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filme, informan sobre los personajes, su profesin, cultura, modo de vida,.. sitan la
pelcula dentro de un gnero, (western, terror,), en colaboracin con la cmara
proporcionan un talante visual y un clima determinado al filme
Los actores debidamente caracterizados encarnan a los personajes segn su
compresin de los mismos y las indicaciones del director. Interpretan con la voz, los
gestos del rostro, los movimientos y la expresividad del cuerpo.
Hay escuelas de arte dramtico que hacen hincapi en la vivencia interior del actor
para componer al personaje (Stanislawski, Actors Studio), mientras otros directores
de actores buscan la naturalidad o espontaneidad a partir de unas breves
indicaciones o, por el contrario, exigen una precisin de cada entonacin y de cada
gesto que slo se logra tras muchos ensayos.
2.- cdigos visuales. El cuadro, la luz y el color
El cuadro es el recorte iluminado q vemos en la pantalla. Bsicamente se utilizan
dos proporciones: la estndar de 1:1,66, prxima al formato de la tele, el 1:1,85
(panormico) y el scope de 1:2,55 el ms antiguo- o de 1:2,33, el actual, q se
emplea sobre todo en grandes producciones o por ciertos directores, (revisado)
sobre todo cuando hay muchas secuencias en las q han de aparecer en pantalla
varias personas en plano medio. El formato scope se adapta ms a la visin
humana, mientras el estndar viene exigido por las ventas a las televisiones q son
remisas a emitir en el formato scope porque el cuadro queda empequeecido en los
receptores.
Al cuadro o fotograma tb se le llama plano.
El cuadro, es una parcelacin de la realidad, del proflmico. El encuadre puede ser
fijo y mantenerse durante todo el plano- o variable, cuando la cmara o el zoom se
mueven y el espacio de la accin es reencuadrado. Supone el fuera campo, es decir,
todo aquello q no se ve en ese momento en la pantalla porque est fuera del cuadro,
pero q est siendo asignado imaginariamente por el espectador. La utilizacin
inteligente del fuera campo supone un plus de calidad artstica en cualquier
secuencia, ya que, en determinados momentos, puede ser ms interesante q el
espectador imagine lo que sucede en el fuera campo q lo vea.
Se llama perspectiva a la representacin en una superficie plana de una realidad
tridimensional, en ella intervienen factores como la composicin, el ngulo, el nivel,
la escala y la profundidad de campo, el movimiento (ya sea de un elemento que est
siendo filmado ya porta informacin sobre la profundidad,..), la iluminacin.
La composicin es, en el cine como en la pintura, el arte de disponer el encuadre de
modo que adquiera una determinada expresividad. Puede ser simtrica o asimtrica,
equilibrada o desequilibrada, funcional o expresiva e indica relaciones de jerarqua
entre los personajes, sus estados de nimo, caractersticas del espacio o climas
emocionales de la secuencia.
EL NGULO, EL NIVEL Y LA ALTURA
El ngulo que adopta la cmara ante la realidad puede ser recto el eje ptico es
paralelo al suelo- que es el ms habitual y q corresponde al ojo del hipottico
espectador, el ngulo alto o picado la toma de arriba hacia abajo- y el cenital- que
hace coincidir el eje ptico con la perpendicular al suelo empequeecen, alejan o
aslan a los personajes; y el ngulo bajo o contrapicado, que es el efecto contrario,
engrandece a los personajes o expresa su prepotencia. El nivel hace referencia a la
sensacin de gravedad que viene dada por el paralelismo entre el lmite inferior del
cuadro y la lnea del horizonte; puede ser equilibrado, que corresponde a la
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Primer plano: El rostro del actor llena la pantalla. Tiene gran fuerza dramtica
y se emplea para expresar la interioridad del personaje.
pelculas con mayor sensibilidad a la exposicin, y, por tanto, con menor necesidad
de iluminacin las actuales cmaras digitales permiten rodar prcticamente con luz
natural-, lo que se aprecia, sobre todo, en las secuencias nocturnas, uno de los
puntos tradicionalmente dbiles.
EL COLOR. El cineasta deber escoger tambin el cromatismo de la pelcula, blanco
y negro, virado, parcialmente coloreada, de color dominante,
El MOVIMIENTO.
EL movimiento proporciona dinamismo a la accin dramtica. Hay que distinguir A)
el movimiento interior al plano, fruto de que en la accin representada hay
personajes, animales y objetos que se trasladan de un lugar a otro o mueven alguna
parte de su ser, B) el movimiento de la cmara, conseguido por su desplazamiento o
mediante el zoom, y c) la combinacin de ambos. Estas tres posibilidades, unidas a
d) la sensacin de movimiento proporcionada por el montaje de planos, logran el
dinamismo de la imgenes.
En los orgenes del cine, la cmara estaba quieta, la cmara se ha ido liberando y la
tcnica ha permitido una movilidad q hoy es prcticamente total. A diferencia de una
puesta en escena teatral, el movimiento de cmara y la toma subjetiva permiten
colocar al espectador entre los personajes en el interior mismo del espacio
dramtico. La cmara produce el movimiento de la imagen mediante tres
procedimientos:
a) El zoom o travelling ptico: la cmara filma desde un punto fijo, pero permite
dar la sensacin de movimiento al acercar o alejar la realidad fotografiada
mediante la lente de focal variable llamada zoom. El resultado es una
ampliacin o reduccin progresiva del cuadro; sin embargo, este recurso se
considera artificioso porque puede dar la impresin de que se mueve la
realidad en lugar de la cmara. En los aos 70 se emple como alternativa
barata al travelling.
b) El travelling: la cmara ubicada sobre un soporte mvil (gra, automvil,..) se
desplaza con ste en la misma direccin q el motivo fotogrfico o alrededor
de l.
c) La panormica: desde un punto fijo, la cmara gira sobre su propio eje en
sentido horizontal o vertical, al igual q una persona quieta observa la realidad
mediante el movimiento de los ojos o la cabeza en distintas direcciones y
sentidos.
d) Combinacin de cualquiera de los movimientos anteriores.
Bsicamente los movimientos de la cmara vienen justificados por su funcin
narrativa o descriptiva, cuando siguen la accin de seres en movimiento, introducen
al espectador en la accin, subraya algn detalle y por su funcin expresiva,
cuando responden al punto de vista subjetivo de un personaje o del director q utiliza
la cmara como vehculo de su discurso.
3.- cdigos sonoros.
En el cine, q es lenguaje audiovisual, se suele menospreciar la parte del sonido
formada por los ruidos y la msica, quiz porque pasa un tanto desapercibida para el
espectador o porque la comprendemos como mero acompaamiento a las
imgenes. Pero basta suprimir el sonido del televisor en una pelcula subtitulada
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Discurso
(cmo
se
cuenta)
En cuanto al cometido que desempea dentro del texto flmico, cabe distinguir dos
funciones:
Funciones del espacio:
+ lugar de la accin o marco de referencia donde se sitan los personajes,
informa de la poca histrica y del mbito humano (clase social, rural o urbano,)
en que se sitan los personajes.
+ lugar de actuacin, que es el espacio que pasa a primer plano y adquiere
protagonismo gracias a que ha sido tematizado, el desierto en Lawrence de Arabia.
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Discurso
(cmo
se
cuenta)
El discurso es diferente segn el medio de expresin (novela, teatro, cine,) pero tb
depende de la vertebracin temporal (se puede contar la historia en orden
cronolgico o no, se puede transformar su duracin y dosificar la informacin por
diversas razones..) y sobre todo depende de quin cuenta la historia, es decir del
narrador.
La enunciacin se muestra en las huellas que la instancia productiva deja en el
texto a travs del autor implcito y del narrador.
El autor no puede manifestarse plena y explcitamente al lector, es ah donde entra
en juego la figura del El autor implcito, que se podra definir como la imagen que el
autor real proyecta en el texto, el enunciador en la sombra que est en la base de la
narracin, estableciendo narradores intradiegticos, vertebrando el relato
temporalmente, proporcionando distintos puntos de vista,..
El narrador cinemtico (autor implcito) es responsable de
a) lo proflmico o conjunto de realidades situadas ante la cmara (decorados,
actores, iluminacin, etc.);
b) la imagen: composicin, cromatismo, ngulo y nivel, escala del plano,
movimientos de cmara, trucajes pticos, etc.;
c) La banda sonora: construccin de ruidos y jerarquizacin, insercin de msica
no diegtica; prosodia de dilogos;
d) el montaje: msica y conjunto de significaciones que proporciona la
articulacin de los planos
El narrador es la voz q emplea el autor implcito para dirigirse al lector, es quien
cuenta la historia.
Con Genette, se pueden considerar tres elementos q ayudan a perfilar la voz
narrativa: tiempo de la narracin, el nivel narrativo y la persona o relaciones
entre el narrador y la historia.
Se pueden considerar 4 posibilidades del tiempo de la narracin:
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El
orden
no
lineal
o
no
cronolgico
puede
venir
justificado:
a) por un estilo innovador, como en Memento, En tierra lejana o en Pulp Fiction;
b) por la articulacin de diversos puntos de vista y sucesos, como en 21 gramos;
c) para proporcionar intriga, como en Con las horas contadas;
d) para establecer una distancia y un punto de vista, como en Titanic.
DURACIN. Segn el tiempo del relato sea igual, mayor o menor al tiempo de la
historia caben las siguientes operaciones:
a) Sumario. El relato condensa la historia y, por tanto, el tiempo del relato es
menor q el tiempo de la historia. Lo fundamental es subrayar el paso del
tiempo, para lo cual el cine ha empleado procedimientos tales como hojas de
un calendario que caen, agujas d reloj q se mueven a ms velocidad planos
breves, fundidos,...
b) Dilatacin. Es el procedimiento inverso al sumario por el cual se emplea ms
tiempo en narrar unos hechos q el que esos hechos ocupan en la historia. La
dilatacin es un procedimiento estilstico encaminado a subrayar un momento,
dotarle de intensidad dramtica o retrasar su desenlace. En rigor, hay
dilatacin cuando la imagen se ralentiza o cuando el montaje une planos
sucesivos q contienen fragmentos correspondientes al mismo tiempo de la
historia.
c) Escena. Coinciden temporalmente el relato y la historia. Relevantes son en
este sentido los planos secuencia, muy apreciados en el cine por lo q tiene de
pericia tcnica, de habilidad narrativa y de destreza en la puesta en escena.
(Orson Welles y el comienzo de su pelcula Sed de mal).
d) Elipsis. Procedimiento retrico en el que el relato omite un fragmento de la
historia. No existen prcticamente relatos sin elipsis y un relato es tanto lo que
explicita de la historia como lo que omite. - determinadas e indeterminadas,
segn se indique o no su duracin.
- explcitas, implcitas e hipotticas,.
- objetivas, subjetivas y simblicas
Tambin se puede hablar de Elipsis parcial (visual o sonora), cuando se omite l
banda sonora sin que se eliminen el fragmento de la historia: el fuera de campo
como elipsis visual. Todo relato potico contiene elipsis.
e) Pausa. Es la detencin de la imagen en un fotograma fijo, la anulacin del
tiempo diegtico por la que el cine se convierte en fotografa.
FRECUENCIA. Atiende al nmero de veces que un hecho de la historia aparece en
el relato y caben tres posibilidades:
1. Relato singulativo: R=n, H=n
Cuenta los hechos el mismo nmero de veces (una o n) que han sucedido en la
historia, por tanto, hay ajuste entre el relato y la historia.
2. Relato repetitivo: R=n, H=1
Cuenta n veces en el discurso un suceso que ha ocurrido una sola vez en la historia.
La repeticin tiene la funcin dramtica de subrayar ese hecho por la envergadura
que posee; y una funcin esttica en relatos multifocalizados donde el mismo hecho
se repite desde distintos puntos de vista, como Atraco perfecto y Rashomon.
Tambin se emplea la repeticin de planos con valor retrico, por ejemplo, para
expresar un recuerdo que se va reconstruyendo en la mente de un personaje.
3. Relato iterativo: R=1, H=n.
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Cuenta una vez un hecho que ha sucedido n veces en la historia. Sirve para narrar
conductas habituales que indican rasgos permanentes en los personajes y supone
un procedimiento de concentracin del material diegtico.
TEMA 3 EL ANLISIS DEL FILME
En una aproximacin popular al hecho cinematogrfico basta con la contemplacin y
el disfrute de las pelculas. En esta perspectiva, q no busca el conocimiento ni la
reflexin, no hay lugar para el anlisis. Pero quien trata de aprender y juzgar por s
mismo necesariamente ha de analizar las pelculas, los autores y las estticas. El
estudio y el anlisis no son incompatibles con el disfrute y la apreciacin de la obra
flmica, ms bien al contrario.
Por qu analizar un filme?
El anlisis del filme resulta una cuestin harto compleja por la diversidad de teoras
cinematogrficas subyacentes, los modelos lingsticos, antropolgicos,
sociolgicos, psicoanalticos, en que se ha basado y de los objetos (secuencias,
pelculas, directores,) a que se ha aplicado.
MODELOS DE ANLISIS
Segn qu se pretenda, el anlisis puede ser:
Gramatical (Barthes, Todorov), toma como referencia el sistema de la lengua
y trata de establecer sus paralelos en la narrativa y el audiovisual
Comunicacional, que se funda en la existencia de un emisor, un receptor, un
cdigo, un mensaje, etc.
Semitico-estructuralista, q asla rasgos pertinentes del texto flmico para dar
cuenta de la totalidad
Actancial (Propp), que identifica unas funciones al relato y a los personajes.
Fenomenolgico (Morin), muy diverso y asistemtico practicado por Edgar
Morin
Pragmtico, de carcter eclctico e inductivo
Etc.
Objetivos y niveles de anlisis
Se supone que un anlisis del filme debera intentar dar respuesta a las siguientes
cuestiones, de forma esquemtica: (esto es mo)
Un modelo de anlisis
Aunque hay muchas maneras de efectuar el anlisis de una pelcula, un modelo
riguroso incluira una recogida d datos (contexto de produccin y ficha tcnicoartstica), una reconstruccin del texto flmico (sinopsis argumental y segmentacin),
un anlisis de los elementos formales del texto, del relato, de los existentes y de la
temtica, y una interpretacin intersubjetiva (hermenutica, crtica y recepcin),
teniendo presente que todas las partes de este anlisis estn interrelacionadas y
debe ser un proceso flexible, capaz de adaptarse al filme concreto, as en una
comedia musical sern muy importantes la escenografa y la banda sonora, por
ejemplo.
Describimos a continuacin con mayor detalle cada una de estas fases:
1.- Contexto de produccin y ficha tcnico-artstica. El contexto de produccin
se refiere a dos mbitos: al marco histrico, sociocultural e industrial en que
se inscribe la pelcula y a las condiciones concretas de su produccin. El
primero ha de dar cuenta de elementos como:
a) la ideologa y la cultura de la poca y del pas que explica el espacio
sociocultural en que se inscribe la pelcula;
b) la poltica y las rutinas de produccin del estudio o del productor y su
incidencia en el filme;
c) la filmografa de los principales creadores del filme (guionistas, director,
operador, msico, escengrafo), sus opciones estilsticas y sus
preocupaciones temticas; y
d) las caractersticas de gnero o ciclo en que se puede inscribir la pelcula y
que explican algunos elementos del propio texto flmico.
Respecto al segundo mbito las condiciones concretas de produccin del filme en
cuestin- hay q recopilar los datos informativos y declaraciones, entrevistas,
artculos o cualquier otro material q explique el origen del proyecto y configure el
contexto de produccin del filme. Un modelo excelente de contexto de produccin es
el conocido estudio de Robert L. Carringer, Cmo se hizo Ciudadano Kane.
La ficha tcnico artstica proporciona una serie de datos q permiten explicar
elementos del contexto de produccin, la eleccin de actores y tcnicos, la
intervencin de creadores (productor, guionista, director, operador, escengrafo y
msico), as como la carrera comercial del filme, desde el tiempo transcurrido entre
la produccin y el estreno, al nmero d espectadores de las salas cinematogrficas.
2.- Sinopsis argumental y segmentacin
Se trata de Verbalizar la historia contada en la pelcula o escribirla en unas 15-20
lneas.
Hecho esto, hay q recrear la estructura del relato en sus fragmentos o partes.
Alternativamente, segmentar el relato en las secuencias que lo forman.
3.- Elementos formales del texto flmico
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Habr que detenerse en aquellos que no slo poseen una funcionalidad elemental,
sino q adems constituyen un rasgo del estilo del cineasta o son expresin de un
modo de abordar la temtica. Los dividimos en:
Cdigos visuales. Cuadro, formato, ngulo, nivel, altura y escala; la
composicin y la perspectiva; uso de las lentes y la profundidad de campo y el
valor del fuera de campo; el cromatismo y la iluminacin general y de algunos
planos representativos, los movimientos interior y de cmara y su funcin
narrativa o esttica.
Cdigos sonoros. Tipos de dilogos en las distintas secuencias y en cada
personaje; fragmentos de la banda de ruidos y de la msica ms
significativos.
Cdigos sintcticos. El anlisis dar cuenta de los signos de puntuacin
(fundidos en negro, encadenados, cortinillas, rtulos) empleados; de la
duracin de las secuencias, del ritmo y los procedimientos para conseguir un
determinado tempo, de la estructura del relato en funcin de las secuencias
significativas, los fragmentos y las partes) y, en general, de las caractersticas
del montaje.
4.-- Elementos formales del relato. Aunque muy en relacin con el lenguaje del texto
flmico, se trata ahora de indagar en la pelcula en cuanto relato.
Enunciacin y punto de vista. Existencia o no de narradores intradiegticos
y las focalizaciones o puntos de vista a lo largo de las distintas secuencias.
El tiempo cinematogrfico. Vertebracin del tiempo segn las categoras de
orden (lineal o no lineal, con las analepsis correspondientes y sus
caractersticas), duracin (sumarios, dilataciones, escenas, elipsis y pausas) y
frecuencia (existencia de secuencias singulativas, repetitivas y reiterativas).
Existentes (personajes y escenarios). Descripcin de personajes -segn
edad, clase social, profesin, caractersticas psicolgicas, etc.- y en relacin
con los otros; su funcin dentro de la historia. Los escenarios en cuanto
espacios dramticos en relacin con la historia, la poca y los personajes;
caracterizacin de los decorados y su funcin en el relato.
5. Temtica
Temas, tesis (la tesis es como corolario de la narracin, de un modo
semejante a la moraleja de las fbulas tradicionales, vincula el discurso con
la ideologa del autor, motivos, temas narrativos (aquellos q vertebran la
trama por ejemplo, el desafo, el castigo, la prohibicin,- y estn prximos a
las tesis....
Presencia del tema: los temas se presentan en el texto flmico mediante, al
menos, los siguientes procedimientos: a travs del conjunto de la narracin,
en el conflicto central, que suele denotar un problema cuya solucin requiere
opciones de carcter tico, por personajes-tipo, en dilogos en los que tiene
lugar un pronunciamiento acerca de cuestiones diversas, en espacios o
tiempos, por los rtulos iniciales y/o finales que condensan el tema a modo de
tesis o sealan pautas de lectura temtica para el texto flmico, etc.
Tema central (idea) y secundarios
Tratamiento del tema: dramtico, irnico, utpico, realista, comprometido, etc.
Habra que relacionar el tema con el contexto social y el momento, as en
determinadas pocas han predominado ciertos temas, como la represin
sexual en el cine espaol de los primeros 70 o la emigracin en el italiano de
la inmediata posguerra. Su vinculacin con el gnero cinematogrfico, porque
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Junto a estas ltimas teoras, encontramos algunas ms como por ejemplo los estudios
de Stuart Hall:
a) El espectador no existe de modo abstracto, sino que ha de ser considerado en su
marco cultural e histrico,
b) El significado del texto depende del contexto social del espectador.
c)
Hay una dialctica negociadora entre la ideologa propuesta pro el texto y la propia
de la situacin social del espectador.
d) El estudio sobre el consumo de pelculas ha de ser emprico y emplear encuestas y
entrevistas.
Se trata en definitiva de hacer hincapi en el hecho de que no existe un espectador
abstracto o descontextualizado y el visionado de los filmes es llevado a cabo por pblicos
heterogneos, donde resulta ms relevante el contexto social y los factores de clase que
las caractersticas psicolgicas. Son decisivos 7 aspectos de la dimensin social: yo,
gnero, edad, familia, clase, nacin y etnicidad.
La constitucin del pblico y sus determinaciones
Gran parte de los trabajos de sociologa del cine tratan de indagar en la composicin y
caractersticas del pblico a lo largo del tiempo. Otro tipo de estudios se ha ocupado de la
exhibicin. Hay que destacar la evolucin de las salas: los nickelodeones (espectculos
de feria); los palacios, donde la pelcula se acompaaba de espectculos (orquesta,
magia,); los programas dobles en los aos 30; los cines de barrio, en los 50; las salas
de arte y ensayo, de cine de autor, destinadas a minoras cinfilas de los 70; las
multisalas en los centros de ocio, de los 80.
La industria del cine se ha servido de distintos procedimientos para lograr el favor del
pblico. Antes del visionado, el espectador viene condicionado por factores de origen
industrial-comercial:
El estrellato o star system: desde la segunda dcada del siglo XX, los estudios
cinematogrficos propician la identificacin-proyeccin con los protagonistas de los
relatos. La estrella es una creacin mitolgica, se construye a partir de rasgos que el
pblico aprecia o desea. El espectador se motiva ante una nueva pelcula suya.
Los gneros cinematogrficos: Ante un ttulo ubicado dentro de un gnero, el
espectador se encuentra con una expectativas concretas que le motivan al visionado,
pues sabe previamente qu tipo de pelcula va a ver, qu puede esperar.
Los recursos tecnolgicos espectaculares: desde la generalizacin del sonoro en los
30, formatos panormicos, 3D, sonido estereofnico, sonido digital, etc. llaman la
atencin sobre una nueva posibilidad del texto flmico.
Las publicaciones cinematogrficas y la promocin publicitaria: Va unido al estrellato
como recurso de industria. Encontramos desde entrevistas, reportajes, revistas,
biografas, etc. No resulta fcil distinguir la informacin de la promocin.
El pblico del cine comercial actual. La exhibicin televisiva y los nuevos modos de
consumo.
El cine actual se caracteriza por la masificacin y lotizacin. La masificacin viene
condicionada desde mediados de los 80 por el vdeo y televisiones de pago. La
rentabilidad de los estrenos masivos se consigue con campaas publicitarias que crean
altas expectativas burlando el efecto de la crtica y el juicio del pblico. El efecto de la
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Razonada, que d cuenta de los argumentos que sostienen los juicios; y razonable,
ponderable, humilde.
Arriesgada: ha de asumir el reto de juzgar, de pronunciarse, aceptando que puede
equivocarse.
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series de pelculas que pertenece a uno o ms gneros, pero tiene identidad por su
temtica, estructura narrativa, etc. As una pelcula ertica puede ser drama,
comedia o de terror, o Titanic (J. Cameron 1997) q puede catalogarse como una
historia de amor (drama romntico), como la recreacin de un suceso real (histrico)
o como la tragedia de un naufragio (catastrfico)
Hay cine de gnero, pero tambin pelculas que no pertenecen a ninguno o
son catalogables en ms de uno.
LOS PRIMEROS MODELOS TEMTICOS
Dentro de la diversidad del cine de los orgenes se pueden distinguir dos grandes
bloques que en conjunto, ofrecen un gran compendio universal de la cultura
occidental:
a) Los gneros narrativos y espectaculares tradicionales, es decir, la narrativa
bblica y hagiogrfica, las feries teatrales y la literatura fantstica infantil y
juvenil, el melodrama teatral, la novela por entregas, el circo, etc con un
abanico temtico q abarca todas las pocas histricas y con tratamientos
(realista, fantstico, mitolgico) variados.
b) La experiencia de lo moderno, es decir, los medios de transporte, el turismo,
el deporte, la vida urbana, las revistas ilustradas, la informacin periodstica.
Vemos algunos de estos primeros modelos temticos:
EL DOCUMENTAL (esto SIRVE PARA EL TEMA EL DOCUMENTAL). Las
actualidades son representaciones de todo tipo de acontecimientos recientes de
inters pblico a modo de crnicas periodsticas filmadas. El deporte, las ceremonias
oficiales, desfiles militares, guerras, catstrofes, son objeto de estas pelculas. En
las actualidades con las q s inicia la tradicin del cine documental hay una dosis de
propaganda en la medida en q se ruedan acontecimientos protagonizados por las
familias reales, desfiles militares y ceremonias polticas. Los noticiarios (los ms
famosos son de Path) filman sucesos como el terremoto de S. Francisco (1906), la
erupcin del volcn Etna en Sicilia en 1910.
El cine de propaganda en sentido estricto surge con los conflictos blicos: la Guerra
de Cuba da lugar a las reconstrucciones de Mlis, por ejemplo.
En los mismos orgenes del cine se encuentra tb el teatro de variedades segn los
pases llamado vodevil, caf-concert o music-hall- donde aparecen payasos,
prestidigitadores, adivinadores, mimos, cantantes, filmados como si de un
documental se tratase.
El ARGUMENTAL. El desarrollo del cine de ficcin se debe a varios motivos entre los
cuales habra q sealar: a) el desarrollo de frmulas documentales como las
actualidades reconstruidas y el teatro de variedades; b) la bsqueda de nuevos
temas para satisfacer la demanda del pblico, una vez agotados los tradicionales; c)
la decantacin del cine como medio de entretenimiento. En este cine de ficcin de
los primeros tiempos predominan los siguientes gneros:
a) Cine cmico.
b) Feries. Se basa en la tradicin del teatro renacentista y barroco q busca el
asombro y la fascinacin visual.
c) Dramas bblicos y religiosos: permiten conectar con un pblico q conoce las
historias representadas
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Rodaje
Las secuencias de las pelculas no se ruedan en el mismo orden en q las vemos en
el cine salvo excepciones-, como la de k. Loach- entre otras- ya q se despilfarrara
mucho dinero por ello se necesita un plan detallado en el q figura un calendario con
cada da de rodaje, los planos a rodar en esa jornada, las localizaciones, el
decorado
El plan de rodaje busca optimizar los recursos en funcin de las
localizaciones, la ambientacin, los contratos de los actores, los permisos y
alquileres, etc.
Dura entre seis y quince semanas continuas; mayor tiempo dedicado a la
preparacin del plano, pues la preparacin de un plano puede ser muy
laboriosa porque exige una iluminacin precisa con paneles, reflectores y
distintos puntos de luz, la colocacin de estructuras para los movimientos de
la cmara, la ubicacin de micrfonos en distintos lugares para conseguir una
perspectiva sonora
El sonido suele ser de referencia, pues un 50 por ciento se graba en estudio
posteriormente
El director dirige a los actores y elige la ubicacin de la cmara y la escala del
plano (puedes hablar d tipos de direccin).
Suele haber cambios en dilogos
Cada toma se repite al menos un par de veces; se ruedan tomas que luego
no se montan
La script ( secretaria de rodaje) cuida de la continuidad o raccord para que
no haya fallos. La script cuidar q el vestuario y el maquillaje de los
personajes sea idntico en planos consecutivos, por ejemplo
El foto-fija o fotgrafo de rodaje va unos das y hace fotos para la publicidad
Un equipo filma el making off (cmo se hizo) o documental del rodaje con
entrevistas y preparacin de secuencias.
Posproduccin
Montaje de imagen y sonido (ruidos, dilogos y msica)
Rtulos, fundidos, encadenados y efectos pticos; infografa y otros efectos
especiales
Doblaje de dilogos y efectos sonoros
Etalonaje del negativo
En algunos casos, versiones para cine y deved
Copias subtituladas (o dobladas)
Distribucin y exhibicin
Una vez terminada la pelcula queda lo ms difcil: llegar al espectador. Para ello, los
productores han de buscar distribuidora y exhibidores interesados y, una vez
conseguidos, llegar al pblico potencia a travs de los medios de comunicacin
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Participacin
en
festivales
(promocin
gratuita).
Los
festivales
cinematogrficos son acontecimientos artsticos y comerciales q tienen entre
otras las ss funciones: promocionar el nombre de la ciudad y del pas en que
se celebra, b) fomentar el cine de calidad c) promocionar pelculas con
nombres actores y/o directores consolidados- q encuentran en ellos una
plataforma de lanzamiento ideal; y d) servir de feria o mercado en el q los
distribuidores negocien la compra de pelculas. Los tres festivales ms
importantes del mundo se celebran en: Berln (febrero), Cannes (mayo) y
Venecia (septiembre), pero tb tienen relieve los de Sundance (USA), S.
Sebastan, Karlovy Vary (Repbicli Checa)el festival es la ocasin para que
acudan directores, actores y actrices a dar a conocer su trabajo a los grandes
medios de comunicacin. Hay una autntica lucha por conseguir q una
pelcula sea exhibida en un festival.
Adems de los premios obtenidos en los festivales, las publicaciones
especializadas, las academias de cine y diversas organizaciones otorgan
unos premiso q sirven tb paro promocionar las pelculas. Los premios por
excelencia son los Oscar de Hollywood q se conceden en Los ngeles, la
mera candidatura ya logra un incremento notable de la taquilla
Contrato con distribuidora. Las pelculas se venden a empresas de
distribucin por nmero de copias, un espacio geogrfico y un perodo de
tiempo- que las revenden a los exhibidores, con quienes contratan fechas y
lugares de estreno con una fuerte inversin publicitaria en otros medios.
Ventas al extranjero y otros canales de difusin
, Con ocasin del estreno SE HACEN PASES PARA LA PRENSA
ESPECIALIZADA material de promocin, rueda de prensa, entrevistas en los
medios, gala de estreno (premire), etc.
Circuitos y tipologa de salas
Edicin en deved
Problemtica de la exhibicin
Hegemona del cine norteamericano
Ausencia de cines perifricos y europeos
Conflicto con doblaje
Distribucin por lotes. El funcionamiento de las grandes distribuidoras es
mediante lotes de pelculas, de mdoo q un exhibidor para poder llevar a su
cien una pelcula norteamericana con tirn (un Spielberg, por ejemplo) se ve
obligado a comprar un lote en el q figuran tres o cuatro pelculas mediocres.
Slo los cines q programan pelciuas en versin original no estn sometidos a
estas prcticas restrictivas.
Oligopolio de estrenos con cientos de copias
Exhibicin en pocas semanas, etc. Hasta hace un tiempo, las pelculas se
estrenaban en un solo cine y duraban meses y hasta un ao completo en cartel, con
lo q se favoreca la publicidad directa y la posibilidad de que una pelcula fuera
aumentando su acogida por el pblico. Ahora se estrenan en muchas salas hasta
300 copias simultneas en nuestro pas, en el caso de las mayores producciones- y
se mantiene unas pocas semanas para inmediatamente editar los filmes en vdeo y
conseguir venderlos o alquilarlos rpidamente. Con ellos se burla la opinin de la
crtica y el posible efecto negativo de los comentarios de los espectadores, dado que
la mayor recaudacin se consigue en las dos primeras semanas de estreno. La
exhibicin en las salas no es la fuente ppal de amortizacin o de beneficios de para
una pelcula, ya q slo supone aproximadamente la cuarta parte de los ingresos.
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34
La Gran Guerra trae consigo una crisis importante, la produccin desciende entre las
razones est el agotamiento de los gneros, la debilidad de la produccin y de los
circuitos de exhibicin, el ocaso de las estrellas, falta de apoyo del estado, la crisis
de identidad cultural con el fascismo y, por supuesto, la competencia
norteamericana.
La guerra de las patentes y la alternativa de los independientes
Thomas Edison ha pasado a la historia como autor de ms de mil patentes. Edison y
su empresa estuvieron en permanente litigio para monopolizar la industria del cine.
Denunci a quienes no usaban sus cmaras y proyectores y exiga un canon por
ello. Edison quera excluir a las productoras rivales, sin embargo, stas desataron
una campaa de prensa para desprestigiar a Edison. Las disputas se saldaron con
una solucin negociada: la creacin de la MPPC (Motion Pictures Patents
Company), tambin conocida como el Trust, monopolio que integra todos los
sectores de la industria del cine. La MPPC hizo aportaciones a la industria del cine:
proporcion estabilidad y limit los riesgos de la inversin; aument
considerablemente la produccin; cre el primer sistema de distribucin a nivel
nacional; estableci el sistema de estreno en exclusiva para una zona y el reestreno
en el circuito de cines de barrio.
Paralelamente, los productores independientes, se enzarzaron en continuas
demandas contra el Trust. Zukor, Laemmle. William Fox y Marcus Loew compraron
salas de cine, importaron pelculas, rodaron y exhibieron cintas ilegales. William Fox
resisti frente a la MPPC y consigui la sentencia del Tribunal Supremo de 1915 por
la que el Trust era declarado ilegal. El ascenso de los independientes se debe a los
siguientes factores:
- Se dedican al largometraje (espectculo de masas), a diferencia de Edison
que se negaba a ello, en una apuesta que era ms rentable, ampliaba el
pblico a sectores ms cultos y consagraba el cine como espectculo de
masas.
- Contratan y potencian estrellas como soporte de la accin y surge en el
pblico la mitomana. Aparece el star system
- Al no tener asegurada la distribucin, hacen pelculas cada vez ms
diferenciadas que el pblico aprecia por el tema o las estrellas y que eran
promocionadas cuidadosamente.
- Importan pelculas con facilidad ya que en el cine silente no haba problemas
de doblaje, slo se necesita traducir los rtulos.
- Cambian el sistema de distribucin y estrenan en teatros
- Junto a la expansin en el mercado norteamericano, consiguen la hegemona
mundial con la crisis de los productores europeos debido a los efectos de la I
Guerra Mundial.
Adolph Zukor (1873-1975): es el independiente que ms hizo por el sistema de
Hollywood. Compr la distribuidora Paramount, el estudio recibira ese nombre a
partir de 1925. Estableci el sistema estandarizado de trabajo de los estudios, ocn
un plan de rodaje, personal especializadoetc y puso en marcha las series A, B y C
y la venta por lotes. La Paramount era la compaa lder en los aos 20, cuando tras
la IG. Mundial, Hollywood ya dominaba el mercado internacional.
Carl Laemmle. Comenz con un pequeo cine para pasar a la distribucin y
produccin. Contrat a la estrella ms emblemtica del cine mudo por aquel
momento, Mary Pickford. En 1915 cre la Universal con sus famosos estudios de
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nuevas salas, debidas a Samuel Rothapfel (Roxy) y a la cadena Balaban & Katz
Theater, posteriormente fusionada con la Paramount, se caracteriza por la ubicacin
en lugares bien comunicados; edificios suntuosos, iluminados con focos, son
construcciones de art dco; espacios cmodos y haba que aadir la orquesta en
vivo.
Las formas primitivas de color y sonido. La invencin del sonoro. (NO es
Importante)
Ya en algunas de las primeras pelculas de Edison para el Kinetgrafo existe el color.
El proceso de coloreado a mano consiste en pintar con anilina cada fotograma.
Otras formas de coloreado son: pathecolor, el virado, la imbicin, el kinemacolor, el
cronocromo, el technicolor.
Hay que reiterar que nunca ha existido el cine mudo, se acompaaba de piano,
orquesta o discos, interttulos, explicadores y comentarios del pblico. Los primeros
intentos del cine sonoro tienen dos sistemas: la grabacin en fongrafos de rodillo o
en gramfonos de bocina que haban de ser sincronizados con las imgenes; y la
banda sonora impresa como variaciones luminosas en la pelcula y que es resultado
de una doble transformacin: de las ondas sonoras en impulsos elctricos y de stos
en luminosos.
Transformaciones en la produccin y en la esttica flmica
La implantacin del sonoro supone una autntica revolucin en todos los rdenes:
en el lenguaje cinematogrfico, en el sistema de produccin, en las salas de
exhibicin y en los hbitos del pblico. Los grandes productores se decantaron por la
tecnologa sound on movie (sonido ptico). Gracias al sonido, el cine da un salto
cualitativo y adquiere la condicin de medio de expresin audiovisual. Los logros
sern: la postsincronizacin; surgimiento de nuevos gneros (el musical, la comedia
basada en dilogos); permite nuevos desarrollos expresivos; caracteriza mejor a los
personajes; contribuye al realismo de la historia; el sonido asincrnico de la voz en
off permite el relato de estados de nimo o hechos pasados; los recursos sonoros en
gneros como el fantstico o el terror potencian efectos de la imagen.
Las versiones mltiples y la resistencia al sonoro
En Europa ha y resistencias a la implantacin del sonoro por la deficiente calidad de
los primeros sistemas y por la diversidad idiomtica.
El terico Rudolf Arnheim rechaza el sonido porque entiende que constituye una
amenaza para el cine puro, deca que el cine haba sido arte gracias al silencio, ya
que el cine haba logrado una esttica de la imagen con valor universal. el sonoro
resultaba monstruoso. El sonido, adems distrae al espectador porque le impide
concentrarse en la imagen.
La prensa especializada se muestra dividida ante la implantacin del sonoro.
Chaplin fue quien con ms fuerza rechaz el cine sonoro, pues las palabras
enterraban la pantomima
TEMA 8 CINE SONORO (APUNTES DE OTRO PROFESOR, aunque
prcticamente es lo mismo)
ELEMENTOS ESTETICOS DEL CINE
- Cdigos visuales
- Cdigos sonoros. Se le presta poca atencin
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o Msica escrita para la pelcula (a veces a partir del guin o de las escenas ya
rodadas). Encaja bien con los objetivos del director. A veces se le da al compositor
junto con el guin.
o Pelculas del gnero musical. Gnero muy importante que naci y muri
muchas veces. El cine no se debera dedicar hacer cine musical pero el pblico lo
demanda.
Biopics musicales. Pelculas sobre msicos.
o Sintonas ms recordadas que el film.
SILENCIO Y DOBLAJE
- Silencio: su valor se empez a apreciar con la llegada del sonoro
- Doblaje: Pelculas traducidas a un idioma distinto del original. Hasta 1930 se
hacan film en varios idiomas, muy caro; luego lleg el doblaje.
- Versin subtitulada (pros y contras).
CINE SONORO
Desde sus inicios se intentaron aadir elementos sonoros a la proyeccin de
pelculas: Instrumentos en vivo, discos, comentaristas.
Desde principios del s. XX se investigan sistemas de sonidos que fracasan
porque no resuelven las dos cuestiones fundamentales.
1. Sincronizacin imagen-palabra
2. Reproduccin del sonido a un volumen suficiente en la sala
A mediados de 1920s haba dos sistemas en disputa:
- VITAPHONE.
Consista en grabar en discos de cera que haba que mantener limpios y
a temperatura constante, lo que de hecho, impeda la grabacin en exteriores.
Cualquier vibracin grababa ruidos. Inventado por la ATT y apoyado por la
Warner Brothers. Al principio son nmeros sonoros de actuaciones cmicas y
musicales (ms baratas a las hechas en vivo que solan acompaar las
proyecciones). Se vende un largometraje mudo y los discos respectivos. El
cantor de jazz (1927) es el primer xito, tena discos con msica y dilogos.
- MOVIETONE.
Patentado por la Fox a partir del invento de ATT. Procedimiento ptico o
fotogrfico por el que la seal sonora se transforma en elctrica, sta a su vez
en luminosa y queda grabada en la misma pelcula segn (Sound on movie).
Ventaja: perfecta sincronizacin voz-imagen. Fox Movietone News (desde
abril 1927).
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Hasta ese momento, las salas tenan el siguiente programa, duraban 120
150 minutos, compuesto por un largo mudo y actuaciones en vivo con
orquestas de hasta 60 msicos, cmicos y bailarines. Era un sistema muy
asentado adems porque Fox solo quera hacer noticiarios y la Warner, con
sus cortos sonoros busca las salas de tamao mediano.
El sonoro atrajo ms al pblico pero el Crack de 1929 hizo caer las ventas
hasta 1932.
Adems hay actores cuya voz no era adecuada por el sonoro y vieron acabar
sus carreras.
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OTRAS CONSECUENCIAS
-
Solo a partir del rodaje en exteriores sin problemas se puede hablar de cine
sonoro, ya que la banda sonora permite todo tipo de efectos. Aleluya (King
Vidor, 1930), es una de las primeras, ya hay canciones, efectos de sonido, ruido
ambiental, etc.
http://www.youtube.com/watch?v=j2XLVgYyhis
Nace el musical con identidad propia frente a otras donde haba alguna cancin.
- l sonoro permite nuevos desarrollos de expresin, es un gnero propio y
fundamental, y siempre aguanta en todos los tiempos. El fuera de campo
tiene desarrollo, con el sonido lejos del plano que se ve. El sonido descubre el
valor expresivo del silencio, crea tensin.
-
EL SONORO EN EUROPA
-
Las talkies? Puede usted escribir que las detesto. En mis films no hablo
jams. No creo que mi voz pueda aadir nada a ninguna de mis comedias. Al
contrario, destruira la ilusin que quiero crear, la de una pequea silueta que
simboliza la extravagancia de un ilusionista, no un personaje real Charles
Chaplin 1928.
-
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Junto a estos grandes estudios hay q dejar constancia de las pequeas productoras
en los aos dorados de Hollywood.
REPUBLIC se caracteriza por producciones prestigiosas a bajo precio. Macbeth (O.
Welles, 1947), El hombre tranquilo (J. Ford, 1952) J. Guitar (Ni. Ray, 1954)
Otras son AIP, MONOGRAM, PRC (Detour, de E. Ulmer, 1946)
LA LEGISLACIN ANTITRUST Y LA DECADENCIA DEL SISTEMA DE ESTUDIOS
El sistema de estudios, vigente durante ms de tres dcadas en el cine
norteamericano, experimenta a lo largo de los aos 50 una transformacin radical
debida fundamentalmente a tres factores interrelacionados: a) la prdida de
espectadores y la evolucin del pblico. Con la bonanza econmica muchas familias
se trasladan a zonas residenciales en el extrarradio, lo q lleva a una prdida
creciente de espectadores. El consumo tb se transforma: se abren salas en centros
comerciales y cada vez tiene ms importancia el pblico juvenil; b) la expansin de
la televisin; y c) la sentencia antimonopolio q impide a las productoras ser dueas
de las salas de exhibicin. Esta sentencia no tuvo los efectos esperados, pues los
exhibidores independientes no pudieron entrar en el negocio y los grandes estudios
siguieron controlando las salas mediantes sus distribuidoras.
Los estudios transforman sus departamentos con el fin de producir series y pelculas
especficas para televisin.
INNOVACIONES EN LA TECNOLOGA DEL COLOR, EL SONIDO Y LOS NUEVOS
FORMATOS
LA CRISIS de la industria de los 40 debida a las nuevas residencias familiares, el
aumento de la natalidad, la competencia de la tv y la reestructuracin del sistema de
estudios- lleva a indagar en nuevas formas de ver y or el cine q resulten ms
atractivas y espectaculares. La implantacin de los nuevos sistemas de color, de
formato panormico y de sonido es lenta debido no slo a los factores tecnolgicos y
econmicos sino tb a otros q tienen q ver con la esttica de las pelculas y los
hbitos del pblico. Se suele decir q en los aos 30 y 40 el color slo se emplea en
gneros alejados de la realidad (aventuras, fantstico, musical) porque la Depresin,
la guerra y la crisis econmica de la posguerra se viven en blanco y negro; incluso
en una misma pelcula se suele oponer el blanco y negro de la realidad con el color
d los sueos, como sucede en El mago de Oz de V. Fleming,1939. Por el contrario,
en la bonanza econmica de los 50 se extiende el color.
Tanto el formato panormico como el sonido estreo permiten una renovacin de la
esttica de cine clsico en cuanto q logran mayor profundidad de la imagen, mayor
nmero de personajes en cuadro, protagonismo del paisaje,..
La innovacin del color, el sonido y el formato conlleva una renovacin de los
gneros bsicos (cine de aventuras, el western, la comedia y el musical), al
permitirles recurrir al simbolismo y la creatividad de los colores.
Procedimientos del color.
En el cine silente se emple el coloreado (a mano, fotograma a fotograma, y
mecnico), el tintado (toda la pelcula se tea uniformemente o se empleaba un
negativo coloreado),..
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Predominio de la voz
Teatralidad en diccin
Presencia, personalidad
Interaccin con otros actores y con pblico
CINE: Industria
- Encasillamiento
- Personaje creado por actor, cmara y montaje
- Rodaje en desorden; repeticin de tomas
- La pelcula no se corrige
- Equilibrio de voz y gestualidad
- Naturalismo o realismo
- Fotogenia
- Ausencia de pblico y, a veces, de otros actores
CATEGORAS DE ACTORES
-
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intervalos oscuros entre una y otra imagen- que ser el estndar del cine hasta las
24 del sonoro.
El efecto phi fue descubierto en 1911 por Max Wertheimer, uno de los padres de la
psicologa de la Gestalt. Aplicado al cine en 1916 por Hugo Mnsterberg (revisado),
explica q en una sucesin de imgenes la percepcin humana reconstruye el
movimiento obviando los momentos en negro q corresponde al cierre del obturador.
Debido a este fenmenos, las cmara y proyectores neesitan un mvto. intermitente y
no continuo.
Por otra parte, a lo largo del s XIX hay diversos inventos q tratan de lograr la ilusin
del movimiento mediante un sistema de proyeccin pblica y un mecanismo de
animacin de las imgenes fijas. El precedente de los juguetes pticos est en la
linterna mgica. Inventada por A. Kircher (revisado) en 1645, consiste en un sistema
de proyeccin de imgenes transparentes a travs de una lente. En el s. XVIII fue
utilizada por las compaas de cmicos ambulantes.
Instalaciones como el panorama y el diorama se basaban en la ilusin ptica de
realidad conseguida mediante grandes murales y distintos sistemas de iluminacin.
El panorama del retratista britnico Robert Baker consisti en una pintura mural de
enormes dimensiones q rodeaba a los espectadores, giraba a su alrededor y cuya
iluminacin variaba para mostrar distintas horas del da o de la noche. Solan
representarse acontecimientos histricos.
El diorama, inventado por Louis Jacques Daguerre en 1822, es un espectculo
ptico q consiste en un conjunto de pinturas gigantescas que se iluminan
estratgicamente con luces de intensidad variable. El pblico se situaba en un palco
mvil q giraba, dando lugar a perspectivas cambiantes.
Mayor inters tienen los juguetes pticos que, basados en la persistencia de la visin
cran la ilusin de movimiento.
El taumatropio (revisado), inventado por John Ayrton en 1826, consiste en una placa
circular en cada una de sus caras hay imgenes diferentes y, al girar, se produce
una superposicin en la retina.
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El zootropo, inventado por Horner, un cilindro con hendiduras a travs de las cuales
se vea la cara interna y opuesta donde se sucedan imgenes q reconstruan un
movimiento.
El praxinoscopio derivaba de ste
El teatro ptico (E. Reynaud), finales del XIX, consiste en la consecucin del
movimiento mediante la proyeccin de imgenes impresas en una cinta perforada y
supera la accin continua y repetida de los inventos anteriores.
Tipos de grabaciones
Edison cree que el cine es distraccin, no informacin y ofrece al pblico
(explotado laboralmente), un modo de distraccin.
- Edison no suele rodar en exteriores, sino con decorados,
parecidos a los del teatro y el circo.
- Contrata actores de teatro (Broadway ya era cantera de actores)
- Hace una utilizacin de luces muy dramticas
- Rodaje en un estudio
- Acontecimientos de puesta en escena claramente deudores del teatro
- Inicios del montaje buscando efectismo
LOS HERMANOS LUMIRE
Adems de conocer el kinetoscopio de Edison, los hermanos Lumire estaban en
contacto con otros inventores como Marey, y Reynaud; en realidad lo que consigue
Louis Lumire es inventar el mecanismo de arrastre del celuloide y aplicarlo a los
sistemas de proyeccin basados en la linterna mgica (libro)
Los Hermanos Lumire son los autores de la frase El Cine es una invencin sin
ningn futuro. Hay que decir que los Lumire no son artistas, son inventores y
comerciantes.
Las fechas de los Lumiere son muy claras desde 1894, hay que esperar a
marzo del 95 para que haya una proyeccin, aunque es privada (va contra el mismo
espritu del cine) y el 28 de diciembre, en el Gran Caf se produce la primera
proyeccin pblica del cinematgrafo, palabra que viene de las griegas Kinema:
movimiento y Graphos: dibujo, dibujar el movimiento.
Los hermanos Lumire son inventores, una mquina sorprendente: el
cinematgrafo grababa, tomaba vistas, proyectaba y permita hacer copias.
El cinematgrafo era una Cmara y sistema de proyeccin en pantalla de una
pelcula de 35 mm. a una velocidad aproximada de 16 fotogramas por segundo.
Cada fotograma tena dos perforaciones redondas, el arrastre era manual, de
manivela, mediante uas que se acoplaban a las perforaciones; el chasis poda
tener 17 metros de pelcula (unos 50 segundos).
El cine era un invento para la ciencia y est quedando en mano del teatro, esto
no es as. En 1900 tiene un catlogo de 1000 vistas de un minuto, se concentran en
muchos temas posibles, cuando dejaron de interesarse por el cinematgrafo, se
interesaron por una proyeccin estereoscpica en movimiento y a comienzos del XX
investigaron en ventiladores o la fotografa en color, pero siempre como inventores.
La clave es que ellos tenan la industria de fotografa ms potente de la poca
(15 millones de placas al ao).
Cmara y proyector Lumire :28 de diciembre de 1895, los privilegiados vieron
la primera proyeccin en movimiento.
Los temas de las vistas de los Lumiere,
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Poesa
Ritmos del espacio: Arquitectura, Pintura, Escultura
Las dos primeras son ritmos del tiempo y las otras del espacio. En el teatro se unen
ambos ritmos aunque d modo imperfecto porque la representacin teatral es efmera
y carece de la eternidad necesaria a la obra de arte. Con el cine nace un sexto arte q
elimina la fractura entre las artes del espacio y del tiempo; viene a ser la culminacin
de un proceso evolutivo al conseguir ser un arte plstico en movimiento. Canudo
tiene una concepcin wagneriana de arte total, entendido como meta del progreso
de la esttica.
Cine como sexto arte que une las artes del tiempo y del espacio y realiza un
arte plstico en movimiento.
Louis Delluc: valor de la fotogenia para conseguir la transparencia de la
belleza natural. Con Delluc se inicia la crtica cinematogrfica en los diarios.
La belleza no es exclusiva del arte, sino q viene dada por la fotogenia. Delluc
plantea la superacin del arte mediante la contemplacin o la aprehensin
de la belleza natural, sin artificio y el cine es un arte nuevo popular de
carcter antiesttico. Destaca en definitiva la fotogenia en el cine.
Marcel LHerbier: el cine no es arte, porque no transforma suficientemente la
realidad, pero tiene valor en tiempos en que ya no es posible el arte.
mile Vuillermoz y Louis Aragon: el cine es arte porque posee la expresividad
y la emocin necesarias. Polemiza con el autor anterior.
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3. Cine de arte
- Clima de bsqueda de legitimacin artstica para el cine
- Film dart y Autorenfilm
- Influencia de cineastas nrdicos
- Convergencia del cine con los movimientos de vanguardia en Pars, Mosc o
Berln.
4. Psicoanlisis
- Niveles de complejidad de la personalidad
- Subconsciente como esencia del yo
- Dominio de fuerzas instintivas y pulsin necrfila
El crimen y el mal pasan de atentados contra la Moralidad a consecuencias de la
Enfermedad
5. Cine fantstico como gnero.. Antecedentes:
El estudiante de Praga (Der Student von Prag, Stellan Rye, 1913)
El Golem (Der Golem, Henrik Galeen, 1915)
Homunculus (Otto Rippert, 1916)
Obras
ms
representativas:
El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinet des Doktor Caligari, Robert Wiene,
1919)
Del alba a la medianoche (Von Morgens bis Mitternacht, Kart Heinz Martin, 1920)
Genuine
(Paul
Wegener,
1920)
El Golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, Paul Wegener, 1920)
Torgus
(Hans
Kobe,
1920)
Las tres luces / Destino / La muerte cansada (Der mde Tod, Fritz Lang, 1921)
Escalera
de
servicio
(Hintertreppe,
Carl
Mayer,
1921)
Dr. Mabuse el jugador (Dr. Mabuse der Spieler, Fritz Lang, 1922)
Nosferatu
(Friedrich
W.
Murnau,
1922)
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Sombras
(Schatten,
Arthur
Robinson,
Raskolnikow
(Robert
Wiene,
La
noche
de
san
Silvestre
(Sylvester,
Lupu
Pick,
Los
Nibelungos
(Nibelungen,
Fritz
Lang,
1923
y
El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, Paul Leni,
Las
manos
de
Orlac
(Orlacs
Haende,
Robert
Wiene,
Fausto
(Faust,
Friedrich
W.
Murnau,
Metropolis
(Fritz
Lang,
El estudiante de Praga (Der Student von Prag, Henrik Galeen, 1926)
1923)
1923)
1923)
1924)
1924)
1924)
1925)
1926)
Muchos de los guiones fueron escritos por Carl Mayer y Thea von Harbou, lo
que explica la repeticin de algunas lneas argumentales.
Temas procedentes de leyendas, de la Edad media y el Romanticismo (visin
misteriosa del hombre y la naturaleza).
El director es la estrella en Alemania, los actores slo encarnan sus
intenciones. No hay sistema de distribucin tan duro como en USA.
En los aos 10 se crea un grupo industrial la UFA, en general no cree en el
Star System, se promueve el sistema de equipo de director, lo que supona una gran
libertad creativa y de experimentacin tcnica y estilstica. Durante unos cuantos
aos la UFA hace el cine que quiere.
La UFA es monopolio y es apoyada por el gobierno, hasta el fin de la Guerra
Mundial que es comprada.
Producciones casi todo en interiores, por la dedicacin a realizacin de
decorados.
La labor de direccin es muy especial. Es atrevido en argumentos tcnicos
como el aparataje cinematogrfico, tambin en el uso de la luz y de la sombra. Hasta
que lleg el color y mat el uso de la luz y la sombra.
Las estrellas aparecieron solo con el sonoro, mujeres que triunfaban por
parecerse a las norteamericanas. Dietrich, L. Harvey.
Los temas de terror no fueron muy populares, eran consideradas burguesas y
rechazadas por los ncleos socialistas.
Pelculas de evasin, ancladas en lo que est pasando en ese momento en
Alemania. No se parece al cine de arte, ni tampoco a las pelculas bvaras,
folclricas. Fue tratado mejor por la posteridad que en su tiempo.
PAUL WEGENER
El Golem (1915-1920) Es la primera pelcula, con una cronologa esquiva, hace
3 versiones entre 1915 y 1920. Wegener plantea a los alemanes cuestiones de
mucho calado, y no tena nada que ver con la diversin que supone ir al cine en el
mundo moderno. Se trata la composicin de la sociedad alemana, la influencia del
destino, el poder de la magia para cambiar la historia, leyendas que tienen que ver
con alguna comunidad racial. La visin que da de los judos claramente antisemita,
son los que llaman a las fuerzas demoniacas. Se inspiran en literatura del
romanticismo tanto britnica como alemana.
En 1915 se escribe la historia, la pelcula se rueda en 1920. Maquillaje cargado,
mucho de teatro, y tpico del poder dictatorial. Es algo que era un tema en Europa:
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Manhattan y les recuerda una ciudad medieval moderna. sta es su imagen de New
York,
Muy polmica en su tiempo. Cuenta la historia de dos ciudades, una subterrnea
habitada por los obreros, y el nivel superior como tierra de los justos donde est la
clase dominante, la aristocracia. Historia de amor entre chico de arriba que conoce a
chica de abajo (Mara), y descubre la realidad social que intenta cambiar, mientras el
cientfico malvado construye un robot a imagen de Mara para que provoque el caos
social.
De Caligari a Hitler 1947 (S. Krakauer)
El cine es algo colectivo. El cine alemn tiene dos etapas:
Una de expresionismo, final de la primera Guerra Mundial idea de caos y
destruccin, con personajes monstruosos.
A partir del ao 25 las cosas cambian y comienza otro cine que tiene que ver
con una situacin mejor de Alemania. Comienzan las reparaciones alemanas, se
vuelve a la realidad y dice que las pelculas son de otro tipo, objetivas, donde los
protagonistas son alemanes y alemanas, que aparecen trabajando, relacionndose.
A partir del 29 la crisis hace que las pelculas vuelvan a dar la idea de caos.
Evolucin:
Dentro del cine mudo alemn, tras el expresionismo se aprecian dos tendencias en
la dcada de los aos veinte: La Nueva Objetividad o realismo social y el
kammerspielfilm o cine de cmara.
- Kammerspielfilm expresionista. Toma su nombre del teatro de cmara y
agrupa a pelculas q narran conflictos elementales donde personajes
cotidianos expresan con violencia sus pasiones. Mediante primeros planos,
iluminacin contrastada e interpretacin estilizada, se explotan las emociones
y se analiza la psicologa de los personajes y el contexto social. El guionista
Carl Mayr escribe algunas de las obras ms representativas de este mvto.
Entre los ttulos a destacar estn La noche de S. Silvestre (Lupu Pick, 1923)
y El ltimo (Murnau, 1924)
Realismo y tragedias de la calle. La Nueva Objetividad postula el
documentalismo. En el contexto de crisis social y poltica tras la cada del
kiser, la fotografa y el cine tratan de mostrar la realidad inmediata, ser
testigos de los acontecimientos sociales, haciendo hincapi en la
descomposicin social y moral. Las pelculas ms significativas de este tb
llamado realismo callejero, por la interpretacin naturalista de actores q
encarnan a tipos muy humanos son: La calle (Karlo Grune, 1923), La calle
sin alegra (Georg W Pabst, revisado, 1925), Berln Alexanderplatz (Phil
Jutzi, 1930).
Influencias y expansiones:
- Versiones teatrales, novelsticas y cinematogrficas de Caligari
- Desarrollo del estilo de iluminacin expresionista en el cine negro americano
(Robert Siodmak, Fritz Lang, Orson Welles, Edward Dmytryk) con ttulos tan
representativos como Retorno al pasado, La mujer del cuadro, Sed de mal, A
travs del espejo, Encrucijada de odios, etc.
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RAY HARRIHAUSEN
No se habla mucho de l pero es importante en la historia del cine. Fue guionista,
director y se encarg de efectos especiales de muchas pelculas con tinte histrico,
mitolgico o de fantasa que sustentaba el inters del pblico.
En 1933 queda fascinado por la pelcula King Kong y decide dar vida a los animales,
recibe un Oscar en 1949 por El gran gorila.
Director, productor y encargado de efectos especiales de Simbad el Marino en 1958
y mitolgicos como Jasn y los argonautas en 1963 (proyeccin) y Furia de titanes
en 1981 que fue un hito en su momento.
STEVEN SPIELBERG
Aparece en 1981 con En busca del arca perdida que es un homenaje a s mismo, y
que supuso un impacto en el pblico como no se recordaba. Desde la primera
escena hay exhibicin que en el 81 no se llevaban y que inspira los videojuegos, con
acciones trepidantes y niveles, tiene cambio de escenarios exticos (Amrica del
Sur, Nepal, el Cairo) que hacen que el espectador no sabe qu se va a encontrar a
continuacin. Destacar la utilizacin de elementos de todos los gneros posibles
western, terror suspense, humor. Tuvo tres secuelas o continuaciones:
Indiana Jones y el templo maldito, 1984.
La ltima cruzada, 1989.
El reino de la calavera de cristal, 2008 (la que ya no se esperaba) con un
Sean Connery decrpito y con un Harrison Ford tambin castigado por los
aos. Esta recuperacin era, obviamente, por motivos econmicos.
Steven Spielberg se convirti en los 80 en el gran generador del cine de
aventuras.
En los 90 se atreve, con grandes cantidades de dinero y tecnologa, a recuperar un
gnero natural de cmo viviran los dinosaurios iniciando un subgnero diferente
de Aventuras Jursicas. Basada en novela de Michael Crichton de 1990, la primera
pelcula es de 1993 tuvo secuelas en el 97, en 2001 y quizs en 2012 aunque esta
sin confirmar. Es de nuevo Spielbert con la combinacin de aventura, terror,
suspense. para nios
Parque Jursico (proyeccin)
El cine de aventuras se nutre mucho de sagas:
El Seor de los Anillos, basada en la novela de J. R. Tolkien. (Stanley Kubrick en
1967 quiso hacer una versin con los Beatles de protagonistas). Triloga de Peter
Jackson, 2001, 2002, 2003, consiguen 17 Oscar entre las tres, la mayora tcnicos
y un xito de taquilla abrumador. Capacidad de recreacin de lo imposible y que se
ha convertido en mito. Se disea un sistema de produccin novedoso, con un
metraje ms largo de lo normal.
Goren Verbinski 2003 dirige todas las de Piratas del Caribe, basadas en efectos
especiales sorprendentes, elementos sobrenaturales, terror e interpretacin
anticlsica del bucanero. Resucita el gnero gracias a Johnny Depp y su trasgresor
Jack Sparrow. De nuevo versiones posteriores El cofre el hombre muerto de 2006,
En el fin del mundo de 2007 y en 2011 en Marea misteriosas, han tenido buena
recepcin.
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James Bond es la saga de las sagas, 23 pelculas desde 1962 hasta hoy. Basadas
en literatura en novelas de Ian Fleming. Se tuvieron claras las coordenadas de este
producto: accin trepidante, caracterizacin del hroe de manera clara: distante,
seductor, elegante, sentido del humor.Para todos supuso un lanzamiento. En
todas las pelculas aparece la mujer que lleva a la perdicin al hroe, que no se
cumple al final. En las ltimas pelculas ya hay tambin chica mala y chica buena.
Los enemigos van cambiando el rostro segn la actualidad poltica lo va pidiendo:
magnates de la comunicacin, chinos, vietnamitas, rabes Es una serie muy
cuidada, costosa y recaudadora que a partir de Golden Eye los llamados pre crditos
o aperturas son el primer momento estelar de la pelcula. La que inici todo ese
proceso es Golden Eye. Banda sonora espectacular que indica que ese producto es
exitoso (proyeccin)
CINE FANTASTICO Y DE TERROR - CIENCIA-FICCION
El fantstico, el terror y la ciencia-ficcin se solapan y entrecruzan hasta hacer
difcil cualquier delimitacin.
Cine fantstico es el que se distancia del mundo experimentable para poner
en pie otro con leyes propias.
El cine de terror se define fcilmente por los efectos en el espectador, produce
miedo, angustia o sustos. Frecuentemente el terror viene dado por espacios o
seres fantsticos.
Ciencia-ficcin es la especializacin de cine fantstico con ambientacin
futurista y argumentaciones supuestamente tecnocientficas.
Se entiende como gnero el cine fantstico y como subgneros un amplio abanico
como terror, ciencia ficcin, futurista, etc., ms o menos, todos los gneros vistos
mantenan compromiso de fidelidad con lo real, western musical, comedia cuentan
historias que pasan o podran pasar. Frente a todo eso, se posiciona el cine
fantstico, conocido a veces de fanta-ciencia para el cine de ciencia-ficcin.
Mientras que con los dems gneros, pueden pasar las cosas, en ste es
improbable o increble. El gnero fantstico se convierte en cine de evasin. Esa
evasin toca diferentes fibras del espectador y siempre las que se permitan romper
con la cotidianeidad. La literatura est detrs de este gnero, donde priman las
obras del XIX, Drcula, Frankenstein, cuando Julio Verne plantea sus infinitas
novelas, etc.
La fantasa tiene en comn que se propone como un mundo con leyes propias frente
al mundo real. Si aceptas entrar ms de una hora en ese juego, te puede gustar, si
no, ests llamado al fracaso. No es cine para escpticos ni pretende ser verosmil,
ya que se ven claramente los errores. Tiene pblico fiel en toda la historia del cine,
quinceaero inicialmente y de primera madurez y en algunos casos se mantiene
toda la vida. El gnero aumenta el poder del pblico porque tiene festivales
especficos: Avoriaz, Sitges y tiene capacidad de atraccin por s solo. Es el cine
que ocupa el hueco de lo real y lo fantstico, las barreras en el cine son frgiles.
Puede haber fantasas inspiradas en lo real o secuencias reales que tienen algo de
fantstico.
El terror pertenece al gnero fantstico y supuestamente no tendra por qu ser real,
pero algunos lo son. Por ejemplo, el cine de asesinos en serie se basa en historias
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por Bela Lugosi (en los 30 llega el sonoro y el cine de terror haba vivido bien en el
mudo, pero el sonoro le vino muy bien).
Freaks, 1932 (la parada de los monstruos) que no es una mala traduccin, ya que al
llegar el circo da un paseo por la ciudad, es una historia de amor entre diferentes
seres del circo donde se recrea en lo no aceptado y lo que molesta a la sociedad
burguesa (proyeccin)
En el 31 se haba realizado una de las primeras versiones de Drcula y en el 36
Muecos Infernales, de argumento increble que provoca horror, miedo, reduce a
la gente a un tamao menor de lo normal
Empiezan a aparecer actores como Boris Karloff, contrafigura del Star System, como
los dioses lunares frente a los dioses solares, pero tan necesarios stos como
aqullos y la simbiosis ser cada vez ms evidente. El pblico en los aos 30
conoca a Boris Karloff y tena grupos de fans, lo que hablaba de la sensibilidad
cambiante y de que los ideales de belleza no eran siempre lo aceptado por el pblico
y que ese pblico era diferente. La sensibilidad del espectador era mucho ms
compleja que la del cine clsico americano.
JAMES WHALE
Enamorado del cine expresionista alemn que ya haba producido piezas maestras.
En el 31 Dr. Frankenstein.
En 1933 El Hombre invisible.
En 1935 La novia de Frankenstein, es la primera vez que secuela que
extiende su inters a otros personajes.
En los aos 40-50 adquiri carta de naturaleza con La Familia Adams en TV.
El hombre invisible es una pelcula especial. Los efectos que utiliza eran
espectaculares entonces. Planteaba que la ciencia no slo encarna figuras
positivas, sino que puede ser peligrosa y el cientfico loco sera clave en las dcadas
siguientes (proyeccin)
La segunda oleada es de los 40-50. El increble hombre menguante de Jack Arnold.
1957. Sorprendi mucho la pelcula porque tena un fondo filosfico, con el
reconocimiento de la pequea escala del ser humano en todo el universo. El final
recuerda por ejemplo Men in Black, discurso de galaxias, universo,
En los aos cuarte, el agotamiento de los temas leva a digresiones mezclas en un
argumento de diversos mitos: Drcula, Frankenstein, el hombre-lobo, la momia, etc y
a tratamientos cmicos e irnicos de escasa calidad. La RKO, revitaliza el grno con
pelculas como las de J. Tourneur: la mujer pantera, 1942; yo anduve con un
zombie, (1943). HABLA DE TOURNEUR
En los 50 tenemos pelculas de J. Arnold (El increble hombre menguante
Roger Corman hace en los 60 (habla de Roger Corman)
ROGER CORMAN.
El tercero y ms importante de estos aos por varias cuestiones, empieza a usar el
color de forma habitual para el gnero, es el que da impulso a la moda de dramatizar
novelas, obras cortas de E. A. Poe, de gran impacto en EEUU, e interpretacin de
Vincent Price, con nombres como Coppola, Cameron, etc. como ayudantes de
direccin. Cuando en los 70-80 estos directores empujen el gnero fantstico lo
harn como homenaje a Corman.
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Corman destaca por haber apoyado en sus inicios al actor J. Nicholson y a los
directores F. Coppola, Martin Scorsese y Brian de Palma.
Corman siempre hacia de galn diablico. Es importante decir que en los aos 50
era uno de los coleccionistas de arte contemporneo ms importantes de EEUU y
formaba parte de patronatos de arte contemporneo de algunos museos.
El cuervo 1963 con Peter Lord
Hizo una pelcula en los 60 Emisarios en el exterior donde mezcla vampiros y
aliengenas.
En las ltimas dcadas, el cine de terror ha evolucionado hacia el gore y el fantstico
hbrido y/o con ciclos especializados. Ha conocido un resurgir importante a partir de
La semilla del diablo de Polanski, 1968.
El tema del diablo recibe diversos tratamiento a partir de el exorcista, 1973, de W
Friedkin, con la profeca, carrie de B de Palma, 1976,
Con pretensiones ms comerciales se han explotado los temas del psicpata
asesino, fenmenos paranormales, posesiones diablicas etc, a cargo de directores
como J. Carpenter, y otros claramente decantados por el gore en series como
Pesadilla en Elm Street, La matanza de Texas, Viernes 13..
Son pelculas q se define por la existencia de sangre, vsceras y mutilaciones; hacen
del asco y la repugnancia un espectculo.
Siguiendo la corriente canniga del gnero vamprico, en los 90 se hacen dos
pelculas del gnero Drcula de Coppola, bastante respetuosa y Entrevista con el
vampiro, donde vemos cmo se ha producido la transformacin y los dioses solares
se han convertido en lunares y los que encarnaban las virtudes del bueno, lo bello,
se han disfrazado de malos para provocar el delirio de las masas.
los mitos de Drcula y Frankenstein han conocido versiones modernas q se quieren
ms fieles a los textos literarios Drcula, de B Stoker (Coppola 1992),
Frankenstein, de Mary Shelley (K. Branagh, 1994)
Espaa
Tiene querencia especial hacia el mito de Frankenstein en el cine.
JESUS FRANCO
Haba hecho pornografa o erotismo, tachado de maldito hizo un Drcula contra
Frankenstein en 1974 El gnero terrorfico se aliment a partir de los 60 con cuerpos
erticos (proyeccin)
GONZALO SUREZ
En 1987 hizo una pelcula elegante Remando al Viento, reunin mtica entre Lord
Byron, etc. donde se gest el mtodo de Frankenstein. El mito de Drcula es el ms
utilizado.
HAMMER (Productora)
Compaa cinematogrfica inglesa fundada en 1934, clebre por la realizacin de
una serie de films de terror gtico producidas entre los aos 1955 y 1979. Esta
productora se especializ en historias de ciencia ficcin, suspense y terror, con la
participacin de actores del gnero como Christopher Lee y Peter Cushing.
La poca de esplendor de la Hammer Productions se sita en los aos 60, donde
realiz una serie de pelculas sobre Drcula, Frankenstein y la momia. Parte del
xito de la productora fue debido a la colaboracin de la importante empresa
norteamericana Warner Brothers.
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Film Noir: nombre de la crtica francesa en los aos cuarenta; inspirado en la novela
negra de Gallimard. Negro se refiere tanto al aspecto visual como al trasfondo
temtico. Nada que ver con el black cinema.
-
CARACTERSTICAS
Densidad narrativa en historias complejas. ES UNO DE LSO RASGO MS
SOBRESALEINTES DE ESTA FILMOGRAFA, suceden muchas cosas en
poco tiempo.
- Narracin fragmentaria y subjetiva, continuidad temporal dbil. Se atrapa al
espectador por la va de la sorpresa y la imprevisibilidad, pero la historia
presenta muchas suturas, a poco q se analice a fondo. (El sueo eterno)
- Personajes estereotipados, esquemticos
- Violencia y amenaza de muerte como determinante de las tramas
- Influencia del contexto social o del psiquismo enfermo en la criminalidad
- Amoralidad del gnero: relativismo y escepticismo ticos
- Legalidad y moralidad no coinciden
- Historias contemporneas reflejo de la Historia (Ley Seca que propicia el
contrabando, el enriquecimiento rpido, el gangsterismo y la corrupcin
policial y poltica. Prosperidad de los felices aos veinte. Crisis del crack
del 29 y depresin de los treinta. Antifascismo prematuro. Paro y
conservadurismo de postguerra. Caza de brujas anticomunista del
maccarthysmo y lucha de los derechos civiles.
- Esttica expresionista de las imgenes
- Espacios urbanos y suburbiales
- Dilogos cortantes, secos y cnicos
- Finales desencantados y trgicos. Lso finales de las pelculas suelen situarse
en la resolucin insatisfacgtoria de lso conflictos.
-
TEMAS
- Sustantividad del Mal
- Pulsin necrfila del ser humano
- Pasin amorosa aniquiladora
- Dominacin, ambicin y voluntad de poder
- Determinacin fatalista del pasado
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PAREJAS MALDITAS
-
ESTTICA
- Fotografa en blanco y negro muy contrastada; poca luz de relleno (siluetas y
luces y sombras en oposicin)
- Abundan las secuencias nocturnas en callejones, clubes y espacios mal
iluminados
- Personajes semiocultos entre humo, niebla, persianas, cortinas, flexos,... o
duplicados mediante espejos, cristales o cmaras
... en el fondo, sospecha ante la realidad
ESPACIOS
- Ciudad nocturna y noctmbula, callejones, muelles o barrios peligrosos
- Ciudad como espacio de lucha por el poder (entre mafiosos, polticos, etc.)
- Clubes nocturnos, bares y garitos de apuestas
- Espacios de frontera y lmite de marginacin
- Campo como espacio opuesto a la ciudad (liberacin, regreso a la infancia,
etc.)
Mencin especial merece la figura de la mujer fatal
Antecedentes literarios ms relevantes: Judith y Salom (Biblia) y Carmilla
(vampirismo)
- Domina al varn en todo momento, para lo que se vale tanto del atractivo
sexual como de su inteligencia.
- dolo de perversin
- Dualidad propia del cine negro: belleza deslumbrante externa que oculta un
alma perversa (ngel / diablo)
- Sexualidad heterodoxa y amenazante, incompatible con la familia.
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POLICIACO ESPAOL
El crack I y II
- El arreglo
- Fanny Pelopaja
- Barcelona Sur
- El arreglo
- Asalto al Banco Central
- El Lute I y II
- Beltenebros
- Todo por la pasta
- La caja 507
- El alquimista impaciente
- El Lobo
- Hormigas en la boca
CINE NEGRO FRANCS
Polar: de roman policier, pero tambin fro, distante
- Antecedentes con las series Fantmas, Nick Carter, Judex y Los vampiros; el
inspector Maigret de Georges Simenon
- Especializacin dentro del realismo potico de los aos 30
Jean Gabin como figura emblemtica
Ciclo de cine judicial de Andr Cayatte
Madurez y diversidad en los 60-70
ANTECEDENTES
Los bajos fondos parisinos de Marcel Carn (El muelle de las brumas, Le jour se
lve), Jean Renoir (La golfa, La bestia humana) o Julien Duvivier (La Belle quipe)
Interaccin con el cine negro americano:
- Pp le Moko se inspira en Scarface y El muelle de las brumas en La ley del
hampa
- Perversidad es una nueva versin de La golfa y Deseos humanos de La bestia
humana
Aunque traten sobre crmenes, las historias del realismo potico hacen ms
hincapi en la atmsfera y el clima social y moral de la poca
Centralidad de los sucesos criminales, protagonismo del crimen
Descripciones del mundo del hampa con sus tipos singulares y su argot
Talante pesimista, nihilista y existencialista: la fatalitas como ethos vital de los
hroes trgicos. Inaccin y suicidio
El polar es un gnero cinematogrfico muy masculino y la figura de la mujer es
subsidiaria en la poca clsica.
ES UN CINE FATALISTA
Determinismo, potica de la predestinacin
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La comedia es el antdoto para los malos tiempos y modo de evasin, que siempre
se asienta en situaciones reales.
Tuvo un antes y un despus con la aparicin del sonoro. Durante el cine mudo,
hacer rer slo se poda hacer con gestos y cadas o situaciones inesperadas y esa
estrategia no se pudo mantener en el sonoro porque los metrajes fueron ms largos
y no se poda mantener un ritmo de gags durante muchos minutos y haba que
cambiar las formas de rer entrando las bandas sonoras y los dilogos con un guion
ms elaborado.
La unidad mnima de creacin que provoca la sonrisa, o el gag, no tiene duracin
concreta pero s coherencia interna como con los Hermanos Marx en determinadas
escenas, donde saca cosas cada vez ms extravagantes y extraas.
Tiene mucha terminologa especfica con subdivisiones y especializaciones
Burlesco, slapstick (subversin de la moral). Como se llam al cine de
comedia durante el cine mudo. Tiene bastante de slaptstick, aptitud
subversiva del individuo frente a la sociedad (el polica es el malo, Charlot
representa lo negativo del orden social) y el slapstick es la pequea
revolucin a partir del humor, esta idea de slapstick sobrevive durante
dcadas. Se ampara en la defensa de ciertos comportamientos que la
mayora conservadora no acepta, subversin de la moral.
Comedia sofisticada.
Screwball comedie, comedia alocada, lo opuesto a la anterior. Con confusin
de identidades, amores, atropellamiento, confusin de sonidos, influencia del
humor surrealista, Hermanos
De desmadre (big caper). Apareci en los 70 donde est la juventud en
primer trmino.
Comedia romntica.
Comedia musical. Con la aparicin de una sola cancin es suficiente para que
se considerara musical.
Humor absurdo.
Humor negro.
Intelectual.
Picaresca.
GAG - Columna vertebral de todas las comedias. Procedan de los pequeos
nmeros de variedades como en los teatros, apariciones breves que venan de
tradicin circense con payasos que se dan golpes, trasladada a pelculas, y es
unidad para su construccin.
Subdivisiones del gnero cmico:
Burlesco es un cine herencia de la pantomima, del vodevil y de los espectculos de
variedades. Es una sucesin de gags con hechos disparatados. Persecuciones,
bofetadas, cadas, peleas, lanzamiento de tartas, aparece una chica joven que
acompaa al antihroe, En el fondo es una burla hacia la autoridad y una defensa de
los dbiles. Predominio de ritmo, el humor ingenioso y absurdo. Tuvo mucho xito
porque los actores eran muy buenos, la mayora procedan de Broadway del teatro
de variedades, tentados en su mayora por Hollywood.
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Principales intrpretes: Charles Chaplin; Buster Keaton; Hardol Lloyd; Stan Laurel;
Oliver Hardy, cada uno con su sea de identidad y todos de aspecto endeble y
marginal del personaje. Un cine que en su tiempo alcanz gran xito.
CHARLES CHAPLIN
Naci en Londres en 1889, fue un actor cmico, compositor, productor, director y
escritor britnico. Adquiri popularidad gracias a su personaje Charlot en mltiples
pelculas del perodo mudo. A partir de entonces, es considerado un smbolo del
humorismo y el cine mudo. Para el final de la Primera Guerra Mundial, era uno de
los hombres ms reconocidos de la cinematografa mundial.
Rueda en los aos 20, era un falso embajador que recorra diferentes pases de
Europa y est dos veces en la Unin Sovitica lo que le acarre problemas de
actividades comunistas. Los personajes que inventa son humildes y precarios de
atrezzo, es personaje humilde y justiciero que est a favor de los desfavorecidos.
El chico, es la primera pelcula importante de 1920.
La quimera del oro, 1925 nos avisa de su xito y la capacidad de convertirse en otro
gnero, en pardica del Western de hombres musculosos como John Wayne y que
aqu son sucesin de desgracias y de golpes de efectos.
Luces de la ciudad, 1931, es la primera pelcula que utiliza el sonido, aunque tan
solo msica, siempre se mostr en contra de las novedades revolucionarias.
Tiempos modernos 1936
El gran dictador 1940, es la primera donde utiliza el dilogo para una causa poltica,
la denuncia de Hitler.
BUSTER KEATON
Presentado como rival de Chaplin en los 20, lo que indicaba el xito de la comedia,
formado en la familia del vodevil. Se cre una imagen de s mismo con rostro triste y
con actitud aptica y la comedia empezaba por su gesto. En 1927 dirige su primera
pelcula El maquinista de la General y Cameraman en 1928. (destaca tb las siete
ocasiones)
El sonoro acab con l y Keaton apareci en los 60-70, pero sin xito y con aspecto
decrpito.
HAROLD LLOYD
Introdujo elemento nuevo, la risa espontnea que surge en el ser humano cuando
otro se cae, llega a jugar con el riesgo fsico, se convierte en un experto del dolor
para conseguir el humor
El hombre mosca, 1924 y El estudiante novato 1925. Ambas no las dirigi, sino que
las protagoniz.
Lo que se conoce como comedia americana o comedia de los aos 30 tiene
dos modelos de comedia, la sofisticada y la extravagnate.
Comedia Sofisticada en los 30, y sobre todo en los 40, los guiones desarrollan
caracteres y situaciones con elegancia, ambientes refinados, equvocos amorosos
entre mujeres y hombres. Se pone en relacin a personajes aristocrticos a travs
de dilogos con rplicas brillantes, en el fondo, suele darse una crtica ms o menos
hiriente o amable hace las convenciones sociales y la hipocresa.
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nunca debe pedir ayuda, gesto muy criticado. Se pone sobre el tapete la
reconsideracin de la historia de EEUU y el fin tiene que empezar a adaptarse.
Pelcula de 4 Oscars, mejor actor, mejor banda sonora y mejor guion original,
pelcula de accin, tiroteos, cada vez con ms cmaras y ms posibilidades.
Duelo al sol 1946. King Vidor es una pelcula de tradicin del western
JOHN STURGES
En 1960 hace Los 7 magnficos con Yul Brynner, Charles Bronson, Steve McQueen
y James Coburn. Pelcula que introduce un elemento nuevo en el western y que
copian otros gneros donde el protagonista encuentra a diferentes miembros muy
diferentes entre ellos y crean grupo. Historia como la de Jasn y los argonautas fue
recuperada por el western. Dio mucho impulso a una serie de actores de accin, no
siempre buenos actores aunque la historia s los define como tal.
En el 54 Kurosawa haba dirigido los 7 Samurais y se produce el fenmeno de que
es Hollywood quien copia y que repiten otras versiones tras el xito y que suelen
tener ttulos desafortunados.
Secuelas:
El regreso de los 7 magnficos.
Las pistolas de los 7 magnficos y
Los 7 cabalgan de nuevo.
A finales de los 60, con Dos hombres y un destino, se da comienzo a un
planteamiento humanista. El director George Roy Hill descubri a R. Redford y
relanza a Paul Newman convirtindoles en iconos sexuales de la poca.
SPAGHETTI WESTERN o WESTER CREPUSCULAR
La historia del cine le ha dado la espalda a este gnero tildndolo de blasfemo y
heterodoxo respecto de los clsicos. Hoy no se piensa eso.
SERGIO LEONE
Seudnimo de Bob Robertson, es visto como pionero, alguien que rompe lo clsico,
que hace gnero propio y que influy en Sam Peckimpah o Clint Eastwood.
Enamorado del western, se qued con una idea principal: la importancia de los
primeros planos llevando la psicologa de cada personaje al espectador. Sus
paisajes son de Almera. Est obsesionado con los rostros, quizs es una tradicin
cultural europea. Los primeros planos con un tiempo muy lento.
Por un puado de dlares, 1964
La muerte tena un precio, 1965
En 1966, pelcula clsica, El Bueno, el Feo y el Malo con la escena final
SAM PECKIMPAH
Al final de la dcada de los 60 obsesionado por la violencia, cuya reflexin ha sido
mejor entendida como signo de los tiempos, visin del oeste no como lugar heroico
sino como sitio donde se mataba y se mora.
Grupo salvaje, 1969 necesit 3 meses por la complejidad de muchos escenarios y
protagonistas est ambientada en la revolucin mexicana con la masacre como
argumento, utiliza 90 mil balas de fogueo. Tuvo mala crtica porque presenta una
masacre con sangre salpicada por todas partes, pero que dej como conclusin que
ya no haba hroes.
Se produca un cuestionamiento del comportamiento del estado, premiando a
forajidos.
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Hasta los 60 los nmeros de baile tenan que ser perfectos porque slo se rodaba
con una cmara, lo que obligaba a rodar de nuevo en caso de no ser buena la
actuacin, hasta que apareci el rodaje con ms cmaras.
Unos 50 aos despus, Fellini hace Ginger y Fred con mucha autenticidad
contando la historia de una pareja mayor que va a un concurso de televisin, que
imita a los protagonistas (proyeccin)
GENE KELLY
Naci en uno de los barrios de trabajadores de Pittsburgh (Pensilvania), en el seno
de una familia obrera. Su padre era vendedor de fongrafos y su madre, Harriet, fue
la encargada de hacer que Gene y sus hermanos se interesaran por el mundo de la
danza. Fue ella quien propuls la formacin del grupo "The Five Kellys", compuesto
por los cinco hermanos. Tras deshacerse el grupo, l y su hermano Fred continuaron
bailando y preparando enrgicas coreografas bajo el nombre de "The Kelly
Brothers", funda una academia de baile en 1930. No solo es un bailarn sino que
opta por renovar el gnero con aportaciones tecnolgicas, eleva el gnero en el 45
con una escena animada.
Durante la depresin econmica de 1929 y mientras acababa sus estudios
universitarios de Econmicas, comenz a trabajar en diversos oficios para ayudar a
sacar adelante a su familia. Finalmente, y como negocio familiar, inauguran una
primera academia de baile en Pittsburgh y despus una segunda en Johnstown, en
las que Kelly trabaja como codirector y profesor de baile. Cuando las academias
empiezan a funcionar, l cree llegado el momento de viajar a Nueva York e intentar
encontrar trabajo como coregrafo.
Levando anclas (1945, George Sydney) con Sinatra. Hay escena en la que actan
animacin (escena con el ratn Jerry) y personas, antes que lo hiciera Walt Disney.
En 1949 ya como direcotor, Un da en Nueva York, primer musical rodado en
exteriores. Daban tanto dinero los musicales en los 40 y los 50 que se podan hacer
fuertes inversiones en esa poca y que se poda rodar en una ciudad.
Junto a Rita Hayworth, en 1944 rueda Cover Girl con un nmero Alter ego en la
que baila con un reflejo de l mismo que sale de un escaparate, (proyeccin)
Gene Kelly dirigi en el 52 Cantando bajo la lluvia, Un Americano en Pars. En
esa dcada toma el relevo VINCENTE MINELLI cuya hija es protagonista de otra
resurreccin del gnero en los 70.
Los musicales eran cada vez ms complicados, con ms coreografa, buscando el
rizo con 7 Novias para 7 Hermanos, o West Side Story. Sonrisas y Lgrimas es
una hibridacin de lo histrico y el musical.
En los 60 decae y en los 70 revive hacia la siguiente poca de esplendor con
Cabaret en 1972 de Bob Fosse y en 1973 Jesucristo Superstar de Norman
Jewinson, importante nmero musical que se complement con la pera que tuvo
gran revolucin escenogrfica y encumbr a Camilo Sexto y Teddy Bautista en la
representacin en Espaa.
A fin de los 70, otro musical con un bailarn amateur, llega John Travolta, Fiebre de
sbado Noche con msica de los Bee Gees en 1977 de John Badham
Qued consagrado con Grease, con pantalones ajustados y con mucha temtica de
instituto.
Las coreografas eran ms complicadas cada vez.
En musical paso unos malos aos 80 y los 90 no fueron muy buenos.
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Fue en 2000 cuando aparecen otras cosas que reavivan el gnero con Bailando en
la oscuridad trata temas serios de la sociedad
En 2001 surge una pelcula extraa en ese momento pero con gran xito de pblico
Moulin Rouge de Baz Luhrmann, era una revisitacin del Paris de fin de siglo, con
evasin. Lo ms interesante es que Nikole Kidman y Mc.Gregor cantaron las
canciones de otros, hechas a su vez de fragmentos de otras canciones, es
postmodernidad pura ese ensamblaje. Era el hacer lo que uno quisiera con lo de
otros.
Chicago 2002 de Rob Marshall era ms conservadora y manej ms los sexsimbols femeninos y aprovech el xito de Moulin Rouge en 2002.
de que EEUU era lo mejor del mundo.
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