ARTE SONORO: UN ARTE DE INTERSECCIONES

by Jos Iges
Todo suena y nosotros somos cavidades resonantes. Marius Schneider escribi
que los sonidos que podemos extraer de los objetos son como ecos de la voz
originaria que todo lo engendr. En el principio era el sonido, era el ritmo; la
sustancia sonora es la materia prima del mundo, sostena el singular
musiclogo alemn. Nuestra cultura asume ese mito de la creacin a partir del
verbo hecho sonido, y sin embargo sigue privilegiando lo visual. Pero no
perdamos de vista que lo ms caracterstico de un grupo humano es su paisaje
sonoro; el grupo, como explica Peter Sloterdijk, puede ser entendido como una
sonosfera que atrae a los suyos como hacia el interior de un globo terrqueo
psicoacstico.
El artista Fluxus Dick Higgins autor, por cierto, de un trmino tan sustancial
para la prctica artstica que nos ocupa como es intermedia, pues como
veremos se refiere a las estrategias de interseccin- deca que le gustaba la
radio porque le permita imaginar lo visual y recibir unos contenidos literarios
mientras se ocupaba de hacer cualquier otra cosa, como conducir, cocinar o
caminar. No vamos aqu a hablar de la radio en exclusividad, aunque el arte
radiofnico haya venido siendo desde los orgenes de ese medio uno de los
agentes ms activos de lo que llamamos arte sonoro. Y a fin de cuentas, la
radio es una de las fuentes acsticas que han configurado ms singularmente
nuestro paisaje sonoro, nuestra sonosfera.
Escuchar. Interferir.
A menudo me he preguntado si era posible otra manera de escuchar. Y es que
algo parecido a lo que hicieron los pintores renacentistas con el descubrimiento
de la perspectiva o los impresionistas franceses con la difraccin y su influencia
en la luz que percibimos de los objetos, ha sido realizado por los msicos y los
artistas sonoros. Nos han afilado la percepcin acstica y le han dado una
orientacin esttica. Han creado nuevos sonidos a partir de los instrumentos
acsticos, pero tambin con mquinas electrnicas. Ynos han enseado a
escuchar nuestro entorno de otro modo: es el caso de la msica concreta en
los 40 y 50, que compone con los sonidos de lo cotidiano, o del movimiento de
los soundscapes (paisajes sonoros), seguidor desde un planteamiento ms
figurativo y descriptivista de esa escuela en los 70 y 80. Pero tambin me
refiero a quienes han transformado con sonidos todo tipo de espacios. Hablo
de las instalaciones sonoras, en las que el tiempo ya no es lineal sino que, por
recordar a Foucault y sus heterotopas, se convierte en uno de los juegos de
distribucin posibles de los elementos en dicho espacio.
El sonido interfiere en nuestra vida. Pero al interferir artsticamente con el
sonido en un espacio dado me refiero a subvertir las convenciones de los
habituales cdigos de desciframiento de las fuentes sonoras: se trata de
generar -parafraseando a Duchamp- otros pensamientos para esos objetos. Y
tambin para esos espacios. Aunque si se prefiere, en vez de hablar de arte
sonoro podramos hacerlo de esas impresiones no necesariamente bsicas

para nuestra vida de las que nos provee el sentido del odo, llammoslas o no
por el momento artsticas. Por ejemplo: el peculiar sonido de un grifo que
alguien tiene en su casa, o el tenso silencio que se crea cuando subimos en un
ascensor con alguien desconocido. En el primer caso, encontramos el tema de
una serie de esculturas interactivas Grifos sonoros- desarrolladas en los aos
70 por el espaol Lugn, pionero del arte electrnico; en el segundo,
recordamos las recientes intervenciones sonoras en ascensores del britnico
Martin Creed Piece for harmonica and elevator. Otros artistas han intervenido
nicamente con sonido espacios tan ajenos al discurso artistico como los
lavabos de un restaurante, caso del austriaco Bernhard Gl. O han enviado
sonidos de un lugar a otro, en un juego de deslocalizacin, como hizo el
americano Bill Fontana en 1987 en su Puente sonoro Colonia-San Francisco,
que surgi como obra radiofnica y a la vez como instalacin sonora. Son
ejemplos representativos de unas prcticas singulares, aunque en absoluto
excepcionales.
Intersecciones.
Ms all de una formulacin tan historicista como superada que delimitara el
empleo del trmino arte sonoro al realizado por artistas visuales en particular,
o no msicos en general, diremos que hay diferentes maneras de organizar el
sonido en el tiempo y en el espacio. Y algunas de ellas son musicales y otras
no. O lo que es lo mismo: que la msica suele tener unos criterios e intenciones
diferentes de los exhibidos en la poesa sonora, la instalacin o el arte
radiofnico a la hora de organizar el material sonoro. Y yndonos a las
instalaciones o las performances, habramos de tener en cuenta criterios
escnicos, plsticos, espaciales. En el caso del arte radiofnico aadiramos la
msica a la narrativa y al teatro como posibles disciplinas artsticas de
referencia. Es, pues, el arte sonoro un arte claramente hbrido, nacido en la
interseccin, y no puede extraar por tanto que los autores que lo han/hemos
venido realizando hayan/hayamos pertenecido al mundo literario, al
tecnolgico, al musical, al arte visual, al teatral o a campos situados entre
sillas como la poesa experimental, el arte de accin o las prcticas intermedia.
Unas prcticas que, como ocurre con harta frecuencia con el arte que nos
ocupa, asumen la confusin y disolucin de las formas convencionales de arte
que haba comenzado a principios del siglo XX, como escribi la terica
Elizabeth Armstrong.
El arte sonoro no se concibe, en trminos generales, sin la tecnologa. Surgido
de la estetificacin de los ruidos industriales y urbanos, as como de un nuevo
medio como la radio hablamos de la tarea llevada a cabo por los Futuristas en
los primeros decenios del siglo pasado- y de los residuos del lenguaje poesa
Dada-, es en la segunda mitad del siglo cuando adquiere esa denominacin y
encuentra su impulso y desarrollo en los nuevos medios y soportes
electrnicos. Es un arte surgido en la cultura del altavoz, que ir
ramificndose y ganando protagonismo creciente en el actual siglo XXI.