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ESTOS APUNTES SON UNA MEZCLA DE LOS POWERPOINT QUE EL SEOR

SNCHEZ NORIEGA DEJA EN EL CAMPUS VIRTUAL, NOTAS DE SU LIBRO


(MAYORITARIAMENTE) Y APUNTES DE OTROS PROFESORES.
ESTN INCOMPLETOS, FALTAN ALGUNOS TEMAS (EL CINE DE ANIMACIN Y
EL DOCUMENTAL), OTROS ESTN DESCOLOCADOS PORQUE NO HAY
RELACIN ENTRE EL ORDEN DE TEMAS DEL PROGRAMA DE LA ASIGNATURA
Y EL NDICE DEL LIBRO DEL SEOR SNCHEZ NORIEGA, Y OTROS ESTN
POR CONCLUIR, PERO MEJOR ESTO QUE NADA, DE TODAS FORMAS EST
CASI TODO.
MUCHA SUERTE COMPAEROS.
TEMA 1 ELEMENTOS DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL
Cmo medio expresivo que es, el cine emplea una serie de elementos, de cdigos
que lo caracterizan como lenguaje audiovisual:
1.- Elementos proflmicos: escenografa y caracterizacin (lo proflmico es el
conjunto de realidades situadas ante la cmara; decorados, actores, iluminacin..).
La construccin de la imagen cinematogrfica requiere la preparacin del espacio
real y d todos los elementos dispuestos en l en orden a su captacin fotogrfica. El
proflmico, tb llamado puesta en escena, consta de:
a) El espacio real elegido para hacer la grabacin que puede ser natural o de
plat, contener elementos naturales o artificiales, est iluminado con luz
natural o artificial,
b) Los objetos elegidos para figurar y su disposicin en ese espacio.
c) Los actores y su ubicacin concreta en ese espacio; el vestuario y maquillaje
que emplean, los movimientos o la accin que desarrollan y
d) Los efectos especiales, tales como lluvia, humo, explosiones
El espacio natural (exterior o interior) elegido la localizacin- se prepara para el
rodaje pintando, modificando, aadiendo o suprimiendo algunos elementos, como
seales de trfico, carteles publicitarios, plantas, los interiores (viviendas,
cafeteras, oficinales) se amueblan para la ocasin y a veces hay una
transformacin radical, porque tienen una significacin flmica distinta a la real. Tb es
preciso iluminarlos de acuerdo con la estacin del ao en que transcurre la accin, la
hora del da, el resultado de esas elecciones e intervenciones es un decorado q
deviene espacio dramtico, es decir, que expresa el mundo exterior e interior de los
personajes o que cobra una significacin dentro de cada secuencia y del conjunto
del relato cinematogrfico., en el caso de algunos directores como Fellini, pr
ejemplo, el espacio dramtico resulta un elemento fundamental q revela el mundo
propio del cineasta.
Por su parte, el vestuario, los complementos y el maquillaje sirven, solidariamente,
para la caracterizacin de los personajes. Su eleccin ha de ser coherente con el
personaje segn los convencionalismos existentes en la sociedad, un estudiante
viste de modo informal, un ejecutivo llevar traje,
El decorado y la caracterizacin, junto o por separado, sirven entre otras cosas para
caracterizar una poca y un lugar reconocibles y por tanto, otorgar verosimilitud al
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filme, informan sobre los personajes, su profesin, cultura, modo de vida,.. sitan la
pelcula dentro de un gnero, (western, terror,), en colaboracin con la cmara
proporcionan un talante visual y un clima determinado al filme
Los actores debidamente caracterizados encarnan a los personajes segn su
compresin de los mismos y las indicaciones del director. Interpretan con la voz, los
gestos del rostro, los movimientos y la expresividad del cuerpo.
Hay escuelas de arte dramtico que hacen hincapi en la vivencia interior del actor
para componer al personaje (Stanislawski, Actors Studio), mientras otros directores
de actores buscan la naturalidad o espontaneidad a partir de unas breves
indicaciones o, por el contrario, exigen una precisin de cada entonacin y de cada
gesto que slo se logra tras muchos ensayos.
2.- cdigos visuales. El cuadro, la luz y el color
El cuadro es el recorte iluminado q vemos en la pantalla. Bsicamente se utilizan
dos proporciones: la estndar de 1:1,66, prxima al formato de la tele, el 1:1,85
(panormico) y el scope de 1:2,55 el ms antiguo- o de 1:2,33, el actual, q se
emplea sobre todo en grandes producciones o por ciertos directores, (revisado)
sobre todo cuando hay muchas secuencias en las q han de aparecer en pantalla
varias personas en plano medio. El formato scope se adapta ms a la visin
humana, mientras el estndar viene exigido por las ventas a las televisiones q son
remisas a emitir en el formato scope porque el cuadro queda empequeecido en los
receptores.
Al cuadro o fotograma tb se le llama plano.
El cuadro, es una parcelacin de la realidad, del proflmico. El encuadre puede ser
fijo y mantenerse durante todo el plano- o variable, cuando la cmara o el zoom se
mueven y el espacio de la accin es reencuadrado. Supone el fuera campo, es decir,
todo aquello q no se ve en ese momento en la pantalla porque est fuera del cuadro,
pero q est siendo asignado imaginariamente por el espectador. La utilizacin
inteligente del fuera campo supone un plus de calidad artstica en cualquier
secuencia, ya que, en determinados momentos, puede ser ms interesante q el
espectador imagine lo que sucede en el fuera campo q lo vea.
Se llama perspectiva a la representacin en una superficie plana de una realidad
tridimensional, en ella intervienen factores como la composicin, el ngulo, el nivel,
la escala y la profundidad de campo, el movimiento (ya sea de un elemento que est
siendo filmado ya porta informacin sobre la profundidad,..), la iluminacin.
La composicin es, en el cine como en la pintura, el arte de disponer el encuadre de
modo que adquiera una determinada expresividad. Puede ser simtrica o asimtrica,
equilibrada o desequilibrada, funcional o expresiva e indica relaciones de jerarqua
entre los personajes, sus estados de nimo, caractersticas del espacio o climas
emocionales de la secuencia.
EL NGULO, EL NIVEL Y LA ALTURA
El ngulo que adopta la cmara ante la realidad puede ser recto el eje ptico es
paralelo al suelo- que es el ms habitual y q corresponde al ojo del hipottico
espectador, el ngulo alto o picado la toma de arriba hacia abajo- y el cenital- que
hace coincidir el eje ptico con la perpendicular al suelo empequeecen, alejan o
aslan a los personajes; y el ngulo bajo o contrapicado, que es el efecto contrario,
engrandece a los personajes o expresa su prepotencia. El nivel hace referencia a la
sensacin de gravedad que viene dada por el paralelismo entre el lmite inferior del
cuadro y la lnea del horizonte; puede ser equilibrado, que corresponde a la
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perspectiva habitual o desequilibrado para dar sensacin de vrtigo y otros matices


expresivos. La altura es la distancia al suelo del objetivo de la cmara y suele estar
en relacin estrecha con el ngulo.
En general, el ngulo, el nivel y la altura han de corresponder a la visin ordinaria o
estar justificados por una toma subjetiva desde el punto de vista de un personaje,
como un individuo q observa la calle desde un balcn o un viajero en un barco o una
persona tumbada en el suelo; tb puede suceder q una angulacin marcada venga
exigida por necesidades del encuadre como cuando se quiere mostrar una multitud y
la cmara se sita en un ngulo picado por ejemplo. A veces se buscan ngulo
imposible (un cajn q se abre desde dentro), prueba de que el lenguaje
cinematogrfico ha acabado por naturalizar lo q, en ppio resulta enormemente
artificial.
La escala. LA ESCALA Viene dada por la distancia desde la q contemplamos la
accin; cuanto mayor sea esa distancia, ms importancia se conceder al espacio,
al conjunto de la accin o a la interrelacin de los personajes con el espacio y menos
se apreciarn los destalles. Por el contrario, la cmara prxima muestra los matices
de interpretacin de los actores o los objetos pequeos y renuncia a la presencia
significativa del espacio. Frente al teatro con quien el cine comparte tantos
aspectos en cuanto arte de la representacin-, la escala es, junto al montaje y el
movimiento de la cmara, uno de los recursos especficos del cine.
Dijimos antes q el plano podra ser considerado el fotograma o cuadro, pero se
puede entender tb como la situacin ms prxima o alejada de un personaje o un
objeto en relacin con la cmara. La escala de un plano se define segn el tamao
de los personajes dentro del cuadro, por ello se habla de mayor o menor tamao del
plano. Se suelen considerar los siguientes tamaos, de forma general:
a) Plano general, cuando abarca un grupo de personas o un paisaje
Los distintos tipos de planos con la cmara en horizontal

Plano americano: Cuando aparecen los personajes hasta las rodillas;


llamado as por su uso en el western, se empela para el dilogo entre varios
personajes o para mostrar con similar jerarqua el escenario y el personaje.

Plano medio. Las figuras o personas estn mucho ms cerca, normalmente


de cintura hacia arriba. Normalmente para presentar a un personaje el en el dilogo
entre dos personajes.

Primer plano: El rostro del actor llena la pantalla. Tiene gran fuerza dramtica
y se emplea para expresar la interioridad del personaje.

Plano detalle o primersimo plano: Primersimos planos de objetos, flores,


una nariz, un ojo, etc.

La eleccin de la escala adecuada en cada momento de la secuencia y en el


conjunto del filme es un factor bsico en la construccin de la esttica global de la
pelcula y viene determinada por el contenido narrativo y expresivo, la articulacin
con otros planos en el montaje y la intuicin visual del director.
OBJETIVOS Y PROFUNDIDAD DE CAMPO.
Bsicamente la eleccin de un determinado objetivo para una toma depende del
campo o ngulo de visin q se quiera mostrar. Los objetivos se clasifican en funcin
de su distancia focal medida en mm entre la lente y el lugar donde se forma la
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imagen- y el campo de visin medido en grados. Se distinguen tres grupos, aunque


hay estadios intermedios entre ellos:
a) Focales cortas o grandes angulares (aproximadamente 28 mm o menos de
distancia focal q proporcionan ngulos de, al menos, 43). Tienen la ventaja
de proporcionar una gran profundidad de campo, es decir, que los elementos
ms prximos y ms alejados de la cmara se encuentran enfocados. Con las
focales ms cortas, cuando lso objetos estn muy cera de la cmara quedan
distorsionados porque la imagen se abomba hacia fuera y las lneas rectas se
curvan.
b) Focales normales (hacia los 35-40 mm y 35-31 de campo de visin).
Proporcionan una imagen no marcada porque se aproximan a la perspectiva
de la visin humana y se emplean en planos medios y primeros planos q no
necesiten mucha profundidad de campo. La cmara puede estar bastante
prxima, por lo que facilitan el rodaje en interiores no muy espaciosos.
c) Focales largas o teleobjetivos (100 a 250 mm y 13 o menos). Se emplean
cuando la cmara tiene q estar muy alejada del motivo fotogrfico, como en
documentales sobre el mundo animal. Las focales largas tienen poca
profundidad de campo y, por tanto, aplastan los objetos o personajes dentro
del cuadro.
El zoom es una lente de distancia focal variable, por tanto permite distintos
encuadres sin mover la cmara y en una misma toma. Entre otras cosas el zoom
posibilita pasar de inmediato de un plano general a un plano detalle dentro de aqul
haciendo q la mirada selecciones el campo de visin deseado.
Con la fabricacin de lentes de focal ms corta se puede enfocar ntidamente en un
mismo plano objetos cercanos y lejanos, dando lugar a planos ms largos en su
duracin y ms complejos en su composicin, lo q influye en el ritmo narrativo y en
la actividad receptiva y contemplativa del espectador. Aunque hay filmes anteriores
donde tiene relevancia, histricamente ha sido Ciudadano Kane (1941) la pelcula q
mostr las posibilidades estticas de la profundidad de campo y buena parte del cine
clsico hace un uso creativo de ella. Sin embargo, posteriormente no ha conocido un
gran desarrollo, tal vez porque exige un espectador ms participativo en su mirada.
LA ILUMINCACIN. La luz es bsica en el cine, se ha llegado a decir que el cine es
luz. Desde 1910 se utiliza luz artificial y casi desde entonces se considera que la
iluminacin tiene un valor expresivo. Cada gnero y cada pelcula y dentro de ella,
cada secuencia, requieren un tratamiento; por ejemplo, en el drama se acentan los
contrastes de luces y sombra (El Sur, Vctor Erice 1983) mientras en la comedia la
iluminacin subrayar el colorido (mujeres al borde un ataque de nervios; Almodvar,
1988). En el cine negro clsico, la fotografa con fuertes contrastes en blanco y
negro subraya la ambigedad moral de los personajes o contrapone sus palabras a
su personalidad real. El director de fotografa tiene q tomar decisiones a la hora de
rodar cada secuencia, buscando una luz suave q difumine las formas o fuerte, capaz
de contrastarlas, iluminando todo el cuadro por igual o situando sombras, en
ocasiones, la luz ha de potenciar la significacin del maquillaje o de la decoracin,
disimulando imperfecciones o creando un efecto dramtico. El resultado en el
fotograma depende de mltiples factores: proyectores y fuentes luminosas, pantallas
difusoras y reflectores, filtros delante de los proyectores y de la cmara, color
textura del decorado y del vestuario, sensibilidad de la pelcula, calidad de las lentes,
apertura del diafragma y condiciones del revelado. La tcnica ha permitido crear
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pelculas con mayor sensibilidad a la exposicin, y, por tanto, con menor necesidad
de iluminacin las actuales cmaras digitales permiten rodar prcticamente con luz
natural-, lo que se aprecia, sobre todo, en las secuencias nocturnas, uno de los
puntos tradicionalmente dbiles.
EL COLOR. El cineasta deber escoger tambin el cromatismo de la pelcula, blanco
y negro, virado, parcialmente coloreada, de color dominante,
El MOVIMIENTO.
EL movimiento proporciona dinamismo a la accin dramtica. Hay que distinguir A)
el movimiento interior al plano, fruto de que en la accin representada hay
personajes, animales y objetos que se trasladan de un lugar a otro o mueven alguna
parte de su ser, B) el movimiento de la cmara, conseguido por su desplazamiento o
mediante el zoom, y c) la combinacin de ambos. Estas tres posibilidades, unidas a
d) la sensacin de movimiento proporcionada por el montaje de planos, logran el
dinamismo de la imgenes.
En los orgenes del cine, la cmara estaba quieta, la cmara se ha ido liberando y la
tcnica ha permitido una movilidad q hoy es prcticamente total. A diferencia de una
puesta en escena teatral, el movimiento de cmara y la toma subjetiva permiten
colocar al espectador entre los personajes en el interior mismo del espacio
dramtico. La cmara produce el movimiento de la imagen mediante tres
procedimientos:
a) El zoom o travelling ptico: la cmara filma desde un punto fijo, pero permite
dar la sensacin de movimiento al acercar o alejar la realidad fotografiada
mediante la lente de focal variable llamada zoom. El resultado es una
ampliacin o reduccin progresiva del cuadro; sin embargo, este recurso se
considera artificioso porque puede dar la impresin de que se mueve la
realidad en lugar de la cmara. En los aos 70 se emple como alternativa
barata al travelling.
b) El travelling: la cmara ubicada sobre un soporte mvil (gra, automvil,..) se
desplaza con ste en la misma direccin q el motivo fotogrfico o alrededor
de l.
c) La panormica: desde un punto fijo, la cmara gira sobre su propio eje en
sentido horizontal o vertical, al igual q una persona quieta observa la realidad
mediante el movimiento de los ojos o la cabeza en distintas direcciones y
sentidos.
d) Combinacin de cualquiera de los movimientos anteriores.
Bsicamente los movimientos de la cmara vienen justificados por su funcin
narrativa o descriptiva, cuando siguen la accin de seres en movimiento, introducen
al espectador en la accin, subraya algn detalle y por su funcin expresiva,
cuando responden al punto de vista subjetivo de un personaje o del director q utiliza
la cmara como vehculo de su discurso.
3.- cdigos sonoros.
En el cine, q es lenguaje audiovisual, se suele menospreciar la parte del sonido
formada por los ruidos y la msica, quiz porque pasa un tanto desapercibida para el
espectador o porque la comprendemos como mero acompaamiento a las
imgenes. Pero basta suprimir el sonido del televisor en una pelcula subtitulada
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para darnos cuenta de la necesidad de escuchar la banda sonora y la entonacin y


prosodia de las voces
La banda sonora est compuesta por las voces, la msica y los ruidos, montados en
dos bandas diferentes para facilitar el doblaje. En las pelculas hay pocos ruidos
naturales y son escasas las que poseen sonido directo en su totalidad.
Hablamos de sonido diegtico cuando pertenece al mundo de la historia (voz de
personajes, msica de una radio, ruido de una puerta) y de sonido no diegtico
para referirnos al que no pueden or los personajes (msica sobrepuesta por
ejemplo). El sonido diegtico tiene la exigencia del realismo, o al menos ha de ser
coherente con el espacio dramtico, mientras q el no diegtico no est sometido a
regla alguna en cuanto viene dado por la libre voluntad del cinematografista.
En general, el sonido desempea las funciones ss:
a) crear un espacio dramtico mediante la adecuacin del tono, la intensidad, le
volumen al espacio fsico en q se desarrolla la accin.
b) Dirigir la mirada del espectador dentro del cuadro, de modo q atendemos al
personaje q habla o miramos hacia donde se produce un ruido.
c) Anticipar una situacin y crear expectativas en el Pblico como la msica en
pelculas de suspense
d) Otorgar informacin sobre calidades de superficies, telas, objetos,
e) Encadenar secuencias.
LA VOZ Y LA PALABRA. En los dilogos cinematogrficos hay q distinguir
formalmente el contenido (las palabras) las caractersticas de la voz (timbre, tono,
intensidad) y la prosodia; estos tres elementos estn interrelacionados y contribuyen
solidariamente a las funciones de los dilogos. A saber, al menos:
a) Caracterizar sociolgicamente a los personajes mediante el empleo particular
de la lengua q revela su competencia lingstica, pertenencia a un territorio,
clase social,..
b) Revela el mundo interior de los personajes (sentimientos, emociones,)
c) Informar sobre intenciones y acciones de personajes
d) Apoyar, contradecir o matizar lo expresado por los gestos y acciones, o lo
mostrado en las imgenes.
e) Transformarse en ruido de enorme significatividad y creatividad, como las
palabras incomprensibles de El gran dictador.
La msica otorga entidad esttica al texto audiovisual, expresando emociones,
sentimientos, identificando situaciones,
4.- CDIGOS SINTCTICOS: EL MONTAJE
El montaje es el proceso que se utiliza para ordenar los planos y secuencias de
una pelcula, de forma que el espectador los vea tal y cmo quiere el director. La
forma de colocar los diversos planos puede cambiar completamente el sentido, y por
lo tanto el mensaje, de una pelcula.
Ya que de cada escena se hacen varias tomas, y que existen miles de tomas
diferentes en una pelcula, el montaje constituye una ardua labor. Siguiendo la trama
del guion, el montador, en general, tiene libertad para montar las diferentes tomas
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realizadas de una escena de la manera que estime ms apropiada. Asimismo puede


utilizar ms o menos metraje de pelcula de cada toma, y decidir cmo enlazar una
escena o secuencia con la siguiente. Por todo ello se considera que el montaje es
una de las disciplinas fundamentales en la realizacin de una pelcula.
Histricamente, el montaje surge en los comienzos del cine cuando se fragmenta la
toma nica y se ampla la duracin de las pelculas, limitada por la capacidad de la
cmara. Ya la Escuela de Brighton introduce acciones paralelas y combinacin de
planos generales y medios; pero ha sido la vanguardia sovitica quien ha indagado,
en las posibilidades expresivas del montaje.
En la sala de montaje hay q construir la pelcula, dando a cada plano la duracin
precisa, suprimiendo planos e incluso escenas y determinado el orden definitivo. En
este proceso se le da a la historia una comprensin y un ritmo.
En el montaje se establece la duracin de cada plano y de cada secuencia. Aqu
plano se concibe como la duracin de una imagen q ha sido rodada en continuidad,
es decir desde q la cmara se pone en marcha hasta q se para el motor. El plano no
posee necesariamente una significacin completa, pues, de ordinario, depende para
ello de los anteriores y de los posteriores
La secuencia es el conjunto de planos q tiene cierta unidad de accin o de espacio y
tiempo, es decir, q narra un suceso nico. Por tanto, siempre posee unidad de
significacin.
Plano secuencia es aquel en el que la accin se rueda en una sola toma (Sed de
mal, 1957).
FRAGMENTOS Y PARTES. El fragmento es el conjunto de secuencias con cierta
unidad de significado, porque plantean un mismo tema, tiene relieve un personaje
Parte. Uno o ms fragmentos que articulan el filme en secciones como pregenrico,
planteamiento, desarrollo y desenlace.
las partes, constituidas por uno o ms fragmentos, articulan el relato bsicamente en
funcin de la intriga sobre el conflicto o tema planteado.
Puede haber un fragmento antes de la aparicin de los crditos, de carcter
introductorio al relato por ejemplo, aunque un esquema de partes puede ser negado
en muchas pelculas.
PROCEDIMIENTOS. Los planos q componen una secuencia y las secuencias entre
s se pueden unir con cortes in transicin, fundidos en negro (la pantalla se oscurece
antes d pasar al plano siguiente) fundidos encadenados (cuando el ltimo plano de
una secuencia se mezcla con el primera de la siguiente9,
Es importante el raccord, de forma que la transicin entre planos sea coherente y d
sensacin de continuidad de la accin. El raccord se logra ya en el rodaje, cuidando
q planos pertenecientes a la misma secuencia y filmados en decorados y tiempos
diferentes sean coherentes en la iluminacin, el vestuario de los personajes, objetos,
etc. Hay q lograr el raccord a partir de la direccin de la mirada tb, (planos en
campo/contracampo donde el primer personaje mira a la derecha y en el plano
siguiente, el segundo lo hace a la izquierda), del movimiento (continuidad en
direccin y velocidad de un movimiento q se inicia en un plano y q contina en el
siguiente), de un gesto de la posicin de los personajes,.. para ello hay q observar
reglas como la q indica q no se pueden unir dos planos desde la misma posicin de
cmara con escala muy similar o con posiciones de cmara muy cercanas, porque
se produce un salto en la imagen q da la impresin de fallo de montaje.

De la frecuencia y duracin de los planos depende el ritmo narrativo de una pelcula:


cuanta ms accin, los planos sern ms breves. Es decir una de las funciones del
montaje es como ya se ha dicho crear dinamismo en la narracin, juega con el
tiempo, ralentizndolo o dilatndolo en funcin de la narracin, as se habla de
montaje analtico (la acciones se fragmenta en muchos planos de breve duracin, se
utiliza fundamentalmente para pelculas de accin) y montaje sinttico (la accin se
articula en pocos planos de mayor duracin). A esta funcin bsica de otorgar ritmo
a la pelcula, habra que sumar la narrativa, en cuanto sirve para construir una
historia y la funcin de crear significados nuevos a partir de la contraposicin de
planos.

TEMA 2 EL RELATO CINEMATOGRFICO


Una ficcin audiovisual es un relato o narracin de unos sucesos reales o ficticios,
encadenados de acuerdo con una lgica, ubicados en un espacio y protagonizados
por unos personajes.
El relato tiene un ttulo q sirve para nombrarlo y proporciona una primra
aproximacin a su contenido. Puede hacer referencia al tema (El discreto encanto de
la burguesa, Avaricia, La soledad), gnero (Sopa de ganso, Falso culpable, Fort
Bravo)
,
personaje
histrico
(Patton,
Gandhi,
JFK)
+ poca histrica (Los violentos aos veinte, En busca del fuego)
+ origen literario o musical (La colmena, Ulises, La flauta mgica)
+ smbolo, metfora, metonimia (Casablanca, Pequeo gran hombre, El rbol de
los
zuecos,
Hijos
de
un
dios
menor)
+ lugar (Roma, ciudad abierta, Tierra de Espaa, Tempestad sobre Asia)
+ cultura o minora tnica, religiosa o nacional (Nanuk el esquimal, Rapa Nui).
El relato se compone de una historia (digesis, fbula, argumento) y un discurso
(trama).
Dos
grandes
dimensiones
del
relato
*
Historia
(qu
se
cuenta)
-Sucesos:
*
acciones:
cosas
que
hacen
los
personajes
* acontecimientos: cosas que les suceden a los personajes
El equilibrio entre acciones y acontecimientos tiene que ver con los
personajes, el gnero y el realismo
Existentes: personajes y escenarios.
*

Discurso

(cmo

se

cuenta)

En relacin a los personajes hay que considerar:


a) Ser y hacer del personaje.
Todo personaje viene definido por su ser (identidad, rasgos fsicos, carcter,
etc.) y por su hacer, por la conducta que desarrolla y por las relaciones que
establece con otros personajes.
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Los personajes pueden ser:


- Planos (estereotipados, previsibles) y redondos (complejos, realistas)
- Principales y secundarios
Personas, pero tambin: seres imaginarios (Godzilla, Superman, los
Simpson), colectivos (el pueblo en El acorazado Potemkin de Eisenstein, los
indios, los nios)
animales (perros, osos, ballenas)
mquinas y objetos (Titanic, Hal 9000)
- El personaje tiene un nombre (identidad)
- Evolucionan a lo largo de la historia contada
b) Informacin sobre el personaje. El espectador obtiene informacin sobre los
personajes gracias a los Dilogos, acciones, espacio dramtico en el que se ubica,
aspecto fsico (sexo, edad, etnia, etc.), caracterizacin concreta (maquillaje y
vestuario), timbre y entonacin de la voz y a la interpretacin (gestualidad), voz en
off.
c) Relacin actor-personaje:
* A diferencia de la novela, en el cine el personaje viene identificado por un
actor que le dota de unos rasgos fsicos y de una gestualidad y l mismo tiene una
imagen pblica elaborada a lo largo de las interpretaciones de otros personajes y de
sus apariciones pblicas
* El personaje se sobrepone al actor en mitos como Superman o El Zorro
d) Relacin personaje-autor.
* Normalmente Todo personaje responde a los principios, intereses o valores
que el autor ha querido plasmar en la ficcin.
* Tambin hay q considerar los personajes a lo largo de distintos textos
flmicos, pues suele ser frecuente en el cine de autor la existencia de preonajes con
rasgos comunes (W. Allen) o incluso el mismo personaje a lo largo de distintos textos
flmicos: los cmicos (Chaplin, Buster Keaton, Jacques Tati, Woody Allen, etc.) y
hroes
Por lo que se refiere a la cuestin del espacio, posee una complejidad importante
en la medida en q tiene q ver con el tiempo, con la representacin, con la
perspectiva visual, con el tema, los personajes,.. el concepto de espacio.
El concepto de espacio abarca realidades diferentes como campo, decorado,
escenario, mbito o entorno. La palabra escenario no debe tomarse en
sentido restrictivo y en cuanto a conjunto de existentes hay que pensar en
objetos (muebles, automviles, complementos), animales, lugares (casas,
habitaciones, ciudades) o paisajes en relacin con un momento del da o de la
noche, un clima o una poca histrica.
El narrador flmico construye el espacio, Caracterizado por la realidad (lugar,
personas, objetos, animales, plantas...) y por la cmara (encuadre, color,
profundidad de campo, perspectiva y montaje).
Complementariamente, nos interesan dos dimensiones:
Relacin con el tiempo (cronotopo) y su paso. La historia transcurre en un
tiempo y en un espacio; las transformaciones del espacio (deterioro de una
vivienda, nuevos objetos, cambios en la naturaleza, etc.) son indicadores del
tiempo transcurrido. En otro sentido, el espacio se relaciona con el tiempo en
el cronotopo (revisado), un espacio/tiempo singular q adquiere protagonismo
9

en la estructura narrativa de un relato y hasta llegar a configurar un gnero,


como el castillo de la novela gtica o el desierto en el western.
Relacin con los personajes y su capacidad para caracterizarlos. El espacio
caracteriza a los personajes en la medida en q les proporciona races. En los
filmes de gnero los personajes mantienen estrechas relaciones con el
cronotopo, de forma que el espacio adquiere una dimensin dramtica de
primer orden.

En cuanto al cometido que desempea dentro del texto flmico, cabe distinguir dos
funciones:
Funciones del espacio:
+ lugar de la accin o marco de referencia donde se sitan los personajes,
informa de la poca histrica y del mbito humano (clase social, rural o urbano,)
en que se sitan los personajes.
+ lugar de actuacin, que es el espacio que pasa a primer plano y adquiere
protagonismo gracias a que ha sido tematizado, el desierto en Lawrence de Arabia.
*
Discurso
(cmo
se
cuenta)
El discurso es diferente segn el medio de expresin (novela, teatro, cine,) pero tb
depende de la vertebracin temporal (se puede contar la historia en orden
cronolgico o no, se puede transformar su duracin y dosificar la informacin por
diversas razones..) y sobre todo depende de quin cuenta la historia, es decir del
narrador.
La enunciacin se muestra en las huellas que la instancia productiva deja en el
texto a travs del autor implcito y del narrador.
El autor no puede manifestarse plena y explcitamente al lector, es ah donde entra
en juego la figura del El autor implcito, que se podra definir como la imagen que el
autor real proyecta en el texto, el enunciador en la sombra que est en la base de la
narracin, estableciendo narradores intradiegticos, vertebrando el relato
temporalmente, proporcionando distintos puntos de vista,..
El narrador cinemtico (autor implcito) es responsable de
a) lo proflmico o conjunto de realidades situadas ante la cmara (decorados,
actores, iluminacin, etc.);
b) la imagen: composicin, cromatismo, ngulo y nivel, escala del plano,
movimientos de cmara, trucajes pticos, etc.;
c) La banda sonora: construccin de ruidos y jerarquizacin, insercin de msica
no diegtica; prosodia de dilogos;
d) el montaje: msica y conjunto de significaciones que proporciona la
articulacin de los planos
El narrador es la voz q emplea el autor implcito para dirigirse al lector, es quien
cuenta la historia.
Con Genette, se pueden considerar tres elementos q ayudan a perfilar la voz
narrativa: tiempo de la narracin, el nivel narrativo y la persona o relaciones
entre el narrador y la historia.
Se pueden considerar 4 posibilidades del tiempo de la narracin:
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1. Relacin temporal entre el narrador y la historia


- posterior. La narracin es posterior a los hechos narrados; es el caso ms
frecuente, donde el narrador cuenta una historia ya sucedida
- anterior. La narracin es anterior a los hechos narrados, como en las
anticipaciones, premoniciones,..
- simultnea a los hechos narrados.
- intercalada. La narracin est intercalada entre los momentos de la accin, como
en las novelas epistolares.
2. segn el Nivel narrativo
- un solo nivel. El nico relato existente.
- ms de un nivel (relato metadiegtico): hay un relato de segundo orden, cine dentro
del cine, Las mil y una noches, aparecen narradores intradiegticos.
Ruptura o metalepsis, transgresin de los niveles narrativos, inserto no diegtico: La
rosa prpura del Cairo
3. Persona o plano narrativo. Esta tercera categora permite distinguir al menos
dos planos del acto de narrar en funcin de la presencia o no del narrador en la
digesis (digesis es el desarrollo narrativo de los hechos):
- Narrador extradiegtico: cuenta la historia sin participar en ella
- Narrador intradiegtico: homodiegtico (se trata de un personaje que se encuentra
presente y participa de la historia q cuenta) o heterodiegtico (cuando se trata de un
personaje q cuenta una historia en la q no acta, es decir, es el responsable de un
relato segundo o narracin metadiegtica)
Narradores no fiables: madurez y honradez del narrador.
EL PUNTO DE VISTA O MODO NARRATIVO considera al narrador como perceptor
de la historia. Independientemente d quin adopte el papel de narrador, le modo
narrativo relaciona al narrador con los personajes y es un mecanismo de
construccin del relato por el q la historia es contada segn una perspectiva
determinada, privilegiando un punto de vista sobre los otros, restringiendo la
informacin, omitiendo unos datos o sobrevalorando otros. Siguiendo a G. Genette
se puede distinguir:
a) Focalizacin cero o relato no focalizado, Relato omnisciente: el narrador sabe
ms que el personaje (N > P), es propia del relato clsico. El narrador conoce el
interior de los personajes sus pensamientos, intenciones, deseos, recuerdosy tiene un dominio absoluto del tiempo y del espacio por el cual puede contar
sucesos simultneos q suceden en espacios diferentes, adivinar el futuro,en el
texto flmico, esto supone posiciones de cmara no marcadas, ausencia de
tomas subjetivas,
b) Focalizacin interna o subjetiva:
Relato personal o biogrfico: el narrador sabe tanto como un personaje de la ficcin
con el que se identifica (N = P). Punto de vista subjetivo (visual, cognitivo,
epistmico).
La focalizacin subjetiva puede ser fija o variable, en funcin de que cambie a lo
largo del relato y haya uno o ms personajes focalizadores y mltiple, cuando hay
ms de un personaje desde el q se cuentan los mismos sucesos.
Ejemplos de relatos con punto de vista subjetivo o narrador personal nico: La
ventana indiscreta, El pianista, El sexto sentido, Nueve reinas, Frentico, etc.

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Ejemplos de relatos con varios puntos de vista subjetivos o diversos narradores


personales (plurifocalizados): Ciudadano Kane, Rashomon, Atraco perfecto, La
condesa descalza
El relato de focalizacin interna por excelencia es el relato autobiogrfico.
c) Focalizacin externa u objetiva, desempeada por un narrador
extradiegtico que sabe menos q el personaje. Es la visin desde fuera,
propia del relato llamado conductista:
Relato conductista: el narrador sabe menos que el personaje (N < P) porque no
accede a su interioridad. - Ejemplo: The Killers (Fugitivos)
De ordinario se combinan las distintas modalidades de focalizacin.
EL TIEMPO DE RELATO: ORDEN, DURACIN Y FRECUENCIA.
A la hora de analizar el tiempo del relato habra que considerar estas dos
dimensiones:
A. Tiempo externo al relato:
+ tiempo del autor o de la creacin de la obra
+ tiempo de la historia o de la poca reflejada
+ tiempo de la recepcin
La importancia de la dimensin A se aprecia en el caso de la diferencia entre:
- El rodaje (1939), el estreno EEUU (1941) y el estreno espaol de El gran dictador
(1976);
- El clsico literario de Goethe (1774), la pera de Massenet (1892) y las
adaptaciones al cine Werther de Max Ophls (1938) o Pilar Mir (1986); etc.
B. Tiempo interno al relato:
ORDEN- Relato de orden lineal u orden cronolgico. Aqul donde los acontecimientos
se suceden cronolgicamente, de forma que el orden del discurso es
respetuoso con el orden de la historia.
- - Relato de orden no lineal: alteracin del orden cronolgico mediante
analepsis (flash-backs) o prolepsis (flashforwards). Se plasman mediante
distorsiones en la calidad de la imagen (paso de color a blanco y negro,
imagen borrosa,) modificaciones de vestido y maquillaje, cambio del actor
por otro ms joven o mayor para el mismo personaje
Son relativamente frecuentes las analepsis cuya amplitud abarca todo el relato,
excepcin hecha de un presente que se limita a la primera y la ltima escena.
las anacronas pueden ser externas, cuando el momento narrado es anterior al
comienzo del relato o posterior a su conclusin, internas, si ese momento se
enmarca en el tiempo del relato base, y mixtas, si el arco temporal abarca tanto un
tiempo dentro del relato primero como fuera de l.
Genette distingue las anacronas homodiegticas de las herodiegticas.
Finalmente se llama silepsis a la ruptura de la continuidad temporal del relato con un
inserto de carcter acrnico, normalmente se corresponde con la descripcin de un
hecho que revela algn rasgo sobre la personalidad de un personaje.

12

El
orden
no
lineal
o
no
cronolgico
puede
venir
justificado:
a) por un estilo innovador, como en Memento, En tierra lejana o en Pulp Fiction;
b) por la articulacin de diversos puntos de vista y sucesos, como en 21 gramos;
c) para proporcionar intriga, como en Con las horas contadas;
d) para establecer una distancia y un punto de vista, como en Titanic.
DURACIN. Segn el tiempo del relato sea igual, mayor o menor al tiempo de la
historia caben las siguientes operaciones:
a) Sumario. El relato condensa la historia y, por tanto, el tiempo del relato es
menor q el tiempo de la historia. Lo fundamental es subrayar el paso del
tiempo, para lo cual el cine ha empleado procedimientos tales como hojas de
un calendario que caen, agujas d reloj q se mueven a ms velocidad planos
breves, fundidos,...
b) Dilatacin. Es el procedimiento inverso al sumario por el cual se emplea ms
tiempo en narrar unos hechos q el que esos hechos ocupan en la historia. La
dilatacin es un procedimiento estilstico encaminado a subrayar un momento,
dotarle de intensidad dramtica o retrasar su desenlace. En rigor, hay
dilatacin cuando la imagen se ralentiza o cuando el montaje une planos
sucesivos q contienen fragmentos correspondientes al mismo tiempo de la
historia.
c) Escena. Coinciden temporalmente el relato y la historia. Relevantes son en
este sentido los planos secuencia, muy apreciados en el cine por lo q tiene de
pericia tcnica, de habilidad narrativa y de destreza en la puesta en escena.
(Orson Welles y el comienzo de su pelcula Sed de mal).
d) Elipsis. Procedimiento retrico en el que el relato omite un fragmento de la
historia. No existen prcticamente relatos sin elipsis y un relato es tanto lo que
explicita de la historia como lo que omite. - determinadas e indeterminadas,
segn se indique o no su duracin.
- explcitas, implcitas e hipotticas,.
- objetivas, subjetivas y simblicas
Tambin se puede hablar de Elipsis parcial (visual o sonora), cuando se omite l
banda sonora sin que se eliminen el fragmento de la historia: el fuera de campo
como elipsis visual. Todo relato potico contiene elipsis.
e) Pausa. Es la detencin de la imagen en un fotograma fijo, la anulacin del
tiempo diegtico por la que el cine se convierte en fotografa.
FRECUENCIA. Atiende al nmero de veces que un hecho de la historia aparece en
el relato y caben tres posibilidades:
1. Relato singulativo: R=n, H=n
Cuenta los hechos el mismo nmero de veces (una o n) que han sucedido en la
historia, por tanto, hay ajuste entre el relato y la historia.
2. Relato repetitivo: R=n, H=1
Cuenta n veces en el discurso un suceso que ha ocurrido una sola vez en la historia.
La repeticin tiene la funcin dramtica de subrayar ese hecho por la envergadura
que posee; y una funcin esttica en relatos multifocalizados donde el mismo hecho
se repite desde distintos puntos de vista, como Atraco perfecto y Rashomon.
Tambin se emplea la repeticin de planos con valor retrico, por ejemplo, para
expresar un recuerdo que se va reconstruyendo en la mente de un personaje.
3. Relato iterativo: R=1, H=n.

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Cuenta una vez un hecho que ha sucedido n veces en la historia. Sirve para narrar
conductas habituales que indican rasgos permanentes en los personajes y supone
un procedimiento de concentracin del material diegtico.
TEMA 3 EL ANLISIS DEL FILME
En una aproximacin popular al hecho cinematogrfico basta con la contemplacin y
el disfrute de las pelculas. En esta perspectiva, q no busca el conocimiento ni la
reflexin, no hay lugar para el anlisis. Pero quien trata de aprender y juzgar por s
mismo necesariamente ha de analizar las pelculas, los autores y las estticas. El
estudio y el anlisis no son incompatibles con el disfrute y la apreciacin de la obra
flmica, ms bien al contrario.
Por qu analizar un filme?

Participar de forma madura y consciente en la cultura contempornea


Profundizar en los distintos niveles de comunicacin que ofrece el filme.
Descubrir los componentes de la obra artstica (educacin esttica).
Responder a las preguntas: quin filma, qu dice, cmo cuenta, qu narra, a
quin se dirige y con qu pretensiones.

El anlisis del filme resulta una cuestin harto compleja por la diversidad de teoras
cinematogrficas subyacentes, los modelos lingsticos, antropolgicos,
sociolgicos, psicoanalticos, en que se ha basado y de los objetos (secuencias,
pelculas, directores,) a que se ha aplicado.
MODELOS DE ANLISIS
Segn qu se pretenda, el anlisis puede ser:
Gramatical (Barthes, Todorov), toma como referencia el sistema de la lengua
y trata de establecer sus paralelos en la narrativa y el audiovisual
Comunicacional, que se funda en la existencia de un emisor, un receptor, un
cdigo, un mensaje, etc.
Semitico-estructuralista, q asla rasgos pertinentes del texto flmico para dar
cuenta de la totalidad
Actancial (Propp), que identifica unas funciones al relato y a los personajes.
Fenomenolgico (Morin), muy diverso y asistemtico practicado por Edgar
Morin
Pragmtico, de carcter eclctico e inductivo
Etc.
Objetivos y niveles de anlisis
Se supone que un anlisis del filme debera intentar dar respuesta a las siguientes
cuestiones, de forma esquemtica: (esto es mo)

Esttico: atiende a la forma artstica desde el lenguaje audiovisual, los


gneros, la relacin con otras artes, etc.
Histrico: sita el filme en la poca reflejada o en el tiempo de produccin.
Temtico: subraya el mensaje o contenido.
Flmico-cultural: desde el estrellato o la relevancia sociolgica del filme.
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Dramtico: analiza la estructura de la obra, los personajes y situaciones.


Ideolgico-tico: revela los valores propuestos.
De la totalidad del filme, de secuencias, de elementos particulares, de finales,
etc.

Un modelo de anlisis
Aunque hay muchas maneras de efectuar el anlisis de una pelcula, un modelo
riguroso incluira una recogida d datos (contexto de produccin y ficha tcnicoartstica), una reconstruccin del texto flmico (sinopsis argumental y segmentacin),
un anlisis de los elementos formales del texto, del relato, de los existentes y de la
temtica, y una interpretacin intersubjetiva (hermenutica, crtica y recepcin),
teniendo presente que todas las partes de este anlisis estn interrelacionadas y
debe ser un proceso flexible, capaz de adaptarse al filme concreto, as en una
comedia musical sern muy importantes la escenografa y la banda sonora, por
ejemplo.
Describimos a continuacin con mayor detalle cada una de estas fases:
1.- Contexto de produccin y ficha tcnico-artstica. El contexto de produccin
se refiere a dos mbitos: al marco histrico, sociocultural e industrial en que
se inscribe la pelcula y a las condiciones concretas de su produccin. El
primero ha de dar cuenta de elementos como:
a) la ideologa y la cultura de la poca y del pas que explica el espacio
sociocultural en que se inscribe la pelcula;
b) la poltica y las rutinas de produccin del estudio o del productor y su
incidencia en el filme;
c) la filmografa de los principales creadores del filme (guionistas, director,
operador, msico, escengrafo), sus opciones estilsticas y sus
preocupaciones temticas; y
d) las caractersticas de gnero o ciclo en que se puede inscribir la pelcula y
que explican algunos elementos del propio texto flmico.
Respecto al segundo mbito las condiciones concretas de produccin del filme en
cuestin- hay q recopilar los datos informativos y declaraciones, entrevistas,
artculos o cualquier otro material q explique el origen del proyecto y configure el
contexto de produccin del filme. Un modelo excelente de contexto de produccin es
el conocido estudio de Robert L. Carringer, Cmo se hizo Ciudadano Kane.
La ficha tcnico artstica proporciona una serie de datos q permiten explicar
elementos del contexto de produccin, la eleccin de actores y tcnicos, la
intervencin de creadores (productor, guionista, director, operador, escengrafo y
msico), as como la carrera comercial del filme, desde el tiempo transcurrido entre
la produccin y el estreno, al nmero d espectadores de las salas cinematogrficas.
2.- Sinopsis argumental y segmentacin
Se trata de Verbalizar la historia contada en la pelcula o escribirla en unas 15-20
lneas.
Hecho esto, hay q recrear la estructura del relato en sus fragmentos o partes.
Alternativamente, segmentar el relato en las secuencias que lo forman.
3.- Elementos formales del texto flmico

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Habr que detenerse en aquellos que no slo poseen una funcionalidad elemental,
sino q adems constituyen un rasgo del estilo del cineasta o son expresin de un
modo de abordar la temtica. Los dividimos en:
Cdigos visuales. Cuadro, formato, ngulo, nivel, altura y escala; la
composicin y la perspectiva; uso de las lentes y la profundidad de campo y el
valor del fuera de campo; el cromatismo y la iluminacin general y de algunos
planos representativos, los movimientos interior y de cmara y su funcin
narrativa o esttica.
Cdigos sonoros. Tipos de dilogos en las distintas secuencias y en cada
personaje; fragmentos de la banda de ruidos y de la msica ms
significativos.
Cdigos sintcticos. El anlisis dar cuenta de los signos de puntuacin
(fundidos en negro, encadenados, cortinillas, rtulos) empleados; de la
duracin de las secuencias, del ritmo y los procedimientos para conseguir un
determinado tempo, de la estructura del relato en funcin de las secuencias
significativas, los fragmentos y las partes) y, en general, de las caractersticas
del montaje.
4.-- Elementos formales del relato. Aunque muy en relacin con el lenguaje del texto
flmico, se trata ahora de indagar en la pelcula en cuanto relato.
Enunciacin y punto de vista. Existencia o no de narradores intradiegticos
y las focalizaciones o puntos de vista a lo largo de las distintas secuencias.
El tiempo cinematogrfico. Vertebracin del tiempo segn las categoras de
orden (lineal o no lineal, con las analepsis correspondientes y sus
caractersticas), duracin (sumarios, dilataciones, escenas, elipsis y pausas) y
frecuencia (existencia de secuencias singulativas, repetitivas y reiterativas).
Existentes (personajes y escenarios). Descripcin de personajes -segn
edad, clase social, profesin, caractersticas psicolgicas, etc.- y en relacin
con los otros; su funcin dentro de la historia. Los escenarios en cuanto
espacios dramticos en relacin con la historia, la poca y los personajes;
caracterizacin de los decorados y su funcin en el relato.
5. Temtica
Temas, tesis (la tesis es como corolario de la narracin, de un modo
semejante a la moraleja de las fbulas tradicionales, vincula el discurso con
la ideologa del autor, motivos, temas narrativos (aquellos q vertebran la
trama por ejemplo, el desafo, el castigo, la prohibicin,- y estn prximos a
las tesis....
Presencia del tema: los temas se presentan en el texto flmico mediante, al
menos, los siguientes procedimientos: a travs del conjunto de la narracin,
en el conflicto central, que suele denotar un problema cuya solucin requiere
opciones de carcter tico, por personajes-tipo, en dilogos en los que tiene
lugar un pronunciamiento acerca de cuestiones diversas, en espacios o
tiempos, por los rtulos iniciales y/o finales que condensan el tema a modo de
tesis o sealan pautas de lectura temtica para el texto flmico, etc.
Tema central (idea) y secundarios
Tratamiento del tema: dramtico, irnico, utpico, realista, comprometido, etc.
Habra que relacionar el tema con el contexto social y el momento, as en
determinadas pocas han predominado ciertos temas, como la represin
sexual en el cine espaol de los primeros 70 o la emigracin en el italiano de
la inmediata posguerra. Su vinculacin con el gnero cinematogrfico, porque
16

ciertos temas han sido tratados casi exclusivamente por un gnero


determinado, como la ley seca en el cine negro.
6.- Hermenutica, crtica y recepcin
Hasta este punto hemos evitado, en la medida de lo posible, las opiniones
particulares y los juicios de valor. Es ahora el momento de la visin global del filme,
del juicio esttico y de su valoracin en distintos foros. Para ello se analiza:
Distribucin y exhibicin (publicidad)
Opiniones de director y actores (sobre todo cuando se realizan fuera del
proceso de promocin de la pelcula)
Crtica de prensa y especialistas
Recepcin del pblico
Interpretaciones y relevancia social (capacidad de una obra para permanecer
en el tiempo, superar la coyuntura histrica, llegando a ser significativa dentro
de la filmografa de un director destacado una esttica, un movimiento o un
pas.)
TEMA 4. EL PROCESO DE RECEPCIN
Perspectivas de teorizacin del rol del espectador
Hay que considerar los siguientes mbitos:
El proceso de recepcin del filme y los componentes psicolgicos, tecnolgicos y
fenomenolgicos del visionado.
La construccin del espectador desde el propio texto flmico y desde la cultura
cinematogrfica y de masas.
La composicin del pblico y sus caractersticas sociodemogrficas: evolucin de la
asistencia a las salas y las variables cultural, tnica, de gnero, social o religiosa
Las determinaciones industriales y culturales de la exhibicin (estrellato, ventas por
lotes, crtica cinematogrfica).
La interdependencia entre el pblico y las pelculas. Como la sociedad proporciona
temas, preocupaciones o debates al cien y cmo el cine influye en los valores, usos y
costumbres de la sociedad.

A pesar de tratarse de un tema central, no abundan los tratados sistemticos dedicados


en exclusiva al pblico y al espectador. Hay una exploracin desde la psicologa que
explica el xito del cine en clave de ensoacin, de vlvula de escape. El espectador se
identifica con personajes, temas, historias, aventuras y finales felices. En el pblico existe
el deseo de la narracin (Story-system) y el deseo de personajes ideales (star-system)
que explicaran el xito de las ficciones flmicas. Esta idea del cine como imgenes para
la imaginacin, de proyeccin espectacular, de reflejo de los deseos del espectador, est
en tericos y en la conciencia de los pblicos.
A partir de los 60 las teoras ubican al espectador en un lugar relevante, las teoras ms
importantes se pueden agrupar en las siguientes:
Teoras que relegan al espectador: formalismos de Munsterberg, Arnheim; teoras
realistas de Kracauer y Bazin; tradicin semitica y estructuralista. para estas teoras
el espectador y el pblico ocupan un lugar marginal en el discurso flmico y su
teorizacin, pues la perspectiva adoptada atiende al texto flmico ms que al proceso
de comunicacin.

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Teoras que otorgan relevancia al papel del espectador: fenomenologa (Morin),


psicoanlisis y cognitivismo.

Junto a estas ltimas teoras, encontramos algunas ms como por ejemplo los estudios
de Stuart Hall:
a) El espectador no existe de modo abstracto, sino que ha de ser considerado en su
marco cultural e histrico,
b) El significado del texto depende del contexto social del espectador.
c)
Hay una dialctica negociadora entre la ideologa propuesta pro el texto y la propia
de la situacin social del espectador.
d) El estudio sobre el consumo de pelculas ha de ser emprico y emplear encuestas y
entrevistas.
Se trata en definitiva de hacer hincapi en el hecho de que no existe un espectador
abstracto o descontextualizado y el visionado de los filmes es llevado a cabo por pblicos
heterogneos, donde resulta ms relevante el contexto social y los factores de clase que
las caractersticas psicolgicas. Son decisivos 7 aspectos de la dimensin social: yo,
gnero, edad, familia, clase, nacin y etnicidad.
La constitucin del pblico y sus determinaciones
Gran parte de los trabajos de sociologa del cine tratan de indagar en la composicin y
caractersticas del pblico a lo largo del tiempo. Otro tipo de estudios se ha ocupado de la
exhibicin. Hay que destacar la evolucin de las salas: los nickelodeones (espectculos
de feria); los palacios, donde la pelcula se acompaaba de espectculos (orquesta,
magia,); los programas dobles en los aos 30; los cines de barrio, en los 50; las salas
de arte y ensayo, de cine de autor, destinadas a minoras cinfilas de los 70; las
multisalas en los centros de ocio, de los 80.
La industria del cine se ha servido de distintos procedimientos para lograr el favor del
pblico. Antes del visionado, el espectador viene condicionado por factores de origen
industrial-comercial:
El estrellato o star system: desde la segunda dcada del siglo XX, los estudios
cinematogrficos propician la identificacin-proyeccin con los protagonistas de los
relatos. La estrella es una creacin mitolgica, se construye a partir de rasgos que el
pblico aprecia o desea. El espectador se motiva ante una nueva pelcula suya.
Los gneros cinematogrficos: Ante un ttulo ubicado dentro de un gnero, el
espectador se encuentra con una expectativas concretas que le motivan al visionado,
pues sabe previamente qu tipo de pelcula va a ver, qu puede esperar.
Los recursos tecnolgicos espectaculares: desde la generalizacin del sonoro en los
30, formatos panormicos, 3D, sonido estereofnico, sonido digital, etc. llaman la
atencin sobre una nueva posibilidad del texto flmico.
Las publicaciones cinematogrficas y la promocin publicitaria: Va unido al estrellato
como recurso de industria. Encontramos desde entrevistas, reportajes, revistas,
biografas, etc. No resulta fcil distinguir la informacin de la promocin.
El pblico del cine comercial actual. La exhibicin televisiva y los nuevos modos de
consumo.
El cine actual se caracteriza por la masificacin y lotizacin. La masificacin viene
condicionada desde mediados de los 80 por el vdeo y televisiones de pago. La
rentabilidad de los estrenos masivos se consigue con campaas publicitarias que crean
altas expectativas burlando el efecto de la crtica y el juicio del pblico. El efecto de la
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publicidad, la promocin, el estreno masivo y pblico con poca cultura cinematogrfica,


provoca un xito artificial y efmero.
Unido a ello, est la venta por lotes o exigencia de los distribuidores a los exhibidores de
la compra de un bloque de pelculas encabezado por uno o dos ttulos de xito
garantizado. La ocupacin de las pantallas por estos lotes conlleva a la expulsin de
obras minoritarias y del cine europeo.
En la actualidad, el cine se ve masivamente en televisin que ofrece un cine de consumo
con las siguientes caractersticas: pelculas de calidad relegadas a las madrugadas;
ausencia del cine en blanco y negro; preferencia de gneros populares, aventuras,
comedia y terror; un cine de consumo fcil y desatento. En nuestro pas, ms de la mitad
de las pelis emitidas en TV son estadounidenses, solo un 18% espaolas, contando
repeticiones. El resto de Europa apenas llega al 20%. Se desconocen cinematografas
completas de algunos pases de Europa, Oriente y el Tercer Mundo.
Resumiendo, en la actualidad, encontramos:
Cine comercial de exhibicin masiva. Pelculas taquilleras estrenadas en muchas
salas y lanzadas en funcin del gancho de un actor o actriz, y/o de un tema, ciclo o
gnero con garanta de xito. El pblico puede ser heterogneo o conformado por un
sector de edad.
Pelculas de exhibicin ordinaria dirigidas a un pblico no masivo (cine espaol,
europeo, que han triunfado en festivales, obras de autores independientes
norteamericanos (Woody Allen, Tim Burton,)
Circuito en versin original. Salas de pblico restringido y fiel. Obras avaladas por
premios, cine europeo y norteamericano independiente y clsicos del cine.
Exhibicin no comercial. Tienen lugar en filmotecas, festivales de cine, salas de arte
y ensayo, cineclubes, ateneos, centros culturales. Se programan ciclos de pelculas
por autor, temtica, pas, actor.
La crtica cinematogrfica: tipos, funciones y requisitos
La crtica es el primer factor para elegir una pelcula, seguida del consejo de amigos y el
reparto de actores. La crtica es un componente del proceso de recepcin. Todo
espectador es crtico de la pelcula que ve.
En los medios que informan sobre el cine que se estrena existe muy poca crtica y
abundan los textos promocionales elaborados con los press-books que facilitan las
distribuidoras: reportajes, entrevistas, crnicas de estrenos, que se limitan a informar
sobre rodajes, ancdotas, etc. hay distintas lneas o perspectivas crticas parciales o
funcionales de lo que debe ser la crtica:
Cinfila: se sobrevaloran la innovacin tcnica, la ambientacin, la msica
Culturalista: contextualiza la peli a partir de su director y creadores, comenta la obra
sin pronunciarse con claridad acerca de su valor.
Moralista: juzga la calidad de la obra por el contenido, destacando solamente los
postulados morales a los que se puede ligar.
Ensaystica: se aprovecha una pelcula y el tema de moda para escribir un ensayo
sobre el director, tema, etc. Ej El mayordomo, un ensayo sobre el racismo.
REQUISITOS PARA LA FUNCIN CRTICA. Una crtica de calidad debe ser:
Independiente de consideraciones industriales y econmicas.
Independiente de los propios prejuicios del crtico.
Comprometida con la propia obra. Cada pelcula exige una crtica determinada, lo
que implica un modo particular de recepcin y enjuiciamiento, incluso hay que estar
dispuesto, a cambiar los criterios y a buscar unos especficos para ella.
Eficazmente educadora, pero no aburridamente didctica.
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Razonada, que d cuenta de los argumentos que sostienen los juicios; y razonable,
ponderable, humilde.
Arriesgada: ha de asumir el reto de juzgar, de pronunciarse, aceptando que puede
equivocarse.

La crtica debe ayudar al espectador en el conocimiento y disfrute de la obra de arte en su


integridad, complejidad y pretensiones. El crtico debe de tener sensibilidad para el cine,
un conocimiento de la esttica del cine y una capacidad del anlisis de la obra.
JUICIO SOBRE LA OBRA CINEMATOGRFICA
La crtica ha de conocer el contexto industrial, sociocultural y artstico. En la valoracin
hay que tener presentes, como elementos determinantes: las pretensiones del creador, la
originalidad de la peli; el cdigo particular de la pelcula y estilo del director.
El cine-cine tiene como virtud principal instalarse en nuestro espritu y permanecer en la
memoria como parte de nuestra experiencia existencial. La obra cinematogrfica es un
hecho de comunicacin que hay que valorar por su capacidad para decir algo significativo
a alguien. Todas las pelculas cuentan una historia que trata de ser relevante para un
receptor singular ubicado en un momento y en un lugar concreto, al que se le propone
una experiencia esttica que contrasta con su vida cotidiana. Todas las obras pretenden
ser universales.
TEMA 5. ESTTICAS Y TEORAS DEL CINE
Estticas formalistas: Hugo Mnsterberg, Rudolf Arnheim y Bela Balsz
HUGO MNSTERBERG (1863-1916). Adscrito al neokantismo. Es un pionero en la
teora del cine con su ensayo The Photoplay. A Psychological Study, tiene como
base terica la psicologa y la esttica neokantianas. Concibe el cine como arte de la
mente, el filme se construye en la mente. Ello tiene lugar mediante la atencin que
se dirige a las formas y al movimiento de las imgenes; la memoria y la imaginacin
que dan sentido dramtico a los tipos de montaje, el ritmo y la representacin del
tiempo y los movimientos de cmara; y las emociones que son el objeto central de
las pelculas.
Para Mnsterberg, el photoplay nos narra una historia humana superando las formas
del mundo exterior, el espacio, el tiempo y la causalidad, ajustando los sucesos a las
formas del mundo interno. Para l, la psicologa y la esttica del cine se apoyan
mutuamente en cuanto la validez esttica de una pelcula radica en su capacidad
para transformar la realidad en objeto de imaginacin, lo que se demuestra por la
creacin psicolgica de la pelcula en la mente.
RUDOLF ARNHEIM (1904-1997). Estudia psicologa experimental que concibe la
percepcin como proceso de estmulos y respuestas en el que la mente es activa, y
por tanto, capaz de configurar la experiencia individual. Sus investigaciones versan
sobre la psicologa de la percepcin y su aplicacin a la historia del arte con los
textos El arte y la percepcin visual y El pensamiento visual. Escribi sobre teora del
cine en El cine como arte. Arnheim considera que el cine no puede ser arte si se
limita a la representacin de la realidad ya que, entonces, el cineasta no puede
crear. El cine es esttico en cuanto difiere de lo real, como se aprecia en las
diferencias de la imagen cinematogrfica respecto a la realidad: a) la proyeccin
bidimensional de objetos tridimensionales; B9 la reduccin del tamao y de la
sensacin de profundidad que existe en la imagen; c) la ausencia de color y las
modificaciones debidas a la iluminacin; d) el encuadre y la distancia de la cmara;
e) el montaje y su ruptura de la continuidad espacio temporal; y F) la ausencia de
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impresiones de realidad provenientes de otros sentidos que no sean la vista. Estos


elementos diferenciadores, son los medios especficos que hacen del cine un arte;
los defecto de la imperfecta representacin de la realidad se convierten en virtudes
de la expresin flmica. Por ello, considera q innovaciones tcnicas como el sonido,
el color o los formatos panormicos, en su pretensin de perfeccionar la
representacin no aportan nada al cine. Para l, el cine como arte se mueve en el
devenir de la representacin a la manipulacin esttica.
BELA BALAZS (1884-1949). Es uno de los ms importantes tericos del
pensamiento sobre las artes conocido como el formalismo ruso. Escribi ensayos
como Esttica de la muerte, Fragmentos de una filosofa del arte, y sus obras de
teora del cine El hombre invisible o la cultura cinematogrfica, El espritu del cine, El
film. Gnesis y esencia de un arte nuevo.
Considera que hasta Griffith el cine es teatro fotografiado. No encontr un lenguajeforma que anulara la distancia del espectador respecto a la representacin o que
fragmentara las escenas. Alcanz su madurez expresiva gracias a tres recursos que
sirven al cineasta creador para guiar los ojos y los sentidos del espectador: el primer
plano, el encuadre y el ngulo; y el montaje.
La materia prima del cine no es la realidad, sino el tema flmico. Apuesta por el cine
de ficcin, el cine educativo y el documental personal, y rechaza el exceso de
subjetividad existente en los noticiarios, desdeando el montaje intelectual de
Eisenstein y considerando como mrgenes del hecho flmico tanto el filme abstracto,
q pierde contacto con la realidad, como el documental puro, que se limita a la
reproduccin mecnica de la realidad.
Entre las aportaciones ms interesantes de Balazs est su valoracin de la
identificacin con el espectador que se da en el cine de Hollywood: por ella, el
espectador suprime la distancia y se sita dentro del espacio de la ficcin, con lo que
la experiencia esttica resulta singular y hace del cine una forma artstica original en
la Historia del Arte. Tambin, plantea la necesidad de una cultura cinematogrfica
que permita un pblico exigente, porque cree que el placer esttico es mayor si
va acompaado del conocimiento.
El realismo de Siegfried Kracauer y Andr Bazin
El neorrealismo reivindica la necesidad de un cine de memoria histrica de la guerra
y la posterior lucha por la supervivencia. Un cine que niega el espectculo y la pura
ficcin y apuesta por documentar la realidad desde una razn moral que alienta el
compromiso del cineasta con el presente histrico.
SIEGFRIED KRACAUER (1889-1966). Publica de Caligari a Hitler. Las pelculas de
ese periodo son una fuente importante para conocer la mentalidad del pueblo
alemn en los aos del cultismo del nacismo.
En Teora del cine expone que el cine debe analizar las personas y cosas con la
actitud del cientfico o del explorador, y debe devolver la realidad de los hechos. La
tendencia realista se manifiesta en: la captacin sin artificios de lo real con
independencia del sujeto, los hechos fortuitos, el mundo sin lmites y lo indefinido. La
inclinacin del cine est en captar el flujo de la vida, los hechos y acontecimientos
cotidianos, las vivencias y sentimientos, etc.
ANDR BAZIN (1918-1958). Sus artculos fueron publicados en Qu es el cine?,
fund la revista Cahiers du Cinema, fue promotor de una nueva generacin de
crticos y cineastas. Defiende el realismo ontolgico del cine. Para Bazin, en la base
de la creacin y la experiencia estticas est la obsesin reproductora que trata de
21

vencer a la muerte mediante la detencin del tiempo. El cine, ms que representar la


realidad, lo que hace es reproducirla, mostrar su esencia.
La fotografa consigue, desde la objetividad tcnica, la reproduccin exacta de la
realidad. Y el cine mejora esa reproduccin la adquisicin de la dimensin temporal.
La singularidad y la novedad q el cine aporta a las artes es su capacidad para la
duplicacin de la realidad, su condicin de huella de lo real. En el cine, esa
duplicacin es un momento de un proceso en el q la realidad tba resulta afectada:
imagen y realidad se alimentan mutuamente.
Hay una relacin ontolgica entre la realidad y el cine, de forma que el realismo
cinematogrfico es triple: psicolgico, tcnico y esttico. El realismo est en la base
de la naturaleza misma del cine. La prctica cinematogrfica debe propiciar el
realismo y para ello debe prescindir del truco y la falsificacin: de ah que se eviten
dos encuadres, o experiencias no reproducibles como el amor y la muerte. Pero
debe propiciar, el plano secuencia y la imagen documental.
Una aproximacin fenomenolgica: el cine y lo imaginario en Edgar Morin
EDGAR MORIN (1921) El cine o el hombre imaginario y El espritu en el tiempo.
Morin parte del anlisis de la fotografa y subraya que tiene unas cualidades que ni
estn en los objetos representados ni se deben al dispositivo tcnico: esas
cualidades pertenecen a la subjetividad de la mirada, una subjetividad que obedece
a la experiencia psicolgica, y tambin a la dimensin antropolgica y lingstica. La
fotografa tiene un alma que provoca emocin y es objeto de culto. ,.
Morin estudia los procedimientos de implicacin del espectador en sus diversas
perspectivas, desde la tcnica cinematogrfica a la psicologa de la recepcin. El
resultado final es lo imaginario como sntesis entre la imagen y la imaginacin: no es
lo falso, sino un territorio donde la experiencia y los datos objetivos son apreciados
desde los deseos, las necesidades o las expectativas.
De las gramticas del cine a la semitica: Jean Mitry y Christian Metz
La reflexin del cine como lenguaje viene de lejos y tiene dos momentos singulares:
en la posguerra, durante los 40, se concibe el cine como lenguaje, y en la semitica
de los 60, en que se estudia metodolgicamente el cine como lenguaje. En el primer
momento proliferan las gramticas de cine donde se trata de sealar los
procedimientos de significacin de la imagen, se abordan las relaciones del cine con
las artes y los medios expresivos y el valor de la imagen.
JEAN MITRY (1903-1988). Escribi una Historia del Cine que ha tenido una enorme
influencia Esttica y Psicologa del cine. Ubica el cine dentro de las artes y estudia
su proceso de creacin y singularidad. Esto se complementa con la esttica
psicolgico-lingstica, se trata la relacin del pensamiento y el lenguaje particular
del cine. Para Mitry la imagen sirve para mostrar y significar. Esto permite
comprender al cine como lenguaje en cuanto es smbolo que sustituye a una
realidad y no se confunde con ella. Mitry desarrolla un sistema donde estudia las
estructuras y las formas del cine: el espacio y el tiempo, los tipos de encuadre, la
composicin del marco, los tipos de montaje, el ritmo, etc. En La semiologa en tela
de juicio Mitry rechaza las indagaciones que ubican el estudio del cine en un marco
ms amplio y no se busca la esencia del cine. A Mitry solo le interesa la esencia
lingstica del cine.
CHRISTIAN METZ (1931-1993). Inaugura un nuevo camino de estudio del cine. En
Ensayos sobre el significado del cine y Lenguaje y cine distingue lo cinemtico de lo
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flmico. De lo primero, que abarca cuestiones relativas a la produccin, la industria,


la tecnologa, la censura se ocupan otras disciplinas como la psicologa, la
economa o sociologa. Lo flmico es el estudio del filme como texto, de los procesos
de significacin
Para Metz el cine no es una lengua porque carece de un sistema de signos y no est
destinado a la comunicacin, sino a la expresin. Desbarata tb los paralelos planopalabra y secuencia-frase al sealar las diferencias: los planos son infinitos, creados
por el cineasta, concretos y no se contraponen a otros en una paradigma, mientras
las palabras son finitas, preexisten a su uso, abstractos y adquieren significado por
oposicin a otras en el paradigma. A partir de esta constatacin, Metz se plantea
estudiar el cine en cuanto lenguaje (no lengua).
Metz parte de que el cine posee una materia prima o unos sistemas especficos de
expresin: las imgenes cinticas, los trazos grficos, el lenguaje hablado, la
msica, los ruidos y efectos sonoros. Los significantes del cine estn muy ligados a
sus significados. Considera que hay cuatro niveles en el estudio del cine como
lenguaje: el texto, cada pelcula; el mensaje, algo concreto (ej. Iluminacin); el
cdigo y el sistema singular, que es el anlisis estructural de la pelcula concreta.
Metz elabora la Gran Sintagmtica, categorizar las estructuras narrativas que existen
en el cine.
El aparato cinematogrfico y las teoras psicoanaltica y feminista
Hay quienes consideran las pelculas como un material analizable para acceder al
subconsciente del director. La teora psicoanaltica del cine propone que el proceso
por el que el espectador contempla una sucesin de imgenes sobre la pantalla en
la sala oscura es similar a la dinmica del sueo. En ambos hay un trabajo onrico
del sujeto que crea fantasas inconscientes en orden a la realizacin del deseo
placentero.
Metz y Baudry teorizan sobre la interrelacin entre lo psquico, lo social y lo
tecnolgico del cine.
La construccin del espectador es fundamental en las reflexiones de los autores que
aplican la teora psicoanaltica al cine. Flitterman y estos autores hablan de los
siguientes factores:
a) la regresin y la escisin de la creencia. El espectador ha de ser crdulo en el
mundo de ficcin para mantener la ilusin cinematogrfica al mismo tiempo q
sabe q los hechos representados son ficcionales, es decir, su conciencia se
encuentra escindida entre la creencia y el conocimiento.
b) la identificacin que puede ser primaria que es el puro acto de mirar y actuar
como perceptor; y la identificacin secundaria que tiene lugar con personajes,
situaciones, estructuras narrativas, ambientes. Igual q el nio comienza a
distinguir objetos fuera de s y a distinguirse l del mundo, lo que llevar a la
formacin del yo cuando se mira en un espejo, el espectador ante la pantalla
queda fascinado por las imgenes fantsticas y construye su identidad (se
identifica) con ellas. No obstante, Metz subraya q en la medida en q todo
espectador tiene constituido su yo, la identificacin en el cine siempre es
secundaria.
c) las estructuras de fantasa. Las pelculas activan la fantasa de los
espectadores, de forma que son capaces de sustituir sus condiciones
personales por otras ideales.

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d) el ocultamiento del enunciador. Se supone q es el espectador quien suea la


pelcula y por tanto queda ocultas todas las marcas de enunciacin q revelan
la existencia de un autor implcito diferente del mismo espectador.
En esta poca de los 70 surge tambin la teora feminista del cine. Se puede
englobar en los estudios del cine clsico, del cine realizado por mujeres y dirigido a
mujeres, de la prctica cinematogrfica feminista y de los procesos de identificacin
y construccin de la espectadora. Mary Ann Doanne considera que el cine patriarcal
niega el deseo femenino y la mujer solo aparece como quien desea desear. En
nuestro pas debemos destacar el estudio de Isolina Ballesteros Cine (ins)urgente
sobre el cine postfranquista.
Aproximaciones narratolgica, neoformalista y semiopragmtica
La segunda semitica est dedicada al anlisis del relato, que se inspira en el
estructuralismo y el formalismo ruso. Tiene por objeto elementos del texto flmico
como el estatuto del narrador, el punto de vista, la diferencia entre historia y
discurso, la vertebracin espacial y temporal, personajes, clausura del relato, etc.
Uno de los estudiosos del cine ms relevantes es DAVID BORDWELL que se ha
ocupado del lenguaje cinematogrfico, de la interpretacin y de la forma del cine
narrativo. En La narracin en el cine de ficcin propone un modelo del anlisis que
se muestra deudor de la psicologa cognitiva y del formalismo. Para Bordwell, el
espectador es un componente activo que reconstruye la historia latente al texto
flmico a partir de las instrucciones y esquemas de interpretacin que se le
proporcionan.
La perspectiva semiolgica, estructuralista, narratolgica o cognitivista constituyen
aproximaciones al texto flmico en cuanto tal. La perspectiva pragmtica ubica ese
texto en el contexto industrial, cultural, social, poltico o histrico. Es decir, se trata de
analizar la situacin comunicativa y el acto mismo de la comunicacin. ROGER
ODIN es quien ms ha indagado en esta lnea. Considera que el significado del filme
viene dado por el emisor y el receptor a travs de unos modos de producir sentido
que existen en nuestra sociedad: el modo espectacular, ficcional, energtico,
privado, documental, argumentativo, artstico y esttico. Asimismo, estudia las
instituciones que aseguran el tipo de recepcin del filme. Esas instituciones son: el
cine comercial, la obra de arte, cine didctico, cine familiar, etc. El filme es el que
establece unas pautas y rechaza determinada hermenutica y usos. Para Odin, texto
y contexto se enriquecen mutuamente y establecen el significado ltimo del filme.
(DIOS QU ROLLO Y LO PEOR ES QUE ES UN CONOCIMIENTO
COMPLETAMENTE ESTRIL, VAYA PRDIDA DE TIEMPO Y ENERGA,
DEBERAMOS ESTUDIAR HISTORIA DEL CINE, NO ESTO QUE ES TEORA DEL
CINE, VAYA PROFESOR TRISTE NOS HA TOCADO)
TEMA 6 TIPOLOGAS Y GNEROS CINEMATOGRFICOS
La tipologa de los textos flmicos se caracteriza por la diversidad y complejidad.
Aunque la ms usual es la clasificacin de los gneros cinematogrficos, existen
otras categorizaciones que no pueden ignorarse, sobre todo porque ayudan a
especificar qu se entiende por gneros y nos hacen ver las diferencias que hay
entre ellos. En una primera aproximacin podemos establecer las siguientes:
a) Segn el soporte y el medio, estaran los textos cinematogrficos, ordinariamente
en pelcula fotoqumica y exhibidos en las salas comerciales, los televisivos, los
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videogrficos, en cinta magntica analgica o digital de uso individual y finalmente


los multimedia, en disco magneto-ptico, CD-ROM O DVD
b) Segn el formato de pelcula, cabe distinguir la pelcula fotoqumica profesional
(35 mm y 70 mm), la semiprofesional (16 mm) y las sub-estndar de 8 mm, super 8,
etc.
c) Segn la duracin, se suelen distinguir los cortometrajes (menos de 30 minutos),
los mediometrajes (entre 30 y 60 minutos) y los largometrajes (ms de 60 minutos),
pero tb cabe incluir otros textos audiovisuales, como los cortos de internet (1 minuto
aprox.) los videoclips (unos minutos), los telefilmes (entre 45 y 60 minutos), las
pelculas de tv (90 minutos), las series y seriales de varias horas.
d) Segn el objetivo o finalidad: pelculas comerciales, cine industrial y publicitario,
pelculas pedaggicas y cine experimental, de autor o de arte y ensayo.
e) Segn el estilo y la esttica histrica. Los filmes de los pioneros, expresionistas, la
narracin clsica norteamericana, neorrealistas, de la Nouvelle Vague
f) Segn la adecuacin a la realidad: cine narrativo o de ficcin (argumental), no
narrativo (documental), docudrama y abstracto.
g) Segn la materia audiovisual: cine mudo y cine sonoro; cine de animacin y cine
de referente real; cine en blanco y negro y cine en color
h) Segn el tipo de produccin. Pelculas de estudio, serie B, comerciales,
independientes, de aficionado, producciones en cooperativa, institucionales, etc.
i) Segn la estructura. Pelculas de historia nica, de episodios, de historias
convergentes o paralelas,..
j) Segn el origen del guion: periodstico, teatral, operstico, novelstico,
cinematogrfico y guion original
k) Segn la calificacin por edades y el pblico al que se dirigen: infantil,
adolescente, etc.
Esta clasificacin de los textos audiovisuales puede servir para entender la
tradicional de gneros, de hecho es posible obtener una tipologa bsica de pelculas
que mezcle los dos criterios de clasificacin, el de los textos audiovisuales y el
tradicional de gneros., quedara as:

1. Formatos cinematogrficos. Clasificacin en funcin de la forma artstica,


esto es, de la naturaleza del material expresivo y su relacin con la realidad.
2. Categoras supragenricas. Condicionantes previos a cualquier
clasificacin genrica y a los formatos que tienen relevancia en el resultado
final.
3. Gneros: gneros cannicos, gneros hbridos e intergneros.

Vemos estos criterios con ms profundidad:


FORMATOS CINEMATOGRFICOS, se pueden establecer las siguientes parejas:
Cine mudo / cine sonoro. La existencia del dilogo, ms que los ruidos o la
msica, determina una forma expresiva concreta, de suerte que ni los matices
de la historia, ni la interpretacin de los actores, ni el tiempo flmico ni la
recepcin del espectador son iguales en uno y otro caso.
Cine de animacin / cine de referente real. La distinta naturaleza de la
imagen cinematogrfica determina el mundo propuesto y la aproximacin del
espectador a ese mundo.
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Cine figurativo / cine no figurativo. Esta distincin, que tambin suele


expresarse con menor propiedad como cine abstracto / concreto o cine
artstico / narrativo, est en funcin del reconocimiento de la realidad -en los
espacios, personajes, sucesos, ideas, etc.- representada en la imagen y de la
que tiene experiencia previa el espectador.
Cine argumental / documental. Mientras el primero narra una historia
protagonizada por unos personajes pertenecientes a un mundo de ficcin, el
cine documental cualquiera que sea su especializacin: social, histrico,
mdico, de la naturaleza, etc.- muestra una realidad existente y constatable,
autnoma respecto a la cmara.

Por categoras supragenricas entendemos aquellos aspectos del proceso de


creacin relevantes para el resultado esttico del filme. No son incompatibles ni con
los formatos ni con los gneros; de esos se distinguen en cuanto no tienen en
cuenta los criterios de diferenciacin genrica como el tema, el espacio o el
tratamiento. Ms bien hay q pensar q abordan los mrgenes de los textos flmicos
(produccin, origen, finalidad) o su forma externa (duracin, estructura). Se pueden
considerar las siguientes categoras supragenricas.
a) La duracin: cortometrajes, largometrajes, videoclips, comprimido, etc.
b) La finalidad o la recepcin del texto flmico: comercial, exploitation, publicitario,
industrial, experimental, de arte y ensayo, infantil, pornogrfico, pelculas de culto, de
agitacin poltica, etc
c) El proceso de produccin: cine comercial de estudio, serie B, independiente,
institucional, cooperativo, etc.
d) El origen del guion: adaptaciones novelsticas, teatrales, remakes, historias
reales, etc.
e) La estructura: pelculas de episodios, historias paralelas, cine en el cine, obras
corales, etc.
LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS
Los gneros cinematogrficos se han definido muy tardamente en la dcada de
los 40- y sirven para clasificar las pelculas en funcin de las expectativas q crean en
el espectador. El gnero es una gua para el comportamiento del pblico: rer
(comedia), emocionarse o llorar (drama), asustarse (terror), sorprenderse
(fantstico), entretenerse (aventuras), etc.; o para el reconocimiento de temas,
espacios, iconos, situaciones, objetos, acciones q espera encontrar en las
pelculas. A travs de la publicidad, las productoras y distribuidoras contribuyen a la
definicin de un gnero al presentar y catalogar los filmes, y el gnero modela al
pblico al suscitar un determinado horizonte de expectativas.
El gnero se caracteriza por la especializacin de su contenido narrativo anunciado
por el nombre q lo designa; as, una pelcula blica trata de conflictos militares, o una
policiaca de actividades criminales. Puede definirse por limitaciones espaciales y
temporales, como el western, cuyos argumentos se ubican en el Oeste
norteamericano en la segunda mitad del s. XIX, pero tb por el tratamiento de la
historia amable en la comedia o realista en el drama-, la materia expresiva
(musical) y por otros rasgos. En definitiva se puede decir q las pelculas se agrupan
en un gnero porque responden a un mismo patrn o estructura. Caben los
siguientes criterios de clasificacin:
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Segn las expectativas que generan: drama, comedia, terror, aventura,


accin...
Segn la poca: histrico, pseudohistrico, actual, futurista...
Segn los temas o ciclos: blico, policaco, biogrfico, religioso...
Segn el tratamiento: comedia, parodia, drama, esperpento, comedia
dramtica...

Las pelculas de gneros estn sometidas a la dialctica de la repeticin y la


diferencia: cada obra reitera elementos esquemas narrativos, escenarios,
vestuarios, atrezzo, espacios dramticos, situaciones, tipos de dilogos, etc.- q la
hacen pertenecer al gnero. El espectador encuentra placer en ese reconocimiento
porque la pelcula de gnero abunda en elementos intertextuales, hace mltiples
referencias a otras obras del mismo gnero en las que tuvo la ocasin de satisfacer
las expectativas de su gusto particular; complementariamente, cada obra posee
elementos diferenciales, nuevas contribuciones que proporcionan la sorpresa
imprescindible y alimentan el inters inicial. En la medida en q esa dialctica innova,
contribuye a la evolucin del gnero o la creacin de una especializacin o de un
ciclo.
La lista de gneros puede ser interminable, pues dentro de cada gnero hay
mltiples variantes y ciclos, de la misma manera q hay gneros hbridos,
intergneros y pelculas q se pueden encuadrar en ms de uno. Se puede hablar
entonces de tres grandes bloques:
Gneros cannicos:
son los gneros reconocidos como tales a lo largo de la Historia del Cine. Drama o
melodrama, Western, Comedia, Musical, Terror, Fantstico o ciencia-ficcin,
Aventuras o accin, Criminal, Blico. Esta clasificacin suficientemente aceptada,
presenta dificultades: carece de lmites precisos -caso, del fantstico y la cienciaficcin- y abundan los solapamientos: la mayora de los westerns y del cine criminal
son dramas, cualquiera de ellos tiene dosis de accin, etc. Dentro de cada gnero
cannico caben unas especializaciones o gneros menores- y subgneros o ciclos.
Las especializaciones son necesarias en la media en que sirven para precisar la
descripcin de un ttulo, ya que la mera enunciacin de un gnero- sobre todo en el
drama y la comedia, resulta insatisfactoria; as, se habla de comedia romntica,
intriga psicolgica.
Gneros hbridos:
catlogo de pelculas identificable que participa de ms de un gnero.
Comedia dramtica
De romanos (peplum): drama histrico de la antigedad + aventuras
Catstrofes: drama + aventuras
Kolossal: drama histrico, bblico o actual + aventuras
Esperpento: comedia + drama trgico
Cine de propaganda: blico, poltico o criminal + drama.
En realidad, los gneros hbridos son especializaciones q han adquirido el
suficiente desarrollo y entidad como para independizarse de los gneros
originarios
Ciclos intergenricos:
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series de pelculas que pertenece a uno o ms gneros, pero tiene identidad por su
temtica, estructura narrativa, etc. As una pelcula ertica puede ser drama,
comedia o de terror, o Titanic (J. Cameron 1997) q puede catalogarse como una
historia de amor (drama romntico), como la recreacin de un suceso real (histrico)
o como la tragedia de un naufragio (catastrfico)
Hay cine de gnero, pero tambin pelculas que no pertenecen a ninguno o
son catalogables en ms de uno.
LOS PRIMEROS MODELOS TEMTICOS
Dentro de la diversidad del cine de los orgenes se pueden distinguir dos grandes
bloques que en conjunto, ofrecen un gran compendio universal de la cultura
occidental:
a) Los gneros narrativos y espectaculares tradicionales, es decir, la narrativa
bblica y hagiogrfica, las feries teatrales y la literatura fantstica infantil y
juvenil, el melodrama teatral, la novela por entregas, el circo, etc con un
abanico temtico q abarca todas las pocas histricas y con tratamientos
(realista, fantstico, mitolgico) variados.
b) La experiencia de lo moderno, es decir, los medios de transporte, el turismo,
el deporte, la vida urbana, las revistas ilustradas, la informacin periodstica.
Vemos algunos de estos primeros modelos temticos:
EL DOCUMENTAL (esto SIRVE PARA EL TEMA EL DOCUMENTAL). Las
actualidades son representaciones de todo tipo de acontecimientos recientes de
inters pblico a modo de crnicas periodsticas filmadas. El deporte, las ceremonias
oficiales, desfiles militares, guerras, catstrofes, son objeto de estas pelculas. En
las actualidades con las q s inicia la tradicin del cine documental hay una dosis de
propaganda en la medida en q se ruedan acontecimientos protagonizados por las
familias reales, desfiles militares y ceremonias polticas. Los noticiarios (los ms
famosos son de Path) filman sucesos como el terremoto de S. Francisco (1906), la
erupcin del volcn Etna en Sicilia en 1910.
El cine de propaganda en sentido estricto surge con los conflictos blicos: la Guerra
de Cuba da lugar a las reconstrucciones de Mlis, por ejemplo.
En los mismos orgenes del cine se encuentra tb el teatro de variedades segn los
pases llamado vodevil, caf-concert o music-hall- donde aparecen payasos,
prestidigitadores, adivinadores, mimos, cantantes, filmados como si de un
documental se tratase.
El ARGUMENTAL. El desarrollo del cine de ficcin se debe a varios motivos entre los
cuales habra q sealar: a) el desarrollo de frmulas documentales como las
actualidades reconstruidas y el teatro de variedades; b) la bsqueda de nuevos
temas para satisfacer la demanda del pblico, una vez agotados los tradicionales; c)
la decantacin del cine como medio de entretenimiento. En este cine de ficcin de
los primeros tiempos predominan los siguientes gneros:
a) Cine cmico.
b) Feries. Se basa en la tradicin del teatro renacentista y barroco q busca el
asombro y la fascinacin visual.
c) Dramas bblicos y religiosos: permiten conectar con un pblico q conoce las
historias representadas

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d) Melodrama. Tiene su origen en el teatro musical (pera) y bsicamente se


articula como teatro de las pasiones, de fuerte talante sentimental, donde se
plantea una polaridad entre el Bien y el Mal o la Virtud y la Maldad. Abundan
temas como el alcoholismo y sirve al cine para defenderse de las frecuentes
acusaciones de inmoralidad.
e) Teatro y novela clsicos. La literatura clsica ofrece un repertorio
considerable, desde la moda shakespeariana a la antigedad griega y
romana,
LOS PIONEROS DEL CINE DE ANIMACIN
EL WESTERN FUNDACIONAL (lo extico del western, el Oeste,) nace este
gnero en torno 1908, momento en el que todava vivan los protagonistas,
algunos fueron asesores de cineastas. Pelculas de J. Ford: el caballo de hierro,
1924; tres hombres malos 1926.
EL BURLESCO (SIRVE PARA EL TEMA DE LA COMEDIA). El burlesco es la
forma originaria del cine cmico q tiene como rasgos caractersticos los sucesos
disparatados, las persecuciones frenticas las bofetadas y las batallas con tartas
de crema, el conflicto con agentes de la autoridad basa su atractivo no en las
historias narradas, sino en la sucesin de gags.
- Herencia de la pantomima, el vodevil y los espectculos de variedades.
- Sucesin de gags con hechos disparatados.
- Persecuciones, bofetadas, cadas, peleas de tartas...
- Burla de la autoridad y defensa de los dbiles.
- Predomina el ritmo, el humor ingenuo o absurdo.
Poca atencin a la psicologa de los personajes y al desarrollo narrativo.
- Mack Sennett, Harry Langdon, Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold
Lloyd, Stan Laurel y Oliver Hardy, etc.
- Continuacin moderna en cine y TV: Jacques Tati, Benny Hill, Mr. Bean,
Monthy Python, etc.
TEMA 7 LA PRODUCCIN CINEMATOGRFICA
(EN ESTE TEMA HAY PARTES QUE SE REPITEN, ESO ES PORQUE
ALGUNAS ESTN EXTRADAS DEL LIBRO DEL SEOR NORIEGA Y OTRAS
DE SUS POWER, SUELEN SER EL MISMO ROLLO)
El cine requiere un complejo proceso de creacin, en el q intervienen un elevado
nmero de personas. Mientras un novelista slo necesita folios, bolgrafo.. y su
imaginacin, el cineasta precisa de todo un equipo. La realizacin de una pelcula
conlleva una preparacin muy minuciosa y distintos momentos q explicamos a
continuacin.
LA PRODUCICIN. FUENTES ARGUMENTALES. EL GUIN: TCNICAS Y
PROCEDIMIENTOS
Dos modelos de productor:
EN LA PRODUCCIN NORTEAMERICANA, la iniciativa y responsabilidad ltima la
lleva el productor, pertenezca O no a un estudio o compaa cinematogrfica, q es
quien elige el tema, encarga el guion y contrata al director y a todo el equipo tcnico
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y artstico. Es el mismo sistema q existe en televisin, donde cada episodio de una


serie puede muy bien estar realizada por directores diferentes.
Por el contrario en el sistema europeo ordinariamente es el director el responsable
ltimo, quien busca un productor q financie su proyecto y elige todo el equipo tcnico
y artstico, aunque existen productores como el caso de Elas Querejeta- q dejan
su impronta en cada pelcula.
Tb algunos directores norteamericanos con suficiente prestigio o rentabilidad
asegurada en las taquillas (S. Spielberg, W. Allen, revisados) firman contratos por
los que controlan el resultado final o incluso crean sus propias productoras.
En cualquier caso, productor y director son los impulsores del proyecto y
responsables ltimos de llevarlo a cabo.
El productor no es quien pone dinero, sino quien hace posible la pelcula desde el
punto de vista industrial: compra o encarga un guion, elabora el presupuesto, busca
financiacin (derechos a TV, anticipos de distribucin, crditos, subvenciones),
elige y contrata al personal tcnico y artstico, alquila espacios y materiales,
establece un plan de rodaje y busca mercados.
TEMA Y ARGUMENTO. Es uno de los puntos de partida que ms comprometen
el resultado final, pues, en principio, una pelcula ser del agrado del pblico si
cuenta cosas q le interesan a la gente. Hay pocas en que el pblico necesita
rer, mientras en otras pide la evasin por medio de la aventura o necesita
reflexionar sobre la realidad inmediata.
ELABORACIN DEL GUIN. El guionista es, en buena media, coautor de la
pelcula y de hecho, los directores-autores suelen colaborar en la escritura del filme.
Origen del guion
Adaptacin de una novela, obra teatral, cmic, teleserie o videojuego de xito
Guion original con diversas inspiraciones
Nueva versin de una pelcula (remake) o variacin sobre un tema clsico
Continuacin de una franquicia o serie, en muchos casos basada en un hroe
(Indiana Jones, Batman)
Explotacin de un modelo de cine de gnero o tipo de relato
Recreacin de un conflicto de crnica de sucesos (TV movies)
Fases de elaboracin del guion
Sinopsis de pocas pginas sin estructurar, con los elementos esenciales de la
historia.
Tratamiento ms extenso dividido en secuencias con explicacin de
personajes y resmenes de los dilogos
Guion completo de unas 150 pginas tras diversas revisiones o versiones
Story board o cmic con espacios, escala de planos, movimientos de cmara,
montaje, etc.
El guion trata de contar cinematogrficamente una historia, de forma que q es
preciso combinar la elocuencia de las imgenes y de las palabras. Entre las
reglas que se suelen seguir a la hora de elaborar el guion, estaran las ss.:
- Necesidad de desarrollar una lnea dramtica continuada.
- La resolucin del conflicto planteado con todos sus detalles, el
mantenimiento de la intriga a lo largo de toda la historia,
30

La coherencia de los personajes.


El ritmo q alterna secuencias de accin y de dilogos, de exteriores e
interiores..

Sobre el guin (de forma esquemtica):


-

Necesidad de desarrollar una lnea dramtica continuada.


Inters de la historia o del tema
Consecucin del ritmo interno: mantenimiento de la intriga y giros
narrativos (ritmo q alterna secuencias de accin y de dilogos, de
exteriores e interiores)
Eleccin del punto de vista y del orden temporal
Combinacin de secuencias de exteriores e interiores, parejas y grupos,
accin externa e interna
Participacin de ms de un guionista (cada uno especializado en algn
aspecto, como dilogos, ambientacin o vertebracin de secuencias)

EQUIPO TCNICO Y ARTSTICO


Naturalmente, el nmero y la diversidad de profesionales dependen de la
envergadura y caractersticas de la pelcula: en una superproduccin o en un filme
de ambientacin histrica ser mucho mayor que en una produccin modesta o en
un documental.
Preproduccin
Elaboracin de presupuesto hasta la copia cero (es decir, sin incluir los gastos
de distribucin y publicidad): salarios del equipo tcnico y artstico, alquileres
de cmara, equipo de sonido y material de iluminacin, plat, construccin de
decorados, vestuario, transportes, permisos, seguros, hoteles, negativo,
laboratorio, etc.
Bsqueda de financiacin: recursos propios, derechos de televisiones,
anticipos de distribucin, crditos, subvenciones, patrocinios de instituciones y
empresas, publicidad de emplazamiento, etc.
ESTAS DOS FUNCIONES LAS LLEVA A CABO LA PRODUCCIN (Productor, y sus
ayudantes el productor ejecutivo y el jefe de produccin)
Tareas de preproduccin
Eleccin y contratacin de personal tcnico y adecuacin de fechas
Eleccin y contratacin del reparto (casting) (la eleccin de los actores suele
seleccionarse entre el productor y el director)
Preparacin de cada uno de los creativos: operador, director artstico, msico,
ensayos con actores
Localizacin de exteriores
Reserva de espacios y alquileres de material
Construccin de decorados y confeccin de vestuario (el director artstico es
el responsable de que el vestuario y el decorado sean adecuados, est al
frente de un equipo de carpinteros, peluqueros, maquilladores,). El rodaje
en estudio resulta ms caro cuando hay q construir decorados costosos, pero
tiene la ventaja de adaptarse perfectamente a la idea del director artstico y a
los movimientos de la cmara, la insonorizacin, la ausencia de traslados de
personas y material
31

Pruebas de vestuario y maquillaje


Elaboracin del plan de rodaje: calendario con cada da de rodaje, los planos
que se van a rodar en esa jornada, las localizaciones, el decorado, el
vestuario, los actores, el personal tcnico necesario y las alternativas en el
caso de que surjan imprevistos (el ayudante de direccin transmite las
rdenes del director, organiza el rodaje de cada da)

Rodaje
Las secuencias de las pelculas no se ruedan en el mismo orden en q las vemos en
el cine salvo excepciones-, como la de k. Loach- entre otras- ya q se despilfarrara
mucho dinero por ello se necesita un plan detallado en el q figura un calendario con
cada da de rodaje, los planos a rodar en esa jornada, las localizaciones, el
decorado
El plan de rodaje busca optimizar los recursos en funcin de las
localizaciones, la ambientacin, los contratos de los actores, los permisos y
alquileres, etc.
Dura entre seis y quince semanas continuas; mayor tiempo dedicado a la
preparacin del plano, pues la preparacin de un plano puede ser muy
laboriosa porque exige una iluminacin precisa con paneles, reflectores y
distintos puntos de luz, la colocacin de estructuras para los movimientos de
la cmara, la ubicacin de micrfonos en distintos lugares para conseguir una
perspectiva sonora
El sonido suele ser de referencia, pues un 50 por ciento se graba en estudio
posteriormente
El director dirige a los actores y elige la ubicacin de la cmara y la escala del
plano (puedes hablar d tipos de direccin).
Suele haber cambios en dilogos
Cada toma se repite al menos un par de veces; se ruedan tomas que luego
no se montan
La script ( secretaria de rodaje) cuida de la continuidad o raccord para que
no haya fallos. La script cuidar q el vestuario y el maquillaje de los
personajes sea idntico en planos consecutivos, por ejemplo
El foto-fija o fotgrafo de rodaje va unos das y hace fotos para la publicidad
Un equipo filma el making off (cmo se hizo) o documental del rodaje con
entrevistas y preparacin de secuencias.
Posproduccin
Montaje de imagen y sonido (ruidos, dilogos y msica)
Rtulos, fundidos, encadenados y efectos pticos; infografa y otros efectos
especiales
Doblaje de dilogos y efectos sonoros
Etalonaje del negativo
En algunos casos, versiones para cine y deved
Copias subtituladas (o dobladas)
Distribucin y exhibicin
Una vez terminada la pelcula queda lo ms difcil: llegar al espectador. Para ello, los
productores han de buscar distribuidora y exhibidores interesados y, una vez
conseguidos, llegar al pblico potencia a travs de los medios de comunicacin
32

Participacin
en
festivales
(promocin
gratuita).
Los
festivales
cinematogrficos son acontecimientos artsticos y comerciales q tienen entre
otras las ss funciones: promocionar el nombre de la ciudad y del pas en que
se celebra, b) fomentar el cine de calidad c) promocionar pelculas con
nombres actores y/o directores consolidados- q encuentran en ellos una
plataforma de lanzamiento ideal; y d) servir de feria o mercado en el q los
distribuidores negocien la compra de pelculas. Los tres festivales ms
importantes del mundo se celebran en: Berln (febrero), Cannes (mayo) y
Venecia (septiembre), pero tb tienen relieve los de Sundance (USA), S.
Sebastan, Karlovy Vary (Repbicli Checa)el festival es la ocasin para que
acudan directores, actores y actrices a dar a conocer su trabajo a los grandes
medios de comunicacin. Hay una autntica lucha por conseguir q una
pelcula sea exhibida en un festival.
Adems de los premios obtenidos en los festivales, las publicaciones
especializadas, las academias de cine y diversas organizaciones otorgan
unos premiso q sirven tb paro promocionar las pelculas. Los premios por
excelencia son los Oscar de Hollywood q se conceden en Los ngeles, la
mera candidatura ya logra un incremento notable de la taquilla
Contrato con distribuidora. Las pelculas se venden a empresas de
distribucin por nmero de copias, un espacio geogrfico y un perodo de
tiempo- que las revenden a los exhibidores, con quienes contratan fechas y
lugares de estreno con una fuerte inversin publicitaria en otros medios.
Ventas al extranjero y otros canales de difusin
, Con ocasin del estreno SE HACEN PASES PARA LA PRENSA
ESPECIALIZADA material de promocin, rueda de prensa, entrevistas en los
medios, gala de estreno (premire), etc.
Circuitos y tipologa de salas
Edicin en deved
Problemtica de la exhibicin
Hegemona del cine norteamericano
Ausencia de cines perifricos y europeos
Conflicto con doblaje
Distribucin por lotes. El funcionamiento de las grandes distribuidoras es
mediante lotes de pelculas, de mdoo q un exhibidor para poder llevar a su
cien una pelcula norteamericana con tirn (un Spielberg, por ejemplo) se ve
obligado a comprar un lote en el q figuran tres o cuatro pelculas mediocres.
Slo los cines q programan pelciuas en versin original no estn sometidos a
estas prcticas restrictivas.
Oligopolio de estrenos con cientos de copias
Exhibicin en pocas semanas, etc. Hasta hace un tiempo, las pelculas se
estrenaban en un solo cine y duraban meses y hasta un ao completo en cartel, con
lo q se favoreca la publicidad directa y la posibilidad de que una pelcula fuera
aumentando su acogida por el pblico. Ahora se estrenan en muchas salas hasta
300 copias simultneas en nuestro pas, en el caso de las mayores producciones- y
se mantiene unas pocas semanas para inmediatamente editar los filmes en vdeo y
conseguir venderlos o alquilarlos rpidamente. Con ellos se burla la opinin de la
crtica y el posible efecto negativo de los comentarios de los espectadores, dado que
la mayor recaudacin se consigue en las dos primeras semanas de estreno. La
exhibicin en las salas no es la fuente ppal de amortizacin o de beneficios de para
una pelcula, ya q slo supone aproximadamente la cuarta parte de los ingresos.

33

TEMA 8. EL SISTEMA DE LOS ESTUDIOS Y LAS TRANSFORMACIONES DEL


SONORO
Los estudios Path y Gaumont y la industria italiana
El cine francs hasta 1908 se compone de fries, actualidades, pelculas de trucaje y
tema bblico, encuadradas dentro de un cine de atracciones. Despus cobran
importancia los noticiarios semanales y el cine narrativo. Hasta entonces las
pelculas eran de media bobina, pasan a ser de una en los gneros ms serios.
Poco a poco comienzan los largometrajes de tres o ms bobinas, sobre todo con las
pelculas histricas y adaptaciones literarias. Junto a Melies sobresalen Path y
Gaumont, que lideran la produccin del cine mundial hasta la Gran Guerra.
Tras comenzar como comerciante de vinos, a CHARLES PATH (1863-1957) le
asombra el fongrafo de Edison, y en 1890 se dedica a la venta de fongrafos y
kinetoscopios. En 1895 explota el fotozootropo, un aparato de fotografa animada
que haba inventado Henry Joly. Crea con su hermano una de las primeras industrias
cinematogrficas integrales y la mayor productora mundial. Tambin fabrican pelcula
virgen, cmaras y proyectores. Fue innovador en el paso del rgimen de venta de
pelculas al de alquiler, intenta ampliar el pblico a otras capas sociales y hacer un
cine ms diverso. Competa con xito frente a Kodak. Crea as un holding que se
expande. Contrata a Max Linder para cortos cmicos que tienen xito y acaban
influyendo en el burlesco americano. Cre noticiarios Pathe Jounal y promueve la
SCAGL (Sociedad Cinematogrfica de Autores y Gentes de Letras) y Film dArt. Tras
la I Guerra Mundial sus pelis no podan con las norteamericanas y abandona parte
de la produccin para dedicarse a la distribucin y exhibicin.
LEON GAUMONT (1864-1946) era vendedor de aparatos pticos y fotogrficos,
compr la patente del cronofotgrafo de George Demeny, a partir del cual se crea el
crono Gaumont. Estuvo siempre preocupado por la innovacin tecnolgica: ensaya
color en el cronocromo y patenta sistemas de sonido. Su estudio se transform en
una de las mayores empresas del mundo. A partir del Gaumont Palace crea un
circuito de salas. Tras la I Guerra Mundial, Gaumont tuvo que pactar por la presin
de la competencia norteamericana y la Metro tom parte del capital.
ALICE GUY (1873-1968) primera directora del mundo, contrata a directores y
artistas. Precedi a Melies en el desarrollo del cine de ficcin. Experimenta cine
sonoro y realiza pequeas pelculas con el sistema de Gaumont. Emigr a Nueva
York con su marido y crea una productora con la que rueda unos 70 mediometrajes.
LA INDUSTRIA ITALIANA conoce una era de esplendor en la dcada anterior a la
Gran Guerra. Ello se debe a la generalizacin del metraje de larga duracin que
pronto se convierte en estndar porque es apreciado por el pblico (Quo Vadis). Por
el cultivo de gneros, el kolossal, dramas histricos y literarios; y el apoyo del
pblico italiano, fidelizado mediante la creacin de un star system y una potente
prensa cinematogrfica. Tambin la conquista de los mercados internacionales y la
buena coyuntura econmica y respaldo de la banca a la fundacin de productoras.
Entre los cineastas italianos de esta poca destacan Filoteo Alberini (dirige La presa
de Roma) y Arturo Ambrosio, productor de documentales y fabricante de los
primeros cinematogrficos italianos, cre la empresa Ambrosio Film.

34

La Gran Guerra trae consigo una crisis importante, la produccin desciende entre las
razones est el agotamiento de los gneros, la debilidad de la produccin y de los
circuitos de exhibicin, el ocaso de las estrellas, falta de apoyo del estado, la crisis
de identidad cultural con el fascismo y, por supuesto, la competencia
norteamericana.
La guerra de las patentes y la alternativa de los independientes
Thomas Edison ha pasado a la historia como autor de ms de mil patentes. Edison y
su empresa estuvieron en permanente litigio para monopolizar la industria del cine.
Denunci a quienes no usaban sus cmaras y proyectores y exiga un canon por
ello. Edison quera excluir a las productoras rivales, sin embargo, stas desataron
una campaa de prensa para desprestigiar a Edison. Las disputas se saldaron con
una solucin negociada: la creacin de la MPPC (Motion Pictures Patents
Company), tambin conocida como el Trust, monopolio que integra todos los
sectores de la industria del cine. La MPPC hizo aportaciones a la industria del cine:
proporcion estabilidad y limit los riesgos de la inversin; aument
considerablemente la produccin; cre el primer sistema de distribucin a nivel
nacional; estableci el sistema de estreno en exclusiva para una zona y el reestreno
en el circuito de cines de barrio.
Paralelamente, los productores independientes, se enzarzaron en continuas
demandas contra el Trust. Zukor, Laemmle. William Fox y Marcus Loew compraron
salas de cine, importaron pelculas, rodaron y exhibieron cintas ilegales. William Fox
resisti frente a la MPPC y consigui la sentencia del Tribunal Supremo de 1915 por
la que el Trust era declarado ilegal. El ascenso de los independientes se debe a los
siguientes factores:
- Se dedican al largometraje (espectculo de masas), a diferencia de Edison
que se negaba a ello, en una apuesta que era ms rentable, ampliaba el
pblico a sectores ms cultos y consagraba el cine como espectculo de
masas.
- Contratan y potencian estrellas como soporte de la accin y surge en el
pblico la mitomana. Aparece el star system
- Al no tener asegurada la distribucin, hacen pelculas cada vez ms
diferenciadas que el pblico aprecia por el tema o las estrellas y que eran
promocionadas cuidadosamente.
- Importan pelculas con facilidad ya que en el cine silente no haba problemas
de doblaje, slo se necesita traducir los rtulos.
- Cambian el sistema de distribucin y estrenan en teatros
- Junto a la expansin en el mercado norteamericano, consiguen la hegemona
mundial con la crisis de los productores europeos debido a los efectos de la I
Guerra Mundial.
Adolph Zukor (1873-1975): es el independiente que ms hizo por el sistema de
Hollywood. Compr la distribuidora Paramount, el estudio recibira ese nombre a
partir de 1925. Estableci el sistema estandarizado de trabajo de los estudios, ocn
un plan de rodaje, personal especializadoetc y puso en marcha las series A, B y C
y la venta por lotes. La Paramount era la compaa lder en los aos 20, cuando tras
la IG. Mundial, Hollywood ya dominaba el mercado internacional.
Carl Laemmle. Comenz con un pequeo cine para pasar a la distribucin y
produccin. Contrat a la estrella ms emblemtica del cine mudo por aquel
momento, Mary Pickford. En 1915 cre la Universal con sus famosos estudios de
35

Hollywood. Sin embargo la gestin econmica no fue brillante y se refugi en la serie


B. la Universal se especializ en el gnero fantstico y de terror y es creadora de
ttulos fantsticos del cine mudo como El fantasma de la pera.
Marcus Loew (1870-1927). Dueo de una cadena de teatros de variedades,
comenz a exhibir pelculas con bastante xito debido a que abri salas para la
clase media, ofrecindoles un espectculo combinado de cine y variedades,
logrando que el pblico pagara una entrada ms cara que la de los nickelodeones
y ms barata que la de los teatros. Compra la Metro Pictures y funda la Metro
Goldwyn Mayer.
Dueo de una cadena de salas, William Fox (1879-1952) litigi contra la MPPC y
consigui la liberalizacin del sector. Construye unos estudios y en los aos 20 una
cadena de lujosos cines. Sus bazas fueron estrellas de impacto como Tom Mix y los
noticiarios Fox Movietone. En 1935 su compaa se fusion con Twentieh-Century.
Junto a estos independientes hay dos empresas de menor tamao en el cine mudo:
la Warner Bros (consigue el primer sistema de xito del cine sonoro, el vitaphone) y
la Columbia. Un caso particular lo constituye la United Artists, esta asociacin de
artistas (Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Charles Chaplin, Griffith) nace con
voluntad de garantizar el control creativo de los actores y directores sobre sus obras
y no participa en su produccin. Sin embargo, a finales de los aos 20, por presiones
de los banqueros y competencia de otros estudios, termina adquiriendo salas y
adaptando estrategias de productoras. Los productores crean la Academy of Motion
Picture Arts and Sciences para dignificar cultural y artsticamente el hecho
cinematogrfico y comienza a entregar premios (Oscar) de la industria en 1929.
La exhibicin: de los nickelodeon a los palacios
El pblico de los orgenes del cine era popular, de clase trabajadora. Hoy hay que
distinguir entre pblico burgus que busca la experiencia esttica y un sector de
clase media y trabajadora que busca entretenimiento.
Las primeras proyecciones en Europa se desarrollaban en diversos locales de
entretenimiento, pero pronto se establecieron dos circuitos: los cines ambulantes y
las salas fijas. Los primeros- q tuvieron importancia hasta 1910- eran barracas de
feria, con proyecciones peridicas, que fueron expandiendo el cine por ciudades
pequeas y pueblos. El pblico de estas barracas era el mismo q el de los teatrillos,
animales, etc, por lo que no eran extraos los explicadores q ayudaban con los
rtulos y q enriquecieron la accin visualizada.
En la segunda dcada del siglo las ciudades de ms de 25.000 habitantes tiene
salas estables, ubicadas en los lugares de ocio. Al principio estaba acompaada de
la exhibicin de diversas actuaciones es el lustro 1905-1910 hay un pblico
habitual del cinematgrafo.
En 1905 aparecen los nickelodeones norteamericanos; eran salas ubicadas en
suburbios y barrios populares que costaban 5 centavos (un nickel) y eran
frecuentadas por emigrantes y clases trabajadoras, aunque tambin haba en los
centros de las ciudades y eran frecuentados por las clases medias urbanas. Los
primeros se abrieron en salas de ocio, con un aforo de 200 a 500 localidades,
sesiones continuas.
A partir de 1914 surgen los palacios que roban espectadores a los nickelodeones
porque ofrecen un espectculo total: el largometraje viene precedido por msica en
vivo, noticiarios y documentales, un corto cmico y un nmero de variedades. Las
36

nuevas salas, debidas a Samuel Rothapfel (Roxy) y a la cadena Balaban & Katz
Theater, posteriormente fusionada con la Paramount, se caracteriza por la ubicacin
en lugares bien comunicados; edificios suntuosos, iluminados con focos, son
construcciones de art dco; espacios cmodos y haba que aadir la orquesta en
vivo.
Las formas primitivas de color y sonido. La invencin del sonoro. (NO es
Importante)
Ya en algunas de las primeras pelculas de Edison para el Kinetgrafo existe el color.
El proceso de coloreado a mano consiste en pintar con anilina cada fotograma.
Otras formas de coloreado son: pathecolor, el virado, la imbicin, el kinemacolor, el
cronocromo, el technicolor.
Hay que reiterar que nunca ha existido el cine mudo, se acompaaba de piano,
orquesta o discos, interttulos, explicadores y comentarios del pblico. Los primeros
intentos del cine sonoro tienen dos sistemas: la grabacin en fongrafos de rodillo o
en gramfonos de bocina que haban de ser sincronizados con las imgenes; y la
banda sonora impresa como variaciones luminosas en la pelcula y que es resultado
de una doble transformacin: de las ondas sonoras en impulsos elctricos y de stos
en luminosos.
Transformaciones en la produccin y en la esttica flmica
La implantacin del sonoro supone una autntica revolucin en todos los rdenes:
en el lenguaje cinematogrfico, en el sistema de produccin, en las salas de
exhibicin y en los hbitos del pblico. Los grandes productores se decantaron por la
tecnologa sound on movie (sonido ptico). Gracias al sonido, el cine da un salto
cualitativo y adquiere la condicin de medio de expresin audiovisual. Los logros
sern: la postsincronizacin; surgimiento de nuevos gneros (el musical, la comedia
basada en dilogos); permite nuevos desarrollos expresivos; caracteriza mejor a los
personajes; contribuye al realismo de la historia; el sonido asincrnico de la voz en
off permite el relato de estados de nimo o hechos pasados; los recursos sonoros en
gneros como el fantstico o el terror potencian efectos de la imagen.
Las versiones mltiples y la resistencia al sonoro
En Europa ha y resistencias a la implantacin del sonoro por la deficiente calidad de
los primeros sistemas y por la diversidad idiomtica.
El terico Rudolf Arnheim rechaza el sonido porque entiende que constituye una
amenaza para el cine puro, deca que el cine haba sido arte gracias al silencio, ya
que el cine haba logrado una esttica de la imagen con valor universal. el sonoro
resultaba monstruoso. El sonido, adems distrae al espectador porque le impide
concentrarse en la imagen.
La prensa especializada se muestra dividida ante la implantacin del sonoro.
Chaplin fue quien con ms fuerza rechaz el cine sonoro, pues las palabras
enterraban la pantomima
TEMA 8 CINE SONORO (APUNTES DE OTRO PROFESOR, aunque
prcticamente es lo mismo)
ELEMENTOS ESTETICOS DEL CINE
- Cdigos visuales
- Cdigos sonoros. Se le presta poca atencin
37

- Cdigos sintcticos (montaje)


CODIGOS SONOROS (BANDA SONORA)
Conjunto de tres niveles distintos de grabacin y sonidos.
- Compuesta por las voces, la msica y los ruidos, fundamentales para dar
credibilidad. Montadas en bandas diferentes para facilitar el doblaje. Armonizadas y
de distinta intensidad segn el momento.
- Hay pocos ruidos naturales y poco sonido directo en su totalidad. Todo est
preparado para ser controlado.
- El sonido tiene entre otras funciones la de captar la atencin del espectador,
informarle, prepararle para lo que no ve
- Hay dos tipos de sonido:
o Diegticos: cuando la fuente del sonido est en la imagen (voz actores, su
pensamiento, voz en off, ruidos de objetos que vemos)
o No Diegtico: cuando ha sido aadido y no se corresponde con la accin
que vemos. Msica de fondo.
LA VOZ
- El cine vena de un tiempo donde haba carteles con muy pocas palabras,
problemas de matices y de expresividad por tanto.
- Fundamental para captar todos los matices. Puede expresar ms y mejor que
el gesto una accin o una emocin.
- Tiene que complementar lo que vemos, aunque a veces el objetivo es el
contraste.
BANDA DE RUIDOS
- Apenas es apreciada por el espectador pero resulta fundamental para dar
credibilidad.
- Se fabrica en los estudios de sonorizacin
- Refuerza la imagen y tiene que ir ajustada al mximo. Sincronizacin es una
palabra clave en los inicios del sonoro. Hubo momentos en que no fue perfecta y
plante situaciones algo chirriantes.
MSICA
- Nunca ha existido cine mudo. Inicios: piano en sala, orquesta (para tapar el
ruido del proyector). Cuando comienzan los primeros sistemas de sonorizacin del
cine, haca tanto ruido que la metieron dentro de una habitacin.
- Tipos:
38

o Msica escrita para la pelcula (a veces a partir del guin o de las escenas ya
rodadas). Encaja bien con los objetivos del director. A veces se le da al compositor
junto con el guin.
o Pelculas del gnero musical. Gnero muy importante que naci y muri
muchas veces. El cine no se debera dedicar hacer cine musical pero el pblico lo
demanda.
Biopics musicales. Pelculas sobre msicos.
o Sintonas ms recordadas que el film.
SILENCIO Y DOBLAJE
- Silencio: su valor se empez a apreciar con la llegada del sonoro
- Doblaje: Pelculas traducidas a un idioma distinto del original. Hasta 1930 se
hacan film en varios idiomas, muy caro; luego lleg el doblaje.
- Versin subtitulada (pros y contras).
CINE SONORO
Desde sus inicios se intentaron aadir elementos sonoros a la proyeccin de
pelculas: Instrumentos en vivo, discos, comentaristas.
Desde principios del s. XX se investigan sistemas de sonidos que fracasan
porque no resuelven las dos cuestiones fundamentales.
1. Sincronizacin imagen-palabra
2. Reproduccin del sonido a un volumen suficiente en la sala
A mediados de 1920s haba dos sistemas en disputa:
- VITAPHONE.
Consista en grabar en discos de cera que haba que mantener limpios y
a temperatura constante, lo que de hecho, impeda la grabacin en exteriores.
Cualquier vibracin grababa ruidos. Inventado por la ATT y apoyado por la
Warner Brothers. Al principio son nmeros sonoros de actuaciones cmicas y
musicales (ms baratas a las hechas en vivo que solan acompaar las
proyecciones). Se vende un largometraje mudo y los discos respectivos. El
cantor de jazz (1927) es el primer xito, tena discos con msica y dilogos.

- MOVIETONE.
Patentado por la Fox a partir del invento de ATT. Procedimiento ptico o
fotogrfico por el que la seal sonora se transforma en elctrica, sta a su vez
en luminosa y queda grabada en la misma pelcula segn (Sound on movie).
Ventaja: perfecta sincronizacin voz-imagen. Fox Movietone News (desde
abril 1927).
39

- El cine sonoro supone una revolucin total: en el lenguaje cinematogrfico, en


el sistema de produccin, en las salas y en los usos y costumbres del pblico.
- Los grandes productores se decantaron por el sistema Movietone. Warner
dej el sistema de discos desde 1930
- Propici una nueva guerra de patentes que acab con los acuerdos de Pars
(1932) por el que los implicados se repartieron el mundo en reas exclusivas cada
uno.
-

Hasta ese momento, las salas tenan el siguiente programa, duraban 120
150 minutos, compuesto por un largo mudo y actuaciones en vivo con
orquestas de hasta 60 msicos, cmicos y bailarines. Era un sistema muy
asentado adems porque Fox solo quera hacer noticiarios y la Warner, con
sus cortos sonoros busca las salas de tamao mediano.

Cuando se implanta el sonoro, se despide a unos 150.000 msicos, y con ese


dinero se preparan las nuevas salas. En todo caso a veces se hacan
versiones mudas y sonoras en funcin del tipo de sala.

El sonoro atrajo ms al pblico pero el Crack de 1929 hizo caer las ventas
hasta 1932.

ESTTICA DEL SONORO (TALKIES )


-

Cambia la estructura del guion. En el mudo los guiones permiten correcciones


posteriores, ahora no porque se nota si se cambian los dilogos.

Los guiones necesitan un mayor desarrollo de los dilogos. Antes los


interttulos expresaban las motivaciones de los actores, ahora hay que
desarrollar los dilogos en conversaciones completas. Por ello se contratan
dramaturgos y directores de escena, se deja sin trabajo a los msicos pero se
contratan guionistas que son los que marcan la diferencia entre un cine y otro.

Ya no es necesario una planificacin visual detallada del rodaje, se puede


rodar con muchas cmaras y luego elegir cual interesa por el raccord de voz,
que es lo que condiciona lo que se ve, diferentes ngulos son unidos por el
dialogo.

Aparecen las jirafas y los micrfonos direccionales permiten rodar en


movimiento, nace el travelling.

Se abandon la tcnica del virado o coloreado de la pelcula porque los


productos qumicos daaban la banda sonora, se pierde un valor plstico de
cine que era pictrico, pero el blanco y negro se convierte en mucho ms que
dos tonos, 1938 se hace el primer largometraje en color Blancanieves
Disney

Adems hay actores cuya voz no era adecuada por el sonoro y vieron acabar
sus carreras.
40

En el sonoro las huellas de la censura son ms evidentes, el dialogo


suprimido es sustituido por pantallas en negro. La censura se hizo mucho ms
evidente por el sonoro.

OTRAS CONSECUENCIAS
-

Solo a partir del rodaje en exteriores sin problemas se puede hablar de cine
sonoro, ya que la banda sonora permite todo tipo de efectos. Aleluya (King
Vidor, 1930), es una de las primeras, ya hay canciones, efectos de sonido, ruido
ambiental, etc.
http://www.youtube.com/watch?v=j2XLVgYyhis

Nace el musical con identidad propia frente a otras donde haba alguna cancin.
- l sonoro permite nuevos desarrollos de expresin, es un gnero propio y
fundamental, y siempre aguanta en todos los tiempos. El fuera de campo
tiene desarrollo, con el sonido lejos del plano que se ve. El sonido descubre el
valor expresivo del silencio, crea tensin.
-

Mejor caracterizacin del personaje: diferentes acentos,


estados de nimo
y mucho ms. En El hombre invisible de James Whale de 1933 el
protagonista es ms convincente por su voz.
http://www.youtube.com/watch?v=pb3n0g2NenI
-

Ms realismo en las historias, Sin novedad en el frente de Lewis


Milestone en 1930 fue un eficaz alegato pacifista por el sonido de las balas y
la explosin de las bombas. http://www.youtube.com/watch?v=pt10O-y7EVk

La voz en off permite relatos de hechos del pasado, o introducciones con


identidad propia, puede estar dentro y fuera, se diferencia de los actores.
Tambin triunfan otros gneros como el cine de terror o fantstico como es el
caso de Frankenstein de James Whale en 1931.

EL SONORO EN EUROPA
-

Hay ms resistencia, por el viejo tpico de que Hollywood es industria y


Europa es arte, al principio por la peor calidad de los sistemas de audio y por
la multiplicidad de idiomas, que exige la produccin de versiones en otros
idiomas para su posible exportacin.

En 1931. Congreso I. de Cinematografa Hispana.


Ocasin perdida para la V.O., en 1934 se impone el doblaje

Hollywood contraataca, a veces los actores rodaban algunos planos en los


idiomas del pblico de destino como ocurra con Laurel y Hardy.

Tambin se poda rodar la pelcula con actores nacionales de los pases


receptores como sucede con Joinville donde la Paramount se dedica a hacer
versiones en los distintos idiomas. All trabajaron en las versiones en espaol
Benito Perojo y Florin Rey.
41

Los directores comerciales lo aceptan antes que los ms creativos, que


haban logrado un estilo visual propio como Murnau Clair, Von Stroheim,
Griffith y Charlot.

Las talkies? Puede usted escribir que las detesto. En mis films no hablo
jams. No creo que mi voz pueda aadir nada a ninguna de mis comedias. Al
contrario, destruira la ilusin que quiero crear, la de una pequea silueta que
simboliza la extravagancia de un ilusionista, no un personaje real Charles
Chaplin 1928.
-

Sin embargo usa el sonoro con msica no con dilogos en Luces de la


ciudad de 1928, Tiempos modernos 1936 o El gran dictador de 1940
donde si utiliza dilogos.

9. PRODUCCIN Y ESTRELLATO EN EL CINE CLSICO AMERICANO


EL OLIGOPOLIO DE PRODUCCIN Y LOS GRANDES ESTUDIOS (1908-1915
CONSOLIDACION DEL SISTEMA DE GRANDES ESTUDIOS)
Primero apareci la MPPC (Compaa de patentes de imgenes en
Movimiento). Se considera a Thomas H. Ince, con los estudios Inceville fundados
en 1913, el pionero de la organizacin empresarial de la produccin al aplicar al cine
la prctica de la industria automovilstica de Henry Ford. A partir de esa fecha se
extiende lo que se ha llamado el sistema de estudios. El estudio est encabezado
por una jerarqua bifronte: la cpula directiva que, desde Nueva York, define las
lneas de produccin, establece los presupuestos y organiza la distribucin y
exhibicin; y el equipo de produccin de Hollywood, que pone en marcha los planes
de realizacin de pelculas de acuerdo con las directrices neoyorkinas. En este
sistema, los directivos estudian un guion y aprueban la realizacin del filme, dejando
libertad al productor para desarrollar el proyecto atenindose al guion. Cada equipo
de trabajo, con miembros especializados en las distintas profesiones del cine, rueda
en los estudios su pelcula simultneamente a las de otros. El estudio busca repetir
la frmula de xito - actores, ambientacin, temtica, gnero, etc- de una pelcula y
produce otras similares, aunque evitando la fatiga del pblico.
Adolph Zukor, clasific las pelculas en tres categoras (A, B, C) en funcin de
la fama y el sueldo de los actores que intervenan. Precisamente esta categorizacin
hace ver que, en el sistema de estudios, el actor es el principal capital con que
cuenta la empresa cinematogrfica, de ah que los productores quieran contratos en
exclusiva de hasta cinco aos, en los que les aseguran un sueldo base y un
porcentaje por pelcula, adems de otros ingresos vinculados a la taquilla. En los
contratos que los grandes estudios firman con los exhibidores hay dos modalidades:
la venta por lotes (block-booking), por la que se suministra un conjunto de pelculas
en el que hay uno o dos ttulos de xito asegurado y el resto son de resultado
incierto en taquilla; y en segundo lugar, la contratacin a ciegas (blind-booking o
lotizacin), por la que el exhibidor compra la produccin completa o un lote de una
compaa para una temporada, incluso antes de que estn hechas las pelculas.
Paulatinamente, los grandes estudios van creando su propia red de distribucin y
42

exhibicin que garantice la explotacin de las cintas, aunque no llegan a tener la


propiedad de la mayora de las salas se hacen con los cines ms representativos de
las grandes ciudades: a mediados de los aos veinte, con el 16% de las salas
obtienen el 50-70% de la taquilla.
Con esta prctica se llega a un oligopolio formado por los grandes estudios
(Paramount, MGM, Fox, Warner, RKO y Universal) y otros ms pequeos que, entre
los aos veinte y los sesenta, domina el cine americano y buena parte del mundial.
La exhibicin se diversifica de forma dual, una red de salas de estreno, con entradas
ms caras y ttulos en exclusiva en la zona, y una red de cines de barrio, con
reposiciones y entradas ms baratas.
PARAMOUNT. Fue la empresa ms rentable de Holllywood (40 millones de dlares
en 1946). Su gran activo eran las ms de 1000 salas q posea, q aseguraban la
amplia difusin de las 52 pelculas q produca al ao. Adems de largometrajes con
las comedias musicales como fruto singular- produjo prestigiosos noticiarios y
dibujos animados (Popeye el marino). Entre las estrellas q brillaron en sus pelculas
estn Bing Crosby, Barbara Stanwyck y Gary Cooper (REVISADO), ENTRE LOS
DIRECTORES mS TAQUILLEROS CONT CON Preston Sturges.
Entre las pelculas ms taquilleras q ha sacado est El Padrino (un milln de
dlares diarios los primeros 26 das de exhibicin)
METRO-GOLDWYN-MAYER (MGM). TUVO EN nmina dos estrellas indiscutibles,
Cark Gable y Spencer Tracy. En la poca clsica, produce la serie de Tarzn, el
cine cmico de Stan Laurel y Oliver Hardy, los esperpentos de los hermanos Marx y,
sobre todo los musicales que le dieron fama, dirigidos por V. Minnelli, Gene Kelly o
Stanley Donen, con Judy Garland y Fred Astaire. En el terreno de la animacin, la
MGM crea la serie de Tom y Jerry. Otras pelculas con las q cosecharon xitos en
los 50 fueron las de Elvis Presley y Ben Hur (W. Wyler, 1959).
En 1981 se fusion con United Artist (compr la United Artist).
TWENTIETH CENTURY-FOX. EN los aos 40 crea algunas de las mejores obras de
cine negro (pelculas de Otto Preminger, Henry Hathaway,), otras pelculas
posteriores de estos estudios son Cleopatra de J L. Mankiewicz,1963; The French
Connection, El coloso en llamas, 1973. En los aos 80 fue adquirida por el
magnate australiano Rupert Murdoch.
WARNER BROS. Fue pionera en la implantacin del sonoro y se decant por un
cine ms social en la era del New Deal, con pelculas de gngster, cine carcelario y
musicales, pero perdi mucho dinero a ppios de los 30.
Hizo bastante dinero en cambio, aos despus con pelculas de gnero: musicales,
adaptaciones literarios, pelculas biogrficas, de aventuras (Errol Flynn), cine blico
y obras de film noir como Alma en suplicio de Michael Curtiz, 1945 y Al rojo vivo
de R. Walsh, 1949. La poltica era producir a bajo precio, conseguir pequeos
beneficios con cada produccin en lugar de estar dispuestos a perder dinero en
muchas y esperar grandes beneficios en algunas. De hecho, la mayor rentabilidad
vino por la serie B, caracterizadas por un montaje seco, dilogos sincopados y una
duracin de 80 minutos.
La Warner lider el sector de dibujos animados en los aos 40 con Bugs Bunny y el
Pato Lucas.

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En los 70 tuvo xitos como Qu me pasa doctor? de Peter Bogdanovich, 1972 y


El exorcista 1973.
En 1989 fue adquirida por el grupo Time y posteriormente se fusion con Turner y
con AOL, dando lugar al grupo AOL-Time Warner, q ocupa el segundo lugar del
negocio editorial en el mundo.
RKO. Su historia es convulsa, siendo el primer gran estudio desmantelado. Entre las
pelculas q distribuy estn Los mejores aos de nuestra vida, W. Wyler, 1946, los
dibujos de Disney entre 1937 y 1954, Ciudadano Kane y el Cuarto mandamiento de
O. Welles. En la serie B se especializa en obras de terror donde no se visualiza la
causa q lo provoca, como las dirigidas por J Tourneur (La mujer pantera,1942).
UNVERSAL PICTURES. La compaa fundada por Carl Laemmle en 1912 triunf
con el western y el fantstico en el cine mudo. En los aos 30 se especializa en
rentables pelculas de terror (James Whale y la serie Frankenstein), con decorados
de inspiracin expresionista y en el gnero fantstico.
Tb tiene xito en los 40 con westerns de A. Mann y James Stewart.
En los 50 comercializa las pelculas de Hitchcock.
En los 70 comercializa las primeras pelculas de G. Lucas y Steven Spielberg.
COLUMBIA PICTURES. EN los 30 comercializa las pelculas de F. Capra. Ha
distribuido pelculas como El poltico de R. Rossen, 1949; El demonio de las
armas; buscando mi destino, q cost menos de 0,5 millones y recauda 25.
En los 70 entra en crisis con prdidas acumuladas y se ve obligada a compartir
estudios con Warner Bros. En los 80 resurgi gracias a la inyeccin del nuevo
propietario, Coca-Cola q aboga por un cine ms familiar y con vocacin
internacional-, pero acab dentro del grupo multimedia Sony y es el 5 de los
grandes estudios.
UNITED ARTISTS. Han distribuido algunas de las mejores pelculas de B. Wilder, J.
Sturges, Otto Preminger, tradicionalmente han promovido un cine de prestigio con
actores de talento.
Tb ha apoyado a directores de la generacin de la tv y a algunos de los mejores
talentos emergentes en los aos 70 (Martin Scorsese, W. Allen, Milos forman), todos
los cuales hicieron un cine ms arriesgado. En 1981 fue comprada por la Metro.
WALT DISNEY CORPORATION. Walt Elias Disney comenz en los aos 20 con una
pequea productora de cortos de animacin, y aos ms tarde fund con su
hermano Roy los Walt Disney Studios q produjo la serie Alice Cartoons con mezcla
de dibujos e imagen real. Disney respondi con iniciativa al reto del sonoro y del
color y se lanz al largometraje de dibujos con Blancanieves y los 7 enanitos, 1938.
Sus creaciones eran distribuidas por distintas productoras (Columbia, RKO,)
HASTA Q EN LOS AOS 50 cre Buena Vista, q tb se dedic al largometraje de
aventuras con imgenes reales, alcanzando xitos como 20.000 leguas de viaje
submarino y Mary Poppins. Tuvo un bache en el largometraje de dibujos en los aos
70, pero resurgi con un nuevo equipo una dcada despus.
Posteriormente, la Disney diversifica sus actividades y adems del sello Disney
Pictures de cine infantil posee Miramax, Touchstone, es duea de la ABC, cadena
lder en USA, cadenas de peridicos y revistas, editoriales de libros (Hyperion,),
parques temticos,
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Junto a estos grandes estudios hay q dejar constancia de las pequeas productoras
en los aos dorados de Hollywood.
REPUBLIC se caracteriza por producciones prestigiosas a bajo precio. Macbeth (O.
Welles, 1947), El hombre tranquilo (J. Ford, 1952) J. Guitar (Ni. Ray, 1954)
Otras son AIP, MONOGRAM, PRC (Detour, de E. Ulmer, 1946)
LA LEGISLACIN ANTITRUST Y LA DECADENCIA DEL SISTEMA DE ESTUDIOS
El sistema de estudios, vigente durante ms de tres dcadas en el cine
norteamericano, experimenta a lo largo de los aos 50 una transformacin radical
debida fundamentalmente a tres factores interrelacionados: a) la prdida de
espectadores y la evolucin del pblico. Con la bonanza econmica muchas familias
se trasladan a zonas residenciales en el extrarradio, lo q lleva a una prdida
creciente de espectadores. El consumo tb se transforma: se abren salas en centros
comerciales y cada vez tiene ms importancia el pblico juvenil; b) la expansin de
la televisin; y c) la sentencia antimonopolio q impide a las productoras ser dueas
de las salas de exhibicin. Esta sentencia no tuvo los efectos esperados, pues los
exhibidores independientes no pudieron entrar en el negocio y los grandes estudios
siguieron controlando las salas mediantes sus distribuidoras.
Los estudios transforman sus departamentos con el fin de producir series y pelculas
especficas para televisin.
INNOVACIONES EN LA TECNOLOGA DEL COLOR, EL SONIDO Y LOS NUEVOS
FORMATOS
LA CRISIS de la industria de los 40 debida a las nuevas residencias familiares, el
aumento de la natalidad, la competencia de la tv y la reestructuracin del sistema de
estudios- lleva a indagar en nuevas formas de ver y or el cine q resulten ms
atractivas y espectaculares. La implantacin de los nuevos sistemas de color, de
formato panormico y de sonido es lenta debido no slo a los factores tecnolgicos y
econmicos sino tb a otros q tienen q ver con la esttica de las pelculas y los
hbitos del pblico. Se suele decir q en los aos 30 y 40 el color slo se emplea en
gneros alejados de la realidad (aventuras, fantstico, musical) porque la Depresin,
la guerra y la crisis econmica de la posguerra se viven en blanco y negro; incluso
en una misma pelcula se suele oponer el blanco y negro de la realidad con el color
d los sueos, como sucede en El mago de Oz de V. Fleming,1939. Por el contrario,
en la bonanza econmica de los 50 se extiende el color.
Tanto el formato panormico como el sonido estreo permiten una renovacin de la
esttica de cine clsico en cuanto q logran mayor profundidad de la imagen, mayor
nmero de personajes en cuadro, protagonismo del paisaje,..
La innovacin del color, el sonido y el formato conlleva una renovacin de los
gneros bsicos (cine de aventuras, el western, la comedia y el musical), al
permitirles recurrir al simbolismo y la creatividad de los colores.
Procedimientos del color.
En el cine silente se emple el coloreado (a mano, fotograma a fotograma, y
mecnico), el tintado (toda la pelcula se tea uniformemente o se empleaba un
negativo coloreado),..
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El technicolor comienza con la inclusin de secuencias en algunas pelculas mudas


como La viuda alegre o Ben-hur (versin muda del 26). Alcanz cierta perfeccin
en lo que el viento se llev, 1939 y en los dibujos animados de Disney.
El technicolor es un sistema costoso y complejo. Exige cmaras de gran tamao ya
q se necesitan tres negativos en blanco y negro, en cada uno de los cuales se
imprime un color obtenido por descomposicin de la luz mediante un prisma;
adems el rodaje necesita mayor iluminacin, ya que la pelciula tiene menos
sensibilidad. Por el contrario se permita una amplia paleta de colores y las copias
ganaban en estabilidad.
Luego se emplearan procedimientos de color a partir de un solo negativo q inclua
los tres colores como el agfacolor. Los grandes estudios pasaron de producir un
15%j de pelculas en color en la temporada 1948-1949 al 60% en 1955.
EL SONIDO ESTEREOFNICO.
SE PAS de utilizar dos y cuatro pistas de sonido magntico a finales de los aos 30
a usar seis pistas de sonido magntico en los 50.
FORMATO. HATA 1950 EL FORMATO DE PROyeccin de pelcula de 35 mm
oscilaba entre el estndar de la Academia 1:1,33 ( 3:4) en el cine mudo a 1:1,25 en
las primeras sonoras o 1:1,37 hasta los aos 50. (todos estos datos estn
revisados). En esa dcada se busca una mayor espectacularidad de la imagen
mediante la ampliacin del fotograma del negativo de los 35 mm de estndar se
pasa a 65 o 70 mm- y, sobre todo, mediante los procedimientos anamrficos q
consiguen una imagen panormica: 1:1,85, 1:2,25 (scope)
1:4 (cinerama)
(revisado).
El formato panormico se basa en comprimir la imagen gracias a una lente
anamrfica dispuesta en el objetivo de la cmara y posteriormente en el proyectorque permita una imagen ms ancha en el mismo fotograma de 35 mm.
El cinerama consiste en la proyeccin simultnea en una pantalla curva de tres
proyectores con pelcula correspondiente a las tres cmaras del rodaje-, cada uno
de los cuales abarca un sector consecutivo del espacio, teniendo como resultado
una imagen de 1:4 con un campo visual de 128. Al comienzo tuvo un xito enroe,
con programas espectaculares q se mantenan un ao en cartel, pero el
procedimiento era caro en el rodaje, requiere una adecuacin de las salas, se
notaban demasiado las juntas de los cuadros correspondientes a cada proyector y,
sobre todo, no sobrevivi a la competencia del naciente scope.
ACTORES
Saltimbanquis, juglares, cmicos de la legua, charlatanes son vistos como peligro
pblico o despreciados por su moral libre: se prohbe enterrarles en sagrado.
El actor de Hollywood adquiere glamour y respetabilidad pblica, erigindose en
dolo moderno.
EL ACTOR DE TEATRO: Actor polifactico
- Repertorio variado
- Actor crea al personaje
- Orden cronolgico de actuacin
- La obra se corrige en cada representacin
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Predominio de la voz
Teatralidad en diccin
Presencia, personalidad
Interaccin con otros actores y con pblico

CINE: Industria
- Encasillamiento
- Personaje creado por actor, cmara y montaje
- Rodaje en desorden; repeticin de tomas
- La pelcula no se corrige
- Equilibrio de voz y gestualidad
- Naturalismo o realismo
- Fotogenia
- Ausencia de pblico y, a veces, de otros actores
CATEGORAS DE ACTORES
-

Tres categoras: protagonistas, de reparto (secundarios) y de figuracin.


Se eligen antes que se dirigen.
La estrella es actor (persona) y personaje a la vez.
El actor tiene una imagen pblica que le condiciona para sucesivos
papeles.
Fenomenologa de la interpretacin (trucos, tics, encasillamiento,
robaplanos, sobreactuacin...)

CARACTERIZACIN DE LOS PERSONAJES


- Sean Connery firma inconscientemente autgrafos como James Bond
- Bela Lugosi, protagonista de Drcula (1931), duerme en un atad
La renovacin de Constantin Stanislavski. El "mtodo de las acciones fsicas o
mtodo Stanislavski consiste bsicamente en hacer que el actor experimente
durante la ejecucin del papel emociones semejantes a las que experimenta el
personaje interpretado con el fin de lograr la veracidad absoluta de la actuacin;
para ello se recurre a ejercicios que estimulan la imaginacin, la capacidad de
improvisacin, la relajacin muscular, la respuesta inmediata a una situacin
imprevista, la reproduccin de emociones experimentadas en el pasado, la claridad
en la emisin verbal, etc.
Problemas del actor en la interpretacin.
- No se adeca al personaje; no se sabe el papel
- Est a disgusto con los compaeros; no se lleva bien con el director
- Est posedo por el divismo, sobreacta
- No domina el acento que requiere el personaje
- Est enfermo o no posee las cualidades fsicas del personaje.
Factores del surgimiento del star system.
Histrica, en el surgimiento del star-system en la 2 DCADA DEL S. xx HAY varios
fenmenos solidarios:
- Necesidad de un personaje netamente protagonista que sustente la trama
narrativa en el largometraje
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Apuesta de los productores por la creacin de estrellas que revaloricen las


pelculas y las hagan ms competitivas, a partir de entonces los filmes ya
no se publicitan por la productora, sino por la estrella.
Generalizacin del primer plano que permite a los espectadores identificar
a los actores, cuyos nombres, a partir de entonces, encabezan los carteles
publicitarios
Importancia de la interpretacin cinematogrfica con el abandono de la
teatralidad y las nuevas tramas exigidas por el largometraje.

Cuando se advierte q la rentabilidad de una pelcula depende, en gran parte, del


atractivo de la estrella, las programaciones de las productoras se subordinan a ellas
de forma q el sistema de estudio (studio-system) se convierte en sistema de estrella
(star system): el guion y el director, adems de la temtica, la ambientacin y el
vestuario estn subordinados a la estrella.
La estrella es una creacin de la industria- adems de del pblico- cuando se
percibe el potencial comercial de los actores. El productor elige a un actor o actriz
con el suficiente carisma y fabrica una estrella mediante pelculas pensadas para su
lucimiento y para la construccin de un prototipo, los reportajes de prensa q difunden
determinados comportamientos u opiniones, la fabricacin de una biografa con
elementos de misterio o exticos, una vida de lujo
El estrellato es un fenmeno propio de la cultura de masas q tiene lugar, adems de
en el cine, en la tv, la msica, el deporte, la moda, la estrella cinematogrfica es el
resultado de la coincidencia de dos personalidades q se interrelacionan en un
mismo sujeto, a quien ponen a su servicio: el actor y el personaje prototpico.
La estrella surge como dialctica pblico - personaje
a) El actor o actriz deviene personaje que se presta a ser transformado en
estrella a travs de las campaas de prensa propiciadas por los productores y
concita sentimientos e identificaciones mediante los cuales crea su pblico,
ante quien se exhibe y se ofrece como producto de consumo; y
b) La estrella es creada por el pblico que proyecta sobre ella una imagen de
hroe, un modelo de actuacin social, un prototipo ertico... en un doble
sentido: identificacin con la estrella como un objeto de deseo ertico y
proyeccin-identificacin con un alter ego, con un modelo para el espectador.
CARACTERSITCAS DEL ESTRELLATO
- Universo elitista al que slo accede un nmero pequeo de actores o
actrices. Se exigen ciertas cualidades y caractersticas personales, pero
no necesariamente extraordinarias dotes para la interpretacin.
Las estrellas componen personajes muy similares y encarnan estereotipos que
refuerzan sus rasgos como tales estrellas: la fragilidad y pureza de Mary Pickford, el
tipo duro de Humphrey Bogart, el joven "existencialista" de James Dean, la mujer
recia de Katharine Hepburn, etc.
- El gnero no es relevante para adquirir la condicin de estrella; a lo largo
de la Historia del Cine han prevalecido los modelos masculinos o
femeninos en funcin de varias circunstancias.
- Dialctica exhibicin / ocultacin: toda estrella se exhibe pblicamente y
existe en la medida en que lo hace, pero ha de mantener una dosis de
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misterio, de ocultacin, que le proporcione inters. La condicin de estrella


exige subordinar la vida personal a los comportamientos, opiniones,
actitudes... correspondientes a su imagen pblica.
La personalidad del actor acaba siendo canibalizada por el estrellato, de
ah que sea relativamente frecuente que las estrellas se rebelen contra los
estudios.
Atractivo ertico y poder seductor: la estrella existe en cuanto su ser
humano deviene objeto de atraccin y en su ser seductor seduce.
La estrella evoluciona, puede adquirir el mayor fulgor en su juventud o en
la edad madura. Cada poca promueve su estrellato y valora
determinadas cualidades. (el tipo frgil de W. Allen no podra triunfar en el
cine clsico, ni Rodolfo Valentino en los aos 90). Hay sectores
especficos, como el pblico adolescente, q tiene su estrellato particular.
La estrella alcanza la eternidad en el imaginario colectivo en cuanto, tras
su muerte, las generaciones sucesivas siguen admirndola o
identificndose con ella mediante sus pelculas. .

EL ESTRELLATO DEPENDE DE LSO ESTUDIOS


- Paramount: Frederic March, Barbara Stanwyck y Gary Cooper
- MGM: Clark Gable, Spencer Tracy, Gene Kelly, Judy Garland,
- 20th Century Fox: Theda Bara, Tom Mix, Alice Faye, Tyrone Power,
- Universal: Doris Day, Rock Hudson,
- United Artists: Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Charles Chaplin, William
S. Hart
TEMA 10 LA INVENCIN DEL CINE Y LA OBRA DE LSO PIONEROS
El cine es posible gracias a la unin de 4 factores:
- Impresin de imgenes de la realidad en soporte estable (fotografa)
- Animacin de imgenes con resultado de captacin del movimiento, gracias al
fenmeno de la persistencia retiniana y al mecanismo de sucesin de
imgenes
- Proyeccin en pantalla para visionado pblico
- Opcionalmente, el sonido.
La persistencia retiniana es el fenmeno fisiolgico, conocido desde antiguo, por
l una imagen permanece una fraccin de segundo en la retina incluso cuando
sigue la oscuridad y q explica por qu el ojo no aprecia el parpadeo o por ejemplo
o que una antorcha de fuego en la oscuridad dibuja un crculo. Esta persistencia
permite q la visin de una sucesin de imgenes sea percibida como una
secuencia. Algunos autores niegan esto y en su lugar proponen el fenmeno phi
Fenmeno o efecto phi (explicacin psicolgica): la mente construye el movimiento
de una sucesin de imgenes estticas.
En 1839 Joseph Antoine Plateau public un estudio sobre la persistencia retiniana,
donde formula el efecto estroboscpico por el que, si un movimiento de un segundo
de duracin se presenta en 16 imgenes aisladas y stas se proyectan en ese
tiempo de un segundo, el ojo reconstruye el movimiento original. Plateau establece
la cadencia de 16 imgenes por segundo por debajo de 12 se aprecian lso

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intervalos oscuros entre una y otra imagen- que ser el estndar del cine hasta las
24 del sonoro.
El efecto phi fue descubierto en 1911 por Max Wertheimer, uno de los padres de la
psicologa de la Gestalt. Aplicado al cine en 1916 por Hugo Mnsterberg (revisado),
explica q en una sucesin de imgenes la percepcin humana reconstruye el
movimiento obviando los momentos en negro q corresponde al cierre del obturador.
Debido a este fenmenos, las cmara y proyectores neesitan un mvto. intermitente y
no continuo.
Por otra parte, a lo largo del s XIX hay diversos inventos q tratan de lograr la ilusin
del movimiento mediante un sistema de proyeccin pblica y un mecanismo de
animacin de las imgenes fijas. El precedente de los juguetes pticos est en la
linterna mgica. Inventada por A. Kircher (revisado) en 1645, consiste en un sistema
de proyeccin de imgenes transparentes a travs de una lente. En el s. XVIII fue
utilizada por las compaas de cmicos ambulantes.
Instalaciones como el panorama y el diorama se basaban en la ilusin ptica de
realidad conseguida mediante grandes murales y distintos sistemas de iluminacin.
El panorama del retratista britnico Robert Baker consisti en una pintura mural de
enormes dimensiones q rodeaba a los espectadores, giraba a su alrededor y cuya
iluminacin variaba para mostrar distintas horas del da o de la noche. Solan
representarse acontecimientos histricos.
El diorama, inventado por Louis Jacques Daguerre en 1822, es un espectculo
ptico q consiste en un conjunto de pinturas gigantescas que se iluminan
estratgicamente con luces de intensidad variable. El pblico se situaba en un palco
mvil q giraba, dando lugar a perspectivas cambiantes.
Mayor inters tienen los juguetes pticos que, basados en la persistencia de la visin
cran la ilusin de movimiento.
El taumatropio (revisado), inventado por John Ayrton en 1826, consiste en una placa
circular en cada una de sus caras hay imgenes diferentes y, al girar, se produce
una superposicin en la retina.

Otros inventos el fenakistoscopio (revisado), un disco con hendiduras donde se


colocaban las imgenes sucesivas de un movimiento; se haca girar el disco ante
una espejo y la imagen reflejada se vea en movimiento a travs de las hendiduras,
fue inventado por Plateau en Bruselas en 1833.

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El zootropo, inventado por Horner, un cilindro con hendiduras a travs de las cuales
se vea la cara interna y opuesta donde se sucedan imgenes q reconstruan un
movimiento.
El praxinoscopio derivaba de ste

El teatro ptico (E. Reynaud), finales del XIX, consiste en la consecucin del
movimiento mediante la proyeccin de imgenes impresas en una cinta perforada y
supera la accin continua y repetida de los inventos anteriores.

Paralelamente, el desarrollo de la fotografa permite acortar los tiempos de


exposicin y lleva a experimentos cientficos que tratan de plasmar las fases de un
mvto. Muybridge y Marey son los dos nombres ms importantes en esta
experimentacin. Muybridge (revisado) ha pasado a la historia de la fotografa y del
cine, puesto q se mueve en l mismo gozne q une ambos procedimientos de
obtencin de imgenes. En 1878 demostr q en el galope de un caballo hay un
momento en el q las patas no tocan el suelo. Para ello dispuso 24 cmaras cuyos
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disparadores eran accionados por hilos q el caballo impulsaba en su carrera. Mont


sus fotos en un fenakistoscopio acoplado a una linterna mgica para proyecciones
pblicas. Llam a su invento el zoopraxiscopio, un aparato q reproduca las
sucesiones de fotografas con carreras de caballos, vuelo de aves o pruebas
atlticas.
El fisilogo Marey en 1888, en colaboracin con Muybridge, capt en una sola placa
mltiples fotografas con los movimientos de las aves, caballo al trote, cadas de
gatos, corredores y saltadores. Posteriormente sustituy la placa de vidrio por
pelcula de papel, logrando exposiciones ms largas y rpidas y mediante la
cronofotografa y el fusil fotogrfico lleg a las cien instantneas por segundo.
De entre los muchos inventores q se atribuyen la paternidad del cine hay q destacar
thomas A. Edison en USA y a Louis Lumire en Francia.
THOMAS ALVA EDISON
Los Lumiere se extendieron por todo el mundo excepto en EEUU, porque all
estaba Edison (con mucho poder, incluso poltico) que experiment con el invento
de los Lumire.
Kinestoscopio (visor), Edison (1891):
sistema de visionado individual de imgenes a 40-46 fotogramas por segundo
consistente en una caja de madera que contena una serie de bobinas por las que
corra una pelcula de catorce metros en movimiento constante; pasaba entre una
lmpara elctrica y una lente de aumento. Un obturador de disco rotatorio iluminaba
brevemente cada fotograma y congelaba el movimiento regularmente
Edison lleg a decir que no era ms til que para una Feria. Este invento se
conoca como penny-arcade (juego de un penique). El proceso ir desde la exibicin
pblica hasta la privada y pasar al nickel-odeon (moneda ms cara). Se pasa de las
mquinas en movimiento a las salas de cine.
Edison inicia todo el proceso en EEUU, a partir del 1907 aparecen interttulos,
acabando con los recitadores. En los aos 10 los nickel-odeon se convierten en algo
impresionante, las salas de cine se convierten en lugares con guarderas, galeras
de arte, lugares de distraccin de paseo, aire acondicionado. Todo va de lo
particular? a lo espectacular.
Edison tiene poder poltico y consigue que el presidente de EEUU Mckinley
apruebe una ley para que no llegue el mtodo Lumire (ley proteccionista). Edison,
en la primera dcada del SXX, patent una gran cantidad de dispositivos
cinematogrficos. Y l mismo n o tard en desencadenar la llamada guerra de las
patentes. Edison pretenda conseguir el monopolio de la comercializacin del cine y
produjo una unin de empresas llamada Trust
Acab animando a otros productores y naci, en contrapartida al Trust, un grupo
de unin llamada IMP (Independent Motion Picture) (esta agrupacin fue el origen de
la gran compaa norteamericana Universal en 1912). Otros empresarios
cinematogrficos comienzan tambin a importar pelculas europeas. Las ms
importantes eran: A. Zukor(creador de la Paramount), W. Fox(patriarca de la Fox),
Louis B. Mayer y los hermanos Warner (creadores de la Warner BROS).
52

Tipos de grabaciones
Edison cree que el cine es distraccin, no informacin y ofrece al pblico
(explotado laboralmente), un modo de distraccin.
- Edison no suele rodar en exteriores, sino con decorados,
parecidos a los del teatro y el circo.
- Contrata actores de teatro (Broadway ya era cantera de actores)
- Hace una utilizacin de luces muy dramticas
- Rodaje en un estudio
- Acontecimientos de puesta en escena claramente deudores del teatro
- Inicios del montaje buscando efectismo
LOS HERMANOS LUMIRE
Adems de conocer el kinetoscopio de Edison, los hermanos Lumire estaban en
contacto con otros inventores como Marey, y Reynaud; en realidad lo que consigue
Louis Lumire es inventar el mecanismo de arrastre del celuloide y aplicarlo a los
sistemas de proyeccin basados en la linterna mgica (libro)
Los Hermanos Lumire son los autores de la frase El Cine es una invencin sin
ningn futuro. Hay que decir que los Lumire no son artistas, son inventores y
comerciantes.
Las fechas de los Lumiere son muy claras desde 1894, hay que esperar a
marzo del 95 para que haya una proyeccin, aunque es privada (va contra el mismo
espritu del cine) y el 28 de diciembre, en el Gran Caf se produce la primera
proyeccin pblica del cinematgrafo, palabra que viene de las griegas Kinema:
movimiento y Graphos: dibujo, dibujar el movimiento.
Los hermanos Lumire son inventores, una mquina sorprendente: el
cinematgrafo grababa, tomaba vistas, proyectaba y permita hacer copias.
El cinematgrafo era una Cmara y sistema de proyeccin en pantalla de una
pelcula de 35 mm. a una velocidad aproximada de 16 fotogramas por segundo.
Cada fotograma tena dos perforaciones redondas, el arrastre era manual, de
manivela, mediante uas que se acoplaban a las perforaciones; el chasis poda
tener 17 metros de pelcula (unos 50 segundos).
El cine era un invento para la ciencia y est quedando en mano del teatro, esto
no es as. En 1900 tiene un catlogo de 1000 vistas de un minuto, se concentran en
muchos temas posibles, cuando dejaron de interesarse por el cinematgrafo, se
interesaron por una proyeccin estereoscpica en movimiento y a comienzos del XX
investigaron en ventiladores o la fotografa en color, pero siempre como inventores.
La clave es que ellos tenan la industria de fotografa ms potente de la poca
(15 millones de placas al ao).
Cmara y proyector Lumire :28 de diciembre de 1895, los privilegiados vieron
la primera proyeccin en movimiento.
Los temas de las vistas de los Lumiere,

53

Eran vistas de trabajo, paisajes, jugadores de cartas, no haba mucha diferencia


en el qu pero si en el cmo, pues el movimiento lo cambiaba todo. Esta primera
proyeccin se refiere al mundo de trabajo, los actores obreros y obreras, desde el
primer momento los Lumiere no quera actores profesionales, eran las mismas
personas, as ganaban naturalidad.
Y se dan cuenta que no solo son actores sino tambin el pblico.
Las Vistas captan lo cotidiano, no desfiles preparados etctera. En busca de esa
naturalidad grababan exteriores, los interiores para ellos significaba teatro.
Lo ms impactante era que pareca que se mova. Pblico que no haba visto
nada parecido acab creyendo en algo que no existe.
Si las personas se mueven le dedican un cierto tiempo a moverse. Gracias al
tiempo somos conscientes que el tiempo pasa.
El efecto fue mayor con la Llegada de un tren a la estacin de La Ciotat,
1895, la gente dice que vea colores, en blanco y negro. El cine era mudo y los
Lumire saban que haba que dar credibilidad, nacen los recitadores, introducen y
explican lo que se va a ver y msicos, pianistas y llegaron a verdaderas orquestas a
nmina de los grandes cines.
Las Vistas nacen con vocacin documental, tanto del entorno domstico, local,
como de lo poltico.
Para dar verosimilitud crean una red comercial: Cientos de realizadores en
plantilla que van a grabar si pasa algo, algo que interese. Tambin una red de
distribuidores y representantes de Lumire, repartidos por diferentes ciudades.
La Cmara como testigo influy mucho en el cine sovitico cuando Vertov
inventa el Cine Ojo, en el que muestra el mundo tal y como es.
Efecto real. Sensacin de que se trata de la realidad misma, sin intervencin
externa.
Experimentacin en los temas: desfiles militares, procesiones, ceremonias, el
ferrocarril, distintas vistas de temas muy manidos
Obsesin por el movimiento. Cmara como testigo. Sin intervencin. Las vistas
reflejan la fugacidad, el transcurso del tiempo.
Al ver los Lumiere que las Vistas eran de todo tipo: A partir de 1900, al
orientarse cada vez ms las aplicaciones del cinematgrafo hacia el teatro, y al
basarse sobre todo en la escenificacin, nos vimos obligados a abandonar una
explotacin para la que no estbamos preparados
GEORGES MLIS
En Francia Mlis viva del espectculo, de la magia y del ilusionismo, del juego
y el trompe-loeil realizado en teatros. Y pens que los descubrimientos que se
estaban produccin podan ayudarle, podan ser un medio para enriquecer sus
trucos y conseguir nuevos recursos para sus espectculos. En los aos XX trabaja
para Path y al final de su vida es dependiente de una tienda de juguetes.

54

Contacta con el invento de Lumiere y comienza grabando a su estilo y otras al


estilo Edison, combina cine como documento y cine como invencin. Pero lo que le
interesa es la ilusin. Gast todo el dinero en un estudio de Pars y hace casi
cuadros en movimiento.
Alguien que busca lo extraordinario tiene que buscar temas variados, algunos
extraos como la Tentacin de San Antonio 1898 tema de la pintura flamenca que
les permitan realizar mujeres desnudas y seres extraos.
Hace recreaciones histricas de forma libre, tiene xito en hacer el Affaire
Dreyfus. l lo dramatiza, incluso hizo la dramatizacin de la coronacin de Eduardo
VIII, por un extrao desajuste la coronacin no se haba producido cuando se
proyect.
Viaje a la luna, 1902- este es su momento lgido, se ha considerado la primera
Superproduccin de la historia del cine con una duracin de 12 minutos. Incluso
cambiaba los usos de la gente de la poca ya que, tenan que estar ms tiempo
frente a la pantalla. Haca falta por tanto un argumento. Combina elementos cmicos
y fantsticos. Era un lugar perfecto para desplegar su armamento ilusionista, utiliza
superposiciones sobre exposiciones, utiliza filtros, colorea algunos metros de
pelcula de diferentes tonos para conseguir efectos distintos en los espectadores,
transiciones entre unos momentos y otros.
Cuatro cabezas en apuros 1898
Elementos de ilusionismo vidual, juega con las escalas, transformaciones y
muchos efectos especiales.
JAMES WILLIAMSON,
The big swallow 1901
Se conoce como Escuela de Brighton a los cineastas pioneros James
Williamson, George Albert Smith, A. Esm Collings y A. Darling. Que ruedan en
exteriores con un estilo realista y a quienes interesa la temtica social.
Era qumico, farmacutico, haba trabajado en revelado de fotografa, y se hace
famoso por una pelculas tiene un germen narrativo y lo mezcla con algo fantstico.
James Williamson, adems de rodar, trabaj en la manipulacin del negativo.
The big Swallow 1901 es una sugerente obra donde un caballero se indigna con la
cmara, se acerca a ella y se la traga. En Stop Thief! 1901 y Fire 1902 plantea la
continuidad de la accin una persecucin y un rescate, respectivamente- en las
sucesivas escenas. Los trucos que emplea en numerosas pelculas cmicas estn al
servicio de una idea narrativa, con en An Interesting Story 1905, donde un
despistado lector sufre varios percances hasta que es aplastado por un rodillo y, ms
tarde, un ciclista se para y lo infla con la bomba. Hace una reconstruccin histrica
de la guerra de los bxers y emplea el plano/contraplano y las acciones paralelas.
A ste no lo menciones, no te va a dar tiempo.
En EEUU otros pioneros como Cecil Hepworth, trabaja las escalas. Hijo de un
experto en la linterna mgica, desde 1899 experimenta con la proyeccin inversa, se
vale de los primeros planos y efectos de lupa para provocar la sorpresa y la risa,
como en The Unclean World, 1903, donde una lupa muestra cucarachas gigantes en

55

la sopa y, posteriormente, se muestra el tamao real de los insectos, que


ciertamente es gigante.
Alicia en el pas de las maravillas, 1903, trabaja con las sorpresas de los objetos
a diferentes escales.
ALEMANIA
Muchos de estos directores llegarn a Hollywood.
Hermanos Skladanosky
Estos hermanos Skladanosky de origen alemn, trabajaban en Berln,
perfeccionaron el cinematgrafo. La primera pelcula pblica es de ellos, noviembre
del 95 hacen un primer pase semipblico cerca del zoolgico de Berln, se ve un
canguro boxeador, vistas de la ciudad, en el 97 se acaba la patente y no renueva y
se dedican a otra cosa. Ambos hermanos participaron en la fabricacin del
Bioscopio (1895): proyeccin simultnea de dos pelculas iguales, a 16 fotogramas
por segundo, mientras un obturador tapaba alternativamente una imagen en cada
proyector
Oscar Messter, trabaja en sincronizar sonido e imagen, y lo hace utilizando la
opera wagneriana, orquesta e imagen, algo que se quiere imponer en la actualidad.
Este gnero se llama Tonbilder, imgenes y sonido.
E.S. PORTER (EEUU)
Estadounidense, pionero, el primero que hace algo diferente que nos llevara
hacia la idea del cine clsico. En 1903 rueda Asalto y robo a un tren el hilo
argumental es claro, busca lo clsico, hay dinamismo, accin muchos personajes,
intento por primera vez de contar algo, se rueda tanto en interiores como en
exteriores. La imagen del principio y final rompe el espacio entre el espectador. Para
muchos es el primer ttulo de cine narrativo propiamente dicho.
James Stuart Blackton: es considerado el padre de la animacin
estadounidense. Hizo pelculas de animacin de objetos y temas mgicos,
inspiradas en las producciones de Mlis. Tambin comedias, y documentales,
adaptaciones de Shakespeare y filmes histricos.

TEMA 11 EL ESTATUO ARTSTICO DEL CINE


(FALTA un epgrafe del libro de este seor que cay en el examen de septiembre
de 2014, el director: maestra y autora.)
En los primeros aos del cine hay una dualidad entre los espectculos populares y
el mbito artstico, sin que se vean interferencias ni puentes entre las dos
actividades. Por una parte estn el circo, los teatros de variedades, parques de
atracciones, museos de cera, q son frecuentados por las clases populares en
espacios suburbiales; por otra, los museos, la literatura, el teatro burgus o las artes
plsticas, disfrutados por las clases acomodadas. En consecuencia, no se vislumbra
una teorizacin artstica o cultural del hecho cinematogrfico. A lo largo de la
segunda y tercera dcada del s. XX, el debate sobre estatuto artstico del cine
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presenta varias dimensiones e intereses q, muy esquematizados, podemos resumir


en:
- la legitimacin artstica y cultural propiciada por la industria;
- la respuesta que dan los novelistas y dramaturgos a la aparicin de un nuevo
modo de expresin;
- la bsqueda de artistas plsticos y msicos de nuevas formas de expresin
mediante el lenguaje de la imagen cintica;
- las teorizaciones sobre qu es o debe ser el cine en relacin con las artes
tradicionales; y
- el reto que supone el cine a las vanguardias
el film dart. Hay sectores intelectuales y artsticos q se interesan por el fenmeno
del cien y sus posibilidades tcnicas y narrativas; y el propio cine, con el Film drt,
busca la legitimacin artstica al colaborar con novelistas, dramaturgos directores
teatrales.
En 1908, la productora Path, de acuerdo n al pretensin extendida en la poca,
trata de proporcionar un estatuto artstico al cine, hasta entonces poco ms q un
espectculo de feria y funda la sociedad SCAGL (siglas q corresponde al pomposo
nombre de Sociedad Cinematogrfica de Autores y Gentes de Letras) y,
posteriormente Film dArt. Se contratan escritores y dramaturgos de renombre,
actores de teatro de la Comdie Francaise y msicos reconocidos para el rodaje de
argumentos basados en hechos histricos, en obras inspiradas en textos de
Alejandro Dumas, W Scott o V. Hugo y en textos de clsicos grecolatinos.
Empresas de este tipo se darn en otras zonas de Francia y en pases como
Dinamarca, Alemania, Espaa.
En Alemania, el Autorenfilm confa ms en argumentos originales a cargo de
escritores famosos y se aleja del teatro filmado para indagar en los medios
expresivos exclusivamente flmicos; nace promovido por un grupo de intelectuales q
rechazan el boicot dictado por los empresarios de teatro contra el cine y q prohiba,
entre otras cosas, trabajar en pelculas a los actores teatrales.
Resultado de todo lo anterior: divulgacin cultural en una sociedad mayoritariamente
analfabeta, dignificacin artstica del nuevo medio, conquista del pblico burgus y
nuevo estndar de duracin, condicin para el desarrollo posterior del cine narrativo.
El cine se va a servir de la literatura pero tb ocurrir lo contrario, dando lugar a
versiones noveladas de los filmes por episodios (cin-romans) publicadas en la
prensa semanal, tanto para vender revistas como para promocionar la pelcula.
Se intent tb crear una especie de literatura visual, con la coleccin Cinario
(revisado), iniciada por Gallimard en 1925, un nuevo gnero literario ligado al cine.
Textos destinados a ser vertidos en pelculas.
CANUDO Y LAS TEORAS ARTTICAS SOBRE EL CINE
Ricciotto Canudo: Un intelectual italiano que vivi en Pars desde principios
de siglo. Canudo ampla el debate de la relacin del cine y las artes ms all
de la literatura sus textos tendrn una trascendencia enorme, porque la
reflexin esttica q se plantea en ellos ser decisiva en los aos siguientes y
estar en la base de las estticas del cine de la poca. Canudo considera q
existen cinco artes plenas:
Ritmos del tiempo Msica
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Poesa
Ritmos del espacio: Arquitectura, Pintura, Escultura
Las dos primeras son ritmos del tiempo y las otras del espacio. En el teatro se unen
ambos ritmos aunque d modo imperfecto porque la representacin teatral es efmera
y carece de la eternidad necesaria a la obra de arte. Con el cine nace un sexto arte q
elimina la fractura entre las artes del espacio y del tiempo; viene a ser la culminacin
de un proceso evolutivo al conseguir ser un arte plstico en movimiento. Canudo
tiene una concepcin wagneriana de arte total, entendido como meta del progreso
de la esttica.
Cine como sexto arte que une las artes del tiempo y del espacio y realiza un
arte plstico en movimiento.
Louis Delluc: valor de la fotogenia para conseguir la transparencia de la
belleza natural. Con Delluc se inicia la crtica cinematogrfica en los diarios.
La belleza no es exclusiva del arte, sino q viene dada por la fotogenia. Delluc
plantea la superacin del arte mediante la contemplacin o la aprehensin
de la belleza natural, sin artificio y el cine es un arte nuevo popular de
carcter antiesttico. Destaca en definitiva la fotogenia en el cine.
Marcel LHerbier: el cine no es arte, porque no transforma suficientemente la
realidad, pero tiene valor en tiempos en que ya no es posible el arte.
mile Vuillermoz y Louis Aragon: el cine es arte porque posee la expresividad
y la emocin necesarias. Polemiza con el autor anterior.

LOS MODOS DE REPRESENTACIN PRIMITIVO E INSTITUCIONAL


La esttica del cine de los orgenes o cien de los pioneros- aprox entre 1895 y
1910- ha sido categorizada por Nol Burch (revisado) como Modo de
Representacin Primitivo (MRP), PARA Diferenciarlo del modo de
Representacin Institucional (MRI9 o cine clsico dominante hasta los aos
sesenta, aunque vigente en la actualidad- y del tb llamado Modo de
Representacin Moderno (MRM)
EL MRP ha sido calificado como cine de atracciones por cuanto en l predominan
los fines espectaculares frente a los narrativos, sus principales seas de
identidad son las ss:
- Mirada a la cmara.
- No continuidad del montaje de forma que hay yuxtaposicin y no unin de
planos.
- Autarqua del encuadre, por la q todos los elementos de lo proflmico (el
decorado, la accin, la ubicacin) se subordina al encuadre.
El encuadre como un tableau con el espacio centrpeto. Toda la accin tiende
al centro
Composicin en profundidad mediante las figuras y sus relaciones espaciales.
Y no mediante el movimiento de la cmara o el montaje.
Puesta en escena caracterizada por la horizontalidad y frontalidad.
Uso del cuadro dentro del cuadro para la narracin de sueos o de acciones
pretritas.
Mirada subjetiva con valor espectacular o voyeurista (personas q ven a travs
de cerraduras, lentes o telescopios) y no con valor narrativo
58

Cada tableau (secuencia) agota el tiempo, convirtindose en un episodio, de


forma que el cambio de plano se produce solamente cuando la accin ha
concluido.
Continuidad narrativa extratextual. La sucesin de cuadros tiene continuidad
gracias a q el pblico conoce previamente la historia.
La bsqueda de acciones simultneas lleva al montaje reiterativo de la
accin. En Life of an American Fireman de Porte 1903), donde se repite el
salvamento de una mujer y un nio visto desde el interior de la casa en llamas
y desde el exterior.
Personajes sin profundidad psicolgica. Aparecen vistos a distancia y se
valen de la expresin gestual para mostrar conductas o estados de nimo,
pero carecen de los elementos bsicos (el rostro y la voz)

Por su parte, la esttica clsico o (MRI) presenta las ss caractersticas:


La continuidad de la digesis se garantiza mediante mecanismos que evocan
el paso del tiempo (fundidos, iris); transiciones que hagan imperceptible el
cambio de plano (raccords de posicin, direccin y movimiento); y
mecanismos para implicar a la subjetividad (planos subjetivos, plano /
contraplano, emparejamientos del eje de miradas, nfasis musical).
La transparencia narrativa por la que la ficcin propuesta es autnoma y su
mundo se presenta como preexistente ante el espectador quien no aprecia en
el texto flmico marcas del narrador cinemtico. Ello se consigue mediante el
blindaje del pacto ficcional a travs de la fuerte verosimilitud lograda por
diversos efectos de lo real, particularmente en los detalles de la puesta en
escena.
La causalidad lineal se logra a travs de personajes muy definidos en sus
rasgos psicolgicos que tienen motivaciones ntidas y luchan por la resolucin
del conflicto planteado.
La clausura del texto es alta: todo conflicto planteado queda resuelto y todo
detalle contribuye al conjunto del relato. Se trata de un texto autosuficiente,
donde cualquier ausencia o fisura queda explicada.

EL PATRIMONIO CINEMATOGRFICO Y LA FUNCIN DE LAS FILMOTECAS


LA Filmoteca es un organismo ordinariamente dependiente del Estado- q en
cada pas se ocupa del patrimonio cinematogrfico. Esto implica las tareas de:
Almacenamiento y conservacin de las pelculas del pas que suelen ingresar
por el depsito legal o por otras vas.
Catalogacin y restauracin de las pelculas deterioradas.
Investigacin y difusin del patrimonio cinematogrfico mediante la exhibicin
de filmes, la biblioteca especializada, la publicacin de libros y revistas, la
proyeccin pblica de ciclos dedicados a cineastas, temas, pocas, pases,
etc.
Las filmotecas surgen en los aos 30, cuando se tiene conciencia del valor
artstico del cine y ciertos intelectuales protestan por la destruccin masiva de
pelculas. Se fundan las filmotecas, como las Filmotecas de la Academia
sueca (1933), Berln (1934), Londres, del MOMA de Nueva York e Italia
(1935), Pars (1936), etc.

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En Espaa destacan: Filmoteca Espaola (Madrid) y las filmotecas de las


comunidades autnomas: Filmoteca de Andaluca (Crdoba), Filmoteca Canaria
(Las Palmas), Filmoteca de Castilla y Len (Salamanca),
Se calcula q, dependiendo de los pases, del cine mudo slo se conserva entre
un 10 y un 20% de las pelculas. Ello es debido a q, terminada la explotacin
comercial, no exista voluntad alguna de conservacin y muchas eran destruidas:
se reciclaban para recuperar la plata y reutilizar el soporte de nitrato dando una
nueva emulsin o emplearlo para fabricar peines, lacas
La labor de conservacin es importante dada la fragilidad de los soportes fsicos
y las emulsiones de las pelculas.
SOPORTES USADOS
- Nitrato de celulosa o celuloide: muy transparente y resistente a la humedad,
pero sensible a la temperatura y muy inflamable arde espontneamente a
los 41- y desprende gases que alimentan la combustin. A largo plazo, el
celuloide se descompone irremediablemente. Por ello a partir de 1923
comenz a ser sustituido por el acetato de celulosa
- Acetato de celulosa o soporte de seguridad (safety film): absorbe la
humedad y produce el envejecimiento rpido de la pelcula.
Triacetato de celulosa: sustituye al celuloide, aunque sigue siendo sensible
a la accin de la luz, el calor y la humedad.
Plstico sinttico (polister): estabilidad no se arruga- y resistencia a la
rotura, a los cidos y a la accin de microorganismos. Se conserva varias
dcadas en buenas condiciones de temperatura y humedad. Pero un
ambiente excesivamente seco reseca la pelcula y demasiada humedad
permite q proliferen los hongos q destruyen la emulsin; temperaturas por
encima de los 20 deterioran los colores.
Soporte digital: discos magneto-pticos con informacin digitalizada.
La restauracin de las pelculas deterioradas exige, en primer lugar, la
identificacin. En segundo lugar el diagnstico sobre el grado de deterioro:
prdida de fragmentos, roturas, degradacin del color, manchas por
microorganismos,
Para la conservacin es necesario el lavado y la limpieza q eliminen los residuos
de productos qumicos del revelado, ceras, grasa, polvo.
El almacn debe estar protegido contra los incendios y poseer sistemas q
garanticen las condiciones de temperatura y humedad indicadas.
Gran parte de esos problemas se estn solucionando con los soportes de DVD y
de discos duros. La informtica permite tratar la imagen y eliminar rayas y
manchas, calibrar el tono, la saturacin y el brillo de los colores, acercndose
lo ms posible a la idea del director.
TEMA 12. LAS VANGUARDIAS: DEL IMPRESIONISMO AL SURREALISMO
LAS VANGUARDIAS ARTSTICAS Y EL CINE
Se conoce como vanguardias histricas al conjunto de movimientos como el
cubismo, el expresionismo, el futurismo, el dadasmo, el surrealismo, - de las artes
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plsticas y de la literatura q, en el primer tercio del s. XX tienen en comn la crtica a


los valores estticos dominantes y al propio concepto de arte desde la puesta en
cuestin de los modos tradicionales de produccin, difusin, exhibicin y consumo
de los objetos artsticos. Como trasfondo est la experiencia de lo moderno: la
velocidad y los viajes, los electrodomsticos, los objetos de consumo, etc. Las
vanguardias propiamente dichas, es decir, del mbito artstico y literario, no pueden
aplicarse directamente al cine porque en la mayora de las pelculas consideradas
vanguardistas no existen adscripciones netas y porque mientras en las artes se trata
de romper con la tradicin dominante, en el caso del cine simplemente est la
pretensin de una legitimacin artstica y cultural.
En cualquier caso, por cine de vanguardia se entiende, en primer lugar, aqul q
rechaza la ubicacin en el mundo del espectculo popular y la narrativa
convencional del MRI y aspira a un reconocimiento artstico y cultural. Aunque dentro
del cine de vanguardia caben propuestas muy diversas, incluso reivindicaciones de
cierto cine comercial, como el q hacen Buuel y otros vanguardistas del burlesco
norteamericano. Tambin resultan diversos los intereses y el marco cultural y
expresivo de las prcticas flmicas; as, mientras el cine impresionista y surrealista
est realzado por cineastas, en el futurista y en el abstracto participan artistas
plsticos q llegan al cine como resultado de sus exploraciones.
En trminos generales y con las reservas mencionadas anteriormente, Los
vanguardistas eran personajes fuera del arte oficial, lo que repercuta en todos los
niveles, eran ms libres, se financiaban solos o conseguan financiacin de personas
con dinero, desconfiaban de los circuitos comerciales y se consideraban
internacionalistas. Todo esto proporciona un sello al cine de vanguardia como que:
Las pelculas eran de autoproduccin, ya que no quieren entrar en los
circuitos comerciales. Se oponen al cine como entretenimiento, distraccin e
industria. Esto tiene como consecuencia que son pelis cortas y que algunas
pelculas no se proyectaban en salas sino en veladas en casa de algunos
vanguardistas, por ejemplo una de las veladas dadastas pintada por M. Janco.
Cabaret Voltaire, 1916.
Carcter internacionalista. Hacen una exposicin en los aos 30.
Aunque se oponan al MRI, (modo de representacin institucional) del cine
clsico, hubo trasvases y en las proyecciones se combinaban cine de vanguardia
con cine clsico.
La experimentacin de la vanguardia benefici a algunos directores clsicos,
que empezaron a utilizar recursos compositivos que vieron en los vanguardistas y al
contrario como por ejemplo que al cine surrealista le gustaba el burlesco americano
(Charlot), que inclua claves de subversin social.
Uno de los escasos nexos de unin en todo el cine de vanguardia, es la
propuesta de un ritmo visual como nico argumento que va en contra de la
narratividad. El ritmo se consigue con el montaje, la superposicin de
escenas, las secuencias a diferentes tiempos, el tiempo de duracin de
planos, (ralenties, acelerados), el ritmo de las figuras y con la escala de
objetos y personas como ojos grandes en caras pequeas que son parecidos
a los foto-collages.
Se han reconocido tres vanguardias en el cine:

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a) La primera vanguardia o cien impresionista, representado, a grandes rasgos,


por obras de Abel Gance, Ren Clair, Henri Chomette, Marcel LHerbier,
Germaine Dulac y Jean Epstein.
b) La segunda vanguardia formada por el cine surrealista y dadasta francs y el
cine abstracto alemn.
c) La tercera vanguardia o cine independiente o documental.
Tambin cabe otra clasificacin, q distingue entre el cine no figurativo cine
abstracto o cine puro- y el figurativo.
LA PRIMERA VANGUARDIA: EL IMPRESIONISMO Y SUS DIRECTORES
Se conoce como primera vanguardia francesa, o cien impresionista, el conjunto
de innovaciones q presenta la obra de cineastas como Abel Gance, Marcel L
Herbier, L. Delluc,
Tienen en comn su opcin por un cine artstico de rango semejante a la pintura,
la poesa o la msica; y, al mismo tiempo, un cine autnomo respecto a la
literatura o el teatro.
El cine impresionista pretenda q la forma narrativa representara la conciencia
de los personajes, la accin interior. Frente al modelo ya extendido de Hollywood,
otorgan importancia a la emocin y a la narracin psicolgica, a la expresin de
sentimientos y estados de nimo d personajes q interactan en conflictos
amorosos o de otro tipo. Este cine manipula el tiempo y la subjetividad del
argumento mediante el recurso a flash-backs, sobreimpresiones y plantillas, el
montaje subjetivo con planos desenfocados, cambiando el ritmo de la pelcula en
funcin de los estados de nimo abunda la plasmacin de sueos, fantasas y
estados mentales.
Estos procedimientos expresivos llevan a ciertas innovaciones tecnolgicas,
como el uso habitual de soportes q otorguen movilidad a la cmara coches,
carruseles, trenes- nuevos objetivos, cmaras de mano, imgenes mltiples.
Abel Gance. Innov con distintos procedimientos: emplea planos deformados,
diferentes formas de montaje rtmico y figuras retricas. Entre sus obras estn:
Yo acuso (1919), Napolon (1927).
Marcel LHerbier. Aboga por la novedad radical del lenguaje cinematogrfico, q
sita ms all del arte. Su obra ms significativa es El Dorado (1921), autntico
catlogo de recursos flmicos (sobreimpresiones, contraste de luces y sombras,
)
Louis Delluc, defiende la creacin de atmsferas antes q la narracin de hechos,
obras Le silence (1920), Fivre (1921).
FUTURISMO
El futurismo es la vanguardia q rechaza el arte tradicional en virtud de la importancia
q concede a la mquina y al movimiento. El principal terico es el poeta Filippo
Tommaso Marinetti q elabora el Manifiesto Futurista de 1909.
No dejaron de ver el cine como una industria, algo que no casaba con la idea
antiburgesa de los futuristas. Entendieron que era un espectculo para ganar dinero
y entretener al pblico. Dicen que hay que acabar con todo para empezar de nuevo.

62

No era compatible la idea de disciplina industrial de la produccin y con la potica


del caos y del desorden que propona el movimiento.
Cineastas Futuristas. No hay muchos
Arnaldo Ginna, 1916 Vita Futurista. Es la nica pelcula reconocida por el
movimiento y hoy no se conserva; rodada en la campia florentina contena
diversos episodios donde pona en escena los lugares y estilo de vida de los
artistas.
G. A. Bragaglia, Thais 1916. con una escenografa vinculada al simbolismo,
al dadasmo. Visin confusa de lo que era el futurismo.
EL RITMO VISUAL DEL CINE ABSTRACTO Y CUBISTA
El cine abstracto tb llamado cine absoluto y cine puro- con su doble renuncia a la
representacin figurativa y a la narracin, apuesta por el ritmo visual, el devenir en el
tiempo de formas y colores q aproxima el cine a la msica.
No son los cineastas de vanguardia quienes se decantan por el cine abstracto, sino
los pintores q niegan la representacin y la narracin e indagan en un cine como
creacin pura: la emocin provocada por imgenes en movimiento, la animacin de
las formas y colores.
Dentro del cine abstracto estn los siguientes autores:
Viking Eggeling. Es el pionero del cine abstracto.
Hans Richter. El creador ms exhaustivo del cine abstracto, realiza diferentes
grabaciones llamadas Rythm 21, 23 y 25, en relacin a los aos 1921, 23 y 25. En
estas obras parte de un plano q se desplaza vertical u horizontalmente por la
pantalla. Era uno de los dadastas ms activos.
Walter Ruttmann. Experiment con formas simples q evolucionan en movimiento y
sufren cambios de iluminacin; su pelcula ms conocida es Berln, sinfona de una
gran ciudad, 1927.
Oskar Fischinger. Colabor con Ruttmann y experiment con la animacin de figuras
de cera.
En cuanto al cubismo, la nica obra q puede considerarse cubista es Le ballet
mcanique (1924) de F. Lger, un pintor q participa del grupo cubista con Georges
Braque y Pablo Picasso.
Le ballet Mcanique es una experiencia visual q explcitamente rechaza la
narratividad y experimenta con el ritmo y la propia representacin. Su autor deca
He empleado objetos cotidianos y los he lanzado a la pantalla dotndolos de
movilidad y de un ritmo muy calculado.
EL CINE DADASTA Y SURREALISTA
En los orgenes, dadasmo y surrealismo van de la mano. Los mximos
representantes de esta corriente son: Ren Clair y Marcel Duchamp
Ren Clair
Es el gran representante del cine dadasta, su pelcula Entracte de 1924 para
unos es dadasta para otro surrealista. Intervienen Satie con la msica, Picabia en
los guiones y Max Ernst y Duchamp como actores.
63

Esta pelcula est concebida para proyectarse entre dos pelculas ms


duraderas. Su modo de visualizacin es semejante a las foto-collages construyendo
la realidad con fragmentos.
En Pars dormido (1924), es un mediometraje donde refleja la vida de la ciudad
intercalando figuras estticas y un montaje rpido. En la trama hay elementos
surrealistas: un cientfico q inventa un rayo con el q paraliza la vida de la ciudad.
El artista plstico Marcel Duchamp realiza Anemic Cinema (1925), su nica
incursin cinematogrfica. Se trata de un cortometraje en el q colabora Man Ray,
cuyas imgenes son crculos descentrados y en espiral q giran gracias a un
dispositivo especial.
EL surrealismo se presenta a s mismo no como una nueva esttica o una
propuesta literaria, sino nada menos q como un medio de liberacin total del espritu,
una revolucin que ataca: a) el orden lgico, ya que critica la racionalidad imperante
en Occidente heredera del cartesianismo; B) el orden esttico, al lanzar sus diatribas
contra el buen gusto burgus; y c) el orden moral, con su rechazo de la sociedad
burguesa y sus valores incuestionados.
Breton indicaba en el Manifiesto que el surrealismo es el automatismo
psquico puro por el cual nos proponemos expresar, sea verbalmente, sea por
escrito o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. A final
se trata de destacar lo que no se puede controlar, el azar, lo esotrico, lo pulsional,
lo onrico
El cine estrictamente surrealista exigira llevar al lenguaje cinematogrfico el
mtodo del automatismo psquico, la destruccin de toda causa y consecuencia, del
flujo temporal, es decir, de toda narratividad. Por ello el nmero de ttulos es tan
escaso y hubo cineastas, como Ren Clair, que rechazaron totalmente la posibilidad
de un cine surrealista.
Ya hemos dicho que para Ren Clair, que hace Paris Dormido en 1924 y
Entreacto tb en 1924, no haca cine surrealista. Duchamp hace Anemic cinema
que era ms bien dadasta, Germaine Dulac hace en 1927 La concha y el
reverendo y Buuel hace en 1929 Un perro andaluz y en 1930 La edad de oro. En
estos aos segua habiendo dudas en el grupo surrealista sobre la conveniencia de
que hubiese cine surrealista, incluso tras haber hecho Buuel un perro andaluz
(Incluso Dal hace un dibujo de una sala de cine surrealista en la que en la parte
delantera de cada asiento hay una especie de pequea cueva donde se meten las
manos a travs de las cuales se trasmiten las emociones de la pantalla, ya que si el
cine solo era para ver no sera revolucionario).
La primera pelcula que se considera surrealista es La Concha y el reverendo de
1927, aunque es una pelcula que fue rechazada posteriormente por los propios
surrealistas. En ella hay secuencias erticas en las que pudieron haberse inspirado
Buuel y Dal para Un perro andaluz.
Las dos pelculas de referencia del cine surrealista son Un perro andaluz y La
edad de oro, ambas dirigidas en Francia por Luis Buuel con guion suyo y de
Salvador Dal.

64

Un perro andaluz. Es una pelcula antiburguesa hecha por un burgus.


La edad de oro. La pelcula se convierte en un escndalo irrespetuoso, critica a la
iglesia, a la patria y a la familia, absurda y rodada en diferentes escenarios como las
rocas de Cadaqus y en escenarios aristocrticos, financiada por el Vizconde
Charles de Noailles. Cargaba las tintas en elementos erticos, en la imposibilidad
de alcanzar el deseo.
TEMA 13 EL EXPRESIONISMO ALEMN (en este tema se mezclan apuntes
de otros profesores y los del seor Snchez Noriega)
Junto a Francia es el gran referente del siglo XX, los caminos van a ser distintos
pues esta ser una mquina ms potente.
Es un lugar muy complejo, es un lugar muy politizado por una parte y dominado
por intelectuales que explica la diversidad cinematogrfica: desde pelculas alpinas a
pelculas de accin. Alemania era una sociedad militarista, imperialista y con una
fuerte base industrial, entenderemos porqu Alemania es el pas del Expresionismo,
donde se siente la opresin de los fuertes convencionalismos, por un lado y por otro
hay un angustioso desequilibrio social y poltico que agit la Repblica de Weimar y
acab arrojando al pas a los brazos del nacionalsocialismo
Hay fe en el progreso, la mquina haba empezado a finales del XIX pero haba
una corriente ms pesimista que habla del existencialismo, la soledad, la muerte, la
violencia. Fueron aderezadas por algunos descubrimientos de la ciencia. Son casi
todos alemanes, algunos austriacos:
Planck / A. Einstein / S.Freud / Roetger impulsor de los Rx
Cada uno en su campo haban creado adems de un avance una gran duda:
Qu sabemos de lo real? Qu podemos hacer con ello?, lo que se transmiti es
un pesimismo, a esta angustia vital responde el expresionismo. Es una sociedad de
contrastes que tiene su reflejo en el arte.
El expresionismo era el estilo q buscaba la expresin de los sentimientos y las
emociones por encima de la representacin de la realidad objetiva, para lo q se vala
de la deformacin de las cosas; el mundo interior q se quiere reflejar esta posedo,
muy frecuentemente, por la angustia, un sentimiento trgico o las alucinaciones del
artista. Se trata, como seala Paul Leni de crear unos decorados tan estilizados q
marginen cualquier referencia a la realidad. Lo que la cmara percibe no es la
realidad externa, sino la de los acontecimientos internos, q resulta ms profunda,
efectiva y conmovedora q la q vemos todos los das la estilizacin de la
interpretacin, los decorados y la iluminacin en el aspecto formal, y un tono
fantstico con valor metafrico en el temtico, sern las claves del expresionismo
cinematogrfico, una esttica q determina el cine alemn entre 1919 y 1926
Influencias y contextos:
1. Literatura romntica
- Primado de la subjetividad, el mundo interior y el hroe romntico
- Temas de la muerte, el misterio, el mundo de ultratumba, fantasmas
- La figura del doble
65

- Asesinos, locos, visionarios, tiranos, etc.


- Seres artificiales y sobrehumanos (Drcula, Frankenstein, Golem, )
Redescubrimiento de la Edad Media. Todo estaba preparado para una
manifestacin del presente pero muy nostlgica del pasado. Todos se remiten al
pasado medieval, y el pasado romntico. Solo en Alemania el expresionismo tuvo
sentido.
- Viajes y espacios exticos (orientalismo)
- Novela histrica, novela gtica o de terror y ciencia-ficcin.
2. Pintura y teatro expresionistas.
Grupos Die Brcke (1905) y Der Blaue Reiter (1911). Revista y galera Sturm
Subjetivismo, valoracin de las emociones y los sentimientos
Antinaturalismo, talante antiburgus y antihedonista
Influencia del director teatral Max Reinhardt, con quien se formaron los
principales directores del expresionismo: Robert Wiene, Paul Wegener y Paul
Leni, adems de Murnau y Lang, cuya obra resulta ms amplia
La arquitectura tb influir. La mquina es fundamental. Sus miembros lo que
hacen es modernizar el paisaje urbano. Utilizacin materiales nuevos, vidrio,
hormign, hierro, geometra.
-

3. Cine de arte
- Clima de bsqueda de legitimacin artstica para el cine
- Film dart y Autorenfilm
- Influencia de cineastas nrdicos
- Convergencia del cine con los movimientos de vanguardia en Pars, Mosc o
Berln.
4. Psicoanlisis
- Niveles de complejidad de la personalidad
- Subconsciente como esencia del yo
- Dominio de fuerzas instintivas y pulsin necrfila
El crimen y el mal pasan de atentados contra la Moralidad a consecuencias de la
Enfermedad
5. Cine fantstico como gnero.. Antecedentes:
El estudiante de Praga (Der Student von Prag, Stellan Rye, 1913)
El Golem (Der Golem, Henrik Galeen, 1915)
Homunculus (Otto Rippert, 1916)
Obras

ms

representativas:

El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinet des Doktor Caligari, Robert Wiene,
1919)
Del alba a la medianoche (Von Morgens bis Mitternacht, Kart Heinz Martin, 1920)
Genuine
(Paul
Wegener,
1920)
El Golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, Paul Wegener, 1920)
Torgus
(Hans
Kobe,
1920)
Las tres luces / Destino / La muerte cansada (Der mde Tod, Fritz Lang, 1921)
Escalera
de
servicio
(Hintertreppe,
Carl
Mayer,
1921)
Dr. Mabuse el jugador (Dr. Mabuse der Spieler, Fritz Lang, 1922)
Nosferatu
(Friedrich
W.
Murnau,
1922)
66

Sombras
(Schatten,
Arthur
Robinson,
Raskolnikow
(Robert
Wiene,
La
noche
de
san
Silvestre
(Sylvester,
Lupu
Pick,
Los
Nibelungos
(Nibelungen,
Fritz
Lang,
1923
y
El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, Paul Leni,
Las
manos
de
Orlac
(Orlacs
Haende,
Robert
Wiene,
Fausto
(Faust,
Friedrich
W.
Murnau,
Metropolis
(Fritz
Lang,
El estudiante de Praga (Der Student von Prag, Henrik Galeen, 1926)

1923)
1923)
1923)
1924)
1924)
1924)
1925)
1926)

CINE ALEMAN EXPRESIONISTA


-

Muchos de los guiones fueron escritos por Carl Mayer y Thea von Harbou, lo
que explica la repeticin de algunas lneas argumentales.
Temas procedentes de leyendas, de la Edad media y el Romanticismo (visin
misteriosa del hombre y la naturaleza).
El director es la estrella en Alemania, los actores slo encarnan sus
intenciones. No hay sistema de distribucin tan duro como en USA.
En los aos 10 se crea un grupo industrial la UFA, en general no cree en el
Star System, se promueve el sistema de equipo de director, lo que supona una gran
libertad creativa y de experimentacin tcnica y estilstica. Durante unos cuantos
aos la UFA hace el cine que quiere.
La UFA es monopolio y es apoyada por el gobierno, hasta el fin de la Guerra
Mundial que es comprada.
Producciones casi todo en interiores, por la dedicacin a realizacin de
decorados.
La labor de direccin es muy especial. Es atrevido en argumentos tcnicos
como el aparataje cinematogrfico, tambin en el uso de la luz y de la sombra. Hasta
que lleg el color y mat el uso de la luz y la sombra.
Las estrellas aparecieron solo con el sonoro, mujeres que triunfaban por
parecerse a las norteamericanas. Dietrich, L. Harvey.
Los temas de terror no fueron muy populares, eran consideradas burguesas y
rechazadas por los ncleos socialistas.
Pelculas de evasin, ancladas en lo que est pasando en ese momento en
Alemania. No se parece al cine de arte, ni tampoco a las pelculas bvaras,
folclricas. Fue tratado mejor por la posteridad que en su tiempo.
PAUL WEGENER
El Golem (1915-1920) Es la primera pelcula, con una cronologa esquiva, hace
3 versiones entre 1915 y 1920. Wegener plantea a los alemanes cuestiones de
mucho calado, y no tena nada que ver con la diversin que supone ir al cine en el
mundo moderno. Se trata la composicin de la sociedad alemana, la influencia del
destino, el poder de la magia para cambiar la historia, leyendas que tienen que ver
con alguna comunidad racial. La visin que da de los judos claramente antisemita,
son los que llaman a las fuerzas demoniacas. Se inspiran en literatura del
romanticismo tanto britnica como alemana.
En 1915 se escribe la historia, la pelcula se rueda en 1920. Maquillaje cargado,
mucho de teatro, y tpico del poder dictatorial. Es algo que era un tema en Europa:
67

si se poda sobrevivir con el gobierno actual.


ROBER WIENE
El gabinete de Dr. Caligari 1919. Consigue que Caligari se convierta en un
arquetipo de personaje tirnico capaz de que otros comentan los crmenes por l, de
autoridad incuestionable que muchos vieron como metfora del propio Guillermo II.
Fuerza a los ciudadanos para que hagan cosas que no queran. Estn en una
guerra y perdern el rumbo durante unos cuantos aos.
El libro de historia del cine ms conocido que hace Kracauer del ao 1947 es
De Caligari a Hitler. El cine de la Alemania en el perodo de entreguerras no solo
fue un medio de expresin ms, sino que fue el gran medio, dice Kracaver que el
cine es una obra colectiva, no lo hace uno solo y adems recibe una contestacin
favorable o contraria del pblico. Es el cine ms representativo de los miedos.
Gabinete del doctor Caligari:
El gabinete del doctor Caligari (1919) marca un punto de inflexin en el cine
alemn tanto por sus aspectos formales como por el contenido
subconsciente.
Sus aportaciones son relevantes en tres niveles, que son cultivados por el
caligarismo posterior y vienen a identificar la esttica del expresionismo
alemn:
1. Plano de la enunciacin Plano de la enunciacin
Relatos dentro de un relato marco (Caligari, La muerte cansada, El hombre
de las figuras de cera, Genuine)
Narrador-personaje de carcter no fiable
Mundo visualizado como proyeccin de la personalidad ntima y/o fantasas
de los personajes
Escepticismo sobre la verdad o realidad narrada ( Rashomon, Akira
Kurosawa, 1950)
2. Estilo visual: Decorados de telas pintadas
Distorsin de la perspectiva y desafos a la ley de la gravedad
Falsa iluminacin con sombras pintadas; contraste luz/sombras
Cierre y apertura de iris como nexo de secuencias
Rechazo del espacio naturalista en beneficio de formas trapezoidales y lneas
oblicuas y curvas
Mobiliario xotico-vanguardista
Rtulos insertos en la digesis e interttulos dibujados
Maquillaje ostensible
Interpretacin de los actores con movimientos espasmdicos
Aqu los decorados no embellecen. Crean un universo incoherente que
subraya el desequilibrio mental del hroe: las calles deformadas, las casas
oblicuas, las luces y sombras oponindose en violentas manchas blancas y
negras participan de la lnea quebrada. Se ve cules son los objetos del
expresionismo: traducir simblicamente, por medio de las lneas, las formas o
el volumen, la mentalidad de los personajes, su estado anmico, tambin su
intencionalidad, de tal forma que el decorado aparezca como la traduccin
68

plstica de su drama. (Jean Mitry)


3. Temas y figuras/personajes Temas y figuras/personajes
Muerte, misterio y ms all: emergencia de fuerzas ocultas que irrumpen
como amenaza
Poder de lo demonaco; lucha del Bien y el Mal
El subconsciente y el destino anulan la voluntad
Antitecnologismo: carcter destructivo de los robots y seres binicos
Tiranos y tipos dominados: desconfianza hacia las Instituciones y el Poder
Doble o desdoblamiento diablico (Caligari, El estudiante de Praga,
Nosferatu, La muerte cansada, Fausto)
Seres sobrehumanos (mquinas y zombies)
Las figuras sobrehumanas del expresionismo pueden categorizarse en:
a) seres humanos con poderes paranormales o cualidades heroicas o
criminales (Caligari, el doctor Mabuse, Scapinelli)
b) seres artificiales creados por el hombre (el robot Mara, Golem)
c) seres humanos que adquieren una condicin sobrehumana (Nosferatu)
d) dobles (mito de Jano) con una dimensin misteriosa o enigmtica: el doble
de El estudiante de Praga, Caligari
e) encarnaciones de mitos y realidades personificadas (la muerte de Las tres
luces, el Golem, el demonio de Fausto o de El estudiante de Praga)
Personajes extraos, peligrosos, rayando la locura.
Hombre hipnotizado para cometer crmenes.
Mundo del circo, donde todo puede pasar y es la pelcula fundacional del
movimiento. Caligari cuenta una historia vinculada a los nuevos
descubrimientos sobre la mente humana, es una especie de cientfico mago
que controla la mente del protagonista para que cometa crmenes. Los
crmenes se cometen en escenarios similares a las arquitecturas
anteriormente vistas. En la escena final el doctor Caligari aparece en un
centro de internamiento para enfermos mentales. Se plantea la duda sobre
qu es lo que ha pasado y lo soado, cmo se puede redefinir lo real a partir
del conocimiento de la esfera privada o ntima.
- Son escenografas teatrales como en el Golem, con diagonales, espacios
angostos, iluminados fuerte y dramticamente, que es una de las claves de este
cine, se busca el valor expresivo de la sombra, se ilumina al protagonista en el
momento cumbre, es evidente en un pas donde se haba escrito Fausto de Goethe,
son reflexiones muy anteriores que cuajan con el presente tenebroso de Alemania, a
finales de los aos 20 aparecer Hitler y muchos pensaran que es el hombre fuerte
para salir de esa poca de miedos, angustias y humillacin internacional.
F. W Murnau. Nosferatu, sinfona del horror, 1922
El cine de Murnau est posedo por dicotomas como la sombra frente a la luz, la
naturaleza frente a la vida urbana o el amor frente al fracaso.
Nosferatu, una sinfona del horror 1922.
Rebusca poco, habla de la noche de la naturaleza salvaje y compone una
pelcula con exteriores. Trabaja mucho con la sombra, con la oscuridad.
Se basa en un betseller, (Drcula de Stoker, no la llaman Drcula por problemas
69

de derechos de autor), nunca se haba visualizado el terror hasta ese momento. Su


capacidad de horrorizar es fruto de la cmara, no de artificios ni truculencias.
Despus del 22, solo dos aos despus, hace una pelcula El ltimo donde
todo ha cambiado, de los cuentos de terror basados en la literatura pasa a un relato
real de la sociedad alemana, degradacin de un portero de hotel con galones que
acaba limpiando letrinas. Pasa de un cine de terror a un cine realista que ser la
nueva objetividad. Muestra la evolucin del expresionismo a un realismo social
1927 se marcha a EEUU y su historia como realizador acaba en los aos 20. En
USA hace pelciulas de un realismo ms lrico (Amanecer)
FRITZ LANG // THEA VON HARBOU
Es el director ms importante, contaba una historia, la idea de ser perseguido
por el nazismo. El recurrente tema de su cine es la volutnad de poder, q se plasma
en historias donde el ser humano es perseguido o amenazado por las fuerzas
sociales o los poderes pblicos, la fatalidad criminal y las sociedades secretas o los
complots que amenazan al inocente. Su primer xito es Las tres luces la pelciula
por la que Buuel dice q se hizo cineasta- 1921 Realiz Las tres luces pareja que
engaa a otra personas para ser asesinadas por la muerte:
Dos jvenes enamorados viajan en diligencia y, de repente, se une a los viajeros
un misterioso desconocido. El vehculo se detiene en una posada, y el desconocido
desaparece con el joven. La muchacha busca desesperadamente a su novio y,
cuando descubre que es la Muerte quien se lo ha llevado, le implora que se lo
devuelva. La Muerte le muestra tres velas (vidas) a punto de extinguirse y le explica
que slo podr recuperarlo si logra salvar alguna de ellas.
En el ao 1922 hace Mabuse, pone en escena a un mdico q pretende dominar
el mundo en una sociedad degenerada.
En 1924 realiza los Nibelungos, recreacin de las peras wagnerianas,
algunos jvenes militaristas pensaron que haba un director importante para ellos.
- Nace en Viena, quiere ser pintor de la Sezesin
- Casado con Thea von Harbou, q participaba con l en la redaccin de los
guiones (Metrpolis). Ellas se afili al partido nazi y l la dej.
- 1933 Goebbels, Ministro de Propaganda, le ofrece el nuevo cargo de Ministro
de Cinematografa, que rechaza diciendo que era judo por parte de madre.
Goebbels le replic Nosotros decidimos quien es judo en este pas. Al da
siguiente se fug de Alemania.
- Defensor del psicoanlisis: en sus filmes se mezclan plano real y simblico.
Abundan elementos como la caverna, el reloj, los ojos, las escaleras y el fuego
destructor pero purificador.
- Seguidor de las teoras de la Gestalt en sus pelculas.
- En USA har pelculas como la mujer del cuadro, 1944, Perversidad, 1945,
Los sobornados, 1953, la mayora de ellas obras maestras del cine negro.
Metrpolis
1926 realiza Metrpolis. Esta pelcula fue bastante criticada por que es el fruto
de un izquierdista y una derechista (su mujer era de derechas), con escenas finales
que muestran un abrazo entre capital y obrero que no era nada creble, criticado por
su falta de ideologa.
Las maquina est por todas partes.
Tiene un momento de inspiracin: en el 24 la pareja hacen una visita a
70

Manhattan y les recuerda una ciudad medieval moderna. sta es su imagen de New
York,
Muy polmica en su tiempo. Cuenta la historia de dos ciudades, una subterrnea
habitada por los obreros, y el nivel superior como tierra de los justos donde est la
clase dominante, la aristocracia. Historia de amor entre chico de arriba que conoce a
chica de abajo (Mara), y descubre la realidad social que intenta cambiar, mientras el
cientfico malvado construye un robot a imagen de Mara para que provoque el caos
social.
De Caligari a Hitler 1947 (S. Krakauer)
El cine es algo colectivo. El cine alemn tiene dos etapas:
Una de expresionismo, final de la primera Guerra Mundial idea de caos y
destruccin, con personajes monstruosos.
A partir del ao 25 las cosas cambian y comienza otro cine que tiene que ver
con una situacin mejor de Alemania. Comienzan las reparaciones alemanas, se
vuelve a la realidad y dice que las pelculas son de otro tipo, objetivas, donde los
protagonistas son alemanes y alemanas, que aparecen trabajando, relacionndose.
A partir del 29 la crisis hace que las pelculas vuelvan a dar la idea de caos.
Evolucin:
Dentro del cine mudo alemn, tras el expresionismo se aprecian dos tendencias en
la dcada de los aos veinte: La Nueva Objetividad o realismo social y el
kammerspielfilm o cine de cmara.
- Kammerspielfilm expresionista. Toma su nombre del teatro de cmara y
agrupa a pelculas q narran conflictos elementales donde personajes
cotidianos expresan con violencia sus pasiones. Mediante primeros planos,
iluminacin contrastada e interpretacin estilizada, se explotan las emociones
y se analiza la psicologa de los personajes y el contexto social. El guionista
Carl Mayr escribe algunas de las obras ms representativas de este mvto.
Entre los ttulos a destacar estn La noche de S. Silvestre (Lupu Pick, 1923)
y El ltimo (Murnau, 1924)
Realismo y tragedias de la calle. La Nueva Objetividad postula el
documentalismo. En el contexto de crisis social y poltica tras la cada del
kiser, la fotografa y el cine tratan de mostrar la realidad inmediata, ser
testigos de los acontecimientos sociales, haciendo hincapi en la
descomposicin social y moral. Las pelculas ms significativas de este tb
llamado realismo callejero, por la interpretacin naturalista de actores q
encarnan a tipos muy humanos son: La calle (Karlo Grune, 1923), La calle
sin alegra (Georg W Pabst, revisado, 1925), Berln Alexanderplatz (Phil
Jutzi, 1930).
Influencias y expansiones:
- Versiones teatrales, novelsticas y cinematogrficas de Caligari
- Desarrollo del estilo de iluminacin expresionista en el cine negro americano
(Robert Siodmak, Fritz Lang, Orson Welles, Edward Dmytryk) con ttulos tan
representativos como Retorno al pasado, La mujer del cuadro, Sed de mal, A
travs del espejo, Encrucijada de odios, etc.
71

Temas, ideas, citas: el robot C3PO de La guerra de las galaxias, Jane y


Cesare y la nia y el Golem como la bella y la bestia, la nueva Metropolis de
Blade Runner, los espacios de El tercer hombre o El proceso, etc.

TEMA 14. LA DIALCTICA SOVITICA


EXPERIMENTACIN Y REVOLUCIN DEL CINE SOVITICO
En los primeros aos de la Revolucin, la industria sovitica se encuentra en
una grave crisis debido a la Gran Guerra, y al embargo de Occidente. Se crea un
comit, la Seccin Panrusa de Fotocinematografa, luego transformada, en la
productora Goskino, con el fin de reconstruir esa industria. Con la Nueva Poltica
Econmica (NEP) se alienta la iniciativa privada y se fundan varias compaas
privadas y la estatal Goskino, desde 1924 tiene el monopolio de la distribucin.
En estos aos hay una situacin compleja donde coexisten un cine popular
melodramas y entretenimiento en pelculas importadas y nacionales- junto a las
directrices polticas y el cine de propaganda.
De la importancia del cine sovitico para el rgimen sovitico da cuenta la
celebre frase de Lenin:
De todas las artes, el cine es para nosotros la ms importante (Lenin, 1922)
Y la consigna del PCUS en 1928:
El cine puede y debe desempear un gran papel en la revolucin cultural como
medio de educacin generalizada y de propaganda comunista, para la organizacin
y adoctrinamiento de las masas en torno a las consignas y tareas
Ya durante la Revolucin y la Guerra Civil uno de los instrumentos de agitacin
poltica fueron los documentales destinados a una poblacin cuyas dos terceras
partes eran analfabetas y formadas por nacionalidades con lenguas distintas. Se
consideraba adems que el cine carece del lastre de la tradicin burguesa y se le
considera un nuevo esperanto visual asequible a las masas.
De gran importancia fue la difusin de Intolerancia, (1916) estrenada antes de
1917. Ser el modelo para el cine Sovitico. Se estren en la Rusia prerevolucionaria con xito pero sin demasiada difusin por ser considerada
excesivamente vanguardista. Se aadi un prlogo en clave dialctica, que llevaba a
interpretar la pelcula en clave marxista y se eliminaron los smbolos cristianos. Esta
apropiacin era en parte debida a que la cultura norteamericana (el pragmatismo,
el desarrollo econmico, los rascacielos, la industrializacin,) era admirada en la
sociedad rusa, donde tenan xito la literatura popular norteamericana y artistas
como Mary Pickford, Douglas Fairbanks y Chaplin gozaban de enrome popularidad
en Rusia.
En Europa haba en los aos 20 una separacin entre el cine comercial
(norteamericano, popular, medio de entretenimiento) y el cine artstico (europeo,
elitista, reflexivo). En cierta forma, el cine sovitico de esa poca realiza una sntesis
de ambas posturas, apropindose del pragmatismo norteamericano para una nueva
esttica reflexiva; se trata de valorar la destreza narrativa y la capacidad fascinadora
del cine como entretenimiento para ponerlo al servicio de la Revolucin, siendo
conscientes de la dimensin ideolgica del cine.
72

De forma general el cine ruso de este momento presenta las ss caractersticas:


o Rechazo de la narrativa burguesa y su exceso de frivolidad y su carga de
psicologismo.
o Visin didctica de la historia que seala los logros del comunismo.
o La mayora de los directores no haban hecho cine con anterioridad,
procedan del teatro en su mayora. Son nuevos creadores.
o Esto explica en parte la experimentacin que se da en todos los rdenes: pel
ciuals con imgenes de archivo, noticiarios y documentales, interpretacin.. y, sobre
todo, en el montaje.
o Con la creacin de las primeras escuelas del cine del mundo en Rusia se
potencia la reflexin terica y la enseanza del cine al hilo de la prctica flmica.
o En los ltimos aos de la dcada de los 20 se acrecientan las diferencias
entre las expectativas de los gobernantes y la creatividad de los cineastas, lo que
lleva al paulatino abandono del experimentalismo a lo largo de los aos 30.
o Pero sobre todo es una nueva concepcin del montaje que se
aleja del MRI pues se piensa que no debe estar al servicio de la continuidad
narrativa de la historia. En el montaje, en la yuxtaposicin de planos para
crear ideas donde se construye la pelcula, ya no est al servicio de la
narracin de una historia. El montaje sovitico es innovador en :
Saltos de eje
Espacio dramtico abstracto
Mayor nmero de planos: Uso masivo de las diagonales y del gran
angular
Distorsin del tempo, mediante aceleraciones y ralentizaciones.
Insercin de imgenes simblicas, elipsis de la narracin. Indicando que se
est en una obra nueva, para un tiempo nuevo, una ciudad nueva
Ruptura de la continuidad temporal y espacial.
o En cuanto al relato destacan
Abundancia de primeros planos (humanismo comunista) y de la posicin
frontal de los actores. Protagonismo de la masa, prototipos, (obrero,
campesina, madre), con lo que son fcil de identificarse y eliminacin del
discurso individual, que siempre acta dentro de lo colectivo. La evolucin de
la historia es fruto del impulso colectivo de las fuerzas sociales no de la
voluntad individual, es decir, se niega la motivacin psicolgica del
protagonista.
LA FBRICA DEL ACTOR EXCNTRICO
La Fbrica del Actor Excntrico (FEKS) es un grupo de teatro experimental, una
Escuela de actores nuevos, revolucionarios, que defienden la inestabilidad, la
pantomima y la deformacin. Se opone al naturalismo y al realismo y busca la
excentricidad para ofrecer creatividad e imaginacin.
En este clima cultural se enmarca el trabajo de Dziga Vertov (revisado) y la esttica
verista del cine-ojo.
El cine-ojo constituye una esttica realista, una nueva objetividad, al servicio del
mensaje militante. Es un cine sin actores ni interpretacin ni decorados, se basa en
la espontaneidad de las tomas, captar el mundo tal como es. En el trasfondo est la
cultura constructivista. Rechaza el guin, el drama, los ensayos los decorados y lso
73

actores profesionales, y condena el cine de ficcin con palabras como el drama


cinematogrfico es el opio del pueblo. Abajo las fbulas burguesas
Destaca tb el poder del montaje para dar sentido a los fragmentos. Ha tenido una
gran influencia en el documentalismo del s. XX y en movimientos como el cima
verit. Su pelcula-manifiesto es El hombre de la cmara, 1929.
LEV KULECHOV
Se inicia en el cine con cine policiaco de estilo norteamericano, aunque despus
evoluciona hacia un cine ms ortodoxo. LA IMPORTANCIA DE Kulechov est ms
en sus teoras recopiladas en El Arte Cinematogrfico 1929 y en su enseanza
que en sus pelculas.
El famoso Efecto Kulechov consiste en desarrollar el potencial expresivo del
montaje. Para este autor la clave est en la asociacin de imgenes, una imagen
asociada a otra despierta en el espectador sentimientos distintos. Para ello utiliza el
primer plano de un actor unindolo a tres imgenes diferentes, un plato de sopa, una
mujer muerta y un nio jugando, crea as tres secuencias diferentes que expresan
tres ideas: hambre, dolor o ternura. Lo ms importante para este director es el
montaje ya que gracias a l se consigue el ritmo, que es el verdadero contenido de
la pelcula. El montaje es el elemento singular del lenguaje flmico.
Principales pelculas
El arte cinematogrfico 1929
Proyecto del ingeniero Pright 1918
Sobre el frente rojo 1920
Los aventuras extraordinarias de Mr. West en el pas de los bolcheviques
1924, donde presenta a Mr. West con un aspecto parecido al de los tpicos
norteamericanos, es como el efecto rebote de los soviticos que van a
Estados Unidos.
PUDOVKIN 1893 1953
Comenz como actor de teatro, intervino en Ivn el terrible. Despreciaba el cine
hasta que vio Intolerancia. En cine se inici como realizador y estudi en la escuela
estatal de cine con Kulechov. Fue terico, profesor y escribi libros de montaje.
Opta por el control previo de la imagen de todo lo que ser rodado, en algo que
se conoce como el guin de hierro, es una descripcin muy detallada de
iluminacin, del momento de representacin, control absoluto de la imagen.
Mediante el montaje, los fragmentos rodados cobran vida, ya que la realidad no es
fotogrfica sino cinematogrfica. Tb tiene presente al espectador como tercer
elemento del proceso de creacin junto al autor y la obra de arte: el arte del cine
radica en su capacidad para actuar sobre la razn y la voluntad del espectador.
Reflexiona sobre la posibilidad del primer plano en el cine que permite superar
las limitaciones del teatro.
El tema recurrente en La madre (1926) y otras pelculas suyas como El fin de
S. Petersburgo (1927) Tempestad sobre Asia (1929)es la toma de conciencia
74

revolucionaria por parte de un personaje annimo q se ve transformado por lso


acontecimientos y deviene un hroe.
ALEXANDER DOVJENKO (1894-1956) ucraniano de familia campesina, en su
obra destaca el uso de la metfora de la Naturaleza (el ciclo vital de muerte-vida)
para reflejar la renovacin. Las imgenes de su cine poseen un lirismo del que
carecen sus correligionarios; fue acusado de espiritualista y de nacionalista
ucraniano. Su obra ms famosa es La tierra (1930), una especie de poema sobre
el trabajo de Vasili, un campesino ucraniano q vie en la tierra q l mismo trabaj y se
enfrenta a los campesinos ricos y a a la Iglesia, q se oponen a la industrializacin del
campo.
SERGEI EISENSTEIN
Tanto por la aportacin terica como por la prctica flmica es el director ms
importante del cine sovitico. Atrado por el realismo de q es capaz el cine, rueda un
cortometraje y Escribe el artculo titulado Montaje de atracciones donde sintetiza su
concepcin del cine:
Rechaza el montaje como recurso de continuidad narrativa y postula por la
capacidad de yuxtaposicin de los planos para expresar nuevos conceptos. sU
concepcin del cine se aproxima a lso ideogramas japoneses, dos nociones
yustapuestas conforman una tercera (ojo + agua) = llanto.
En otros artculos Se distancia tanto del cine de Vertov como del guion de hierro
de Pudovkin.
PELICULAS
contratado por Goskino, realiza su primer largometraje, en 1924, La Huelga q le
consagra como un director nuevo por sus ideas distintas. Hace como un manual del
huelguista.
En 1925 hace Acorazado Potemkin, son encargos oficiales, ser el primer
captulo de una serie de pelculas para conmemorar los 20 de la revolucin de 1905.
realiz Octubre (Oktiabr, 1927) basada en el libro Diez das que conmovieron
al mundo, de John Reed reconstruccin de los acontecimientos de 1917 y perfecta
aplicacin de sus teoras cinematogrficas. Tuvo graves problemas con la censura
porque su visin de los hechos histricos no coincida con la oficial del Partido
Comunista. Los protagonistas de Octubre son las masas revolucionarias y
solamente aparecen algunos personajes individuales como Lenin, Trotsky (que fue
eliminado de las imgenes) y Kerensky.
Etapa estadounidense
Eisenstein viaj a Europa en 1930 para investigar sobre el sonido, campo que
en la Unin Sovitica tard bastante en desarrollarse. Fue recibido en Nueva York
como un genio, y pronto se dedicara a dar conferencias en las Universidades de
Columbia y Harvard.
Entre 1930 y 1932 Eisenstein visit Mxico, donde intent producir una
nueva pelcula titulada Que viva Mxico!.. sobre la revolucin en este pas,

75

pero no l apudo acabar


varias pelciuals.

y el matreial rodado se emple posteiormente en

La vuelta a la Unin Sovitica


La visita de Eisenstein a Norteamrica lo convirti en sospechoso para
Stalin, y esta sospecha jams sera erradicada por completo de la mente de la
lite estalinista. Las siguientes dos pelculas de Eisenstein seran censuradas
por cuestiones polticas.
En 1938, Eisenstein dirige Aleksandr Nevski, que cuenta las andanzas de
este hroe nacional ruso, que derrot a los teutones en el siglo XIII y por la
que se le concedera el Premio Stalin, desparece su vigoroso estilo
documental para ser sustituido por una delicada reconstruccin de la historia.
Durante el rodaje, se asign un supervisor oficial para vigilar a Eisenstein.
A comienzos de los aos 40, proyecta Ivn el Terrible, una amplia triloga
sobre la figura del zar Ivn Grozni. disgusta a los dirigentes comunistas
soviticos, y despus de recibir el Premio Stalin por su primer captulo, su
segunda y su tercera parte, que pensaba rodar en color, son prohibidas. En
1948, Eisenstein sufri una terrible hemorragia a causa de un infarto, y muri a
los 50 aos de edad.
TEMA 15 ( O EL QUE SEA) TEMA 10 DEL LIBRO: EL FANTSTICO Y EL
TERROR, CINE NEGRO, DE AVENTURAS Y BLICO.
CINE DE AVENTURAS (EL TERRITORIO DE LA ACCIN Y L AAVNETURA)
EL CINE de accin y el de aventuras se pueden unir en un macrogenro q incluye
tanto las pelculas q basan su mecanismo espectacular en sucesos donde los
personajes actan en situaciones de riesgo y en una narracin de ritmo acelerado,
como aquellas otras q se valen de las emociones de la sorpresa y la intriga en
espacios y tiempos alejados de la vida cotidiana. Muy frecuentemente, el cine de
accin posee dosis de aventura, y viceversa; pero, en cualquier caso, hay acuerdo
en considerar q en este macrognero no hay tratamientos realistas y dramticos,
boen resultan tangenciales a la pretensin bsica: el puro entretenimiento mediante
esquemas narrativos elementales (LIBRO NORIEGA).
Gnero diferente que pide cosas diferentes, el pblico pide evasin y acciones
increbles y espectaculares, donde el espectador asume un doble compromiso, por
una parte sabe que lo que ve es imposible pero debe predisponerse a creerlo.
Las especializaciones ms importantes de este macrognreo son:
- Accin espectacular en filmes de sucesin de secuencias sorprendentes.
Piratas y aventuras marinas
Aventuras de capa y espada o de espadachines, samuris.
Espacios exticos llenos de peligros e inhspitos
Espionaje y agentes secretos
Cine de artes marciales
Aventuras futuristas en espacios terrestres, marinos o del espacio exterior.
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Cine de catstrofes (LIBRO NORIEGA EN APUNTES DE OTROS AOS )


Ciclos:
Aventura de deportistas de surf, beisbol, boxeo, futbol,
Huidas, fugas y persecuciones donde la aventura se entremezcla con la
intriga
Bsqueda de tesoros o resolucin de un enigma
Ciclos de hroes como Tarzn, James Bond, Superman, Indiana Jones,
Batman, Robin Hood, Simbad, El Zorro,
Buddy films o pelculas de humor y aventura protagonizadas por dos amigos
ordinariamente policas. (APUNTES LIBRO NORIEGA)
EL CINE clsico de aventuras tiene en el viaje transformador su esquema
privilegiado. El viaje transformador, a travs de espacios exticos desconocidos,
peligros que amenazan la vida, amigos a quienes hay que salvar, o tesoros que
conseguir, el protagonista, un tipo comn que se convierte en hroe o un hroe que
revalida sus destrezas, recorre un itinerario fsico y existencial que concluye con el
logro de la misin y su personalidad renovada (LIBRO NORIEGA EN APUNTES DE
OTROS AOS).
El espectador experimenta por proyeccin los mundos que no ha podido conocer o
los personajes que no ha podido ser. El cine le permite vivir de forma virtual las
emociones de los viajes y los peligros. Se inspira en personajes e historias de la
tradicin literaria representada por autores como Julio Verne, Emilio Salgari, Robert
L. Stevenson o H. G. Wells.
El histrico pide verosimilitud, sin muchos desvaros. El cine de aventuras es lo
contrario, pide evasin, acciones increbles hechas por humanos, espacios exticos,
accin espectacular de principio a fin. Que el espectador asuma lo que va a ver es
imposible, pero s que se disponga a creerlo porque podra ocurrir ya que si no, no
habra qumica entre pelcula y espectador.
Est clasificado entre otros gneros segn escenarios o protagonistas: de espionaje,
de espadachines. El de espionaje tiene mucho de suspense y de cine negro. Hay
cine de catstrofe y de artes marciales.
Siempre haban existido pelculas de aventuras. De hecho, en la Alemania entre
guerras, Murnau, por ejemplo, haba hecho pelis exticas, de evasin, y se pens lo
mismo en los 20. En los 30 se extrema al mximo porque es sociedad que sale del
crack del 29 y van a ver ms las aventuras extraordinarias que les permiten escapar
de la realidad.
En los 30 se han gestionado hroes tpicos del gnero como pelculas de Tarzn
(PRODUCIDO POR LA METRO) o Robin Hood que tendrn mucho recorrido.
A menudo atrae el carcter indmito del protagonista que ha sido masculino hasta
hace poco tiempo. El argumento suele ser que alguien tiene que realizar un viaje
para conseguir algo y en ello se trasforma. Permite inspirar las vidas cotidianas de
todos nosotros. El cine de aventuras est basado en literatura.
En los 30 aparece un primer subgnero de aventuras exticas en la selva
conectadas con los habitantes de la ciudad encarnados en Tarzn, Tarzn en New
York, con la que Johny Weismuller acab creyndose el papel sobre todo al final de
su vida por la demencia.
77

Weismuller rod 12 tarzanes entre el 32 y el 48, lo que indica el xito comercial.


Rod una en N.York como manera enrevesada de ganar ms pblico en 1942
Tarzan en Nueva York, enlazando el subgnero de terror de King Kong (proyeccin)
Generalmente, todas las pelculas de Tarzn tenan elementos que se repetan. Es
uno de los pocos gneros en los que se podan ver cuerpos desnudos.
En 1938 aparece el primer Robin Hood con Errol Flinn, tal vez el primer actor de
culto del gnero, elegante, sensible, atractivo, tema que atrae mucho, con humor en
los personajes secundarios, belleza femenina y dinamismo. Es hasta este momento
la produccin ms cara de Warner Bros con dos millones de dlares.
EN EL CINE CLSICO, LAS AVENTGURAS MARINAS Y EL CICLO DE PIRATAS
ofrece una variedad importante de acciones: abordajes, secuestros, intrigas,
tormentas, combates, traiciones, o naufragios. Tiene ttulos memorables como La
isla del Tesoro (Victor Fleming, 1934), Rebeln a bordo (Frank Lloyd, 1935), La
mujer pirata, (J. Torneur, 1951), Moby Dick (J. Huston, 1956)hasta llegara a
Piratas de R. Polanski, 1986.
El cine de capa y espada y la aventuras medievales, q haban sido muy populares
en los aos 20, sobre todo con el actor emblemtico Douglas FAirbanks (revisado) y
con ttiulso como La marca del Zorro (1920) y Robin de los bosques (1922), se
renueva con adaptaciones literarias (Alejandro Dumas). Entre otras muchas
pelculas hay q citar El conde Montecristo de R.V. Lee, 1934, Los tres
mosqueteros de R.V.Lee, 1935. El prisionero de Zenda de J. Cromwell. Robn de
los Bosques de M. Curtiz, 1938.
Las aventuras africanas y asiticas explotan el exotismo de las colonias, sirven para
las metforas sobre la bsqueda de la utopa o para relatos iniciticos en ttulos
emblemticos como El ladrn de Bagdad de M. Powell, 1940, horizontes
perdidos, de F. Capra, 1937, el hombre q pudo reinar de J. Hsuton, 1975.
Simbad se convierte en uno de los hroes ms recurrentes de las aventuras
orientales en lso cines de muchos pases con, entre otras muchas, Simbad el
marino de R. Wallace, 1947, Simbad y la priencesa (1958) (LIBRO NORIEGA)
LAS aventuras futuristas se han servido de hroes del cmic como Superman, Batan
Spiderman, pero tb de otros personajes mitolgicos, hroes llegados del futuro o
ubicados en un presente u otra poca intemporal como conan el Brbaro,
Depredatos, Robocop, Mad Max
JACQUES TOURNEUR (1904-1977)
Francs que no era de la cuerda de Hollywood pero que acept. Su mejor momento
lleg en los aos 40 cuando se ali con el productor Val Lewton para realizar en la
RKO una serie de fascinantes proyectos de terror y suspense de bajo presupuesto y
alto talento, con unas hipnticas y sugerentes atmsferas, en donde se destacaba el
valor de la sugerencia, el evocativo aspecto esttico y el aspecto psicolgico sobre
la explotacin facilona de otros cauces ms triviales para causar efectismos
simplones.
El halcn y la flecha, 1950 consagra a Burt Lancaster
La mujer pirata, 1951 primera pelcula en que la mujer se convierte en protagonista
de pelcula de aventuras. Era poca temprana para reivindicaciones feministas y
tiene dilogos machistas (proyeccin).

78

RAY HARRIHAUSEN
No se habla mucho de l pero es importante en la historia del cine. Fue guionista,
director y se encarg de efectos especiales de muchas pelculas con tinte histrico,
mitolgico o de fantasa que sustentaba el inters del pblico.
En 1933 queda fascinado por la pelcula King Kong y decide dar vida a los animales,
recibe un Oscar en 1949 por El gran gorila.
Director, productor y encargado de efectos especiales de Simbad el Marino en 1958
y mitolgicos como Jasn y los argonautas en 1963 (proyeccin) y Furia de titanes
en 1981 que fue un hito en su momento.
STEVEN SPIELBERG
Aparece en 1981 con En busca del arca perdida que es un homenaje a s mismo, y
que supuso un impacto en el pblico como no se recordaba. Desde la primera
escena hay exhibicin que en el 81 no se llevaban y que inspira los videojuegos, con
acciones trepidantes y niveles, tiene cambio de escenarios exticos (Amrica del
Sur, Nepal, el Cairo) que hacen que el espectador no sabe qu se va a encontrar a
continuacin. Destacar la utilizacin de elementos de todos los gneros posibles
western, terror suspense, humor. Tuvo tres secuelas o continuaciones:
Indiana Jones y el templo maldito, 1984.
La ltima cruzada, 1989.
El reino de la calavera de cristal, 2008 (la que ya no se esperaba) con un
Sean Connery decrpito y con un Harrison Ford tambin castigado por los
aos. Esta recuperacin era, obviamente, por motivos econmicos.
Steven Spielberg se convirti en los 80 en el gran generador del cine de
aventuras.
En los 90 se atreve, con grandes cantidades de dinero y tecnologa, a recuperar un
gnero natural de cmo viviran los dinosaurios iniciando un subgnero diferente
de Aventuras Jursicas. Basada en novela de Michael Crichton de 1990, la primera
pelcula es de 1993 tuvo secuelas en el 97, en 2001 y quizs en 2012 aunque esta
sin confirmar. Es de nuevo Spielbert con la combinacin de aventura, terror,
suspense. para nios
Parque Jursico (proyeccin)
El cine de aventuras se nutre mucho de sagas:
El Seor de los Anillos, basada en la novela de J. R. Tolkien. (Stanley Kubrick en
1967 quiso hacer una versin con los Beatles de protagonistas). Triloga de Peter
Jackson, 2001, 2002, 2003, consiguen 17 Oscar entre las tres, la mayora tcnicos
y un xito de taquilla abrumador. Capacidad de recreacin de lo imposible y que se
ha convertido en mito. Se disea un sistema de produccin novedoso, con un
metraje ms largo de lo normal.
Goren Verbinski 2003 dirige todas las de Piratas del Caribe, basadas en efectos
especiales sorprendentes, elementos sobrenaturales, terror e interpretacin
anticlsica del bucanero. Resucita el gnero gracias a Johnny Depp y su trasgresor
Jack Sparrow. De nuevo versiones posteriores El cofre el hombre muerto de 2006,
En el fin del mundo de 2007 y en 2011 en Marea misteriosas, han tenido buena
recepcin.
79

James Bond es la saga de las sagas, 23 pelculas desde 1962 hasta hoy. Basadas
en literatura en novelas de Ian Fleming. Se tuvieron claras las coordenadas de este
producto: accin trepidante, caracterizacin del hroe de manera clara: distante,
seductor, elegante, sentido del humor.Para todos supuso un lanzamiento. En
todas las pelculas aparece la mujer que lleva a la perdicin al hroe, que no se
cumple al final. En las ltimas pelculas ya hay tambin chica mala y chica buena.
Los enemigos van cambiando el rostro segn la actualidad poltica lo va pidiendo:
magnates de la comunicacin, chinos, vietnamitas, rabes Es una serie muy
cuidada, costosa y recaudadora que a partir de Golden Eye los llamados pre crditos
o aperturas son el primer momento estelar de la pelcula. La que inici todo ese
proceso es Golden Eye. Banda sonora espectacular que indica que ese producto es
exitoso (proyeccin)
CINE FANTASTICO Y DE TERROR - CIENCIA-FICCION
El fantstico, el terror y la ciencia-ficcin se solapan y entrecruzan hasta hacer
difcil cualquier delimitacin.
Cine fantstico es el que se distancia del mundo experimentable para poner
en pie otro con leyes propias.
El cine de terror se define fcilmente por los efectos en el espectador, produce
miedo, angustia o sustos. Frecuentemente el terror viene dado por espacios o
seres fantsticos.
Ciencia-ficcin es la especializacin de cine fantstico con ambientacin
futurista y argumentaciones supuestamente tecnocientficas.
Se entiende como gnero el cine fantstico y como subgneros un amplio abanico
como terror, ciencia ficcin, futurista, etc., ms o menos, todos los gneros vistos
mantenan compromiso de fidelidad con lo real, western musical, comedia cuentan
historias que pasan o podran pasar. Frente a todo eso, se posiciona el cine
fantstico, conocido a veces de fanta-ciencia para el cine de ciencia-ficcin.
Mientras que con los dems gneros, pueden pasar las cosas, en ste es
improbable o increble. El gnero fantstico se convierte en cine de evasin. Esa
evasin toca diferentes fibras del espectador y siempre las que se permitan romper
con la cotidianeidad. La literatura est detrs de este gnero, donde priman las
obras del XIX, Drcula, Frankenstein, cuando Julio Verne plantea sus infinitas
novelas, etc.
La fantasa tiene en comn que se propone como un mundo con leyes propias frente
al mundo real. Si aceptas entrar ms de una hora en ese juego, te puede gustar, si
no, ests llamado al fracaso. No es cine para escpticos ni pretende ser verosmil,
ya que se ven claramente los errores. Tiene pblico fiel en toda la historia del cine,
quinceaero inicialmente y de primera madurez y en algunos casos se mantiene
toda la vida. El gnero aumenta el poder del pblico porque tiene festivales
especficos: Avoriaz, Sitges y tiene capacidad de atraccin por s solo. Es el cine
que ocupa el hueco de lo real y lo fantstico, las barreras en el cine son frgiles.
Puede haber fantasas inspiradas en lo real o secuencias reales que tienen algo de
fantstico.
El terror pertenece al gnero fantstico y supuestamente no tendra por qu ser real,
pero algunos lo son. Por ejemplo, el cine de asesinos en serie se basa en historias
80

reales. A la brutalidad el hecho se aade la certeza de que as pas. Las barreras no


son muy claras.
El cine de terror tiene diferentes posibilidades, llegando al extremo que se conoce
como GORE, de exhibicin carnal interna, de entraas, que ha nacido porque hay
pblico que lo sigue y lo apoya y se conmueve al ver esas escenas. La cienciaficcin hibrida ambos territorios, frecuentemente, futurista, aunque con el paso del
tiempo se ha demostrado que no pasan esas cosas.
A menudo, sobre todo en el caso del cine de terror, perteneci a lo que se conoci
como cine B, con actores mediocres, escenarios baratos, etc. Lo que haba sido
despreciado por la historia acadmica del cine con las dcadas se ha integrado y no
son vistas como extravagantes, sino como veta brava de la sensibilidad moderna.
Aparecen extraos platillos volantes que vemos con respeto aunque los efectos
sean malos.
No todo el cine fantstico es pueril, algunas pelculas son de autor y actores
consagrados que pertenecen a estos gneros y stas visualizan los miedos del ser
humano en diversas pocas. Las invasiones aliengenas despuntan en los 50-60
cuando la guerra fra habla de peligros nuevos y desconocidos, o enfermos mentales
que cometen asesinatos cuando el psico-anlisis se enfatiza en EEUU. Aunque es
cine fantstico pone un pequeo pie en la realidad para luego dar el salto.
CLASIFICACION DE CINE DE TERROR
Alucinaciones y terror psicolgico
Psicopatas
Muertos vivientes
Casas y objetos con poderes
Asesinos en serie
Animales demoniacos
Evolucin hacia el gore y erotismo sdico
CLASIFICACIN DEL CINE FANTSTICO
Invasiones del espacio
Monstruos de laboratorio
Robots y mquinas del tiempo
Brujas, magos y hroes medievales
Transformaciones de tamao
Poderes extraordinarios
PRINCIPALES TEMAS-FIOGURAS
Monstruos: animales malignos, hombre-lobo, vampiros, zombis, momias,
robots y seres ultraterrenos
Mitos: Drcula, Frankenstein, Batman, mujer-pantera, King Kong, hombre
invisible
Doble personalidad: esquizofrenias, Jekyll/Hyde
Posesin diablica, satanismo y brujera
Invasin extraterrestres
81

Apocalipsis (biolgico, nuclear, ) y catstrofes


Cientficos locos o malignos
Asesinos en serie
Viajes en el tiempo, colonizacin del universo.

La sucesin de minitemas se mezclan entre s, se hibridan porque el Cine fantstico


no tiene por qu seguir las normas de lo verosmil y se abre a criaturas tipo
engendro, Gotzilla contra King-Kong, etc. Es el gnero donde todo vale y tambin
se permite.
Si un vampiro tiene su tirn popular y Frankenstein tambin, los mezclan, pensando
que tendrn ms tirn aunque en general no fue as, las luchas entre este tipo de
series, en general producen obras de muy baja calidad.
Alguno de los personajes tiene su propio cajn donde poder encontrarlos. Slo de
Frankenstein se han hecho ms de 100 pelculas. Ha habido revisiones de todo tipo;
unas ms respetuosas con el texto, otras no, como el Jovencito Frankenstein, o de
Kenneth Branagh con Robert De Niro con gran caracterizacin de ste.
CINEASTAS
Productoras Universal (aos 30) y Hammer (aos 60), Lucasfilm (desde los
aos 80)
Actores Bela LUgosi, Lon Chaney, Boris Karloff, Charles Laughton
Directores James Whale, Tod Browning, Jack kArnold, Roger Corman,
George A. Romero, Richard Freisscher, Richard Donner, Terry Gilliam, David
Cronenberg, George Lucas, Steven Spielberg.
Obras de culto
Viaje Alucinante (Fantastic Voyage, Richard Freischer 1966)
Fahrenheit 451 (Francois Truffaut 1967)
2001, una odisea en el espacio (2001 A. Space Odyssey, Stanley
Kubrick 1968)
El planeta de los simios (Franklin J. Shaffner 1968)
Solaris (Andrei Tarkowsky 1972)
Blade Runner (Ridley Scott 1982)
El cine de terror existi desde siempre, Edison, en 1910 hace una pequea pelcula
sobre Frankenstein, y Griffith, en los aos 10 tambin haba hecho relatos clsicos.
Despus, hay que esperar a los 30 para que en Alemania y en EEUU el gnero
reviva ante las angustias pre-hitlerianas y ante la angustia econmica que se sucede
tras el 29, momento de evasin para visualizar los demonios de la sociedad.
TOD BROWNING
Actor y director, hizo ms de 60 pelculas y de joven, hacia los aos 10 trabaj en el
circo de los Hnos. Ringling, lo que explica el inters por los seres extraos, pero su
mirada es especial, de exhibicin y de conmiseracin hacia esos seres. Esos circos
dejaron de recorrer los caminos, los seres humanos volvieron a ser considerados
como tales. Antes de esto, se va con Griffith a los ngeles y caminan juntos en los
10, los aos 20 son nebulosos y en 1930 se estrena con un Drcula protagonizado

82

por Bela Lugosi (en los 30 llega el sonoro y el cine de terror haba vivido bien en el
mudo, pero el sonoro le vino muy bien).
Freaks, 1932 (la parada de los monstruos) que no es una mala traduccin, ya que al
llegar el circo da un paseo por la ciudad, es una historia de amor entre diferentes
seres del circo donde se recrea en lo no aceptado y lo que molesta a la sociedad
burguesa (proyeccin)
En el 31 se haba realizado una de las primeras versiones de Drcula y en el 36
Muecos Infernales, de argumento increble que provoca horror, miedo, reduce a
la gente a un tamao menor de lo normal
Empiezan a aparecer actores como Boris Karloff, contrafigura del Star System, como
los dioses lunares frente a los dioses solares, pero tan necesarios stos como
aqullos y la simbiosis ser cada vez ms evidente. El pblico en los aos 30
conoca a Boris Karloff y tena grupos de fans, lo que hablaba de la sensibilidad
cambiante y de que los ideales de belleza no eran siempre lo aceptado por el pblico
y que ese pblico era diferente. La sensibilidad del espectador era mucho ms
compleja que la del cine clsico americano.
JAMES WHALE
Enamorado del cine expresionista alemn que ya haba producido piezas maestras.
En el 31 Dr. Frankenstein.
En 1933 El Hombre invisible.
En 1935 La novia de Frankenstein, es la primera vez que secuela que
extiende su inters a otros personajes.
En los aos 40-50 adquiri carta de naturaleza con La Familia Adams en TV.
El hombre invisible es una pelcula especial. Los efectos que utiliza eran
espectaculares entonces. Planteaba que la ciencia no slo encarna figuras
positivas, sino que puede ser peligrosa y el cientfico loco sera clave en las dcadas
siguientes (proyeccin)
La segunda oleada es de los 40-50. El increble hombre menguante de Jack Arnold.
1957. Sorprendi mucho la pelcula porque tena un fondo filosfico, con el
reconocimiento de la pequea escala del ser humano en todo el universo. El final
recuerda por ejemplo Men in Black, discurso de galaxias, universo,
En los aos cuarte, el agotamiento de los temas leva a digresiones mezclas en un
argumento de diversos mitos: Drcula, Frankenstein, el hombre-lobo, la momia, etc y
a tratamientos cmicos e irnicos de escasa calidad. La RKO, revitaliza el grno con
pelculas como las de J. Tourneur: la mujer pantera, 1942; yo anduve con un
zombie, (1943). HABLA DE TOURNEUR
En los 50 tenemos pelculas de J. Arnold (El increble hombre menguante
Roger Corman hace en los 60 (habla de Roger Corman)
ROGER CORMAN.
El tercero y ms importante de estos aos por varias cuestiones, empieza a usar el
color de forma habitual para el gnero, es el que da impulso a la moda de dramatizar
novelas, obras cortas de E. A. Poe, de gran impacto en EEUU, e interpretacin de
Vincent Price, con nombres como Coppola, Cameron, etc. como ayudantes de
direccin. Cuando en los 70-80 estos directores empujen el gnero fantstico lo
harn como homenaje a Corman.
83

Corman destaca por haber apoyado en sus inicios al actor J. Nicholson y a los
directores F. Coppola, Martin Scorsese y Brian de Palma.
Corman siempre hacia de galn diablico. Es importante decir que en los aos 50
era uno de los coleccionistas de arte contemporneo ms importantes de EEUU y
formaba parte de patronatos de arte contemporneo de algunos museos.
El cuervo 1963 con Peter Lord
Hizo una pelcula en los 60 Emisarios en el exterior donde mezcla vampiros y
aliengenas.
En las ltimas dcadas, el cine de terror ha evolucionado hacia el gore y el fantstico
hbrido y/o con ciclos especializados. Ha conocido un resurgir importante a partir de
La semilla del diablo de Polanski, 1968.
El tema del diablo recibe diversos tratamiento a partir de el exorcista, 1973, de W
Friedkin, con la profeca, carrie de B de Palma, 1976,
Con pretensiones ms comerciales se han explotado los temas del psicpata
asesino, fenmenos paranormales, posesiones diablicas etc, a cargo de directores
como J. Carpenter, y otros claramente decantados por el gore en series como
Pesadilla en Elm Street, La matanza de Texas, Viernes 13..
Son pelculas q se define por la existencia de sangre, vsceras y mutilaciones; hacen
del asco y la repugnancia un espectculo.
Siguiendo la corriente canniga del gnero vamprico, en los 90 se hacen dos
pelculas del gnero Drcula de Coppola, bastante respetuosa y Entrevista con el
vampiro, donde vemos cmo se ha producido la transformacin y los dioses solares
se han convertido en lunares y los que encarnaban las virtudes del bueno, lo bello,
se han disfrazado de malos para provocar el delirio de las masas.
los mitos de Drcula y Frankenstein han conocido versiones modernas q se quieren
ms fieles a los textos literarios Drcula, de B Stoker (Coppola 1992),
Frankenstein, de Mary Shelley (K. Branagh, 1994)
Espaa
Tiene querencia especial hacia el mito de Frankenstein en el cine.
JESUS FRANCO
Haba hecho pornografa o erotismo, tachado de maldito hizo un Drcula contra
Frankenstein en 1974 El gnero terrorfico se aliment a partir de los 60 con cuerpos
erticos (proyeccin)
GONZALO SUREZ
En 1987 hizo una pelcula elegante Remando al Viento, reunin mtica entre Lord
Byron, etc. donde se gest el mtodo de Frankenstein. El mito de Drcula es el ms
utilizado.
HAMMER (Productora)
Compaa cinematogrfica inglesa fundada en 1934, clebre por la realizacin de
una serie de films de terror gtico producidas entre los aos 1955 y 1979. Esta
productora se especializ en historias de ciencia ficcin, suspense y terror, con la
participacin de actores del gnero como Christopher Lee y Peter Cushing.
La poca de esplendor de la Hammer Productions se sita en los aos 60, donde
realiz una serie de pelculas sobre Drcula, Frankenstein y la momia. Parte del
xito de la productora fue debido a la colaboracin de la importante empresa
norteamericana Warner Brothers.

84

Se aprovecha del color. La moda de Drcula se extendi hasta territorios difciles de


entender.
Blcula (Drcula negro), 1972
CINE DE CIENCIA FICCIN
la ciencia-ficcin, parece q, en realidad, no queda configurado como tal gnero hasta
la dcada de los 50, aunque haya q remontarse a Viaje a la luna (G Mlis, 1902)
para encontrar sus orgenes, o no haya q olvidar ttulos tan importantes en la Historia
del cine como Metrpolis (F Lang, 1926).
En esa poca abundan lso viajes espaciales y la invasin de extraterrestres en pel
culas cuyos deficientes efectos especiales las hacen hoy difcilmente crebles, como
Ultimatum a la tierra, Robert Xise, 1951), Planeta prohibido (Wilcox, 1956)
La mosca, 1958, pelcula de culto, cuando los efectos son artesanales con la
transformacin de un cientfico en mosca (proyeccin) The fly es la versin
contempornea.
en 1968 Kubrick rueda Odisea en el Espacio. Es un tratamiento adulto y de ms
alcance. Es una perspectiva intelectual q ya haba sido abordada en Fahrenheit 451
de Truffaut, 1967 y q tendr su continuacin en Solaris de Tarkovsky.
Luego en los 70 vienen Tiburn, la Guerra de las Galaxias, Alien, etc. con picos de
inters.
Estos gneros dependen mucho de la tecnologa y cuando sta ha dado pasos ms
grandes, este gnero ha prosperado.
En esa categora estara tambin una de las que tuvo ms impacto entonces fue
Tiburn, una de las primeras de Spielberg de 1975, se hicieron cuatro versiones,
muy malas, que ayudaron a Spielberg a dar su sello propio.
SUBGNERO DE ALIENGENAS
La guerra de los Mundos, 1951 de Orson Wells (proyeccin), existe una nueva
versin de 2005 de Spielberg
Subgnero que se nutre mucho del cine blico, los 50 son el momento de la primera
versin de la Guerra de los Mundos, pelculas de serie B que tendran su vigorosa
actualizacin en ese contacto con aliengenas y terrestres con RIDLEY SCOTT,
director que tuvo mucho que ver con el auge del cine fantstico, Alien: el octavo
pasajero en 1979, combinacin de terror y ciencia-ficcin y terrestres que descubren
nuevos espacios (a imagen de los westerns). Tuvo antecedentes y secuelas
(proyeccin)
En los 70, Spielberg, con sus diferentes visiones siempre tan humanistas o
cristianas, de armona entre todos los habitantes del universo, hizo Encuentros en la
Tercera Fase y E.T. xito en taquilla increble y trampoln para jvenes actores.
Sus pelculas son peridicas. Alguna de las recordables es Independence Day.
SUBGNERO DE VIAJES EN EL TIEMPO
Otro apartado de la Ciencia-ficcin es el de los viajes en el tiempo al modo de Julio
Verne que ha tenido muchas sagas.
El planeta de los simios con Ch. Heston en 1968
Terminator con Swarzenager a partir de 1984
Regreso al futuro de 1985con varias versiones adaptadas a pblicos
adolescentes.
85

El gran salto en el tiempo y dimensiones es la Triloga de Matrix que convirti a los


HERMANOS WACHOWSKY en famosos, con tres pelculas en 4 aos.
Matrix 1999
Matrix Reloaded 2003
Matrix Revolution 2003
Bullet Time
Con el efecto Bullet time, donde hay personajes congelados, donde unos mueren y
otros no. En este discurso futurista que se haba iniciado con Metrpoli, donde se
sustituye el robot con la imagen verdadera, en Kubrick se convierte en un ordenador.
Bajo diferentes formas vemos la dialctica entre humanos y robots con Blade
Runner y varias dcadas despus con Inteligencia artificial y Yo Robot, los efectos
ganan cada vez ms terreno.
En todas estas historias de ciencia ficcin destacan dos sagas, Star Trek que ha
dado para 8 temporadas de tv y para 12 pelculas de largometrajes, el ltimo en el
2012. Es la vieja historia del western, personas o en este caso seres que descubren
nuevos mundos y se enfrentan con los peligros, etc. Era cuidadosa en respetar
todas las minoras y se encontraba todo lo racial existente en EEUU y junto con la
Guerra de la Galaxias fue el primer fenmeno de masas en cuanto a fanticos que
se renen y tienen todo tipo de mercadotecnia como sucede con Star Wars con 6
pelculas, una original, dos secuelas y 3 precuelas lo que convierte a las primeras en
diferentes episodios, con un xito importante.
1977, La guerra de las galaxias.
1980, El imperio contraataca
1983, El retorno del Jedi.
Precuelas:
Episodio 1 La amenaza fantasma 1999
Episodio 2 El ataque de los clones 2002
Episocio 3 La venganza de los Sith 2005
Star Wars se ha ledo con facilidad en trminos polticos, est presente la repblica
frente al imperio con claro contenido dictatorial. Se inspira en diferentes gneros.
Cmo se film la Guerra de las Galaxias: Starwars se ha proyectado en el mundo
real no flmico, con ms fuerza que ninguna otra saga, lo que se conoce como el
Universo expandido. Nintendo lleva aos haciendo versiones de pelculas como
StarWars, los Simpsons, etc.
SUBGNERO DE SUPERHROES
Dentro de la ciencia ficcin, la saga ms compacta es la de Super Man, con 4
pelculas entre el 84 y el 87. La primera, protagonizada por Cristopher Reeves, que
ha acabado siendo como el Johnny Weismuller de Tarzn. La fuente fundamental de
esta filmografa es el Cmic que se nutre continuamente de hroes y superhroes.
Los Cuatro Fantsticos son los herederos.
Otras pelculas de ciencia ficcin destacables:
Robocop (p. Verhoeven, 1985)
Abyss de J. Cameron (1989)
86

The Fly de D. Cronenberg (1986)


Puede hablar de las pelculas del seor de los anillos, todos estos gneros se
interrelacionan, aventuras, ciencia ficcin, terror,
EL CRIMINAL, LA INTRIGA Y EL CINE NEGRO
El cine criminal tb llamado policaco, thriller y cien negro- trata sobre delitos como
robos, estafas, extorsiones, asesinatos, voilaciones,etc. Se desarrolla ppalmente. En
USA entre 1930 y 1960 y, siendo uno de los gneros tpicamente norteamericanos,
crea modelos para otras cinematografas. Al menos cabe distinguir tres bloques: el
cine de bandas criminales (gngsters y mafiosos), el suspense o thriller y el cine
negro. Pero tb existen especializaciones como el cine policaco, la intriga psicolgica
, el penitenciario, el ciclo de atracos perfectos, de falso culpable,..
El cine de gngsters. Agrupa pelciuasl q tratan el crimen organizado desde las
historias de los gngster de los aos 20 q, con la ley seca, hacen su negocio con el
contrabando de alcohol- a las familias mafiosas q se reparten la ciudad y obtiene sus
beneficios de la extorsin, las apuestas ilegales o la prostitucin.
En estas pelciuas, con recurrenes ssecuencias de accin violenta, se suele mostrar
el ciclo vital del gngster (orgenes modestos, lucha por la vida, ascensin y cada),
lso sobornos a policas y polticos, las batallas por el poder dentro del grupo y los
enfrentamientos entre bandas.
Esta especializacin surge en los aos 30 y, en cierta manera, funda el gnero
criminal. Hay una buena dosis de documental tanto en el contexto social reflejado
como en las biografas (Al Capone)
Entre las obras ms representativas estn: Hampa dorada (M. LerOy, 1930),
Scarface, el terror del hampa (H. Hawks, 1932), Los violentos aos 20 (R. Walsh,
1939), El ltimo refugio (R. Walsh, 1941), Al rojo vivo, (R. Walsh, 1949)
La primera entrega de la clebre triologa de F. F. Coppola, El Padrino (1972)
revitaliza el ciclo. En las ltimas dcadas, entre otros ttulos se han rodado Muerte
entre las flores (Cohen) rase una vez en Amrica (Leone, 1984), Uno de los
nuestros (Scorsese), Casino (Scorsese).
El suspense. llamado intriga o thriller, aborda sucesos criminales o q entraan
amenaza de muerte, pero lo ms destacado es el mecanismo narrativo, expuesto de
tal forma que lo relevante es la resolucin final de un conflicto, del que el espectador
tiene alguna informacin pero es al final, normalmente, cuando se concreta.
El suspense se diferencia del cine negro por la preocupacin q se tiene por la trama
policaca la resolucin de un caso criminal o el destino de un asesino-. Al final se
resuelven todos los conflictos q se plantean, lo q no suece en el cine negro.
Se inspirar en la novela negra (D. Hammett, R Chandler). La intriga criminal suele
estar protagonizada por investigadores, pero le ocnce un rango similar a los
asesinos, pistoleros o psicpatas.
Entre las obras ms destacadas estn:
A. Hitchcock: Encadenados, La sombra de una duda, 1943), Vrtigo,
1958),
B. Historia de un detective, (Dmytryk), El demonio de las armas (J.
Lewis, 1949), Atraco perfecto (S. Kubrick, 1956)
El cine negro
87

Film Noir: nombre de la crtica francesa en los aos cuarenta; inspirado en la novela
negra de Gallimard. Negro se refiere tanto al aspecto visual como al trasfondo
temtico. Nada que ver con el black cinema.
-

Inspiraciones: novelas baratas (pulp), reportajes de sucesos, teatro y seriales


radiofnicos.
Influencia del expresionismo alemn y del psicoanlisis.
Perodo clsico: 1930-1960.

CARACTERSTICAS
Densidad narrativa en historias complejas. ES UNO DE LSO RASGO MS
SOBRESALEINTES DE ESTA FILMOGRAFA, suceden muchas cosas en
poco tiempo.
- Narracin fragmentaria y subjetiva, continuidad temporal dbil. Se atrapa al
espectador por la va de la sorpresa y la imprevisibilidad, pero la historia
presenta muchas suturas, a poco q se analice a fondo. (El sueo eterno)
- Personajes estereotipados, esquemticos
- Violencia y amenaza de muerte como determinante de las tramas
- Influencia del contexto social o del psiquismo enfermo en la criminalidad
- Amoralidad del gnero: relativismo y escepticismo ticos
- Legalidad y moralidad no coinciden
- Historias contemporneas reflejo de la Historia (Ley Seca que propicia el
contrabando, el enriquecimiento rpido, el gangsterismo y la corrupcin
policial y poltica. Prosperidad de los felices aos veinte. Crisis del crack
del 29 y depresin de los treinta. Antifascismo prematuro. Paro y
conservadurismo de postguerra. Caza de brujas anticomunista del
maccarthysmo y lucha de los derechos civiles.
- Esttica expresionista de las imgenes
- Espacios urbanos y suburbiales
- Dilogos cortantes, secos y cnicos
- Finales desencantados y trgicos. Lso finales de las pelculas suelen situarse
en la resolucin insatisfacgtoria de lso conflictos.
-

DUALIADES. ES UN cine de contrastes.


-

Luces / sombras (en la fotografa)


Objetividad / subjetividad (en el punto de vista de las narraciones)
Verdugos / vctimas (en los personajes)
Culpabilidad / inocencia, moralidad / legalidad (en la tica)
Ciudad / campo (en los espacios)
Pobreza / riqueza (en las biografas)

TEMAS
- Sustantividad del Mal
- Pulsin necrfila del ser humano
- Pasin amorosa aniquiladora
- Dominacin, ambicin y voluntad de poder
- Determinacin fatalista del pasado
88

Corrupcin de las instituciones


Destino trgico sin redencin
Pobreza y exclusin social
Racismo hacia negros, asiticos, judos, hispanos e italianos
LA enfermedad psquica como origen de la criminalidad.El complejo de Edipo
lleva al delito a los protagonistas de Secreto tras la puerta y Al rojo vivo
Psicpatas de La dama desconocida, Al caer la noche, Noche en el alma
El enfermo induce a cometer un crimen a una persona sana en Luz de gas y Noche
en el alma
-

PAREJAS MALDITAS
-

Pareja marginal de criminales


Tensin entre la atraccin sexual, las diferencias morales y psicolgicas y la
desconfianza
Fatalidad de un destino comn inexorable para ambos (la pareja es
irrompible)
Varios relatos siguen el esquema de descenso a los infiernos
Ttulos: They Lived by Night (1948), El demonio de las armas Gun Crazy
(1949), In a Lonely Place (1950), On Dangerous Ground (1951), Unidos por el
crimen (1951), Where Danger Lives (1959), Bonnie & Clyde (1967), La huida
(1972)

ESTTICA
- Fotografa en blanco y negro muy contrastada; poca luz de relleno (siluetas y
luces y sombras en oposicin)
- Abundan las secuencias nocturnas en callejones, clubes y espacios mal
iluminados
- Personajes semiocultos entre humo, niebla, persianas, cortinas, flexos,... o
duplicados mediante espejos, cristales o cmaras
... en el fondo, sospecha ante la realidad
ESPACIOS
- Ciudad nocturna y noctmbula, callejones, muelles o barrios peligrosos
- Ciudad como espacio de lucha por el poder (entre mafiosos, polticos, etc.)
- Clubes nocturnos, bares y garitos de apuestas
- Espacios de frontera y lmite de marginacin
- Campo como espacio opuesto a la ciudad (liberacin, regreso a la infancia,
etc.)
Mencin especial merece la figura de la mujer fatal
Antecedentes literarios ms relevantes: Judith y Salom (Biblia) y Carmilla
(vampirismo)
- Domina al varn en todo momento, para lo que se vale tanto del atractivo
sexual como de su inteligencia.
- dolo de perversin
- Dualidad propia del cine negro: belleza deslumbrante externa que oculta un
alma perversa (ngel / diablo)
- Sexualidad heterodoxa y amenazante, incompatible con la familia.
89

RASGOS DE LA MUJER FATAL


Fuerte, misteriosa e inalcanzable. Elegante, muy atractiva, vamp y seductora
- Perversa, manipuladora, ambiciosa, herida por su pasado, solitaria, egosta...
- Figura protofeminista: tiene iniciativa/deseo sexual y no viene definida por la
dependencia de un varn
- Estrategia de doble seduccin: sexual y moral/psicolgica, pues atrapa el alma
cuando consigue el cuerpo del varn
- Destino fatal: no hay redencin final o se consigue mediante el acto sacrificial de la
muerte
EJEMPLOS:
Joan Bennett como Kitty March en Perversidad
Groria Grahame en Los sobornados
ESTEREOTIPOS MASCULINOS
- Individualistas, solitarios, descredos e irnicos.
- Detectives de novela: Sam Spade, Philip Marlowe y Mike Hammer.
- Gangsters: ambiciosos, hbiles, perversos y psicpatas.
- Policas: corruptos o, por el contrario, inermes frente al crimen organizado.
- Actores significativos: Paul Muni, Humphrey Bogart, Edward G. Robinson y
James Cagney, Robert Mitchum.
EL DETECTIVE PRIVADO
Su existencia muestra la ineficacia y/o corrupcin de la polica
- Individualista, solitario, sin familia, desconfiado hacia todo y hacia todos
- Distante, irnico y desencantado en el trato con los dems
- Conocedor de los ambientes criminales y sagaz estudioso de la psicologa
humana
- Carecer de ideologa y convicciones, se muestra escptico y puede conculcar
la ley en sus pesquisas, aunque tiene un trasfondo moral
DIRECTORES
Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Otto Preminger y Robert Siodmak, Orson Welles, Sam
Fuller, John Huston, Mervyn LeRoy, Raoul Walsh, Billy Wilder y William Wyler
PELCULAS
El halcn malts ("The Maltese Falcon", John Huston, 1941)
Historia de un detective ("Murder My Sweet", Edward Dmytryk, 1944)
La jungla de asfalto ("The Asphalt Jungle", John Huston, 1950)
Laura (Otto Preminger, 1944)
Ms all de la duda ("Beyond a Reasonable Doubt", Fritz Lang, 1956)
Mientras Nueva York duerme ("While the City Sleeps", Fritz Lang, 1955)
La mujer del cuadro ("The Woman in the Window", Fritz Lang, 1944)
Perdicin ("Double Indemnity", Billy Wilder, 1944)
Perversidad ("Scarlet Street", Fritz Lang, 1945)
Retorno al pasado ("Out of the Past", Jacques Tourneur, 1947)
Secreto tras la puerta ("Secret Beyond the Door", Fritz Lang, 1948)
Sed de mal ("Touch of Evil", Orson Welles, 1958)
90

Los sobornados ("The Big Heat", Fritz Lang, 1952)


El sueo eterno ("The Big Sleep", Howard Hawks, 1946)
El ltimo refugio ("High Sierra", Raoul Walsh, 1941)
HAY otros subgneros, como el submundo del boxeo, cien penitenciario, de
fugas y persecuciones.
CINE NEGRO POSCLSICO
Rasgos comunes con el cine posmoderno: citas y referencias cinfilas, nuevas
versiones de clsicos, hibridaciones de gneros, irona y descremiento, hiprboles,
discurso de segundo grado, atractivo visual, sentido del espectculo.
- Mayor relevancia del sexo y la violencia
- Ambientaciones en el pasado o en espacios/tiempos no cotidianos
- Permanece el pesimismo y el diagnstico nihilista sobre el ser humano y la
sociedad
- Actores del Nuevo Hollywood: Robert de Niro y Al Pacino
- Revisin del cine clsico (Brian de Palma), elementos fantsticos (Lynch),
hincapi en la accin (Mann)
- Continuacin en Los Soprano y otras series de televisin
PELCULAS
Martin Scorsese: Uno de los nuestros, Casino, Gangs of New York, Infiltrados
Joel y Ethan Coen: Muerte entre las flores, Fargo, Sangre fcil, El hombre que
nunca estuvo all
Quentin Tarantino: Reservoir Dogs, Pulp Fiction
David Lynch: Terciopelo azul, Carretera perdida, Mulholland Drive
Brian de Palma: El precio del poder (Scarface), Los intocables de Eliot Ness,
Atrapado por su pasado, La dalia negra
Ridley Scott: La sombra del testigo, Red de mentiras, Black Rain, American
Gangster
Michael Mann: Heat, Collateral, Enemigos pblicos
CINE POLICIACO ESPAOL
Ciclo reducido en los aos 50
- Importancia de la produccin barcelonesa
- La censura impide elementos habituales del cine negro como el trasfondo de
crtica social, la corrupcin de las instituciones, la ambigedad moral o las
referencias a mecanismos sexuales.
- Elogio de la habilidad de la polica
- Sesgo dramtico, costumbrista y social de algunos ttulos
- Digresiones de comedia
Indagacin en las motivaciones del criminal
- Personajes con notable carga de ambigedad
- Peso decisivo de las pasiones en el comportamiento de los personajes

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Psicologa criminal: Los ojos dejan huellas, Crimen imposible, Playa


prohibida, Juicio final, La meloda misteriosa, Miedo, Avenida Roma 66, El
cebo, Buen viaje, Pablo, Llama un tal Esteban
Cine negro: La corona negra, El puente del diablo, Los peces rojos, El
annimo, Manos sucias, Minutos antes, Un vaso de whisky

POLICIACO ESPAOL
El crack I y II
- El arreglo
- Fanny Pelopaja
- Barcelona Sur
- El arreglo
- Asalto al Banco Central
- El Lute I y II
- Beltenebros
- Todo por la pasta
- La caja 507
- El alquimista impaciente
- El Lobo
- Hormigas en la boca
CINE NEGRO FRANCS
Polar: de roman policier, pero tambin fro, distante
- Antecedentes con las series Fantmas, Nick Carter, Judex y Los vampiros; el
inspector Maigret de Georges Simenon
- Especializacin dentro del realismo potico de los aos 30
Jean Gabin como figura emblemtica
Ciclo de cine judicial de Andr Cayatte
Madurez y diversidad en los 60-70
ANTECEDENTES
Los bajos fondos parisinos de Marcel Carn (El muelle de las brumas, Le jour se
lve), Jean Renoir (La golfa, La bestia humana) o Julien Duvivier (La Belle quipe)
Interaccin con el cine negro americano:
- Pp le Moko se inspira en Scarface y El muelle de las brumas en La ley del
hampa
- Perversidad es una nueva versin de La golfa y Deseos humanos de La bestia
humana
Aunque traten sobre crmenes, las historias del realismo potico hacen ms
hincapi en la atmsfera y el clima social y moral de la poca
Centralidad de los sucesos criminales, protagonismo del crimen
Descripciones del mundo del hampa con sus tipos singulares y su argot
Talante pesimista, nihilista y existencialista: la fatalitas como ethos vital de los
hroes trgicos. Inaccin y suicidio
El polar es un gnero cinematogrfico muy masculino y la figura de la mujer es
subsidiaria en la poca clsica.
ES UN CINE FATALISTA
Determinismo, potica de la predestinacin
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Carisma trgico y fatalista de los protagonistas, estoicos dejados por la inaccin


Fatalidad de robos y planes criminales que no logran su objetivo: Rififi, El imperio
de los canallas, La evasin, Gran jugada en la Costa Azul
Relatos con criminales que se dejan atrapar por la polica o se resignan ante la
muerte anunciada: Al final de la escapada, El silencio de un hombre
Pulsin necrfila. Desdramatizacin de la muerte y desafo esteticista:
Perseguidos por una fatalitas que parece mostrar, ms all de toda duda y toda
moral, que Dios o cualquier idea de orden y coherencia son simples ficciones,
propias de pueblos primitivos e incultos, los antihroes del noir a la francesa se
comportan como miembros que son de una de las naciones ms civilizadas del
mundo muriendo con estilo
AOS 60-70
Directores: Jean-Pierre Melville, Henri Verneuil, Claude Sautet, Jacques Deray,
Georges Franju
- Actores: Jean-Paul Belmondo, Alain Delon
- Novelstica de Jos Giovanni
- Heterodoxos que ponen en crisis el gnero: los directores de la Nouvelle Vague, en
particular Jean-Luc Godard (Al final de la escapada, Pierrot el loco, Banda aparte,
Lemmy contra Alphaville) y Robert Bresson (El dinero, Pickpocket)
DIRECTORES Y OBRAS
Julien Duvivier: Pp le Moko, Voici le temp des assassins
Marcel Carn: Htel du Nord, El muelle de las brumas
Henri-Georges Clouzot: El cuervo, En legtima defensa, El salario del miedo, Las
diablicas
Jacques Becker: Touchez pas au grisbi, Las aventuras de Arsenio Lupin, La
evasin
Henri Verneuil: Gran jugada en la Costa Azul, Pnico en la ciudad
Jean-Pierre Melville: Bob le flambeur, Dos hombres en Manhattan, El confidente,
Hasta el ltimo aliento, El silencio de un hombre, Crculo rojo, Crnica negra
Claude Sautet: A todo riesgo, Armas para el Caribe, Max y los chatarreros
Claude Chabrol
Crtico de Cahiers du Cinma y miembro de la Nouvelle Vague
Anlisis de la burguesa provinciana
Relatos de intriga criminal con participacin psicolgica del espectador
Irona y humor distanciador
Presencia habitual de Isabelle Hupert
Accidente sin huella, Las ciervas, Accidente sin huella, El carnicero, La ceremonia,
El infierno, En el corazn de la mentira, Violette Nozire, Un asunto de mujeres
POLICIACO ITALIANO
Especializaciones del giallo (Mario Bava, Dario Argento) y de la vertiente de
denuncia del policaco-poltico (mafia, corrupcin poltica, terrorismo)
Francesco Rosi: El desafo, Las manos sobre la ciudad, Salvatore Giuliano, El
caso Mattei, Lucky Luciano, Excelentsimos cadveres, Dimenticare Palermo
Elio Petri: La vctima nmero diez, A cada uno lo suyo, Investigacin sobre un
ciudadano libre de toda sospecha

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Damiano Damiani: El da de la lechuza, Confesiones de un comisario, Por qu


se asesina a un magistrado?, Pizza Connection
Umberto Lenzi: Milano odia: la polizia non pu sparare, Nappolik violenta, De
Corleone a Brooklyn
ESPACIOS POLICIACO ITALIANO
Cosa Nostra siciliana, Camorra napolitana, Ndragheta calabresa y mafias USA
Contexto histrico del fascismo, el bandolerismo y las luchas campesinas en La
fuerza del silencio, Salvatore Giuliano, Hay que quemar a un hombre
Especulacin inmobiliaria y corrupcin municipal en El da de la lechuza y Las
manos sobre la ciudad
Ciclo de pelculas italianas sobre mafia norteamericana
Adaptaciones de obras de Leonardo Sciascia
CINE ASITICO EMERGENTE
Takeshi Kitano: Violent Cop, Sonatine, Brother, Hana-Bi. Flores de fuego, Zatoichi
John Woo: Cara a cara, Hard boiled, Un ladrn es siempre un ladrn, Una bala
en la cabeza, The Killer, Un maana mejor
TEMA: EL DOCUMENTAL (ALGUNOS APUNTES)
LENI RIEFENSTAHL
Amiga del Hitler antes de que suba al poder, se trata de una mujer que realiza
fotografas muy comprometidas. Acab fascinada con una tribu africana y aprendi
su idioma y realiz fotografas de cuerpos negros desnudos, pero vio alguna pelcula
(el Apoderado Potemkin), algo que le impact. Antes de que suba al poder Hitler ya
eran amigos y en la foto la vemos entre Goebbles y Hitler, siendo muy promocionada
por Goebbles para realizar pelculas del nacionalsocialimo, facilitando medios
tcnicos. Tienen mucho de documental pero tambin encontramos mucho de ficcin.
Las dos pelculas principales son Olimpia de 1936 realizada con motivo de las
Olimpiadas del 36, recibi un premio en la Mostra de Venecia, el fascismo fue el que
inauguro dicha mostra, en donde vemos vaciados clsicos sin olvidar que la
Glipcoteca de Klenze estaba llena de ellos, como un sueo y tambin estn
presentes las esculturas que realiza de Arnold Breker, para esta nueva Alemania.
. Es un discurso en dos tiempos, el comienzo es una especia de ensoacin,
dioses griegos, la antigua Grecia y la parte central de la pelcula es un documental
de las muchas pruebas que se celebraron. Gracias a ella hay una versin en color,
hemos tenido acceso a un momento glorioso de la humanidad, ver el rostro
compungido de Hitler y los alemanes, tras las sucesivas victorias de Jessy Owens.
Y El Triunfo de la Voluntad 1935 (vista la pelcula ntegra en clase). El crtel es
lo ms radical de la pelcula con un fotomontaje muy radical
Se entiende muy bien lo que estaba plasmando Walter Benjamin de la Alemania
del momento.
La mayora se haban suicidado, otros haban resistido y de esto hay un catlogo
publicado por la fundacin Casta en Madrid, publicando fotos del juicio de
Nuremberg.
94

TEMA 9 DEL LIBRO (APUNTES DE OTROS PROFESORES): EL DRAMA, LA


COMEDIA, EL WESTERN Y EL MUSICAL
EL DRAMA
El drama es un gnero q agrupa a las pelculas q abordan conflictos personales y
sociales con un talante y una resolucin realistas. Ms q un gnero es una
perspectiva o modo de aproximacin de los relatos q, ubicados en la ficcin, son
paralelos a la vida real y a la experiencia q de la misma tienen los espectadores. En
realidad, dentro del drama se encuadran las historias q tratan las cuestiones
decisivas en la vida, como el amor, los celos, el desamor, la necesidad de cario, la
experiencia de paternidad o maternidad, el dolor, la experiencia sexual, la
enfermedad, la muerte, la supervivencia,
Si, dentro del paradigma realista, el tratamiento es ms amable, el drama deriva
hacia la comedia la llamada comedia dramtica- y, por el contrario, si subraya la
impotencia del ser humano frente al conflicto, adquiere el cariz de la tragedia. Por
todo ello, el drama tiene mltiples especializaciones: el melodrama, el romance o
drama romntico, el cine histrico, poltico, social, biogrfico, religioso,
La principal especializacin de este gnero es el melodrama. Tiene su origen en el
teatro, el folletn, la novela gtica y la pera y otras formas musicales escnicas.
El melodrama permea otros gneros suele estar presente, al menos, en el western
y el cine criminal-. Se podra decir incluso q todo el cine clsico de Hollywood es
melodramtico, en la medida en q pone en escena conflictos entre el bien y el mal.
Aunque pocos directores hay q no hayan rodado melodramas, dos autores suelen
identificarse con este gnero: John Stahl y Douglas Sirk.
En los 30-40 Stahl rueda, Imitacin a la vida, Dbil es la carne(el mismo ttulo
que la pelcula de Douglas Sirk)
Douglas Sirk: Escrito sobre el cielo Imitacin a la vida
En los 50 destacan las obras de V. Minnelli y Nicholas Ray.
COMEDIA
Necesidad de rer del ser humano mostrada desde una tradicin milenaria.
Una vlvula de escape ante la realidad insatisfactoria y recurso para la crtica
indirecta (trasfondo dramtico de las grandes comedias).
Existen diferencias bsicas entre el cine mudo y el sonoro.
El gag visual como aportacin especfica del cine a la tradicin de los
espectculos humorsticos.
El cmico-autor que escribe, interpreta y dirige, que posee un mundo propio
que plasma en su obra.
Tiene una dependencia del momento histrico y social.
Se supo adaptar a muchos tipos de pblico, la comedia es una aptitud o postura
ante la vida, suele ser para todos los pblicos. Por ejemplo, el cine de desmadre
tiene un pblico adolescente muy concreto entre 12 y 25 aos, muy fiel que sabe lo
que va a encontrar y no pide calidad, que tiene su propio lenguaje y
comportamientos sociales.

95

La comedia es el antdoto para los malos tiempos y modo de evasin, que siempre
se asienta en situaciones reales.
Tuvo un antes y un despus con la aparicin del sonoro. Durante el cine mudo,
hacer rer slo se poda hacer con gestos y cadas o situaciones inesperadas y esa
estrategia no se pudo mantener en el sonoro porque los metrajes fueron ms largos
y no se poda mantener un ritmo de gags durante muchos minutos y haba que
cambiar las formas de rer entrando las bandas sonoras y los dilogos con un guion
ms elaborado.
La unidad mnima de creacin que provoca la sonrisa, o el gag, no tiene duracin
concreta pero s coherencia interna como con los Hermanos Marx en determinadas
escenas, donde saca cosas cada vez ms extravagantes y extraas.
Tiene mucha terminologa especfica con subdivisiones y especializaciones
Burlesco, slapstick (subversin de la moral). Como se llam al cine de
comedia durante el cine mudo. Tiene bastante de slaptstick, aptitud
subversiva del individuo frente a la sociedad (el polica es el malo, Charlot
representa lo negativo del orden social) y el slapstick es la pequea
revolucin a partir del humor, esta idea de slapstick sobrevive durante
dcadas. Se ampara en la defensa de ciertos comportamientos que la
mayora conservadora no acepta, subversin de la moral.
Comedia sofisticada.
Screwball comedie, comedia alocada, lo opuesto a la anterior. Con confusin
de identidades, amores, atropellamiento, confusin de sonidos, influencia del
humor surrealista, Hermanos
De desmadre (big caper). Apareci en los 70 donde est la juventud en
primer trmino.
Comedia romntica.
Comedia musical. Con la aparicin de una sola cancin es suficiente para que
se considerara musical.
Humor absurdo.
Humor negro.
Intelectual.
Picaresca.
GAG - Columna vertebral de todas las comedias. Procedan de los pequeos
nmeros de variedades como en los teatros, apariciones breves que venan de
tradicin circense con payasos que se dan golpes, trasladada a pelculas, y es
unidad para su construccin.
Subdivisiones del gnero cmico:
Burlesco es un cine herencia de la pantomima, del vodevil y de los espectculos de
variedades. Es una sucesin de gags con hechos disparatados. Persecuciones,
bofetadas, cadas, peleas, lanzamiento de tartas, aparece una chica joven que
acompaa al antihroe, En el fondo es una burla hacia la autoridad y una defensa de
los dbiles. Predominio de ritmo, el humor ingenioso y absurdo. Tuvo mucho xito
porque los actores eran muy buenos, la mayora procedan de Broadway del teatro
de variedades, tentados en su mayora por Hollywood.

96

Principales intrpretes: Charles Chaplin; Buster Keaton; Hardol Lloyd; Stan Laurel;
Oliver Hardy, cada uno con su sea de identidad y todos de aspecto endeble y
marginal del personaje. Un cine que en su tiempo alcanz gran xito.
CHARLES CHAPLIN
Naci en Londres en 1889, fue un actor cmico, compositor, productor, director y
escritor britnico. Adquiri popularidad gracias a su personaje Charlot en mltiples
pelculas del perodo mudo. A partir de entonces, es considerado un smbolo del
humorismo y el cine mudo. Para el final de la Primera Guerra Mundial, era uno de
los hombres ms reconocidos de la cinematografa mundial.
Rueda en los aos 20, era un falso embajador que recorra diferentes pases de
Europa y est dos veces en la Unin Sovitica lo que le acarre problemas de
actividades comunistas. Los personajes que inventa son humildes y precarios de
atrezzo, es personaje humilde y justiciero que est a favor de los desfavorecidos.
El chico, es la primera pelcula importante de 1920.
La quimera del oro, 1925 nos avisa de su xito y la capacidad de convertirse en otro
gnero, en pardica del Western de hombres musculosos como John Wayne y que
aqu son sucesin de desgracias y de golpes de efectos.
Luces de la ciudad, 1931, es la primera pelcula que utiliza el sonido, aunque tan
solo msica, siempre se mostr en contra de las novedades revolucionarias.
Tiempos modernos 1936
El gran dictador 1940, es la primera donde utiliza el dilogo para una causa poltica,
la denuncia de Hitler.
BUSTER KEATON
Presentado como rival de Chaplin en los 20, lo que indicaba el xito de la comedia,
formado en la familia del vodevil. Se cre una imagen de s mismo con rostro triste y
con actitud aptica y la comedia empezaba por su gesto. En 1927 dirige su primera
pelcula El maquinista de la General y Cameraman en 1928. (destaca tb las siete
ocasiones)
El sonoro acab con l y Keaton apareci en los 60-70, pero sin xito y con aspecto
decrpito.
HAROLD LLOYD
Introdujo elemento nuevo, la risa espontnea que surge en el ser humano cuando
otro se cae, llega a jugar con el riesgo fsico, se convierte en un experto del dolor
para conseguir el humor
El hombre mosca, 1924 y El estudiante novato 1925. Ambas no las dirigi, sino que
las protagoniz.
Lo que se conoce como comedia americana o comedia de los aos 30 tiene
dos modelos de comedia, la sofisticada y la extravagnate.
Comedia Sofisticada en los 30, y sobre todo en los 40, los guiones desarrollan
caracteres y situaciones con elegancia, ambientes refinados, equvocos amorosos
entre mujeres y hombres. Se pone en relacin a personajes aristocrticos a travs
de dilogos con rplicas brillantes, en el fondo, suele darse una crtica ms o menos
hiriente o amable hace las convenciones sociales y la hipocresa.

97

ERNST LUBITSCH. Es el director ms representativo de este cine.


Hace guiones elegantes, con elementos de travestismo, sus pelculas estn basadas
en un dialogo inteligente, equvocos amorosos, incluso en algunos momentos
travestismo como nueva aportacin muy explotada ya en los 50 por Billy Wilder.
En el 40, un par de aos antes de Ser o no Ser, escribe El Bazar de las Sorpresas,
con un James Stewart que es el mejor pagado de Hollywood en este momento, con
una temtica que, sin ser la ortodoxa de Lubitsch (sin trajes de noche y grandes
palacios), mantena el tono diferenciador, nada vulgar, y que fue despus versionada
con la de Tom Hank Tienes un e.mail (proyeccin)
En 1942, Ser o no Ser pelcula que debemos entenderla con cierta continuidad con
El Gran Dictador de 2 aos antes. El humor es arma de concienciacin masiva.
En los aos 40-50 se mantiene la pugna de comedia sofisticada de Mi desconfiada
esposa y la comedia alocada.
Howard Hawks rueda Los caballeros las prefieren rubia en 1953, ms apreciada por
cuestiones no flmicas, se promociona como la guerra de las curvas, con Marilyn,
pero en aquel momento era ms considerada. Incluye nmeros musicales.
Comedia disparatada extravagante alocada o chiflada (screwball
comedy) muy surrealista que busca la aparicin imposible de objetos, situaciones
difciles de resolver, basada en la gracia de los dilogos y en el juego interpretativo,
otorgando importancia a la improvisacin y a un ritmo ms gil. Es un gnero tpico
americano, q moderniza personajes y temas arquetpicos como el de Cenicienta, los
equvocos de identidad, los intercambios de clases sociales, el conflicto amoroso,
atento a la realidad social, hace una defensa del dbil frente a las estructuras
Dentro del screwball comedy sobresale F. Capra con sucedi una noche,
caballero sin espada.
Gregory la Cava: al servicio de las damas.
Impulsada por la siguiente gran generacin de cmicos: los Hermanos Marx.
LOS HERMANOS MARX.
Inicialmente eran 5 los que se dedican al teatro en Nueva York, al pasar al cine solo
quedan 4, y el ncleo del grupo fueron los tres hermanos mayores, Chico, Harpo y
Groucho, cada uno interpretaba a un tipo de personaje, el cuarto era Zeppo que
interpretaba el papel de galn.
Filmaron con la Paramount para 5 pelculas en los aos 30, pero cambiaron de
productora e introdujeron nuevos elementos con dilogos ms elaborados, intrigas,
suspense, hacan de s mismos pero con un ritmo muy intenso, etc. Son cmicos
singulares q se valen del atropello verbal, de los juegos de palabras, de la burla de la
lgica, para plasmar historias imposibles de talante transgresor en Plumas de
caballo , sopa de ganso, una noche en la pera
Plumas de caballo avisa que era diferente, ttulo ilgico. Por un lado la ley seca y por
otro el ambiente universitario, propicio para todo tipo de aventuras y convicciones.
Empieza con el traspaso de poderes del presidente de la universidad a un nuevo
presidente.
Los aos 30 fueron espectaculares, Sopa de ganso fue la segunda con dilogo
continuo muy ocurrente, sea de identidad de las pelculas, cambiaban de escenario
buscando todos los pblicos.
Una noche en la pera en 1935 con la escena gloriosa del camarote o Un da en las
carreras

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Sucedi una noche de F.Capra es una pelcula importante porque consigui 4


Oscars a pelcula, director, mejor actor y actriz, lo que no se producira ms que con
Alguien vol sobre el nido del cuco en los aos 70. Certificaba la implantacin de
la comedia como gran gnero. Clark Gable consigui su papel de hombre arrogante.
Arsnico por compasin en 1944 ( tambin de Capra) es de las pocas pelculas que
basaron en el humor negro su xito. Cary Grant con gran comicidad donde se
desenvolva bien en todo tipo de situaciones, donde hace de sobrino de un par de
tas asesinas (proyeccin)
Aparecieron actores muy especficos de comedia como Bob Hope, muy
encasillados y no como los verstiles. En los aos 40, algunos buscaron otra forma
de provocar risa y se opt por el travestismo.
Preston Sturges: las tres noches de Eva, 1941. los viajes de Sullivan, 1942.
Sturges, en una breve filmografa de una docena de ttulos, es un virtuoso de la
comedia alocada, con personajes extravanges y dilogos giles, en la q siempre
subyace una agresividad en la denuncia de la burguesa.
Lleg la renovacin de los 60.
JERRY LEWIS
Pareca un islote en el mar de la comedia, pero hoy sabemos que Jim Carry ser su
heredero. Los dos trabajan el humor burdo, poco sutil y basado en la expresividad
del rostro, muecas, exageracin. En el 60 protagoniza y dirige El botones, pero su
pelcula ms conocida es El profesor Chiflado, 1963, parodia de Jekilll y Mr. Hide
transformado en profesor (proyeccin)
BILLY WILDER
Para entonces, ya haba realizado algunas obras maestras como guionista en los
10-20, trabajando en la UFA. Procede del mundo de la escritura. Huye del nazismo
y es acogido en Hollywood por otros refugiados.
Desde los aos 50 es guionista y director. La primera imagen es sorprendente,
pelculas nada humorsticas, de tono cido que hablan de desencanto y de lo que se
ha encontrado en Hollywood y en la sociedad americana como El crepsculo de los
dioses, pero pronto encadena xitos que le convierten en algo especial, es el
primero que consigue romper con la idea de que una comedia es una sucesin de
gags, sus pelculas son obra completa y pone inters en caracterizar las pocas
donde se producen esas pelculas, Con faldas y a lo loco en USA, en Irma la dulce
en Paris.
La primera pelcula importante es La tentacin vive arriba utiliz a M. Monroe como
clave de manera de hacer cine. Cree que el ser humano es ambicin por el dinero y
sexo utilizando en sus pelculas estos dos elementos. Culminara esta prctica en
1959 Con faldas y a lo loco, fue entonces cuando apareci la qumica entre l y
Jack Lemon a quien le convirti en el ltimo gran cmico.
Con faldas y a lo loco. 1959, la pelcula es en blanco y negro aunque el fotograma
aparece en color.
El Apartamento de 1969 es una comedia urbana (proyeccin) Irma la dulce
BLAKE EDWARDS
En los 60 aparece y es seguidor de que los golpes siempre funcionan en la comedia,
adapta a diferentes gneros su propia manera.

99

Su obra se circunscribe en la tradicin del disparate o de la comedia dramtica, pero


nunca exento su cine de la crtica de costumbres, el contraste entre los deseos y la
realidad y cierta melancola.
Desayuno con diamantes 1961 es su primera comedia (proyeccin)
En 1963, con msica de Mancini, quien hizo la msica de Desayuno con diamantes,
hace La pantera Rosa y versiones posteriores hasta 7 las que l ha dirigido todas, la
ltima en 2009 El hijo de la pantera rosa. Blake Edwards tiene un pblico muy
especifico, en 1968 el Guateque con Peter Sellers como protagonista de las dos
como no invitado especial en la lujosa mansin.
MONTY PYTHON.
En los 70 aparecieron propuestas novedosas. La de mayor coherencia fue la de
M.Pyton, se parodi al extremo. Los caballeros de mesa cuadrada, etc.
La Vida de Brian fue muy polmica. Pareca blasfemia hacer humor sobre la vida
bblica, aunque lo hizo respetuosamente pero haba alguna escena de desnudo
integral que molest.
Comedia de desmadre o Big Carper aparece en los 70, a menudo centrado en
universidades, fiestas de orgas, impdicas para los 70 a lo que se acostumbr, top
less, drogas, etc. Tuvo buen comienzo por Belushi que era un actor ms pero con
fama de contestatario y que muere prematuramente por consumo de drogas.
Lo interesantes es su capacidad de reproduccin desde Desmadre a la americana,
Aterriza como puedas, Porkys o La venganza de los nerds, American Pay Los
albndigas..
La primera, Aterriza como puedas marc nuevos ritmos en el cine de comedia
combinando trasgresiones con consideraciones raciales y religiosas, nada quedaba
fuera.
HERMANOS FARELLY
Su primera pelcula, Dos tontos muy tontos. Seguidamente atacaran con Vaya par
de idiotas!, Algo pasa con Mary (1998), Los padres de ella (2000), Los padres de l ,
y ltimamente Resacn en las Vegas.
WOODY ALLEN
El director que ms pelculas de comedia ha hecho en los ltimos aos y que ms
ha credo en el gnero. Usa recursos del western, cierto suspense, etc., combinando
muchos elementos. un ritmo anual de pelculas que con una forma de trabajar muy
seria, escribe el guion de todo su cine, es guionista, director, actor y productor,
escribe en verano, rueda en otoo-invierno y presenta en primavera.
La calidad de sus pelculas le han convertido en uno de los directores ms buscados
por actores para lanzar o relanzar sus carreras. Es cine de bajo presupuesto.
Todo gira en torno a la psicologa, corresponde a tipo concreto de pequeo judo,
frustrado con su relacin de las mujeres, problemas sentimentales, etc. que marca
dos tiempos a partir del 77, Anny Hall. Hasta entonces las pelculas eran muy
masculinas, despus se entreg al monopolio femenino que justifica diciendo que es
de familia de madre y 7 hermanas todas judas.
Toma el dinero y corre fue la primera que tuvo gran aceptacin. Cuenta la historia
del protagonista que busca trabajo y no lo encuentra (proyeccin)
En 1971 Bananas pelcula importante del comienzo.

100

En 1972 tuvo un ascenso con Sueos de un seductor con Humphrey Bogart y su


reflejo del mundo real (proyeccin)
El dormiln 1973.
Anny Hall en el 77 Oscar al mejor guin, pelcula y actriz principal Diane Keaton,
incluso l estuvo nominado como mejor actor, a partir de ah inici unos aos
bastante variados. Haciendo una pelcula al ao es difcil mantener la calidad e
incluso un criterio para valorar.
EL WESTERN
Gnero cinematogrfico por excelencia en cuanto carece de antecedentes
decisivos fuera de algunos espectculos de variedades y de novelas baratas.
Expresa la pica norteamericana y nace como genero histrico, pues narra
hechos recientes, sucedidos entre 1865 y 1890. Los episodios privilegiados
son la conquista de la tierra, la expansin del ferrocarril, las guerras indias, la
fiebre del oro.
El Oeste americano se convierte en territorio mitolgico.

Se identifica ms por la iconografa, caballos, pueblos, calles, desiertos,


chalecos de cuero, revlveres a la cintura, que por los temas como la frontera,
la conquista de la tierra, la creacin de una civilizacin, o por conducta
previsible del espectador.

Gnero totalmente distinto del musical aunque corrieron paralelamente. El Western


es ideologa pura, manipulacin del espectador y propaganda. Obedece a la
posibilidad de contar la epopeya estadounidense de un pas que no tena historia.
Era la traduccin de las historias medievales europeas a EEUU. Historias del
marginado que intenta dominar la naturaleza, asentarse, hay mucho de pasajes
bblicos, de xodo, ciclos medievales de conquista de lucha, influencias de samuris.
Adems tiene capacidad inesperada de proyeccin hacia el futuro en otros gneros.
Colonos que ponen orden en otros mundos.
Se benefici adems de la propia historia de Amrica, la guerra de Secesin NorteSur acaba en 1865 y a partir de ah se abren las puertas del oeste para miles de
colonos que quieren conseguir su trozo de tierra y su mina de oro. Acaba hacia 1890
cuando llega la mquina, la modernizacin, el conflicto entre vaquero tradicional y
mquina de vapor que est representado en Dos hombres y un destino,
personajes que se quedan al margen de la historia. En la dcada de los 90 se
estaban construyendo los primeros rascacielos, lo que hace ms que probable la
convivencia entre los ltimos vaqueros y los primeros rascacielos.
Tiene seas de identidad claras, muy maniqueo: bueno contra malo, desproporcin
injusta contra el bueno que casi siempre triunfa, paisajes muy especficos que
durante dcadas sedujeron a los espectadores de metrpoli que soaban con esas
extensiones. El western enseaba las colinas donde la gente quera estar. Con una
iconografa de pistolas, salones, chicas, siempre escrito en masculino-singular.
Los primeros pasos del cine en EEUU tuvo que ver con vaqueros. Era el pas de
Edison, vaquero, en 1903 est El gran asalto al tren de Edwin S. Porter, con una
secuencia en que uno de los asaltadores apuntaba directamente al espectador.
La clave estaba clara, forajidos, conexin con el espectador, aventuras, ritmo
trepidante.
101

De todas formas, a comienzos de la dcada de los 30 el western no tiene demasiado


prestigio entre los estudios, los directores o las estrellas, que se decantan por
gneros ms acordes con el espritu desenfadado y urbano de la poca.
Desde los ltimos 30, el gnero tiene mucho auge con la situacin poltica de EEUU,
del nacionalismo, imperialismo arrastrado por New Deal y la poltica de Roosevelt. El
wester, al narrar las epopeyas de los colonos o las gestas de los hroes, traslucen el
patriotismo y el espritu comunitario q caracteriza el New Deal.
La historia de que EEUU era lo mejor del mundo. Adems se estrena en 1939 la
diligencia.
La guerra supone un parntesis y marca el cine posterior. El western de esta poca
aspira a un mayor realismo, busca una mayor autenticidad, ms all del simple
entretenimiento busca la credibilidad de los conflictos protagonizados por personajes
complejos y universales. Ya no hay hroes de una pieza ni maniquesmo en las
tramas o los personajes y la ambigedad moral caracteriza a la mayora de ellos.
Sobre todo en los 50, con ttulos como Solo ante el peligro o Races profundas
JOHN WAYNE
Estrella absoluta del gnero, y tambin del cine blico. Encarna el hroe fsico y
moral, hace 200 films y muchos de ellos con John Ford.
En 1960 dirigi El lamo y en 1968 Boinas Verdes. En ambas el protagonista era el
mismo John Wayne, se cambia de enemigos, los indios ya no eran tan enemigos.
Entre Ford y Huston dieron lugar al gnero cannico del Western contra el que
surgieron alternativas en los 40 y 50.
JOHN FORD
Cuando hay que optar entre la verdad histrica y el mito, yo me quedo con el mito
Hace 140 pelculas entre 1917 y 1966, movilizado como comandante de la Marina,
realiza alguna pelcula blica, al acabar regresa a su gnero:
1939 La diligencia, 1948 Fort Apache, 1949 La legin invencible, 1950 Rio
Grande, 1962 El hombre que mato a Liberty Wallace.
WESTERN Y EROTISMO
Desde los aos 40 se explot el aspecto ertico, en especial en los carteles,
destaca Marlene Dietrich, Jane Russell en Forajido de 1941 o Jennifer Jones en
Duelo al Sol de 1946.
En los 40-50 hay un western ertico. Las mujeres sin protagonismo excesivo, eran
las salvadas por el hombre y luego en los 50 se produce un western sentimental y
tambin un western protofeminista como en Caravana de mujeres, queda claro que
las mujeres tenan que escribir su parte de la historia.
Tambin hubo un western pro-indio para los que pensaban que el malo era otro, El
enemigo (necesario) flecha rota, Apache,
1830 antes de la guerra de secesin una ley permite la apropiacin de los
territorios indios por los colonos.
En 1870 se crea la primera reserva india.
En 1876 tiene lugar la derrota del General Caster por los indios.
En 1890. Masacre de indios en Wounded Knee.
Fue ganando complejidad psicolgica. No slo aparecen mujeres e indios, que
amenaza a la figura monoltica del hroe, Solo ante el peligro 1952 Zinnemann
donde el hroe pide ayuda a la gente del pueblo, escena criticada porque un hroe
102

nunca debe pedir ayuda, gesto muy criticado. Se pone sobre el tapete la
reconsideracin de la historia de EEUU y el fin tiene que empezar a adaptarse.
Pelcula de 4 Oscars, mejor actor, mejor banda sonora y mejor guion original,
pelcula de accin, tiroteos, cada vez con ms cmaras y ms posibilidades.
Duelo al sol 1946. King Vidor es una pelcula de tradicin del western
JOHN STURGES
En 1960 hace Los 7 magnficos con Yul Brynner, Charles Bronson, Steve McQueen
y James Coburn. Pelcula que introduce un elemento nuevo en el western y que
copian otros gneros donde el protagonista encuentra a diferentes miembros muy
diferentes entre ellos y crean grupo. Historia como la de Jasn y los argonautas fue
recuperada por el western. Dio mucho impulso a una serie de actores de accin, no
siempre buenos actores aunque la historia s los define como tal.
En el 54 Kurosawa haba dirigido los 7 Samurais y se produce el fenmeno de que
es Hollywood quien copia y que repiten otras versiones tras el xito y que suelen
tener ttulos desafortunados.
Secuelas:
El regreso de los 7 magnficos.
Las pistolas de los 7 magnficos y
Los 7 cabalgan de nuevo.
A finales de los 60, con Dos hombres y un destino, se da comienzo a un
planteamiento humanista. El director George Roy Hill descubri a R. Redford y
relanza a Paul Newman convirtindoles en iconos sexuales de la poca.
SPAGHETTI WESTERN o WESTER CREPUSCULAR
La historia del cine le ha dado la espalda a este gnero tildndolo de blasfemo y
heterodoxo respecto de los clsicos. Hoy no se piensa eso.
SERGIO LEONE
Seudnimo de Bob Robertson, es visto como pionero, alguien que rompe lo clsico,
que hace gnero propio y que influy en Sam Peckimpah o Clint Eastwood.
Enamorado del western, se qued con una idea principal: la importancia de los
primeros planos llevando la psicologa de cada personaje al espectador. Sus
paisajes son de Almera. Est obsesionado con los rostros, quizs es una tradicin
cultural europea. Los primeros planos con un tiempo muy lento.
Por un puado de dlares, 1964
La muerte tena un precio, 1965
En 1966, pelcula clsica, El Bueno, el Feo y el Malo con la escena final
SAM PECKIMPAH
Al final de la dcada de los 60 obsesionado por la violencia, cuya reflexin ha sido
mejor entendida como signo de los tiempos, visin del oeste no como lugar heroico
sino como sitio donde se mataba y se mora.
Grupo salvaje, 1969 necesit 3 meses por la complejidad de muchos escenarios y
protagonistas est ambientada en la revolucin mexicana con la masacre como
argumento, utiliza 90 mil balas de fogueo. Tuvo mala crtica porque presenta una
masacre con sangre salpicada por todas partes, pero que dej como conclusin que
ya no haba hroes.
Se produca un cuestionamiento del comportamiento del estado, premiando a
forajidos.
103

Un hombre llamado caballo 1970 de Eliot Silverstein, donde la perspectiva ya est


al otro lado, con un blanco que huye de la civilizacin desconfiando de las
narraciones que haba escuchado. Se mezcla una defensa protoecologista y respeto
a las tradiciones de otros pueblos. Tiene sus escenas truculentas donde uno es
colgado por ganchos. Sorprendi mucho la pelcula y es recuperada en el 90 por
Kevin Costner en Bailando con lobos.
CLINT EASTWOOD
Destaca en los ltimos 80 y no es difcil considerarle el heredero de John Wayne, de
principios inamovibles. Sus pelculas siempre tienen ese discurso de alguien contra
la injusticia, con trasfondo nacionalista.
Jinete plido 1985 introduce elementos de terror. Viene de la muerte para hacer
justicia.
Sin Perdn, 1992, clsico moderno que recupera tradicin fallada en los 60 con
recuperacin de actores veteranos, con pelculas de mal resultado.
Tambin se producen pelculas tan malas como Cuatro mujeres y un destino Bad
Girls que no tuvo ningn xito y solo sirve para presentar actrices jvenes y limpiar
sus carreras, Drew Barrymore
El Western ha sufrido convulsiones importantes como la homosexualidad con
Brokeback Mountain 2005, tema que nadie haba tocado antes. La pelcula se
estrena en el primer mandato de Bush y lo hace un coreano Anf Lee muy deudor de
Hollywood. Era lo que nunca se haba planteado de los hroes.
En 2011 la animacin se ha detenido tambin en el gnero Gore Verbinski.
En Espaa ha habido en el XXI pelculas que conectan con el Western americano
como 900 balas de Alex de la Iglesia donde cuenta como actores de la poca de
Leone o Eastwood intentan reconstruir sus vidas. Blackthorn de Mateo Gil, pelcula
para la que utiliz actor americano veterano, es una pelcula ms respetuosa con el
gnero.
El Western est esperando la siguiente ocasin para sorprender.
EL MUSICAL
Cientos de pelculas podran estar en este gnero, son de largo recorrido.
Hay pelculas con msica y canciones, biografas de msicos, cine de
cantantes pero el gnero por excelencia es el Musical Americano donde la
coreografa, la msica y la letra de las canciones estn insertas en una
historia con unos personajes.
Surge con el cine sonoro a partir del musical teatral y ms remotamente de la
opereta. La comedia musical es de talante optimista, con elementos
romnticos y cuidado del vestuario y el decorado.
Las productoras rivalizan en contratar a los mejores especialistas y entre las
obras ms importantes estn los trabajos de Fred Astaire y Ginger Rogers
para la RKO, y de Vincent Minnelli y la pareja de Gene Kelly y Stanley Donen
para la Metro.

Se llama tb comedia musical porque los tratamientos dramticos resultan


excepcionales: los argumentos suelen ser del tipo de encuentro entre un
hombre y una mujer q han de vencer cualquier tipo de dificultad para hacer
triunfar su amor. Esos argumentos estn supeditados a nmero musicales,
104

escritos por compositores valiosos (Cole Porter, G. Gershwin,..) q combinan


canciones y coreografas con delicada puesta en escena.
En teora, un musical es aquella pelcula que incluya al menos un nmero musical,
n de baile, cancin o coreografa. Slo con una media cancin que se escuchase al
final podra ser clasificada como musical. Pero dentro de esa clasificacin se
conoce como musical al cine norteamericano que triunfa de los 30 a 50 con
caractersticas propias que tienen que ver con la evolucin poltica y econmica de
EEUU. Empez en los 30 superando momento difcil cuando Al Johnson dijo las
primeras palabras en cine sonoro y pareca que el musical seria el gran beneficiario,
pero no fue as. Los productores se limitaron a unir canciones, canciones con
imgenes, desconectadas, sin argumentos, que aburran al espectador. A final de los
30 cambi cuando hizo sus primeras intervenciones como coregrafo Busby
Berkeley, el primero que entendi el gnero musical como algo especfico. l es el
responsable de los nmeros musicales q hay en las pelculas de la Warner q
dignifican este incipiente gnero: La calle 42, El altar de la moda,
A partir de entonces, el musical se benefici de lo que bsicamente son historias
optimistas sin drama, muy dinmicas, donde al final de cada conflicto como la 2
GM, resucitan porque la gente quera ver cosas alegres y gente bailando, motivo por
el que ha sobrevivido hasta hoy. En los aos 30 el cine musical americano se
beneficia de la participacin de compositores como Cole Porter que son los clsicos
modernos de Estados Unidos. Hacia el 40-41 hubo boicot entre industria de msica
y cine. El cine consigui que desapareciera la msica durante un tiempo,
aprovechando ste para introducirla en sus musicales.
A partir de los 30 aparecen sus propias estrellas, muy peculiares. No obedecen al
esquema del protagonista de la pelcula. Algunos bailarines no son musculosos, ni
atractivos, pero tienen la magia en los pies, pero no responden al prototipo de hroe
de pelcula, son seres que proyectan al espectador americano sensaciones de
evasin y por eso los escenarios estn muy cuidados, con grandes vestbulos; se
plantean viajes exticos para acabar bailando, con decorados art-deco por donde se
deslizaban las primeras estrellas.
FRED ASTAIRE Y GINGER ROGERS
La primera pareja importante del musical americano es un do fundamental
prefabricado, buscando satisfacer a todo tipo de pblico. Hombre perfecto bailando,
mujer maravillosa como bailarina y sensual con capacidad de captar al pblico
masculino. Funcionan as desde 1933 cuando hacen una pelcula Volando hacia
Ro donde comienza la magia y son slo extras pero bailan de una forma tan
espectacular que el director se da cuenta y los contratan para hacer pelculas como
protagonistas. F. Astaire representaba la elegancia y ella la belleza y sensualidad.
Se separaron tras 9 pelculas, se dice que por celos de ella quien inici carrera
dramtica sin xito.
Son los que categorizan un hilo argumental claro que suele ser siempre igual con
enredos de tipo amoroso, relajados y al final nmero de baile que culmina la pelcula
y reordena el universo.
En 1935 hacen Sombrero de copa traducida en Espaa como Sombrero espaol,
con escena mitolgica del gnero musical, donde bailarn conoce a bailarina,
enredos, cambio de parejas y un nmero de baile final que les vuelve a unir
(proyeccin)

105

Hasta los 60 los nmeros de baile tenan que ser perfectos porque slo se rodaba
con una cmara, lo que obligaba a rodar de nuevo en caso de no ser buena la
actuacin, hasta que apareci el rodaje con ms cmaras.
Unos 50 aos despus, Fellini hace Ginger y Fred con mucha autenticidad
contando la historia de una pareja mayor que va a un concurso de televisin, que
imita a los protagonistas (proyeccin)
GENE KELLY
Naci en uno de los barrios de trabajadores de Pittsburgh (Pensilvania), en el seno
de una familia obrera. Su padre era vendedor de fongrafos y su madre, Harriet, fue
la encargada de hacer que Gene y sus hermanos se interesaran por el mundo de la
danza. Fue ella quien propuls la formacin del grupo "The Five Kellys", compuesto
por los cinco hermanos. Tras deshacerse el grupo, l y su hermano Fred continuaron
bailando y preparando enrgicas coreografas bajo el nombre de "The Kelly
Brothers", funda una academia de baile en 1930. No solo es un bailarn sino que
opta por renovar el gnero con aportaciones tecnolgicas, eleva el gnero en el 45
con una escena animada.
Durante la depresin econmica de 1929 y mientras acababa sus estudios
universitarios de Econmicas, comenz a trabajar en diversos oficios para ayudar a
sacar adelante a su familia. Finalmente, y como negocio familiar, inauguran una
primera academia de baile en Pittsburgh y despus una segunda en Johnstown, en
las que Kelly trabaja como codirector y profesor de baile. Cuando las academias
empiezan a funcionar, l cree llegado el momento de viajar a Nueva York e intentar
encontrar trabajo como coregrafo.
Levando anclas (1945, George Sydney) con Sinatra. Hay escena en la que actan
animacin (escena con el ratn Jerry) y personas, antes que lo hiciera Walt Disney.
En 1949 ya como direcotor, Un da en Nueva York, primer musical rodado en
exteriores. Daban tanto dinero los musicales en los 40 y los 50 que se podan hacer
fuertes inversiones en esa poca y que se poda rodar en una ciudad.
Junto a Rita Hayworth, en 1944 rueda Cover Girl con un nmero Alter ego en la
que baila con un reflejo de l mismo que sale de un escaparate, (proyeccin)
Gene Kelly dirigi en el 52 Cantando bajo la lluvia, Un Americano en Pars. En
esa dcada toma el relevo VINCENTE MINELLI cuya hija es protagonista de otra
resurreccin del gnero en los 70.
Los musicales eran cada vez ms complicados, con ms coreografa, buscando el
rizo con 7 Novias para 7 Hermanos, o West Side Story. Sonrisas y Lgrimas es
una hibridacin de lo histrico y el musical.
En los 60 decae y en los 70 revive hacia la siguiente poca de esplendor con
Cabaret en 1972 de Bob Fosse y en 1973 Jesucristo Superstar de Norman
Jewinson, importante nmero musical que se complement con la pera que tuvo
gran revolucin escenogrfica y encumbr a Camilo Sexto y Teddy Bautista en la
representacin en Espaa.
A fin de los 70, otro musical con un bailarn amateur, llega John Travolta, Fiebre de
sbado Noche con msica de los Bee Gees en 1977 de John Badham
Qued consagrado con Grease, con pantalones ajustados y con mucha temtica de
instituto.
Las coreografas eran ms complicadas cada vez.
En musical paso unos malos aos 80 y los 90 no fueron muy buenos.

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La tienda de los horrores, 1986 de Frank Oz con hibridacin al mximo con


comedia, terror y nmeros de baile

Evita de Alan Parker, de 1995 de cine historico

Fue en 2000 cuando aparecen otras cosas que reavivan el gnero con Bailando en
la oscuridad trata temas serios de la sociedad
En 2001 surge una pelcula extraa en ese momento pero con gran xito de pblico
Moulin Rouge de Baz Luhrmann, era una revisitacin del Paris de fin de siglo, con
evasin. Lo ms interesante es que Nikole Kidman y Mc.Gregor cantaron las
canciones de otros, hechas a su vez de fragmentos de otras canciones, es
postmodernidad pura ese ensamblaje. Era el hacer lo que uno quisiera con lo de
otros.
Chicago 2002 de Rob Marshall era ms conservadora y manej ms los sexsimbols femeninos y aprovech el xito de Moulin Rouge en 2002.
de que EEUU era lo mejor del mundo.

COMENTARIO DE LA PELCIULA EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI (14 de


nero de 2014)
EL LUENES VEMOS EL POTEMKIN. Mandar un artculos sncillo, asequible. Hay tb
un documental en tornno al Potemkin, q veremos algo, aunque en ellibro hay
anlisis. Le interesa el mentaje y la fomra visual.
k. T. Dreyer, film Juana de arco, lo relevante es q es capaz de filmar una pelcula
donde el juicio es algo fundamental y lo filma en cinemdo, cmo es posible q filme
un juicio, hecho en el q slo hay palabras en na pelciula de cine mudo? El ritmo q
utlizia hace q sea muy modrna.
Hay una abstraccin del escenario, no podemos abarcar el espacio.
Es muy auda, con planos boca abajo, imgenes reflejadas hace hincapi en la figura
de una visionaria, lo q intenta Dreyer mostrar es el proceso interior, el recorrido q
uno vive , el sentimiento, la pasin interior q vive esta mujer. El original es el proceso
de Juana de Arco, su angustia q se refleja repetiadamente, lo filma Dreyerde
forma muy especdifca, busca fragmentar la accin y tb los encuadres, nos pmuestra
detalles, mechos ne pelo, eso hace q sea un espectador ms pariticpante de esa
viviencia y de ese proceso psicolgoico.
Hay dos personajes, Juana por un lado y por otro los poderes pblicos.

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