CUADERNOS CENTRO-DE INVESTIGACIONES escuela nacional de artes plasticas u.n.a.m- VOLUMEN LAS ARTES PLASTICAS COMO SISTEMA DE ,ODUCCION CULTURAL JUAN ACHACUADERNOS DEL CENTRO DE INVESTIGACION DE ARTES VISUALES mayo 1978 LAS ARTES PLASTICAS COMO SISTEMA DE PRODUCCION CULTURAL JUAN ACHAen el lenguaje de todos los dias, el término “arte” denota, entre otras cosas, una reunién de ob- jetos provisto de imégenes con ciertas caracter{sticas y finalidades, asi como también nos trae auto- méticamente 8 1a memoria la habilidad manual necesaria para confeccionar dichos objetos. resulta licito, por tanto, partir del concepto de produccidn en el estudio que nos proponemos realizar aqui desde e! punto de vista tedrico-artistico, tendremos, asi, |a ventaja de usar un concepto estreche- mente ligado a la idea de trabajo, actividad humana por esencia y excelencia, que nos aleja de no- ciones de arte manidas e institucionalizadas. las obras de arte, por otro lado, datan de muohos milenios, aparecen en todas partes, son de dis. tinto género y el trabajo que ellas presuponen consiste 2n operaciones especificas diversas, las cua- les son transmitidas de generacin en generacién, conservando comunes denominadores, pese @ cam biar segtin las condiciones sociales concretas; esto es, segtin las obras que es menester producir para responder a lo concreto de tales condiciones. cabe, entonces, tomar el arte por una reunién de sistemas de produccién, entre los cuales encontramos a las artes plésticas, hoy acaparadoras habi- tuales del término “arte” y denominadas asimismo visuales, el hecho mismo de referirnos a produccién, implica tener que ver con productos y productores, ademés del acto de producir. indica, al mismo tiempo, suponer necesariamente la distribucién y el consumo del producto, como partes de un mismo todo. _necesariamente los suponemos partes del mismo todo, porque el arte dista mucho de principiar y de terminar en Ia produccién (0 traba- jo), aqui tomada solamente en calidad de punto de partida, las obras de arte, sin embargo, no son los inicos productos del trabajo humano, existen los ob- jetos y procedimientos préctico-utilitarios de la tecnologia, los conocimientos de las ciencias natu- rales y de las humanas, el lenguaje, la religion y la filosofia. en consecuencia, el arte formard par- te de un todo: la cultura, y serd unio de los sisternas de produccion de ésta, la cultura, después de todo, es producto del trabajo y constituye una unidad hist6rica conceptual en constante movimien- ‘to oen perenne proceso de cambio, cuyos componentes se interactUan de una manera u otra, pero ella no s6lo se ocupa de transformar la naturaleza. también tiene por meta transformer los bienes culturales existentes, a la par que crea (0 forma) nuevos. la cultura constituye, en fin, la objetiva- cin de tres relaciones dialécticas: a) naturaleza-hombre, que comprende el trabajo emprendido por el hombre para transfor- mar utilitariamente la naturaleza que él teme y que es su obligada fuente de subsistencia; b) hombre-cultura, que concreta el trabajo como producto del hombre y, a la vez, como formador de lo somatico y de lo espiritual de éste. corporiza al mismo tiempo, la opo- sicién dialéctica entre la innovacién cultural y los hébitos que integran la historia, tradi- cién 0 patrimonio cultural de toda colectividad; esto es, que integran la cultura en su sen- tido antropoldgico o de consumo. (la cultura productiva transforma bienes culturales viejos —la cultura establecida— y crea nuevos, llegando algunas veces a la innovacion re- volucionaria, con frecuencia rechazada por los amigos de la tradicidn); c}) cultura-naturaleza, cuyos términos se oponen y hermanan, ya que la cultura depende de la naturaleza (de la materia), en que aparece y se desarrolla, y a la par la tran:por lo dicho, estamos partiendo aqui del concepto de sistema de producelén de innovaciones culturales 0 de cultura productiva, uno de los factores mds importantes —a nuestro juicio— del de- sarrollo de toda sociedad y el més alto exponente del trabajo humano, _y este concepto se diferen- cia del antropolgico de cultura que comprende los bienes heredados y establecidos de uso genera- lizado, demogrdficamente hablando. rechazamosestos aspectos porque nuestros paises latinoame- ricanos hallanse ante el problema del desarrollo de la productividad cultural que les exige su realidad (la transformacién de ésta incluida) y su momento hist6rico-social, al mismo tiempo que reclaman el derecho a su bagaje cultural en sentido antropolégico. por un lado, ellas desean cambiar este bagaje, mediante el desarrollo de la productividad cultural, hace tiempo paralizada por las presio- nes colonialistas del pasado y las imperialistas de hoy. pero por otro lado, quieren conservar sus constantes idiosincrdsicas. se trata de dos procesos: e! desarrollo de las fuerzas productivas y la conservacion de usos y costumbres tradicionales. (1) ahora bien, équé entendemos por sistema de produccidn plastica 0 artistico-visual? Por tal sistema, entendemos un conjunto de operaciones manuales, sensitivo-visuales y tedricas, de que se apropia el productor, mediante un aprendizaje. se apropia de ellas, con el fin de poder conjugarlas con dominio profesional y lograr un ordenamiento especifico de ellas, segiin la logica interna que el sistema ha venido estableciendo desde hace milenios. por este camino, el produc- tor obtiene objetos y procedimientos, cuyo valor reside en la originalidad (0 unicidad) sensitiva de sus imagenes y consiguientes ideologias, mas que en la particularidad racional o discursiva de tales imagenes. obviamente, estamos ante un sistema “pragmético”: en el que importa decididamente el producto, ya que aludimos a sistema de produccién. de tal suerte que las reglas y jerarquizacio- nes internas del sistema (0 sea, su combinacién y semédntica) cambian de acuerdo con el objeto que se quiera producir. por lo tanto, cambia de producto.en producto, de productor en productor y en particular, con cada momento histérico-social. en buena cuenta, estamos ante un sistema abierto y multiestable, cuya combinatoria de variables es muy amplia y rica, pues “encierra en si mayor cantidad de posibilidades de las que puede reali- zar” (2). _ las partes se correlacionan con el todo, resultando éste mas que la suma de las dos par- tes, como es de dominio general. el sistema, sin embargo, goza de autonomia relativa, en tanto un principio de orden o cibernético (lo especifico) regula la adaptabilidad del sistema a los cambios ambientales 0 histérico-sociales. téngase presente que el ideal del sistema, como el de toda pro- ducci6n cultural, consiste en obtener productos que rompan con el sisterna mismo y, a la vez, lo contintien. es decir, actdan en él dos principios reguladores: el de la permanencia y el del cam- bio, este Uitimo, regula los cambios dictados por las vicisitudes sociales, pues el sistema dista mu- cho de autogenerar cambios artisticos, como desde una “torre de marfil” (sin confundir con es- to, los casos en que las condiciones sociales lanzan muy lejos la imaginacién del artista y éste gesta obras que no encuentran por un tiempo sus nexos sociales y artisticos; las obras se anticipan) a este mecanismo dialéctico de permanencia-cambio, habré que agregar otro: Ia causa y la finali- dad principales (la causalidad y la teleologia), que en estos sistemes de produccién de bienes cultu- rales, se confunden en lo social, por medio de la retroalimentaci6n, —sucede que le necesidad de Producir es social y nutre las motivaciones y fines personales del productor (las necesidades interic-res del artista). lo social de la necesidad que opera como causa de la producci6n, se fusiona con lo social de los efectos del producto. en el caso de las artes visuales, la causa y los efectos se fusio- nan en las necesidades sensitivo-visuales de los miembros de la colectividad a que pertenece el pro- ductor, esto es, en las relaciones estéticas de estos miembros con la realidad (3), _y estas relacio- nes y necesidades son materializadas en la relacién objeto-sujeto, inherente al consumo, en al cual influye la distribucién social del producto. - no terminan aqui las contraposiciones dialécticas, pues esi como el sistema conserva cierta auto- nomia dentro de las necesidades histérico-sociales del momento y dado que, por definicién, el sis- tema demanda cambios, el artista o productor también conserva cierta independencia dentro del sis- tema. tenemos, entonces, la relacién sistema-sociedad (diacronfa-sincronia, para los estructuralis- tas), por un lado, y la relacién sistema-artista, por otro. al penetrar en el sistema de produccién plastica, saltaré a la vista la continuidad y la universali- dad de las operaciones manuales, tan luego nos percatemos de que éstas siguen moviéndose dentro de los mismos limites biolégicos y las mismas posibilidades de perfeccién que tuvieron hace 400 si- gios, como resultado de la formacién del hombre y sus practicas sociales. tales operaciones apare- cen en todas partes cristalizadas en obras con modalidades muy semejantes y similar perfeccidn, como lo demuestran los dibujos rupestres de la prehistoria, la textileria paleoperuana y el arte Iiti- co de los olmecas, pongamos por caso, que nada envidian en perfeccién manual y calidad estética las obras de nuestro tiempo o de cualquier otro, no debe sorprendernos tal continuidad y universalidad: las artes pldsticas descansan sobre tres actividades que estan entre las més elementales del trabajo humano: el dibujar, el colorear y el ar- mar © modelar. _ ellas nunca desaparecerdn y sus cambios siempre tendran los mismos limites bio- légicos, ganados en el milenario proceso de formacién del hombre. en un comienzo, el hombre a- plicé en su mismo cuerpo estas actividades al tatuarse y producir voluntaria y ritualmente ciertas cieformaciones corporales. (en nuestro estudio excluiremos la arquitectura de las artes plasticas, Por considerarla un arte mixto, cuya utilidad practica, ademés, la situa entre las técnicas artisticas y las practico-utilitarias). 'as operaciones manuales —claro esté— han experimentado modificaciones a lo largo de la histo- ria. pero estas modificaciones han sido leves y de acuerdo a las nuevas finalidades y significacio- nes impuestas por las alteraciones de las estructuras sociales o bien conforme a las innovaciones tec- nolégicas: nuevos materiales y herramientas. pero la manualidad conserva comunes denominado- res que continuan transmitiéndose en los hombres. porque no obstante los diferentes materiales y herramientas usadas a lo largo y ancho de la historia del arte y Pese a los adelantos tecnoldgicos Ge la cultura occidental y a las particularidades de las manifestaciones artisticas de toda cultura y ane Posible aceptar la continuidad y universalidad de los limites y constantes de las técnices sin ee Sconce con las operaciones sensitivo-visuales: saltardn las dudas y las controver- bre ia aa mau ‘amos por la posible existencia de ciertas constantes sensitivas en todos los hom- con el ten eoarlamos denominar lingiiistico-visuales, en el caso de comparar las artes plasticas “nguaje que heredamos, hablamos y conforma un sistema —pese a sus cambios—, con el finde tomar las estructuraciones formales, cromaticas y volumétricas de estas artes como lenguajes vi- suales, porque ademés dela perfeccién en el acabado de los objetos, todas las culturas acusan con- ceptos similares en los principios sintécticos de belleza o de ordenamiento formal, no en vano, las. manos y los ojos humanos son producto del trabajo, de una milenaria practica social en la relacion naturaleza-cultura. abundan, por otra parte, las obras de arte, en todas las culturas, que son capa- ces de conmover nuestra sensibilidad, que nos conmueven por haber sido educados para ello, es evidente. pero la posibilidad misna de comprendér. su valor, comprueba que hay algo huimano en dichas obras que se repite y podemos captar y apreciar, a saber: lo sintéctico que yace bajo las amplias variantes seméntices y pragméti- cas, estableciéndose asi la relacién de lo universal con lo singular (las variantes) es dable sefialar, por Ultimo, una base bioldgica, desarrollada en el curso de la formacién det hombre, que traza los limites de nuestra percepcién visual y que esté condicionada por nuestra rea~ lidad somética: el-ritmo, simetria y proporcién que lukacs sefiala como reflejos de la realidad en el arte; el arriba y el abajo, la izquierda y la derecha que subraya kandinski como condicionantes de ‘nuestra percepcion frente alas configuraciones artistico-visuales, esta base biolégica puede condu- cirnos a las constantes lingliistico-visuales de indole sintactica (gramatical) en el hombre; constantes ue perdemos de vista por subsistir cubiertas por lo semdntico y pragmético de la obra. es impo- sible por al momento, tomar partido en esta cuestién y quedard abierte mucho tiempo: hasta que tas clencias humanas nos provean del instrumental adecuado y la genética nos proporcione apoye turas firmes. con todo, la base bioldgica comprueba ya la universalidad y lo sistematico de las téc- nicas manuales y de la existencia de una cierta gramatica en las operaciones sensitivo-visuales del sis- tema de producci6n plastica; gramética ala que habriamos de agregar la existencia de las constantes determinadas por el momento histérico y el ambito natural en las actividades de la sensibilidad de los miembros de toda colectivided, (retomaremos la cuestién, cuando nos ocupemos de comparar las artes visuales con el lenguaje o idioma), en conclusién, el peso histérico (o diacronfa) de 400 siglos continuos de operaciones manuales ¥ sensitivo-visuales, mantiene constantes en la produccién artistica y convierte a ésta en sistema. tal seria una de nuestras hipétesis de trabajo. en cuanto a las operaciones teéricas, el Problema se nos presenta muy claro, aunque siempre se le haya pasado Por alto a fuerza de exaltar lo manual y sensitivo o quizds a causa de haber cambia- Go tanto el material tebrico dal artista, ya que este material estuvo envuelto, durante muchisimos Sigl08, Por consideraciones extra-artisticas: las magicas y las religiosas. las operaciones tadricas mises, sin embargo, fueron iguales, en tanto entendemos por tales, las ideas (motivos, significacio- es y finalidades de la produccién artstica) con que el hombre exprofesa o inconscientomente pro- luce obras de arte y sus manos y ojos obran de acuerdo a tales ideas, porque el hombre piensa de alguna manera y toda préctica supone una teoria. las condiciones sociales han transformado, des- nea eo. estas operaciones, llevéndolas de la observancia de cénonesreligiosos, cuendo el hombre t arte sin saberlo, a la actual preocupacion exacerbada de romper con lo establecido. ' condiciones sociales transforman con més fuerza, mientras tanto. el material teérico: la semén-i ética de la produccién artistica, especialmente en la cultura occidental. _propiamen- tee ceo nian Se "qramaticales" se conservan dentro de los limites humenos y biol6gicos. pero la stn dig contiguraciones pistes, es también transfigurada de algdn modo por la nueve pragmtica, esi co ‘mo por los nuevos materiales, herramientas y procedimientos que, al arte, ofrece la tecnologia. es ‘asf como las operaciones sensitivo-visuales median entre las manuales y las teéricas, al cambiar su seméntica y pragmética y conservar comunes denominadores en la sintaxis, ; pese @ los diferentes cambios, el sistema de producci6n pléstica sigue manteniendo su relativa autonoméa; atin en estos tiempos de grave crisis, en los que son cuestionades radicalmente las bases teoricas del arte, naturalmente, lo reiteramos, él sistema cambia en tanto es transustanciado el material tebrico por accién de las transformaciones sociales; vele decir, por accién de las nuevas re- laciones interhumanes y las de los hombres con el medio ambiente (los objetos y la naturaleza), y muchas veces esta accién se da a través de las influencias —sobre las artes visuales— de los otros sis- temas de produccién de bienes culturales: las otras artes (las auditivas, corporales, literarias y mix- ‘tas), las clancias (las del arte incluidas) y sobre todo la tecnologia. a pesar de todo, siguen pesan- do las razones diacrénicas y sisteméticas en la produccion artistica. el peso diacrénico se evidencia un poco més, si a la luz del pensemiento moderno, relacionamos el sistema con el productor o artista. porque para este pensamiento, el artista ha dejado de ser lo Que fué para el idealismo y el espiritualismo: el instrumento de fuerzas metafisicas, el genio en ‘quien comienza y termina la creacion artistica y el portador de una “inmaculada percepcion” y de luna portentosa imaginacién, que al mirar la naturaleza y la sociedad concibe su obra por generacién esponténes, ahora es un hombre social, quien al apropiarse de las operaciones especificas del sis- ‘tema, se incorpora aéste (au tradicién) y sufre el peso diacrénico del mismo (400 siglos), heredan- do también problemas y criterios para resolverlos, por otro lado, el momento histdrico lo cond, one @ formular determinados problemas nuevos y ¢ dar otras salidas a los viejos; aparte de lo que 1c determing profesionalmente el grupo artistico en que participa y aperte de los factores sociales, Gulturales e idiométicos (en cuanto el pensamiento se identifica con el lenguaje) que condicionen su subjetividad, como la de cualquier otro miembro de su colectividad. &i artista disfruta de libertad, por cierto, tiene responsabilidades y merece elogios 0 reproches, Bide Le deben los alcances de la ruptura con el sistema que su obra entratia, pero no en lame, rou ve ve hace Imager ¢! Idealismo y ef espirttualismo a través del mito del artista, el artis- 2, arranca de alain punto del mismo y, quiéralo o no, opera segin ideas y ‘eorias inculcadas © adquiridas, algo més: la ru . : la ruptura realizada pudo haber estado en el aire, que- ‘dando en su haber los alcances de ella Unicamente. ‘ 0 realidad, las oby simples aplicaciones, ue ellas distan mus £ todos los siste; cacion "as de los artistas, en su gran mayoria, son meros resultados del sistema, o sca, © derivaciones del mismo, asi como consecuencias del momento histérico, ya cho de ser creaciones propiamente dichas. igual fenémeno ser{a Gable sofiolee re broduccién cultural incluso abundan hoy protesionales dedicados a la aol égicos, sin haber nada malo ni aminorante en ello. es , Quien transforma el sistema y, a la par, lo continua, los . S6lo sistematizan 0, lo que es igual, contindan el sistema WWsolamente, por todo esto, cabria tomar el sistema de produccién por el verdadero sujeto del arte (4); no sélo de la mayoria de las obras que, en nombre del arte, son producidas, sino también de buena parte de la legitima creacién, subvertidora radical del sistema y conmutadora del curso de éste, va que la creaci6n héllase sostenida por muchos elementos que contindan el sistema, parecer(a, pues, que el sistema-artista constituye, en el mejor de los casos, el verdadero sujeto de la produccién artistico-visual, la realidad es otra, sin embargo, como posteriormente demostrare- mos: si bien es dable considerar el sistema-artista como el sujeto inmediato del proceso de trabajo artistico y la obra como su objetivo inmediato, no lo son del fenémeno social que es el arte: menos ain lo serén si recapacitamos que el circulo del sistema de produccién se cierra con el consumo del producto. porque el productor —como ya hemos dicho— parte de una necesidad de producir que ‘es social y esta necesidad interactia con la libertad del artista de realizar tales o cuales de les emplies Posibilidades que, en todo momento, brinda el sistema de produccién. en otras palabras, sdlo a trasluz de la necesidad social de producir, se puede entender la tan mentada “‘necesidad interior” del artista, después de estas someras referencias sobre el productor, ya podemos presentar, separadamente Y con més eficacia, los otros dos aspectos que faltan para completar todo lo relative 4 la produccién a) el acto de producir 0 proceso de trabajo artistico-visual, en el cual el productor vierte su dominio en las diversas operaciones especificas y desenvuelve fuerzas racionales ¢ irracio- nales para transformar artisticamente unos materiales; b) et producto, continente de los resultados, que mediante la distribucién, se relaciona con los demas hombres que lo consumen; cerréndose el circulo del fendmeno social del arte alrededor de su sistema de produccion, durante el acto de producir, el productor plastico emprende la tarea de transformar artistice- mente unos materiales (pigmentos, tela, piedra, plancha de metal, etc.), valiéndose de unas herra- mientas (pinceles, qubia, cincel, etc.). la transformacién, sin embargo, es de doble carécter: mate- fial y espiritual, primero, porque el productor realiza una transformacién artistica y les confiau- Taciones de formas, colores y volimenes que resultan de transformar la materia, adquieren signifi EAzones © repercusiones sensitivas muy particulares; esto es, significan algo nuevo para los miem= oe s 0 eee Y, €n especial, para los conocedores del arte y de su sistema, en cuanto la recep. Obra, partiende uote un abrendizaje previo, segundo, porque el productor concibe primero la obra, teorfa, ides eon’ Imagen de la natureleza (o realidad) vista @ través del sistema o bien de una teria prima espiritoee ot? 1 sistema, el punto de partida opera, entonces, en calidad de ma- pirituates: tas ee. la que es transformada mediante herramientas y procedimientos también es- Tos de la neoesidad ee {teorias) de arte y 'as motivaciones personales del artista, atuendos es- fondosorma, fendmene eee la produccién se suscita, pues, la dialéctica forma-contenido; tas, qu se construve oe eo cme dulera denomindrsela. dicho en términos estructuralis- nificados que quigre hava ani ticante, de suyo generador de significaciones y depositario de los sio- 'acer visible el productor. la transfor ; maci6bn plastica ®@xige, como es obvio, el dominio en el manejo de las operaciones ma- 13nuales (cibujar, colorear y modelar), las sensitivo-visuales (recursos compositivos) y las teéricas (et porqué del arte, sus finalidades o ideales), cuyo aprendizaje implica transmitirlos al inconscien- te profesional, casi olvidéndolos. (el tema del aprendizaje lo dejaremos para el capitulo dedicedo al arte y la sociedad). el dominio operacional conjuga dialécticamente la teorta y la préctica, cons- tituyendo ésta Ultima la conjugacién de la manualidad y la sensibitidad, por lo regular, se cree y se toma exclusivmente el arte por un medio de expresién. _en puridad, consiste en el dominio de los medios de expresion, pues todos nos expresamos y consiguientemente, la expresién aparece en toda obra humana. aparece junto con la representacién y la invencién, por ejemplo, careciendo ce importancia si muchas veces la expresion predomina en la obra de arte. 1no basta, sin embargo, el dominio manual: el productor ha de aguzar la razén y esforzard su ca pacidad sensitivo-visual para elegir y realizar algunas de las posibilidades combinatorias ofrecidas por el sistema de produccién, o sea, tomaré parte activa en la relacion posibilidad-realizacin que entrafia todo trabajo. no s6lo esto: el productor ha de poner atencién en lo aleatorio y aprove charlo, como parte del dominio profesional de todo creador y como parte de la relacién necesidad- cesualidad contenida en toda transformacién, es mds todavia: el productor tiene, de hecho, la creacién por ideal, esto es, aspira a poner algo nuevo en el mundo, lo cual implica romper con el sis- tema y obviamente también con lo que del sistema se haya apropiado el productor. de tal modo, Que tendrd inevitablemente que realizar el “salto irracional” (5) necesario, intuicién e imaginacién mediantes he aqu/ el punto crucial de las cuestiones artisticas que tanta tinta ha hecho derramar al idealismo y al espiritualismo; tinta derramada con el fin de extender dicho salto a todo el arte, Postular la naturaleza exclusivamente irracional de la creaci6n artistica y suscitar asi una suerte de ‘tabi favorable al mito del artista, ¢l “salto irracionel”, resultado de 1a dicotornia racionalidad-sirracionalidad y que viene impreg- nada de afectividades, es inescrutable, escapa a la voluntad del productor y constituye la matriz de los especificamente artistico. nadie lo duda. pero esto no significa que todo el acto de la crea. cidn artistica sea irracional, inescrutable y exclusivamente forme unidad con lo estético. porque 7 todo en arte es arte, ni todo es individualidad ni irracionalidad en la persona del productor o-en [s actividades productivas de los artistas © productores, ademés la imaginacién y la intuicion no S07 brivilegio de los artistas solamente: el “salto irracional” lo registramos también en el descubri. ‘miento cientifico y en la invencién tecnolégica. suchen Gata’ esto es Io importante para nosotros— el proceso del trabajo artistico contiene aoe [Reionales, entre los cuales quedan todavia muchos por aclararse racionalmente. Ue, no desapa nora Muchas irracionalidades pasan poco a poco a ser racionales y aparecen bilided de que te pene Nunca la necesidad del “salto irracional’” existe —claro est la posi- fisios da fr ls clnclas avancen en tal grado, que sean capaces de esclarecer muchos de los meca Vas. asi, con al teeny tan ligados alas actividades sensitivas y a las ideologfas précticas o irreflexi- ble cel arte y, pone los avances cientificos, puede ir aumentando lo racional y lo racionalize- uiré escapando a la raz o ensefiable y aprendible, pero el misterio de la creacién cultural se le se- Cia en la Obra, en la que eo charts 38 tod esto, lo especificamente estético aciquiere su importan- "DOr oe Se Subletivan muchos estratos subjetivos del productor y se facilita su ra- Zonamiento 0, por i Foo cesided de tise on a enas, SU codificacién; codificacién que, por lo demés, envejace y crea la ne- 15a configuraci6n formal, cromética y volumétrica, objetiva el complicado mecanismo del acto de la creaci6n y contiene Io espectficamente estético entremezclado con diferentes planos afectivos, racionales, sensitivos. en buena cuenta, la estructura de la obra llama a las puertas de nuestos me. canismos de conocimiento, para distinguir y correlacionar la forma y el contenido de las transfor. maciones materiales y esprirituales realizadas por el productor. pero sin suponer una esencia sus- tancialista detrés de las formas ni un contenido discursivo o racional (el tema), como sucedia antes y todavia sucede, tenemos que ver, més bien, con relaciones configurativas de una totalidad, cu- yo contenido debe ser, por definicién, de indole sensitiva y, en la préctica, ha de constituirse en ge- nerador de vivencias correctoras, ampliadoras 0 renovadoras de nuestros patrones afectivos, racio- rales y sensitivos 0, si se quiere denuestros conocimientos sensitivos e ideolégicos. las menciona- das vivencias concretan justamente la relacién objeto sujeto, en la cual el cognoscente confronta el todo con las partes del objeto, mediante procesos de andlisis y sintesis, casi siempre autométicos ¢ inadvertides. la obra nos atestigua también, su dependencia del sistema de produccidn, en tanto muestra parentescos con obras anteriores y encaja de alguna manera en la sucesiérihistorica del arte, Propiamente, la estructura del objeto adquiere su razén de ser, tan luego es subjetivada por un sujeto; es decir, cuando la obra es materia de recepcién o consumo. el producto determina en mu- hos sentidos los modos de su consumo y de su distribucion. pero no en el sentido de que el con- sumo esté subordinado al producto, como sucede en la sociedad de consumo. la relacién es dialéc- tica: el consumo acondiciona, a su tumo, la produccién y, por ende, al producto. tampoco en el sentido de las creencias de tiempos pasados: de que el receptor debe descubrir y recibir el significa- do que el productor ha depositado en su obra, aunque nunca el productor artistico pudo evitar con- notaciones, puesto que toda obra de arte es, por naturaleza, polisémica. hoy nos despreocupa la relactén artista-obra y en su lugar nos interesa la correlacién obra — receptor (0 sociedad). el ac- tual productor prefiere configurar un significante que dé lugar a muchas significaciones y, de este modo, activar la facultad de significar de los receptores, hoy en peligro de esclerosis a causa de los medios masivos, on conclusion, fo espectficamente estético dista mucho de ser materia de simple clasificacién morfolégica: ni se comprueba en el formato del producto, haciéndonos pensar que todo cuadro Contiene necesariamente lo estético, ni basta que sea de naturaleza sensitiva o afectiva, vale decir, Gus Toque nuestra sensibilidad o nos haga sentir 0 emocionar. tampoco és suficiente que el pro. Ghote obletive el dominio manual, sensitivo-visual 0 teérico, ni que refleje la subjetivided del pro- ae {0 que ésta tenga de social y de individual, estamos ante la médula de las cuestiones ar al oft gy tcll aprehensién y definicién, que s6lo podemos circunseribir aqui en grandes rasgos tre la obra fa SOlucién esté en medirla de acuerdo al grado de ruptura con el sisterna que mues- 2078 Y, Sobre todo, segiin sus efectos sociales. ttc ne tn @Parte enfocaremos la distribucién y el consumo, shondando en la vivencia es- con el fn cong eantar algunas consideraciones sobre el receptor como miembro de la sociedad covisua'e aon tar £l delineamiento somero de la totalidad del sistema de produccién artisti- 08 as ol hecho deo, SOM corresponde— con el fendmeno social que es el arte, remarcare- 10 de que el idealismo y el espiritualismo han difundido la idea de un consumo inme- 7diato, directo e individual, como “happy end” tivo 0 en la satisfacci6n de una “n sis espiritual, pero de ninguna manera él arte puede terminar en este consumo individual, sonsitivo y Ia vivencia estética han de rebasar al individuo, significaciones que forzosamente genera toda vivencia, arte, se diferencia de la que realizamos en el uso dal idioma, al subjetivar el objeto, rebetando ca bbrepasando los conceptos contenidos en éste y deteniéndonos en lo sensitivo de su total configura- cién, con el propésito de producir significaciones nuevas de tipo afectivo, sensitivo y racional. lo ‘estético no camina solo y compromete muchos de nuestros estratos subjetivos. existen, asf, dos Posibilidades de continuacién social de la vivencia estética: una, la repercusién en las relaciones eg. tétices del individuo con la realidad, enriqueciendo, corrigiendo 0 innovando sus representaciones del mundo {ideologias) y, por ende, sus relaciones diarias con los demas hombres, los objetos y la naturaleze. la otra posibilidad se da cuando la vivencia convierte la abra en instrument o en me. dio de produccién, con el objeto de convertirse en productive, aplicando la novedad configurativa —causa de la vivencia— en producciones artisticas de mayor radio de aceién demogrstica, tales co- mo las artes del espectdculo, las mixtas y los objetos utilitarios, a las cuales les son indispensables {as configuraciones visuales. es decir, cabe la posibilidad de que la obra plastica se torne en fuen- t2 de renovaciones, ampliaciones y correcciones de otras artes, de los utensilios (disefio industrial) Y consecuentemente de I9s lenguajes visuales de uso colectivo, redundando ella en beneficio y usu- fructo colectivo, del fenémeno del arte; p © sea terminaria en lo sensi- lecesidad interna” del receptor, ie 'a cual irfa del hedonismo al éxta- forzosamente lo Para comprobarlo basta pensar en las Porque la actividad exigida por la obra de en el receptor se juntan, por Ultimo, la finalidad y la causa del arte, ya que tanto é! como el ar- tista Son productos de una misma ecologia objetual, natural y lingiistico-visual, acusando, por tan- to, denominadores comunes sensitivos en medio de sus elementos individuales y de clase social. ademés, las condiciones sociales de la produccién artistica influyen en el producto, asi como sobre 'e disribucién y consumo. al final de cuentas, el productor parte de una necesidad de producir Que e$ Social y se dirige a satisfacer necesidades que cree detectar en su colectividad (0 cree identi- ficar con la suya), respacto a los lenguajes visuales, a los habitos sensitivo-visuales de los miembros 4 84 sociedad o a la relaciones estéticas de éstos con la realidad. ; Yan? "oder del producto en la sociedad, es el que precisamente nos interesa en nuestro estudio (28 nuevas formas de Participacion social de las artes plasticas en sus diversas modalidades: parti- (iPacién que se identifica con las miltiples funciones del arte: expresivas, cognoscitivas, comunica- Imitces, ideolgicas, ornamentales, hedonistas, estructurales, etc, verge hose visual y esquemético, vemos de la siguiente forma todas nuestras consideraciones 19EL SISTEMA DE prop PRODUCTO Creacién o produccién Forma-contenido Uy, Manuales Sensitivo-Visuales Tedéricos Formas, colores y voliimenes El todo y las partes Significado 0 contenido Aprendizaje Si gnificante-signifi- caciones ACTO DE PRODUCIR Materiales, herramientas y significaciones. PRODUCTOR, Motivaciones: representacién, expresién e invencién. Transformacién material y espiritual. Necesidad-1ibertad Causa-finalidad Necesidad-casualidad Posibilidad- realizaciéa Salto irracional SOCIEDAD Relaciones estéticas con la realidad, Necestdades sensi voevisuales Causa y efecto del arte Condiciones politico-e- conomicas. Mayoria demograficaN_ARTISTICO-VISUAL x_ARTISTICOS DIS TRIBUCCION SEUDOCONSUMO. Intereses individualistas Productivo- practico CONSUMO INDIVIDUAL Productivo- espiritual Diferentes funciones del arte.24 N90/4357 IMU 68 it > 5g MEXICO- DIVISION DE ESTUDIOS SUPERIORES, DELA ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLASTICAS DIRECTOR DE LA ENAP PROF. ANTONIO RAMIREZ ANDRADE JEFE DE LA DIVISION Arg. OSCAR OLEA FIGUEROA