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MALLARM, MAGRITTE, BROODTHAERS:

JOGOS ENTRE PALAVRA, IMAGEM
E OBJETO*

Existe uma aproximao entre as armadilhas propostas por Magritte e Broodthaers e os escritos sobre
o Livro de Mallarm, quando o poeta reflete sobre a idia e o conceito das coisas, e tambm sobre
as relaes entre palavra, imagem, voz e espectador. Magritte joga com a seduo na liberdade das
associaes construdas quando brinca com o sentido das coisas. Palavra e imagem no agem separadamente. Broodthaers "desconstri" o museu como estratgia e apresenta uma relao irnica
entre o objeto real, a obra de arte, as imagens e as palavras quando leva os objetos que representam
guias para a vitrine de seu "museu".

M a l l ar m : a p a l av r a c o m o i m ag em
Os escritos de Mallarm colaboram para a compreenso do livro como
forma, ou seja, da sua constituio de objeto como idia a ser trabalhada poeticamente. O autor elabora o conceito do ato de escrever como uma ao e enfoca a possibilidade da construo conceitual do livro ser realizada derivando de
sua prpria estrutura. A partir de conflitos filosficos, ele procura desenlaces
nas relaes entre linguagem e forma, idia e ser, vida e morte. Mallarm insistia que a letra era o elemento bsico do livro, que deveria encontrar mobilidade
e expanso, chegando mesmo a utilizar a metfora da composio musical
como uma inspirao para experimentos em tipografia e layout.
Poderamos acrescentar alguns pontos relevantes para a configurao da obra de Mallarm como objeto visual atravs da anlise da obra
deixada em forma de manuscritos e estudada por Jacques Scherer em sua publicao O Livro de Mallarm1. Aqui visvel e clara a procura do poeta por uma
estrutura que reflete sobre si mesma, sobre a prpria disposio e a ordem de
suas partes. Sua ambio foi escrever algo absoluto. Esses esboos comportam
sobretudo os projetos do esqueleto formal, os quais estudou cuidadosa e longamente antes de iniciar a construo propriamente dita.
Jacques Scherer analisou a documentao deixada por Mallarm,
concluindo que os manuscritos so, na sua maior parte, uma elaborao da
estrutura do Livro e das condies que este deve cumprir a fim de existir. Para
o autor, essa obra trata do Livro Total resultado de toda a literatura e de toda
a realidade como algo sagrado, o que Mallarm deixa claro em uma de suas
declaraes: Le monde existe pour aboutir un livre (o mundo existe a fim
de terminar num livro). As reflexes deixadas pelo poeta mostram uma preocupao maior, segundo Scherer, com a estrutura; poucas pginas dos manuscritos so consagradas ao que se deve dizer. Scherer aponta vrias questes
Marcel Broodthaers, O corvo e a rapoza, 1967

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1. SCHERER, Jacques.
Le Livre de Mallarm.

(1957). Paris: ditions

Galimard, 1977.

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trabalhadas na referida obra, a qual deveria ser construda como um

monumento, porm sem ser imvel. A introduo da ao era importante, no
por meio de artifcios externos, mas, sim, com seus prprios elementos a pgina, a frase, o verso, a palavra, a letra , uma vez que Mallarm via o livro como
expanso total da letra e considerava que, dela, dever-se-ia explorar o movimento. Tal objeto no seguiria uma paginao mas, sim, leis de permutao; as
pginas poderiam mudar de lugar segundo ordens distintas seriam folhas
mveis que de alguma maneira possibilitariam um sentido.
Mallarm recusava a passividade da continuidade das pginas, da
leitura; para ele o Livro no teria nem princpio nem fim. Preocupava-se em
adaptar a forma fsica idia, refletindo fortemente sobre a feio material do
objeto, a forma que o expressa. Utilizava o simbolismo da tumba, do cofre ou
do bloco e os associava a volumes no espao. Comparava o Livro fechado, um
volume fixo, tumba, representao da morte, e o Livro aberto, atravs do
movimento das folhas, representao da vida. Explorava, tambm, o simbolismo do preto e do branco, que, para ele, formavam um par unido por relaes
recprocas, como aquelas existentes entre o livro e o jornal.
O branco do papel no um suporte amorfo: tem seu valor, vibra em
funo do preto da tinta impressa sobre ele. Nos livros impressos, a relao
acertada do preto e do branco era para Mallarm um elemento essencial de
valor literrio. Ele refletia sobre a materialidade do ato de escrever: o vinco (das
folhas do livro) no dividiria uma folha em duas metades idnticas, nem mesmo
distintas; ele separaria sem separar. A imagem da dobra central na temtica
mallarmeana, j que, na estrutura do Livro, essa imagem respeitaria a realidade
(a folha dobrada resta intacta) mas permitiria o movimento, a evoluo: esses
objetos nascem da linha formada no meio das folhas do papel.
Mallarm procurava incansavelmente o nmero de pginas, de
ouvintes, de leitores que conviesse melhor ordem de perfeio que ele tentava instaurar. Nesse sentido, fazia uma distino essencial entre lbum e livro.
Para ele, o primeiro designaria um conjunto factcio de elementos de ordem em
que mesmo a presena ou a ausncia so arbitrrias: uma folha de um lbum
se desloca, se suprime ou se junta conforme a casualidade. O segundo, pelo
contrrio, possuiria somente uma estrutura fundada sobre a natureza das coisas
elaborar palavra por palavra; esta era a idia de Mallarm para construir uma
obra que pudesse, sobretudo, vencer o acaso. A concepo mallarmeana da literatura resulta da vontade de extinguir o fato imprevisto em todos os nveis do
processo literrio, sendo necessrio abolir o autor, a realidade, a casualidade
das palavras; o Livro, enfim, seria o eliminar do acaso pelo seu prprio projeto.
A partir de todas essas ponderaes do poeta em relao ao Livro
objeto de estudos que realizou desde 1866 at os ltimos dias de sua vida ,
podemos entend-lo perfeitamente como idia relacionada com a forma e com
o objeto. Mallarm reflete sobre o volume e sua estrutura; v o livro como uma
forma tridimensional, com profundidade, espessura e solidez; sente a necessidade de compor o espao. Constri jogos de relaes entre opostos: o branco
e o negro, o jornal e o livro, a eternidade e o instantneo, a vida e a morte,
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o aberto e o fechado, o fixo e o mvel, a irrealidade e a realidade, sempre relacionando-os com uma estrutura a deste objeto absoluto que pudesse fazer
com que o mundo terminasse em um Livro. Assim, fica claro, o processo de
Mallarm se funda fortemente sobre uma anlise visual.
O poema Un coup de ds jamais nabolira le hasard (Um lance de
dados jamais abolir o acaso) apresenta similitudes evidentes com o Livro: a
estrutura tambm uma de suas inquietaes e por meio das reflexes estruturais que se constri o contedo. O jogo formado pela tipografia, a utilizao
do espao da pgina, o movimento de leitura que, segundo o prefcio de
Mallarm, se faz sobre as duas pginas simultaneamente mostram claramente
a presena de suas anotaes para o Livro. Isso especialmente evidente quando, no prefcio, comenta sobre as relaes da dobra do papel, que no divide
o espao, separa-o sem separar. O branco do papel o entorno das palavras,
zona de silncio, pausa entre palavras ou frases, jogo entre o espao e o tempo
que dita a durao da leitura e constri sua visualizao. A leitura em voz alta
por parte do espectador/leitor , para Mallarm, uma participao: a partir das
diferenas que d aos caracteres de imprensa, ele indica a entonao que deve
ser dada voz. Mallarm v as palavras como formas visuais, referindo-se a elas
como imagens quando realiza seus movimentos dentro do poema.
O poema Um lance de dados, desde sua primeira publicao
revista Cosmopolis, 1897 atrai a ateno tambm por suas qualidades visuais,
alm de todas as questes relativas s renovaes do processo potico. Em
realidade, essa obra de Mallarm um paradigma, um dos precursores do livro
de artista. Transforma o poema em objeto visual, unificando a narrativa literria
e a narrativa plstica.
Augusto de Campos situa Mallarm, com o poema Um lance de
dados, como o inventor de um processo de composio potica, considerando
o seu processo uma proposta que exige uma tipografia funcional, que espelhe
com real eficcia as metamorfoses, os fluxos e refluxos do pensamento2. Em
Mallarm, a utilizao de tipos distintos de diferentes dimenses relaciona-se
com a importncia da emisso oral; a posio das linhas tipogrficas indica que
sobe ou desce a entonao; a configurao do espao grfico da pgina, assim
como as relaes entre as pginas, assume importncia.
Mallarm, em seu prefcio para Um lance de dados, se refere s
palavras como imagens e requer a interveno do leitor no tempo e modo
de leitura a fim de decifrar seu poema. O desmantelamento das convenes
de leitura fez parte das investigaes para seu Livro, cujas anotaes falam
tambm em abolir o autor. Mallarm aniquila a narrao e expande o sentido
de leitura.

2.CAMPOS, Augusto de.

Pontos-periferia-poesia
concreta. In: CAMPOS,
Augusto de; PIGNATARI,
Dcio; CAMPOS,
Haroldo de. Teoria da
poesia concreta. So
Paulo: Livraria Duas
Cidades, 1975, p. 17-25.
3. Apud LENNEP,
Jacques. Prefcio. In:
MAGRITTE, Ren. Les
mots et les images.

Bruxelas: Labor, 1994,

p. 8.

M a gr i t t e : p a ra d o xo e n t re i m a ge m e l e g en d a
Em um de seus textos, Magritte afirma: A dificuldade de meu pensamento, quando anseio fazer um novo quadro, , de fato, obter uma
imagem que resista a qualquer explicao3. Na verdade, em sua obra,
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desenvolve a presena de um conceito a decifrar, onde o ttulo no explica

a pintura, nem a pintura mera ilustrao do ttulo. O artista joga com a
seduo na liberdade das associaes construdas quando brinca com o sentido das coisas. Palavra e imagem no agem separadamente.
Na obra de Magritte, o pensamento de Mallarm de que a ilustrao
e o texto no repetem a mesma informao, mas geram uma dialtica, se
confirma: na obra do artista, texto e imagem se contradizem; ele joga com
o paradoxo. Isso ocorre tambm porque, para ambos, a palavra exerce papel de
imagem, ela no mera legenda. O ttulo parte integrante das pinturas de
Magritte, mesmo que no esteja nelas inserido. Falar do trabalho de Magritte
fora do contexto obra/legenda seria como ler o poema Um lance de dados sem
valorar a composio visual.
Magritte explora diferentes estratgias entre imagens, objetos e palavras.
Numa obra ele pinta um cachimbo e ao mesmo tempo afirma que no um
cachimbo; noutra ele pinta uma vela e escreve, embaixo, a palavra teto;
noutra ele pinta um objeto e coloca o nome que lhe corresponde, ou pinta uma
forma abstrata qualquer e lhe d um nome de objeto reconhecvel. O que acontece nas pinturas de Magritte se passa apenas ali, naquele espao determinado do quadro, pois so armadilhas construdas por ele para capturar a palavra,
a imagem e, com certeza, o observador. uma articulao da arbitrariedade
presente nas palavras, nas imagens e suas respectivas legendas.
No desenho Les mots et les images (As palavras e as imagens), de
1928, o artista faz pequenos desenhos, cada qual com uma legenda, onde
aparecem algumas afirmaes que nos mostram um dos lados do paradoxo
construdo em suas pinturas: Um objeto encontra sua imagem, um objeto
encontra seu nome. Acontece que a imagem e o nome deste objeto se
encontram; Numa pintura, as palavras so da mesma substncia que as imagens; Uma forma qualquer pode substituir a imagem de um objeto; As figuras vagas tm uma significao to necessria quanto perfeita como as figuras
precisas; Um objeto nunca executa a mesma atividade que seu nome ou que
sua imagem.
Magritte retira um objeto do campo utilitrio uma compoteira de
vidro utilizada para guardar queijo e coloca no seu interior uma pintura, com
sua respectiva moldura, na qual pintou uma fatia de queijo. Aqui ele joga no
somente com a imagem, mas tambm com o prprio objeto cotidiano removido
para o campo da arte. A obra tem como ttulo: Ceci est un morceau de fromage (Isto um pedao de queijo, 1936-37). A afirmao mostra a construo
de outro paradoxo nas suas ironias, pois o objeto presente no um pedao de
queijo e sim a pintura de um pedao de queijo, agora colocada no local original
do queijo. Esse espao fechado e transparente, o que permite a visibilidade
de seu interior. Na verdade, funciona como uma pequena vitrine expondo seus
produtos. Magritte provoca ironia entre o campo real e o campo da arte.
Magritte chega numa outra articulao entre a imagem e o objeto
retirado do meio industrial e trazido para o campo artstico em Le
bouchon dpouvante (A rolha de pnico), de 1966, obra na qual pega um
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chapu e o coloca no interior de uma caixa de acrlico, ou seja, no interior de

uma espcie de vitrine. Nesse momento transforma o objeto em imagem,
tornando a sua visualidade muito mais presente do que a prpria funo.
Broodthaers constri esse mesmo jogo entre legenda, objeto, imagem
e o espao da vitrine em alguns momentos de seu Museu de Arte Moderna.
B r o o d t ha e rs : U m l an c e d e da d o s . I m a ge m
Marcel Broodthaers, poeta, ao final de 1963 prope-se a mudar sua
rea de atuao. Engessando alguns exemplares no vendidos de seu ltimo
livro de poemas, Pense-Bte, passa ao campo das artes plsticas, fazendo um
jogo com sua prpria situao de poeta.
Pense-Bte torna-se um objeto que no mais possvel ler ou
manusear. O prprio autor comenta sobre a impossibilidade de ler sem antes
destruir o aspecto plstico. Sua pretenso era causar um jogo de curiosidade
e interdio, entretanto observou que a reao do espectador no era a curiosidade de ler ou folhear os livros, e sim a curiosidade com a arte, o objeto artstico. Anteriormente havia ilustrado seu Pense-Bte, construindo uma certa
barreira na leitura atravs da colagem de papis coloridos em certas passagens
do texto. Porm no os fixara completamente e existia, todavia, a possibilidade
de levantar o papel para realizar a leitura.
Broodthaers recusa a idia de proporcionar uma mensagem clara
e introduz em suas propostas a dificuldade de leitura4. Existe uma contradio
entre o livro a ler e o objeto a ver, que, por sua vez, no existe a no ser para
fazer obstculo viso. Broodthaers volta a essa passagem da leitura textual
para a visualidade do objeto, ou seja, da poesia s artes plsticas, em 1969, com
a obra Um lance de dados jamais abolir o acaso. Imagem5.
Um lance de dados. Imagem, publicao em forma de livro,
acompanha a Exposition littraire autour de Mallarm (Exposio literria
em torno de Mallarm), realizada por Marcel Broodthaers em 1969, na galeria
Wide White Space, na Anturpia. Nessa publicao Broodthaers faz uma
transcrio visual do poema de Mallarm Um lance de dados, a partir da
edio original de 1914 da editora Gallimard. Broodthaers andava s voltas
com esse poema j h algum tempo, desde que Magritte, por alguma razo, lhe
oferecera uma cpia. A publicao realizada em trs verses: a primeira, com
tiragem de 10 exemplares numerados de I a X, foi gravada em placas de
alumnio, sendo cada exemplar composto de doze placas de 32 x 50 cm cada.
A segunda verso, com tiragem de 300 exemplares, continha 32 pginas
impressas sobre papel branco de 32,5 x 25 cm e foi, para Broodthaers, o catlogo da edio em alumnio. Uma certa transparncia no papel dessa edio
animou Broodthaers a uma terceira edio. Esta se compunha de 90 exemplares sobre papel transparente, numerados de 1 a 90, com 32 pginas de 32,5
x 25 cm. Cada exemplar dessa edio era acompanhado de dois papis-carto
com as mesmas dimenses da pgina, permitindo ao leitor, segundo seu desejo, isolar uma ou duas pginas. Esta prtica de Broodthaers, que consiste em
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4. PELZER, Birgit. Los

indicios del intercambio.
In: Marcel Broodthaers.
Madri: Museo Nacional
Reina Sofia, 1992, p. 24.
5. MOEGLIN-DELCROIX, Anne.
Esthtique du livre
dartiste 1960/1980.

Paris: ditions JeanMichel Place/

Bibliothque Nationale de
France, 1977, p. 20.

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6. PELZER, Birgit.
Marcel Broodthaers - La
Place du Sujet. In:
BUCHLOH, B.;
KRAUSS, R.; LANG, L.;
NESBIT, M.;
PELZER, B.;
POGGI, C.;
POINSOT, J. M.;
SCHWARZ, D.
Langage et modernit.

Villeurbanne: Nouveau
Muse, 1991, p. 166.

7. Idem, ibidem.

8. Idem, p. 167-169.

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confiar ao espectador/leitor a deciso da apario e da desapario, da legibilidade e da ilegibilidade de uma viso, j estava presente em obras anteriores,
entre as quais Pense-Bte6.
Nessas edies de Um lance de dados. Imagem, Broodthaers realiza
todo um jogo de trocas, de substituies a partir do original de Mallarm. Birgit
Pelzer analisa essas pequenas mudanas realizadas pelo artista como um jogo
dos sete erros7: primeira impresso tudo parece idntico, porm, quando
fixamos o olhar na capa do livro, notamos que a pequena barra abaixo do nome
do autor no livro de Broodthaers est ausente; no lugar do subttulo de
Mallarm Poemas, o artista coloca Imagem; a sigla NRF retirada; no lugar
da editora, Broodthaers expe o nome das duas galerias com as quais trabalhava: Wide White Space e Michael Werner. A primeira pgina do livro inverte esse
dispositivo: Image (Imagem) o ttulo principal; Um lance de dados jamais
abolir o acaso o subttulo; o nome de Mallarm est ausente e o de
Broodthaers presente. Em seu prefcio, Broodthaers reproduz os versos do
poema Um lance de dados, porm anulando as pausas, a escala varivel das
palavras, os espaamentos criados pelo autor; simplesmente os reproduz como
um texto corrente. Com essa atitude anula o prefcio de Mallarm, realizando
o desejo do poeta: que ningum lesse seu prefcio e, se por acaso o lessem, que
o esquecessem. Em seguida, no lugar do texto, faz a transcrio visual do
poema: barras retangulares negras substituem as palavras, porm, agora,
respeitando a composio original dos versos.
Uma caracterstica de Broodthaers conservar o objeto que
desencadeia sua obra; nesse caso utilizou o espao do prefcio para citar
integralmente o poema ao qual faz referncia. Seu prefcio segue o ato de
Mallarm, quando apresenta o poema pela primeira vez a Paul Valry, lendo-o
em voz baixa, plana e uniforme, para, em seguida, mostrar o dispositivo textual. Broodthaers realiza esse jogo, apresenta o poema Um lance de dados em
forma de texto corrente e, quando trabalha a ordem espacial dos versos construda pelo poeta, conserva somente o aspecto visual, transformando os versos
em barras negras retangulares. Em Mallarm h primeiramente uma apresentao da voz e depois da viso, em Broodthaers acontece o inverso: aps a viso
de Um lance de dados. Imagem, o retorno leitura do poema de Mallarm
que faz valorar a interveno exata do artista. Vemos aqui se construir um
dilogo entre a voz e a viso: quando as palavras so inclinadas por Mallarm,
no livro de Broodthaers h uma inclinao no incio e no fim das barras
negras; a horizontalidade das barras de Broodthaers mantm a idia de horizontalidade da leitura, respeitando as palavras de Mallarm, em seu prefcio,
relativas viso simultnea da pgina8.
B ro o d t h ae rs : O M u s e u da s g u i as
Broodthaers leva o museu para sua casa e cria, em 1968, o Muse
d'Art Moderne, Dpartement des Aigles (Museu de Arte Moderna,
Departamento das guias), no encalo dos protestos polticos dos estudantes,
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artistas e ativistas contra os controles governamentais da produo cultural

e contra o aumento da comercializao da arte. A primeira manifestao do
Museu foi na casa do artista em Bruxelas e teve a durao de um ano.
Broodthaers organizou um evento para a abertura e outro para o fechamento,
junto com uma srie de discusses sobre arte e sociedade. A exposio tinha
o aspecto de uma exposio normal, porm sem o corpo central e tradicional
a pintura. Esta estava representada por cartes postais de obras de Ingres,
Delacroix, Courbet, entre outros. Do lado de fora da exposio, ou seja, de sua
casa, nos dias da abertura e do fechamento, estava parado um caminho de
uma empresa transportadora de obras de arte, e, dentro das salas, integrando
a exposio, encontravam-se as caixas de transporte, com as palavras impressas:
pintura, frgil, mantenha seco, com cuidado.
No curso de quatro anos, em vrias galerias, museus e feiras de arte,
o artista abriu sees consecutivas de seu museu devotado arte do sculo XIX,
cinema, imagens de guia em arte, arte moderna, arte da Antigidade e outros
temas. Ele era seu diretor, curador-chefe, designer e agente publicitrio, e
o museu no possua nem coleo nem local permanente. Broodthaers
declarou, no texto da instalao na Documenta de Kassel, em 1972: Este
museu uma fico. Ele pode, num momento, desempenhar o papel de uma
pardia poltica de eventos artsticos e, em outro, o de uma pardia artstica de
eventos polticos.
Outra instalao do museu foi realizada em 1972, em Dsseldorf:
o Muse d'Art Moderne, Dpartement des Aigles, Section des Figures
(Museu de Arte Moderna, Departamento das guias, Seo de Figuras). 300
figuras de guias de todos os perodos e em diferentes tcnicas foram coletadas
de vrios museus e colees a guia desde o oligoceno at o presente. Cada
imagem ou figura era acompanhada da etiqueta: isto no uma obra de arte,
em ingls, francs ou alemo. Broodthaers, como Duchamp, trabalha a apropriao quando traz todas as guias para o contexto do museu. Essa
exposio, para Broodthaers, deveria ser considerada uma pardia da poltica
(na qual a guia freqentemente um smbolo de autoridade) em termos de
arte. Todas as obras emprestadas da exposio voltaram, depois, aos seus
proprietrios e o museu foi formalmente fechado.
Ao colocar os objetos no interior da vitrine, Broodthaers os transforma
em imagem, os neutraliza, pois os objetos, agora, no exercem mais sua
funo original. Christian Boltanski questiona a situao dos objetos que
coloca em suas vitrines de referncia: Se eu coloco meus culos numa
vitrine, eles nunca vo quebrar, mas ainda sero considerados culos? [] Uma
vez que os culos so parte de uma coleo de museu, eles esquecem sua
funo, eles so apenas uma imagem de culos9. A tatilidade est barrada pela
vitrine, a condio espacial foi transformada e o observador agora se relaciona
com a imagem.
Broodthaers desconstri o museu como estratgia e apresenta uma
relao irnica entre o objeto real, a obra de arte, as imagens e as palavras
quando leva os objetos que representam guias para as vitrines de seu museu.
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9. BOLTANSKI,
Christian. Apud
MCSHINE, Kynaston.
The Museum as Muse:
artists reflect. Nova

Iorque: MOMA, 1999.

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Ele repete a ao do museu, cujo sistema classificatrio praticamente

transforma tudo em imagem. Porm, Broodthaers inverte a situao de legitimao da obra de arte por parte da instituio-museu em seu Departamento
das guias, Seo de Figuras (1972). Isso ocorre quando o artista afirma, por
meio de etiquetas colocadas embaixo das figuras de guias apresentadas no
interior de vitrines: isto no uma obra de arte. Afirmao proveniente dos
paradoxos criados por Magritte; porm, enquanto, para Magritte, tudo acontece
apenas no espao limitado da pintura, para Broodthaers existe um envolvimento do contexto cultural e social.
A ima ge m como ob je to, o obj e to como ima ge m

10. ALMANSI, Guido.

Introduo. In: FOUCAULT, Michel. Esto no
es una pipa: ensayo
sobre Magritte.

Barcelona: Editorial
Anagrama, 1981, p. 10.

11. Idem, p. 18.

Acontece uma trama inteligente e curiosa entre o poeta e os artistas

aqui discutidos, relativa concretude da palavra, materializao da imagem
e s questes visuais do objeto. Isso acontece porque Mallarm v a palavra
tambm como imagem, Broodthaers transforma literalmente o texto de
Mallarm em imagem, alm de explorar a visualidade do objeto nas vitrines
de seu museu, e Magritte coloca em xeque-mate a relao entre a imagem
e a palavra, quando diz que as duas so constitudas da mesma substncia.
O processo dos trs autores/artistas se envolve numa trama instigante
entre imagem, objeto e palavra. Para o poeta simbolista, a palavra um objeto
de representao, enquanto, para Ren Magritte, a imagem pode ser um objeto.
E h momentos em que, tanto para Marcel Broodthaers quanto para Magritte,
o objeto se transforma em imagem. Tambm nos dois artistas torna-se claro que
as palavras e as coisas interrompem sua antiga e arcaica correspondncia10.
Magritte joga com o descompasso entre imagem e texto. A princpio
ocorre uma intriga na denominao de suas pinturas. Na verdade joga tambm
com uma evidncia lgica, pois quando coloca em uma pintura ou um desenho
a inscrio isto no um cachimbo junto imagem do cachimbo, quer dizer,
entre outras coisas, que aquilo no o objeto e sim a imagem do cachimbo, trama entre a realidade e a representao. Quais so os limites entre
a representao e o que est sendo representado? Ele entrelaa uma conspirao da semelhana com a similaridade. a traio das imagens da qual fala
o prprio artista: quem poderia fumar o cachimbo de meus quadros?
Ningum. Conseqentemente NO UM CACHIMBO. Nisso existe um jogo
com o observador que sempre pergunta: o que esta imagem? ou o que
significa esta imagem?11.
Quanto a Broodthaers, no primeiro momento de visualizao de sua
obra, a relao entre a palavra e a coisa no nos parece evidente. Ele provoca um bloqueio na correspondncia da palavra com a imagem. Em diferentes
momentos, quando parte da afirmao de Magritte Isto no um cachimbo, ele constri armadilhas irnicas. Como, por exemplo, na pintura
Lerreur (O erro), de 1966, na qual a afirmativa do ttulo diz respeito ao
aparente engano entre a representao da imagem e a da palavra, pois, embora estejam pintadas cascas de ovos quebrados, o artista insere a palavra moules
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(marisco). Tal procedimento no se mostra como uma associao lgica, o que

confirma a recusa de Broodthaers em oferecer uma mensagem clara, e tambm
a provenincia de sua ironia dos jogos de Magritte. A palavra, que geralmente
repete e afirma o significado da imagem, aqui se refere a outra coisa. Em
Lerreur poderamos falar tambm de um jogo de deslocamento e descontextualizao e, assim, nos referirmos a Duchamp. Alis, poderamos associar esse
jogo s palavras de Mallarm quando afirma que texto e imagem no devem
dizer a mesma coisa.
Existe uma aproximao entre as armadilhas propostas por Magritte
e Broodthaers e os escritos sobre o Livro de Mallarm, quando o poeta reflete
sobre a idia e o conceito das coisas, e tambm sobre as relaes entre palavra,
imagem, voz e espectador. A construo elaborada por Magritte explora as
relaes de similitude e diferena entre as palavras e as imagens. Nesse
processo de titulao e nominao, brinca com a recepo da obra, surpreende
e seduz o espectador. Em Broodthaers vemos articulaes irnicas entre a
representao, o observador e as questes sociais e polticas nas afirmaes
e negaes de seus projetos. Ele bloqueia a relao da palavra com a figura.

*Parte deste texto sntese de algumas consideraes desenvolvidas em minha dissertao de

mestrado: Livro de artista: o desalojar da reproduo. 2003. Dissertao (Mestrado em Poticas
Visuais). Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, So Paulo, 2003.
Bernadette Panek especialista em Histria da Arte (EMBAP, 1997), mestre em Poticas Visuais
(ECA/USP, 2003) e doutoranda em Histria da Arte (ECA/USP, 2004). Entre 1993 e 1996 dirigiu o
Museu da Gravura de Curitiba. Atualmente professora no curso de graduao e coordenadora dos cursos de Especializao em Histria da Arte e de Museologia da EMBAP.
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