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Page 1 JD 30 GIGA:10/11:SACHA:Livre Yanke:

Yuri YANKELEVITCH
et lEcole Russe du Violon
Issu de la grande tradition de lcole
Russe du violon, Yuri Yankelevitch
fonda sa propre cole et donna au
monde de la musique les artistes les
plus prestigieux. Son nom trouve sa
place auprs de Flesch, Auer, Sevcik,
Ostrakh et Galamian.
Voici donc enfin dits pour la
premire fois en franais deux textes
fondamentaux dun des plus grands
professeurs contemporains du
violon: Le placement initial du
violoniste et Les changements de
position et les problmes de linterprtation dont la prcision technique et la pertinence musicale devraient passionner aussi bien les pdagogues que les jeunes instrumentistes.
En marge de ces deux textes indits, vritable hritage
lgu aux musiciens, danciens lves et collgues voquent
le souvenir de ce grand matre du 20me sicle, exigent,
gnreux et sensible qui a su leur communiquer avec
passion une vision complte et cohrente de lArt du Violon.

ISBN : 2-914133-00-6

22uros

Yuri YANKELEVITCH et LEcole Russe du Violon

Couv Yanke

Yuri YANKELEVITCH
et lEcole Russe du Violon

Illustration de couverture :
Jacques Courtens
(Bruxelles 1926 - Grasse 1988)

Intemporel 1982 - Huile sur toile

Nous remercions tout particulirement
Mme Isabelle Courtens qui nous a permis de
reproduire cette uvre originale de
Jacques Courtens.
Tous droits de reproduction interdits.

Yuri YANKELEVITCH
et lcole Russe du Violon

Ouvrage prpar pour ldition franaise par Alexandre Brussilovsky

Traduction franaise: Anna Kopylov
dith Lalliard (pour la Prface)
Responsable de publication: Baudime Jam

Suoni e Colori - 1999

34 Av. Raymond Croland - 92260 Fontenay aux Roses - France
http://www.music-passion.com
ISBN : 2-914133-00-6
Dcembre 1999

Le pdagogue doit partager intimement la vie de ses lves,

pntrer leur personnalit, leur psychologie, et se dvelopper
avec eux.
Yuri Yankelevitch

Remerciements Madame Elena Yankelevitch

sans qui ce livre nexisterait pas.

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PRFACE
Alexandre Brussilovsky

Mon professeur et lcole russe de violon

Jai eu beaucoup de chance durant mes tudes. En effet, le
conservatoire Tchakovsky de Moscou a connu une priode extrmement
florissante dans les annes 60-70. Les tudiants du conservatoire de ces
annes-l ont pu croiser les pianistes Flier, Zak, Oborine, Neuhaus, les
violonistes David Ostrakh, Belenki, Kouznetzov, Leonid Kogan, (qui fut
mon professeur durant quelques annes aprs la mort de Yuri
Yankelevitch), sans oublier les leons vritablement thtrales de Mstislav
Rostropovitch. Nous assistions presque tous les soirs un concert o se
produisaient Richter, Gilels, Yudina, ou encore le quatuor Borodine,
notamment pour les crations des quatuors, des symphonies, des concertos
ou encore des uvres lyriques de Chostakovitch.
Il rgnait au conservatoire une atmosphre de fte : il sy produisait sans
cesse de nouveaux vnements qui alternaient bien sr avec le quotidien
des tudes, des examens portant sur la matrise de linstrument, sur
lharmonie, sur lhistoire de la musique, mais aussi sur la sempiternelle
histoire du P.C.U.S., sans oublier le passage forc par le service militaire.
Une atmosphre particulire rgnait dans les cours de mon
professeur Yuri Yankelevitch, qui est sans conteste lun des reprsentants
les plus importants de lcole russe de violon au XXe sicle, de cette cole
qui a parcouru un immense chemin depuis les premiers mntriers,
violoneux et baladins des X-XIVe sicles, en passant par lun des presfondateurs de lcole russe de violon, le compositeur et interprte Ivan
Khandochkine (1747-1804).
Depuis ses brillants successeurs du XIXe sicle tels Nikola Afanasieff et
Henryk Wieniawski jusquaux figures emblmatiques du dbut du XXe
sicle comme Stoliarski et Auer, lcole russe de Stoliarski a donn David
Ostrakh, Auer a form Heifetz, Elman, Milstein et Zimbalist.
La classe de Mostras, qui enseignait galement au conservatoire de Moscou
au dbut du XXe sicle, sest prolonge par une autre branche de lcole
russe qui a trouv son plein panouissement aux tats-Unis avec lcole de
Galamian. Quant Yuri Yankelevitch et Leonid Kogan, ils taient tous deux
des lves dAbram Yampolsky qui a galement engendr toute une pliade
de grands violonistes.
Quel est le secret de lcole russe ? Quels sont ses grands principes ?
Quelle est la particularit de lun de ses sommets, lcole de Yankelevitch, qui
a donn au monde toute une srie de grands solistes, de musiciens dorchestre
et de chambristes, de professeurs mais aussi de chefs et de compositeurs ?
7 

Il me semble que cette particularit rside en premier lieu dans une

approche minemment scientifique. En effet, Yankelevitch a tudi trs
prcisment la nature de la production du son au violon travers ses
aspects ses diffrents paramtres physiques: cest ainsi quil a tudi dans
les moindres dtails les rapports entre le poids et la vitesse de larchet,
langle dattaque par rapport la corde et lendroit sur la corde. Il savait
expliquer tout ce savoir ses tudiants, leur fournissant ainsi toute une
palette de sons et coups darchet: mais par dessus tout, il arrivait toujours
faire chanter le violon, produire une cantilne (chant) mme dans les
passages les plus virtuoses.
Refusant la ncessit pour le professeur de montrer tel ou tel procd,
ou de jouer une phrase musicale afin dviter une imitation aveugle de la
part de son lve, il montrait bien souvent ce quil fallait faire en chantant
loeuvre. Il conseillait aux violonistes de prendre des cours auprs des
grands chanteurs et dans le mme temps, les lves chanteurs assistaient a
ses cours.
Accordant une importance trs grande au doigt et aux coups
darchets en tant que moyen dexpression musicale, il ne les a pour autant
jamais levs au rang de dogme. Il se rjouissait quand un lve trouvait sa
propre voie, sa propre solution. Ainsi il aimait dire: Joue mme avec ton
nez si tu y arrives. Yankelevitch savait dtecter une erreur mais aussi
expliquer en quoi elle consistait et comment la corriger. Il disait quun
professeur devait obtenir de son lve le rsultat attendu sans tarder, durant
le cours. La technique devait toujours tre au service de son but principal,
lexpression artistique et musicale. Il pensait que le rle principal du
professeur tait denseigner llve le self-control, la capacit de scouter
et de travailler de manire autonome. Il tait un vritable matre joaillier
capable par un simple mot, un seul geste, une image vocatrice, de donner
du brio une interprtation correcte mais sans relief. En grand pdagogue,
il savait mettre jour les forces de llve et cacher ses faiblesses. Combien
de fois na-t-il pas tonn son auditoire en donnant des conseils
compltement diffrents voire mme contradictoires deux lves
travaillant la mme oeuvre? Et combien de fois na-t-il pas chang de
conception au nom du style, de la recherche de la vrit artistique, en
abordant de nouveau la mme oeuvre ?
Yankelevitch naimait pas brusquer la prparation dun musicien, il ne
faisait jamais jouer duvres au-dessus des forces de ses lves. Il ne le
faisait pas pour la publicit: il fallait que les choses arrivent en leur temps.
Il tablissait les programmes de ses tudiants pour plusieurs annes
lavance, planifiant ainsi la participation aux concours internationaux. Sa
soeur, Elena Isaevna, a ainsi retrouv sa mort, dans lun de ses carnets de
note, quil avait prvu pour moi en 1975 de participer au concours Jacques
Thibaud Paris. Et cest prcisment le concours que je remportai cette
anne-l. Il en fut ainsi avec de nombreux autres lves. Sil fallait rsumer
8

en une seule phrase la spcificit de lcole de Yankelevitch, la spcificit

de lcole russe de cordes en gnral, je dirais que son secret rside dans un
mlange dintuition, de recherche artistique permanente et de mthode
scientifiquement labore de la matrise des cordes, mise au service de
lexpression artistique.
Yankelevitch ne supportait pas la passivit dans ltude dune pice,
pour lui, ltudiant ne devait pas attendre de son professeur toutes les
explications quant sa conception de loeuvre. Il exigeait toujours ds la
premire leon que les uvres soient prpares et non pas dchiffres sur
place. Il disait : Ce nest pas grave si tu fais des erreurs, nous les
corrigerons ensemble. Par contre, je ne veux pas que tu viennes en cours
sans la moindre ide de ce que tu vas interprter.
Yankelevitch estimait quun violoniste, matrisant mme la
perfection la technique, ne pouvait pas devenir un grand artiste sil ntait
pas form, rudit, ouvert sur la vie de tous les jours et sil ne sintressait
pas ce qui se passait dans dautres modes dexpression artistiques.
Il a t pour nous tous un professeur au sens le plus large du terme,
se souciant non seulement de notre formation violonistique mais aussi
sintressant nos problmes et nous aidant les rsoudre. Il nous a
prodigu un amour et une attention vritablement paternels.
Ce livre permet de perptuer une infime partie de ce que nous a lgu
Yuri Yankelevitch: il reproduit sa thse de doctorat, les souvenirs de ses
tudiants, des professeurs, assistants et accompagnateurs qui ont travaill
avec lui. De nombreux pans de son hritage doivent encore tre tudis ou
attendent dtre publis. De nouvelles gnrations dartistes apparaissent
qui prolongent son enseignement et traduisent dans la vie ses principes,
perptuant de par le monde le merveilleux hritage musical de lcole russe
du violon.
***

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 10 

Vladimir Grigoriev
LA MTHODE DE YANKELEVITCH
1. Les problmes gnraux de la mthode
Lhritage que laisse chaque grand pdagogue, les ides, lexprience et
le talent quil transmet ses lves travers ses crits, ses discours et ses
sminaires, mais aussi travers les rdactions et les arrangements des
uvres musicales, est un-bien prcieux qui contribue faire voluer lart
instrumental et qui augmente nos connaissances sur la nature des processus
de linterprtation et de lenseignement. Yuri Yankelevitch nous laissa un
matriau thorique inpuisable et contribua, par ailleurs, au plus haut point
llaboration de la mthodologie sovitique de lenseignement du violon.
Le prsent article ne prtend pas exposer de faon exhaustive tous les
points de la mthode de Yankelevitch. Il se contente de gnraliser le
contenu de ses exposs et de ses sminaires, destins autant aux tudiants
quaux enseignants, que lauteur du prsent article avait compil pendant
plus de quinze ans. On essaiera galement de faire ressortir les principaux
contours du systme pdagogique et mthodologique de Yankelevitch qui
lui permit dobtenir de si brillants rsultats dans la pratique.
Le noyau des ides de Yankelevitch tait constitu par les questions de
mthodologie du violon, et plus gnralement par les questions que pose
lenseignement des instruments cordes. Dans les annes cinquante, alors
que les problmes de mthode taient prement discuts la chaire du
Professeur Yampolsky, Yankelevitch se proposa de thoriser lexprience
pdagogique des sommits du Conservatoire, et en premier lieu celle de
Yampolsky. Ce travail tait stimul par les cours de mthodologie quil
donnait lui-mme aux tudiants de la deuxime anne.
Dans ses cours, Yankelevitch prsentait les thories gnrales de la
mthode en mme temps que des travaux mthodologiques particuliers
dont il faisait ltude. Ses commentaires taient extrmement prcis et
souvent non dnus dhumour, et les conclusions, toujours profondes,
faisaient apparatre lessence des phnomnes tudis. Son rudition de
pdagogue-praticien et de thoricien stupfiait, tout comme sa brillante
connaissance du violon, de la psychologie et des secrets du processus
pdagogique. Une atmosphre de recherche cratrice rgnait pendant les
cours, et lapproche formelle de la mthodologie, trs courante cette
poque, en tait compltement carte. Les rponses aux questions,
rarement catgoriques, taient plutt des hypothses de travail lorsque le
problme tudi tait encore mal connu des chercheurs, mais Yankelevitch
proposait toujours un dbut de solution.
 11 

Lassimilation des cours de Yankelevitch tait facilite par leur forme

extrmement logique, rigoureuse et prcise. Les questions complexes y
taient subdivises en paragraphes, et les dclarations argumentes et
laconiques. On sentait que Yankelevitch stait pos des questions
semblables au cours de son travail et quil recherchait inlassablement les
rponses.
Les ides de Yankelevitch volurent au cours de son activit
pdagogique. Il suivait avec beaucoup dattention toutes les parutions qui
concernaient la mthodologie, mais aussi celles des domaines plus
spcialiss, comme la psychologie et la physiologie, et il essayait
dappliquer de faon cohrente les dcouvertes de la science la pdagogie.
Ainsi, il tudia la thorie des rflexes conditionns de Pavlov et conclut que
les habitudes du jeu, dfaut dtre identiques, taient proches des rflexes.
Au cours des dernires annes denseignement, Yankelevitch, riche de
son exprience, accordait de plus en plus dimportance la relation existant
entre les problmes mthodologiques et pdagogiques, et aux grandes
gnralisations mthodiques qui stendaient largement au-del de son
exprience, mme sil navait jamais cess dillustrer ses propos par des
exemples concrets dont il dbordait littralement. Il cra un systme
harmonieux o lenseignement du violon, adapt chaque cas particulier,
tait reli aux travaux de recherche dans le domaine de la mthodologie
scientifique. Cela le conduisit modifier le programme personnalis
denseignement quil utilisait en classe.
Il consacrait toutes ses forces son mtier: Je travaille depuis
toujours, parce quil nest pas suffisant dcouter les lves pendant le cours,
il faut aussi travailler sans relche. Les problmes sont nombreux, et on
doit tous les rsoudre, on doit tout mesurer et tout analyser. Si lenseignant
ne fait qucouter ses lves et les corriger daprs les partitions: Ici, tu
joues ceci et l, tu joues ainsi. Et prsent, rejoue encore!, ce nest pas du
vrai travail. Cette mthode nest applicable quen phase finale, lorsque tout
est dj appris, peaufin et analys.
La souplesse de la mthode Yankelevitch permettait dallier
lindulgence et la dtermination. Un dbut logique, le plan du travail et le
cheminement progressif vers un but fix davance jouaient un rle
primordial. Les exigences du Matre taient toujours prcises, cibles, et ses
remarques profondes et varies dans leur forme.
Il fut lun des premiers appliquer dans la pratique la mthode de la
perspective loigne chaque tudiant en fonction de sa personnalit. Il
planifiait consciencieusement la progression de chaque lve dans le systme
denseignement: lcole de musique, puis lInstitut de musique, ensuite le
Conservatoire suivi de la thse de doctorat, et finalement lactivit de
 12 

concertiste. chaque stade ses problmes, mais dans lensemble, toutes les
questions taient abordes au cours des tudes du jeune musicien, ce qui
permettait Yankelevitch de construire avec plus defficacit ldifice de la
matrise instrumentale de chaque lve et de le conduire au sommet de lart.
Yankelevitch tchait galement de tirer profit du systme de slection
par concours, en dcidant au cas par cas de lutilit dune telle preuve pour
ses tudiants, en fonction de la spcificit du concours et du caractre du
don de llve, de son style de jeu, et non pas en fonction de ltat de
perfection du programme tudi. Comme on le souligna plusieurs
reprises, Yankelevitch sappuyait dans ses recherches sur les principes
labors par Yampolsky. Quels taient donc les lments de la mthode de
Yampolsky qui lavaient le plus intress? Reportons-nous la confrence
du 22 mars 1952 organise au Conservatoire, lors de laquelle il fit en
quelque sorte le bilan de lexprience de son professeur. Dans son expos il
mit laccent sur le rle social que les futurs artistes devaient tre prpars
jouer, leur but tant de porter leur art au public le plus large possible. Une
telle approche faisait logiquement natre deux problmes rechercher un
rpertoire adapt et trouver des mthodes qui permettent de comprendre et
de dvelopper la personnalit artistique de llve. Yankelevitch avait
galement insist sur le principe essentiel de Yampolsky qui, pour former
de jeunes professionnels, leur faisait dcouvrir dune part, le contenu des
uvres tudies, dautre part lide que la sonorit tait un support concret
de la pense musicale, et enfin les complexes moteurs ncessaires pour
matrialiser ladite sonorit. Yampolsky cherchait, selon lui, crer chez
llve non pas des sensations motrices, mais plutt des perceptions
nerveuses qui facilitent lapparition rapide de ractions rflexes.
Yankelevitch avait de plus complt le principe du rapport conscient de
lexcutant loeuvre par celui de lutilisation consciente de son propre
potentiel. Cest galement l que se trouve en partie lorigine du succs de
sa mthode denseignement.
Lintrt que Yankelevitch portait au ct psychophysiologique de
lenseignement ntait pas fortuit. Il supposait que ctait dans ce domaine
quil fallait chercher la solution pour stimuler le processus de
lapprentissage. Sa mthode tait marque par son dsir de tenir compte
des dcouvertes de la science et de les appliquer la pratique musicale.
Cest ce qui plaa rapidement sa mthode en dehors de laccumulation
habituelle dexpriences empiriques et en fit un tournant dans lapproche
des questions mthodologiques. Lintrt que Yankelevitch portait aux
gnralisations thoriques et son dsir permanent davoir des rponses
prcises aux questions que posait la pratique, contriburent cette
rvolution.
Les questions de mthode les plus couramment dveloppes par
Yankelevitch sont au nombre de cinq : 1) la connaissance de llve, de ses
 13 

particularits et de ses capacits, et la recherche dune juste approche qui

favorise lapprentissage; 2) le choix du rpertoire technique et artistique
individuel, et lvaluation de la progression de llve; 3) le fondement
psychophysiologique de la technique rationnelle du violon, et les systmes
qui permettent de parvenir la matrise de linstrument, au
professionnalisme; 4) les indications mthodologiques concrtes
concernant les problmes particuliers que posent lapprentissage de
certains moyens dexpression, les coups darchet, lorganisation des cours,
etc; 5) les problmes lis la scne, la mthode de prparation au jeu sur
scne et lorientation de tout le processus pdagogique vers ce but.
Yankelevitch sattaquait aux problmes les plus importants, mme
sils ntaient pas encore trs bien tudis, parce quil les trouvait essentiels
pour un auditoire et un moment donn. Ainsi, lors des runions
denseignants de lcole Centrale de Musique et dautres tablissements, il
abordait en premier lieu les principes gnraux qui permettent de rvler
les aptitudes de llve, les principes gnraux du placement, les questions
du rpertoire, cest--dire en ralit les problmes de lenseignement. Avec
les lves du Conservatoire il parlait en dtail de lorganisation des cours,
des mthodes dapprentissage les plus efficaces et des diffrents problmes
de la technique du violon. Ses cours thoriques destins aux enseignants
des Conservatoires et tous ceux qui participaient aux stages de
perfectionnement, taient centrs sur des problmes dinterprtation et
denseignement les plus intressants.
En analysant les exposs de Yankelevitch faits des priodes
diffrentes et destins un public diffrent, on aurait aim trouver des
rponses aux questions suivantes: a) quels taient les critres qui lui
permettaient de juger du talent et des capacits de llve, de sa matrise
artistique et technique, lorsquil choisissait un rpertoire et des moyens
dexpression adapts pour travailler sur une oeuvre prcise? b) quelle tait
la corrlation des problmes psychologiques, techniques et esthtiques quil
essayait de rsoudre?; c) quels taient, enfin, les principaux contours de son
systme qui reliait troitement tous ces problmes?
Pour les uns, les questions htrognes de mthodologie telles que le
placement des mains, les mouvements excuts, la sonorit, le choix du
rpertoire, la mise en lumire du contenu, les questions denseignement
individuel, sont parfaitement indpendantes. Et pour les autres, elles sont
maillons dune mme chane et forment un tout harmonieux. Je suis de
ceux-l, disait Yankelevitch.
Suivant les thses de la pdagogie sovitique, il progressait des
gnralits vers les cas particuliers. Il existe des normes gnrales, des lois
que ce soit en anatomie, en physiologie, en psychologie, en physique ou en
acoustique, dont la transgression conduit au chaos. Le but du placement
individualis est de construire un systme individuel rationnel en
 14 

respectant ces rgles gnrales. Le rle du pdagogue consiste alors aider

llve, avec tact et intelligence, mettre en forme son propre placement,
mme sil ne correspond pas toujours aux normes idales. Le critre
principal est ici laisance des mouvements, et non pas une norme formelle
qui reste une abstraction. Yankelevitch aimait citer Yampolsky:
Malheureusement, le grand dfaut de beaucoup denseignants est de ne
pas savoir couter le violoniste, ils observent simplement ses mouvements
pour savoir sils sont corrects. Alors que le rsultat des mouvements, lide
que le violoniste veut exprimer, leur chappe totalement.
Selon Yankelevitch, lapproche active de lenseignant doit se traduire
avant tout par une attention active envers ladaptation psychologique que
llve manifeste vis--vis des exigences artistiques et techniques, envers le
processus dassimilation de nouveaux lments. Cest ainsi que lenseignant
tablit ce qui peut tre utile llve, ce que 1on peut acclrer et ce quil
est prfrable dcarter temporairement. Mais avant cela le pdagogue doit
soupeser, en sappuyant sur son exprience, son savoir et sa connaissance
de llve, un grand nombre dventualits pour choisir la plus efficace,
celle qui conduira le plus rapidement au but. Cette mthode permet de se
reporter sur une voie de secours si la possibilit choisie se rvle par trop
difficile ou, au contraire, facile.
son avis, cette situation peut se prsenter concrtement de la
manire suivante: lenseignant montre ce quil faudrait faire dans lidal,
selon son exprience et les normes admises, et observe trs attentivement
la manire dont llve sadapte la nouvelle situation, afin de voir ce dont
il est encore capable et ce qui lui est contre-indiqu. Ainsi on tudie
simultanment la personnalit de llve.
Ces propos illustrent bien son approche de recherche et
dexprimentation dont il fut dj question. Chaque cours, chaque
confrence, taient pour Yankelevitch plus que de la recherche crative,
ctait aussi une occasion de vrifier par la pratique une dcision ou une
nouvelle ide mries dans son laboratoire de cration. Malgr cela, le
centre de ses proccupations restait toujours llve, un individu concret
avec un raisonnement, des aspirations et des capacits qui lui taient
propres.
Yuri Yankelevitch cherchait par tous les moyens stimuler llve,
faire natre chez lui la flamme cratrice. Il estimait que lacquisition dune
plus grande autonomie et, en premier lieu, de lauto-observation taient des
moyens dy parvenir. Il rptait souvent que le cours tait en fait de lautoobservation. Savoir travailler seul signifie, selon Yankelevitch, prendre
conscience du but. Aucun mouvement, aucune note ne doivent tre
raliss sans quon en comprenne le but, sans quon en saisisse la
problmatique, qui peut tre lintonation, le changement de position ou
 15 

autre chose. Cependant, disait-il, savoir travailler ne consiste pas

seulement se montrer persvrant dans leffort. Cela consiste avant tout
rflchir avec ou sans instrument dans les mains. Les mains peuvent
travailler davantage que le cerveau, largement au-del de la dure
maximale de concentration. Mais est-ce vraiment ncessaire? On ne
devrait jamais fatiguer les mains. La fatigue est un signe dune mauvaise
mthode de travail. Plus les mouvements sont naturels, moins on se fatigue.
Mais le plus important, cest la concentration, le contrle des mouvements.
Ce ne sont pas les mains que lon doit forcer mais la concentration.
Toutefois, mme si les bras sont parfaitement dtendus, on peut ressentir
de la fatigue lorsque le travail est prolong. Pour lviter, il faut alterner
correctement le travail et les moments de dtente.
Yankelevitch estimait quil tait essentiel dacqurir des perceptions
motrices correctes, aprs stre fait une ide correcte de la motricit. Au
dbut donc, le processus dauto-observation devrait tre centr sur ce ct
du jeu. La plus lgre transgression ncessite une correction immdiate.
Yankelevitch souligna que la douleur ressentie au niveau des mains nest
pas un phnomne normal. Elle est due un apprentissage insuffisant, un
mauvais placement, et elle peut conduire une maladie professionnelle.
Lorsque la douleur apparat, on doit passer au microscope tout le
processus du jeu. Parfois la douleur apparat la suite dune affection,
surtout aprs la grippe ou langine, lorsquil y a prsence de fivre. Cest trs
dangereux. Moi-mme, jinterdis mes tudiants de travailler quand ils
sont malades.
Yuri Yankelevitch mentionna souvent lide du naturel dans les
mouvements. Il sagissait l non pas du naturel de notre exprience
quotidienne, mais dun critre professionnel pour lequel on cre, en
sadaptant, son naturel personnel. Ainsi, dans son article intitul Le
placement initial du violoniste, on lit quil convient de partir non pas du
placement naturel des mains dans la vie quotidienne, mais du naturel cr
dans des conditions professionnelles bien dfinies. Cependant,
Yankelevitch se reportait galement dans ses cours aux dfinitions
courantes du naturel. Par exemple, en parlant du placement de la main
droite lextrmit de larchet, il conseille de contrler la flexion maximale
du poignet en tendant la main droite, comme pour prendre un objet sur la
table. On lit plus loin que tous nos mouvements sont des arcs de cercle
dont les rayons sont diffrents. Toutes les parties du bras se meuvent
toujours lunisson, comme une seule entit. Les mouvements du jeu
conservent cette caractristique. La correction des mouvements se fait par
les diffrentes parties du bras, y compris par les doigts, de la mme manire
que dans la vie quotidienne
Yuri Yankelevitch dfendit une mthode crative qui tenait compte
des progrs de la psychologie et de la physiologie. La mthode est
 16 

linterprtation scientifique du processus du jeu et de lapprentissage du

violon. Mais tout comme la pdagogie, elle ne doit pas tre un schma
abstrait mais un processus cratif. La psychologie et lintuition y jouent le
rle principal. Le pdagogue doit savoir davantage que le meilleur
violoniste: il doit connatre linstrument, la psychologie de llve, les lois de
la scne et du jeu en public, et bien dautres choses. Transmettre ses
connaissances nest pas chose facile, cest un art particulier. Abram
Yampolsky fut un grand pdagogue non seulement parce quil connaissait
la technique de linterprtation, mais aussi parce quil avait un sixime
sens pdagogique : il parlait trs peu en cours, mais chacun comprenait
tout ce quil voulait dire. Il connaissait la perfection la psychologie de
llve. Il disait, par exemple, quil fallait cder un lve rebelle mais que
celui-ci devait changer de voie imperceptiblement pour lui-mme quelques
mois plus tard. Cest rellement la plus haute expression de lart
pdagogique.
Yankelevitch accordait lui aussi une importance particulire au sens
psychologique de lenseignant, sa connaissance des composantes
psychologiques de la personnalit, sa capacit dterminer les
caractristiques de chaque individu. Il classait ses tudiants principalement
en fonction de leur constitution nerveuse, mais son approche diffrait de la
classification de Yampolsky. Ds quil sagit dun travail pdagogique
srieux, demandez-vous qui sadresse votre enseignement. Essayez de
comprendre qui vous avez affaire, car chacun possde des qualits, un
psychisme et une physiologie diffrents... Certains sont volontaires et
concentrs, dautres cultivs et intelligents, dautres encore paresseux. Cest
uniquement au bout de cette analyse que vous saurez quelle mthode
appliquer tel ou tel lve. La diversit du matriau humain exclut
totalement lapproche uniforme. Et de rajouter en plaisantant : Dans la
pratique, je divise mes tudiants en deux groupes: je travaille avec les
premiers et je mets la porte les seconds.
Yankelevitch trouvait une approche personnelle pour chaque lve. Il
croyait quil tait indispensable pour un pdagogue daujourdhui de
connatre la perfection les postulats de la psychologie: On me demande
souvent quelle peut tre limportance de la psychologie pour la pratique
vivante. Je rponds toujours quelle est capitale. Les donnes
psychologiques et physiologiques de chacun sont diffrentes. Cependant,
on peut mettre en vidence lexistence de plusieurs types psychologiques.
Certains musiciens, par exemple, sont facilement excitables, ils sont
motifs et peu concentrs. Ces tudiants progressent facilement en
extension, mais difficilement en profondeur. Le but du processus
pdagogique consiste tudier minutieusement la personnalit de llve,
dterminer ses atouts et ses faiblesses, son potentiel de progression, ses
limites et ses freins. Ce nest quaprs que lon peut laborer un plan
dapprentissage efficace, ce qui sous-entend que lon doit sefforcer de
 17 

dvelopper en premier lieu les facettes les plus brillantes et les plus
originales de la personnalit, tout en corrigeant les cts faibles.
Yankelevitch pensait galement que, pendant le cours, il tait
important de rester psychologue dans la relation directe llve, car
parfois une approche psychologique errone entrane une grande
rsistance de la part de ltudiant. Cest un signe dune mauvaise
prparation psychologique de lenseignant, affirmait Yankelevitch et
lillustrait par cet exemple: lorsquun enfant, qui a toujours t premier
dans sa ville, vient Moscou, il se retrouve pour ainsi dire la dite. Il est
normal quil soit offens et quil rsiste. Dans ces conditions, des mois, des
annes entires ne suffiraient pas lenseignant pour le faire avancer. Cest
pourquoi l approche doit tre trs dlicate au dbut, on doit se familiariser
avec llve, avec son raisonnement et sa rceptivit. Dans de tels cas,
Yampolsky faisait trs peu de remarques pour comprendre les ractions de
llve et mme pour connatre son degr de patience, et cest seulement
aprs quil commenait peu peu le corriger en essayant de parvenir ce
que llve dsire lui-mme ce que voulait obtenir lenseignant.
La dcouverte de la personnalit de llve relve, selon Yankelevitch,
non seulement de la participation active de lenseignant mais aussi de la
participation active de llve : il ne suffit pas de bien connatre llve, il
faut encore quil puisse valuer lui-mme ses cts forts et faibles, ses
qualits et ses dfauts, et quil apprenne se juger avec dtachement. Cette
condition est ncessaire pour que le processus pdagogique soit efficace au
maximum et devienne un change.
Parmi les qualits psychologiques de llve que lenseignant doit
mettre en vidence en premier lieu, Yankelevitch cite les suivantes: le
temprament, la concentration, la rsistance la fatigue, lendurance, la
capacit de travail, la facult daller jusquau bout. Les premiers cours et le
choix du rpertoire doivent tre faits en fonction de ces qualits. Par
exemple, un lve motif se verra proposer au dbut de lapprentissage des
uvres dun style rigoureux qui le disciplineront et lhabitueront la
prcision de la finition. Un lve plus froid tirera bnfice dun rpertoire
plus captivant, compos duvres romantiques. Au bout de cette tape
dapproche, les traits de la personnalit de llve se prcisent grce au
travail effectu en commun avec lenseignant, ce qui permet desquisser de
nouveaux objectifs plus long terme. Mieux lenseignant connatra son
lve, plus il pourra largir la priode de ses prvisions quant lvolution
et la vitesse de progression.
Pour Yankelevitch, laspect le plus complexe du travail avec llve
tait sans aucun doute la dcouverte de toute la richesse de sa personnalit
profonde: pour quelle sexprime, la premire chose faire est de ne pas
lcraser. On doit parvenir ce que llve accepte les indications de
lenseignant non pas sous la contrainte, mais avec sincrit et passion. En
 18 

partant de ce point de vue, Yankelevitch sefforait de -stimuler lintrt de

ses lves pour les problmes quil estimait primordiaux, en argumentant
toutes ses remarques, en faisant dcouvrir la porte technique et artistique
de chaque procd, chaque mthode, chaque conseil.
Il pensait que plus le musicien tait talentueux, plus il tait difficile de
travailler avec lui. Nombre denseignants se plaignent de ne pas avoir
dlves talentueux. Or, ces lves demandent un investissement dix fois
suprieur de la part de lenseignant. Avec un lve moyen on peut travailler
selon un certain modle. Mais on ne peut pas donner dordres un lve
talentueux qui peut videmment vous couter, mais ce serait se tromper de
voie. On risque de transformer ainsi un lve talentueux en un lve moyen!
La bonne voie consiste le convaincre que vos remarques sont ncessaires
et bnfiques, pour quil ait confiance en vous, comprenne ce que vous
exigez de lui et se mette avancer tout seul.
Mais lenseignant doit avant tout dvelopper en lui-mme lintuition
du talent vis--vis de chaque lve, il doit connatre ses cts forts,
entrevoir son avenir. Certaines notes, laccentuation, la sonorit et la
construction des phrases, doivent lclairer sur le jeu idal et lobjectif de
llve et lui permettre de laider. Cest ainsi que je procde sans jamais
teindre la flamme de llve, parce que le lit de Procuste conduit
luniformisation et dtruit le talent.
Lorsque les contours essentiels de la personnalit de llve sont ciclairs pour lenseignant, il se trouve confront un problme non moins
compliqu et qui demande autant de responsabilit, savoir comment
duquer lindpendance desprit chez un jeune artiste, but ultime du travail
pdagogique selon Yankelevitch. Plus llve est dou, plus il a
dimagination et de fantaisies. Mais jai frquemment eu loccasion
dobserver chez mes lves lincapacit saisir la conception globale de
luvre et une insuffisance de la vision densemble. Afin dy remdier,
Yankelevitch recommandait plusieurs mthodes : Lorsquun tudiant doit
jouer le Concerto de Beethoven, par exemple, il faut lui conseiller de ne pas
lcouter tout de suite, mais de commencer par tudier minutieusement les
quatuors et les symphonies de lauteur, afin de comprendre son tat
desprit. Ds quil commence le jouer, on doit lui faire couter trois ou
quatre enregistrements diffrents pour quil fasse une analyse comparative
et mette en lumire les similitudes et les diffrences de linterprtation.
Il affirmait que limagination de lenfant devait tre stimule trs tt,
lorsque lenfant nen est encore qu un rpertoire lmentaire la position.
On doit exiger trs tt quune simple danse, une berceuse ou une marche
aient une unit de caractre et beaucoup dexpression. Plus tard, les
modles musicaux saffineront, se multiplieront, sapprofondiront et
deviendront moins concrets. Les compositeurs romantiques ont des
 19 

milliers de gradations, de dlicats changements dun tat un autre. L, les

remarques et les explications justes de lenseignant peuvent aider linitiative
artistique de llve merger, car ces processus sont intimement lis.
Il est galement important de bien choisir le rpertoire qui stimule
limagination de linterprte et qui la conduit progressivement vers des
problmes plus complexes. On nest pas oblig de suivre
chronologiquement tout le rpertoire du violon. Cela ne serait pas
productif. La musique avec des effets thtraux, les genres populaires ou
des uvres programme apportent davantage la pense image au dbut
de lapprentissage que la musique classique italienne. Lenfance doit tre
forme par des pices de genre. Plus tard, on peut passer des pices
comme la Srnade mlancolique de Tchakovsky. On doit trouver la
couleur sonore, ou le fond sonore comme le disait Yampolsky, de chaque
pice. Les pices courtes constituent le meilleur matriau pour dvelopper
la sensibilit et le sens artistique. En ce qui me concerne, jutilise beaucoup
les uvres de Kreisler. Ses pices sont trs difficiles jouer: chaque note,
chaque coup darchet et lharmonie y sont polis et tincellent comme des
diamants. Le violoniste qui apprend jouer ces pices avec justesse devient
un tout autre musicien et commence ressentir la musique diffremment.
Pour dvelopper le sens du coloris, les uvres de Szymanowski, Debussy,
Ravel sont trs utiles, leurs couleurs sont inspires et les variations
extrmement fines.
Yankelevitch accordait une grande importance la forme du discours
de lenseignant, sa capacit formuler ses remarques avec prcision et
sens psychologique: Le langage utilis par lenseignant est trs important.
Si on dit que pour parvenir lexpression de lnergie il faut appuyer plus
fort avec le doigt et marquer laccent avec larchet, cela reste formellement
correct. Mais une telle approche fait perdre le sens, lesprit et larme de
loeuvre. On fait alors de la musique avec de la technique. Or, les remarques
de lenseignant doivent tre fondes avant tout sur la musique.
Yankelevitch pensait quon ne pouvait jamais ruser avec llve, le
tromper ou trop le fliciter lorsquil ne le mritait pas, mme dans le but de
le stimuler. Il affirmait que lon devait le fliciter ou le critiquer
uniquement lorsquil le mritait. Je suis contre les encouragements
immrits, car dans ce cas llve ne se fait pas une ide objective de son
jeu. La manire intelligente de le traiter avec tact, cest dtre capable de lui
faire prendre confiance en lui.
Au cours des priodes de prparation aux concours, Yankelevitch se
montrait impitoyable pour les plus petits dfauts et ne laissait rien passer
sans remarque. Mais juste avant le jour du concours, il changeait de
tactique et se mettait fliciter llve pour la qualit de son jeu. Cela
donnait beaucoup dassurance llve et laidait rester serein sur scne.
Yankelevitch refusait la distinction gnralement admise, notamment
 20 

par Flesch, entre les enseignants du primaire et les enseignants du

secondaire et du suprieur. Il estimait que les enseignants du suprieur
taient parfois trop dtachs du contexte de la consolidation des acquis, de
la cuisine relle de la formation du jeune talent, tandis que les
enseignants du primaire, et mme parfois de lcole Centrale de Musique,
ne voyaient pas les perspectives de leur travail. Comment alors tre sr que
la technique quils enseignent sera vritablement efficace? Cette distinction
porte prjudice aux premiers et aux seconds.
Yankelevitch pensait galement que les enseignants du primaire
taient parfois trop presss, quils essayaient daller au-del de ce quils
pouvaient et devaient faire donnant leurs lves des uvres beaucoup
trop difficiles pour les faire progresser plus rapidement. Je suis ladepte
dune progression lente au dbut de lapprentissage. On doit acqurir
progressivement le bagage technique, pour que la qualit du jeu ne ptisse
pas de la tension musculaire et de la fatigue. Tout le monde ne le comprend
pas. Lors dun concert de mes lves Leningrad auquel jassistais, Pavel
Kogan, qui avait alors onze ans, interprtait Le Prlude et lAllegro dans le
style de Pugnani de Kreisler. Jai alors t cribl de remarques, parce qu
cet ge, on devait dj jouer le Concerto de Mendelssohn. Jai rpondu quil
mtait difficile de polmiquer avec tout le monde, mais que je donnais
rendez-vous tous les intresss dans cinq ans!
En raison de cela, Yankelevitch tait toujours extrmement concis
lorsquil avait juger les lves des autres enseignants, malgr son
exprience et ses connaissances tendues dans le domaine de la
mthodologie. Il rptait souvent que ctait prcisment lexprience
pdagogique qui le poussait la prudence dans ses jugements et ses
conclusions. Une seule audition napporte pas grand chose. Celui qui
enseigne connat infiniment mieux le potentiel et les perspectives de son
lve quun auditeur extrieur. De plus, un seul programme ne permet pas
llve de montrer tout ce dont il est capable. Et lui de mettre en garde
contre le rel danger des remarques gnrales: Il est si facile de faire une
remarque, alors que lon atteint souvent les mmes rsultats en empruntant
des voies diffrentes bien que chacun connaisse ces gnralits.
Cette modestie et lexigence vis--vis de soi-mme traduisaient chez
Yankelevitch une recherche permanente, le refus de la vrit absolue:
lattitude dun omniscient lui a toujours t parfaitement trangre. Il essayait
galement dinculquer la modestie et lexigence ses lves, en leur citant
Szigeti, interprte exigeant et ternellement insatisfait de lui-mme: Mon jeu
ne ma jamais procur aucun plaisir. Tout me dplaisait. Tout mtait
inconfortable: regardez mes bras, ils sont bien trop longs! Je ne trouve jamais
la bonne solution, ni le bon doigt, ni les bons coups darchet. Le violon ma
toujours fait souffrir. Yankelevitch entendit jouer Szigeti Leningrad avant la
guerre. Aprs le concert, une rencontre avec lartiste avait t programme,
 21 

mais il se fit longtemps attendre. Lorsquon alla le chercher dans sa loge, on

entendit ce merveilleux violoniste travailler le Prlude de Bach quil venait juste
dinterprter brillamment. En voyant les visages tonns de ses invits, il dit
tout embarrass : Je lai si mal jou que je dois le retravailler sur le champ!
Cet exemple, et bien dautres encore, faisaient partie de la mthode
Yankelevitch et exeraient une influence certaine sur ses tudiants.
Yankelevitch sinsurgeait souvent contre les diffrences de mthodes
et de niveau entre lenseignement secondaire et le suprieur qui gnaient
srieusement lorganisation correcte de lapprentissage, tel point quau
Conservatoire, les enseignants taient forcs de rsoudre nombre de
problmes techniques et artistiques et de perdre beaucoup de temps au lieu
de dispenser rellement un enseignement suprieur. Jaime commencer
travailler avec mes lves partir du secondaire. L, nous disposons de
beaucoup de temps et pouvons tout planifier sans nous presser, mais sans
nous attarder non plus. Lorsquun lve talentueux, mais mal prpar,
entre au Conservatoire, on passe presque deux ans le former nouveau,
(car il faut dabord quil dsapprenne la mauvaise faon de jouer et
quensuite il apprenne la bonne.
la fin des tudes, on est court de temps, et ltudiant na pas la
possibilit de se faire reconnatre. Il na pas de bagage, de rpertoire. Il lui
manque gnralement deux ou trois ans dtudes. Bien sr, il nest pas
vraiment un mauvais violoniste, mais il ne sest pas entirement ralis.
Cest pourquoi, Yankelevitch rptait constamment ses lves : Ne
perdez pas de temps inutilement. Dans un tablissement denseignement
suprieur lapprentissage doit tre intensif. Comment pouvez-vous devenir
musicien si vous apprenez le premier mouvement dun concerto au premier
semestre et les deux autres au deuxime? Peut-on se dire cultiv si on ne lit
quun livre par an?
Yankelevitch attribuait une importance capitale au dveloppement du
mode de pense auditif, la capacit de percevoir toutes les composantes
du flot sonore. La perception auditive est complexe. Elle est constitue
dlments lis organiquement qui refltent les moyens expressifs de la
musique, tels que lintonation, la relation entre les sons, le timbre, la
dynamique du rythme, le rapport entre les diffrents mouvements dans la
construction de loeuvre, les lments du phras, etc. Tout cela est
troitement li. Si lon nglige lun de ces lments, linterprtation
artistique de loeuvre sera imparfaite. De plus, il est trs important de
ressentir la richesse et la spcificit des moyens dexpression du violon.

 22 

2. Le placement
Le placement tait particulirement important aux yeux de
Yankelevitch. Il pensait que lavenir du violoniste en dpendait en grande
partie et quun mauvais placement pouvait devenir un srieux obstacle pour
la progression dun musicien talentueux. Mais il affirmait galement quil
nexistait pas de critres absolus pour le placement. Les lments du
placement sont relatifs, ils dpendent des causes subjectives et objectives.
Cependant, en dpit du caractre relatif de certains lments, il
laborait un systme du placement et de ladaptation technique
linstrument dans lequel lapproche artistique avait une place primordiale.
Mes opinions se sont formes sous linfluence directe de Yampolsky, dont
jai t llve, et plus tard lassistant, durant dix-sept ans.
Yankelevitch refusait la dogmatisation du placement, ladoption de
solutions idales et abstraites. Il croyait que le but premier du pdagogue
tait de trouver le placement naturel de llve, dfaut de quoi les
perceptions motrices deviennent une fin en soi, et non pas un moyen
individuel qui permet de raliser sa propre conception musicale.
Le placement impersonnel ne donne pas les bases suffisantes pour
acqurir tout le complexe de mouvements dont linterprte a besoin. Cest
ce qui nuit le plus au violoniste.
En sopposant aux mthodes qui mettaient au premier plan la
commodit du jeu, Yankelevitch affirmait: mon avis, ce nest pas un
bon critre. Si lon prend la commodit pour rfrence, alors nimporte
quelle habitude, mme si elle est mauvaise, peut devenir commode
force de la travailler.
En ce qui concerne le placement, lenseignant doit partir non
seulement de lide de la rationalit, mais aussi et surtout, de la notion de
potentialit, parce quelle permet de voir que le commode et le familier
deviennent souvent des freins pour lvolution du violoniste. Le but de
lenseignant consiste aider llve, avec tact et souplesse, trouver son
propre placement.
On dcide de la potentialit dun placement partir des possibilits
quil offre aux mouvements du violoniste. Malheureusement, beaucoup
denseignants travaillent uniquement avec de jeunes enfants. Ils pensent
tout faire correctement, mais on a besoin de beaucoup de finesse, de
sensibilit et dune excellente connaissance de linstrument pour non
seulement apprendre llve tenir larchet et le dplacer, mais aussi
pour prvoir ce quil aura faire lorsquil jouera le Concerto de Brahms. On
doit savoir se projeter dans lavenir, voil ce quest la potentialit du
placement.
 23 

Yankelevitch avait trs bien vu galement que les lments du

placement dpendent directement des orientations esthtiques et des
exigences dune poque envers la sonorit et les moyens dexpression, et
quils dpendent aussi des prfrences stylistiques du violoniste et de
lamplitude de son jeu. Pourquoi tous mes lves jouent-ils diffremment
et ont des placements diffrents? disait Yankelevitch. Parce que ce nest pas
le rsultat visuel du placement, ses caractristiques extrieures qui
mintressent avant tout, mais les perceptions de mes lves et la
coordination intrieure de la perception musicale et de la motricit.
Parmi les critres objectifs auxquels obit le placement, Yankelevitch
relevait aussi les normes anatomiques et physiologiques, les lois
acoustiques et psychologiques. Selon lui, le pdagogue doit en premier lieu
observer comment chaque lve sadapte ces lois, sans leur donner de
recettes gnrales. Il estimait, par exemple, que le trop frquent
sifflement de la corde de Mi tait d au non-respect de deux lments: le
premier tant le placement, (larchet formant un mauvais angle par rapport
la corde), et le deuxime tant dordre acoustique, (la corde de Mi
ncessitant une attaque plus marque du son que la corde de La). Un autre
exemple: la morphologie des doigts de lune des lves de Yankelevitch tait
telle quelle pouvait difficilement plier les premires phalanges. Il fallait par
consquent trouver un placement plus aplati des doigts qui naurait nuit ni
la sonorit ni lagilit des doigts. Cela ncessita une recherche de
procds et dexercices spciaux pour parvenir la prcision technique et
pour trouver une autre faon de vibrer. Les mthodes habituelles du
placement nauraient pas pu tre appliques pour elle.
Les mouvements de linterprte ne relvent pas uniquement de la
motricit, comme les mouvements de gymnastique. Les mouvements ne
nous intressent que dun seul point de vue : du point de vue de la qualit
sonore. Un mouvement dcontract engendre une sonorit libre, alors
quun mouvement crisp produit une sonorit de mauvaise qualit et cre
des obstacles pour la technique. Au dbut de lapprentissage, nous devons
seulement exiger que la sonorit soit limpide et dlicate, sans impurets
grinantes. Mais lorsquon passe linterprtation dune oeuvre, la sonorit
doit correspondre au contenu. Il stablit une corrlation contenu-sonorit,
sonorit-mouvement, mouvement-placement. On voit ainsi que les dfauts
du placement se rpercutent sur une composante essentielle de
linterprtation son ct artistique.
Selon Yankelevitch, il existe une forme de dpart du placement, qui
tient compte des rgles objectives. Mais cette forme type doit ensuite muer
en une forme individuelle. On sait par exemple, que larchet doit former un
angle droit par rapport aux cordes, ou que lappui trop important des doigts
sur les cordes alourdit le jeu. Ce sont l des rgles gnrales. Cependant,
mme ici ladaptation individuelle gnre un grand nombre de variantes. Le
rle de lenseignant, qui doit bien comprendre, contrler et faire voluer
 24 

llve, cest justement de choisir une variante rationnelle parmi toutes les
possibilits existantes.
En abordant les diffrents lments du placement, Yankelevitch
commenait par le positionnement du violon par rapport au buste du
violoniste. Le positionnement est soumis une srie de conditions. La plus
importante dentre elles est, daprs Yankelevitch, la hauteur de la tenue de
linstrument car cest elle qui dtermine le placement des mains. Si on
baisse le violon, larchet glisse vers la touche et la corde de Mi se met
siffler. Cest le signal que lon doit relever le violon! Lorsque langle que
forme larchet la corde nest pas juste, la corde se met mal vibrer. Dautre
part, le placement du violon par rapport au buste dpend galement de la
longueur des bras. On doit les rapprocher s'ils sont trop courts et les carter
s'ils sont trop longs, afin que larchet soit toujours perpendiculaire aux
cordes. Cependant, il faut galement tenir compte du fait que les
mouvements du bras gauche sont plus varis que les mouvements du bras
droit. Cest pourquoi on doit avant tout assurer au bras droit la possibilit
de se dplacer normalement. Pour Yankelevitch, la technique du bras droit
tait le fondement de la technique du violon.
Selon lui, un bon placement devait avant tout permettre dacqurir
laisance et la souplesse des mouvements du bras droit. Cest dans le
mouvement achev quil faut chercher lorigine de laisance des bras,
disait-il.
Certains dtails du placement retenaient davantage lattention de
Yankelevitch, notamment le positionnement et les diverses fonctions des
doigts de la main droite. Il affirmait que le pouce et les doigts qui lui sont
opposs en apparence travaillent ensemble et forment un seul complexe,
et quil nest pas cohrent de sparer leur activit. Par ailleurs, la
dcontraction des doigts assure la dcontraction de la main et du poignet,
qui constitue la cl de lapprentissage des coups darchet rebondissants.
Prs de la hausse, le pouce lgrement repli se pose perpendiculairement
la baguette, alors quau bout de larchet il se dplie et forme un angle aigu
la baguette. Le rle de lauriculaire est galement dcisif. Il doit tre
arrondi pour compenser le poids de larchet du talon jusquau milieu de la
baguette. Puis, du milieu la pointe de 1archet, son rle devient moins
important. Faut-il garder lauriculaire sur la baguette en permanence? Cela
dpend de la longueur des bras. Dune manire gnrale, ce serait excessif,
et mme nuisible, car dans ce cas, lorsquon joue prs de la pointe, on a
tendance flchir le poignet, ce qui gne le mouvement ascendant. Le
placement juste est un placement modifiable. Le pouce se place 1/1,5 cm
au-dessus du talon, jamais dans le coin, car cela lempche de tourner au
cours du mouvement de larchet. Sil reste pli, la main et le poignet sont
gns dans leurs mouvements. Le pouce doit par consquent se mouvoir en
mme temps que les autres doigts que lon pose sur la baguette avec
 25 

lgret. En ce qui concerne lindex, il ne doit pas dpasser de la baguette

au-del de la premire articulation, sinon on ressent une gne lorsquon
joue dans la partie infrieure de larchet. Lindex, le majeur et lannulaire
rgulent la pression de la main sur la baguette.
Le dfaut le plus rpandu du positionnement est la pression excessive
des doigts sur la baguette. Le plus souvent llve ne se rend pas trs bien
compte lui-mme du degr de son appui. Lorsque lenseignant attire son
attention l-dessus, llve corrige ses sensations et apprend se contrler.
Larchet doit tre tenu avec un maximum de lgret, car cela permet de
sentir llasticit de lappui de larchet sur les cordes. On vite ainsi les
impurets sonores.
Pour souligner toute limportance de lappui correct des doigts
Yankelevitch voquait souvent un problme quil avait rencontr: Lun de
mes lves avait un beau mezzo-forte, mais lorsquil voulait passer au
fortissimo, il ne russissait que le piano! Je finis par comprendre quil
rpartissait mal ses forces : tous ses efforts se reportaient sur la baguette
quil serrait trs fort. Le contact de la baguette avec la corde en tait
videmment affaibli.
Le placement du coude a une importance capitale pour rpartir
correctement le poids de la main sur la baguette. Sil est trop bas, le
transfert du poids sur la baguette devient difficile, voire impossible, et la
puissance sonore ainsi que le dynamisme de laccentuation diminuent. Sil
est trop haut, lpaule droite se soulve excessivement. Ce dfaut peut aussi
tre d la crispation de la main droite. Il est trs important de parvenir
sentir que lpaule et le bras sont suspendus et libres, sensation que lon
perd si lon appuie ou si lon serre trop fortement larchet. Cest pourquoi il
est rellement ncessaire de fixer son attention sur la perception du
mouvement, dapprofondir cette perception et de laffiner.
En ce qui concerne le placement de la main gauche, Yankelevitch
estimait quil tait trs important dexpliciter le changement des points
dappui: Le violoniste utilise un ou deux points dappui selon les cas. Si lon
reste dans une seule position, le violon est soutenu en deux points dappui,
alors que lors des dmanchs o lon doit librer la main gauche, le violon
na plus quun seul point dappui. On le fait intuitivement.
En voquant le problme du premier point dappui entre le menton et
la clavicule, Yankelevitch nota lutilisation galement possible du coussin et
de la barre tout en donnant sa prfrence cette dernire. Il existe des
adversaires de cette mthode, mais Yankelevitch affirmait que sans la barre
ni le coussin, on narrivait gnralement pas retenir le violon lors des
dplacements de la main gauche sur la touche. La barre a pour avantage de
faciliter ces mouvements. Elle supprime la ncessit de relever lpaule et
 26 

donc de contracter les muscles du bras: Jai pu voir que lun de mes lves
contractait mme les muscles de sa jambe pendant quil jouait en
extension! Cest pourquoi je commence toujours travailler avec la barre,
prfrable au coussin qui assourdit les sons. Lorsque mes lves ont dj
acquis un bon niveau technique et quils dsirent travailler sans barre ni
coussin, surtout si leur morphologie sy prte, (cou court et paules hautes),
je ne my oppose pas, mais je veille ce que leurs paules ne se relvent pas
trop et ne penchent pas dun ct ou dun autre.
Le deuxime point dappui se trouve dans la main gauche. Une double
difficult apparat ce niveau, car on doit soutenir le violon et jouer en
mme temps. Dans lidal, cela fait partie dun mme processus. Le dfaut
principal est, selon Yankelevitch, la crispation de la main autour du
manche qui soppose au mouvement et qui lentrave. On doit parvenir
sentir que le pouce ne soutient plus le violon. On russit ainsi le
dcontracter au maximum. En ralit, le rle du pouce est purement
auxiliaire, son positionnement dpendant des autres doigts. Si les doigts
sont placs correctement sur les cordes, le pouce prend lui aussi une
position correcte. Lessentiel, cest quil ne soit pas une gne. Yankelevitch
citait de nombreux auteurs qui proposaient chacun une manire diffrente
de soutenir le violon avec le pouce, en expliquant ces divergences dopinion
par la diversit des impratifs esthtiques, des diffrentes poques, par la
personnalit des interprtes et les caractristiques de leur technique.
Selon Yankelevitch, le rle du pouce est extrmement dynamique, son
placement varie suivant quil se trouve dans une position haute ou basse.
Par ailleurs, le rle du pouce consiste prparer le passage de la main dune
position une autre et modifier son placement lors du vibrato. Il dcrit
dans ce cas un arc de cercle, comme pour contourner un obstacle, et guide
la main vers un nouveau placement. Ce mouvement souple, effectu dun
seul tenant, parat le plus adapt.
En thorisant les mcanismes qui rgissent les mouvements de la
main gauche, Yankelevitch recherchait un modle cohrent, selon lequel le
mouvement suivrait le schma le plus conomique, demandant un effort
minimal pour raliser les trajectoires les plus simples. Lactivit idale de
la main gauche devrait sapparenter aux mouvements du pianiste. La
position de ses mains est telle que chaque doigt se pose la perpendiculaire
de la touche. La main reste immobile et chaque doigt se place de faon
appuyer naturellement sur la touche. Quant au violoniste, lorsquil arrive
poser les doigts sur la corde sans tourner la main ni le poignet, il soffre les
meilleures chances pour faire progresser sa technique de la main gauche.
En dfinissant le rle de la main, du coude et de lavant bras,
Yankelevitch rptait que lessentiel, quelque soit la partie du bras
concerne, tait de crer des conditions favorables au regroupement prcis
 27 

des doigts au-dessus des cordes et leur placement correct. Toutes les
parties du bras agissent alors comme un tout coordonn qui excute des
mouvements prparatoires. Il est particulirement important de placer la
main dans le prolongement de lavant-bras. Cest seulement alors que sont
runies les conditions indispensables pour pouvoir acqurir laisance
technique et des sensations motrices justes.
On dtermine le placement correct de la main gauche par rapport au
placement initial de la main et des doigts sur la touche. Les dbutants
rencontrent de nombreuses difficults avec lauriculaire. Il leur est difficile
de jouer un simple ttracorde cause du mouvement queffectue le
quatrime doigt. Pour y parvenir, beaucoup denseignants conseillent
lextension. Cependant, il semble prfrable de replier lindex plutt que de
tendre lauriculaire. Il faut en premier lieu ajuster la main au troisime et
au quatrime doigts. Le placement initial sera alors correct. Pour cela,
Yankelevitch recommandait de partir du placement de la main la
premire position. Au dbut, le poignet se place lgrement au-dessus de la
premire position, plus exactement entre la premire et la deuxime, puis
on le recule vers les deux premiers doigts. Un tel placement est non
seulement trs confortable pour lauriculaire, mais il supprime galement
la tension du poignet et donne la possibilit de dplacer la main plus
aisment.
On ne doit pas craindre de flchir le poignet vers larrire lorsque
lon adopte ce placement. Ctait dailleurs celui dAuer. La flexion, qui doit
videmment rester raisonnable, permet damliorer le vibrato et de
conserver le placement group des doigts au-dessus de la corde: Les doigts
doivent tre groups sur lintervalle dune quarte et garder la disposition qui
leur permettrait de se poser exactement au mme endroit dans la position
concerne. Un tel placement est trs important pour lexcution des
passages.
Lun des problmes cardinaux dont dpendent directement la matrise
technique, la lgret du jeu et la qualit sonore, est, daprs Yankelevitch,
le degr de pression des doigts sur les cordes. Il fait remarquer que les
diffrentes mthodes et coles recommandent souvent dappuyer
fortement sur la corde, de dvelopper la force des doigts et mme de
frapper la touche avec les doigts. Or, il est paradoxal de conseiller dune
part dappuyer fortement sur les cordes et dautre part deffleurer
lgrement le manche. Cela conduit serrer davantage le manche, car
laction est toujours gale la raction. Il apparat dans la main gauche une
force dopposition contre laquelle on lutte depuis les origines du violon,
cette force cest le rflexe inn de prhension que lon doit supprimer. Il faut
lui substituer un rflexe professionnel fond sur la pression optimale
ncessaire au bon droulement du processus du jeu.

 28 

Yankelevitch croyait que le rflexe de prhension se renforait si lon

passait trop de temps tudier la premire position. La main du violoniste
dbutant se fige alors dans une position statique. Et plus tard, quand il
sattaque aux autres positions, il dcouvre que la main doit bouger, se
dplacer le long de la touche. Tous ses repres psychophysiologiques sont ;
perturbs et il se trouve confront de nouvelles difficults. Premirement,
il sest habitu tenir le violon dans la main gauche, tandis que pour
pouvoir la dplacer le long de la touche on doit dabord la librer. Et
deuximement, il constate quil doit soutenir le violon avec lpaule, ce dont
il na pas lhabitude. Ainsi, la ncessit de dplacer la main gauche le met
face dautres interrogations et problmes. Je crois que lon doit trouver un
placement diffrent ds le dpart pour viter que de tels problmes ne
surgissent plus tard.
Cependant, supprimer le rflexe de prhension en changeant
simplement de placement nest pas judicieux. Yankelevitch tait trs
critique vis--vis de lopinion de Campagnoli qui proposait davancer le
coude jusquau milieu de la poitrine afin que le manche repose sur le pouce.
Laisance phmre ainsi obtenue conduira obligatoirement la crispation
dautres moments. Il faut avancer les coudes juste assez pour que sa
position se rapproche de la position naturelle. Yankelevitch se montra
aussi extrmement critique envers la thorie de Mikhalovsky qui proposait
de tenir le manche dans le creux entre le pouce et lindex. Il se montra
galement sceptique vis--vis de la recommandation de Voicu de placer le
violon la base de lindex, car il croyait quune position non naturelle en
remplaant une autre empche la formation dacquis professionnels. Il
souligna que Voicu considrait tort le pouce comme un lment
perturbant et quil sous-estimait son rle dans le processus du jeu. Mais il
nota en revanche un point positif de la mthode de Voicu, savoir son
conseil de reculer le coude. Il vaut mieux reculer le coude que de lavancer,
car cest sans aucun doute la position la plus naturelle.
Yankelevitch vit la solution du problme dans le fait suivant : Un
appui insuffisant conduit une sonorit poreuse et dforme. En
augmentant progressivement la pression du doigt, on parvient une
sonorit pure. Cest l quil faut sarrter. Si lon continue augmenter la
pression, on finit par altrer la sonorit, les doigts deviennent moins agiles,
et la crispation donne aux dmanchs un caractre brusque et une sonorit
dure. Il faut parvenir trouver un appui minima. La tension est toujours
une dpense gratuite dnergie.
Mais on ne doit pas oublier que lappui des doigts est une grandeur
variable qui est fonction de plusieurs lments. Plus la distance parcourue
par la main lors du dmanch est grande, moins lappui doit tre important
dans les positions suprieures, o les cordes opposent plus de rsistance et
sont plus loignes de la touche, lappui peut tre augment, et dans les
 29 

positions infrieures il doit tre diminu. Lappui varie galement en

fonction de la vitesse du mouvement. Si elle est grande, les doigts se
soulvent moins. Dans le contrle de lappui Yankelevitch accordait la plus
grande place lintuition de linterprte, troitement lie Si ladaptabilit
instrumentale et la capacit sentir linstrument et la touche, cette
capacit rvlant le vrai talent. Il recommandait dessayer dobtenir un
appui constant en le corrigeant daprs la qualit du son et la perception de
llasticit tactile, et en accordant lappui des doigts lappui de larchet sur
les cordes.
Cependant, il ne se fiait plus lintuition lorsque llve forait trop
lappui et il lui prouvait la ncessit dallger lappui laide de lexercice
suivant: Pose ta main plat sur la table et appuie lgrement. Et prsent,
dplace la en ce point. Et maintenant appuie plus fort et dplace la encore.
Cest difficile, nest-ce pas? Il se passe la mme chose sur la corde!
Yankelevitch pensait que pour faire progresser la technique on
pouvait opter soit pour le dveloppement de la force, soit pour lagilit.
Lart du violon ne ncessite que la dernire, car nous avons dj
suffisamment de force. Et lui dexpliquer quil existait deux sortes de
tension musculaire.
La premire est lie la pesanteur du mouvement, lorsque toute la
main gauche participe au travail des doigts sur la corde, par exemple, ou
encore lorsque la main droite contracte excute le spiccato. Et la
deuxime est lie limpulsion du mouvement, lorsque la tension se
dcharge en quelque sorte dans le mouvement. Cest ce dernier type qui est
le plus efficace.
Yankelevitch illustrait ces deux types de tension avec lexemple du
trille en distinguant le trille naturel crisp, ou lectrique, qui rsiste
lintention artistique consciente, et le trille produit uniquement par le poids
du doigt sans faire appel au poids de la main. Dans ce dernier cas, il devient
possible dexcuter le trille lentement et ensuite de lacclrer
progressivement.
Le trille de Szigeti en tait un exemple parfait: Certains violonistes
semblent premire vue avoir un trille sans beaucoup dclat. Szigeti avait
un trille lent mais trs rgulier, prcis et riche. Il jouait le Sixime Caprice
de Paganini comme un pome dont lclat et le sens artistique nous ont
subjugus. Lors de son concert Moscou, il dut le jouer trois fois pour le
public.
Yankelevitch supposait que la lgret de la technique des doigts tait
obligatoirement en rapport avec lhomognit de leurs mouvements: Tous
les mouvements des doigts partent de la premire articulation. Les autres
 30 

articulations ne doivent pas intervenir dans les flexions et les extensions des
doigts. Cette rgle permet de dvelopper au maximum le potentiel
technique de linterprte et de parvenir au sommet de ses possibilits.
Lanalyse approfondie du processus du jeu et la clairvoyance
pdagogique conduisirent Yankelevitch beaucoup de conclusions
intressantes qui enrichirent la mthodologie du violon et ouvrirent
dautres perspectives lenseignement de la technique.

3. Les problmes de la sonorit

Yuri Yankelevitch avait une tonnante facult de faire ressortir la
sonorit particulire de linstrument de chaque lve. Son idal tait de
faire matriser une palette sonore multicolore aux jeunes violonistes. Il
considrait que le processus du perfectionnement de la sonorit tait infini:
Les possibilits de la main gauche de chaque interprte sont limites; cette
limite est parfois temporelle, illusoire, comme dans le cas des problmes
que posent le vibrato et lagilit. Quant la main droite, ses possibilits en
ce qui concerne la production sonore ne connaissent pas de limites. Il
soulignait, linstar de Yampolsky, que la sonorit ne faisait pas partie des
aptitudes innes de linterprte mais quelle pouvait tre travaille.
Selon lui, le son trouve sa source dans la justesse, la plnitude, la
puret et la libert de la sonorit. Quant au timbre, on peut le modifier de
plusieurs manires : en faisant varier le point de contact avec la corde sur
laquelle glisse larchet, en changeant le caractre du mouvement de larchet,
en augmentant ou en diminuant linclinaison de larchet, en adoptant un
vibrato diffrent etc. Lapprentissage dune sonorit diversifie dpend du
niveau des conceptions esthtiques de llve et de sa capacit percevoir
loeuvre musicale en fonction de lobjectif artistique de celle-ci.
La recherche des lois objectives qui rgissent les processus de la
production sonore tait aux yeux de Yankelevitch dune importance
capitale. Il soulignait en particulier quil est essentiel dune part,
dapprendre sentir le contact de larchet avec la corde, et dautre part, de
connatre les diffrents procds dattaque du son, de savoir concilier le
contact avec la corde et le mouvement.
Larchet, tel un levier, crase la corde par son seul poids. La pression,
rpartie ingalement sur la surface de larchet, diminue vers la pointe est
doit par consquent tre corrige. Or, cela est impossible si lon se contente
dappuyer sur la baguette avec lindex, comme on le conseille la plupart du
temps, ce serait simpliste. Faire appel au poids du bras ne rsout pas non
plus le problme : Lappui doit tre spcifique, dlicat et souple. On y tient
compte du ressort de larchet. Linterprte doit duquer et affiner ses
perceptions, sentir non seulement le ressort de la mche mais aussi la
 31 

raction de la corde la pression. Cette sensation est lie lutilisation du

poids de la main et du bras. Il faut aider llve trouver la sensation juste,
progresser comme le fait un pianiste, du poids de la main vers le rsultat
sonore, en adaptant la hauteur du coude. Mais la perception du poids de
larchet reste le facteur initial essentiel dans ce travail.
Un autre facteur important est linclinaison de larchet par rapport
la corde. Ce problme provoque toujours dpres discussions. Certains
affirment que larchet doit glisser plat sur la corde pour augmenter la
puissance sonore, et tre inclin pour obtenir le piano. Cest l une grande
confusion. Le coeur du problme rside dans le fait que prs du sillet la
corde forme un lger angle avec la touche et quelle atteint sa rigidit
maximale prs du chevalet. Par consquent, linclinaison de larchet permet
dorienter la force vers le chevalet et de crer ainsi les conditions les plus
favorables pour une bonne sonorit; sans cette inclinaison larchet risque
de glisser vers la touche. Yankelevitch note galement que si larchet est
tir plat, la sonorit devient enroue et perd de sa qualit.
Il reprochait aux violonistes modernes davoir perdu le savoir du jeu
chantant. Cela les pousse viter des legatos longs et augmenter la
frquence des changements darchet. mon avis, cest une erreur. On ne
doit pas priver le violon de ce qui lui donne sa valeur, savoir sa voix. De
tous les instruments, le violon est sans doute celui qui a la plus grande
propension chanter. Selon Yankelevitch, ce caractre chantant de la
sonorit tait assimil lorsque lon matrisait le mouvement lent de larchet
sur la corde. Il conseillait toute une srie dexercices qui permettaient de
faire travailler la conduite linaire de larchet. On commenait lexercice
piano, en comptant huit noires pour un mouvement darchet et on
atteignait progressivement vingt noires. Certains interprtes russissent
faire durer ce mouvement une minute. Cependant, on doit toujours
chercher produire un son de qualit et non faire de la gymnastique.
Une fois parvenu la qualit dsire de cette nuance, on passait au
forte. Yankelevitch aimait citer Auer, selon lequel la puissance du son tait
un art, un savoir. Il supposait que la puissance sonore tait une question de
pression de larchet sur la corde. Afin de parvenir la sonorit ample et
riche, sans la forcer, les mains doivent garder la mme sensation de
souplesse et daisance qui a t travaille pour la nuance prcdente. Pour
cela, on doit tenir larchet librement et surtout ne jamais contracter les
doigts. Lindex et le majeur transmettent ainsi les pressions minimales
ncessaire partir de lpaule. Le fortissimo exige que lon tienne larchet
avec beaucoup de lgret, comme un crayon, pour percevoir la raction de
la corde. Lopinion de Flesch sur la perception de la distance entre la main
droite et le chevalet est importante. Lorsque au cours du mouvement de
larchet le talon se rapproche du chevalet, le point dappui principal est
lauriculaire, et lorsquon atteint la pointe, ce rle est rempli par lindex.
 32 

Cependant la sensation de pression exerce par la main droite ne doit tre

quintrieure, semblable celle quprouvent les pianistes lorsque la note
est joue partir de lpaule. Le plus important est alors de conserver
lquilibre entre la densit et la puissance de la sonorit.
Ltape suivante consiste changer la dynamique du son, du forte au
piano et inversement, et ensuite, augmenter le son vers le milieu de
larchet et laffaiblir progressivement de la manire suivante: p-f-p, f-p-f.
Yankelevitch affirmait que le but de ces exercices, en plus de la matrise de
la cantilne et de lapprentissage de la grande respiration du jeu, tait
dapprendre filer le son, le rendre souple et vocal. Ces exercices
constituent un excellent matriau pour rendre imperceptibles les
dmanchs. Ils renferment un norme potentiel mais sont
malheureusement trs peu employs dans la pratique, ce qui est dautant
plus tonnant que la main droite sert traduire le ct esthtique,
lexpression motionnelle et la conception de loeuvre.
En travaillant sur la qualit du son ltudiant doit assimiler la notion
de la sonorit juste, qui est son objectif. Le violoniste doit savoir non
seulement couter et analyser son propre jeu mais galement celui des
autres. Il est important pour lenseignant de savoir prsenter avec tact sa
propre vision et inculquer le got de la recherche ltudiant: Un
violoniste ne doit jamais tre pleinement satisfait. Il faut lui inculquer ds
lenfance le dsir de parvenir une sonorit de qualit.
Yankelevitch considrait que dans ce domaine il tait indispensable
de travailler par tapes. Ltape initiale est consacre lapprentissage des
lments fondamentaux de la sonorit. La suivante est centre dabord sur
la concentration sur la qualit du son, sachant quau dbut on ne se rfre
qu la prsence ou labsence de grincements, et ensuite sur la capacit
scouter, cest--dire relever les fausses notes et celles dont la qualit
sonore est insuffisante. La troisime tape consiste rechercher la
dynamique sonore et le coloris, ainsi que les nuances et le caractre de la
sonorit en fonction du matriau thmatique et du style de loeuvre. Et
enfin, la dernire tape vise la recherche du langage sonore individuel, et
du son qui dfinit le vrai visage de lartiste.
Lorsque lattention de llve est fixe sur la puret de la sonorit, on
doit lhabituer petit petit enrichir le son par des nuances comme la
dlicatesse, la duret, la transparence, etc. Cest essentiel pour largir la
palette de coloris. Il existe des manires diffrentes de faire varier le
timbre. Yankelevitch recommandait des procds tels que le changement
du point de contact de larchet avec la corde, laugmentation ou la
diminution de la largeur des crins touchant la corde, la recherche du
vibrato caractristique. Ces changements diversifient et confrent une
couleur la sonorit en dmultipliant ainsi ses possibilits.
 33 

Yankelevitch montra que le niveau des connaissances esthtiques de

llve influait sur sa capacit diversifier la sonorit. Les pices courtes
qui demandent une qualit sonore diversifie sont ici dune grande utilit,
car elles stimulent la recherche du coloris.
Si on constate que llve ne progresse pas suffisamment dans ce sens,
on doit vrifier si cela nest pas d notamment aux facteurs dordre
mcanique, comme de trop serrer larchet, de forcer le son ou de se crisper.
Paralllement, on doit tenir compte du fait quune pression trop importante
de lindex sur la baguette induit une sonorit lgrement trop dure.
Lorsque ces diffrents aspects de la sonorit sont assimils, on se
pose la question de la beaut du son qui exprime le contenu de loeuvre. Il
ne sagit pas du son que lon travaille dans les gammes et les tudes. Il sagit
de la faon dont le violoniste utilise la sonorit, toujours en fonction de ses
conceptions esthtiques qui voluent en permanence. Travail passionnant
et sans limites, la recherche de la couleur sonore est analogue la
recherche de la couleur picturale.
Parmi les lments importants du coloris musical, Yankelevitch
plaait la diversit de laccentuation, la sphre la plus subtile de
lexpressivit du musicien. Il reliait laccentuation lattaque de la note au
moment de la prise initiale du son, quelquefois parfaitement perceptible.
Mme si loreille de lauditeur nentend pas le son natre, le problme de la
prise du son, de lattaque existe. Lexplication de Yankelevitch en tait la
suivante: Je propose dans la Mlodie de Gluck de ne pas attaquer le son,
mais de le jouer comme si on le continuait. Pour cela, le bras droit excute
un mouvement circulaire au-dessus de la corde afin de ne pas la heurter.
Cela ressemble la mesure vide o le chanteur prend son inspiration. Le
son nat alors tout--fait naturellement.
Les interprtes utilisent frquemment laccentuation banale, cest-dire une note longue dont le dbut est accentu et dont le procd
dexcution est proche du martel. Yankelevitch la considrait comme
une faute classique ancienne, leve souvent en dogme. On conseille
gnralement de poser larchet sur la corde, de la piquer et de continuer
la note en marquant un arrt. Mais dans la pratique, on nobtient pas leffet
dsir cause de lapparition de bruits parasites. Laccentuation nergique
nat non pas de la piqre mais uniquement au mouvement nergique de
larchet dont la pression sur les cordes est constante. Le martel que lon
entend alors est en ralit produit par le dtach, qui synchronise la
pression et le mouvement. La pression doit tre constante en chaque point
de larchet, sinon la corde ne rsonne pas.
Le tremblement frquent de larchet lorsque lappui est important
sexplique aisment par le fait que linterprte ne sent pas la corde, cest- 34 

dire sa rsistance, et galement parce que le bras reste tendu au bout de

larchet.
Lune des grandes difficults est laccentuation puissante. Le
deuxime mouvement de la sonate n4 de Haendel en est un bon exemple:
On doit parvenir y faire concider instantanment le dbut du
mouvement de larchet et linstant de son contact avec la corde.
Laccentuation correctement effectue doit occuper la moiti de larchet.
Lobjectif est de savoir attaquer le son sur la corde et hors de la corde. On
doit travailler lattaque de la note non pas partir de la corde, mais de
lextrieur. Le bras effectue alors un mouvement circulaire au-dessus de la
corde. La circonfrence varie en fonction du sens ascendant ou descendant
du mouvement. Cet exercice contribue aussi rendre les mouvements
libres et nergiques.

4. Le but des exercices techniques

Yankelevitch accordait beaucoup dimportance la technique du
violon dont il enseignait les diffrentes approches. Il soulignait en
particulier quil tait absolument ncessaire de savoir tre autonome dans
le travail personnel pour lequel il avait labor des exercices spciaux.
Le but essentiel de lexercice tait, selon lui, lacquisition de procds
techniques corrects quil faut apprendre utiliser dans les conditions de la
Scne: Savoir travailler, cest savoir se donner un but prcis et acqurir les
moyens dy parvenir. Chaque recommencement doit avoir un sens et tre
ncessaire. Lapproche mcanique est proscrire. Lorsque lont sens faiblir
son attention, on doit sarrter immdiatement et se dtendre. Seuls sont
utiles les exercices faits tte repose, lorsque les bras ne sont pas fatigus.
Cest pourquoi il vaut mieux rpartir les exercices sur toute la journe et
prvoir des pauses, plutt que de travailler de longues heures sans sarrter.
Je dis souvent mes lves quil ne faut jamais rpter un passage ni mme
tirer larchet sans en comprendre le but. Il faut scouter, sentendre et se
contrler, et non multiplier des erreurs. ( ... ) On doit travailler sur soimme pour que ce qui parat difficile aujourdhui devienne facile le
lendemain. Si lon parvient cette impression, cest que la voie choisie est
la bonne. Mais ce travail ne relve pas du bachotage technique. Dune part
le bachotage donne de maigres rsultats, et dautre part dans ce domaine
on commence toujours par le commencement.
Lune des principales mthodes de travail de Yankelevitch et de
Yampolsky tait dintgrer des exercices complmentaires pour apprendre
jouer les passages difficiles de plusieurs manires: Lorsquun lve
rencontrait une difficult, Yampolsky lui donnait toujours un exercice, une
tude ou mme un morceau encore plus difficile jouer; la difficult tait
ainsi rapidement limine.
 35 

En ce qui concerne le tempo, Yuri Yankelevitch avait pour rgle de

dire que le tempo trs lent tait un moyen parfait pour vrifier
scrupuleusement la qualit, pour dterminer lorigine dune gne, etc, mais
quil ne convenait pas aux exercices quotidiens. On doit dvelopper sa
concentration pour pouvoir tout vrifier et tout remarquer sans trop
ralentir le tempo, sinon on na plus de temps consacrer au rpertoire.
On doit passer progressivement du tempo lent au tempo plus rapide. Mais
lacclration doit tre raisonnable, sans saccades: Jouer lentement , puis
passer immdiatement un tempo rapide est une trs grande erreur. Il est
prfrable de lacclrer progressivement pour viter la crispation
musculaire. Pour illustrer ses propos, Yankelevitch racontait lhistoire dun
jeune Spartiate qui entendit un jour son matre lui proposer de faire trs
lentement le tour de la cit avec un veau sur les paules afin de dvelopper
sa force. Il le fit si lentement quil ne saperut pas quau bout dun certain
temps il transportait un taureau sur son dos. Le veau eut le temps de
grandir.
Le travail excessif devient parfois la cause de phnomnes
dsagrables, de maladies professionnelles qui touchent les mains et les
bras. Yankelevitch conseillait ses lves dy faire trs attention et de ne
jamais les fatiguer. Le signe principal de la fatigue musculaire est
lapparition de dfauts de la motricit au niveau des procds
fondamentaux du jeu. On doit alors en chercher la cause : la source de la
crispation. Le contrle personnel doit tre impitoyable pour ne jamais
fournir plus defforts quune action donne ne lexige. Il est incontestable
que chaque violoniste sait ce quest la crispation. Plus on lcarte, plus
lhorizon de linterprte slargit.
Les gammes font partie de lentranement. Il existe une thorie qui
affirme que les gammes remdient tous les maux. Mais il exista galement
une autre thorie qui accorde plus dimportance aux tudes et aux passages
difficiles des diffrentes pices en niant tout--fait le rle des gammes.
Quant moi, jestime que lon doit tout de mme consacrer un certain
temps aux gammes, tout en sachant quun entranement abrutissant de
plusieurs heures est nuisible.
Une heure et demi, cest dj beaucoup
trop. On doit comprendre clairement que le but des gammes est
dentretenir lappareil impliqu dans le jeu et de permettre de matriser la
touche. Rabinovitch conseille ce propos de jouer en un quart dheure
tout le cycle des quintes: dabord une gamme par quatre notes lies, puis
des arpges de trois notes lies. Toutefois, afin de mobiliser tout lappareil
impliqu, il est prfrable de sexercer sur des passages techniquement
difficiles. Yankelevitch faisait galement remarquer limportance du
simple entranement musculaire, diffrent de celui dune danseuse, bien
videmment. Linstrumentiste acquiert un grand nombre de procds
quil doit entretenir. Et la gamme en est le moyen le plus appropri. Mais il
est important de travailler dabord tous les lments sparment et de les
 36 

runir ensuite dans la gamme. Cest beaucoup plus efficace. Cependant, on

ne doit jamais faire de la gamme un but en soi.
Faire progresser la technique laide de gammes, dexercices et
dtudes est un parcours aussi difficile pour llve que pour lenseignant.
Yankelevitch souligne quil existe un ensemble de problmes qui
concernent les deux mains auxquels il faut consacrer du temps
quotidiennement, notamment: la conduite linaire de larchet, le dtach
long et court, le spiccato, les doubles-cordes. On doit travailler tout cela. Si
toutefois on joue dj une tude en tierces, il nest pas ncessaire de les
rpter , mais dans le cas contraire on doit bien leur consacrer dix minutes.
Dautre part, utiliser des coups darchet diffrents pour des passages
compliqus est trs profitable. Cela permet de gagner du temps et de ne pas
sentraner sur des gammes.
En revanche, lutilit des exercices purement techniques de
Schradieck et de Sevcik est plus contestable. Yankelevitch estimait que ce
matriau ntait indispensable quau dbut ou au milieu de lapprentissage.
Moi-mme, jutilise rarement les exercices de Sevcik, mais le premier
cahier dexercices de Schradieck est trs complet. Cependant, si lon a
encore besoin de sen servir au Conservatoire, cela montre que le niveau de
llve nest pas suffisant.
Les exercices dchauffement font partie des acquisitions
techniques du violoniste.
Schauffer avant le cours permet, selon Yankelevitch, de se sentir
rapidement en forme, datteindre en quelques minutes la dcontraction
maximale, ncessaire au jeu, et de librer le bras. Mais il niait la ncessit
de lchauffement systmatique: Certains violonistes ont besoin
dchauffer leurs mains et dautres pas. Il faut tenir compte des donnes
naturelles mais il ne faut pas non plus les exagrer. Si le violoniste possde
une technique dlie, il nest pas oblig de schauffer et inversement. Mais
sil a tendance forcer lappui et se crisper, il a besoin dun chauffement
plus pouss dont le but est de mettre en branle la mcanique rouille,
dassouplir les callosits des doigts qui en ralit ne devraient pas exister.
On doit galement trouver des procds qui permettent de limiter le temps
de lchauffement. Il ne faut surtout pas en faire un rituel schauffer chez
soi, par exemple, ne pas tre capable de commencer un cours par autre
chose que par la gamme etc.
Linterprte doit viter les schmas rigides qui ne sont que la consquence
dun mauvais enseignement.
Lchauffement devient parfois un mal ncessaire, en hiver par
exemple, lorsque llve vient
juste
darriver en classe et que ses
 37 

mains sont geles, bien quil serait prfrable dans ce cas de les rchauffer
en les massant afin de les amener dans de bonnes conditions de jeu. Il est
malheureux de commencer jouer avec les mains et la tte froides.
Yankelevitch protestait contre lutilisation dexercices spciaux de
gymnastique qui noffrent pas lessentiel, savoir le toucher, et sont
dtachs de la musique. Selon lui, on accde 1tat suprieur lorsque les
mains obissent au point dexcuter nimporte quel ordre. Pour lillustrer,
il citait la question dun lve de Yampolsky qui avait voulu connatre le
doigt le plus appropri pour excuter un passage compliqu de ltudeValse de Saint-Sans / Ysaye. Yampolsky prit le violon des mains de llve:
Vous utilisez ce doigt-l? Et il joua le passage dans un tempo trs
rapide. Mais on peut galement utiliser celui-ci. Et il rejoua le passage
toujours aussi vite. Un troisime doigt est galement possible, dit-il
aprs rflexion et recommena dune manire toujours aussi virtuose.
Nous tions tous stupfaits. Il nous sourit: Je les ai jous au pralable dans
ma tte. Il lui suffisait seulement de comprendre la difficult et il pouvait
jouer.
Yankelevitch stait aussi pench sur la possibilit et la ncessit de
sexercer sans instrument. Le travail du violoniste est trs complexe. Il
comprend la prparation physique, (travail musculaire), la coordination
des mouvements, (dans laquelle entrent en jeu les centres du systme
nerveux central), la formation de la pense instrumentale. Lexercice doit
profiter tous ces lments. Mais il est absurde de travailler sur la qualit
du son et sur les sensations musculaires sans le violon. Il est cependant trs
utile de lire uniquement des yeux la totalit de loeuvre avant den entamer
ltude. On garde ainsi en mmoire certains lments, ce qui facilite le
travail ultrieur. ( ... ) On conseille quelquefois de sexercer sans larchet,
ou bien sans le violon. Cette mthode est possible au dbut de
lapprentissage, mais en ce qui me concerne, je ne spare jamais le
placement des mains mme chez les dbutants. En principe, lorsquon joue,
on a toujours comme repre le rsultat sonore. Seul celui qui matrise dj
bien linstrument peut sexercer sans support sonore, mais il faut savoir que
dans ce cas, travailler sans le violon est beaucoup plus utile que sans
larchet.
Yankelevitch conseillait dadopter la progression suivante:
1. Exercices avec la partition, le violon et larchet;
2. Exercices avec le violon et larchet, mais sans la partition;
3. Exercices avec la partition mais sans le violon, puis sans larchet;
4. Jeu imaginaire sans le violon ni larchet.

 38 

La dernire tape est ltape suprieure. On y ralise tout ce qui

concerne la sonorit et le mouvement grce la reprsentation intrieure.
Cette tape est semblable au training autogne utilis en psychologie. La
ncessit de dvelopper la reprsentation intrieure poussa Yankelevitch
recommander la mthode suivante: La lecture uniquement visuelle de la
partition permet de prvoir le rsultat sonore et de pressentir les
mouvements. Cest trs important. En prparant un programme important
pour un concert ou un concours par exemple, lorsquon ne peut pas et ne
doit pas beaucoup travailler, il vaut mieux sasseoir sur un banc dans un
parc, simaginer la musique et pressentir le mouvement. Mais cette
mthode peut galement servir apprendre une nouvelle oeuvre.
Le dchiffrage fait partie de la capacit relier limage sonore au
mouvement. Savoir dchiffrer, cest savoir percevoir en un coup doeil les
mouvements sous-entendus par la partition. La rapidit de la lecture
dpend de la mobilit des processus nerveux. On doit alors fixer son
attention non pas sur la mesure joue mais loin devant. La reprsentation
mentale, qui devance le son produit et le mouvement, joue ici le rle
principal. On doit la dvelopper. Le fait que les tudiants napprennent que
peu duvres constitue un problme. La qualit du dchiffrage est fonction
de la quantit duvres apprises, que ce soit des tudes ou des sonates. Plus
la confrontation avec la partition est frquente et plus le processus du
dchiffrage devient ais. La lecture est une chose, mais la matrise
technique, la connaissance de la touche en est une autre. Pour pouvoir
mobiliser ses acquis techniques, il faut que les doigts obissent
instantanment lordre donn. La capacit saisir rapidement le passage
daprs ses contours, la matrise, les formules techniques fondamentales, et
bien dautres choses encore y contribuent dans une trs large mesure.
Lorganisation du travail personnel des lves, en dehors des cours, est
lun des points importants de la mthode de Yankelevitch: Le systme du
travail personnel, le systme de lacquisition de la technique, la prparation
la scne ne peuvent tre fonds que sur lapprentissage des uvres
musicales, la connaissance du violon et de soi-mme. Il conseille en
travaillant seul de ne pas trop fragmenter les uvres en cours dtude, de
les apprendre par longs passages jusqu la pause ou jusqu la limite
naturelle de la forme. Le plus important est de savoir combiner gnralits
et cas particuliers, et de distinguer lessentiel du secondaire; ne pas sarrter
lorsquon fait une erreur, car on ne peut se le permettre sur scne, mais
passer outre, la mmoriser pour analyser plus tard ses causes et la
corriger.
Selon Yankelevitch, la mthode du travail personnel doit tre
presque identique aux cours donns par lenseignant : Un enseignant qui
rflchit change souvent le droulement de son cours en fonction des
progrs de llve, du niveau de sa prparation, du but quil stait fix.
 39 

Ltudiant doit procder dune manire analogue lorsquil travaille chez lui.
Il doit devenir son propre enseignant, sadapter en souplesse aux problmes
les plus importants, et ne pas sacharner sur des dtails, des choses
secondaires. Sinon, il sera toujours en manque de temps.

5. Lintonation
Le mcanisme de lintonation est complexe, et en mme temps
tonnamment simple, disait Yankelevitch. Mostras a beaucoup tudi la
faon dont les dfauts du placement et de la technique agissent sur
lintonation. Mais ce nest pas le plus important. Si lon prend le problme
dans sa globalit, lintonation ne peut tre juste que si, premirement, on
possde une oreille musicale; deuximement, si on a lhabitude de la
travailler, de lduquer, de la rendre active; troisimement, si sa
coordination avec lappareil moteur est parfaite, (cest--dire, si loreille a
t travaille en fonction du rflexe des distances); et quatrimement, si
les habitudes motrices sont correctes.
Seule la combinaison de ces quatre facteurs assure la justesse parfaite
de lintonation. Si lon constate un dfaut dintonation, Yankelevitch
conseille danalyser avec soin les chanons dfectueux, pour dcouvrir
quel endroit le lien dynamique qui les unit est altr; il est galement
probable que le contrle de loreille ne soit pas trs juste. Loreille doit tre
active dans les questions de justesse lmentaire et dintonation de la
phrase; on doit savoir scouter et se contrler.
Les travaux de Yankelevitch consacrs lintonation sappuient sur les
tudes de Joachim, Flesch, Lesmann, et sur la thorie des zones de loreille,
labore par Garbouzov.
Il remarque que le travail de ltudiant se droule gnralement de
cette faon Une note est joue Sans tre entendue intrieurement, et elle
nest value qua posteriori par loreille. La note est alors corrige si elle est
fausse. Lorsque la main shabitue et que les doigts tombent au bon endroit
de la corde, il devient progressivement plus facile de trouver lintonation
juste. Mais si le placement est incorrect ds le dpart, la main doit excuter
des mouvements de correction supplmentaires et loreille shabitue aux
fausses notes, car elle a tendance, selon Auer, se boucher. Yankelevitch
montre que le mouvement correcteur, quel quil soit, est perceptible, et que
ce nest pas un moyen efficace pour habituer loreille lintonation juste. Il
trouve galement la thorie de Flesch concernant la correction rapide de
lintonation superficielle: Cela est parfois possible, lorsque le tempo est
lent. Mais que faire sil est rapide? Le tempo rapide rend impossible les
mouvements correcteurs, lintonation devient approximative et les fausses
notes se multiplient.

 40 

Yankelevitch estime que le problme de lintonation ne se rsout pas

grce au placement, mme si son rle est important, ni grce aux
perceptions auditives, car lintonation ne dpend pas uniquement de
loreille. La solution consiste tenir compte des problmes esthtiques de
lintonation, du mode et du style: Parler dune intonation absolument
irrprochable est absurde. Cest une notion abstraite. Laccord naturel du
violon donne une intonation beaucoup plus fine que le piano et permet une
expressivit nettement plus riche. Les variations de lintonation deviennent
videntes ds les doubles-cordes. Si et do, par exemple, sonnent
diffremment lorsquils sont jous sur la corde de La en premire position
et en combinaison avec la corde de Mi que lorsquils sont jous seuls. Les
formations instrumentales ont tendance temprer lintonation. Les
quatuors, par exemple, font apparatre une intonation moyenne. Mais
aucune balance ne permet de peser lintonation. Seul le contrle auditif
fournit un critre sr.
On rsout les problmes de lintonation en travaillant les rflexes
conditionns par lexcitant sonore, qui est contrl par loue: Linterprte
doit pressentir la hauteur de la note. On obtient, sous le contrle de loue,
un rflexe particulier pour la distance, pour le caractre du mouvement,
pour la pr-sensation de ce mouvement. La thorie de Flesch soutient que
le rflexe de la distance ne peut pas tre conditionn. On ne doit pas
rajuster une fausse note, mais revenir sur ses pas et rejouer la note
correctement. Les mains obissent alors loreille.
Yankelevitch remarqua que les dfauts dintonation apparaissaient
lorsque le passage avait t appris dans un tempo lent, et que lorsquon
augmentait la vitesse, les fausses notes fusaient. Il lexpliqua par le fait que
la perception que lon a des doigts, en tant quensemble dexcution
interactif, varie en fonction du tempo. Elle est plus facilement intgre par
le violoniste lorsque le tempo est rapide. Le rapport entre les diffrentes
parties du bras change galement et influence lintonation. Avant de
sattaquer un passage, il proposait de le jouer sans se presser pour avoir
une bonne ide du groupement des doigts et du mouvement densemble.
Dautre part, plus le tempo est rapide, plus la porte du rflexe de la
distance est importante. Par consquent, lintonation dune note donne
nest plus aussi lie lintonation de la prcdente ni de la suivante comme
lorsque le tempo est lent, elle occupe des intervalles plus importants. On
doit toujours sen souvenir. Et il ajouta: Ici, entrent en vigueur les lois de
la perception sonore et de la physiologie: lorsque le tempo est rapide, la
prcision des mouvements est tout autre, leur caractre est diffrent, la
perception du mouvement musical change elle aussi et on voit natre
dautres complexes sonores.

 41 

6. Le vibrato
La question du vibrato faisait partie de chaque cours de Yankelevitch.
Lapproche du vibrato tant dlicate, il pensait quil tait ncessaire den
tenir compte ds le dbut de lapprentissage: Le processus pdagogique
doit assurer les bases dun vibrato parfaitement libre, alors mme que lon
en est au tout dbut de lapprentissage. Lorsque llve atteint une certaine
maturit artistique, il prouve le besoin dutiliser le vibrato qui exige que la
main soit libre, dcontracte, prte obir aux impulsions artistiques.
Yankelevitch aimait dire ce sujet et en plaisantant quil tait plus
difficile de le mettre en place que de le dtriorer.
Du point de vue psychologique, le vibrato est lun des problmes les
plus complexes du violon. Il lexpliquait par lintervention de deux
facteurs: Premirement, la vitesse et la faible amplitude de ce mouvement
compliquent son analyse et son contrle de lextrieur. Et deuximement, le
vibrato fait partie des habitudes inconscientes que lon peut difficilement
apprhender. Le contrle du vibrato, la variation de ses paramtres au
cours du jeu rencontrent de srieux obstacles, llve peut difficilement
changer le mouvement du vibrato et mme simplement arrter le vibrato l
o il a en gnral lhabitude de lexcuter.
La spcificit du vibrato dicte une approche particulire de la phase
initiale de la formation de cette technique, et ncessite de runir toutes les
conditions qui concernent le mouvement ou lobjectif esthtique pour faire
natre le vibrato naturellement et sans contrainte. Que signifie le terme
naturellement? Il signifie que lenseignant doit prvoir les difficults que
pourrait rencontrer llve au niveau de sa main gauche, tels que ltat de la
main, le placement des doigts, etc. Si la main nest pas contracte et les
doigts sont souples, le vibrato ne rencontrera pas dobstacles, car tout le
processus est dans une certaine mesure automatique et nature. Lorsque
llve veut imiter son enseignant ou dautres tudiants, plus avancs que
lui et qui matrisent dj le vibrato, il ne sera nullement frein, car sa main
excutera delle mme le vibrato sans que des exercices spciaux soient
ncessaires. Si, en revanche, le besoin sen fait ressentir, cela rvle un
problme.
Parmi les diffrents types de vibrato, Yankelevitch abordait en
premier lieu le vibrato du poignet et le vibrato de lavant-bras, tout en
marquant une prfrence pour le premier que ce soit du point de vue
esthtique ou technique: Je penche de plus en plus pour le vibrato du
poignet, car le vibrato de lavant-bras ncessite plus de dpense musculaire.
Le vibrato de lavant-bras utilis en permanence affecte mme dans une
certaine mesure la progression technique de ltudiant, tandis que le
vibrato du poignet permet dacqurir plus facilement toute la diversit de
 42 

ce mouvement oscillatoire, contrairement au vibrato de lavant-bras,

gnralement plus uniforme et plus standardis.
Cependant, ces formes pures du vibrato sont relativement rares, et les
formes mixtes prdominent. Et cest sans doute ce quil y la de plus
souhaitable car leur effet esthtique est considrable Certains violonistes
varient les vibratos, en utilisant la premire forme dans les positions
suprieures et la deuxime dans les positions infrieures. Chez Heifetz, on
observe les deux formes. Chez Ostrakh, le vibrato de lindex revt en outre
un caractre rotatoire. La transition dune forme de vibrato vers une autre
se fait en fonction du degr de contrainte quelle exerce sur les
articulations. Le vibrato de lavant-bras fixe le poignet et lpaule, et le
vibrato du poignet fixe lpaule et lavant-bras.
Du point de vue technique, ce nest pas le mouvement de la main qui
prime mais limpulsion initiale: Limpulsion peut provenir du poignet, de
lavant-bras ou tre mixte. Mais cest le doigt qui transmet toujours
limpulsion la corde. La dcontraction de la phalange, la souplesse et la
libert de la main ont une importance primordiale. Le doigt ne doit pas
appuyer trop fortement sur la corde, car cela entrave la libert de son
mouvement oscillatoire. La sensation de souplesse et de flexibilit doit se
transmettre toutes les autres parties du bras, car la plus insignifiante
contraction se rpercute immdiatement sur le vibrato.
Yankelevitch estimait quil tait fondamental de dvelopper
limpulsion du dbut du mouvement et de contrler parfaitement la
contraction du bras, tout en vitant le relchement des muscles. La
prfrence que lon a pour tel ou tel type de vibrato stablit en fonction de
la rpartition de la tension musculaire dans le bras et du tonus gnral du
bras. Un bras contract produit plutt le vibrato de lavant-bras et un bras
plus souple le vibrato du poignet. Le passage ltape suivante se fait
lorsque lune des formes du vibrato glisse vers lautre et engendre des
formes mixtes. Lenseignant ne doit pas laisser passer ce moment pour
pouvoir le soutenir temps, car cest alors que la sonorit senrichit et que
les dfauts ventuels du dbut de lapprentissage sont corrigs. Cest la
raison pour laquelle Yankelevitch rptait que modifier le type du vibrato
tait plus ais que de corriger le type du vibrato dj en place. Il existe par
ailleurs un procd qui permet dintensifier le vibrato: Pour augmenter le
relief et lintensit du vibrato, on peut le diriger uniquement vers le chevalet
et supprimer toute amplitude de mouvement vers le sillet.
Les dfauts du vibrato sont principalement ds la contraction
permanente des bras La contraction engendre gnralement un vibrato
lourd et sans vie. Lorsquil devient un rflexe et pntre dans le
subconscient, il chappe facilement au contrle, car on ne contrle alors
que la sensation gnrale; or, elle doit tre juste ds le dpart. La cause des
 43 

dfauts pourrait galement tre lapprentissage prmatur du vibrato,

lorsque la contraction des bras, naturelle dans une certaine mesure pour le
dbutant, nest pas encore totalement vacue, et lorsque le dsir davoir
une sonorit expressive nest pas encore form dans linconscient.
Afin de corriger ces dfauts, il faut avant tout perdre lhabitude de
serrer excessivement le manche du violon et dappuyer fortement sur les
cordes. On doit ensuite excuter des exercices spcialement conus pour
librer le pouce de la main gauche, en le dplaant le long de la touche et
en changeant de positions. Yankelevitch conseille paralllement un autre
procd : Il faut faire glisser lentement larchet sur la corde et dplacer en
mme temps la main gauche le long de la touche sans poser les doigts sur
la corde. On peut galement faire monter et descendre le pouce au-dessus
de la touche. Si lon prouve autant de facilit dans un sens que dans
lautre, le placement du pouce est correct. (... ) On peut galement
corriger ces mmes dfauts par des gammes chromatiques, si lon est
oblig, par exemple, de faire travailler plus spcialement les phalanges des
doigts. Ces exercices doivent contribuer liminer la contraction excessive
qui prend la forme double de leffort trop important mais fait dans le bon
sens, et de la participation superflue de certains muscles.
La correction du vibrato trop rapide, tremblant, se fait en calmant
la main laide de larges mouvements oscillatoires du poignet. Le vibrato
trop lent quant lui est corrig en intensifiant le mouvement de lavantbras et en activant limpulsion. Cependant, on doit avant tout savoir
entendre un vibrato dfectueux, en avoir une ide juste, en tant au dbut
guid par lenseignant.
Dans les cas particulirement difficiles, lorsque ces exercices
napportent pas damlioration, Yankelevitch conseille de ne plus employer
le vibrato pendant un certain temps, doublier en quelque sorte son
existence.
Yankelevitch supposait quil tait ncessaire dapprendre vibrer de
tous les doigts, y compris de lauriculaire dans les positions suprieures, car
chaque doigt donne un coloris distinct la sonorit. Si les doigts ne sont
pas suffisamment forts, on doit les faire travailler par des exercices destins
dvelopper lagilit ou des exercices de doubles-cordes, par exemple.
Parfois llve met beaucoup de temps apprendre le vibrato, non pas
parce quil nest pas dou pour cela mais parce quil ne ressent pas le besoin
dexprimer ses motions par lintermdiaire du vibrato. Lessentiel devient
alors daffirmer sa volont devant le vibrato.
la question: faut-il utiliser le vibrato en permanence ou seulement
de temps en temps?, Yankelevitch rpond que lutilisation du vibrato est
limite dans les passages techniques. On ne peut pas lemployer dans les
 44 

dmanchs, ni pour toutes les notes des passages rapides. Je ne

recommande gnralement pas dutiliser le vibrato dans les gammes et
dans des exercices particulirement techniques. Mais il remarque
toutefois que le vibrato permanent est utilis beaucoup plus frquemment
aujourdhui quautrefois. Il doit par consquent tre plus diversifi pour ne
pas devenir monotone et continuer remplir sa fonction esthtique. Cest
pourquoi Yankelevitch essaya, dans la mesure du possible, de faire
assimiler des formes varies du vibrato ses lves, en fondant ses
exercices sur la forme du vibrato qui dtermine la sonorit individuelle de
llve. Savoir utiliser le vibrato volontairement, pouvoir produire le son
que lon dsire entendre, et non pas smerveiller passivement du rsultat,
mme sil est trs beau tait pour Yankelevitch lexpression ultime de lart
du violon.
Lun des exercices permettant dobtenir des vibratos diffrents est le
suivant: llve utilise le vibrato dans une position basse et essaie de se
souvenir de sa forme. Il effectue ensuite le mme vibrato avec le mme
doigt dans une position trs leve, sans modifier le mouvement de la main.
tant donn que la forme naturelle du mouvement est diffrente dans
chaque position, cet exercice permet de mieux contrler le mouvement et
den obtenir une sonorit diffrente.
La forme la moins heureuse du vibrato est, selon Yankelevitch, le
vibrato effectu par habitude, sans reprsentation auditive consciente
pralable, ni motion.

7. Le doigt et les coups darchet

Yankelevitch pensait quil nexiste pas de schma unique en ce qui
concerne le doigt et les coups darchet.
Il avait toujours encourag ses lves sengager sur la voie de la
recherche cratrice. Il prcisait que la solution trouve pouvait ne pas tre
la meilleure mais que garder la solution personnelle, qui refltait les
potentialits de llve, avait un sens. Lessentiel restait la qualit du jeu, car
mme le meilleur doigt et de bons coups darchet pouvaient donner de
mauvais rsultats. Poliakine utilisait des coups darchet qui paraissent
dsuets aujourdhui. On ne peut plus sen servir, mais personne na encore
jou comme lui en utilisant les coups darchet et le doigt modernes.
Les problmes concrets de llve poussent parfois lenseignant
modifier son plan dtudes, accorder plus de libert la recherche du
jeune musicien: Si la proposition de llve trouve sa source dans la
musique, je la salue, mais si elle est faite au nom de linvention pure, je
linterromps. Yankelevitch avait toujours mis au premier plan la richesse
 45 

du contenu des coups darchet et du doigt. Si les difficults proviennent de

la conception musicale, il faut les dpasser et ne pas chercher les
contourner. Il illustrait ses affirmations par cet exemple du doigt complexe
quutilisait Szigeti pour donner plus de relief aux diffrentes voix des
uvres de Bach Une grande souplesse est ncessaire dans tout ce qui
touche au doigt et aux coups darchet. Ce sont des questions ternelles de
la musique classique. Prenons Mozart par exemple. On fait des recherches,
on retrouve des manuscrits, et on se trouve oblig de changer beaucoup de
choses. Il nexiste pas de principes permanents, tous ces processus sont
vivants. On voit apparatre de nouvelles rdactions, de nouvelles ides, de
nouveaux disciples...
Yankelevitch sattardait longuement sur lutilisation des coups
darchet chez Bach. Il distinguait nettement lexcution des coups darchet
et la traduction prcise de la conception des uvres du compositeur: On y
utilise principalement des coups darchet soutenus. Aujourdhui, on voit
galement des coups darchet rebondissants, mais cest une faute de got.
Il est plus juste demployer le lourd spiccato de Bach. On a calcul quune
vie entire ne suffirait pas si lon recopiait la main toutes les uvres de
Bach. Or, Bach les a de surcrot composes! La pense du compositeur
devanait la notation. Il faisait ses esquisses extrmement rapidement. Le
droulement dun tel processus cratif rend matriellement impossible la
notation de tous les coups darchet. Il a crit des pages entires sans en
indiquer un seul. Cest pourquoi on ne doit pas considrer les manuscrits
de Bach comme des rfrences absolues. Par ailleurs, les coups darchet et
le doigt ont largement volu et se sont compliqus aux cours des sicles.
On ne peut pas ne pas en tenir compte. Je pense que Bach aurait apprci
une bonne interprtation actuelle de sa musique.
Pour dvelopper la technique des coups darchet, on doit parfaitement
comprendre le caractre du coup darchet et les fonctions de la main droite.
Lexcution des coups darchet demande que les mouvements du bras et
des doigts, qui font partie du mme complexe de mouvements, senchanent
avec une certaine logique. Par exemple, le spiccato fait parfois natre des
difficults lorsque lon joue prs du talon. Comment les viter? Il est
ncessaire de se reporter constamment la totalit du mouvement. Chaque
fraction du mouvement doit conserver la forme qui se fond le mieux dans
un mouvement plus gnral. On peut galement chercher des formes plus
spcifiques du mouvement, mais elles sont artificielles.
En partant de ces considrations gnrales, Yankelevitch travaillait
avec ses lves en fonction des particularits de chacun. Il se tenait son
systme dapprentissage des coups darchet, labor par la pratique, quil
suivait en fonction de lge et de la maturit du violoniste. Les coups
darchet taient systmatiss de la manire suivante :

 46 

1. Conduite linaire de larchet ;

2. Dtach ;
3. Transition aux autres coups darchet.
Le premier point a t trait dans le chapitre consacr aux problmes
de la sonorit, cest pourquoi nous naborderons ici que le problme du
legato. Yankelevitch soulignait constamment que jouer legato ne revient
pas faire glisser larchet sur la corde pendant que la main gauche excute
quelques notes. Le legato est aussi un coup darchet, et par consquent il
a un dbut, un dveloppement et une conclusion. La difficult principale
du legato consiste unir le caractre mlodieux de la sonorit gnrale au
caractre mlodieux, la rondeur de chaque note. On ne peut donc pas se
reposer entirement sur laction de la main droite, car le legato mlodieux
exige que les deux mains soient actives.
Lorsque Yankelevitch avait juger le jeu de tel ou tel violoniste, il
faisait avant tout attention la matrise de la sonorit et lexpressivit du
legato: Nous avons en grande partie perdu lart de ce coup darchet. Le
legato souple, cest de la couleur. La cantilne, le caractre chantant et la
longue ligne mlodique sont les points forts du violon. Le charme du legato
ne doit pas tre perdu. En abordant la question des caractristiques
stylistiques concrtes des uvres, et en particulier celles du concerto de
Beethoven, Yankelevitch affirmait : Le legato prdomine chez Beethoven.
On peut parfois souligner ainsi certaines notes, en respectant bien
videmment le got esthtique, mais sans que le legato les fasse ressortir
excessivement. On souligne la note en fonction de la phrase musicale. Il
sagit l plutt dune sensation intrieure que dune action extrieure.
Quant au dtach, Yankelevitch conseille de commencer lapprendre
en dplaant larchet par grands segments, dabord dans sa partie
suprieure, puis dans la partie infrieure. Cest uniquement aprs ces
exercices que lon peut passer la totalit de larchet et combiner ses
diffrentes parties. Le fait que Yankelevitch prfrait commencer par la
partie suprieure nest pas d au hasard: cest alors que la main droite se
trouve dans la position la plus confortable et dtendue. Lapprentissage
poursuivi dans cet ordre met en relief les fonctions de toutes les parties de
larchet. En jouant llve observe les mouvements de lavant-bras, de
lpaule et de la main. Loreille contrle avant tout la qualit de la sonorit
dans toutes les parties de larchet. Ltude n1 de Kreutzer et Le
mouvement perptuel de Paganini sont dexcellents exercices pour ce coup
darchet. Il est recommand dutiliser les diffrentes parties de larchet de
telle sorte quon ne peroive aucun changement de sonorit. Cela confre
au jeu une aisance remarquable et amliore la qualit et la puissance
sonore du coup darchet.
 47 

Une fois les bases du dtach bien assimiles, Yankelevitch

proposait de travailler les diffrentes combinaisons de ce coup darchet. Par
exemple jouer une note dtach et trois notes legato permet de
matriser lalternance du mouvement lent et acclr. Lexercice le plus
utile, selon Yankelevitch, est celui-ci: on divise conventionnellement
larchet en six-parties, et llve sexerce sur chacune delles en jouant les
diffrentes combinaisons. La sensation de confort alors recherche
procure aux mouvements lgret et adresse, et apprend llve sentir
larchet. Cette mthode permet den acclrer sensiblement lassimilation.
Dautres exercices destins dvelopper laisance des doigts et de la
main sont considrs par Yankelevitch comme le gage de la matrise de
tous les coups darchet. La main volue verticalement et horizontalement,
et on doit la faire travailler, par exemple 1aide de ltude n11 de
Kreutzer en variant les combinaisons de coups darchet, et ensuite en la
jouant sur deux cordes. Les exercices doctaves doigtes excuts prs du
talon et incluant obligatoirement un petit mouvement de la main, servent
assouplir les doigts de la main droite.
Dans lapprentissage du dtach, Yankelevitch accordait une grande
importance la prise du son initiale, lattaque de la note qui dtermine
lnergie du coups darchet. il recommandait dans ce but lexercice suivant:
larchet se pose sur la corde prs du talon puis sen dtache en accentuant
la note. On le rpte plusieurs fois afin dobtenir une sonorit mtallique
et aigu. Aprs cette piqre, effectue en tirant larchet, on pose la pointe
sur la corde et on reproduit la mme piqre, mais cette fois en poussant
larchet. On recommence aussitt le mouvement non pas partir de la
corde, mais partir de lextrieur. Et enfin, aprs avoir piqu la corde, on
ne soulve plus larchet mais on effectue rapidement de larges
mouvements, vers la pointe et le talon. On arrive ainsi aux coups darchet
intermdiaires, du dtach puissant au martel. Ces exercices forment le
sens de lattaque, apprennent poser larchet sur la corde et le dplacer
trs rapidement, ils permettent galement de matriser les mouvements de
larchet hors de la corde et, ce qui est particulirement important, librent
et amplifient les mouvements du bras. La transition aux autres coups
darchet dcoule donc de lalternance du dtach et du martel.
Yankelevitch rptait souvent que tous les coups darchet ont pour
origine le dtach. Souvent rpte mais rarement comprise, cette formule
est encore moins applique, alors que cest la cl de la matrise des coups
darchet. Le sens du dtach rside dans le fait que larchet est guid sur la
corde. Quant au spiccato, on peut le considrer comme un dtach
complexe. Le mouvement du dtach court et du spiccato doit tre
contrl. Le spiccato est un dtach effectu au-dessus de la corde o
larchet touche la corde au milieu du coup darchet, mais la manire de le
faire glisser reste identique. Ainsi, Yankelevitch tablissait la parent entre
 48 

les coups darchet et le caractre originel du dtach, en sappuyant sur la

notion du mouvement global du bras.
Lexcution du martel suscite beaucoup de discussions. Les uns
croient que le bras doit tre tendu en permanence, et les autres que le doigt
doit appuyer, (piquer), et quitter rapidement la corde. Le tremblement de
larchet durant lexcution du martel signifie que le procd employ est
erron. La technique de la piqre nest pas correcte. Cependant ce coup
darchet ne doit pas non plus tre excut en contractant le bras. Pour
liminer le tremblement, il faut que larchet adhre sur toute sa longueur
la corde et que lon ressente le contact avec elle en tout point de larchet.
Yankelevitch conseillait de commencer lapprentissage du martel partir
du dtach court, entrecoup de silences, pour ensuite acclrer et
amplifier progressivement le mouvement, tout en courtant les silences. On
obtient ainsi un martel dense et riche. Les silences y jouent un rle tout
aussi dterminant que les sons. Au dbut, ils sont de dure quivalente. Par
ailleurs, on doit viter de faire grincer larchet pendant les silences. On doit
le poser sur la corde avec lgret et dcontracter la main.
Le coup darchet de Viotti, o lon joue martel des notes lies,
ncessite une bonne accentuation de la deuxime note. La rpartition de
larchet, dont la plus grande partie va la deuxime note, est extrmement
importante. En ce qui concerne le coup darchet ponctu, llment
prdominant y est le silence: On doit toujours le respecter. Laccentuation,
si trange que cela puisse paratre, marque la note courte, afin de donner
ce coup darchet plus de prcision et de caractre.
Parlant de sa mthode dapprentissage du staccato, Yankelevitch
disait que le staccato volant est le plus simple des staccatos, mme si lon
pouvait galement matriser les autres force de persvrance. Il ny
voyait aucune difficult, lexception dun ventuel frein psychologique qui
peut tre aisment supprim par un enseignant expriment. Il est
primordial pour le staccato de placer correctement la main droite, mais
aussi de matriser tous les autres coups darchet, sans oublier de muscler en
souplesse le bras, les doigts et surtout la main.
Si un lve gardait ne serait-ce quune lgre contraction au niveau
des bras, Yankelevitch ne fixait jamais son attention sur le staccato, car cela
aurait entran une tension convulsive des bras et il naurait pas pu obtenir
des mouvements parfaitement souples. Cette contraction peut tre
supprime grce aux changements frquents de coups darchet qui
librent aussi bien le bras droit que les dmanchs le bras gauche.
En poussant davantage sa rflexion sur les liens qui existent entre les;
diffrents coups darchet, il considra le staccato comme un cas particulier
du martel et conseilla en consquence de commencer sy exercer en
 49 

tirant brusquement larchet, (le dtach accentu se rapprochant fort du

martel), et dessayer ensuite de jouer staccato six notes vers les aigus. Le
caractre du dbut doit correspondre celui du martel nergique. Il faut
en outre saisir la sensation du mouvement efficace et ne pas avoir peur
dune certaine duret sonore. Le grincement est le compagnon du travail
sur le staccato, remarqua une fois Yampolsky. Mais un conseil ou une
image juste de lenseignant suffisent faire dmarrer le staccato.
Cependant, ce coup darchet merge plus facilement si la main suit une
volution naturelle.
Comme on la dj remarqu, le staccato est troitement li au
dtach. Sa technique consiste faire rebondir en quelque sorte larchet sur
la corde, sachant que tous les mouvements rebondissants seffectuent en
tenant larchet avec lgret, car ils sont fonds sur la flexibilit de la
baguette, sur sa vibration qui permet de donner la vie au son suivant. Serrer
larchet entrave ses mouvements. Yankelevitch soulignait que la main ny
participait que faiblement et que laction essentielle tait exerce par
lavant-bras et les doigts. Le poignet agit galement mais dune manire
indirecte. Matriser le mouvement prs de la hausse, et le poursuivre
ensuite en transfrant larchet sur dautres cordes pour dlier lpaule,
permet de librer la main droite et de la prparer aux diffrentes sortes de
spiccato.
Le sautill, quant lui, pose deux problmes: Le premier est de ne
pas trop serrer la baguette et le deuxime est de ne pas appuyer
excessivement sur la corde, de ne pas lcraser avec larchet. Ce coup
darchet est difficile raliser ds le premier essai. La meilleure mthode de
le travailler est de jouer dtach sur de courts segments darchet en
accentuant des groupes de notes: dabord toutes les quatrimes, ensuite
toutes les huitimes, etc. Selon Yankelevitch, on peut amliorer la qualit
de ce coup darchet de la manire suivante: on doit tout dabord dterminer
lendroit exact o larchet commence rebondir, (cela dpend du poids de
larchet et de la flexibilit de la baguette); ensuite, prendre en compte le
tempo, (lorsquil sacclre le coup darchet seffectue en sloignant du
talon); et enfin, modifier linclinaison de la mche, (en principe,
linclinaison par rapport la corde doit rester identique, mais la
configuration de certains archets exige parfois une inclinaison plus
importante). Lorsque lon a pris de lassurance, il est ncessaire de parfaire
la coordination des mains. La main droite est ici la main de rfrence, le
rythme mme du coup darchet. Cest pourquoi il est fort utile au dbut de
rpter les notes quatre par quatre, ensuite deux par deux et enfin trois par
trois. Cest seulement alors que lon peut les jouer une par une dans un
tempo relativement modr.
Le ricochet conserve, lui-aussi, le mouvement fondamental du
dtach. La difficult principale de ce coup darchet est dexcuter avec
 50 

dcontraction un mouvement dont le dbute est fulgurant. On doit tenir

larchet avec la plus grande lgret, comme une plume. Le but est
dattaquer le mouvement et dutiliser ensuite des proprits de flexibilit de
larchet et de la corde. Il est trs profitable de sexercer en augmentant
progressivement le nombre de notes par mouvement darchet, dabord des
triolets, puis des quartolets, etc.
Yankelevitch estimait que les accords taient techniquement proches
des coups darchet. Il est parfaitement possible de faire vibrer trois ou
quatre cordes, mais linconvnient majeur est que lon force invitablement
la corde intermdiaire, sil sagit dun accord de trois notes. Lart de
laccord consiste ne pas faire vibrer les trois cordes simultanment, mais
le rsultat en doit tre un son unique. Yampolsky conseillait toujours de
jouer les accords avec beaucoup de lgret, en utilisant le mme principe
de jeu que pour la nuance piano. Le plus important est de saisir linstant o
les cordes rejettent larchet.
Yankelevitch recommandait de travailler quotidiennement les tudes
n1 et n11 de Kreutzer conues pour entretenir toutes les fonctions de la
main droite. Elles doivent vous occuper quarante cinq minutes par jour en
moyenne. Lorsque tous les coups darchet sont appris, cet exercice
constitue le meilleur chauffement pour la main droite et permet de se
passer en plus de toutes les tudes et pices qui y sont consacres. En ce
qui concerne lefficacit de lapprentissage des coups darchet laide de
gammes et dtudes, il prcisait quau dbut de lapprentissage des coups
darchet lorsque lon affine encore les procds techniques et que lon
apprend les diffrents mouvements du bras et de la main, il est plus
judicieux de tout faire sur une seule note. Sinon les problmes de
coordination des mains peuvent ddoubler lattention. Je donne ltude
n1 de Kreutzer comme exercice pour les coups darchet. Il sagit de jouer
quatre fois de suite la mme note, ce qui a pour avantage de supprimer les
problmes de la main gauche. Ensuite, mesure que le coup darchet prend
forme, on peut compliquer lexercice et y introduire de nouveaux
lments. Yankelevitch supposait quil ntait pas trs rationnel dutiliser
les gammes pour assimiler les coups darchet, bien que cela soit souvent
conseill. Mouvement continu de la main gauche, la gamme est source de
difficults pour la main droite et elle demande une coordination plus
complexe. Le gamme nest utile quen tant que forme suprieure de
coordination des coups darchet avec les autres lments importants de la
technique de la main gauche, tels que les dmanchs ou les changements
de corde, et aussi en tant que dernier maillon dans la complication de
lacquis technique. Yankelevitch pensait quutiliser des tudes pour les
coups darchet ntait pas non plus trs productif, sauf sil sagissait dtudes
spcialement conues cette fin. Les tudes aident rendre prcises non
pas lexcution mme du coup darchet, mais les limites de son utilisation,
son sens esthtique.
 51 

Ainsi, Yankelevitch cra un systme cohrent dapprentissage des

coups darchet en partant les deux principes progresser dabord du simple
au complexe, et ensuite du mouvement gnral au mouvement particulier.
Il voyait le lien profond qui reliait les coups darchet grce au mouvement
principal de la main droite, le mouvement larchet sur la corde. Il pensait
en outre quil tait trs important que lon apprenne sentir la flexibilit
de la baguette et la rsistance de la corde, forces actives qui participent
la formation du mouvement juste. Linterdpendance des coups darchet se
traduit galement, selon Yankelevitch, par le fait que la matrise dun coup
darchet facilite lapprentissage de tous les autres. Cest pourquoi il
conseillait au minimum de survoler quotidiennement tous les coups
darchet, de les garder toujours en mmoire. Cela stimule normment la
main droite et rduit le temps dassimilation des autres lments
techniques des pices. Cependant, si lon continue rencontrer des
difficults techniques, non seulement les coups darchet sont dun grand
secours pour les dpasser, mais ils permettent datteindre un but beaucoup
plus ambitieux la matrise de toute la technique de la main et du bras droit.

8. Les questions du rpertoire

Comme on la dj soulign, Yankelevitch slectionnait le rpertoire et
laborait le plan de progression individuel en sappuyant sur sa
connaissance de llve quil avait acquise suivant un systme logique
prcis. Lintuition seule nest pas bonne conseillre lorsquon doit voir tous
les dtails et tirer des conclusions justes. Yampolsky, dont les mthodes lui
taient particulirement proches, labora un questionnaire dont les 60
points dcrivaient le niveau gnral, le niveau des connaissances de llve
et de ses parents, ses intrts en dehors de la musique, les particularits de
son caractre, de son systme nerveux et de son motivit, son type de
ractivit, la rceptivit aux indications de lenseignant et la
mmorisation des indications, le got de linitiative, etc. Lun des travaux
connus de Yampolsky, Mthode de lenseignement, traite justement du
dchiffrage des particularits de llve (cf. 44). Yankelevitch aida
Yampolsky laborer et mieux cerner certains points de son enqute.
Pour lui, une analyse aussi scrupuleuse des donnes psychologiques et
artistiques, (la physiologie et la morphologie navaient pas pour lui la mme
importance dcisive), permettait de connatre prcisment la vitesse
laquelle on pouvait faire avancer llve et ce quil fallait dvelopper et
cultiver chez lui.
Yankelevitch estimait quil tait indispensable avant tout de trouver en
chacun la graine prcieuse et de la cultiver, tout en rattrapant les cts
faibles, mais sans que cela porte prjudice lessentiel. Sinon tous les
tudiants se ressembleraient comme deux gouttes deau. La deuxime tape
est llaboration du plan dapprentissage, car le champ daction de
lenseignant ne se limite pas aux seuls problmes courants. Il doit pouvoir
 52 

prvoir la totalit du parcours de llve, (sur 4 ou 5 ans), et tablir un

rpertoire pour toute cette priode. Mais on ne doit videmment pas sy tenir
aveuglment, car la vie apporte toujours ses corrections et ce que lon prvoit
peut devenir inutile parce que llve a dpass le cadre prtabli, ou parce
quau contraire, le plein est devenu pour lui trop difficile suivre. Une grande
partie du succs de lenseignant dpend de sa souplesse pdagogique.
Le travail pratique de Yankelevitch en fut lexemple: On est oblig
non seulement de voir llve dans sa totalit, mais aussi de suivre
lvolution de la vie musicale et des gots des auditeurs. Cest seulement
cette condition que lon peut planifier les tudes et la formation de llve.
On peut se tromper lourdement si lon part uniquement des problmes du
jour. Dans mes plans, je laisse beaucoup de place aux uvres miniatures. Je
sais parfaitement que ce nest pas trs la mode actuellement, que lon joue
normment de concertos et de grandes sonates, mais cela changera. On ne
peut pas ne pas tenir compte de lvolution future.
En analysant dans ses cours les mthodes pdagogiques les plus
courantes, Yankelevitch sarrtait longuement sur celles qui partaient dune
connaissance insuffisante de lenseignement. Lune de ces mthodes avait
une mauvaise apprciation de la notion du saut dans la progression de
llve Certains enseignants adoptent la mthode suivante: Pourquoi ne
lui donnerai-je pas les caprices de Paganini? Mme sil ne les joue pas
comme on pourrait le souhaiter, ils le feront beaucoup avancer. Croire quil
suffit de jeter ltudiant dans llment, comme un chiot dans leau, en
esprant quil apprendra nager tout seul, est un principe totalement faux
qui porte consquence. Ces enseignants ne comprennent pas qutre
confront un problme trop difficile entrane invitablement la crispation
des membres, altre la qualit sonore, et surtout enlve la musique toute
qualit artistique, dont lexpression devrait tre le but de chaque pdagogue.
Cependant, je ne nie pas lutilit du saut, je le crois mme ncessaire.
Souvent, llve peut laccomplir si lenseignement est correctement
construit et si une priode suffisamment longue de prparation technique la
prcd. Si llve est prt pour le saut et que son enseignant laisse passer
le moment propice, sa progression peut en tre ralentie.
Lautre mthode analyse par Yankelevitch tait celle o lenseignant
concentre toute son attention sur les problmes artistiques: Quelques-uns
affirment que lon doit former le violoniste avec uniquement de la bonne
musique des compositeurs classiques. Malheureusement, cette musique ne
donne pas toujours le matriau ncessaire la progression technique. Cest
pour cette raison que lon doit sattaquer ds le dbut lapprentissage des
uvres virtuoses de Dankle, Briot, Vieuxtemps. Il est tout--fait
indispensable de crer une base technique authentique paralllement la
formation artistique. La Gavotte de Bach, le Menuet de Mozart et
dautres adaptations de pices classiques y contribuent normment.
 53 

Les uvres originales de Bach et de Mozart posent des problmes

artistiques tellement complexes quun jeune enfant ne peut mme pas
prtendre essayer de se rapprocher de la solution. On doit former les notions
que lenfant possde de la musique classique en commenant par des
adaptations les plus simples. Faust de Goethe ou la symphonie de
Beethoven ne sont videmment pas la porte dun enfant. Il a besoin de
contes et de matriau accessible et facile. Nombre de pdagogues excluent
malheureusement les uvres de Briot, Vieuxtemps et Spohr du rpertoire
des coliers, ainsi que les pices romantiques virtuoses considres comme
de la mauvaise musique. Toutefois, en dpit de leur caractre primitif, les
pices de Briot, comme celles de Vieuxtemps sont mlodieuses et faciles
comprendre pour les enfants, elles rveillent en eux le sens artistique. Je
donne jouer beaucoup de musique diffrente aux enfants, mais je rserve
Mozart aux grands de lcole Centrale de Musique, aprs leur avoir fait
jouer les concertos de Vieuxtemps et mme le concerto de Tchakovsky.
Lessentiel est de trouver les justes proportions du matriau propos, pour
un bon dveloppement de la pense esthtique et du sens de linstrument.
Les exigences envers la technique doivent tre plus strictes quenvers
le sens esthtique : Cest seulement alors que lon pourra demander que
llve rvle les qualits artistiques de son jeu. On doit valuer
correctement loeuvre que lon peut donner llve. Par exemple, si lon fait
jouer un lve de sixime le 3e Concerto de Mozart, on doit tre conscient
que son jeu ne refltera aucunement Mozart dont les uvres ncessitent un
certain degr de maturit. Si llve ne la pas, il intgre de fausses notions
concernant la musique de Mozart. Un matriau plus accessible donne la
possibilit lenfant de se montrer plus exigeant envers lui-mme et envers
loeuvre. Une telle approche a une grande valeur pdagogique.
En revanche, certaines uvres et tudes ont t juges irremplaables
par Yankelevitch: Il faut que lenfant apprenne lcole au moins deux
concertos de Rode, en tout cas les premiers mouvements du 6e et du 7e,
ainsi que le 9e concerto de Briot et les deux derniers mouvements du 7e,
sans oublier le 12e et le 13e concertos de Kreisler. Parmi les concertos de
Spohr, trs apprcis par Yankelevitch, il recommandait les trois
mouvements du 7e et du 9e, et le premier mouvement du 11e. Je naime
pas son 2e Concerto, sa musique est sche, disait-il. Cette liste se terminait
par les concertos n2 et n4 de Vieuxtemps. Il conseillait de plus La Scne
de Ballet de Briot et le concerto de Goldmark. Toutes ces uvres font
acqurir un degr de matrise du violon que le gnial Concerto de Mozart
ne permet malheureusement pas. Et dajouter: Les lves jouent toujours
avec enthousiasme les concertos un peu thtraux de Briot, ils les font
grandir. Sans Spohr, il est impossible de parvenir une sonorit de qualit,
aux mouvements corrects de larchet, la matrise technique. Spohr
discipline. Il nest pas du tout aussi scolaire que daucuns le prtendent.
Auer donnait ses lves ses trois concertos, et Szigeti rptait que Spohr
 54 

tait de la musique solide, de qualit et utile, et quil ne concevait mme pas

de former un violoniste sans ces concertos. Je suis du mme avis. Quant
aux uvres de Vieuxtemps et de Wieniawski, elles apprennent le got,
lenvol, le temprament et la construction de la phrase.
partir dune certaine tape, on doit faire jouer beaucoup de pices
classiques : Les Gavottes de Martini et de Lully, Le Menuet de Mozart, etc,
puis les faire suivre par danciennes uvres italiennes de Corelli, Tartini,
Vivaldi, Geminiani, Torelli, mais seulement si llve est capable de les
interprter pleinement. Il faut faire matriser lart instrumental par des
uvres adaptes lge de llve, en misant sur son intelligence et ses
motions, pour pouvoir aboutir une bonne interprtation et lui faire
comprendre la musique classique et contemporaine.
Les lves des classes suprieures tirent particulirement profit des
uvres dErnst, qui donnent davantage que Paganini pour le
dveloppement de la motricit. Yankelevitch conseillait principalement sa
fantaisie Othello,, Les Mlodies Hongroises et son concerto, en faisant
remarquer juste titre quil tait toujours utile de reprendre de temps en
temps certains extraits de ses uvres. Il rpondait invariablement tous
ceux qui reprochaient aux uvres dErnst dtre peu esthtiques quil ny
avait pas de mauvaise musique mais seulement des interprtes incapables
de comprendre la musique de ses pices. ce propos, on peut citer Auer
qui rtorqua un jour lune de ses lves qui ne voulait aucun prix jouer
Othello: Vous allez jouer cette pice jusqu en faire de la bonne musique!
La base du rpertoire des classes suprieures est constitue duvres
dun registre diffrent: Mozart, Beethoven, ( lexception des Concertos),
Bach, que lon peut aborder lorsque llve a dj acquis une certaine
matrise et quil est capable dexprimer la profondeur de leur contenu. Le
principal est alors de rester trs exigeant envers la qualit esthtique de
loeuvre. On ne peut approcher les uvres classiques et contemporaines de
cette complexit que trs progressivement. Seuls la matrise des moyens
dexpression justes, la culture musicale et gnrale, non moins importante,
du violoniste ouvrent les voies qui y mnent. Il affirmait que deux
concertos de Vieuxtemps et deux sonates de Mozart suffisent pour
progresser techniquement et dvelopper le sens musical.
Toutefois, il ne suffit pas de bien choisir le rpertoire, il faut
littralement presser loeuvre pour en tirer le profit maximum. Pour cela,
lenseignant doit savoir prcisment ce que lon peut extraire de loeuvre
en question, tout comme de llve qui la joue. Les tudes de Kreutzer en
sont un trs bon exemple. Elles permettent damliorer la qualit des coups
darchet, de lintonation, du caractre de la sonorit, du tempo, etc. Kreutzer
donne autant que Dont en ce qui concerne la technique, et peut donner
davantage au niveau de la qualit. Les tudes de Kreutzer, et ensuite de Rode
 55 

et de Dont, constituent la base de lapprentissage technique. On doit les

apprendre attentivement, en tant trs exigent envers la qualit. Plus tard,
on peut les faire suivre par des tudes de Fiorillo, Dankle, etc. Lorsquil est
ncessaire de dvelopper la technique du bras droit, (le poignet, les coups
darchet), on peut prendre 2 ou 3 tudes de Gavinies, certaines tudes de
Schradieck et de Rovelli. Pour les petites classes, il recommandait les
tudes de Kaiser et celles de Mazas, (en particulier pour ceux qui ne sont pas
trs avancs au niveau musical), et enfin les tudes simples de Dont.
Yankelevitch accordait une grande importance aux tudes, sans en
faire un but en soi. Il pensait que plus on en apprenait, plus il fallait jouer
de pices pour respecter lquilibre entre la formation technique et
musicale. Il est galement important de savoir jusqu quel degr de
perfection on doit les travailler, et combien dtudes au maximum on doit
apprendre. Lun des dfauts rpandus de la pdagogie, hormis la surcharge
de travail impos, linefficacit de lenseignant et la paresse de llve, est de
ne faire apprendre que trs peu dtudes et de pices. En parlant de sa
mthode de travail, Yankelevitch prcise que lappareil technique du
violoniste se forme grce aux tudes. Mais elles doivent tre travailles avec
soin. Le principal est de parvenir une bonne qualit. La diffrence entre un
mauvais et un bon violoniste semble premire vue parfaitement claire: le
premier joue mal et le second bien. Si lon poursuit dans la mme logique,
le bon violoniste possde une belle sonorit, matrise les dmanchs, etc.
Cela veut dire que lon doit cultiver la technique, la sonorit et les coups
darchet. Par quel moyen? Serait-ce avec des pices? Non, car dans ce cas on
doit tout rapprendre chaque fois, chaque pice tant originale. Les pices
sont parfaitement adaptes pour entretenir les acquis techniques dj en
place. Mais la formation de la technique se fait grce aux tudes. Un lve
ne peut pas progresser normalement sil napprend pas au moins deux ou
trois tudes par mois, avec un objectif diffrent pour chaque tude. Ce qui
veut dire que la norme est de 25 30 tudes par an. On doit donc toujours
travailler au minimum deux tudes en mme temps, en consacrant deux
cours, trois tout au plus, chaque tude, cest largement suffisant.
Yankelevitch remarquait que si ltudiant gardait ce rythme de
travail, il prenait progressivement lhabitude dapprendre trs vite un
rpertoire, devenait ainsi professionnellement efficace, se reprait
rapidement dans un matriau inconnu, et devenait plus alerte. Ces qualits
sont indispensables au violoniste, sans elles il ne pourrait jamais profiter
entirement de son bagage technique, mme sil est important.
Les critres qui permettent de juger le travail accompli sur une pice
ou une tude sont galement importants, par exemple jouer de mmoire,
dans une ambiance de rcital, dans le tempo indiqu. (...) Si lon essaie de
mener chaque oeuvre jusqu la perfection, la progression de llve se
ralentit. Lessentiel est darriver au but, cest--dire rsoudre le problme
 56 

concret que pose ltude ou la pice. Le Mouvement perptuel de Ries, par

exemple, pose le problme du sautill et de la coordination entre les
mouvements de larchet et la main gauche. Si llve arrive respecter le
tempo et sil obtient une sonorit et un phras corrects, on peut estimer que
le problme est rsolu. On peut mettre de ct les tudes et les pices les
plus difficiles, et les revoir plus tard pour les polir et prsenter aux rcitals
de classe. Le reste na pas besoin dtre aussi irrprochable. Yankelevitch
excusait mme momentanment les imperfections esthtiques, lorsque
llve ntait pas encore en mesure de comprendre toute la profondeur de
loeuvre, mais il la reprenait toujours plus tard, car il aimait perfectionner
ce quil avait commenc.
Yankelevitch rptait constamment quil tait ncessaire de tenir
compte du caractre de llve et de ses dsirs: Certains supportent
parfaitement le long travail daffinage, tandis que dautres perdent
rapidement leur motivation. Les premiers peuvent travailler longtemps le
mme rpertoire, alors que le rpertoire des seconds doit tre frquemment
renouvel, mais poursuivre toujours le mme but. Lenseignant peut dans
une certaine mesure tenir compte de ce que son lve veut jouer, si cela ne
contrarie pas le plan dapprentissage quil avait fix et quil doit toujours
garder en mmoire.
Reprendre les uvres dj tudies est ce qui permet le mieux
denrichir le rpertoire. Les enseignants le laissent souvent chapper, et il
arrive que ltudiant soit incapable de jouer le moindre morceau, car il
oublie rapidement son ancien rpertoire et ne matrise pas encore
suffisamment bien le nouveau. Il est pourtant rellement indispensable de
reprendre ce qui a t appris afin de le sauvegarder. Cest lenseignant dy
veiller. Jexige absolument que lon joue au moins une pice de lancien
rpertoire par mois. Certains tudiants repoussent ce travail jusquaux
vacances, mais cest une mauvaise solution, car pendant les vacances il vaut
mieux jouer plus de gammes, dtudes et de pices techniques, parce que
lattention est alors plus dissipe, et que lon peut trs facilement gcher
tout ce qui a t fait prcdemment dans le sens esthtique.
Par ailleurs, Yankelevitch ne laissait jamais sans attention le travail de
ses anciens lves, devenus des violonistes confirms: Tous les interprtes
ont besoin dtre aids. Il est prfrable que cette aide soit apporte par un
pdagogue qualifi qui les connat de surcrot bien mieux que nimporte qui
dautre.
Pour ceux-l, les recommandations taient les suivantes: On doit
savoir tout jouer et matriser tous les styles. Lune des plus grandes erreurs
est de classer les uvres virtuoses de Paganini, Vieuxtemps, Wieniawski et
Kreisler dans la catgorie de la musique lgre, alors quelles lui donnent
la possibilit daffiner lart du violon et de le montrer.
 57 

Les concours donnent souvent loccasion de voir des violonistes qui

jouent des uvres classiques avec beaucoup de got et de sensibilit, mais
qui sont compltement dsempars devant les uvres romantiques
virtuoses qui figurent au programme de tous les concours. Si lon prtend
tre un violoniste de haut niveau, on doit avoir plusieurs cordes son arc
pour pouvoir changer de visage comme le fait un acteur et jouer aussi bien
des drames que des vaudevilles! Une courte pice de Kreisler, par exemple,
raffine et pleine de charme, ncessite une approche trs particulire. Elle
ne comporte que trois ou quatre phrases musicales mais dont chaque note,
chaque tournant prennent une trs grande importance. De nos jours,
malheureusement, lart de ces petites pices soublie de plus en plus, de
mme que la manire de les interprter. Elles apprennent cependant
exprimer des ides puissantes et profondes, et duquent le sens esthtique.

9. Travailler une uvre

Yankelevitch aborda ce thme plusieurs reprises dans ses exposs et
confrences, le considrant comme lun des points centraux de la
pdagogie. Selon lui, ce thme englobe dun ct le processus du travail luimme, et de lautre ct, le processus de la formation de llve au cours du
travail et sa prparation la carrire dinterprte. Selon lui, le travail sur
une oeuvre devait non seulement faire dcouvrir la conception de lauteur
et le sens profond de loeuvre, mais galement faire sexprimer les dons de
llve, son imagination, sa fantaisie, son sens de la musique et sa capacit
assimiler de nouveaux styles, formes, genres et moyens dexpression. Il
sagissait donc aussi dans ce travail de mthodologie pdagogique.
Les tapes du travail ne sont pas toujours clairement distinctes chez
Yankelevitch, car elles forment un tout lintrieur du processus
pdagogique. Cependant, il jugeait ncessaire de fixer lattention de llve
sur les points cls des problmes examins, fondamentaux pour la
construction des cours
Non seulement Yankelevitch mettait laccent sur le ct mthodique
et technique de ce processus, mais il faisait aussi dcouvrir son ct
psychologique et cratif. Pour lui, travailler sur une oeuvre signifiait que
llve devait mettre en forme, avec ses propres moyens et laide de
lenseignant, sa propre conception de luvre, et de la porter ensuite au
public. Cest pourquoi le thme du travail de luvre inclut toujours chez
Yankelevitch la question de la prparation psychologique de llve avant
quil ne se produise sur scne. Cest ainsi que Yankelevitch rassembla en
une seule entit tout le processus de formation artistique du musicien.
Le travail de luvre comprend trois tapes, la premire tant
lacquisition des connaissances sur lauteur, son style dcriture, son
poque et lenvironnement dans lequel il crait: on doit tre conscient que
le style de chaque compositeur voluait en permanence. Gnralement, au
 58 

dbut de leur carrire, les crateurs tirent parti des influences et des
courants artistiques prcis. Plus tard, ils choisissent leur voie personnelle
qui les pousse devancer leur poque et progresser vers lavenir. Par
consquent, il est important de savoir quelle poque de cration
appartient luvre tudie et quels taient alors les points dintrt de
lauteur, car cela permet de dterminer les lments de loeuvre qui doivent
tre accentus.
La deuxime tape est lanalyse de la composition. Il ne sagit plus
danalyser la technique, mais le contenu, le style et le genre musical. On
commence par prendre connaissance de loeuvre, non pas en la jouant,
comme on le fait habituellement, mais en coutant un enregistrement dun
bon interprte, (jamais plus de deux fois, pour ne pas tre tent de copier
une approche brillante qui pourrait touffer les intuitions personnelles).
Toutefois, il semble encore plus intressant de jouer loeuvre au piano, ou,
si le violoniste est plus avanc, de lire la partition, de la parcourir des
yeux, afin den analyser la forme, dy reprer les lments de caractre,
etc. Lorsque llve dchiffre une nouvelle oeuvre sans la jouer, il ne la
peroit pas comme un simple devoir scolaire, car son attention nest alors
plus absorbe par la technique, mais par la musique. De cette faon, les
indications de lenseignant, le caractre de la composition qui est un
lment de repre pour un bon musicien, la manire dont le compositeur
percevait lui-mme son uvre sont beaucoup mieux compris. tant donn
que les partitions ne rendent pas rellement ce que comprend et entend
lauteur, le caractre, lmotion et les nuances de la sonorit restent au-del
des limites de la transcription. Il est malheureusement frquent de voir que
llve joue dj luvre par cur, alors quil ne connat absolument pas les
indications de lauteur.
La troisime tape, qui comprend deux parties, consiste essayer de
donner une forme cohrente la vision personnelle que llve possde de
luvre. Il sagit tout dabord de travailler luvre avec minutie, den
dtailler lapproche, et ensuite, de lui donner un caractre plus achev.
Cette double approche devient possible grce la premire tape qui
permet de se familiariser avec lauteur et de prendre conscience du
problme musical quil pose. Les lves de Yankelevitch ont obtenu de
brillants rsultats grce cette mthode, mme si les nombreuses heures de
cours consacres au perfectionnement de la technique pouvaient leur
sembler monotones. Cette mthode permet dtudier luvre en dtail sans
que cela ne mne au bachotage strile et lmiettement du matriau
musical. Elle sert approfondir la connaissance pralable de luvre et
en prciser le but. Se reprsenter luvre dans sa totalit est un problme
des plus difficiles. Il demande une coordination parfaite des objectifs
techniques et artistiques. Ce processus est extrmement souple et autorise
des changements du plan initial dapprentissage. Cependant, si lon
privilgie le bachotage, on nobtient pas de progrs technique rel. Le
 59 

bachotage fait perdre le fil musical de luvre, son caractre et sa forme.

Yampolsky sest toujours lev contre cette pratique. Il conseillait, au
contraire, de dterminer en premier lieu la cause de la difficult et de
prendre conscience du mouvement ou du procd erron, et ensuite, de
faire appel un exercice adapt pour viter de rechercher la solution du
problme technique laide de luvre elle-mme. Il imaginait lui-mme de
tels exercices et apprenait le faire ses lves. Les passages
techniquement difficiles peuvent servir de point de dpart aux exercices des
coups darchet, du doigt etc. Lorsque plusieurs passages freinent
lassimilation de la totalit de luvre, il est prfrable den commencer une
autre et de continuer paralllement ltude de la premire beaucoup plus
progressivement.
Aprs lexamen dtaill de tous les problmes techniques et des
problmes lis lexpression, on doit rendre luvre son unit, en
galisant son caractre, son tempo et sa dynamique. Le rsultat de ce
travail doit tre la naissance de la conception personnelle de luvre. Yuri
Yankelevitch estimait que llment principal de lapprentissage tait
lapproche prliminaire, affine et dtaille de luvre, mme si elle na pas
encore de forme acheve : Lors de cette tape o lon travaille sans
instrument, il est trs utile de commencer relier ce qui est dj bon, de
rechercher nouveau le caractre, le tempo et la dramaturgie de luvre.
Ce nest quaprs que lon peut la jouer, non pas du dbut la fin, mais
seulement par extraits dlimits par des pauses. Si les pauses nexistent pas
dans le texte, on doit jouer en marquant des temps darrt, des endroits
toujours diffrents, pour carter lhabitude mcanique. Et on finit par jouer
la totalit de luvre avec laccompagnement au piano. Lanalyse de
Yankelevitch fait de la progression vers lunit de la forme un processus
double. On doit, dune part, sefforcer de consolider les acquis du travail
dtaill et de les intgrer lensemble, en rejouant la totalit de luvre
plusieurs fois, sans sarrter cette fois. Il faut savoir galement dpasser la
faute sans sarrter, mais en la mmorisant pour la corriger plus tard,
rptait Yankelevitch. On doit, dautre part, continuer affiner les dtails
tout en tenant compte de la forme finale de luvre qui se prcise de plus
en plus au cours du travail. Si on oublie lexistence de ce double processus,
on finit par jouer mcaniquement, sans comprendre, en accumulant de
nouveaux dfauts.
Yankelevitch considrait que lun des moyens pour parvenir rendre
limpression de lunit de luvre tait de dterminer les tempos exacts des
diffrents extraits et le tempo suivre du dbut la fin de luvre. On
accomplit ce faisant la moiti du travail. Le tempo unifi nest en rien
uniforme. Il est, selon Yankelevitch, la combinaison harmonieuse des
principaux tempos lintrieur de luvre, lalliance entre la structure
prcise des tempos et le rythme vivant. Lorsquon a dfini les points
essentiels de la composition, on doit parvenir ce que le tempo y soit
 60 

respect avec une prcision de mtronome. Tous les refrains des rondos,
par exemple, doivent tre excuts avec une prcision absolue, sils ne
comportent pas dindications particulires de lauteur. Je peux vous citer
linterprtation du premier mouvement du concerto de Brahms par Szigeti.
Chez lui, le dbut du mouvement est dfini par un tempo trs prcis. Il sen
carte beaucoup par la suite, mais le thme principal le ramne au tempo
initial; il sen carte encore, mais les accords recrent le tempo initial qui
avait dfini le dveloppement du thme; le thme secondaire est alors jou
plus librement. Szigeti parvenait ainsi donner limpression dune forme
libre, mais unifie et monolithique o lon suit aisment le tempo de part
en part de luvre. Quant la Bohmienne o Ravel fait alterner lallegro
et le moderato, on doit dabord tablir leur juste corrlation et ensuite
chercher les stabiliser.
Yankelevitch a montr que linterprte devait sefforcer dacqurir une
sensation spcifique: le sens du tempo, cest--dire essayer de sentir la
rgularit du tempo. Ceci de deux manires: premirement, en trouvant le
tempo qui correspond le mieux la conception musicale de lauteur,
sachant quil peut tre ncessaire dlargir, damplifier linterprtation, (le
rle de laccompagnement, que ce soit lorchestre ou le piano, ou de
labsence de laccompagnement est dterminant, le tempo tant, en effet,
diffrent dans chaque cas); et deuximement, en mmorisant le tempo
trouv afin de pouvoir le reproduire. Le Matre proposait de travailler le
tempo dans cet ordre :
1) se reprsenter intrieurement le tempo comme le mouvement optimal
de lextrait, en fonction des caractristiques du genre, du style, etc;
2) vrifier le tempo au violon et le fixer avec le mtronome;
3) passer nimporte quel autre morceau, puis revenir lextrait tudi et
vrifier le tempo fix laide du mtronome. Rpter lexercice plusieurs
fois jusqu ce que la coordination des tempos soit parfaite;
4) essayer de jouer la totalit de luvre en fixant simultanment le tempo,
(il est possible dutiliser le magntophone). Revoir et corriger les tempos en
tenant compte de la totalit de luvre.
Yankelevitch affirmait que cet exercice permettait dapprendre trs
rapidement trouver le tempo exact.
Un bon phras est essentiel pour pouvoir traduire la pense de
lauteur. Le travail de lexpressivit du phras ne doit dbuter que lorsque
les contours de la conception personnelle sont dfinis, et la construction
finale et le style sont parfaitement clairs. Cependant, le travail strictement
intellectuel de la phrase ne donne pas toujours les rsultats esprs.
 61 

Lintuition y joue en effet un rle considrable. Cest elle notamment qui

permet de faire la diffrence entre le violoniste-artiste et le violonisteartisan. Lintellect ne suffit pas pour comprendre la musique. Le vrai
talent est intuitif. Il est, par consquent, primordial dunir lintuition et la
rflexion.
Lors de la troisime et dernire tape, il devient indispensable
dapporter des corrections la forme dj plus acheve de luvre. Pour
cela, Yankelevitch conseille de recourir aux enregistrements des diffrents
interprtes quil demande dcouter en manifestant de lesprit critique: Il
faut mettre en vidence les diffrences de lexcution, trouver leur origine,
comprendre la diversit des conceptions et dterminer le lien qui unit le
style et les particularits du jeu de chacun. Ainsi, on approfondit sa propre
comprhension, condition que les conceptions des autres soient
parfaitement claires.
Lors de la dernire phase du travail, Yankelevitch apportait des
prcisions concernant les problmes psychologiques lis au jeu sur scne,
voquait le contact avec le public, parlait de la dissemblance des
perceptions des auditeurs. Un petit tableau convient merveille pour
dcorer une chambre ; quant une place publique, il ny a que laffiche qui
peut remplir cette fonction. Pour entraner et intresser lauditoire, on doit
savoir prcisment quelle est limpression que lon veut produire. Un jeu
trs technique et vif ne fait pas impression dans une salle de concert, il sy
aplatit et sappauvrit. Une salle de concert convient mieux au jeu large, en
relief, qui possde une accentuation affte et mme exagre, une sonorit
puissante et une technique trs prcise. Cest pourquoi, on doit jouer avec
plus de dimension et de relief lorsquon nest encore accompagn quau
piano en diminuant lgrement la vitesse dexcution,afin de contrler
parfaitement tous les aspects du jeu. Cest ainsi que lon parvient plus de
srnit sur la scne, alors que le jeu vif gnre plutt linstabilit.
Yankelevitch tait particulirement attentif la prparation
psychologique de llve avant son entre en scne. Cest aussi le but que
doit se fixer tout enseignant pour prvenir les erreurs que ltudiant peut
commettre sur scne. Il ne faut pas, entre autres, que llve joue devant le
public quelque chose quil na pas termin dtudier, ni jouer sans tre
prpar aux nouvelles sensations qui naissent lorsquon se produit sur
scne. La manire denvisager la scne comme une partie du travail du
musicien doit tre extrmement concrte. Il faudrait adopter cette attitude
non seulement lorsque lon joue en public, mais galement lorsquil sagit
de tirer la conclusion du travail accompli. Toutes les erreurs doivent tre
notes et bien peses. La discussion des rsultats du concert ne doit en
aucun cas tre superficielle. Seules sont utiles les discussions srieuses et
lattitude objective vis--vis du jeu en public, que ce soit chez soi, en cours
ou sur la scne.
 62 

Cette attitude professionnelle sacquiert grce la totalit de

lenseignement pdagogique, bien avant que llve ne joue en public.
Yankelevitch sest toujours dit ladversaire de lopinion rpandue selon
laquelle ltat desprit ncessaire pour affronter la scne devait se
manifester chez linterprte au moment de commencer jouer, cest--dire
lorsquil tait dj face au public. Cet tat esprit doit apparatre lorsquon
commence tudier luvre. Le musicien doit tre constamment absorb
par la musique, il doit vivre par la musique, au lieu dattendre que
linspiration lui vienne sur scne. Je ne me souviens pas que Tretiakov ait
jamais jou en cours sans se dompter totalement, quil ait jamais gard
quelque chose pour la scne. Lorsquon a pos la question Stern pour
savoir comment il travaillait chez lui, sil se dpensait totalement ou sil
prfrait la manire analytique, il a rpondu: Comment le dit-on en russe
? ... Comme le mari de la vache! Le musicien doit se former pour la scne
sans relche, car cest elle qui constitue la finalit de son travail.
Le but de cette dmarche est dacqurir de lassurance, dapprendre
garder son calme et ne jamais douter de la russite. Il faut videmment
connatre ses limites et tre sr que le degr de la technicit de luvre ne
les dpasse pas. On ne doit pas oublier que bien que limprvu fasse partie
de la reprsentation, il ne doit pas monopoliser toute lattention.
Lvnement inattendu, que ce soit une fausse note ou mme une erreur
plus grave, reste ngligeable et ne doit pas faire perdre son sang-froid. Une
bonne matrise de linstrument en diminue nettement la probabilit. Le jeu
doit tre bon et la prparation technique suffisante. Quant la prparation
psychologique, la meilleure est sans doute dapprendre sentir que
linstrument vous appartient totalement. Il faut que la manire dont on
apprivoise la scne soit systmatise et rigoureuse, cest--dire que lon doit
organiser correctement son temps de travail et tablir une relation juste
la musique.
ce stade de lapprentissage, Yankelevitch citait en exemple la
mthode utilise par Yampolsky qui conseillait de jouer luvre du dbut
la fin peu de temps avant dentrer en scne. Il importait galement de le
faire en se dpensant entirement et en respectant toutes les nuances. Il
faut veiller ce que la pense musicale transmise au public garde toujours
son relief, mais il faut aussi viter de sexalter inutilement. Le respect de ces
rgles permet de stabiliser linterprtation et de rassurer linterprte. De
plus, ce procd aide assimiler la composition dans sa totalit et
consolider la liaison tablie entre les diffrentes parties de luvre et les
mouvements excuts. Il permet galement de mieux coordonner la
reprsentation intellectuelle du mouvement et sa matrialisation effective,
et de contrler les dtails avec beaucoup de prcision.
On ne peut pas se permettre de se troubler sur scne. La musique
doit absorber toute lattention et faire oublier tout le reste. Rien ne doit
 63 

empcher le violoniste de progresser vers son but unique : parvenir la fois

la perfection de lexpression artistique et aussi ce que sa propre
conception artistique soit globale et convaincante.
Laboutissement ultime de ce travail est, selon Yankelevitch, non pas
tant la mise en forme dune uvre particulire, ni mme sa prsentation au
public, mais la progression que lon accomplit dans la profession.
Lapprentissage de luvre ne peut tre dissocie de lapprentissage du
violon ni de lintrospection attentive. Cest la base du travail personnel et de
la prparation la scne.
Yankelevitch attribuait une responsabilit supplmentaire aux
enseignants: Ltudiant doit non seulement comprendre la valeur musicale
de la composition, mais aussi savoir discerner ses capacits du moment.
Sinon, il en gardera une marque toute sa vie.
Lanalyse de Yankelevitch stend tous les domaines de la pdagogie,
y compris la valeur ducative de la notation. Il traite cette question dans
son expos fait lcole Centrale de Musique et au Conservatoire
Tchakovsky de Moscou. Il y insiste sur le fait que la notation naccomplit
que rarement sa fonction ducative et que le libralisme excessif ou le parti
pris discrditent les enseignants et les jurys et les exposent la rise des
tudiants. Cela ne fait que dmontrer que les critres stables sont absents
de la notation.
Un bon systme de notation doit comprendre des critres permettant
dvaluer avec justesse le jeu de llve et de lui attribuer une note
ducative. Toutefois, le caractre ducatif de la notation nest pas
toujours trs clairement peru par les enseignants qui, bien que ms par la
meilleure volont, notent souvent trs mal.
Certains considrent, par exemple, quune lgre sur-valuation
encourage les lves les moins dous mais appliqus, les plus jeunes de la
classe ou les moins avancs et qui l'on confie malgr tout un programme
difficile, etc. La sous-valuation permet, quant elle, de stimuler les lves
dous mais paresseux, ceux qui jouent un programme en dessous de leurs
capacits, etc.
Yuri Yankelevitch estimait que tous ces carts de la notation taient
foncirement incorrects et protestait lorsquon sous-notait un lve
uniquement parce quil prsentait un programme trop difficile. Selon lui, il
tait beaucoup plus juste de sous-noter lenseignant qui na pas su adapter
le programme aux capacits de son lve. La vie apportera ses corrections
tt ou tard, rptait-il. Le talentueux parviendra toujours trouver sa place,
alors que le moyen restera en marge malgr ses excellentes notes.

 64 

Pour lui, la seule approche possible tait dvaluer linterprtation de

luvre et elle seule. La note produit son meilleur effet pdagogique si
elle reflte trs exactement la qualit de linterprtation. Cette approche
dveloppe chez ltudiant lexigence crative. Qualit fondamentale du
musicien, elle est la caution de son futur dveloppement. De plus, une telle
notation profite non seulement ltudiant lui-mme, mais galement
tous les autres lves. Selon toute logique, si la complexit de luvre
dpasse les capacits de llve, la note le rvlera invitablement et
constituera un indice pour lenseignant qui a choisi une uvre trop
difficile. Lintrt supplmentaire de cette approche est quelle
responsabilise davantage lenseignant en ce qui concerne le choix du
programme.
Le deuxime critre de la notation devrait tre la frquence annuelle
des auditions publiques, cest--dire lacquisition plus ou moins active du
rpertoire et de lexprience de la scne. Yankelevitch estimait que la note
qui sanctionne lanne dtudes doit prendre en compte tous les concerts
et auditions de lanne, tre en quelque sorte une moyenne, et baisser si leur
nombre a t insuffisant.
Quant la note concrte, et plus particulirement le A, elle
sanctionne en mme temps la bonne qualit du rythme, de lintonation, de
la sonorit, et le respect du texte. Labsence de lun de ces lments
supprime le droit une trs bonne note qui ne peut tre attribue qu un
instrumentiste et un musicien affirm. Lexigence de lexpressivit, bien que
souhaitable, sort du cadre du travail avec les dbutants et ne peut tre
applique quaux enfants les plus talentueux. Mais au niveau suprieur,
cette exigence doit tre plus ferme.
On doit galement redfinir la valeur du B et du C, car pour un
enseignant complaisant, un C remplace souvent un D ou un E bien mrits,
alors quun B devient aux yeux de llve synonyme du malheur.
Pour Yankelevitch, la Scne tait une tape indispensable de la
formation de lartiste. On voit souvent des violonistes talentueux qui sont
capables, semble-t-il, de jouer avec beaucoup de brio et de laisser
sexprimer leur personnalit, mais qui ne parviennent pas spanouir
pleinement, car le dveloppement de lartiste, un certain stade du
professionnalisme, se fait en partie en dehors de la salle de cours. Donner
des concerts devient alors dune grande importance, car la scne donne ce
que lenseignant na pas la possibilit de donner en cours. Linsuffisance trs
nette de formation que lon observe parfois chez certains musiciens est due
dans la plupart des cas au fait quils ne se produisent que rarement sur
scne. Ils nont alors que peu de chance dvoluer en tant quartistes. Si
lenseignant ne change pas limage quil se fait de llve et quil le considre
toujours comme un lve, il le restera jamais. Cest le reproche que
 65 

jadresse de nombreux enseignants, mais aussi moi-mme. Nos opinions

manquent quelquefois denvergure. Nous devons faire plus confiance aux
tudiants et leur accorder davantage de libert dans la formation de leur
personnalit.

10. CONCLUSION
Jan Amos Komensky crit dans La Grande Didactique que
lapprentissage doit tre bref, agrable et solide. Cette formule est
devenue en son temps la devise de Yankelevitch.
tre bref consistait trouver la voie de formation la plus adapte
ltudiant, liminer tout ce qui tait superflu dans le processus
denseignement. Les actions de Yankelevitch atteignaient toujours leur but
long terme. Le travail de longue haleine, si caractristique de son
exprience pdagogique et mthodique, ne consistait cependant pas
uniquement tablir le plan du travail long terme pour chaque tudiant.
il sagissait pour lui de prvoir longtemps lavance tout le processus du
dveloppement de llve, pour ne pas voir les problmes tactiques clipser
les problmes stratgiques, de loin les plus importants. Loriginalit de son
approche explique pourquoi il attendait avec autant dimpatience que
sexpriment les capacits caches de llve, rvles plus rapidement si
lon travaillait dans une atmosphre de comprhension mutuelle et damiti
qui gnrait la dcontraction.
Yuri Yankelevitch parvenait instaurer dans sa classe, force de
beaucoup de tact, de persvrance et de tnacit, une atmosphre
tonnamment propice la cration qui rvlait naturellement les
meilleures qualits artistiques et humaines de ses lves.
Sa rflexion tait fonde sur la considration parfaitement juste et
profondment moderne que le processus pdagogique avait une nature
double. En effet, dune part, lenseignant oriente, conseille et fait partager
son exprience personnelle, et, dautre part, il sert en quelque sorte de
miroir objectif qui rflchit avec justesse le jeu de llve en fournissant
celui-ci les informations indispensables sur son appareil moteur, ses
perceptions musicales, ladquation de ses actions et de ses objectifs. Ces
minutieuses corrections quotidiennes appliques au processus de
lapprentissage expliquent lextraordinaire rapidit avec laquelle les
meilleurs lves de Yankelevitch sont parvenus matriser linstrument et
le caractre quasi organique des procds utiliss.
Yankelevitch savait parfaitement ce quexigeait latmosphre dintense
cration quil faisait rgner pendant ses cours. Il savait notamment obtenir
que ses lves tirent le maximum de profit de ses remarques, toujours
brves et trs prcises. Il pensait que si la formulation en tait marquante,
 66 

sous forme daphorismes, elles avaient de meilleures chances dtre

mmorises et ncraseraient pas limagination de llve par un ordre trop
direct. Yankelevitch faisait tout son possible pour viter demployer la
pression.
Il essayait par tous les moyens damener le psychisme de llve au
maximum de ses capacits, de loptimiser sans jamais atteindre le seuil
critique du surmenage. Cela concernait autant ses propres cours que les
auditions et les concerts. Il tait conscient que seul ce rgime optimal, qui
ne demandait toutefois pas de mobiliser toutes ses forces jusqu
lpuisement, permettait dobtenir de llve la rceptivit maximale et la
meilleure comprhension des conseils de lenseignant qui ntaient plus
absorbs mcaniquement mais assimils avec profit. Dautre-part, ce
rgime forait ltudiant utiliser ses rserves, activait son initiative et le
portait naturellement laborer son propre plan daction qui, en
compltant le plan daction de lenseignant, produisait lalliage dont taient
forges les plus fortes personnalits. Il insistait pour quun lien mutuel et
authentique se cre entre lenseignant et llve, un lien que les enseignants
revendiquent souvent mais qui en ralit ne stablit que rarement. Pour
lui, ce lien nvoquait pas seulement la comprhension mutuelle, le bon
retour de ses remarques; il tait avant tout la manifestation du moi
cratif de llve qui arrivait finalement enrichir lenseignant lui-mme.
Cest probablement pourquoi Yuri Yankelevitch tenait tant ce que sa
classe runisse le spectre complet de talents divers. Il tait persuad que
mettre en contact des personnalits diffrentes augmentait linfluence que
les lves exeraient les uns sur les autres. La prsence dune large palette
de talents dans une classe contribue au meilleur dveloppement de tous les
lves.
Quant au plaisir du processus de lapprentissage, il consiste pour les
professeurs tirer un enseignement de leur travail avec les lves les plus
intressants, et pour les tudiants se passionner non seulement pour le
but de ltude, mais galement pour le processus de la recherche, pour un
enseignement captivant. Yankelevitch tait persuad quen bridant les
capacits cratrices de llve, on finissait par sennuyer. Cest pourquoi il
sest fait le dfenseur de la mthode exprimentale et la pleinement utilise
dans la pratique. Lorsquon atteint un objectif difficile qui semblait
inaccessible au dpart, on stimule, et on acclre la progression de llve
qui prend alors conscience de sa valeur, gagne en assurance, accorde son
entire confiance au professeur et se met croire en ses capacits. Yuri
Yankelevitch aidait ses lves supprimer tout ce qui pouvait les entraver,
liminer la crispation, rendre leur jeu dynamique et acclrer
lapprentissage de nouvelles uvres. Pour lui, il existait un lien entre la
qualit de la musique apprise en classe, (sans que cela ne porte prjudice
la qualit), entre le flux de musique qui traverse llve, et le
dveloppement de ses dons pour la musique, de son talent. Cest ainsi que
 67 

se forme linterprte, que se dveloppe sa mmoire, sa capacit dchiffrer

instantanment la musique et assimiler rapidement le rpertoire.
Et enfin, la solidit de son enseignement tait le fruit de sa volont de
mettre en vidence les lois qui rgissent les processus du jeu, en sappuyant
sur les connaissances les plus avances et en synthtisant lexprience des
matres de la pdagogie. Ces lois relvent autant de la mcanique
acoustique, de la physiologie et de la psychologie que de lesthtique et de
lart. Mais une fois tablies, il est ncessaire de les relier entre elles, de
comprendre leurs interactions pour pouvoir les appliquer dans la pratique.
Cest prcisment cette vision plurielle de la ralit, la connaissance
des mcanismes profonds du processus de la cration qui foraient
Yankelevitch abandonner les schmas formels pour des gnralisations
plus larges. Cest aussi ce qui lui permettait dapporter des corrections
extrmement prcises au processus dapprentissage et dorienter
correctement llve dans les cas les plus complexes. Il parvenait
transmettre ses lves la somme dinformations ncessaires, y compris
sur ses propres russites, sur les diffrentes faons de se perfectionner et
dacqurir une plus grande matrise de soi. Sa vision de lenseignement tait
lorigine de ltonnante stabilit des chanons du processus pdagogique
et de tous les procds mthodiques quil recommandait. Cette stabilit
dcoulait de sa parfaite connaissance du rapport existant entre le
particulier et le gnral, de leur dlimitation et de leur interdpendance.
Yankelevitch avait la capacit non seulement de gnraliser partir des cas
particuliers, mais aussi de distinguer le particulier, lindividuel dans les
gnralits. Cette qualit expliquait la solidit de la prparation technique
que recevaient ses lves, et le sens de la mesure qui le caractrisait lorsquil
dlimitait les sphres dactivit entre ses assistants et lui-mme. Ses
assistants bnficiaient toujours dune trs grande libert daction en ce qui
concerne la rsolution des problmes particuliers des lves, dans le cadre
des objectifs tablis par le professeur.
Pour terminer, on aimerait remarquer que Yankelevitch continuait de
travailler srieusement avec ses lves, bien aprs la fin de leurs tudes,
lorsquils taient dj engags dans leur carrire. Il avait labor un
programme de transition qui permettait de passer de ltape
dapprentissage ltape de cration personnelle. En tant confront la
totalit des problmes de lenseignement du violon, aux problmes des
dbutants et ceux que rencontrent des artistes confirms, il voyait natre
le nouveau qui devait remplacer les traditions, les procds et les dogmes
dsuets.
Il rptait souvent: Les enseignants ont tort de brandir lpe devant
tout ce qui diffre de leurs conceptions habituelles et des modes de penses
tablis. Linertie de la pense ne leur permet pas de percevoir la nouveaut;
 68 

et cest pourquoi leurs lves continuent employer uniquement les

accords pour jouer le thme de la Chaconne de Bach, quils ne veulent pas
non plus connatre le texte, et les coups darchet originaux de Mozart, et
quil se raccrochent obstinment au pass.
Yuri Yankelevitch tait un novateur qui sest toujours maintenu au
cur de la bataille pour moderniser le style de la pdagogie et de la
mthodologie du violon. Son travail inlassable, vritablement titanesque,
apporta une norme contribution lart du violon et permit dchafauder
de nouvelles traditions pour plusieurs gnrations de violonistes.

*****

 69 

 70 

PREMIRE PARTIE
LE PLACEMENT INITIAL DU VIOLONISTE
Yuri Yankelevitch
En approfondissant la question du placement on constate que les
formes dadaptation linstrument sont trs diverses et que ces approches,
diffrentes en apparence, donnent dans la pratique des rsultats de qualit
gale. Cependant conclure, comme cela se fait parfois, que le placement est
exempt de normes gnrales et que, par consquent, il na nul besoin
dobir des rgles concrtes, est sans fondement et nuit la mthode
denseignement du violon. Les normes et les rgles gnrales de la position
des mains et des bras du violoniste existent bel et bien. Elles sappuient sur
des considrations objectives de physiologie, danatomie et de mcanique.
Avant daborder ltude du placement, il est nanmoins ncessaire de
comprendre la signification mme de ce terme.
Le placement du violoniste ne peut pas tre examin selon les critres
de constance et de stabilit. Il ne faut pas oublier que le placement a subi
des changements au cours de lhistoire. On sait quautrefois, le menton
soutenait le violon du ct droit de la table et non du ct gauche. Il est
parfaitement clair que cest ce fait mme qui avait dtermin le bon
placement des mains et des bras. Le placement du bras droit admis dans les
coles allemandes exigeait de serrer lpaule1 contre le thorax. Afin
dassimiler cette attitude, on recommandait aux lves de serrer un livre
sous le bras pendant leurs exercices. Ce procd, qui parat saugrenu
aujourdhui, et qui cependant tait employ lpoque, tait li la manire
dcrite plus haut de tenir linstrument.
Les variations du placement ne se sont pas produites de faon
indpendante du cours de lhistoire, mais elles ont t subordonnes au
changement des ides esthtiques et des styles. La ncessit dlargir le
diapason du violon et de se rendre matre de toute la touche, obligea de
librer le bras gauche, ce qui entrana le dplacement du menton du ct
droit de la table vers le ct gauche, suivi du changement correspondant de
tout le placement. Par la suite, le dveloppement de la technique et de la
mobilit du bras gauche exigea une grande stabilit dans la tenue de
linstrument, satisfaite par lintervention de la mentonnire. Ainsi les
exigences dune poque dterminent-elles le changement des styles, cest-dire des procds techniques rendus accessibles seulement grce un
1 Il sagit de la dfinition anatomique de lpaule, cest--dire de lhumrus, (la partie du
bras entre larticulation du coude et larticulation de lpaule). Des malentendus sont
frquents dans ce domaine car mme les travaux mdicaux spcialiss dsignent par
lpaule tantt lhumrus, tantt lpaule dans sa dfinition quotidienne.
 71 

placement adquat, placement qui en sadaptant de nouvelles exigences

change lui-aussi.
Il est galement ncessaire de prendre conscience que la manire de
tenir linstrument change constamment au cours de linterprtation en
fonction des exigences techniques et artistiques. On peut donner un
nombre infini dexemples de variations du positionnement de la main
gauche dans les changements daccords, les extensions, les gammes
chromatiques. Ces exemples montrent clairement que le placement du
violoniste est une notion dynamique, troitement lie aux exigences de
lappareil moteur, mais galement que le processus de slection des
mouvements efficaces modifie le placement.
Toutefois on rencontre souvent des exemples de ftichisme de toute
une srie de composantes du placement. Les travaux de Voicu (12)2, de
Mikhalovsky (25) et dautres, sont sur ce plan trs caractristiques,
prnant des formes prcises de placement fort loignes des besoins du jeu
vivant. On rencontre parfois des considrations semblables mme chez les
auteurs qui font autorit en la matire. Par exemple Joachim, en tudiant
dans son ouvrage Lcole (57) la question du changement de position,
signale quil est ncessaire de conserver pendant le changement la position
en marteau que lon observe lors du placement du doigt dans une position
dtermine. Cependant chaque violoniste comprend aisment que le
respect de cette indication provoque de lui-mme une certaine contrainte,
une gne, ce qui ne peut pas ne pas se rpercuter sur la libert du
mouvement.
La question de la justesse du placement doit, sans aucun doute, tre
examine en relation troite avec les mouvements quelle veut servir, le but
du placement tant dassurer la libert de ces mouvements. En mme
temps, il ne faut pas oublier que dans le domaine de linterprtation, le
critre de lexactitude des mouvements stablit uniquement en fonction de
la qualit de la sonorit quils produisent.
On emploie couramment dans la pratique pdagogique lexpression
potentialit du placement. D'aprs ce qui vient d'tre dit, la potentialit
du placement dun violoniste est dtermine par sa capacit fournir toute
la gamme de mouvements ncessaires linterprte pour ses progrs
ultrieurs. Les enseignants des coles de musique se trouvent dans une
situation particulirement difficile, puisquils ont affaire uniquement aux
dbutants et beaucoup plus rarement des violonistes plus avancs.
Cependant, en formant le placement dun lve, lenseignant doit connatre
non seulement la manire de tenir et de faire glisser larchet au cours de la
premire tape dapprentissage, mais galement son usage lors de
lexcution, par exemple, du concerto de Brahms. Cest--dire quil faut voir
2 Les notes entre parenthses renvoient la bibliographie p. 236.
 72 

beaucoup plus loin, ce qui requiert des qualits de grande concentration, de

sensibilit et une profonde connaissance de linstrument.
Il a dj t not que les mouvements de linterprte ne font pas partie
du domaine purement mcanique, isol de la sonorit. Un mouvement libre
produit une belle sonorit, alors quun mouvement crisp ne peut pas
donner de bon rsultat et cre, de surcrot, dimportants obstacles au
dveloppement de la technique.
En ce qui concerne le rapport entre les mouvements et la sonorit, il
faut souligner que la sonorit nest pas une notion abstraite. On ne peut
dterminer sa qualit quen fonction du matriau musical concret. ce
niveau apparat le problme du contenu de la musique, car le caractre de
ce matriau dtermine le caractre de la sonorit. videmment, lors des
premires tapes de lapprentissage, les exigences quant la qualit du son
restent lmentaires: absence dimpurets, ncessit de la dlicatesse et de
la plnitude; mais lorsquil sagit de linterprtation dune uvre, la sonorit
ne peut tre dtermine quen fonction du contenu musical. Par
consquent, les notions aussi diffrentes premire vue que le placement,
le mouvement, la sonorit et le contenu, se rvlent tre les maillons dune
mme chane, et il devient clair que les dfauts du placement peuvent avoir
des consquences bien plus srieuses quelles ne le laissent supposer.
Dans la pratique pdagogique, on rencontre souvent une attitude
dogmatique vis--vis du problme du placement. Cest le cas des
enseignants qui prennent des formes positionnelles prcises, sans tenir
compte des particularits de l'instrument, ni de l'anatomie des mains de
l'lve. Pour lillustrer, on pourrait comparer les indications qui existent
dans la littrature mthodique pour une question particulire, telle que le
placement du pouce de la main gauche.
On note dans Lcole de Lopold Mozart (28) que lon doit placer le
pouce de la main gauche prs du deuxime ou mme du troisime doigt.
Campagnoli (48) estime que le pouce doit tre pos contre le
deuxime doigt qui excuterait la note si sur la corde de Sol
Auer (46) signale que le placement du pouce est dtermin par le
placement du deuxime doigt excutant la note fa sur la corde de R, (cest-dire encore un demi-ton en dessous).
Joachim (57) conseille de tenir le pouce contre le premier doigt plac
sur la note la de la corde de Sol, (cest--dire encore un demi-ton en
dessous).
Le professeur belge Koeckert, assistant du violoniste Thomson,
(clbre pour sa virtuosit extraordinaire), prsente un point de vue
 73 

extrme dans ce domaine , en affirmant que le pouce doit tre pench si

possible en arrire, vers la tte du violon (60) . Il est contredit par Walter
qui recommande le contraire, en remarquant quil faut placer le pouce le
plus loin de la tte, en direction du corps du violon (11).
Les remarques cites ci-dessus sont toutes le fait de sommits
occupant une place minente dans lhistoire de lart du violon. Ces
contradictions poussent naturellement se demander: qui a raison en
dfinitive ? En ralit ces auteurs ont tous raison dans une certaine mesure,
et ont tort en mme temps. Chacun dentre eux a trouv la position qui lui
semblait la plus rationnelle, mais gnraliser ces solutions individuelles,
cest--dire dogmatiser, serait une erreur.
Dans la pratique pdagogique nous sommes frquemment confronts
aux cas o lenseignant argumente ses indications de la manire suivante:
cest juste car cest ainsi que lon me la enseign ou car cest ainsi que
joue un tel, (suit le nom dun artiste connu). Lanecdote suivante en est un
bon exemple: dans les premires annes de la carrire de Ostrakh, on avait
imprim des affiches avec une photographie sur laquelle on pouvait voir
que le majeur de sa main droite tait trs cart de larchet. Il est difficile
de dire aujourdhui si ctait le photographe qui avait saisi ce moment
particulier ou si ctait une dformation de la photographie elle-mme,
mais cette position de la main ntait en aucune manire caractristique de
Ostrakh. Toutefois cette photographie servit de modle beaucoup
dtudiants et un nombre considrable denseignants.
Louvrage de Struve Les formes types de la position des
instrumentistes (39) prsente un intrt considrable pour ltude de cette
question. Lauteur de cet ouvrage cherche tablir le lien entre les
diffrents procds du placement et les particularits anatomiques des
individus.
Un exemple caractristique de la mthode danalyse de lauteur est
celui de la position, haute ou basse, du coude du bras droit, qui suscite
beaucoup de controverses. Struve propose de dcider de la bonne position
du coude, (haute ou basse), daprs la structure anatomique du bras, et de
larticulation de lpaule en particulier. Les observations montrent que
lpaule et lavant-bras et donc larticulation du coude, (le coude), ne
prennent pas toujours la mme position, lorsque le bras pend librement le
long du corps. Chez les uns, les coudes sont pratiquement serrs contre le
corps, chez dautres ils sen loignent considrablement. Dans le premier
cas, la position naturelle du coude est basse, et dans le second elle est
haute.
Dans la pratique pdagogique, il nest pas toujours ais de dterminer
correctement la position la plus rationnelle pour un lve donn. Parfois,
lenseignant narrive pas percevoir immdiatement les particularits de
 74 

son lve. Cest pourquoi il doit observer attentivement le processus de son

adaptation, et laider acqurir les procds qui lui sont propres sans
sattacher aux dogmes.
Au cours de lapprentissage, on aborde trs souvent la question des
procds et du placement naturels. On sinterroge alors sur la signification
exacte du terme naturel. Si lon prend en considration la position du
bras gauche du violoniste, le coude retourn sous le violon, il faudra
logiquement admettre que cette position nest pas naturelle en soi, car, dans
la vie quotidienne, on ne rencontre une telle position
quexceptionnellement. La preuve en est la fatigue rapide du bras gauche de
llve lors des premiers cours, justement parce que cette position nest ni
spontane ni naturelle.
Lide directrice de louvrage bien connu de Voicu (12), La formation
du systme naturel de la technique du violon, est prcisment la volont
de scarter de cette position artificielle du bras et den crer une autre plus
naturelle. Lerreur de lauteur rside dans le fait que la position du bras
gauche quil propose, qui correspond davantage sa position dans la vie
quotidienne, ne permet pas dassurer toutes les fonctions motrices
ncessaires au violoniste au cours de linterprtation. Cest la raison pour
laquelle le systme de Voicu sest trouv inutilisable.
Par consquent, lorsque lon parle du naturel du jeu, on doit penser
au naturel des conditions professionnelles prcises, et non pas celui de
la position du bras dans la vie quotidienne.
Toute activit, en particulier celle du violoniste, entrane
invitablement une tension, (on entend par tension, cet effort minimal
indispensable la ralisation dune activit particulire). En mme temps,
un effort excessif, entranant une gne et limitant les moyens dexcution,
est ce que lon nomme la tension du point de vue professionnel.
Les cas ne sont pas rares o linsuffisance de la technique est la
consquence dune tension excessive, dune pression trop importante sur la
corde, dune contraction trop forte de la main gauche autour du manche.
On doit remarquer que dans la pratique pdagogique, lexigence de la
dcontraction des mouvements se trouve sans cesse en contradiction avec
les procds recommands, qui rendent toute aisance impossible.
Lorsque lon parle de la tension, il ne faut jamais oublier que
lorganisme humain est un systme uni o la tension, quelles que soient sa
localisation et son origine, limite toujours la libert des mouvements. Cest
pourquoi il est impossible datteindre laisance des mouvements du bras
gauche, par exemple, sans dcontracter simultanment le bras droit, sans
une position dgage de la zone humrale et du thorax. La condition
premire indispensable pour parvenir au placement naturel et la libert
 75 

des mouvements du bras, est la stabilit et lattitude naturelle du corps, qui

dpend elle-mme de la rpartition du poids du corps sur les pieds et de
leur positionnement.
La littrature mthodique ne fournit pas dopinion concerte au sujet
de la position correcte des pieds. Les vieilles coles, classiques
reprsentent les pieds du violoniste la troisime position chorgraphique.
Il serait plus recommand de rpartir le poids du corps de manire gale
sur les deux pieds, sachant que les pieds ne doivent tre ni excessivement
serrs ni carts, mais poss peu prs la largeur des paules.
Pour assurer la dcontraction de la rgion des paules, il est
indispensable de dfinir le maintien correct de la tte. Il nest pas rare de
pouvoir constater une inclinaison excessive de la tte gauche, de sorte que
le violon est soutenu par lextrmit du menton. Zeitlin qui avait, lui-mme,
beaucoup daisance dans sa manire de tenir le violon, recommandait de se
rfrer au port habituel et naturel de la tte, du cou et des paules. Ainsi, le
menton baisse trs peu et linstrument est solidement fix par le ct
gauche de la mchoire. Cette position assure la plus grande dcontraction
de la rgion des paules et du bras.
La stabilit de linstrument joue un grand rle pour la libert des
mouvements du bras droit, et plus particulirement du bras gauche. La
mentonnire et le coussin en sont des lments importants. La
mentonnire ne doit pas tre trop haute, mais suffisamment profonde pour
permettre au menton de sy poser fermement et de soutenir le violon avec
assurance. Si la mentonnire est trop plate, le menton serre fortement le
violon pour le soutenir, ce qui contracte les muscles du cou.
En ce qui concerne lutilisation du coussin, les avis sont partags. On
peut citer une pliade de violonistes, comme Heifetz, Kogan et dautres, qui
ne lutilisent pas. Certains enseignants apprennent galement aux lves
jouer sans le coussin. Mais on ne peut pas ne pas reconnatre que son
utilisation cre des conditions plus favorables pour le maintien de
linstrument, en vitant lpaule une tension inutile qui apparat lorsque
lpaule est surleve.3 Sans le coussin, lpaule, mme si elle est trs droite,
et surtout si elle est basse, se soulve invitablement. Il est vident que l'on
ne peut pas prendre comme rfrence Kogan, Heifetz ou dautres
violonistes minents, qui avaient de grandes dispositions personnelles pour
linstrument. Les difficults dexcution des uvres des compositeurs
contemporains exigent des conditions maximales de libert pour la main
gauche.

3 Le terme paule est ici employ dans sa dfinition quotidienne.

 76 

Quant au placement de linstrument pendant le jeu, deux points de vue

prdominent. Selon le premier, trs largement rpandu dans la pratique, le
violon na quun seul point dappui. Linstrument se fixe solidement entre le
menton et la clavicule, ce qui libre entirement le bras gauche.
Le propagateur le plus brillant du second point de vue fut Nemirovsky
(30). Il estimait quil tait plus juste davoir deux points dappui, le premier
tant constant, (on pose le violon sur la clavicule sans utiliser le coussin et
sans soulever lpaule), et le deuxime variable, (la main gauche). Cette
mthode est praticable si lon sen tient une seule position, ou aux
changements de position ascendants. Mais lorsquon doit excuter des
changements descendants, (des positions suprieures vers les infrieures),
on se trouve confront de srieuses difficults. Dans ce cas, tous les
violonistes qui nutilisent pas le coussin sont contraints de soulever
lpaule. Cependant, Nemirovsky propose de lviter laide de mouvements
auxiliaires du pouce, qui se place davance dans la position infrieure et
cre un point dappui pour le dplacement de toute la main.
Ainsi, lutilisation de deux points dappui ncessite en permanence
des mouvements complmentaires de prparation du pouce et impose donc
une difficult technique supplmentaire. Il est pratiquement impossible de
manier le pouce avec une vitesse suffisante lors de lexcution de passages
rapides. Par consquent, les violonistes qui ne se servent pas du coussin,
sont obligs de recrer la stabilit ncessaire en relevant lpaule.
En pratique, la question de lutilit du coussin devrait tre rsolue de
la manire suivante: lenseignant doit adapter la mentonnire et le coussin
la morphologie de llve et ne commencer lenseignement que dans ces
conditions. Plus tard, lorsque llve matrise avec facilit et agilit toutes les
positions et quil devient clair que ses qualits personnelles lui permettent de
se passer du coussin, on peut sen sparer. On peut remarquer que Kogan
avait utilis le coussin dans les premires annes de son apprentissage.
La hauteur du placement de linstrument revt galement une grande
importance. Auer (5) remarque dans son cole que, pour que les
changements se fassent aisment, il est indispensable de maintenir
linstrument suffisamment haut. premire vue, on ne voit pas de lien
logique entre les changements de position et la hauteur du placement du
violon, mais en analysant ce problme, on dcouvre que lopinion de Auer
est parfaitement juste. On peut sen convaincre au moyen dune exprience
trs simple. Il sagit de prendre le violon et de sasseoir, en appuyant le
coude sur la table, le premier doigt se trouvant dans la premire position
sur lune des cordes. Si lon passe la 3e position, en gardant la mme
posture, le violon se relve. On le comprend facilement puisque le bras
appuy sur la table ne peut excuter que des mouvements circulaires. Lors
du changement inverse, le violon sabaisse normalement. Cest pourquoi il
 77 

est clair quen pratique, lexcutant a besoin de mouvements auxiliaires,

(correcteurs), qui dirigent sa main selon une ligne droite et non pas un
cercle. Ces mouvements auxiliaires sont raliss grce une lgre
lvation du coude et un loignement simultan de lpaule, (pour le
passage aux positions infrieures); ou grce labaissement du coude et au
rapprochement de lpaule, (pour le passage aux positions suprieures).
Les violonistes dbutants qui doivent assimiler les positions font deux
erreurs contraires: soit ils rejettent le violon vers le haut, soit ils labaissent
excessivement. En rejetant le violon vers le haut, lpaule et le coude ne
ralisent pas le mouvement auxiliaire correcteur; en labaissant, ils le
ralisent beaucoup trop activement. Si lon examine les mouvements de la
main dans la partie suprieure de la touche, on tablit que, dans ce cas
galement, lpaule excute ce mouvement auxiliaire. Seulement, lors du
changement de position dans la partie suprieure de la touche, il est de
nature quelque peu diffrente: au lieu dtre vertical, il est horizontal. Il en
rsulte que ces mouvements dpaule sont ncessaires pour assurer le
placement normal de linstrument et la libert du mouvement de la main le
long de la touche.
Ainsi, les indications dAuer deviennent claires: si la position du
violon est basse, lpaule et le coude sont serrs contre le corps et leurs
mouvements en sont donc gns; la position releve du violon permet, au
contraire, des mouvements correcteurs aiss, quils soient verticaux ou
horizontaux.
La position releve du violon est galement indispensable au
dplacement normal de larchet, car la position basse de linstrument
favorise le glissement de larchet vers la touche et entrane de cette faon de
mauvaises habitudes, difficiles corriger par la suite.
La direction de linstrument plus ou moins gauche ou droite par
rapport laxe du corps, a galement une grande importance, surtout pour
les fonctions du bras droit. On ny prte jamais suffisamment attention.
Incliner le violon gauche force le bras droit savancer, sinon larchet nest
pas perpendiculaire aux cordes, ce qui se ressent immdiatement au niveau
de la qualit du son.
Si, au contraire, le violon est tenu trop droite, le violoniste plie
exagrment le poignet afin que larchet soit bien perpendiculaire
linstrument. Cette dernire position est trs inconfortable, plus
particulirement si l'on a des longs bras ; trs souvent, cest ce maintien
incorrect de linstrument qui est responsable de la rigidit du bras droit, de
labsence de laisance de la main et par consquent, des problmes
rencontrs dans lexcution des diffrents coups darchet. Dans ce cas,
dplacer le violon lgrement gauche, dlie le bras droit et lui confre un
mouvement large et nature.
 78 

Cest la longueur des bras qui permet de dfinir le maintien de

linstrument de manire trs individuelle. Il est prfrable de dplacer le
violon droite, si les bras sont courts et plutt gauche, sils sont longs. Par
ailleurs, il ne faut pas oublier que linclinaison du violon joue galement un
rle important. On rgule linclinaison en faisant varier la hauteur du
coussin: plus le coussin est haut, plus linclinaison est grande mais
inversement, linclinaison du violon dtermine la position du coude gauche:
plus linstrument est tenu plat, plus on dcale le coude droite, ce qui
nest pas du tout naturel.4
Sur la corde de Sol, par exemple, la position trop plat du violon
fausse le mouvement ascendant de larchet. En effet, la tte de celui-ci se
dirige alors vers le bas. Ce dfaut est trs caractristique des violonistes
dbutants. Au contraire, linclinaison trop importante diminue langle que
forment les doigts de la main gauche avec la touche, ce qui les fait glisser
de la corde lorsquils se trouvent sur la corde de Mi.
En ce qui concerne larchet, il sagit avant tout de dfinir le
positionnement des doigts par rapport la hausse.
Beaucoup denseignants recommandent dappuyer le pouce contre la
saillie de la hausse. Mais certains violonistes placent leur pouce dans la
concavit de la hausse. En fait, la manire la plus intressante serait de
placer le pouce sur la baguette juste ct de la hausse.
Dautre part, lorsque les bras sont un peu courts, il arrive quil soit
quelque peu difficile de faire glisser larchet jusqu son extrmit. Pour y
arriver malgr tout, on voit les violonistes tenir larchet en loignant les
doigts de la hausse. Cest ainsi que procdait Auer dont les bras ntaient
pas trs longs.
On lobserve aussi chez les dbutants lorsque larchet est trop lourd.
Les lves, en essayant intuitivement d allger la masse, dplacent la main
vers le centre de larchet. On peut constater des particularits analogues de
placement de la main droite galement dans le cas dune rpartition
incorrecte du poids de larchet.
Trs souvent les enseignants conseillent aux lves de ne pas aller
jusquau bout de larchet si celui-ci est trop long. Ils indiquent la limite du
mouvement en fixant un fil sur la baguette. Zeitlin proposait plutt de
dplacer la main vers le centre de larchet afin den diminuer non seulement
la longueur mais galement le poids. Ce choix est sans doute le plus
judicieux. Cependant, il serait certainement encore plus avantageux
4 Nous avons dj remarqu que pour un violoniste, la position naturelle du coude
gauche est une question des plus dlicates. Or, le maintien de linstrument loigne encore
plus le bras gauche de sa position naturelle.
 79 

dadapter directement la longueur et le poids de larchet llve pour ne

pas avoir recourir de telles mthodes. Le placement de la main sur la
baguette de larchet dtermine aussi la position du pouce par rapport la
hausse. Il doit se positionner sur la baguette mme et ne pas sappuyer sur
la saillie de la hausse, comme on le recommande frquemment.
La position du pouce par rapport aux autres doigts fait, elle aussi,
lobjet de bien des controverses. Struve note (39) que cest larticulation
mme du pouce qui dtermine sa position. Effectivement, chaque personne
a sa manire particulire de serrer le poing, et on constate que le pouce
prend chaque fois une position diffrente. Partant de l, il est plus naturel
pour certains violonistes de placer le pouce contre le mdius, et pour
dautres contre lannulaire. Il va sans dire que des positions intermdiaires
peuvent galement exister. Mais il faut tout de mme remarquer que le
point de vue de Struve nest pas unique dans ce domaine. Les intentions
artistiques des diffrentes coles sont dterminantes lorsquil sagit de
rsoudre des problmes techniques de cette sorte.
On peut, ce sujet, comparer deux points de vue: celui de Zeitlin et
celui de Yampolsky.
Yampolsky proposait de placer le pouce contre le mdius et Zeitlin
presque contre lannulaire, plus exactement entre le mdius et lannulaire.
Il est clair que cette diffrence dopinion provient des particularits
anatomiques des mains de ces deux professeurs. videmment, ces deux
manires de tenir larchet ont des rsultats diffrents.
Les recherches musicales de Zeitlin, en tant que concertiste et
enseignant, taient diriges vers une sonorit large et puissante, vers un jeu
plus clatant. La tenue de larchet quil recommande permet un appui plus
fort sur la baguette et donc une plus grande adhsion de larchet la corde.
Mais paralllement cette mme position des doigts rend plus ardue
lexcution des coups darchet lgers.
Yampolsky recherchait la diversit de la technique de larchet, la
matrise des coups darchet lgants, do une autre manire de le tenir.
La position du pouce et la justesse de ses mouvements sont dune
grande importance pour laisance du bras droit. Gnralement, le pouce
pos prs de la hausse doit tre lgrement pli. Au cours du dplacement
de larchet de la hausse vers la tte, le pouce se dplie progressivement. Au
cours du mouvement inverse, le pouce retourne sa position initiale.
Les enseignants exigent souvent de llve une position constamment
replie du pouce, en croyant tort que cette position est caractristique de
laisance. En ralit, lorsque cette position est fossilise, elle provoque la
crispation des autres doigts. La libert des doigts sur la baguette est
 80 

indispensable pour quils puissent excuter de lgers mouvements

auxiliaires pendant les changements darchet, ainsi que pour les diffrents
coups darchet. Afin datteindre cette aisance, le pouce, associ aux autres
doigts poss sur la baguette, doit tre li celle-ci de faon mobile, comme
une articulation, quelle que soit la partie de larchet utilise. Par contre, si
on maintient le pouce dans une position rigide, (plie ou droite), on limite
le mouvement des autres doigts.
Fort souvent, cette indissociabilit des mouvements des diffrentes
parties du bras lorsquon joue lextrmit de larchet sexplique par une
position trop tendue du pouce. Mais en mme temps, on rencontre des
violonistes qui sont trs laise dans leur utilisation de larchet malgr une
position droite ou mme concave du pouce, comme par exemple celle de
Auer ou Kogan. Il est vident quune telle position ne les gnait pas. En
ralit, chez certains violonistes les articulations de la main sont
extrmement souples et flexibles. Cest cette flexibilit qui permet
deffectuer les mouvements ncessaires malgr le pouce incurv. Mais il est
clair que cette position doit tre examine plutt comme une exception.
Ainsi, en tudiant limportance de la position du pouce, il est
ncessaire de partir du fait que sa fonction est de contribuer la libert du
mouvement des autres doigts de la main droite.
Leur position sur la baguette peut tre plus ou moins profonde, ce qui
dpend en grande partie de leur longueur. Ils ne doivent pas tre trop serrs
ou trop carts. De nos jours, on ne tient plus larchet du bout des doigts,
comme cela se faisait auparavant, car ce procd ne permet pas datteindre
une sonorit puissante. La position normale de la main permet de reporter
son poids sur la baguette, le son tant ainsi produit naturellement. Les
doigts doivent tre alors arrondis. On voit parfois que les doigts de la main
droite de llve exagrment tendus font ressortir la premire phalange. Ce
dfaut est facile corriger: il suffit darrondir les doigts en les pliant
lgrement.
Il est particulirement important de considrer la position arrondie
que prend lauriculaire appuy sur la baguette lorsque lon joue prs du
talon. Cette position de lauriculaire, qui revient une fonction importante
pour les mouvements de larchet, donne galement la possibilit de placer
les autres doigts de faon naturelle. Cependant, les enseignants ny prtent
pas suffisamment attention, ou alors ils prennent leur parti des dfauts
initiaux du placement de lauriculaire. Malheureusement, ces dfauts
crent par la suite dinnombrables difficults pour lacquisition dune
bonne technique de la main droite. Lorsque larchet se rapproche du talon,
lauriculaire par son arrondi doit quilibrer le poids de larchet. Or, comme
il est difficile pour un dbutant de garder lauriculaire bien repli, celui-ci
se dplie et se pose trs tendu sur la baguette, en perturbant ainsi le
fonctionnement des autres doigts. Il sagit donc de permettre lauriculaire
 81 

dexcuter tous les mouvements flchisseurs et extenseurs tout en retenant

larchet. Cest ce quun bon placement doit assurer.
Lors du mouvement du milieu de larchet vers sa tte, il nest plus
aussi impratif de garder lauriculaire repli sur la baguette, puisque le
centre de gravit de larchet change et que larchet se pose librement sur la
corde, cest--dire sans que lauriculaire intervienne afin dquilibrer le
poids de larchet. Pourtant les enseignants continuent dexiger le maintien
de lauriculaire sur la baguette mme ce moment-l. Le respect de cette
exigence provoque, dans la plupart des cas, une flexion excessive du
poignet, surtout si les bras ne sont pas trs longs.
De plus, il ne faut pas oublier que les positions extrmes de la main,
comme les nommait Yampolsky, gnent normment la libert des
mouvements du bras droit. On entend par les positions extrmes, la
flexion excessive du poignet prs de la hausse et la flexion inverse du poignet
au bout de larchet. Le poignet doit tre lgrement pli prs de la hausse et
peut tre un peu inflchi dans lautre sens au bout de larchet. Il est difficile
de quitter cette position trs inflchie lors du mouvement ascendant de
larchet. Cest pourquoi llve en jouant dtach avec la partie suprieure
de larchet, transforme le mouvement naturel de lavant-bras en mouvement
de lpaule. Au bout de larchet, seuls les violonistes avec de trs longs bras
peuvent garder lauriculaire parfaitement dcontract.5
Il est primordial de comprendre les diffrences essentielles du
placement de la main prs du talon et au bout de larchet. Lgrement
arrondis lorsque larchet est prs du talon, les doigts se redressent lorsque
larchet atteint la pointe. Le pouce est demi pli prs du talon et droit au
bout de larchet. Il est vident que langle form par la main et la baguette
est plus aigu la pointe de larchet.
Si larchet est tenu librement, les changements de position se font
sans difficult. Alors que le bras droit est tendu, les doigts sont figs dans
une seule position, ce qui se rpercute sur la libert des mouvements.
Dautre part, ce qui est particulirement important cest de placer
correctement lindex: le placement trop profond, cest--dire lorsque la
baguette repose sur la premire phalange, gne les mouvements du poignet,
principalement prs du talon.
Flesch donne dans son cole (41) trois manires de tenir larchet:
lancienne manire allemande, lorsque larchet est tenu du bout des doigt,
5 En fait dexemple, on pourrait citer le violoniste Joseph Szigeti dont les bras
taient si longs que lorsquil atteignait la pointe de larchet, son avant-bras formait
un angle droit avec son paule, angle normalement atteint par les autres violonistes
ds le milieu de larchet. Ceci explique pourquoi Szigeti nenlevait presque jamais
lauriculaire de la baguette, ce qui ne lui occasionnait aucune difficult.
 82 

la manire franco-belge un peu plus profonde et la manire russe, la plus

profonde des trois. Cependant, mme dans ce dernier cas, la baguette ne
dpasse pas larticulation de la premire phalange de lindex. Il existe bien
sr des faons personnelles de tenir larchet, mais elles ne peuvent
videmment pas servir de rfrence.
Certains violonistes, par exemple, tiennent larchet trs
profondment, contrairement aux rgles gnrales exposes ci-dessus.
premire vue, leur jeu devrait en tre extrmement gn. Cependant, mme
dans ce cas les bons violonistes matrisent tous les coups darchet, car ils
compensent la position trop profonde de lindex par une position trs haute
du coude et changent de cette faon la direction du mouvement du poignet.
Cet exemple dmontre encore une fois le lien troit existant entre chaque
lment de position des mains et des bras et souligne la ncessit de les
analyser finement et correctement afin dviter des conclusions htives et
errones.
La baguette de larchet doit tre lgrement incline vers la touche,
car la corde oppose plus de rsistance la pression de larchet prs du
chevalet que prs de la touche. De plus, les cordes ne sont pas tendues
paralllement la touche: elles sont abaisses vers le sillet et releves vers
le chevalet. Cest pourquoi la pression exerce sur larchet inclin est dirige
de faon ce que la corde lui oppose la plus grande rsistance et donc,
supporte une plus grande pression. Il devient donc possible de diversifier la
dynamique tout en conservant la mme qualit du son. Il est intressant de
noter que linclinaison de larchet du violoncelle est fonde sur les mmes
lois, bien que le placement de linstrument et la position du bras droit
soient diffrents.
En examinant avec attention le dplacement de larchet du talon vers
la pointe, on peut dterminer lendroit exact de la plus forte et de la plus
faible inclinaison qui se situent respectivement prs du talon et prs de la
pointe de larchet. Ceci sexplique par le fait que prs du talon le son est
principalement produit par le poids du bras, sans que lon utilise
obligatoirement toute la largeur de la mche. Au bout de larchet, en
revanche, lappui exerc sur la corde ainsi que la largeur de la mche
utilise, sont ncessairement plus importants si lon veut atteindre une
sonorit plus dense. Cest pourquoi linclinaison diminue au bout de
larchet. En jouant piano, on nest pas oblig dutiliser toute la largeur de
la mche, mais en jouant forte et en augmentant la pression, sans pour
autant changer linclinaison de la baguette, on crase les crins qui adhrent
naturellement, de toute leur largeur, la corde.
Linclinaison de larchet est galement lie la tension de la mche:
une tension plus forte permet une plus grande inclinaison et inversement.
En ce qui concerne la tension de la mche, les intentions artistiques de
 83 

linterprte jouent un rle prdominant. Cette affirmation trouve une

illustration dans la comparaison des styles du jeu des grands interprtes
tels que Kreisler, Sarasate, Grigorovitch. Kreisler tendait fortement les
crins de larchet quil inclinait beaucoup ; ses mouvements ntaient
gnralement pas trs amples, mais la sonorit produite se distinguait
toujours par sa richesse et son expressivit. Sarasate, lui, sans trop tendre
les crins, produisait le son avec presque uniquement le poids de larchet,
(car il utilisait un archet trs lourd), et galement grce des mouvements
larges et lgers. Grigorovitch, qui avait un jeu semblable, possdait en outre
une extraordinaire lgret et libert de la main droite. On sait quen
sexerant, il jouait le prlude de la Partita en mi majeur de Bach en
utilisant toute la longueur de larchet et dans le tempo se rapprochant du
tempo rel.
En abordant la question du mouvement de larchet, on doit bien
comprendre quelles sont les parties du bras qui assurent sa libert et dans
quelle succession elles le font. La rgle gnrale selon laquelle il faut viter
tout prix les mouvements spars des diffrentes parties du bras, trouve
ici sa confirmation.
Lanalyse du mouvement de larchet, du talon la pointe, montre que
le dbut du mouvement concide avec le redressement du poignet. Lavantbras intervient ensuite, suivi, vers la fin de larchet, de lpaule, qui en
avanant lgrement, excute un mouvement auxiliaire. Ce mouvement est
auxiliaire au sens strict du terme. On ne doit ni le travailler de faon
artificielle ni fixer sur lui lattention de llve, car cela peut mener des
exagrations caricaturales. Il apparat tout--fait naturellement si le bras
est parfaitement dcontract.
Ce processus est invers lors du mouvement de larchet de la pointe
vers le talon. Il dbute par laction de lavant-bras, accompagne dun lger
retrait de lpaule, et se poursuit par celle de lpaule et par la flexion
simultane du poignet. Au moment o lon atteint le talon, le flchissement
des doigts confre la bonne direction larchet. Seule la conjugaison de
tous ces mouvements peut garantir le mouvement rectiligne de larchet.
Afin que la succession de ces mouvements soit bien comprise, des
enseignants tels que Mostras et Becker conseillent demployer un procd
fort ingnieux: le professeur tient larchet et llve fait glisser sa main le
long de la baguette, comme sur un rail, en essayant de respecter toutes les
combinaisons des mouvements. Ainsi, au dbut de lapprentissage, llve
limine plus rapidement les dfauts des mouvements de larchet, cest-dire des mouvements trop en avant ou trop en arrire. Car pour faire glisser
sa main sur la baguette, llve doit cesser de la serrer et parvenir ainsi
dpasser le rflexe inn de prhension, afin darriver la sensation de
parfaite dcontraction dans sa manire de tenir et de mouvoir larchet.
 84 

En tenant compte des difficults qui apparaissent frquemment au

dbut de lapprentissage, le professeur Mostras conseille de commencer le
mouvement au milieu de larchet et de llargir ensuite des deux cts, (vers
la pointe et le talon). On peut galement conseiller de commencer le
mouvement de larchet par le coup darchet ascendant.
On doit maintenant aborder le problme des changements darchet. Il
est plus utile de sy intresser lorsque le mouvement de larchet de llve est
devenu juste, stable et libre, car rendre les changements darchet
imperceptibles est ardu et dlicat. Cest pourquoi au dbut de
lenseignement, on retarde parfois consciemment le moment de sy arrter.
Lopinion tout--fait justifie quon ne doit pas exiger de llve des
changements darchet irrprochables ds le dbut, est souvent tendue
dautres questions par les enseignants eux-mmes, ce qui est une erreur.
Ainsi cest cela qui fait affirmer quil est impossible dexiger dun dbutant
une juste intonation et quau dbut jouer faux est soi-disant naturel.
Lexprience a montr quavec de telles ides llve napprend jamais
jouer juste. On doit duquer loreille de llve ds ses tout premiers pas,
tant pour lintonation que pour la qualit de la sonorit.
On pourrait remarquer ce propos quen pratique les deux aspects de
la question sont souvent spars: llve corrige les fausses notes sans
remarquer la mauvaise qualit du son. Si, en revanche, il est duqu dans
lesprit dune grande exigence envers lui-mme, le travail de lenseignant
sen trouve plus tard facilit. Lessentiel est dapprendre llve scouter.
Cest indispensable non seulement pour rendre justes les intonations, mais
aussi pour amliorer la qualit du son.
Le mouvement auxiliaire des doigts, le Fingerstrich, aide
considrablement rendre imperceptibles les changements darchet. On
peut videmment changer la direction du mouvement de larchet sans le
Fingerstrich, mais il parat utile de lemployer. Lors du changement
darchet, le mouvement de progression de la main se fait en deux tapes au
cours du mouvement ascendant, le bras sarrte au talon, alors que les
doigts continuent le mouvement et au moment du point mort, cest--dire
larrt des doigts et de larchet, le bras entame le mouvement inverse et,
de cette faon, rend la liaison moins anguleuse et donc moins audible.
Pouvoir rendre la liaison inaudible est la condition sine qua non de
linterprtation de la cantilne. Cela ncessite une grande ducation de la
sonorit et du mouvement du bras droit et par consquent beaucoup de
travail. Cest pourquoi, il est utile de sexercer des mouvements lents de
larchet, de prolonger les notes longues.
On peut entendre les liaisons pour deux raisons.

 85 

La premire, qui a trait au changement prs du talon, est le retard pris

dans le mouvement inverse du bras droit. Il doit tre excut au tout
dernier moment laide du mouvement de liaison des doigts, sinon la pause
devient audible.
La deuxime, comme lavait soulign Poliakine, est la perte de la
pression de larchet sur la corde au moment de la liaison.6
Les principes du placement prsents ci-dessus crent les conditions
favorables pour acqurir et enrichir lexprience du jeu. Lauteur de cet
ouvrage sen sert quotidiennement en tant que pdagogue.

***

6 Les indications de lauteur sur le placement du bras gauche et sur les changements de position sont abrgs. Ces questions sont dveloppes de faon dtaille dans le chapitre suivant, galement de Yuri Yankelevitch, Les changements
de position et les problmes de linterprtation.
 86 

LES CHANGEMENTS DE POSITION

ET LES PROBLMES DE LINTERPRTATION

Yuri Yankelevitch

Avant-propos

Le problme des changements de position est lun des problmes

essentiels de linterprtation. Il doit tre tudi sous tous ses aspects. Cette
tude ne peut pas tre fructueuse si elle nest pas constamment soumise aux
exigences de linterprtation. Ce principe est le fondement du prsent essai.
Il comporte deux parties: la premire est consacre aux diffrentes
questions mthodiques en relation troite avec les changements de
position, et la deuxime est ltude mme des changements de position.
Lensemble des questions lies aux changements de position est vaste.
Dans ltude qui suit, on en donne une analyse dtaille et on essaie de
gnraliser et de classer les diffrents points de vue et les mthodes relevs
dans la littrature spcialise, aussi bien ancienne que contemporaine. Le
rsultat de cette tude est la description dune srie de positions
constamment rvises grce la pratique pdagogique de lauteur. Ces
rsultats, selon lauteur, peuvent devenir le fondement dune mthode
denseignement plus rationnelle destine aux dbutants, et dune mthode
de correction pour les avancs.

1. Gnralits sur les positions. Les diffrents

systmes de subdivision de la touche, leur
caractre conventionnel et leurs modifications au
cours de lvolution de lart de linterprtation.
On dfinit la position comme la partie de la touche sur laquelle le
positionnement de lindex correspond lintervalle dfini par rapport la
corde vide : la seconde correspond la premire position, la tierce
correspond la seconde position, la quarte correspond la tierce, etc. Le
nombre total de positions varie entre dix et douze. Les sept premires
positions sont les plus utilises. Cependant, les divisions de la touche en
diffrentes positons sont en grande partie conventionnelles. Cest ainsi que
lintervalle qui dfinit la premire position peut tre, en fonction de la
 87 

tonalit, la seconde majeure, la seconde mineure, ou encore la seconde

augmente. Par consquent, lintervalle qui dfinit la seconde position
peut tre soit la tierce diminue, soit la tierce majeure, soit la tierce
mineure, soit la tierce augmente, (dans les tonalits incluant le si dise, et
le fa double dise). La tierce position est dfinie par la quarte diminue, la
quarte juste, la quarte augmente etc. Lintervalle qui dfinit la position
reste inchang uniquement lorsque la note initiale dune gamme majeure
est joue sur la corde de Sol avec lindex ou lauriculaire. Dans ce cas, le
mouvement de lindex sur les quintes justes nest pas perturb tout au long
des deux octaves et demies qui correspondent ltendue de la position.
Ceci concerne les gammes majeures la premire position qui
commencent par la corde vide.
Le systme des divisions de la touche a considrablement chang
paralllement lvolution du jeu du violon. Dans le livre de Tessarini
intitul cole nouvelle: mthode pour apprendre jouer du violon en un
mois, paru dans la premire moiti du XVIIIe sicle, seules sont dcrites
les trois positions principales, dont la premire correspond la IIe position
actuelle, la deuxime la IIIe et la troisime la VIIe, (citation daprs de
la Laurencie, voir note 62). Cette division en seulement trois positions
sexplique par la reprsentation primitive que lon avait lpoque des
possibilits du dplacement de la main gauche sur la touche. Ainsi, daprs
ce manuel la VIIe position est atteinte partir de la troisime en dplaant
toute la main. Cest ainsi que lon passe par exemple de la note r jou par
lauriculaire sur la corde de Mi, la note mi jou par lindex.
Mais dj dans lcole pour violon de Lopold Mozart (28) dite en
1756, nous trouvons une approche plus dveloppe des diffrentes
positions. Mozart dcrit un grand nombre de positions, (qui correspondent
aux positions actuelles), et les appelle les doigts. Il distingue de plus les
positions paires et les positions impaires en fonction de leur utilisation
pratique, et appelle les positions impaires doigt entier et les positions
paires demi doigt.
En accord avec le niveau de la technique cette poque, Lopold
Mozart considre lexcution dune succession de notes en forme de
gammes comme la forme essentielle du mouvement de la main gauche. En
revanche, il tient les mouvements des changements de positions excuts
hors de ces successions plutt pour des cas particuliers, et surtout comme
tant les plus difficiles. Lors de lexcution de ces successions de notes,
Mozart recommande de changer de position en alternant principalement
lindex et le majeur, et parfois le majeur et lannulaire. Mozart croit
galement possible lutilisation simultane de deux doigts. Il introduit
alors la notion spciale du doigt mixte. Les exemples dutilisation du
doigt mixte donns par Mozart sont lis lutilisation conscutive des
positions paires et impaires dans les passages squentiels.
 88 

En 1797 parut lcole de Campagnoli (48) dans laquelle lauteur

divise galement la touche en doigts entiers et en demi doigts. Une telle
division de la touche ncessitait des prcisions sur chaque doigt et demi
doigt, ce qui rendait difficile leur classification. Cest sans doute pour cette
raison que Campagnoli a introduit en plus pour chaque position une
notation littrale correspondant la dernire note dune position donne.
Ainsi, Campagnoli appelait la IIe position demi doigt ou doigt C; la IIIe
position, doigt entier ou doigt D; la IVe position, doigt entier ou doigt
E; la Ve position, doigt entier ou doigt F, etc.
Spohr considrait que cette division de la touche tait trop complexe.
Cest pourquoi dans son essai (71), il adoptait sans aucune restriction les
notations de lcole franaise qui appelle positions les diffrents
placements (Ie, IIe, IIIe, etc.) de la main.
Cette conception de lutilit de la notation des positions en fonction
de leur disposition ordonne sur la touche sest conserve jusqu nos jours.
Cependant elle na nullement modifi le caractre conditionnel de la
conception mme de la position. Cest pourquoi toutes les tentatives de la
dfinir ont chou.
Joachim (57) par exemple dfinit la Ie position par lemplacement du
deuxime degr de la gamme. Lindex de la main gauche se pose dans ce cas
la distance qui correspond la seconde par rapport la corde vide, (on
tient toujours compte de la tonalit). Ainsi, cela pourrait tre la seconde
majeure, (en r majeur et en sol majeur), la seconde mineure, (en mi
majeur et en la majeur etc.), et la seconde augmente, (en ut majeur), sur
les cordes de La, de R et de Sol. Cest pourquoi on peut parler de trois
placements diffrents de la main gauche la Ie position : le placement
abaiss, normal et surlev.
Contrairement Joachim, Auer tudie les positions indpendamment
de la tonalit (5). Son schma des positions en ut majeur ne montre pas que
les intervalles, (par rapport la corde vide), qui sont le fondement des
positions, peuvent tre diffrents. Toutefois il est clair que si la note si
joue par lindex en IIe position sur la corde de Sol correspond lintervalle
de la tierce majeure, alors lintervalle dterminant la mme position sur
la corde de R sera la tierce mineure, correspondant la note fa. La tierce
majeure caractriserait sur la corde de R un placement surlev. Ainsi le
schma propos par Auer ne supprime pas les contradictions de la
conception mme des positions et de leurs limites prcises.
Un schma intressant de subdivision de la touche fut propos par
Davydov dans son cole pour violoncelle (17). Si Auer se servait de la
tonalit ut majeur pour construire son schma de subdivision pour toutes
 89 

les cordes, Davydov, lui, partait de la tonalit majeure correspondant

chaque corde en particulier.
Fig.1

Dans la pratique, il est difficile de concevoir qu chaque corde puisse

correspondre sa propre tonalit. Il est vident quavec le changement de
tonalit, la rigueur du systme de Davydov est rompue. Par consquent, ce
systme, comme tous les autres cits ci-dessus, est lui aussi conventionnel.
Les exemples prcdents montrent clairement que tous les systmes
examins ci-dessus sont incapables de sparer nettement une position
dune autre. Dun ct les placements diffrents de la main correspondent
la mme position (Fig. 2), et de lautre, on constate que le mme
placement peut tre attribu aux diffrentes positions lors du changement
enharmonique des sons, (voir lexemple 3, Flesch (41)). Flesch donne cet
exemple pour questionner son lve sur la position exacte, (IIe ou IIIe),
occupe par la main de celui-ci.
Fig. 2

Fig. 3

Cet tat de choses rend comprhensible les efforts de nombreux

enseignants dploys afin de trouver de nouvelles mthodes pour
subdiviser la touche en positions.
Lune de ces tentatives fort intressantes est le systme propos par
Yampolsky (45), fond non plus sur la gamme diatonique mais sur la
gamme chromatique. Yampolsky parvient la juste conclusion qutant
donn que laugmentation et la diminution chromatique de la note dun
demi-ton, ralises toujours avec le mme doigt, le Ier et le 4e qui forment
les points extrmes dune position, rendent obligatoire le changement du
placement de la main, il est ncessaire de revoir et daffiner les systmes
 90 

existants de subdivision de la touche. Yampolsky crit : le changement

enharmonique dun son ou dune srie de sons ne permet pas de les reporter
une autre position si lon conserve le mme doigt. Par exemple:
Fig. 4

Cependant, le systme courant des positions renvoie ces deux

exemples aux positions diffrentes et exige donc de modifier le placement de
la main, alors quils appartiennent tous les deux la mme position (45).
Le systme de Yampolsky sous-entendait une nette sparation des
positions uniquement dans la tonalit propre de la position, cest--dire
dans la tonalit de la fondamentale joue par lindex sur la corde de Sol.7
Dans les autres tonalits les positions se chevauchent, car la quarte juste
qui spare lindex de lauriculaire est remplace alors par la quarte
augmente.
Ainsi le systme des demi-tons est-il lui aussi conventionnel.
Dans la pratique, la rsolution des problmes techniques et
artistiques implique trs souvent des placements de la main qui ne peuvent
tre reports une position prcise si lon part de la dfinition de son
tendue normale qui est la quarte. Par exemple :
Fig. 5. Brahms. Concerto, 1er mouvement.

Fig. 6. Kreisler. Rcitatif et scherzo.

7 On admettait galement dans les anciennes coles de violon de Briot (7) et

de Spohr qu chaque position correspondait une tonalit propre. Mais il sagissait-l dune tonalit dont la fondamentale tait joue sur la corde de Sol, non
plus avec lindex mais avec le majeur.
 91 

Fig. 7. Khatchaturian. Concerto, 3e mouvement.

On utilise frquemment un positionnement particulier des doigts o

la distance entre lindex et lauriculaire forme une quinte. La frquence de
lemploi de ce procd nous permet de dfinir ltendue de la position en
quinte paralllement son tendue en quarte.
Fig. 8. Rimski-Korsakov. Fantaisie sur des thmes russes.

Fig. 9. Rimski-Korsakov. Schhrazade

Fig. 10. Glazounov. Concerto.

Fig. 11. Tchakovsky. Concerto, 1er mouvement.

Le placement tir en quinte nest contraignant que si les mains du

violoniste sont petites et seulement dans les positions infrieures. Dans les
positions suprieures il ne prsente pas de difficult, et dans les positions
extrmes il est mme plus accessible que le placement en quarte. Flesch
redoute ce sujet que le placement en quarte ne soit transform en
placement en quinte lors des exercices sur les extensions entre lindex et
lauriculaire. Pourtant, il ne faut pas comprendre cette remarque comme
un refus thorique du placement en quinte, mais seulement comme un
dsir de limiter lutilisation de ces exercices qui peuvent amoindrir la
sensation des distances sur la touche dont la base reste toujours la quarte.
 92 

Il est significatif que Sevcik (43) donne dans ses nombreux exercices,
conus pour le dveloppement multiforme de la technique du violon, non
seulement ltude des positions dans le placement en quarte mais
galement dans le placement en quinte.
Fig. 12. Sevcik. Lcole de la technique, I, vol. II.

Dans chaque position, il est possible datteindre des sons qui se trouvent
hors des limites de la position. Plus la position est leve, plus les sons
peuvent tre pris au-del de ses limites. On utilise pour cela soit lextension,
cest--dire ltirement de lindex vers le bas ou ltirement de lauriculaire
vers le haut, (voir les exemples 13 et 14); soit le glissement du doigt sur la
corde, (voir lexemple 15).
Fig. 13. Popper/Auer. La Fileuse.

Fig. 14. Paganini. Caprice n3.

Fig. 15. Zimbalist. Fantaisie Le Coq dOr.

 93 

Lorsquun son produit laide de lextension, se trouve dans les

limites dune autre position, lavant-bras et la main peuvent se dplacer
lgrement dans la direction de lextension du doigt. Par exemple dans le
cas suivant :
Fig. 16. Vitali/Charlier. Chaconne.

Cependant, lindex reste ici sa place. Il faut souligner quil existe une
diffrence notable entre ce mouvement de la main et celui qui se fait lors
du changement de position, car dans ce dernier cas on observe le
dplacement de tout le bras et de la main.
Comme le montrent les exemples prcdents, il est possible de garder
le mme placement de la main tout en occupant des positions diffrentes.
Lors du changement enharmonique des sons, cest--dire lorsquils doivent
alterner, la main reste sur place.
On observe en mme temps le phnomne inverse : le dplacement
des doigts, ne serait-ce que dun demi-ton, peut tre accompagn du
dplacement de tout le bras et de la main, alors que dans dautres cas, il est
ralis uniquement par le glissement dun seul doigt dans les limites de la
mme position, (gamme chromatique). En tenant compte de tout ce qui
prcde, on peut tre en grande partie daccord avec la proposition de
Alard (1), qui dcide dappeler position le placement de la main
permettant dexcuter une phrase ou un passage prcis sans dplacer la
main.
Le point de vue de Ostrakh est particulirement intressant ce
sujet. Il considrait quil tait plus rationnel denvisager les positions par
zones, cest--dire dappeler zone toutes les possibilits de placement de
la main dans une position donne: le placement bas, normal et lev. Ce
point de vue runit les deux types de placement des doigts, car les points
extrmes de la zone dfinissent le placement en quinte. Pour Ostrakh, seul
laccord parfait chappait au placement en quinte quil utilisait souvent
dans les suites diatoniques, se servant du glissement dun demi-ton de lun
des doigts.
Ainsi, dans la pratique, ce ne sont pas tant les notations chiffres des
positions qui ont de limportance que le dplacement de tout le bras,
effectu en fonction des problmes techniques prcis. Cette conception fut
trs adroitement exprime par Mostras qui indique que pour un violoniste
qui matrise dj son instrument, la question de lappartenance
 94 

positionnelle des sons ne se pose plus, puisque le processus du jeu se trouve

pour lui dans la ralisation sonore de la pense musicale. De nombreux
interprtes trouvent par exemple difficile le changement de position sur la
corde de Mi, o lon passe du majeur en Ie position lauriculaire en IXe
position, alors quils excutent facilement le mme changement de position
si, sans nommer les positions, on nindique que les notes.
En conclusion, on pourrait dire que tous les systmes de subdivision
de la touche en positions qui avaient cours jusqu prsent, sont strictement
conventionnels et quil serait superflu den crer dautres, dautant plus que
linterprtation mme des uvres nest jamais lie la ncessit de dfinir
les positions qui conservent pourtant une importance certaine au dbut de
lapprentissage.

2 Les problmes de lintonation et les changements de

position. La perception auditive des rapports dintervalle
entre les sons et son rle dans le dveloppement de la
perception des distances de la touche.
La justesse de lintonation est la condition absolue de linterprtation
artistique sans laquelle ni la beaut du son, ni la finesse des phrases, ni la
clart de la forme ne peuvent produire leur juste effet.
Lorsque l'on effectue les changements des positions, on doit analyser
en premier lieu les lois essentielles qui rgissent la justesse de lintonation.
La spcificit du violon, comme dautres instruments qui ne sont pas
accords selon le systme bien tempr, lui offre une certaine libert
dintonation, grce laquelle chaque interprte dveloppe sa propre
manire dajuster lintonation et cre son chelle dintonation, en fonction
de sa propre perception et de sa comprhension de la musique, (ce qui a t
dmontr par les recherches de Garbouzov).
La justesse du son est dfinie par loue. Cest pourquoi, cest
prcisment loreille qui permet de parvenir la prcision des mouvements
de la main gauche, mais les sensations musculaires qui apparaissent au
cours du travail peuvent aussi y contribuer. Lorsque lon assimile la
technique des changements de position, on dveloppe le rflexe
conditionnel des distances. cest--dire quil se cre alors des noeuds de
coordination entre la perception de la sonorit et le dplacement de la main
qui assure lobtention du son dsir dans une nouvelle position. La justesse
du son obtenu permet de contrler la prcision du mouvement. Lerreur au
niveau du son demande ce que le mouvement soit rpt et lerreur
corrige afin de parvenir au mouvement et lintonation justes. Il faut
 95 

remarquer que lors du changement de position, la justesse de lintonation

est assure non pas tant par les mouvements des doigts que par les
mouvements des autres parties du bras: le poignet, lavant-bras et lpaule.
Les liens de coordination se crent galement entre les mouvements de ces
parties du bras.
Flesch (41) estime que pour parvenir lintonation juste dans une
nouvelle position, il faut prolonger la premire note dans cette nouvelle
position afin quil soit ais de la corriger. Toutefois, on ne peut pas tre
daccord avec cette affirmation. Cette mthode ne permet pas darriver au
rflexe de prcision des doigts, car elle ntudie pas, et donc ne fixe pas,
la perception de la distance parcourue. loppos de cette mthode,
Mostras (26) indique que lon ne peut pas se limiter la correction des
fausses notes, et quil est ncessaire de rpter le changement de position
plusieurs fois, afin de mmoriser lintervalle et le caractre du mouvement.
Les distances entre les doigts augmentent et diminuent au cours du
jeu en fonction de la partie de la touche concerne. Ltablissement de la
coordination a pour rsultat lacquisition des automatismes dans le
dplacement de la main sur la touche et dans la variation des distances
entre les doigts. Ces automatismes permettent de jouer juste mme lorsque
lon excute des dmanchs trs grands et rapides. Tout ceci dtermine la
connaissance de la touche. Ces faits expliquent galement pourquoi
certains violonistes qui possdent une coordination sensori-motrice
particulirement dveloppe, sont capables de jouer juste, y compris sur
des violons de petite taille.
Ainsi au cours des changements de position, le moment dcisif pour
valuer la justesse de lintonation, est ltablissement de la coordination
entre les mouvements du bras gauche et loue qui contrle ces
mouvements.
Lutilisation des moyens accessoires qui remplacent le rle rgulateur
de loue au cours de lapprentissage doit tre considre comme une sousvaluation du rle dominant de loue. Sous-estimer le rle de loue
empche la coordination sensori-motrice de se dvelopper normalement,
car on adopte alors des procds qui excluent la participation de loue et
orientent llve vers lutilisation, mme temporaire, de llment de
substitution.
Cependant, il existe un point de vue reconnaissant lutilit de ces
moyens accessoires, tels que par exemple la sensation du toucher lorsque
pendant le passage la IIIe position, la paume de la main entre en contact
avec la table du violon. Ce point de vue a trouv son application notamment
dans la mthode de Sass (69), qui part de lemplacement physique des sons
sur la touche et qui remplace les perceptions auditives et le contrle de la
 96 

justesse par la division graduelle correspondante de la touche! Par exemple,

en ce qui concerne le placement de la main gauche des dbutants, Sass
montre dans sa mthode que lindex doit se poser prs du sillet, le majeur
la distance de 44 mm du sillet, lannulaire 79 mm et lauriculaire 93
mm. Il est parfaitement clair quon ne peut considrer ce genre de
directives que comme lexemple dune approche mcanique strile.

3. Les particularits du mouvement de la main gauche

sur les diffrentes parties de la touche et les changements
de position. Recherche des procds techniques les plus
rationnels.
la base de tout travail technique doit se trouver une reprsentation
claire de ce que sont les procds et les mouvements corrects.
Cest de ce point de vue que lon abordera les mouvements effectus
lors dun changement de position. Dans la pratique, les changements de
position ont une importance capitale, ce qui demande une analyse
adquate des principaux mouvements de la main gauche qui y sont
impliqus.
La thorie sur le caractre et la nature des mouvements de le main
gauche sest forme dune manire originale et souvent contradictoire.
Ainsi, dans lune des premires coles, plus prcisment dans lcole de
Campagnoli (48), nous rencontrons une remarque prcisant que le
mouvement ascendant dbute par lindex et se poursuit immdiatement par
le dplacement du pouce et de la main. Cette opinion nest fonde que sur
les impressions extrieures et non pas sur une analyse rigoureuse. On peut
lexpliquer par le niveau denseignement du violon de cette poque o lon
se trouvait encore au tout dbut des recherches sur les principales
questions de mthode. Mais il est toutefois tonnant de constater que ces
reprsentations incompltes, et parfois fausses, des mouvements de la main
gauche, persistent de nos jours mme chez des enseignants de renom.
On peut citer en premier lieu Eberhardt qui, dans son tude sur les
exercices des changements de position (51), notait que la main et lindex
semblaient, premire vue, jouer le rle prdominant vis--vis de la
justesse du son, alors quen ralit, ils navaient pas cette importance; cest
pourquoi, ils ne devaient pas tre actifs, mais guids par le bras. Cependant,
cette affirmation dEberhardt ne sapplique pas tous les cas. On le voit
clairement lorsquon analyse le mouvement de la main dans les positions
suprieures o la main apparat comme tant un maillon prdominant.

 97 

Koeckert (60) maintient un point de vue oppos. Il indique dans sa

mthode que lors dun changement de position, le mouvement part de
larticulation du poignet. Le poignet entame le mouvement qui est prolong
ensuite par tout le bras. Mais tre daccord avec Koeckert, cest affirmer que
le poignet est llment actif, et non guid, de la main gauche dans toutes
les positions sans exception. Or, ceci se rvle exact uniquement dans les
positions suprieures.
Flesch qui sintressait beaucoup cette question, considrait que le
changement de position tait un dplacement sur une distance strictement
dfinie. Pour les positions infrieures la IVe, ce parcours nimplique que
lavant-bras, tandis que pour les positions suprieures, il inclut galement
lpaule, le poignet et le pouce. Ce point de vue, expos par Flesch en 1923,
fut repris presque textuellement par Radmall en 1947, dans son article sur
les changements de position (60). Nemirovsky (30) soutient Flesch, lui
aussi, en prcisant que dans les trois premires positions, le poignet et
lavant-bras se dplacent simultanment et en sisolant de lpaule.
On remarque que cette dernire affirmation est fausse, si lon ralise
lexprience suivante: il sagit, tout en restant assis et en tenant le violon
normalement, de poser le coude gauche sur la table et de jouer la note si
sur la corde de La avec lindex en Ie position. On voit alors que le violon se
redresse lorsque 1on passe de la Ie position la IIIe en jouant la note r
avec lindex. Cette modification est due lappui que le coude exerce sur la
table et lisolement de lpaule du mouvement gnral du bras durant le
passage de la Ie la IIIe position. Afin que le placement du violon reste
inchang, il est impratif dexcuter le mouvement correspondant de
lpaule qui permettrait de le rguler. Ce mouvement doit contribuer soit
abaisser lpaule lors du dplacement de la main de la Ie position la IIIe,
soit la soulever lors du dplacement inverse.
Ainsi, il devient vident que le dplacement le plus cohrent dans la
partie infrieure de la touche, est ralis par lavant-bras, obligatoirement
soutenu par lpaule. La particularit de ce mouvement est lactivit
purement auxiliaire de lpaule qui se limite rguler la direction
principale du mouvement. Le poignet et les doigts qui semblent premire
vue raliser ce mouvement ne sont en ralit que guids. Le rle principal
est dvolu lavant-bras qui dtermine galement la direction correcte du
dplacement le long de la touche.
Dans la pratique, si lon naccorde pas une attention suffisante ces
problmes, on cre toute une srie de difficults dans le travail sur des
problmes concrets. Par exemple, lun des dfauts les plus courants
consiste surlever le violon au cours des changements de position dans les
quatre premires positions. Cela est d soit la participation insuffisante
de lpaule, soit labsence totale de son activit. On observe parfois dans
 98 

ces mmes cas le phnomne inverse, savoir labaissement du violon

provoqu par une implication trop importante de lpaule. Tous ces dfauts
rendent difficiles les changements de position et les privent daisance et
dagilit. Dautre part, cela entrane des variations au niveau du placement
de linstrument et cre des conditions contraignantes pour les mouvements
de la main droite, et en particulier pour les mouvements lents et souples
comme le legato par exemple.
Cette analyse des mouvements de la main gauche dans les quatre
premires positions rend vidente la ncessit de faire intervenir lpaule et de
coordonner rigoureusement ses mouvements avec les mouvements de lavantbras. Il ne faut pas oublier que mme si le mouvement de lpaule est
important, il nen reste pas moins un lment auxiliaire du mouvement gnral
du bras. Il ne doit pas tre gn, mais il ne doit pas non plus tre accentu.
Auer recommandait dans son tude du jeu (46), de relever le violon
afin doffrir une plus grande libert au mouvement des doigts de la main
gauche dans les passages et les changements de position rapides. Sans
discuter le bien-fond de cette recommandation, on peut remarquer que le
placement relev du violon, que 1on adopte en cartant lgrement le bras
gauche du thorax, permet de librer lpaule qui, comme on la not plus
haut, participe au mouvement gnral du bras lors du changement de
position. Il est significatif que mme lancienne cole du violon de
Campagnoli (48), qui, comme on le sait , exige de serrer le bras gauche
contre le thorax, prcise que le bras ne doit pas scarter de son placement
initial, sauf dans le cas du changement de position.
Lorsque lon examine en dtail chaque mouvement, on doit se
reprsenter clairement chacun de ses lments constitutifs, mais surtout leurs
rles respectifs. Ainsi, si le violoniste essaie de remplacer le mouvement de
lavant-bras par laction excessive des doigts, tout en sachant que cest lavantbras qui dtient le rle prdominant dans les changements de position, le
rsultat en sera la perte de rapidit. Car la place de son unique fonction, qui
est dappuyer sur la corde, chaque doigt se voit attribuer une fonction
supplmentaire: devancer le mouvement du bras qui guide toute la main.
Toutefois, le rle dominant de lavant-bras ne sexerce que dans les
quatre premires positions. Dans les positions suprieures, le mouvement
de lavant-bras est exclu, puisque le corps du violon empche de rapprocher
lavant-bras du thorax. Dans ce cas, cest au tour de la main de devenir
active et deffectuer les changements de positions en saidant du
flchissement et de lextension du poignet.
Pour savoir prcisment si les changements de position dans la partie
suprieure de la touche impliquent seulement les mouvements du poignet,
on peut recourir lexprience dj utilise. Il sagit de prendre le violon et
 99 

de poser le coude gauche sur la table, comme dans la premire exprience.

On effectue ensuite le changement de position de la mme manire, cest-dire en faisant glisser lindex de la note mi sur la corde de Mi, (VIIe
position), la note si, (XIe position). On constate que le changement de
position seffectue normalement. Mais si lon essaie datteindre la note mi
avec lauriculaire, tout en restant au niveau de si, on se rend trs vite
compte que cest totalement impossible. Pour que lauriculaire puisse
atteindre la touche, il est indispensable de retirer le coude de la table, de
librer lpaule et deffectuer un mouvement auxiliaire vers lintrieur, (vers
le bras droit). Ce nest qu cette condition que les doigts prennent la
position dsire. Ce mouvement auxiliaire du bras se rvle dautant plus
important que la distance du changement de position est grande. Au cours
du mouvement des positions suprieures vers les positions infrieures, (audel de la IVe position), lpaule effectue le mouvement inverse.
Par consquent, la main et lpaule participent aux changements de
position dans la partie suprieure de la touche. Comme on la dj
remarqu, les mouvements de lavant-bras sont pratiquement
imperceptibles dans la partie suprieure de la touche. Lavant-bras ne se
dplace lgrement quen fonction de lpaule. Et ce sont les mouvements
du poignet qui revtent ici le plus dimportance. Les doigts restent guids
comme au cours des changements de position dans la partie infrieure de
la touche. Le mouvement de lpaule qui assure une bonne volution des
doigts en dehors des changements de position, est auxiliaire. Lpaule
participe donc aux mouvements du bras sur toute la longueur de la touche.
Dans les quatre premires positions, elle sabaisse ou se redresse,
(mouvement vertical), et au-del, elle se dplace horizontalement.
Le schma ci-dessous reprsente les particularits de combinaison
des diffrents lments du mouvement de la main gauche :
Partie infrieure
de la touche
lment conducteur
lment guid
lment auxiliaire

Avant-bras
Poignet + main + doigts
paule
(mouvement vertical)

Partie suprieure
de la touche
Poignet + main
Doigts
paule
(mouvement horizontal)

Lanalyse des lments du mouvement de la main gauche sur les

diffrentes aires de la touche, permet de faire apparatre les raisons des
nombreuses contradictions existant ce sujet, (voir les publications de
Koeckert, dEberhardt et dautres...). Ces contradictions sont souvent dues
lexagration du rle dun lment particulier, la gnralisation du rle
de cet lment sur toute la longueur de la touche et la sous-estimation des
autres lments.
 100 

Aprs avoir tudi les particularits du mouvement de la main au

cours des changements de position, on sefforcera de dfinir le mouvement
qui lie les diffrents placements de la main tout au long de la touche.
Lorsque lon passe dans les positions suprieures, ce lien est matrialis par
le mouvement de lpaule gauche vers lintrieur, (vers la droite), ce qui
rend possible le mouvement du poignet, voqu ci-dessus. Le mouvement
de lpaule provoque un certain redressement de la main au-dessus de la
touche, le glissement du pouce sous le manche du violon, et le dplacement
du bout de lindex qui scarte de la touche. Bien videmment, les
mouvements inverses ont lieu au cours de la progression de la main dans
la direction oppose. Ce mouvement de liaison que lpaule effectue vers la
droite, se produit un peu avant le changement de position. Il pourrait, de
ce fait, tre dfini comme un mouvement de prparation.
Lors des dplacements de grande amplitude, cest lpaule qui devient
llment significatif. loppos, les changements de petite amplitude
peuvent tre excuts soit dun seul mouvement du poignet et de la main,
(lavant-bras et lpaule sont alors quasi immobiles), soit avec un seul doigt,
(le positionnement de la main reste alors pratiquement identique). Mais la
ralisation de ces mouvements relativement fins dpend en grande partie
du contexte musical. Si lon doit, par exemple, passer dans une position et
y rester longtemps, il vaut mieux excuter le changement en saidant de
toute la main et non seulement du doigt ou du poignet. Par exemple:
Fig.17. Wieniawski. tude

Si la suite demande de revenir rapidement la position initiale, il est

prfrable dutiliser le doigt ou la main, sans dplacer le pouce ni lavant-bras.
Il faut cependant garder lesprit que pour de tels changements de
position, les adaptations individuelles sont primordiales.
Si lon doit excuter un grand nombre de petits changements de
positions successifs dans une seule direction, il faut employer les procds
qui ont t dcrits dans lanalyse des mouvements effectus sur les
diffrentes aires de la touche. La seule modification est le travail plus
complexe des doigts sur la touche.
Tous les placements de la main tudis sont runis dans les
changements de position successifs, que lon effectue dans les passages
sous forme de gamme, par exemple. Mais lorsque lon excute les
 101 

dmanchs de faon indpendante, que ce soit dans le sens ascendant ou

descendant, on observe des modifications correspondantes dans le
mouvement de la main. Ainsi, dans lexemple 18, la main se place de
manire pouvoir facilement contourner le corps du violon au cours dun
dmanch rapide, alors quelle se trouve encore dans une demi position.
En revanche, en effectuant le saut vers les positions infrieures, la main
garde le mme placement que dans la position initiale, durant presque tout
le changement de position. Et cest seulement en se rapprochant de la
position darrive quelle adopte le placement correspondant cette
position. Cela se vrifie surtout dans les cas demandant de lintensit et de
lexpressivit du timbre ainsi quon peut lobserver dans lexemple 19.
Fig.18. Paganini. La Danse des Sorcires

Fig.19. Spohr. Concerto N9, 1er mouvement

Les modifications qui affectent le placement de la main prennent une

importance particulire lorsque lon joue glissando un passage
chromatique avec un seul doigt. La main ne nglige aucun point de la
touche en passant des positions suprieures vers les infrieures ou, ce qui
nest pas rare, des positions infrieures vers les positions suprieures.
Cependant, lanalyse de ce mouvement rvle quil est en ralit proche du
mouvement du dmanch indpendant - le saut - qui relie les notes
extrmes dun glissando chromatique excut au ralenti.
Ainsi, on a prouv que les diffrents placements de la main gauche
dans les positions suprieures et infrieures, et les mouvements qui relient
ces placements, font partie des procds les plus adapts du jeu.
Certains enseignants de lcole tchque, comme Woldan (72), Marak
et Nopp (65), soutiennent pourtant que lon doit conserver le mme
placement de la main dans les positions de dpart et darrive. Ils
suggrent, en ce qui concerne les positions infrieures par exemple, de
garder le coude dplac vers la droite, dcarter la base de lindex de la
touche et dabaisser le pouce sous le manche, si le mouvement de la main
est descendant. Or, le respect de ces exigences conduit un placement trs
contraignant dans les positions infrieures, car le dplacement et
 102 

lextension simultane du coude crent une tension au niveau des muscles

de lavant-bras et de lpaule, ce qui entrane des difficults considrables
dans les positions infrieures. Par consquent, il nest possible de faciliter
les mouvements de la main sur la touche quen tenant compte des
particularits naturelles du placement, que la main adopte sur les
diffrentes aires de la touche.

4. Laisance des mouvements comme condition sine qua non

de la ralisation des objectifs esthtiques de linterprte.
Lanalyse des causes du ralentissement des mouvements de
la main gauche lors des changements de position.
Les mouvements du violoniste sont troitement lis au contexte
musical quils mettent en forme et qui les dtermine. Ces mouvements sont
donc lis au dessein artistique de linterprte. On comprend aisment que
les mouvements maladroits, rigides et tendus rendent difficile la ralisation
des intentions cratrices du musicien. Lassimilation des mouvements les
plus adapts est la condition indispensable de lauthenticit de
linterprtation. Et la perfection de ces mouvements est en grande partie
dtermine par leur aisance.
Lanalyse des conditions qui assurent la libert du dplacement de la
main gauche permet de constater que lon ne peut pas atteindre laisance
parfaite sans dcontracter simultanment la main droite, la ceinture
scapulaire, le buste, etc.8
Cest pourquoi il nest pas possible dtudier la technique de la main
gauche sans aborder le rle du bras droit et de tous les autres mcanismes
lis linterprtation.
On peut affirmer avec certitude que dans beaucoup de cas, les dfauts
techniques de la main gauche sont ds non seulement aux causes locales,
mais galement dautres phnomnes qui dterminent les processus de
rgulation du systme nerveux central. Ce fait doit toujours tre pris en
considration dans la pratique et en particulier dans lanalyse des diffrents
dfauts du jeu.
Les principaux dfauts qui limitent la libert du dplacement de la
main gauche le long de la touche, sont tout dabord les dfauts purement
mcaniques, facilement reprables lorsque lon observe simplement le jeu.
Et ensuite, les dfauts caractre moins vident, lis la perception
inadquate du processus moteur qui peut se drouler extrieurement de
manire parfaitement correcte.
8 On doit prciser quaisance signifie dpense minimale dnergie neuromusculaire ncessaire, (en labsence dinfluences inhibitrices).
 103 

Parmi les premiers, il faut citer avant tout le rapprochement excessif

de lavant-bras et du corps, qui entrave le mouvement de lpaule et, donc,
le dplacement de toute la main. Ce dfaut, qui parat purement extrieur,
perturbe non seulement le mouvement de la main gauche mais galement
celui du poignet et des doigts.
Un autre dfaut trs rpandu de cette catgorie est lappui de la
paume contre le corps du violon dans les positions suprieures, et en
particulier la IIIe position. Ce procd compte beaucoup de dfenseurs et
se trouve souvent recommand dans les diffrentes mthodes
denseignement.
Dans de nombreuses coles dj cites, celles de Spohr (71),
Briot (7), F. David (49), Joachim (57), ou Moser (66), on rencontre des
indications qui insistent sur la ncessit davoir, en IIIe position, un point
dappui contre le corps du violon. Cette affirmation a comme principal
argument le fait quun tel point dappui stabilise la main et amliore donc
lexactitude de lintonation, mais aussi quil facilite le passage de la Ie la
IIIe position. Cependant, des tudes plus tardives, surtout celles des russes
Lesmann (23) et Rezvetzov (32), nacceptent pas ce procd. Rezvetzov
considre, par exemple, que la paume ne doit pas coller au corps du violon
en IIIe ni mme en IVe position, lorsquelle sen rapproche naturellement.
Sous-estimer les consquences de lappui de la main en IIIe position,
conduit une srie de dfauts qui perturbent son fonctionnement correct.
Il sen suit, notamment, un changement de positionnement qui entrane,
son tour, un changement de positionnement des doigts et donc, une
modification de langle quils forment avec la touche la IIIe position. Cela
porte prjudice non seulement lagilit des doigts, mais aussi la justesse
de lintonation. En effet, cest ce qui explique souvent les inexactitudes
dintonation qui apparaissent la IIIe position.
En outre, lutilisation de ce procd complique le passage de la IIIe
position aux positions suprieures, car il devient ncessaire dexcuter au
pralable un mouvement qui loigne la main du corps du violon, alors quil
est possible dexcuter ce changement de position sans prendre appui sur
linstrument et sans effectuer ces mouvements supplmentaires, de toute
vidence, inutiles
Il est intressant de noter que la position de Joachim vis--vis de ce
sujet, est double. Il crit (57) que lorsque lon joue des gammes sur une
seule corde et que lon considre les positions intermdiaires comme des
positions de transit, on ne doit jamais se servir du violon comme dun
support, car cela affecte le bon droulement du passage. (On peut
remarquer quun tel appui limite lagilit de la main gauche non seulement
quand la IIIe position est une position de transit, mais aussi quand elle est
 104 

la position de dpart.) Mais, fidle aux traditions de lcole allemande

classique, (Spohr, David), Joachim ne reconnaissait que partiellement le
caractre nuisible de ce procd.
On peut juger du degr de diffusion de ce point de vue grce aux
propos de Woldan (72). Il rfute la mthode de lappui et comprend
parfaitement ses consquences nocives, mais il croit malgr tout que son
utilisation est possible un niveau dapprentissage suprieur.
Il est clair quune mthode, dont on refuse le principe et que lon
reconnat nuisible pour un dbutant, ne peut pas tre conseille un
violoniste plus confirm, qui a dj rsolu, en partie sinon en totalit, la
question de la transition la IIIe position.
Un autre dfaut qui gne le dplacement de la main gauche, est
lappui sur lclisse dans les positions suprieures. Ce procd fut propos
par Voicu (12) qui affirmait que plus cet appui tait franc, plus les doigts
taient stabiliss et plus leur volution sur la touche tait prcise. Or, serrer
la main contre le corps du violon gne normment les mouvements. Pour
permettre la main de vibrer Voicu proposait donc dloigner la main de
lclisse et de dplacer le point dappui sur le pouce. Il oubliait cependant
quil tait absolument impossible dexcuter un mouvement libre avec la
main colle au corps du violon.
Lesmann (23) tait ce sujet dun avis contraire il recommandait de
ne jamais toucher le corps du violon. Toutefois, il nous semble queffleurer
le violon nest pas contraignant pour la main. La pratique la souvent
dmontr. En revanche, vouloir tout prix lviter provoque une flexion
trop importante du poignet. On constate donc que lopinion de Lesmann
doit, elle aussi, tre corrige.
Passons prsent ltude des dfauts de la deuxime srie,
provoqus quant eux par la perception inadquate du processus moteur.
Ces dfauts sont en relation avec les particularits du maintien du violon et
avec la pression excessive sur la corde.
Lun de ces dfauts est la crispation du pouce et de lindex autour du
manche. La difficult principale rside dans le fait quil est impossible de
les librer compltement, car on enlverait tout point dappui au violon qui
se poserait librement dans le creux de la main, ce qui est un placement
parfaitement inadapt. Cest pourquoi, il est extrmement important de
doser avec prcision leffort ncessaire au maintien du violon. Cela garantit,
dune part, un bon placement de la main et donc des mouvements corrects
des doigts, et, dautre part, laisance du processus moteur.
On doit remarquer que la pression exerce sur le manche est
directement lie au maintien du violon avec le menton. Lorsque la force du
 105 

maintien est de toute vidence insuffisante, toutes les fonctions de la tenue

de linstrument sont assures par la main gauche, ce qui pousse
invitablement serrer excessivement le manche. Cette manire de tenir le
violon comporte de rels inconvnients, cest pourquoi on trouve dans la
littrature spcialise autant de tentatives de crer un placement de la main
gauche qui permettrait de trouver un point dappui diffrent sur le manche.
Campagnoli (48), par exemple, pensait que le manche devait reposer
non pas entre le pouce et le majeur, mais presque exclusivement sur le pouce.
Cette mthode forait, par ailleurs, avancer fortement le coude sous le
violon; Campagnoli exigeait donc de rapprocher le plus possible le coude du
corps, afin quil vienne se placer pratiquement au milieu de la poitrine.
Ce positionnement du coude dnature encore plus le placement
naturel du bras gauche, dj trs vulnrable de ce point de vue.9 Lorsque
lon avance le coude aussi loin, on complique normment les
mouvements de la main gauche le long de la touche. Dautre part, lamener
au milieu du buste est une tche difficile, voire parfaitement irralisable
pour la grande majorit. Si le virtuose qutait Campagnoli, recommandait
ce procd, cest parce quil avait probablement des dispositions naturelles
dadaptation linstrument. Il serait intressant de noter qu cette poque,
le naturel ntait pas un critre de poids pour les coles de violon.
Le point de vue de Campagnoli est en partie partag par lcole
tchque. Certains de ses enseignants proposent de conserver le mme
placement de la main dans toutes les positions. Selon cette cole, le
manche, qui repose sur le pouce, ne doit pas toucher la base de lindex. On
rencontre encore cette ide aujourdhui.
Ce procd convient pourtant tout--fait pour librer le vibrato, (ce
mouvement suppose videmment que la frquence des changements de
position est rduite). Cependant, un tel placement de la main dstabilise
considrablement les doigts et fausse lintonation au cours des
changements de position plus frquents.
Dans son manuel cit plus haut, Voicu (12) met une supposition
parfaitement correcte que seuls les mouvements libres et naturels de tout
le corps assurent lacquisition dune bonne technique. Il produit cependant
une srie de conclusions errones en ce qui concerne le maintien du
manche. Il propose notamment de rduire au maximum le rle du pouce
dans la tenue de linstrument, car, selon lui, celui-ci nacquiert une certaine
signification que dans les positions suprieures, lorsque, log dans la
concavit du manche, il sert dappui aux doigts au moment de vibrer, cest9 On le voit nettement chez les dbutants qui prouvent de la fatigue et le
besoin de relcher le bras aprs seulement quelques minutes dexercices dans
une position correcte.
 106 

-dire au moment o la main ne touche plus lclisse. Ainsi, le manche

reposerait sur le coussinet de la premire phalange de lindex, qui, selon
Voicu, est un point dappui nature Ceci conduit plusieurs consquences
ngatives.
Tout dabord, en liminant de cette manire le mouvement de
prhension, Voicu recre un autre point de contraction la base de lindex.
Ne pas utiliser le pouce ne rsout donc pas le problme de la crispation des
doigts autour du manche. Ensuite, utiliser le coussinet de la premire
phalange de lindex comme un point dappui pour le manche rend difficile
le vibrato. Dans son tude, Voicu sest dailleurs trs peu intress aux
problmes du vibrato. Ce fait nest pas d au hasard, mais dcoule
logiquement de la manire de tenir linstrument quil recommande ses
lves.
Dautre part, exclure le pouce du maintien du violon force
invitablement reporter le point dappui sur la paume de la main dans les
positions suprieures, ce qui entrane des effets nuisibles dj examins cidessus.
Et enfin, le srieux dfaut de la mthode de Voicu rside dans la
manire toujours diffrente de poser les doigts sur la touche, ce qui empche
dacqurir et damplifier la perception de la constance des mouvements.
La mthode Voicu ne permet donc pas dassimiler les mouvements
ncessaires au jeu. Cest pourquoi, cette mthode reste en grande partie
thorique.
Lopinion de Mikhalovsky (25), au sujet du placement de la main
gauche, suscite autant de critiques. Pour viter que llve ne serre
exagrment le manche du violon, Mikhalovsky conseille de le tenir sans
ltrangler dans le creux entre le pouce et lindex, o il reposerait
librement, comme sur un lance-pierre. Nanmoins, ce placement
perturbe les mouvements des doigts sur la touche, car il altre leur
positionnement correct. Lindex sallonge en quelque sorte, et il devient
presque impossible de le poser la distance dun demi-ton de la corde
vide; lauriculaire, le doigt le plus court, raccourcit encore, et cependant, le
but du placement est justement de favoriser au maximum le dplacement
de lauriculaire, dont la taille est dune telle importance que beaucoup
denseignants dconseillent lenfant lapprentissage du violon, si son
auriculaire est trop court par rapport aux autres doigts.
Ainsi, la mthode de Mikhalovsky, tout comme la mthode de Voicu,
est loigne du jeu rel. Elle passe, par consquent, ct de 1objectif
principal, qui est de pouvoir produire des mouvements corrects, et ne peut
tre utilise sans porter prjudice linterprte.
 107 

Il faut souligner que toutes les coles, mises part celles de

Mikhalovsky, Voicu et Campagnoli, recommandent de tenir le manche du
violon entre le pouce et lindex. Cest en effet la mthode la plus utilise
dans la pratique. Par exemple, dans lcole du Conservatoire de Paris,
Rode, Baillot et Kreutzer (33) signalent que le violon doit tre soutenu et
trs lgrement serr entre la deuxime phalange du pouce et la troisime
phalange de lindex. Il ne doit surtout pas toucher la concavit entre ces
deux doigts.10 Lcole de Baillot (47), parue en 1834, donne une
indication encore plus prcise la pointe de larchet doit pouvoir passer dans
lespace ainsi cr entre le manche du violon et la paume de la main. Les
reprsentants de lancienne et de la nouvelle cole franaise, comme
Alard (1), Lonard (64), Pennequin (67), ont des avis analogues.
Tout cela montre clairement que lopinion de Mikhalovsky ne
correspond pas la ralit. En effet, il refuse le placement qui, cr
exclusivement par lcole allemande, est devenu, selon lui, surann et nest
plus utilis depuis longtemps par les violonistes. Comme on le constate, les
coles allemandes, mais aussi lcole franaise classique actuelle, se servent
de cette position.
En analysant ce matriau bibliographique, on est frapp par la
contradiction suivante la manire de tenir le violon entre le pouce et la base
de lindex a t labore et perfectionne tout au long de lhistoire; cependant,
on continue toujours chercher un autre moyen de tenir le manche.
On peut lexpliquer par le fait quau lieu de maintenir lgrement le
manche du violon, la main se crispe et restreint considrablement la libert
des doigts. La volont dviter ce phnomne pousse rechercher dautres
manires de tenir le manche. Mais comme on a pu le constater, toutes les
tentatives ont t faites dans une direction errone, car purement formelle.
Cest pourquoi, loin de crer des conditions favorables pour les
mouvements des doigts, ces mthodes nont russi qu aggraver des
difficults.
Si lon analyse les mcanismes du dplacement des doigts, on
constate aisment que les meilleures conditions du travail sont assures
justement si lon tient le manche entre le pouce et lindex. Refuser cette
mthode serait irrationnel. Il suffit simplement de trouver les modalits qui
permettent de maintenir le manche sans crispation qui entrave le
mouvement des doigts.
prsent, examinons le fondement mme de la technique de la main
gauche les mouvements verticaux des doigts et le dplacement de toute la
main le long de la touche. On ne matrise pas parfaitement la technique si
lon na pas assimil ces deux types de mouvement ainsi que leur
10 Cette cole inverse lordre habituel des phalanges.
 108 

coordination. Par consquent, lapprentissage de ces mouvements doit se

drouler essentiellement en tenant compte de leurs interactions.
Cependant, dans la plupart des coles, parmi lesquelles celle de
Campagnoli (43), dAuer (5), et en particulier celle des violonistes
allemands tels que Joachim (57), Kayser (59), Hoffmann (14), Singer et
Seifriz (70), le temps accord par le systme de lapprentissage ltude de
la premire position est beaucoup trop long; llve est cens se familiariser
avec les coups darchet les plus compliqus, parfois virtuoses, les extensions
difficiles, les doubles-cordes, etc. Travailler sur un tel matriau dans une
seule position conduit dvelopper des habitudes de maintien exagr,
renforc encore plus par la pression excessive des doigts sur la corde, qui
est souvent la cause dune technique lourde.
La plupart des coles du sicle pass tudient longuement la Ie
position, cest pourquoi lapprentissage du maintien se fait non pas pour
assurer lagilit du bras gauche, mais, et au contraire, pour le stabiliser.
Do lapparition de srieuses difficults pour effectuer les changements de
position. Les enseignants allemands, comme Joachim, par exemple (57), en
taient conscients et conseillaient dviter les dmanchs, partout o cela
tait possible.
Linconvnient de cette mthode est quelle donne une fausse
reprsentation du mcanisme du maintien du violon. Elle exige que le
menton nintervienne pas dans ce mcanisme et que linstrument soit
soutenu uniquement avec le bras. Les lves ne peuvent corriger cette
erreur que lorsquils sont directement confronts la ncessit de dplacer
la main le long de la touche. Ils sont alors obligs non seulement dassimiler
un procd nouveau pour eux, mais galement de se dsaccoutumer de
lancien, ce qui est videmment plus compliqu et surtout moins efficace.
Par ailleurs, lhabitude de lancien procd est responsable de la crispation
de la main autour du manche; les mouvements de la main en sont donc
ralentis. Il est significatif que certains adeptes de la premire mthode se
rendent parfaitement compte du ralentissement ainsi provoqu. Moser
(66), par exemple, croit que lorsque lon effectue les changements de
position, on doit se forcer, selon son expression, dpasser linertie de la
main gauche.
notre avis, il est impratif denseigner le dplacement de la main
gauche le long de la touche en mme temps, sinon plus tt que les
mouvements du pouce, car, en librant tout le bras cela prvient lapparition
des dfauts cits et constitue une bonne prparation lapprentissage des
changements de position.
celui qui ne matrise pas encore la technique des changements de
position, on peut conseiller lexercice suivant: jouer des sons rythms avec
larchet, et excuter en mme temps des mouvements rythms sur la touche
 109 

avec la main gauche, (des mouvements daller-retour de la Ie position la

IIIe). Cet exercice simple est trs efficace, car il permet llve dapprendre
ds le dbut, et par sa propre exprience, que la main gauche nest pas rive
au manche. Cela se rvle trs utile plus tard, lorsque lon perfectionne la
coordination des mouvements. De plus, llve intgre simultanment la
reprsentation exacte de la tenue de linstrument et du rle que jouent le
menton, la clavicule et la main gauche.
Ce point de vue est entirement fond sur les concepts physiologiques
fondamentaux de Pavlov. En ralit, la formation des habitudes du jeu nest
rien dautre que la formation des rflexes conditionns correspondants,
dont lacquisition dpend intgralement des conditions de leur apparition.
Ainsi, si lon veut que la tenue dcontracte du violon devienne un rflexe, on
doit liminer tous les lments qui provoquent la crispation de la main. Sinon,
cest la contraction qui deviendra rflexe, car elle prend sa source dans le
rflexe inn de prhension que lon a pour objectif de neutraliser. Par
consquent, llimination de tous les lments qui sopposent au
dveloppement du rflexe est la condition obligatoire pour parvenir le crer.
Si, malgr tout, le rflexe indsirable se dveloppe, le travail sur le
rflexe correct en sera dautant plus long et difficile, parfois mme
compltement impossible. Linstauration des mauvais rflexes est donc
particulirement nocive et dangereuse. Les exemples pratiques confirment
entirement cette affirmation.
Enfin, et ceci est sans doute le point le plus important, les conditions
de lobtention du rflexe doivent tre dtermines par les problmes que le
rflexe est cens rsoudre. Si 1on travaille le rflexe de la tenue
dcontracte du violon, dans le but dobtenir le dplacement libre de la
main le long du manche, on ne doit surtout pas sy consacrer sans que
toutes les conditions ne soient runies. Et inversement, les bonnes
conditions doivent tre obligatoirement prsentes au dbut de tout travail
sur le rflexe. Cest pourquoi, lanalyse profonde et dtaille des conditions
du travail sur un rflexe donn doit tout prix prcder le travail rel sur
le rflexe, sans oublier de tenir compte des particularits de llve. Dans le
cas contraire, lapprentissage peut se rvler inadapt et mme nuisible.
Un autre srieux dfaut qui freine considrablement lacquisition de
la libert du mouvement de la main gauche et qui la force serrer le
manche, est lappui excessif des doigts sur la corde. Ce dfaut est provoqu
par de fausses perceptions dues un apprentissage incorrect.
Certains manuels en sont directement responsables, car ils jugent
ncessaire dappuyer suffisamment fort sur la corde pour obtenir une
sonorit satisfaisante. Comme on ne prcise jamais ce quest un appui
suffisant, cela entrane des exagrations, dautant plus que le but de ces
 110 

indications est de prvenir un appui insuffisant. Beaucoup de manuels, et

surtout des manuels allemands, emploient les termes solide, fort, etc,
qui supposent non plus un appui suffisant, mais un appui plutt intense.
Les manuels de Kayser (59), de Jockisch (58), de Walther (11)
recommandent quant eux un appui rellement trs important. Jockisch
conseille, par exemple, de shabituer ds le dpart ce que les doigts
arrondis tombent sur la touche dune hauteur suffisante, comme des petits
marteaux, et avec une force considrable. Il estime que lintensit du son
dpend uniquement de larchet et que les doigts de la main gauche doivent
toujours appuyer fortissimo sur la corde, mme lorsque lon joue
pianissimo. On ne peut pas tre daccord avec ce point de vue: sans
voquer la tension et la dpense dnergie inutiles qui gnent le mouvement
de la main gauche, lappui excessif des doigts entrane une raction du
pouce ce qui contraint la main serrer davantage le manche du violon.
Lopinion concernant lappui accentu des doigts a fait natre de
srieuses controverses. Ainsi, Lesmann, qui en 1914 crivait encore que les
doigts devaient appuyer fortement sur la corde (20), donnait un avis
compltement diffrent en 1934: Lappui doit tre aussi faible que le
permettent les conditions du jeu. Seul ce moyen donne la possibilit de ne
pas lever le travail des doigts au rang dune fonction particulire qui
perturbe lunit du jeu. (21, 22, 23). Cette dernire affirmation est partage
par Becker qui a expos dans son manuel pour violoncelle des rflexions
dont limportance est applicable au violon. Il pense notamment quau cours
du jeu, les doigts ne doivent pas appuyer plus que cela nest ncessaire pour
surmonter la rsistance de la corde tendue; sinon, on risque des
perturbations physiologiques graves. De plus, les variations du son ne
dpendent en aucun cas de la pression des doigts sur la corde (6). Mostras
tudie cette question en dtail (27) et montre que le degr de pression des
doigts est essentiellement dtermin par la qualit du son produit, qui doit
tre sans impurets, et par la rsistance ncessaire quoffrent les doigts au
dplacement de la corde, provoqu par les mouvements de larchet.
Il serait faux de croire quil existe une solution universelle pour
quilibrer lappui des doigts dans tous les cas et sur toutes les parties de la
touche. Bien au contraire, on estime que le caractre et le degr de lappui
dpendent dun grand nombre de facteurs. Il doit, par exemple, tre plus
important dans les positions hautes que dans les positions basses, car
lorsque lon se rapproche du chevalet, la distance entre les cordes et la
touche augmente. Dautre part, lappui doit tre sensiblement renforc si
lon vibre intensment et surtout si lon joue forte. Il existe galement un
point de vue qui admet que lon peut quelquefois affermir lappui la
nuance piano. Mais gnralement, lorsque le tempo augmente, lappui des
doigts faiblit.

 111 

Ces exemples prouvent bien que le procd tudi ne peut tre

identique dans les conditions de jeu diffrentes. Toutefois, bien que les
conditions soient extrmement variables, il ne faut pas oublier que le procd
technique nest jamais un but en soi, mais seulement un moyen permettant
dobtenir la sonorit dfinie par un problme musical particulier. Par
consquent le caractre et le degr dappui des doigts sur les cordes doivent
tre dfinis, dans tous les cas sans exception, uniquement par les exigences
esthtiques qui correspondent au contenu musical de luvre, et non pas par
des considrations purement formelles. Seul le contrle de la sonorit, qui
est fonction du contenu musical, peut clarifier le problme de la qualit des
procds techniques, y compris celui du caractre de lappui.
Il faut remarquer que lappui insuffisant des doigts ne permet pas de
parvenir la plnitude sonore. Cela se traduit par un son flou et poreux,
empli dimpurets, lorsque lon joue piano. Le forte, lui, affecte
galement la justesse de lintonation. Ce dfaut est facilement peru par
une oreille non experte, tandis que lappui excessif des doigts, tout en
diminuant la qualit de la sonorit qui devient plus dure et plus sche, et la
varit du timbre, demande plus dexprience pour tre mis en vidence.
Gnralement, lappui des doigts faiblit au cours des changements de
position rpts, ce qui a pour effet de faciliter le dplacement de la main
sur la touche et de confrer une bonne qualit sonore au dmanch,
dtermine par les objectifs esthtiques. En ce qui concerne la sonorit, le
rle du bras droit consiste diminuer lappui de larchet au cours du
changement de position.
Les violonistes qui appuient fortement sur les cordes, ont
videmment besoin de dcontracter davantage leurs doigts au cours des
changements de position. Mme Jockisch, partisan de lappui optimal,
montrait clairement (58) quau moment du changement de position, le
doigt qui glisse sur la corde sans la quitter, doit seulement leffleurer, et
nappuyer avec force quen atteignant la position darrive.
Cette mthode ne rsout pourtant pas le problme, car lappui
prononc, suivi du relchement et dun nouvel appui, ralentit encore plus
les mouvements de la main gauche.
Dautre part, Voicu (12) conseille un procd diffrent. Il estime quau
cours des changements de position, lappui des doigts doit conserver la
mme intensit dans la position darrive que dans la position de dpart. Ce
point de vue nest pas non plus acceptable car il dtache totalement le
procd de 1interprtation, qui reste lobjectif principal et qui ne peut pas
toujours se soumettre cette exigence.
Le degr daffaiblissement de lappui des doigts sur les cordes dpend
 112 

directement, dune part, des exigences de la dynamique du jeu et de la

nature de la liaison des sons, dautre part de la distance du dmanch, et
enfin du tempo dans lequel ces liaisons sont excutes.
On voit donc que le problme de lappui demande beaucoup
dattention. Pour que la libert des mouvements de la main gauche soit
totale, lappui des doigts, moment statique responsable du ralentissement,
doit tre minima. Lappui minimum est dtermin son tour par des
objectifs esthtiques et par le caractre de la sonorit; de plus, il est contrl
par loue au cours de la slection des procds les plus efficaces.
Si llve a tendance forcer lappui, lexercice suivant donne de bons
rsultats, en permettant de changer la conception errone quil a de lappui.
Si lon joue, par exemple, lharmonique la avec le majeur en IIIe position, sur
la corde de R, et quensuite on appuie progressivement sur la corde, on
entend une srie de modifications: le son pur de lharmonique fait dabord
place des sons grsillants et chuintants, et ce nest quaprs quapparat la
note la. Linstant o il apparat permet de faire comprendre llve le
caractre excessif de son appui initial. Cet exercice aide souvent mmoriser
la sensation musculaire exacte qui nat avec la perception dun son donn.11
Comme on la dj dit, la pression des doigts varie mais on ne doit jamais
forcer la corde plus que ncessaire. Il existe ce propos autant dopinions
diffrentes que de procds recommands pour rsoudre ce problme.
Koeckert (60) conseillait de bien soulever les doigts et de frapper la
corde. Selon lui, plus la distance entre la corde et le doigt est importante,
plus llan du doigt est consquent, ce qui conomise la force utilise pour
appuyer sur la corde. Cependant ce procd natteint pas son but, car
surlever les doigts freine la main gauche et altre lagilit des doigts, mme
si Koeckert remarque que ce procd est un moindre mal par rapport la
pression excessive des doigts.
Walther (11) porte un jugement oppos. Il estime que lon doit
arrondir les doigts au-dessus de la corde, sans trop les lever comme le
demandent beaucoup denseignants, car ce nest pas tant la force de la
frappe qui est importante que la force de lappui.
Eberhardt (50), quant lui, considre quil faut diffrencier mme le
degr de lappui de chaque doigt en fonction de sa particularit, cest--dire
de sa force. Selon lui, la rpartition de la pression doit quilibrer la force de
chaque doigt. Cest pourquoi il recommande dappuyer plus faiblement
avec lindex et le majeur quavec lannulaire et surtout lauriculaire.
11 Dans ce cas prcis, le son produit dpend entirement de la simultanit du
mouvement des deux bras. On ne les tudie sparment dans cette partie que
pour pouvoir mener une analyse dtaille des diffrentes facettes du jeu qui est
lobjet principal de cette tude.
 113 

Toutefois, on peut difficilement reconnatre lutilit de cette mthode.

La pratique montre que la pression excessive ou la surlvation des doigts
diminue sensiblement la qualit du son et du vibrato, et limite laisance
gnrale des mouvements et 1agilit des doigts. Ce dfaut reste, sans aucun
doute, lune des raisons principales des difficults du dplacement de la
main gauche sur la touche.

5. Le placement adquat et le travail sur des mouvements

corrects.
Nous avons indiqu plusieurs reprises que les conditions
essentielles du jeu taient le mouvement libre et juste, et la matrise parfaite
de lappareil moteur. Lanalyse des conditions qui dterminent la qualit des
mouvements nous oriente vers les problmes du placement qui influencent
la formation des mouvements et donc le jeu dans sa totalit.
Limportance du positionnement a toujours t reconnue par les
enseignants illustres. Lopold Mozart (28) citait en exemple ces violonistes
dont le jeu laisse une impression de lourdeur uniquement parce quils se
rendent la tche plus difficile en ne sachant tenir correctement ni
linstrument ni larchet. Or, la pratique du pdagogue montre clairement
que dterminer rationnellement le placement est un problme difficile qui
suscite beaucoup de controverses et entrane de nombreuses erreurs.
Lerreur principale consiste penser que le positionnement est
indpendant des autres facteurs, de le ftichiser en quelque sorte. Les
travaux de Voicu (12) et de Mikhalovsky (25) illustrent parfaitement ce
point de vue. Ces auteurs examinent le placement de faon abstraite,
dtach des impratifs du jeu professionnel et llvent au rang dune fin en
soi, alors quil ne peut tre examin quen relation troite avec les
mouvements pour lesquels il est cr. Obtenir une qualit de mouvement
satisfaisante par rapport son rsultat sonore devrait tre la seule rfrence
dans la recherche du placement correct.
Il faut tenir compte du fait que les mouvements modifient et adaptent
le positionnement au cours de la slection des procds efficaces. Cest
pourquoi, le positionnement, de mme que tous les mouvements du jeu qui
refltent la diversit des problmes de linterprtation, ne doit pas tre
examin comme un concept fig, mais comme une notion dynamique.
Une autre grave erreur dans ce domaine serait la dogmatisation des
formes particulires du positionnement. Cependant, on doit en effet tenir
compte des dispositions naturelles du violoniste qui en adaptant certaines
formes du positionnement sy adapte lui-mme afin de sassurer les
meilleures conditions de motricit.
Il ne faut pas oublier que les dispositions naturelles du violoniste
 114 

nacquirent leur signification que dans le contexte des problmes de

linterprtation, plus encore, elles y sont totalement soumises.
En abordant directement la question du placement de la main
gauche, on doit remarquer que la manire de tenir linstrument joue un rle
essentiel pour la libert des mouvements.
Laisance de la main gauche est naturellement limite du fait quelle
maintient le violon. Certains enseignants conseillent donc de tenir le violon
uniquement avec le menton et la clavicule, afin de librer entirement la
main de cette fonction. Ce procd a reu une large diffusion dans les
coles tchque, (Woldan (72)), et allemande. On le recommande galement
dans certaines autres coles, notamment lcole franaise, (Pennequin
(67)). La raison pour laquelle lcole allemande a adopt ce procd se
trouve certainement dans lappui excessif sur les cordes que prconise cette
cole et qui a linconvnient majeur daffecter laisance de la main gauche.
Lappui forc gnre le besoin comprhensible de dispenser la main gauche
de la ncessit de tenir le violon.
Un autre point de vue insiste au contraire sur la ncessit de
maintenir le violon en deux endroits, quelque soient les conditions du jeu:
entre le menton et la clavicule, et entre le pouce et lindex.
Nemirovsky (30) tait un ardent dfenseur de cette dernire
approche. Il crit que la manire rpandue de tenir le violon laide de
lpaule ou du coussin, dont il rfutait lutilit, est fonde sur
lincomprhension grossire de la nature de linstrument et quelle est
une difformit qui perturbe la complexion naturelle et les habitudes de
lorganisme (30, p. 97). Toutefois, il tait parfaitement conscient que si lon
ne fixait pas le violon en un point dappui constant, (entre le menton et la
clavicule), on ne pouvait pas le retenir lors des dmanchs descendants. Il
recommandait donc dutiliser un mouvement auxiliaire du pouce qui devait
devancer le changement de position et crer un point dappui
supplmentaire.
Struve (39) avait ce sujet une opinion diffrente. Il pensait quil tait
possible dutiliser les deux procds, mais que le choix entre les deux devait
se faire non pas en fonction des problmes de mthode, mais uniquement
en fonction de la complexion du violoniste, cest--dire de ses particularits
anatomiques. Les violonistes qui ont des paules basses doivent opter, selon
lui, pour deux points dappui, car sils fixent linstrument uniquement avec
le menton, ils soulvent considrablement lpaule gauche et contractent
les muscles du bras. Inversement, un seul point dappui convient aux
violonistes qui ont des paules hautes. Struve estime, tout comme
Nemirovsky, que fixer le violon en deux endroits ncessite une coordination
spciale entre les mouvements du pouce et les dplacements de la main
 115 

gauche le long de la touche. Mais lorsque la coordination est insuffisante,

Struve penche pour lutilisation du coussin, car cela vite de soulever
lpaule et cre des conditions favorables au maintien du violon en un seul
point dappui, tout en rendant inutiles les mouvements auxiliaires du
pouce.
Sans rfuter le rle considrable des particularits anatomiques, on
ne peut pas leur accorder le rle de lunique dterminant.
Dans la pratique les deux procds sont intimement lis. Chaque
interprte saperoit quau cours des changements de position le menton
serre davantage le violon que lorsquon joue dans une seule position. Dans
ce dernier cas, certains violonistes relvent mme compltement la tte, ce
qui est la preuve de lexistence de deux points dappui cet instant prcis.
Les personnes qui ont assist aux concerts donns par Kreisler ont affirm
quen jouant il relevait frquemment la tte.
Tous ces exemples confirment quil serait erron dinsister sur la
nature statique du placement; comme tout autre procd technique, il doit
rester dynamique afin de correspondre parfaitement aux diffrentes
exigences de linterprtation. On lobserve encore mieux au cours des
changements de position. Le degr de fixation du violon en deux points
varie invitablement en fonction de lappui, plus ou moins important, du
menton sur la mentonnire. Cet appui dpend directement de la direction
du changement de position, de la libert et de llasticit des mouvements
de la main gauche, mais aussi de lintensit de lappui des doigts sur les
cordes et de lappui, en sens contraire, du pouce.
Lvov (24) tait un adepte de la fixation de linstrument avec le menton
et lpaule. Il recommandait de tenir le violon presque langle droit par
rapport au corps et de le serrer avec le menton de telle sorte que le bras
gauche puisse changer aisment de position, pratiquement sans soutenir le
manche.
En ralit, lappui fort du menton et le soulvement de lpaule
gauche sont trs souvent lis.12 Un tel placement est recommand dans les
manuels de Walther (11) et de Nemirovsky (53). Ce dernier insistait
fortement pour que le violon soit maintenu avec le menton et sopposait
lutilisation du coussin.
On ne peut pas admettre que soulever lpaule gauche soit un procd
justifi, mme sil nest que temporaire, comme au cours dune plus franche
fixation du violon avec le menton, car cela provoque la contraction des
muscles et limite donc la libert des mouvements de tout le bras gauche.
12 Il sagit ici non pas de lpaule dans sa dfinition anatomique, cest--dire de
lhumrus, mais de la ceinture humrale qui comprend lomoplate et la clavicule.
 116 

Struve (39) partageait cette opinion. Pourtant, il croyait que si le violoniste

avait des paules hautes, il ne subissait pas cette contraction, alors que la
pratique montre que la contraction existe bien dans les deux cas, mais
quelle se manifeste diffremment.
Mostras avait trs justement remarqu que le soulvement de lpaule
gauche modifiait la direction du mouvement de lavant-bras. Ainsi, le
mouvement normal de lpaule fait effectuer le mouvement de lavant-bras
dans le sens de la touche; alors que si lpaule se soulve, ce mouvement
scarte de la direction de la touche et doit tre compens diffremment.
Il existe pour cela nombre de procds qui suppriment la ncessit de
soulever lpaule. Le procd le plus rpandu actuellement est lutilisation
du coussin. Elle est, de notre point de vue, parfaitement justifie, car elle
vite de soulever lpaule et contribue librer les mouvements du bras
gauche. En ce qui concerne les rpercussions de lutilisation du coussin sur
la qualit du son, on peut facilement les neutraliser en adoptant un coussin
dune forme spcialement adapte.13
On pourrait remarquer ce sujet que serrer trop fortement le violon
avec lpaule en se passant du coussin affecte galement la sonorit. Le but
du coussin nest pas dimmobiliser totalement le violon, mais uniquement
de garantir une plus grande aisance au dplacement de la main gauche
lorsque cela est ncessaire, (par exemple lors des passages descendants, des
glissandos chromatiques, des sauts, etc), puisque dans ce cas le menton
maintient le violon sans que lpaule ne se relve.
La question du mouvement auxiliaire du pouce, invitable selon la
mthode Nemirovsky, soulve des remarques au sujet des inconvnients que
ce mouvement reprsente. Ainsi, chaque changement de position ncessite
deux mouvements au lieu dun seul, ce qui freine le dplacement, mme si
le violoniste est trs habile et matrise bien les mouvements du pouce. De
plus, les observations montrent que les violonistes qui utilisent deux points
dappui abandonnent les mouvements auxiliaires du pouce au profit de la
fixation du violon laide de lpaule au cours de passages rapides. Cela
confirme, encore une fois, la ncessit dutiliser le coussin, non seulement
pour viter de soulever lpaule, mais surtout pour rationaliser le
mouvement lui-mme, puisquil permet de se passer des mouvements
auxiliaires du pouce lorsquils sont de toute vidence gnants. Mais
lutilisation du coussin nexclut pas entirement ce mouvement auxiliaire sil
se rvle utile, (les adaptations individuelles y jouent un rle important).
Les mouvements auxiliaires du pouce sont prsents le plus souvent
dans la cantilne lorsque le contenu musical exige une liaison souple et
13 Dans la classe de Yuri Yankelevitch, tous les tudiants utilisaient, non pas le
coussin, mais une paulire Kun. Cette fixation ne touchait pas le fond du
violon, contrairement au coussin, et nassourdissait pas le son.
 117 

expressive des sons, (fig. 20). La prparation du pouce cre une sorte
dappui et assure une excution sereine.
Fig. 20. Tchakovsky. Concerto, 1er Mvt

Lacclration progressive du tempo diminue le nombre des

mouvements auxiliaires; et le tempo rapide fait natre un mouvement tout-fait nouveau: le pouce se meut en mme temps que le poignet et les
doigts, guids par lavant-bras. Mais parfois on peut se passer de laide du
pouce, y compris dans la cantilne.
Yampolsky (44) considrait que les mouvements du pouce taient
superflus et mme gnants. Auer (5) tait galement de cet avis et affirmait
que le pouce navait pas de rle important au cours des changements de
position.
Cependant, on doit garder lesprit que cette fonction du pouce nest
pas dterminante pour les dplacements de la main gauche le long de la
touche, bien que la plupart des manuels insistent uniquement sur le
mouvement auxiliaire qui prcde le changement de position descendant.
Cest pourquoi nous croyons indispensable danalyser les autres fonctions
du pouce, et plus prcisment celles qui se trouvent la base du placement.
Lanalyse dtaille de la question du placement du pouce fait ressortir
beaucoup davis contradictoires.
Ainsi, Mozart (28) recommandait de poser le pouce plus prs de
lindex et mme du majeur, (en face de la note fa ou fa# sur la corde de R),
estimant que de cette manire on facilite lextension. Ce point de vue est
partag par de nombreux auteurs, notamment par Moser (66) et Auer (5),
mais nous ne sommes pas en mesure de faire de mme, car le dplacement
du pouce vers lavant limite encore plus les possibilits dextension de
lauriculaire.
Campagnoli (48) considrait que le pouce devait tre plac en face du
si sur la corde de Sol, (cest--dire en face de la note fa#). Auer (5) pensait
quil devait prendre place vis--vis de la note fa sur la corde de R. Lcole
de Briot (7) indique que le positionnement du pouce se fait entre le la et
le si sur la corde de Sol. Singer et Seifriz (70) sont eux aussi de cet avis,
mais ils soulignent que le pouce doit tre inclin plutt vers le la que vers
le si. Joachim et Moser (57) recommandent de placer le pouce contre
lindex, pos, lui, la distance dun ton par rapport la corde vide, cest-dire contre le la. Walther (11) et Koeckert (60) occupent dans ce dbat les
 118 

positions extrmes. Ainsi, Walther croit que le bout du pouce doit tre
orient vers le violoniste et non pas vers la tte du violon. Et Koeckert, au
contraire, conseille de lorienter le plus loin possible vers la tte du violon.
Les diffrentes coles nont donc pas dopinion commune au sujet du
placement du pouce au cours du jeu. Cet tat de fait nest pas d au hasard,
car le placement unique et standardis nexiste probablement pas et ne peut
pas exister.
tant donn que le pouce na pas de fonction directe dans le jeu, son
placement doit tre dduit de laide quil apporte lactivit des autres
doigts. Cest pourquoi son placement dpend de toute une srie de
conditions: des proprits anatomiques de la deuxime articulation du
pouce qui lui donne son orientation14, de la longueur des autres doigts, du
rapport entre la longueur du pouce et les autres doigts, de la largeur de la
paume etc. Par exemple, si lauriculaire est trop court, sa tche est rendue
plus difficile. Il faut donc le compenser en cartant davantage le pouce en
arrire, vers la tte du violon, plus que la structure de larticulation du
pouce ne laisserait envisager, car ce mouvement du poignet facilite lactivit
de lauriculaire. Ainsi, les violonistes adaptent le placement du pouce aux
particularits anatomiques de leur main. On pourrait alors supposer que
chaque auteur, parmi ceux qui ont t cits, recommande prcisment la
position quil trouve la plus adapte lui-mme. Or, le pdagogue ne doit
jamais partir de la structure anatomique de sa propre main mais de celle
de son lve.
Mme si le placement du pouce dpend troitement de ses proprits
anatomiques, il nen est pas pour autant invariable. Le positionnement du
pouce change en fonction de objectif technique afin dassurer les meilleures
conditions lactivit de la main gauche. Ces changements ne concernent
pas uniquement linclinaison plus ou moins grande vers la tte du violon,
mais aussi le glissement plus ou moins important du pouce sous le manche.
Le degr du glissement dpend de la longueur du pouce. (La structure
anatomique individuelle de la main gauche dfinit galement lendroit du
contact entre lindex et le manche qui se situe entre la base et lextrmit de
la premire phalange.) Cependant, certains lves de Stoliarsky ont
tendance adopter une position un peu plus basse du pouce.
Flesch (41) remarquait fort justement que le pouce possdait deux
placements qui variaient en fonction de la partie concerne de la touche: le
placement latral normal tait adopt dans les positions infrieures et le
placement bas dans les positions suprieures. Dans les cas particuliers,
comme le sont par exemple les accords de trois ou de quatre notes o existe
le problme de lextension, le pouce peut glisser sous le manche mme dans
14 Le point de vue de Struve (39) est parfaitement exact en ce qui concerne le
rle de cette articulation du pouce par rapport aux autres doigts de la main
droite poss sur la baguette de larchet.
 119 

les positions infrieures. Chez certains violonistes cette position basse

devient constante et fait que lextrmit du pouce ne touche pas le manche.
Ceci est trs caractristique de lcole tchque. Une telle position est la
consquence de vouloir conserver la mme position de la main sur toute la
longueur de la touche. Daprs Eberhardt (50), ce placement tait
recommand par Sevcik.
Le rle auxiliaire du pouce est trs facilement mis en vidence
lorsquon passe dans les positions suprieures. Le pouce descend alors sous
le manche et le poignet se relve au-dessus de la touche. Flesch (41)
propose de prparer le glissement du pouce sous le manche lgrement
lavance. Nemirovsky (30) conseille la mme chose: par exemple, au cours
du passage de la Ie la Ve position, il demande ce que dans la position du
dpart le pouce adopte le placement qui correspond peu prs son
placement en Ve position, et ce quil se dplace ainsi vers le haut.
Cependant cette prparation ne doit pas tre obligatoire dans tous les
cas. Parfois le pouce peut descendre sous le manche, en excutant un
mouvement autour de la saillie du manche, tandis que la main se dplace
le long de la touche. Ce glissement est une consquence des adaptations
individuelles du violoniste, il permet de passer par une srie de
mouvements intermdiaires. En IVe ou en Ve position, on a le choix entre
deux placements du pouce: soit on conserve celui qui correspond aux
positions infrieures, soit on choisit de garder le pouce sous le manche,
comme dans les positions suprieures. Le choix est dtermin par le
mouvement qui suit dans le contexte musical.
Quelquefois, lorsque lon passe des positions intermdiaires aux
positions suprieures, on utilise tort le mouvement prparatoire du pouce
que lon fait non seulement glisser sous le manche, mais en plus on lappuie
contre la jonction de la touche avec le corps du violon. Ce mouvement est
parfois excut mme au cours du passage de la Ie la IIIe position. Dans
les premires leons de lcole de Lefort (63), les sons qui sont concerns
par ce changement de position, (de la Ie la IIIe), sont spars par des
silences pendant lesquels llve doit excuter avec le pouce un mouvement
prparatoire que lauteur appelle le passage du pouce.15 Ce mouvement est
irrationnel et de surcrot tout--fait inutile. Si lors du passage des positions
suprieures vers les infrieures ce mouvement peut encore tre justifi par
le dsir de retenir 1instrument qui a tendance suivre le mouvement
descendant de la main, il ne lest absolument plus lors du mouvement
inverse. Le dplacement du pouce en avant brise lunit du mouvement et
na donc plus lieu dtre. La dcomposition de lunit du mouvement est
nuisible, car elle a pour consquence de diminuer la motricit gnrale. De
plus, ce procd entrane le rtrcissement de la surface de la paume, trs
gnant pour lintonation. Et enfin, si ce mouvement auxiliaire est ralis au
15 En franais dans le texte.
 120 

cours du passage des positions intermdiaires vers les positions suprieures,

il est frquemment accompagn par linversion de la courbure du poignet en
sens contraire du mouvement. Cela complique considrablement le jeu dans
les tempos rapides.
Certains mouvements de la main ne demandent pas de dplacer le
pouce, parce quil joue alors le rle du point dappui. Dans lexemple 21, le
pouce se place comme il devrait 1tre en IIe position, mais le changement
de position lui-mme se fait uniquement grce au poignet :
Fig.21.

Lexemple suivant illustre la mme fonction du pouce :

Fig.22. Ernst. Concerto

Au cours de ce passage le pouce occupe une position mdiane par

rapport ltendue du passage. Cest pourquoi, dans la premire partie du
passage la main se rapproche du pouce, puis elle continue son mouvement
en sloignant de lui dans le sens oppos. Ainsi, tout au long de ce passage,
le pouce est pour la main en dplacement un point dappui immobile.
La ralisation de cet exercice technique dpend, bien videmment, de
la capacit dadaptation personnelle du violoniste, cest pourquoi les
mouvements peuvent tre lgrement diffrents et plus individuels. Nous
croyons cependant que ce mouvement reste le plus adapt parmi tous ceux
qui ont t dcrits.
Dans les positions les plus hautes, le pouce touche gnralement
lclisse du violon. Cela est invitable si linterprte a de petites mains ou
des doigts courts, surtout lauriculaire. Pourtant, mme si les mains sont
suffisamment grandes, le violoniste dplace souvent son pouce sur lclisse,
car cela soulage la tension de la main, facilite le vibrato et amliore la
qualit de la sonorit.
Mais on trouve des divergences dopinion quant la ncessit du
positionnement du pouce sur lclisse. Campagnoli (48), Spohr (71) et
certaines autres coles recommandent effectivement ce procd.
 121 

Campagnoli dit trs explicitement que dans les positions suprieures, il est
ncessaire de faire glisser le pouce du dessous du manche jusqu lclisse
du violon, (que le menton doit alors serrer davantage), pour ne pas le laisser
chapper cause de la perte de lquilibre provoque par le changement du
point dappui. Les autres coles, et principalement les allemandes,
interdisent catgoriquement dutiliser ce procd. Jockisch crit
notamment dans sa Catchse du violon et de son jeu que le pouce ne doit
jamais quitter le manche.
Examinons cette question plus en dtail.
Linterdiction de reporter le pouce sur lclisse sexplique
essentiellement par la crainte de perdre lappui. Comme on la vu,
Campagnoli en tenait compte. En effet, lun des lments de ce procd est
li au risque de perdre le point dappui: il sagit du moment o le pouce
retourne sa position initiale sur le manche au cours du passage
descendant. Mais limpression de la perte de lquilibre napparat que
lorsque la coordination des doigts avec le mouvement du retour vers la
position initiale, nest pas assure.
Aussi, linterprte retarde-t-il instinctivement le retour du pouce
jusquau moment o les autres doigts, dans leur mouvement descendant,
atteignent lemplacement de la touche o se trouve normalement le pouce.
Cest le moment du retour retard qui cre la sensation de la perte de
lappui. Inversement, on observe frquemment que le pouce retourne sa
position initiale au moment o les autres doigts changent de position sur la
touche. La sensation de la perte dappui y est galement prsente, ce qui se
ressent au niveau du jeu.
Lorsque la coordination est respecte, le risque de perdre le point
dappui est nul. On doit seulement garder en mmoire que le retour du
pouce son placement initial doit se produire au moment o tous les autres
doigts se trouvent dans la mme position, ou lorsque, dans leur mouvement
descendant, ils nont pas encore atteint lemplacement du pouce. De cette
manire, le violoniste garde la possibilit danticiper le retour du pouce sa
position normale. Cela dpend, dans une certaine mesure, des qualits
propres de linterprte, mais on lapprend facilement laide dexercices
spciaux.
Par consquent, on ne doit pas refuser de faire glisser le pouce sur
lclisse, car toutes les difficults qui en rsultent sont facilement
surmontables. Refuser ce procd, cest rendre le jeu impossible dans les
positions les plus hautes toute une catgorie dinterprtes. On peut noter
ce propos que les violonistes qui ont de trs petites mains ne peuvent
atteindre les dernires positions mme lorsque leur pouce se trouve sur
lclisse. Ils sont en effet obligs de le reporter sur la tranche de la touche.
 122 

Le retour de la main gauche des positions suprieures vers les

infrieures est accompagn par labaissement du pouce qui retourne sa
position normale sans toucher le manche du violon. Ce procd est fort
utile dans les cas illustrs par la figure 23:
Fig.23. Wieniawski. Concerto nl, 1er mouvement

On observe parfois labaissement du pouce sur dautres parties de la

touche. Il sagit probablement du rsultat dune adaptation individuelle, qui
ne peut donc pas tre considre comme une rfrence absolue.
Comme on la vu, les fonctions du pouce sont trs diverses, souvent
complexes, et demandent beaucoup de souplesse et dagilit. Elles dpendent
troitement de ltat gnral de toute la main gauche. Et inversement,
lactivit de la main reflte le placement du pouce et ses fonctions.
Langle sous lequel les doigts arrivent sur la touche a galement une
grande importance. Il dpend en partie des particularits anatomiques du
violoniste, mais quelles que soient ces particularits, la position la plus
rationnelle pour les doigts est de former un lger angle par rapport la
corde. Il doit rester peu important et ne jamais se transformer en angle
droit. On assure ainsi les meilleures conditions pour laisance de la main
gauche et la qualit du son.
Une telle inclinaison des doigts permet damliorer la qualit sonore,
car elle augmente la surface de lextrmit des doigts qui rentre en contact
avec la corde, et cre de meilleures conditions pour le vibrato. De plus, cette
inclinaison facilite le glissement et lextension, ainsi que le transfert des
doigts sur les autres cordes. Enfin, la position incline des doigts contribue
gnraliser leur placement au cours des passages techniques et de la
cantilne, cest--dire avec ou sans lutilisation du vibrato.
On pourrait encore remarquer que la position incline se trouve
justifie par la position naturelle des doigts. Le placement trop droit par
rapport aux cordes serait donc irrationnel.
Cette position devient surtout intressante lorsque les doigts se posent
sur la corde bien au centre de leur extrmit. En revanche, le positionnement
des doigts sur le ct de leur extrmit a des consquences indsirables : la
qualit sonore diminue, lexcution du vibrato est gne, les doigts glissent
des cordes, surtout lors du passage dune position une autre.

 123 

Un autre facteur important de laisance des mouvements de la main

gauche est langle form par les doigts et la touche, en fonction de la
courbure de cette dernire. Mikhalovsky (26) traite cette question en
profondeur. Il montre que les doigts doivent suivre la normale la tangente
de la touche. Effectivement, dans cette position, la surface de lextrmit du
doigt qui touche la corde est maximale. Cela amliore la qualit du son et
assure une meilleure stabilit au doigt pour les changements de position. Si
lon modifie cet angle, on observe comme consquence ngative un certain
tirement de la corde sur le ct, (de la corde de Sol vers la corde de Mi).
Langle correct, form par les doigts et la corde, est obtenu en tournant
la main en fonction de la position du coude. Si la direction des doigts change
en fonction de la courbure de la touche, le placement du coude doit changer
galement. Le coude se dplace lgrement gauche si les doigts sont sur la
corde de Mi, alors quil rentre lintrieur si les doigts sont sur la corde de Sol
Par ailleurs, le placement du coude dpend de la manire de tenir linstrument:
plus elle est horizontale et plus le coude se dplace droite, sous le violon, et
inversement. Dautre part, lorsque la main se trouve dans les positions
suprieures, la position du coude est plus dcale vers la droite que dans les
positions intrieures. Par consquent, le coude atteint sa position extrme,
droite, lorsque la main se trouve dans les positions suprieures sur la corde de
Sol. Selon le mme raisonnement, le coude est dcale le plus gauche,
lorsque la main se trouve dans les positions infrieures sur la corde de Mi.
Le placement unique et fixe du coude nexiste donc pas. Ses
dplacements font entirement partie des mouvements du bras gauche, et
comme de plus ils rendent confortable le placement des doigts sur toutes les
cordes, ils ont t appels par Voicu (12) le mouvement du gouvernail. Ce
terme a reu une large diffusion et est employ dans la pratique pdagogique
jusqu nos jours. On retrouve une bonne approche de cette notion dans
dautres manuels, et en particulier dans les travaux de Nemirovsky (30),
parus en 1915, cest--dire dix ans avant la publication du manuel de Voicu,
ainsi que dans les travaux de Lesmann (23) et de bien dautres.
Nous avons analys les lments de lactivit de la main gauche qui
doivent lui assurer une totale libert de dplacement sur la touche. Cette
analyse a pour but dune part, de dterminer les aspects particuliers du
placement qui garantissent laisance du mouvement et dautre part, de
mettre en vidence les lments qui peuvent lentraver. Dans le chapitre
suivant, nous analyserons le caractre des mouvements de la main gauche
sur la touche, ce qui est essentiel pour pouvoir pleinement assimiler des
procds techniques et esthtiques du jeu.

 124 

6. Les aspects particuliers des changements de

position au cours du mouvement descendant. Les
problmes de coordination entre les principaux
mouvements du bras et de la main gauche au cours
des changements de position.
Lune des conditions primordiales de la haute technicit de la main
gauche est lexcution irrprochable des changements de position. Lanalyse
dtaille des diffrents dmanchs fera lobjet des chapitres suivants. Celuici sera consacr aux techniques gnrales des changements de position.
En analysant la spcificit des mouvements de la main gauche sur
tout la surface de la touche, on saperoit rapidement que les changements
de position ascendants se ralisent plus facilement que les descendants.
On peut lexpliquer par le fait que le mouvement ascendant contribue
soutenir linstrument, tandis quau cours du mouvement descendant, on doit
prendre des mesures particulires afin de retenir le violon. Dans ce cas prcis,
la pression exerce par le menton acquiert une grande importance. De plus, si
la caractristique du dmanch ascendant est le mouvement ininterrompu de
la main, le descendant, lui, est plus complexe en raison du mouvement
auxiliaire du pouce, qui, pour ceux qui lutilisent, prpare le mouvement de
toute la main. En devanant la main, le pouce permet de mieux stabiliser
linstrument. Comme on la dj indiqu, ce procd demande une bonne
dextrit du pouce et sa parfaite coordination avec les autres doigts.
Auer (5) et Flesch (41) considraient que ce procd tait le seul
possible pour le mouvement descendant. Ils notaient cependant les
complications des mouvements quil entranait. Auer crit que la relative
facilit du mouvement ascendant est due au caractre combin du
mouvement, de pouce se dplaant avec la main), alors que dans le
mouvement descendant, le pouce passe la position infrieure avant le
doigt qui glisse sur la touche, pour servir de contrepoids (5, vol. 5, p.15).
Les premires tentatives des dbutants dexcuter un mouvement
descendant, sans que leur violon soit suffisamment stabilis, font natre
une sensation dsagrable dinstabilit de linstrument. La pratique montre
quune telle sensation peut inconsciemment faire craindre les changements
de position descendants, ce qui, plus tard, freine leur apprentissage. Les
lves dbutants ne russissent pas, plus particulirement, excuter
correctement les gammes chromatiques, joues glissando sur une seule
corde, avec un seul doigt. Car en sengageant dans ce mouvement, ils
redoutent que linstrument leur chappe et ont tendance serrer le violon
avec leur paume contre la clavicule. Ils excutent en ralit un mouvement
qui soppose la progression du doigt sur la corde, et qui les empche de
raliser cet exercice.
 125 

Lautre distinction notable entre les mouvements ascendant et

descendant est la spcificit de lintonation. Elle prsente une difficult en
elle-mme, car si dans une suite de notes ascendante les doigts tombent sur
la corde pour produire les sons, dans un passage ascendant, au contraire,
ils se soulvent. Cela cre un problme supplmentaire qui consiste
prparer le doigt avant de jouer la note. Cest ce qui explique pourquoi le
doigt de la gamme ascendante diffre de celui de la gamme descendante.
Dans la gamme ascendante, on alterne le plus souvent lindex et le majeur,
(fig.24), tandis que dans la gamme descendante, on passe lannulaire, ou
mme lauriculaire, pour prparer les autres doigts raliser les deux ou
trois notes suivantes, (fig.25). Si lon essaie dutiliser le doigt inverse,
comme dalterner lindex et le majeur dans une gamme descendante, on
constate que cest nettement moins commode.
Fig.24.

Fig.25

Dans une gamme descendante, la ncessit dune constante

prparation force garder le majeur sur la corde en permanence, ce qui
entrave la progression. De plus, cela oblige le violoniste se servir de
lauriculaire, dont la relative faiblesse accentue la sensation dinscurit.
Cette sensation est dautant plus importante que lauriculaire est plus court
et plus faible que les autres doigts. En revanche, utiliser lannulaire qui est
plus stable nest possible que dans des cas particuliers, et totalement
impossible dans les successions de doubles-cordes, (de tierces par exemple).
Lanalyse du mouvement descendant dmontre, par consquent, sa
relative difficult.
En examinant la spcificit des mouvements de la main gauche,
effectus au cours des dmanchs, nous devons souligner encore une fois
que tous ces procds ne sont que des moyens permettant de lier les sons
qui occupent une place bien dfinie dans une phrase musicale virtuose ou
dans une cantilne. Par consquent, la matrise parfaite des dmanchs
garantit une excution souple, diversifie et expressive des portamentos
dans la cantilne, et des changements lgers, imperceptibles, et vifs dans les
passages en forme de gamme... Matriser les dmanchs reste donc lun des
objectifs primordiaux de linterprte.
Le critre principal qui permet dvaluer la justesse des mouvements
est leur rsultat sonore. Ainsi, le mouvement et le son sont les deux facettes
dun mme processus. Toute tentative de sparer ces lments, cest--dire
de les rendre indpendants du mouvement, est sans doute une
manifestation formaliste de la pdagogie.
 126 

Cependant, il nest pas rare quau cours du perfectionnement de ces

mouvements lattention se porte essentiellement la forme extrieure du
mouvement et que son lien direct avec la sonorit passe au second plan. Les
exemples tirs de lenseignement de la technique des deux mains sont trs
nombreux. Le travail sur les coups darchet, par exemple, est trs
significatif. Lorsque lon ne tient pas suffisamment compte de ses rsultats
sonores, il se transforme parfois en exercice de gymnastique pure pour tout
le bras droit, ou seulement pour certaines parties du bras. En ce qui
concerne le bras gauche, ce dfaut apparat le plus souvent au cours du
travail sur les dmanchs.
Examinons ce problme en dtail.
Lacquisition des habitudes professionnelles doit se faire uniquement
laide des perceptions auditives, cest pourquoi on a besoin dun systme
dapprentissage qui peut assurer le dveloppement de liaisons audiomotrices stables.
Seul un tel systme peut entirement rsoudre le problme du doigt
que pose le dchiffrage. Une partie essentielle de la solution consiste crer
les liaisons rflexes qui permettent dassocier immdiatement les
perceptions visuelles des notes leur rsultat auditif, ainsi qu la raction
motrice correspondante. Ces liaisons doivent rester le fondement de tous
les acquis moteurs, y compris de ceux qui ont trait aux changements de
position.
Dans la pratique pdagogique, il existe deux aspects dapprentissage
de la technique de la main gauche. Ils correspondent deux lments
primordiaux: le mouvement vertical des doigts, et le mouvement horizontal
du bras, ou de certaines parties du bras, qui transfrent les doigts sur les
diffrentes aires de la touche. Il est vident que 1activit du bras et de la
main gauche ne se limite pas ces deux lments. Le glissement des doigts
sur les cordes, (dans les gammes chromatiques par exemple), ou le transfert
des doigts dune corde une autre, ou encore les mouvements du pizzicato,
etc, sont trs souvent employs.
La mise au point des diffrents procds dexcution de tous ces
mouvements, ainsi que leur coordination en fonction de la sonorit, a une
importance capitale pour acqurir une bonne technique de la main gauche.
La question de la coordination des mouvements verticaux des doigts
avec les mouvements horizontaux du bras ou de la main, le long de la
touche, est lune des questions cardinales de linterprtation. La ralisation
simultane des deux mouvements, si diffrents leur origine, cre des
difficults considrables, (mme lorsque ces mouvements ne prsentent
pas de difficult en eux-mme), si bien que le bras gauche se trouve
 127 

srieusement gn dans ses dplacements. Seul lapprentissage mthodique

de la bonne coordination des deux mouvements assure leur unit et
garantit une entire libert lactivit de la main gauche.
Lapprentissage de la coordination demande avant tout que 1lve
comprenne que le dmanch est une constante du jeu, et que les
mouvements de la main sur la touche, qui y sont impliqus, font partie
intgrante des mouvements des doigts. Toutefois, le systme de
lenseignement consacre souvent beaucoup trop de temps lapprentissage
dune seule position. Il est vident que llve a besoin dune relative
stabilisation du placement et du mouvement des doigts un stade
particulier de son apprentissage, mais il ne doit pas consacrer tous ses
efforts une seule position plus longtemps que ne lexige lobjectif du
travail. On doit au contraire enseigner le plus tt possible les mouvements
horizontaux de la main, qui sont lis soit aux dmanchs, soit la
prparation aux dmanchs. Cest seulement dans ce cas que llve
assimile rellement la coordination des mouvements cits, leur unit et leur
caractre indissociable. Dans le cas contraire, llve assimile sparment le
mouvement vertical des doigts et le mouvement horizontal de la main. Si
les deux mouvements sont enseigns sparment, leur combinaison
ultrieure ne sera en ralit rien dautre que la cration dun nouvel acquis
qui ncessitera obligatoirement llimination des deux premiers, qui
gnralement font dj partie des habitudes techniques. Cela entrane une
perte de temps considrable et rend plus difficile la formation du nouvel
acquis.
Certains enseignants recommandent dexercer la main gauche, en
frappant chaque note. Or, cela conduit appuyer trop fortement sur les
cordes, ce qui limite ncessairement la libert des mouvements de la main.
Ces exercices constituent donc un obstacle pour lacquisition des habitudes
du mouvement unifi. Le procd inverse, cest--dire lexcution brusque
du changement de position, a des rpercussions tout aussi ngatives.
Le mouvement runifi exige que toutes ses composantes soient
parfaitement coordonnes. Nasarov (29) a propos un excellent systme
dexercices afin dy parvenir. Il sagit de travailler la coordination entre les
deux mouvements: on commence par le trille et les dmanchs qui
nimpliquent quun seul doigt, on continue en jouant des gammes avec deux
doigts, o les deux mouvements sont prsents dans les proportions
quivalentes, et on termine par la gamme ordinaire qui englobe tout le
complexe de mouvements. Nasarov montra quil tait indispensable
dassimiler le mouvement unifi, cest--dire de lier et de coordonner ses
diffrents lments. Cette coordination rciproque des diffrents lments
est extrmement importante, car elle permet dassouplir et dallger les
mouvements de la main gauche, et donc datteindre une excellente qualit
sonore et de rsoudre entirement le problme de lagilit des doigts.
 128 

La mauvaise coordination des mouvements est un problme trs

actuel. Il faut remarquer quelle est due en grande partie une matrise
insuffisante des mouvements horizontaux, directement lis aux
dmanchs. Les changements de position, qui demandent de rassembler les
diffrents lments du mouvement en un seul, conduisent au contraire,
dans le cas dune mauvaise coordination, la rupture de lunit.
La notion du mouvement unifi est le fondement des mthodes de
travail utilises par les plus grands pdagogues russes. Mostras et
Yampolsky, par exemple, partent du schma du dplacement de la main
dans les diffrentes positions. Lorsque lon commence tudier un passage,
on doit exclure, selon eux, tous les mouvements intermdiaires des doigts
dune seule position, et ne garder que les points extrmes de la position,
cest--dire sa premire et sa dernire note. Ce procd fixe lattention de
llve sur le caractre unifi du mouvement horizontal et contribue
affiner la sensation de contraction ncessaire et suffisante des muscles des
doigts, qui aide raliser ce mouvement. Si lon fragmente le mouvement
en diffrents lments de manire conventionnelle, on doit garder lesprit
que cest un procd auxiliaire, dont lutilisation doit tre de courte dure,
car la sensation du mouvement unifi ne peut tre obtenue que grce la
totalit de la ligne mlodique.
Les exemples suivants illustrent bien cette mthode. Le n26 est tir
de louvrage de Yampolsky et les ns 27 et 28 de celui de Mostras:
Fig.26.
a)

b)

c) Lalo. Symphonie espagnole, 1er Mvt

 129 

Fig.27.
a)

b)

c) Zimbalist. Fantaisie Le coq dor

Fig.28.
a)

b)

Le jeu de David Ostrakh se distinguait par une coordination

exceptionnelle des diffrents lments du mouvement, et par la lgret, la
prcision et lagilit de sa technique. Alors quil excutait de longues
successions de notes, limpression de souplesse gnrale prdominait dans
le mouvement de sa main gauche, et les arrts qui marquaient les
changements de position taient presque imperceptibles.

 130 

Lorsquil enseigne les mouvements corrects des dmanchs, le

professeur doit constamment attirer lattention de llve sur la qualit de
ses mouvements, qui est en troite relation avec la qualit sonore, tant
donn que les sensations et les techniques qui permettent datteindre la
souplesse, la lgret et 1lasticit dans les dplacements horizontaux de la
main, ne peuvent tre obtenus que dans ces conditions. Llaboration et la
consolidation de ce genre dacquis dtermine en grande partie, sinon en
totalit, la qualit des mouvements sans laquelle le violoniste ne peut pas
raliser les portamentos souples et diversifis de la cantilne, ni rendre les
changements de position lgers et imperceptibles.
On doit commencer travailler tous ces procds ds que lon dbute
le violon. Ils doivent tre le fruit dun enseignement rgulier et mthodique.
Il faut avoir lesprit que, mises part les causes purement
extrieures, telles que le maintien trop serr du manche du violon, ou
lappui trop important sur les cordes, qui diminuent laisance et llasticit
des mouvements de la main, la rigidit des mouvements peut tre une
raction dhabitude ces mmes causes. Ainsi, on peut parvenir ce que
llve tienne correctement le violon, quil nappuie pas excessivement sur
les cordes, etc, mais ses doigts continueront tre contracts. Cette tension
peut se transmettre aux articulations du poignet et du coude, ou mme la
ceinture humrale. Il nest alors plus possible de compter sur la perception
des sensations fines qui sont indispensables au processus de
linterprtation: la perception de la corde, de la distance, de la souplesse du
mouvement, etc.
Ces mauvaises habitudes peuvent apparatre soit au dbut de
lapprentissage, soit plus tard, lorsque apparaissent les premires
difficults. Lvaluation insuffisante et la mise en vidence tardive de ces
phnomnes par lenseignant renforce les mauvaises habitudes, et empche
sans aucun doute possible le dveloppement de lagilit et de llasticit des
mouvements. Le processus pdagogique devient de ce fait beaucoup plus
difficile.
En effectuant un dmanch, on doit tre capable de modifier tout
moment le placement du pouce, des autres doigts et de toute la main. Il
arrive souvent, par exemple, que le majeur qui passe de la IIIe position la
Ie, (surtout dans la cantilne o le portamento doit tre particulirement
expressif), change compltement sa courbure en se dpliant dans
larticulation de la troisime phalange lorsquil glisse sur la corde, et quil
ne se replie naturellement quaprs avoir cd sa place lannulaire.
Les mouvements dextension et de flchissement du poignet au cours
des changements de position en sont aussi un excellent exemple. Au cours
du passage de la IIIe la Ie position, on observe chez de nombreux
 131 

violonistes le phnomne suivant: la main, guide par lavant-bras, devance

le mouvement du doigt et se dplie lgrement dans la direction de la tte
du violon. En se redressant, elle entrane lindex dans son mouvement.
Lindex glisse sur la corde et reprend finalement sa forme normale au
moment o le majeur appuie sur la corde. On lobserve encore mieux si le
tempo est lent. Lorsque celui-ci sacclre, le volume des mouvements de la
main diminue, et partir dun tempo particulier, spcifique pour chaque
violoniste, il disparat compltement.
Il est extrmement difficile de prvoir tous les cas de modification de
la forme des diffrentes parties du bras en fonction des problmes du
mouvement excut, cause de la grande diversit de ces problmes et de
la diversit des adaptations techniques individuelles.
Le jeu de David Ostrakh est lun des exemples les plus brillants de
ladaptation individuelle des diffrentes parties du bras au caractre du
mouvement. Laisance et la souplesse de ses mouvements lui permettaient
de rsoudre ces problmes avec une tonnante facilit.
Il faut souligner que les variations de la forme des diffrentes parties
de la main, et les mouvements complmentaires qui en rsultent, ne sont
en aucun cas indpendants. Ils sont drivs des mouvements principaux et
refltent en quelque sorte leur aisance, leur souplesse et labsence de
tension de la main.
On ne doit pas travailler ces mouvements sparment de ce qui cause
leur mise en place. Cela pourrait mme tre nuisible. En fait,
lapprentissage de laisance et de la souplesse des mouvements devrait faire
natre naturellement les mouvements drivs, en leur confrant la forme
prcise, dicte par les particularits dadaptation de chaque violoniste.
Cest pourquoi on estime quune forme fixe de la main, indpendante
des mouvements excuts, quenseignent certaines coles, nest pas du
tout justifie. Ainsi, on ne peut pas tre daccord avec Joachim (57), par
exemple, qui pense que la main doit conserver en permanence le placement
de la Ie position, afin que les changements de position soient excuts
correctement. Selon lui, le revers de la main doit prolonger lavant-bras
sans effort et larticulation du poignet rester fixe sans se plier dun ct ou
de lautre. Les doigts, quant eux, doivent garder leur forme en marteau
quils restent dans une seule position ou quils glissent sur la corde. On
retrouve des recommandations analogues dans le manuel de Mikhalovsky.
La volont de conserver la mme forme de la main au cours du
dplacement est sans aucun doute lorigine de la tension qui enlve au
mouvement toute libert et aisance et qui exclut la possibilit dadaptation
individuelle.
 132 

Si on ne comprend pas que la dcontraction de la main se trouve la

base des mouvements corrects, on aboutit de mauvais rsultats. Le
mouvement anguleux et brusque, excut par saccades et qui rappelle
plutt un saut quun glissement, est lune des erreurs les plus rpandues et
les plus nocives. Parmi ses causes on trouve lappui trop prononc sur la
corde. Au cours du changement de position, le doigt qui appuie fortement
sur la corde, se dtache brusquement et sarrte tout aussi brusquement en
atteignant une nouvelle position. Cela diminue la prcision des doigts et
rend les changements de position bien audibles et anguleux si le tempo est
rapide, et surtout si lon doit jouer legato. Dans certains cas, cela se
rpercute mme sur la souplesse du mouvement de larchet.
La deuxime erreur qui aboutit cet effet indsirable consiste
vouloir rendre imperceptibles de faon prmature les changements de
position. Kayser (59), par exemple, ne trouve mme pas ncessaire
dindiquer dans son manuel que les changements de position doivent tre
excuts en souplesse. Il note au contraire avant chaque exercice que le
dmanch doit tre excut trs rapidement. Ce nest pas par hasard que
Kayser recommande dutiliser le martel au dbut de lapprentissage des
dmanchs. Walther (11), quant lui, a des exigences analogues.
Ces approches errones peuvent tre la source dimportantes
difficults et dancrage de mauvaises habitudes dont il est dlicat de se
dfaire ensuite. Cest pourquoi il est particulirement important dintgrer
la notion de la justesse des procds du jeu ds le dbut de lapprentissage.
Les explications orales concernant le mouvement que llve doit excuter,
prennent alors une importance capitale. Ainsi, lorsque lon indique que le
dmanch doit tre excut rapidement, llve se reprsente gnralement
un mouvement brusque et non un mouvement harmonieux et souple.
Donc, si lon explique que ce mouvement est souple par essence, cette
fausse reprsentation disparat et lon parvient facilement tablir la
liaison sensori-motrice qui permet deffectuer des mouvements
harmonieux. Pavlov la trs bien montr dans son trait de physiologie o
il dcrit le systme secondaire des signaux. Il faut par consquent que
lenseignant reste trs vigilant pour utiliser correctement ce puissant
moyen daction.
En conclusion, on peut recommander lenseignant de prsenter le
mouvement du dmanch comme un mouvement de glissade, mme si le
son du glissando nest pas toujours dsirable pour le dmanch et mme sil
devient quelquefois une manifestation ngative. Cependant, si lon prsente
le dmanch de cette manire, le mouvement de llve sera toujours souple
et le changement de position deviendra progressivement imperceptible. On
doit souligner dautre part que jouer glissando au dbut de lapprentissage
contribue tablir une coordination plus exacte entre les mouvements et
loue, ce qui est essentiel pour la justesse de lintonation. (Les exercices de
 133 

changements de position par saccades compliquent au contraire la cration

des liaisons sensori-motrices ncessaires et le travail sur la prcision des
distances sur la touche.) De plus ce procd est une excellente prparation
aux dmanchs que lon effectue dans la cantilne, o le contexte musical
demande frquemment de lier certains sons au ralenti.
Ainsi, un bon enseignement du dmanch ncarte pas le glissando
trop rapidement. Il fait au contraire appel aux glissades souples excutes
sans crispation, dont le mouvement est progressivement acclr et allg.
Il faut toutefois se montrer dune extrme vigilance afin que le glissando ne
devienne pas une fin en soi, ce qui le ferait voluer en une mauvaise
habitude. Mais lapprentissage des mouvements justes en ce qui concerne
le dmanch, ainsi que les perceptions qui y sont rattaches, renferment
lun des lments essentiels de la technique de la main gauche.
Nous avons dj signal que le travail de tel ou tel procd est
accompagn par lapparition et la consolidation des perceptions lies au
caractre des mouvements excuts: leur souplesse, leur forme, leur
rapidit, etc. Les exercices appropris permettent dintgrer efficacement
ces perceptions. Cest ainsi que plus tard elles rapparaissent non
seulement lorsquon excute les mouvements concerns, mais aussi au seul
rappel mnmonique de ces mouvements, qui prcde dordinaire le
mouvement. Dans la pratique pdagogique ce phnomne est appel prsensation. On doit souligner quun mouvement ne peut se dire acquis que
lorsque apparaissent ces pr-sensations.
On peut citer de la mme manire la pr-audition qui sobtient, elleaussi, par la pratique. Mostras (26), par exemple, crit dans son tude que
la prparation auditive qui prcde le mouvement est parfaitement
indispensable. Sans elle on ne peut pas rsoudre le problme de la justesse
de lintonation.
La pr-sensation et la pr-audition, lies et interdpendantes,
appartiennent toutes les deux au mme complexe dacquis.

7.
Les rgles gnrales dexcution des
changements de position dans la cantilne et les
passages techniques. Le rle de la mthode objective
dans lanalyse des procds du changement de
position. La classification de ces changements.
Les dplacements de la main gauche le long de la touche sur
nimporte quel instrument cordes se font, dans la grande majorit des cas,
au moyen du glissement du doigt sur la corde. Les seules exceptions sont
 134 

certains changements de position qui seront examins ultrieurement, (cf

chap.9). Le glissement assure galement le lien ininterrompu avec
linstrument et facilite linterprte la perception des distances.
La littrature pdagogique prsente un point de vue dont Flesch (41)
notamment est le dfenseur. Il divise tous les changements de Position en
deux catgories les techniques et les spcialement expressifs, selon la
terminologie de Flesch. Les changements de position doivent tre excuts
diffremment: la notion du glissando ne concerne que les techniques, alors
que les spcialement expressifs sont runis sous la notion du portamento.
Or, le glissando serait plutt un moyen dexpression esthtique, et si
parfois il doit tre rendu imperceptible, il est la condition mme de
lexpressivit dans dautres cas.
Cest pourquoi cette division de principe en changements de position
expressifs et purement techniques, est notre avis errone. Les
exigences concernant le caractre de la sonorit des passages, premire
vue purement techniques, sont dtermines dune part par la volont de
rendre inaudibles les changements de position, et dautre part par les
caractristiques sonores des passages pris dans le contexte de la totalit de
luvre.
On doit attirer lattention du lecteur sur le fait que les portamentos et
les glissandos sont enseigns selon des mthodes trs semblables.
Lacquisition de la souplesse et de llasticit se trouve la base des
mouvements qui concernent les changements de position. Nombreux sont
les enseignants qui en partant du principe que les changements de
position doivent tre imperceptibles dfendent leurs lves dbutants de
lier les sons. Cela a pour consquence de produire le rsultat contraire
celui qui est espr, car llve acquiert lhabitude des mouvements
brusques, par saccades, qui rendent finalement les changements de
position parfaitement perceptibles.
Lanalyse du portamento, comme dun moyen dexpression particulier,
et de ses rgles dexcution pousse certains auteurs sur la voie de la
schmatisation. Alard (1), par exemple, considre que les changements de
position doivent tre effectus avec lgret et agilit si lon joue allegro, et
plus lentement si lon joue adagio, mettant en quelque sorte en relation le
caractre de lexcution et la valeur des notes. Mais dans la cantilne on
rencontre un grand nombre dexemples de changements de position que
lon effectue rapidement ou lentement en fonction du caractre de la
musique et non en fonction du tempo qui reste le mme.
Becker (6) a fait une tentative semblable: il a class le portamento en
trois catgories en fonction du degr de son audibilit, (inaudible, faible et
 135 

fort), ainsi que le caractre du portamento, (lyrique ou hroque), en

fonction du doigt. On dveloppera cette question plus loin. Il est
parfaitement clair qutant donn que la classification propose du
portamento ne tient compte que de son degr daudibilit et ignore sa
qualit sonore et son caractre, cette classification est une approche
purement mcanique. De la mme manire, il serait faux de mettre en
relation le caractre sonore du portamento et le doigt du changement de
position.
De nombreux exemples illustrent le changement de position que
Becker appelle lyrique et qui peut devenir trs nergique ou pathtique,
(par exemple dans une aria de Bach interprte par Zeitlin), et inversement,
un changement de position hroque qui, lorsquil est excut piano,
prend le caractre lyrique.
Les tentatives dtablir de telles rgles restent infructueuses, car il est
impossible de schmatiser, dune manire ou dune autre, toute la diversit
des procds esthtiques en gnral et celle du portamento en particulier.
Cette diversit est dtermine par la multiplicit des problmes esthtiques
et des contenus musicaux, par le style des uvres et par la manire dont
linterprte peroit le caractre et les nuances de la sonorit, le phras, les
interrelations des lments du tissu musical, etc.
Linterprte ne peut videmment excuter les portamentos en
souplesse que sil matrise parfaitement la technique des changements de
position. Et bien que le rle principal dans la liaison sonore appartienne
loue, la perception auditive ne peut pas toujours indiquer le procd
purement technique de la liaison qui assure la meilleure qualit sonore
dans un cas donn.
Dans le but dtablir les rgles gnrales dexcution des dmanchs,
nous avons examin la liaison entre les sons qui font partie dun tissu
musical prcis, la liaison existant entre les sons pris arbitrairement et la
combinaison des deux.
Les recherches ont t menes laide dun oscillographe. Les
rsultats obtenus seront prsents dans le chapitre suivant du prsent
ouvrage. (Le dchiffrage des oscillogrammes a t ralis par
Sakhaltoueva, membre du Laboratoire Acoustique de Moscou, rattach au
Conservatoire Tchakovsky.)
Dans ce travail, nous sparons les dmanchs en diffrentes
catgories en fonction des proprits de leur excution.
Le fondement de cette subdivision est la classification prsente dans
lcole du violoncelle de Davydov (17). Daprs cette classification, on
 136 

dfinit quatre catgories principales de dmanchs: 1) le dmanch est

effectu dun seul doigt; 2) une corde vide se trouve entre la position de
dpart et la position darrive; 3) la premire note de la position darrive
est joue avec un doigt suprieur au doigt qui joue la dernire note de la
position de dpart; 4) la premire note de la position darrive est joue
avec un doigt infrieur au doigt qui joue la dernire note de la position de
dpart.16
Davydov ne se limite pas seulement classer les dmanchs. Il
propose galement des procds dexcution pour chaque type de
changement de position qui lie les notes joues sur les diffrentes cordes, et
pour les changements de position qui utilisent les flageolets.
Nous proposons donc la classification suivante des dmanchs :
le catgorie. Les dmanchs effectus en faisant glisser un seul doigt.
2e catgorie. Les dmanchs effectus du doigt infrieur au suprieur,
et inversement, lors du mouvement descendant.
3e catgorie. Les dmanchs effectus du doigt infrieur au suprieur
lors du mouvement ascendant, en faisant glisser le doigt suprieur.
4e catgorie. Les dmanchs effectus du doigt suprieur linfrieur
lors du mouvement descendant, et inversement, du doigt infrieur au
suprieur lors de ce mme mouvement.
Il existe dautres catgories de dmanchs qui sont raliss sans le
glissement de liaison, tels que les dmanchs effectus simultanment avec
un changement de corde, les changements de position effectus laide de
lextension ou du rapprochement des doigts, et les dmanchs fonds sur
lutilisation des flageolets. On peut indiquer de plus un type particulier de
dmanch li lexcution de squences de notes, le plus souvent
chromatiques, au moyen du glissando.
Les quatre premires catgories de dmanchs ont t
minutieusement tudies par la mthode oscillographique. Cette tude a
abouti des rsultats intressants, tout particulirement en ce qui concerne
la mise en vidence des proprits du caractre de leur excution. Le
dchiffrage des oscillogrammes a permis de prsenter les schmas inclus
dans le chapitre suivant.

16 Le doigt est dsign comme suprieur ou infrieur en fonction de son

placement sur la touche. Ainsi, le majeur est suprieur lindex, lannulaire
est suprieur au majeur et lindex, lindex est infrieur au majeur, etc.
 137 

8. Les proprits du caractre dexcution des

diffrents dmanchs. La dpendance des procds
dexcution des exigences artistiques.
Chaque catgorie de dmanch a ses caractristiques propres. Au
cours de lanalyse, mene afin de mettre en vidence les diffrentes
caractristiques de la manire la plus dtaille et la plus objective possible,
nous avons effectu une srie denregistrements oscillographiques des
dmanchs de la le, 2e, 3e et 4e catgorie, excuts par des violonistes
remarquables: F. Ostrakh, Rabinovitch et Tsiganov. Les donnes recueillies
ont t prsentes sous forme de graphiques pour plus de commodit.
Dans tous les graphiques, la hauteur du son est reprsente
verticalement, chaque division correspondant un demi-ton, et la dure
horizontalement, chaque division correspondant une fraction de seconde,
variable selon les graphiques. Dautre part on prend soin de noter la dure
totale du dmanch, ce qui est capital pour pouvoir dterminer son
caractre.

Les dmanchs de la le catgorie.

Au cours de ltude oscillographique des procds dexcution des
dmanchs de ce type, nous avons analys en premier lieu le changement
mi- sol indpendamment de tout contexte musical. Comme on le voit sur le
schma, lexcution de ce dmanch, effectu par Tsiganov, commence
lentement et se termine par une acclration importante du glissement du
pouce, (schma 1).
On observe un phnomne analogue au cours du dmanch inverse
sol-mi lorsque la main glisse de haut en bas. Dans ce cas galement, les
dmanchs excuts par Ostrakh, (schma 2), et par Tsiganov, (schma 3),
se distinguent par une mme caractristique: un dbut lent suivi dune
acclration plus ou moins significative.
Schma 1.

1 division = 0,03 s.17 Dure totale du dmanch = 0,09 s.

17 s = seconde
 138 

Schma 2.

1 div. = 0,01 s. Dure du dmanch 0,23 s.

Schma 3.

1 div. = 0,014 s. Dure du dmanch 0,124 s.

Les changements du mme type ont t analyss ensuite, mais cette

fois dans un contexte musical prcis.
Les diffrentes liaisons excutes par Ostrakh, (schma 4),
Rabinovitch, (schma 5), et Tsiganov, (schma 6), ont t tudies dans le
mme but. Lextrait est tir de lintroduction du Concerto pour violon de
Tchakovsky. Bien que lapproche des interprtes diffre, le caractre de
cette liaison est sensiblement le mme, le dbut lent du glissement du doigt
est suivi dune acclration. Les particularits individuelles de lexcution de
ce changement de position ont des rpercussions sur la dure totale du
processus, sur le moment de lacclration et sur lintensit de cette
dernire.
Schma 4.

1 div. = 0,03 s. Dure du dmanch = 0,086 s.

 139 

Schma 5.

1 div. = 0,04 s. Dure du dmanch = 0,3 s.

Schma 6.

1 div. = 0,04 s. Dure du dmanch = 0,37 s.

Le caractre analogue de la liaison des sons se retrouve dans la

changement de position suivant, (lextrait est tir de la Srnade de
Tchakovsky; Schma 7: Tsiganov / schma 13: Rabinovitch / schma 9:
Ostrakh):
Schma 7.

1 div. = 0,015 s. Dure du dmanch = 0,135 s.

 140 

Schma 8.

1 div. = 0,03 s. Dure du dmanch = 0,18

Schma 9.

1 div. = 0,014 s. Dure du dmanch = 0,157 s.

Lacclration du mouvement du doigt se produit mme lorsque le

caractre du contexte musical exige une liaison plus souple des sons, ce qui
est illustr par les schmas 10, (Ostrakh), et 11, (Tsiganov). Extrait de La
Canzonetta de Tchakovsky:
Schma 10.

1 div. = 0,023 s. Dure du dmanch = 0,095 s.

 141 

Schma 11. 1 div. = 0,02 s.

Dure du dmanch = 0,29 s.

On constate ainsi que lacclration du glissement du doigt la fin du

changement de position est un trait caractristique des dmanchs de la le
catgorie.
Lacclration est provoque principalement par des exigences
esthtiques de la sonorit. On peut facilement le mettre en vidence. Il
suffit dempcher lapparition de cette acclration au cours dun tel
changement de position pour quil perde sa nettet et devienne flou, et pour
que le glissando revte le caractre dominant. (Quant aux dmanchs de la
2e catgorie, lmergence de la deuxime note reste nette parce que lon
pose le doigt concern dans la position darrive; cest pourquoi il devient
moins impratif dacclrer le mouvement).
Les dmanchs de la le catgorie sont les plus simples. Mais leur
excution correcte prsente tout de mme certaines difficults.
Lun des dfauts les plus rpandus que lon remarque chez les
dbutants est labsence de souplesse en dbut de mouvement, ou au
contraire labsence de lacclration. Dans le premier cas le dmanch est
nettement saccad et dans le deuxime cas il possde un timbre dsagrable.
La mise en vidence des lois dexcution de ces dmanchs peut aider
les enseignants concrtiser leurs indications.
Dans les squences de notes rapides, le dbut lent suivi de
lacclration peut tre exprim moins distinctement en raison de la vitesse
dexcution. Mais le moyen dapprentissage des procds dexcution des
dmanchs, qui permet dacqurir un dbut de mouvement souple et
serein, laisse son empreinte sur le caractre des changements de position
rapides en leur confrant la souplesse et llasticit ncessaires.
Laisance de lexcution des dmanchs de la le catgorie dpend
directement du degr dappui du doigt sur la corde.

 142 

Ainsi, il est indispensable de diminuer lappui du doigt afin de conserver

laisance maximale au moment du changement de position, et surtout
lorsque la distance ou la vitesse du dmanch augmente.
Cependant, il faut garder lesprit le fait que chez les dbutants qui ne
matrisent pas encore parfaitement ce procd, il peut conduire un rsultat
contraire celui qui tait espr: diminuer lappui de faon trop importante
pourrait ralentir le mouvement. Lorsque le doigt se soulve lgrement pour
excuter le dmanch et quil se pose nouveau sur la corde au moment o
la note suivante est atteinte, il excute un mouvement dans la touche, selon
lexpression de Yampolsky, et non pas sur la touche. Cest justement ce qui
ralentit le mouvement. On observe frquemment ce phnomne au niveau de
lauriculaire lorsque lon joue les octaves.
Lappui du doigt devient caractristique lorsquon utilise le flageolet
pour excuter un dmanch (cf ex. 29).
Fig.29. Taneev. Thme avec variations.

Nous considrons que laffaiblissement progressif de lappui du doigt,

couramment conseill dans ce cas, nest pas rationnele. Le doigt doit
appuyer normalement sur la corde durant tout le glissement et ne se
soulever quau dernier moment. Cela permettra dobtenir une grande
prcision et une sonorit irrprochable du flageolet.
La catgorie des dmanchs utilisant le flageolet est lie aux
portamentos de caractre diffrent, et constitue un moyen dexpression
largement employ.
Dans les exemples ci-dessous le glissando du flageolet, (mis en relief
par la main droite), confre aux passages un caractre de bravoure et de
brio.
Fig.30. Glazounov. Concerto

Le mme dmanch, mais li un portamento excut diffremment

et associ un mouvement plus souple de la main droite, rend la sonorit
plus coquette et plus gracieuse.
 143 

Fig.31. Rimsky-Korsakov. Mazurka

Il est relativement rare dans la pratique de voir les dmanchs de la le

catgorie paralllement associs au changement de corde. Dans ce cas, on
modifie gnralement le doigt, si cela est possible, afin damliorer la
sonorit.
Lesmann (23) montrait que lors dun tel dmanch, le doigt devait
changer de corde au mme moment que larchet. Il nous semble que le
procd propos par Zeitlin est plus justifi. Il propose de se prparer au
pralable jouer une quinte, cest--dire de poser le doigt sur les deux
cordes en mme temps. Dans ce cas, le dmanch se fait uniquement avec
larchet. Nous considrons que lorsque le dmanch concide avec le
changement de coup darchet, il est possible dutiliser un autre procd: il
sagit de faire glisser le doigt sur la corde o lon joue la note initiale si le
glissando se rapporte au coup darchet initial, et inversement, de faire
glisser le doigt sur la corde de la note finale si le glissando se rapporte au
coup darchet suivant. Lorsque le dmanch concide non seulement avec
un changement de corde mais aussi avec lactivit des autres doigts,
(accords, doubles-cordes), le seul procd possible est alors de faire glisser
le doigt sur la corde initiale et de le transfrer ensuite.
Lexpressivit particulire et lharmonie des dmanchs excuts avec
un seul doigt sexpliquent par leur ressemblance avec le portamento vocal,
(il faut, dans la mesure du possible, essayer de parvenir au mme rsultat
avec les autres dmanchs). Cela explique galement lutilisation large que
lon fait des dmanchs de la le catgorie dans le but datteindre une
expressivit plus marque.
Lutilisation des dmanchs examins ci-dessus, comme de nimporte
quel autre procd, se trouve en grande partie lie au style personnel de
linterprtation. Ainsi Zeitlin, dont le jeu se distinguait par lampleur, la
puissance et la plnitude, excutait le portamento un peu au ralenti, ce qui
confrait ses dmanchs une sonorit clatante et profonde. Par exemple:
Fig.32. Beethoven. Concerto, 2e mouvement

Kreisler, dans son Caprice viennois, donne la sonorit dun tel

dmanch un caractre lgrement nerveux et sensuel, qui traduit de faon
organique sa manire dinterprter cette pice.
 144 

Fig.33. Kreisler. Caprice viennois

Le dmanch suivant, souvent utilis par Ostrakh, prend une toute

autre coloration et devient lyrique. Le procd caractristique employ par
Ostrakh dans ce cas est le glissando descendant quil joue avec lindex:
Fig.34. Rakov. Concerto, 1er mouvement

Fig.35. Kabalevsky. Concerto, 3e mouvement

Les dmanchs de la 2e catgorie.

Avant de commencer lanalyse des dmanchs de la 2e catgorie, on
se doit de remarquer que la grande majorit des manuels, comme celui
dAlard (1), de Woldan (72), de Voicu (12), de Jockisch (58), de Koeckert
(60), de Mikhalovsky (25), de Radmall (68), de Flesch (41) et de beaucoup
dautres, reproduit lopinion bien tablie que lon doit excuter ces
dmanchs laide de notes appeles auxiliaires ou intermdiaires. On
entend par note auxiliaire celle qui correspond au placement du doigt
initial, (le doigt qui effectue le glissement de liaison), dans la nouvelle
position:
Fig. 36. a)

b)

c)

d)

 145 

Lanalyse oscillographique des dmanchs de cette catgorie montre

clairement quelles sont les limites relles du mouvement du doigt
effectuant la liaison, et dans quelle mesure la note atteinte correspond la
note dite auxiliaire.
Le schma 12 illustre le changement de position mi-si, excut par
Ostrakh. Comme le montre la courbe, le doigt qui tablit la liaison natteint
que la note fa#, alors que la note auxiliaire correspondant ce changement
de position est sol. Par consquent, le doigt qui excute le mouvement de
liaison est rest un demi-ton plus bas que la note auxiliaire.
Schma 12.

1 div. = 0,013 s. Dure du dmanch = 0,142 s.

On constate une coupure un peu plus importante lorsque ce mme

dmanch est excut par Tsiganov, (schma 13) :
Schma 13. 1 div. = 0,02 s.
Dure du dmanch = 0,089 s.

Schma 14. 1 div. = 0,013 s.

Dure du dmanch = 0,13 s.

 146 

On met nettement en vidence une coupure semblable pour un autre

dmanch effectu sur la mme distance do-sol, (schma 14). Comme le
montre la courbe, le doigt qui excute la liaison natteint que la note r, et
encore reste-t-il un quart de ton en dessous, alors que la note auxiliaire est
thoriquement mi. Par consquent, la coupure dpasse ici un ton.
On doit toutefois remarquer que lors dautres dmanchs effectus
sur cette mme distance, le doigt atteint parfois la note auxiliaire
correspondante. Les schmas 15, (Ostrakh), et 16, (Rabinovitch),
permettent danalyser le changement de position fa- b, (extrait tir de la
Srnade de Tchakovsky) :

Schma 15.

1 div. = 0,023 s. Dure du dmanch = 0,0117 s.

Schma 16. 1 div. = 0,042 s.

Dure du dmanch = 0,42 s.

 147 

Dans un autre cas, lanalyse du changement de position sol #- si

(extrait tir du concerto de Rakov), effectu par Ostrakh (schma 17),
montre une coupure dun ton, ce qui est considrable; tandis que Tsiganov
(schma 18) en excutant ce mme changement de position atteint
pratiquement la note auxiliaire.
Schma 17. 1 div. = 0,016 s.

Dure du dmanch = 0,096 s.

Schma 18. 1 div. = 0,026 s.

Dure du dmanch = 0,133 s.

Si la coupure nest pas prsente de faon absolue pour les dmanchs

de courte distance, elle devient parfaitement distincte et constante lorsque
la distance augmente, comme on le voit daprs les analyses suivantes. Par
exemple, le changement de position dune septime inclut une coupure
dun ton, et mme quelquefois davantage, (schmas 19, 20 et 21).
 148 

Schma 19.

1 div. = 0,013 s. Dure du dmanch = 0,173 s.

Schma 20.

1 div. = 0,025 s. Dure du dmanch = 0,3 s.

 149 

Schma 21.

1 div.

= 0,013 s.

Dure du dmanch = 0,106 s.

On observe une coupure encore plus importante au cours des

dmanchs dune dixime. Par exemple, pour le dmanch mi-sol,
(concerto N5 de Vieuxtemps), elle dpasse un ton et demi, (schma 22:
Rabinovitch, schma 23: Tsiganov):

Schma 22. 1 div. = 0,03 s.

Dure du dmanch = 0,17 s.

 150 

Schma 23. 1 div. = 0,013 s.

Dure du dmanch = 0,187 s.

La coupure atteint mme quatre tons et demi lors du dmanch dune

dixime, fa#-la, effectu par Rabinovitch dans la Tarentelle de Wieniawski
(schma 24) :
Schma 24. 1 div. = 0,03 s.

Dure du dmanch = 0,13 s.

Lanalyse oscillographique montre donc que lutilisation de notes

auxiliaires nest pas imprative pour les dmanchs de la 2e catgorie. Cette
conclusion concerne dans la mme mesure les changements de positions
pris dans un contexte musical concret et les changements de position
alatoires.
Dautre part, il rsulte des schmas que le dbut des dmanchs de
cette catgorie est gnralement lgrement ralenti, par rapport
lacclration du glissement qui se produit ensuite. Ce phnomne est
toutefois moins marqu que pour les dmanchs de la le catgorie. Il
constitue cependant une condition indispensable pour assurer llasticit et
la souplesse de lexcution.
 151 

La spcificit des dmanchs de ce type, lie la qualit de la

sonorit, est laffaiblissement progressif de lappui du doigt jusqu son
complet redressement au moment o lon pose le doigt suivant. Mais dans
certains cas, lorsquil est indispensable de prparer la note suivante,
(comme pour un dmanch avec glissando), laffaiblissement de lappui du
doigt peut se faire sans soulever le doigt de la corde.
Si lon effectue le dmanch laide de la note auxiliaire, le doigt doit
glisser jusqu cette note en appuyant fermement, et ce nest quaprs que
le doigt suivant se met sa place. Mais ce procd fait nettement ressentir
le moment final du glissement de liaison et la coupure de la liaison des
notes la fin du glissement, mme lorsque la note auxiliaire reste
imperceptible grce lappui bien synchronis du doigt suivant.
Lutilisation des notes auxiliaires, recommande par beaucoup
denseignants et par Lesmann en particulier, et soutenue par la littrature
spcialise, se fonde sur lide rpandue que cette mthode facilite
lexcution des dmanchs de toutes les catgories, en les assimilant en
somme aux dmanchs effectus avec un seul doigt. Nous estimons quil est
extrmement utile de faire des comparaisons entre les dmanchs de la le
et de la 2e catgorie, mais il est alors ncessaire de fixer lattention de llve
non pas tant sur lidentit des mouvements du doigt qui effectue la liaison,
(dans ce cas : lindex), que sur ses dissemblances.
En ce qui concerne les dmanchs de la 2e catgorie o les notes lies
sont joues sur des cordes diffrentes, (fig. 37), le moyen dexcution reste
le mme, cest--dire que le caractre du mouvement du doigt qui effectue la
liaison est entirement conserv, seul le doigt suivant est pos sur la corde
correspondante. Cela concerne galement les dmanchs de la 2e catgorie
qui comprennent un flageolet et sont effectus dans le sens ascendant, (fig.
38). Mais lorsque le sens est descendant, (fig. 39), le moyen dexcution
diffre. En effet, le doigt qui tablit la liaison appuie sur la corde linstant
o il commence glisser et pas avant. Ensuite, le glissement garde son
caractre habituel en diminuant progressivement lappui.
Fig. 37.

Fig. 38.

Fig. 39.

Les dmanchs de la 3e catgorie.

Toute une srie de manuels, et surtout les manuels des coles
classiques du sicle dernier, recommandaient de ne pas utiliser les
dmanchs de la 3e catgorie, et les considraient mme anti-esthtiques
 152 

et de mauvais got, selon lexpression de Yampolsky (45, p.108). ce sujet,

Spohr (71), par exemple, arrive une conclusion fort catgorique. Il
demande de ne pas utiliser le glissement du doigt qui suit le doigt effectuant
le dmanch, car ce moyen ne permet pas dviter un effet sonore
dsagrable. David (49) , Alard (1) et dautres, refusent dutiliser ces
dmanchs en tant que moyen dexpression et ne ladmettent que rarement,
comme un moyen purement technique qui facilite la rsolution des
problmes bien spcifiques. David note que le glissement du doigt qui joue
la deuxime note nest possible que dans des cas exceptionnels et dans les
sauts importants vers les positions suprieures. Alard crit de mme que
les dmanchs de ce type ne peuvent tre employs que comme exception,
( la place des dmanchs de la 2e catgorie), et uniquement lorsque les
notes lies sont spares les unes des autres par une ou plusieurs cordes. Ce
nest plus alors le doigt initial qui excute le glissement mais un autre doigt.
De notre point de vue, le dmanch de cette catgorie est lun des
moyens expressifs les plus originaux. Sa particularit caractristique nest
plus le dbut net de la deuxime note, mais un dbut plus dlicat et
progressif. Varier son excution permet de multiplier les nuances de la
sonorit: elle devient allusive, intime, remplie dmotion, de passion, etc.
Cest pourquoi cette mthode, qui a t largement employe par un nombre
considrable de violonistes de renom, est souvent irremplaable. Il faut
toutefois souligner quil nest possible de lutiliser que pour les dmanchs
ascendants, car au cours du mouvement descendant elle donne des
rsultats sonores mdiocres.
On doit ajouter quen ce qui concerne les sauts importants, (et
surtout les flageolets), ou encore le saut de la main gauche fait
simultanment avec le changement dune ou deux cordes, ce dmanch
donne le plus souvent une bien meilleure garantie de jouer juste que le
procd inverse qui utilise le glissement du doigt initial.
Lutilisation des dmanchs de ce type se limite toutefois aux cas cits.
Ils sont essentiels dans la cantilne, dont ils font partie en tant que moyen
particulier dexpression, dtermin par le contexte musical. Cependant, il
reste impossible de les utiliser dans les squences de notes rapides, car ils
ne permettent pas de rendre prcise la succession de notes, en raison du
dbut flou des notes qui les caractrise. Cest pourquoi nous estimons que
ce changement de position ne doit pas tre utilis au dbut de
lapprentissage puisquil demande, en tant que procd particulier
dexpression esthtique, un haut niveau technique et un got musical
dvelopp.
En analysant la question de la possibilit dutilisation des dmanchs
de la 3e catgorie, Flesch (41) partait de lutilisation obligatoire des notes
auxiliaires, (fig. 40):
 153 

Fig. 40.

(faux)
(juste)
Toutefois les enregistrements oscillographiques montrent que pour ce
dmanch, (extrait tir du Concerto de Glazounov et du Concerto n5 de
Vieuxtemps, interprts par Ostrakh, Rabinovitch et Tsiganov), le
glissement de liaison ne dbute jamais par une note auxiliaire, (voir les
schmas ci-dessous). Dans tous les cas sans exception ce glissement dbute
plus ou moins prs de la deuxime note et constitue, selon lexpression de
Mostras, une passerelle qui conduit cette note.
Par exemple, le glissement du dmanch effectu par Rabinovitch
commence un demi-ton avant la deuxime note et non pas la distance
dune tierce majeure qui aurait correspondu la note auxiliaire, (schma
25: Concerto de Glazounov):
Schma 25. 1 div. = 0,04 s.

Dure du dmanch = 0,38 s.

On observe un phnomne analogue avec dautres interprtes :

Ostrakh, (schma 26), et Tsiganov, (schma 27):
Schma 26. 1 div. = 0,02 s.

Dure du dmanch = 0,15 s.

 154 

Schma 27. 1 div. = 0,034 s.

Dure du dmanch = 0,25 s.

Lanalyse du changement de position tir du concerto n5 de

Vieuxtemps a conduit aux rsultats suivants: le dbut du glissement chez
Tsiganov, (schma 28), se produit une tierce avant la deuxime note au lieu
de la quarte attendue, et chez Ostrakh, (schma 29), et Rabinovitch,
(schma 30), une distance dpassant lgrement la seconde majeure:
Schma 28. 1 div. = 0,034 s.

Dure du dmanch = 0,29 s.

Schma 29. 1 div. = 0,02 s.

Dure du dmanch = 0,133 s.

 155 

Schma 30. 1 div. = 0,03 s.

Dure du dmanch = 0,17 s.

Flesch notait quil tait possible deffectuer ces changements de

position sans les notes auxiliaires, mais rapportait ces cas aux
portamentos-fantaisies libres qui ntaient que des moyens dexpression
individuelle. Par exemple, Flesch considre que le dbut du glissement,
rapproch au maximum de la note suivante, est un moyen technique
personnel du violoniste Jacques Thibaud. Cependant, on voit daprs les
schmas ci-dessus que lorsque le dbut du portamento ne concide pas avec
la note auxiliaire, on ne peut, surtout pas parler de moyen technique
caractristique de tel ou tel violoniste.
On rencontre toutefois des cas o le glissement ne commence pas la
note auxiliaire mais avant:
Fig. 41. Wieniawski. Concerto N2, 3e mouvement

Pour cet extrait Zeitlin recommande de rapprocher le 3e doigt du 1er

puis de faire glisser le 3e doigt sur toute la touche, de la note initiale la
note finale. Lacclration du mouvement de larchet et laugmentation de
lappui sur les cordes a une grande importance pour ce type de dmanch.
Lutilisation de ce procd est dicte par le caractre du contexte musical
qui demande, notamment dans ce cas, beaucoup de brio et de tension
motionnelle pour souligner la transition un nouveau thme.
 156 

Si lon compare les deux exemples prcdents, on constate aisment

que tous les interprtes jouent le portamento plus lentement dans le
deuxime cas que dans le premier. Il ne fait aucun doute que la diffrence
principale rside dans le caractre mme du contexte musical, plus sensuel
et sentimental chez Vieuxtemps, et plus noble et svre chez Glazounov.
Nous pouvons donc conclure que le caractre du mouvement du
dmanch de la 3e catgorie, doit tre dtermin non pas en fonction de
lutilisation de la note auxiliaire mais en fonction des particularits du
caractre de la musique qui exige une sonorit bien dfinie.
Lappui du doigt en mouvement varie au cours du changement de
position; cependant, contrairement aux dmanchs de la 2e catgorie, il
augmente au fur et mesure du rapprochement de la note suivante.
Lorsque le dmanch et le changement de corde se font simultanment, le
doigt effectue la liaison sur la corde o se trouve la note suivante.

Les dmanchs de la 4e catgorie.

Deux points de vue prdominent dans la littrature spcialise
concernant les dmanchs ascendants de la 4e catgorie. Ils sont tous les
deux fonds sur lutilisation de notes auxiliaires mais ils diffrent quant
la manire de les utiliser.
Le premier point de vue est expos dans les manuels allemands
classiques de David (49), de Joachim (57) et dautres. Ils proposent
deffectuer le dmanch laide de la note auxiliaire dite suprieur
(fig.42). Dans ce cas, remarque Joachim, le dernier doigt qui reste sur la
corde avant le le changement de position, glisse pour atteindre finalement
la position de la note dsire.
Fig. 42.

Lautre point de vue est fond sur lutilisation de la note auxiliaire

infrieure (fig.43). Il fut dvelopp par Flesch (41) et reut plus tard une
large diffusion grce aux manuels de Sevcik (43), Woldan (72) et dautres.
Fig. 43.

 157 

En ralit, les deux mthodes taient aussi peu justifies lune que
lautre mme si leur but tait dassurer une liaison souple des notes. Le sens
musical et lexpressivit du dmanch tudi rside dans ltablissement
dune liaison ininterrompue entre les sons. Cest pourquoi, le glissando ny
a pas sa place, quil sorte des limites des notes lies si lon utilise la note
auxiliaire suprieure, ou quil commence en-dessous de la note initiale si
lon utilise la note auxiliaire infrieure.
Lanalyse oscillographique des dmanchs de ce type montre que dans la
pratique on ne se sert ni de notes auxiliaires suprieures ni des infrieures.
On a analys sparment deux changements de position: fa- do (schmas
31 et 32 / interprtes: Tsiganov et Rabinovitch), et si-la (schma 33: Ostrakh).
Comme on peut le voir, la note auxiliaire suprieure et la note
auxiliaire infrieure ne sont utilises dans aucun cas. Sinon la courbe
reprsentant le glissement de liaison dvierait vers le haut ou vers le bas en
dehors des limites des notes lies:
Schma 31.

1 div. = 0,023 s. Dure du dmanch = 0,25 s.

Schma 32. 1 div. = 0,019 s.

Dure du dmanch = 0,228 s.

 158 

Schma 33. 1 div. = 0,025 s.

Dure du dmanch = 0,15 s.

On observe un phnomne analogue pour un dmanch pris dans un

contexte musical prcis, comme le montrent les trois oscillogrammes cidessous. Le changement de position est tir de lextrait du concerto de
Glazounov, (schma 34: Rabinovitch / schma 35: Ostrakh / schma: 16
Tsiganov). On constate quaucun des trois interprtes na utilis les notes
auxiliaires:
Schma 34. 1 div. = 0,03 s.

Dure du dmanch = 0,12 s.

Schma 35. 1 div. = 0,022 s.

Dure du dmanch = 0,132 s.

Schma 36. 1 div. = 0,022 s.

Dure du dmanch = 0,198 s.

 159 

La courbe qui reprsente le glissement de liaison est soit une ligne

continue, soit elle sen rapproche fortement. Comme on la dj soulign, la
ligne continue est 1une des caractristiques des dmanchs de la le
catgorie qui sont effectus avec un seul doigt. tant donn que dans les
dmanchs de la 4e catgorie, la note initiale est joue dun doigt et la
suivante dun autre, on peut supposer que dans ce cas on alterne les doigts
au cours du glissement. Dautre part, plus lalternance est harmonieuse et
plus elle se fond dans le mouvement gnral du bras, plus la courbe du
changement de position se rapproche de la ligne continue. On peut donc
dire, daprs le schma 32, que le mouvement gnral de la main est
lgrement ralenti, et que le doigt qui effectue le remplacement refait le
trajet dj parcouru par le doigt prcdent, mme si la distance nest que
dun quart de ton environ. Le schma 35 illustre le phnomne inverse: le
mouvement de la main est lgrement acclr, et le doigt qui effectue le
remplacement est dport un peu plus loin au lieu de reprendre le glissando
au mme endroit. Cest pourquoi une lgre interruption apparat sur le
schma. Cependant ces interruptions sont si peu significatives et dune si
courte dure, quelles ne sont perues que par un appareil de mesure trs
sensible. On pourrait supposer que dans des conditions de jeu plus
difficiles, lorsque le changement de position nest pas excut par des doigts
voisins mais par des doigts extrieurs, (le Ier et le 4e), lutilisation de
notes auxiliaires soit indispensable. On peut tudier ce problme laide de
donnes oscillographiques, (voir schmas 37 43).
Pour les changements de position alatoires sol-si, (schma 37:
Rabinovitch), et r-la, (schma 38: Ostrakh), jous par le troisime et le
premier doigt, les notes auxiliaires nont pas t utilises. On constate la
mme chose pour le changement de position alatoire la- r, (schma 39:
Rabinovitch), jou par les doigts extrieurs, (du quatrime vers le
premier).
De plus, comme on le voit sur les schmas, le glissement de liaison ne
dvie ni vers le bas, ni vers le haut en dehors des limites des notes lies.
Schma 37. 1 div. = 0,016 s.

Dure du dmanch = 0,096 s.

 160 

Schma 38. 1 div. = 0,017 s.

Dure du dmanch = 0,153 s.

Schma 39. 1 div. = 0,017 s.

Dure du dmanch = 0,229 s.

Ainsi, on voit clairement que les notes auxiliaires ne sont pas utilises
en tant que moyen dexcution des changements de position quelque soient
les doigts qui les effectuent.
Les oscillogrammes le confirment entirement. Les schmas suivants
montrent lanalyse des extraits tirs du Scherzo-tarentelle de Wieniawski
(schma 40: Tsiganov / schma 41: Rabinovitch / schma 42: Ostrakh) et de
lIntroduction et tarentelle de Sarasate (schma 43 : Rabinovitch).
Schma 40. 1/2 div. = 0,022 s. Dure du dmanch = 0,37 s.

 161 

Schma 41. 1 div. = 0,03 s.

Dure du dmanch = 0,09 s.

Schma 42. 1 div. = 0,019 s.

Dure du dmanch = 0,28 s.

Schma 43. 1 div. = 0,03 s.

Dure du dmanch = 0,21 s.

On remarque que certains dmanchs qui ne sont pas jous par des
doigts voisins, (voir schmas 37, 38, 40 et 42), sont reprsents par une
courbe comportant une interruption. Cette interruption est due aux
particularits de coordination des mouvements de la main, dont fait aussi
partie le remplacement dun doigt par un autre.
Ainsi, le mouvement de translation de la main est plus rapide dans les
changements de position illustrs par les oscillogrammes 37, 38 et 42, ce
qui dporte le deuxime doigt au-del du point o le doigt initial termine
son glissement.
Loscillogramme 40 illustre le phnomne inverse: le mouvement de
translation relativement lent de la main force le deuxime doigt reprendre
une partie de la trajectoire du doigt initial.
 162 

Les oscillogrammes 39 et 43 sont des exemples intressants dune

coordination de type intermdiaire, la trajectoire du doigt initial
suprieur nest pas reprise par le doigt qui le suit au cours du mouvement
de translation de la main; le doigt infrieur nest pas non plus dport audel du point de la touche o le doigt suprieur termine son glissement.
Bien au contraire, il y termine son mouvement.
Cest pour cette raison que la dure de la note, qui se trouve ce point
de la touche, augmente et que lon observe une ligne continue sur le
graphique, ainsi quun certain redressement de plusieurs segments de la
courbe.
Mais ce sont les schmas 31, 33, 34, 36 et 41 qui illustrent le plus
clairement la coordination des mouvements. Les courbes qui caractrisent
le glissement de liaison ne sont pas interrompues.
Par consquent, on pourrait dire que la spcificit des dmanchs de
la 4e catgorie rside dans lalternance des doigts au cours du mouvement
de la main.
Le procd indiqu pour lexcution de ces changements de positions
assure la liaison ncessaire des notes qui permet de ne pas dpasser les
limites des notes lies, ce qui est galement justifi du point de vue
esthtique et musical.
On doit souligner encore une fois que si lon essaie de simplifier
lexcution de ce procd en utilisant les notes auxiliaires, cest--dire en
ramenant tous les dmanchs au dmanch de la le catgorie, on dforme
lessence musicale de ce genre de liaison.
Cest pourquoi les dmanchs de la 4e catgorie sont plus difficiles
matriser que tous les autres. Cependant, partir du moment o lon a
assimil leur technique, ils cessent de poser problme. Il est intressant de
commencer leur apprentissage par des dmanchs que lon effectue avec les
doigts extrieurs. On acquiert le mcanisme de remplacement dun
doigt par un autre par des exercices tels que le montre la fig. 44, (ces
exercices contribuent faire comprendre le bien-fond du procd utilis,
ce qui est trs important si lon veut corriger dventuelles mauvaises
habitudes dj en place) :
Fig. 44.

 163 

Les principes de lexcution des dmanchs de la 4e catgorie restent

les mmes lorsque les dmanchs ne sont pas effectus par des doigts
voisins. Seul le mouvement du bras sacclre, puisquil est ncessaire de
faire parcourir une distance plus importante au doigt qui remplace le doigt
initial, tant donn que les doigts sont plus loigns lun de lautre.
Il faut aussi garder en mmoire que le doigt qui remplace le doigt
initial accentue son appui, alors que ce dernier, au contraire, le diminue.
Cest pourquoi on peut comparer le caractre du mouvement du doigt que
lon remplace au mouvement du flageolet :
Fig. 45.

Dans la pratique on utilise frquemment le rapprochement des doigts

si le dmanch est effectu par des doigts voisins. Dans ce cas prcis, le 2e
et le 3e doigts se soulvent lgrement. Lesmann (21, 23) recommande ce
procd dans son manuel, ainsi que Davydov (17) bien quil sagisse dun
manuel pour violoncelle. Mais il nous semble que ce procd devrait plutt
tre examin comme le rsultat dune adaptation individuelle. On peut
remarquer que si lon utilise le rapprochement des doigts, le degr du
rapprochement doit diminuer si le tempo sacclre. Kozoloupov et
Guinzbourg font les mmes recommandations, (voir lannexe de lcole
de Davydov, 17, p.35), lorsquils analysent lapplication de ce procd au jeu
du violoncelle. Ce procd entrane invitablement le ralentissement du
mouvement de la main et peut dstabiliser le positionnement, ce qui se
rpercute obligatoirement sur la justesse de lintonation.
Dans les dmanchs de ce type, cest le doigt initial qui excute le
glissement, ce qui fait ncessairement retomber le doigt suivant au bon
endroit. Donc, si dans ce cas on utilise les ilots auxiliaires, le glissando de
liaison doit dpasser les limites des notes lies, comme on le voit cidessous :
Fig. 46.

En abordant ltude des changements de position descendants, on

doit souligner tout dabord quil est absolument ncessaire dassimiler les
procds corrects dexcution car ces changements de position sont utiliss
en permanence dans la pratique, et en particulier, dans les squences de
 164 

notes descendantes. En revanche, ils sont plus rares dans la cantilne o

lon ne sen sert que si lon peut les jouer avec les doigts voisins; dans les
autres cas, on les remplace par des dmanchs dautres catgories.
Les donnes des recherches oscillographiques qui figurent sur les
schmas 44 (Ostrakh), 45 (Rabinovitch), et 46 (Tsiganov), montrent
quaucun des procds tudis ninclut lutilisation de la note auxiliaire. Le
glissement du doigt initial se fait dans les limites dun ton dans les trois cas,
alors que si lon avait utilis la note auxiliaire, il se serait tendu sur une
quinte :
Schma 44. 1 div. = 0,025 s.

Dure du dmanch = 0,1 s.

Schma 45. 1 div. = 0,016 s.

Dure du dmanch = 0,16 s.

Schma 46. 1 div. = 0,025 s.

Dure du dmanch = 0,3 s.

Le caractre du glissement du doigt initial est dtermin par les

particularits de son mouvement. Son appui sur la corde reste lger jusqu
la fin du dmanch. Le doigt se soulve frquemment au- dessus de la corde
en affaiblissant lappui et en prenant le placement correspondant la
nouvelle position. Si le tempo est rapide, le doigt initial se soulve moins
car on est oblig de se prparer jouer les notes suivantes. Mais si le tempo
est trs rapide, on peut mme ne plus du tout le soulever. Cependant, mme
dans ce dernier cas, lappui du doigt faiblit considrablement. Lexemple
suivant illustre bien ces remarques:
 165 

Fig. 47.

Lanalyse oscillographique des dmanchs de la 4e catgorie met en

vidence la mme rgle que celle qui caractrise les dmanchs de la le et
de la 2e catgories: le dbut lent est suivi par une acclration, dtermine
par le contenu musical et par la personnalit de linterprte, (voir schmas
:31, 33, 36, 37, 38, 41, 42 et 43).
Les dmanchs du 4e type se subdivisent en cinq sous-catgories en
fonction des intervalles entre les notes lies.
La premire, o le changement seffectue du doigt infrieur vers le
doigt suprieur, a dj t examine, (voir Fig. 44).
La deuxime est un dmanch o lon fait se succder les doigts sur
la mme note. Cest dans ce cas que lon observe le mieux le remplacement
dun doigt par un autre:
Fig. 48. Goedicke. tude

La troisime est un changement de position o lon passe dun son

plus lev un son plus bas dans un mouvement ascendant, (ex.49). Ce cas
exclut totalement, bien videmment, le remplacement dun doigt par un
autre. La liaison est effectue grce au glissement du doigt initial, ou du
doigt qui le suit, en fonction des exigences de la sonorit et de la technique:
Fig. 49. Goedicke. tude

 166 

Les deux dernires sous-catgories peuvent tre utilises galement

dans le mouvement descendant.
Lexemple 50 illustre le dmanch pour lequel on reste sur la mme
note au cours du mouvement descendant:
Fig. 50. Goldmark. Concerto, Ier mouvement

Et enfin, la dernire sous-catgorie est celle o lon passe dune note

basse une note plus leve.
Fig. 51. Brahms. Concerto, 1er mouvement

La sous-catgorie des dmanchs du 4e type o lon remplace le doigt

initial a t largement utilise, notamment dans la cantilne, car elle
constitue un moyen dexpression original, comparable au procd vocal.
Spohr (71) et Alard (1) lont dj fait remarquer il y a fort longtemps. Ce
procd est employ dans la pratique non seulement comme un moyen qui
permet de sparer les notes lorsquelles sont joues dun mme coup
darchet, mais aussi lorsque les coups darchet changent :
Fig. 52. Glazounov. Concerto

Jusqu prsent nous avons examin les dmanchs effectus sur une
seule corde. Cependant, on utilise aussi les dmanchs de ce type pour
 167 

relier les notes qui se trouvent sur des cordes diffrentes. Dans ce cas,
quatre variantes de dmanchs sont possibles: les deux premires
concernent le mouvement ascendant, (fig. 53, a et b), et les deux autres le
mouvement descendant, (fig. 53, c et d) :
Fig. 53.
a)

b)

c)

d)

On a videmment la possibilit de le jouer diffremment:

Fig. 54.

Fig. 55.

Mais lorsque lon analyse les publications qui concernent ce domaine,

on constate que mme si lon peut parfois contourner ces dmanchs en
modifiant le doigt, ils sont toutefois indiqus dans certaines ditions.
Ainsi, les figures 56 et 57 illustrent le cas de la figure 53 a) :
Fig. 56. Bach. Sonate n3, Largo

 168 

Fig. 57. Goedicke. tude

Et les figures 58 et 59 illustrent lexemple 53 b) :

Fig. 58. Glazounov, du ballet Ramonda, Adagio

Fig. 59. Glazounov. Mditation

Le changement de position de lexemple 53 c) est reproduit par les

figures suivantes:
Fig. 60. Taneev. Tarentelle

Fig. 61. Khatchatourian. Le chant-pome

Enfin lexemple 62 prsente le changement de position de la figure 53 d) :

Fig. 62. Khatchatourian. Concerto, 1er mouvement

 169 

Toute une srie de manuels dmontre le bien-fond de lutilisation des

notes auxiliaires hautes ou basses pour ces dmanchs, comme cela a
t conseill pour les dmanchs de la 4e catgorie effectus sur une seule
corde. La note auxiliaire se trouve toujours sur la corde o lon ralise le
glissement de liaison.
Fig. 63.

Le procd qui emploie les notes auxiliaires conserve, dans ce cas

galement, tous ses inconvnients.
Ainsi, en analysant les exemples 63 a) et b), il nest pas difficile de
sapercevoir quen utilisant les notes auxiliaires, mme lorsquelles ne
dpassent pas les limites des notes lies, on brise lharmonie du passage
dune note une autre, car on fait ressortir la rupture entre les deux sons.
Si lon essaie de jouer le dmanch de lexemple 56 laide de notes
auxiliaires, (hautes ou basses), ce dfaut se manifeste immdiatement.
Lutilisation des notes auxiliaires est rendue encore plus difficile par
le glissement de liaison qui soppose au sens du mouvement, ce qui a
tendance sparer encore davantage les notes qui auraient dues tre lies.
On remarque une sparation analogue dans les dmanchs de la 2e
catgorie, (exemples 64 et 65). Cest pourquoi on trouve adquat daborder
ici les procds dexcution de ces dmanchs.
Fig. 64. Taneev. Thme et variations

Fig. 65. Konuss. Concerto

Dans tous les cas semblables, lorsque le sens du glissando nassure

pas la liaison des notes, il est impossible de trouver des procds qui
limineraient totalement ce dfaut. Par consquent, le procd dexcution
de chaque changement de position tudi doit tre suggr par les
particularits de luvre interprte et par la sonorit quelle exige. Pour
 170 

certains changements de position de la 2e catgorie, il est fort recommand

dutiliser le glissement que lon effectue avec le doigt qui suit le doigt initial.
La sonorit acquiert alors une plnitude comparable au chant vocal:
Fig. 66. Taneev. Thme et variations

En revanche, l o le caractre de la musique impose dautres

exigences, on peut conseiller au contraire de faire glisser le doigt initial:
Fig. 67. Taneev. Thme et variations

Le glissement que lon effectue alors doit tre pratiquement

imperceptible, afin dviter des effets sonores indsirables. Pour cela, on
diminue sensiblement lappui du doigt et on change en mme temps de
coup darchet, tout en effectuant rapidement le dmanch. Ce procd est
le seul qui peut tre utilis dans les squences de notes rapides, car lorsquil
est bien excut, il donne la possibilit de masquer les dfauts sonores de
ce dmanch:
Fig. 68. Paganini. Caprice n17

Afin dviter le glissando, souvent indsirable dans ce cas, on introduit

parfois une pause peine perceptible. Si on lexcute parfaitement, ce
procd devient une mthode vraiment intressante.
Dans les dmanchs de lexemple 53 a), le remplacement dun doigt
par un autre se fait au cours du mouvement. Le doigt initial entame le
glissement de liaison et le deuxime doigt le reprend sur une autre corde.
Mais dans les changements de position de lex. 53 b), on devrait plutt faire
glisser le deuxime doigt, comme cela a dj t dcrit pour les dmanchs
de la 3e catgorie. En ce qui concerne les squences de notes rapides, il est
prfrable dutiliser le mme procd mais en le rendant moins perceptible.
Pour cela, il suffit de diminuer la distance sur laquelle on effectue le
glissement et de le combiner avec le changement du coup darchet. Enfin,
les changements de position de lexemple 53 d) sont les moins aiss
accomplir du point de vue de leur sonorit, trs particulire, qui permet de
 171 

les employer dans la cantilne. Ils doivent tre raliss de la faon la plus
discrte possible laide de tous les moyens qui ont t cits.
Les dmanchs que lon a tudis deviennent dans certaines
conditions des cas particuliers dont lexcution est plus difficile.
On classe tout dabord parmi les cas particuliers les dmanchs
effectus sur une distance importante, les sauts, dont les problmes
dexcution se situent au niveau de la justesse dintonation. Deux causes
aggravent encore ces problmes. La premire est lapprhension que ressent
llve vis--vis de lerreur toujours possible au niveau de lintonation, ce qui
rend le mouvement de la main gauche moins sr et fait jouer la note plus
bas quil ne le faudrait. La deuxime cause est galement lapprhension,
mais qui cette fois-ci concerne le rythme: la crainte de le perturber fait
excuter le saut beaucoup trop rapidement, presque convulsivement, ce
qui reprsente un obstacle supplmentaire pour la justesse de lintonation.
Nous recommandons de se montrer particulirement vigilant dans ce
cas vis--vis de la souplesse et de la tranquillit du mouvement. En effet,
cela facilite et amliore lexcution du changement de position et la qualit
du son, et assure de ce fait une intonation juste. En travaillant la souplesse,
il faut obligatoirement tenir compte de la rgle dexcution des dmanchs
tablie prcdemment, qui consiste dbuter calmement le mouvement
pour lacclrer ensuite. Nous avons constat que les problmes des sauts
taient rsolus grce cette mthode. Linterprte, lui, a alors limpression
que le dbut du saut se rapporte non pas la note initiale mais linstant
de lacclration du mouvement. Ainsi, la distance entre les notes lui parat
plus courte, ce qui lui donne plus dassurance pour excuter ces
dmanchs. De plus, dans ces conditions le mouvement souple de la main
gauche nentrave pas la souplesse du mouvement de larchet, trs
importante pour les sauts excuts legato en particulier.
Il existe plusieurs points de vue concernant lexcution des sauts. Lun
deux donne penser que si le saut seffectue du doigt infrieur vers le doigt
suprieur, il faut lexcuter laide du doigt qui suit le doigt infrieur,
comme un dmanch de la 3e catgorie. Le point de vue oppos prne
lutilisation du doigt initial. Nous croyons que la solution du problme
dpend de ladaptation personnelle de chacun. Cependant, on doit
ncessairement se demander dans quelle mesure la sonorit quassure tel
ou tel procd dexcution correspond au contenu musical de luvre.
Nous devons souligner galement que lors des sauts effectus vers les
positions suprieures, la main se crispe si lon utilise les notes auxiliaires;
les utiliser dans ce cas prcis ne serait donc pas judicieux. Lexemple
suivant permet de sen rendre compte:

 172 

Fig. 69. Paganini. Danse des sorcires

Au cours des sauts vers les positions suprieures, on doit rester

attentif au fait que dans ce cas la forme du violon force la main prparer
davance la totalit du mouvement. Cette notion du mouvement pris dans
son ensemble doit tre parfaitement assimile pour quelle puisse en
quelque sorte prvenir le mouvement lui-mme et amliorer la prcision de
lexcution du saut.
Lune des causes qui faussent lintonation au cours des sauts est, selon
Mostras (26), le vibrato, qui, excut simultanment, amoindrit la
perception des distances.
Afin que lintonation reste juste lors des sauts sur des distances
importantes, nous conseillons de sexercer en effectuant des sauts sur des
distances diffrentes et en les comparant ensuite. Ces exercices contribuent
duquer la bonne valuation des distances de la touche, le coup doeil
juste, selon lexpression de Yampolsky, et donnent de lassurance pour
excuter les sauts.
On peut les effectuer selon le principe suivant :
1.
Tout dabord on excute les sauts dune mme note vers des positions
diffrentes. On peut utiliser les deux variantes de lexercice ainsi que leur
combinaison :
a) le dmanch se fait sur un mme doigt mais sur des notes
diffrentes, spares par des intervalles diffrents allant jusquau demi-ton,
(ces derniers exercices font le mieux ressentir les distances de la touche).
b) le dmanch se fait sur des doigts diffrents mais sur une mme
note.
2.
Ensuite on excute les sauts partir de positions diffrentes vers une
mme note, sur une harmonique par exemple.
3.
Et enfin, on excute les sauts partir de notes diffrentes sur des
notes diffrentes.
On doit absolument entendre intrieurement la note avant le saut. Le
mouvement de la main concrtisera alors une relation dj tablie. Les
 173 

liaisons audio-motrices ne peuvent tre cres que par cette voie et non par
un entranement purement mcanique. Les dmanchs dont les notes
situes dans des positions diffrentes sont spares par un silence, sont
eux-aussi classs dans les cas particuliers.
Au cours de ces dmanchs on prouve souvent des difficults jouer
juste la deuxime note, car on la joue parfois non pas de faon lie, mais
indpendamment de la note prcdente. Cela sexplique par la perte de
contact avec la touche au moment de la pause. On lobserve frquemment,
par exemple dans cet extrait du concerto de Tchakovsky o la difficult
consiste jouer juste la note mi :
Fig. 70. Tchakovsky. Concerto, IIIe mouvement

Un autre exemple est un extrait dOthello dErnst o la plupart des

violonistes narrivent pas jouer avec prcision lharmonique mi, (ici, lauteur
nindique pas de pause, cependant le caractre de la variation lexige) :
Fig. 71. Ernst. Fantaisie Othello

Pour carter ce genre de difficults, on doit imprativement garder le

contact avec la touche au moment de la pause. Yampolsky recommande en
consquence de jouer le premier exemple cit ci-dessus de la faon
suivante : lindex qui joue la note fa reste sur la corde et passe, durant la
pause, mi situe un degr plus bas :
Fig. 72.

Dans le deuxime exemple, on peut recommander de ne pas jouer

lharmonique den haut, au hasard, mais de lexcuter, durant la pause,
plutt comme un dmanch de la 2e ou de la 3e catgorie. Le choix du
procd revient linterprte.

 174 

Lanalyse des diffrents procds nous a permis de considrer dune

manire plus critique leurs principaux lments et de dterminer le chemin
correct de leur apprentissage. En revenant encore une fois la question de
lutilisation des notes auxiliaires, on doit remarquer que ce procd est
parfaitement justifi au dbut de lapprentissage, car il contribue affiner
la perception des distances sur la touche et ajuster le placement des doigts
dans la nouvelle position. Mais on ne doit pas lutiliser trop longtemps pour
que les voies rflexes ne se mettent pas dfinitivement en place et ne
freinent pas le dveloppement ultrieur.

9. Les dmanchs effectus laide dune corde vide ou

dune harmonique naturelle. Les dmanchs et
lutilisation du glissando chromatique.
Les dmanchs effectus laide dune corde vide.
Il est commode de commencer ltude de ces dmanchs avant ceux
des autres catgories. Au dbut de 1apprentissage, ces dmanchs sont
sans doute les plus faciles excuter, car ils ne font pas intervenir les doigts
mais uniquement le dplacement de la main le long de la touche.
Ces dmanchs comportent cependant certains dangers, en
particulier la perte de la perception des distances de la touche. Afin dy
remdier, on cesse temporairement dutiliser la corde vide, ce qui rtablit
la liaison permanente des doigts avec la corde et consolide les bonnes
perceptions des distances. Ainsi, lapprentissage de lextrait ci-dessous par
exemple, (fig. 73), est facilit par les exercices de la fig. 74:
Fig. 73. Tchakovsky. Valse-scherzo

Fig. 74.
a)

b)

 175 

Comme le constate Mostras (26), lutilisation de la corde vide

trouble parfois galement la coordination des mouvements des doigts et
devient ainsi la cause des erreurs techniques. Dans lextrait tir du Coq
dor de Rimsky-Korsakov par exemple, on remarque que les erreurs sont
le plus souvent faites non pas dans la partie la plus technique, (dans loctave
suprieur), mais justement aprs la corde vide.
Fig. 75. Zimbalist. Le Coq dor

La question de lutilisation du dmanch effectu laide de la corde

vide demande que lon sy arrte plus longuement lorsque lon fait
galement intervenir le portamento pour rendre expressive la sonorit de la
cantilne, (mouvement descendant vers la corde vide et mouvement
ascendant en partant de la corde vide).
Le portamento descendant, qui lie un son plus aigu la corde vide,
rencontre beaucoup de critiques dans la littrature pdagogique
spcialise. Notre point de vue nous porte considrer que la clef de ce
problme se trouve uniquement dans le caractre de la musique
interprte. On ne peut nier que dans certains cas il soit totalement
impossible de lemployer, alors que dans dautres le caractre mme de la
musique lexige. Ainsi, il est difficile dimaginer que lon puisse jouer
lextrait suivant, tir de la Canzonetta de Tchakovsky, sans faire appel au
portamento qui lie harmonieusement la note r la corde vide:
Fig. 76. Tchakovsky. Concerto, IIe mouvement

 176 

Il est clair que dans ce cas prcis on ne peut en aucune manire

critiquer lutilisation du portamento, car si lextrait choisi avait t crit
dans une autre tonalit o la note plus basse naurait pas t la corde vide,
lutilisation du portamento naurait pas pos problme. Dans la pratique, le
caractre de la musique peut exiger de rendre plus expressive la liaison
entre deux notes et donc demployer le portamento entre deux notes de la
mme position.
En revanche, lexcution de ces dmanchs ne permet absolument pas
dutiliser le glissement jusqu la note auxiliaire correspondante, mme si
cela est quelquefois recommand par les ouvrages spcialiss. Le
portamento doit tre effectu en affaiblissant progressivement la pression
du doigt sur la corde, jusqu le soulever totalement au moment du
dmanch. Cest un mouvement analogue celui queffectue le doigt
suprieur au cours dun dmanch descendant de la 2e catgorie.
Lorsquil sagit deffectuer une liaison entre une corde vide et une
note plus aigu, on ne remet plus en question la possibilit de faire glisser
le doigt qui joue cette note, (de faon analogue au dmanch de la 3e
catgorie), si cela est justifi par le caractre de la musique. Il est
intressant de remarquer que ces dmanchs permettent galement de faire
glisser le doigt partir de la note initiale, (comme pour les dmanchs de
la 2e catgorie), en utilisant le procd dcrit par David (49) qui consiste
poser le majeur sur la corde derrire le sillet et de le faire glisser partir de
cet endroit. Ce procd se rvle quelquefois extrmement judicieux et
contribue largir les possibilits expressives du portamento.

Les dmanchs effectus sans glissement.

Dans la pratique, certaines exigences esthtiques obligent souvent
viter la sonorit du portamento lie au dmanch. Yampolsky (45)
recommandait deux procds pour ce genre de dmanchs.
Le premier dbute par lextension de la main, suffisante pour que le
doigt atteigne le son dsir, et se poursuit en ramenant progressivement
toute la main vers la nouvelle position.18 Lexemple suivant illustre le
schma dexcution de ce procd :
18 On peut assimiler le dplacement queffectue la main gauche dans une
gamme diatonique la forme cache de ce genre de dmanch:
Fig. 77 :

 177 

Fig. 78.

Ce type de dmanch est employ dans lextrait du Concerto de

Khatchaturian:
Fig. 79. Khatchatourian. Concerto, 1er mouvement

Le fondement du deuxime procd nest plus lcartement mais le

rapprochement des doigts, effectu galement avant lobtention du son
dsir, la main reprenant ensuite son placement normal, (voir lexemple
suivant):
Fig. 80.

Lexemple ci-dessus permet dexcuter par ailleurs des dmanchs de

la 4e catgorie o le passage une note plus basse se fait par un
mouvement ascendant de la main, et inversement, le passage une note
plus aigu par un mouvement descendant. Par exemple:
Fig. 81. Goedicke. tude

La fonction particulire de ces dmanchs, soumise aux exigences

esthtiques prcises, et lutilisation limite qui en dcoule font que la
plupart du temps les enseignants ne sy arrtent pas en dtail. Cependant
les exercices qui font alterner le placement cart, normal et ferm de la
main, dveloppent galement sa souplesse et son lasticit. Lun de ces
exercices fort utiles consiste jouer la gamme descendante en tierces, en
optant pour le doigt de Baillot (47):
 178 

Fig. 82.

Mais il ne faudrait pas croire que ce doigt pourrait tre utilis

ailleurs que dans les exercices, comme le pense Kross (61).

Les dmanchs effectus partir des harmoniques naturels.

Lutilisation des diffrents dmanchs commenant par un
harmonique, avec ou sans portamento, nobit quau contenu musical de
luvre. Ainsi, le dmanch sans portamento peut quelquefois paratre trop
sec, alors que dans un autre cas le portamento sera de toute vidence
inacceptable.
La particularit sonore dun harmonique rside dans le fait que lon
continue lentendre mme aprs que le doigt ait quitt la corde. Dans ce
cas la dure du son produit dpend de la main droite, plus la distance entre
le chevalet et larchet en mouvement est rduite, plus longtemps on entend
lharmonique. Mais il est clair que le rapprochement de larchet et du
chevalet reste relatif car on est limit par 1obligation de produire un son
de bonne qualit:
Fig. 83.

Pour parfaire ces dmanchs on peut recommander lexercice

suivant : on fait progressivement diminuer la dure de la note plus basse,
(ici, la), jusqu ce quelle devienne inaudible:
Fig. 84.

Cet exercice diffre radicalement de celui qui est propos par Flesch
pour les dmanchs effectus laide de notes auxiliaires. Les exercices o lon
fait intervenir les notes auxiliaires concernent lapprentissage du mouvement
diffrent de celui qui doit tre utilis dans la pratique, alors que lexercice que
lon propose est ax prcisment sur le procd indispensable dans ce cas.
 179 

Les dmanchs effectus partir des harmoniques, dcrits ci- dessus,

sont le plus souvent employs lors du mouvement descendant de la main,
bien quil soit parfois possible de les utiliser au cours du mouvement
ascendant.
On peut considrer que les dmanchs effectus dune harmonique
une autre forment une sous-catgorie. Le caractre dexcution de ces
dmanchs varie en fonction des exigences musicales et esthtiques de
luvre. Ainsi, dans lexemple ci-dessous, la ncessit de relier les deux
harmoniques pousse lexcutant utiliser le portamento quil excute de la
manire suivante : au dbut du mouvement lannulaire appuie lgrement
sur la corde et effectue un glissement de liaison, tandis que lauriculaire
effleure la corde et produit le deuxime harmonique:
Fig. 85. Paganini. Concerto N 1

Mais dans lexemple suivant, le 4e doigt nappuie plus sur la corde. Il

ne fait que leffleurer en passant dun harmonique un autre:
Fig. 86. Wieniawski. Scherzo-tarentelle

Le glissando chromatique.
Le glissando chromatique effectu en faisant glisser un doigt sur la
corde est un cas particulier du dmanch. Ce mouvement est, comme on le
sait, complexe, car il additionne la progression de toute la main et le
mouvement saccad du doigt qui glisse sur la corde. Lesmann (23) appelle
ce mouvement le staccato de la main gauche, par analogie avec le
mouvement du bras droit.
Le mouvement gnral de progression est effectu par tout le bras,
alors que le mouvement saccad du doigt qui glisse sur la corde est gnr
soit par le mouvement du poignet semblable au vibrato, soit par le
mouvement tendu de lavant-bras et de lpaule. On peut remarquer que la
tension de lavant-bras ne doit pas tre excessive pour que limpression de
 180 

llasticit du mouvement puisse tre conserve. Afin deffectuer le

glissando chromatique dans les meilleures conditions, tous les
mouvements cits doivent tre parfaitement coordonns.
Quant au travail sur ladite coordination, le moment essentiel en est
lvaluation auditive du glissando qui contrle la justesse de la progression
chromatique et le caractre gnral de la sonorit. Ainsi, lorsque la
coordination est altre cause du dplacement gnral par trop actif de la
main, le doigt qui glisse sur la corde est projet chaque note au-del de
lintervalle de demi-ton. Et inversement, lorsque le mouvement gnral de
la main est frein parce que le mouvement du doigt devient trop saccad,
on diminue involontairement les intervalles de la progression qui sont alors
infrieures au demi- ton.
Ainsi, lorsque linterprte utilise le glissando chromatique dans une
uvre o son excution est lie un tempo bien dtermin, il doit faire
attention dune part ne pas dbuter trop rapidement le mouvement de
progression de la main, car cela conduit le terminer beaucoup trop
lentement, et dautre part, ne pas ralentir le mouvement de progression
au dbut du glissando, car on est alors oblig de lacclrer de faon trop
importante vers la fin. Il est vident que la justesse dintonation de la
progression chromatique est altre dans ces deux cas.
Flesch remarquait juste titre que le dfaut de coordination le plus
rpandu tait le retard du mouvement de progression de la main, et
recommandait ce sujet dans son ouvrage (41) une mthode qui devait
permettre de le corriger. Ltudiant devait dabord jouer glissando une
gamme chromatique, douze fois de suite sans sarrter, en respectant le
tempo.
Lorsque llve parvenait ainsi rendre rgulier le mouvement de
lavant-bras, on ajoutait au glissando le mouvement vibratoire du poignet,
effectu par secousses, qui engendrait son tour le mouvement vertical
rgulier, par demi-tons, et permettait dexcuter avec justesse le glissando
chromatique, condition de sy tre suffisamment exerc. Toutefois, cet
exercice qui, semble-t-il, est conu avec rigueur prsente en ralit un
srieux dfaut. Lorsque lon tente avant tout de rendre rgulier le
mouvement de la main, on ne tient pas compte du fait que les distances
entre les intervalles ne sont pas identiques dans la partie suprieure et la
partie infrieure de la touche. Cest pourquoi le mouvement descendant de
la main nest pas rgulier mais graduellement acclr (lacclration de ce
mouvement au cours du glissando chromatique doit videmment tre en
permanence contrle par loue). Par consquent, on ne peut pas utiliser
lexercice de prparation au glissando continu recommand par Flesch,
tant donn quil ne permet pas dobtenir lacclration ncessaire du
mouvement de la main.
 181 

La mthode dapprentissage du glissando chromatique, propose par

Yampolsky, est de ce point de vue fort intressante. Ainsi, pour travailler
certains passages du Concerto de Wieniawski, (fig. 87), il recommande les
exercices prsents ci-dessous. Le premier, (fig. 88), esquisse le mouvement
gnral de la main en tenant compte de lacclration qui se produit dans
les positions infrieures; et le deuxime, (fig. 89), tout en conservant les
lments principaux du mouvement de progression gnral, remplit les
intervalles par de petits dplacements saccads de demi-ton:
Fig. 87.

Fig. 88.

Fig. 89.

Si llve rencontre des difficults en excutant ces dplacements de

demi-ton, ou bien au dbut de lapprentissage du glissando chromatique, on
pourrait lui conseiller de sexercer sur de courts segments dune gamme
chromatique, (de lordre dune quarte, dune quinte ou dune octave), et en
variant le rythme, (triolets, quartolets, etc), que ce soit dans le sens ascendant
ou descendant. Ces exercices sont particulirement utiles pour lui permettre
de jouer glissando les progressions diatoniques, beaucoup moins frquentes
dans la pratique. La difficult supplmentaire de ces progressions rside
dans le dplacement de la main sur des intervalles irrguliers, mais pour le
reste elles obissent aux mmes rgles que les progressions chromatiques.
Il est important de souligner le rle spcifique que joue le pouce au
cours du glissando chromatique descendant lorsquon lexcute sur des
distances importantes. Sa fonction est double. Il sert dune part de point
dappui la main lors de son dplacement dune position suprieure vers
une position o le pouce reprend son placement normal, aprs quoi il se
meut avec toute la main. Et dautre part, il peut aussi se dplacer ds le
dpart avec toute la main, en sloignant quelquefois du manche. Le choix
entre le premier et le deuxime procd se fait en fonction des adaptations
personnelles, bien que le deuxime nous parait plus rationnel.
 182 

Le glissando chromatique descendant est le plus souvent effectu par

le troisime doigt. Mais les exercices qui font travailler les autres doigts
sont galement utiles; par exemple, ceux qui font intervenir le premier et le
quatrime doigts dveloppent en mme temps la technique des octaves,
alors que ceux conus pour le deuxime et le troisime sont une bonne
prparation pour les gammes chromatiques en sixte.
Bien que lon emploie davantage le glissando chromatique dans le
sens descendant, on doit aussi sy exercer dans le sens ascendant, car cela
se rvle extrmement utile pour le glissando en doubles-cordes que lon
rencontre, comme on le sait, dans les deux sens. On pourrait ajouter que le
glissando en sixte est jou le plus souvent par le deuxime et le troisime
doigt, celui en tierce-par le premier et le troisime, et le glissando en octave
aussi bien par le premier et le quatrime que par le premier et le troisime
doigt.
Lorsque le glissando chromatique est jou legato, on doit faire
attention la rgularit et la souplesse du mouvement du bras droit. Le
caractre du mouvement de la main gauche change compltement lorsque
le glissando chromatique est excut avec ces diffrents coups darchet
dtach, spiccato, staccato ou ricochet. Dans ce cas, la ncessit du
mouvement saccad disparat et la main gauche neffectue plus quun
mouvement continu et souple. Cest la main droite qui confre au
mouvement le caractre saccad et qui permet de prendre conscience de
limportance de la coordination entre le mouvement de progression
acclr, (ou retard si le dplacement est ascendant), de la main gauche et
le changement de coup darchet qui fixe les diffrents paliers de la gamme
chromatique.
Le glissando chromatique est un moyen spcifique de lexpressivit.
Cest un procd virtuose qui permet de jouer les passages dans le tempo et
avec le brio impossibles atteindre en alternant simplement les doigts. Il
est prfrable dexcuter les passages en utilisant le glissando chromatique,
y compris lorsque alterner les doigts ne pose pas de problmes particuliers,
et surtout si le caractre de luvre demande une sonorit plus douce et
chantante, comme dans lexemple ci-dessous.
Fig. 90. Chopin / Burmester. tude

 183 

10. Les dmanchs en doubles-cordes, (octaves et

diximes tierces et octaves doigtes, sixtes et
quartes).
La technique des dmanchs que lon effectue sur des doubles-cordes
a pour fondement celle des diffrents dmanchs tudis dans les chapitres
prcdents. Sa particularit est le double dmanch effectu
simultanment sur deux cordes. Afin de systmatiser notre approche nous
regroupons les doubles-cordes de la manire suivante: 1) les octaves et les
diximes, 2) les tierces et les octaves doigtes, 3) les sixtes et les quartes.

Les octaves et les diximes

Les octaves
Le dplacement par octaves fait partie des dmanchs de la le
catgorie effectus simultanment sur deux cordes. Le dfaut le plus
rpandu du jeu par octaves est d la difficult denchaner les dmanchs
lun aprs lautre qui pousse les excuter dune manire brusque et par coups. Ce caractre convulsif du mouvement tient au dsir de llve
damliorer la prcision du son, qui se traduit pourtant pour la plupart du
temps par un son plus dur, une intonation approximative et par une
certaine maladresse et une lourdeur du jeu. Malheureusement, on trouve
dans toute une srie de manuels la recommandation dexcuter ces
dmanchs par bonds. En ralit, le seul moyen adquat est de rendre le
mouvement de la main plus lger et plus souple comme pour un dmanch
de la le catgorie. Commenc sereinement, le dmanch confre de la
souplesse au mouvement gnral du jeu par octaves, et si lon focalise en
mme temps son attention sur la fin de chaque dmanch, on donne la
prcision ncessaire la sonorit. Il faut galement veiller ne pas exagrer
lappui des doigts car cela freine le mouvement de progression gnral.
Sachant que le plus souvent on joue les octaves avec le premier et le
quatrime doigts, quel doit tre exactement le placement du deuxime et du
troisime doigts? Nombre douvrages conseillent de ne pas enlever ces deux
doigts de la corde pour stabiliser ainsi le premier et le quatrime et
amliorer lintonation. Dautres affirment quil ne faut soulever que le
deuxime doigt. Dautres encore rpliquent que le deuxime et le troisime
doigts doivent tre soulevs tous les deux. Nous considrons que cette
dernire position est la plus rationnelle car garder tous les doigts sur la
corde, ou mme seulement le troisime, gne toute la main, rend
impossible le vibrato dans la cantilne, rduit lagilit dans les tempos
rapides et complique le jeu dans les positions suprieures cause de la
rduction des intervalles.
 184 

Mostras remarque ce propos que le quatrime doigt devient un

point dappui lors du mouvement ascendant, mais lors du mouvement
descendant cest le premier doigt qui joue ce rle.
tant donn que les intervalles diminuent dans les positions
suprieures, il est important de souligner que le premier et le quatrime
doigts ont tendance se rapprocher considrablement. Le mouvement
gnral de progression de la main devient donc plus complexe et demande
une plus grande coordination. Comment doivent alors tre orients les
exercices pour que les relations de coordination puissent se mettre ne
place? La littrature spcialise donne deux rponses opposes.
Selon la premire, on doit commencer jouer les octaves en reliant
tout dabord deux ou trois notes de la gamme et en largissant
progressivement le mouvement jusqu loctave. On conseille mme parfois
de commencer par la gamme chromatique car cela permettrait de
conserver la rgularit des intervalles, ce qui faciliterait lapprentissage des
dmanchs.
On constate donc que cette mthode est principalement axe sur
lassimilation du dplacement graduel de la main par octaves.
Le deuxime point de vue sappuie sur ltude des changements de
distance entre le premier et le quatrime doigts sur les diffrentes parties
de la touche au cours du jeu. Flesch (41) par exemple recommande
lexercice suivant :
Fig. 91.

Cet exercice met clairement en vidence la diminution et

laugmentation de la distance entre le premier et le deuxime doigt que ce
soit dans le sens ascendant ou descendant. Zeitlin se servait dun autre
exercice qui faisait travailler le dmanch, (vers le haut et vers le bas), sur
des intervalles importants, dans lequel la liaison entre deux octaves se
faisait par un glissando lent, rigoureusement contrl au niveau de
lintonation durant tout le dplacement de la main.
Fig. 92.

 185 

La diminution et laugmentation de la distance entre le premier et le

quatrime doigts se fait essentiellement grce au rapprochement, ou
lloignement de lindex dont la courbure change alors quelque peu, (elle
saplatit lorsque les doigts se rapprochent et inversement). Cela sexplique
par le fait que lindex se positionne et se meut dans des positions plus
basses que celles o volue lauriculaire, et o les distances entre les
intervalles sont videmment plus grandes.
Nous estimons que lon atteint les meilleurs rsultats avec des
exercices qui font travailler simultanment les deux mouvements cits et
qui assurent une bonne coordination entre le mouvement graduel de la
main et la diminution, ou laugmentation, de la distance entre le premier et
le quatrime doigts lors du dmanch. La solution correcte de ce problme
est donne, par exemple, dans lexercice suivant conseill par Sibor (36):
Fig. 93. Sibor. La technique des doubles-cordes

Nous considrons que le principe expos ci-dessus devrait constituer

la base dun systme dexercices o lon ferait varier en premier lieu
ltendue gnrale du mouvement, celle qui dtermine la distance entre le
premier et le quatrime doigt, et o ensuite on introduirait des dmanchs
graduels par octaves sur tout le trajet de la main. Cette construction de
lexercice permet de fixer lattention de llve sur des lments spars du
mouvement tout en sauvegardant son unit. Cependant, lorsque lexcution
de lun des lments parait difficile quelle quen soit la raison, on doit
diriger les efforts sur des exercices qui facilitent son apprentissage, tels que
les exercices des fig. 91 et 92 par exemple.
On doit sattarder plus particulirement sur les dmanchs par
octaves; effectus dune paire de cordes sur une autre. On peut envisager
soit dutiliser la corde vide, soit de ne pas le faire. Il est plus intressant
dans ce cas de changer de position en faisant glisser le doigt sur la corde
intermdiaire commune, dautant plus que larchet reste invitablement un
court instant sur cette corde lors de son transfert, cause de la forme
arrondie du chevalet.
Lexemple suivant illustre les deux faons de procder: la figure 94 a)
montre le glissement de liaison effectu avec le quatrime doigt comme lors
dun dmanch de la 2e catgorie, et la figure 94 b) illustre un dmanch
effectu laide de la corde vide :

 186 

Fig. 94

Les dmanchs effectus dune paire de cordes sur une autre sans
la corde vide sont trs complexes, puisquon dplace simultanment deux
doigts dans une position et sur des cordes diffrentes. La littrature
spcialise reste muette sur les procds dexcution de ces dmanchs, ce
qui a permis Flesch (41) de nommer ses propres recommandations, le
saut dans linconnu. Quant Voicu (12), il propose de les effectuer de la
manire suivante :
Fig. 95.

Selon Voicu, lors dun tel dmanch les doigts qui ont t transfrs
dans la premire position doivent glisser sur mi bmol, (sur les cordes de
R et de La), sans perdre la sensation de contact avec les cordes. Ce procd
se rvle cependant peu efficace, il est fond sur le glissement simultan de
deux doigts qui entrave la mobilit de la main et altre la sonorit du
dmanch par des impurets. Il ne supprime pas le transfert simultan des
deux doigts sur les autres cordes. Son unique rle est de les faire passer
dans la position de laccord suivant.
De notre point de vue, le procd propos par Yampolsky est trs
intressant. Il est fond sur le fait quau moment du changement de cordes
larchet se trouve un court instant sur une seule corde, la corde
intermdiaire, (commune), (fig. 96). Cest prcisment cet instant que
seffectue le glissement de liaison dans la position demande selon la
technique des dmanchs de la 2e catgorie, rapidement suivi par le
dplacement du doigt initial (fig. 97) :
Fig. 96.

Fig. 97.

 187 

Pour les dmanchs descendants Zeitlin recommandait un procd

lgrement diffrent: le majeur se positionne sur les deux cordes ds la
position initiale, ce qui fait quil glisse simultanment sur les deux cordes
lors du dmanch. Mais ce procd ne peut pas tre utilis par les
violonistes qui ont des doigts trop fins.
Pour les gammes qui comportent des altrations, (et qui ne
contiennent donc pas de cordes vide), on conseille de passer dune paire
de corde sur une autre des degrs qui sont spars lun de lautre par
lintervalle dune seconde majeure car cest alors que ltendue du
dmanch est la plus petite. On le voit parfaitement sur les fig. 98 a) et b),
lexemple de la fig. 98 b) tant viter :
Fig. 98 a)

b)

Si lon veut matriser ces dmanchs, lun des exercices les plus
complets consiste jouer les accords, (octaves), de trois notes. Le grand
nombre de dmanchs que lon effectue alors dune paire de cordes sur une
autre contribue dvelopper la justesse de lintonation dans des conditions
o la distance entre les doigts varie constamment sur les diffrentes parties
de la touche.
On joue souvent les octaves, (plus particulirement dans les positions
suprieures), avec lindex et lannulaire et non pas avec lindex et
lauriculaire. Ceci en raison de la diminution de la distance entre les doigts,
et de lamlioration de la sonorit dans certains cas.
La cantilne joue par octaves possde quant elle toute une srie de
particularits spcifiques qui sont des au fait que tous les sons dune
mlodie joue par octaves sont relis par des dmanchs. Cela peut avoir
des effets nfastes sur la sonorit. Le dsir de rendre imperceptibles les
dmanchs dans la cantilne conduit vers la perte de son caractre
mlodieux. En revanche, lorsque les accords sont relis par portamento, la
cantilne devient inacceptable du point de vue esthtique. Cest pourquoi il
est ncessaire de varier les procds de liaison des octaves en fonction du
sens de la phrase musicale.
Si lon nutilise pas le legato pour jouer les octaves, mais des coups
darchet spars, il devient possible dutiliser les diffrentes catgories de
portamentos.

 188 

Les diximes
La spcificit des diximes, ainsi que leur difficult principale est
lextension des doigts, surtout dans la partie infrieure de la touche.
Les diximes, comme les octaves, sont jous comme des dmanchs
de la le catgorie que lon excute sur deux cordes en mme temps. On
rencontre encore plus souvent ici, et dune manire encore plus accentue,
le dfaut caractristique du jeu par octaves, savoir le dplacement
brusque par -coups.
Lexistence de ce phnomne tient dune part lextension importante
des doigts, et dautre part leur appui excessif sur la touche, provoqu par
le dsir de llve de les maintenir carts. Dans ce cas, on doit essayer de
dtendre la main et de la garder dcontracte, (ce qui permettrait de
surcrot demployer le vibrato dans les phrases musicales qui exigent une
sonorit plus mlodieuse et expressive). Il ne faut pas oublier alors que la
tension excessive, et donc obligatoirement la crispation de la main quelle
engendre, peuvent tre considrablement attnues si la main est
correctement positionne. En effet, il est beaucoup plus facile de replier
lindex que de tendre lauriculaire19, ceci en raison de lanatomie de la main
et dune certaine insuffisance musculaire de lauriculaire. Cest pourquoi,
on doit en premier lieu adapter la position de la main la position de
lauriculaire en tenant videmment compte du placement du pouce.
Cependant, dans la pratique pdagogique il nest pas rare dobserver le
phnomne inverse: les dbutants ne replient pas lindex et tirent la main
vers lauriculaire. Si on ne le corrige pas rapidement, llve prouvera de
lapprhension chaque fois quil aura jouer les diximes.
Afin de faciliter lapprentissage des diximes, on utilise lexercice
suivant :
Fig. 99

On commence cet exercice dans les positions suprieures o les

distances entre les intervalles sont moindres, ce qui soulage leffort
dextension et supprime la tension excessive. Les distances entre les
intervalles augmentent ensuite trs progressivement lors du dplacement
vers les positions infrieures, et il devient plus facile deffectuer les
extensions sans tension dmesure. En mme temps, la progression de la
voix infrieure, indique dans cet exercice, prpare loreille entendre
19 Ce positionnement ne concerne pas uniquement les diximes mais galement tous les autres cas dextension des doigts, (les octaves doigtes, etc).
 189 

lintervalle correctement et donc le jouer juste. On doit y faire

particulirement attention car il nest pas rare que les lves abordent
ltude des diximes sans les entendre avec une prcision suffisante. Et
enfin, cet exercice contribue crer un bon placement de la main puisquil
impose de replier lindex et non dtendre lauriculaire.
Lautre difficult spcifique des diximes, qui cette fois les diffrencie
des octaves, est le dplacement des doigts sur des intervalles diffrents lors
de lexcution des progressions diatoniques. Cependant, la difficult ne se
limite pas cela: mme si les deux doigts franchissent le mme intervalle,
les distances quils parcourent ne sont pas identiques. On lentend
particulirement bien lorsque les deux voix montent dun ton. Lexplication
en est une trs grande distance entre les doigts.
Llve doit absolument prendre conscience de toutes les
particularits du mouvement des doigts dans les progressions diatoniques,
et surtout il ne doit jamais perdre de vue que la distance entre les doigts est
diffrente dans les positions suprieures et infrieures. Cest dans ce but
que nous recommandons de commencer travailler lintonation des
diximes en jouant dabord deux notes dune gamme et en largissant
ensuite lintervalle:
Fig. 100.

Afin de parvenir rendre juste lintonation, Auer (5) propose aux

lves de saider en tirant larchet dabord uniquement sur la corde
suprieure puis sur la corde infrieure.
Le point de vue de Mostras (26) est galement intressant. Il estime
quen reliant les diximes on doit sappuyer sur le doigt qui parcourt la plus
grande distance et qui par consquent joue le rle dominant lors du
dmanch. Ainsi, cest le quatrime doigt qui joue ce rle dans lexemple
101 a), et le premier dans lexemple 101 b):
Fig. 101 a)

b)

 190 

Lorsque la tonalit ne comprend pas de corde vide, on peut

recommander le procd que Yampolsky propose pour des cas analogues
doctaves, (voir fig. 96).
Quant aux dmanchs avec la corde vide, Voicu (12) propose le
procd suivant avec lequel toutefois on ne peut pas tre daccord:
Fig. 102.

Nous considrons ce procd comme irrationnel parce que la

fixation de la position quil suppose freine le mouvement et que les
variation successives de la configuration de la main, (tire - normale tire), bien quelles soient brves, font perdre la sensation de lintervalle
juste.
Il est intressant de noter que Paganini, daprs le tmoignage de
Guhr (55), excutait les diximes dans les positions suprieures non pas
comme il est dusage, avec lindex et lauriculaire, mais avec lindex et
lannulaire.
Mais ce doigt nest videmment accessible quaux violonistes dont les
doigts sont particulirement longs.
Les octaves et les diximes tudis dans ce chapitre sapparentent par
leur procd dexcution aux progressions lunisson et lintervalle de
seconde, ainsi quaux harmoniques artificiels. Remarquons cependant
que lon rencontre rarement ces progressions dans la littrature
contemporaine pour violon.

Les tierces et les octaves doigtes

Les tierces
Pour jouer les tierces on peut utiliser toutes les catgories principales
des dmanchs.
On subdivise les dmanchs que lon effectue avec les mmes doigts,
(le catgorie), en deux sous-catgories. Dans la premire, qui comprend des
dmanchs de la tierce Majeure vers la tierce majeure et de la tierce
mineure vers la tierce mineure, on ne change pratiquement pas le
 191 

placement des doigts, (fig. 103 a) et b)). Et dans la deuxime, au contraire,

on modifie sensiblement leur placement lorsquon passe de la tierce
majeure vers la tierce mineure ou inversement.
Fig. 103.
a) Rachmaninov. Romance

b) Tchakovsky. Concerto, Ier mouvement

Fig. 104.
a) Khatchatourian. Concerto, Ier mouvement

b) Tchakovsky. Concerto, Ier mouvement

c) Dvarionas. Concerto, Ier mouvement

d) Rachmaninov. Romance

 192 

Pour les dmanchs qui appartiennent la deuxime sous-catgorie,

il faut tenir compte de la modification de lcartement des doigts, (on les
carte dabord pour les resserrer ensuite, ou inversement), car prendre
conscience de cet aspect technique amliore la justesse de lintonation.
Mais en ralit, il est prfrable de commencer ltude des tierces par les
dmanchs de la premire sous-catgorie, car leur difficult est moindre.
Par ailleurs, cette catgorie, tout comme les octaves, obit la rgle tablie
pour les dmanchs effectus avec un seul doigt, savoir que le dbut de
mouvement est serein et quil est suivi dune acclration.
Les dmanchs ascendants, commencs avec deux doigts placs plus
bas et termins avec deux doigts placs plus haut, peuvent tre excuts
selon le procd de la 2e, (fig. 105), ou de la 3e catgorie, (fig. 106):
Fig. 105. Glazounov. Concerto

Fig. 106. Dvorak/Kreisler. Danse slave

Le choix des procds dexcution se fait en fonction du caractre de

luvre.
Les changements de position descendants, que lon commence avec
les doigts suprieurs pour terminer avec les infrieurs obissent aux
rgles tablies pour les dmanchs de la 2e catgorie:
Fig. 107. Chopin. Nocturne

Les dmanchs ascendants effectus des doigts suprieurs vers les

infrieurs, (fig. 108), ainsi que les dmanchs descendants effectus des
doigts infrieurs vers les suprieurs, (fig. 109), suivent les rgles
dexcution des dmanchs de la 4e catgorie:
Fig. 108. Glazounov. Concerto

 193 

Fig. 109. Dvarionas. Concerto, IIIe mouvement

On doit accorder une attention toute particulire ltude des tierces

o lon change de paire de cordes. Plusieurs manuels spcialiss, dont ceux
de Voicu (12), de Koeckert (60) et dautres, font remarquer que les
changements de position de ce type doivent tre raliss en faisant glisser
les deux doigts jusquaux notes auxiliaires correspondantes.
Fig. 110. Voicu. La mise en place dun systme de jeu naturel

Fig. 111. Koeckert. Page 7

Koeckert remarquait ce sujet quil tait souhaitable de raliser ce

dmanch avec deux doubles-cordes intermdiaires:
Fig. 112.

Lorsque nous avons abord les octaves, nous avons dj not

linutilit dun tel procd.
Les dmanchs en tierces sont fonds sur lutilisation de la corde
commune au moment o larchet se trouve sur cette corde. Le dmanch
seffectue avec le doigt qui se trouve sur la corde commune prcisment
cet instant. Ainsi, la forme gnrale de ces dmanchs se rapproche de celle
des dmanchs de la 2e et de la 4e catgorie20. La figure 114 a) montre que
le glissement se fait avec le 2e doigt au moment o larchet se trouve sur la
corde de R. Ce dmanch est ralis de la mme faon dans les cas
illustrs par les fig. 114 b) et c) :
 194 

Fig. 114.

a)

b)

c)

Lexpressivit musicale des dmanchs en tierces qui appartiennent

la 3e catgorie exige quils soient excuts en faisant glisser deux doigts de
la manire suivante:
Fig. 115. Rakov. Concerto, IIe mouvement

Il est vident que ce glissement ne peut pas tre combin avec les
notes auxiliaires et ne peut pas non plus suivre les mmes rgles que les
dmanchs jous sur une seule corde.
La fonction de la main droite acquiert une grande importance pour les
dmanchs o lon passe dune paire de corde sur une autre, tant donn
quau moment du contact de larchet avec la corde commune on ne doit
pas percevoir linterruption des deux voix. Cest pourquoi il faut parvenir
rendre ce contact le plus bref possible, tout en conservant le caractre
souple et harmonieux du changement darchet, mais sans le mettre en relief.
Le principe dexcution de ces dmanchs reste le mme lorsque lon
ne se sert pas de la corde commune. La distinction principale avec le
premier cas rside dans la manire deffectuer le glissement de liaison.
Cette fonction est remplie par le doigt le plus proche des deux cordes sur
lesquelles se posent ensuite les deux doigts suivants.
20 Les dmanchs analogues, que lon excute toujours avec les deux mmes
doigts et qui correspondent aux dmanchs de la 1e catgorie, sont peu
employs. Toutefois, nous pensons quil est ncessaire dindiquer un procd
plus rationnel. Il concide avec le procd dj dcrit pour les octaves, dans
lequel on nutilise pas la corde vide:
Fig. 113.a)

b)

Dans cet exemple, le dmanch dbute au moment o larchet se positionne sur la corde de La et se poursuit avec le dplacement de lindex sur la
note la.
 195 

Comme on le sait les tierces font partie des doubles-cordes les plus
utilises. Largement prsentes dans la cantilne, elles ont, tout comme les
sixtes, une sonorit trs expressive. Ceci sexplique par le fait que les doigts
se placent plus prs les uns des autres que sur les autres intervalles, (comme
les octaves et surtout les diximes), ce qui facilite considrablement le
vibrato, particulirement important dans la cantilne.
De plus, dans la classe des doubles-cordes, les tierces sont un moyen
dexpression virtuose le plus facile utiliser. Le nombre de passages, et mme
duvres, entirement crits en tierces le prouve. Toutes ces considrations
rendent vidente limportance dune bonne matrise de ce procd.
On constate souvent que lappui excessif des doigts sur les cordes et le
caractre brusque du dmanch qui en dcoule, privent les dmanchs de
la souplesse ncessaire et interrompt lunit logique du mouvement
gnral. On a dj remarqu plusieurs reprises que tous ces dfauts
constituent un frein important pour le jeu en gnral, et sont encore plus
prononcs lorsquil sagit des doubles-cordes et des tierces en particulier.
La technique des dmanchs en tierces est fonde sur la matrise des
dmanchs simples, tant donn que les lois qui les rgissent sont galement
applicables aux doubles- cordes. Les gammes joues avec deux doigts, (1er et
2e, ou 3e et 4e), par exemple, sont une aide prcieuse pour se prparer
jouer des tierces. Si lon matrise bien la technique des dmanchs simples,
les conditions dexcution plus difficiles, comme celles des doubles-cordes,
ne dforment pas les acquis techniques dj en place, mme si le
dplacement des doigts deux par deux demande une coordination parfaite et
donc une tension musculaire plus importante. Lenseignant doit toujours en
tenir compte pour bien cibler les exercices qui concernent ces mouvements.
Malheureusement, les recommandations de nombreux manuels
compliquent lapprentissage des bases lmentaires des dmanchs. Ainsi,
1cole de David (49) propose dutiliser le martel dans les exercices qui
prparent aux gammes en tierces, (probablement pour que la pause facilite
la prparation et le positionnement des doigts). Mais cet exercice ne permet
pas de contrler la qualit du dmanch, ce qui empche lacquisition de
bonnes habitudes du jeu.
Flesch (41) rduit lexcution des tierces trois lments: 1) le
placement des doigts dans une position quelconque; 2) le changement de
position sur la mme paire de cordes; 3) le changement de position dune
paire de cordes sur une autre. Et il recommande de travailler sparment
chacun de ces trois lments, pendant un mois. Nous croyons cependant
que ce systme cre un schma dapprentissage standardis qui ne tient pas
compte des particularits de llve ni du degr de sa prparation, ce qui
peut conduire des rsultats ngatifs. Tout dabord, lapprentissage
 196 

segment conseill par Flesch ne permet pas llve de se concentrer sur la

sensation de lunit du mouvement, car mme si llve matrise parfaitement
chacun des trois lments, il nest pas certain quil matrise galement la
liaison de ces lments. Dautre part, il est clair que lon ne doit pas concentrer
ses efforts de la mme manire sur chaque lment, mais uniquement sur les
chanons faibles. Ainsi, si lon constate un ralentissement cause de lun de
ces lments, on doit y remdier avec des exercices appropris, mais mme
dans ce cas, on doit alterner ces exercices avec le mouvement effectu dans sa
totalit. Ceci afin que llve ait une ide correcte de la place quoccupe
llment concern dans la totalit du processus.
Il est trs important de trouver un doigt adapt pour pouvoir jouer avec
lgret et dcontraction les progressions en tierces, plus particulirement
dans les registres infrieurs, o les dmanchs se font dune paire de cordes
sur une autre. Dans les registres suprieurs, o les dmanchs sont au
contraire effectus sur la mme paire de cordes, ce problme se rduit faire
concider le dmanch avec le temps fort.
Certains violonistes parviennent une grande aisance et lgret dans
les registres suprieurs, y compris dans les tempos rapides qui permettent
de ne presque pas soulever le 1er et le 3e doigts de la corde, notamment au
cours du mouvement ascendant. Cela est totalement exclu dans les registres
infrieurs o le mouvement de va-et-vient de la main gauche constitue en
soi une difficult considrable. De plus, la qualit de la sonorit devient
alors une complication supplmentaire, car les dmanchs dune paire de
cordes sur une autre alourdissent nettement le travail de la main droite.
Dans beaucoup de manuels, on trouve des indications sur le doigt,
fondes sur lopposition des tonalits qui permettent ou non lutilisation
des cordes vide.
Deux doigts sont conseills si lon utilise les cordes vide: 1. en passant
par la IIIe position (fig. 116); 2. en passant par la IIe position (fig. 117) :
Fig. 116.

Fig. 117.

 197 

De notre point de vue, le premier doigt ne peut tre considr

comme rationnel, surtout lorsquil sagit du mouvement ascendant. Le
dmanch vers la IIIe position que lon effectue pour une seule note et sur
une distance relativement importante, freine considrablement la vitesse
dexcution du passage, et cest pourquoi, mme parfaitement excut, il
introduit beaucoup de nervosit dans le passage. Ce doigt peut tre utilis
lors du mouvement descendant mais uniquement si lon neffectue quun
seul dmanch et non une srie de dmanchs, ce qui nest pas trs
commode en particulier si lon joue staccato. On doit galement ajouter que
ce doigt, comme le souligne Flesch (41), interrompt la bonne tenue des
voix, extrmement perceptible dans la cantilne :
Fig. 118.

Le deuxime doigt est de ce point de vue plus rationnel, (fig. 117). La

distance des dmanchs tant plus courte, il permet dallger et dunifier la
structure du passage dans les tempos rapides, plus particulirement
lorsque les dmanchs concident avec le temps fort. Nous estimons
toutefois quon ne peut pas riger en loi absolue lutilisation des cordes
vide dans les tonalits qui le permettent. Il est quelquefois beaucoup plus
logique de ne pas sen servir mme si cela augmente la distance du
dmanch. Par exemple :
Fig. 119.

Saider des cordes vide naurait pas t commode dans ce cas, car
les dmanchs concideraient ainsi avec le temps faible et non avec le temps
fort, et seraient effectus de la tierce majeure vers la tierce mineure et non
le contraire.
Deux doigts sont galement possibles dans les tonalits qui ne
permettent pas dutiliser les cordes vide pour les gammes en tierces : le
premier implique le dplacement dans les positions paires21: demi-position
- IIe position, IIe position - IVe position; et le deuxime, le dplacement dans
les positions impaires: Ie - IIIe, IIIe -Ve). Il faut garder en mmoire que plus
on slve dans les positions, moins le dplacement de la main est important,
21 On doit souligner en particulier limportance du travail des gammes, (cela
concerne non seulement les tierces, mais aussi les octaves doigtes et les sixtes),
dans les positions paires dont les enseignants tiennent rarement compte.
 198 

et que les codes de La et de R ont un son moins clatant dans les positions
suprieures. Mais le choix du doigt doit tre fond sur le principe dj
voqu de la simultanit du dmanch et de laccent rythmique.
Ces deux doigts peuvent galement tre utiliss dans les passages en
tierces dans les tonalits qui admettent lutilisation des cordes vide.
Dans certains cas, comme par exemple les progressions en tierces
dans les positons infrieures, on se sert du doigt qui comprend des
extensions et qui supprime ainsi un certain nombre de dmanchs. Ce
doigt est un exercice trs intressant si lon doit muscler ses doigts et
dvelopper leur agilit et leur souplesse. Et cest bien pour cela que
Korgouev lemploie dans son ouvrage Exercices de doubles-cordes pour
violon. Mais dans la pratique son intrt reste limit.

Les octaves doigtes.

Lintrt des octaves doigtes est quelles permettent de rendre plus
prcises et expressives les progressions en octaves. On sait que toute une
srie de figures, de trilles, de mordants, etc, qui incluent les octaves ne
peuvent tre joues qu laide des octaves doigtes. Par exemple:
Fig. 120. Khatchaturian. Concerto, Ier mouvement.

Les octaves doigtes sont galement utilises dans la cantilne par

octaves, lorsque lon doit absolument exclure le glissando.
Le procd technique dexcution des octaves doigtes est trs proche
de celui des tierces, la seule diffrence que lon inverse le positionnement
des doigts: le 1er et 2e glissent sur la corde infrieure, et le 3e et le 4e sur la
corde suprieure. Cest pourquoi tous les dmanchs de ce type, excuts
sur la mme paire de cordes, obissent aux mmes rgles que les
dmanchs en tierces de la le, 2e, 3e et 4e catgories.
Certains manuels, et notamment celui de Voicu (12), conseillent de
faire glisser les deux doigts sur les cordes concernes:
Fig. 121

 199 

Mais ce procd, peu efficace pour les tierces, lest encore moins pour
les octaves doigtes, car il est trs difficile de faire ainsi glisser les doigts en
extension.
Lextension spcifique des octaves doigtes accentue encore la
difficult technique. Lextension elle-mme, la tension des doigts quelle
provoque, ainsi que le dsir de llve de fixer la position carte des doigts
en les appuyant davantage sur la touche, sont les principaux lments qui
limitent la libert du dplacement de la main dune position une autre. De
plus, lextension diminue la souplesse des dmanchs. Cest pourquoi on
doit dune part contrler rigoureusement leffort produit lors de lextension
afin que cela naccentue pas lappui des doigts, et dautre part respecter
toutes les conditions qui assurent la souplesse des dmanchs.
Il est plus rationnel de commencer lapprentissage des octaves
doigtes dans les positions suprieures o les distances sont moins grandes
et le ralentissement plus faible.
Nombre dinterprtes virtuoses ont russi rendre les octaves
doigtes aussi prcises et lgres, surtout dans le mouvement ascendant,
que laurait fait un pianiste. Le Ier et le 3e doigt ne se soulvent alors
pratiquement pas des cordes.
Examinons plus en dtail les lments techniques qui concernent le
doigt des octaves doigtes. Nous considrons que le doigt propos par
Joachim (57) pour les gammes qui commencent par une corde vide est
irrationnel :
Fig. 122

Le dfaut de ce doigt est la ncessit de changer le placement de la

main au cours du jeu et de passer du placement en quarte au placement en
quinte, tout en dplaant les doigts sur des distances diffrentes: le Ier doigt
dune seconde majeure et le 3e dune tierce majeure. Il est vident que cela
cre des difficults supplmentaires, surtout si le tempo est rapide. Mais si
lon utilise le doigt habituellement conseill, (Fig. 123), ces difficults
disparaissent compltement :

 200 

Fig. 123

Flesch (41) croit que la corde vide ne peut tre employe ici quau
dbut et non au milieu du passage. Cependant, le doigt quil propose pour
le Caprice n17 de Paganini, contient une corde vide au milieu du
passage, ce qui contredit clairement sa position :
Fig. 124

Comme on le sait, on utilise le plus souvent le doigt suivant :

Fig. 125

Il nest pas superflu de souligner quil est parfois possible de jouer les
octaves doigtes avec un doigt qui implique lutilisation dune corde vide
et des dmanchs la IIe position, comme cela a dj t dcrit pour les
tierces. Ce doigt est conseill par Doulov (18) pour la gamme ascendante:
Fig. 126

Elle semble difficile premire vue, parce que lon est oblig de faire
passer le 2e doigt par dessus la corde. Mais on effectue ce transfert au
moment o larchet se trouve sur la corde commune, et cela suffit le
raliser, (mais il est particulirement important de dterminer
correctement le moment du transfert du doigt).
 201 

Le dfaut le plus srieux de ce doigt est le fait que les doigts

adjacents, (cest--dire le Ier et le 2e, et le 3e et le 4e), sont frquemment
spars par une distance dun demi-ton, complication considrable que lon
cherche viter dans la pratique.
Dans ce contexte, la proposition de Babourov parat extrmement
intressante. Il recommande dutiliser les dmanchs de demi-ton, ce qui
permet de les excuter non seulement avec le Ier et le 3e doigts, mais
parfois aussi avec le 2e et le 4e, (Fig. 127).
Lavantage dun tel doigt, perceptible aprs un certain entranement,
est quen diminuant les distances des changements de position, il confre
au jeu plus dagilit et dunit:
Fig. 127

Il est possible dutiliser ce doigt aussi bien pour une gamme ascendante
que descendante. En revanche, le doigt propos par Auer (5) et par Doulov
(18) pour la gamme descendante, qui inclut la corde vide et le dmanch
la IIIe position, est beaucoup plus problmatique, car il ne diminue pas les
distances et altre lunit de lexcution du passage, tant donn que le
dmanch la IIIe position nest effectu que pour une seule note.
Fig. 128

Les sixtes et les quartes.

Les sixtes
Leur particularit caractristique est le transfert du doigt dune corde
sur une autre. Mais dans certains cas, ce dmanch peut galement tre
excut sans le transfert du doigt. Tout dabord, en ce qui concerne les
dmanchs de la le catgorie, ils peuvent tre effectus, tout comme les
dmanchs analogues en tierces, de deux faons: 1) soit en conservant le
 202 

placement des doigts (comme cest le cas par exemple pour le dmanch de
la sixte mineure vers la sixte mineure, ou de la sixte majeure vers la sixte
majeure); 2) soit en changeant de placement, (comme par exemple pour le
dmanch de la sixte mineure vers la majeure et inversement). tant donn
que la justesse dintonation de ces dmanchs pose problme, nous
recommandons de commencer ltude des sixtes, (tout comme des tierces),
par les dmanchs de la le catgorie, o lon ne modifie pas le placement des
doigts. Plus exactement, il faudrait commencer par apprendre lier les
degrs de la gamme partir desquels sont forms les intervalles homognes.
Les dmanchs qui ne font pas intervenir le transfert des doigts sont
galement employs lorsque deux doigts remplacent deux autres, cest-dire lorsque les dmanchs se font du Ier et du 2e doigt sur le 3e et le 4e, (ou
inversement), ou bien du Ier doigt et de la corde vide sur dautres doigts.
Par consquent, les dmanchs en sixte sans le transfert peuvent tre
effectus selon la 2e, la 3e et la 4e catgorie de dmanchs. Les procds de
leur excution obissent aux mmes rgles que les dmanchs simples.
Le transfert du doigt cre des difficults techniques considrables qui
se traduisent par des impurets au niveau de la sonorit. Cest pourquoi,
aussi bien dans la littrature pdagogique que dans la pratique, on vite de
conseiller de transfrer le doigt en changeant de doigt. On utilise
essentiellement le doigt qui permet dexcuter tous les dmanchs en
sixtes, et les sixtes joues dans une seule position, en faisant glisser les
mmes doigts des dmanchs de la le catgorie. Un autre type de doigt
permet dviter le transfert du doigt grce la succession des doigts par
paires: le Ier et le 2e avec le 3e et le 4e22.
Et enfin, la combinaison de ces deux doigts permet de jouer de longs
passages en sixtes sans presque jamais utiliser le transfert du doigt. Par
exemple :
Fig. 129. Glazounov. Concerto.

22 On doit remarquer que lorsquon applique ce doigt aux progressions en

forme de gamme, les 3e et 4e doigts, en tombant sur la corde, expulsent en
quelque sorte le 1er et le 2e, car, comme le souligne Mostras, garder les quatre
doigts sur la corde nest pas rationnel dans ce cas.
 203 

Dans les passages en sixtes comme ci-dessous, il est prfrable

dutiliser le le doigt qui induit le glissement de la mme paire de doigts.
Fig. 130. Chopin. Nocturne.

Dans cet exemple, on ne peut pas utiliser le doigt combin, comme

dans lexemple prcdent, car les nombreux mouvements de va-et-vient sur
la touche altrent la souplesse et rendent lintonation incertaine et instable.
Il existe un troisime type de doigt o les sixtes ne sont pas joues
avec les doigts adjacents, ce qui rappelle les octaves doigtes :
Fig. 131.

Un tel doigt ne peut tre utilis que pour les progressions

chromatiques de sixtes majeures. Les principes dexcution sont alors les
mmes que pour les octaves doigtes :
Fig. 132. Rachmaninov. Romance.

En revanche, ce doigt nest pas applicable dans les progressions

diatoniques, il cre une srie dinconvnients qui altrent la justesse de
lintonation, (mme si le tempo nest pas trs rapide). On compte parmi les
inconvnients la disposition trop serre des doigts lorsquil sagit de sixtes
mineures, et la position inadapte des doigts adjacents qui en rsulte,
lorsquil sagit de quintes, et mme parfois de quintes diminues :
Fig. 133.

 204 

Cest pourquoi dans la pratique on utilise ce doigt en le combinant

avec le doigt habituel.
Nous considrons que lon ne doit pas abandonner totalement
lapprentissage des sixtes et des dmanchs en sixtes laide du doigt
habituel comportant le transfert du doigt, car les diffrents doigts
proposs ci-dessus ne remplacent pas entirement le transfert. Dautre part,
dans les cas comme les doubles-cordes mixtes, les accords, etc, le transfert
des doigts devient obligatoire et dveloppe en plus la lgret et lagilit.
Cest la raison qui nous permet de refuser la mthode de Flesch (40) qui,
dans les gammes en sixtes, propose de supprimer les dmanchs avec le
transfert des doigts au-dessus de la IIIe position et de les remplacer par le
glissando de deux doigts.
Ltape indispensable de lapprentissage des dmanchs en sixte est
un exercice prparatoire qui permet de se familiariser avec le transfert des
doigts en sentranant sur des sixtes dans une seule position, (on doit
videmment se rappeler que lappui excessif des doigts sur les cordes
ralentit le mouvement). Ces exercices sont prsents dans les manuels de
Sigov (36) et de Korgouev (19). Notre exprience pdagogique nous
autorise conclure que la pratique suffisante de cet exercice permet de bien
dvelopper lagilit et ladresse et confre une bonne sonorit aux
progressions en sixtes.
Le dmanch avec le transfert du doigt devient facile excuter si lon
part des procds dexcution des dmanchs simples :
Fig. 134. a)

b)

Lanalyse de la fonction du premier doigt nous confirme quelle est

compose de deux lments: le majeur est le doigt du dpart du dmanch,
mais il doit atteindre la note la de la sixte suivante. Son mouvement dpend
donc de la bonne coordination de ces deux lments. Le dmanch obit ici
aux rgles des dmanchs de la 2e catgorie, (cest--dire quil se fait
simultanment avec laffaiblissement progressif de lappui du doigt, qui
finit par se soulever entirement). Cest justement cet instant que le doigt
est transfr avec facilit sur la corde adjacente. Afin dviter les impurets
sonores, on arrte parfois larchet sur lune des cordes un trs court instant.
Les dmanchs en sixte de la 3e catgorie sont effectus selon les
rgles correspondantes. Mais le mouvement du transfert a lieu plus tt que
pour les dmanchs appartenant la 2e catgorie :
 205 

Fig. 135.

Lorsque le dmanch se rapporte la 4e catgorie, le majeur qui

commence son glissement sur la corde de R est vinc par lindex (Fig. 136).
cet instant, le majeur, au lieu de se soulever, continue son
mouvement sur la corde voisine o il vince de la mme manire
lannulaire. Ainsi, ce dmanch en comprend en ralit deux, appartenant
chacun la 4e catgorie. Il ne sagit pas seulement dun doigt semblable,
mais galement dun procd dexcution semblable. On peut sen rendre
facilement compte si lon fait glisser larchet en alternance sur la corde
suprieure puis sur la corde infrieure.
Fig. 136.

a)

b)

Dans les dmanchs en sixtes dune paire de cordes sur une autre, on
utilise linstant durant lequel larchet se meut sur la corde commune. En
effectuant le dmanch prcisment cet instant, on supprime la ncessit
des transferts.
En revanche, le procd qui consiste faire glisser deux doigts sur
deux cordes est ici compltement injustifi.
On vite les dmanchs dans les tonalits qui admettent lutilisation
de la corde vide dans les registres infrieurs :
Fig. 137

Dans les registres suprieurs, ainsi que dans les tonalits qui ne
permettent pas dutiliser la corde vide, le doigt est construit de la faon
suivante :

 206 

Fig. 138

Korgouev (19) propose un doigt fort intressant pour ces cas :

Fig. 139. Korgouev. Les exemples de doubles-cordes.

Ce doigt supprime un certain nombre de dmanchs et de transferts

de doigts, grce aux dmanchs descendants qui se terminent par le 3e et
le 4e doigt. Lutilisation de la demi-position et de la IIIe position dans les
registres infrieurs cre ici les mmes possibilits que pour les tierces dans
des conditions analogues et diminue le nombre de dmanchs.

Les quartes
Les doubles-cordes sont du point de vue du procd dexcution
voisines des sixtes.
Les quartes se distinguent des sixtes par la disposition inverse des
doigts, comme les octaves doigtes des tierces.
Fig. 140.

Cette diffrence dtermine les particularits dexcution des quartes.

Cependant, les quartes sont plus apparentes aux sixtes de ce point de vue
que les octaves doigtes aux tierces, car la caractristique supplmentaire
des octaves doigtes est lextension qui modle leur procd dexcution.
 207 

On doit remarquer que les progressions en quartes dans leur forme

pure sont trs rares dans la littrature musicale. Mais il nous semble quil
est tout de mme utile de les travailler, car ces doubles-cordes contribuent
dvelopper le sens de lintonation, de mme que ladresse et la souplesse
des mouvements des doigts.

11. Les interrelations existant entre la main gauche

et la main droite au cours du dmanch. Les
procds dexcution des dmanchs lorsquils
concident avec le changement de coup darchet.
Les dmanchs et les diffrents coups darchet.
En analysant le rle de la main gauche, on doit le replacer en
permanence dans le processus global du jeu. Lun des principaux lments
de ce processus demande une attention particulire: cest la coordination
des mouvements de la main gauche et de la main droite.
Comme le montre la pratique de lenseignement, les dmanchs vont
souvent de pair avec la modification de lappui de larchet sur la corde, ou
bien avec laltration de luniformit de son mouvement.
Que ce soit chez les dbutants ou chez les violonistes dont les mauvais
acquis sont trop profondment enracins, on constate souvent que le
dmanch est suivi par laffaiblissement de lappui sur la corde. On le
peroit encore plus nettement lors des grands dmanchs. Il nest pas rare
alors de voir larchet se soulever de la corde. Ce phnomne est galement
prsent lors des dmanchs plus courts mais qui sont excuts les uns aprs
les autres, (comme par exemple dans les progressions en forme de gamme).
Cest sans doute le dfaut le plus rpandu du fonctionnement de la main
droite au cours des dmanchs. On rencontre galement le dfaut inverse,
lorsque le dmanch est accompagn du crescendo provoqu par le
renforcement de lappui de larchet. Il ne sagit videmment pas du cas o
le dmanch est li au portamento accentu ou masqu par la main droite
en fonction du contenu musical.
Parmi les autres dfauts de lactivit de la main droite, on doit citer le
ralentissement de larchet, qui concide gnralement avec laffaiblissement
de lappui, ou au contraire, ce qui est plus rare, avec lacclration de son
mouvement.
On observe galement dautres manifestations qui mettent en
vidence linterdpendance de la main droite et de la main gauche.
Ainsi, lors du passage des positions suprieures aux infrieures, la
 208 

main droite suit les mouvements de la main gauche en dplaant larchet

vers la touche. Bien que ce dplacement soit tout fait naturel et quil
amliore la qualit du timbre, il devient quelquefois tellement excessif que
lon a limpression que larchet glisse vers la touche, comme le remarque
Mostras dans LIntonation du violon (27, page 15).
Le parfait exemple de cette interdpendance est la manire quont les
lves de jouer glissando et dun seul doigt les gammes chromatiques. Leur
main droite a tendance imiter le mouvement saccad de la gauche en
produisant ainsi une sorte de staccato.
Lactivit de la main droite influe bien videmment de la mme
manire sur celle de la main gauche. Par exemple, lorsquon change
involontairement le degr de pression de larchet sur la corde, cela modifie
immdiatement la force de lappui des doigts de la main gauche et rend
difficile la suppression de ce dfaut extrmement rpandu. Le danger est ici
laffaiblissement de la pression des doigts sur les cordes qui entrane le
mme affaiblissement de la pression de larchet, ce qui altre la sonorit.
Or, si lenseignant persiste exiger de llve un appui plus ferme sur les
cordes llve aura tendance trop forcer lappui des doigts de la main
gauche.
On constate que laction de la main droite produit le mme effet
lorsquun passage est dabord jou dun certain coup darchet puis dun
autre. Le changement qui affecte les mouvements de la main droite
entrane gnralement le mme changement des mouvements de la main
gauche et altre lexcution du passage. Nous avons pu observer par
exemple que le passage suivant, (fig. 141), tait parfaitement excut si lon
se servait du dtach, mais que le spiccato de la reprise le rendait
extrmement difficile jouer cause des modifications introduites au
niveau des dmanchs:
Fig. 141. Saint-Sans. Introduction et Rondo-capriccioso

 209 

Flesch donne un exemple intressant des modifications de lactivit

de la main gauche en fonction de celle de la main droite. Il note que dans
les passages qui se terminent par un flageolet ce dernier na souvent aucune
porte car le quatrime doigt copie le mouvement de larchet qui se soulve
de la corde la fin du passage, et natteint donc pas lemplacement prcis
de la note:
Fig. 142.

On doit souligner galement que limportance des troubles de la

coordination se trouve en rapport direct avec la difficult du mouvement
excut et avec le degr de prparation que possde llve pour ce
mouvement. Si lon se montre trop exigeant envers llve alors quil na pas
t suffisamment prpar pour une difficult technique donne, on
recueille gnralement de mauvais rsultats. Par exemple, exiger des
dmanchs imperceptibles pousse llve, sil ny est pas prpar, affaiblir
lappui de larchet ou ralentir son mouvement. Llve coordonne ainsi le
dmanch avec le mouvement perturb de la main droite et court le risque
dacqurir dfinitivement cette mauvaise habitude, surtout si ce moment
dlicat nest pas dcel temps par 1enseignant. On doit suivre
rigoureusement la progression logique du plus simple au plus complexe, en
favorisant lapprentissage des mouvements de plus en plus difficiles.
Lordre dans lequel sont assimils les dmanchs prend ici toute son
importance. Il serait erron par exemple de commencer par les dmanchs
de la 4e catgorie, les plus difficiles techniquement. Cependant, on le
conseille souvent, notamment dans danciens manuels.
La mise en place dune bonne coordination des mains doit tre la
proccupation primordiale du pdagogue. Malheureusement, lenseignant
est souvent confront un problme beaucoup plus ingrat qui est de
corriger les mauvaises habitudes, acquises la suite dun dbut
dapprentissage mal conduit. Cest pourquoi la prvention de ces mauvaises
habitudes devient le travail essentiel de lenseignant.
Cependant, on ne peut pas se limiter perfectionner des relations de
coordination spares, car il est de toute manire impossible de prvoir
toutes les relations de coordination quun musicien est en mesure de
rencontrer au long de sa carrire musicale. On doit en fait parvenir
accrotre la rapidit avec laquelle llve intgre des problmes nouveaux,
car cela lui permettra dassimiler avec plus de facilit et daisance les
formes multiples que revt la coordination des mouvements. Cest pourquoi
 210 

on doit dvelopper la rapidit des processus nerveux ds les premiers pas

de lapprentissage, surtout lorsque laisance et la rapidit de llve sont
dficientes.
Par consquent, nous estimons ncessaire de contrler chaque
lment du mouvement qui est susceptible de perturber telle ou telle
relation de coordination. Ainsi, lorsquon introduit un lment nouveau,
plus ou moins complexe, dans le mouvement de la main gauche, lactivit
de la main droite subit des modifications qui se traduisent par lattnuation
ou laccentuation des mouvements. Les nouveaux mouvements de la main
gauche peuvent encore tre maladroits, mais ils ne doivent en aucun cas
altrer lactivit de la main droite. Toutefois, lorsque les signes dune telle
perturbation deviennent vidents, llment qui tait son origine doit tre
temporairement cart en raison dune prparation insuffisante de llve
pour ce mouvement. Dans ce cas, lapproche la plus judicieuse dicte
dutiliser des exercices prparatoires qui permettent de supprimer les
obstacles que pose lapprentissage de ce mouvement.
On recommande alors soit dintroduire des exercices spciaux ds le
tout dbut car ils contribuent ltablissement de liens de coordination,
soit dadapter cette fin des exercices courants de la pratique pdagogique.
Lun de ces exercices consiste excuter plusieurs mouvements darchet
pour un seul mouvement dun des doigts de la main gauche (les exercices
de dtach sur une seule note) . Sans nier limportance de ces exercices
au dbut de lapprentissage, il nous semble prfrable de les laborer
partir de groupes rythmiques que lon modifierait, en utilisant pour cela des
tudes ou des gammes correspondantes. Par exemple :
Fig. 143. Komarovsky. tude n8.
a)
b)

c)
Lintrt de cet exercice est le suivant les groupes de quatre doubles
croches de lexercice a) font travailler la coordination entre les doigts de la
main gauche et le mouvement correspondant, descendant ou ascendant, de
larchet. En ce qui concerne les exercices b), c), d) et e), ce problme se
complique car l, la frquence des cas de coordination augmente. Il peut
 211 

tre intressant de poursuivre ces exercices par des quintolets, des sextolets
et des septolets dans le but daugmenter la difficult des figures rythmiques.
Tous ces exercices sont une excellente prparation pour amliorer la
coordination entre la main gauche et les mouvements de larchet lorsque le
tempo est rapide. Ces exercices sont utiles non seulement au dbut de
lapprentissage, mais galement lorsque lon travaille sur la prcision de la
coordination en fonction des diffrents coups darchet.
Nous avons dj dit que lacquisition des relations de coordination
dpendait de la rapidit des processus nerveux de llve, dont on devait
videmment tenir compte au cours de lenseignement. Cependant, on
rencontre souvent des indications dans certains manuels qui contredisent
entirement ce principe.
Flesch (41), par exemple, recommande de jouer les gammes en
attribuant chacune un seul doigt, car selon lui cela facilite ensuite le
dchiffrage. En effet, dans ce cas, une relation de coordination rflexe se
cre de cette faon avant de sancrer solidement chez llve. Il suffit alors
au violoniste de reconnatre visuellement la squence pour que ses doigts
excutent avec lgret et rapidit la srie de mouvements mmoriss. En
conseillant llve de ne pas retenir des doigts diffrents, Flesch essaie de
lui viter la difficult du choix au moment mme du jeu.
Lerreur de Flesch est de ne pas tenir compte du fait que lon nest pas
en mesure de prvoir tous les cas possibles lorsque lon travaille lavance des
complexes entiers de mouvements. Dautre part, une suite de mouvements
donne peut demander un tout autre moyen dexcution, et notamment un
doigt diffrent, si le contexte change. Le violoniste doit alors modifier la srie
de mouvements apprise, ce qui est un problme de beaucoup plus grande
ampleur, car cela brouille les repres au moment du dchiffrage.
La solution de ce problme se trouve sur une toute autre voie, celle du
dveloppement de la raction motrice rapide, qui apparat en rponse la
perception visuelle et par consquent auditive. Ce travail dpend en grande
partie de la vivacit des ractions du violoniste. En revanche, apprendre des
doigts diffrents pour une gamme, cest--dire former plusieurs complexes
moteurs rflexes qui rpondent des problmes diffrents, ne peut que
contribuer amliorer la souplesse de ces processus. Lexercice propos par
Yampolsky est particulirement intressant: llve doit excuter des
gammes descendantes, partir du La par exemple, dans des tonalits
diffrentes, (Si majeur, R majeur, R mineur, Sol majeur, etc). Cette
mthode, contrairement celle de Flesch, dveloppe la vivacit des
ractions, indispensable au dchiffrage.
La question des relations de coordination entre les fonctions de la
main gauche et celles de la main droite a t aborde dans le manuel de
 212 

Lesmann Les diffrentes voies de progression du violoniste (21). Les

exercices proposs peuvent, entre autres, tre utiliss pour mettre en place
les voies motrices rflexes, mais leur but principal nest pas tant de les
mettre en place au dbut de lapprentissage, que de corriger les dfauts
apparus la suite dun apprentissage incohrent. Cependant, chaque
enseignant doit en priorit travailler sur les procds corrects et prvenir
lapparition des perturbations de la coordination.
Nous allons prsent numrer les problmes de la coordination que
lon rencontre le plus souvent. Ce sont avant tout des dfauts de lactivit de
la main droite qui apparaissent la suite des dmanchs effectus par la
main gauche. Cest aussi laltration de la prcision de la coordination entre
les doigts de la main gauche et les mouvements darchet correspondants.
Les innombrables dfauts de coordination naissent en gnral prcisment
lorsque lintensification des mouvements dune main se rpercute sur
lactivit de lautre.
Le trille par exemple est souvent lorigine de laccentuation de
lappui ou, au contraire, de son affaiblissement considrable. En rgle
gnrale, cette perturbation nat de la tentation dexcuter le trille
rapidement, ce qui, sans prparation suffisante, entrane invitablement la
tension musculaire qui se rpercute son tour sur le jeu, ainsi que sur
lactivit de la main droite.
Afin de parvenir excuter correctement le trille, nous estimons que
lon doit revoir comme mouvement de rfrence le battement calme et
rythmique du doigt sur la corde, la main gauche restant parfaitement
dcontracte. Ces exercices prparent naturellement lexcution rapide du
trille.
Lintensification des fonctions de la main gauche, lorsque celle-ci
concerne le vibrato, lacclration des mouvements des doigts, etc, peut
aussi avoir des effets ngatifs sur lactivit de la main droite. De mme,
lorsque les mouvements de la main droite sacclrent, ils peuvent
perturber tout autant lactivit de la main gauche; par exemple, la
transition du piano au forte, qui implique une pression plus forte de
larchet sur la corde, conduit souvent la main gauche acclrer le tempo
du passage ou du vibrato dans la cantilne.
Le procd qui permet deffectuer le dmanch au moment du
changement de coup darchet est lun des problmes centraux de la
coordination des mouvements. Malheureusement, cette question est soit
tout simplement lude dans les manuels, soit aborde de faon inexacte.
Joachim (57), par exemple, ne traite que le cas o le dmanch et le
coup darchet ne concident que pour parvenir relier harmonieusement
 213 

les sons qui se trouvent dans des positions diffrentes, de la manire la plus
adroite et rapide possible, afin que mme une oreille attentive puisse
peine le percevoir. Toutefois, il nindique pas le moyen pour y parvenir.
Sevcik (43), Woldan (72), et Lesmann (20, 21, 23) croyaient que lon devait
reporter le dbut du dmanch au deuxime coup darchet. Nemirovsky
(30) a une opinion contraire. Il considre que le dbut de tous les
dmanchs doit concider avec le premier coup darchet. Mikhalovsky, lui,
recommande de faire une pause aprs avoir termin de jouer dans une
position, de changer de position durant cette pause, et seulement aprs de
passer un autre coup darchet (25, p. 69).
Lerreur principale de tous ces auteurs est dtendre leurs points de
vue tous les dmanchs qui sont lis aux changements de coup darchet,
alors que les diffrentes catgories de dmanchs se distinguent les unes
des autres non seulement par leur procd dexcution, mais aussi par leur
signification expressive et musicale. Yampolsky (45) aborde cette question
avec une meilleure comprhension. En effet, il bauche la diffrenciation
des procds dexcution. Ainsi, Yampolsky reporte le glissement de liaison
des dmanchs de la 2e catgorie au premier coup darchet, et celui de la
3e catgorie au deuxime coup darchet. On doit souligner que ce procd
correspond tout--fait aux caractristiques musicales et expressives de cette
catgorie de dmanchs.
Fig. 144. Yampolsky. Les fondements du doigt pour violon

En partant du fait que les dmanchs se distinguent par leurs

proprits musicales et expressives, on diffrencie leur utilisation en
fonction du contenu de luvre excute. tant donn que la particularit
des dmanchs de la 2e catgorie est le portamento, qui prend source en
quelque sorte dans la note prcdente tout en y restant li, il serait erron
de le sparer par un changement prmatur de coup darchet. De la mme
manire, on ne doit pas sparer le portamento de la note suivante lors dun
dmanch de la 3e catgorie, car dans ce cas il doit se fondre avec la note
qui le suit. De plus, cest justement l que rside tout lintrt musical et
expressif de ce dmanch.
Examinons prsent les autres catgories de dmanchs qui sont lis
aux changements de coup darchet.
En ce qui concerne le dmanch de la le catgorie, Woldan (72),
Sevcik (43) et dautres auteurs recommandent de reporter le glissement de
 214 

liaison au deuxime coup darchet. Certains auteurs, comme Koeckert (60)

et Yampolsky (45), croient que lon doit au contraire reporter le glissement
de liaison au premier coup darchet. Nous pensons toutefois que ce serait
appauvrir les moyens dexpression que de se limiter un seul de ces
procds. En ralit, le dplacement du moment du changement de coup
darchet modifie considrablement la sonorit du procd choisi. Dans le
premier cas on met en valeur le dbut du glissement, grce la liaison du
portamento avec le premier son, et dans le deuxime cas on souligne son
achvement, cest--dire la liaison du portamento avec la premire note :
Fig. 145.

Lutilisation adquate des deux procds largit les possibilits

expressives des dmanchs de la le catgorie, ainsi que ceux de la 2e et de
la 3e catgories.
On rsout de la mme faon le problme de lexcution des
dmanchs de la 4e catgorie :
Fig. 146.

Dans lexercice a), le portamento se rapporte au premier coup

darchet, ce qui a pour effet de souligner le dbut du dmanch, cest--dire
le glissement du doigt initial et dans lexercice b), le portamento se rapporte
au deuxime coup darchet, ce qui met en valeur la deuxime phase du
dmanch, savoir le glissement du doigt suivant. Nous constatons ainsi
que les possibilits de lexpressivit musicale de cette catgorie de
dmanchs sont beaucoup plus vastes que celles que prconisent certains
manuels lorsquils adoptent un seul procd dexcution. Le choix de lun
ou de lautre procd doit rpondre chaque fois aux exigences de
lexpressivit dtermine par le caractre du dmanch.
Toutes ces considrations concernent principalement les dmanchs
ascendants. Quant aux changements de position descendants, on ny admet
que des portamentos qui partent de la note initiale, en raison des exigences
dordre esthtique. Le dmanch de la 3e catgorie ny est donc pas
employ. Cest ce qui dfinit galement le moment du changement de coup
darchet au cours des dmanchs descendants de la le et de la 4e catgories,
 215 

dans lesquels le portamento doit donc tre reli au premier coup darchet:
Fig. 147.

a) exact

b) inexact

Ici, certains interprtes emploient parfois le procd inverse, mais

cela reste de lordre de lexception, car cela demande beaucoup de
virtuosit.
Tout ce qui concerne les progressions descendantes est aussi valable
pour les dmanchs o lon alterne les doigts sur une note dans un
mouvement descendant. Par exemple:
Fig. 148.

Nous avons examin jusqu prsent les procds dexcution des

dmanchs dans la cantilne o il tait ncessaire de mettre en valeur tel
ou tel portamento, ou de lui donner tel ou tel caractre en fonction du sens
de la musique. En revanche, lorsque le tempo devient plus rapide et lorsque
les portamentos doivent tre imperceptibles, ces procds changent. Les
dmanchs de la 3e catgorie ne sont pas du tout utiliss dans les passages
rapides, et quant ceux de la 2e catgorie, on reporte toujours le glissement
de liaison au premier coup darchet. En ce qui concerne le portamento des
dmanchs ascendants de la le et de la 4e catgories, il est report au
deuxime coup darchet, car cela permet de rendre le dmanch moins
perceptible, alors que le procd inverse freine le dplacement de la main
gauche sur la touche et altre donc la rgularit du jeu. Le changement de
position descendant de la 4e catgorie, excut rapidement, doit tre
report au coup darchet initial car il ne peut tre effectu quen faisant
glisser le doigt initial.
La question des relations de coordination est trs troitement lie la
question de la qualit sonore, qui veut dire plnitude, richesse, absence
dimpurets, spcificit du timbre, etc.
On doit se rappeler que la sonorit dpend entre autres de lendroit
prcis de la corde o se pose larchet.
Flesch (53) sest intress de prs ce problme et il est parvenu la
 216 

conclusion quafin dobtenir une meilleure sonorit, le point de contact de

larchet avec la corde doit tre fonction premirement, de la position o se
trouve la note, deuximement, de la dynamique, (forte ou piano), et
troisimement, de la vitesse de progression de larchet. La parution de cet
ouvrage eut comme consquence lassociation du nom de Flesch la
problmatique de la sonorit et du point de contact de larchet avec la
corde. Cela est trs certainement justifi. Mais, il ne faudrait pas oublier
que Lesmann a abord ce sujet dans son cole du jeu pour violon en
1924, cest--dire sept ans avant Flesch. Il estimait que lendroit de la
meilleure sonorit variait en fonction de la vitesse et de la densit des coups
darchet, ainsi quen fonction de la longueur du segment de la corde qui
vibre.
Lesmann a galement labor un tableau spcial, reproduit cidessous:

Tout cela montre combien il est important, condition davoir une

bonne coordination des mouvements, de savoir dterminer le point de
contact de larchet avec la corde pour amliorer la sonorit. Il est clair que
cest linterprte lui-mme dvaluer la sonorit et son adquation au
caractre de la musique, comme on la dj soulign pour lintonation.
Cette condition est indispensable la formation dacquis professionnels.
Lun des principaux lments de la coordination des deux mains est
en relation avec les coups darchet. Par exemple, lorsque lon joue legato un
passage qui stend sur plusieurs positions, larchet doit se dplacer soit du
chevalet vers la touche sil sagit dun passage descendant, soit, au contraire,
de la touche vers le chevalet si le passage est ascendant.
Les octaves brises sont un cas particulier de la coordination des deux
mains. Le moment essentiel est ici le transfert, souvent embarrassant, de
larchet dune corde sur une autre. Gnralement, on rsout ce problme en
changeant tout simplement de doigt: par exemple, au lieu du doigt
communment admis, (fig.149), on utilise le doigt de la figure 150:
 217 

Fig. 149. Brahms. Concerto, IIe mouvement

Fig. 150. Brahms. Concerto, IIe mouvement

Dans ce cas, il faut tenir compte des faits suivants. Un tel changement
de doigt supprime effectivement les impurets dsagrables, mais il
confre en mme temps un caractre quelque peu pianistique au timbre. Le
doigt courant prsente, au contraire lavantage de rendre la sonorit plus
chantante. Cest pourquoi le choix dcisif du moment de transfert de
larchet doit se faire principalement en fonction de considrations dordre
esthtique et musical.
La solution de ce problme dpend entirement de la note de dpart
des octaves:
Fig. 151. a)

b) Brahms. Concerto, IIe mouvement

Dans lexemple a), larchet doit rester sur la corde infrieure, jusqu
ce que la main gauche passe dans la position suivante. Ce cas illustre
parfaitement notre analyse du procd dexcution des dmanchs de cette
catgorie. En revanche, si lon passe trop vite la corde suprieure, on est
confront lapparition du glissando, inacceptable du point de vue
esthtique.
Dans lexemple b) larchet doit galement rester sur la corde
suprieure jusqu ce que la main gauche change de position. Ce procd
correspond au procd dexcution de cette catgorie de dmanchs,
analyse antrieurement.
Le transfert prmatur de larchet sur une autre corde, que ce soit
dans le premier ou le deuxime cas, modifie la catgorie du dmanch. Le
 218 

dmanch effectu laide du glissement du doigt initial devient un

dmanch o lon utilise le glissement du doigt qui suit le doigt initial. Ce
dernier dmanch doit, comme on le sait, tre vit sil sagit du
mouvement descendant. De plus, mme si dans ces deux extraits on
transfre larchet au bon moment, cela ne signifie pas que lon obtienne
immdiatement une bonne sonorit, car elle dpend aussi du caractre des
mouvements quexcute le doigt au cours du dmanch. Laffaiblissement
ncessaire de lappui du doigt qui se produit au cours du glissement peut
difficilement se produire, cause du doigt qui doit rester en permanence
sur la corde. Le procd correct consiste maintenir une telle pression du
doigt qui tout en restant faible ne permet pas au doigt de se soulever audessus de la corde. Ainsi , dune part le contact du doigt avec la corde nest
pas rompu, et dautre part, on supprime une certaine duret du glissement,
ce qui limine tout rsultat sonore ngatif.
Lorsque lon joue legato les octaves brises, et que le tempo est
soutenu, le moment du transfert de larchet sur une autre corde concide
naturellement avec le moment du changement de position. Cependant
lexcution correcte des octaves brises dans des tempos rapides doit tre
prpare par lapprentissage du procd cit ci-dessus.
Les octaves brises ascendantes sont effectues de la mme manire.
Lutilisation du dtach est souvent lie aux problmes de
coordination suivants: laffaiblissement de la pression de larchet sur les
cordes, la diminution de la porte de son mouvement, la crispation des
doigts de la main droite, etc. Tous ces dfauts se manifestent encore plus
nettement si le dmanch na pas t correctement prpar, ou si les
procds dexcution nont pas t entirement assimils par llve.
Lorsquil sagit des coups darchet saccads, comme le martel, le
spiccato, etc, cest--dire lorsque les sons sont spars par des silences, les
dmanchs doivent tre effectus prcisment pendant ces interruptions de
son. tant donn que les silences sont crs par la limitation de la dure du
son, le dmanch est toujours effectu avant le dbut du coup darchet,
sinon le glissando serait audible, ce qui dformerait le sens sonore du coup
darchet qui rside dans lattaque du dbut de chaque note. Le staccato, o
les notes dtaches sont runies par un seul mouvement darchet, implique
galement que lon effectue les dmanchs uniquement durant les silences.
Le problme de la coordination se rvle particulirement difficile
pour les deux mains lorsque le dtach, le spiccato, etc-, doivent tre
effectus rapidement. Lun des moments les plus difficiles est de faire
parfaitement concider les mouvements de la main gauche et le mouvement
de larchet. Cette difficult devient encore plus importante lorsque larchet
change de corde ou lors des dmanchs.
 219 

Llment principal qui coordonne lactivit des deux mains est

comme on le sait le rythme dont limportance saccrot encore davantage
dans les cas qui viennent dtre analyss. Par consquent, on doit mettre
avant tout en vidence les lments essentiels qui pourraient contribuer
stabiliser le rythme, en sachant que la matrise insuffisante des dmanchs
entrane trs facilement des perturbations au niveau du rythme, et donc au
niveau de la coordination.
Ainsi, la condition indispensable pour raliser des coups darchet
rebondissants, (le spiccato, le ricochet), est la parfaite similitude des
mouvements rebondissants queffectue larchet, car si jamais larchet
rebondit de faon ingale, une distance toujours diffrente, le temps du
retour de larchet sur la corde sera lui aussi diffrent chaque rebond et
affectera ncessairement le rythme. De telles perturbations rythmiques
sont frquemment observes lors des dmanchs, et plus particulirement
lorsque les dmanchs sont excuts dune manire brusque, puisque cela
agit toujours sur les mouvements de la main droite en provoquant des
rebonds irrguliers de larchet. Les dmanchs qui incluent des coups
darchet rebondissants compliquent considrablement la coordination si le
tempo est rapide. Le plus difficile est de faire concider le dmanch avec
le rebond de larchet, et le dbut de la note suivante avec la chute de larchet
sur la corde. Cest ce qui explique pourquoi il est si difficile dutiliser des
coups darchet rebondissants dans les progressions en forme de gamme,
dans les arpges, etc, tant donn quils font appel de nombreux
dmanchs. On peut en faciliter considrablement lapprentissage si lon
parvient fixer lattention de llve sur le fait que larchet doit rebondir le
moins possible sur la corde.
La coordination des mains qui respecte totalement les exigences
artistiques de luvre excute, se met en place lorsque stablissent la
relation et linterdpendance entre les coups darchet et le doigt choisi.
Cette relation est dicte avant tout par la ncessit dexprimer totalement le
caractre du matriau musical, ncessit qui dtermine lessence
dynamique et variable de la relation. Cest pourquoi on ne peut pas parler
de la constance de la relation existant entre les coups darchet et les doigts
diffrents. Nous ne pouvons donc qutre daccord avec le point de vue de
Moser (66) quil met au sujet du doigt appliqu lextrait suivant, tir de
la finale du 23e Concerto de Viotti:
Fig. 152.

En proposant ici deux doigts possibles, Moser crit que si ce passage

tait jou avec dautres coups darchet, que ce soit le dtach ou legato, on
 220 

naurait pas pu contester les indications notes au-dessus de la porte. Mais

comme les coups darchet indiqus impliquent des dmanchs peu
commodes, ce qui entrane de surcrot des dfauts dordre esthtique et
sonore, il est prfrable dutiliser le deuxime doigt qui permet de mieux
faire concider le changement de coup darchet et le dmanch, et de
parvenir un rsultat nettement meilleur. Ainsi, Moser canonise en quelque
sorte la relation existant entre le doigt et le coup darchet. Cependant,
limmuabilit dune telle relation peut dans certains cas contredire
entirement lessence artistique de luvre. Dans lexemple donn par
Moser, cette relation est fonde sur le principe de la simultanit du
dmanch et du changement de coup darchet. Cela permet de masquer les
manifestations sonores du dmanch. Lapplication de ce principe est
certainement positive, mais uniquement lorsque lon doit rendre un
passage rapide trs prcis et brillant. En. revanche, lutiliser dans dautres
conditions, comme dans des uvres demandant une sonorit plus
chantante, conduit au rsultat contraire. Cest pourquoi, Yampolsky
conseille dutiliser dans un extrait analogue, tir de la Chaccone de Bach,
un doigt totalement diffrent de celui de Moser. Il obtient ainsi un timbre
beaucoup plus lyrique et expressif :
Fig. 153.

tant donn que le dmanch est toujours excut aux dpens de la

note prcdente, il est prfrable de choisir un doigt en sappuyant sur le
principe dexcution du dmanch aprs une note longue, et non aprs une
courte.
Fig. 154. Taneev. Tarentelle

Fig. 155.

Dans le cas contraire, on note que lexcution du dmanch devient

agite et tendue, ce qui nuit au caractre de la sonorit en lui tant sa
lgret et son lgance spcifiques.
On voit donc que lacquisition des relations de coordination acquiert
une extrme importance, car elles dterminent lunit des diffrentes
 221 

fonctions des mains en rapport avec les exigences musicales de luvre.

Lenseignant dont le but est de crer des conditions favorables
lacquisition de la coordination, porte donc une lourde responsabilit.
Cette tude tait consacre aux diffrents aspects du problme de
changement de position effectu en fonction des problmes dexcution
dordre musical. Cette analyse nous permet dtablir des rgles gnrales
qui peuvent tre utilises par des interprtes et des enseignants. Pour plus
de commodit, nous les prsentons ci-dessous sous forme de paragraphes
numrots.
1. Le travail sur la justesse dintonation des dmanchs doit tre fond
sur la mthode dapprentissage des distances.
2. Le dmanch est effectu grce au mouvement de tout le bras, et
non pas dune partie du bras, que ce soit la main, lavant-bras ou lpaule.
Cependant, lavant-bras ou la main peuvent, dans certains cas, tre le
principal lment du mouvement, les autres parties de la main les suivent
alors, ou bien effectuent des mouvements auxiliaires.
3. Au dbut de lapprentissage on recommande daborder le plus tt
possible les mouvements horizontaux des deux mains qui soit font partie
des dmanchs, soit en constituent la prparation. Cette mthode est
oriente sur le dpassement du rflexe inn de prhension qui limite
considrablement la libert des mouvements de la main gauche au cours
des dmanchs. De plus, cette mthode contribue dvelopper de bonne
heure la coordination entre les principaux mouvements de la main gauche,
et plus prcisment entre les mouvements verticaux des doigts et les
dplacements horizontaux du bras.
4. Chaque procd est dynamique et modifiable en fonction des
problmes de linterprtation et dautres moments particuliers du jeu, tels
que la tenue du violon en un seul ou en plusieurs points dappui, le
positionnement du coude gauche, le placement du pouce et la pression des
doigts sur les cordes.
5. Lapprentissage des mouvements du jeu est centr sur lapparition
et la consolidation de la perception du caractre des mouvements excuts,
en fonction de la sonorit produite.
6. La plupart des dmanchs sont caractriss par un dbut lent suivi
dune acclration. Lindividualit de linterprte, ainsi que les spcificits
du texte musical qui dterminent le caractre du dmanch, peuvent
influer sur linstant du dbut de lacclration et sur lacclration ellemme, mais; elles ne changent jamais le caractre mme du mouvement.
Cette particularit de lexcution du dmanch est la source de la
 222 

souplesse et de laisance du changement de position. Elle est galement

lorigine du caractre chantant de la sonorit, et de la lgret et de lagilit
techniques.
7. Les notes auxiliaires ne sont pas des lments obligatoires du
dmanch, car le choix du procd dexcution doit se faire non pas en
fonction des indications thoriques sur lutilisation des notes auxiliaires,
mais en fonction du contenu musical de luvre. Toutefois, on doit
remarquer que les notes auxiliaires peuvent faciliter lassimilation des
changements de position au dbut de lapprentissage.
8. Les dmanchs en doubles-cordes obissent en rgle gnrale aux
mmes rgles dexcution que les dmanchs simples.
9. Le placement le plus judicieux du violoniste se forme en relation
troite avec les mouvements du jeu. Si cette relation est rompue, on rige
en dogme les diffrentes formes du placement et on dtache par
consquent le placement du processus vivant du jeu. Le placement peut
alors se rvler incorrect et nuire lvolution du violoniste.
10. La mise en vidence et lapprentissage des mouvements du jeu
doivent se faire en relation permanente avec les perceptions auditives, et
non pas partir de schmas de rfrence abstraits.
11. Le caractre de la sonorit et par consquent celui des
mouvements du jeu doit tre dfini par le caractre de la musique.
Ainsi, on met en vidence le lien indissoluble existant entre limage
sonore, le mouvement et le placement. Laltration de ce lien, quelque soit
le chanon concern, entrane des erreurs dordre formaliste. Le processus
pdagogique doit assurer le dveloppement harmonieux du ct technique
et artistique du jeu de llve.

 223 

Yuri avec ses parents

 224 

Premier concert Omsk

 225 

En quatuor devant lArme Rouge en 1942

Le professeur Nalbandian

Le professeur Berline

Avec Abram Yampolsky

 226 

Assistante Maya Glezarova

Avec laccompagnatrice Natalia Izhevskaya

Zigward Steinberg

Arcady Fouter
 227 

Yehudi Menuhin

Avec Isaak Stern

Avec Mstislav Rostropovitch

Leonide Kogan
 228 

Avec ses lves - 1966

Lina Gouberman

Vladimir Lantzman
 229 

Aprs le concert - 1969

Mikal Bezverkhny

Lidya Doubrovskaya
 230 

Irina Botchkova
Mikal Bezverkhny
Lidya Doubrovskaya
Grigori Zhisline

Grigori Zhisline

Dora Schwarzberg
 231 

Vladimir Spivakov et Yuri Yankelevitch.

Vladimir Spivakov.
 232 

Vladimir Spivakov,
Victor Tretiakov,
Vladimir Ivanov,
Nlly Chkolnikova.

Alexandre Brussilovsky
accompagn par
Ludmila Kourakova
en rptition avec le Matre.

Alexandre Brussilovsky.
 233 

 234 

 235 

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32. Rezvetsov A.
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Neue Methode der fortsschreitenden Fingerfertigkeit
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100 Technische Paraphrasen ber Kreutzer Etuden
Leipzig, Musikverlag Wilhelm Zimmermann, 1929.
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Leipzig. J.J. Weber, 1900
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Leipzig, Breitkopf und Hrtel, 1900
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Copyright 1909-1910 by Emile Leduc; P. Bertrand et Cie
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Leipzig. Breitkopf und Hrtel, 1920

 241 

67. Pennequin J.-G.

Nouvelle mthode de violon thorique et pratique.
Paris, Enoch et Cie, 1900
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The Strad, N689., (1947, London)
69. Sass.
Neue Schule fr Geiger (1920).
Leipzig, Steingraber Verlag, O.J.
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Berlin, Cottaschen Buchhandlung, 1887.
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Kassel, 1832.
72. Woldan B.
Nova skola poloh, (analogicka soustava skupinova).
Praha, Edition Neubert, 1924.

***

 242 

DEUXIME PARTIE

Tatiana Gadamovitch

LUVRE DU MATRE DANS LA VIE DE SES DISCIPLES

De nombreux noms denseignants avant-gardistes, dont les mthodes
novatrices taient tayes par des rsultats pratiques brillants, sont gravs
dans lhistoire de lart de linterprtation. Ces pionniers russirent crer
leurs propres coles en runissant sous leur gide tous ceux qui avaient les
mmes aspirations artistiques. Les noms de Yampolsky, Zeitlin, Mostras,
Poliakine ont toujours la mme renomme. Les ralisations pdagogiques
de Ostrakh possdent toujours la mme puissance. Les russites de Kogan
se distinguent toujours par leur originalit. Ajoutons galement cette
pliade de pdagogues le nom de Yankelevitch. Lactivit du Matre, qui
maniait la perfection la posie de la pdagogie, concilia avec une rare
harmonie la thorie et la pratique, lobjectivit extrme du chercheur et
laudace subjective du rformateur.
Lorsquon questionnait Yankelevitch sur les sources de sa passion
pour la musique et la pdagogie, sur les fondements de son tonnante
capacit de travail et de sa discipline intrieure, il se remmorait
invariablement avec affection son enfance et ses annes dtudes. Dans la
maison de mon pre, clbre avocat de sa ville, la musique rsonnait en
permanence.23 Les musiciens de notre ville et dailleurs y rptaient
souvent. Mon pre, svre, habituellement silencieux et pdant dans sa vie
familiale, se radoucissait lorsquil prenait dans ses mains lun de ses trsors,
le violon de Guarneri ou de Mangini. Il est probable, ajoutait Yankelevitch,
que jai hrit de mon pre lamour pour les beaux instruments et un
certain pdantisme. Mais lme vritable de nos concerts familiaux tait ma
mre. Sa beaut, son charme et son talent pianistique apportaient toujours
de lanimation. Lcouter jouer me procurait un plaisir indicible. Cest ainsi
que jai fait connaissance avec la sonate en La majeur de Beethoven et le
trio de Mozart, pour piano, clarinette et alto, o mon pre jouait la partie
dalto.24

23 Issai Leontievitch Yankelevitch (1877-1939) fut lun des fondateurs de la

Socit Philharmonique dOmsk.
24 La source de Gadamovitch est toujours le texte des entretiens de lauteur de
cet article avec Yankelevitch.
 243 

Larrive Omsk du violoniste Berline25 fut un grand vnement pour

la famille Yankelevitch. lve de Lopold Auer et excellent musicien,
Anissim Berline tait prcisment lenseignant dont avait besoin lenfant
prodige. Les progrs ne tardrent pas se manifester. Deux ans plus tard,
en 1921, le jeune violoniste interprte avec succs, la soire de la Socit
Philharmonique dOmsk, La Ballade et La Polonaise de Vieuxtemps.26
Et trois ans plus tard, Yuri est invit jouer aux cts des musiciens
les plus rputs dOmsk. Ce concert devait aider Chabaline, alors
compositeur dbutant, de continuer ses tudes au Conservatoire de
Moscou.27
Le dpart de sa famille pour Leningrad marque la fin de son enfance.
Lexcellente technique acquise avec Berline, et sa maturit artistique
exceptionnelle, permirent Yuri Yankelevitch de russir brillamment le
concours dentre au Conservatoire. La commission dadmission, sous la
prsidence de Glazounov, nota les dons exceptionnels du jeune lve, une
technique particulirement avance, et un jeu virtuose et artistique.28
Yuri Yankelevitch se remmorait avec plaisir ses annes dtudes dans
la classe de Nalbandian qui fut lassistant dAuer. Je revois cet appartement
petersbourgeois spacieux et sombre, encombr de meubles, de livres et de
partitions, et Johannes Nalbandian, lui-mme, travaillant avec passion avec
chacun dentre nous. Mes rencontres avec Korgouev, le disciple dAuer, qui
fut non seulement un violoniste mrite mais; galement un excellent
pdagogue-mthodiste, ont toujours t trs intressantes. Cest durant ces
annes-l que jai appris aimer une fois pour toutes la musique de
chambre. Les heures passes dans la classe de Glazounov qui enseignait
alors le quatuor et la musique de chambre, ont jou un rle immense dans
ma vie.29
Chaque anne dtude passe au Conservatoire de Leningrad montre
limmense travail fourni par le jeune violoniste, ses russites et ses succs
mrits. Les notes laconiques des comptes rendus des commissions
dexamens le confirment: Yuri Yankelevitch interprta avec talent le
25 Anissim Alexandrovitch Berline (1896-1961), enseignant et pdagogue russe.
26 Youri Issaevitch Yankelevitch est n en 1909.
27 Vissarion Yakovlevitch Chabaline (1902-1963), compositeur russe, pdagogue et personnalit publique. Docteur en Histoire de lArt.
28 Extrait de compte rendu de la commission dadmission du Conservatoire de
Saint-Petersbourg (septembre 1923). Archives de Youri Yankelevitch.
Actuellement en possession dElena Yankelevitch.
29 Voici le commentaire de Glazounov au sujet de lanne dtudes 1924-25 de
llve Yankelevitch: Assista tous les cours, fournit un excellent travail, fit de
grands progrs. Archives Yankelevitch.
 244 

Concerto de Brahms et manifesta de la matrise de soi, le sens du style et

du phras et un got artistique affirm. Trs beau timbre, pianos travaills.
De grands progrs artistiques et techniques. Promet beaucoup.30
La personnalit artistique de Yankelevitch, la manifestation de
certains de ses traits qui se retrouvrent plus tard la base de son credo
pdagogique, se refltrent tout dabord dans les commentaires des
professeurs minents aprs un concert de fin danne: Linterprtation de
deux romances de Beethoven ont rvl chez Yuri Yankelevitch une
sonorit douce, pleine, mlodieuse et pure, lamplitude et expressivit de la
cantilne, une intonation irrprochable, du got artistique, le sens du style
et une bonne matrise de soi. Linterprtation est rflchie et profonde, et
reflte certains traits de sa personnalit artistique.31 La confirmation du
succs du jeune musicien fut galement lattribution de la bourse des
Jeunes Talents, ainsi que les commentaires brillants faits pendant ses
examens au printemps 1928.
Glazounov, Ossovsky et dautres musiciens soulignaient le don
musical exceptionnel de Yankelevitch, la pntration et la noblesse de son
jeu et affirmaient que sa vocation est sans aucun doute celle dun
violoniste virtuose.32
Le rcit des annes passes Leningrad serait incomplet si lon se
limitait aux succs professionnels de Yankelevitch. Latmosphre
incomparable de la ville, son architecture, ses muses et bien videmment
se vie musicale et thtrale laissrent des impressions; esthtiques
puissantes dans lme du musicien. Les concerts avec la participation de
Chaliapine et de Erchov restrent profondment gravs dans sa mmoire.
Ces magiciens de lart vocal lui enseignrent le mystre du bel canto,
lexpressivit du parlando dramatique, la richesse du sens de lintonation.
Plus tard, Moscou, une grande partie de ce quil avait dj appris lui fut
profitable lorsquil assista aux concerts de Oboukhova et aux
reprsentations avec Katchalov et Ostoujev. Leur art limpressionnait
normment. Il comprenait leur fidlit fanatique au thtre, leur passion
dvorante pour leur mtier. Il est probable quils transmirent alors
Yankelevitch leurs idaux moraux quil servit toute sa vie.
Les examens brillamment passs et les pronostics optimistes
concernant sa carrire de violoniste donnaient semble-t-il tous les droits
Yuri Yankelevitch pour poursuivre ses tudes en toute srnit. Cependant,
son caractre et surtout son temprament artistique inquiet et le regard
objectif quil portait sur la vie, lorientrent sur une voie diffrente. Je
30 Compte rendu du 7 mars 1926. Archives Yankelevitch.
31 Compte rendu du 9 mars 1927. Archives Yankelevitch.
32 Compres rendus du 17 avril et du 3 mai 1928. Archives Yankelevitch.
 245 

ntais pas satisfait par mes tudes Leningrad, crit Yankelevitch dans son
autobiographie, jai alors dmnag Moscou et je suis entr dans la classe
de Yampolsky. Lenseignement de ce merveilleux artiste et pdagogue a t
pour moi une vritable rvlation. Cest prcisment partir de ce moment
que je me suis davantage, et de plus en plus consciemment, intress la
pdagogie et lapprentissage des lois thoriques et pratiques du jeu.
Abram Yampolsky me subjugua par sa modestie, labsence totale
dartifice et par sa comprhension profonde de lessence de la musique. Jai
compris grce lui que le jeu ne tenait pas du miracle, ni de lalchimie,
mais que ctait une science, et qu ct de linspiration existaient des lois
objectives qui apportent beaucoup celui qui les connat.
Jai commenc repenser tout ce que javais acquis antrieurement.
En assistant aux cours dAbram Yampolsky, jai estim leur juste valeur
lapproche individuelle et le respect de la personnalit artistique de chaque
lve, y compris des dbutants.
Yuri Yankelevitch adhra de faon presque organique au systme
pdagogique de Yampolsky qui alliait la rigueur de la mthode
limagination libre de lartiste. La dmarche de Yampolsky se faisait lcho
des aspirations artistiques de Yankelevitch, et correspondait parfaitement
sa nature profonde o la raison et la prudence se combinaient la
perception inspire et romantique de la vie.
En 1934, deux ans aprs avoir achev avec succs ses tudes au
Conservatoire de Moscou, Yuri Yankelevitch sinscrit en thse, aux
Meisterschule, (Cours de Perfectionnement). Ses tudes et son travail de
recherche, quil effectue sous la direction de Yampolsky, le passionnent et
labsorbent totalement. Yampolsky apprcie de plus en plus les qualits de
son lve et lui confie de plus en plus de missions diffrentes, en lorientant
vers le domaine de la pdagogie, si bien que ds la deuxime anne de
Meisterschule, Yankelevitch commence enseigner lcole Centrale de
Musique et lInstitut de Musique du Conservatoire de Moscou.
Par ailleurs, ses essais mthodiques suscitent des critiques positives:
Le violoniste Yankelevitch possde mon avis des dons exceptionnels, en
particulier pour la pdagogie, crit le professeur Zeitlin. Jai assist lun
de ses exposs ( ... ) que nimporte quel enseignant de grande exprience
aurait trs volontiers sign. Le potentiel professionnel et spirituel du jeune
artiste avait sensiblement augment.
Durant ces annes, il ne rompt pas avec son activit de concertiste: il
continue donner des concerts, participe aux nombreuses formations de
musique de chambre, essentiellement des quatuors, largit son rpertoire...
En 1930, il russit le concours de lOrchestre Philharmonique de Moscou et
 246 

obtient la place du deuxime violon solo. Cette poque de sa vie fut donc
riche et passionnante. Cependant, lorsque plus tard Yankelevitch voque
ces annes, il confie quil ntait pas entirement satisfait par ses activits.
Lide de me consacrer lenseignement mest venue progressivement,
raconte-t-il. Je comprends prsent que ce domaine mattirait
intuitivement depuis longtemps. Souvent, lorsque mes camarades me
demandaient de les aider, de montrer comment il fallait jouer tel ou tel
passage ou de choisir un doigt, je le faisais avec plaisir et tais heureux de
voir que mes conseils taient justes. Plus tard, mes propres conseils me
poussaient rflchir davantage aux problmes, me perfectionner et
largir mes connaissances dans le domaine de lenseignement de la
musique et de la mthodologie. Cest pourquoi lorsque la question du choix
de carrire sest ouvertement pose moi la fin de ma thse, jai opt sans
hsitation pour lenseignement. Je suis donc devenu lassistant dAbram
Ilitch Yampolsky en 1936, et depuis cette date ma vie sest trouve
troitement lie la vie du Conservatoire de Moscou.
Yuri Yankelevitch est toujours rest discret sur les dbuts de sa
difficile ascension de lOlympe pdagogique. Mais on devine facilement que
les heures de rflexion intense, les nuits blanches, les doutes et les
dceptions ont t nombreux, tout comme lont galement t les
dcouvertes clatantes et les russites spectaculaires.
Les terribles vnements de lanne 1941 posent au Conservatoire de
Moscou de nouveaux problmes. Comme tant dautres, Yuri Yankelevitch
surveille les salles de classes pendant les bombardements ennemis,
participe la construction de lignes de dfense, et donne des concerts
organiss spcialement pour les soldats de lArme Rouge, les hpitaux et
les MPVO. Peu aprs, le Conservatoire de Moscou fut vacu Saratov, o
Yuri Yankelevitch passa six mois. En mai 1942, il fut envoy sur le front
avec dautres artistes pour y donner des concerts et il devint bientt le
responsable de cette brigade artistique. Son activit tait
particulirement importante dans le quatuor form par Rabinovitch.33
Durant les annes de guerre le quatuor donna prs de 600 concerts sur les
lignes du front. Les dplacements furent si frquents et durables que les
quatre musiciens furent librs de leurs obligations denseignants pour
toute lanne 1942/43. Avoir conscience de notre utilit et de la ncessit de
notre travail, crit Yankelevitch dans le journal du quatuor, et rencontrer
chaque fois que nous jouions le mme accueil et les mmes ractions
chaleureuses, nous procurait et nous procure toujours la plus grande
satisfaction morale.34

33 Yankelevitch jouait la partie dalto.

34 Citation daprs Conservatoire de Moscou, M., 1966, p.365.
 247 

De retour Moscou en 1943, Yankelevitch reprend avec la mme

nergie son activit denseignant dabord lcole Centrale de Moscou et
lInstitut de Musique, puis au Conservatoire.
Les destines des enseignants sont videmment toutes diffrentes. Les
uns connaissent le succs avec leur premier lve qui se fait remarquer un
concours international. Dautres en revanche sont obligs de travailler
darrache-pied pendant de longues annes avant que leurs lves montent
sur la scne et que leurs efforts titanesques soient enfin rcompenss.
Cependant, ce sont les noms de ces derniers, en raison de leur temprament
cratif inpuisable et de leur travail prodigieux, qui restent le plus
longtemps gravs dans la mmoire de leurs disciples et dans lhistoire de la
musique.
Yankelevitch, dont luvre brillante occupe une place minente dans
la pdagogie instrumentale russe, appartient prcisment cette catgorie
dhommes.
Le dbut des annes cinquante fut marqu pour Yankelevitch par
plusieurs vnements importants, dont chacun tait une sorte de bilan du
travail accompli, des recherches et des accomplissements. En 1953, aprs
tre rest dix-sept ans (!) lassistant de Yampolsky, il obtient enfin le poste
denseignant au Conservatoire de Moscou.35 Seuls un immense amour de
la pdagogie et la sincrit de sa vocation permirent cet homme nergique
et talentueux, parfaitement conscient de ses capacits, de remplir ses
fonctions dassistant avec autant de gnrosit et pendant si longtemps,
mme sil fut laide36 dun Matre tel que Yampolsky. Plus tard, lorsquil
voque avec motion lancienne gnration denseignants du Conservatoire
de Moscou qui ont fond lcole sovitique de musique, il remarque, malgr
toutes les difficults qui taient lies la dure de son statut dassistant, que
ce statut reste extrmement utile parce quil permet daccder au
professionnalisme, que ce soit au niveau de la discipline ou au niveau de la
matrise de son art.37
Peu de temps aprs, en 1955, Yankelevitch soutient sa thse de
doctorat qui a pour thme Les changements de position et les problmes
esthtiques de linterprtation. Ce travail fait dcouvrir limpressionnante
aisance avec laquelle lauteur gnralise les connaissances acquises et leur
35 En 1949, Yankelevitch avait obtenu le poste denseignant lInstitut Gnessiae
de Moscou.
36 aide du latin assistens.
37 Sans vouloir tenir des propos difiants, jaimerais faire partager mes sentiments en disant que nombre denseignants daujourdhui pourraient suivre lexemple de Yankelevitch dont la modestie et labsence totale de vanit taient les
principales qualits.
 248 

confre une direction nouvelle. Cest ce talent qui donne toute leur valeur
aux travaux, (plus de cinquante ouvrages), de cet enseignant et penseur.
Ce travail, crit David Ostrakh dans son compte-rendu, est une aide
prcieuse pour tous nos enseignants, surtout ceux qui exercent en province,
car les divergences dopinion, encore nombreuses dans ce domaine,
freinent ou empchent tout simplement la mthodologie et lenseignement
du violon de progresser.38
La consquence logique du succs des travaux thoriques de
Yankelevitch et des premires victoires de ses lves fut lattribution de la
chaire de violon au Conservatoire de Moscou. Cette priode voit non
seulement samplifier son activit denseignant mais suscite galement
beaucoup dintrt dans le corps enseignant du Conservatoire. Yuri
Yankelevitch fait autorit parmi ses collgues, remarque Ostrakh; Cest
un grand et talentueux pdagogue qui forme dexcellents musiciens,
souligne Kozoloupov; Yankelevitch est un merveilleux musicien et un
pdagogue expriment, affirme Goldenweiser.39
Mais Yuri Yankelevitch se serait trahi si cette large reconnaissance
avait pu ralentir son volution. En effet, il ne cessait daugmenter son
rythme de travail et se montrait de plus en plus exigeant envers lui-mme.
Comme on le sait, la classe en tant que communaut runie par un
travail cratif, ne se forme pas spontanment ni sans difficults. Sa
formation demande normment dnergie, dattention et de tact de la part
de lenseignant. Si au thtre le spectacle commence ds le vestiaire, une
classe commence se former lorsque entre les individus qui la composent
sinstaure une atmosphre de confiance absolue, sans laquelle toute
relation cratrice qui lie lenseignant llve dans les conditions
spcifiques du cours particulier, est inconcevable.
Bien que lautorit et la force de persuasion de Yuri Yankelevitch
furent presque absolues, la pression tait totalement exclue de sa mthode.
Nous, les enseignants, faisait-il remarquer, avons besoin dtre
extrmement vigilants dans nos relations avec les lves. Le despotisme ny
a pas sa place. Llve ne doit pas obir aveuglement, il doit tre persuad
du bien-fond des remarques de son professeur. Or, il ne suffit pas pour cela
que lenseignant connaisse parfaitement la personnalit de son lve, car
une mthode peut laider jouer, mais elle nen fera pas un artiste. Ce sont
les qualits humaines de llve, ltendue de son horizon intellectuel et sa
capacit voir et aimer la vie qui auront toujours le dernier mot.
38 Compte-rendu de la chaire de violon, sign par le Professeur David Ostrakh.
Archives Yankelevitch.
39 Toutes les citations sont tires des comptes-rendus et signs par les
Professeurs cits ci-dessus. Archives Yankelevitch.
 249 

Cest pourquoi, avant de faire une remarque, jessaie toujours de

comprendre ce que veut exprimer le jeune violoniste, et si son ide me
parat justifie, jessaie de laider la raliser sans interrompre le cours de
son imagination. Mais travailler avec un musicien talentueux demande
encore plus de tact.
Malgr cela, une discipline trs stricte a toujours rgn aux cours de
Yankelevitch. Ses nombreux lves ntaient pas tous appels devenir
des laurats, mais chacun dentre eux savait quaucune erreur, aucune
imperfection ne pouvait chapper leur professeur. La notion du dtail
insignifiant nexistait pas pour lui. Son attention restait toujours
vigilante : toutes les erreurs devaient tre expliques et limines sur le
champ.
Les rsultats dun tel travail taient le plus souvent immdiats.
Je travaille comme un esclave toute ma vie, dit un jour Yankelevitch.
Je pars du Conservatoire 11 ou 12 heures du soir et je continue travailler
une fois rentr chez moi, car je considre que lon ne doit pas se contenter
dcouter les lves, on doit aussi travailler normment. Si lenseignant ne
fait que corriger llve daprs la partition: Ici, tu joues ceci, et l, tu joues
comme cela. Et maintenant, rejoue encore! - ce nest pas un vrai travail. Cette
mthode ne peut tre utilise qu la fin, lorsque luvre est apprise,
travaille, mdite.40
Yuri Yankelevitch a russi concilier dans son travail limagination et
la rflexion objective, laudace de lexprimentateur et un certain
pdantisme.
Ce dernier se faisait particulirement sentir dans tout ce qui touchait
llaboration de plans et de programmes dtudes individuels, cest--dire
tout ce qui tait gnralement peru comme une formalit surchargeant la
vie dun enseignant. Le contenu de plus de trente pais agendas de
Yankelevitch, aux reliures multicolores uses, aux feuillets noircis par une
criture pointue, lgrement incline vers la droite, nous fait dcouvrir le
point de dpart de la russite du grand pdagogue. En parcourant ces
agendas, on est merveill par la prcision de ses observations, par sa faon
de relier le gnral au particulier, par sa capacit deviner le but artistique
de chaque lve, par la pertinence de ses conseils pratiques.
En gnral sa salle de classe tait comble: amis, assistants, solistes
dorchestre, tudiants, invits de diffrents tablissements, nationaux ou
trangers, assistaient gnralement ses cours. Yuri Yankelevitch aimait
40 Extraits du cours de Yankelevitch donn au Conservatoire de Moscou en
1962-63. Notes de Grigoriev.
 250 

changer ses rflexions et intuitions avec un large cercle dinterlocuteurs.

Cest pourquoi il ne refusait jamais de participer aux sminaires,
symposiums, confrences scientifiques, runions sur les questions de la
pdagogie, sans oublier les cours de mthodologie du violon quil donnait
au Conservatoire avec le Professeur Kouznetsov.
Ltendue de lauditoire convenait parfaitement la nature artistique
du maestro. Il transformait ses cours particuliers en une sorte daction,
dont la trame tait le processus passionnant de lducation dun jeune
professionnel, de son initiation la comprhension vivante de la Musique.
Yankelevitch le soulignait dans 1un de ses exposs en disant que la notion
dcole ne consistait pas pour lui uniformiser le jeu de ses lves, mais
leur inculquer une manire commune de percevoir les diffrents styles
musicaux, la sonorit produite et la beaut des acquis techniques. Llve,
cest du matriau vivant, soulignait Yankelevitch. Il mrit, change et
rvle de nouvelles qualits. On a besoin dappliquer des mthodes souples
et diversifies pour le convaincre, mais on ne doit jamais scarter du but
que lon atteint seulement si lon connat parfaitement llve, et seulement
si cette connaissance est profonde et cratrice, claire par la pense et
rchauffe par le sentiment.
Malgr le profond respect que lui inspiraient les personnalits en
formation, Yankelevitch ne perdait jamais de vue ltendue relle de leurs
capacits. Cest ce qui explique le coefficient lev daction efficace de ses
cours quil donnait des lves souvent difficiles. Cela voulait-il dire que
Yankelevitch se laissait quelquefois influencer par ses lves? Non, bien
videmment. il tait lcoute de lindividualit mais il tait galement
intraitable pour toute une srie de questions. Lessentiel, disait-il, cest de
percevoir le violon comme un instrument de chant, car telle est sa nature.
Mais il nexiste videmment pas de sonorit belle et pure en dehors de son
contexte. La sonorit est dtermine par la dramaturgie de luvre, par ses
images. La notion de belle sonorit obit au contenu de la musique joue.
On pourrait donc en tirer la relation suivante : contenu- sonorit, sonoritmouvement, mouvement-placement. Par consquent, les lments
incorrects de placement peuvent nuire lessentiel, cest--dire la
comprhension du sens de luvre.41
Yuri Yankelevitch manifestait beaucoup de prudence vis--vis du
terme placement quil rejetait lorsquil sous-entendait une approche
invariable, identique pour tous. Le placement, remarquait-il, nest pas une
ralit immuable, arrte une fois pour toutes. La musique, cest du
mouvement. Et une formule morte et la vie perptuelle ne sont pas
compatibles. Je suis heureux lorsque je vois que mes lves ont une
41 Yankelevitch. Stnogramme de lexpos lu lors dun sminaire au 3e Congrs
des enseignants de musique. 25 mars 1959, pp. 7 et 8.
 251 

manire de tenir larchet ou de poser les doigts sur la corde qui leur est
propre.
Le concept de potentialit du placement a une signification
radicalement diffrente pour moi. Je le conois comme lapprentissage dun
complexe de mouvements qui est indispensable lactivit du musicien. On
ne doit donc pas voir dans le travail de chaque nouveau coup darchet, ou
dun autre procd technique, seulement le dpassement des difficults du
jour de llve. On doit aussi y entrevoir ses problmes artistiques futurs
lorsquil aura jouer les Concertos de Brahms, Sibelius, Paganini.
Lenseignant doit tre capable de se projeter dans le futur et de prvoir
lavenir.
Je suis un adepte du dveloppement progressif et lent, rptait
souvent Yankelevitch. Et je suis intimement persuad quun jeune musicien
doit passer par toutes les tapes du dveloppement artistique, et assimiler
tout le rpertoire qui forme sa pense esthtique est sa matrise de
linstrument. Je moppose certaines mthodes aventurires qui
consistent sattaquer trs tt des uvres difficiles, et qui ne font que
mettre en valeur lenseignant sans tenir compte des capacits relles de
llve. Un matriau plus simple, mais travaill jusqu la perfection, ce
qui sous-entend une bonne sonorit et une technique virtuose, offre
quelquefois de meilleures conditions pour atteindre le but fix. On peut
toujours sauter une tape au cours de lapprentissage, mais uniquement
lorsque cela a t longuement prpar, car sans une solide assise technique
manquer une tape conduit un jeu ngligent et crisp.
Yankelevitch rflchissait longuement chaque tape dapprentissage
et dvolution artistique de ses lves, et ses dcisions taient prises
posment et consciencieusement. Les principes de sa mthode sont
rellement un exemple de dsintressement total. Lgosme et le dsir
dblouir les autres par ses propres succs ny avaient pas de place. Une
importance particulire tait accorde aux divers procds dintonation, et
surtout leur justesse absolue! Pour Yankelevitch, le compromis ne pouvait
exister dans ce domaine ...
Il tait trs attentif la technique des coups darchet, la prcision de
leurs changements et la perfection des changements de corde. Les
changements de coups darchet dans la cantilne devaient tre souples et
imperceptibles, afin que lamplitude de la respiration du chant ne soit pas
amoindrie. Aimant la posie, Yuri Yankelevitch ressentait avec beaucoup de
finesse le rythme intrieur de chaque phrase musicale et lalternance des
strophes faibles et fortes.
Il encourageait ses tudiants chercher leur propre interprtation en
leur faisant dcouvrir les lois de larchitectonique, en les aidant
 252 

dterminer les points culminants et les effondrements de londe

dynamique. Il rptait souvent que tout le monde ntait pas capable de
trouver la meilleure faon dexcuter une uvre, mais que pour lui-mme
la solution la moins russie tait toujours plus intressante quune
imitation impersonnelle. Le plus grand reproche quun lve pouvait
entendre de sa part tait le manque dimagination et la passivit du jeu. Le
caractre de luvre doit transparatre chaque fois que lon joue. Il faut
que le musicien soit emport par la musique, quil vive par la musique, et
surtout quil nattende pas que linspiration lui vienne sur la scne! Je ne me
souviens pas, disait-il, avoir vu jouer Tretiakov sans se donner
compltement, lavoir vu garder quelque chose pour la scne. Jestime
normment les jeunes musiciens qui ralisent leurs ides avec audace et
qui crent leurs propres concepts, mme si leurs solutions sont errones.
Nous les corrigerons ensemble. Mais il est trs important quun musicien
apprenne chercher. Cest essentiel dans lart. Si au contraire llve attend
constamment que lenseignant lui indique la voie suivre, et lui souffle une
ide toute prte, il se retrouvera compltement dmuni lorsquil aura
travailler seul.
Yankelevitch jugeait trs svrement les lves qui, en recherchant
lindpendance tout prix, se permettaient de ne pas rendre le texte
original avec prcision, ou de ne pas remarquer les indications du texte.
Yankelevitch reliait ce problme au processus gnral du dveloppement
esthtique du jeune artiste, lvolution de sa comprhension du monde. Si
lactivit du pdagogue subissait quelquefois des checs dans ce domaine,
Yankelevitch le ressentait douloureusement et se montrait sans concession
non seulement pour son lve, mais aussi pour lui-mme. Il croyait trs
sincrement que lenseignant tait responsable de tout ce qui concernait
llve quon lui confiait.
Lorsquil donnait des indications, ou lorsquil essayait de convaincre,
il sexprimait toujours avec clart et simplicit, car il disait dtester la
mystification pdagogique. Sa faon de parler, image et loquente,
rappelait quil avait grandi dans la famille dun orateur professionnel, dun
avocat. Sa manire dtre tait galement trs personnelle sa grande
silhouette imposante, son pas pesant, sa faon de parler assure et, calme,
craient limpression dune certaine lenteur. Mais ses lves connaissaient
bien sa manire rapide et lgre de traverser la salle pour sapprocher du
pupitre et vrifier une fois de plus le texte de la phrase musicale qui venait
dtre joue. Ils savaient que linquitude rongeait lme de ce chercheur qui
tait lcoute de la modernit et qui rprouvait les recettes des mthodes
toutes faites, la routine et les clichs de la pratique musicale.
Le sens artistique et lentrain qui caractrisaient le jeu des lves de
Yankelevitch taient en grande partie gnrs par lenseignant lui-mme.
Durant ses cours Yuri Yankelevitch tait toujours extrmement srieux et
 253 

concentr. Mais ses amis et ses lves connaissaient bien videmment son
extrme sensibilit, sa capacit compatir aux malheurs dautrui et la
simplicit quil montrait ceux qui lui taient chers.
Il aimait la peinture, la sculpture, et surtout la posie. Il tait capable
de dire pendant des heures les vers de Pouchkine, Tiouttchev, Apoukhtine,
Fet quil connaissait par cur et de chanter avec passion les romances de
Tchakovsky et Rubinstein. Jeus personnellement la possibilit dobserver
comment Yankelevitch modifiait ses cours en fonction des dons, du niveau
technique et de la sensibilit de ltudiant. Parfois, ses cours ressemblaient
une recherche minutieuse o taient analyses chaque particularit de la
forme et chaque phrase. Les dtails conceptuels de luvre taient soumis
une tude attentive, de mme que le style harmonique du compositeur et
les indications du tempo et du rythme. Dautres cours se droulaient dans
une atmosphre vivante de discussion autour de la musique. Ltudiant
tait en quelque sorte libre de chercher sa propre voie, tandis que
lenseignant le dirigeait de loin et avec tact dans une direction juste.
Beaucoup de choses dpendaient alors du niveau de connaissance que
ltudiant avait de luvre.
Les archives de Yankelevitch contiennent des enregistrements
stnographiques des cours de Grindenko, qui tudiait ce moment-l le
concerto de Szymanowski pour violon et orchestre op. 35. Quelques jours
avant le cours, la jeune violoniste linterprta lors dun concert au
Conservatoire de Moscou. Cependant, son professeur considra quil tait
utile de reprendre certaines choses. Il apprciait en gnral la possibilit de
revenir luvre qui venait dtre excute en public tant que le fer tait
chaud. Limpression du contact vivant avec les auditeurs stimulait le
travail postrieur et permettait de corriger les insuffisances perceptibles.
On pouvait aussi essayer de chercher une nouvelle palette de coloris et une
meilleure faon de rendre la pense musicale de lauteur.
Yankelevitch avait apprci les performances de sa jeune et
talentueuse lve dans une uvre aussi complexe, mais il lui proposa de
sarrter davantage sur certains aspects de son interprtation. Ce concerto
de Szymanowski, souligna-t-il, est un pome. Loriginalit de sa forme
induit certaines particularits du contenu, romantique et inspir. La
musique est caractrise par la richesse des nuances en perptuel
changement. On ne doit pas non plus oublier que limprovisation fut le
procd de composition principal de Szymanowski. Elle demande
beaucoup dimagination et de souplesse de la part de linterprte... Prenons
la premire phrase par exemple. Il nest pas suffisant den faire une belle
phrase potique, comme tu viens de le faire. Linterprtation doit
ncessairement rendre la dynamique intrieure de chaque phrase et de
chaque relation sonore.

 254 

La perception des points particuliers de la langue harmonique du

compositeur est trs importante. La tonique lumineuse de la fin de la
phrase ne doit pas ressembler la note sensible qui la prcde et qui doit
tre joue avec plus dinquitude et de tension. Jaimerais que le thme
principal soit encore plus libre et imaginatif. Il ne faut pas dcider de la
forme de la phrase lavance. Il existe des cas o couter est plus important
que jouer... En revanche, lAllegro vivace est une toute autre affaire. Le
point dcisif y est le rythme. Une pulsation trs prcise dfinit le style de
lexcution et le caractre de chaque phrase. Lnergie des doubles croches
doit tre porte au premier plan, indpendamment du coup darchet, que
ce soit le legato ou le dtach...42
Luvre tait ainsi analyse mesure aprs mesure, phrase aprs
phrase. Le cours dura deux heures. En conclusion le Matre parla de la
ncessit de se plonger dans le monde de lart, de la littrature et de la
peinture polonaise, de raviver dans la mmoire les tableaux des peintres
impressionnistes dont les coloris recherchs taient si proches des
modulations dlicates de lorchestration de Szymanowski, tout ceci afin de
mieux comprendre luvre. Il proposa enfin Grindenko de chercher avec
plus daudace sa propre version de linterprtation. Elle pouvait ne pas tre
la meilleure mais il tait essentiel quelle ft personnelle, quelle refltt
la personnalit de linterprte. Cest le sens de linterprtation qui compte
le plus, car on peut jouer trs mal avec le meilleur doigt et les meilleurs
coups darchet. Poliakine se servait des coups darchet qui paraissent
dsuets aujourdhui et quon ne peut plus utiliser. Mais personne na encore
jou comme Poliakine, mme en utilisant les coups darchet et les doigts
modernes ...
La capacit couter quavait Yankelevitch faisait partie intgrante de
son don pdagogique. En gnral, lorsque llve arrivait en classe, il jouait
ce quil avait prpar pour le cours. Yankelevitch ne linterrompait jamais
par des remarques au cours du jeu. Calmement et avec bienveillance il
notait pour lui-mme certains aspects de linterprtation tout en essayant
de comprendre la solution propose par llve. Ce nest quensuite que
venait lanalyse dtaille de luvre, faite en commun. Mais il ncrasait
jamais ltudiant par une avalanche de remarques. Il parvenait avec
beaucoup de mesure concentrer lattention de llve sur les principaux
problmes du moment que faisait surgir linterprtation ou la technique. Il
savait lever le problme par une seule mtaphore judicieuse et faire
dcouvrir llve les possibilits insouponnes de son jeu.
Lorsque jcoute un lve qui joue encore assez mal, jessaie de
mimaginer son jeu idal. Je devine sa manire personnelle de jouer et je
42 Cet expos de Yankelevitch fut enregistr pour la Radio Nationale. Notes de
Elena Yankelevitch.
 255 

mefforce de laider la raliser. Cela veut-il dire quil faille suivre llve
aveuglment? Bien sr que non! On doit tre lcoute de lindividualit,
mais rester intraitable pour les questions de bon got. Il faut carter tout
ce qui gnre lornementation strile et masque lmotion sincre qui nat
du flot vivant de la musique. Tretiakov se souvient: Souvent, je
commenais jouer, mais embarrass par quelque chose javais
limpression davancer dans une fausse direction. Yuri Yankelevitch
attendait un court instant, puis prononait deux ou trois mots, une phrase
tout au plus, ou chantait le dbut de luvre, et tout se remettait en place!
Mon manque dassurance disparaissait, lentrain tait l, et, chose
inexplicable, je russissais jouer immdiatement comme il le fallait.
Yankelevitch avait une approche particulire des reprsentations en
public, caractristique de ses principes de travail. Les lves de
Yankelevitch navaient pas peur de la scne et aimaient se produire en
public. Le public navait pas pour eux le visage dun juge svre valuant
leurs progrs ou les rsultats de leur travail. Bien au contraire, la scne tait
lune des parties les plus joyeuses de lintense activit quotidienne, ctait
un lment part entire de leur vie professionnelle.
Yankelevitch prolongeait ses contacts avec la musique travers les
enregistrements des interprtes clbres. Il possdait une phonothque
impressionnante quil enrichissait constamment. Il sintressait non
seulement lart instrumental mais aussi la musique vocale et
symphonique, et il coutait souvent les uvres, dont linterprtation lavait
fascin, en compagnie de ses amis et de ses lves. Tout le monde se
passionnait, discutait, comparait. Toutefois, en travaillant sur une uvre
concrte, Yankelevitch se montrait trs prudent dans ses conseils. Ne
soyez pas presss dcouter les enregistrements, mme sils sont excellents,
de luvre que vous tre en train dtudier. Il est beaucoup plus utile
dtudier dautres compositions du mme auteur, ses symphonies, ses
quatuors, sa musique vocale, et dessayer de comprendre de cette faon
lesprit de lauteur. Plus tard, lorsque vous aurez suffisamment travaill sur
cette uvre, vous pourrez couter lenregistrement.
Cependant, mme dans ce domaine, Yankelevitch enseignait un got
rigoureux, une approche critique de lhritage musical mais aussi un
profond respect des traditions. Il sopposait vigoureusement au refus
ironique des jeunes musiciens de jouer les compositeurs du pass, et en
mme temps limitation des dmanchs la Kreisler ou du glissando
la Heifetz. Le professeur appelait cela plagiat de linterprtation, tout
aussi inadmissible que nimporte quelle autre forme de plagiat.
Ceux qui se sont intresss superficiellement aux travaux de
Yankelevitch, ont souvent limpression que son but tait de former des
solistes, de futurs laurats. Or, une telle conclusion est entirement fausse.
 256 

La mthode des Yankelevitch a produit des enseignants, des interprtes de

musique de chambre et des musiciens dorchestre. Il voyait avant tout en
chacun dentre eux un artiste qui aspirait parvenir au sommet de lArt, et
non pas un artisan au sens troit du terme. Chacun recevait la mme
attention de la part du Professeur. Yankelevitch ne limitait pas lintrt quil
portait ses tudiants leurs annes dtudes. Il suivait de prs les succs
des jeunes musiciens, toujours transport par leurs russites et mu par les
dfaites. Cest pourquoi ses carnets contiennent autant de noms devenus
clbres depuis longtemps. Ses anciens lves lui rendaient visite de temps
en temps, afin de se ressourcer, de recevoir un conseil professionnel
bienveillant ou mme une critique peu flatteuse.
Les lves de Yankelevitch commencrent faire parler deux partir
du milieu des annes cinquante. En 1953, Nelly Chkolnikova, encore lve
de Yankelevitch en 4e anne du Conservatoire, obtint le Premier Prix au
Concours International Jacques Thibaud. En 1963, aprs son succs ce
mme concours, Irina Botchkova entra avec assurance sur la grande scne
musicale. La matrise parfaite de la technique, lnergie, la joie de vivre
combine la perception potique de la musique sont les traits particuliers
du talent de cette violoniste que son professeur apprciait tout
particulirement. Plus tard, il sut voir chez elle des aptitudes certaines pour
lenseignement et en fit son assistante au Conservatoire. En 1966, Victor
Tretiakov obtint le Premier Prix au IIIe Concours Tchakovsky. Kogan
lavait alors dfini ainsi: Cest un talent dune grande force motionnelle. Il
me semble que cela fait fort longtemps que lon na pas vu autant de
qualits runies chez le mme violoniste.43 Dautres musiciens comme
Spivakov, Jisline, Grindenko, Agoronian, Ivanov, Kopelman sduisirent le
public par la perfection de leur art, loriginalit de leurs dons et
lindividualit de leur voie de ralisation.
On ne doit pas non plus oublier le tact et lintelligence avec lesquels
Yuri Yankelevitch intgrait dans le difficile processus de lenseignement ses
assistants et tous ceux qui travaillrent plusieurs dcennies ses cts. Il
na jamais prtendu tre omniscient, et mme au sommet de sa renomme
prenait volontiers conseil auprs de ses collgues et assistants pour
comprendre les lenteurs de progression de certains lves, tracer ensemble
les voies de correction possibles et tablir le rpertoire correspondant:
tudes, pices et Concertos. Tout ceci tait fait avec un tact tonnant et
beaucoup de comprhension qui alliait la svrit dun grand Matre la
gentillesse dun ami.
En plus de Botchkova, Glezarova, Tchougaleva et Gaukhmann
aidaient Yankelevitch dans ses enseignements quotidiens. Beaucoup
denseignants de diffrents tablissements de Moscou et dautres villes
43 Leonid Kogan. Le plus grand forum. Sovetskaa Kultura, 1966, 28 mai.
 257 

gardaient un troit contact avec lui. Des liens tisss par des changes de
plusieurs annes lunissaient des pianistes-accompagnateurs tels que:
Ijevskaa, Levina, Rakova, Tcherniakhovskaa, Stern. Yankelevitch leur
faisait partager ses joies et ses checs, ses plans et ses ides. Il tait trs
exigeant envers tout ce qui touchait la musique de chambre, et cest
pourquoi il demandait aux pianistes de matriser parfaitement lart de
lensemble, davoir une sonorit profondment lyrique et un jeu de pdales
impeccable. Lcole Yankelevitch fit son apparition naturellement, dans
la logique de lvolution de lart instrumental moderne. Le potentiel
considrable de la mthode Yankelevitch permit de rsoudre en mme
temps les problmes denseignement artistique et technique. Bien quarm
dun infini savoir, cet homme pour lequel la pdagogie navait plus de
secrets, continuait pourtant son inlassable recherche. Il pensait quun jeune
musicien devait prendre conscience trs tt de lobjectif ultime de sa
formation, savoir la porte sociale de son mtier. Il affirmait que
linterprte qui sinterprtait lui-mme et qui ne faisait pas suffisamment
attention lopinion de son public tait invitablement condamn: Vos
penses, vos sentiments, votre approche du Beau doivent tre
comprhensibles pour vos auditeurs, et ils doivent trouver cho dans leurs
coeurs. Ce credo thique du Matre, fond sur sa propre comprhension
du monde, son propre savoir et son exprience, continue exercer une
norme influence sur le travail de ses disciples.
Lintrt quavait suscit la mthode de Yuri Yankelevitch, ne faiblit pas.
Les fondements de son systme de formation du violoniste professionnel
doivent sans aucun doute tre gnraliss et assimils par la pratique. Pour
les comprendre pleinement, on doit tre conscient que chacune des paroles
du Matre tait soutenue par lamour quil portait son mtier, par sa fiert
dtre Enseignant. Yuri Yankelevitch avait su trouver la source vivifiante de
la Vocation. Capable des plus grands sacrifices, il ne stait jamais mnag
dans son labeur. Il avait un sens de lhumour remarquable. Son me tait
ouverte aux sentiments les plus nobles. Lorsquil atteignit le sommet de lart
pdagogique, ces qualits lui permirent dy lever son propre difice que lon
appelle juste titre lcole Yankelevitch.44
En paraphrasant la clbre citation de Tolsto, on peut dire que
Yankelevitch devint enseignant non pas parce quil pouvait enseigner, mais
parce quil ne pouvait pas ne pas enseigner.
On se doit dtre fanatique dans lArt! La vie dun enseignant, cest la
cration. Cette affirmation de Yuri Yankelevitch conclura lesquisse de son
portrait.
*****
44 Souvenirs dlves. Archives Yankelevitch.
 258 

Grigory Jisline

LESTHTIQUE DE YANKELEVITCH
Lapprciation de limmense phnomne artistique que constitue lart
pdagogique de Yuri Yankelevitch comprend un grand nombre dopinions,
malheureusement relativement troites dans la plupart des cas.
Les uns voient le secret des succs de Yankelevitch dans son habilet
choisir ses lves, les autres dans le fait quil se consacrait corps et me
son mtier, dautres encore dans ses profondes connaissances techniques et
dans son intuition pdagogique exceptionnelle en ce qui concerne les
questions du positionnement.
Tous ont en partie raison. Cependant, Yuri Yankelevitch na eu la
possibilit de choisir ses lves quau cours des dernires annes de son
activit. La plupart de ses lves, quil suivait avec affection durant de
longues annes avec laide de ses assistants, venaient des coles et Instituts
de Musique. Quant sa capacit de travail, elle semblait ne pas avoir de
limites: il se consacrait entirement ses tudiants sans jamais se mnager,
sans mme jamais prendre de jours de cong. Il se sentait concern autant
sur le plan professionnel que sur le plan humain: la vie prive de ses lves
le touchait beaucoup, et il sefforait de les aider tous trouver la place qui
correspondait le mieux leurs capacits.
Yuri Yankelevitch tait une sommit en tant quenseignant du violon.
On reconnat facilement ses anciens lves la qualit de la sonorit de leur
instrument, lesthtique des mouvements du bras droit, au grand sens de
lorganisation manifest dans tout ce qui concerne lintonation, linfaillible
stabilit rythmique, bref tout ce qui constitue la culture de lexcution.
Ce qui est remarquable, cest que ces qualits ne sont pas la caractristique
de quelques uns de ses lves, mais de la majorit, (quels que soient les dons,
la personnalit ou le niveau de prparation de chacun), y compris de ceux
qui nont frquent la classe de Yankelevitch que trs peu de temps.
Ces faits tant indiscutables, de nombreux musiciens et enseignants
se sont interrogs et sinterrogent toujours pour savoir par quel moyen
Yankelevitch est parvenu obtenir ce qui constitue la quintessence de lart
de linterprtation; comment parvenait-il former de vrais artistes, faire
briller en eux lclat musical, leur inculquer le sens de lart et de la scne.
La rponse parat pourtant vidente: pour former des musiciens aussi
diffrents les uns des autres, il fallait tre un grand artiste et musicien soimme, ce qui chappait trop souvent ceux qui le ctoyaient.
Durant plusieurs annes, jai eu la grande chance de pouvoir suivre
Yuri Yankelevitch dans son travail, de lobserver chez lui et de
 259 

laccompagner aprs les cours dans le Moscou nocturne pendant ses

promenades dont se souviennent encore tous ses tudiants.
Ces contacts mont permis de dcouvrir progressivement les gots, les
attachements, les penses et certains traits de la personnalit complexe du
Matre. Et je suis enfin parvenu la certitude que la cl de ses succs, sans
parler de ses profondes connaissances, de son intuition, de sa tnacit et de
sa conscience professionnelle, se trouvait dans sa brillante personnalit et
son originalit artistique.
Non, Yuri Yankelevitch ntait pas un artiste au sens commun du
terme, ce qui suppose une activit de concertiste. Mme sil possdait des
qualits exceptionnelles dinterprte, les dclarations de Glazounov et
dautres musiciens minents le prouvent, il a prfr abandonner cette voie,
car vivre non pas une seule mais plusieurs vies dartiste semblait avoir plus
dattrait ses yeux. Il le confirme lui-mme: Lenseignant doit savoir vivre
la vie de chacun de ses lves, percer leur nature et leur psychologie et les
suivre dans leur volution.
Le fait que Yankelevitch tait musicien sans tre concertiste est dj
une originalit en soi.
Effectivement, on ne peut pas dire que Yankelevitch faisait partie des
natures artistiques, telles quon les dfinit gnralement: des personnes
qui ont la mme manire passionne de sexprimer, une motivit accrue et
une certaine excentricit de comportement quon leur pardonne volontiers.
Les principaux traits de la personnalit sociale de Yankelevitch tait
le srieux, le sens de lorganisation, lopinitret dans la poursuite des
objectifs fixs, et un certain pdantisme; en somme, des traits de caractre
que les natures artistiques ne comptent que rarement parmi leurs traits
dominants. Mais on doit souligner encore une fois que ce ne sont l que des
traits apparents de sa personnalit riche et complexe qui semblait dborder
de contradictions. Le romantisme et le sens potique y fusionnaient avec la
pense raliste et le bon sens, lexigence et la fermet des principes avec la
rare facult de pardonner, la confiance spontane en autrui avec la capacit
analyser objectivement ses dfauts. Bien que la svrit tait la constante
de son comportement de tous les jours, il lui arrivait datteindre les cimes
dun authentique sens artistique lorsquil se trouvait en compagnie de ses
proches; et jtais chaque fois bloui par la grandeur de lacteur, du
musicien, de lorateur quil incarnait dans ces moments-l.
Comment rsoudre alors la contradiction apparente qui existait entre
loriginalit clatante de lartiste Yankelevitch et le fait quil ntait pas un
excutant et que par consquent il ntait pas, aux yeux dun grand nombre,
une nature artistique ?
 260 

Cette contradiction disparat lorsquon sefforce de comprendre la

dialectique du phnomne communment appel personnalit artistique.
Les traits fondamentaux intimement mls dun telle personnalit sont dun
ct la facult de pntrer la ralit dans toute sa diversit et de lautre ct
lexpression personnelle.
Dans son cas, il sagit dune forme spcifique dexpression
personnelle, car le chanon qui reliait le regard que jetait le crateur sur le
monde tait incarn par ses lves et par les principes esthtiques quil leur
inculquait.
Si lon examine la premire fonction de lartiste - laccumulation
dexpriences professionnelles et, plus simplement, de lexprience de la
vie - on pourrait dire que sa facult simprgner de la vie, lassimiler
grce la cration et lmotion, facult quil a garde jusquaux dernires
annes de sa vie, tait le trait le plus marquant de son caractre.
Yankelevitch lavait acquise durant son enfance, dans une famille trs
cultive dont les intrts stendaient des sciences aux arts, et dont les
membres se passionnaient galement pour les ides dmocratiques de
lpoque, (le pre de Yuri Yankelevitch a t exil par le tsar en 1908). Sa
mre, Sima Ioudovna, pianiste de talent, sa tante, chanteuse dopra, et son
pre, mlomane passionn qui jouait dans un quatuor amateur, ont su
entretenir lintrt prcoce que le jeune Yuri manifestait pour la musique.
Il a eu galement la grande chance davoir comme premier professeur
Anissime Alexandrovitch Berline, le disciple dAuer.
Il est vrai que les intrts de Yuri enfant ne se limitaient pas aux seuls
exercices du violon. lge de treize ans, par exemple, il sest tant passionn
pour la chimie quil faillit abandonner la musique. Cependant, lamour de
lart finit par lemporter et aprs avoir pass le baccalaurat en candidat
libre, il est parti Leningrad avec sa famille pour entrer au Conservatoire.
Il nest pas utile de sattarder dcrire la passion avec laquelle le jeune
homme simprgna de latmosphre de la vie artistique de Leningrad,
foisonnante dans les annes vingt, ni tout ce que lui ont donn le
Conservatoire, ses merveilleuses traditions, ses contacts avec Glazounov,
ancien recteur et lme du Conservatoire, ses rencontres avec le jeune
Chostakovitch et avec dautres musiciens remarquables.
La classe de violon baignait encore cette poque dans laura dAuer
et de ses brillants disciples. Yuri Yankelevitch prenait des cours avec
Nalbandian, professeur adjoint dAuer, personnalit riche, brillante et
profondment artiste, et avec Korgouev, lun des crateurs de lcole du
violon russe, professeur minent et excellent spcialiste de la mthodologie.
Yankelevitch a commenc assimiler ds cette poque les traditions
 261 

artistiques et pdagogiques de lcole dont Auer tait sans doute le

reprsentant le plus brillant et il la poursuivi et approfondi plus tard
Moscou.
Parmi les personnalits qui lont le plus marqu se trouve le chanteur
Ivan Vassilievitch Erchov dont le talent tait alors son apoge.
Yankelevitch aimait voquer le souvenir inoubliable quErchov lui avait
laiss, et jaimerai marrter plus longuement sur ces impressions qui ont
influenc son volution et ont contribu former ses principes esthtiques.
Il faudrait voquer avant tout lextraordinaire force motionnelle qui
se dgageait du chanteur, faisant oublier tout le reste aux auditeurs et les
laissant sous lemprise de son talent. Il mest arriv dassister un jour au
concert donn la Chapelle. Je me souviens que jy tais avec ma mre et
que le prsentateur avait annonc Les chants et les danses de
Moussorgsky. Jai alors vu apparatre sur la scne un chanteur que je ne
connaissais pas. Sa voix ne ma pas beaucoup plu au dbut, (son timbre
principal ntait pas trs beau selon les normes esthtiques communment
admises). Mais les premires mesures passes, jai oubli sa voix et jai cess
dexister. Tour tour, il me mettait en dsarroi, il me forait rire et
pleurer de bonheur, trembler de peur et souffrir avec lui. Jen avais la
chair de poule, mes cheveux se dressaient sur ma tte. Jtais ananti. Aprs
le concert, ma mre et moi avons march pendant un long moment sans
pouvoir prononcer un seul mot, sans pouvoir retrouver nos esprits. Plus
tard Yankelevitch a essay de comprendre la force de suggestion dErchov.
Ivan Vassilievitch rentrait tellement dans la peau du personnage quil en
oubliait ses partenaires et son public. Ses gestes et son chant ntaient
jamais destins au public, car il fusionnait littralement avec le personnage
et la musique. Cest aussi ce qui le diffrenciait des chanteurs comme
Chaliapine, par exemple, dont le gnie avait une toute autre nature.
Chaliapine, lui, noubliait jamais quil se trouvait sur scne, devant le
public. Les personnages quil incarnait taient toujours contrls par la
raison malgr leur puissance motionnelle. Dans la scne la plus terrifiante
de Boris Godounov, o le tsar marche reculons en se protgeant de sa
vision sanglante et o son effroyable murmure fait frmir les spectateurs,
Chaliapine tait parfaitement capable de murmurer loreille de son
partenaire ptrifi qui le gnait : Pousse-toi !. Alors quIvan Vassilievitch
Erchov devait promettre genoux aux chanteuses qui interprtaient le rle
de Carmen quil ne les tuerait pas, tant elles craignaient de chanter le
troisime acte. Mme les actrices les plus exprimentes ne croyaient pas
au caractre thtral de ce qui se droulait sur la scne, tellement la
mtamorphose dErchov en Jos tait saisissante. On ne peut que se
rappeler la devise du gnial Paganini: Lmotion ressentie doit tre trs
puissante pour que les autres puissent la ressentir leur tour.
Yankelevitch essayait de ne jamais rater un seul concert, un seul
 262 

spectacle dErchov. Il parlait avec admiration de son talent dacteur, de sa

plastique extraordinaire quil entretenait par des entranements quotidiens
ce qui lui permit entre autres de jouer Siegfried jusqu un ge assez
avanc.
Je nai malheureusement jamais assist aux concerts dErchov, mais
travers les rcits extraordinaires de Yuri Yankelevitch, son image sest
littralement grave dans mon esprit, et notamment la scne de Siegfried
avec 1oiseau, dans laquelle Erchov dvoilait aux spectateurs, tout en leur
tournant le dos, les abmes de lmotion et de la pense, uniquement au
moyen de mouvements particulirement expressifs du buste, de la tte et
des mains.
Il est difficile de dire aujourdhui si lamour que portait Yankelevitch
au chant et lart vocal, et qui claircit de nombreux points de sa mthode,
est n grce Erchov ou grce linfluence dautres facteurs.
La fragilit des cordes vocales avait empch Yankelevitch de se
consacrer au chant de faon professionnelle, mais ses lves
reconnaissaient que lentendre chanter des phrases musicales en guise
dexemple les aidait beaucoup mieux que toutes les explications et
dmonstrations. Il matrisait parfaitement toute la palette vocale, et lon
doit reconnatre que sa voix de baryton, bien que damplitude assez
modeste, tait chaleureuse et trs agrable. De plus, il connaissait
merveilleusement bien lart vocal et tait une autorit reconnue en la
matire. Peu de gens savent quil avait particip lorganisation de
plusieurs concours de chant et que son opinion tait respecte par les plus
grands spcialistes dart vocal.
Ses tudes au Conservatoire de Leningrad termines, Yankelevitch est
parti se perfectionner Moscou. On ne peut pas citer toute la constellation
de talents qui faisait la renomme du Conservatoire de Moscou la fin des
annes vingt et trente. Yankelevitch a loccasion dentendre jouer des
orchestres remarquables, travaille en troite collaboration avec
Persimfance, se lie damiti avec les enseignants du Conservatoire, des
coryphes de la culture musicale internationale, et avec des interprtes
trangers en tourne en URSS. Je nvoquerais pas tout ce que lui ont
procur ses contacts avec un musicien et un pdagogue aussi illustre que
Yampolsky, dont il a t tout dabord llve puis lassistant. De plus,
Moscou, son immense dsir de connaissances, son immense curiosit pour
tous les domaines de lart taient en permanence raliments.
cette poque, Yankelevitch se passionnait pour le thtre, la
littrature et la posie. Lunivers du thtre et lunivers du verbe
enrichissaient le musicien Yankelevitch. Ostoujev, Monakhov et Leonidov
taient les idoles quil a vnres toute sa vie. Ces acteurs ne
 263 

lenthousiasmaient pas uniquement par la perfection de leur art. Lorsque

Yankelevitch parlait dOstoujev, sa voix rsonnait dadmiration pour lexploit
humain de cet artiste qui, comme Beethoven, a su transcender la surdit.
Pour pouvoir continuer jouer, Ostoujev devait non seulement connatre
par cur les rpliques de chaque acteur, mais aussi transposer toute laction
en musique afin de ne pas sortir du rythme de la pice. Longtemps avant le
dbut du spectacle, il occupait son poste lentre des artistes pour
connatre prcisment ltat desprit de ses partenaires, savoir si un tel tait
dhumeur enthousiaste ou plutt calme. Il tait oblig de tenir compte et de
mmoriser des centaines de petits dtails, de nuances, dimpressions,
comme la dmarche, la vitesse dvolution sur la scne, etc., en un mot tout
ce dont ne se soucie jamais un comdien bien entendant. Ce qui tait
absolument fantastique, ctait sa manire toujours trs prcise de placer ses
rpliques sans jamais regarder ses partenaires. Il a toujours t au centre de
laction, alors que tout paraissait parfaitement normal aux personnes qui ne
souponnaient pas son handicap. Son art tait prodigieux dans ces
moments. Son Othello, son Akosto vous retournaient littralement lme.
Je ne sais pas si Yuri Yankelevitch sintressait autant au thtre qu
lart vocal, mais je puis affirmer quil aurait pu devenir un acteur hors pair.
Les personnes qui le connaissaient troitement taient stupfaites par
son aisance et son talent lorsquil dclamait de mmoire des scnes entires
des pices de thtre ou lorsquil rcitait les pomes de ses potes prfrs,
tels que Lermontov, Alexe Tolsto ou Apoukhtine. Yankelevitch ressentait la
parole et laction aussi intensment que la pense et lmotion musicales, et
cela sest manifest plus tard chez Yankelevitch musicien.
La perception visuelle et plus particulirement les couleurs laissaient
une profonde empreinte dans son imagination. Ses tournes en URSS et
ltranger, ses visites des monuments de larchitecture, ces reliques de
lhistoire, ses rencontres avec les sculptures de Weimar, le Louvre, les
muses dart contemporain, son voyage au Japon, antipode de lOccident,
et son tonnante palette de couleurs, lont profondment boulevers.
Aprs ses voyages, il parlait avec enchantement des impressionnistes,
se lanait dans les discussions sans fin sur Lonard de Vinci, Raphal,
Rubens, sur la frontire qui spare les matres anciens des nouvelles
directions de la peinture.
Au dbut des annes cinquante au moment o luvre de
Yankelevitch a enfin t reconnue, ctait un artiste mr et profond,
entirement form, qui continuait cependant voluer, assimiler la
nouveaut et le progrs, vouloir non seulement rsoudre les problmes
spcifiques de lenseignement du violon, mais aussi, et cest lessentiel,
former de vrais artistes.
 264 

Malheureusement, les publications de Yankelevitch ne contiennent

pas dexposs concrets sur lesthtique, bien que les problmes de
linterprtation et de la pdagogie ont toujours t pour lui les moyens
dune approche plus complte du contenu des uvres tudies.
Cest pourquoi je vais essayer dclairer certaines conceptions
esthtiques de Yuri Yankelevitch, quil na jamais rig en systme mais
quil utilisait dans la pratique.
La devise de Yankelevitch tait une phrase de Yampolsky qui a dit un
jour: On doit approfondir en permanence sa propre comprhension de la
musique.
Lapprentissage de chaque nouvelle uvre, que ce soit une tude ou
un concerto, doit dbuter par lanalyse mticuleuse dune multitude
dlments, parmi lesquels les plus importants sont les suivants :
1. Lpoque de lauteur, ses particularits stylistiques et esthtiques;
2. La personnalit du compositeur et la direction gnrale de son uvre;
3. Ses uvres les plus importantes;
4. Les particularits stylistiques et esthtiques du compositeur;
5. La place occupe par la composition tudie dans luvre de lauteur;
6. Les particularits du contenu de luvre et des moyens esthtiques et
stylistiques employs;
7. Les interprtations traditionnelles de cette composition;
8. Les diffrentes rdactions de luvre en question, leurs similitudes et
leurs diffrences.
Cependant Yuri Yankelevitch ne se limitait pas cette analyse: il
inculquait ses lves lhabitude dcouter attentivement la musique du
compositeur tudi, ainsi que la musique de la mme poque et du mme
style.
Ltudiant qui commenait tudier un concerto de Mozart, par
exemple, tait oblig dentendre ses concertos pour piano, ses sonates et sa
musique de chambre. Yankelevitch soulignait sans cesse la nature vocale du
violon et accordait en consquence une grande importance la
connaissance des opras, des lieds et des chansons. Il faisait couter ses
lves des enregistrements de son impressionnante phonothque,
 265 

assemble avec amour pendant de longues annes. Il adorait couter

chanter, jouer du piano, lire, le chant des oiseaux.
Mais ces soires ntaient pas des soires ordinaires: il y apprenait
ses tudiants couter et entendre, respecter et aimer lhritage laiss
par plusieurs gnrations dinterprtes, laborer sa propre approche de la
musique sachant que le style de linterprtation change priodiquement. Il
protestait violemment lorsquil entendait les jeunes musiciens tourner en
drision les interprtations de grands violonistes du pass, parce quils ne
savaient pas sparer les procds techniques, qui pouvaient leur sembler
dmods, de la profondeur de linterprtation. Mais il slevait tout autant
contre limitation aveugle. Les changements de position la Kreisler ou
laccentuation la Heifetz taient pour lui inadmissibles.
Yankelevitch appelait simprgner de lesprit de linterprtation et
non pas des dtails techniques. Jaimerais remarquer mon tour quil
tenait en grande estime les artistes qui parvenaient concilier lapproche
objective de la forme et de la pense de lauteur et lapproche profondment
personnelle du contenu, nourrie par lmotion subjective qui incarne la
spiritualit mise au service de la musique.
Lorsquil explicitait les images et les symboles des uvres, il essayait
toujours de le faire travers des notions purement musicales et de ne pas
les emprunter la vie quotidienne ou aux diffrents arts. Bien quil nait
jamais mis laccent sur ce problme, il est toujours parti du fait que le
langage de la musique tait extrmement spcifique et quil navait pas,
contrairement aux autres arts, de contenu concret et parfaitement
objectiv. Il tait galement trs prudent en ce qui concerne la musique
programme qui illustre un thme crit, car il craignait que le thme
simplifie la conception du compositeur.
La musique permet toutefois de manier de trs larges catgories
philosophiques, esthtiques et thiques, et, grce au dplacement dans le
temps et dans lespace et la synthse quelle opre entre les lois
fondamentales de la dramaturgie et de larchitectonique, la musique
soctroie un pouvoir illimit de suggestion motionnelle et intellectuelle.
Sans craindre de paratre pompeux ou obsquieux, je dirais que
linterprte Yankelevitch conciliait en lui les qualits de dramaturge et
darchitecte, car comme la soulign Le Corbusier, larchitecture nest pas
une profession mais un tat desprit. Cette symbiose lui permettait de
rsoudre les problmes les plus complexes de linterprtation.
Tel un architecte, donc, Yankelevitch rigeait ldifice de luvre
musicale partir dlments musicaux formels et confrait chaque
lment, et donc ldifice tout entier, une apparence unique au moyen de
 266 

la coloration motionnelle qui imprgnait tous les dtails de

linterprtation.
Quant la dramaturgie de luvre, Yankelevitch parvenait unir et
opposer les diffrents caractres, mettre en vidence le relief et le fini des
principales formes de luvre, et synthtiser un ensemble homogne en
ayant une vision globale du dveloppement de luvre. Lunit du tempo et
du rythme prenait dans ce contexte toute son importance.
La qute perptuelle et lvolution constante de lartiste expliquent
pourquoi aucune de ses interprtations, quand bien mme elles taient
nes au cours de la mme priode, ne se ressemblaient. De plus, il ne
faudrait pas oublier que la personnalit de llve laissait son empreinte sur
la manire de traiter luvre. Yankelevitch lui-mme interprtait
diffremment la mme composition au cours des poques diffrentes de
son activit. Les tournes des musiciens sovitiques ltranger qui se sont
multiplies aprs la Seconde Guerre mondiale, ainsi que les concours, et les
contacts avec un vaste cercle de musiciens y ont jou un trs grand rle. Si
au dbut de sa carrire Yankelevitch avait tendance progresser du dtail
vers une vue densemble, plus tard la construction de ses uvres devint plus
vaste, plus monumentale.
Jaimerais galement essayer de prsenter la vision quavait Yuri
Yankelevitch de linterprtation des uvres cls du patrimoine du violon.
Les tudiants de Yankelevitch ont toujours beaucoup jou de musique
italienne ancienne, telle que les sonates de Tartini, Veracini, Locatelli,
Geminiani, Nardini, les pices et les concertos de Vivaldi. Selon
Yankelevitch, cette musique dveloppe le bon got et apprend crer les
caractres achevs. Pour bien jouer, il faut bien chanter. Cette devise de
Corelli qui devint galement la devise des violonistes-compositeurs du
XVIIIe sicle constitue aux yeux de Yankelevitch un appel assimiler le bel
canto pour pouvoir crer des formes originales, acheves et logiques.
cette poque, la forme de la sonate italienne ntait pas conforme celle de
lcole de Vienne, cest pourquoi Yankelevitch demandait non pas ce quil
y ait des contrastes lintrieur des mouvements de la sonate ou du
concerto, mais ce que les mouvements eux-mmes soient contrasts.
Ce principe stendait galement aux uvres de Bach. Pour les
partitas, par exemple, il exigeait que chaque danse ait son propre caractre
mtrique et rythmique.
Mais en ce qui concerne la sonate, son noyau tait pour lui la fugue.
Replaant la fugue dans son contexte historique, il dsirait que
linterprtation en soit rigoureuse par la forme et riche par le contenu
motionnel, tant donn que les compositions de Bach taient marques
 267 

par la musique dorgue. Dautre part, comme le sens de la fugue se trouve

dans la rptition de la forme principale, cest--dire du thme,
Yankelevitch insistait pour que le caractre du thme soit unique,
indpendamment du registre des nuances et du nombre des voix. Lorsquon
abordait les accords dans les fugues, Yankelevitch rappelait quau temps de
Bach, il tait possible de jouer des accords de quatre notes sans les casser,
car la particularit de larchet de lpoque tait dtre incurv, ce qui
permettait de varier la tension des crins au cours du jeu.
Quant la manire gnrale de traiter la musique de Bach, elle est
caractrise, selon Yankelevitch, par une sant interne et lhomognit des
formes, interprtation qui va lencontre de la tension maladive que lon
rencontre frquemment. Cependant, cette musique ne doit pas non plus
tre sche, ni mcanique, car Bach est un compositeur vivant et actif.
Il est probable que le problme principal de linterprtation des
uvres de Bach soit linteraction entre le caractre improvis et la rigueur
de la lecture de sa musique. Les coups darchet et la prcision de
larticulation acquirent ici un rle important. Toute sa vie Yankelevitch a
fait des recherches dans ce sens et saffligeait de ne pas pouvoir consulter
les sources authentiques. En examinant les ditions et les manuscrits
anciens, il essayait dy trouver un compromis raisonnable entre les
exigences du style et les possibilits du violon moderne.
Yankelevitch avait vu deux traditions dans lapproche des uvres de
Bach: la tradition de lcole allemande reprsente aujourdhui par Flesch
et Schering, plus objective et rigoureuse qumotionnelle, et la tradition
romantique improvise qui autorise les tempos acclrs et une totale
libert mtrique. Sa manire de travailler les uvres de Bach permet de
dire quil prfrait une alliance raisonnable des deux traditions.
Linterprtation qui se rapprochait le plus de ce quil ressentait tait celle de
Glenn Gould.
Il me semble opportun de citer ce sujet les propos de Yankelevitch,
nots par lenseignant bilorusse Minster: Nous devons rsoudre un
problme de premire importance lorsque nous abordons les uvres de
Bach: sommes-nous tenus absolument reproduire la sonorit qui aurait
t celle de Bach et de ses contemporains, ou pouvons-nous nous permettre
certaines liberts et modifications dinterprtation en prenant en
considration tous les progrs accomplis dans le domaine de la technique
du violon et de lesthtique de linterprtation ?
Toutes les tentatives de jouer Bach en respectant lesprit de son temps
rencontrent de grandes difficults. Nous navons pas de tradition continue
en ce qui concerne linterprtation des uvres de Bach, comme cest le cas
pour dautres compositeurs. La majeure partie de ses uvres ntait pas
 268 

connue du grand public car elle na t publie quaprs sa mort Au cours

du sicle suivant son uvre fut compltement oublie. Schumann et
Mendelssohn lont fait redcouvrir et quelque temps aprs, Joachim et
Moser ont publi ses sonates et concertos pour violon aprs les avoir
corrigs. Si nous suivions rigoureusement les rgles dinterprtation
appliques du vivant de Bach, nous serions en contradiction avec ce
quexige actuellement le jeu des instruments cordes. Aujourdhui, il nous
est impossible de revenir la sonorit de son temps compltement
dpourvue de vibrato, non dnue de charme mais trop primitive pour
notre oreille, ou aux limitations imposes par les cinq positions utilises
lpoque. Nous ne pouvons pas non plus revenir aux cordes fines et
larchet de jadis, qui tait nanmoins parfaitement adapt pour jouer les
accords. Et enfin, nous ne pouvons pas, nous limiter au petit nombre de
coups darchet qui existaient alors.
Aujourdhui, nous ne pouvons donc plus nous limiter aux moyens du
XVIIIe sicle. Les moyens dont nous disposons aujourdhui ont t acquis
plus tardivement et ont la particularit de mieux exprimer le caractre de
la musique. Yankelevitch tait persuad que la meilleure version des
sonates pour violon solo et des partitas de Bach tait celle de Mostras. Il
faut savoir quil nest pas rare que le texte original devienne mconnaissable
aprs avoir t revu et adapt, comme lest par exemple la version publie
sous la direction de Roze et Capet. Mme les adaptations de Flesch
sloignent souvent de loriginal, en introduisant entre autres beaucoup
trop de nuances ce qui paralyse limagination de linterprte. La version de
Mostras est dans ce sens plus consquente et plus fidle au texte original.
Elle illustre de plus les diffrentes possibilits dutilisation des coups
darchet modernes. Linterprte doit se sentir libre de choisir le doigt et les
coups darchet, mais ses choix doivent tre justifis, et cest pourquoi il doit
connatre toutes les versions publies et la finalit des procds utiliss.
Le texte original de Bach ne comporte pas dindications, (crescendo,
diminuendo, ff ou pp). Seule la Chaconne est annote une fois pp mi
leggiero.
Fig.1: Bach. Chaconne

La principale ligne dynamique de Bach est le forte ou la sonorit

normale et pleine, le piano ntant utilis que pour crer un effet dcho.
Lorsque lon interprte les uvres de Bach, on doit se laisser guider
 269 

par un rythme rigoureux. Les ralentissements doivent tre perus plutt

comme des pesante et doivent tre, gnralement, prsents dans les
dernires mesures, de luvre. Cependant, dans les Sonates et les Partitas
pour violon seul, (Presto en sol mineur de la Sonate n1, Courante en si
mineur de la Partita n1, Allegro en la mineur de la Sonate n2, etc.), il
faudrait les viter mme la fin de luvre. Les rares exceptions la rgle
sont les accelerando imperceptibles, comme par exemple dans la Fugue en
sol mineur:
Fig.2: Bach. Fugue

Le dtach de Bach a un caractre spcifique, il est plus pesant

notamment que le dtach de Mozart. Quant aux coups darchet, les trois
premires notes du Concerto en mi majeur, par exemple, doivent tre
joues marcato: le dbut de la note est nergique, puis on ralentit le
mouvement de larchet sans larrter compltement:
Fig.3: Bach. Concerto en mi majeur

Les croches suivantes sont joues de faon analogue, mais pour les
doubles croches on utilise le coup darchet large.
LAdagio en sol mineur qui fait instantanment penser un prlude,
ressemble davantage une improvisation cause de sa forme asymtrique:
Fig.4: Bach. Adagio

La barre de mesure du Prlude en mi majeur de la Partita n3 perd

tout son sens:
 270 

Fig.5: Bach. Prlude

On retrouve des lments dimprovisation dans la Sonate n1 pour

violon et clavecin.
Malgr la similitude des formes, prsente chez les compositeurs de
lcole de Vienne, il existe une grande diffrence dinterprtation entre les
uvres de Haydn, celles de Mozart, de Beethoven ou de Schubert.
Tchitcherine a mis une ide analogue dans son ouvrage consacr
Mozart. Le XVIIIe sicle tait un sicle de musique intensive: durant cette
courte priode, les compositeurs avaient tendance introduire le
maximum dinformations musicales dans leurs uvres, alors que le
romantisme du XIXe sicle a dvelopp le caractre extensif de la
musique. Linterprtation des uvres de Mozart demande avant tout de la
souplesse des caractres, de pouvoir changer instantanment dtat
motionnel. Yankelevitch exigeait de plus que lon respecte la rigueur du
rythme, la logique du tempo, mais ne permettait pas au secondaire de
dtruire la forme globale de luvre en question. La palette acoustique
devait tre pleinement sonore, franche et vive. Yankelevitch napprciait
pas du tout lapproche dulcore de la musique de Mozart.
Fig.6: Mozart. Concerto en r majeur, Ier mouvement

Minster crit ce propos: Une bonne interprtation des uvres de

Mozart demande beaucoup de maturit et une plus grande matrise de
linstrument que pour les uvres dautres compositeurs. Cela concerne plus
particulirement la technique de larchet, lconomie de mouvements et la
souplesse dexcution des coups darchet.
De nombreux interprtes commettent limpardonnable erreur de
jouer Mozart uniquement mezzo voce. La bonne interprtation exige non
pas la limitation de la puissance sonore mais une bonne articulation qui
dtermine le caractre du mouvement et les nuances.
 271 

Le dtach de Mozart demande un mouvement uniforme et prcis.

Mais certains interprtes ont tendance acclrer les notes courtes:
Fig.7: Mozart. Concerto en r majeur, Ier mouvement

La cause en est la faiblesse du contact de larchet avec la corde et une

insuffisante rsistance aux mouvements du bras droit qui en rsulte. Le
violoniste le compense en acclrant de plus en plus le mouvement. Il est
possible de supprimer cette acclration indsirable en amplifiant
consciemment le mouvement de larchet et en renforant son contact avec
la corde.
Les mesures de la fig.8 doivent tre excutes de manire analogue
celles du clbre menuet en r majeur, sans tenir compte du fait quil
sagisse ici de deux croches lies.
Fig.8: Mozart. Concerto en r majeur, Ier mouvement

Fig.9: Mozart. Menuet en r majeur

Chez Mozart, cette interprtation des croches lies est fort

caractristique.
Les tempos mozartiens diffrent des tempos de Bach. Ainsi, le tempo
des mouvements rapides est plus soutenu chez Mozart que chez Bach, mais
dans les mouvements lents, (Adagio et Andante), il faut veiller ne pas
ralentir excessivement, comme on le ferait chez Bach. Cela pourrait aussi
concerner le Moderato. Les thmes lyriques du concerto en r majeur
demandent un tempo un peu plus retenu:
Fig.10:

 272 

Fig.11: Mozart. Concerto en r majeur, Ier mouvement

Les nuances dynamiques des uvres de Mozart sont caractrises par

la retenue de lpoque classique. Mozart nintroduit les nuances de
crescendo et de diminuendo qu la fin de sa vie. Mais on constate
frquemment la prsence des annotations sf et sfp. La dynamique
mozartienne natteint jamais le ff ou le pp, comme on le voit souvent dans
les uvres de Beethoven. Alors que Bach nemployait la nuance que dans
les reprises, pour crer un effet dcho, Mozart, lui, utilisait le piano
galement lorsque cette nuance correspondait lesprit et au caractre de
la musique. Sa musique exclut lutilisation dune dynamique exagre: elle
doit rester fine, dlicate mais pleinement sonore.
On doit rester attentif la sensation de llasticit des mouvements
lorsque lon joue forte ainsi qu la densit de larchet lorsque lon joue
piano.
En sattaquant aux uvres de Schubert, Yankelevitch mettait en avant
les dons de mlodiste du compositeur qui, selon lui, expliquaient le
caractre chantant et mlodieux de ses uvres, dans lesquelles
Yankelevitch travaillait tout particulirement les modulations.
Sa comprhension de la musique de Beethoven tait exceptionnellement
profonde. Yankelevitch le plaait parmi les compositeurs les plus
authentiquement potes, parmi ceux dont la problmatique philosophique
tait la plus tendue. Avec le temps, son approche des uvres de Beethoven
a chang: si dans les annes cinquante, il recherchait plutt le raffinement
des coups darchet, et mme tout simplement la diversit, plus tard, il se
rapprocha davantage de la version originale et son interprtation en devint
plus simple et plus sobre.
Sa vision densemble prit de lampleur, les dtails sagrandirent. Dans
sa conception des ensembles instrumentaux le violon faisait partie
intgrante du tissu musical global. Il nadmettait en aucune manire que
lquilibre entre les instruments solo et les instruments daccompagnement
soit rompu, et il sefforait de mettre en relief la facture de chaque
instrument et de les unir en un tout sonore.
Quant Brahms, Yankelevitch apprciait autant sa philosophie que le
caractre dramatique de sa musique. La tension conflictuelle, la richesse de
laction de sa musique demandent un maximum dexpressivit et de libert
 273 

desprit, et surtout le respect de la forme et du texte, car Brahms, tout

comme Beethoven, notait avec beaucoup de soin toutes les nuances
motionnelles. Parmi les interprtes de Brahms, Yankelevitch tenait en
haute estime Szigeti, Stern, Menuhin et Szering. Lorsquil travaillait avec
laccompagnement, il dsirait tout prix parvenir rendre la sonorit du
piano mlodieuse et expressive.
Yankelevitch se montrait trs critique vis--vis des snobs esthtisants
pour lesquels la musique des grands virtuoses du romantisme tait devenue
dsute. Sans parler de lutilit purement instrumentale quapporte le
travail des uvres de Paganini, Spohr, Viotti, Ernst, Wieniawski,
Vieuxtemps, leur musique nous est proche par ses motions vives
ouvertement exprimes, par son romantisme pathtique, par lacuit et la
diversit des caractres, par son infinie beaut mlodique.
Les uvres de ces compositeurs, et surtout celles de Paganini, taient
ses yeux le pain du violoniste. Sans elles, le violoniste, mme si ses
aspirations artistiques sont leves, ne peut voluer et finit toujours par
rtrograder, y compris au niveau instrumental. Pour Yankelevitch, les
procds et les effets virtuoses de ces compositeurs ne constituaient en
aucun cas un but en soi, mais taient simplement des moyens dexpression.
Lart romantique est un art ouvert, un art de grand public, un art
dmocratique par nature, et qui, en tant que tel, exige des formes adaptes
sa ralisation.
Il tait passionnant de voir lenthousiasme que manifestait
Yankelevitch lorsquil travaillait sur la musique virtuose. Il crait des
formes captivantes et forait ses lves donner le meilleur deux-mmes,
tout en continuant den exiger la parfaite comprhension des procds
techniques et la subordination des problmes techniques aux objectifs
artistiques, cest--dire la virtuosit vritable. (Rappelons-nous que
virtuose signifie vaillant). Il napprciait gure les virtuoses des
couloirs dont le jeu rapide tait dnu de tout sens. Les Caprices de
Paganini, que Yankelevitch considrait comme lencyclopdie de lart du
violon, se trouvaient au programme de tous ses tudiants qui devaient crer
une forme musicale acheve pour chaque caprice. Parmi les pices de
Paganini, il affectionnait tout particulirement la Campanella, la Danse des
Sorcires, I Palpiti, La Molinara, mais il apprciait tout autant les sonates
pour violon et guitare. Le Concerto en r majeur tait, pour lui, un feu
dartifice fait de brio instrumental et de pathtique romantique, rempli de
lyrisme, et dvoilant un vritable sens populaire et le sens du drame.
Ltude des compositeurs franais de la deuxime moiti du XIXe
sicle consistait essentiellement prendre conscience du coloris sonore, de
l'lgance, du raffinement du style et des dtails de la finition et de les
travailler. La connaissance de la vie culturelle de la France - la richesse
 274 

littraire, lextraordinaire diversit de la peinture et de larchitecture, les

principaux courants philosophiques, les contradictions historiques, - tait
galement trs importante pour son enseignement.
La Symphonie espagnole de Lalo, par exemple, demande une parfaite
matrise de linstrument mais aussi du brio, du temprament et des formes
concrtes. Les rythmes populaires et le coloris reprsentent lossature de ce
chef-duvre.
Le Pome de Chausson se distingue par la finesse de ses nuances,
par le caractre presque explosif de sa dynamique et par la richesse de ses
motions.
Quant lIntroduction et au Rondo-capriccioso de Saint-Sans,
Yankelevitch demandait tout dabord ses tudiants de rflchir
lannotation malinconico pour pouvoir ensuite crer la forme
correspondante. Llgance et le caractre mlodieux des coups darchet, les
caractres capricieux et raffins sont lessence mme du Rondo. Il
convenait de ne pas trop acclrer le tempo de la coda afin de rester fidle
la vieille tradition franaise.
Pour Yankelevitch, lesthtique des compositeurs impressionnistes
tait extrmement proche de celle des peintres impressionnistes qui
fixaient un court instant de la vie, un tat desprit insaisissable et fuyant, les
chatoiements pittoresques des motions. Yankelevitch aimait beaucoup les
pices de Debussy et de Rave. Son interprtation de Laprs-midi dun
faune irradiait de volupt, de calme et de sensualit somnolente, et celle
du Clair de Lune faisait miroiter des couleurs subtiles, bauches des lans
peine conscients.
Afin de parvenir la sensation dimprovisation libre et rendre la
souplesse capricieuse de lesprit de la Bohmienne de Ravel, Yankelevitch
demandait ses lves de connatre le texte la perfection et de respecter
rigoureusement les dures des silences et des notes longues, pour dresser
ensuite un tableau riche et fantasque aux caractres imptueux et
indomptables.
Csar Franck est un phnomne des plus complexes de la musique
franaise, rptait Yuri Yankelevitch. Il sest imprgn en mme temps des
traditions romantiques du XIXe sicle et des traditions ralistes de son
temps, en assimilant par ailleurs les ides des impressionnistes. On ne peut
pas non plus oublier que sa permanente activit dorganiste laissa sur son
uvre une empreinte religieuse, une empreinte dlvation extatique.
Toutes les facettes de la personnalit originale du compositeur se rvlent
dans sa Sonate en la majeur.

 275 

Yuri Yankelevitch tait un interprte remarquable de la musique

russe. Il aimait tout particulirement le Concerto de Glazounov quil
considrait comme lun des compositeurs nationaux les plus originaux. Ce
Concerto le sduisait par lamplitude de son souffle mlodieux, par la force
et lenvergure vritablement russe des formes et par la conception optimiste
de luvre. Lorsque Glazounov a entendu son Concerto jou par le jeune
Yankelevitch, il a jug excellente sa vision de luvre. Yankelevitch tait
littralement port par linspiration lorsquil travaillait ce concerto avec ses
lves. Irina Botchkova, lune de ses lves, raconte que pendant le cours, il
pouvait chanter cette composition plusieurs fois du dbut la fin.
Yankelevitch exigeait que linterprte arrive une construction continue,
quil traduise la force motionnelle et lenvergure de luvre, tout en
prservant la noblesse et la douceur de la sonorit.
Sa conception mondialement connue du Concerto de Tchakovsky,
grce au succs de Botchkova, Tretiakov, Spivakov, Kogan et dautres au
concours internationaux, avait un fondement extrmement rigoureux. Yuri
Yankelevitch nadmettait aucune dsinvolture romantique, aucune
exagration motionnelle, et demandait au contraire ce que les thmes
lyriques soient remplis de simplicit, de douceur et de rve, et ce que la
sonorit soit intime et les pianos pleinement rendus. La deuxime partie
devait tre joue comme devait ltre une chanson simple et tendre, alors
que dans la troisime il fallait mettre en relief le genre de luvre et faire
ressortir lintensit et laccentuation acre des diffrents pisodes. Les
coupures que proposait Auer dans la finale altraient sa forme.
Yankelevitch insistait donc pour que la version de lauteur soit respecte. La
cadence constituait ses yeux le noyau dramatique de la premire partie et
devait par consquent tre mticuleusement affine.
Yankelevitch consacrait beaucoup de temps au travail de la prcision
des coups darchet et de laccentuation. Le titre, par exemple, devait
obligatoirement correspondre la forme que lon donnait la pice. Ainsi
La Rverie de Tchakovsky devenait sous sa main large, mlodieuse et
pensive, et le caractre de la valse-scherzo devait traduire en mme temps
limpression du mouvement de la valse et la forme du scherzo.
Prokofiev tait lun des compositeurs prfrs de Yankelevitch, car il
a su, comme Maakovsky la fait en posie, capter tout ce que le XXe sicle
a apport de nouveau et lui faire prendre corps par des moyens totalement
novateurs. Ses concertos, sonates et pices refltaient le lyrisme
authentiquement russe des mlodies dont les formes affines, contrastes
et souvent grotesques devaient, selon lui, tre mises en relief avec beaucoup
de brio. Les formes et les images les moins esthtiques requraient dtre
exprimes avec des moyens esthtiques. Yankelevitch nadmettait pas que
ses lves rendent la musique vulgaire et grinante au point dcorcher les
oreilles. Cest pourquoi il travaillait avec autant de soin le caractre des
 276 

coups darchet et quil cherchait parvenir aux accents spcifiques de

Prokofiev, au marcato, etc. On devait rendre expressifs et dclamatoires, les
thmes lyriques populaires, en confrant leur sonorit la lgret propre
la chanson russe. Yankelevitch trouvait des couleurs fantasques et
mouvantes pour peindre des tableaux semblables La Fe de lHiver en
mariant les coloris impressionnistes aux caractres fantastiques.
Yuri Yankelevitch a pris une part trs active la diffusion de la
musique des compositeurs nationaux et a travaill en troite collaboration
avec nombre dentre eux. La musique de Chostakovitch, de Khrennikov, de
Kabalevsky, de Khatchatourian, de Goloubev, de Rakov et de bien dautres
a toujours rsonn dans sa salle de cours. Les uvres des jeunes
compositeurs ne le laissait pas, non plus indiffrent: ainsi, cest dans sa
classe que furent joues pour la premire fois les pices et les concertos de
Tchougaev, de Goloubev, les sonates de Kouss et de Jvanetskaa, et en
premire Moscou le concerto de Falik.
Il est impossible dnumrer en dtail toutes les approches des uvres
contemporaines par Yankelevitch, mais il est ncessaire de sarrter sur celles
du Concerto de Khatchatourian et des Prludes de Chostakovitch/Tsiganov.
Yankelevitch situait le noyau dramatique du Concerto de
Khatchatourian au deuxime mouvement quil percevait comme une
mlodie infiniment souple qui se dversait sans sinterrompre. Le charme
du coloris plaisant, la fusion des caractres de la narration dramatique et
pathtique, lpisode des pleurs constituent la richesse de ce mouvement
qui est exprime par des couleurs recherches et des timbres spcifiques.
Les rythmes caractristiques et loriginalit savoureuse de lOrient
transparaissent dans les thmes lyriques des deux premiers mouvements.
Quant aux Prludes de Chostakovitch, Yankelevitch y travaillait
principalement le dtail des coups darchet quil cherchait diversifier dans
les limites imposes par le caractre et les changements progressifs de la
forme. Il apprenait galement ses lves matriser les demi-teintes des
impulsions et des motions.
Parmi les compositeurs trangers du XXe sicle, Yankelevitch
admirait beaucoup Stravinsky, Bartk, Hindemith, Britten, Enesco. Il
faisait jouer ses lves dj forms et mrs le Concerto de Berg, les pices
de Webern, etc.
Nous tions stupfaits de la rapidit avec laquelle notre professeur
saisissait le contenu et la forme des uvres les plus difficiles et
parfaitement nouvelles pour lui et pour nous. En deux ou trois remarques
il parvenait rendre luvre son lgance, sa logique et son expressivit.
Mais le plus tonnant restait le fait que sa vision immdiate de luvre tait
une vision scnique.
 277 

Il faisait preuve dimagination et de crativit inpuisables en ce qui

concerne les pices courtes dont chacune avait son propre caractre, sa
propre couleur et sa propre construction. Yankelevitch considrait que les
uvres de Kreisler, les danses espagnoles de Sarasate, les danses
hongroises de Brahms et les danses slaves de Dvorak taient trs utiles pour
dvelopper la souplesse artistique et veiller limagination de llve.
Il faut souligner que Yuri Yankelevitch excellait dans la composition
des programmes de concert. Il estimait que ce domaine de son activit tait
un art complexe. Lorsquil conseillait les concertistes dbutants, il prenait
en considration une multitude de facteurs: la valeur artistique des uvres,
la compatibilit stylistique des compositeurs, le degr daccessibilit de la
musique au public htrogne et mme la gographie du concert. Les
programmes devaient tre constitus de faon ce que les auditeurs aient
la possibilit de changer dtat motionnel en passant dune uvre de
grande intensit intellectuelle une uvre plus accessible, coute avec le
plaisir de la dcouverte. Toutes ces uvres doivent bien videmment tre
de la grande musique et non pas des poncifs.
Lorsque lon parle de Yuri Yankelevitch pdagogue et artiste, on ne
peut omettre ses principes esthtiques. Il forait lvolution de la
personnalit de ses lves, leur enrichissement motionnel et intellectuel,
en y contribuant pleinement par son propre exemple.
Ses critres moraux taient trs levs. Rien ne lattristait davantage
que la jalousie, la concurrence malsaine, la prtention ou larrivisme. Il
tait du reste trs intolrant vis--vis de tout acte sortant du cadre de la
morale ou de lthique. Nous tions tous blouis par la foi illimite quil
mettait en autrui. Quel bonheur que davoir pu travailler dans cette
atmosphre de bienveillance, de sincrit, de relle camaraderie et
dhumour qui rconfortait dans les moments les plus difficiles et levait les
aspirations de ceux qui approchaient Yuri Yankelevitch!
Le style, cest lhomme lui-mme, aimait dire Yankelevitch. Cest la
personnalit de lartiste qui en dfinitive donne une orientation son art.
Cela concerne dans la mme mesure lart de linterprte.
*

 278 

Elena Yankelevitch

LHRITAGE PDAGOGIQUE DE YANKELEVITCH

AUJOURDHUI
Il ny a pas un seul endroit au monde o les violonistes sovitiques ne
se seraient pas produits, o lon ne connatrait pas les noms des meilleurs
dentre eux. Il y a fort longtemps que nos violonistes ont accd la
renomme mondiale et ont fait connatre non seulement leur nom mais
galement lcole du violon russe.
Une pliade de violonistes est sortie du Conservatoire Tchakovsky de
Moscou. Parmi plusieurs gnrations de ses lves on compte des
enseignants rputs, des musiciens de formations clbres, des solistes des
meilleurs orchestres et des concertistes mondialement connus.
Il est de rgle aujourdhui de consacrer des articles, des essais et de
vastes monographies aux interprtes et aux solistes. Mais les pdagogues,
cest--dire ceux qui peuvent prtendre tre cits en premier lieu, le sont
malheureusement trs rarement.
Nous connaissons les noms des meilleures dentre eux et nous nous en
souvenons quelquefois lorsque nous entendons jouer leurs lves. Nous
savons aussi que lenseignant donne ses tudiants tout ce quil a de plus
remarquable, de plus fort et de plus chaleureux, toute la rigueur et tout
lamour quil porte son mtier. Cependant, mme les plus grands dentre
eux ne parviennent pas toujours systmatiser et gnraliser lexprience
de nombreuses annes dactivit. Cest pourquoi je tenterai ici de dcrire
lhritage pdagogique laiss par Yuri Yankelevitch.
Notre mmoire retiendra jamais sa bienveillance vis--vis des autres
et surtout vis--vis de ses lves, ses enfants auxquels il consacra sa vie
entire.
Yuri Yankelevitch a suivi un trs grand nombre dlves, dont 63 ont
obtenu des diplmes denseignement suprieur : 48 sont sortis du
Conservatoire de Moscou et 15 de IInstitut Gnessine. 20 sont devenus
Docteurs. 22 ont termin lcole Centrale de Musique et 16 lInstitut de
Musique. Il a galement eu dans sa classe pendant plusieurs annes 8 lves
trangers, (Suisses, Chinois, Bulgares, Allemands de lEst, Britanniques).
Et il ne faudrait pas oublier les 76 auditeurs libres.
Ainsi, prs de deux cent tudiants ont suivi lenseignement de Yuri
Yankelevitch.
 279 

Son premier succs date de son assistant dans la classe de Yampolsky,

lorsque Nelly Chkolnikova, qui tait alors son lve, a remport en 1953 le
Grand Prix et le Prix Spcial Ginette Neveu pour son interprtation du
Concerto de Tchakovsky au Concours Jacques Thibaud Paris. Les divers
concours internationaux ont rcompens 40 de ses lves, dont 20 ont
obtenu le Premier Prix, (Tretiakov, Spivakov, Agoronian, Botchkova,
Grindienko, Jisline, Brussilovsky, Ambartsoumian, Ivanov, Kogan,
Bezverkhy, Sitkovetski, Lantzman, Markov, Doubrovskaa, Chkolnikova,
Schwartzberg, Belkine, Wilker-Kuchment, Smirnov), 12 le deuxime prix,
(Garlitzky, Kopelmann, Kotorovitch, et dautres), 6 le troisime et 3 le
quatrime prix, (cf. la liste des lves de Yankelevitch p. 301).
Ses lves reconnaissants ont adress une lettre ouverte la rdaction
du journal La Musique Sovitique, (N9, 1988), pour clbrer son 80e
anniversaire. Cette lettre contient des propositions concrtes ayant pour
objectif la conservation du patrimoine culturel national.
Yuri Yankelevitch fut le continuateur des meilleures traditions de
lcole du violon nationale. Il parvint la difficile synthse du calcul objectif
et de lexprimentation audacieuse, de la discipline rigoureuse dans la
cration et du sens artistique vritable. Ces qualits ainsi que son
exceptionnelle capacit de travail donnrent des rsultats remarquables. En
enseignant durant de longues annes au Conservatoire, lInstitut de
Musique et lcole Centrale de Musique, Yankelevitch cra son cole qui
fit parler delle grce la cohsion de la perception des styles musicaux et
du niveau lev de la culture musicale que manifestaient ses reprsentants,
grce galement lhomognit de leur approche de la sonorit et la
matrise parfaite de tous les procds de la technique du violon. Toutefois,
la caractristique la plus captivante de lcole de Yankelevitch fut le
caractre unique de chaque individualit artistique quil forma.
Nous, ses lves, avons la possibilit de donner des concerts et de
participer aux colloques pdagogiques dans un grand nombre de villes et de
pays trangers. Chacun de nos succs est avant tout le succs de notre
Matre.
Aujourdhui, alors que lon fait tant en URSS pour immortaliser
lhritage culturel national, il nous parat opportun dadresser une srie de
propositions concrtes lUnion des musiciens de lURSS et la Fondation
de la Culture.
Bien que les organisations cites ci-dessus nont manifest aucun
intrt pour cet appel, les tudiants de Yankelevitch ont conduit une srie
dactions:
1. Grce aux efforts des lves de Yuri Yankelevitch, rsidant sur le sol
 280 

national ou ltranger, des concerts annuels sont organiss dans les salles
de concerts du Conservatoire de Moscou, la Maison Centrale des Mtiers
de lArt, la Maison de la Science et la Philharmonie de SaintPetersbourg. Ces concerts attirent un grand nombre dauditeurs et
constituent de vrais vnements pour les amateurs de musique. La recette
des concerts revient toujours aux uvres de bienfaisance. Ainsi, trente
concerts ddis la mmoire du Matre eurent lieu depuis la mort de Yuri
Yankelevitch il y la dix-neuf ans.
2. En 1989, afin de clbrer le 80e anniversaire de Yankelevitch, la
Tlvision Russe a diffus un film en quatre parties qui retraait la vie et
luvre du Matre et de ses disciples. Les professeurs du Conservatoire de
Moscou, ( Gadamovitch, Grigoriev, Rabinovitch), et les lves de Yuri
Yankelevitch y voquent sa mmoire. Certains dentre eux, et plus
prcisment les laurats des Concours internationaux, y dmontrent leur
matrise de linstrument et leur talent. Lun de ses films a montr les lves
de Yuri Yankelevitch enseigner leur tour au Canada, (Lantzmann), et en
Suisse, (Stenberg). On a tourn par ailleurs un deuxime film, Les
Hritiers, consacr cette fois aux tudiants des lves de Yankelevitch,
ses petit-fils en quelque sorte.45
3. Afin dencourager les plus talentueux et les moins aiss des jeunes
violonistes, lves de lcole Centrale de Musique, de linstitut de Musique
et du Conservatoire de Moscou, LAssociation mondiale Musique,
Misricorde, Paix a cr la Fondation du professeur Yankelevitch.
Linauguration de la fondation a eu lieu en fvrier 1991, le jour de
lanniversaire de Yankelevitch et a t retransmise par la Tlvision Russe,
(mission Kiosque Musique), et couverte par la presse. Certains jeunes
violonistes, futurs boursiers, ont tenu sexprimer lors de cet vnement.
Lessentiel des moyens financiers dont dispose la Fondation provient
des dons des lves de Yankelevitch, les sommes tant prleves sur les
cachets des concerts.
Les membres du Conseil de la Fondation sont: Tretiakov , (prsident),
Spivakov, Botchkova, Jisline, Glesarova, Branine, Korotkine et Elena
Yankelevitch tant les membres de lAssociation mondiale. Les personnes
suivantes ont pris une part active dans la cration et le soutien de la
45 Ces dernires annes ont vu grandir les petits-fils de Yankelevitch, cest-dire les lves de ses propres lves qui sont devenus les continuateurs de son
cole. Parmi eux se trouvent les laurats de nombreux Concours internationaux: Y. Krassko, (classe de Glesarova), A. Tchbotareva, G. Moupla, A.
Negovitsine, (classe de Botchkova), M. Komanko, (classe de Makhtina), N.
Likhopoy, (classe de Tretiakov), E. Androussenko, A. Semtchouk, A.
Komissarova, (classe de Kotorovitch). De nombreux laurats bnficient des
bourses de la Fondation Yankelevitch.
 281 

Fondation: Fouter, Kogan, Kopelmann, Ivanov, Steinberg, Garlitzky,

Lantzmann, Stenberg, Brussilovsky, Schwartzberg, Pogossova,
Rosnovskaa, Schister, Wilker-Kuchment, et bien dautres. De nombreux
lves de Yuri Yankelevitch rsidant ltranger, dont Andhevsky,
Kramarova, Belkine, Chkolnikova et dautres, ont manifest le dsir de faire
partie de la Fondation.
Le conseil de la Fondation vient daccorder les six premires bourses
aux lves talentueux de lE.C.M., de lI.M. et du Conservatoire, dont le lieu
de rsidence est loign du lieu dtudes et qui ne disposent pas de revenus
suffisants. Les premiers boursiers de la Fondation font partie de la classe
du Professeur Glesarova, (Sakharova / E.C.M.), du Professeur Botchkova,
(Trostiansky, Roukavitsina, Yakovitch / Conservatoire), et de lenseignant de
lE.C.M., Makhtina, ( Komanko, Kouzmitchev).
En plus de lattribution des bourses, la Fondation projette daider les
tudiants financer lachat de leur instrument et des dpenses
occasionnes par la participation aux Concours internationaux, etc.
Le regrett Yehudi Menuhin, illustre musicien, a soutenu avec
enthousiasme la cration de la Fondation Yankelevitch et avait exprim son
dsir de faire partie du Conseil de la Fondation.
Une partie du travail mthodologique de Yankelevitch tait
lorganisation de colloques scientifiques et mthodologiques Moscou, en
URSS et ltranger.
Sa gnrosit pour faire partager son immense exprience dautres
enseignants afin de les aider dans leur travail, navait pas de limites.
Sa salle de classe au Conservatoire et quelquefois son appartement,
car il travaillait normment chez lui, tait toujours comble de musiciens,
dtudiants du Conservatoire et denseignants des diffrentes coles et
Instituts qui venaient assister ses cours de tout le pays et de ltranger.
Il faisait partager son exprience ses collgues dautres villes. La
gographie de ses confrences, consultations et exposs divers est
impressionnante.
Rien que pendant les six dernires annes de sa vie, (1967-1973), il a
organis des colloques et donn des confrences dans les villes et les pays
suivants: 1967 - Weimar, Leipzig, Kiev; 1968 - Japon, (colloque de trois
mois), Weimar, Prague, Paris, Poznan;1969 - Kiev, Odessa, Salzbourg,
Berlin; 1970 - Minsk, Kiev, Paris; 1971 - Weimar ; 1972 - Tachkent, Kiev,
Tallinn, Tartu, Kaunas, Vilnius, Kazan, Minsk, Sverdlovsk, Leningrad,
Gorki, Erevan.
 282 

Quant au voyage Leningrad, prvu pour 1973, il fut annul cause

de la grave maladie dont tait atteint Yuri Yankelevitch.
Ses archives abondent de lettres enflammes qui dcrivent les
colloques et le grand intrt quils reprsentaient pour les musiciens. Je
nen citerai que quelques-unes, dont la lettre adresse au Conservatoire de
Moscou par le Conservatoire de Bilorussie:
Le colloque scientifique organis sous la direction du professeur
Yankelevitch et de ses assistants a suscit un vif intrt parmi les enseignants
des instruments cordes et les tudiants de tous les tablissements de
musique de la Rpublique, ainsi que dans le monde de la musique.
Il a t donn un grand nombre de cours publics, de consultations
concernant les mmoires de fin du cycle, on a auditionn des lves venant
des diffrents tablissements de Musique et on a analys les dfauts de leur
prparation.
Au cours de ce colloque captivant, ont t abordes les mthodes
denseignement de pointe, les questions de linterprtation de la musique
des diffrentes poques et de diffrents styles et bien dautres problmes
lis la pdagogie ou linterprtation.
Tous les noncs et recommandations thoriques ont t brillamment
illustrs par les leons pratiques donnes par le Professeur et ses assistants,
(Glesarova, Tchoueeva, Botchkova).
De plus, les concerts donns par les lves de Yankelevitch,
Doubrovskaa, Bezverkhni, Belkine, Kopelmann, Schister, et par son
assistant Jisline, ont remport un grand succs.
On doit remarquer que les anciens lves de Yankelevitch qui,
aujourdhui, sont enseignants leur tour, (Botchkova, Schwarzberg,
Kotorovitch, Stenberg), perptuent la tradition de partir en tourne
organise pour leurs lves. Yuri Yankelevitch ne se limitait pas prparer
ses lves lactivit de concertiste, il assistait galement leurs concerts
et leurs prestations lors des concours.
La dclaration faite par lenseignant de lInstitut de Musique de
Minsk, Minster, qui a eu loccasion dassister aux symposiums de
Yankelevitch Moscou, en 1959 et 1961, en Ukraine en 1970 et Minsk la
mme anne, est trs significative:
On ne saurait surestimer le rle des colloques de Yuri Yankelevitch.
On y discutait toutes les questions lies la prparation des musiciens,
arms des dernires dcouvertes de la mthodologie sovitique.
 283 

Il mest arriv dassister plusieurs cours de Yankelevitch quil

donnait ses tudiants Moscou et aux tudiants dautres enseignants
dans dautres villes du pays. Ces colloques rassemblaient normment de
monde. Limmense enthousiasme qui rgnait pendant ces cours nous a
toujours bloui. Yuri Yankelevitch sinvestissait dans son travail jusqu
loubli de soi mme. Chaque leon devenait une fte, son ambiance
particulire se transmettait chaque lve et les faisait jouer dune toute
autre manire. Ces cours taient suivis par des lves de niveaux trs
diffrents, du jeune Tretiakov qui ntait alors qulve de lE.C.M., aux
violonistes confirms.
Nous tions chaque fois tonns par la persvrance et la patience
que manifestait Yuri Yankelevitch dans sa progression vers lobjectif idal
quil stait fix lavance. Aucun cours ne se terminait avant que lobjectif
de la leon ne soit atteint, ce qui ne se faisait pas instantanment. Yuri
Yankelevitch trouvait une approche personnelle, une voie personnelle pour
chacun, adaptait la manire de travailler les moindres dtails de tous les
domaines du jeu, que ce soit lapprentissage du texte, le phras ou la
corrlation des sons.
Il lui arrivait quelquefois de se montrer trs svre et exigeant. Il ne
laissait alors passer la moindre imperfection, la moindre erreur, ce qui se
traduisait immdiatement dans le jeu de llve.
On sait que beaucoup de violonistes remarquables et de musiciens de
grand talent qui ont fait connatre lcole russe du violon, sont sortis de la
classe de Yuri Yankelevitch. Mais il comptait galement parmi ses tudiants
des lves moins brillants. Cest pendant les leons donnes ses derniers
que lon percevait le mieux son exprience gigantesque, son art de la
pdagogie et son grand talent.
Chaque leon tait unique. Yuri Yankelevitch admettait facilement les
interprtations discutables mais il nen acceptait jamais de mauvaises. Il
cherchait essentiellement mettre en lumire le maximum des possibilits
de chaque lve. Cependant, il na jamais essay de niveler linterprtation
de ses lves par rapport un standard. Ses remarques faites ce propos
au colloque de Minsk en 1970, aprs quil ait entendu un concerto de
Mozart, taient sans quivoque. Cette interprtation nest sans doute pas
la meilleure car elle manque dmotion, mais je ne crois pas que tout le
monde soit oblig de jouer de la mme manire ou de montrer le mme
temprament. Cela ne serait plus du tout intressant couter. Je ne suis
pas certain que lexpression prcoce de ses motions soit bnfique.
Chacun doit jouer sa manire, chercher son profil, son emploi, le but de
lenseignant tant de comprendre la nature de llve et dy adapter son
rpertoire.

 284 

La ralit de cette dclaration est confirme par limportante

diffrence du jeu de ses nombreux lves qui sont aujourdhui des
violonistes mondialement connus.
Vadim Kirilovitch Stetsenko, professeur du Conservatoire de Kiev,
nous a laiss un livre de souvenirs intitul Le laboratoire artistique du
matre de la pdagogie du violon. Il dcrit lambiance qui rgnait lors de
ces colloques:
Quatre colloques furent organiss Kiev et Odessa dans les annes
1960-70 par le professeur Yankelevitch pour les enseignants du violon du
secondaire et du suprieur. Tous les enseignants des centres musicaux
importants de lUkraine, (Lvov, Odessa, Kharkov, Donetsk), ainsi que les
reprsentants des Instituts de musique de la Rpublique y furent convis.
Ce fait permet de parler de la diffusion de linfluence quexerce la pdagogie
avant-gardiste de Yuri Yankelevitch sur le corps enseignant de la
Rpublique ukrainienne.
Trs proche du travail pratique, la forme de ces colloques choisie avec
perspicacit par Yuri Yankelevitch contribua leur succs. Les enseignants,
les tudiants et les auditeurs libres du colloque en devenaient des
participants actifs. Ils fournissaient le matriau pour les cours et en
taient responsables car ce matriau devait bien videmment tre de
qualit.
Le colloque avait une forme concrte et didactique, grce au caractre
public des cours. La bienveillance et le tact des remarques de Yankelevitch
taient remarquables. Sa discussion avec les lves prenait lapparence dun
bon conseil, dune critique amicale, accessible et intelligemment
argumente. Elle nentacha jamais lamour propre des lves ni de leur
enseignant. Lorsquil tait rellement indispensable de corriger quelque
chose, cela se faisait de manire ce que llve comprenne lui-mme la
ncessit de la correction et la ralise comme par sa propre initiative.
Autrement dit, pendant les cours de Yankelevitch, on voyait natre un
contact cratif vritable entre lenseignant et llve.
Sa capacit juger rapidement et objectivement lessentiel du jeu de
ltudiant, mettre en vidence ses dfauts et ses qualits, tait stupfiante.
Ses conclusions taient toujours informatives, concises et concentres,
prsentes quelquefois sous la forme dun aphorisme, ce qui entranait
toujours la raction dsire de la part de llve.
Le trait caractristique des cours du Professeur tait leur orientation
sur lunion troite des domaines artistique et technique du jeu. On
travaillait la qualit du procd technique dans une grande mesure en
fonction de lutilisation que lon faisait de ce procd dans une uvre
 285 

spcifique. Yuri Yankelevitch parvint allier les connaissances

fondamentales sur la nature du jeu son intuition exceptionnelle. Il lui
suffisait de prononcer une phrase ou deux, de faire une comparaison
judicieuse pour que les auditeurs observent la mtamorphose de llve qui
se mettait jouer mieux et avec plus daisance.
Lautre partie des colloques tait consacre aux questions du public.
Les rponses de Yuri Yankelevitch rvlaient un sincre dsir daider les
enseignants, de donner lexplication la plus complte possible. La pense
quil aurait voulu, un moment ou un autre, garder certains secrets
professionnels ne nous aurait jamais effleur lesprit. Ses rponses
dvoilaient sa grande rudition, sa profonde connaissance non seulement
de la littrature musicale spcialise, mais aussi des sciences
concomitantes, telles que la pdagogie, lesthtique, la physiologie, la
psychologie, etc. couter ses interventions, dont chaque mot tait plein
dintrt et qui taient de surcrot dexcellente qualit oratoire, nous
procurait un plaisir indicible. La personnalit brillante de Yuri
Yankelevitch attirait, tel un aimant, tous ceux qui taient amens le
connatre .
Je ne citerai pas ici les rflexions ou les dclarations de Yuri
Yankelevitch, car elles font lobjet dautres chapitres du prsent ouvrage.
Le succs de lcole de Yuri Yankelevitch a suscit un vif intrt pour
son art pdagogique dans le monde entier. Les tudiants de tous pays,
(Japon, Suisse, Pologne, Allemagne, Vit-Nam, Autriche, etc), venaient
assister ses cours. Il recevait aussi un grand nombre dinvitations le
conviant participer aux rencontres et colloques internationaux divers et
faire partie des jurys des concours.
Yankelevitch a dcrit les impressions quil a gardes de son voyage au
Japon et en Allemagne dans larticle Les colloques musicaux au Japon et
en Allemagne. Jaimerais citer deux extraits de cet article. Le premier
dcrit le colloque organis au Conservatoire Toho-Gakuen Tokyo:
Le dsir de maintenir le prestige de leur cole et dy attirer un plus
grand nombre dtudiants pousse le Comit des enseignants de cette cole
inviter des musiciens trangers pour y enseigner pendant la dure dun
stage. De nouveaux noms stimulent chaque anne lactivit de lcole.
Le colloque o je fus invit se droula de la manire suivante: on
organisa lavance les inscriptions pour le stage qui devait durer deux
mois. Les inscriptions taient ouvertes tous les tudiants de cette cole
quelque soit leur degr davancement, ce qui introduisit des difficults
videntes mais aussi de la varit dans les cours. Je supposai au dpart quil
me serait possible de planifier mon temps de travail et de me consacrer
 286 

davantage aux lves les plus dous. Cela se rvla impossible car les cours
pratiques, pays en supplment, donnaient droit une leon de cinquante
minutes pour tous ceux qui lavaient souhait. Ces cours taient publics et
duraient de dix heures du matin quatre heures de laprs-midi. Ils
attiraient les enseignants de Toho-Gakuen et dautres Conservatoires de
Tokyo, les tudiants de diffrentes spcialisations et leurs parents. Je dois
dire ce propos que les parents japonais suivent les progrs de leurs
enfants avec encore plus dardeur quen Russie. Cependant, il marriva aussi
de remarquer des personnes qui nentendaient pas grand chose la
musique, comme cette femme japonaise en kimono traditionnel qui sans
avoir le moindre rapport la musique et sans comprendre un mot de russe,
me regardait fixement et hochait la tte aprs chaque phrase.
Chaque leon se transformait en colloque miniature cause dun
grand nombre de questions supplmentaires, mais leur thme principal
naissait souvent directement au cours de la leon. tant donn quil tait
impossible dapprendre jouer du violon en huit cours auxquels avait droit
chaque lve, je choisis le systme denseignement suivant : je traitais les
problmes concrets du jeu, ou bien jexplicitais les procds techniques
prcis en fonction du degr davancement de llve, de son niveau. Je
mefforais de gnraliser mes remarques afin quelles intressent tous les
auditeurs et quelles aient un rapport avec leur activit, car tous ntaient
pas violonistes. Je citais souvent en exemple lactivit de concertistes et
pdagogues comme Yampolsky, Zeitline, Ostrakh, Kogan.
Certains lves taient rellement dous. Il me semblait que ceux-l
faisaient des progrs sensibles dun cours, lautre. Llve japonais montre
en gnral beaucoup de persvrance et denthousiasme dans ses tudes. Il
sait rapidement lessentiel et travaille beaucoup et intelligemment chez lui.
Lorsque je voulus savoir sil existait au Japon des tudiants paresseux, le
recteur de Toho-Gakuen me rpondit quil nen avait jamais rencontr...
La tradition de lenseignement du violon au Japon est issue en grande
partie de lcole russe, car les violonistes clbres, Moguilevsky et
Schiferblat, disciples de Grimali et dAuer, y enseignrent pendant plus de
vingt ans.
Lattrait quexerce la musique russe et sovitique sur les violonistes
japonais est immense. Jentendis au cours de ce stage les concertos de
Tchakovsky, Glazounov, Taneev, Prokofiev, Chostakovitch, Kabalevsky et
Khatchatourian.
Il me semble utile et fcond dinviter des enseignants trangers ce
genre de stages, car ils nous font connatre les diffrentes orientations de la
pdagogie, contribuent diffuser les uvres des compositeurs des autres
pays et permettent de mieux comprendre les particularits du style et de
 287 

linterprtation.46
Une partie de cet article, trs chaleureuse et profonde, est consacre
aux colloques de Weimar. Il me semble que les rflexions sur la valeur
internationale de la musique et sur limportance de la communication entre
les artistes de gnrations et dcoles diffrentes, sont les plus significatives
et actuelles:
Weimar... La ville de Goethe et de Schiller, de Bach et de Liszt. Des
ruelles troites, un parc ombrageux o se dresse limmense cottage de
lauteur des Souffrances du jeune Werther. Sur la place principale
slance vers le ciel la silhouette de la Herbert-Kirche; ses cts se trouve
la maison qui garde le souvenir de la rencontre de Liszt et de Wagner.
Nous, les membres du Colloque international de Musique, Maximova,
Weimann, Zak, Serebriakov et lauteur de ces lignes, sommes logs lhtel
Chez llphant deux pas du Conservatoire Franz Liszt, tablissement
qui eut la charge de lorganisation du colloque.
Le ministre de la culture de la R.D.A. organise ce colloque musical
depuis neuf ans. Les jeunes interprtes sy rendent pour travailler pendant
deux semaines avec les meilleurs enseignants.
Lanne dernire ce colloque a runi cinq cent participants venus de
dix-sept pays diffrents. Le corps enseignant y est galement trs diversifi.
Nous y avons rencontr les pianistes Guido Agosti (Rome), Ani Fischer
(Budapest), Anna Rosa Schmidt (Leipzig), les chanteurs Lora Fischer
(Munich) et Premysl Kocy (Prague), le violoniste Vladimir Avramov
(Sophia) et le violoncelliste Milos Sadlo (Prague).
Les participants sont diviss en deux catgories conventionnelles: les
actifs, cest--dire ceux qui jouent rellement, et les passifs qui assistent
aux cours et prennent connaissance des mthodes denseignement.
Les enseignants apprennent gnralement sur place, ou mme
lheure du premier cours, la catgorie dappartenance de chaque lve. Il
me semble que pour plus de rigueur, les organisateurs du colloque
devraient faire appel lexprience de leurs collgues bulgares qui
auditionnent et slectionnent les candidats les plus brillants dont le niveau
leur permet de participer au stage.
Les cours revtent souvent la forme dun jeu vivant de questionsrponses et dillustrations pratiques correspondantes. Les jeunes musiciens
46 Yankelevitch. Les colloques musicaux au Japon et en Allemagne / Lart du
musicien interprte. Moscou, 1972, pp. 339-441.
 288 

se familiarisent avec les nouvelles mthodes de la pdagogie et les

nouveaux aspects de linterprtation de certaines uvres.
Le profond intrt que suscitent les cours de ce colloque est confirm
par le srieux et lexcellent travail des tudiants. Ce sont le plus souvent des
jeunes gens et des jeunes filles talentueux qui attrapent au vol les
remarques de leurs enseignants.
En 1969, le colloque fta ses dix ans. Cette anne on porta une
attention particulire la prparation des tudiants aux concours
internationaux de Zwickau, de Varsovie et de Moscou. Il est probable que
cette orientation rendra ce colloque encore plus populaire.
Des concerts publics des enseignants ont galement lieu pendant la
dure du colloque. Linterprtation que fit Yakov Zak des quatre sonates
pour piano de Prokofiev eut un immense succs, de mme que les concerts
donns par Pavel Serebriakov et Mikhal Weimann. Ce dernier est dailleurs
un habitu du colloque, puisquil y est convi chaque anne depuis la
cration de cet vnement musical. Il y reut, il y a deux ans, le titre
honorifique de snateur pour son activit inpuisable.
Les amateurs de musique de Weimar assistrent avec beaucoup de
plaisir aux concerts dAnie Fischer, de Milos Sadio et de Pavel Loukach.
On me demande souvent quelle peut tre lutilit dun tel colloque
puisquil est impossible dapprendre jouer en deux semaines.
On ne peut videmment pas y apprendre jouer. Mais on peut aider
un jeune musicien largir son champ dintrts, enrichir sa
connaissance de la littrature musicale; on peut galement lui apprendre de
nouveaux procds dexpression artistique.
Je me permettrais de tracer un parallle afin dexpliciter ma pense.
Les jeunes musiciens daujourdhui ont lhabitude dcouter les disques des
musiciens illustres lorsquils travaillent eux-mmes sur une uvre. Sduits
par la force de linterprtation, ils ont ensuite tendance limiter
mcaniquement. Le rsultat est toujours mauvais et rappelle plutt une
caricature quun tableau pntr.
Peut-on, par exemple, imiter ainsi le jeu original de Kreisler et rendre
toute la finesse de son phras ?
Cela signifie-t-il pour autant que lon doive sinterdire dcouter des
enregistrements ? Non, bien videmment. Je conseille mes lves
dcouter non pas un seul mais plusieurs enregistrements de la mme
uvre. Cela les empche de copier, (car on peut difficilement imiter
 289 

plusieurs interprtes), leur permet dlargir la comprhension globale de la

composition et enrichit la perception de ses caractristiques esthtique et
stylistiques. Le colloque a le mme rle. ce propos, les rencontres
organises entre les grands matres et les jeunes musiciens ont aussi leur
histoire. Souvenons-nous des Cours dt dEugne Ysaye ou de Sevcik.
Le haut niveau de la culture musicale sovitique, les succs remports
par nos tudiants aux Concours internationaux prouvent lefficacit de nos
principes pdagogiques. Cependant, il me semble que lautre rle de
lenseignement, savoir la recherche des formes dun jeu plus libre et le
contact avec de nouveaux interprtes, nen est pas moins important. Cest
ce niveau que les colloques sont appels jouer leur rle. Ils nous
apprennent comprendre des points de vue diffrents, nous poussent tre
attentifs aux opinions et aux traditions existantes. Nest-il pas intressant
dentendre la musique de Bartk interprte par des musiciens hongrois,
ou celle de Poulenc, Honegger et Messiaen par des Franais ?
Nos jeunes musiciens peuvent, l encore, apporter beaucoup leurs
collgues en prsentant les uvres de Tchakovsky, Prokofiev, Miaskovsky,
etc. Cette forme de contact affine leurs ides, dveloppe leur got, apprend
montrer de lesprit critique vis--vis des nouveauts qui attirent les plus
inexpriments par leur poids apparent.
Parmi ce genre dvnements musicaux, le colloque de Weimar peut
juste titre tre tenu pour lun des meilleurs et des plus importants en Europe.
Son atmosphre crative qui respire lamour de lart, laide amicale et
dsintresse qui y est offerte par des musiciens plus gs leurs jeunes
collgues, explique la grande nergie et lactivit du colloque et lui donne
du poids dans tout ce qui concerne la collaboration au niveau artistique de
plusieurs pays du monde.47
On aurait pu citer davantage Yuri Yankelevitch, grce aux notes prises
par ses lves lors de ces colloques. Toute sa vie tait entirement absorbe
par lenseignement, il navait jamais le temps de mettre par crit sa
mthode, cest pourquoi il nous reste trs peu de documents crits de sa
main.
En conclusion, jaimerais citer quelques conseils donns par Yuri
Yankelevitch lors de son cours que jai eu loccasion denregistrer.
... Jaimerais. vous dire quelques mots concernant votre travail
personnel que vous devez accomplir tous les jours dans la mesure de vos
moyens et de votre application, et galement concernant lorganisation de
47 Op. cit, pp. 341-345.
 290 

ce travail. Je comprends que vous soyez tous trs occups et que vous ayez
tous beaucoup de matires, mais il me semble que lon ne devient pas un
bon musicien si lon ne vit pas daprs les priorits imposes par la
musique, ou si lon se contente de suivre les cours ou de faire ses devoirs.
Mon Matre, Abraham Ilitch Yampolsky, dit un jour que seul le
fanatique devient un bon interprte et un vritable artiste. Que signifie le
terme fanatique ? Il signifie que lessentiel de la vie de lartiste doit tre
lart, la cration.
Vous tes tous trs jeunes, certains dentre vous sont en premire
anne, mais si vous napprenez pas tre cratifs ds le dpart, ds
lenfance, vous ne parviendrez jamais la pense crative autonome.
Japprcie, personnellement, lorsque vous me donnez vos propres
opinions, lorsque je sens que vous avez rflchi la question et que vous
avez dautres ides, dautres conceptions que moi. Il nest pas important
quelles soient justes, on peut toujours les corriger plus tard; on commence
par faire des erreurs et on termine progressivement par savoir distinguer le
vrai du faux. Mais si vous vous contentez dattendre que lenseignant vous
prsente une ide toute faite, dveloppe et mche, quil ne vous restera
plus qu avaler, vous vous sentirez dsappoints lorsque vous vous
lancerez dans une activit autonome o votre enseignant ne sera plus
prsent. Cest pourquoi il faut sy prparer ds aujourdhui.
Lorsque vous travaillez sur une uvre, vous devez savoir quelles sont
les autres compositions du mme auteur, ou au moins, couter un
enregistrement de luvre tudie, mais lcouter intelligemment. Jai
constat plusieurs fois que les enregistrements des meilleurs interprtes
napportaient que des nuisances lorsquils taient mal couts. Jignore la
raison pour laquelle les jeunes ont souvent tendance copier les lments
extrieurs de linterprtation de quelquun dautre, un glissando ou un
rubato par-ci, une nuance ou deux par-l.
Souvent vous ne remarquez pas, ne saisissez pas lessentiel de
lapproche dun autre interprte. Lesprit de la composition, lcriture de
lauteur vous chappe. Si lon compare plusieurs interprtations, on voit
que seuls diffrent les dtails que vous copiez avec tant de plaisir, mais que
la perception de lesprit et du style de la composition reste profonde,
convaincante, comprhensible et rpond toujours lide de lauteur. Cest
pourquoi il me semble quil ne faut pas concentrer tous vos efforts sur les
exercices; comprenez-moi bien, je ne veux pas du tout dire quil faut les
ngliger, Dieu vous en garde! Lapproche la plus profonde et la plus
pntre ne vaut rien sans les moyens pour la raliser. Seul un amateur
dont le but est de parler de la musique avec intelligence et rudition peut
procder de la sorte.
 291 

Linterprte, lui, doit matriser tous les moyens techniques mis sa

disposition, mais il doit aussi et surtout approfondir sa comprhension de
la musique et de la pense du compositeur. Autrement dit, on doit possder
non seulement le moyen dexpression, mais galement et surtout ce que
tout crateur aspire dire...
Ces mots restent gravs dans ma mmoire et certainement dans la
mmoire de beaucoup de ses lves qui gardent ses conseils et les
appliquent avec succs dans leur travail.
Lapproche individuelle de chaque tudiant, en fonction de ses
capacits et ses dispositions tait la dominante des procds pdagogiques
de Yuri Yankelevitch. Ses conseils concernant le travail personnel taient
galement fonds sur le caractre unique des dons de chacun. Cest
pourquoi tous ses lves sont si diffrents les uns des autres.
Pour conclure cet article, jaimerais consacrer quelques lignes
certains lves de Yuri Yankelevitch qui continuent perptuer ses
traditions et respecter ses prceptes, mais surtout servir la Musique avec
succs. La liste de ses anciens lves et les Prix des diffrents Concours
internationaux qui les ont rcompenss sont cits la fin de ce livre.
Les dimensions de cet ouvrage ne nous permettent pas de nous
arrter plus longuement sur la carrire et les russites de chacun deux,
mais jaimerais souligner toutefois que lamiti et le respect qui rgnaient
parmi les tudiants de Yuri Yankelevitch, et le souvenir de leurs annes
dtudes sont rests gravs jamais dans leurs coeurs.
La grande majorit de ses tudiants qui ont atteint les sommets de
leur art, consacrent beaucoup de temps, en dehors de leur activit de
concertistes, lenseignement.
Dans notre pays Tretiakov, Glesarova, Botchkova et Gaukhman
(Moscou), ainsi que Kotorovitch et Melnikov (Kiev) jouissent dune
renomme exceptionnelle en tant quenseignants, de mme que leurs
collgues ltranger: Andrievsky et Jisline (Londres), Kramarova
(Allemagne), Stenberg (Sude), Pogossova (Espagne), Brussilovsky
(France), Chkolnikova (tats-Unis), Wilker-Kuchment (tats-Unis),
Schwarzberg (Autriche), et bien dautres.
Plusieurs dentre eux enseignent et se produisent dans les plus
grandes salles de concert du monde: Botchkova (Moscou), Jisline
(Londres), Brussilovsky (Paris), Doubrovskaa (Allemagne), Lanzmann
(Montral), Markov (Etats-Unis), Schwarzberg (Vienne) et dautres.
Le brillant violoniste, Spivakov, a cr un orchestre de premier ordre:
 292 

Les virtuoses de Moscou, aujourdhui connu dans le monde entier et qui

a ft il y a quelque temps son millime concert.
Brussilovsky (France) et Sitkovetski (Grande-Bretagne),
remarquables musiciens, sont solistes, directeurs de festivals, membres et
leaders de formations de musique de chambre. Agaronian (Armnie) et
Ambartsoumian sont galement la tte de formations musicales.
Kopelmann (Quatuor Borodine), Grindenko (Acadmie de musique
ancienne), Ivanov (le Trio de Moscou) et Goubermann (Trio Isral), sont
violons solos et membres de diverses formations de musique de chambre.
Fouter (les Virtuoses de Moscou), Garlitsky (Orchestre Symphonique
National de Lyon), Schister (Grand Orchestre Symphonique de la
Philharmonie dIsral), sont violons solos et solistes.
Kogan et Markiz (Pays-Bas) sont chefs de grands orchestres qui se
produisent dans le monde entier.
Steinberg (le Grand Thtre Acadmique de Moscou), WilkerKuchment (Orchestre Symphonique de Boston) et Rosnovskaa (Orchestre
Symphonique dIsral), font partie des plus grands orchestres.
Yuri Yankelevitch organisait deux fois par ans la soire de sa classe,
cest--dire le concert de ses lves. Cela a toujours t une fte pour les
enseignants, les tudiants et les amateurs de musique qui remplissaient la
Petite Salle du Conservatoire.
Cette tradition se perptue aprs la mort de Yuri Yankelevitch: ses
tudiants organisent tous les ans le concert du souvenir du Matre.
Ceux qui, la recherche du travail, ont t obligs de quitter lURSS
pendant les annes de stagnation, noublient pas non plus celui qui a t
leur Matre. Beaucoup dentre eux, (Lanzmann, Brussilovsky, Jisline,
Kopelmann, Schwarzberg), continuent de venir Moscou pour y participer
ces concerts annuels dont la recette revient toujours aux uvres de
bienfaisance.
Depuis 1991, les petit-fils du Matre, cest--dire les lves de ses
lves, organisent galement des concerts ddis la mmoire de Yuri
Yankelevitch. Ainsi, le 20 mars 1991, a eu lieu le concert des lves de
Botchkova; le 3 et le 5 mai de la mme anne, Moscou, (la salle
Rachmaninov du Conservatoire), et Zagorsk ont accueilli les lves de
Schwarzberg, professeur de lAcadmie Suprieure de Musique de Vienne.
Le 31 avril 1992, douze lves de Schwarzberg ont organis un autre
concert en mmoire de Yuri Yankelevitch, et le 9 avril 1992, les lves de la
classe de Botchkova ont repris cette initiative. Et enfin, le 6 mai 1992, a eu
 293 

lieu le dernier des six concerts commmoratifs, le septime de lanne,

donn dans la Petite Salle du Conservatoire par les boursiers de la
Fondation Yankelevitch et lves des Professeurs Glesarova, Botchkova et
Makhtina. Ce concert qui avait attir normment de monde et qui avait eu
un immense succs, est devenu le monument la mmoire du travail
dvou de plusieurs dcennies du grand pdagogue Yuri Yankelevitch.

***

 294 

Les souvenirs des collgues, des assistants et des lves

de Yuri Yankelevitch

Maa Glesarova

LES CARACTRISTIQUES DES PROCDS PDAGOGIQUES

DE YANKELEVITCH
Aprs avoir termin le Conservatoire de Moscou en 1949, jai
commenc mon activit denseignante dans une cole de Musique de
Moscou. Une anne plus tard, Yuri Yankelevitch me proposa de devenir son
assistante lcole Centrale de Musique (E.C.M.), lInstitut de Musique
auprs du Conservatoire de Moscou (I.M.), et au Conservatoire. Trs vite, il
sest dit satisfait de mon travail. Notre amiti et notre travail commun nont
t interrompus que par le dcs de Yuri Yankelevitch en 1973.
Ses qualits, qui mont subjugues ds le dbut de notre collaboration
et qui mont toujours merveilles plus tard, taient des qualits sans
lesquelles il ne serait pas devenu un grand pdagogue, pour ainsi dire un
artiste de la pdagogie. Ces qualits, que ce soit le vrai talent pdagogique
et la passion pour son mtier, ou son extraordinaire capacit de travail,
lexigence et lhonntet professionnelles extrmes, ou encore lexprience,
lintuition et le savoir, taient en grande partie le fondement mme de sa
nature.
En lobservant pendant les cours, jtais sans cesse tonne par la
gnrosit et le bonheur avec lequel il sinvestissait dans son travail, par son
dsir insatiable de comprendre son lve, dy trouver llment unique quil
tait le seul possder. Pour russir instruire et duquer, on doit bien
tudier lobjet de ses proccupations. Cette phrase du grand pdagogue
russe, Ouchinsky, dfinit parfaitement lactivit de Yuri Yankelevitch.
Chacun de ses cours prolongeait la logique du cours prcdent et
comportait en mme temps des informations nouvelles
Le point essentiel du processus denseignement tait lorientation des
cours de Yankelevitch et de ses assistants, la mme dans les deux cas. Ses
cours avaient la dure que demandaient les problmes qui y taient poss.
Il ny avait pas non plus de programme prtabli. Parfois, on y travaillait et
analysait tout le programme de llve, mais on pouvait aussi perfectionner
les moments cls dune uvre, mettre en lumire les corrlations des
tempos, ou encore essayer de dfinir les points culminants. Yankelevitch ne
craignait pas non plus de consacrer tout le cours la recherche dune
couleur juste et du fond sonore de luvre, ou bien laffinement dun
procd technique.
 295 

Le but de Yankelevitch tait que ltudiant sente au cours du travail

que luvre lui devient proche. Linterprtation ne sera convaincante,
brillante et authentique que dans ces conditions.
En faisant sans cesse remarquer que le but des exercices est de
contribuer au dveloppement dune personnalit artistique et crative, Yuri
Yankelevitch travaillait les diffrents procds techniques avec une
patience infinie. Plus la matrise de linstrument se perfectionne, moins
lattention du violoniste est absorbe par le ct purement technique du
jeu, et plus elle se concentre sur les problmes esthtiques et sur le contenu
de la composition, aimait rpter Yuri Yankelevitch. La technique
insuffisante limite le violoniste et constitue un obstacle infranchissable
pour la ralisation de ses intentions artistiques.
Il est probable que ce sont prcisment ces ides qui rvlent en partie
les objectifs artistiques et pdagogiques de Yuri Yankelevitch et qui ont
rendu si intressant son travail des tudes, des exercices et des gammes.
Il na jamais montr dennui, ni de condescendance envers ces
domaines du jeu, il ne les a jamais tenu pour ncessaires mais secondaires.
Bien au contraire, son intrt pour ce travail tait tellement sincre quil y
entranait ltudiant en lui insufflant la certitude de la ncessit et de
limportance du travail accompli et des rsultats obtenus.
En travaillant les gammes, Yuri Yankelevitch dveloppait et
perfectionnait tous les lments de la technique du violon: lagilit, la
lgret, la rgularit, la discipline rythmique des doigts de la main gauche,
la matrise des dmanchs et de tout ce que cela implique, savoir
lhomognit du son, la perfection des liaisons et de la rpartition de
larchet. Ltude des gammes comprenait de trs nombreuses variantes tant
au niveau du rythme quau niveau du doigt.
Yankelevitch tait particulirement attentif aux coups darchet qui taient
selon lui les lments les plus importants du jeu expressif. Le travail des coups
darchet commenait ds les premiers pas de lapprentissage du violon.
Ltude des coups darchet se faisait selon un systme rigoureux.
Le principe fondamental de ce systme dexercices tait laccroissement
progressif des difficults, du dtach au ricochet en passant par le
staccato.
On commenait par travailler tous les lments du dtach en
utilisant tout dabord sparment les diffrentes parties de larchet, et en les
combinant ensuite. Cela permettait de fixer les principaux mouvements du
bras droit sur toute la longueur de larchet.
 296 

1er exercice. Lutilisation de larchet

On commence par huit temps et on augmente ensuite.
a) f
b) p

c) f > p

p<f

d) f > p < f

p<f>p

On doit rester attentif lhomognit du son, sa qualit, aux

enchanements darchet, au caractre progressif du crescendo et du
diminuendo.
Kreutzer. tude N1
2e exercice. Dtach (divisions longues de larchet)
a) toute la longueur de larchet
b) moiti suprieure de larchet
c) moiti infrieure de larchet
d) coup darchet combin:

e) dtach + legato (on utilise dabord toute la longueur de larchet,

puis la moiti suprieure, et enfin sa moiti infrieure).
On doit tre attentif au caractre mlodieux du coup darchet, et au
dbut nergique de chaque note.
3e exercice. Dtach (divisions courtes en 6 parties)
a) dtach

 297 

b) dtach + legato
c) dtach rapide (duolets, triolets, quartolets, etc.)
4e exercice. Exercices pour la main et les doigts
Kreutzer. tude N11
a) main + doigts:
- la liaison est effectue prs du talon sur les diffrentes cordes
- la liaison est effectue au milieu de larchet
Commencer par pousser et par tirer alternativement.
b) main seule:
- legato sur deux cordes
- dtach sur deux cordes au bout de larchet, dtach combin (pouss et
tir) jou legato au bout de larchet
c) dtach en passant au-dessus dune corde (Kreutzer. tude N11)
- spiccato prs de la hausse (duolets et triolets)
- spiccato prs de la hausse en passant au-dessus dune corde
(Kreutzer. tude N6)
5e exercice. Martel
Kreutzer. tude N1
a) on pose larchet dans chaque partie (pouss et tir)
b) toute la longueur de larchet
c) la moiti suprieure de larchet
d) le coup darchet Viotti
e) staccato
6e exercice. Le coup darchet ponctu

 298 

a) toute la longueur de larchet

b) la moiti suprieure de larchet

c) prs de lextrmit de larchet

d) prs de la hausse
7e exercice. Le spiccato rapide (jouer par 4, puis par 3 et 2 notes)
8e exercice. Le spiccato lent, combin au legato
9e exercice. Le staccato volant (par 2 notes, puis par 3, 4, 5, etc.)
10e exercice. Le ricochet et v (par 2 notes, puis par 3, 4, 5, etc.)
11e exercice. Le trmolo
En ce qui concerne lapprentissage des coups darchet, Yuri
Yankelevitch pouvait en modifier lordre ou encore les regrouper par
familles en fonction de la personnalit de llve, de sa morphologie et de
son niveau. Il utilisait pour cela les tudes N l et 11 de Kreutzer.
On renforait les acquis par le travail sur les tudes correspondantes.
Au cours de ce travail, les, procds techniques prenaient corps selon les
exigences esthtiques. Yuri Yankelevitch estimait que deux gammes et trois
quatre tudes par mois taient le minimum indispensable.
On apprenait plusieurs versions de la mme tude, (rdaction de
Yampolsky), en faisant varier les coups darchet, le doigt, le rythme.
Yuri Yankelevitch savait tonnamment bien faciliter lapprentissage
des procds techniques les plus difficiles. Non seulement il indiquait
chaque fois les moyens ncessaires pour y parvenir, mais il trouvait la
forme la plus adquate pour ses explications. Un seul mot, une bonne
comparaison, ou mme une plaisanterie aidaient ltudiant progresser et
le dbarrassaient dun excs de tension et dun manque dassurance.
Dans les gammes, les tudes et les coups darchet, Yuri Yankelevitch
cherchait obtenir lexcution libre et souple du procd qui tait travaill.
Il rptait que le fondement du jeu devait tre le naturel et dsirait que
lexcution des gammes et des coups darchet soit virtuose.
Le critre qui sanctionnait la qualit des diffrents domaines
techniques tait pour Yankelevitch le rsultat sonore, la qualit du son. Un
 299 

son est un chant; cette phrase tait le credo vritable de sa mthode

pdagogique. Mme notre poque, malgr lessor de la virtuosit
technique, on ne peut concevoir le violon que comme un instrument
mlodieux et chantant, ce qui correspond aux principes de lcole russe du
violon. La virtuosit ne doit en aucune manire masquer le caractre
fondamental du violon vou lmotion, lexpression et au lyrisme.
La conclusion naturelle de ces rflexions tait pour Yankelevitch
lentranement au contrle auditif, lducation de loreille intrieure. Cette
exigence envers la qualit de lintonation et le son doit tre ferme ds les
premiers pas de lapprentissage. Yuri Yankelevitch aimait rpter pendant
ces cours lexpression favorite de Yampolsky: Chante! Il voulait que la
technique, les accents, les passages, les sforzando, etc, soient chantants,
que le chant ne reste pas lapanage de la cantilne.
Le caractre mlodieux de la sonorit, soulignait Yankelevitch, ne
relve pas seulement du don inn mais fait partie de lun des domaines les
plus importants de la technique du violon, du processus gnral de
lapprentissage du violon qui demande un travail long et concentr.
Ni lge de ltudiant ni ses facults ntaient pour Yankelevitch une
excuse dans son exigence de la qualit. Ce que les lves talentueux font
intuitivement, comme en rponse ce quils entendent intrieurement, il
est possible de lobtenir des moins dous. Il faut quil soient arms pour cela
et quils connaissent les diffrents procds qui permettent de produire le
son et quils comprennent les possibilits sonores et dynamiques du
violon.
Lorsquil travaillait avec de trs jeunes enfants, il ne sadaptait pas
excessivement leur ge. En leur parlant srieusement, il ne diminuait pas
la difficult des objectifs ni ses exigences.
En comparant la sonorit du violon la voix humaine, Yankelevitch
ne sarrtait pas la beaut du son. Il rptait que la meilleure sonorit est
celle qui exprime un contenu prcis.
Celui qui, aprs avoir lu son mmoire sur lapprentissage de certains
procds techniques, estime quil ne sagit l que de considrations
hautement techniques, se trompe gravement. La technicit ntait pas
omnipotente chez Yankelevitch. Chaque gamme, chaque tude devaient
servir la musique ultrieurement et permettre de dcouvrir lobjectif
artistique des uvres interprtes.
La parfaite matrise de la technique, disait-il, se traduit par laisance
avec laquelle linterprte dpasse les difficults rencontres, aisance qui lui
permet dorienter entirement sa pense et sa crativit vers le ct
 300 

artistique de luvre. Cest alors que lauditeur peroit la musique non pas
en fonction de sa difficult technique mais bien en fonction de son
contenu.
Estimant que le but final de son travail tait la formation du musicien
pensant, dune personnalit crative qui matrise parfaitement le violon,
Yuri Yankelevitch tait trs attentif aux acquis rsultant du travail
personnel des lves. La question du travail personnel est troitement lie
lveil de loreille intrieure, au dveloppement de la concentration et de
la mmoire professionnelle.
Les cours de Yuri Yankelevitch indiquaient llve la voie qui lui
permettait de rsoudre personnellement les problmes artistiques et
techniques, une fois rentr chez lui. Cest afin que ses lves aient
parfaitement conscience des problmes poss et des moyens qui permettent
de les rsoudre quil travaillait en classe avec autant de minutie sur tout ce
qui tait ncessaire.
Les cours devaient permettre de consolider par la pratique les
nouvelles sensations, les nouveaux procds et les nouvelles
reprsentations sonores. Il ne suffit pas de faire une bonne remarque. Il
faut que llve sache accomplir ce que lon exige de lui.
Les mthodes denseignement de Yankelevitch taient souples et
varies. Seul lobjectif restait le mme.
Yuri Yankelevitch montrait de la rticence utiliser la mthode de la
dmonstration que lon pourrait rsumer par la formule: Joue comme
moi. Cette mthode pousse ltudiant mimer sans comprendre lobjectif
de lexercice et empche lpanouissement de sa personnalit. Lessentiel
consiste utiliser pleinement ses ressources personnelles et dcouvrir
leur potentialit. La leon portait sur tous les problmes, (la sonorit le
caractre du matriau musical les procds techniques divers, la couleur
sonore), mais ntait jamais standardise. Son droulement tait dict par
la musique et par la personnalit artistique de ltudiant.
Je me rappelle tout particulirement la faon dont Yankelevitch avait
trait le problme du positionnement. Je ne prne pas une manire unique
de tenir le violon, disait-il. Je considre que le point de dpart est la
naissance dun son souple, pur et sans impurets. Si lon ne lobtient pas, on
doit chercher ce qui le gne.
Ce qui importait avant tout pour Yuri Yankelevitch ce ntait pas les
contours extrieurs du positionnement, mais le rsultat du jeu, proche de
lidal quil stait reprsent. Jai toujours t merveille par sa capacit
diagnostiquer, dcouvrir les dfauts cachs du placement, lorsque le
 301 

placement semblait correct mais que le rsultat sonore tait insuffisant

cause dun frein intrieur, lorsque la morphologie particulire des bras, du
cou, ou des paules demandait des adaptations individuelles. Yankelevitch
montrait prcisment les causes de la maladie et donnait une
ordonnance qui la gurissait invariablement, y compris dans les cas les
plus difficiles.
Lune des conditions fondamentales de son travail tait llaboration
dun plan individuel pour chaque tudiant. Alors que cette tape ntait
souvent quune formalit pour dautres enseignants, pour Yuri Yankelevitch
elle revtait un sens profond. Il insistait pour que ses assistants y prennent
part, surtout lorsque cela concernait un nouvel lve.
Yankelevitch na jamais prtendu tre un puits de science. Il prenait
volontiers conseil auprs de ses assistants et de ses collgues mme lorsquil
tait parvenu lapoge de sa renomme.
On valuait sans cesse les cts forts et faibles de ltudiant, (Yuri
Yankelevitch savait dterminer avec beaucoup de prcision tous les
blocages, toutes les insuffisances du dveloppement professionnel), on
esquissait ensemble les voies et la vitesse de la progression, on prenait des
dcisions adaptes chaque cas particulier et on trouvait le matriau
artistique et technique correspondant.
Il faisait souvent remarquer que les programmes des coles, des
instituts de musique et des conservatoires ne pouvaient tracer quune voie
de dveloppement trs gnrale. Ces programmes taient conus pour des
lves moyens. En faisant suivre ce programme un lve plus dou, on
ralentissait sa progression.
De plus, la pratique pdagogique abonde dexemples o lon est
oblig de faire suivre ltudiant un programme moins charg afin de
corriger le positionnement ou de la contraction excessive, pour quil puisse
rattraper, voir dpasser son niveau, Yankelevitch ne craignait pas de
recommencer lapprentissage des lments de base mme avec les tudiants
du Conservatoire. Le contenu et la qualit du plan individuel, remarquaitil, acquirent une importance particulire dans ces conditions.
Il me semble quil existe deux principes rpandus et fort discutables
en ce qui concerne leur laboration. Le premier consiste exhiber le ct
extrieur du travail, en choisissant des uvres qui flattent les qualits
naturelles de ltudiant, et le deuxime ne tient compte que de ses dfauts.
Les enseignants en tentant de les corriger, oublient toutes les qualits de
leurs lves et risquent dcraser leur personnalit. Je pense quil existe une
voie plus juste, disait-il. Il faut essayer de mnager les traits de la
personnalit de llve tout en poursuivant les objectifs de son
 302 

dveloppement et en corrigeant ses dfauts ventuels.

Lorsque lon prend connaissance des plans individuels labors par
Yuri Yankelevitch, on remarque tout dabord quils ont t longuement
mris, que chaque partie en est exhaustive et que les principes artistiques
et techniques sont harmonieusement combins.
Ces plans sont toujours trs vastes. Ils refltent la progression
envisage de llve pour lanne venir et plus long terme.
Le talent de Yankelevitch, son exprience et son intuition
extraordinaire confraient ses plans une orientation artistique
intressante et dynamique.
Le plan termin et dfinitivement adopt, Yankelevitch le suivait trs
rigoureusement. Toutes les tapes en taient fixes. Cependant, sa
ponctualit et son amour de la systmatisation ne faisaient pas de lui un
pdant. Il lui arrivait de laisser de ct une ou deux uvres pourtant
planifies sil constatait que le but pour lequel il les avait choisies tait
atteint avant, et que les progrs de ltudiant lui permettaient de sauter une
tape et de passer au niveau suprieur. Il pensait que les thsaurisations
qualitatives et quantitatives pouvaient provoquer un tel bond, surtout chez
les lves particulirement dous. Mais dordinaire, il ne rendait jamais le
programme plus difficile quil ne ltait au dpart sans avoir peru le
bond.
Son approche des uvres de Briot, de Spohr, de Vieuxtemps, dErnst
et dautres, qui taient obligatoirement intgres au plan individuel, est
captivante. Je sais quil existe une tendance, surtout en Occident, de fonder
lenseignement uniquement sur des exemples classiques de la littrature
musicale, ce qui nest pas toujours judicieux.
Yankelevitch voyait dans les uvres des compositeurs cits un
excellent matriau pour parvenir la matrise de lart du violon et
dvelopper limagination et le ct motionnel du jeu. Combien de
fracheur inattendue et doriginalit il sut apporter dans les concertos de
Spohr ou de Vieuxtemps!
Le plan individuel de chaque tudiant, quelque soit son niveau,
incluait tous les chapitres de la technique du violon, dont les quantits et le
degr de difficult taient videmment adapts au cas par cas.
Prenons les gammes, par exemple. Au niveau infrieur on apprenait
les procds dexcution des gammes dune deux octaves.
Les objectifs taient les suivants : rgularit du son, bonne rpartition
 303 

de larchet, souplesse des changements de corde, rgularit rythmique de la

main gauche, justesse de lintonation, et enfin aisance de lexcution de
tous les procds techniques. En troisime et en quatrime anne dtudes,
on tudiait les gammes dans chaque position, (le, IIe, IIIe, IVe, etc), ainsi
que les gammes de trois octaves.
Exigeant envers : la prcision et laisance des dmanchs, Yuri
Yankelevitch travaillait aussi sur la qualit sonore, la nettet et la rgularit
rythmique des doigts de la main gauche et sur lintonation.
En sixime, septime, huitime et neuvime anne dtudes, on
apprenait plusieurs versions de la mme gamme, suivant le but de
lexercice. Les triolets, les quartolets et les tierces brises taient destines
dvelopper la prcision du mouvement de chaque doigt et rgulariser
leurs dplacements; on apprenait galement des gammes chromatiques
dont on variait le doigt, des gammes excutes avec deux doigts, (1er-2e,
2e-3e, 3e-4e), des gammes sur une seule corde, les arpges et les doublescordes.
Le niveau de la difficult des problmes augmentait au fur et
mesure que la matrise technique saffirmait. Au niveau suprieur, on
exigeait que lexcution des gammes soit virtuose, mlodieuse et souple.
Le travail des coups darchet tait inclus dans le plan de
lapprentissage ds la premire anne dtudes. On commenait par des
coups darchet lmentaires et on les compliquait peu peu, pour que dans
les classes suprieures de lE.C.M. et des Instituts de musique, on nait plus
qu les perfectionner.
Les coups darchet taient travaills avec les tudes Nl et 11 de
Kreutzer. Yankelevitch nutilisait pas les gammes dans ce but pour ne pas
tre dtourn des problmes poss par lexcution des gammes elles-mmes.
La complication et le perfectionnement progressifs du matriau
technique ntaient possibles que parce que les exigences vis--vis de la
qualit du travail technique taient ds le dpart leves.
On apprenait trois quatre tudes par mois. Au cours de la scolarit
lE.C.M., on devait avoir jou toutes les tudes de Wolfart, de Kreutzer, de
Mazas, de Kayser, de Rode et de Dont. En ce qui concerne les tudes de
Kreutzer, on utilisait ldition publie sous la direction de Yampolsky et on
jouait presque toutes les variantes qui sy trouvaient.
Afin de complter la technique de la main gauche, on faisait appel aux
exercices de Schradieck ; et pour les doubles-cordes aux exercices de
Sevcik, de Konius et de Korgouev.
 304 

Le sens artistique et lentrain, si caractristiques pour les lves de

Yankelevitch, taient en grande partie gnrs par le Matre lui-mme. Il
tait toujours passionn et actif durant ses cours. Il faisait dcouvrir
lessence de la musique interprte avec beaucoup dexpressivit et de
temprament, et, pouss par linspiration, il apprenait traduire par le jeu
la richesse des motions.
Les traits distinctifs de lactivit de Yankelevitch taient son dsir de
se perfectionner dans lart pdagogique et lexigence vis-- vis de son travail.
Il est probable que cest la raison pour laquelle Yuri Yankelevitch prparait
si mticuleusement ses cours.
Le cours, dont chaque minute tait remplie, avait une construction
claire. Yankelevitch pouvait mrir trs longuement en lui une solution,
mais aussi la rejeter sans remords pour une autre, si elle lui paraissait plus
efficace. Il venait en classe avec presque toujours une solution toute prte
aux problmes de chaque tudiant.
Au dbut de sa carrire, Yuri Yankelevitch exigeait que chaque uvre
tudie prenne la forme la plus acheve possible. Lors de chaque cours, il
examinait les dtails des phrases les plus courtes , les plus petites nuances,
la dynamique gnrale. Chaque accent, chaque passage, chaque
appoggiature mritaient une longue et minutieuse explication.
Avec le temps, le style du travail de Yankelevitch devint plus
monumental. Les problmes de la forme et du style, et le caractre des
culminations le proccuprent alors bien davantage. Ses dmonstrations
taient tonnamment prcises, fidles et laconiques. Luvre prenait
corps vue doeil.
Si, au dbut de son activit, il faisait part de ses rflexions ses lves
et ncoutait que rarement leur prestation jusqu la fin, plus tard il
sefforait de pntrer leur pense; comprendre leurs conceptions devint
une loi de sa mthode pdagogique.
Dautre part, la quantit duvres tudies, de diffrentes poques et
de diffrents styles, augmenta considrablement. Certaines compositions
taient quelquefois cartes avant que llve parvienne leur donner une
forme parfaitement acheve. Dans sa dmarche, Yankelevitch suivait en
quelque sorte Stanislavsky, qui estimait quil tait prfrable de fixer un
objectif difficile pour soi-mme et ltudiant et y obtenir un succs partiel,
plutt que de soupeser et de calculer ses forces et dappauvrir le but
atteindre en fonction delles.
Il serait difficile de surestimer linfluence de Yankelevitch, de lhomme
et de lartiste, sur la personnalit de ses lves.
 305 

Attentif et bon, il tait proccup par lavenir de ses lves se montrait

toujours prt les aider. Il ne se repliait jamais sur lui-mme, car il aimait
lautrui et la vie. En consacrant toutes ses forces et son talent la pdagogie
et ses lves, il tudiait sans cesse les particularits de leur caractre, de
leur mentalit et leur vision du monde. Llve est un matriau vivant,
rptait-il. Il grandit, change et dvoile de nouvelles qualits. Cest ce
moment que lon a particulirement besoin dassouplir et de diversifier les
moyens daction pour pouvoir continuer poursuivre le but fix qui ne peut
tre atteint par lenseignant que sil connat parfaitement son lve, et si
cette connaissance est profonde et artistique, claire par la pense et
rchauffe par le cur.
Le rpertoire des lves tait toujours prvu pour deux ou trois ans
venir; on le compltait ensuite chaque anne par le plan plus long terme
en fonction des progrs accomplis.
Je prsente ci-dessous le plan approximatif dun lve de Yankelevitch
quil avait suivi partir de sa deuxime anne dtudes. Pour le caractriser
brivement, on pourrait dire quil avait un potentiel de virtuose mais quil
ntait pas suffisamment form sur le plan musical et motionnel. Sa
dynamique et son excution taient quelque peu paresseuses.
Deuxime anne
Riding
Komarovsky
Baklanova
Yanchinov
Seitz
Vivaldi
Rubinstein
Jenkinson
Alard
Danclat

Concerto
La Course
Sonatine, Concertino et Allegro
Concertino
Concerto Nl
Concerto en La mineur
Le Rouet
Danse
Nocturne et Srnade
Variations
Troisime anne

Holender
Accolai
Viotti
Rode
Bohm
Yanchinov
Pergolse
Spendiarov
Aubert
Briot

Concerto
Concerto
Concerto N23
Concerto N7
Mouvement perptuel
Le Rouet
Aria
Berceuse
Presto
Variations Nl
 306 

Schubert
Prokofiev
Haydn
Khatchatourian
Corelli

LAbeille
Gavotte
Menuet du taureau
Andantino
Sonate en Mi mineur
Quatrime anne

Mazas
Briot
Haendel
Glier
Bach
Fioccho
Bach

tudes
Concerto N9 (en entier)
Sonate N6
Romance Le Ruisseau
Concerto en la mineur
Allegro
Sicilienne
Cinquime anne

Viotti
Kabalevsky
Mattheson
Franker
Haendel
Vieuxtemps
Kabalevsky
Kreutzer
Vieuxtemps
Wieniawski
Vieuxtemps
Sarasate
Kreisler
Ries
Alexandrov
Daken
Kreisler
Pugnani)
Chopin/ Auer
Wieniawski
Bruch
Vieuxtemps
Boccherini
Vieuxtemps

Concerto N22 (en entier)

Concerto, 1er mouvement
Aria
Sicilienne et Rigodon
Sonate N2
Fantaisie et Appassionata
Concerto, 2e et 3e mouvements
tudes
Ballade et Polonaise
Concerto N2, 2e mouvement
Concerto N2, 2e mouvement
Fantaisie sur le thme de Faust
Grave
Mouvement perptuel
Aria
Le Coucou
Prlude et Allegro (dans le style de
Nocturne
Concerto N2, 2e et 3e mouvements
Concerto en Sol mineur
Concerto N5
Allegretto
Rondino

Les compositions comme les concertos et les variations de Briot, les

pices et les concertos de Vieuxtemps, le Mouvement perptuel de Bohm
et de Ries et le concerto N9 de Spohr taient polies et amenes un haut
niveau dexcution des coups darchet et de la matrise de la touche. Ces
 307 

compositions permettaient par ailleurs de dvelopper le ct gnralement

plus faible de 1excution, savoir le brio et la diversit du jeu, le caractre
mlodieux de la cantilne et le relief de la dynamique.
Les objectifs des uvres plus complexes, telles que Faust de
Sarasate, le deuxime concerto de Wieniawski, le cinquime concerto de
Vieuxtemps, les pices de Tchakovsky et de Wieniawski, etc. devenaient
plus importants. La technique tait perfectionne en tant que laspect le
plus marquant de lexcution; la comprhension du style et du caractre
tait approfondie, ce qui augmentait la matrise du vibrato et affinait la
logique du phras et de la dynamique. Dautre part, on consacrait
galement du temps aux pices lentes de diffrents compositeurs, afin
damliorer la sonorit.
Les uvres dans lesquelles ltudiant se sentait le moins laise
taient amenes au degr de perfection quautorisaient les moyens de
ltudiant.
En neuvime et dixime anne dtudes, laspect artistique de
lexcution, plus faible dans la grande majorit des cas, devait rattraper
laspect technique. Les uvres comme les concertos de Mendelssohn,
Mozart, Ernst, Tchakovsky, les sonates et les partitas de Bach, etc, devaient
tre joues en entier et dune manire convaincante.
Un autre lve de Yuri Yankelevitch possdait au contraire une trs
belle sonorit, ample et clatante, et une excution trs motionnelle, mais
son jeu se caractrisait en mme temps par linstabilit rythmique,
lutilisation excessive du vibrato, la lourdeur de la technique de la main
gauche et une habilet insuffisante. Son rpertoire tait pratiquement
identique, mais les objectifs diffraient : il devait rendre son excution plus
rigoureuse et sereine, mettre davantage laccent sur la stabilit rythmique
et dvelopper laspect virtuose de son jeu. Ainsi, la quantit des uvres
tudies dans la classe de Yankelevitch restait relativement stable, seule
variait linterprtation de ce rpertoire en fonction des particularits
individuelles de ltudiant.
Je cite ci-dessous le plan individuel de Victor Tretiakov, comme un
exemple tout--fait reprsentatif. Tretiakov suivit ce plan intgralement
durant sa scolarit dans la classe de Yankelevitch.
Tretiakov lintgra partir de sa cinquime anne dtudes lE.C.M..
Le programme de cette anne correspondait celui que lon a prsent cidessus. Pour la suite de sa scolarit son rpertoire tait planifi de la
manire suivante :

 308 

Plan individuel de Tretiakov

Kreisler
Wieniawski
Tchakovsky
Wieniawski
Haendel
Mendelssohn
Popper/ Auer
Wieniawski
Paganini
Paganini
Rode
Wieniawski
Wieniawski
Mozart
Mozart
Ernst
Ernst
Tartini/Kreisler
Paganini
Paganini
Tchakovsky
Dont
Wieniawski
Bach
Khatchatourian
Paganini
Kabalevsky
Tchakovsky
Tchakovsky
Paganini - Kreisler
Peko
Bach
Echpa
Mozart
Prokofiev
Schubert
Wieniawski
Sarasate
Wagner
de Falla
Babadjanian
Sibelius
Bach
Beethoven

La Chasse (dans le style de Cartier)

tude en R majeur
Mditation
Polonaise en La majeur
Sonate N4
Concerto
Le Rouet
Scherzo-Tarentelle
Cantabile
Sonate N12
tudes
tude en La mineur
tude en Sol mineur
Concerto N1
Concerto N4
Concerto
Fantaisie sur le thme dOthello
Variations
Mose
Perpetuum mobile
Mlodie
tudes
tude Agilit
Gigue de la Partita en r mineur
Concerto
Caprices N16, 23,14,15,17, 24, 4
Improvisation
Concerto
Srnade mlancolique
I Palpiti
Prlude et Toccata
Sicilienne et Presto de la Sonate en sol mineur
Sonate
Sonate en Si majeur
Sonate Nl
Fantaisie en Ut
Polonaise en R majeur
Caprice basque
Feuillet dalbum
Suite populaire espagnole
Sonate
Concerto
Concerto en La mineur
Sonate Nl
 309 

Brahms
Weinberg
Saint-Sans
Schedrine/Tsiganov
Brahms
Chostakovitch
Ravel
Brahms
Vitali
Scott/Kreisler
Debussy
Kreisler
Chostakovitch
Schubert
Chausson
Corelli
Kreisler
Sarasate
Bloch
Prokofiev
Brahms
Paganini
Prokofiev
Franck
Messiaen
Chostakovitch/Tsiganov
Beethoven
Suk
Schubert
Grieg
Mozart
Ysaye
Schumann
Granados
Godart
Tartini/Kreisler
Chostakovitch
Saint-Sans
Vivaldi
Kreisler
Mochkovski
Beethoven

Sonate N3
Sonate N5
Rondo-capriccioso
Humoresque.
Deux danses hongroises
Concerto N2
Tzigane
Scherzo
Chaccone
Au pays du Lotus
Soire exquise
Chagrin dAmour
Sonate
Duo
Pome
Folia
Caprice viennois
Zapateado
Improvisation
Cinq mlodies opus 35 bis
Sonate Nl
Campanelle
Concerto Nl
Sonate en La majeur
Thme et variations
Dix prludes
Sonate N3
Quatre pices
Sonatine en la mineur
Sonate N3
Concerto N3
Pome lgiaque
Oiseau prophte
Danse espagnole
Canzonetta
Sonate Le Trille du diable
Cinq prludes
Havanaise
Adagio
La Joie de lAmour
Guitare
Sonate N6

De tels rpertoires taient trs typiques pour le programme du

Conservatoire de Yuri Yankelevitch. Cependant, seuls les tudiants dous
pouvaient le raliser intgralement en maintenant une qualit suffisante.
 310 

Inna Gaukhman

MON COLLGUE ET AMI

Je fis la connaissance de Yuri Yankelevitch en 1932. Je rendais
souvent visite sa famille. Dans sa maison, toujours ouverte aux amis,
rsonnait la musique. Ses parents taient rests jeunes de cur, sans doute
parce que leur maison accueillait beaucoup damis de Yuri et de sa soeur.
Dans cette famille, dont lme vritable tait la mre de Yuri
Yankelevitch, Sima Ioudovna, intelligente, pleine de tact et de vie, rgnait
le matriarcat. Elle tait une mre parfaite, amie de ses enfants et mme des
amis de ses enfants. Plus tard, jeus loccasion de discuter avec elle
plusieurs reprises. Ses ides taient larges et progressistes. Sans tre une
musicienne professionnelle, elle ressentait profondment la musique, et
fut, jusqu : la fin de sa vie, linspiratrice de toutes les actions de Yuri
Yankelevitch. Elle faisait figure dautorit premptoire pour ses enfants
dans beaucoup de domaines.
On faisait constamment de la musique chez les Yankelevitch. Dans
notre jeunesse, la tlvision et la radio ntaient pas omniprsentes. Nous
nous faisions nous-mmes des porteurs dinformation et denthousiasme.
On tanchait notre soif des connaissances par des contacts personnels, par
lchange. Cela contribua normment notre dveloppement esthtique.
Je devins lassistante de Yankelevitch en 1954. Nous avions alors
beaucoup dintrts communs qui posrent les fondements dune grande
amiti crative. Yuri Yankelevitch manifestait toujours beaucoup de
sympathie envers les autres, que ce soit pendant ses loisirs ou durant une
phase dintense activit. Il faisait partager avec une gnrosit infinie son
exprience professionnelle et se consacrait corps et me ses lves.
Il jugeait autrui, que ce soit un tout jeune lve ou un professeur
renomm, avant tout du point de vue de son attitude envers le travail quon
lui confiait. Mais il sintressait tout autant au quotidien de ses proches
quil aidait en paroles et par laction.
Son exigence envers lui-mme et ses lves tait exceptionnelle, tout
comme son affection et son attention pour les lves qui ne le dcevaient
pas. On peut dire sans aucune exagration quil vivait leur vie et que ses
joies et ses peines venaient presque exclusivement de son activit
pdagogique.
Lorsquil dbuta comme assistant du Professeur Yampolsky, il eut
travailler avec de jeunes enfants dont certains taient rellement dous; il
suffit de citer les noms de Leonid Kogan et dElisabeth Guilels, bien quils
 311 

taient dj avancs lorsquils intgrrent la classe de Yankelevitch, mais il

y en eut bien dautres.
Son premier lve fut Valry Zvonov, aujourdhui violon solo de
lOrchestre Symphonique dtat. Dautres le suivirent. Tous sont
aujourdhui des musiciens plus ou moins intressants.
Laccident qui arriva Zvonov illustre parfaitement les rapports
quentretenait Yuri Yankelevitch avec ses lves. Zvonov venait de passer le
concours dentre lInstitut de Musique rattach au Conservatoire, et
pendant lt qui suivit se blessa gravement la main gauche. Les tendons de
sa main ny rsistrent pas et Zvonov se vit contraint de renoncer au violon.
Il venait dune famille douvriers qui vivait la priphrie de Moscou.
Lorsque je reus sa lettre dsespre, jen fis part Yuri Yankelevitch.
Laprs guerre nous avait habitus aux invalides, mais le Professeur fit venir
Valry Moscou et malgr dnormes difficults parvint lui faire suivre
une cure dun an lInstitut de balnothrapie et de physiothrapie de
Moscou. Il sentait intuitivement que Zvonov avait la capacit de devenir un
bon violoniste et fit tout ce qui tait en son pouvoir pour le soutenir et le
rendre la musique.
Jeus galement loccasion dobserver Yuri Yankelevitch dans une
atmosphre dcontracte, loin des proccupations professionnelles pour
ainsi dire. A la fin des annes trente, nous nous voyions chez des amis
communs qui se runissaient de temps autre pour des occasions diverses.
Yuri Yankelevitch chantait volontiers pour nous, sa voix ntait pas trs
puissante mais extrmement agrable. Il tait aussi un trs bon danseur,
adorait nous divertir avec des tours de magie, aimait manger, (beaucoup),
et boire, (peu). Rien dhumain ne lui tait tranger! Il tait trs sociable,
dclamait merveilleusement des posies, (rares sont les orateurs qui
parviennent capter lattention des spectateurs avec autant dintensit). Les
pomes taient trs varis et choisis avec beaucoup de got. Ses
prfrences allaient des pomes dApoukhtine aux quatrains
humoristiques, le rire est une chose srieuse!, affirmait-il juste titre.
Jeus la chance de laider pendant plus de dix ans diriger le parcours
de Victor Tretiakov. Lintuition de Yankelevitch tait rellement
exceptionnelle, ce qui lui permettait de trouver sans jamais se tromper la
bonne manire daborder lenfant. Qui, sinon un enfant, peroit mieux que
les autres lart et le charisme du pdagogue ?
Yuri Yankelevitch possdait des qualits irremplaables, telles que la
capacit choisir des informations rigoureusement ncessaires un
individu particulier un moment donn, et la capacit tablir un contact
trs troit avec llve, indpendamment de son niveau.

 312 

Cest prcisment ces qualits que la science moderne de la

pdagogie accorde le plus dimportance.
Durant ses rares moments de loisir, Yuri Yankelevitch sadonnait sa
passion: sa collection de violons. Il sy connaissait suffisamment bien pour
traiter les violons comme des tres vivants. Par ailleurs, il faisait de la
gymnastique avec beaucoup de srieux et tant que sa sant le lui permettait,
du ski; il sintressait galement au matriel denregistrement et la
photographie, et apprit trs bien conduire un ge dj avanc.
On pourrait parler indfiniment des innombrables facettes de sa
personnalit, mais il nest pas facile de savoir lesquelles mattireront le
regard de mes co-auteurs. Si jy russis en partie, jen serai pleinement
satisfaite, ne serait-ce que parce que jaurai voqu sa mmoire et exprim
mon profond respect.
Les annes de notre collaboration taient pour moi des annes
heureuses et riches. Elles me laissrent un souvenir imprissable.
*

 313 

 314 

Victor Tretiakov

MON MATRE
Je commencerai par des vnements qui datent de plus de trente ans,
par les premiers jours que je passai dans la classe de Yuri Yankelevitch, par
le dbut de notre gnreuse et sincre amiti. Lattention et laffection que
cette sommit du monde musical manifesta ltudiant, frachement arriv
de la province sibrienne, furent rcompenses par la gratitude et
lapplication.
Si la plupart des tudiants prouvent de la reconnaissance envers
leurs enseignants assez tardivement, ou ce qui est plus rare, au cours de
leurs tudes, je dbordais de gratitude envers Yuri Yankelevitch ds le
dbut. En voici la raison.
Je commenai tudier le violon Irkoutsk, dans la classe dEfim
Trofimovitch Gordine, professeur de lcole de musique dIrkoutsk. Il joua
un grand rle dans ma vie et je lui dois beaucoup.
Gordine crivit de nombreux enseignants clbres de Moscou, en
leur demandant dauditionner un enfant talentueux, mais il essuya des
refus partout. Yuri Yankelevitch fut le seul accepter sa requte.
Cest ainsi quen 1954, lge de sept ans, jarrivais dans la capitale
avec mes parents. Yuri Yankelevitch me fit passer une audition et madmit
dans sa classe. Cest ainsi que dbuta pour moi, lve et objet de grands
soins de Yankelevitch, la priode dactivit professionnelle. On entama les
dmarches pour le transfert de mon pre Moscou. Son statut de militaire,
(il faisait partie dun orchestre militaire), rendait difficile tout dplacement.
Cependant, cela narrta pas Yuri Yankelevitch. Il avait joint le chef de
lOrchestre de lArme Rouge, le gnral Petrov, et russit faire transfrer
mon pre par lintermdiaire de ltat-major gnral. Je mimagine trs bien
aujourdhui les efforts quil dut dployer cette poque.
Pour mon premier cours, javais apport un pais carton dessin de
partitions. Il y avait l beaucoup duvres de compositeurs diffrents que
je jouais lcole de musique dIrkoutsk. Plus tard, Yuri Yankelevitch dit
ce propos en plaisantant que la qualit tait inversement proportionnelle
la quantit....
Ce fut donc le dbut dune longue lutte pour la qualit. Durant mes
premires annes dtudes, jtais suivi par lassistante de Yankelevitch,
Inna Issakovna Gaukhman; je navais de leons avec le Matre quune fois
pan mois. Progressivement ces leons sont devenues plus frquentes et
partir de la cinquime anne je me suis rendu chez lui toutes les semaines.
 315 

Aujourdhui, je me remmore ces cours avec un infini plaisir.

Travailler avec lui tait facile, mais jallais tout de mme ses cours avec
une vague crainte, une certaine motion. Toutes ces sensations avaient une
double origine: la conscience de ma responsabilit et le profond respect
pour lenseignant. Il mest souvent arriv de commencer jouer, mais
embarrass par quelque chose javais limpression davancer dans une
fausse direction. Yuri Yankelevitch attendait un court instant, puis
prononait deux ou trois mots, une phrase tout au plus ou chantait le dbut
de luvre et tout se remettait sa place! Mon manque dassurance
disparaissait, lentrain tait l, et chose inexplicable, je russissais jouer
immdiatement comme il le fallait. Aprs sa dmonstration et un exemple
bien choisi, tout devenait clair et je reprenais confiance dans mon
interprtation. Ses remarques taient surprenantes: laconiques, simples, et
en mme temps profondes et riches en information. De plus, larsenal
pdagogique de Yankelevitch renfermait des moyens daction extrmement
varis.
Je me souviens dun pisode intressant. Je ne parvenais pas
excuter le staccato volant, parce que je ramenais mon coude en arrire
chaque mouvement. Yuri Yankelevitch avait, semblait-il, essay tout ce qui
tait en son pouvoir et mis en uvre toute sa science pour mapprendre ce
coup darchet, mais je ny arrivais toujours pas. Et bien, un jour, alors que
je peinais toujours sur le staccato volant, il sest approch de moi, ma pris
le coude et la fix dans cette position pendant que jexcutais ce
malheureux coup darchet. Il a recommenc ainsi plusieurs reprises. Je
lui suis reconnaissant jusqu ce jour de cette indispensable intervention
physique.
Il sest pass la mme chose avec mon paule gauche. Je ne voulais
aucun prix, ou plus exactement, ne parvenais pas la garder bien droite.
Elle se soulevait constamment. Yankelevitch stait donn beaucoup de mal
et avait mobilis tout son arsenal pdagogique, mais ne voyant pas de
rsultat, il stait approch de moi et avait appuy trs fortement pendant
quelques minutes sur mon paule avec sa main de fer. Lorsque jai tent
de lui dire que javais mal, il ma rtorqu: Tu as mal ? Et moi, jai mal de
te voir te mutiler! Je me rappellerai toujours ces paroles et lui serai
jamais reconnaissant pour cette voie de fait.
Dix ans plus tard, en t 1964, a chance la une fois de plus frapp
ma porte. Jai pass un mois entier avec lassistante de Yankelevitch,
Tchougaieva et avec le Matre lui-mme, en Estonie, dans un petit village,
non loin de Parnu. Ce furent de magnifiques journes! Yuri Yankelevitch
tait gnralement tellement absorb par son travail, quil ne pouvait pas
sinterrompre, ntait-ce quune seule journe. Il ne saccordait en
consquence que trs peu de temps libre. Mais ces rares heures consacres
au loisir taient passionnantes! Yuri Yankelevitch communiquait son
 316 

enthousiasme tout le monde, grce son imagination, son nergie

inpuisable et son amour de la vie et de la nature. Il dbordait de joie pour
la plus simple promenade en fort, pour une baignade ou pour le doux
soleil dEstonie!
Je me souviens comment nous avions construit un radeau avec la
participation active du Professeur et comment nous nous sommes ensuite
amuss en navigant sur le fleuve.
Cependant, il nen oubliait jamais de me donner mes leons ni de me
rappeler fort souvent, ce qui tait non moins important, que je devais
travailler.
Je me remmore ma prparation au IIIe Concours Tchakovsky. Ce
fut, pour Yuri Yankelevitch et pour moi-mme, lpoque dun travail
extrmement intense. Dans de tels moments , il se consacrait corps et me
ses lves, en leur donnant toutes ses forces, tout le temps dont il
disposait physiquement, toute la richesse de ses connaissances et tout son
talent.
Chez lui, la musique rsonnait en permanence, car soit il travaillait
avec ses lves, soit on coutait des enregistrements. Il lui arrivait aussi
assez souvent dorganiser des soires o nous coutions des disques quil
commentait pour nous avec passion.
Yuri Yankelevitch tait rarement seul parce quil ne se repliait jamais
sur ses propres proccupations et problmes, et quil restait accessible
tous ceux qui avaient besoin de son soutien et de son aide, quelle soit
importante ou non. Nous venions le voir en premier pour lui faire part de
nos joies et de nos peines et il tait toujours le premier nous aider dans
les difficults. Constamment proccup par quelque chose, il tait
toujours en train dorganiser quelque chose ou aider quelquun. Cest
pourquoi lorsquil djeunait, le menu de son repas comportait
obligatoirement un plat particulier le tlphone, quil gardait toujours
porte de main.
Lune de ses principales qualits, si frquente chez ceux qui nous
blouissent par leur grandeur dme, tait le dsir dtre utile ses lves et
ses proches, ce quil exprimait par son travail quotidien. Je ne parlerai pas
de sa simplicit et de sa spontanit dans sa relation aux autres, de son
intransigeance vis--vis du mensonge et de la fausset, que ce soit dans la
musique ou dans la vie. Cest pourquoi, il tait vident que possdant toutes
ces qualits il ne pouvait pas tre complaisant envers ceux qui
recherchaient la facilit dans lart.
Son intransigeance vis--vis du mensonge, de la fausset, et du
 317 

conformisme dans la vie quotidienne tait lune de ses premires exigences

en musique. Yuri Yankelevitch exigeait constamment de nous tous, ses
lves, la sincrit de lexcution. Il ne supportait pas lhypocrisie du jeu. En
voici une illustration caractristique. La perfection technique tait pour lui
la principale qualit du violoniste. Constamment attentif la justesse de
lintonation, il lui est arriv nanmoins de dire un jour au concert dun
violoniste qui possdait une technique parfaite, mais qui jouait sans
simpliquer motionnellement, sans chaleur ni sincrit: Cest tellement
juste que cen est dsagrable! Cette rplique le dcrivait en entier.
Ctait un homme minemment cultiv. On sentait travers ses
rflexions sur la musique, la littrature et la peinture, travers ses gots
esthtiques quil possdait la vraie culture dun grand artiste. En parlant
dune uvre, il restituait fidlement lesprit du compositeur et de son
poque. Quelques mots simples suffisaient recrer latmosphre dans
laquelle tait ne luvre, comme sil en avait t un spectateur
contemporain.
Ses remarques taient dune grande simplicit, parfois mme
laconiques, mais elles rendaient tout si clair et vident quon ne pouvait que
se demander comment Yuri Yankelevitch obtenait de tels rsultats avec des
images aussi simples ? Il sen tonnait probablement lui-mme, mais ce
sont prcisment ces images qui nous permettaient de tout voir
immdiatement avec clart et sous tous les angles. Cependant, ses
explications ne signifiaient en aucune faon quil dsirait nous imposer ses
ides ou ses conceptions. Il ne faisait que proposer une solution parmi tant
dautres, et sil se rendait compte que ce que faisait ou essayait de faire son
lve avait aussi droit lexistence, il lacceptait toujours. Ainsi, il stimulait
avec tact limagination de llve et le travail cratif de sa pense.
Yuri Yankelevitch navait jamais appliqu de principes dogmatiques
son travail pdagogique, ni en ce qui concerne la musique pure, ni dans les
questions du placement. Il estimait que le placement devait tre personnel
et respecter lanatomie des mains et des bras de llve ainsi que les
particularits de sa morphologie. Si le jeu tait de bonne qualit mais le
placement loign de lidal, Yankelevitch le laissait tel quel.
Stant rendu compte un jour que mon jeu ntait pas entrav par la
position de mon coude, lgrement plus relev quil ne laurait fallu, Yuri
Yankelevitch ma dit en plaisant demi, comme son habitude Tu peux
jouer avec ton pied si tu veux, du moment que tu arrives tout faire
correctement.
De telles phrases taient, toutefois, une exception dans la bouche de
Yuri Yankelevitch et ne venaient gnralement quaprs un trs long travail.
Le placement de Yuri Yankelevitch lui-mme tait extraordinairement
 318 

esthtique, et de mon point de vue, parfait. Je suis certain que ses autres
lves sont du mme avis. Je garde en mmoire des moments trs forts o
mon professeur prenait son violon pour nous montrer des coups darchets
exceptionnellement affts, ce qui provoquait chaque fois ladmiration
sincre de ses tudiants. Cette haute prcision tait dautant plus tonnante
que Yuri Yankelevitch ne les travaillait plus rgulirement durant de
nombreuses annes.
Dans les minutes difficiles, je me surprends penser: Que ferait Yuri
Yankelevitch ma place, que me conseillerait-il ? chaque fois que son
lve lui apportait de la joie par ses progrs, sa bonne humeur explosait
littralement, se transmettait llve et la leon devenait une fte.
Aujourdhui, le fait que tout le monde, aussi bien des adultes que des
enfants, se sentait attir par lui, ne mtonne plus. On se sentait 1 aise
avec lui au combat et au repos, et on sapercevait encore mieux pendant
les heures de loisir.
Il aimait beaucoup la bonne plaisanterie, possdait un sens de
lhumour tonnamment vif et tait heureux de pouvoir rencontrer des gens
trs diffrents. Pendant les rares instants de dtente, il aimait jouer aux
cartes, couter ou raconter lui-mme des histoires amusantes. Les jouets
astucieux lui procuraient un plaisir indescriptible! Et durant les dernires
annes de sa vie, il sest passionn pour la conduite automobile.
Le plus tonnant reste sans doute son nergie, son enthousiasme et sa
capacit de travail la fin de sa vie, lorsquil tait dj srieusement
malade. Jai gard cette image de lui jusqu son hospitalisation en t 1973.
Pour moi, Yuri Yankelevitch restera jamais une personnalit
exceptionnelle, un homme dune grande intelligence et dun rare charisme,
dune honntet et dune exigence hors du commun.
Sa vie reste un exemple inoubliable pour nous, ses lves, et pour bien
dautres, un exemple de courage et de dvouement pour son mtier.
*

 319 

 320 

Vladimir Spivakov

LE MATRE ET LCOLE
Le matre et lapprenti; le professeur et son cole: ces images nous
viennent de loin et incarnent lessence mme de la progression dans lart.
Malheureusement, il nous arrive rarement de nous souvenir de la
notion dcole, nous pensons rarement son importance pour lvolution
de lart.
Lcole unit les artistes qui la suivent, cest un lien spirituel, troit et
profond, assur par la personne du Matre, de lEnseignant, dont les lves
ressentent son contact intime quils gardent travers toute leur vie. Lcole
nincarne pas uniquement laffinit des gots artistiques, ni mme lidentit
des principes de cration, ni, parfois, la mme vision du monde. La nature
esthtique de lcole, et cela est totalement vrai de lart de linterprtation,
sincarne galement, selon moi, dans la vie, hors des frontires de lart. Le
sceau du Matre, le chef de file de lcole, est appos sur toute la vie de
lartiste qui appartient son cole.
Jy pense tout naturellement lorsque jvoque le souvenir de Yuri
Yankelevitch, mon cher Matre.
Il mest encore trs difficile de parler de lui, bien quil se soit coul
de nombreuses annes depuis son dcs. Ma mmoire garde intacte
lexpression des visages des proches de Yuri Yankelevitch, de ses lves et
de ses camarades du chemin difficile de lart et de la vie, de tous ceux qui
sont venus, je ne veux pas dire faire leurs adieux non, saluer
respectueusement le Matre et lAmi. Cependant, bien que ce terrible
vnement ait eu rellement lieu, ni moi, ni probablement ses autres lves,
nous navons et ne pouvons avoir vraiment conscience de la ralit de son
dpart.
Tout ce dont la nature a si gnreusement gratifi Yuri Yankelevitch
tait indubitablement ciment et transcend par sa personnalit. La
curiosit de son esprit et ltendue de ses intrts laidrent acqurir une
trs vaste culture. Son intuition musicale infaillible et son don pdagogique
extraordinaire contriburent former le musicien Yankelevitch. Cet
homme tonnant unissait merveilleusement toutes ces qualits la sagesse,
la bont et la volont.
Je suis profondment convaincu que lon reviendra toujours ltude
de la mthode pdagogique de Yankelevitch et de son individualit dartistepdagogue, en tablissant des lois et des corrlations et en examinant la
voie de sa formation. Cest la grande mission des chercheurs. Moi, en
 321 

revanche, jaimerais me contenter de dcrire les traits du caractre de Yuri

Yankelevitch qui provoquaient mon tonnement et mon admiration, et qui,
me semble-t-il, permirent Yuri Yankelevitch de devenir un Matre
authentique et dacqurir la libert pdagogique, aussi indispensable
lenseignant qu linterprte.
Souvenez-vous de ces lignes de Dostoevski: Beaucoup disaient du
vieux Zossima quil avait entendu, durant de longues annes, tant de
confessions de gens qui venaient lui ouvrir leur cur et qui espraient son
conseil et sa parole bienfaisante, que son me accepta tant daveux, de
larmes et de repentirs, qu la fin de sa vie, il atteignit une clairvoyance telle
quil devint capable de percevoir ds le premier regard la raison de la visite
de linconnu, et mme le mal qui rongeait sa conscience. Il tonnait,
embarrassait et effrayait presque le visiteur, en rvlant quil connaissait
son secret avant que son hte nouvre la bouche.
Yuri Yankelevitch possdait la mme clairvoyance, la mme capacit
se fondre dans les sensations caches dautrui. En restant assis son
bureau dans sa classe, il tait capable de jouer avec les mains de
ltudiant, de mettre les accents, de changer le phras, tout en dvoilant au
cours du jeu les dfauts de sa technique et en lui offrant la possibilit de
ressentir immdiatement le plaisir palpitant davoir bien compris et
accompli quelque chose. Cette aptitude ne vint quavec lexprience bien
sr, mais ceux qui possdent lexprience et qui ne peuvent pas la
transmettre sont beaucoup plus nombreux. Cette capacit deviner les
limites de ltudiant et lui transmettre son savoir est la composante la plus
prcieuse du talent de lenseignant, ou peut-tre le talent lui-mme.
Il existe un terme imag lanc par le roman de Georges Dumori,
Trilby, le svengalisme. Lhypnotiseur Svengali transforma la jeune fille
Trilby en diva par la seule force de son pouvoir. Ses concerts provoquaient
un enthousiasme dchan partout o elle se produisait. Mais sa carrire se
termina par une catastrophe: Svengali mourut soudainement, lhypnose
cessa dagir et Trilby neut alors plus davenir en tant que chanteuse.
Le svengalisme est une hyperbole, une gnralisation littraire
exagre de cette pdagogie dont les mthodes nous semblent invitables.
Mais une telle pdagogie ne cre pas dcole, elle est dans une grande
mesure strile, car elle nest fonde que sur la dictature de lenseignant. En
obissant lhypnose, llve semble capable de slever aux sommets de
lart, mais priv du soutien de son matre, il ne peut plus faire un pas mme
sur du plat. Lcole meurt alors avec la mort de lhypnotiseur.
Lautre mthode qui est directement oppose la premire pourrait
tre appele la culture de soi-mme. Ses principes remontent Socrate
en croire les sources historiques. Les adeptes de cette mthode, parmi
 322 

lesquels Yuri Yankelevitch, forcent ltudiant lintrospection, lui montrent

ce quil possde de plus remarquable en lui, pour quil apprenne dcouvrir
cette qualit, lapprcier et la dvelopper. Ce nest pas par hasard que
Yankelevitch aimait tellement rpter les mots du virtuose franais Lucien
Capet : Lhomme doit mditer sur lui-mme, trouver sa croix et son toile
dans ses abmes. Se raliser ne signifie aucunement suivre le chemin de la
facilit. Cela signifie la plupart du temps grimper aux cimes. Le destin exige
deux choses de nous: comprendre ce quil nous offre, et cultiver ce don par
leffort constant et inlassable de la volont, qui ne fuit devant rien et ne
craint mme pas les tourments.
Il est naturel que toute russite dans la science ou dans lart est le fruit
dun immense travail accompli sur le chemin sem dobstacles quil faut
franchir pour passer du stade de lapprentissage celui de lart vritable.
Yuri Yankelevitch possdait des connaissances thoriques et pratiques
extrmement profondes qui lui permirent de montrer concrtement
comment doit tre perfectionn, de jour en jour, dune leon lautre, le
ct physique de linterprtation. Ce travail tait toujours reli lvolution
spirituelle de llve. Mais on pourrait se demander si ctaient seulement
ces merveilleuses qualits qui menaient ltudiant vers le rsultat tant
attendu, au moment o llve devenait un artiste ? On ne pouvait y
parvenir que par un travail de forcen, clair par lesprit. Cest ainsi que
travaillait mon Matre en montrant lexemple dun homme au service de
lart.
Yuri Yankelevitch aimait que sa classe soit remplie de monde. Cest
alors que sexprimait lartiste qui ressentait la ncessit de la prsence du
public quil instruisait et qui, son tour, stimulait son imagination. Il en
perdait la notion du temps, en oubliait sa sant fragile. Le processus de la
cration lenflammait et embrasait autant les musiciens que les auditeurs,
leur ouvrait des mondes nouveaux, leur faisait comprendre de nouvelles
valeurs et augmentait leur confiance en eux-mmes.
En plus de son don de Dieu pdagogique et de son immense
exprience, Yuri Yankelevitch nous rvla son sens du sacrifice, sa patience
infinie et son humour. Profondment humain, il avait un cur sage, ouvert
aux motions les plus nobles. Toutes ces qualits lui permirent daccder
aux sommets de lart pdagogique, de devenir un Matre et driger son
propre difice dans lart de linterprtation musicale et de la pdagogie,
difice dont le nom est lcole Yankelevitch.
Plusieurs annes scoulrent depuis que furent crites les premires
lignes de cet article. Durant ce temps, lauteur de ces lignes cra lorchestre
de chambre Les Virtuoses de Moscou, qui devint non seulement clbre,
mais qui de plus entrana un grand nombre de gens dans le monde de la
musique, qui ne les intressait pas auparavant, le leur fit aimer et leur
 323 

rvla en mme temps leur propre aptitude comprendre lharmonie de

lart musical, lharmonie des formes musicales et lharmonie de leur me.
Quel est donc le rle de Yuri Yankelevitch dans la cration de cet
ensemble, puisque de nombreuses annes se sont coules depuis sa mort,
me demandera le lecteur.
Son rle rside justement dans le fait quun vrai Matre et Artiste est
un semeur. Les graines quil sme ne donnent pas de pousses
instantanment mais demandent du temps et des conditions favorables
pour clore, mrir, fleurir et gnrer de nouvelles graines.
Durant mes tudes au Conservatoire de Moscou, dans la classe de
Yuri Yankelevitch, jassistais galement aux cours dorchestre du Professeur
Gadamovitch et aux cours de quatuor du Professeur Davidian. Le travail
du rpertoire de la sonate ainsi que ltude des uvres pour quatuor, qui est
sans doute le genre le plus raffin de la musique de chambre, me
procuraient normment de plaisir et taient contrls avec rigueur par
Yuri Yankelevitch. Surcharg de travail, il trouvait pourtant toujours le
temps dentendre les quatuors de Taneev, de Borodine ou de Debussy, dj
prts tre jous en public. Alors que les tudiants des autres enseignants
pouvaient facilement manquer plusieurs cours de quatuor, cela tait
strictement interdit aux tudiants de Yankelevitch. Il estimait que
linterprte qui ne matrisait pas la musique de chambre ne pouvait pas tre
un musicien accompli.
Plus le temps passe depuis le dcs de Yuri Yankelevitch, mieux on
comprend et on apprcie ce qui paraissait secondaire dans sa mthode ou
ce qui parfois ntait mme pas remarqu. Cest comprhensible car le
grand nest visible qu distance.
Ainsi, trs rcemment, en terminant cet article, je sus pourquoi nous
nous sentions tellement laise dans sa classe. Le secret en tait
latmosphre de bont qui rgnait pendant ses cours. Cette bont ne
lempchait toutefois pas de se montrer trs exigent, mais dune exigence
diffrencie: plus le jeu de ltudiant samliorait, moins il recevait
dencouragements. Ce paradoxe tait pleinement justifi par la pdagogie:
ltudiant normalement dou tait toujours rcompens par des
encouragements, ce qui le stimulait et ne permettait pas un lve plus
avanc de regarder de haut son camarade moins avanc.
Malheureusement, lorsque lon parle de Yuri Yankelevitch, il est
impossible de tout exprimer avec des mots. Je lai ressenti profondment en
crivant cet article, et je le ressens trs souvent dans mon travail avec les
Virtuoses de Moscou . Quand la parole devient impuissante, je me tourne
vers lorchestre, dont lossature est constitue par dautres lves de
 324 

Yankelevitch, et je leur dis tout simplement: Amis, jouons cette phrase

comme laurait voulu Yuri Yankelevitch! Il ne me reste alors plus rien
expliquer, tout reprend sa place. Cela signifie que ce nest pas seulement la
merveilleuse mthode de Yuri Yankelevitch qui vit, mais galement lesprit
du Matre. Il sincarne dans les sons aujourdhui et existera demain. A
jamais!
*

 325 

 326 

Vera Kramarova

LES LEONS DU MATRE

Jai tudi pendant douze ans dans la classe de Yuri Yankelevitch, de
1957 1969, en passant par lInstitut de Musique, le Conservatoire et la
thse de doctorat. Plus tard, jai enseign au Conservatoire de Bilorussie
Minsk.
Lactivit pdagogique de Yuri Yankelevitch, sa mthode de
lenseignement et ses principes ducatifs constituent, pour moi et pour
beaucoup de ses lves et successeurs, une rfrence absolue, parce que
dans sa relation ses lves il a su concilier lexigence et laffection.
Celui qui avait consacr chaque jour de sa vie la formation de jeunes
musiciens nous sert dexemple par le dvouement fanatique son mtier sa
capacit de travail et son honntet intellectuelle.
Capable de deviner sans se tromper le potentiel des lves, il savait
partir de cela mettre en lumire toutes les facettes de leurs dons et les
amener jusquau professionnalisme, ce qui a donn dexcellents rsultats,
confirms avant tout par la pliade de jeunes interprtes qui sont sortis de
sa classe.
Son activit ne se limitait pas dvelopper les qualits dun bon
interprte chez ses lves. Ses cours nous apportaient de vastes
connaissances dans les domaines de la mthodologie du jeu et de lhistoire
de linterprtation. Ils nous taient prsents sous une forme logiquement
argumente, artistique et brillante, et pourtant trs simple. Yankelevitch
accordait une grande importance la formation de lappareil technique
souple et dli. Il exigeait que soit inclus dans le travail quotidien tout un
complexe de matriau constructif qui englobait les procds fondamentaux
de la technique du violon. Ce complexe comprenait les gammes, les coups
darchet et les tudes.
Yuri Yankelevitch nous apprenait bien organiser et systmatiser
notre travail personnel. Une atmosphre de cration rgnait pendant ses
cours. Le cours tait en quelque sorte la forge o lon affinait lart du
violoniste.
En coutant ses lves, Yuri Yankelevitch ntait jamais un critique
froid, il senthousiasmait pour la musique et leur transmettait son nergie.
Son ce nest pas mauvais nous procurait une grande joie: cela voulait dire
que nous avions russi, que nous pouvions jouer sans crainte, car ce qui
ntait pas mauvais pour le Matre tait bien pour dautres auditeurs.

 327 

Pendant ses cours, Yuri Yankelevitch restait trs sobre dans ses
encouragements, mais sil nous arrivait de ne pas trs bien jouer sur scne,
il ne nous le reprochait jamais.
Lorsque nous jouions pour lui , nous ressentions toujours une grande
responsabilit, de lentrain et de la motivation. Ctait facile et difficile en
mme temps. Chaque cours nous faisait dcouvrir quelque chose de
nouveau, non seulement en musique mais aussi en nous-mmes. Nous
prenions alors conscience de possibilits dont nous ne souponnions pas
lexistence.
Yuri Yankelevitch savait couter ses lves, toujours avec
bienveillance mais aussi avec objectivit et rigueur, en leur indiquant
obligatoirement tous les points positifs de leur interprtation. Sans jamais
nous craser sous une avalanche de critiques, il concentrait notre attention
sur les aspects du jeu qui lui paraissaient fondamentaux cet instant
prcis. Il savait rsoudre les problmes qui nous paraissaient insolubles;
avant le cours par une seule remarque judicieuse. Il estimait que lon devait
jouer parfaitement en classe, mme si on navait pas entirement termin
dtudier luvre. Cest pourquoi il exigeait toujours que lon rejoue aprs
son explication, sans se contenter de la promesse quon lui faisait davoir
tout compris et de pouvoir tout terminer chez soi.
Cette mthode de travail mticuleux et dtaill aidait llve
comprendre et coordonner plus rapidement tout ce quil avait appris
pendant le cours. Il ne lui restait plus qu le consolider et bien lassimiler
chez lui. Cest pourquoi nous avions tellement hte de travailler
immdiatement aprs le cours, afin de ne pas oublier la moindre remarque
du professeur.
Yuri Yankelevitch se montrait toujours extrmement exigeant envers
ses tudiants. Cela se traduisait avant tout par son intolrance vis--vis de
toute excution peu consciencieuse et lgre: il restait vigilant envers les
dfauts et les erreurs commises dans tous les domaines.
Il nadmettait pas non plus que lon nutilise pas toutes ses capacits,
que lon joue par-dessus la jambe. Il coutait trs attentivement, sans
laisser passer une seule impuret. Il y avait toujours beaucoup de monde
dans sa classe, mais on ne pouvait entrer que pendant les pauses pour ne
pas gner celui qui tait en train de jouer. Si quelque chose gnait le jeu ou
dtournait lattention du professeur, ne serait-ce quun instant, il faisait tout
rejouer pour avoir une juste ide de chaque note. Il exigeait la mme
concentration de la part de tous ses lves.
Yankelevitch refusait catgoriquement le jeu formel, mme
irrprochable. Il donnait ses lves un objectif prcis lexcution devait
 328 

tre techniquement parfaite, et musicalement juste, intressante et

brillante. Il savait insuffler la confiance ses lves, en faisant remarquer,
par exemple, quil tait facile de jouer du violon condition de rflchir
suffisamment. Pour bien jouer, on na pas besoin dtudes suprieures,
mais seulement dun peu de jugeote, tait lun de ses aphorismes prfrs.
Yankelevitch rptait quun bon enseignant pouvait apprendre
nimporte quelle personne plus ou moins doue et consciencieuse jouer
du violon, mais que la formation dun vrai musicien tait un processus plus
profond et trs individuel. Le don peut se manifester ds lenfance, mais il
arrive aussi que le musicien ne dcouvre sa vritable personnalit que par
le travail personnel, bien aprs avoir termin ses tudes. Il est trs dlicat
de le prvoir et de le grer.
Cependant, il savait forcer lvolution de toutes les facettes de la
personnalit des musiciens en formation, que ce soit le ct artistique ou
technique. Il veillait des qualits endormies et consolidait progressivement
les meilleures dentre elles avec mthode et systmatisation, tout en
respectant infiniment lindividualit de chacun.
Si plusieurs tudiants de niveaux diffrents jouaient la mme uvre
au mme moment, Yankelevitch changeait les coups darchet et le doigt en
fonction des particularits de chaque lve; il les aidait comprendre la
musique leur manire, et linterprter avec un maximum de conviction
et de brio, afin quil ny ait jamais de copies, ni de strotypes.
Il accordait une grande importance la prcision de la forme
musicale. En cherchant lobtenir, il nutilisait presque jamais la mthode
de la dmonstration, car il pensait que les tudiants ont tendance copier
lenseignant, volontairement ou non, ce qui ne peut avoir que des
consquences ngatives sur le dveloppement de leur personnalit. Il ne
montrait que rarement lui-mme certains procds techniques. Par
exemple, si lon devait se reprsenter clairement la progression des
diffrentes voix chez Bach ou simplement dans les arpges, il explicitait le
phras ou le caractre de la musique en chantant avec beaucoup
dexpression, ou bien en se servant du piano. En caractrisant la musique
dun compositeur, ou linterprtation dune telle ou telle uvre par un
violoniste de talent, il parvenait crer limpression profonde et image du
contenu essentiel de cette uvre.
Yankelevitch rptait que cette mthode apportait les meilleurs
rsultats. Cependant, lorsque ses lves devenaient des enseignants leur
tour, il leur demandait de continuer jouer et de ne jamais cesser de
sexercer .
Le choix du rpertoire tait motiv par les particularits de llve, par
 329 

son temprament, son niveau dveil musical gnral, ses acquis techniques
et ses objectifs. Il tait extrmement consquent dans ce quil stait fix. Le
rpertoire tant labor pour une priode prcise, si une partie nen tait
pas assimile, il ne la laissait pas de ct, mais la reportait la priode
suivante. Il estimait qu la fin des tudes llve devait bien connatre les
diffrent ; styles de musique. Pour lui, la musique de Spohr, de Vieuxtemps
et dautres compositeurs, que les lves tiennent gnralement pour
secondaires, devait tre interprte de faon ce que lon entende ses
qualits et non pas ses faiblesses. Il accordait une grande importance
ltude des pices, car, selon lui, les pices contribuent dans une grande
mesure dvelopper et former lensemble des qualits du jeune
interprte. Il pensait quil tait indispensable dapprendre au moins quatre
tudes par mois, chacune traitant lun des aspects de la technique. Il voulait
que les tudes soient joues comme des uvres part entire, quelles aient
leur propre caractre.
Nous devions en mme temps en travailler certaines pour les faire
entendre notre enseignant, en dchiffrer dautres, chercher la bonne
solution du problme pour les troisimes, (le coup darchet particulier, la
technique des accords, les doubles cordes, etc).
Yuri Yankelevitch tait pour nous, ses lves, ltre le plus proche. Son
autorit galait certainement celle de nos parents, et quelquefois la
dpassait. Nous avions tous la certitude inbranlable quil tait intimement
intress par lavenir professionnel et personnel de chacun de nous, et quil
nous aiderait en tout par ses conseils et son action.
En nous ouvrant les voies de la vie professionnelle, Yuri Yankelevitch
ne se contentait pas de nous offrir une somme de connaissances, il nous
donnait galement la cl de ces connaissances.
Linfluence de la personnalit de Yuri Yankelevitch, de la vision quil
avait du travail, de lui-mme et des autres, est immense. Pouvoir se dire
llve de Yuri Yankelevitch est un grand honneur et une grande
responsabilit!
*

 330 

Arcady Fouter

MON MATRE
On peut et on doit consacrer des recherches pousses Yuri
Yankelevitch. Mis part ses lves, de nombreux enseignants ont beaucoup
appris ses cts, de nombreux violonistes concertistes lont galement
consult. Sa vie nous laissa un exemple vibrant dune existence humaine
mise au service de lart.
Grce ses lves et ses crits, on continuera toujours suivre son
enseignement.
Mon court article nvoque que quelques souvenirs, penses et
esquisses.
Yuri Yankelevitch fut lun des plus importants pdagogues de lart du
violon de notre temps. Il cra sa propre cole, dont lefficacit fut prouve
par le temps. Ses lves portent avec honneur le nom de leur Matre
travers notre immense pays et ltranger.
Capable de fournir un travail colossal, cet homme travailla toute sa
vie sans relche, sans aucun jour de cong. Son temps de travail quotidien
tait illimit.
Il est difficile de dire avec prcision comment sexerait son influence,
comment cet homme extraordinaire arrivait nous duquer et nous former
professionnellement en mme temps. Il ntait pas seulement un excellent
professeur pour ses lves mais aussi un tre proche qui sintressait leur
vie et qui, dans les situations difficiles, les aidait par ses conseils et mme
matriellement.
La classe de Yuri Yankelevitch tait une grande famille, travailleuse et
unie. Les pianistes-accompagnateurs en taient des membres part entire
et profondment respects. Yankelevitch ninterrompait jamais le contact
avec ses tudiants aprs la fin de leurs tudes. Il restait leur conseiller et
ami dans la vie quotidienne.
Mis part lexceptionnel don pdagogique et la profonde
connaissance de la technique du violon, Yuri Yankelevitch, possdait une
intuition tonnante qui lui permettait de dterminer infailliblement les
potentialits de llve et de voir les perspectives de son dveloppement et
le rpertoire dont llve avait besoin pour accomplir le saut qualitatif dans
son volution. Le Matre dsirait que ses lves ne se replient pas
uniquement sur le travail du violon et quils deviennent des personnalits
pluridimensionnelles. Cest pourquoi nous lisions tous normment, allions
 331 

aux concerts, lOpra, visitions des muses et coutions bien sr

beaucoup de musique. ce propos, Yankelevitch pensait quil tait trs
utile de travailler avec des enregistrements, parce que llve arrivait ainsi
claircir nombre de points obscurs sans que lenseignant nait intervenir.
La manire de travailler de Yankelevitch tait extrmement
scrupuleuse. Il accordait beaucoup de temps et dattention aux dtails
techniques et artistiques. Les gammes taient joues dans toutes les
tonalits. Les tudes, et en particulier celles de Kreutzer, taient envisages
sous plusieurs angles; on y variait les coups darchet, par exemple. Tout cela
tait fait en cours et ntait accept que lorsque la qualit en tait
irrprochable.
En ce qui concerne les uvres musicales, on en sculptait la forme, on
donnait au contenu une logique intrieure et une forte charge
motionnelle, la mmorisation du texte et la rsolution des difficults
techniques se faisant paralllement.
Chaque tudiant avait son propre rpertoire, prvu pour une longue
priode, qui tenait compte de ses capacits et ses donnes individuelles. Ce
travail systmatique, analys dans les moindres dtails conduisait aux
rsultats esprs. La caractristique des tudiants de Yankelevitch tait leur
excellente technique, avec une grande rserve de solidit, ce qui est trs
important pour le musicien interprte.
Yankelevitch cherchait obtenir de ses lves une parfaite aisance
musculaire, surtout au niveau des paules, qui devaient tre dcontractes
et abaisses pour librer les bras et les mains et amliorer la sonorit.
Il tait galement trs attentif aux dmanchs auxquels il avait
consacr son mmoire de thse. Pendant ses cours on entendait
constamment les mots: le ton, le son, donner la main, (cest--dire mouvoir
larchet avec lan et lgret).
Jaimerais dire quelques mots plus particulirement au sujet de son
tonnante manire dcouter et de travailler avec llve. Il suffisait de
suivre les mimiques de Yankelevitch pour comprendre sil tait satisfait ou
non de linterprtation, ou pour savoir ce qui manquait au jeu. Avec ses
mimiques et les mouvements des bras, du buste et de la tte, il tait capable
dexpliquer tout ce quil aurait voulu obtenir de llve. Il avait par ailleurs
une attitude caractristique lorsquil coutait attentivement: il appuyait
lannulaire contre son oreille. Cela lui permettait sans doute davoir un
meilleur tableau acoustique du jeu.
Une atmosphre exceptionnelle rgnait dans la classe de
 332 

Yankelevitch, surtout dans les dernires annes de son activit. Ses cours
taient presque toujours des cours publics auxquels assistait normment
de monde: des tudiants, des enseignants et beaucoup de visiteurs
extrieurs. Cela rapprochait les sensations du jeu des sensations de la scne
et augmentait le sens des responsabilits des lves.
Nous laimions tous et le craignions tous un peu. Il reprsentait pour
nous une autorit absolue. Possdant une volont de fer, il ne nous imposait
jamais de strotypes. Il faut reconnatre que la personnalit de ses lves
concertistes le prouve: chacun deux possde une individualit brillante.
Yankelevitch tait un homme plein desprit et trs enthousiaste. Il
savait se rjouir des succs de ses lves qui taient galement les siens.
Sa manire dcouter et de soutenir ses tudiants aux auditions, aux
concerts et aux examens tait exceptionnelle. Celui qui ne la jamais vu dans
la salle pendant que son lve jouait, peut difficilement le comprendre. Son
visage color par lmotion ses yeux rayonnants, son cou et sa tte battant
la mesure, la main prs de loreille, tout cela et bien dautres dtails encore
trahissait une immense tension motionnelle.
Durant les annes de son activit dbordante, Yuri Yankelevitch
forma une vritable arme de violonistes de haut niveau. En plus des
solistes qui mnent une carrire active de concertistes, nombre de ses
lves fait partie des orchestres de chambre, symphoniques ou dopra, ou
enseignent dans des conservatoires, instituts ou coles.
Nous regrettons la disparition de notre Matre depuis bientt dixneuf ans. Le temps est le meilleur juge qui soit, et la pratique le meilleur
critre. Les concerts des lves de Yuri Yankelevitch, leur travail
pdagogique, ainsi que les nombreux concerts ddis sa mmoire o
prennent part ses lves, sont une preuve clatante de limportance de sa
contribution lart du violon.
*

 333 

 334 

LES ACCOMPAGNATEURS RACONTENT...

Maria Stern
Jai travaill avec Yuri Yankelevitch durant les dix premires annes
de son activit pdagogique indpendante.
Jaimerais dcrire certains traits de caractre de cet enseignant
remarquable.
Je me souviens dun concert donn la Grande Salle du Conservatoire
de Moscou par lun de ses lves qui tait dj un violoniste reconnu.
Immdiatement aprs les ovations dchanes du public, Yuri Yankelevitch
passa en revue toutes les imperfections du jeu, directement dans la loge de
lartiste. Je suis certaine que le critique le plus virulent naurait pas pu tre
plus svre.
Une personne extrieure aurait pu se demander pourquoi fallait-il
gcher une bonne impression aprs un pareil succs ? Mais son lve la
cout trs attentivement car il savait que ces mots sont prononcs par un
tre qui le respectait et qui dsirait voir ses lves accder au niveau le plus
lev de lart instrumental.
Ses qualits essentielles taient lextrme exigence et la douceur
dme, la fermet de caractre, la gat et la sociabilit dans la vie
quotidienne.
Il comprenait parfaitement que le violoniste se formait ds les toutes
premires annes de lapprentissage. Cest pourquoi il dpensait tant
defforts et de temps, non seulement dans son travail avec ses lves du
Conservatoire, mais aussi avec de jeunes enfants. Il savait deviner le talent
du futur musicien.
Cest ainsi que jai gard en mmoire Victor Tretiakov, Arcady Fouter, Irina
Botchkova et beaucoup dautres. Chacun deux tait trs proche de Yuri
Yankelevitch, et lui tait leur ami et leur protecteur dans les moments
difficiles. Il savait apporter son aide au moment opportun, comme un bon
psychologue, et il pouvait conseiller et offrir sa protection, son affection et
sa douceur lorsque cela se rvlait ncessaire. Mais il ne leur permettait
jamais de devenir narcissique, mme au-sommet de la gloire.
Yuri Yankelevitch savait apprendre non seulement jouer mais aussi
enseigner. On compte parmi ses lves un grand nombre dexcellents
pdagogues qui perptuent son uvre dans tout le pays. Ainsi son cole
continue vivre.

 335 

Natalia Ijevskaa
Jai travaill pendant plus de dix ans dans la classe de Yuri
Yankelevitch. cette poque, il ne comptait pas encore de laurats de
concours internationaux parmi ses lves et travaillait avec des enfants plus
ou moins dous, mais son total investissement dans son mtier constituait
dj le trait le plus caractristique de sa personnalit. Il attendait la mme
attitude consciencieuse de tous ceux qui travaillaient ses cts.
Sa tranquille bienveillance dans sa relation aux autres, son humour
charismatique, sa patience, son immense talent et sa sagesse lui valaient
lattachement de tous ceux qui le ctoyaient. Ses tudiants le respectaient
infiniment et prouvaient quelquefois une certaine motion avant le cours,
car Yuri Yankelevitch ne supportait pas les paresseux.
Il se souvenait toujours de ses remarques et se fchait si ltudiant
navait pas t attentif et nen avait pas tenu compte. Ses explications
taient extrmement prcises et ne comportaient pas de gnralits. Il
demandait ltudiant de rejouer immdiatement aprs, en lui montrant
quelle devait tre la sonorit juste et le procd employer pour y parvenir.
Il tait trs patient, llve le savait et ne craignait jamais de reposer
la mme question sil navait pas compris.
Lorsquon sattaquait une nouvelle uvre, Yankelevitch donnait
obligatoirement les caractristiques du style, de lpoque et de la forme de
luvre en question. Possdant lui-mme un got irrprochable, il ne
supportait pas la moindre manifestation de mauvais got de la part de ses
lves.
Je me souviens quil fit remarquer Agoronian que moins la qualit
originelle de la musique que tu interprtes est satisfaisante, plus tu dois
tefforcer de la jouer avec noblesse et rigueur.
Son choix du rpertoire se rvlait toujours trs logique. Il existait
une srie duvres que chaque lve devait jouer obligatoirement. Ainsi,
lune de ces uvres tait le concerto dErnst. Il considrait gnralement
que si on le matrisait parfaitement du point de vue technique et musical,
on tait capable de tout jouer. Yankelevitch se montrait trs exigeant en ce
qui concerne le style et dpensait beaucoup defforts afin que larsenal des
moyens dexpression de ses lves soit complet. Il fallait lentendre
travailler le concerto de Mozart avec ses tudiants. Il leur apprenait
affiner laccentuation mozartienne, varier les motions et faire
respirer le son, en leur chantant avec une extraordinaire expressivit les
phrases difficiles, les amenant progressivement comprendre toute la
finesse du style du compositeur.
 336 

Quant la brillante polonaise de Wieniawski, il dsirait y voir

conjugues laisance de linterprtation et la prcision du rythme de la
danse. Le travail minutieux et persvrant avait pour rsultat dlever
ltudiant aux sommets de lart o la virtuosit de la musique ne prsentait
plus pour lui aucune difficult. Ce nest pas par hasard que Tatiana
Grindienko remporta le premier prix au Concours Wieniawski; les Polonais
taient subjugus par son interprtation.
Yankelevitch tait galement trs exigeant quant la qualit de
laccompagnement. Il accordait une grande importance au caractre
mlodieux de la sonorit du piano dont il ne supportait pas le son trop fort
et dur. Il se montrait toujours trs attentif aux rptitions dorchestre, mais
lorsquil donnait des conseils ou dsirait changer un dtail dans le caractre
de linterprtation, il le faisait avec beaucoup de tact.
Sil se mettait en colre, rprimandait svrement ou mme sil levait
la voix, ce qui tait trs rare, ltudiant nen gardait pas de souvenir amer,
car derrire ces sermons se trouvait le dsir de faire comprendre les erreurs
sans aucun sarcasme ni morgue. Les tudiants voyaient en lui un grand
frre, un ami, taient sincres avec lui et respectaient ses conseils.
Yuri Yankelevitch a toujours t attentif aux remarques critiques de
ses collgues, et nous conseillait galement de savoir en tirer profit.
Au cours des dernires annes de son activit, la salle N15 accueillait
de trs nombreux visiteurs venus de villes et de pays diffrents pour assister
aux cours du Professeur Yankelevitch. Comme tout artiste, il aimait le
public et apprciait, lorsquun lve talentueux avec lequel il avait plaisir
travailler, venait lorsque la salle tait comble. Si quelque chose tait
particulirement bien russi, il jetait sur les visages de lassistance un coup
doeil caractristique pour y lire limpression laisse par le jeu, un coup
doeil qui semblait demander : Nest-ce pas bien fait ?
*
Serafima Tcherniakhovskaa
Jaimerais voquer latmosphre unique des cours o rgnait lesprit
dquipe, car Yuri Yankelevitch avait su tisser des liens damiti et de
confiance avec les accompagnateurs.
Il lui arrivait frquemment de confier ltude de la totalit ou dune
partie de luvre laccompagnateur. Bien quon ntait pas limit par le
temps, Yuri Yankelevitch lui-mme nen tenait jamais compte car pour lui
le travail tait ce quil avait de plus important. Ses collaborateurs taient
heureux de travailler avec lui, car ils avaient la sensation de collaborer
rellement et de partager la joie de la cration.
 337 

Jtais constamment tonne par la matrise parfaite avec laquelle il

prparait luvre au dbut de lapprentissage, cest--dire quil affinait les
moindres dtails, les phrases les plus courtes, chaque note et chaque
mouvement. Tout cela tait poli jusquau niveau permettant de tout
rassembler en une entit cohrente. Les violonistes voyaient alors
lensemble avec clart, et elle faisait natre en eux la cration vritable, la
libert vritable de linterprtation, elle faisait sexprimer leur individualit.
Pendant les cours, Yuri Yankelevitch tait toujours trs calme et
bienveillant, ses remarques, bien quagrmentes dhumour, taient
dnues de toute mchancet. Son sens de lhumour ne la jamais
abandonn, mme dans les moments les plus difficiles de sa vie, au cours
de sa maladie peu avant son dcs. Il continuait faire rire et tait plein
desprit.
Il savait tout de ses lves. Portant leur existence un intrt paternel,
il vivait avec eux leurs chagrins et leurs joies, les aidait moralement et
matriellement. Ctait le meilleur conseiller qui soit. Ses conseils
manquent jusqu ce jour non seulement ses lves, mais aussi nous, ses
collaborateurs et amis.
Jadoptai jamais la conscience professionnelle et le don de soi quil
manifestait dans son travail tous ses lves et non seulement ceux qui
prparaient des concours. Quelquefois cela me semblait mme excessif :
encore une fois, encore une fois, encore une fois... Mais aujourdhui,
aprs de longues annes, je comprends et je sais trs bien que cest la seule
faon de travailler pour obtenir des rsultats, et que cest la seule faon
denvisager le travail, la profession et la musique.
*
Bella Rakova
Jai travaill pendant plus de dix ans avec Yuri Yankelevitch. Ces
annes ont vu spanouir son activit pdagogique. Durant cette priode, les
lves du Professeur Yankelevitch ont dfendu avec honneur lcole du
violon nationale.
Yuri Yankelevitch fut un enseignant hors du commun. Il aimait
rellement ses lves et ne pouvait concevoir de cong sans quils soient
prsents, ni sans le travail.
Il sut rendre le travail des coups darchet, des divers procds
techniques, du vibrato ... inoubliable.
Il accordait une trs grande importance la parfaite matrise du
violon.
 338 

Je me rappellerai toujours le parallle quil tablit avec les comdiens

dramatiques vritables, qui tout en portant en eux le gnie des acteurs
tragiques, matrisaient parfaitement toute la palette du jeu de comdien et
pouvaient jouer tout aussi bien dautres rles, y compris le vaudeville.
Ainsi, le violoniste doit lui aussi savoir bien jouer les caprices de
Paganini, les danses de Sarasate, les tudes, les uvres dErnst... pour
pouvoir bien jouer la vraie musique.
*
Anna Levina
Les vingt annes passes auprs de Yuri Yankelevitch reprsentent
pour moi lpoque heureuse, malheureusement rvolue.
Travailler avec lui tait intressant et gai en mme temps. Il crait
devant mes yeux des professionnels accomplis, des musiciens brillants,
rveillait lindividualit de ses lves quelque soit leur niveau, formait pour
la scne des interprtes remarquables.
Le pianiste qui travaillait avec lui participait avec les mmes droits au
processus de la cration, et tait son adjoint et ami.
Pendant vingt ans, je me suis rendue au Conservatoire non pas
comme au travail, mais comme une fte. Je me prparais pour la leon
comme pour un concert, car Yuri Yankelevitch exigeait de lui-mme, de ses
lves et de laccompagnateur un investissement total dans le mtier.
Nous faisions partie de la mme famille artistique. Il me faisait
partager ses projets pdagogiques, ses peines et ses joies, ses penses de
grand pdagogue et artiste. On ne peut pas loublier.
Chaque heure de ce travail dquipe tait profitable non seulement
pour le violoniste, mais aussi pour le pianiste, partenaire de lenseignant
devant lequel Yankelevitch plaait toujours des objectifs prcis et
demandait ce quils soient raliss.
Latmosphre de notre classe tait amicale et pleine de bienveillance;
la plaisanterie et le rire nous libraient de la fatigue. Lhumour de Yuri
Yankelevitch tait inpuisable.
Ses remarques taient toujours argumentes: il na jamais dit tout
simplement ce nest pas bon, mais trouvait immdiatement lorigine
prcise de lerreur et expliquait ce quil fallait faire pour la corriger. Ses
lves lcoutaient toujours et le croyaient comme on croit un mdecin
sage, bon et omniscient.
 339 

Nous navons jamais jou quoique ce soit simplement pour lentendre, bien
au contraire, nous travaillions longuement chaque phrase, chaque extrait,
chaque tude, les rptant plusieurs fois afin de consolider ce qui tait
acquis au cours du travail.
Yuri Yankelevitch savait pressentir le talent dun nouvel lve et
travaillait diffremment avec chacun. Il aimait et ressentait trs finement le
violon, devinant dans un violon cass, sans aucune sonorit ce que pouvait
en faire un bon luthier.
Je me souviendrai de mon travail avec lui comme du travail de
musicien vritablement passionnant.
Jprouve beaucoup de gratitude et jessaie de transmettre mes
lves ce que jai pu apprendre de ma collaboration avec le Professeur.
Les lves de Yankelevitch poursuivent son uvre, ses enfants et ses
petit-enfants brillants et continueront briller aux concours et sur les
scnes du pays et ltranger.

***

 340 

LISTE DES LVES DU PROFESSEUR YANKELEVITCH,

(Y COMPRIS DES LAURATS DES CONCOURS
INTERNATIONAUX),
ET LE LIEU DE LEUR FONCTION ACTUELLE
AGARONIAN Ruben - 2e Prix du IIIe Concours Tchakovsky (Moscou
1966), 2e Prix du Concours Enesco (Bucarest 1970), 1er Prix du Concours
International du violon (Montral 1972). Dcor par la Rpublique
dArmnie. Directeur artistique de lOrchestre de chambre dArmnie.
Professeur au Conservatoire dtat de Erevan.
AMBARTSOUMIAN Levon - le Prix du Concours International
(Yougoslavie 1977), 3e Prix du Concours International de Montral (1979).
Dcor par la Rpublique dArmnie. Directeur artistique de lOrchestre de
chambre de Moscou, Arko. Charg de cours au Conservatoire de Moscou.
ANDRIEVSKY Flix - Professeur au Collge Royal de Londres. Assistant
du Prof. Yankelevitch pendant plusieurs annes.
BEZVERKHNY Mikhail - 2e Prix du Ve Concours Wieniawski (Poznan
1967), 2e Prix du Concours International du violon (Montral 1972), Ier
Prix du Concours Interforum (Budapest 1974), 1er Prix du Concours de la
Reine Elisabeth (Bruxelles 1976). Professeur au Conservatoire de Gand
(Belgique). Membre du Trio Chostakovitch.
BELKINE Boris - 1er Prix du Concours International de Erevan (1972).
Soliste (Lige, Belgique).
BOTCHKOVA Irina - 1er Prix du Concours National des interprtes
(Moscou 1961), 2e Prix du Concours Tchakovsky (Moscou 1962), 1er Prix
du Concours Thibaud et Long (Paris 1963). Dcore par la Rpublique mi
Russie. Professeur au Conservatoire de Moscou.
BRUSSILOVSKY Alexandre - 1er Prix du Concours International de
Tchcoslovaquie (Prague 1969), Grand Prix du Concours International
Thibaud (Paris 1975). Professeur lcole Yehudi Menuhin (Londres) et
Versailles (France). Directeur du Festival MusiCimes (France).
WILKER-KUCHMENT Victoria - 3e Prix du Concours International
Printemps de Prague (Prague 1964), 1 er Prix du Concours International
de Musique de (Chambre (Munich 1969 Professeur au Conservatoire NewEngland (Boston). Soliste de lOrchestre Symphonique de Boston.
GARLITZKY Boris - 2e Prix du Concours Niccolo Paganini (Gnes 1982),
Premier violon et soliste de lOrchestre Symphonique National de Lyon
(France).
 341 

GELFAT Alexandre - 3e Prix du Concours Lo Weiner (Budapest 1963).

Fait partie de lOrchestre de chambre Les Virtuoses de Moscou.
GOUBERMAN Lina - Membre du Trio de Jrusalem (Isral).
GRINDENKO Tatiana - Ier Prix du IXe Festival International de la
Jeunesse (Sofia 1968) , Ier Prix du Concours National des musiciens
interprtes (Leningrad 1969), 4e Prix du IVe Concours Tchakovsky
(Moscou 1970), 1er Prix du Concours Wieniawski (Poznan 1972). Directeur
artistique et soliste de lOrchestre de lAcadmie de la musique ancienne
(MOSCOU).
DOUBROVSKAA Lidia - Ier Prix du Concours International Thibaud et
Long (Paris 1971). Professeur au Conservatoire dAugsbourg (Allemagne).
JISLINE Grigory - 1er Prix du XIVe Concours Niccolo Paganini (Gnes
1967). Dcor par la Rpublique de Russie. Professeur au Collge Royal
(Londres). Directeur des master-classes Cracovie (Pologne) et Oslo
(Norvge).
ZVONOV Valry - Soliste de lOrchestre Symphonique National (Moscou).
IVANOV Vladimir - 1er Prix du IV mi Concours Bach (Leipzig 1972).
Dcor par la Rpublique de Russie. Fait partie du Trio de Moscou.
KOGAN Pavel - Ier Prix du Concours Sibelius (Helsinki 1970). Dcor par
la Rpublique de Russie. Chef dorchestre de lOrchestre Symphonique
National de Moscou.
KOPELMAN Mikhail - 2e Prix du Concours Thibaud et Long (Paris 1973).
Dcor par la Rpublique de Russie. Premier violon du Quatuor Borodine
et le Tokyo Quartet.
KOTOROVITCH Bogodar - 2e Prix du Concours Enesco (Bucarest 1967),
2e Prix du Concours Niccolo Paganini (Gnes 1971). Dcor par la
Rpublique dUkraine. Professeur au Conservatoire de Kiev.
KRAMAROVA Vera - Professeur au Conservatoire de Ludwigshafen
(Allemagne).
LANTZMAN Vladimir - 1er Prix du 1er Concours International du violon
(Montral 1966). Professeur la facult de musicologie de lUniversit de
Montral (Canada).
MARKIZ Lev - Directeur artistique et chef dorchestre de lOrchestre de
chambre de Genve (Suisse).
 342 

MARKOV Albert - 1er Prix du Festival International de la Jeunesse

(Moscou 1957), 2e Prix du Concours International de violon - de la Reine
Elisabeth (Bruxelles 1959), 6e Prix du IIe Concours Tchakovsky (Moscou
1962). Professeur la facult de musicologie de New-York (Etats-Unis).
MELNIKOV Anatoly - 5e Prix du Concours Blieniawski (Poznan 1967), 5e
Prix du Concours Tchakovsky (Moscou 1974); 3e Prix du Concours
International de Montral (Canada 1975). Professeur au Conservatoire de
Kiev.
POGOSSOVA Galla - professeur de violon linstitut de musique de Jijon
(Espagne).
ROSNOVSKAA-LEIKINA Anna - Membre du Grand Orchestre
Symphonique dIsral (Tel-Aviv).
SAPOJNIKOV Sergue - Prsident et directeur de lAssociation de
vulgarisation musicale Les Assembles (Moscou).
SITKOVETSKY Dimitri - 1er Prix du Concours Concertino - Praga
(Prague 1966). Directeur artistique de lOrchestre International Les
nouvelles cordes europennes de Londres (Grande-Bretagne).
SMIRNOV Evgueny - 1er Prix du Concours Enesco (Bucarest 1958).
Dcor par la Rpublique de Russie. Soliste de lOrchestre de chambre
dtat (Russie).
SPIVAKOV Vladimir - 3e Prix du Concours International Thibaud (Paris
1965), 2e Prix du XIVe Concours Niccolo Paganini (Cnes 1967), Ier Prix du
je Concours International de violon (Montral 1969), 2e Prix du IVe
Concours Tchakovsky (Moscou 1970). Dcor par la Rpublique de Russie.
Directeur artistique de lOrchestre de chambre dtat Les virtuoses de
Moscou.
STENBERG Sigward - Docteur en musicologie. Professeur de la classe du
violon Karlstad (Sude).
TRETIAKOV Victor - 1er Prix du IIIe Concours Tchakovsky (Moscou
1966). Concertiste, professeur au Conservatoire de Moscou.
FOUTER Arcady - Diplm du Concours des musiciens interprtes
(Moscou 1961). Premier Violon et soliste de lOrchestre de chambre Les
virtuoses de Moscou.
SCHWARTZBERG Isidora - 4e Prix du Concours Niccolo Paganini (Gnes
1969), 2e Prix du Concours International de la Sonate (Munich 1970), 1er
 343 

Prix du Concours International des Solistes (Munich 1975), 1er Prix du

Concours Flesch (Londres 1976), Ier Prix du Concours International
Romano-Romaninift (Rome 1980 Professeur lAcadmie Suprieure de
Musique de Vienne (Autriche).
SCHISTER Levy - Soliste de lOrchestre Symphonique de la Philharmonie
dIsral.
CHKOLNIKOVA Nelly - 1er Prix
du
Concours
International
Thibaud (Paris 1953). Prix Spcial Ginette Neveu rcompensant
linterprtation du Concerto de Tchakovsky. Professeur lUniversit de
Blumington (Indiana, Etats-Unis).
STEINBERG Mikhail - Membre de lOrchestre du Thtre du Bolcho
(Moscou).
CHOUTKO Lidia - 3e Prix du IVe Concours International Bach (Leipzig
1972), 4e Prix du Concours Tchakovsky (Moscou 1974). Professeur au
Conservatoire de Lvov.
***

 344 

crits de Yuri Yankelevitch

TRAVAUX ET COMPTES-RENDUS MTHODIQUES ET
SCIENTIFIQUES
Le problme de la sonorit du jeu. Analyse des travaux de Flesch;
(Problema zvuchaniya v skripichnoy igre. Analiz raboty Karla Flesha).
Manuscrit. 1932.
La main droite du violoniste et le travail des coups darchet; (Pravaya ruka
skripacha i rabota nad strikhami). Manuscrit. 1940.
La technique de la main gauche; (Tekhnika levoy ruki skripacha).
Manuscrit. 1940.
Le vibrato; (0 vibratsii). Manuscrit. 1940.
Certains aspects de la mthode du professeur Yampolsky; (Nekotorye
cherty metoda prof. Yampolskogo). Manuscrit. 1951.
Analyse oscillographique des changements de position; (Ostsilograficheskiy
analiz smen pozitsiy). Manuscrit. 1952.
Les changements de position, leur excution et les acquis correspondants;
(Smeny
pozitsii,
priyomy
ikh
vypolneniya
i
vospitaniye
sootvetstvuyushchikh navykov). Manuscrit. 1952.
Les mthodes de lapprentissage des changements de position; (0 cetodakh
ovladeniya pozitsiyami). Manuscrit. 1955.
Les changements de position dans loptique de linterprtation
(gnralisations de certains aspects de lcole du violon nationale); (Smeny
pozitsii v svyazi s zadachami khudozhestvennogo ispolneniya na skripke
(opyt obobshcheniya nekotorykh polozhenii sovetskoy skripichnoy shkoly).
Thse de Doctorat en Musicologie, soutenue en 1955.
Les questions du placement initial des mains du violoniste; (Voprosy
pervonachalnoy postanovki ruk skripacha). Manuscrit. 1956.
Les mthodes de formation du violoniste de Yampolsky; (0 metodakh
Yampolskogo v formirovanii skripacha-muzykanta). Manuscrit. 1957.
Lintonation; (Ob intonatsii). Compte rendu de lexpos fait au
Conservatoire de Moscou, le 29 Octobre 1958. Manuscrit.

 345 

Expos fait la Confrence de la Facult dOrchestre du Conservatoire de

Moscou sur les questions du style dinterprtation, le 28 novembre 1958.
Manuscrit.
Expos fait au IIIe Colloque de lAssociation des enseignants, le 25 mars
1959. Stnogramme.
Expos fait pour le cycle de confrences, consacr lvolution technique
du violoniste. Manuscrit. 1960.
Lensemble des cours assurs au Conservatoire de Moscou et lInstitut
Gnessine. Le vibrato. La notation. Le systme des intervalles. Le
temprament. Manuscrit.
Les changements de position. Les questions de linterprtation et de la
pdagogie; (Smena pozitsii Ocherki po cetodike obucheniya igre na
skripke), Moscou, 1960. (Cf. galement la prsente publication
(Pedagogicheskoye naslediye), Moscou, 1983).
Le placement initial du violoniste. Les questions de linterprtation et de la
pdagogie; (0 pervonachalnoy postanovke skripacha. Voprosy skripichnogo
ispolnitelstva i pedagogiki), Moscou, 1968. (Cf. galement la prsente
publication (Pegagogicheskoya aaslediye), Moscou, 1983.)
Le concours, les problmes et lexprience La Culture sovitique, N5,
1970; (Konkours, problemy i opyt - Sovetskaya kultura, N5, 1970).
Les colloques musicaux au Japon et en Allemagne Lart du musicien
interprte; (Na muzykalnykh seminarakh v Yaponii i GDR - Masterstvo
suzykanta-ispolnitelya), Moscou 1972.

***

 346 

PUBLICATIONS DE PARTITIONS SOUS LA DIRECTION DE

YURI YANKELEVITCH
Bruch
Vieuxtemps
Vieuxtemps
Haendel
Haendel
Goldmark
Grieg
Mozart
Prokofiev
Sarasate
Saint-Sans
Tchakovsky
Tchakovsky
Spohr
Spohr

Fantaisie cossaise. Moscou, 1962

Concerto N1. Moscou, 1968
Concerto N5. Moscou, 1958
Aria. M., 1955
Sonate N2. M., 1951
Concerto. M., 1970
Sonates Nl 13. M., 1971
Concerto N5. M., 1983
3 pices tires du ballet Romo et Juliette. M., 1956
Fantaisie Carmen. M., 1956
Havanaise (reconstitution de la rdaction de Yampolsky).
M., 1957
Mditation (reconstitution de la rdaction de Yampolsky).
M., 1957
Srnade mlancolique, 1957
Concerto N7. M., 1968
Concerto N9. M., 1959

PARTITIONS DOIGT PAR YURI YANKELEVITCH NON DITES

Bach
Bach
Beethoven
Beethoven
Beethoven
Beethoven
Brahms
Haendel/Thomson
Glazounov
Glinka /Cher
Dittersdorf
Karlovitch
Lalo
Liapounov
Matchavariani
Mozart
Nikolaev
Rakov
Rimski-Korsakov
Sabitov
Flarkovsky
Franck
Khatchatourian
Tchakovsky
Schubert
Escod

Partita en Mi majeur
Sonate en do mineur
Sonate N3
Sonate N5
Sonate N8
Sonate N10
3 Sonates
Passacaille
Concerto
Fantaisie sur le thme de lopra Rouslan et Ludmila
Scherzo
Concerto
Symphonie espagnole
Concerto
Concerto
Symphonie concertante pour violon et alto
Sonate
Trois pices
Mazurka
Concerto
Concerto
Sonate en La majeur
Danse
Scherzo
Duo en La majeur
Menuet
 347 

 348 

TABLE DES MATIRES

Prface
Alexandre Brussilovsky. Mon professeur et lEcole russe du violon
Vladimir Grigoriev. La mthode de Yuri Yankelevitch

7
11

Premire partie
Yuri Yankelevitch. Le placement initial du violoniste

71

Yuri Yankelevitch. Les changements de position

et les problmes de linterprtation

87

Bibliographie

236

Deuxime partie
Tatiana Gadamovitch.
Luvre du Matre dans la vie de ses disciples

243

Grigory Jisline. Lesthtique de Yuri Yankelevitch

259

Elena Yankelevitch.
Lhritage pdagogique de Yuri Yankelevitch aujourdhui

279

Les souvenirs des enseignants, assistants et lves.

Maa Glesarova.
Les caractristiques des procds pdagogiques de Yankelevitch 295
Inna Gaukhman. Mon collgue et ami

311

Victor Tretiakov. Mon matre

315

Vladimir Spivakov. Le Matre et lcole

321

Vera Kramarova. Les leons du Matre

327

Arcady Fouter. Mon Matre

331

Les accompagnateurs racontent...

Maria Stern, Natalia Ijevskaa, Serafima Tcherniakhovskaa,
Bella Rakova, Anna Levina

335

La liste des lves de Yuri Yankelevitch

341

Les crits de Yuri Yankelevitch

345

Les partitions dites sous la direction de Yuri Yankelevitch

347

***

 349 

Maquette de couverture, photogravure et impression

ralises par
Dandoy CompoGravure
2791, chemin de Saint Bernard
06225 Vallauris Cedex
Email : dandoy@club-internet.fr

Dpt lgal : dcembre 1999