Cours Contrepoint 2011

MICHEL BARON
COURS DE
CONTREPOINT
RIGOUREUX
http://michelbaron.phpnet.us/
Tous droits rservs
Rvision du 6 dcembre 2011
Avec des exemples dans les modes majeur, mineur et grgoriens

par Philippe Bgin, Andr Ct, Julie Carpentier, Johanne Couture, Lucie de la
Sablonnire, Annie Fortin, Cline Fortin, milie Jean, Pierre Lamontagne, Anne Little
(lve de Clermont Ppin), Vronique Lord, Rgis Rousseau, Janick Tremblay, Georges
Hertzog (qui a galement prpar les exemples sonores MIDI en ligne), son lve Marie-Luce
Schmitt et l'auteur, ainsi que des exemples composs par informatique.
Prface de la premire dition

Aprs le Prcis Pratique d'Harmonie, voici le Cours de
Contrepoint de Monsieur Michel Baron.
Clair et prcis, ce petit trait nonce les rgles essentielles du
contrepoint simple et renversable, laissant au professeur le soin de guider
l'lve dans le choix des rencontres de notes et de lui signaler les licences
qu'il peut tolrer, le seul critre prendre en considration dans ces cas-l
tant la musicalit du contrepoint. De plus, Monsieur Michel Baron illustre
par des exemples musicaux qu'il a raliss dans ma classe les rgles qu'il
formule pour les diffrentes espces de contrepoints, ce qui te toute
aridit cet ouvrage et en rend la lecture attrayante et agrable.
C'est pourquoi, sans nul doute, ce petit trait est appel rendre les
plus grands services, tant aux professeurs pour leur enseignement qu'aux
lves qui dsirent s'initier cette discipline musicale et spirituelle qu'est
le contrepoint rigoureux.
Jean-Louis Martinet
alors professeur au
Conservatoire de musique de Montral
Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/
Avant-propos
Les tudes musicales se limitent de moins en moins la matrise d'un
instrument et la connaissance de quelques disciplines fondamentales: une bonne
culture musicale doit inclure la pratique de l'harmonie et du contrepoint, mme chez
les tudiants ne se destinant pas la composition. C'est pourquoi il m'a sembl utile
de prsenter sous une forme concise l'ensemble des rgles du contrepoint
rigoureux, afin que les lves ne souhaitant pas consulter d'emble un volumineux
trait puissent bnficier des mmes principes.
Qu'il me soit permis de dire ici combien cet ouvrage doit au vivant
enseignement de Jean-Louis Martinet qui fut lve de Charles Kchlin pour la
fugue, et de Mme Pelliot, la rptitrice d'Andr Gedalge, pour le contrepoint. Plus
que de simples notes de cours, ce recueil se veut fidle aux principes de cette cole
d'criture qui recherche dans le contrepoint non seulement une discipline musicale
mais aussi une discipline de l'esprit.
Il pourrait tre utile aux utilisateurs de ce cours de savoir que le
programme de contrepoint de mon institution a t plusieurs fois amend par
diverses directives pdagogiques : ainsi, il fut une poque o on ne recommandait
aucun trait titre de rfrence. Ensuite vint une autre poque o le Trait de
contrepoint de Nol-Gallon et Marcel Bitsch fut dsign comme rfrence pour
trancher les litiges entre juges au niveau du concours. Suivit une autre poque qui
n'avait plus de matre, ni aucun trait de rfrence. La tche du professeur devenait
encore plus ardue, tiraill qu'il tait entre la scurit d'une rigueur militaire absolue et
le risque de divers enrichissements musicaux, au prix de certaines licences qu'un
juge quelconque pourrait contester en s'appuyant sur son trat-bible.
Ce cours a donc connu plusieurs modifications depuis sa premire
dition, que ce soit pour mieux prciser certains dtails ou pour mieux se conformer
aux avatars des programmes. Il est maintenant illustr de nombreux exemples
raliss par mes lves, que je remercie pour l'apport de cette diversit. Quelques
contrepoints, celui d'Ann Little et ceux de Georges Hertzog et de son lve MarieLuce Schmitt, ne proviennent pas de mes classes.
Il n'est vraiment pas facile de rdiger un trait, ou mme un cours de
contrepoint. Mme le grand Dupr s'est laiss aller noncer la puissante
recommandation suivante dans son Cours de Contrepoint (page 9):
Pour obtenir le mouvement conjoint absolu, (c'est dire la
gamme) l'lve doit s'efforcer d'viter tout mouvement disjoint.
C'est pourquoi le prsent cours, qui ne prtend pas tre parfait,
continuera d'tre mis jour et amlior en tenant compte des corrections et
remarques que mes collgues ou mes tudiants voudront bien me transmettre.
M. B.
Le contrepoint et l'criture musicale

"Celui qui veut crire un conduit doit d'abord crire une mlodie aussi
belle que possible, puis s'en servir comme d'une teneur pour crire un dchant. En
crivant un triplum, le compositeur devra avoir en tte la teneur et le duplum, pour
qu'il ne soit pas dissonant avec la teneur et le duplum la fois."
Franco de Cologne
"O allons-nous? Tout a t fait. Depuis ces vingt dernires annes il
semble que les limites extrmes aient t atteintes. On ne peut tre plus ingnieux,
plus raffin que Ravel, plus audacieux que Strawinsky. Quelle sera la nouvelle
formule d'art? Il faudra retourner aux sources mmes, la simplicit, pour trouver
quelque chose de vritablement neuf. Le contrepoint? L, sans doute, se trouve
l'avenir."
Paul Dukas
cit par Georges Favre
(Paul Dukas, d. La Colombe)
"Si votre dessin, mlodique ou rythmique, est prcis et s'impose
l'oreille, les dissonances qui l'accompagnent n'effareront jamais l'auditeur. Ce qui le
rebute, c'est de se noyer dans un marcage sonore d'o il ne voit pas le rivage et
dans lequel il s'engloutit rapidement. Alors il s'ennuie et n'coute plus."
Arthur Honegger
"L'avenir de la musique? Retour ses origines qui sont vocales; donc
des lignes qui chantent et qui permettent, par leur superposition et dveloppement,
de crer une architecture sonore. Seules demeurent la ligne et l'architecture; le reste
n'est qu'un vtement passager qui change chaque poque."
Georges Migot
"La mlodie est point de dpart. Qu'elle reste souveraine! ... lment le
plus noble de la musique, que la mlodie soit le but principal de nos recherches.
Travaillons toujours mlodiquement... l'harmonie choisie tant "la vritable", c'est
dire toujours voulue par la mlodie et issue d'elle."
Olivier Messiaen
"J'ai travaill le contrepoint en mme temps que l'harmonie... deux
disciplines qui doivent rester troitement lies, car harmonie et contrepoint ne sont
que les deux aspects fondamentaux de toute criture polyphonique... Ce qu'il
faudrait, c'est enseigner aux lves toutes les disciplines de la polyphonie."
Pierre Boulez,
cit par Antoine Gola
L'esprit du contrepoint
tude des combinaisons de mlodies, le contrepoint est d'abord une
prparation indispensable au vrai style d'criture de la fugue d'cole. Mais c'est
aussi une discipline personnelle o l'imagination et la recherche de la perfection
ont une grande place.
Il existe un curieux parallle entre le contrepoint et l'alchimie : cette
ancienne pratique n'avait pas pour unique but la transmutation de mtaux vils en or.
Son but suprme tait la transformation de l'alchimiste lui-mme, l'levant un
niveau suprieur de conscience. Il en est un peu de mme du contrepoint, car ds
les premiers exercices lmentaires l'tudiant doit savoir que dj le contrepoint
commence le transformer, dveloppant chez celui qui accepte cette discipline une
meilleure perception, une plus grande sensibilit la ligne et au Temps, un jugement
d'ensemble et de dtail plus srs applicables par la suite n'importe quel fait
musical.
C'est pourquoi il m'a sembl utile de prsenter sous une forme ordonne
et concise l'essentiel des rgles du contrepoint rigoureux, afin que les lves ne
souhaitant pas consulter un trait rdig comme un dictionnaire puissent dcouvrir
cette discipline pas pas, selon la chronologie naturelle de l'apprentissage.
Dans leurs dtails, les rgles du contrepoint diffrent beaucoup d'un pays
l'autre, d'une cole l'autre, d'une poque l'autre, d'un professeur l'autre. Les
personnes qui penseraient dtenir la Vrit en se vouant corps et me un trat
plutt qu' un autre seront tonnes de dcouvrir et observer attentivement les
Tableaux synoptiques des rgles de contrepoint par Alain Weber, exposant les
dizaines de disparits entre les traits. Observez aussi, en particulier partir du
chapitre des syncopes 3 voix et quand vous aurez matris ce niveau, de quelle
manire Gedalge a form une lgion de compositeurs de qualit indiscutable avec
son Trait de contrepoint (tlchargeable pour consultation seulement l'adresse
http://musimem.com/gedalge.htm).
Le prsent cours fut un temps conforme une directive du Conservatoire
de musique du Qubec dfinissant le trait de Marcel Bitsch et Nol-Gallon comme
rfrence. Gardez cela l'esprit si vous pensez dceler une "faute" selon tel
vangile. D'un point de vue pratique, l'tudiant srieux devra hlas, ds le dbut de
ses tudes, vrifier les exigences prcises de son cole, surtout s'il y a un concours
ou un examen russir devant un jury intraitable. S'il dispose de plus de latitude il
devra tout de mme accepter, selon les prfrences de son professeur, un choix de
rgles prcises dans chaque circonstance particulire. Le dtail de ces rgles
demeure d'importance secondaire dans la mesure o le professeur adhre au point
de vue nonc ainsi par Marcel Dupr :
"On ne peut, en contrepoint, considrer que le contrepoint rigoureux,
conforme aux rgles respectes par les Matres du XVI e sicle. L'tude du
contrepoint libre, ou fantaisiste, est vaine."
Cette affirmation, concernant l'aspect scolaire du contrepoint, ne laisse
place aucune dmagogie. Cette tude dure au moins deux ans: c'est une priode
suffisamment longue pour ne pas la rendre infructueuse par l'abus des licences
d'criture. Les rgles, qui ne sont qu'une ligne de conduite labore d'aprs
l'observation technique des uvres, ne sont pas un si grand supplice, ni pour
l'imagination, ni pour l'expression musicale. Des gnrations d'apprentis musiciens et
de compositeurs ont suivi le mme chemin. Et en contrepoint, comme en alchimie, le
chemin est aussi le but du voyage.
4
En effet, comme l'affirme A. Dommel-Diny, "les difficults ainsi

accumules ne sont vaines ni sur le plan technique, o l'obissance des "canons"
si svres dveloppe merveille l'ingniosit de plume, ni sur le plan musical o
cette rigueur, loin d'exclure les possibilits de contours mlodiques recherchs,
exige au contraire ceux-ci. Ajoutons que l'unit cre par le moyen d'un style o
interviennent peu de configurations varies et o la continuit est de rgle ne
manque pas d'un intrt musical sobre, mais certain."
Si l'tudiant est un instant effar devant la somme des choses interdites,
qu'il se rassure en se disant qu'il y en a infiniment plus de permises que d'interdites,
puisque ce sont celles interdites que les rgles ont prfr numrer. Enfin, chaque
fois qu'il sera tent d'avoir recours une tolrance, ou un assouplissement de
rgles autoris "dans les cas difficiles", qu'il se souvienne (au besoin en crivant
deux solutions dont l'une sera plus ardue) qu'il est souhaitable d'viter toute facilit
tant qu'on n'est pas certain d'avoir puis toutes les possibilits des rgles strictes.
Cette proccupation constante de recourir le moins possible aux licences concerne
plus particulirement ceux dont la fin des tudes de contrepoint devra tre
sanctionne par un examen ou un concours dont le jury est form de personnes
inconnues l'avance, ayant des points de vue diffrents (et parfois opposs) quant
la permission d'utiliser telle ou telle licence. Certains juges pourraient pnaliser des
candidats connaissant pourtant parfaitement leur mtier.
Les exercices
C'est l'Autrichien Johann Joseph FUX (1660-1741) qui le premier eut
l'ide d'exercices fonds sur des valeurs de notes obliges. Aprs lui, tous les grands
auteurs de traits ont repris ce principe. Son Gradus ad Parnassum, un trait de
composition sous forme de dialogue entre le matre et l'lve, fut publi d'abord en
latin (1725) et traduit en allemand, italien, franais et anglais. Mozart et Haydn, entre
autres, ont travaill le contrepoint selon les principes de Fux.
L'tude du contrepoint se composera d'exercices polymlodiques de deux cinq
voix. Bien qu'on puisse pousser l'tude un plus grand nombre de voix, cela peut
tre considr suffisant comme prparation la fugue et donne le mtier pour crire
autre chose qu'une fugue harmonique. Contrairement la citation de Franco de
Cologne, on ne compose pas son propre chant donn (appel autrefois Cantus
Firmus, abrg en C.F.), ce qui a au moins l'avantage d'habituer travailler sur un
lment musical impos. partir de cette mlodie, toujours en rondes, on crit sur
ou sous elle des contrepoints utilisant les valeurs obliges suivantes :
Premire espce : rondes
Deuxime espce : blanches
Troisime espce : noires
Quatrime espce : syncopes de blanches
Cinquime espce : fleuri

Le fleuri est le but ultime du contrepoint. C'est une combinaison
horizontale idalement quilibre des espces 2, 3 et 4. On peut crire des
contrepoints ayant de une quatre voix fleuries.
Petits mlanges : partir de trois voix, deux espces choisies

parmi les espces 2, 3, 4.
Grand mlange : quatre voix, les trois espces 2, 3 et 4 sont

prsentes.
Le grand mlange est l'un des exercices les plus difficiles, mais
contrairement ce qu'un nophyte pourrait croire il est possible d'y faire preuve de
beaucoup de musicalit.
5
Principes de travail
La quantit
La quantit de travail ncessaire est variable selon les individus et selon
les facilits personnelles dans diverses espces. Il sera toujours plus facile d'crire
12 contrepoints deux voix plutt qu'un grand mlange, mais au dbut des tudes il
faut s'attendre un minimum de douze contrepoints russis dans chaque mode pour
acqurir une aisance suffisante - et voir suffisamment de paysage - dans chaque
nouvelle espce.
Pour attnuer vos inquitudes sur le plan de la quantit, il ne faut pas
hsiter prsenter des variantes ou des contrepoints ayant d'importantes parties
communes. Chaque contrepoint est jug comme un tout unique, et chacun est un
objectif partiel.
La qualit
C'est le but premier. Seul un travail de qualit suprieure est rentable. Un
contrepoint comportant une faute, mme s'il est musical, n'a gure plus d'intrt
qu'une tentative manque de saut la perche: aussi beau soit l'effort, l'exploit n'a
pas lieu d'tre enregistr. Un travail rgulier et normal ne comporte des fautes que
trs exceptionnellement, sauf dans des circonstances particulires telles que les
suivantes:
L'tudiant aborde une nouvelle espce et il ne s'est pas mfi de
telle nouvelle difficult. Ses pages sont constelles du mme type
de faute. Nous en reparlerons peut-tre, par exemple, propos de
la rsolution des syncopes la basse...
En particulier au dbut des tudes, certains tudiants ont des
difficults saisir l'esprit du contrepoint. Un bref temps d'incertitude
n'est pas alarmant.
Hormis de tels cas passagers, un type de faute prolong et
chronique - mme et surtout lorsqu'on pensait avoir tout compris - est un
indice d'incapacit tre conscient de ce qu'on crit, ou d'incapacit se
concentrer ou entendre intrieurement.
L'approfondissement et les progrs
Comme souvent en musique, des priodes de stagnation apparente
succdent des progrs par paliers quasi-brusques et encourageants. Deux impratifs
doivent tre bien compris par l'tudiant:
La correction des erreurs :
Pour ne pas travailler superficiellement, il est indispensable de corriger
soi-mme, systmatiquement, les passages fautifs. C'est la seule mthode possible
pour acqurir la confiance en soi et la certitude de savoir se sortir de toute situation
difficile, comme la dcouverte tardive d'une grosse faute lors d'un examen. De telles
corrections reprsentent parfois plus d'efforts que de russir du premier coup, avec
de plus grandes prcautions, l'exercice complet: il n'est pas souvent possible de les
improviser; il faut en gnral y rflchir pour les prsenter au cours suivant. Parfois,
le rsultat final est moins souple que la premire version errone. Il faut pourtant
accepter de se plier ces sortes de "rparations", soit comme une pnitence, si vous
6
savez tre humble, soit par jeu, soit pour l'honneur, soit simplement en tant que
constituantes normales du travail rgulier. On ne doit abandonner " la poubelle" un
contrepoint fautif que trs exceptionnellement, dans des cas dsastreux.
Un minimum de chants donns :
Aussi effroyable et invraisemblable que cela puisse paratre au nouveauvenu, le secret de la russite est l: l'art du contrepoint est aussi l'approfondissement
de nombreuses possibilits. Si on change souvent de chant donn au point de ne
faire que six ou huit exercices sur chacun d'eux, on n'en dcouvrira toujours que les
possibilits les plus faciles, les plus videntes pour tout le monde, ou les plus
superficielles. On ne rencontrera jamais la vritable difficult, et on ne s'merveillera
jamais de tout ce qu'il y avait d'autre imaginer en conservant encore et encore les
mmes chants donns. Un bon principe est de s'en tenir deux chants donns
(majeur et mineur) pour 80% du travail, et de n'aborder d'autres textes que pour se
"rafrachir", par exemple lors de priodes de dcouragement, ou pour se prparer
des textes imprvus (examens). Consultez les exemples du trait de Charles
Kchlin, qui reproduisent toutes les combinaisons de positions possibles sur
seulement un chant donn dans chaque mode. Mais mditez tout de mme sur ce
qu'il affirme, avec son exprience de grand professeur, dans son tude sur les
notes de passage, III - Notes de passage dans le contrepoint ( p.27 ) :
" Tout le monde ne peut pas acqurir une bonne technique. C'est
une erreur de croire que le travail seul puisse la procurer ; il y faut
des dons pralables et ( comme le dit encore Boileau ) sentir du
ciel l'influence secrte . (...) En somme, le talent ne s'acquiert que si
l'on a dj un peu de gnie musical. "
Ne paniquez pas. Il a bien crit : un peu .
Rgles communes
aux cinq espces
Modes
On travaille le contrepoint dans les modes majeur, mineur et grgoriens.
Chaque exercice doit rester dans un mme mode et une mme tonalit: les textes
donns (C.F.) sont gnralement courts et mme si on peut admettre une seule
modulation passagre un ton voisin, par exercice, c'est un jeu dangereux (voir
Bitsch 60). En mineur, on recommande d'viter la trs facile juxtaposition au relatif
majeur en y entrant par le IIIe degr.
Difficults particulires du mode mineur
Les trois types de modes mineurs peuvent se prsenter dans un mme
exercice (Bitsch, 33 et suivants), mais il y a toujours un risque les rapprocher de
manire trop brutale. L'oreille est juge, mais on peut adopter les lignes de conduite
prudentes suivantes:
Au dbut et en cours de texte, employer le mineur ancien sans
sensible, avec l'avantage de ne pas prsenter de seconde
augmente (Jean-Louis Martinet). Il a tout de mme l'inconvnient
de moins bien affirmer la tonalit. Bitsch ne l'emploie jamais sous
forme des 4 notes suprieures conjointes (voir Bitsch, 34) mais y
fait allusion seulement quand la sous-tonique est prise comme note
de passage.
En fin de texte, employer le mineur harmonique, en vitant sa
seconde augmente, mais en faisant tout de mme entendre la
sensible, obligatoire dans l'avant-dernire mesure (Bitsch 57 B),
ou encore le mineur mlodique ascendant.
En principe, il n'est permis d'utiliser conjointement le mode mineur
mlodique ascendant que dans un mouvement ascendant, et
inversement pour le mode mlodique descendant, sauf au cours de
broderies ou lorsque les 4 notes suprieures de la gamme ne sont
pas toutes prononces (Bitsch, 34).
La sous-tonique ne peut avoir de sens harmonique que lorsqu'elle
est incluse dans un mouvement conjoint descendant. De mme le
VIe degr du mode ascendant ne peut servir de note harmonique
que s'il est inclus dans un mouvement conjoint ascendant (Bitsch,
34).
Modes grgoriens
Dans les modes grgoriens on ne travaille que deux espces: les rondes
et le fleuri. Dans ces modes, on vite tout enchanement rappelant le majeur, et on
essaye de mettre en vidence, dans les enchanements harmoniques ou les
mouvements mlodiques, les degrs particuliers qui donnent chacun de ces modes
sa couleur particulire.
- Mode de r : la tierce mineure et la sixte majeure.
- Mode de mi : la seconde et la tierce mineures.
- Mode de fa : la quarte augmente.
- Mode de sol : la tierce majeure et la septime mineure.
8
L'tude des modes est recommander pour leur intrt musical, mais
aussi titre de "rafrachissement", en particulier lorsqu'on travaille le fleuri trois
voix, qui est une des critures les plus souples qui soient.
Rgles mlodiques
Tessitures des voix
Les notes noires ne doivent tre utilises qu'exceptionnellement.

Rfrences: Gallon - Bitsch 11, qui ne permet pas le si bmol du tnor. Kchlin, p.
14, est un peu plus permissif, surtout dans le registre suprieur de la basse.
Intervalles mlodiques
Bien qu'il faille rechercher la plupart du temps le mouvement conjoint, on
peut utiliser les intervalles suivants:
Secondes majeure et mineure
Tierces majeure et mineure
Quarte juste
Quinte juste
Sixte mineure seulement
Octave juste
Saut d'octave: il est rarement adroit sur la sensible. Il doit toujours tre
prcd et suivi de mouvements mlodiques qui lui sont contraires. En d'autres
mots, le saut d'octave se dirige dans la rgion dont provient la mlodie, et on le quitte
en retournant dans cette mme rgion. Cette rgle est imprative, avec pour seule
tolrance une broderie de mme sens, dans les cas difficiles.
Saut de sixte: la rgle prcdente, absolue pour l'octave, est conserver en
mmoire pour la sixte. On peut la formuler selon le rglement plus "militaire" des
septimes et neuvimes en 3 notes.
Septimes et neuvimes en 3 notes: les septimes et neuvimes en trois
notes sont interdites sauf dans les cas difficiles o l'un des deux intervalles peut tre
un mouvement conjoint, de prfrence en valeurs longues (blanches, rondes).
Triton: on ne doit pas crire un triton dcouvert, que ce soit sous forme de
quatre sons conjoints ou mme en trois notes. Il doit tre prcd ou suivi d'un
mouvement conjoint de mme sens, pour des raisons d'attraction naturelle. Comme
9
toujours, il peut se prsenter diverses exceptions musicales cette rgle (voir

Koechlin, pages 8 et 9). Telle que formule ici (Bitsch, 28A) elle a l'avantage d'tre
aussi simple que bnfique.
Quinte augmente: la quinte augmente en 2 sauts de tierce tient de l'arpge
et ne devrait pas tre employe. Pour des raisons d'attraction naturelle galement la
quinte augmente parcourue en quatre notes doit se poursuivre par un mouvement
conjoint de mme sens (Bitsch, 28B).
Mouvement disjoint la barre de mesure: il doit rigoureusement tre vit,
surtout en noires. On l'admet s'il est prcd d'un mouvement de direction contraire
(Bitsch, 26). Le plus mauvais mouvement disjoint au moment de la barre de
mesure est le saut de tierce, peu dynamique, mou et d'un effet presque toujours
fade.
Dernire mesure : Dans tous les genres d'exercices, la dernire mesure ne
fait entendre que des rondes, quel que soit le nombre de voix.
Elments hors-style :
Intervalles interdits: tous les intervalles chromatiques, augments ou
diminus, sont absolument proscrits, sans aucune exception.
Rptition de notes: jusqu' quatre voix on ne doit pas rpter de note,
dans aucune espce, et sous aucun prtexte. L'habitude d'une telle licence n'ajoute
rien l'intrt mlodique et amoindrit la recherche, objet de l'tude du contrepoint.
On attendra le fleuri cinq voix pour rpter une ronde, une fois seulement par voix,
dans les cas difficiles seulement.
Rgles harmoniques
Une harmonie par mesure
On doit employer une seule harmonie par mesure. Au premier temps de
chaque mesure on doit entendre l'accord parfait majeur ou mineur ou son premier
renversement, ou encore le premier renversement de l'accord diminu.
Dans le reste de la mesure, il peut arriver qu'une autre harmonie soit
suggre par le jeu des notes trangres, mais cette seule condition.
Il n'est pas interdit de faire se succder dans deux mesures une
harmonie et son renversement.
La premire et la dernire mesure ne doivent tre harmonises que par
l'accord du Ier degr, en position fondamentale.
L'avant-dernire mesure doit tre harmonise par:
l'accord du Ve degr (tat fondamental ou sixte)
l'accord du VIIe degr en renversement de sixte.
le IIe degr, si on peut faire entendre la sensible en note de
passage (Bitsch. Dupr n'en parle pas).
Il faut bien convenir que ce qui prcde constitue une rgle quelque peu
arbitraire. On peut parfois russir de trs bons "coups" en dehors d'elle. En tout tat
de cause, il est admis de s'affranchir de cette tyrannie, au besoin, dans les
contrepoints modaux.
10
Notes trangres
La seule note trangre possible sur le premier temps est le retard
suprieur, qui fait partie de l'espce syncopes. Sur les autres temps, les seules notes
trangres permises sont les notes de passage et les broderies (infrieures ou
suprieures).
Octaves, quintes et unissons directs
En principe, il faut viter le mouvement direct aussi souvent que possible
(Bitsch, 39).
Parties extrmes: entre les parties extrmes, les octaves et quintes
directes sont toujours interdites, sauf l'octave directe dans la dernire
mesure partir de trois voix, si la partie suprieure progresse par
mouvement conjoint.
Parties quelconques: entre des parties quelconques (toute autre
combinaison de parties except les extrmes ensemble) les rgles sont
les mmes qu'en harmonie: l'une des deux voix doit tre conjointe,
dfaut de quoi la note de l'octave (ou l'une des notes de la quinte) doit
tre entendue dans l'harmonie prcdente.
Si c'est la voix suprieure qui est disjointe, il faut viter la quinte directe
arrivant sur les degrs secondaires, II, III, VI, et l'octave directe descendante sur
n'importe quel degr (Bitsch, 45, note 2).
NOTE : certains traits sont beaucoup plus tolrants. Ainsi Koechlin les accepte entre les
extrmes si la partie suprieure est conjointe, et ailleurs si l'une des deux parties est
conjointe (Prcis des rgles du contrepoint, page 3) comme on le propose souvent
aujourd'hui dans les tudes d'harmonie. Les Tableaux synoptiques des rgles de contrepoint
d'Alain Weber dtaillent les autres variantes possibles de ces rgles. D'un point de vue
purement pratique, la ncessit de rigueur tout au long de l'tudes du contrepoint invite
recommander d'adopter immdiatement les principes en vigueur dans le conservatoire ou
l'tablissement o on souhaiterait poursuivre des tudes avances.
L'arrive sur l'unisson direct n'est jamais permise. La plupart du temps,

ce sont surtout ces arrives par mouvement direct qui risquent d'tre tentantes et
qu'il faut absolument viter. En revanche, bien que la plupart des traits n'interdisent
pas de quitter l'unisson par mouvement direct, il est certain que c'est une
circonstance surveiller parce qu'elle risque d'tre gauche. Mais ces ventualits de
quitter l'unisson par mouvement direct sont plutt rares.
Autres intervalles directs
On ne doit pas arriver sur une seconde mineure par mouvement direct.
On peut arriver par mouvement direct sur une seconde majeure si l'une des notes de
la seconde a t entendue immdiatement avant.
Les septimes et neuvimes directes sont prfrables dans le cas des
septimes mineures, ou des neuvimes majeures (pour viter les dissonances
apparentes au demi-ton).
Unissons
L'unisson est tout fait permis (et souvent ncessaire ou invitable) au
dbut et la fin d'un exercice. En cours de texte, il ne doit pas se prsenter sur un
premier temps, sauf 5 voix. Bitsch le tolre mme 4 voix, sur temps fort, mais
entre basse et tnor seulement (Bitsch, 53).
11
L'unisson par mouvement oblique conjoint doit tre vit. Il peut tre
tolr par seconde majeure, jamais par seconde mineure (Bitsch, 53 B).
Intervalles conscutifs ou parallles
Secondes, septimes et neuvimes conscutives sont admissibles
seulement si la deuxime seconde ou neuvime est majeure, ou si la deuxime
septime est mineure (en d'autres termes, si la dissonance produite n'est pas
apparente au demi-ton, mais plutt apparente au ton).
Les tierces, quartes et sixtes sont limites trois. Cependant on peut
faire exception cette rgle dans l'espce en syncopes (Bitsch, 40, notes page
24).
Par contre Bitsch interdit d'crire (dans trois parties) plus de deux
accords de sixte en rondes parallles (mme ).
Octaves et quintes conscutives doivent tre spares par 4 temps,
autrement dit ne pas se prsenter sur le mme temps la mesure suivante, mais un
temps plus tard.
Mais on les admet plus rapproches condition que la seconde ne soit
pas frappe:
- par mouvement contraire, mme dans le cas de deux quintes relles,
- par mouvement contraire ou mme direct, si l'un des deux intervalles
rsulte d'une note purement mlodique ou mme si le deuxime
intervalle est caus par une note relle ayant l'apparence d'une note de
passage (Bitsch, 43, 2, note 2).
partir de 5 voix, il suffit que les quintes ou octaves soient spares par
une blanche ou deux noires.
Note: ces rgles sont trs diffrentes de celles d'un cours d'harmonie lmentaire. Consulter
fond, et souvent, dans le trait de Bitsch, le 43 page 25, abondamment illustr.
Croisements
Ils sont permis, trois voix et plus, pour des dures brves et pour
dvelopper l'intrt mlodique. Les points d'intersection doivent tre exempts de
bavures et d'ambiguts.
Les croisements avec la basse ne sont pas impossibles, mais plus rares.
Ils doivent tre particulirement adroits et bien justifis harmoniquement.
La premire et la dernire mesure ne doivent pas comporter de
croisement, jusqu' 4 voix. partir de 5 voix, on admet les croisements la dernire
mesure.
12
Quelques chants donns

Srie principale
On utilisera surtout cette srie principale, dans une proportion qui
pourrait tre de l'ordre de 80% du travail. Ces textes ne sont pas trop longs. Ceux qui
commencent par un saut de quinte ne doivent pas tre ngligs, car ils apportent
une difficult supplmentaire qu'il ne faut pas commencer travailler la veille d'un
examen.
Mode majeur
Mode mineur
Mode de r
Mode de sol
13
Mode de fa
Srie complmentaire
Cette srie devra tre utilise seulement lorsqu'on sera certain d'avoir
puis toutes les possibilits de la prcdente. Elle comporte des textes plus
difficiles, parce que plus longs, avec lesquels on court un plus grand risque de
gnrer des redites. Les chants donns dats ont t imposs lors d'examens ou
concours de contrepoint du Conservatoire.
Mode majeur
Mode mineur
14
Si c'est ncessaire, on pourra trouver une vingtaine de chants donns

majeurs et mineurs de 9 13 mesures en page 46 du Trait d'Improvisation
l'Orgue (volume 2 du Cours complet d'Improvisation l'Orgue) de Marcel Dupr
(ditions Leduc).
Les exemples
Certains exemples de ralisations contenues dans ce cours ont pour
auteur (lorsque mentionn) des lves de mes classes de contrepoint de tous
niveaux au Conservatoire. Il s'agit la fois de donner une ide gnrale du rsultat
atteindre et de proposer une stimulation lors de priodes difficiles.
On gardera l'esprit que certains exemples inclus dans les pages suivantes
pourraient occasionnellement ne pas tre totalement conformes aux rgles ou licences
particulires d'un trait donn : en effet ils ne peuvent pas tre conformes en mme temps
aux rgles de tous les traits et de toutes les modifications de normes par lesquelles sont
passs les concours de mon institution.
On aura galement particulirement avantage lire (et excuter au clavier) les
nombreux exemples publis dans le Trait de contrepoint de Nol-Gallon - Bitsch (pages 60
84) et dans le Prcis des rgles du contrepoint de Kchlin, ainsi que les nombreux et
intressants commentaires que ce dernier a dvelopps en bas de pages.
Merci aux auteurs de plusieurs contrepoints figurant dans ce cours :
Philippe Bgin, percussionniste.
Julie Carpentier, fltiste.
Andr Ct, organiste, Ste-Thrse, Jonquire. Enseigne au Collge d'Alma et l'cole de formation
musicale d'Alma. Il crit principalement de la musique pour le culte.
Johanne Couture, claveciniste. Professeur aux conservatoires de Gatineau et de Montral.
Lucie de la Sablonnire, clarinettiste.
Annie Fortin, hautboste.
Cline Fortin, claveciniste, organiste. Professeur l'cole de musique de Chicoutimi et au
conservatoire de Saguenay. Organiste de la cathdrale de Chicoutimi.
Georges Hertzog, professeur l'E.N.M. De Colmar.
milie Jean, hautboste.
Pierre Lamontagne, organiste, chef de choeur (Choeur Amadeus et Choeur symphonique de
l'OSSLSJ). Professeur au conservatoire de Saguenay.
Ann Little qui tait dans la classe de contrepoint de Clermont Ppin, conservatoire de Montral.
Vronique Lord, fltiste et pianiste,
Rgis Rousseau, organiste, directeur du Conservatoire de Saguenay.
Marie-Luce Schmitt, lve de Georges Hertzog
Janick Tremblay, organiste, claveciniste, cole de musique de Chicoutimi.
Merci galement, pour plusieurs corrections typographiques ou amliorations ponctuelles, :
Andr Ct,
Isabelle Dupuis, fltiste.
Rachel Gagn, pianiste, cole de musique de Chicoutimi.
tienne Ratth, violoncelliste, percussionniste (Ensemble Qubecissime)
Vronique Lord.
15
Contrepoint deux parties

PREMIRE ESPCE : ronde contre ronde.
Un chant donn en rondes dans une partie quelconque, et une autre
partie en rondes.
Le chant donn doit tre respect, mais il peut toujours tre transpos si
c'est ncessaire, afin que chaque partie reste dans sa tessiture. Il commence et se
termine toujours par la tonique.
La premire et la dernire mesure sont obligatoirement harmonises par
l'accord de tonique l'tat fondamental.
Si le chant donn est la partie infrieure, la premire mesure doit faire
entendre un unisson ou une consonance d'octave ou de quinte.
Si le chant donn est la partie suprieure, on ne peut commencer que
sur un unisson ou sur une consonance d'octave.
l'avant-dernire mesure, la sensible doit tre entendue dans le
contrepoint. (Certains auteurs permettent de s'en dispenser l'occasion, pour
permettre une plus grande varit de conclusions, et plus forte raison en modal).
La dernire mesure fait entendre obligatoirement la tonique.
Note: deux voix, la mdiante n'est pas considre comme consonance suffisante pour le
dbut et la fin des contrepoints.
Conseils
Le contrepoint doit se rapprocher le plus possible du mouvement
conjoint. Dans le courant des deux mlodies ainsi superposes il ne peut se
prsenter que des rapports harmoniques de tierce, quinte, sixte ou octave (ou leurs
redoublements).
On recherchera le mouvement contraire toutes les fois qu'il contribuera
l'quilibre des voix.
On vitera de rester dans un ambitus trop restreint (comme une quarte,
par exemple), d'effectuer des retours mlodiques sur une mme note, ainsi que des
rptitions mlodiques rappelant les marches harmoniques.
On vitera, autant que possible, toute formule arpge.
Bien entendu, dans cette espce, il est impossible d'employer des notes
trangres.
Mode majeur
16
Mode mineur
Mode de r
17
Mode de fa
Mode de sol (Il s'agit d'un seul exemple, renversable)
Exemples raliss par informatique

L'objet de cette exprience n'est pas de prouver qu'il est
possible de remplacer l'individu par la machine. On le fait partout! On a fait
crire des pages de "faux Schubert" par d'importants systmes
informatiques dans une universit amricaine. Mais ces pages ne mritaient
gure plus d'intrt que de s'merveiller qu'elles aient pu tre cres
entirement par des moyens logiques.
JACQUES
BUJOLD
L'intrt de l'exprience informatique en contrepoint est de faire
l'auteur du
la juste part du minimum de rgles imposer ( une machine ou peut-tre
programme
un humain) et de mieux juger, aprs le tri du produit fini, la part de la
"mcanique" et la part ncessaire de l'intuition, de l'invention.
Dans le logiciel pour ordinateur personnel, l'intuition cratrice n'est pas vraiment
"simule", mais remplace par le hasard. Au moment de crer chaque nouvelle note en
fonction du chant donn, la machine s'en remet au hasard mais vrifie aussitt dans une
table de rgles respecter (harmoniques et mlodiques) si le hasard a bien fait les choses.
Notons qu'un tudiant peu ou pas musicien pourrait tout fait se contenter d'en faire autant.
Pour ces expriences, la liste de rgles respecter a t limite celles-ci :
- Consonances obligatoires de la premire et de la dernire
mesure.
- Sensible prsente dans l'avant-dernire mesure.
- Quintes conscutives interdites.
- Octaves conscutives interdites.
- Quintes directes interdites.
- Octaves directes interdites.
18
Maximum de 3 tierces ou 3 sixtes conscutives.

Intervalle de triton (en un saut) interdit.
- Intervalles de 7e (ou plus) en deux sauts interdits.
De plus, de manire encore plus exigeante que les rgles habituelles, le
programme permet de dterminer l'intervalle mlodique maximum permis, afin d'effectuer
des tests conscutifs sur le mme chant donn et valuer l'intrt de rechercher les
mouvements les moins disjoints possible.
-
Simulation de dmarche logique

Comme l'individu, la machine "essaye" une nouvelle note, et la vrifie
immdiatement. Dans les deux cas, notons qu'une vrification aprs la fin du travail n'aurait
gure d'avantages: on trouverait plutt plusieurs fautes qu'une seule, et il faudrait tout
dbtir pour corriger.
Si la note engendre une faute, on y renonce et on en prend une autre, jusqu'
ce qu'un autre choix donne satisfaction. Noter qu'il faut vrifier chaque fois 3 mesures en
arrire si cette nouvelle note donne satisfaction, pour respecter les rgles de tierces ou de
sixtes conscutives.
Si aucune note ne donne satisfaction aprs un nombre suffisant d'essais
dtermins par le programme (ici l'enttement ne cote pas d'efforts), le contrepoint entier
est abandonn et la dmarche logique reprend au dbut.
Intuition musicale mise part, la diffrence la plus marque entre la logique
humaine et la logique de la programmation se situe probablement l'approche des deux ou
trois dernires mesures: l'humain aime prvoir l'avance une conclusion qui lui convienne,
alors que la programmation simpliste tente de parvenir une solution en ne manipulant pas
plus qu'une mesure la fois.
L'valuation "artistique"
Les exemples suivants sont tous dans le mode majeur, avec le chant donn la
partie infrieure. Il est important de noter que la plupart des contrepoints obtenus n'ont pas
t dignes d'tre choisis comme modles d'exemples. Mme s'ils respectaient en tout point
les rgles, la plupart prsentaient des gaucheries peu musicales, ou bien ne suggraient rien
d'intressant sur le plan expressif, ou encore taient franchement incohrents. Rien de plus
normal: aucun paramtre d'valuation "artistique" ne fait partie de la programmation.
Pour donner un ordre de grandeur quant la proportion des ralisations
valables et dignes d'tre conserves, par rapport au total de celles rejetes, voici comment
on a choisi les 9 exemples suivants:
En une session d'criture de 10 exercices o on permettait l'usage de
la sixte, on n'a retenu que les ralisations numros 8 et 10.
En une session intensive de 49 exercices o on interdisait des
intervalles mlodiques plus grands que la quinte, on n'a retenu que
4 exercices: les numros 5, 18, 20 et 37.
Dans une autre session de 19 exercices o on interdisait les
intervalles mlodiques plus grands que la quarte, on n'a retenu que
trois exemples, les numros 4, 16 et 19.
Sur un total de 78 essais, 9 seulement ont t dignes d'tre retenus pour leur
intrt expressif. On voit donc que la part reste immense pour l'intuition et l'expression
musicale, les rgles n'tant qu'une ncessit minimale.
Enfin, l'un des objectifs de l'inclusion de ces exemples dans le prsent cours est
de bien persuader les tudiants de placer suffisamment haut leur barme d'exigences et de
ne pas s'aviser prsenter des ralisations moins musicales qu'un ordinateur.
19
20
DEUXIME ESPCE : blanches contre ronde.

Un chant donn en rondes et une autre partie en blanches.
Si le chant donn est la partie infrieure, la premire mesure doit
contenir un silence et une note l'octave, la quinte ou l'unisson.
Si le chant donn est la partie suprieure, la premire mesure doit
contenir un silence et une note l'octave ou l'unisson.
La dernire mesure ne doit contenir que des rondes (comme dans tous
les exercices) et faire entendre l'octave ou l'unisson.
Tolrances admises dans l'avant-dernire mesure
Si le chant donn est la partie suprieure, les blanches dans l'avantdernire mesure peuvent utiliser exceptionnellement les deux harmonies II 6 V5
(Bitsch, 59).
Dans la partie suprieure ou dans la partie infrieure, on peut faire
entendre une syncope sous forme de retard descendant sur la sensible (Bitsch,
17).
Dans la partie suprieure seulement et dans le mode mineur, on peut
utiliser la gamme mlodique en blanches ascendantes aboutissant conjointement
la tonique (harmonies II - I dans les deux dernires mesures).
Conseils
Les notes utiliser sont: des notes relles, des notes de passage, des
broderies.
Sur les temps forts, seules les notes relles sont permises.
Sur les temps faibles on cherchera employer de prfrence les notes
trangres. On remarquera que les broderies ne se rsolvent pas pendant une seule
et mme harmonie (comme dans les exercices simples d'harmonie) mais
ncessairement sur l'harmonie du premier temps suivant.
Les notes de passage ne doivent pas se transformer en retards ou
chappes, mais doivent passer conjointement entre deux notes relles.
Sauf en ce qui concerne la tolrance usuelle dans l'avant-dernire
mesure, on veillera ne pas utiliser deux accords fondamentaux diffrents dans une
mme mesure.
Quand on crit le contrepoint la partie infrieure, on ne doit pas toucher
la quinte de l'accord, sous peine de faire entendre une harmonie interdite de quarte
et sixte.
Mode majeur
Mode mineur
21
TROISIME ESPCE : noires contre ronde.

Un chant donn en rondes et une autre partie en noires.
La premire mesure doit contenir un soupir et trois noires.
Si le chant donn est la partie infrieure, la premire noire doit tre en
consonance d'octave, de quinte ou d'unisson.
Si le chant donn est la partie suprieure, la premire noire doit tre en
consonance d'octave ou d'unisson.
La premire noire des autres mesures doit tre une note relle.
La dernire mesure doit faire entendre une ronde en consonance
d'octave ou d'unisson.
Il n'y a pas de tolrances particulires dans l'avant-dernire mesure.
Notes et conseils
Quand le contrepoint est la partie infrieure, on peut passer sur la
quinte de l'accord et faire entendre une harmonie de sixte et quarte, condition que
ce ne soit pas sur le premier temps, et seulement si cette note de quinte peut tre
interprte comme une note de passage:
Se mfier de la tendance aux petits mouvements disjoints se prsentant

intervalles rguliers et dcoupant la ligne en tranches monotones.
viter les broderies de la basse faisant entendre des intervalles de
septimes majeures ou de neuvimes mineures (dissonances apparentes au demiton).
Ces mmes types de dissonances sont rigoureusement interdits
l'entre des voix. Par contre, on peut faire entendre sans crainte des relations de
septime mineure ou de neuvime majeure (dissonances apparentes au ton entier).
Mode majeur
22
Mode mineur
QUATRIME ESPCE : syncopes.

Un chant donn en rondes et une autre partie en blanches syncopes,
attaques sur le temps faible de la mesure.
La premire mesure comporte une demi-pause et une blanche. Dans
cette espce, c'est donc le temps faible qui doit tre en consonance.
Les syncopes se prolongent sur le temps fort, en formant le plus souvent
(et de prfrence) des retards suprieurs qui se rsolvent sur une note relle par
mouvement conjoint descendant.
Les syncopes peuvent aussi se prolonger sur des notes relles. C'est le
moment o on peut choisir de quitter le mouvement conjoint pour faire entendre un
intervalle expressif.
Note: Bitsch admet le retard infrieur (retard ascendant) dans deux cas ( 62):
Retard de la tonique, en mineur,
Retard formant consonance (de quinte) avec le chant donn, se rsolvant
sur l'harmonie de sixte.
Mais le retard suprieur a un caractre plus strict et plus noble que le retard infrieur dont il
faut surveiller l'emploi. Jusqu' quatre ou cinq voix, on peut convenir de se passer peu
prs totalement de cette tolrance.
En effet, l'exprience montre que les lves auxquels ont permet d'emble l'utilisation des
retards ascendants, tels que dfinis ci-dessus, ont souvent une certaine difficult trouver
de belles lignes directrices pour la voix en syncopes. Par opposition, Koechlin demeure strict
et prcise : Jamais en montant. . (p.34)
Interdictions
L'intervalle minimum entre le retard et sa rsolution entendue
simultanment la partie infrieure doit tre la 9 e, et non la seconde.
Il ne faut pas faire entendre simultanment le retard et sa note de
rsolution, si celle-ci est situe dans une partie autre que la basse. Consquence de
cette rgle: on ne doit pas faire entendre le retard de l'octave la partie infrieure.
Tolrances
Afin de ne pas se limiter un trop petit nombre de solutions, ou dans les
cas difficiles, on tolre que les syncopes soient coupes par deux blanches (la
premire peut ventuellement tre une note de passage), mais une seule fois par
exercice. Il faut exploiter cette tolrance de manire expressive, et faire de la rupture
des syncopes un moment remarquable amen de manire naturelle:
23
On peut utiliser aussi cette licence l'occasion de l'avant-dernire

mesure :
On peut analyser ce procd comme un accord de quinte du II e degr

avec la sensible en note de passage, ou comme un retard ascendant dans
l'harmonie de sixte.
On peut tolrer plus de 3 tierces ou 3 sixtes, sans limitation, pourvu que
ce soit pour le bnfice d'une partie en syncopes.
Mode majeur
Mode mineur
Si vous tes certain d'avoir bien puis toutes les possibilits en

respectant l'emploi de la sensible dans l'avant-dernire mesure, votre professeur
vous permettra peut-tre de vous dispenser de cette obligation. Aprs tout, ces
exercices deux parties sont une prparation aux exercices 3, 4 voix ou plus, alors
que toutes les parties ne feront certainement pas entendre la sensible dans l'avantdernire mesure ! Il est donc lgitime d'imaginer que la sensible puisse tre dans une
hypothtique 3e ou 4e voix:
24
CINQUIME ESPCE : fleuri.

Un chant donn en rondes et une partie fleurie combinant les espces 2,
3 et 4.
Premire mesure
La premire mesure peut contenir:
une demi-pause et une blanche (en syncope ou non)
un soupir et trois noires
un soupir, une noire et une blanche en syncope (rythme
nouveau)
Rythmes
En dehors des rythmes des espces 2, 3 et 4 qu'on peut lier entre eux,
on peut aborder les noires ou les quitter au milieu d'une mesure.
On a droit aux croches, condition qu'elles soient sur la partie faible des
temps (ou temps 2 et 4) et conjointes avec les notes qui les prcdent et celles qui
les suivent.
Notes: l'emploi des croches doit tre trs rserv. Il est quasiment absent dans les
exemples deux parties du trait de Bitsch. La blanche pointe ne sera permise qu' partir
de 3 voix.
Les trois espces doivent tre prsentes et rparties de manire

naturellement quilibre: deux mesures voisines ne doivent pas avoir des rythmes
identiques (par exemple 4 blanches, ou 8 noires). Par contre, on admet 4 blanches
ou 8 noires disposes sur trois mesures (Bitsch 23). On se mfiera des symtries
rythmiques.
Lorsqu'une mesure contient le rythme deux noires et une blanche, cette
blanche doit se prolonger obligatoirement en syncope dans la mesure suivante:
Les seules exceptions cette rgle concernent l'avant-dernire mesure,
ou le contrepoint fleuri cinq voix.
Conseils
Au sujet des syncopes frayant avec les noires ou les blanches, il existe
plusieurs philosophies selon les coles, au grand dsespoir des tudiants qui parfois
ont du mal en assimiler une seule :
25
1) Syncope aboutissant une consonance

Rgles strictes (Koechlin): on devrait quitter l'espce syncope en la
respectant jusqu'au bout. Que le premier temps soit en blanche ou en noire, le
troisime temps devrait tre une autre note relle. On ne devrait jamais broder en
noires cette consonance du premier temps: cela quivaudrait une rptition de
note.
Le trait de Bitsch ne respecte pas toujours ce principe et donne des
exemples qui le prouvent sans ambigut. Rappelons que bien des jurys d'examens
ou de concours risquent de se limiter aux rgles strictes.
2) Syncope aboutissant une dissonance
Cette dissonance doit se rsoudre uniquement sur le 3 e temps (et non
pas avant) sur la note relle qui lui est immdiatement infrieure. Sur le deuxime
temps de la mesure on peut toucher, avant la rsolution, une autre note de l'accord
(Bitsch, rgle la plus stricte) ou une note ne faisant pas partie de l'accord, comme
une chappe (Koechlin). Ce procd permet gnralement des mouvements trs
expressifs, mais il ne faut pas le confondre avec la rsolution proprement dite de la
dissonance.
Vous devriez dcider une fois pour toutes, avec les conseils de votre
professeur, quelle philosophie vous allez adhrer concernant la sortie des
syncopes dans le fleuri, et le type de note auquel vous aurez droit avant la rsolution
du retard. Si vous prvoyez travailler en vue d'un examen ou concours dont vous ne
connaissez pas les juges, je vous conseille les rgles les plus strictes.
Octaves conscutives par broderie ou chappe.
Enfin, il n'est pas inutile de rappeler, puisque c'est admis dans diffrents
traits, incluant le trait de Bitsch (page 34 paragraphe 64, exemple de la note 1),
que la deuxime octave, mme parallle, est permise quand elle est engendre par
une broderie d'un retard avant sa rsolution.
Mode majeur
26
Mode mineur
Mode de r
Mode de sol
27
Contrepoint trois parties

L'criture trois parties est une des plus souples et des plus naturelles
qui soient. Il est conseill d'y consacrer tout le temps ncessaire pour en explorer
fond toutes les ressources expressives, en particulier dans le fleuri, et
ventuellement dans les modes grgoriens.
Rgles nouvelles spcifiques de l'criture 3 parties
Quel que soit le nombre des voix, les accords de la premire et de la
dernire mesure peuvent toujours tre incomplets par suppression de la tierce ou de
la quinte, dans tous les types d'exercices.
Entres des voix
trois parties, les noires ou les blanches commencent toujours par des
consonances d'octave ou de quinte. Seules les rondes et les syncopes peuvent
commencer par la mdiante de l'accord. Rappelons que le croisement n'est jamais
permis dans la premire mesure.
La basse de la premire mesure (ou toute partie tenant lieu
provisoirement de basse lors d'entres successives) doit toujours entrer sur la
fondamentale de l'accord.
Dernire mesure
La disposition de la dernire mesure est libre. Les voix autres que la voix
infrieure peuvent aboutir sur la tonique, la tierce ou la quinte. Mais l'accord peut
aussi tre incomplet ou utiliser l'unisson. Rappelons qu'il ne devra pas comporter de
croisement avant l'criture 5 voix.
Plnitude harmonique
Il faut chercher employer l'accord complet sur le premier temps de
chaque mesure. Il ne doit pas y avoir plus de deux accords incomplets par exercice
(en plus de la premire et de la dernire mesure).
Deux accords incomplets ne doivent pas se succder.
L'accord de l'avant-dernire mesure est obligatoirement complet (Bitsch,
58).
Doublures
Toutes les notes harmoniques et mlodiques (sauf le retard) peuvent tre
doubles. La sensible, en contrepoint, peut tre double comme les autres notes de
la gamme (Bitsch, 52).
Notes: Bitsch dconseille la doublure de la sensible la basse.
Jean-Louis Martinet dconseille, comme en harmonie, la doublure de la basse de l'accord de
sixte, sauf par mouvements contraires et conjoints. Dans la pratique, il faut pourtant admettre
cette doublure assez souvent.
Mouvement direct
Il est dconseill de faire voluer les trois voix simultanment par
mouvement direct.
28

Un chant donn en rondes et deux autres parties en rondes.
Pour permettre un plus grand choix de dparts, l'une des deux voix
suprieures peut entrer sur la tierce.
En principe, il faut viter de faire voluer les trois parties dans le mme
sens (trois parties en mouvement direct ou parallle) surtout si les mouvements sont
trs prononcs. Rgle absolue : on ne doit pas crire plus de deux accords de sixte
parallles dans la mme position.
Conseils
Il n'est gnralement pas satisfaisant de raliser d'abord la seconde
partie et ensuite la troisime. Il faut plutt chercher "ngocier" les priorits ou les
meilleurs mouvements en rflchissant simultanment aux deux voix qu'on va crire,
en imaginant quelques mesures l'avance.
Il faut commencer prendre l'habitude de dterminer l'avance la
construction des deux ou trois dernires mesures, pour deux raisons:
1. C'est un choix important dans la construction gnrale.
2. On risque de se diriger vers des positions impossibles raliser
correctement ou musicalement. Cette considration sera de plus
en plus importante 4 et 5 voix.
Mode majeur
Mode mineur
Cependant, malgr une bonne ligne intermdiaire, l'exemple prcdent

ne respecte pas l'obligation de ne pas avoir deux harmonies incompltes
successives, ou un maximum de deux harmonies incompltes hormis la premire et
la dernire mesure. Voici une autre solution propose par M. Georges Hertzog,
professeur l'ENM de Colmar :
29
Mode de r
Mme remarque que ci-dessus ; autre solution propose par M. Georges

Hertzog, professeur l'ENM de Colmar :
Mode de sol

Un chant donn en rondes, une deuxime partie en rondes et une
troisime partie en blanches commenant sur le temps faible de la premire mesure.
Si la partie en blanches est la basse, elle doit entrer sur la
fondamentale, et la partie en rondes immdiatement suprieure doit faire entendre
galement la fondamentale de l'accord du premier degr.
Si la partie en blanches est dans la voix suprieure ou la voix
intermdiaire, elle peut entrer sur la fondamentale ou la quinte de l'accord du premier
degr.
Rappel: les blanches ne doivent pas entrer sur la tierce. (Selon Bitsch, trois parties seules
les syncopes et les rondes peuvent commencer sur la tierce et en vue des examens il vaut
mieux savoir s'y conformer).
Mode majeur
30
Mode mineur

troisime partie en noires commenant aprs un soupir.
Rappel: les noires ne doivent pas entrer sur la tierce.
Mode majeur
Mode mineur
31
QUATRIME ESPCE : syncopes contre ronde.

troisime partie en blanches syncopes commenant sur le temps faible de la
mesure.
Rappel: les syncopes peuvent entrer sur la tierce.
Interdiction
On ne doit pas faire entendre en mme temps le retard et sa note de
rsolution, sauf si celle-ci est place la basse.
Positions strictement interdites:
Positions permises:
Conseils
On surveillera particulirement la rgle prcdente, qui fait souvent
perdre du temps aux tudiants n'ayant pas une pratique approfondie du cours
d'harmonie.
Les dispositions prsentant les syncopes la partie la plus grave sont
plus difficiles raliser. Il n'est pas facile de parvenir la mme rigueur
contrapuntique que dans les autres dispositions. Avec les syncopes la partie
infrieure, on pourrait donc admettre d'essayer plusieurs chants donns afin de ne
pas trop insister pour russir des ralisations correctes mais laborieuses et peu
satisfaisantes musicalement.
En ce qui concerne la dfinition d'une harmonie complte, les traits ne sont
pas toujours explicites sur ce point. Il serait logique de considrer que le premier temps est
dterminant lorsqu'il s'agit d'une syncope en consonance, et de considrer que le troisime
temps est dterminant lorsqu'il s'agit de la rsolution d'une syncope dissonante. Cependant,
il faut admettre qu'une dissonance sur le premier temps est un avantage certain dans tous
les cas de figure.
Mode majeur
32
Mode mineur
MLANGES TROIS PARTIES

On tudie surtout les mlanges de rondes avec blanches et noires, et de
rondes avec syncopes et noires. En travaillant le mlange de rondes avec blanches
et syncopes, on ne s'tonnera pas de le trouver plus difficile et offrant moins de
possibilits musicales.
Chaque espce entre selon son rythme habituel.
Dissonances de 7e l'entre des voix
La troisime voix qui entre peut produire avec une autre voix un intervalle
de septime mineure ou de seconde majeure, mais il faut absolument viter qu'elle
fasse entendre une septime majeure ou une seconde mineure.
Note: en d'autres termes, il faut viter lors de l'entre de la troisime voix les dissonances
apparentes au demi-ton.
33
Doublure de la rsolution du retard

Avec l'espce en syncopes, il faut absolument viter de doubler par
mouvement direct la rsolution d'un retard. Du reste, il vaut mieux viter la doublure
de la rsolution du retard, mme par mouvement contraire. L'effet produit est parfois
lourd.
Note: dans les cas difficiles, 4 voix et plus, ce n'est videmment pas toujours possible!
Bien vrifier l'effet obtenu.
PETITS MLANGES DE BLANCHES ET NOIRES

Mode majeur
Mode mineur
PETITS MLANGES DE NOIRES ET SYNCOPES

Mode mineur

Un chant donn en rondes, une autre partie en rondes et une partie fleurie,
ou un chant donn en rondes et deux parties fleuries.
34
Entre des voix

Dans les contrepoints comportant deux parties fleuries il ne faut pas faire
entrer ces deux parties ensemble. Cependant, les entres doivent tre aussi
rapproches que possible (normalement dans la premire mesure).
On ne doit pas superposer verticalement des rythmes identiques pendant
toute une mesure.
Lorsqu'il y a plus d'une partie fleurie, chacun des quatre temps de la
mesure doit tre marqu au moins par une noire dans une partie fleurie. La seule
exception concerne les dissonances, qui gagnent tre mises en valeur en les
accompagnant seulement de blanches. Le trait de Gallon-Bitsch largit cette
permission toute syncope en blanche, sans exiger qu'elle soit dissonante ( 23 B).
Nouveaux rythmes
En plus de ceux dj permis, on admet la blanche pointe suivie d'une
noire ou de deux croches (qui doivent tre conjointes). Ce rythme doit tre utilis
avec discrtion.
Conseils
On ne recommande pas de cultiver le style imitatif. On doit rechercher la
souplesse, l'indpendance et la varit des lignes mlodiques (Bitsch 15).
Dans les fleuris modaux, il est souvent d'un bon effet de supprimer la
tierce dans l'harmonie de la dernire mesure.
FLEURI DANS UNE SEULE PARTIE
Mode de r
FLEURI DANS DEUX PARTIES

Mode mineur
35
Mode de r
Mode de sol
36
Contrepoint quatre parties

Rgles nouvelles spcifiques de l'criture quatre parties
Accord diminu du VIIe degr dans l'avant-dernire mesure
partir de 4 voix cet accord est admis s'il est amen au moment de la
rsolution du retard de la basse (Bitsch, 55, 57).
Unisson
L'unisson peut tre tolr sur le temps fort, mais seulement entre les
deux parties infrieures (Bitsch, 53).
Mouvement direct
plus forte raison encore que dans l'criture 3 parties, il vaut mieux
ne pas faire procder les 4 parties simultanment par mouvement direct.
Rsolution du retard
partir de 4 voix, on admet que le retard soit entendu en mme temps
que sa rsolution lorsque celle-ci est place dans une partie intermdiaire, et
condition que les deux voix procdent par mouvement contraire et conjoint (Bitsch,
65, tolrance).
Note: il s'agit bien d'une tolrance, dont on peut se passer dans beaucoup de situations. Il
est recommand d'y recourir avec prudence car elle peut contribuer paissir les
rencontres de notes et faire amincir les notes d'examens ou de concours.
Cependant, en aucun cas on ne peut faire entendre ces deux notes

ensemble quand la rsolution de la note retarde se trouve au-dessus du retard.

Un chant donn en rondes et trois autres parties en rondes. Pas de
nouvelles rgles particulires.
Mode majeur
Mode de r
37
Mode de sol

Un chant donn en rondes, une partie en blanche et deux autres parties
en rondes. Pas de nouvelles rgles particulires.
Mode majeur

Un chant donn en rondes, une partie en noires et deux autres parties
en rondes. Pas de nouvelles rgles particulires.
Mode majeur
Mode mineur
38
QUATRIME ESPCE : syncopes contre ronde.

Un chant donn en rondes, une partie en syncopes de blanches et deux
autres parties en rondes.
Le trait de Gallon-Bitsch apporte une tolrance la rgle interdisant
que le retard soit entendu en mme temps que sa note de rsolution, si c'est ailleurs
qu' la partie la plus grave. On peut admettre que la note de rsolution soit entendue
( en mme temps que le retard ) dans une partie intermdiaire condition qu'elle
soit dans un mouvement contraire ( donc ascendant ) et conjoint ( p.35 ).
Mode majeur
Mode mineur
PETITS MLANGES QUATRE PARTIES

quatre parties, on tudie surtout les petits mlanges constitus de la
manire suivante:
un chant donn en rondes,
une autre partie en rondes,
une partie en blanches
une partie en noires
ou encore:
un chant donn en rondes,
une autre partie en rondes,
une partie en syncopes
une partie en noires
Rgle commune ce type d'exercice et tous les suivants
Si l'on craint que soient trop dures certaines sonorits provoques par
des rencontres de notes formant septime ou neuvime, on pourra observer que
ces sonorits deviennent en gnral acceptables si une troisime partie fait
entendre au mme moment un intervalle de tierce ou de sixte avec l'une des deux
notes formant septime ou neuvime.
Rappel: garder en mmoire les rgles gnrales concernant les secondes, septimes et
neuvimes parallles.
39
PETITS MLANGES DE RONDES, BLANCHES ET NOIRES

Mode majeur
Mode mineur
PETITS MLANGES DE RONDES, SYNCOPES ET NOIRES

Mode majeur
Mode mineur
GRAND MLANGE
Un chant donn en rondes, une partie en blanches, une partie en noires
et une partie en syncopes de blanches.
C'est un des exercices les plus difficiles, mais trs riche en possibilits
expressives et en rencontres de notes diverses.
40
Rgles particulires au grand mlange

Entre des voix
On peut faire entrer la deuxime mesure les blanches ou les
syncopes. Les noires entrent obligatoirement la premire mesure (Bitsch, 20).
Quinte ajoute pendant le retard de la sixte :
Dans tous les exercices tudis jusqu' prsent, les notes de passage
ou broderies ne se prsentaient jamais sur le premier temps. Tolrance
particulirement utile et musicale dans le grand mlange, on peut ajouter, pendant le
retard de la sixte, une quinte en blanche ou en noire sur le premier temps
condition que cette quinte puisse tre entendue comme une note de passage
contenue dans un mouvement conjoint ascendant, contraire la partie effectuant le
retard (Bitsch, 66, 2e partie).
Notes: Ce procd peut mener la doublure de la rsolution du retard, mais toutefois par
mouvement contraire.
Si la quinte ajoute est dans un mouvement de noires, on est amen

faire appel une tolrance permettant de faire entendre la note retarde en mme
temps que le retard, mais dans une partie intermdiaire, au-dessous de lui, et par
mouvement contraire, ascendant.
Du point de vue strictement harmonique, et simplement titre explicatif,
tout se passe comme si on remplaait l'harmonie de base:
7
7
6
par : 5 6
3
3
d'o l'appellation de "quinte ajoute" pendant le retard de la sixte:
Cette particularit est galement commente par Charles Kchlin dans

son trait. Il en donne des exemples trs divers, certains dans des positions trs
subtiles, et mme en noires par mouvement disjoint. Il serait souhaitable de ne les
consulter qu'aprs tre certain d'avoir bien assimil le mcanisme de base expliqu
ici.
Au cours de votre tude des grands mlanges, il vous sera recommand
- une fois n'est pas coutume - de faire un effort spcifique pour parvenir employer
cette licence, mme si cela vous semblera quelque peu artificiel au dbut. Par la
suite, vous saisirez mieux les occasions d'utiliser cette variante, au point de pouvoir
l'utiliser plus d'une fois dans un mme exercice. L'tude du grand mlange n'est pas
matrise tant que cette possibilit n'est pas employe de manire naturelle et
relativement frquente (tous les trois ou quatre exercices, par exemple).
41
Cependant, si certains juges lors de votre concours ou de votre examen

ne connaissent ni le trait de Kchlin ni celui plus rcent de Gallon-Bitsch, ni cette
particularit (qui n'est pas tant une licence qu'une tournure savante), ils risqueront
de vous reprocher une faute de deux harmonies dans la mme mesure. Il est donc
dcevant mais prudent de vous conseiller de ne pas employer, en cas de jury de
provenance incertaine, cette quinte ajoute en note de passage.
Mode majeur
Ci-dessus: le dpart simultan T-B est permis selon Kchlin.

Sinon, entrer mesure 2 tnor sur la au 3e temps.
42
( Exemple ci-dessus seulement : classe de Clermont Ppin, Conservatoire de Montral )
Mode mineur
( Exemple ci-dessus remani avec la bienveillante collaboration de M. Gilbert Melki,

professeur au Conservatoire National Suprieur de Musique Beyrouth, Liban. )
43

quatre voix, on peut crire le contrepoint fleuri avec une, deux ou trois
parties fleuries. Pas d'autres rgles spcifiques. C'est le moment de se rappeler
qu'une bonne assise d'enchanements harmoniques facilite toujours la
comprhension des rencontres de notes hardies, faute de quoi l'oreille s'gare et
l'intrt dcrot.
FLEURI DANS UNE PARTIE
Mode majeur
Mode mineur
Mode de r
FLEURI DANS DEUX PARTIES

Mode majeur
44
Mode de r
FLEURI DANS TROIS PARTIES

Mode majeur
Mode mineur
Mode de r
45
Contrepoint cinq parties

et plus
Il ne faut pas tre si religieux garder les rgles de la musique comme les
lois de la Sainte-criture, car puisque ce ne sont que des hommes qui ont fait les
dites rgles, il est permis aux hommes d'ajouter ou de diminuer.
Annibal Gantez, L'entretien des musiciens,1643.
Prenons garde qu'il est question, dans cette citation, de composition

musicale libre, et non d'exercices scolaires. Nanmoins mme dans ceux-ci, partir
du contrepoint cinq voix, il faut admettre des rgles de plus en plus assouplies.
Or, le travail de prparation la fugue d'cole a t normalement ralis
au cours des tudes d'criture quatre voix. Les tudiants qui ne souhaiteront pas
pousser leur pratique de l'criture au-del de quatre voix pourront se familiariser
avec l'criture cinq voix et plus en lisant les partitions suivantes, choisies pour cette
fin par A. Dommel-Diny:
CINQ VOIX
Josquin des Prs: psaume Miserere mei Deus.
Bach: motet Jesu, meine Freude. Prlude et fugue n22 du Clavier bien
tempr. Messe en si mineur: premier Kyrie; Gloria; Et incarnatus est; Resurexit.
Vincent d'Indy: nombreux churs du Chant de la Cloche.
Faur: Pnlope, scne V du 3e acte.
SIX VOIX
Bach: Offrande musicale, ricercare n5. Messe en si mineur: Sanctus.
Honegger: Jeanne au Bcher, scne XI.
HUIT VOIX
Beethoven: Messe en r, premier Kyrie; Christe; passages du Gloria;
Crucifixus; Agnus Dei.
Bach: Passion selon St-Matthieu, 1er chur; churs n5, 33, 43, 45, 50,
62, 67, 76, 78.
Franck: IIe Batitude.
Vincent d'Indy: Lgende de St-Christophe, double chur final.
Exemples 5 voix
Voici les allgements usuels aux rgles partir de cinq voix. On se limite
l'tude des rondes et du fleuri.
PREMIRE ESPCE : rondes.
On admet les assouplissements suivants aux rgles connues:
On peut rpter des rondes, mais une seule fois par voix et en faisant
appel le moins possible cette tolrance (Bitsch, 31).
On admet les croisements la dernire mesure (Bitsch, 50).
46
On admet l'unisson sur le temps fort dans le courant des exercices, en

veillant ne pas appauvrir la polyphonie (Bitsch, 53, tolrance).
Mode majeur
Mode mineur

On admet une autre srie d'assouplissement aux rgles connues:
On peut utiliser le rythme deux noires et blanche sans tre tenu de
prolonger cette blanche en syncope (Bitsch 21).
On peut introduire une ronde dans le fleuri, et ventuellement la lier
une valeur infrieure (Bitsch 21).
On admet le dpart en noire seule sur le dernier temps de la mesure
aprs une demi-pause et un soupir, ce qui facilite l'entre de trois voix dans la
premire mesure (Bitsch 22, B, tolrance).
On admet que deux voix procdent simultanment en blanches ou en
noires (Bitsch, 23, B, tolrance.
Note: suite ce qui semble tre une coquille dans la mise en page de ce trait, la note 1 de
bas de page ne concerne pas ce sujet. Il devrait s'agir d'une note 2 dont l'exemple est
absent).
On admet les quintes et les octaves spares par une seule blanche ou
deux noires si la deuxime quinte ou octave n'est pas frappe, sans autre condition
(Bitsch, 43, 2).
Note: dconseiller toutefois entre les voix extrmes (surtout en examen!) mme si Bitsch
ne dit pas ce qu'il faut en penser...
On admet les croisements dans la dernire mesure (Bitsch 50).

On admet l'unisson sur le temps fort (Bitsch 53).
47
Mode majeur
48
49
1994 : dernire anne de tenue du concours de contrepoint (avant une longue

rflexion de 7 ans et son retour en 2002) au Conservatoire de musique du Qubec. La
ralisation suivante a t sanctionne par un premier prix l'unanimit du jury, avec la plus
haute note dans le rseau des conservatoires du Qubec :
50
Mode mineur
Exemples 6 voix par Marie-Luce Schmitt, lve de Georges Hertzog
51
Contrepoint renversable
Le contrepoint renversable est une criture polymlodique dans laquelle
l'ordre de superposition des lignes musicales peut tre modifi sans inconvnient. En
premier lieu, chaque partie doit pouvoir servir de basse aux autres sans qu'il en
rsulte de sensation de quarte et sixte.
Le principe de cette criture est utilis dans la fugue: le sujet et le ou les
contresujets sont crits en contrepoint renversable. Il peut en tre de mme de
l'ensemble ou d'une partie des lments des divertissements.
On tudie le contrepoint renversable dans le style du fleuri. De plus, on
peut ventuellement utiliser comme chants donns quelques-unes des meilleures
parties fleuries ralises auparavant.
CONTREPOINT DOUBLE
Le contrepoint double est un contrepoint renversable deux voix.
cart entre les voix
Si on veut s'habituer aux ncessits du contresujet de la fugue, on devra
se conformer aux exigences suivantes:
Ne pas carter les voix de plus d'une octave, ce qui amne le croisement
au renversement.
Rciproquement, viter les croisements, qui donnent au renversement le
mme intervalle redoubl, cartant les voix de plus d'une octave.
viter l'octave, qui amne l'unisson.
Intervalle de quinte
L'intervalle de quinte, entre notes relles (sous-entendant l'accord parfait)
n'est pas utilisable puisque son renversement donnerait une sensation de quarte et
sixte.
Par contre, l'intervalle de quinte est utilisable dans les conditions
suivantes:
Sur les temps faibles, en tant que note de passage ; son
renversement donne une quarte en note de passage.
Sur les temps faibles, en tant que broderie ; son renversement
donne une quarte par broderie.
Sur les temps forts, en tant que retard de la basse de l'accord de
sixte ; son renversement donne une quarte, retard de la tierce de
l'accord parfait.
Intervalle de tierce, sous-entendant une harmonie de sixte.
On prendra garde au fait que les deux notes formant tierce dans l'accord
de sixte ne sont pas renversables, thoriquement, puisque l'une d'elles est la quinte
de l'accord.
Cependant, deux voix on peut les crire si, lors de leur renversement,
le contexte se prte entendre ces notes dans une autre harmonie de sixte.
52
Retards
On doit penser constamment enrichir le contrepoint par des retards;
mais on ne peut faire entendre le retard de la fondamentale si celle-ci est prsente
dans l'autre partie: on sait que leur coexistence n'est admise que si cette
fondamentale est la basse, ce qui exclut le renversement.
CONTREPOINTS TRIPLE ET QUADRUPLE

Ce sont des contrepoints trois et quatre parties renversables.
Thoriquement, la quinte de l'accord parfait (qu'il s'agisse de l'tat
fondamental ou du premier renversement) ne peut tre prsente dans aucune voix
en tant que note relle, sous peine de ne pouvoir utiliser comme basse la partie
contenant cette note.
On est donc limit des harmonies incompltes, mme si le style
conjoint du contrepoint permet parfois des artifices d'criture justifis par des
analyses diffrentes des renversements d'un mme passage.
D'autre part, Dupr admet quatre voix comme accords entirement
renversables la 7e sur sensible (sur le VII e degr majeur) et la 7e diminue (sur le
VIIe degr mineur), condition de traiter la quinte et la septime comme des retards
infrieur et suprieur de l'accord de sixte.
On rapprochera cet assouplissement de rgles de celui admis dans le
grand mlange (quinte ajoute dans le retard de la sixte).
53
Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux http:/michelbaron.phpnet.us/
Imitations et canons
La fugue est une uvre contrapuntique base sur l'imitation. Mais,
lorsqu'on commence l'tude de l'imitation, il ne faut pas perdre de vue qu'elle peut se
produire un intervalle quelconque et non pas seulement la quinte, la quarte ou
l'octave.
De plus, on pourra travailler l'imitation dans ses divers aspects, savoir:
1. par mouvement semblable,
2. par mouvement contraire, avec pour axe de symtrie (consonance
d'octave) le IIe ou le IIIe degr en majeur, et le III e degr en mineur
(voir Bitsch 106).
3. par mouvement rtrograde,
4. par combinaison des mouvements rtrograde et contraire.
On peut travailler les imitations partir de 2 voix dans le style du fleuri,
sans cantus firmus, ou trois voix avec cantus firmus.
Une autre possibilit pour commencer cette tude, aprs avoir bien
matris le fleuri, est de rechercher les imitations occasionnelles dans des exercices
de fleuri 3 voix ou plus.
Le canon est la poursuite aussi longue que possible d'une imitation. On
peut le travailler en fleuri ou avec les proccupations du contrepoint renversable.
Malheureusement, les traits ne donnent pas de "recettes" pour crire des canons,
qu'ils soient crits en renversable ou non. Tout au plus permettent-ils un
assouplissement gnral des rgles du contrepoint strict (Bitsch, 111 au
122).
L'imitation rgulire, reproduisant parfaitement les degrs de l'antcdent
dans le consquent, entrane volontiers la modulation. Si on ne souhaite pas
moduler, il est normal d'utiliser l'imitation irrgulire, c'est dire de modifier
l'occasion un intervalle. Comme on le verra dans la fugue, entre le sujet et la
rponse, on appelle volontiers cette modification d'intervalle une "mutation".
Sur le sujet des imitations et des canons, on pourra consulter
avantageusement les nombreux exemples du trait de Gallon - Bitsch, numros 135
167, pages 111 et suivantes, allant d'un simple canon deux voix l'octave
jusqu' un "monstre" huit voix la seconde, sur cantus firmus.
54
Bibliographie
Il n'y a aucune proccupation de normes bibliographiques dans cette page.
C'est simplement un rassemblement d'informations sur un sujet qui m'intresse.
Les principaux traits de contrepoint

Andr Gedalge, Trait de contrepoint. On value que l'tat du manuscrit date de la fin de la guerre de
1914-1918. Bien qu'annonc dans les pages de garde de son Trait de la fugue, Gedalge avait cess
de s'y intresser pour se donner fond dans d'autres travaux pdagogiques l'intention des enfants
des coles primaires. Il se situe dans la filiation de Cherubini, Bazin, et probablement Dubois. Il est
peu probable que ses principes, risquant d'tre jugs trop larges aujourd'hui, soient nouveau
adopts dans des enseignements officiels, nanmoins les professeurs et historiens de l'enseignement
de l'criture trouveront intrt dcouvrir de quelle manire des musiciens accomplis comme Maurice
Ravel, Florent Schmitt, Georges Enesco, Charles Kchlin, Andr Bloch, Arthur Honegger, Darius
Milhaud, Nadia Boulanger ont t forms. Le manuscrit a t mis en pages par mes soins grce au
petit-fils d'Andr Gedalge. Il est consultable en ligne au bas de la page Gedalge sur le site Musica et
Memoria et dit aux ditions musicales europennes.
Marcel Dupr, Cours de Contrepoint,
Leduc, 59 pages, format 20 x 29 cm. La
rdaction de ce cours correspond sans
aucun doute un besoin d'un ouvrage de
volume rduit, peu coteux, concis et clair.
La formulation des rgles est souvent
cuisine avec une saveur personnelle,
laissant croire au premier abord la
prsence de nombreux carts quant aux
normes les plus habituelles. Ces carts
existent, mais de manire limite. Dupr
propose en outre des exercices jusqu'
sept et huit voix, les modes grgoriens, le double choeur, les
imitations et le renversable.
Charles KOECHLIN
Marcel DUPR
Photo (domaine public) ddicace l'AGO :
"To the American Guild of Organists. In grateful
appreciation of the friendly welcome in the
United States". 5 juin 1934.
Charles Koechlin, Prcis des Rgles du Contrepoint, Heugel, 137

pages, format 18 x 27 cm. Sous ce titre modeste, c'est un vritable trait
qui ne dpare pas l'impressionnante collection d'ouvrages didactique de
ce grand pdagogue. Dans un style trs discursif que certains pourraient
sentir un peu "vieille France", l'ouvrage nous offre une srie de cours ex
cathdra. La principale particularit est que l'auteur a choisi deux chants
donns, l'un majeur l'autre mineur, et il s'est oblig en proposer une
solution pour chacune des possibilits de disposition, sans omettre une
seule de ces nombreuses permutations. Tous ces exemples sont en
format de piano, clef de sol et fa. Ils sont abondamment comments avec
force notes et renvois. Un vrai cours particulier, pendant lequel on
ressent presque la chaleur humaine de ce grand professeur. En
appendice, une liste de chants donns et sept pages concernant le
contrepoint sur des chants grgoriens. Un ouvrage acqurir,
heureusement pas trop coteux.
55

Charles Koechlin, tude sur les notes de passage, 6e dition, Eschig. Fascicule 15 x 24 cm, 75
pages. Ouvrage exemplaire traitant aussi ce sujet de manire distincte dans l'harmonie et dans la
fugue d'cole, les sections qui nous concernent ici sont: Notes de passage dans le contrepoint :
rencontres distance de seconde majeure et seconde mineure, mlanges trois et quatre parties .
Ouvrage trs discursif, comme souvent chez cet excellent compositeur et pdagogue. Nombreux
exemples. Lecture recommander fortement.
Nol Gallon et Marcel Bitsch, Trait de Contrepoint, Durand, 128 pages, format 18 x 27 cm.
Relativement rcent, cet ouvrage est celui qui semble actuellement faire autorit. Sa rdaction a t
refondue trois fois avant la version finale. Les sujets y sont classs
comme dans une encyclopdie, avec une logique inattaquable qui
pourtant n'empche pas des recherches occasionnelles lorsqu'on veut
retrouver une rgle ou un exemple imprcis dans notre mmoire. En me
rfrant ce trait, j'aurais souvent apprci l'existence d'un index des
termes ou expressions, avec des rfrences aux pages, comme dans le
trait de fugue de Gedalge. Le Trait de Contrepoint prsente toutes les
rgles d'abord, les exemples ensuite, avec les commentaires utiles. On
pourra consulter des exercices crits par des musiciens connus, tels
Roger Boutry, Ginette Keller, Ren Maillard, Christian Manen, Ren
Saorgin, Antoine Tisn, bien d'autres et mme Michel Legrand! Une
caractristique importante de l'ouvrage est sa multitude de notes en petits
caractres (et notes de bas de page) concernant des tolrances
particulires. Cela peut amener le risque que l'lve y fasse appel trop
souvent ou de manire abusive pour tenter de justifier des tournures
risques ou autres gaucheries. On pourrait aussi envisager un
Marcel BITSCH
enseignement selon lequel les lves devraient d'abord se contenter, en
(1921-2011)
contrepoint rigoureux, des grands principes, et ne s'offrir des
permissivits que plus tard, ou aussi rarement que possible. Ouvrage trs complet mais qui, comme
toujours, ne remplace pas un professeur. Il a t augment en 1996 d'un addendum de sept pages,
rdig par quatre professeurs du conservatoire de Paris (Alain Bernaud, Bernard de Crpy, JeanClaude Henry et Jean-Paul Holstein), proposant des prcisions ou des simplifications quelques
rgles.
Alain Weber, Tableaux synoptiques des rgles de contrepoint, Hamelle &
Cie, dix tableaux de format 54 x 34 cm. Dans le tohu-bohu des rgles
arbitraires, parfois diffrentes d'un trait l'autre - mme si on ne
considre que les traits francophones - et celui des variantes locales
souhaites par certains professeurs pour des raisons minemment
musicales bien entendu, Alain Weber a eu l'ide intressante de lancer
cet ouvrage qui nous arrive non comme un arbitre, mais pour mettre en
lumire ces diffrences. Le travail fut certainement norme, mme si
l'ide de base est simple: dans la partie gauche les rgles
"communment admises", dans la partie droite, tiquetes par un
astucieux systme de renvois, les modifications, les attnuations et,
disons-le, les divergences proposes par les principaux traits (qui
toutefois ne sont pas nomms!). Le professeur n'a plus qu' commenter
Alain WEBER
les possibilits avec ses lves et fixer les choix. Il y a de quoi tapisser
une salle de cours: le recto des cinq grandes feuilles cartonnes propose
le contrepoint de base, rgles mlodiques, rgles harmoniques, rgles rythmiques, intervalles
successifs, arrives directes. Le verso aborde les niveaux plus avancs: contrepoint renversable,
contrepoint canonique, double choeur, contrepoint miroir 2 e ou 3e degr note pivot, miroir dans un
langage atonal.
Contrepoint de la Renaissance
Olivier TRACHIER, un ancien tudiant de Marcel Bitsch, a publi aux ditions Durand un AideMmoire remarquable sur le contrepoint de la Renaissance. Cet ouvrage est recommand par Marcel
Bitsch.
56

Cours Contrepoint 2011

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Cours Contrepoint 2011

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

MICHEL BARON

Avec des exemples dans les modes majeur, mineur et grgoriens

Prface de la premire dition

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

Le contrepoint et l'criture musicale

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

En effet, comme l'affirme A. Dommel-Diny, "les difficults ainsi

Premire espce : rondes

Deuxime espce : blanches

Troisime espce : noires

Quatrime espce : syncopes de blanches

Cinquime espce : fleuri

Petits mlanges : partir de trois voix, deux espces choisies

Grand mlange : quatre voix, les trois espces 2, 3 et 4 sont

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

Les notes noires ne doivent tre utilises qu'exceptionnellement.

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

toujours, il peut se prsenter diverses exceptions musicales cette rgle (voir

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

L'arrive sur l'unisson direct n'est jamais permise. La plupart du temps,

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

Quelques chants donns

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

Si c'est ncessaire, on pourra trouver une vingtaine de chants donns

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

Contrepoint deux parties

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

Mode de sol (Il s'agit d'un seul exemple, renversable)

Exemples raliss par informatique

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

Maximum de 3 tierces ou 3 sixtes conscutives.

Simulation de dmarche logique

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

DEUXIME ESPCE : blanches contre ronde.

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

TROISIME ESPCE : noires contre ronde.

Se mfier de la tendance aux petits mouvements disjoints se prsentant

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

QUATRIME ESPCE : syncopes.

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

On peut utiliser aussi cette licence l'occasion de l'avant-dernire

On peut analyser ce procd comme un accord de quinte du II e degr

Si vous tes certain d'avoir bien puis toutes les possibilits en

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

CINQUIME ESPCE : fleuri.

Les trois espces doivent tre prsentes et rparties de manire

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

1) Syncope aboutissant une consonance

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

Contrepoint trois parties

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/

PREMIRE ESPCE : ronde contre ronde.

Cependant, malgr une bonne ligne intermdiaire, l'exemple prcdent

Michel Baron Cours de contrepoint rigoureux - http:/michelbaron.phpnet.us/