LA QUERELLE Y LA MSICA: LA

DISPUTA DE LOS BUFONES

Asignatura: Historia de la Esttica

Carrera: Filosofa (plan 2003)
Alumno: Rafael Ballesteros Garca
Curso: 2008/2009
Profesores: D. Simn Marchn Fiz
D. Jordi Claramonte Arrufat

ndice

0. LA QUERELLE: Orgenes y contexto.. Pgina 3

1. ANTECEDENTES: ideas estticas generales de la Francia del S.
XVII: .. Pgina 5
2. DU BOS: Hacia una revalorizacin del sentimiento:. Pgina 7
3. RAMEAU: La racionalidad de la msica: .. Pgina 10
4. ROUSSEAU: y el mito de la msica italiana: ... Pgina 11
5. DIDEROT: hacia un nuevo concepto de pera: . Pgina 13
6. A modo de Coda: . Pgina 15
7. Bibliografa: . Pgina 17

0. LA QUERELLE: Orgenes y contexto.

La Querelle es uno de los acontecimientos ms destacados que se sitan
en el inicio del proceso de autonoma de la Esttica como disciplina. Tal como
apunta el profesor Marchn Fiz en su La esttica en la Cultura Moderna1, la

Querelle nace cuando Charles Perrault, en una solemne sesin de la Academia

francesa en 1687, abre el debate sobre lo antiguo y lo moderno, en definitiva,
sobre la esttica naciente, la esttica ilustrada, que poco a poco se va
afirmando ante la doctrine classique del siglo XVII. El testigo de Perrault fue
cogido por la Enciclopedia y pronto se diferenciaron dos partidos, el de los
antiguos, las gentes de Versalles, de la corte, y el de los modernos, de los
bellos espritus de Pars. Francia, como vemos, es el pas elegido para tales
disputas que se desarrollarn a lo largo de todo el siglo XVIII.
Lo que entra en juego en esta polmica son dos formas de entender el
arte, que para los antiguos est emparentado con la razn metdica, con la
matemtica, lo verdadero y la perfeccin, y que para los modernos est unido
al gusto, al individuo concreto, a lo particular.
Esta polmica no se mantuvo simplemente en el plano terico, sino que
inmediatamente salt a las diferentes artes prcticas (arquitectura, pintura,
teatro) que de alguna u otra manera vivieron de forma intensa esta lucha,
mediante todo tipo de disputas.
La msica no fue menos. De la mano del melodrama, se convirti en un
gran campo de batalla. Ya en los tiempos de Perrault comienzan las polmicas
donde se van vislumbrando los temas y las razones antes apuntadas con
relacin a los antiguos y los modernos dentro del campo de la msica. Hablo de
la disputa entre los partidarios del melodrama italiano y los partidarios de
melodrama francs. Para Fubini esta polmica presenta puntos de contacto con

la querella de los antiguos y de los modernos y, adems, no revela solamente

un simple cambio del gusto, sino una alternativa esttico filosfica nueva2.
Ciertamente, y teniendo en cuenta que esta polmica se mantuvo durante ms
1

Simn Marchn Fiz, La esttica en la cultura moderna, Alianza Forma, 1992.

Fubini, Enrico, La Esttica Musical desde la antigedad hasta el siglo XX, Alianza Msica, Madrid,
1995, p. 179.
2

de un siglo, e incluso perdur hasta bien entrado el siglo XIX, no podemos

pensar que se tratara un tema de modas pasajeras y puntuales, sino que la

Querelle es la punta del iceberg de unos procesos de cambios polticos, sociales

y culturales mucho ms profundos que transformaron Europa y que tenan
como bandera a la llamada Ilustracin.
Siguiendo con Fubini3, el melodrama francs, que segua las pautas
marcadas por Lully, se mantena fiel a la tradicin basada en la seriedad y la
sencillez de las reglas tradicionales y a los argumentos trgicos y mitolgicos
que tanto gustaban en los ambientes aristocrticos, mientras que el
melodrama italiano, de carcter ms popular, daba ms libertad a la msica
en detrimento de la accin trgica. En la pera italiana era ms importante una
bella meloda expresiva, que la construccin racional de acuerdo con reglas que
se consideraban inmutables.
Lo que en un principio parecan ser unas disputas entre franceses e
italianos, poco a poco va asomando el verdadero sentido que las estimulaba: la
lucha entre entendimiento y sensibilidad. Y es que, aunque las fronteras del
antiguo rgimen se van difuminando y adaptando a los nuevos ideales
ilustrados de universalidad, la polmica persiste, en una especie de mutacin
que an mantiene cierto aroma del pasado: la sensibilidad de la opera bufa
italiana y la racionalidad y artificio de tragedia lrica francesa.
As, ya en el siglo XVIII, la tragedie lyrique (u pera seria) simbolizaba el
elemento de continuidad con el pasado, con el antiguo rgimen, con las
monarquas absolutistas, y la opra comique (u pera bufa) estaba destinada a
representar el elemento de ruptura que abra una va para reflexionar sobre
todas esas novedades culturales y sociales que estn transformando el mundo
occidental.
Finalmente, la bomba estall. En 1752 se represent en la pera de
Pars, el teatro consagrado a la tragedie lyrique de Lulli, La Serva padrona,
intermedio de carcter cmico compuesto por Pergolesi, a cargo de una

Cfr, Ibdem.

compaa ambulante de pera italiana4. Su efecto fue clamoroso y abri una

profunda brecha en la cultura musical francesa que pas a la historia como la

querelle des bouffons. En los aos siguientes ven la luz unos sesenta folletos
de literatos, msicos y periodistas. La msica francesa es defendida por los
msicos profesionales, entre ellos Rameau, y por la parte ms tradicional de la
cultura teatral francesa, sobre todo la aristocracia. Entre los partidarios de la
msica italiana se encontraban el crculo de los iluministas como Rousseau,
Diderot, que la consideraban la nica capaz de inventar melodas agradables y
naturales. Esta joven generacin encontr en la msica italiana la deseada
naturalidad y la expresin espontnea del sentimiento frente a la antigua
rigidez artificiosa barroca.
Pero vamos a analizar con un poco ms detalle las aportaciones de
diferentes autores sobre este asunto, en unos casos como precedentes y en
otros como verdaderos protagonistas del suceso histrico.

En primer lugar

hablaremos de las ideas estticas que dominaron en la Francia del siglo XVII
para, poco a poco, ir viendo cmo se van transformando de la mano de los
diferentes pensadores.

1. ANTECEDENTES:

ideas

estticas

generales

de

la

Francia del S. XVII:

El siglo XVII en Francia est dominado por el racionalismo. Para los
artistas del siglo XVII, el arte, y por extensin, lo Bello, consiste esencialmente
en la presentacin ms directa, ms pura, ms ntida y clara de lo verdadero,
que est relacionado con la razn y no con lo que nos muestran los sentidos de
manera directa5. As, este racionalismo reconoce en el hombre dos esferas
distintas, una inferior, la esfera de la sensibilidad, de lo inestable, y otra
superior, de la razn, la esfera de la estable, de la regla, de la ley. La esfera
inferior debe estar completamente subordinada a la superior, de hecho el
hombre para pensar y actuar bien necesita someter sus sentidos a la norma, a
la razn. Este racionalismo preside toda la organizacin de la Francia
4

Cfr. Pestelli, Giorgio, Historia de la Msica 7. La poca de Mozart y Beethoven. Turner Msica, Madrid
1986.
5
Cfr. Bayer, Raymond, Historia de la Esttica, FCE, 1965.

monrquica y de los otros pases de Europa (Monarquas absolutistas), en la

que Dios se encuentra a la cabeza de la jerarqua y su representante en la tierra
es el rey.
Con todo esto, es de suponer que el arte se someter generalmente a
reglas, a leyes, y no intentar jams salirse del marco; se halla al servicio del
rey, de la ley real, de la moral y de la religin. En este sentido hablamos de un
arte moralizador. Sin duda el arte debe producir un goce, pero ante todo debe
corregir.
Descartes se considera como el creador del racionalismo en Francia y
en Europa. Para l el arte tiene una misin moralizadora a travs de la imitacin
de la verdad, en la que acta como su instrumento la razn. En su Compendio

de la Msica (1618)6, se interes principalmente por las leyes matemticas a las

que obedece la msica: tcnica y fsica de los sonidos, acordes, consonancias y
disonancias. En este sentido, tal como indica Fubini7, Descartes represent un

potente e inicial estmulo para el desarrollo posterior de estudios cientficos

sobre el sonido y sobre la armona que conducen a la afirmacin de la
autonoma de la msica fundada en sus propias leyes y en la rigurosa e
identificable relacin psico-fsica de aquella con nuestra sensibilidad acsticoemotiva. Como se ve, Descartes no se queda slo en lo racional, sino que lo
relaciona con nuestra sensibilidad, con la llamada teora de los afectos. Pero
esta relacin est claramente subordinada. Es decir, segn esta teora, la
msica no estimula nuestra sensibilidad y nos hace despertar la imaginacin de
manera que a travs de aqulla el oyente es capaz de imaginar, de crear sus
propias experiencias, o sea, que a travs de ella obtenemos un placer en s;
ms bien es la msica, de acuerdo con su especial ordenacin de los sonidos, la
que nos transmite un determinado afecto. As, el amor, la ira, la bondad, la
piedad, mantienen su carcter universal no dependiente de las veleidades del
mundo sensible.
Profundizando en el asunto, la teora de los afectos proclama que hay
6

Descartes, Ren- Gabilondo, ngel, Compendio De Msica. Tecnos 1992.

Fubini, Enrico, La Esttica Musical desde la antigedad hasta el siglo XX, Alianza Msica 1995, (p.
168-169).

una conexin rigurosa entre cada estado anmico, y la armona, o estilo musical
que corresponda. Por lo tanto, dicho lenguaje de los afectos tiende a
concretarse, y ese es el objetivo de la mayora de los tericos de la poca, y a
tratar de individualizar un mecanismo sonoro apto para mover los estados de
nimo. En definitiva, este proceso no es ms que un acto de dogmatizacin: la
msica debe ser lo suficientemente racional y clara para transmitir un mismo
afecto a todos los oyentes.
En conclusin, los tericos del siglo XVII se alan para la consecucin del
mismo fin: intentan, incluso por caminos distintos, ordenar racionalmente el
mundo de los sonidos y, en correspondencia con ste, el mundo de los afectos.
El denominador comn de todos es que aspiran a una sistematizacin ms
racional del universo sonoro, valindose de una investigacin que saque a la luz
las leyes intrnsecas del sonido, su autonoma y, sobre todo, los modos por
medio de los cuales se explican los efectos que ejerce sobre el espritu humano,
fin ltimo de la msica. As el placer de los sentidos mismo obedece ya a
determinadas leyes y es, en consecuencia, racional.

2. DU BOS: Hacia una revalorizacin del sentimiento:

Como hemos dicho antes, el siglo XVII fue el siglo de la razn. Pero este
ttulo tambin se le puede otorgar al siglo XVIII8. En realidad hablamos de dos

razones diferentes. Esta diferencia la podemos encontrar en el sentido que

toma el trmino en cada uno de estos siglos. Si en el siglo XVII la razn se
asociaba a las normas tradicionales impuestas por Dios y llevadas a la prctica
en la tierra por el rey, la razn del siglo XVIII es una razn crtica, centrada en
un individuo con capacidad para emitir juicios sobre las cosas y/o
acontecimientos que le rodean, sobre su vida y la vida de la humanidad. Es una
razn en la que el individuo se pregunta por el porqu de las normas que, no
hace mucho tiempo, se entendan inmutables. Como dice Raymond Bayer, no se

deba creer, sino que haba que estar seguro. Este espritu crtico no tard en
triunfar y en someter a prueba anteriores valores, creencias, reconociendo que
el mundo estaba lleno de errores que la tradicin garantizaba como verdades.
8

Cfr. Bayer, Raymond, Historia de la Esttica, FCE, 1965.

Adems, esta nueva razn otorga un mayor protagonismo a la

sensibilidad. Y es que al centrarse en el individuo concreto despliega el
entendimiento a nuevos espacios ms materiales que tienen que ver con el
deseo, con el sentimiento9. En este sentido, en un intento de superar ese
dualismo cartesiano que tan fuertemente marc el siglo XVII, el cuerpo deja de
ser un objeto.
Es en este contexto donde se encuadran las aportaciones estticas del
Abate Du Bos (1670-1742) que se despliegan en su libro Reflexiones crticas

sobre la poesa y sobre la pintura10. Si, como dijimos antes, Descartes

encuentra en el arte una finalidad moral, para Du Bos la finalidad del arte es
gustar11, as que el instrumento ms apropiado para juzgar es el sentimiento,
no la razn. sta nos puede ayudar a determinar el porqu una obra artstica
nos gusta, pero para saber si nos gusta recurrimos al sentimiento. As, la obra
artstica no se debe juzgar, como hacen los expertos, teniendo en cuenta la
aplicacin correcta o incorrecta de las reglas tcnicas concretas de cada arte,
sino que son los espectadores, guiados por los sentimientos, los que tienen la
ltima palabra. En este sentido, el arte ms celebrado ser ese que ms ha
influido en los espectadores. En definitiva, es el placer la medida del arte.
Segn Du Bos, este placer que nos otorgan las obras de arte se deriva
del hecho de que stas imitan objetos capaces de producirnos pasiones y de
conmovernos, aunque, como l mismo reconoce, esa imitacin es diferente en
cada una de las artes. En este sentido, Du Bos otorga un papel privilegiado a la
msica, sta se expresa mediante signos naturales mientras que la poesa, por
ejemplo, utiliza signos arbitrarios. As, para l la msica es el arte ms
inmediato y directo de las pasiones. El msico imita los tonos, acentos,

suspiros, inflexiones de voz, en fin todos esos sonidos con ayuda de los cuales
la naturaleza misma expresa sus sentimientos y pasiones12, y, ms an, todos
esos sonidos tienen una fuerza maravillosa para emocionarnos porque son los
9

Cfr. Eagleton, Terry, La esttica como ideologa, Trotta, 2006.

Du Bos, Jean-Baptiste, Reflexiones crticas sobre la poesa y sobre la pintura, Universidad de Valencia
2007.
11
Cfr. Bayer, Raymond, Historia de la Esttica, FCE, 1965.
12
Du Bos, Jean-Baptiste, Reflexiones crticas sobre la poesa y sobre la pintura, Universidad de Valencia
2007, Primera Parte-pg 186.
10

signos de las pasiones, instituidos por la naturaleza de la que han recibido su

energa13. En definitiva, la poesa, ni ningn otro arte, es capaz de transmitir
con tanta claridad los sentimientos y conmover el corazn como la msica.
Todo esto implica una revalorizacin de la msica como arte que tiene su
efecto en la pera. Los signos naturales de las pasiones, que la msica recoge y

utiliza con arte para aumentar la energa de las palabras cantadas, deben
hacerlas [las palabras] ms capaces de emocionarnos14. Esta frase tiene otras
implicaciones que suponen un alejamiento del pensamiento de Du Bos con
respecto al de sus contemporneos15. Estos mantenan la idea de que la
msica, dentro del melodrama y fuera de l, era un adorno, un simple
embellecimiento para hacer ms agradable el texto potico. Desde esta
perspectiva, la msica no hace nada ms que entorpecer la verdad que quiere
transmitir el texto y poner en entredicho los parmetros de la razn y del orden
constituido. Este concepto de verdad es el heredado del siglo XVII como ya
hemos comentado en el punto primero del presente trabajo. Du Bos antepone
otro tipo de verdad; ya no hablamos de una verdad racional, sino de la verdad
de los sentimientos. Con sus palabras: Hay en nuestras peras una verdad, que

consiste en la imitacin de los tonos, de los acentos, de los suspiros y de los

sonidos que, naturalmente, se adecuan a los sentimientos contenidos en las
palabras16.
Lo que se plasma en estos pensamientos es la necesidad de una nueva
mentalidad acorde con los nuevos tiempos que ven como el orden social
burgus, poco a poco, va minando las bases de la monarqua absolutista17. Una
burguesa que ve con buenos ojos la libertad de expresin espontnea de los
impulsos individuales. En cierto modo, lo que Du Bos pretende es salvar la
ruptura entre el deber abstracto y la inclinacin placentera y para ello utiliza a
la msica, que de este modo queda rescatada de la acusacin de ser mero

13

Ibdem, p.186.
Ibdem, p.187.
15
Cfr. Fubini, Enrico, La Esttica Musical desde la antigedad hasta el siglo XX, Alianza Msica 1995
16
Du Bos, Jean-Baptiste, Reflexiones crticas sobre la poesa y sobre la pintura, Universidad de Valencia
2007, Primera Parte, p. 187.
17
Cfr. Eagleton, Terry, La esttica como ideologa, Trotta, 2006.
14

estmulo sensible en calidad de lenguaje privilegiado de los sentimientos

naturales.

3. RAMEAU: La racionalidad de la msica:

En una poca donde se tiende a separar los lenguajes del sentimiento, la
emocin y las pasiones de los lenguajes de la razn y el entendimiento, aparece
la figura de J. Ph. Rameau (1683-1764). En su faceta como terico musical,
su objetivo principal fue el de legitimar la msica como lenguaje privilegiado.
Esto ya lo encontramos en Du Bos, aunque para Rameau esta legitimacin
sigue una trayectoria diferente18. Para ste, la msica es un lenguaje
privilegiado debido a su racionalidad. Y es que los sonidos, la materia de la
msica, tienen un fundamento fsico-matemtico que le confieren un carcter
eterno e inmutable. Rameau, siguiendo a Descartes del que haba ledo el

Discours de la mthode y el Compendium musicae estuvo animado por la

voluntad de hacer de la msica, no solamente un arte, que ya lo era, sino una
ciencia deductiva bajo el patrocinio de las matemticas.
As, para Rameau, toda la riqueza de la msica deriva de un principio
fsico-matemtico nico, los sonidos. Estos no son ms que vibraciones
mecnicas que, mediante leyes matemticas, dan sustento a las consonancias y
disonancias, los acordes, en definitiva a toda la armona tonal clsica. Adems,
esta concepcin racionalista de la msica se complementa con un soplo de
carcter mstico y religioso, en el sentido de la msica nos agrada porque
expresa, a travs de la armona, el divino orden universal.
Estas ideas no congeniarn con las de su tiempo y terminaron por incluir
a Rameau en el bando de la aristocracia conservadora, abanderada del gusto
clsico del siglo XVII y defensora de la tradicin lullista de la pera francesa
frente a la creciente intrusin de la pera italiana. As que pronto se ver
arrastrado a participar en la querelle, aun sin sentirse obligado a tomar partido
ni por la msica francesa ni por la italiana, ya que piensa que el principio de la
msica es universal para todos.

18

Cfr. Fubini, Enrico, La Esttica Musical desde la antigedad hasta el siglo XX, Alianza Msica,
Madrid, 1995.

10

Rameau, en cierto modo incomprendido, supona que las diferencias

entre cada una de las msicas residan en la meloda, la cual tiene que ver con
el gusto particular, con las formas de expresin de cada uno de los pueblos, no
con la razn universal. Por eso dio prioridad a la armona, poseedora de reglas
seguras e inviolables, mientras que la meloda la concibi como una mera
expresin o manifestacin de dicha armona. A pesar de todo, los trminos
armona y meloda se convirtieron en caballo de batalla de las discusiones y
fueron utilizados en cada uno de los bandos: la msica francesa se vincul a la
armona y la msica italiana a la meloda.

4. ROUSSEAU: y el mito de la msica italiana:

Si en un bando encontramos a Rameau que, aunque sin pretenderlo, se
haba convertido en portaestandarte del gusto clsico representado por la pera
francesa, en el otro hallamos a la mayora de los enciclopedistas. Todos,
podramos considerarlos como simples aficionados a la msica19. Este hecho los
diferenci claramente de Rameau y, en cierto modo, aviv las asperezas entre
ambos bandos, el de los msicos profesionales, conocedores concienzudos de
su arte, y los amateurs o, utilizando un trmino anacrnico, diletantes. Segn
Fubini estos enciclopedistas actuaron ms en calidad de crticos y de hbiles

polemistas que en calidad de tericos y de filsofos a favor de la msica

italiana20.
Entre los tericos consagrados del enciclopedismo encontramos la figura
de J.J. Rousseau (1712-1778). Ferviente admirador de la msica italiana
por su melodiosidad, sencillez y su frescura frente a una msica francesa que la
considera barroca y artificiosa. Pero lo ms significativo que encontramos en
Rousseau es que un problema de gustos (msica italiana o msica francesa)
alcanza por primera vez un fundamento terico-musical y filosfico21. ww
En su Ensayo sobre el origen de las lenguas22 concibe la msica como
canto, y en este sentido tiene un origen paralelo con el lenguaje: las vueltas

19

Cfr. Fubini, Enrico, Los enciclopedistas y la msica, Universidad de Valencia, 2002.

Fubini, Enrico, La Esttica Musical desde la antigedad hasta el siglo XX, Alianza Msica, Madrid,
1995, p. 204.
21
Cfr. Ibdem.
22
Rousseau, J.J., FCE, Mxico, 1984.
20

11

peridicas y reguladas del ritmo, las inflexiones melodiosas de los acentos

hicieron nacer, con la lengua, la poesa y la msica23. As, msica y poesa
tuvieron un mismo origen, un comienzo comn, y no slo eso, sino que estaban
unidas de manera ntegra para que el hombre del pasado pudiera expresar los
sentimientos de la manera ms perfecta. La lucha de Rousseau va en este
sentido, el tratar de restituir el canto meldico, el nico capaz de recuperar la
capacidad expresiva de la msica que se haba ido perdiendo desde los inicios,
a lo largo de la historia, hasta la actualidad. Porque para l no hubo otra msica

que la meloda, ni otra meloda que el sonido variado de la palabra 24.

Con estas ideas, Rousseau no tiene ms remedio que reconocer que la
meloda y la armona son elementos contrapuestos. Ah comienza la gran
polmica con Rameau. La armona no es un elemento natural, es algo creado
por el hombre, una convencin. Para Rousseau, el hombre trata de sacar a la
luz algo que la naturaleza por todos los medios mantiene ocultas: sus leyes. En
este sentido, la armona representa una especie de perturbacin que altera la
verdadera esencia de la msica, que es la expresin clara y natural de los
sentimientos y pasiones25. La msica no tiene que hacer explcita ninguna ley,
sino, como lenguaje, hablar de pasiones. La armona despoja de energa y

expresin; desvanece o destruye multitud de sonidos o de intervalos que no

entran en su sistema26, rompe con el movimiento meldico que al imitar las
inflexiones expresa las quejas, los gritos de dolor o de alegra, las amenazas,
los gemidos, todas las pasiones que se inscriben en su mbito.
En definitiva, Rousseau intent encarecer la msica siguiendo los mismos
pasos que Du Bos, revalorizando el sentimiento y considerndola como

el

instrumento ms adecuado para llegar con mayor inmediatez al corazn del

hombre.

23

Ibdem, Cap. XII.

Ibdem Cap. XII.
25
Cfr. Fubini, Enrico, La Esttica Musical desde la antigedad hasta el siglo XX, Alianza Msica,
Madrid, 1995.
26
Rousseau, J.J., Ensayo sobre el origen de las lenguas, FCE, Mxico, 1984, Cap. XIV.
24

12

5. DIDEROT: hacia un nuevo concepto de pera:

D. Diderot (1713-1784), fundador de la enciclopedia, tambin toma
partido a favor de los modernos rompiendo con el ideal de belleza absoluta,
eterna e inmutable, y abrazando la belleza relativa27. Para Fubini, es a las

claras, entre todos los enciclopedistas, la personalidad ms revolucionaria, la

que derriba el ltimo residuo de una potica que an se hallaba influida por el
ideal clsico de un arte bello y pulido28.
Pero, qu entiende Diderot por bello? Bello es todo lo que contiene en s
mismo el poder de evocar en el entendimiento la idea de relaciones, o todo
aquello que provoca esta idea29. Con esto Diderot lo que quiere decir es que lo
importante para nosotros cuando, por ejemplo en el caso de la msica, omos
un concierto no es saber ni reconocer cmo estn organizados los sonidos, sus
relaciones armnicas, sino percibir y sentir que los sonidos de esta pieza
musical tienen relaciones30. As, percibir esas relaciones no significa conocerlas,
ser concientes de su organizacin, de sus leyes naturales, sino en su simple
percepcin. Los sentidos son ahora el elemento determinante a la hora de
valorar las cosas que percibimos, tanto las de la naturaleza como las del arte.
Llegados a este punto Diderot no tiene ms remedio que preguntarse
por el porqu de las distintas opiniones que tienen los hombres sobre la belleza.
Para l, todas esas diferencias proceden de la diversidad de relaciones

percibidas o introducidas, tanto en las producciones de la naturaleza como de

las artes31. Y es que hay una gran cantidad de factores que condicionan el
gusto, o la manera de percibir esas relaciones, como el inters, las pasiones, la
ignorancia, los prejuicios, los usos, las costumbres, los climas, los hbitos, los
gobiernos, los cultos, etc. Por lo tanto, es el alma del propio individuo la que

tiene el poder de unir las ideas que ha recibido separadamente, comparar los
objetos mediante las ideas que se tiene de ellos, observar las relaciones que
27

Cfr. Marchn Fiz, Simn, La Esttica en la cultura moderna, Alianza Forma, Madrid, 1992.
Fubini, Enrico, La Esttica Musical desde la antigedad hasta el siglo XX, Alianza Msica, Madrid,
1995, p. 211.
29
Diderot, Denis, Investigaciones filosficas sobre el origen y la naturaleza de lo bello, Aguilar, Madrid,
1973. Punto 4.
30
Ibdem.
31
Ibdem Punto 7.
28

13

tienen entre s, ampliar o limitar sus ideas a su gusto o considerar

separadamente cada una de las ideas simples que se pueden hallar reunidas en
la sensacin que ha recibido32. Con todo ello, queda claro que Diderot se aleja
de un concepto de belleza de carcter absoluto en pos de una belleza relativa,
de carcter contingente, dependiente de un contexto especfico.
En este sentido y en la misma lnea que Rousseau, Diderot afirma que la
superioridad de la msica con respecto a las dems artes se fundamenta en
que las relaciones de los sonidos llegan con ms facilidad a nuestros sentidos y,
de la misma manera, expresa la esencia de las cosas33. La msica sera el
lenguaje ms eficaz, con ms fuerza y ms sincero a la hora de exteriorizar la
gran cantidad de pasiones.
Estas ideas las aplic al arte teatral34 y, por extensin, a la pera. Como
dice Bayer, al lado de la tragedia clsica quiere crear una tragedia de

circunstancias sociales: el drama burgus35. La tragedie lyrique sita en escena

a hroes mticos o de la historia antigua, alegoras intemporales de pasiones
tpicas, smbolos de valor, generosidad, clemencia, sacrificio, etc.36, temas
todos ellos que no tienen nada que ver con la nueva situacin socio-poltica del
momento. Incluso Diderot quiere ir mucho ms all al criticar ferozmente a la
pera cmica: aunque sta lleva a escena a figuras ms cotidianas, a la
burguesa y al pueblo, en sus diversas variedades de ambientes, profesiones y
lenguas, el hecho de tratar solamente los aspectos ridculos, farsescos, no la
hace de ninguna manera un gnero verdico, real. No es ms que una farsa. Por
lo que Diderot apuesta es por un gnero nuevo, el drama burgus en el que se
vea a la burguesa enfrentndose a sus problemas cotidianos, reales. Al lado del

personaje del hombre eterno, del ambicioso, del celoso, del avaro,-que viene
representado en la tragedia clsica- hay otro hombre dominado por sus

preocupaciones sociales37.
32

Ibdem.
Cfr. Fubini, Enrico, La Esttica Musical desde la antigedad hasta el siglo XX, Alianza Msica,
Madrid, 1995.
34
Cfr. Diderot, Denis, La Paradoja del Comediante, Longseller, 2003.
35
Bayer, Raymond, Historia de la Esttica, FCE, Mxico, 1965, p. 168.
36
Cfr. Pestelli, Giorgio, Historia de la Msica 7. La poca de Mozart y Beethoven. Turner Msica,
Madrid, 1986.
37
Bayer, Raymond, Ibdem.
33

14

Con Diderot, pues, encontramos los primeros indicios del final de la

querelle. En l, tal como hemos visto, la escisin tajante entre tragedia clsica y
pera bufa es superada mediante un nuevo tipo de pera de temtica ms
acorde con su tiempo, la burguesa. Con esta nueva pera, por un lado, se salva
la frivolidad de la msica entendida como puro divertimento, y por otro, la vana
retrica propia de una mitologa y de un clasicismo a los que la nueva burguesa
era completamente insensible38.
As que, una vez aplacados lo nimos, se impuso una solucin que sera
comn a los dos bandos en principio hostiles: por un lado, los enciclopedistas,
se dieron cuenta que la defensa a ultranza de la msica italiana no era ya un
elemento que tuviera la suficiente excelencia desde el punto de vista esttico.
De hecho, la pera cmica se haba convertido en un gnero artificial, con sus
estereotipos y convenciones fijas lejanas del principio de naturalidad del
sentimiento que antes se le atribua. Por otro lado, los partidarios de la tradicin
francesa tendente al clasicismo rebajaron su rigor moralista y pensaron, en lo
sucesivo, en soluciones de compromiso al no poder hacer odos sordos hacia los
requerimientos ms que fundados de los enciclopedistas. As que, tanto la
pera italiana como la francesa fueron perdiendo sus respectivos rasgos
definitorios confundindose en un estilo internacional: el estilo de la Europa

culta e iluminista39. Un estilo universal que trata de salvar la fisura entre el

razn abstracta y la inclinacin placentera, entre el deber moral y la libertad,
entre el entendimiento y el sentimiento, y que tiene como abanderado a un
nuevo sujeto, el sujeto burgus40.

6. A modo de CODA:
Como he tratado de hacer ver en todo lo expuesto, la querelle, a pesar
de ser un acontecimiento con una localizacin concreta en el tiempo, no se
puede considerar como asunto de modas pasajeras y puntuales, sino que, en
cierto modo, se encuadra dentro de unos procesos mucho ms profundos de

38

Cfr. Fubini, Enrico, La Esttica Musical desde la antigedad hasta el siglo XX, Alianza Msica,
Madrid, 1995.
39
Ibid. Pg. 235.
40
Cfr. Eagleton, Terry, La esttica como ideologa, Trotta, 2006

15

cambios polticos, sociales y culturales que transformaron la Europa del siglo

XVIII. Nuevos valores como la libertad, la igualdad, la fraternidad entre todos
los pueblos, sustituyen a los que dominaron tiempos atrs como el honor, el
estatus de sangre que caracterizan a una sociedad an estamental: los
privilegiados, aristocracia y clero, estaban por encima del resto, el llamado el
Tercer Estado compuesto por el campesinado y la burguesa.
As, la querelle des bouffons, en mi modesta opinin, no es ms que
una excusa, una manera de sacar a la luz las reivindicaciones estticas, los
gustos, de una clase social como la burguesa, que ve la posibilidad de adquirir
ms poder poltico y social en un momento histrico donde las estructuras del
antiguo rgimen poco a poco se van desmantelando, todo esto por muchas
circunstancias, como el desarrollo de las ciencias, el auge del comercio, los
nuevos sistemas filosficos, etc. Ante estos nuevos acontecimientos se hace
necesaria la figura de un nuevo hombre, el sujeto burgus, capaz de abrir
nuevos horizontes y que rompa las fronteras que antao se consideraban
sagradas, en pos de la emancipacin humana, de la autonoma econmica y la
lucha por la libertad poltica.
Sobre la base de estas ideas he tratado de realizar un somero estudio
adoptando un punto de vista muy particular: el de la msica. El ser msico de
profesin me ha inclinado a ello. En todo caso, he intentado no meterme en
detalles estrictamente musicales. A su vez, soy consciente de que en la querelle
haba ms asuntos en juego de los que he tratado, sobre todo muchas
contradicciones, que por razones de espacio, esto no es ms que un trabajo
acadmico, he considerado que no era oportuno tratarlas. En este sentido, este
ensayo no deja de ser una invitacin para el estudio de este momento histrico
tan trascendental para el desarrollo de la esttica como disciplina.

16

7. Bibliografa:

Bayer, Raymond, Historia de la Esttica, FCE, Mxico, 1965.

Eagleton, Terry, La esttica como ideologa, Trotta, 2006.

Fubini, Enrico, La Esttica Musical desde la antigedad hasta el siglo XX,

Alianza Msica, Madrid, 1995.

Fubini, Enrico, Los enciclopedistas y la msica, Universidad de Valencia,

2002.

Marchn Fiz, Simn, La esttica en la cultura moderna, Alianza, Madrid,

1992.

Pestelli, Giorgio, Historia de la Msica 7. La poca de Mozart y

Beethoven. Turner Msica, Madrid 1986.

Valverde, Jose Mara, Breve historia y antologa de la esttica, Ariel,

Barcelona, 1987.

Obras de los diferentes autores tratados:

Descartes, Ren- Gabilondo, ngel, Compendio De Msica. Tecnos 1992.

Diderot, Denis, La Paradoja del Comediante, Longseller, 2003.

Diderot, Denis, Investigaciones filosficas sobre el origen y la naturaleza

de lo bello, Aguilar, Madrid, 1973.

Du Bos, Jean-Baptiste, Reflexiones crticas sobre la poesa y sobre la

pintura, Universidad de Valencia 2007.

Rousseau, J.J., Ensayo sobre el origen de las lenguas,

1984.

17

FCE, Mxico,