TTULO: UNA CUESTIN DE SEMNTICA.

GREENBERG, FRIED Y LA
EXPRESIN EMOTIVA EN ARTES PLSTICAS
AUTOR: DAVID DAZ SOTO

La tradicin formalista de teora del arte es adversa a todo exceso subjetivista en las
artes, rechazando entender a stas como medios de expresin emotiva. Rechaza tambin la
concepcin de la obra de arte como signo (con transitividad semntica, e interpretable
remitindolo a un significado externo)1. Por eso, es hostil a los enfoques interpretativos,
viendo en ellos un intento de traduccin, o reduccin, de los productos de las artes no
verbales a los cauces de lo verbalizable, que los sometera al imperialismo del lenguaje
verbal. Y anlogamente, repudia la intromisin de lo literario en artes distintas a la
literatura. Ello est vinculado a la aversin formalista hacia la contextualizacin de la obra
artstica en su entorno social, histrico, biogrfico y mundano de origen, al ver en tal proceder
un intento de saltar por encima de aquello que es propio de la obra artstica, para buscar su
explicacin en cosas ajenas a ella. Sin embargo, es justamente este proceder al que, casi
espontneamente, tiende la disciplina de la Historia del Arte.

Un ejemplo significativo es Konrad Fiedler, quien menospreciaba lo que l

denominaba significado material, y otras veces, contenido conceptual o ideal de la obra
(el cual sera lo que su autor supuestamente quiso decir mediante ella):

Es evidente que este contenido [conceptual] no es artstico cuando se trata, por ejemplo, de
representaciones simblicas o alegricas ingeniosas. Pero, adems, es a menudo muy difcil diferenciar
entre el significado artstico del material y el significado material de la obra de arte. El objeto de la
representacin, el contenido, la idea de la obra de arte, guardan por lo general una relacin tan estrecha
con la intencin artstica que resulta difcil mantener la consideracin del puro resultado de la actividad

artstica libre de inters por el contenido conceptual. Y, sin embargo, es necesario, pues el inters por el
arte empieza en el momento en que se apaga el inters por el contenido ideal de la obra, por paradjico
que pueda parecer. El contenido que cabe en la expresin conceptual no es el que debe su existencia a la
fuerza esencialmente artstica del creador: existe antes de que se haya acomodado a la expresin de la
obra. El artista no lo crea, tan slo lo encuentra.2

Frente al contenido conceptual, que la obra de arte meramente toma del acervo icnico y
cultural ya previamente disponible en la poca a la que pertenece, el verdadero significado
artstico de la obra constituira la aportacin original del arte y del artista a la cultura, y sera
irreductible a trminos de esta ltima. Por su parte, Eduard Hanslick, en el terreno de la
esttica musical, polemiz contra la esttica del sentimiento, segn una de cuyas variantes
la msica sera un arte representacional, cuyo objeto de representacin seran sentimientos.
Para Hanslick, la verdadera obra musical es la forma sonora en movimiento, que slo expresa
ideas puramente musicales: los propios recursos y procedimientos del arte de la msica3.

Frecuentemente se condena esta resistencia formalista a la semntica como un

ascetismo de signo presuntamente iconoclasta4. Pero es justamente lo opuesto al ascetismo.
Por ejemplo, Ernest Jones refiere un comentario de Freud, padre del Psicoanlisis (enfoque
hermenutico donde los haya), que censuraba el formalismo excesivo de ciertos pintores,
diciendo: El significado es poca cosa para estos hombres, todo lo que les importa son lneas,
formas, armona de contornos. Estn entregados al principio de placer5.

Entre los ltimos grandes representantes del formalismo figura el crtico

norteamericano Clement Greenberg6. Pero en Greenberg (como antes de l, en Roger Fry7)
hay una tensin entre el tpico rechazo formalista a concebir la obra artstica como signo, y
el reconocimiento de la dimensin emotiva y semntico-expresiva del arte8. Ahora bien,

Greenberg entiende la emocin y el significado en las artes plsticas de un modo muy

peculiar.

En su artculo Complaints of an art critic (1967)9, Greenberg rechaza diversas

concepciones habituales del significado artstico, por ser o bien triviales (caso del subject matter,
el tema u objeto explcito de una representacin figurativa) o bien arbitrarias e
incontrastables. Greenberg concibe el verdadero significado artstico de las artes plsticas
como un intraducible efecto emotivo, producido en el espectador por las cualidades
sensibles, las formas y recursos plsticos presentes en la experiencia de la unidad formal de la
obra de arte10. El carcter kantianamente contemplativo de esta experiencia, lejos de reducir
su intensidad, permitira, dice Greenberg, experimentar [la obra de arte] con menos intrusin de
irrelevancias, y por tanto, ms plena e intensamente11. Dicha respuesta emotiva sera exclusiva
de la experiencia artstica (nada que ver con las emociones corrientes del mundo vital
extraartstico). Y poseera cierta universalidad, ligada al fundamento objetivo del juicio
crtico sobre el valor artstico de la obra; pues Greenberg la llega a identificar con la calidad
artstica misma12. Pero, paradjicamente, aunque tal significado propiamente plstico sera
el aspecto crucial de la obra, jams tendra sentido alguno pretender explicitarlo directamente
mediante el discurso. Ya que, al ser accesible nicamente en la experiencia de cualidades
plsticas de la obra de arte, resultara constitutivamente inefable13.

No piensa as Michael Fried, quien achaca al formalismo una concepcin dualista de

la forma y el contenido en el arte14, cuyo rechazo es premisa de la serie de estudios
historiogrficos abierta por su libro fundacional Absorption and theatricality15:

Bsicamente, entiendo que el formalismo en historia del arte o crtica de arte implica un enfoque en el
cual: 1) las consideraciones de tema estn sistemticamente subordinadas a consideraciones de forma,

y 2) estas ltimas se entienden como invariables o transhistricas en cuanto a su significado (el segundo
aspecto a menudo se deja implcito). Ahora bien, en contraste con semejante enfoque, mi preocupacin
por los problemas de absorcin y teatralidad [el peculiar enfoque de la historiografa de Fried desde los
aos 70] implica tomar el tema en serio, o ms bien, implica eliminar la distincin entre tema y forma
[Fried, Courbets realism]16.

En realidad, los formalistas cortocircuitaron la dualidad forma/contenido, sosteniendo que el

verdadero contenido de las artes eran sus propios recursos formales. Pero con ello, otorgaron
legitimidad terica exclusiva a las categoras morfolgicas y gnoseolgicas del estilo y los
modos de visualidad, reduciendo el contenido a irrelevantes cuestiones de identificacin
y semejanza icnica de la representacin. Cosa que Fried rechaza: para l, el arte, lejos de ser
slo cosa de la mano y el cerebro17, expresa o encarna (to embody) emociones, ideas,
pensamientos, que constituyen todo un modo de subjetividad del artista (el cual puede
reflejar, a su vez, aspectos de la cultura de su poca).

Ya en textos crticos muy tempranos, Fried desarrolla un explcito discurso sobre el

contenido y sobre las emociones expresadas en la obra de arte, relegando a veces las
consideraciones formales a un plano subordinado. Fried identifica aqu grados de
abstraccin o generalizacin de las emociones expresadas, y las valora ticamente. Para
l, una emocin abstracta tiene valor negativo: sera una emocin indiferenciada, de rango
inferior al de las emociones propiamente humanas, que es aqul que Fried considera digno de
ser expresado y comunicado por las obras de arte. Con tal criterio, en Epstein amid the
Moderns (1962), Fried reprocha a este escultor britnico el embrutecimiento expresivo y la
falsedad teatral18 de su tosca representacin del cuerpo humano y del gesto:

A menudo [Epstein] lleg ms lejos y aadi los brazos y manos de sus modelos como una especie de

atrezzo, como si una vez que el logro estructural de sus primeras piezas quedaba ya fuera de su alcance,
estuviera resuelto a ofrecer, de todos modos, buen teatro. La impresin final es compleja, la de un
talento frgil e introvertido, pronto pervertido entre ideas generosas, muecas brutales y teatro inspido. 19

Y en Bacons achievement (tambin de 1962), Fried censura el logro perverso del pintor
Francis Bacon20, quien exhibira su oscura subjetividad patolgica, explotando meras
imgenes, motivos figurativos introducidos ad hoc, para producir artificiosamente un
ambiguo efecto expresivo21.

Para Fried, de acuerdo en esto con Greenberg, los elementos plstico-formales

poseeran una capacidad semntico-expresiva propia: un significado abstracto (ahora sin
connotacin peyorativa), independiente de cualquier imagen literal o iconografa
representada por la obra. Dicho significado es vivido y sentido, rebasando la condicin de
la obra de arte como mero artefacto material (aspecto de la obra al que Fried y Greenberg
denominan literalidad)22. Pero, contra lo que sostuvo Greenberg, segn Fried este
significado no sera inefable, sino accesible al discurso verbal. Y la verdadera virtud y
finalidad de buena parte del mejor arte moderno y abstracto radicara en el refinamiento de
tales capacidades expresivas, poniendo, explica Fried, un nfasis primordial en el carcter
intrnseco del lenguaje [...] que parece haber ido de la mano con un profundo sentimiento de
insatisfaccin con el lenguaje como agente denotativo. Ello estara vinculado a una
profunda desconfianza [...] hacia la capacidad representacional de la pintura23

Fried se inspira en ciertas poticas simbolistas, de Mallarm a Crane, y ms tarde,

en Saussure, Merleau-Ponty, o Wittgenstein, as como en Stanley Cavell, con quien entabla
fructfero dilogo desde 1965. Cavell critic la estrecha nocin de sentido de los filsofos
analticos oxonienses, restringida al lenguaje ordinario, pero difcil de aplicar al lenguaje

potico: lo que da sentido a las palabras no es ninguna regla de uso preestablecida, sino la
intencin expresiva con que las usa el hablante24. As como signos y cosas poseen sentido en
virtud de convenciones instituidas que responden a necesidades profundas, las obras de arte
cobran significado (que para Fried es lo opuesto a la arbitrariedad25) en virtud de la firme
intencin significativa del autor, la cual es evaluable en trminos de autenticidad.

Esta temtica la desarrolla Fried en sus artculos sobre tres de sus artistas predilectos,
los pintores Kenneth Noland y Jules Olitski y el escultor Anthony Caro, cuyos logros, no
circunscritos al plano formal, radicaran en la dimensin semntico-expresiva. En Olitsky, la
expresin se desplegara libremente a travs del color; mientras que los cuadros de Noland
seran declaraciones emocionales, que expresan el yo individual o la identidad personal26,
pero donde la expresividad se hallara en tensin con el inters formal modernista por la
estructura deductiva (otro concepto clave de Fried en esta poca). Fried lleva su discurso
an ms lejos en el caso de Caro. Con su tcnica de ensamblaje de piezas de hierro, Caro
habra superado las limitaciones expresivas del inerte medio material de la talla figurativa en
piedra, cuya tradicin culmin en Rodin. En obras como Span u Horizon, Caro creara gestos
expresivos abstractos que, sin mimetizar el cuerpo humano, s poseeran la expresidad propia
de ste, en tanto que ser corpreo habitado por una conciencia que tiene una experiencia
fenomenolgica de los objetos de su mundo sensible27.

El tema de la expresividad gestual del cuerpo humano seguir presente en textos

historiogrficos de madurez de Fried. En ellos, Fried desarrolla su tesis sobre los orgenes del
arte moderno28, que estaran en una tradicin antiteatral francesa, nacida en el siglo XVIII.
Dicha tradicin respondera al problema de la teatralidad: la representacin artstica ha de
evitar toda sensacin de ser un artificio producido para mostrarse y complacer al espectador;

de lo contrario, no convencer a ste, sino que resultar teatral, y parecer que los
personajes representados posan. Un problema, pues, de relacin retrica entre
representacin y espectador, que afectara a las obras pictricas expresivamente poco
convincentes, o de temtica narrativa ambigua o ininteligible.

En Absorption and theatricality, Fried explica que esta tradicin teatral surge como
reaccin contra las convenciones de la representacin alegrica en la pintura decorativa y
mural del rococ, con sus composiciones ambientales, dispersas en amplias superficies, y
sus figuras de gestos retricos, estereotipados y carentes de vnculo narrativo, que resultaran
ambiguos y carentes de conviccin29. La alegora pretende transmitir bajo el ropaje sensible
del arte un significado abstracto, mediante un simbolismo que ha de descifrarse a travs de un
cdigo que no est dado en la obra misma, sino, por ejemplo, en textos literarios o filosficos,
que juegan el papel de contexto indispensable para su comprensin. Ello reduce la obra de
arte a una escritura o vehculo sgnico, y su contemplacin a un acto intelectual y mediato de
lectura y traduccin. Lo cual contrara la aspiracin antiteatral a restituir la relacin entre obra
y espectador a su estado prstino de ingenuidad, credibilidad, inmediatez y comunicacin.

Los primeros tericos antiteatrales, encabezados por Diderot, habran comprendido

que el problema de la mediacin contextual de la inteligibilidad no afecta slo a la alegora,
sino a toda representacin pictrica figurativa del gesto, la accin y la narracin. En la vida
real, comprendemos de un modo aparentemente natural el sentido de los gestos, como parte
de un curso de accin ms amplio, y en virtud de un contexto de convenciones, instituciones
sociales, y situaciones cotidianas habituales. Pero la representacin de esos mismos gestos
como ficcin artstica, fuera del contexto de la vida real en que se dan, puede resultar ambigua
o ininteligible. Para evitarlo, la tradicin antiteatral, a lo largo de su desarrollo, habra

empleado diversas estrategias de representacin (como la absortiva, o la dramtica, y

etc.)30, siempre obedeciendo al ideal normativo del tableau: la obra pictrica conuvrevincente,
completa y autosuficiente, independiente del espectador y del contexto de su exhibicin.
Este desarrollo concluira a mediados del siglo XIX, al constatarse la impotencia ltima de
cualquier estrategia de representacin para neutralizar la dependencia contextual de su
comprensin. La figura clave sera Manet, que renunciara al ideal de inmediatez e
inteligibilidad narrativa y expresiva, emprendiendo una verdadera destruccin del
significado, como nica va posible para que la tradicin artstica prosiguiera su desarrollo,
saliendo del impasse31.

No ha de creerse que Fried simplemente asume la actitud anti-alegrica de los crticos

antiteatrales sobre los que habla: por contra, Fried emplea una metodologa interpretativa que
a veces l mismo denomina alegrica, e interpreta ciertas obras destacadas en trminos de
alegora real del acto pictrico de su propia produccin. En ese contexto, Fried prosigue su
discurso sobre cuerpo, gesto y expresividad, aadiendo ahora la perspectiva genealgicocrtica de un Foucault sobre el cuerpo como construccin histrica. En general, Fried prioriza
una imagen positiva del cuerpo: sano, vigoroso y expresivo. Pero en su libro Menzels
Realism, tematiza explcitamente la contraposicin entre el cuerpo vivido, ser animado y
expresivo, y su negativo: el cuerpo abyecto, como objeto fsico inerte e inexpresivo (o en
trminos de Scheler, la contraposicin entre Leib y Krper)32. Se trata aqu no slo del caso
evidente de la representacin del cadver, sino tambin de ciertos aspectos, partes, e incluso
modos de experiencia del cuerpo vivo que, segn Fried, resultan expresivamente opacos: el
vello, las experiencias de enfermedad, lesin, fatiga, vejez, o la prdida de sensibilidad en un
miembro. Incluso el cuerpo animado de la persona puede a veces resultar opaco e inexpresivo.
Fried vincula la abyeccin a la opacidad literal de la obra artstica y a la arbitrariedad de las

relaciones entre los elementos de la representacin, cuya prdida de poder de conviccin

ilusionista va ligada a una falta de claridad de la intencin expresiva de su autor.

Esto nos permite entender un importante aspecto de la polmica de Fried, culminada

en su clebre artculo Art and objecthood (1967), contra el Minimalismo y otras tardovanguardias, que l denomin literalistas. Los partidarios de stas acusaban a los artistas
que practicaban la escultura de construccin en hierro, apreciada por Fried y Greenberg, de no
realizar obras verdaderamente abstractas, sino antropomrficas y de retrica expresionista.
Fried, que sostena una lectura antropomrfica, pero al mismo tiempo antimimtica, de la
escultura de Caro, les devuelve esas acusaciones: sera en las obras de los literalistas donde
habra una suerte de naturalismo latente u oculto, incluso de antropomorfismo33. Segn
Fried,
...las entidades o seres que se encuentran en la experiencia de todos los das que ms cerca se aproximan
a los ideales literalistas de lo no-relacional, lo unitario, y lo holstico, son las otras personas.
Similarmente, la predileccin literalista por la simetra, y en general por un tipo de orden que es
simplemente orden... una cosa tras otra, no est enraizada, como Judd parece creer, en nuevos
principios cientficos o filosficos, sino en la naturaleza. Y en tercer lugar, la oquedad aparente de la
mayora de las obras literalistas la cualidad de poseer un interior es casi descaradamente
antropomrfica. Es, tal como numerosos comentaristas han observado con aprobacin, como si esas
obras en cuestin tuvieran una vida interior, incluso secreta. [Fried, Art ando bjecthood, p. 156]

As como en las obras de arte hay un aspecto objetual y otro propiamente artstico, los seres
humanos tienen tanto rasgos propiamente personales junto a otros de meros cuerpos fsicos.
Los primeros radican en su condicin de seres inteligentes y animados, en virtud del cual su
cuerpo y su accin expresan un sentido transparente a nuestra comprensin. Esta expresividad
es la que posee la buena escultura abstracta, sin imitar las formas humanas. En cambio, como

organismo inexpresivo, el cuerpo humano es un mero objeto, que estudia la Anatoma; y sera
este peculiar objeto el que llama la atencin a los literalistas.

Segn Fried, lo malo del arte literalista no sera su antropomorfismo, sino su carcter
mimtico; pues representara el cuerpo humano literamente, como objeto inerte teatralizado:

Mi crtica de la apelacin literalista al espectador no consista en que no hubiese lugar en el arte para la
corporeidad como tal, sino ms bien en que el literalismo teatralizaba el cuerpo, lo pona
interminablemente en escena, lo haca extrao u opaco a s mismo, lo vaciaba, apagaba su expresividad,
negaba su finitud y en cierto sentido su humanidad, y etctera. El cuerpo en el literalismo tiene algo de
vagamente monstruoso, hubiera podido decir. [Fried, An introduction to my art criticism, p. 42]34

Aqu resultan aclaradoras las reflexiones de Cavell sobre el problema de las otras mentes.
El moderno sujeto post-cartesiano, presa del escepticismo, duda de su propia capacidad para
comunicar sus emociones a travs de sus palabras y acciones. Duda tambin de la vida
interior de sus prjimos, que le parece secreta e inescrutable. Deja, pues, de verlos como
personas (como cuerpos habitados por un alma). Ve slo la presencia misteriosa e inexpresiva
de cuerpos opacos que le hacen frente, como robots; individuos taimados y de propsitos
oscuros, que parecen estar fingiendo. Del mismo modo, al espectador se le enfrenta la obra
literalista como una presencia extraa, y las intenciones de su autor le resultan enigmticas.

Los artistas literalistas pretendan mostrar una concepcin crtica, antihumanista y

anticartesiana, de la relacin del sujeto con su propio cuerpo y con el de los otros; relacin
que ya no sera de transparencia ni de posesin del cuerpo por el alma que lo habita y que
se manifiesta a travs de l: el cuerpo poseera entidad y vida propias. Pero para Fried, las
obras literalistas simplemente ponen en escena la pesadilla del escepticismo de las otras

mentes, representando el cuerpo y los seres humanos tal como los ve el moderno hombre
escptico. Lo haran mediante estrategias como el nfasis en la cruda materialidad, u
objetualidad, de la obra35; la escala de magnitud comparable al cuerpo humano; los rasgos
formales poco articulados, uniformes y holsticos; la sensacin misteriosa de tener un
interior hueco y oculto36. El artista literalista se recreara gratuitamente en el escepticismo
(que en su origen es una problemtica epistemolgica legtima), con el fin de asegurarse un
impactante efecto teatral de presencia ante el pblico para sus obras, en realidad mediocres.

Fried polemiza contra lo que l denomina, a secas, Teora (entre cuyos

representantes estara Paul de Man): un materialismo lingstico, que concibe la obra de
arte como mero conjunto de signos materiales de interpretacin completamente abierta37. En
Barthess punctum (lectura antiteatral de la propuesta de Barthes sobre la fotografa38),
Fried ha sealado precisamente como rasgo central del literalismo una indeterminacin
semntica de principio, vinculada con la objetualidad, o reduccin literalista de la obra a
mero artefacto, que luego es teatralizado; esto es, inserto en una situacin de exhibicin
escenografiada, de la cual es tambin componente fundamental el propio espectador. En tal
experiencia, todo acto interpretativo queda bloqueado, procediendo en crculos interminables;
pero no por una plenitud inagotable de sentido, sino por la incomprensible inagotabilidad del
sinsentido. Pues, tras la apariencia enigmtica de la obra, en realidad no hay nada que
comprender en ella, salvo el crudo hecho de que se trata de un objeto cuya forma es obvia,
pero que en s mismo est desprovisto de todo sentido. Los discursos tericos del artista
literalista son slo justificaciones ideadas al margen de la obra: metadiscursos nihilistas sobre
el sinsentido, que ni pueden ni tal vez siquiera pretenden dotarla de ningn significado
determinado. En este juego deliberado con la ambigedad, Fried denuncia una deshonestidad

e inautenticidad de intenciones, y una falta de compromiso por parte del artista con su propia
prctica artstica, as como un ejercicio de violencia sobre el espectador.

As culminara la paulatina prdida del carcter significativo y convincente de la

representacin pictrica del cuerpo, el gesto y la accin humana, iniciada a ya comienzos del
siglo XIX. Artistas sensibles como Gricault habran sabido percibir en esa prdida el sntoma
de la coetnea destruccin del mundo como escenario de la accin humana dotada de
autenticidad y significado expresivo pleno39. Prdida que, tras la intervencin radical de
Manet, dejara al arte moderno enfrentado a un proceso de simplificacin y abstraccin que
Greenberg, un siglo despus, denomin reduccin modernista; el cual, funestamente
entendido, seala Fried, conducira directamente al literalismo. Pero, mientras que Manet
habra renunciado a la expresin e inteligibilidad motivado por un compromiso autntico con
los valores de tradicin artstica, y con la finalidad de abrir nuevos caminos para sta40, en el
literalismo no habra ms que la complacencia malsana en una corrupta sensibilidad teatral,
que destruye deliberadamente toda capacidad de conviccin, y un nihilismo escptico hacia
todo valor artstico. Y es en la mirada formalista, fra, analtica y esteticista, donde encuentra
Fried el precursor y el cmplice culpable del literalismo.

Por citar la formulacin que suele usar Lambert Wiesing para plantear la tesis de la teora de la percepcin:

una imagen, como cualquier otro objeto, puede ser un signo, pero no tiene por qu serlo necesariamente; pues,
como tales, las imgenes se ven, no se leen (cfr. Wiesing, Lambert, Artifizielle Prsenz. Studien
zurPhilosophie des Bildes, Frankfurt a. M: Suhrkamp., 2005, pp. 34, 36).
2

Empleamos la trad. cast. en Fiedler, Konrad, Escritos sobre arte, ed. e intr. Francisca Prez Carreo, trad.

Vicente Romano, Madrid: Visor, 1991, p. 56. Las cursivas son nuestras.
3

Cfr. Hanslick, Eduard, Vom musikalisch Schnen, Wiesbaden: Breikopf & Hrtel, 1989 [1891], todo el cap. II

Die Darstellung von Gefhlen ist nicht der Inhalt der Musik, pp. 20-57. Ms complicado es ya el caso de la

msica que acompaa a textos cantados, donde Hanslick habla de la coloracin musical de un significado
exclusiva y propiamente aportado por el texto musicado (ibd., p. 36).
4

O ms sofisticadamente, como un sometimiento disciplinario de lo sensorial a la moderna organizacin

burocrtica de dominacin. sta es la tesis bsica en Jones, Caroline A., Eyesight alone: Clement Greenberg and
the bureaucratization of the senses, Chicago and London: University of Chicago Press, 2005.
5

Jones, Ernst, The Life and Work of Sigmund Freud, 3 vols., London: Hogarth Press, 1953-1957, Vol.3, p. 441.

Cit. en Gombrich, El ingenio verbal como paradigma del arte: las teoras estticas de Sigmund Freud, en
Tributos: versin cultural de nuestras tradiciones, Mxico: F.C.E., 1991, p. 108. Debemos esta referencia a
Guillermo Solana.
6

En lo sucesivo, nos referimos a la edicin siguiente de sus textos: Clement Greenberg, The Collected Essays

and Criticism, ed. John OBrian, 4 vols., Chicago and London: University of Chicago Press, 1986-1993.
7

En An Essay on Aesthetics, discutiendo las tesis de Tolstoy, Fry admite la importancia de la emocin en arte;

pero de una emocin desligada del juicio moral de la vida prctica, y beneficiada de su clarificacin a travs
del arte (cfr. Roger Fry, Vision and design, ed., intr. y notas de J. B. Bullen, Minneola, N.Y.: Dover, 1981
[1920], pp. 18-22, 25-26). Y en Art and life, tal vez debatiendo con Fiedler, Fry minimiza la importancia para
el arte del aspecto cognoscitivo de la experiencia esttica o vida imaginativa (aspecto ste que Fry vincula al
arte figurativo y al Impresionismo, cuyo mtodo cientificista y difuso sentido organizativo l critica), en favor
de su otro aspecto, el emotivo: nos hemos vuelto mucho menos interesados en la tcnica y nada en absoluto en
el conocimiento (op. cit., pp. 7-8; cfr. tambin su distincin de los dos usos debelleza en ibd., p. 22).
8

Greenberg, lindando el inicio de su etapa ms intensamente formalista, lleg a titular uno de sus textos Feeling

is all (1952), cfr. Greenberg, op. cit, vol. 3, pp. 99-106. Otras alusiones suyas al asunto son ms dispersas. Cfr.,
por ejemplo, David Smith's New Sculpture (1964), op. cit., vol. 4, p. 193; The Jackson Pollock Market Soars
(1962), ibid., pp. 110-111, Introduction to an Exhibition of Morris Louis, Kenneth Noland and Jules Olitski
(1963) ibid., p. 153.
9

Complaints of an Art Critic, recogido junto con el intercambio polmico con Max Kozloff y Robert

Goldwater, en: Greenberg, Clement, The collected essays and criticism, ed. John oBrian, Chicago and London:
University of Chicago Press, 1988-1993, vol. 4, pp. 265-274.
10

No es, pues, un contenido conceptual que haya de comprenderse intelectualmente. Por ejemplo, no se trata

de una especie de autorreferencial idea-sobre-el-medio, concebida por el artista y que hara de su obra la mera

ilustracin de un esquema terico que el artista sostendra sobre en qu consiste su propia prctica artstica. As
lo ha pretendido Paul Crowther en su Greenberg's Kant and the problem of Modernist painting, British Journal
of Aesthetics, vol. 25 no. 4 (1985), p. 319.
11

Particularmente interesante es su argumentacin en este sentido en The case for abstract art (Greenberg, op.

cit., vol 4, p. 75-77, 82).

12

As lo declara Greenberg con esta frase: La calidad de una obra de arte inhiere en su contenido, y

viceversa. La calidad es contenido (Greenberg, op. cit., vol 4, p. 267).

13

De aqu la objecin que le espeta a Greenberg un joven y airado Maz Kozloff: puesto que, segn Greenberg,

las emociones que son el significado y tambin la calidad artstica misma, al tiampo que constituiran el
fundamento de la validez ojetiva de dicho juicio, el crtico Greenberg al proscribirse a s mismo toda va
discursiva de acceso al significado de las obras, ms all del juicio valorativo de la calidad (el cual nicamente
afirma esto es bueno, esto es malo), habra despojado de toda potencia persuasiva y justificativa su propio
discurso, reducindolo al papel de la muda apologa de una reaccin visceral (cfr. Greenberg, op. cit., vol. 4, p.
273).
14

Conforme a la tesis purovisualista del formalismo, si el significado es algo que slo se entiende pero no se ve,

y si, por su parte, las artes plsticas son pura visualidad, entonces en stas el significado est de ms. Esto da
lugar a cierta contraposicin entre ver y saber (lo que se sabe es distinto de lo que se ve); pero abre la
posibilidad, por ello mismo, de que haya un saber que sea especfico del ver y no homologable a ningn otro
tipo de conocimiento. Fried rechaza tanto el purovisualismo como la distincin ver/saber; lo hace, unas veces, al
atacar la posicin de Greenberg; y otras, como sucede en su Menzels Realism, al criticar la de John Ruskin
15

Fried, Michael, Absorption and theatricality: Painting and beholder in the age of Diderot, 2 ed., Chicago:

University of Chicago Press, 1988; trad. cast. El lugar del Espectador: Esttica y Orgenes de la Pintura
Moderna, trad. Amaya Bozal, Madrid: Antonio Machado, 2000.
16

Fried, Michael, Courbets Realism, Chicago and London: University of Chicago Press, 1990, p. 47 (hay trad.

cast.: El Realismo de Courbet, trad. Amaya Bozal, Madrid: Antonio Machado Libros, 2003).
17

No sern infrecuentes pasajes donde Fried reproche a algn artista que, por lo dems, l encuentra de inters,

el haber realizado en una determinada de sus obras una mera exhibicin de tcnica (a mere technical display).
Cfr., por ejemplo, cierto pasaje donde Fried, refirindose a una exposicin de Derain, critica en algunos de sus
paisajes lo que l considera su frialdad calculadora: Como siempre en Derain, estos [paisajes de los aos 1920]

son producto de una aguda inteligencia, pero su efecto final es algo desasosegante como si la pintura fuese una
cuestin slo de mano y cerebro (Fried, Epstein amid the Moderns, Arts magazine 36 [Jan. 1962], p. 52).
18

No obstante, resultara apresurado identificar las observaciones sobre gesticulacin y teatro presentes en

este artculo temprano con la teora de la teatralidad de los textos historiogrficos maduros de Fried: aqu la
teatralidad no es an una consciencia exacerbada de la relacin de confrontacin entre obra y espectador, ni de la
reduccin de la obra a un mero artefacto, sino que radica en la brutalidad emotiva, la expresividad enftica y la
gesticulacin forzada de las obras. stas seguramente causan a Fried una sensacin de distanciamiento, pero sin
que Fried tematice an dicha sensacin misma como condicin teatral de la obra artstica. S, en cambio, se
tematiza en estos textos tempranos la voluntad forzada por parte de ciertos artistas de emplear trucos para
compensar carencias de su obra y ganarse al espectador. Y esto anticipa y conduce, de algn modo, a la posicin
antiteatral de los ltimos textos de crtica de arte abstracto del joven Fried (posicin que ms tarde Fried
ubicar en la estela de la tradicin antiteatral historiogrficamente estudiada por l mismo).
19

Fried, op. cit., p. 51. Fried denuncia la perniciosa influencia de idelogos antihumanistas de la vanguardia

britnica radical, como Thomas Ernest Hulme (1883-1917), el crtico, terico y poeta del Imagismo, el
Vorticismo y otros ismos britnicos de principios del siglo XX.
20

Fried, Bacons achievement, Arts Magazine, 37 (Sept. 1962), pp. 28-29.

21

Fried, Bacons achievement, p. 28. Este efecto expresivo ambiguo de los motivos figurativos de Bacon

resutara, adems, incongruente con la expresividad de sus fondos plsticamente abstractos, ms matizada y
artsticamente arriesgada (cuando se esperara que fuese justo al contrario).
22

A lo captado en la comprensin, visual e intelectual, de dicho aspecto constructivo (que en Fried no slo

abarca lo propiamente fsico-material de la obra, sino tambin algunos aspectos plsticos), Fried la llama a veces
significado literal de la obra. Cfr. Two Sculptures by Anthony Caro, Artforum 6 (Febr. 1968), pp. 24-25;
reimpr en Art and objecthood, pp. 180-184, esp. p. 182-183, para su discusin sobre los significados literal y
artstico.
23

Some notes on Morris Louis, Arts Magazine no. 37 (November 1963), pp. 22-27, el texto citado est en p.

26. Estas ideas las retoma Fried, ya en 1967, en su Morris Louis (New York: Abrams, 1971); ste es, a su vez,
una versin revisada y ampliada de la introduccin al catlogo de la exposicin de 1967 Morris Louis: 19121962, reimpr. bajo el ttulo The Achievement of Morris Louis (en Artforum 5 [Feb. 1967], pp 34-40), y
finalmente, como Morris Louis (en Art and Objecthood, pp. 100-131; cfr. esp., pp. 126-127).

24

Cfr. Cavell, Stanley, Must we Mean what we Say? A Book of Essays, New York: Scribners, 1969; rempr.:

Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1976, especialmente las pp. 54-56, 62-60, 74-82, y el
propio ensayo que da ttulo al volumen: Must we mean what we say?, pp. 1-43.
25

Sobre esto, cfr., por ejemplo, Fried, Two sculptures by Anthony Caro, en Art and Objecthood, p. 181.

26

Fried, An Introduction to my art criticism, en Art and Objecthood, p. 7.

27

En Two sculptures by Anthony Caro, escrito ya tras Art and objecthood y la polmica de Fried contra las

tardo-vanguardias, Fried denomina modos de ser en el mundo a dicha experiencia fenomenolgica (cfr. Fried,
Art and Objecthood, p. 181). Fried confiere a la exploracin escultrica de sta el rango de un verdadero
proyecto cognitivo, que precisamente respondera a la difcil situacin actual del arte y la sensibilidad, donde
las tendencias teatrales contaminaran de su literalidad a la experiencia de dicho mundo y dicha existencia.
28

La exposicin bsica de estas ideas est en Fried, Michael, Absorption and theatricality: Painting and

beholder in the age of Diderot, 1 ed., Berkeley, University of California Press, 1980; 2 ed., Chicago, University
of Chicago Press, 1988; trad. cast. Fried, Michael: El lugar del Espectador: Esttica y Orgenes de la Pintura
Moderna, trad. Amaya Bozal, Madrid: Antonio Machado, 2000. Los libros Courbets Realism y Manets
Modernism son desarrollos de este mismo argumento, que completan su llamada triloga de la tradicin
antiteatral francesa.
29

Fried localiza pasajes de esta crtica antiteatral a la alegora rococ en textos tericos de la poca en

Absorption and theatricality, pp. 88, 211 n. 77 (en relacin con Grimm); pp. 90, 212-214 nn. 83-87 (en
referencia a Diderot y otros autores). Esta es una cuestin ambigua y compleja, puesto que el mtodo
interpretativo del propio Fried reivindica la pertinencia de aspectos literarios y textuales para el anlisis de
obras pictricas, y en su Courbets Realism llegar a alinearse con la defensa de la alegora que resulta tan
caracterstica de cierta teora del arte antiformalista y postmoderna.
30

El problema de la inteligibilidad no se resuelve, pues, con un realismo mimtico del gesto natural; pero era

precisamente mediante la representacin de la expresin gestual del cuerpo humano en accin como la pintura
narrativa tena que comunicar su significado. Por ello, segn presenta Fried la situacin, se impuso el empleo de
sutiles y ponderadas medidas de estilizacin, y as, los tericos antiteatrales del XVIII invocaban principios
selectivos de idealizacin de los gestos representados y de clara explicitacin de un contexto de contenido
narrativo, moral, histrico, etc., que a los espectadores a los que previsiblemente se diriga la obra les resultara
suficientemente evidente, permitindoles aprehender sin dificultad ese significado dramtico de la

representacin. ste, y no una supuesta reaccin conservadora de restauracin neocsica, habra sido, segn
Fried, el verdadero sentido del restablecimiento en Francia de la doctrina tradicional de los gneros pictricos
mayores y menores, y del primado del gnero de historia.
31

Cfr. Fried, Manets Modernism, pp. 354-356. En Manet, el rechazo de las estrategias antiteatrales ira

acompaado de una resistencia a los modos disponibles de comprensin pictrica, y en general, de una
incapacidad por parte de sus contemporneos para hacerse cargo en su integridad del sentido de su proyecto
pictrico (Cfr. Fried, Manets Modernism, pp. 111, 359, 401). Aunque no, sostiene Fried, por una intencin
malvola de ocultamiento por parte de Manet, que por contra, habra pretendido presentar sus intenciones ante su
audiencia con toda honestidad. El propio Fried slo en parte afirma haber logrado descifrar el sentido de su
proyecto artstico: no sera la mera despreocupacin formalista por cuestiones de tema y representacin, y
tampoco sera un gesto destructivo de abandono nihilista (como explica Fried en su How Modernism Works,
en Francis Frascina (ed.), Pollock and after: The critical debate, p. 66, respondiendo as a la interpretacin
sostenida por T. J. Clark en Clement Greenbergs theory of art, en Frascina, op. cit., pp. 52, 55 n, 60), sino que
tendra la finalidad positiva de abrir un horizonte nuevo para la pintura.
32

Fried cita a Scheler en Menzels Realism, p. 197. Aunque Fried sostiene que la experiencia de vividez

corprea el cuerpo como vivido desde dentro es tal que el cuerpo fsico o cuerpo-cosa resulta poco menos
que invisible para el sujeto, excepto bajo circunstancias extraordinarias, en realidad tales experiencias en que
nuestro propio cuerpo se nos desboca y vuelve opaco no son nada excepcionales. Pero Fried mantiene una
concepcin implcita del cuerpo que tiende a ser triunfalista y positiva: un cuerpo siempre en plena forma y bajo
el control de la mente que lo habita; dejando poco espacio para la enfermedad o los procesos corporales fuera de
control (salvo aquellos procesos vegetativos inconscientes que tienen, por su condicin de soporte fundamental
de la vida, un papel positivo, y que Fried asocia a su compleja nocin de absorcin). K. Malcolm Richards ha
puesto de relieve esta concepcin idealizada y optimista del cuerpo subyacente en el discurso de Fried: Fried
suea con un cuerpo que est fsicamente en forma. No sufre. La ceguera es otro estado absortivo que est
vinculado a la plenitud de la experiencia de este cuerpo, un cuerpo atltico [...]. Este cuerpo es masculino, viril y
erecto. Se alza y mira conscientemente al mundo. Su experiencia del mundo es la de una continuidad (cfr.
Richards, K. Malcolm, Eavesdropping/Eves Dropping, en Jill Beaulieu, Mary Roberts y Tony Ross (eds.),
Refracting vision: Essays on the writings of Michael Fried, Sydney, Power Publications, 200, p. 250).
33

Fried, Art and objecthood, en Art and objecthood, p. 155.

34

Es significativa la aparicin, en este comentario retrospectivo de Fried sobre su artculo de treinta aos antes,

del trmino monstruoso. En la reflexin de Fried sobre el acto creativo literario de la escritura, el trmino
designa un momento crtico en que el creador pierde la concentracin en su acto imaginativo y, en cambio, toma
traumtica conciencia de lo artificioso y literal de su actividad de trazar signos, y de la materialidad de la hoja
blanca como soporte de la misma
35

Fried, Art and objecthood, pp. 151-152, 168 n. 4.

36

Op.cit., pp. 151, 155-156.

37

Sobre el debeate de Fried con el materialismo lingstico como marco terico del literalismo artstico, cfr.

Fried, An introduction to my art criticism, pp. 52, 73-74 n. 77; y tambin de Fried, Stephen Cranes upturned
Faces, en Realism, Writing, Disfiguration: on Thomas Eakins and Stephen Crane, University of Chicago Press,
1987, pp. 93-161; Almayer's Face: On Impressionism in Conrad, Crane, and Norris, Critical Inquiry, vol. 17
no. 1 (Autumn 1990), pp. 193-236; Response to Bill Brown, Critical Inquiry, vol.18, no. 2 (Winter 1992), pp.
403-10; Impressionist Monsters: H. G. Wells's The Island of Doctor Moreau, en Stephen Bann (ed.),
Frankenstein and monstrosity, London: Reaktion Books, 1994, pp. 95-207. Igualmente resultan de inters:
Brown, Bill, Writing, race, and erasure: Michael Fried and the scene of reading, Critical Inquiry, Vol. 18, No.
2. (Winter, 1992), pp. 387-402; Mitchell, W. J. T., Against theory: Literary studies and the new pragmatism,
Chicago: University of Chicago Press, 1985; Michaels, Walter Benn, The shape of the signifier: 1967 to the end
of history, Princeton, N.J.: Princeton University, 2004; as como Ashton, Jennifer, Modernisms new
literalism, Modernism/Modernity, vol. 10 no. 2 (2003), pp. 381-90l, y Rose is a rose: Gertrude Stein and the
critique of indeterminacy, Modernism/Modernity, vol. 9 no. 4 (2002), pp. 581-604.
38
39

Fried, , Michael, Barthess Punctum, pp. 571-573; cfr. tambin Courbets Realism, p. 282-283 n.
Fried, Michael, Thomas Couture and the theatricalization of action in 19th Century French painting,

Artforum 8 (June 1970), p. 43

40

Conforme a la explicacin de Fried, con su estrategia de destruccin del significado, Manet intentara

hacerse cargo de la problemtica de una tradicin artstica viva de su tiempo del mejor modo en que le era
posible, dadas las circunstancias histricas de su desarrollo reciente, para asegurar que siga siendo posible en el
futuro la creacin de valor y de calidad, y que siguiera existiendo algn tipo de tradicin artstica, pero de ningn
modo para destruir gratuitamente la que hasta el momento exista. Manet no habra pretendido destruir toda
capacidad de conviccin de la obra de arte, sino hallar nuevos modos en que la obra de arte pudiera suscitarla.

Como vemos, todo es cuestin de la intencin y los valores en virtud los que una determinada estrategia artstica
se pone en juego.