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Article paru dans Actualits psychologiques , 2001, 11, 1 - 25 (publi par Institut de
psychologie, Universit de Lausanne). Dans la prsente version jai maintenu la reproduction
des citations en langue originale et en traduction. Dans larticle publi, les citations en langue
originale avaient disparu pour des raisons despace.
Musique et motions
Rmy Droz
Institut de psychologie, Facult des Sciences sociales et politiques,
Universit de Lausanne
The man that hath no music in himself,
Nor is not movd with concord of sweet sounds,
Is fit for treasons, stratagems and spoils;
The motions of his spirit are dull as night,
And his affections dark as Erebus:
Let no such man be trusted. 1
(W. Shakespeare,
The Merchant of Venice, V, 1)
1. La Psychologie de la musique nexiste pas
La musique nayant pas de psych , la musique ne saurait faire lobjet dune tude de
sa psychologie ! Si la musique a une me , elle la par mtaphore. A supposer que la
psychologie soit la science du comportement comme certains aiment laffirmer, prcisons
demble : la musique na pas de comportement. La musique nest ni animal ni tre humain.
Elle nest mme pas un organisme.
Il sensuit que parler dune psychologie de la musique est un peu comme parler pour ne
rien dire. Ou alors, cest mal dire ce quil y aurait dire. En tous les cas, cest parler sans avoir
assez rflchi ce quon voulait dire, et surtout, ce quon avait dire. Sil devait tre
question de parler de psychologie en rapport avec la musique et pour paratre moins saugrenu,
il conviendrait sans doute de parler dune psychologie de lexprience musicale , dune
psychologie des activits musicales , voire mme de conduites relatives ou de
comportements relatifs la musique . Quant voquer la psychologie du musicien : aucun
problme ! Mais cest un discours bien diffrent.
Telle quelle apparat aujourdhui, la psychologie de la musique semble avoir simplement
subordonn ses interrogations et ses problmatiques concernant les phnomnes
comportementaux en rapport avec la musique aux mthodes usuelles ou standard de la
psychologie exprimentale et de la psychomtrie.
Ainsi, le discours psychologique relatif au phnomne musical apparat davantage comme
une discipline intresse par lexploitation de loffre des mthodes disponibles dinvestigation
psychologique en les appliquant un domaine supplmentaire, plutt que dtre une discipline
scientifique qui se consacrerait ltude des problmes qui se posent dans le contexte de la

Lhomme qui na pas de musique en lui, et qui nest pas mu par le concert des sons harmonieux,
est propre aux trahisons, aux stratagmes et aux rapines. Les mouvements de son me sont mornes
comme la nuit et ses affections noires comme lErbe. Dfiez-vous dun tel homme.
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rencontre entre le musical et le psychologique2, et qui, le cas chant, dvelopperait les
mthodes idoines qui lui seraient propres.
Lobjectif dune telle psychologie centre sur les mthodes est alors de viser autant que
faire se peut la qualit scientifique du discours : rigueur, prcision, contrle, vrification, etc.
Ses protagonistes renoncent, consciemment ou non, explorer comme une terre inconnue
quelque chose qui parat avoir de limportance pour daucuns en loccurrence, la musique et
les comportements, les expriences, les motions, les activits, ... humains que lon rencontre
avec le musique. Ils ne sinterrogent gure sur ladquation quil devrait y avoir entre les
phnomnes tudis et les mthodes utilises pour y parvenir. Il sensuit, malheureusement,
que la psychologie de la musique telle quelle existe aujourdhui ne parat pas tre trs
intressante.
Il me semble quelle est assez peu intressante pour le musicien, parce quelle manque de
pertinence par rapport sa manire forcment subjective et personnelle de vivre le musical
et de se rfrer son vcu musical. Le musicien ne se reconnat pas lui-mme, et il ne
reconnat pas son activit spcifique de musicien dans le discours de la psychologie de la
musique . Trop centre sur ses mthodes, pas assez centre sur la pertinence de son approche
eu gard au phnomne interrog, cest prcisment ces tudes essentielles quelle a rates.
Le discours de la psychologie de la musique ne permet pas de cerner des interrogations qui
paraissent fondamentales. Jaimerais, par exemple, quon mexplique ce que sont des activits
musicales, et quelle pourrait tre leur spcificit. Jaimerais tellement savoir pourquoi je fais de
la musique, comment je fais pour apprendre la musique, que veut dire comprendre la
musique, comment et pourquoi la musique agit sur mes tats desprit. Et ainsi de suite.
Le discours de la psychologie de la musique est galement assez peu intressant pour le
musicothrapeute. En effet, ce discours ne lui permet ni de comprendre les effets multiples et
complexes de la musique elle-mme, ni ceux de lcoute musicale, ni ceux de lactivit
musicale sur ltre humain. A plus forte raison, ce nest pas la psychologie de la musique qui
permet de comprendre comment il se fait que lcoute et les activits musicale peuvent avoir
des effets bnfiques pour daucuns.
Ce nest pas le propre de la psychologie de la musique que de prsenter cette caractristique. Ce
nest ni sa tare, ni sa qualit. Cest plutt une caractristique du chercheur qui veut faire de la
psychologie de la musique , que de la science elle-mme. En effet, cest bien le chercheur qui
choisit dans quelle direction il veut aller. Cest une problmatique quon trouve dans dautres
disciplines scientifiques.
Il existe des chercheurs qui se sentent en quelque sorte rassurs en prsence dune mthode
considre comme tant bonne , voire irrprochable ou fconde, par eux-mmes et par leurs pairs.
Quand ils ont trouv une telle mthode, ils lappliquent aussi frquemment que possible et tentent de
gnraliser son champ dapplication. Pour diffrentes raisons, une recherche qui est conduite dune
telle manire produit des rsultats susceptibles dentretenir la conviction que sa recherche marche
bien dans la tte du chercheur : le rsultats sont aussi valides que les mthodes utilises et quand le
rendement de la mthode diminue, on change de domaine. En loccurrence, on passe de la musique
la peinture ou aux arts gastronomiques. Lintrt de telles recherches nest pas exorbitant. Leur
fcondit heuristique pas non plus. Mais le chercheur est en paix et le rel ne peut gure se faire
entendre, il na pas voix au chapitre.
Dautres chercheurs sintressent davantage aux problmes en tant que tels qu lapplication
ou la gnralisation de mthodes prcises et prouves. Ils font mme lhypothse quil pourrait y
avoir un rapport entre le problme tudier et les mthodes mettre en uvre. Quand le problme
est touffu, ou quand il est tout nouveau, ils peuvent peiner trouver des mthodes bien adaptes. Les
chercheurs ttonnent parfois pendant longtemps. En dpit de ces limites, je pense personnellement
que seule la recherche centre sur le problme a un potentiel heuristique digne de ce nom (et,
terme, digne des investissements ncessaires en termes de travail et de finances...).
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2. Musique et motion I
Il y a eu, dans un pass plus ou moins lointain de la psychologie scientifique, des travaux
pour identifier les musiques censes avoir des effets calmants, des effets digestifs, des effets de
dtente, et ainsi de suite.
Binet (en vritable pionnier, comme toujours, mais nanmoins prcd par Dogiel [1880]) et
Cartier [1895], vers la fin du 19e sicle dj, staient intresss aux rapports entre lcoute
musicale, la respiration, le cur, et la circulation capillaire , de mme que Patrici [1896]. En
1911, un certain Jentsch publiait mme un livre au beau titre Musik und Nerven.
Des recherches plus ou moins scientifiques sur linteraction entre musique et me, systme
neurovgtatif, motions ou aspects psychiatriques divers avaient dj t conduites depuis la
fin du 15e sicle. Par ailleurs, des pratiques faisant usage de thrapies musicales ayant pour but
des gurisons somatiques ou psychiques sont connues aussi bien depuis lpoque de lAncien
Testament que depuis lAntiquit grecque et les chants de Homre ! 3.
Depuis, les travaux qui tentent dclaircir les interdpendances et les interactions entre le
phnomne musical et les domaines de la psychologie et des fonctions physiologiques,
influences rciproques qui sont la fois videntes et difficiles saisir, nont pas cess.
De nombreux auteurs (Johnson & Trawick [1938], Zimny & Weidenfeller [1962, 1963],
Weidenfeller & Zimny [1970]), sintressent aux interdpendances entre le rythme cardiaque, la
respiration, ou le rflexe psychogalvanique, et lcoute de diffrentes pices de musique.
Walker [1980] analyse les corrlations entre la rcognition de stimuli musicaux et une
modification des ondes alpha lEEG. Dautres se penchent sur les effets de lcoute musicale
et lactivit gastrique (Sugarman [1954a], Wilson [1956], Demling, Tzschoppe & Classen
[1970]). Sugarman [1954a, 1954b] allant dailleurs jusqu formuler des programmes dcoute
thrapeutique pour traiter des personnes souffrant dhypertension artrielle motionnelle ou
de dsordres gastriques dorigine psychosomatique .
Dans une srie intressante de recherches, Hevner [1936, 1937] explore des concepts de
type motionnel en rapport avec des formes musicales lmentaires. Elle transpose des pices
de musique, ou elle en modifie les tempi, etc. De tels changements sont susceptibles de
transformer le caractre apparent dun morceau : peru comme tant srieux quand il est lent
et grave, le mme objet musical paratra drle ou insolent sil est rapide et dans les aigus 4.
Ainsi, Hevner peut conclure que le mode majeur parat trs heureux, trs gracieux, tandis que
le mode mineur parat trs triste, assez rveur, plutt digne. Un rythme marqu est ressenti
comme tant trs digne, assez puissant, un peu triste et faiblement excitant, tandis quun
A lpoque Baroque, plusieurs auteurs sinterrogaient sur les origines et la nature dune danse
italienne de carnaval, la Tarentelle. Lune des hypothses postulait que cette danse tait joue pour le
femmes ayant t piques (ou mordues) par une Tarentule, ce qui ncessitait lintervention des
musiciens soit parce quil fallait empcher ces femmes de tomber dans un sommeil lthargique, puis
mortel, soit parce que piques au plus vif, elles sautaient dans toutes les directions et en profitaient
pour faire venir des musiciens afin daccompagner leurs licences printanires... Or, ces curieux
malaises des femmes apulliennes sont dj voqu par Aristoxne de Tarente (350 av. J.-C., donc bien
avant linvention du Carnaval), qui rapporte que loracle consult recommanda de leur jouer des
pans de printemps pendant 60 jours, ce qui produisit en Italie un grand nombre de panographes
(Combarieu [1909]). Les pans taient des chants sacrs de gurison adresss Apollon en sa double
qualit et responsabilit de dieu de la musique et de la mdecine.
4 La problmatique de Hevner montre immdiatement que la mthode des facteurs isols en
variables avec un nombre limit de modalits ne permet pas de rendre justice ltude du
phnomne musical. Faute de plans exprimentaux complexes (i. e., fisheriens), elle ne matrise que
les interactions les plus lmentaires entre variables ce qui conduit des rsultats qui sont, somme
toute, un peu dcevants par leur banalit.
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rythme fluide est gracieux, heureux, rveur. Les harmonies simples semblent assez dignes, trs
heureuses, gracieuses, lgrement rveuses, tandis que les harmonisations complexes (et
notamment dissonantes) sont ressenties comme tant plutt excitantes, puissantes, et tristes,
etc.
Harrer [1982] dans un panorama des tudes scientifiques en rapport avec lexprience
musicale5, rapporte entre autres une tude spectaculaire conduite sur le chef dorchestre (et
accessoirement pilote davions raction) Herbert von Karajan, o il apparat que lactivit du
chef dorchestre sollicite lactivit cardiaque du sujet dune manire bien plus intense que le
pilotage dun jet agrment de quelques manuvres acrobatiques !
On a mme dcrit une forme dpilepsie musicogne, parfois appele musicolepsie, o des
crises convulsives apparaissent conscutivement certaines auditions musicales. On ne connat
pas les mcanismes de dclenchement de telles crises, mais on suppose quelle pourraient tre
dclenches par les motions qui accompagnent laudition de certaines pices de musique
(Yvonneau & Barros Ferreira [1963]).
Plus rcemment, nous apprenons, par exemple, que Sloboda [1991] rapporte que 80 % de
ses rpondants ont eu des ractions vgtatives en coutant de la musique au cours des
dernires cinq annes, que Daniel [1988] a dcouvert que des tudiants sont activs par de la
musique rapide, qui est plus impressionnante, mais aussi plus dsagrable, que de la musique
plus lente qui parat plus agrable, relaxante, mais aussi fatigante et dpressive 6. La musique
complexe ne plat pas, et le temps dcoute corrle avec une perception dtendue de la
musique. Terwogt et van Grinsven [1991] observent que ltablissement de correspondances
entre les motions bonheur, tristesse, angoisse, colre et des pices de musique est plus facile
pour les motions bonheur, tristesse, que pour les deux autres. Finalement McFarland et
Kennison [1989] signalent que les sujet droitiers gnrent plus daffects positifs et moins
daffects ngatifs en coutant de la musique avec loreille droite, tandis que les gauchers
prouvent plus daffects positifs et moins daffects ngatifs en coutant de la musique avec
loreille gauche. Etc.
Ce petit choix nest pas exhaustif, cela va de soi. Mais il est reprsentatif dans le sens quil
montre deux choses. Premirement, les travaux disponibles sont assez rptitifs.
Deuximement, leurs rsultats sont dune banalit certaine. Ces travaux nont rien de
surprenant parce que, dans le fond, ces chercheurs et leurs sujets dcouvrent (avec tonnement
et ravissement ?) dans la musique ce que les compositeurs y avaient introduit !
3. Affects et passions dans la musique
En effet, depuis la musique de lpoque Baroque, les musiciens, compositeurs et thoriciens,
avaient tent dtablir un rapport entre la rhtorique du discours musical qui tait cens
vhiculer des affects ou des motions limage de la rhtorique du discours verbal des Anciens,
et les affects ressentis par leurs auditeurs.
Cette rflexion sur les rapports entre musique et motion avait un nom, ctait
l Affektenlehre7 . Lide dtablir un paralllisme, voire une interpntration, entre musique
et rhtorique avait videmment pass par le chant; et lide que le texte chant et la musique
qui laccompagnait devaient se complter, que la musique devait traduire le sens du texte, et
On notera que ce texte est accompagn dune bibliographie tendue et trs utilisable.
Daniel [1988] reprend ainsi sans trop sen soucier la distinction entre musique ergotropiques
(stimulantes) et trophotropiques (relaxantes), distinction postule par de nombreux thoriciens de
notre sicle et jamais clairement tablie, sans doute parce quelle ne tient pas compte de lhumeur
momentane de lauditeur. Pour une prsentation attentive des concepts, cf. Decker-Voigt [1991].
7 Le concept comme tel na t cr que vers la fin du 19e sicle par le musicologue et chef
dorchestre Kretzschmar.
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permettre lauditeur de participer aux dveloppements dramatiques tait, bien entendu en
rapport avec lopra naissante au milieu du 17e sicle8.
Dun point de vue moderne, lennui est quil ny avait des banalits prs quassez
peu de consensus entre les diffrents thoriciens de cette rhtorique de laffect musical. Ils
avaient donc de la peine tablir quelles compositions exactement (ou quelles techniques de
composition plus prcisment) devaient susciter tel ou tel autre affect. A vrai dire, les auteurs
ntaient mme pas unanimes, dun ct, pour savoir, si la musique devait susciter un affect ou
sil elle devait plutt lvoquer. Et, dun autre ct, ils ntaient pas daccord non plus pour
dcider si lauditeur devait tre rellement affect par ce quil entendait, ou sil tait plutt
souhaitable quil puisse comprendre quel tait laffect que le compositeur avait voulu
voquer. En somme, les confusions entre laffectif (ou les motions) et le cognitif ne datent pas
daujourdhui. Examinons nanmoins quelques uns des discours9.
Voici ce quen pense J. G. Walther [1732] dans son Musikalisches Lexikon oder
musikalische Bibliothek (p. 11) : Afetto (ital.) Affection (gall.) Affectus (lat.) un affect ou un
moi (mouvement dhumeur) que la musique peut susciter. Kircher (...) et Hirsch (...) en
distinguent principalement huit, savoir : lamour, la tristesse, la joie, la colre, la compassion,
la peur, linsolence et ltonnement. 10
De son ct, le compositeur, musicien, chanteur et thoricien musicologue J. Mattheson
[1739] nous apprend presque la mme poque, dans Der vollkommene Capellmeister
(p.208) : On aura de la peine croire que mme dans les petites, et peu respectes, mlodies
de danse, les mouvements des sentiments doivent aussi bien tre distingus que la lumire et
lombre peuvent ltre. Pour donner une faible preuve, on aura, par exemple, un affect plus
lev et plus fier dans une Chaconne que dans une Passacaille; dans une Courante, les
sentiments sont orients vers un espoir tendre. Mais je ne parle pas dune Corrente italienne
pour le violon. Dans une Sarabande, on ne rencontre quun srieux guind; lEntre vise le
majestueux et le vaniteux; le Rigaudon, la plaisanterie aimable; dans une Bourre, on vise le
contentement et un caractre aimable; dans le Passepied, lindcision et linconstance; par la
Gigue, lardeur et lempressement; dans une Gavotte, la joie jubilante et exubrante, dans le
Menuet, lagrment mesur, etc. 11
A partir de J.-B. Lully le ballet en faisait naturellement partie, le public franais assistait donc la
naissance des premires uvres dart totales et multimdia de lre moderne.
9 Il ne faudrait pas confondre la reprsentation des affects dans la musique baroque avec lexpression
motionnelle personnelle du musicien, compositeur ou interprte. Les compositeurs baroques se
situaient au sein dun systme assez conventionnel, bien que non unifi. Le premier compositeur
chercher la traduction de ses tats dme subjectifs dans sa production musicale, tait probablement
Johann Gottfried Mthel (1728-1788), la fois le dernier lve de J. S. Bach et le premier musicien du
Sturm und Drang . Mthel tait considr comme une espce de phnomne bizarre par les autres
compositeurs de son poque. En effet, non seulement il tentait de reprsenter ses tourments
intrieurs dans sa musique, mais de surcrot il ne composait que lorsquil se sentait dhumeur le
faire ! Son cas fit Ecole : exprimer des motions personnelles devint une des proccupations majeures
des musiciens de lpoque romantique.
10 Afetto (ital.) Affection (gall.) Affectus (lat.) ein Affect, oder eine Gemthsbewegung. Kircherus,
und mit ihm Hirsch in seinem Extract, lib. 4. c. 6. ingleichen Janowka p. 2. Clav. ad Thesaur. magnae artis
Muicae, geben derer frnehmlich achte an, als : Liebe, Leid, Freude, Zorn, Mitleiden, Furcht,
Frechheit und Verwunderung, so die Music erregen kann.
11 Nun drfte man schwerlich glauben, dass auch so gar in kleinen, schlecht geachteten Tantzmelodien die Gemths-Bewegungen so sehr unterschieden seyn mssen, als Licht und Schatten
immermehr seyn knnen. Damit ich nur eine geringe Probe gebe, so ist z.E. bey einer Chaconne der
Affect schon viel erhabener und stltzer, als bey einer Passacaille. Bey einer Courante ist das Gemth
auf eine zrtliche Hoffnung gerichtet. Ich meine aber keine welsche Geigen-Corrente. Bey einer
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Mattheson montre ainsi que non seulement le compositeur peut donner sa musique les
caractristiques ncessaires pour voquer des motions bien dfinies. Il a le devoir le faire. De
plus, Mattheson dmontre quil existe pour lui une correspondance terme--terme entre le
caractre dun morceau musical et une danse qui fonde ainsi un quasi dictionnaire des
motions permettant de traduire celles-ci dans les rythmes de danse qui sont au got des
musiciens, des auditeurs, et (parfois, mais dj plus ncessairement) des danseurs de lpoque.
Dailleurs, lauditeur moderne sy retrouve sans peine, et sans avoir apprendre un systme
conceptuel sotrique : quiconque a entendu une Sarabande du 18e sicle12 aura remarqu que
cest une musique plus solennelle et plus empese quune Gavotte, ou plus forte raison
encore quune Gigue, qui peut prendre une allure et un tempo aussi vertigineux que dchan
(dans linterprtation de quelques baroqueux contemporains, par exemple) !
J. J. Quantz, musicien de cour et matre de flte du roi Frdric II de Prusse ( Frdric le
Grand ), prcise les techniques de composition qui permettent de susciter telles motions
( Affekte ) ou telles passions ( Leidenschaften ) dans son Versuch einer Anleitung die
Flte traversiere zu spielen [1752] (pp. 107-108) : Je veux donner quelques caractristiques
qui, prises ensemble, permettent sinon toujours, du moins dans la plupart des cas, de savoir
quel affect domine et quelle en doit tre, par consquent, linterprtation, si elle doit tre
flatteuse, triste, tendre, joyeuse, insolente, etc. On peut reconnatre cela : 1) aux tonalits qui
peuvent tre dure (majeur dur hart) ou molle (mineur moll weich). La tonalit dure est
gnralement utilise pour exprimer la joie, linsolence, le srieux, la majestueux; la tonalit
molle pour exprimer la flatterie, la tristesse, et la tendresse. (...) 2) on peut reconnatre les
passions aux intervalles entre les notes, qui peuvent tre proches ou distantes, galement en
observant si les notes sont lies ou dtaches. Par des intervalles proches et lis on exprime la
flatterie, la tristesse, la tendresse; par des notes brves et dtaches, ou par des notes loignes
ncessitant des grands sauts, de mme que par des figures o la deuxime note est toujours
suivie dun point, on exprime la joie et linsolence. Des notes pointes et tenues expriment le
srieux et le pathtique; le mlange de notes longues, durant des moitis de mesures ou des
mesures entires, avec des notes rapides, exprime la fastueux et le majestueux. 3) on peut
reconnatre les passions aux dissonances. Celles-ci nont pas deffet unique, mais leurs effets
varient (...) 4) la signalisation de laffect dominant est finalement donn par le mot qui figure au
dbut de chaque morceau : Allegro, Allegro non tanto, assai , di molto ,
moderato, Presto, Allegretto non tanto, Andante, Andantino, Arioso, Cantabile, Spiritoso,
Affettuoso, Grave, Adagio, Adagio assai, Lento, Mesto, etc. 13
Sarabande ist lauter steife Ernsthafftigkeit anzutreffen; bey einer Entree geht der Zweck auf Pracht und
Eitelkeit; bey einem Rigaudon auf angenehmen Schertz; bey einer Bouree wird auf Zufriedenheit und
geflliges Wesen gezielet; bey einem Rondeau auf Munterkeit; bey einem Passepied auf Wankelmuth
und Unbestand; bey einer Gigve auf Hitze und Eifer; bey einer Gavotte auf jauchzende oder
ausgelassene Freude; bey einem Menuet auf mssige Lustbarkeit u.s.w.
12 La prcision est ncessaire : les sarabandes italiennes du sicle prcdant taient des danses trs
animes qui taient danses dune manire si dvergonde que le clerg avait d y mettre le hol et
avait fait interdire ces musiques par trop lascives ! De tels changements du caractre musical dune
pice taient frquents. Ainsi le Menuet tait une danse formelle, assez rapide au 18e sicle pour se
changer en un mouvement calme (souvent suivi dun Trio rapide) dans les symphonies classiques.
13 Ich will einige Kennzeichen geben, aus denen zusammen genommen, man, wo nicht allezeit,
doch meistentheils wird abnehmen knnnen, was fr ein Affect herrsche, und wie folglich der
Vortrag beschaffen seyn, ob er schmeichelnd, traurig, zrtlich, lustig, frech, ernsthaft, u.s.w. seyn
msse. Man kann dieses erkennen 1) aus den Tonarten, ob solche hart oder weich sind. Die harte
Tonart wird gemeiniglich zur Ausdrckung des Lustigen, Frechen, Ernsthaften, und Erhabenen : die
weiche aber zur Ausdrckung des Schmeichelnden, Traurigen, und Zrtlichen gebrauchet; (...) Man
kann 2) die Leidenschaften erkennen : aus den vorkommenden Intervallen, ob solche nahe oder

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Si les choses en restaient l, on aurait (comme dj chez Mattheson) une correspondance
parfaite entre le catalogue des motions considres comme tant dignes dintrt et un
vocabulaire musical limit et somme toute assez cohrent. Comme nhsitent pas le faire
certains psychologues modernes (p.ex., Rsing [1993, pp. 579-588]), on pourrait tablir une
systmatique de linterdpendance motion - forme musicale sous forme de tableaux double
entre de la forme suivante (lexemple ci-dessous est tir de Rsing [1993] qui se fonde sur des
recherches de Scherer [1982] et Eibl-Eibesfeld [1984]).

entfernet liegen, und ob die Noten geschleifet oder gestossen werden sollen. Durch die geschleifeten
und nahe aneinander liegenden Intervalle wird das Schmeichelnde, Traurige, und Zrtliche; durch
die kurz gestossenen, oder in entferneten Sprnge bestehenden Noten, ingleich durch solche Figuren
da die Puncte allezeit hinter den zweyten Noten stehen, aber, wird das Lustige und Freche
ausgedrcket. Punctierte und anhaltende Noten drcken das Ernsthafte und Pathetische; die
Untermischung langer Noten, als halber und ganzer Tacte, unter die geschwinden, aber, das Prchtige
und Erhabene aus. 3) Kann man die Leidenschaften abnehmen : aus den Dissonanzen. Diese thun
nicht alle einerley, sondern immer eine vor der anderen verschieden Wirkung. (...) Die 4) Anzeige des
herrschenden Hauptaffects ist endlich das zu Anfange eines jeden Stckes befindliche Wort, als :
Allegro, Allegro non tanto, assai , di molto , moderato, Presto, Allegretto non tanto,
Andante, Andantino, Arioso, Cantabile, Spiritoso, Affettuoso, Grave, Adagio, Adagio assai, Lento,
Mesto, u.a.m.

Frquences
de base
hauteur

variabilit
de la frquence de
base
variation
mlodique

tempo

volume
sonore

ligne
mlodique

Joie

aigus

forte

rapide

intense

descendant
et
ascendant

Tristesse

basses

faible

lent

faible

descendant

timbre des
instruments
bcp
de sons
harmoniques
peu de
sons
harmoniques

Rsing [1993] prsente, dailleurs, un modle plus complexe, dont il noffre

malheureusement ni les ventuels fondements empiriques ni les justifications thoriques. Dans
ce modle, il distingue quatre espces de musique :
presto [joie],
adagio [tristesse14],
marche [sentiment de puissance, conduites de parade],
tendresse [geste de soumission, berceuse15].
Celles-ci sont croiss avec quatre attitudes psychologiques :
nature de laction,
position et mouvements corporels dominants,
mode dexpression,
fonction.
auxquelles sajoutent cinq caractristiques musicales
tempo,
rythme,
intensit et couleur sonore,
volution de la mlodie,
harmonisation.
Lintrt du modle nest pas transcendant. Je dirais mme volontiers quil est de nature
purement acadmique, et quil vhicule lennui de son acadmisme. Les motions sont plus
riches que cela. Et la musique lest galement !
Peut-tre vaut-il la peine de revenir un instant Quantz. Avant dmettre les rgles
gnrales que je viens dvoquer, il en tait venu parler des changements des motions et de
leur volution lintrieur dun morceau16. Mais vrai dire, ce discours qui examine les
Contrairement ce quaffirme lauteur, Adagio (ad agio laise) nest pas le tempo de la tristesse,
du deuil ou de la marche funbre. Cest un tempo calme, mais non ncessairement retenu. Le tempo
de la tristesse est nomm avec prcision par Quantz qui matrisait son italien : Mesto. Cela dit, Lento
faute de mieux, aurait pu faire laffaire. Lhabitude de jouer les Adagii sur une tempo excessivement
lent est aussi romantique que tardive.
15 Dans la mme perspective, il parat un peu rapide didentifier la tendresse aux cas des gestes
de soumission et des berceuses. Lindication de tempo Amoroso frquente lre baroque fait penser
tout autre chose.
16 On remarquera en passant que Quantz rend son lecteur attentif au changements dhumeur ou daffect
lintrieur dun morceau et quil part de lexigence que linterprte de qualit saura les traduire, afin
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changements, ne sadresse pas seulement au compositeur, il sadresse avant tout linterprte
qui, selon Quantz, doit tenter de traduire au fur et mesure de sa progression dans lexcution
dun morceau ces changements dhumeur, de passion ou dmotion que le compositeur a voulu
signifier (Quantz, [1752], (p. 107) : Dans lAllgro, et dans tous les morceaux pleins
dentrain, la vivacit doit simposer, en revanche, dans lAdagio, et dans les morceaux qui lui
ressemblent, la tendresse, ainsi quun agrable tirement et soutien de la voix doit dominer.
Lexcutant dun morceau doit tenter de se mettre lui-mme dans les passions principales et
secondaires quil doit exprimer. Et parce que dans la plupart des morceaux une passion alterne
constamment avec une autre, de mme lexcutant doit savoir juger chaque ide musicale et la
passion quelle contient et toujours adapter celle-ci son interprtation. Ce nest que de cette
manire quil pourra satisfaire aux intentions du compositeur et aux reprsentations que celuici a eues en fabricant le morceau. Il existe mme diffrents degrs de vivacit, ou de tristesse.
Par exemple, quand il y a un affect colreux, linterprtation doit tre bien plus enflamme que
dans des morceaux badins, bien que linterprtation doit tre anime dans tous les deux; il en
de mme dans leurs contraires. (...) Les ornements, quils soient obligatoires ou arbitraires, ne
doivent jamais contredire laffect dominant dans la mlodie principale, et par consquent, le
soutenu et ce qui est tir ne doit pas tre confondu avec le badinage, le plaisant, le mi-joyeux
ou le vivace, ou encore linsolent ne doit pas tre confondu avec le flattant, etc. (...) Le
changement entre piano et forte souligne en partie certaines notes, et en partie il suscite la
tendresse. Des passages flatteurs dans lAdagio ne doivent pas tre interprts avec des coups
de langue ou des coups darchets trop durs; en revanche, dans lAllgro, des ides amusantes
ou leves ne doivent pas tre interprtes avec lenteur, avec des liaisons ou avec des attaques
molles. 17
Il ny a pas dire, le professeur bien plus que le musicologue, voque l un aspect vident
de la musique que de nombreux psychologues de la musique paraissent ngliger : une
que lauditeur puisse les apprcier. Cette manire de voir les choses est assez contraste avec une
conviction implicite, mais trs prsente dans de nombreuses recherches modernes : celles-ci postulent
frquemment, la constance dune humeur travers le morceaux, voire travers des uvres entires.
17 Im Allegro, und allen dahin gehrigen munteren Stcken muss Lebhaftigkeit; im Adagio, und
denen ihm gleichenden Stcken aber, Zrtlichkeit, und ein angenehmes Ziehen oder Tragen der
Stimme herrschen. Der Ausfhrer eines Stckes muss sich selbst in die Haupt- und
Nebenleidenschaften, die er ausdrcken soll, zu versetzen suchen. Und weil in den meisten Stcken
immer eine Leidenschaft mit der anderen abwechselt; so muss auch der Ausfhrer jeden Gedanken
zu beurtheilen wissen, was fr eine Leidenschaft er in sich enthalte, und seinen Vortrag immer
derselben gleichfrmig machen. Auf diese Art nur wird er den Absichten des Componisten, und den
Vorstellungen so sich dieser bey Verfertigung des Stckes gemacht hat, eine Genge leisten. Es giebt
selbst verschiedene Grade der Lebhaftigkeit oder der Traurigkeit. Z.E. Wo ein wtender Affect
herrschet, da muss der Vortrag weit mehr Feuer haben, als bey scherzenden Stcken, ob er gleich bey
beyden lebhaft seyn muss : und so auch bey dem Gegentheile. Man muss sich auch mit dem Zusatze
der Auszierungen, mit denen man den vorgeschriebenen Gesang, oder eine simple Melodie, zu
bereichern, und noch mehr zu erheben suchet, darnach richten. Diese Auszierungen, sie mgen
nothwendig oder willkrlich seyn, mssen niemals dem in der Hauptmelodie herrschenden Affecte
widersprechen; und folglich muss das Unterhaltene und Gezogene, mit dem Tndelnden, Geflligen,
Halblustigen und Lebhaften, das Freche mit Schmeichelnden, u.s.w. nicht verwirret werden. Die
Vorschlge machen die Melodie an einander hangend, und vermehren die Harmonie; die Triller und
brigen kleinen Auszierungen, als : halbe Triller, Mordanten, Doppelschlge und battemens, muntern
auf. Das abwechselnde Piano und Forte aber, erhebt theils einige Noten, theils erreget es Zrtlichkeit.
Schmeichelnde Gnge im Adagio drfen im Spielen mit dem Zungenstosse und Bogenstriche nicht zu
hart; und hingegen im Allegro, lustige und erhabene Gedanken, nicht schleppend, schleifend, oder zu
weich angestossen werden.

10
composition nexiste pas, ou du moins, elle est trs fcheusement incomplte sans son
interprte ! En tout tat de cause, elle est inaudible ce qui diminue son charme (abstraction
faite des vrais spcialistes qui entendent dans leur tte la musique quils sont en train de lire).
4. Musique et interprtation
Je devais avoir un peu plus de dix ans quand jai entendu pour la premire fois la Neuvime
symphonie de Beethoven la radio. Ctait la St-Sylvestre ou le jour de lAn. Lexprience fut
pouvantable. Le chef qui dirigeait avait choisi des tempi incroyablement arrachs et le tout
avait quelque chose de scand et de hach qui me faisait penser de la musique militaire
particulirement agressive et martiale.
Quelques annes plus tard, toujours adolescent, jai chant dans la Fantaisie pour piano,
orchestre et chur du mme Beethoven. Ce morceau, sorte de prcurseur de la Neuvime,
partage beaucoup dlments musicaux avec celle-ci. Le pianiste tait de premier ordre, tendre,
doux et trs muscial. Le chef dorchestre, gant de deux mtres, avait devant lui un chur
dexcellente humeur, souriant et joyeux. Il ne pouvait pas savoir que cette hilarit tait d un
accident vestimentaire dont il tait la victime ignorante : le boutons de sa chemise avaient lch
(en chur !) et chaque fois quil levait le bras, il nous offrait une vue imprenable sur son torse
nu dathlte.
Ces deux expriences ont fait que ces deux uvres ont occup des places trs diffrentes
dans mes souvenirs. Dun ct, une musique dune agressivivit insupportable quelques annes
seulement aprs la fin de la deuxime guerre mondiale, de lautre, une musique de la tendresse
et du rire. Depuis, jai toujours eu une attente heureuse, quand jallais entendre la Fantaisie, et
jai mis plus de quarante ans avant dtre capable dcouter la Neuvime avec suffisamment de
dtachement et dattention pour comprendre et pour sentir que ce ntait pas la musique
beethovenienne qui tait la cause de mon malaise, mais son interprtation par un chef
insupportable.
De telles expriences dapprhension auditive et motive se rptent de nombreuses fois au
cours dune vie, et mes expriences de musicien actif ne sen distinguent pas foncirement.
Jouer sous la baguette dun chef insupportable modifie ma relation affective avec le chef, cela
va de soi, mais aussi et durablement ! mes rapports avec le morceau jou.
Dans la musique de chambre il en va de mme. Le jeu avec des partenaires pour lesquels on
a de la sympathie et avec lesquels on est en harmonie (mais oui !) a quelque chose dune
interaction tendre, voire amoureuse (gnralement toute innocente), et combien intense. Si le
jeu avec des partenaires inconnus peut trs rapidement conduire la cration de liens amicaux
durables, lpreuve peut devenir difficile, voire insupportable, lorsque cette harmonie
fondamentale de lentente musicale et humaine fait dfaut. Plus prudents que les couples
maris, les professionnels dveloppent parfois des stratgies surprenantes pour protger leur
carrire et leur russite professionnelles des alas de la quotidiennet et de lrosion affective
qui peut se produire dans tout collectif humain : ne jamais se voir en dehors des sances de
travail, par exemple, ou ne jamais se voir sans la prsence dun mdiateur professionnel, etc.
Mais revenons quelques instants aux interprtes et linterprtation.
Dans son trait de violon, Versuch einer grndlichen Violinschule [1756], paru lanne de
naissance de son fils Wolfgang Amadeus, Lopold Mozart parle longuement de la question de
linterprtation (p. 122) : Que le coup darchet fait toute la diffrence, nous lavons vu au
chapitre prcdant. Le prsent chapitre va pleinement nous convaincre que les coups darchet
donnent vie aux notes, quils produisent tantt une mlodie modeste, puis insolente, srieuse,
badinante, puis flatteuse ou encore pose et majestueuse, subitement triste ou enjoue. On
dcouvre ainsi que le coup darchet est cet intermdiaire dont lusage raisonnable nous donne
le pouvoir de susciter auprs des auditeurs les affects indiqus. Je comprends ainsi lorsque le
compositeur fait un choix raisonnable, lorsquil choisit la mlodie qui ressemble chaque
passion et quil indique clairement linterprtation quelle exige. Ou lorsquun violoniste bien

11
entran possde par lui-mme un jugement assez sain pour jouer avec intelligence les notes
pour ainsi dire nues, et lorsquil sefforce de dcouvrir laffect en appliquant les coups darchet
que je vais indiquer dans ce qui suit. 18
De son ct, Quantz [1752] explore longuement diffrents aspects de linterprtation et de
ses effets escompts sur lauditeur (p.116) : Les passions changent de temps en temps dans
lAllegro, de mme que dans lAdagio. Linterprte doit donc se glisser en chacune et tenter de
lexprimer de la manire requise. Il est donc ncessaire danalyser sil ny que des ides
joyeuses dans le morceau interprter, ou si dautres ides, dune espce diffrente, y sont
rattaches. Si cest la premire variante, linterprtation doit entretenir une joie constante. Si
cest la seconde, il convient dappliquer la rgle nonce ci-dessus. La joie est exprime par
des notes brves, quil sagisse selon lexigence de la mesure de croches ou de doubles croches
ou, dans une mesure alla breve, de noires. Ces notes sont prsentes aussi bien sautillantes que
par un mouvement descalier et exprimes par la vivacit du coup de langue. Le solennel est
prsent par de longues notes, sous lesquelles une autre voix produit des mouvements rapides,
et par des notes pointes. Les notes pointes doivent tre produites par linterprte avec des
coups de langue incisifs et prsentes avec vivacit. Le point est longuement tenu et la note
suivante est trs brve (...) Linsolent est prsent par des notes o un point suit la deuxime
ou la troisime, ce qui fait que la premire sera prcipite. Il faut cependant se garder de trop
prcipiter le mouvement, de manire ce que cela ne sonne pas comme de la musique de danse
commune. (...) Le flatteur est exprim par des notes lies qui ascendent ou descendent en
escalier, de mme par des notes syncopes dont la premire moiti est indique faiblement,
tandis que leur deuxime moiti est renforce par un mouvement de la poitrine ou des
lvres19. 20
Dass der Bogenstrich alles unterscheide, haben wir schon in dem vorhergehenden Hauptstcke
eingesehen. Das gegenwrtige wird uns gnzlich berzeugen, dass der Bogenstrich die Noten belebe;
dass er bald eine ganz modeste, bald eine freche, bald eine ernsthafte, bald eine scherzhafte, itzt eine
schmeichelnde, itzt eine gesetzte und erhabene, itzt eine traurige, itzt aber eine lustige Melodie
hervorbringe und folglich dasjenige Mittelding sey, durch dessen vernnftigen Gebrauch wir die erst
angezeigten Affecten bey den Zuhrern zu erregen in den Stand gesetzt werden. Ich verstehe, wenn
der Componist eine vernnftige Wahl trifft; wenn er die ieder Leidenschaft hnliche Melodie whlet,
und den zugehrigen Vortrag recht anzuzeigen weiss. Oder wenn ein wohlgebter Violonist selbst
eine gesunde Beurteilungskraft besitzet, die, so zu reden, ganz nacketen Noten mit Vernunft
abzuspielen; und wenn er sich bemhet den Affect zu finden, und die hier folgenden Stricharten am
rechten Orte anzubringen.
19 Dun point de vue moderne, le conseil de Quantz est assez surprenant et concerne probablement
le cas particulier de notes syncopes dont la premire partie serait consonnante et la deuxime
dissonante.
20 Die Leidenschaften wechseln im Allegro eben sowohl als im Adagio fters ab. Der Ausfhrer
muss sich also in eine jede zu versetzen, und sie gehrig auszudrcken suchen. Es ist demnach
nthig, dass man untersuche, ob in dem zu spielenden Stcke lauter lustige Gedanken vorkommen,
oder ob auch andere Gedanken von verschiedener Art damit verknpfet sind. Ist das erstere, so muss
das Stck in einer bestndigen Lebhaftigkeit unterhalten werden. Ist aber das letztere, so gilt die
obige Regel. Das Lustige wird mit kurzen Noten, sie mgen, nachdem es die Tactart erfordert, aus
Achttheilen, oder Sechzehntheilen, oder im Allabrevetacte aus Viertheilen bestehen, welche sowohl
springend, als stufenweise sich bewegen, vorgestellet, und durch die Lebhaftigkeit des Zungenstosses
augedrcket. Das Prchtige, wird sowohl mit langen Noten, worunter die anderen Stimmen eine
geschwinde Bewegung machen, als mit punctierten Noten vorgestellet. Die punctierten Noten mssen
von dem Ausfhrer scharf gestossen, und mit Lebhaftigkeit vorgetragen werden. Die Puncte werden
lange gehalten, und die darauf folgenden Noten sehr kurz gemachet, (...) Das Freche wird mit Noten,
wo hinter der zweyten oder dritten ein Punct steht, und folglich die ersten prcipitiert werden,
18

12
On constate avec quel soin Quantz prsente linterprtation dune musique qui est dj toute
crite. Voici ce quil dit encore propos des diffrentes indications des tempi (Quantz, [1752],
p. 108s.) : Toutes ces indications, lorsquelles sont utilises de manire bien rflchie, exigent
chacune son interprtation particulire lors de lexcution sans rappeler ce que jai dit
soulign, savoir que chaque morceau ayant les caractres signals peut contenir des mlanges
dides pathtiques, flatteuses, solennelles ou badinantes ce qui demande, pour ainsi dire, lors
de chaque mesure que lon sache se mettre dans un autre affect, de manire se prsenter
comme tant tantt triste, tantt joyeux, puis srieux, etc., cette capacit de faire semblant
tant particulirement ncessaire en musique. Pour qui peut bien comprendre cet art il sera
facile dobtenir les applaudissements des auditeurs, et son interprtation sera de tout temps
mouvante. Il ne faudrait cependant pas croire que cette subtile distinction peut tre apprise
rapidement. On ne peut presque pas lexiger des jeunes personnes qui sont gnralement trop
superficielles et trop impatientes. Cette capacit augmente cependant avec le dveloppement
de la sensibilit et du jugement. 21
Mais linterprte a des responsabilits supplmentaires qui lui incombent: une multitude de
petites notes, crites ou laisses la discrtion et linspiration improvisatoire de linterprte,
ont pour fonction daccrotre lintrt de lauditeur et den enrichir ses motions. Voici un texte
moderne qui introduit le sujet (Veilhan, [1977], p. 33) : Les ornements et les agrments sont
des variations, des broderies destines varier, orner lossature du texte musical, (...) les
agrments (ou notes de got), plus sobres et plus concis, sont, eux, des petites notes, des
trilles, des flattements, etc. ... ajouts par le compositeur ou (le plus souvent) par linterprte
pour enjoliver, agrmenter le texte musical et en augmenter la beaut. Quantz [1752] exprime
la chose de la manire suivante (p. 81) : Les ornements ou agrments que jai dcrits aux 14.
et 15. , servent selon la nature du morceau lexhortation et augmenter la joie, les simples
appoggiatures, en revanche renforcent la douceur et la tristesse. Puisque la musique doit tantt
exciter les passion, et parfois les calmer, cela claire la ncessit de ces dcorations lors dune
mlodie simple et naturelle. 22

vorgestellet. Hierbey muss man sich hten, dass man nicht allzu sehr bereile : damit es nicht einer
gemeinen Tanzmusik hnlich klinge. (...) Das Schmeichelnde, wird durch schleifende Noten welche
stufenweise auf oder nieder gehen; ingleichen durch synkopierte Noten, bey denen man die erste
Hlfte schwach angeben, die andere aber durch Bewegung der Brust und der Lippen verstrken
kann, ausgedrcket.
21 Alle diese Wrter, wenn sie mit gutem Bedachte vorgesetzet sind, erfordern jedes einen
besonderen Vortrag in der Ausfhrung : zugeschweigen, dass, wie ich schon gesaget habe, jedes
Stck von bemeldeten Charakteren, unterschiedene Vermischungen von pathetischen,
schmeichelnden, lustigen, prchtigen, oder scherzhaften Gedanken in sich haben kann, und man sich
also, so zu sagen, bey jedem Tacte in einen anderen Affect setzen muss, um sich bald traurig, bald
lustig, bald ernsthaft, u.s.w. stellen zu knnen : welche Verstellung bey der Musik sehr nthig ist. Wer
diese Kunst recht ergrnden kann, dem wird es nicht leicht an dem Beyfalle der Zuhrer fehlen, und
sein Vortrag wird also allezeit rhrend seyn. Man wolle aber nicht glauben, dass diese feine
Unterscheidung in kurzer Zeit knne erlernet werden. Von jungen Leuten, welche gemeiniglich hierzu
zu flchtig und ungeduldig sind, kann man sie fast gar nicht verlangen. Sie kmmt aber mit dem
Wachsthume der Empfindung und der Beurteilungskraft.
Diese Auszierungen oder Manieren, welche ich im 14. und 15. beschrieben habe, dienen, nach
Beschaffenheit eines Stckes zur Aufmunterung und Frhlichkeit : die simplen Vorschlge hingegen
zur Erweichung und Traurigkeit. Weil nun die Musik die Leidenschaften bald erregen, bald wieder
stillen soll; so erhellet daraus der Nutzen und die Nothwendigkeit dieser Manieren, bey einem
natrlichen simplen Gesange.
22

13
Les cadences, finalement, constituent un moment dimprovisation et de libert. Ce sont
aussi des moments, o lexcutant sort un bref instant de son rle dinterprte et se permet de
devenir lui-mme crateur. Linterprte reprend les ides musicales principales du morceau et
les met en scne, tout en se donnant la libert de faire tat de sa virtuosit et de son savoirfaire. On voit demble comment la forme voluera dans linterprtation de virtuoses
indlicats : de longueur dmesure, la cadence naura plus quune seule fonction, permettre
lartiste dtaler son moi hypertrophi et laisser la champ libre son narcissisme. Mais pour
Quantz [1752] il va de soi que la cadence est brve (pas plus que la dure dune respiration) et
doit reflter le climat motionnel de la pice dans laquelle elle se situe en le conduisant si
possible son apoge (p. 157) : Les cadences exigent en raison de leur invention
impromptue, plus dadresse de lesprit que drudition. Leur plus grande beaut rside en ce
quelles transportent lauditeur par leur caractre inattendu dans un nouvel et mouvant
tonnement, et quelles doivent ainsi inciter lexcitation des passions au plus haut. Il ne faut
cependant pas penser quune multitude de petits passages rapides permet elle seule de
parvenir cette fin. Non, les passions peuvent bien mieux tre souleves par plusieurs
intervalles simples avec quelques dissonances adroitement insres que par une multitude de
figures polychromes. 23
Dans le fond, le caractre irremplaable de linterprte pose bien des problmes. Selon sa
fonction clairement dfinie, il est rigoureusement au service du compositeur ou de la
composition. Mais certains interprtes, et non les moindres, (s)ont eux-mmes une
personnalit. Il sensuit invitablement que linterprte risque dapposer sa marque, plus ou
moins indlbile, luvre quil joue. Cela peut-tre un bienfait: on connat des interprtes et
des interprtations dont les qualits sont vritablement inoubliables, et les techniques modernes
destines conserver les vnements sonores permettent de confronter le mythe de
linoubliable sa trace. Mais il faut bien dire quil existe aussi des interprtes qui, plutt que de
se mettre au service de la musique, tentent dasservir la musique leurs besoins.
Occasionnellement, cela peut tre fascinant, mais le risque de dtruire la musique et de lui
enlever son pouvoir dmouvoir nest pas ngligeable. Au lieu dtre mu par la musique, au
lieu de ressentir les passions que le compositeur voulait voquer, lauditeur est
impressionn par linterprte, par sa virtuosit, sa capacit de simposer et den imposer, etc. 24
Lun des signes de la virtuosit qui se dtache de la musicalit est la tendance de certains
interprtes de trop accentuer les tempi proposs par le compositeur : les mouvements rapides
sont jous de manire trop fbrile et nerveuse, en dfinitive stressante pour le auditeur qui se
demande si linterprte va se planter ou non, tout en esprant un tout petit peu laccident
en raison du Scoop unique quil constituerait, les mouvements lents sont tals au point que
lauditeur laisse son attention flottante se noyer avant de sendormir. Un autre signe qui illustre
bien linterdpendance entre le vedettariat et le Show business, est lintensit sonore de
Die Cadenzen erfordern, wegen ihrer geschwinden Erfindung, mehr Fertigkeit des Witzes, als
Gelehrsamkeit. Ihre grsste Schnheit besteht darinn, dass sie als etwas unerwartetes den Zuhrer in
eine neue und rhrende Verwunderung setzen, und die gesuchte Erregung der Leidenschaften
gleichsam aufs hchste treiben sollen. Man darf aber nicht glauben, dass eine Menge geschwinder
Passagien solches allein zu bewerkstelligen vermgend sey. Nein, die Leidenschaften knnen viel eher
durch etliche simple Intervalle, und geschikt darunter vermischete Dissonanzen, als durch viele
bunte Figuren erreget werden.
24 J. S. Bach crivait la fin de chacune de ses compositions trois lettres: S. D. G. (Soli Deo Gloria).
Manifestement, il ne travaillait mme pas pour la gloire de la musique, mais bien pour la gloire de
Dieu. Pendant une longue poque contemporaine, heureusement en dclin me semble-t-il, bien des
virtuoses, adeptes du Stardom-System paraissaient essentiellement dirigs par le principe S. M. G. (Soli
Mihi Gloria). La confusion entre interprtation et vedetteriat mriterait dtre explor, de mme que
la complicit des mdia, et leur responsabilit. Il faut cependant bien admettre que les vedettes
existaient dj du temps de J. S. Bach.
23

14
linterprtation. Les salles de concert deviennent de plus en plus grandes, les instruments de
musique de plus en plus puissants et quelques interprtes (je parle de la musique dite
classique !), ainsi que les managers de quelques salles ont dcouvert les bienfaits de
lamplification sonore par des moyens lectroniques. Il nest pas exclu que les difficults
contemporaines dtecter et ressentir lmotion dans la musique soient lies de telles
dgnrescences: les compositeurs qui composaient selon les Affektlehren travaillaient pour
des instruments dont lintensit sonore tait faible, et pour des auditoires assez intimes. La
musique dorgue et les grandes festivits royales, o plusieurs douzaines voire des centaines de
musiciens intervenaient, montrent cependant que tout rgle connat ses exceptions.
Cela dit, les thoriciens ne sont pas plus puristes que ncessaire. Voici ce quen pense C.P.
E. Bach [1753] dans son Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen (p. 123) : De la
quantit des affects que la musique peut susciter, on peut voir quels talents un musicien
complet devrait avoir, et avec quelle intelligence il devrait sen servir, afin quil tienne la fois
compte de ses auditeurs, et selon leurs attentes du contenu des vrits quil leur prsentera, du
lieu, et dautres circonstances. Puisque la nature, dans sa sagesse, a dou la musique de tant de
manires de varier, afin que chacun puisse y prendre part, le musicien a galement le devoir,
dans les limites de ses possibilits, de donner satisfaction toutes sortes dauditeurs. 25
5. Musique et motion II
En introduisant la thorie des affects des thoriciens du 18e sicle, nous avions soulign en
passant que ce conglomrat de thories tait assez htrogne, pour ne pas dire contradictoire,
et que les auteurs navaient pas tabli de consensus pour indiquer de manire claire et univoque
la correspondance entre des motions prcises et leur expression musicale tout aussi prcise
(dans la composition et dans linterprtation).
Malheureusement cette incertitude et ce manque de cohrence se retrouvent dans les
travaux empiriques ultrieurs de la psychologie de la musique : la fidlit et la validit de ces
travaux sont trs faibles, et le restent obstinment. Elles sont faibles pour une raison simple que
les compositeurs du 18e sicle devaient implicitement connatre sans sen soucier
particulirement, et que les thoriciens psychologues auraient facilement pu identifier : la
musique a le pouvoir immense de modifier les tats physiologiques et psychologiques des
auditeurs, mais elle na pas un pouvoir absolu.
Le pouvoir que la musique peut avoir est, en effet, une fonction directe de ltat
psychologique ou physiologique hic et nunc de lauditeur. En termes thoriques, la musique
nest pas simplement un stimulus S qui dclenche une raction R : (S > R). elle est autre
chose. Dans le plus lmentaire des cas de figure, elle est un stimulus S, accueilli par un
organisme O qui a (peut-tre 26) une personnalit P et une exprience E (ainsi
quventuellement une srie dautres caractristiques C) qui viennent moduler sa raction :
S -> [O, P, E, C] -> R. Aussi, on comprend immdiatement que la raction de lorganisme
devient imprvisible si on admet que les autres caractristiques contiennent, par exemple,
lhumeur H de lauditeur, ou que lexprience du sujet E contient, entre autres, aussi bien sa
culture musicale CM, sa matrise dun instrument musical MIM ou du solfge MS, ses
sympathies et ses antipathies lgard de certains compositeurs COMS ou interprtes INT, que
Aus der Menge der Affeckten, welche die Musick erregen kann, sieht man, was fr besondere
Gaben ein vollkommener Musikus haben msse, und mit wieviel Klugheit er sie zu gebrauchen habe,
damit er zugleich seine Zuhrer, und nach dieser ihrer Gesinnung den Inhalt seiner vorzutragenden
Wahrheiten, den Ort, und andere Umstnde mehr in Erwegung ziehe. Da die Natur auf eine so weise
Art die Musick mit so vielen Vernderungen begabet hat, damit ein jeder daran Antheil nehmen
knne: so ist ein Musikus also auch schuldig, so viel ihm mglich ist, allerley Arten von Zuhrern zu
befriedigen
26 Nen dplaise Walter Mischel ! p. ex., [1982].
25

15
les rapports conflictuels quil vient dentretenir avec un congnre CoC propos dune place
de parking quil voulait occuper, le verre de trop quil a absorb la veille VTAV, et bien autre
chose encore. Ce qui fait quen tout tat de cause, E nest pas un facteur unique, mais doit tre
dcod comme une espce de constellation existentielle et fort complexe : E = {CM, MIM,
MS, COMS, INT, CoC, VTAV, ... }. Nous renonons ( contrecur, bien sr) analyser ce qui
pourrait advenir de linterprtation quelque peu laborieuse quexigerait une formule encore non
exhaustive de la forme S -> [O, P, {CM, MIM, MS, COMS, INT, CoC, VTAV, ... }, C] ->
R, et cetera, ad infinitum...
6. Conclusion
Une approche moins simpliste et moins caricaturale, mais peut-tre encore acceptable sur le
plan psychologique, consisterait alors supposer que lvnement musical assume une fonction
de surface de projection et que ce que lauditeur y trouve et y re-trouve est en partie ou
totalement la projection sur son monde extrieur (ou sur son environnement momentan)
des lments, conscients ou non, permanents ou momentans, de sa vie intrieure dont il a,
son tour, conscience ou non. A mon avis, cest une hypothse qui ne manque pas de sduction.
Malheureusement, plus encore que les taches des planches Rorschach, la majorit des
vnements musicaux et les expriences qui en rsultent sont tout la fois influencs par des
lments incroyablement saturs en significations et en connotations culturelles27 et nanmoins
trs sensibles aux dispositions momentanes ou non affectives ou cognitives, de
lauditeur individuel, ses prfrences, ses habitudes, etc. Les projections de lauditeur
deviennent ainsi la fois incroyablement riches et polymorphes, mais aussi particulirement
tributaires de son acculturation (musicale entre autres, mais non exclusivement), et de ses
humeurs tout la fois.
On comprend ds lors que le dveloppement de tests projectifs musicaux soit
particulirement difficile (et, tous comptes faits, assez peu satisfaisant du point de vue
psychomtrique28). Dans de telles conditions, la recherche dinvariants caractristiques (de
traits de personnalit, par exemple) devient assez problmatique, pour ne pas dire
dsesprante.
Ce quon peut dire de la raction dune personne une musique et son interprtation est
donc invitablement tributaire dun vnement singulier et dun point singulier dans le
continuum espace-temps ! Il y a bien quelques rgles, mais les exceptions sont trop frquentes
pour les confirmer.
***
En somme, cela revient dire que lexprience musicale est avant tout une exprience
individuelle et que, de surcrot, elle est sensible en permanence toutes sortes de dispositions
personnelles, momentanes ou non, qui peuvent changer tout moment ou, au contraire, rester
permanentes de manire imprvisible ! Si tel tait le cas, il deviendrait invitable de donner un
On pourra penser aux lments dharmonie, aux citations musicales, aux formes tablies, au
caractre spcifique prt la sonorit de certains instruments, etc. On pourra aussi se rappeler que
le Ranz des vaches tait interdit aux soldats Suisses au service du roi de France, parce que cette
mlodie dclenchait immdiatement leur Heimweh et les poussait la dsertion. A linverse dans
de nombreux pays balkaniques le jeu dun instrument appel le Taragot a t interdit durant
chaque crise politique de lempire Austro-Hongrois. Cet instrument avait la rputation de dclencher
les rvolutions !
28 Pour un test projectif musical, cf. Verdeau-Pailles [1974], pour une tentative de diagnostic de la
personnalit bas sur le prfrences musicales, cf. Cattell & Anderson [1953], pour un essai de
dveloppement de test objectif de personnalit, cf. Cattell & Saunders, [1954].
27

16
pronostic plutt pessimiste pour lavnement dune psychologie de lexprience musicale ayant
de srieux fondements scientifiques. En revanche, quelle aubaine pour les Muses, pour la
musique et pour les musiciens (sans parler des auditeurs) ...
Im Verhltnis zur Musik
ist alle Mitteilung durch Worte von schamloser Art;
das Wort verdnnt und verdummt;
das Wort entpersnlicht;
das Wort macht das Ungemeine gemein. 29
(F. Nietzsche [1956] , p. 610).
7. Rfrences des ouvrages cits
Bach, C. P. E. [1753], Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen. Berlin: in Verlegung
des Auctoris (dition facsimile [1994], Kassel : Brenreiter).
Binet, A., & Courtier, J, [1895] Influence de la musique sur la respiration, le cur, et la
circulation capillaire. Revue scientifique, 7, 257-263.
Cattell, R. B. & Anderson, J. C. [1953] The measurement of personality and behavior disorders
by the IPAT music preference test. Journal of Applied Psychology, 37, 446-454.
Cattell, R. B. & Saunders, D. R. [1954] Musical preferences and personality diagnosis.
Journal of Applied Psychology, 39, 3-24.
Combarieu, J. [1909] La musique et la magie. Etudes sur les origines populaires de lart
musical, son influence et sa fonction dans les socits. Paris : Picard et fils (dition
facsimile [1978], Genve : Minkoff).
Daniel, G. [1988] Informationsgehalt und Zuhrzeit als Determinanten musikalischen
Stimmungsempfindens. Thse de doctorat. Wien : Universitt Wien.
Decker-Voigt, H. - H. [1991] Aus der Seele gespielt. Eine Einfhrung in die Musiktherapie.
Mnchen : Goldmann.
Demling, L., Tzschoppe, M., & Classen, M. [1970] The effects of various types of music on
the secretory function of the stomach. American Journal of Digestive Diseases, New
Series, 15, 1, 15-20.
Dogiel, J. [1880] Ueber den Einfluss der Musik auf den Blutkreislauf. Archiv fr Anatomie
und Physiologie, Abt. Psychologie.
Eibl-Eibesfeld, I. [1984] Die Biologie des menschlichen Verhaltens Grundrisse der
Humanethologie. Mnchen : Pieper.
Harrer, G. [1982] Das Musikerlebnis im Griff des naturwissenschaftlichen Experiments.
Dans : G. Harrer (Hrsg.) Grundlagen der Musiktherapie und Musikpsychologie.
Stuttgart : Gustav Fischer, 3-53.
Hevner, K. [1936] Experimental studies of the elements of expression in music. American
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(r-impression moderne [1999], Kassel : Brenreiter).
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Perceptual and Motor Skills, 68, 435-441.
En comparaison avec la musique, toute communication verbale est de nature impudique; le
verbe dilue et rend sot; le verbe dpersonnalise; le verbe rend ordinaire ce qui est extraordinaire.
29

17
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Les Courbes, Gilly
Hiver 2000-2001
Rmy Droz
www.contrepointphilosophique.ch
Rubrique Esthtique
Juillet 2003