Mu z y k a l i a

I Materiay konferencyjne 1 Zeszyt francuski 1

Apologia partytury
Nicolas Mees
(tumaczenie: Eliza Krupiska)

Notacja muzyczna i metajzyk

Partytura bywa czsto okrelana jako zakodowana reprezentacja dziea muzycznego, reprezentacja
porednia oraz bardziej lub mniej skrcona, makieta zjawiska dwikowego, ktrej muzyczna
interpretacja realizuje rozszerzenie ku prawdziwej wielkoci [tum. E.K.]1, chiski cie, paski
i bezbarwny kontur istoty ywej [tum. E.K.]2. Ale zjawisko dwikowe jest samo w sobie zjawiskiem
symbolicznym, ktrego akustyczna strona odsya do zoonej treci muzycznej. Wydawaoby si wic,
e partytura dokadnie odpowiada definicji, ktr Roland Barthes nada metajzykowi: system, ktrego
plan treci jest konstytuowany przez system znaczeniowy3.
Zwizek metasemiotyczny tego samego rodzaju wydaje si czy pismo z jzykiem: Jzyk i pismo
to dwa odrbne systemy znakw pisze Ferdinand de Saussure jedyn racja bytu pisma jest to,
e przedstawia jzyk4. Signorum signa, mawia w. Augustyn, znaki znakw, znaki pisemne znakw
wokalnych. Koncepcja ta czerpie z zasadniczo fonetycznej natury zachodniego pisma alfabetycznego, ktre
wydaje si odsya do signifi tylko przez swj obraz akustyczny. Pismo ideograficzne, przeciwnie,
dostarcza obrazy wizualne bardziej lub mniej bezporednie wzgldem jzykowego signifi. Tworzy ono
prosty system semiotyczny, denotatywny, rwnolegy do systemu jzyka mwionego: obraz ideograficzny
odsya bezporednio do pojcia, ktre stanowi wic jedyny cznik midzy sowem mwionym i sowem
pisanym5.
1

M. Mesnage, Sur la modlisation des partitions musicales, Analyse Musicale 22 (1991), s. 31-32.
Podaj za: Z. Estreicher, w: S. Arom, Polyphonies et polyrythmies instrumentales dAfrique centrale :
Structure et mthodologie, Ethnomusicologie 1, SELAF, Paris 1985, s. 275.
3
R. Barthes, Elements de smiologie, Comunications 4 (1964); tekst powtrnie opublikowany w Laventure
smiologique, Seuil, Paris 1985, s. 77.
4
F. de Saussure, Kurs jzykoznawstwa oglnego, tum. K. Kasprzyk, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa
2002, s. 51.
5
Dla Chiczyka ideogram i wyraz mwiony s znakami pojcia na jednakowej zasadzie; pismo jest dla niego
drugim jzykiem, F. de Saussure, Kurs jzykoznawstwa oglnego, tum. K. Kasprzyk, Wydawnictwo Naukowe
2

Mu z y k a l i a

I Materiay konferencyjne 1 Zeszyt francuski 1

Problem pisma alfabetycznego jest bardziej zoony. Jak podkrela J. Rey-Debove, nawet jeli
przyjmie si genetyczny priorytet jzyka mwionego (co nie jest udowodnione), i jeli rozpatruje si sowo
graficzne jako transkrypcj sowa fonicznego, z ktrego jest ono derywowane, to jest oczywistym, e sowo
graficzne nie ma za signifi sowa fonicznego []. Lingwici zwykli rozpatrywa obydwa systemy
graficzny i foniczny, jako dwa sposoby wyraania znaku, przy czym znak graficzny i odpowiadajcy mu
znak foniczny maj t sam moc przywoywania jednakowej treci. Niezalenie od tego jak jest
rozpatrywane, sowo graficzne nie jest metajzykowe w stosunku do sowa fonicznego6.
Nie potrzeba odmawia pismu jego pierwotnego fonetycznego funkcjonowania, aby uzna,
e zwizek midzy sowem pisanym a jego signifi nie opiera si koniecznie na jego obrazie fonicznym.
Subwokalizacja (to znaczy niedostrzegalne wibrowanie strun gosowych) u niedowiadczonych
czytelnikw, w adnym razie nie odnosi si do suchu. Szybkie czytanie kompetentnych czytelnikw, kiedy
oko omiata zapisan stron wzdu krzywizn, ktre nie uwzgldniaj sukcesywnego porzdku sw, jest
wizualna i znacznie mniej linearna ni w przypadku jzyka mwionego. Si rzeczy, sowa pisane stay si
zwyrodniaymi ideogramami7, ktrych oko nie rozkada na konstytuujce je fonemy. Jzyk pisemny
wystpuje ponadto z zespoem znakw parajzykowych, ortograficznych lub interpunkcyjnych, ktre nie
maj adnych bezporednich odpowiednikw w jzyku mwionym.
Podobnie jest w muzyce, gdzie partytura, nawet jeli wydaje si mieci w sobie obraz akustyczny
zjawiska muzycznego, nie moe by w caoci traktowana jako kodowanie fonetyczne. Notacja
na piciolinii proponuje pewn wizualizacj zjawiska muzycznego, ale

nie stanowi z tego tytuu

bezporedniej reprezentacji jego strony brzmieniowej. Obraz graficzny w wietle wsprzdnych

kartezjaskich, gdzie wysoko jest zapisana na rzdnej a czas trwania na odcitej, nie ma adnego
bezporedniego odniesienia do waciwoci akustycznych. Przeciwnie, wydaje si, e notacja w duej
mierze

determinuje pewne

aspekty konceptualne percepcji muzycznej, zwaszcza wertykalne

umiejscowienie nasilenia dwiku. Jeli dany interwa, dana melodia s nazywane wstpujcymi lub
opadajcymi, to dlatego e s ostatecznie odnoszone do ich notacji8.
Partytura jako poziom neutre
Znaczenie partytury jako poziom neutre trjpodziau semiologicznego byo problematyczne a niekiedy
stawao si przedmiotem skandalu. Skandal pisa J.-J. Nattiez w 1975 roku wynika z nastpujcego
PWN, Warszawa 2002, s. 54.
6
J. Rey-Debove, Le mtalangage: tude linguistique du discours sur le langage, Le Robert, Paris 1978, s. 52.
7
F. Richaudeau, La lisibilit : langage, typographie, signes..lecture, Denol, Paris 1969, s. 77.
8
Mona by byo przytoczy tutaj refleksje W. J. Dowlinga (W. J. Dowling, Semplicit et complexit en musique
et en cognition, w: S. McAdams, I. Delige, La musique et les sciences cognitives, Mardaga, Lige-Bruxelles
1989, s. 351-360) na temat kodowania wysokoci jako procedury, w ktrej konceptualne dane kognitywne
suchaczy kompetentnych wydaj si uprzedza i determinowa dane sensoryczne. Jest oczywistym, e
sformuowane tu uwagi odnonie opozycji midzy danymi, dla ktrych punktem wyjcia jest muzyka czytana i
suchana, dotycz na poziomie bardziej abstrakcyjnym opozycji midzy danymi konceptualnymi a danymi
sensorycznymi. Patrz rwnie przypis nr 17.

Mu z y k a l i a

I Materiay konferencyjne 1 Zeszyt francuski 1

faktu: jeli semiologia muzyczna jest nauk o znakach pozostawionych w wyniku procesu produkcji
czowieka oraz o zwizkach utworzonych przez interpretantw midzy znakiem i jego uytkownikami,
trzeba zda sobie spraw z tej prawdy empirycznej: to, co wynika z twrczego gestu kompozytora,
to wanie partytura; to, co czyni dzieo wykonywalnym i rozpoznawalnym jako cao, to rwnie
partytura9. Ale podkrela on take, e mimo wszystko opis na poziomie neutre powinien odnosi si
i do partytury i do akustycznego ladu wykonania10.
Dwanacie lat pniej, pozycja partytury w trjpodziale semiologicznym umocnia si: To, co
wynika z twrczego gestu kompozytora pisze Nattiez to w zachodniej tradycji partytura; to, co czyni
dzieo wykonywalnym i rozpoznawalnym jako cao to partytura; to, co mu pozwala przetrwa wieki,
to wanie ona11. Niemniej jednak, rozwaajc z Ch. Seegerem12 tylko funkcj preskryptywn
i deskryptywn notacji, Nattiez nie uwalnia si od koncepcji partytury jako drugorzdnego kodu, absolutnie
uzalenionego od obrazu akustycznego: albo stanowi ona [partytura] cig instrukcji dla wykonawcy,
ktrego zadaniem bdzie aktualizacja dziea i realizacja w ten sposb semiozy; bd jest ona transkrypcj
akustycznej materialnoci dziea, rodzajem raportu z semiozy. W obydwu przypadkach jej rola jest jedynie
pomocnicza.
R. Ingarden, na ktrego Nattiez si powouje, przypisuje partyturze rwnie znaczenie jedynie
drugorzdne. Widzi on w niej przede wszystkim: system symboli imperatywnych determinujcych []
porednio sposb, w jaki dane dzieo ma by budowane; ukad jakby stenograficznie zapisanych
przepisw wskazujcych jak naley postpowa, by uzyska wierne wykonanie dziea, sposobem
ujawnienia woli artysty-twrcy, jakie ma by dzieo przeze tworzone13. Do tych funkcji, gownie
preskryptywnych, dodaje funkcj majc zapewni dzieu wieczno poniewa dopki istnieje zapis
muzyczny i jak dugo ludzie s zdolni rozszyfrowa notacj, dopty otwiera ona zamierzony dostp
do dziea stworzonego niegdy przez artyst ludziom ktrzy je wykonuj, lub przynajmniej je czytaj
i wyobraaj je sobie14.
Aby wykaza niewystarczalno tych opisw, wystarczy przeciwstawi im funkcje nagrania.
Czy pyta lub tama magnetyczna, nie zapewniaj dzieu bardziej trwaej egzystencji? Czy nie maskuj one
znanych uomnoci partytury jako systemu preskryptywnego, zwaszcza jeli s nagrane przez samego
kompozytora? Czy nie dostarczaj one o wiele bardziej wiernego i skutecznego opisu strony akustycznej
zjawiska muzycznego? Czy naley z tego wnioskowa, e pojawienie si nagrania czy si w kocu
z zanikiem partytury? Z pewnoci nie, i jest oczywistym, i jej funkcje s wyranie odrbne od funkcji

J. J. Nattiez, Fondements dune smiologie de la musique, UGE, Paris 1975, s. 109.

Ibid., s. 110.
11
J. J. Nattiez, Muscologie gnrale et smiologie, Bourgois, Paris 1987, s. 98-99.
12
Ch. Seeger, Prescriptive and Descriptive Music Writing, The Musical Quarterly XLIV (1985), s. 184-195.
Tumaczenie francuskie: N. Hussein, Analyse Musicale 24, 1991.
13
R. Ingarden, Utwr muzyczny i sprawa jego tosamoci, Krakw 1973, s.47
14
R. Ingarden, Quest-ce quune oeuvre musicale, prezentacja i tumaczenie z j. niemieckiego D. Smoje,
Bourgois, Paris 1989, s. 68. Przekad tumacza
10

Mu z y k a l i a

I Materiay konferencyjne 1 Zeszyt francuski 1

nagrania. Tym samym, mona krtko zasygnalizowa, e istniej notacje prawdziwie preskryptywne,
tabulatury, ktrych funkcjonowanie jest zasadniczo rne od funkcjonowania zwykej notacji.
W przypadku muzyki pisemnej w cisym tego sowa znaczeniu, tzn. muzyki skomponowanej na
pimie, istnienie partytury gboko modyfikuje nie tylko natur poziomu neutre ale take funkcjonowanie
poziomw poiesis i aisthesis. Jawi si to w sposb szczeglnie oczywisty przez porwnanie z przypadkiem
transkrypcji muzyki z tradycji oralnej: tutaj notacja nie jest w stanie zamaskowa stylu istotnie oralnego
i nawet najbardziej kompetentny czytelnik, nie moe odtworzy poprzez lektur zjawiska wsplnoty
muzycznej, jaka powstaa w momencie kreacji ex tempore transkrybowanego dziea. Jedn
z podstawowych waciwoci funkcjonowania semiotycznego muzyki pisanej, jak i kadej semiotyki
opartej na tekcie pisanym, jest rozwizanie w postaci dobrowolnej cigoci, wiadomej i zorganizowanej
midzy biegunami trjpodziau.
Sytuacja produkcji, sytuacja odbioru
W przypadku muzyki niepisemnej tak jak w przypadku jzyka mwionego, produkcja przez muzyka
lub lokutora oraz odbir ze strony suchacza s symultaniczne: sytuacja produkcji i sytuacja odbioru
s poczone15. Jak podkrela M. Nystrand, nie mona jednak rozpatrywa dyskursu zapisanego jako
dyskursu zdekontekstualizowanego. Fakt, e pisarze nie rozmawiaj twarz w twarz ze swoimi
czytelnikami, lub e ich teksty przemawiaj niezalenie od ich obecnoci fizycznej, nie oznacza, e teksty
funkcjonuj niezalenie od wszelakiego kontekstu, ale raczej, e w przeciwiestwie do mowy, teksty
pisane s tworzone dla kontekstu moliwego uycia. Podobnie fakt, e pisarze nie mog wyraa si
poprzez intonacj lub gest, nie oznacza, e jzyk pisany pozbawiony jest pozajzykowych zasobw
ekspresywnych. Oznacza to raczej, e pisarze wyraaj emfaz i wytyczaj granice, sugeruj ton i postaw
stosujc podzia na paragrafy, interpunkcj, konwencje gatunkw oraz inne procedery, ktre funkcjonuj
w poczeniu ze sowami tekstu, by komunikacja staa si spjna16.
Spostrzeenia te przekadaj si atwo na dziedzin muzyki: niezalenie od rodkw
paramuzycznych, ktrymi dysponuje wykonawca, kompozytor dziea pisemnego komunikuje si
za pomoc sposobw waciwych pismu (konstrukcja, interpunkcja), jak i formalnych konwencji, ktre nie
istniej w muzyce niepisemnej. Kilku autorw podkrelio ju, e notacja pozwolia podnie kompozycj
do poziomu zoonoci, ktrego nie osiga muzyka niezanotowana17. Nie jest to jedyny aspekt zagadnienia.
15

Owa tosamo sytuacji pociga ponadto tosamo stopnia natenia przekazu: natenie przekazu na
poziomie poiesis i aisthesis s koniecznie takie same, co nie zachodzi bez ogranicze zarwno dla nadawcy, jak
i odbiorcy; problem ten zasugiwaby na bardziej dokadne zbadanie.
16
M. Nystrand, The Structure of Written Communication : Studies in Reciprocity between Writers and Reader,
Orlando, Academic Press 1968, s. 46.
17
Notacja, pisze I. Bent, pozwala kompozytorowi nada form swojemu more na poziomie udoskonalenia,
ktre byoby niemoliwe w tradycji czysto audytywnej: jest wtpliwe na przykad czy Wagner lub Mahler
mogliby bez niego stworzy ich olbrzymie architektoniczne konstrukcje [tum. E. K.]; I. Bent i in., Notation, w:
The New Grove, S. Sadie, Londyn, Macmillan, 1980, vol. 13, s. 334a. Wedug Nattieza nie mona zaprzeczy,
e to istnienie pisma, pozwolio polifonii i kontrapunktowi osign taki stopie zoonoci jaki znamy u

Mu z y k a l i a

I Materiay konferencyjne 1 Zeszyt francuski 1

Muzyka zachodnia, bo o niej mowa, rozwina formy i struktury charakterystyczne dla muzyki pisemnej,
poniewa notacja uczynia je nie tylko moliwymi, ale i koniecznymi. To do tworzenia takich form i takich
struktur odnosz si terminy kompozycja i kompozytor.
Jeli muzyka niepisemna nie zna form i struktur o podobnej zoonoci, to nie tyle wynika to
z faktu, e ich nie dopuszcza (co zreszt pozostaje do udowodnienia), ale z faktu, e tosamo kontekstw
produkcji i uycia, oraz intensywno interakcji (wy)twrca/uytkownik, ktra z niej wynika, czyni
je bezuytecznymi. W przypadku muzyki pisemnej, tekst jest jedynym funkcjonalnym wzem midzy
sytuacjami produkcji i uycia; to z tego tytuu stanowi on w znaczeniu dosownym, poziom neutre
trjpodziau.
Podwjny jzyk muzyki
Na pierwszy rzut oka wydawaoby si, e wymiana semiotyczna odbywa si cakowicie tylko
wtedy, gdy wykonanie stwarza sytuacj audytywnego odbioru. Jest to jednak w pewnej mierze punkt
widzenia muzycznego analfabety. Kompetentny odbiorca muzyczny wie, e wymiana muzyczna moe
obej si bez realizacji dwikowej i e stadium akustyczne niekoniecznie ustanawia wyszy poziom
semiozy: sama lektura moe stworzy sytuacj satysfakcjonujcego odbioru. Nie podejmujc tutaj dyskusji
co do natury suchania mentalnego, naley zauway e jego zwizek ze suchaniem realnym jest
co najmniej zoony i e nie mona cakowicie wykluczy moliwoci bezporedniego zwizku muzyki
czytanej z muzycznym signifi, porwnywalnym do zwizku ktry czy pismo ideograficzne z signifi
jzykowym. Lektura muzyki jest zreszt czsto odczuwana jako konieczne uzupenienie suchania; dzieo
wydaje si wywiera ca swoj moc tylko po zapoznaniu si z jego partytur.
Mechanizmy muzyki pisemnej s rne od mechanizmw muzyki oralnej i, nawet jeli nakadaj
si w przypadku wykonania z partytury, moliwe jest ich rozrnienie. Z braku miejsca, moliwe bdzie
tutaj jedynie wskazanie, jaki kierunek moe przybra pogbiona refleksja na ten temat. Funkcjonowanie
muzyki w jej aspekcie akustycznym ma przede wszystkim charakter afektywny. Elementy ekspresywne
i afektywne s zreszt tymi elementami, ktre notacja pozostawia kontroli wykonawcy. Od strony
pisemnej, muzyka posiada raczej charakter asocjacyjny, gdzie logika i syntaksa odgrywaj rol
pierwszoplanow. Mechanizm w moe niewtpliwie przejawia si za porednictwem dobrego
wykonawcy, ale jest jeszcze bardziej widoczny w akcie lektury.
We wszystkich przypadkach, trzeba przyj, e muzyka moe posiada dwie paszczyzny: jedn
pochodzenia oralnego, najbardziej spontaniczn i najatwiej dostpn; drug pochodzenia pisemnego,
bardziej intelektualn, do ktrej dostp czy si ze zjawiskami kognitywnymi, ktre s mniej intuicyjne.
Poniewa obydwie paszczyzny odsyaj do tej samej rzeczywistoci muzycznej, rozrnianie ich moe
wydawa si arbitralnym lub przesadnym. Niemniej jednak owo rozrnianie pozwala objani niektre
trudne aspekty semiozy muzycznej; stawia ono w peniejszym wietle rol wykonawcy jako porednika
Gesulada czy J. S. Bacha [tum. E.K.], Musicologie gnrale et smiologie, op. cit., s. 99.

Mu z y k a l i a

I Materiay konferencyjne 1 Zeszyt francuski 1

midzy dzieem muzycznym pisemnym a oralnym18 oraz pozwala sprecyzowa rol analityka.
Jak podkrela M. Guertin, badanie faktu muzycznego odwoujc si do partytury, nie byoby
rwnoznaczne badaniu tego samego faktu poprzez jego suchanie, nawet jeli byoby ono powtarzane wiele
razy. Z jednej i z drugiej strony, przedmiot bada objawia si w rny sposb i mona uzna, i w pewnych
przypadkach nie jest ju taki sam. Z jednej i z drugiej strony procesy owe s osobliwe i skutkuj wynikami,
ktre raz mog by zbiene a innym razem bardziej lub mniej radykalnie przeciwstawne19.
Partytura i analiza
Przyjmujc dualizm jzyka muzycznego, mona stwierdzi, e w wikszoci przypadkw analiza
muzyczna dy do opisu jego aspektu pisemnego. Nawet w przypadku muzyki wycznie przekazywanej
ustnie, analiza wymaga uprzedniej transkrypcji pisemnej. Gdyby ucho ludzkie byo zdolne
do postrzegania caej treci akustycznej ekspresji muzycznej pisze Bruno Nettl i gdyby umys mg
zapamita wszystko, co zostao postrzeone, to analiza tego, co zostao usyszane byaby najbardziej
podan []. Ale poniewa pami ludzka jest mao zdolna do zapamitywania z tyloma szczegami
tego, co zostao usyszane dziesi sekund wczeniej i tego, co jest syszane w danym momencie,
jakakolwiek notacja staa si istotna w procesie analizy muzyki 20. Naley milczco przyzna, i to co,
analiza opisuje nie moe by w caoci ani postrzeone przez ucho ani zapamitane moe by tylko
przeczytane.
Niezalenie od swych dobrych intencji, dyskurs, wedle ktrego w ostatecznoci to, co syszymy
uzasadnia analiz, jest tylko utopi. W wikszoci przypadkw, struktury bdce przedmiotem analizy nie
s syszalne w zwykym tego sowa znaczeniu lub dokadniej s syszalne tylko wtedy, gdy zostan
zidentyfikowane w wyniku analizy. Zreszt nie bez znaczenia jest fakt, e struktury te s opisywane jako
gbinowe, nalece do drugiego planu i e mwimy o suchaniu strukturalnym21. Struktury
te niewtpliwie oddziauj na percepcj, cho nie jest to zwykle zjawisko wiadomego suchania. Co si
tyczy tego, co syszymy, tzn. tego co ucho postrzega bezporednio, analiza (by moe bezzasadnie)
najczciej interesuje si tym jedynie porednio. Taki punkt widzenia moe si jawi jako skandaliczny;
18

Trzeba by moe zbliy owo rozrnienie pomidzy tym, co w muzyce pisemne a tym, co ustne, do tego,
ktrego dokonuje O. Marin (Neuropsychologie, modles cognitifs mentaux et traitement musical, w: La musique
et les sciences cognitives, S. McAdams i I. Delige (red.) 1989, s. 361-374.) midzy procesami kognitywnymi
reprezentacyjnymi i percepcyjnymi. Mwic oglniej, funkcjonowanie muzyki czytanej wydaje si by blisze
funkcjonowaniu jzykowemu ni funkcjonowaniu muzyki usyszanej. Liczne spostrzeenia odnonie zwizku
midzy muzyk i jzykiem sformuowane przez rnych autorw w La musique et les sciences cognitives
mogyby by zagodzone i wyklarowane przy tej perspektywie. Na temat lektury muzycznej zob. take: T.
Machover (red.), Quoi ?Quand ?Comment ? La recherche musicale, Bourgois, Paris 1985; w szczeglnoci
artyku P. Greussay, Exposition ou exploration : graphes beethoveniens, s. 165-183, jak rwnie J.J. Nattiez,
La relation oblique entre le musicologue et le compositeur, s. 121-134.
19
M. Guertin, De la lecture laudition dun texte musical : une tude des thmes dans le livre I des Prludes
pour piano de Debussy, Presses de lUniversit, Montral 1990, s. 15.
20
Cyt. za : S. Arom, Polyphonies et polyrythmies instrumentales, op. cit., s. 76.
21
F. Salzer, Structural Hearing, Charles Boni, New York 1952.

Mu z y k a l i a

I Materiay konferencyjne 1 Zeszyt francuski 1

potwierdza on otwarcie jedynie to, co wielu z nas odczuwa, a czego niektrzy zdaj si umylnie nie
dostrzega. D. Osmond-Smith, ktry zauwaa, e nasza reakcja na dzieo rozszyfrowane na podstawie
partytury i dzieo odbierane w uchu wewntrznym, moe by znaczco rna od naszego dowiadczenia
audytywnego22, susznie gosi pretensje analizy muzycznej do uwzgldnienia percepcji audytywnej.
Chocia wydawa by si mogo, e analiza muzyczna tylko naladuje analiz lingwistyczn,
to w rzeczywistoci rozpatruje ona pewien aspekt komunikatu muzycznego, ktry nie jest kierowany
bezporednio do ucha.
Zgdmy si: nie chodzi tutaj o oczernianie analizy muzycznej, wrcz przeciwnie. Od kiedy
semioza muzyczna posiada swoj pisemn stron, wane jest, by zrozumie rol analizy lub przynajmniej
rol analizy tego typu, ktra jest praktykowana aktualnie w naszych krgach. Analiza muzyczna, jak trafnie
pisze J. Molino, dotyczy muzyki kontynuowanej za pomoc innych rodkw23. Lektura partytury zajmuje
w niej pozycj uprzywilejowan, a percepcja dziea muzycznego nie moe by bez niej kompletna. Innymi
sowy, partytura, przynajmniej w muzyce zachodniej, stanowi istotne i niezbdne ogniwo w acuchu
semiotycznym. Bez lektury, bez notacji, bez partytury, muzyka byaby jak to zauway Guido z Arezzo
jedynie ignotum cantus.

22

D. Osmond-Smith, Entre la musique et le langage : vue depuis le pont, w : La musique et les sciences
cognitives, S. McAdams, I. Delige (red.), 1989, s. 144.
23
J. Molino, Analyser, Analyse Musicale 16 (1989), s. 11.