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Nous ne traiterons pas ici des formes non narratives de fiction : surralisme comme Un chien andalou de Luis Bunuel,
clips musicaux, vido-art.
Une telle division est trs formelle car ces tapes ne sont pas ncessairement accomplies de manire
spare.
Selon les films on aura une seule personne accomplissant tout (cest le cas des auteurs comme Godard,
Resnais, Bresson, Kurosawa, dans certains de leurs films) ou, au contraire, chacune de ces tapes est
faite par des spcialistes diffrents (scnariste et dialoguiste, ralisateur -le director amricain - directeur artistique ou metteur en scne, monteur).
Cest donc un genre littraire, mais un genre btard, car cette oeuvre est destine tre lue par un trs
petit nombre de lecteurs (producteur, techniciens, acteurs soit au mieux une petite centaine de personnes) et surtout ne pas rester dans cette tat.
Cest en effet un film en attente, et aprs le montage peu dexemplaires seront conservs, et probablement aucun ne sera jamais lu.
Il faut raconter une histoire, suffisamment bonne pour que le spectateur sen souvienne facilement;
si le spectateur nest pas capable de se raconter lui-mme lhistoire, on drape. (Orson Welles disait
que pour un bon film il faut 3 lments: a good story, a good story and a good story).
Il est lcriture de lhistoire; il englobe ide, synopsis, traitement (ou continuit; cest laction) et continuit dialogue.
Les directions ci-dessous permettent un travail construit et rapide. Tous les scnaristes ne travillent pas ainsi, certains partent
dimprovisations autour de personnages tablis dans des situations
donnes, dautres construisent le rcit au fil des pages.
une ide : cest la premire tape est davoir
une histoire : lide doit ensuite tre dveloppe et
enrichie, qui devient ensuite un rcit complet quon peut
qualifier d vnemencier, dont on cerne la thmatique.
la stucture de scnario ou squencier : le rcit
est ensuite mis dans un ordre de narration, qui ne sera
pas ncessairement lordre chronologique, il est divis en
scnes
Puis on rdige le scnario proprement dit avec ses
dialogues, on enrichit les personnages, on approfondit
lhistoire.
Ce nest quensuite que lon procde lcriture de ce
concentr allchant quest le synopsis.
Il est fondamental de comprendre quun scnario doit donner voir. Le film est un media visuel, on
ne raconte pas une histoire (au sens premier du terme) au spectateur, on lui montre
une histoire.
Le non-dit
Comme dans toute ralisation, audiovisuelle notamment, le non-dit est le plus oprant des moyens de
communiquer avec spectateur. Il doit ressentir les choses, simprgner des atmosphres, se positionner par rapport aux personnages, se prendre au jeu des situations. On obtient une telle implication par
le non-dit.
Comme dans la vie, ce sont souvent les actes qui comptent plus que les mots. On se sent plus aim par
des marques daffections que par lnonciation de la phrase je taime. Au cinma on est convaincu
de la haine par la vision de comportements hostiles bien plus que parce quun personnage explique dans un dialogue quil dteste lautre. Au niveau de la scne comme celui du film, on comprend
dailleurs aisment que le film est un rcit et non un discours, On peut certes se faire raconter le film
par quelquun, mais cela ne peut remplacer le fait de lavoir vu, donc davoir prouv, face au film des
impressions et motions. Lorsque lon crit un scnario, il ne faut pas perdre de vue cette ncessit
imprative de communiquer par le non-dit.
Un exemple simple dutilisation du non-dit:
Dans un dcor de chambre coucher, un homme et une femme tiennent un dialogue dans
lequel ils dclarent ncssaire de ne plus se voir pendant quelques temps (le dit).
1- La chambre est range, ils sont tous deux habills, la femme est assise sur une chaise,
lhomme regarde la fentre, va et vient: ils attendent quelquechose (non-dit) et devront se
sparer en raison dun risque potentiel .
2- Le lit est dfait, lhomme est allong, la femme se recoiffe: ils ont une relation et devront la
cacher (le non-dit) toire, la manire de la raconter importe. De cette conception on peut dduire que
le recours la narration off est bannir, en ce sens que la voix off substitue le dit au non-dit qui est
lessence de la fiction.
Le dcalage de linformation
On va donc crer une histoire, mais cest une deuxime tape du scnario qui consiste la raconter. Il
existe en effet pour une histoire trois niveaux diffrents de connaissances:
-la connaissance de lauteur: lauteur connat la totalit de lhistoire, du dbut la fin, avec tous
les lments qui sy rattachent
-la connaissance du spectateur: elle est ce que lauteur dcide quil saura; lart consiste
donc informer le spectateur selon la raction que lon escompte. Le spectateur dcouvre au fur et
mesure, dans un ordre qui nest pas ncessairement celui de la chronologie absolue (cest le cas
lorsque lauteur utilise le systme du flash-back qui permet au spectateur davoir la connaissance
dvnements antrieurs). Dans Le dernier empereur, on dcouvre lEmpereur la moiti de sa vie,
quand il arrive en camps, puis par flash back on le voit tout petit; le spectateur a donc connaissance
de deux temps de la vie du personnage, mais ne sait rien de ce qui sest pass entre ces deux poques;
lauteur lui sait tout, de mme que lEmpereur. Mais lauteur sait aussi ce qui va se passer aprs cette
gare o arrivent ces dports dont lEmpereur, mais ni le spectateur ni lEmpereur ne le savent.
- la connaissance des personnages: cest l aussi lauteur qui la dtermine. Si les personnages
connaissent gnralement leur propre pass, ils ne connaissent pas leur avenir, ils ne connaissent pas
non plus les faits expriments par les autres. Par contre le spectateur pourra avoir une connaissance
relevant de lubiquit (il voit le hros agir dans un lieu, et son ennemi arriver derrire la porte); la connaissance dcale des personnages et du spectateur est la base des mcanismes de suspens, attente ou
dtournement dattention du spectateur. Cest donc l que se trouve un des ressorts de la dramaturgie.
Ainsi il nexiste pas une histoire, mais des histoires. Le travail de scnarisation consiste donc a tablir
la connaissance de lauteur, puis de lorganiser pour dterminer la connaissance du spectateur, cest
dire la manire dont le spectateur va acqurir la connaissance de la globalit de lhistoire.
Tout inventer
Une difficult majeure du film de fiction est que limage et les sons ne seront que ce que le ralisateur
aura dcid, ici pas de rel vcu comme soutient, comme cest le cas en reportage. Les rapports psychologiques et humains sont recrer; les personnages doivent tre crdibles, et donc les situations
doivent tre crdibles.
Par ailleurs lcriture du scnario ne doit pas ignorer le ct spectacle du cinma de fiction, et
limportant est de le conserver, donc de travailler lhistoire dans cette perspective. Noublions pas que
tout autant que lhistoire, la manire de la raconter importe. De cette conception on peut dduire que
le recours la narration off est bannir, en ce sens que la voix off substitue le dit au non-dit qui est
lessence de la fiction.
pose deux problmes: des vnements peuvent se produire simultanment et il est difficile de reproduire cela dune part, dautre part la succession dans le temps nest pas toujours satisfaisante pour
maintenir lintrt dramatique.
Lordre narratif est choisi pour crer le rcit. On est donc frquemment conduit bouleverser la chronologie par le recours au flash back ou au flash forward.
Le flashback est apparu clairement dans le cinma linitiative de DW Griffith dans Intolrance (1916). Plusieurs films utilisent
ensuite le flashback selon plusieurs formules : vocation du pass permettant dinformer le spectateur (Reservoir dogs) ou de le
perdre dans les imbrications de lintrigue (Pulp Fiction de Quentin Tarantino aussi) - on a alors une dconstruction du rcit -,
image rsurgente et rcurrente du pass (rosebud dans Citizen Kane dOrson Welles, pendaison dans Il tait une fois dans louest
de Sergio Leone)
ECRIRE UN SCNARIO :
laction et les personnages
Lcriture du scnario peut se rsumer deux composantes :
la dramatisation de laction
la caractrisation des personnages
Pour cette partie : cf: Techniques du scnario Pierre Jenn (coll FEMIS)
1 Laction
Le scnario est llment de base de la communication par le film. Cest le rsultat dune volont de raconter une histoire un public dans un but qui dpasse largement le simple faire connatre une histoire
qui sest produite (exemple Le dernier empereur de Bernardo Bertolucci raconte la vie du dernier
empereur de Chine, mais montre aussi comment un homme puissant peut tre la fois victime du destin
et de lui-mme).
Il convient donc pour tout scnario de trouver un propos. On ne ralise pas un film pour faire uniquement se mouvoir des personnages. Ce but existe pour tout film, indpendamment, mais simultanment
lhistoire, quil recherche le comique ou lmotion.
Il existe donc dans le scnario une double composante:
- celle relative lhistoire: cest llment dramatique ou proposition dramatique
- celle relative au propos ou au message transmettre: cest la proposition thmatique
Lintrigue nest pas ncessairement unique, peuvent co-exister une intrigue principale et des intrigues
secondaires.
Les composantes traditionnelles de la dramaturgie thtrale se retrouvent: lieu, temps et action, mais
la rgle dunit doit tre entendue au sens large: lunit daction par exemple ne signifie pas une action
unique: il peut exister une succession dactions concourrant au mme but et se suivant; il en va de mme
pour lei et temps. On peut plutt parler dhomognit daction, de lieu de temps Il ne faut pas perdre
de vue que le spectateur sidentifie laction plus qu tel ou tel personnage. (cf le schma greimassien,
ci-dessous appliqu Starwars Episode IV)
Le mouvement dramatique, cest--dire le sentiment que le spectateur a que lhistoire avance ou stagne
est contrl par lauteur. le mme vnement na pas le mme impact affectif selon sa place dans le
2 Les personnages
Les personnages sont lun des lments fondamentaux du rcit. Ds lorigine de la dramaturgie, dans
le thtre grec, on raconte des histoires que les personnages vhiculent; dans le mme temps ils font
progresser lhistoire.
-dimension physionomique : cest lapparence du personnage. Jeune ou vieux, laid ou beau,
blanc ou asiatique, femme ou homme, ces donnes vhiculent chez le spectateur une information immdiate quil lit avec ses codes culturels. On voit cheminer un homme de la quarantaine plutt lgant:
il tient le bras dune jeune femme de son ge: cest sa femme, voire sa matresse; il tient le bras dune
femme bien plus ge cest sa mre.
- dimension sociologique : cest essentiellement lattitude, le vtement.
Dans une grande salle un Conseil dAdministration: entre un homme en costume: cest un retardataire,
entre le mme homme en jean et polo: il vient provoquer une rupture avec lassemble, entre le mme
homme en bleu de travail: il vient rparer une installation et sest tromp de pice.
-dimension psychologique : cest la complexit du personnage, ses motions, ses sentiments,
traduits par le dit, les mots, et le non dit, ses gestes, son comportement. Cette dimension slabore progressivement au cours du scnario. Il ny a jamais da priori psychologique, la diffrence des dimensions sociologiques et physiologiques qui reposent sur des codes culturels lus immdiatement -parfois
avec des erreurs dlibrment recherches par le scnariste. Seuls le dialogue et laction pourront vhiculer ces informations.. Cest alors quil convient de rechercher des moyens de projeter en dehors ce
qui se trouve dans le personnage, sa psychologie. Ainsi la jalousie dune femme de la quarantaine sera
matrialise si elle aperoit sur le trottoir den face son mari au bras de la jeune femme dont je parlais
plus haut. Le spectateur assistant la scne va vivre et partager le sentiment de cette femme et percevoir son dsespoir et sa jalousie.
On peut vouloir filmer ce qui se passe lintrieur des gens et le cadre le permet; mais quelquefois le
ralisateur ( ou le spectateur) peut avoir envie de se sentir distanci (ou dtre toujours distanci).
Si les personnages ont une forte intriorit, on doit se trouver dans leur peau pour bien sentir leurs
ractions.
Chaque personnage a une fonction dtermine, parfois la limite du strotype.On voit dailleurs que
des personnages ne naissent que pour une fonction prcise; la matresse ici ne peut exister que pour
matrialiser la jalousie et ne plus apparatre ensuite.
La crdibilit du film ne tient que si les personnages sont bien camps, et par extension si le choix du
comdien et son interprtation sont cohrents avec ce quest le protagoniste.
2-2 La construction des personnages: jusqu quel point dfinir les personnages ?
Llaboration du personnage, sa profondeur dpendent de la dure du film. En court mtrage, les personnages sont assez monolithiques, dautant plus sil sagit dun film chute, dont la fin impose les caractristiques du protagoniste.
Le personnage principal doit galement se rvler au fur et mesure du rcit ; il se dveloppe dans le
passage des obstacles.
Enfin le personnage a une mission remplir, un objectif atteindre, cest ce qui tend le rcit depuis
llment modificateur jusqu la fin.
Les personnages secondaires sont des ncssits narratives, Ils permettent de rvler lune des dimensions du personnage principal. Les personnages secondaires sont aussi plus labors et moins strotyps si le film est plus long..
Le recours aux personnages secondaire est lune des clefs du non-dit.
Un personnage arrive dans unimmeuble et en croise un autre qui lui dit Bonjour, Docteur : on apprend
que lhomme est un mdecin et quil est connu de lendroit.
Le sujet principal:
-est perturb par lintervention de lopposant (ex: le bon et le
mchant)
-perturbe lordre tabli (ex Macbeth, Phdre, Dom Juan). Les personnages sont alors mus par une force quils ne peuvent contrler Il peut y avoir
une dilution de la fonction de sujet, assure par une srie ou une succession
Psychose, A Hitchcock
Le personnage a un objectif quil cherche atteindre, il va rencontrer des obstacles pour latteindre,
qui seront gnrateurs de conflits et vont donc le conduire laction.
En court mtrage, lobjectif doit tre assez clair et permet dinstaller la situation dramatique.Le personnage est centr sur cet objectif et le film en apporte la rsolution.
Le personnage est donc ancr dans une situation dramatique; on peut recenser 36 situations dramatiques de base :
Sauver
Robin des bois
Implorer
(Jeanne dArc / Le Choix de Sophie)
Venger un crime
Dtruire
(Les Diaboliques / Le Pont de la rivire Kwa /
La Crmonie)
Possder
(Les Convives / Faust / Nosferatu)
Se rvolter
( Jeanne dArc / Brubaker)
Etre audacieux
( La vie est belle)
Ravir ou kidnapper
(Europe / M le maudit)
Rsoudre une nigme
( Maigret / Miss Marple)
Obtenir ou conqurir
(Les Liaisons dangereuses / Frankenstein /
La Vie rve des anges)
Har
(Violette Nozire)
Rivaliser
(Ben Hur / Duellistes)
Aimer lennemi
(Penthsile / Le Coup de grce)
Lambition
(Jules Csar / Macbeth / Les Illusions perdues /
Bel ami / Harclement)
Lutter contre Dieu
(Aguirre ou la colre de Dieu / Mission / Sous
le soleil de Satan)
Ladultre meurtrier
(Clitemnestre / Hamlet / Thrse Raquin / Le facteur
La jalousie errone
sonne toujours deux fois)
(Othello / Beaucoup de bruit pour rien /
La folie
LEnfer)
Lerreur judiciaire
( Jack lventreur / Family Life / Une femme sous
influence)
(Les Palamdes / Je veux vivre / Le Pull-Over
Limprudence fatale
rouge)
(Orphe / Hercule Poireau / Columbo)
Les remords
Linceste
(Thrse Raquin / Crime et Chtiment / Sur les
quais / La Dernire Marche)
( Les Revenants / Le Souffle au coeur)
Tuer un des siens inconnu
Les retrouvailles
(OEdipe / Black Out)
(OEdipe / Les Enfants du capitaine Grant / Le
Se sacrifier lidal
Masque de fer)
(Iphignie / LOEuvre / Louise Michel)
Lpreuve du deuil
(Les Troyennes / Andromaque / LInvit de
Tout sacrifier la passion
(Phdre / Jocelyn / La Faute de labb Mouret / Liailhiver).
2.1 Lexposition:
Cest le premier temps du rcit; on communique au spectateur
le minimum dinformation pour mettre en route le rcit. Il ne
faut pas oublier que la fonction dexposition est continue, cest-dire que durant tout le film de nouvelles donnes sont divulgues. Les informations sont donnes
dans laction. Il ne faut pas confondre cette exposition avec le rsum historique crit qui dbute certains films, et qui ne joue pas le mme rle.
Lexposition pour Corneille contient les semences de ce qui doit arriver, des faits, des vnements.
Lexposition commence par le point dattaque, moment prcis par lequel on commence le rcit.
Lexposition est dynamique lorsque le film dbute alors que laction est dj commence.
Lorsque les conditions de dmarrage du rcit sont runies on peut faire survenir le premier noeud
dramatique. Lexposition permet aussi de donner les lments qui justifieront les comportements
futurs des protagonistes : par exemple lexposition installe un univers serein pour montrer ensuite en
quoi telle nouvel intrus est un lment perturbateur.
Comment faire passer les informations ?
Il faut viter le plus possible le recours au confident, tierce personne a qui le personnage expose le
problme.
Trouver une situation qui engage le personnage dans son statut : scne dramatique, scne du quotidien, scne humorisitique; il faut camper le ou les personnages principaux pour leur donner existence.
Ce sont les incidents dclencheurs, qui motivent les charnires dramatiques. Lincident, comme
son nom lindique rompt la situation dans laquelle on vient dinstaller le spectateur.
Cest lincident dclencheur qui est lacte gnrateur de laction cinmatographique car il emporte
le spectateur vers une situation inattendue. Cest souvent lirruption dun personnage, dune action,
dune situation ou dun comportement qui ne se produiraient pas dans la vie quotidienne ordinaire.
inluctable prcipite lissue du rcit vers le dnouement. Cette phase paroxismale de la tension dramatique est appele climax.
Le climax est plac la fin du film alors que lmotion du spectateur atteint un point culminant, cest
un moment fort qui va plonger les protagonistes dans le bonheur ou le malheur.
2.3 Le dnouement
Alors que la situation fixe une fois pour toutes ltat des personnages, que le problme pos au hros
semble impossible rsoudre, le dnouement peut commencer, aboutissement logique (mais pas forcment attendu ou coup de thtre).
-ncessaire: il dcoule logiquement de ce qui prcde et non pas artificiellement projet. On
vitera ainsi soigneusement les dnouements qui sont des chappatoires scnaristiques dont les deux
plus importantes sont la mort et le rve. On ne construit pas toute une histoire pour ne rien rsoudre
en dclarant tout cela ntait quun rve ou bien en faisant mourir le hros, ce qui invitablement
dbarrasse des problmes.
-complet: il arrive naturellement port par la dynamique de laction. il va lessentiel, permettant au spectateur des dductions videntes. Toutefois il faudra donner suffisamment de prcisions
pour tre clair.
Cela ne signifie pas pour autant que la fin du film doit tout rsoudre ; elle doit seulement ne rien passer sous silence. Il ne faut pas oublier que, si des lments ont t essaims dans le rcit, cest pour
leur fonction, et non gratuitement. Le dnouement est lun des gnrateurs de ces fonctions.
Dans un court mtrage le dnouement peut prendre deux formes :
- soit rsolution de la situation perturbe par lincident dclencheur (et ventuellement
ouverture sur une volution future)
- soit chute
Cest le coeur de lhistoire, son dveloppement., il sagit donc de la partie la plus longue du film. Toutefois, il y a une distinction essentielle ici entre le court et le long mtrage. En long mtrage, lhistoire se
dveloppe senrichit, en court mtrage, lhistoire se concentre sur lintrigue principale.
Deux ressorts principaux sont utiliss (et plus ou moins dvelopps selon la dure du film ) : les ob-
Les obstacles sont une barrire entre le hros et la ralisation de son but.
Les obstacles extrieurs lorsquil y a conflit avec quelquun ou quelque chose.
Les obstacles intrieurs si le malheur vient des passions propres au hros.
Les pripties sont des vnements imprvus qui empchent de surmonter les obstacles. On range
dans cette catgorie des mutations en profondeur de la situation du hros que sont les renversements
de situation et les coups de thtre.
Dans La mort aux trousses, Ernest Lehnian veut, au travers dune intrigue policire, montrer comment
un homme ordinaire peut devenir un hros par amour. Il y a donc deux lments runir pour que notre
homme dcide de sauver la femme quil aime ; il doit dabord tomber amoureux, puis celle quil aime doit
tre mise en danger. La faon dont il dcidera de voler son secours constituera larticulation de non
retour du rcit.
La fiction a une logique qui oblige dfinir tout lment du rcit par son caractre fonctionnel, cest-dire sa corrlation avec une autre unit.
Chaque scne est un maillon du rcit qui remplit une fonction.
Le spectateur peroit des explications logiques et psychologiques, cest--dire une motivation, l o il
existe
la fonction dune unit dramatique.
La motivation dissimule la fonction. Lauteur seul connat ce qui se trouve en aval du rcit et dcide
donc daffecter des fonctions des cnes, fonctions qui seront perues par le spectateur comme des
motivations des personnages.
Le spectateur a un dsir affectif et non rationnel dtre persuad. Il veut du vraisemblable, convaincu
que laction ne peut se drouler autrement, et est donc ncessaire.
Le vraisemblable stablit en posant leffet que lon dsire obtenir, ensuite on recherche les causes qui
pourraient le produire. Le vraissemblable tien au fait quune action est cohrente avec le rcit, ce qui
est vraissemblable dans un genre peut tre compltement incongru dans un autre. Batman peut sauter
dans le vide du haut dun building, (cest non seulement vraissemblable, mais attendu du film) dans un
film daction sans superhros, le personnage sur le toit dun building doit schapper autrement.
A loppos il faut banir lintervention magique ou divine destine tout solutionner, et qui est
anti-scnaristique. Pas de deus ex machina.(lvnement inattendu et improbable qui vient rgler les
problmes du protagoniste la dernire minute. Yves Lavandier, La dramaturgie)
Les gens heureux nont pas dhistoire. Le malheur et la difficult gnrent la frayeur et la piti chez le
spectateur et donc son identification.
Lidentification fonctionne par rapport lensemble de la structure du rcit secondairement par rapport aux personnages
Lidentification sopre selon deux mcanismes simultans et permanents :
-projection: identification du rcit au processus mental du spectateur
-introjection: identification du spectateur au mcanisme mental de lhistoire.
Le spectateur est dans un processus de comparaison permanente entre lui-mme, le fonctionnement
du rcit et les personnages. Il est donc dans lattente de ce qui va arriver. Il faut parvenir susciter
cette attente; cest que des mcanismes jouent un rle dterminant: tensions dramatiques, effets de
surprise, suspense.
Bien que le temps du scnario soit le prsent, le futur est donc le temps le plus important au cinma.
Ds lors il faut grer lanticipation chez le spectateur, donner au spectateur une ceratine avance sur
les personnages le conduit un cheminement personnel dans le rcit, cest le principe quiprside
au suspense (voir plus loin). Le court mtrage chute na pas le temps dutiliser ce phnomne
danticipation.
ECRIRE UN SCNARIO:
la composition dramatique
Composer consiste ordonner les lments du rcit en fonction des exigences du mode de narration.
LA LOI FONDAMENTALE,
Tous les crateurs savent bien quil existe une loi de base dont tous se servent et qui fuit formule dans
lAntiquit par Platon
.
Unit et varit
Se promenant mi jour avec ses lves, le philosophe, qui lon demandait quel tait le fondement de lart de
la composition artistique, rpondit que cela consistait trouver puis reprsenter la varit dans lunit.
Cependant, comme une trop grande varit dconcerte et disperse lattention, il fut convenu de lorganiser
et de lordonner selon un principe directeur : celui de lunit de lensemble. Ainsi naquit le corollaire du
premier nonc : la varit dans lunit. Une pratique sculaire a confirm quil nexistait pas dautre loi :
la varit dans lunit, lunit dans la varit. De l dcoulent tous les principes de la composition.
Loeuvre dramatique repose sur le noyau de base (unit) constitu par les deux propositions, dramatique
et thmatique (varit dans lunit), en symbiose. Mais le rcit (unit) se dveloppe immuablement selon
un ordre ternaire : exposition, noeud, dnouement (varit dans lunit). Chacune de ces parties (unit) est
constitue de scnes (varit dans lunit), elles mmes (unit) composes leur tour dunits lmentaires
(varit dans lunit). Mais aussi bien les premires que les secondes (varit), loin de prolifrer anarchiquement, sont soumises la double obissance au ncessaire et au vraisemblable qui les rattache la fin
(unit dans la varit). Loeuvre est donc rgie selon un ordre bien prcis qui nest pas monotone car interviennent aussi bien entre les grandes parties du rcit quentre les scnes elles-mmes des diffrences de
contraste et de rythme (varit clans lunit). Ici encore, on dboucherait sur la confusion et le chaos si lun
et lautre ntaient rgis par ]harmonie de lensemble (imit dans la varit).
La focalisation
3 niveaux sont souvent utiliss conjointement, mais peuvent aussi tre travaills sparment.
- focalisation zro regard de Dieu, observateur omniscient et ubiquit
- focalisation externe: regard de personne, vnements connus de lextrieur seulement
- focalisation interne: regard singulier, observation depuis lintrieur dune conscience
vre deux techniques diffrentes appeles Bear on the beach et Timelock. Dans le suspense, le spectateur est
inform de lissue probable, mais il peut douter de lissue des intentions connues. Il attend, espre une issue
laction. Bien men, il est un trs bon auxiliaire du climax.
Dans le Bear on the beach, littralement ours sur la plage le spectateur sait que le personnage est
menac par larrive de son opposant, mais le personnage ne connait pas cette imminence (ex le spectateur
voit le meutrier monter avec son arme, et voit aussi la victime vaquer tranquillement se occupations.
Le timelock (urgence) est un procd frquemment utilis, dans lequel on fixe une chance au personnage principal, Cette chance opre non seulement sur le spectateur (suspense) mais aussi sur le personnage ; lobstacle se trouve alors gonfl. Ex. une bombe est l et le personnage doit en rchapper avant quelle
nexplose, dans X minutes...
Dans la surprise, le spectateur nest inform de rien, il nattend rien et stonne avec les protagonistes. ( le
meutrier se jette sur la victime alors quon ne sy attendait pas)
4.9 La chute
La chute est luns des possibilits daboutissement dune scne (parfois) ou dun court mtrage (souvent).
La scne (ou le film) chute est entirement oriente vers cette surprise finale. Il existe cependant aussi des
films dont la chute nesst quun des lments du dnouement.
Il ne sagit pas seulement des paroles, mais aussi de tout un registre dexpressions: silence, regard, geste,
attitude.
Le dialogue permet :
la caractrisation des personnages et
linformation du spectateur.
Les bases:
Le dialogue est plac dans un contexte cinmatographique dont les deux principaux lments sont :
-soubassement dramatique porteur : lorsque les personnages sont dans une situation
dramatique forte, le moindre mot revt une rsonance considrable
-texte et sous-texte: le texte est le dialogue littral; le sous-texte est un deuxime registre du
dialogue, ce qui nest pas dit, mais transparat, comme si les personnages le pensaient tout fort. Bien utilis,
il se ramne une rduction du langage son minimum. Il ne faut pas oublier que le silence est aussi une forme
de dialogue : silence merveill, admiratif, complice, dtonnement, etc...
Lcriture
Il convient de bannir le superflu. Comme laction, le dialogue sert le propos. Cel ne signifie pas quil
soit redondant de laction. Bien au contraire il est dautant plus efficace quil entre en dialectique avec
limage.
Le dialogue sera dit, ce qui signifie que son nonciation est possible jouer
Le dialogue est destin au spectateur, il doit tre intelligible et le spectateur en retirera quelquechose.
Le dialogue nemporte pas le spectateur vers des considrations sans intrt premier pour laction ou
le rcit ; on vitera ainsi de longs discours scientifiques.
Le dialogue est crdible dans la bouche du personnage : il nest pas littraire, ni empoul, ni scientifique.
Le dialogue ne doit pas tre obscur.
Bien entendu, comme linterview, le dialogue peut tre soummis un ordre de questions/rponses ou
dchange informel en apparence, le texte de lun amenant la rplique de lautre.. Dans tous les cas le
dialogue doit sassurer que le spectateur sempare bien de linformation qui doit tre vhicule et les
rpliques peuvent ventuellement amener des rptitions dides.
Ce que le dialogue doit tre :
- concentr, le propos est ramass amen lessentiel
- typ : il confirme la tri -dimensionnalit des personnages
Ce que le dialogue peut tre
- teint dhumour pour interpeler le spectateur
- parsem de mots dauteur (dont Michel Audiard tait spcialiste, il fait dire Gabin : les cons
ose tout, cest mme quon les reconnait.)
- plusieurs degrs pour donner plusieurs sens aux propos.
- avec, en long mtrage, un mot ou une expression destins faire le buzz (Cass! Brice de
Nice, cest dingue ! Les visiteurs, Live long and prosper ! Startrek)
ECRIRE UN SCNARIO:
la phase de conception et lcriture
Lide dun film, un court mtrage notamment, ne peut tre bonne que si elle peut
snoncer simplement. Si pour faire comprendre le propos du film il est ncssaire de recourrir de
multiples considrations sur les passs des personnages, leur psychologie etc ..., ce nest pas une bonne ide
de film.
Que faire si lide nest pas si bonne quil y parait ? Il faut soit simplifier pour aller la quintescence du
propos, soit changer dide. Lorsquun scnariste propose une oeuvre lavance sur recettes du CNC, il
reoit trs souvent une aide la r-criture ; russir un scnario, cest accepter de remettre en question son
travail.
Ltape pralable au scnario est la gestation du projet.
Il est bien rare que lide soit spontane ; habituellement la phase de rflexion est longue avec des errements
et une organisation dsordonne o se mlent personnages, histoires, bribes dactions, dcors, ides de
squences.
Partir dun caractre : ex: indcis: bonne ide ( dclenche des situations), menteur: mauvaise
ide ( comment lillustrer?)
Partir dune forme : ex: des actions en parallle, un objet qui circule
Partir dun concept : ex: concept de point de vue ( un personnage vu par plusieurs tmoins),
concept dcriture ( le plan squence)
Partir dun dcor : ex: le train
Dvelopper la tension entre des personnages : ex: une fille et son pre, quel est llment du
conflit?
Nourrir les relations entre les personnages : ex: relation de couple, la jeune femme ne croit pas
au talent de son mari
Rester fidle au point de vue de dpart : ex: hsitation: point de vue dominant, le reste passe au
second plan
Garder la ligne stylistique choisie au dpart : ex: la plan squence, le montage parallle
6.3 La rdaction
Avant de se lancer dans la rdaction dun scnario, et a fortiori dun scnario dialogu, il faut tre certain du
fonctionnement du rcit et il faut donc construire un plan : cest la structure de scnario.
se contente dun fort rsum de leur contenu. Chaque scne a un lieu, un effet, et on rsume les actions et/
ou les dialogues des personnages.. On obtient ainsi un document simple que lon peut faire lire des proches
ou des collaborateurs. Cette structure rend assez vidente lutilit ou non de certaines scnes, la ncssit
de faire merger ou dde retirer des personnages, de reprendre ou non les alternances de scnes (jour/nuit, action/dialogue, ordre chronologique ou flash-back) de renforcer ou rduire certains personnages.
Un bon moyen de parvenir une scne qui fonctionne est de fermer les yeux et de limaginer. Si cela semble
aller, il y a de fortes chances que vous puissiez crire quelque chose de cohrent.
Ne pas chercher exposer des situations trop complexes qui ne trouveront pas ensuite de rsolution cinmatographique simple.
Prserver une logique rigoureuse
Dans le cinma fantastique, plus on bascule dans des situations extraordinaires, plus la logique est implacable, sinon on bascule dans le tout possible, le nimporte quoi, et le rcit se dcrdibilise.
Pour que le surnaturel existe, il faut que le rel existe. Il faut donc une cohrence gnrale qui soit dlibrment casse.
Dconstruire et brouiller les pistes : la technique du roman policier consiste a crire
dabord lhistoire avec tous les moindres dtails, puis cacher des lments pour construire lintrigue.
Se mfier des clichs (ex: dgradation dun couple au fil des repas)
Une fois la structure bien tablie, il reste rdiger le scnario avec ses dialogues :
La littrature est lennemi numro 1 :
Tout effet littraire gne le metteur en scne et est preuve de la faiblesse du scnariste qui nest pas parvenu
rsoudre la difficult. Il faut toujours se dire comment ce que jcris va-t-il tre montr?
Par exemple on ne peut crire: Il laime dun amour passionn, ni Depuis toujours il allait acheter son
pain chez Mme X sans oser lui parler. Ces situations, si elles sont importantes pour le film doivent tre
transformes en des actions et dialogues permettant au spectateur de les intgrer.
Le temps dans la rdaction du scnario est le temps prsent et tout problme de narration qui se raconterait
ailleurs un autre temps doit trouver une expression prsente dans le scnario.
En effet, tout ce qui se passe au cinma est prsent: lorsque lon voit des chevaliers du Moyen Age ils
marchent cheval et se battent. Lorsquun personnage fminin repense son pass, on voit une petite fille
qui joue par exemple; cest le spectateur qui dduit que cest elle autrefois.
6.4 La prsentation
Le scnario comprend:
Page 1
Titre
Nom de lauteur
Pages suivantes : les scnes ou squences se succdent ainsi
(numro de scne), lieu, effet
exemple : Scne 4 - FETE FORAINE, EXTRIEUR NUIT
Puis la description de laction entrecoupe par les dialogues ; le nom des personnages qui parlent est centr
et en capitales, le ton est entre parenthses.
Une page dactylographie correspond
environ une minute de film.
Le travail est dactylographi en A4 simple recto, papier vertical.
Il existe des logiciels facilitant
la prsentation, dont le plus connu est
Final Draft.
Les essais :
Avant de diffuser le scnario, il convient
de le
lire des proches. Sils paraissent convaincus,
vous avez dj un public, sinon, il faut
modifier.
Lerreur serait de croire quune fois film,
le scnario deviendrait magiquement
meilleur. Aucun
scnario nest bon au premier jet, et les
films de
longs mtrages ont souvent t rcrits
plus de 5
10 fois, voire davantage. Il faut donc
sarmer de
patience et dhumilit.
Page du scnario Le hussard sur le toitJ-P Rappeneau, Nina
Companeez et J-C Carrire; adaptation de loeuvre de J. Giono
Le titre est impratif car il donne une ligne directrice, il faut donc le donner le plus tt possible
(mme sil est provisoire)
Il doit tre choc, pas trop long, explicite et viter les titres dj vus (Regrets, Mtamorphose)
Le choix du titre symbolise bien le film, il est important de lavoir en tte Il nest pas ncessairement
formul ds le dbut de lcriture, au contraire il apparat au terme dun processus de synthse, dont il est
lui-mme une simplification. Le titre doit rassembler des lments et projeter en avant ; on entrevoit sans
comprendre, mais en ayant envie de comprendre. Il ne doit rien dvoiler. Parfois on peut se payer le luxe de
jouer avec les mots.
Par ailleurs, mme avec un synopsis, lidal est de pouvoir rsumer le film en une phrase qui sera le fil conducteur de la narration.