050

REFLEXES SOBRE UM MODO OUTRO DE SER ESCRITURA 1

Anita Prado
Koneski

RESUMO: O presente ensaio apresenta os passos iniciais de uma proposta de reflexo

vinculada ao Projeto de Pesquisa Blanchot, Levinas e a escritura do desastre nas artes
plsticas contemporneas, que tem como objetivo pensar o discurso lingstico inserido nas
obras plsticas, atravs dos filsofos citados. Assim, este ensaio prope-se a realizar o
exerccio da reflexo sobre algumas questes inseridas no Projeto, a partir da experincia,
como espectadora, de uma obra da artista Maria Betnia da Silveira.
PALAVRAS-CHAVE: Palavras; Discurso lingstico; Obras contemporneas; Infinito;
Reflexo.
A inscrio da palavra nas obras plsticas contemporneas 2 tem sido uma constante e
adquiriu fora significativa dentro desses trabalhos mais que em outros tempos. Desde a
dcada de sessenta, a palavra, enquanto escritura nas obras plsticas, tornou-se para ns,
espectadores, uma representao enigmtica, dada provvel perda de sua funo
essencialmente de escritura, quando em outro suporte. Ou seja, diante das obras plsticas
contemporneas que fazem uso da palavra, j no podemos mais afirmar qual a definitiva
vocao dessas palavras ou dessa escritura, pois nos causa estranhamento sua presena, a
qual, uma vez anexada a outro suporte que no o livro e aparentemente desprovida de sua
funo primordial, observamos, participa da plasticidade da obra de forma outra. Trata-se de
uma palavra que se anexa s imagens, faz-se escritura desenhada num espao que requer outro
olhar e outra leitura.
Estas questes evidenciam-se a partir de nosso hbito de contato com a palavra como
meio de comunicao ou fico no suporte do livro, na escritura como potica, predestinada
para ser lida. Porm, nossa reflexo, no presente artigo, destina-se a pensar sobre a escritura
que nos vem em um suporte outro, conferindo palavra outra percepo, a exemplo da
instalao, da assemblagem, da fotografia, da pintura, dos objetos artsticos, da arte eletrnica.
Em obras contemporneas desse teor, verificamos uma palavra ou uma escritura que se faz, a
1

Ensaio vinculado ao Projeto Blanchot, Levinas e a escritura do desastre nas artes plsticas contemporneas.
Para o conceito de arte contempornea, adotaremos o pensamento de Arthur Danto (2001) como sendo a arte
que apresenta uma real perda de f no grande relato que faz da arte uma seqncia de idias que determine como
ela deva ser. Segundo Arthur Danto, a perda desse relato define os limites entre o moderno e o contemporneo.
Assim, a arte contempornea seria a arte a partir da dcada de sessenta (para estabelecer um certo limite),
momento em que a arte torna problemtico o mbito dos valores a ela atribudos e ultrapassa todos os limites
colocando em discusso seu estatuto, conforme tambm pensa Giani Vattimo (1996) e Belting (2006).

nosso ver, representao visual e que implica inmeras indagaes: que escritura essa que,
em um primeiro momento, apresenta-se para ser vista e no para ser lida? A que vem essa
escritura? palavra para ser lida ou para ser vista? palavra desenhada? palavra pintada?
Qual a funo primordial dessa palavra? Ter funo essa palavra?
Maurice Blanchot e Emmanuel Levinas, pensadores nos quais, a nosso ver,
encontramos uma reflexo fecunda para pensar as questes propostas na presente
investigao, partem do pensamento de que a palavra na escritura contempornea, essa
escritura na qual podemos situar Becket, Valry, Mallarm, Rilke e tantos outros escritores,
a escritura do desastre, ou seja, a palavra quando ela prpria torna-se desvio, palavra
nunca dita, que tem vocao para a morte, enfim, que no se deixa definir. Para Levinas, esta
a palavra tal como Infinito, um conceito complexo e amplo que pretendemos refletir neste
artigo, resultado dos primeiros passos desta pesquisa.
Ora, se a palavra nas obras contemporneas j trazem esta vocao exposta pelos
citados pensadores, perguntamos: por que no iniciarmos pelos mesmos caminhos,
reafirmando para as obras plsticas contemporneas a mesma vocao? Evidentemente, no
com as mesmas caractersticas, porm, deixando bem explicitado, com a mesma vocao.
A questo da escritura enquanto escritura do desastre pode ainda ser pensada a partir
de Merleau-Ponty, quando o filsofo traz uma nova concepo para as questes da linguagem,
para recuperar o seu sentido por ela mesma. Merleau-Ponty, no seu texto A Prosa do
Mundo, faz uma crtica a partir do fato de que a lngua sempre foi para ns algo que nos
permite exprimir um nmero definido de pensamentos ou de coisas atravs de signos. Nesse
caso, a lngua j traria todas as significaes possveis. A proposta de Merleau-Ponty que
pensemos a palavra a partir de uma fenomenologia da palavra em que a palavra simplesmente
. Pensar a palavra como ela simplesmente consiste em defini-la como uma fala ambgua
que no se deixa refazer na medida de uma verdade previamente estabelecida. desta
maneira que o poeta priva a palavra de sua inerncia e escolhe as palavras conforme certo
segredo. Elas deixam de estar onde esto e abrem um buraco no pleno do mundo, conforme
alude Merleau-Ponty em A Prosa do Mundo (p. 73-74). A palavra , ento, estranheidade,
assume sua faticidade (carter do que simplesmente ) porque a palavra, a, constri-se
entrelaada ao sujeito e nunca como mera adaptao de sinais ou de convenes. Para
Blanchot (1987, p. 291), esta faticidade da palavra faz com que a escrita do poeta e ele
prprio estejam condenados ao indelvel, pois o que ele no fez est feito; o que no
escreveu est escrito. As palavras so, neste caso, estranhas ao prprio poeta.

Segundo Levinas, a palavra esse absolutamente Outro diante de ns. A

estranheidade de Levinas aproxima-se da faticidade meleaupontyana. Sua essncia ser
mistrio, obscuridade, incomunicabilidade. O outro, quando nos fala, fala de uma regio
ambgua e enigmtica, pois no temos como interpretar essa palavra que nos vem como
palavra Infinito. Para Levinas, esta palavra o Infinito, porque o Outro que nos fala
radicalmente um infinito. A linguagem , por excelncia, o espao da ambigidade, tanto para
Levinas como para Blanchot.
Assim, o que chamamos de escritura do desastre essa escritura como um dizer,
essa palavra que vem do Outro, que se entrelaa com os limites do que humano como gesto
existencial. palavra do desastre porque nada aprisiona como significao. A cada
momento, ela no mais do que possibilidade de dizer-se, porm, paradoxalmente, tambm
impossibilidade de firmar-se. A significao , ela prpria, essa infinita impossibilidade de
dizer. A questo , como nos diz Merleau-Ponty (1991), que os signos nunca so
convencionais, ou seja, toda comunicao revela-se sem nenhuma garantia, em meio a
incrveis acasos lingsticos em que a clareza da linguagem estabelece-se sobre um fundo
escuro. Diante disso, afirma Merleau-Ponty (1991, p. 44), a linguagem indireta ou alusiva,
, se preferirmos, silncio.
No pensamento levinasiano, podemos recuperar este silncio como um silncio
falante, em que um h se oferece onde a palavra parece falhar. Mas esta fala caracteriza-se
por um murmrio aterrorizante. O h um silncio que nos pe diante do desconhecido, do
no familiar, portanto, algo que nos aterroriza. O murmrio do ser da palavra, enquanto
presena de uma ausncia, quebra com a possibilidade de qualquer comunicao. Porm,
este murmrio indica que h nessas palavras mais dizeres do que podemos dar conta, h um
excesso de dizer que nos faz impotentes pelo excesso. J no temos poder sobre elas, e as
palavras, nesse excesso, recusam-se a vir luz, recusam-se a dar-se a conhecer. Diramos
que so palavras excessivamente falantes. So diferentes das palavras faladas, que tentam
aprisionar o silncio para torn-lo presena, ou, como diria Blanchot (1997, p. 327), a lngua
prende solidamente a ausncia numa presena, pe um termo no entendimento, no
movimento indefinido da compreenso; o entendimento limitado, mas o mal-entendido
tambm ilimitado. A fala falante fala do invisvel, que se faz impossibilidade de dizer-se.
A palavra , conforme proposta de Levinas e de Blanchot, desastre e abismo.
Assim, segundo Blanchot, pensar a palavra na escritura pensar a palavra como um Infinito, e
pensar a experincia que ela nos proporciona pensar o terror, o silncio sussurrante do h,
esse fenmeno do ser impessoal. Levinas pensa o h tal qual a algo que se ouve ao

aproximarmos do ouvido uma concha do mar, um vazio cheio, como se o silncio fosse um
barulho assustador. No se pode dizer que no o nada, mesmo que nada possamos dar como
existente. H algo, mas no sabemos o qu. O mesmo podemos dizer da palavra do
desastre, ela parece distante do real, no comunica o real, porm algo nela murmura, mas
no sabemos o qu. No podemos dizer, mas percebemos seus rudos, e isso nos faz
constatar sua fecundidade de palavra.
Assim, acreditamos ser possvel acolher as questes a respeito da palavra, expostas por
Blanchot, Levinas e Merleau-Ponty, como um ponto de partida para nossas reflexes sobre a
escritura nas obras de arte contempornea. Trata-se, ento, de partir de uma vocao da
escritura e da palavra na contemporaneidade, verificada pelos citados pensadores, e estender
tais reflexes at a palavra que encontramos nas artes visuais. Porm, para evitar
generalizaes, optamos pensar a problemtica a partir de uma nica obra de arte que
apresenta a palavra inserida em sua forma.
Para tanto, escolhemos uma obra de cermica da artista Maria Betnia da Silveira 3 .
Trata-se, primordialmente, de pensar uma forma plstica que apresenta a transposio do
discurso lingstico para a representao visual. O discurso lingstico escolhido pela artista
uma frase de Jorge Luis Borges. A obra em questo apresenta-se na sua contemporaneidade
de obra de arte como um Infinito, porm o que faz da mesma um abismo (algo que nos
prope um contato enriquecedor com o desconhecido), evidentemente, no a questo da
palavra, ou seja, no unicamente essa fala que ela carrega anexada s suas formas, mas a
inteireza da forma da qual a palavra parte. H nela algo que parece se impor nossa
memria arcaica, uma Medusa que encerra o segredo sagrado, e que, por falas enigmticas,
insiste em no relatar seus segredos. Pensar a palavra no que se delineia o nosso desafio.
A partir do que at aqui consideramos, perguntamos: Que palavra essa que se
apresenta na inteireza da forma? Se a palavra est na inteireza das formas, por que nosso
olhar insiste, num dado momento, em faz-la saltar nossa percepo como discurso
lingstico?

A artista plstica Maria Betnia da Silveira ceramista. Professora de cermica do Centro de Artes - CEART,
da Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC.

UM MODO OUTRO DE SER ESCRITURA: OBRA DE MARIA BETNIA DA SILVEIRA

Fonte: Foto cedida pela artista

Iniciemos, ento, por um relato de experincia, a fim de elaborar nossa reflexo a

partir da obra. Estamos diante de um objeto de cermica. Causa-nos estranhamento o
emaranhado de fios cermicos, dispostos ao acaso, os quais compem suas formas. No h
como evitar seguir seu movimento e estreitar os labirintos que ele prope ao olhar. Apoiado
em um prato cermico, esse enigma labirntico das formas repousa tranqilo, completamente
livre da captura de nossa interpretao, pois a experincia de contato com esse objeto no de
simples resoluo. De outro lado, incontestavelmente, d-se uma espcie de eis-me aqui, por
parte do objeto. Ele se oferece ao nosso olhar, quer ser visto, agua nosso desejo, porm,
paradoxalmente, resiste nossa posse. A meu ver, acentua-se sua resistncia, quando o
olhar, desejoso, verifica que, na borda do prato que serve de apoio s formas entrelaadas
de fios cermicos, as incises duplicadas so palavras. H nesse objeto um contorno
remontado de palavras, uma escritura que, a princpio, so como desenhos que se mostram
nossa percepo. As palavras contornam o entrelaamento dos fios cermicos, elaborando um
movimento espiralado duplo e nos convidam a um jogo da percepo, em que ora as palavras
so percebidas como desenhos e ora percebidas como palavras mesmas que so, porm
distantes da significao em si mesmas. O convite a esse jogo concretiza o todo da obra.

Tais palavras, uma vez percebidas como palavras, como escritura ou discurso
lingstico, correm o risco de implicar a possibilidade de pens-las como prestadora de
servio ao enigma do labirinto de fios cermicos. Estamos habituados a fazer das palavras
meios eficientes de socorro diante da incompreenso, o velho hbito delatado por MerleauPonty no incio de nossa exposio. Porm, logo observamos que as palavras que ali esto no
fazem parte do dito essencial que explica e resolve as questes, mas elas so,
essencialmente, um dizer que se aloja na obra e se faz obra de um modo outro, diferente
das que se realizam nas escrituras dos livros. Sua presena resiste a uma leitura habitual, ou
infere a impossibilidade de l-las separadas da obra plstica como um todo. Ela no palavra
da escritura com a qual estamos habituados, ela palavra na e da obra plstica. Assim, se no
podemos explicar a obra pelas palavras que ali esto, tambm verdade que no podemos
ignor-las como presena radicalmente estranha nesse contexto, o que nos confirma sua
importncia radicalmente essencial em tal contexto.
As palavras so de Jorge Luis Borges, nosso grande poeta, porm, ali, elas no fazem
mais sentido por si mesmas, seno no todo da obra. Sua essncia vem atrelada ao espao
potico que ela habita. A frase de Borges, ao que nos parece, deixa de ser uma frase de
Borges, para dar forma plstica a um objeto artstico. Ou, dizendo de outro modo, sab-la de
Borges s faz sentido como escritura da forma plstica, ou seja, no podemos mais v-la sem
v-la na e da forma, no podemos consider-la sem consider-la como forma. Porm algo nos
intriga nestas reflexes: como no considerar o texto escolhido? Por que um texto de Borges?
Reelaboremos o fato de que a artista Maria Betnia da Silveira escolheu este texto e
no outro. Assim, ele faz sentido na sua escolha, e a escolha reverte em sentido na obra.
Sabemos tambm que a escolha de outro texto implicaria outra obra. Ento, como ignorar o
texto? Talvez o espectador no necessite saber que o texto de Borges. Porm seria um erro o
espectador ignorar que o texto escolhido, ou seja, que faz sentido no estilo da artista, no
seu modo de ver o mundo, e, portanto, faz eco no espectador, embora pese a dificuldade de
dizer sobre o abismo que estas palavras constroem entre os dois (espectador e texto).
Mas h a um jogo que a palavra nos prope. Ela apresenta-se, (eis-me aqui), ou seja,
a frase escolhida marca a obra. ela e nenhuma outra que teve como destino apresentar-se,
por isso ela incisiva: eis-me aqui. Ao v-la, espreitamos pelo seu significado e percebemos
que no podemos l-la sem caminhar em torno da obra, sem um esforo do olhar, sem
entrelaar-nos com a forma plstica da qual ela faz parte. Nossa leitura faz-se no confronto
constante de nosso olhar com as formas labirnticas dos fios de cermica. Trata-se, portanto,
no de uma leitura habitual, mas de uma leitura outra. Numa experincia prpria, observo que

leio a obra com meu corpo, preciso contorcer-me ao seu redor, flexionar meu dorso para ler as
palavras na obra, ampliar o esforo de meu olhar para ler a linha dupla de palavras. Observo
que uma leitura muito diferente se comparo com ler a mesma frase em um livro. Ali,
acomodo o livro a meu conforto, na obra plstica de Betnia no, adapto meu corpo s
exigncias da obra. A frase est colada forma, ela faz parte do mundo da forma plstica.
Assim, fizemos a opo por no transcrever a frase de Borges neste artigo. A frase, a
meu ver, deve ser lida, se assim quiser o espectador, na obra de Betnia da Silveira.
Consideramos que publicar o texto de Borges neste ensaio seria dar ao texto um sentido
diferente daquele pelo qual nos esforamos para refletir aqui. Na obra de Betnia da Silveira,
palavra e forma plstica entrelaam-se e formam um mundo, local em que a frase de
Borges constitui-se, ento, na radicalidade do que Levinas chama de Infinito, na afinidade do
conjunto de elementos que forma a obra cermica.

palavra labirntica, palavra do

desastre, da impossibilidade. palavra que no presta socorro ao sentido da materialidade

plstica que ali se apresenta, mas se inscreve no enigma do todo plstico. Assim, parece-nos
prprio dizer que estas palavras do desastre, na obra que acolhemos para reflexo, assumem,
ainda, outras caractersticas. Elas no so palavras do desastre porque apenas se negam a vir
luz, mas porque somam a esta caracterstica, to bem focada pelos nossos pensadores, uma
outra, a de comporem um jogo entre insinuar-se, ora forma e ora palavra da escritura, e
realizarem esse jogo como

radicalidade essencial de seu estado de obra plstica.

Evidentemente, apenas aqui que a palavra se insinua como forma plstica, quando se insinua
como obra plstica efetivamente em contraponto a seu suporte habitual.
Assim, no movimento da reflexo que contorna as possibilidades do pensamento,
partimos da premissa de que as palavras que ali esto se oferecem: eis-me aqui. Oferecem-se
porque se constituem em expressividade na obra, e nos perguntamos: qual seria a funo de
l-las nesse contexto de obra plstica? Erraramos, se tentssemos afirmar qualquer coisa
sobre sua ligao com a forma, ou se tentssemos definir qual a finalidade de sua presena na
obra, desde que percebemos que sua presena de uma escritura que no vive s como
escritura, mas que se sustenta com escritura enquanto inteireza das formas. Se imperativo
realizar uma reflexo, esta se v problemtica, pois o movimento de busca da forma esbarra
com a palavra e, ao buscar a palavra, esbarra com a forma. Porm, isso no significa destituir
a palavra de sua especificidade, ou menosprezar a palavra, mas constatar um modo outro de
acolhimento que se d por parte da escritura, pois um modo outro de ser escritura a se
define.

Talvez possamos dizer, ao final desta reflexo, que as palavras na obra de Maria
Betnia da Silveira, obra escolhida para empreender esta reflexo, afirmam-se como palavra
plstica, desde que implicam uma visualidade do movimento das palavras num espao em que
as formas (inclua-se aqui a palavra) entrelaam-se no enigmtico movimento da obra como
um Infinito. A palavra na obra de Betnia da Silveira forma antes de ser palavra, mas ,
tambm, palavra essencial (palavra potica) antes de ser forma. , ento, o espao em que
podemos apostar na radicalidade do infinito, quando a palavra se faz acolhimento no enigma
das formas e concorre para que o mistrio da obra se evidencie. A obra de Betnia ensina-nos
a palavra plstica, palavra outra, que tentamos definir neste artigo. Assim, parafraseio
Merlau-Ponty: que cincia secreta essa que faz a artista que inverte o modo de ser palavra
das palavras?

REFERNCIAS:
1 - BLANCHOT, Maurice. O Espao Literrio. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
2 - _____. A conversa infinita: a palavra Plural. So Paulo: Escuta, 2001.
3 - _____. La Bestia de Lascaux: el ltimo en habla. Madrid: Tecnos, 1999.
4 - _____. A parte do fogo. Rio de Janeiro: Imago, 1991.
5 - _____. Lcriture du desastre. Paris: ditions Gallimard, 1980.
6 - _____. El livro por venir. Madrid: Trotta, 2005.
7 - LEVINAS, Emmanuel. De otro modo que ser o ms all de la esencia. Salamanca:
Sigueme, 2003.
8 - _____. La Realidad y su Sombra. Madrid: Trotta, 2001.
9 - _____. Totalidade e infinito. Lisboa: Edies 70, 2000.
10 - _____. tica e infinito. Lisboa: Edies 70, 2000.
11 - _____. Transcendncia e inteligibilidade. Lisboa: Edies 70, 1991.
12 - MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. So Paulo: Martins Fontes, 1994.
13 - _____. A prosa do mundo. So Paulo: Cosac&Naify, 2002.
14 - _____. Signos. So Paulo: Martins Fontes, 1991.