entrevista DENISE LEVERTOV

Denise Levertov entrevistada por Sybil Estess

...

E: Fue durante sus primeros aos aqu (Amrica) que empez a tomar
conciencia del rol poltico que un artista debe tener en la sociedad?

L: mi conciencia del rol social que el poeta, especficamente, puede jugar, lleg
gradualmente, creo. No podra fecharlo, aunque dira que el primer poema
realmente poltico que escrib fue sobre el juicio a Eichmann, de Jacob's Ladder.

E: Puede caracterizar cmo evolucion o cambi polticamente durante los

ltimos 20 o 25 aos?

L: Bueno, durante al guerra de Corea, por ejemplo, como mucha otra gente,
realmente no estaba informada ni preocupada. Recordar que casi no hubo
movimientos antiblicos durante la guerra de Corea en comparacin con la de
Vietnam. Me temo que yo comparta esa apata. Pero comenc a participar en
demostraciones antinucleares en New York en el perodo "ban the bomb". Fui
una pacifista convencida por cierta cantidad de aos. Luego me involucr ms
y ms en poltica con el movimiento antiblico de Vietnam, y empec a sentir
que ser pacifista era una posicin insosteniblemente complaciente. Me senta
hipcrita. Me di cuenta de que haba una conexin entre los vietnamitas que
luchaban por auto-preservarse y la lucha de los pueblos por su auto-

determinacin en todas partes, y con el racismo. Entonces abandon mi

pacifismo y me volv ms revolucionaria.

E: Hara de sus ideas polticas una normativa para artistas? Juzga a aquellos
que no eligen vivir una vida tan pblica y poltica como la suya?

L: No. No creo que uno deba juzgar. Creo que si una persona no est
comprometida, entendiendo ese no-compromiso como fro o cnico, su arte
sufrir. Pero tambin pienso que mucha gente se compromete con el destino
de su prjimo y simplemente no son capaces de dar su tiempo o energa al
activismo. Creo que hara mal en juzgarlos; las propias conciencias deben
juzgar a la gente, no otra persona.

E: Ud. ha hablado mucho sobre escritores americanos, como los miembros del
Black Mountain school of poets, quienes fueron amigos suyos y la influenciaron
luego de casarse con Mitchell Goodman y mudarse a los Estados Unidos. Me
pregunto si podra mencionar a escritores americanos que la hayan
influenciado aparte de estos.

L: William Carlos Williams y Wallace Stevens.

E: Ha escrito ms acerca de la influencia que tuvo Williams que la que tuvo

Stevens. Qu la atrajo a la poesa de Stevens?

L: Stevens es un poeta muy musical, y es el aspecto sensitivo de su poesa lo

que siempre me gust. Me fascina el uso que hace del idioma en s mismo.

E: Cree que tal vez sus propios poemas son, en este punto, como los de
Stevens?

L: Creo que hay poemas mos que muestran la influencia de Stevens, pero las
influencias no saltan a la vista, no sobresalen. Uno las absorbe; no se puede
hablar de ellas directamente. Puedo hablar un poco ms concretamente de la
influencia de Williams en m porque, sin duda, viniendo de Inglaterra, como yo,
el modo en el que l incorporaba los ritmos y diccin del habla comn a su
poesa result una inyeccin de energa y me dio elementos para lidiar con mi
llegada a Amrica.

E: Qu la llev a peregrinar para ver a Williams? Cul era la naturaleza de

sus visitas a la casa en Rutherford?

L: Supongo que mi primera visita a Williams fue un peregrinaje. Haba estado

leyendo su obra por algunos aos antes de ir a verlo. Incluso le haba escrito
una carta y tuve una respuesta suya 2 o 3 aos antes de mi primera visita. En
mi primer viaje fui a Rutherford en colectivo, con Bob Creeley o Sid Korman, o
tal vez con los dos. Creo que Mitch tambin vino. Luego empec a ir unas dos
veces por ao, durante algunos aos.

E: Lean poesa mientras estaba all?

L: Si. El me peda que yo leyera mis poemas. Y a veces me alcanzaba un

poema suyo que quera que yo le leyera. Cuando lo conoc ya haba tenido su

primera serie de ataques y leer le resultaba difcil. Hablbamos de poesa, o de

gente. Siempre la pas muy bien; pero lamentablemente, como una tonta, no
registr ninguna de esas conversaciones. Siempre parecan tan vvidas en mi
mente cuando me iba de all que no poda imaginarme que las olvidara. Me
acuerdo s que solan invitarme para el almuerzo, o a la tarde temprano.
Llegaba alrededor de las 2:30, y me quedaba hasta las 6:30 o 7.

E: Piensa que Williams era conciente de estar cumpliendo alguna misin

ayudando a escritores ms jvenes?

L: No. No era un hombre ostentoso, no creo que se viera a s mismo como un

"misionero" para escritores ms jvenes. Pero creo que no slo disfrutaba de
estas ocasiones sino que las necesitaba. Quera asegurarse de estar en
contacto con escritores ms jvenes y de que sus ideas sobre la poesa
estuvieran influenciando a otros poetas.

E: Le pregunt alguna vez sobre sus impresiones de alguna parte de Paterson?

Ya lo haba terminado para ese entonces, no?

L: No que yo recuerde...no. Haba terminado casi todo Paterson pero no todo.

Pero es intil preguntarme detalles especficos sobre estas visitas porque
desgraciadamente no me acuerdo.

E: Mencion en otra entrevista que los poetas de su generacin "le deben

mucho a Pound". Cules son algunas de las cosas que usted le debe?

L: Algo que todos le debemos fue su conciencia de la necesidad de precisin en

la poesa, y tambin de los peligros del sentimentalismo auto-indulgente. En
realidad aprend ms sobre estas cosas de su crtica que de su poesa. En el
ABC de la lectura subraya la importancia de defender y hacerse cargo de la
propia voz. Esto fue muy importante para m... ser responsable de la precisin
de lo que uno dice; me parece lo ms bsico que uno puede aprender de
Pound. Su poesa tambin es de algn modo fascinante. Por ejemplo, su
influencia cubista, la idea de que la relacin entre los objetos cambia a medida
que uno se mueve. Algo del supuesto mtodo del mosaico de Pound combina
elementos para que uno tenga una nueva perspectiva sobre ellos. Y logra esto
haciendo que el observador se mueva: que mire las cosas primero desde ac y
luego desde all.

E: Podra este tipo de sensibilidad llevar a alguna revelacin?

L: S, eso creo. Pero para m la revelacin en poesa siempre concierne al

movimiento de la mente tal como piensa y siente y as lo hace en el lenguaje.
Para un poeta, el proceso de pensar-sentir no se traspone directamente al
lenguaje. Ms bien, ocurre en el lenguaje. Por ejemplo, el modo en que un
poema est escrito en la pgina es una partitura de cmo debe ser ledo en voz
alta, y de cmo ser experimentado. Tales manifestaciones concretas de la
percepcin son aspectos cruciales del modo en que la poesa puede "revelar".
Creo firmemente que el verso en s expresa "patrones de mirada". Nunca
entend realmente la teora de la respiracin de la que habla Olson; pero creo
que los cortes de verso son determinados no slo por exigencias fisiolgicas de
respiracin, sino por las secuencias de tus propias percepciones.

E: Con respecto al tema de los versos y cortes de verso siendo un registro de la

secuencia de percepciones, difiere esto del concepto de "encabalgamiento?

L: Absolutamente. Al escribir en formas abiertas, el encabalgamiento es

irrelevante; aunque alguna gente no se da cuenta. Algunos poetas cortan sus

versos en lugares que ponen un acento indeseable y pesado a una palabra con
la que comienza el verso siguiente, por ejemplo. Pero esta prctica del
encabalgamiento en formas no-mtricas es realmente intil. En mtricas
apretadas funciona como un alivio en medio de la monotona de los patrones,
pero cuando uno escribe en formas no-mtricas, entonces el verso asume una
funcin ms intensa de la que nunca tuvo. Entonces el concepto de
encabalgamiento slo obstaculiza la funcin real del verso.

E: Piensa, tambin, que las formas tradicionales en poesa estn pasadas de

moda?

L: Creo que el tipo de cierre (o clausura) impuesto por las formas tradicionales
se relaciona con el sentido de la vida dentro de los perodos que las vieron
nacer. Despus de Einstein, la certeza con respecto al futuro que la gente sola
tener, cambi. El universo termin siendo mucho menos definido de lo que
habamos credo -con el infierno abajo y el paraso arriba- y obviamente
vivimos en un tiempo de incertezas. Las formas poticas, entonces, se han
vuelto, en mi opinin, anacrnicas. Sin embargo, si la mentalidad bsica del
individuo suele estar acorde con el tipo de concepciones subyacentes que
hicieron nacer a la forma, un couplet por ejemplo, o un soneto, entonces tal
vez esa persona pueda usarlos exitosamente. Pero creo que el uso nostlgico
de una forma para poner orden donde aparentemente no lo hay, no es poesa.
Creo que debemos registrar el caos en el que vivimos y lidiar con l; las formas
abiertas pueden permitirnos explorar el caos y ver qu puede ser descubierto
all.

E: Aparte de la percepcin de los cortes de verso, qu otra cosa constituye un

'buen odo' o un 'mal odo' para la poesa?

L: hay dos maneras para m de caracterizar a un 'buen odo' y diferenciarlo de

lo que yo llamo 'odo de lata'. La primera es la percepcin de los cortes de
verso, que ya he expuesto. La segunda es el odo de una persona para lo

mimtico en el sonido. Si un poeta es deficiente en este punto, entonces no

tiene la intuicin de combinar bien los sonidos, de notar la calidad de los
sonidos en cuanto a si son suaves, speros, pesados o livianos. Estas personas
suelen combinar contenido y texturas de sonido de forma inapropiada. Usarn
sonidos pesados, gruesos, densos, pegajosos cuando estn tratando con un
material liviano, areo o etreo.

E: Puede mejorarse un 'odo de lata'?

L: Creo que un buen odo para la poesa, como un buen odo para la msica, es
algo con lo que se nace. Pero un odo pobre puede mejorarse con esfuerzo: si
esa persona se permite escuchar lo suficiente. Hay tanta gente que termina
leyendo poesa slo en silencio! Algunos poetas ni siquiera leen en voz alta
para s mismos mientras escriben. Entonces la poesa para mucha gente
permanece abstracta, privada en gran medida de su sensualidad.

E: Hablando de la sensualidad auditiva de la poesa, me gustara decirle que en

mi opinin usted es una de las mejores lectoras de poesa que he escuchado.
Me parece que tiene un maravilloso control de la respiracin. Es casi como si
tuviera un entrenamiento de cantante. Noto que cuando lee inhala y luego
exhala apenas antes de empezar a hablar. Es como si la inhalacin juntara
energa, y luego al empezar a exhalar tomara un envin que le permite hacer
sonar las palabras de modo efectivo. Es este un proceso conciente?

L: No, no creo que el proceso en s sea conciente. Creo que este hbito debe
venir de haber sido criada en una familia con cierta tradicin en la elocuencia,
en poder hablar en pblico. Crec escuchando a mi madre leyendo prosa en voz
alta, y lea extremadamente bien. Cuando mi hijo era chico le lea mucho en
voz alta y me encantaba. Y tengo una voz fuerte... eso ayuda.

E: Es cierto, entonces, que usted puede leer poemas de otro poeta de un

modo ms animado, tal vez diferente, de como esa persona los leera? Es esto
justo para el otro poeta?

L: Yo entiendo el modo en que el poema est escrito sobre la pgina como una
notacin, y uno debe poder seguir la partitura y lograr una aproximacin lo
ms cercana posible al modo de ser ledo al que fue destinado.

Algunos poetas, sin embargo, tienen la habilidad de escribir hermosas

partituras pero no de ejecutarlas. Es como si no tuvieran la confianza para
hacer la performance. Muchos poetas son simplemente muy malos leyendo
poemas, propios o ajenos.

E: Volviendo a su propia escritura, usted ha dicho que componiendo poemas

nunca comienza hasta que no tiene en mente un verso entero, o al menos una
frase, tal vez un ritmo. Dice que no comienza a escribir cuando lo nico que
tiene es una vaga sensacin de algo sobre lo que puede querer hablar o
escribir. En otras palabras, no se apura. Espera hasta que un verso o frase se
cristaliza en su mente. Cmo enseara a los estudiantes a cultivar este
proceso de esperar, y a saber cundo empezar a escribir o cundo no
empezar?

L: Bueno, es difcil tratar de ensear esto a alguien que no lo haya

experimentado. Pero un modo en el que intento ensear ese proceso, que
considero extremadamente importante, es el siguiente: cuando un estudiante
tiene un poema que ha sido discutido en un taller, y necesita evidentemente
ms trabajo y revisin, o cierta palabra o palabras simplemente no son las
correctas, les digo: no busquen el sinnimo ms prximo. Trato de animarlos a
volver su atencin a la experiencia que dio origen al poema, a re-visualizar lo

que vieron entonces, a re-sentir lo que sintieron entonces. En otras palabras,

volver a la fuente del poema.

E: Es como empezar de nuevo, no?

L: Si. Y si aprenden a revisar de esta manera, creo que les ensea algo sobre
esa necesaria espera de cristalizacin. Les ensea a reintentar desenterrar la
experiencia.

E: A veces, si el alumno ya tiene el poema tipiado, le ayuda volver a escribir a

mano cuando comienza a revisar, para as volver a la experiencia original?

L: Si. Pero lo hagan o no, trato de instalar en ellos la idea de no "emparchar" lo

que ya existe. Es mejor ignorar el boceto y volver a la fuente. Los incito a
explorar lo que ven cuando vuelven atrs. Les pregunto, 'qu ves cuando
volvs a esta experiencia en tu memoria e imaginacin?' Los estimulo a
rememorar, a recordar.

E: Qu pasa si un estudiante se dirige a usted y dice: 'todava no empec a

escribir el poema, pero tuve tal o cual experiencia sobre la que quiero escribir,
cmo empiezo?'?

L: Yo dira algo como: 'segu pensando en eso. Segu sintindolo. Pero empez a
escribir nicamente cuando las palabras comiencen a llegar solas.'

E: Usted ha dicho que escribir poesa de forma 'orgnica' surge de prestar una
atencin fiel al objeto, y que sin embargo es la presencia de lo 'inesperado' o
'la musa', lo que transforma esa atencin en poesa. Se ha referido a este
proceso como una especie de 'alquimia'. Puede comentar un poco ms acerca
de este impredecible factor X?

L: Es la recompensa que a veces es dada por haber prestado una cuidadosa y

fiel atencin. Si no le prests a la experiencia tu atencin paciente, estars
trabajando nicamente con voluntad e inteligencia, y entonces tendrs que
manipular la experiencia. Si sos muy hbil, pods hacer algunas cosas buenas;
pero relativamente superficiales. En cambio, si dedics a tu material una
especie de humilde devocin, o atencin, y si tens algn talento innato que te
ayude, entonces recibirs mucho. Y si persevers, entonces (a veces) te es
dado el premio especial de los poetas, el de lo 'absolutamente impredecible'.
Ninguna cantidad de atencin fiel puede garantizar esto, pero a veces pods
ser levantado en el aire como por un remolino y llevado hacia ciertas zonas de
la experiencia que nunca habas considerado posibles. Esto, por supuesto, es
un don. No pods querer que pase. Pero pods ubicarte a vos mismo en una
relacin con respecto a tu arte como para poder recibirlo si es que ocurre; esta
relacin es la atencin fiel.

E: Siente que cuando le es dado este don tiene una experiencia 'religiosa', o le
escapa a ese trmino?

L: No objeto la palabra religin, aunque es difcil usarla sin entrar en algn tipo
de definicin. Pero dira que s, que para m escribir poesa, recibirla, es una
experiencia religiosa. Al menos si uno se refiere con esto a experimentar algo
diferente y ms profundo que lo que el propio pensamiento e inteligencia
puedan experimentar por s mismos. Escribir puede ser en s mismo un acto
religioso, si uno se permite ponerse a su servicio. No intento hacer una religin

de la poesa, no. Pero definitivamente podemos asumir aquello que la poesa

no es: no es un simple acto antropocntrico.

E: Antes de concluir esta entrevista, quisiera preguntarle cun real le parece

este aparente revival de la poesa en Estados Unidos

L: La proliferacin de pequeas revistas, la publicacin de muchos libros de

poemas, y las ventas de algunos libros de poesa prueban que hay algn tipo
de renacimiento. Pero aunque haya ms gente leyendo poesa hoy que hace,
pongamos, 30 aos, la cantidad de gente que lee poesa sigue siendo muy
escasa en relacin a la poblacin general. Tambin hay mucha ms gente que
escribe poesa que gente que la lee, ya que muchas personas estn slo
interesadas en la "auto expresin", que por supuesto no es arte.

E: Hablando de auto expresin, podra definir el trmino "poesa confesional",

segn su opinin? Se considera usted una poeta confesional?

L: No. No creo que mucha poesa confesional sea buena poesa. A veces los que
escriben de modo confesional son poetas dotados, si tienen un buen instinto de
la lengua. Pero esta es la excepcin y no la regla. Segn lo entiendo yo, el
poema confesional tiene como motivacin el deseo de liberar al poeta de algo
que l o ella encuentra opresivo. Pero aqu el peligro es reducir una obra de
arte a un proceso de excrecin. Un poema no es vmito! Ni siquiera es
lgrimas. Es algo muy diferente de una purga corporal.

E: La confesin implica culpa? Si una mujer, por poner un ejemplo, escribe un

poema 'confesional' sobre el hecho de haber tenido un aborto, no implicara
eso que tiene cierta predisposicin en contra del aborto? Por qu otra razn
tendra que 'confesarlo'?

L: Un poema sobre un aborto podra ser confesional sin ser sobre la culpa.
Podra ser simplemente acerca del dolor. O podra ser exhibicionista, ya que a
veces el impulso de contarle al mundo la vida privada de uno incluye el
exhibicionismo. Por otra parte, una mujer puede escribir un poema sobre el
aborto desde un punto de vista altamente ideolgico; puede querer contarle al
mundo cmo es pasar por una experiencia as. Hay muchas maneras distintas
en que uno puede escribir ese poema, de las cuales ninguna involucrara a la
culpa.

E: pero seran en su mayora realmente confesionales, segn el modo en que

usamos ese trmino hoy para hablar de mucha poesa contempornea?

L: Es un punto muy sutil, engaoso. La idea de 'confesional" que se usa hoy en

da, implica culpa? Tiendo a pensar que no tiene por qu. Puede ser slo la
necesidad de sacarse algo que oprime el pecho. Confesional en este sentido es
simplemente contar una historia personal y sentirse mejor por haberla contado.
Pero puede ser cierto que, si esto se vuelve exhibicionista, entonces la culpa
est implicada. No s qu diran los psiclogos sobre esto.

E: Cree que la mejor poesa confesional es la que crea un mito del yo y as

universaliza la experiencia? la poesa de Lowell, por ejemplo?

L: S, la poesa confesional trasciende lo meramente auto-teraputico; alcanza

cierto tipo de universalidad. Y debo concluir este tpico poniendo nfasis en
que lo que ms objeto en cierta poesa llamada confesional es que el impulso
por el trabajo est tan exclusivamente relacionado a la necesidad de los poetas
por descargarse que lo esttico queda desatendido.

E: Me gustara saber si usted encuentra especialmente doloroso el escribir

poemas

L: Para m, lidiar con el dolor no es una funcin primaria de la poesa; por eso
digo que no soy "confesional". El acto de escribir poesa es, para m,
extremadamente placentero. Creo que todo el mito del sufrimiento del poeta es
vanidad, incluso vanidad en el sentido bblico. Los sufrimientos del poeta no
son mayores que los de cualquier otra persona. Tal vez algunas personas que
son poetas son vistas como ms concientes de algunas cosas que otras
personas, y en esa conciencia pueden sufrir un poco ms que el promedio. Pero
creo que hay mucha otra gente igual de sensible que no tiene nada creativo
para hacer con su sensibilidad. Al no haber encontrado un modo para
incorporar su sensibilidad en la accin, de hecho sufren mucho ms que
alguien que es capaz de crear a partir de la sensibilidad.

E: Mi pregunta sobre el dolor incluye, en parte, lo que usted acaba de decir: la

sensacin de que la gente sufre de acuerdo con su nivel de conciencia, de
sensibilidad. Especialmente la sensibilidad concerniente a su propia conciencia
de s. A veces la pregunta parece ser cunta sensibilidad o conciencia de s
puede uno soportar? Obviamente poetas como Sylvia Plath y John Berryman
sintieron que ya no podan soportarlo ms.

L: S. Pero no era como poetas que sufran. Era como personas que tenan un
umbral muy bajo para el sufrimiento, el dolor, que perdieron toda esperanza.
Uno puede decir que de no haber sido poetas habran sufrido igual, o incluso
ms. S, ms. Y tal vez no habran durado lo que duraron.

E: Berryman remarcaba en la ltima entrevista que dio, publicada por el Paris

Review, que quera ser empujado a sufrir. Quera que Dios, segn sus palabras,
lo empujara hacia el sufrimiento a fin de poder escribir. Dijo: "Mi idea es esta:

es extremadamente afortunado el artista al que se le presenta la peor prueba

posible sin matarlo. Creo que lo que le suceda a mi trabajo potico en el futuro
depender de ser golpeado en la cara, aplastado, tener cncer, o cosas por el
estilo. Espero ser casi crucificado". Qu se puede comentar acerca de tal
actitud?

L: Yo dira que existen masoquistas en este mundo, y que algunos masoquistas

resultan ser poetas. No tiene nada que ver con la naturaleza del poeta per se.

E: Hacia qu direccin se estaba desarrollando Sylvia Plath cuando muri?

Tendemos a pensarla como una poeta confesional.

L: Creo que tena un fantstico don para las imgenes; era una hacedora-deimgenes realmente inspirada. Esto salvaba a sus poemas de ser slo
teraputicos.

E: Cun esenciales son la soledad y el estar solopara el artista, sino el dolor?

L: La soledad no es lo mismo que "estar solo". Creo que estar solo es esencial,
en varios grados, para cualquier artista. Yo suelo necesitarlo mucho. Y como
llevo una vida muy ocupada, y soy tambin bastante sociable, realmente
disfruto de vivir sola ahora que lo hago. Porque si no viviera sola, tendra un
grado inadecuado de estar sola.

E: Tena un grado inadecuado estando casada?

L: Bueno, a veces. Pero estuve casada por 25 aos, y creo que la mayor parte
de ese tiempo necesit estarlo. No tengo arrepentimientos con respecto a esa
parte de mi vida, y no creo que escribir y coordinar la vida familiar haya sido
tan difcil como alguna gente dice. Pero la gente cambia; aparecen necesidades
diferentes...

E: usted dijo en un ensayo titulado A Sense of Pilgrimage, incorporado a The

Poet in the World, que considera el mito de su propia vida como el de un
peregrino o un visionario. Tal nocin de su camino exploratorio de vida,
implica la idea de soledad, o simplemente el estar solo?

L: Ambos. Los peregrinos atraviesan juicios y tribulaciones; eso es parte del

peregrinaje, no? Incluso en los cuentos de hadas, siempre aparecen todo tipo
de dragones y bosques oscuros en el camino hacia el destino fijado.

E: Hay algn mito en particular que usara para caracterizar este momento de
su vida?

L: Eh, este momento de mi vida... Bueno, estoy seguramente en un perodo

diferente del de, digamos, 4 aos atrs. Quizs empez con la compra de mi
casa, o con la decisin de terminar definitivamente con mi matrimonio. No
estoy del todo segura de dnde ubicar ese comienzo. Pero s que estoy en una
fase de la vida que tiene que ver con vivir sola, y con tener mucha libertad.
Todas mis decisiones hoy tienen que ser mis propias decisiones. Yo sola decido
a quin ver, a quin querer, con quin compartir mi tiempo, a qu hora
despertarme, a qu hora comer. Por supuesto me doy cuenta de que muchas

decisiones que uno cree estar tomando, estn de hecho ya tomadas por la vida
misma.

Pero en cualquier caso, estoy segura de que ha de haber un mito sobre una
persona que llega a un pas nuevo o a un nuevo modo de vida. Siempre hay un
mito para explicar prcticamente todo: fases de la visa, actitudes, instancias;
apostara que si buscara en la literatura universal encontrara uno. Pero no
tengo ninguno para presentar ahora, aunque es un pensamiento interesante.

De American Poetry Observed: Poets on Their Work. 1984