Figures et

discours critique

Sous la direction de

Mirella Vadean
et Sylvain David

Catalogage avant publication de Bibliothque et Archives nationales du

Qubec et Bibliothque et Archives Canada
Vedette principale au titre :
Figures et discours critique
(Collection Figura; no 27)

Comprend des rf. bibliogr.

ISBN 978-2-923907-00-0
1. Figures de rhtorique. 2. Pense critique. 3. Discours littraire.
I. Vadean, Mirella. II. David, Sylvain, 1972- . III. Universit du Qubec
Montral. Centre de recherche Figura sur le texte et limaginaire.
IV. Collection: Figura, textes et imaginaires; no 27.
PN227.F53 2011

808

C2010-942697-5

Figura remercie de son soutien financier le Fonds qubcois de recherche

sur la socit et la culture (FQRSC).
Illustration de la couverture : Nadia Myre, Laurent Cappadocia et Valrie
Cools, Sans titre, 2010.
Mise en page : Virginie Harvey
Rvision / correction : Maxime Galand et Virginie Harvey
Maquette de la collection : Julie Parent (Studio Calypso)
Diffusion / distribution : Presses de lUniversit du Qubec (www.puq.ca)
et Prologue (www.prologue.ca)
Dpt lgal :
Bibliothque et Archives nationales du Qubec 2011
Bibliothque et Archives Canada 2011

Figures et
discours critique
Sous la direction de

Mirella Vadean et Sylvain David

CENTRE DE RECHERCHE SUR

LE TEXTE ET LIMAGINAIRE

Collection Figura numro 27 2011

Table des matires

Mirella Vadean et Sylvain David

Avant-propos.
La figure, force de limaginaire et de la pense ......................... 7
Sylvain David
Critique figure / htive ............................................................ 11
Mathilde Branthomme
Figures. De lobsession la sduction et vice versa ................ 31
Valrie Cools
Le lecteur en thorie. Entre plusieurs modes de pense ......... 47
Charles Robert Simard
Actualit de la fonction-auteur.
Entre disparitions et rsurrections successives .......................... 61
Vronique Labeille
Manipulation de figure. Le miroir de la mise en abyme .......... 89
Christina Jrges
Lieux imaginaires et espaces smiotiques.
Les figures spatiales dans les romans de
Marie-Clie Agnant et de Renan Demirkan ............................... 105
Isabelle Buatois
La figure comme moyen
dune approche critique transdisciplinaire.
Exemple de limage ouverte de Georges Didi-Huberman .......... 123
Mirella Vadean
La ritournelle comme mode de pense li au figural ............... 139

Mirella Vadean et
Sylvain David

Universit Concordia

Avant-propos.
La figure, force de limaginaire
et de la pense

crivains, philosophes, cinastes, musicologues et peintres ont

recours la figure dans leur discours sur lart, non seulement
dans le but dembellir leur propos, mais aussi dans celui
datteindre, de transmettre, voire de provoquer une pense critique.
Lyotard soulignait dj cet aspect lorsquil sinterrogeait sur ce qui
se passe lorsque le discours nest pas seulement signification et
rationalit, mais expression et affect1. Nous aimerions revenir notre
tour sur larticulation de la figure la pense dans la production critique
(ou thorique) en envisageant la figure surtout par rapport son impact.
La figure, force de limaginaire, participe aussi de la pense, quelle
soit figure daffects, de percepts, trope ou personnage conceptuel. Fautil, au nom dune certaine objectivit, refuser le jeu de limaginaire

1. Jean-Franois Lyotard, Discours, Figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 15.

AVANT-PROPOS. LA FIGURE, FORCE DE LIMAGINAIRE ET DE LA PENSE

lorsquon dsire agir (lire, crire ou relire pour rcrire) sur le terrain
de la thorie? Lusage des figures peut-il mettre en danger une analyse
dite rigoureuse? Doit-on priver tout discours critique de figures, sous le
prtexte de percer le mystre thorique de la littrature et des autres
arts? Nous ne voulons pas faire ici une apologie de lcriture lgante.
Nous aimerions plutt proposer une rflexion sur limportance des
figures qui auraient des consquences directes sur la pense critique.
Les articles runis dans ce numro sont placs sous le signe de
lexercice, dune exprience faire sur le plan procdural afin de
comprendre et de discerner parmi les figures celles qui djouent
simplement le regard et celles qui sont l pour le dmesurer, pour lui
donner linvisible voir2 . Puis, il sagit dune exprience faire sur
le plan de lincidence de la figure. En effet, rflchir la manire dont
la pense critique travaille avec et par des figures qui permettent de
relire et de rcrire autrement le texte signifie ouvrir le discours des
tudes littraires et artistiques (souvent rserv aux lecteurs dment
spcialiss dans la thorie ou la critique), un lectorat in extensis.
Dans cette perspective, Sylvain David propose une approche cognitive
de la figure, afin de montrer en quoi le fait de privilgier celle-ci aux
dpens du concept relve, en fait, dun choix implicite effectu entre
divers mcanismes de pense . Sappuyant la fois sur Nietzsche et
sur Lvi-Strauss, il cherche ainsi dfinir les capacits de la figure,
mais aussi, par le fait mme, cerner ses limites . Cette tension
fconde entre figuration et rationalit se cristallise dans la contribution
de Mathilde Branthomme, o la nouvelle Dieta de amor de Horacio
Quiroga se voit mise contribution pour repenser le concept freudien
dUnheimliche. La sduction du texte ainsi mise en valeur permet ds
lors de voir comment une figure trangement inquitante peut aider
penser un vieux concept , mais aussi et surtout elle pousse
rflchir sur la place des figures dans la formation conceptuelle du
discours critique .

2. Ibid., p. 17.
8

MIRELLA VADEAN ET SYLVAIN DAVID

Dans un registre plus vaste, Valrie Cools propose de dpasser

certaines apories propres aux thories de la rception en pensant le
lecteur non plus comme un concept, ni comme un modle, mais
comme une figure . En relanant ainsi les interrogations au sujet de
ce point de rfrence au sein de limaginaire collectif , elle prolonge
par le fait mme la rflexion au sujet de la place des affects au sein
de la thorie. Une telle intervention trouve sa juste contrepartie dans
larticle de Charles Robert Simard, consacr quant lui la question
de lauteur. Observant que, en dpit des obituaires rcents son sujet,
tout se passe comme si le discours ne pouvait aucun moment se passer
de lauteur , Simard sappuie sur les travaux de Foucault de manire
rappeler que lauteur demeure en fait par une sorte de compromis
thorique et pistmologique la fois un concept, une figure et
une personnalit qui structure et possibilise une certaine stabilit du
discours .
Le dveloppement sur la production et la rception des textes se voit
prolong par la contribution de Vronique Labeille sur la question de la
mise en abyme. Revenant sur la figure du miroir souvent associe un
tel procd textuel, elle cherche comprendre [le] corollaire figural
du concept de manire en dgager ainsi les potentialits. Ce faisant,
elle vise explorer la plasticit du concept et, surtout, dterminer
les limites de la dfinition dun concept par une image . cette analyse
de la forme littraire rpond une tude de Christina Jrges consacre au
contenu, plus prcisment aux figures spatiales dans certains romans
contemporains de limmigration. Observant que les tres diasporiques
se servent de lespace pour se redfinir dans le pays daccueil , elle
montre que lespace migrant peut tre vu comme une figure, parce
quil constitue un objet charg de signification, parce quil sinscrit dans
une rvlation dun sens venir, et parce quil constitue un outil pour la
production smiotique des textes .
Ce tour dhorizon des modalits de la littrature dbouche sur
une rflexion caractre interdisciplinaire. Isabelle Buatois interroge
ainsi lide d image ouverte propose par Didi-Huberman, afin
de dterminer en quoi un tel outil thorique peut aider penser les
9
Figura

no27 - 2011

AVANT-PROPOS. LA FIGURE, FORCE DE LIMAGINAIRE ET DE LA PENSE

rapports entre thtre et peinture. Dfinissant ladite image ouverte

comme une figure qui, tout en tant productive de sens [...] engage
le corps du spectateur , elle aborde la question de lindicible (ou de
lincommunicable) en postulant lexistence paradoxale dune figure
qui fait voir ce que les yeux ne peuvent voir . Pareille interrogation sur
la prsence et labsence se voit relaye par le texte de Mirella Vadean
consacr la ritournelle, soit une figure destine rapparatre dans
lesprit du lecteur . Sappuyant la fois sur les tudes littraires, la
musicologie, la philosophie et la psychanalyse, Vadean dveloppe une
comprhension de la ritournelle comme processus figural li lacte
de lecture, relevant du rapport direct qui existe entre les affects et la
pense .
Le propos de Vadean se clt en outre sur linterrogation suivante :
Comment laisser les figures envahir le discours thorique, pour
quelles permettent ainsi au subjectif dinfuser, dembellir lobjectif
voulu de la thorie, devenue trop souvent fade? . Cette conclusion
tant, paradoxalement, le prtexte mme du recueil, on ne peut quen
dduire que la question de la figure nest jamais close et telle une
ritournelle justement semble voue un ternel recommencement.
Nous remercions chaleureusement Sara Danile Blanger (Universit
de Montral), Laurence Ibrahim Abo (Universit de Montral) et
Amandine Cyprs (Universit du Sud Toulon-Var) pour leur relecture
gnreuse et minutieuse des textes de ce numro.

10

Sylvain David

Universit Concordia

Critique figure / htive

Faut-il en conclure une opposition radicale entre les figures
et les concepts? La plupart des tentatives pour assigner leurs
diffrences expriment seulement des jugements dhumeur qui
se contentent de dvaloriser lun des deux termes : tantt lon
donne aux concepts le prestige de la raison, tandis que les figures
sont renvoyes la nuit de lirrationnel et ses symboles; tantt
on donne aux figures les privilges de la vie spirituelle, tandis
que les concepts sont renvoys aux mouvements artificiels
dun entendement mort. Et pourtant de troublantes affinits
apparaissent, sur un plan dimmanence qui semble commun1.

Gilles Deleuze et Flix Guattari

Quest-ce que la philosophie?

lors que le concept se veut un principe gnral, laune

duquel il est possible dvaluer un fait singulier, la figure
sapparente davantage une forme danalogie : lanalyse qui
y fait recours cherche en effet comprendre un phnomne obscur
1. Gilles Deleuze et Flix Guattari, Quest-ce que la philosophie?, Paris, Minuit,
2005 [1991], p. 88.

CRITIQUE FIGURE / HTIVE

ou trange donc insaisissable en assimilant celui-ci la qualit

principale, emblmatique, dun lment connu, aux contours et aux
caractristiques bien dfinis. Or, si le recours au concept peut parfois
inflchir la pense, dans la mesure o la tentation se manifeste parfois
de subsumer les proprits empiriques, mais dsordonnes, dun objet
la cohrence abstraite de la thorie, quen est-il du passage par la
figure? Cest cette question que tentera de rpondre cet article, en
rflchissant aux modalits et aux consquences du recours la figure
dans un discours de type universitaire. Je commencerai par tenter de
situer cette tendance institutionnelle dans un contexte socio-historique
et culturel : celui de la modernit tardive ou postmodernit. Puis,
laide de penseurs pas forcment compatibles comme Friedrich
Nietzsche et Claude Lvi-Strauss, je tenterai de montrer en quoi le
fait de privilgier la figure aux dpens du concept relve, en fait, dun
choix implicite effectu entre divers mcanismes de la pense. Enfin,
je conclurai en soulignant quelques cueils mthodologiques propres
une telle manire dapprhender un objet.

Une critique de la raison pure

Lapparition massive de la figure dans le discours universitaire
correspond lentre dans lre dite contemporaine , que la majorit
de la critique situe au tournant des annes 1980. Bien sr, on peut sans
difficult trouver des traces de figures dans des textes antrieurs
il nest qu songer aux exemples bien connus du garon de caf de
Sartre ou du bricoleur (sur lequel je reviendrai sous peu) chez LviStrauss , mais ce sont l des illustrations ponctuelles, singulires,
dides autrement labores sous une forme conceptuelle, et non pas
la base mme de la rflexion ou de largumentation. Comment ds lors
comprendre une telle mutation dans le discours savant ou universitaire?
Le tournant des annes 1980 correspond du moins dans le
champ intellectuel francophone une srie de revirements ou de
transitions, parmi lesquels trois phnomnes semblent ici significatifs :
lavnement, prophtis par Jean-Franois Lyotard, de la condition
postmoderne , marqu notamment par une fin des grands rcits ; le
krach des thories dinspiration structuraliste ou marxiste, dominantes
12

SYLVAIN DAVID

pourtant dans les deux dernires dcennies; et lessoufflement des

avant-gardes littraires nes dans lagitation des annes 1960 et 1970.
La grande rfrence voque par les universitaires francophones
pour situer le passage lre contemporaine est la publication, en
1979, de La condition postmoderne par Jean-Franois Lyotard. Ce
livre lorigine un rapport sur lducation suprieure commandit
par le Gouvernement du Qubec lance entre autres lide dune
fin des grands rcits porteurs de sens de la modernit . En dcoule
le constat dune dcomposition du mythe du progrs scientifique et
social, lequel avait servi de moteur, depuis lpoque des Lumires,
la civilisation occidentale2. Paradoxe : alors que la vision de Lyotard
est essentiellement historique renvoyant au pessimisme ayant pris
forme aprs la dcouverte dAuschwitz et dveloppe sous la forme
dune argumentation rationnelle, un certain nombre de ses lecteurs ont
choisi de comprendre sa conception de la postmodernit dans le
sens dun anything goes, soit une impossibilit fondamentale daffirmer
dsormais quoi que ce soit. Do un premier symptme du recours
massif la figure dans le discours universitaire : un hritage lyotardien
fauss qui manifeste une mfiance quant lexpression de vrits
univoques au profit dinterprtations partielles et divergentes, la figure
tant ainsi perue comme plus intuitive ou plus souple.
peu prs la mme poque o Lyotard annonce le passage la
condition postmoderne , on assiste un krach manifest entre
autres par lapparition tapageuse des autoproclams nouveaux
philosophes des grandes thories dinspiration structuraliste ou
marxiste qui avaient domin le champ intellectuel des vingt dernires
annes. Un tel revirement sexplique certes, dans une perspective
institutionnelle, par le ncessaire discrdit des acteurs en place par tout
nouveau venu pour marquer sa spcificit et affirmer sa distinction.
Mais il nen reste pas moins que cette mutation ne va pas sans rappeler
les phnomnes souligns voire suscits par Lyotard. Pour ce qui
2. Voir Jean-Franois Lyotard, La condition postmoderne : rapport sur le savoir,
Paris, Minuit, 1979, 109 p.
13
Figura

no27 - 2011

CRITIQUE FIGURE / HTIVE

est du structuralisme, lambition dmesure de vouloir rduire le rel

une srie finie de structures et de systmes ainsi que les ncessaires
raccourcis heuristiques ncessaires pour mener bien une telle
dmonstration ont t trs tt la source de critiques : mais, par-del
cette divergence dordre mthodologique, il ne serait pas faux daffirmer
que cest, dans le contrecoup de lannonce de la fin des grands rcits ,
la volont totalisante dune telle approche qui a avant tout t remise
en cause. En ce qui a trait aux thories dinspiration marxiste, le lien
est encore plus clair dans la mesure o le communisme directement
inspir comme on le sait de Marx reprsente justement lun desdits
grands rcits de la modernit dont on signe ici lpitaphe : tout
systme bas sur la pense de lauteur du Kapital est dsormais suspect.
La mort prmature des matres penser que reprsentaient Barthes et
Foucault de mme que le discrdit symbolique massif dAlthusser
na par ailleurs srement pas aid les choses. De ce fait, on constate,
compter de cette poque, une suspicion appele se gnraliser au
sujet de la thorie, laquelle se manifeste par un retour aux analyses
singulires ou partielles, par un intrt pour la partie plutt que le tout.
Enfin, last but not least, le tournant des annes 1980 est marqu
par un auto-sabordage des avant-gardes littraires qui avaient tenu
le haut du pav lors des annes 1960 et 1970. Symptme manifeste
dune telle volution : Philippe Sollers dissout la revue Tel quel
o publiaient notamment des penseurs comme Barthes, etc. pour
fonder LInfini, aux orientations nettement plus littraires (au sens
classique du terme). De mme, tant Sollers que sa compagne, Julia
Kristeva, commettent des romans cl (Femmes et Les samouras),
en un glissement vers lautobiographie qui va lencontre des valeurs
textualistes jusque-l dfendues (changement de cap qui se manifeste
significativement la mme poque chez des thoriciens du Nouveau
Roman comme Alain Robbe-Grillet ou Nathalie Sarraute). On assiste
ainsi, paralllement au krach de la grande thorie, un reflux vers le
littraire ou lintime, un phnomne qui peut contribuer expliquer
lengouement observable depuis pour la forme de lessai (plutt que de
la thse traditionnelle).
14

SYLVAIN DAVID

Bref, la fin des grands rcits et la condition postmoderne

qui sensuit mnent une tendance au relativisme gnralis, laquelle
sexprime massivement dans les milieux intellectuels ou universitaires.
De mme, ce relativisme a entre autres pour consquence un krach
des grandes thories totalisantes dinspiration structuraliste ou
marxiste au profit dun souci du dtail ou du particulier. Enfin, cette
saisie parcellaire dune ralit perue comme chappant lanalyse
se manifeste par une propension pour la forme plus souple de
lessai (plutt que de largumentation universitaire scientifique
traditionnelle). Do les conditions dclosion ncessaires lintrt
actuel pour une rflexion base non plus de concepts mais de figures.

Structures lmentaires de lapparent

Si cette (rapide) mise en contexte a permis de mieux situer lintrt,
observable actuellement dans les milieux intellectuels et universitaires,
pour une rflexion qui prend la forme de lessai (plutt que de la thse)
et qui sarticule essentiellement autour dun recours la figure (au
dtriment du concept), il reste maintenant pour passer du fond la
forme se demander en quoi un essai se diffrencie justement dune
thse, et en quoi lusage quil fait de la figure se distingue de larrimage
au concept.
Commenons avant den venir la figure elle-mme par
prciser ce en quoi consiste un essai. La dfinition quen offre Adorno
savre ici fort pertinente :
vrai dire, celui qui pense ne pense pas, il fait de lui-mme
le thtre de lexprience intellectuelle, sans leffilocher.
Alors mme quelle tire de cette exprience ses impulsions,
la pense traditionnelle, daprs sa forme, en limine le
souvenir. Mais lessai, en revanche, la choisit comme modle,
sans se contenter de limiter comme une forme rflchie; il la
mdiatise par sa propre organisation intellectuelle 3.

3. Theodor W. Adorno, Lessai comme forme , Notes sur la littrature, Paris,

Flammarion, 1984, p. 17.
15
Figura

no27 - 2011

CRITIQUE FIGURE / HTIVE

De cette conception de lessai, deux lments sont retenir : dune

part, que lessai, lencontre de ce quAdorno nomme la pense
traditionnelle laquelle snonce gnralement sous forme de
thse se conoit comme une conscience en mouvement, soit une
rflexion qui snonce mesure quelle avance. Dautre part, que
lessai contrairement la pense traditionnelle nest pas
ax vers la validation dun rsultat : plutt que dliminer les tapes
de la rflexion au profit dune argumentation lisse et sans heurts,
il mdiatise celles-ci, dans la mesure o cest la dmarche de la
rflexion qui savre ici plus importante que la conclusion obtenue.
De ce fait, on peut concevoir lessai comme lexpression dune pense
telle quelle se forme et se dveloppe. Cest pour cette raison que lon
considre gnralement quune telle forme dcriture est plus souple et
plus intuitive que la thse, laquelle repose sur une rhtorique (soit une
science de largumentation) lourde.
Peut-on pour autant infrer, du fait que lessai (intellectuel ou
universitaire) contemporain sappuie en grande partie sur un recours
la figure, que la mdiatisation propre un tel mode dexpression
ouvre la question de la figure comme base mme de la pense? Cest
du moins ce que je me propose de faire ici. Je mappuierai en un premier
temps sur Le livre du philosophe de Friedrich Nietzsche pour arguer du
fait que limage plutt que le mot est lorigine de toute forme de
pense humaine. Je nuancerai toutefois cet argument en opposant aux
ides de Nietzsche celles de Claude Lvi-Strauss, telles que dveloppes
dans La pense sauvage : ce dernier, tout en partageant en grande partie
le point de vue de Nietzsche, postule en effet que limage demeure un
lieu commun ancr dans la culture qui entrave toute vritable
forme de rflexion originale, ou, du moins, empche le sujet pensant de
sextirper pleinement de schmas prexistants.
Nietzsche et Le livre du philosophe
Le livre du philosophe de Nietzsche est souvent cit comme tant
lorigine des sciences cognitives telles quon les connat aujourdhui. Le
philosophe y dveloppe la thse selon laquelle le processus mtaphorique
16

SYLVAIN DAVID

serait lorigine de toute forme de pense humaine. Puisque la figure a

pu tre dfinie par Bertrand Gervais notamment4 comme un type
de mtaphore ou dimage mentale, il parat intressant dexplorer ce
quun tel rapprochement peut donner comprendre sur le rapport entre
figure et processus de pense.
La grande ide dveloppe par Nietzsche dans ce livre constitu de
fragments souvent incomplets est que limage serait la base de la
pense. Plus prcisment, le philosophe avance que le raisonnement
intellectuel se trouve tre victime des piges du langage, lequel ne
serait quune traduction approximative dune exprience cognitive
antrieure : Transposer dabord une excitation nerveuse en une image!
Premire mtaphore. Limage nouveau transforme en un son articul!
Deuxime mtaphore. Et chaque fois saut complet dune sphre dans
une sphre tout autre et nouvelle5. De ce fait, le rapport au monde
se manifesterait en premier lieu par une excitation nerveuse soit
la perception dune sensation par ltre qui se traduit sous forme
dimage. Ce ne serait quen un second temps que limage passe
par le filtre de la raison et donc de labstraction deviendrait mot.
Comme le mot ainsi que la confirm un peu plus tard Saussure6
nentretient quun rapport arbitraire avec la ralit laquelle pourtant il
renvoie, limage comporterait par le fait mme une plus grande part de
prgnance ou de concrtude dans la mesure o elle demeure davantage
proche du fondement de la cognition.
Osera-t-on ds lors en un rapprochement risqu avancer que
la figure renverrait une forme de pense davantage authentique ?
Cest en tout cas ce que semble postuler Nietzsche lui-mme. En effet,

4. Voir Bertrand Gervais, Figures, lectures. Logiques de limaginaire. Tome I,

Montral, Le Quartanier, coll. Erres essais , 2007, 245 p.
5. Friedrich Nietzsche, Le livre du philosophe, traduit par Angle Kremer-Marietti,
Paris, Flammarion, 1991 [1969], p. 121. Dsormais, les rfrences ce texte seront
indiques entre parenthses la suite de la citation, prcdes de la mention LP.
6. Voir Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique gnrale, publi par Charles
Bally et Albert Sechehaye avec la collaboration de Albert Riedlinger; dition critique
prpare par Tullio de Mauro, Paris, Payot, coll. Payothque , 1978 [1972], 509 p.
17
Figura

no27 - 2011

CRITIQUE FIGURE / HTIVE

selon lauteur, le concept pourtant la base de la pense savante

serait radicalement faux du fait quil se constitue au sein du langage :
Tout mot devient immdiatement concept par le fait quil ne
doit pas servir justement pour lexprience originale, unique,
absolument individualise, laquelle il doit sa naissance,
cest--dire comme souvenir, mais quil doit servir en
mme temps pour des expriences innombrables, plus ou
moins analogues, cest--dire, strictement parler, jamais
identiques et ne doit donc convenir qu des cas diffrents.
(LP, p. 122)

Ainsi, le concept d honntet ne peut se dfinir qu partir du

mot honnte , lui-mme une gnralisation abusive dexpriences
individuelles ou singulires. Il y aurait donc une circularit dans la
pense conceptuelle, dans la mesure o celle-ci ne peut se concevoir
autrement que par le biais du langage, tout en tirant sa matire de
ce dernier. La pense fonde volontairement sur limage, au contraire,
reposerait sur une forme danalogie plus juste, car plus proche de
lexprience premire :
On peut observer dans lil comment a lieu la production
imaginaire. La ressemblance conduit au dveloppement le
plus hardi : mais aussi de tout autres relations, le contraste
appelle le contraste et incessamment. On voit ici la production
extraordinaire de lintellect. Cest une vie en images. (LP,
p. 61)

Ce type de comparaison des choses ou images entre elles selon

des proprits perues comme tant similaires est justement la base
de la mtaphore7. En usant de ce procd dordre analogique o lon
tente de saisir les proprits dun objet inconnu en lassimilant quelque
chose de connu , on serait, selon Nietzsche, aux sources mmes de la
pense comme processus cognitif et physiologique.

7. Petite prcision : dire cet homme est rus comme un renard est une
comparaison; linverse, dire cet homme est un renard , en laissant planer le
mystre sur lassociation ainsi cre, est une mtaphore.
18

SYLVAIN DAVID

Si le philosophe y va dune telle dmonstration, cest pour sopposer

lhgmonie du concept qui mine, selon-lui, la pense occidentale :
Tandis que chaque mtaphore de lintuition est individuelle
et sans sa pareille et, de ce fait, sait toujours fuir toute
dnomination, le grand difice des concepts montre la
rigide rgularit dun columbarium romain et exhale dans la
logique cette svrit et cette froideur qui sont le propre des
mathmatiques. Qui sera imprgn de cette froideur croira
difficilement que le concept, en os et octogonal comme un d
et, comme celui-ci, amovible, nest autre que le rsidu dune
mtaphore, et que lillusion de la transposition artistique
dune excitation nerveuse en images, si elle nest pas la mre,
est pourtant la grand-mre de tout concept. (LP, p. 124)

Le concept labor dans et partir dun langage coup du

rel conduirait ainsi automatiquement la constitution des arriremondes purement abstraits et intellectuels (et donc coups de la
vie ) auxquels soppose lauteur du Zarathoustra. Limage, au
contraire, renverrait une forme de rflexion plus authentique car
non mdiatise par le mot.
Il est bien videmment tentant de phagocyter de tels propos
pour y lire avec un certain anachronisme une validation de la
pense par figures. Mais il nen reste pas moins et cest ce qui
justifie ledit anachronisme que les ides de Nietzsche sur limage
et le concept prennent une rsonance curieuse dans le contexte de la
postmodernit voqu prcdemment, o lide mme de thorie
(et donc de concept) ou de grand rcit (version contemporaine des
arrire-mondes ) semble avoir t discrdite (et ce, exactement pour
les raisons que Nietzsche pouvait envisager). De ce point de vue, la
figure ferait office de pis-aller ne sopposant plus au concept, comme
le postulait Nietzsche, mais se substituant simplement lui tout en
ramenant le sujet pensant une forme d authenticit singulire (l
encore, comme on la vu, une caractristique de lpoque actuelle). Tout
serait-il ds lors pour le mieux dans le meilleur des mondes? Pas tout
fait, car la thse oppose est galement dfendable.
19
Figura

no27 - 2011

CRITIQUE FIGURE / HTIVE

Claude Lvi-Strauss et La pense sauvage

Dans La pense sauvage, Lvi-Strauss offre une rfutation de
linterprtation du totmisme soit lassociation rituelle dhommes et
danimaux telle que conue par les anthropologues avant lui8. Loin
dtre la manifestation dune forme de croyance au surnaturel du
genre le plus grand guerrier de ma tribu se transforme en lion pour
combattre nos ennemis le totmisme serait un effort dordonner
les lments de la nature selon des catgories communes : le lion est
fort; le plus grand guerrier de ma tribu lest aussi : il est ds lors logique
que je les associe . Il en va de mme pour la pense dite magique :
La vraie question nest pas de savoir si le contact dun bec
de pic gurit les maux de dents, mais sil est possible, dun
certain point de vue, de faire aller ensemble le bec de
pic et la dent de lhomme (congruence dont la fonction
thrapeutique ne constitue quune application hypothtique,
parmi dautres) et, par le moyen de ces groupements de choses
et dtres, dintroduire un dbut dordre dans lunivers; le
classement, quel quil soit, possdant une vertu propre par
rapport labsence de classement 9.

Ce faisant, Lvi-Strauss rejoint les ides de Nietzsche nonces

prcdemment en faisant du raisonnement par association dimages le
fondement de la pense humaine.
En effet, de cette rhabilitation dune pense dite sauvage
sur laquelle je ninsisterai gure pour ne pas trop sortir de mon
sujet Lvi-Strauss tire un certain nombre de conclusions valables,

8. Il peut paratre trange de convoquer ainsi Claude Lvi-Strauss la suite de

Nietzsche, mais, comme le rappelle Maurice Bloch, La pense sauvage prsente
une thorie du fonctionnement du cerveau humain, ainsi que des considrations
sur le rle cratif de lanalogie. [...] [O]n y trouve une thorie de la perception, et
de hardies hypothses sur la relation entre pense et langage. ( Vers les sciences
cognitives , Sciences humaines. Comprendre Claude Lvi-Strauss, Hors srie
spcial no 8, novembre-dcembre 2008, p. 79.)
9. Claude Lvi-Strauss, La pense sauvage, Paris, Plon, 1962, p. 16. Dsormais, les
rfrences ce texte seront indiques entre parenthses la suite de la citation,
prcdes de la mention PS.
20

SYLVAIN DAVID

selon lui, pour la pense humaine en son ensemble (en dautres mots,
nous serions tous, jusqu un certain point, sauvages dans nos modes
de pense). en croire lanthropologue, ltre humain chercherait se
situer dans le monde par un rapport avant tout sensible (vision, toucher,
oue, got, odorat) aux choses qui lentourent. Ce rapport, quil qualifie
d esthtique , se traduit en un premier temps par la formation dun
certain nombre dimages mentales. Ce nest que par aprs que ces
impressions sensorielles donnent lieu des regroupements et des
analogies et donc des classifications plus labores , lesquelles
mnent, ultrieurement, la formation de concepts. De ce fait, le
sens esthtique, rduit ses seules ressources, [peut] ouvrir la voie
la taxinomie, et mme anticiper certains de ses rsultats. (PS, p. 21)
Dans une telle perspective que ne contredirait par Nietzsche la
connaissance premire du monde passe par un rapport sensible celuici; ce qui, l encore, tend valider l authenticit ou la primaut
dune pense faite par le biais de la figure.
Il nempche que contrairement Nietzsche, qui souhaite
sen prendre lensemble du savoir de son temps Lvi-Strauss
ne peut faire abstraction de la science moderne, laquelle se mfie
au contraire de limprcision intellectuelle dun rapport sensible au
monde. Lanthropologue voque ce sujet une mutation lorigine
de lOccident ayant eu lieu avec linvention des mathmatiques
grecques (dnonces, rappelons-le, par Nietzsche), premire ralit
entirement abstraite donne lhomme et sur laquelle se fondent
nombre de sciences modernes comme la physique quantique, etc. Cest
notre rapport normalis par le biais de la scolarisation ce type
de pense instrumentale (cest--dire tendue vers un but prcis) qui
nous distingue dune forme de pense purement sauvage . Or et
cest ici que lanthropologue se distingue le plus de Nietzsche LviStrauss compare les deux ordres de pense, et les conclusions quil en
tire dun point de vue universitaire ou savant du moins ne vont
pas forcment dans le sens dune valorisation de la figure.
Lvi-Strauss exprime cette tension prcisment par le biais dune...
figure, soit lopposition telle quil la peroit au sein de notre propre
civilisation entre l ingnieur et le bricoleur :
21
Figura

no27 - 2011

CRITIQUE FIGURE / HTIVE

La comparaison vaut dtre approfondie, car elle fait

mieux accder aux rapports rels entre les deux types de
connaissance [...] que nous avons distingus. Le bricoleur est
apte excuter un grand nombre de tches diversifies; mais,
la diffrence de lingnieur, il ne subordonne pas chacune
delles lobtention de matires premires et doutils, conus
et procurs la mesure de son projet : son univers instrumental
est clos, et la rgle de son jeu est de toujours sarranger avec
les moyens du bord , cest--dire un ensemble chaque
fois fini doutils et de matriaux, htroclites au surplus,
parce que la composition de lensemble nest pas en rapport
avec le projet du moment, ni dailleurs avec aucun projet
particulier, mais est le rsultat contingent de toutes les
occasions qui se sont prsentes de renouveler ou denrichir
le stock, ou de lentretenir avec les rsidus de constructions
ou de destructions antrieures. (PS, p. 27)

Ainsi, lingnieur, dont lesprit repose sur un raisonnement

mathmatique, a tendance inventer ou crer les outils ncessaires
pour la tche qui lui incombe : de ce point de vue, il est du ct du
concept (soit la pense pure, ou abstraite). linverse, le bricoleur, dont
les moyens demeurent limits, se base sur une rcupration dlments
sa disposition lments quil a en partage avec ses semblables et
qui, dans le contexte de la mtaphore de Lvi-Strauss, relvent ds lors
de la culture pour tenter de rgler le problme auquel il fait face. Il en
rsulte que les moyens de lingnieur se distinguent de lobjet sur lequel
ils agissent, alors que ceux du bricoleur se confondent avec celui-ci : On
pourrait [ainsi] tre tent de dire [que lingnieur] interroge lunivers,
tandis que le bricoleur sadresse une collection de rsidus douvrages
humains, cest--dire un sous-ensemble de la culture. (PS, p. 24).
Ds lors, seul lingnieur serait capable de vritable innovation, alors
que le bricoleur serait vou une recomposition incessante dlments
prexistants.
Pareille mtaphore file dans le contexte dune rflexion sur les
modes de pense tend aller lencontre de lusage de limage ou
de la figure dans un contexte savant ou universitaire. En effet, en
croire Lvi-Strauss qui dit ici lexact contraire de Nietzsche , seul
le concept comporterait la puissance philosophique ncessaire pour
22

SYLVAIN DAVID

sextraire du monde et ainsi vritablement penser celui-ci. Limage

ou la figure au contraire, linstar des matriaux dont fait usage
le bricoleur, ne serait quun rsidu qui se confondrait avec lobjet
le monde lui-mme, empchant ds lors tout aperu extrieur,
et donc global de celui-ci. Il nempche que, du point de vue de
limaginaire postmoderne qui si lon en croit la mise en contexte
prcdente serait le ntre, les propos de Lvi-Strauss sont, linstar
de ceux de Nietzsche, rvlateurs. Si, curieusement, le philosophe
discrdite labstraction alors que lanthropologue la valorise, il nen
reste pas moins que, chez lun comme chez lautre, lusage de la figure
soppose celui du concept. Le fait que, pour Lvi-Strauss, le concept
demeure la source de pense suprieure une pense qui cherche
donner un sens global au monde ne fait que confirmer laspect de
pis-aller qui demeure frquemment associ lusage de la figure (par
exemple, limpossibilit de proposer des significations dordre gnral).
Que retenir, ds lors, de cette lecture croise du Livre du philosophe
et de La pense sauvage (o jai, comme le dirait Lvi-Strauss, moimme passablement bricol )? Dune part, que la pense par
images et donc par figures est perue, dun point de vue cognitif,
comme tant plus authentique (car plus prs de linstinct humain
primal) que la pense par concepts. Dautre part, que la pense par
concepts demeure malgr tout que cela soit pour le meilleur ou pour
le pire davantage sophistique et auto-rfrentielle que la pense par
images. Enfin par infrence par rapport ce que jai dit prcdemment
sur le concept de la postmodernit que ce retour une forme
plus sauvage de raisonnement trahit peut-tre une consquence
inattendue de lcroulement de ldifice conceptuel moderne. Mais
alors, que conclure de la pense par figures (et ce, dautant plus que
comme mon propos ne cesse de le souligner tout notre imaginaire
semble nous pousser dans une telle voie)?

Critique figure / htive

Il est oisif, dans le contexte actuel, de se lancer dans une
argumentation de type pour ou contre la figure : elle fait partie
23
Figura

no27 - 2011

CRITIQUE FIGURE / HTIVE

quon le veuille ou non de nos moyens intellectuels. Tchons plutt,

aprs avoir tent de penser ses capacits, de cerner ses limites.
partir de ce qui a t nonc prcdemment au sujet des rflexions
de Nietzsche et de Lvi-Strauss, il est possible de signaler trois
dangers ou possibles drives mthodologiques qui risquent de
grever une forme de pense par figures. Ces cueils intellectuels sont :
la fausse analogie, lanthropocentrisme et le rfrent inconscient.
Un premier danger qui menace lutilisateur dimages ou de figures
est de verser dans la fausse analogie (on pourrait bien videmment
rtorquer quil pourrait galement risquer de forger un mauvais concept,
mais restons dans le domaine de la figure pour le moment). Lvi-Strauss
se montre pourtant trs enthousiaste quant la capacit dmontre par
certaines civilisations archaques oprer des rapprochements entre
lments botaniques ou alimentaires sur des critres purement
formels (ou esthtiques ), que la science moderne, par de tout autres
moyens, a pu par la suite valider. Or par-del les exemples bien
choisis de Lvi-Strauss , il convient de ne pas oublier que luvre
entire de Gaston Bachelard repose sur la dnonciation du mcanisme
danalogie dans la raison scientifique, la source, selon lui, de
nombreuses erreurs et mconceptions de la science pr-moderne. (Par
exemple, on a longtemps assimil le fonctionnement de lestomac celui
dun foyer pour cause de chaleur et dnergie alors que lanalogie
correcte aurait t avec lacide, qui pourtant nest pas associ la survie
de lespce10.) Les rapprochements par le biais dimages ou de figures
reposent ds lors et ceci est fondamental sur lenchanement de
syllogismes implicites. (Ceux-ci demeurent une forme de raisonnement
douteuse dans la mesure o, sil est juste davancer que 1. Les
hommes sont mortels; 2. Socrate est un homme; et donc 3. Socrate est
mortel ; on peut, par le biais de la mme opration logique, avancer que
1. Les chiens ont quatre membres; 2. Socrate a quatre membres; et
donc : 3. Socrate est un chien11 ). De ce fait, comme les rapprochements
10. Voir Gaston Bachelard, La psychanalyse du feu, Paris, Gallimard, coll. Folio ,
1985 [1949], 185 p.
11. Ce qui est bien videmment faux dans la mesure o, comme chacun le sait, cest
Diogne qui revendique le statut de chien...
24

SYLVAIN DAVID

effectus par la pense par analogie demeurent sauvages ou, dun

point de vue plus savant, reposent sur des associations logiques pas
toujours justifies , il convient de maintenir les balises ncessaires
pour ne pas trop sgarer.
Une seconde drive possible dans la pense par images ou par figures
est celle dun anthropocentrisme latent. Dj, Lvi-Strauss concde au
bric--brac du bricoleur une dimension humaine que le travail plus
abstrait de lingnieur ne possde pas forcment. Nietzsche, plus radical,
dnonce carrment la propension de ltre humain tout penser partir
de sa propre perception, et donc partir de lui-mme (et ce, alors mme
quil sillusionne sur ses capacits d objectivit ). Sil est vident
que ces remarques ne sappliquent que marginalement des domaines
de savoir universitaires, dj massivement orients par la conscience
humaine, il nen reste pas moins que ces remarques mettent en lumire
un danger possible de la figure : celui dy projeter plus ou moins ce
quon souhaite y trouver. Dans une tude clbre, Alain Robbe-Grillet
avance que la mtaphore littraire nest gnralement quune forme
dhumanisme latent, dans la mesure o elle associe faussement
les tres humains la nature et aux choses (ordre intgr de lunivers
quen tant quhritier de l absurde au sens o lentend Camus
le romancier rcuse fortement12). En va-t-il de mme pour lusage de
la figure dans le discours savant ou universitaire? Sagit-il dun point
dappui extrieur, permettant une perspective particulire sur un objet,
ou dun simple point de focalisation voire de projection des affects
du sujet pensant? Il convient donc de demeurer conscient des risques
dun tel transfert anthropomorphique ceci dit avec toutes proportions
gardes dans le contexte universitaire qui est le ntre.
Enfin, considrons le dernier et, mon avis, le plus important
risque possible de drive dans lusage de la figure : la tentation au
dtriment des remarques qui prcdent sur lincontournable dimension

12. Voir Alain Robbe-Grillet, Mtaphore, humanisme, tragdie , Pour un Nouveau

roman, Paris, Minuit, 1961, p. 45-67.
25
Figura

no27 - 2011

CRITIQUE FIGURE / HTIVE

de projection du sujet pensant de voir dans celle-ci une toile vierge,

dpourvue de signification propre. Or, comme le rappelle Nietzsche, tout
lment de pense repose sur une analogie originelle une mtaphore
premire , laquelle a par la suite t oublie, voire oblitre, pour
laisser place lapparente objectivit de la catgorie :
Quest-ce donc que la vrit? Une multitude mouvante de
mtaphores, de mtonymies, danthropomorphismes, bref,
une somme de relations humaines qui ont t potiquement
et rhtoriquement hausses, transposes, ornes, et qui,
aprs un long usage, semblent au peuple fermes, canoniales
et contraignantes : les vrits sont des illusions dont on a
oubli quelles le sont, des mtaphores qui ont t uses
et qui ont perdu leur empreinte et qui entrent ds lors en
considration, non plus comme pices de monnaie, mais
comme mtal. (LP, p. 123)

De ce fait, aucune image ou figure nest vierge de sens : elles

baignent au contraire dans la culture qui les informe, et ce, avant mme
que ne sen saisisse le sujet pensant. Paul Ricur, dans La mtaphore
vive, propose ainsi de creuser tout concept et toute figure pour tenter dy
retrouver la mtaphore et donc la signification originelle, histoire
de la suite de Nietzsche redonner vie des mcanismes
de pense depuis encrots sous forme dautomatismes13. Sans pour
autant prtendre comme le propose Ricur tre en mesure de
remonter lorigine de toute association dides ou dlments, il nen
reste pas moins quil semble ncessaire doprer une archologie des
figures invoques, de manire savoir quelles significations latentes
se cachent sous celles-ci (car ces strates caches de sens peuvent bien
videmment orienter implicitement le cours de la pense).
On nchappe ds lors pas au paradoxe pos la fin de la section
prcdente : dune part, la figure comporte une dimension humaine
dans le sens de culturelle qui en fait un oprateur naturel de la
pense et de la cognition. Dautre part, dun point de vue strictement

13. Voir Paul Ricur, La mtaphore vive, Paris, Seuil, 1975, 413 p.
26

SYLVAIN DAVID

logique, cette dimension dite humaine (trop humaine) est prcisment

la source de projections et dimprcisions qui rendent son usage risqu
(du moins dans un contexte universitaire qui prtend une forme de
scientificit ou dobjectivit). On serait ds lors tent, la suite de LviStrauss, den revenir la primaut du concept. Or, lvolution du champ
intellectuel des dernires annes semble avoir donn raison Nietzsche
en discrditant en quelque sorte la foi absolue en les arrire-mondes
de la raison. Que conclure alors de cet apparemment insurmontable
dilemme?

Vers une pense artiste ?

Le mot de la fin revient ici Lvi-Strauss, moins tranch que Nietzsche
et ds lors peut-tre plus apte nous aider surmonter le paradoxe
susmentionn. Sinspirant directement de Saussure, lanthropologue
avance que le destin de ltre humain est dtre vou manuvrer
sans cesse entre signifiant (concept) et signifi (image mentale). Cette
dialectique de limage et du concept trouve toutefois sa synthse dans
le signe, ncessaire combinaison des deux dimensions :
un intermdiaire existe [en effet] entre limage et le concept :
cest le signe, puisquon peut toujours le dfinir, de la
faon inaugure par Saussure propos de cette catgorie
particulire que forment les signes linguistiques, comme un
lien entre une image et un concept qui, dans lunion ainsi
ralise, jouent respectivement les rles de signifiant et de
signifi. (PS, p. 28)

Lvi-Strauss propose ds lors lide dune logique du sensible,

laquelle, partir dune oscillation entre matire (qui relve de la
perception) et forme (conue par la raison), trouve sa rsolution dans
lvolution au sens de navigation du sujet pensant au sein dun
ensemble de signes :
Comme limage, le signe est un tre concret, mais il ressemble
au concept par son pouvoir rfrentiel : lun et lautre ne
se rapportent pas exclusivement eux-mmes, ils peuvent
remplacer autre chose que soi. Toutefois, le concept possde
27
Figura

no27 - 2011

CRITIQUE FIGURE / HTIVE

cet gard une capacit illimite, tandis que celle du signe

est limite. La diffrence et la ressemblance ressortent bien
de lexemple du bricoleur. Regardons-le luvre : excit
par son projet, sa premire dmarche pratique est pourtant
rtrospective : il doit se retourner vers un ensemble dj
constitu, form doutils et de matriaux; en faire, ou en
refaire, linventaire; enfin et surtout, engager avec lui une
sorte de dialogue, pour rpertorier, avant de choisir entre
elles, les rponses possibles que lensemble peut offrir au
problme quil lui pose. Tous ces objets htroclites qui
constituent son trsor, il les interroge pour comprendre ce que
chacun deux pourrait signifier , contribuant ainsi dfinir
un ensemble raliser, mais qui ne diffrera finalement de
lensemble instrumental que par la disposition interne des
parties. (PS, p. 28)

Cette logique dordre esthtique fonde sur limage et la

perception serait ainsi une tentative de sorienter dans le monde
en structurant les rapports entre les signes qui du point de vue
de notre cognition le constituent. Lvi-Strauss pousse cette ide
dans ses ultimes retranchements en concluant que, dans nos socits
contemporaines, ce serait lartiste mi-chemin entre le bricoleur
( qui il emprunte le recyclage des matriaux) et lingnieur (duquel
il reprend la notion de projet) qui incarnerait le mieux une pense
la fois dialectique (et donc capable doriginalit) et sauvage
(donc vivante). Osera-t-on, la suite dune telle affirmation, postuler
lexistence dune pense artiste , laquelle, par le biais du recours
la figure, tenterait de concilier la rigueur du concept la force (et
l authenticit ) de limage?
Comme les figures dont il est question dans le discours universitaire
contemporain se rapportent bien videmment davantage une fiction
conceptuelle ou thorique qu la pense sauvage , il va de soi
que cette dernire interprtation comporte une part de vrit. La figure
serait ds lors en un univers o abondent les signes sans pour autant
quune organisation suprieure de cette matire premire (de la pense)
semble se dessiner , une tentative (faute dune pourtant ncessaire
distance) de retourner cette matire signifiante contre (ou sur) elle28

SYLVAIN DAVID

mme, den emprunter certains lments singuliers dans la vise de

faire merger, par le biais de combinaisons indites, de nouveaux effets
de sens. Ainsi : Limage ne peut pas tre ide, mais elle peut jouer
le rle de signe, ou, plus exactement, cohabiter avec lide dans un
signe; et, si lide nest pas encore l, respecter sa place future et en
faire apparatre les contours. (PS, p. 30) De ce fait : Limage est
fige, lie de faon univoque lacte de conscience qui laccompagne.
(PS, p. 31) Vue de cette perspective, la pense figurative serait,
tonnamment linstar du concept, mais selon des modalits
diffrentes une mta-pense , dans le sens o elle donne voir,
par lexemple, non pas seulement (comme on lavance gnralement)
la relation concrte des choses entre elles, mais aussi (et surtout) le
fonctionnement primal du raisonnement humain.

29
Figura

no27 - 2011

Mathilde Branthomme

Universit de Montral

Figures.
De lobsession la sduction
et vice versa
Il ny a rien de plus terrible que de voir une uvre
gigantesque entreprise ltonnement de tous pour
supprimer la maladie se mettre au contraire
lalimenter 1.

Sren Kierkegaard
La dialectique de la communication thique et
thico-religieuse

ne figure mobsde. Une figure me hante, une figure porteuse

dinquitante tranget, de Unheimliche freudien. Fantme
qui ne demeure pas dans mon inconscient, mais qui vient
rsider dans mes penses. Ces penses qui se voudraient thoriques,
rationnelles et logiques, fidles et claires comme de leau de roche. Mais

1. Sren Kierkegaard, La dialectique de la communication thique et thicoreligieuse, traduit par Else-Marie Jacquet-Tisseau, Paris, Payot & Rivages, coll.
Rivages poche/Petite Bibliothque, 2004, p. 39.

FIGURES. DE LOBSESSION LA SDUCTION ET VICE VERSA

la figure bouscule mes dmonstrations les plus solides. Ma rationalit

lattaque, mais ne peut sen dfaire. La figure devient un cran qui
obscurcit toute vue. Elle dvore la raison, grignote la conscience. Je
la suis sans en avoir le choix, car elle est le seul objet qui se prsente
ma vue. Le monde semble avoir disparu, englouti par les volutes des
fumes figurales.
Une figure me sduit. Elle me charme, mattire par sa gracieuse
danse. Jen rve et je la dsire, elle me stimule mais ne menvahit pas...
totalement. Elle me laisse des forces, car elle me laisse reposer sur le
doux lit de la quitude. Je la caresse, mais rien ne me force la suivre.
La figure sduisante laisse place la dcision, je choisis de la suivre
ou je la rejette. Il y a bien cet instant, lorsque je me mets en marche
sa suite, sans mme men apercevoir. Mais bien vite, je reprends mes
esprits, je calme mes ardeurs, jinterroge la sduction et le pouvoir de
la figure. Parfois cependant, la figure sduisante se fait obsdante, et
je ne sais plus bien qui, de la sduction ou de lobsession, provoque la
mise en marche. Je ne sais plus si cette mise en marche est celle de la
pense, celle de lesprit, celle du corps ou celle du dsir. Peut-elle tre
tout la fois?
Dans une rflexion sur le pouvoir des figures, sur la constitution
du savoir, et plus particulirement du savoir universitaire et thorique,
lobsession et la sduction sont des phnomnes que lon mettra
facilement de ct, soulignant quils peuvent certes tre importants
au dbut du processus de la rflexion thorique, mais quils ne sont
que les piqres permettant cette rflexion, qui spanouira ensuite
rationnellement, dlaissant obsession, sduction, fascination et autres
manifestations et processus drangeants. Cependant, peut-on ngliger
ces lments dans la constitution dun savoir? La limite entre les
figures sduisantes et les figures obsdantes est-elle si claire? Une
figure, quelle soit sduisante ou obsdante, peut-elle tre fconde
pour le concept, en lobligeant toujours se remettre en question,
se replanter dans le rel et quitter les cieux froids dun discours
dacier pour plonger dans les mandres dune parole alliant figure et
32

MATHILDE BRANTHOMME

thorie? Je partirai dun conte dHoracio Quiroga, Dieta de Amor2 ,

pour rflchir sur la place des figures dans la formation conceptuelle du
discours critique. Car comment inventer et exprimenter sans figures?
Que se passe-t-il lorsque le thoricien et le penseur restent emptrs
dans le labyrinthe des figures? En alliant la lecture de Dieta de Amor
celle de Linquitante tranget3 de Freud, il sagit ici de parcourir la
figure du thoricien perdu dans son labyrinthe.
Linquitante tranget freudienne ouvre deux voies pour une pense
de la figure dans le discours universitaire. La figure, quelle soit figure
littraire, artistique, cinmatographique, jaillit dans le texte et ravit
le lecteur. Dans lacte de lecture, la figure peut prendre des contours
trangement inquitants, elle provoque la pense mais lobstrue parfois,
empchant toute catgorisation, voire toute comprhension, subjuguant
lesprit un point tel quil ne peut retrouver ses esprits. ct de la
figure du texte qui surgit dans la lecture dune uvre littraire, on peut
interroger la figure du discours universitaire, celle qui drange les vieux
concepts tablis confortablement, celle qui entrane la pense dans des
fonds un peu trop vaseux, celle qui veille le regard thorique et lui
permet de se dtacher des thories qui vieillissent tranquillement sur
les planches poussireuses de nos bibliothques.

Dboires de la communication, tourments de la

pense
Heureux, en un sens, celui qui entretient des rapports simples
et directs avec lesprit scientifique dune poque donne; il
sapplique uniquement la lecture et ltude des donnes
quil expose ensuite aux autres (en apportant le correctif de son
raisonnement sur tel ou tel point) tout disposs les adopter
aussitt puisque, pour lessentiel, ils ont affaire la mme

2. Horacio Quiroga, Dieta de Amor , Anaconda. Todos Los Cuentos, Paris, Allca
XXe, 1993, p. 430-434.
3. Sigmund Freud, Das Unheimliche und andere Texte. Linquitante tranget et
autres textes, traduit par Fernand Cambon, Paris, Gallimard, coll. Folio bilingue ,
2001 [1919], p. 25-149.
33
Figura

no27 - 2011

FIGURES. DE LOBSESSION LA SDUCTION ET VICE VERSA

dmarche de pense et la mme mthode de reprsentation.

Heureux est-il en un sens. Il est totalement exempt de ce que
jappellerai les tourments de la tergiversation insparables
de la pense plus primitive qui, dabord, persvre en une
silencieuse mditation, isole ds le commencement, sans
refuge dans les donnes acquises, en son dcouragement
proche du dsespoir, soucieux de voir avec quelle facilit
les autres communiquent et se font comprendre; et quand
cette mditation en est enfin arrive, croit-elle, au point de
pouvoir tenter de se communiquer, voici que, ds le premier
mot prononc, elle se voit condamne porter le triste sceau
de tout ce qui frappe par contraste, du singulier, avec quoi les
hommes sont peu disposs se commettre; en effet, ce qui
tranche sur lordinaire, le singulier, leur est aussitt un signe
suffisant du nant de la chose, ou leur indique suffisamment
quune certaine rsignation, une certaine contention dont on
na peut-tre gure envie, sont ici exiges 4.

Dans sa Dialectique de la communication, Kierkegaard rflchit

sur le faire du discours universitaire ainsi que sur le pouvoir de la
pense en envisageant douze petites leons, leons quil nachvera
ni nenseignera. Il y prsente la communication de savoir, qui doit
transmettre une information et se constitue donc comme un mot
dordre, comme la communication directe dun objet mort : Si lon
rflchit lobjet, nous avons alors la communication de savoir5 .
la communication de savoir, Kierkegaard oppose la communication
de pouvoir, qui se donne comme la communication dun savoir faire, le
fait dacqurir le pouvoir de faire et de penser. Cette communication est
pour lui une communication indirecte :
Si, au contraire, il ny a pas d objet (reste dvelopper ce
quil faut entendre par l), en sorte quon ne peut y rflchir,
mais quon rflchit la communication, nous avons le
contraire de la communication de savoir : la communication
de pouvoir 6.

4. Sren Kierkegaard, op. cit., p. 39.

5. Ibid., p. 73.
6. Ibid., p. 73-74.
34

MATHILDE BRANTHOMME

La communication de pouvoir sinscrit dans une maeutique o le matre

(pensons Socrate) ne donne jamais de rponse claire et plonge sans
cesse dans lironie. Elle na pas dobjet constitu, puisquil ne sagit
pas de dire un objet, mais dveiller le pouvoir de faire et dexister
authentiquement, primitivement : Lhistoire de la gnration suit son
cours, cest vrai, mais chaque individu pris isolment devrait, ce me
semble, avoir son impression propre, primitive de lexistence pour tre
homme7 . Le discours universitaire, et plus particulirement le discours
universitaire qui soccupe de thorie, est-il uniquement communication
de savoir? Peut-il prtendre tre communication de pouvoir? La figure,
que lon rencontre parfois dans le discours universitaire, peut ouvrir une
voie pour la communication de pouvoir, lorsquelle nest pas simplement
une figure de savoir mais aussi une figure de la pense. Elle peut donc
avoir toute sa place dans le discours universitaire, si celui-ci ne sen
tient pas une communication de savoir.
Linquitante tranget, das Unheimliche, est un concept
particulirement intressant ici. Dune part, il rsonne dans la figure de
lecture qui dplace la pense, y rsiste et gnre une dfamiliarisation.
Dautre part, le concept de Unheimliche peut nous permettre de
penser le pas de ct, ce que lon pourrait appeler la dambulation
du thoricien qui voudrait bien aller voir ailleurs si la thorie y est.
Pour penser cette question, je lance un exercice. Je pose fascination,
sduction et obsession la base de ce travail. Je prendrai une figure,
celle dun tre la dite, pour essayer de voir comment cette figure
trangement inquitante peut aider penser un vieux concept. Et
par vieux concept, jentends das Unheimliche. Sans prtendre poser
les fondements des conditions de possibilit dune communication de
pouvoir dans le domaine universitaire, je voudrais penser la possibilit
dune telle communication en partant dun concept que lon voudrait
bien ranger dans les objets de la communication de savoir, mais qui
chappe toujours celle-ci.

7. Ibid., p. 40.
35
Figura

no27 - 2011

FIGURES. DE LOBSESSION LA SDUCTION ET VICE VERSA

Une tasse de th
crit en 1917 sous le titre original Una taza de te (Une tasse
de th), Dieta de Amor conte lhistoire dun jeune homme tomb
amoureux de Nora, fille dun physicien ditticien, profession hautement
dangereuse et pitoyable aux yeux du narrateur. Admis dans la maison
du pre, le jeune homme est soumis une dite svre, compose
uniquement de bouillons lgers et de tasses de th. Le jeune homme
perd peu peu toutes ses forces, son corps se dcharne et sa volont
samenuise. Ce dlitement semble tre llment trange du texte; le
jeune homme devient peu peu fantme. Citons Horacio Quiroga :
No s, sin embargo, qu primavera mortuoria haba aspirado
yo esa tarde en la calle. Despus de cenar quise repetir la
aventura, y sol tuve fuerzas para levantar la mano y dejarla
caer inerte sobre la mesa, sonriendo de debilidad como una
criatura 8.

Le jeune homme meurt donc de ne sustenter sa passion que damour

et deau frache. Labsence de nourritures matrielles consistantes,
autres que de la soupe et une tasse de th, le transforme en fantme.
Cest plus particulirement ce qui mintresse ici, le devenir-fantme.
Cela advient, dans cette nouvelle de Quiroga, lorsque ltre humain
tend devenir un pur esprit en se nourrissant de trs peu. Il y a ici
une subversion de lidal asctique des mystiques. La matrialisation
de la perte de forces symbolise lchec de cet idal pour le narrateur
et leffritement de sa personne. Linquitante tranget est prsente
dans le texte de Quiroga dans cet inluctable dlitement, auquel
aucune volont ne semble pouvoir sopposer. Cette lente dliquescence
parat inacceptable quoiquelle soit justifie par une raison facilement
comprhensible : labsence de nourriture. Elle est mystrieuse, car

8. Horacio Quiroga, op. cit., p. 433 : Je ne sais pas, cependant, quel souffle printanier
mortuaire javais respir cet aprs-midi-l dans la rue. Aprs dner, je voulus tenter
laventure [prendre la main de sa bien-aime sous les yeux svres dun paternel
fort peu enclin aux effusions amoureuses] nouveau, et jeus seulement la force de
lever la main et de la laisser retomber inerte sur la table, en souriant de faiblesse
comme un enfant [je traduis].
36

MATHILDE BRANTHOMME

elle voque la prsence dune volont mystique, celle du physicien

ditticien, dunir lamour la dite, qui finalement ne parvient qu un
rsultat; faire de son entourage des ectoplasmes. Lironie sagite dans le
texte de Quiroga sans pour autant en dissiper latmosphre angoissante.
La mort potique quvoque le jeune homme lorsquil tombe
amoureux de Nora devient mort relle, lente mort qui nest pas
un passage soudain de la vie la mort, mais plutt une dperdition
tranquille de tout lment vital. Pourquoi le jeune homme acceptet-il de demeurer, de se soumettre ce rgime meurtrier? Par amour?
Il semble bien que non. Car le jeune homme devient si faible quil ne
peut mme plus prouver de dsir ou de joie tre au ct de la jeune
fille. Il pressent ds le dpart le danger : Muriendo de amor... Y s,
muriendo de amor, porque no tiene otro nombre esta exhausta adoricin
sin sangre9. Il y a certes une vellit de la part du jeune homme, mais
il ne parvient pas sextirper de cette maison mortuaire.
Linquitante tranget est donc lie ici la dissolution
incomprhensible du jeune homme. Y a-t-il un lien intrinsque entre
la dliquescence et linquitante tranget? Cest ici que je voudrais
dresser une trange analogie, celle qui unit la figure du jeune homme
se dlitant au concept mme dinquitante tranget. La nouvelle de
Quiroga, crite avant mme que le concept dinquitante tranget ne
soit thoris par Freud en 1919, parat annoncer limpossible saisie
totale du concept lui-mme, la difficult den faire un lment logique
pur, une prmisse fonctionnant parfaitement dans un systme donn,
un concept dont la dfinition soit catgorique et dfinitive.

La dliquescence du concept
Cette analogie peut tre soutenue par larticle dAnneleen Masschelein
sur le concept fantme, The Concept as Ghost: Conceptualization of

9. Ibid., p. 431 : Je me meurs damour... Et oui, je me meurs damour, car cette

exsangue et puisante adoration na pas dautre nom [je traduis].
37
Figura

no27 - 2011

FIGURES. DE LOBSESSION LA SDUCTION ET VICE VERSA

the Uncanny in Late-Twentieth-Century Theory10 . Lauteure souligne

dans cet article que les concepts perdent leur originalit et leur fonction
communicative au sein dune pense lorsquils deviennent de simples
termes renvoyant une vague thorie, comme cela peut tre le cas avec
la notion dinquitante tranget. Ils tendent alors tre des concepts
fantmes, signifiants dnus de toute consistance. Linquitante
tranget est un concept qui justement semble, daprs lauteure, se
dliter au fur et mesure de son interprtation. Thoris par Freud
en 1919, utilis sans cesse partir des annes soixante, le concept
dinquitante tranget a tellement servi quil se met sonner creux.
Linquitante tranget, das Unheimliche, pose un lien entre ltrange,
la nouveaut, le familier et le retour du refoul. Pour Freud, linquitante
tranget se peroit dans latmosphre angoissante de certains textes.
Elle est lie la rsurgence du rprim ou lapparente confirmation de
croyances obscures :
Linquitante tranget de la fiction de limagination, de la
cration littraire mrite effectivement dtre considre
part. Elle est avant tout beaucoup plus riche que linquitante
tranget vcue, elle englobe non seulement celle-ci dans sa
totalit, mais aussi dautres choses qui ne peuvent intervenir
dans les conditions du vcu. Lopposition entre refoul et
dpass ne peut tre appliqu sans modification profonde
linquitante tranget de la cration littraire, car le royaume
de limagination prsuppose pour sa validit que son contenu
soit dispens de lpreuve de la ralit. La conclusion, qui
rend un son paradoxal, est que, dans la cration littraire,
beaucoup de choses ne sont pas trangement inquitantes,
qui le seraient si elles passaient dans la vie, et que, dans la
cration littraire, il y a beaucoup de possibilits de produire
les effets dinquitante tranget, qui ne se rencontrent pas
dans la vie11.

10. Anneleen Masschelein, The Concept as Ghost: Conceptualization of the

Uncanny in Late-Twentieth-Century Theory , Mosaic, vol. 35, n 1, mars 2002,
p. 53-68.
11. Sigmund Freud, op. cit., p. 127 [lauteur souligne].
38

MATHILDE BRANTHOMME

Dans la nouvelle dHoracio Quiroga, ltrange croyance du docteur

qui cherche crer une religion dont les piliers sont la dite et lamour
pourrait tre lorigine de linquitante tranget. Mais lchec mme
de la thorie du ditticien, avec la mort des tres qui lentourent, nous
permet daller voir au-del. On commence ici percevoir la difficult
quil y a dfinir avec prcision ce quest et o se trouve linquitante
tranget.
Ainsi que le soulignent de nombreux critiques, dont Anneleen
Masschelein la suite dHlne Cixous et de Sarah Kofman, Freud
na jamais dfini clairement le concept dinquitante tranget, ce qui
implique que le concept lui-mme, en tant flou et indfini, devient
trange. Au terme des recherches menes pour une dfinition stricte
de linquitante tranget rsulte un constat aportique : en tant luimme difficile saisir, le concept dinquitante tranget est devenu un
concept signifiant lextrme difficult, voire limpossibilit de dfinir le
concept lui-mme : These readings [Todorov, Cixous, Kofman, Weber,
Hertz] all share a fundamental paradox: the uncanny as a concept has
come to signify the fundamental difficulty or even the impossibility of
defining concepts as such12 . Et lauteur ajoute : Freud does not ignore
the fact that concepts are highly metaphorical constructions that only
approximate reality or that it is extremely hard to formulate conclusive
definitions that rule out the ambiguity and polysemy of language13 .
Cest ainsi que se dresse lanalogie entre la figure du jeune homme
dans Dieta de Amor et le concept dinquitante tranget lui-mme,
une analogie qui pose le devenir-fantme comme consquence dune
sustentation un peu lgre. Le jeune asctique malgr lui de Dieta de
Amor peut devenir une figure obsdante par sa dimension proprement

12. Anneleen Masschelein, op. cit., p. 55 : Ces lectures partagent toutes un

paradoxe fondamental : linquitante tranget comme concept a fini par signifier
la difficult fondamentale voire mme limpossibilit de dfinir, comme tels, les
concepts [je traduis].
13. Ibid., p. 56 : Freud nignore pas le fait que les concepts sont des constructions
minemment mtaphoriques qui ne peuvent qutre une approximation de la ralit
ni quil est trs difficile de formuler des conclusions dfinitives qui limineraient
toute ambigut ou polysmie du langage [je traduis].
39
Figura

no27 - 2011

FIGURES. DE LOBSESSION LA SDUCTION ET VICE VERSA

inacheve. Pourquoi se soumet-il cette dite absurde, pourquoi retiret-il sa main sous le regard malveillant dun stupide ditticien? Cest
justement cette incomprhension qui motive la dambulation. Lerrance
de la pense investit la dite damour et des liens jusqualors ignors
se dploient; et si ce jene idiot nous permettait de penser la thorie?
Lambivalence de cette figure, qui peut obsder le lecteur, le sduire
par son originalit, lui faire lever les paules devant autant dabsurdit,
est ainsi emblmatique de toute figure qui rsiste, qui drange et
dstabilise. Doit-on rire, doit-on prendre au srieux ce jeune homme
qui ne mange plus, cet homme devenu cafard?

Le corps du concept?
Aprs avoir expos diffrentes thories sur la nature et la fonction
des concepts dans les tudes culturelles, Anneleen Masschelein revient
sur sa propre vision du problme, qui consiste se pencher plus sur le
processus de conceptualisation que sur les concepts eux-mmes. Pour la
critique, un concept est cr lorsquun terme commence fonctionner
conceptuellement lintrieur dun discours donn :
In the case of the uncanny, I am first and foremost interested
in the conceptualization process itself, in drawing up a
genealogy, while I try to postpone the moment of evaluation
and renewed appropriation or application. This entails my
bracketing the question of correct usage or misuse
of a term and that my starting point (inspired by Foucault
and French discourse analysis [Normand]) is functionalistdiscursive rather than essentialist. More concretely, I assume
that a term is a concept from the moment that it starts to
function as such within a discourse 14.
14. Ibid., p. 58 : En ce qui concerne linquitante tranget, je mintresse avant
tout au processus mme de conceptualisation, en laborant une gnalogie, tout en
essayant de retarder le moment de lvaluation, ainsi que de lappropriation ou de
lapplication renouveles. Cela implique que je mette entre guillemets la question du
bon usage ou du dtournement dun terme et que mon point de dpart (inspir
par Foucault et par lanalyse du discours franais [Normand]) est fonctionnalistediscursif plutt quessentialiste. Plus concrtement, jassume que le terme est un
concept partir du moment o il commence fonctionner en tant que tel dans un
discours. [je traduis]
40

MATHILDE BRANTHOMME

Le processus de conceptualisation est ce qui se forme dans une

interaction constante entre les individus et des sphres de savoirs
diffrentes. Il est li, par son utilisation, une poque et une pense
prcises. Ce qui permet quun concept soit fonctionnel et quil ne
devienne pas une simple tiquette est sa liaison une certaine matrialit.
Anneleen Masschelein montre comment le concept fonctionne comme
tel lorsquon lui reconnat une temporalit, et donc quon linscrit dans
une argumentation prcise15. Elle rejoint ici la pense de Deleuze et
Guattari tout en sy opposant. Les philosophes soulignent dans Questce que la philosophie? la ncessit de penser chaque concept en lien
avec un problme philosophique prcis :
Tout concept renvoie un problme, des problmes sans
lesquels il naurait pas de sens, et qui ne peuvent euxmmes tre dgags ou compris quau fur et mesure de leur
solution : nous sommes ici dans un problme concernant
la pluralit des sujets, leur relation, leur prsentation
rciproque 16.

Les auteurs ajoutent : Tout concept a une histoire17 . Le processus

de conceptualisation implique un certain ancrage temporel et spatial, et
si le concept peut videmment voluer, avoir un devenir pour reprendre
les mots de Gilles Deleuze et Flix Guattari, cest grce sa capacit
survoler tout vcu18 , crer des vnements philosophiques diffrents
de ltat des choses19 . la diffrence de ce que stipule Anneleen
Masschelein, et sans pour autant tre essentialistes, Deleuze et Guattari
ne reconnaissent pas de coordonnes spatio-temporelles au concept,
mais seulement des ordonnes intensives20 . On reconnat l le dsir
des philosophes de faire du concept et du surgissement philosophique

15. Ibid., p. 57.

16. Gilles Deleuze et Flix Guattari, Quest-ce que la philosophie?, Paris, Minuit,
coll. Critique , p. 22.
17. Ibid., p. 23.
18. Ibid., p. 37.
19. Ibid., p. 36.
20. Ibid., p. 26.
41
Figura

no27 - 2011

FIGURES. DE LOBSESSION LA SDUCTION ET VICE VERSA

un pur vnement, vnement qui ne ncessite pas dexplications ou

de gense pour tout changer dans le plan dimmanence o il prend
place, un vnement qui ne soit pas discursif ( la diffrence de la
dfinition dAnneleen Masschelein). Les auteurs soulignent eux-mmes
lambigut dune telle position :
Le concept est la fois absolu et relatif : relatif ses propres
composantes, aux autres concepts, au plan sur lequel il se
dlimite, aux problmes quil est cens rsoudre, mais absolu
par la condensation quil opre, par le lieu quil occupe sur le
plan, par les conditions quil assigne au problme 21.

Les allers-retours de Deleuze et Guattari soulignent les problmes

gnrs par une pense du concept, car celui-ci est toujours li
un certain moment de la pense, un tat donn des problmes
philosophiques, une certaine culture pourrait-on dire, tout en
acqurant la possibilit dtre universel, dapporter une rponse absolue
et singulire. Le concept ne peut tre totalement en survol, on peut
certes lattraper au vol, laccueillir sans connatre sa gnalogie, mais
il se fera alors toujours autre, le mme mot permettant de rpondre de
faon absolument diffrente de nouvelles questions philosophiques.
Tout comme le jeune homme qui, pour pouvoir aimer, doit subvenir
ses besoins matriels et ne peut se satisfaire dun apport uniquement
spirituel, le concept doit aussi avoir un certain ancrage matriel pour
pouvoir acqurir une consistance intressante. Si certains pensent
cet ancrage partir de la culture et de lhistoire In a broader
perspective, a concept is a historical, dynamic given that reflects the
succession of trends and fashions in intellectual life in a particular
period22 , on pourrait aussi penser cette inscription dans le corps de
la littrature, cest--dire dans un texte littraire qui donne une
matrialit au concept, qui fait que les mots et leur chair lui sont
essentiels et que sans eux, il nest que concept vide, mtore survolant

21. Ibid.
22. Anneleen Masschelein, op. cit., p. 59 : Dans une perspective plus large, un
concept est une donne historique et dynamique qui reflte la succession des
tendances et des modes de la vie intellectuelle dune priode donne [je traduis].
42

MATHILDE BRANTHOMME

la terre, toile que chacun pense pouvoir attraper et qui savre ntre
quun immense trou noir. La fiction et la parole littraires ne sont alors
plus penses comme ce qui infecte et contamine la parole philosophique,
le concept sec et vigoureux, incorporel, mais comme ce qui fait du
concept un infini de la pense.
Anneleen Masschelein montre comment, en ce qui concerne le
concept dinquitante tranget, le processus de conceptualisation est
aportique23. Ce concept est lui-mme devenu cette chose trange et
mouvante, insaisissable, voluant entre ralit et fiction. Le concept
dinquitante tranget est limpensable : it is in fact unthinkable24 .
Cest--dire que les catgories rationnelles et logiques ne peuvent
parvenir encercler linquitante tranget de faon lencercler dans
une reprsentation et dans une dfinition exhaustive. Linquitante
tranget est en effet ce qui rprime tout foyer, ce qui rend impossible
tout sentiment de confort. Le concept lui-mme ne peut trouver un lieu
o demeurer, en tant tranger toute place dfinie. De plus, ainsi que
le rapelle Anneleen Masschelein25 la suite de la critique freudienne,
le terme mme de heimlich porte la dimension aportique du concept
dinquitante tranget. En effet, et pour reprendre la longue dfinition
freudienne de linquitante tranget, heimlich signifie la fois le
domestique, le familier, mais ce terme peut aussi vouloir dire le secret,
le clandestin. Il faut ds lors reconnatre linquitante tranget du
terme Unheimliche qui soppose au terme de heimlich tout en rejoignant
une partie de sa dfinition. Le concept mme dinquitante tranget,
par le nom qui est son origine, est marqu par une ambigut
fondamentale. Ds lors, linquitante tranget est aconceptuelle, car
il y a dans son origine mme une opposition. Cela devient ce qui met
en cause la possibilit mme dun processus de conceptualisation. Mais
cette aconceptualit originelle est justement moteur pour la pense,
rsistance qui pousse la pense thorique chercher toujours plus loin.

23. Ibid., p. 60.

24. Ibid. : il est en fait impensable [je traduis].
25. Ibid., p. 61.
43
Figura

no27 - 2011

FIGURES. DE LOBSESSION LA SDUCTION ET VICE VERSA

Ainsi, linquitante tranget, ayant pour origine un adjectif

substantiv heimlich et se constituant comme un oxymoron, doit tre
considre et tudie non pas comme un concept scientifique, mais
comme une forme potique. Le texte de Freud est un objet dtude non
pas dun point de vue scientifique mais dun point de vue littraire et
rhtorique. La littrarit du texte freudien le dsigne comme un semblant
de texte scientifique. Cependant, cest cette littrarit mme qui
permet une saisie partielle de ce que peut tre linquitante tranget.
Si lon veut comprendre le concept mme dinquitante tranget, et
son aconceptualit, il faut partir de textes habits par une angoisse
fantastique, habits par des figures envahissantes, gnrant obsession
et sduction. Cest par ces textes que lon peut approcher le concept
et que lon voit se dessiner mtaphoriquement une dfinition. Dans
Dieta de Amor , la dliquescence du jeune homme due labsence
de sustentation matrielle nous permet de comprendre comment le
concept dinquitante tranget peut devenir fantme, comment tout
concept utilis hors cadre devient spectre. Si le texte de Linquitante
tranget est si riche et si utilis, cest peut-tre justement cause
de sa dimension proprement littraire, des errances de Freud dans
le labyrinthe de la thorie : Linquitante tranget, un texte qui se
veut purement scientifique, mais qui dambule sans russir trouver
les ailes qui fonderaient la psychanalyse comme une science pure et
dure. Par contre, ce texte pose une communication de pouvoir, lobjet
est absolument flou, indfini, mais la pense sactive la lecture, le
thoricien nen finit plus de creuser le texte et de crer son tour
dautres concepts permettant de saisir un certain tat du monde.
Lanalogie trange entre la dite damour et le texte de Freud permet
justement de penser la formation des concepts, et, en parcourant ceuxci, la constante menace mais est-ce rellement une menace? de
leur dliquescence et de la rptition, leur alliance avec la figure qui les
inscrit dans le mouvement de la pense.
Il faut ainsi reconnatre que les concepts ne sont pas des objets de
savoir srs, dfinis et inaltrables. Il faut voir en quoi ils sont toujours
44

MATHILDE BRANTHOMME

en passe de devenir fantmes, et leur donner un corps nouveau, un

corps littraire. Il faut relire Dieta de Amor , qui dit entre les lignes
la menace de la dliquescence. La figure pourrait tre la nourriture des
universitaires, cette viande un peu difficile digrer et qui pourtant
nous remplit de forces fcondes, cette forme qui vit, qui insiste et qui
palpite, celle qui susurre sans cesse loreille : nes-tu pas encore et
toujours dans la rptition du mme ici? As-tu assez dambul? Es-tu
all voir ailleurs, tes-tu laiss obsder ou sduire par une figure, pour
penser un peu au-del des barreaux dors de ton bureau? Une figure me
sduit, une figure me hante, la figure nous pousse ou nous attire, elle
senfuit ou elle srige devant la pense thorique; une chose est sre,
elle la nourrit. La pense peut sveiller puis salanguir en se prlassant
mollement sur le coussin de la parole autoritaire. La figure serait alors
un aiguillon, fouettant la pense et la stimulant. La pense ne serait donc
pas toujours en croissance, elle aurait des moments de dtente, doubli
et dassoupissement, et ce nest que grce des figures trangement
inquitantes quelle pourrait se remettre en action. Lessentiel serait
alors douvrir le labyrinthe de la figure, de laisser libre le passage qui
mne la dambulation.

45
Figura

no27 - 2011

Valrie Cools

Universit Concordia

Le lecteur en thorie.
Entre plusieurs modes de pense

es thories de la rception, en littrature tout comme en cinma

ou en art, mettent laccent sur le fait quune uvre est vue,
lue, ou consomme par un public. Il sagit dun champ dtude
thorique offrant de multiples possibilits dapproche, car le fait de
penser le lecteur prsente diffrentes problmatiques, dont certaines
sont difficilement conciliables. Par exemple, on peut considrer quune
uvre est ncessairement cre pour tre reue par un public bien
prcis, et donc chercher reconstituer le lecteur partir des lments
prsents dans le texte. Mais on peut galement considrer que les
intentions avec lesquelles une uvre a t cre importent peu : seul
compte alors le fait quelle puisse tre consomme par un public donn,
dans un contexte donn.
Ces deux choix mthodologiques fondamentaux sous-entendent
chacun une focalisation bien spcifique : dans le premier cas, on

LE LECTEUR EN THORIE. ENTRE PLUSIEURS MODES DE PENSE

cherche la place du lecteur assigne dans luvre, tandis que, dans le

second, on dfinit un certain type de lecteur selon certains critres, et
on cherche dterminer comment ce dernier ragirait face luvre en
question. Dans les deux cas, le public est pris en compte, mais de faons
radicalement diffrentes. De plus, une fois la dcision prise de centrer
la thorie sur le lecteur, un autre choix mthodologique se prsente :
veut-on parler dun public au sens collectif du terme, cest--dire
considrer la rception comme une relation entre une uvre et une
masse dindividus? Ou veut-on, au contraire, considrer la rception
comme une exprience intime et unique? Dans ce dernier cas, comment
thoriser cette exprience, comment ltudier sans lui ter sa dimension
intime? Faut-il, par exemple, concevoir lexprience individuelle comme
un fragment de lexprience collective?
Il y a l bien trop de questions pour que nous puissions toutes les
aborder ici. Mme en nous limitant au seul cas de la littrature, et en
mettant de ct les autres formes dart (ce qui nous permet dviter
les considrations lies aux diffrents supports mdiatiques), nous
nous trouvons face une multitude de possibilits et de perspectives.
La question principale demeure cependant : comment le lecteur peut-il
tre pens? Suite la distinction sommaire que nous avons opre plus
haut, on pourrait sattendre trouver une opposition claire entre les
thories qui cherchent le lecteur dans le texte et celles qui appliquent
un lecteur au texte. Cependant, comme nous le verrons linstant, les
thories sont rarement aussi unilatrales.
Ainsi, dans un premier temps, nous effectuerons un survol de
diffrentes thories de la rception, afin de donner un aperu des
diffrentes manires de penser le lecteur. Il nous sera videmment
impossible de faire un survol exhaustif, ou dexaminer chaque thorie
en profondeur. Notre objectif sera plutt de montrer, par le contraste, les
enjeux qui sous-tendent les thories de la rception. Dans un deuxime
temps, en tenant compte de ce survol, nous explorerons une autre
manire de penser le lecteur, soit de le considrer non plus comme un
concept ni comme un modle, mais comme une figure.
48

VALRIE COOLS

Survol des thories de la rception

Comme nous lavons mentionn, une manire de penser le lecteur
consiste le considrer comme un fragment reprsentatif du contexte
socio-culturel lintrieur duquel il volue. Cest en partie lapproche
quadopte Hans Robert Jauss, travers sa mise au point du concept
dhorizon dattente. Rappelons que Jauss dfinit ce concept comme
tant :
le systme de rfrences objectivement formulable qui, pour
chaque uvre [...], rsulte de trois facteurs principaux :
lexprience pralable que le public a du genre dont elle
relve, la forme et la thmatique duvres antrieures
dont elle prsuppose la connaissance, et lopposition entre
langage potique et langage pratique, monde imaginaire et
ralit quotidienne 1.

Ainsi, grosso modo, lhorizon dattente est constitu des diffrentes

connaissances littraires pr-existantes du lecteur, qui est donc
considr comme une sorte de base de donnes ragissant face
luvre. De plus, Jauss effectue une distinction entre lhorizon
littraire, qui est impliqu par luvre nouvelle , et lhorizon social,
savoir la disposition desprit ou le code esthtique des lecteurs, qui
conditionne la rception2 . Ainsi, le systme de rfrences est tabli en
partie par les prsupposs inclus dans le texte, mais ces prsupposs
dpendent eux-mmes du systme culturel dans lequel luvre nat et
dans lequel le lecteur volue. Ce dernier est donc considr en fonction
de sa disposition desprit , qui est elle-mme clairement assimile
son environnement social . La base de donnes quest le lecteur est
ainsi dpendante dun contexte quil serait possible de dcomposer et
danalyser.
Dans une perspective similaire, mais toutefois lgrement diffrente,
nous pouvons citer en exemple les travaux de Stuart Hall, bien que
ces derniers ne concernent pas uniquement la littrature. Pour Hall, la
1. Hans Robert Jauss, Pour une esthtique de la rception, Paris, Gallimard, coll.
Tel , 1978 [1972], p. 54.
2. Ibid., p. 284.
49
Figura

no27 - 2011

LE LECTEUR EN THORIE. ENTRE PLUSIEURS MODES DE PENSE

production et la rception dune uvre (et du message quelle contient)

sont des moments relis mais distincts dun mme processus, lui-mme
encastr dans un ensemble de structures sociales :
In a determinate moment the [broadcasting] structure
employs a code and yields a message : at another
determinate moment the message , via its decoding, issues
into the structure of social practices. We are now fully aware
that this re-entry into the practices of audience reception and
use cannot be understood in simple behavioural terms.
The typical processes identified in positivistic research on
isolated elements effects, uses, gratifications are
themselves framed by structures of understanding, as well
as being produced by social and economic relations, which
shape their realization at the reception end of the chain
and which permit the meanings signified in the discourse
to be transposed into practice or consciousness (to acquire
social use value or political effectivity) 3.

On comprend, grce cette citation, que le processus dencodage et

de dcodage est pens comme ancr dans un systme qui conditionne
toute raction du lecteur / rcepteur, et que laccent est ici mis sur ce
systme, et non sur le comportement du lecteur isol. Hall prvoit certes
que diffrents lecteurs / rcepteurs ragissent de diffrentes manires,
mais ces ractions sont penses comme des prises de position plutt
que des expriences spontanes. Pour Hall, le lecteur interprtera le
message selon un code hgmonique, un code ngoci, ou un code

3. Stuart Hall, Encoding/Decoding , Culture, Media, Language: Working Papers in

Cultural Studies, 1972-79, Londres, Hutchinson Center for Contemporary Cultural
Studies, 1980 [1973], p. 130 : un moment dtermin, la structure [de diffusion]
utilise un code et livre un message : un autre moment dtermin, le message,
par son dcodage, est mis dans la structure des pratiques sociales. Nous sommes
actuellement pleinement conscients que cette r-introduction dans les pratiques
de la rception et lusage par le public ne peuvent se comprendre simplement en
termes behavioristes. Les processus typiques identifis par la recherche positiviste
pour certains lments isols effets, usages, satisfaction sont eux-mmes
entours de structures de comprhension, et sont aussi produits par des relations
sociales et conomiques, qui faonnent leur aboutissement lors de la phase de
rception du processus, et qui permettent aux significations du discours dtre
transposes dans la pratique ou la conscience (dacqurir une valeur dusage sociale
ou defficacit politique). [nous traduisons]
50

VALRIE COOLS

opposant. Ceci revient dire quil se rangera totalement du ct du

message dominant vhicul par luvre (code hgmonique), ou bien
quil lacceptera en partie seulement (code ngoci), ou bien quil
sy opposera (code opposant)4. Dans tous ces cas, le lecteur est donc
pens par rapport un ensemble. Cependant, si la notion de systme
de rfrences demeure trs prsente, le modle de Hall permet des
variations individuelles il est mme fond sur ces dernires, bien
quil les considre collectivement. On voit donc que, si le lecteur est
pens par rapport un ensemble, il nest pas ncessairement vu comme
un fragment stable et prtabli de ce dernier, mais comme une variable
parmi dautres.
Stanley Fish, quant lui, opte galement pour une interprtation du
lecteur qui laisse une place importante au contexte social, sans pour
autant ftichiser ce dernier. Pour Fish, la signification que lon attribue
un texte varie selon la situation interprtative dans laquelle on se trouve :
un mme texte sera compris de manire diffrente selon quil est lu
dans le cadre dun cours de posie ou sur un tableau daffichage. Fish
prcise : Paradoxically the exercise does not prove that the words can
mean anything one likes, but that they always and only mean one thing,
although that one thing is not always the same5 . Lorsque Fish pense
le lecteur, il le pense donc en tant quappartenant une communaut
interprtative ou communaut de lecteurs , qui dtermine les
lignes selon lesquelles un texte sera interprt. Le lecteur peut bien sr
appartenir plusieurs communauts en mme temps, ou passer dune
communaut lautre : en ce sens, il est libre et individuel. Cependant,
cest son appartenance une communaut qui dtermine son rapport
au texte.

4. Ibid., p. 136-138.
5. Stanley Fish, Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretive
Communities, Cambridge, Harvard University Press, 1980, p. 275 : Paradoxalement
lexercice ne dmontre pas que les mots peuvent signifier tout ce que lon voudrait,
mais quils ne signifient jamais quune seule chose la fois, mme si cette chose
nest pas toujours la mme. [nous traduisons]
51
Figura

no27 - 2011

LE LECTEUR EN THORIE. ENTRE PLUSIEURS MODES DE PENSE

Les travaux de Wolfgang Iser offrent encore une autre interprtation

du lecteur, qui sloigne un peu de celles que nous venons de survoler,
en ce quIser considre la lecture comme un vnement :
tant donn que le rapport entre le texte et le lecteur se
ralise par une information en retour sur les effets produits
sur le lecteur au cours du processus daction, ce processus
se dveloppe en tant que processus constant de ralisation.
Le processus se droule grce aux signifis que le lecteur
produit et transforme. Ds lors le contexte vnementiel
acquiert le caractre dune situation ouverte qui est toujours
la fois concrte et susceptible de se transformer. Ds lors
que lacte de lecture dploie le texte en tant que processus de
ralisation, il constitue le texte en tant que ralit, car quelle
que soit la ralit, elle est tout dabord en tant que processus
vnementiel (indem sie geschiet) 6.

Cette perspective nous permet de commencer considrer

lexprience de lecture en tant que phnomnologie propre au lecteur,
plutt que comme processus conditionn socialement. Le texte littraire
est pens non pas comme le reflet dune ralit, mais comme une
extension de la ralit du lecteur7. Si Iser prcise que le texte comporte
un rpertoire , savoir une srie de conventions qui sont dtermines
par le hors-texte social et littraire ( la ralit extra-esthtique8 ,
ou extra-textuelle), il accorde galement beaucoup dimportance au
thme et lhorizon , qui dsignent respectivement le point de
vue adopt par un lecteur un moment prcis du processus de lecture,
et lensemble des thmes rencontrs auparavant. Ici, lacte de lecture
est pens comme une interaction intime entre le texte et le lecteur9, ce
dernier devant remplir les indterminations laisses dans le texte.
Le lecteur est donc amen sloigner de son point de vue personnel
et de son histoire subjective (dans la mesure du possible, cest--dire

6. Wolfgang Iser, Lacte de lecture. Thorie de leffet esthtique, Wavre, Mardaga,

coll. Philosophie et langage , 1976, p. 126.
7. Ibid., p. 144.
8. Ibid., p. 128.
9. Ibid., p. 217.
52

VALRIE COOLS

de manire limite), et se laisser guider et modifier par le texte10, en

mme temps que ce texte ne peut exister sans lui. La comprhension du
texte est pense comme le rsultat de cette double interaction, o texte
et lecteur se rencontrent, chacun comportant une part de flexibilit ou
dindtermination, et une part dlments pr-tablis qui influencent le
processus de lecture.
Ainsi, chez Iser, le lecteur est pens en partie comme la somme
des blancs laisss par lauteur dans le texte, mais il est galement
pens comme prenant part un vnement, comme un sujet sensible
lintrieur duquel sopre un changement au contact du texte. On
constate bien, ici, la diffrence entre cette conception du lecteur en tant
qutre intime, et les conceptions prcdentes qui le considrent comme
partie plus ou moins libre dun ensemble. Le fait de chercher le lecteur
dans le texte, plutt que dans le monde rel, peut paratre contraignant
premire vue, comme sil rduisait le lecteur une fonction textuelle;
nanmoins, si lon tient compte du fait quIser considre la lecture
comme un vnement, une rencontre entre un texte fixe et un lecteur
mobile et individuel, on voit bien que la dimension intime de la lecture
est prise en compte. Pour Iser, le texte voque une ralit qui se dfinit
certes en partie par la structure sociale, mais il sagit galement dune
ralit qui est habite par un individu unique.
Cette notion du texte comme ralit habitable nous rappelle
lhermneutique de Paul Ricur : Ce qui est interprter, dans
un texte, cest une proposition de monde, le projet dun monde que
je pourrais habiter et o je pourrais projeter mes possibles les plus
propres11 . Pour Ricur, le processus de rception hermneutique dun
texte est constitu de deux phases : la comprhension, savoir la
capacit de reprendre en soi-mme le travail de structuration du texte ,
et lexplication, cest--dire lopration de second degr greffe sur
cette comprhension et consistant dans la mise au jour des codes sous10. Ibid., p. 273-274.
11. Paul Ricur, Du texte laction. Essais dhermneutique II, Paris, Seuil, coll.
Essais , 1986, p. 58.
53
Figura

no27 - 2011

LE LECTEUR EN THORIE. ENTRE PLUSIEURS MODES DE PENSE

jacents ce travail de structuration que le lecteur accompagne12 .

Ici encore, la vrit est trouver dans le texte lui-mme : ce sont les
lments textuels et leur agencement qui nous permettent de recrer
le processus de comprhension et dexplication qui se droule chez le
lecteur. Ceci pourrait nous faire croire un certain dterminisme, un
certain mcanisme chez Iser et Ricur : le lecteur serait-il condamn
se laisser passivement manipuler par le texte, remplir les blancs ,
suivre le travail de structuration ? Il semblerait que, dans le cas de
ces deux penseurs, il sagirait de la meilleure manire de thoriser lacte
de lecture. Cela dit, les deux thories semblent considrer la lecture
comme une exprience intime, un vnement qui, bien quanalysable
et dconstructible, demeure personnel et individuel, et non pas un
phnomne de masse, que lon expliquerait principalement par le
contexte social pr-existant.
Iser et Ricur nous permettent ainsi deffectuer une transition vers
des thories de la rception qui sont de plus en plus axes sur le lecteur,
plutt que sur le contexte, voire mme que sur le texte. Prenons par
exemple le travail de Vincent Jouve. Dans Leffet-personnage dans le
roman, il crit :
[] la diffrence de Jauss qui envisage lintersubjectivit
dans une optique culturelle (il sagit des normes littraires
et morales en vigueur au moment de la premire publication
de luvre), nous lui donnerons quant nous un contenu
anthropologique (entendu comme lensemble des ractions
qui, reposant sur des constantes psychologiques de lhumain,
sont communes tous les lecteurs) 13.

Ainsi, le systme socio-culturel est demble mis lcart, et laccent

est mis sur la dimension psychologique du lecteur, sans pour autant
basculer dans les thories psychanalytiques.

12. Ibid., p. 37.

13. Vincent Jouve, Leffet-personnage dans le roman, Paris, Presses Universitaires
de France, 1992, p. 14.
54

VALRIE COOLS

Jouve dtermine alors trois rgimes de lecture, qui coexistent

lintrieur de tout lecteur, et agissent souvent de concert lors dune
mme lecture : le lectant, le lisant et le lu. Le lectant ne perd [...]
jamais de vue que tout texte, romanesque ou non, est dabord une
construction14 et se divise en lectant jouant, qui se plait anticiper la
manire dont le texte voluera, et en lectant interprtant, qui considre
le texte dun point de vue hermneutique et vise dchiffrer le sens
global de luvre15 . Le lisant, quant lui, se laisse absorber par la
narration et influencer par les codes narratifs et affectifs du texte pour
ressentir une identification avec certains personnages, pour lesquels il
prouve diffrents degrs de sympathie. Enfin, le lu recouvre la part
du lecteur qui, travers la lecture, cherche satisfaire ses dsirs
inconscients de savoir (libido sciendi), de sentir (libido sentiendi) et
de dominer (libido dominandi). Jouve se consacre ensuite lanalyse
de leffet que provoquent les personnages littraires sur ces diffrents
rgimes lors de la lecture. Ainsi, le lecteur est ici pens comme une
entit psychologique qui fonctionne sur diffrents plans. Lexprience
de lecture, quant elle, est pense la fois comme gnrale (car les
ractions du lecteur sont engendres par le texte, qui demeure stable)
et comme intime (car vcue comme telle et fonde sur des mcanismes
internes). Cela signifie-t-il pour autant que Jouve revient au modle
behavioriste que dnonait Hall plus haut? Il est certes possible
de rduire les trois rgimes de lecture des procds machinaux;
cependant, la place quaccorde Jouve laffect et au phnomne
dengouement permet de prendre en compte lindividu, mme si cela
seffectue partir dun modle.
Lordre dans lequel nous avons choisi de prsenter ces thories nest
pas tout fait chronologique, mais il permet de mettre en vidence deux
tendances opposes : dune part, le souci de penser le lecteur comme
conditionn par un rseau contextuel, et dautre part, une conception de
lacte de lecture comme un change entre un texte et un individu porteur

14. Ibid., p. 83.

15. Ibid., p. 84.
55
Figura

no27 - 2011

LE LECTEUR EN THORIE. ENTRE PLUSIEURS MODES DE PENSE

dmotions et daffects. Cependant, les thories de la rception voluent

entre ces deux ples, plutt que de se concentrer autour de lun ou de
lautre. Par ailleurs, il est toujours possible, pour celui ou celle dsirant
faire voluer les thories de la rception, de jouer avec les paramtres
des diffrentes thories existantes, afin de trouver lquilibre recherch
entre le collectif et lintime.

Le lecteur comme figure

En matire de thorie littraire, la figure offre des possibilits trs
particulires, qui tiennent sa gense et sa nature. La figure littraire
merge dun texte ou dun ensemble de textes. Elle est lorigine
issue dun personnage (ou de plusieurs), mais elle finit par dpasser
son contexte de cration et par exister comme point de rfrence au
sein de limaginaire collectif, grce sa valeur rituelle16. la diffrence
des personnages conceptuels, les figures produisent des affects qui
dbordent les affections et les perceptions ordinaires17 , tandis que
les personnages conceptuels fonctionnent plutt comme des figures
transposes, qui ont quitt le monde de lart (celui des percepts et
affects18) pour celui de la philosophie. Et pourtant il est possible de
penser par la figure, de lutiliser comme mode danalyse; mais ceci
ncessite un quilibre entre affect et concept. Il faut remarquer que la
figure est souvent analyse comme issue dun texte, quelle est la plupart
du temps lobjet de lanalyse, plutt que son outil mthodologique. Cest
devant ce constat que nous nous posons la question : peut-on penser le
lecteur lui-mme comme figure?
Bertrand Gervais, dans Figures, Lectures, offre une conception du
lecteur qui sapproche quelque peu de celle de Jouve, en ce quelle
diffrencie trois rgimes de lecture; toutefois, les enjeux sen trouvent

16. Bertrand Gervais, Logiques de limaginaire. Tome I : Figures, Lectures, Montral,

Le Quartanier, coll. Erres Essais , 2007, p. 71.
17. Gilles Deleuze, Quest-ce que la philosophie?, Paris, ditions de Minuit, coll.
Critique , p. 64.
18. Ibid., p. 29.
56

VALRIE COOLS

modifis. Gervais identifie, lintrieur de tout lecteur, un museur,

un scribe, et un interprte19. Le museur fonctionne sur le mode du
vagabondage, laissant sa pense errer et capter distraitement les
diffrents fils dinformation ou dinterprtation qui soffrent lui. Le
scribe concrtise les penses ainsi formes, leur donnant une ralit.
Enfin, linterprte corrige les penses ainsi obtenues, leur donne une
cohrence selon certaines normes culturelles, littraires ou sociales20.
Dans les travaux de Gervais, cest le museur qui demeure le principal
point de focalisation, car cest lui qui capte les figures et se laisse happer
par elles.
Le lien avec les figures est donc ici trs prsent, mais il nous faut
tenter de dterminer quel point celles-ci existent dans la perspective
de ce qui est contempl, et dans celle de ce par quoi lon contemple. En
effet, ni les rgimes de lecture de Jouve, ni les personnages lecteurs de
Gervais, ne constituent des figures. La figure est certes un objet de
pense21 , mais elle peut galement gnrer une pense, livrer un savoir.
Elle diffre pourtant, nous lavons vu, des personnages conceptuels,
comme le rappelle Gervais :
Un tel savoir ne doit pas faire oublier que ces figures, pour
tre bel et bien des figures, requirent dtre lobjet dun
processus dappropriation. Un idiot peut bien tre mis en
scne dans un roman [...], il ne devient figure qu partir
du moment o un lecteur sen empare pour le constituer en
signe autonome et sen servir comme base de ses propres
projections et lectures, comme point de dpart dun
processus symbolique. Une figure qui nest pas investie, qui
nest pas intgre un processus dappropriation, perd cette
dimension symbolique qui la caractrise et redevient un
simple personnage, une entre dans un dictionnaire22.

19. Bertrand Gervais, op. cit., p. 32-33.

20. Ibid., p. 47-51.
21. Ibid., p. 21.
22. Ibid., p. 34.
57
Figura

no27 - 2011

LE LECTEUR EN THORIE. ENTRE PLUSIEURS MODES DE PENSE

Museur, scribe et interprte sont ainsi considrs non pas comme

des figures, mais comme des personnages conceptuels, des fonctions
incarnes dans des formes complexes qui permettent den expliciter les
qualits23 . Si la figure doit tre investie par dfinition, son existence
ncessite que le lecteur, ou le chercheur, sy projette, se laisse fasciner,
envoter par elle. Sachant cela, si nous voulons imaginer une thorie de
la lecture qui penserait le lecteur comme figure, cela impliquerait que
le thoricien se laisse envoter par son propre outil mthodologique, ou
du moins quil accorde une certaine place laffect au sein de la thorie.
Par ailleurs, plutt que de diviser le lecteur en trois sous-entits (que
ce soit lu / lisant / lectant ou muse / scribe / interprte), il nous faudrait,
pour obtenir une vritable figure thorique, penser le lecteur comme
une entit unique et complexe, qui ne se rduit pas la somme des
fonctions quon lui attribue.
Une thorie de la rception qui penserait le lecteur comme figure de
cette manire est-elle possible? Est-elle dsirable?
Elle serait certainement possible. En effet, nous avons vu que la
figure littraire est considre non seulement comme un motif prsent
dans le texte, mais comme une grille thorique qui peut permettre de
penser le texte (par exemple, la figure du labyrinthe, celle du sducteur,
ou celle de lidiot). Ainsi, pourquoi une telle manire de rflchir ne
pourrait-elle pas sappliquer aux thories de la rception? Si la figure
intratextuelle, malgr le rapport particulier qui lunit au lecteur et au
thoricien, est reconnue comme un outil de rflexion efficace, au-del
de son pouvoir de sduction, le fait de penser le lecteur comme figure
peut savrer tre tout aussi fructueux.
Cependant, cela donnerait naissance une thorie de la lecture qui
serait bien diffrente de celles que nous avons passes en revue dans
la premire partie de ce texte. Il sagirait non seulement de considrer
lexprience du lecteur comme intime, mais de considrer la thorie

23. Ibid., p. 45.

58

VALRIE COOLS

elle-mme comme intime. Il est vrai que toute thorie faisant appel
une figure est ncessairement et par dfinition teinte daffect et de
sensibilit esthtique. Alors que les thories de la rception faisant
usage de figures ont majoritairement tendance penser leffet des
figures sur le lecteur, donc penser la relation affective et motive du
lecteur face au texte, ce que nous proposons consiste laisser laffect
envahir la thorie elle-mme, travers le thoricien. Le lecteur serait
pens comme entit fascinante, comme trace que la thorie cherche
suivre et esquisser.
Mais comment crer cette nouvelle figure du lecteur? Ou plutt,
comment la trouver, partir de quels indices? Il semblerait, au bout
du compte, que nous nous retrouvions face aux mmes choix que
comporte toute thorie de la rception : voulons-nous chercher le
lecteur dans le contexte ou dans le texte? Ici encore, il ny a point de
solution idale, la rponse dpendant des vises de chaque thorie. Cela
dit, il est intressant de noter que le fait de penser le lecteur comme
figure nimplique pas ncessairement de mettre entirement de ct le
contexte (quil soit socio-culturel ou autre), bien que la figure se dfinisse
par un investissement affectif. En effet, si lon considre que la figure
est dote dun ensemble de traits et dune logique de mise en rcit
et en images, par lesquels on lapprhende et qui peuvent tre lobjet
dune description formelle, dun travail danalyse et dinterprtation24 ,
on peut donc penser la figure du lecteur en lui attribuant des traits
lis au contexte socio-culturel de notre choix : la figure nexiste pas
ncessairement dans labstrait, bien au contraire. En effet, lavantage
dune figure thorique est que, tout en la cherchant, nous la dfinissons
et nous la modulons, et cest par la modulation quelle volue et quelle
continue de nous chapper. Ainsi, chercher la figure du lecteur dans le
hors-texte quivaudrait tenter de le reconstruire travers les faits, les
lments, les traces culturelles et anthropologiques qui existent dans le
monde. On pourrait de cette faon mettre au point une figure du lecteur

24. Ibid., p. 34.

59
Figura

no27 - 2011

LE LECTEUR EN THORIE. ENTRE PLUSIEURS MODES DE PENSE

postmoderne, une figure du lecteur franais ou une figure du lecteur

sensuel...
Au contraire, nous pouvons chercher la figure du lecteur dans le
texte mme dans les blancs du texte, dirait Iser , mettant ainsi
laccent sur la dimension intime du lecteur. Mais cest lattitude du
thoricien et la vise de la thorie qui diffrent dautres perspectives : si
le lecteur est pens comme figure, il doit tre pens comme une entit
qui merge du texte pour le dpasser et, du point de vue du thoricien,
lorienter. Ainsi, on voit que la pense par figure, du moins ce niveau
trs gnral, constitue plutt une approche quune mthodologie, un tat
desprit plutt quun outil. Lefficacit de cette pense, nous semble-il,
ne pourrait se vrifier que par la pratique, et dpendrait normment
du choix du texte.
Ainsi, si la figure du lecteur ne nous permet pas de contourner les
problmes poss par les thories de la rception ( savoir quil nous
faut toujours effectuer des choix et restreindre notre point de vue,
tout en sachant quil demeurera incomplet), elle permet nanmoins
de faire voluer le rle du lecteur dans une autre direction, et nous
fournit une perspective supplmentaire pour rflchir la littrature et
son appropriation. La figure, cette entit complexe, la fois stable et
mallable, analysable mais toujours en mouvement, se prsente en effet
comme un concept qui saccorde bien avec la place du lecteur dans les
thories littraires : toujours prsent, mais difficile cerner.

60

Charles Robert Simard

Universit de Montral

Actualit de la fonction-auteur .
Entre disparitions et
rsurrections successives
Manire douverture :
la hantise du postmodernisme

poque dite et inscrite comme tant postmoderne est de

nos jours couramment associe, tant pour lexpliciter que
pour la critiquer, une pense la fois historico-conceptuelle
et culturelle de l aprs , de la posteriori, de lpuisement1, de la
dception2 , bref de la succession malheureuse. La magie du terme
le postmoderne comme dpassement, excs, dbordement,
transcendance! a perdu de la force illusionniste et prestidigitatrice

1. John Barth, The Literature of Exhaustion, The Atlantic Monthly, aot 1967,
p. 29-34.
2. Je pense ici au sens tymologique du terme : deceptio, tromperie , une
dfinition laquelle se conforme le terme anglais deception : duperie, supercherie,
illusion, erreur...

ACTUALIT DE LA FONCTION-AUTEUR

qui avait fait sa renomme, autant thorique que pratique. Lheure

est un cynisme et une incrdulit forcment ironiques : l o cette
postmodernit avait dout de toute prsence ontologique dans le
but de la dpasser, du moins de la recombiner, de la re-prsenter, il
vaut mieux dsormais douter de la postmodernit elle-mme et, sans
doute, revenir la stabilit prouve de quelques bons vieux schmes
systmatiques. Or, nusons pas trop rapidement de cette dsaffection
souponneuse lgard du postmoderne et de ses corrlats
notionnels : leuphorie de la combinatoire drglemente des signifiants,
celle du pastiche, du plagiat et autres collages intersmiotiques, des
actuelles interdisciplinarits et intermdialits sine qua non3 , enfin
de lassociation libre entre signes et corpus de tout acabit na dautre
part pas abandonn sa force de suggestion. Si on veut bien relier ces
intertextualit et intersmioticit englobantes , encore tout fait
visibles dans les arts contemporains par exemple, la donne proprement
reconfiguratrice, recomposante et ritirative du postmodernisme, force
est de remarquer que nous ne cessons pas, depuis cette premire poque
de lacception du terme, de nager et de crer dans un cosystme de
l aprs . Le postmoderne, ayant tout fait pour se discrditer luimme, continue nous narguer de ses nombreux masques autorflexifs
et autorfrentiels, qui nous le font dcouvrir l o on ne lattendait pas,
l o il ntait pas invit. Chassez le postmoderne, il revient au galop?
ou, pour pasticher une phrase de Jacques Derrida sur le supplment
dans De la grammatologie : sans doute souhaiterait-on extraire
le postmoderne de lorigine, mais il faut reconnatre quil y a du
postmoderne lintrieur de lorigine4.
Impossible, donc, sauf en troquant le terme pour un autre, de se
dbarrasser dfinitivement des rsonances smantiques et pragmatiques

3. Comment dmarrer un projet lheure actuelle, en arts ou en sciences humaines,

sans frntiquement mentionner ces deux termes?
4. On veut remonter du supplment la source : on doit reconnatre quil y a du
supplment la source. (Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, ditions de
Minuit, coll. Critique , 1967, p. 429.)
62

CHARLES ROBERT SIMARD

du postmodernisme5, et dy installer sa place une pratique historique

et culturelle strictement productive et unitaire (du ct du discours
et de la praxis), ainsi quune comprhension paradigmologique saine
et stable, distincte de sa prcdence et cultivant sa descendance (du
ct de la critique et de la thorie). Si la signifiance postmoderne survit
bien, la fois parce que tantt on y adhre avec ferveur et parce que
tantt on la rpudie avec colre ( parlez de moi, en bien ou en mal,
mais parlez de moi ...), si elle sert la construction et la lgitimation
dune grande varit de discours contrastants, cest peut-tre car elle
cultive laggravation, lautoflagellation, la discorde en son sein. On peut
ainsi la voir diffrentes tapes du vingtime sicle, particulirement
les dernires, sacoquiner avec toute une srie de dclarations,
d vnements ou de non-vnements , cest selon la
consonance mortifre, quasi utopiste, voire millnariste, proprement
terrifiante pour lpistmologie historique et pour toute praxis (et tout
fait enivrante pour lhorizon thorique...), parmi lesquelles : mort
de Dieu (F. Nietzsche), fin de lhomme (M. Foucault), fin de lHistoire
(F. Fukuyama), mort du Sujet (Foucault, entre autres) et, bien sr, mort
de lauteur6... Cest sur cette dernire que je souhaiterais revenir dans
ces pages. Parmi les trs nombreuses morts historico-conceptuelles ou
pistmologiques annonces par un certain relativisme contemporain,
et dont, on la dit, le glossaire postmoderne sest empar, parmi tous
ces personnages conceptuels (Deleuze et Guattari, Quest-ce que la
philosophie?, 1991) inscrits lobituaire du vingtime sicle, il nest pas
sr que cette mort de lauteur ne soit quun symptme quelconque,

5. On la vu, je ne moccupe pas ici de faire des dpartages quelque peu chirurgicaux
entre postmodernisme , postmodernit et postmoderne , ni mme
dargumenter sur les visages typographiques quoique toujours significatifs
des termes (emploi de la majuscule ou de la minuscule, trait dunion ou soudure),
ou encore sur les jeux lexicaux quant la fonction grammaticale (substantivation
de ladjectif, comptition entre le nom commun et son adjectif correspondant,
dclinaison des substantifs simples en subtantifs complexes par prfixations et
suffixations successives...). propos de cette note : je crois quen rhtorique on
parle de prtrition .
6. Ordinairement associ larticle-manifeste de 1968 de Roland Barthes La mort
de lauteur (voir plus loin), mais on retrouve lexpression sous diffrentes plumes,
pas toutes francophones.
63
Figura

no27 - 2011

ACTUALIT DE LA FONCTION-AUTEUR

quun sacrifice normal parmi une immense multitude de sacrifices du

mme ordre. La mortalit elle-mme dun concept force gravitationnelle
si intense, lauteur, tout le moins en littrature et partout o il est
question de textes, est mettre en doute. Entre les deux ples historicothoriques dune croyance nave et empreinte didologie en une
auctorialit souveraine (citons : hermneutique thologique, thorie
romantique du texte, psychologisme et autres lectures sacres...)
et dune dsaffection complte de la figure auctoriale au profit dune
thorie de lcriture (poststructuralisme, dconstruction) ou de la
lecture (thories de la rception), tout se passe comme si le discours
ne pouvait aucun moment se passer de lauteur. Do une ambigut
et une polysmie affolante propos du statut de cet auteur , et
que Foucault dans sa confrence de 1969 devant la Socit franaise
de philosophie7 interroge sciemment : Quest-ce quun auteur? .
Non pas : que reste-t-il du discours lorsque plus aucun auteur nest
l pour le lgitimer?, mais bien, dune faon quasi ractionnaire :
quest-ce quun auteur [survivant sa disparition annonce]? Quune
phnomnologie ou symptomatologie postmoderne savre ou
non, dans leffort thorique comme dans les pratiques discursives les
plus diverses, un constat simpose dans larticle de Foucault, dans la
question quil choisit de poser : lauteur est la fois un concept, une
figure et une personnalit qui structure et possibilise une certaine
stabilit du discours. Notre comprhension notre lecture du fait
littraire est ds lors indtachable dune discussion et dun usage,
souvent autorflexif et autorfrentiel dailleurs, de la question de son
origine et de son autorit cratrices, donc de son auctorialit . Je me
propose de revenir sur ce compromis thorique et pistmologique
laboutissement de ce texte.

7. Confrence laquelle, bien sr, je nassistai pas. La consquence de ceci nest pas
banale : cest un texte que nous lisons. Quest-ce quun auteur? est un texte, avec
ses ventuelles coquilles (il y en a), sa police particulire, son corps, sa pagination,
ses annotations et sa forme livresque. Derrida, dans une note prfacire de la
Grammatologie : on naura jamais affaire qu des textes . (De la grammatologie,
op. cit., p. 107)
64

CHARLES ROBERT SIMARD

Originalits du texte : lauteur thocratique

Lintention est ici, avant de passer lobservation de larticle de
Foucault Quest-ce quun auteur? , de rappeler et de commenter lune
ou lautre des conceptions qui en reprsentent lantithse : dabord la
thse romantique dun auteur oprant par rapport luvre une
emprise gravitationnelle forte (sorte de trou noir, pour persvrer dans
le champ lexical des corps clestes!), ensuite la thse dconstructive
dun auteur emprise gravitationnelle faible ou nulle (sorte de vide
intersidral, o la matire est fortement dissmine). Je conserve les
analogies cosmiques, qui prteront sans doute rire (tant mieux), mais
qui mapparaissent bien convenir aux phnomnes thoriques tudis.
En effet, le trou noir, corps cleste des plus singuliers, nest observable,
la manire du gnie chaque fois prt lauteur romantique, que
dans ses effets, dans ses manifestations projetes sur les structures de
son environnement : toiles et astres avoisinants, lumire, poussires,
sont tous aspirs par le mystre gravitationnel central, une fois
dpass un seuil critique de proximit8. linverse, le vide intersidral
(littralement : entre les astres), jamais totalement vide mais
abritant une matire particulaire fortement dissmine et sans force
gravitationnelle ou presque, est par dfinition le terrain des possibilits
cratrices, la potentialit pure, le canevas dtoiles, lventuelle
pouponnire spatiotemporelle de supernov en cours dagglutination,
de rhizomatisation9. L o le trou noir exprime un plein pouvoir,
8. ce sujet, voir les ouvrages de lastrophysicien, brillant vulgarisateur, pote et
romancier Jean-Pierre Luminet, initiateur de la thorie cosmique dite de l Univers
chiffonn : Les trous noirs (Paris, Seuil, coll. Points Sciences , 2002, 395 p.) et
son livre sonore ponyme (ditions De Vive Voix, 2001).
9. Cette fois, jinvite le lecteur (pas uniquement curieux de thorie littraire)
consulter le tout rcent The Void de Frank Close (New York, Sterling, 2010,
182 p.), ou le collectif Bubbles, Voids and Bumps in Time: The New Cosmology
(James Cornell [dir.], Cambridge, Cambridge University Press, 1992, 208 p.) ou,
plus gnralement, les classiques de vulgarisation astrophysique et cosmologique
que sont The Fabric of the Cosmos: Space, Time, and the Texture of Reality de Brian
Greene (New York, Knopf, coll. Vintage , 2005, 592 p.), Le chaos et lharmonie :
La fabrication du Rel de Trinh Xuan Thua (Paris, Gallimard, coll. Folio essais ,
2000, 603 p.) et Darkness at Night: A Riddle of the Universe dEdward Harrison
(Cambridge, Harvard University Press, 1989, 301 p.). Tous nous exposent une
certaine vision scientifique et mtaphysique du vide.
65
Figura

no27 - 2011

ACTUALIT DE LA FONCTION-AUTEUR

impntrable et incontournable, de cration (ou de dissolution, devraisje crire), le vide intersidral stagne comme le support immatriel de la
trace. Cela sied pour les antipodes thoriques qui nous occupent.
Quen est-il, pour commencer, de cette conception romantique
de lauteur, dont les caractristiques semblent tre, de faon gnrale,
une stabilit dorigine, un droit de proprit naturel et ncessaire sur
luvre, un prestige du nom propre, une prsomption dhermneutique
inpuisable, un certain dterminisme du processus dcriture et de
l inspiration cratrice10, etc.? Dabord quon ne la dsigne comme
tant romantique que pour faire court. Ses origines principielles
sinscrivent de toute vidence dans une ligne hermneutique, dans
une tradition dinterprtation et de lecture qui remonte la scolastique
mdivale, au commentaire anagogique11 et lexgse thologique des
textes sacrs. Ce qui constitue la perfection prsume du texte quon
a sous les yeux, cest ici le caractre divin et transcendant (dans le cas
des critures), autoritaire et prouv par une longue tradition (dans le
cas des crits patristiques ou des traits aristotliciens) de la source.
On voit bien quentre le gnie divin et inalinable de lauteur Dieu
ou, de faon similaire, saint Paul ou Aristote les noms propres
et les majuscules fonctionnant de la mme faon dans un cas ou dans
lautre et le gnie admir, mystique sa faon de lauteur classique,
il ny a quun pas que la thorie romantique de luvre, la fin du
dix-huitime sicle, franchira le plus naturellement du monde. Le dsir
de la figure auctoriale, donc sa construction et sa personnalisation
dans limaginaire, fonctionne de manire admirative, vnrative,

10. propos de linspiration, rappelons la pneumatologie ou pneumatique

(racine pneuma, souffle ) de la littrature exgtique chrtienne. Les hagiographies
de saints en font partout mention, et lcriture inspire (par le divin) prend sa source
et son nergie dans un souffle crateur.
11. Linterprtation anagogique des critures recherche le sens spirituel par
lentremise du sens littral. On y trouve une sorte de pratique cabalistique
chrtienne, avec ce que cela implique de secret, dexclusivit hermneutique (seul
lexgte dexprience peut y prouver lanalyse), de combinatoire symbolique et
crypte. Le sens anagogique occupe la quatrime place dans la hirarchie importe
du judasme des quatre sens de lcriture , aprs les sens littral, allgorique et
tropologique (ou moral).
66

CHARLES ROBERT SIMARD

et ne se permet aucune entache, aucun avilissement, aucune

perversion consciente. La perfection et le gnie appartiennent au
volet auctorial, leur manifestation est luvre; les ventuelles failles
et fautes hermneutiques, les architectures interprtatives souvent
chambranlantes ne pourront schafauder que du ct lectoriel ,
rceptif , consommatoire (dirions-nous aujourdhui). Rappelons
une tymologie vidente, mais importante : le mot franais auteur ,
comme cela est tout fait visible dans ses flexions thoriques auctorial
et auctorialit , est issu du latin auctor : la fois l instigateur , celui
qui accrot (verbe augere), qui fonde, et, par le truchement du driv
auctoritas, l autorit . La relation prsume est des plus videntes
dans le latin chrtien, o auctor en vient rapidement dsigner Dieu, et
fait corps avec sa prcdence cratrice (auctoriale) absolue12. Lautorit
auctoriale, locution forcment plonastique, est donc la permission de
lhermneutique thologique de tradition judo-chrtienne, le point
de dpart dun commentaire en qute dorigine, non doriginalit, et
ce commentaire glossateur se conoit comme fondamentalement et
essentiellement driv.
De cette conception sacralisante de lauteur et de la relation linaire
quil tisse avec son texte, la critique et thorie littraires romantiques
psychologiques ou biographistes psychologisantes et
biographisantes requalifieront ses dtracteurs comme Hans-Georg
Gadamer dans lincontournable Vrit et Mthode (1960) sont les
hritires. Considrons le cas du critique Charles Augustin SainteBeuve (1804-1869). (Cest, avouons-le, une proie facile, consacre par
une autre critique, proustienne surtout : le fameux Contre Sainte-Beuve
[posthume, 1954].) On retrouve dans ses crits critiques et dans ses
Portraits littraires (1836-1839) de grands crivains de lpoque une

12. Articles Auteur et Autorit , Alain Rey [dir.], Dictionnaire historique de

la langue franaise, Paris, ditions Le Robert, 1992-1998. Parmi les sens du mot
auctoritas, on relve pouvoir dimposer lobissance et crdit dun crivain, dun
texte, et notamment, en latin dglise, dun texte rvl. (Ibid., article Autorit ,
p. 265.). Notons au passage quen franais, auteur a pu scrire successivement
auctur , autor et auteur (XIIe sicle), aucteur (XIVe et XVe sicle),
autheur (XVIe sicle)...
67
Figura

no27 - 2011

ACTUALIT DE LA FONCTION-AUTEUR

apologie enthousiaste des approches biographistes (la vie, lhomme) et

psychologistes (lesprit, luvre). Ce sont l, nous dit-il, les approches
les plus naturelles, les plus instructives et les plus distrayantes que
puisse prendre le professionnel historiographe : En fait de critique
et dhistoire littraire, il nest point, ce me semble, de lecture plus
rcrante, plus dlectable, et la fois fconde en enseignements de
toute espce, que les biographies bien faites des grands hommes13 . La
cl dune bonne hermneutique psychologiste (le terme nest pas de
Sainte-Beuve, on laura compris, mais de ses dtracteurs venir), la cl
de comprhension qui puisse faire lire correctement son objet, dpend de
quelques qualits essentielles. Dabord, dune sorte de mticulosit de
lattention, de perspicacit de lobservation, de sensibilit amoureuse et
empathique : ce sont l la fois la disponibilit desprit du pote devant
la beaut naturelle quil se propose de rendre en vers, la propension du
sculpteur ou du portraitiste vers son modle, et, aussi, la concentration
passionne et gratuite du scientifique affair devant son microscope.
Ensuite, surtout, le bon psychologiste, suivant quelque attitude orthohistorienne , doit se prter une sorte de mimtisme avec son objet,
ou plutt une exprience de dpersonnalisation qui le fera se projeter
dans lautre. Prendre la place, tre la place, pour enfin comprendre :
entrer en son auteur, sy installer, le produire sous ses aspects divers;
le faire vivre, se mouvoir et parler, comme il a d le faire; le suivre
en son intrieur et dans ses murs domestiques aussi avant que lon
peut14 . Il va sans dire que si cette mtempsychose critique est
ncessaire et lgitime, cest quelle se dploie dans lassurance dune
consquence heureuse, constate a posteriori : le chef-duvre. Source
transcendante, dtermine par son gnie, le grand auteur est cette
figure isole qui prexistait luvre, sans doute en une forme encore

13. Charles Auguste Sainte-Beuve, Histoire de la vie et des ouvrages de Pierre

Corneille de Jules Taschereau , Le Globe, 12 aot et 12 septembre 1829, repris
dans Portraits littraires, t. 1, p. 29 sq., sous le titre Pierre Corneille ; extrait et
rfrence cits dans Lauteur, introduction, choix de textes, commentaires, vademecum et bibliographie par Alain Brunn, Paris, GF Flammarion, coll. GF Corpus
Lettres , 2001, p. 142. Le texte comment de Sainte-Beuve est adquatement titr
La biographie du gnie .
14. Ibid.
68

CHARLES ROBERT SIMARD

brouillonne et mal dfinie, mais que lon dcouvre ensuite dans toute
sa magnificence. Le chef-duvre est l, il avait, au fond, toujours t
l, quelque part; nous maintenant den retrouver le fil conducteur et
den admirer le fonctionnement. Cest le sens de la thse biographiste,
qui travaille contre-courant. En effet, Sainte-Beuve insiste et crit :
[L]e point essentiel dans une vie de grand crivain, de grand
pote, est celui-ci : saisir, embrasser et analyser tout lhomme
au moment o, par un concours plus ou moins lent ou facile,
son gnie, son ducation et les circonstances se sont accords
de telle sorte, quil ait enfant son premier chef-duvre 15.

On le voit, la tche que se donne lhermneute biographiste et

psychologiste de la tradition critique romantique est dordre thologique.
Il y a dun ct lauteur et luvre louer et dcoder, de lautre
lexgte adorateur, compilateur, travaillant ranimer le sens,
rendre au texte son souffle, sa respiration originelle, son pneuma : [le
critique biographe] doit raliser par son analyse sagace et pntrante ce
que lartiste figurerait divinement sous forme de symbole16 . SainteBeuve se rvle donc moins historiographe ou technicien exact que
mystique passionn et disciple fidle en matire de critique littraire. Le
texte que nous citons insiste romantiquement pour un dlaissement de
lanecdotique littraire ou de lhistoriographie scientifiste, et lui troque
une tche de rencontre quasi messianique entre les grandes uvres de
lauteur-dieu et les retransmissions respectueuses du critique biographe.
Sainte-Beuve crit, fort lucidement, et dune manire paradoxalement
des plus auctoriales , inspires :
Je ne sais si toute cette thorie, mi-partie potique et mipartie critique, est fort claire; mais je la crois vraie, et tant
que les biographes des grands potes ne lauront pas prsente
lesprit, ils feront des livres utiles, exacts, estimables sans
doute, mais non des uvres de haute critique et dart; ils
rassembleront des anecdotes, dtermineront les dates,
exposeront des querelles littraires : ce sera laffaire du

15. Ibid., p. 144.

16. Ibid., p. 145 [je souligne].
69
Figura

no27 - 2011

ACTUALIT DE LA FONCTION-AUTEUR

lecteur den faire jaillir le sens et dy souffler la vie; ils

seront des chroniqueurs, non des statuaires; ils tiendront les
registres du temple, et ne seront pas les prtres du dieu 17.

Paradoxalement (encore), le projet beuvien est lui-mme des plus

littraires, et nous sommes tents de souponner une sorte de
camlonisme cratif, qui ferait dire en sourdine au biographe :
dissimul sous lautre, le grand auteur, il mest permis dtre moi. Au
minimum : ds lors que lautre existe, que son gnie a produit ses fruits,
il mest permis dcrire mon tour.
Lambition psychologiste se dotera plus tard, aprs Sainte-Beuve,
dun formalisme et dune rigueur plus exacts, plus disciplins et
mthodiques linfluence du modle scientifique et de ses nombreux
succs pratiques, pistmologiques, historiques est vidente avec un
thoricien comme Gustave Lanson (1857-1934). Sa mthode : lhistoire
littraire. Le personnage principal de cette histoire demeure encore et
toujours lauteur, figure culturelle et historique centrale par laquelle
la littrature dune nation advient. Au sein de ce qui restera jusqu
la seconde moiti du vingtime sicle, en France du moins, connu et
pratiqu sous le nom de lansonisme , la prsomption scientiste dun
rapport ncessaire entre science, histoire et mthode est vidente.
Distinguer savoir de sentir, je crois bien qu cela se rduit la mthode
scientifique de lhistoire littraire18 est un des aphorismes lansoniens
souvent cits par les articles dencyclopdies littraires.
Si les rves et entreprises de la critique biographiste, psychologiste
et historiciste, ceux de Sainte-Beuve et de Lanson en particulier,
sont aujourdhui assez largement discrdits, taxs de navet ou
de scientificit, si le geste proustien du Contre Sainte-Beuve19 et les
17. Ibid.
18. Article Lanson, Gustave , Jacques Demougin[dir.], Dictionnaire des littratures
franaise et trangres, Paris, Larousse, 1992.
19. Essentiellement, Proust dfend que la biographie historique ou mme
intellectuelle de lauteur ne saurait expliquer son uvre : un livre est le produit
dun autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la socit,
dans nos vices (Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, coll. Folio
essais , 1954, cit dans Lauteur, op. cit., p. 148).
70

CHARLES ROBERT SIMARD

manifestes structuralistes des annes soixante (Barthes, le premier,

Kristeva ensuite) ont bien dmonis les noms propres et communs
de cet hritage, si enfin on aime les har , pouvons-nous dclarer
aujourdhui avoir chapp ces conceptions biographistes, ce systme
historico-psychologique, cette emprise gravitationnelle forte de
lauteur? De toute vidence, non. La figure auctoriale est polymorphe,
transhistorique, transdiscursive, et nous voil revenus au XXIe sicle
une sorte de passion scurisante pour la thmatique auctoriale :
dinnombrables colloques, publications, livres, sminaires, ateliers,
Introduction[s] la lecture de X et autres dclinaisons universitaires
se trouvent lappui de ce retour. Le nom propre auctorial, sa forte
personnalit et le champ lexical qui le suit de prs (impossible, par
exemple, de dire Sartre sans dire existentialisme , impossible
dcrire Marx sans crire marxisme , et ainsi de suite), tout cela
fascine encore et se rvle minemment utile. On se sert de la figure
auctoriale et de ses qualits presque autant quelle se sert de nous; elle
habite nos discours de lintrieur, et cest un peu en partant du constat
de cette structuration souterraine que Foucault dmarre sa proposition
de 1969 Quest-ce quun auteur? . Mais dabord, tentons un retour
sur le spectre inverse de la prsence auctoriale : sa disparition et son
absence, justement, dans les thories contemporaines de lcriture, du
texte et de la lecture.

Texte(s) et auctorialit(s) dissmine(s)

partir des annes soixante (tel quon le sait, tel quon nous la
appris) sopre dans la socit et dans la culture une srie tapageuse
de rvolutions, petites et grandes, de dcentrements dont il est
devenu difficile de mesurer lampleur, de coordonner les messages
varis. Les sciences humaines, et la rflexion sur le littraire en
particulier, participent activement ce vent violent de nouveaut et
proposent un grand nombre de destitutions. Dune faon gnrale, ni
pouvoir central ni processus unilatral de signification nont droit de
cit du moins en apparence. Structuralisme et poststructuralisme,
dconstruction, recherches smiotiques / smiologiques, thories de
la lecture et de la rception, courants et coles formalistes, suivant
71
Figura

no27 - 2011

ACTUALIT DE LA FONCTION-AUTEUR

souvent des postures thoriques et des impratifs programmatiques

voire doctrinaires tout fait contrastants, tous opteront au minimum
pour une expulsion ncessaire : exit lauteur-dieu. Place un nouveau
vocabulaire, riche dautres types de relations : criture, lecture
et lecteur(s), texte et textualits (abondamment prfixs chez les
thoriciens poststructuralistes franais comme Grard Genette :
trans- / inter- / hyper- / mta- / archi- / para- / pri- / pitextualits
sont toutes envisageables), sens, code, discours et discursivit, sujet et
subjectivit, langue et langage, horizon dattente, trace, supplment,
diffrence et diffrance20 ... videmment, un grand nombre de
termes de cette liste ne sont pas nouveaux pour ce qui est de leur
identit orthographique et lexicographique, mais ce quon commence
vouloir entendre propos deux na plus rien voir, ou trs peu,
avec leur smantique prcdente du temps du rgne de lauteurdieu. Il sagit, pour ces nouvelles visions ou apprhensions
du littraire, suivant des objectifs inverses ou fort dissemblables
quil est impossible de rsumer ici, de dsarticuler la traditionnelle
auctoritas juge thocratique, romantique, historiste, nave ou
simplement fausse , et tantt dy installer un autre protagoniste du
champ littraire (mentionnons : le lecteur et la lecture, la scne
de lcriture, lconomie strictement interne du texte, voire mme
lhistoire, la socit, le monde extratextuel, la grande Bibliothque
ou Encyclopdie...), tantt de sefforcer dinvalider toute position
de pouvoir, tout acteur du systme, le moindre immobilisme (vision
maximalement intersmiotique du monde; rhizome, agencements et
nomadologie; rcritures rebours des textes philosophiques par
dconstruction ...).
Curieusement, le texte, pourtant trs succinct21, de Roland Barthes,
La mort de lauteur , qualifi de texte-manifeste lors de sa

20. Une coordination que jaime rsumer typographiquement de la sorte :

diffrnce . Quen penserait Derrida?
21. Roland Barthes, La mort de lauteur (1968), uvres compltes, tome III,
1968-1971. Livres, textes, entretiens, nouvelle dition revue, corrige et prsente
par ric Marty, Paris, Seuil, 1994, 2002, p. 40-45; article dabord paru en anglais
72

CHARLES ROBERT SIMARD

publication en 1967-68, plus tard de texte-coup de poing ou de

pamphlet structuraliste , semble quelque peu annoncer chacune
de ces reconfigurations ou rorientations thoriques, sous une forme
trs condense, parfois lapidaire, mais toujours expressive. Lcriture
de Barthes, ici comme ailleurs, est dune beaut suave et douce,
malgr la duret proprement dissidente et iconoclaste des propos
tenus. Larticle-manifeste cache-t-il un paradoxe LAuteur est
mort, vive lAuteur! qui en annulerait la charge? Il est en tout cas
conomique dy plonger, plutt que de tenter un rsum malhabile
de programmes thoriques aussi vastes et complexes que sont la
dconstruction, le poststructuralisme ou les thories de la rception.
Barthes commence par rsumer un constat sur lequel nous sommes
dj passs. Les discours et les productions culturelles de la socit
apparaissent signifiants (ou significatifs) et utilisables ds lors quon
peut les faire prcder dune figure autoritaire de producteur, de
dmiurge, de crateur, bref dauteur. En effet :
Lauteur rgne encore dans les manuels dhistoire littraire,
les biographies dcrivains, les interviews des magazines,
et dans la conscience mme des littrateurs, soucieux de
joindre, grce leur journal intime, leur personne et leur
uvre; limage de la littrature que lon peut trouver dans
la culture courante est tyranniquement centre sur lauteur,
sa personne, son histoire, ses gots, ses passions; la critique
consiste encore, la plupart du temps, dire que luvre de
Baudelaire, cest lchec de lhomme Baudelaire [...] 22.

sous le titre The death of the author , Aspen Magazine, no 5-6, automne-hiver
1967, puis en franais dans Manteia, no 5, 1968, p. 12-17, repris en dition de poche
dans Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris, Seuil, coll. Points
Essais , 1993, p. 63-69.
22. Ibid., p. 41. Il est noter quau dbut de son article, Barthes crit auteur ,
avec minuscule et italique, puis, partir du troisime paragraphe, une distinction
est faite entre l Auteur(-Dieu) , dtenteur de la majuscule, et le simple auteur ,
fonction du discours, protagoniste parmi dautres : lecteur, code, langage, parole.
Ainsi : Bien que lempire de lAuteur soit encore trs puissant [...] [,] cest le
langage qui parle, ce nest pas lauteur (ibid.).
73
Figura

no27 - 2011

ACTUALIT DE LA FONCTION-AUTEUR

Si lexplication de luvre est toujours cherche du ct de celui

qui la produite23 , il faut linverse reconnatre quentre lauteur
et le lecteur, il ny a pas de confidence possible, seulement un
rouleau discontinu et infini de sens, de combinaisons de signifiants, de
simulacres de parole. La surfocalisation sur la figure de lauteur, sur son
pouvoir doriginalit, nest du reste pas innocente : cest, plusieurs
titres, une figure historiquement situe et idologiquement intresse.
Comme Foucault dans une srie de textes de la mme priode, Barthes
relativise : Lauteur est un personnage moderne, produit sans doute
par notre socit dans la mesure o, au sortir du Moyen ge, avec
lempirisme anglais, le rationalisme franais, et la foi personnelle de
la Rforme, elle a dcouvert le prestige de lindividu24 . La premire
consquence du dvoilement de cette imposture (lauteur est une
invention historique rpondant des besoins sociaux, des schmes
idologiques) est une douloureuse dvaluation de la primaut d origine
de lauteur, de la possibilit mme dune originalit ou originellit
tangible dans le langage. Comment dsoriginelliser le phnomne
littraire, comment le purger dune auctorialit-personnalit qui
linstalle sur un axe temporel continu, affichant statutairement point
de dpart et point darrive? Barthes explique quil est ncessaire de
troquer le point dorigine (lauteur) pour le plan, le champ : la scne
de lcriture, qui est aussi le terrain phnomnologique du langage.
Proche de linjonction du a parle , lidentification dun principe
criture la source de toute littrature transforme lcrivain en simple
scripteur, en crivant :
[P]our [le scripteur moderne], au contraire, sa main, dtache
de toute voix, porte par un pur geste dinscription (et non
dexpression), trace un champ sans origine ou qui, du
moins, na dautre origine que le langage lui-mme, cest-dire cela mme qui sans cesse remet en cause toute
origine 25.

23. Ibid.
24. Ibid., p. 40.
25. Ibid., p. 43.
74

CHARLES ROBERT SIMARD

Dexpression nous passons donc inscription, qui est gage dune

certaine performativit du langage (o lnonciation na
dautre contenu (dautre nonc) que lacte par lequel elle se
profre26 ), et qui nous conduit surtout une thorie gnrale de
lintertextualit propose par Kristeva au mme moment, et
qui reprsente une des (re)dcouvertes thoriques importantes (le
dialogisme du critique russe Mikhal Bakhtine en avait t le prcurseur
et inspirateur) de la thorie littraire des annes soixante. Au mme
moment o Kristeva, dans . Recherches pour une smanalyse,
expose limpossibilit de toute lecture unitaire des textes :
[L]e mot (le texte) est un croisement de mots (de textes)
o on lit au moins un autre mot (texte). [...] [T]out texte
se construit comme mosaque de citations, tout texte est
absorption et transformation dun autre texte. la place de
la notion dintersubjectivit sinstalle celle dintertextualit,
et le langage potique se lit, au moins, comme double27.

Barthes, pour le citer nouveau, utilise cette ncessaire complexit

de la signification pour renvoyer la figure auctoriale et ses prtendus
messages une scne textuelle et culturelle du sens :
Nous savons maintenant quun texte nest pas fait dune
ligne de mots, dgageant un sens unique, en quelque sorte
thologique (qui serait le message de lAuteur-Dieu),
mais un espace dimensions multiples, o se marient et se
contestent des critures varies, dont aucune nest originelle :
le texte est un tissu de citations, issu des mille foyers de la
culture 28.

26. Ibid. Voir les fameux speech acts thoriss par John L. Austin (How to Do
Things With Words, Oxford, Clarendon Press, 1962, 167 p.), puis par John Searle
(Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language, Cambridge, Cambridge
University Press, 1969, 203 p.).
27. Julia Kristeva, . [Smitik]. Recherches pour une smanalyse,
extraits, Paris, Seuil, coll. Points Essais , 1969, p. 84-85. Cest la premire
mention du terme d intertextualit .
28. Roland Barthes, La mort de lauteur , op. cit., p. 43.
75
Figura

no27 - 2011

ACTUALIT DE LA FONCTION-AUTEUR

On le reconnat, mosaque de citations , tissu de

citations formulations pas si mtaphoriques que lon pourrait le
croire de prime abord, puisquelles sont sanctionnes par ltymologie,
texte provenant de textus, tissu , trame seront les
expressions de choix du courant thorique de lintertextualit, propre
au poststructuralisme franais surtout. Le sens littraire, la signifiance
textuelle ne sont pas le fait dune origine personnalisable, lauteur, mais
la manifestation carnavalesque29 dune praxis socioculturelle. Barthes
voque ltre total de lcriture : un texte est fait dcritures multiples,
issues de plusieurs cultures et qui entrent les unes avec les autres en
dialogue, en parodie, en contestation30 .
Or, la conclusion pratique et thorique de linstallation dune scne
gnrale, intertextuelle et dcentre de lcriture au sein du phnomne
littraire nest pas la simple expulsion de la figure de lauteur hors des
cadres de linterprtation. Un autre protagoniste du dramatis person
fait ici une entre triomphale : le lecteur. La figure lectorielle , elle,
fortement dissmine et dpersonnalise (il est en effet primordial de ne
pas tomber dans les mmes piges essentialistes qui avaient permis
lAuteur!), se rassemblera bien vite en communauts interprtatives
(Stanley Fish, Is There A Text In This Class?: The Authority of
Interpretative Communities, 1982), en oprateurs potiques et
intersubjectifs (H.R. Jauss et W. Iser, l cole de Constance et la
thorie de la rception). Chez Barthes, le constat est clair. Le lecteur
est la concrtisation, dans lespace de circulation des signes, des
textes et des images, de lintertextualit de lcriture ( le lecteur est
lespace mme o sinscrivent, sans quaucune ne se perde, toutes les
citations dont est faite une criture31 ). condition, bien sr, quon
ny reconnaisse pas un succdan coupable de la prcdence auctoriale,

29. Jvoque ici le concept bakhtinien. Voir Mikhal Bakhtine, La Potique de

Dostoevski (Paris, Seuil, coll. Points Essais , 1998 [1929], 366 p.) et Luvre de
Franois Rabelais et la culture populaire au Moyen ge et sous la Renaissance (Paris,
Gallimard, coll. Tel , 1982 [1965], 471 p.).
30. Roland Barthes, La mort de lauteur , op. cit., p. 45.
31. Ibid.
76

CHARLES ROBERT SIMARD

devenue accessoirement descendance et dgnrescence. L origine

na pas changer de ple, mais tre purement et simplement
dsarticule. Cest le sens de la conclusion de larticle de Barthes :
[L]unit dun texte nest pas dans son origine, mais dans
sa destination, mais cette destination ne peut plus tre
personnelle : le lecteur est un homme sans histoire, sans
biographie, sans psychologie; il est seulement ce quelquun
qui tient rassembles dans un mme champ toutes les traces
dont est constitu lcrit 32.

Est-il bien sr que lon contourne par l les risques thoriques

vidents de lessentialisation rebours? LAuteur est mort, vive le
Lecteur! ? Cette suspicion est en partie celle de Foucault dans sa
confrence, publie un an plus tard.

La proposition foucaldienne : la fonctionauteur

Le texte Quest-ce quun auteur? , quon le range dans la catgorie
des confrences , des essais ou des articles , se prsente
trop modestement comme une simple hypothse de travail , une
bauche de projet, un plan de travail , un essai danalyse ,
et mme un reprage de chantier33 . Cest bien plus que cela et les
rserves sempiternelles de Michel Foucault devant ses propres travaux
sont trompeuses (ou sont-elles stratgiques?). Tout fait sensible
lenvironnement thorique relativement nologique des milieux
intellectuels de 1969, mais galement soucieux dinscrire son allocution
dans lorientation gnrale de ses travaux sur le pouvoir et sur
lpistmologie discursive, Foucault se montre critique, ds lannonce
de son sujet, de la hte et de linsistance, barthiennes, kristeviennes,
structuralistes potiques, annuler lauteur. Il crit, lucidement :

32. Ibid.
33. Michel Foucault, Quest-ce quun auteur? (1969), Dits et crits I, 19541975, dition tablie sous la direction de Daniel Defert et Franois Ewald, avec la
collaboration de Jacques Lagrange, Paris, Gallimard, coll. Quarto , 2001 [1994],
p. 818 et 846.
77
Figura

no27 - 2011

ACTUALIT DE LA FONCTION-AUTEUR

Leffacement de lauteur est devenu, pour la critique, un

thme dsormais quotidien. Mais lessentiel nest pas de
constater une fois de plus sa disparition; il faut reprer,
comme lieu vide la fois indiffrent et contraignant ,
les emplacements o sexerce sa fonction 34.

Dj, dans cette annonce, on retrouve une caractrisation de la figure

auctoriale la fonction qui nest ni, bien sr, la navet, liconoltrie
du biographisme psychologisant ou historicisant la Sainte-Beuve ou
la Lanson, ni le svre dmantlement de la personnalit auctoriale
travers une thorie dissmine et dissminante de lcriture ou de
la lecture. L auteur , comme figure non personnalisable, comme
fonction transdiscursive, nest pas mort : il conserve (a toujours exerc)
une capacit de possibilisation des noncs, d embrayage (comme
shifter ) historico-textuel. Il est un moteur, plus ou moins bruyant, de
la gnalogie discursive, telle quelle structure, formalise, cartographie,
nomme et mme fonde le savoir institutionnel dune socit. Comme
Barthes, Foucault reconnat lopportunit historique dont sempare
la position auctoriale, et on ne se surprend pas de lire sous sa plume
que la notion dauteur reprsente le moment fort de lindividualisation
dans lhistoire des ides, des connaissances, des littratures, dans
lhistoire de la philosophie aussi, et celle des sciences35 . Mais une
fois cette conjoncture excepte, il nest pas sr que se dvoile la ralit
authentiquement mortifre de lauteur, ralit manifeste par les
expressions : quimporte qui parle, a parle (autotlie du langage,
affranchissement de lcriture du thme de lexpression36 ) et mort

34. Ibid., p. 817.

35. Ibid., p. 820.
36. Ibid. Foucault expose sa comprhension de la thse autorfrentielle ou
autorflexive de lcriture littraire, si bien quil peut tre difficile de dpartager
dans son texte son allgeance de son ironie. Est-il au moins partiellement daccord
avec les arguments quil rsume si justement? la page 821, il expose la thorie
poststructuraliste de lcriture, en trois tapes faciles : [Lcriture] nest rfre
qu elle-mme, et pourtant, elle nest pas prise dans la forme de lintriorit; elle
sidentifie sa propre extriorit dploye. Ce qui veut dire quelle est un jeu de
signes ordonn moins son contenu signifi qu la nature mme du signifiant; mais
aussi que cette rgularit de lcriture est toujours exprimente du ct de ses
limites; elle est toujours en train de transgresser et dinverser cette rgularit quelle
78

CHARLES ROBERT SIMARD

de lauteur . Foucault critique ces positions, contemporaines de son

allocution, les jugeant insuffisantes et sappuyant sur des concepts en
vrit fort fragiles lcriture, luvre.
Premier blocage du constat de disparition de lauteur dans les
cultures modernes : il nexiste pas de thorie unitaire et consquente
de luvre ici synonyme du texte local, particulier que la
mort de lauteur ait permis de dvelopper. partir de quel moment,
suivant quelle tape de la reconnaissance institutionnelle, peut-on
considrer les crits de Sade comme un / une uvre37 ? Foucault
choisit aussi lexemple, souvent cit (intertextualit critique oblige!),
des papiers de Nietzsche. quel moment doit sarrter la publication?
La moindre note de blanchisserie , la moindre adresse sont-elles
insrer dans le canon nietzschen? De toute vidence, conclut Foucault,
la thorie de luvre nexiste pas38 , si bien qu il est insuffisant
daffirmer : passons-nous de lcrivain, passons-nous de lauteur,
et allons tudier, en elle-mme luvre39 une dtermination
quembrasseront en thorie littraire de nombreux groupes
formalistes ( close reading , New Criticism) et smiotiques (les
travaux du groupe Tel Quel). Luvre est donc aussi problmatique
que lindividualit de lauteur40 et ne constitue pas, quelle que soit la

accepte et dont elle joue; lcriture se dploie comme un jeu qui va infailliblement
au-del de ses rgles, et passe ainsi au-dehors. Dans lcriture, il ny va pas de la
manifestation ou de lexaltation du geste dcrire; il ne sagit pas de lpinglage dun
sujet dans un langage; il est question de louverture dun espace o le sujet crivant
ne cesse de disparatre .
37. Les deux genres possibles en franais du mot uvre sont ici significatifs.
En optant pour lun, ne chuchote-t-on pas aussi un peu lautre? Rappelons que
uvre (nom masculin) dsigne, peut-tre par synecdoque, lensemble des uvres
(au fminin) dun artiste, particulirement dans le cas des artistes graphiques. On
aura donc : les uvres compltes (genre fminin, la collection), mais luvre ou
luvre complet (genre masculin, lensemble cohrent et admir). Voir galement
lexpression le grand uvre : la transmutation des mtaux en or, la recherche
de la pierre philosophale (Le Nouveau Petit Robert de la langue franaise 2007
Version lectronique).
38. Michel Foucault, Quest-ce quun auteur? , op. cit., p. 822.
39. Ibid., p. 823.
40. Ibid.
79
Figura

no27 - 2011

ACTUALIT DE LA FONCTION-AUTEUR

profondeur de son code intime, de son intriorit , un socle stable

sur lequel construire une thorie du fait littraire. En second lieu,
cest la notion d criture , comme manifestation venue remplacer
lespace laiss libre par la disparition de lauteur, dont Foucault invite
douter. En bon pistmologue postmoderne, Foucault craint ce quil
appelle le verrouillage transcendantal41 , jeu sur lemplacement de
lorigine impliquant un renversement de polarisation. Sorte de jeu de
cache-cache logique : ou bien on a toujours cru quA engendrait B, or
cest justement B qui engendre A; ou bien on a toujours cru quil ny
avait quA, alors quA nexiste pas et que cest B qui soccupe de tout.
Lorsquil est question de lattribution dune origine (dun processus, dun
discours, dun phnomne), nous dit Foucault, la modalit religieuse
nest jamais loin de la modalit critique, et toutes deux dveloppent
des hermneutiques de mme allgeance. Ncessit dinterprter
et ncessit de commenter , sens sacr et sens philologique
partagent leurs prsupposs idologiques dans leur approche dune
origine textuelle : prter lcriture un statut originaire, nestce pas une manire de retraduire en termes transcendantaux, dune
part, laffirmation thologique de son caractre sacr, et, dautre part,
laffirmation critique de son caractre crateur?42 . Lorsquon cherche
en lcriture un a priori venu remplacer la figure auctoriale, mme en
lui prtant une typologie et un vocabulaire de labsence, on ne fait que
retomber dans un essentialisme ou transcendantalisme qui vivifie de
plus belle lemprise, quelque part, dun Auteur-Dieu.
Il faut donc chercher ailleurs, ou plutt : reprer lespace ainsi laiss
vide par la disparition de lauteur43 , ce qui nous conduit naturellement
vers lanalyse dune fonction, la fonction(-) auteur44 , historiquement
persistante et culturellement polymorphe. Tentons ici, en nous attachant

41. Ibid., p. 824.

42. Ibid., p. 823.
43. Ibid., p. 824.
44. Encore un piphnomne typographique curieux, dans le texte de Quest-ce
quun auteur? quon a sous les yeux : lemploi variable du trait dunion entre
les termes fonction et auteur de la locution nologique que cre Foucault.
80

CHARLES ROBERT SIMARD

toujours au texte foucaldien, den rsumer les principales manifestations

et dterminations. La fonction-auteur45, cest tout premirement
une onomastique particulire : la mcanique variablement dictique,
autorfrentielle et combinatoire du nom propre. Foucault a en tte la
rflexion sur les performatifs de John Searle dans Speech Acts: An Essay
in the Philosophy of Language (1970), mais on pense ncessairement aux
travaux de John Stuart Mill sur la connotation / dnotation (A System of
Logic, 1843), de Gottlob Frege (Sinn und Bedeutung, 1896), de Bertrand
Russell ( On denoting , 1905) et surtout, rtroactivement, la thorie
rfrentielle de lAmricain Saul Kripke (Naming and Necessity, 1972).
Quelque part entre les ples instables de la description et de la
dsignation46 , de la caractrisation et de lidentification, noms
propres et noms propres dauteurs remplissent de nombreuses sousfonctions organisatrices et lgitimatrices dans les textes. Ils assurent
dabord une fonction classificatoire tel corpus nest pas tel autre,
telle tradition regroupe tels et tels textes qui permet de se livrer
des comparaisons, des mises en rapport, des oppositions : rapports
possibles d homognit , de filiation , d authentification ,
d explication rciproque , d utilisation concomitante47 . La sousfonction classificatoire du nom dauteur suppose galement une sorte
de capacit ontologique de distinction et de caractrisation des discours
sociaux, de leur mode dtre . Tel discours, crit par un tel, cest-

Aprs un usage ponctuel des guillemets en manire dintroduction ( la fonction

auteur , p. 826), on peut lire dans le texte quatre ou cinq fois fonction auteur ,
sans trait dunion, puis une zone trouble o le trait dunion commence faire son
apparition, mais sabsente encore ici et l, enfin lusage systmatique du trait
dunion plus sr de lui-mme, jimagine dans les dernires pages et jusqu la
fin. Ny a-t-il l rien dduire, de ce tout petit phnomne, oh combien inoffensif!,
de variation de la norme typographique, un moment o, dans le discours de
Foucault, la pense sorganise, devient de moins en moins synthtique, de plus en
plus nologique, voire polmique, et quelle cherche la bonne locution, la bonne
coordination pour dcrire sa mouvance?
45. Quon lira donc, avec gard pour la note prcdente, avec ou sans trait dunion :
la fonction(-)auteur . Quelle ironie que lexpression trait dunion , elle, soit
dpourvue de ce quelle dsigne! En va-t-il de mme de notre sujet? Qui est lauteur
de Quest-ce quun auteur? ? Rpondre Foucault est la fois vrai et faux...
46. Michel Foucault, Quest-ce quun auteur? , op. cit., p. 825.
47. Ibid., p. 826.
81
Figura

no27 - 2011

ACTUALIT DE LA FONCTION-AUTEUR

-dire isol et lgitim par un dictique nymique puissant, pourra tre

reu comme littraire , philosophique , scientifique , linverse
dune parole quotidienne, dun crit consommable, dun change banal
et phmre. Le nom dauteur , hritier des analyses logiques et
philosophiques effectues sur le nom propre, est donc le premier
visage de cette fonction-auteur; par ses possibilits classificatoires et
identificatoires, par sa facilit mettre les corps signifiants en relation,
il reprsente en quelque sorte la carte de visite de la figure auctoriale au
sein dun cosystme langagier.
Dote dun nom, la fois dsigne et dsignante, appele et appelante,
la fonction-auteur remplit dimportantes tches structurantes pour
la circulation des discours et des textes. Foucault en identifie quatre
principales, sur lesquelles nous pouvons brivement revenir, aucune
nayant perdu en actualit. La fonction-auteur est dabord un oprateur
dappropriation et dattribution : partir de la fin du dix-huitime sicle,
cette priode charnire o la proprit intellectuelle sorganise, o les
ides modernes d uvre et de littrature se prcisent, lauctorialit
se lie troitement aux notions de proprit et dimputabilit. Foucault
augmente la pratique littraire moderne dune condition transgressive :
Les textes, les livres, les discours ont commenc avoir rellement
des auteurs [...] dans la mesure o lauteur pouvait tre puni, cest-dire dans la mesure o les discours pouvaient tre transgressifs48 . La
fonction-auteur approprie, et punit svrement si lattribution se rvle
fautive. Ensuite, la fonction-auteur slectionne les textes, les corpus
susceptibles de recevoir un auteur, un sceau dorigine personnalisable,
un porte-parole. Tel roman contemporain recevra invariablement la
marque auctoriale (cest un Simenon, un Agatha Christie, le dernier
de Umberto Eco, et peut-tre aussi : cest un Maigret, un Poirot49...),
alors que tel article scientifique ne requerra quun nom dquipe de
recherche ou un vague couplage (Nom, anne) , une marque de

48. Ibid., p. 827.

49. Comme ailleurs on dira : cest un Monet, un Rubens, un Rodin... Mais le genre
policier auquel appartiennent mes exemples nest pas immotiv.
82

CHARLES ROBERT SIMARD

en sus. Ces diagnostics historico-esthtiques font autorit et

sexpriment diffremment, parfois mme chiasmatiquement, lorsquon
compare les poques entre elles. En troisime lieu de la caractrisation
foucaldienne de la fonction-auteur, on trouve la construction
et linstitutionnalisation dun tre de raison appell auteur.
Philosophe , pote , crivain sont ses avatars entre lesquels il
ne doit pas hsiter, sinon dans le cumul des fonctions50. Lauteur est,
sous cet clairage, une figure de stabilit, autour de laquelle gravite
et se formalise un discours disciplinaire donn. Si le sens de luvre
tudie peut se rvler labile, obscur, profond pour toute tentative
dinterprtation et de comprhension, lauteur, lui, se porte garant de
la prsence et de la signifiance, donc de la validit demploi, du texte.
Il est donc le principe dune certaine unit dcriture51 , un foyer
dexpression et un point de stabilit devant les ventuelles difficults
et contradictions de luvre. Enfin, la fonction-auteur abrite, et parfois
cultive, une clause de non-individualit, de rfrence multiple. Car le
nom dauteur est aussi pronom , il se dsigne comme je , moi ,
on , nous , en alternance, sans que lon puisse dterminer avec
certitude qui parle . Lauteur occupe plusieurs positions-sujets
qui facilitent et relaient le discours polyvectoriel, multidestinataire quil
porte. Pour expliquer cette polyvalence quasi thtrale de la fonctionauteur, Foucault donne lexemple de l ego mathmatique , qui, en
une habile schizophrnie, emploie tour de rle un je prfacier, un
je dmonstratif et protocolaire ( Je conclus , Je suppose ), un
je mtamathmatique On le voit, ces proprits et sous-proprits
de la fonction auctoriale foucaldienne concernent bien plus une analyse
des modes dexistence des discours sociaux quune thorie strictement
(intra)littraire.
Lacheminement dterminant de la proposition de Foucault concerne
la notion de transdiscursivit . propos d auteurs transdiscursifs
ou d instaurateurs de discursivit comme Freud et Marx (et, plus

50. On dira donc de Voltaire, Rousseau et de combien dautres quils taient crivains
et philosophes, par ordre dimportance ou de conscration historique.
51. Ibid., p. 830.
83
Figura

no27 - 2011

ACTUALIT DE LA FONCTION-AUTEUR

anciennement, Homre, Aristote, les Pres de lglise), Foucault crit :

Ces auteurs ont ceci de particulier quils ne sont pas seulement
les auteurs de leurs uvres, de leurs livres. Ils ont produit quelque
chose de plus : la possibilit et la rgle de formation dautres
textes52 . Cette possibilit, cette puissance de gnration historicotextuelle, la transdiscursivit ne la partage pas avec les fondateurs
de genres littraires (par exemple, Ann Radcliffe et le roman de terreur,
Edgar Allan Poe, la nouvelle policire et le personnage du dtective
hypothticodductif...) ou de scientificit (Cuvier pour la biologie,
Galile et Newton pour la physique, Saussure pour la linguistique...).
Ceux-ci, installs sur un point prcis dune trame temporelle et
historique linaire, sont jugs la lumire des volutions, des avances
de leur discipline. linverse, les instaurateurs de discursivit comme
Freud et Marx (ajoutons Nietzsche?) rendent possibles les diffrences,
les critiques, les contre- et anti-modles, si bien quils sont sans cesse
provoquer des anamnses53 , des retours leur socle crateur
et fcondateur innombrables retours Freud , retours Marx .
Il sensuit naturellement que ce retour, qui fait partie du
discours lui-mme, ne cesse de le modifier, que le retour
au texte nest pas un supplment historique qui viendrait
sajouter la discursivit elle-mme et la redoublerait dun
ornement qui, aprs tout, nest pas essentiel; il est un travail
effectif et ncessaire de transformation de la discursivit
elle-mme54.

On trouve l, pour clore cette discussion saveur de retour

Foucault , la grande originalit, lactualit aussi du Quest-ce quun
auteur? de 1969. Il ne sagit plus, pour lpistmologie littraire, pour
les sciences humaines en gnral, de poser la question de lauteur en
termes personnalisables, attributifs et, strictement parler, subjectifs

52. Ibid., p. 832 [je souligne].

53. Foucault cite la discussion de Michel Serres sur ce quil appelle les anamnses
mathmatiques , dans Herms I. La communication, Paris, ditions de Minuit, coll.
Critique , 1968, p. 78-112.
54. Michel Foucualt, Quest-ce quun auteur? , op. cit., p. 836.
84

CHARLES ROBERT SIMARD

(ancrs dans une thorie croyante du sujet), mais de rorienter le

mystre de l origine crative vers les modalits existentielles des
discours, des schmes dtude, des fondements disciplinaires, vers la
possibilit productive de lanalyse elle-mme. travers lintroduction
de cette fonction-auteur , ce nest plus tant la mort de
lAuteur qui est ralise, mais, tout le moins, et sans contredit, sa
repronominalisation et dpersonnification : mort dun auteur... et sa
rsurrection discursive partout, lorsque besoin il y a. En dfinitive, dans
les mots de Foucault :
Ne plus poser la question : comment la libert dun sujet
peut-elle sinsrer dans lpaisseur des choses et lui donner
sens, comment peut-elle animer, de lintrieur, les rgles
dun langage et faire jour ainsi aux vises qui lui sont
propres? Mais poser plutt ces questions : comment, selon
quelles conditions et sous quelles formes quelque chose
comme un sujet peut-il apparatre dans lordre des discours?
[...] Bref, il sagit dter au sujet (ou son substitut) son rle
de fondement originaire, et de lanalyser comme une fonction
variable et complexe du discours 55.

***
quelle formalisation critique, quelle hypo- ou hyperfocalisation,
quelle thique peut-on soumettre la notion contemporaine dauteur,
telle quelle est partout utilise, sous-entendue, la fois honnie et loue?
Il est enthousiasmant de voir que quelque part entre deux attitudes
thoriques irrconciliables, entre la trop mortifre mort de lauteur
barthienne ou lexclusion dconstructive de tout sujet hors du texte,
et lidologme romantique de lauctorialit matresse (personnaliste,
psychologisante, historiciste, bourgeoise...), le texte de Michel
Foucault propose une auctorialit-fonction, qui est aussi auctorialit
fonctionnelle , et qui sans tre totalisante, abusivement globale ,
possibilise son tour une discursivit, cest--dire dindnombrables

55. Ibid., p. 838-839.

85
Figura

no27 - 2011

ACTUALIT DE LA FONCTION-AUTEUR

discours venir . On peut toutefois se dsoler du courant actuel des

formalismes universitaires, qui, trop souvent ractionnaires et timors,
souhaiteraient revoir dans la grande figure de lauteur une statuaire
stable et morne, non pas possibilisatrice et imaginatrice des discours,
mais simple lgitimisation institutionnelle...Rengaine estudiantine
moderne du Un auteur. Un thme , quand tu nous tiens...
Les derniers mots appartiennent (fort auctorialement ...) Jorge
Luis Borges, qui, son uvre durant, recombine et rinvente la voix de
lauteur, sa porte, son loquence et sa profonde vacuit. Borges et
moi :
Cest lautre, Borges, que les choses arrivent. Moi, je marche
dans Buenos Aires, je mattarde peut-tre machinalement,
pour regarder la vote dun vestibule et la grille dun patio.
Jai des nouvelles de Borges par la poste et je vois son nom
propos sur une chaire ou dans un dictionnaire biographique.
Jaime les sabliers, les planisphres, la typographie du
XVIII e sicle, le got du caf et la prose de Stevenson; lautre
partage ces prfrences, mais non sans complaisance et dune
manire qui en fait des attributs dacteur. Il serait exagr de
prtendre que nos relations sont mauvaises. Je vis et me laisse
vivre, pour que Borges puisse ourdir sa littrature et cette
littrature me justifie. Je confesse volontiers quil a russi
quelques pages de valeur, mais ces pages ne peuvent rien
pour moi, sans doute parce que ce qui est bon nappartient
personne, pas mme lui, lautre, mais au langage et
la tradition. Au demeurant, je suis condamn disparatre,
dfinitivement, et seul quelque instant de moi aura chance
de survivre dans lautre. Peu peu, je lui cde tout, bien que
je me rende compte de sa manie perverse de tout falsifier et
exagrer. Spinoza comprit que toute chose veut persvrer
dans son tre; la pierre ternellement veut tre pierre et le
tigre un tigre. Mais moi je dois persvrer en Borges, non
en moi (pour autant que je sois quelquun). Pourtant je me
reconnais moins dans ses livres quen beaucoup dautres
ou que dans le raclement laborieux dune guitare. Il y a
des annes jai essay de me librer de lui et jai pass des
mythologies de banlieue aux jeux avec le temps et avec
linfini, mais maintenant ces jeux appartiennent Borges et
86

CHARLES ROBERT SIMARD

il faudra que jimagine autre chose. De cette faon, ma vie est

une fuite o je perds tout et o tout va loubli ou lautre.
Je ne sais pas lequel des deux crit cette page56.

56. Jorge Luis Borges, Borges et moi , Lauteur et autres textes. El hacedor,
dition bilingue, traduit de lespagnol par Roger Caillois, Paris, Gallimard, coll.
Limaginaire , 1982 [1965], p. 103 et 105.
Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y
me demoro, acaso ya mecnicamente, para mirar el arco de un zagun y la puerta
cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de
profesores o en un diccionario biogrfico. Me gustan los relojes de arena, los
mapas, la tipografa del siglo XVIII, el sabor del caf y la prosa de Stevenson; el
otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en
atributos de un actor. Sera exagerado afirmar que nuestra relacin es hostil; yo
vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura
me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas pginas vlidas, pero
esas pginas no me pueden salvar, quiz porque lo bueno ya no es de nadie, ni
siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradicin. Por lo dems, yo estoy destinado
a perderme, definitivamente, y slo algn instante de m podr sobrevivir en el
otro. Poco a poco voy cedindole todo, aunque me consta su perversa costumbre de
falsear y magnificar. Spinoza entiendi que todas las cosas quieren perversar en su
ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en
Borges, no en mi (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que
en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace aos yo trat
de librarme de l y pas de las mitologas del arrabal a los juegos con el tiempo y con
lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendr que idear otras cosas. As
mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.
No s cul de los dos escribe esta pgina. ( Borges y yo , op. cit., p. 102 et 104)
87
Figura

no27 - 2011

Vronique Labeille

Universit du Qubec Trois-Rivires /

Universit Lumire Lyon 2

Manipulation de figure.
Le miroir de la mise en abyme

a figure du miroir pour comprendre la mise en abyme est

aujourdhui si rpandue que le concept tend sy rduire.
Toutefois, linterrogation sur le terme mme de mise en

abyme et son rapport au miroir, ainsi que la question de son

utilisation dans lanalyse universitaire sont rgulirement souleves
depuis que Dllenbach les a thorises dans son ouvrage Le rcit
spculaire1, faisant ainsi suite aux recherches de Gide. Cest parce que
le chercheur insiste sur le caractre interchangeable de la mise en
abyme et du miroir (RS, p. 51) que nous ferons appel aux travaux

1. Lucien Dllenbach, Le rcit spculaire, Paris, Seuil, coll. Potique , 1977,

247 p. Dsormais, les rfrences ce texte seront indiques entre parenthses la
suite de la citation, prcdes de la mention RS.

MANIPULATION DE FIGURE. LE MIROIR DE LA MISE EN ABYME

de Matthew Escobar2 et de Jean-Marc Limoges3 pour penser la mise

en abyme. Nous souhaitons confronter la figure du miroir notre
objet de recherche4. tudier la scne de thtre dans le rcit engage
penser la fois linsertion dun mdium dans un autre et la rflexion
possible entre luvre prsente sur la scne de thtre et le rcit
enchssant. Ces deux pistes danalyse rpondent donc la dfinition
que Dllenbach donne la mise en abyme : toute enclave entretenant
une relation de similitude avec luvre qui la contient (RS, p. 18). De
l, il savre que le chemin engag par Dllenbach est poursuivre,
et quen dpliant la figure du miroir sur laquelle le chercheur fonde
sa dfinition, il sera permis dexplorer la plasticit du concept. Le cas
particulier du rcit dune scne de thtre met en vidence certaines
donnes qui ne sont pas prises en compte par Dllenbach, mais qui
supposent pourtant linsertion dun mdium dans un autre, comme le
ferait une mise en abyme. Ne pas se focaliser sur le rapport analogique
des rcits enchsss permet de dplacer le regard et douvrir le champ
des possibles qui soffre lanalyse. Limportant pour nous nest pas
tant de proposer une nouvelle dfinition de la mise en abyme que de
comprendre son corollaire figural pour confronter ses potentialits
notre objet de recherche. Si nous voulons comprendre la fortune et les
dfauts de la figure du miroir, nous devons au pralable passer par une
approche thorique du concept de la mise en abyme et dplier ses deux
faces, lanalogie et linsertion. De l, nous pourrons revenir au miroir et
confronter limage la thorie en questionnant ses limites.

2. Matthew Escobar, LAbyme diffrenci : vers une nouvelle approche de la

mise en abyme gidienne , Robert Kopp et Peter Schynder [dir.], Andr Gide et la
tentation de la modernit. Colloque international de Mulhouse, Paris, Gallimard,
coll. Les cahiers de la nrf , 2002, p. 383-395.
3. Jean-Marc Limoges, Entre la croyance et le trouble : essai sur la mise en
abyme et la rflexivit depuis la littrature jusquau cinma , thse de doctorat,
Dpartement des littratures, Universit Laval, 2008, 290 f.
4. Vronique Labeille, La scne de thtre dans les romans. Approche sociocritique
et esthtique , thse en cours sous la direction de Michel Lacroix et Bernadette
Bost, Dpartement de lettres et communication sociale, Universit du Qubec
Trois-Rivires / Dpartement des arts du spectacle, Universit Lumire Lyon 2.
90

VRONIQUE LABEILLE

La thorie de labyme
Dans Le livre et ses miroirs, essai publi avant Le rcit spculaire,
Dllenbach pose les jalons de sa typologie en un langage nonmtaphorique5 . Il savre donc ncessaire, pour donner une dfinition,
dexpliquer les concepts sans passer par la figure. Le langage universitaire
ne saurait se satisfaire dune seule dfinition par limage.
Voyons dans un premier temps comment Dllenbach thorise la
mise en abyme pour ensuite comprendre les limites de lassociation du
concept avec limage du miroir. Il faut tenir compte du fait quil a, le
premier, dgrossi cette thorie en optant pour une mthode paradoxale :
dfinir le plus prcisment possible des cas particuliers tant picturaux
que textuels. Les trois mises en abyme lmentaires , qui sont les
mises en abyme de l nonc (RS, p. 123), de l nonciation (RS,
p. 100) et du code (RS, p. 138), se comprennent selon laspect
de luvre embotante qui est reprsent dans luvre embote.
Cependant, il savre que le rapport danalogie et dinsertion impos
par la mise en abyme dpasse la seule relation au miroir et recoupe donc
les procds denchssement. Il offre alors un champ des possibles de
limage littraire, permettant de broder loisir sur la mtaphore du
miroir, sans oublier le miroir de fte foraine et ses autres dformations.
En dtournant un peu la notion de miroir, ou du moins ses proprits
de rflexion, la figure devient pertinente. Par exemple Gide, dans son
Journal, mentionne les peintures de Memling et de Quentin Metsys,

5. Ces jalons sont au nombre de trois et permettent de dfinir la mise en abyme

au sein dune uvre : 1. ne reprsenter aucun caractre commun (hors de leur
imbrication), auquel cas [les mtaphores spculaires] ne relvent pas du procd
de mise en abyme; 2. avoir tout en commun (compte tenu de leur imbrication,
cest--dire de leurs dimensions diffrentes) et relever de la mise en abyme dite
mimtique; 3. entretenir une relation de conjonction et de disjonction (cest--dire
manifester des ressemblances et des diffrences) qui permet de les saisir ensemble
tout en les distinguant. Il sagira alors de la mise en abyme transformatrice qui
pourra tre comprise en analogie avec certaines structures linguistiques . Ce
troisime lment de dfinition a sur la prsente recherche des consquences non
ngligeables. (Lucien Dllenbach, Le livre et ses miroirs dans luvre romanesque
de Michel Butor, Paris, Archives des lettres modernes, VIII, n 135, 1972, p. 68.
Dsormais, les rfrences ce texte seront indiques entre parenthses la suite
de la citation, prcdes de la mention LM.)
91
Figura

no27 - 2011

MANIPULATION DE FIGURE. LE MIROIR DE LA MISE EN ABYME

dans lesquelles un petit miroir convexe et sombre reflte, son tour,

lintrieur de la pice o se joue la scne peinte6 . Le portrait des poux
Arnolfini de Van Eyck, plus connu, fonctionne sur ce mme schma :
le miroir convexe permet de dfigurer lobjet reflt. Ainsi, la mise en
abyme ne rpte pas seulement une image, mais tend aussi linflchir.
Mais il faut rappeler que pour Gide, lusage du miroir convexe est
modrer puisque celui-ci dfigure toujours lobjet reflt : la mise en
abyme inflchit llment quelle renvoie. Cette diffrence entre lobjet
et son image rflchie que Gide dplore en affirmant qu aucun de
ces exemples nest absolument juste7 est fondamentale pour notre
tude. Ici, la mise en cause par Escobar du principe de mmet
prend tout son sens. Les trois types principaux de mise en abyme
que [Dllenbach] dcouvre (simple, linfini, aporistique) sont
toutes [sic] des phnomnes de rptition du mme8 . Comme laltrit
est le gage de la qualit de la mise en abyme (il est impossible dinsrer
le mme dans le mme), Escobar revient sur la dfinition de Dllenbach
pour en exploiter ses failles structuralistes. En revenant sur limage
de lhraldique, et non du miroir, on dcouvre un jeu entre ce qui
semble au premier abord une copie, une image rpte mais dont les
diffrences constituent en fait sa raison dtre9 . Ainsi, si lcusson
en abyme est significativement un cusson diffrent plac au centre
dun cu plus large et portant dautres charges10 , on peut convenir de
limportance de rflchir sur la question de la rflexivit. Ces distinctions
nous permettent notre tour dviter de rduire la mise en abyme
un simple processus de rflexion dans un miroir et de sonder, laide
doutils narratologiques ou sociocritiques, les pouvoirs de linsertion
dun mdium dans un autre.

6. Andr Gide, Journal 1889-1939, Paris, Gallimard, coll. Pliade , 1948, p. 41.
7. Ibid.
8. Matthew Escobar, op. cit., p. 387.
9. Ibid., p. 391.
10. Ibid., p. 389.
92

VRONIQUE LABEILLE

Question de rflexivit
Cest une rcente tude mene par Jean-Marc Limoges dans le cadre
de sa thse de doctorat en cinma qui permet de souligner les autres
charges auxquelles Escobar fait rfrence. Dllenbach posait comme
dfinition, dans le Dictionnaire des genres et des notions littraires,
lentre Mise en abyme , que le terme de mise en abyme est
volontiers utilis aujourdhui pour dsigner indiffremment toute
modalit autorflexive dun texte11 . linstar de Christian Metz,
supposant quune configuration pouvait tre rflexive sans tre
spculaire12 , Limoges distingue la spcularit de la rflexivit. Selon
lui, les procds spculaires (toujours rflexifs au sens particulier)
[ne sont] quune modalit rflexive (au sens large) parmi dautres,
mais [...] [peuvent] aussi quelquefois ne pas tre rflexifs (au sens
troit)13 . Sous ces termes, il faut entendre par sens particulier ,
les moments o la mise en abyme est rflchissante , voir mme
autorflchissante , quand elle propos[e], par exemple, une rflexion
sur le cinma en gnral ou sur le film lui-mme en particulier14 . Dans
le cas qui nous intresse, il faut entendre par l lunivers institutionnel
du livre ou du thtre ou encore, plus particulirement, les questions de
la littrature ou de lart dramatique poses par le truchement du rcit.
Le sens troit fait rfrence aux mises en abyme qui affiche[nt]
ou rend[ent] sensible le dispositif (cest le cas de lautorflexivit15)
et le sens large dsigne les retours effectus sur le mdium mis en
cause. Ainsi, un roman introduisant dans sa digse un autre roman et
dont le sujet est identique la masse enchssante est considr comme
une rflexion au sens large. Enfin, il ne faut pas oublier le type de mise
en abyme qualifi par Dllenbach d aporistique , soit le roman dans

11. Lucien Dllenbach, Mise en abyme , Dictionnaire des genres et des notions
littraires, Paris, Encyclopdie Universalis et Albin Michel, 1997, p. 11.
12. Christian Metz, Dnonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, Mridiens
Klincksieck, 1991, p. 133.
13. Jean-Marc Limoges, op. cit., f. 290.
14. Ibid., f. 147.
15. Ibid., f. 144.
93
Figura

no27 - 2011

MANIPULATION DE FIGURE. LE MIROIR DE LA MISE EN ABYME

le roman qui est le roman lui-mme, qui repose sur un phnomne

de rflexivit totale, puisquil chevauch[e] toutes ces dfinitions la
fois, [qui en fait] la mise en abyme par excellence16 . Ainsi, il est
fondamental de distinguer les mises en abyme des procds rflexifs
pour montrer que, selon les cas, lun et lautre peuvent tre ou ne pas
tre synonymes. Le pluriel des mises reprsente ici notre conception
du concept qui, limage du dmon dAntoine Compagnon, implique
une pluralit des thories17.

Perspective sociocritique : la mise en abyme du

code
Nous venons de voir avec Limoge les subtilits des processus de
rflexivit et nous proposons, pour notre tude du thtre dans le roman,
dentreprendre une analyse sociocritique. Si nous choisissons la thorie
de labyme pour tudier la scne de thtre dans les romans, et non
la structure de lembotement et la notion de rflexivit, cest que ces
dernires limiteraient notre analyse du concept, pourtant fort prometteur,
de mise en abyme du code dailleurs survol par Dllenbach dans
Le rcit spculaire (RS, p. 128). Selon Dominique Blher, lanalyse de
Dllenbach concernant les rflexions de renonciation et du code parat
dcevante18 . Ce parat est creuser et dfinir grce lappui des
textes, dautant que Dllenbach annonce que
la forme romanesque [...] ne peut sauf exception [Un amour
de Swann] contenir un roman que sous les espces dun
rsum ou dextraits. Cest dire qu moins daccepter cette
contrainte ou de sen jouer en se rfrant soit lui-mme
[seconde partie de Quichotte], soit un double virtuel qui
ne sera jamais donn lire aux lecteurs [Faux-Monayeurs],

16. Ibid., f. 147.

17. Antoine Compagnon, Le Dmon de la thorie : littrature et sens commun, Paris,
Seuil, coll. Points Essais , 2001, 338 p.
18. Dominique Blher, IJ : cinma dans le cinma : film(s) dans le film et mise en
abyme , thse de doctorat, Dpartement de cinma, Paris-III, 1996, f. 61, cit par
Jean-Marc Limoges, op. cit., f. 206.
94

VRONIQUE LABEILLE

le roman est ncessairement conduit se mettre en abyme

dans une uvre non-romanesque et se donner par l une
structure bi-gnrique [au risque dune] intrusion presque
fatale de lautre dans le mme. (RS, p. 96)

Dllenbach mentionne explicitement Zola pour justifier linsertion du

thtre dans le texte : tout se passe comme sil tait ncessaire que
des uvres thtrales fussent intgres au roman (RS, p. 97). Non
seulement notre objet dtude relve de la mise en abyme, mais il
semblerait surtout que ce soit le cas de figure idoine pour comprendre le
concept. Explorer la figure du miroir par la scne de thtre (la rflexion
du rcit, des personnages, de lauteur, voire du lecteur) devient donc
tout fait lgitime. Cependant, nous le soulignions dj, limage est
rductrice et ne rend pas compte du spectre danalyse que promet la
mise en abyme. Car plus quun miroir, cest un kalidoscope, une fractale
qui donne voir sous des angles diffrents, par la rduplication, non
seulement lconomie du roman, mais aussi lactualit contemporaine,
quelle soit sociale ou artistique. La typologie expose dans le canonique
Rcit spculaire est un point de dpart fameux pour penser le concept et
permet de saisir ses possibilits. Selon notre position, la mise en abyme
repose sur les tendances cumulatives19 proposes par Dllenbach et
que le miroir ne saurait rendre totalement.

19. Dllenbach indique cette tendance cumulative des mises en abyme

lmentaires (RS, p. 139) que Klaur Meyer-Minnemann et Sabine Schlickers
exemplifient par la citation suivante de Lassommoir de Zola : Nana compltait
latelier une jolie ducation! [...] On tait l les unes sur les autres, on se pourrissait
ensemble; juste lhistoire des paniers de pommes quand il y a des pommes gtes.
(mile Zola, LAssomoir [1877], Paris, Le livre de poche, 1983, p. 404; voir aussi
p. 474). Cest ici une mise en abyme horizontale de lnonc puisque le cas de Nana
nest pas individuel (les autres filles subissent le mme destin), et cest aussi une
mise en abyme de la potique, puisque la mtaphore du panier de pommes aux
fruits gts fait cho la thorie naturaliste et son dterminisme. Nous reprenons
lexemple de Nana cit par Klaus Meyer-Minnemann et Sabine Schlickers, La mise
en abyme en narratologie , http://www.vox-poetica.org/t/menabyme.html (7 juin
2010).
95
Figura

no27 - 2011

MANIPULATION DE FIGURE. LE MIROIR DE LA MISE EN ABYME

Plasticit du concept
Maintenant que nous avons distingu la mise en abyme du miroir,
nous pouvons poursuivre notre dmarche concernant lusage de la figure
du miroir dans le langage universitaire en questionnant ses limites et
sa justesse. La fonction du miroir est, chez Butor, ce qui consiste
donner un point de vue sur linvisible grce auquel il devient possible
davoir prise sur lui (RS, p. 156). Ce nest donc quune image qui est
cense aider la comprhension, lapprhension du concept; la porte
est ouverte pour penser la mise en abyme autrement.
Les jeux de miroir, avec le type particulier de rflexivit (mimtique)
quils introduisent, sont au cur de la dfinition de Dllenbach, de son
approche, mais, dans notre perspective sont un cas parmi dautres de
mise en abyme. Car il y a des mises en abyme o les rflexivits au
sens large et autorflchissante sont luvre, comme cest le
cas dans la scne de thtre. Doit-on encore nommer ces cas mise
en abyme , ou ne serait-il pas plus juste de parler simplement de
rflexivit? Nous postulons quil faut garder, pour la scne de thtre,
le terme de mise en abyme, quitte lui donner un sens plus large que
celui de Dllenbach, pour rendre compte du phnomne de luvre au
second degr (reprsentation de la reprsentation), de la mise en abyme
de la rception, ainsi que de la contamination smantique (thtralit)
quelle permet. Ou, pour le dire autrement, il existe encore des jeux de
miroir, mais avec une rflexivit (au sens optique) dformante. Pour
Dllenbach, la rflexivit est strictement interne au texte, or, nous
adoptons la suite de Belleau un autre postulat de lecture, qui soutient
que toute reprsentation dun crivain fictif nourrit des rapports avec
le statut effectif de la littrature et du langage dans la socit relle20 .
De mme, toute reprsentation de la reprsentation thtrale, dans le
roman, nourrit des rapports avec le statut de la littrature, du langage et
du thtre dans la socit. Notre perspective se diffrencie donc de celle,
immanente, de Dllenbach, puisquelle est contextuelle dans notre cas.

20. Andr Belleau, Le romancier fictif. Essai sur la reprsentation de lcrivain dans
le roman qubcois, Qubec, Nota Bene, 1999 [1980], p. 127.
96

VRONIQUE LABEILLE

Limites et substitution de la figure : du miroir au

miroir bris
La figure du miroir comme mtaphore de la mise en abyme permet
au chercheur dexemplifier son raisonnement par le truchement de
lekphrasis mais, comme nous venons de le voir, le concept ne peut
se rduire limage. Si Dllenbach utilise la mtaphore du miroir,
cest que cet objet ralise une rciprocit des regards qui fait osciller
lintrieur et lextrieur, marie reflets refltants et reflets rflchis et
pousse limage sortir de son cadre en mme temps quil convie les
visiteurs entrer dans le tableau (LM, p. 64). Selon Dllenbach,
lanalogie avec le miroir des peintres tait bienvenue [pour
confronter luvre dans luvre avec la problmatique
de la mise en abyme] car elle permettait, lintrieur de
luvre dans luvre , de distinguer deux types de
rflexion. (LM, p. 67)

Cependant, lusage du miroir devient rducteur ds lors que les

commentateurs tendent, si ce nest identifier purement et simplement
la mise en abyme avec le miroir, dfinir la mise en abyme selon les
proprits du miroir.
Butor parle de rfractions ; C.E. Magny de procd
de repli ou de rflexion (au sens optique du mot),
M. Raimond voque des jeux de miroirs parfois byzantins ,
J. Ricardou, qui retrouve les peintres que citait Andr Gide,
dfinit la microhistoire produite par la mise en abyme comme
un miroir et les auteurs de Rhtorique gnrale, par
deux fois, utilisent le verbe rflchir et le mot reflet .
(LM, p. 62)

Cest donc imposer la mise en abyme les limites propres au miroir

(ses proprits de rflexion) et rduire dautant les enjeux de la thorie.
Donc, ds lexposition de la thorie par Dllenbach, il savre que la
notion de miroir ne suffit pas rendre compte de ltendue de la mise
en abyme. Ce lexique du reflet est rvlateur et tend imposer la mise
en abyme les limites inhrentes au miroir et, de l, risque de rduire
ses possibilits. Nous prfrons penser les relations de similitude et
97
Figura

no27 - 2011

MANIPULATION DE FIGURE. LE MIROIR DE LA MISE EN ABYME

denclave entre llment enchssant et llment enchss comme les

deux points fondamentaux de la mise en abyme thorise par Dllenbach,
et lanalogie avec le miroir comme un des concepts contenus dans la
mise en abyme, celui fond sur la rflexion, sur les similitudes du rcit
enchssant avec le rcit enchss, sans pour autant se rduire cela.
Les fondements et la lgitimit de notre raisonnement poss, nous
pouvons maintenant manipuler la figure du miroir dans la mise en
abyme. Si limage du miroir est une partie constitutive de la dfinition
de la mise en abyme, il ne faut pas oublier que la figure fait signe et
donc ne se limite pas une donne formelle. Il faut ainsi prendre en
compte lefficacit narrative propre ltre smantique que connote
la notion de miroir. Ainsi, dans quelle mesure peut-on utiliser une
figure, la confronter son objet, la dtourner (ou la dtourer) pour
quelle permette de comprendre un cas dtude? En somme, jusquo le
miroir reste-t-il une mtaphore convenable et en quoi ne rpond-il pas
une dfinition canonique de la mise en abyme? Voyons, laide des
passages de sortie au thtre dans les romans, quelles sont les limites
de la dfinition dun concept par une image.
La substitution de limage du miroir au concept de la mise en abyme
nglige les effets de lecture (et danalyse) engendrs par lrudition ou
la personnalit du lecteur. Si la mise en abyme est un miroir, elle ne
peut reflter que ce quil y a dans le texte. Dans un sens, le miroir bride
limagination en dlimitant clairement la mise en abyme. Cette approche
textocentriste suppose ainsi ltude de la mise en abyme comme
rflexion. Cest alors faire limpasse sur les mises en abyme structurelles,
potiques ou du code soulignes plus haut. Cest en posant la question
des limites (non seulement les limites de la figure, mais aussi du concept,
de la thorie, de la mthode danalyse) que le chercheur peut dcouvrir
les virtualits du texte, ses rsonances, son champ des possibles. Nous
gageons que ltude de la marge permet de dessiller le regard, de
sortir de ce que lon sait dj pour ne pas toujours trouver ce que lon
cherche et se laisser surprendre, au final, par de nouvelles pistes. Pour
rpondre concrtement cette ligne de conduite, il convient de dfinir
le terme figure que nous avons adopt. La figure est tout dabord
98

VRONIQUE LABEILLE

un signe, un lment signifiant qui offre un clairage, une manire

de comprendre un concept, de le faire entendre. Ici, la figure est celle
de rhtorique, effet linguistique aux bornes du sublime, qui dcouvre
au lecteur un domaine complexe, mais pas abscons pour autant. En
suivant la typologie que Bertrand Gervais dfinit dans son essai sur les
figures, le miroir de la mise en abyme serait une figure-savoirs , cest
dire la figure aperue du point de vue des connaissances requises
pour lexpliquer et linterprter , un objet dun ressaisissement21 .
De l, nous pouvons penser les rendements narratifs du miroir dans
le rcit. En somme, quelles ncessits textuelles rpond lusage du
miroir pour conceptualiser une thorie? Il est vident que le miroir
revt une fonction hermneutique forte qui lui permet dclairer le sujet
dtude. Cest la raison pour laquelle Dllenbach en fait le pivot de son
analyse. Le miroir agit comme une fonction esthtique qui tablit
les proportions du concept : son rle est de reflter une image dj
existante. De plus, penser en termes de rflexion savre dangereux ds
lors que le concept se borne la mmet . Le miroir suppose aussi ce
quon ne voit pas : labsence. Et pourtant, ce sont aussi les absences, ou
notamment les dissemblances, qui questionnent le texte et nourrissent
la lecture en abyme quon peut donner du rcit. trop rduire au mme
ou au visible, on en oublie la diffrence, ce qui fait lessence du texte,
sa particularit. Regarder du ct des limites permet de prendre en
compte un horizon des absences de la figure et de dessiner, en creux,
les soubassements de la mise en abyme.
Ltude du miroir rvle des dimensions nouvelles au concept,
et agit comme une sorte de levain de la pense. En jouant sur les
figures, des pistes de rflexion peuvent jaillir. Le miroir de la mise
en abyme se prsente sous les aspects tranges du miroir dformant
ou de lanamorphose. Dans les anamorphoses, la dcouverte du sujet
cach suppose de trouver langle de vision adquat. Cest la distance
qui compte, lorientation du regard sur le sujet analys. De plus, on

21. Bertrand Gervais, Logiques de limaginaire. Tome I : Figures, Lectures, Montral,

Le Quartanier, coll. Erres Essais , 2007, p. 32.
99
Figura

no27 - 2011

MANIPULATION DE FIGURE. LE MIROIR DE LA MISE EN ABYME

a oubli la mtaphore hraldique amene par Gide, qui est pourtant

claire. Ron cite la comparaison gidienne de la mise en abyme avec
un blason ce procd du blason qui consiste [...] en mettre un
second en abyme et pense que cette mtaphore est satisfaisante
parce quelle suppose une rptition plus petite chelle et non une
rflexion22. Revenir au blason aprs ces prilleux dtours dans les reflets
spculaires ne doit pas sassimiler un changement de cap mais bien
un prolongement de la pense. En effet, la mise en abyme comporte
des traces denchssement. Le blason permet de saisir cette notion sous
un autre angle et est apparent une des faces du prisme thorique.
Passer par lhraldique, cest placer au centre de lcu non plus limage
enchssante, mais un des univers de rfrence quelle suppose. Dans
ce cadre, limage offre au concept une certaine plasticit, ncessaire
pour claircir cette pense par lobjet. Mais si limage peut se rduire
au concept, le concept ne peut se rduire limage. Limage contient en
elle-mme bien plus de limites. Limites qui lui sont propres et renvoient
sa matrialit physique.
Pour que le miroir ne rduise pas le spectre danalyse de la mise
en abyme, il faut le briser et substituer au miroir limage du prisme.
Plus que le simple miroir, il donne voir sous des angles diffrents,
par la rduplication, la sparation, la bifurcation des couleurs et des
lments, non seulement de lconomie du roman mais aussi de
lactualit contemporaine, quelle soit sociale ou artistique. Et cest
particulirement en cela que notre perspective danalyse de la scne
de thtre dans le roman diffre de ltude du jeu spculaire par
Dllenbach, qui ne prend pas en compte les dimensions sociocritiques
propres ce sujet, lesquelles agissent pourtant comme une rflexion
(au sens optique et intellectuel). Lanalogie entre la pice joue et le
rcit est double de cette difficult que pose le thtre en tant que
mdium et que le miroir est au final fl.

22. Moshe Ron, The Restricted Abyss. Nine problems in the Theory of Mise en
Abyme , Poetics Today, 8/2, 1987, p. 419 : This involves repetition on a smaller
scale but not reflection.
100

VRONIQUE LABEILLE

Le theatrum mundi comme reflet invisible

Une des rflexions qui apparaissent est la dimension sociale
mentionne prcdemment. De l, notre perspective danalyse de la
soire au thtre diffre de ltude du jeu spculaire de Dllenbach,
puisque ce dernier ne prend pas assez en compte les dimensions
sociocritiques propres au thtre dans le roman. Dans ce cas, comme
nous lavons mentionn plus haut, le miroir du mdium est fl (la
reprsentation sur scne nest pas strictement identique lconomie
digtique). Pour expliquer et comprendre ces flures, nous pouvons
prendre en considration linstitution dans laquelle sancre le
romancier, ce qui nous permet de cerner le thtre dans la socit qui le
produit la dimension sociocritique donc. Prendre en compte le
mdium, cest envisager une mise en abyme qui ne serait pas strictement
fonde sur lnonc (les correspondances entre la pice reprsente sur
scne et la narration romanesque), mais aussi sur lnonciation. On ne
dit pas la mme chose au thtre et dans un roman. On ne dit pas
la mme chose quand on sort ses personnages dans un thtre. Cest
aussi loccasion pour lcrivain de dplacer le thtre et de le situer non
seulement sur la scne, mais aussi dans la salle et, donc, de mettre en
scne le theatrum mundi. Le thtre est ce lieu du spectateur, ce lieu de
monstration sociale.
Prenons maintenant lappui des textes pour drouler les concepts
thoriques prcdemment dcrits. Dans Le Ct de Guermantes, la
scne o le narrateur proustien va assister pour la seconde fois la
reprsentation de la Berma dans Phdre est lexemple typique. Avant
que la pice ne commence, il regarde vers la loge de la princesse de
Guermantes, et pense :
[P]eut-tre au moment o elle offrait ses bonbons, la Desse
disait-elle sur ce ton dironie (car je la voyais sourire) :
Voulez-vous des bonbons? Que mimportait? Jaurais
trouv dun dlicieux raffinement la scheresse voulue,
la Mrime ou la Meilhac, de ces mots adresss par une
desse un demi-dieu qui, lui, savait quelles taient les
penses sublimes que tous deux rsumaient, sans doute pour
le moment o ils se remettraient vivre leur vraie vie et
101
Figura

no27 - 2011

MANIPULATION DE FIGURE. LE MIROIR DE LA MISE EN ABYME

qui, se prtant ce jeu, rpondait avec la mme mystrieuse

malice : Oui, je veux bien une cerise. Et jaurais cout
ce dialogue avec la mme avidit que telle scne du Mari de
la Dbutante, o labsence de posie, de grandes penses,
choses si familires pour moi et que je suppose que Meilhac
et t mille fois capable dy mettre, me semblait elle
seule une lgance, une lgance conventionnelle, et par l
dautant plus mystrieuse et plus instructive 23.

Chez Proust, il est vident que du thtre se joue aussi dans la salle,
non pas selon une relation danalogie entre la pice joue et le rcit (pas
de passion incestueuse comme cest le cas dans la scne de sortie aux
Italiens dans La cure de Zola o lanalogie entre la pice joue, Phdre,
et la digse se dploie), mais par mtonymie du lieu o lon joue vers
celui do lon regarde.
La scne de thtre dcrite dans Lhomme tomb dHarry Bernard
permet de faire ressortir les codes culturels du dbut du XXe sicle et de
mettre en vidence une mise en abyme du code. En effet, la bourgeoisie
canadienne-franaise sadonne la frivolit des thtres, au repos
mondain du paratre. Bernard dnonce ces faits assimils dans le roman
des valeurs fminines et superficielles. Sans cacher sa misogynie
latente, le romancier met en parallle le thtre avec les diverses
occupations futiles dAlberte, la femme du hros. tienne Normand
reprsente lhomme lettr et rudit (valeurs masculines connotant chez
Bernard la force intellectuelle) qui dnigre la reprsentation artistique
et le tapage fait autour de la sortie au thtre. Lors de son passage
Montral, tienne erre dans les rues animes de la mtropole, attendant
que sa femme rentre de promenade. Il tente de tromper lennui par
un spectacle de cinma donn dans un des thtres de la ville. Le
droulement de la soire est tout ce quil y a de plus commun pour
ce type de divertissement et tienne nattache aucune importance au
spectacle de la scne; comme Bernard le fait remarquer, il tait l

23. Marcel Proust, la recherche du temps perdu. Tome III : Le Ct de Guermantes

(Tome I), Paris, Gallimard, coll. Folio , 1988, p. 36-37.
102

VRONIQUE LABEILLE

sans enthousiasme24 . En effet, ce qui attire son attention est lautre

spectacle, celui de la salle. Alors que les lumires se rallument et
laissent voir le public, le regard dtienne est happ par la baignoire
davant-scne o une femme, semblable Alberte, se prte son rle
de comdienne. En effet, elle envisageait lauditoire comme si la foule
tait runie pour elle, pour la contempler et ladmirer25 . Le comme
si connote clairement lunivers thtral, le jeu de la reprsentation
qui apparat, non plus sur son lieu de prdilection (les planches), mais
dans la salle, la loge devenant par mtonymie une scne de thtre. Les
verbes contempler et admirer font, quant eux, rfrence la
notion de vedettariat, un moment o les artistes apparaissent comme
des modles et font du thtre une reprsentation sociale de la mode.
la fin du XIXe sicle, le marketing qui entoure la comdienne et le
rapport entre la ville et le paratre mondain sont latents. En somme,
la sortie au thtre dans le roman de Bernard met en abyme le code
social, culturel et mondain en dcrivant grce au microcosme thtral
la socit qui lentoure.
Cest donc une autre chelle que se reflte la mise en abyme,
cest--dire celle du theatrum mundi. Le fameux miroir ne reflte pas
ici le rcit, mais un code culturel : celui du thtre, du factice et de
la reprsentation. Si tienne croit identifier la femme de la baignoire
sa propre femme, cest aussi parce que le thtre assimile, dans la
description quen fait Bernard, un univers de frivolit, de superficialit
qui appartient, sous le regard conservateur de lauteur, la femme. La
spectatrice se complait dans le paratre et reproduit, par son attitude
superficielle, lessence du thtre que Bernard rcuse. Le personnage
dAlberte aurait eu les mmes gestes, ce regard hautain, ce port, cette
faon de lever le bras et darranger ngligemment sa coiffure!26 . Pour
complter cette description peu amne envers le sexe fminin, lauteur
met laccent sur la froideur de cette femme et son air particulier de

24. Harry Bernard, Lhomme tomb, roman canadien, Montral, s. l., 1924, p. 155.
25. Ibid., p. 156.
26. Ibid.
103
Figura

no27 - 2011

MANIPULATION DE FIGURE. LE MIROIR DE LA MISE EN ABYME

mpris27 . Cest bel et bien ce que reprsente le thtre pour Bernard :

dchance et divertissement illusoire.
Finalement, nous avons pu dmontrer que le concept de mise en
abyme remani permettait dtudier la scne de thtre dans les romans,
en suivant la piste du miroir, en retournant lobjet et en manipulant
la figure. Ces limites sont donc prendre en compte pour aborder la
thorie et la mtaphore permet non pas de rduire le concept, mais au
contraire de mettre en mouvement un processus de pense. De l, si
les usages immodrs tendent dvoyer la mise en abyme, lutilisation
raisonne et dfinie du concept et de son corollaire figural prend tout
son sens. Travailler les limites, cest manipuler la figure pour mieux
la faire parler. Cest pourquoi nous avons pu imager la mise en abyme
correspondant la scne de thtre dans le roman, en passant par les
proprits physiques du miroir, labsence de rflexion et le cadre. De l,
nous pouvons conclure (avec Dllenbach) que la mise en abyme ngale
pas le miroir, bien que le concept se ramne presque invitablement
cette mtaphore. La perspective hraldique, dj propose par Gide,
savre plus pertinente, du moins pour cerner notre objet de recherche.
Mais plus encore, pour rester dans la mtaphore optique, nous proposons
la figure du prisme, miroir bris, permettant des dcalages entre limage
et son reflet.

27. Ibid.
104

Christina Jrges

Universit de Montral

Lieux imaginaires et
espaces smiotiques.
Les figures spatiales dans les
romans de Marie-Clie Agnant
et de Renan Demirkan

histoire du Canada est celle dun pays dimmigration.

LAllemagne, par contre, nest devenue un pays dimmigration
quaprs la Deuxime Guerre mondiale. Mme sil sagit de
deux phnomnes dimmigration diffrents, on y constate nanmoins
un certain nombre de points communs. Les expriences des migrants
sont devenues des sujets dans les deux champs littraires, dans les
littratures migrantes tant canadienne quallemande. Les crivains et
crivaines de ce genre deviennent des vecteurs entre leur pays dorigine
et leur pays daccueil. Leur rhtorique tmoigne dune ambivalence et
dune dualit. partir de ce constat, je comparerai dans un premier
temps deux romans qui font respectivement partie de la littrature
migrante qubcoise-hatienne et de la littrature migrante allemandeturque. Il sagit de La dot de Sara1 de Marie-Clie Agnant, auteure

1. Marie-Clie Agnant, La dot de Sara, Montral, ditions du Remue-mnage, 1995,

181 p.

LIEUX IMAGINAIRES ET ESPACES SMIOTIQUES

qubcoise-hatienne, et de Schwarzer Tee mit drei Stck Zucker2 de

Renan Demirkan, crivaine allemande-turque. Je montrerai que les
protagonistes, nomme Marianna dans le texte dAgnant et anonyme dans
le roman de Demirkan, refltent ltre migrant qui est confront une
diversit de problmes. La premire partie de cet article montrera quune
tude de limaginaire des personnages fminins dans ce type dcriture
permet de mieux comprendre lexprience de la migration relle. Il sera
entre autres question du pays natal en tant que lieu imaginaire selon
la dfinition propose par Jean-Franois Chassay et Bertrand Gervais3.
Dans la mmoire des femmes, le pays dorigine devient un endroit
idalis qui ne correspond pas la ralit. Dans le projet des crivaines
migrantes soit celui de saisir lexprience du dplacement et du
dracinement une importance particulire est galement attribue
lespace. En analysant le roman de Demirkan, je dcrirai donc, dans
la deuxime partie, comment les tres diasporiques se servent de
lespace afin de se redfinir dans le pays daccueil. Jtudierai lespace
le plus intime des personnages : leur domicile. Notamment, dans le cas
des personnages chez Demirkan, je mintresserai la cuisine dans
lappartement de la famille turque. Cest travers la construction de
lespace que les crivaines mettent en lumire la condition migrante
problmatique. Ainsi, lespace migrant peut tre vu comme une figure,
parce quil constitue un objet charg de signification, parce quil sinscrit
dans une rvlation dun sens venir4 , et parce quil constitue un
outil pour la production smiotique5 des textes. Cest Bertrand
Gervais qui, dans Figures, Lectures6, se demande dans quel contexte la
figure apparat. En explorant la figure et limaginaire dans le contexte
de la littrature migrante, je tenterai de montrer ce quimpliquent les
figures de lespace dans les uvres de Demirkan et dAgnant.
2. Renan Demirkan, Schwarzer Tee mit drei Stck Zucker, Kln, Verlag Kiepenbauer
& Witsch, 1991, 139 p.
3. Voir Jean-Franois Chassay et Bertrand Gervais [dir.], Les lieux de limaginaire,
Montral, Liber, 2002, 306 p.
4. Bertrand Gervais, Logiques de limaginaire. Tome I : Figures, Lectures, Montral,
Le Quartanier, coll. Erres Essais ,2007, p. 19.
5. Ibid.
6. Ibid., p. 11.
106

CHRISTINA JRGES

Cet article aidera comprendre que lespace dans la littrature

migrante peut relever la fois du concret et de la figure. Il montrera
que les problmatiques prsentes dans les romans dpassent le simple
cadre de la fiction, et qu travers les lieux imaginaires et les figures
despace les auteurs expriment, entre autres, un appel urgent visant
attirer lattention sur les tres errants et les voix ignores de nos jours.

Saisir lexprience du dracinement.

Personnages fminins et lieux imaginaires
dans les textes de Demirkan et dAgnant
Dans La dot de Sara et dans Schwarzer Tee mit drei Stck Zucker,
la migration est prsente comme une exprience problmatique. Les
protagonistes de ces deux romans sont fminins. Cette particularit
attribue aux textes un niveau interprtatif supplmentaire. Parmi les
problmes particuliers auxquels les femmes sont confrontes face la
migration, il faut considrer la question du choix . On constate que les
protagonistes navaient pas vraiment le choix de partir; dune certaine
faon, elles taient influences par autrui. Regardons par exemple la
mre sans nom dans le roman de Demirkan : son mari, victime de la
situation conomique en Turquie dans les annes 1950, part en qute
dune nouvelle vie en Allemagne, comme travailleur tranger. Il est le
premier membre de la famille partir pour lAllemagne. Peu aprs, sa
femme le suit avec les enfants, pour mener une existence provisoire
dans un pays dont elle ne connat ni la culture, ni la langue. Marianna, la
protagoniste et narratrice dans le texte dAgnant, rpond la demande
expresse de sa fille unique, qui lui enjoint de venir immdiatement la
rejoindre au Canada. Dans les deux romans, il devient vident que ces
femmes ntaient pas prtes pour faire lexprience de la migration,
ce qui fait delles des exiles double titre : elles sont non seulement
prives de leur pays dorigine, mais aussi de leur environnement familier.
De plus, arrives dans leur pays daccueil, ces femmes souffrent dun
conflit identitaire parce quelles sont obliges de se redfinir, de vivre la
vie dune autre. ce sujet, Simon Harel constate : Le devenir-tranger
est lourd de consquences. On peut en effet tre banni, mais on peut
sexiler intrieurement, se mettre lcart, en somme, devenir tranger
107
Figura

no27 - 2011

LIEUX IMAGINAIRES ET ESPACES SMIOTIQUES

soi. De ce point de vue, ltranger est toujours un individu hant par

la mlancolie7. Le fait de ne pas vraiment avoir eu le choix de quitter
le pays natal ainsi que le dracinement soudain constituent une base
problmatique pour la vie dans le pays darrive. Par consquent, les
premires expriences lies la nouvelle vie sont particulirement
douloureuses. Ainsi, dans La dot de Sara, Marianna raconte : Je navais
pas lhabitude de vivre ainsi, du matin au soir, entre les quatre murs
blancs dune cage. Voil ce quoi me faisait penser ce quatre-pices
o nous vivions, sans balcon, sans galerie, barricades, coupes du
monde8. Dans Schwarzer Tee mit drei Stck Zucker, cest la mre
qui devient victime de lisolement total. Elle explique ses filles :
Nous sommes des trangers ici. Avec le temps, vous allez comprendre.
LHomme ne doit jamais quitter ses racines. Ici nous resterons des
trangers9 [je traduis]. La narration prcise :
Le mot tranger avait un son la fois triste et abandonn,
non seulement parce quelle [la mre] se sentait comme
une trangre ici et parce quelle ntait pas accepte par
les habitants, mais aussi parce quelle prouvait en elle une
alination croissante face son berceau 10. [je traduis]

Demirkan se sert du terme Heimat dans le passage original du

roman. Ce terme est fortement connot la notion de la maison et du
chez-soi : le Heim. Il nest pas tonnant de voir que lauteure utilise
le terme de Heimat pour renforcer le contraste avec le pays darrive,
qui ne se transforme gure en un chez-soi. En rapport avec cet aspect
prcis, Lucie Lequin constate quil existe une problmatique gnrale

7. Simon Harel, Lexil dans la langue maternelle : lexprience du bannissement ,

Qubec Studies, n 14, printemps-t 1992, p. 25.
8. Marie-Clie Agnant, op. cit., p. 27.
9. Renan Demirkan, op. cit., p. 41 : Wir sind Fremde hier. [...] Mit der Zeit werdet
ihr verstehen. Ein Mensch soll nie seine Wurzeln verlassen. Hier werden wir Fremde
bleiben.
10. Ibid. : Das Wort Fremde hatte einen traurigen und zugleich hilflosen Klang,
nicht nur, da sie sich hier fremd fhlte, von den Einheimischen als Fremde nicht
wirklich respektiert wurde, sie sprte gleichzeitig eine wachsende Entfremdung von
ihrer Heimat.
108

CHRISTINA JRGES

aborde par la littrature migrante, laquelle peut tre ici applique au

personnage de la mre chez Agnant et chez Demirkan : selon Lequin,
les migrants font souvent lexprience dun dracinement physique
sans pouvoir effectuer par la suite un enracinement spirituel dans le
pays darrive. Cependant, cet enracinement serait primordial pour la
cration dune identit fconde11. Pour les femmes migrantes dans les
romans, la vie se transforme en une qute ternelle. Au sens figur, le
nouveau pays et la ville trangre constituent une sorte de prison pour
les protagonistes. La mre sans nom et Marianna se trouvent entre deux
mondes. Physiquement, elles se trouvent dans le pays daccueil mais,
spirituellement, elles se perdent dans leur mmoire. Demirkan crit :
Elle [la mre] [...] rvait de lair jaune, dun mlange entre
soleil et poussire, qui voilait le paysage anatolien et qui
assoiffait les gens et leur donnait envie de boire ce th noir
unique, servi avec trois morceaux de sucre. Elle rvait du
fleuve, qui ondulait travers la valle. Elle pensait [...] au
parfum de menthe fraiche et de romarin, au parfum de pain
de mas fraichement cuit et de poulet aux noix. [...] Jusqu
minuit, elle crivait des lettres, envoyait de largent ses
parents 12. [je traduis]

Dans La dot de Sara, il y a un dialogue entre Marianna et Giselle

qui est significatif dans ce contexte. Marianna exprime sa fille son
bonheur davoir dcouvert des fruits exotiques au march tels quon
les mange en Hati. Tout comme cest le cas pour la protagoniste dans
le texte de Demirkan, les souvenirs de Marianna sont souvent lis aux
saveurs et parfums. Mais cest sa fille, Giselle, qui arrache sa mre de ce

11. Lucie Lequin, Lpreuve de lexil et la traverse des frontires. Des voix de
femmes , Qubec Studies, n 14, printemps-t 1992, p. 35.
12. Renan Demirkan, op. cit., p. 43 : Sie [...] trumte von der gelben Luft, einem
Gemisch aus Sonne und Staub, die die widerspenstige anatolische Landschaft
verschleierte und durstig machte auf den einzigartigen schwarzen Tee, der mit drei
Stck Zucker serviert wurde. Sie Trumte von dem Flu, der sich unterhalb des
Elternhauses durch das Tal schlngelte. Sie dachte [...] an den Duft von frischer
Minze und Rosmarin, von selbstgebackenem Maisbrot und gekochtem Walnuhuhn.
[...] Bis in die Nacht hinein schrieb sie endlose Briefe, schickte Geld an ihre Eltern.
109
Figura

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LIEUX IMAGINAIRES ET ESPACES SMIOTIQUES

moment de bonheur en la confrontant la ralit, tout en dvalorisant

les souvenirs prcieux de Marianna. Giselle dit :
Quant moi, [...] je ne sais plus si je reconnatrais le parfum
ni mme la saveur dune grenadine. On peut vivre sans a,
non? [...] Il ny a qu remplacer ces parfums par dautres et
le tour est jou. Tu vois, les emballages et les botes de jus
par exemple, regarde bien, cest crit : saveur artificielle .
Rien nest irremplaable, Marianna 13.

Comme le dmontrent les passages cits, il devient alors vident

que lexprience de la migration est particulirement difficile pour les
personnages fminins : la perte du pays dorigine est accompagne des
problmes lis la vie dans le pays daccueil. Les femmes sont des tres
errants qui essaient dchapper leur existence relle en sattachant
des souvenirs du pass. cause de leur statut problmatique dans le
pays daccueil, elles effectuent un travail dimagination en rvant de
leur pays natal.
Mais quest-ce que limaginaire? Selon Jean-Franois Chassay et
Bertrand Gervais,
limaginaire se prsente comme un ensemble dimages et
de signes, dobjets de pense, dont la porte, la cohrence
et lefficacit varient, dont les limites sont sans cesse
redfinir, mais qui sinscrit indniablement au cur de notre
rapport au monde, de cette confrontation au rel 14.

Dans lesprit des femmes, le pays natal se transforme en un lieu

imaginaire . Il sagit dun endroit idalis qui existe seulement dans la
mmoire des protagonistes. Ce lieu ne correspond pas la ralit. Lors
de leur retour dans le pays dorigine, les migrantes sont dsillusionnes.
Rien nest comme avant. Selon Chassay et Gervais,
[les] lieux imaginaires [sont des] lieux de limaginaire. Des
uns aux autres, le regard se dplace des mondes projets, de
13. Marie-Clie Agnant, op. cit., p. 44.
14. Jean-Franois Chassay et Bertrand Gervais [dir.], Les lieux de limaginaire, op.
cit., p. 11.
110

CHRISTINA JRGES

ces lieux qui nexistent que dans limagination, aux mondes

de manifestation, de ce travail de la pense 15.

Voil comment les crivaines jouent avec les lieux imaginaires tout
en abordant la question du retour dans le pays dorigine. Dans le roman
de Demirkan, limpossibilit de renouer avec lancienne existence
constitue un aspect bien important. Aprs plus de trente ans passs en
Allemagne, le couple turc tente de retourner dans leur village anatolien.
Cependant, ils sont maintenant perus comme des trangers dans leur
pays natal. Lexprience de la migration ayant fait deux des personnes
diffrentes, un vritable retour aux racines leur est impossible. Demirkan
crit :
Un sentiment tranger tournait autour deux. Trois dcennies
de survie improvise pour ceux qui taient rests en Anatolie
dun ct, et, de lautre, la vie en Allemagne, dtermine
par la pointeuse, avaient chang beaucoup de ce qui avait
autrefois t commun et naturel. [...] De retour en Allemagne,
[...] ils saperurent que tout ce qui restait du rve, ctait
soixante mtres carrs [dappartement] 16. [je traduis]

Dans le roman dAgnant, le retour dans le pays natal exprime

galement limpossibilit de retourner aux origines. Marianna est
confronte aux changements socio-politiques qui ont marqu Hati
pendant son absence. De faon impressionnante, Agnant illustre,
travers sa protagoniste, les sentiments dun tre errant qui se rend
compte de la perte de tout accs aux racines :
La peur en moi enfle telle une houle, cette peur de ne
pouvoir parvenir au terme de ma qute, de ce pass perdu
dans le fracas horrible du prsent. [...] Mes yeux essaient
de redcouvrir ce paysage quils ont laiss vingt ans

15. Ibid., p. 10-11.

16. Renan Demirkan, op. cit., p. 137-138 : [Ein fremdes Gefhl schlich] zwischen
ihnen herum. Drei Jahrzehnte improvisiertes berleben der Zurckgebliebenen hier,
das Nach-der-Stechuhr-Funktionnieren dort, hatte vieles, was einmal gemeinsam
und selbstverstndlich war, verndert. [...] Zurck in Deutschland [waren von
einem Traum] sechzig Quadratmeter Fluchtpunkt briggeblieben.
111
Figura

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LIEUX IMAGINAIRES ET ESPACES SMIOTIQUES

auparavant. [...] Mais il y a ici malgr la mer, malgr le ciel,

une autre me que je ne reconnais point, une me tourmente
qui a envahi ce qui reste de ce pays. Tout a lair si dglingu,
si vieux et dlav. Le pays est comme un tombeau ciel
ouvert , disait encore Charles. Je ne voulais pas lcouter. [...]
Les mots de Giselle me martlent les tempes. [...] Il y a des
chemins, Marianna, que lon ne refait pas lenvers 17 .

Les histoires de la mre sans nom et de Marianna sont universellement

valables. Les deux femmes incarnent la ralit de toutes les femmes
errantes. Il est vident que les problmatiques prsentes par Agnant
et Demirkan dans leurs romans dpassent le cadre de la fiction. Les
personnages deviennent des porte-parole dans un sens plus large et
global. Rgine Robin ouvre la porte une analyse sociocritique des textes
en constatant quil existe un lien entre un texte et son environnement
social : le social se dploie dans le texte [et] y est inscrit18 . Selon ce
concept sociocritique, un texte ne reprsente pas seulement son contexte
social et historique, mais il le commente galement. La migration est
un phnomne qui existe depuis toujours. La migration telle quon la
voit aujourdhui est lie notre ralit socio-politique : la globalisation.
Les romans exposent une ralit du dracinement. Les histoires des
femmes dans les textes sont significatives parce quelles mettent en
scne le destin des tres errants dans le monde contemporain. travers
la projection de lieux imaginaires, les personnages fminins deviennent
mdiateurs dun appel. Dans ce contexte, Verena Haldemann constate
dans la postface du roman dAgnant quil sagit : dapporter [au monde]
la conscience de ce qui se joue dans ces vies souvent effaces, voire
ignores19 . Les enjeux des critures dAgnant et de Demirkan sont
clairs : laide de leurs personnages fminins, les auteures dsirent
attirer lattention sur les problmatiques complexes de la migration
relle. Elles jouent avec limaginaire en laissant natre des lieux

17. Marie-Clie Agnant, op. cit., p. 166-169.

18. Rgine Robin, Pour une socio-potique de limaginaire social , Rgine
Robin [dir.], Discours social, Analyse du discours et sociocritique des textes.
Le sociogramme en question, vol. 5, n 1-2, hiver-printemps, 1993, p. 7.
19. Verena Haldemann, Postface , dans Marie-Clie Agnant, op. cit., p. 180.
112

CHRISTINA JRGES

imaginaires dans lesprit des protagonistes contrastent avec leur ralit.

Par cela, Demirkan et Agnant expriment limpossibilit de retourner
lendroit qui a t quitt lors de la migration. De plus, les personnages
fminins incorporent les mmoires collectives des peuples marqus
par le dplacement. Il devient aussi vident que, par lacte dcrire, les
auteures mettent en lumire les mmoires ethniques de ces peuples :
sous la forme de romans, les mmoires sont la fois prononces et
conserves. Finalement, les mmoires collectives des peuples migrants
sont transfres, parce que la voix des crivaines devient celle des
tres perdus ou ignors. Dans un dbat plus grand, les rcits vhiculent
des problmatiques sociales et politiques relles et personnifient le
phnomne de la migration.

La redfinition de soi et lunivers de lautre.

Le domicile comme espace smiotique chez
Demirkan
Des auteures comme Demirkan et Agnant mettent au centre de
leurs rcits la problmatique propre aux immigrants, qui consiste se
redfinir dans leur nouveau pays. Dans ce contexte, il est important
dobserver le cadre o les tres migrants effectuent cette qute didentit
et les limites qui leurs sont octroyes. Ces questionnements sinsrent
dans une tude des figures spatiales dans la littrature migrante. Il
faut comprendre ce qui se passe lintrieur de lespace migrant,
travers lutilisation que les personnages font de lespace qui leur est
attribu. Dans cette partie de mon tude, il sagit alors de mettre en
lumire lutilisation de lespace des migrants, telle que prsente par
Demirkan dans Schwarzer Tee mit drei Stck Zucker. En gnral, on
peut dire que lindividu se dfinit travers lespace quil occupe. Mais
comment les choses se prsentent-elles pour les gens dracins qui ont
perdu le contact avec leur espace dorigine? travers la construction
de lespace dans son roman, Demirkan fait comprendre la dmarche
des tres errants qui cherchent se redfinir dans le pays daccueil.
Demirkan vhicule donc lide selon laquelle lespace peut tre
considr comme indicateur de ltat psychologique des personnages.
De ce fait, la perspective retenue par cette auteure ne va pas sans
113
Figura

no27 - 2011

LIEUX IMAGINAIRES ET ESPACES SMIOTIQUES

rappeler celle de penseurs comme Gaston Bachelard et Henri Lefebvre,

qui constituent des reprsentants importants du mouvement danalyse
spatiale. La notion despace est assez vaste; en partant, il est important
de prciser que, lorsque je parle de lespace dans cet article, je me rfre
lespace au sens concret, la maison. Cest lappartement de la famille
turque, plus particulirement lespace de la cuisine, qui sera tudi. Un
tel lieu sera abord la fois dans sa dimension pragmatique, comme
cadre spatial de la digse, et dans sa dimension symbolique, comme
figure ou figuration de lenfermement des personnages.
Tout dabord, il faut expliquer pourquoi lappartement est si
important pour cette famille. Tel quindiqu dans la premire partie de
cet article, il y a de nombreux problmes qui viennent avec lexprience
migrante, surtout si la culture du pays dorigine et celle du pays daccueil
diffrent radicalement. Dans le rcit de Demirkan, chaque membre de la
famille fait face des problmes individuels lis au fait dtre confront
une nouvelle vie. La vie quotidienne de la mre est dtermine par son
travail comme couturire. Elle gagne moins dargent que ses collgues
allemands cause de son manque de formation :
La vie en Allemagne dpassait les forces de la mre. Ses
collgues taient payes 8.50 deutschemarks de lheure,
tandis quelle en gagnait seulement 5.05 pour le mme
travail. Tout cela parce quelle ntait pas une couturire
qualifie 20. [je traduis]

La situation est particulirement difficile pour les deux jeunes filles.

Elles sont confrontes aux problmes vcus par leurs parents et, leur
tour, elles prouvent des difficults lies leur statut social comme
enfants dune famille migrante. Elles font face deux mondes distincts,
celui lintrieur de lappartement et celui lextrieur de lespace
familial. La distance envers la socit allemande est renforce par
leur mre qui, cause de ses propres expriences ngatives, dsigne

20. Renan Demirkan, op. cit., p. 40 : [Die Mutter] hat sich [...] in Deutschland
berfordert gefhlt. Ihre Kolleginnen wurden mit DM 8.50 die Stunde entlohnt, sie
erhielt fr die gleiche Arbeit DM 5.05, weil sie keine gelernte Schneiderin war.
114

CHRISTINA JRGES

le monde extrieur comme une menace. Demirkan met en lumire les

mcanismes psychologiques des immigrants isols par la socit, qui
essaient de crer leur propre univers lintrieur de lespace qui leur
est attribu. Quand la famille arrive en Allemagne, leur appartement
devient le centre de leur existence (surtout pour la mre et pour les
deux filles).
Mais cet appartement voque-t-il un sentiment de chez-soi? La
rponse cette question varie selon les membres de la famille. Tandis
que les filles peroivent lappartement plutt comme une prison, leur
mre en fait un endroit o elle peut se sentir chez elle. Dans ce contexte,
lespace de la cuisine est le plus important. Il est intressant de constater
que la cuisine nest pas vraiment dcrite (ni lintrieur, ni les meubles).
Par contre, la cuisine devient un vecteur de mmoire pour la mre.
Cest dans cet espace que la mre se met rflchir son pass en
Anatolie. Dans la cuisine, devant les yeux du lecteur, se construit alors
un paysage anatolien. Par lentremise de la cuisine, Demirkan prsente
un espace vide que le personnage de la mre remplit avec des images
du pass. Lespace projette ainsi des souvenirs heureux. Ainsi, pour un
instant, la cuisine constitue un endroit positif, un espace de rve pour
la mre, parce quelle y retrouve un sentiment de chez-soi. Cependant,
ce sentiment est problmatique car il est attach au pass, cest-dire la jeunesse de la mre dans son petit village anatolien. Il devient
vident que le personnage de la mre sinstalle dans la cuisine dans les
moments o le poids de la vie courante devient trop lourd. Tourmente
par ses filles qui adoptent un style de vie plutt moderne, fatigue la
fin dune journe de travail difficile, la tte remplie de craintes et de
dsillusions, la femme se retire dans sa cuisine pour faire revivre le pass.
La pense de Gaston Bachelard (telle que prsente dans La potique
de lespace) ouvre la voie une analyse de la valeur symbolique de la
maison et des diffrents coins quon y trouve. Bachelard voit, dans la
maison et les objets, un diagramme psychologique qui fait que la maison
est beaucoup plus quun simple logement : elle donne des indices sur
ltat psychologique de lindividu et sur son travail imaginaire, tout en
sintgrant dans une dialectique entre lextrieur et lintrieur :
115
Figura

no27 - 2011

LIEUX IMAGINAIRES ET ESPACES SMIOTIQUES

Il faut donc dire comment nous habitons notre espace vital en

accord avec toutes les dialectiques de la vie, comment nous
nous enracinons, jour par jour, dans un coin du monde .
Car la maison est notre coin du monde. Elle est on la
souvent dit notre premier univers. Elle est vraiment un
cosmos. Un cosmos dans toute lacception du terme 21.

Ceci explique pourquoi, dans la littrature migrante, une importance

particulire est attribue au domicile. Il marque la frontire concrte et
imaginaire avec la vie lextrieur, avec la socit. Lespace domestique
devient un lieu dimagination, moyen de construction identitaire, garant
de scurit, mais aussi une prison.
Mais comment penser cet espace? Bertrand Gervais et Christina
Horvarth parlent, dans crire la ville22, de la ville dans la littrature,
ville qui peut tre considre comme un personnage autonome charg
de signes quil faut dchiffrer afin de synthtiser le sens du texte. La
mme chose peut tre dite de lespace limit qui se trouve lintrieur
de la ville : le domicile de lHomme. Il devient ainsi vident que le
domicile chez Demirkan constitue un espace smiotique parce quil
exprime le rapport complexe des migrants au pays daccueil, la socit
daccueil, au pays natal ainsi qu lexprience de la migration ellemme. Comme le prcise Gervais, les figures cristallisent un ensemble
complexe dintentions et de dsirs, de deuil et de craintes23 . Dans cette
perspective, lespace dans le roman relve la fois du concret et de la
figure : le domicile constitue un espace concret qui marque les cadres
spatiaux de lexistence migrante. En mme temps, dans sa dimension
symbolique (soit lutilisation des figures spatiales), la reprsentation
du domicile permet de comprendre les enjeux psychologiques des
personnages migrants et leur enfermement.

21. Gaston Bachelard, La potique de lespace, Paris, Quadrige/Presses universitaires

de France, 1957, p. 24.
22. Bertrand Gervais et Christina Horvath [dir.], crire la ville, Montral,
Dpartement dtudes littraires, Universit du Qubec Montral, Figura, Centre
de recherche sur le texte et limaginaire, n 14, 2005, 221 p.
23. Bertrand Gervais, Logiques de limaginaire. Tome I, op. cit., p. 205.
116

CHRISTINA JRGES

Tout comme pour la mre, la cuisine joue un rle important dans la

qute didentit des filles. Cependant, il y a une diffrence importante
dans lutilisation de lespace des individus. Les filles ne dplorent pas
la perte de quelque chose : cest labsence de vie qui les proccupe.
Tout comme la mre, les filles aspirent une vie autre que celle vcue
prsentement. Mais, tandis que la vie imagine par la mre est oriente
vers le pass, lexistence imagine par les filles est ancre dans le
prsent. Leur modle ne devient pas la vie en Anatolie, mais la vie
ordinaire des gens quelles observent, assises sur la banquette devant la
fentre de la cuisine. Ainsi :
Chacune des filles se crait une nouvelle famille dans ses
rves, o les choses se passaient diffremment. Elles se
retiraient dans le monde clos de leur appartement. Pendant
des heures, elles restaient assises devant la fentre de la
cuisine au troisime tage et observaient les hommes qui
passaient [...] devant la maison 24. [je traduis]

Lobservation de la vie qui se passe lextrieur comble un manque

profond en elles : il sagit du manque de contact avec dautres gens
et labsence dune place propre dans la socit allemande. La scne
devant la fentre montre que la vie allemande nest pas uniquement
inaccessible pour les filles dans le sens figur (comme filles migrantes,
elles sont exclues de la socit), mais galement dans le sens concret,
car tout ce qui leur reste, cest de regarder cette vie avec une distance,
travers les vitres de lappartement du troisime tage. Elles ne peuvent
quobserver ce qui se passe autour delles. La vie des gens lextrieur,
quelles observent comme une pice de thtre, devient un substitut
de leur existence incomplte. Dans le cas des filles, il sagit donc plutt
dune vie observe que dune vie imagine , comme on la vu
chez la mre. Tandis que la mre remplit lespace de la cuisine de ses

24. Renan Demirkan, op. cit., p. 51 : Jede fr sich schuf in ihren Trumen eine
neue Familie, in der es anders zuging als in ihrer eigenen. Sie zogen sich in die
abgeschlossene Welt ihrer Wohnung zurck. Stundenlang saen sie auf der Ablage
vor dem Kchenfenster und sahen aus dem dritten Stock den vorbeilaufenden [...]
Menschen zu.
117
Figura

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LIEUX IMAGINAIRES ET ESPACES SMIOTIQUES

souvenirs, les filles comblent leur manque avec les vies des autres gens,
telles quobserves de leur plateforme dans la cuisine.
Mary Besemeres sinterroge, dans Translating ones self, sur laccs
des enfants de parents migrants aux traditions culturelles du pays
dorigine (elle prend lexemple de la deuxime gnration dimmigrants
chinois aux tats-Unis telle que prsente dans luvre de Maxime Hong
Kingston). Besemeres thmatise la difficult de la deuxime gnration
de sapproprier sa culture dorigine. Cependant, elle refuse de penser
que cet accs est irrvocablement perdu. Selon elle, la voix des enfants
de parents migrants constitue plutt un rcit personnel dexprience
biculturelle25 . Cette nature biculturelle de la voix narrative dcrit trs
bien la perspective des filles turques dans le roman de Demirkan : elles
ont des difficults accder lunivers culturel de leur mre, et en
mme temps, la voix narrative (qui est celle dune des filles) montre
quelles narrivent pas non plus sapproprier la culture allemande. Elles
se trouvent entre les deux mondes, sans pouvoir accder compltement
un des univers culturels et sociaux (turc et allemand), mais aussi sans
avoir perdu un des deux.
Henri Lefebvre met lespace en lien avec le contexte social, tel que
prsent dans La production de lespace26. Selon Lefebvre, lespace est
une construction sociale complexe. Mme si la maison apparat comme
une unit close premire vue, elle est dtermine et influence par
le contexte social qui lentoure. Le fait que la maison soit dtermine
par les dynamiques socio-politiques est en lien direct avec les figures
spatiales telles quon les a dfinies partir des travaux de Gervais
que lon trouve dans le roman : ni la mre ni les filles ne sont intgres
dans la socit daccueil et ce rapport est transmis par leur utilisation du
domicile dans le roman. Autrement dit : la pense de la figure qui, dans

25. Mary Besemeres, Translating Ones Self, Language and Selfhood in CrossCultural Autobiography, Oxford, Peter Lang, 2002, p. 116 : personal narrative of
bicultural experience .
26. Voir Henri Lefebvre, La production de lespace, Paris, Gallimard, coll. Ides ,
1974, 487 p.
118

CHRISTINA JRGES

ce roman, sexprime travers lespace, est ancre dans une rflexion

socio-politique critique. Quand on regarde lutilisation particulire de
lespace des tres migrants marginaliss par la socit, on constate
que les personnages de la mre et des filles sapproprient la cuisine
(ce microcosme lintrieur de lappartement) de faon personnelle et
individuelle. Mais, dans les deux cas, lespace est li lappropriation.
Il sagit au premier plan dune appropriation concrte de lespace de la
cuisine (en se retirant dans la cuisine aprs le travail ou en sinstallant
sur la banquette devant les fentres). Au deuxime plan. et un
niveau plus abstrait, on peut parler de lappropriation dune existence
dsire (dune part, il y a laccs la vie du pass et, dautre part, il y
a laccs la socit allemande). Le mme lieu peut alors porter des
connotations diffrentes, il peut tre transform de faons diffrentes.
Sa valeur est manifeste travers le travail imaginaire des personnages.
Lappartement de la famille turque constitue clairement un endroit
diasporique : cet endroit devient un substitut pour une vie rve. Bien
que les membres de la famille sortent chaque jour de lappartement
(pour travailler et pour aller lcole), il ny a pas de vrai contact avec la
socit daccueil. On peut ainsi parler de deux territoires distincts, dans
le sens de Deleuze et Guattari (tel que prsent dans Mille plateaux27) :
il y a lespace migrant (le domicile) et lespace occup par la socit. La
cration de lunivers migrant dans ce roman est donc place sous le signe
de lexclusion et des limites : la qute didentit des personnages est
effectue lintrieur du domicile, lcart de la socit daccueil. Dans
le rcrit de Demirkan, le domicile en tant que figure spatiale, marque
les cadres troits o se passe la construction de soi des immigrants dans
le pays daccueil.

Donner la parole aux tres errants par

lentremise de lcriture
Les littratures migrantes offrent un regard particulier sur le monde.
Des auteurs comme Marie-Clie Agnant et Renan Demirkan expriment

27. Gilles Deleuze et Flix Guattari, Capitalisme et schizophrnie. Tome 2 : Mille

Plateaux, Paris, ditions de Minuit, coll. Critique , 1973, 645 p.
119
Figura

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LIEUX IMAGINAIRES ET ESPACES SMIOTIQUES

les difficults auxquelles font face les immigrants daujourdhui.

Par leurs rcits, elles retracent lexprience migrante des femmes
marques par le dplacement. Leurs personnages fminins deviennent
porteurs dune ide plus globale : celle de la qute didentit des tres
errants. De faon engage, Agnant et Demirkan donnent voix aux
femmes migrantes et offrent un regard critique sur le statut social des
immigrantes. Les histoires de leurs personnages peuvent tre vues
comme des histoires universelles. Les auteures sont ainsi capables de
transmettre la mmoire ethnique des peuples dracins aux lecteurs.
Agnant et Demirkan prsentent les pays dorigines comme des lieux
imaginaires , selon la dfinition de Chassay et de Gervais28 : comme des
mondes projets, des objets de pense chargs de signifiances. Lespace
quitt ne sera plus jamais le mme lors du retour des personnages. Il
sagit, dans les deux romans, dune perte dfinitive de lespace dorigine
et dune confrontation douloureuse avec la ralit. Le roman de
Demirkan offre un regard sur lutilisation de lespace par les immigrants.
On a galement vu comment Demirkan transforme le domicile des
personnages migrants en un espace smiotique, tel que dfini daprs
les travaux de Bertrand Gervais. Cette figure spatiale transmet lide
de lexclusion et des limites. Elle permet de mettre en lumire ltat
diasporique des migrants dans le nouveau pays. Lcrivaine vhicule
limage dune construction de soi dans lunivers de lautre. Le projet
des immigrantes de se redfinir lintrieur de cadres troits, soit entre
les quatre murs de leur domicile, devient presque symbolique pour la
condition migrante : celle-ci est ancre dans lide de deux territoires
distincts et dune existence imagine, voire rve. Je voulais montrer ici
que les lieux concrets comme lappartement, qui semblent tre banals
premire vue, peuvent aussi relever de la figure. Ils ne dterminent
pas seulement les cadres spatiaux proprement dits des personnages,
mais ils constituent une figuration de la ralit migrante, soit de
ltat diasporique ainsi que des craintes et des soucis existentiels des
personnages migrants. Par lutilisation de figures spatiales, soit les lieux

28. Voir Jean-Franois Chassay et Bertrand Gervais [dir.], Les lieux de limaginaire,
op. cit.
120

CHRISTINA JRGES

imaginaires ou les espaces smiotiques, Agnant et Demirkan donnent

corps lexprience du dracinement. Elles crivent pour donner la
parole aux tres errants.

121
Figura

no27 - 2011

Isabelle Buatois

Universit de Montral

La figure comme moyen dune

approche critique transdisciplinaire.
Exemple de limage ouverte
de Georges Didi-Huberman

ans luvre critique du philosophe et historien de lart Georges

Didi-Huberman, limage ouverte est une figure qui, tout en
tant productive de sens, cest--dire en permettant une (ou
des) lecture(s) de luvre dart, engage le corps du regardant. Pour
Didi-Huberman, [l]es images souvrent et se ferment comme nos corps
qui les regardent1 ; le tableau, mme lorsquil est en deux dimensions
(cas le plus frquent), peut souvrir. Lorsque limage souvre, le corps
souvre alors aux sens quelle contient. La distance entre regardant et
regard sabolit : limage agit sur le spectateur, de telle sorte quil nest
plus face elle, mais en interaction avec elle. Or, le thtre nest-il pas
un lieu o se produit une interaction des corps au moyen dimages? Ne
pourrait-on pas considrer le thtre comme une succession dimages

1. Georges Didi-Huberman, LImage ouverte. Motifs de lincarnation dans les arts

visuels, Paris, Gallimard, coll. Le temps des images , 2007, p. 25.

LA FIGURE COMME MOYEN DUNE APPROCHE CRITIQUE TRANSDISCIPLINAIRE

en mouvement, ayant pour but dagir sur les corps? Au XVIIIe sicle,
Diderot initiait la dramaturgie du tableau (dont le thtre de la fin
du XIXe sicle sera lhritier) et cherchait sinspirer de la composition
picturale pour imaginer des scnes propres mouvoir le spectateur2.
Si, linstar du thtre, la peinture est capable dagir de manire trs
concrte sur les corps, la figure de limage ouverte peut alors devenir
un outil thorique propre aborder un sujet transdisciplinaire, tel celui
de notre recherche sur la sacralisation de la femme dans le thtre et
la peinture symbolistes3. De plus, cette figure, qui fait voir ce que les
yeux ne peuvent voir, nous permet daborder la notion de sacr, qui est
au cur de notre sujet. Le sacr est lui aussi invisible et indicible. la
fin du XIXe sicle, un lien existerait entre lmergence dune nouvelle
esthtique (tous arts confondus) et la volont de retrouver la spiritualit
dans lart (pour reprendre le titre dun ouvrage capital de Kandinsky,
Du Spirituel dans lart, et dans la peinture en particulier4), et de
retrouver le sens du sacr dans une socit qui laurait perdu.

Limage ouverte comme lieu du non-discours

Quest-ce que limage ouverte? On pourrait la dfinir comme une
image blesse5 ou plutt dfigure6 , car ouvrir limage cest
atteindre son tre qui est sa perfection , en dautres termes, briser
lunit de la forme finie (et par consquent ferme7). Dans certains cas,
2. Lire sur ce sujet louvrage de Pierre Frantz, LEsthtique du tableau dans le
thtre du XVIIIe sicle, Paris, Presses Universitaires de France, 1998, 266 p.
3. Je rdige actuellement une thse lUniversit de Montral, sous la direction de
M. Pierssens, dont le titre provisoire est Le sacr et la reprsentation de la
femme dans le thtre et la peinture symbolistes . Je mattacherai montrer que
la figure fminine symboliste est la fois reprsentation (impossible) du sacr et
moyen de surgissement du sacr par le regard que le spectateur porte sur elle, soit
prsence du sacr dans le temps de la contemplation.
4. Wassily Kandinsky, Du Spirituel dans lart, et dans la peinture en particulier,
Paris, Gallimard, coll. Folio essais , 1989 [1910], 210 p.
5. Ouvrir suppose blessure et cruaut (Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 54).
6. Le travail de figurabilit (concept freudien utilis par Didi-Huberman, op. cit.,
p. 86 ou p. 189, par exemple) dfigure limage, cest--dire quil transporte le sens
dune figure dans une autre figure de manire la rendre mconnaissable.
7. La fermeture est entre autres dans la finitude.
124

ISABELLE BUATOIS

ouvrir limage, cest encore refuser de la reconstruire , de la finir, en

comblant ses trous (au moyen de ses connaissances), pour la rendre
parfaite et porteuse dun sens unique8 . Le trou de limage
serait une sorte dlment perturbateur dclencheur de sens. Mais il
pourrait tre aussi le signe dune faiblesse, la fois faiblesse du crateur,
faiblesse de luvre mise nu et par l fragilise, ou encore faiblesse du
spectateur dstabilis par ce trou, et qui se tient devant louverture sans
oser y pntrer. Ainsi, louverture rvlerait lhomme sa faiblesse, lui
ferait percevoir les limites de sa condition, le tragique de la condition
humaine. Par consquent, luvre dart qui sexpose , aux deux sens
du terme, nest pas sans danger. Ouvrir limage, cest galement refuser
quelle soit la reprsentation de quelque chose, le signe du connu. Il ne
peut y avoir dans ce sens une smiologie de limage ouverte9, moins
que celle-ci ne soit le signe de quelque chose dinconnu. Il faudrait alors
inventer une nouvelle smiologie caractrise par lindcision du signe,
ou encore par son instabilit. Dans limage ouverte, tout signe devient
ambigu, ambivalent, apte la mtamorphose. Le signe sy caractrise
par sa dynamique interne, son potentiel de mouvement10 . Ainsi
louverture rend le regardant actif en le plaant lui-mme dans une
situation instable . Or, si les signes sont flottants, aucun discours ne
peut tre tenu sur luvre, cest pourquoi limage ouverte est le lieu du
non discours. Ouvrir limage, cest par consquent affronter linfini du
sens et refuser de porter sur elle un discours11.
Le visible et le lisible (formes de lintelligible et donc traduisibles en
discours) ne seraient que des intermdiaires entre luvre concrte et
ses sens cachs , des masques ou des symboles de linvisible et de
lillisible (soit de linintelligible). Au mieux, ils sont des dclencheurs

8. Ce que fait tout spectateur qui cherche donner immdiatement sens ce quil
voit. Luvre doit susciter une interprtation qui lui donne sens.
9. Toute tude smiologique nest-elle pas par dfinition ferme, dans la mesure o
un signe est toujours signe de quelque chose de connu?
10. On peut ajouter quil a le pouvoir la fois de changer lobjet dont il est signe et
le sujet qui apprhende cet objet.
11. Du moins un discours qui fixerait le sens de luvre, la figerait dans le temps.
125
Figura

no27 - 2011

LA FIGURE COMME MOYEN DUNE APPROCHE CRITIQUE TRANSDISCIPLINAIRE

de limaginaire et dun sens construire, grce aux nouvelles images

quils suscitent. Au pire, ce sont des obstacles louverture de limage
si le spectateur sen contente; apparences de limage, visible et lisible
constituent des limites que le regardant refuse ou sinterdit de franchir12.
Or, limage ne souvrira qu celui dont le regard porte au-del du visible
pour atteindre le visuel .

Du visible au visuel
Limage ouverte fait voir linvisible, cest--dire quelque chose quon
ne voit pas (plus prcisment, qui chappe au sens de la vision) ou qui
a t cach13. Louverture est la possibilit daccder un sens cach,
latent de luvre. Limage ferme ne propose que le sens manifeste14.
Limage est ouverte partir du moment o elle excde les limites du
visible, et fait voir ce que le philosophe appelle le visuel . La visualit
de limage ne pourra tre perue par le seul sens de la vue, puisquelle
donne accs linvisible, lirreprsentable15.
Plusieurs ouvrages de Didi-Huberman utilisent la figure de limage
ouverte16. Pour le philosophe et lhistorien de lart, lorsque nous sommes
face une image, nous la regardons autant quelle nous regarde17. Un
change a lieu entre limage regarde et le regardant, grce une
ouverture qui permet au regard dentrer dans limage, et limage
dentrer en nous. Ainsi, louverture est double : ouverture de limage et
ouverture du corps du regardant. La rcurrence de la figure de limage

12. Nous comprendrons pourquoi ultrieurement.

13. Volontairement (intentionnalit) ou involontairement (inconscience).
14. Georges Didi-Huberman utilise le vocabulaire psychanalytique et intgre sa
thorie un point de vue psychanalytique.
15. Par exemple Dieu dans les reprsentations du Verbe incarn.
16. Quelques exemples parmi les ouvrages que nous avons lus : LImage ouverte.
Motifs de lincarnation dans les arts visuels, op. cit.; Ouvrir Vnus. Nudit, rve,
cruaut, Paris, Gallimard, coll. Le temps des images , 1999, 149 p.; Ce que nous
voyons, ce qui nous regarde, Paris, ditions de Minuit, coll. Critique ,1992, 208 p.
17. Cette ide a mme fourni le titre dun des livres du critique : Ce que nous
voyons, ce qui nous regarde, op. cit.
126

ISABELLE BUATOIS

ouverte dans les ouvrages du critique la fait apparatre comme un

concept permettant de thoriser la lecture de limage; concept complexe
dans la mesure o il est sous-tendu par trois points de vue appartenant
des champs disciplinaires diffrents. Le point de vue anthropologique
qui, entre autres, fait du corps un mdium de limage18. Le point de
vue phnomnologique qui fait intervenir les diffrents sens dans la
perception de limage (il y a une appropriation corporelle de limage,
et par consquent un effacement des limites entre le sujet et lobjet,
lorsque limage est perue par tous les sens). Et enfin, le point de
vue psychanalytique, qui, au-del des formes manifestes que propose
limage, fait voir un sens cach, de la mme faon que les images de
rves. Il sagit en effet de voir au-del , cest--dire de voir ce qui
nest pas reprsent (figur) sur limage, mais qui pourtant est bien l,
la fois devant nous et en nous. Il sagit de dpasser les catgories du
lisible, du visible et de lintelligible, de parler de ce qui ne peut tre
exprim dans des formes, quelles soient textuelles (le mot), picturales
(les figures), ou encore quelles soient des formes de pense (pour donner
voir l impensable ). Et cest cette possibilit de dpasser les limites
que toute forme en tant que forme dessine ce qui nous intresse, car
elle nous permettrait de parler dun autre concept aux limites floues :
le sacr. Cet au-del du visible, Didi-Huberman lappelle le visuel .
Atteindre le visuel, cest dcouvrir le sens cach de limage, aller
au-del de son sens manifeste. Pour le christianisme, le visible reste
la surface, il est imitation des apparences, il concerne le monde de
lidoltrie, tandis que le visuel se situe au-del du visible et permet
datteindre une profondeur. Cest le divin qui rend possible le passage
du visible au visuel, de limitation lincarnation. Lglise elle-mme a
thoris le visuel et condamn le visible, cest--dire les apparences :
pour cette institution, vnrer une image relve de lidoltrie et doit
tre condamn19. En revanche, limage doit tre respecte, lorsquelle se

18. Hans Belting, dans Pour une anthropologie des images (Paris, Gallimard, coll.
Le temps des images , 2004, 346 p.), donne lexemple du tatouage des corps,
ralis dans de nombreuses ethnies.
19. Nous pensons liconoclasme. tienne Gilson retrace les tapes de la querelle
des images dans Introduction aux arts du beau : Quest-ce que philosopher sur
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Figura

no27 - 2011

LA FIGURE COMME MOYEN DUNE APPROCHE CRITIQUE TRANSDISCIPLINAIRE

fait instrument de conversion; elle est alors aussi instrument de pouvoir

aux mains de lglise, qui nhsite pas lutiliser20.

Exemples et moyens douverture de limage

Par consquent, au-del de leur aspect esthtique, les images exercent
un pouvoir, aussi bien sur les corps que sur les esprits, et ce pouvoir
sexerce sur la dure, en traversant le temps. Par exemple, lorsque
Didi-Huberman, dans son ouvrage Devant limage. Questions poses
aux fins dune histoire de lart21, tudie la fresque de lAnnonciation de
Fra Angelico (date des annes 1440-41), cest partir dune exprience
personnelle contemporaine, situe dans un temps et un lieu prcis, que
se construit son analyse. Il lui a fallu se rendre au couvent de San Marco,
Florence, pour tre mis en prsence de la fameuse fresque. Et cest
la vue de limage quil se sent atteint et saisi par le blanc : celui de
la fresque et celui des murs qui lentourent. Le blanc louvre et le vide
de son savoir, tout la fois le saisit et le dessaisit : pourquoi tout ce
blanc? . Il ne comprend pas, la fresque si connue devient tout coup
mystrieuse. Mais en mme temps, ce blanc, ce mystre, soit limage
telle quil la perue, souvre lui et il comprend : limage virtualis[e]
un mystre, quelle se savait davance incapable de reprsenter22 .
Il comprend que le blanc est la fois le moyen matriel dexpression
du mystre et la surface de mditation du moine-peintre, qui prend
corps sur les murs de sa cellule. Grce la virtualit de limage,
tout dun coup, le lointain devient proche et le proche lointain : limage
du XVe sicle, dans un raccourci saisissant, prend sens au XXe sicle
travers lexprience du critique dart. Limage quest la fresque de

lart? Paris, Librairie philosophique J. Vrin, coll. Essais dart et de philosophie ,

1998, p. 146-148.
20. Nous pouvons donner pour exemple le Saint suaire de Turin, mais aussi toutes
les reliques.
21. Georges Didi-Huberman, Devant limage. Questions poses aux fins dune
histoire de lart, Paris, ditions de Minuit, coll. Critique 1990, 352 p.
22. Ibid., p. 33.
128

ISABELLE BUATOIS

Fra Angelico a t ouverte par le blanc, couleur qui est absence de

couleur. Pour dautres uvres, cest la couleur rouge qui ouvre limage,
par exemple la Crucifixion du Maestro del Codice di San Giorgio, peinture
du XIVe sicle ou celle dun anonyme allemand de la mme poque,
Crucifixion avec saint Bernard et une moniale (uvres reprsentes
et tudies dans LImage ouverte, planches XII-XIII et XIV). Mais la
couleur nest pas seule ouvrir limage, lhistorien de lart propose
dautres exemples, comme la tache (quil analyse dans le Saint suaire
de Turin), ou encore un dtail, qui est lui-mme une ouverture, celui
de la plaie du Christ ou du trou form par les clous de la Crucifixion
(exemple de Carlo Crivelli, Lamentation sur le Christ mort, 1473). En
somme, ce sont ici des lments en soi non-figuratifs qui ont cette
capacit ouvrir limage. Plus largement encore peuvent ouvrir limage
les lments qui crent une rupture, comme linachev, forme sans fin
(voire infinie), linforme, forme sans limites prcises, lirrgulier, qui
rompt avec lharmonie (forme imparfaite), le dissemblable, qui rompt
avec le rel (la ressemblance mimtique); ou encore, tout ce qui
dans limage est ambigu, ambivalent, contradictoire ou, dune faon ou
dune autre, trange. Quils soient figuratifs ou non, tous ces lments
oprent un travail de figurabilit , ils figurent bien quelque chose,
mais non plus sur le mode de la mimsis. Fruits de linconscient, ils sont
pour Didi-Huberman autant de symptmes qui soffrent au regardant et
que ce dernier devra interprter. Couleur rouge, pan de blanc, taches,
dtails : dans la peinture, louverture est rendue possible grce des
lments non-figuratifs.
ces lments correspondraient au thtre des lments nontextuels, comme par exemple le silence ou le rythme. Or, dans la
priode symboliste que nous tudions, lart pictural se caractrise entre
autres par limportance donne aux lignes et aux couleurs, au dtriment
du sujet , tandis quau thtre, il devient vident que lintrigue (et
les thmes qui y sont lis) nest plus un lment central de la pice
dramatique. Ainsi, les uvres symbolistes proposeraient des images
ouvertes. De plus, louverture serait lie une abstraction , cest-dire des lments qui ne peuvent tre saisis concrtement, malgr
129
Figura

no27 - 2011

LA FIGURE COMME MOYEN DUNE APPROCHE CRITIQUE TRANSDISCIPLINAIRE

leur ralit matrielle23. Cest pourquoi la structure mme dune uvre,

par dfinition abstraite bien que saisissable par des lments concrets,
peut tre lieu douverture24. Ainsi, la structure fragmente des pices
thtrales modernes et contemporaines constitue un des lments
propres ouvrir luvre25. Nous relevons deux stratgies cratives
pouvant tre lorigine de louverture : la fragmentation et le dtour. La
stratgie du dtour thorise par Jean-Pierre Sarrazac au thtre26
nest pas sans lien, selon nous, avec louverture de limage. Finalement,
le dtour permet dadopter un nouveau point de vue, un nouveau
regard sur luvre que, par consquent, il ouvre. Par dfinition, il
emprunte des chemins non connus, fuit tout ce qui est reconnaissable.
Le lecteur-spectateur, oblig de suivre le chemin du dtour ( moins de
se dtourner compltement de luvre, cest--dire refuser de faire face
elle), se retrouve dans une position instable et inconfortable, puisquil
na plus de repres familiers pour le guider, ce qui a pour consquence
de susciter crainte, peur, voire angoisse. Le dtour, sil correspond

23. En effet, ces lments sont la matire de luvre.

24. Les lments qui caractrisent les formes ouvertes ou fermes chez Wlfflin ou
Klotz relvent en partie de la composition de luvre (par exemple, lignes ou cadre
du tableau), et donc de sa structure. Voir Heinrich Wlfflin, Principes fondamentaux
de lhistoire de lart. Le problme de lvolution du style dans lart moderne, traduit
par Claire et Marcel Raymond, Paris, Plon, 1952, 284 p. et Volker Klotz, Forme
ferme et forme ouverte dans le thtre europen, traduit par Claude Maillard,
Belval, Circ, coll. Penser le thtre, 2006 [1960], 277 p.
25. Nous ltudierons ultrieurement en nous appuyant sur les rflexions des
auteurs du Lexique du drame moderne et contemporain (Jean-Pierre Sarrazac [dir.],
Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Circ, coll. Circ / poche ,
2005, 253 p.). Voir en particulier larticle Fragment / fragmentation / tranche de
vie (ibid., p. 89-96). Signalons simplement ici quaprs le prcdent historique du
Woyzeck de Bchner (uvre inacheve et de fait fragmente), cest un thoricien
et dramaturge naturaliste, Jean Jullien, qui a boulevers la structure classique en
concevant la pice de thtre comme une tranche de vie (ibid., p. 93).
26. Jean-Pierre Sarrazac, Jeux de rves et autres dtours, Belval, Circ, coll.
Penser le thtre , 2004, 143 p.; La Parabole ou lenfance du thtre, Belfort,
Circ, coll. Penser le thtre , 2002, 264 p.; article dtour(s) , dans Jean-Pierre
Sarrazac [dir.], Lexique du drame moderne et contemporain, op. cit., p. 59-62. Le
dtour correspond une vision indirecte du monde. Lartiste dforme la ralit et
sen loigne, pour mieux lapprocher. En ce sens, rendre compte de la ralit par le
symbole relve dune stratgie du dtour. la vision du connu (je ne vois que ce que
je connais) se substitue une vision de linconnu.
130

ISABELLE BUATOIS

pour Sarrazac des formes dcriture thtrale spcifiques (parabole,

jeu de rve, drame itinrant ou pice satirique), pourrait galement se
retrouver un autre niveau (micro versus macro) dans lattention au
dtail, l accessoire , cest--dire ce qui, premire vue, ne parat
pas essentiel la comprhension de la pice. Il rsiderait aussi dans
tout ce qui fait obstacle la pense : ce qui ne va pas de soi, ce qui pose
question, ce qui ne se contente pas de rponse toute faite. Bref, il y a
dtour lorsque le regardant est confront au non-savoir .

Une condition de louverture : le non savoir

Les lectures traditionnelles des uvres dart sont des lectures
fermes, dune part parce quelles sont dtermines par un savoir
historique (des connaissances extrieures), lui-mme dtermin par
des critres esthtiques, et, dautre part, parce quelles tendent
lunicit (et univocit) du sens. Bien que les critres esthtiques soient
variables dans le temps, un mme moment donn de lhistoire, les
lectures fermes peuvent tre partages collectivement, pour peu que
les regardants disposent dun savoir identique. Au contraire, DidiHuberman propose un autre type de lecture : la lecture ouverte ,
atemporelle, pour laquelle le sens de luvre nest pas li au contexte
historique et qui tend la multiplicit des sens. Cette lecture est en
ralit une vision qui engage les sens du regardant, et qui dvoile ce
que le savoir cache. En considrant que les connaissances extrieures
(le savoir) ne permettent pas la comprhension de luvre, voire mme
lui font cran, et que seule la perception (par les sens) donne accs
luvre, nous adoptons un point de vue philosophique proche de celui
des phnomnologues. Parmi eux, Georges Bataille crit : Le nonsavoir dnude [...] [donc] je vois ce que le savoir cachait jusque l, mais
si je vois, je sais27 . Lcrivain se trouve face un paradoxe, car un
nouveau savoir surgit de ce dnuement. Aussi le savoir fait-il toujours
obstacle la vritable connaissance de luvre.

27. Georges Bataille, LExprience intrieure, Paris, Gallimard, coll. Tel , 1954,
p. 66.
131
Figura

no27 - 2011

LA FIGURE COMME MOYEN DUNE APPROCHE CRITIQUE TRANSDISCIPLINAIRE

Lexprience de louverture de limage, pour tre possible, doit

remplir une condition : celle du non savoir . Limage ne peut souvrir
celui qui vient elle encombr de son savoir. Le regardant doit se
dpouiller de tout savoir, cest--dire de toute connaissance a priori,
car ce nest pas le savoir qui ouvre limage, au contraire, il constitue un
obstacle louverture. Et pourtant, la question du savoir est au cur
du concept de limage ouverte : Tel serait donc lenjeu : savoir, mais
aussi penser le non savoir [...] llment du non savoir qui nous blouit
chaque fois que nous posons notre regard sur une image de lart28 .
Surgit ici un paradoxe : la condition du savoir est le non savoir.
Llment du non savoir serait ce qui blouit et par consquent
ce qui aveugle, quelque chose qui agit sur nos sens (celui de la vue), que
nous ne parvenons pas penser , cest--dire saisir par lesprit, et
qui finalement nous fait voir ce qui nous empche de voir29. Le savoir
sarrte au visible, alors que le non savoir atteint le visuel, situ au-del
du visible et au-dedans de nous. Ajoutons que si le non savoir dbouche
toujours sur le savoir, cest un mouvement sans fin quest entran
celui qui ouvre limage, mouvement sans fin qui peut mener au bord de
la folie30. Ouvrir limage nest pas sans danger.

28. Georges Didi-Huberman, Devant limage. Questions poses aux fins dune
histoire de lart, op. cit., p. 15.
29. Cest lexprience que vit le personnage de Maurice Blanchot, Thomas lobscur,
dans le roman ponyme : Non seulement cet il qui ne voyait rien apprhendait
quelque chose, mais il apprhendait la cause de sa vision. Il voyait comme objet ce
qui faisait quil ne voyait pas. En lui, son propre regard entrait sous la forme dune
image, au moment o ce regard tait considr comme la mort de toute image
(Maurice Blanchot, Thomas lobscur (nouvelle version), Paris, Gallimard, 1971
[1950], p. 17-18). Le peintre symboliste Gustave Moreau, quant lui, distingue les
yeux du corps , qui sont les organes visuels, des yeux de lme et de lesprit
qui seuls ont accs au savoir : Il sagit de savoir et de connatre, davoir les yeux de
lme et de lesprit et aussi les yeux du corps (Gustave Moreau, LAssembleur de
rves. crits complets de Gustave Moreau, prface de Jean Paladilhe, texte tabli et
annot par Pierre-Louis Mathieu, Fontfroide, Fata Morgana, 1984, p. 137).
30. Georges Didi-Huberman a tudi le pouvoir de limage ouverte sur les
hystriques au chapitre VI ( La frocit mimtique ) de LImage ouverte. Motifs de
lincarnation dans les arts visuels, op. cit., p. 265-267.
132

ISABELLE BUATOIS

Louverture de limage et l exprience

intrieure
Par le dpouillement du savoir quelle exige, lexprience intime
et singulire de louverture de limage peut tre compare celle de
l exprience intrieure31 vcue par Georges Bataille, dont il dit que
le non savoir en est le principe32 . Selon Bataille, la rencontre du
sujet et de lobjet, qui constitue la fin de lexprience, se fait dans la
fusion du non savoir et de linconnu33. Le sujet, qui sest dpouill de
son savoir (au point mme de douter du fait dtre34 ) nexiste plus
que par ses sensations : il nest plus quun corps mis en relation avec
un objet qui constitue pour lui une nigme, ou encore un inconnu. De
ces deux inconnus doit surgir la connaissance. Une question se pose
alors : quelle connaissance peut surgir de la rencontre de lhomme et de
luvre dart, partir du non savoir et de linconnu? Le dpouillement
est une mise nu, lhomme se retrouverait dans un tat de puret,
dinnocence (peut-tre un tat originaire) et de cette faon pourrait,
comme le dirait Claudel, co-natre luvre35, cest--dire ici, natre
en mme temps quelle. Nous pourrions alors dfinir la connaissance
comme la double naissance de lhomme et de lart par le contact
de lhomme et de luvre, voire par leur interpntration. Or, le
mouvement douverture est simultan et rciproque, car il opre dans la
confrontation et linterpntration de limage et de celui qui la regarde.
Tandis que la fermeture suppose une sparation entre regardant et
regard (le sujet est plac devant lobjet et lobserve avec dtachement,
voire le manipule par son esprit), louverture suppose un change entre

31. Soit une exprience mystique, mais qui nest pas rattache une quelconque
religion.
32. Georges Bataille, op. cit., p. 15.
33. Lexprience atteint pour finir la fusion de lobjet et du sujet, tant comme
sujet non-savoir, comme objet linconnu (Ibid., p. 21).
34. Ibid., p. 16.
35. Paul Claudel, Art potique. Connaissance du temps. Trait de la co-naissance
au monde et de soi-mme. Dveloppement de lglise, Paris, NRF, coll. Posie /
Gallimard , 1984, p. 65-134.
133
Figura

no27 - 2011

LA FIGURE COMME MOYEN DUNE APPROCHE CRITIQUE TRANSDISCIPLINAIRE

le sujet et lobjet, et mme une action de lobjet sur le sujet (lobjet

mme dclenche la vision de luvre). Le sujet est pris parti
dans son individualit, dans son intimit : il est ouvert. Ainsi, ce nest
pas seulement le regardant qui ouvre limage (rle actif), mais aussi
limage qui souvre au regardant (rle passif). Au moment o ce qui est
regard nous regarde, nous sommes ouverts, et au moment o nous
ouvrons limage, limage souvre nous. Le mouvement douverture est
double. Il rsulte de lexprience dcrite ci-dessus que la connaissance
de luvre aboutit une connaissance de soi ( moins que seule la
connaissance de soi permette la connaissance de luvre). Or luvre
ne peut tre connue que si le je atteint son ipsit36, son vrai
moi37 , savoir celui qui na pas d intention , celui qui est dpourvu
de tout projet38 . En effet, lhomme nest plus seulement plac
devant luvre, il est dans luvre, peut-tre mme la constitue-t-il39 :
par le vide du dpouillement, il laccueille, emplit son corps du plein
quest luvre, puis il la fait natre40. De la mme faon, luvre est en
lui. Il sagit pour le sujet comme pour lobjet de se projeter hors de
soi . Lexprience a donc lieu dans un nouvel espace, celui de la relation
entre le sujet et lobjet. Il aura fallu cette plonge angoissante vers le
nant (le vide du dpouillement) pour ne plus tre nant. Peut-tre ne

36. Pour reprendre la diffrence entre le je et lipse, tablie par Georges

Bataille dans LExprience intrieure, op. cit., p. 134-135. Lipse est absurde,
inconnaissable , draisonnable, il est ce qui fait la singularit de ltre, par
opposition luniversel. Le je est lintelligence commune (celle qui utilise le
discours), lexpression de luniversel. Nous avons vu que limage ouverte est le lieu
du non discours . Par consquent, limage ne pourrait tre ouverte que par lipse.
37. Ibid., p. 164.
38. Car lexprience intrieure, dit Bataille, na pas de vise tlologique (ibid.,
p. 15). Lipse nest pas le je qui pense, il ne peut pas communiquer avec des
mots.
39. Pour le phnomnologue quest Merleau-Ponty, les choses sont une annexe
ou un prolongement du corps (Maurice Merleau-Ponty, Lil et lesprit, Paris,
Gallimard, 1964, p. 17).
40. Le spectateur dun tableau nat dans luvre comme le peintre nat dans les
choses : Le monde nest plus devant lui par reprsentation : cest plutt le peintre
qui nat dans les choses comme par concentration et venue soi du visible , et en
ce sens, tout tableau est dabord autofiguratif , crit Merleau-Ponty dans Lil et
lesprit (op. cit., p. 69).
134

ISABELLE BUATOIS

sagit-il plus alors dune double naissance, celle de lhomme et celle de

luvre, mais dune naissance double, celle de lhomme par luvre,
qui est connaissance. Dans LExprience intrieure, Bataille crit que
La connaissance en rien nest distincte de moi-mme : je la suis, cest
lexistence que je suis41 . Nous comprenons le je employ dans
la citation comme lipse qui seul permet la connaissance. La vritable
identit est celle de lipse, elle serait phmre dans la mesure o elle ne
saccomplirait que dans le temps de lexprience. Aussi louverture de
limage ne se fait-elle pas sans violence. Lhomme, pour se dpouiller,
doit se faire violence pour faire face, dmuni, au vide et langoisse
que ce vide cre. Par consquent, limage ne peut souvrir qu celui
qui dsire vraiment voir et savoir, car laccs la connaissance est
douloureux, voire dangereux.

Limage ouverte et le sacr

Limage ouvre sur linconnu. Linconnu, ce peut tre Dieu ou bien
les forces puissantes ou mystrieuses qui rgissent les destines, par
exemple. Linconnu est ce qui effraie et attire : dsir et peur de savoir.
Il a par consquent partie lie avec le sacr, qui est ce sentiment ml
de fascination et deffroi n de tout ce qui fait mystre (mysterium
tremendum et mysterium fascinans), sentiment du numineux ,
comme lappelle Rudolf Otto42, qui caractrise le sentiment religieux.
Or lart, aussi bien que les religions, peut exprimer ou suggrer ce
sentiment irrationnel du sacr43. Dans son dsir de comprendre luvre
dart, lhomme se heurte linconnu qui le conduit au sacr44. Il nous
semble rvlateur que lexprience intrieure de Bataille soit une

41. Georges Bataille, op. cit., p. 129.

42. Rudolf Otto, Le Sacr. Llment non-rationnel dans lide du divin et sa relation
avec le rationnel, traduit de lallemand par Andr Jundt, Paris, ditions Payot et
Rivages, 2001, 284 p.
43. De mme quil peut provoquer lextase, selon Bataille : Sans aucun doute tout
objet dextase est cr par lart (op. cit., p. 88).
44. Car linconnu est une forme du non savoir et le non savoir communique
lextase (ibid., p. 73).
135
Figura

no27 - 2011

LA FIGURE COMME MOYEN DUNE APPROCHE CRITIQUE TRANSDISCIPLINAIRE

variation de lexprience mystique, et que ce quil recherche avant

tout soit le sacr : Ma recherche eut dabord un objet double : le
sacr, puis lextase45 . Or, lextase mtaphysique, dont on peut dire
quelle constitue une exprience du sacr, est lexpression corporelle
dune ralit indicible46 : le corps se fait image du sacr, quil figure
charnellement. Bataille embrasse une philosophie du sacr quexprime
le supplice (celui de lexprience, vritable sacrifice de ltre qui
sapparenterait celui du Fils de Dieu47) sopposant la philosophie
[profane] du travail (ou du projet ) de Hegel, qui selon lui nie
le monde sacr48 . Enfin, deux images ont particulirement marqu
la pense de Bataille, et par consquent son criture. Or ces images
relvent toutes deux du sacr; lune est limage rassurante et close de
la cathdrale de Reims, lautre est limage (photographique) dchirante
et ouverte dun supplici chinois dont le supplice permet, limage de
celui du Christ, de faire lexprience du divin. Est-ce un hasard encore
si limage du Verbe incarn est le paradigme de limage ouverte dans
louvrage ponyme de Didi-Huberman? La plupart des images quil
tudie se dclinent en effet sur cette image paradigmatique, et relvent
du religieux et du sacr.
Cest parce que les images ouvrent sur linconnu, sur le non savoir
et donc sur ce qui ne peut tre mis en mots, sur ce qui ne peut tre
dit (lindicible, linexprimable), quelles sont le lieu du non discours.
Tant que limage renvoie un discours, elle ne pourra faire prouver
le sentiment du sacr, il lui faut donc dpasser le stade du discours49.
Limage doit dpouiller ltre de sa pense pour lui faire vivre une

45. Ibid., p. 97.

46. Ibid., p. 105 : lexprience mystique, la vision, se situe seule au-del de la
parole et ne peut tre quvoque par elle . Lvocation fait penser la suggestion
mallarmenne des symbolistes.
47. Limitation de Jsus : selon saint Jean de la Croix, nous devons imiter en Dieu
(Jsus) la dchance, lagonie, le moment de non savoir du lamma sabachtani
bu jusqu la lie, le christianisme est absence de salut, dsespoir de Dieu. (ibid.,
p. 61, je souligne)
48. Ibid., p. 96.
49. Louverture est le lieu du non discours, comme nous lavons vu prcdemment.
136

ISABELLE BUATOIS

exprience sensorielle (qui pourrait a posteriori, mais non sans difficult,

tre retranscrite en discours). Ainsi les images ouvrent sur ce qui est
ressenti , donc sur ce qui a une existence bien relle. Mais cette
existence qui ne peut tre dfinie par des mots angoisse lhomme, tre
de paroles ; priv de la pense qui le constituerait50, il ne sait plus qui
il est ou plutt, il croit ne plus tre. Louverture provoque langoisse de
lexistence qui serait une angoisse de pense.
Limage est le lieu du non discours, mais sur quel(s) espace(s) ouvret-elle? Un espace seulement imaginaire (qui serait la projection de soi
sur la scne thtrale, par exemple)? Un espace intrieur qui serait,
paradoxalement, ce que projette limage en nous, ce qui est vhicul
par limage qui nous regarde ? moins que cet espace intrieur
ne soit celui de Georges Bataille : un espace sans images, une nuit
dans laquelle le moi est confront son ipsit . Ou encore est-il
un espace intrieur extrieur , un non lieu phmre et mouvant,
cest--dire un espace dont les limites ne sont jamais figes? Cet espace
non dfinissable serait celui de linexprimable, du sacr. Lespace ainsi
dfini (par son absence de dfinition!) chappe aussi toute limite
temporelle. En abolissant la distance entre le regardant et le regard,
en fusionnant ou dpassant les espaces intrieur et extrieur, limage
ouverte chappe ainsi au temps qui la produite. Grce son ouverture,
limage peut contenir tous les temps et tous les espaces, cest--dire le
temps et lespace de tous ceux qui lont regarde , la regardent et la
regarderont51.
Notre rflexion nous aura conduite de lexploration de la figure
thorique de l image ouverte celle de la notion de sacr. Louverture
de limage, quelle soit picturale ou thtrale, en permettant le passage

50. Cogito ego sum cartsien.

51. Cest pourquoi il est possible de parler de lectures infinies et dun vertige de
louverture. Aucun regard npuise limage. Walter Benjamin dclare : ce quune
peinture offre au regard serait une ralit dont aucun il ne se rassasie (cit par
Didi-Huberman dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, op. cit., p. 107).
137
Figura

no27 - 2011

LA FIGURE COMME MOYEN DUNE APPROCHE CRITIQUE TRANSDISCIPLINAIRE

du visible au visuel52, et donc laccs un autre espace-temps, peut se

faire sur le sacr qui nest pas reprsentable , dans le sens o il ne
peut tre contenu dans les limites de la forme. De plus, si on dfinit
le sacr comme un sentiment53, seul le corps ouvert par limage peut
lprouver, lexprimenter. Le sacr sexprimenterait dans des formes
artistiques particulires (originales), qui auraient toutes en commun
dtre ouvertes . Nous pensons que les artistes symbolistes, dans
leur recherche de nouvelles formes, ont produit des images ouvertes;
point o la thorie rejoint la pratique. Ainsi, le sacr pourrait surgir du
choc entre la beaut de luvre dart (la forme parfaite) qui attire
et linforme, lments dfigurants (imparfaits) de limage, qui
repoussent le spectateur. Cest pourquoi le sacr pourrait tre suscit
par le sublime. En effet, le sentiment du sacr, mlange de fascination et
de peur, est contradictoire et produit simultanment deux mouvements
opposs, comme le fait le sentiment du sublime54. Tandis que lhomme
serait fascin par la beaut, sa peur viendrait de la prise de conscience
dune perfection toujours menace (de lintrieur, par luvre ellemme ou de lextrieur, par le regardant), et donc impossible. Ce qui
expliquerait le refus de certains spectateurs (peut-tre de la plupart?)
douvrir limage, car louverture fragilise ltre, branle les certitudes,
voire le conduit au vide angoissant de son nant55.

52. Ide dveloppe par Georges Didi-Huberman dans LImage ouverte. Motifs de
lincarnation dans les arts visuels, op. cit.
53. linstar de Rudolf Otto qui le nomme sentiment du numineux .
54. Lespace de cet article ne nous permet pas danalyser les analogies entre les
sentiments de sacr et de sublime. De plus, ces analogies suscitent un certain
nombre de questions, telles que Une uvre dart doit-elle tre sublime pour
susciter le sentiment du sacr ? ou Le sublime est-il seulement une catgorie
esthtique ? , etc. Nous envisagerons ces questions dans le cadre de notre thse.
55. Le nant qui nest pas rien, mais la chose mme (rem), lessence de
lhomme , selon Georges Bataille (LExprience intrieure).
138

Mirella Vadean

Universit Concordia

La ritournelle comme
mode de pense li au figural
Mais attends donc la ritournelle, avant de dire ton solo 1.
Sophie Gay
Le matre de chapelle, ou le souper imprvu

Entrata

imagination cratrice nest pas uniquement attribut dauteur,

mais aussi attribut de lecteur. En effet, travers la lecture,
le lecteur donne corps sa pense, grce des figures qui
mergent sans cesse. Par exemple, dans Le Seigneur des anneaux
de Tolkien, attardons-nous aux passages qui dcrivent : le territoire
parcouru par la communaut de lAnneau pour accomplir sa mission de
dtruire lAnneau unique; la rivire du Gu qui dlimitait Fondcombe

1. Sophie Gay et Alexandre Duval, Le matre de chapelle, ou Le souper imprvu,

comdie de Alexandre Duval, arrange en opra-comique en deux actes par Sophie
Gay, musique de Ferdinand Paer, Paris, Colombier (C. 457), [18--].

LA RITOURNELLE COMME MODE DE PENSE LI AU FIGURAL

domaine des Elfes du reste du monde; les marcages terres noyes

et fascinantes do les Hobbits chappent lattraction dfinitive de
la mort; larme des morts des fantmes, vous lerrance et
la nostalgie du repos final; La Porte Noire entre au pays du Mal
suprme; le volcan de la Montagne du Destin o il faut jeter lAnneau
pour rtablir le Bien dans le monde; la Mer cerne de remparts sparant
la Terre du Milieu du pays des divinits2. Lorsque nous parcourons ces
passages, une constellation figurative se met en place. La rivire, les
marcages, les fantmes, la porte, le volcan, la mer, sont des lments
qui renvoient sans exception la notion de limite, de frontire, de
seuil. La limite soulve, dans le contexte de notre tude, une question
catgorielle complexe, car la limite est la fois concept et figure. La
limite est un concept appliqu par le lecteur aux figures littraires
pour les saisir, tout comme elle est une figure en soi qui se trace et se
retrace constamment sous des formes renouveles lors du parcours de
la lecture3.
Les exemples choisis dans le rcit de Tolkien semparent du sens
mme de la notion de limite et la donnent comprendre comme frontire
entre concept et figure, entre percept et affect. En dpit de cette dualit
qui mriterait un regard attentif et dtaill, nous nexplorerons pas
dans notre tude lentendement de la limite partir du rcit de Tolkien.
Nous focaliserons notre analyse sur la manire dont cette figure prend
contour et volue vers une figure pense . Notre attention est retenue
par le fait que cette notion de limite est destine rapparatre dans
lesprit du lecteur la faon dune ritournelle. Les exemples choisis
attestent un trajet de lecture (dans lordre de lvolution temporelle
et spatiale du rcit) et dessinent une problmatique htroclite qui
dpasse lanalyse textuelle. Cette manire de retour particulire fera

2. Voir John Ronald Reuel Tolkien, Le Seigneur des anneaux, Paris, Christian
Bourgois diteur, tome I, II, III, 2000 [1973].
3. Voir la notion de figure trace et de figure pense dans Bertrand Gervais,
Logiques de limaginaire. Tome I : Figures, Lectures, Montral, Le Quartanier, coll.
Erres Essais , 2007, 243 p.
140

MIRELLA VADEAN

lobjet de notre tude. La notion de limite voque ne reprsente pour

nous quun seuil franchir.
Ainsi, nous plaons cette tude dans la perspective dune
comprhension de la ritournelle comme processus figural li lacte
de lecture, relevant du rapport direct qui existe entre les affects et la
pense. Nous reconnaissons dans notre dmarche la correspondance
des savoirs issus de plusieurs disciplines comme la littrature, la
musicologie, la philosophie ou la psychanalyse. Pour commencer, nous
nous soumettrons notre tour au mouvement mme de la ritournelle
pour reprendre le sens accord par la musicologie cette notion.
Puis, dans un deuxime temps, nous retrouverons la ritournelle dans le
littraire, o elle rvlera un aspect essentiel : lorsque le chant public
(dsign comme lecture haute voix) cesse, le chantonnement (dsign
comme lecture pour soi, intime, lecture de la figuration) commence.
Approfondir cet aspect nous permettra de comprendre, dans un
troisime temps, la ritournelle comme mouvement de reconnaissance
perptuelle. La reconnaissance implique la prsence en rapport direct
avec labsence, ce qui soulve linquitude devant la nuit, le chaos o
la lecture et ses figures peuvent parfois conduire. Cela implique une
dstabilisation des affects qui peut tonnamment traduire le bonheur de
figuration, comme nous le montrerons dans notre quatrime et dernire
partie.

Cadence. Refrains
En dpit de la simplicit apparente du terme ritournelle, qui ne
cacherait rien de particulier derrire une strotypie vidente, le
smantisme de cette notion, trs clectique dj sur le territoire de la
musique (do elle provient), invite poser un regard approfondi sur
ce territoire mme afin de pouvoir la comprendre ailleurs, hors de la
musicologie, dans la philosophie ou la littrature.
Musicalement, la ritournelle (de litalien ritornello, ritorno) dsigne
dabord le retour dun passage instrumental que lon entend au dbut
dun morceau et qui revient rgulirement comme refrain. Cest la
141
Figura

no27 - 2011

LA RITOURNELLE COMME MODE DE PENSE LI AU FIGURAL

chanson populaire italienne qui sen sert en faisant rpter de petites

strophes de trois quatre vers (qui riment le plus souvent), avant que
cette technique rptitive ne soit introduite dans le madrigal italien de
lArs Nova au XIVe sicle, dans le but de rpter les derniers vers des
longues strophes. partir du XVIIe sicle, son usage et sa signification
se diversifient. La ritournelle dsigne lentrata, soit lintroduction
instrumentale une partie vocale, introduction qui se rpte. Son rle
est de marquer le chant vocal, mais aussi de sparer les strophes4. Cet
usage stendra lopra, loratorio et la cantate, o la ritournelle
se retrouve au dbut dun chant (pour lannoncer), la fin (pour le
renforcer) ou au milieu pour reposer la voix. Le prologue dOrfeo de
Monteverdi est un bon exemple de ritournelle (une partie reprise trois
fois) comme rptition sans lien, sans rapport thmatique avec le chant
quelle introduit. Le sens de rupture saffermit donc au sein mme dun
procd qui devrait assurer la continuit5. Ce mme sens de rupture est
restitu galement par Lully qui considre la ritournelle comme prlude
sans lien avec lair quil introduit.
partir du territoire des notes, la ritournelle est entrane dans une
vritable chorgraphie de registres, tant associe aussi la danse. Un
exemple suggestif dans ce sens est le Bolro de Maurice Ravel, musique
de ballet o mlodie et pas de danse se rptent dans un crescendo
progressif.
De ces considrations techniques, retenons : 1) laspect innovateur
de la ritournelle, ars nova; 2) la varit du registre instrumental-vocal :

4. Par exemple, Il Ballo delle Ingrate de Claudio Monteverdi, cr Mantoue en

1608 et publi en 1638, dans le VIIIe livre de madrigaux. On y jalonne par une
ritournelle lintervention des chanteurs. Voir aussi ce sujet Marc Vignal [dir.],
Dictionnaire de la Musique, Paris, Larousse, 2005, p. 724-725.
5. Voir et couter Claudi Monteverdi, Orfeo, favola in musica, cre Venise en
1609, en lhonneur du Srnissime D. Francesco Gonzaga, Prince de Mantoue. Pour
la partie thorique de la ritournelle musicale, voir Marc Honneger, Dictionnaire
du musicien. Les notions fondamentales, Paris, Larousse, 2002, p. 694. Voir aussi
Christophe Hardy, Les mots de la musique, Paris, Belin, 2007, p. 513 et Jacques
Siron, Dictionnaire des mots de la musique, Paris, Outre mesure, 2002, p. 359.
142

MIRELLA VADEAN

la ritournelle est une partie instrumentale qui introduit le chant, qui

peut ou non reprendre lide mlodique; 3) le repos, la pause : la
ritournelle sert reposer la voix; 4) la rupture, voire la double rupture
instrumentale / vocale, mais aussi la rupture sur le plan thmatique
lorsque la ritournelle dsigne une partie sans lien avec le chant quelle
introduit; 5) laspect qui spatialise la ritournelle en lui imposant de
faire des pas vers dautres territoires, de la musique vers la danse et audel. La strotypie prsuppose au dpart comme inluctablement lie
la ritournelle sefface devant une pluralit des sens qui lenrichit. Cette
pluralit est garante dune libert, celle de la traverse des champs, des
disciplines.

Fugue. Territoires
La ritournelle est une forme de retour ou de revenir, notamment
musical li la territorialisation et la dterritorialisation , crit
Villani, daprs la dfinition de Deleuze et Guattari6. Il convient donc
de reconnatre ce dplacement qui se situe au centre de notre objectif,
dans un contexte interdisciplinaire qui pose constamment et avant tout
un problme de mthode.
Il y a une trentaine dannes, on examinait les exigences de ce
quon appelait alors l approche externe du littraire. On soulignait
que toute autre discipline applique la littrature devrait rpondre
aux particularits de cette dernire afin dviter les imprcisions, le
dilettantisme7 . Ce point de vue renforce lide de division disciplinaire
qui sefforce notamment de prserver les frontires propres chaque
domaine et pose ainsi concrtement le problme de mthode auquel se
confronte quiconque dsire entamer des traverses.

6. Arnaud Villani, Ritournelle , Robert Asso et Arnaud Villani [dir.], Le Vocabulaire

de Gilles Deleuze, Paris, Les Cahiers de Noesis, no 3, printemps 2003, p. 304.
7. consulter cet gard Tzvetan Todorov, Potique de la prose, choix, suivie de
Nouvelles recherches sur le rcit, Paris, Seuil, 1971, 192 p.
143
Figura

no27 - 2011

LA RITOURNELLE COMME MODE DE PENSE LI AU FIGURAL

Nanmoins, il faut reconnatre que de nos jours cette autonomie

disciplinaire perd du terrain8. Lesprit hyperdisciplinaire qui nat
de cette parcellisation a t dmontr comme dangereux . Non
seulement il mne la chosification de lobjet tudi, mais il mne ce
quEdgar Morin nomme l esprit de propritaire , un esprit qui dfend
avec frocit le territoire de sa discipline. Morin soulve ce sujet
une analogie suggestive entre le mot discipline et le mot flagellation :
flagellation, en loccurence, de celui qui ose sapprocher du domaine
dides appartenant une autre discipline9.
Or, cette flagellation ne devrait plus tre moyen de sacrifice, de
punition aujourdhui. Ce moyen se vrifie difficilement dans le contexte
contemporain qui prne linterdisciplinarit10. Dailleurs, il faut ajouter
que, paradoxalement, lhistoire des sciences humaines nous instruit
constamment sur les ruptures des frontires disciplinaires et sur la
contamination des disciplines (et cela depuis lpoque humaniste). Aprs
tout, il serait plus appropri de considrer cette dite nouvelle posture
interdisciplinaire comme une ritournelle en soi, un retour une manire
de pense globalisante, une pense complexe11 , un idal qui ne fait
que revenir aujourdhui, mme si le sens de territoire disciplinaire est
encore maintenu. Notre tentative de dterritorialiser la ritournelle de
la musicologie et de la rterritorialiser dans la littrature, notamment
travers lacte de lecture qui nous intresse ici, se fera en tenant compte

8. Cette autonomie rfre une dlimitation concrte et prcise de frontires, du

langage, des techniques et certes des thories propres une discipline. Voir Edgar
Morin, Sur linterdisciplinarit , Bulletin interactif du Centre International de
Recherche et tudes transdisciplinaires, no 2, 1994, http://basarab.nicolescu.perso.
sfr.fr/ciret/bulletin/b2c2.htm (20 fvrier 2009).
9. Le sens tymologique du terme discipline dsigne aussi le fouet destin la
flagellation (ibid.).
10. Une prcision simpose : prsent, les disciplines existent encore avec leurs
frontires bien dlimites. Notre propos ne vise pas affirmer le contraire. En nous
appuyant sur les propos de Morin, nous voulons souligner le besoin qui se fait de
plus en plus pressant de rendre les frontires floues.
11. Le terme appartient Edgar Morin. Voir La Mthode, Paris, Seuil,
2008, 6 tomes et Introduction la pense complexe, Paris, Seuil, coll.
Points essais , 2005, 158 p.
144

MIRELLA VADEAN

le plus possible de ces considrations ainsi que des particularits des

disciplines convoques, tout en tentant de dboussoler les mesures .
De la sorte, nous considrons la ritournelle comme un retour tout fait
renouvel :
La ritournelle est lie la reprise kierkegaardienne et
la rptition nietzschenne au sens dternel retour . Il
sagit de faire revenir dans un change de codes et une plusvalue de passage, dans un rythme comme entre-deux qui
dboussole toutes les mesures, luniversel singulier contre les
particularits de la mmoire et les gnralits de lhabitude.
Dans la ritournelle il y a cette invention de vibrations, de
rotations, de gravitations et tournoiements, de danses et de
sauts qui atteignent directement lesprit 12.

De chant, la ritournelle se fait danse, une danse de la traverse. Elle

devient moyen dorientation, elle dmnage [du territoire de la
musique] et prend la fuite vers ailleurs13 . Cet ailleurs est, pour nous,
la lecture. Cest sur ce terrain que nous la retrouverons comme objet
conceptuel permettant de penser le processus figural.
Les considrations dAnne Sauvagnargues au sujet de la ritournelle
constituent un important appui notre analyse. Pour lauteure, la
ritournelle se dfinit sur un double plan : celui de la strotypie, comme
reprsentation dune forme donne qui la transformerait en un simple
mot de passe et celui du chantonnement, comme chant dtourn de
lusage public , une forme dexpression exclusivement naturelle, une
forme corporelle rassurante inscrite dans nos profondeurs (on chantonne
des comptines, des strophes, travers lesquelles on se retrouve, se
rassure aussi)14. Chantonner relve dune activit intime labri de tout
spectacle. On se situe donc un moment pr-esthtique o on chante
pour soi-mme. Le chantonnement comme exprience individuelle par

12. Arnaud Villani, op. cit., p. 304, citant Gilles Deleuze, Diffrence et rptition,
Paris, Presses universitaires de France, 1968, p. 14 et 16.
13. Ibid., p. 305.
14. Voir Anne Sauvagnargues, La ritournelle , http://www.synesthesie.com/
heterophonies/ritournelles/sauvagnargues.html (20 fvrier 2009).
145
Figura

no27 - 2011

LA RITOURNELLE COMME MODE DE PENSE LI AU FIGURAL

excellence est la figure qui incarne pour nous le concept de ritournelle

en tant que processus figural. Et comme la dialectique [mme] de
lexprience trouve son achvement propre non dans un savoir dfinitif,
mais dans louverture lexprience suscite par lexprience mme15 ,
essayons de saisir en quoi consiste cette ouverture offerte par la
ritournelle chantonnement li la pense et issue de la figuration.
La lecture est un acte individuel. Tout comme pour Sauvagnargues,
la ritournelle fait voir quen transformant le chant en chantonnement
on passe dune communication une mtacommunication, ainsi
transformant toute action destine lautre en une action voue
exclusivement soi-mme. Pour nous, la ritournelle confirme que la
figuration est une activit adresse soi-mme. Les figures qui mergent
lors de la lecture sont de lordre du personnel, elles ne font jamais loi16.
Figures anonymes, figures des anonymes en quelque sorte, elles ne sont
pas destines quitter le monde intrieur. Le lecteur ne signe nulle part
les figures quil investit. Ou plutt le lecteur signe (dclare) uniquement
pour lui-mme, dans son cadastre intime, ce bien qui lui appartient,
remettant ainsi en cause le sens mme de cadastre qui, de registre
public, devient priv. Le lecteur, dans son processus figural, na pas
besoin de public et assume la gratuit de son action, car dans la
plupart des cas produire quelque chose pour soi-mme et non pour la
communaut relve de lindiffrence, voire du dsintrt. Figurer
travers la lecture signifie donc produire quelque chose qui se drobe
la prhension (communautaire) et qui ne simprime nulle part17 . Tout
comme la ritournelle, la figuration est autotlie18 . Ainsi retrouv dans
la sphre du priv, le chantonnement se soucie ds lors uniquement des
affects du lecteur.

15. Hans Georg Gadamer, Vrit et mthode, Paris, Seuil, 1976, p. 203.
16. La figure ne peut tre une loi . (Bertrand Gervais, op. cit., p. 62)
17. Voir ce sujet Maurice Blanchot, La solitude essentielle , Lespace littraire,
Paris, Gallimard, 1955, p. 13-32.
18. Le terme est utilis par Anne Sauvagnargues, op. cit.
146

MIRELLA VADEAN

Il ny aura ritournelle que l o les signaux dinterpellation

[...] sont dtourns de leur utilisation au premier degr
(obtenir la raction de lautre) pour tre utiliss au second
degr [...] pour soi-mme 19.

Quand le chant cesse, le chantonnement commence. En chantonnant,

on ne vocifre pas pour attirer lattention de lautre, on fait des vocalises
intrieures pour soi-mme. Lorsque le lecteur cesse de lire haute voix,
devant tout le monde, pour se faire comprendre par tout le monde (en
respectant les rgles prescrites par tous les rituels associs, y compris
et surtout celui de la thorie), il commence lire pour lui-mme. La
figuration devient alors possible. Autrement dit, lire pour soi-mme et
ne cesser de relire pour soi-mme, de chantonner, signifie se librer de
toute contrainte, de toute fonction collective (thorique ou autre),
signifie pouvoir librer sa pense.
Ainsi, ce mcanisme de rptition que lon a compris rassurant
(avec le chantonnement des comptines) devient inquitant. Car la
pense lie au figuratif chappe constamment au refrain parfait20. Tout
comme on ne reproduit jamais de la mme manire une strophe, on
ne refait jamais les mmes pas de danse, on ne pense pas de la mme
manire un aspect qui revient. Encore une fois le chant (la lecture) se
distingue du chantonnement (la pense figurative). En chantonnant, on
ne reproduit pas les strophes (des thories), mais on les intriorise, on
en fait des parties de notre corps et on leur donne un corps de pense
diffrent, on les figure. Dans le silence de sa propre lecture, chaque
lecteur chantonnera de sa propre voix, qui ne peut pas tre la mme que
celle dun autre lecteur. Si, pour Anne Sauvagnargues, la ritournelle est
une coexistence de strotype et de chantonnement qui relve dune
seconde nature (celle enfouie au plus profond de nous-mmes), pour
nous, la figuration souligne assurment le devenir de la ritournelle qui
volue et laisse derrire elle le strotype pour dcrire un caractre

19. Ibid.
20. Cest pour cela que la ritournelle est toujours comprendre au second degr.
147
Figura

no27 - 2011

LA RITOURNELLE COMME MODE DE PENSE LI AU FIGURAL

qui tient exclusivement de cette seconde nature grce laquelle nous

pensons par et avec les figures que nous investissons.

Ballets. Mouvements
Nous avons vu que la voix change en fonction du type de lecture
emprunte et nous avons compris que la voix du chantonnement est
la voie de la pense figurale. Chantonner signifie vacuer la tendance
une lecture vide, une lecture sans figures cres. Comme la voix
occupe parfois tout lespace du discours (dans les cas o elle capte toute
lattention, les mots importent moins), lacte de figurer peut occuper
parfois tout lespace de la pense en conduisant le lecteur au bord de
tout territoire, en le jetant parfois dans le chaos, dans le noir. Figurer,
cest se confronter au chaos. Figurer, cest vouloir atteindre le moment
o toute ralit se dissout21. Certes, cet itinraire est conditionn par
lexistence des figures. Mais les figures existent-elles? Ou plutt questce que cela veut dire que les figures existent? Une figure nexiste jamais
comme toute autre chose existe. De plus, son accomplissement concide
presque avec sa disparition et cela uniquement pour quelle puisse
rapparatre renouvele encore et encore, ainsi faisant sa ritournelle.
Pour Guillaume Sibertin-Blanc, la ritournelle est rupture dans le
silence, elle annonce un saut qui permet de passer de lombre la lumire
travers une fixation, une attraction vers un centre autour duquel les
lments trouvent une consistance, sagencent, formant un nouveau
territoire. Ainsi, le besoin de la ritournelle est la reconnaissance22.
Depuis notre perspective, celle du processus figural, la ritournelle
nest pas saut, ni attraction proprement dite vers un centre (qui serait
une figure, ou la figure). Dans notre cas, la ritournelle confirme quune
figure est vanescente et quelle ne se forme que pour disparatre. Et

21. Maurice Blanchot, op. cit., p. 48.

22. Guillaume Sibertin-Blanc, La ritournelle , http://www.synesthesie.com/
heterophonies/ritournelles/sibertinblanc.html (20 fvrier 2009).
148

MIRELLA VADEAN

si elle rapparat, elle nest jamais la mme. Une figure nest pas un
centre, pas dans le sens de point fixe atteindre. Sil fallait ladmettre
ainsi, elle perdrait le statut mme de figure, elle serait une image
prtablie vers laquelle on se dirigerait. Autrement dit, on aurait lobjet,
limage viendrait ensuite. Or, le propre dune figure est dtre ellemme un objet qui se forme. De plus, une figure nest jamais fige,
elle doit tre tudie et saisie en processus, en mouvement23. Figurer,
penser, chantonner, cest donc aller linfini, toucher, si on veut, un
point, mais un point o le ici se confond avec le nulle part, comme
le montre Blanchot (car il faut toujours tenter le chaos pour penser).
Par consquent, sil fallait reconnatre un (le) centre dans lacte de la
figuration, celui-ci serait nulle part.
la suite de ces considrations, la conciliation de la reconnaissance
sur le terrain du figural, la reconnaissance pose comme besoin de la
ritournelle devient problmatique. Pour reconnatre quelque chose, il
faut dabord connatre. Pour reconnatre la prsence de quelque chose, il
faut que ce quelque chose soit dabord prsent. Le rapport connaissance /
reconnaissance a souvent t fond sur le rapport prsence / absence.
Pour ce qui est du sens de la prsence dune figure, nous nous
trouvons ici devant une acception diffrente de la notion de prsence.
un premier niveau qui est celui de la pense courante, quotidienne,
nous sommes tourns vers ce qui est prsent, cest--dire vers un lieu
ou une chose que nous identifions en temps et lieu et non pas vers
leur prsence ni la mise en prsence24. Or, dans la figuration, il faut se
tourner vers la mise en prsence de la figure. Cest ce que nous avons
essay de faire en voquant au dpart la figure de la limite qui apparat
dans lesprit du lecteur, puis sefface pour redevenir prsence sous une
autre forme, plus loin au fur et mesure que des lments suggestifs
lincarnent dans le parcours de lecture. Andr Lalande explique la
prsence en rapport avec labsence :

23. Comme le montre aussi Bertrand Gervais, op. cit., p. 19 et suivantes.

24. Bernard Honor, Lpreuve de la prsence. Essai sur langoisse, lespoir et la
joie, Paris, LHarmattan, coll. Ouverture philosophique , 2005, 302 p.
149
Figura

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LA RITOURNELLE COMME MODE DE PENSE LI AU FIGURAL

[I]l y a une prsence qui enveloppe tous les objets possibles

de la pense; et le temps, au lieu dtre une conversion de
labsence en prsence et de la prsence en absence, est bien
plutt la conversion dune des formes de prsence en une
autre 25.

Les considrations de Lalande sur le rapport de prsence / absence se

compltent par celles de Blanchot, qui montre que ce qui est nouveau
ne renouvelle pas ncessairement. Ce qui est prsent ne prsente rien,
mais se reprsente. On comprend ici la reprsentation comme une
nouvelle prsentation (et non comme concept, acte dimagination ou de
symbolisation mimtique ou autre). Le prsent / absent confirme lacte
de lecture comme un mouvement qui tient du retour, car il y a quelque
chose dans la figuration que le lecteur ne connat pas, mais qui revient
toujours dans son esprit et, par ce retour, il le reconnat. Sauf que
cette reconnaissance ruine toujours en [lui] le pouvoir de connatre26
et lincite poursuivre sa lecture et sa pense. Chantonner dans le chaos,
dans la nuit, ne rassure plus. Dans le noir, on ne sait jamais o on met le
pied. Il faut accepter de se laisser aller, se laisser guider par une figure
qui ne se forme que pour disparatre aussitt, ainsi nous obligeant la
suivre. Tout en la suivant, nos affects se dstabilisent peu peu...
De toute vidence, la ritournelle, depuis le territoire du figural
relatif la lecture, nincarne pas une rptition absolue. La ritournelle
dit la cration des liens. Ainsi, pour nous, la ritournelle nest pas
saut (allegro)27, elle est marche lente (andante) plus adapte la
contemplation, au musement propre la figuration. Cette marche
transforme le mouvement acclr, dans un ballet o chaque pas est
attentivement pos, en ttonnant sans cesse dans le noir, spatialisant
ainsi les nouveaux territoires traverss.

25. Andr Lalande, Vocabulaire technique et critique de la philosophie, Paris,

Presses universitaires de France, 1947, p. 799.
26. Maurice Blanchot, op. cit., p. 27.
27. Le tempo de lallegro conviendrait mieux pour suggrer, figurer le dynamisme,
voire la vitesse avec laquelle on saute , on bondit dans la pense.
150

MIRELLA VADEAN

Un exemple particulirement efficace, qui traduit la ritournelle

en rapport avec la figuration, est le leitmotiv wagnrien un thme
musical qui volue, qui ne demeure jamais le mme. On a reconnu le
mrite de Richard Wagner davoir ouvert la musique vers de nouveaux
devenirs28. Outre la voix (qui bnficie dune attention particulire dans
lhistoire de la musique classique), lorchestre est linstrument privilgi
du leitmotiv. Ce dernier confre la musique le pouvoir dengendrer
des penses. Il est intressant de remarquer quen dpit de toute
certitude qui associerait le leitmotiv la musique, celui-ci sapparente
trangement au domaine du littraire, la mtaphore file. Ainsi, le
leitmotiv reflte une ritournelle disciplinaire : il quitte la littrature, se
dterritorialise pour stablir, se reterritorialiser dans la musicologie,
pour finalement revenir au point de dpart sur le terrain de la littrature
o il sincarne sous diverses autres formes, bien plus complexes quune
simple mtaphore file.
Le leitmotiv wagnrien simpose par des paramtres et
caractristiques spcifiques qui font voir que dun simple refrain, dun
motif conducteur ou caractristique dont le rle est de
commmorer une ide, une situation, un personnage apparus dj
une fois, le leitmotiv dit wagnrien volue29. Notons que toutes ces
perceptions engendres par le leitmotiv ne sont jamais prtablies. Tout

28. La singularit du leitmotiv wagnrien rside dans le fait quil volue. Il se

transforme tout en se rptant. Mais le leitmotiv est un procd musical connu
dans la musique depuis fort longtemps. Il rsonne dans le lied, dans loratorio,
dans la cantate, comme musique qui accompagne le chant , comme partition
qui double la narration : elle rappelle lintrigue par un jeu dassociations et de
rminiscences . Dfini comme motif caractristique par Theodor Adorno, ou
comme motif conducteur par C. Roland, le terme doit son nom et sa clbrit
Hans von Wolzogen, un des exgtes de Wagner qui le propose dans la revue quil
dirige partir de 1878, Bayreuther Bltter. Ce dernier a emprunt le terme F.W.
Janz, qui sen tait servi pour une analyse sur Weber en 1871. La critique note, en
ralit, lexistence du mot ds 1860 o A. W. Ambros lavait trouv appropri pour
expliquer, dj, des passages des uvres de Wagner et de Liszt. Mais dans tous ces
cas, le leitmotiv est un mot signifiant une simple itration. Bruno Lussato, Voyage
au cur du Ring. Wagner LAnneau du Nibelung. Encyclopdie, Paris, Fayard,
2005, 832 p.
29. Bruno Lussato, op. cit., p. 358.
151
Figura

no27 - 2011

LA RITOURNELLE COMME MODE DE PENSE LI AU FIGURAL

se passe en mouvement, en marchant, en coutant puis en chantonnant

dans notre esprit. Le leitmotiv restitue le caractre fondamentalement
imprvisible de la forme musicale wagnrienne, et cest pourquoi celleci semble parfois slaborer sans rpondre un plan prtabli30 .
Du point de vue procdural, ce qui assure la transformation
leitmotivique partir dun noyau musical ou dramatique, cest la
drivation. Christian Merlin montre que la drivation wagnrienne
fonctionne par acheminements. Par exemple dans la Ttralogie ou le
Ring, le Thme du Destin se dirige et sachve dans le Thme de la
Mort, celui des Traits dans celui de la Servitude et ainsi de suite. La
force du leitmotiv wagnrien est de faire voir le devenir de laction par
cette variation, cette modulation, et de recouvrir ainsi sa capacit de
projection, de ne plus tre un simple rappel31.
Ces comptences voquent la mlodie continue ou infinie, innovation
wagnrienne, une nouvelle forme dexpression musicale qui dvoile
la rptition sous un angle nouveau. Sa forme de contenu ne repose
jamais sur de simples reproductions, mais sur des devenirs et sur leurs
changements. Sa configuration montre que la mlodie infinie nest pas
une mlodie sans fin, sans conclusion. Cette mlodie a bien une fin, mais
une fin qui se confond avec la fin de luvre, comme le dsirait Wagner
lui-mme. La mlodie infinie est une mlodie dune paisseur illimite,
faite des rsonances diverses quelle synthtise. La mlodie infinie nest
pas infinie parce que sa limite se voit sans cesse pousse, mais parce
quelle est infinie tout moment32. La reconnaissance, chose aise qui

30. Christian Merlin, Le Temps dans la dramaturgie wagnrienne. Contribution

une tude dramaturgique des opras de Richard Wagner, Bern, Peter Lang, 2001,
p. 373. La figure fonctionne de la mme manire, elle jaillit dans nos esprits,
puis elle ne rpond aucune tentative de prvision. Elle nous situe dans un ordre
dattente, de lespoir perptuel.
31. Le processus figural de la frontire dans le rcit de Tolkien, voqu au dbut
de notre tude, peut studier selon la mthode leitmotivique de type wagnrien.
32. Ce qui caractrise ici linfini nest pas la dure, mais la composition intrinsque.
Or, cette composition intrinsque se voit grce aux leitmotive. Voir Franois Nicolas,
La mlodie infinie comme synthse musicale par modulation, 2006, http://www.
entretemps.asso.fr/Wagner/Parsifal/10.htm (14 novembre 2007).
152

MIRELLA VADEAN

semble assure demble par le terme mme de leitmotiv (motif qui

revient), est compromise une fois de plus. Tout comme la reconnaissance
dans le figural voque ci-dessus, la reconnaissance normalement
attendue dans et par le leitmotiv dsigne une dstabilisation des affects.

Contrepoint. Affects
Le rapport ritournelle / affect relve des motions diverses agissant
sur le lecteur33. Dans cette tude qui propose la figuration comme
chantonnement, lmerveillement serait une telle motion. Les figures
qui mergent dans notre esprit lorsque nous lisons34 nous livrent la
fascination, nous poussent traverser notre propre limite, en laissant
le monde (du quotidien), pour pntrer dans la solitude la plus parfaite,
dans un autre monde, l o rgne un recommencement ternel. Certes,
dans ce dpart silencieux o seule notre petite voix de lecture chantonne
tout doucement, nous admettons linquitude lie au figural qui nous
loigne du rel et nous plonge dans un ailleurs, celui de la figure o ce
que lon dcouvre saisit la pense dans son tendue infinie. Mais cest
en plongeant dans la nuit que le regard se fige en lumire, la lumire
[qui] est le luisant absolu dun il quon ne voit pas, quon ne cesse
pourtant de voir [...], une lumire [...] effrayante et attrayante35 . Tout
en chantonnant, le lecteur va du figural vers le monde. La figure est son
moyen de pense36.
Seul, lorsquil figure, sous lempire de sa propre subjectivit, le
lecteur sent linterminable. Et mme sil tombe dans laveuglement,
dans la nuit, il demeure dans la lumire, dans la vision, dans la
comprhension encore, car laveuglement est vision encore, vision qui

33. Selon Sibertin-Blanc, la dstabilisation des affects, consquence dune rupture,

est incarne par la ritournelle et reprsente par le saut.
34. Dans notre cas, les passages numrs au dbut de notre tude, tirs du rcit
de Tolkien.
35. Maurice Blanchot, op. cit., p. 30.
36. Certes, ltude sur le statut de la figure et du chantonnement peut continuer. En
effet, il faut bien se demander si toute figure amne chantonner, penser.
153
Figura

no27 - 2011

LA RITOURNELLE COMME MODE DE PENSE LI AU FIGURAL

nest plus possibilit de voir, mais impossibilit de ne pas voir37 . Les

figures assurent cette vision. Grce elles, langoisse se transforme en
bonheur, le bonheur de la pense, de la figuration. Cest travers ce
bonheur final que nous comprenons la dstabilisation des affects.
Ltude des affects du lecteur prouve que ce bonheur ne se produit
jamais ou trs rarement lorsquon chante (on lit haute voix devant
tout le monde et selon les normes prtablies), mais quil se produit
surtout lorsquon chantonne (on lit voix intrieure, dans la solitude et
dans la pause de la rgle). La dstabilisation des affects se ralise donc
dans cette libert de la lecture intrieure. Notre tude essaie de frayer
un chemin analytique vers cette libert, que nous comprendrons dans
le sens de pouvoir de constitution des problmes38 . Des problmes
qui ouvrent lhorizon du sens de la figure pour / dans notre pense et
notre discours.
En retraant le parcours historique de lexprience esthtique, saisie
en particulier par le concept kantien du beau et celui de volont de
puissance de Nietzsche, Agamben pointe la manire dont lexprience de
lart est passe, au fil du temps, du spectateur dsintress lartiste
intress39 . En ce qui a trait ce spectateur (lecteur) dsintress,
lauteur se sert dun exemple quil emprunte la musique et qui se
montre particulirement propice notre propos :
[L]a premire fois quapparat dans la socit europenne
mdivale quelque chose qui ressemble une considration
autonome du phnomne esthtique, cest sous la forme
dune aversion et dune rpugnance envers lart, dans
les instructions de ces vques qui, face aux innovations
musicales de lars nova, interdisaient la modulation du chant

37. Ibid., p. 29.

38. Gilles Deleuze, Le Bergsonisme, Paris, Presses universitaires de France, 1966,
p. 4.
39. Giorgio Agamben, La chose la plus inquitante , LHomme sans contenu,
Paris, Circ, 1996, p. 8.
154

MIRELLA VADEAN

et la fractio vocis durant les offices religieux parce que la

fascination quelles exeraient distrayait les fidles 40.

Quen est-il aujourdhui de ce fractionnement des voix de et dans la

thorie? Est-il en mesure de disposer un certain merveillement? Cet
merveillement est-il toujours un interdit?

Ars Nova
Conclure reviendrait une tentative de synthse qui ne saurait
mieux se faire que sous la forme dune dernire ritournelle. Reprenons
les spcificits de la ritournelle dans la musicologie pour les reconnatre
dans le territoire du littraire. 1) Tout comme elle est technique nouvelle
du madrigal, la ritournelle relve dun ars nova de la pense en lien
avec le figural issu de la lecture lorsquelle traverse des registres et
territoires. 2) Tout comme elle est rupture instrumentale / vocale ou
thmatique en dsignant une partie sans lien thmatique avec le chant
quelle introduit, la ritournelle tablit la rupture entre une lecture vide
sans figures et une lecture peuple de figures, qui guide le lecteur vers
une pense varie. 3) Tout comme elle sert de repos pour le chanteur,
la ritournelle est repos de / dans la lecture haute voix. La ritournelle
permet que la voix se repose de toute convention pour chercher, grce
aux figures, sa propre voie, sa propre errance.
Mais, comme nous lavons montr, la reconnaissance de ces
spcificits ruine le connatre. En nous proposant de considrer,
surtout de reconsidrer la place des affects dans le discours autoris
(notamment thorique), dans le chant public, nous navons rien rsolu.
Nous navons fait que dgager une nouvelle problmatique de la
ritournelle qui linscrit ainsi dans la marche dune critique venir. Le
connatre demeure de lordre de lavenir. Notre tude nous a place face
de nouvelles questions.

40. Ibid., p. 9.
155
Figura

no27 - 2011

LA RITOURNELLE COMME MODE DE PENSE LI AU FIGURAL

Comment peupler ou repeupler le chant de la ritournelle? Comment

laisser les figures envahir le discours thorique, pour quelles permettent
ainsi au subjectif dinfuser, dembellir lobjectif voulu de la thorie,
devenue trop souvent fade? Comment la ritournelle sinscrit-elle dans
un code o le singulier simpose devant les gnralits de lhabitude ,
ainsi dboussolant toutes les mesures41 ? Comment faire pour que
la ritournelle qui nest plus saut, mais marche lente, devienne aussi
lgante, voire esthtique, tout en passant de lallegro landante
puis landante grazioso? Comment faire dun discours thorique
contemporain une fte (musicale) de la pense? Une fte laquelle on
chanterait sur une voix diffrente, pleine dmotion...

41. Arnaud Villani, op. cit., p. 304.

156

Collection Figura
Directeur : Bertrand Gervais
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2000.
Nancy Desjardins et Jacinthe Martel [dir.], Archive et fabrique du texte
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font pas, no 5, 2001.
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dtudes sur les livres anciens, suivis du Catalogue de lexposition
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qubcois contemporain, no 16, 2006.
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sujet lyrique dans la posie qubcoise actuelle, no 17, 2007.
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