Lorca y Buuel: de la poemtica

a la cinemtica
Alfonso Puyal
Universidad Complutense de Madrid

Resumen
La recepcin del surrealismo en Espaa ser especialmente permeable en los poetas
de la Generacin del 27, con sus derivaciones en la prosa, el teatro y el cine. Se
analizar aqu la presencia del surrealismo en Federico Garca Lorca y Luis Buuel,
a partir de las relaciones de amistad y desencuentro que mantuvieron, as como
los intentos de colaboracin. Tanto es as que durante 1926 Buuel propondr a
Lorca que escriba el argumento de su primer proyecto cinematogrfico. Se ver de
qu manera esos vnculos afectivos tuvieron resultados creativos en ambos autores,
sobre todo en lo que respecta a los intercambios entre el cine y la poesa a travs
del guin; un juego de transposiciones que oscilar del cine a la poesa Un perro
andaluz, de Buuel y de la poesa al cine Viaje a la luna, de Lorca.
Abstract
The reception of surrealism in Spain is particularly significant in the poets of the
Generacin del 27, with its derivations in prose, drama and cinema. The aim here
is to analyse the presence of surrealism in Federico Garca Lorca and Luis Buuel,
during their phases of friendship and separation and their attempts to collaborate,
so much so that in 1926 Buuel asked Lorca to write the subject matter for his
first film project. We shall see in which ways these emotional bonds will produce
creative results in both authors, especially with regard to the relationship that film
and poetry play through the script; a game of transpositions which will oscillate
from cinema to poetry Un Chien Andalou, by Buuel and from poetry to cinema
Viaje a la Luna, by Lorca.

Fererico Garca Lorca y Luis Buuel se conocen en 1919 en la Residencia de Estudiantes de Madrid, institucin educativa que marcara las directrices de buena
parte de la actividad intelectual y artstica de la llamada Edad de Plata de la
cultura espaola. Buuel por entonces posea una vocacin literaria, cultivada
en gran medida por sus relaciones con los compaeros de generacin. Se establecieron as estrechos vnculos entre los escritores y el cine, hasta el punto que el
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crtico Luis Gmez Mesa identificar, a partir de la figura de Buuel, una Generacin Cinematogrfica del 27. Dicha denominacin vena a su vez respaldada por
una serie de entrevistas que Gmez Mesa realizara a jvenes escritores titulada
La generacin del cine y de los deportes en la revista Popular Film (1929).
Era un hecho que, en esa atmsfera de renovacin artstica, el cine se haba
apoderado del imaginario de escritores y pintores de vanguardia, entre otras
razones porque el nuevo medio implicaba un signo de modernidad. Dicha asimilacin no slo va a afectar a los aspectos formales o temticos volcados en la
obra de cada uno de los autores, sino que adems va a convertirse en una asunto
generacional: Todas nuestras cosas en la pantalla, escriba Buuel a su amigo
Jos Bello mientras preparaba la produccin de Un chien andalou (Snchez Vidal
1988a: 203). Esta cultura cinematogrfica va a fraguarse de diferentes modos: la
formacin de toda una comunidad interpretativa a travs de la asistencia a salas
de cine y tertulias; la incorporacin de referentes flmicos, centrados principalmente en pelculas o estrellas de cine; la adopcin de tcnicas de fragmentacin
y montaje en la estructura del poema; la composicin de guiones o textos cinmaticos, la mayora de ellos no llevados a la pantalla; la reflexin cinematogrfica a travs de artculos para revistas culturales o peridicos.
Al igual que sus compaeros, Salvador Dal no se va a quedar a la zaga y, tras
colaborar con Buuel en Un chien andalou (1929) y Lge dor (1930), se lanzar en
solitario a la escritura del guin surrealista Babaouo (1932), en el que se observa,
entre otras cosas, la soltura en el manejo del lenguaje cinematogrfico unida a
la complejidad visual y compositiva de los planos. El guin viene precedido de
un Compendio de una historia crtica del cine, donde el pintor defiende que el
sentido potico se halla en lo concreto: La poesa del cine exige, ms que cualquier otra cosa, un desplazamiento traumtico violento hacia la irracionalidad
concreta para alcanzar el autntico hecho lrico (Dal 2004: 111112). Dicha
irracionalidad va a encontrar su mayor recurso en el inconsciente a travs de
las imgenes onricas. No hay que olvidar que Un chien andalou se vale de mecanismos anlogos a los del sueo, algo a lo que Dal volver en repetidas ocasiones
cuando aborde proyectos cinematogrficos. Es significativo en ese sentido que,
en sus intentos de colaboracin con la industria cinematogrfica, Dal sea requerido para idear secuencias onricas de pelculas comerciales. El caso de Spellbound
(1945, dir. Alfred Hitchcock) es el ms clebre y el nico que lleg a la pantalla,
pero adems existe otro sueo en realidad pesadilla que escribi y dibuj
para el filme Moontide (1942, dir. Archie L. Mayo); secuencia que finalmente fue
descartada de la produccin.
Una amistad intertextual
Las relaciones de amistad entre Lorca y Buuel sern intensas hasta principios
de 1925, ao en el que Buuel se instala en Pars. Las dedicatorias de Lorca en
sus poemarios son un gesto ms de esa amistad. En Juegos (19211924) se lee
poemas dedicados a la cabeza de Luis Buuel. En grand plain [sic] (Garca Lorca

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1986, I: 327). La referencia al gros plan (primer plano cinematogrfico) indica ya

la temprana inclinacin de Buuel hacia su actividad futura. En esos mismos
aos Lorca vuelve a dedicar la Suite del regreso (19211924) A Luis Buuel (I: 741).
En otra de sus obras tempranas, Libro de poemas (1921), Lorca aade, a la dedicatoria convencional (Al gran Luis. Siempre!), otra Dedicatoria especial: a mi
queridsimo Luis Buuel (acta de eterna amistad), para a continuacin escribir
el poema autografiado Paisaje sin cancin, fechado en Madrid en 1923 (Garca
Lorca 1986, I: 694; Garca Buuel 1985: 69; Buuel 1987: 79; Aub 1985: 51).
Era habitual entre amigos acudir a las verbenas de Madrid, espacio en el que
se mezclaban aspectos castizos y costumbristas con elementos modernos, como
las atracciones mecnicas. Prctica especialmente obligada era hacerse fotografiar tras paneles pintados (aeroplanos, barcos, coches, figuras grotescas recortadas). El juego de confundir el plano de lo imaginario con la presencia fsica
de los retratados deba gustar especialmente a los jvenes vanguardistas. Estas
poses fotogrficas son tambin frecuentes en la iconografa surrealista. Pueden
verse retratos de este tipo entre los miembros del grupo surrealista francs en
las ferias de Montmartre. En cierta medida, el retrato de feria puede conectarse
con otro gesto esencialmente colectivo como es el cadavre exquis. De hecho, Lorca
se sumar a este ejercicio netamente surrealista y algunos dibujos reunidos en el
catlogo de su obra plstica adquieren cierto aire de cadver exquisito.
Sin salir de este contexto, hay una fotografa ellos dos montados en motocicleta con sidecar que Lorca dedica a Buuel en la madrilea verbena de san
Antonio de la Florida, en junio de 1924. En el reverso Lorca improvisa un poema
del que se entresacan estos versos: La luna grande luce y rueda / por las altas
nubes tranquilas (1986, I: 1037; Garca Buuel 1985: 67; Buuel 1987: 79; Aub
1985: 51). Surgen entonces metforas que tanto uno como otro trasladan a su
obra. As, el guin publicado de Un perro andaluz incorpora una imagen similar
en el prlogo de la pelcula: Una nube ligera avanza hacia la luna llena (Buuel
1929: 34).
Las afinidades en motivos y espacios vuelven a surgir en el texto dramtico
de Garca Lorca Dilogo con Luis Buuel, compuesto hacia 1923. En la acotacin a la escena primera y nica del manuscrito, se lee: Por la ventana se ven
largas nubes dormidas (1986, II: 303); y junto a la palabra habitacin figuran
tachadas otras dos: ventana y balcn; lo que nos remite otra vez a la secuencia
que abre Un chien andalou: Un balcn en la noche. Un hombre afila su navaja
ante el balcn. El hombre contempla el cielo a travs de los cristales (Buuel
1929: 34). Destaca tambin en este dilogo inconcluso una frase dicha por Luis
A m me das tierra firme y realidad (Garca Lorca 1986, II: 304) , que tanto
define la personalidad de Buuel y que tanto difiere del espritu de Federico, el
cual prefiere viajar alrededor de mi jardn. Estos leves guios compartidos se
concretarn en la proposicin que Buuel har a Lorca para que colabore en su
primer trabajo como director.

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Lorca, primer guionista de Buuel

Las cartas postales, dadas a conocer por la Fundacin Federico Garca Lorca,
revelan un periodo poco conocido de la amistad entre el poeta y Luis Buuel.
Lo que se deduce de ellas es que el cineasta le requiri con insistencia un
original para su primera pelcula. Lorca no lleg a componer ese argumento
o, al menos, no lleg nunca a manos de Buuel, el cual tuvo que esperar tres
aos para realizar su opera prima. Como apunta Mario Hernndez en las notas
que introducen la correspondencia, Buuel acudi despus a otros autores para
que escribieran el texto de diferentes proyectos cinematogrficos. Entre ellos se
encontraban Ramn Gmez de la Serna, mentor de su etapa literaria; el torero
Ignacio Snchez Mejas; y el escritor Claudio de la Torre. Ninguno de ellos satisfizo la demanda del futuro director y, a excepcin de Ramn, Buuel tampoco
mienta este episodio en sus memorias.
La primera tarjeta postal dirigida por Buuel a Lorca data de 1925 (Pars, 22
de agosto), alude a una misiva anterior y ya menciona el deseo de Buuel de
cambiar contigo proyectos y noticias nuevas (Hernndez 2000: 86). Siguiendo
el criterio cronolgico, desde Pars (2 de febrero de 1926) Buuel manda a Lorca
unas lneas rebosantes de inquietud flmica: Trabajo mucho. Ahora me ocupo de
un libro que publicar en breve relativo al cine: esttica, teorizaciones, retratos,
algo de divulgacin, etc. Adems voy a ayudar a [Jean] Epstein en la mise en scne.
Tal vez dentro de dos aos ser ya un obrero ms en la construccin de films
(Gibson 1985: 43435; Snchez Vidal 1988a: 155). La carta incluye una fotografa
del aragons, realizada en estudio y acompaada de las siguientes lneas, no
exentas de burla: Como arma ofensiva, te envo este monsimo retrato. Supongo
lo colocars sobre esos fondos de tela popular granadina que pones siempre en el
tabique de tu cuarto (Hernndez 2000: 166).
La siguiente tarjeta la escribe Buuel desde Amsterdam (24 de abril de 1926),
adonde haba ido como director de escena y animador de los hombres-muecos
en El retablo de Maese Pedro (Hernndez 2000: 188), segn adaptacin musical de
Manuel de Falla. En ella anuncia al poeta que, a su regreso a la capital francesa,
le enviar una extensa carta adelantndole sus proyectos. La carta mencionada
no se conserva, pero s el programa diseado por Hernando Vies y dedicado por
Buuel para Federico (Garca Buuel 1985: 134). La ltima frase est dedicada a
los das muy pocos para lo que los dos hubiramos deseado (Hernndez 2000:
188) que haba pasado con Dal, de visita por Pars (Gibson 1998: 18388).
Obtuviera o no contestacin de Lorca, y a falta de la correspondencia remitida
por Lorca a Buuel, el 18 de junio de 1926 le informa de su trabajo como
ayudante de Epstein e insiste de nuevo al poeta: Trabajo incesantemente. El film
es poco interesante (comercial, para gran pblico), pero mucho para aprender
el oficio. Lo terminaremos para otoo (Hernndez 2000: 189). La pelcula en
cuestin es Mauprat (1926), de Jean Epstein. Lorca, por otra parte, saba de las
actividades de Buuel, dado que en carta a su hermano Francisco (Julio de 1926),
residente entonces en Pars, pregunta al respecto: Y Buuel. Qu es eso de la

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pelcula? (Garca-Lorca 1997: 355). Tras hacerle saber a Lorca la intencin de

empezar con un proyecto propio a principios del siguiente ao, Buuel contina
con una propuesta en firme a su antiguo compaero de fatigas en la Residencia
de Estudiantes: Ahora (contstame sinceramente por carta) atiende: quieres
hacerme uno o dos escenarios para ponerlos al cran en mi debut? Ya sabes que
esto da mucho dinero y yo s que t intentas ganarlo como sea. Esto en principio; si aceptas te escribira una carta detallndote el asunto. Escrbeme a mi
casa de Pars, lo antes posible (Hernndez 2000: 189). La premura de Buuel y
el reclamo de la remuneracin econmica tampoco parece que surtan efecto. En
la correspondencia enviada a su amigo Jos Bello en 1928, el mismo Buuel le
instar a que interprete un papel en La cada de la casa Usher (La chute de la maison
Usher, 1927), del mismo Epstein, as como en sus proyectos personales. La razn
que arguye el cineasta aragons es la misma: el cine reporta pinges beneficios
(Snchez Vidal 1988a: 173, 176).
De una u otra manera, el nombre de Jean Epstein va a estar ligado a la
vanguardia espaola. El cineasta aragons mantendr una relacin ambivalente
con Epstein; una relacin que oscilar entre el respeto hacia el gran esteta cinematogrfico y la rebelda de un joven enfrentado a un cine demasiado convencional. En cuanto a Lorca, ste conoca la obra de Epstein; bien a travs de
Buuel, bien a travs de Guillermo de Torre, cuya ltima seccin de Literaturas
europeas de vanguardia (1925) estaba dedicada a la Cinegrafa. Guillermo de Torre
apunta algo que, tanto Buuel como Lorca, tendran muy presente: El escenarista, el constructor literario de films debe ser ante todo un poeta que piensa en
imgenes visuales (Torre 1925: 387). Es de sobra sabido que Lorca cita al director
francs; concretamente La poesa de hoy: un nuevo estado de la inteligencia, ensayo de
1921 que dedica un captulo a El cine y las letras modernas. En una conferencia
sobre la imagen potica de Luis de Gngora, Lorca nombra al cinematogrfico y
antipotico poeta Jean Epstein, y reproduce su celebrada definicin de metfora:
teorema en el que se salta sin intermediario desde la hiptesis a la conclusin
(Epstein 1921: 135; Garca Lorca 1984: I, 101102; II, 135).
El silencio epistolar de Lorca parece extraar a Buuel; con el tiempo la
extraeza se convierte en impaciencia. Ese mismo mes Buuel insiste con otra
postal a Garca Lorca (26 de junio de 1926) desde el lugar de rodaje de la pelcula:
Invoco nuestra amistad para pedirte que me contestes categricamente a mi
ltima carta (Hernndez 2000: 190). Dado que Lorca no responde, y despus
de otra carta detallndole sus propsitos, el cineasta vuelve a la carga con otra
postal (Pars, 8 de octubre de 1926). Esta vez el tono de Buuel es de urgencia:
Envame enseguida las cuartillas pedidas, pues el tiempo apremia cada vez ms.
Tengo que presentar el scnario [tratamiento literario del guin] en noviembre y
me costar hacerlo ms de un mes. Esto en el supuesto de que lo hayas hecho.
De todos modos, contstame (191).
A partir de aqu parece que Buuel prescinde de la colaboracin de Lorca y
pasa a otros proyectos. Por entonces trabaja como asistente de Henri Etivant
en La sirne des tropiques: Aquella pelcula [] no es precisamente uno de mis

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mejores recuerdos. Ni mucho menos (Buuel 1987: 109). En esos das enva una
carta a Jos Bello (Pars, 22 de julio de 1927) avanzndole sus planes: Tengo
pensados unos scnarios estupendos. Pero no tengo tiempo de escribirlos. En
primavera har un film en Grecia. Para este invierno en Espaa: proyecto con
Ramn (Gmez de la Serna). Proyecto con Snchez Mejas (Ignacio) (Aranda
1975: 55). A falta de rescatar la totalidad de las cartas remitidas por Buuel, y
de las supuestas respuestas de Lorca aun por aparecer , aqu se interrumpe
la comunicacin epistolar. Tras un fallido, y tambin dilatado, intento de colaboracin con Ramn Gmez de la Serna, en enero de 1929 Buuel ultima junto
a Salvador Dal el guin de Un chien andalou, que adopta el provisional ttulo de
Vaya marista! (Puyal 2003: 20024).
El cine segn Lorca
Aparte del captulo sin cerrar an sobre la actitud de Lorca hacia Buuel, est
el rastro que el cine va a dejar en el corpus lorquiano. La adquisicin de la cultura
cinematogrfica de Federico Garca Lorca va a partir en gran medida de Luis
Buuel, a quien como se ha visto seguir la pista a travs de amigos comunes.
La iniciacin flmica de Lorca tambin podra atribuirse al Cineclub Espaol.
Lorca escriba a sus padres: Gimnez Caballero est tambin empeado en que
hable durante diez minutos ante un gran pblico durante la proyeccin en el
Cine Club de una pelcula de vanguardia (Garca Lorca 1997: 604). En efecto, un
cronista de La Gaceta Literaria (15 abril 1929: 1) presentaba a un Lorca con mentalidad lrica, forjada en el cubismo, en la mquina. El programa inclua dos filmes
chinos; el documental cientfico Cristalizaciones (Uit het rijk der kristallen, 1928), del
holands Jan C. Mol; y La marche des machines (1929), de Eugne Deslaw. Los ttulos
provenan del Studio 28, sala alternativa de Pars que terminara acogiendo la
obra conjunta de Luis Buuel y Salvador Dal.
La intencin de incluir temas de cine en las revistas en las que el poeta est
implicado era un sntoma ms de cmo el nuevo medio se estaba introduciendo
en la reflexin literaria y artstica del momento. Por ejemplo, en carta a Sebasti
Gasch (2 de septiembre de 1927), Lorca le solicita para la revista gallo escribir
otra cosa sobre cubismo y lo que quieras de arte nuevo, con fotografas. O algo
de cine (Garca Lorca 1997: 520). Igualmente, en carta de Joaqun Amigo y
Manuel Lpez Bans jvenes redactores de la revista granadina acerca de un
tercer nmero que no lleg a publicarse, escriben al poeta que pida a Buuel un
trabajo bueno sobre cine (Maurer 1988: xxxii).
En lo que respecta a las experiencias de Garca Lorca como espectador cinematogrfico, stas iran de las vanguardias del cine francs (impresionismo, cine
puro) a los filmes americanos de Hollywood en su gnero burlesco, pasando por
el documental o el cine sovitico. En suma, todo el gran periodo de cine mudo.
Lorca asistir al cine durante su estancia en Nueva York. En carta a sus padres
cuenta: Voy a algunos espectculos [] y me he aficionado al cine hablado,

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del que soy ferviente partidario porque se pueden conseguir maravillas. A m

me encantara hacer cine hablado y voy a probar a ver qu pasa [] En el cine
hablado se oyen los suspiros, el aire, todos los ruidos, por pequeos que sean,
con una justa sensibilidad (1997: 660). De esas mismas cartas neoyorquinas
se desprenden algunas impresiones captadas del imaginario cinematogrfico:
Vivo completamente vida de cine, de cine de aventuras, o del tipo de pelcula
de Tom Mix. Tambin lo utilizar como signo de la mecanizacin del espacio
urbano: Ms altos que la luna se apagan y se encienden los nombres de bancos,
hoteles, automviles y casas de pelculas. Finalmente establecer smiles entre
las imgenes ofrecidas por la pantalla y las captadas por el propio poeta en sus
paseos por las calles de Nueva York: Aqu es donde se ven las magnficas piernas
de la mecangrafa que vimos en tantas pelculas (1997: 639, 616, 637).
Aunque Lorca dedic algunos comentarios siempre espordicos y dispersos,
no lleg a escribir un artculo monogrfico sobre cine, como hicieran numerosos
compaeros de generacin. S se pueden rastrear en su obra completa breves
declaraciones que aluden al universo flmico. En ellas se manifiesta el conocimiento y el inters de un escritor por las tendencias cinematogrficas y, en
ltima instancia, constituyen el corpus terico que el poeta dej acerca del cine.
En una encuesta sobre cine sovitico para la revista Nuestro Cinema (agosto 1935:
67), Lorca incide en sus valores artsticos: Desde el punto de vista de su tcnica,
se debe tomar como modelo. Desde el punto de vista de su contenido, tambin.
Ambas cosas son admirables, y nuevas, en el cinema sovitico y representan una
leccin que los intelectuales espaoles debemos asimilarnos. Ese mismo ao
habla para LHora (27 septiembre 1935: 4), semanario de signo izquierdista. En l
reafirma su entusiasmo hacia el cine sovitico y se cuestiona la opcin del teatro
de masas: Mire el cine ruso. Ha hecho cosas inmensas [] Considero el cine
sovitico como un valor especfico, nico, dentro de mi concepcin del teatro []
Teatro y cine han de complementarse, haciendo el trabajo adecuado cada uno de
ellos (Ucelay 1987: 56).
Alusiones cruzadas
La casi totalidad de estudiosos que ha tratado la intertextualidad en Lorca,
Buuel y Dal coincide al afirmar que el poeta andaluz crey verse retratado en
la pantalla nada ms tener noticia de Un perro andaluz. Incluso el propio Buuel
narr este episodio en varias ocasiones. En el texto autobiogrfico Pesimismo
(1980), germen de su libro de memorias, escriba: Despus de El perro andaluz
tena todava ms ganas de continuar haciendo cine. Volv a Pars, que me fascinaba por la abundancia de su vida artstica. Me un a Breton, a luard y, despus,
al conjunto del grupo surrealista que se haba entusiasmado con mi pelcula,
mientras que Lorca la detestaba (Garca Buuel 1985: 172). La ancdota queda
ampliada en una entrevista:


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Federico Garca Lorca y yo estuvimos enfadados por algunos aos. Cuando en los
aos treinta estuve en Nueva York, ngel del Ro me cont que Federico, que haba
estado tambin por all, le haba dicho Buuel ha hecho una mierdecita as de
pequeita que se llama Un perro andaluz y el perro andaluz soy yo. No haba nada de
eso. Un perro andaluz era el ttulo de un libro de poemas que escrib. (Colina y Prez
Turrent 1980: 3233)

Finalmente en Mi ltimo suspiro segua rememorando el asunto al poner en labios

de Lorca las siguientes palabras: Buuel ha hecho una peliculita as (gesto de
los dedos), se llama Un chien andalou, y el perro (chien) soy yo (Buuel 1987: 189).
Pepn Bello niega tambin tales alusiones y aade que tuvo que ser una casualidad (Castillo y Sard 2007: 33).
Lo cierto es que Buuel reconoca que aunque en comn acuerdo decidimos
rechazar toda ilacin en el relato, toda asociacin lgica El ttulo fue un
problema (Aranda 1975: 85). Casi veinte aos despus, en las Notas sobre la
realizacin de Un perro andaluz volva Buuel sobre el asunto y escriba que no
es arbitrario o producto de una broma, sino que posea una estrecha relacin
subconsciente con el argumento (Buuel 1947: 30). Ya fuera arbitrario o contuviera un mensaje crptico, el ttulo tambin atrajo la atencin de Eugenio Montes
en la crnica del estreno parisiense:
Buuel, poeta con palabras, logra aqu con silencios su mejor poema. Yo creo an
que logra el mejor poema de la lrica espaola contempornea [] En veinticinco
minutos de film, Buuel y Dal borran la obra de sus compaeros de generacin.
Porque su film es eso: poesa. No lo otro: literatura. Todo es potico en este film
utilitario [] Slo el ttulo, voluntariamente incongruente, alude directamente a
Espaa. Pero como en el film no aparecen perros, el ttulo tiene un valor de broma,
de falsa direccin. (La Gaceta Literaria, 60, 15 junio 1929: 1)

Resalta en este extracto la determinacin de Montes al referirse a Un perro andaluz

en trminos poemticos antes que cinemticos el mejor poema de la lrica
espaola contempornea , as como hablar del filme como si fuera una natural
extensin del ambiente que se respiraba en su crculo de amistades Buuel y
Dal borran la obra de sus compaeros de generacin. Todo esto parece indicar
que, si el ttulo del filme se convirti en una fijacin para algunas personas, el
mismo Buuel rememoraba con frecuencia el tema. A qu se deba esa identificacin del poeta andaluz en un cortometraje en el cual, segn Buuel, no haba
ni perro ni andaluces? (Aranda 1975: 81).
La secuencia de hechos es que, en viaje a Nueva York, Lorca hace una precipitada visita a Pars, justo cuando Un perro andaluz permanece en cartel. La pelcula
se haba estrenado el 6 de junio en el Studio des Ursulines, y Lorca haba hecho
escala en Francia (aproximadamente el 14 de junio) rumbo a Inglaterra. En una
carta a Salvador Dal desde Pars (24 de junio de 1929), Buuel escribe: Federico,
el hijo de puta, no ha pasado por aqu. Pero me han llegado sus pedersticas
noticias. En efecto, a travs de fuentes indirectas (carta de Concha Mndez a
Juan Vicens), Buuel aade que Federico ha estado en Londres y me ha contado

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el gran fracaso de Buuel y Dal (La Vanguardia, 1 abril 1996: 25). Hasta aquel
momento, Buuel ignoraba el hecho de que Lorca haba pasado por Pars.
Sin embargo, no se conoce ninguna referencia directa del poeta sobre la
prevencin mantenida hacia Buuel, como tampoco en qu momento vio Un perro
andaluz. Tanto en la premier en Barcelona (cuarta sesin del Cineclub Mirador,
24 de octubre de 1929) como en Madrid (octava sesin del Cineclub Espaol, 8 de
diciembre de 1929), y la reposicin en el mismo cineclub (decimocuarta sesin,
junio de 1930), Lorca se hallaba en Nueva York y Cuba. De cualquier manera, un
pase privado del filme, las fotografas y noticias publicadas en prensa o la lectura
del guin en revistas francfonas serviran para que Lorca se hiciera una idea
bastante aproximada del sentido de Un perro andaluz.
Viera o no la pelcula en fechas prximas a los sucesivos estrenos, s quedan
algunos testimonios, siempre referidos por terceras personas. La impresin de
Lorca tras ver la segunda pelcula de Buuel y Dal ha quedado registrada en los
diarios que Carlos Morla Lynch llev durante los aos que trat al poeta. En ellos
recuerda su asistencia al estreno en Madrid de Lge dor (1930). La edad de oro no
llegar a Espaa, en pase privado celebrado en el Palacio de la Prensa, hasta el
22 de noviembre de 1931. El film contiene cosas magnficas, coment Lorca al
diplomtico en aquella ocasin (Morla Lynch 1958: 141). Esto contrasta con el
testimonio de Buuel, segn el cual, tras la proyeccin de La edad de oro el poeta
le haba confesado: Luis, tu pelcula no me ha gustao na (Aub 1985: 68). En sus
conversaciones con Max Aub, Buuel localiza este suceso en otra sesin. Y es
que, en efecto, la cinta se repondr en la misma sala, junto a Un perro andaluz,
el 29 de octubre de 1933, da en el que Lorca se encontraba de gira por Buenos
Aires.
Perro ladrando a la luna
Hay una pintura debida a Joan Mir titulada Perro ladrando a la luna (1926).
Cuando realiza el boceto para este cuadro, el pintor recuerda lo siguiente: Hice
una especie de banda dibujada. Me importa un bledo: es lo que responda la luna
al perro que ladraba: Guau-guau En el propio dibujo ya tach lo que deba
desaparecer. Adems, le haba puesto como ttulo: Toutou japant la lune (guauguau ladrando a la luna) (Mir 2002: 65). Esta pintura puede contemplarse como
una referencia involuntaria, eso s a la interpelacin constante entre dos
trminos que flotaban en el ambiente del grupo de la Residencia de Estudiantes:
el perro y la luna. Las alusiones directas e hirientes que Lorca entrevi en
Un perro andaluz hicieron que ste contestara al desafo en forma de guin cinematogrfico. Es en Nueva York donde, a finales de 1929 o comienzos de 1930, y
despus de estrenada la pelcula de Buuel y Dal, escribe Viaje a la luna bajo la
supervisin tcnica del artista mexicano Emilio Amero. La primera noticia de la
colaboracin cinematogrfica entre Amero y Lorca viene de la mano de ngel del
Ro: Se relacion tambin en Nueva York con algunos hispanoamericanos, con
quienes se entenda como pocos espaoles son capaces de hacerlo, y con uno de

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ellos, el pintor mejicano Amero, empez, dando una muestra ms de la variedad

de sus dotes artsticas, a colaborar en una pelcula surrealista, que nunca lleg
a realizarse (Ro 1940: 206). Segn Daniel Eisenberg (1977: 239), en el otoo de
1929 Lorca planea una pelcula surrealista en colaboracin con Amero. Segn
Ian Gibson, su bigrafo oficial, Lorca fue presentado a Amero antes de la segunda
quincena de diciembre, y Viaje a la luna fue probablemente compuesto antes de
que hubiera tenido su primera experiencia del cine sonoro, en calidad de espectador (Gibson 1987: 71). sta ocurri a finales de octubre; se trataba de la versin
hablada de Welcome Danger (1929), con Harold Lloyd (Garca Lorca 1997: 660);
pelcula que se estren en Espaa con el ttulo Qu fenmeno! (Films Selectos, 9, 13
diciembre 1930: 1516). La historia acaba con un accidente de moto, al chocar sus
protagonistas contra una valla publicitaria. El anuncio traslada a sus personajes
a un espacio imaginario y celestial que culmina con un inocente beso de amor.
Este final enlaza a su vez con el plano de un beso cursi de cine que aparece en
el segmento 71 de Viaje a la luna (Garca Lorca 1994: 76).
La presencia de imgenes compartidas entre el guin lorquiano y el filme de
Buuel hace posible pensar en un vnculo intertextual que va ms all de las
circunstancias personales que motivaron su gestacin. Tomemos la aparicin de
la luna como elemento comn. En el citado prlogo de Un perro andaluz, la asociacin luna/ojo queda as establecida: Luego una cabeza de muchacha, con los ojos
muy abiertos. La navaja avanza hacia uno de los ojos. La nubecilla pasa ahora
delante de la luna. La afilada hoja atraviesa el ojo de la muchacha, cortndolo
(Buuel 1929: 34). Similares elementos emplea Lorca en Viaje a la luna, cuando
en el segmento 13 muestra un gran plano de un ojo sobre una doble exposicin
de peces; o en los nmeros 17 y 18, donde surge un cielo con luna, y a continuacin La luna se corta y aparece un dibujo de una cabeza que vomita (Garca
Lorca 1994: 62, 63). Las concomitancias entre ambas obras no slo sern de orden
iconogrfico, sino tambin argumental. Mientras en Un perro andaluz la mujer
se defiende de un ataque lascivo del personaje masculino, en el segmento 61 de
Viaje a la luna La muchacha se defiende del muchacho, y ste con gran furia le
da otro beso profundo y pone los dedos pulgares sobre los ojos como para hundir
los dedos en ellos (74).
Un procedimiento que se advierte tanto en Un perro como en Viaje es el
despliegue de toda una cadena sintagmtica de metforas mediante fundidos
encadenados. A travs de estos encadenados, unas imgenes se disuelven en
otras sin recurrir al corte directo entre planos.
Primer plano de la mano en cuyo centro bullen las hormigas que salen de un agujero
negro. Ninguna de ellas sin embargo se desparrama. Encadenado con el pelo axilar de
una muchacha tendida en la arena de una playa soleada. Encadenado con un erizo
cuyas pas oscilan levemente. Encadenado con la cabeza de otra chica tomada en
picado violentsimo y cercada por el iris. Se abre el iris y deja ver que esta nueva
muchacha se halla en medio de un grupo de personas que intentan forzar la barrera
de orden establecida por los guardias. (Buuel 1929: 35)

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Lorca no se queda atrs en el uso de la doble exposicin y en su guin para cine

aplica similar encadenamiento de formas heterclitas (1994: 6061):
4. Cabeza asustada que mira fija un punto y se disuelve sobre una cabeza de alambre
con un fondo de agua.
5. Letras que digan Socorro Socorro Socorro con doble exposicin sobre un sexo de
mujer con movimiento de arriba abajo.
6. Pasillo largo recorrido por la mquina con ventana de final.
7. Vista de Broadway de noche con movimiento de tic-tac. Se disuelve en el anterior.
8. Seis piernas oscilan con gran rapidez.
9. Las piernas de disuelven sobre un grupo de manos que tiemblan.
10. Las manos que tiemblan sobre una doble exposicin de un nio que llora.
11. Y el nio que llora sobre una doble exposicin de una mujer que le da una paliza.
12. Esta paliza se disuelve sobre un pasillo largo otra vez, que la mquina recorre con
rapidez.

Un motivo que se transforma en otro resulta ser una constante utilizada por
Lorca no slo en el guin, sino tambin en la poesa. Ejemplos de la equivalencia
entre versos e imgenes encadenadas se encuentran en Poeta en Nueva York. As, en
New York. Oficina y denuncia se lee: Ordenar los amores que luego son fotografas, / que luego son pedazos de madera / y bocanadas de sangre? O en estos versos
de Ruina, que seran ms fciles de visualizar en la pantalla: Pronto se vio que
la luna / era una calavera de caballo. Para cerrar los entrecruzamientos entre Un
perro andaluz y el poemario neoyorquino, slo hay que acudir a otras lneas: Ms
vale sollozar afilando la navaja / o asesinar a los perros en las alucinantes caceras
(Garca Lorca 1986, I: 51819, 509, 517).
Por encima de estas consideraciones, Viaje a la luna habra que contemplarlo
como una prolongacin cinematogrfica de su poesa. Creo que el poema que
yo estoy realizando de Nueva York con grficos, palabras y dibujos es una cosa
interesantsima, escribir a sus padres en enero de 1930 (1997: 677). El guin
servira entonces para cerrar visualmente el ciclo neoyorquino. Aunque rescatado el manuscrito de Viaje a la luna, el acercamiento de Lorca al cine no deja de
albergar lagunas. Por ejemplo, se conserva una carta dirigida a Salvador Dal en
el verano de 1930 en la que se lee: Deseo que conozcas mis cosas nuevas, as
como la pequea pelcula que he hecho con un poeta negro de New York, que se
estrenar cuando yo vuelva en un cine admirable de la calle 8 donde dan todas
las producciones rusas y alemanas (1997: 693). Ya se trate de Gilberto Owen
ese poeta negro; ya se trate de Viaje a la luna esa pequea pelcula, el caso es
que Lorca va a incorporar el cine a su obra. Ah residira la importancia de este
apunte de guin, por encima incluso de su resultado en forma de pelcula: Lorca
es escritor y Viaje a la Luna puede verse como una pieza potica.
Si Lorca segua de cerca las actividades cinematogrficas de Luis Buuel, ste
bien poco saba de la existencia de Viaje a la Luna. Un buuelista, Jos Francisco
Aranda, afirma que Luis desconoca su existencia hasta 1973, cuando se la revelamos (1975: 102). Igualmente, Agustn Snchez Vidal constata que Buuel
nunca conoci el guin de su amigo o, al menos, eso me dijo reiteradamente

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cuando le pregunt sobre el particular (1988b: 143). Aunque Lorca no viera el

filme de Buuel antes de componer su guin; pese a que Buuel ignorara la existencia del mismo, la deuda esttica de Un chien para con Viaje parece evidente a
la luz de los trabajos crticos que tratan el tema. Aranda lo califica de homenaje
a Buuel y la obra surrealista ms ortodoxa de Federico, e inspirado en las
ideas de Buuel (Aranda 1975: 102, 451). Morris define Trip to the Moon como
un creativo tributo. De haber ledo Buuel el guin de Lorca, que tanto debe
en esencia y en tcnica a Un chien andalou, el cineasta habra considerado la
inclusin de Lorca en el surrealismo. En un trabajo posterior, Morris analiza el
guin con mayor detenimiento. Se reitera en que Las escenas de sexo sdico y
el movimiento vertiginoso que Lorca imagin ponan claramente de manifiesto
que se inspiraban tanto en la forma y en el contenido en las pelculas de Buuel
(2000: 99, 103; 1993: 70).
Tras leer las influencias que subyacen en Viaje a la luna, establecidas por la
crtica, sera impropio que se pusiera en duda la autonoma creativa del guin
lorquiano, ya que las diferencias entre los dos filmes son notables. Pese a las
coincidencias ambientales entre Un perro y Viaje, la concepcin cinematogrfica
de Buuel difiere de la de Lorca. Mientras el universo flmico del cineasta se
encuentra en el objeto concreto y la figuracin, el del poeta est ms cercano a
la abstraccin y la indefinicin visual. Con la lectura de Viaje a la luna se advierte
que las imgenes propuestas por Lorca son reconocibles y directas, pero el mecanismo formal desarrollado en el guin est enmarcado en lo que vino a denominarse vanguardia cinematogrfica. De haber tenido Buuel acceso al guin, lo
habra tachado de recargado, debido a la utilizacin excesiva de efectos y trucos
cinematogrficos. En efecto, tanto Buuel como Dal estaban en contra de toda
deformacin fotogrfica, de cualquier recurso tcnico que desviase el sentido del
filme.
Transposicin cinemtica
Se ha visto cmo ese nudo de relaciones entre el poeta y el cineasta no se va
a quedar en la esfera de lo personal, sino que va a tener consecuencias en el
trabajo de ambos. De tal manera que, mientras Buuel va a partir de la poesa
para saltar al cine, Lorca va a ensayar la imagen potica a travs del guin cinematogrfico. La declaracin de un Buuel a punto de estrenar su opera prima
constata esa vocacin. En conversacin con Gmez Mesa declara: Creo, adems,
que el cinema es el instrumento ms adecuado para expresar la gran poesa de
nuestra poca y el nico que ha podido establecer ciertas verdades visuales,
universalmente (Popular Film, 128, 10 enero 1929: 4). Este trabajo de poetizacin ser una constante en la obra de Luis Buuel; y no slo va a estar presente
en las pelculas, sino tambin en los escritos tericos. La conferencia El cine,
instrumento de poesa, pronunciada en la Universidad de Mxico en 1954 y
transcrita posteriormente para su publicacin, afirmaba que lo potico reside
en el misterio, lo que completa y ampla la realidad tangente (Buuel 1958:

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15). Este elemento esencial era compartido por Garca Lorca quien, en un dibujo
datado en 1934, dej escritas estas lneas: Slo el misterio / nos hace vivir / Slo
el misterio (Hernndez 1990: no. 290.6).
Tanto Buuel desde la escritura material del guin como Salvador Dal
con la aportacin de ideas e imgenes se plantearon la realizacin de Un
perro andaluz en tanto que filme poemtico, a partir de un primer tratamiento al
que Buuel titul Vaya marista!; tratamiento que puede ser considerado como la
versin literaria de la pelcula. En el caso de Lorca se produce el camino inverso,
pero con una intencin similar. Viaje a la luna, su apunte de guin para cine, se
presenta como una suerte de poema cinemtico en el que los versos no slo se
traducen a imgenes visuales, sino que adems se arman como se de un desglose
de planos se tratara. Cjase si no un poema, pngase nmeros de orden delante
de cada verso y lo habremos transformado es scnario, propona Buuel en Noticiario (La Gaceta Literaria, 24, 15 diciembre 1927: 5).
Llegados a este punto, se produce la interpelacin de lenguajes que hace transferir un mismo motivo de un medio a otro. En su obra visual, y con la intuicin que mueve al diletante, Lorca rene la triple faceta de poeta, dibujante y
cineasta. En efecto, se puede tomar un motivo concreto de su obra y observar
cmo la misma imagen pasa por el poema, el dibujo y el guin sin que la esencia
potica sufra mayores transformaciones. La imagen en cuestin consiste en unas
tijeras que cortan las cuerdas de un instrumento musical. En los versos finales
del poema Thamar y Amnn del Romancero gitano se lee: David con unas tijeras
/ cort las cuerdas del arpa. Precisamente, una de las vietas que Lorca dibuja
en la pgina de un ejemplar del romancero, representa estos versos (Hernndez
1990: no. 240.9). La intencin de apoyar las palabras con este pequeo dibujo ira
ms all de la mera ilustracin. Estamos otra vez ante una transferencia visual
que va de la palabra a la imagen.
Por ltimo, en el segmento 60 de Viaje a la luna se da parecida transposicin,
esta vez cinematogrfica: Aparece una guitarra. Y una mano rpida corta las
cuerdas con unas tijeras (Garca Lorca 1994: 74). Un plano similar se aprecia
en el filme La chute de la maison Usher, dirigido por Jean Epstein en 1928 (Aranda
1975: 58; Snchez Vidal 1988b: 160). Sumido en un estado de trance estado
que Buuel parodiar en su primera pelcula en la figura de su protagonista ,
Usher observa cmo una fuerza invisible hace tensar las cuerdas de una guitarra
espaola hasta que se parten. De ese nudo de conexiones o coincidencias forma
parte la circunstancia de que Buuel fuera ayudante de direccin en la pelcula
de Epstein. Aunque no comercialmente, La cada de la casa Usher se exhibi en
circuitos alternativos, como fue la octava sesin del Cineclub Espaol celebrada
el 8 de diciembre de 1929. Tampoco pudo asistir a la proyeccin de otra cinta
de Epstein, La glace trois faces (1927), presentada por Buuel en la Residencia de
Estudiantes el 9 de marzo de 1928, dado que Lorca se hallaba en Granada.
Es inevitable hallar coincidencias ideas, imgenes, analogas que comparten
diferentes textos debidos a autores afines. Puede tratarse de una asimilacin
inconsciente o de una apropiacin deliberada; en cualquier caso suelen brotar

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de un imaginario que es compartido por un grupo con determinadas afinidades

estticas. Las metforas desplegadas en torno a Un perro andaluz son un caso
emblemtico, hasta el punto que su influencia marc a ms de un poeta de su
generacin. Nos hemos detenido aqu en la obra de Lorca, en la cual se advierten
ciertas imgenes que, unas veces, anuncian planos de la pelcula de Buuel y,
otras veces, acusan el impacto que el filme debi causarle. Este universo potico
en ocasiones producto de la broma , fue forjndose en los das de la Residencia
de Estudiantes y se materializ en forma de dibujos, poesas, piezas dramticas y,
especialmente, de guiones cinematogrficos con vocacin potica.

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