LOS CAMINOS DE LA MSICA

ANOTACIONES SOBRE LA PRESENCIA

EUROPEA EN LA MSICA ARGENTINA
CONTEMPORNEA
Por Federico Monjeau

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LOS CAMINOS DE LA MSICA

Hablar de lo europeo en la msica argentina de la segunda mitad del siglo

XX, que es el perodo del cual se ocupa este artculo, podra significar una descripcin
casi en su totalidad de la msica argentina acadmica, cuyo origen y desarrollo no
podra comenzar a pensarse sin relacin con una tradicin europea. Pero esta comprobacin no vuelve el tema completamente inespecfico, en la medida en que la idea
de una tradicin europea o, mejor, la forma de asumir o procesar crticamente esa
tradicin ha sido un eje fundamental para la definicin de las distintas corrientes y
estticas de la msica argentina moderna.

I
Podramos comenzar con un significativo captulo de historia cultural: el encuentro del compositor francs Pierre Boulez y el compositor argentino Francisco
Krpfl en Buenos Aires, en 1954.
Boulez es el primer msico que plantea los principios del multiserialismo. Su
pieza Estructuras para dos pianos, de 1952, traslada la frmula dodecafnica de
Arnold Schoenberg a las distintas dimensiones o parmetros del sonido. La aplicacin
es un tanto rudimentaria, pero de cualquier manera resulta significativa como modo de
racionalizacin de los materiales musicales. Un estudio para piano de Olivier Messiaen
de 1949, el Modo de valores e intensidades, fue la llave que permiti a los compositores de posguerra extender el principio serial schoenberguiano a las distintas dimensiones de la composicin.
Francisco Krpfl nace en Hungra en 1931 y al ao se radica con sus padres
en Buenos Aires. Recibe su primera formacin musical de unos curas franciscanos y
a los 17 aos se torna discpulo de Juan Carlos Paz. El solo nombre de Paz cifra toda
una tradicin de ilustracin y modernidad en la msica argentina, tanto por sus propias
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composiciones como por su trabajo de difusin con los Conciertos de Nueva Msica
y sus escritos tericos. Para la poca de su encuentro con Boulez, Krpfl (seis aos
ms joven que el msico francs) ya conoce bien las tcnicas del grupo de Viena y
lleva compuestas algunas piezas en el estilo de Anton Webern. El msico argentino
conoca adems los primeros tanteos del multiserialismo y haba ledo algunos artculos de Boulez publicados en revistas francesas, entre ellos uno sobre Le visage nuptial
(1950), donde el autor expone la tcnica de expansin y contraccin de las unidades
rtmicas que Krpfl emplea en una de las Cuatro canciones de Aldo Maranca, de
1952.
Boulez haba arribado a Buenos Aires como director musical de la compaa de teatro de Jean-Louis Barrault. Se hospeda en el Hotel Claridge de la calle
Tucumn, casualmente a metros de la galera de arte que Krpfl haba fundado con
dos amigos en 1952. La referencia a esa galera no es un detalle meramente anecdtico, ya que expresa la fuerte comunidad de ideas e intereses entre artistas e intelectuales propia de los aos 50 en Buenos Aires; segn una ocurrencia de Toms
Maldonado, la galera se llam Krayd, por la suma de Krpfl, (el poeta Gustavo)
Aguirre y (un tercer socio de apellido) Daniel. Fue la primera galera local dedicada
exclusivamente al arte abstracto, con base en el movimiento geomtrico de los concretos, que tena como principal referencia al suizo Max Bill. Para Krpfl y sus amigos haba una continuidad natural entre el arte concreto y el atonalismo de filiacin
weberniana.
Krpfl frecuenta a Boulez en el Claridge, y a su vez Boulez se interesa por
el ambiente local. El msico francs da unas conferencias en la galera Krayd, hace
or cintas con los primeros conciertos de Le Domaine Musical y ensea adems la
primera partitura de msica electrnica, el Estudio N 1 de Stockhausen. En uno de
esos encuentros personales Boulez le transmitir a Krpfl la tcnica de los complejos
que estaba empleando en El martillo sin dueo, obra que terminar de componer
precisamente durante su estada en Buenos Aires.
La tcnica de los complejos significaba un principio de variacin serial a
gran escala, que proporcionaba desarrollos ms abiertos respecto del serialismo rgido
de las Structures y que tendr un lugar significativo en el desarrollo posdodecafnico
de Krpfl, tal como se aprecia en las Variaciones para piano de 1954 y luego en la
Msica 1956 para clarinete solo y en la Msica 1957 para voz, vibrfono, percusin
y piano. El progreso serialista de Krpfl tiene un punto culminante en Msica para
Dimensin, de 1960, compuesta bajo el influjo del clebre artculo de Karlheinz
Stockhausen ... wie die Zeit wergeht... (Cmo pasa el tiempo), que se public en
el nmero 3 de la revista Die Reihe (1957) y que tuvo en nuestro msico un impacto
no menos decisivo que los complejos de Boulez.
Para resumirlo brevemente, en ese artculo que el msico alemn escribe en
paralelo a la composicin de Gruppen, Stockhausen no slo se propone la creacin
de nuevas tcnicas de composicin, sino tambin el establecimiento de un nuevo paradigma musical. Lejos del sistema de oposiciones de filiacin estructuralista de Boulez,

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Stockhausen establece un nuevo principio integrador, y ese principio es el Tiempo. El

Tiempo es el continuo sobre el que se proyectan, de mayor a menor, la forma, las
duraciones y las alturas (que Stockhausen llama microduraciones). Stockhausen
pensaba que su tcnica de grupos y sus ritmos deformantes superaban definitivamente la concepcin lineal-contrapuntstica del dodecafonismo. En Msica para Dimensin Krpfl realiza una original adaptacin (y, en cierta forma, una simplificacin) del sistema de Stockhausen.
Msica para Dimensin es la ltima obra acstica que Krpfl compone
antes de iniciar su pionera trayectoria electroacstica; es interesante observar cmo
el desarrollo del serialismo conduce a un temprano surgimiento de la msica electrnica en el pas. En 1958 Krpfl funda el Laboratorio de Fonologa Musical, que funciona en la Facultad de Arquitectura de la UBA y cuyo nombre es un tributo al Estudio de
Fonologa de Miln creado en 1955 por Bruno Maderna y Luciano Berio.

II
La experiencia personal de Krpfl el conocimiento de primera mano de los
desarrollos de la vanguardia europea constituye una suerte de matriz esttica e intelectual que se generaliza en la Argentina y, de alguna forma, en Latinoamrica con
la experiencia del CLAEM (Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales).
La creacin del CLAEM respondi a una conviccin por parte de fundaciones norteamericanas hacia fines de los 50 y principios de los 60 de crear un centro de actualizacin musical en Latinoamrica. El CLAEM tuvo subsidios de la Fundacin
Rockefeller y se instal en el Instituto Di Tella con un funcionamiento independiente.
Aunque en los primeros aos hubo cierto nfasis en la idea de una esttica americana, especialmente con la visita de Copland y con unas conferencias de Gilbert Chase
(tituladas Hacia una esttica americana), la actividad del Centro no demor en
orientarse hacia las formas ms avanzadas de la vanguardia, no slo las provenientes
de la escuela serialista sino tambin de la msica estocstica de Iannis Xenakis o del
informalismo de John Cage. Como Krfpfl diez aos antes con Boulez, los jvenes
becarios argentinos y latinoamericanos establecieron contacto de primera mano con
msicos como Luigi Nono, Iannis Xenakis, John Cage, Bruno Maderna, Luigi
Dallapiccola y Oliver Messiaen, entre otros.
En 1967 Krpfl asume la direccin del Laboratorio de msica electroacstica
del CLAEM por una intervencin del compositor argentino Mario Davidovsky, quien
ya estaba radicado en Nueva York pero mantena vnculos con el Centro y haba
dictado un curso en 1965, institucin creada por Alberto Ginastera. Es as como en el
CLAEM convergan representantes de dos tradiciones de la msica acadmica argentina; Ginastera representaba un intento de sntesis entre tcnicas europeas avanzadas y materiales locales, mientras que el discpulo de Juan Carlos representaba un
cosmopolitismo franco. En los hechos prevaleca el espritu de Paz ya que ni siquiera
en los discpulos de Ginastera como Antonio Tauriello y Gerardo Gandini se manifiesta

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algn inters por un desarrollo de motivos telricos, aun cuando Paz mismo fuese
sumamente irnico en su visin del CLAEM, al que llamaba la Academia Pitman de
la msica moderna.
Tal vez no podamos decir exactamente lo que era la vanguardia argentina
en los aos 60, pero s lo que no era: no era nacionalista, no era americanista, y
tampoco se interesaba por el tipo de experiencias experimentales y happenings que s
tenan lugar en otros departamentos del Instituto Di Tella. Ms que un centro de
experimentacin, el CLAEM era un centro de formacin y de transmisin de las
tcnicas ms avanzadas de posguerra. Puede pensarse que la institucin del CLAEM,
como principal irradiacin de la vanguardia musical en Latinoamrica, termina de
moldear cierta fisonoma de la msica argentina contempornea, una msica definitivamente sustrada de la perspectiva nacionalista, autocentrada en su status acadmico y sin contacto con los gneros populares.
Con relacin a este ltimo punto, es instructiva una comparacin con el
medio musical brasileo. Mientras msicos eruditos del Brasil como Julio Medaglia,
Damiano Cozella y Sandinho Hoahagen intervinieron decisivamente, como arregladores
e impulsores estticos, en el movimiento tropicalista de los aos 60 liderado por Caetano
Veloso y Gilberto Gil, la vanguardia argentina se mantuvo centrada en la tradicin del
serialismo y la msica electrnica. Pero siempre se anhela lo que no se posee, y es as
como Augusto de Campos, poeta concreto y figura clave de la vanguardia brasilea,
en un artculo de 1967 se lamentaba por el desamparo oficial de los compositores
cultos brasileos, mientras en los pases desarrollados florecen los Stockhausen, los
Boulez, los Cage, los Nono, y mientras en Buenos Aires se completa la instalacin del
Instituto Di Tella y del primer estudio de msica electrnica en Latinoamrica1.

III
La msica argentina culta tuvo una forma autocentrada, pero esto no necesariamente clausurara las discusiones sobre lo propio y lo ajeno en trminos de tradiciones y materiales musicales. Tampoco la msica argentina de la segunda mitad del
siglo XX fue ajena a la crisis del concepto modernista de material que se generalizara
en los aos 60, cuando la idea de un material musical en evolucin constante entra
definitivamente en crisis. Ese concepto tena un fuerte sustrato en la filosofa de la
msica de T. W. Adorno; es necesario recordar que el filsofo alemn haba forjado el
concepto de material a la luz de la experiencia de Schoenberg y la msica atonal.
Como dice Adorno mismo en un pasaje de la Teora Esttica, el concepto de material
debi de hacerse consciente en los aos 20; esto es, se hizo consciente una vez que
la experiencia del atonalismo lo hizo posible. Para Adorno, el material histrico de la
msica estaba prcticamente partido en dos: lo tonal y lo atonal. Pero despus de
Augusto de Campos, Balano da Bossa e outras bossas, San Pablo, Perspectivas, 1993, p.
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varias dcadas de msica atonal ese concepto habra quedado perimido, inespecfico,
sin peso para el juicio crtico o esttico.
Ms all del entusiasmo que a cada uno le susciten las obras de la ortodoxia
minimalista, o de autores como Terry Riley, Philip Glass o La Monte Young, podemos
decir que en esas obras haba un legtimo elemento de crtica a la premisa de progreso
y transformacin constante que est en la base de la msica occidental, y especialmente en el serialismo. Pero tambin en la Sinfona de Luciano Berio, de 1968, haba
una profunda reinterpretacin del concepto tradicional de material: su extraordinario
sistema de citas musicales de Bach a Boulez poda leerse como una metfora de la
disponibilidad total, de que toda la historia de la msica forma parte de los materiales
disponibles de la msica.
Esa metfora de la disponibilidad de materiales tendra una significativa recepcin entre los msicos argentinos, entre otras cosas porque ella permita reinterpretar
la dialctica de lo propio y de lo ajeno con entera libertad. El programa fragmentarista
de la Sinfona de Berio pudo representar el modelo de un sistema de composicin
irnica. Para muchos compositores argentinos la citacin musical simboliz la apropiacin de una tradicin europea por la va de las identificaciones personales; como si
la tradicin de pronto se hallase enfrente de nosotros como una enciclopedia aplanada
en la que uno pudiese entrar con entera libertad. Es evidente que esa forma enciclopdica de la composicin musical ya haba sido anticipada por Stravinski.
En la msica argentina ese sistema de composicin irnica tuvo sus cultores
ms distinguidos en Gerardo Gandini y Antonio Tauriello, campo en el que tambin
debera incluirse a Marta Lambertini. Gandini fue un pionero en ese sentido. Ya en
1967, con su pieza Piagne e sospira, basada en un madrigal de Monteverdi, el msico
comenz a desarrollar esas operaciones de apropiacin que un poco despus quedaran definidas por la crtica literaria con el trmino deconstruccin. Para Gandini
esas primeras operaciones con el material tuvieron tambin un sentido de negatividad:
no buscaban afirmar una tradicin, sino evitar los lugares comunes en los que haba
cado la msica contempornea luego del puntillismo serialista. Tambin ofrecan un
contrapeso frente a la racionalizacin progresiva de los materiales musicales. Lo
nuevo, expres el autor en una oportunidad no reside en los materiales sino en la
sintaxis, en la manera en cmo los materiales se combinan entre s.
Pero el trabajo sobre materiales no originales adquiri formas muy variadas
en Gandini: la cita sacada de su contexto de origen, a la manera de un objet trouv;
las distintas formas de enmascaramiento de la cita, por superposicin con otros materiales o bien por un nuevo proceso de fragmentacin y descaracterizacin; los trabajos de filtrado de un material no original, como ocurre en una de sus mejores obras,
Eusebius, cuatro Nocturnos para piano, con una meloda de Schumann. Vale la pena
detenerse en este proceso de composicin. La pieza de Schumann, la N 14 del ciclo
Danzas de la Liga de David, es sometida a cuatro lecturas o cortes distintos: son
cortes de lado a lado, ya que cada nocturno de Gandini mantiene los 40 compases de
Schumann y toma algunas de sus notas; las que omite sern sucesivamente aprovechadas en los nocturnos restantes. Es como el trabajo del escultor: restar partes a una

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materia que en su estado bruto contiene la forma final; slo que, a diferencia de lo que
ocurre comnmente en la escultura, no hay aqu desechos de material. Los nocturnos
de Gandini retoman las notas de Schumann en el momento de su aparicin, coinciden
en el ataque, pero el modo especfico de ese ataque vara, como tambin lo hacen la
duracin y la dinmica, con lo cual se crean superposiciones, polifonas y relaciones
armnicas completamente ausentes en Schumann.
El hecho de que la pieza de Schumann sea omnipresente y al mismo tiempo
no aparezca como forma reconocible o como cita fragmentaria demuestra cmo la
utilizacin de materiales no originales se vuelve un acto progresivamente ms privado,
que en este caso tiene que ver adems con la experiencia de Gandini como pianista y
con su relacin fsica con la msica de Schumann.
El proceso de opacamiento o abstraccin de la cita caracteriza igualmente
el arte de Tauriello. Una de sus ltimas composiciones, el Cuarteto para cuerdas de
1991, est basada en dos melodas de El prisionero de Luigi Dallapiccola. Pero esas
melodas no se oyen: Son ecos de ecos de ecos, dice Tauriello. A propsito del uso
de la cita en general, Tauriello sostiene: En realidad, siento que podra evitarla. Como
dice Boulez, es preferible que la cita no est. Uno tendra que inventar sin subirse a
caballo de otro compositor. Escribir un madrigal no en base a uno de Monteverdi,
aunque pueda hacer recordar remotamente ciertos procedimientos. Los procedimientos s me interesan; los procedimientos antiguos abstrados. No las notas. Mi Impromptu
sobre Berg, por ejemplo, est completamente vaciado de citas. Quit todas las notas
de Berg y qued solamente la estructura rtmica. Eso es un ejemplo de lo que yo
puedo crear a partir de algo dado2.

IV
En ocasin de una entrevista con Franoise Esellier, el compositor estadounidense Morton Feldman defini la que para l era la principal diferencia entre la
msica americana y la europea: la primera es ms filosfica, aseguraba Feldman, y
la segunda ms conceptual. Ante la perplejidad del interlocutor, el msico intent
clarificar: Ocurre que nosotros no tenemos historia. Y cuando no hay historia debemos hacer filosofa.
Aun cuando no debe ser tomada literalmente, y ms all de la curiosa oposicin planteada por Feldman entre la filosofa y el concepto, esa idea de Feldman
contiene un punto de verdad, al menos en trminos de una potica. Es evidente que la
generacin de Feldman y Cage replante las premisas de la creacin musical en un
sentido filosfico, aunque es conveniente agregar que uno y otro lo hicieron por vas
completamente diferentes.

Cuando vi la carta que Lul le dicta al Dr. Schn sent escalofros, entrevista a Antonio
Tauriello, en Lul, revista de teoras y tcnicas musicales, N 1, septiembre de 1991, Buenos
Aires.
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La idea de lo americano no necesariamente ofrece materiales concretos

sino una perspectiva ms global. En la msica del compositor argentino Mariano Etkin,
lo americano no es ms un contexto real que una metfora de una msica no lineal, no
narrativa, no sonatstica. Lo americano representa una oposicin o una lnea divergente, lnea que eventualmente tambin podra encontrarse en la misma msica europea
(Feldman vea representada esa va en la msica de Schubert): Satie, Debussy, Stravinski
y Varse son los principales nombres a travs de los cuales Etkin traza la lnea divergente con respecto a la msica europea adscripta a la lnea sonata-desarrollo. Agrega
Etkin: No se trata solamente de que la forma sonata fuera soslayada por estos compositores, sino de la actitud frente a la concepcin misma de la obra y del tiempo
musical. Puede decirse que en ellos aparece una utilizacin espacial del tiempo musical. En lugar de desarrollar a partir de una unidad, se tratara de distribuir un repertorio
preexistente de elementos en una totalidad la de la duracin de la obra concebida
a priori como un espacio (de tiempo) a ser llenado. (.) En rigor, podra hablarse de
una msica que est ah, a diferencia de una msica que se dirige hacia un punto
determinado, como la correspondiente a la lnea romntica y todas sus derivaciones3.
Se prefigura aqu una dialctica del ser y el estar que el autor va a
desarrollar en su artculo Los espacios de la msica contempornea en Amrica
Latina, donde bsicamente se postula una superacin de las tradicionales perspectivas localistas: En los ltimos aos ha comenzado a vislumbrarse ms claramente la
existencia de una msica latinoamericana que, sin hacer uso de procedimientos realistas, ostenta una especificidad a menudo algo elusiva en el momento de la descripcin
verbal, pero presenta al fin para todo el que quiera escucharla. No se trata de aquel
folclore imaginario de Bartok, suerte de realismo fabricado. Es a partir de un deliberado y, a ese efecto, inevitable mirar hacia adentro el reconocimiento de un espacio, de un paisaje, del pas integral de cada uno, sin tomar necesariamente las msicas
indgenas o negras como material reconocible a la manera del nacionalismo realista,
sino, obvindolas, ir a la materia y las formas, a los sitios y a los silencios que provocaron y provocan esas msicas. Recuperar lo que Rodolfo Kusch llama el demonismo
vegetal de Amrica, ese sentido vegetal de la vida que viene desde la poca precolombina4.
Estas premisas forman la base potico-ideolgica de una composicin que
establece nuevos principios y nuevas prioridades: bsicamente, la subordinacin de
las alturas a los fenmenos tmbricos y texturales antes que a una racionalizacin
armnico-meldica, y el trabajo con lmites, umbrales, micro-variaciones, extremos,
donde el acento recae ms en el hecho acstico que, como lo expresa el autor, en el
hecho musical. Etkin postula una reinvencin de la sensualidad latina: El ir a la
Mariano Etkin, Apariencia y realidad en la msica del siglo XX, en Nuevas propuestas
sonoras, Buenos Aires, Ricordi, 1983.
4
Mariano Etkin, Los espacios de la msica contempornea en Amrica Latina, en Revista
del Instituto Superior de Msica , UNL, Santa Fe, agosto 1989, p. 50.
3

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materia sonora, al hecho acstico antes que musical, es expresin de lo latino, de un

goce del momento en s, de una postergacin del tiempo lineal y del orden secuencial
en tanto planificacin para apropiarse del mundo material. Pero es una latinidad que
vino del sur de Europa, muy poco bouleziana, en el sentido que no se dirige a esa
conquista del mundo () As, la Europa salvaje incluyendo en esta, desde luego,
los aportes de Satie, Stravinski,Varse, y los de todos aquellos que transgredieron las
concepciones direccionales y teleolgicas propias de la forma sonata y sus derivados encontr en Latinoamrica mayor eco que la Europa nrdica, la sajona, protestante, laboriosa, la que posterga la gratificacin inmediata en aras de la acumulacin
planificada5.
Estas premisas pueden ser discutidas desde el punto de vista histrico-ideolgico, lo que es indiscutible es que aqu ellas se han encarnado en una forma musical
extremadamente original. Tal vez ms determinante que esas meditaciones histricas
resulte en la msica de Etkin la pura experiencia del paisaje. Desde su pieza de cmara Caminos de cornisa hasta Cifuncho, para violn solo, lo geogrfico es un elemento central en la msica de Etkin: Componer escribe el autor en un texto ms
reciente se parece a hacer un viaje o un recorrido. No se sabe si los materiales se
acercan a uno o, al revs, si es uno el que decide ir hacia ellos. Adems, puede ocurrir
que el mismo paisaje parezca repetirse, sobre todo en zonas desrticas. En estas
coexisten de manera asombrosamente transparente las escalas perceptivas ms
dismiles: por un lado, el guijarro ms minsculo y la araa; por el otro, el volcn y el
inmenso altiplano. En el medio, casi nada. La escala intermedia, o, mejor, el nexo entre
las escalas extremas es uno mismo6.
Los paisajes etkinianos se encuentran lejos de la vida urbana, y es evidente
que esos viajes proporcionan el sustrato rido de una msica como Cifuncho, donde
el uso del arco del violn completo y con poco peso en velocidades ms bien lentas, o
nunca demasiado rpidas, suma un efecto de ruido: el de la frotacin de la cuerda, con
lo que el soporte (la cuerda frotada) no resulta menos significativo que el sonido en
trminos expresivos. Son como las huellas que deja el pincel en una pintura. La aridez
del paisaje se traslada al sonido aflautado del violn, que salvo indicacin contraria
debe ser tocado sin vibrato.
Es evidente que la ausencia de mediaciones entre el guijarro y el volcn
podra expresar una ausencia de mediaciones en trminos de ciertas tradiciones musicales o culturales, aunque habra que evitar la tentacin ideolgica de interpretar
esto en los trminos de un programa identitario, de una afirmacin de identidad regional. Lo geogrfico en Etkin parece formar parte de una experiencia individual y de
una memoria ntima; la experiencia del paisaje no cobra la forma de una apelacin

Ibd.
Mariano Etkin, Alrededor del tiempo, en Lul, revista de teoras y tcnicas musicales,
N 2, noviembre de 1991, Buenos Aires.
5
6

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sino de una meditacin personal y de una idea compositiva, que puede trasladarse
eventualmente a la memoria de un fragmento de pera italiana. Es el caso de su tro
para viola, violonchelo y contrabajo Recndita armona, donde parece orse un eco
lejano del aria de Tosca.

V
Ninguna reflexin sobre la msica argentina actual debera desconocer el
renovado y generalizado inters que la msica de las culturas perifricas suscita hoy
en buena parte del mundo. Cuatro aos atrs el crtico Paul Griffiths, columnista de
The New York Times, ensayista e intelectual de intachable seriedad, lanz el siguiente
vaticinio: : Cada medio siglo la historia nos proporciona una nueva ola de creadores
que cambian la manera en cmo la msica es oda y es tocada. A comienzos del siglo
XX surgieron Debussy y Schoenberg, seguidos de cerca por Bartok y Stravinski. En
los 50 fue el turno de John Cage y Milton Babbit. Ahora es tiempo de un recambio, de
rumbos ms diversificados y de origen ms perifrico. Las revoluciones del siglo XX
surgieron primero en Europa y luego en los EE. UU.; ahora pueden provenir de China,
Australia y Latinoamrica. Es lo que parece estar ocurriendo. Cuando la Academia
Bach de Stuttgart comision cuatro nuevas creaciones para el 250 aniversario de
Bach, el suceso ms resonante fue la partitura del argentino Osvaldo Golijov.
Osvaldo Golijov naci en la Argentina en 1960 y estudi composicin con
Gerardo Gandini. En 1983 se mud a Israel, donde estudi con Mark Kopytman en la
Academia Rubin de Jerusaln; en 1986 se mud a los Estados Unidos y obtuvo un
doctorado por la Universidad de Pennsylvania, donde estudi con George Crumb.
Hoy vive en Boston y es considerado una de las principales referencias de la msica
contempornea por la crtica estadounidense.
El mapa histrico que traza Griffiths es completamente discutible, desde
luego, aunque es cierto que la msica tiene desarrollos histricos desiguales y fluctuantes; basta pensar en la pobre performance de la msica inglesa entre Henry
Purcell (1659-1695) y Benjamin Britten (1913-1976), un autntico enigma de historia
cultural, o en el paisaje ms bien rido de la msica francesa en la actualidad, entre
otros casos.
Como sea, el mapa de Griffiths est orientado por la idea de un desplazamiento del centro a la periferia: primero, Europa con las dos revoluciones del atonalismo
(Schoenberg) y el impresionismo (Debussy); despus, Norteamrica con el
informalismo de Cage y el serialismo de Babbit, aunque se puede dudar de si Babbit
representa verdaderamente algo nuevo en el sentido artstico o, ms bien, en el
institucional (institucional en tanto irrupcin de un circuito acadmico que contina
siendo dominante en la msica de los Estados Unidos); finalmente, siempre segn
Griffiths, habra llegado el turno de Sudamrica y Asia.

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Esta idea puede tener un fondo ideolgico o de correccin poltica

multiculturalista, pero tambin puede conservar un punto de verdad, al menos como
una tendencia o una direccin en la ampliacin de los materiales de la msica de
tradicin clsica: es evidente que en las extraordinarias transformaciones del Ligeti
tardo no slo cuentan su particular revisin de ciertas tradiciones europeas sino tambin su fascinacin con la msica del Caribe y ciertas polirritmias africanas, adems
de su descubrimiento de la msica para pianola de Conlon Nacarrow a comienzos de
los 80.
Pero la condicin perifrica de la msica de Osvaldo Golijov no se expresa
con las refinadas mediaciones y transformaciones de Ligeti, sino que puede llegar a
hacerlo de manera literal, directamente trasplantada. Es el caso de La Pasin segn
San Marcos: Golijov respondi al encargo de Academia Bach de Stuttgart con una
Pasin en clave latinoamericana y multiculturalista. El va crucis est trasladado a una
plaza de Latinoamrica, y los materiales manifiestan un eclecticismo radical: msicas
indgenas, rumba, guajira, flamenco, tango, msica litrgica juda, msica de capoeira
brasilea, todo eso est presente de manera directa, casi sin filtros, en La Pasin de
Golijov.
La renovacin musical representada por Golijov vendra de la mano de un
eclecticismo asumido en gran escala. En una entrevista publicada en el suplemento
cultural del diario Clarn de Buenos Aires el 16 de diciembre de 2006, el compositor
hace una significativa declaracin: Componer es poner cosas juntas. Si esas cosas
son acordes o no, no importa, sigue siendo composicin. Mahler asocia ciertas tonalidades con estados emocionales. Yo, en lugar de ir de tonalidad en tonalidad, voy de
gnero a gnero. Del flamenco a Strauss, por ejemplo, pero sigue siendo composicin.
Creo que lo que se est reformulando es que la obra se est convirtiendo en algo ms
importante que el autor. Esto se parece ms al concepto de la Edad Media que a la
idea de originalidad que heredamos del romanticismo.
Dejemos de lado un aspecto sociolgico de esta afirmacin, ya que no hay
nada ms en las antpodas del anonimato medieval que la actual condicin del compositor Golijov, cuya privilegiada posicin en el mercado del arte probablemente sea
indita en todo el campo de la composicin musical. Pero s habra sin embargo una
vuelta a la antigedad de los oficios: el oficio del msico que compone lo que una
comunidad espera de l; una especie de msica sin autora pero perfectamente intencionada, estudiadamente perifrica; un programa multicultural, un arte supuestamente
llamado a revitalizar el alicado potencial emocional de la msica contempornea.

VI
La pera argentina naci como un apndice de la pera italiana, y el hecho
de que incluso obras sobre temas tan telricos como Yupanki, Pampa (ambas de
Arturo Berutti) o Aurora (de Hctor Panizza, de donde proviene la Cancin de la
Bandera) fuesen cantadas en italiano no slo tiene que ver con que esas peras estn

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LOS CAMINOS DE LA MSICA

representadas por compaas italianas sino con que eran concebidas idiomtica y
estilsticamente en italiano.
Podra pensarse que la pera, debido a la ausencia de una tradicin
compositiva e interpretativa, es un gnero que en la Argentina se desarroll bastante
a la rezaga. De hecho, los compositores ms avanzados se mantuvieron generalmente
alejados de la pera. Por eso es un hito Bomarzo, la pera de Alberto Ginastera sobre
libreto de Manuel Mujica Linez; no slo un hito como un clebre caso de censura,
sino como experiencia de actualizacin musical, dramtica e ideolgica. Bomarzo fue
prohibida por el gobierno de Ongana en 1967, poco despus del estreno mundial en
Washington. Cuando finalmente Bomarzo pudo estrenarse en Buenos Aires en 1972
cierta sorpresa se instal como un lugar comn entre la crtica. Como si se dijese:
finalmente no era para tanto. Sorprenda la censura, no la pera. Esa sorpresa era
un poco sobreactuada y pretenda, con todo derecho, desnudar la pacatera de los
censores de 1967, devolver un acto de humillacin; pero no era del todo falsa: era
evidente que Bomarzo cumpla con casi todos los requisitos de la gran tradicin lrica
y que en cierta forma era una pera conservadora. Una pera conservadora compuesta con medios modernos, generalmente muy pegados a los efectos de la escena:
adems del serialismo en amplia escala, ciertos pasajes microtonales y algn resto de
msica, elementos que ya estaban en la cantanta Bomarzo (el antecedente de la
pera), una pieza para bartono, recitante y orquesta de cmara que haba tenido muy
buena acogida cuando se estren en Washington en 1964.
Puede ser que la prohibicin haya ampliado la trascendencia de Bomarzo,
pero de ningn modo la invent. El desarrollo orquestal y la maestra tcnica de esa
pera de Ginastera difcilmente hayan tenido paralelo en la pera argentina hasta La
ciudad ausente, la pera que su discpulo Gerardo Gandini compuso sobre un libreto
de Ricardo Piglia treinta aos despus de Bomarzo.
En Bomarzo todava no pareca felizmente resuelto el problema de las lneas vocales; la parte vocal tenda a la repeticin de un mismo recurso tcnico expresivo, que es la frase ascendente que termina invariablemente en el agudo (con la
previsible repeticin de la ltima nota si se trata de una palabra grave). No pareca
haber una autntica elaboracin idiomtica o lrica, sino un repertorio de tcnicas. La
parte vocal de Bomarzo sonaba protocolarmente modernista.
La ciudad ausente concentra buena parte de sus logros all donde las peras argentinas generalmente naufragan: en la lnea de canto. Tal vez las anteriores
incursiones de Gandini en el teatro musical, sobre todo en La casa sin sosiego, con
libreto de Griselda Gambaro, estaban preparando esa nueva forma lrica, que consigue la proeza de hacer or un canto no tonal en espaol sin que se experimente una
sensacin de ridculo o fastidio.
Ocurre que las lneas de canto de Gandini no provienen de la tradicin expresionista, una tradicin que recorre constantemente el total cromtico, generalmente a grandes saltos. Las lneas de Gandini provienen de un madrigalismo de filiacin
ms italiana, que se polariza en ciertos sonidos, a la manera de un modalismo que sin
embargo no remite a ningn modo antiguo o conocido.
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En su Historia de la pera argentina, Enzo Valenti Ferro, en el marco de

un elogioso comentario de la obra, califica de un tanto avara a la escritura vocal de
La ciudad ausente. La observacin no carece de inters, aunque es difcil decidir
cunto hay de avaricia y cunto de pudor. Pinsese en las Canciones tristes para
mezzo, orquesta y coro de nios, estrenadas en el Coln en 2003. Esas canciones
forman un arco muy curioso, donde tres enigmticos aforismos de Fernando Pessoa
sirven de preludio a tres poemas de Jacobo Fijman, Gottfried Benn y Juan Ramn
Gimnez. El ciclo no est idiomticamente unificado, ya que Pessoa y Benn son cantados en sus respectivas lenguas, el portugus y el alemn. Es interesante observar
que la meloda ms desarrollada de las seis es la que lleva un texto en alemn; se trata
de una bellsima aria de una pera inexistente, Luca Nietzsche, un proyecto en suspenso de Gandini y Piglia. El alemn, con el peso de su tradicin musical y con la
natural distancia que ese idioma conserva entre nosotros, parecera dar lugar a la
liberacin expresiva que nuestra lengua pudorosamente nos niega. Tal vez la tristeza
de esas canciones conserva adems de todo un fondo lingstico.

VII
La vigencia de la pera es otra marca de poca y parece reavivarse
con el comienzo del milenio. Hoy no hay prcticamente ningn compositor, de la generacin que sea, que no haga su incursin en el dominio de la pera. La pera vuelve a
ser un medio de expresin apreciado entre los msicos contemporneos, seguramente
tambin por lo que implica como desafo. En el plano local, basta ver la intenssima
actividad del Centro de Experimentacin del Teatro Coln; dentro de esta, la pera
Geschichte/La Historia de Oscar Strasnoy, compositor argentino radicado en Pars,
constituye un caso particularmente interesante: es una pera sin instrumentos, para
seis voces a cappella, sobre un texto de Gombrowicz. Aun cuando haya sido escrita
pensando en un conjunto vocal estable (los Neue vocalsolisten de Stuttgart), la realizacin no parece orientada tanto por una feliz ocurrencia en el orden de los gneros
sino por una determinacin de la obra misma, por una fuerza de abajo hacia arriba y
por una integracin particularsima entre msica y texto. La obra de Strasnoy lleva el
subttulo genrico de opereta a capella. Remite a la opereta en cierto efecto de
comicidad general, aunque el humor es muy agrio, y tambin hay alusiones sutiles al
gnero en algunas lneas de canto, en la accin misma o en las grabaciones que de
tanto en tanto aparecen fugazmente. Pero la obra no termina cediendo a la parodia; se
trata, en todo caso, de una productiva irona. La msica tiene un peso especfico
propio; sin ser arcaizante, guarda menos relacin con las formas habituales de una
lrica contempornea que con el madrigalismo del siglo XVI. El progreso en msica
tiene forma de espiral.
Nunca dejaron de escribirse peras, nunca dejaron de escribirse obras para
la voz, pero es cierto que los gneros tienen fluctuaciones histricas y que la pera ha
recuperado una posicin ms dominante.

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LOS CAMINOS DE LA MSICA

En otro pasaje de su Teora esttica, Adorno ofreca una interpretacin

sobre la representacin de lo natural en la pera: Las autnticas obras de arte, guiadas por una idea de reconciliacin propia de la naturaleza, al convertirse completamente en segunda naturaleza, han sentido siempre el impulso a salir de s mismas
como para aspirar oxgeno. Al no ser la identidad su ltima palabra, han buscado el
apoyo de la primera naturaleza: el ltimo acto de Fgaro, que tiene lugar al aire libre,
no menos que El cazador furtivo, cuando gata advierte desde su terraza la noche
estrellada.
Es probable que ese aire fresco que la pera buscaba en la naturaleza, la
msica contempornea lo haya ido a buscar a la pera. En este caso salir a tomar aire
quiere decir tambin enfrentarse con la impureza constitutiva de la pera. Las nuevas
generaciones de compositores argentinos no han desodo este renovado desafo.

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