,.

2. EL PUNTO. DE VISTA DEL AUTOR

Algunas propiedades generales de los campos
de produccin cultural

El objeto de un crtico verdadero debera consistir

en descubrir cul es el problema que el autor se ha
planteado (sabindolo o sin saberlo) y en averiguar si lo
ha resuelto o no.
PAUL VALRY

La ciencia de las obras culturales supone tres operaciones tan

necesarias y necesariamente unidas como los tres niveles de la
realidad social que aprehenden: en primer lugar, el anlisis de la
posicin del campo literario (etc.) en el seno del campo del poder, y de su evolucin en el decurso del tiempo; en segundo lugar, el anlisis de la estructura interna del campo literario (etc.),
uniyerso sometido a sus propias leyes de funcionamiento y de
transformacin, es decir la estructura de las relaciones objetivas
entre las posicin que en l pcupan individuos o grupos situados
en situacin de competencia por la legitimidad; por ltimo, el
anlisis de la gnesis de los habitus de los ocupantes de estas posiciones, es decir los sistemas de disposiciones que, al ser el pro-

ducto de una trayectoria social y de una posicin dentro del

campo literario (etc.), encuentran en esa posicin una ocasin
ms o menos propicia para actualizarce (la construccin del
campo es lo previo lgico a la construccin de la trayectoria social como serie de posiciones ocupadas sucesivamente en este
campo).'

El lector podr, a lo largo de todo el texto, sustituir escritor por

pintor, filsofo, cientfico, etc., y literario, pot artstico, filosfico,
1. Este texto, cuyo propsito consiste en extraer de unos anlisis histricos del'
campo literario que han sido presentados aqu unas propuestas vlidas para el coniunto
de los campos de produccin cultural, tiende a pone entre parntesis la lgica especfica de cada uno de los campos especializados (religioso, poltico, jurdico, filosfico,
cientlfico) que he analizado en otro lugar y que ser obieto de una obra prximamente).

318

cientfico, etc. (Para recordrselo todas las veces que lcl ncccario,
es decir todas las veces que no hayamos podido recurrir a le dcsignacin genrica deproductor cultural, escogida, sin placer perticular
alguno, para seaiar la uptura con la ideologla carismtica del
creador, la palabn escritor ir seguida de etc.) Lo que no significa
que ignoremos las diferencias entre los campos. Asl por eiemplo, la
intensidad de la lucha varla sin duda segn los gneros, y segn la
escasez de la competencia especlfica que requieren en cada poca,
es decir segn la probabilidad de la competencia desleal o del
eiercicio ilegab> (cosa que sin duda explica que bl campo intelecde la heteronoma y de los
tal, i incesantemente baio la
^nenaza
productores heternomos, constituya uno de los lugares privilegiados para aprehender la lgca de luchas omnipresentes en todos los
campos).

Asl, la iewqtlareal de los factores explicativos exige invertir

que suelen adoptar los analistas: hay que plantearse no
proceso
el
cmo tal escritor lleg a ser lo que fue -corriendo el peligro de
caer en la trumpa de la ilusin retrosPectiva de una coherencia
reconstruida- sino cmo, dadas su Procedencia social y las propiedades socialmente constituidas de las qu era tributario, pudo
gcupar ol en algunos casos, Producir las posiciones ya creadas o

por Cr<idi que un estado determinado del campo literario oftecla

(tt)l derasf-una expresin ms o menos completa y coherente
de las tomas de posicin que estaban inscritas en estado potencial en esas posiciones (por eiemplo, en el caso de Flaubert, las
contradicciones inherentes al arte por el arte ft ms generalmente, a la condicin de artista).

Er cupo

LITERARIo EN EL cAMPo DEL PoDER

Muchas prcticas y represefltaciones de los artistas y de los

escritores (por ejemplo su ambivalencia taflto para con el pueblo como p^r^ con el <<burgus) slo pueden explicarse por referencia al campo del poder, dentro del cual el propio campo literrio (etc.) ocupa una posicin dominada' El campo del poder
es el espacio de las relaciones de fuetza entre agentes o institu-

3t9

ciones que tienen en comn el poseer el capital necesario para

ocupar posiciones dominantes en los diferentes camPos (econmico y cultural en especial). Es la sede de luchas, entre ostentadores de poderes (o de especies de capital) diferentes, como
las luchas simblicas entre los artistas y los burgueses> del siglo xrx, por la transformacin o la conservacin del valor relatirro de las diferentes especies de capital que determina, en cada
momento, las fuerzas susceptibles de ser comprometidas en esas

Habrla quie analizar, en esta lgica, las relaciones entre los escritores o artistas y los editores o directores de galeda. Estos personaies
dobLes (cuya figura paradigmtica esbo Flaubert con el personaie
de Arnoux) son aquellos a travs los cuales la lgSca de la econo-

luchas.'

tores, cuyo trabajo pueden explotar en tanto en cuanto sepan

valorarlo y promocionarlo. De hecho, la lgica de las homologlas
estructurales entre el campo de las editoriales o las galeras y el

Autntico desaflo de todas las formas de economicismo, 9l

orden literario (etc.) que se ha ido instaurando progresivamente
al cabo de un prolongado y lento proceso de autonomizacin se
pfesenta como un/modelo econmico invertido: a quienes entran
n l les interesa ser desinteresados; como la profecia, y especialmente la profecla de desdichas, que, segn Weber, prueba su
autenricid;d por el hecho de no proporcionar contrapartida alguna,2 la ruptura hertica con las tradiciones artlsticas vigentes
ncuentra su criterio de autenticidad en el desinters. Ello no
significa que no haya una lgica econmica de esta economla cariimtica basada en una especie de milagro social que es el acto
puro de cualquier otra determinacin que no sea
-el

.Propsito

propiamente esttico: vefemos que existen unas condiciones ecorrrrri""r del desaflo econmico que incita a decantarse hacia las
posiciones ms arriesgadas de la vanguardia intelectual y artlsiir^, y una aptitud Para mantenerse en ellas en ausencia de toda
contrapartida financiera; y tambin unas condiciones econmicas
del acceso a los beneficios simblicos, que son a su vez tambin
susceptibles de ser convertidos, en un plazo ms o menos corto'

en beneficios econmicos.
1. La nocin de campo del poder fue introducida (ver P. Bourdieu, campo del
poder,campointelectualyhabitusdeclase, Scolies,n."1,1971,pgs'7'26)pa:.adartan de efecios que cabfa observar en el seno mismo del campo literario o artlstico y que

El
s" eercun, con fuerzas diferentes, sobre el coniunto de los escritores o de los artistas.
coenido de la nocin se ha ido precisando poco a poco, particularmente a Ia luz de las
investigaciones llevadas a cabo sbe las grandes escuelas y sobre el coniunto de Ias posicionci dominantes a las que stas conducen (ver P. Bourdieu, La Noblesse d'Etat.
Grandes coLes et esprit de cotPs, oP. cit., Pgr.375 y siguientes)'
2, Ver M. Weblr, ta Judlsme antique, Parls, Plon, 1971,pg' 499'

320

lo ms profundo del universo de la produccin

deben concurrir en ellos unas disposiciones
as,
para productores;
absolutamente contradictorias: disposiciones econmicas que, en determinados sectores del campo, son totalmente aienas a los productores, y disposiciones intelectuales muy cercanas a las de los producma penetra hasta

campo de los artistas o los escritores correspondientes hace que cada

uno de los mercaderes del temPlo del arte Presente unas propiedades cercanas a las de ((sus artistas o ((sus escritores, lo que propicia
la relacin de confianza y de creencia sobre la que se basa la explotacin (ya que los mercaderes pueden limitarse a pillar al escritor o
al artista en su propio iuego, el del desinters estatutario, Para conseguir de l la renuncia que hace posibles sus beneficios).

Debido a la jerarqua que se establece en las relaciones entre

las diferentes especies de capital y entre sus poseedores, los campos de produccin cultural ocupan una posicin dominada, temporalmente, en el seno del campo del poder' Por muy liberados
que puedan estar de las imposiciones y de las exigencias externas, estn sometidos a la necesidad de los campos englobantes, la
del beneficio, econmico o poltico. De ello resulta que son, en
cda momento, la sede de una lucha entre los dos principios de
el principio heternomo; propicio para quienes

iewquizaicin,
dominan el campo econmica y pollticamente (por eiemplo, el
arte burgus), y el principio autnomo (por eiemplo, el arte
por el arte))), que impulsa a sus defensores ms radicales a convertir el fracaso temporal en un signo de eleccin y el xito en
un signo de compromiso con el mundo.' El estado de la relacin
1. El estatuto del arte social es, en este sentido, del todo ambiguo: pese a referir
la produccin artlstica o literaria a funciones extefnas (lo que los partidarios del arte
poi el arte no dejan de reprocharle), comparte con el arte por el arte la fecusacin ta'
321

de fuerzas en esta lucha depende de la autonomla de que dispone

globalmente el campo, es decir del grado en el que sus flormas y
sus sanciones propias consiguen imponerse al coniunto de los
productores de bienes culturales y ms precisamente a aquellos

que, al ocupat la posicin temporalmente (y temporariamente)

dminante en el campo de produccin cultural (dramaturgos o
a octparla (productores doinanovelistas de xito) o
"l
"rpiiu
dos disponibles para tareas mercenarias), son los que estn ms
cerca de los ocupantes de la posicin homloga en el campo del
poder, por lo tanto los ms sensibles a las exigencias externas y
los ms heternomos.
El grado de ,autonoma de un campo de produccin cultural
se manifiesta enr el grado en que el principio de ierarquizacin
externa est subordinado dentro de l al principio de iewquiza'
cin interna: cuanto mayor es la autonomla, ms favorable es la
relacin de fuerzas simblica para los productores ms independientes de la demanda y ms tiende a quedar marcada la divisin
entre los dos polos del campo, es decir entre el subcampo de produccin restringida, cuyos productores tienen como nicos clientes a los dems productores, que tambin son sus comPetidores
directos, y el subcampo de gran produccin, que se errcvefitta sitrtbdlicamente excluido y desacreditado. En el primero, cuya ley
fundamental es la independencia respecto a las demandas externas, la economla de las prcticas se basa, como en un juego de
quien pierde gana, en una inversin de los principios fundamentales del campo del poder y del campo econmico. Excluye el
afn de beneficio y no garantiza ningtna especie de correspondencia entre las inversiones y los rendimientos monetarios; condena el anhelo de los honores y de las graqdgzas temporales.r
Segn ei principio d,e jerarquizacin externa,)vigente en las
regiones temporalmente dominantes del camp del poder (y
tambin en el campo econmico), es decir segn el criterio del
lAttnJo temporal calibrado en funcin de unos lndices de xito
dical del xito mundano y del arte burgus que 1o consagra, despreciando los valores
de desinters.
1. Cabe comprender en esta lgica que, por lo menos en determinados sectores
del campo de la pintura en momentos determinados, la falta de toda formacin y de
toda consagracin acadmica pueda set considerada un ttulo de gloria.

322

comercial (tales como la tkada de libros, el nmero de representaciones de una obra, etc.) o de notoriedad social (como las condecoraciones, los cargos, etc.), la primacla corresponde a los artistas (etc.) conocidos y reconocidos por el gran pblico. El
principio de jerarquizacin interna, es decir el grado de consagracin especfica, favorece a los artistas (etc.) que son conocidos y
reconocidos por sus pares y slo por ellos (por lo menos en la
fase inicial de su empresa) y que deben, por 1o menos negativamente, su prestigio al hecho de que no hacen ninguna concesin
a la demanda del gran pblico.
Debido a que proporciona una buena perspectiva del grado
de independencia (arte puro, investigacin pura, etc.) ,.de
subordinacin (arte comercial, investigacin aplicada, etc.)
respecto a la demanda del gran pblico y a las imposiciones del
mercado, por 1o tanto de la adhesin presumible a los valores de
de-ters, el volumen del pblico (por lo tanto su calidad social)
canstituye sin duda el indicador ms seguro y ms claro de la posicin ocupada en el campo. La heteronoma, en efecto, surge
gracias a la demanda, que puede adquirir la forma del encargo
personalizado formulado por un patrn, mecenas o cliente, o
de la expectativa y la sancin annimas de un mercado. De lo
cual se desprende que nada divide con mayor claridad a los productores culturales que la relacin que mantienen con el xito
comercial o mundano (y los medios para alcanzao, como por
ejemplo, hoy en da, el sometimiento a la prensa y a los medios
de comunicacin modernos): reconocido y aceptado, incluso tal
vez hasta buscado deliberadamente por unos, es rechazado por
los dqfensores de un principio de jerarquizacin autnoma como
prueba de un inters mercenario por los beneficios econmicos y
polticos. Y los defensores ms acrrimos de la autonoma constituyen como criterio de valoracin fundamental la oposicin entre las obras hechas pra el pblico y las obras que tienen que hacerse su pblico. Esta visiones opuestas del xito temporal y dq
la sancin ecoflmica hacen que haya pocos campos, fuera del
propio campo del poder, donde el antagonismo sea tan total
(dentro de los lmites de los intereses relacionados con la pertenencia al campo) efltre los ocupantes de las posiciones extremas:
los escritores o los artistas de bandos opuestos pueden, llegando
323

al llmite, no tener nada en comn salvo su participacin en la

}ucha para imponer unas definiciones opuestas de la produccin
literaria o artlstica. Ilustracin perfecta de la distincin entre las
relaciones de interaccin y las relaciones estructurales que sofl
constitutivas de un campo, pueden no coincidir iams, incluso
ignorarse sistemticamente, y seguir profundamente determinados, en su prctica, por la relacin de oposicin que los une.
En la segunda mitad del siglo xlx, poca en la que el campo
literario alcanza un grado de autonomla que iams ha conseguido
superar desde entonces, terlemos una primera iewqwia segn el
grado de dependencia real o supuesta respecto al pblico, al
xito, a la economla. Esta jerarqua principal se solapa a su vez
con otra, que se establece (en la segunda dimensin vertical del
espacio) segn la calidad social I cuLtural del pblico abarcado
(valorada en funcin de su alejamiento supuesto del ncleo de
los valores especficos) y segn el capital simblico que proporciona a los productores al otorgades su reconocimiento. De este
modo, en el seno del subcampo de produccirn restringid,a qte, al
estar dedicado de forma exclusiva a la producctn paru producto-

res, slo reconoce el principio de legitimidad especlfica, quienes

cuentan con el reconocimiento de sus pares, indicio presumible

de una consagracin duradera (la vanguardia consagrada),

se

oponen a quienes no han alcazado el mismo grado de reconocimiento desde el punto de vista de los criterios especlficos. Esta
posicin inferior agrupa a artistas o a escritores de edades y generaciones artsticas distintas que pueden poner en tela de juicio la
vanguardia consagrada bien en nombre de un principio de consagracin nuevo, segn el modelo de la hereja, bien en nombre
de un retorno a un principio de legitimacin antiguo (ver diagrarna pg. 189).
'El no-xito es en s ambiguo puesto que pu_ede ser percibido
ora como elegido, ora como padecido, y puesto que los indicios
de reconocimiento de los pares que separa a los artistas maldito5 de los artistas fracasaos, simpre-son inciertos y ambiguos,
taflto para los observadores como para los propios artistas: los
autores ms desdichados pueden encontrar en esta indeterminacin objetiva el medio de cultivar una incertidumbre en torno a
su propio destino, al contar para ello con todas las ayudas institu324

cionales que la mala f.e colectiva les proporciona. Adems, la ins-

titucionalizacin de la revolucin permanente como modo de

transformacin legltima de los campos de produccin cultural
hace que la vanguardia literaria y artlstica se beneficie, desde finales del siglo xrx, de un prejuicio favorable basado en el recuerdo de los errores de percepcin y de valoracin de los crlticos y de los pblicos del pasado: por lo tanto el fracaso siempre
puede buscar'lgn tipo de justificacin en unas instituciones que
son fruto de toda una labor histrica, como la nocin de artista
maldito que confiere una existencia reconocida al desfase real o
presumible entre el xito temporal y el valor artlstico; y, ms extensamente, el hecho de que los agentes o las instancias que son
designados o se designan para jazgar y consagrar estn a su vez
luchando por la consagracin, por lo tanto sean siempre relativ.i3!les y discutibles, proporciona ufl apoyo objetivo,a la labor de
la mala fe gracias a la cual los pintores sin clientela, los actores
sin papel, los escritores sin publicaciones o sin pblico pueden
ocultarse su fracaso jugando con la ambigtiedad.-de-lp"s Cr-itgfi-o,
del xito que permite confundir el fracaso electivo y provisional
del artista maldito con el fracaso a secas del fracasado. Labor
que se va volviendo cada vez ms diflcil a medida que, con el
tieTpo y el envejecimiento, el estrechamiento de los posibles
que'. anuncia la repeticin de las sanciones negativas hace que se
vuelva cada vez ms insostenible la prolongacin voluntarista de
la indeterminacin adolescente.
Aun cuando \a lgSca de la competencia por el rescate, la rehabilitacin o la canonlzacin de las obras del pasado acaba proporcionando una especie de supervivenciar literaria a muchos escritores a
los que sus contemporneos habdan clasificado sin vacilar en la categoda de los fracasadosr, no es frecuente un caso tan extraordinario como el de Alphonse Rabbe, autor de u Album d'un pessim,iste,
recientemente reeditado, cuyo reilato esboza Pascal Casanova de la
manera siguiente: Escritor fracasado, olvidado, silenciado por la totalidad de sus contemporneos, poeta mediocre, nacido en 1788 en
Provenza, fracasar en todas sus empresas. Pintor desanimado, cdtico de arte falto de talento, msico aficionado, actor cuyo acento
meridional condenaba a la comedia, historiador de segunda fila, po-

32s

lltico provinciano, panfletario annimo,.periodista marginal, muri

en 1,8i9, defando una obra pstuma conmovedora, rtnr- apologa del
suicidio, titulada, lgicamente, Album d'un pessimisle' Fue nombrado "surrealista en la muerte", un siglo ms tarde, por Andr
Breton.r

De igual modo, en el otro polo del campo, en la parte del

subcampo de gran produccin, condenada y consagrada al mercado y al beneficio, una oPosicin homloga de la que separa la
vanguardia consagrada de la vanguardia se establece, mediante el
tamao y la calidad social del pblico (parcialmente responsable

del volumen de los beneficios), por lo tanto del valor de la consagracin que aporta Por sus sufragios, entte el arte burgus, provisto de todos los derechos de la burguesla, y el arte comercial
en estado puro, doblemente devaluado, como mercantil y popular: los autores que consiguen asegurarse los xitos mundanos y
la consagracin burguesa (particularmente la Academia) se distinguen tanto Por su procedencia social y su trayectoria como
por su estilo de vida y sus afinidades literarias de quienes estn
iondenados a los xitos llamados populares, cQmo los autores de
novelas rurales, los sainetistas o los chansonniers,
El grado de autonomla del campo puede calibrarse a partir
de la iportancia del efecto de retraduccin o de refraccin que
su lgica especfica impone a las influencias o a los mandatos externos y a la transformacin, incluso hasta la transfiguracirt, a
los que somete a las representaciones religiosas o polticas y a las
imposiciones de los poderes temporales (la metfora mecnica de
la rcfuaccin evidentemente muy imperfecta, slo vale aqu negativamente, Para aleiar de la mente el modelo, ms impropio
an, del reflefo). Tambin puede ser calibrado a partir del rigor
de las sanciones negativas (descrdito, excomunin, etc.) que se
infligen a las prcticas heternomas como la sumisin directa a
'unas directivas polticas o incluso a unos requisitos estticos o
ticos, y sobre todo a la vigencia de las incitaciones positivas a la
resistencia, incluso a la lucha abierta contra los poderes (ya que
la misma voluntad de autonomla puede conducir a tomas de po1. P.

326

Casenova

, Liber, n."

9,

matzo de 1992,pg. 15.

sicin opuestas segn la nattraleza de los poderes a los que

se

opone).

El grado de autonoma del campo (y, con ello, el estado de

las relaciones de fuerzas que en l se instauran) vaa considerablemente segn las pocas y las tradiciones nacionales.' Depende
del capital simblico que se ha ido acumulando a lo largo del
tiempo a travs de la accin de las generaciones sucesivas (valor
otorgado al nombre de escritor o de filsofo, licencia estatutaria
y casi institwcionalizada para poner en tela de juicio los poderes,
etc.). En el nombre de este capital colectivo los productores culturales se sienten con el derecho o con la obligacin de ignorar
las demandas o las exigencias de los poderes temporales, incluso
de combatidas invocando en su contra sus principios y sus nor'mas propias: cuando estn inscritas en estado de potencialidad
objetiva, o incluso de exigencia, en la raz6n especfica del campo?
las libertades y las audacias que serlan insensatas o sencillamente
impensables e otro estado del campo o en otro campo se convierten en normales, incluso banales.2
El poder simblico que se adquiere a tra.vs de la obediencia
a las reglas de funcionamiento del campo se opone a todas las
formas de poder heternomo que algunos artistas o escritores, y,
ms ampliamente, todos los poseedores de capital cultural -ex-

f. ia forma que adopta la dependencia de los campos de produccin cultural respecto a los poderes econmicos y pollticos depende mucho sin duda de la distancia real
entre los universos (que puede medirse a partir de indicios objetivos tales como la ftecuencia de los pasos inter y sobte todo intrageneracionales de un universo a otto, o a
partir de la distancia social entre las dos poblaciones desde el punto de vista de los orlgenes sociales, de los lugares de formacin, de las alianzas matrimoniales o dems, etc.),
y tambin de la distancia en las representaciones mutuas (que puede variar desde el antiintelectualismo de los palses anglosaiones hasta las pretensiones intelectuales, en determinado sentido igual de peligrosas, de la burguesla francesa).
2. L autonoma no se reduce, como vemos, a la independencia permitida por los
poderes: un grado alto de libertad permitido al mundo del arte no queda automticamente macado por afirmaciones de autonomla (pinsese por eiemplo en los pintores
ingleses del siglo xlx, respecto a los cuales se ha llegado a decir que deban el no habe
llevado a cabo las mismas rupturas que los pintores franceses de la poca al hecho de
que, a diferencia de estos ltimos, no estaban sometidos a 1as tirnicas imposiciones de
una academia todopoderosa); inversamente, un grado alto de imposicin y de control
-a travs pot ejemplo de una censura muy estricta- no implica necesariamente la desaparicin de toda afirmacin de autonomla cuando el capital colectivo de tradiciones especlficas, de instituciones originales (clubes, peridicos, etc.), de modelos propios es
suficientemente importante.

327

pertos, mandos intermedios, ingenieros, periodistas-, pueden

acabar recibiendo como contraP^rtida de los servicios tcnicos o
simblicos que prestan a los dominantes (especialmente en la reproduccin del orden simblico establecido). Este poder heternomo puede estar presente en el propio seno del campo, y los
productores ms totalmente dedicados a las verdades y a los vaiores internos resultan considerablemente debilitados Por esta especie de caballo de Troya que rePresentan lo escritores y artisdoblegarse a la demanda externa'
tas que
lJa ^ceptan
vez dicho lo que antecede, la sumisin nunca es tafl total como hace que lo parczca la visin polmica cuando ata a
todos los escritores conservadores como a meros portaaoces, No
hay meior ilustracin -Porque permite e\ razonamiento a fortio'
ri- del efecto de refraccin eiercido por el camPo que el caso de
los escritores ms visiblemente sometidos a las necesidades externas -las que ejercen los poderes pollticos, conservadores o Progresistas, o las de los poderes econmicos, que pueden influir directamente o por mediacin del xito de pblico o de prensa,
etc.: la lgSca de la polmica polltica, cuya sombratodavla planea
sobre muchos anlisis con Pretensiones cientlficas, induce asl a
ignorar la diferencia entre las representaciones que Presentan y
las que producen los propios dominantes, banqueros, industriales, hombres de negocios, o sus representantes eri el orden polltico, cuando acttar, como productores ocasionales de bienes cul-

turales.

En el caso ejemplar de las filosofas>r conservadoras que nacen

en Alemania durante la primera mitad del siglo xIx, es decir
cuando se tambalean las bases tradicionales de la aristocracia y de su
conftaza en su propia legitimidad (especialmente debido a las reformas que tendlan a abolir los privilegios y el vasallaie), las obras
producidas por idelogos profesionales se distinguen inmediatamente por el hecho de contener muchos indicios de Ia pertenencia
de su autor al campo intelectual. Asl, aunque recurra a aristcratas
aienos al campo, lrn escritor como Adam Mller, autor de artlculos
o de ensayos de estilo ampuloso y casi filosfico, manifiesta su Per.
tenencia al campo en que se siente obligado a arremeter violentamente contra Fichte y contra las tradiciones intelectuales dominan328

tes (Kant y la ley rlatual, los fisicratas y la agricultura racional,

Adam Smith y la ideologa del mercado) antes de presentar un verdadera ((teoda, basada en la idea (que l diferencia del concepto) de riqueza natural; se separa con ello de los meros aficionados, polticos o grandes aristcratas, que no suelen tener tanto
miramientos con ese tipo de preocupaciones tericas: como por
ejemplo Friedrich August von der Marwitz, que con la ingenua seguridad de la ignorancia exalta, erl unas cartas o ensayos dirigidos a
sus congneres, la tiena, 7a cuna, la ntualeza y Ia tradicin, atac
las reformas, la centralizacin de la administracin, la generulizacin de la economa de mercado, y se dirige muy directamente a los
aristcratas q:ue gara,ntizan su reconversin ingresando en el ejrcito
o jugando el iuego de la modernizacin econmica.l
La misma oposicin vuelve a impregnar la literatura de inspiracin tecnocrtica que prosper en Francia entre 1950 y 1970, separando a autores que, pese a desarrollar unos pensamientos ms o
menos intercambiables en su temtica (lo que permite analizailos
como a un todo), se diferencian muy profundamente por sus estrategias discursivas y muy especialmente por la direccin en la que se
orientan sus referencias:2 los profesionales se refieren tanto ms
-por lo menos negativamente- al campo intelectual, a sus debates y
a sus problemas, a sus conveflciones y a sus presupuestos, cuanto de
mayor reconocimiento gozafi en l y cuanto con ms fuerza reconocen sus normas (distribuyndose segn una jerarqula que, por no
destacar ms que unos cuantos nombres clave, va de jean Fourasti
a Bertrand de Jouvenel y a Raymond Aron; los aficionados, polticos (Michel Poniatowski, Yalry Giscard d'Estaing), industriales
(Frangois Dalle) o altos funcionarios (Frangois Bloch-Lain o Pierre
Mass), suelen limitarse a reproducir discursos acadmicos, surgidos
ms o menos directamente de las obras o de las clases de los profesionales, sin andarse con miramientos con unos problemas que
1. Sobre esta cuestin, muy estudiada, el lector puede leer especialmente H. Rosenberg, Bureaucracy and Aristocracl, The Prussian Experience, 1660-181 5,Cambridge, Harvard University Press, 1958, pg. 24 en particular;J. R. Gillis, The Prussian

Bureaucracy in Crisis, 184O-186O: Origins of an Administratkte Ethos, Stanford

University Press, 1971; y sobre todo R. Berdahl, The PoLitics of the Prussian Nobilitl:
The Deaelopment of a Conseruatite IdeoLogy, Ptinceton, Princeton University Press,
1989.

2. Ver P. Bourdieu y L. Boltanski, La produccin de la ideologla dominante,

Actes de

la

recherche en sciences sociaLes,

." 2-3,1975,

pgs. 4-31.

329

preocupan a los intelectuales, y cuya existencia las ms de las veces

incluso ignoran.

Siendo obietiva y subietivamente aienos al campo de produccin cultural, los productores a los que podemos llamat ingenuos,
por analogl a cort el campo de la pintura, pueden exprar sus
convicciones en primer grado sin prestar la ms mlnima atencin a los dems productores (salvo, en el caso de los pollticos, a
aquellos que, como ellos mismos, estfl situados en el campo de
la poltica), como ponen de manifiesto la sencillez de su estilo, la
sana seguridad de su argumentacin y sobre todo la ingenuidad

de sus referencias.
Por el contrario, so Pena de excluirse del campo, aquellos

los que las taxinomlas indlgenas califican de intelectuales de derechas ya no tienen derecho a esa sana inocencia y su afn por
afiimar sus franquezas estatutarias de intelectuales les lleva a distanciarse de las verdades primeras del conservadurismo primario,
aunque para recuperarlas con ms f'erza al final de la polmica
contra los intelectuales de izquierdas: la sencillez o la claridad
a las que recurren pretende ser un rechazo deliberado de la vana
complefidad de aquellos a quienes llaman, desde fue ra, los intelectuales, es decir los intelectuales de izquierdas. La frmula
generadora de su discurso est contenida lntegramente en el famoso tltulo de Raymond Aron El opio de los intelectuales, iuego
de palabras que da la vuelta al eslogan marxista sobre la religin

del pueblo en contra de los intelectuales consagrados a la religin marxista del pueblo, y en contra de su pretensin al estatuto de despabiladores de las mentes.l

como

<<opio

ET *NOMOS, Y LA CUESTIN DE LOS LMITES

Las luchas internas, especialmente las que enfrentan a parti'
darios del arte Puro y prtidarios del arte burgus o comerr,egar a los segundos haJia
ciab y qre lt rpr-rlirn a ls primeros
^
el nombre mismo de escritor, revisten inevitablemente la fotma
1. Ver anexo, pg.

330

41'1'.

de conflictos de definicin, en el sentido propio del trmino:

cada cual trata de imponer los lmites del campo ms propicios a
sus intereses o, lo que es equivalente, la definicin de las condiciones de la autntica pertenencia al campo (o unos tltulos que
den derecho al estatuto de escritor, de artista o de cientfico) ms
adecuaila para justificar que sea como es. As, cuando los defensores de la definicin ms pura, ms rigurosay ms estrecha de
la pertenencia dicen de unos artistas (etc.) que no son realmente
artistas, o que no son artistas autnticos, les niegan la existencia
c0/n0 aftista:s, es decir desde el punto de uista de que como artistas autnticos pretenden imponer en el campo el punto de
vista legtimo sobre el campo, la ley fundamental del campo, el
principio de visin y de divisin (nomos) que define el campo artlstico (etc.) como tal, es decir como sede del arte como arte.
Este ver como (segn la expresin de Tittgenstein) que los
artistas puros tratan de imponer en contra de la visin corriente no es ms que, por lo menos en este caso, el punto de
vista fundador a travs del cual el campo se constituye como tal
I 9ue, por esta ra?,on, define el derecho de entrada en el campo:
que nadie entre aqul si no cuenta con un punto de vista que
concuerde o coincida con el punto de vista fundador del campo;
si, negndose a jugar el juego del arte como arte, que se define
oponindose a la visin corriente y a los fines mercantiles o mercenarios de quienes se ponen a su servicio, pretende reducir los
asuntos de arte a asuntos de dinero (segn el principio fundador
del campo econmico, los negocios son los negocios). La definicin ms estricta y ms restringida del escritor (etc.), que aceptamos en la actualidad como evidente, es fruto de una larga serie
e exclusiones o de excomuniones destinadas a negar la existencia como escritores dignos de este nombre a todo tipo de productores que podlan percibir su propia existencia como escritores en
nombre de una definicin ms amplia y ms laxa de la profesin.
Uno de los envites centrales de lasir,iv_alidads liteifil(etc.)
es el monopolio de la legitimidad litewia, es decir, entre otras
cosas, el monopolio de poder decir con autoridad quin est
autorizado a llamarse escritor (etc.) o incluso a decir quin es escritor y quin tiene autoridad para decir quin es escritor; o, si se
prefiere, el monopolio del poder de consagracin,de los producto331

res y de los productos. Con mayor precisin, el envite de la lucha

entre los ocupantes de los dos polos opuestos del campo de produccin cultural consiste en el monopolio de la imposicin de la
definicin legltima del escritor, y es comPrensible que se organice en torno a la oposicin entre la autonomla y la heteronomla. Por consiguiente, aunque universalmente el campo literario
(etc.) sea la sede de una lucha por la definicin del escritor (etc'),
no hay una definicin universal del escritor, y del anlisis slo
resultan definiciones correspondientes a un estado de lucha por
la imposicin de la definicin legltima del escritor.
Ello significa que los problemas de muestrario que se plantear- a todos los especialistas slo pueden resolverse gracias a uno
de esos decretos arbitrarios de la ignorancia a los que se les ha
puesto el nombre de definiciones oPeratorias (y que tienen todos
los nmeros para no ser ms que la aplicacin inconsciente de
una definicin histrica, por lo tanto, cuando se trata de pocas
muy remotas, anacrnica): la vaguedad semntica de nociones
como las de escritor o artista es a la vez fruto y condicin de
unas Juchas que se entablan con la finalidad de acabat imponiendo la definicin proPugnada. En este sentido, forma parte
de la propia realidad que se trata de interpretar. Zaniat sobre el
papel y de una forma ms o menos arbitraria debates que no lo
son en la realidad, como la cuestin de saber si tal o cual pretendiente al tltulo de escritor (etc.) forma parte de la poblacin de
escritores, significa olvidar que el campo de produccin cultural
es sede de,lulhas que, a ttrrt de la imposicin de la definicin
dominante del escritor, ff^tan de delimitar la poblacin de aquellos que tienen derecho participr en la lucha por la definicin
^
del escritor.
Esta lucha a propsito de los llmites del grupo y de las condiciones de pertenencia a l nada tiene de abstracta: la realidad
de toda la produccin cultural, y la propia idea del escritor, pueden acabar transformndose profundamente debido ala meta ampliacin del conjunto de las personas que tienen algo que decir
sobre los asuntos literarios. De ello se desprende que cualquier
investigacin que trate por eiemplo de establecer las propiedades de los escritores o de los artistas en un momento determinado predetermina su resultado en la decisin inaugural a tnvs
332

de la cual delimita la poblacin sometida al anlisis estadstico.'

Slo cabe salir del clrculo a condicin de afrontado como tal. A
la propia investigacin c(rresponde inventaiiar las definiciones concurrentes, con la vaguedad inherente a sus hbitos sociales, apofiar
los medios de describir sus bases sociales: por ejemplo, analizando
estadsticanente cmo se distribuyen entre los productores de libros
(socialmente caracterizados) diversos lndices de reconocimiento
como escritor (como que figure en los listados o en las listas de premiados) otorgados por diferentes instancias de consagracin (academias, sistema de enseanza, autores de listados, etc.) y examinando
cmo se distribuyen ellos mismos en el espacio construido de este
modo los autores de listados o de listas de premiados y de definiciones del escritor, debera ser posible llegar a determinar los factores
que condicionan el acceso a las diferentes formas del estatuto de escritor, por lo tanto el contenido implcito y expllcito de las definiciones concurrentes.
Pero se puede tambin romper el crculo elaborando un modelo
del proceso de canonizacin que lleaa a la institucin de los escritoras, mediante un anlisis de las diferentes formas que el panten literario ha ido adquiriendo, en diferentes pocas, en las diferentes
listas de premiados presentadas tanto en los documentos -manuales,
antologlas, etc.- como en los monumefltos -retratos, estatuas, bustos o medallones de los grandes hombres (pinsese en todo lo que
Francis Haskell es cap^z de extraer del cuadro de Delaroche, pintado en 1837 en el hemiciclo de la cole des beaux-arts, en el que
figura el panten de los artistas consagrados del momento-.'z) Cabra, acumulando mtodos distintos, tratar de seguir el proceso de
consagracin en la diversidad de sus formas y de sus manifestaciones (inauguracin de estatuas o de placas conmemorativas, atribucin de nombres de calle, creacin de sociedades conmemorativas,
introduccin en los programas escolares, etc.), de observar las fluctuaciones de la cotizacin de los diferentes autores (a travs de las
1. Ocurre lo mismo, por descontado, con las investigaciones que tatan de establecer ios palmars de los escitores o de los artistas que predetetmian la clasificacin determinando la poblacin digna de paticipar en su establecimiento (ver P. Bourdieu,
Homo acad,emicus,Pas, Minuit, 1984, anexo 3, La lista de xitos de los intelectuales
franceses o quin setiuez de la legitimidad de los jueces).
2. F. Haskell, Rediscoaeries in Art. Sorne Aspects of Taste, Fashion and Collection in England and Franee, Londres, Phaeton Pess, 1976.
.r.r.,

curvas de libros o de artlculos escritos sobre ellos), de extraer la lgica de las luchas de rehabilitacin, etc. Y uno de los mritos ms
importantes de un trabaio de estas caractedsticas consistitla en poner de manifiesto el proceso de inculcacin consciente o inconsciente que nos induce acepta;r como evidente Ia ierarqua insti-

tuida.'

El envite de las luchas de definicin (o de clasificacin) cono las disciplinas, o entre los
modos de produccin dentro de un mismo gnero), y, con ello,
en jerarquas. Definir las fronteras, defenderlas, controlar las entradas, significa defender el orden establecido en el campo. En
siste en fronteras (enirc los gneros

efecto, el incremento del volumen de la poblacin de los productores es una de las vlas principales a travs de las cuales los cambios externos afectan a las relaciones de fuerza en el seno del
campo: los grandes trastornos nacen de la irrupcin de recin llegados que, por el mero hecho de su nmero y su calidad social,
importan novedades en materia de productos o de tcnicas de

produccin, y tienden a imponer en uo campo de produccin

que es paru s1 mismo iu propio mercado un modo nuevo de valoracin de los productos.
Producir. efectos en 1, aunque sean meras reacciones de resisteflcia o de exclusin, ya es existir en un campo. De ello se
desprende que a los dominantes les cuesta defenderse de la amen za qve encierra toda redefinicin del derecho de entrada expicita o implcita la existencia, por el hecho de combatirlos, a
aquellos que ellos pretenden excluir. El Thtre-Libre existe realmente en el subcampo teatral desde que se convierte en obieto
de los ataques de los defensores titulados del teatro burgus -que
por lo dems han contribuido efectivamente a aceletat su reconocimiento-. Y cabra multiplicar hasta el infinito los ejemplos
de situaciones en las que los miembros de pleno derecho del
campo estn condenados a vacilar, como en los asuntos de honor
1. Podemos ver un efemplo de un anlisis de este tipo, para el panten filosfico
norteameicano, en el trabajo de B. Kuklick, Seven Thinkers and How they Grew:
Descartes, Spinoza, Leibniz; Locke, Betkeley, Hume; Kant, en R' Rotty,J' B. Schneewind y Q. Skinner (eds.), PhiLosophy in Historl. Essays on the Historiography of PhiLosophy, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, pgs. 125-139.

334

y en todas las luchas simblicas, entre la actitud despectiva, que,

si no es comprendida, corre el peligro de parecer impotencia o
cobardla despreciables, y la condena o la denuncia, que, pese a
todo, implican una forma de reconocimiento.
Una de las propiedades ms caractedsticas de un campo es el
grado en que sus llmites dinmicos, que se extienden tan lejos
como alcanza el poder de sus efectos, son convertidos en frontera
jurdica, protegida por un derecho de entrada explcitamente codificado, como la posesin de tltulos acadmicos, el haber aprobado una oposicin, etc., o por medidas de exclusin y de discriminacin tales como las leyes que tratan de garuntizar un
nurnerus clausus. Un alto grado de codificacin de ingreso en el
juego va pareio con la existencia de una regla del juego explcita
y de un consenso mlnimo sobre esta regla; por el contrario, a un
grado de codificacin dbil corresponden unos estados de los
campos donde la rcgla de juego est en juego dentro del juego.

Los campos literario o artlstico se caracterizarL, a diferencia del

campo universitario en particular, por un grado de codificacin
muy dbil. Una de sus propiedades ms significativas es la extrema permeabilidad de sus fronteras y la extrema diversidad de
la definicin de los puestos que ofrecen y, al mismo tiempo, de
los principios de legitimidad que en ellos se enfrentan: el anlisis
de las propiedades de los agentes confirma que no exigen el capital ecohmico heredado en el mismo grado que el campo econmico, ni el capital acadmico en el mismo grado que el campo
universitario o incluso algunos sectores del campo del poder
como los de la alta funcin pblica.'
Pero, porque es uno de esos lugares inciertos del espacio social que ofrecen puestos mal definidos, ms por hacer que ya hechos y, en esta misma medida, extremadamente elsticos y poco
exigefltes, y tambin futuros muy inciertos y extremadamente
dispersos (en contraposicin por ejemplo a la funcin pblica o a
y recibe a
la universidad), el campo literario y artstico
^trae
'

1. As, apenas algo ms de un tercio de los escritores de la muestra estudiada por

Rmy Ponton ha cursado estudios superiores, concluidos o no (ver R. Ponton, Ie
Champ littraire enFrance d.e 1865 d 1905, op. cit.,P9.43).Paracomparar,eneste
sentido, el campo literario y los dems campos, ver C. Charle, Situacin del campo literario, Littrature, n." 44,1.981, pgs. 8-20.

33s

agentes muy diferentes entre sl por sus propiedades y sus disposiciones, y por lo tanto por sus ambiciones, y con frecuencia bastante bien provistos de seguridades y de garantas como para negarse a darse por satisfechos con una c^rtera de universitario o
de funcionao y para enfrentarse a los peligros de'este oficio que

no es tal.
La profesin de escritor o de artista es, en efecto, una de las
menos codificadas que existen; tambin una de las menos capaces
de definir (y de alimentar) completamente a quienes la reivindican,
y 9ue, demasiado a menudo, slo pueden asumir la funcin que
ellos consideran principal a condicin de tener una profesin secundaria de la que sacarr sus ingresos princlp-ales. Resultan evidentes los
beneficios su.bjetivos que ofrece estefdoble estatuto, como la ldeqidad proclamada que permite por eiemplo declararse satisfecho con
todos los trabajitos llamados alimenticios que ofrece la ptopia profesin, como los de lector o. corrector en las editoriales o en las instituciones afines,'como el periodismo, la televisin, la radio, etc. Etos empleos, cuyo equivalente tambin existe en las profesiones
artlsticas, por no hablar del cine, tienen la' ventaia de situar a sus
ocupantes en el centro mismo del medio, alll donde circulan las
informaciones que forman parte de la competencia especfica del escritor y del artista, donde se traban las relaciones y se adquieren las
protecciones tiles para acceder a la publicacin, y donde se conquistan a veces las posiciones de poder especfico -los estatutos de
editor, de director de revista, de coleccin o de obras colectivasque pueden servir para incrementar el capital especfico, a trav
del reconocimiento y los honores conseguidos por parte de los recin llegados como contrapartida de la publicacin, del apadrinamiento, de los consejos, etc.

Por esas mismas razor,es es por lo que el campo literario resulta tan atractivo y acogedor para todos aquellos que poseen todas las propiedades de los dominantes menos una, <<patientes pobres de las grandes dinastlas burguesas,' aristcratas arruinados
1. Vet S. Miceli, Divisin del trabaio entre los sexos y divisin del trabajo de dominacin: un estudio clnico de los anatoiios de Brasib>, r4 ctes de La recherche en scien'
ces sociales, n.' 5-6, 7975, pgs. 162-182.

336

o en decadencii, miembros de las minodas es'tigmatiz ad.as y repudiadas de las derns posiciones dominantesr y particularmeflte
de la alta funcin pblica, y cuya identidad social mal asegurada
y contradictoria predispone en cierto modp a ocupar la posicin
contradictoria de dominado entre los dominantes. As por ejemplo, exceptuando el teatro burgus, que exige una complicidad
inmediata entre el autor y su pblico, la discriminacin racial'es
de manera muy general menor en el campo intelectual y artstico
que en los dems campos; es sin duda meflor, en cualquier caso,
debido al peso del estilo y del estilo de vida en el personaje del
escritor o del artista, que la discriminacin puramente social

(contra los provincianos particularmente), de la que dan fe las

innumerables manifestaciones del,lesprecio de clase en las pol.micas.

LA ulttuslo y LA oBRA DE ARTE coMo FETICHE

Las luchas por el monopolio de la definicin del modo de
produccin legltimo contribuyen a reproducir contifluamente la
creencia en el iuego, el inters por el juego y los envites, la illusio, de la que tambin son fruto. Cada campo produce su forma
espss!\c.?*d"&-L\u9r$r el sentido de inversin en el juego que
s c^ los agentes de su indiferencia y los inclina y los dispone a
^
efectuar las distinciones pertinentes desde el punto de vista de la
lgica del campo, a distinguir lo que es importante (lo que me
importa, interest, por oposicin a lo que me da igual>>, in-diftrente). Pero tambin es igual de cierto que una determinada
forma de adhesin al iuego, de creencia en el juego y en el valor
de los envites, que hace que valga la pena jugar el jueg9, est en
el origen del funcionamiento del juego, y que la colusin de
agentes en la illusio est en la base de la competencia que los enfrenta y que hace que el juego sea el juego. Resumiendo,la illusio
es la condicin del funcionamiento de un iuego del qr.re tambin
es, por 1o menos parcialmente, el producto.
Esta participacin interesada en el juego se instaura en la relacin coyuntural entre un habitus y un campo, dos instituciones
histricas que tienen en comn el ser morada (salvo pequeas
337

discordancias) de Ia misma ley fundamental; esta participacin

es la relacin misma. Nada tiene que ver con esa emanacin de
wa naturaleza human que se suele poner baio la nocin de

inters.

Como evidencian con toda claridad la historia y la sociologla

comparada, y especialmente el anlisis de las sociedades precapitalistas -o de los campos de produccin cultural de nuestras sociedades-, la forma particular de la iLlusio que supone el campo econmico, es decir el inters econmico en el sentido del utilitarismo, y
de la economla, no es ms que un cao particular entre un universo
de formas de inters realmente examinadas; es a la vez la condicin
y el producto de la emergencia del campo econmico que se constituye instituyendo en ley fundamental la bsqueda de la optimizacin del beneficio monetario. Pese a ser una institucin histrica de
la misma categoa que la illusio artlstica, la illusio econmica como
inters por elJ,rego basado en el inters econmico en sentido restringido se pfesenra con todas las apatiencias de la universalidad lgici lHay que agradecer a Pareto el haber sabido exPresar con toda
claridad esta ilusin de la universalidad que subtiende toda la teotia
econmica cuando contrapone los comportamientos que estn determinados por el hbito, como el hecho de quitarse el sombrero al
efltrar en un saln, y los comportamientos que son la conclusin de
<<raz.onamientos lgicos basados en la experiencia, como el hecho

de comprar una gran cantidad de trigo.'

Cada campo (religioso, artstico, cientlfico, econmico, etc'),
a travs de la forma particular de regulacin de las prcticas y de
las representaciones que impone, ofrece a los agentes una forma
legltima de realizacin de sus deseos basada en una forma particular de illusio. En la relacin entre el sistema de disposiciones

producido total o parcialmente por la estructura y el funcionamiento del campo y el sistema de potencialidades obietivas ofrecidas por el campo, se define en cada caso el sistema de satisfacciones (realmente) deseables y se engendran las estrategias
razonables inducidas por la lgica inmanente del iuego (que pue1. V. Pareto, ManueL d'conomie poLitique, Ginebra, Droz, 1'964,pg' 41'

338

den
f

ir

acompaadas

o no de una representacin expllcita del

uego).'

El productor del aalor de la obra de arte no es el artista sino

el campo de produccin como universo de creencia que produce el
valor de la obra de arte como fetiche al producir la creencia en
el poder creador del artista. Partiendo de que la obra de arte slo
e*iste como objeto simblico provisto de valor si es conocida y
est reconocida, es decir si est socialmente instituida como obra
de arte por unos espectadores dotados de la disposicin y de la
competencia estticas necesarias para conoceia y reconoceda
como tal, la ciencia de las obras tendr como objeto no slo la

produccin material de la obra sino tambin la produccin del

valor de la obra o, lo que viene a ser 1o mismo, de la creencia en
el valor de la obra.
Tiene por lo tanto que tefler efl cuenta no slo a los productores directos de la obra en su materialidad (artista, escritor,
etc.), sino tambin al conjunto de los agentes y de las instituciones que participan en la produccin del valor de la obra a travs
de la produccin de la creencia en el valor de la obra de arte en
general y en el valor distintivo de tal o cual obra de arte, crlticos,
historiadores del arte, editores, directores de galeras, marchantes, conservadores de museos, mecenas, coleccionistas, miembros
de las instancias de consagracin, academias, salones, jurados,
etc., y al conjunto de las instancias polticas y administrativas
competentes en materia de arte (ministerios varios -segn las
pocas-, Direccin de los Museos Nacionales, Direccin de Bellas Artes, etc.), que pueden actuar sobre el mercado del arte, sea
mediante veredictos de consagracin acompaados o no de ventajas econmicas (compras, subvencions, premios, becas, etc.),
sea mediante medidas reglamentarias (ventaias fiscales concedidas a los meceflas o a los coleccionistas, etc.), sin olvidar a los
miembtos de las instituciones que concurren a la produccin de
1. S1o por excepcin, particularmente en los momentos de crisis, puede formarse, en algunos agentes, una representacin consciente y expllcita del juego como
ljuego, quo alrtia b inversin en el juego, la iLLusio, haciendo qrse aparezca tal y
como siempre es objetivamente (para un observador aieno al iuego, indiferente), es

decir como una ficcin histrica o, para hablar como Durkheim, una ilusin bien
fundada.

339

los productores (escuelas de bellas artes, etc.) y a la produccin

de consumidores aptos para reconocer la obra de arte como tal,
es decir como valor, empezando por los profesores y los progenitores, responsables de la inculcacin inicial de las disposiciones
artlsticas.l

EIlo significa que no se puede dotar a la ciencia del arte de

su objeto piopio si no es rompiendo no slo con la historia tradicional del arte, que sucumbe sin combatirlo al fetichismo del
nombre del maestro del que hablaba Benjamin, sino tambin
con la historia social del arte, que slo rompe en apariencia con
los presupuestos de la construccin de objeto ms tradicional; en
efecto, al limitarse a un anlisis de las condiciones sociales de
produccin del artista singular (captadas particularmente a travs
de su origen social y su formacin), permite que se le imponga lo
esencial del modelo tradicional de la creacin artlstica que
hace del artista el productor exclusivo de la obra de arte y de su
valor, precisamente cuando est estudiando a los destinatarios y
los financiadores de la obra, pero sin plantear iams la cuestin
de su contribucin a la creacin del valor de Ia obra y del
creador.

La'creencia colectiva en el juego (illusio) y en el valor sagrado de sus envites es a la vez la condicin y el producto del
funcionamiento mismo del luego; est en el origen del poder de
consagracin que permite a los artistas .orrrrgr"o, constituir determinados productos, mediante el milagro de la firma (o del sello), en objetos sagrados, Para dar una idea de la labor colectiva
de la que es fruto, habrla que reconstituir la circulacin d9 l9s
innumerables actos de crdito que se intercambian entre todos
los agentes comprometidos en el campo artlstico, entre los artistas, evidentemente, con las exposiciones colectivas de grupo o
los prefacios mediante los cuales los autores ms consagrados
1. Para explicar la proliferacin de premios de pintura desde finales del siglo xIx,
Robert Hughes invoca, adems de ios factores propiamente econmicos, tales como la
mayor liquidez de las fortunas, el crecimiento numico de todas las profegiones comprometidas con el campo artstico y la diferenciacin correlativa de las operaciones
que tienden a constituir la obra de rte e tesoro sagrado (ver R. Hughes, On Art and
Money, The Neu Yorh Rerieu of Boohs, vol. XXI, n." 19, 6 de diciembre de 1984,
po,gs. 20-27).

340

consagran a los ms jvenes que a su vez los consagran como

maestros o jefes db escuela, entre los artistas y los mecenas o los
coleccignistas, entre los artistas y los crticos, y en particular los
cdticos de vanguardia que se coflsagran al obtener la consagracin de,los artistas que ellos defienden o al llevar a cabo recupe-

raciones o reevaluaciones de artistas menores con los que se

comprmeten y comprueban su poder de consagracin, y as sucesivamente.
Lo que est claro es que resultada -vano tratar de encontrar
el aval o la garantla ltimos de esta moneda fiduciaria que es el

poder de consagracin fuera de la red de relaciones de intercambio a travs de la cual se produce y circula a la vez, es decir
dentro de una especie de banco central que sera la garuntla ltima de todos los actos de crdito. Este papel de banco central
estaba representado, hasra mediados del sigl,o xlx, por la Academia, ostentadora del monopolio de la definicin legltima del
arte y del artista, del nomos, prinpipio de visin y de divisin
legtimo que permite distinguir entre,el arte y el no arte, entre
los artistas autnticos, dignos de ser pblica y oficialmente expuestos, y los otros, devueltos a la nada por el rechazo del jurado. La institucionalizacin de la anomia que result de la
constitucin de un campo de instituciones colocadas en situacin de competencia. por la legitimidad artlstica hizo desaparecer la posibilidad misma de un iuicio en ltima instancia y
conden a los artistas a la lucha sin fin por un poder de consagracin que ya slo puede adquirirse y acabar consagrado en y
mediante la lucha misma.
De lo cual se desprende que slo se puede fundar una verdadera ciencia de la obra de arte a condicin de liberarse de la illusio y de suspender la relacin de complicidad y de connivencia
que vincula a todo hombre culto con el juego cultural ,para constituir ese juego en objeto, pero sin olvidar por ello que esta illusio
forma parte de la realidad misma que se trata de comprender y
que hay que dade cabida en el modelo destinado a dar nzn de
ella, as como a todo lo que concurre para producirla y manteneda, como los discursos crlticos que contribuyen al valor de la
obra de arte que parecen co.mpilar. As como resulta necesario
romper con el discurso de celebracin que se piensa como acto

34t

de recreacin que reedita la'creacin original,' no hay que olvidar que este discurso y la representacin de la produccin cul-

tural que contribuye a acreditx forman parte de la definicin

complita de este proceso de produccin tan particular, en calidad te condiciones de la creacin social del creador como fetiche.

PosrcrN, DISPosICIN Y ToMA DE PoSICIN

des de sus ocupantes) corresponden tomas de posicin homlogas,

obras literarias o artlsticas evidentemente, pero tambin actos y

discursos pollticos, manifiestos o polmicas, etc., lo que impone
la recusacin de la alternativa entre la lectura interna de la obra
y la explicacin a travs de las condiciones sociales de su produccin o su consumo.
En fase de equilibrio, el espacio de las posiciones tiende a
controlar el espacio de las tomas de posicin. En los intereses
especlficos asociados a las diferentes posiciones en el campo literario es donde hay que buscar el principio de las tomas de posi-

cin literarias (etc.), incluso de las tomas de posicin pollticas

El campoies una red de relaciones obietivas (de dominacin

o subordinaci'n, de complementaridad o antagonismo, etc') entre posiciones: por eiemplo, la que -corresponde a un gnero
.o-t lu novel o a una subcategora corno la novela mundana,,
o, desde otro prnto de vista, la que identifica una revista, un saln o un cenculo como los lugares de reunin de un grupo de
productores. Cada posicin est ob,etivamente definida por su
relacin obietiva con las dems posiciones, o, en otros trminos,
por el sistema de propiedades pertinentes, es decir eficientes, que
permiten situarla en relacin con todas las dems en la estructura
e la distribucin global de las propiedades. Todas las posiciones
dependen, en su existencia misma, y en las determinaciones que
imponen a sus ocuPantes, de su situacin actual y potencial en la
est-ructura del campo, es decir en la estructura del reParto de las
especies de capital (o de poder) cuya posesin controla la obtencin de beneficios especlficos (como el prestigio literario) que estn puestos en juego en el campo. A las diferentes posiciones (que
en un ugiyerso tan poco institucionalizado como el camPo literario o artlstico2 slo se deian aprehender tfays de las propieda-

1. Veremos ms adelante que la constitucin de la mirada esttica como mirada

pura, capaz de considerar la obra de arte en sf misma y para s misma, es decir como
hnalidadsin fin, est vinculada a la institucin de la obra de arte como obieto de contemplacin, con la creacin de las galerlas particulares, y pblicas despus, y tambin
de
d" l, -.,reor, y con el desarrollo paralelo d un cuerpo de profesionales encargados
progrela
invencin
a
y
tambin
y
simblicamente;
arte,
material
de
la
obra
conservar
pura
siva del atista y de la represe.rtr"it d" l, ptoduccin artstica como creacin
de toda determinacin y de toda funcin social.
2. Nada se gana suitituyendo la nocin de campo literario por la de institucin:

342

l.

fuera del campo. Los historiadores, que solan recorrer el camino

inverso, acabaron por descubrir, con Robert Darnton, lo que una
revolucin poltica podla deberles a las contradicciones y a los
conflictos de la Repblica de las letras.l Los artistas no perciben
realmente su relacin con el burgus ms que a travs de su relacin con el arte burgus o, ms ampliamente, con los agentes
o las instituciones que encarnan y expresan la necesidad burguesa en el seno mismo del campo, como el artista burgus.
Resumiendo, las determinaciones externas tan slo se ejercen por
mediacin de las fuerzas y de las formas especlficas del campo, es
decir tras haber padecido una reestructuracin tanto ms importante cuanto que el campo es ms autnomo, ms capaz de im-

adems de correr el riesgo de sugerir, por sus connotaciones durkheimianas, una imagen consensual de un universo muy conflictivo, esta nocin hace desaparecer una de las
propiedades ms significativas del campo literario, concretamente su dbil grado de
lnstitucionaLizacin. Cost que se manifiesta, entle tros indicios, por la ausencia total
de arbitraie y de garantla jurldica o institucional en los conflictos de prioridad o de autoridad y, ms generalmente, en las luchas por la defensa o la conquista de.las posiciones
dominantes: asf, en los conflictos entre Breton yTz*ra, el primero, durante el Congreso para la determinacin de las directrices y Ia defensa del espritu moderno que habla organizado, no tuvo ms temedio que prever la intervencin de la polica en caso de
dcsorden y, durante el ltimo asalto contra Tza,ra, en el transcurso de la velada del
Cocur i Bartre, recurte a los insultos y a los golpes (le rompe un brazo a Pierre de Massot
a bastonazos) mientas Tzarzllamt a la polica (verJ.-P. Bertrand,J. Dubois y P. Durand, Aproximacin institucional del primer sutrealismo, 1,9L9-1924, Pratiques, n."

38, 1983, pgs.27-53).

1. Ver especialmente R, Darnton, Policing 7rites in Pais circa
santations, n." 5, 1984, pgs.1,-32.

7750>,

Repre-

343

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