testamentu ywosowia z grudnia 1949 roku. Zob. Juliusz Osterwa:
Przez teatr poza teatr, s. 188.
85 Katechizm Kocioa katolickiego, s. 205 (punkt 796).
86 Zob. Juliusz Osterwa: Przez teatr poza teatr, s. 396.
314
2007-03-14 09:33:15
posta i ofiar spenian przez aktora wdrujcego z Ksiciem Niezomnym

i Przeckim po polskich miastach i miasteczkach. Wsplnota powoywana
w trakcie przedstawienia istnie miaa wanie przez takie akty strzeliste, czynice z jednostek jedynie czstki wielkiej caoci Narodu, a poprzez nard
Ludzkoci. Teatralna hierogamia stanowi wic jednoczenie poczenie
sprzecznoci (coniunctio oppositorum) koczce dzieje podziau, jak i akt
stworzenia nowego spoeczestwa ofiarnikw spojonych jedn ide.
W takim kontekcie umieci naley towarzyszcy Osterwie przez ca
jego drog twrcz jako maksyma, wrcz rycerskie haso, cytat z Promethidiona Norwida o kaplicy Gdzie by si Polski Duch raz wytumaczy [].
Odpocz w pracy, czynie i modlitwie. Twrca Reduty zwyk przy kadej
okazji powtarza, e w odpoczynek naley odczytywa nie jako wytchnienie po pracy, lecz jako od-pocznienie, czyli poczcie od nowa87
powrt do rde i jednoczenie nowy pocztek, moliwy tylko przez
poczenie si ze Stwrc88.
Opowie, mit o witych zalubinach Scena i Publiki mieci w sobie
pewien paradoks, czy te wewntrzn sprzeczno, wyranie niepokojc
Osterw. Skoro akt zapodnienia nastpuje w teatrze jak mona mniema niemal zawsze, i zaley tylko od tgiego aktora, to dlaczego stworzenie wsplnoty midzy scen a widowni jest takie trudne. W wyjanieniu
pomaga analogia seksualna wskazujca na degeneracj witego poczenia
przez sprowadzanie go do prostytucji i pogoni za coraz bardziej perwersyjn i niepodn rozkosz. Zamiast Godw akty nierzdne i wynajmowanie
cia aktorskich wycznie dla zaspokojenia zmysowej przyjemnoci. Teatr
skomercjalizowany odwrci relacj midzy scen a widowni, sprawiajc,
e publiczno, miast by poddan i uleg, roi sobie, e jest panujc i domaga si grania dla niej.
Owo swko dla byo chyba jednym z najbardziej znienawidzonych
przez twrcw Reduty, ktrzy niemal nieustannie powtarzali, e aktorzy
87
Zob. Juliusz Osterwa: Teatr Narodowy, [w:] tego: Reduta i teatr, s. 53.
Od-pocz = pocz od nowa.
x
Tu wyraniej powiedziano o c e l u.
Miejsce, gdzie si tumaczy duch.
Tzn. ujawnia w pracy (ruch),
w czynie (dziaaniu ruch celowy),
w modlitwie spalaniu si,
w czeniu si ze Stwrc,
nawrocie do swego pocztku.
Cyt. [za:] Juliusz Osterwa: Przez teatr poza teatr, s. 174.
88
315
2007-03-14 09:33:16
powinni nie gra d l a publicznoci, ale przeywa los postaci w o b e c

niej. W ten i tylko w ten sposb publiczno moe przesta by biernym
ogldaczem i sta si wiadkiem teatralnego zdarzenia, a nastpnie (bo
taka jest konsekwencja mitu teatralnych godw) jego uczestnikiem. Walczc z owym dla, Osterwa dy do zniesienia wszystkiego, co podtrzymuje i umacnia faszywe wyobraenie o wyszoci lub odrbnoci widzw,
co wyrywa ich spod wadzy teatralnego czaru, spod dziaania urokw
Scena. Std wanie zabiegi o zlikwidowanie granicy midzy widowni
a scen, zniesienie podestu, usunicie budki suflera, propozycja rezygnacji
z antraktw, czy te plany rozpylania na sali odpowiednich woni i wyposaenia bufetu w potrawy odpowiadajce swym charakterem granej sztuce89.
Nie chodzi tu o aden naturalizm, o stworzenie jakiej iluzji rzeczywistoci,
ale o znalezienie sposobw
ludzkich przyrodzonych, by drug, odbiorcz cz poow wspuczestnikw
Sowozki uczyni jak agodne dziecko posuszn, i nakoni jej dobrowol
ku przyjciu tajnosowia90.
Obraz publicznoci-dziecka to drugie, obok kobiecego i erotycznego, wyobraenie o widowni. I nie chodzi tu o to, e publiczno ma by jak dziecko przez teatr wychowywana, ale o ewangeliczne przekonanie o zbawczej
sile wiary dziecicej, bezwarunkowej i penej. Sprawi, aby publiczno
uwierzya w realno zdarzenia, ktre jest rzeczywiste w swym wymiarze
istotnym, duchowym; sprawi, aby pod wpywem uroku sceny zgromadzeni na sali widzowie przestali by zbiorem przypadkowych jednostek,
a stali si czstkami tej samej jednoci oto prawdziwie zbawczy cel teatru. Przemieniajc widzw najpierw w wiadkw obcowania czowieka
z istotami duchowym, a nastpnie we wspuczestnikw, sucych dzieu
przywrcenia peni jednoci duchowej, teatr ocala, leczy i uwica, pozwala
odnale praktycznie, wrcz empirycznie, w przeyciu wasne miejsce
w wielkiej przywracanej przez dzieje harmonii wiata.
W sonecznym krgu
Wobec wszystkiego, co powiedziano dotychczas, moemy jednoznacznie stwierdzi, e ideologia teatralna Reduty bya wyjtkowo spjna, za
zawarta w niej wizja czowieka i wiata caociowa, holistyczna. Wszystko,
co w Reducie robiono lub co robi zamierzano, stanowio i stanowi mia89
90
Zob. tame, s. 140144.

Tame, s. 171172.
316
2007-03-14 09:33:16
o cz wielkiej caoci. W tym znaczeniu mona mwi o Reducie jako

pierwszej w Polsce i jednej z pierwszych na wiecie prb praktycznej realizacji ideaw ekologicznych w kulturze, w sposb szczeglny w teatrze.
Ta teatralna ekologia Reduty przejawiaa si niemal na kadym z poziomw jej ideologii i pracy praktycznej. Punktem wyjcia byo dla niej
wspomniane ju porwnanie zespou teatralnego do ludzkiego organizmu,
uywane przez twrcw Reduty wielokrotnie i w rnych sytuacjach. Musiao by ono czym codziennym i do oczywistym, skoro na przykad
Osterwa mia zamiar odwoa si do niego w kontekcie zdecydowanie
pozaredutowym w szkicowanym w styczniu 1921 roku przemwieniu
do robotnikw pracujcych w Teatrze Letnim w Warszawie, ktrych chcia
m.in. nauczy, e
scena jest jak ciao ludzkie, w ktrym si znajduje mzg, serce, odek i wntrznoci. Wszystko to stanowi ywe ciao, ywy organizm. W debatach nad wartoci i istot sceny prawie zawsze lekcewaono, a raczej nigdy nie wspominano
o robotnikach. Ot niezalenie od nikogo doszedem indywidualnie sam
do przekonania, e nie tylko sama strona techniczna sceny, ale przede wszystkim
ywi przedstawiciele tej strony technicznej robotnicy, s tak samo niezbdnym
i wanym organem Ciaa Sceny, jak inne organy. I jeli mona porwna autora
dram[atu] na scenie do mzgu w ciele czowieka, reysera do serca, aktorw
do duszy ciaa, ktra kieruje tym ciaem i jest jego si yciodajn, dajc si
zapadniajc tak robotnikw musz porwna do wntrznoci, do odka
i kiszek ciaa scenicznego. Od normalnego funkcjonowania tych organw zaley
zdrowie Sceny91.
Caociowa antropomorfizacja nie obejmuje tu ju tylko zespou aktorskiego,

ale wszystkich ludzi pracujcych wsplnie nad przedstawieniem, tworzcych stron nadawcz. A skoro tworz oni jeden organizm, to oczywiste
jest, e w pracy teatralnej nie moe by pomijany, lekcewaony aden z jego
elementw, bo zdrowie Sceny jest zalene w rwnym stopniu od zdrowia
serca, mzgu jak i wntrznoci. Std denie do wczenia robotnikw
scenicznych do krgu uwiadomionych wsppracownikw, wsptwrcw
przedstawienia.
Ta caociowa troska wie si z innym ekologicznym porwnaniem:
teatru i ogrodu, przedstawienia i roliny. Uywali go obaj twrcy Reduty,
kady w nieco innym znaczeniu. Juliusz Osterwa w licie do Adama Bunscha pisa, e
Utwr sceniczny ogldany, suchany, czuty musi mie sw ywo naturaln
analogiczn do ywoci w przyrodzie. C std, e tego aden z krytykw, nikt
z publicznoci od nas nie da i nikt si na tym nie zna, i nikt o tym nie wie.
91
Tame, s. 99.
317
2007-03-14 09:33:16
C z tego, e nikt si na tym nie wyznaje, czy ten kwiat artystyczny jest z bibuki, z aksamitu, szka, czy ywy, czy city, czy w doniczce yjcy, czy wyda
owoc, czy nie. My natomiast ogrodnicy i hodowcy z mianowania boego, bez
wzgldu na potrzeby, inteligencj i wraliwo odbiorcw, musimy mie w sobie
poczucie honoru artystycznego i uwiadomienie w sobie Sztuki jako najwysze
z rzemios apostoa i jako najnisz modlitw anioa92.
Mowa tu o swoistej organicznoci ukrytej, o jakoci przepajajcej dzieo

sztuki scenicznej od wewntrz i niedostpnej niemal zupenie publicznoci, a decydujcej o nadaniu przedstawieniu wartoci najwyej cenionej
ycia. Jednoczenie owo ycie jest poczone z wypenieniem przez teatr
jego misji, okrelanej jak zwykle w takich sytuacjach za pomoc cytatu z Norwida, wskazujcego na cisy zwizek midzy prac artystyczn
a dziaalnoci religijn. Organiczne, caociowe i pene ycie przedstawienia stanowi warunek jego rozkwitu, spenienia jego misji.
Obecne w cytowanym fragmencie porwnanie twrcw teatralnych
do ogrodnikw i hodowcw zostao w sposb nieco odmienny uyte kilkanacie lat wczeniej przez Mieczysawa Limanowskiego, ktry odpowiadajc na ankiet w sprawie reyserii napisa, e
Sztuka powinna dojrzewa biologicznie reyser powinien tylko dopomaga temu urodzeniu, kierowa niejako rozwojem. Nie wyobraam sobie penej reyserii
inaczej jak od wewntrz na zewntrz po zdobyciu prawdy wewntrznej ustalenie
dla niej widomego zewntrznego wyrazu93.
Praca reysera to zatem praca ogrodnika nie tyle tworzcego, co umoliwiajcego rozwj i rozkwit kwiatu, czuwajcego nad przebiegiem naturalnego
procesu, bez przyspieszania i niezgodnej z wewntrznym rytmem interwencji. Jest to te praca akuszera pilnujcego, aby nic nie przeszkodzio
urodzeniu, ktre stanowi finaowy akt dugotrwaej pracy wewntrznej,
otoczonej trosk i przebiegajcej w odpowiednich warunkach. Ich zapewnienie naley wanie do reysera i obejmuje wszelkie aspekty zwizane
z twrczoci aktora. Przynaley tu nie tylko dbao o ochron delikatnej
tkanki rodzcego si dziea, wyraajca si w trosce o niedopuszczanie
do zakce, do oddzielenia pracujcego zespou od wiata zewntrznego
i jego problemw. Troska o rodzcych wyraa si te, a moe nawet przede
wszystkim, w trosce o jak najlepsze warunki pracy, o zdrowie ducha i ciaa.
Bya ona obecna w praktyce Reduty od pocztku, stopniowo podobnie
jak inne elementy pracy teatralnej odkrywana i rozwijana, by w okresie
okupacji przyj w raptularzowych zapiskach posta hasa:
92
93
Listy Juliusza Osterwy, s. 227228.

Mieczysaw Limanowski: By kiedy teatr Dionizosa, s. 154.
318
2007-03-14 09:33:16
K o s w i T y n i e c. Do Kosowa wpuci ycie tynieckie. W Tyniec: wiczenia mini94.
W przyszym teatrze Osterwa chce zatem poczy tryb ycia klasztoru i sanatorium, stacji klimatycznej, w ktrej w 1933 roku leczy si z zaamania
psychicznego, odkrywajc korzyci diety, wicze, medycyny naturalnej.
Odkrycie Kosowa byo odkryciem tego, co si dzi nazywa zdrowym
trybem ycia i taki wanie tryb zaleca peen entuzjazmu Osterwa Limanowskiemu w pisanym z sanatorium licie, dodajc zarazem, e Dopiero po takich przygotowaniach mona si zbliy do Pisma witego
do misteriw95. Oczywicie ten zdrowy tryb ycia cielesnego i duchowego wydawa mu si nie do zrealizowania w miecie, w ktrym z jednej
strony czyhao zbyt wiele pokus, a z drugiej istniao zbyt wiele elementw
zakcajcych naturaln harmoni czowieka i natury. Postulowa wic
zaoenie przyszego Domu Reduty ju nie w miecie, ale na wsi, najlepiej
na w s i z r z e k 96. Byo to zreszt marzenie dawne, ktrego realizacj
miay by plany wzniesienia Domu Reduty na dziace zakupionej nad
Batykiem, czy te (ponne jak si okazao) plany osiedlenia si w paacu
Massalskich w podwileskich Werkach.
Ekologiczne mylenie o teatrze jako caociowym rodowisku odnosi si take do widowni. To wanie ono jest jednym ze rde rzekomo
naturalistycznych pomysw dotyczcych rozpylania na sali teatralnej
odpowiednich zapachw, dbaoci o zgodne z klimatem i nastrojem sztuki
potrawy i napoje w bufecie, czy te o zgodno pr roku midzy czasem
sceny i widowni97.
Ta ostatnia kwestia prowadzi ku bodaj najpeniejszej wersji okooredutowego projektu ekologii teatru i kultury, a zarazem chyba najwaniejszemu, najbardziej wpywowemu tekstowi Mieczysawa Limanowskiego,
zatytuowanemu Rok polski i dusza zbiorowa98. Opublikowany w 1916
roku w Moskwie nie wywar, bo wywrze nie mg, wielkiego wraenia
na wspczesnych, sta si jednak wyrazem trwaego wyobraenia o kulturze narodowej jako caociowym projekcie cile zwizanym z rytmem
ycia Polakw i warunkami naturalnymi, rytmami przyrody, ktre nim
rzdz. Tak jak opisywane stopniowo kolejne elementy ideologii teatralnej
Reduty i jej twrcw zdaj si harmonijnie ze sob zespolonymi krgami,
94

97 Zob. tame, s. 140144.
98 Mieczysaw Limanowski: Rok polski i dusza zbiorowa, [w:] tego: By kiedy teatr
Dionizosa, s. 125136.
95
319
2007-03-14 09:33:16
tak i w holistycznej wizji Limanowskiego kultura narodowa jawi si jako

harmonijny ukad powizanych ze sob krgw, ktrych centrum stanowi soce, rzdzce zbiorow dusz narodu, bdce jego gularzem.
P i e r w s z y z nich to krg ycia, krg skupienia i rozproszenia energii,
jej przypyww i odpyww, ktrymi wada wanie soce. Z tym rytmem
energetycznym zwizany jest cile k r g d r u g i: krg prac obejmujcych
zarwno prace polowe (podstawowym zajciem Polakw decydujcym o
ich charakterze narodowym jest wedug Limanowskiego uprawa roli), jak
i dziaania obrzdowe. Ukadaj si one w nastpujcy cig: orka, siew,
oczekiwanie na plon (Sobtki jako pierwsze skupienie wsplnoty), niwa,
jesienne oczekiwanie na zim (Dziady jako drugie skupienie wsplnoty),
narodziny nowego wiata. Ten ukad najwaniejszych dziaa wsplnoty (duszy zbiorowej) stanowi zarazem podstaw k r g u t r z e c i e g o
kalendarza Narodowego Kocioa, czyli roku obrzdowego. Jego podstawowe filary, stanowi dwa wielkie centra rytualne, dwa wita letnie
i jesienno-zimowe, do ktrych doczane s obrzdowe dramatyzacje dziaa rolniczych, bdce zarazem ich rytualnym dopenieniem.
Kalendarz wit rekonstruowany przez Limanowskiego rozpoczynaj obrzdy Nowego Lata cykl rytuaw wiosennych majcych zapewni ziemi
podno. Po nich nastpuje pierwsza kulminacja ycia zbiorowego Sobtki,
ktre Limanowski opisuje jako wito wsplnoty gromadzcej si przy ogniu
rozpalanym wsplnym trudem gromady dwa dni po najwyszej kulminacji
soca, ktre w ten sposb zwoywao wszystkich. Ta wsplna praca ustanawiaa i potwierdzaa wsplnot duchow wszystkich zgromadzonych, czego
wyrazem by ogie, symbol zestrzelenia ducha i myli kadego i wszech
obecnych w jedno ognisko. To zestrzelenie, ustanowienie Kocioa Narodowego, wsplnoty ywych sprawiao cuda: w jego obliczu niebo otwierao
bramy. Sobtki byy zarazem rytuaem przejcia midzy dionizyjskim
okresem wit wiosennych a niwami, ktrych obrzdowym dopenieniem
s Doynki. Po nich nastpuje kolejne przesilenie, zwizane z powolnym procesem obumierania natury. Odpowiedzi na odkrycie mierci, nie jest jednak
jaki jej kult, ale kolejny akt powoania wsplnoty, obejmujcej tym razem
nie tylko ywych, lecz i umarych. Limanowski widzi w Dziadach, stanowicych rytualny wyraz tego poszerzenia, akt serca, w ktrym ywi, obdarzeni
przez soce, chc je naladowa i otwieraj serca, by obdarzy tych, ktrzy
ju s poza socem.
Umarli nie s egoistycznie, z ograniczonoci samolubnych gestw odrzucani
czy odpdzani przeciwnie, s przyzywani do stou napenionego mlekiem
i miodem i wynagradzaj ask serca sowicie, otwierajc wasne tajniki i przeycia. Bogosawione jest wielkie Jedno, gdy pozwala cign nauki z przeszoci
320
2007-03-14 09:33:17
i przez to stawia przyszo pod wyszym znakiem, gboko zakorzenionym

w przeszoci99.
Kulminacyjnym momentem tej wsplnoty ywych i umarych jest wieczerza

wigilijna, poprzedzajca narodziny nowego wiata Syna Boego, okrelanego przez Limanowskiego imionami chrzecijaskimi i pogaskimi jednoczenie (Chrystus, Lel). Te narodziny to zarazem drugie otwarcie bram
nieba odpowied na akt penego ustanowienia wsplnoty. Jest to moment
wieczcy Rok Polski, a jednoczenie rozpoczynajcy nowy jego cykl.
Tak zrekonstruowany, przebiegajcy w cisej harmonii z rytmem przyrody i rzdzcy psychik ludzk rok kalendarzowy znajduje swe odbicie take
w innych przejawach twrczoci zbiorowej rytuaach zwizanych ze szczeglnymi momentami ludzkiego ycia. Jako przykad tego c z w a r t e g o k r g u wymienia Limanowski i pokrtce opisuje obrzd weselny, w ktrym
odnajduje udramatyzowane elementy cyklu rocznego.
Harmonia midzy przyrod a yciem zbiorowym Polakw zostaa zaburzona przez siy pochodzce z zewntrz. Pierwsz z nich, bardzo istotn,
byo chrzecijastwo, ktre w walce z wierzeniami pogaskimi dyo
do rozbicia podstawowych struktur wrogiej religii przez przenoszenie
wit i ich chrystianizacj. Limanowski opisuje ten proces na przykadzie
obrzdw Nowego Latka, ktre zostay podzielone i porozrzucane po caym
kalendarzu od stycznia do maja, za w ich centrum wpisano wito Zmartwychwstania. Dziaania Kocioa katolickiego s przez Limanowskiego
oceniane w dwojaki sposb. Z jednej strony uznaje ich wag i uniwersaln
moc, zwizan z misj poszukiwania w czowieku tego, co odwieczne,
niemiertelne i boskie, zatem powszechne, a wedug niego [Kocioa] to [!],
co jedynie naleao rozwin i utrwali100. Owa wyczno czowieka uniwersalnego wydawaa si Limanowskiemu jednoczenie szkodliwa w tym
sensie, e nie szanujc lokalnych wersji ycia duchowego, Koci zniszczy
yciodajn harmoni natury i dziaa ludzkich. Kolejne przemiany cywilizacyjne, na czele z renesansowym uznaniem kultury klasycznej za wyszy
wzorzec cywilizacyjny (tu rozpoznanie Limanowskiego zgodne jest z analizami Mickiewicza) oraz ogarniajcym stopniowo elity racjonalizmem,
doprowadziy do zatrzymania ruchu sfer twrczoci zbiorowej, a co za tym
idzie do gbokiego upoledzenia ycia narodowego, czego efektem byo
podporzdkowanie elicie i wykluczenie z ycia narodowego ogromnych
mas chopw, a w konsekwencji degeneracja i upadek pastwa.
99
100
Tame, s. 132.
Tame, s. 128.
321
2007-03-14 09:33:17
Wobec przerwania zbiorowej twrczoci konieczne byo pojawienie si

kogo, kto wysikiem indywidualnym rozpocznie proces jej odnawiania,
odbudowujc jednoczenie Koci Narodowy. Nie przypadkiem ten kto
Adam Mickiewicz urodzi si te na wili, te czyli tak jak Lel,
Chrystus, Syn Boy. Nie przypadkiem, bo trudno wtpi (cho Limanowski
ukrywa to nieco midzy sowami), e by Posacem obdarzonym wielk
misj odnowienia twrczoci zbiorowej, jej od-poczcia jak powiedziaby
pewnie Osterwa. Dokona tego jednoczenie na dwa sposoby. Po pierwsze,
odkrywajc i ujawniajc tajemnic zdobyt przez wieki mk i ponie przez
lud tajemnic utosamienia narodu z Ukrzyowanym, ktra zamieniona
w mesjanizm, zlikwidowaa granice midzy pogaskim a chrzecijaskim.
Po drugie, odnajdujc najwyszy symbol wsplnoty narodowej: Dziady
cile powizane z oczekiwaniem na odpowied nieba Boe Narodzenie.
Oznaczao to jednoczenie zburzenie muru dzielcego nard na elit i lud.
Mickiewicz podnoszc ludowe do narodowego czy zerwane wizi spajajce wsplnot, a zarazem nawizywa kontakt z dawnymi laty.
Proces przez niego zaczty nie jest jednak zakoczony. Mickiewicz by
zaoycielem i prawodawc fundamentw Kocioa Narodu. W odzyskanej
po wielkiej wojnie ojczynie (tekst powsta w 1916 roku) trzeba bdzie
rozpocz wielk prac wprowadzania jego testamentu w ycie przez
przeksztacenie twrczoci indywidualnej w zbiorow, co oznacza ma
zarazem powrt do tradycji, odzyskanie harmonii z natur i jej rytmem,
a jednoczenie pogodzenie Soca jako bstwa pogaskiego z Chrystusem.
Do spenienia tej misji powoany jest w pierwszym rzdzie teatr, bdcy
ze swej natury sztuk zbiorow i jak ju wiemy tworzc zbiorowo.
Ten przyszy polski teatr ma by zwierciadem duszy zbiorowej i wysoko zorganizowan syntez najwyszego polskiego objawienia przez sowo
i muzyk, a zarazem to, co jest niemniej cenne, jak jzyk, przez gest101.
Ma wic oczywicie by wityni, nie tylko obrzdowym teatrem narodowym102, ale orodkiem dramatycznego, teatralnego kultu, w ktrym
odprawiano by misteria polskie od Marzanki do Sobtek, od Sobtek
do Dziadw, od Dziadw do Jaseek. Natomiast
pomidzy tymi supami naczelnych misteriw ziemi samej zawieszano by w Teatrze
girlandy z kwiecia i owocw indywidualnej twrczoci owych, ktrzy si tak gboko ziemi polskiej dotknli, jak Mickiewicz, Sowacki, Norwid i Wyspiaski103.
101
Tame, s. 135.
Okrelenie Janusza Skuczyskiego, ktry omwi projekt Limanowskiego w swej
ksice Misterium teatralne, s. 229250.
103 Mieczysaw Limanowski: Rok polski i dusza zbiorowa, s. 135.
102
322
2007-03-14 09:33:17
Tak zarysowany program to najpeniejszy caociowy projekt, ktrego

etap i prb realizacji stanowia Reduta. Nie jest bowiem prawd, e jak
twierdzi Janusz Skuczyski kilka lat po wyzwoleniu Limanowski uznawa
program przedstawiony w Roku polskim, za nieaktualny, w zwizku z czym
przedstawi kolejna propozycj powoywania zdarze104. O zdarzeniach
jeszcze bdziemy mwi i okae si wwczas, e nie ma sprzecznoci midzy
nimi a projektem zawartym w Roku polskim. By jednak udowodni, e Reduta pozostawaa wierna ekologiczno-kulturowemu myleniu o teatrze jako
rodku odtworzenia harmonii ycia duchowego narodu, wystarczy przypomnie pochodzce z okresu pniejszego wypowiedzi potwierdzajce jego
aktualno i posugujce si wrcz cytatami z manifestu z roku 1916. Taki
charakter ma tekst Argumenty Juliusza Osterwy, w ktrym Limanowski cytuje swojego przyjaciela wyjaniajcego, dlaczego nie moe przygotowa
inscenizacji Zotej Czaszki w Krzemiecu, a nie moe, bo sztuka miaaby
by grana w jesieni, za dramat peen jest nastrojw kold i wie si
z nagym krzykiem za wiatem wrd nocy. Argumenty Osterwy i jego
analiza natury dramatu Sowackiego s tak bardzo w duchu Limanowskiego, e doprawdy nie mona si nie umiechn, gdy autor wkada w usta
Osterwy przygan: Szanowalimy dotd pory roku. Nawrcie si chyba
do innych bogw?105.
Reduta rzeczywicie szanowaa, a przynajmniej staraa si szanowa
pory roku. Jej twrcy nie rezygnowali te z realizacji wizji teatru polskiego
jako wityni Roku Polskiego. W czasie wojny Osterwa, planujc repertuar
przyszej ywosowni, ukada go wedug kalendarza, zmieniajc charakter
centralnych wit z pogaskich na zdecydowanie katolickie (pozostawi
Dziady i Jaseka realizowane jako teatralny obrzd poprzez wystawianie
czci II arcypoematu Mickiewicza i Pastoraek)106. Te rnice, oczywicie
wprowadzajce zasadnicze zmiany w oryginaln koncepcj Limanowskiego, nie wpywaj jednak na ocen faktu o podstawowym znaczeniu obaj
twrcy Reduty myleli o teatrze jako elemencie caociowo pojmowanej
kultury, ktrej centrum (jak kadej prawdziwej kultury) stanowi wartoci
sakralne. Wymarzony przez nich teatr narodowy mia suy rozwojowi
ycia duchowego, odprawianiu obrzdw oraz celebracji wit bdcych
udramatyzowanymi symbolami podstawowych dowiadcze mieszkacw tej ziemi. Jednoczenie mia on stanowi narzdzie odzyskania wewntrznej zbiorowej harmonii poprzez zniesienie podziau na pogaskie
104
Zob. Janusz Skuczyski: Misterium teatralne, s. 250.

Mieczysaw Limanowski: Argumenty Juliusza Osterwy, [w:] tego: By kiedy teatr
Dionizosa, s. 258. Take [w:] Juliusz Osterwa: Reduta i teatr, s. 248253.
105
323
2007-03-14 09:33:17
i chrzecijaskie. Bstwa prasowiaskie, chrzecijascy wici, wielcy

bohaterowie i mczennicy narodu mieli zosta wpisani w uniwersum
kulturowe, ktrego centrum stanowio Soce utosamione podobnie
jak w Akropolis z Chrystusem. W peni odnowiony, przemieniony teatr
w peni odnowionej, przemienionej kultury narodowej mia by orodkiem
kultu tak pojmowanego sonecznego boga.
Oczywicie droga do tego daleka i pena niebezpieczestw. Dowiadczenia Reduty bardzo szybko pokazay, e na jej przebycie moe nie wystarczy
wysiku jednego pokolenia. Dlatego obok pracy zawodowcw budujcych
ten przyszy gmach, potrzebne okazao si podjcie wysikw stymulujcych twrczo zbiorow w sposb bardziej bezporedni. I znw autorem
takiego projektu, a co wane twrc podejmujcym praktyczne prby jego
realizacji by geolog i przyrodnik, Mieczysaw Limanowski. W 1922 roku
wystpi on na odbywajcej si w Toruniu Konferencji Owiatowej powiconej znaczeniu dziaalnoci teatrw i chrw ludowych. W swoim referacie107 przedstawi wasn jej wizj, wic j z wielkim dzieem odnowienia
kultury narodowej i zwizkw z ojczyst ziemi.
Punktem wyjcia do rozwaa Limanowskiego byo stwierdzenie, e
po okresie niewoli, kiedy celem zaborcw stao si rozbicie duszy zbiorowej, zbiorowe nasze wybuchy ywioowe s b e z f o r m y. Innymi
sowy wydarzenia dotyczce ycia wsplnoty, jego przejawy, a take sam
jego tok nie s ujte w aden porzdek, co sprawia, e cho nard yje,
to ycie to popada w bezksztat, nie ma siy wyrazu, jawi si jako rozbite.
W efekcie, drgnienia zbiorowe nie mog w peni zaistnie, co sprawia,
e i sama wsplnota wydaje si saba, rozbita. Pozbawiona wita aktu
celebrowania i ponownego ustanawiania samej siebie, popada w coraz
gbsz dezintegracj. W osiemdziesit lat pniej znakomicie rozumiemy
problem, ktry usiowa rozwiza Limanowski, poniewa rodzca si
wci w blach tzw. IV Rzeczpospolita cierpi na to samo schorzenie brak
wita, ktre pozwalaoby odnale wartoci ponadindywidualne i miejsce
jednostki we wsplnocie. Twrca Reduty nie mwi wic o jakich abstrakcjach, ale o rzeczach bardzo konkretnych i powanych, ktrych nieuznawanie mci si na kadym kroku. Nic dziwnego, e Limanowski wrcz bije
na alarm, ale co dla niego i jego formacji waciwe, a tak godne zazdroci
od razu te podsuwa drog ratunku: trzeba odtworzy zdarzenia, czyli
formy zbiorowego odruchu, wita przygotowywane i odprawiane przez
wsplnot, zwizane z tym, co dla owej wsplnoty wane i w niej ywe. Jak
107
Mieczysaw Limanowski: Wychowawcze znaczenie teatrw ludowych, [w:] tego: By

kiedy teatr Dionizosa, s. 147151.
324
2007-03-14 09:33:18
to zrobi? Trzeba tworzy za pomoc teatrw ludowych lokalne wita wice mieszkacw danych miejscowoci z histori i wartociami ich maej
ojczyzny, a zarazem poprzez wsplny trud i wsplne przeywanie spajajcych ze sob ludzi ojczyzn t zamieszkujcych. Plan Limanowskiego
jest bardzo konkretny: kada miejscowo, nawet najmniejsza, ma w swojej
historii jakie wydarzenie szczeglne, czce j z dziejami Polski.
Tu Czarniecki wojowa, tam przyjmowany by uroczycie Zygmunt August, tam
znowu szace obronne z czasw tatarskich albo krzy na polu z czasw walk Konfederacji Barskiej. [] Kada miejscowo ma swj dzie osobliwy, ale w peni
o tym nie wie. Kada jest momentem ywego ciaa narodu, jednym z etapw
jego rozrostu. Uwiadomienie tego to odkrycie Sowa, ktre na pocztku byo.
Trzeba to tylko wszystkim przypomnie, aby wspomnienia oywiy si i podday
si twrczoci kolektywnej108.
Poprzez odwoanie do tych szczeglnych dat i wydarze zbudowana zostaje konkretna i mocna wi midzy wsplnot lokaln i narodem. Odwoanie to ma przy tym mie charakter performatywny ma by dramatyzacj i symboliczn teatralizacj wydarzenia historycznego, ujtego w form
masowego widowiska. Jego realizacj poprzedzi powinno zgromadzenie,
na ktrym przypomniano by samo wydarzenie i jego znaczenie, a przy
okazji dziki reakcji zgromadzonych sprawdzono, czy rzeczywicie
gboki jego sens jest rozumiany i odczuwany przez wsplnot. Nastpnie
drog zbiorowego wysiku stworzy trzeba scenariusz przyszego widowiska i przygotowa je gromadnie, przy wspudziale caej spoecznoci.
W ten sposb przez wspln prac wzmocnione zostayby wizi spajajce
wsplnot, za samo zdarzenie zamienio si w wito szczeglny czas,
bdcy jednoczenie zabaw i celebracj wasnego istnienia.
Jak si mona domyla z samego faktu przedstawienia tego programu
na konferencji powiconej dziaalnoci teatrw ludowych, Limanowski wanie w aktywistach tego ruchu widzia zawodowcw powoanych
do spenienia roli inspiratorw i liderw zbiorowoci przygotowujcych
wasne wita. Sam tak rol odegra w 1927 roku w Wilnie, inspirujc
przygotowanie i przedstawienie w dniu w. Jerzego widowiska Smoka
wileskiego, ktre byo zarazem inscenizacj wileskiej wersji legendy
o Bazyliszku, symbolicznym przedstawieniem wydarzenia historycznego
(bitwy pod Kleckiem, w ktrej wojska litewskie powstrzymay Tatarw),
a take metaforycznym przywoaniem uniwersalnego tematu walki ze zem.
Przez wpisanie opowieci o Nieznanym Rycerzu pokonujcym si wzroku
Bazyliszka w kontekst historyczny (Litwa jako przedmurze chrzecija108
Tame, s. 149.
325
2007-03-14 09:33:18
stwa) i religijny (w. Jerzy walczcy ze Smokiem)109, zdarzenie wileskie

zyskiwao rang prawdziwego wita nie tylko zabawy i parady, ale take
obrzdowej reaktualizacji sakralizowanych wartoci zbiorowych.
Powoywanie takich wanie wit i wpisywanie ich w rytm kalendarza
zgodnego z rytmem roku polskiego stanowio uzupenienie projektu
przedstawionego w 1916 roku o cykl (czy moe raczej sie) dziaa zbiorowych zwizanych z histori. Wpisanie ich w podstawow struktur oznaczao zarazem ustanowienie harmonii midzy cyklicznym czasem przyrody
a linearnoci historii.
W okresie midzywojennym program ten znalaz znakomitego, a dzi
niesusznie zapomnianego twrc, wielkiego artyst teatru i spoecznika
zarazem Jdrzeja Cierniaka, ktry sta na czele ruchu teatrw ludowych,
m.in. jako organizator i kierownik Instytutu Teatrw Ludowych dziaajcego od 1929 roku. By to niezwyky czowiek, przez swoich wsppracownikw i przyjaci wspominany jako zapaleniec, a zarazem artysta tworzcy
nie tyle dziea sztuki, co aur, oddziaujc i przemieniajc innych tak,
e podejmowali si natychmiast wspiera trud, ktry on dwiga. Urzdnik
uciekajcy od biurka i stanowiska, i udajcy si na wizytacje jako wdrowiec z glami, wiele zawdzicza spotkaniu i zwizkom z twrcami Reduty,
ktrej metody pracy z aktorami uznawa za wzr dla teatrw ludowych.
Nalea te do wskiego krgu wtajemniczonych w rne plany Osterwy
i Limanowskiego (np. by jedn z czterech osb, ktre wiedziay o przedwojennych jeszcze zamiarach Osterwy wystawienia Wesela w Bronowicach110). Jego projekt stworzenia obrzdowego teatru ludowego wydaje si
wyrasta w sposb naturalny z programu zarysowanego w Roku polskim.
W zasadniczym zarysie zrekonstruowanym przez Seweryna A. Wisockiego projekt ten przedstawia si nastpujco:
Obrzdy ludowe s specyficzn form teatru. Doskonalone przez wiele pokole
sowa, gesty, zwyczajowe czynnoci, muzyka, taniec, pie, jak rwnie ludowy
strj i dekoracje zwizane z kadym takim obrzdowym widowiskiem zawieraj
w sobie cenne pierwiastki zorganizowanego, autentycznego pikna. Jest to pikno
samorodne, oryginalne i wasne. Takiego teatru nie trzeba si uczy, mozolnie
przyswaja sobie zasad jego funkcjonowania, bowiem taki teatr nosi si we krwi,
wic wystarczy w nim by sob i tylko sob.
Trzeba jednak uszlachetni go przez oczyszczenie ze zych, obcych naleciaoci,
jak rwnie naley rozwija jego formy wasnym, twrczym wysikiem. Czyni
109
Wicej na ten temat zob. Mieczysaw Limanowski: Z powodu Wileskiego Smoka.

Z przemwienia na akademii dnia 26 kwietnia br., [w:] tego: By kiedy teatr Dionizosa,
s. 190193.
110 Zob. Listy Juliusza Osterwy, s. 254.
326
2007-03-14 09:33:18
to powinno kade rodowisko, kady region zgodnie ze swoim duchem i swoj

tradycj, stare treci artystyczne wzbogacajc ideami swojego czasu, a wtedy uzyska
si wyniki znakomite, wartociowe artystycznie, a czsto wrcz imponujce111.
Tak zarysowana idea Cierniaka jawi si jako harmonijne poczenie obu

filarw koncepcji Limanowskiego obrzdowego i spoecznego. Jej realizacja, nad ktr redaktor Teatru Ludowego pracowa niemal cae dorose
ycie, oznacza miaa stworzenie obrzdu spoecznego o charakterze sakralnym112. Ta formua, stworzona przez Stanisawa Pigonia przyjaciela
Cierniaka z lat studenckich opisuje zarwno jego teatr, jak i teatr proponowany, przepowiadany przez Limanowskiego. Cierniak stworzy zreszt
scenariusz teatralny bdcy wrcz modelow realizacj teatru Roku Polskiego, a noszcy wtpi czy przez przypadek tytu W sonecznym krgu. To widowisko cykliczne oparte na zwyczajach i obrzdach z ywobyciem wiejskiego czeka w dorocznym obiegu soca zwizanych113 tak, jak
projekt Limanowskiego, czy w harmonijn cao kolejne krgi ludzkiej
egzystencji: rytm natury, rytm prac polowych, rytm kalendarza obrzdowego, rytm rytuaw porzdkujcych ludzkie ycie, wreszcie rytm egzystencji
jednostkowej. Nawet stanowice jego centralne wydarzenie wesele wiejskie
ukazywane jest jako obrzd modelowy, zgodnie z ide Limanowskiego.
Zwizki midzy teatrami ludowymi i obrzdowymi Jdrzeja Cierniaka
i Redut czekaj wci na dokadne przebadanie, tutaj wystarczy musi
konstatacja, i historia zniweczya i jedno, i drugie. Cierniak zgin rozstrzelany przez nazistw w Palmirach, a jego ukochane domy ludowe doprowadzia do upadku ludowa z nazwy wadza.
Moc gularska muzyki

Zastanawiajc si nad sposobami przebudzenia twrczoci zbiorowej,
Mieczysaw Limanowski wskaza na inspiracj do zaskakujc na pierwszy rzut oka, a mianowicie na ide Hugona Kotaja, ktry
111
Seweryn Aleksander Wisocki: Jdrzej Cierniak i jego Teatr Ludowy, Konteksty.

Polska Sztuka Ludowa 1991 nr 34, s. 93.
112 Stanisaw Pigo: Na drogach kultury ludowej rozprawy i studia, Ludowa Spdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1974, s. 535.
113 Scenariusz opublikowany w formie ksikowej, zob. Jdrzej Cierniak: W sonecznym krgu. Widowisko cykliczne oparte na zwyczajach i obrzdach z ywobyciem wiejskiego
czeka w dorocznym obiegu soca zwizanych, przedmowa Zdzisaw Kwieciski, opracowanie inscenizacji Jadwiga Mierzejewska i Bronisaw Lubicz Nycz, Instytut Wydawniczy
Sztuka, Warszawa 1948.
327
2007-03-14 09:33:18
rozpamitujc w czasie swego pobytu w wizieniu w Oomucu o Polsce i przechodzc wielk odmian duchow, poleca w pismach swych, eby w seminariach
polskich, obok innych przedmiotw, byy umieszczone ogrodnictwo i piew. Praca nad ziemi i ycie cise z ni z jednej strony, a umiowanie piewu chralnego
z drugiej, powracaj w naturze polskiej wyczerpane siy114.
O pierwszym z tych dwu czynnikw bya wanie mowa, czas wic najwyszy zaj si drugim muzyk. Jest to temat dla Reduty kluczowy, dotychczas niemal w ogle nie podjty, co wynika by moe z faktu, e stanowi
on swoisty nurt ukryty ideologii i programu pracy praktycznej, a zarazem
naley do tych elementw, na ktre polska teatrologia wyrastajca wszak
z literaturoznawstwa zwraca o wiele mniejsz uwag.
Nie ulega wtpliwoci, e dla twrcw Reduty, zwaszcza dla Limanowskiego, muzyka bya niezwykle wana, e wanie z ni wizay si i z niej
pochodziy rne moce, scalajce poszczeglne elementy jego projektw,
a zarazem pozwalajce na bezporednie i duchowe ksztacenie i ksztatowanie czowieka. Muzyka ma moc gularsk115 pisa zestawiajc tym
samym muzyk ze socem, bdcym centrum harmonijnych krgw ycia
duszy zbiorowej w rytmie roku polskiego. I samo to sformuowanie ycie
w rytmie pokazuje, e twierdzenie takie rzeczywicie jest suszne rok
polski rzdzony jest wszak przez harmonijne nastpstwo przypyww i odpyww energii, a wic przez rytm, ktry podaje gularz-soce. To muzyka, a w zasadzie muzyczno by uy niezwykle celnego okrelenia
Wodzimierza Staniewskiego jest si ogarniajc wszystkie elementy
wiata, spajajc je. Jeli wic mwi, e wizja kultury i teatru proponowana przez Limanowskiego, a akceptowana, rozwijana i realizowana przez
Osterw i innych wsppracownikw Reduty, bya ekologiczna, to od razu
trzeba doda, e bya to ekologia muzyczna.
Blisze przyjrzenie si jej poszczeglnym zasadom, kontekstom i znaczeniu rozpocz musz od tekstu fundamentalnego, ktry wci w takim
wanie charakterze powraca w tych rozwaaniach. Chodzi oczywicie
o program Polskiego Studio Sztuki Teatru im. Adama Mickiewicza, ktrego
ostatni cz stanowi dwa punkty wyodrbnione specjalnie (jako jedyne
w caym tekcie) przez nadanie im tytuu: O potrzebie muzyki w Studio.
Jest to jedyna tak obszerna wypowied odnoszca si wprost do zagadnienia muzyki i jej funkcji w pracy teatralnej. W okresie Reduty temat ten
pojawia si jedynie na marginesach i we wzmiankach, ktre potwierdzajc
114
Mieczysaw Limanowski: Wychowawcze znaczenie teatrw ludowych, s. 147.

Mieczysaw Limanowski: Batory pod Pskowem Charkowicza na Pohulance, [w:]
tego: Duchowo i maestria, s. 541.
115
328
2007-03-14 09:33:18
jego wag, zarazem umacniaj obraz ukrytego nurtu. Odnosi si nawet

wraenie, e temat muzyki i muzycznoci stanowi sekret Reduty, jedn
z jej wielu tajemnic.
A przecie rzecz w wietle programu z 1919 roku wcale nie wydaje si
tajemnicza. Limanowski prawdopodobnie autor manifestu stwierdza,
e potrzeba muzyki wie si z prac aktorw Studio nad rozwijaniem
zdolnoci kompozycyjnych:
Muzyka pozwala w sposb prosty i bezporedni rozwija w sobie zdolnoci
k o m p o z y c y j n e, zatem znajdowa drog dla F o r m y przejawienia si czu
i emocji aktora. Poczucie harmonii moe by rozwijane i ksztacone, bez tego
poczucia nie ma Sztuki116.
Jest to postulat zgodny z tym, co o ksztaceniu aktora przez ucho pisa Limanowski w tekcie zachowanym w jego archiwum. Jego zdaniem
program szkoy aktorskiej musi by koniecznie uzupeniony o umuzykalnienie i uplastycznienie, przy czym to pierwsze powinno mie charakter
nie odwitny lecz stay. Rozwinita jest tu jednoczenie idea ksztatowania i ksztacenia przez muzyk. Umuzykalnienie nie polegaoby ju tylko
na przeywaniu wielkich dzie muzycznych, ale wprost na budzeniu reakcji, ktra wnika w ciao przez ucho, czyli na odkrywaniu i rozwijaniu
zdolnoci, aby tak powiedzie s u p e r g i m n a s t y c z n y c h do reagowania na
rytmy, na harmonie wszelkie, czyli na to, co dziaajc przez ucho doprowadza
ciao [do tego], e przestaje by cikie, tpe, nieczue na atmosfer artystycznych
gosw []117.
Muzyk chce wic Limanowski wprowadzi w ciao i podda je rytmom

i harmoniom, domagajc si, aby aktor rozwija nie tylko swoje zdolnoci
cile aktorskie (element dialogowy w tragedii greckiej), ale take zdolnoci bardziej cielesno-rytmiczne i chralne118, ktre zapewne powizaby
z tym, co Arystoteles nazywa melopea i opsis. Odwoujc si do teatru
antycznego, Limanowski wskazuje na zaniedbania w edukacji aktorskiej,
ktre doprowadziy do swoistej degeneracji sztuki staroytnej. Postuluje zahamowanie tego procesu przez tak zmian programu i metod ksztacenia,
aby zamiast aktora dramatycznego wychowa aktora/tancerza/piewaka.
116
[Mieczysaw Limanowski]: O potrzebie muzyki w Studio, [w:] Mieczysaw Limanowski, Juliusz Osterwa: Listy, s. 166.
117 Mieczysaw Limanowski: Szkoa dramatyczna czy pracownia teatralna?, opracowa
Zbigniew Osiski, Pamitnik Teatralny 2003 z. 12, s. 276277.
118 Mieczysaw Limanowski: O potrzebnie stworzenia w Polsce szkoy dramatycznej
bardziej narodowego typu, opracowa Zbigniew Osiski, Pamitnik Teatralny 2003
z. 12, s. 279.
329
2007-03-14 09:33:19
Oczywicie ksztacenie muzyczne ma dla realizacji tego celu znaczenie

fundamentalne.
Rwnie wan rol odgrywa muzyka w odniesieniu do zespou teatralnego. W punkcie 11 O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru
im. Adama Mickiewicza czytamy, e
Tylko praca nad wsuchaniem si w harmonie moe da dany dzi nowoczesny zesp. [] Ju Grecy znali tajemnic wpywu muzyki na czowieka
majcego by czstk wielkiego zespou. Przysuchiwa si, przeywa utwory
wielkiej muzyki, odkrywa w sobie przez wsuchanie si moce twrcze architektonicznie, kompozycyjnie, analiza i uwiadamianie sobie przeytych wzrusze
cigle z punktu p r o b l e m u F o r m y oto podstawy, poprzez ktre uatwi si
twrczo porozumienie si zespoowych aktorw w pracy119.
Harmonie muzyczne, zwaszcza symfoniczne (Limanowski bardzo czsto

uywa tego przymiotnika na okrelenie podanego stopnia zespoowego
zgrania si), stanowi wic wzr dla zespou aktorskiego. Wsuchujc si
w nie, adepci sztuki scenicznej maj uczy si jak uzgadnia poprzez rytm
wasne dziaania z dziaaniami partnerw, jak tworzy spjn jedno
w wieloci.
W cytowanym fragmencie pojawiaj si, po raz kolejny w kontekcie
muzyki, Grecy, oczywicie Grecy staroytni. We fragmencie O potrzebie muzyki w Studio jeden z nich wymieniony jest nawet po imieniu
i to w bardzo ciekawym kontekcie. Mwic o sakralnym znaczeniu muzyki jako sposobie ofiarowanym z gry (od bogw) ludziom, aby mogli
ksztaci swe dusze120, Limanowski powouje si na autora tych sw,
Timajosa z Lokris. By to jak czytamy w przypisie obok Archytasa
z Tarentu najwybitniejszy przedstawiciel tzw. modych pitagorejczykw
w Italii na przeomie V i IV wieku121. By to te dodajmy tytuowy bohater
jednego z najwaniejszych i najbardziej tajemniczych dialogw Platona.
To wanie w Timajosie wielki filozof przedstawi swoj nauk o powstaniu
wiata i jego duszy, nauk zgodn w oglnych zarysach z ideami Pitagorasa
i stanowic jedno ze rde Wielkiego Tematu muzyczno-matematycznej
harmonii sfer. adne pisma Timajosa nie zachoway si, jeli wic moemy
odwoa si do jakichkolwiek jego sw, to wanie do tych, ktre woy
mu w usta Platon122. Przypominajc Timajosa, Limanowski wykonuje wic
119

120 Tame, s. 167168.
121 Tame, s. 210.
122 Limanowski ma zapewne na myli kocowy fragment rozdziau VII, w ktrym
Timajos mwi m.in., e Harmonia [], ktrej ruchy s spokrewnione z obrotami duszy
330
2007-03-14 09:33:19
wany i obciony znaczeniami gest wskazuje na podwjn niejako, pitagorejsko-platosk tradycj, uznajc harmoni wyraon przez dwik
i liczb za fundament wiata, jego zasad, pocztek i istot.
Tradycja to niezwykle wana, stanowica nurt pyncy od tysicleci pod
powierzchni kultury Zachodu. Jej centrum tworzy nauka pitagorejczykw,
ktrzy sdzili, e elementy liczb s elementami wszystkich rzeczy, a cae
niebo jest harmoni i liczb123. Komentujc ten sd Arystotelesa, Jamie
James podkrela, e odkrycie Pitagorasa i jego uczniw nie sprowadzao
si do zauwaenia znacznych podobiestw midzy liczb, muzyk i kosmosem; oni je utosamiali. Muzyka b y a liczb, a kosmos b y muzyk124.
Wyrazem tej jednoci bya koncepcja trzech rodzajw muzyki,
ktre uywajc nazewnictwa pniejszej epoki mona okreli jako: musica
instrumentalis, czyli zwyk, syszaln muzyk uzyskiwan przez gr na lirze
czy flecie; musica humana nieustajc, lecz niesyszaln muzyk wytwarzan
przez kady ludzki organizm, a wyraajc si przede wszystkim w harmonijnym
(lub nieharmonijnym) wspbrzmieniu pomidzy ciaem a dusz; oraz musica
mundana muzyk samego kosmosu, ktra wkrtce miaa zasyn jako muzyka
sfer125.
Tosamo tych trzech sprawiaa, e poprzez jeden rodzaj muzyki mona

byo poznawa pozostae: fletnista i kosmos mogli gra t sam nut126.
Muzyka instrumentalna (sonoryczna wedug okrelenia Limanowskiego) moga wic stanowi tak sam drog do poznania zasad rzdzcych
kosmosem i czowiekiem jak operacje i spekulacje matematyczne, ktrym
powicali si spadkobiercy tradycji greckiej od Cycerona przez neoplatonikw, wielkich ezoterykw i przyrodnikw renesansu (Marsilio Ficino,
Giordano Bruno, Picco della Mirandola) a po romantycznych i postromantycznych mistykw. Do tej tradycji przynaley te oczywicie Adam
Mickiewicz, co przekonujco pokaza Zdzisaw Kpiski127. Limanowski
istniejcymi w nas, nie przedstawia si czowiekowi, ktry za pomoc rozumu rozkoszuje
si Muzami, jako co sucego do sprawienia mu gupich przyjemnoci, jak si dzisiaj
sdzi. Przeciwnie, Muzy nam j day dla porzdkowania i uzgadniania ze sob ruchw
periodycznych, ktre popady w nas w niead (Platon: Timajos, 47d, przeoy i opracowa
Pawe Siwek, Pastwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1986, s. 60).
123 Arystoteles: Metafizyka, 986a, przeoy Kazimierz Leniak, Pastwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1984.
124 Jamie James: Muzyka sfer. O muzyce, nauce i naturalnym porzdku wszechwiata,
przeoy Mieczysaw Gody, Wydawnictwo Znak, Krakw 1996, s. 37.
125 Tame.
126 Tame.
127 Zob. Zdzisaw Kpiski: Mickiewicz hermetyczny, Pastwowy Instytut Wydawniczy,
Warszawa 1980.
331
2007-03-14 09:33:19
te jest jej spadkobierc, a jego lekcje z tajemnic pitagoreizmu pilnie

przerobi take Osterwa, o czym przekonuje Zbigniew Osiski, ukazujcy
istotne analogie midzy Redut a Zwizkiem Pitagorejskim128. Przypominajc to wszystko, nie mam jednak na celu powtarzania, e Reduta naleaa
do tradycji ezoterycznej (co swoj drog jest prawd, ale chyba nie ca)
chc wskaza istotny, praktyczny wymiar tradycji pitagorejsko-platoskiej
zwizany wanie z muzyk, ktra w wietle tej tradycji jawi si jako zmysowy, fizyczny i bezporednio dostpny sposb wtajemniczenia i dowiadczenia istoty rzeczywistoci. Przypomnijmy: muzyka jest liczb i kosmosem
muzyka jest zasad wiata. A wic: muzyka jest Bogiem. Takie dopenienie podsuwa te chrzecijaska reinterpretacja Wielkiego Tematu, w ktrej
proporcja po grecku logos zostaje utosamiona z wcielonym Sowem
Boym, Boym Logos Chrystusem129. Sztuka jest to B g przyczyna przyczyn130 napisze w tajnym, wewntrznym wierszu redutowym
Osterwa. Wystpujce tu nie porwnanie, lecz utosamienie jest z ducha
pitagorejskie. Powrc jeszcze do niego, a przypomniaem je teraz, aby
wskaza na wag muzyki ju nie jako narzdzia poznania czy wehikuu dowiadczenia, ale samej, dowiadczanej zmysowo transcendencji jednego
z aspektw boskich. Przepojenie tak rozumian muzyk ciaa i zespou,
podporzdkowanie im jej oznacza nie tylko harmoni estetyczn oznacza
Wcielenie w gbokim sensie tego sowa. Poddany bez reszty muzyce zesp
staje si uobecnionym w ciaach i gosach Sowem Boym.
W tym kontekcie innego znaczenia nabieraj cytowane ju sowa Limanowskiego o przeyciu artystycznym jako odtaczeniu dowiadczenia131.
Proces kreacji, ktrego najbardziej bezporednim wyrazem jest sztuka
aktorska, moe bowiem w pitagorejskim wietle zosta uznany za dowiadczenie sakralne, wprost mistyczne. Skoro tworzy jest tosame z odtaczy, czyli podda si rytmowi, usysze muzyk wiata, i poprzez taniec
(muzyk ciaa) zakl w dzieo (muzyk instrumentaln) to jedno
taka, bezporednio dostpna tylko w teatrze, mie musi moc niezwyk.
Jeszcze inaczej rzecz ujmujc natura kadej twrczoci jest muzyczna,
jest zwizana z poddaniem si rytmowi kosmicznemu i boskiemu. Podobnie sdzi Osterwa, ktry w tajemniczym (take co do jego pochodzenia
i okolicznociach powstania) tekcie o tacu132 rozwija obraz harmonii
128
Zob. Zbigniew Osiski: Pami Reduty, rozdzia Wprowadzenie do listw Limanowskiego i Osterwy, s. 281282.
129 Zob. Jamie James: Muzyka sfer, s. 43.
131 Zob. Mieczysaw Limanowski: Sztuka aktora, s. 143.
332
2007-03-14 09:33:19
rytmicznej jako rda kadej twrczoci, obejmujc tym terminem zarwno podzenie, jak i twrczo artystyczn. Rozwijajc tak typow dla swego
sposobu mylenia analogi midzy sztuk a aktem seksualnym, w tacu
widzia Osterwa rodzaj przygotowania i sprawdzenia uzgodnienia obu
partnerw, czemu w sztuce odpowiada mia etap przygotowania do aktu
kreacji. Z drugiej strony taniec jawi si Osterwie jako symbol procesu twrczego, a take dziaanie sprawcze przed-terminowe, dzikczynne, proszce
o powtrzenie procesu twrczego133. We wszystkich tych aspektach taniec jest wiatrem wywoujcym ruch podnienia134. Za przyczyn owego
ruchu, co wiemy z innych zapiskw135, uwaa Osterwa Ducha, mona
wic powiedzie, e taniec rozumiany jako wpisany w ciao rytm harmonii
sfer, cia i dwikw jest form przejawiania si Ducha. Mona i trzeba powiedzie nawet wicej e taniec to Duch tworzcy bezporednio w ciele
i w tym twrczym akcie objawiajcy si i dajcy pozna. Poddana zasadzie
duchowej muzycznoci sztuka aktorska staje si sztuk wcielania Ducha,
rodzajem komunii, Ofiar analogiczn do Eucharystii. Okrelona w ten
sposb, staje si istotnie najwyszym rzemiosem apostoa innej dostpnej ludziom i podlegej ich woli dziedziny czenia duchowego i cielesnego
po prostu nie ma.
ktrym nie wystarcza koci

W ten sposb zakoczylimy wdrwk przez te wzowe zagadnienia
teatralnego wiatopogldu Reduty, ktre nale do jego najwaniejszej,
a zarazem ukrytej czci, wicej program i dziaalno tego zespou z religi. Upraszczajc i syntetyzujc, mona by je przedstawi w nastpujcych
siedmiu punktach:
1. odkrywanie i ujawnianie gbokiego sensu dzie dramatycznych,
zwaszcza n a t c h n i o n y c h, czyli bdcych zapisem dowiadczenia o charakterze metafizycznym bd mistycznym;
2. denie do ponowienia owego dowiadczenia poprzez prac artystyczn, zgodnie z zasad od rzemiosa do aktu;
3. przeycie dowiadczenia wobec zgromadzonych wiadkw (publicznoci) jako centralny punkt twrczoci teatralnej;
133
134
135
Tame, s. 76.
Tame.
Zob. tame, s. 109.
333
2007-03-14 09:33:20
4. na najwyszym poziomie to przeywane ponowienie oznacza o b j aw i e n i e poprzez w c i e l e n i e, czce postrzeganie transcendentego z jego widzialnym, a w teatrze najbardziej bezporednim przekazywaniem;
5. proces pracy teatralnej to proces stopniowego jednoczenia (cakowania) zespou, ktrego celem i wzorem jest k o c i , a ostatni faz
przebstwienie wiata;
6. proces ten przebiega zgodnie z rytmami i zasadami ycia kosmosu
zarwno w skali makro (wszechwiat, przyroda), jak i w skali mikro (osoba
ludzka); ten podstawowy uniwersalny model wyznacza rwnie struktur
i rytm dziaa teatralnych, ktre w ten sposb zbliaj si do o b r z d u;
7. si czc wszystkie powysze elementy jest uniwersalna i wieczna
zasada muzyczno-matematycznej harmonii wcielanej tak zespoowo jak indywidualnie, zarwno w procesie pracy, zasadach wspycia i organizacji,
jak i w dzieach, przedstawieniach.
Ujcie w ten sposb ideologii artystycznej Reduty potwierdza okrelenia badaczy tego zjawiska, wyraajce si w takich sformuowaniach jak
najpeniejsza w historii sceny polskiej prba realizacji teatru religijnego
(Ireneusz Guszpit136), czy denie do ponownego scalenia sztuki i religii
(Zbigniew Osiski137).
W ten sposb po duszej wdrwce powracamy niejako do punktu
wyjcia i do pytania o religijno teatraln Reduty. W zasadzie moglibymy w tym momencie to pytanie oddali, stwierdzajc, e tworzony przez
Osterw i Limanowskiego zesp by, przynajmniej w swej warstwie programowej, teatrem religijnym. Mona by te podobnie jak czynili poprzednicy od razu zastrzec si, e przymiotnik religijny nie oznacza zwizku
z jakkolwiek religi instytucjonaln, ale raczej z tym, co Gerardus van der
Leeuw uznawa za podstawowe dowiadczenie religijne, czyli z dowiadczeniem spotkania z innym, ktrego inno wyraa si poprzez odczuwan
moc138. Pod pewnymi wzgldami byoby to postpowanie bardzo wygodne,
ale niestety z mojej perspektywy jest ono nie do przyjcia, gdy oznacza
sprzeczne z podstawowymi zasadami nauki wyjanianie nieznanego przez
nieznane. Nawet odwoujc si do okrelenia wielkiego fenomenologa
religii, nie jestemy bowiem w stanie precyzyjnie zdefiniowa okrelenia
religijny w odniesieniu do teatru marzonego i tworzonego przez Redut bez choby czciowego wyjanienia, o jakiej konkretnie formie religii
136
Ireneusz Guszpit: Wstp [do:] Juliusz Osterwa: Przez teatr poza teatr, s. 36.
138 Zob. Gerardus van der Leeuw: Fenomenologia religii, przeoy i wstpem opatrzy
Jerzy Prokopiuk, Wydawnictwo Ksika i Wiedza, Warszawa 1997, s. 1920.
137
334
2007-03-14 09:33:20
czy religijnoci mowa. Swego czasu bardzo odwane i majce przeomowe

znaczenie, stwierdzenie sakralnego charakteru i religijnej (w sensie bardzo
oglnym) istoty programu i dziaa Reduty wydaje mi si ju niewystarczajce. Czas najwyszy, aby pj krok dalej i zbliy si choby do odpowiedzi
na pytanie, co konkretnie znaczy teatr religijny czy te religia teatru
Osterwy i Limanowskiego.
Poniewa wkraczamy tu na teren pograniczny, a wic zawsze niepewny
i niebezpieczny, wydaje si, e najlepiej bdzie rozpocz od analizy negatywnej, czyli od odrzucenia tych aspektw pojcia teatr religijny, ktre
nie przystaj do analizowanego przypadku. Pierwsze z nich, to sugerowane
przez okrelenie religia teatru (Ireneusz Guszpit), rozumienie czenia
sztuki i religii na drodze sakralizacji tej pierwszej. Okrelenie to moe bowiem oznacza, e teatr religijny to teatr uznawany za absolutn warto
sam w sobie, za wszelkie analogie midzy nim a religi to tylko analogie,
zabiegi retoryczne, innymi sowy sposb mwienia. Tak rozumiany teatr
nie dy do realizacji wartoci religijnych (nawizania kontaktu z transcendencj, doskonalenia duchowego, przemiany wiata zgodnie z planem
boskim), ale realizuje wartoci artystyczne, estetyczne, ktre s traktowane
j a k wartoci religijne. W ostatecznoci nie jest to zatem teatr religijny
(czyli teatr i religia), ale teatr j a k religia. Niebezpieczestwo takiego
skrzywienia idei teatru religijnego w odniesieniu do Reduty jest bardzo
powane, skoro uleg mu nawet Ireneusz Guszpit w niektrych fragmentach swej ksiki, gdzie pisze o Reducie jako tzw. utopii zakonu, co de facto
oznacza uznanie zespou Limanowskiego i Osterwy za twr religiopodobny,
a nie religijny, a przy okazji osabia realne znaczenie i warto jej dziaa
za pomoc tak lubianego przez redutologw swka utopia, do ktrego
jeszcze powrc, a ktre jest eleganckim i naukowym synonimem sowa
mrzonka.
Oczywicie istnieje bogata tradycja uznawania sztuki za numinosum,
ale trzeba bardzo uwanie i precyzyjnie odrni tak typowe dla ezoteryzujcego modernizmu i postmodernizmu traktowanie sztuki jako
zastpczego Boga od uznawania jej za aspekt, atrybut czy te jedno
z imion Najwyszego, istniejcego i przejawiajcego si take p o z a
Sztuk. Dowodw na to, e mylenie twrcw Reduty szo w t drug
stron jest doprawdy bardzo wiele. Ja chciabym przywoa moe najbardziej wymowny i dramatyczny zarazem skierowany do Juliusza
Osterwy, skrelony w wersji ostatecznej, a przywrcony przez Zbigniewa
Osiskiego susznie przekonanego o jego wadze apel Mieczysawa Limanowskiego, spogldajcego w 1926 roku coraz bardziej krytycznym
okiem na poczynania przyjaciela:
335
2007-03-14 09:33:20
Dopki nie zejdziemy si wszyscy w Bogu, nic nie bdzie Nie ma zej si
w Sztuce, bo to nonsensy, jeli im nie towarzyszy zejcie w tym, co jest istotne
i naczelne139.
Limanowski wiedzia, co i do kogo pisze. Jego przyjaciel i towarzysz mia

bowiem bardzo silne typowo modernistyczne skonnoci do sklejania sw
tak, e ich znaczenia przenikay si wzajemnie, co otwierao pole do nadinterpretacji. Bodaj najlepszym przykadem jest mniej znane z dwch tajemnych Redutowych wyzna wiary odkrytych w archiwum Wierciskich,
w ktrym czytamy m.in.:
Sztuka
jest to
Bg
przyczyna przyczyn
Stworzyciel wiata naszego
i innych przestrzeni
sia
ktra obraca ziemi
soce i gwiazdy
mdro
ktra kieruje yciem
i
wyznacza czas
pikno
ktre wyonio czowieka
i wydzwania rytm
Dobro
ktra zbudowaa serce
Chwaa Sztuce140.
W wierszu tym mamy oczywiste utosamienie Sztuki i Boga, ktre mona

odczytywa wanie jako przykad sakralizacji sztuki zastpujcej Najwyszego, czy te inaczej rzecz ujmujc jako utosamienie porwnawcze
oznaczajce, e Sztuka jest jak Bg. Tak interpretowane, credo powysze
nie byoby adnym wyznaniem o charakterze religijnym, ale spnionym
o lat kilkanacie wyrazem modopolskiej wiary w sztuk, bdcej w istocie
figur kryzysu wiary i zwizanego z nim procesu zastpowania niemoliwego przeycia religijnego przeyciem estetycznym. Rozwijane dalej w tym
samym kierunku, owo porwnawcze utosamienie wiedzie ku uznaniu
pracy artystycznej za sub bo w tym znaczeniu, e wymaga si od arty139
Mieczysaw Limanowski: brulion listu do J. Osterwy z 1 sierpnia 1926 roku, [w:]

140 Juliusz Osterwa: Przez teatr poza teatr, s. 104
336
2007-03-14 09:33:20
stw powicenia rwnego powiceniu witych, cho o adnej witoci

w sensie realizacji wartoci transcendentnych w yciu mowy tu w praktyce
nie ma. wito zastpuje doskonao dziea, bdc zarazem si odkupiajc niedoskonao ycia141. To podstawienie jest w rzeczywistoci
uzurpacj, ratujc pozycj artysty, pozbawion mocnych kulturowych
podstaw. Wzmacniaj je kolejne efektowne analogie midzy artyst a kapanem, ktre znajdziemy te i u Osterwy, wyznajcego na przykad, e
Teatr jest to tajemnicze miejsce, gdzie si odbywa tajemnicze naboestwo, podobnie jak w kocioach, bonicach (synagogach) i w wityniach pogaskich.
Jedna grupa tam si modli, odprawiajc naboestwo, druga grupa modli si
przez swoj obecno i przytomno.
Tak i w teatrze jest scena i widownia142.
Porwnanie w 1921 roku mocno ju wywiechtane i w zasadzie puste,

bo jakakolwiek prba gbszego wgldu w to, na czym miaaby polega rzekoma modlitwa teatralna, musiaaby natychmiast doprowadzi do stwierdzenia, e teatr nie jest, ale co najwyej moe by miejscem tajemniczego
naboestwa. Tak zreszt sdzi te i Osterwa, piszc przede wszystkim
o moliwym teatrze przyszoci. Powtarzanie porwnawczych utosamie
stanowio rodzaj jzykowego nawyku, ktremu ulega, ale ktrego nie mona bra dosownie, choby dlatego, e ich sens dosowny jest podwjny.
Stwierdzenia typu Sztuka jest to Bg, teatr to miejsce naboestwa,
czy te teatr jest miejscem Ofiary143 mona rwnie dobrze odczytywa
jako wyraz zastpczej sakralizacji Sztuki (j a k religia), jak i okrelenie
jej uzupeniajcej funkcji w stosunku do religii (i religia).
Z pewnoci nie wyszlibymy cao z tej gmatwaniny i nigdy nie doszli
do jakichkolwiek wnioskw, gdyby nie inne zapiski Osterwy, w ktrych
zastanawia si nad rnicami midzy teatrem a religi, czy te konkretniej
teatrem a kocioem rozumianym jako instytucja religijna oraz miejsce
141
Od razu zastrzeg si, e owej doskonaoci ycia nie wi w tym momencie

z jakim konkretnym systemem nakazw etycznych, a jedynie z cakowitym i penym podporzdkowaniem egzystencji jednostki temu, w co owa jednostka wierzy i czego realizacj
uznaje za swoj misj. W tym znaczeniu akceptuj np. wito Artauda czy Geneta.
Oczywicie takie pojcie witoci czy si przede wszystkim z gotowoci do ponoszenia
ofiar, co zwaszcza wspczenie ujawnia si niekiedy w formach spotworniaych, takich
jak ofiara mczennikw, ktrzy powicili swe ycie, aby zburzy World Trade Center.
Wspominam o tym, bo nigdy nie do przypominania, e pogranicza religii obfituj
w miejsca bardzo grone i wdrowanie po nich naprawd wymaga ogromnej ostronoci,
zwaszcza jeli chodzi o posugiwanie si takimi terminami jak wiecka wito.
143 Tame, s. 113.
337
2007-03-14 09:33:21
naboestwa. e takie rnice dostrzega wskazuje bodaj najsynniejszy,

przez wielu cytowany i przernie interpretowany fragment raptularzowych rozwaa zatytuowanych Teatr a kinematograf:
Teatr stworzy Bg dla tych, ktrym nie wystarcza koci. Teatr jest yw histori
Pikna Harmonii, tj. Cudownej Zgody Dobra i Pikna z Losem Przeznaczeniem.
W Teatrze podaje si obiektywn, subteln Prawd o Bogu. W Teatrze ukazuj si
drogi ku kresom Tsknoty []144.
Z cytatu tego, enigmatycznego jak niemal wszystko, co w interesujcej nas

kwestii napisa Juliusz Osterwa, wynika przede wszystkim, e teatr jednak
nie jest kocioem, e porwnawcze utosamienie jest utosamiajcym
porwnaniem. Teatr przeznaczony jest przez Boga, a wic z woli Najwyszego dla tych, ktrym koci nie wystarcza. Ta fraza stanowi klucz
do rozumienia religijnoci teatralnej Reduty. Bywa ona interpretowana
w ten sposb, e teatr jest rodkiem pozareligijnego doznania uczu metafizycznych, e jest (moe by) dziedzin umoliwiajc tak upragnione
dowiadczanie stanw waciwych religii bez poddawania si wiatopogldowym ograniczeniom zwizanym z wyznawaniem jakiej wiary i akceptacj okrelonego systemu wierze.
Myl, e w wypadku Reduty taka interpretacja jest naduyciem nie tylko w kontekcie rozlicznych wiadectw gbokiej religijnoci jej twrcw,
wielokrotnie podkrelajcych swoje cise zwizki z bardzo precyzyjnie
i tradycyjnie rozumian religi katolicyzmem, ale wprost w kontekcie
zda poprzedzajcych ten synny cytat. Nie bez kozery przypomniaem,
e jest on fragmentem rozwaa na temat relacji midzy teatrem a kinem.
Osterwa zastanawia si, czy kinematograf jest dla teatru zagroeniem,
jak sdzia cz jego wspczesnych, wskazujc (bardzo susznie zreszt)
na niebezpieczestwo przejcia przez film tak podstawowych elementw
teatru dziewitnastowiecznego jak opowie czy iluzja145. Twrca Reduty
odpowiada na to, e nie ma si czym martwi, gdy w ten sposb kino
zabiera teatrowi to, co nie naley do jego istoty:
Kino odbierze z teatru to, co niepotrzebnie utrwala w sztukach teatr scena:
wszystkie sidlce farsida, mglce dramida zostanie Sztuka, Poezja misterium
zostanie najwysze z rzemios apostoa i najnisza modlitwa anioa zostanie
w teatrze. Za wszystko inne z ycia potrzebne czowiekowi do ycia zostanie
utrwalone na przelotnych kliszkach146.
144
145
146
Tame, s. 109.
Zob. Dariusz Kosiski: Teatr, ktrego nie bdzie, Dialog 2002 nr 12, s. 177190.
338
2007-03-14 09:33:21
Istot teatru jest wic misterium, o ktrym jak niemal zawsze opowiada Osterwa przy pomocy swojego ukochanego cytatu z Norwidowskiego
Promethidiona. W jednej ze swych o wiele pniejszych notatek artysta
rozwin w cytat w sposb nie pozostawiajcy wtpliwoci co do sposobu
rozumienia funkcji teatralnego misterium (cytuj za Ireneuszem Guszpitem wraz z fragmentem jego wywodu):
Aposto trudni si wieloma rzemiosami. Sztuka jest rzemiosem apostoem
powinien by kady. Sztuka jest modlitw anioa, ktry jest w kadym czowieku.
Ten anio modli si zwraca si do Boga przez Sztuk, ktra jest czowieka modlitw najnisz, najnisz, ale modlitw, a nie zabawk, ani nauk. I std wynika
konkluzja ostateczna, zmierzajca wprost ku koncepcji teatru-wityni: Religia
jest Nauk i Sztuk. Nauka i Sztuka jest religi. Sztuka ma nauczy modli si
i y147.
Konkluzja wiedzie istotnie do teatru-wityni, ale jednoczenie wyranie

wskazuje, e w teatr rni si od kocioa nie pod wzgldem kierunku i celu dziaania (tym w obu przypadkach jest nawizanie kontaktu z Bogiem),
ale jego sposobu. Niewystarczalno kocioa nie oznacza odrzucenia go,
lecz uzupenienie o wartoci w kociele (zwaszcza katolickim) nie do
mocno obecne, czyli wanie o sztuk jako praktyczny sposb znalezienia
form kontaktu z Bogiem (nauka modlitwy) oraz wprowadzenia w ycie
wartoci wynikajcych z religii (nauka ycia, etyczna organizacja). Ten
uzupeniajcy aspekt sztuki, odniesiony bezporednio do teatru analizowa
Osterwa szerzej w zapiskach powstaych prawdopodobnie po 1942 roku,
a powiconych rnicom i podobiestwom midzy kaznodziej a aktorem148. Pocztkowo nie widzi w zasadzie adnych, poza tym, e kaznodzieja ma upowanienie sakralne, ktrego nie posiada aktor. Natomiast
istota ich dziaania, ktra polega na wyrabianiu w sobie w s p c z u c i a
dla postaci wydaje si Osterwie taka sama. Upodobnieniu ulegaj te
rodki wyrazu. W drugiej czci tekstu, rozpocztej od podkrelonej frazy kaznodzieja i aktor, nastpuje jednak tak typowy dla rozwijajcej si
w trakcie pisania myli Osterwy zwrot w przeciwnym kierunku. Jego wywd powicony nie rodkom, lecz funkcji spoecznej kaznodziei, aktora
i dodanego dla uzupenienia trjcy nauczyciela, wieczy proroctwo odnoszce si do przyszoci, do epoki po Wielkiej Przemianie wewntrznej,
kiedy ludzie bd po to y, eby Boga po-znali, po-kochali Go i JEMU
147
Ireneusz Guszpit: Wstp, s. 14. Cytowane fragmenty z Raptularzy Osterwy pochodz odpowiednio z grudnia 1939 stycznia 1940 oraz z wrzenia-padziernika 1940
roku.
339
2007-03-14 09:33:21
Suyli, co nastpnie przeoone zostaje na trzy sposoby realizacji Sowa,

przez trzech rnych Ojcw:
Kaznodzieja Ojcem duchownym Sowo
Nauczyciel
Ojcem umysownym Sowo
ywodziaacz Ojcem zmysownym Sowo149
Zestawienie to podsumowane zostaje wyranym przykazaniem zachowania

rnicy: Niechaj jeden od drugiego si uczy, lecz niech nie naladuje!.
A zatem mimo wszelkiego podobiestwa zewntrznego i rzemielniczego
kaznodzieja, kapan dziaa inaczej ni nauczyciel i aktor, ywodziaacz.
Rnica nie polega na celu ani na narzdziach, lecz na rnicach domen,
w ktrych pracuj poszczeglni dziaacze. Kaznodzieja by realizowa,
wciela Sowo, odwouje si do ducha, nauczyciel do umysu, ywodziaacz
apeluje do zmysw. I tu jest sedno owego ktrym nie wystarcza koci
nie wystarcza poniewa nie odwouje si do zmysw, lecz do ducha.
Dziaa na wadz subtelniejsz, nie wszystkim wystarczajc i nie wszystkim dostpn, tak jak nie wszyscy s zdolni do przyjcia i zrozumienia
nauki apelujcej do umysu. Natomiast wszyscy s podatni na oddziaywanie zmysowe i (trzeba by pewnie doda) emocjonalne. Piszc w 1921
roku o kinematografie, Osterwa mwi o chodzcych do niego ocznikach,
ktrzy pragn oglda, czego nie widzieli, a ktrzy nie w kinie, lecz tylko
w teatrze, znajd co innego. Znajd rdo odpowiedzi na drczce pytania []150. To wanie owym pragncym zobaczy, owym ocznikom
nie wystarcza koci. Bg stworzy teatr dla niewiernych Tomkw (jak
nazywa ich Mikoaj z Wilkowiecka), dla tych, co musz woy palec
w ran, aby uwierzy. Z Ewangelii wiemy przecie, e ich nie odrzuca,
wic by obudzi i umocni ich wiar, stworzy dziedzin umoliwiajc poznanie subtelnej prawdy poprzez zmysy. Osterwa buduje tu oczywicie
mit, ale za tym mitem stoi bardzo konkretne przekonanie i wyobraenie
teatru jako uzupenienia religii o aspekt zmysowy, ktrego brak w kociele.
Jeli wic pytamy o religijno teatraln Reduty, to trzeba powiedzie, e
nie jest to religijno poza religi, ale uzupeniajca religi o aspekt misteryjny, rozumiany jako umoliwienie spotkania z numinosum poprzez oddziaywanie zmysowe za pomoc przedstawie skomponowanych zgodnie
z zasadami sztuki.
Od razu w tym momencie trzeba doda, o jak religi i jaki koci chodzi o zachodni, katolicki. Jest to punkt nieustannie pomijany i osabiany
w wikszoci dotychczasowych opracowa, co wynika raczej z zabiegw
149
150
Tame, s. 354.
Tame, s. 109.
340
2007-03-14 09:33:22
badaczy (wiadomych lub niewiadomych) ni z natury wiadectw. Jeli

bowiem przeczyta je w sposb nieuprzedzony, trudno nie zauway,
e wiatopogld twrcw Reduty, zwaszcza wiatopogld teatralny, ktry
nas w tej chwili najbardziej interesuje, wyrasta z chrzecijastwa i ma wiele
bardzo istotnych punktw wsplnych z katolicyzmem. Nie mam zamiaru zajmowa si odpowiedzi na pytanie, w co wierzyli Juliusz Osterwa
i Mieczysaw Limanowski, nie mog jednak prbujc opisa projekt
teatru i kultury nie zwrci uwagi na te jego elementy, ktre dadz si
zrozumie i wyjani tylko poprzez odwoanie do tradycji chrzecijaskiej
i nauk Kocioa katolickiego. Musz przy tym odwoa si do wypowiedzi
wykraczajcych poza cile teatralny krg tematyczny, ukazujcych szerszy
kontekst dziaalnoci artystycznej.
Na szczcie zachowaa si taka wanie, bardzo wana, a przy tym obszerna wypowied Mieczysawa Limanowskiego, stosunkowo mao znana,
bo opublikowana w 1930 roku w biuletynie konferencji powiconej kulturze wsi151. By ten fundamentalny tekst udostpni wspczesnemu czytelnikowi, zamieciem go w Aneksie do niniejszego rozdziau, tu natomiast
chciabym omwi pokrtce jego zasadnicze punkty i zrekonstruowa tok
mylenia zaprezentowany przez Limanowskiego.
Podejmujc, zgodnie z zaproszeniem organizatorw konferencji, temat istoty kultury, Limanowski od razu zwrci si ku jej rdu, dc
do okrelenia tego, co zapewnia rozwj rnorodnym formom, dzieom
i instytucjom. Rozwj ten widzia oczywicie w sposb organiczny i przyrwnywa do rozwoju roliny. Opisujc kultur wspczesn jako niepen,
zwraca si ku przeszoci, przede wszystkim ku staroytnemu Egiptowi
i antycznej Grecji, dostrzegajc w nich wzr kultur penych, a rnic midzy wspczesnoci a antykiem widzc w stosunku czowieka do tego,
co jest ponadziemskie. Wniosek z tych porwna wynika jeden: rdem
kadej kultury i kadej twrczoci jest dowiadczenie religijne, co w odniesieniu do sztuki mona sformuowa w ten sposb, e nie ma innej prawdziwie wielkiej sztuki jak zrodzona z dowiadczenia religijnego. Artyci
bez spojrze w wiaty duchowe nie maj co robi. Kluczowym pojciem
dla tak rozumianej kultury jest Objawienie, ktre co bardzo istotne
nie jest koncepcj, iluzorycznym produktem wyobrani. Rezultatem
jego jest zawsze przeywanie gbokie, osobliwe, do gruntu wstrzsajce
natur ludzk i pozostawiajce w tej naturze lad blizny, jak piorun, ktry
151
Kultura wsi. Biuletyn XIII Konferencji Owiatowej powiconej zagadnieniu kultury

wiejskiej w Polsce (owicz 10, 11, 12 stycznia 1930), Wydawnictwo Ksinica Atlas,
Warszawa 1930, s. 1347.
341
2007-03-14 09:33:22
uderzy olepiajco w drzewo. Tak rozumiane Objawienie jest rwnoznaczne z aktem natchnionej twrczoci, o ktrym bya mowa na pocztku
niniejszej czci. Jego zapisem jest dzieo sztuki, stanowice niejako Objawienie zatrzymane i oczekujce na akt ponownego przeycia, opisany przez
Limanowskiego w opowieci o z o b a c z e n i u przez niego figury Madonny
w kociele w. Jana w Toruniu. Proces rozwoju artystycznego, to nic innego
jak proces duchowego wzrostu, ktrego kulminacj jest Objawienie, a rezultatem nie tylko dzieo, ale take dopowiedzmy wito rozumiana
jako zamieszkanie Boga w czowieku. Sztuka jest wprawdzie zastrzega
si Limanowski tylko jedn z drg dojcia do Objawienia, ale w wietle
innych przytoczonych wczeniej wypowiedzi i jego, i Osterwy jasno wida,
e mwic wanie o niej, nie robi tego tylko ze wzgldu na osobiste dowiadczenie, ale z gbokiego przekonania. Ujmowa je w formu stanowic bodaj najpeniejszy wyraz koncepcji, ktra wiele lat pniej zostanie
okrelona terminem sztuka jako wehiku:
Jest droga od Boga do sztuki i odwrotna od sztuki do Boga. Nie bjmy si przeto posuwa si przed si i na tej, ktra prowadzi od natchnienia i dzie artystw
do samego objawienia, czyli pierwszego pocztku artystycznego Sta si, od ktrego dopiero zaczyna si wszelka inkarnacja, a wic i ta, ktra jest w obrazach,
wityniach, muzyce. Sdz, e postawiem problem w caej nagoci.
Chyba jednak nie, bo mimo wszystko trwaj wci nieporozumienia. Wic

powiedzmy jeszcze wyraniej skoro kady prawdziwy akt kreacyjny ma
t sam natur i skoro pierwszym i prawdziwym twrc jest Bg, to przez
ponawianie aktu mona dowiadczy Jego mocy, zbliy si do niego.
Dlatego wanie nie moe by kultury bez wiary w objawione, w Boga,
choby w bstwa. Limanowski zastrzega si od razu, e sowa nie maj
tu znaczenia, e tylko zasaniaj istot rzeczy, ale zastrzeenie to jest rodzajem ustpstwa, a nie wyrazem przekona, co jasno pokazuje nastpujca po nich rekonstrukcja dziejw kultury europejskiej, ktra osiga sw
peni dopiero w chrzecijastwie. Std tylko w renesansie chrzecijastwa,
w powrocie wiekw rednich tysickrotnie bardziej rozsonecznionych,
widzi Limanowski nadziej na gbok odnow kultury europejskiej, na odzyskanie przez ni Peni. Zadanie to stoi przede wszystkim przed wci
modym duchowo narodem Polskim, a jego hasem jest zapoyczona
od Mickiewicza idea Chrystusa w nas. Jej realizacja oznacza, ni mniej, ni
wicej, tylko powrt Chrystusa i ostateczny jego tryumf poprzez urzeczywistnienie mistycznego kocioa, Corpus Christi misticum. Wynikajca
z takiego rozpoznania sensu ludzkich dziejw definicja kultury nie moe
wic nie by religijna:
342
2007-03-14 09:33:23
Kultura, jak zawsze rozumiano, jest kwiatem natury czowieka, otwierajcej si

bez zastrzee do Tego, ktry jest Bogiem i Panem Najwyszym.
Cz tej kultury (dlaczego tak wan, ju wiemy) stanowi oczywicie teatr, do ktrego Limanowski powraca co rusz w swoim wystpieniu
nie w sposb bezporedni, ale czytelny, choby poprzez analiz Prometeusza skowanego, czy obraz witych jako wciele idei Boej. Prawdziwie
prorocza, pena uniesie, z ducha Mickiewiczowska prelekcja twrcy
Reduty nie pozostawia miejsca na wtpliwoci co do adresu religijnych
odwoa. Trudno by je byo mie wobec kogo, kto na pytanie o prawd
ma tylko jedn odpowied: Chrystus. Odwoania te zrozumieli jasno suchacze Limanowskiego, wrd ktrych byli zarwno ludzie zdecydowanie
odrzucajcy chrzecijask i kocieln wizj kultury (Kazimierz Maj152),
jak i tacy, ktrzy podobnie jak Limanowski akceptowali j, wic
z dowiadczeniami wiatopogldowymi swojego pokolenia (Jan Dec153).
Dla nikogo jednak nie ulegao wtpliwoci, e matka Reduty nie mwi o sakralizowanej sztuce, ezoteryzmie albo o ponadreligijnym sacrum.
I nie jest to nawet, jak pisa Zbigniew Osiski, ezoteryzm, ktry mia charakter w swojej istocie chrzecijaski154, lecz chrzecijastwo odwoujce
si do tradycji ezoterycznej i mistycznej, w tym szczeglnie do polskiego
mesjanizmu.
Zmieniajc hierarchi skadnikw wiatopogldu Reduty, nie mam zamiaru pomniejsza znaczenia tradycji hermetycznej. Chciabym natomiast
przywrci zachwiane proporcje. Ich naruszenie jest skutkiem ducha czasw, w ktrych o duchowoci chtnie mwi si w odniesieniu do ruchw
ezoterycznych, gnostyckich, heretyckich, tradycyjnych, etnicznych i jakich
tam jeszcze ma si ochot, ale milczy si o jej kontekcie najbliszym
rodzimej tradycji katolickiej. Rozumiem (a nawet czciowo podzielam)
rezerw wspczesnych ludzi kultury i nauki wobec Kocioa katolickiego,
zwaszcza jego aspektu instytucjonalnego, ale nasze wspczesne spory
nie powinny faszowa obrazu przeszoci. Tym bardziej, e w efekcie tradycja narodowa, w tym romantyczna, zawaszczana jest przez wulgarny nacjonalizm idcy pod rk z powierzchownym i policyjnym katolicyzmem.
Wracajc z tej wycieczki we wspczesno, przed ktr nie mogem si
powstrzyma, bo sprawa jest naprawd wana, a jej zaniedbanie niezwykle
grone, proponuj uzna, e obok ezoteryzmu filarami wiatopogldu teatralnego Reduty s katolicyzm i mesjanizm. Wielokrotnie bya ju mowa
152
153
154
Zob. gos w dyskusji, [w:] Kultura wsi, s. 94.

Zob. tame, s. 98102.
343
2007-03-14 09:33:23
o tym, e ideologia Reduty miaa charakter holistyczny, jej celem za byo

znoszenie granic, przede wszystkim midzy religi i sztuk, ale take
midzy religi a patriotyzmem oraz tym, co ludzkie, uniwersalne, a tym,
co narodowe. Jedno tych wszystkich elementw odnale mona wanie w polskiej tradycji mesjanistycznej, czcej hermetyzm, katolicyzm
i patriotyzm w wizji Kocioa Przyszoci, ktrego pierwszym przybytkiem
i ojczyzn ma by najpierw wolna, zmartwychwstaa Polska, a nastpnie,
po drugiej wielkiej wojnie Polska przemieniona. Limanowski i Osterwa,
co sceptycznej wspczesnoci byo ju trudno zrozumie w latach midzywojennych, a czego zrozumienie dzi wydaje si prawie niemoliwe,
rzeczywicie wierzyli w prawdziwo proroctw Mickiewicza i Wyspiaskiego155, w koncepcje historiozoficzne Cieszkowskiego i estetyczne Libelta,
a take w przepowiednie Wincentego Lutosawskiego, tego spnionego
mesjanisty, z ktrego kpi Wyspiaski, a ktry by w yciu Osterwy i dziaalnoci Reduty postaci, jak si zdaje, niezwykle wan. Osterwa przeczyta
w 1910 roku jego ksik Ludzko odrodzona. Wizje przyszoci (Warszawa
1910) i zosta jego wyznawc156. Osobicie pozna go prawdopodobnie
w okresie wileskim, za cise kontakty nawiza w Krakowie, w czasie
okupacji, kiedy to wczy do swych rozwaa i raptularzowych notatek
terminologi Lutosawskiego157. W tym te czasie utajony mesjanistyczny
nurt wiatopogldu teatralnego Osterwy i szerzej Reduty sta si bardzo wyrany, co sprawia, e, jak przekonujco pokaza Ireneusz Guszpit,
wiatopogld ten moe by odczytywany jako kontynuacja romantycznych
idei mesjanistycznych.
Jeli wic mwimy, e Reduta miaa by sposobem realizacji misteryjnego aspektu religii, to trzeba doda, e t religi miao by Nowe Chrzecijastwo, religia nadchodzcej wielkiej epoki Ducha, zapowiadanej przez
wszystkich polskich prorokw, a oczekiwanej take przez Limanowskiego
i Osterw158. W tym kontekcie ukazuje si peniej znaczenie kultu Ducha witego, ktrego lady napotykalimy wielokrotnie w czasie naszej
wdrwki przez Redut i teatr. Wszystkie zasadnicze punkty otwierajce
niniejszy rozdzia daj si bez trudu odnie do wizji Ducha witego jako
Sprawcy i Poruszyciela. To od Niego wszak pochodzi rdowe natchnienie
155
Dlatego uznanie ich za ewangelistw w wierszowanym i tajnym manifecie Reduty

(zob. Juliusz Osterwa: Przez teatr poza teatr, s. 106) nie ma charakteru przenoni,
czy porwnawczego poczenia, ale jest wprost wyznaniem wiary.
156 Jzef Szczublewski: ywot Osterwy, s. 68.
157 Zob. Ireneusz Guszpit: Wstp, s. 2425.
158 Na 1000 lat si dzi epoka wielka przygotowuje pisa w 1946 roku Limanowski
do Osterwy [w:] Mieczysaw Limanowski, Juliusz Osterwa: Listy, s. 144.
344
2007-03-14 09:33:23
artystyczne. To On stanowi cel i tre aktu artystycznego przeywanego

przed publicznoci i bdcego Jego objawieniem przez wcielenie. To On
jest si jednoczc wsplnot Kocioa i obecn w rytmie kosmicznej
harmonii, ktrej jest sprawc (jako przyczyna wszelkiego ruchu). To On
ujmujc rzecz jasno i prosto jest Bogiem Reduty, co mona jednak tylko
w peni poj i w odpowiedni sposb zinterpretowa w wietle dogmatu
o Trjcy Przenajwitszej trzech wspistotnych, obdarzonych jedn
wiadomoci i jedn wol osobach boskich. Jeli moliwe jest poznanie
Boga przez sztuk, jeli sztuka moe by wrcz utosamiona z Bogiem,
uznana za jedno z Jego imion, to dzieje si tak wycznie za spraw Ducha
Stworzyciela, do ktrego modli si mieli Genezjanie, uznajcy za swj
hymn Veni Creator w przekadzie/parafrazie Stanisawa Wyspiaskiego159.
Od razu trzeba przy tym zwrci uwag, e jedn z najwaniejszych
cech Ducha witego jest aktywno. Duch to wiatr i poruszyciel. Nic wic
dziwnego, e wyznajcy jego kult Redutowcy, a pniej Genezjanie i Dalanie pojmowali swoj sub jako dziaanie poprzez dziedzin zwan teatr,
poprzez dowiadczenie i czynne objawienie, czy te dokadniej w dowiadczeniu i objawieniu. Przymiotnik misteryjny nie ma w odniesieniu
do Reduty tak czsto spotykanego, oglnikowego i rozmytego znaczenia
tajemniczy, niesamowity, lecz wystpuje w tym samym znaczeniu,
w jakim uywaj go religioznawcy mwicy o kultach misteryjnych. Najsuszniej bdzie na poparcie tej tezy i dla wskazania istotnie misteryjnych
elementw religijnoci Reduty przywoa ksik Waltera Burkerta o staroytnych kultach misteryjnych, bo przecie to wanie do nich (przede
wszystkim do Eleusis, ale te do kultu Izydy na przykad) odwoywali si
Limanowski i Osterwa. Pierwsza, wyjciowa definicja misteriw sformuowana przez wielkiego badacza brzmi:
Misteria byy dobrowolnie podejmowanymi rytuaami inicjacyjnymi o charakterze osobistym i tajemnym, ktre przez dowiadczenie sacrum zmierzay do przemiany umysu160.
Mona mie pewne wtpliwoci, co do objcia t definicj dziaa podejmowanych i projektowanych przez Redut i jej twrcw, ktre, jak si wydaje, nie miay mie charakteru tajemnego. Jawno cechowa mia jednak
dopiero przemieniony teatr w przemienionym spoeczestwie przyszoci,
kiedy to dojdzie ju do penej i cakowitej inicjacji i nie bdzie nikogo,
przed kim mona i trzeba by ukrywa misteria. Do tej chwili jednak naley
159
Zob. Juliusz Osterwa: Przez teatr poza teatr, s. 363.

Walter Burkert: Staroytne kulty misteryjne, wstp, przekad i opracowanie Krzysztof Bielawski, Wydawnictwo Homini, Bydgoszcz 2001, s. 53.
160
345
2007-03-14 09:33:24
zdecydowanie zachowywa tajemnic, do czego zobowizani byli wszyscy

Redutowcy. W definicji Burkerta wany element stanowi dobrowolno
i osobisty charakter podejmowanych dziaa. Oczywicie obie waciwoci
cechuj uczestnikw przychodzcych z zewntrz mystw, wtajemniczanych. Wi si one take z podkrelan przez Burkerta niekonkurencyjnoci staroytnych misteriw wobec istniejcych normalnych form
kultu161. Misteria w sensie najbardziej dosownym przeznaczone byy
dla tych, ktrym nie wystarcza koci. Same jednak nie tworzyy kocioa rozumianego jako trwaa wsplnota zjednoczona wspln i wsplnie
wyznawan wiar. To take rni kulty misteryjne od w peni rozwinitych
religii takich jak chrzecijastwo, z ktrym porwnuje je Burkert:
Chrzecijastwo bowiem posiada artykuy wiary, w ktre trzeba wierzy i je wyznawa, podczas gdy w misteriach mamy do czynienia jedynie z odwoaniem si
do sekwencji spenionych zachowa rytualnych. Jeli w obu tych przypadkach
wystpuje jakie poczucie tosamoci, to opiera si ono na rzeczywistym dowiadczeniu misteriw, ale jedynie w chrzecijastwie zaley od struktur o znaczeniu
metafizycznym. Przyjmowao si dotd, e jaki rodzaj ezoterycznej teologii
powinien sta nawet za tak formu, jak reprezentuje eleuzyjskie syntagma162.
Rytua jednak nie potrzebuje adnej wyranej teologii, by zyska skuteczno163.
I w tym wanie tkwi zarazem jego sia i sabo. Sia gdy niezalenie
od wiary teologicznej gotowych na dowiadczenie, jest otwarty na wszystkich, ktrzy tak gotowo rzeczywicie przejawiaj. Sabo gdy nie ma
sposobu kanalizowania i kontrolowania wpywu na ycie wtajemniczonych,
ktre moe si w ogle nie zmieni. To, jak bardzo przemieni si osobowo i sposb postpowania, zaley wycznie od czowieka, ktry przey
dowiadczenie misterium, co oznacza te, e moe nie wydarzy si nic.
Poza cisym wypenianiem obowizkw zwizanych z samym obrzdem, misteria niczego od nikogo nie wymagaj. Std nawiasem mwic
ich wspczesna popularno: niechtna wszelkim ograniczeniom, a zarazem spragniona dozna istotnych wspczesna cywilizacja Zachodu
patrzy na misteria z wielk sympati, jako na rodzaj piguki na metafizyczne swdzenie. Twrcy Reduty byli, rzecz jasna, bardzo dalecy od takiego
161
Zob. tame, s. 5051.

Syntagma lub synthema zdanie wypowiadane przez inicjowanych w misteria
eleuzyskie w trakcie obrzdw i stanowice ich znak rozpoznawczy. Do naszych czasw
zachowao si w brzmieniu: Odbyem post, piem kykeon, wyjem rzeczy z duego kosza, po dokonaniu obrzdu woyem je do maego koszyka, skd wyjem je i woyem
znw do duego kosza, cyt. [za:] Karl Kernyi: Eleusis. Archetypowy obraz matki i crki,
przeoy Ireneusz Kania, Wydawnictwo Homini, Krakw 2004, s. 101).
163 Walter Burkert: Staroytne kulty misteryjne, s. 103104.
162
346
2007-03-14 09:33:24
traktowania dziaa przez siebie podejmowanych i proponowanych, ale te

nie ulega wtpliwoci, e wanie owo wymaganie przy braku metafizycznego credo stanowio podstawowe rdo kryzysw i konfliktw. Reduta
narzucaa wymagania religijne, ale nie dawaa religijnego pocieszenia,
nie wyjaniaa wystarczajco i w sposb nadprzyrodzony sensu doczesnych
trudw. Dopiero wpisanie misteriw w kontekst religii istniejcej i posiadajcej wszystkie elementy, ktrych kulty misteryjne s pozbawione, pozwala
na rozwizanie tych sprzecznoci i uwolnienie misteriw od ich saboci
przy jednoczesnym zachowaniu ich podstawowej siy.
Si t jest dowiadczenie misteryjne, ktre nie wie si z adnymi
pouczeniami (cho sowa i teksty odgryway wan rol w procesie przygotowawczym) i ktre jest najwyszym i najczystszym poznaniem przez
przemieniajce dowiadczanie. Tak jak w przypadku prawdziwego dziea
sztuki nie ma innego sposobu na wyraenie tego, co ono zawiera (chcc
w peni pozna dzieo sztuki, trzeba by powtrzy proces jego tworzenia),
tak w przypadku misteriw jedynym sposobem ich poznania jest wtajemniczenie. Na tym wanie polega synna niewysawialno misteriw,
o czym tak przekonywajco pisa Burkert:
nawet gdybymy posiadali peniejsze dane, albo nawet filmowe nagranie, takie,
jakimi posuguj si wspczeni antropolodzy dla udokumentowania egzotycznych obyczajw, nadal trwalibymy w zakopotaniu. Otcha dzielca czyst
obserwacj od dowiadczenia ludzi rzeczywicie zaangaowanych w te obrzdy
pozostaje nie do pokonania. Kto moe powiedzie cokolwiek o tym dowiadczeniu, jeli nie podda si wiele dni trwajcym postom, oczyszczeniom, poczuciu
wyczerpania, obawy i podniecenia?164
Ale te w zamian za poddanie si tym wszystkim procedurom i emocjom

mona byo zyska dowiadczenie niezapomniane, ktre przemienia ca
egzystencj165.
Takiego dowiadczenia zdaje si brakowa chrzecijastwu. Ma ono
oczywicie swoje misterium Eucharysti, ale jego pene przeycie moe
by tylko owocem wiary i aski. Dla niewierzcych pozostaje dziaaniem
pustym i do prostym. Wysoka symboliczno Eucharystii bdca dla
wiernych swoist gwarancj czystoci i witoci obrzdu, dla niechrzecijan stanowi barier niemoliw do przebycia. Eucharystia nie jest widowiskiem, cho zmiany wprowadzone w sposobie jej odprawiania po Soborze
Watykaskim II sprawiy, e spotgowane zostay sprzeciwiajce si sensowi
liturgii aspekty teatralne. Nadal jednak osoba z zewntrz, nieprzygotowana
164
165
Tame, s. 162163.
Tame, s. 161.
347
2007-03-14 09:33:24
przez wiar, nie znajduje zbyt wielu punktw otwarcia pozwalajcych

jej na nawizanie gbokiego kontaktu, przeycie Eucharystii.
Teatr Nowego Testamentu, ktry chcieli tworzy i ktrego stworzenie
przybliali Limanowski, Osterwa i inni Redutowcy, mia by uzupenieniem tego braku, mia stanowi zjawisko pograniczne midzy rytuaem
a teatrem. Jego aspekt artystyczny, teatralny stanowi rodzaj bramy,
przez ktr wej mogliby wszyscy chtni (chtni prawdziwie, to znaczy
odczuwajcy rzeczywist potrzeb przemiany i gotowi na poddanie si
jej), natomiast aspekt religijny, obrzdowy wiza si z centralnym
dowiadczeniem, ktrym miao by objawienie Ducha witego wcielonego w zesp i kadego z aktorw z osobna. Denie do stworzenia takiego
teatralnego misterium nie oznacza wbrew temu, co twierdzili badacze
wyjcia z teatru przedstawie166, lecz poszerzenie dziedziny przedstawie
o zjawiska odbywajce si nie dla, lecz wobec widza i znoszce tak lubian
na Zachodzie jasn opozycj teatr-rytua.
Mieczysawowi Limanowskiemu i Juliuszowi Osterwie nie dane byo
zrealizowa tego projektu. Rzeczywicie, jak pisa Osterwa do Orkana
nie doszli. Ale, co przewidywa w tym samym licie, ostrzegli innych,
ktrdy droga167. Jest rzecz pouczajc, cho moe i paradoksaln, e z naszej perspektywy to, czego Reduta nie zrobia, wydaje si moe waniejsze
od tego, co zrobia168, a z pewnoci waniejsze od tego, co zrobili inni,
bardziej wymowni i wyej cenieni przez wspczesnych169. Rwnie pouczajce jest to, e nam wspczesnym wicej i ciekawiej wydaje si mie
do powiedzenia bezlitonie wydrwiwany przez bywalcw teatru i ycia
wytwornego szaleniec Limanowski.
Reduta pozostaje w teatrze polskim nie tylko XX, ale i XXI wieku zjawiskiem wzowym, jakby zwornikiem. W jej dziaaniach, planach i ideach
spotykaj si tematy, z ktrymi nasze sceny borykaj si do dzi, wielokrotnie nie pamitajc lekcji sprzed kilkudziesiciu lat. Reduta jak bodaj aden
166
Zob. Zbigniew Osiski: Pami Reduty, s. 418.

Zob. Listy Juliusza Osterwy, s. 52.
168 A co swoj drog jest nadal nieopisane, jako e o rzeczywistym ksztacie artystycznym przedstawie Reduty, nawet tej najbardziej teatralnej, czyli pierwszej warszawskiej,
wiemy bardzo niewiele.
169 Stao si tak przede wszystkim za spraw Jerzego Grotowskiego, ktry idc wasn
drog, wypeni w pewnej mierze testament Limanowskiego i Osterwy. W zupenie inny
sposb i na zupenie innej zasadzie speni go jeden z pnych uczniw Osterwy, Karol
Wojtya, ktry kocha teatr, ale mioci tej si wyrzek, aby odda si na sub Sowu i sta
si ucielenieniem marze wieszczw polskim Sowem wcielonym na Stolicy Piotrowej.
Moe jednak jest co wartego uwagi w spenianiu si wydrwiwanych proroctw?
167
348
2007-03-14 09:33:25
inny zesp, u progu wielkich przemian kultury zachodniej i polskiej, postawia w sposb bezkompromisowy fundamentalne pytania o potrzeb
i sens teatru, jego odpowiedzialno wobec blinich, spoeczestwa, narodu, czowieczestwa a nawet Boga. Odpowiedzi, ktrych udzielali Osterwa,
Limanowski, Wierciski, Byrscy, Gallowie, Zbyszewscy i tylu, tylu innych
mona oczywicie odrzuci. Ale pyta nie170.
170
Zob. Dariusz Kosiski: A ja za ni nieboraczek boso, Dialog 2004 nr 9,

s. 511.
2007-03-14 09:33:25
2007-03-14 09:33:25
Aneks
Mieczysaw Limanowski
Referat wygoszony na XIII Konferencji Owiatowej
powiconej zagadnieniu kultury wiejskiej w Polsce
(owicz, 10, 11, 12 stycznia 1930)1
Zaproszony, aby mwi o istocie kultury i to kultury w ogle, przyjem
zaproszenie jako wezwanie, aby poruszy spraw wak. Nie zajmowaem
si dotd specjalnie problemem kultury w ogle, to znaczy metodycznie
i syntetycznie, ale wci dotykam i dotykaem w swoich pracach (naukowych i teatralnych) zagadnie zwizanych z problemem, o ktry chodzi
i ktry mi teraz przychodzi uj w pewnej caoci.
Pozwoli mi wgld wewntrz siebie uporzdkowa prawdy wynikajce
z wasnego dowiadczenia. Nie bez lku zdaj sobie spraw, e bd mwi
o rzeczach dobrze znanych i tysickrotnie lepiej ode mnie powiedzianych
i dopiero w dzisiejszych, najostatniejszych czasach znowu gono przypominanych.
Mwi o kulturze w ogle, znaczy dotrze do rde kultury. Znaczy
wej do owego laboratorium, w ktrym procesy maj miejsce, ktre kultur na wiat rodz. Bez takiego dotarcia do rde [mwi o kulturze], to porusza si po powierzchni sprawy, czyli po stronie naskrka, a nie wntrza.
Znaczy to, opisywa jak kultur, analizowa j ju urodzon, gotow,
czyli na wiat wydan.
Mylc o kulturze, najczciej myli si o kulturze materialnej. Nie bierze
si pod uwag wewntrznych dyspozycji, ktre t kultur stwarzaj. Zapomina si po prostu o wielkiej prawdzie, e k u l t u r a d o b y w a s i z w ew n t r z i e najbardziej nawet materialne realizacje s wyrazem i przejawem ducha, ktry pracuje. W rolinach forma zewntrzna (korze, odyga,
kwiat, owoc) jest wyrazem witalnej siy, ukrytej a pracujcej od wewntrz.
1
Pierwodruk: Kultura wsi. Biuletyn XIII Konferencji Owiatowej powiconej zagadnieniu kultury wiejskiej w Polsce (owicz, 10, 11, 12 stycznia 1930), Wydawnictwo Ksinica
Atlas, Warszawa 1930, s. 1347. Pisowni i interpunkcj uwspczeniono; dodane
uzupenienia tekstu umieszczono w nawiasach kwadratowych. Wszystkie podkrelenia
pochodz od Autora.
351
2007-03-14 09:33:25
Podobnie w kulturze forma materialna i zewntrzna jest tylko rezultatem

si, ktre demiurgicznie pracuj i materialny rezultat stwarzaj.
Czowiek za pomoc materialnej kultury dopenia i uzupenia niejako
swe ciao. Ju std wynika jasno, e skoro kultura materialna jest dopenieniem i uzupenieniem cielesnych moliwoci, to musi ona wyrasta
w kierunku z wewntrz na zewntrz.
Nie bdziemy naszych rozwaa mnoyli. Powiemy krtko: mwi
o kulturze jest to poruszy wiat wewntrzny, immanentny, rdo i przyczyn wszelkiej kultury. Nie jest trudno wykaza, e bez immanentnych
si nie moe nowy wiat powstawa. Nowa kultura na wiecie, aby si ukaza, musi mie za alf i omeg twrczo. Ukaza si, to znaczy pojawi
si po raz pierwszy, czyli by z pierwszej rki, a nie kopiowan, odbit,
powtrzon z czego, co ju byo. Kopiowa to nie tworzy. Wystarcz instynkty naladownicze, mapie, aby kopiowa, jednym sowem zdolnoci,
ktre Grecy wizali z Epimeteuszem. Grecy przeciwstawiali takie zdolnoci
prometejskim, to jest naprawd twrczym, ogniowym, wic dobywajcym
nowy wiat. Mona, jak greccy poeci, rozmyla o Prometeuszu i przyj,
e ukrad ogie, czyli siy twrcze bogom. Nie zmieni to faktu, e siy, ktre
zdoby, poszy na to, aby stworzy kultur. Epimeteusz nie by zdolny posun wiata o jeden krok naprzd. Prometeusz odwrotnie, ojcem by tego,
z czego czowiek by dumny. Twrczo jako podstawa wszelkiej kultury
oto odwieczny aksjomat. Ludzko zna ten aksjomat od pierwszych dni
swego pocztku i znajduje dla niego wyraz w plastycznych mitach.
Mwi o kulturze w ogle, a nie mwi o twrczoci byoby rzecz
anormaln. Byoby to zapomnie, e jeden z najgenialniejszych poetw
ludzkoci zstpi do si twrczych w podziemiu, do Matek2. Ach, jeli ty
Goethego znasz w oryginalne!3 mona by powiedzie za Mickiewiczem,
gdy si myli o tej scenie, kiedy Faust schodzi tam midzy potgi tworzce,
budujce, na wiat wydajce.
Kultura jest zaprzeczeniem chaosu, antytez chaosu. Jest porzdkiem,
na ktry to porzdek musi si zoy duga praca przygotowawcza.
Zgodzimy si wszyscy, e epoka dzisiejsza to prawdziwa epoka Sturm
und Drang. Wspczesno nasza ma wiele z chaosu. e cechuje j niepokj, burzliwo, e inn jej cech s owe sprzecznoci midzy tym, czego
si chce, a tym, co si robi to wszystko s rzeczy znane, tysickrotnie
2
Zob. Johann Wolfgang Goethe: Faust, cz 2, a. I, Mroczny kruganek, przeoy

Emil Zegadowicz, Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1953, s. 8287.
3 Adam Mickiewicz: Dziady, cz IV, w. 150, [w:] tego: Dziea, Wydanie Rocznicowe 17981998, t. 3: Dramaty, opracowaa Zofia Stefanowska, Spdzielnia Wydawnicza
Czytelnik, Warszawa 1995, s. 49.
352
2007-03-14 09:33:25
omawiane. Z jednej strony tsknoty nadmierne, z drugiej krytycyzm jak

kwas rcy. Brak harmonii, brak spokoju. Duchowa strona przez materialn
stale gwacona. Hipertrofia materialnej strony, atrofia chwilami duchowej.
Rezultat, e jestemy niewolnikami jednej strony i e wszyscy krzyczymy
za wyzwoleniem.
Ju z tego punktu moemy mwi o kulturze wspczesnej jako o kulturze jednostronnej. Daleko jej do Peni. Ani Grecja, ani Rzym, ani Japonia stara lub Persja, ani Meksyk lub Peruwia [!] nie miay rozbienoci
tak kolosalnych, jak te, ktre dzi gro rozsadzeniem ycia. [Oswald]
Spengler w Niemczech, przepowiadajc ostateczny zmierzch, ktry idzie
na nas, zwtpi o przyszoci europejskiej kultury. Mog przyj inne rasy,
kolorowe i twrcze, ta nasza si skoczya i jestemy ju wrd walcych si
gruzw. Pesymizmy te, zwizane z wojn i powojenn psychik, moemy
odrzuci lub przyjmowa zalenie od wiary, ktra nas niesie, lub niewiary,
ktra nas kadzie. Tak czy owak, problem jest postawiony odwanie i mwi,
e jestemy w mroku, w epoce ciemnienia, oddaleni od rozkwitu i penej
kultury.
Wic rozmyla moemy o tej naszej kulturze i porwnywa j z kulturami, ktre niegdy na ziemi rozkwitay, bo kultury s, jak ju wiele
razy mwiono, kwiatami, ktre wielko wydobywa w swym pochodzie.
Co nas uderza w tych dawnych kulturach, to stosunek czowieka do tego,
co jest ponadziemskie. Oto Egipt i stara kultura Egiptu. Najprociejsza nawet czara, najprociejszy malunek na cianie zwizane s z bogami, ktrzy
wszystkim kieruj. Zwyczaje i mowa, oddech niemal i trud dnia pracowitego, wielka tsknota i wiara w niemiertelno, maj zwizek z rytuaem
w wityniach. Stary Egipt jest peen zjaw tajemnych, do ktrych co chwila
czowiek apeluje. Na polowaniu, w ogrodzie, na rzece lub na polach zboowych nie zapomina Egipcjanin, e kieruj nim potgi twrcze, do ktrych
raz wraz zwraca si z magicznym zaklciem. Czy jest inaczej w Grecji,
choby w Atenach, gdzie nad miastem bogini Pallas Athene ze sw tarcz
i wczni bya ostatnia instancj nie tylko politycznych rozstrzygni[?]
Zawsze i wszdzie musimy mie przed oczyma obraz sdu z Orestei Ajschyla. Orestes, ktry by zbrodnie uczyni i w imi srogiego prawa pomci
by swego ojca na matce, ma by przez ludzi skazany lub zwolniony. Ludzie
maj osdzi Orestesa za matkobjstwo, w ktrym bg Apollo wspdziaa przez swoje podszepty. Dwunastu starcw zblia si do stou, aby gaki
rzuci bd biae, bd czarne. Oto s sdziowie nieprzekupni. Bogini
Pallas Athene prezyduje. Szeciu rzuca gaki biae, szeciu czarne. Ludzie
nie mog osdzi. Wtedy interweniuje sama bogini miasta, rzucajc swoj
bia gak na znak, e na siebie bierze los Orestesa i akt zbrodni Orestowej
353
2007-03-14 09:33:26
musi by osdzony inaczej ni te wszystkie zbrodnie, ktre si czyni gwoli

swego egoizmu lub zezwierzcenia.
Rzym cay by nie tylko w organizacji, jak mylimy czsto, ale w tych
wszystkich take instytucjach religijnych, z zanikiem ktrych zwizany by
upadek pastwa. Nie byo trudno Germanom zala rzymskie imperium,
skoro pierzcha sia, ktra cementowaa wszystko przez dugie okresy. Czy
byo inaczej w Chinach, w Japonii, w Indiach, w starej Persji? Tylko czyta
histori Aleksandra Wielkiego, aby wyrobi sobie zdanie, czym s w najbardziej zawiych perypetiach ziemskich wszelkie kontakty z tym, co jest nad
nami. Pochd Aleksandra Wielkiego nie jest kwesti tylko wojennego tupetu, jest on aktem nieustajcego oddawania bogom wszystkiego, co trzeba
byo w nieludzkich niemal napiciach pokole zdobywa, czynic jedn
ofiar po drugiej, na dugiej, heroicznej drodze.
yjemy dzisiaj starym kapitaem. cigamy ze wszystkich kultur, jakie
kiedykolwiek byy nie tylko materie bardziej dotykalne do tej nowej kultury, ktra przygotowuje si wrd sprzecznoci, walk i kryzysw wewntrznych. Czytamy bowiem Cezara, Tacyta alby Curtiusa Rufusa od czasw
renesansu ze zdwojon energi. Poza tym bierzemy malarstwo z Japonii,
rzeb i budownictwo z Iranu, taniec z Afryki, ktry nas rozkada. W kadym razie tkwimy po uszach w rzeczach, ktre nie nasza epoka stworzya
i nawet nie najblisza ziemia. cigajc materiay budowlane i style z przeszoci, jeszcze wci jestemy pod obuchem wynalazkw, ktre z zawrotn
prdkoci pojawiaj si i nie pozwalaj nam przyj do przytomnoci
i ju w spokoju rozwaa, co mamy.
Przed nami jest kultura jaka wymarzona i wicej w tsknotach antycypowana, ni ju stawiana i realizowana. Rodzi si ona ze wszystkiego
i ksztatuje potencjalnie w gbinach naszych niewiadomych, burzc si
jak muzyka w symfoniach Beethovena na ksztat pary w wielkich kotach.
Rozumiemy nawet, e przyjcia jej nie mona przyspieszy. Stoimy te
wrd szarpa, zabiegw wicej ni czsto w lepych uliczkach, z ktrych
zawraca trzeba. Rolina bdzie obdarzona kwiatem, ale korzenie musz
znale gb i chwyci si ziemi, aby mocno sta.
Jednak zwoenie i zbieranie gruzw z kultur, ktre byy, nie pozwoli nam
nowej kultury urodzi. Wolapik stylw mgby si najwyej z tego urodzi,
misz-masz, zatem mechaniczne sklejstrowanie, w ktrym tu i wdzie dominuje przenikanie gotowych ju rzeczy. Nowa kultura, ktra idzie wbrew
krakaniu Spenglera, moe si narodzi tylko z ognia twrczego. Przepali
si musi niejedno, co uwaamy susznie za fatalne. Kultura jest wyrazem
krzyku wewntrznego duszy, ktra si chce odnale, aby kwitn. Materialna strona moe persyflowa zrazu tryumfujco, e tak nie jest. Mimo
354
2007-03-14 09:33:26
wszystko czujemy, [e] rodzi si na skutek nadwyki si w czowieku. Dziki

tej nadwyce [czowiek] porzdkuje si sam wewntrznie, aby wreszcie
przystpi ju do ruszenia bryy wiata z miejsca. Dopki ze sob amie
si i sabociom swoim niewolniczo ulega, dopty swoje siy przeciw sobie
sam obraca. Jest zupenie zrozumiae, e tylko nog stawiajc na maostkach i pospolitociach natury egoistycznej i samolubnej w nas, moemy
roztworzy wrota nalece do niecodziennych spraw.
Znowu Grecja stara ujmowaa wysoko problem swego K a l o s - K a g at o s (Pikno-Dobro) poprzez mit Heraklesa, ktry w naszej rasie odzywa
si Mickiewiczowsk zwrotk: Dzieckiem w kolebce, kto eb urwa hydrze4. Wszyscy mamy poczucie, e Oda do modoci jest wicej ni wezbraniem ywioowym zapau i entuzjazmu; motto jej: Und die alten Formen strzen ein, ktre to motto wzi Mickiewicz z Schillera5, pokazuje,
e w trzewiach naszej ody mieci si demiurgiczna prawda o narodzinach
nowej kultury.
W dzisiejszej epoce, penej krytycyzmu i rcego zastrzegania si przeciw wszystkiemu, co nie jest ziemskie i globowe, inaczej: w epoce zakamania si, jeli chodzi o prawdy wysze, moe wydawa si ludziom
Mickiewiczowskie Jednym sta si z Boej Mocy, wiat rzeczy stan
na zrbie6, frazesem, czy, jak kto woli, ornamentem pisarskim, fiorytur
literack, esami i floresami poetyckimi i dekoracyjnymi, bez treci wgbnej i przey, ktre tworz zawsze p r a w d p r a w d. Ludziom mogoby
si wydawa to z Boej Mocy w odzie, ktra jest pen wiadomoci si
wasnych, ekspansj tych si z ywiow podziemnych i twrczych, faszem
czy passeizmem, jednym sowem: ju makulatur rzeczy, z ktr nie warto
gbiej i powaniej si liczy.
Po prostu, midzy soki musujce, wiee, ca ekspansj wzbierajcych
si do zwalenia starego wiata zakrad si passus, nalecy do tego starego
wiata i zawierajcy martwoci i spokj starczej natury, kiedy ycie si ma
na finale. Zwrci przeto pragniemy uwag, e te sowa inkryminowane
ju choby dlatego musz by powanie traktowane, e wraz z Od do modoci, rwnoczenie z ni i w najcilejszym nierozerwalnym zwizku uka4
Adam Mickiewicz: Oda do modoci, w. 44, [w:] tego: Dziea, Wydanie Rocznicowe
17981998, t. 1: Wiersze, opracowa Czesaw Zgorzelski, Spdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 1993, s. 43.
5 Stare formy padaj w ruiny, Friedrich Schiller: Pocztek nowego stulecia, przeoy
Mieczysaw Jastrun. Motto to poprzedza tekst Ody do modoci w kopii wykonanej przez
Onufrego Pietraszkiewicza. Zob. Adam Mickiewicz: Dziea, t. 1: Wiersze, s. 508.
6 Adam Mickiewicz: Oda do modoci, w. 6263.
355
2007-03-14 09:33:26
za si Hymn do N.P. Marii7, w ktrym to hymnie samo sowo S t a s i

jest spitrzone i tysickrotnie podwojone, echem najbardziej ciarnej kadencji. Moemy bardzo duo rzeczy targa i nicowa, nie zdoamy przecie
obali prawdy, e w swojej dwudziestej trzeciej wionie Adam Mickiewicz
po okresie okropnego wstrzsu, niedoszego samobjstwa i zaamania si
wolterowsko-lukrecowskich nastawie w nadwyce wezbranych nagle si
uczyni Pokon przeczystej Rodzicy i rwnoczenie rozpocz wysoki lot
Ody do modoci, w ktrej nie mona tylko widzie wiosenny i buczuczny
krzyk, ale kanon spoecznej wiary, opartej na mioci i modoci.
Bogata natura natkna si na przeywania nowe, olepiajce i wysoko
strzeliste, wobec ktrych nastpio zdumienie i po chwili odnowienie.
Procesy duchowe byy tak gwatowne, e o b j a w i o n a p r a w d a, o ktrej
dotd tylko wiedzia z ksiek i ust osb starszych, wstrzsna ca jego
natur. Mwi, objawiona prawda, okrelajc w ten sposb wiato z zewntrz i z gry.
Tu niech mi wolno bdzie powiedzie, e nie byo dotd twrcy prawdziwego, ktryby nie mia wanie stosunku do tego czego z zewntrz
i z gry, co i nasz poeta w swej dwudziestej trzeciej wionie odkry by
na drodze procesw niecodziennych, niepospolitych, wyjtkowo wysokich,
gdy zapadnie poczucie wyrane Przeznaczenia i Losu.
Objawienie. Wymawiajc to sowo, widzi si dzi niemal krytyczne
spojrzenie u wielu i to cofanie si w gb lkliwe, ktre ma dzisiejsza epoka,
kiedy si porusza rzeczy niedotykalne, nienamacalne, zda si zegane.
Moe wanie dlatego, e jestem przyrodnikiem i e dotykaem globowych prawd, globowych rytmw i awatar naszej ziemi, zatem rzeczywistoci
materialnej pod naszymi nogami i to bez zastrzee pograjc si po uszy
w tej realnoci i globowoci, wanie dlatego obudzi si we mnie mocno
zmys ten drugi ju dopeniajcy do rzeczy nieglobalnych, pozaglobalnych,
zmys, ktry stanowi waciw atmosfer realnoci ponadmaterialnych,
zatem duchowych.
S ludzie chorzy na daltonizm. Nie rozrniaj czerwieni gorcej wschodu czy zachodu soca od lazuru zimnego, zanim zgasn lub zawiec
gwiazdy. Mona im o kolorach prawi jak niemuzykalnemu czowiekowi
o kontrapunktach muzycznych Bacha, ktre te maj swoje kolory i s ciepe albo zimne.
W stosunku do ludzi, ktrzy jedynie i bez reszty uznaj rzeczywisto
materialn i przed t niby jedyn rzeczywistoci czyni wci nieustaj7
Dokadnie Hymn na dzie zwiastowania N.P. Marii, [w:] Adam Mickiewicz: Dziea, s. 127128.
356
2007-03-14 09:33:27
ce naboestwo, moemy mie zawsze wtpliwoci, czy t rzeczywisto

materialn naprawd ogarniaj, zatem widz jej granice. Zazwyczaj tkwi
oni w materii po uszy, jak elementarny korze w ziemi. Nie trzeba si
dziwi, e ludzie tacy powouj si na to jedyne przeywanie, ktre znaj,
e nie wiedz, e s inne przeywania, zwizane z rzeczywistoci ducha.
Maj mtne wyobraenie o tym, co jest ponadzmysowe, nie tak, jak artyci,
ktrzy bez spojrze w wiaty duchowe nie maj co robi. Faktem jest, e
nie znamy wielkiego poety, muzyka, malarza, architekta, rzebiarza, aktora,
ktryby nie gruntowa w realnociach poza materi objawionych i z tych
to realnoci nie czerpa swojego natchnienia. Matejko co dzie rano przed
wyjciem z domu do kocioa Panny Marii klcza i w gbokiej modlitwie
czerpa natchnienie. Restaurujc koci, mg potem z gow zadart sta
na rusztowaniach cay dzie i malowa owe gwiazdy, aniow i wstgi, ktre to rzeczy dzi ze sklepienia i cian niesamowicie dziaaj na czowieka,
ktry odwiedza Krakw.
Spytajcie si Michaa Anioa, jak przygotowywa swoje kartony do sykstyskiej kaplicy albo Tycjana, jak malowa Asunt, ktra jest dzi w Akademii
weneckiej8 i na tle zota unosi si w ruchu wniebowzitym. Ludzie wiekw
rednich stawiali katedr w Reims, w Chartres albo w Brukseli, t przepyszn katedr witej Gduli przy odgosie niemilkncych psalmw. Mury rosy
wraz ze piewem i architekt te swoje natchnienia realizowa pord serc,
ktre w pokorze pracoway. Bach i Beethoven opowiedzieliby wam niejedno
i zdumiewajce, co miao miejsce, kiedy zaklinano muzyk najwysz, aby
bya suk oratoriw i mszy tryumfalnych. Nie mylcie te, e Leonardo da
Vinci by inny (mimo bredni o nim Merekowskiego9) lub wielki Goethe.
Niesamowite akty wewntrzne poprzedziy Ostatni wieczerz, ktr florentyski artysta w Mediolanie malowa, jak i poprzedziy chr wielkanocnych
aniow, ktry zatrzyma kielich z trucizn przejedzonego uczonoci Fausta.
Wszdzie, jak tylko dotkn wielkiej twrczoci, zawsze te same olepiajce
przeywania, z ktrymi idzie w parze najwysza sia skrzyde.
Myle o dawnych czasach po tym wszystkim, co mwimy o artystach
i twrczoci, to antycypowa, e wiat by kiedy mniej zmechanizowany
ni dzisiaj. Nie wiemy, jakie uczucia mia czowiek, kiedy pierwsz bro
odkrywa, ogie, ktry mu by potrzebny, lub ceramik, ktra pno si
zjawia. Moemy mniema, e by bardziej kracowy, na og bardziej
8
Wniebowzicie (Assunta) Tycjana namalowane w latach 15161518 znajduje si

nie w Gallerie dellAccademia, ale w bazylice Santa Maria Gloriosa dei Frari.
9 Zob. Dymitr Merekowski: Leonardo da Vinci, przeoya z rosyjskiego Janina Popawska-aszczowa, Instytut Wydawniczy Biblioteka Polska, Warszawa 1993.
357
2007-03-14 09:33:27
ciki i bardziej nieruchliwy ni czowiek dzisiejszy, ale te w pewnych

chwilach bardziej ekspansywny, cay w ogniu i w zachwycie. T[eg]o, co robi, nie mg nie robi w natchnieniu, jak nasi wielcy artyci. Zbudzony
przez siy zewntrzne, tworzy w szale i potem nieustajco wspomina
swych bogw, bokw, demonw, tego swojego Tamburana jak na wyspach
Melanezji. Powtarzamy, e czowiek dawny tworzy. Za mao wzorw mia,
aby kopiowa i z trudem krzesa jak iskry z kamienia ten swj wiat prymitywny, jednak bardziej scakowany i na pewno nieskoczenie na og
uczciwszy ni dzisiejszy.
Jest jeszcze inna kategoria ludzi, zwizana z realnociami duchowymi,
o ktrej [nie] mwi nie mona, jeli si wspomina artystw.
S to wici.
Nie bjmy si tego tematu, gdy prowadzi on do fascynujcych prawd,
ktre po sceptycyzmach XIX wieku ujawniaj z powrotem czarujce wiata. Nawet nauka wspczesna, tak bardzo ostrona, zaczyna zajmowa si
witymi i nie boi si dotyka takich postaci jak seraficki Franciszek z Asyu lub wizyjna Teresa z Awili [!].
Pomylcie, co za olbrzymie zmiany dokonay si w ostatnich latach, skoro nawet w takiej Bibliothque philosophique Alcana w Paryu10 ukazuj si
ksiki o wielkich mistykach. Dwa pokolenia temu wstecz byy ksiki Darwina, [Hermanna Ludwiga Ferdinanda von] Helmholtza, dzi jest ksika
Baruziego11 o w. Janie od Krzya, wraz ze w. Teres, zaoycielach karmelitw bosych. Posuwamy si zatem wzwy i coraz mniej mamy strachu
dotyka yciorysw ludzi, ktrzy bez zastrzeenia stawiali nog na rzeczywistoci materialnej, aby pogry si w tym, co jest nadzmysowe.
Artyci rodz rzeczy podniose, zaklinajc swoje wizje w rzebie, ksice, symfonii. wici rodz jeszcze wicej niezwyke rzeczy ni pomysy
natchnione najwyszych artystw. Mwi w tej chwili o c u d a c h, kiedy
to czowiek martwy ju i duchowo zimny jak kamie przeksztaca si w yw si promieniujc i przeksztacajc wszystko dokoa siebie. Obcowanie
witych to czyni, wielka komunia ze witymi, wpyw witych, emanacje idce od witych, ktrzy przez te swoje oczyszczenia i podnoszenia
si maj wielk moc dziaania. Sta si. O tych rzeczach jednak mwi
jest trudno, ju choby dlatego, e musielibymy uzgodni nasz mow
10
Wac. Bibliothque de philosophie contemporaine prestiowa seria ksiek z dziedziny filozofii, opublikowana na pocztku XX wieku przez paryskie wydawnictwo Librairie
Flix Alcan.
11 Chodzi o ksik francuskiego socjologa i filozofa Saint Jean de la Croix et le
problme de lexperiencie mystique, Alcan, Paris 1924.
358
2007-03-14 09:33:27
i wszelkie dyferencje, ktre s nie tylko na skutek rnicy mylenia i wyraania si, ale na skutek tego, co jest podstawowe, to jest przey samych.
Politycznie mamy obozy rozmaite i wskutek tego chwilami babiloskie
wprost pomieszanie jzykw. Nie inaczej zaczyna si dzia, skoro mwi
chcemy o sztuce, ktra wymaga specjalnych afektw i bezporednioci brania natury lub ycia. Jeeli jednak mwi o sztuce jest to ju porusza si
w dziedzinie, w ktrej rozstrzelenia i dywergencje s wielkie, to c dopiero
moe by, skoro dotkniemy sprawy witych Paskich, ktra to rzecz zahacza o najgbsz, utajon struktur naszego ja i o bezporednioci, ktre
wobec owych artystycznych s tysickro bardziej wyostrzone.
atwiej jest skoni ludzi nieartystycznych i niemuzykalnych do spogldania na pikne obrazy lub do suchania podniosej muzyki, ni otworzy
czowiekowi wspczesnemu krytycznemu oczy na strzeliste realnoci duchowe i na wiat kontaktujcy si z tymi strzelistociami.
Czowiek ten krytyczny jest upoledzony na skutek wanie tego swojego
krytycyzmu. Krytycyzm jest to bowiem cige potrcanie okciem w intelekt, co za sob prowadzi nieprawdopodobne rozjtrzenie. Rezultatem
musi by obrona, zatem wiksze lub mniejsze zmechanizowanie na koszt
bezporednioci. Wytwarza si sui generis daltonizm, tak e duchowe rzeczywistoci s widziane przez szka zdeformowane.
Musz jednak ostrzec, e patologia krytycyzmu, zatem owa hipertrofia,
dziki ktrej czowiek jest pozbawiony penego wgldu w Byt, nie musi i w parze z przyrodniczym myleniem, jak si to czasem persyfluje
w pewnych koach amatorw pseudo-przyrodnikw. Nowoczesny czowiek
zmechanizowany, mocno wyzibiony, nalee moe do wszystkich grup,
czy sfer. Im wicej oddalony jest od twrczych natur i bezporednich, tym
daje si wicej hipnotyzowa supremacji materii.
Cudowne s prawa, ktre odkryto, bohatersko ledzc i prowokujc
materi. Nauki przyrodnicze odkryy nieskoczone horyzonty dla penego mylenia. Jednak trzeba podkreli, e przyrodnicy w miar coraz
wikszych tryumfw nauczyli si by coraz mniej pyszni, jak przystao
duszy, ktra rozszerza pole widzenia. Jak bardzo ci wspczeni przyrodnicy s wraliwi na metafizyczne problemy (wic i religijne!), wystarczy
wskaza na wielkiego popularyzatora Wilhelma Blschego12, ktry po wielkiej wdrwce przez przeszo ziemi i wspczesno ycia w tej chwili
na globie zabra si do wydania ksiki Anioa lzaka, to jest tej samej
12
Wilhelm Blsche (18611939), przyrodnik i geograf niemiecki, autor m.in. pracy

Mio w przyrodzie. O pochodzeniu czowieka. Od 1917 roku mieszka w Szklarskiej Porbie. W 1923 roku opublikowa w Jenie Cherubinowego wdrowca Anioa lzaka.
359
2007-03-14 09:33:27
ksiki, z ktrej czerpa Mickiewicz wiele swoich Zda i uwag. Ksika

o Pielgrzymie-Cherubinie, mistyku lskim z XVII wieku jest dla kadego
przyrodnika objawieniem i moe by, jak Mickiewicza Zdania i uwagi w rku kadego dziaacza w Polsce rdem natchnienia i kontroli wewntrznej.
Przeczyta za Blschego wstp do ksiki Anioa lzaka, to zdumie si,
jak bardzo wanie w przyrodniczych koach ostatnich lat wzrosa potrzeba zetknicia si z gbok religijn myl, bez ktrej i przyroda nie odda
swoich najwyszych arkanw. Jest antycypowana dzi przez wszystkich
wielkich badaczy metafizyka natury, moe wicej ni przypuszczamy, bdca13 dzieckiem metafizyki ducha, zdobytej kiedy przez najwysze loty
Tomasza z Akwinu.
Musiaem zahaczy o witych ju choby dlatego, e mwi o kulturze
w ogle, to nie tylko dotkn twrczoci, ale i sprawy O b j a w i e n i a, bez
ktrej to sprawy bdziemy wci tylko lizgali si po powierzchni rzeczy
i to najbardziej ostatniej. Nie boimy si takiego terminu, jak objawienie,
mimo e wielu ludzi na dwik tego sowa schyla oczy i w zakopotaniu
swym nie wie, co robi. Do objawienia jego istoty, jego tajemnicy podchodzi czowiek zalenie od rozwoju duchowego prdzej czy pniej albo
nawet oddala si w miar, jak spada moralnie i sabnie w szukaniu prawdy. Objawienie nie jest koncepcj, iluzorycznym produktem wyobrani.
Rezultatem jego jest zawsze przeywanie gbokie, osobliwe, do gruntu
wstrzsajce natur ludzk i pozostawiajce w tej naturze lad blizny, jak
piorun, ktry uderzy olepiajco w drzewo.
W kociele witego Jana w Toruniu stoi statua Matki Boskiej w prezbiterium niedaleko wielkiego otarza14, z ktr to rzeb zwizana zawsze
bya adoracja tych wszystkich, ktrzy doroli, aby piknoci bra w siebie
niezwyke i przez te piknoci torowa sobie drog do tego, co byo na pocztku tej rzeby. Rzeba jako dzieo sztuki jest rezultatem objawienia, ktre
mia artysta i moe by jako rezultat tego objawienia omwiona.
Ja sam, ilekro byem w Toruniu, zachodziem do wielkiej fary, aby cieszy
si ogromn przestrzeni muzykalnie przez redniowiecznych architektw
ujt. Przechodziem jednak zawsze obok rzeby Madonny nieledwie obojtnie, cho wiedziaem, e fama zawsze mwia o tej rzebie z najwyszym
zachwytem. Wolaem podziwia ogrom gotyku, miao rozwieszonego
sklepienia, nawet otarze i fresk na cianie z drzewem Jessego, ni ten po13
W pierwodruku bdcej.
Chodzi o gotyck figur tzw. Piknej Madonny Toruskiej, pochodzc z ok. 1400
roku; orygina zagin w czasie II wojny wiatowej, obecnie w katedrze oglda mona
kopi.
14
360
2007-03-14 09:33:28
sek biay, ktry mi si

wydawa oto s czasem
sdy! sentymentalnie
mieszczaski.
A oczy moje otwary si nagle jednego dnia
podczas pobytu w Toruniu. Nie wiem nawet,
co byo powodem otwarcia oczu. Sprosta si
mwi czasami: byem
w nastroju. Do, e szata, ktr tyle razy widziaem i rka jedna trzymajca Dziecitko, a druga
skierowana do tego Dziecitka ujawniy mi nagle
kompozycj fadw, jednych spitrzonych, drugich falujcych powoli,
asymetri, jednym sowem: klucz niespodziany
do samego oblicza, uduchowienia lica Madonny,
to jest do tego, co widzia
by artysta, w rzebiarz podczas owej wizji, po ktrej nie mg
ju nic innego czyni, jak
rzebi wanie t rzeb i czyni to dlatego,
aby wydoby z martwego
kamienia ycie, pikno,
ktre by widzia, zobaczy w formie objawienia.
Czy zobaczy to lico nadziemskie w snach, jakie
maj artyci, czy podczas
wizyjnego jakiego aktu
i wstrzsu, jest to w tej
Gotycka figura tzw. Piknej Madonny Toruskiej z katedry w. Jana Chrzciciela i w. Jana Ewangelisty
361
2007-03-14 09:33:28
chwili obojtn rzecz, do, e zobaczy r e a l n o d u c h o w istniejc poza nim, nie w nim, pikno nadzmysowego wiata nagle ujawnione,
do niego zesze, jak te wszystkie sny twrcze, ktre nie s gr wyobrani
ani przypomnieniem.
Mickiewicz w celi Konrada, majc z jednej strony hufce aniow jasnych,
a z drugiej hufce aniow ciemnych, take wiedzia, e to nie gra wyobrani
i nie przypomnienie. Mdrcy mwi, e sen jest tylko przypomnieniem.
Mdrcy przeklci! Mwi, e senne czucie rozkoszy i kani jest tylko gr
wyobrani. G u p i, zaledwie z wieci wyobrani znaj i nam wieszcz
o niej baj (Dziady, cz III, Prolog15).
Trudno komu tumaczy, ktry nigdy nie mia wizji, przeycia, sowem
natchnienia owego, czyli Sowa, twrczego Logosu, z ktrego poczyna si
take dzieo artysty, aby pogodzi si z tym, e rzeczy te nie s rezultatem
jakiego odbicia w nas samych siebie samych. Przeycie moe by porwnane do burzy wiosennej, przychodzcej w dzie upalny i do deszczu rodzajnego, ktry spad z gry. Tu mona tylko robi obrazy i rzecz ca stara
si uj przyblienie w porwnania. Jake mona by wytumaczy czowiekowi, ktry nigdy nie przey grozy, czym jest groza, w stan, w ktrym
wosy na gowie wstaj i wiat bieleje przed oczyma? Gdyby nie to wanie,
e rzeczy te s nieprzekaz[yw]alne i niedajce si jak wino z jednego kielicha do drugiego przelewa, toby osobliwe i niezwyke przeycia twrcw
nie prowadziy do grubych, potwornych nieporozumie, ktre polegaj
na tym, e nie wiadomo, czy wierzy Sowackiemu, gdy zapewnia, e kiedy
o najstraszniejsz ze wszystkich tajemnic pytaem si w duchu moim Boga
i Pana mojego16, nagle by t tajemnic w objawieniu zobaczy, napisan
niemal i w byskaniach tak wyran, e od tej chwili zacz ju tylko mwi i pisa o tym, co by oglda, wzi w siebie, [w] swoje nagle szeroko
rozwarte oczy, na zewntrz jakie zamylone, na wewntrz jakby teleskopy
otwarte.
Wracajc do rzeby w Toruniu, powiem, e oczy moje poprzez to oblicze w rzebie rozwary si nagle na to pikno, ktre artysta immanentnie
15
Adam Mickiewicz: Dziady, cz III, Prolog, w. 7273 i 7780, [w:] tego: Dziea,
s. 128.
16
Niedokadny cytat z wariantw rozmowy o celach finalnych majcej stanowi

cz tzw. Poematu filozoficznego, zawierajcego nauk genezyjsk. Waciwe brzmienie
fragmentu: O najstraszniejsz z wszystkich tajemnic Boga si mego / Pytaem a duch
ciaem moim chwia jak lampa gasnca (Juliusz Sowacki: [Ujmowanie tematw rozmw
o celach finalnych w form wierszowan], [w:] tego: Dziea, pod redakcj Juliana Krzyanowskiego, t. 4: Poematy, opracowa Jerzy Pelc, Zakad Narodowy im. Ossoliskich,
Wrocaw 1959, s. 229.
362
2007-03-14 09:33:29
by oglda. Rzeba staa si porednikiem midzy tym, co zobaczy rzebiarz, a tym, co ja sam zobaczyem. Zrozumiaem od razu, e objawienie
kazao artycie owemu z XV wieku w glinie czy drzewie, czy w kamieniu,
to powtrzy, co by oglda przez chwil, to zakl w materi, czego by
wiadkiem i co w chwili cudotwrczego wstrznienia nie mogo go byo
nie opta, skoro odtd17 nic innego nie mg czyni i o niczym innym
rozmyla, jak o tej twarzy cudownie zjanionej i objawionej, dla ktrej
trzeba byo znale form.
Twarz bya w wiecie ponadzmysowym jako pena, prawdziwa, niemal
dotykalna realno, cho w innej substancji, ni ta nasza gruba i bardziej
cika. By to trud trudw, aby lico nalece do sfery nadsubstancjalnej
jako tako w kamieniu zaznaczy, rodzc rzeb tylko w przybliony sposb
mogc odda to, co artysta by zobaczy immanentnie. I to w rzebie staje
si w ten sposb nie celem dla siebie, nie finalnym etapem, ale znakiem
porozumiewawczym, ktrym artysta pragnie naprowadzi na to, co zostao jemu objawione. By wiadkiem pikna, ktre przyszo z gry. Zawsze
w sztuce wielkiej i rzetelnej pikno natchnione jest tylko porednikiem,
aby nam uatwi odbycie drogi do rde, do samego Objawienia, ktre
jest na pocztku rzeczy.
Jestemy zdecydowanymi wrogami fetyszyzmu, owej pogaskiej i zabobonnej (ze snobizmem oenionej) zachannoci, ktra nie siga do rde
czyli pocztku rzeczy, ale zadowala si epiderm i ma w sobie rozsmakowywanie si, atrybuty kulinarne. Mog artyci podglda formy. Oni jedni
maj prawo opukiwa dziea sztuki z punktu ju rzemiosa. Wszyscy inni,
ktrzy jednak nie rzebi, nie pisz, nie maluj, nie kuj i nie ograniczaj
przestrzeni, jak architekci, musz te swoje oczy tak przygotowa, aby mona byo powiedzie, idc za Mickiewiczem: Krlowie nie syszeli, krlowie
nie widzieli, a my biedni, proci i mali widzieli i syszeli18.
Moemy zatem metafizyk twrczoci artystycznej budowa, po kolei
tak stawia przemylane etapy. Oto artysta, jego ciao, zmysy, jego ziemsko, globalno, ktra rozwija si i dojrzewa, aby i to jest zasadniczy
proces jednego dnia oglda to, co jest transcendentalne czyli ponadzmy17
W pierwodruku najwyraniej bdnie dotd.

Niedokadny i skrcony cytat z pieni Anioa z finau sceny 3 Dziadw czci III.
W penym brzmieniu fragment ten brzmi: Kiedym z gwiazd nadziei / Lecia wiecc
Judei, / Hymn Narodzenia piewali anieli; / Mdrcy nas nie widzieli, / Krlowie nie syszeli. / Pastuszkowie postrzegli / I do Betlejem biegli: / Pierwsi wieczn mdro witali,
/ Wieczn wadz uznali, / Biedni, proci, mali (Adam Mickiewicz: Dziady, cz III,
sc. 3, w. 211220, s. 181).
18
363
2007-03-14 09:33:29
sowe i co tylko w chwili ekstazy daje si oglda, czyli w chwili osobliwego

strzelistego aktu.
Nie bjmy si myle odwanie. Nowoczesnego, zmechanizowanego
czowieka cechuje tchrzostwo. Wybudowa te swoje aparaty, skrzyda zewntrzne, pioruny, a sam wewntrz opad i osabia.
Heroizm polega nie na tym, e czowiek trzyma si jak pijany potu,
ale e porusza ten pot i przed si miao idzie, choby byy przepaci. Intelekt dzisiejszy jest tasiemkami, sznureczkami, nawet drutami przymocowany do rydwanu materii, zatem tego, co nazywamy aparatem lub potem.
Nie bjmy si rozmyla o objawieniu i wiat rozpoowi na t cz
globaln i materialn, o ktrej czasami mylimy, e jest jedynie realn,
i na t drug, transcendentaln i nadglobaln, ju nalec do sfery, ktra
tylko w pewnych chwilach i pewnych warunkach przez t nasz globaln
i zmysow w objawieniu jest odkrywana i ogldana.
Sposb mylenia, o ktry w tej chwili potrcamy, moe by jeszcze bardziej rozjaniony, skoro wzi rolin i pomyle o prawdach tej roliny.
wity Franciszek z Asyu nauczy nas kocha prawd i to w ten sposb,
aby kadorazowo pod oczy podstawia serce i ju tym sercem pogbia
te oczy.
Wic rolin wemy, jaki nawet chwast na polu, ktry ma te swoje
kwiaty. Wyrasta siostrzyczka-rolina z ziemi, podnosi si, okrywa limi
i buduje t swoj gwiazd, kwiat. Dotd jest jeszcze wszystko globalne,
konsekwentne z punktu materii i ruchu, idce jedno z drugiego w myl
praw ziemi. Soki s chtoniczne i nawet, kiedy kielich si rozewrze i z nim
patki, to jeszcze wszystko ma budow chtoniczn, jakby Gea lulaa w kolebce osony potrzebne do owocu.
Prosz wyobrazi sobie (taki akt przecie nietrudno jest zrobi!), e urodzi si kwiat, e nawet rozwar si, ale e s o c e z a m a r o na niebie,
sczezo. Nigdy, przenigdy kwiat nie dozna tej rozkoszy, jaka pynie z ciepa,
wiata, promieniowania z gry, bezporednio ze soca. Irradiacja miliarda
promienkowoci ywych, r e a l n y c h, ale pozaziemskich, ju kosmicznych
poza ziemi, pozostanie nieznana dla kwiatu. Kwiat si rozwar, przygotowa do wzicia socowej energii, wszystkich cudotwrczych arw
i wszystko na prno.
Porwnanie moje jest oczywicie zblione tylko, bo soce artystw to
nie soce materialne, jak dla roliny. Promionki wietlne naszego soca,
elektryczne, irradiujce, s tylko sabym, znikomym odbiciem tego wszystkiego, co nasza natura obudzona, ludzka cudotwrczo moe i transcendentalnie bra z nieskoczonoci odwiecznej, pracujcej ponadglobalnie
i nawet ponadkosmicznie nad wszystkim.
364
2007-03-14 09:33:29
Oto s wici. Ciao, zmysy, wszystko, co jest w naturze ludzkiej chtoniczne, materialne, rolinne, zwierzce, wici wszystko podporzdkuj
jednej dzy, aby mc jak kwiat rozewrze si do tego soca ju zupenie
nadzmysowego, tysickrotnie ponadmaterialnego, peniejszego ni soce
astronomiczne dla roliny. To transcendentalne soce przemienia tak
dalece wszelk glin chtonicznoci i globowoci, e czowiek lepy nawet
zdumiewa si i dostrzega wiata, kiedy woa: oto w tym czowieku mieszka
B g. Zatem rolina i soce, zatem dusza i Bg.
Oto jest wanie odwaga mylenia, gdy si zamiast monizmu materialistycznego podstawia ju choby ten dualizm, ktry przy gbszym i dalszym rozmylaniu atwo przeobrazi w monizm duchowy, choby taki, jak
w Genezis z ducha, gdzie Sowacki nie jest tylko poet, ale ju i przyrodnikiem, wizjonerem, taumaturgiem, apercypujcym wielkie objawienie wrd
wstrzsu natury wewntrznej w Bretanii, nad Oceanem, gdzie s druidyczne pomniki i nad wszystkim niebiosa, ktre zmuszaj do jedynej w swoim
rodzaju lekcji, medytacji, oracji i kontemplacji.
Tysice drg oczywicie prowadzi do Boga. Prosz mi darowa, e t jedn wybraem, przez sztuk i natur. Objawienie moe mie onierz, wdz,
inynier, polityk lub dziewczyna moda w szkole, kiedy ma apostolsk prac
wychowania przed sob. Jeli mwiem o objawieniu w sztuce, w wizji,
o snach i przeznaczeniu, ktre zmuszaj artyst do grania, malowania, rzebienia, pisania, nawet taczenia, to stanem na drodze, ktra przede mn
samym otworzya horyzonty, ktrych nie przeczuwaem zrazu. Jest droga
od Boga do sztuki i odwrotna od sztuki do Boga. Nie bjmy si przeto
posuwa si przed si i na tej, ktra prowadzi od natchnienia i dzie artystw do samego objawienia, czyli pierwszego pocztku artystycznego
Sta si, od ktrego dopiero zaczyna si wszelka inkarnacja, a wic i ta,
ktra jest w obrazach, wityniach, muzyce. Sdz, e postawiem problem
w caej nagoci.
Nie moe by kultury bez wiary w objawione, w Boga, choby w bstwa, bo to wszystko jedno w pierwszej chwili, jak si to zowie, skoro jzyk
jest tylko narzdziem niedonym, aby poredniczy midzy nami.
Torujc drog z powrotem do problemu kultury w ogle, moemy teraz
dopiero chwyci sens tego, co nazywamy dla chway wiata, p r o g l o r i a
m u n d i, mniemajc, e to wszystko materialne, co nas otacza, jest jedynie alf i omeg wszelkiego istnienia, czy dla chway Boga, p r o g l o r i a
D e i, rozumiejc, e ponad zmysami id sfery za sferami, w ktrych duch
transcendentnie wrasta w Boga.
Rozstajce s drogi i postawiony jest wielki sup dzi w Europie. Mamy
wybiera jedn drog albo drug.
365
2007-03-14 09:33:29
Rozejrzyjmy si na chwil w podstawowym zagadnieniu i wemy znowu

wiat sztuki jako latarni na drodze poszukiwa.
Nie ma artysty prawdziwego, ktryby nie zna tej wielkiej prawdy,
e mona malowa, rzebi, pisa, komponowa jedynie b e z i n t e r es o w n i e, to znaczy usuwajc z widnokrgu jakiekolwiek merkantylne cele.
Zarabia sztuk znaczy folgowa instynktom niszym i przystosowywa si
do przecitnoci, ktr ma i musi mie tum. Twrca, choby nie wiem jak
by rozwinity spoecznie, ma zawsze co z arystokraty i raczej chce pociga wszystkich wzwy, ni samemu da si ciga w niziny. Szczcie,
ktre pynie z tego, co oglda sam w wizjach i natchnieniu, nie pozwala
mu egoistycznie sta na miejscu; ale wanie dlatego, e to, co oglda,
jest zwizane z yciem wewntrznym, wanie dlatego pracuje w samotnoci, tylko dla g l o r i a D e i. C po ludziach, czym piewak dla ludzi
(Dziady, cz III, Improwizacja19). Wic z punktu twrczoci, ktra nie
jest przystosowywaniem si, ale pociganiem w gr, ju nie moe by
mowy o g l o r i a m u n d i.
Nasza cywilizacja, nasza kultura, nasze mylenie, nasz pd wzwy i yciodajny oddech nie da si oderwa od Grecji starej, ktra jest zawsze ow
pierwsz kolebk, w nas samych raz na zawsze zaoon i przez to yw.
Tak jak wieki rednie s w nas, nie tylko poza nami, tak i Grecja, jutrzenek
greckich rana pogoda, jest w nas, kiedy dialektycznie podstawowe konstrukcje badamy. To jest nieprawda, e wieki rednie i Chrystusowe zjanienia Grecj w nas na proch stary. Odwrotnie chrzecijastwo wiekw
rednich najbardziej mionie prowadzio greckie konstrukcje do rozkwitu
i wystarczy przypomnie, e Tomasz z Akwinu biorc Arystotela lub Platona dawa im dopiero ycie w peni, podobnie jak Franciszek z Asyu, gdy
greckie zachwyty nad ogniem, wod, socem podnis do nieba, przeobraajc je na braciszkw i siostrzyczki, ktre Bg w swojej cudotwrczej asce
raczy obdarzy najwysz pokor. Ani tego nie mona zapomnie, e Dante w najwyszy sposb sklarowa Erosa i Psyche, dajc siebie i Beatrycze,
ani tego, e bogowie Olimpu zaczli przeobraa si w wiat najwyszych
taumaturgw, choby jak w. Jerzy Donatella, wygldajcy jak bg Mars.
Stara Grecja zdawaa sobie doskonale spraw z tego, e borykanie si
z siami destrukcyjnymi wewntrz siebie samego, tumienie anarchii wszelkiej, byo nieodzownym warunkiem, aby posi wiato. Mao czytamy
dzi listy w. Pawa i mao zastanawiamy si na tym p n e u m a, o ktrym
wci mwili chrzecijanie pierwsi. Nigdy tyle razy pytanie nie stawao
na wiecie: co to jest Prawda? To za wiedziano sto razy lepiej ni dzi
19
Adam Mickiewicz: Dziady, cz III, sc. II, w. 1., s. 156.
366
2007-03-14 09:33:30
i przede wszystkim praktycznie, e kto znalaz si w sferze wiata, ten musia stawia nog na pokusach, choby zy duch sto razy szepta do lewego
ucha te swoje sodycze w formie: dam ci krlestwo, spjrz na ziemi. Moe
kto osabie i pj na dno czyli zabdykowa z picia si na wierzchoki,
niemniej raz wraz wstaj Tytani, ktrzy nie chc zawraca ze cieek idcych pod chmury na szerokie drogi. Ci za maj gos choby pomiertny,
bo wnosz rzeczy, za ktrymi na padole nawet najdalej idcy czciciel karty
pro gloria mundi bdzie tskni, skoro ten m u n d u s, ten glob, ta ziemia,
proch wszelki i pezanie wreszcie zbrzydnie.
Ajschyl, najwikszy tragik wiata, poruszy spraw kultury pro gloria
mundi i pro gloria Dei w swoim Prometeuszu.
Ludzie byli ndzni i najwyszy z bogw na niebie, Zeus, nie mia adnej
litoci dla tego pokolenia, nie mogcego wzbi si skrzydami do gry. Prometej posiada krew globaln w sobie jako Tytan, zatem pbg i przeciwstawia si Zeusowi, biorc ludzkie plemiona w opiek. Dla nich to kradnie
ogie. Budowa kultur, tworzy czowiecz potg, oto rzeczy z ogniem
zwizane, ktry to ogie na Olimpie by zazdronie strzeony. Prometej
za t kradzie, szarganie witoci ognia, odpowiada. Nie pomog skargi
wielkiego Tytana, zorzeczenia rzucane w stron Zeusa. W imieniu bogw
Zeus torturuje wielkiego Tytana, hakami przymocowujc go do skay nad
morzem.
Oto jest tre pierwszej czci wielkiej trylogii, z ktrej dwie dalsze czci zginy i mog by tylko odtworzone przynajmniej co do treci w oglnych zarysach. Niezliczone s prby rekonstrukcji wielkiej trylogii i rozwizania sporu midzy Zeusem gromowadc i stranikiem niebiaskiego
ognia a wielkim Tytanem, ktry by si omieli skradziony ogie zanie
na niziny. Moemy i my prbowa rozwizania penej Prometei, tym wicej,
e rzecz nasuwa si, kiedy si myli o ogniu i kulturze. Majc za wielkie
zaoenia przed sob, rozumiemy jasno, e rekonstrukcja tragedii nie moe
mie miejsca bez brania samego czowieka pod uwag.
Czowiek dosta ogie i mg pro gloria mundi budowa. Zastrzeenia
nie byo w Prometejowym podarunku. Czowiek dosta ogie z litoci,
nie osign by tego ognia wysikiem wasnym. Wielki Tytan by tym demonem czy porednikiem miedzy niebem i ziemi, ktry wzi by na siebie
wielk spraw rozwoju ludzkoci. Kierowaa nim lito oraz wiadomo
nienawici Zeusa do tych ludzi. Po rodku tkwic jako pbg, zdecydowa
si na ten czyn, o ktrym wiedzia, e mu przyjdzie [za niego] tragicznie
cierpie. Pod ska, do ktrej przykuty jest szarpicym elazem, przypyn
stwory morskie, Okeanidy, crki Okeanu, potgi elementarne i pene litoci. Czy jest moliwe, aby czowiek nie usysza by skargi i lamentu swego
367
2007-03-14 09:33:30
wielkiego dobroczycy? Tu jest zapewne ta druga cz straconej trylogii,

w ktrej ju nie elementarne potgi, ale on sam, czowiek pod ska przychodzi, aby do serca wzi mczarnie i znale drog do oswobodzenia
winia. Bunt czowieka przeciw naturze Zuesowej nie posunie sprawy
o krok jeden. Prometej, cho pbg, wic i niemiertelny, te nie posunie
sprawy przez bunty i przeklestwa.
W tym jest zapewne rozwizanie, zarazem perypetia, gdy czowiek,
w robak w kulturze pro gloria mundi, nagle oczy otworzy i zrozumia,
e ogie, ktry by dosta si w jego rce, stanowi czstk nadnaturalnych
si, strzeon przez bogw, aby wanie nie stao si to, co si stao byo,
to jest, e bez wysiku rzecz, ktra jest najwyszym wysikiem, dostaa si
lekko w rce, ktre na ni nie zapracoway. Tylko czowiek, otwierajc nagle oczy na wysoki konflikt, mg teraz spowodowa tryumf w Prometeju
z powodu natury, ktra si tak bardzo podniosa dziki jego czynowi oraz
zyska ask w oczach Zeusa, ktry nie przypuszcza, e robak mg przez
wzicie cierpie swego dobroczycy otworzy oczy, biorc teraz na siebie
niejako cz wielkiej wspwiny.
Niestety nie moemy mwi na tym miejscu o rozmaitych fragmentach
dwch zaginionych czci Prometei, ktre to fragmenty s rozsiane w dzieach pisarzy staroytnych w formie cytat. Powiemy tylko, e czowiek bierze
na siebie wspwin i d o b r o w o l n i e s t a j e, a b y p o k u t o w a . Wielki
dar Prometeja, ogie, podnis go immanentnie, a przez wzicie na siebie
wspbrzmico mk Tantala dors nagle sam do punktu zrozumienia,
e akt Prometeja by aktem witokradztwa.
Ajschyl lubi pasjami zakada ezoteryczne fundamenty pod wielkie
czowiecze immanentne instytucje. W Orestei stworzy nam trybuna rozsdzajcy sprawy garda i wielk prawd tego trybunau, tu za w Prometei
stworzy nam inicjacj pokutnych obrzdw, oczyszczajcych, pozwalajcych zrzuci z siebie pierworodny grzech globowy, ktry na tym u niego
polega, e w swoich pocztkach pierwszych ludzko nie z siebie dobya
i g n i s a r d e n s. Fragmenty pokazuj nam, jak ceremonia wyzwolenia
Prometeja przez wyzwolenie czowieka i oczyszczenia pokutne prowadziy
do rozwizania konfliktu. Prometej zejdzie ze skay i czowiek bdzie lubowa, e ognia pochodzcego z gry nie bdzie uywa do innych celw,
jak do tych, do ktrych zosta przeznaczony, to jest do celw zwizanych
z aktem twrczym, rodzajnym, bo takim aktem bya te gromowa burza,
przynoszca ycie po suszy i chorobie20, ta gromowa burza, ktrej dusz
jest ogie, w piorunach wicy si w jedno z wod. Pro gloria Dei ma czo20
W pierwodruku choroby.
368
2007-03-14 09:33:31
wiek pracowa, peny wiadomoci, e element demiurgiczny jest w rku

niemiertelnych, [jako] rezultat na drodze pracy ponadglobowej.
Potrcajc o wielkie problemy Prometei, nie moemy pomin milczeniem dzisiejszej Bolszewii. Ideay Sowdepii wytkny sobie najwyraniej
linie pro gloria mundi. Czowiek ma by zmechanizowany. Niepotrzebny
jest czowiek peny, wieczysty. Ideaem Sowietw jest czowiek-kko,
czowiek-tryb, czowiek-gwd, czowiek-tama, zawsze tylko czstka maszyny i nic wicej. Ma by tylko pastwowa maszyna i ma by upione sumienie, e do maszyny tej uywa si ognia, ktry zosta skradziony z kultur,
ktre pracoway inaczej i w innym kierunku ni antychrystusowa Sowdepia
w imieniu carw na Kremlu. Okropne, wprost inferalne gwacenie czowieka wiecznego ma dzi miejsce.
Jake to jest jeszcze podwojone i tragiczne, skoro si widzi, e ta sama
skaa Kaukazu ponad scytyjsk rwnin, to jest Rosja, jest owym miejscem,
skd Prometej ju raz swoje krzyki dobywa. W walce z Bogiem chciayby
Sowiety wydrze Bogu najwysze arkany i te ukradzione czy wydarte arkany obrci na Marksow maksym pro gloria mundi. S to jednak rzeczy
w swojej naturze sprzeczne i niemoliwe, bo czowiek nie da si absolutnie
przeobrazi w mechanizm bez serca i sumienia. Rozdeptywanie za obcasami
czowieczego serca, jak to si dzieje w Sowdepii dzisiejszej moe tylko zaciy znowu nad Rosj, jak zaciy ju kiedy Iwan Grony i Piotr Wielki.
Europa stana zatem przed dylematem kultury, bo i z Ameryki amerykanizm mocno podwaa pro gloria Dei. Albo dalej i i w materializmie
grzzn, zostawiajc serce na uboczu, ktre tylko urodzio si przypadkiem, i myl, o ile ona nie suy sferze dziaania cielska poprzez te wszystkie
aparaty, przyrzdy powikszajce somatyczne rozkosze, siedmiomilowe
buty lokomocji i ucho na ksztat wa pijce z odlegoci wszystkie szmery. Tu jest nasza pozycja w Polsce. Mamy jeszcze nietknite serce i czuo
pierwszego dnia, kiedy czowiek staje na roli.
Europa jest w nas. Gboko w posadach Grecja i Rzym, potem te wieki
rednie, u nas dopiero rozkwite w krucjatach za Wadysawa IV. Otrzymalimy po ojcach naszych olbrzymi spadek, ktry tkwi w naszej zapalnoci,
ofiarnoci, w instynkcie modej rasy, ktry nie abdykuje z wysokiego lotu.
Nie godzimy si peza, tym wicej, e przez sto lat chejrosyfony naszej
poezji daway wicej ni czerwon un. Eksperymentw nie bdziemy
robili, choby ju dlatego, e nie umielimy jak oficerowie rosyjscy nagle
w jakiej chwili mocniejszego podniecenia wali w zwierciada i fortepiany,
czynic z domu kup gruzw. Szanowalimy zawsze dom, ktry nam przyszo w trudzie wielkim budowa i nie potrzebowalimy odnawia w sobie
stepowej natury przez przewracanie tradycji do gry nogami.
369
2007-03-14 09:33:31
Europa mimo wszystkich pozorw ronie wzwy. Jej sens i Przeznaczenie podwoio si po wojnie. W polskiej szkole trzeba baczy na to, abymy
na soce umieli spoglda i soce w swoim niestrudzonym odnawiajcym
promieniowaniu naladowa. Nie mamy, jak Rosja, kultu dla ksiyca, ktry
jest raz peny, potem nagle stracony poprzez zmiany zakrzywione sierpy,
ostre jak noe. Oto wielki problem wychowania: zamyka si na trucizny
a otwiera do soca. Ma by instynkt u podstaw, jeli mamy by twrczy
i ognia nie uywa, aby wiat nim rozkada. Rolina, gdy buduje swoje
tkanki, ma te swoje idiosynkrazje na trucizny i heliotropizmy dla soca.
Jake my, chcc budowa, nie mamy wyostrza zmysw i zamogilnych
gosw ojcw naszych nie bra wsptwrczo w rachub?
Mzg nasz jest mody, niewyrobiony. Dobrze jest go omieli, aby bra
przeszkody. Jestemy jeszcze dalecy, aby uywa jak Niemcy cay dorobek ludzkoci i pali w tych swoich tyglach po faustowsku. Nowy wiat
idzie i da penej apercepcji, nawet wieoci w wikszym zakresie ni
to dotd bywao. Z sercem nie moe by dalej w Polsce, jak jest. Boi si
to serce siebie rozdawa. Stworzono antychrystusowe odruchy, trucizny,
dla ktrych s odtrutki, na ktrych zdobywanie bdziemy musieli traci
czas drogi. Polskie serce ma niewyczerpane moliwoci. Zbrodni jest zakuwa je w formuki polityczne i pantoflowym filisterstwem odbiera mu
modziecz bezporednio. Nie dlatego chyba Mickiewicz toczy wielk
walk o to serce, abymy je dzi do lamusa zepchnli. Nie bjmy si by
sob, rozdawa siebie, w hojnoci swojej jak soce irradiowa i jeeli potrzeba, jak ksidz Budkiewicz21 i na krzy.
Musimy si przy tym trzyma Europy. Wysoka myl idzie dzi z katolickiej Francji. Tam, gdzie przed rewolucj na szczytach siedzia Wolter
i w eleganckim salonie naigrawa si sceptycznie z Boga i Kocioa (co nasi
kmiotkowie dzisiejsi, ale bez krtkich majtek i poczoch jedwabnych, spnieni blisko o ptora wieku, powtarzaj w tych samych wyrazach, mylc,
e to jest nowe), tam dzi pracuje grupa uduchowionych bojownikw,
ktra ma decydujce znaczenie dla przyszoci, niejednym dopomagajc,
aby z powrotem byy gesta Dei per Francos, moe ju nie te z orem, ale te
z myleniem, ktre mog by jak or.
Musimy i z Europ, ktra dy do kultury chrzecijaskiej. Oto, co
jest najwysze przed nami. Zatem Chrystus, ale ju tryumfujcy w nas. Ma
by w sercach i czynach, a nie na ustach. W zakamaniu i kamstwie sza21
Ksidz Romuald Budkiewicz (18671923), polski duchowny pracujcy w St. Petersburgu take po przewrocie bolszewickim (m.in. wykadowca podziemnego Seminarium
Duchowego). Aresztowany przez GPU, skazany na mier i rozstrzelany.
370
2007-03-14 09:33:31
moc si ludzie. Kiedy Chrystusa szukano w Ziemi witej, nie wiedziano,

e jest w nas. Ilu ludzi jeszcze nie wbio sobie mocno tej formuki w gow:
Wierzysz, e si Bg zrodzi w Betlejemskim obie,[/] Lecz biada ci, jeeli
nie zrodzi si w tobie (Mickiewicz Zdania i uwagi22).
Mymy, najmodsi w Europie, te wojny swoje krzyowe prowadzili z kiewskim, Wadysawem IV, Sobieskim, majc Ukrzyowanego w sercach
i czynic ze sprawy polskiej Bo spraw. Ta przeszo nasza to nie bya
sprawa kliki magnackiej lub akt niepoczytalnoci kilku warchow. Zdrowo
jest dzi wzi w rk Wojn chocimsk [Wacawa] Potockiego i zobaczy,
jak to trzysta lat temu paliy si w nas grzechy, na ktre nie byo Dawida,
piciu kamykw i procy. Zarazem zobaczy, jak Bellona i sarmacka Muza
daway sobie rad, wyprzedzajc rzeczy, ktre nie s skoczone.
Zatem Chrystus i kultura na chrystusowoci. To, o co walczyy wszystkie duchy wielkie w naszym narodzie. Waciwie Bogiem a prawd nie ma
w nas nic innego, tylko ta sprawa wiekuista, ktra da ostatecznego
rozstrzygnicia. Bolszewizm mobilizuje antychrystusowe siy. To be or
not to be rozlega si w wielkim zamku Europy, w ktrym znowu chodzi
Hamlet ze sw ksik. Jak nigdy, wraca ta scena niezapomniana, kiedy
przed Piatem stan Chrystus i na to pytanie, co to jest Prawda, nie odezwa si sowem23. Otwarcie oczu na wiecie jest zwizane z tym pytaniem
i odpowiedzi na to pytanie. To jest wci owo pytanie w wiekuistym
egzaminie, kiedy przychodz po sobie jedne pokolenia po drugich. Mog
by nawet czasy, w ktrych pytanie to nie istnieje. Potem za to przychodz
wypadki, ktre w zdwojony sposb pytanie Piata stawiaj znowu na miejscu naczelnym. C jest Prawda? Piatowi nie mg Chrystus rzuci tej
jednej odpowiedzi: Jam jest Prawd. Ale my dzi, zapytani o Prawd, jeli
nasz jzyk nie ma kama gosowi, a gos mylom kama, moemy tylko
odkrzykn: C h r y s t u s.
Naley dobrze zamyle si nad tym, co w nas samych czeka na rozkwit.
Jeeli Grecja ze swymi bogami nie moga zej z widowni wiata, a rodzia
si z powrotem klarowana i oczyszczona w wiekach rednich, to jake mog
wieki rednie w nas nie wrci tysickrotnie bardziej rozsonecznione ni
to byo kiedykolwiek? Bogowie greccy wracali z gloriami, rodzc ten najdziwniejszy Olimp dzi nazwany M i r a b i l i s D e u s i n s u i s S a n c t i s
(Cudowny jest Bg w swoich witych), a Chrystus, ktry by alf i omeg
22
Adam Mickiewicz: Boe Narodzenie, [w:] tego: Zdania i uwagi z dzie Jakuba
Bema, Anioa lzaka (Angelus Silesius) i S-Martena, Dziea, Wydanie Rocznicowe, t. 1:
Wiersze, s. 382.
23 Zob. Ewangelia w. Jana, 18, 3738.
371
2007-03-14 09:33:31
blisko ptora tysica lata temu, nie ma wrci z powrotem i nie ma ostatecznie zatryumfowa w C o r p u s C h r i s t i m i s t i c u m?
Tu jest owo pytanie wanie ju najnowszych czasw, w ktrym laicy
maj rwnie gos, jak, w jaki sposb, jakimi drogami wiekuiste wiato
w nas spotgowa, do blasku gwiazdy olepiajcej doprowadzi?
Nowa mowa jest potrzebna w dzisiejszych czasach. Sowa musz si
zacz la znowu ze serca. Za duo lao si w ostatnich czasach ywiow
globalnych, wszelkich tych egoizmw, na ktrych noga Chrystusowa ma
prawo stan decydywnie.
My chcemy w Europie, aby kultura, ktra ma za sob katedry redniowieczne i sprawy ducha na pierwszym planie, aby ta kultura jak wonna
esencja rozpylia si w powietrzu i aby dzisiejszy czowiek, ktremu gupcy powiedzieli w XVIII wieku, e jest dobry, przesta tych swoich walk
ze sob o Dobro i Zo.
W dzisiejszym nawet sowniku wyrazy takie jak Dobro i Zo s zamienione w Einsteinowskie kolce. Nawet takiego wyrazu trzeba si wystrzega
jak grzech.
Od XVI wieku biedna ta nasza Pycha skazana jest na coraz wiksze
wydcie si. Intelekt pompuje w t Pych, ile si da, powietrza, czyli, jak
wity Pawe mawia, wiatru. Nic nie pomogy jednak nauki przyrodnicze. W pierwszej chwili, jak limak wychodzcy ze skorupy, pokazay te
swoje macki. Biedni ludzie, ktrzy widzieli te macki, mniemali, e prawdy
tymi mackami zdobyte zagro wiatu. Macki pracoway bez wytchnienia,
chwilami wyduajc si przez cudotwrcze odkrycia niemal do kracw
wszechwiata. Sondoway powietrze, aur, ycie wszelkie, sam kosmos
i awatary miliarda lat przeszoci globu. Nawet z przestrzeni midzyplanetarnych to i owo zdobyy. W cigym, ustawicznym wysiku zdobyy potworn ilo faktw. C z takimi faktami zrobi, we workach, jak dukaty?
Ju zaczynaj syntetycy woa za konstruktywn zasad, ktra by wszystko
pogodzia, co jest czowiecze i w czowieku wieczne.
Z tej strony zatem nic nam nie grozi. Pojawiaj si tylko nowi sprzymierzecy. Po wielkiej wojnie instynkty wysze bior znowu gr. Znamy te
wszystkie szepty, ktre zy Duch nam do ucha persyfluje: uywaj, uywaj,
siedmkro siedm razy uywaj. Ju dopuszczamy te drugie gosy, ktre
s jak hufiec aniow z prawej strony czowieka, a nie po lewej, gdzie w
znajduje zawsze ran, aby si wlizgn. Dobieramy si powoli do siebie.
Na wiecie hucz moty. W pracowniach Edisona coraz to nowe zjawia si,
co elektryzuje wiat. Blriot nie wiedzia, e aeroplany nie tylko opanuj
powietrze, ale w tym powietrzu zaczn wywraca kozioki jak rebak na ce. Rwnoczenie posuwa si druga praca. Czowiek sam staje si coraz
372
2007-03-14 09:33:32
wikszym cudem. Posiada w sobie krlestwa wszystkie, jakiekolwiek byy,

epoki wszystkie i wszystkie moliwoci, ktre mu dzi pozwalaj mwi
do roliny: siostrzyczko, a do zwierzcia braciszku. Miliardy lat pracoway, aby czowiek, rezultat globu, rozpocz te swoje nadglobalne wzloty
wzwy, ktre pozwalaj jemu nazywa si homo sapiens. Natura czowieka
nie jest skoczona. Wewntrzna sfera rozszerza si i po kadych wzlotach
na najwysze rodz si nowi mczennicy, ktrzy w jeszcze dalsze wysze
sigaj. Teraz w epoce, ktra do nas naley, wszystko ley w tym, aby znowu serce rozpali i zrwna si z tym intelektem, ktry jeszcze nie zaszed
pych, jak oczy umarego bielmem.
Mamy w narodzie sarmacki upr, obok entuzjazmu, polskiego zapau.
Nie ulega wtpliwoci, e i modo nasza musi by rzucona na szal, aby
mc zawrci z powrotem do siebie. Kultura rodzi si z wewntrz i tajemniczo, tworzy t swoj epiderm zewntrz, po ktrej zawraca do pracy
z powrotem, jak ycie w dojrzewajcym owocu. Rumieni si wtedy skra,
a zamiast kwanoci pojawia si miodowa sodycz obok pestek. Rozwizania wszystkie zaczynaj si w gbi, w duchu. Mona by o nas powiedzie,
e pomimo pozorw wszelkich jestemy optani. Podejmujemy nawet
to powiedzenie z radoci. Tak optani jak woda, ktra w kadym naczyniu ksztat natychmiast tego naczynia przybiera, jak kamie, ktry trcony
nic innego nie robi tylko leci w d, jeli by na pochyoci. Tak, optani
jestemy przez to jedno, gdy wierzymy, e wiat buduje si na hierarchiach,
na ofierze, na sowie-Logosie, ktre zjawia si w jakiej tajemniczej transcendencji w nas samych, aby nas samych nie w przd i [w] gr. Jestemy
optani, gdy kady z nas w swojej chrystusowoci bdzie mg cierpie
za innych, umrze za innych, to swoje najwiksze speni tak, jak owa woda
w naczyniu, w kamie na stoku.
Kultura, jak zawsze rozumiano, jest kwiatem natury czowieka, otwierajcej si bez zastrzee do Tego, ktry jest Bogiem i Panem Najwyszym.
Wie nasza jest jeszcze najzdrowsza, ona idzie z rytmem soca, gwiazd,
dnia i nocy. Oto jest krzyk w stosunku do naszej kultury wiejskiej: co robi, aby chop budowa to swoje, a nie naladowa obcego? Ju [Stanisaw]
Witkiewicz, wielki onierz w walkach o polsk kultur, pyta si, co robi,
aby chop by chopem i nie straci tego, co moe da wie, a rwnoczenie
i by obywatelem wiata, a nie pariasem odgrodzonym od wiata rzek,
grami lub lasem.
Co robi, aby sens naszej rasy, Przeznaczenie tej rasy brao zapasy energii z rzeczy zdrowych, z ziemi? Tworzy chce chop. Nie sdz, aby to mogo dzia si inaczej, jak na tych drogach, ktre nale do kultury w ogle.
Chop nie moe przekreli Boga w swoich wzlotach. Swoj tre, ale swoj,
373
2007-03-14 09:33:32
nie cudz, odnajdzie, wic si ze swoim niebem, swoim socem, swoj

pogod, swoim urodzajem, swoj sielsk cierpliwoci i spogldaniem
na zboe, ktre ma smtek i gboko rwnoczenie, rado, pami
trwogi, ktra bya i dzikczynienie to czyste, ktrego nie moe nie by,
skoro przecie i soce pracowao, i deszcz, i kto nad tym wszystkim, ktry o wszystkim pamita. Kultura nie jest tylko kwesti formy. Wic duch
nie ma gosu, ktry form oywia? Jaki duch, taka forma.
Kulturze wsi nadawa zaczyna dzi form mieszczuch. Ten nawet
nie wie, jak wyglda wschd lub zachd soca i jak rozrnia z daleka
pszenic od yta. C dopiero ten intruz na wsi wiedzie moe o gradowej
chmurze, ktra przygotowuje cisz, zanim zboe zamie?
Pczki, ktre papuzi [si] na drzewach, ptaki, ktre z nowym socem
wykpanym w rosie zaczynaj licznie gwizda, grom wiosenny pierwszy
i rodzajny krzyk po zimowym milczeniu, z kolei wielkie praenie soca
i krzyk ziemi za kropl rosy, sianokosy czerwcowe i noce krtkie, pene
yskania si w parnoci, ktra jest jak mowa wa i powieka otwarta, wysypywanie si kolorw wszelkich na wiat i nad tymi kolorami skadanie
i rozkadanie zbone rk soca, niwa, po niwobraniach smtki, pogrone w tupaniu, zapadanie si w gb coraz wyraniejsze, cho stodoa
jest pena, a w spiarni nieosobliwie przestronnie, jeszcze raz soce, ale
ju chore, zwisajce na odydze, jak te kwiaty cite przez przymrozki,
wreszcie wist bata jesiennego ju bez koca i mrozy w trupich rkach trzymajce rzeki zamarznite, razem z tym wiara, e wrci wiosna, ju niemal
puka znw do serca oto jest tok, film nieustajco rozwijajcy si, niby tak
samopowtarzajcy si, a przecie co rok inny, nowy.
Odwiedzi wie dzisiejsz, to zdumie si, e gramofony mieszczuchw
maj tak si brutalizowa gosy natury. Czy naprawd ryk fabrycznych
syren, motorw, dudnienie aut i dzwonienie tramwajw s ju tak nieodzownie potrzebne dla chopskiego ucha, e rzeczy te wysuwa si na plan
pierwszy? Pytanie rodzi si, czy chop polski musi tak bez honoru z ziemi
znikn, jak to ma dzi wszelkie pozory. Nawet nie walczy o swoje. Widziaem kiedy cae wsie pod Tatrami24 na Liptowie pijane. Aborygeni
lub autochtoni byli w tych wioskach jak Indianie, z ktrych jutro zrobi si
rezerwaty. Rozwydrzenie miejskie, pornografia stolicy, rynsztokowe gesty,
sama nawet mowa trywialna i zodziejska, z przeraajc prdkoci podbijaj wie polsk. Wie bya dotd kolorowa, teraz zaczyna by szara, aby
tylko jutro nie bya jak przedmiecie cuchnca i trdowata.
24
W pierwodruku bdnie Tatarami.
374
2007-03-14 09:33:32
Nikt nie pomoe wsi zbawi si, chyba ona sama. Nie jest przecie powiedziane, e w Polsce, gdzie miasta s znikom mniejszoci, owa wielka, zdrowa cz zwana wsi ma by przetaczona w takt Epimeteusza.
Do niedawna jeszcze ze wsi polskiej szy energie i strzelistoci do miast.
Genialne rysunki [Stanisawa] Noakowskiego pokazuj nam oddech wsi
w architekturze, w kadym razie nie oddech miast. Dwory bray najwysze
energie z powietrza i soca, i przeciwstawiay si urbanistycznemu szablonowi. Wiadomo byo, e tum miejski jest mocno zamulony, zniwelowany,
oderwany od gleby, opluty fabrycznym luzem i niewidzcy nigdy nieba,
bo przecie to nie jest niebo, ten pasek cienki ponad domami, ta parodia
wielkiej, nieskoczonej kopuy, ktra ma iluminacje w formie gwiazd i ksiyca, a nie lamp elektrycznych. Z chwil, kiedy mieszkacy wsi z powrotem
odkryj Byt wasny, wtedy wie przystawi to swoje ucho do rzeczy, ktre
nas tysic razy wicej fascynowa bd, ni to wszystko, co w tej chwili
na wsi jest z miasta.
Kultura w Polsce nie moe by jednostronna. Wie musi da miastu
zdrowie i tyzn, miasto za wsi energi i prometejski demiurgizm. Musi by przenikanie nawzajem najlepszych esencji, miasto i wie musz
w dopenieniach da nam rzeczy, ktrych dusza polska aknie. Jestemy
za modzi, aby i w niemiecki urbanizm, i ziemia nasza jest wicej rolnicza
ni przemysowa. Z drugiej strony nie moe wie by kul u nogi, skoro
zechcemy lata. Trzeba zej w gb zagadnienia o kulturze, z gbi doby
prawd, jak i do wsi, jak i w miecie.
Kiedy syntez rodzi dwr. Dwr bra ze wiata najwysze formy i przekazywa wsi. Ze wsi bra prostot i owe wielkie nawroty do natury, ktre
nie pozwalay mu degenerowa si po miejsku.
Kt ma dzi syntez prowadzi, kt jest ten trzeci, skoro potrzebny
ten trzeci?
Poruszylimy spraw kultury w ogle. Aby mwi teraz o Polsce i roli
w niej wsi i miasta, otwieramy nowy rozdzia. Nie mamy czasu ani miejsca
sondowa ten wielki drugi problem, zwizany tak bardzo z nasz przyszoci, ze zdrowiem Rzeczypospolitej.
adne recepty nie zbawi wiata. Pasywne bytowanie na miejscu te
nie posunie sprawy dalej. Musimy zawrci do konfliktu w nas samych
i midzy Zem i Dobrem rozstrzygn, jak nasi ojcowie, skoro chcemy dom
prowadzi rozlegy a silny. Kultur budowa moemy, obracajc si ku sobie
samym i rdom, ktre prowadz do Sta si. wiat moemy tylko przeksztaca, obracajc dusz twarz do Boga. Inaczej bdzie burzenie i niszczenie. Zarazem bdzie zakamana frazeologia, e to wanie jest twrczo,
ale przeczy temu bd coraz mniej umiechnite twarze, coraz bardziej
375
2007-03-14 09:33:33
zbrodnicze oczy, coraz wikszy lk, ogarniajcy ludzk natur, i te zabobony rozmaite, ktre zaczn wschodzi jak bdne ognie na mokradach.
Jest tylko jedna droga przed nami. Ojcowe j znali. Polska dziki temu, e
jej trzymaa si, wysza z grobu, do ktrego j demonicznie spychano. Wyspiaski t prawd cudownie uj na owym Weselu pchopskim i ppaskim, kiedy Panna Moda zadaa bya to pytanie: Kaz ta Polska?25, i kiedy
Poeta jej kaza dotkn rk to miejsce, gdzie jest serce, znikomy i przypadkowy twr, jakby zdawao si przecie, a przecie fundament, a przecie gleba
najczystsza, a przecie to ostateczne, z czego si wszystko zaczyna z powrotem, kiedy w arze zacznie bi i roztworzy si w kierunku Boga.
25
Wac. A kaz tyz ta Polska, a kaz ta (Stanisaw Wyspiaski: Wesele, a. III, sc. 16,
w. 566, [w:] tego: Dziea zebrane, redakcja zbiorowa pod kierownictwem Leona Poszewskiego, t. 4, Wydawnictwo Literackie, Krakw 1958, s. 189.
2007-03-14 09:33:33
2007-03-14 09:33:33
2007-03-14 09:33:33
2007-03-14 09:33:33
2007-03-14 09:33:33
V. Odpowied uczyni
Parabaza
Zacz musz od wyznania, e rozpoczynana wanie cz jest najtrudniejszym fragmentem tej i tak nieatwej do napisania ksiki. Wyznanie
to, prosz mi wierzy, nie jest retorycznym chwytem majcym uprzedzi
i rozbroi ewentualne pniejsze niejasnoci czy pomyki dziki wziciu caoci w nawias pozwalajcy na tumaczenie: przecie mwiem, e to najtrudniejsze. Komplikacja i zoono samej materii, a take problemy
ze znalezieniem i uporzdkowaniem sw nie s w tej czci wcale wiksze
ni w poprzednich. Trudnoci, o ktrych mwi i przed ktrymi staj, maj
charakter subiektywny, niemal osobisty i dlatego wanie t cz zdecydowaem si rozpocz od zdjcia maski.
Urodzony w 1966 roku, nale do pokolenia, ktremu bodaj najtrudniej jest mwi i pisa o Jerzym Grotowskim. Z jednej strony nie miaem
praktycznie niemal adnych szans, by mc spotka si bezporednio,
czy to z nim samym, czy z jego sztuk. Gdy Teatr Laboratorium prezentowa po raz pierwszy publicznie Apocalypsis cum figuris, miaem trzy lata.
Gdy Grotowski wyjecha z Polski szesnacie. Teoretycznie mogem jeszcze zobaczy Thanatosa Polskiego, moe nawet wzi udzia w jakich staach, ale w 1981 roku teatr wydawa mi si czym odlegym i niekoniecznie
ciekawym; nie wiem nawet, czy znaem wtedy to nazwisko: Grotowski. Gdy
w 1985 roku zaczynaem studia teatrologiczne, byo ono ju dla mnie (dla
nas?) nazwiskiem postaci historycznej. Pamitam bardzo dobrze zajcia
z teatru wspczesnego, na ktrych Joanna Walaszek mwia o Apokalipsie,
traktujc jak rzecz oczywist to, emy j widzieli. Mj kolega z roku, Jarek
Fazan, uwiadomi jej, ile lat (a waciwie latek) mielimy, gdy to opus powstawao. Wiem, e Joanna te dobrze pamita to zdarzenie dla niej bylimy (jestemy) pierwszym rocznikiem, dla ktrego Grotowski to historia.
Byy oczywicie szanse przebicia si legendarnej przeszoci na poziom teraniejszoci. Mj przyjaciel studiujcy we Wrocawiu zachwyca
si Fedr Drugiego Studia i zaprasza do przyjazdu i obejrzenia tego spektaklu. Jako nie byo okazji i podr odkadaem, a wreszcie po mierci
381
2007-03-14 09:33:33
Zbigniewa Cynkutisa caa sprawa staa si nieaktualna. Bodaj w roku 1987

pojechaem wreszcie do Wrocawia z koleg z roku i do przypadkowo
trafilimy pod synny adres Rynek-Ratusz 27. Nie jestem teraz w stanie
odtworzy dokadnych okolicznoci tej wizyty, nie wiem, kim bya dziewczyna, ktra pokazaa nam mieszczc si na parterze jakby sal wystawow
(chyba w dzisiejszej sali projekcyjnej). Pamitam natomiast bardzo dobrze,
e gdy powiedzielimy jej, e jestemy z Krakowa, zacza nas bardzo usilnie namawia, bymy zainteresowali wadze Uniwersytetu Jagielloskiego spraw przejcia archiwum pozostaego po Laboratorium. Narzekaa,
e zgromadzone we Wrocawiu cenne zbiory niszczej, e panuje baagan,
e za chwil wszystko to si rozleci. Pamitam, e po powrocie rozmawialimy nawet o tym z kim spord profesorw, ale nie uzna on caej sprawy
za tak powan, za jak mymy j uwaali. Zapewne nasi nauczyciele byli
o wiele bardziej od nas wiadomi, e przeniesienie rzeczy po-Laboratoryjnych z Wrocawia jest niemoliwe, a opowie naszej przewodniczki (tak
to widz z perspektywy) co najmniej dziwna wobec istniejcych ju wwczas powanych planw zaoenia tego, co dzi nazywa si Instytutem im.
Jerzego Grotowskiego.
Tak czy inaczej Grotowski by dla mnie w czasach studenckich histori.
Teatralnym bohaterem naszego roku by Jerzy Grzegorzewski, wielu (take
i ja) ulegao fascynacji ogldanymi w tych latach spektaklami Tadeusza Kantora; istniao ju ezoteryczne wwczas i elitarne kko wielbicieli Krystiana
Lupy i jeszcze bardziej elitarny krg wdrujcych do i za Gardzienicami.
Dopiero w latach dziewidziesitych historia o imieniu Grotowski zacza
wkracza w moj rzeczywisto. Zaczo si to chyba od kupionych w 1992
niemal cudownym przypadkiem (ksika bya bardzo trudna do zdobycia)
Tekstw z lat 19651969. Zabrzmi to moe dziwnie, ale ja nie szukaem tej
ksiki. Byem wwczas wieo upieczonym doktorantem przygotowujcym prac o modopolskiej aktorce, zanurzonym w wydarzeniach o sto lat
wczeniejszych. Przygotowany z takim trudem przez profesorw Deglera
i Osiskiego tomik kupiem po pewnych wahaniach, bo moe si kiedy
przyda. Chyba go nawet wwczas nie przeczytaem odoyem na pk i tyle. Rok lub dwa pniej zaczem prowadzi zajcia ze studentami,
a e w tym pierwszym okresie byem (na cae szczcie!) czowiekiem
do wszystkiego, to jako zaraz na pocztku przydzielono mi wiczenia
z przedmiotu, ktry nazywa si elementy teatru wspczesnego. Dlaczego
postanowiem je rozpocz od Grotowskiego? Nie pamitam. Ale to chyba wtedy zaczo si odrabianie zalegoci, czytanie nieznanych wczeniej
tekstw, szukanie okazji, by zobaczy zachowane i rzadko udostpniane
materiay filmowe. Grotowski przesta by dla mnie histori sta si
382
2007-03-14 09:33:34
odkryciem. W ktrym momencie (w 1994?, 1995?) powiciem mu cay

semestr, co zreszt skoczyo si klsk, bo nie udao mi si zarazi studentw pierwszego roku moj wie fascynacj i z tygodnia na tydzie na sali
pozostawao coraz wicej pustych miejsc.
W marcu roku 1997 po raz pierwszy i jedyny suchaem Grotowskiego na ywo, cierpic najpierw w przeznaczonych dla konusw, ciasnych
rzdach widowni Teatru Polskiego, by po pierwszej przerwie przenie si
na schody. Usyszaem w czasie tego spotkania z Grotowskim i Richardsem
wiele rzeczy, ktre byy dla mnie rewelacj, a ktre pniej okazay si powtrzeniem sw wypowiadanych przy innych okazjach. Obserwowaem
to cae wydarzenie z perspektywy zupenie innej ni ci wszyscy, dla ktrych
byo to spotkanie po latach z dawnym przyjacielem, porzuconym mistrzem, guru modoci. Dla mnie byo ono troch jak seans spirytystyczny,
jakby nie wiem Stanisawski przyjecha na uniwersytet, by wyjania
nieporozumienia dotyczce jego systemu. Wiele wypadkw, ktre dla
starych znajomych byy pewnie banalne (lwi ryk wykonany w hodzie
dla Grotowskiego przez jakiego modego czowieka), mnie wydaway si
ekscentryczn ciekawostk. Nie rozumiaem, nie znaem te wszystkich zakulisowych, plotkarskich okolicznoci tego caego szumu nabuzowanych
oczekiwa, pretensji, alw, wspomnie. Siedziaem na grnym balkonie
z ludmi w moim wieku, a nawet modszymi i miaem wraenie, e dla
wielu z nich byo to spotkanie z dziadkiem, kombatantem, ktry moe i ma
zasugi, ale ju mao co rozumie z dzisiejszego wiata. Zadawali mu agresywne pytania o przynaleno do PZPR. Grotowski uzna za stosowne,
by si z tego tumaczy
Poniewa o to proszono, nie robiem notatek i nie uruchomiem poyczonego dyktafonu. Byem w szlachetnej mniejszoci, bo na grnym balkonie spotkanie nagrywali chyba wszyscy. W efekcie moja pami tego, co si
wwczas dziao, co si mwio, jest zbudowana nie na zapisie, ale na tym,
co si w ni mocno wryo. A wryy si zwaszcza dwa momenty. Pierwszy,
gdy opowiadajc o pracy w Pontederze i jej celu, Grotowski wykona ruch
rk w gr, jakby wrzuca pik do kosza i powiedzia, e chodzi o to, by
znale si tam. I drugi, gdy zapytany o plany na przyszo, odpowiedzia:
mier. Bd umiera.
Niecae dwa lata pniej te sowa stay si faktem. Ale dla mnie nie oznaczao to koca spotka z Jerzym Grotowskim. Jest pewnie jakim dziwacznym paradoksem, e dopiero pi i p roku po jego mierci mogem po
raz pierwszy (i pewnie znw ostatni) dowiadczy spotkania z jego dzieem.
Dziki zaproszeniu z (wwczas jeszcze) Orodka Grotowskiego w lipcu
2004 roku obejrzaem Action przygotowan przez Thomasa Richardsa
383
2007-03-14 09:33:34
jeszcze pod okiem Grotowskiego. Sprawa autorstwa jest wprawdzie do

skomplikowana (cz dziaajcych w wersji z 2004 chyba nie miaa szansy pracowa bezporednio z Grotowskim), ale te i drugorzdna. Action,
pokazywan w Polsce po raz pierwszy w czasie wizyty Workcenter i Grotowskiego w 1997 roku, traktowano jako jego ostatnie dzieo i ja te tak
j traktowaem i tak prbowaem opisa1.
Tak, w wielkim skrcie, wyglda opowie o moim Grotowskim.
Nie ma w niej adnych spektakularnych wydarze, nocnych rozmw,
wypraw, czuwa, nadziei na sowo i rozczarowa. W zasadzie nie ma,
o czym opowiada. Ale z drugiej strony, nawet tak skromne dowiadczenie sprawia, e nie mog odczuwa w stosunku do Jerzego Grotowskiego
tego samego historycznego dystansu, jaki przy caej wadze lekturowych,
intelektualnych i emocjonalnych spotka odczuwam wobec pozostaych bohaterw tej ksiki: bliskich i budzcych silne uczucia, ale jednak
nieznanych. W efekcie przystpuj do pisania tej czci odczuwajc swoj
pozycj jako dziwaczn: nie mog powiedzie, e znaem Grotowskiego, ale
nie mog te traktowa go jak obcego.
Trudnoci powiksza jeszcze fakt, e pisz z pen wiadomoci wci
ywej obecnoci ludzi, ktrzy maj pene prawo nazywa si wiadkami
jego drogi, a ktrzy bardzo wielu rzeczy jeszcze nie powiedzieli (moe nigdy nie powiedz). Pisz w sytuacji, gdy liczne materiay pozostaj wci
w ukryciu (moe nigdy nie zostan ujawnione). Pisz o rzeczach i dzieach,
ktre znam tylko z relacji, a wrd potencjalnych czytelnikw jest wielu
takich, ktrzy spotkali si z nimi bezporednio. Jestem wic jak historyk
usiujcy opowiedzie bezporednim aktorom wydarze, w czym brali
udzia. Jak podrnik, ktry tubylcom opisuje ich wasny kraj, a kto wie
moe nie zauwaa jego najwikszych skarbw.
Na zakoczenie tej parabazy chciabym powiedzie jeszcze tylko jedno:
nie zamierzam podejmowa si adnych radykalnych odbrzowia. Materia, ktrym dysponuj, w szczeglnoci wypowiedzi Jerzego Grotowskiego,
traktuj bez podejrzliwoci, bez snucia tak popularnych i lubianych domysw, co waciwie autor chcia powiedzie. Nawoywania do deszyfracji jzyka i kontekstu sytuacyjnego poszczeglnych wypowiedzi i dziaa
s pewnie i suszne, ale z racji wyej wyoonych nie czuj si na siach,
by je podejmowa (to raczej zadanie wiadkw). Zreszt z racji osobistych
skonnoci nie uwaam, by byo one a tak istotne, jak si niekiedy twierdzi.
Jeli Jerzy Grotowski by mistrzem autokreacji i doskonale panowa nad
1
Zob. Dariusz Kosiski: W odpowiedzi, Didaskalia. Gazeta Teatralna 2004 nr 63

(padziernik), s. 4851.
384
2007-03-14 09:33:34
tym, co, kiedy i jak publicznie da do wiadomoci, to proponuj przyj,

e to, czym z jego woli tak czy inaczej dysponujemy stanowi pewn cao,
wart przemylenia i przeanalizowania w takim ksztacie, w jakim istnieje,
bez zabawy w szpicli skrobicych w poszukiwaniu drugiego i trzeciego dna.
W tym skrobaniu i podszczypywaniu, podobnie jak w pojawiajcych si
coraz czciej jednostronnych objanieniach odczuwam bardzo ludzk i naturaln ch zmniejszenia ciaru autorytetu, t sam, ktra rodzi szeptane
opowieci o Mickiewiczu balujcym w Wielkopolsce w czasie powstania,
o Sowackim wyzbytym ycia erotycznego, czy o syfilisie Wyspiaskiego.
Pewnie i o Grotowskim wiele jeszcze dziwnych i sensacyjnych rzeczy usyszymy. Jestem te ostatnim, ktry chciaby je chowa pod korcem. Ale jeli
mamy powanie rozmawia o naszych przodkach i tradycji, ktr zgodnie
z etymologi tego sowa nam przekazuj, to nie zapominajmy o jednym
bardzo prostym fakcie: o ich wielkoci, ktr wielu wiadkw nazywao
wprost geniuszem. Jeli wic uznajemy, e Jerzy Grotowski by wielkim artyst, to nie traktujmy go jak maego spryciarza, manipulatora i kamczuszka, ktry z szataskiego podszeptu baamuci naiwnych, by napompowa
swoje zakompleksione ego. Jeli tak wyglda miaby Boss naszego teatru,
to kim bylibymy my?
W drog
Jerzy Grotowski by czowiekiem w drodze i czowiekiem drogi. Z dwch
przeksztace jego nazwiska zamiast popularnego Gurutowski, blisze
prawdy wydaje si Growtowski, ukute przez Halin Filipowicz od angielskiego grow rosn, rozwija si2. Spord wielu rnych sposobw okrelania i samookrelania tego, co robi (o niektrych z nich jeszcze bdzie
mowa), bycie w drodze wydaje si najbardziej podstawowe i najtrwalsze.
Jest w tym oczywicie paradoks, e to ruch jest tym, co w yciu najbardziej
stae, ale paradoks to dobrze znany (choby z poprzednich czci tej ksiki) i dobrze oswojony, co z kolei sprawia, e powiedzie o kim czowiek
drogi, to powiedzie za mao i za banalnie. W przypadku Grotowskiego
przed banaem i niewystarczalnoci strzec si trzeba szczeglnie, tym
bardziej w odniesieniu do zagadnie tak podstawowo wanych. Trzeba
zatem zapyta o drog, o jej specyfik, charakter, a moe i cel.
2
Zob. Halina Filipowicz: Where is Gurutowski?, [w:] The Grotowski Sourcebook, wydanie 2 zmienione, pod redakcj Lisy Wolford i Richarda Schechnera, Routledge, London,
New York 2001, s. 404. Dalej cytuj za tym wydaniem.
385
2007-03-14 09:33:34
O byciu w drodze Grotowski mwi wielokrotnie, take porednio,

na przykad przez tytuy swoich wystpie. Trzy spord najbardziej znanych zawieraj przyimki okrelajce niejako trzy koncepcje drogi: K u teatrowi ubogiemu, Wdrowanie z a teatrem rde, O d zespou teatralnego
d o sztuki jako wehikuu. Spord tych trzech wystpie dwa kracowe
maj charakter podsumowania tego, co byo, s zdaniem sprawy z dokonanych odkry, z drogi przebytej. Natomiast wystpienie rodkowe zasyno
jako to, w ktrym Grotowski porwa suchaczy i bez maa przekona,
e naprawd nie moe im jeszcze powiedzie, co to jest Teatr rde;
a nie moe, na razie, bo jeszcze nie ma na to waciwego jzyka; a nie ma
jeszcze waciwego jzyka dlatego, e taki waciwy jzyk dla wszystkiego,
co nowe w jego poszukiwaniach, znajduje si zawsze dopiero wtedy, kiedy
jest ju potem, a nie wtedy, kiedy jest w trakcie, tak jak jest wanie
teraz3. Byo wic wygoszone nie po zakoczeniu jakiego etapu drogi,
ale wanie w drodze, w trakcie. Jeli wic cae ycie i dziaalno Grotowskiego traktowa jako drog, w ktrej zawsze by, to pojawiajcy si
w tytule tekstu opracowanego na podstawie tego wystpienia przyimek za
wydaje si szczeglnie wany.
Bodaj najwicej i najbardziej otwarcie Grotowski mwi o tym w wywiadzie udzielonym Andrzejowi Bonarskiemu. Temat drogi pojawi si w nim
w zwizku z zagadnieniem wolnoci i powtarzanym dwukrotnie zdaniem:
Wolno wie si dla mnie z tym, co jest pokus gwn. Cytat bdzie
rozlegy, a cho wielu pewnie jest znany, to pozwol go sobie jednak przytoczy w caoci:
Wolno wie si dla mnie z tym, co jest pokus gwn. Bywa czowiekowi niby
nie znana nawet, ale j ma i marnotrawi; w rnych byle jak, byle co, jakby to bya
kupa mieci, gubi j, zapomina. Moglibymy to nazwa gwnym pragnieniem,
czym, czego pragnie si najbardziej, czym, co najistotniejsze. I gdyby nawet to,
ku czemu si jest, byo pozornie paskie albo gupie, to ten, ktry pjdzie do kresu
za t jedn, zasadnicz, poerajc go spraw, bdzie w jakiej mierze podlega
transcendencji, przekroczy to, co jest paskoci czy codziennoci. A c dopiero, jeeli pokusa jest czym wicej ni paskoci. Wolno nie wie si ani
z dowolnoci, ani z czystym woluntaryzmem, wie si z fal, z pooeniem si
na tej wielkiej fali, zgodnej z pragnieniem. A kiedy mwi o pragnieniu, to jak
o wodzie na pustyni albo o yku powietrza toncemu.
Idc za tym marzonym obrazem z czowiekiem na swobodzie w centrum, widziaem jeszcze co, co w jzyku intymnym nazywaem wtedy Free Way Wolna
Droga, High Way Wysoka Droga; to wanie bya droga, ktra kojarzy si z wolnoci, poniewa byy w niej pd, otwarta przestrze, szum, rytm, wiew, ktry
3
Jzef Kelera: Grotowski wielokrotnie, Orodek Bada Twrczoci Jerzego Grotowskiego i Poszukiwa Teatralno-Kulturowych, Wrocaw 1999, s. 60.
386
2007-03-14 09:33:35
niesie. I gdyby mona byo pomyle o takiej drodze, ktra byaby jak Ouroburos,
ten w poerajcy wasny ogon, gdyby mona byo pomyle o szlaku bez betonu
jak strumie, jak co, co urodzone samo, bez udziau czowieka, a co niesie,
niesie i jest wanie bez betonu i spalin Wysok Drog, Woln Drog gdyby
mona byo pomyle o Wysokiej Wolnej Drodze, bez pocztku, bez koca, bez
punktu wyjcia i bez punktu dojcia, zmierzania gdyby nie bya to droga, ktr
wyjedam z jednego miasta, aby przyjecha do innego, ale gdyby bya drog,
na ktrej jestem w Drodze i z ktrej mog spywa do tych, bd innych miejsc,
to byoby to o krok bliej ku temu, co najbardziej byo przeze mnie szukane4.
Droga Grotowskiego nie jest wic przede wszystkim drog ku czemu

ani drog od czego do czego. Jest to wanie wdrowanie za najbardziej osobist i najsilniejsz potrzeb, wdrowanie, ktre nie stanowi
celu samo w sobie (idzie si przecie za czym), ale ktre zarazem nie ma
celu wyznaczonego. Prawdziwy i oywczy paradoks tkwi w przywoanej
figurze Ouroborusa zjadajcego wasny ogon wa, ktry jest symbolem
nieskoczonoci. Wymarzona droga byaby drog nieskoczon, po ktrej
wdrowaoby si nieustannie, idc wci za, i to wanie wdrowanie byoby dzieem, a take celem, w znaczeniu tego, co nadaje sens. Wobec tego
bezprzedmiotowe staje si pytanie o dojcie, spenienie poprzez osignicie
tego czy innego punktu. W odniesieniu do drogi Jerzego Grotowskiego
jest to rzecz jak si wydaje fundamentalna; postrzegajc j jako wiodc
dokd, niemal odruchowo zaczynamy szuka tego miejsca, wierzc, e tam
wanie znajduje si odpowied na pytanie o jej sens i znaczenie. Poniewa
podr nie bya nieskoczona i w pewnym momencie zostaa przerwana,
pojawia si naturalna, ale zarazem mylca skonno do uznawania tego
punktu za docelowy. Innymi sowy: nawet ci, ktrzy widz drog Grotowskiego jako konsekwentn, cig i nieprzerwan, mimo rnych zwrotw,
maj skonno do postrzegania jej jako drogi postpu, wstgi szos znikajcej za horyzontem, ale biegncej jednak wci do przodu, ku czemu.
Tymczasem wydaje si, e dla okrelenia i zrozumienia tej drogi najwaniejsze jest okrelenie pokusy gwnej, czyli nie tego ku czemu si wdruje, lecz za czym. Tak wanie prb chciabym podj, co oczywicie
nie znaczy, e rezygnuj ze wszystkiego, co po drodze bdzie si pojawia:
dzie, myli, komentarzy, sw i czynw. Wszystkie je chciabym jednak
potraktowa jako wskazwki dotyczce rzeczy najistotniejszej: gwnej
pokusy.
Do jej okrelenia droga jeszcze bardzo daleka, ale ju na pocztku tej
drogi przez drog, czyli wdrwki przez labirynt, trzeba podkreli kon4
Andrzej Bonarski: Grotowski, [w:] tego: Ziarno, Spdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 1979, s. 2324.
387
2007-03-14 09:33:35
sekwencje, jakie niesie uparte podanie za pokus gwn. Po pierwsze

wie si ono ze swoist ekskluzywnoci, a by moe nawet egoizmem.
Pokusa jest przecie pokus wasn, osobist. To, za czym si idzie,
jest zwizane z potrzeb indywidualn, ktra niekoniecznie ma, czy musi
mie zwizek z potrzebami zbiorowoci. Ba nie musi chyba nawet liczy
si z potrzebami najbliszych wsptowarzyszy. To wanie zdaje si znaczy
owo pjcie do kresu za jedn, poerajc spraw. Uznanie, e to wanie
ona jest najwaniejsza, wiedzie do cakowitego nonkonformizmu oznaczajcego take zgod na brak lojalnoci w sytuacjach, gdy jej przestrzeganie
oznaczaoby niewierno w stosunku do pokusy gwnej. Stanowio
to oczywicie i stanowi rdo wielu oskare o manipulacj, wykorzystywanie ludzi, porzucanie ich, gdy ju nie byli potrzebni. Oskarenia
s powane i stoj za nimi rzeczywicie doznane cierpienia i krzywdy, ktre
nie tak atwo oddali, zwaszcza gdy si ich samemu nie dowiadczyo.
Nie czujc si uprawnionym do zabierania gosu w ich sprawie, powiedzie
odwa si wic tylko tyle, e trzeba wielkiej siy i wiary, by w imi wiernoci nadrzdnej zdradza i pozostawia to, co rozpoznaje si jako przesze.
Jest w tym okruciestwo i pewien rys nieludzki ten sam, ktry sycha
w sowach niech umarli grzebi umare swoje.
Co wydaje mi si bardzo wane, to fakt, e to okruciestwo i gotowo
do porzucenia bezpiecznych schronie odnosi Grotowski w pierwszym
rzdzie do samego siebie, czego przecie dowid podejmujc decyzj
o tzw. wyjciu z teatru, czyli o zaprzestaniu tworzenia kolejnych spektakli.
Jej dalekosine konsekwencje wcale nie byy takie nieznaczce, jak si
wydawao wielu krytykom twierdzcym, e zakoczenie pracy teatralnej
doprowadzio do zniszczenia ycia aktorw Teatru Laboratorium, nie dotkno natomiast samego Grotowskiego, ktry dziki swej sawie mia zapewnione wsparcie dla kolejnych dziaa, nawet jeli nie wizay si one
z przygotowaniem nastpnych spektakli. Jest w tym znaczne uproszczenie, bo ostatecznie rnica midzy pozycj reysera Ksicia Niezomnego
i Apocalypsis cum figuris z koca lat szedziesitych a pozycj pustelnika
pracujcego nad czym tajemniczym w miejscu oddalonym od wiata
jest z punktu widzenia owego wiata naprawd powana. Odrzucajc
swoje miejsce na grze, Grotowski zaryzykowa wiele, a jego wieloletnia
nieobecno w yciu teatralnym i specyficzna, ograniczona obecno
w dzisiejszej wiadomoci ludzi zajmujcych si sztukami performatywnymi pokazuj, e wiele take straci. Doprawdy, podejrzewanie o cynizm
i bezduszne manipulatorstwo czowieka, ktry bez wahania porzuca tron,
by ruszy dalej ku zupenie nieznanemu, bez adnej gwarancji sukcesu,
trudno tumaczy inaczej ni z wol lub niezrozumieniem. A przecie
388
2007-03-14 09:33:35
wanie w tej decyzji, podjtej na przeomie dekad, najpeniej wyrazia si

wierno drodze, wymuszajca niezatrzymywanie si, przekraczanie znalezionego wanie dlatego, e jako osignite przestaje mie ywy zwizek
z tym, co najwaniejsze, a co wiedzie jako potrzeba5.
Ruch porzucania zdobytego i wyruszania ku nieznanemu przenika ca
dziaalno Grotowskiego, bdc jednym z najwaniejszych aspektw jego
drogi. Wielokrotnie w jej trakcie jego wsppracownicy odnosili wraenie,
e ich Boss nie wie, do czego dy. On sam zreszt nie raz przyznawa,
e nie wiedzia, jaki bdzie jego nastpny krok. Niesiony fal potrzeby
nie opiera si jej, traktujc swoj dziaalno artystyczn jako rzeczywicie poznawcz w tym sensie, e w jej trakcie zdobywa realn wiedz.
Oczywicie pocztkowo, jak kady reyser, mia swoje koncepcje, teorie
i zamierzenia, ale stosunkowo szybko doszed do przekonania, e trzeba
i za tym, co ywe. Jak wspomina, stao si tak dziki osobistemu recenzentowi Ludwikowi Flaszenowi, ktry uwiadomi mu, e to, co przynosi ze sob jako tez czy te teori, jest suche, natomiast, to, co rodzi si
spontanicznie, z wewntrznej struktury rzemiosa, odsania nowe pola
widzenia6. Od czasu tej rozmowy (a miaa ona miejsce na samym pocztku
pracy w Opolu) a do koca ycia Grotowski pozosta wierny zasadzie artystycznego wyruszania w nieznane i rezygnacji z wasnych zaoe, by pj
za tymi rzeczami, ktre pojawiay si w trakcie pracy jako jej niekoniecznie
przewidywany, a czasem wrcz niespodziewany rezultat. Nie robi przedstawienia, eby innych czego nauczy, czego, co wiedziaem przedtem7
5
Zob. Jerzy Grotowski: Jak y by mona, Odra 1972 nr 4, s. 69.

Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, [w:] tego: Ku teatrowi ubogiemu, opracowa
Eugenio Barba, przedmowa Peter Brook, przekad z jzyka angielskiego Grzegorz Zikowski, redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocaw 2007, s. 17. Pierwodruk [w:] Odra 1965 nr 9, s. 2127. Zob. te: tego:
Teksty z lat 19651969. Wybr, wydanie 2 poprawione i uzupenione, wybr i redakcja
Janusz Degler i Zbigniew Osiski, Wydawnictwo Wiedza o Kulturze, Wrocaw 1990, s. 11.
T sam sytuacj przywoa Grotowski na pocztku swego pierwszego wykadu w Collge
de France w 1997 roku. Na temat paryskich prelekcji Grotowskiego patrz: cykl notatek
Virginie Magnat, w opracowaniu i przekadzie Grzegorza Zikowskiego publikowanych
na amach Didaskaliw w latach 20042007.
7 Jerzy Grotowski: Instytut Bada Metody Aktorskiej, w programie: Teatr Laboratorium
Instytut Bada Metody Aktorskiej, Akropolis, 1967. Jest to skrcona wersja rozmowy
Laboratorium w teatrze, ktr z Jerzym Grotowskim przeprowadzi Bogusaw Czarmaski
(Tygodnik Kulturalny 1967 nr 17, z 23 kwietnia, s. 1, 6). Tekst publikowany by w ksice Grotowskiego Towards a Poor Theatre (w opracowaniu Eugenia Barby, przedmowa
Peter Brook, Odin Teatrets Forlag, Holstebro 1968) pod tytuem Methodical Exploration.
W polskim przekadzie Towards pt. Badanie metody, zob. Jerzy Grotowski: Ku teatrowi
ubogiemu, s. 123127, 303306.
6
389
2007-03-14 09:33:35
mwi i w duej mierze z takiego podejcia wypywa rewelatorski

aspekt jego przedstawie oraz laboratoryjno-eksperymentalny charakter
jego prac. Nie chodzi tu tylko o rezygnacj z zaoonej tezy, z denia
do przekazania jakiego przesania, czego, co artysta chce innym powiedzie, ale take o zwizane z podstawow figur drogi zainteresowanie
dla tego, co przed, co jeszcze niepoznane. Po latach Grotowski stwierdzi
wrcz: kiedy nie pracowaem nad czym nieznanym, niezbadanym, wtedy
traciem jakiekolwiek zainteresowanie tak prac8.
Taka postawa, postawa prawdziwego badacza-odkrywcy, dopenia obraz
nieskoczonej wdrwki za osobist fascynacj, osobistym godem. Istnieje sia, ktra doprowadza do przekroczenia progu i wyruszenia w drog,
ale cel, punkt dojcia jest nie tyle nieznany, co wrcz nie istnieje. Cel,
w znaczeniu dzieo, wytwr, rodzi si w drodze i z drogi. Wdrowanie za
to akt twrczy, za warunkiem jego dopenienia jest rezygnacja z wytyczania celu, z manipulowania drog tak, by wioda w zaoonym kierunku9.
W ten sposb droga staje si ciek niewiedzy, o ktrej Grotowski mwi
do uczestnikw gdaskiego seminarium Marii Janion:
Jak drog, jak nitk jest rozezna si we wasnej niewiedzy. Doj do dna
niewiedzy, niezrozumienia i w tym dnie, z tej niewiedzy wyania si jakie mae
wiateko. Wtedy atwo dotrze do oczywistoci. [] Trzeba si przyzna, e si
nie wie. Ja nie wiem10.
Ta niewiedza nie oznacza rzecz jasna dowolnoci poszukiwa. Praca nad

odwarunkowaniem, odejciem od nastawienia na cel, o ktrej tak wiele
i tak czsto mwi Grotowski, musi dla zachowania rwnowagi by prac
bardzo rzeteln w znaczeniu rzemielniczym. Std bior si legendarne
niemal wysokie wymagania wobec aktorw i performerw, ale te i z tym
8
Jerzy Grotowski: Pity wykad w Collge de France. Posuguj si roboczymi notatkami Leszka Demkowicza, ktry tumaczy wykady Grotowskiego a vista z kaset
magnetofonowych wydanych przez parysk uczelni i zaprezentowanych publicznie przez
Orodek Grotowskiego we Wrocawiu w okresie 14 stycznia 2004 14 stycznia 2005. Notatki, znajdujce si w zbiorach Archiwum Instytutu Grotowskiego, opracowa Grzegorz
Zikowski.
9 Zob. Jerzy Grotowski: Spotkanie amerykaskie, [w:] tego: Ku teatrowi ubogiemu,
s. 235246, 327.
10 Grotowski powtrzony. Sowa, sowa, sowa, spisay Jolanta Siejak, Kwiryna Ziemba,
Zofia akiewicz, [w:] Maski, t. 1, w serii Transgresje, cz 4, pod redakcj Marii Janion
i Stanisawa Roka, Wydawnictwo Morskie, Gdask 1986, s. 391. Grotowski powtrzony
zbudowany jest z trzech rwnolegych zapisw wypowiedzi ze spotkania ze studentami
Uniwersytetu Gdaskiego w dniu 20 marca 1981 roku. Przytoczony cytat jest zmontowany
z zapisw dwch pierwszych autorek.
390
2007-03-14 09:33:35
wanie punktem wie si bardzo istotna, a rodzca liczne nieporozumienia kwestia metody czy techniki Grotowskiego. Jedn z przegranych
przez niego bitew bya prowadzona przez wiele lat batalia przeciwko przekonaniu, e istnieje co takiego jak jedna, spjna metoda, ktrej miaby
by twrc. Nic nie dao powtarzanie, e jego technika jest technik stwarzania technik osobistych11. Nie pomogo otwarte przyznanie si do bdu
zamiany metody pracy w system, co doprowadzio do jej kanonizacji12.
Metoda Grotowskiego wesza do arsenau teatru wspczesnego wraz z innymi, rwnie fikcyjnymi tworami, ktrych wzorcem jest rwnie faszywie
kanonizowany system Stanisawskiego. Ta poraka nie powinna jednak
przesania tego, e poza wymogami stawianymi jakoci pracy i daniem
cakowitoci oddania si poszukiwaniu, Grotowski nie by w adnym stopniu dogmatykiem. W stanowicych swoisty testament wykadach w Collge
de France, nawizujc do obrazu zarysowanego przed laty w rozmowie
z Bonarskim, bardzo wyranie powiedzia, e nie ma jednej High Way,
drogi idealnej i moe by te tak, e t rzecz wietlist, pen wiata,
ktr prbujemy uchwyci, na przykad dziki rnym rodzajom pracy nad
staroytnymi pieniami, moemy prbowa uchwyci rwnie w jaki inny
sposb13. Jakby tego byo mao, chcc poda przykad innej drogi, przywoa tak jak zapamita fragment Dziennika zodzieja Jeana Geneta
opisujcy chwil dostrzeenia wiata na dnie upokorzenia.
Nie ma wic mowy o adnym monopolu, nawet najbardziej proroczym.
Drg moe by wiele, by moe kady ma wasn, ale te kady ma jedn
i t jedn, za swoj pokus gwn powinien i. Grotowski nieustannie
i w rnych aspektach kad nacisk na t konieczno podjcia trudu pjcia do koca. Skoro poznanie to sprawa czynienia14, to najwaniejsze
jest nie to, co si wykoncypuje, lecz to, co si rzeczywicie uczyni. Std
rodzi si wspominana ju konieczno bycia nieustannie otwartym na zachodzce zmiany, na pojawiajce si nowe, nieprzewidziane moliwoci.
Bycie w drodze oznacza tak wanie otwarto na to, co si pojawia, przy
czym konieczne jest zachowanie rzetelnoci pracy, rzetelnoci rzemiosa,
by nie popa w turystyk, czyli w nieszczcie cigego przemieszczania
si z miejsca na miejsce bez dogbnego poznania adnego z nich. Rzetel11
Jerzy Grotowski: Odpowied Stanisawskiemu, [w:] tego: Teksty z lat 19651969.

Wybr, s. 163. Pierwodruk [w:] Dialog 1980 nr 5, s. 111119. Zob. take Jerzy Grotowski: Co byo. (Kolumbia lato 1970. Festiwal Ameryki aciskiej), Dialog 1972 nr 10,
s. 111112; oraz Jerzy Grotowski: Spotkanie amerykaskie, s. 200201.
12 Zob. Jerzy Grotowski: Takim, jakim si jest, cay, Odra 1972 nr 5, s. 53.
13 Jerzy Grotowski: Pity wykad w Collge de France.
14 Jerzy Grotowski: Performer, [w:] tego: Teksty z lat 19651969. Wybr, s. 214.
391
2007-03-14 09:33:36
no pracy nie tylko chroni przed tym niebezpieczestwem, ale te daje

nadziej, niemal pewno, na znalezienie czego, o czym si by moe
nie wiedziao.
Szukamy czego, na temat czego mamy tylko wstpne pojcie, pewn koncepcj.
Jeli szukamy tego intensywnie i sumiennie, by moe nie odnajdziemy tego wanie, ale co innego pojawi si, co moe nada inny kierunek caej pracy15.
Docieramy tu do sprawy z wielu wzgldw zasadniczej i niezmiernie

utrudniajcej i tak nieatwe przecie zadanie mwienia o Grotowskim
i jego dziele. W zasadzie bowiem nie mona mwi o tym, co w nim
najwaniejsze, istotne, o tym, co naley do pokusy gwnej i by moe
stanowi na ni odpowied. Jest tak powiedzia Grotowski studentom
Marii Janion jakby si nie dao u j w s o w a, jakby si nie dao u j
u m y s e m a d n e j r z e c z y p e n e j16. Z drugiej jednak strony, czowiek, ktry wygosi te sowa, niemal nieustannie sam komentowa swoje
dziaania i dokonania, odczuwajc najwyraniej jak istotn potrzeb
z tym zwizan. Z jednej strony bada, by zrozumie zrozumie, aby
mc robi17, ale z drugiej wci na nowo podejmowa prb znalezienia
sw, by swoje dowiadczenie opisa, nazwa, zracjonalizowa. Czy chodzio tu tylko (a?!) o przekazanie go innym? Wtpliwe. Skoro najwaniejszej
odpowiedzi niepodobna sformuowa, mona j tylko uczyni18 i skoro
w uczynieniu i w praktycznym wymiarze pracy tkwi ziarno obiektywnoci
i skutecznoci, to rodzi si pytanie o potrzeb komentarza, o sens zabierania gosu we wasnej sprawie, przy jednoczesnym deniu do panowania
nad wszystkim, co jest przekazywane poza yw relacj, poza obecnoci
mwicego. Odnosi si wraenie jakby Grotowski-wdrowiec tworzy drog nie tyle i nie tylko w akcie jej przebywania, ale w wikszym moe stopniu
w akcie zdawania relacji, tworzenia itinerarium, dziennika pokadowego.
I nie ma w tym niczego szczeglnie dziwnego. Jeli zgodzimy si, e Gro15
Jerzy Grotowski: Od zespou teatralnego do sztuki jako wehikuu, przeoya Magda

Zotowska, [w:] Thomas Richards: Pracujc z Grotowskim nad dziaaniami fizycznymi.
Wprowadzenie oraz esej Od zespou teatralnego do sztuki jako wehikuu Jerzego Grotowskiego, przeoyli Andrzej Wojtasik i Magda Zotowska, Wydawnictwo Homini, Krakw
2003, s. 156.
16 Grotowski powtrzony. Sowa, sowa, sowa, s. 389.
17 Rodzaj wulkanu. Rozmowa z Jerzym Grotowskim, przeoy Grzegorz Zikowski,
redakcja przekadu Magda Zotowska, [w:] Peter Brook, Jean-Claude Carrire, Jerzy
Grotowski: Georgij Iwanowicz Gurdijew, pod redakcj Jarosawa Freta i Grzegorza Zikowskiego, Orodek Bada Twrczoci Jerzego Grotowskiego i Poszukiwa Teatralno-Kulturowych, Wrocaw 2001, s. 63.
18 Jerzy Grotowski: wito, Odra 1972 nr 6, s. 50.
392
2007-03-14 09:33:36
towski wytycza trasy, to zapyta trzeba, w jaki sposb odbywa si owo

wytyczanie. Ano wanie przez komentujce, opisujce sowo, przez relacj
(wasn lub cudz, ale akceptowan), ktra obiektywizuje podr, przenosi
j poza podrujcego, sprawia, e staje si ona dostpna, widzialna dla
innych. Grotowski w swych komentarzach czyni na bieco to, co na przykad czyni Stanisaw Wyspiaski przewalczajcy myl i poezj cudze
dziea zamienia wasne dowiadczenie w dowiadczenie dostpne innym,
w przewdrowany labirynt otwarty dla kolejnych wdrowcw, idcych tymi
samymi ciekami we wasny sposb i za wasnym pragnieniem.
Jest to rzeczywicie labirynt, poniewa Grotowski nieustannie zdaje si
korygowa przebieg tras, wytyczajc je wci na nowo, wymazujc jednoczenie co, co wydaje mu si w danym momencie nieistotne. Wierny swojej
drodze zadeptuje wasne lady, albo te pozwala zarosn ciekom, o ktrych chce zapomnie. Czytany z perspektywy i caociowo, jego dziennik
pokadowy stanowi dynamiczn konstrukcj pen wewntrznych napi
i sprzecznoci, miejsc jasno owietlonych i zapomnianych, zaciemnianych.
Mwi si, e Grotowski by wielkim manipulatorem i autokreatorem, tworzcym takie obrazy siebie, jakie w danej chwili najbardziej byy mu potrzebne.
Jest to zapewne prawda, ale patrzc z perspektywy, z ktrej wszystkie akty
autokreacji s dostpne jednoczenie jako przesze i z ktrej aden nie moe
by wyrniony jako aktualnie prawdziwy, jestemy od tej kreacyjnej mocy
jako uwolnieni. Moemy podziwia jej potencj, dziki ktrej istnieje tylu
Grotowskich, ale jestemy wolni od monopolu jednego, tego ktry chcia si
nam narzuci w jakim teraz. Kreacja Jerzy Grotowski nie ma ju adnego
t e r a z ma tylko przeszo, w ktrej istnieje w caej swej wieloci. Zamiast
demistyfikowa oczywist autokreacyjno i narzeka, e Grotowski zawsze
si jako wymyka, lepiej t wielo i zmienno zaakceptowa i przyj jako
element kompozycji, cech zapisu drogi, ktry chcemy zrozumie.
Wynika std jeden, jak sdz, fundamentalny wniosek: o Grotowskim
nie mona pisa wedug zasady definicyjnej: to jest tym. Skoro przedmiot
moich opisw i analiz okrelam mianem drogi Jerzego Grotowskiego,
a droga ta nie miaa celu, lecz sama stanowia swj wasny twr, i skoro
ten twr, to dzieo jest wielorakie, to powinno by jasne, e do wszystkiego cokolwiek znajd, stwierdz czy opisz, zawsze trzeba dopisa nawias
i pamita, e to nie jest t y l k o tym, a moje interpretacje i sowa opisuj
nie rzecz, ale to, co w niej znalazem. Odnosi si to w zasadzie do caoci
tej ksiki i wszystkich jej bohaterw, jednak w przypadku Grotowskiego zastrzeenie to ma wag szczegln, poniewa by on artyst, ktry
ze szczegln intensywnoci i wiadomoci zamienia sam siebie w hieroglif dowiadczenia.
393
2007-03-14 09:33:36
Przez teatr poza teatr?

Droga, ktr przeszed i zapisa Jerzy Grotowski wioda w duej mierze
przez dziedzin nazywan w kulturze Zachodu teatrem. On sam wprawdzie okrela j inaczej, ale niezalenie od zastrzee, deklaracji porzucenia
czy przekroczenia i prb redefinicji, ktrymi zajm si w dalszej czci
tego rozdziau, nie sposb mie wtpliwoci, e to wanie na teatr wywar
wpyw najwikszy i e to dla ludzi teatru jest rzeczywicie Kim. Jednoczenie trudno byoby chyba wskaza innego tak wybitnego i wanego
czowieka teatru, dla ktrego teatr jako taki by spraw tak mao znaczc.
Pracujc niezwykle intensywnie w teatrze i bdc jednym z najwaniejszych sprawcw wielkiej rewolucji teatralnej drugiej poowy XX wieku,
Grotowski wielokrotnie mwi, e ta dziedzina sztuki jest dla niego narzdziem poszukiwania odpowiedzi na pytanie gwne, e jest wehikuem
w podry za najwaniejsz pokus.
Sformuowanie sztuka jako wehiku, ukute przez Petera Brooka, zostao pod koniec lat osiemdziesitych przyjte przez Grotowskiego jako rodzaj
nazwy wasnej na okrelenie ostatniego etapu jego pracy19. Ale okrelenie
to jest o wiele wczeniejsze ni zawierajce je w tytule wystpienie Brooka
na konferencji florenckiej w 1987 roku20. Sowa dla Grotowskiego aktorstwo jest wehikuem padaj w Przedmowie Brooka do Ku teatrowi ubogiemu21, gdzie zreszt wydaj si powtrzeniem okrelenia uytego przez
samego artyst w VII punkcie Wyoenia zasad: teatr i gra stanowi dla nas
swego rodzaju wehiku, ktry pozwala nam przekroczy siebie, zrealizowa
siebie22. A wic ju co najmniej od drugiej poowy lat szedziesitych
byo jasne, e Grotowski nie tworzy teatru, lecz go uywa, lub te inaczej
e droga, ktr przebywa wiedzie przez teatr, ale teatr nie jest w adnym
przypadku ani jej celem, ani sensem, ani nawet treci. Teatr w najdosowniejszy, cho zarazem metaforyczny sposb, znalaz si po drodze.
Tak przygodno tej, a nie innej dziedziny potwierdza znana i powtarzana kilkakrotnie opowie o powodach, dla ktrych Grotowski zosta
czowiekiem teatru, a nie co mia bra rwnie powanie pod uwag psychiatr lub orientalist. Zadecydowaa o tym pono kolejno egzaminw
wstpnych, ktra bya taka, e najpierw odbyway si egzaminy do szkoy
19
Zob. Jerzy Grotowski: Od zespou teatralnego do sztuki jako wehikuu, s. 158.

Peter Brook: Grotowski, sztuka jako wehiku, przeoya Magda Zotowska, Notatnik Teatralny 1992 nr 4 (zima), s. 2729.
21 Peter Brook: Przedmowa, s. 10.
22 Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, s. 252.
20
394
2007-03-14 09:33:37
teatralnej. To tylko zdecydowao, e zostaem nazwijmy to posiadaczem

dyplomu uprawniajcego mnie do pracy w teatrze23. Czy tak byo rzeczywicie, czy te jest to legenda stworzona po latach, nie mnie rozstrzyga.
By moe w podjciu decyzji o wyborze drogi przez teatr zadecydowa, jak
to czsto w przypadku tak fundamentalnych decyzji bywa, przypadek24,
ale trudno mie wtpliwoci, e dla swoich poszukiwa Jerzy Grotowski
w zasadzie nie mg wybra lepszego, a moe wrcz innego narzdzia ni
teatr. Sam zreszt zdawa sobie spraw, e ju choby ze wzgldw taktycznych i metodologicznych uprawianie teatru stanowio najlepsze schronienie
dla jego pracy. Chodzi tu przede wszystkim o etap prac ukrytych, etap prb,
a wic o wszystko to, co wie si z laboratoryjnoci. Praca ukryta, take
przed okiem cenzury25, stanowia przestrze swobody, take swobody eksperymentowania, wpisanego w powszechnie akceptowany przebieg procesu
twrczoci teatralnej. Trening, wiczenia i prby mogy si odbywa bez
koniecznoci tumaczenia komukolwiek ich znaczenia, poniewa wystarczao
wyjanienie najprostsze i zgodne z obowizujcymi konwencjami: s to etapy
przygotowawcze do stworzenia przedstawienia. Okrelenie laboratorium
mogo by w tym kontekcie rozumiane na dwa sposoby. Pierwszy, otwarcie
propagowany i przez wiele lat podkrelany, rozwija si w formu: laboratorium sztuki aktorskiej, czyli miejsca, w ktrym poszukuje si na drodze
eksperymentalnej rodkw sucych temu, by by jak najlepszym aktorem
artyst wystpujcym w przedstawieniach teatralnych. Drugi wiza si
z traktowaniem prb i prac teatralnych jako sposobu poznania czowieka,
gdzie teatr laboratorium oznacza miejsce badania zachowa ludzi umieszczonych w sytuacjach pozacodziennych. Z tej drugiej perspektywy, teatr jako
dziedzina sztuki przestawa si liczy, stawa si rzeczywicie narzdziem
sucym czemu innemu. Wedug relacji Waldemara Krygiera Grotowski
mia mwi o tym, zaprzeczajc swojej definicji profesjonalnej:
23
Jerzy Grotowski: Teatr rde, [opracowa Leszek Kolankiewicz,] Zeszyty Literackie (Pary) 1987 nr 19 (lato), s. 104105.
24 Potwierdza to wiadek bodaj najbardziej wiarygodny, brat Jerzego, Kazimierz,
wedug ktrego byo tylko dzieem wikszego lub mniejszego przypadku, e zaj si
teatrem (Kazimierz Grotowski: Podr w biografi. Spotkanie z Kazimierzem Grotowskim 17 padziernika 1999, spisaa i opracowaa Maria Hepel, Notatnik Teatralny 2001
nr 2223, s. 10).
25 O teatrze jako jedynym sposobie uniknicia cenzury mia powiedzie Grotowski
Richardowi Schechnerowi w czasie ich rozmowy w Kopenhadze w 1996 roku podczas sesji
Midzynarodowej Szkoy Antropologii Teatru ISTA. Zob. Richard Schechner: Kameleon,
szaman, garz, artysta, mistrz, przeoya Joanna Krakowska-Naroniak, Dialog 1999
nr 6, s. 83.
395
2007-03-14 09:33:37
Ja nie jestem reyserem. Chc by filozofem, ale eby pozna czowieka, eby
sobie odpowiedzie jak y, uj to w jaki system, nada temu ad doszedem
do wniosku, e mog to pozna reyserujc. Odkrywam autora-czowieka i aktora-czowieka26.
Z czasem to ukryte zaprzeczenie zostao ujawnione w formie deklaracji

wyjcia z teatru i znalazo odbicie m.in. w zmianie nazwy wrocawskiej
instytucji, ktra od 1975 uywaa skrtu nazwy Instytut Aktora Teatr Laboratorium w formie Instytut Laboratorium. Grotowski tumaczy, e skrt
ten powsta samorzutnie, ale zosta przejty przez zesp, poniewa
pominite sowa (aktor, teatr) nie oddaj istoty dziaania Instytutu
na dzi27.
Rozpoznanie podrzdnoci i suebnoci teatru wobec potrzeby
gwnej, ktr mona roboczo okreli jako poznanie czowieka, stao
si jednym z najtrwalszych, wrcz sloganowych stwierdze powtarzanych w odniesieniu do Grotowskiego. Z waciw sobie emfaz i radykalnoci sformuowa je Richard Schechner w swoim Exoduction do
The Grotowski Sourcebook:
Mwi si, e [Grotowski] opuci teatr, ale tak naprawd nigdy w teatrze
nie by. Nawet we wczesnych przedstawieniach teatr by dla niego rodkiem,
nie celem. [] poza [] publicznymi pokazami, Grotowski ze swoimi kolegami [] wykorzystywa teatr do swoich duchowych, mistycznych i jogiskich
celw28.
Jak kade uoglnienie formuowane w odniesieniu do Grotowskiego,

take i to domaga si skontrowania, przeciwwagi, ktra przywrciaby
zachwiany balans. Tak kontr wydaje mi si wypowied Grotowskiego
z szstego wykadu w Collge de France, w ktrej przywraca on niejako
rang teatrowi, zwracajc uwag na waciw mu caociow dramatyczno i organiczno.
Teatr pojawi si w moim yciu i sta si dla mnie swoistym niezwykle interesujcym polem dziaania, gdy teatr na swj sposb pochania istot. W teatrze trzeba
dziaa. W teatrze jest dziaanie, ktre pochania, ktre mieci w sobie to, co
jest psychiczne, to, co jest fizyczne, lecz jednoczenie kieruje si ku czemu wyszemu, wyszemu. Ku poczeniu. Przy czym znw powtrz, e chodzi tu jedynie
o moment samego dziaania. Nie polega to na tym, i sdzimy, e osigniemy co,
26
Cyt. [za:] Waldemar Krygier: Na mocie w Opolu, Pamitnik Teatralny 2001 z. 12

(197198), pod redakcj Grzegorza Janikowskiego i Grzegorza Zikowskiego, s. 160.
27 Jerzy Grotowski: Instytut Laboratorium: Program 19751976, Teatr 1975 nr 7,
z 115 kwietnia, s. 19. Naley zauway, e wspomniana zmiana nazwy formalnie nigdy
si nie dokonaa.
28 Richard Schechner: Kameleon, szaman, garz, artysta, mistrz, s. 74.
396
2007-03-14 09:33:37
znajdziemy si w jakim obszarze i poczujemy si uwolnieni, swobodni itd. Nie.

W tej kwestii nie czuj si do kompetentny, by wypowiada si. Lecz w chwili,
w ktrej dziaamy wtedy pojawia si dzieo, a jednoczenie co, co jest tak jakby
tajemnic, sekretem serca, co, co jest tak jakby odpowiedzi na wieczn nostalgi,
ktrej gos odzywa si w nas, spenieniem pragnienia przekroczenia zwykego, codziennego poziomu naszej ludzkiej doli. Takie jest moje odczucie w tej kwestii.
Lecz z drugiej strony, trzeba podkreli, e jeli nie ma dziea, jeli dzieo
nie ma w sobie wartoci, znaczenia, siy, wtedy co idzie na marne. To paradoks.
Dzieo, jako dzieo samo w sobie jeli robimy spektakl, spektakl zatem powinno by na swj sposb doskonae29.
W odrnieniu od deklaracji wczeniejszych, zwaszcza tych z okresu parateatralnego30, ale nie tylko, teatr nie jest tu widziany wycznie jako wygodne, lecz do przypadkowe narzdzie staje si niezbdn i wrcz jedyn
dziedzin umoliwiajc prowadzenie takich poszukiwa, jakie chcia prowadzi Jerzy Grotowski. Mao tego: w wietle przytoczonej wypowiedzi jawi
si on jako jedyne residuum odpowiedzi uczynionej. Opisywane tu w sposb metaforyczny, midzy sowami, kluczowe dowiadczenie poczenia
(czyli coniunctio) jest nierozerwalnie zwizane z teatrem jako rodzajem
dziaania, a cho najwyraniej nie jest tosame z dzieem teatralnym jako
dzieem sztuki, to jednak powoanie tego ostatniego i to w formie doskonaej stanowi warunek czystoci i doskonaoci zamieszkujcego dzieo aktu.
Ogldany z takiej perspektywy teatr nie jest ju tylko wehikuem dla aktu,
drabin Jakubow czy prymitywn wind, ale przestrzeni i sposobem
dziaania, poza ktrymi akt zaistnie nie moe i od ktrych jest nieodczny. Skoro poznanie jest spraw czynienia, to we wspczesnej kulturze
Zachodu po prostu nie ma innego ni teatr miejsca, ktre pozwalaoby
na metodyczne poznawanie poprzez eksperymentalne i zaplanowane, nieprzypadkowe dziaanie. I nie chodzi tu o ochron, taktyk i metodyk (cho
i te aspekty s wane), ale przede wszystkim o sam sposb pracy o dramatyczno wywodzon z greckiej etymologii: drama dziaanie.
Rodzi si jednak pytanie, czy tak opisywana przestrze pracy i poszukiwania rzeczywicie jest jeszcze teatrem, czy przypadkiem efektowna
formua Schechnera nie jest trafna i czy to, co uprawia Grotowski, nie powinno by opisywane nie jako teatr, ale jako co innego. Od razu chc
powiedzie, e nie widz sensu formuowania tej kwestii tak, jak czyni
to Schechner, budujcy opozycj teatr poszukiwania mistyczne i jo29
Jerzy Grotowski: Szsty wykad w Collge de France.

Zob. np. Obok teatru, zapis rozmowy z udziaem Jerzego Grotowskiego, Konstantego
Puzyny i publicznoci, ktra odbya si 19 grudnia 1972 roku na Wawelu, Dialog 1973
nr 7, s. 9597.
30
397
2007-03-14 09:33:37
giskie. Grotowski, o czym jeszcze bdzie mowa i z czego zdawa sobie

spraw autor Exoduction, z pewnoci by na tak opozycj nie przysta,
a budzi ona i mj sprzeciw jako do prymitywny przykad retoryki to
jest tym, jako uproszczenie, daleko posunite i faszywe. W tej chwili
nie chodzi zreszt o odpowied na pytanie, czym to jest?, ale o zastanowienie si nad okreleniem dziedziny, w ktrej dziaa Jerzy Grotowski,
a ktra nie musiaa przez sam fakt dziaania w niej wyczerpywa znaczenia
i sensu jego pracy.
Aby jako t kwesti uporzdkowa, proponuj przyjrze si wypowiedziom pochodzcym z tak zwanego okresu poteatralnego, z koca lat
szedziesitych i z lat siedemdziesitych. Znajdujemy w nich jasne stwierdzenie wyganicia potrzeby pracy w teatrze i na rzecz teatru. Samo sowo
Grotowski zaliczy w poczet tych, ktre umary31, a sytuacj teatru jako
sztuki opisywa jako rodzaj sztucznie podtrzymywanego ycia po yciu.
W rozmowie z Puzyn mwi np., e
teatr yje jeszcze si rozpdu, tradycji, przyzwyczajenia, wytrwaoci ludzi, ktrzy
w nim dziaaj, sporadycznych nowych osigni. To tak, jak przeduanie czego
poza wasn granic, poza naturalny czas funkcjonowania. Jest to godne szacunku w wielu wypadkach, a w wielu innych teatr, to jedynie teren, pozwalajcy
zawodowcom utrzyma si, zapewni sobie moliwo pracy i tak dalej. Na og
zreszt to drugie, byoby jednak uproszczeniem twierdzi, e tylko dziki temu
teatr trwa32.
Ten ton dominowa w wikszoci wypowiedzi Grotowskiego z tego okresu,

a wraz z deklaracj zaprzestania tworzenia kolejnych spektakli stworzy
wyobraenie o jego wyjciu z teatru. Ju jednak pod koniec lat szedziesitych, nawet jeszcze przed opublikowaniem wita manifestu nowego
etapu pracy w wypowiedziach twrcy Laboratorium pojawiay si akcenty
pozwalajce nieco sproblematyzowa ten jednoznaczny obraz sytuacji. I tak
w bardzo wanej Odpowiedzi Stanisawskiemu33 z 1969 roku Grotowski porwna teatr do opuszczonego domu, potwierdzajc tym samym odczucie
wyganicia spoecznej potrzeby zwizanej niegdy z t dziedzin sztuki:
Myl, e trzeba traktowa teatr jako opuszczony ju dom, co niepotrzebnego,
co, co tak naprawd nie jest niezbdne. Jeszcze nie dowierza si, e to tylko ruiny;
to moe zatem jeszcze funkcjonowa.
31
Zob. Jerzy Grotowski: wito, s. 47.

Obok teatru, s. 97.
33 Zob. Jerzy Grotowski: Odpowied Stanisawskiemu, [w:] Teksty z lat 19651969. Wybr, s. 149. Tekst opublikowany zosta w Dialogu (1980 nr 5) w opracowaniu Leszka
Kolankiewicza, na postawie stenogramu spotkania z reyserami i aktorami w Brooklyn
Academy of Music w Nowym Jorku 22 lutego 1969 roku.
32
398
2007-03-14 09:33:37
Ludzie kulturalni chodz do teatru z poczucia kulturalnego obowizku,

a nie z potrzeby, za instytucje teatralne wkadaj wiele wysiku w zorganizowanie widowni, sprawienie, by odpowiednia liczba widzw pojawia si
na przedstawieniu. Bez tego, sugeruje Grotowski, ujawniaby si prawda
o wspczesnej sytuacji teatru miejsca, ktre przestao by potrzebne.
Wniosek: najrozsdniej jest mwi o teatrze jako o zrujnowanym domu,
prawie opuszczonym. Wniosek znany, ale zmontowany w znaczcy sposb
z obrazem odwoujcym si do czasw ewangelicznych:
Ot, w pocztkach naszej ery poszukiwacze prawdy szukali miejsc opuszczonych, aby tam wypeni zadanie ycia. Albo szli na pustyni (nie sdz, by byo
to rozwizanie naturalne, cho bywa potrzebne w pewnych okresach ycia: trzeba
si oddali, by potem wrci), albo szukali zrujnowanych domw by moe
skazani na nieznalezienie, by moe szaleni w kategoriach codziennoci34.
Nie ma tu wic ju mowy o tym, by Grotowski poszukiwacz prawdy

opuszcza zrujnowany dom teatr. Wprost przeciwnie: wanie dlatego,
e w dom jest zrujnowany i opuszczony, stanowi on waciwe miejsce
do spenienia zadania ycia. Analogia ewangeliczna, po ktr Grotowski
sign take w wicie, pojawia si tutaj w podobnym kontekcie stanowi
ryzykown prb wskazania na podobiestwo przeomw oraz radykalizmu poszukiwa odlegych od siebie o prawie dwa tysice lat. Ale w przytoczonym cytacie podobiestwo zostaje jeszcze rozcignite na miejsce
dziaania w zrujnowany dom. Wynika std, e nie jest to przestrze
opuszczona przez poszukujcych, ale wanie przez nich odnaleziona
i uznana za odpowiedni.
Rodzi si tu pytanie, co w teatrze Grotowski chce porzuci, z czego
zrezygnowa, co dla niego umaro w sowie teatr. W wicie, z ktrego
pochodzi ten akt zgonu, szereg sw umarych tworz kolejno: spektakl,
przedstawienie, teatr, widz, a zostaje im przeciwstawiony obraz przygody
i spotkania, do powoania ktrych potrzebne jest na pocztek [] miejsce i swoi, a pniej, eby przyszli take nieznani swoi. Miejsce, o ktrym
tu mowa to przecie nic innego jak w opuszczony, zrujnowany dom,
czyli teatr. A zatem: teatr umar, ale wci jest potrzebny? Najwyraniej
tak, bo tym, w czym teatr umar jest jego aspekt widowiskowy, aspekty
gry dla widza i popisu jako rodka zdobycia popularnoci, pozycji itd.
W wicie Grotowski jednoznacznie wystpuje przeciwko zawodowstwu
gry, przeciwstawiajc wynikajce ze uzbrojenie postulowanemu rozbrojeniu i odrzucajc moliwo trwania w poszukiwaniu i jednoczesnego
34
Tame.
399
2007-03-14 09:33:38
grania tragedii lub komedii, aby otrzyma oklaski, gorliwego dzie

po dniu zabiegania, by nie straci angau, pchania si w wiata rampy35 itd. Przeciwstawia si wic teatrowi jako sposobowi na robienie
kariery, przeciwstawia si komercjalizacji i caej tradycji teatru rozrywki.
W istocie nie mwi tu niczego innego ni to, co gosi na pocztku swojej
drogi twrczej, kiedy obwieszcza mier i reinkarnacj teatru36, przeciwstawiajc si teatrowi staremu i szukajc drg pozwalajcych na jego
gbok odnow, odrodzenie. Wtedy take mwi o wygasaniu potrzeby
oraz o koniecznoci uczynienia z teatru przestrzeni spotkania. Oczywicie
postulowane i realizowane metody pracy byy zupenie inne, ale sam gest
umiercenia bardzo podobny.
W wystpieniu opublikowanym po polsku pod tytuem Takim, jakim si
jest, cay, a pochodzcym z tego samego, co wito, pobytu w Nowym Jorku
w grudniu 1970 roku i wydrukowanym w The Drama Review jako cz
anglojzycznego manifestu Holiday37, Grotowski odwoa si do aktu osignicia cakowitoci jako momentu przekroczenia, dosownego porzucenia
aktorstwa, ale jednoczenie po niewielkiej pauzie rozwin obraz dziaania
ludzkiego bdcego odkryciem w podwjnym znaczeniu tego sowa (odsoniciem i odnalezieniem), ktre jest cielesne i konkretne, ktre staje si
w zmysach, w skrze, w tkankach, a ktre wreszcie, gdy przyjdzie ku temu
czas, konfrontowane jest z kim z zewntrz. Wchodzimy w takie spotkanie
mwi Grotowski nie by przeksztaca nasze wiadectwo, ale aby wystawi
je na wiato38. atwo zauway, e ten proces odkrywania i wystawiania,
ktry zwizany jest z porzuceniem aktorstwa, jest w jakim stopniu wanie
aktorstwem, oczywicie w znaczeniu gbszym, moe bardziej pierwotnym,
bliszym aciskiemu ago, agere dziaa i staropolskiej definicji aktora
jako dziaacza, sprawcy. Mamy tu do czynienia ze swoistym paradoksem
o aktorze: kulminacj jego sztuki jest ogoocenie jej i siebie z wszystkiego, co
jest gr, udawaniem, czyli przekroczenie, porzucenie aktorstwa. Stanowi ono
warunek wstpny podjcia poszukiwa innego ycia. W relacji Jzefa Kelery
ze spotkania Grotowskiego z uczestnikami Midzynarodowego Studenckiego
Festiwalu Teatru Otwartego we Wrocawiu w padzierniku 1973 roku w proces porzucania ukazany zosta w szerszym, nie tylko teatralnym kontekcie,
co pozwala na dokadniejsze okrelenie miejsca teatru w tym procesie:
35
Zob. Jerzy Grotowski: wito, s. 47.

Zob. Jerzy Grotowski: mier i reinkarnacja teatru, Wspczesno 1959 nr 13
(44), z 115 lipca, s. 7.
37 Jerzy Grotowski: Holiday: The Day that is Holy, przeoy Bolesaw Taborski, TDR:
A Journal of Performance Studies 1973 nr 2 (czerwiec), s. 113135.
38 Jerzy Grotowski: Takim, jakim si jest, cay, s. 52.
36
400
2007-03-14 09:33:38
jeli ycie w walce komu nie wystarcza, szuka si ycia, ktre rezygnuje z uzbrojenia; szuka si okolicznoci, miejsc i ludzi, ktrzy ktre pozwalaj y i n ac z e j. Wtedy, kiedy takich miejsc i ludzi si szuka, nie moe by kompromisu;
tu nie wolno kama, nigdy. Nie wolno y w udawaniu, chowa si za adne
rodzaje masek, przebirek, rl. To jest koniec codziennej gry, tego ogromnego
konwencjonalnego teatru, jakim jest potoczne ycie; i szukamy takiego miejsca,
w ktrym teatru nie ma, miejsca, gdzie jeden czowiek wychodzi na spotkanie
drugiemu, w niczym si nie ukrywajc, niczego nie grajc, w niczym przeciwko
drugiemu nie walczc, w niczym si przed nim nie osaniajc, w niczym si przed
nim nie bronic Jest, jaki jest cay taki idzie naprzeciw; niczego nie pragnie
wyrazi, pragnie tylko spotka
To nie jest moliwe stale i wszdzie. Grotowski sdzi, e byoby nawet le,
gdyby si chciao stale i wszdzie taki stan osiga. Po prostu: ycie ma dwa bieguny. Jeden to biegun gry, walki, ukrywania si To moe by bardzo pikna
gra! Ale na to, eby wiat zmieni, trzeba drugiego bieguna39.
Dwa bieguny ycia s zatem powizane niejako z dwoma rodzajami

dziaania. Pierwszy, biegun gry, Grotowski nazywa konwencjonalnym
teatrem, jednoczenie umieszczajc drugi w chronionym, specjalnym, pozacodziennym miejscu i czasie. Rysuje si tu jakby obraz dwch teatrw:
to, co tradycyjnie z teatrem jest wizane, a wic zudzenie, wywoanie
wraenia poprzez mistrzowskie udawanie, stanowi zasad codziennoci;
to za, co szczeglne, dowiadczane caym sob i najgbiej prawdziwe,
umieszczone zostaje poza ni w wyrnionej i oznaczonej czasoprzestrzeni. Rozpoznane tu zostaje typowe dla naszych czasw przeniesienie
elementw dawniej czonych z teatrem na rzeczywisto pozateatraln.
Gra i iluzja stay si elementem codziennoci, niejako opuciy teatr, zaraajc ycie potoczne. Opuszczony przez nie dom szczeglna przestrze
i wyrniony czas zostaj zajte przez tych, ktrzy szukaj ocalenia,
wybawienia choby chwilowego od gry, walki i kamstwa. Nie chodzi
tu wic o porzucenie teatru jako szczeglnego sposobu dziaania, lecz
o jego przedefiniowanie i radykaln zmian funkcji, spowodowane jednak
nie tyle decyzj artysty, ile zmianami zachodzcymi w wiecie40.
Takie rozpoznanie potwierdzaj wypowiedzi o kilka lat pniejsze,
w ktrych Grotowski wyranie zacz si dystansowa od rozpowszechnionej opinii o jego wyjciu z teatru. Osiem lat po wygoszeniu w Nowym
39
Jzef Kelera: Grotowski w mowie pozornie zalenej, [w:] tego: Grotowski wielokrotnie, s. 2829. Tekst ten ukaza si po raz pierwszy na amach Odry (1974 nr 5).
40 Na temat tego mechanizmu i jego znaczenia dla sytuacji teatru we wspczesnej
kulturze Zachodu pisaem w artykule Teatr w teatrze ycia codziennego, czyli o nadziei
odzyskania, [w:] Teatr przestrze ciao dialog. Poszukiwania we wspczesnym teatrze,
pod redakcj Magdaleny Goaczyskiej i Ireneusza Guszpita, Wydawnictwo Uniwersytetu
Wrocawskiego, Wrocaw 2006, s. 6066.
401
2007-03-14 09:33:38
Jorku aktu zgonu, wypowiedzia w tym samym miecie sowa, ktre naley chyba odczytywa jako swoiste sprostowanie:
Kiedy na pocztku lat siedemdziesitych zaczem mwi, e zamknlimy dziaalno na polu teatru, dlatego podkrelaem tak mocno owe zamknicie rozdziau, poniewa istnieje automatyzm mylenia. Mona tysic razy mwi, e buduje
si d z i e o j a k o p r o c e s, a nie jako rezultat przygotowany przez proces, e
nie ma w pracy podziau na faz prb i faz spektaklu na przykad, a i tak otrzyma
si pytanie o rezultat, o produkt, o spektakl, a nie o proces. I tak otrzyma si
pytanie w rodzaju: co pan wyreyserowa?41.
Deklaracja wyjcia okazuje si wic rodzajem zabiegu taktycznego, retorycznego chwytu majcego zmusi obserwatorw pracy Grotowskiego
do zmiany perspektywy. Oczywicie wizao si z ni take rzeczywiste
postanowienie rezygnacja z produkcji kolejnych spektakli eksploatowanych na zasadach przyjtych w wiecie teatralnym, czyli sprzedawanych
widzom, ktrzy z takich czy innych wzgldw, niekoniecznie z potrzeby,
chc je zobaczy. Wizao si z tym wiele innych, bardzo zasadniczych
i wanych zmian w naturze i przebiegu pracy twrczej, ale przy caym swoim radykalizmie najwyraniej nie oznaczay one cakowitego porzucenia
sfery, ktr wci nazywa mona teatrem. Uywane przez Grotowskiego
i jego krg nazwy takie jak parateatr czy teatr uczestnictwa potwierdzaj,
e to, co dziao si w Laboratorium w latach siedemdziesitych pozostawao
w krgu teatru, krgu coraz bardziej i coraz mielej poszerzanym.
Grotowski tak wanie zdawa si widzie t kwesti na przeomie lat
siedemdziesitych i osiemdziesitych. Przedstawiajc w jubileuszowym
wystpieniu z okazji dwudziestolecia Laboratorium jego plany na najblisze
lata i mwic o projekcie Po dostojewsku, ktry zaistnia ostatecznie jako
Thanatos Polski, sam siebie i swoich suchaczy pyta
Co to jest? Po-parateatr? teatr? parateatr? Teatr szczepiony na parateatrze? Niby-spektakl, niespektakl, poza-spektakl? Jedno jest pewne: nie ma w tym odbudowy
teatru u nas. Chyba e przyjmiemy, jak to robi niektrzy teoretycy, e w wyniku
dziaalnoci Teatru Laboratorium oraz tzw. trzeciego teatru pod kierownictwem
Barby, czy niektrych akcji Petera Brooka nastpio radykalne rozszerzenie granic
teatru, obejmujc zjawiska, ktre z teatrem, w potocznym znaczeniu tego sowa
czy tylko czynne dziaanie i kontakt midzyludzki w przestrzeni42.
Zastrzeenia jeli i wzmianka o niektrych teoretykach o tyle s dziwne,

e miesic wczeniej w audycji radiowej, ktrej zapis ukaza si jako Poga41
Jerzy Grotowski: Dziaanie jest dosowne, przygotowa do druku Leszek Kolankiewicz, Dialog 1979 nr 9, s. 95.
42 Jerzy Grotowski: Teatr Laboratorium po dwudziestu latach. Hipoteza robocza, przygotowa do druku Leszek Kolankiewicz, Polityka 1980 nr 4, z 26 stycznia, s. 10.
402
2007-03-14 09:33:38
danka o teatrze dla modziey szkolnej43 sam Grotowski jednoznacznie mwi

o parateatrze jako dziaaniu moliwym ju dzisiaj do analizowania take
w jzyku teatralnym, co prowadzi moe do rozszerzenia pojcia teatru.
W finale tego wystpienia bardzo precyzyjnie ukaza dwa bieguny sztuki
teatru, analogiczne do dwch biegunw ycia, a wic biegun gry i biegun
czynienia, niegrania, prezentujc je w serii piciu opozycyjnych par:
1) aktor grajcy posta aktor dziaajcy sob;
2) scena jako przestrze znaczca inne miejsce (dekoracja) realne
miejsce;
3) napisany dramat improwizacja;
4) widz uczestnik;
5) zawd sposb ycia.
Zestaw tych opozycji i ich poszczeglne elementy nie byy stae i niektre
z nich (na przykad improwizacj) Grotowski potem odrzuci, ale nie o opisywanie i definiowanie tej innej sytuacji44 nazywanej teraz take teatrem idzie,
lecz o stwierdzenie, e tzw. wyjcie z teatru byo w istocie rezygnacj z takiego
sposobu uprawiania go, ktry mimo wszystko kojarzy si wci z biegunem
gry. Bya to wic zmiana, a nie porzucenie. Zmiana, ktra miaa znaczenie
rewolucyjne i ktrej skutki obserwujemy cay czas. Jej natur i konsekwencje
uwiadamiamy sobie stopniowo i dosy wolno, do czego przyczynia si naturalna skonno do trwania przy dobrze znanym, a take opisywana przez
Grotowskiego obrona kulturalnych ruin podejmowana wci na nowo przez
zawodowcw (w tym wzgldzie zupenie nic si nie zmienio).
Mia racj Leszek Kolankiewicz, podejmujc jako bodaj pierwszy w chyba przeoczonym, a wanym tekcie Koniec teatru: Grotowski w roku 196945
podobn do powyszej prb podwaenia oczywistoci tezy o porzuceniu
teatru przez twrc Laboratorium i stwierdzajc, e rozumienie decyzji
Grotowskiego zaley od tego, jak definiuje si teatr. Dla tradycjonalistw
uznajcych, e jego koniecznymi wyznacznikami s wydzielona i podzielo43
Jerzy Grotowski: Pogadanka o teatrze dla modziey szkolnej, przygotowa do druku

Leszek Kolankiewicz, Dialog 1980 nr 3, s. 132137.
44 Nowe relacje, a nie nowa estetyka czy tre, wdary si na obszar przypisany teatrowi, zajmujc peryferie i wnikajc w zupenie nowe miejsca i rodowiska. To nie s narodziny innego teatru. Inne sytuacje s nazywane teatrem. Eugenio Barba: Ucze, ktry
chodzi po wodzie, [w:] tego: Teatr. Samotno, rzemioso, bunt, opracowa Llus Masgrau,
przeoyli Grzegorz Godlewski, Iwona Kurz, Magorzata Litwinowicz-Drodziel, redakcja
przekadu Grzegorz Godlewski, Leszek Kolankiewicz, Instytut Kultury Polskiej, Warszawa
2003, s. 43.
45 Leszek Kolankiewicz: Koniec teatru: Grotowski w roku 1969, Dialog 1987 nr 4,
s. 94101.
403
2007-03-14 09:33:38
na przestrze, fikcyjna posta czy istniejcy uprzednio scenariusz o okrelonym ksztacie formalnym, to, co robi Grotowski od lat siedemdziesitych teatrem rzecz jasna nie bdzie. Jednak trwanie przy takiej definicji jest,
o czym pisaem w innym miejscu46, uporczyw obron Okopw witej
Trjcy powizan z uywaniem sowa teatr w funkcji nagrody za dobre
sprawowanie. Zamiast zastanawia si, czy to, co Grotowski uprawia byo
teatrem czy nie, zgdmy si, e nazwa zaley ostatecznie od wasnego
przekonania, ale jednoczenie uznajmy, e dziedzina jego pracy i poszukiwa pozostaje przez cay okres ich trwania taka sama. Innymi sowy:
proponuj zrezygnowa z utrwalonego pojcia wyjcie z teatru i zastpi
je, zgodnie z sugesti samego Grotowskiego podwjnoci sztuka przedstawie sztuka jako wehiku i to bez radykalnego ich przeciwstawiania.
Przyjcie takiej perspektywy wydaje mi si konieczne przede wszystkim
dlatego, e mwienie o wyjciu z jednej przestrzeni implikuje domniemanie wejcie w inn, co bardzo atwo jest interpretowane jako rozpoczcie
dziaalnoci o charakterze ezoterycznym lub religijnym, a to z kolei rodzi
fundamentalne nieporozumienia i rozczarowania. Komentatorzy oczekujcy,
e po opuszczeniu teatru Grotowski zajmie si prac nad przygotowaniem
niezawodnych narzdzi metafizycznego poznania, s ogromnie zawiedzeni,
znajdujc tylko jak form teatropodobn. Takie przeciwstawienie: oczekiwany rytua tylko teatr spotyka si w pisaniu o Grotowskim bardzo czsto,
a cho stanowi ono ciekawy przyczynek do niechci i nieufnoci, jak darz
teatr ludzie czsto powicajcy mu cae ycie (ciekawe czemu to robi, skoro
to tylko teatr?), to jednoczenie jest ono wielk przeszkod w przyblieniu
si do znaczenia i pracy Grotowskiego, i caej opisywanej tu tradycji. To, czego
tworzenie w trudzie prbuj opisa, nie jest tylko teatrem, ale a teatrem.
Teatrem, ktry ma wielk warto.
Sdz, e twrca Laboratorium dobrze zdawa sobie spraw z tej dwuznacznoci sw i ambiwalencji stosunku wspczesnych do tego, co wie
si z teatrem. Wskazuje na to fakt uywania przeze sformuowa nalecych do tej sfery w nazwach kolejnych projektw (T e a t r rde, D r a m a t
Obiektywny, S z t u k i Rytualne) przy jednoczesnym nieuywaniu i sprzeciwianiu si prbom uywania okrele cile teatralnych w odniesieniu
do dzie powstajcych po okresie przedstawie. Tym, co z tradycyjnego
teatru Grotowski odrzuca zdecydowanie, by jego aspekt widowiskowy,
zwizany z przygotowaniem czego, co zostaje dane innym do obejrzenia
46
Zob. Dariusz Kosiski: Teatr XXI wieku ku nowym definicjom, Przestrzenie

Teorii 2004 nr 34, s. 215226.
404
2007-03-14 09:33:39
i co jest przygotowane ze wzgldu na to, e ma by ogldane. Wraz z t

spektakularnoci odrzuca te tradycyjnie rozumian mimetyczno dziaania, jego naladowczy charakter zwizany z iluzj. Przewrotnie i ironicznie powoywa si przy tym na prawodawc teatralnej mmesis Arystotelesa,
mwic, e w dziaaniach lokujcych si na biegunie teatru przeciwnym
do bieguna gry wystpuj postulowane (rzekomo) przez Stagiryt jednoci
miejsca, czasu i akcji, poniewa
I tutaj mamy miejsce dzieje si, gdzie si dzieje, czas dzieje si, kiedy si dzieje,
akcj dzieje si, co si dzieje. Nie opowiada si o czym, co dziao si kiedy
lub co dzia by si mogo. To rodzi si z uczestnikw lub z grupy prowadzcej,
ale rodzi si teraz i tutaj jest niepowtarzalne, za kadym razem, w innym czasie
i w innym miejscu, bdzie inne. Mamy t jedno akcji, czasu i miejsca47.
Rezygnacja ze spektakularnoci i iluzjonistycznej mimetycznoci wioda

z kolei do zmiany relacji midzy przygotowujcymi dziaanie a przybywajcymi z zewntrz, ktrzy nie dzielili si na ogldanych i ogldajcych,
ale stanowili rne grupy uczestnikw tego samego zdarzenia, zdarzenia
realnego, a nie fikcyjnego.
Tak zarysowane dziaanie przygotowane, czy te przygotowane dowiadczenie zblia si do powstajcych w tym samym czasie, gwnie
w Stanach Zjednoczonych, koncepcji performance art i performansu jako
pojcia szerszego. Na zwizki midzy praktyk Grotowskiego z lat siedemdziesitych i osiemdziesitych a performance art zwraca w swoim czasie
uwag Wojciech Krukowski48, wspomina te o nich Richard Schechner49.
Ich precyzyjne ukazanie wymagaoby dokadniejszej analizy, ktr warto
z pewnoci przeprowadzi przy innej okazji. W tym miejscu chciabym
natomiast zwrci uwag na prawdopodobn inspiracj pync z naukowej i praktycznej dziaalnoci wspomnianego przed chwil Schechnera,
bdcego wszak twrc koncepcji performansu i powiconej jego badaniu
nauki zwanej po polsku performatyk. Koncepcja performansu definiowanego jako dziaanie, ktre zostaje opracowane, przedstawione, wyrnione, wystawione na pokaz50, a wic obejmujcego takie radykalnie
rozdzielane w tradycji europejskiej dziaania jak przedstawienie teatralne,
47
Jerzy Grotowski: Pogadanka o teatrze dla modziey szkolnej, s. 137.

Zob. gos w dyskusji Grotowski i co jest do zrobienia, Dialog 1999 nr 6, s. 106.
49 Richard Schechner: Kameleon, szaman, garz, artysta, mistrz, s. 95.
50 Richard Schechner: Performatyka: wstp, przekad Tomasz Kubikowski, redakcja
przekadu Marcin Rochowski, redakcja tomu Monika Blige, Orodek Bada Twrczoci
Jerzego Grotowskiego i Poszukiwa Teatralno-Kulturowych, Wrocaw 2006, s. 16.
48
405
2007-03-14 09:33:39
rytua i zabawa, moga by Grotowskiemu bardzo przydatna ze wzgldw

praktycznych. Uwalniaa go ona bowiem od koniecznoci kadorazowego
zastrzegania si, e to, co uprawia jest albo nie jest teatrem, pozwalaa
na otwarte definiowanie wasnej dziedziny. Po przyjedzie do Stanw Zjednoczonych Grotowski pozostawa w bliskich zwizkach z Schechnerem,
ktry w tym wanie czasie opracowywa podstawy performance studies,
nie wydaje si wic moliwe, by pojawienie si w jego jzyku poj nalecych do tego krgu odbyo si bez wpywu Schechnera51. Grotowski przej
od niego okrelenie performance, nazywajc nim (pisanym z duej litery)
struktur, kompozycj, Akcj, object dart, opus performatywne, ktre
miao wieczy prace zaplanowane w ramach programu Dramat Obiektywny na lata 1986198952. Pniej zrezygnowa z tej nazwy, pozostajc przy
jeszcze mniej obcionym znaczeniami terminie Akcja. Nie zrezygnowa
jednak z okrelenia sztuki performatywne, ktrego uywa do koca
ycia na okrelenie wasnej dziedziny. Przeciwstawia przy tym angielski
termin performing arts francuskiemu les arts du spectacle, ze wzgldu
na akcent, ktry w przypadku pierwszym pada na to, co czynione53.
Takie wanie przeformuowanie pola zainteresowania stanowi fundament
Schechnerowskiego projektu performatyki, ktra zajmowa si ma tym,
co robi ludzie, kiedy to wanie robi54. Dla Grotowskiego, z caym
jego przywizaniem do konkretu dziaania, z rol, ktr przypisywa pozawidowiskowym etapom pracy, performatyka i koncepcja performansu
bya niezwykle uytecznym narzdziem formuowania wasnych celw
i ich komentowania. Wydaje si wic uzasadnione, by piszc o Grotowskim
zaakceptowa taki wanie punkt widzenia i traktowa jego dziaalno
jako nalec do szeroko rozumianej dziedziny sztuk performatywnych
i usiowa opisa jej kolejne etapy i przemiany bez ustawiania granic i progw, by prbowa okrela specyfik tego, co znajdywane i tworzone, bez
uciekania si do definicji typu to jest tym. Odnosi si to zwaszcza do spotykanych wci objanie w rodzaju: Grotowski tworzy rytua, albo
Grotowski tworzy teatr (w domyle: tylko teatr). Okrelenia takie
51
Wpyw zapewne by obustronny trudno nie dostrzec, jak wiele Schechner i jako
artysta, i jako badacz zawdzicza Grotowskiemu.
52 Zob. cisy program badawczy Dramat Obiektywny. Projekt na lata 19861989,
przeoy i opracowa Grzegorz Zikowski, Pamitnik Teatralny 2000 nr 14 (193196),
pod redakcj Jarosawa Freta, Grzegorza Janikowskiego i Grzegorza Zikowskiego,
s. 422425.
53 Jerzy Grotowski: Przemwienie doktora honoris causa, Notatnik Teatralny 1992
nr 4 (zima), s. 24.
54 Richard Schechner: Performatyka: wstp, s. 16.
406
2007-03-14 09:33:39
wicej mwi o tsknotach i pretensjach ich autorw ni o samym dziele

i potrzebie, na ktr starao si odpowiedzie. Przyjmujc perspektyw
szerok i otwart, i stwierdzajc, e Jerzy Grotowski dziaa w zakresie sztuk
performatywnych, otwieramy sobie pole do opisania wyjtkowoci jego
dziea/drogi, jego niezwykoci i wyjtkowoci. Ostatecznie, nie dlatego
zajmujemy si nimi, e byy takie same jak co ju istniejcego, ale wanie
dlatego, e odkryway, przywracay, a moe tworzyy to, czego brakowao.
Pytanie gwne
18 stycznia 1969 roku, a wic w okresie dla Grotowskiego przeomowym, w warszawskiej restauracji Rycerska (na Dunaju, sala na prawo
od garderoby, drugi stolik od wejcia), dokadnie o 13:30 spotkali si
Jerzy Grotowski i Zbigniew Raszewski. Skrupulatnoci historyka i jego
pasji do szczegowego zapisywania wydarze swego ycia zawdziczamy
relacj z tej rozmowy, bardzo z wielu wzgldw ciekawej. Miaa ona trzy
akty. Pierwszy by osnuty wok wieo wydanej ksiki Towards a Poor
Theatre i moliwoci opublikowania jej w Polsce. Drugi, zrelacjonowany
najdokadniej, to bodaj najwczeniejsza z ujawnionych wersji osobistego
mitu Indii, Ramany Maharsziego i Arunaali Gry Pomienia. Natomiast trzeci, przepowiedziany niestety najkrcej i najbardziej oglnikowo,
zapewne dlatego, e dla Raszewskiego by bardzo wyczerpujcy, dotyczy ni
mniej, ni wicej, tylko pytania, czy czowiek moe by zbawiony?.
Jeli tu, na ziemi, to nie wierz.
Tu na ziemi woa Grotowski z byszczcymi oczami.
Mimo woli myl o [Leonie] Schillerze, ktry tak natarczywie tumaczy
ksiom, e czowiek ma obowizek walczy o Krlestwo Boe tu na ziemi.
Ale Schillerowi chodzio o sprawiedliwo, a Grotowski mwi o zbawieniu,
i to zbawieniu jednostki. Niezupenie pojmuj, co przez to rozumie, cho tumaczy mi swoje intuicje podkrelajc, e poznanie intuicyjne stawia ponad intelektualnym bardzo wymownie, ju to cytujc wiersz witego Jana od Krzya [],
ju to Widzenie Mickiewicza []. Kiedy wstajemy od stou, przygldam mu si
z podziwem. Mnie si ju w gowie krci. On lekki, elastyczny, jak naelektryzowany kot wstaje i idzie sobie, jakby nigdy nic55.
Trudno si dziwi konfuzji, w jak Zbigniewa Raszewskiego gboko

wierzcego i praktycznie sw wiar realizujcego katolika wprawio twierdzenie o poszukiwaniu moliwoci zbawienia jednostki ju tu, na ziemi.
Bardzo atwo przecie takie tezy powiza z heretyckim, a z perspektywy
55
Zbigniew Raszewski: Z raptularza. Grotowski, Dialog 1993 nr 7, s. 101.
407
2007-03-14 09:33:39
katolickiej wrcz niemoliwym, deniem do samozbawienia. A jednak

wanie w takich terminach ujmowa naley pokus gwn osobist
i ponadosobist potrzeb, ktra wioda Grotowskiego po jego drodze/dziele
realizowanym w dziedzinie sztuk performatywnych. Byo to wdrowanie
za zbawieniem.
Co ten termin mg dla Grotowskiego znaczy, on sam mwi wielokrotnie, cho z rnych wzgldw nie uywa posiadajcego oczywiste konotacje
religijne sowa. Co ciekawe, bodaj najwicej i najbardziej wprost na temat
swego punktu wyjcia pisa w tekstach powstaych na samym pocztku drogi
teatralnej, w latach 19581959. Zoyy si one na cz teoretyczn jego pracy
magisterskiej zatytuowanej Midzy teatrem a postaw wobec rzeczywistoci,
ktrej maszynopis przechowywany jest w archiwum krakowskiej Pastwowej
Wyszej Szkoy Teatralnej. Jak czsto u Grotowskiego, w rnych wypowiedziach te same sdy powracaj w swych nieco odmiennych wariantach,
skadajc si na rodzaj dynamicznej caoci otaczajcej rdze, ale nie wyraajcej go w peni. Usiujc zrekonstruowa punkt wyjciowy twrcy
Laboratorium, bd stara si wprowadzi w wywd nieco porzdku, zdajc
sobie spraw, e traci si w ten sposb ow dynamiczn niejednoznaczno,
ale w zamian zyskuje jaki jasny pogld na spraw tak fundamentaln.
Grotowski nieodmiennie zaczyna od stwierdzenia wyjtkowoci sytuacji
czowieka wspczesnego (doda by chyba trzeba wspczesnego czowieka Zachodu). Stan on wobec postpujcej mierci bogw, czy eby
uy autorskiego sformuowania waciwego dla jzyka lat pidziesitych
powolnej agonii fideizmu, ktra sprawia, e pomidzy nim a nieskoczonoci kosmosu nie stoi ju adna sia poredniczca i zabezpieczajca
przed szokiem konfrontacji przemijalnoci i kruchoci ludzkiego istnienia
z wiecznoci i nieskoczonoci wszechwiata. Tak si bya religia, ktra
penia rol dwuznaczn z jednej strony chronia przed owym szokiem56,
ale z drugiej izolowaa od dowiadczenia peni, nagiego przeywania
rzeczywistoci obiektywnej57. Zdaniem Grotowskiego poczucie tej peni
na krtk chwil dostpne jest czowiekowi w dziecistwie, w niespodzie56
Czowiek ucieka od ogromu kosmosu, zamyka si peen lku i niepewnoci w kultach i organizacjach fideistycznych, niebo kosmiczne nad sob obmurowa geografi rajw,
antropologi archaniow i demonw, rozpali stosy dla optacw i kacerzy, ktrzy kazali
mu spoglda w otcha wiata (Jerzy Grotowski: Teatr i czowiek kosmiczny, [w:] tego:
Midzy teatrem a postaw wobec rzeczywistoci, maszynopis pracy magisterskiej ze zbiorw
PWST w Krakowie, s. 8; tekst przedrukowany zosta w programie spektaklu Wujaszek
Wania, premiera w Teatrze Kameralnym 14 marca 1959 roku, Krakw, Stary Teatr, sezon
1958/59. Wszystkie cytaty podaj za wersj w maszynopisie).
57 Cztery kolejne cytaty tame.
408
2007-03-14 09:33:39
wanym dowiadczeniu estetycznym w obliczu dziea sztuki, krajobrazu,

drzewa, koloru nieba, w spazmie rozkoszy seksualnej. Wyjtkowo wspczesnej sytuacji polega natomiast na tym, e pasjonujcy teatr mierci
bstw, postawi czowieka niejako twarz w twarz z bezmiernoci
wszechrzeczy; z otchani nieba i otchani wntrza atomu.
mier bogw stawia czowieka na pustyni. Nic ju nie jest w obliczu bogw
niedozwolone, ale w takim razie nic ju nie jest w obliczu bogw obowizujce. I nic ju nie ochrania nas przed groz mierci58.
W tej sytuacji czowiek moe albo odbudowywa systemy religijne, albo

zaakceptowa rozpacz i samotno, co wydawao si w kontekcie wspczesnym rozwizaniem najmodniejszym, zwizanym oczywicie z recepcj
francuskiego egzystencjalizmu i jego tez o absurdalnoci ludzkiego istnienia. Nie podejmujc polemiki z pierwsz postaw (by moe w przekonaniu, e poskadanie nowych witray z potrzaskanych mitw i fideizmw59
jest niemoliwe), Grotowski z ca stanowczoci przeciwstawia si drugiej, ktr nazywa postaw bohaterskiej desperacji i nurtem outsiderskim. Jego zdaniem, przy bliszym ogldniciu wszystkie te modne
beznadzieje okazuj si
albo poz kryjc podskrne tendencje fideistyczne, albo baaganem mylowym
jako tako kontrolowanym przez snobizm i intelektualn kokieteri, albo wreszcie
rodzajem niezdrowej satysfakcji, polegajcej na obrzydzaniu innym tego, czego
si samemu nie umiao ogarn. Bez wzgldu na motywacj postawa desperacji
jest efemeryczna spoecznie, poniewa mwic lapidarnie nie pomaga czowiekowi y powiedziabym: nie uzbraja go ani biologicznie, ani spoecznie60.
Przeciwstawia si jej reprezentowany przez Grotowskiego nurt anty-outsiderski, zwany te postaw nadziei. Jego celem jest oczywicie przywrcenie czowiekowi sensu ycia, mao tego ocalenie go od rozpaczy zwizanej
ze mierci poprzez odwoanie si do owego dowiadczenia peni, ktre
kanalizowane byo w systemach religijnych. Ta trzecia droga polega by zatem miaa na tym, e czowiek winien
otworzy si w obliczu tej bezmiernej materialnej caoci, ca sw wiadomoci
zakorzeni si w niej, wrosn w ni, w jej siach i prawidowociach odnale
si jak w siach i prawidowociach swego wasnego ja, obcowa z ni jak
z przedueniem siebie. Jest w tym rozwizaniu laickim i bez atwizny nowy
58
Tame, s. 9.
Tame.
60 Jerzy Grotowski: mier i reinkarnacja teatru, [w:] tego: Midzy teatrem o postaw
wobec rzeczywistoci, s. 16. Tekst opublikowany we Wspczesnoci; wszystkie cytaty
podaj za wersj w maszynopisie.
59
409
2007-03-14 09:33:40
majestat istoty ludzkiej, majestat ludzkiej wiadomoci, najwyszego wyrazu

powszechnej ewolucji: kosmos wanie w czowieku, wanie w umyle ludzkim
osiga samowiedz, wiadomo siebie. Jest w tym rwnie szansa psychologiczna: eliminacja tragizmu mierci, zdobycie perspektywy widzenia, z ktrej kosmos
nie jest ju od nas oddzielny. A kosmos w tym szerokim znaczeniu, o ktrym
mowa61 nie podlega dziaaniu mierci62.
Zarysowana tu perspektywa zbawienia, czyli ocalenia od grozy nieuchronnej mierci, ma z jednej strony wymiar panteistyczny, ale z drugiej zblia si do koncepcji antropologicznych stanowicych zaplecze alchemii,
na co wskazuje uyty w tytule termin czowiek kosmiczny. Zbawienie
tu, na ziemi zasadzaoby si przy tym nie na intelektualnej refleksji,
lecz na praktycznym umoliwieniu dowiadczenia oszaamiajcej jednoci
z przyrod i wsplnot ludzk, jednoci z wszystkim.
Z takiego rozpoznania wspczesnej kondycji czowieka i jego potrzeb
wynikaa sformuowana w tym samym okresie misja teatru i jego projektowany ksztat, ale zanim przejd do ich prezentacji oraz do prezentacji
ewolucji, jak przechodzia droga nadziei, chciabym zwrci uwag
na fakt, e w swym zasadniczym wymiarze postawa reprezentowana przez
Grotowskiego w latach nastpnych nie rnia si od tej, zarysowanej
powyej na podstawie tekstw z koca lat pidziesitych. Stae s z pewnoci takie elementy jak: diagnoza gbokiego kryzysu kulturowego zwizanego z rozpadem i uwidem tradycyjnych religii, niezgoda na bierno
i rnorodne, historycznie zmienne formy ucieczki (w latach nastpnych
miejsce rozwodnionego przez snobizm egzystencjalizmu zajmie konformistyczna postawa konsumpcjonistyczna), postawa ekologiczna i wsplnotowa, polegajca na poszukiwaniu rnorodnych, gbokich form kontaktu
z przyrod i innymi ludmi, wreszcie denie do przeciwstawienia si
mierci, rozumianej jako ostateczny kres, zagada, denie wyraajce si
w praktycznym poszukiwaniu sposobw dowiadczenia innego wymiaru
ludzkiej egzystencji. Mwic inaczej: chodzi o dowiadczenie niemiertelnoci, dowiadczenie a wic praktyczne, realne poznanie takich
form istnienia, ktre przekraczaj miertelny byt jednostkowy, a zarazem
s z nim powizane i s moliwe do odnalezienia przez niego i w nim.
Jeli zbawienie definiowa jako ocalenie od mierci, od nicoci, to celem
dziaa Grotowskiego, jego pokus gwn byo ni mniej, ni wicej, tylko
zbawienie przez dowiadczenie.
61
W przypisie do tekstu Teatr i czowiek kosmiczny Grotowski precyzowa, e nie uywa terminu kosmos w znaczeniu astronomicznym, lecz w znaczeniu m a t e r i a l n e j,
n i e s k o c z o n e j r z e c z y w i s t o c i, c a o c i p r z y r o d y.
62 Jerzy Grotowski: Teatr i czowiek kosmiczny, s. 9.
410
2007-03-14 09:33:40
Oznacza to w sposb oczywisty wkroczenie na teren bdcy dotychczas

domen religii. Tak zreszt wynika z przywoanych wyej tekstw opisujcych punkt wyjcia to religie skanalizoway fundamentalne dowiadczenie peni, przeoyy je na wasn mitologi i dogmaty. Upadek religii,
bdcy z jednej strony katastrof umieszczajc nagiego czowieka wobec
ogromu wszechwiata, stwarza zarazem szans odzyskania tego pierwotnego dowiadczenia w jego bezporednioci. Ale jest to szansa, a nie pewno.
Grotowski mwi o zdarzajcych si niekiedy doznaniach jednoci jako
o dowiadczanych potwierdzeniach swoich intuicji, ale dla caej jego drogi charakterystyczna jest postawa swoistego empiryzmu metafizycznego,
wyraajca si moe najpeniej, cho oczywicie paradoksalnie, w powiedzeniu Jeli Bg istnieje, On zamiast nas moe posiada ycie duchowe.
Lecz jeli uznamy, e nie istnieje?63. Wtedy musimy przebi si ku temu,
czego swoistymi porednikami i stranikami byli bogowie wszystkich religii
do najbardziej pierwotnego dowiadczenia zbawczego, dowiadczenia
niemiertelnoci. Jeli uznamy, e Bg nie istnieje, musimy zbawi siebie
sami tak chyba naleaoby sformuowa podstawowe przekonanie filozofii praktycznej Jerzego Grotowskiego. Takie postawienie sprawy stanowi
wyjcie poza opozycj: wiara religijna materialistyczny ateizm. Byby
to swoisty ateizm duchowy, formuowany zarazem, co bardzo istotne,
w trybie warunkowym, jako zakad, nieco podobny do zakadu Pascala.
Pisa o tym swego czasu Leszek Kolankiewicz, stawiajc tez, e
u podstaw caej jego [Grotowskiego] dziaalnoci mona by widzie swego rodzaju hazard, zakad za w dziaalnoci ostatnich kilkunastu lat, od Teatru rde
poczwszy, zakad, jak u Pascala, uczyniony o istnienie Boga, nieobecnego, ktrego jednak mona spotka w kadej chwili. To dziki temu zakadowi sceptycyzm
zostaje, znw jak u Pascala, wprzgnity w sub mistycyzmowi; zakadanie si
rwne jest przecie zaangaowaniu, nawet gdy wynika z, nazwijmy to, rachunku
serca. Grotowski naleaby wic, wraz z Pascalem, do grona tych szukajcych
spotkania z Bogiem, ktrzy szukaj Go caym sercem, bo Go nie znaj, szukaj
jczc64.
Rozpoznanie wydaje mi si trafne z jednym tylko wyjtkiem wahabym

si, czy mona w kontekcie zakadu Grotowskiego mwi o istnieniu
Boga. Rzeczywicie jest tu hazard i poszukiwanie bez pewnoci znale63
Cyt. [za:] Eugenio Barba: Ziemia popiou i diamentw. Moje terminowanie w Polsce
oraz 26 listw Jerzego Grotowskiego do Eugenia Barby, przeoya z jzyka woskiego Monika Gurgul, redakcja merytoryczna Zbigniew Osiski, redakcja przekadu Anna Grka,
Orodek Bada Twrczoci Jerzego Grotowskiego i Poszukiwa Teatralno-Kulturowych,
Wrocaw 2001, s. 32.
64 Leszek Kolankiewicz: Zakad Grotowskiego, Dialog 1993 nr 7, s. 96.
411
2007-03-14 09:33:40
zienia, ale tym, co poszukiwane nie jest Bg, lecz dowiadczenie zbawcze.
Tak wanie rozumiem udzielone we Wrocawiu w 1997 roku wyjanienie,
e chodzi o to, by znale si tam, wyjanienie, ktremu towarzyszyy
gniewne reakcje na pytania o imi Boga. Tak te rozumiem wyjanienia,
jakich udziela Kazimierz Grotowski w rozmowie z Teres Bajet-Wilniewczyc, kiedy mwi, e Jurek stawia sobie pytanie: dlaczego powstay
religie, dlaczego pojawiy si we wszystkich plemionach, narodach, co one
day ludziom? Podejrzewa, e religie umoliwiaj ludziom wejcie do jakiego wymiaru. Domyla si i my wszyscy to wiemy e religia moe
da czowiekowi szczcie, e jest mu potrzebna w wiecie penym niebezpieczestw65. Ale nie znaczy to, e tworzy jak now religi, lub e odnawia dawne, zapomniane. Powtarzanie, e poszukiwania swoje prowadzi
niereligijnie, po laicku, nie wynikao tylko z taktyki wobec komunistycznych wadz, ale zawierao rzeczywist prawd o projekcie ycia: dotrze
do rde religii poza religiami, w nadziei, e to rdo, ten wsplny pocztek pozwoli na odrodzenie czowieka, wybawienie go od zagady i zbawcz
przemian wiata.
O docieraniu do rde i odrodzeniu mwi Grotowski otwarcie i przejmujco ponad dwadziecia lat po napisaniu cytowanych wyej tekstw
na spotkaniu ze studentami Marii Janion. Pytany o gnoz, odpowiedzia
towarzyszcym mu przez wiele lat, kluczowym cytatem z Ewangelii Tomasza, pouczeniem, jakiego udzieli mia Chrystus uczniom pytajcym
o ich koniec, czyli wanie o zbawienie: Czy poznalicie pocztek, aby pyta
o koniec? B o g o s a w i o n y, k t r y s t o i n a p o c z t k u, poniewa
pozna koniec, a nie zazna mierci66. Pojcie pocztku, powizane w cytacie z pojciem zbawienia (niezaznaniem mierci), w dalszej czci swojej
wypowiedzi poczy Grotowski z haitaskim terminem gine, znaczcym
w jego odczytaniu z samego pocztku, sprzed wszystkiego, ze rda.
O odnajdywaniu swojego gine powiedzia gdaskim studentom w odpowiedzi na pytanie o tragiczno, o to czy byt jest tragiczny67. Co ciekawe,
w tym wanie fragmencie, trzy opublikowane zapisy rozmowy znacznie si
65
Teresa Bajet-Wilniewczyc: On poprzez teatr bada wiat. Rozmowa z Kazimierzem

Grotowskim, Notatnik Teatralny 1992 nr 4 (zima), s. 92.
66 Tak brzmi w cytat w zapisie Kwiryny Ziemby (Grotowski powtrzony, s. 400).
W przekadzie Ewangelii Tomasza dokonanym przez ks. Wincentego Myszora (Apokryfy
Nowego Testamentu, t. 1, pod redakcj ks. Marka Starowieyskiego, Wydawnictwo Towarzystwa Naukowego KUL, Lublin 1986, s. 125) ten fragment Logion 18 brzmi: Odkrylicie
ju pocztek, aby poszuka koca; tam bowiem, gdzie jest pocztek, tam bdzie i koniec.
Bogosawiony, kto stanie na pocztku pozna koniec i nie zakosztuje mierci.
67 Grotowski powtrzony, s. 403.
412
2007-03-14 09:33:40
rni, a rnice te dotycz spraw fundamentalnych. W zapisie Kwiryny

Ziemby odpowied brzmi:
Myl, e wiat, w ktrym si urodziem i yj, jest nie do ycia. Ale jednak si
w niego wchodzi i dane mi byo wielkie szczcie w nim czasami. Jak ci Haitaczycy, ktrych wywieziono na to Haiti, ale odnaleli swj kamie gine, soce
gine, niebo gine: jakbymy byli wygnani, jakbymy rodzili si na tym wiecie
nie z tego wiata, nie dla niego a nie wiem, czy z innego ale jakby okazywao
si, e mona na nim bardzo wiele odnale.
Ale to dla mnie bardzo mao.
Ostatnie zdanie zapisane jest kursyw, co stanowi sygna, e wypowiedzia

je ktry z uczestnikw spotkania, najprawdopodobniej ten, kto zada pytanie. W tej relacji wiedza Grotowskiego zdobyta w cigu dwudziestu kilku
lat dowiadcze jest mimo wszystko wiedz radosn wiat jest miejscem
nie do ycia, ale zarazem jest miejscem wygnania, w ktrym mona znale lady czego prawdziwego, rdowego, co pozwala niejako wrci
do siebie. Byoby to rozpoznanie bardzo gnostyckie, gdyby nie zastrzeenie
o niewiedzy co do istnienia innego wiata, gdyby nie umieszczenie caoci
wypowiedzi w zawsze towarzyszcym Grotowskiemu trybie warunkowym.
Nie to jest bowiem istotne, do jakiego porzdku naley gine, skd jest.
Istotniejsze jest jego odnajdywanie potwierdzajce, umacniajce intuicj
moliwoci innego sposobu istnienia.
Ten aspekt jest wzmocniony w zapisie Jolanty Siejak, w ktrym w ogle
nie pojawia si kwestia innego wiata, a cae zbawienie przez odnalezienie pocztkw ulokowane jest tu, na Ziemi:
wiat, w ktrym si urodziem, jest nie do ycia, a jednak yj i jestem radosny. Haitaczycy odnaleli swoje gine. Czowiek rodzi si nie dla tego wiata,
a jednak moe odnale swoje gine. Mona y yciem nie zataczajcym si pod
byle podmuchem. Jestem przekonany, e ycie ma pewne przesanie, ktrego ja
nie musz poj.
Odnalezienie gine to odnalezienie sensu ycia, ale nie sformuowanego

w jak doktryn, lecz rozpoznawanego jako co najgbiej wasnego,
a zarazem niepojmowalnego. Odnalezienie to pozwala y na tym wiecie,
nie da si mu, stawi mu opr i odnale rado, bez uciekania si do pyta o inny wiat.
W zapisie ostatnim, autorstwa Zofii akiewicz, kwestia urodzenia si
nie dla tego wiata znika zupenie, pozostaje jedynie stwierdzenie, e
jest on nie do ycia. Pozostaje te nadzieja zwizana z radoci odczuwan mimo wszystko i z szans odnalezienia wasnego gine na podobiestwo
Haitaczykw. Ale nadzieja ta jest opisywana odmiennie:
413
2007-03-14 09:33:40
A wic ycie moe by nie zmarnowane. To ju jest pewna szansa, e ma ono

jakie przesanie, ktrego nie musz odczuwa.
Ale to bardzo mao, to, co mona odnale.
Ostatnie zdanie nie jest napisane kursyw, co oczywicie zmienia sens

caej wypowiedzi, nadajc jej ton pewnego rozczarowania, jakby zmczenia cigym i wci niedajcym pewnoci poszukiwaniem, wdrowaniem
za czym, co miao by zbawieniem, a jest pewn szans, nie wiadomo,
czy do koca realn.
Oczywicie rnice midzy zapisami wynika mog, i pewnie wynikaj,
z prostych okolicznoci kto co inaczej usysza lub inaczej zapisa i sowa pytajcego zostay zanotowane jako sowa Grotowskiego. Albo na odwrt. Niezalenie od tego, jak byo naprawd, ta niepewno i niejednoznaczno zapisu wydaje si wcale nieprzypadkowa i bardzo znaczca.
Dc uporczywie i mimo wszelkich przeszkd za swoj pokus gwn,
Grotowski do koca nie wyzby si trybu warunkowego, co chyba znaczy,
e nie zyska pewnoci, albo te wola nie mwi o swoich odkryciach w kategoriach czego pewnego, wola nie zamienia ich w nauk czy objawienie. Ten tryb warunkowy wyraany jest za pomoc uparcie powtarzanego
zwrotu jak gdyby, przejtego z jzyka Konstantina Stanisawskiego i zastosowanego nie tylko do gry aktorskiej, ale do caoci postawy yciowej.
Wyznacza ono niejako drugi filar teoriopraktyki Grotowskiego, a zarazem drugi aspekt jego zakadu. Mona by go uj w formu y tak, jak
gdyby si miao pewno. I znw, co te chyba nieprzypadkowe, wane
wiadectwo w tej kwestii zawdziczamy Zbigniewowi Raszewskiemu, ktry
zrelacjonowa dyskusj, jak odby z Grotowskim w mieszkaniu Krystyny
Skuszanki i Jerzego Krasowskiego 4 maja 1966 roku:
cigani cokolwiek rozbawionymi spojrzeniami gospodarza dochodzimy z Grotowskim do porozumienia. Stwierdzamy, e nie ma pewnoci, czy ten wiat moe
by zbawiony. Naley jednak tak postpowa, jakby si miao t pewno, bo inaczej zbyt atwo si rozgrzesza z wszelkiej odpowiedzialnoci68.
Podejrzewam, e zgoda midzy oboma rozmwcami bya nieco pozorna,

bo ju nastpne opisane w Raptularzu spotkanie miao pokaza, jak bardzo odmienne byy ich pogldy na kwesti zbawienia. I tu rodzi si wane
pytanie: jak poczy oba filary? Jak pogodzi denie do bezporedniego
dowiadczenia zbawczego z trybem warunkowym? Rozwizanie podsuwa
sam Grotowski w pitym wykadzie w Collge de France, udzielajc odpowiedzi na pytanie o to, czy wspominane przeze energie s wewntrz
68
Zbigniew Raszewski: Z raptularza. Grotowski, s. 99.
414
2007-03-14 09:33:41
czy na zewntrz. Potwierdzajc znane sobie dowiadczenie odczuwania

energii na zewntrz, wok ciaa, a nawet odwoujc si do gnostyckiego wyobraenia szaty znanego choby z Hymnu o perle, wygasza opini
mocno zaskakujc w kontekcie jego wczeniejszych, niemal pedantycznych zastrzee co do wieckoci i laickoci. Nie protestuje przeciwko
temu, by mwi o jakich siach wyszych. Ale od razu dodaje:
powiedziabym raczej, e s to jakie zbyt wysoko usytuowane siy. Dlatego fakt
wychodzenia od takiego zaoenia moe okaza si dla nas rdem nieporozumie. J e l i b o s k i e e n e r g i e z s t p u j , z g o d a, t o b a r d z o d o b r z e.
Mona oczywicie poszukiwa sposobw otworzenia si na takie zstpujce energie. Lecz nie jest to co, co mona by byo ot tak, po prostu zastosowa w pracy
performatywnej [], nie sdz, i naley zaczyna od tego koca kija. Trzeba
raczej zaczyna od drugiego koca, od tego, co sami moemy zrobi69
Znw pojawia si tryb warunkowy, tym razem wyraony w formie niemal artobliwej, przewrotnej, zwaszcza gdy wzi pod uwag kontekst.
Grotowski nie neguje moliwoci zstpowania boskich energii, tak jak
nigdy nie negowa moliwoci istnienia Boga, przyznajc jednak, e sam
w niego nie wierzy. By moe Bg zsya energie, by moe obdarza ask.
Zadaniem czowieka nie jest jednak czekanie na ow ask, ale samodzielne
zdobywanie tego, co w systemach religijnych jest osigane tylko poprzez
boskie (i kapaskie) porednictwo. Zachowywanie si jak gdyby miao
si pewno, e wiat moe by zbawiony, oznacza dla niego konieczno
podjcia dziaa realizujcych to zbawienie w doczesnoci i teraniejszoci.
Jeli zbawienie jest moliwe, to trzeba prbowa samemu je osign. Mao
tego: wydaje si, e dla Grotowskiego zbawienie, nieosigalne w bezporednim dowiadczeniu ludzkim, pozostaje niepewne i nie rozwizuje podstawowego problemu grozy mierci. Natomiast dowiadczenie choby
ograniczone innego wymiaru egzystencji, staje si ziarnem, wok ktrego mona budowa swoje ycie, przebiegajce inaczej ni to, ktrym yje
wiat-nie-do-ycia.
W podsumowaniu swoich rozwaa o zakadzie Grotowskiego Leszek
Kolankiewicz przywoa obraz ewangelicznych gwatownikw, ktrzy zdobywaj Krlestwo Boe i przyrwna do nich Grotowskiego i jego wsppracownikw. Cho rozumowanie, ktre poprzedzio ten obraz odbieram
jako nieco problematyczne (nie sdz, by Grotowski poszukiwa absolutnego spotkania z Bogiem), to signicie po ewangeliczny obraz (przywoywany te przez twrc Laboratorium) wydaje mi si bardzo trafnym
sposobem na ukazanie waciwej mu postawy. Cytowane przez Kolankie69
Jerzy Grotowski: Pity wykad w Collge de France. Podkrelenie D.K.
415
2007-03-14 09:33:41
wicza po acinie fragmenty wypowiedzi Jezusa pochodz z jego wiadectwa

o Janie Chrzcicielu. U w. Mateusza brzmi ono tak (cytuj w wersji Biblii
Tysiclecia): Zaprawd powiadam wam: midzy narodzonymi z niewiast
nie powsta wikszy od Jana Chrzciciela. Lecz najmniejszy w krlestwie
niebieskim wikszy jest ni on. A od czasu Jana Chrzciciela a dotd
krlestwo niebieskie doznaje gwatu a zdobywaj je ludzie gwatowni
(Mt XI, 1112). U w. ukasza, krcej, ale i bardziej wyrazicie: A do
Jana [trwao] Prawo i prorocy; odtd gosi si Dobr Nowin o krlestwie
Boym i kady gwatem wdziera si do niego (k XVI, 16). Wypowiedzi
te Biblia Tysiclecia komentuje w przypisie w sposb nastpujcy: Krlestwo niebieskie nie zamyka si w ramach Starego Prawa, bo nie wchodzi
si do niego tytuem dziedzictwa, lecz zdobywa si je osobistym wysikiem
jako odpowiedzi na ask powoania70. Nie wiem, czy w przypadku
Grotowskiego mona mwi o asce powoania w znaczeniu katolickim,
cho jego pokusa gwna z pewnoci bya rodzajem powoania. Jestem
natomiast przekonany, e nalea do gwatownikw, ktrzy nie zwracajc
uwagi na Prawo (tak stare, jak i nowe), usiowali zdoby krlestwo niebieskie jeszcze tu, na Ziemi.
Gra w Sziw
Postawiwszy tak spraw, musimy powrci do pytania o rol, jak w tym
procesie mia odegra teatr. Teraz wydaje si ona rysowa jeszcze wyraniej.
Aby mc zrealizowa swj cel, Grotowski potrzebowa dziedziny lokujcej
si poza yciem codziennym, yciem tego wiata, a zarazem nie nalecej
do sfery religijnego Prawa. Tak wanie dziedzin jest teatr, czy te skoro
moemy ju uywa tego szerszego okrelenia sztuka performatywna.
Jest to przestrze zachowa metacodziennych zblionych co do swego
charakteru do dowiadcze dostpnych w ramach religii, ale niemieszczcych si w nich. Skoro za Grotowski dy do dowiadczenia zbawczego,
omijajc czy te przebijajc si przez wymagania Prawa, to rzecz cakiem
naturaln wydawao si zwrcenie ku dowiadczeniu podobnemu, ale lokujcemu si w innej sferze. Tak wanie kwestia wyboru teatru jest opisywana w unikatowym dokumencie zwizanym z premier Misterium-buffo Wodzimierza Majakowskiego, pochodzcym z grudnia 1960 roku.
70
Pismo wite Starego i Nowego Testamentu w przekadzie z jzykw oryginalnych,

opracowa zesp biblistw polskich z inicjatywy benedyktynw tynieckich, wydanie pite
na nowo opracowane i poprawione, Wydawnictwo Pallotinum, Pozna 2003, s. 1157.
416
2007-03-14 09:33:41
Otwiera go pytanie: jaki gatunek sztuki mgby po laicku zaspokaja

pewne nadwyki wyobrani i niepokoju eksploatowane w obrzdach religijnych?71. Odpowied na nie jest od dawna jasna: teatr, ktry
jako jedyna ze sztuk ma przywilej rytualnoci. W sensie czysto laickim zreszt:
jest aktem zbiorowym, widz ma szans wspuczestnictwa, spektakl jest czym
w rodzaju zbiorowego ceremoniau, systemu znakw. []
Teatr by (i pozosta, ale w zakresie szcztkowym) czym w rodzaju aktu zbiorowego, gry rytualnej. W rytuale nie ma aktorw i nie ma widzw. S uczestnicy
gwni (np. szaman) i poboczni (np. tum, ktry obserwuje magiczne czynnoci
szamana i wtruje mu magi gestw, piewu, taca itp.).
Zasada wspuczestnictwa, zbiorowego ceremoniau, systemu znakw sprzyja
wytworzeniu si pewnej szczeglnej, zbiorowej aury psychicznej, koncentracji,
zbiorowej sugestii organizuje wyobrani i poddaje dyscyplinie niepokj.
Zrekonstruowanie w teatrze z elementw czstkowych gry rytualnej, czyli
przywrcenie teatrowi jego ywotnej zasady, byoby jednym z gwnych celw
naszej praktyki72.
Jej celem dalekosinym byoby natomiast skonstruowanie, stworzenie

nowoczesnego misterium, ktrego tajemnica, zwizana nie z bogami,
ale z ludmi uczestniczcymi w tym rytuale, bya okrelana przez Grotowskiego jako los i struktura ich [uczestnikw misterium D.K.] ycia73.
Tak sformuowane cele zarysowuj program bardzo wzniosy, niemal
modernistycznie kapaski, pod ktrym podpisa by si pewnie mogli
Tadeusz Miciski i Ostap Ortwin. Ale Grotowski nie chcia wcale tworzy
teatru wityni. Jak wynikao z przywoanych wczeniej wypowiedzi z tego samego okresu, jego wczesne mylenie o zbawczym dowiadczeniu
wizao si nie z kultem czegokolwiek, ale z dowiadczeniem jednoci
z kosmosem, z wszystkim. I w kontekcie tak rozumianego dowiadczenia widzia rytualny aspekt teatru. Opisywa go i odnajdywa, stwierdzajc
mier teatru faktu sztuki komponujcej dzieo [] z caego acucha oywionych faktw, wypenionych dziaaniem ywych ludzi oraz
funkcjonalnym tem przestrzennym74. Jej funkcja zostaa przejta przez
speniajce j lepiej film i telewizj, co wymusi zdaniem Grotowskiego
zasadnicz zmian i doprowadzi do wytworzenia si nowej inkarnacji
teatru, wrcz do powstania nowej gazi sztuki, nie bdcej teatrem w do71
Jerzy Grotowski: Farsa-misterium (tezy), poda do druku i komentarzem opatrzy

Janusz Degler, Pamitnik Teatralny 2000 z. 14 (193196), s. 247.
72 Tame, s. 247248.
73 Tame, s. 249.
74 Jerzy Grotowski: Teatr i czowiek kosmiczny, s. 10.
417
2007-03-14 09:33:41
tychczasowym znaczeniu tego sowa75. Z tradycyjnej dziedziny ocali ten

neo-teatr (tak roboczo nazywa Grotowski przysz sztuk)
dwa atuty zbyt sabe, aby uchroni go od mierci, ale zbyt silne, aby jego mier
moga by trwaa: atut ywego aktora, ywej ludzkiej osobowoci, ktra moe
doranie reagowa na reakcje odbiorcw [] i po wtre atut nowoczesnej
inscenizacji inscenizacji, ktra wanie wykorzystujc fakt istnienia ywych osobowoci ludzkich po obu stronach rampy scenicznej moe wiadomie prowadzi
do ich bezporedniego zetknicia, konfrontacji, niemal dialogu76.
To zasadnicze rozpoznanie uczynione ju u pocztku drogi bdzie pniej

modyfikowane i uzupeniane, ale jego zrby pozostan te same: si nowego teatru, punktem oparcia i oporu dajcego nadziej na jego przetrwanie
s ywi ludzie aktorzy i widzowie spotykajcy si w realnym miejscu
i czasie, ale w sytuacji pozacodziennej, to znaczy obwarowanej szczeglnymi konwencjami i produkujcej wasny system znakw.
Na przeomie lat pidziesitych i szedziesitych Grotowski dostrzega
silny zwizek midzy teatrem definiowanym jako pozacodzienne spotkanie a postulowan przez siebie postaw antyoutsidersk, zaczynajc
si od praktycznego [] rozpatrywania egzystencji ludzkiej w aspekcie
jej uwarunkowa midzyludzkich oraz szerzej w aspekcie jej gbokiej
jednoci ze wiatem77. Widzia go w moliwoci wykorzystania teatru jako
narzdzia umoliwiajcego
zrozumienie wzgldnoci samych siebie, a wic poprzez auto-szyderstwo, auto-grotesk, kpin z samych siebie, przez lekko, sowem przez filozofujc
zabaw, ktra pulsuje od tragizmu, do mimo wszystko frajdy wiata, ktra
jak ciciwa uku rozpita jest midzy bazestwem a powag78.
Zamiast wzniosego misterium, rozumianego nawet jako misterium czowieka, Grotowski proponuje fars-misterium, widzc w tym paradoksalnym okreleniu zarwno nazw nowego gatunku teatralnego, jak i pewien
rodzaj poznania79.
Stojce za nim wyobraenie o wiecie i miejscu w nim czowieka najpeniej przedstawi w tekcie Gra w Sziw, ktry wedug Zbigniewa Osiskiego
75
Jerzy Grotowski: mier i reinkarnacja teatru, s. 14. Jak wida, Grotowski

ju na pocztku swojej drogi ogasza wyjcie z teatru.
76 Tame, s. 14.
77 Jerzy Grotowski: Dialog z widzem. Midzy zabaw a postaw wobec rzeczywistoci,
[w:] tego: Midzy teatrem a postaw wobec rzeczywistoci, s. 23.
78 Tame, s. 24.
79 Jerzy Grotowski: Farsa-misterium (tezy), s. 254.
418
2007-03-14 09:33:41
powsta na marginesie pracy nad Siakuntal wedug Kalidasy80. Przywoujc hinduistyczne wyobraenie iwy Natarady boskiego tancerza, ktry jednoczenie stwarza i niszczy wiat bdcy efektem jego gry, Grotowski
uzna swoj prac za analogiczn
prb wchonicia rzeczywistoci jakby z wszystkich jej stron, w wieloci jej aspektw, a jednoczenie pozostawania jakby z zewntrz, w oddaleniu, w skrajnym dystansie. Czyli inaczej mwic taniec formy [], ktra rozbija wszelk iluzyjno
teatru, wszelkie prawdopodobiestwo yciowe, a jednoczenie ywi ambicj [],
aeby zamkn w sobie, wchon, ogarn CAO, cao losu ludzkiego,
a przez to CAO rzeczywistoci w ogle; a jednoczenie zachowanie przymruonych oczu, pumiechu, dystansu, wiedzy o wzgldnoci rzeczy. Taniec
Sziwy. To jest zabawa w Sziw, gramy w Sziw81.
Ta gra odwoywaa si oczywicie do wspomnianego ju dowiadczenia

zbawczego, ktre byo, czy te miao by, dowiadczeniem zwizku z caoci, zwizku istniejcego jak si mona domyla p o d pozorami granic
i rozdzielenia. Analogia z tacem iwy pozwala widzie wczesny program
dziaa Grotowskiego i realizowane przez niego przedstawienia jako swoiste odegranie w mikrokosmosie sali teatralnej dowiadczenia makrokosmicznego. Skoro rzeczywisto jest wynikiem taca iwy, a mier jest tylko
pozorna (w tacu iwy wszystko powraca), to zabawa w iw stanowi
powinna akt poznania o charakterze sakralnym poznania wzgldnoci wiata i nieistnienia mierci. Doprowadzona do ekscesu, do swoich
konsekwencji kracowych gra rytualna, staje si waciwie parodi losu
ludzkiego, p r a w d l o s u j a k o u m o w n o c i82. We waciwy sobie,
dosadny sposb t sam myl wyrazi Ludwik Flaszen:
Wybebeszony ze zwykych swoich wyobrae, niechaj poczuje widz ich wzgldno i dziwaczno. I to, e pomimo owej wzgldnoci i dziwacznoci jest na
nie skazany83.
80
Zbigniew Osiski: Grotowski i jego Laboratorium, s. 79; tu te po raz pierwszy

zosta w duych fragmentach opublikowany tekst Gry w Sziw.
81 Jerzy Grotowski: Gra w Sziw, maszynopis, zacznik nr 4 do pracy magisterskiej
Midzy teatrem a postaw wobec rzeczywistoci, ze zbiorw Archiwum PWST w Krakowie,
s. 12; Zob. te Zbigniew Osiski: Grotowski i jego Laboratorium, s. 7980 i Zbigniew
Osiski: Grotowski wytycza trasy. Studia i szkice, Wydawnictwo Pusty Obok, Warszawa
1993, s. 122123.
82 Poszukiwania opolskie. Rozmowa z Jerzym Grotowskim kierownikiem artystycznym
Teatru 13 Rzdw, rozmawiaa Rena Nalepa, Dziennik Polski 1961 nr 7, z 89 stycznia,
s. 6. Podkrelenie D.K.
83 Ludwik Flaszen: Teatr 13 Rzdw, [w:] tego: Teatr skazany na magi, przedmowa,
wybra i opracowa Henryk Chystowski, Wydawnictwo Literackie, Krakw Wrocaw
1983, s. 300. Komentarze Ludwika Flaszena do przedstawie Teatru Laboratorium zebrane
419
2007-03-14 09:33:42
Poprzez to dowiadczenie dziwnoci (co si zowie Witkacowskie!) teatr

spenia mia funkcj terapeutyczn zwizan nie tylko z budzeniem i umacnianiem postawy anty-outsiderskiej, ale take z leczeniem kompleksw
eschatologicznych (zwizanych z poczuciem kruchoci ycia) zazwyczaj
kompensowanych przez religi, ktre sztuka wydobywaaby na powierzchni wiadomoci i (przynajmniej potencjalnie) rozadowaa84.
Oto gwne idee przywiecajce Grotowskiemu w pierwszym etapie jego
dziaalnoci. Wkraczajc do teatru, chcia tworzy w nim nie spektakle,
ale przygotowywane dowiadczenia o charakterze rytualnej zabawy, ktrej
celem dalekosinym byoby doprowadzenie do rzeczywistego, praktycznego, wrcz empirycznego poznania wzgldnoci rzeczy, rozpoznanie wiata
jako teatru, pod ktrym ukrywa si istotna rzeczywisto bdca caoci
i jednoci zarazem.
Taka idea przywiecaa kolejnym spektaklom realizowanym w Teatrze
13 Rzdw, poczwszy od Orfeusza Jeana Cocteau po Siakuntal wedug
Kalidasy. By moe najbardziej jednoznacznie ujawnia si w Kainie na
podstawie poematu Georgea Byrona (premiera 30 stycznia 1960 roku),
w ktrym w kabaretowej, wrcz karnawaowej inscenizacji ukazano genez wiata i ludzkoci, a zwaszcza pierwszy gest buntu mord na Ablu.
Kain romantyczny buntownik przeciwko Prawu i Jehowie zosta tu, jeli
wierzy komentarzowi Ludwika Flaszena85 ukazany i wydrwiony jako
uosobienie wspczesnego pesymizmu absolutnego, postawy outsiderskiej.
Najbardziej wzniose sceny, najbardziej dramatyczne pytania, a w kocu
i buntowniczy gest bratobjstwa zostay rozegrane w sposb burleskowy,
parodystyczny, zgodnie z zaoeniem, e patos absolutnego pesymizmu
zasuguje na wydrwienie podobnie jak patos absolutnego optymizmu86.
Jawnie deklaratywnie mia brzmie fina bdcy jakoby prb uprzytomnienia faszywoci egzystencjalistycznych, abstrakcyjnych przeciwstawie: ja i wiat, ywio i myl, Alfa i Omega. Alfa okazuje si Omeg []
i wszyscy przybieraj maski Alfy-Omegi na znak, i nazwijmy to wiat
jest jednoci87. Jednoznaczno takiej interpretacji podwaaa po latach
Agnieszka Wjtowicz, wskazujc na parodystyczn tonacj futurystycznei przedrukowane zostay w tomie Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego
Grotowskiego i Teatru Laboratorium, pod redakcj Janusza Deglera i Grzegorza Zikowskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocaw 2006.
84 Jerzy Grotowski: Gra w Sziw, [w:] tego: Midzy teatrem a postaw wobec rzeczywistoci, s. 3.
85 Ludwik Flaszen: Kain informacja, [w:] tego: Teatr skazany na magi, s. 268.
86 Tame, s. 268.
87 Tame, s. 269.
420
2007-03-14 09:33:42
go plakatu wywieszanego w ostatniej scenie przedstawienia, a goszcego

wanie, e wiat jest jednoci. Zwracaa te uwag, na zawart w recenzji
Zofii Jasiskiej opini o nieorganicznoci radosnego finau, ktry stanowi
zgrzyt w stosunku do wynikajcego cile z caoci widowiska zakoczenia go dramatycznym pytaniem Kaina: Co ze mn?88. By moe byy to
ju pierwsze oznaki nadchodzcej zmiany, wynikajcej z tego, co si rodzio
w trakcie pracy, zmiany, ktra doprowadzia do odejcia od gry w Sziw
na rzecz rwnie paradoksalnej dialektyki omieszenia i apoteozy zwizanej z odnajdywaniem rytualnego, czy te quasi-rytualnego wymiaru
teatru ju nie tylko w filozofujcej zabawie, ale w blunierczym stosunku
do pozornie zapomnianego archetypu. Przejcie to nie znaczyo zarazem
porzucenia zabawy jako elementu dynamizujcego dzieo teatralne i wprowadzajcego dodatkowe napicie w jego struktur. Formua farsa-misterium ukuta przez Grotowskiego w roku 1960 pozostaje do pewnego
stopnia aktualna w odniesieniu do wszystkich jego przedstawie kade
z nich obok elementw rytualnych, sakralnych, zawierao element zabawy,
naigrywania si, parodii. Zniknie on dopiero w pniejszych etapach, zacierajc si niemal zupenie w sztuce jako wehikule.
Trylogia bezsilnej ofiary

W lutym 1962 roku, po stworzeniu Dziadw, a w trakcie prac nad Kordianem, w Materiaach warsztatowych Teatru 13 Rzdw ukaza si tekst
Jerzego Grotowskiego zatytuowany Moliwo teatru89. Zgodnie z okreleniem autora s to notatki o charakterze roboczym, raptularz poszukiwa, na ktry obok tekstw kierownika Teatru 13 Rzdw skadaj si
wypowiedzi jego wsppracownikw i cytaty z recenzji i komentarzy osb
trzecich. Pozwala on zorientowa si, przynajmniej pobienie, co zmienio
si w myleniu Grotowskiego o teatrze i jego moliwej funkcji po niecaych
trzech latach pracy w Opolu.
Punkt wyjcia wydaje si podobny. Specyfik dziea sztuki teatralnej
wie Grotowski, tak jak wczeniej (i jak pniej), z yw wspobecno88
Zob. Agnieszka Wjtowicz: Od Orfeusza do Studium o Hamlecie. Teatr 13 Rzdw w Opolu (19591964), Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocawskiego, Wrocaw 2004,
s. 40.
89 Jerzy Grotowski: Moliwo teatru, Materiay warsztatowe Teatru 13 Rzdw 1962
(luty), Opole; wszystkie cytaty z tej edycji; nie podaj numerw stron, poniewa w druku
brak paginacji.
421
2007-03-14 09:33:42
ci widzw i aktorw, tworzcych jedn wspczynn, wspoddziaujc

i wspuczestniczc zbiorowo. Dzieu temu brak istnienia utrwalonego
w druku, charakterystyczne jest dla niego natomiast stawanie si na styku widza i aktora. Nadal wic sednem teatru jest nie tyle przedstawienie,
co spotkanie, wydarzenie zachodzce pomidzy dwoma grupami ludzi,
iskra przeskakujca midzy dwoma ensemblami aktorw i widzw,
o ktrych rwnolegym inscenizowaniu powinien pamita reyser. Zasadnicza zmiana dotyczy charakteru tego wydarzenia:
Obawiam si, aby zwarcie dwu ensembli nie miao charakteru czysto konwencjonalnego (np. ograniczenie si do odpowiedniego usytuowania ludzi w przestrzeni,
albo do wsplnego morau, albo do wsplnej zabawy). Szukam czynnika, ktry
mgby atakowa podwiadomo zbiorow widzw i aktorw tak, jak dziao
si to w prehistorii teatru, w okresie ywej, a pozornie magicznej wsplnoty
wszystkich uczestnikw przedstawienia.
Nawiasowe wtrcenie wydaje si odwoywa do etapu przewalczonego

wraz z inscenizacj Siakuntali, ktra miecia si jeszcze w nurcie filozofujcej zabawy, cho jednoczenie bya zakoczon klsk prb stworzenia
systemu znakw stosownych dla naszego teatru, dla naszej cywilizacji90.
To, co wydawao si w 1959 roku nie nadziej i prowadzi do postawy
trudnego optymizmu, zostao podporzdkowane innemu motywowi,
ktry zamigota ju w Kainie, a od Dziadw sta si wiodcym tematem
przedstawie Grotowskiego. Tematem tym staa si ofiara.
Pytajc w 1962 roku o czynnik, ktry wywoaby przeskok iskry i zaatakowa podwiadomo zbiorow, Grotowski odpowiada archetyp,
tj. symbol, mit, motyw, obraz zakorzeniony w tradycji danego krgu
narodowego, kulturowego itp., ktry zachowa warto jako pewien rodzaj
metafory, modelu doli ludzkiej, sytuacji czowieczej91 i ktry jest symboliczn form wiedzy czowieczej o samym sobie, czy te jeli kto woli
niewiedzy. Ujawnienie przez inscenizacj archetypu, tego, co jest jego
realnym sednem, jego istot, zblia nas zatem do efektu, ktry Broniewski
scharakteryzowa jako w c z u w a n i e s i g o s e m i c i a e m w t r e
l u d z k i e g o l o s u92. Archetyp stawa si podstaw budowania wsplnoty widzw i aktorw, poniewa stanowi znany jednym i drugim model
doli. Grotowski zastrzega si, e jego rozumienie archetypu jest teatralno-kuchenne, odlege od Jungowskiego i funkcjonuje na zasadzie robo90
Jerzy Grotowski: Teatr a rytua, [w:] tego: Teksty z lat 19651969. Wybr, s. 76.
Pierwodruk [w:] Dialog 1969 nr 8, s. 6474.
91 Jerzy Grotowski: Moliwo teatru
92 Tame.
422
2007-03-14 09:33:42
czej metafory oznaczajcej moliwo oddziaywania na podwiadom

sfer ycia ludzkiego w skali zbiorowej93, co z kolei przez profanacj
i prowokacj wiedzie do powoania misterium, ktrego przedmiotem
jest wanie archetyp.
Cel wic jest nieco podobny do farsy-misterium, ktra przecie take
miaa dotyka tajemnicy ludzkiego losu. Okrelenie tej ostatniej mianem
archetypu powoduje jednak zasadnicz zmian, zwizan z doprecyzowaniem poszukiwanego elementu wsplnego, a przede wszystkim z jego wydobyciem na jaw poprzez wcielenie, ktre ukazane jest jako akt prowokacji
i profanacji:
A r c h e t y p z o s t a n i e u j a w n i o n y, u c h w y c o n y w s w o j e j i s t o c i e, j e l i
u d e r z y m y g o, p u c i m y w r u c h, w d r g a n i e, j e l i s p r o f a n u j em y g o, o b n a a j c w s p r z e c z n y c h a s p e k t a c h, p r z e z k o n t r a s t ow e s k o j a r z e n i a i z d e r z e n i a k o n w e n c j i. Wt e d y w y p r o w a d z i m y
a r c h e t y p z po d w i a d o m o c i z b i o r o w e j w w i a d o m o z b i or o w , z l a i c y z u j e m y g o, s p o y t k u j e m y j a k o m o d e l-m e t a f o r
s y t u a c j i c z o w i e c z e j. N a d a m y m u f u n k c j p o z n a w c z , c z y n aw e t b y m o e w o l n o m y l i c i e l s k 94.
Tak narodzia si synna dialektyka omieszenia i apoteozy termin

stworzony przez Tadeusza Kudliskiego w recenzji z Dziadw95, a uywany
pniej stale przez Grotowskiego. Zrodzia si nie tyle z jakiej potrzeby, ile
z intuicyjnego odrzucenia moliwoci powoywania ceremoniau, przedstawienia kultowego. Niezalenie od tego, ku czemu/komu taki kult miaby
si kierowa, byby on zawsze kultem porednika, a nie drog do dowiadczenia, z ktrego jego porednictwo czerpie sw moc. By to dowiadczenie
sprowokowa, by sprawdzi tkwic za archetypem moliwo teatru,
Grotowski postulowa wykorzystanie profanacji. W praktyce polegaa ona
na budowaniu ironicznych kontrastw, na radykalnym pozbawianiu przywoywanych i ucielenianych wyobrae wzniosych wszystkiego, co im
ow wznioso nadawao z zewntrz, na ponianiu archetypu w celu
sprawdzenia jego mocy tworzenia wsplnoty, a take na postawieniu
go jako ywego pytania adresowanego do aktorw i widzw. Komentujc
dziaanie dialektyki apoteozy i omieszenia w reyserowanym przez siebie
w Teatrze Polskim w Poznaniu Faucie Johanna Wolfganga Goethego, Grotowski pisa, e
93
Tame.
Tame.
95 Zob. Tadeusz Kudliski: Dziady w 13 Rzdach, czyli krakowiacy w Opolu, Dziennik Polski 1961 nr 159, z 1 lipca, s. 3. Przedruk [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia
94
423
2007-03-14 09:33:42
dialektyka omieszenia i apoteozy nie tylko przezwycia archetyp jako mit

ona go jednoczenie buduje jako problem, jako pytanie, w tym np. ironizujc
ironi, zaprzeczajc zaprzeczeniu afirmuje go96.
Takie rozpoznanie zawiera ju w sobie ziarno sformuowanej nieco pniej

koncepcji blunierstwa jako czynu potwierdzajcego yw moc atakowanej
wartoci i odrnianego od profanacji jako czynu pustego, pozbawionego
drgnienia wiary. Taka postawa mwi po latach Grotowski
jest jak powiew ycia. Dziki niej jestemy w stanie dowiadczy jakiego dramatycznego oddalenia si od naszych korzeni, a jednoczenie korzenie te potwierdzi97.
Formuujc ten sd w czasie sidmego wykadu w Collge de France, Grotowski powoywa si na przykad blunierstw skierowanych przeciwko polskim mitom, ktre Teatr 13 Rzdw czyni mia z prawdziwym lkiem.
Rzeczywicie wydaje si, e odkrycie archetypu i dialektyki apoteozy i omieszenia byo moliwe tylko w konfrontacji z tym, co uwaa si
powszechnie za najwitszy mit polski. Wprawdzie w Moliwoci teatru
Grotowski, nieco mechanicznie, prbowa pokaza jak funkcjonowaa
zasada dialektycznego testowania archetypu we wczeniejszych przedstawieniach Teatru 13 Rzdw98, ale ta reinterpretacja udowadniaa, e czynne
podwaanie oczywistoci, dynamiczna konfrontacja, ktrej efektem miao
by przebicie si przez wierzchni warstw rzeczywistoci i dowiadczenie
si dziaajcych realnie, nie udaa si. Widzowie pozostawali na og na poziomie teatralnej zabawy, iskra nie przeskakiwaa, bo albo bya zaguszana,
albo te przedstawienie pozostawao zbyt odlege, obce. Dopiero signicie
po teksty najwaniejsze, traktowane jak narodowe witoci, uruchomio
mechanizm konfrontacji z korzeniami.
Sposb, w jaki atakowano narodowe mity w Dziadach i Kordianie by
ju wielokrotnie opisywany99, nie ma wic chyba sensu jeszcze raz przypomina prywatkowego seansu wywoywania duchw, Wielkiej Improwi96
Jerzy Grotowski: Moliwo teatru

Jerzy Grotowski: Sidmy wykad w Collge de France.
98 Wiele miejsca powica Kainowi, potwierdzajc, e rozbuchana nadmiernie dialektyka sprzecznych i zaskakujcych gatunkw [] zaguszaa chwilami motyw nadrzdny
sam archetyp zwizany z tragicznym buntem Kaina. Poddany dialektyce archetyp
mioci z magnetyzmu serc zawiera te miaa Siakuntala. W kontekcie tego stwierdzenia bardzo ciekawym dokumentem wydaje si projekt inscenizacji lubw panieskich,
stanowicy cz pracy magisterskiej Jerzego Grotowskiego, a oparty na takim samym,
dialektycznym zaoeniu.
99 Ostatnio w przywoywanej ju ksice Agnieszki Wjtowicz, gdzie mona te znale obszern bibliografi tekstw powiconych poszczeglnym spektaklom.
97
424
2007-03-14 09:33:42
zacji w kolorowej kapie i z miot zamiast krzya, czy Kordiana dosownie

oddajcego krew pielgniarzom w domu wariatw. Zamiast tych przypomnie, chciabym skupi si na temacie, ktry jak mi si wydaje zosta
w Dziadach i Kordianie odkryty, a w peni wykorzystany w Akropolis.
Chodzi o temat ofiary i to ofiary zbawczej o charakterze samopowicenia,
ofiary w sposb oczywisty wzorowanej na Mce Chrystusa. Po skojarzenia pasyjne Grotowski sign po raz pierwszy w Dziadach, komponujc
Wielk Improwizacj jako Drog Krzyow, w ktrej uywa si wprawdzie
drwicego atrybutu, ale bl ma by autentyczny, [] poczucie misji zbawicielskiej szczere a nawet pene tragizmu100. Powstawao w ten sposb
niezwykle skondensowane poczenie buntu, mki, pokory i blunierstwa,
objawia si rzucony w twarz widzom obraz Chrystusa, ktrego dobra
nowina nie staje si podwalin adnego kocioa101 i wobec ktrego tum
suchaczy pozostaje obojtny.
Podobna dialektyka Don Kiszoterii Zbawicielstwa stanowia te temat
Kordiana, gdzie archetypowa tematyka samoofiarowania zostaa zanegowana na podobnych zasadach jak w inscenizacji arcydramatu. Osadzenie caej
akcji Kordiana w domu wariatw i utosamienie (nie tak przecie u Sowackiego jednoznacznej) idei Winkelrieda z akceptowanym przez bohatera
aktem caopalenia czyo Kordiana z Konradem, jednoczenie wyjaskrawiajc temat gwny, ktry zdaniem samego reysera zosta w Dziadach wprowadzony zbyt pno i zbyt sabo przygotowany102. W wypadku
Kordiana poddane mu zostao cae przedstawienie, stajce si rodzajem
obrazoburczego pytania stawianego publicznoci: czy wobec rzeczywistoci
mki moemy pozosta spokojni, przeraajco zdrowi, poddani wadzy
Doktora? Ta dwuznaczna wadza szataskiego rozumu wymiewajcego
naiwnego Prometeusza take bya obecna ju w Dziadach, gdzie Improwizacj anonsowa (a moe wrcz aranowa) Myliwy Czarny, grany przez
Antoniego Jahokowskiego. Ten sam aktor gra take Doktora w Kordianie,
niejako umacniajc swoj wadz nad teatralnym wiatem i rzeczywicie
kierujc caym przedstawieniem.
Od Dziadw Grotowski rozpocz wdrwk za tematem, ktry mniej
lub bardziej przypadkowo odnalaz opracowujc arcydramat tematem
zbawienia przez ofiar. Zgodnie ze swoim wczesnym sposobem mylenia,
100
Dziady jako model teatru nowoczesnego. Rozmowa z dyrektorem Teatru 13 Rzdw

w Opolu Jerzym Grotowskim, rozmawia Jerzy Falkowski, Wspczesno 1961 nr 21
(101), z 115 listopada, s. 8.
101 Ludwik Flaszen: Dziady, Kordian, Akropolis w Teatrze 13 Rzdw, [w:] tego:
Teatr skazany na magi, s. 316.
102 Zob. Jerzy Grotowski: Moliwo teatru
425
2007-03-14 09:33:43
inscenizowa w temat rodkami reyserskimi, tworzc zderzane ze sob

obrazy i dziaania o wielkiej artystycznej sile, ktre jednoczenie miay by
rodzajem testu dla publicznoci. Umieszczana w jednej przestrzeni z aktorami, atakowana, traktowana jak grupa uczestniczca w wydarzeniach
bya ona moliwie najbardziej bezporednio konfrontowana z rzeczywicie
bluniercz profanacj wasnego plemiennego mitu mitu Bohatera
Polakw, przez ofiar ktrego nard moe zosta zbawiony. W obu spektaklach, stanowicych uzupeniajcy si dyptyk, efektem tej konfrontacji
byo adresowane do publicznoci pytanie o moliwoci i konsekwencje
odrzucenia lub przyjcia ofiary. I w obu przypadkach pytanie to pozostao
najwyraniej bez odpowiedzi. Teatr 13 Rzdw by traktowany albo jako
placwka dziwaczna lub agodniej awangardowa, albo jako miejsce
interesujcych eksperymentw artystycznych. Dialektyka, o ktrej mwi
Grotowski, nie dziaaa tak, jak zakada nie tworzya wsplnoty drenia,
ale wywoywaa rnorodne reakcje u rnych widzw, a take co by
moe waniejsze sprawiaa, e przedstawienie popadao w biern realizacj obrazw mitycznych103. Zamiast szoku majcego pozwoli na dotarcie do rda archetypu, uruchamia si mechanizm jego obrazowania.
Przedstawienie zastpowao bezporednio.
W swoim nastpnym dziele Grotowski posun kompozycj opart
na konfrontacji do najdalszego ekstremum. W Akropolis wedug Stanisawa
Wyspiaskiego (premiera pierwszej wersji 10 padziernika 1962 roku) zderzy ze sob mit polski (Wawel), mity rdziemnomorskie (biblijny Jakub
i Troja), archetyp zbawicielstwa i sytuacj winiw w obozie koncentracyjnym. Owicim jest w Akropolis przedueniem, spotgowaniem szpitala
z Kordiana. Nie ma w nim ofiarnika i ofiary, cho s mordowani i kaci.
Nikt si nie powica za nikogo, a dziaania winiw sprowadzaj si
do wzajemnego drczenia si i budowania obozu w oczekiwaniu na dzie
Gdy Bg przyjdzie w odzieniu krla. To wanie te sowa, zaczerpnite
z monologu Klio z pierwszego aktu stanowi refren przedstawienia, powracaj w nim najczciej104. One te definiuj sytuacj ludzi, winiw,
duchw zmarych i reprezentantw zachodniej cywilizacji, ktrymi jednoczenie s tajemnicze osoby dziaajce w obecnoci widzw, ale w ogle
ich nie widzce. Odegrany przez nich dramat, bdcy poczeniem historii
Jakuba i aktu trojaskiego, dramat, ktrego protagonist jest przywdca
103
Zob. Jerzy Grotowski: Teatr a rytua, s. 70.

Wbrew twierdzeniu Ludwika Flaszena, e refrenem tym s sowa Akropolis nasze
i plemion cmentarzysko. Zob. Ludwik Flaszen: Dziady, Kordian, Akropolis w Teatrze 13 Rzdw, s. 324.
104
426
2007-03-14 09:33:43
umierajcego plemienia105, ukazuje znaczone zbrodniami usiowania zdobycia wartoci trwaych (ceremonialny i drwicy zarazem lub z Rachel
zardzewia rur ozdobion biaym welonem), ktrych ostatecznym wynikiem jest martwota obozowego apelu i pena okrutnej satysfakcji rozpacz
apokaliptycznych widze Kasandry.
Wydaje si, e oczekiwanie jest daremne. Jakie wiato byska dopiero
w finale, gdy winiowie maszeruj w pochodzie do otarza/krematorium
umieszczonego w centrum przestrzeni scenicznej i w ekstatycznym piewie
gosz przybycie Salwatora. Fragment tego hymnu piewany jest na melodi koldy, jakby Chrystus/Apollo rodzi si z ich mki. Albo jakby to oni,
ludzie zadajcy cierpienia nad miar, sami te tworzyli sobie zbawiciela,
za ktrym tskni. W ten sposb Akropolis konfrontowao widzw z ogooconym z wszystkich ozdobnikw i zudze wiatem wycznie ludzkim,
stajc si czym na ksztat zainscenizowanego milczenia tumu obojtnego
na mk Konrada/Kordiana. Jednak tak interpretacj przedstawienia,
uwaanego za jedno z najwaniejszych i najwikszych dzie Grotowskiego,
podwaaj powtarzane przez reysera twierdzenia, e w finale Akropolis
nastpowa zbiorowy akt cakowity, e sztuczno bdca zasad caoci
w finaowym pochodzie bya przekraczana. A wic fina Akropolis mia co
wsplnego z tym, co powoywa w Ksiciu Niezomnym Ryszard Cielak.
Uprzedzajc nieco dalszy wywd, chciabym ju tu powiedzie, e oznacza
to, i zmierzajcy do krematorium winiowie dostpuj dowiadczenia
zbawczego. Przebywszy ca symboliczn drog historii, w obliczu zagady
dostpuj tego, na co tak dugo czekali zbawienia, do ktrego niepotrzebny jest aden Don Kichot. Widziany z tej perspektywy fina Akropolis
wydaje si zapowiedzi tego fundamentalnego zwrotu, ktry Grotowski
wykona pracujc nad nastpnymi dzieami zamiast inscenizowa ofiarne
akcje zbawcze podj si ich przygotowania, doprowadzenia do ich rzeczywistego spenienia w akcie aktorskiej ofiary.
Pasje
Temat ofiary zbawczej bezskutecznie przywoywanej w przedstawieniach trylogii sta si rodzajem obsesji czy te znaku rozpoznawczego
Teatru 13 Rzdw, pniejszego Teatru Laboratorium. Z perspektywy koca lat szedziesitych, gdy powstay ju wszystkie przedstawienia teatralne
105
Tak nazwana jest posta grana przez Molika w angielskim programie pitej wersji
spektaklu.
427
2007-03-14 09:33:43
Grotowskiego (oczywicie nie zdawano sobie jeszcze wwczas sprawy,

e wicej ich nie bdzie), mona byo miao sformuowa niechtne
zreszt! powiedzenie, e Grotowski przedstawia zawsze to samo: mier
Chrystusa106. Pozornie wydaje si, e trudno o trafniejsze sformuowanie,
ale przy bliszym przyjrzeniu zakwestionowa mona prawie kade sowo.
Czy na pewno przedstawia? Zawsze? I czy przedstawiana jest istotnie
mier Chrystusa? Jan Boski w dalszym cigu swego wietnego eseju,
jednego z najbardziej przenikliwych tekstw powiconych Grotowskiemu,
przeksztaca cudze powiedzenie we wasn tez, e wielkie przedstawienia
Laboratorium [] mwi wci o ofierze. Daremnej, narzuconej, zwyciskiej, tragicznie niepewnej107. Wskazuje w ten sposb na centralny
temat teatralnych dzie Grotowskiego, temat odnaleziony na pocztku lat
szedziesitych (a moe obecny ju wczeniej, moe obecny od pocztku
jego drogi?) i sprawiajcy, e kolejne przedstawienia mog by interpretowane jako przeksztacenia gwnego motywu, jego kolejne warianty.
Ostatnie cztery spektakle Teatru Laboratorium (by uproci nazw,
przechodzc w tym okresie kolejne zmiany) ukadaj si z tej jednoczcej
perspektywy w porzdek podwjnych par, ktrych elementy pozostaj wobec siebie w relacji: prba pena realizacja. Tragiczne dzieje doktora Fausta (premiera 23 kwietnia 1963 roku) stanowi niejako pierwszy, wstpny
wariant, a zarazem poligon praktyczny dla Ksicia Niezomnego (premiera
25 kwietnia 1965 roku), ktry ukaza peni odkrytych, zdobytych czynnie
moliwoci. Z kolei lekcewaone przez dugi czas Studium o Hamlecie (premiera 17 marca 1964 roku) to rodzaj pierwszej prby metod pracy i ksztatu
dramaturgicznego, z ktrych wyoni si pi lat pniej Apocalypsis cum
figuris (premiera zamknita 19 lipca 1968 roku). Zarazem obie te pary,
poczone tematem ofiary, pozostaj wzgldem siebie w stosunku: czyn
konsekwencje. Faust i Ksi koncentruj si na osobie ofiarnika/ofiary,
na jego akcie. Hamlet i Apocalypsis stawiaj pytanie o aktu tego konsekwencje, przenosz uwag na tych, ktrzy ofiar otaczaj i za ich porednictwem
na tych, ktrzy otaczaj (dosownie!) przestrze wydarze, a ktrzy najchtniej przyjliby bezpieczn pozycj widzw. Oczywicie nie ma tu mowy
o adnej wyrazistej granicy pytania o pozostaych padaj te w Faucie
i Ksiciu, tak jak w Studium i Apocalypsis ukazywana, powtarzana jest sama
106
Jan Boski: Znaki, teatr, wito, [w:] tego: Romans z tekstem, Wydawnictwo Literackie, Krakw 1981, s. 105. Tekst ten skada si z dwch czci bdcych nowymi wersjami esejw publikowanych wczeniej: Teatr Laboratorium, Dialog 1969 nr 10, s. 110118
i Znaki, teatr, wito, Teksty 1976 nr 45, s. 2743. Wszystkie cytaty pochodz z wersji
ksikowej. Pierwszy tekst przedrukowany [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia
107 Tame, s. 106.
428
2007-03-14 09:33:43
ofiara. Ale kada z par wyranie zmienia akcenty, odwraca perspektyw,

powtarzajc niejako ruch, ktry opisywaem przy okazji trylogii ofiarnej od skupieniu si na mce Konrada ku pytaniu o lud czekajcy
na Zbawiciela. W pewnym sensie cztery przedstawienia ostatnie s wic
powtrzeniem trylogii, z tym, e midzy obiema grupami zachodzi fundamentalna rnica: to, co w Dziadach i Kordianie, a do pewnego stopnia
take w Akropolis108, byo przedstawiane, w Faucie, Ksiciu Niezomnym
i Apocalypsis (a by moe i w Studium) stawao si, byo powoywane tu i teraz. O tej rnicy zadecydowao kluczowe dla drogi Grotowskiego i jego
teatru odkrycie: akt cakowity.
Zanim przejd do omwienia przynajmniej najwaniejszych aspektw
tego jdra rewolucji nie tylko teatralnej, jakiej dokona Grotowski, chciabym przyjrze si pierwszej parze przedstawie Tragicznym dziejom doktora Fausta wedug Christophera Marlowea oraz Ksiciu Niezomnemu wedug Calderona-Sowackiego. Osi obu jest swoista podr gwnej osoby
dziaajcej, bdcej jakby stopieniem si postaci i aktora109, ku climaxowi,
punktowi szczytowemu, ktry jest zarazem aktem samoofiarowania i buntu. Do obu odnosi si to samo okrelenie uyte przez Ludwika Flaszena
w odniesieniu do Fausta: misterium ycia i mierci witego przeciwko
Bogu110. Do obu te mona by zastosowa interpretacj Raymonde Temkine, sformuowan111 po obejrzeniu Fausta wito przeciw Bogu,
ktra oznacza prb wydobycia si z puapki zastawionej na nas przez
108
Przypuszczam, cho nie udao mi si znale na to mocnych dowodw, e na obecnoci i nieobecnoci aktu polegaa podstawowa rnica midzy wczesnymi wariantami
przedstawienia, a najbardziej znanym, przede wszystkim dziki wersji filmowej, wariancie
pitym, ktry mia premier 17 maja 1967 roku, a wic ju po stworzeniu nie tylko Ksicia
Niezomnego, ale take Ewangelii. Aby tak tez udowodni, trzeba by byo bardzo dokadnie przeledzi wszystkie istniejce zapisy, relacje, dokumenty spektakli itd., co oczywicie
jest do zrobienia w przyszoci.
109 W przypadku ostatnich spektakli Grotowskiego, a take jego pniejszych dzie
performatywnych mamy do czynienia ze szczeglnym przypadkiem relacji aktor-posta,
ktra, moim zdaniem, nie mieci si w adnej z istniejcych kategorii bytw teatralnych.
By moe najblisza jest jej posta aktorska Otakara Zicha, ale rni si od niej stopniem
urzeczywistnienia czy te uwewntrznienia. By wyj poza problematyk relacji posta-aktor, proponuj posugiwa si terminem osoba dziaajca, przejtym oczywicie
od Wyspiaskiego wraz z ca filozofi dziaania na scenie, opisan w powiconym mu
rozdziale.
110 Ludwik Flaszen: Tragiczne dzieje doktora Fausta. Komentarz do przedstawienia,
[w:] tego: Teatr skazany na magi, s. 306.
111 Sformuowan, albo raczej bdc innym wariantem komentarzy, ktrych rdem
by sam Grotowski zdania niemal identyczne, ale nieco inaczej zmontowane znajdziemy w napisanym przez Eugenia Barb komentarzu do opolskiego przedstawienia zob.
429
2007-03-14 09:33:43
wadc tego wiata, domagajcego si ycia w cnocie, ale umieszczajcego

nas w wiecie nieodrzucalnej pokusy.
Czy z tego wynika, e czowiek zawsze jest potpiany? Wobec tego wity, ktry
troszczy si o swoj dusz bardziej ni Bg, buntuje si przeciwko Niemu, podpisujc kontrakt z Mefistem. I to Bg jest tym, kto skazuje Fausta. W ten sposb
czyni z niego mczennika bez adnych szans na wynagradzajce zbawienie, laickiego mczennika postawionego w sytuacji duchowo trudniejszej ni jakikolwiek
mczennik chrzecijaski. Wiedza, ktrej poszukuje Faust idcy za swoj ambicj
nie jest ju ograniczona do filozofii ani do jej religijnego konkurenta teologii;
to czego szuka, to oczyszczajca samowiedza112.
Ta sama autorka, w podobny sposb opisywaa obco Don Fernanda

w Ksiciu Niezomnym, uywajc formuy Chrystus przeciwko Kocioowi113. W obu przypadkach przeciwstawienie to mona interpretowa
na sposb gnostycki, odwoujc si do wyobraenia Demiurga czy Archonta, ktry stworzy ten wiat, nasz wiat, ale nie jest Bogiem najlepszym,
za jakiego si podaje. Takie odczytanie bardzo atwo da si zastosowa
zwaszcza do Fausta, w ktrym agent ciemnoci, podwjny Mefisto (Antoni Jahokowski, Rena Mirecka), wystpuje w jezuickich habitach, przyjmuje pozy wizane w ikonografii ze sfer bosk (m.in. Zwiastowanie, Piet)
i wykorzystuje w swych dziaaniach elementy katolickiej liturgii. Ale take
Koci, przeciwko ktremu staje bohater Ksicia Niezomnego, moe by
interpretowany jako metafora wadcw tego wiata.
Sygnalizujc tak moliwo, nie chciabym jednak i za ni zbyt daleko,
cho wydaje si to kuszce i stosunkowo atwe. Zamiast tego wol zwrci
uwag, e w opozycji Archont buntownik/ofiara oraz w deniu Fausta
i Ksicia do witoci pomimo praw wiata odnale mona to samo denie, ktre staraem si ukaza, piszc o pocztku drogi Grotowskiego przez
teatr. Chodzi tu o dotarcie bez i pomimo porednikw do rda ich mocy,
do przeczuwanego dowiadczenia zbawczego. wiat nie do ycia stanowi
oczywist przeszkod, ktr trzeba koniecznie pokona, ale nie przez walk, lecz przez zakwestionowanie jego praw. Zakada to odrzucenie nie tyle
nakazw i kar, jakimi wiat grozi za naruszenie Prawa, ale odrzucenie
nagrody, jak obiecuje za podporzdkowanie si im. Paradoksalnie bunt
przeciwko Bogu oznacza przecie odrzucenie obiecanego przez Niego
daru zbawienia, czego buntownik dokonuje, dc do zbawienia wanie.
Eugenio Barba: Tragiczne dzieje doktora Fausta: monta tekstu, [w:] Jerzy Grotowski:
Ku teatrowi ubogiemu, s. 76.
112 Raymonde Temkine: Grotowski, przeoy Alex Szogyi, Discuss Books, New York
1972, s. 127. Cytat podaj we wasnym przekadzie.
113 Tame, s. 135.
430
2007-03-14 09:33:44
W tym, jak mi si wydaje, tkwi ziarno blunierczego odnowienia naruszanej wartoci i walka o zbawienie jeszcze tu, na ziemi. Jeli w odniesieniu
do Fausta i Ksicia mwi si o witoci i za Grotowskim definiuje j jako niepohamowane podanie czystej prawdy114, to przenosi si ca
problematyk na bezpieczny grunt etyczny. Tymczasem radykalna prba
podejmowana przez Grotowskiego i jego aktorw, podejmowana realnie,
a nie w deklaracjach, ma znaczenie soteriologiczne. Jeli przez blunierstwa, przez prowokacje odnawia si moc naruszanych wartoci, to akt
naleaoby rozumie bardzo konkretnie jako prb czynnego zdobycia
dowiadczenia zbawczego, dowiadczenia niemiertelnoci.
Wzorem dla tego dowiadczenia nie mg by oczywicie nikt inny jak
tylko Jezus Chrystus, Bg-Czowiek, ktry przeszed przez wiat, zbawiajc
go przez swoj ofiar. Podre realizowane przez Zbigniewa Cynkutisa
i Ryszarda Cielaka w sposb do oczywisty byy rodzajem naladowania
Chrystusa i jednoczenie odnajdywania Go w sobie. W obu spektaklach
bez trudu wychwytywano aluzje do Ewangelii, obecne na bardzo rnych
poziomach i umieszczone w bardzo rnych kontekstach. W obu mona
wykaza istnienie linii dramaturgicznej czcej cao kompozycji z dziejami Chrystusa. W przypadku Fausta tworzy ona cig dziaa stanowicych
jakby stacje biografii analogicznej do ycia Jezusa, przy czym jest to biografia
zaprzedanego diabu buntownika. Narodziny nowego Fausta, poprzedzone
spowiedzi i rozgrzeszeniem115, zaczynaj si od sceny Zwiastowania (mski
Faust Antoni Jahokowski przyjmuje bardzo wyrazist i niewygodn poz,
jednoznacznie kojarzon z ikonograficznym przedstawieniem Archanioa
Gabriela), w ktrej Faust przyjmuje rol Marii Panny (na takim porwnaniu
bardzo zaleao Grotowskiemu116). W scenie 8 Chrzest Fausta nastpowao
jakby jego wyonienie si z samego siebie, sygnalizowane kolejnym ikonograficznym odwoaniem, tym razem do przedstawie Boego Narodzenia: kobiecy Mefisto tuli Fausta w ramionach, koyszc go i pocieszajc117. Przemian
114
Eugenio Barba: Tragiczne dzieje doktora Fausta: monta tekstu, s. 76.

Wszystkie informacje na temat dramaturgii Tragicznych dziejw doktora Fausta
zaczerpnem z cytowanych powyej tekstw Eugenia Barby i Agnieszki Wjtowicz.
116 Agnieszka Wjtowicz: Od Orfeusza do Studium o Hamlecie. Teatr 13 Rzdw
w Opolu (19591964), s. 101.
117 W komentarzach przywoywano skojarzenie z Piet, narzucajce si jako bardziej
oczywiste wobec obrazu dorosego mczyzny na kolanach kobiety. Obraz 8 Fausta
w Teatrze Laboratorium 13 Rzdw ma jednak znaczenie podwjne dramaturgicznie
nie jest to Piet (scena, ktra ma przecie miejsce po Mce), ale zarazem przez naoenie
dwch obrazw otrzymuje si sekwencj o wielkim wyrazie: Matka aujca nowo narodzonego, narodzonego ku mczeskiej mierci.
115
431
2007-03-14 09:33:44
bohatera w gwatowny i symboliczny zarazem sposb ukazywaa scena ogoocenia z szat (w akcie przypominajcym samogwat) i obczenia nowych.
Nastpne sceny byy scenami bogosawiestw i cudw dokonywanych przez
Fausta (wyleczenie Papiea z pychy scena 15; ukojenie Benwolia scena
16), analogicznymi do scen z ycia Chrystusa (w komentarzu pojawia si
m.in. zdanie, e bohater rozgrzesza Siedem Grzechw Gwnych tak jak
Chrystus rozgrzeszy Mari Magdalen118). Oczywicie ewangeliczna bya
caa rama opowieci Fausta: jego poegnalna uczta Ostatnia Wieczerza
bdca zarazem przygotowaniem do krzyowej Mki119 i liturgiczn ofiar
na wzr Eucharystii. Faust zaprasza swych przyjaci na ostatni wieczerz,
przemieniajc si w publiczn spowied, gdy czstuje ich epizodami ze swego ycia, tak jak Chrystus ofiarowa swoje ciao i krew120. Scena ostatnia
ekstatyczny i straceczy monolog Fausta zwieczony kulminacj uniesienia
bdc jednoczenie momentem ofiary, nazywany jest w komentarzu Barby
konsekwentnie Pasj, Mk, a ukoronowany scen, ktr odczytywano jako
wariant Zdjcia z Krzya z Matk Bolesn (kobiecym Mefistem), podajc
za mskim Mefistem nioscym bezwadne ciao Fausta. Dzieje witego
buntownika byy wic w duej mierze powtrzeniem dziejw ycia i Mki
Chrystusa, umieszczonym na dodatek w ramie, ktra w caoci przedstawienia kazaa si domyla blunierczego odpowiednika Eucharystii (sceny
z ycia jak ciao i krew). Takie rozpoznanie potwierdza pojawienie si w finale oprawcw (podwjnego Mefista) w sutannach, na ktre naoono alby
i ornaty, a wic w strojach przysugujcych kapanom speniajcym Ofiar
Eucharystyczn. Tragiczne dzieje doktora Fausta staway si prb blunierczej Mszy. Nie bya to jednak czarna msza nie przywoywano tu (mimo pozorw) adnych ciemnych si i nie dono do prostego odwrcenia
znakw. Jakkolwiek dziwnie by to nie zabrzmiao, Grotowski z Cynkutisem
szukali tu sposobu na niesymboliczne, to znaczy organiczne dowiadczenie
ofiary zbawczej. W pewnym sensie bya to ofiara z ycia skandaliczne i niesmaczne, wrcz niemoralne wykorzystanie sytuacji yciowej aktora, brutalne
signicie do jego najbardziej intymnych dowiadcze zwizanych ze sfer
seksualn121. Na lini Mki nasunita zostaa linia erotycznej ekstazy, kt118
Zob. Eugenio Barba: Tragiczne dzieje doktora Fausta: monta tekstu, s. 80.
Faust wita goci, siedzc na maym stole z ramionami wycignitymi jak na Krzyu (Eugenio Barba: Tragiczne dzieje doktora Fausta: monta tekstu, s. 77).
120 Tame, s. 75.
121 Zob. I dystans do tego wiata nie pozwala mi tam zosta. Rozmowa z Maciejem
Prusem, aktorem Teatru 13 Rzdw w latach 19621963, [w:] Agnieszka Wjtowicz:
Od Orfeusza do Studium o Hamlecie. Teatr 13 Rzdw w Opolu (19591964),
s. 243244.
119
432
2007-03-14 09:33:44
ra dla widza funkcjonowa moga jako wyraz rozpaczy, ale swe gbokie
uzasadnienie zyskiwaa bodaj tylko w perspektywie wewntrznego procesu aktora, w tym, co pniej nazwane zostanie montaem w samym
sobie. Idc za sw pokus gwn, Grotowski posun si do granic
nakoni swojego wsppracownika, partnera do cakowitego obnaenia si, ktre w perspektywie ofiary trzeba widzie jako akt samozagady,
umiercenia swego codziennego ja. Tak jak Faust w swym buncie rwnie
radykalnym, co lepym i szalonym, przebija si ku nieznanemu a moe
nieistniejcemu, tak Cynkutis prowadzony przez Grotowskiego przebija
si przez siebie.
W tej perspektywie fina Tragicznych dziejw doktora Fausta i wymowa
tego spektaklu, a take dalsze losy gwnej osoby dziaajcej s prawdziwie
tragiczne. Przy caej wzniosoci i czystoci aktu ofiarnego w przedstawieniu nie byo adnego znaku, adnej odpowiedzi. Po Mce zapadaa cisza,
taka sama, jaka zapadaa w finale Akropolis ofiara bya realna, ale zbawcze dowiadczenie jedynie pojawiao si, by po chwili znikn, jak twarz
Miosiernego, ktr przez moment widzia przed mierci Faust. Spektakl
pozostawa po stronie heroicznego y jak gdyby. Stao si tak by moe ze wzgldu na opisywany przez Zbigniewa Cynkutisa lk przed dalsz
samopenetracj, a by moe ze wzgldu na konstrukcj, ktra wci mimo wysikw reysera i aktora pozostawaa po stronie przedstawienia,
osuwaa si w obrazy, co z kolei wizao si z wyrazist hierarchizacj
antagonistw (buntownik versus agenci z tamtej strony). Wszystkie te
elementy zostay usunite lub przekomponowane w Ksiciu Niezomnym,
ktry sta si idealnym rodowiskiem do zaistnienia i oznaczenia aktorskiego aktu cakowitego.
Ju wybr tekstu Sowackiego oznacza zasadnicz zmian polegajc
na signiciu po dramat, ktry sam w sobie stanowi (jak ju o tym pisaem) scenariusz przemiany polegajcej na reaktualizacji ofiary Chrystusa
i cakowitym odrzuceniu praw i wartoci wiata. Szalestwo Don Fernanda
jest wzorowane na szalestwie Krzya, jest samoofiarowaniem potwierdzajcym i odsaniajcym rzeczywiste istnienie porzdku innego ni ten, do ktrego naley ofiara (inaczej ofiarowanie nie byoby moliwe122). Wobec tego
nie wymaga on takich zabiegw, jakim musia podda Grotowski dramat
Marlowea123. Wymaga natomiast swoistego oczyszczenia, sklarowania.
122
Zob. Carl Gustav Jung: Symbol przemiany w mszy, przeoy Robert Reszke, Wydawnictwo Wrota, Warszawa 1998, s. 98.
123 Nie byy to przy tym zabiegi podejmowane wbrew duchowi dziea (jego wymowa
wydaje si bardzo bliska interpretacji Grotowskiego), ale niejako wbrew jego moralitetowej
konstrukcji ukrywajcej rzeczywist tragedi witego przeciw Bogu.
433
2007-03-14 09:33:44
Poprzez zastosowane skrty i przemontowanie tekstu Grotowski sprowadzi dzieo Calderona-Sowackiego do podstawowej opozycji Dwr
Ksi, jednoczenie czynic dziaania tego drugiego osi spektaklu (wrcz
dosownie Don Fernand pozostaje przez wiksz cz przedstawienia
w centrum prostoktnej przestrzeni, na podwyszeniu/otarzu/grobie, za
Dwr kry wok niego). W efekcie nastpowaa konfrontacja dwch
rwnie realnych i ludzkich wiatw rzdzcych si cakowicie odmiennymi
wartociami. T rwno na wyjciowym poziomie ontologicznym warto
podkreli wobec do oczywistej nierwnoci antagonistw w Faucie.
W Ksiciu Niezomnym nie ma adnych agentw s tylko ludzie, z ktrych jeden na oczach coraz bardziej zdumionego Dworu amie kolejne
zasady, dc do czego niepojtego, witego.
Dziwno postawy Don Fernanda podkrela zabieg skonstruowania
dwch pierwszych czci spektaklu na zasadzie powtrzenia. Najpierw
ogldamy ceremoni kastracji pierwszego winia (Henryk w wersji
pierwszej Gaston Kulig, od wersji drugiej Stanisaw Scierski), ktry zostaje w jej rezultacie przeksztacony w czonka Dworu (ubiera taki sam czarny
strj, jaki nosz wszyscy). Potem do sali tortur, bdcej zarazem sal teatru
anatomicznego wbiega drugi wizie, identycznie odziany tylko w bia
przepask na biodrach. Ogldamy ca seri dziaa Dworu wiodcych
do tego samego momentu ceremonii kastracyjnej. Tym razem jednak co
si nie udaje: rytua ofiarniczy nie zostaje dopeniony, a niedosza ofiara
przytula si do przewodzcej ceremonii Feniksany (Rena Mirecka) i czule
gaszcze j po twarzy. Wizie, Don Fernand (Ryszard Cielak), zatrzymuje
mechanizm koza ofiarnego, tym samym wydajc si na Mk. Z punktu
widzenia Dworu jest to decyzja absurdalna i skandaliczna, ale zarazem
przyjta jakby z radoci. Nastpujce po pierwszym monologu Ksicia
sceny pasyjne (biczowanie, koronowanie cierniem, Ecce Homo) przeplataj
si z sekwencjami menueta, taczonego do gardowego, niemal zwierzcego lamentu ofiary. Jednoczenie Pasja jest liturgi biczowaniu towarzyszy
litania do Najwitszej Marii Panny, a sceny mki s scenami spowiedzi
i rozgrzeszenia. Trudno si w tym kontekcie zgodzi z powtarzanym
przez wielu komentatorw twierdzeniem, e midzy Ksiciem i Dworem
brak [] zupenie paszczyzny porozumienia, e wytworzya si jakby
przepa nie do przebycia i nie do opanowania124. Wyglda to raczej tak,
jakby Don Fernand wiadomie przyjmowa na siebie grzechy Dworu, ktry
z kolei z radoci skada je na niego, czujc si uwolnionym od ich brzemie124
Zbigniew Osiski: Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze wspczesnym,

Wydawnictwo Literackie, Krakw 1972, s. 229.
434
2007-03-14 09:33:44
nia. Mka Ksicia ma charakter odkupieczy: zadajc j, Dwr zdobywa

zarazem nowego witego. Po drugim monologu zakoczonym atakiem
przedmiertnych drgawek, nastpuje kulminacja liturgii Komunia. Dwr
ssie krew i spoywa ciao Ksicia, za pomoc gestw jednoznacznie budujc analogi midzy tymi aktami a przyjmowaniem Komunii witej
w czasie katolickiej Mszy. Mka Don Fernanda zostaje w ten sposb utosamiona nie tylko ze mierci mczesk Chrystusa, ale z czym o wiele
waniejszym z jej wymiarem zbawczym. By to aspekt na og pomijany
w komentarzach. Oczywicie zauwaano Chrystusowo Ksicia, ale sprowadzano j do roli symbolu, mitu, archetypu, ostatecznie do przywoania
wspaniaej [!] mierci czowieka, ktry czuje si odpowiedzialny za losy
wszystkich ludzi i ktry nadaje sens i wznioso swemu yciu, skadajc
je w ofierze caej ludzkoci125. Pozostajc na tym poziomie, Ksi Niezomny byby co najwyej powtrk Dziadw lub krokiem wstecz w stosunku do Fausta. Jego niezwyko i wielko polega wanie na tym, e ofiara
nie jest skadana ludzkoci, ale przeciw niej i za ni. A skadana jest czemu,
co nie mieci si w wiecie dworu, a co w swej wewntrznej podry odnajduje Cielak/Fernand. To co objawia si w finaowym, trzecim monologu,
wypowiadanym na centralnie umieszczonej drewnianej skrzyni, przypominajcej swym pooeniem i ksztatem krematorium/otarz z Akropolis, nad
ktrym w finale zawisa wielki znak zapytania o realno zbawienia. Trzeci
monolog Cielaka by odpowiedzi na ten znak. A jednoczenie by te
krokiem dalej, poza rozpacz, krokiem, ktrego nie uczyni Faust/Cynkutis.
Obaj umierali w ekstazie, w uniesieniu poddawali si kani. Ale Cielak
czyni to dwa razy. Synne, bdce nie znakiem, ale organicznym objawem
drenie caego ciaa, przypominajce drgawki agonii pojawiao si w monologu drugim i to on moe by uznany za odpowiednik przedmiertnej spowiedzi Fausta. Natomiast monolog trzeci, cho na planie akcji jest monologiem umierajcego Ksicia, to na planie dramaturgii ciaa ma zupenie inny
charakter Cielak mwi go w duej czci stojc, chwilami wycignity
jak struna. Sowa o mierci bdcej ywotem przerywa niemal obkaczo
szczliwy miech, ktry rozbrzmiewa te na chwil przed zgonem. Zgonem? Waciwiej byoby powiedzie zaniciem. Don Fernand ukada si
na skrzyni spokojnie i agodnie, niemal jak dziecko. Jeliby w interpretacji
tych scen i za tropem Chrystusowym, to nie s one odpowiednikiem
Mki i Ukrzyowania (te przywoywane byy w scenach poprzedzajcych
monolog drugi i w jego trakcie) s natomiast blisze scenom Zmartwychwstania i Wniebowstpienia.
125
Tame, s. 235.
435
2007-03-14 09:33:45
Samo powiedzenie tego, samo zasugerowanie takiej interpretacji wzbudza

we mnie opr, napicie, poczucie naruszania jakiego tabu, a z drugiej strony
naraania si na mieszno. Nie widziaem Ksicia Niezomnego na ywo,
znam go tylko z rejestracji filmowych i opisw, wrd ktrych nie napotkaem
adnego zawierajcego sugesti podobn do powyszej. Wic by moe co
zmyliem, co wmawiam Grotowskiemu i Cielakowi. Ale z drugiej strony
jest w takim przypuszczeniu niezalena od interpretacji przedstawienia logika, ktra wydaje mi si nieodparta. Skoro Jerzy Grotowski wyruszy w drog
przez teatr, by znale sposb na dowiadczenie bez porednictwa religii
i rytuau tego, co nadaje im wag i ywotno, i skoro za punkt kulminacyjny tej drogi, najwaniejsze dokonanie i zdobycz uwaa si (on sam uwaa)
akt cakowity dopeniony w Ksiciu Niezomnym przez Ryszarda Cielaka,
to byoby jakim aosnym absurdem sprowadzanie owego aktu do mistrzostwa gry, techniki ciaa, czy szczeglnych predyspozycji artystycznych. By akt
rzeczywicie mia warto, by mg sta si (a przecie sta si) punktem oparcia dla caej dalszej dziaalnoci Grotowskiego, musia by dowiadczeniem
zbawczym, czyli dowiadczeniem pozwalajcym na empiryczne, rzeczywiste
doznanie istnienia czego, co przekracza ycie i mier jednostki.
Takie rozpoznanie potwierdzaj liczne wypowiedzi i komentarze Grotowskiego na ten temat, ale zanim do nich przejd chciabym podkreli,
e potwierdza je te logika dramaturgii Ksicia Niezomnego. Kompozycja
pierwszej czci rytua ofiarniczy i jego przekroczenie przez Don Fernanda stanowi niemal modelow dramatyzacj mechanizmu koza ofiarnego i jego zbawczej negacji przez Mk Chrystusa. Oczywicie Grotowski,
pracujc nad Ksiciem, nie mg zna teorii Ren Girarda, ktrego najwaniejsze ksiki ukazay si kilka lat pniej126, ale zbienoci s wprost
uderzajce. Ksi Niezomny w swych scenach pocztkowych ukazuje
kolektywn przemoc skierowan przeciwko Obcemu. Na planie montau
dokonanego przez Grotowskiego stanowi ona rodzaj przeniesienia i rozadowania napi powstaych w rodowisku Dworu na skutek podania
mimetycznego skierowanego ku Feniksanie. To jej pikno i osoba stanowi
centrum Dworu i przedmiot zabiegw jego pozostaych czonkw: Muleja,
Tarudanta i Krla, o czym mwi zarwno ich dziaania, jak i fragmenty
Dnia pierwszego zachowane i zmontowane przez Grotowskiego. Wobec
niemonoci innego rozwizania, groce wybuchem niekontrolowanej
126
La violence et le sacr w 1972 (polskie wydanie: Sacrum i przemoc, przeoyli Maria

i Jacek Pleciscy, Wydawnictwo Brama, Pozna b.d.w.), Le bouc missaire w 1982 (polskie
wydanie: Kozio ofiarny, przeoya Mirosawa Goszczyska, Wydawnictwo dzkie, d
1987).
436
2007-03-14 09:33:45
przemocy podanie skierowane na wsplny przedmiot bdcy czci

grupy jest przenoszone poza jej obrb, na Obcego, ktry staje si kozem
ofiarnym. Ceremonia kastracyjna to rytua ofiarniczy, zgodnie z tezami
Girarda kierujcy przemoc na ofiar wzgldnie obojtn, ktra moe by
powicona, aby w ten sposb uchroni swoich wasnych czonkw127.
W Ksiciu Niezomnym jest to rytua nieskuteczny, poniewa jego efektem
jest likwidacja rnicy, upodobnienie Obcego, przeksztacenie go w czonka
Dworu. Jeli pamita, e wedug Girarda tym, co uruchamia mechanizm
przemocy ofiarniczej nie jest rnica, ale jej przeraajcy brak128, to stanie
si jasne, dlaczego ceremonia musi by nieustannie powtarzana i dlaczego
tak rado (menuet!) wywouje znalezienie ofiary, ktra nie poddaje si
upodobnieniu. W Don Fernandzie Dwr znajduje koza ofiarnego, ktry
rni si cakowicie, a wic moe stanowi fundament istnienia Dworu
jako wsplnoty jednoczonej przez odmienno. Mka zadawana Ksiciu
przez Dwr daje jego czonkom ekstatyczn niemal rado nie dlatego,
e pozwala realizowa ich instynkty sadystyczne, ale poniewa ocala rnic podstaw kultury. Dziaa tu mechanizm sakralizacji ofiary, bdcy
kolejnym punktem wzowym teorii Girarda, a nazywany przeze drugim
przeksztaceniem przeladowczym129. Poniewa po zamordowaniu koza
ofiarnego przemoc groca wsplnocie ustaje, a kryzys ofiarniczy jest czasowo zaegnywany, uznaje si ofiar za sprawc tego ocalenia i nadaje si
jej znamiona sakralne. Innymi sowy: zabijajc ofiar, zdobywa si boga.
Taki wanie proces ukazuje Ksi Niezomny Dwr zadajc Fernandowi
mk i mier, jednoczenie sakralizuje, a nawet deifikuje go.
Mechanizm ten, podobnie jak teoria Girarda, byby przeraajc (wic
chtnie odrzucan) demaskacj kadego mitu i rytuau, gdyby nie jeszcze
jeden element obecny w obu zestawianych tu ze sob tekstach. Chodzi
o samoofiarowanie, o niezalen od mechanizmu koza ofiarnego decyzj
miosnego wydania si na mk, ktra pozwala zdemaskowa w mechanizm i stojce za nim rzeczy ukryte, od zaoenia wiata. Girard widzi
najwysz mdro sw ewangelicznego opisu Mki w tym, e cho
mwi on o mordzie zaoycielskim, a wic tym samym wydarzeniu, ktre
opisuj wszystkie mity, to mwi o nim nie w ten sam sposb:
Mona mianowicie mwi tak, jak mwi mordercy, albo mona mwi tak,
jak mwi o nim nie jakakolwiek ofiara, lecz ofiara niepodobna do adnej innej
127
Ren Girard: Sacrum i przemoc, s. 7.

Zob. tame, rozdzia Kryzys ofiarniczy, s. 5392; take: tego: Kozio ofiarny,
s. 3637.
129 Ren Girard: Kozio ofiarny, s. 77.
128
437
2007-03-14 09:33:45
Chrystus z Ewangelii. Mona tutaj uy okrelenia ofiara nieporwnywalna,

nie popadajc w aden pobony sentymentalizm ani jakkolwiek podejrzan czuostkowo. Ofiara ta jest nieporwnywalna w tym sensie, e ani przez moment
nie poddaje si przeladowczej perspektywie ani w sensie pozytywnym, szczerze
aprobujc punkt widzenia oprawcw, ani w sensie negatywnym, przybierajc wobec nich postaw mciciela, postaw, ktra jest tylko i wycznie odbiciem pierwszego przeladowczego przedstawienia, jego mimetycznym powtrzeniem130.
Tak wanie ofiar nieporwnywaln jest Don Fernand Ksi Niezomny, a jego samopowicenie to powtrzenie zbawczego czynu Chrystusa, stanowicego najdoniolejszy (cho oczywicie przez samych chrzecijan wielokrotnie negowany i zapominany) akt pozwalajcy na ocalenie
ludzkoci od niekoczcej si przemocy. A zatem ju na poziomie samej
konstrukcji dramaturgicznej Ksi Niezomny jawi si jako analogiczny
do Mki Paskiej w jej aspekcie zbawczym, ocalajcym.
A nie jest to wcale poziom najgbszy
Akt
Akt cakowity, bdc najwaniejszym obok Akcji osigniciem Grotowskiego, pozostaje te jednym z najobficiej komentowanych elementw jego
pracy. I jednym z najbardziej tajemniczych. Problem polega na tym, e to,
co w akcie najwaniejsze dowiadczenie majce moc zbawcz jest niewyraalne sowami. To wanie do niego najdosowniej odnosi si formua
o poznaniu bdcym spraw czynienia. Jeli przyjrze si, do licznym przecie, komentarzom samego Grotowskiego, to daje si zauway, e mwi on
o akcie, czy te Akcie (jak zapisywa to sowo w tekstach nieco pniejszych
i jak ja sam bd je odtd zapisywa) najczciej nie wprost mwi o tym,
co do niego prowadzi, mwi o jego konsekwencjach, mwi, co si dzieje, jeli w akt nastpuje, czasem podsuwa jakie skojarzenia, ale adnej definicji
nie formuuje, bo sformuowa jej si w zasadzie nie da. Mona oczywicie
sprbowa okreli Akt jako pewien rodzaj dziaania aktorskiego, ktry by
celem pracy aktorw w teatrze Grotowskiego, ale wwczas nie otrzymamy
definicji, lecz wybieg. Pogdmy si wic z tak sytuacj i sprbujmy opisa
rne omawiane i komentowane przez Grotowskiego aspekty Aktu, majc
nadziej, e w ten sposb uda si bliej okreli jego specyfik.
Zacz proponuj od rzeczy najbliej zwizanej z teatrem, a dokadniej
odrniajcej Akt od dziaania naladowczego, jakim w tradycji zachod130
Tame, s. 184185.
438
2007-03-14 09:33:45
niej jest teatr przede wszystkim. Akt zawdzicza sw nazw temu, e dzieje
si hic et nunc, e jest, mwic inaczej, aktualny. Podstawowym warunkiem
jego zaistnienia jest niegranie:
Aktor nie powinien tu gra, ale penetrowa obszary wasnego dowiadczenia,
jakby analizowa je ciaem i gosem. Powinien odszuka impulsy pynce z gbi swego ciaa, i z pen jasnoci kierowa je ku pewnemu punktowi, ktry
jest w przedstawieniu niezbdny, dopeni tej spowiedzi na terenie, ktry jest konieczny. W momencie, kiedy aktor ten akt osiga, staje si fenomenem hic et nunc;
to ani opowiadanie, ani tworzenie iluzji to czas teraniejszy. Odsania si aciskie sowo fiat, oddaje to, co si dzieje, co si stanie; odkrywa siebie []131.
Aktor wyrusza w swoist podr do samego siebie, podr odkrywcz,

cho powtarzaln, ktra dzieje si w jego organizmie w chwili, w ktrej
jest podejmowana. Jest to fenomen podobny temu, o ktrym pisaem
w odniesieniu do IV czci Dziadw i bdcy do pewnego stopnia realizacj tam zapisanego scenariusza powrt do najwaniejszych dowiadcze
ycia bdcy nie ich odtworzeniem, odegraniem, ale podr ku wasnemu
przeyciu wydarze dawnych lub przyszych. Realno dziaa zasadza si
nie tyle na realnoci akcji (te zreszt zawsze s przecie rzeczywiste), ile
na realnoci dowiadczenia. Formua przey jeszcze raz przy caej swojej banalnoci do dobrze opisuje ten fenomen. Nie oznacza ona, e co
zdarza si ponownie, ale e jest ponownie przeywane. Bardzo wane przy
tym, aby to przeywanie nie byo jedynie wewntrzne (jak wtedy, gdy
wspominamy), ale by byo czynione caym organizmem. Warunkiem Aktu
jest bowiem nieoddzielno tego, co duchowe, od tego, co fizyczne. Akt
duszy aktor winien nie i l u s t r o w a organizmem, lecz c z y n i organizmem132. Organizmem, ktry jest cakowicie przezroczysty lub te cakowicie zintegrowany z procesem wewntrznym, tak aby nie byo waciwie
adnej czasowej rnicy midzy impulsem wewntrznym a zewntrznym
odreagowaniem, aby impuls sam w sobie by jednoczesnym odreagowaniem [] i aby widz mia do czynienia jedynie z widzialnym przebiegiem
impulsw duchowych133. Wwczas dziaanie osiga najwysz aktualno
to, czego aktor dowiadcza jest jednoczenie uobecniane, cakowicie bezporednio dane, objawia si w teraniejszoci.
Droga do tej bezporednioci, droga duga i trudna, wiedzie nie przez nauk czego, przez zdobywanie jakich szczeglnych umiejtnoci, ale wprost
przeciwnie przez eliminowanie nie tylko przeszkd organicznych i tech131
Jerzy Grotowski: Teatr a rytua, s. 78.

Jerzy Grotowski: Nie by cay sob, [w:] tego: Teksty z lat 19651969. Wybr,
s. 46. Pierwodruk [w:] Odra 1967 nr 1, s. 3134.
132
439
2007-03-14 09:33:45
nicznych, lecz take wszystkich uroszcze, prekoncepcji i filtrw, ktre

mogyby rozdzieli organiczn jedno osoby dziaajcej. To bodaj jeden
z najbardziej znanych i najlepiej omwionych aspektw zwizanych z prac
nad Aktem, opisywany przez odwoanie do pojcia via negativa, czonego
ze stanem biernoci (bierna gotowo do realizowania aktywnej partytury),
z postaw psychiczn, w ktrej nie chce si to zrobi, ale raczej jak gdyby
rezygnuje si z nieuczynienia134. Ta postawa stanowia jeden ze staych
punktw praktyki Grotowskiego, powracajc i w okresie parateatru, i Teatru rde135, i sztuki jako wehikuu, gdzie przeksztacaa si w tak istotny
i czsto przypominany stan ruchu, ktry jest spoczynkiem. Paradoks
rezygnacji z nieuczynienia wskazuje na wyobraenie czego, do czego
czowiek jest powoany, ale czego nie czyni, czego odmawia, za odmowa ta
jest dziaaniem atwiejszym, prostszym, bardziej oczywistym ni sam czyn.
Stan biernoci, do ktrego dochodzi si poprzez dug i trudn prac, oznacza rezygnacj z gry, tej gry, ktr dostrzega Grotowski (i nie tylko on) jako
si coraz mocniej przenikajc ycie codzienne. Rezygnacja z nieczynienia
to inaczej ucieczka od ucieczki, jak staje si dziaanie w konwencjonalnym
teatrze codziennoci, dziaanie na biegunie gry. Oznacza ona przebicie si
przez codzienn mask, do tego, co ukryte pod ni, co intymne136.
To by moe jeden z najtrudniejszych aspektw Aktu, zwizany z obnaeniem, ujawnieniem tego, co najdokadniej skrywane przed cudzym
wzrokiem. Grotowski domaga si cakowitego odsonicia, rezygnacji
z ukrywania czegokolwiek, a zarazem nieustannego poszukiwania tego,
czego ponowne przeycie bdzie najtrudniejsze:
szukajcie w swoich wspomnieniach chwil wielkich kulminacji cielesnych, ktre
s zbyt cenne, aby si nimi dzieli z innymi. Do tego wanie wspomnienia musicie wrci [], do tego konkretnego wspomnienia, tak intymnego, e dla innych
niemal nic nieznaczcego, a to nie bdzie dla was atwe. Jeli to zrobicie naprawd,
jeli wrcicie do tego wspomnienia, nie bdziecie si ju spina i przestaniecie by
dramatyczni. Wstrzs z powodu szczeroci bdzie zbyt silny. Bdziecie rozbrojeni
i rozlunieni w obliczu zadania, ktre was przerasta i nieomal przytacza. Jeli
jednak to zrobicie, bdzie to wielka chwila []. Kiedy to osigniecie, bdziecie
czyci, oczyszczeni, bdziecie bez grzechu. Jeli wspomnienie to dotyczy grzechu,
uwolnicie si od niego. Jest to rodzaj odkupienia137.
134
Tame, s. 15.
Zob. Jerzy Grotowski: Teatr rde, s. 109114.
136 Zob. Jerzy Grotowski: Aktor ogoocony, [w:] tego: Teksty z lat 19651969. Wybr,
s. 26. Pierwodruk pierwszej wersji [w:] Teatr 1965 nr 17, z 115 padziernika, s. 810.
Zob. te Nowy Testament teatru, z Jerzym Grotowskim rozmawia Eugenio Barba, [w:] Jerzy
Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu
137 Jerzy Grotowski: Mowa w Skarze, [w:] tego: Ku teatrowi ubogiemu, s. 225.
135
440
2007-03-14 09:33:46
W ten sposb Akt czy si ze spowiedzi, ktry to termin Grotowski uwaa zreszt za najbardziej cise jego okrelenie138. Rzeczywicie obejmuje
ono co najmniej trzy jego istotne aspekty: ujawnienie tego, co najgbiej
skrywane i wstydliwe, wyznanie tego innemu i odpuszczenie, oczyszczenie.
Tak rozumiany Akt moe oczywicie by umieszczany w kontekcie dziaa
terapeutycznych, jednak zamykanie go wycznie w ich granicach byoby
powanym ograniczeniem. Siganie po intymno oznaczao bowiem take
uruchamianie najbardziej organicznych si psychofizjologicznych139, docieranie do czego, co bdc czci osobowoci zarazem do niej nie naley.
Akt spowiedzi zamienia si w akt oddania siebie. To drugi termin,
ktry Grotowski akceptowa jako opisujcy niewysawialne dowiadczenie. Prowadzi on do bardzo istotnego pytania o to, komu aktor si oddaje.
Niekiedy mona odnie wraenie, e Grotowski ma na myli widowni
(jest tak zwaszcza wtedy, gdy mwi o publicznym odsoniciu swych
najbardziej intymnych dozna i pragnie). To jednak byby jedynie ekshibicjonizm140 dostarczajcy z pewnoci pewnego dreszczu i by moe
w niektrych przypadkach penicy funkcj terapeutyczn, ale daleki
od wszelkiej wartoci zbawczej. Z drugiej strony istnieje tu pokusa pewnego uwzniolajcego uproszczenia, ktrej czsto ulegali komentatorzy zestawiajcy Akt z mistycznym doznaniem zjednoczenia z boskoci. Zestawienie to zapewne wskazuje pewien kierunek interpretacji, by moe nawet
mwi wprost, o jakie dowiadczenie chodzi, ale zarazem wicej ukrywa ni
wyjania. Mwic Akt to dowiadczenie mistyczne tumaczymy nieznane
nieoswojone przez nieznane oswojone, jednoczenie wyrywajc Akt z jego
kontekstu, ktry nie by kontekstem mistyki, ale dziaania artystycznego,
ba rzemielniczego. Owszem jest wiele podobiestw midzy technikami
mistycznymi a Aktem, ale proponuj wzi je w nawias, by nie zasania
si tym, co ju rzekomo wiemy.
Grotowski mwi precyzyjnie o t r a n s g r e s j i, ktra umoliwia nam
poprzez szok, zdarcie maski i w zupenym ogooceniu, odsoniciu, w na138
Wol tu okrelenie ze sownika starowieckiego, ale za to cise: akt spowiedzi

(Jerzy Grotowski: Teatr a rytua, s. 78).
139 Zwizanych najczciej ze sfer ycia erotycznego. Zob. Rena Mirecka: Z notatnikw, 19591964, wybra i opracowa Zbigniew Osiski, [w:] Podr. Rena Mirecka aktorka Teatru Laboratorium, pod redakcj Zbigniewa Jdrychowskiego, Zbigniewa Osiskiego,
Grzegorza Zikowskiego, Orodek Bada Twrczoci Jerzego Grotowskiego i Poszukiwa
Teatralno-Kulturowych, Wrocaw 2005, s. 57.
140 Albo gorzej. Grotowski mwi: Oddanie bowiem siebie widzom obydwaj [z Cielakiem] uwaalimy prawie za kurwiarstwo (Jerzy Grotowski: Ksi Niezomny Ryszarda
Cielaka, Notatnik Teatralny 1995 nr 10 (wiosnalato), s. 23).
441
2007-03-14 09:33:46
goci oddanie si czemu, co niezmiernie trudne do okrelenia, ale w czym

zawiera si i Eros, i Caritas141. Mwic po latach o Ksiciu Zawodu
Ryszardzie Cielaku zwraca uwag na jego wyjtkow zdolno daru,
ktry to dar by daniem siebie czemu, co nieporwnanie wysze, co nas
przekracza, co jest ponad nami142. W efekcie w dziaaniu dochodzi do takiego punktu, w ktrym wida, e czynicy nie jest jedynym podmiotem
zdarzenia, nie jest powiedziabym prawdziwym podmiotem Jest jakby przejciem, porednikiem, narzdziem143. Takie sformuowania niemal
natychmiast wywouj skojarzenia ze stanami transu czy te optania. Sowa
trans Grotowski uywa czsto w odniesieniu do Aktu, biorc je jednak
wwczas w cudzysw, tak jak w znanym cytacie z Ku teatrowi ubogiemu,
gdzie mwi si, e technika wiodca do Aktu to technika transu i integracji wszystkich wadz duchowych i fizycznych aktora, wzbierajcych
jakby od strefy intymno-instynktowej do przewietlenia144. W ksice
Ku teatrowi ubogiemu precyzowa, e trans, tak jak go rozumiem, to zdolno do koncentracji w szczeglny teatralny sposb; mona go osign
przy udziale minimum dobrej woli145. Znw wic tak chtnie przywoywane proste podobiestwa midzy Aktem a stanami optania zostaj przekrelone lub podwaone; nale one zreszt do tej samej grupy pozornych
wyjanie, co definicje poprzez odwoania do gnozy czy mistycyzmu.
Osobicie wol pozosta na poziomie tego, co o oddaniu si mwi sam
Grotowski, niechtny wszelkim jednoznacznym przyporzdkowaniom.
A jak zwykle o sprawach wanych, take i o tej mwi w sposb paradoksalny, z jednej strony powoujc si na co, co nas przekracza, z drugiej twierdzc, e akt pozwala nam z a r e a g o w a c a k o w i c i e, nam samym sta
si cakowitymi, to znaczy sta si, to znaczy zaistnie146. A zatem jestemy
cakowicie tym, czemu si oddajemy, a zarazem to co nas przekracza.
Dla rozwizania tego paradoksu chtnie sigano po Jungowskie kategorie
ja i Jani, okrelajc proces wiodcy do Aktu mianem indywiduacji, czynic
tym sposobem z Grotowskiego jungist-praktyka. To kolejne przyblienie
pozwalajce zapewne jako zrozumie, czym by (jest?) Akt, ale zawierajce
takie same niebezpieczestwa jak wszystkie pozostae. Czy Akt by indywiduacj? A co to jest indywiduacja? Czy wymieniajc jedno sowo na inne,
141
Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, s. 21.

Jerzy Grotowski: Ksi Niezomny Ryszarda Cielaka, s. 23.
143 Jerzy Grotowski: O praktykowaniu romantyzmu, przygotowa do druku Leszek
Kolankiewicz, Dialog 1980 nr 3, s 118.
145 Nowy Testament teatru, s. 35.
146 Jerzy Grotowski: Nie by cay sob, s. 48.
142
442
2007-03-14 09:33:46
duej bdce w obiegu naprawd cokolwiek wyjaniamy? I czy przypadkiem przez te wszystkie atrakcyjne terminy nie odsuwamy Aktu od siebie,
nie oswajamy go przez uczynienie niezwykym, egzotycznym?
Ale do tych polemicznych dygresji. Wracam do ukadania mozaiki
ze wzmianek i cytatw. Oto kolejny:
W chwilach peni to, co zwierzce w nas, nie jest jedynie zwierzce, ale jest ca
natur. Nie natur ludzk, ale ca natur w czowieku. Wtedy aktualizuje
si jednoczenie dziedzictwo spoeczne, czowiek jako homo sapiens. Ale
nie jest to dwoisto. Jest to jedno czowieka. I wtedy nie ja dziaa dziaa
to. Nie ja spenia czyn, mj czowiek spenia czyn. Zarazem ja sam i genus
humanus. Cay ludzki kontekst: i spoeczny, i kady inny wpisany we mnie,
w moj pami, w moje myli, w moje dowiadczenia, w moje wychowanie,
w moje uksztatowanie, w mj potencja147.
Jest to opis dowiadczenia tej jednoci z wszystkim, ktrego jako dowiadczenia zbawczego szuka chcia Grotowski w teatrze i ktre uwaa
za o przyszej jego reinkarnacji. Akt w swoim wymiarze najistotniejszym
jest dowiadczeniem bycia kim, kto nie zamyka si w granicach indywidualnego, miertelnego ja, ale jest take rodzajem ludzkim i natur.
Proces, ktrego kulminacj stanowi Akt, to podr przez codzienn mask,
doczesn rol do tego, co j poprzedza (?), otacza (?), a co jest przesaniane, zapominane pod ni. To proces czynnego, organicznego odpominania.
Jego spenienie, w moment integracji, wiza Grotowski z uruchomieniem
ciaa-pamici, ciaa-ywota:
Trzeba zda sobie spraw, e nasze ciao j e s t ywotem. W nasze ciao, cae,
wpisane s wszystkie dowiadczenia. S wpisane na skrze i pod skr, od dziecistwa a po wiek obecny, i chyba nawet sprzed dziecistwa, a moe i sprzed
narodzin naszego pokolenia148.
Ciao-ywot Grotowski w innym miejscu nazywa twoim czowiekiem,

powoujc si na sowa Teofila z Antiochii: poka mi twojego czowieka,
a ja ci poka mojego Boga i wyjaniajc, e twj czowiek to ty cielesny,
ty ogoocony, a zarazem to ty ucieleniajcy wszystkich innych, wszystkie
istnienia, ca histori. Gdy aktor jest zmuszony wykona rzeczy, ktre wydaj mu si niemoliwe (a takich domaga si Grotowski), to gdy wykonuje
je, nie czyni tego on, ale jego czowiek149. Dziaanie na tym poziomie ma
jeszcze jeden aspekt:
147
Jerzy Grotowski: Odpowied Stanisawskiemu, s. 156.

Jerzy Grotowski: Co byo, s. 115.
149 Jerzy Grotowski: wiczenia, [w:] tego: Teksty z lat 19651969. Wybr, s. 105.
Pierwodruk [w:] Dialog 1979 nr 12, s. 127137. Tekst do druku przygotowa Leszek
Kolankiewicz.
148
443
2007-03-14 09:33:46
czynienie ciaem-ywotem implikuje obecno innej ludzkiej istoty, czowiecze

obcowanie, wsplnot. Ale nawet i wspomnienia nasze wtedy s istotne, kiedy
wi si z innym czowiekiem, kiedy odwouj si do takich chwil, gdy najmocniej dowiadczalimy czego z innymi. Ci inni s wpisani w ciao-ywot, przynale do niego z natury. I jeeli ciaem-ywotem przywoujecie chwil, kiedycie
kogo dotykali, ten kto pojawi si w tym, co robicie. I bdzie naraz i jednoczenie
obecny ten, ktry jest partnerem spotkania, tu i teraz, i ten ktry w waszym yciu
by, i ten ktry przyjdzie i O n bdzie jeden150.
To kluczowy i by moe najbardziej sekretny moment Aktu. Dopki

jest mowa o integracji czy przemianie ja, nawet jeli wchodzi si na poziom czowieka kosmicznego i ciaa-ywota mona jeszcze znale
przerne analogie. Ale pojawienie si partnera, o ktrym mowa w cytowanym fragmencie, jest doprawdy zagadkowe. O tej stronie Aktu Grotowski
mwi stosunkowo rzadko, koncentrujc si raczej na wewntrznej relacji,
przejciu od ciaa i Reszty do ciaa-ywota, twojego czowieka. Dziao
si tak by moe dlatego, e mwienie o tej kwestii wydawao si szczeglnie trudne, czego dowodzi jedna z niewielu powiconych jej wypowiedzi,
pochodzca z rozmowy z redakcj The Drama Review reprezentowan
przez Richarda Schechnera, Theodorea Hoffmana i Mary Tierney, a tumaczonej z francuskiego przez Jacquesa Chwata, ktra odbya si 1 grudnia
1967 roku. Pozwol sobie przywoa j w caoci. Po zanegowaniu moliwoci grania dla widzw i grania dla siebie (oba rodzaje zostay uznane
za formy narcyzmu), Grotowski postawi pytanie:
Jeli zatem aktorstwo nie jest dla publicznoci i nie dla siebie, co wwczas pozostaje?
Trudno na to odpowiedzie. Zaczyna si od znalezienia tych scen, ktre daj
aktorowi szans przebadania relacji z innymi. Zgbia on elementy kontaktu
w swoim ciele. Szuka konkretnie tych wspomnie i skojarze, ktre wyranie
warunkoway ksztat kontaktu. Musi si odda tym poszukiwaniom cakowicie.
W tym sensie jest to jak prawdziwa, gboka mio. Brak jednak odpowiedzi na pytanie: Mio do kogo?. Nie do Boga, bo dla naszego pokolenia to
ju nie dziaa. I nie do natury, co byoby panteizmem. S to mgliste tajemnice.
Czowiek zawsze potrzebuje drugiej istoty ludzkiej, ktra moe dopeni go i zrozumie. Ale przypomina to mio do Absolutu lub Ideau miowanie kogo, kto
ci rozumie, kogo jednak nigdy nie spotkae.
Kogo, kogo szukasz. Nie ma jednej, prostej odpowiedzi. Jedno jest pewne:
aktor musi odda si i nie gra dla siebie ani dla widza. Jego poszukiwanie musi
by skierowane bezporednio z jego wntrza n a zewntrz, ale nie d l a tego,
co na zewntrz.
Kiedy aktor zaczyna pracowa poprzez kontakt, kiedy zaczyna y w relacji
z kim nie ze swoim scenicznym partnerem, ale partnerem swojej wasnej
150
Jerzy Grotowski: Co byo, s. 115.
444
2007-03-14 09:33:46
biografii gdy zaczyna zgbia relacj zrodzon z tego kontaktu poprzez studiowanie impulsw swego ciaa, zgbia w proces wymiany, wwczas zawsze
dochodzi w nim do odrodzenia. Kiedy to nastpuje, aktor zaczyna uywa innych
aktorw jako ekranw dla partnera swojego ycia, zaczyna rzutowanie na postacie
w sztuce. I to jest jego drugie odrodzenie.
W kocu aktor odkrywa to, co nazywam bezpiecznym partnerem t szczegln istot, w obliczu ktrej czyni wszystko, w obliczu ktrej gra z innymi postaciami i ktrej wyjawia swe najbardziej osobiste problemy i dowiadczenia. Ta istota ludzka ten bezpieczny partner nie podlega zdefiniowaniu. Ale w chwili,
gdy aktor odkrywa swego bezpiecznego partnera, nastpuje trzecie i najsilniejsze
odrodzenie zachodzi widoczna zmiana w jego zachowaniu. To wanie w trakcie
tego trzeciego odrodzenia aktor znajduje rozwizania najtrudniejszych problemw: jak tworzy, bdc kontrolowanym przez innych, jak tworzy, nie bdc
bezpiecznym podczas tworzenia, jak znale bezpieczestwo, ktre jest nieodzowne, jeli chcemy wyrazi s i e b i e niezalenie od tego, e teatr jest dzieem
z b i o r o w y m, w ramach ktrego jestemy kontrolowani przez wiele osb i pracujemy w narzuconym czasie.
Aktorowi nie trzeba definiowa tego bezpiecznego partnera wystarczy powiedzie: Musisz odda si cakowicie, i wielu aktorw zrozumie. Kady z nich
ma wasn moliwo dokonania tego odkrycia i dla kadego bdzie ono zupenie
inne. To trzecie odrodzenie nie jest ani dla samego siebie, ani dla widza. To najbardziej paradoksalne. Daje ono aktorowi najwikszy zakres moliwoci. Mona
o tym myle jako o zagadnieniu etycznym, ale w rzeczywistoci jest to kwestia
techniczna niezalenie od tego, e jest to rwnie co tajemniczego151.
Jest to bodaj najrozleglejszy i najdokadniejszy opis procesu przemieniajcej

podry wiodcej do Aktu i samego Aktu, ktry mona chyba utosamia
z trzecim odrodzeniem. Jeli zestawi t wypowied z wczeniejszymi,
to otrzymamy niezwykle zagszczony obraz spotkania, ku ktremu zmierza si przez ofiar, przemieniajc siebie w ciao-ywot, a wic odnajdujc
w sobie Czowieka, czcego dowiadczenia nie tylko osobiste, ale wasne
w sensie gatunkowym, a nawet naturalnym. Zmierza si nie jest sowem precyzyjnym, bo owo spotkanie jest cay czas jako obecne, obecne
potencjalnie, skoro sednem pracy jest odnalezienie w ciele impulsw z nim
zwizanych i odtworzenie go poprzez przebudzenie wpisanej w ciao pamici o nim. Pamici czyjej? Kada odpowied jest ryzykowna, ale prbujc
zrozumie nie mona nie ryzykowa. Punktem wyjcia jest z pewnoci
silne wspomnienie osobiste zwizane z jak relacj z innym, pocztkowo
151
Jerzy Grotowski: Spotkanie amerykaskie, s. 238239. Warto zwrci uwag,

e wersja opublikowana w Ku teatrowi ubogiemu zawiera jedynie pierwsz cz wywiadu, ktry w caoci ukaza si na amach The Drama Review (1968 nr 1, s. 2945)
i przedrukowany zosta w The Grotowski Sourcebook pod tytuem Interview with Jerzy Grotowski by Richard Schechner and Theodore Hoffman (s. 3855); do Ku teatrowi ubogiemu
nie wszed tekst opublikowany tutaj na stronach 4655.
445
2007-03-14 09:33:47
najczciej i najbardziej wprost z relacj miosn, erotyczn. Poprzez jego

ucielenienie, a wic nie przypomnienie, lecz przeycie w ciele, obudzone
zostaj impulsy nie nalece ju tylko do osobistego dowiadczenia intymnego, ale zwizane z czym, co mona by okreli jako intymne dowiadczenie ponadindywidualne. To poszerzenie wie si chyba z przejciem
od wasnego dziaania wobec do dziaania wobec ale podejmowanego
z innymi z partnerami, z losem postaci. Powstaje jakby podwjny dialog,
w ktrym to, co wasne zostaje podwojone, przekroczone, ale bez utraty
pocztkowej i zasadniczej relacji. Jakby odkrycie siebie jako Czowieka
sprawiao, e on/ona wspomnienia pojawia si jako On, pisany z duej
litery, jako bezpieczny partner. Jeli teraz zaryzykowa jeszcze bardziej
i przypomnie tak wane dla Grotowskiego powiedzenie Teofila z Antiochii, to nasuwa si przypuszczenie, e spotkanie/objawienie bdce istot
Aktu obejmuje oba jego czony, a nie tylko pierwszy, na ktrym Grotowski
si koncentrowa w swoich wypowiedziach. Poka mi twojego czowieka,
a ja ci poka mojego Boga aktor wypenia pierwszy warunek, a w odpowiedzi pojawia si obecno bezpiecznego partnera, tego, kogo kocha
bez granic i tego, przez kogo bez granic jest kochany. On take tak wynika
ze wszystkich wypowiedzi na ten temat jest istot ludzk, ale oczywicie
nie jednostkow, nie jakim konkretnym, yjcym ja, lecz (uywajc
sformuowa, ktre w wypowiedziach Grotowskiego pojawi si pniej)
Synem Czowieczym, czy te czowiekiem, ktry poprzedza rnice.
Grotowski zastrzega si, e dla kadego jest to dowiadczenie odmienne
i odrbne. O tym zastrzeeniu trzeba pamita, wkraczajc na ryzykown
ciek interpretacji Aktu jako dopenienia warunku Teofilowego, bo moe nas to cho czciowo uchroni przed niebezpiecznym mechanizmem
uoglnie, przenoszenia dowiadczenia osobistego na kategorie wsplnotowe, jego zamiany w jak form dogmatu. Zastrzeenia i ostrono s konieczne, bo to, czego chc si podj, to przeprowadzenie analogii midzy
Aktem a ofiar Mszy witej152, a wic midzy dziaaniem mieszczcym si
jeszcze w wieckiej, a nawet rozrywkowej sferze teatru, a najwaniejszym
Sakramentem religii, ktr sam wyznaj. Zestawienie jest bluniercze, bo
152
Nie ja pierwszy tego prbuj. Tytu pioniera w tym zakresie naley si oczywicie
Leszkowi Kolankiewiczowi, ktry ju ponad dziesi lat temu pisa, e dziaania podejmowane w przedstawieniach Jerzego Grotowskiego w planie treci skupiay si na misterium
przemiany, jaka zazwyczaj dokonuje si w rytuaach ofiarniczych, a zwaszcza w mszy.
Najistotniejsz treci przedstawie Grotowskiego bya bowiem ofiara, dziki ktrej miao
dokonywa si objawienie archetypu czowieka (Leszek Kolankiewicz: Aktorstwo u Grotowskiego, Konteksty. Polska Sztuka Ludowa 1995 nr 2, s. 73). Przedruk [w:] Misterium
zgrozy i urzeczenia
446
2007-03-14 09:33:47
nie moe by inne Akt zosta powoany/odkryty wanie w polu blunierczego, witokradczego napicia midzy teatrem wci rozpoznawanym
jako udawanie, a nawet wygup, a sakramentem i liturgi. Sakramentem
i liturgi, a nie rytuaem t rnic naley podkreli, bo dopki uywa
si bdzie zestawienia teatr-rytua, nie wyjdzie si poza sformuowania
oglnikowe i letnie. Sia napicia pojawia si dopiero, gdy zestawimy teatr z sakramentem, czyli witym dziaaniem ustanowionym przez Boga,
ktre nastpnie przeksztacone zostaje w jego ustalon symboliczn form
liturgi. Mao tego sakrament, o ktry tu idzie, to Eucharystia, czyli
sakrament rzeczywistej obecnoci Boga we wsplnocie wiernych i w kadym czowieku. Mwic, e Akt jest analogiczny do liturgii, ktrej jdrem
jest sakrament Eucharystii, zbliam si do blunierczego twierdzenia, e oto
kto inny ni sam Chrystus zastpowany przez kapana moe powtrzy
akt boski, moe ponowi ustanowienie sakramentu. Oczywista herezja,
do ktrej nie posun si nawet Adam Mickiewicz, odprawiajc w Kole
Sprawy Boej swoje paraliturgiczne akcje, ktre byy przecie rodzajem
prowokacji dla zdobycia sankcji sakramentalnej, ale nie aktem jej ustanowienia i udzielenia.
Aby przed takimi zarzutami si obroni, nie wystarczy ju powtarza,
e Akt zdobywany jest indywidualnie i dla kadego moe mie inny charakter i znaczenie. Nie wystarczy te powoa si na uywane przez Grotowskiego tyle razy sowo wiecki. Oba argumenty sam w dalszej czci tego
rozdziau musiabym zakwestionowa. Brnc wic dalej w to ryzykowne
grzzawisko, trzyma si bd przewodnika, ktry podobn drog ju przeszed i ktry dokona fundamentalnych dla moich dalszych analiz ustale
dotyczcych struktury, mechanizmu i funkcji Ofiary mszalnej. Przewodnikiem tym jest Carl Gustav Jung autor take ryzykownego studium Symbol przemiany w mszy, w ktrym analizowa mechanizm psychologicznej
skutecznoci Mszy, pozostawiajc na boku problemy wiary, jako lece
poza waciw mu dziedzin. Takie stanowisko chciabym przyj i ja, cho
oczywicie w moim przypadku dziedzin waciw nie bdzie psychologia, ale dramatologia rozumiana jako nauka o modelach i znaczeniach
ludzkiego dziaania. Z jej perspektywy chc pokaza dramaturgiczne podobiestwa i rnice Aktu i Mszy, wykorzystujc jako element poredniczcy
analiz Junga, a jako usprawiedliwienie wielokrotnie wykorzystywane przez
Grotowskiego aluzje liturgiczne, o ktrych bya ju mowa.
Tym, co Junga najbardziej interesowao w Mszy jako symbolu, bya jednoczca ofiara, ktrej powtrzenie/ponowienie przemienia ofiarnika i odnawia jego zwizek z Chrystusem. Jej punktem kulminacyjnym
jest consecratio,
447
2007-03-14 09:33:47
kiedy to Chrystus jako ofiarnik i ofiara ustami kapana sam wypowiada rozstrzygajce sowa. W tej wanie chwili Chrystus uobecnia si tu i teraz w tym oto
miejscu i w tym oto czasie. Jego obecno nie jest jednak ponownym objawieniem, w rezultacie czego consecratio nie jest prostym powtrzeniem historycznie
jednorazowego aktu, lecz raczej uwidocznieniem faktu istniejcego w wiecznoci,
zdarciem zasony czasoprzestrzennego uwarunkowania, ktra ludzkiemu duchowi wzbrania wejrzenia w wieczno153.
Z boskiego punktu widzenia ten akt ofiarny jest aktem Boej aski,
w ktrym kapan i wierni peni suebn funkcj niezbdnych czci
skadowych. To sam Bg jest tym, ktry w substancjach, kapanie i wiernych skada si w ofierze i w postaci Syna Czowieczego ofiaruje si Ojcu
jako zadouczynienie za grzechy154. Ten aspekt jest przez Junga bardzo
mocno podkrelany jako szczeglnie istotny dla psychologicznej interpretacji Mszy, ktra przedstawia si jak nastpuje:
wiadomo ludzka (reprezentowana przez kapana i wiernych) staje w obliczu
pewnego autonomicznego procesu, ktry zachodzi w wymiarze transcendentnym
wobec wiadomoci (procesu boskiego lub ponadczasowego), staje w obliczu
czego, co w aden sposb nie zaley od dziaania czowieka, wrcz przeciwnie
co pobudza czowieka do dziaania, a nawet moe nim zawadn i uczyni
go wykonawc boskiego dramatu. W dziaaniu rytualnym czowiek oddaje si
do dyspozycji czego autonomicznie wiecznego, to znaczy istniejcego poza
kategoriami wiadomoci sprawcy []; oddaje si jednak nie jak dobry aktor,
ktry co tam przedstawia, lecz jako wieszcz owadnity porywem geniuszu155.
Podobiestwo tej interpretacji do Aktu i sposobu, w jaki o nim mwi Grotowski, jest uderzajce, aczkolwiek analogia nie jest na szczcie
do koca cisa. Rnica najwaniejsza dotyczy kwestii ofiary. We Mszy kapan zastpuje cielenie Chrystusa, ale tym, kto rzeczywicie dziaa w akcie
ofiary nie jest czowiek, lecz Bg. W Akcie ta podwjno na tym etapie
si nie pojawia. Mamy tu oczywicie do czynienia z samoofiarowaniem,
samooddaniem i samoogooceniem, ale jest to dziaanie ludzkie nastawione na kogo, kto ma charakter transcendentny i kto pojawia si w dziaaniu
jako bezpieczny partner, On. Podr w stron Aktu wiedzie przez ofiar, ale sam Akt nie jest ofiar, lecz stanowi niejako jej efekt. Ofiara/ogoocenie w teatrze Grotowskiego ma strukturalne cechy mistycznej kenozy,
czyli wyrzeczenia si siebie samego, ogoocenia z tego, co naley do ego
maego ja, osobowoci [] w celu uczynienia miejsca dla bstwa156.
153
Carl Gustav Jung: Symbol przemiany w mszy, s. 11.

Tame, s. 83.
155 Tame, s. 8485.
156 Pawe Modyski: Laboratorium Nowej Ery, Pamitnik Teatralny 2000 z. 14
(193196), s. 204206.
154
448
2007-03-14 09:33:47
W efekcie dochodzi do decydujcego spotkania z Ty, w wyniku ktrego aktor przestaje by podmiotem dziaania, a staje si jego narzdziem. Dziaa
wic podobnie jak kapan i wierni w liturgii, ale t form dziaania zdobywa
na wasny sposb, a nie zyskuje dziki boskiemu przedustanowieniu sakramentu, ktry dziki niemu jest skuteczny ex opere operandi, przez samo odprawienie. Akt nie jest skuteczny sam przez si i nie pojawia si sam przez
si. Wysiek jego zdobywania musi by ponawiany za kadym razem.
W dalszej czci swoich analiz Jung jeszcze raz podejmuje kluczowy
problem ludzkiego dziaania ofiarnego, stawiajc pytanie, jak moliwe jest,
by czowiek skada w ofierze Boga, czyli co, czego nie ma. Odpowiadajc
na nie, dowodzi, e dla realizacji ofiary konieczna jest wiadoma zgoda
na ofiarowanie siebie, oznaczajca rezygnacj z roszczenia. Dajc siebie,
czowiek nie oczekuje zapaty (wwczas nie mielibymy do czynienia z ofiar,
ale z magiczn wymian darw), godzi si wic na strat. Ale paradoksalnie
[ta strata] jest zyskiem, poniewa p o s i a d a j c z d o l n o d o z o e n i a
o f i a r y z s a m e g o s i e b i e d o w o d z , e n a p r a w d s i e b i e s a m e g o
p o s i a d a m. Nie mona da czego, czego si nie ma. Kto zatem jest w stanie
zoy siebie w ofierze, czyli odsun egoistyczne roszczenie, ten musi takie
roszczenie mie; innymi sowy: musi zdawa sobie spraw z tego, e takie roszczenie w nim zakiekowao musi to sobie uwiadomi. To z kolei zakada akt
samopoznania wobec braku samopoznania tego rodzaju roszczenia pozostayby
nieuwiadomione. Dlatego, zgodnie z logiczn kolejnoci, obrzd przemiany,
ktry dokonuje si w mszy, poprzedzony jest aktem wyznania win157.
Udzia kapana i wiernych nie polega wic tylko na byciu narzdziem dziaania aski. Czowiek uczestniczcy w Mszy dostpuje te aktu przemiany,
ktrego warunkiem wstpnym jest samopoznanie i wyznanie win, spowied,
wiodca do wiadomego samoofiarowania. Ten model dziaania jest cile
analogiczny do dramaturgii procesu wiodcego do Aktu: biegnie on od samopoznania do wyznania i samoofiarowania bdcego czci, a mwic
precyzyjniej cho metaforycznie bram Aktu. W tej perspektywie sam Akt
ukazuje si jako akt przemiany analogiczny do tego, ktry w odniesieniu
do Mszy Jung opisywa jako utosamienie kapana i wiernych z Chrystusem,
co z jednej strony naley rozumie jako upodobnienie duszy do Chrystusa,
z drugiej za jako uwewntrznienie w duszy obrazu Chrystusa158. Przemiana
ta stanowic cel i gwn funkcj Mszy polega na odsoniciu zbawczego
faktu staej obecnoci ywego Chrystusa pord wiernych i jej dowiadczeniu
przez zjednoczenie w akcie komunii. Dla chrzecijan oznacza to poznanie
157
158
Carl Gustav Jung: Symbol przemiany w mszy, s. 98.

Tame, s. 124.
449
2007-03-14 09:33:47
i doznanie fundamentu wiary: On jest ywy na zawsze, a nawet jest obecny dla tych, ktrzy wierz w Niego159.
Akt widziany w perspektywie tej analogii okazuje si dowiadczeniem
podobnego spotkania z kim ywym i transcendentnym, dowiadczenia
ktre, by mogo mie charakter zbawczy, musi by spotkaniem z niezniszczalnym yciem. Dochodzc do tego stwierdzenia, jestemy o krok od tak
czsto stawianego Grotowskiemu pytania o imi tego, kto jest spotykany,
a take (w konsekwencji) o miejsce tego spotkania. Pytania te powracay
i powrc, ale w tej chwili nie chciabym ich ani sam stawia, ani relacjonowa odpowiedzi, jakich rzadko bo rzadko, ale jednak udzielali
Grotowski i jego wsppracownicy. Przyjdzie na to jeszcze czas. Zamiast
tego chciabym podkreli co innego, a mianowicie fundamentaln rnic midzy Ofiar Mszy a Aktem, ktr widz jako rnic kierunkw.
Ofiara sakramentalna czerpie sw moc i warto z gry nawet wwczas,
gdy jest dziaaniem rozpoczynajcym si z dou jako samoofiarowanie
czowieka w akcie pokuty. Akt jest dziaaniem wycznie z dou, co oznacza (powtrzmy jeszcze raz), e jego skuteczno musi by kadorazowo
zdobywana. Innymi sowy Akt nie ma charakteru sakramentalnego i liturgicznego, lecz performatywny.
To kolejny z wielu paradoksw, bo wynika std, e dowiadczenie,
ktre mona widzie jako hierofani, traci swoj esencjonalno, staje si
nieco dziwnym i niepewnym objawieniem, ktre zdobywa si za kadym
razem na nowo, ktre nie jest dane, ale si pojawia poprzez performans.
Jest uobecniane w dziaaniu. Poza nim rozciga si milczenie, bdce take
milczeniem Grotowskiego.
Performatywno Aktu wie si z jego bardzo wanym, a dotychczas
pominitym aspektem strukturalnoci. Tej kwestii powici Grotowski bodaj najwicej miejsca, usiujc wytumaczy zjawisko dla mylenia
zachodniego trudne do pojcia, a mianowicie konieczno najwyszej
dyscypliny potrzebnej dla spenienia Aktu, ktry jawi si jako co najbardziej osobistego. Poszukujc drogi do Aktu przez odwoanie do osobistych
przey, skojarze, dowiadcze, Grotowski oczywicie wykorzystywa
improwizacj. Zdecydowanie jednak przeciwstawia si automatycznie kojarzonej z tym pojciem cakowitej swobodzie i spontanicznoci dziaania,
domagajc si w zamian elaznej konsekwencji i pogbiania, rozwijania,
precyzowania tej samej struktury budowanej od najmniejszych elementw. Dopuszcza improwizacj na pocztku drogi i na jej samym kocu,
159
Jacques Dupuis: Wprowadzenie do chrystologii, przeoy Wadysaw Zasiura, Wydawnictwo WAM, Krakw 1999, s. 7374.
450
2007-03-14 09:33:47
przy czym wwczas wiza j z wewntrznym procesem, nie zgadzajc si

na powaniejsze zmiany w wypracowanej strukturze.
Widziany z tej perspektywy proces dochodzenia do Aktu, jawi si jako
cile zwizany, a nawet wrcz warunkowany przez tworzenie znakw.
Powtarzajc, e technika wewntrzna aktora i sztuczno (artykulacja
roli w znaki) nie s [] wzajemnie przeciwstawne, Grotowski dowodzi,
wbrew panujcemu pogldowi, e proces duchowy, ktremu nie towarzyszy formalna artykulacja, dyscyplina, strukturalizacja roli, rozbija si
o bezksztatno160. To przekonanie opiera nie na wyrozumowanej koncepcji, lecz na dowiadczeniu:
Czowiek w momencie psychicznego szoku wywoanego strachem, zagroeniem
ycia albo skrajn radoci, nie zachowuje si naturalnie, ale inaczej, jakby
sztucznie w oczach obiektywnego obserwatora. Czowiek w stanie uniesienia,
duchowego maksimum, zaczyna tworzy znaki, taczy, rytmicznie artykuowa,
piewa: to z n a k, a nie p o t o c z n a n a t u r a l n o jest waciw nam elementarn ekspresj161.
Pojawia si tu to samo przeciwstawienie rzekomo naturalnej, a w istocie

odgrywanej codziennoci, ktre napotkaem, mwic o codziennej masce
i koniecznoci jej rozbicia. Potoczna naturalno i znaki to dwa rodzaje
dziaa performatywnych pierwsze oparte na zbiorowych, spoecznie
konwencjonalnych, relatywnych przekonaniach o tym, co normalne,
drugie zrodzone jako bezporednia reakcja na silny bodziec. Poniewa
w przezroczystoci Aktu znikn ma wszelki dystans midzy impulsami
wewntrznymi a znakami postrzeganymi z zewntrz, to mona je uzna,
jakby za dwa oblicza tego samego. To z kolei sprawia, e partytura znakw
staje si wdzidem niepozwalajcym procesowi na rozmycie si w bezksztatnej spontanicznoci162. To, co nieuchwytne, wymaga p r e c y z j i163
powtarza Grotowski, a przywoujc synn Artaudowsk formu o aktorach jako ywcem palonych mczennikach, co daj jeszcze znaki ze swych
stosw164 dodawa, e znaki te powinny by artykuowane, e nie powinny by bekotem, bredzeniem []165 i pod takim warunkiem gotw by
uzna, e formua Artauda opisuje akt cakowity.
160
Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, s. 15.

Tame, s. 1516.
162 Zob. tame, s. 16.
164 Antonin Artaud: Przedmowa: Teatr i kultura, [w:] tego: Teatr i jego sobowtr, przekad i wstp Jan Boski, noty Jan Boski i Konstanty Puzyna, Wydawnictwa Artystyczne
i Filmowe, Warszawa 1966, s. 39.
161
451
2007-03-14 09:33:48
Jak si wydaje, punktem wyjcia do odkrycia tego logicznego paradoksu wspistnienia organicznoci i struktury, ywiou i partytury by jeden
z najbardziej podstawowych warunkw pracy teatralnej, a mianowicie definiujca w pewien sposb teatr powtarzalno. Metafora ponicia na stosie w sposb oczywisty wie si z jednorazowoci. Niemal jak anegdota
brzmi w tym kontekcie relacja z rozmowy Grotowskiego z Cielakiem,
w ktrej reyser proponujc aktorowi prac nad Ksiciem Niezomnym opisa swoje wyobraenie finau jako scen wejcia w ywy, prawdziwy ogie.
Ale czy Pan sobie wyobraa, e zagramy to tylko raz? zapyta zaniepokojony Cielak166. Takie wyobraenie jest i byo do powszechne co tak
radykalnego, jak Akt nie moe by powtrzone, a jeeli jest powtrzone,
to rodzi si podejrzenie, e nie jest autentyczne, lecz zagrane. Tymczasem
sposb mylenia Grotowskiego by cakowicie odmienny. Powtarza on,
e aktor musi odkrycie, odsonicie siebie umie podj za kadym razem od nowa167, e najistotniejsze, aby na gruncie tego, co odnalezione,
aktor ponowi swj akt spowiedzi, tutaj i w czasie teraniejszym168. Ten
przymus, ten obowizek jest po prostu zwizany z zawodem, z warunkami, w jakich aktor dziaa musi powtrzy Akt, bo jego praca polega
na powtarzaniu. Stwierdzenie, e aktor za kadym wystpem powinien
gra rwnie dobrze, rwnie porywajco jest rzecz banaln i oczywist,
za umiejtno wywoywania za kadym powtrzeniem rwnie silnych
wrae w znacznym stopniu decyduje o jego pozycji artystycznej. Postulat
wspdziaania ywiou i partytury nie jest te z teatralnego punktu
widzenia niczym nowym stanowi wrcz oczywisto ju w teatrze XIX
wieku169. Z drugiej strony jednak powtrzenie, wydaje si, zwaszcza
w drugiej z cytowanych wypowiedzi, jakby warunkiem samego Aktu. Najistotniejsze jest ponowienie aktu mwi Grotowski, z czego mona
wyprowadzi wniosek, e dopiero akt ponowiony jest peny i rzeczywicie
cakowity. Powtrzenie, i to powtrzenie dokadne, bez zmiany struktury,
a z tak samo ywym procesem, staje si potwierdzeniem jego realnoci. Czyli
dokadnie odwrotnie ni w myleniu rozpowszechnionym: Akt nie dlatego
jest autentyczny, e niepowtarzalny, ale dlatego, e mona go powtrzy
za kadym razem tak samo. Jeli jaka cecha czy go z rytuaem, to wanie
166
Ryszard Cielak: Szalestwo Benwolia, wybr i opracowanie Zbigniew Jdrychowski, Notatnik Teatralny 1995 nr 10 (wiosnalato), s. 43.
167 Jerzy Grotowski: Teatr a rytua, s. 78.
168 Tame, s. 82.
169 Zob. Dariusz Kosiski: Sztuka aktorska w polskim pimiennictwie teatralnym
XIX wieku: gwne problemy, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloskiego, Krakw 2003,
s. 207228.
452
2007-03-14 09:33:48
ta powtarzalno. Ale nie oznacza to, e Akt jest rytuaem, chyba e zgodzimy si na sformuowanie rytua osobisty, pozbawione tego, co dla wielu badaczy, a take dla Jerzego Grotowskiego, byo rdzeniem rytuau jego
wsplnotowego charakteru. Skoro Akt dla kadego przebiega inaczej, skoro
punkt wyjcia (dowiadczenie, wspomnienie) i punkt dojcia (spotkanie
z bezpiecznym partnerem) maj charakter osobisty, to nie mona mwi
o rytuale w tym znaczeniu, z jakim wiza to pojcie Grotowski.
Akt jest wic rodzajem performansu odmiennym od liturgii i rytuau,
cho strukturalnie i czciowo funkcjonalnie do nich zblionym. czy
go z nimi staa partytura oraz transcendentny charakter, dzieli to, co Pawe
Goliski piszcy o Ksiciu Niezomnym skojarzy z solipsyzmem osobisty
charakter Aktu, ktry dla widza moe by dostpny jedynie przez nakierowujce na sedno obrazy, nieuchronnie zamieniajce zbawcze dowiadczenie w przedstawienie170. Jeli Akt jest rytuaem lub liturgi, to osobist,
a wic nie jest ani jednym, ani drugim, bo pojcia te okrelaj dziaania
wsplnotowe. Nie jest te inicjacj, bo nie wie si z trwa przemian
statusu. Najbliej byoby temu typowi performansu do misterium z jego
podwjnoci ezo- i egzoteryczn, ale i w tym przypadku od razu trzeba
zastrzec, e dowiadczenie ezoteryczne dostpne byoby w peni tylko czynicemu, pozostali za stawaliby wobec tajemnicy zdarzenia obecnego jako
odblask, doznanie czego niezwykego, ale zarazem nienazywalnego.
Wydaje si, e autor Boga Aktora trafnie dostrzeg zasadnicz trudno,
przed jak stan Grotowski odkrywszy Akt: z jednej strony zdoby mocny
punkt oparcia dowiadczenie, ktrego szuka, z drugiej, znalazszy go,
musia broni si przed popadniciem w dwa przeciwstawne, a rwnie niebezpieczne monopole: religijny i artystyczny. Uznany tylko za religijnego
guru, Grotowski staby si jednym z wielu mniej lub bardziej podejrzanych
sekciarzy, teozofw i ezoterykw nowej ery. Uznawany wycznie za artyst zaliczony zostaby do grupy oryginalnych twrcw, ktrych pomysy
wywouj krtsz lub trwalsz ekscytacj rodowiska, trwajc do czasu a
nie pojawi si nastpca, taki jak Kumba wymylony przez Grotowskiego
kreator teatru dzikiego171. Doszedszy do swojego szczytu, twrca Laboratorium stan wobec wyzwania jeszcze powaniejszego ni powoanie
dowiadczenia zbawczego uczynienia tego dowiadczenia wsplnym
nie tylko czynicemu. Jeli Akt mona by okreli nieco metaforycznie jako
performatywn podr ku spotkaniu, to celem dalszej dziaalnoci Grotow170
Zob. Pawe Goliski: Bg Aktor. Romantyczny teatr wiata, Wydawnictwo sowo/

obraz terytoria, Gdask 2005, s. 366367.
171 Zob. Andrzej Bonarski: Ziarno, s. 35.
453
2007-03-14 09:33:48
skiego bdzie nie tylko jego powoywanie i nauczanie, ale take szukanie
sposobw udostpnienia tego spotkania, wydobycia go z solipsyzmu.
Stawiajc t kwesti inaczej, mona powiedzie, e jeli celem wyjciowym
Grotowskiego byo ocalenie ludzi od trwogi przed mierci, a dowiadczenie Aktu miao taki wanie charakter zbawczy, to przedmiotem jego bada
i poszukiwa musiaa si sta prba odpowiedzi na pytanie, w jaki sposb
rytua osobisty moe stanowi jdro nowej kultury.
Brama
Pozycja, jak w poowie lat szedziesitych osign Grotowski wizaa
si, oprcz wysokiej jakoci artystycznej przedstawie, z wypracowaniem
tego, co bdnie nazywano jego metod aktorsk, a co wizano najczciej ze witym teatrem i takim aktorstwem. Grotowski, Cielak,
a pniej take i inni aktorzy Laboratorium stali si nauczycielami aktorstwa witego, pracujc w trakcie coraz liczniejszych warsztatw i stay
nad przekazywaniem sposobw dochodzenia do Aktu. Przy wszystkich
zastrzeeniach ich dziaalno w tym kontekcie moe by postrzegana
jako rodzaj artystycznego apostolstwa propagowania praktyki, ktra
miaa cakowicie przemieni i zbawi teatr. Nie bez kozery wywiad Barby
z Grotowskim, z ktrego pniej wykrojono tekst Aktor cakowity, a ktry
stanowi jeden z najwaniejszych rozdziaw Ku teatrowi ubogiemu, nosi
tytu Nowy Testament teatru. Metafora bya ryzykowna, tym wyraniej wic
jej akceptacja pokazuje, jak wysoko ceni Grotowski wasne odkrycia. Skojarzenie z apostoowaniem nie wydaje si w tym przypadku przesadne.
Jeli przy nim pozosta, to trzeba od razu powiedzie, e dobra nowina
rozgaszana przez Grotowskiego przeznaczona bya w pierwszej kolejnoci
dla innych czynicych przede wszystkim dla aktorw. To zreszt cakiem
logiczne skoro Akt by dowiadczeniem osobistym, zdobywanym i przeywanym przez kadego na wasny sposb, jego upowszechnianie mogo
si odbywa przede wszystkim w formie praktycznej nauki. I ta jak
wiadczy wiele relacji i powstaych w efekcie decydujcej inspiracji dzie
bya rzeczywicie skuteczna, cho moe nie w takim stopniu, w jakim
sugerowaaby nowotestamentowa analogia.
Inaczej rzecz si ma z problemem innych tych ktrzy s konfrontowani z Aktem, ale sami go nie czyni. Chodzi tu oczywicie o tych, ktrych
w kontekcie teatralnym nazywa si widzami, a ktrzy od samego pocztku
znajdowali si w centrum zainteresowania Grotowskiego, definiujcego
454
2007-03-14 09:33:48
teatr jako spotkanie dwch ensembli. Poszukiwania Laboratorium mog

w tej perspektywie by widziane jako wiele rnorodnych prb majcych
na celu zniesienie podziau na scen i widowni, lub precyzyjniej: na tych,
ktrzy dziaaj i tych, ktrzy patrz, czsto nie czujc si przy tym zobowizanymi do niczego. Relacjonujc wczeniej poszczeglne etapy ewolucji
Teatru 13 Rzdw, wspominaem te kadorazowo o prbach powoania
autentycznej paszczyzny ywego spotkania przez zabawow prowokacj,
reyserowane (take przez uksztatowanie przestrzeni) wspuczestnictwo
czy szydercze atakowanie archetypw. Wszystkie je Grotowski czy
z rytualnoci teatru, a wic z jego aspektem wsplnotowym, antysolipsystycznym. Patrzc na nie z perspektywy dokonanego ju odkrycia Aktu,
jasno widzia ich fasz i niewystarczalno, jednoczenie formuujc now
definicj powoania widza, nazywanego teraz wiadkiem172. W tym
wanie charakterze mia on wspuczestniczy w Akcie, a nawet w pewnym sensie potwierdza jego realno wasn przemian. Jeszcze wiele lat
pniej Grotowski powtarza, e kiedy pojawia si akt, ktry jest realny,
pojawia si te moliwo, e widz stanie si wiadkiem, co wie si
ze zmian jego zachowa z teatralnych na rytualne, bo wiadkowie
nie bij braw173. Ta przemiana zachodzi oczywicie wobec wydarzenia
o charakterze szczeglnym. Ulubionym przykadem Grotowskiego byli
mnisi buddyjscy wiadkowie samospalenia jednego z nich w protecie
przeciwko wojnie w Wietnamie174. Tak samo powinni si zachowywa widzowie wobec aktorw mczennikw dajcych znaki ze swych stosw.
Ale postawa wiadka nie jest jedynym sposobem bycia wobec Aktu.
Inn jego odmian wiza Grotowski z blunierczym charakterem aktorskiego czynu. Mwic w Collge de France o Ksiciu Niezomnym i scenach
blunierczej komunii jako odwoujcych si do samych rde religijnoci, dodawa, e w takich przypadkach midzy dwiema rzeczami, midzy
uznaniem sacrum a blunierstwem pojawia si drenie: co dry w nas
wszystkich, i w widzu, i we mnie175.
Mwic bardzo oglnie, kiedy dopuszczamy si blunierstwa w stosunku do jakiej mitycznej rzeczywistoci, wtedy ta rzeczywisto mityczna blunierczo dotykana jest rwnie w nas samych, co sprawia, e co w nas doznaje oczyszczenia,
doznajemy ktharsis176.
172
173
174
175
176
Zob. Jerzy Grotowski: Teatr a rytua, s. 6667.

Jerzy Grotowski: Trzeci wykad w Collge de France.
Jerzy Grotowski: Teatr a rytua, s. 66.
Jerzy Grotowski: Trzeci wykad w Collge de France.
Jerzy Grotowski: Pity wykad w Collge de France.
455
2007-03-14 09:33:48
O ktharsis i przywracaniu funkcji waciwej tragedii staroytnej pisa

w swoim komentarzu do dziaalnoci teatralnej Grotowskiego Jan Boski177, ktry take czy tak interpretacj funkcji przedstawienia z jego
elementami blunierczymi. Z takim rozpoznaniem odniesionym bezporednio do sposobu oddziaywania na widza polemizowaa Jennifer Kumiega, argumentujc, e ktharsis odwoywaa si do okrelonego zespou
przekona, za dowiadczenie tragiczne umacniao go i przywracao. Natomiast w przypadku Grotowskiego nie moe by mowy o takim umocnieniu,
poniewa nie ma adnego nadrzdnego modelu.
Jego celem [] jest momentalne doprowadzenie przez konfrontacj z wcielonym
mitem do nawizania przez nas kontaktu z najgbszymi pokadami naszego
wntrza, gbszymi ni poziom form. Jeli nam si to uda, przez szok odsonicia,
dotykajc tych gbin, zmieniamy si na zawsze. Ten proces nie przynosi ulgi:
to raczej ponowne przebudzenie lub ponowne narodziny, a wic co w konsekwencji potencjalnie bardzo bolesnego178.
Kumiega w swym rozpoznaniu czy dowiadczenia aktorw i widzw,

przenoszc niejako te pierwsze na tych drugich, a wic upraszczajc znacznie ca kwesti. Jednak jej sprzeciw wobec tez Boskiego wydaje mi si
suszny nie tylko ze wzgldu na argument braku nadrzdnego porzdku
(to ostatecznie kwestia do problematyczna), ale przede wszystkim dlatego, e ktharsis to kolejny wytrych pasujcy do naszych drzwi, ale ich
nie otwierajcy (konia z rzdem temu, kto wie, w jaki sposb moglibymy
realnie przekona si, czym byo staroytne ktharsis). Co wicej, Kumiega przenoszc dowiadczenia aktora na widza wskazuje na wyobraenie
o istnieniu midzy jednym a drugim zwizku gbszego nawet ni relacja
czynicy-wiadek, zwizku, o ktrym mwi te Grotowski. W klasycznym tekcie Aktor ogoocony, definiujc akt jako eksces, dodaje od razu,
e dotyczy on nie tylko aktora, ale i widza, gdy ten ostatni, wiadomie lub
niewiadomie, przyjmuje tego rodzaju akt ze strony aktora jak wezwanie
do siebie, by odpowiedzie w taki sam sposb179. Nieco dalej Akt porwnany jest do podry, ktr artykuuje si w znaki ofiarowane widzowi jako
co w rodzaju zaproszenia do wspuczestnictwa180. A wic widz byby
nie tylko wiadkiem, lecz i zaproszonym, sprowokowanym do wspdziaania na zasadzie: skoro jest to dowiadczenie tak realne i tak silne, to
czy nie jest rzecz najcenniejsz z moliwych dopenienie jej take przeze
177
Zob. Jan Boski: Znaki, teatr, wito, s. 107110.

Jennifer Kumiega: The Theatre of Grotowski, Methuen, London 1985, s. 97 (wszystkie tumaczenia z tej ksiki moje D.K.).
179 Jerzy Grotowski: Aktor ogoocony, s. 26.
180 Tame, s. 28.
178
456
2007-03-14 09:33:48
mnie?. Rzeczywicie nie oznacza to oczyszczenia i ulgi, ale co wrcz

przeciwnego: wezwanie do przeamania statusu widza. Szczeglnie mocno
brzmiao ono w otwartym zakoczeniu Ksicia Niezomnego, gdy publiczno bya pozostawiana wobec przykrytego czerwonym caunem ciaa Don
Fernanda z pytaniem o to, co si wobec niej dokonao i co z tym naley
zrobi w wymiarze wasnego ycia181. Takie wanie pytanie stawia i sobie,
i przychodzcym na jego przedstawienia Grotowski w swoim ostatnim
dziele teatralnym Apocalypsis cum figuris.
Mwi si, e przeom w dziaalnoci Grotowskiego nastpi po roku
1970, wraz z tzw. wyjciem z teatru. Jak ju pisaem, sdz, e jest to sd
powierzchowny, zwizany z przyzwyczajeniem do kulturowo zmiennych
granic teatru jako do czego istotnego i trwaego. Waga tego przeomu
zaciera si, gdy zdefiniowa (jak proponowaem powyej) dziedzin dziaalnoci Grotowskiego nie jako teatr, ale jako sztuki performatywne wwczas o adnym wyjciu nie ma mowy. Zasadniczy przeom dokonuje si natomiast wczeniej midzy Ksiciem a Apocalypsis i wie si z przejciem
od poszukiwania Aktu jako czynu indywidualnego, do rozpoczynanych
zupenie od zera poszukiwa sposobu na uczynienie z niego jdra dowiadczenia dzielonego, wsplnego. Pierwszy etap tej pracy przebiega wewntrz
zespou i polega chyba na szukaniu sposobw dopenienia Aktu nie tylko
przez jednego wybraca, lecz przez wszystkich dziaajcych. Dowodz
tego relacje o przebiegu dugotrwaego procesu pracy nad Apocalypsis cum
figuris, dowodzi odmienno tego dziea, a take jego ewolucja i sposb
wykorzystania w latach nastpnych.
Prb analizy Apocalypsis cum figuris rozpocz proponuj od Studium
o Hamlecie wedug Stanisawa Wyspiaskiego (premiera 17 marca 1964 roku), ktre stanowio rodzaj dowiadczenia wstpnego, bardzo przydatnego
w pniejszym procesie pracy. Studium o Hamlecie czy z Apocalypsis cum
figuris zarwno sposb pracy nad przedstawieniem (materia je tworzcy
powstawa przez ewolucj improwizacji aktorskich), jak i sytuacja wyjciowa, stanowica zarazem ram dla caej jego dramaturgii. Oto najwikszy
mit dramatyczny Zachodu, Hamlet, odgrywany jest nieudolnie i dla hecy
przez grupk pijanych chopw, na co nabiera si tylko ydowski inteligent
(Zygmunt Molik), przyjmujcy rol Hamleta. Wyranie zaznaczona i odnoszona do polskiego kontekstu opozycja Hamlet (yd i intelektualista)
chopi (brutalni prostacy i goje) bya w trakcie dziaa przekraczana
w chwili, gdy heca zamieniaa si nagle w zbrodni. T przeomow scen
bya mier Ofelii, przechodzcej z rk do rk w erotycznej grze gwacie.
181
Zob. Raymonde Temkine: Grotowski, s. 9697.
457
2007-03-14 09:33:49
To chwila, w ktrej cielesno perwersji i cielesno mierci odsaniaj

swe dwuznaczne pokrewiestwo. I eksces przeradza si w naboestwo,
ekstatyczna zabawa w liturgi aobn. Krzepa, przeraona sob, przerasta w kultur, twr nieczystego sumienia182.
Podobn realno zwizan z ofiar i mierci miaa scena najbardziej
wstrzsajca i skandaliczna, scena finaowa, w ktrej Hamlet, opluwany i deptany przez onierzy, bezskutecznie usiowa powstrzyma odwiecznie maszerujce wojska Krla. Bya to zarazem metaforyczna synteza bitew polskich
od Grunwaldu po AK, scena zagady i bezsensownej ofiary skadanej wci
i wci przez walczcych oraz brutalnego odrzucenia intelektualisty i humanisty prbujcego powstrzyma t monstrualn machin mierci za pomoc
argumentw czerpanych z trzymanej w rku Biblii. Ostatecznie na scenie pozostawao dwch antagonistw: Hamlet i Krl (Antoni Jahokowski), ktry stawa
si tu Grabarzem. Nad trupami armii Hamlet skary si na swoj bezsilno,
a Krl klczc intonowa Kyrie Elejson, po czym nad scen zalegaa ciemno.
Podobiestwo finau Studium do finau Apocalypsis jest rwnie oczywiste, jak rnice midzy nimi. Polegaj one nie tylko na innym, bardziej
antagonistycznym rozdaniu rl (Wadca zamiast intonowa modlitw
wygasza monolog-egzorcyzm i rozkazuje odej Obcemu, ktrego
lament ma form religijnego hymnu), ale przede wszystkim na zasadniczej rnicy tego, co zostaje przeciwstawione przeraajcej brutalnoci
i budzcej lito ndzy motochu. Hamlet Molika jest bezsilny nie tylko
dlatego, e jest odrzucony jest bezsilny, bo nie ma w nim niczego poza
hasami. Charakter jego niemocy polega na niemonoci odczuwania,
ycia i umierania z innymi. Bo on tego nie potrafi, a oni nie chc183.
Jest wic nie tyle ofiar odrzucon, co niespenion za jego sowami
nie stoi aden czyn. Z Ciemnym z Apocalypsis rzecz ma si cakowicie
inaczej jego czyn, Akt, jest ofiar dopenion, realn. Ciemny rzeczywicie przemienia si. Co si pojawia, co dziwnego [], bezdomny
doznaje nagej przemiany i staje si coraz bardziej tak jakby kanaem,
przez ktry przepywa co chrystusowego184. Nie bez znaczenia jest przy
tym fakt, e Ciemnym by Ryszard Cielak, ktry sta si aktorem Chrystusopodobnym ju w Ksiciu Niezomnym i za ktrym od pocztku staa
moc tam dopenionego Aktu. Jak Studium o Hamlecie stao si studium
ofiary bez przyszoci i zbawienia, studium nierozpoznanego heroizmu,
182
Ludwik Flaszen: Studium o Hamlecie, [w:] tego: Teatr skazany na magi,
s. 339.
183
184
Eugenio Barba: Ziemia popiou i diamentw, s. 107.

Jerzy Grotowski: Czwarty wykad w Collge de France.
458
2007-03-14 09:33:49
bdc pod tym wzgldem swoistym przedueniem finau Tragicznych

dziejw doktora Fausta, tak Apocalypsis cum figuris stao si studium
gwnego tematu Ksicia Niezomnego ofiary zbawczej. Stawiao pytanie
o jej realno, o moliwy wpyw przemiany zachodzcej w Akcie na innych, na partnerw i na widzw.
Powszechnie wiadomo, przynajmniej od czasu synnego opisu Konstantego Puzyny185, e Apocalypsis cum figuris bya gr (w sensie redniowiecznego ludus) o powrocie Chrystusa. Tak interpretacj przyj
jako obowizujc sam Grotowski, czego dowodem nie tylko jego wasne
wypowiedzi, ale te akceptacja przedruku tekstw Puzyny o Apocalypsis
w jedynej wydanej w Polsce za ycia Grotowskiego jego ksice: Teksty
z lat 19651969. Wybr186. Powtarzanie, e bohaterem ostatniego spektaklu
Laboratorium jest Chrystus do dawno stracio ju swoj moc odsaniania czegokolwiek, a bez moliwoci nawizania rzeczywistego kontaktu
z przedstawieniem grozi nieuchronnie jego obsuniciem si w obrazy187.
Zostawiajc wic na boku ten, dokadnie przecie opisany, temat i przyjmujc (moe zbyt buczucznie), e to, co powiedziano o Akcie we wczeniejszym podrozdziale odnosi si te do przemiany Ciemnego, proponuj
przyjrze si dwm innym, cile ze sob powizanym zagadnieniom:
reakcjom zbiorowoci otaczajcej Obcego na t uobecniajc przemian
oraz metateatralnym aspektom Apocalypsis.
Ireneusz Guszpit opisa sedno gry prowadzonej w Apocalypsis jako
konfrontowanie idei Chrystusa z jej potencjalnymi wyznawcami yjcymi w dwudziestym wieku. Zbawca przychodzi po raz drugi, staje midzy
ludmi nazywajcymi si tak, jak jego dawni towarzysze. Ale Szymon
Piotr, Judasz, Jan, Maria Magdalena i azarz niewiele maj z nimi wspl185
Zob. Konstanty Puzyna: Powrt Chrystusa i Zacznik do Apocalypsis, [w:] tego:

Burzliwa pogoda. Felietony teatralne, Pastwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971,
s. 4759 i 96100. Pierwodruk [w:] Teatr 1969 nr 19, z 115 padziernika, s. 1113 i Teatr 1970 nr 14, z 1631 lipca, s. 1617. Przedruk [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia
186 Konstanty Puzyna: Powrt Chrystusa i Zacznik do Apocalypsis, [w:] Jerzy Grotowski: Teksty z lat 19651969. Wybr, s. 167181.
187 Jedyne moliwoci przyblienia si do Apocalypsis, jakie zostay mojemu pokoleniu i ludziom ode mnie modszym to lektura opisw, recenzji, wywiadw i wypowiedzi
jednym sowem wiadectw oraz obejrzenie bardzo niedobrej rejestracji filmowej dokonanej dla telewizji RAI przez Ermanno Olmiego w 1979 roku. Rejestracja ta jest o niebo
odlega od tak nawet uomnych zapisw jak filmy dokumentujce Akropolis czy Ksicia
Niezomnego. W zestawieniu ze wiadectwami wydaje si raczej przeszkadza ni pomaga
w zrozumieniu tego, czego si dowiadczao w sali Laboratorium. Jedynym wyjtkiem
jest sabiej akcentowana w opisach, a rzeczywicie poraajca sw si kreacja Stanisawa
Scierskiego Jana.
459
2007-03-14 09:33:49
nego188. Streszczona w wiadomie upraszczajcy sposb akcja Apocalypsis

okazuje si powtrzeniem dramatu, ktry w przedstawieniach Grotowskiego rozgrywa si ju wielokrotnie: przychodzcy lub przekraczajcy
swojsk, ziemsk norm Obcy, domaga si od otoczenia czego wicej, ni
jest ono skonne da, zostaje wic odrzucony, naznaczony pitnem szalestwa, potpienia lub oswajajcego uwicenia. Jest to dramat Konrada,
Kordiana, Fausta, Hamleta i Don Fernanda dramat Obcego, przeciwko
ktremu wystpuje zawsze Wadca: Czarny Myliwy, Doktor, Mefisto,
Krl. Tego pierwszego grali kolejni wybracy Grotowskiego: Zygmunt
Molik, Zbigniew Cynkutis, Ryszard Cielak; tego drugiego zawsze ten
sam aktor: Antoni Jahokowski. W tej samej roli, a waciwie w jej najwyszym, najpeniejszym uosobieniu pojawi si te w Apocalypsis, majc
za przeciwnika Ciemnego Cielaka, w oczywisty sposb nawizujcego
do Don Fernanda. Wic jeszcze raz doj ma do tego samego starcia dwch
antagonistw, a rozgrywka pomidzy nimi odbdzie si przy pomocy
i poprzez pozostaych. Pokazuje to, co uchwyci celnie Guszpit189, plakat
do przedstawienia: Szymon Piotr Antoni Jahokowski i Ciemny Ryszard
Cielak zostaj wyrnieni graficznie (ciemne litery na jasnym tle, wiksza
przestrze zajmowana przez ich nazwiska) i tworz dwa bieguny, pomidzy
ktrymi wymieniono pozostaych. S to kolejno: Judasz Zbigniew Molik,
azarz Zbigniew Cynkutis, Maria Magdalena Rena Mirecka/Elizabeth
Albahaca, Jan Stanisaw Scierski. Ten zapis pokazuje, w jakiej odlegoci od kadego z biegunw znajduj si poszczeglne osoby. Poczwszy
od Judasza (wyglda jak maomiasteczkowy sutener w rednim wieku,
a to, co i jak mwi, sprawia, e brzmi jak donosiciel i prowokator190),
a skoczywszy na Janie, kada z nich moe by scharakteryzowana nie tylko pod wzgldem swego stosunku do Ciemnego jako zbawiciela, ale take
pod wzgldem stosunku do idei Chrystusa, ktr Ciemny aktualizuje,
wciela. Co wane, a jednoczenie dotykajce wci bardzo delikatnej ma188
Ireneusz Guszpit: Tekst w Teatrze Laboratorium na przykadzie Apocalypsis cum

figuris, praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. dr. Czesawa Hernasa, Wrocaw
1974, s. 28. Maszynopis udostpniony mi przez Autora, ktremu w tym miejscu jeszcze
raz za pomoc dzikuj.
189 Tame, s. 29.
190 W tekcie anglo- i francuskojzycznej wersji programu: Apocalypsis cum figuris.
Some introductory notes; Characters and speeches; The text in some of the essential scenes,
Instytut Aktora Teatr Laboratorium, Wrocaw b.d.w.; Apocalypsis cum figuris. En guide
dintroduction; Les personnes et les citations; Extraits du texte dans les scenes de groupe,
Instytut Aktora Teatr Laboratorium, Wrocaw b.d.w. Zamieszczony w programie tekst
Ludwika Flaszena Apocalypsis cum figuris. Kilka uwag wstpnych ukaza si [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia Do druku poda Leszek Kolankiewicz.
460
2007-03-14 09:33:49
terii, ta charakterystyka pokrywa si na og z relacjami wewntrz zespou,

z mwic najprociej stosunkiem poszczeglnych aktorw do gwnej
idei Grotowskiego. Oczywicie mona to uzna za upraszczajc ingerencj
w prywatno, ale skoro wiadomo, e praca nad Apocalypsis przez dugi
okres bya poszukiwaniem wasnych gbokich inspiracji, a wic (zgodnie
ze znanymi zaoeniami) najbardziej intymnych dowiadcze, to nie sposb na przykad nie myle o osobistym dramacie Zbigniewa Cynkutisa/
azarza wybraca, ktry nie spenia pokadanych w nim nadziei i zostaje
odrzucony191. Nie sposb te nie myle o przejmujcej i dzi, cho ogldanej w kulawym zapisie tragedii Scierskiego/Jana, gotowego na dopenienie
ofiary, ale niewybranego i porzuconego. Jestem przekonany, e o kadym
z aktorw mona by powiedzie to samo, a nic nie potwierdza tego tak
jednoznacznie jak kilkunastoletnia ewolucja Apocalypsis, w czasie ktrej
Grotowski [] powoli ciera aktorowi posta gran. [] [Z]aczo si
od rl, a potem zostay ich szcztki na plan pierwszy wyszy osobiste
starcia aktorw i ich wewntrznych problemw192. Ewolucj t precyzyjnie
ukaza Ireneusz Guszpit w tekcie pod znamiennym tytuem Apocalypsis
bez Chrystusa193, ale wspominajc o niej, trzeba od razu doda, e to cieranie rl zostao niejako wpisane w sam konstrukcj przedstawienia,
w ktrej aktorzy byli cakowicie pozbawieni wszelkich ukry i okry,
zmuszeni do gry w cakowitym obnaeniu, dosownie o krok od widzw.
Podkrela to Leszek Kolankiewicz, ktry zauwaa jednoczenie, e tak
zrobionego przedstawienia nie mona by po prostu odegra, pozorujc
nawet najzrczniej i wanie najzrczniej spontaniczno i szczero.
Trzeba je byo kadego wieczora dosownie ratowa, ocala ywioowoci
przeycia i jego prawd194.
Na tym ratowaniu, czyli na powtarzanym dowiadczeniu odnoszcym
si na wielu poziomach do najbardziej realnych problemw osobistych,
polega Akt pojawiajcy si w Apocalypsis cum figuris. W jaki sposb
odnie takie przeycie do analizowanego wczeniej Aktu jako ofiary
191
O tym, e ta scena nawizywaa wprost do napi midzy Cynkutisem i Cielakiem

oraz do dramatycznych losw Cynkutisa jako aktora Laboratorium mwi mia sam Grotowski (zob. Robert Findlay: Grotowskis Laboratory Theatre: Dissolution and Diaspora, [w:]
The Grotowski Sourcebook, s. 186).
192 Gos Konstantego Puzyny w dyskusji Grotowski cigle tajemniczy, Dialog 1989
nr 5, s. 122.
193 Ireneusz Guszpit: Apocalypsis bez Chrystusa, [w:] tego: Sceny z mojego teatru,
Wydawnictwo Dolnolskie, Wrocaw 2003, s. 8395; pierwodruk na amach Dialogu
(1976 nr 3) nosi zmieniony przez Redakcj (Puzyn?) tytu Ewolucja Apocalypsis cum
figuris. Przedruk [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia
194 Leszek Kolankiewicz: Koniec teatru koniec wiata, s. 104.
461
2007-03-14 09:33:49
i uobecnienia? Odpowied podsuwa niezastpiony w takich przypadkach

Kolankiewicz, analizujcy jedn z najbardziej zagadkowych scen: wejcie
dwch zakapturzonych postaci, ktre przerywa oskarycielski monolog
Szymona Piotra. Dwie ubrane na czarno kobiety (w przedstawieniu grane
przez Mireck i Molika, w czasie prb co pokazuje zachowany zapis
przez Mireck i Maj Komorowsk) myj w misce nogi, ubieraj, zabieraj flaszeczki z olejami i id piewajc On wie, co udrczenie, on
wie, co smutku zy. Przystaj. Maria Magdalena gwatownym ruchem
rozpociera pacht. Jest zupenie biaa, zupenie p u s t a (grb jest pusty
zmartwychwsta ju?)195. Kolankiewicz interpretuj t scen jako rodzaj
gry z tak wan dla teatru sekwencj trzech Marii u Grobu, gry zmieniajcej sens redniowiecznego Visitatio sepulchri na cakiem inny:
Quid quaeritis viventem cum mortuis? (Dlaczego szukacie yjcego wrd
umarych?) [] Gdzie yje Chrystus? Czy w Ciemnym, centralnej postaci przedstawienia? A jeeli w nim, to moe w kadym z nas, widzw?
W Apocalypsis nie byo adnej tezy, tylko nurtujce pytanie196.
Akt polegaby wic na postawieniu sobie tego pytania w sposb najbardziej

radykalny z moliwych? A moe jednak na czym wicej ni postawienie
na spotkaniu z tym pytaniem. Co to jednak znaczy: spotka si z pytaniem o prawdziwe, trwajce ycie Chrystusa wobec dowiadczenia dramatu
jego ponownego przyjcia i bezwzgldnego odrzucenia? Znaczy to: zosta
zmuszonym do podjcia decyzji, po czyjej stronie si jest. Dowiadczajc
realnoci przemiany Ciemnego w kana, przez ktry przepywa co chrystusowego, zostaje si zmuszonym do udzielenia odpowiedzi na pytanie
o swoje miejsce wobec tego dowiadczenia. Apocalypsis miao zakoczenie
jeszcze bardziej otwarte ni Ksi Niezomny widzowie pozostawali
nie wobec lecego ciaa, ale wobec pustej przestrzeni, w ktrej tym razem naprawd co si stao197. Wrd rnorodnych reakcji byy i takie,
ktre mona uzna za quasi-sakralne: niemal komunijne spoywanie rozsypanych po pododze okruchw chleba, kadzenie si w miejscach, gdzie
195
Magorzata Dzieduszycka: Apocalypsis cum figuris. Opis spektaklu Jerzego Grotowskiego, Wydawnictwo Literackie, Krakw 1974, s. 35. Warto w tym momencie przypomnie, e dla twrcy spektaklu bya to scena o szczeglnym znaczeniu, odwoujca si
do jego wspomnie z dziecistwa w Nienadwce, a wic do rda, z ktrego wywodzi
si osobisty mit Chrystusa przyjaciela. Zob. Jerzy Grotowski: smy wykad w Collge
de France.
196 Leszek Kolankiewicz: Alchemiczne laboratorium Grotowskiego, Didaskalia. Gazeta
Teatralna 1999 nr 29 (luty), s. 16.
197 Konstanty Puzyna: Powrt Chrystusa, [w:] Jerzy Grotowski: Teksty z lat 19651969.
Wybr, s. 177.
462
2007-03-14 09:33:50
przed chwil lea Ciemny. Zdarzay si te podobno sytuacje, w ktrych

widzowie wczali si do dziaania. W pniejszym etapie, ju w okresie
parateatru, widzowie pozostajcy po przedstawieniu w sali spotykali si
z czonkami zespou, byli zapraszani do wsppracy. Niepostrzeenie pytanie przechodzio w odpowied, ogldanie w dowiadczanie.
Ale to dziao si po zakoczeniu przedstawienia. Ono samo za stawao
si desperack i graniczn prb postawienia pytania i uzyskania odpowiedzi. Niemal symbolicznym tego wyrazem bya krtka sekwencja w kocowej czci spektaklu, na ktrej znaczenie zwracaa uwag Jennifer Kumiega:
wycieczony Ciemny w milczeniu podnosi gow i patrzy w twarze ludzi
siedzcych o kilka centymetrw od niego.
odnosio si wraenie, e to oni s tymi, ktrzy maj dokona wyboru swojej
pozycji i odpowiedzie, a wraz z nimi wszyscy widzowie znajdujcy si w sali
i suchajcy cichej rozmowy. Oczywicie swoboda wyboru bya mocno ograniczona, a szala dziki ciarowi konwencji nieuchronnie przechylaa si na stron
status quo198.
I widzowie nie podejmowali adnych dziaa. Ciemny pozostawa samotny wobec oskare Szymona Piotra, co z kolei sprawiao, e wiadkowie
znajdowali si w puapce: nawet jeli nie akceptowali postawy oskaryciela,
przez niemoc (zrozumia!) pokonania wasnego status quo znajdowali si
po jego stronie, wystpowali przeciwko czemu chrystusowemu. Kumiega
widzi t sytuacj jako puapk, w jakiej znalaz si Grotowski: wymagajc
cakowitego powicenia od aktora, umieci go wobec konwencjonalnie
biernego widza, ktry sw pasywnoci negowa znaczenie Aktu. Jeli byaby to prawda, to oznaczaoby, e twrca Laboratorium nie oglda swoich
spektakli i nie zastanawia si nad reakcjami widzw. Przecie problem
solipsyzmu Aktu pojawi si ju wczeniej, w Ksiciu Niezomnym. Apocalypsis stanowi moim zdaniem prb wyjcia z niego. Ksztatujc przedstawienie w sposb stopniowo coraz bardziej zbliony do performatywnego
zdarzenia, konfrontujc publiczno twarz w twarz z ofiar Akt-ora, Grotowski jednoczenie ukazywa widzom, po czyjej stronie opowiadaj si
pozostajc widzami i podsuwa drog wyjcia z tej sytuacji, otwierajc si
ju nie w samym wydarzeniu, ale poza nim.
Jan Boski mia racj, gdy przenikliwie odczytywa w Apocalypsis dramat komunikacji, wskazujcy, e nie przez ofiar wiedzie droga do prawdziwego porozumienia i rzeczywistego otwarcia na dowiadczenie Aktu199.
Ale ta lekcja przekazana, przeyta i odnajdywana w Apocalypsis bya lekcj
198
199
Jennifer Kumiega: The Theatre of Grotowski, s. 150.

Zob. Jan Boski: Znaki, teatr, wito, s. 129.
463
2007-03-14 09:33:50
Ksicia Niezomnego. Dziki jej odrobieniu, w ostatnim spektaklu Grotowskiego moliwe stao si stopniowe otwieranie bramy rozpocierajcej si
za przedstawieniem, w przestrzeni, w ktrej nie ma ju biernoci widza,
a jest gotowo wspuczestnika dowiadczajcego na swj sposb przygotowanego performansu. Boski z niepokojem odnotowywa te w Apocalypsis rezygnacj z tematu ofiary, odczytujc j jako rezygnacj z osoby
Chrystusa. I tu si chyba myli, co jednak pokazay dopiero o wiele pniejsze dokonania Grotowskiego. Przeom zwizany z jego ostatnim dzieem
scenicznym nie oznacza rozmycia si w jakim oglnikowym braterstwie
czy panteizmie, ale poszukiwanie moliwoci przejcia od wiadczenia
o obecnoci do ycia ni.
Przyczki kultury czynnej

Jeli celem zoonej przez Jerzego Grotowskiego na pocztku lat siedemdziesitych deklaracji wyjcia z teatru byo podtrzymanie zainteresowania
wasn dziaalnoci w sytuacji, gdy nie mia zamiaru dostarczy szerokiej
publicznoci nowego towaru, to trzeba przyzna, e zadanie to zostao
spenione w stu procentach. Lider Laboratorium okaza si po raz kolejny znakomitym kreatorem wasnego wizerunku, a zasig jego kampanii
medialnej mierzony w kategoriach PR z pewnoci okazaby si bardzo
potny bodaj aden z pniejszych jego nowych etapw nie by tak
czsto komentowany, dyskutowany i omawiany. O adnym te on sam i jego
wsppracownicy nie mwili tak wiele i chtnie. Laboratorium wydao dwie
ksieczki powicone tzw. parateatrowi200, a nastpna, ale nie ksieczka,
lecz sporych rozmiarw ksiga zoona z wypowiedzi Grotowskiego z tego
czasu, opracowana przez Leszka Kolankiewicza ju czekaa na publikacj,
ktr jednak uniemoliwia odmowa waciciela gosu gwnego. Oczywicie wynikao to wszystko z ogromnej popularnoci i uznania, jakimi cieszyo si Laboratorium po Ksiciu Niezomnym i Apocalypsis. Wynikao te
ze specyfiki tej kontrkulturowej epoki, ktra dla pokole nastpnych staa
si legend obfitujc w zachowania budzce i zazdro, i miech. Trudno
nie podejrzewa, e Grotowski, panujcy przecie nad wasn obecnoci
w przestrzeni publicznej, nie inspirowa tej fali, e podnosia si ona wbrew
200
Teksty, Instytut Aktora Teatr Laboratorium, Wrocaw 1975 i Na drodze do kultury

czynnej. O dziaalnoci instytutu Grotowskiego Teatr Laboratorium w latach 19701977,
opracowanie i dokumentacja prasowa Leszek Kolankiewicz, Instytut Aktora Teatr Laboratorium, Wrocaw 1978.
464
2007-03-14 09:33:50
jego woli. Pniejsze odpywy i przypywy pokazuj, e sterowa publicity,

jak sam chcia, wic trzeba uzna, e medialny szum wok parateatru zosta wywoany przez niego i e by mu do czego potrzebny.
Do czego? Po pierwsze do stworzenia wraenia przeomu. Grotowski
ogosi swoje wyjcie z teatru niejako dwukrotnie najpierw na zamknitych spotkaniach (ju w roku 1969, szczeglnie mocno w 1970),
pniej przez publikacj zapisw wypowiedzi nowojorskich z tego okresu,
ktre najpierw, w 1972 roku ukazay si osobno po polsku, by rok pniej,
zmontowane jako Holiday pojawi si w The Drama Review. Towarzyszya im caa fala podobnych wystpie lub relacji z nich, ktre ukazyway
si w latach 19721975. Komunikat z nich pyncy by bardzo podobny:
Grotowski nie bdzie wicej robi przedstawie, zajmie si czym innym,
czym tajemniczym, co okrela takimi terminami jak wito, spotkanie,
obcowanie, a co nie ma ju wiele wsplnego z teatrem, jest raczej prac
nad sob i prb zmiany wasnego ycia.
atwo zauway, e odstp czasowy midzy wypowiedzeniem a opublikowaniem podstawowych deklaracji zaoycielskich parateatru wynosi
dwa, trzy lata. W deklaracjach Grotowski wypowiada, czy te odczynia
publicznie akt przejcia ze strefy znanej do niepewnej, wygaszajc swoje
na jej temat intuicje. Ale gdy je publikowa mia ju za sob dwa lata pracy
parateatralnej, pracy zamknitej, prowadzonej w maej grupie, czyli tej,
o ktrej pniej mwi, e zdarzay si w jej trakcie rzeczy na pograniczu
cudu201. A zatem ogaszajc swoje intuicje, dysponowa ju dowiadczeniami potwierdzajcymi je. Publikacje z lat 19721973 de facto rozpoczynay
okres otwierania prac zamknitych, ujawniania ich rezultatw. Aby do tego
doszo, musiay one by jako zachcajce. Grotowski musia mie poczucie, e moe pokaza, przynajmniej czciowo, nad czym pracuje, bo owoce
ju uzyskane nadaway si do spoycia i byy smakowite.
O tym wszystkim trzeba pamita mwic o parateatrze czy te teatrze uczestnictwa, a wic dziaaniach podejmowanych przez Grotowskiego
i jego, w wikszoci nowych, wsppracownikw w latach siedemdziesitych. Trzeba o tym pamita take dlatego, e jak susznie zauwaya Lisa
Wolford w swoim wstpie do The Grotowski Sourcebook o tym, co dziao
si w Laboratorium w tej dekadzie mwi nie najwaniejsi wiadkowie
uczestnicy prac zamknitych, lecz ludzie zapraszani do udziau jako gocie202. Niemal jedynym wyjtkiem jest sam sprawca, ktry jednak mwi
201
Jerzy Grotowski: Od zespou teatralnego do sztuki jako wehikuu, s. 157.

Zob. Lisa Wolford: General Introduction: Ariadnes Thread, [w:] The Grotowski
Sourcebook, s. 4.
202
465
2007-03-14 09:33:50
nam tylko tyle, ile chce. Wielokrotnie narzekano na t jego strategi ograniczonego dostpu i nie ma sensu owych narzeka powtarza. Zamiast tego
proponuj przyj, e wiemy tyle, ile wiedzie powinnimy, a moe nawet
tyle, ile wiedzie mona, ile po-wiedzie si da, i sprbowa na podstawie
wypowiedzianego zrozumie, jaki by sens parateatru w kontekcie caej
drogi Jerzego Grotowskiego.
Punkt wyjcia dla parateatru zarysowa si ju, gdy stanlimy w bramie stworzonej w Apocalypsis. Parafrazujc bardzo wan wypowied
z 1969 roku, mona powiedzie, e najoglniejszym celem otwierajcym
si w przestrzeni po Apokalipsie byo da odpowied Chrystusowi
poprzez dziaanie tworzce przeciwwag dla teatru ycia codziennego utosamianego z biegunem ukrycia. Bya to wic swoista walka
na performanse: po jednej stronie zmienna i niekontrolowana wielo
rl sprawiajca, e czowiek jest pokawakowany, po drugiej rezygnacja
z tej gry w dziaaniu bdcym czynnym poszukiwaniem i przeywaniem
cakowitoci. Po jednej stronie yciowe aktorstwo, po drugiej Akt.
Ale Akt specjalny, podejmowany ju nie przez przygotowanych zawodowcw, ale przez ludzi pragncych takiego dowiadczenia dziaajcych
w wyodrbnionym czasie i miejscu. A wic Akt poszerzony i przeniesiony
najpierw na t grup dawnych widzw, ktrzy s gotowi odpowiedzie
i dla uczynienia tej odpowiedzi podj wyczerpujc i pewnie bolesn
podr samopoznania. Bo droga do Aktu pozostaa pewnie ta sama: samopoznanie i przekroczenie siebie w samoofiarowaniu, tyle e teraz ten
proces twrczy, w ktrym tworzy si niejako na nowo samego siebie,
zosta udostpniony ludziom spoza.
W tym miejscu od razu trzeba jednak zauway zasadnicz rnic midzy dowiadczeniami parateatru a Aktem cakowitym, widoczn
w relacjach goci. Przedstawione powyej, a wysnute z propozycji komentatorw pozostajcych blisko samego zjawiska, twierdzenie, e teatr
uczestnictwa to prba udostpnienia dowiadczenia Aktu wszystkim gotowym wyruszy w podr, do ktrej Akt zaprasza, staje si w wietle
owych relacji wtpliwe. Z jednej strony potwierdzaj one, e rzeczywicie
dowiadczenia parateatralne byy przeyciami gbokimi, co najmniej bliskimi przemieniajcego wstrzsu, ale jednoczenie nie ma w nich mowy
o odwoywaniu si do intymnych sekretw, ktre stanowiy w okresie poprzednim punkt odbicia do aktorskiego czynu. Nie ma w nich te mowy
o innym teatralnym narzdziu postaci-skalpelu. Zamiast nich s bardzo
podstawowe, a zarazem proste dowiadczenia obcowania z sob, natur
i blinim. Proces, ktry udostpniany by gociom, mia wic inny charakter ni ten, ktry rysowa si jako droga do Aktu. Jego rdem nie bya
466
2007-03-14 09:33:50
samoeksploracja i czyniona sob spowied, lecz rudymentarne dowiadczenie wsplne, wsplne nie w sensie wsplnotowo przeywanego (cho
na niektrych etapach to take miao miejsce), ale w znaczeniu tak podstawowe, e dziaajce niezalenie od indywidualnej biografii, osobowoci
itd. Wyglda to tak, jakby wychodzc z teatru Grotowski jednoczenie
wyszed poza prac indywidualn, podejrzewan czsto o zwizki z psychoterapi, i przeszed na poziom gbszy, bardziej podstawowy. Wyjcie
z teatru mona by w tej perspektywie opisywa jako przejcie z poziomu
psychologii na poziom antropologii203, cho oczywicie z zastrzeeniem, e
nie oznaczao to cakowitego rozstania z psychologi.
Z punktu widzenia drogi zbawczej oznacza to co o wiele waniejszego
ni tylko udostpnienie nie-aktorom procesu twrczego oznacza poszukiwanie takiego dowiadczenia, ktre uruchamiaoby w proces (w rzeczywistoci nie twrczy, lecz poznawczy) niezalenie od zawodowstwa.
Innymi sowy, by kto, kto ma tak potrzeb i spenia do podstawowe
warunki takie jak gotowo, wraliwo, pewna doza odwagi, mg przey
dowiadczenie podobne w swej funkcji do Aktu, czyli zbawcze dowiadczenie niemiertelnoci. Ju nie ogldanie solipsystycznego dziaania Wybraca i delegata, ale bezporednie zaznanie tego, czego on dostpi.
Jeli tak i jeli co potwierdzaj relacje zasad tego dziaania nie bya
ofiarna samoeksploracja wasnych intymnych przey, to trzeba zapyta,
co takiego umoliwiane miao by gociom. Odpowied moe by tylko jedna miosne dowiadczenie przemieniajcego obcowania. Droga
do Aktu teatralnego wioda przez silne dowiadczenia z przeszoci
budzce ciao-pami, a przez nie ciao-ywot. Droga Aktu parateatralnego stanowiaby prb powoania dowiadczenia o takiej sile, e bez
porednictwa ucielenionej pamici, bez odwoywania si do przeszych
dowiadcze, bezporednio budziaby ona ciao-ywot i uobecniaa bezpiecznego partnera. Teatr uczestnictwa byby w tej perspektywie teatrem
bez powtrzenia, w tym znaczeniu, e dziaanie podejmowano by cakowicie i absolutnie tu i teraz, bez obecnego jeszcze w okresie przedstawie
pasa startowego ofiarnej samoeksploracji.
Takie rozpoznanie potwierdzaj pniejsze teoretyzujce refleksje samego Grotowskiego204, a take relacje z dowiadcze parateatralnych, zarw203
Do podobnego wniosku, nieco inn drog doszed przed laty wiadek w tej materii nadzwyczaj wiarygodny Leszek Kolankiewicz. Zob. tego: Koniec teatru: Grotowski
w roku 1969, s. 94101.
204 Zob. Jerzy Grotowski: Pogadanka o teatrze dla modziey szkolnej, s. 132137;
tego: Wdrowanie za Teatrem rde, przygotowa do druku Leszek Kolankiewicz, Dialog 1979 nr 11, s. 102.
467
2007-03-14 09:33:50
no bardziej ograniczonych, takich jak Special Project, jak i otwartych szerzej

takich jak Ule, czy pniejsze Czuwania. Nie bd opisywa szczegowo
ich przebiegu i rnic midzy nimi. Nie ma potrzeby powtarza dostpnych
opisw, tym bardziej e cakiem niedawno ukazao si obszerne opracowanie zawierajce podstawowe informacje i uwagi na temat parateatru205.
Chciabym natomiast przyjrze si uoglnionej strukturze dramaturgicznej
dziaa parateatralnych od Special Project do Przedsiwzicia Gra, poniewa wydaje mi si po pierwsze, e taka struktura istniaa, a po drugie, e
jej model wskazuje na pewne szczeglne cechy teatru uczestnictwa.
Kade przedsiwzicie podejmowane w jego ramach byo wielofazowe.
Wikszo miaa swoj faz cile zamknit, o ktrej nie wiadomo nic lub
prawie nic. W przypadku zdarze typu Special Project byy to zamknite
dziaania wybranej grupy liderw, wane zwaszcza w fazie pierwszej,
gdy Grotowski dopiero rozpoczyna swoje poszukiwania. Mona si tylko
domyla, e kilkumiesiczna intensywna i mudna praca miaa charakter
prb i poszukiwa, ktrych celem byo praktyczne sprawdzenie moliwoci
powoania Aktu przez niezawodowcw, bd te jeli uzna tematyczn cigo caego procesu sprawdzenie intuicji dotyczcej moliwoci bezporedniego powoywania dowiadcze przemieniajcych przez
dziaanie odwoujce si do poziomu ponadindywidualnego. Na tym faza
przygotowawcza si nie koczya, poniewa w nastpnym etapie doczali
do niej zaproszeni gocie spoza zespou. W przypadku Special Project
bya to reprezentacyjna grupa testowa, tak dobierana, by jej skad odzwierciedla skad grupy uczestnikw przybywajcych pniej na samo
waciwe wydarzenie206. W przypadku innych dziaa faz t przechodzili
wszyscy uczestnicy (np. Czuwania jako etap przygotowujcy do Przedsiwzicia Gra). Wyjtkiem byy Ule, ktre stanowiy najbardziej otwart
form dziaa parateatralnych, miay bardzo rnorodny charakter i bodaj
najbardziej zbliay si do pararytualnego happeningu.
Faza kolejna, ktra pojawiaa si we wszystkich dzieach parateatralnych to faza odwarunkowania czy te odsonicia. Tworzyy j dziaania
majce na celu przeamanie bariery wstydu, chci pozostania w bezpiecznej
roli obserwatora. W dziaaniach nalecych do Projektu Specjalnego w tej
funkcji pojawiao si bodaj najczciej baraszkowanie polegajce na turlaniu si po trawie, a wic co bardzo prostego, a zarazem jednoznacznie
205
Zob. Tadeusz Korna: Parateatr, Didaskalia. Gazeta Teatralna, cz 1: 2002

nr 5152 (padziernikgrudzie), s. 4955; cz 2: 2003 nr 53 (luty), s. 98101; cz 3:
2003 nr 5456 (kwieciesierpie), s. 7784.
206 Zob. Tadeusz Burzyski: Obok teatru, [w:] Tadeusz Burzyski, Zbigniew Osiski:
Laboratorium Grotowskiego, Wydawnictwo Interpress, Warszawa 1978, s. 118.
468
2007-03-14 09:33:50
rozbijajcego form powan i doros przez obudzenie dziecicego

rozigrania. Odwarunkowanie, ktre wie miao zarwno do odsonicia
siebie, rozbicia yciowej maski, jak i do zmiany percepcji, wizao si
te ze zniesieniem normalnego uporzdkowania czasu (nocny tryb ycia zamiast dziennego), a take z wystawieniem na fizyczne zmczenie,
w sposb do oczywisty i praktycznie sprawdzony znoszce kontrol
i zwizan z ni gr. Do takiej metody odwarunkowania odwoywano si
np. w Czuwaniach, a take w Drodze, drugim etapie Przedsiwzicia Gra,
ktry polega na kilkudniowym, mczcym marszu ku Grze, przy czym
uczestnicy nie znali ani trasy wdrwki, ani przewidywanego czasu jej trwania, nocowali za w lesie, co dla wspczesnego czowieka jest doznaniem
zupenie wyjtkowym. Znw wic faza ta skadaa si z dziaa bardzo
prostych, a zarazem niezwykle jak potwierdzaj relacje skutecznych.
Faz gwn, na ktr skaday si rne akcje, proponuj nazwa
faz obcowania, dodajc od razu, e jej istot jest zmysowe obcowanie
z ywioami (brodzenie w rzece, taniec i skakanie przez ogie, tarzanie
si w bocie i rycie w ziemi, skok w rozpit w powietrzu sie i bieg przez
otwart przestrze) i natur (np. obmywanie lub kpiel w ziarnie, witanie
wschodzcego soca), a take z brami, w tym z samym sob. To ostatnie
najczciej odbywao si poprzez dziaania artystyczne piew, taniec,
ale take poprzez akcje, ktrych dramaturgia polegaa na rzeczywistym
odnajdywaniu siebie we wsplnocie207, oraz takie, w ktrych przez dotyk
dowiadczano bliskoci partnera208. Doznanie obcowania byo te najsilniejszym wspomnieniem uczestnikw i stanowio, jak dowodz wielokrotnie powtarzane przypowieci Grotowskiego, istot wszystkich dziaa.
W zdecydowanej wikszoci opisw generalne dowiadczenie dramatu
parateatru wizane jest z odrodzeniem osoby, rozpoznajcej siebie jako
integraln cz odnajdywanej wsplnoty, obejmujcej nie tylko innych
uczestnikw (Rodzina), ale take natur, wiat. Jest to wic to samo
dowiadczenie kosmicznej jednoci ze wiatem, czyli z wszystkim, o kt207
Taki charakter ma na przykad odnajdywanie ognia i sztafeta z pochodniami

za wykrzykiwanymi imionami opisywane przez Andrzeja Bonarskiego. Zob. tego: Sta,
[w:] tego: Ziarno, s. 9091.
208 Przekroczy granice pomidzy mn a tob; wyj naprzeciw ciebie, bymy si
nie zgubili w tumie ani pord sw, ani w deklaracjach, ani rd myli piknie precyzyjnych. Na pocztek, jeli pracujemy z sob dotkn ciebie, poczu twoje dotknicie,
patrze na ciebie, wyzby si lku i zawstydzenia, w jakie wpdzaj mnie twoje oczy, kiedy
im jestem dostpny, cay. Nie ukrywa si, by jakim jestem (Jerzy Grotowski: To wito
stanie si moliwe, Kultura 1972 nr 52, z 24 grudnia, s. 1). Zob. te Leszek Kolankiewicz:
Czowiecza cao i ludzka rodzina, Odra 1976 nr 5, s. 67.
469
2007-03-14 09:33:51
rej pisa Grotowski na pocztku swojej drogi. Ale zarazem jest to take
dowiadczenie spotkania z bezpiecznym partnerem. Jako takie opisaa
je Margaret Croyden, autorka bodaj najbardziej dramatologicznej i syntetycznej relacji ze Special Project, w ktrym wedug jej opinii
chodzio [] o metafizyczn struktur, teatralnie tumaczc si w oszaamiajcych konfiguracjach wizualnych. Prowadzcym tematem by dramat ludzki, jaki
przeywali, przeywaj i opisuj mczyni i kobiety wszystkich czasw, i ktry
przekazywany jest potomnoci przez opowieci mityczne, archetypowe postaci
i symbole, a ktre znale moemy nie tylko w religiach wiata czy literaturach
wiata, ale w naszych wasnych dramatach osobistych209.
Croyden przywoywaa w tym kontekcie rnorodne tradycje mityczne

(zejcie Eneasza do Hadesu, krgi Dantego w Piekle), inicjacyjne i misteryjne (m.in. misteria w Eleusis), odwoujce si do tematu mierci
i Odrodzenia. W tym dugim poemacie z rzeczywist nie wyimaginowan
obecnoci symboli materialnych, dostrzegaa te wizualnie powoany
i gboko przeyty cykl ludzkiego ycia, a nawet objawienie (jakby podstawowe ludzkie Ja, niby przez jaki cud zostao objawione), umieszczane
na dodatek w kontekcie jednoznacznie chrzecijaskim (dla niektrych
dowiadczenie to byo rwnoznaczne z udziaem w grze pasyjnej, ktra
znalaza punkt kulminacyjny we wniebowstpieniu210).
wiadectwo Croyden nie moe oczywicie by elaznym i niepodwaalnym dowodem na to, e dziaania parateatralne by rodzajem rytualnej
gry w dowiadczenie mierci i odrodzenia, analogicznego do Mki i Zmartwychwstania. Ju choby sam fakt, e autorka uczestniczya w szczeglnej
wersji Special Project, zorganizowanej dla goci Uniwersytetu Poszukiwa
Teatru Narodw w 1975 roku i okrelonej w opisie skadajcych si na akcji jako program wyspecjalizowany Ryszarda Cielaka211, moe posuy
do podwaenia zasadnoci odnoszenia jej interpretacji do caoci dziaa
parateatralnych. Ale inne relacje, ktrych autorzy s ostroniejsi w uyciu
sw, potwierdzaj rozpoznanie Croyden w zasadniczych punktach. Na podobnej drodze, przez analiz dramaturgii, Jan Boski doszed swego czasu
do okrelenia dzie parateatralnych mianem misteriw inicjacyjnych212,
a take do zestawienia Grotowskiego z hiszpask aktork, co tak gboko przeya sw rol, e ledwie zesza z desek, zapukaa do klasztornej
209
Margaret Croyden: Nowe przykazanie teatru: nie oglda, przeoy Henryk Macho, Odra 1976 nr 5, s. 5657.
210 Tame, s. 57.
211 Zob. Na drodze do kultury czynnej, s. 61.
212 Jan Boski: Znaki, teatr, wito, s. 125.
470
2007-03-14 09:33:51
furty213. Innymi sowy i sigajc po przykad mocniej obecny w tradycji

polskiego teatru przemiany: Grotowski miaby zrealizowa, dopeni krok,
ktrego nie zdy uczyni Juliusz Osterwa wej na drog w. Genezjusza.
Jan Boski znw ma racj i znw jej, moim zdaniem, nie ma. Dostrzegajc inicjacyjny aspekt parateatru (zauwaany zreszt przez prawie wszystkich), niemal odruchowo umieszcza go po stronie rytualnej i religijnej.
W swoim tekcie rozrnia wprawdzie doznanie sacrum od sfery tego,
co pynie z religii ju ukonstytuowanych, ale w sposb niezbyt dla mnie
zrozumiay podwaa sens tego rozrnienia, zgaszajc wtpliwo, czy
mona zbudowa teatr jakikolwiek teatr na neutralnym poczuciu
sacrum214 (neutralnym w znaczeniu: niezwizanym z adn religi ukonstytuowan). Wtpliwo nie ma si nijak do dziaa Grotowskiego i jego
towarzyszy, ktrym przecie nie chodzio o to, jak zbudowa nowy teatr,
ale jak y by mona. Jeli Projekty, Ule i Czuwania byy rzeczywicie
misteriami inicjacyjnymi, to nie wprowadzay przecie w nowy teatr (to
byby absurd!), ale w nowy sposb ycia.
Grotowski mwi o tym zreszt do otwarcie, goszc, e wito
to szczeglna, wyrniona czasoprzestrze, w ktrej doznaje si ycia
w odsoniciu i cakowitoci, ycia, ktre stopniowo ma obejmowa innych. Ju w pierwszym akapicie wita na pytanie, co jest potrzebne?
odpowiada:
Na pocztek, aby byo miejsce i swoi, a pniej, eby przyszli take nieznani swoi;
czyli na pocztek, by nie by w tym samemu, a pniej, abymy nie byli w tym
sami215.
Parateatr by wic prb stworzenia i stopniowego poszerzania kultury,

ktra przeciwstawia si miaa dominujcej kulturze podzielenia, kulturze
biernej. Jednoczenie bya do niej podobna w tym, e sedna obu nie stanowia adna religia, lecz performans. Tyle e teatrowi ycia codziennego,
Grotowski chcia przeciwstawi performans pozacodzienny, odkrywajcy
i dajcy y innemu, wertykalnemu wymiarowi osoby ludzkiej. W tym
sensie by to projekt Genezjaski, stanowicy kontynuacj dziaa okresu przedstawie: potwierdziwszy skuteczno Aktu budowa ycie wok
i wedug dowiadczenia, ktre on umoliwi.
Czy znaczy to, e Grotowski w okresie parateatru zacz budowa jaki
rodzaj parareligii? Podejrzenia takie formuowali nie tylko przeciwnicy,
213
214
215
Tame, s. 128.
Tame, s. 124.
Jerzy Grotowski: wito, s. 47.
471
2007-03-14 09:33:51
ale take bliscy towarzysze. W zredagowanej przez siebie broszurze Leszek

Kolankiewicz pisa wprawdzie tylko, e Grotowski poszed powyej teatru, aby wpywa na ycie ludzi w sensie gbszym i bardziej osobistym,
ni mg w teatrze216. Po latach przyzna jednak, e jego tekst by poddany przez Grotowskiego cisej cenzurze i doda, e wwczas odbiera
poszukiwania tego okresu nie tyle moe jako parateatralne, ile raczej jako
parareligijne217. Sam Boss wasn autocenzur niekiedy narusza, mwic
rzeczy, ktre przy rnych zastrzeeniach wyranie wskazyway na
w parareligijny aspekt jego dziaa. Taki charakter ma fragment wita,
zakoczony synn formu odpowiedzi niepodobna sformuowa, mona
j tylko uczyni218. Taki charakter ma te wypowied z rozmowy z Puzyn
na Wawelu, kiedy sam sobie odpowiadajc na fundamentalne pytanie o najwaniejsze potrzeby spoeczne, dostrzega ich wyraz w deniu do wsplnoty, wspbycia (powoujc si porednio np. Woodstock) i dodawa:
Takie potrzeby s bardzo silne. I chyba prowadz do pokadw najgbiej pozareligijnie! sakralnych w czowieku. Tak bym to okreli. Jakich takich potrzeb,
ktre No, tak, jak Dawid taczy przed Ark Przymierza: dzisiaj nie wierzymy,
wielu z nas przynajmniej nie wierzy w to, co jest tu przedmiotem kultu, w sam
Ark Przymierza, ale cigle jeszcze moliwy jest taniec Dawida219.
W takich wzmiankach odsania si na chwil to, co wydaje mi si nieco

ukrytym wymiarem parateatru, a co wie si z projektem realizowanym
i w okresie przedstawie, i na caej drodze Grotowskiego. Nie wierzc
w przedmiot kultu (Ark czy zstpujce boskie moce), zachowuj si jednak tak, jakby byy one realne, robi, co mog, bo tylko tak mog wyzwoli
si i odzyska realn cakowito, ktrej owocem jest szczeglna wito
wito zdobywana, a nie ofiarowana. Jest to rzeczywicie droga Genezjuszowa droga do witoci przez rzetelnie wykonany czyn niewierzcego z tym jednak zastrzeeniem, e nie wymienia si tu adnych
imion boych. Jedyn Osob, na ktr wskazuj liczne wzmianki w wypowiedziach z tego okresu, jest oczywicie Jezus, ale widziany jako czowiek
wiecznie yjcy w czowieku, jako Brat. Do takiego wanie wyobraenia
odwouj si finay dwch podstawowych tekstw, bdcych manifestami
okresu wita, gdzie zarysowana jest wizja dzielenia si yciem, jak dawniej ludzie dzielili si Bogiem i wyruszania ku bratu jak ku Bogu220.
216
217
218
219
220
Na drodze do kultury czynnej, s. 80.

Leszek Kolankiewicz: Alchemiczne laboratorium Grotowskiego, s. 16.
Jerzy Grotowski: wito, s. 50.
Jerzy Grotowski, [w:] Obok teatru, Dialog 1973 nr 7, s. 97.
Zob. Jerzy Grotowski: wito, s. 51; tego: Takim, jakim si jest, cay, s. 57.
472
2007-03-14 09:33:51
Projekt parateatralny mia zatem swoje aspekty inicjacyjno-rytualne,

mia te aspekty etyczne. Mia co na ksztat objawienia i mia charyzmatycznego przywdc. Mia te przedmiot kultu czowieka, a mwic
dokadniej Syna Czowieczego. Czy by wic religi? Tak jakby. Tylko
tak, jakby. C to znaczy?
Grotowski w latach siedemdziesitych przywoywa niekiedy podstawowe dla systemu Stanisawskiego magiczne gdyby, ktre bya ju o tym
mowa stanowio te sedno jego zakadu. W wystpieniu pod znamiennym tytuem Jak y by mona umieszcza tytuowe przypuszczenie w centrum swojego dowiadczenia, rozwijajc je o gdyby:
jak y by mona, gdyby zamiast gra nie gra; gdyby zamiast si ukrywa
nie ukrywa wanie odwrotnie ni w teatrze i w yciu221.
Parateatr by najbardziej konsekwentn i najdalej posunit prb dziaania

w tak sformuowanym trybie przypuszczajcym. wito stanowice jego
cel, to wanie czas trybu warunkowego, a zarazem zarodnik moliwoci
przeksztacenia ycia. Wszystko wskazywao na to, e mg to by zarodnik
religii i kultury ju nie jak gdyby, ju nie w szczeglnym czasie, ale rzeczywistej, nawet definiowanej jako religia czowieka. Wydaje si, e wystarczy ku temu jeden krok, ktrego Grotowski jednak nie uczyni. I chyba
nie chodzi tu tylko o t autocenzur i cenzur, ktr z tak pedanteri
stosowa, tropic wszystkie sygnay wskazujce na denie do stworzenia
religii. Niedopowiedzenie lub niepowiedzenie ma oczywicie swoj wag
i moe by wyjaniane generaln nieufnoci wobec sw. Ale wobec tak
licznych i tak przybliajcych si ku sferze religijnej wypowiedzi Grotowskiego trudno powstrzyma si od podejrzenia, e wskazuje on na religijne
aspekty swojej pracy, a jednoczenie unieobecnia je. Jakby wskazywa
na konkretne miejsce, a jednoczenie mwi, e to miejsce jest puste.
Bo tak to chyba wanie jest, co potwierdza obraz taca Dawida przed
Ark, w ktrej realno taczcy nie wierzy. Nie wierzy wic moe
jej nie ma, ale taczy, wic moe jest. Taczy, wic zachowuje si, jak gdyby bya. Dziaa jak gdyby religijnie, ale na tym jak gdyby adnej religii
zbudowa si nie da. Performatywne dowiadczenie witoci i obecnoci
nie jest dostpne poza performansem, a wic nie wydaje si pewne w sensie obiektywne, nawet jeli staje si dowiadczeniem dzielonym. wito
obcowania to rzecz wspaniaa i bardzo wielka, ale dla Grotowskiego chyba
za maa. Nawet dzielone i udostpniane dowiadczenie pozostawao w jaki
sposb solipsystyczne, poniewa byo dowiadczeniem ludzi nalecych
do tego samego krgu kulturowego i tego samego momentu historyczne221
Jerzy Grotowski: Jak y by mona, s. 33.
473
2007-03-14 09:33:51
go. Aby przekroczy oba ograniczenia i podj kolejn prb sprawdzenia

skutecznoci znalezionego ziarna wyzwania, Grotowski musia i dalej,
pozostawiajc parateatr za sob.
Pozostawiajc, ale wcale go nie negujc. Przyjmuje si, e przejcie od parateatru do Teatru rde nastpio niedugo po kulminacji tego pierwszego
czyli po Uniwersytecie Poszukiwa Teatru Narodw w roku 1975222. Od listopada roku nastpnego datuje si realizacj Teatru rde, ktry stanowi
pasa ku ostatniej, trwajcej a do mierci fazie poszukiwa. Nie negujc
takiej periodyzacji, chciabym zauway, e rodzi ona pewne, do powane nieporozumienie. Gdy patrzy si na daty: parateatr (19701975), Teatr
rde (19761982), to odnosi si wraenie, e jest tu jaka granica: co
si koczy, co innego zaczyna. Tymczasem parateatr wcale si nie koczy
w 1975 czy 1976 roku, ale trwa dokd by moliwy, czyli do wybuchu stanu
wojennego w 1981. Co wicej, w wypowiedziach Grotowskiego z tych lat
nie ma sygnaw krytyki czy potpiania parateatru. Czytajc na przykad
Wdrowanie za Teatrem rde czy Pogadank o teatrze dla modziey szkolnej, odnosi si wraenie, e granica midzy parateatrem i Teatrem rde
jest pynna i e oba nale do szerszego pojcia kultura czynna. Tak te
s przepowiadane przez Grotowskiego w filmie Krzysztofa Domaglika223.
Wiadomo, e Grotowski bra udzia i firmowa Przedsiwzicie Gra,
a co najmniej akceptowa i firmowa Nocne Czuwania, Drzewo Ludzi i inne, planowane dziaania parateatralne, ktrych motorem by w znacznej
mierze Jacek Zmysowski mody mistrz w aden sposb niekojarzony
z przedstawieniami. Dziaania te rozwijay jedn z drg zarysowanych
i zainicjowanych przez Grotowskiego, t mianowicie, ktra wizaa si
z cakowit eksterminacj mmesis, a wic do jakiego stopnia z doprowadzeniem do zniesienia performansu, do zniesienia tego, co nazywa
si za Schechnerem zachowanym zachowaniem (restored behavior)224.
Dziaania te niezwykle ciekawe i z teatralnego, i z kulturowego punktu
widzenia pozostaj wci nie do dokadnie przebadane, by moe dlate222
Do dziaa podejmowanych w jego trakcie odnosz si zapewne w duym stopniu

pniejsze uwagi krytyczne. Zob. Jerzy Grotowski: Od zespou teatralnego do sztuki jako
wehikuu, s. 158.
223 Peen gularstwa obrzd witokradzki. O Teatrze Laboratorium Jerzego Grotowskiego, TVP Warszawa 1979, reyseria Krzysztof Domagalik, konsultacja naukowa
Zbigniew Osiski.
224 Co przenikliwie dostrzeg, medytujc nad Przedsiwziciem Gra, Ronald Grimes.
Zob. Ronald Grimes: Route to the Mountain: A Prose Meditation on Grotowski as Pilgrim,
[w:] The Grotowski Sourcebook, s. 248251 (zwaszcza s. 249). Polski przekad fragmentw [w:] Na drodze do kultury czynnej, s. 115121 (zwaszcza s. 118).
474
2007-03-14 09:33:52
go, e le przy drodze, ktr Grotowski ju nie szed, cho wspiera Zmysowskiego i ochrania swoim autorytetem. I mia zamiar czyni to nadal,
zreszt nie tylko w stosunku do niego, ale take innych prac prowadzonych
pod auspicjami instytutu Grotowskiego, czego dowodzi plan zarysowany
w wystpieniu na spotkaniu z okazji jubileuszu dwudziestolecia Laboratorium, 15 listopada 1979 roku225.
Jak dalej potoczyyby si losy tego wielonurtowego projektu kulturowego, ktrym pod koniec lat siedemdziesitych stao si Laboratorium,
nie wiemy i nie dowiemy si nigdy. Czy w ogle by przetrwao? Sceptycy
twierdz, e nie, ale cokolwiek by na ten temat sdzi, pozostanie to jedynie domniemaniem. Faktem jest natomiast, e to nie Jerzy Grotowski, lecz
historia (?), los (?), okolicznoci (?), a moe jeszcze kto inny pooyy kres
wszystkim formom pracy i samej instytucji. Parateatr zakoczy si wraz
z wybuchem stanu wojennego i z przedwczesn mierci Jacka Zmysowskiego, ktry zmar w wyniku nieuleczalnej choroby 4 lutego 1982 roku.
Wczeniej, 1 wrzenia 1981 roku odszed Antoni Jahokowski, towarzyszcy
Grotowskiemu od pocztku pracy z wasnym zespoem i grajcy w jego
spektaklach role, ktre mona (upraszczajc nieco) interpretowa jako
uosobienia ciemnego alter ego reysera. Nad Laboratorium, tak jak nad
ca Polsk, rzdy obja mier nie ta chwalebna, w boju, ale codzienna, nuca i obezwadniajca sw martwot, ta, ktr dobrze pamitam
z lat swojej modoci i ktr tak wspaniale sfilmowa Krzysztof Kielowski
w Bez koca. Grotowski, ktry cae ycie by o krok od mierci, nie mia
czasu na to umieranie. 12 sierpnia 1982 roku wyjecha z kraju, a po kilku
miesicach rozpocz w Stanach Zjednoczonych nowy projekt. Realizujc
go w zupenie innych warunkach finansowych i organizacyjnych, musia
take zmieni sposb dziaania, rozsta si z parateatrem i wieloma wyrastajcymi ze metodami zachowanymi w pracy nad Teatrem rde. Rozstanie to nie byo wic decyzj niezalen i woln, ale zostao wymuszone
przez okolicznoci.
Wszystko to prawda, ale jednoczenie trudno mie wtpliwoci, e Grotowski prbowa pniej parateatr negowa, wymazywa. Nie zgadza si
na publikacje wystpie z tego czasu, cakowicie przemilcza wczesne dowiadczenia w czasie wykadw w Collge de France. Mona oczywicie narzeka na te kaprysy artysty faszujcego wasn biografi, ale ciekawiej bdzie
chyba zapyta o powd tego wymazywania. Sam Grotowski konsekwentnie
powtarza, e najwaniejsz win, grzechem gwnym parateatru (podobnie
jak caej kontrkultury) by brak precyzji, popadanie w sztampy, z ktrych
225
Jerzy Grotowski: Teatr Laboratorium po dwudziestu latach. Hipoteza robocza
475
2007-03-14 09:33:52
wielokrotnie drwi i przed ktrymi przestrzega, wprost je nazywajc i zabraniajc sigania po nie. Thomas Richards wspomina jak ujrzawszy owe
sztampy w etiudach uczestnikw programu Dramat Obiektywny, Grotowski powiedzia, e pojawiaj si one w dziaaniach parateatralnych w sposb
nieuchronny, po czym sporzdzi list tego, czego pod adnym pozorem
nie naley robi pracujc z nim226. Myl, e trzeba takie wyjanienie przyj,
uznajc, e dla Grotowskiego efekty dziaa parateatralnych podejmowanych
z grup osb nieprzygotowanych byy banalnie nieszczere i zamiast prawdy
uruchamiay sztampy prawdy. Std wynika jednak nie tylko to, e prba
podjta w latach siedemdziesitych bya nieudana. Zakwestionowaniu moe
ulec jeden z podstawowych elementw pytania gwnego. Jeli dla dotarcia do autentycznego, a nie odegranego Aktu przemieniajcego konieczna
jest dugotrwaa rzemielnicza praca, a podane zawodowe przygotowanie,
to oznacza to bardzo powane ograniczenie ambitnego planu wyjciowego.
Grotowski chcia przywrci nadziej wszystkim ludziom, a nie grupie zawodowcw gotowych powici kilka lat na codzienn wielogodzinn prac pod
jego okiem. Przejcie od parateatru do sztuki jako wehikuu (bo tak chciabym uproci istniejc periodyzacj, z czego zaraz si wytumacz) oznacza
ogromny wzrost wymaga pocztkowych. Aby wzi udzia w Special
Project czy w Przedsiwziciu Gra, wystarczaa gotowo do powicenia
czasu i si oraz otwarcie na nowe dowiadczenia. Chcc uczestniczy w pracy
w Pontederze, trzeba byo mie o wiele wysze kwalifikacje nie tylko psychofizyczne, ale i zawodowe (nie mwic ju o aspekcie finansowym). Ta zmiana
oznacza, moim zdaniem, jak przegran, a nerwowe reakcje Grotowskiego
i jego niemal odruchowa niech do parateatru budzi we mnie podejrzenia,
e tkwia w nim szansa, ktrej Boss nie chcia lub nie mg wykorzysta.
Przecie Special Project wcale nie budzi z koniecznoci wymienianych przez
niego sztamp, a sposb, w jaki Jacek Zmysowski rozwija Czuwania (oraz
fakt, e Grotowski uywa tego typu dziaa w swoich pracach pniejszych)
stwarza realne szanse na przynajmniej czciow, przyblion realizacj
tego, by moe utopijnego, projektu. Nawet ona miaaby wielk warto,
zwaszcza w epoce bezwzgldnej dominacji kultury spektaklu. Kto wie,
czy jak sugerowaa po mierci Grotowskiego Aldona Jawowska227 nie naleaoby do tego projektu powrci, podj go na nowo, oczywicie inaczej,
ale wyruszajc z podobnego punktu wyjcia i idc w podobn stron.
226
Lista obejmowaa: noszenie kogo na rkach udajc, e jest martwy; rzucanie si

na ziemi jakoby przeywajc jaki kryzys; wrzask; zbijanie si w ciasn gromad, intonowanie improwizowanych pieni na bazie sylab A-a lub La-la (Thomas Richards:
Pracujc z Grotowskim nad dziaaniami fizycznymi, s. 35).
227 Zob. gos w dyskusji Grotowski i co jest do zrobienia, s. 101.
476
2007-03-14 09:33:52
W ukryciu
Grotowski poszed w inn. W latach osiemdziesitych sta si nauczycielem Performera, ograniczajc grono wybranych do tak niewielkiego,
e z atwoci marginalizowanego. Niemal znikn. Zamiast zbawcy sta
si guru wtajemniczonych fachowcw. Dopiero pniej, pod koniec dekady zacz stopniowo powraca do dziaalnoci publicznej, otwiera swoje
dowiadczenia (pierwszym sygnaem tej zmiany bya publikacja Performera
w maju 1987 roku, a znakiem przeomu staa si inauguracja we wrzeniu
1988 programu roboczych spotka z zespoami teatralnymi przyjedajcymi do Pontedery). Znw wic, jak w okresie poprzednim, najpierw
pracowa w ukryciu, w zamkniciu, a dopiero upewniwszy si co do jakoci
efektw, zdecydowa si podzieli swoj prac z innymi.
Ten nowy etap nie oznacza, moim zdaniem, radykalnej zmiany kierunku, ale raczej zmian metody powrt na teren rzemiosa. Nastpi
on w poowie lat siedemdziesitych i wiza si z projektem nazywanym
Teatr rde. Cho mia wiele wsplnego (zwaszcza co do metod dziaania) z parateatrem, to zmierza ju w inn stron nie ku horyzontalnoci
(poszerzanie krgu, dzielenie si dowiadczeniem), ale ku wertykalnoci
ujmowanej metaforycznie jako podr ku pocztkom, bdca zarazem
podr w gb i wasnego dowiadczenia, i dowiadczenia kultury zapisanego w jej dzieach, i dowiadczenia ludzkiego. To wszystko obejmowa
kluczowy dla caego projektu termin rda.
W wypowiedziach dotyczcych bezporednio Teatru rde Grotowski
stosowa bardzo konsekwentnie taktyk niedefiniowania, lecz przybliania
poprzez przypowieci. Jeden z jego najpikniejszych tekstw, noszcy taki
sam tytu jak cay projekt, a wic niejako bdcy Teatrem rde samym
w sobie, zaczyna si i koczy wanie od przypowieci. Pierwsza jest osobista opowiada o wtajemniczeniach przeytych w czasie wojennego
dziecistwa w Nienadwce, ostatnia niemal wizyjna o przebudzeniu,
ktrego si dostpuje, cho si go nie szukao. Pomidzy nimi rozpociera
si to, co Grotowski opisuje jako poszukiwanie technik rdowych i bdcego pod/przed nimi rda technik. Techniki rdowe s oczywicie
wane to w ich poszukiwaniu wdrowa po wiecie wraz z utworzon
przez siebie grup transkulturow228, a do niektrych z nich, zwaszcza
228
Blisze informacje o wyprawach podejmowanych w ramach realizacji projektu

Teatr rde. Zob. Wyprawy terenowe Teatru rde, na podstawie pracy doktorskiej
Leszka Kolankiewicza opracowa Robert Rycki, Notatnik Teatralny 1992 nr 4 (zima),
s. 142157.
477
2007-03-14 09:33:52
do wodu, odwoywa si w caej swojej pniejszej pracy. Ale waniejsze

od nich jest rdo technik.
Istnieje bowiem co, co poprzedza techniki rdowe, co poprzedza ich zrnicowanie, a co nazwaem rdami technik. Dokadnie w tym znaczeniu uywam
sowa rda w nazwie przedsiwzicia.
Mona powiedzie, e rda co nad wyraz prostego dane s kademu
czowiekowi. Dane przez kogo? Oto pytanie. Odpowied zaley od preferencji
semantycznych. Jeli kto ma preferencje teologiczne, powie, e chodzi o ziarno
wiata otrzymane od Boga. Jeli kto ma preferencje biologiczne, powie, e mowa o zapisie w kodzie genetycznym naszego gatunku. Tak czy inaczej, rda
s czym danym na pocztku. Mona by powiedzie, e natura ludzka wszdzie
jest identyczna mimo kulturowego zrnicowania ludzi. []
Czy rda wi si z ciaem, czy z duchem? Bardzo trudno jest powiedzie,
gdzie koczy si ciao a zaczyna psychika. By moe w sprawie rde dobrze
jest powiedzie tak: istnieje c z o w i e k, ktry poprzedza rnice229.
Teatr rde nie rni si co do swych podstaw od poprzednich i nastpnych odcinkw drogi Grotowskiego. Na tym etapie, kiedy ju przewdrowalimy jej poow, mona chyba miao powiedzie, e te podstawowe
przekonania si nie zmieniaj: istnieje czowiek, ktry poprzedza rnice,
od ktrego pochodzi i w ktrym trwa wszystko, co wsplne i trwae. Ten
czowiek moe zosta odnaleziony/napotkany, a spotkanie to wiedzie
do gbokiej przemiany caej osoby (ogoocenia, otwarcia, przebudzenia).
Jest ono te wspomnieniem dowiadczenia rdowego dla indywiduum,
wie si z powrotem do pierwszych dowiadcze, dowiadcze dziecistwa, a co za tym idzie ze stanem pozacodziennym. Ma wreszcie charakter
zbawczy:
Niektrzy ludzie twierdz, e istnieje co takiego, jak tamta strona rzeczywistoci. Twierdz oni te, e mona j pozna dopiero po mierci. Na ten temat
nie chciabym si wypowiada, bo po prostu nie czuj si kompetentny. Skoro o
to pytacie, odpowiem po mierci. Ale ju tutaj, w tym yciu, mona dotkn
tamtej strony230.
W dalszym cigu wypowiedzi to dowiadczenie zostaje przyblione przez

odwoania do Widzenia Mickiewicza (widziaem cae wielkie morze pynce z rodka, jak ze rda), Selbst Junga i Serca Ramany Maharsziego
czyli do wiadectw i poj, na ktre Grotowski powoywa si przez cae
niemal ycie, a ktre mniej lub bardziej bezporednio wi si z punktem
pocztkowym, ze rdem. Reasumujc, mona powiedzie, e dowiadczenie zbawcze Grotowskiego wie si ze spotkaniem z czowiekiem
229
230
Jerzy Grotowski: Teatr rde, s. 108.

Tame, s. 112.
478
2007-03-14 09:33:52
wiecznie ywym, spotkaniem, ktre jest rozpoznaniem siebie jako jego

zarazem transcendentnego i immanentnego231.
Tak okrelony punkt centralny jest staym punktem odniesienia dla
kadej fazy poszukiwa Grotowskiego. Okreliwszy go w ten sposb, moemy teraz zastanawia si nad rnicami pomidzy kolejnymi zakrtami
drogi, a take (o czym bya ju mowa i do czego jeszcze powrc) nad
znaczeniami i konsekwencjami przypisywanymi temu kluczowemu spotkaniu. Jeli wic zapyta teraz, czym rni si poszukiwania rozpoczte
w okresie Teatru rde od teatralnych i parateatralnych, to najkrtsza odpowied bdzie brzmie: znaczeniem, jakie odgrywaj w tych pierwszych
badania transkulturowe. Wskazywana wczeniej zasadnicza zmiana midzy
okresem przedstawie a parateatrem polegaa, przypomn, na dochodzeniu do zbawczego dowiadczenia nie poprzez odwoanie do intymnoci
i jej ofiarne obnaenie, lecz przez zmysowo doznawane sytuacje rudymentarne. Wraz z wejciem w Teatr rde sama zasada si nie zmienia,
zmienia si natomiast definicja sytuacji rudymentarnej nie jest ni
ju odwarunkowana percepcja innego i natury, ale dowiadczenie o charakterze ponadkulturowego performansu niepodzielonego, a wic rodzaj
bardzo pierwotnego dziaania, w ktrym nie mona oddzieli sztuki i religii, teatru i rytuau. I ta definicja poszukiwanego pozostanie aktualna mniej
wicej do koca yciowej drogi Grotowskiego, przy czym okoo poowy lat
osiemdziesitych nastpi w jej przebiegu zwrot od fazy badawczej, ku fazie
twrczej, ku pracy nad stworzeniem wspczesnego odpowiednika tego
rdowego czynu, nazywanego pocztkowo Performancem, a potem
Akcj. Z perspektywy czasu t drug faz nazwano odrbnym okreleniem
sztuka jako wehiku, ale nie wydaje mi si, by wynajdowanie nowej nazwy byo tu bardzo potrzebne. Odrnia ona mocno okres po roku 1985
od etapw wczeniejszych, akcentujc dzieo, a usuwajc nieco w cie faz
poszukiwa wstpnych, przez co moe wprowadza faszywe wyobraenie
istotnej niecigoci. W rzeczywistoci mamy tu raczej do czynienia z nieprzerwanym nurtem, w ktrym jedno wynika logicznie z drugiego. Zwrot
jest o tyle wany, e rozpoczyna okres niwa, zbierania plonu. Ale bez
prac wczeniejszych, zwizanych z ziarnem, adnego plonu by nie byo.
Powrmy wic do tego niemal dziesicioletniego okresu poszukiwa,
prb i zamiesza wywoywanych przez histori i do sposobw, na jakie
Grotowski poszukiwa ziaren wyzwania. Najoglniej rzecz ujmujc, metoda stosowana w okresie Teatru rde i w pierwszych latach Dramatu
231
Zob. Jerzy Grotowski: Tu es le fils de quelquun, przeoy Ludwik Flaszen, Didaskalia. Gazeta Teatralna 2000 nr 39 (padziernik), s. 15.
479
2007-03-14 09:33:52
Obiektywnego to transkulturowe spotkanie przybierajce form wyprawy na tereny, gdzie wci s ywe performatywne tradycje rdowe,
a take praktycznej pracy z mistrzami tych form, przebiegajcej poza
ich wasnym kontekstem kulturowym. Taki sposb pracy natychmiast
nasuwa (i nasuwa) wyobraenia zwizane z jak wielokulturow mieszank lub na wyszym poziomie z pracami Midzynarodowej Szkoy
Antropologii Teatru (ISTA) Eugenia Barby, ktra powstaa w 1980 roku
i ktrej Grotowski by wsppracownikiem (a bodaj i patronem). Cele Barby
s celami badawczymi zwizanymi z ponadkulturowymi zasadami dotyczcymi dziaania ludzi w sytuacjach przedstawienia, dotycz zwaszcza
sztuki aktora i dramaturgii. Owoce dwudziestoszecioletniej pracy ISTA
pozna mona m.in. czytajc znakomity Sownik antropologii teatru232,
a ta lektura w sposb do oczywisty pokazuje, e cho poszukiwania
Grotowskiego i Barby biegy obok siebie i wzajemnie si inspiroway,
to jednak cele ich byy bardzo rne.
Cele Grotowskiego zanalizowa i precyzyjnie opisa jeszcze na etapie
Teatru rde, uczestniczcy w jego pracach Roland Grimes. Analiza ta,
cho sformuowana bardzo wczenie, w swym zasadniczym rozpoznaniu
odnosi si take do dalszych dziaa prowadzonych ju w ramach projektu
Dramat Obiektywny, wskazujc zarazem drog ku sztuce jako wehikuowi i Akcji. Dwa jej najwaniejsze w mojej ocenie punkty dotycz pracy sob i badania siebie, oraz rytuau. Grimes niezwykle przenikliwie
dostrzeg analogie midzy dziaaniami w ramach Teatru rde a szamanizmem, tworzc nawet termin paraszamanizm, przy czym od razu
podkrela zasadnicz rnic polegajc na tym, e uczestnicy dziaa
prowadzonych przez Laboratorium polowali nie na inne istoty, lecz na samych siebie. Ale, precyzowa dalej Grimes,
ja [self], na ktre polowalimy, nie byo ani w sobie, ani wewntrz, lecz raczej
midzy osobami i rodowiskiem. Polowalimy na ja [selves], ktre nie byy zwrcone ku sobie samym ani zablokowane przez siebie. []
By moe innym sposobem na przedstawienie caej kwestii jest powiedzenie,
e bylimy uczeni polowa na dziaanie [action] na odpowiedni czasownik
i przyswek. W szamanizmie poluje si na zwierz lub moc. W paraszamanizmie poluje si na najlepszy sposb polowania. Teatr rde to metapolowanie,
ktrego celem jest odwarunkowanie wasnego wiata. To polowanie na taki sposb poruszania si, ktry pozwala ziemi, niebu, listowiu, zwierztom i innemu
232
Eugenio Barba, Nicola Savarese: Sekretna sztuka aktora. Sownik antropologii teatru,
przeoyli Jarosaw Fret i in., redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Orodek
Bada Twrczoci Jerzego Grotowskiego i Poszukiwa Teatralno-Kulturowych, Wrocaw
2005.
480
2007-03-14 09:33:53
pojawi si jako podmiotom. Ja, na ktre si poluje, to nie po prostu moje prywatne, tworzone przez ego ja, ale ja [selfhood], ktra mnie otacza. W efekcie praca
wywouje dowiadczenie umieszczenia w centrum, ale nie jest dorodkowa. Czuj
si poczony i zrwnowaony nawet, kiedy si potkn i upadn na lene poszycie.
Ale czuj te, e nie jestem rodkiem ani spoecznej, ani kosmicznej uwagi233.
Z tego wzgldu, by nie powiksza i tak znacznych nieporozumie, Grimes

proponowa zastpi stosowany przez Grotowskiego termin praca nad
sob (work on oneself), terminem praca sob (work as oneself).
Opisujc kolejne rnice midzy szamanizmem a paraszamanizmem,
kanadyjski antropolog precyzowa take okrelenia zwizane z tym, na
co uczestnicy Teatru rde polowali:
Szamani polowali na zwierzta, ktre byy ich duchami opiekuczymi. Paraszamani poluj na anima, dusz. Nie chodzi mi tu o anim rozumian w znaczeniu
Jungowskim jako kobiecy aspekt mczyzny, ale w znaczeniu etymologicznym
jako oywcze wezbranie, ktre jest nasze, ale jednoczenie pynie przez nas z tego,
co pomidzy nami i wok nas234.
Dziaajc w wiecie, ktry niemal cakowicie nie potrafi ju odnale tak

rozumianej duszy, paraszamani musz oczywicie dziaa inaczej ni szamani, dla ktrych duch by czym oczywistym, domagajcym si wejcia
stamtd tu. W przeciwiestwie do rozpowszechnionego przekonania,
zgodnie z ktrym miejscem duszy jest nasza intymno i ego, Teatr
rde sugeruje, e nie jest ona ani wewntrz, ani na zewntrz, e trzeba
j dopiero obudzi.
Trzeba przywrci rzeczom ycie wykonujc dzieo. ycie lasu, naszych cia
i kultur musi by uczynnione, oywione. To wanie znaczy uywany przez
Grotowskiego termin kultura czynna, czy te mj termin paraszamaska animacja235.
Jak si wydaje, Grimesowi udao si uchwyci istot tego, co kryo si

za uywanymi przez Grotowskiego sformuowaniami odnoszcymi si
do ekologii, ktre w jego wypowiedziach brzmiay do niejasno. Teatr
rde by ekologiczny w tym sensie, e postrzega dziaanie ludzkie jako
zczone z caoci wiata, take wiata natury. Jego celem byo przywrcenie yciu, kademu yciu, wymiaru duchowego, nie deklarowanego, nie rozumianego jako swoisty pseudonim pewnej uoglnionej postawy etycznej
(by zamiast mie), ale konkretnego, dowiadczanego. W tym sensie
Teatr rde by kontynuacj poszukiwa parateatralnych, a w aspekt
233
234
235
Ronald Grimes: The Theatre of Sources, [w:] The Grotowski Sourcebook, s. 274.
Tame, s. 274275.
Tame, s. 275.
481
2007-03-14 09:33:53
ekologiczny, cho z czasem stawa si mniej spektakularny, nie zanikn

take w trakcie dalszej ewolucji polowa inicjowanych i kierowanych
przez Grotowskiego.
Grimes przyjrza si te elementom, ktre czyniy z Teatru rde etap
odmienny od parateatru, a ktre wkrtce miay sta si centralnymi punktami pracy chodzi o elementy zwizane z technikami rdowymi i za
ich porednictwem z rytuaami. W odniesieniu do nich kanadyjski antropolog pisa o poszukiwaniach transkulturowych jako o studiowaniu innych
bdcym faz i form studiowania samego siebie. Jego zdaniem, znoszono
w ten sposb opozycj midzy liturgicznym dziaaniem tylko dla nas
i nastawieniem tradycyjnej antropologii, goszcej, e dziaanie jest tylko
ich. Lokujc poszukiwania Grotowskiego pomidzy ja a ty, Grimes
jednoczenie bardzo mocno podkrela, e takie nastawienie nie ma nic
wsplnego z synkretyczn mieszank tworzon wedug przepisu szczypta
wodu, kropla polskiego katolicyzmu, odrobina religii porwnawczej, nieco
Junga i yeczka teatru eksperymentalnego.
Szamanizm i paraszamanizm s na og synkretyczne. Ale Grotowski zamiast
poycza co od szamanw prbuje zlokalizowa rda zanim jeszcze poyczanie
si zacznie. Nastawienie na poyczanie, podobnie jak denie do wynalezienia rytuau, jest samoniszczce. I rni si znaczco od przekonania, e rytua moe zosta twrczo odnaleziony jedynie wwczas, gdy wejdziemy na cudze cieki w celu
znalezienia naszej wasnej. Tym, co si ujawnia w Teatrze rde jest autentyczny
rytua, cho jest to raczej rytualny eksperyment ni rytualna tradycja236.
Grimes odrzuca jednak pokus, by mwi o pracy prowadzonej w Polsce

z Haitaczykami jako o procesie rytualnym lub o inicjacji, ostatecznie
proponujc na jej okrelenie neologizmy sourcing i re-sourcing, ktre mona by przetumaczy jako rdowanie i odzyskiwanie rde, a take
tworzc charakteryzujc dziaania formu rytualne powitanie rde.
Wszystkie one odnosz si do tego samego ruchu podry poprzez istniejce tradycje i techniki ku przewiecajcemu przez nie autentycznemu
rytuaowi, ktry jednak nie jest odkrywany poprzez tradycj, ale odnajdywany na drodze eksperymentu. Napotykamy tu oczywisty (ktry ju?!)
paradoks: autentyczny, rdowy rytua odkrywany eksperymentalnie istniejcy od wiekw i tworzony. By moe zreszt nie jest to wcale rytua
nawet Grimes ma co do tego wtpliwoci.
Pozostawiajc je na razie nierozstrzygnitymi, zauwamy, e tezy, ktre
sformuowa Grimes opisujc prac z Haitaczykami w okresie Teatru
rde, odnie mona take do prac prowadzonych w ramach projektu
236
Tame, s. 276.
482
2007-03-14 09:33:53
Dramat Obiektywny, w ktrym zreszt rwnie bardzo wan rol odgrywali haitascy wsppracownicy Grotowskiego Tiga (Jean-Claude Garoute) i Maud Robart. W prospekcie tego projektu pochodzcym z marca
1984 roku pojawia si okrelenie archeologia technik237, ktre odnosi si
do procesu kondensacji, czyli odrzucania kolejnych warstw tradycyjnej
techniki lub jej dziea (tu mowa jest przede wszystkim o pieni), by dotrze
do jej jdra238, do impulsu przebiegajcego przez ca histori techniki.
Tym, czego poszukiwano, byo performatywne DNA, ktre pozostaje
wsplnym jdrem, rdem rnych tradycji performatywnych i jako
takie moe sta si si inicjujc proces organiczny, bdcy odpowiednikiem Aktu. Jak pamitamy, Akt i wiodca ku niemu podr byy cile
zwizane z dowiadczeniem indywidualnym i z subiektywnym sposobem
postrzegania wiata. Proces rozpoczyna si od codziennego ja, ktre
byo rozbijane za pomoc silnego tekstu i ofiarnego odsonicia, w celu
dotarcia do czowieka cakowitego jawicego si jako prawdziwe, pene
ja spotykajce swojego bezpiecznego partnera, Ty. T zasad zdublowanej podwjnej jednoci w fazie poszukiwa transkulturowych odtworzono, stopniowo gromadzc i komponujc poszczeglne elementy procesu
pracy tak, e stworzyy rodzaj syntezy dotychczasowych osigni.
O tym, jak przebiegaa i jaki sens miaa praca grupy realizujcej poszczeglne etapy Dramatu Obiektywnego, wiemy stosunkowo duo, dziki
relacjom i refleksjom uczestnikw projektu239. Oczywicie na kadym
etapie wygldao to nieco inaczej, ale zasadniczo dziaania podejmowane
przez osoby biorce udzia w projekcie przez duszy czas mona podzieli
na cztery grupy w zalenoci od dominujcego w nich aspektu. Do grupy
pierwszej zaliczybym wiczenia, ktre mimo waha zwizanych z ryzykiem dwuznacznoci okrelibym jako trening. Naleayby tu: wykony237
cisy program badawczy Dramat Obiektywny prowadzony przez Jerzego Grotowskiego. Prospekt, przeoy Grzegorz Zikowski, Pamitnik Teatralny 2000 z. 14
(193196), s. 407. W oryginalnym dokumencie Archeology of Techniques.
238 W oryginalnym dokumencie vibratory nucleus.
239 Zob. m.in. Philip Winterbottom Jr.: Dziennik. Wybr, przeoyli Olga A. Marcinkiewicz i Grzegorz Janikowski, wybra i opracowa Grzegorz Janikowski, Pamitnik
Teatralny 2000 z. 14 (193196), s. 461515 (warto zauway, e jest to inny wybr
ni ten, ktry drukowany by na amach The Drama Review w zeszycie z wiosny 1991
roku, a ktry nie wszed do antologii The Grotowski Sourcebook w wyniku sprzeciwu
Grotowskiego); Lisa Wolford: Subiektywne refleksje na temat obiektywnej pracy, przeoy
Grzegorz Zikowski, Pamitnik Teatralny 2000 z. 14 (193196), s. 438460; Thomas
Richards: Pracujc z Grotowskim nad dziaaniami fizycznymi, s. 73100; I Wayan
Lendra: Bali and Grotowski: Some Paralells in the Training Process, [w:] The Grotowski
Sourcebook, s. 312327.
483
2007-03-14 09:33:53
wane codziennie Motions240 oraz zestaw szeciu wicze indywidualnych

bdcych wyzwaniem dla organizmu i podstaw pracy organicznej kadego
z uczestnikw241. Grup drug okrelibym mianem lekcji, poniewa ten
typ pracy polega na uczeniu si tradycyjnych pieni i wybranych technik
cielesnych (przede wszystkim haitaskiego taca janwalu). Grupa trzecia
nawizywaa do dowiadcze parateatralnych. Naleay do niej Czuwania,
w sposb bezporedni wykorzystujce praktyczne odkrycia Jacka Zmysowskiego z lat siedemdziesitych, a take improwizowane performanse,
ktrych zasad byo odnajdywanie relacji ze rodowiskiem naturalnym242.
Wreszcie grupa czwarta, ktra stopniowo stawaa si najwaniejsza, to prace nad strukturami performatywnymi odwoujcymi si do osobistych
dowiadcze, a okrelanymi mianem mystery play. By to rodzaj indywidualnej etnodramy, budowanej wok tradycyjnej pieni wanej dla czynicych, zazwyczaj wicej si ze wspomnieniami z ich dziecistwa. Nad
mystery play pracowano pocztkowo indywidualnie, nastpnie prezentowano je pozostaym, ktrzy komentowali je, sugerujc dalszy kierunek
prac, albo wrcz negujc ich sens. Niektre z pieni nalecych do tych
struktur osobistych byy nastpnie wczane do programu lekcji. Z czasem dziaania indywidualne czono, by wreszcie w roku akademickim
19851986 (roku uznawanym za najbardziej intensywny i owocny spord
wszystkich spdzonych w Irvine) podj pierwsz prb stworzenia wsplnego performansu nazwanego Akcj Gwn Main Action.
Przygldajc si temu, z koniecznoci uproszczonemu, programowi
dziaa w ramach Dramatu Obiektywnego, zauway mona, e stanowi on niejako syntez poprzednich dowiadcze Grotowskiego. Mamy
to dziaania parateatralne, mamy elementy wywodzce si bezporednio
z Teatru rde (m.in. Motions opracowane w tym wanie okresie przez
Teo Spychalskiego), mamy poszukiwane na tym i na nastpnym etapie
transkulturowe ziarna wyzwania, mamy wreszcie trening o charakterze
zblionym do treningu z okresu przedstawie (ta sama zasada osigania
mistrzostwa jako odpowiedzi na wasne ograniczenia). Wreszcie mamy pra240
Zob. Thomas Richards: Pracujc z Grotowskim nad dziaaniami fizycznymi,

s. 7779; I Wayan Lendra: Bali and Grotowski, s. 324325.
241 Zob. Lisa Wolford: Subiektywne refleksje na temat obiektywnej pracy, s. 440;
Philip Winterbottom Jr.: Dziennik, s. 467.
242 Lisa Wolford wymienia dwa typy takich akcji: Rzebienie i Nurkowanie, ktre wizao si z poruszaniem wymagajcym dostosowania si do powierzchni terenu;
i Akcj ognia, rodzaj ruchu/taca wykonywanego w relacji do poncego na zewntrz
ognia, przy czym ruchu pomieni uywano niemal jak muzyki do stworzenia rytmu (Lisa
Wolford: Introduction to Part III, [w:] The Grotowski Sourcebook, s. 287).
484
2007-03-14 09:33:53
c nad strukturami performatywnymi, ktre powstaj przez konfrontacj,

spotkanie i poczenie dowiadczenia intymnego z czym, co zewntrzne,
obiektywne. Wyglda to tak, jakby po okresie poszukiwania i sprawdzania
rnorodnych metod, Grotowski powrci do pracy nad tworzeniem performansw wiodcych do przemieniajcego dowiadczenia o charakterze
zbawczym, zmieniajc jednak po drodze zasadniczy owej pracy element,
a mianowicie jej wehiku.
W okresie przedstawie, czy te by uy moim zdaniem precyzyjniejszego okrelenia w okresie Aktu, wehikuem umoliwiajcym przebycie
drogi od ja-maski do ja-cakowitego bya ofiara, spowied, odsonicie
i oczyszczenie, moliwe przez konfrontacj z mitem uosobionym w postaci.
W okresie opisywanym, ktry ju za chwil stanie si okresem Akcji, wehikuem umoliwiajcym podr od osobistego do obiektywnego s pie
i sformalizowany ruch, wykorzystywane jako jantra czy te organon243.
Praca nad mystery play jest prac nad osobistym dowiadczeniem podejmowan z wykorzystaniem metody dziaa fizycznych przeniesionej
na poziom akcji nierealistycznych (podobnie byo w okresie Aktu), ale dowiadczenie to nie jest ju zwizane z odsoniciem intymnoci, z obnaeniem wstydliwego, lecz z impulsami, ktre budzi pie, ktre pie zawiera.
Midzy pieni i ruchem a impulsem organicznym istnieje gboki zwizek
energetyczny i to on, bez porednictwa ofiarnego wstrzsu i mitycznego
blunierstwa niesie dziaanie.
W komentarzach do pracy z lat osiemdziesitych wielokrotnie podkrelano znaczenie elementw niesubiektywnych, widzc nawet w Dramacie
Obiektywnym i sztuce jako wehikule prb stworzenia czy odnalezienia
performansu dziaajcego na kadego, niezalenie od jego zaplecza kulturowego, majcego oglnoludzki, antropologiczny [] zasig244. Sprawa
nie jest jednak tak prosta, a znaczenie osobistych dowiadcze i indywidualnych struktur w pracy nad tym, co stanie si wkrtce Akcj, wydaje
si o wiele wiksze ni wynikaoby z przymiotnika obiektywny uytego
w tytule kalifornijskiego projektu. Rzecz jest istotna, bo dotyczy sposobu
postrzegania i wartociowania najwaniejszego dziea Grotowskiego, jego
opus vitae. Jeli zgodzi si, e przy caej swej wyjtkowoci, dziea teatralne
nie speniay wszystkich celw, jakie stawia sobie Grotowski na pocztku
swej drogi, jeli uzna (a trudno tego nie uzna), e przez ostatnie prawie
243
Zob. Jerzy Grotowski: Tu es le fils de quelquun, s. 14.

Leszek Kolankiewicz: Dramat Obiektywny Grotowskiego, cz 1, Dialog 1989
nr 5, s. 128. Zob. te Richard Schechner: Kameleon, szaman, garz, artysta, mistrz,
s. 9697.
244
485
2007-03-14 09:33:54
trzydzieci lat swego ycia szuka czego innego, peniejszego, bardziej cakowitego ni Akt cakowity, to dla oceny jego drogi, dla zrozumienia tworzonej
przez ni figury, kluczowa jest odpowied na pytanie: czym jest to, co znalezione/stworzone; czym jest Akcja i jakie jest jej znaczenie w kulturze?
Akcja
Przechodzc do pisania o Akcji, przechodz te do czego, co jest w pewnym, bardzo niewielkim stopniu, moim wasnym dowiadczeniem. Nie wiem
jednak, czy to pomoe, czy utrudni zadanie, ktrym nie jest opisanie Akcji
(Lisa Wolford ma racj nazywajc j pocztkiem, ktrego nie mona przedstawi245), ale prba okrelenia jej przynalenoci gatunkowej, funkcji,
jak przypisywa jej Grotowski, a take miejsca, jakie zajmuje, lub moe zaj
w kulturze Zachodu XXI wieku.
Najatwiej zacz od genezy. Jak ju powiedziaem, pierwsza struktura
performatywna okrelona terminem Akcja, Main Action, powstaa na drodze stopniowego oczyszczania, modelowania i montowania indywidualnych mystery plays tworzonych przy udziale elementw znalezionych
w wyniku prac nad projektem Dramat Obiektywny. Miao to miejsce
w roku akademickim 19851986, gdy Grotowski intensywnie pracowa
na Uniwersytecie Kalifornijskim w Irvine z jedn i t sam ekip, w ktrej
skadzie by pniejszy jego spadkobierca i nastpca, Thomas Richards. Pod
wieloma wzgldami by to rok przeomowy, oznaczajcy pocztek ostatniego etapu drogi Grotowskiego. W jego trakcie po raz pierwszy w sposb
praktyczny podjto prb wykorzystania efektw poszukiwa prowadzonych ju od dziewiciu lat i prowadzcych do stworzenia performansu.
Zaowocowa on te znalezieniem kogo, kogo [Grotowski] mgby sprbowa uczy i z kim miaby moliwo pracowa bezporednio246. Tym
kim okaza si Richards i to wanie on wyjecha z Grotowskim do Woch,
do Pontedery, ktra od sierpnia 1986 roku staa si pustelniczym domem,
a zarazem orodkiem pracy nad Akcj.
W jaki sposb rodzia si Main Action z Irvine opisa w swojej ksice
wanie Richards247. Z jego relacji wynika, e stworzona wwczas struktura
performatywna, cho bya niezwykle jego zdaniem precyzyjna, w porw245
Zob. Lisa Wolford: Akcja pocztek, ktrego nie mona przedstawi, przeoy
Grzegorz Zikowski, Didaskalia. Gazeta Teatralna 1999 nr 29 (luty), s. 1827.
246 Thomas Richards: Pracujc z Grotowskim nad dziaaniami fizycznymi, s. 77.
247 Zob. tame, s. 73100.
486
2007-03-14 09:33:54
naniu z dzieami powstaymi pniej pozostawaa w ocenie Grotowskiego bardzo amatorska248. Nic wic dziwnego, e praca nad ni staa si
gwnym celem projektw planowanych na nastpne lata. Wpisano j m.in.
do projektu drugiego etapu Dramatu Obiektywnego, ktry mia by realizowany w Irvine w latach 19861989249. Jednak od lata 1986 centrum
prac nad Akcj stao si Workcenter of Jerzy Grotowski w Pontederze,
zachowujce taki charakter po dzi dzie (obecnie Workcenter of Jerzy
Grotowski and Thomas Richards; zmiana nazwy nastpia w 1996 roku).
Prace nad Akcj wci trwaj, wci wykonywane jest ostatnie tego typu
dzieo stworzone za ycia Grotowskiego (wedug jego wasnego wiadectwa
stworzone gwnie przez Richardsa), tworzy si te nastpne (The Twin:
an Action in creation, do ktrej materia zobaczy mona byo we Wrocawiu latem 2004 roku). Akcja nie jest wic zjawiskiem nowym pierwszy jej zarys powsta dwadziecia lat temu. Wci jednak jest zjawiskiem
nierozpoznanym, marginalnym, traktowanym niemal jako jednorazowe.
Oczywicie trudno przewidzie, jak bd wyglday dalsze prace nad
sztuk jako wehikuem prowadzone przez Richardsa, Maria Biaginiego
i ich wsppracownikw, nie widz jednak powodu, by uznawa Akcj
za co zamknitego, co skoczyo si wraz ze mierci Grotowskiego. Blisze jego intencjom, a i bardziej zgodne ze stanem faktycznym jest mylenie
o Akcji jako o czym narodzonym, co dalej si rozwija. W tej perspektywie
jawi si ona jako pomost midzy dowiadczeniami i twrcz prac prowadzon przez Grotowskiego a dniem dzisiejszym i przyszoci, a take jako
swoista synteza poszukiwa twrcy Laboratorium.
Ten syntetyzujcy aspekt Akcji Grotowski kilkakrotnie podkrela,
najmocniej w jednej z najpeniejszych i najwaniejszych wypowiedzi powiconych sztuce jako wehikuowi, noszcej tytu Od zespou teatralnego
do sztuki jako wehikuu. Tam te znajduje si moe najprostsza autorska
definicja Akcji struktura performatywna zobiektywizowana w szczegach250, czy te w nieco wczeniejszej i nieco innej wersji: struktura
wypracowana w szczegach251. Zobiektywizowanie i wypracowanie
jawi si tu jako synonimy i wi z podkrelan przez Grotowskiego ko248
Tame, s. 100.
Mia i by, ale udzia Grotowskiego w nim nie by ju tak intensywny jak w latach
poprzednich. Pracami kierowa James Slowiak, a Grotowski przyjeda z Woch na kilkutygodniowe sesje robocze na zakoczenie roku (zawsze w maju). Prac na tym etapie
Dramatu Obiektywnego opisaa Lisa Wolford w tekcie Subiektywne refleksje na temat
obiektywnej pracy
250 Jerzy Grotowski: Od zespou teatralnego do sztuki jako wehikuu, s. 170.
251 Tame, s. 169.
249
487
2007-03-14 09:33:54
niecznoci stworzenia powtarzalnej struktury, zbudowania [] dziea,

ktra jego zdaniem jest w sztuce jako wehikule
wiksza nawet ni w pracy nad przedstawieniem przeznaczonym dla widza.
Nie mona pracowa nad sob [], jeli nie jest si w obrbie czego o okrelonej
strukturze, co mona powtarza, co ma pocztek, przebieg i zakoczenie, gdzie
kady element ma swoje logiczne miejsce, potrzebne technicznie252.
Jest to inna wersja znanego ju z okresu przedstawie przekonania o koniecznoci istnienia struktury dla dopenienia aktu, o niepewnoci procesu nieartykuowanego w precyzyjne znaki. Sowa wypracowane
i zobiektywizowane oznaczaj ten aspekt pracy nad sob, ktry dziki
precyzji i czytelnoci, ocala proces przed popadniciem w automanipulacj, samozudzenie, faszyw spontaniczno, ktre Grotowski tak zajadle
zwalcza. Bez struktury proces jest niemoliwy. Jednak w okresie sztuki jako wehikuu znajdujemy si jakby na innym biegunie tej dialektyki proces/
struktura. W rozmowie zamieszczonej w ksice o Gurdijewie, rozmowie,
ktrej znaczne, przeredagowane fragmenty weszy do Od zespou teatralnego do sztuki jako wehikuu, Grotowski kontynuowa cytowan wyej myl
w nastpujcy sposb:
Z punktu widzenia wertykalnoci wznoszcej si ku subtelnemu i zstpowania
onego subtelnego do poziomu rzeczywistoci bardziej potocznej, istnieje potrzeba logicznej struktury: wzgldem innych pieni, okrelona pie nie moe
znajdowa si ani troch wczeniej, ani troch pniej jej miejsce musi by
oczywiste253.
Struktura nie skada si wic i nie powstaje jako ukad oczyszczonych

i zafiksowanych znakw, ktre pojawiy si jako symptomy procesu, co sugerowaoby cytowane wczeniej uzupenienie metafory Artauda o mczennikach. Byaby ona efektem przedstawionej szczegowo w Tu es le fils de
quelquun pracy nad oczyszczeniem dziaania z wszystkiego, co zbdne,
i zmontowania pozostaych elementw w sposb niemal identyczny jak
w pracy nad spektaklem teatralnym254. Ale Akcja stanowi w stosunku
do okresu przedstawie, w stosunku do Aktu krok dalszy. Na podstawie
komentarzy Grotowskiego i Richardsa, a take relacji ich wsppracownikw, mona zrekonstruowa oglny model procesu pracy nad ni. Rozpoczynaaby si ona od stworzenia performansu zwizanego z osobistymi
dowiadczeniami i pamici, ktry nastpnie by poddawany procesowi
oczyszczania, wypracowania i obiektywizowania, a take montau czce252
253
254
Tame, s. 168169.
Rodzaj wulkanu. Rozmowa z Jerzym Grotowskim, s. 48.
488
2007-03-14 09:33:54
go go w cao z dziaaniami innych. W trakcie tych przemian performans

ten zatracaby bezporedni zwizek z osobistymi skojarzeniami, zachowujc zarazem skuteczno oddziaywania na czynicego. Jeszcze inaczej rzecz
ujmujc: proces ten polegaby na zastpieniu tego, co jest skuteczne dla ja
ze wzgldu na jego osobist, intymn histori tym, co jest rwnie skuteczne,
ale w wymiarze ludzkim, zobiektywizowanym. Wizaby si z zastpieniem, czy chyba lepiej zagarniciem rzeki impulsw wzbudzonych
z intymnoci przez rzek impulsw gatunkowych pync w pieni. Kierunek jest ten sam, co w Akcie przez osobiste do czowieczego, ale natura
dziaania wydaje si zupenie inna: nie ofiarne odsonicie, rozbicie skorupy, lecz odnalezienie zapomnianego poczenia. Inny jest podstawowy
gest: nie bluniercza ofiara, ale agodne przypomnienie. Inny wreszcie
kontekst performatywny: nie spektakl zawierajcy Akt, ale cao, z ktr
proces jest najcilej poczony. Akcja nie jest tosama z procesem, z podr ku energiom subtelnym i powrotem z nimi na poziom codzienny,
ale bez przestrzeni, ktr stanowi, podr ta nie moe zaistnie. W tym
sensie Akcja jest pogbieniem i poszerzeniem Aktu, jest cho zabrzmi
to jak pleonazm caociowym Aktem cakowitym.
Pojcie aktu (tym razem z maej litery) przywoa Grotowski na samym
pocztku swojego synnego tekstu Performer, gdzie okreli tytuowego
Performera mianem czowieka czynu. W wersji angielskiej: a man of
action. Ta action jest nastpnie przywoana w zdaniu: Rytua to performance, akcja speniona [an accomplished action], akt255. Ten cig
wielu komentatorom posuy do uznania Akcji za rytua, ale ja chciabym zostawiajc t kwesti na pniej wykorzysta go jako dowd
na zwizek Akcji i Aktu, ktry ujbym w sowach Akcja speniona
to Akt. Brzmi to jak tautologia, a nawet mogoby prowadzi do uznania,
e Grotowski po wieloletnim bkaniu si po parateatralnych manowcach
wrci do Aktu, ktry stara si oczyci z elementw spektakularnych
i literackich przez zastpienie ich pieniami i wtkami mitw. Jest jednak
subtelna rnica sownikowa midzy akcj a aktem. Drugi to czyn,
dziaanie, wykonanie, spenienie czego [], natomiast pierwsza to zorganizowane dziaanie zmierzajce do osignicia jakiego celu256. Drugi
ma aspekt czego prostego, pojedynczego, pierwsza zoonego. Akcja
jest cigiem aktw czynw podejmowanych przez ich sprawc, aktora.
Stwierdzenie Akcja speniona to Akt oznacza wic, e to, co w okresie
255
Jerzy Grotowski: Performer, s. 214. Wersja angielska [za:] The Grotowski Sourcebook, s. 376.
256 Sownik jzyka polskiego, t. 1, pod redakcj Mieczysawa Szymczaka, Wydawnictwo
Naukowe PWN, Warszawa 1978, s. 21 i 25.
489
2007-03-14 09:33:54
przedstawie stanowio proces niejako dodany do struktury performatywnej, wmontowany w ni, tu obejmuje j ca.
T rnic opisuje moim zdaniem wielokrotnie komentowane zestawienie monta w widzu monta w sobie samym257. Mwic o sposobie,
w jaki proces Ryszarda Cielaka zosta wykorzystany w przedstawieniu
Ksi Niezomny, Grotowski porednio mwi o strukturze performatywnej zawierajcej Akt, noszcej go w sobie. Natomiast dzieo sztuki jako
wehikuu, powstajce jako efekt montau, ktrego siedliskiem jest ten,
ktry dziaa, staje si caociow przestrzeni, podstaw dziaania. Jest jak
prymitywna winda i jak drabina Jakubowa by je wykorzysta, trzeba
podj odpowiedni wysiek: cign lin, albo wykonywa ruch wstpujcy,
ale bez niego i poza nim adne dziaanie jest niemoliwe. Ujmujc rzecz
jeszcze inaczej: Akt Cielaka by caoci odrbn, wmontowan w performans, Akcja jest performansem258.
Na zasadzie analogii ta podwjno odsya do innej: podwjnoci ciaa-i-esencji i ciaa esencji. Mwic w Performerze o stanie penej organicznoci wojownika, Grotowski opisuje go z wykorzystaniem przejtego
od Gurdijewa pojcia esencji, twierdzc, e jest to stan osmozy ciaa
i esencji, sprawiajcej, e wydaje si niemoliwe rozdzieli je.
Ale nie jest to stan permanentny i trwa niedugo. Jest to jakby powiedzia Zeami
kwiat modoci. Jednak z wiekiem mona przej od ciaa-i-esencji do ciaa esencji. A to w nastpstwie trudnej ewolucji, osobistej przemiany, ktra tak naprawd
jest zadaniem kadego259.
W rozmowie o Gurdijewie Grotowski przywoa ten fragment Performera

i rozwin myl o przejciu od ciaa-i-esencji do ciaa esencji, zaznaczajc,
e jest
to rzecz bardzo trudna do sformuowania. Mona prbowa za pomoc metafory,
ale metaforze brakuje precyzji oto problem. Na pocztku pracy, a take w okresie, gdy jest si modym, poziom organicznoci to rzecz podstawowa. Ale pozostawa wycznie na poziomie ciaa oznacza rozpada si wraz z ciaem, albo
mwic brutalnie, jak Mistrz Eckhart gni wraz z ciaem. Trzeba wic jeszcze
odkry co innego. Ale co to znaczy odkry? To znaczy, e trzeba robi260.
257

wietnie pokazuje to monta zapisw filmowych stworzony i prezentowany przez
Brunona Chojaka z Archiwum Instytutu Grotowskiego we Wrocawiu, ktry poczy
ze sob poszczeglne monologi Don Fernanda, niejako rekonstruujc proto-Akcj Cielaka.
259 Jerzy Grotowski: Performer, s. 215.
260 Rodzaj wulkanu. Rozmowa z Jerzym Grotowskim, s. 50.
258
490
2007-03-14 09:33:54
Wydaje mi si, e w tym krtkim fragmencie zawarta jest droga, jak

przeby Grotowski w cigu okoo trzydziestu lat droga od Aktu do Akcji,
ktra w tym kontekcie byaby dzieem bliszym ciau esencji, a wic Aktem
nie tylko poszerzonym, ale i pogbionym. Potwierdza to te sposb, w jaki
Grotowski mwi po latach o Ksiciu Niezomnym Cielaka261, wskazujc
na zwizek dowiadczenia odnajdywanego w jego Akcie wanie z czym,
co wizaoby si z kwiatem modoci, czy te Kwiatem Ulotnym Zeamiego262. Podr od ciaa-i-esencji do ciaa esencji, podr w poszukiwaniu
tego, co nie zgnije wraz z ciaem taki byby sens poszukiwa prowadzonych w tak zwanym okresie poteatralnym. Taki te byby sens Akcji.
Odpowied na pytanie, czy podr ta doprowadzia do celu, wydaje
mi si niemoliwa ju choby dlatego, e ten cel trzeba okreli wprost
jako przeistoczenie przyrodzonego, miertelnego ciaa czowieka w ciao
boskie, nadprzyrodzone, niemiertelne263. Czyli jako zbawienie moliwe
jeszcze tu, na ziemi. Zreszt sam Grotowski poprzesta na tym, e zdobycie
ciaa esencji, uwaa jedynie za prawdopodobne. wiadczy o tym dobitnie
fragment o przejciu od ciaa-i-esencji do ciaa esencji z Rodzaju wulkanu
charakterystycznie zmieniony i uzupeniony w stosunku do Performera:
W pewnym okresie ma si potencjalnie ciao-i-esencj, a potem by moe (b y
m o e) bdzie si miao ciao esencji. A to w nastpstwie trudnej ewolucji,
osobistej pracy, ktra tak naprawd jest zadaniem kadego. B a r d z o r z a d k o
j e d n a k o s i g a s i j e264.
Brzmi to, jakby Grotowski wycofywa si ze sformuowa sugerujcych

pewno osignicia tego stanu zbawczego. Ale ta ostrono, ktra zdecydowanie uatwia mi kontakt z Grotowskim (w przeciwiestwie do mityczno-ezoterycznej czci nauk Gurdijewa) nie oznacza podwaania ani
koniecznoci samego denia (zdanie mwice o niej pozostaje niemal
niezmienione), ani wartoci Akcji, jako wehikuu dla jego realizacji.
261

Zob. tego: Ksi Niezomny Ryszarda Cielaka, s. 2425.
262 Kwiat Ulotny oznacza przede wszystkim urok modego chopca, a nastpnie powab modego aktora, ktry dobrze opanowa technik (Jadwiga M. Rodowicz: Aktor doskonay. Trzy traktaty Zeamiego o sztuce n, Wydawnictwo sowo/obraz terytoria, Gdask
2000, s. 54). Midzy Kwiatem Ulotnym a Kwiatem Prawdziwym, ktry wynika z klasy
duchowej aktora-czowieka, a omawian przez Grotowskiego dwoistoci istniej, jak si
wydaje, ciekawe analogie.
263 Leszek Kolankiewicz: Dramat Obiektywny Grotowskiego, cz 2, Dialog 1989
nr 6, s. 152.
264 Rodzaj wulkanu. Rozmowa z Jerzym Grotowskim, s. 49. Podkrelenie D.K.
491
2007-03-14 09:33:55
To by moe punkt najwaniejszy. Akt by potwierdzeniem moliwoci

dowiadczeniem potwierdzajcym, wic zbawczym. Akcja natomiast wydaje si przestrzeni poszukiwania, ju nie potwierdzeniem, ale narzdziem
pogbiania ponawianego w jej trakcie procesu przemiany, zwizanego
nie tylko z nawizaniem kontaktu, ale take z przeniesieniem jego zawartoci, impaktu w gsto ciaa. Ten element zdaje si w Akcie nieobecny,
a bardzo przez Grotowskiego w komentarzach do Akcji podkrelany. Mwic o niej jako o pierwotnej windzie i wic z wertykalnoci, dotkn
czego bardzo istotnego, co nazwa higher connection. Dotkn i zaraz si
wycofa:
W tej chwili powiedzenie czego wicej na ten temat byoby nie na miejscu.
Po prostu wskazuj na przejcie, na kierunek. Tam jest jeszcze inne przejcie: jeli
kto wchodzi w higher connection co, mwic w kategoriach energii, oznacza:
jeli kto dociera do energii znacznie subtelniejszej wtedy pojawia si take
kwestia zejcia i jednoczesnego sprowadzenia onego subtelnego ku rzeczywistoci
bardziej potocznej, zwizanej z gstoci ciaa265.
Wicej, cho rwnie ostronie, na temat energii, z ktrymi nawizuje si

to wysokie poczenie mwi Grotowski w pitym wykadzie w Collge
de France266. Dystansowa si tam m.in. od mwienia o istnieniu centrw
energetycznych, proponujc zamiast trybu oznajmujcego, przypuszczajcy, czyli magiczne gdyby. Wymieniajc orodki, ktre jak gdyby
istniej w ciele, dodawa, e ponad centrum zwizanym z sercem
znajduje si co jeszcze bardziej wzniosego, jaka jeszcze wysza energia, stan,
w ktrym tak jakby si byo zwizanym jeli posuymy si obrazem mitologicznym tak jakby byo si zwizanym z czym wertykalnym, bardzo wzniosym,
z jakim wysokim poczeniem267.
W dalszej czci wykadu Grotowski powrci do prby bliszego okrelenia tego poczenia i jego uczestnikw, odpowiadajc na pytanie o to,
czy energie s wewntrz czy na zewntrz:
265
Jerzy Grotowski: Od zespou teatralnego do sztuki jako wehikuu, s. 163.

267 Tame. Akcj wewntrzn polegajc na takiej wanie transformacji energii
i wznoszeniu si ku coraz wyej pooonym orodkom opisa Thomas Richards w wywiadzie udzielonym Lisie Wolford. Zob. Thomas Richards: Punkt graniczny przedstawienia, rozmawiaa Lisa Wolford, przeoy Artur Przybysawski, konsultowaa Magda
Zotowska, redakcja przekadu i przygotowanie do druku Grzegorz Zikowski, Orodek
Bada Twrczoci Jerzego Grotowskiego i Poszukiwa Teatralno-Kulturowych, Wrocaw
2004, s. 1517.
266
492
2007-03-14 09:33:55
Jeli jest to czynnik wewntrzny, i jeli to dziaa, wtedy pojawia si on rwnie

na zewntrz, wok ciaa, to tak, jakbymy wznieli si gdzie w chmury, ktre
nas otaczaj. [] Moemy [to zjawisko] znale [] ju w tekstach staroytnych
Grekw lub w tekstach koptyjskich, gdzie pojawia si pojcie szaty, sukni. Kiedy
udaje nam si dotrze do jakiej rzeczy prawdziwej, wtedy tak jakby otrzymujemy
spowijajc nas szat.
A po chwili dodawa jeszcze, e nie ma nic przeciwko temu, by mwi, e

s to jakie siy wysze [], ktre znajduj si na zewntrz nas i ktre nas prowadz? [] Lecz powiedziabym raczej, e s to jakie zbyt wysoko usytuowane siy.
Dlatego fakt wychodzenia od takiego zaoenia moe okaza si dla nas rdem
nieporozumie.
Podsumowujc ten z koniecznoci dugi cig cytatw, mona chyba powiedzie, e higher connection jest odpowiednikiem spotkania z Ty, ktre byo
sednem Aktu i e podobnie jak tam take i tu Ty stanowi odpowiednik
przemienionego, cakowitego ja. Metafora szaty przywoywana tu m.in.
za Hymnem o perle w sposb poetycki, ale bardzo precyzyjny, dopenia
obrazu tego spotkania. Cakowito bdc efektem przemiany osigamy,
docierajc do czego, co realnie jest poza nami, a zarazem stanowi nas.
Z tej perspektywy Akt cakowity oznaczaby przywdzianie szaty i pojawienie si w niej. Natomiast Akcja byaby dziaaniem w niej, dziaaniem
Performera, ktry ju nie dociera do, nie nawizuje poczenia pokazujc
drog, ale czyni jako czowiek zupeny. Nie sam fakt objawienia cakowitoci stanowi sedno Akcji, ale to, co spenia osoba, ktra ow cakowito
osigna, i sprowadzia na poziom gstoci ciaa. Dziaanie takie byoby
zarazem cakowitym i penym odnowieniem i odzyskaniem prawdziwego
znaczenia przez sztuki performatywne, ktre, jak mwi Grotowski na tym
samym wykadzie, polegaj na pracy wykonywanej na pozr z ciaem, lecz
tak naprawd z czym, co tkwi gdzie o wiele gbiej wewntrz nas i wok
nas. W normalnej pracy aktorskiej takie dziaanie jest jedynie sugerowane
przez analogi zjednoczenia ja z gran postaci. Natomiast Performer
dziaajcy w higher connection realizuje je w peni, odzyskujc w dziaaniu
prawdziwy i niepodzielony podmiot.
W takim rozpoznaniu pozostaje jednak nadal kwesti otwart i niepokojc powracajce napomykanie o kim wicej, kim innym, kto
odnajdywany/spotykany jest wtedy, gdy osiga si coniunctio. Grotowski
mwi o tym aspekcie rzadziej, mniej chtnie ni w okresie przedstawie
czy w latach uprawiania parateatru, gdy najbardziej otwarcie wskazywa
na obecno bezpiecznego partnera. Ale i w latach dziewidziesitych
pojawiaj si sygnay tego typu. Najbardziej wprost o odnajdywanym czo-
493
2007-03-14 09:33:55
wieku, ktry poprzedza rnice mwi w 1985 roku we Florencji268, przeprowadzajc tak typowy dla siebie, niemal poetycki pasa od odkrywanego
w pieni i przez prac nad pieni przodka, ktry jest ojcem, a zarazem
Czowiekiem, czyli take tym, kto odnajduje, do Chrystusa. To o Nim,
Jemu samemu opowiadaj uczniowie na drodze do Emaus, zaczynajc
od zwrotu (nie w wersji kanonicznej, ale w przekadzie z greckiego): By
to czowiek. Ten zwrot kieruje Grotowski ku swojemu projektowanemu
suchaczowi, czynic z niego pytanie, ktre powinno si przed nim pojawi
w pracy i na ktre praca powinna odpowiedzie: Czy jeste czowiekiem?.
Pasa ten wyranie wskazuje, e typem czowieka poprzedzajcego rnice jest dla Grotowskiego Chrystus drugi, doskonay Adam, za praca nad
pieniami wibracyjnymi (tu chyba jeszcze blisza etapowi mystery play)
miaaby charakter wyprawy anamnetycznej, ktrej celem ostatecznym
jest Ecce Homo269.
Powracaby tu wic znany nam ju aspekt odnalezienia siebie jako podobnego do Chrystusa i zarazem spotkania z Nim jako z Ty, jako bezpiecznym partnerem. Tak moe naleaoby interpretowa nieco zagadkow
uwag z zapisu spotkania Grotowskiego ze szko Wasiljewa, gdzie o czystej wertykalnoci mwi on jako o poczuciu koneksji, ale nie z ludmi270.
Tak te moe daoby si rozjani uwag o jakiej obecnoci, ktr odczuwaj wiadkowie dziki Performerowi271. Jednak najbardziej wprost
do Chrystusa odsyay obrazy i teksty uyte w Action, ktra w sensie dramaturgicznym bya opowieci o ponownym przyjciu Zbawiciela na wiat,
swoist odpowiedzi na Apocalypsis cum figuris. Wprost znaczenie tej odpowiedzi sformuowa Jacek Dobrowolski, piszc, e Prowadzcy [Thomas Richards] nie jest wyszydzonym i odtrconym Mesjaszem jak Ciemny
w Apocalypsis cum figuris, lecz jasnym i skutecznym zmartwychwstaym
Zbawicielem, powracajcym w chwale i z powodzeniem zaszczepiajcym
swe m i u j c e przesanie. Ludziom przez siebie wybranym ukazuje swe
narodziny i kolejne transformacje, dc do cakowitego zjednoczenia
si ze rdem wewntrznego wiata272. Jest to oczywicie interpretacja
268

Zob. Leszek Kolankiewicz: Dramat obiektywny Grotowskiego, cz 1, s. 133134.
270 Zapis spotka Jerzego Grotowskiego ze Szko Sztuki Dramatycznej z Moskwy, kierowan przez Anatolija Wasiliewa, spisali Bruno Chojak, Zbigniew Osiski, opracowanie tekstu
i przypisy Zbigniew Osiski, Pamitnik Teatralny 2001, z. 12 (197198), s. 291.
271 Jerzy Grotowski: Performer, s. 215.
272 Jacek Dobrowolski: Taczcy Zbawiciel Jerzego Grotowskiego, cz 1, Teatr 1998
nr 12, s. 38. Podobnie interpretowa Action Leszek Kolankiewicz (Teatr, ktry zbawia,
Gazeta Wyborcza 1999 nr 13, z 1617 stycznia, s. 13).
269
494
2007-03-14 09:33:55
widza, ktra musi pozosta hipotetyczna wobec faktu, e to nie dla niego
(wic nie dla jego zrozumienia, odczytania) Akcja jest montowana. Jednak
z faktu, e struktura performatywna speniana ze wzgldu na wpyw
wywierany na czynicych, jest do powszechnie odczytywana wanie
jako opowie o s k u t e c z n y m ponownym Przyjciu, rodzi si przypuszczenie, e to przyjcie staje si moliwe wanie dlatego, e tym, z kim
nawizuje si coniunctio jest Chrystus, w ktrym przez zmartwychwstanie
natura ludzka zostaa ubstwiona na zasadzie cudownej wymiany273.
Wicej nawet: e Akcja moe by dowiadczeniem spotkania z ywym
Chrystusem, spotkania, o ktrym bya mowa w kontekcie Aktu jako
ofiary analogicznej do ofiary Mszy. Akcja, widziana jako dowiadczenie
nie tylko spotkania, ale take dziaania w peni czowieczestwa i w poczuciu obecnoci Chrystusa, stawaaby si take na planie wewntrznym
odpowiednikiem zbawczego dowiadczenia Paschy, tak jak je interpretuje
chrystologia wspczesna:
sta si chrzecijanami oznacza spotka w ten lub inny sposb w sowie Boym,
w Eucharystii, w sakramencie bliniego, w ubogich Chrystusa zmartwychwstaego i w wietle Paschy odkry nowymi oczami samego Jezusa, Boga, osob
ludzk i wiat. Dla Jego uczniw stawanie si chrzecijanami polegao na spotkaniu Go w fundamentalnym dowiadczeniu Paschy, poprzez ktre zostaa im odsonita prawdziwa tosamo i prawdziwe znaczenie ycia i mierci Jezusa274.
Akcja byaby wic Aktem pogbionym take i w tym, chrystologicznym

aspekcie. Oznaczaaby rzeczywiste dotarcie do rda zbawienia dowiadczenie spotkania z Synem Czowieczym yjcym innym nowym
yciem275.
Czy to wszystko nie brzmi jak herezja? Czy nie brzmi co gorzej jak
sekciarska brednia? Przecie jeli obedrze to, co powiedziano z wszelkich
retorycznych oson, to ujawni si stwierdzenie: Jerzy Grotowski z Thomasem Richardsem stworzyli performans mistyczny pozwalajcy czynicym
dowiadczy zbawczej przemiany poprzez nawizanie kontaktu z yjcym
Chrystusem. Albo innymi sowy: stworzyli ekstatyczn chore dla nowego
gnostyckiego kocioa276, ktrego Grotowski jest zaoycielem. Potwierdzioby si wic to, co podejrzewano od dawna e Grotowski jest sprytnym
sekciarzem i heretykiem, ktry tylko udaje artyst, pozostajc na bezpiecznym terenie sztuki, by mc bez przeszkd dziaa. I na jak drwin
273
Zob. Jacques Dupuis: Wprowadzenie do chrystologii, s. 12.

Tame, s. 73.
275 Tame.
276 Jacek Dobrowolski: Taczcy Zbawiciel Jerzego Grotowskiego, cz 2, Teatr 1999
nr 1, s. 44.
274
495
2007-03-14 09:33:55
zakrawaby w tym kontekcie fakt, e to wanie Grotowskiemu przyznano

nagrod Fra Angelico, uznanego przez papiea w 1998 roku za patrona
artystw
A moe jednak nie byo w tym drwiny moe sprowadzanie Akcji do poziomu sekciarskiego zakamuje jak istotn prawd i o niej, i o Grotowskim, i co mona najwaniejsze o caej tradycji, ktr opisuj. Stawiajc
rzecz na ostrzu noa: jeli Grotowski, co chyba ju wida, dopenia pewn
wan (moim zdaniem najwaniejsz) tradycj duchowego i artystycznego
ycia Polakw, to sugestia, e owo dopenienie byoby jedynie pocztkiem
kolejnej sekty, stawiaaby nas w bardzo dziwnym wietle. A wiato stanie
si jeszcze dziwniejsze, jeli doda, e jednym z ludzi zrodzonych z owej
tradycji by papie Jan Pawe II. Pora stan w tym wietle i zobaczy: jakie
to owoce wydao drzewo polskiego teatru przemiany. Czym bya/jest Akcja
jako gatunek dziaania artystycznego?
Tertium datur 277

Pytanie to odsya w pierwszej kolejnoci do pytania o adresata? Dla
kogo Akcja jest czyniona? Odpowied wydaje si oczywista dla samych
czynicych. Sztuka jako wehiku mwi Grotowski z samej swojej natury nie jest przeznaczona dla widzw278, co wydaje si zreszt oczywiste
w kontekcie jego objanie dotyczcych montau w sobie. Ale Akcja
jest pokazywana i to nie tylko jak na przeomie lat osiemdziesitych
i dziewidziesitych grupom zawodowcw przyjedajcych do Pontedery,
lecz take poza ni, coraz szerszemu krgowi osb, wrd ktrych zdarzaj
si te ludzie cakiem dalecy od czynienia (np. piszcy te sowa). Mao
tego: widzom pokazywana jest nie tylko gotowa struktura, ale take Akcja
bdca work in progress (wspomniana The Twin: an Action in creation).
Czy nie znaczy to, i wbrew deklaracjom Grotowskiego Akcja staje si
przedstawieniem, e wchodzi w domen sztuki jako prezentacji?
Grotowski zaprzecza takim podejrzeniom niemal na tym samym oddechu, ktry bra, by mwi o istniejcych zwizkach midzy oboma biegu277
Tytu tego rozdziau jest taki sam jak tytu komentarza do Performera autorstwa
Franka Ruffiniego (Tertium datur Performer i aktor, Pamitnik Teatralny 2000 nr 14
(193196), s. 516522). Podobiestwo to nie byo zamierzone, ale wskazuj na nie, by wyrazi nadziej, e mj sposb interpretacji Akcji okae si w pewien sposb analogiczny
do tez woskiego badacza.
278 Jerzy Grotowski: Od zespou teatralnego do sztuki jako wehikuu, s. 173.
496
2007-03-14 09:33:55
nami sztuki prezentacj i wehikuem279. Zaprzeczaj im take Richards

i Biagini, nieustannie podkrelajcy, e Akcja nie jest przedstawieniem.
To przekonanie stao si wrcz swoistym banaem, powtarzanym przy
kadej okazji przez komentatorw (sam te si wrd nich znalazem),
goszcych, jak Lisa Wolford, e
zasadniczym celem i podstawowym zaoeniem tej pracy nie jest budowanie
znacze w percepcji obserwatorw, ale uatwianie wykonawcom prowadzenia
procesu, ktry moe si pojawi w nich w trakcie dziaania z i wok pieni [].
Struktura performatywna funkcjonuje jako obiektywna podpora pomagajca
dziaajcym w tym, co Grotowski nazywa podr po linii wertykalnej280.
A skoro Akcja nie jest przedstawieniem dla widzw, to na zasadzie prostej

opozycji musi by rytuaem. To kolejna teza niemal oczywista i przyjta
powszechnie. Na jej poparcie znale mona zreszt sporo argumentw,
zarwno w charakterze i sposobie czynienia (odprawiania?) Akcji, jak
i w wypowiedziach Grotowskiego. Wspominaem ju o pocztku Performera, gdzie sowo rytua pojawia si jako powizane z akcj spenion
przez dziaajcego, nazywanego zreszt kapanem. Pojawia si tu take klarowna opozycja wobec domeny tradycyjnego teatru: Zwyrodniay rytua
jest widowiskiem mwi Grotowski, wyranie wartociujc pozytywnie
to, co niezwyrodniae. Nic dziwnego, e w tej sytuacji teza o rytualnoci
Akcji przyja si do powszechnie i e reprezentuj j zarwno ledzcy
od dawna prace Grotowskiego, jak i tacy, ktrzy szczeglnie interesuj si
ostatnim etapem jego drogi. Do tych pierwszych naley Zbigniew Osiski,
ktry po swoim pobycie w Pontederze w 1988 roku pisa: Kadego dnia
na nowo zostaje powoany rytua. Zawsze ten sam i za kadym razem
nie ten sam. Ten rytua jest pojawianiem si, zjawianiem si, a nie kreacj,
nie imitacj bd rekonstrukcj ktregokolwiek z istniejcych rytuaw281.
Z kolei typow przedstawicielk tych drugich jest Lisa Wolford, wedug
ktrej sztuka jako wehiku nie jest naladowczym odtworzeniem rytualnego performansu; o n a j e s t r y t u a e m, nawet jeli jest moliwe dostrzeenie szww widniejcych w miejscach, gdzie praktyka Grotowskiego
zostaa wszczepiona w korzenie praktyk staroytnych. Nawet jeli mona
by dowie, e te korzenie wydaj si przycite: przesadzone, wykopane,
zmutowane, moe i czciowo wyimaginowane. Dla performera proces
279
Tame, s, 159.
Lisa Wolford: Akcja pocztek, ktrego nie mona przedstawi, s. 20.
281 Zbigniew Osiski: Grotowski wytycza trasy: od Dramatu Obiektywnego (19831986)
do Sztuk Rytualnych (od 1985 roku), [w:] tego: Grotowski wytycza trasy. Studia i szkice,
Wydawnictwo Pusty Obok, Warszawa 1993, s. 293.
280
497
2007-03-14 09:33:56
wewntrzny (jeli na drodze aski w ogle si pojawi) jest rzeczywisty.

Jest przejawem aski282.
Tak oto tworzy si obraz odprawianej codziennie liturgii, dziki ktrej
Performerzy dostpuj dziaania aski, cho droga do niej nie zostaa im
przez nikogo objawiona, ale sami j sobie zbudowali na drodze rytualnego
eksperymentu. To wanie stao si najwaniejszym zarzutem, jaki przeciwko
Grotowskiemu i Richardsowi wysun w swoim tekcie o Akcji Jacek Dobrowolski, przeciwstawiajcy ich podrom za elementami montau bardziej
naturaln drog objawienia przebiegajcego w ramach wasnej kultury.
W finale jego tekstu chodzi nawet o co wicej ni o przeciwstawienie,
bo skoro tylko wasne pieni i wasne tace otrzymane w stanie ekstatyczno-wizyjnym daj jednorodn organiczn chore283, to trudno twierdzenia takiego nie odczyta jako aktu negacji autentycznoci dramatu misteryjnego
poskadanego z kawakw znajdywanych po caym wiecie. Tekst Dobrowolskiego nie spotka si o ile mi wiadomo z powanym komentarzem, ldujc w nieistniejcej (a szkoda!) antologii atakw wsptworzcych czarn
legend Grotowskiego. A przecie sprawa nie dotyczy tylko zarzutw o Hermesowy spryt i pych, ale czego o wiele powaniejszego, bo rzeczywistej
skutecznoci Akcji. Dobrowolski, przeanalizowawszy dane kulturowe i religioznawcze, uzna jej rytualno za mao pod tym wzgldem wiarygodn:
tak zbudowany, poskadany rytua nie moe dziaa i chyba jest oszustwem.
Wniosek (niesformuowany wprost, ale przewiecajcy przez tekst) nie ma
si przy tym nijak do wysokiej oceny Action, uznanej przez autora na pocztku za bardzo ekstatyczne przeycie284. Cao eseju Dobrowolskiego wydaje si zapisem bardzo skomplikowanej podry: od zachwytu dziaaniem
i dowiadczonej ekstazy przez pytania i lektury, ktre rodz wtpliwoci,
narastajce wraz z kolejnymi ustaleniami i konsultacjami a do odrzucenia
przejmujcego misterium jako nieopierzonego jeszcze wa zrodzonego
z bardzo podejrzanego zwizku. Dobrowolski uywa przeciwko Action tych
samych argumentw, ktre Wolford dostrzegaa jako utrudniajce akceptacj
jej rytualnoci. Tyle e jemu przesaniaj one skuteczno wewntrznego
procesu, ktra dla niej stanowi punkt oparcia dla rozumienia i akceptacji
dziea duetu Grotowski/Richards. Ujmujc rzecz jeszcze inaczej: rozpoznawszy w Akcji kreacj, na dodatek czciowo wyimaginowan, Dobrowolski
uruchomi argumentacj tylko sztuka i cho dowiadczy ekstazy, uzna
Grotowskiego nie za mistagoga, ale za zrcznego zodziejaszka.
282
283
284
Lisa Wolford: General Introduction: Ariadnes Thread, s. 1516.

Jacek Dobrowolski: Taczcy Zbawiciel Jerzego Grotowskiego, cz 2, s. 45.
Jacek Dobrowolski: Taczcy Zbawiciel Jerzego Grotowskiego, cz 1, s. 38.
498
2007-03-14 09:33:56
Powiciem Taczcemu Zbawicielowi tyle miejsca, poniewa jest to tekst

rwnie symptomatyczny dla dualistycznego mylenia o Akcji, co refleksja
Wolford i innych badaczy akceptujcych dzieo Grotowskiego. Dualizm
ten wyraa si w orwellowsko-prostackim moe, ale chyba trafnym sformuowaniu: rytua dobrze przedstawienie le. Jeli Akcja ma mie jak
warto, trzeba udowodni, e jest rytuaem. Jeli wartoci chce si jej odmwi, wystarczy wykaza, e jest tylko dramatem, konstruktem jednostki. Po jednej stronie skuteczno podry ku wertykalnoci po drugiej
sia kreacyjna utosamiana z manipulacj. Wpadszy raz w t opozycj
trudno si z niej wydoby. A wydoby trzeba, nie tylko dlatego, e wiele
ladw i dowodw wskazuje na to, e droga Grotowskiego przebiega wbrew
aciskiemu tertium non datur, ale take dlatego, e dalsze bicie w jeden
lub drugi bben jest jaowe.
Objwszy katedr antropologii teatralnej w Collge de France, nowo nominowany profesor uzna za stosowne przedstawi w inauguracyjnym wykadzie
swoje pogldy na teatr, czy te szerzej na sztuki performatywne. Podobnie
jak czyni to ju wczeniej, odrni dwa sposoby ich widzenia, wykorzystujc w tym celu rnice midzy francuskim terminem les artes spectaculaires,
odnoszcym si raczej do aspektu bycia ogldanym, i angielskim pojciem
performing arts, kadcym nacisk na dziaanie. Sztuki widowiskowe to raczej
te, ktre istniej, gdy s ogldane, sztuki performatywne te, ktre s powoywane do istnienia przez czynienie. Dokonawszy tego rozrnienia i wskazawszy na do oczywiste rnice w spojrzeniu na teatr i rytua, wynikajce
z przyjcia ktrej z perspektyw, Grotowski zada sam sobie pytanie, czy sztuki
performatywne s rodzajem twrczoci, ktry staje si, twrczy, poniewa
kto go oglda, czy te jest on twrczy, a dopiero potem kto to oglda. Odpowiadajc, postawi tez, e s, owszem, takie dziea sztuk performatywnych
w ktrych tworzy si po to, by ekspresywno bya ogldana. Lecz s te inne
sztuki performatywne, inny rodzaj podejcia, gdzie pewien proces formuje si,
wyraa, jest na swj sposb walk czowieka z samym sob, by stopniowo sta
si jasnym, przezroczystym, czystym, zakorzenionym w bezporednim dowiadczeniu ycia, i ktry odnajduje pniej, mona powiedzie w montau,
w elementach kompozycji zdolno, moliwo bycia zrozumianym przez
drug osob, ktra oglda. [] W przypadku pierwszego podejcia [] czyni si
wszystko aby stworzy ekspresj. By by ekspresywnym []. A w przypadku
drugiego podejcia, dochodzi si, poprzez proces bezporedni osoby, ktra
dziaa, do punktu, w ktrym, poprzez zastosowanie montau i kompozycji, zjawisko moe by ogldane. [] To tak jakbymy znaleli si przed czym co
posiada ekspresj naturaln, jak falowanie oceanu, jak drzewo285.
285
Jerzy Grotowski: Pierwszy wykad w Collge de France.
499
2007-03-14 09:33:56
Podejcie drugie to chyba jasne waciwe jest tej odmianie performing

arts, ktr uprawia mwicy cytowane sowa. Zawieraj one do wyrany,
myl, zarys zjawiska, ktre nie jest rytuaem w znaczeniu, jakie temu pojciu przypisuje si zarwno w nauce, jak i w jzyku potocznym. Podejmowane tu dziaanie ma charakter indywidualny, wymaga osobistego wysiku
i wykorzystania zdolnoci kreacyjnych oraz subiektywnego wyboru. Mao
tego: nie tylko dopuszcza pojawienie si widza, ale wrcz czyni pewne zabiegi z nim zwizane, bo jeli ju zaakceptujemy obecno obserwatora,
musimy zapewni mu odpowiednie warunki, dziki ktrym bdzie on mg
dowiadczy zjawiska indukcji. Sama indukcja nie jest naszym celem286.
Pojawiajcy si tu termin indukcja by przez Grotowskiego uywany
na okrelenie reakcji, jak Akcja moga wzbudza w widzu-wiadku. Gdy
zjawisko takie wystpuje, co w nim samym zawiadcza o zachodzcym
w pobliu podobnym procesie, podobnym dziaaniu. Co wewntrz niego.
Nie zostaje to ujawnione na zewntrz, lecz mimo to pojawia si287.
Jak wida, Akcji jest o wiele bliej do przedstawienia ni do rytuau.
Jej osobisty i zmienny charakter, fakt, e jest tworzona na sposb teatralny
i zdobywana na podobiestwo kreacji aktorskiej, a wreszcie moliwo
jej ogldania wywoujcego jaki skutek, podwaaj jednoznacznie rytualne przyporzdkowanie tego opus. Nieprzedstawieniowo Akcji wie
si z dwoma jej aspektami: niemimetycznoci288 (akcja jak Akt dzieje
si hic et nunc) i radykaln prb ucieczki od publikotropii. Grotowski
mwi o niej od pocztku, powoujc si czsto na Osterwowe rozrnienie
gry dla widza i dziaania wobec widza. Przekonanie, e gra dla widza, nastawienie na poszukiwanie akceptacji wanie u niego, a wic na zewntrz
jest niebezpieczne, przej te Richards289. Z jego sw zdaje si jednak
wynika, e odwrcenie si od widza byo raczej zabiegiem metodycznym,
zwizanym z koniecznoci ochrony procesu, a nie z waciw rytuaowi
dnoci do ograniczenia krgu obecnych do uczestnikw.
Elementem najwyraniej rnicym Akcj od rytuau jest jednak
nie obecno wiadkw, ale brak elementu wsplnej wiary, z ktr zwizany
jest okrelony i z zaoenia niezmienny porzdek dziaa. Rytua religijny
286
Jerzy Grotowski: Sidmy wykad w Collge de France.

Tame. Zob. te Thomas Richards: Punkt graniczny przedstawienia, s. 2627.
288 Czy te raczej mimetycznoci nierealistyczn, opart na innym sposobie wywoywania efektu realnoci ni przyjty w teatrze iluzyjnym, a oparty na opozycji fikcja
rzeczywisto. Temat mmesis u Grotowskiego skomplikowany i wymagajcy wykraczajcych poza t ksik analiz mam zamiar przedstawi wkrtce w ramach przygotowywanej przez Katedr Dramatu UJ publikacji Oblicza realizmu.
289 Zob. tame, s. 24.
287
500
2007-03-14 09:33:56
ma swoje rdo w micie, ukazujcym jego bosk genez dana czynno,

dana akcja jest skuteczna, bo onego czasu bg lub bohater nakaza j podejmowa w okrelony sposb. Bez zniszczenia skutecznoci wyznaczajcej
jego warto, rytua nie moe by zmieniony w swych najwaniejszych
i najwitszych elementach. Tymczasem akcja nie jest adnym darem
bogw, adnym sakramentem. Nawet jej skuteczno nie jest tak pewna, jakby si to wydawao z zewntrz. W wykadach w Collge de France
Grotowski mwi o tym cakiem otwarcie, przeciwstawiajc prowadzon
przez siebie prac dziaaniom psychoterapeutycznym, ktre jego zdaniem
charakteryzowa si musz trwaym wpywem, trwa zmian. Tymczasem
nawet jeli udaje si osign jaki zupenie wyjtkowy stan, to
osigamy go jedynie w momencie, kiedy ma miejsce to dziaanie, dziaanie aktora.
I wcale nie znaczy to, e pniej ju jestemy przemienieni, e stajemy si jak
wityni ducha290.
Wykady paryskie wydaj si wrcz prb odczarowania, podwaenia

wczeniejszych aksjomatw, cznie z tak wan dla rytualnoci obiektywnoci, rozumian zarwno jako uniwersalno (nie ma jednej highway,
drogi idealnej), jak i cisa skuteczno. Grotowski stwierdza nawet, e
Nie mona mwi, e jest co obiektywnego, co dziaa, i ja musz to co uchwyci.
Takie podejcie nie sprawdzi si, nie zadziaa, gdy bdzie sztuczne. Naley zawsze
poszukiwa tak jakby pewnego rodzaju zwizkw, pocze midzy potrzebami
naszej wasnej natury, istoty, a tym czym innym, co jest bardziej obiektywne291.
W wietle tych wszystkich wypowiedzi, a take praktyki coraz bardziej otwartego cho wci obwarowanego specyficznymi wymogami dostpu
do Akcji, jej rzekoma rytualno jawi si jako coraz bardziej problematyczna. Zrozumiae natomiast staje si, dlaczego Grotowski mwi, e nie da si
stworzy rytuau jako obiektywnej caoci, bo zajoby to wicej ni tysic
lat, za rytua jest dzieem wielopokoleniowej twrczoci zbiorowej292.
Czy stwierdzenia tego typu nie oznaczaj podwaenia samej zasady
Akcji, nie nicuj jej istoty, nie neguj wreszcie moich wasnych wczeniejszych tez? Zastosowa tu trzeba dialektyczny ruch, ktry jest podstawow
figur dynamizujc wypowiedzi i sposb publicznego przejawiania si
Grotowskiego. Niemal wszystkie aspekty jego pracy wspistniej ze sob
na zasadzie dynamicznej jednoci przeciwiestw, on sam za naprzemiennie akcentuje to jeden, to drugi biegun. Gdy publiczno przy/e/chyla si
290
291
292

Tame.
Zob. Lisa Wolford: Introduction to Part III, s. 289.
501
2007-03-14 09:33:56
w swoich sdach ku jednej stronie, Grotowski zaczyna akcentowa drug.

Tak byo z kwesti struktury i procesu na etapie przedstawienia (przekonaniu o emocjonalnej jednorazowoci przeycia w Akcie przeciwstawiano
silny akcent kadziony na rygor), tak te z kwesti rytualnoci i performatywnoci w okresie Akcji. Gdy Akcj zaczto pokazywa publicznie,
co grozio oczywicie jej nieuchronnym uznaniem za nieco inne przedstawienie, Grotowski wicej uwagi i czasu powica jej aspektom obiektywnym. Pniej, gdy pogld o rytualnoci i obiektywnoci ju si
ustali, zacz podkrela aspekty nalece do drugiego bieguna, a nawet
wskazywa na takie elementy, ktre w bezporedni sposb uprzedstawienniaj Akcj (elementy przygotowane ze wzgldu na pojawienie si widza).
Tak jak rzecz podstawow w finaowej fazie okresu teatralnego jest zrozumienie, e ma si do czynienia z czym wicej ni spektakl, tak w okresie
Akcji trzeba uwiadomi sobie, e ma si do czynienia z czym innym ni
rytua. Zreszt e powtrz jeszcze raz ten sam argument kt wie,
czym jest rytua, czym teatr? Czy uywajc tych kategorii nie powinno si
przywoa choby kilku fundamentalnych a rnych definicji, omwi gone
dyskusje, na kocu okreli wasne stanowisko, podejmujc tym samym
ryzyko odrzucenia caoci wywodu przez tych, ktrzy go nie zaakceptuj?
Czy ja sam nie stanem na tej chwiejnej kadce, prbujc okreli Akcj
jako gatunek? A moe lepiej byoby uzna, e mamy do czynienia z jednym z wielu rnorakich performansw i scharakteryzowawszy Akcj jako
tak pozostawi kwesti przynalenoci genologicznej otwart? Pewnie tak
byoby lepiej, a prawie na pewno taka otwarta postawa byaby blisza postawie samego Grotowskiego. Niestety sytuacja nie jest ju tak czysta i jasna,
by mc zaj tylko t bezpieczn pozycj. To, co ju powiedziano i co wci
si mwi, spowodowao, e rytua i teatr stay si (nie tylko w odniesieniu
do Grotowskiego) nie pojciami nazywajcymi, ale narzdziami wywyszania/poniania, tytuami do chway lub wstydu, nagrodami lub naganami.
Zalenie od punktu widzenia mwi si na przykad, e Akcja to mimo
wszystko jednak rytua (Wolford), albo tylko teatr (Dobrowolski). W tej
sytuacji stwierdzenie, e jest to jaki rodzaj performansu do tak prowadzonej dyskusji ma si po prostu nijak, bo jego niewartociujcy charakter
w pewien sposb popiera oba stanowiska.
Wyj jako z tego pata da si moim zdaniem tylko podkrelajc dwuaspektowo Akcji, ktr, na szczcie, dostrzega i wprost nazywa Grotowski. Co ciekawe, mwic o dwuaspektowoci, nie odwoywa si w ogle
do problemu widza, ale mwi o wewntrznych prawach samej pracy.
Wyjaniajc uczniom szkoy Wasiljewa, na czym ona polega i stwierdzajc,
e tworzona z elementw dziaa fizycznych, taca, pieni, motyww
502
2007-03-14 09:33:57
narracyjnych kompozycja funkcjonuje tak, jak funkcjonuje rytua, precyzowa:

I ta struktura ma d w a a s p e k t y: jeden [] teatralny, [] nie dla widza, tylko
dla staystw. Oni musz nauczy si po to, eby to robi: jak budowa partytur
dziaa; jak opanowa ruch/rytm ciaa; jak budowa wiadomie skojarzenia narracyjne; jak powoywa pie, tak jakby si powoywao ywego czowieka. []
I to jest p r o f e s j o n a l n e. To jest t e a t r a l n e.
A drugi a s p e k t to jak czowiek buduje swoj wasn wiadomo z tymi
wszystkimi elementami. Ta druga funkcja nie suy teatrowi, nie suy take
ksztaceniu aktorw, ale ona suy r o z w o j o w i c z o w i e k a. Albo moe
to za duo powiedziane, moe trzeba powiedzie mniej: e to suy w i a d om o c i m o l i w o c i r o z w o j o w y c h. []
Jak pastwo widzicie, nie jest to praca nad budowaniem spektakli. Ona ma
swj a s p e k t, umownie mwic, r y t u a l n y i ma swj a s p e k t f o r m a c y jn y, d r a m a t y c z n y293.
W czasie nastpnego spotkania, ktre miao miejsce rok pniej, Grotowski

znw mwi o dwch aspektach, ujmujc je tym razem w innej perspektywie i odnoszc si do tego, co w Akcji jest elementem staym, a co jest wnoszone przez uczestnikw i zmienia si wraz z nimi. Za punkty obiektywne
w Akcji294 uzna harmonizacj dwiku i to, co robi Thomas, natomiast
dziaania pozostaych uzna za nalece cakowicie do nich, niedajce si
przenie na inn osob. T podwjno ponownie postrzega jako charakterystyczn waciwo wasnej pracy:
Tutaj pracujemy w takim obrbie, gdzie s elementy zupenie obiektywne, jak w liturgii. I s elementy, ktre rodz si z tych ludzi, ktrzy to robi, ktrzy wchodz
w relacj z tymi elementami obiektywnymi. Musz by dwa aspekty. W tym sensie
przecie to, co my robimy, nie jest religi, ani nawet sekt religijn. To jest sztuka.
Bo to s te dwa czynniki295.
Wypowiedzi te w sposb bezporedni powiadczaj, dajc si przecie bez

trudu wyczyta z innych wystpie Grotowskiego i Richardsa, a take bdc dowiadczeniem tych, ktrzy Akcj widzieli, waciw jej podwjno.
Podwjno, powiedziabym, pitrow. Funkcjonuje ona w odniesieniu
293
Zapis spotka Jerzego Grotowskiego ze Szko Sztuki Dramatycznej z Moskwy kierowan przez Anatolija Wasiliewa, s. 271272.
294 Przedmiotem rozmowy bya Downstairs Action, poprzedniczka Action najbardziej dojrzaej, najczciej opisywanej i komentowanej, najczciej te prezentowanej
Akcji stworzonej dotychczas w Pontederze. Downstairs Action powstawaa pod koniec
lat osiemdziesitych, jest znana dziki dokumentujcemu t prac filmowi Art as Vehicle,
zrealizowanemu przez Mercedes Gregory (premiera 11 grudnia 1990 roku).
295 Zapis spotka Jerzego Grotowskiego ze Szko Sztuki Dramatycznej z Moskwy kierowan przez Anatolija Wasiliewa, s. 287.
503
2007-03-14 09:33:57
do poszczeglnych dziaajcych (proces/kompozycja), do nich jako do caego zespou (prowadzcy/partnerzy), do elementw struktury (pie/dziaanie), wreszcie do sytuacji bycia wobec innych (dziaajcy/wiadkowie).
Funkcjonuje take w odniesieniu do obecnych, a nie czynicych, przyjmujc form dialektyki oczywisto/znaczenie, o ktrej Grotowski take
wspomnia w czasie spotkania ze szko Wasiljewa296: nadawanie znacze
poszczeglnym elementom i caoci Akcji, jej czytanie jest wrcz nieuniknione, ale jednoczenie otwiera si w dowiadczeniu widza pole, ktre wizabym wanie z oczywistoci, z oczywistoci obecnoci przekraczajcej
zwyk obecno teatraln aktorw i postaci.
Ta pitrowa podwjno czy Akcj z misteriami, dla ktrych charakterystyczne jest wspistnienie aspektw ezoterycznych, dostpnych
wtajemniczonym i czynicym, oraz egzoterycznych, polegajcych na dopuszczeniu do ogldania. Z misteriami czy Akcj take wiele innych
cech, takich jak temat mierci i odrodzenia, czy pewna ekskluzywno,
ktra moe by postrzegana jako odpowiednik dawnej zasady tajemnoci
kultu. Bardzo wan cech wspln jest niewysawialno podstawowej
prawdy, ktra poznana by moe tylko przez taniec lub inscenizacj,
a wic form przedstawienia obrzdowego. Ale by moe najciekawsza
jest w tej paraleli swoista niepewno i nieoczywisto dowiadczenia misteryjnego oraz fakt, e wtajemniczenie nie byo obowizkowe. Doznanie
misteryjne wcale nie miao cech obiektywnoci w sensie niezmiennej
i powszechnej skutecznoci; ta w znacznym stopniu zaleaa od uczestnika. Zgodnie z ju wczeniej przypomnian definicj Waltera Burkerta
(bodaj najmniej skonnego do mistycyzmu i mistyfikacji badacza misteriw staroytnych), misteria to dobrowolnie podejmowane rytuay inicjacyjne o charakterze osobistym i tajemnym, ktre przez dowiadczenie
sacrum zmierzay do przemiany umysu297. Zmierzay, a nie wywoyway
j w sposb konieczny, czy prawie automatyczny. Jest w tym zwrocie ta sama ostrono, ktra spowodowaa wycofanie si Grotowskiego ze stwierdzenia, e Akcja suy rozwojowi czowieka, i przejcia do formuy: suy
wiadomoci moliwoci rozwojowych. Definicja Burkerta akcentuje te
tak wan dla Grotowskiego rol dowiadczenia oraz jego osobisty charakter. Mona by j byo bez wikszego ryzyka uj w formu wejcia
w relacj z elementami obiektywnymi, ktrej pustelnik z Pontedery
uy na okrelenie swojej pracy.
296
Zob. tame.
Walter Burkert: Staroytne kulty misteryjne, wstp, przekad i opracowanie Krzysztof Bielawski, Wydawnictwo Homini, Bydgoszcz 2001, s. 13.
297
504
2007-03-14 09:33:57
Propozycja umieszczenia Akcji w kontekcie misteriw nie jest oczywicie niczym nowym. Paralele z misteriami staroytnymi, szczeglnie
egipskimi i eleuzyskimi, rysowa Grotowski czsto, zwaszcza w ostatnich
latach swej dziaalnoci298, m.in. tworzc tak pieczoowicie obalan przez
Jacka Dobrowolskiego hipotez wdrwki tradycji staroytnej przez ziemi
Jorubw na Haiti299. Niezalenie od saboci czy niepewnoci naukowych
dowodw potwierdzajcych ten efektowny pasa, koncepcja uznajca Akcj za misterium znalaza sporo zwolennikw, ktrzy tak jak Zbigniew
Osiski dostrzegali w pracach Workcenter prb stworzenia czego
podobnego do tego, czym w yciu staroytnej Grecji byo na przykad
Eleusis300. I ta formua byaby nawet do przyjcia, gdyby nie zastrzeenia, ktre w sposb najbardziej wprost sformuowa Jacek Dobrowolski
i ktre odnosz si tak do Akcji jako domniemanego rytuau (o czym bya
ju mowa), jak i do jej definicji misteryjnej. Jak mona mwi o misterium
w takim znaczeniu, w jakim mwi o nim religioznawcy, skoro zostao ono
w sposb oczywisty skonstruowane przez konkretnych ludzi. Sia misterium religijnego tkwi przecie w tym, e jest ono zakorzenione w objawieniu, w przekazie transcendentnym. W przypadku Akcji o takim przekazie
nie ma mowy, chyba e jak sugeruje Dobrowolski jego odpowiednikiem
miaby by pasa egipsko-jorubijsko-haitaski. Gdyby tak rzeczywicie
byo, to oskaranie Grotowskiego o pych, tudzie pene niepokoju pytania
Leszka Kolankiewicza o to kim, na Boga, jest nauczyciel Wykonawcy,
skoro Wykonawca jest kapanem301 byyby jak najbardziej na miejscu.
Znw wic stajemy na progu tej samej dyskusji o moliwoci stworzenia rytuau, ktra z pewnoci zwiodaby nas na manowce. Wydaje mi si,
e z tego naronika jest tylko jedno wyjcie: uzna, e Grotowski tworzc
Akcj, nie opuci domeny teatralnej, e Akcja (zgodnie z jego powtarzanymi z uporem tezami) lokuje si na innym kocu tego samego pasa i stanowi kolejne poszerzenie/pogbienie rozumienia pojcia podstawowego.
Z wielk radoci i ulg mog przyzna, e podobnie kwesti t widzia Ferdinando Taviani, i podeprze si jego autorytetem w tym, do ryzykownym, momencie. W swoim komentarzu do Performera woski badacz, bliski
wsppracownik Eugenia Barby, obserwujcy z bliska ostatnie lata twrczej
dziaalnoci Grotowskiego, podkrela teatralny charakter i nieunikniony
teatralny kontekst prowadzonych przez niego prac, w ktrych jednoczenie
298
Zob. Thomas Richards: Punkt graniczny przedstawienia, s. 13.

Zob. Jacek Dobrowolski: Taczcy Zbawiciel Jerzego Grotowskiego, cz 1,
s. 3941.
300 Zbigniew Osiski: Grotowski wytycza trasy, s. 303.
301 Leszek Kolankiewicz: Dramat Obiektywny Grotowskiego, cz 2, s. 153.
299
505
2007-03-14 09:33:57
widzia udan prb sformuowania na nowo podstawowych zasad tradycji inicjacyjnej. Dostrzegajc t podwjno autentyzmw (autentyczna
precyzja teatralna i autentyczna inicjacja), Taviani stawia kwesti o wiele
waniejsz od dywagacji, czy to teatr, czy rytua, czy jeszcze co innego:
Myl [], e jeli chciaoby si spojrze na prac Grotowskiego w perspektywie
historycznej, to naley wzi byka za rogi i zastanowi si nad znaczeniem dowiadczenia inicjacyjnego wspierajcego si na teatrze, a nie na religii.
To zjawisko jest wane w kategoriach historyczno-kulturowych. Poszukiwania
Grotowskiego, ktre w wietle anegdot i plotek czsto przedstawiane s jako religijne jeli przebada je z pewnym rygorem metodologicznym okazuj si
areligijne, o ile z t e a t r u a n i e z r e l i g i i wzio si ich rusztowanie rodowiskowe i koncepcyjne. Tymczasem zwykle, przynajmniej w kulturze europejskiej,
ezoteryzm inicjacyjny czerpa z religii europejskich lub nie. []
Trzeba umie patrze na praktyk inicjacyjn na polu teatralnym, nie jak
na ekstrawagancj biograficzn, ale jak na co nowego w sensie kulturowym302.
Zostawiajc na boku kwesti inicjacji (termin ten trzeba by moim zdaniem

doprecyzowa, tak by wyranie wskazywa na wtajemniczenie misteryjne),
skupmy si na rzeczy najwaniejszej. Taviani, jak chyba nikt inny, wskaza
na rewelacyjno dziea Grotowskiego, ktre jawi mu si jako pierwsza
w naszym krgu kulturowym tradycja inicjacyjna i ezoteryczna, dla ktrej
punktem wyjcia nie jest religia, ale dziaanie caym wasnym organizmem, waciwe teatrowi. By moe taka wanie bya zasada misteriw
staroytnych, ale nic pewnego na ten temat nie wiemy, za misteria, ktre
w przyblieniu znamy, ulokowane s w kontekcie religijnym. Znaczy to,
e niezalenie od realnoci i oczywistoci dowiadczenia, mona je podway, utraci ich warto, gdy zaneguje si ich religijn tre. Tak wanie
zgina tradycja eleuzyska. Misteria tworzone/odnajdywane przez Grotowskiego s pozbawione elementw religijnych w tym sensie, e powstaj
i dziaaj poza wszelk wiar, jedynie na fundamencie dziaania i dowiadczenia (czynicy) lub obecnoci i dowiadczenia (wiadkowie). Z drugiej strony nie znaczy to jednak, e s puste, e nie ma w nich adnej
wartoci nalecej do dziedziny religii. Jest jej sedno i rdo pierwotne
dowiadczenie religijne bdce poza nazw, bezimienne, niewysawialne
wanie dlatego, e kade sowo wskazuje na imi.
O takim aspekcie religijnoci autora Performera pisa Pawe Mody303
ski , ktry jednak, niepotrzebnie moim zdaniem, uczyni z dowiadczenia religijnego punkt odbicia dla przesadnie jednoznacznych twierdze,
302
Ferdinando Taviani: Komentarz do Performera, przeoy Grzegorz Janiak, opracowa Grzegorz Janikowski, Pamitnik Teatralny 2000 z. 14 (193196), s. 534535.
303 Pawe Modyski: Laboratorium Nowej Ery, s. 213.
506
2007-03-14 09:33:57
e teatr Grotowskiego jest formacj religijn. Rzecz caa polega bowiem

na tym, e ni nie jest, albo te ostroniej e jest ni mniej ni teatrem,
e jest teatrem, ktry spenia pewn funkcj waciw niektrym religiom
umoliwia dowiadczenie numinotyczne. Nie mona mwi o formacji religijnej skoro nie ma w opisywanym zjawisku staej wsplnoty,
kocioa, ani dogmatw, ani nawet wsplnej etyki (oczywicie poza etyk
pracy). Mona wprawdzie pokusi si o rne karkoomne porwnania
i zestawienia, jakie czyniono np. w odniesieniu do Reduty, ale poza biciem
sownej piany nic z tego nie wynika. Tym, co religijne w dziaaniu Workcenter, a pewnie i w caym teatrze Grotowskiego, jest dowiadczenie. I nic
wicej. W kategoriach religijnych Akcja mogaby wic by opisana jako
rodzaj sakramentu, ale postawionego na gowie zamiast aktu boskiego,
poprzez ktry i dziki ktremu ludzkie dziaanie zyskuje moc teofanii,
mamy tu w y c z n i e dziaanie ludzkie, ktre doprowadza by moe
do higher connection, do coniunctio. Idc od tej strony kija dociera si
tylko tu i Grotowski jest niezwykle uczciwy, odmawiajc konsekwentnie
odpowiedzi na pytanie o to, co jest po tamtej stronie. Jdrem Aktu i zawartoci Akcji jest dowiadczenie, ktremu Grotowski nie chce nada
religijnych cech, uciekajc i wywijajc si od tego, w co prawie wszyscy chc
go wtoczy. Jego celem nie byo tworzenie religii (kultu, doktryny, etyki),
a tylko (tylko?! a!) stworzenie pewnej praktyki i ofiarowanie jej innym.
Tote by moe najlepsze okrelenie Akcji, a wraz z ni celu swoich poszukiwa uku sam Grotowski, tworzc, zarzucony pniej niestety termin,
sztuki rytualne. Jak precyzowa Zbigniew Osiski:
Ritual Arts (Sztuki Rytualne) tak jak si mwi: Martial Arts (sztuki walki),
a nie tak jak sztuki w znaczeniu utwory dramatyczne, ani jak sztuki magiczne sztuczki, triki. W pojciu Sztuki Rytualne istota zawiera si w tym, co
jest n a p i c i e m r e l a c j pomidzy oboma jego czonami i dlatego nie naley go identyfikowa z adnym z nich304.
Akcja nie jest wic ani przedstawieniem, ani rytuaem jest czym trzecim:
precyzyjnym dziaaniem o potencjalnej skutecznoci rytualnej, powstaym
jako wynik pracy artystycznej. Ja nazwabym j spenionym dzieem teatru przemiany, w ktrym caa jego tradycja rozpoczynajca si od Adama
Mickiewicza znajduje swoj praktyczn realizacj. Grotowski stworzy opus
dla tych, ktrym nie wystarcza koci, opus z definicji istniejce poza
wszelkimi formami eklezjalnymi. W pewnym sensie eksperymentalnie
zrealizowa marzenie Mickiewicza: dowiadczenie sankcjonujce wiodc
do niego drog, cud peni nie zesany, ale zdobyty, jak szczyt. Idc od strony
304
Zbigniew Osiski: Grotowski wytycza trasy, s. 280.
507
2007-03-14 09:33:58
teatru, znalaz zawodowe, profesjonalne rozwizanie romantycznej kwadratury koa indywidualnego rytuau i sprowokowanego sakramentu. W tym
sensie nie do koca ma racj Taviani, piszc o kulturowej nowoci Akcji
jako dzieo jest ona rzeczywicie zjawiskiem nowym, ale jej koncepcja
jest starsza o sto kilkadziesit lat.
Mit plemienny i osobisty

W czasie ostatnich wykadw w Collge de France Grotowski, wiadomy
swojej choroby i zbliajcej si mierci, porzuci zasadniczy temat linii
organicznej i opowiada o sobie, swoich korzeniach, osobistych mitach.
Tej tematyce powicone miay by trzy wykady: smy o Polsce, dziewity o Indiach i dziesity o Haiti, przy czym tego ostatniego Grotowski ju
nie wygosi305. Wykad smy rozpocz si od prezentacji znakomitego
filmu dokumentalnego Jerzego Hoffmana i Edwarda Skrzewskiego Pamitka z Kalwarii, ktry nastpnie wykadowca komentowa, mwic, e to,
co go w nim uderzyo, to aspekt krzyowania si mitu osobistego z mitem plemiennym306. To krzyowanie (nomen omen) zbiega si w osobie
Ukrzyowanego Chrystusa.
Osobisty mit Chrystusa by ju wwczas ujawniony od dawna, poprzez
opowieci o lekturze Ewangelii na stryszku nad obor w Nienadwce i postrzeganiu Chrystusa jako przyjaciela. Ale w czasie tego wykadu Grotowski
odsoni co jeszcze swoj chrzecijask z ducha motywacj, zwizan
z Chrystusem obecnym jako Ty w wiecie takim, jakim on jest i, co moe
waniejsze i rzeczywicie rewelacyjne swj zwizek z polskim chrzecijastwem. Na ten Chrystusowy nurt dziaalnoci Grotowskiego zwracaem ju uwag wczeniej, ale teraz, na zakoczenie, chc do tego tematu
powrci w kontekcie tego, co powiedziaem wyej o otwartoci, nierytualnoci i niereligijnoci teatru przemiany i jego Akcji. Czy przywoanie
imienia Jezusa Chrystusa nie zaprzecza tym twierdzeniom? Czy wskazujc
po raz kolejny na Niego, nie zamieniam, wbrew wasnym tezom, teatru
Grotowskiego w formacj religijn, jak chrzecijask sekt?
Takie pomysy nie s czym nowym, ani bardzo ekscentrycznym. Tez o chrzecijasko-gnostykim charakterze Akcji i caego mistycyzmu
305
Na ten ukad tematyczny wykadw i ich znaczenie zwrci uwag Grzegorz Zikowski w swoich wystpieniach na sesjach Grotowski: pami, niecigo (Wrocaw,
910 kwietnia 2005, w ramach XIV sesji Midzynarodowej Szkoy Antropologii Teatru
ISTA) i Tradycja romantyczna w teatrze polskim (Krakw, 2123 listopada 2006).
306 Jerzy Grotowski: smy wykad w Collge de France.
508
2007-03-14 09:33:58
Grotowskiego gosi od lat najodwaniejszy i, moim zdaniem, najbardziej

przenikliwy komentator jego dziea Leszek Kolankiewicz. W jego fundamentalnym eseju Grotowski w poszukiwaniu esencji czytamy m.in.:
Oceniajc to na podstawie Akcji, sdz, e mistycyzm Grotowskiego do koca zachowa chrzecijaski charakter. Nie chc jednak przez to powiedzie, jakoby by
w tym aspekcie modelowy. Grotowski przywraca bowiem zerwane wizi chrzecijastwa z gnoz jako nauczaniem o zbawieniu. Poszukiwa tu wiedzy i umiejtnoci rygorystycznych, ktre dayby si zamkn w rytuale. W tym technicznym
podejciu najbardziej przypomina alchemika. Prawdopodobnie te wierzy, jak
alchemik, e w rytua mozolnie zmontowany, a waciwie, jak utrzymywa,
wydobyty z zapomnienia bdzie si sprawdza w innych laboratoriach307.
Cytat stanowi fragment dugiego i erudycyjnego (jak zwykle u Kolankiewicza) wywodu, popada wic oczywicie w pewne uproszczenie. Przywoaem go uznawszy, e zawiera swoist esencj sposobu, w jaki Kolankiewicz interpretuje Grotowskiego, widzc jego dokonania na skrzyowaniu
trzech tradycji: chrzecijastwa, gnostycyzmu i alchemii, za ktrymi stoi
tak bliska badaczowi gnoza Jungowska. Mwic szczerze, te odwoania
przeszkadzaj mi i irytuj. Jest to oczywicie jaka inklinacja osobista,
ale chyba nie tylko. Alchemia, gnoza, Jung wszystko to s elementy
ukadanki, ktra niemal natychmiast przelewa si w atw ezoteryk, zamieniajc subtelne dywagacje Kolankiewicza na klarowniejsze, ale i bardziej paskie Modyskiego, i otwierajc perspektyw dalszego opadania
na poziom wieczoru ezoterycznego i domokrnych teozofw. Nie chc
przez to powiedzie, e czego nie naley ze sob zestawia, albo e zestawiajc, co si zaciemnia. By moe jest to kwestia czasu, kontekstu
chwili, w ktrej umasowiona moda sprawia, e te, a nie inne mikstury wydaj si atwe do przyrzdzenia i lekkostrawne, co znaczy, e trac swoje
znaczenie. Gdy Leszek Kolankiewicz (i nie tylko on) formuowa pierwsze
tezy na temat zwizkw Grotowskiego z gnoz, alchemi i okrelonymi
tradycjami ezoterycznymi, brzmiay one jak wyzwanie. W tej chwili zamieniy si w modny slogan, straciy si. Idc za praktyk bohatera tej
opowieci, trzeba wic znale kolejny sposb utrudnienia, kolejn zadr,
ktra pobudzi reakcj.
Podsuwa j ten sam autor w swojej wypowiedzi dla Gazety Wyborczej
opublikowanej tu po mierci Grotowskiego:
By mistrzem. Powoanie artysty pojmowa wyjtkowo gboko, jako poznanie
czowieka i rozpoznanie jego gbi. W Jego pracy artystycznej bya ambicja,
307
Leszek Kolankiewicz: Grotowski w poszukiwaniu esencji, [w:] tego: Wielki may

wz, Wydawnictwo sowo/obraz terytoria, Gdask 2001, s. 332334.
509
2007-03-14 09:33:58
ktra przywieca filozofom i prorokom. Teatrowi usiowa przywrci dawno

zapomnian funkcj terapeutyczn, ale rozumian eschatologicznie, jako sztuki,
ktra leczy z uomnoci istnienia, zbawia.
Swoj sztuk odwiey nasze pojmowanie idei chrzecijaskich. Przede
wszystkim dlatego, e to Chrystus by dla niego zawsze bohaterem kulturowym naszych czasw, ywym archetypem. Ale Grotowski nie szuka Chrystusa
w ramach jakiej religijnej doktryny, liturgii. Interesowa go Chrystus wcielony,
Chrystus w nas, Syn Czowieczy, ktrego kady rodzi w sobie. Ten akt rodzenia
Chrystusa by zawsze najwaniejsz akcj teatru Grotowskiego. To dlatego ten
teatr by zawsze blisko herezji. By wic nie tylko artyst, by wieszczem. []
Grotowskiemu chodzio o ucieczk od utartych kolein, w ktre czasem wpada
kada religia. Wyjcie poza przekonanie, e nasz stosunek do bstwa jest cakowicie rozwizywalny w ramach liturgii i doktryny308.
Pojawia si tu zarys czego, moim zdaniem, bardzo istotnego, co zarazem czy Grotowskiego z Mickiewiczem i wszystkimi wieszczami, ktrym powicona jest ta ksika. I nie chodzi tu tylko o teatr przemiany,
ale o co chyba waniejszego o plemienny mit czcy kultur polsk
z chrzecijastwem, rozumianym na sposb rodzimy, ktry ju Mickiewicz wiza z czynieniem i cakowitoci, ze Sowem Wcielonym. Z jednej
strony jest to oczywicie heretyckie, sprzeciwia si dogmatycznej zasadzie,
e nie ma zbawienia poza Kocioem. Ale z drugiej wydaje si, zwaszcza
w naszych czasach, bardzo aktualne. Kolankiewicz mwi o odnowieniu
idei chrzecijaskich, czc ten akt z wyjciem poza liturgi i doktryn.
To wyjcie wanie jest zarazem saboci i si polskiej religijnoci, na ktr
tak narzekaj kapani wiadomi zasad dogmatycznych oraz krytycy rodzimego katolicyzmu, widzcy w nim jak form zabobonu. Bo i nasze
dziaania kultowe maj tendencj do wci odnawiajcego si gularstwa,
czego najwieszym przykadem s przeksztacajce si w nowe wito narodowe obchody rocznicy mierci Jana Pawa II i cay kult Papiea-Polaka.
Czy jednak nie naleaoby na w zabobon spojrze okiem wieszczym
jako na ogromnie pozytywn si drzemic pod law? Czy polski pokrzywiony katolicyzm nie jest tak silny wanie dlatego, e tak pokrzywiony
i nieortodoksyjny w swych przejawach kultu Matki Boej (wielokrotnie
potniejszego ni kult Eucharystii czy Ducha witego) lub kultu zmarych (wanie zmarych, a nie, jak pewnie wolaby Koci witych)?
Czy Grotowski, podobnie jak jego wielcy poprzednicy, wanie przez herezj nie jest bliszy mitowi plemiennemu?
Wydaje mi si, e w smym wykadzie w Collge de France to wanie
chcia powiedzie nie tyle swoim suchaczom, ile nam, a moe tylko sobie.
308
Leszek Kolankiewicz: Teatr, ktry zbawia, s. 13.
510
2007-03-14 09:33:58
Ogldajc Pamitk z Kalwarii, ktr kiedy uwaa za obraz polskiego

religijnego zabobonu, obskurantyzmu, zobaczy w ludziach idcych na kolanach do kaplicy Mki Paskiej siebie szukajcego Zbawiciela. Nie taczcego, nie gnostyckiego, ale zbawiciela polskiego, ktry jest synem ubogiej
matki i dalekiego ojca, urodzonym w nieg i mrz w chylcej si stajence,
ktry jest naszym przodkiem i miosiernym pocieszycielem. Ktry jest naszym bratem i ktrym sta si moemy, bo z natury plemienia i losw narodu jestemy Chrystusowi. Teatr Grotowskiego nie jest teatrem Dionizosa
to teatr Chrystusa, teatr chrzecijaski.
Jego heretycko tak bardzo podkrelana i w sowach, i w dziaaniach z czasem wygasa. Przytaczana przez Zbigniewa Osiskiego opinia
amerykaskiego jezuity, wedug ktrego Akcja moe ona by rwnie
doskonaym wzorem dla jego braci zakonnych, jeli chodzi o stosunek
do liturgii i poziom jej wykonania309 nie jest tego jedynym dowodem.
By moe najwaniejszym byo przyznanie Grotowskiemu w 1998 roku
nagrody Il Beato Fra Angelico. Artysta wyklinany z ambony przez prymasa Wyszyskiego otrzymywa po latach laur przyznany przez Komitet
Honorowy pod przewodnictwem jego nastpcy, kardynaa Jzefa Glempa.
Nie udao mi si ustali, czy decyzj Komitetu zna lub czy mia na ni
jaki wpyw dawny biskup krakowski, ktry tamto kazanie ze Skaki
z pewnoci sysza. Chciabym, by tak byo i by Karol Wojtya Jan
Pawe II wiedzia, komu przypada nagroda noszca imi beatyfikowanego
przez niego artysty. Byby to bowiem znak moliwego pogodzenia dwch
biegunw polskiej kultury duchowej, ktre tak przenikliwie w osobach
dwch wspczesnych wieszczw Papiea i Nauczyciela Performera
dostrzeg Kolankiewicz310. T moliwo zgody wizabym przy tym
z nadziej na zaspokojenie godu dziaania, godu czynnego uczestniczenia, ktry stanowi naturalny rys polskiej religijnoci, a ktry rzymski
katolicyzm przez sw nieszczliw polityk teatralizacji liturgii zaspokaja
w tak niewielkim stopniu. e jest to szansa realna pokazuje dowodnie
popularno zgromadze w Lednicy organizowanych co rok w wito
Zesania Ducha witego przez ojca Jana Gr. S one przecie nie czym
innym jak tylko dziaaniami parateatralnymi wpisanymi w umasowion
309
Zbigniew Osiski: Grotowski wobec gnozy, [w:] tego: Jerzy Grotowski. rda, inspiracje, konteksty, Wydawnictwo sowo/obraz terytoria, Gdask 1998, s. 203.
310 Zob. Leszek Kolankiewicz: Grotowski w poszukiwaniu esencji, s. 318319; Dziady
Grotowskiego, z Leszkiem Kolankiewiczem rozmawia Pawe Goliski, Gazeta Wyborcza 2000 nr 199, z 2627 sierpnia, s. 20. Sformuowanie tej relacji jest moe najlepszym
dowodem intelektualnej odwagi Leszka Kolankiewicza, a jej niepodjcie miar lkliwoci
jego czytelnikw.
511
2007-03-14 09:33:58
liturgi. Czy na drodze dalszego rozwoju tych tendencji naprawd tak

trudno sobie wyobrazi schrystianizowan Akcj?
Stop. Chyba za bardzo daem si ponie spekulacjom i skonnoci
do dygresji. Nawet gdyby taka Akcja powstaa, byaby ju czym innym
od Akcji stworzonej przez Grotowskiego i Richardsa, Akcji otwartej na kadego, bo bdcej dzieem teatru, ktry odnalaz swoj przestrze religijn
nie w ilustracji prawd wiary, ale w czynieniu. Taka formua, a take wszystko, co powiedziano wyej, sugeruje pozytywn odpowied na pytanie,
czy Jerzemu Grotowskiemu udao si zrealizowa swj blunierczo szalony,
zbawczy zamiar, o ktrym pisaem na pocztku. Widziany z tej perspektywy twrca Laboratorium, twrca Akcji byby wic pierwszym artyst
spenionym w acuchu tradycji, ktr prbuj opisa.
Czy na pewno? Z pewnoci udao mu si bardzo duo: znalaz Ty,
Przyjaciela, znalaz Go tak blisko i realnie jak mao kto. Pokaza w sposb
najbardziej bezporedni (poprzez dzielone dowiadczenie i nauczanie), e
jest to moliwe. Przebi do koca jedn z drg polskiej tradycji, o ktrej
wielu sdzio (i wci sdzi), e jest drog szalecw i wiedzie na manowce. Ale ani wiat, ani ludzie si nie zmienili, nie stali lepsi, nie maj wicej
nadziei
W Rodzaju wulkanu, mwic o ostatnich latach Gurdijewa, Grotowski
mwi te o spenieniu:
Wida wic, jak mylce jest mwienie, e spenienie oznacza rado. To nie jest takie proste. Spenienie to co o wiele bardziej zoonego, co wie si rwnie
z bezstronnym spojrzeniem. W kadym razie, spojrzenie na wiat taki-jaki-on-jest warunkuje to spenienie i tak przecie musi by! I to wanie w trzeciej ksice
Gurdijewa znalazem te fragmenty, jake wane, gdzie nie wida obrazu szczliwego mistrza, ktry wszystko wie, ale obraz czowieka w rodku bitwy, w punkcie,
gdzie nawet zadaje sobie pytanie, czy nie straci w s z y s t k i e g o311.
Nie wiem i nie mnie sdzi, na ile Grotowski mwi tu te o sobie. Jedyny i ostatni raz, gdy go widziaem, sprawia na mnie wraenie wojownika,
ale z kad chwil coraz bardziej zmczonego, coraz beznadziejniej walczcego o zrozumienie.
Widziaem go wtedy z daleka, stopniowo coraz dalej, ale mimo to wydawa mi si bliski.
311
Rodzaj wulkanu. Rozmowa z Jerzym Grotowskim, s. 6061.
2007-03-14 09:33:58
Na grzbiecie
Kady, kto wdrowa po grach czy choby wyynach, zna to zapewne

z wasnego dowiadczenia: gdy zaczyna si wspinaczk ku przeczy, grani
czy grzbietowi wzniesienia, do pewnego momentu ma si wraenie, e widniejcy w grze cel, to jaka granica, kres; ale na kilka, kilkanacie metrw
przed nim zza domniemanego progu wynurzaj si nowe krajobrazy, dalsze
drogi, kolejne grzbiety i szczyty. Kres okazuje si jedynie etapem, granica
pasaem, meta dogodnym miejscem na odpoczynek.
W podobnym punkcie znalazem si teraz u koca tej ksiki, ktr
mylaem i pisaem od kilku lat. Na pocztku wydawao mi si bardzo
naiwnie e gdy przejd zaplanowan drog, dotr do jakiego dopenienia, jakiej mety, choby hipotetycznej. Ale osignwszy ten punkt, widz,
e droga biegnie dalej i e nie ma mowy o zakoczeniu, posowiu czy epilogu. Jedyne, co w tym miejscu mona zrobi, to spocz na moment i zobaczy, co si przebyo i co jeszcze zostao do przejcia.
A skoro ju zaczem od porwna wdrowniczo-krajoznawczych,
to niech mi bdzie wolno odwoa si do wasnych dowiadcze, do niemal
rodzinnej, swojskiej przestrzeni Jury Krakowsko-Czstochowskiej. Ten
dziwny obszar midzy dwiema stolicami Polski historyczn i duchow,
by kiedy dnem morskim, a dzi jest pofadowan wyyn poronit
lasami i pokryt polami. Wdrowcw i wspinaczy przycigaj tu jednak
nie one i nie przecitnie senne na og wioski i miasteczka, ale wystajce
spord lasw wapienne skay i upodobnione do nich mimikr czasu ruiny
zamkw. Jak kady teren atrakcyjny turystycznie, tak i Jur przecina wiele
szlakw. Najbardziej znany to Szlak Orlich Gniazd, nazwany tak od warowni wznoszonych na skaach. Zaczyna si w Krakowie, koczy w Czstochowie, a jego czerwone znaki cz najwiksze atrakcje regionu. Oprcz niego
Jur przecina wiele innych oznakowanych tras turystycznych. S wrd
nich szlaki osiowe, biegnce przez cay obszar (najwaniejszy to konkurencyjny wobec Orlich Gniazd, niebieski Szlak Warowni Jurajskich),
s poprzeczne, przecinajce tamte, s tematyczne, lokalne, cznikowe
itd., itp. Dziki nim t sam wyyn odkrywa mona na wiele sposobw,
za kadym razem znajdujc co nowego.
513
2007-03-14 09:33:59
Siedzc wygodnie na grzbiecie i patrzc w d, widz przebyty obszar

historii polskiego teatru jako tak wanie wyyn, a tras, ktr przeszlimy, jako Szlak Orlich Gniazd, czcy najwaniejsze jej punkty, najwysze
zamki. Sdz, e wdrujc midzy nimi i poznajc ich wntrza, podziemia
i baszty, poznajemy najwaniejsz tradycj teatru rodzimego tradycj najbardziej swojsk i najbardziej oryginaln zarazem. Nazwaem j polskim
teatrem przemiany w przekonaniu, e tak karkoomnego poczenia teatru
i mistyki, aktorstwa i pracy nad sob, pragmatyzmu i duchowych wzlotw
nie stworzya adna kultura performatywna wiata. Nie znaczy to jednak,
e stanowi on ca rodzim tradycj teatraln. Z Mickiewiczowskiego rda, o czym ju kilkakrotnie bya mowa, pyn przecie rozliczne inspiracje,
rozwijane przez kolejne pokolenia artystw w sposb swoisty, czsto daleki
od teatru przemiany z jego koncentracj na pracy aktorskiej. Wystarczy
wymieni choby teatr mierci, wyrastajcy z teatralnego obrzdu Dziadw, a przeksztacany przez Wyspiaskiego i Tadeusza Kantora. Albo teatr
monumentalny, dzi ju pewnie anachroniczny, ale stanowicy najywiej
dyskutowan propozycj polskiej sceny lat dwudziestych i trzydziestych
minionego stulecia. Albo teatr rapsodyczny, teatr penego i ywego sowa
Gdyby wyj, niczym z Krakowa, z dziea Mickiewicza i chcie pokaza
wszystkie drogi zaczynajce si od niego, trzeba by na szlaku wdrwki
umieci i misteria modopolskie, i Schillera z Horzyc, i Mieczysawa
Kolarczyka, i Jdrzeja Cierniaka, ktremu w tej ksice powiciem zbyt
mao miejsca. A co z przewrotnie misteryjnymi dramatami Stanisawa
Ignacego Witkiewicza, ucznia Limanowskiego i jednego z inspiratorw
Grotowskiego?
Sie drg pozostaych do przebycia, a lecych poza moim Szlakiem
Orlich Gniazd gstnieje i coraz janiej zdaj sobie spraw, e wicej ominem ni przeszedem. Ale jak ju pisaem we Wprowadzeniu, ograniczajc
stopniowo marszrut, chciaem podkreli wyjtkowo i wag tej, a nie innej
linii, moim zdaniem, gubionej dotychczas i niepotrzebnie pltanej z innymi.
Sdz te, e za ywotnoci polskiego teatru przemiany stoi jaki rdzennie
polski kompleks duchowo-kulturowy, a moe nawet jaka istotna prawda
o Polakach. Wizabym j z niezwykym i niebywale cisym poczeniem
sztuki i religii, sprawiajcym, e w polskim teatrze przemiany dziaalno
artystyczna staje si rodzajem praktyki duchowej, a duchowo przejawia
si przede wszystkim w dziaaniu i deniu do dowiadczenia numinotycznego. Duchowe i artystyczne tworz dynamiczn rwnowag, wzajemnie
przeksztacajc si w taki sposb, e mwienie o religii jest nieporozumieniem, a mwienie tylko o sztuce pomniejszajcym zaweniem. Aby rzecz
514
2007-03-14 09:33:59
ca jeszcze bardziej skomplikowa, doda trzeba, e wzorem i partnerem

polskiego teatru przemiany jest Syn Czowieczy Jezus Chrystus, a jego centraln postaci dziewicza Matka. Zapewne, jak twierdzi Leszek Kolankiewicz i jak sam w niektrych partiach ksiki sugerowaem, ten podstawowy
ukad Osb (dynamiczny Bohater i stanowica jego oparcie, niemal nieporuszona Ukochana-Dziewica-Matka) mona wiza z wierzeniami i praktykami przedchrzecijaskimi, ale nie ulega te wtpliwoci, e dla opisywanej
tradycji to wanie chrzecijastwo jest rodowiskiem naturalnym. Mona
wic powiedzie, e ta swoicie polska tradycja jest tradycj metafizycznego
wysiku przemiany siebie i wiata w duchu chrzecijaskim, ale oczywicie
nieortodoksyjnym, bo zwizanym nie z kultem i przestrzeganiem dogmatw,
lecz z poszukiwaniem na wasn rk. Badacze wielokrotnie podkrelali ten
wanie niedogmatyczny czy wrcz heretycki aspekt zapocztkowanych w romantyzmie prb i poszukiwa. Jednoczenie czasem moe nie do koca
wiadomie zacierali prosty i do oczywisty fakt, e nasi heretycy zostali
rozpoznani i uznani przez wsplnot, przez nard (a w kadym razie przez
jego liczc si cz). Jeli mwimy o herezji, to warto moe od razu doda,
e nie jest to herezja wobec ducha plemiennego, ale wobec dogmatu urzdowego. To wanie jeli dobrze rozumiem usiowa udowodni w swoich
Dziadach Leszek Kolankiewicz, nieco jednak osabiajc t rewelacyjn tez
przez, mniej w kocu wane, polemiki z Raszewskim i analogie dionizyjskie.
By moe zamiast wyprawia si do staroytnej Grecji, naleaoby zestawi
wyobraenia stojce za polskim teatrem przemiany z rodzim odmian
katolicyzmu, te przecie mocno niedoktrynalnego i wzbudzajcego niektrymi swoimi przejawami zdumienie uczonych w pimie1. Pki co musz si
w tej kwestii ograniczy tylko do intuicji, odkadajc szczegowe badania
na pniej. Nie mog jednak nie zwrci uwagi na oddwik i autorytet, jakie
zyskali artyci opisywani w tej ksice. Uznanie, ktrym si cieszyli i ciesz,
pokazuje, e dotykaj w nas czego ywego, co moe i jest niezgodne z rzym1
Cakowicie odmiennie widziaa t kwesti Magorzata Dziewulska w swoim Ogniokradzie, twierdzc z caym przekonaniem, e nie ma sensu umieszczanie tradycji, z ktrej
wyrasta Grotowski, w kontekcie narodowej odmiany rzymskiego katolicyzmu (Magorzata Dziewulska: Ogniokrad, [w:] teje: Artyci i pielgrzymi, Wydawnictwo Dolnolskie,
Wrocaw 1995, s. 137). Zamiast katolicyzmu autorka proponuje wic chrzecijask gnoz.
Co do tej pewnoci, to pewnoci nie mam, ale e mog przeciwstawi przekonaniu Dziewulskiej jedynie przekonanie wasne, to dalsza polemika nie bardzo ma sens. Docieramy
tu bowiem do punktu, w ktrym potrzebna byaby interwencja autorytetw religioznawcw mogcych kompetentnie wypowiada si zarwno o polskim katolicyzmie, jak
i o religijnoci naszych wieszczw.
515
2007-03-14 09:33:59
sk ortodoksj, ale okrela nasz polsk, wschodnio-zachodni tosamo.

I jeli mgbym jeszcze na chwil pozosta przy intuicjach, to chciabym
zauway zaskakujc zdolno tej naszej nieortodoksji do przeksztacania
nurtu gwnego. Pokaza to Micha Masowski na przykadzie chrystologii
Mickiewiczowskiej. Pokazao to moe najdowodniej wstpienie na Stolic
Piotrow syna polskiego romantyzmu. Moe wic e jeszcze i na takie
przypuszczenie si odwa w tym polskim nieortodoksyjnym katolickim
aktywizmie jest co wanego, czego brakuje zachodniemu chrzecijastwu.
Moe po raz kolejny okae si, e ci nasi szaleni fantaci rzeczywicie byli
wieszczami?
Ale zostawmy te ryzykowne domysy z pogranicza mesjanizmu i wrmy
na teren, na ktrym czuj si duo pewniej czyli do teatru. Nie do bowiem nigdy podkrelania, e opisywana tradycja nie polega na wyznawaniu
czegokolwiek (cho i to si oczywicie w jej onie zdarza), ale na podejmowaniu osobistego trudu w przekonaniu, e jest moliwy pasa od mistrzostwa w sztuce do przemieniajcego, a nawet wrcz zbawczego, dowiadczenia. To ono jest sednem, renic wszystkich opisywanych tu poszukiwa
i praktyk. Dlatego idc Szlakiem Orlich Gniazd, stopniowo przechodzi
si od sw, od poezji (nawet wieszczej) do dziaania, do performansu.
Sowa wskazujce na dowiadczenie, imiona mu nadawane nie s z nim
tosame i (co dotyczy take sw wypeniajcych t ksik) by moe
wicej zaciemniaj ni wyjaniaj. Z pewnoci za nie s w stanie zastpi
bezporedniego poznania. Wic cho od sw nie da si uciec, bo bez nich
tradycji grozi zapomnienie, to trzeba zawsze pamita, e poczucie wiedzy,
ktre mog one dawa, jest zudne. Prawdziwe poznanie jest spraw czynienia. Nieufno wobec sw, nieufno ywiona przez ludzi, wrd ktrych
byli przecie najwiksi mistrzowie sowa, kazaa im przej od poezji pisanej do poezji czynionej, od literatury do teatru. W efekcie powsta jedyny
w swoim rodzaju performans, ktry cho dopuszcza wiadkw i staje si dla
nich niejednokrotnie wydarzeniem przeomowym, jest przede wszystkim
przeznaczony dla czynicego, sprawcy, aktora. Jest jego podr, poetyckim wzlotem, ktry najpierw by przez poetw powtarzany w sowach,
zapisywany. Potem i sami poeci, i ich nastpcy i kontynuatorzy starali si
powtrzy w wieszczy wzlot nie jako zapis i nie jako przedstawienie/naladowanie, lecz jako uobecnienie/wezwanie. Od samego pocztku poszukiwania te przekraczay granice tego, co na Zachodzie nazywano teatrem.
Byy wobec scenicznej ortodoksji rwnie heretyckie jak wobec ortodoksji
religijnej. Z perspektywy wida jednak, e take i tu rodzimi heretycy okazali si prorokami i wieszczami, tworzc swoje performanse i swj teatr
516
2007-03-14 09:33:59
postdramatyczny na wiele lat przed powstaniem tych terminw. Nie ma

wic powodu, bymy przykrawali ich do ciasnych ram scenicznoci, albo
podejrzewali o nieteatralno. Jeli nasze pojcie teatru nie jest w stanie
obj najbardziej niezwykych propozycji i dziaa Mickiewicza, Sowackiego, Wyspiaskiego, Osterwy czy Grotowskiego, to tym gorzej dla niego.
Po co nam pojcia i kategorie wykrojone na miar Bauckiego i Shawa?
Doprawdy czas byby ju najwyszy rozsta si z uroczymi dziewitnastowiecznymi terminami i wyobraeniami, ktrych ograniczenia jasno
widzieli nawet ludzie tamtej epoki, i zamiast odwoywa si do coraz bardziej anachronicznych definicji, otworzy oczy na rzeczywisto, choby
t najblisz wasnej kultury i tradycji.
A zrobi to trzeba tym bardziej, e zjawiska dziejce si na naszych
oczach coraz mocniej wymykaj si znanym i oswojonym kategoriom,
a brak sw, poj i brak odwagi, aby ich szuka, sprawiaj, e ich znaczenie pozostaje nierozpoznane lub niedocenione. Mam tu na myli
przede wszystkim jedno z najciekawszych i wedug mnie najwaniejszych
zjawisk w polskim teatrze ostatnich dekad powstanie i rozkwit teatru,
ktry z braku lepszej nazwy, roboczo okrelibym mianem etnomuzycznego. Przede wszystkim chodzi oczywicie o dokonania Wodzimierza
Staniewskiego i Orodka Praktyk Teatralnych Gardzienice, z ktrym
w przerny sposb powizana jest caa sie placwek artystycznych
i kulturalnych prowadzcych niezwykle intensywn, cho niemedialn,
czsto wrcz ukryt, dziaalno. Siedzc na grzbiecie wzgrza, w Gardzienicach i w ich potomstwie widz t przestrze, w ktr wpada
Szlak Orlich Gniazd szlak najwaniejszej tradycji polskiego teatru.
Nazwisko Staniewskiego pojawiao si na kartach tej ksiki wielokrotnie,
zwaszcza w tych jej partiach, gdzie rozbrzmiewa temat muzyki i ogromnego znaczenia, jakie jej przypisywano poczwszy od Mickiewicza.
Przypisywano i dostrzegano, ale silnej praktycznej realizacji ta cz
opisywanego przeze mnie projektu nie doczekaa si a do koca lat
siedemdziesitych ubiegego stulecia, czyli do powstania Orodka Praktyk Teatralnych Gardzienice. To dopiero w pracy Wodzimierza Staniewskiego i jego zespou muzyka, a waciwie muzyczno, zyskaa rang
siy najwaniejszej i centralnej, elementu spajajcego i scalajcego. Ten
zwrot wydaje mi si kolejnym wzowym punktem w przestrzeni, ktr
ogarniam wzrokiem, kolejnym wysokim zamkiem. Dugo si wahaem,
czy nie wyruszy take ku niemu, ale ostatecznie zrezygnowaem z tego
w przekonaniu, e szlak tam wiodcy biegnie w przyszo i na przyszo
trzeba go zostawi. Ten odcinek trasy wci jeszcze jest w budowie, a po-
517
2007-03-14 09:33:59
czenie go z wielkimi przeszymi mogoby, wbrew intencjom, zatrze

swoisto Gardzienic i ich ogromn rol inspiracyjn2.
Nie mona zreszt przej wszystkich cieek naraz. By moe przyjdzie jeszcze czas, aby napisa przewodnik po caej wyynie, po wszystkich
jej szlakach. Pki co, przebywszy spory odcinek tego, ktry wydaje mi si
najwaniejszy, odpoczywam na grzbiecie wzgrza, radujc si piknem
i rozmaitoci krajobrazu.
2
Na swoje usprawiedliwienie mam te i to, e zupenie niedawno ukazaa si monografia Gardzienic pira Tadeusza Kornasia: Wodzimierz Staniewski i Orodek Praktyk
Teatralnych Gardzienice, Wydawnictwo Homini, Krakw 2005.
2007-03-14 09:33:59
Indeks nazwisk
Indeks nie obejmuje podpisw pod ilustracjami.
A
Ajschylos, Aischylos z Eleusis 353, 367,
368
Albahaca Elizabeth 460
Aleksander Wielki, krl macedoski 354
Anczyc Wadysaw Ludwik 198
Anio lzak, Angelus Silesius (wac. Johannes Scheffler) 359, 360
Archytas z Tarentu 330
Artaud Antonin 110, 136, 156, 176, 188,
283, 337, 451, 488
Arystoteles 120, 127, 210, 329, 331, 366,
405
B
Bach Johann Sebastian 356, 357
Bachrz Jzef 56
Baczyska Beata 140, 141
Bahr Janina 257
Baucki Micha 517
Barba Eugenio 389, 402, 403, 411, 429432,
440, 454, 458, 480, 505
Bardini Aleksander 42
Baruzi Jean 358
Becu Salomea 139, 142
Beethoven Ludwig van 354, 357
Biagini Mario 487, 497
Bielawski Krzysztof 345, 504
Blriot Louis 372
Blige Monika 12, 51, 405
Bajet-Wilnewczyc Teresa 412
Boski Jan 136, 216, 283, 428, 451, 456,
463, 464, 470, 471
Bogusawski Wojciech 109, 287
Blsche Wilhelm 359, 360
Bonarski Andrzej 386, 387, 391, 453, 469
Borowy Wadysaw 199
Boniacka-Tuszowska Elbieta 198

Brodziski Kazimierz 110
Brook Peter 389, 392, 394, 402
Bruno Giordano (wac. Philippo Bruno)
331
Brzozowski Stanisaw 206, 241, 257, 258,
260
Budkiewicz Romuald, ks. 370
Budzyski Micha 142, 143, 149, 154
Bukowska-Schielmann Miosawa 216
Bunsch Adam 317
Burek Tomasz 257
Burkert Walter 345347, 504
Burzyski Tadeusz 468
Byron George Gordon, lord 420
Byrscy zob. Byrska Irena, Byrski Tadeusz
Byrska Irena 349
Byrski Tadeusz 349
Bystrzyski Wodzimierz Sobiesaw 232
C
Caldern de la Barca Pedro 134, 135, 137,
139143, 147149, 153, 167, 169, 175,
176, 191, 300, 429, 434
Carrire Jean-Claude 392
Cezar, Gaius Iulius Caesar 354
Chystowski Henryk 419
Chmiel Adam 229
Chodko Aleksander 75, 91, 284
Chojak Bruno 12, 490, 494
Chojnacka Anna 295
Chooniewski Antoni 265
Chopin Fryderyk 94
Chwat Jacques 444
Cierniak Jdrzej 326, 327, 514
Cieszkowski August 77, 344
Ciela-Korytowska Maria 120, 141
519
2007-03-14 09:33:59
Cielak Ryszard 427, 431, 434436, 441, 442,

452, 454, 458, 460, 461, 470, 490, 491
Cocteau Jean 420
Colleoni Bartolomeo 247, 248
Croyden Margaret 470
Curtius Rufus zob. Kurcjusz Rufus
Cybulski Wojciech 58
Cyceron, Marcus Tullius Cicero 331
Cynkutis Zbigniew 382, 431433, 435, 460,
461
Czarmaski Bogusaw 389
Czarniecki Stefan 325
Cywiski Stanisaw 181
Czyowski Kazimierz 291
D
Dante Alighieri 366, 470
Darwin Charles 358
Dec Jan 343
Degler Janusz 30, 79, 143, 382, 389, 417,
420
Dejmek Kazimierz 42
Demkowicz Leszek 390
Dernaowicz Maria 55, 74
Dessus Antonin 94
Doboszewska Alina 197
Dobrowolski Jacek 494, 495, 498, 502, 505
Dokurno Zygmunt 106
Domagalik Krzysztof 474
Donatello (wac. Donato di Niccol di
Betto Bardi) 366
Drabik Michalina 276
Drabik Wincenty 276, 278
Dunn Peter N. 145
Dupuis Jacques 450, 495
Drr-Durski Jan 248
Dyck Antoon van 245
Dzieduszycka Magorzata 462
Dziewulska Magorzata 7, 8, 32, 515
Dzurak Ewa 211
E
Eckhart Johannes (Mistrz Eckhart) 490
Edison Thomas Alva 372
Eliade Mircea 59, 225, 314
Evdokimov Paul 311
F
Falkowski Jerzy 425
Fazan Jarosaw 381
Feliski Alojzy 22, 110
Ficino Marsilio, Marsilius Ficinus 331
Filipowicz Halina 107, 385
Findlay Robert 461
Flaszen Ludwik 389, 419, 420, 425, 426,
429, 458, 460, 479
Floryan Wadysaw 135
Franciszek z Asyu (wac. Giovanni Bernardone), w. 358, 364, 366
Frankowska Boena 199
Fredro Aleksander, hr. 119
Fret Jarosaw 12, 392, 406, 480
Frycz Karol 232
G
Gajda Kazimierz 209
Gall Iwo 349
Gallowa Halina (wac. Jadwiga Halina Maria Zofia G.) 349
Gaczyski Konstanty Ildefons 199
Garoute Jean-Claude (Tiga) 483
Gawowska Ewa 12
Geiger Rolf 211, 217
Genet Jean 337, 391
Genezjusz, w. 1517, 21, 29, 301, 302, 471,
472
Girard Ren 436, 437
Glemp Jzef, kardyna 511
Godlewski Grzegorz 403
Gody Mieczysaw 331
Goethe Johann Wolfgang von 352, 357,
423
Goffman Erving 69
Goaczyska Magdalena 401
Gorecka Tekla 283, 284
Goszczyska Mirosawa 436
Goszczyski Seweryn 7981, 95, 131, 132
Goliski Pawe 8, 166, 453, 511
Gra Jan, o. 511
Grka Anna 411
Grski Artur 206, 260
Gregory Mercedes 503
Grekowicz Michalina 16, 303, 304
520
2007-03-14 09:34:00
Grimes Ronald 474, 480482

Grotowski Jerzy 7, 8, 10, 2933, 44, 45, 54,
75, 79, 88, 104, 109, 142, 143, 188, 275,
292, 348, 381434, 436, 438448, 450
512, 514, 515, 517
Grotowski Kazimierz 395, 412
Grzegorzewski Jerzy 382
Grzymaa-Siedlecki Adam 251
Gurdijew Georgij Iwanowicz 488, 490,
491
Gurgul Monika 411
Guszpit Ireneusz 12, 16, 275, 289, 291, 297,
334, 335, 339, 344, 401, 459461
H
Hahn Wiktor 50
Hauptmann Gerhardt 259
Havemeyer Loomis 292
Helmholtz Hermann Ludwig Ferdinand
von 358
Hepel Maria 395
Hernas Czesaw 201, 460
Hoffman Jerzy 508
Hoffman Theodore 444
Hoffman-Piotrowska Ewa 75, 88
Homer 287
Horzyca Wilam (wac. Wilhelm Henryk
Hoitza) 32, 514
Hutnikiewicz Artur 201
I
Iwan IV Grony, car Rosji 369
J
Jaboska Magorzata 13
Jaga Dominika 171, 172
Jahokowski Antoni 425, 430, 431, 458, 460,
475
Jajte-Lewkowicz Irena 10
James Jamie 331, 332
Jan III Sobieski, krl Polski 371
Jan Chrzciciel 416
Jan od Krzya, Juan de Yepes y lvarez, w.
17, 299, 301, 358, 407
Jan Pawe II zob. Wojtya Karol
Janiak Grzegorz 506
Janikowski Grzegorz 396, 406, 483, 506

Janion Maria 390, 392, 412
Januszewski Teofil 181
Januszkiewicz Eustachy 74
Japola Jzef 187
Jaracz Stefan 17, 301
Jarzbek Dorota 210, 212
Jastrun Mieczysaw 355
Jawowska Aldona 476
Jaworska Elbieta 74
Jeowicki Aleksander, ks. 77
Jerzy, w. 325
Jdrychowski Zbigniew 441, 452
Julian z Poradowa 198
Jung Carl Gustav 11, 422, 433, 442, 447
449, 478, 481, 482, 509
Juzwenko Adolf 266
K
Kaczmarek Wojciech 172, 275
Kalidasa 419, 420
Kamiski Kazimierz 233, 252
Kania Ireneusz 225, 263
Kantor Tadeusz 8, 32, 44, 45, 51, 54, 236,
260, 261, 382, 514
Karsznia-Karpowicz Adela 12
Kean Edmund 293
Kelera Jzef 386, 400, 401
Kempis Tomasz 72
Kenig Jzef 123, 124, 126
Kernyi Karl 225, 262, 263, 346
Kpiski Zdzisaw 331
Kielowski Krzysztof 475
Kleiner Juliusz 149, 181, 182, 184, 185
Klinger Jerzy, ks. 311
Kochanowski Jan 106
Kocjan Krzysztof 59, 225, 314
Kolankiewicz Leszek 8, 13, 30, 4245, 48,
70, 79, 93, 256, 263, 264, 266, 389, 395,
398, 402, 403, 411, 415, 442, 443, 446,
460462, 464, 467, 469, 472, 477, 480,
485, 491, 494, 505, 509511, 515
Koaczkowski Stefan 206, 260
Kotaj Hugo 327
Koysko Adam 131
Komierowski Jzef 188
521
2007-03-14 09:34:00
Komorowska Maja 462

Koneczny Feliks 209, 210, 213
Korin Ogata 293
Korna Tadeusz 468, 518
Korzeniowski Jzef 285
Kosiski Dariusz 9, 10, 42, 51, 53, 83, 103,
126, 211, 255, 258, 289, 338, 349, 384,
404, 452
Kotarbiska Lucyna 202
Kotarbiski Jzef 202
Kotlarczyk Mieczysaw 189, 514
Kowalczykowa Alina 56, 159, 167
Krakowska-Naroniak Joanna 395
Krasiski Zygmunt 47, 76, 77, 82, 96, 99,
106, 140, 146, 149
Krasowski Jerzy 414
Kremer Jzef 22, 23, 26
Kruk Stefan 199
Krukowski Wojciech 405
Krygier Waldemar 395, 396
Krzymuska Maria 264
Krzyanowska Zofia 95, 129
Krzyanowski Julian 95, 118, 119, 123, 129,
131, 135, 138, 148, 157, 161, 201, 362
Kubikowski Tomasz 12, 51, 405
Kudliski Tadeusz 423
Kulig Gaston (wac. Andrzej) 434
Kumiega Jennifer 456, 463
Kurcjusz Rufus, Quintus Curtius Rufus 354
Kurz Iwona 403
Kwieciski Zdzisaw 327
Kuniar Jan 182
L
Lack Stanisaw 222, 247, 252, 268
Leeuw Gerardus van der 334
Lendra I Wayan 483, 484
Lengauer Wodzimierz 267
Leonardo da Vinci 296, 357
Leszczyski Bolesaw 251
Leszczyski Jerzy 251
Leniak Kazimierz 331
Leyko Magorzata 10
Libelt Karol 2123, 26, 28, 344
Libera Zdzisaw 157, 181
Limanowski Mieczysaw 15, 18, 21, 29, 31

33, 60, 273277, 280288, 290293, 295,
301303, 307312, 318332, 334336,
341345, 348351, 514
Litwinowicz-Drodziel Magorzata 403
Lubicz Nycz Bronisaw 327
Lupa Krystian 382
Lutosawski Wincenty 344
cka Aleksandryna 86
cki Julian 86
ukasz Ewangelista, w. 416
M
Macho Henryk 470
Magnat Virginie 389
Maj Kazimierz 343
Majakowski Wodzimierz Wadimirowicz
416
Majchrowski Zbigniew 50, 51, 63, 64
Makowiecka Zofia 74, 83, 95
Maachowski Stanisaw 106
Marcinkiewicz Olga A. 483
Marlowe Christopher 429, 433
Masgrau Llus 403
Masowski Micha 9, 4549, 53, 65, 6973,
77, 516
Maszkowski Karol 247250, 253
Malanka Julian 25, 39, 40, 80, 106
Matejko Jan 250, 357
Mateusz Ewangelista, w. (wac. Mateusz
Lewi) 416
Mdra Magdalena 12
Meciszewski Hilary 22, 198
Merekowski Dymitr Siergiejewicz 357
Michalik Jan 207, 252
Micha Anio (wac. Michelangelo Buonarroti) 357
Miciski Tadeusz 207, 417
Mickiewicz Adam 710, 18, 2433, 3946,
49, 5156, 58, 60, 64111, 117119, 128,
135, 145, 147, 165, 168, 174, 175, 179,
188190, 199, 205, 212, 216, 218, 228,
256, 261, 267, 274, 277, 278, 287, 289,
522
2007-03-14 09:34:00
301, 307, 308, 321323, 331, 342344,

352, 355, 356, 360, 362, 363, 366, 370,
371, 385, 407, 447, 478, 507, 510, 514,
516, 517
Mickiewicz Wadysaw 75, 99
Mielewski Andrzej 206
Mierzejewska Jadwiga 327
Mikoaj z Wilkowiecka 340
Miosz Czesaw 65
Miodek Jan 266
Miodoska-Brookes Ewa 200, 210, 224, 226,
229, 237, 238, 240, 249, 256, 259, 260
Mirandola Picco della 331
Mirecka Rena (wac. Kdzioka Irena) 430,
434, 441, 460, 462
Modrzejewska Helena, ModrzejewskaChapowska (wac. Benda) 19, 20, 24,
234236, 246
Molire (Molier, wac. Jean Baptiste Poquelin) 252, 313
Molik Zygmunt 427, 457, 458, 460, 462
Modyski Pawe 448, 506, 509
Mroczkowska-Brand Katarzyna 141, 145,
151
Myszor Wincenty, ks. 412
N
Nabielak Ludwik 132
Nalepa Rena 419
Nawrocka Ewa 184188
Nietzsche Friedrich Wilhelm 287
Niewiarowski Aleksander (Pkozic) 138,
139
Noakowski Stanisaw 375
Norwid Cyprian 18, 274, 278, 281, 289, 315,
318, 322, 339
Norwid Ludwik 139
Nowaczyski Adolf 197
Nowak Julian 252
Nowak Zbigniew Jerzy 110
Nowakowski Jan 201
O
Odyniec Antoni Edward 62
Oleszkiewicz Jerzy 56, 58, 60, 84
Olmi Ermanno 459

Ong Walter Jackson 187
Orkan Wadysaw 312, 348
Ortwin Ostap 417
Orzdal Jarosaw 13
Osiski Zbigniew 7, 1517, 30, 60, 79, 143,
275277, 281, 283, 284, 288, 290292,
295, 301, 311, 312, 329, 332, 334, 335,
343, 348, 382, 389, 411, 418, 419, 434,
441, 468, 474, 494, 497, 505, 507, 511
Osterwa Juliusz (wac. Julian Andrzej Maluszek) 7, 8, 1519, 21, 2933, 60, 188,
189, 199, 273278, 280, 288291, 294,
296306, 309317, 319, 322, 323, 326,
328, 329, 332342, 344, 345, 348, 349,
371, 500
Osterwina Wanda (z d. Malinowska) 295
P
Pascal Blaise 411
Paszkowski Jzef 261
Pazurkiewicz Stanisaw 222
Pelc Jerzy 131, 362
Ptiniaud-Dubos Charles 191
Pietraszkiewicz Onufry 355
Pigo Stanisaw 55, 75, 82, 83, 85, 86, 327
Piotr I Aleksiejewicz Wielki, car Rosji 369
Pitagoras 92, 330, 331
Piwiska Marta 118, 125, 132, 147, 174,
175, 178, 186
Platon 92, 210, 211, 217, 330, 331, 366
Pleciska Maria 436
Pleciski Jacek 436
Pleniarowicz Krzysztof 261
Poszewski Leon 19, 25, 39, 40, 80, 106, 122,
197, 203, 212, 214, 219, 241, 248, 262,
264, 268, 376
Podbielski Henryk 120
Popiel Jacek 216, 291
Popawska-aszczowa Janina 357
Porba Jzef 288
Potocka Delfina 82
Potocki Wacaw 371
Prokesch Wadysaw 201
Prokopiuk Jerzy 334
523
2007-03-14 09:34:00
Prus Maciej 42
Prussak Maria 199, 200, 207, 229, 230, 233,
256
Przybylski Ryszard 44, 45, 49, 50, 5658,
61, 63, 64, 132, 133, 140, 141
Przybysawski Artur 492
Puzyna Konstanty 136, 283, 397, 398, 451,
459, 461, 462, 472
R
Racine Jean-Baptiste 119
Radziwiowicz Jerzy 60
Ramana Maharszi zob. ri Ramana Maharszi
Rapacki Wincenty 15
Raszewski Zbigniew 43, 44, 105, 106, 407,
414, 515
Ratajczakowa Dobrochna 120, 184, 222,
254
Reszke Robert 433
Richards Thomas 29, 79, 383, 392, 476, 483,
484, 486488, 492, 494, 495, 497, 498,
500, 503, 505, 512
Robart Maud 483
Rochowski Marcin 12, 51, 405
Rodowicz Jadwiga Maria 491
Rosiek Stanisaw 390
Rycki Robert 477
Ruffini Franco 496
Rutkowski Krzysztof 9, 12, 39, 75, 76, 102,
104
Rydel Lucjan 214, 227, 242, 244, 246, 250,
284
Rydlowa Maria 214, 229, 248, 257
Rymkiewicz Jarosaw Marek 109, 128130,
139, 140, 142144, 184, 186, 189, 191
S
Saganiak Magdalena 145, 146, 188
Savarese Nicola 480
Sawrymowicz Eugeniusz 134, 138, 144,
148, 161
Schechner Richard 11, 12, 51, 69, 385, 395
397, 405, 406, 444, 474, 485
Schiller Friedrich 22, 355
Schiller Leon (wac. Leon Jerzy Schiller de

Schildenfeld) 7, 8, 32, 33, 107, 119, 199,
207, 291, 355, 407, 514
Schillerowa Irena 296
Scierski Stanisaw 434, 459461
Semenko Piotr, ks. 96
Shaw George Bernard 517
Sikora Adam 71
Siejak Jolanta 390, 413
Siwek Pawe 331
Skrzewski Edward 508
Skrzynecki Jan 74
Skuczyski Janusz 9, 110, 285, 322, 323
Skuszanka Krystyna 414
Slowiak James 487
Sawiska Irena 172, 199, 275, 277
Sowacki Juliusz 10, 18, 47, 50, 60, 65, 74, 95,
104, 105, 117126, 128154, 156159,
161, 163, 165168, 171177, 179, 181,
184191, 225, 228, 252, 255, 267, 274,
278, 281, 282, 287, 289, 301, 322, 323,
362, 365, 385, 425, 429, 433, 434, 517
Sokrates 211
Solski Ludwik (wac. Ludwik Napoleon
Sosnowski) 265
Spengler Oswald 353, 354
Spychalski Zbigniew (Teo) 484
Sroka Mieczysaw 257
Staniewski Wodzimierz 81, 248, 250, 328,
517
Stanisawski (wac. Aleksiejew) Konstantin Siergiejewicz 15, 60, 236, 237, 276,
279, 290, 291, 303, 304, 383, 391, 414,
473
Starnawski Jerzy 132, 189
Starowieyski Marek, ks. 146, 412
Stattler Wojciech Kornel 137, 190
Stefanowska Zofia 39, 50, 52, 5457, 148,
352
Steiner Marta 59, 292
Struve Henryk 23
Stryjeski Tadeusz 247
Stykowa Maria Barbara 277
Suchodolska Jadwiga 260
Suchodolski Bogdan 260
524
2007-03-14 09:34:00
Sudolski Zbigniew 77, 95

Swinarski Konrad 7, 8, 32
Szczsny Feliski Zygmunt 137, 190, 196
Szczublewski Jzef 312, 344
Szekspir (Shakespeare) William 19, 21, 106,
119, 120, 122, 124, 176, 204, 208, 218
224, 226229, 231234, 236, 239242,
245, 247, 251253, 257, 258, 313
Szogyi Alex 430
Szturc Wodzimierz 141
Szymczak Mieczysaw 108, 489
piewak Helena 69
piewak Pawe 69
ri Ramana Maharszi 407, 478
wierczewski Eugeniusz 19, 279, 280, 291
T
Taborski Bolesaw 400
Tacyt, Publius Cornelius Tacitus 354
Taranienko Zbigniew 81
Taviani Ferdinando 505, 506, 508
Temkine Raymonde 429, 430, 457
Teofil z Antiochii 443, 446
Teresa z Avila, w. 17, 299, 301, 358
Terlecki Tymon 9496, 103105
Tierney Mary 444
Timajos z Lokris 330
Timoszewicz Jerzy 106, 291
Tomasz z Akwinu, w. 300, 360, 366
Towiaski Andrzej 66, 67, 7779, 82, 86,
87, 9496, 104, 129, 132, 133, 191
Trela Jerzy 60
Tretiak Jzef 129132, 140
Treugutt Stefan 148
Trojanowiczowa Zofia 71
Truskolaska Anna 277
Tulisow Jerzy 59
Tycjan (wac. Tiziano Vecelli lub Vecellio)
357
U
Uwaga Kazimierz zob. Brodziski Kazimierz
V
Vandeyck zob. Dyck Antoon van
Velzquez Diego (wac. Diego Rodriguez
de Silva y Velzquez) 245
W
Walaszek Joanna 381
Waek Janusz 255
Wasiljew Anatolij Aleksandrowicz 494,
502, 504
Weintraub Wiktor 39, 56, 57, 67
Wyk Franciszek 239
Wiaziemski Piotr 58
Wierciski Edmund 294, 295, 302, 336, 349
Winterbottom Philip Jr. 483, 484
Wisocki Seweryn Aleksander 326, 327
Witkiewicz Stanisaw Ignacy (Witkacy)
292, 373, 420, 514
Witkowska Alina 58, 6670, 75, 82, 88
Wadysaw IV Waza, krl Polski 369, 371
Wodziska Maria 190
Wojtasik Andrzej 29, 79, 392
Wojtya Karol, Jan Pawe II, papie 189,
191, 348, 496, 510, 511
Wolford Lisa 385, 465, 483, 484, 486, 487,
492, 497499, 501, 502
Wolter (Voltaire, wac. Franois-Marie
Arouet) 370
Wjtowicz Agnieszka 420, 421, 424, 431,
432
Wyspiaski Stanisaw 7, 8, 10, 1822, 29,
32, 33, 104, 122, 197, 199212, 214262,
264268, 274, 278280, 287, 289, 291,
301, 322, 344346, 385, 393, 426, 429,
457, 514, 517
Wyszyski Stefan, kardyna 511
Z
Zabocka Teresa Grayna 16, 276
Zasiura Wadysaw 450
Zawadzki Bronisaw 24
Zbyszewscy zob. Zbyszewska Stanisawa,
Zbyszewski Feliks
Zbyszewska, Winiarska Stanisawa, z d. Jordan-Winiarska 349
525
2007-03-14 09:34:00
Zbyszewski Feliks 349

Zeami Motokiyo 490, 491
Zegadowicz Emil 352
Zelwerowicz Aleksander 230
Zgorzelski Czesaw 67, 355
Zich Otokar 429
Zieliska Marta 74
Ziemba Kwiryna 390, 412, 413
Zioowicz Agnieszka 9, 45, 141, 167, 173
Zikowski Grzegorz 12, 107, 389, 390, 392,
396, 406, 420, 441, 483, 486, 492, 508
Zotowska Magda 29, 79, 392, 394, 492

Zmysowski Jacek 474476, 484
Zygmunt II August, krl Polski 325
akiewicz Zofia 390, 413

eromski Stefan 273, 297
migrodzka Maria 172, 179
kiewski Stanisaw, hetman 371
2007-03-14 09:34:01

Dariusz Kosinski-Polski Teatr Przemiany

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Dariusz Kosinski-Polski Teatr Przemiany

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Dariusz Kosiski

Polski teatr przemiany

cieka teatru i kultury

Polski teatr przemiany

Na okadce: Adam Bunsch (1896-1969) Niewiasty u Grobu, 1930

I. Z niego wszyscy ................................

II. Ksi ........................................

III. Labirynt w wityni

IV. Ktrym nie wystarcza koci ......................

Indeks nazwisk ....................................

Wydawnictwo Literackie, Krakw 1972.

taln tez, e od Mickiewicza datowa mona dzieje [] czysto polskiej

Magorzata Dziewulska: Ogniokrad, [w:] teje: Artyci i pielgrzymi, Wydawnictwo

legendy o w. Genezjuszu aktorze, ktra odbya si w odzi w kwietniu

owi czci jego ksiki Performatyka: wstp12. Przemian Schechner wie

towskiego we Wrocawiu za pomoc jawn, miejsce, czas i pami. Dug

Melpomen opuci zwrci si do patronatu w. Franciszka, w. Genezjusza

W przywoanym cytacie pojawiaj si, zgszczone niczym w ekstrakcie,

wywoywa mnstwo nieporozumie, z oskareniem o naiwny naturalizm

Postrzegany z takiej perspektywy teatr jawi si jako miejsce sakralne,

Aktorskie uniesienie opisywane jest tu jako rodzaj transu, ktrego istot

Cyt. [za:] Zbigniew Osiski: Wstp, s. 4749.

nia. Przypomnijmy: celem Reduty byo wychowanie aktorw, ktrzy byliby

Aktorom powici Wyspiaski jedne z najpikniejszych fragmentw

Zob. Juliusz Osterwa: Z zapiskw, s. 6061.

wszystkich artystw teatru nie polega na powtarzaniu fikcyjnych historii,

Poeta nie jest wic twrc kreatorem rzeczy wczeniej nieistniejcych,

Zadaniem aktorw jest zachowanie tego ycia take na scenie. Temu

Prawda przeycia, podjcie trudu odczytania istotnego sensu zdarze,

Zob. tame, s. 4446.

Libelt zdecydowanie odrzuca ide sztuki jako naladownictwa natury,

Twrczo aktora jest tu ukazana za pomoc metafory podry, ktrej

Karol Libelt: Estetyka czyli umnictwo pikne, t. 1: Cz oglna, wydanie drugie

z Krakowa teatr nie jest naladownictwem natury, ale ucielenieniem ideau

idealistyczna zacza si odnosi niemal wycznie do najwybitniejszych

lekcj teatraln, czyli wykad XVI kursu trzeciego Literatury sowiaskiej.

Zauwamy podstaw witoci i rytualnoci sztuki jest to, e ukazuje

Jaka inna sztuka jest ze swej natury wywoywaniem i ucielenianiem

Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs trzeci, wykad XVI, s. 192.

Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs czwarty, wykad VII, s. 7778.

pisana. Zamiast niej postuluje Mickiewicz poezj czynion, czyli mwic

A zatem Objawiciel, przepowiadany przez Mickiewicza, nie ma by

Adam Mickiewicz: Literatura sowiaska, kurs trzeci, wykad XIII badanie 4,

rednikiem. Stajc si komediantem, baznem, a wic powtarzajc

Zob. Jerzy Grotowski: Od zespou teatralnego do sztuki jako wehikuu, przeoya

To ucieleniony porednik, wystpujcy niejako w zastpstwie si

artysty, artysty-kapana, dziaajcego w sferze, w ktrej zanika historyczny

Jerzy Grotowski: wito, Odra 1972 nr 6, s. 50.

W tym sensie jest to dziaalno bliska rytuaowi, a szczeglnie tej

A e nie s one wiarygodne, cho od lat przedrukowuje si je w kolejnych edycjach

Przytoczenie tak rozlegego fragmentu dla ostatniego, krtkiego zdania

nym czowieku: warto caego globu! Posu si jzykiem ludzi praktycznych,

odwoa si do innych dzie, tekstw i wypowiedzi Mickiewicza, budujc

Warto Dziadw, warto w rozumieniu ich twrcy, nie ulegaa zreszt

Leszek Kolankiewicz: Widowiska polskie a religia Dionizosa, [w:] Misteria, inicjacje.

zwizanej z sakralnym charakterem dziea. O przyczyny mocy Dziadw

Zob. Ryszard Przybylski: Sowo i milczenie Bohatera Polakw. Studium o Dziadach,

zwykle wanej, bdcej summ wieloletnich bada, ksice Gest, symbol

Odsania si wic nie tylko ponadczasowy, ale te uniwersalny charakter

Ten ponadjednostkowy charakter wzorca zapisanego w arcydramacie

Ten chrystocentryczny projekt teatralny dostrzeony przede wszystkim

Krytykw od dawna intrygowaa, a czasem irytowaa, jawna teatralno

Uywam spolszczenia zaproponowanego przez Tomasza Kubikowskiego (zob. sowo

ycie moje cisnem w krtkie trzy godziny