[1]

EL DESARROLLO DE LOS CARACTERES TEATRALES

Itsvn Ersi
Aparecido (en dos partes) en El Bho, La Cultura al Da. Suplemento Cultural dominical de Excelsior (Ao LXIX. Tomo
III. Mxico, D.F. domingo 25 de mayo y 1 de junio de de 1986)

Tal como lo ensea la experiencia de la prctica, una idea fija tiene un efecto ms depresor que las
meras ideas.Itsvn Ersi public el presente ensayo en la revista alemana especializada en teatro,
Theater Heute, donde presenta una serie de proposiciones, las cuales han sido presentadas por los
crticos como temticas fundamentales, irrebatibles, de crtica hacia el dramaturgo. Debido a que
estas proposiciones no estn apoyadas ni por la vida ---a la cual imita esta forma de arte---, ni por el
desarrollo histrico del drama, Itsvn Ersi se refiere a ellas como si fueran ideas fijas, con lo cual
no pone en duda alguna su significado.
Idea fija nmero 1
LOS CARACTERES TIENEN QUE DESARROLLARSE!
De donde pudo surgir esta enigmtica sugerencia? Entre los griegos, hablar de desarrollo de
caracteres era algo que ni siquiera se pensaba. Prometeo siempre sigui siendo Prometeo, no
importando bajo qu circunstancias, y Antgona siempre fue Antgona; cada uno de los tratamientos
dramticos del momento siempre sealaba que nicamente eran parecidos a si mismos. Cualquier
escuela que en la historia del teatro se bas en los principios de Aristteles, tena que evitar
forzosamente el desarrollo de caracteres; la propuesta "unidad de lugar y tiempo", coloca al ser humano
completamente desarrollado ante diversas disyuntivas: veinticuatro horas son ms que suficientes para
que se revele un carcter, sin embargo es demasiado poco tiempo para que se pudiera desarrollar una
lnea de desarrollo por medio de la interpretacin.
Acaso no sabemos de antemano, por ejemplo, cmo es el Tartufo, cmo permanecer hasta el final
de la pieza? Tampoco es distinta la situacin en aquellos autores que se han alejado de la interpretacin
clsica de los principios aristotlicos. Acaso el To Vanya y el Doctor Astrov no son desde el principio
personas ya perdidas? Acaso no son seres humanos que estn obligados a vivir una existencia bajo sus
propias posibilidades, debido a las circunstancias y los azares que los rodean? Inclusive con Berthold
Brecht, quien propone al pblico en sus escritos dramticos la variabilidad del ser humano, apenas si un
carcter en la pieza teatral se comporta de forma diferente de como ya al principio prometa que se
comportara. Y cuando alguien es obligado por la vida para que se automodifique, entonces se parte en
su interior como la herona de "La buena persona de Sezun.
Entre los dramas ms significativos de Brecht esta "Madre Coraje", la nica pieza teatral en la que
se puede observar el desarrollo de un carcter y eso solamente en una figura secundaria, a quien el
autor, inteligentemente, mantiene en el papel de mudo, con el fin de evitar que el desarrollo del
personaje se transfiera a la palabra. Aparentemente, Brecht era de opinin que es el carcter del
espectador el que debe desarrollarse y no el de las figuras dramticas, las cuales oponen comnmente
una resistencia ante las intromisiones del exterior.
Los obsesionados por la idea fija numero 1, probablemente confunden el desarrollo de un carcter
con aquel proceso en cuyo devenir se hace realidad un determinado carcter. Por un lado, es perfectamente posible que el personaje que al principio solamente ha sido esbozado ligeramente, se muestre en
el curso de la interpretacin de forma siempre ms rica, ms polifactico, con mayores sutilezas, de lo
cual se puede deducir que nuestro conocimiento de los hroes aumenta constantemente. En el
"Britannicus", de Racine se nos presenta Nern casi sin culpa ante nosotros, sin embargo ya porta en si

[2]
mismo todos los vicios, los cuales mostrara en el curso del desarrollo de la obra. Por lo tanto, no es su
carcter el que se desarrolla, sino que es su interpretacin, la cual esta determinada por la interrelacin
existente de su disposicin interna y las circunstancias externas (en este caso su poder). Todo lo que se
ha supuesto desde la primera mirada del personaje, se desenvuelve delante nuestro en forma
polifactica para hacerse realidad.
Lo mismo se puede decir de los mltiples personajes shakesperianos. Apenas abre la boca Ricardo
III cuando ya esta anunciando: "Mi destino es ser un malvado". As quedara en su decisin hasta el
final del drama. Sin embargo, su maldad no ser proyectada sobre nosotros tan solo en una medida
igual, naturalmente, sino que variar en intensidad y en el nivel. Debido al ejercicio del poder
(siguiendo los principios de Shakespeare) su carcter empeora, se transforma en una persona sin
fantasa y la maldad, la cual moviliz en su interior para lograr el poder, solamente la puede obtener en
la superficie del sentimiento.
Sin embargo, puede llamarse esto desarrollo de carcter? En otros dramas de Shakespeare, la
interpretacin se ve determinada por la emocin, por la pasin. Recordemos a Otelo. Su pasin nos
parece enfermiza; es como una infeccin a la cual reacciona toda su personalidad, tal como se esperaba
que lo hiciera desde un principio; que l es un moro, un luchador, un extrao, cuya inocencia del
mundo de la intriga y la gran diferencia de edades suya y de Desdmona, todo esto se confirma en un
suelo frtil: el enfermizo proceso echa mano de un carcter madurado y fuerte de largo tiempo; y luego
de la gran revelacin que sigue al hecho asesino, es el mismo luchador decidido hacia el curso de la
muerte el que esta ante nosotros, el mismo que hemos aprendido a conocer desde el principio de la obra.
Naturalmente, tambin existen piezas teatrales, acerca de las cuales, con todo derecho, se puede hablar de desarrollo de caracteres. El mejor ejemplo de ello es el del atontado y esclertico Lear, causado
por la enrarecida atmsfera del poder, quien al ser catapultado al interior de la realidad, se transforma
en una figura trgica, pensativa y sensible por un increble sufrimiento. Tambin est la Nora, de Ibsen,
quien se encamina por la va de la emancipacin, en contra del destino trillado y revolvente de la
amante e insignificante esposa. Todos conocemos algunas piezas teatrales bien logradas, en las cuales
ya sea uno u otro hroe que se transforma desde un hombre sufrido y aguantador en un luchador debido
a alguna sujecin insoportable o por algn suceso totalmente nuevo de la historia humana (tal como
una revolucin o una guerra), en la cual l mata al tirano o bien que se une a los revolucionarios. A este
tipo de drama pertenece un conflicto que hace que sea inevitable una decisin ante la pregunta
disyuntiva: accin o inmovilidad, a partir de cuyo punto muerto, los involucrados empiezan a moverse o
a quedarse inmviles. No obstante, tanto ms fuerte sea esta obligacin externa y cuanto ms
fuertemente se concentre en la realizacin (o la no realizacin) de cierto hecho, tanto menos puede
mirarse la "decisin" como una prueba para cualquier desarrollo interno del personaje.
En el drama moderno, grotesco ya de por si, no se puede hablar de un desarrollo de caracteres
porque de lo que se trata, por regla general, es llegar a una situacin final y en cierta forma
impermeable, la cual es analizada en sus consecuencias. El drama absurdo hasta pone en duda la unidad
y el carcter de los personajes. Por cierto que el antecesor de esta tendencia tambin lo fue
Shakespeare: "Troilus y Crssida". Esta dramtica enciclopedia de la traicin y de la corrupcin
extiende delante de nosotros el desenvolvimiento irracional del carcter: Cressida le jura eterna
fidelidad a su amante de Troya para que en la siguiente escena se dedique a acariciar sin vergenza
alguna a toda la cohorte de los hroes griegos puestos en fila.
Por lo tanto, cuando nuestros crticos tratan de promover dentro del campo del teatro dramtico, la
crtica del desarrollo del carcter, no estn haciendo ms que fabricar con todas las piezas una regla
como si fuera una aparicin aledaa a la esttica. Adems, se debe aadir que esto es una suposicin que
sobr de un resto irreflexivo, de una vulgar y pseudosocialista teora y prctica del drama. Hasta hace
poco todava se hablaba del objetivismo burgus y de falta de perspectivas en el caso de que el pequeo

[3]
agricultor no mostraba ningn desarrollo de carcter y si a ms tardar, en el tercer acto, no ingresaba
ste en el colectivismo agrcola del Estado.
Idea fija numero 2
NECESITAMOS HOMBRES DE CARNE Y HUESO!
Esto significa tanto como que el autor de dramas teatrales tiene obligacin de presentar a su pblico
a personajes polifacticos, concretos y sutiles a la vez. Tambin los personajes secundarios tienen que
ser polifacticos y estas obras plsticas completas tienen que poder ser observadas desde todos los
ngulos, sin problemas! Si no se logra la interpretacin llena de riqueza y polifactica del carcter por
medio del autor de dramas teatrales, entonces es imposible lograr que reviva el personaje, rico y sutil,
en escena!
A este respecto, es cierto que la descripcin polifactica, sutilizada y llena de detalles del carcter en
una interpretacin en escena, precisamente por eso, lo vuelve incomprensible. El dramaturgo disea a
sus personajes en una forma totalmente distinta que el escritor de novelas. Este escritor, no limitado ni
por el tiempo ni por el lugar, puede presentar a sus personajes desde tantos puntos de vista, en tantas
circunstancias, como 1 crea que sea necesario. Ante l se encuentra la fabulosa riqueza completa de
seres humanos y de cosas del mundo, aparte de que tiene la facultad de poder adoptar el papel de
comentador omnisapiente y conmiserativo en cualquier momento que l elija. En cambio, et
dramaturgo solamente puede presentar a sus personajes en una determinada correlacin de espacio y de
tiempo y solamente a travs de una relacin extremadamente limitada de cosas y personalidades.
Todo esto, traducido al lenguaje de la esttica, significa que en el terreno de lo nico, la pica se encuentra cerca de lo que se da una sola vez, en tanto que el drama esta ms subordinado a lo general.
Esto, naturalmente no significa que el drama promover en el espectador una mayor capacidad de
abstraccin que lo que el novelista logra hacer con el lector de novela. La representacin de un drama
en escena permite al espectador una especie de vivencia intransmisible, lo cual tiene que quedarse
vedado totalmente al novelista. Sin embargo, para lo relacionado en carne y hueso, no es el autor
dramtico el que lo proporciona, sino que es el actor quien seala el espacio en que se mueve, quien por
medio del texto muestra el carcter y que llena de vitalidad con toda su propia realidad; el actor es
quien le da cara al personaje y tambin movimiento y gestos, y es quien, en ltima instancia, lo acerca
o lo aleja de la realidad nica. El detallado rendimiento del carcter, no es cosa que le incumba al
dramaturgo, y solamente le proporciona al carcter un espacio vital en el que se pueda mover pero que
tambin se pueda acomodar el actor. Tambin esta es la nica razn por la que se pueda explicar el
hecho de que un mismo personaje pueda ser interpretado en forma distinta y de todos modos, nueva y
convincentemente. Personajes polifacticos, sutilizados y "plsticamente perfectos", en el drama no
podran ser aceptados.
La piedra de toque del verdadero dramaturgo es, si lo logra, aislar al carcter integralmente al
espacio de movimiento que se le asigna previamente por medio de puntos muy especficos, de tal
forma que sus circunstancias redondeen una realidad polifactica, viva y concreta. Para lograrlo
necesita, aparte de una buena temtica de base, buenos actores, buena escenificacin y ms que nada un
concepto que se sostenga por s mismo. Este concepto es el puente que se extiende entre la concepcin
genrica del autor y la representacin nica que se realiza en escena. Los grandes dramaturgos siempre
sintieron intuitivamente que los caracteres dramticos no podan tener tanto de calidad de nicos como
lo tienen los hroes picos. Tambin el espacio en que se mueven solamente tiene significado completo
en la interrelacin de las circunstancias. Por ejemplo, si Claudius y Hamlet son coetneos (tal como lo
son en la representacin del Teatro Taganka), se modifica, en relacin con la forma tradicional de
representacin de la obra, no solamente el comportamiento del actor que interprete a Claudius, sino que
tambin el de la reina, la cual tiene que manifestar una irradiacin ertica mucho mas fuerte, aparte de

[4]
que el comportamiento de Hamlet y Polonius tambin se modifica. Una descripcin de estos
personajes en el texto demasiado detallada e interrelacionada, excluira totalmente este tipo de
interpretaciones nuevas que son legtimas y necesarias, incluso tambin aquellas interpretaciones
novedosas que promueven el tiempo transcurrido entre la concepcin y la representacin de una pieza
de teatro. Las figuras dramticas que tuvieran sus circunstancias artificialmente angostadas, seran
totalmente impotentes ante las condiciones cambiantes del devenir histrico.
Naturalmente que todo esto no significa que el autor dramtico, quien solamente puede conceptuar
algo dentro del espacio de movimiento de tendencias generales ya tipificadas, tenga que conformarse
con alusiones abstractas, palabras clave y con manifestaciones verbales llenas de dobles sentidos.
Ningn actor "de carne y hueso" podra adaptarse a un texto de este tipo. Lo general de un carcter
dramtico es algo concreto, pecaminoso. Los trazos de carcter de un personaje, los cuales sealan
indudablemente hacia un conflicto central de la obra, tienen que ser pintados claramente y en forma
viva. Las insinuaciones y alusiones alejadas de la realidad genrica solamente pueden tener un carcter
de insinuacin o alusin y, sin embargo, estas alusiones precisamente tienen que ser identificables,
totalmente, como pecaminosas.
Por ejemplo, el hecho de que Hamlet mencione a sus soldados por su nombre, indica con lacnica
simplicidad y potica emocin su relacin con su pueblo. Sin este detalle, el conflicto central seria ms
pobre y menos interesante. Sin embargo, si Shakespeare hubiera pintado las relaciones de Hamlet para
con Marcello o hasta con Horatio ms detalladamente, tambin habra perdido fuerza toda la obra.
En este caso, una relacin importante, y sin embargo no central, de Hamlet, se presenta por medio de
una insinuacin muy casual pero extraordinariamente sensible. El espacio de movimiento de caracteres
se establece precisamente en base a este tipo de insinuaciones y alusiones llenas de sentido y
consecuencias.
A todo esto, para lograr el grado exacto de generalizacin que el espacio de movimiento pueda
alcanzar, naturalmente que no existen reglas al respecto. Esto se ha modificado de poca en poca, de
autor en autor, e incluso vara con el mismo autor. El drama griego, el francs clsico o el absurdo, se
encuentra ms cercano a lo general que el drama de Shakespeare. En las piezas de enseanza teatral de
Brecht se llega a la altura ms elevada en el arte de lo genrico, en comparacin con las cuales sus siguientes grandes dramas se acercan a la frontera de lo dramtico solamente una que otra vez. No
obstante, entre las piezas individuales de su ltimo periodo, por ejemplo, entre "El buen hombre de
Sezun" y "Madre Coraje", se pueden advertir considerables diferencias. Sin embargo, tales diferencias
no son criterios de valor, solamente son significativos, no para la calidad de una obra, sino de la forma
en que se trat la temtica. Esta pregunta formal tambin es del contenido, ya que el espacio de
movimiento del carcter est determinado por la visin del autor acerca de la vida y por el tema
especifico. Por ejemplo, los autores de dramas abstractos, solamente le confieren al carcter un espacio
de movimiento totalmente estrechado y exteriormente generalizado, de acuerdo con la temtica, por to
cual el carcter es estrechado y hasta eliminado por la fuerza uniformadora de la sociedad masiva que
tambin conforma al individuo real. De forma muy similar, Brecht, en su obra "La medida", aplica esto
porque quiere mostrar que en los movimientos polticos, bajo las circunstancias de la ilegalidad,
cualquier manifestacin del individuo es superflua, por to tanto, nicamente una rmora, la cual tiene
que eliminarse a como d lugar. No obstante, hay que hacer notar que incluso esta generalizacin
llevada hasta el extremo, exige una fuerza juramentada en su sensible idioma dramtico. Es por medio
de poesa y exageracin idiomtica que se modifica lo despersonalizado en una cosa individual. Tambin en las obras de Beckett o de Ionesco, lo general esta entretejido con la poesa del idioma dramtico
por medio de condiciones concretas, sin las cuales no puede existir ninguna experiencia esttica.
Por lo tanto, si nuestros crticos de autores dramticos promueven la existencia de "seres
humanos de carne y hueso", lo que estn haciendo es impulsar a lograr algo que es imposible. En
toda la literatura dramtica, no existe figura secundaria que ya desde el texto sea "de carne y hueso" y

[5]
si nuestros crticos argumentan, basados en nuestros "hroes", el anlisis hecho de su argumentacin,
puede fcilmente mostrar que ellos ya estn incorporando la interpretacin del actor vivo en el
multivariado sistema de circunstancias de los textos.
Idea fija nmero 3
ABAJO CON LAS TESIS! VIVA LA REALIDAD!
Cada vez que el crtico opina que los caracteres no son lo suficientemente ricos o polifacticos y,
sin embargo, la obra contiene ciertos visos de realidad, lo que trata de decir es que esta circunstancia
real que le parece una contradiccin incomprensible tiene que ver con la solidez de la tesis que sostiene
la pieza teatral.
La base de la idea fija numero 3 es aquel convencimiento "terico" de que el pensamiento no
es parte de la realidad, sino que es la abstraccin de una aparicin secundaria y, por lo tanto, sin
arte. Este concepto llega hasta el colmo en la antitesis ocasional que solamente se postula en voz baja
entre el significado de lo que es racionalidad y lo que es esteticismo.
En realidad, la verdad y responsabilidad de la tesis sobre una pieza teatral depende de en que
nivel se desarrolla y sucede la generalizacin del espacio de movimiento del carcter (y tambin de
su interpretacin). Las obras teatrales de misterio del medioevo, los dramas escolares o las piezas
teatrales absurdas son responsables de alguna tesis porque sus personajes (y sus actos) quieren
expresar to genrico.
No obstante, la expresin de la responsabilidad de tesis tambin se puede leer fcilmente a partir
de los dramas griegos o de las piezas teatrales de Moliere. Vase por ejemplo: si tienes que decidir
entre tu deber para con el Estado y lo que t consideras tus creencias, sigue los dictados de lo
ultimo; o bien: no importa cuan embrutecedora pueda ser una tirana, no podr vencer jams la
comprensin natural y el sentido de la libertad.
Ambiciosamente, tesis no es lo mismo que tesis. Existen tesis que son verdaderas y falsas tesis. Hay
aquellas que tienen validez a lo largo del tiempo y aquellas que prontamente son superadas; tambin
existen tesis que valen solamente en un mbito muy reducido y existen tesis que son de validez
universal. Ocasionalmente, una tesis se transforma en un dogma, la cual acta en los personajes y en
sus interpretaciones como obligatoriedades y otras veces la tesis se desenvuelve en una accin
cambiante junto con ellos. El resultado en el primero de estos casos es seco; la fantasa es paralizadora
de la unicidad. En el segundo caso, la tesis puede proporcionar ese punto extra necesario que permita la
interpretacin polifactica. Un buen ejemplo de esto es Esperando a Godot, en cuya obra el ser
humano se presenta como una espera intil; la formulacin de este sentimiento de la desesperanza
casi puede matar la interpretacin y bastara una situacin escnica llena de fuerza en la cual el autor
expulsara las contradicciones de sus personajes.
Si Godot estuviera definido inequvocamente, la obra teatral se transformara en una alegora poco
interesante, la cual se podra expresar en el idioma de todos los das y no se podra haber formulado
en un drama.
Drrenmatt no fue totalmente honesto cuando dijo en la introduccin a su obra Los Fsicos que
el nunca escriba en base a una tesis, sino que siempre lo hacia partiendo desde la historia. La
historia de Los Fsicos se extiende desde el principio hasta su final sobre toda una trama de tesis. La
pieza teatral finalmente vuelve hacia una nica idea, en la cual esta contenida tanto la situacin
como la tesis fundamental, de la cual se desarrollaron la interpretacin y su "corporeizacin" (una de
las expresiones favoritas de Drrenmatt) o sea, los seres humanos manejados.
Si nuestros crticos quieren desterrar a las tesis de la literatura dramtica, no solamente estn
exigiendo la eliminacin de un tipo de drama muy exitoso, sino que ignoran decididamente un

[6]
componente de la realidad el cual juega un papel importante en todo drama. Sin embargo, si
sostienen que la tesis es una expresin de la subjetividad del autor con la cual identifica
autoritariamente la realidad, entonces hacen como los que habiendo mordido una fruta echada a
perder buscan luego todo tipo de excusas y pruebas para apoyar su alegato de que la fruta no es un
alimento adecuado.
Idea fija nmero 4
AL FINAL, ALGO TIENE QUE TRONAR!
Muchos crticos opinan que, como si conociramos el final del cuento de hadas de antemano, no
existe el suspenso en el drama, que el suspenso se hace sobre todo por los diferentes cambios que sufre
la historia. Estos crticos sostienen que la interpretacin dramtica est al mismo nivel que la historia
que representa.
Este tipo de crticos confunden el drama con las piezas teatrales de temas policiacos. El suspenso de
la historia de tema policiaco efectivamente dimana del hecho de que el lector o el espectador
desconoce, hasta el final de la obra, quien fue el actor o quien ser la vctima en la trama. Las
circunstancias inesperadas y sorprendentes tambin pueden tener un papel en el drama, pero
usualmente no tienen otro fin que el de motivar a la interpretacin, ayudan al apuntamiento y aumentan
la verosimilitud de la interpretacin de una idea bsica. No obstante, no es el motivo primordial
del suspenso. Al espectador se le mantiene en suspenso por medio de la cuestin del cmo se
realizaran sus sospechas y el cmo se harn una realidad sus deducciones. En primer Lugar, el
espectador no estar al pendiente y en suspenso por la conclusin (porque eso ya lo puede
deducir de antemano del planteamiento general de la pieza), sino que en suspenso le seguir la
pista al cmo se desarro11a la interpretacin. El inters no es totalmente desde el punto de vista
intelectual tampoco. Los espectadores de la tragedia, por ejemplo, son obligados a abandonar,
paso a paso, por medio de una lgica irrebatible de la interpretacin dramtica, toda esperanza
de un final feliz.
Los espectadores de la tragedia griega, en todo caso, ya conocan de antemano la "historia",
as como tambin la conclusin de la parte histrica. Nadie tenia la menor duda de por que
rabiaba la peste en Tebas. Todos saban lo que descubrira Edipo al final de la historia y cul sera
el castigo que se autoimpondra. Se mantena en suspenso a los espectadores por medio del proceso de
desarrollo de las consecuencias y se les amarraba por medio de la bizarra trgica con la cual el hroe,
confiando en su anhelo incestuoso, se diriga hacia su trgico final, impulsado por su afn de conocer la
verdad.
La historia solamente esconde la posibilidad de un carcter trgico y solamente se puede hacer una
realidad por medio del desarrollo de la interpretacin dramtica. Edipo trata de dilucidar los secretos
del pasado con una determinacin autodestructiva. Detrs de su determinacin se esconden temticas
fundamentales axiomticas (tesis fundamentales) tales como: el bien del pueblo tiene precedencia sobre
el bien del individuo; o bien, no somos responsables por nuestros puntos de vista de las cosas, sino
solamente de las cosas que realizamos. El suspenso se reafirma por medio de la contradiccin que
existe entre la determinacin de Edipo y el lugar en donde se encuentran sus intereses personales
(que son conocidos del espectador). En cuanto a la conclusin de la historia, a todos les es familiar,
menos a Edipo.
Esta unicidad del suspenso dramtico (la cual no esta conceptuada ni sobre la historia ni sobre el
final de la obra) no es unicidad de la tragedia griega. En Shakespeare, frecuentemente, toda la historia
es comentada al principio de la obra en un monlogo y en Brecht, en muchas de sus obras se expone,
acto por acto, los hechos sobresalientes por medio de letreros o por medio de un narrador, con el fin de
dirigir al espectador y a su atencin hacia los fundamentos de los sucesos y el modo en que se

[7]
desenvuelven. En la mayora de los casos, el espectador conoce el final de la historia incluso si no se le
alecciona tan urgentemente por esos medios convencionales. Quin no adivinara de antemano que los
enredados juegos de Yago lo llevarn a tener xito; que la juventud del Seor Arnolfo en Escuela para
seoritas, de Molire, no le causar sino un chasco; que la ciudad de Gllen ofrecer el dinero de la
vieja Dama III por su rescate; que Godot finalmente no llegar?
No quiero afirmar que no existen piezas teatrales en las cuales la ignorancia del final de la historia
no sea la base del suspenso. Todos los esfuerzos que emprende el hroe Berenguer en Rinocerontes, de
Ionesco, con el fin de evitar el procedimiento de la animalizacin universal, constantemente se hace
ms lleno de dudas, la conclusin permanece ignorada hasta el final y es solamente en la 6ltima frase
de la pieza que las cosas se deciden a favor de Berenguer. Es el unico que resiste la experiencia de una
tarea autoimpuesta. Sin embargo, este tipo de dramas es una excepcin y nuestros crticos haran mal
en basarse en ellos para criticar.
Idea fija nmero 5
LA CATARSIS TIENE QUE EXISTIR Y DEBE SER UN CONSUELO
Segn Aristteles, la tragedia tiene la responsabilidad y tarea de conmover la emocin muda de la
compasin y el miedo por medio de la mimtica con el fin de purificar al espectador y liberarlo de estas
emociones. Yo no me siento elegido para intervenir, para emitir un juicio acerca de esta discusin que
ya ha durado mas de dos mil anos acerca de la comprensin de la catarsis, solamente quiero mencionar
que ltimamente muchas personas creen que tienen que negarle cualquier validez; otras personas ms
quieren que se extienda a todos los tipos de arte que existen. Entendamos solamente por catarsis que la
gran obra de arte sacude al espectador y que momentneamente lo eleva por encima de su tren normal
de vida, entonces estoy dispuesto a conceder este sentido de catarsis. Sin embargo, considero que no
solamente la compasin y el miedo pueden ser los que tengan una accin de catarsis sino cualquier otro
placer pecaminoso o intelectual.
Una sacudida por tanto placer en la contemplacin de un arte solamente es posible si el autor de una
situacin o de una historia la piensa consecuentemente hasta su final. Y tal como to escribe Drrenmatt:
"Solamente habremos pensado una historia consecuentemente hasta su final cuando haya adoptado el
cambio peor que pudo haber adoptado".
Pero, cul es el peor cambio que puede adoptar? Muchos crticos se ponen en la situacin de
pensar que no existe nada peor que la muerte del hroe. Su comprensin de lo que es catarsis se limita a
una nica posibilidad: el hroe se hace cargo de todas las consecuencias de sus errores (o bien se pone
en una situacin tal que no tiene salida), dice su parlamento sagrado y lleno de estereotipos de la
sociedad en que esta y entonces se enfrenta con un sentido de autobombo al final inevitable. Lo nico
que pasa es que en nuestro moderno tiempo, no siempre contamos con todas las posibilidades para eso.
El deseo de muerte de una Antigona del presente ya no se podra hacer una realidad tan fcilmente,
ms bien lo que sucedera es que sus actos la llevaran detrs de las rejas de una prisin o de una
institucin para enfermos mentales; Otelo, por haberse dejado llevar por sus intensas pasiones a
descargar un golpe mortal, hoy ya solamente recibira como pena legal una privacin de la libertad de
tres a cuatro aos en prisin. Acaso estas posibilidades son menos peores que la muerte?
Qu es lo que puede el autor actual ofrecer en vez de una catarsis, si quiere permanecer fiel a
aquellas pequeas dimensiones del grotesco tragicmico que ofrecen sus dramas? Si nuestros crticos
exigen de los tratamientos contemporneos tramas dramticas con catarsis clsicas, catarsis de todos
los tipos, antiguos, entonces no lo hacen para estimular a los autores, para aminorar los conflictos o
para dejarlos presentarse simplemente como gente de buena voluntad. En la mayora de los casos, ni

[8]
siquiera se pueden encontrar perspectivas detrs de esa crtica, sino solamente inercia de lugares
comunes nunca puestos en duda de las antiguas normas estticas.
A m solamente me interesara saber por que se exige con tanta fuerza el cumplimiento de estas
normas a los autores actuales y por que, Chjov, por ejemplo, permanece inclume. Una crtica bien
podra hacer al clsico de los dramaturgos contemporneos porque no desarroll los caracteres, porque
existe mucha pobreza en lo polifactico de sus personajes, porque hay escasez de interpretacin, porque
existe una tremenda pobreza en la conclusin de la historia o porque hay una falta total de catarsis. Esa
crtica nunca me ha tocado verla.
Entiendo que en su obra la catarsis falta totalmente, con el fin de llegar a un punto de conclusin.
Algunos de sus personajes pierden sus ilusiones y algunos ms siguen mintindose ms y ms y es
precisamente en esto en donde se establece la interpretacin dramtica y tambin la catarsis. Detrs de
los jardines de cerezos que se estn secando se puede adivinar la segura decadencia de una capa social
determinada. El conocimiento de una forma de vivir mentirosa y una forma de pensar propia, debido a
emociones de tonalidades diversas y contradictorias, tambin tiene un efecto catrtico.
Creo, y es lo correcto, que un escritor debe elaborar fundamentos tericos para su propia actividad
y tambin que es correcto que extraiga de su actividad claves tericas que la fundamenten. Sin embargo, con ello todava no esta asegurado en contra de nada: se pueden producir piezas teatrales de
mala calidad, a pesar de que se tengan los conocimientos correctos y en la base de falsas teoras, ya se
han creado obras maestras. Tanto fallas como virtudes, no se pueden separar de la obra en s; las
teoras, como las obras, tienen que crearse por si mismas.
Traducido de la revista alemana Theater Heute por Ron Meyer