PUESTA EN ESCENA DEL CUENTO LA PATA DE MONO DE W.W.

JACOBS
UTILIZANDO LOS RECURSOS DEL ACTOR-NARRADOR

MAYERLIS BELTRAN VILORIA

FERNANDO CARDENAS CABALLERO

X SEMESTRE DE ARTE DRAMATICO

PROPUESTA DE PROYECTO DE GRADO PARA ASPIRAR AL TITULO DE

MAESTRO EN ARTE DRAMATICO

PRESENTADO A: MARIO ZAPATA YANCE

ASESOR METODOLOGICO: OBEIDA BENAVIDES

UNIVERSIDAD DEL ATLANTICO

FACULTAD DE BELLAS ARTES
PROGRAMA DE ARTE DRAMATICO

BARRANQUILLA, ABRIL DE 2005

A VICTOR BELTRAN,
QUE SE FUE SIN VER A SU CHIQUITA ACTUANDO.
A DIOS QUE NOS ILUMINA
Y A NUESTRAS FAMILIAS.
A LA NARRACION Y AL TEATRO,
PORQUE EN LA ESCENA SE COMPRENDEN.

NO SOLO ES NECESARIO SUSCITAR OBRAS NUEVAS,

CON UN NUEVO CONTENIDO,
SINO QUE ES NECESARIO CONSEGUIR
UNA MANERA DE HACER TEATRO.

LESSING.

AGRADECIMIENTOS

A nuestros maestros y amigos que hicieron con nosotros este proyecto.

A la facultad de Bellas Artes por ser nuestra casa durante seis aos y en
especial a su teatro, nuestro teatro.
A los cuenteros y actores a los que entrevistamos y a los que no - , que
nos brindaron sus conocimientos.
A nuestra asesora, por guiarnos.
Y un agradecimiento muy particular a todas las personas que nos prestaron
sus computadores... y a los computadores!

TABLA DE CONTENIDO
I. ANTEPROYECTO DE GRADO
1 INTRODUCCION
2 PROBLEMATIZACION DE LA PROPUESTA
3 OBJETIVOS
3.1 OBJETIVO GENERAL
3.2 OBJETIVOS ESPECFICOS
4 JUSTIFICACION
4.1 JUSTIFICACIN TEMTICA
4.2 JUSTIFICACIN ARTSTICA
5 ANTECEDENTES
5.1 ANTECEDENTES PERSONALES
5.1.1 Mayerlis Beltrn Viloria
5.1.2 Fernando Crdenas Caballero
5.2 ANTECEDENTES TEMTICOS

6 MARCO TEORICO
7 METODOLOGIA
8 ANALISIS DEL CUENTO LA PATA DE MONO
8.1 SEMBLANZA DEL CUENTO LA PATA DE MONO
8.2 TEMA DEL CUENTO LA PATA DE MONO
8.3 ARGUMENTO DEL CUENTO LA PATA DE MONO
8.4 ANCDOTA DE LA OBRA
8.5 PERSONAJES DEL CUENTO LA PATA DE MONO
8.6 TIEMPO DEL CUENTO LA PATA DE MONO
8.7 ESPACIO DEL CUENTO LA PATA DE MONO
8.8 BIOGRAFA DEL AUTOR DEL CUENTO LA PATA DE MONO
9 ANALISIS DE LOS PERSONAJES A INTERPRETAR
10 LA PROPUESTA DRAMATICA
10.1DESCRIPCIN DE LA PROPUESTA
11 RECURSOS
11.1 HUMANOS
11.2 MATERIALES
11.3 FINANCIEROS
11.4 INSTITUCIONALES
12 PRESUPUESTO
12.1 GASTOS
13 CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES
14 BIBLIOGRAFIA

15 ANEXOS
15.1 GLOSARIO
15.2 ADAPTACIN DEL CUENTO LA PATA DE MONO

II. PROYECTO DE GRADO

1 INTRODUCCION
2 INTENCION DRAMATICA
3 MEMORIAS DE TRABAJO
4 LA PROPUESTA ESCENICA
4.1 EL ESPACIO ESCENICO
4.2 LA ESCENOGRAFIA
4.3 EL VESTUARIO
4.4 LAS LUCES
4.5 EL SONIDO
5 CONCLUSIONES
6 ANEXOS
6.1 GLOSARIO
6.2 PLANO DE LUCES
6.3 PLANO ESCENOGRAFICO

I. ANTEPROYECTO DE GRADO

1 INTRODUCCION

En el presente proyecto, se realizar la puesta en escena del cuento La Pata de

Mono utilizando los recursos del

actor-narrador, estos recursos son la

elaboracin de la atmsfera y de las imgenes construidas en el imaginario del

espectador a travs del texto narrativo, tomando como base los matices,
intenciones, modulaciones, tonos, volmenes y formas vocales que el actornarrador utilizar para los textos narrativos, apoyados en recursos como el
decorado verbal, la accin hablada y la teichoscopia o visin a travs de los
muros, adems de la creacin de personajes por medio del estudio de la
interpretacin, personificacin, representacin y caracterizacin, ahondando en
sus similitudes y diferencias. Para lograr lo anterior, es vital en este proyecto
estudiar al actor-narrador en el teatro desde sus orgenes, pasando por todas las
etapas, hasta llegar a la poca contempornea, tomando de ste estudio las
diferentes caractersticas que posee el actor-narrador y utilizando las necesarias

para aplicarlas en el proceso de montaje, buscando el tipo de actuacin que este

proyecto requiere para lograr una integracin entre el personaje y el narrador.

Adems de lo anterior, para la puesta en escena, se investigar acerca del

espacio neutro y puesta en prctica del mismo, que combinndolo con el actornarrador llevar al espectador no solo a quedarse con los elementos de la ficcin,
sino a resaltar tambin los recursos con los cuales este - el actor-narrador muestra tal ficcin, presentando la transmutacin entre personaje y narrador;
porque el espacio neutro facilita el mostrar al actor la persona y el personaje
al mismo tiempo y brinda la posibilidad de ser transformado, presentando los
lugares donde ocurre la historia.

10

2 PROBLEMATIZACIN DE LA PROPUESTA

Desde sus orgenes el teatro ha hecho uso del actor-narrador, que es un individuo
que posee la facilidad de presentar uno o varios personajes, as como la facultad
de narrar, creando de esta ltima manera los espacios, la atmsfera, llevando la
accin, enlazando un episodio con otro y logrando una comunicacin directa con
el espectador, como lo haca el ditirambo, que era un conjunto de actores que se
expresaban a manera de coro narrando a travs del canto combinados con la
danza, o el rapsoda, que era un actor que narraba, representaba personajes,
cantaba, interpretaba instrumentos musicales y danzaba. Ambas clases de
actores de teatro clsico griego, actuaban narrando historias a un pblico que se
senta identificado quiz por los acontecimientos mticos que se
representaban y que stos espectadores profesaban.

11

Desde la poca griega, el actor-narrador ha cambiado, pasando por el coro, el

juglar, el eplogo, el prlogo, entre otros, llegando a crear una obra de teatro de
manera individual para presentarse en la escena como un soliloquio, as como se
presenta en la dramaturgia de Daro Fo, en sus obras La tigresa y otras historias y
Tengamos el sexo en paz, entre otras. Otra forma aparece en la dramaturgia de
textos narrativos que plantea Jos Sanchis Sinisterra en un artculo publicado en
la revista Gestus nmero especial del ao 1998.

Este, el actor-narrador ha llegado a la utilizacin de recursos como el canto, la

danza, la msica, las artes plsticas o visuales, construyendo en la
experimentacin diversas formas de realizar este arte, que responden a las
posibilidades y necesidades tanto de los artistas que lo practican como de las
comunidades que lo frecuentan. Una de estas experimentaciones aparece en la
forma pica de realizar teatro propuesta por Bertolt Brecht, especialmente en el
recurso de distanciamiento y la manera de utilizar la narracin.

Todos los temas y caractersticas del teatro ya nombrados, son necesarios

estudiar y experimentar en este proyecto, para llegar al actor-narrador que se
requiere en la puesta en escena del cuento La pata de mono de W.W Jacobs.
Este actor-narrador, ser utilizado para la creacin de la atmsfera y la
construccin de las imgenes elaboradas en el imaginario del espectador,
haciendo que la historia avance a travs de los textos narrativos, que describen
situaciones, actitudes, lugares, emociones y puntos de vista de los personajes.
12

En cuanto a la actuacin se aprovecharn de los personajes de Jacobs sus

conflictos, sus caracteres, sus formas de comunicarse verbal y gestual la
atmsfera que crean, el tipo de vestuario y la interaccin de los personajes y el
narrador en la escena, teniendo en cuenta adems la creacin de un proceso
para la adaptacin del texto literario a texto dramatrgico, cuya seleccin se
justifica en que presenta un conflicto universal, que es el hombre enfrentndose al
destino. Todo lo anterior se lograr con la solucin de la pregunta

CMO

REALIZAR LA PUESTA EN ESCENA DEL CUENTO LA PATA DE MONO DE

W.W JACOBS UTILIZANDO LOS RECURSOS DEL ACTOR-NARRADOR?

13

3 OBJETIVOS

3.1 OBJETIVO GENERAL

Realizar la puesta en escena del cuento La pata de mono de W.W Jacobs

utilizando los recursos del actor-narrador.

3.2 OBJETIVOS ESPECFICOS

Realizar una adaptacin dramatrgica del cuento La pata de mono de

W.W Jacobs.

Estudiar conceptos tericos y prcticos sobre el actor-narrador.

Construir personajes para la puesta en escena del cuento La pata de

mono.

Crear la atmsfera de la puesta en escena del cuento La pata de mono

utilizando los recursos del actor-narrador

14

4 JUSTIFICACION

4.1 JUSTIFICACIN TEMTICA

Investigar sobre el actor-narrador es vital para la puesta en escena del cuento La
pata de mono, por los recursos tcnicos que esta forma actoral proporciona.
Estos recursos que facilitan el trabajo con este tipo de textos -no dramticos- son:
la descripcin de lugares, acciones y actitudes de personajes adems de la
creacin de imgenes y atmsferas en el imaginario del espectador a travs del
texto narrativo; en donde el aprovechar estratgicamente los elementos literarios
a travs de la narracin - que interpreta el actor-narrador- permite que esos textos
se puedan abordar escnicamente para la creacin de una puesta en escena.

Tambin el colocar en escena al actor y personaje a la vez, conociendo todas las

propuestas y experimentaciones al respecto, como las propuestas de Piscator,
Brecht, Arrabal, Daro Fo y Jos Sanchis Sinisterra, apoyan la importancia de la
15

experimentacin en recursos opuestos - narracin y actuacin, truco y ficcin,

ilusin y distanciamiento - pero que en la prctica teatral son complementarios,
donde uno apoya al otro y a la

vez uno produce al otro. En el caso de la

narracin, hay que llegar a la interpretacin, a la fijacin de una partitura corporal

y gestual que apoye y complemente la creacin de imgenes, situaciones y
sucesos del discurso narrativo, y en el actuar, partiendo del hecho de que es el
resultado de todo el accionar de un personaje dentro de la escena, contar una
historia de manera teatral a travs de una dramaturgia establecida.

Es importante conocer las caractersticas que posee el proceso de elaboracin de

una obra de teatro y a la vez no es de menor importancia el saber apreciar todos
los recursos necesarios utilizados para la elaboracin de tal obra, esta es una
enseanza de las tantas que deja el dramaturgo clsico William Shakespeare en
su forma de hacer teatro en donde se conjuga el truco y la ficcin. Si a esa forma
de hacer teatro propuesta por Shakespeare, se le brinda al que realiza el truco
una voz para que hable, narre y opine sobre el desarrollo de la ficcin, se est
reutilizando un elemento en este actor que nace con el teatro desde sus orgenes,
que es la facultad de narrar, ya practicada por los rapsodas, respetando no solo
las tcnicas y estudio que amerita el trabajo del actor para la elaboracin del
personaje sino tambin las tcnicas y estudio que posee y practica el narrador,
que es el trabajo vocal enfocado a la creacin de atmsferas, de imgenes y de la
misma historia en general, en el imaginario del espectador y que hoy en da

16

artistas, partiendo de un trabajo individual emparentado con el unipersonal y el

soliloquio, abordan con el nombre de narracin oral escnica.

En este proyecto el texto del escritor W.W. Jacobs es pieza fundamental para la
utilizacin del actor-narrador, al narrar y al crear personajes, ya que este texto
posee como fondo las caractersticas del discurso recitado por el rapsoda, la
epopeya. Estas caractersticas son: la supersticin, el azar y el destino que
aparecen de manera evidente, para los realizadores de este proyecto, aunque
revestidos con los argumentos que plantea Nietzsche 1: la

supersticin es el

respeto y temor a los dioses, la visita al orculo..., el azar es el futuro

desconocido por el hombre..., y el destino es lo que ya ha sido designado por los
dioses y no se puede cambiar.... Es importante anotar que los rapsodas en sus
historias mostraban como tema al hombre enfrentndose contra el destino, y para
los proponentes, es el mismo tema que posee el cuento La pata de mono.

Por otro lado es interesante poder crear en la imaginacin del espectador las
descripciones que Jacobs hace en el cuento, descripciones que seran de alguna
manera casi imposibles de presentar, como lo es el humo ingls, de la pipa
inglesa que el seor Smith, personaje de La Cantante Calva, fuma en la primera
escena, y al espectador se le hace de alguna manera casi imposible apreciar

NIETZSCHE, Federico. El Origen de la tragedia. Argentina: Goncourt, 1978. Pg.: 34

17

fsicamente la calidad inglesa de tal humo, pero en su imaginacin, al leer o

escuchar esta acotacin de Ionesco, se refleja sin la necesidad de observar el
acto de manera fsica. De igual forma en el cuento La pata de mono aparecen
figuras literarias que de manera fsica son casi imposibles de llevar a la escena,
pero que a travs del carcter narrativo del actor-narrador y su discurso pueden
ser presentadas en una puesta teatral.

El seor White se sent en la oscuridad,

contemplando el agonizante fuego y
adivinando rostros en l. El ltimo, fue tan
espantoso y simiesco que lo mir
estupefacto. Se volvi tan vvido que, con
una risita intranquila, busc en la mesa un
vaso que tuviera un poco de agua para
arrojrsela.2
En el anterior ejemplo aparece subrayada una figura literaria que es casi
imposible de llevar a la escena teatral de manera fsica; por esta razn el actornarrador, apoyado en su voz, gesto y cuerpo la construir en el acto teatral as:

Narrador: El padre se haya sentado en la oscuridad,

contemplando el agonizante fuego y
adivinando rostros en l. El ltimo, le ha
parecido tan espantoso y simiesco que se
ha quedado estupefacto. Le parece tan
vvido que, con una risita intranquila,
busca en la mesa un vaso que tenga un
poco de agua para arrojrsela.3

2
3

JACOBS, W.W. La Pata de Mono. Bogot: Alfaguara, 2000. Pg.: 90

BELTRN, Mayerlis / CARDENAS, Fernando. Adaptacin teatral de La Pata de Mono de W.W. Jacobs.

18

En el texto anterior se le deja al espectador la libertad de recrear y construir la

escena en su imaginario, aunque de alguna manera influida por la forma vocal
que el actor-narrador utilice para decir el texto. Todo lo anterior justifica lo
importante y lo interesante que es el estudiar y practicar la utilizacin del actornarrador para la creacin del espectculo escnico, ya que esta es una
investigacin que comprende tanto la elaboracin de la puesta en escena como la
actuacin, en el caso de sta ltima por el hecho de buscar las estrategias
actorales para narrar y crear personajes, y en la puesta en escena por colocar los
recursos del actor-narrador mencionados anteriormente al servicio de sta, para
cumplir con la realizacin de un montaje teatral, que est motivado adems, en
las experimentaciones que se han realizado en Colombia con la narrativa y el
teatro, en dramaturgias como La Maestra en Los Papeles del Infierno de Enrique
Buenaventura, los trabajos escnicos del director Cristbal Pelez en su grupo
Matacandelas, por los textos narrativos cantados en la obra Guadalupe Aos
Cincuenta del Teatro La Candelaria, por la prctica que estn realizando los
narradores orales escnicos en el pas y la riqueza que encuentran para sus
propuestas en el teatro, por la necesidad que muestran diversos grupos de teatro
al enfrentarse a un texto narrativo, por el trabajo escnico que los proponentes de
este proyecto han desarrollado hasta el momento y por el deseo de llenar un
vaco existente en el movimiento teatral de Barranquilla con respecto a la
utilizacin del actor-narrador como recurso para espectculos escnicos, ya que
es muy poco lo que se ha experimentado en esta ciudad frente al tema y son muy

19

escasas las producciones teatrales con estas caractersticas que se han

presentado en los teatros locales.

4.2 JUSTIFICACIN ARTISTICA

El proceso de formacin actoral que hemos venido desarrollando en el programa
de arte dramtico ha sido alternado, por iniciativa propia, con un proceso de
formacin como narradores y posteriormente con la creacin de espectculos
donde se han integrado el personaje y el narrador.

A partir de ese momento hemos iniciado una etapa de observacin en la que se

han encontrado respuestas y opciones que enriquecen nuestro proceso
acadmico; por ejemplo, ahora somos conscientes de aprovechar los beneficios
que le brinda a un espectculo la utilizacin del actor-narrador como creador de
imgenes narradas y fsicas; sabemos la importancia que tiene el actor-narrador
al funcionar como puente entre la historia y el espectador.

En particular, los espectculos que crean en el espectador la conciencia de que

est observando una ficcin, pueden hacer que este, el espectador, no solamente
disfrute de la historia que le presentan sino tambin de los recursos y trucos con
los cuales fue presentada. Esta forma personal de ver el teatro la apoyamos en el
pensamiento de Nietzsche cuando dice: el verdadero arte consiste en que

20

presenta solo como representacin, puramente contemplado sin el tormento que

tiene la realidad, un permanente sufrir, en parte penoso, en parte horrible

Crear una puesta en escena utilizando los recursos del actor narrador en la
obra de W. W. Jacobs supone para nosotros un ejercicio de acercamiento de
nuestros campos de conocimiento, puestos al servicio de un objetivo comn,
conjugando el truco y la ficcin, la ilusin y el distanciamiento, la actuacin y la
narracin, que convierten este trabajo en la conclusin de una etapa de nuestra
formacin, donde pondramos a prueba las tcnicas, conceptos y principios
adquiridos dentro del programa universitario y en prcticas

personales, para

hacer de este proyecto de grado una investigacin tanto de puesta en escena

como de actuacin.

NIETZSCHE, Federico. El Origen de la tragedia. O.P. Pg.: 11

21

5 ANTECEDENTES

5.1 ANTECEDENTES PERSONALES

5.1.1 Mayerlis Beltrn Viloria
El proceso actoral que he seguido hasta este punto me ha permitido adquirir
herramientas para la realizacin de montajes teatrales y por ende, para la
creacin de personajes.

El trabajo desarrollado en las asignaturas del programa de arte dramtico, ha

permitido descubrir y manejar a voluntad mi capacidad expresiva tanto vocal
como corporal, en un trabajo que parte desde el manejo de objetos, manejo de m
cuerpo, equilibrio, fuerza, potencia y ejercicios acrobticos. En la parte vocal inicio
con el control de la respiracin, pasando por la entonacin, volumen, proyeccin,
intenciones, etc.

22

Estas dos lneas de trabajo confluyen con una tercera, que puedo denominarla de
una manera muy general como actuacin, en la cual pongo en juego todas las
herramientas que necesito para construir personajes e integrarlos a obras
teatrales, como en el caso de La Boda, de Bertolt Brecht, donde interpreto a un
personaje masculino llamado Ral o en Crislida, donde interpreto a una
adolescente que media entre la infancia y la juventud, entre otros personajes que
estuvieron ligados a obras teatrales o que se presentaron solos en la escena.

Paralelo a ste proceso, he venido desarrollando un trabajo de narracin oral que

me ha permitido crecer en la escena, porque la mayora de las veces, en el
trabajo de narracin oral se presenta un individuo solo en la escena, lo que me ha
obligado a buscar las herramientas que me permitan pasar de un personaje a otro
dentro de la misma historia, describir espacios y atmsferas, narrar acciones y
trabajar la relacin actor-pblico entre otros recursos.

Es bien sabido que en el narrador, el peso de su trabajo recae en lo vocal esto

sin descuidar los otros recursos y por ende he tenido que fortalecer este
aspecto el vocal apoyndome siempre en las herramientas que el programa
de arte dramtico me ha brindado; as he realizado trabajos como Arca de Noe,
basado en el libro de David Snchez Juliao que lleva el mismo ttulo. En mi
propuesta escnica, el narrador es una serpiente que se transforma en varios
personajes en la escena, sin necesidad de cambios de vestuario. Elabor tambin
Cuentos de Bolsillo, montaje que inicia con narracin oral escnica tradicional y
23

luego de una transicin aparece en escena un personaje narrador llamado La

Negra, construido por m para este montaje y quien es la encargada de finalizar la
historia. Luego desarroll propuestas como Cosas de Brujas y A la Diestra de
Dios Padre, en los que se mezclaron el trabajo del actor-narrador y la creacin de
personajes. A partir de estos trabajos y el impacto que han tenido en m y en la
relacin con el pblico nace la idea de estudiar muy cuidadosamente las
cualidades que posee el actor-narrador y los beneficios que brinda su utilizacin
en una obra de teatro, particularmente en la puesta en escena teatral de La Pata
de Mono.

5.1.2 Fernando Crdenas Caballero

He sentido la necesidad artstica de experimentar en la unin del narrador con el
personaje en la bsqueda del actor-narrador como herramienta de produccin de
trabajos escnicos, particularmente en la puesta en escena del cuento La Pata de
Mono, luego de conocer el trabajo del actor a travs del programa de Arte
dramtico y su entrenamiento fsico y vocal para la creacin de personajes dentro
de una puesta en escena.

Como actor he podido participar a lo largo de mi carrera en la universidad en los

montajes La Boda de Bertolt Brecht, Estragos de Amor y Celos de Juan Valera y
Crislida de creacin colectiva, sumados a los ejercicios teatrales que he
realizado dentro del mismo programa, todo esto desarrollado conjuntamente con
una experiencia como narrador oral escnico en las modalidades de narracin
24

oral, cuento teatralizado y personaje narrador, que me han permitido realizar

montajes como Cuentos a la soledad, El suicidio, Cosas de brujas y A la diestra
de Dios padre, entre otros; es as como nace la necesidad descrita anteriormente
y que espero resolver al finalizar el presente proyecto.

5.2 ANTECEDENTES INVESTIGATIVOS

El crear la puesta en escena del cuento La pata de mono utilizando los recursos
del actor-narrador, en la elaboracin de personajes, como actor que es y en la
descripcin de imgenes, acciones, emociones, lugares y situaciones mediante la
narracin, es una posibilidad que en este proyecto se oficializa por escrito,
estudiando y respetando las experimentaciones que se han hecho al respecto.

En cuanto a propuestas de actores-narradores que crean espectculos a manera

de soliloquio los referentes ms cercanos que se encuentran estn en las
ciudades de Bogot y Medelln; Carlos Pachn5, bogotano, actor-narrador y
director del grupo Teatro Unsono, propone diferentes modalidades para clasificar
la narracin oral e incluso ha publicado ensayos en los libros Palabras Abiertas y
Unicuento, en donde sustenta su tesis al respecto del trabajo del actor-narrador,
apoyando la investigacin en una puesta en escena que l mismo realiza,
valindose de dos de las modalidades que expone sobre la narracin, como son
el personaje narrador, que aborda a travs de Gilimon Zolonilla, personaje que

PACHON, Carlos. Palabras abiertas. Bogot: Magisterio.1995. Pg. 72 / Unicuento. Cali.: Universidad
Santiago de Cali. 2002. Pg.: 172.

25

cuenta historias propias o ajenas, apoyado en una dramaturgia con espacio libre
para la improvisacin y con todos los elementos que se requieren para la creacin
de un personaje. La segunda modalidad es la del cuento teatralizado, que asume
con dos montajes denominados La leyenda del rayo

La llama perpetua,

haciendo uso de las tcnicas de animacin de objetos, caracterizacin de varios

personajes y otras propias del actor-narrador.

Un estilo muy parecido al del actor-narrador ya citado pero obviamente con

caractersticas propias del artista, es el que realiza Robinsn Posada de la ciudad
de Medelln, en su trabajo aborda la modalidad del personaje narrador a travs de
El parcero del popular numero ocho, que narra historias que se viven en las
comunas antioqueas como resultado de una investigacin acerca del
metalenguaje que se maneja en estas comunidades. Adems utiliza la modalidad
del cuento teatralizado con un montaje llamado La Princesa y El Mendigo, que es
una excelente muestra del resultado que produce el realizar este tipo de
investigacin.

Por otro lado, la lnea divisoria entre narracin y teatro la quebranta Daro Fo en
su dramaturgia, donde el actor narrador aparece en la escena con la libertad de
realizar varios personajes, crear su espacio escenogrfico a partir de la narracin
en el imaginario del pblico, como lo presentan Franca Rame y Manuel Barcel,
interpretando Tengamos el sexo en paz y La tigresa y otras historias
respectivamente.

Jos Sanchs Sinisterra propone la dramaturgia de textos

26

narrativos, planteamiento que se conoce en Colombia gracias a un taller dictado

por este mismo investigador en el marco del taller nacional de dramaturgia en el
ao de 1996 en Bogot.

Es vital mencionar los elementos narrativos que contiene la dramaturgia del teatro
pico de Bertolt Brecht, haciendo uso del narrador, en obras como Madre coraje
y sus hijos, El alma buena de Se-Schuan, La excepcin y la regla, entre otras, en
donde a travs de varios personajes se narra en la escena, adems de
contemporaneizar el coro griego y la utilizacin del efecto de distanciamiento.

En la dramaturgia nacional aparece el recurso de narracin en el teatro a travs

de personajes como La maestra, en la obra Los papeles del infierno, del
dramaturgo y director Enrique Buenaventura. Otro ejemplo se encuentra en la
obra Guadalupe Aos Cincuenta, del teatro La Candelaria, dirigido por Santiago
Garca, en donde gracias a un coro se narra a travs de cantos llaneros sucesos
y actitudes de personajes para cuestionar al pblico por medio de ste tipo de
puesta en escena. Grupos nacionales tambin abordan recurso del actor-narrador
no slo para la dramaturgia, sino en su teatro, como lo realiza el teatro
Matacandelas de Medelln, con obras como Los Diplomas y Angelitos
Empantanados, en sta ltima se deja a merced de un actor-narrador un
soliloquio de un personaje denominado El Pretendiente. El mismo grupo posee
obras como Los Ciegos de Maurice Materlink, que por el estado de quietud de
los personajes los actores utilizan la narracin para llevar la historia.
27

Es evidente que las experimentaciones que se han hecho con respecto a la

creacin de una puesta en escena utilizando el recurso del actor-narrador ha
llevado a artistas y grupos a profundizar en la bsqueda de las cualidades
expresivas tanto orales como gestuales, en la creacin de personajes y en el
trabajo de textos narrativos, cualidades que justifican el inters de los ejecutantes
de este proyecto y que aspiran poner en prctica en la puesta en escena del
cuento La pata de mono y consignar en un documento escrito el resultado de una
investigacin comprobada.

28

6 MARCO TERICO

Vista de una manera general, la narracin es la forma utilizada para referir un

acontecimiento a travs de mtodos casi siempre lingsticos, apoyndose en
ocasiones en los gestos y ademanes del narrador. Se puede decir que de alguna
manera, todas las manifestaciones artsticas cuentan, desde una historia hasta
simplemente la percepcin de una emocin. Si se tiene en cuenta la evolucin de
la narracin en el arte, exceptuando la literatura, el teatro es la manifestacin
artstica donde se narra de una manera ms evidente, ya que desde sus orgenes
era un actor-narrador en la escena rapsoda- o un conjunto de narradores
ditirambo-, quienes usaban el canto, la danza, entre otros, como recursos para
enriquecer su puesta en escena narrativa.

El teatro contemporneo, entre todas las bsquedas que realiza, especficamente

en lo sinttico y en cuanto a escenografa se refiere, ha llegado a utilizar, entre
varios recursos, la construccin de imgenes a travs de la narrativa.
Dramaturgos y directores en la actualidad utilizan el recurso del actor-narrador
29

para sus puestas en escena; de esta manera, se crean atmsferas y se establece

comunicacin directa con el pblico. As como estos enunciados existen muchas
ms caractersticas que responden al por qu la reutilizacin del actor-narrador en
el teatro de hoy.

Esta investigacin posee como base el estudio del concepto actor-narrador, sus
orgenes hasta el teatro contemporneo y por qu este tipo de actuacin es
importante para la puesta en escena del cuento La pata de mono.

En lo referente al actor-narrador es importante hablar de la cualidad que posee de

realizar varios personajes en la escena, presentndose l, la persona y el
personaje, al tiempo, demostrando una relacin actor-personaje distanciada, de
identificacin y crtica a la vez, haciendo transmutaciones de un personaje a otro
apoyado en el discurso narrativo, y diferenciando un personaje del otro a partir del
gesto, el cuerpo, la voz, utilizando recursos mnimos a nivel escenotcnico y por
esta razn, grandes a nivel actoral y expresivos.

La interpretacin es uno de los elementos que ms utiliza el actor-narrador para

desempear en la escena. De manera general Interpretar significa: entender,
descifrar algo. Para el teatro, especialmente para el actor, Interpretar es la forma
de abordar un personaje a partir de su discurso o parlamento, teniendo en cuenta
no solamente

entender el texto, sino el cmo decir ese texto; implica el

responder: Qu dice? Cmo lo dice? y Para qu lo dice?, pues interpretar es,

30

a grandes rasgos, pasar un texto escrito a sonoro, de all que se hable de lectura
interpretativa, interpretacin de textos dramticos o de interpretar un instrumento,
al pasar un pentagrama a msica, a sonido. Por medio de la interpretacin, el
actor muestra al realizar un personaje, el mundo interno de este y su psicologa,
que son los factores o condiciones que

obligan al personaje a actuar de

determinada manera. La Interpretacin, como se dijo, es el apoyo ms fuerte que

posee el actor-narrador, ya que su trabajo reposa en el parlamento o texto de los
personajes y en el discurso narrativo, que sera el texto del actor y/o texto del
narrador. El discurso narrativo esta comprendido por las acotaciones, que son
narradas, que comprenden a su vez la descripcin de un espacio, lugar donde
sucede la escena, que como recurso recibe el nombre de decorado verbal,
comprende tambin la descripcin de la accin, accin hablada, adems del
punto de vista del actor-narrador, que tambin es descrito, y lo utiliza para el
dilogo que sucede con el pblico; mas adelante se profundizar en estas
caractersticas. Del parlamento se puede decir que es lo que dice el personaje, su
pensamiento y el punto de vista del autor

como se dijo anteriormente. Al

presentar la interpretacin de varios personajes en la escena, por medio de la

voz, el actor-narrador debe poner en juego toda su capacidad oral expresiva,
creando diversas formas vocales, para lograr la diferenciacin de los personajes y
de l como actor, apoyado en el volumen, el tono, la modulacin, la potencia, la
intencin y el matiz.

31

Es necesario para este proyecto estudiar la personificacin, que es la apropiacin

de un personaje a partir del estudio de la relacin que encuentre el actor con el
personaje, igualdades y diferencias, apoyado en el conocimiento de las
circunstancias dadas del personaje y los elementos que resuelve, de donde viene
el personaje, para donde va, qu desea y por qu reacciona de determinada
manera, complementado con el estudio de la memoria emotiva, para que el actor
encuentre en l los factores internos y externos que lo ayuden a construir el
personaje y hallar la identificacin con este o el distanciamiento, como la puesta
en escena lo necesite. La importancia de la personificacin para el actor-narrador
que busca esta puesta en escena radica en que la personificacin debe ser
distanciada, ya que en la obra aparecen los dos, el actor y el personaje.

Ahondando en el plano de la caracterizacin, entendiendo esta como los

elementos externos, plsticos y visuales para la creacin de un personaje, que
comprende el vestuario, los accesorios, el maquillaje, la mscara- incluyendo la
mscara facial- el gesto, el cuerpo y cualquier aditamento que ayude a abordar el
personaje; pues a partir de cmo el actor se ve, se siente, y esto influye en su voz
y su emotividad, lo que le ayuda a crear tambin la forma de moverse y de
realizar las acciones. Para el actor-narrador la caracterizacin de los personajes
le exige al mximo el uso de su expresin facial y corporal, ya que a partir de la
utilizacin de un objeto, se obliga a realizar una accin en la cual su escorzo y su
gesto muestran los elementos de caracterizacin de tal personaje. Tambin el
objeto funciona como aditamento portador del personaje, esto quiere decir que
32

objetos como una gorra, un sombrero, un paraguas, unos lentes, etc., en un

momento determinado pueden ayudar a que el pblico identifique al personaje sin
necesidad de que sean utilizados todos los elementos de la caracterizacin, la
cual tambin se logra detrs de una mscara o de toda su expresividad corporal.

Antes de llegar a la actuacin, es necesario referirse a la representacin, que es

en un mbito general, lo que el personaje significa y todos los elementos que usa
el actor para representar que l ya no es la persona sino el personaje, es decir,
son todos los significantes en los cuales el actor se basa para significar
emociones, actitudes, puntos de vista, situaciones y en general que es otra
persona. Los elementos que utiliza el actor-narrador para lograr la representacin
son los recursos orales, adems de todos los elementos corporales y gestuales
que lo ayuden a apoyar su narracin y a representar situaciones, lugares y
personajes.

En el plano de la actuacin, aclarando este concepto como la accin de realizar

una accin que es desempeada de acuerdo al tipo de caracterizacin,
interpretacin, personificacin y representacin que se use, se puede afirmar que
el actor-narrador al poner en prctica sus acciones fsicas, tanto las realiza en
escena como las describe en su discurso o describe las acciones del resto de
personajes. Al realizar las acciones, el actor-narrador puede hacer uso de lo
intangible, apoyndose a veces en elementos de la pantomima o transformando
un objeto en muchos objetos para representar acciones.
33

Como se dijo anteriormente, el actor-narrador apoya su actuacin en la accin

hablada, adems de la accin fsica, ya que en ste tipo de actuacin convergen
todos los elementos, pues la caracterizacin dice el cmo abordar un personaje
fsicamente, la interpretacin lleva a descubrir el para qu y el por qu de la
psicologa de ese personaje, la representacin ayuda a encontrar los elementos
necesarios para el significar y la personificacin lo hace apropiarse o distanciarse
de la actuacin, es decir, del personaje en una situacin dada. Dejando de lado
stas caractersticas del actor-narrador, es necesario ahondar en un estudio
sobre el origen del teatro y la participacin del actor-narrador en ste.

Csar Oliva y Francisco Torres6, investigadores de la antropologa teatral, cuentan

en su libro Historia Bsica del Arte Escnico que el rapsoda - que en griego
significa cocedor de cantos - era un recitador de los poemas homricos y otras
poesas picas. Este entrenaba su gesto, su voz y su cuerpo, en la msica y en la
danza, para realizar las narraciones en las cuales l era partcipe como
observador, y parecido al chamn, que invocaba espritus para realizar su arte; en
este caso el rapsoda invoca a la musa, como se lee en la Ilada y la Odisea,
las cuales, adems de otras historias eran recitadas por l, que evidentemente
era un actor-narrador en todo el sentido de la palabra.

Por su parte el teatro inicia con una mezcla entre el rito o fiesta, el canto, la danza
y la narrativa y dentro de ste el teatro van apareciendo personajes colectivos

34

como el ditirambo e individuales como el solista del ditirambo. Al conjugar al

solista del ditirambo con el coro nace el primer actor. Con la aparicin del primer
actor, acab de nacer en realidad el teatro occidental propiamente dicho, el actor
era el encargado de encarnar los personajes mitolgicos o histricos del teatro
griego, verdaderos sujetos del relato, y el coro realizaba plegarias, invocaciones u
oraciones, intervenciones de carcter ritual, elementos de enlace entre los
episodios trgicos, comentaba la accin, sus resultados y consecuencias, era un
mediador entre la tragedia y los espectadores y posea funciones narrativas al
servicio de la accin.

No en vano cuando directores contemporneos han querido reconstruir la mmesis

y la ceremonia, adems de otras soluciones tambin hacen uso de la frmula del
teatro griego: un actor para encarnar varios personajes, que representa
sucesivamente varias transmutaciones o metamorfosis de un mismo personaje o
de diversos personajes. Para cumplir lo anterior usa el recurso de mscaras y
vestuarios, con diferentes colores para cada personaje y el acto de transformacin
forma parte de la ceremonia, que hoy en da los actores lo realizan frente al
pblico como un recurso teatral.

Teniendo en cuenta todo lo anterior, se puede decir que el teatro contemporneo

posee actores que conjugan estos dos elementos, el narrativo y el accional;

OLIVA, Csar / TORRES, Francisco. Historia bsica del arte escnico. Madrid: Ctedra S.A. 1997.

35

precisamente el actor con estas cualidades es el indicado para desarrollar esta

propuesta.

Volviendo a la caracterstica de la dramaturgia narrativa - para nombrarlo de

alguna manera- que posee el actor-narrador en la historia del teatro, se puede
decir que los poemas picos no slo eran usados con el fin de ser escenificados,
sino que eran historias con las cuales el hombre de estas distintas pocas senta
una identificacin muy cercana; en el caso del rapsoda, esa identificacin con su
pblico griego se presentaba y en el juglar en la edad media, a travs de sus
historias tambin lograba la identificacin del espectador. Brecht afirma esta
relacin entre la historia y el espectador a travs de sus obras picas y cuando
compara al teatro dramtico o aristotlico con su teatro pico o dialctico, diciendo
de su teatro pico que muestra lo que hacen los hombres en nuestra poca7 y
que es un teatro histrico alimentado por lo que pasa entre los hombres 8. Por
todas las razones anteriores se puede concluir que el acto del actor-narrador
intenta lograr la identificacin del espectador con el texto.

Ya para finales de la edad media e inicio del renacimiento aparece la comedia del
arte, la cual posee una caracterstica importante para este proyecto que es el
manejo del espacio, ya que era neutro y abierto, y en esta obra permitir que cada
espectador elabore una imagen particular sobre el lugar donde sucede la historia;

7
8

DESUCH, Jacques. La tcnica teatral de Bertolt Brecht. Barcelona: Oikus-tau, S.A. 1999. Pg.: 39
DESUCH, Jacques. La tcnica teatral de Bertolt Brecht. O.P. Pg.: 42

36

porque el espacio neutro, entre todas las caractersticas que posee, tiene las de
transformar el lugar a partir del texto narrativo, sea en voz del actor-narrador o en
voz de los personajes, adems la de construir los lugares donde sucede la
historia, de igual manera a partir de los textos narrativos sean dichos por los
personajes o por el actor-narrador. Este proyecto tambin amerita la utilizacin del
espacio neutro porque facilita la aparicin en la escena del actor y el personaje al
mismo tiempo y este actor en la propuesta escnica de La pata de mono
tendr la posibilidad de narrar, describiendo atmsferas, situaciones, actitudes de
los personajes y el lugar que la historia presenta.

En el libro Lo teatral en la obra de Shakespeare 9, adems de describir como se

utilizaba el espacio neutro en las puestas en escena, se hace alusin al papel del
actor-narrador en el teatro isabelino donde funcionaba como comodn en el
momento de apertura, en el momento de moralizar y razonar y en el momento de
cerrar, como lo haca el coro, que funcionaba adems como coordinador de los
episodios de la obra y era designado como personaje en la puesta en escena o en
la dramaturgia, como en la obra de Shakespeare, donde el coro se individualiza
en el personaje que realiza el rol de prlogo o eplogo.

Del prlogo, se puede decir que funciona como discurso precedente a la obra,
adems de servir como integrador de la obra o distanciador, -saca al espectador

IRIARTE, Amalia. Lo teatral en la obra de William Shakespeare. Medelln: Uniandes Bogot &
Universidad de Antioquia. Teatro. 1996

37

de la situacin para que analice desde la perspectiva del prlogo mismo - tambin
hace que el paso de la ficcin a la realidad sea de manera moderada, introduce al
espectador en la obra de igual manera que lo saca, le brinda el tono a la obra de
manera analgica o por contraste, manipula al pblico, indirectamente influye en
este, maneja todo un discurso sobre el elenco, su estilo, sus compromisos y hasta
su estado econmico. El prlogo - al narrar su propia historia - posee una
autonoma con respecto a la obra, de tal manera, que llega a crear un
espectculo autnomo que se puede desarrollar de manera paralela a la obra o a
manera de intermedio.

Dentro de todas las posibilidades utilizadas por los actores o directores para
informar al espectador mediante personajes o actores que narran momentos
importantes en las obras, cabe mencionar al rassonieur, palabra francesa que
traduce literalmente razonador, personaje moral y moralizante que razona e invita
al pblico a razonar utilizando elementos picos basando su discurso en
comentarios, visiones objetivas o del autor, todo sobre la situacin.

Para el teatro contemporneo, la reutilizacin de todos los elementos, entre ellos

los narrativos, que posee el teatro clsico, desde el griego hasta el renacentista
es la base de la prctica teatral y a su vez es all donde se encuentra lo innovador
en el teatro de vanguardia.

38

Para este proyecto es vital encontrar el sentido exacto del actor-narrador que se
aplicar en la puesta en escena del cuento La pata de mono. En este punto del
trabajo se conocen a nivel terico las caractersticas que se necesitan, tales como
la interpretacin, la representacin, la caracterizacin y la personificacin para
llegar a una actuacin requerida en este proyecto, adems de las caractersticas
narrativas que posee el rapsoda, el juglar, el coro y la cualidad de la comedia del
arte, al usar el espacio neutro y abierto. Todo esto es necesario estudiarlo y
experimentarlo para encontrar al actor-narrador que requiere la obra de Jacobs,
para llegar as al importante manejo del discurso narrativo, a la facilidad de pasar
de un personaje a otro a travs de los recursos actorales, voz, gesto y cuerpo y
los recursos de utilera, mscara, vestuario, etc., adems de poseer la facilidad, a
travs de la narrativa, de unir un episodio con otro y guiar al espectador a travs
de las escenas.

Tambin es importante para este proyecto recordar que Brecht al igual que
Piscator y Arrabal, de una manera u otra necesitaron conocer y practicar lo que
ocurre en el proceso de diferenciacin actor y personaje cuando ambos participan
al tiempo en la puesta en escena, que es lo que persigue esta investigacin,
buscando acercar al espectador a la historia, preocupndose ms por narrar la
historia y mostrar cmo seres y cosas se transforman, haciendo que el imprevisto
tenga una funcin determinante, intentando que el espectador permanezca atento
del principio al fin, atrapado por la historia, divirtindose pero sin ser atrapado por

39

la diversin sino por la bsqueda de la enseanza que presenta la escena,

permaneciendo frente a lo que ve y no dentro de lo que ve.

Los anteriores conceptos empujan a concretar una definicin acerca de qu es el

actor-narrador, persona que se entrena para poseer la facultad de actuar y narrar
y que en el aspecto narrativo tiene la posibilidad de utilizar el discurso narrativo, la
declamacin, el canto, entre otros, produciendo la comunicacin directa con el
pblico; adems de lo anterior el actor-narrador en la puesta en escena puede ser
utilizado para presentar la obra a los espectadores - como lo hace el prlogo para llevar a la escena, a travs del relato y la descripcin, situaciones que no
pueden ser representadas, como aparece en la obra Agamenn de la triloga La
orestiada, en donde Casandra, justificando sus poderes de vidente, relata la
muerte de Agamenn que ocurre en el palacio fuera de la escena; este recurso
narrativo recibe el nombre de teichoscopia, que significa visin a travs de los
muros. Otra importante utilidad que posee el aspecto narrativo del actor-narrador,
es la de suplir los recursos escenotcnicos, se presenta como ejemplo de este
recurso la obra La vida es sueo de Caldern de la Barca, que en voz de
Segismundo el autor describe el palacio en el cual se desarrolla la escena, este
recurso recibe el nombre de decorado verbal y a su vez se puede decir que al
practicar en la escena este recurso se aborda la imaginacin del espectador ya
que las imgenes son descritas y no presentadas, es un recurso eminentemente
teatral, en donde se pone en juego toda la capacidad expresiva del actornarrador. Tambin es necesario mencionar el recurso en el cual, a travs de la
40

narracin, se hilan escenas con otras haciendo avanzar al conflicto y que tambin
reemplaza acciones fsicas por acciones descritas en el discurso, este recurso
recibe el nombre de accin hablada, que al igual que en el decorado verbal se
aborda la imaginacin del espectador dndole la libertad de construir en su mente
sus propias imgenes y escenas; es por eso que cada uno de los observadores
sale de la sala de teatro con una visin particular sobre lo observado.

Es importante insistir en la funcin que posee el actor-narrador como vehculo

para el distanciamiento y la identificacin suya con el personaje en una obra de
teatro; para esto se hace necesario que el actor-narrador conozca a profundidad
la estructura de la obra, consiguiendo el distanciamiento cuando pasa de un
personaje a otro, de narrador a personaje y viceversa, haciendo estos cambios
frente al espectador, adems tambin realiza este efecto en relacin con su
personaje, ya que para poder lograr los cambios de un personaje a otro y de
narrador a personaje el actor-narrador debe estar alerta, logrando una relacin con su personaje- distanciada, como se dijo anteriormente; la identificacin la
consigue cuando se expresa en la escena colocando el gesto, la voz y el cuerpo
al servicio del personaje y tambin al crear la atmsfera y la ficcin al decir el
texto narrativo.

De esta manera, esta propuesta posee los elementos bsicos para el desarrollo
de un actor-narrador en la escena contempornea, pero falta profundizar en el
carcter representativo del actor-narrador y en el uso de los elementos que lo
41

ayudan a construir varios personajes; se habla de mscaras, pelucas, vestuarios,

gorras, sombreros o cualquier otro elemento de utilera que este actor usa al
practicar este arte y que se enriquece en la comedia del arte, en la cual se repite
la caracterstica de annimo y popular que posea la pica del juglar, vlida para
esta propuesta, donde es necesario resaltar sus elementos actorales y narrativos
que lo acercan ntimamente al rapsoda y a su vez al concepto que busca esta
investigacin, que es el concepto de actor-narrador. Ambos individuos -rapsoda y
juglar- poseen un texto pico en su acto escnico que los obliga a representar
cada uno de los personajes que aparecen en la historia y en este punto el juglar
posee ms ventaja, ya que el teatro ha cambiado en el concepto y uso de la
mscara y otros elementos que ayudan a la diferenciacin de los personajes.

De lo pico brechtiano, a este proyecto le interesan los recursos actorales,

escnicos y narrativos que posee el actor-narrador de Brecht, que debe lograr en
el momento de narrar, el distanciamiento con el personaje y a la vez en el
momento de apropiarse del personaje debe lograr la identificacin, ya que esta
propuesta busca utilizar los recursos del actor-narrador para la realizacin de una
puesta en escena, por esta razn es necesario que aprovechando todos los
elementos narrativos y actorales del actor-narrador se llegue, a partir de los
mismos a la creacin de los personajes, los espacios escnicos y la atmsfera,
como el que requiere el siguiente ejemplo:

42

Narrador: De nuevo se sientan ante la vela,

mientras los dos hombres terminan de
fumar sus pipas. Afuera se escucha
fuertemente el viento, el padre se asusta
debido al sonido de una puerta que se
golpea violentamente en el piso de arriba.
Un inusual y depresivo silencio cae sobre
ellos, y dura hasta que la anciana pareja
se levanta para retirarse a dormir.10

No obstante, es posible que se vea al actor-narrador como un personaje porque,

visto desde la ptica del espectador, todo individuo que aparece en la escena es
un personaje. Sin embargo, el actor-narrador pone en juego los elementos
interpretativos, buscando qu quiere decir el autor y a partir de all qu quiere
expresar l, como actor-narrador, apoyndose de su voz en los tonos,
volmenes,

intenciones,

matices,

silencios

pausas

modulaciones.

Apoyndose tambin en su gesto y en su cuerpo, para llegar a encontrar una

relacin con el pblico pronunciando este tipo de texto, logrando que el
espectador de alguna manera lo identifique como actor-narrador - la persona - y
destruir la ilusin de que es un personaje narrador. Esto fortalece la aparicin en
la escena de los personajes de la historia, que el actor-narrador debe interpretar y
que se muestran de manera evidente a travs de los parlamentos.

PADRE escuchen el viento

HIJO
estoy escuchando. (Pausa) Jaque.
PADRE me cuesta trabajo creer que vendr esta
noche
HIJO
mate
10

BELTRAN, Mayerlis / CARDENAS, Fernando. Adaptacin teatral de la Pata de Mono de W.W Jacobs.
O.P

43

PADRE (exasperado) eso es lo peor de vivir tan

lejos. De todos los lugares ms
detestables, lodosos y solitarios este es el
peor. El sendero es una cinega y el
camino es un raudal no se en qu est
pensando la gente, supongo que porque
slo hay dos casa en el camino creen que
carece de importancia.
MADRE (conciliadoramente) no tiene caso querido,
quiz ganars la prxima vez. 11

Es evidente que en el parlamento de los personajes tambin aparecen

descripciones de situaciones y espacios, al igual que en el discurso narrativo del
actor-narrador. Estos elementos como el decorado verbal y la accin hablada se
producen en la imaginacin del pblico creando diferentes composiciones y
visiones sobre los espacios y las situaciones, hecho que depende del sistema de
creencias y saberes que posee cada espectador, produciendo de sta manera
una puesta en escena que adems de ser rica en elementos actorales e
interpretativos, con recursos mnimos a nivel escenotcnico, se hace particular
para cada uno de los miembros del pblico.

En el plano de la creacin de personaje, al pronunciar este tipo de textos, el actor

debe recurrir de igual manera que en el discurso narrativo a los recursos
expresivos, buscando que el pblico lo identifique como el personaje padre,
madre o hijo acudiendo tambin a recursos emotivos para el personaje,
llegando a la verdad escnica.

11

BELTRAN, Mayerlis / CARDENAS, Fernando. Adaptacin teatral de la Pata de Mono de W.W Jacobs.
O.P.

44

Con respecto a la relacin que se genera entre el narrador y el personaje, desde

el punto de vista del pblico que ya ha hecho la identificacin, en el primero,
como la persona, el actor quien narra y en el segundo, como el personaje, sobre
quien recae la historia, creando as el tan nombrado efecto de distanciamiento,
entre el personaje y narrador, quienes crean la ilusin, y el cambio de uno a otro
que es lo que la destruye. La relacin con el espectador en esta puesta en
escena, como se dijo anteriormente, ser en algunos momentos de identificacin
y en otros distanciada, ya que el distanciamiento, como lo afirma Brecht no se
puede producir completamente, pues tanto el actor como el espectador para
llegar a la crtica y al anlisis deben colocarse en la posicin del personaje.

A nivel general, los fundamentos tericos anteriormente nombrados el espacio

neutro, la historia del actor-narrador en el teatro, los recursos del actor-narrador y
los elementos que se utilizarn para la construccin de personaje - son en este
punto del proyecto los necesarios para presentar al actor-narrador y al personaje
en sus mximas expresiones en la puesta en escena teatral del cuento La Pata
de mono de W.W. Jacobs.

45

7 METODOLOGIA

La presente investigacin se desarrolla tomando como base inquietudes

personales que los proponentes han encontrado en sus prcticas artsticas. A
partir de esa necesidad de encontrar respuestas, se ha recopilado informacin
que se confronta con los conceptos adquiridos durante la carrera de Arte
Dramtico. De esta misma manera este proyecto se lleva a cabo utilizando
recursos que los actores han empleado durante sus presentaciones escnicas,
tales como, el manejo del discurso narrativo, que sumado a la improvisacin
verbal, ofrece a los artistas grandes ventajas para desarrollar la puesta en escena
de La Pata de Mono.

La metodologa seleccionada para el desempeo de este proyecto es la

INVESTIGACIN-CREACIN, que conlleva a iniciar el trabajo con la recopilacin
de material terico, tem que hasta el momento ha arrojado valiosa informacin,
tanto para el trabajo escrito como para el trabajo prctico que se desarrollar en
46

la puesta en escena. Esta metodologa sugiere la confrontacin paralela de los

dos procesos. La creacin de la puesta en escena se iniciar con el estudio de
mesa, que es una etapa que arrojar valiosa informacin sobre el autor y la obra
para utilizarla en el proceso de montaje, luego se desarrollar un trabajo de
interpretacin vocal que ayudar al actor-narrador a encontrar matices,
intenciones, formas vocales, entre otros elementos que facilitarn el paso a
seguir, la construccin del personaje y sus acciones fsicas dentro de la obra.
Vale la pena aclarar que cada proceso servir de preparacin para el siguiente,
as que luego de la construccin del personaje se iniciar el trabajo de
improvisaciones para crear y fijar las escenas que formarn parte de la propuesta
artstica. Todo este trabajo prctico se registrar y profundizar en las memorias
de grado, donde se detallar el plan de tareas diarias y el proceso seguido en la
construccin de la obra, que comenzar siguiendo la propuesta planteada en el
CRONOGRAMA DE LAS ACTIVIDADES, (ver punto 13).

Bajo esta metodologa, se buscar confrontar el material producido en la prctica

con el material terico existente, para cumplir con el objetivo que esta
investigacin artstica presenta.

47

8 ANALISIS DEL CUENTO LA PATA DE MONO

8.1 SEMBLANZA DEL CUENTO LA PATA DE MONO

W.W. Jacobs realiza en el cuento un manejo magistral de la sorpresa y la
coincidencia, a pesar que su historia se caracteriza por narrar los sucesos de una
manera sencilla.

Poseedora de una riqueza descriptiva referente a las actitudes de los personajes,

La pata de mono ofrece una estructura no predecible valindose del acercamiento
al gnero del terror, llevando al destinatario a que se mantenga en vilo ante la
historia; esta es una caracterstica que el cuento presenta, convirtindose en una
gran fortaleza para el relato, ya que este gnero, -el terror- es sumamente popular
y universal en la actualidad, aunque la literatura que maneja estos temas ha
existido desde siempre.

48

El hombre ha sentido miedo, a travs del tiempo, ante los misterios de su propia
personalidad y nadie, incluso entre los que dicen no creer, puede librarse de esta
emocin; sobre todo al analizar que es posible que la realidad no sea ms que un
ideal que cada individuo se crea para abrirse caminos. Este principio puede ser
uno de los grandes conceptos que le permiten a Jacobs desarrollar su historia de
una manera muy interesante para el destinatario, sea lector o espectador, que
percibe a los personajes tan vulnerables como cualquier ser humano, llegando
incluso para bien de la historia- a crear un especial inters por conocer y
compadecer a los participantes en el relato.

8.2 TEMA DEL CUENTO LA PATA DE MONO

W.W. Jacobs narra las nefastas consecuencias que puede padecer el hombre al
intentar cambiar su destino. Es un caso interesante de evasin del destino que
podra compararse con el conflicto del hombre versus destino, planteado por el
teatro griego en sus obras.

El seor White, personaje del cuento de Jacobs, es supersticioso; de all justifica

el hecho de hacerse dueo de la pata de mono.

Por su parte la seora White es incrdula, ms creyente en lo material,

preocupada por el estado de su familia, especialmente en lo referente a lo
econmico, ya que no encuentra peligro en el hecho que se cumplan los deseos,
y mucho menos en el caso de poseer las 200 libras deseadas.
49

Es importante decir que esta narracin presenta elementos paralelos; por un lado
la tentacin frente a lo prohibido; lo irracional contra la razn. Por otro lado el
destino contra el hombre y su afn por evadirlo y por ltimo la vida contra la
muerte; estos elementos comprenden el tema de este cuento de horror, registrado
por la pluma de W.W. Jacobs.

8.3 ARGUMENTO DEL CUENTO LA PATA DE MONO

Este cuento narra la historia de una pata de mono momificada que ha sido
hechizada por un faquir, para que tres personas diferentes puedan pedir tres
deseos cada una; de la primera persona que posey la pata de mono, slo se
conoce que su ltimo deseo fue la muerte, as la pata pas a manos del sargento
mayor Morris, amigo del seor White. Luego de haber cumplido su servicio en la
milicia Morris visita a la familia White y conversan acerca de su vida en el ejrcito,
llegando as a abordar el tema de la pata de mono. Morris, intenta evadir el tema,
pero el seor White, movido por su insaciable curiosidad, insiste tanto que termina
por convencer a Morris para que le ensee el amuleto a la familia, que est
escuchando mientras el militar explica como funciona. Morris, impulsado por su
deseo de evitar que el amuleto siga cometiendo daos, intenta deshacerse de l
lanzndolo al fuego de la chimenea, pero el seor White, envuelto en su deseo de
poseer la pata, se lo impide y le ruega que se la regale; derrotado Morris termina
recibiendo casi obligado, una bagatela a cambio del talismn; as el seor White
se apodera del amuleto. Antes de marcharse el sargento mayor Morris advierte de
las consecuencias que se deben asumir ante el macabro objeto.
50

Cuando la familia White queda sola, meditando sobre la pata de mono, el seor
White, sin poder resistir a la curiosidad decide pedir su primer deseo, al principio
no sabe que pedir y siguiendo los consejos de su hijo pide 200 libras,
enfrentndose a las burlas de ste, su hijo, y su esposa al no ver los resultados
inmediatamente. Al da siguiente, Herbert White se dirige como de costumbre al
trabajo que realiza en la empresa Maw & Meggins, dejando entre charlas y juegos
a todos seguros de la falsedad de la historia de la pata de mono. Horas ms
tarde, un hombre muy extrao visita a la familia White, la seora White lo recibe
relacionndolo con las 200 libras; el hombre comunica que viene de parte de la
empresa Maw & Meggins, y ante la sorpresa de todos anuncia la noticia de la
muerte de Herbert; aclara, que aunque la fbrica no acepta responsabilizarse por
el asunto, en reconocimiento al trabajo realizado por el joven les proporcionarn
200 libras, cantidad que aterra a los esposos White.

Alrededor de una semana despus, en medio de la tristeza de los White, a la

seora White, en la noche, se le ocurre utilizar uno de los dos deseos que todava
le quedan de la pata de mono para que su hijo regrese de la muerte y pese a que
su esposo se niega rotundamente, la seora White lo obliga y finalmente el seor
White formula el deseo. En vista de que Herbert no aparece la tristeza de la
seora White aumenta y resignada a que no se cumpla el deseo, decide ir a
dormir. A media noche el seor White escucha unos golpes en la puerta,
entendiendo de quien se trata, intenta impedir que su esposa los escuche, pero
no lo logra, ella recordando que el cementerio est a tres kilmetros de distancia,
51

justifica la tardanza de su hijo Herbert resucitado e inmediatamente sale a su

encuentro, forcejea con el seor White, que recordando el cuerpo mutilado e
irreconocible del joven, quiere evitar que entre a la casa, pero al final ella vence.
El seor White vindose obligado a acudir a la pata de mono formula su ltimo
deseo en el mismo momento en que la seora White ha corrido el cerrojo de la
puerta, y as al abrir, slo encuentra la calle vaca y el farol de la casa de enfrente
balancendose en medio del silencio y la oscuridad de la noche.

8.4 ANCDOTA DE LA OBRA

El conflicto que se presenta en el cuento La pata de mono, es tomado como base
para realizar la adaptacin dramaturgica. Muestra los problemas que padece la
familia de los White en el cuento, o el padre, la madre y el hijo en la obra de
teatro, por su estrato social y econmico y por las edades que poseen los padres,
condiciones que empujan a estos personajes a buscar mejores condiciones de
vida.

Al hallarse frente a la pata de mono, encuentran una ventana para el

cumplimiento de lo que anhelan, dejndose tentar por ella; esto los choca con las
condiciones que establece el amuleto, al quitar de manera trgica algo de las
personas que han pedido el deseo, as es como se enfrentan con la muerte de
Beto. Este suceso lleva a la obra a otro estado, en el cual se enfrentan como
fuerzas en pugna el padre y la madre por estar en la disyuntiva de pedir o no que
el hijo vuelva a la vida. La madre vence dndole paso al mayor conflicto que
52

presenta la obra, permitir o no que Beto entre a la casa. La madre alega que es
su hijo, sin importar las condiciones en que se encuentra y el padre afirma que
solo pudo reconocerlo por la ropa, que es un ser monstruoso. Estas
contradicciones hacen que los personajes reaccionen buscando fsicamente en la
escena sus objetivos; la madre abrindole la puerta a Beto y el padre buscando la
pata de mono para pedir su tercer y ltimo deseo.

8.5 PERSONAJES DEL CUENTO LA PATA DE MONO

Los personajes del cuento son expuestos por el autor de la forma ms sencilla,
acudiendo a elementos que caracterizan los llamados personajes ordinarios,
comunes o clichs.

El seor White: - El padre- es un hombre de edad muy avanzada, de 60

aos aproximadamente, le atraen los temas esotricos. Pertenece al
estrato social bajo y se enfrenta al problema econmico de ser
desempleado y poseer una deuda con respecto al pago de su casa.

La seora White: - La madre- a pesar de ser entrada en edad, 55 aos

aproximadamente, luce jovial y juguetona en las acciones fsicas que
realiza y el autor describe; posee un intenso amor por su hijo, que en el
transcurso de la narracin llega a ser obsesin y la preocupacin por el
bienestar econmico de la familia marca un elemento fundamental en la
historia.
53

Herbert White: - El hijo- es el tpico hijo ejemplo, trabajador, preocupado

por su familia, amoroso, etc., que de igual manera que su madre no cree
en el talismn.

El sargento Mayor Morris:- El amigo- es cercano al seor White. En su

paso por la milicia conoce lugares exticos como La India hacindose en
este pas dueo del talismn, objeto que genera el punto detonante de la
historia.

El hombre vestido de negro: -El mensajero- empleado de la fabrica Maw &

Meggins lleva consigo la nefasta noticia de la muerte de Herbert White,
adems afirma el poder que posee la pata de mono al anunciar una
segunda noticia: en compensacin por el trabajo realizado por Herbert la
empresa entregar a su familia 200 libras, cumpliendo el deseo formulado
por el padre.

8.6 TIEMPO DEL CUENTO LA PATA DE MONO

W.W Jacobs autor de la historia nace en 1863 y fallece en 1943; estas fechas
coinciden con el espacio de tiempo en el cual La India fue invadida por Inglaterra.
Desde el 1700 en que se crea la compaa inglesa de las indias orientales, hasta
el 1947, fecha en que el gobierno de Gran Bretaa promulg el acta de
independencia de la India, cabe mencionar la fecha en que el parlamento de
Londres interviene directamente en la India, 1873. Se puede inferir que en estos
54

movimientos militares particip el sargento mayor Morris, personaje del cuento La

pata de mono de Jacobs, ya que en este pas obtiene la pata de mono.

Este cuento desarrolla su historia a partir de la visita del sargento Morris a la

familia White, al da siguiente sucede la muerte de Herbert, luego pasa el da del
sepelio de Herbert y diez das despus cuando se desarrollan los ltimos sucesos
de la narracin; en resumen transcurren aproximadamente 13 das en los cuales
Laburnum Villa, casero donde se halla la posada de la familia White, padece un
fuerte invierno.

8.7 ESPACIO DEL CUENTO LA PATA DE MONO

Esta narracin se desarrolla en zona rural, en una pequea aldea llamada
Laburnum Villa, conformada slo por dos casas en el camino y separada del
cementerio por tres kilmetros de distancia. Es un lugar hmedo y lodoso, que en
pocas de lluvias convierte al sendero en una cinega y al camino en una
corriente de agua.

La accin del cuento transcurre en su totalidad al interior de la casa de la familia

White, de otros lugares slo se hacen referencia en el texto; como el cementerio y
la fabrica Maw & Meggins, donde trabaja y muere Herbert White.

55

8.8 BIOGRAFA DEL AUTOR DEL CUENTO LA PATA DE MONO

W.W. Jacobs nace en Inglaterra en el ao de 1863 y fallece en Londres en el ao
1943. Es un excelente humorista de la poca, contemporneo de escritores de
terror e historias fantsticas como H.G. Wells y Arthur Machen.

Jacobs es autor de numerosos libros de cuentos. Ha publicado Many Corgues, en

1896; The Skippers Woving en el ao de 1911 y Sea Whispers en el ao de
1926, entre otros. Jacobs vive en una Inglaterra que est en guerra eterna contra
La India y con la misin y deseo de expandir su territorio; estos elementos los
incluye de manera evidente pero a su vez artsticamente sutil, en su obra.

56

9 ANALISIS DE LOS PERSONAJES A INTERPRETAR

La madre:

Es ama de casa. Su edad oscila en los 55 aos; es incrdula y desconfiada.

Pertenece al estrato social bajo. Antes de la tragedia su carcter era alegre y
bromista; dispuesta a darlo todo por su familia. Luego de la muerte de su hijo
Beto, su vida sufre una transformacin drstica y se convierte en una mujer
resentida y dominante, con un status alto que usa para manipular al padre.
Esta mujer representa una de las fuerzas en pugna de la obra; se evidencia
cuando en contra de lo que le dice su esposo lo obliga a pedir que su hijo
vuelva a la vida.

El padre:

Hombre de 60 aos aproximadamente, desempleado, esposo de la madre y

padre de Beto. Es un hombre dependiente y por esta razn confa en el
destino, el azar y la supersticin, para intentar conseguir por estos medios lo
57

que no se atreve a buscar por su propia gestin. Luego de la muerte de su hijo

el peso de la culpa cae sobre l, debido en gran parte a la presin que su
esposa le ejerce y que lo lleva a tal grado de desesperacin, que cumple el
deseo de su esposa, que su hijo vuelva a la vida contradiciendo el miedo que
siente de ver a su hijo mutilado en la casa. El temor a su esposa hace que no
se atreva a contradecirla, y aunque no est de acuerdo con las propuestas
que ella hace, siempre l encuentra una excusa para evadir las
responsabilidades que ella le impone.

Beto:

Era el nico hijo que les quedaba a los esposos White y tambin su ms
grande esperanza, por esa razn la muerte es el punto detonante que
transforma y perjudica la vida de sus padres.

El sargento mayor Morris:

Es un sargento de guerra que ha vivido 21 aos al servicio, esto lo hizo viajar

y conocer nuevos lugares hasta llegar a hacerse del talismn y padecer as la
maldicin, por esta razn intenta evitar que el padre caiga bajo los encantos
del amuleto, pero no lo logra. Es evidente que Morris es el mejor amigo del
padre al igual que es observable el rol de tentacin que Morris ejerce sobre su
amigo, que vive queriendo descubrir lo extrao y prohibido, as que sin
quererlo Morris lo incita a pedir el primer deseo. Estos elementos, el objetivo

58

de evitar que el amuleto haga ms dao, en contra del rol de tentacin son las
fuerzas en pugna que conflictan dentro del mayor Morris.

El hombre vestido de negro:

Cumple el rol de mensajero de la muerte de Beto, a la vez que anuncia que el

deseo formulado por el padre se ha cumplido; la empresa en contra prestacin
les entrega $1,000.000. Estas noticias se convierten en el punto detonante
permitiendo que la historia avance.

59

10 LA PROPUESTA DRAMATICA

10.1 DESCRIPCION DE LA PROPUESTA

Para cumplir con el objetivo de realizar la puesta en escena del cuento La pata de
mono de W.W. Jacobs utilizando los recursos del actor-narrador se realizarn las
siguientes etapas de estudio y creacin:

Trabajo de mesa; estudio del texto que permitir hacer la adaptacin

dramtica, estableciendo los fragmentos destinados a la construccin del
espacio escnico, las acotaciones de accin, la intervencin del actor
narrador y los dilogos de los personajes; la poca en la cual se desarrolla
la historia; las condiciones socio-econmicas y culturales que rodearon al
autor del cuento y su vida; la relacin que encuentran los realizadores de
este proyecto entre su realidad y la historia y sus personajes; y las
condiciones en las cuales aparecen los personajes que intervienen en la
historia, permitiendo llegar a la creacin de personajes.
60

Trabajo de interpretacin vocal de los textos narrativos y de los

parlamentos; en esta etapa se estudiarn los textos narrativos que estarn
en boca del actor-narrador, para encontrar intenciones en el decir y crear el
espacio escnico en la imaginacin del espectador. Adems del estudio de
los parlamentos para encontrar diversas formas vocales para cada
personaje; tonos, volmenes, matices, intenciones, etc.

Propuesta de imgenes y acciones fsicas; con el fin de apoyar a travs del

gesto y el cuerpo las imgenes narrativas descritas por el actor-narrador,
ste debe proponer y crear una secuencia a partir de su relacin con el
espacio y elementos escenogrficos, adems de la relacin de l, como
narrador, con los personajes. Por su parte, al momento de realizar
personajes debe crear una secuencia de acciones fsicas que cumpla con
el objetivo de mostrarle al pblico el personaje caracterizado.

Ensayos parciales; es el primer acercamiento a la puesta en escena de

manera evidente, en el cual se conjugarn imgenes narradas y fsicas,
acciones fsicas y acciones habladas, interpretacin de textos narrativos,
interpretacin de parlamentos, creacin de personajes, etc.

Ensayos generales; tienen como objetivo realizar especies de funciones

sin pblico, buscando la limpieza y la correccin de detalles de la puesta.

61

11 RECURSOS

11.1 RECURSOS HUMANOS

- Obtenidos
Un dramaturgo, un director, dos actores, una persona encargada de medios y
marketing y dos investigadores.
-Por obtener
Un ingeniero de sonido, un ingeniero de luces, un escengrafo y utilero, un
confeccionista, un vestuarista, un maquillista y dos logsticos.

11.2 RECURSOS MATERIALES.

-Por obtener
Escenografa: dos sillas, un bal y una puerta que correspondan a la neutralidad
propuesta en la puesta en escena.
Maquillaje: un kit de maquillaje completo para dos rostros.
Espaciales: un teatro.
62

11.3 RECURSOS FINANCIEROS

Ver tem 12 PRESUPUESTO.

11.4 RECURSOS INSTITUCIONALES

Para la presente propuesta se hace necesario el apoyo de la facultad de Bellas
Artes, permitiendo el uso de las instalaciones para ensayos parciales y el uso del
teatro para ensayos preliminares y presentacin.

Tambin es necesario mencionar el apoyo requerido por parte de la empresa

privada para obtener recursos necesarios que permitan la adecuada produccin
de la creacin artstica.

63

12 PRESUPUESTO

12.1 GASTOS
Gastos de honorarios:
Cantidad

Concepto

I. Sonido

I. Luces

15 das

Escengrafo y
utilero

15 das

Total gastos de honorarios:

Especificacin Tiempo

Valor
Unidad
$250.000
quincena
$250.000
quincena
$150.000
quincena

Valor
Total
$250.000
$250.000
$150.000

$650.000

Gastos de materiales:

Madera
escenografa
Accesorios y
vestuario
Kit
de
maquillaje

Total gastos de materiales:

$150.000
$200.000
$250.000

$600.000

64

Gastos papelera tesis de grado:

Cantidad
3
1
1
3
40

Concepto
Copias
dramaturgia
Impresin
dramaturgia
Tesis
impresin
Copias tesis
Tarjetas
invitacin

especificacin Valor unitario

5 hojas cada $580
una
5 hojas
$4000

Total
$1.740

Incluye anillado $83.000

$83.000

Incluye anillado $9.000

Una
por $5.000
invitado

$27.000
$200.000

$4.000

Total papelera:

$315.740

TOTAL TRABAJO DE GRADO:

$1565.740

65

13 CRONOGRAMA DE LAS ACTIVIDADES

SEMANAS

Mes 1
2
3

Mes 2
3
4

Mes 3
2
3

ACTIVIDADES
Trabajo de mesa
Trabajo narrativo y
de
interpretacin
vocal
Propuesta
de
imgenes
y
acciones fsicas
Ensayos parciales

X
X

X
X

Ensayos generales
Medios y marketing
Maquillaje
Trabajo ingeniero de
luces
Trabajo ingeniero de
sonido

X
X

__
X

66

14 BIBLIOGRAFA

1. ACUA, Eudoxia: Esttica da voz, Uma voz para o actor III edicin; Brasil:
Summus, Sao Paulo 1989.
2. ARAQUE, Carlos: Voces para la escena, Separata revista Gestus.
Colombia: Ministerio de cultura, Bogot 2001.
3. ARISTOTELES: La potica. Mxico: Universidad Nacional Autnoma,
1946.
4. ARTAUD, Antonin: El teatro y su doble. Mxico: Hermes, 1987.
5. BERNAL, Guillermo: La fiesta de las palabras. Colombia: Magisterio 1995.
6. CALDERON de la Barca, Pedro: La vida es sueo. Espaa: Taurus, 1974.
7. CANUYT, George: La voz. Coleccin saber X edicin. Estados Unidos:
Edical s.a. 1990.
8. CENTENO, Francisco: Abrapalabra, Antologa de festivales. Colombia:
Corporacin festival de cuenteros Bucaramanga, 2000.
9. DESUCHE, Jacques: La tcnica teatral de Bertolt Brecht. Barcelona:
Oikos-tau, S.A., 1999.

10. DOMENECH, Ricardo: El teatro hoy. Madrid: Edicusa, Madrid & cuaderno
para el dilogo S.A. 1996.

67

11. Diccionario enciclopdico Bruguera. Barcelona: Bruguera S.A., 1976.

12. Diccionario enciclopdico Nuevo espasa ilustrado 2000. Espaa: Espasa
Calpe S.A., 1999.
13. ESQUILO: Teatro completo. Barcelona: Bruguera, 1982.
14. HECHT, Werner: Bertolt Brecht, Diario de trabajo. Buenos Aires: Nueva
visin, 1977.
15. IRIARTE, Amalia: Lo teatral en la obra de Shakespeare. Medelln:
Uniandes Bogot & universidad de Antioquia. Teatro, 1996.
16. LEN-PORTILLA, Miguel: El destino de la palabra. Mxico: Fondo de
Cultura Econmica de Mxico 1996.
17. MARTINEZ, Gilberto: Citas y reflexiones sobre Bertolt Brecht. Medelln:
Gilberto Martnez A. 1991.
18. MATOSO, Elina: El cuerpo territorio escnico, tcnicas y lenguajes
corporales. Argentina: Paids, 1996.
19. MOLINA, Mauricio: Cuentos de terror. Antologa. Colombia: Alfaguara,
1995.
20. MONGE, Rafulls: Ollantay theatre, magazine volume VI. Estados Unidos:
Ollantay theatre, magazine, 1998.
21. NIETZSCHE, Federico: El origen de la tragedia a partir del espritu de la
msica. Buenos Aires: Goncourt, 1978.
22. OLAYA, Jorge: Unicuento. Colombia: Universidad Santiago de Cali 2002.
23. OLIVA, Cesar/ TORRES, Francisco: Historia Bsica del arte escnico.
Madrid: Ctedra S.A., 1997.
24. PADOVANI, Ana: Contar Cuentos. Buenos Aires: Paids, 1999.
25. PASTORIZA De Etchebarne, Dora: El arte de narrar. Buenos Aires:
Guadalupe.1989.
26. PAVIS, Patrice: Diccionario del teatro. Espaa: Paids, 1990.

68

27. Revista Festival nacional de teatro de Cali. Cali: Consejo vallecaucano de

teatro, 1995.
28. Revista GESTUS No. Especial. Bogota: Ministerio de cultura, abril de 1998.
29. Revista GESTUS, Centro de documentacin escnica No. 11 marzo 2000.
Bogota: Ministerio de cultura, 2000.
30. Revista Papel escena, revista del sector teatral. Cali: Consejo vallecaucano
de teatro, febrero de 1996.
31. Revista Quehacer teatral, revista del centro de investigaciones teatrales,
Colombia No. 3. Bogota: Instituto Colombiano de cultura & escuela
nacional de arte dramtico, Marzo de 1986.
32. Revista Quehacer teatral, revista del centro de investigaciones teatrales,
Colombia No. 4. Bogota: Instituto Colombiano de cultura & escuela
nacional de arte dramtico, octubre de 1986.
33. STANIVSLASKY, Constantin: Creacin de personaje. Mxico: Diana, 1999.
34. STANIVSLASKY, Constantin: El arte escnico. Espaa: Siglo XXI, 1979
35. STANIVSLASKY, Constantin: El mtodo de las acciones fsicas. Mxico:
Diana, 1999.
36. STANIVSLASKY, Constantin: Mi vida en el arte. Mxico: Diana, 1999.
37. STANIVSLASKY, Constantin: Un actor se prepara. Mxico: Diana, 1999.
38. TORRES, Ivn: Palabras Abiertas. Colombia: Magisterio, 1995.

69

15 ANEXOS

15.1 GLOSARIO
A continuacin se presentarn conceptos que aparecen en el presente proyecto,
los cuales han sido definidos tomando como base la prctica que han tenido los
ejecutantes de esta propuesta, apoyados en el diccionario del teatro, de Pavis, el
libro Un actor se prepara escrito por Constantin Stanivslaski, el diccionario
enciclopdico Bruguera y el diccionario enciclopdico Nuevo Espasa Ilustrado.

*ACTOR-NARRADOR: persona que se entrena para poseer la facultad de actuar

y narrar y que en el aspecto narrativo tiene la posibilidad de utilizar el discurso
narrativo, la declamacin, el canto, entre otros,

produciendo la comunicacin

directa con el pblico. Es importante insistir en la funcin que posee el actornarrador como vehculo para el distanciamiento y la identificacin suya con el
personaje en una obra de teatro.

70

*ADITAMENTO: son los elementos mnimos que hacen parte de la utilera para
conformar una caracterizacin.
*ANIMACIN DE OBJETOS: recurso teatral en el cual un objeto puede tener
diversos usos en la escena diferente a su uso habitual.
*CIRCUNSTANCIAS DADAS: estudio de la situacin social, econmica, moral,
tica y poltica del personaje, que forma parte de la tcnica teatral propuesta por
Constantin Stanivslaski.
*COMUNICACIN DIRECTA: caracterstica de la comunicacin que se da en una
obra teatral, en la cual un actor habla directamente al pblico. Concepto tomado
de un ensayo publicado de la revista Quehacer Teatral No. 3, marzo de 1986
*CUENTO TEATRALIZADO: modalidad de la narracin oral escnica en la que
se utilizan recursos teatrales para la puesta en escena, propuesta por Carlos
Pachn, publicado en la revista Palabras Abiertas, Magisterio, 1995.
*DISTANCIAMIENTO: efecto propuesto por Bertolt Brecht, que se produce al
alejarse el actor del personaje o al alejar al pblico de la ficcin en una obra
teatral. Tomado del libro El Teatro Hoy de Ricardo Domenech, editorial Edicusa,
Madrid & cuaderno para el dilogo S.A, 1996.
*ESCORZO: cuerpo. Posicin o representacin de una figura, especialmente
humana, cuando una parte de ella est vuelta o presenta un giro con respecto al
resto.
*EXTRA ESCENA: concepto de la comunicacin escnica que se refiere a lo que
sucede fuera de la escena. Concepto tomado de un ensayo publicado de la
revista Quehacer Teatral No. 3, marzo de 1986.
71

*FICCION: atmsfera que se crea durante una representacin teatral, en la cual el

espectador percibe la verosimilitud de la misma.
*MEMORIA EMOTIVA: recurso de la tcnica de Constantin Stanivslaski, en la
cual el actor utiliza elementos de su pasado para conseguir la personificacin.
*METALENGUAJE: lenguaje que se utiliza para hablar de un lenguaje-objeto,
para describir un sistema lingstico natural u otro lenguaje considerado objeto del
anlisis.
*MIMESIS: figura que consiste en la imitacin de los gestos y ademanes con el fin
de teatralizar.
*PARTITURA CORPORAL: estructura o secuencia de imgenes y movimientos
corporales. Concepto tomado del libro Hacia Un Teatro Pobre, recopilado por
Peter Brook sobre el trabajo de Grotowsky.
*PARTITURA GESTUAL: estructura o secuencia de imgenes y movimientos
gestuales para crear la mscara facial. Concepto tomado del libro Hacia Un
Teatro Pobre, recopilado por Peter Brook sobre el trabajo de Grotowsky.
*PERSONAJE NARRADOR: personaje que narra y se encuentra inscrito en una
dramaturgia, este es un recurso dramatrgico, cuyos textos narrativos pueden o
no hacer avanzar la historia.
*STATUS: poder que posee un personaje en relacin con los otros personajes y
se puede ubicar en lo social y en lo econmico.
*TRANSMUTACION: cambios que realiza un actor al pasar de un personaje a
otro frente al espectador o transformaciones que le suceden a un personaje al
transcurrir una historia.
72

15.2 ADAPTACION DRAMATICA DEL CUENTO LA PATA DE MONO

LA PATA DE MONO
Adaptacin para teatro por Mayerlis Beltrn y Fernando Crdenas
Barranquilla, 2004

PERSONAJES:
Padre
Madre
Hijo
Morris
Hombre
ACTO UNICO

Narrador:
Afuera la noche es fra y hmeda, pero en la pequea casa de estos tres
habitantes las persianas estn cerradas y una vela ilumina el ambiente. Padre e
hijo juegan al ajedrez; el primero que tiene la idea que el juego involucra cambios
radicales, pone a su rey en peligros tan intensos e innecesarios que incluso
arranca comentarios de la anciana de cabellos blancos, que teje placidamente
junto al fuego.
Padre:
escuchen el viento (intentando evitar que su hijo vea un error fatal que
cometi en el juego).
Hijo:
estoy escuchando (pausa) jaque
Padre:
me cuesta trabajo creer que vendr esta noche.
Hijo:
mate

73

Padre:
(enojado) eso es lo peor de vivir tan lejos. De todos los lugares ms detestables,
lodosos y solitarios, ste es el peor. El sendero es una cinega y el camino es un
raudal no se en qu est pensando la gente, supongo que por que slo hay dos
casas en el camino creen que carece de importancia.
Madre:
(conciliadoramente) no tiene caso querido. Quiz ganars la prxima vez.
Narrador:
el padre levanta los ojos abruptamente, justo a tiempo para
mirada de entendimiento entre madre e hijo.

interceptar una

Se escucha el sonido de una puerta que se cierra y unos pasos fuertes y

pesados. El padre se levanta con hospitalaria presteza, abre la puerta. Se
oye que da el psame al recin llegado.
Narrador:
el padre entra a la habitacin acompaado de un hombre alto y corpulento, de
ojos pequeos y semblante rubicundo. Es el sargento mayor Morris. (La madre
saca wisky y vasos y sirve). Al tercer vaso, los ojos del sargento se vuelven
mas brillantes y comienza a hablar. El pequeo circulo familiar escucha con
ansioso inters a este visitante de distantes tierras, que habla de escenas
salvajes y formidables hazaas de guerras y plagas, y de pueblos extraos.
Madre:
han pasado veintin aos desde que se fue... pero no parece haberle ido tan mal.
Morris:
si, cuando me march era apenas un jovenzuelo.
Madre:
a mi marido tambin le gustara ir a La India, slo para echar un vistazo, como
dice el.
Morris:
(coloca el vaso sobre la mesa) esta mejor aqu.
Madre:
su curiosidad es slo por ver todos esos antiguos templos y a los faquires y
prestidigitadores. A propsito... qu era eso que comentaba en la carta el otro
da sobre una pata de mono, o algo as, Morris ?
Morris:
nada, por lo menos nada que valga la pena escuchar.
74

Madre:
vamos, nos tiene intrigados a todos.
Morris:
bueno, es slo un poco de lo que ustedes quiz llamaran magia (se lleva el
vaso seco a sus labios y lo deja de nuevo. La madre lo vuelve a llenar. El
sargento busca algo torpemente en su bolsillo). Es slo una patita comn,
momificada (saca el objeto y lo muestra).
Narrador:
la madre se aparta con una mueca pero su hijo toma el amuleto y lo examina con
curiosidad, mientras indaga qu tiene de especial esa pata?
Morris:
un viejo faquir la hechiz, era un hombre santo. Quera demostrar que el destino
rige la vida de las personas y que los que interfieren con el lo hacen muy a su
pesar. La hechiz de manera que tres hombres distintos pudieran pedirle tres
deseos cada uno.
Hijo:
y bien. Por qu no pide usted sus tres deseos?
Morris:
ya los ped.
Hijo:
y en realidad se le cumplieron los tres deseos?
Morris:
si (el vaso choca contra sus dientes).
Hijo:
y alguien ms ha pedido deseos?
Morris:
el primer hombre pidi sus tres deseos. Si. No se cuales fueron los primeros
dos. Pero el tercero fue la muerte. As me hice de la pata.
Silencio
Padre :
si ya pidi usted sus tres deseos, entonces ya no le sirve para nada, Morris
para qu la conserva?

75

Morris :
por gusto, supongo. Tena ganas de venderla pero creo que no lo har. Ya ha
causado suficiente mal. Adems la gente no la comprar. Algunos piensan que es
un cuento de hadas; y los que creen un poco en ella quieren probarla primero y
pagarme despus.
Padre :
si tuviera tres deseos ms los pedira ?
Morris :
no lo se, no lo se.
Narrador:
Morris toma el amuleto, lo balancea entre el ndice y el pulgar; decide prenderle
fuego. El padre se lo quita rpidamente.
Morris :
es mejor dejar que se queme.
Padre :
Morris, si usted no la quiere, dmela a mi
Morris:
no lo har. Yo la iba a destruir. Si la conserva no me culpe por lo que ocurra.
Arrjela a las llamas, sea sensato.
El padre examina de cerca el objeto.
Padre :
cmo lo hace?
Morris :
levntela con su mano derecha y pida el deseo en voz alta. Pero lo prevengo
sobre las consecuencias.
Narrador:
La madre prepara la cena y durante la comida el talismn es parcialmente
olvidado. Luego los tres se sientan a escuchar encantados una segunda sesin
de las aventuras del soldado en La India. Al anochecer el invitado se despide,
mientras en su casa la familia sigue haciendo comentarios.
Padre :
si el cuento de la pata de mono no es mas veraz que los otros que nos ha
contado, no haremos mucho con ella.

76

Hijo:
le diste algo por el talismn padre?
Padre :
(apenado) una bagatela. No la quera pero lo hice aceptar y de nuevo me
presion para que la tirara.
Hijo :
(con fingido horror) seguramente seremos ricos, famosos y felices. Para
comenzar, padre, pide ser emperador... as tu esposa no te dominar.
Narrador :
el muchacho corre por toda la habitacin, perseguido por la traviesa madre
armada con la funda de un cojn.
El padre extrae el talismn de su bolsillo y lo mira dubitativamente.
Padre :
no s qu pedir, eso es un hecho. (pausa) me parece que tengo todo lo que
quiero.
Hijo :
si tan solo pagaras la casa, estaras muy feliz, o no ? Bueno, entonces pide un
milln, eso seria suficiente.
El padre sonre avergonzado
talismn.

ante su propia credulidad y levanta el

Padre:
deseo un milln (el padre gime, mientras su hijo corre hacia el ). se movi !
( mira con disgusto hacia el objeto que est en el piso). Al pedir el deseo se
torci en mi mano como una vbora.
Hijo :
(levanta el amuleto y lo pone en la mesa) bien, no veo el dinero y apuesto que
nunca lo ver.
Padre :
sin embargo, no importa. No se ha hecho ningn mal, aunque me llev una fuerte
impresin.

77

Narrador :
de nuevo se sientan ante la vela mientras los dos hombres terminan de fumar
sus pipas. Afuera se escucha fuertemente el viento. El padre se asusta debido al
sonido de una puerta que se golpea violentamente en el piso de arriba. Un inusual
y depresivo silencio recae sobre ellos y dura hasta que la anciana pareja se
levanta para retirarse a dormir.
Hijo :
supongo que encontrarn el dinero dentro de una gran bolsa en medio de su
cama y algo horrible agazapado sobre el armario observndolos mientras se
guardan su riqueza mal habida.
Narrador:
el padre se halla sentado en la oscuridad contemplando la agonizante llama de la
vela y adivinando rostros en esta. El ltimo le ha parecido tan espantoso y
simiesco que se queda estupefacto. Y le parece tan vvido que con una risita
intranquila intenta buscar un vaso con un poco de agua para arrojrselo.
La mano del padre se topa con la pata de mono y con un ligero estremecimiento
la frota en el abrigo y sale.
a la maana siguiente, en la claridad del fro sol que entra sobre la mesa del
desayuno, el padre se rie de sus miedos.
Hijo:
supongo que todos los soldados viejos son iguales. qu idea la de hacernos
escuchar tal barbaridad ! cmo podran concederse deseos en estos das ? y si
se pudiera, cmo podran perjudicarte un milln, padre ?. A no ser que caigan
del cielo sobre tu cabeza.
Padre :
Morris dijo que todas las cosas ocurran con tanta naturalidad que podras si
quisieras, atribuirlas a una coincidencia
Hijo :
bueno. No se lancen sobre el dinero antes de que yo vuelva. Temo que te
conviertas en un hombre ruin y avaro y tengamos que desconocerte.
Narrador :
su madre rie, y siguindolo a la puerta lo mira alejarse por el camino. Al regresar
a la mesa del desayuno, se divierte a costa de la credulidad de su esposo. Todo
esto no impide que corra a la puerta cuando llama el cartero, ni que se refiera
bruscamente a los sargentos mayores retirados de hbitos bohemios

78

Madre :
me imagino que Beto har alguno de sus comentarios graciosos cuando vuelva a
casa.
Padre :
as lo creo ( se sirve un vaso con agua) pero, de cualquier modo, la cosa se
movi en mi mano; lo juro.
Madre :
(en tono conciliador) te imaginaste que se mova.
Padre :
te digo que se movi. No me lo imagin; slo... qu pasa?
Narrador :
la madre no contesta. Est observando los misteriosos movimientos de un
hombre que est afuera, y que mirando de manera poco decidida hacia la casa,
parece intentar convencerse de entrar. Ella lo asocia con el milln al notar que el
extrao est bien vestido, y que trae un sombrero de seda brillante de tan nuevo.
Aquel hombre ha hecho tres veces una pausa ante la cerca y echa a andar otra
vez. Esta es la cuarta ocasin, se detiene, recarga su mano sobre la cerca, y con
repentina resolucin la ha abierto de par en par y viene caminado por el sendero.
La madre invita al extrao que parece intranquilo, a que siga. El la mira
furtivamente. Ella intenta arreglar el lugar para que se acomode el visitante y
espera sumisa y pacientemente a que l ventile el asunto. El extrao
permanece en silencio.
Hombre :
me... me pidieron que viniera (se agacha a quitarle un trocito de algodn a sus
pantalones) vengo de la fbrica donde trabaja Beto.
Madre :
(sobresaltada) pasa algo ? (sin aliento) le ha ocurrido algo a Beto? que
pas? que pas?
Hombre :
lo siento
Madre:
(enloquecida) est herido?
Hombre :
(asintiendo) muy herido. Pero no est sufriendo

79

Madre :
gracias a Dios! gracias a Dios! gracias...! (la mujer se interrumpe al
comprender el significado de la frase).
Hombre :
qued atrapado en las mquinas.
Madre :
qued atrapado en las maquinas, si ! (al visitante) era el nico que nos
quedaba. Es difcil.
Hombre:
la compaa me ha encomendado que les exprese sus condolencias por esta
gran prdida. Les ruego que comprendan que soy tan solo un empleado y que
nicamente obedezco ordenes. (silencio) . Quera decirles que la fbrica niega
toda su responsabilidad. No admite ninguna obligacin. Pero en consideracin a
los servicios prestados por su hijo, desea proporcionarles una cantidad como
compensacin.
Madre :
(con horror) cuanto?
Hombre :
un milln
La madre se desploma sin sentido
Narrador :
en el inmenso cementerio nuevo, a unos tres kilmetros de distancia, marido y
mujer han sepultado a su hijo y han vuelto a la casa impregnados de sombra y
silencio. Todo ha ocurrido tan rpido que al principio casi no se haban dado
cuenta y han permanecido en un estado de expectacin, como si fuera a ocurrir
algo que aliviara ese peso demasiado grande para dos corazones viejos.
Pero han pasado los das y la esperanza se ha transformado en resignacin. A
veces casi no hablan, por que no tienen nada que decirse; sus das son largos
hasta el cansancio. Ha transcurrido una semana mas.
El anciano se despierta repentinamente en la noche, estira la mano pero se
encuentra solo. El cuarto est oscuro y se escucha, proveniente de la
ventana, el sonido de un llanto contenido.

80

Padre :
(tiernamente) vuelve, te va a dar fro

Madre :
mi hijo tiene fro ! (se echa a llorar. Silencio. El padre cabecea de forma
intermitente). (la madre grita ). la pata ! la pata de mono !
Padre :
(se levanta alarmado) dnde ? dnde est ? qu pasa ?
Madre :
(caminando tambaleante hacia el padre. Habla en voz baja ) la quiero no la
has destruido ?
Padre:
est en la sala, sobre la repisa. por qu ?
La madre llora y re al mismo tiempo, se inclina y lo besa.
Madre :
(histricamente) la haba olvidado por qu no lo haba pensado antes? por
qu no lo habas pensado tu?
Padre :
pensar qu?
Madre :
en los otros dos deseos. Slo hemos pedido uno
Padre :
y no fue suficiente?
Madre :
(triunfalmente) no. Pediremos uno ms. Tmala pronto y pide que nuestro hijo
vuelva a la vida.
Padre :
(horrorizado) Dios mo, estas loca.
Madre :
(jadeante) tmala. Tmala pronto y pide, mi hijo ! mi hijo !
El padre enciende una vela

81

Padre :
vuelve a acostarte no sabes lo que ests diciendo
Madre :
nuestro primer deseo se cumpli por qu no el segundo ?
Padre :
fu una coincidencia.
Madre :
Tmala ahora y pide el deseo ( pausa )
Padre :
hace diez das que esta muerto, y adems... no quiero decir ms...slo pude
reconocerlo por la ropa. Si ya entonces era demasiado horrible para que lo vieras,
ahora...
Madre :
tmala (lo empuja hacia la puerta) crees que le tengo miedo al nio que cri?
Narrador :
el anciano camina en la oscuridad. El talismn se halla en algn lugar de la sala y
un terrible miedo de que su deseo aun no formulado le traiga a su hijo mutilado
antes de que el pueda escapar del cuarto hace presa de l y le corta la
respiracin antes de darse cuenta que ha perdido el rastro de la pata. Con la
frente fra por el sudor, tantea alrededor de la mesa y a lo largo de la pared hasta
que se encuentra con el maligno objeto en la mano.
El anciano entra al dormitorio. La mujer tiene algo sobrenatural en el rostro.
Madre :
(gritando con violencia) pdelo.
Padre :
es absurdo y perverso
Madre :
pdelo
Padre :
(levantando la mano) deseo que mi hijo viva de nuevo
El talismn cae al suelo y el anciano lo mira con terror; temblando se deja
caer en una silla, mientras la anciana con ojos febriles se acerca a la

82

ventana y levanta la persiana. El hombre est aterrado, inmvil, mira

ocasionalmente a la anciana.
La vela se apaga. El hombre aliviado ante el fracaso del talismn vuelve a la
silla. Al rato, la mujer, silenciosa y aptica vuelve a su lado. Rato despus el
padre busca la caja de cerillos enciende uno y va en busca de otra vela. El
cerillo se apaga y el padre se detiene para encender otro. Al mismo tiempo
suena un golpe suave, casi imperceptible, en la puerta de entrada. Los
cerillos se le caen y se riegan. Permanece inmvil, sin respirar, hasta que se
repite el golpe. Corre hacia su esposa. Resuena un tercer golpe por toda la
casa.

Madre :
(levantndose de la silla) qu fue eso ?
Padre :
un ratn... un ratn que pas a mi lado.
La mujer esta erguida y escuchando. Suena un golpe ms fuerte que los
anteriores.

Madre :
(gritando) es Beto ! es Beto !
La madre corre hacia la puerta, pero su esposo la sigue, la toma del brazo y
la inmoviliza.
Padre :
(con voz quebrada) qu vas a hacer ?
Madre :
( mientras lucha por liberarse) es mi hijo, es Beto ! olvid que estaba a tres
kilmetros de aqu. por qu me detienes ? djame ir. Debo abrirle la puerta.
Padre :
(lleno de terror ) por el amor de Dios, no lo dejes entrar !
Madre :
(gritando y forzando a su marido a soltarla) vas a temerle a tu propio hijo ?
djame ir ya voy hijo ! voy a verte, Beto !
Suena otro golpe y otro ms. La anciana, con un desesperado tirn se zafa
de su esposo y corre a la puerta. Se va detrs de ella, llamndola
83

angustiosamente. Ella suelta la cadena y quita el pasador de la puerta.

Luego, la voz jadeante de la anciana llega hasta l.
Madre :
el cerrojo de arriba. Ven pronto no lo alcanzo.
El padre esta a gatas sobre el piso, buscando la pata.
Padre :
si pudiera encontrarla antes de que aquella cosa entre a la casa.
Los golpes son ahora mas frenticos la mujer se apodera de una silla y la
arrastra hasta colocarla junto a la puerta. Mientras se dice el siguiente texto
los personajes continan en accin.
Narrador :
la mujer descorre el cerrojo. En ese momento el anciano encuentra la pata de
mono y pide su tercer y ltimo deseo cuando casi esta sin aliento (cesa la
accin. Los golpes cesan abruptamente ). El eco de los golpes queda en el
aire. Escucha a su esposa mover la silla y abrir la puerta. Una fra corriente de
aire se cuela hasta la sala y un largo lamento de desaliento y dolor. (el anciano
corre hacia su esposa). Desde la puerta ven el farol que se balancea en la
acera de enfrente, iluminando un camino solitario y tranquilo.
FIN

84

II. PROYECTO DE GRADO

UN TEATRO
SIN CONTACTO CON EL PUBLICO
CARECE DE SENTIDO.
BERTOLT BRECHT

1 INTRODUCCION

Realizar la puesta en escena de La Pata de Mono, utilizando los recursos del

actor- narrador es una propuesta que se inici recopilando informacin que aclar
y facilit el proceso a seguir. En el presente documento, el Proyecto de Grado, se
consignan los resultados de ese proceso, exponiendo la intencin dramtica que
se persigue, justificando todos los elementos que se van a utilizar escenografa,
luces, sonido, vestuario , incluyendo el espacio neutro que servir para facilitarle
al actor-narrador apoyado en los textos narrativos - la transformacin de la
escena en el lugar donde ocurre la historia y permitir la aparicin del narrador y
de los personajes en la escena a la vez; adems se hace nfasis en los
elementos que construyen el tipo de actuacin que este proceso requiere, como
lo es la narracin y la creacin de personajes a travs de un actor-narrador,
basado en algunas de las diferentes tcnicas aprendidas en el transcurso de la
carrera corporales, vocales y actorales - y en particular en las que contribuyan a
la diferenciacin de las formas vocales para cada personaje; en este punto, vale
87

la pena aclarar que adems de las tcnicas que se mencionaron en el

anteproyecto se realiz una experimentacin con respecto a los diferentes tonos y
caractersticas vocales que se han denominado para esta propuesta en
particular como voz nasal, serpenteante, cortante, sbita, liviana, metlica,
pausada, pesada y suave; no es de menor importancia decir que tambin en este
el proceso de creacin de personajes se experiment en stas formas vocales
de manera independiente al aspecto corporal, pero que luego, dentro de la puesta
en escena confluyeron para concretar la forma de los personajes.

La informacin descrita anteriormente y las variaciones que surgieron en el

proceso de la puesta en escena con respecto a lo investigado en el anteproyecto
de grado, se encuentran detalladas en las memorias de trabajo.

88

2 INTENCION DRAMATICA

Los hacedores de este proyecto, a travs de su practica artstica han encontrado

una relacin entre el teatro y la narracin oral escnica, tal relacin la ubican en el
tipo de actuacin teatral que practica el actor-narrador.

Asumiendo los recursos actorales y narrativos del actor-narrador, se desea

realizar la puesta en escena del cuento La pata de mono; propuesta en la que se
adaptar a dramaturgia un texto narrativo de W.W Jacobs. Con la obra se intenta
aprovechar este tipo de literatura

para crear la atmsfera de suspenso

atmsfera acorde con el gnero del cuento- y con su argumento se buscar que
el pblico reflexione frente a la situacin que se le est presentando, donde los
personajes el padre y la madre - deben decidir con el uso de la pata de mono
entre cambiar o no su destino.

89

Para lograr que el pblico reflexione ante el conflicto que presenta la obra, se
acudir a los diversos tipos de creencias que condicionan el comportamiento del
hombre, tanto en sus xitos como en sus derrotas, porque lo anterior las
derrotas - produce la supersticin, pues al enfrentarse el hombre contra un
problema infranqueable tiende a buscar una justificacin que explique el por qu
de su fracaso, esta justificacin la mayora de las veces se transforma en un
agero o supersticin; aunque el hombre que no cree en una maldicin mgica,
nunca ser vctima de sta, mientras que aquel que cree puede sucumbir ante
ella. Esto ltimo permitir aprovechar las diferentes creencias que posee el
pblico, para intentar producir a travs de la narracin y la actuacin en la puesta
en escena de La pata de mono, la creacin de la atmsfera mencionada lneas
atrs, donde el temor y la duda pueden aparecer en los espectadores.

Para lograr lo anterior, la puesta en escena se apoyar tambin en la utilizacin

del espacio neutro, transformndolo mediante el discurso del actor y su actuacin,
para estimular la creacin en el imaginario del espectador, del lugar en el que se
desarrolla la historia con el fin de que cada persona se lleve su propia imagen.
Cabe mencionar, sobre el espacio escnico, que el pblico estar ubicado dentro
de ste, reforzando la relacin entre el actor-narrador y el espectador,
produciendo de manera ms eficaz la ficcin.

Adems de la ficcin se espera producir el distanciamiento. La primera se

producir por medio de los personajes, ya que en su creacin se apunt a que su
90

presencia en la escena contribuyera a la produccin de la ficcin, que estar

reforzada con la creacin de la atmsfera a travs de los textos narrativos, que a
su vez se apoyan en formas vocales halladas por los actores-narradores durante
la creacin de la obra. El distanciamiento se obtendr al realizar transmutaciones
de un personaje a otro, de narrador a personaje y viceversa, frente al espectador,
para destruir de sta manera en diversos instantes la ficcin creada; esto se
lograr a travs de la relacin que tendr el actor la persona y su personaje,
la

cual ser distanciada porque el actor debe permanecer alerta durante el

transcurso de la obra para no dejarse atrapar por los personajes que representa,
llegando as a cambiar de un personaje a otro, de narrador a personaje y
viceversa de manera fcil.

Estos presupuestos artsticos son los que servirn como gua para el desarrollo
de este proyecto, permitiendo las variaciones que surgirn en el desarrollo del
proceso, teniendo como base el objetivo de crear una puesta en escena del
cuento La pata de Mono de W.W. Jacobs utilizando los recursos del actornarrador.

91

3 MEMORIAS DE TRABAJO

La puesta en escena del cuento LA PATA DE MONO fue desarrollada

aproximadamente en 8 meses, este tiempo fue registrado en 87 sesiones de
trabajo.

*SESIN # 1 13, JULIO 1 AL 16 DE 2004.

TRABAJO CON EL TEXTO
En este periodo realizamos trabajos de lectura que buscaban analizar el texto
literario y dramatrgico. Con este ltimo, hicimos la divisin en unidades y
objetivos de la obra, para encontrar la importancia que tiene cada momento por
separado, analizamos los puntos de giro, los puntos detonantes y las fuerzas en
pugna, con el fin de aclarar donde recae el peso dramtico en cada unidad y
llegar a un primer acercamiento de la puesta en escena.

92

La dramaturgia posee como caracterstica que es una obra con un solo acto y 6
escenas, las cuales fueron determinadas dependiendo de las salidas y entradas
de los personajes, obviando las apariciones de los narradores, clasificndolas de
esta manera: la escena 1 abarca desde el inicio de la obra hasta la entrada del
sargento mayor Morris, la escena 2 va desde la entrada del mayor Morris hasta su
salida, la escena 3 habla de la relacin del padre y Beto con la pata de mono
hasta la salida de Beto, la escena 4 corresponde a la salida de Beto hasta la
entrada del hombre de negro, la escena 5 comprende desde la entrada del
hombre de negro hasta su salida y la escena 6 es todo el desenlace entre el
padre y la madre. Es importante aclarar que los textos narrativos que posee la
dramaturgia del cuento La pata de mono, contienen las caractersticas narrativas
que se describieron en el anteproyecto, ya que en la apertura de la obra el
narrador realiza la funcin de prlogo; hila las situaciones, describe espacios,
acciones, atmsferas, personajes y actitudes de los mismos, adems de realizar
la funcin de eplogo al cerrar la obra. Es decir, que en sus textos narrativos, la
adaptacin del cuento La pata de mono posee los recursos estudiados en el
anteproyecto, que son la accin hablada y el decorado verbal adems de los
citados lneas atrs. El proceso descrito anteriormente es el resultado de un
trabajo de mesa y de interpretacin del texto, anlisis de las formas narrativas que
posee la adaptacin dramaturgica del cuento La pata de mono.

En esta etapa se aborda la interpretacin, buscando entender el texto, no

solamente a nivel racional sino tambin a nivel emocional, llegando a practicar
93

ejercicios narrativos y vocales. Para lo anterior, experimentamos en la bsqueda

de pausas, matices, nfasis, tonos, intenciones, volmenes y formas vocales;
apoyndonos en ejercicios aprendidos en el transcurrir de nuestra carrera, para
hallar las voces de los personajes - teniendo en cuenta que la actriz encarnar a
La madre y a Beto y el actor realizar los personajes de El padre, El sargento
Morris y El hombre negro- y adems para crear la atmsfera de la puesta en
escena al pronunciar los textos narrativos.

Dentro de este estudio del texto, decidimos separar el trabajo corporal del vocal
para analizarlo de manera independiente; as experimentamos - antes de llegar a
la construccin de los personajes y a la forma corporal de los mismos - en
caractersticas de la voz; para el padre el actor decidi colocarle una voz que
tiene las cualidades de ser serpenteante, grave, pesada y pausada, apoyado -de
las circunstancias dadas- en que sabe que este personaje tiene 60 aos. Esta
forma vocal se diferencia

de la hallada para el sargento mayor Morris,

conociendo que este personaje es un sargento de guerra que ha vivido 21 aos al

servicio, y como lo informa el texto, es un hombre alto y corpulento y estimando
que tiene 45 aos encontramos para el personaje una voz grave, liviana y suave.
Para el hombre de negro el actor se apoy en su parte emotiva, utilizando como
presupuesto el temor, la duda, la timidez, el dolor y la lastima encontrando una
voz nasal, aguda, cortante y metlica, pero buscando el acercamiento a la
verosimilitud que ya posean los personajes encontrados anteriormente, le baj el
tono llegando a la voz nasal, grave y cortante.
94

Por su parte, la actriz tomando el estudio de las circunstancias dadas- parti de

saber que el personaje la madre tiene 55 aos, que es incrdula, desconfiada y
de estrato social bajo y realiz practicas de aproximacin a estas caractersticas
para hallar una voz cortante, sbita, nasal y media, a diferencia de Beto, que es
un personaje masculino y obliga a la actriz a buscar contrastes en el tono, para
evitar caer en la impostacin. La informacin que tenamos mediante las
circunstancias dadas de este personaje es que es un joven de 17 aos, bromista,
trabaja en una fabrica, cerca del humo y fuma pipa, as que hicimos ejercicios que
se aproximaran a estas particularidades y arrojaron una voz grave, suave, de
hablar rpido y contento.

Paralelo a las voces encontradas para los personajes, experimentamos en formas

vocales para los textos narrativos tratando de mantener nuestra manera de
hablar, pero buscando los matices y las intenciones necesarias para crear la
atmsfera. Para ello experimentamos usando la desagregacin del texto que
consisti en encontrar verbos que se utilicen como subtexto de cada palabra o
frase y estudiamos en narraciones a una sola voz, a dos voces e intercaladas en
un mismo prrafo, arrojando propiedades objetivas y subjetivas, que se buscaban
sentir y producir para la creacin de dicha atmsfera. Todo lo anterior se trabaj
apoyndonos en el estudio de la personificacin que nos ayud a encontrar
similitudes y diferencias entre los personajes y nosotros como actores y a la vez
para lograr que los narradores no se vieran como personajes sino como los
actores las personas utilizando ejercicios de memoria emotiva y repasando
95

las circunstancias dadas de los personajes a partir de la propuesta de

Stanivslaski.

Algunas de las propiedades objetivas que propusimos son: la

complicidad, el temor, la denuncia y la amenaza y las subjetivas son: la creacin

de una supuesta neblina a travs de la narracin, en la imaginacin del actor,
que abarque todo el espacio escnico y la emocin en los actores que se siente al
jugar con la tabla ouija. Resaltamos que esta ltima emocin la encontramos en
experimentaciones de los actores con la memoria emotiva.

*SESIN # 14-16, JULIO 21 AL 23 DE 2004

CREACION DE PERSONAJES
Una vez finalizado el estudio de mesa y el trabajo narrativo y de interpretacin
vocal, nos disponamos a iniciar la experimentacin en las propuestas de
imgenes y acciones fsicas segn lo planteado en el cronograma de las
actividades, pero no queramos dejar a un lado el proceso que ya habamos
iniciado con los personajes desde la voz ni mucho menos alejarnos del paso a
seguir propuesto anteriormente, por esta razn decidimos construir los
personajes, partiendo de lo vocal para llegar a la propuesta de imgenes y
acciones fsicas de los mismos, tomando los elementos estudiados en el ante
proyecto con respecto a la creacin de personajes, como son la personificacin,
representacin, caracterizacin e interpretacin.

96

CREACIN DEL PERSONAJE EL PADRE

En el caso de la elaboracin del personaje El padre, el actor, siguiendo la lnea de
la voz serpenteante comenz a trabajar la caracterizacin del personaje
considerando un desplazamiento en el cual sus movimientos se parecieran a los
de una serpiente, pero evitando caer en la caricatura, decidimos estudiar
nuevamente las circunstancias dadas del personaje para que el actor tuviera
bases slidas para continuar con el proceso y afianzar los conocimientos sobre la
personificacin de este personaje.

En las circunstancias dadas del personaje, adems de saber la edad quisimos

aproximarnos a su pasado, llegando a la conclusin que El padre debi trabajar
en la fabrica en la que labora Beto, porque el pueblo es pequeo y solo existe una
fabrica en el sector, dedujimos que El padre sufri un accidente que le impidi
seguir trabajando, por esta razn su hijo debi asumir sus funciones. Usando este
material encontrado, el actor propuso que El padre cojeara de la pierna derecha
y se apoyara en un bastn. Con estas herramientas pudo iniciar su trabajo de
creacin de imgenes

y acciones fsicas estudiando el caminar, el correr, el

sentarse, el agarrar objetos, intentando hacer que los elementos voz

serpenteante, cuerpo serpenteante y el cojear se volvieran orgnicos en el
personaje El padre. Otras particularidades que encontramos en las circunstancias
dadas del personaje son dos estados de nimo opuestos; el primero es su calidad
de supersticioso y curioso que lo ponen en actividad fsica, hacindolo mas gil y
casi juguetn, en oposicin al otro estado que es un estado de meditacin,
97

preocupacin y duda, que lo obligan a la quietud y a la estaticidad, estos dos

estados le brindan un contraste de imgenes y acciones fsicas, punto que
estbamos investigando. Todo lo anterior se realiz teniendo en cuenta que la
personificacin que el actor busca con el personaje debe ser enmarcada en una
relacin actor-personaje distanciada, ya que l el actor debe salir de este
personaje de manera rpida y fcil para poder llegar a realizar los otros
personajes y su participacin como narrador en la obra. Este proceso tuvo una
duracin de tres das, al cabo de los cuales iniciamos la construccin del
personaje La madre.

*SESIN # 17-20, JULIO 26-28 DE 2004

CREACIN DEL PERSONAJE LA MADRE
Para elaborar este personaje, lo primero que hicimos fue remitirnos de nuevo a
las circunstancias dadas que habamos encontrado basados en la informacin
que nos brinda el texto.

La madre: 55 aos, ama de casa. Luce jovial y juguetona a pesar que es

incrdula y desconfiada. Esto se debe a que en el pasado perdi otro hijo que
tuvo, lo que la condujo a sobreproteger al nico que les quedaba, Beto. Esta
informacin se deduce en el texto de La madre donde le informan que Beto
muere y ella responde era el nico que nos quedaba, es difcil. Luego de la
muerte de este ltimo hijo su vida sufre una transformacin drstica y se convierte

98

en una mujer resentida y dominante, con un status alto que usa para manipular al
padre.

Apoyndonos en esta informacin y con el primer acercamiento a la voz del

personaje que obtuvimos en el trabajo con el texto, realizamos una bsqueda
para cumplir con el objetivo de estas sesiones que era la creacin de imgenes y
acciones fsicas de los personajes, teniendo en cuenta el mtodo de las acciones
fsicas y la creacin de imgenes, conceptos adquiridos de Stanivslaski; as naci
la manera de desplazarse de la madre, creando la caracterizacin de este
personaje: el pecho proyectado hacia delante, pies separados, cuerpo pesado,
paso lento y arrastrando los pies. Esto se contrapone a dos cualidades
mencionadas anteriormente -este personaje es jovial y juguetn- por esta razn
su desplazamiento se hace mas rpido y sus manos son mas giles, sin olvidar
las caractersticas de los movimientos descritos anteriormente. En este como en
el anterior personaje, la actriz debe estar alerta para realizar los cambios
necesarios, por eso es que su personificacin, es decir, su relacin con el
personaje debe ser distanciada.

*SESIN # 21-23, JULIO 29 AL 31 DE 2004

CREACIN DEL PERSONAJE EL SARGENTO MAYOR MORRIS
Siguiendo con el estudio de la personificacin, en las circunstancias dadas de
este personaje encontramos, adems de lo que dijimos anteriormente, que por el
mismo hecho de ser sargento de guerra, se dedic a viajar y a conocer nuevos
99

lugares, fue as como en uno de esos viajes se apropi del talismn y padeci la
maldicin sufriendo la perdida

de un ser querido; afirmamos esto luego de leer

en el texto que el padre le expresa su mas sentido psame a Morris. Igualmente

encontramos que este personaje es el mejor amigo del padre, razn por la cual
intenta evitar que caiga bajo los encantos del amuleto, pero no lo logra. Estas
peculiaridades halladas, ayudaron al actor a encontrar en su caracterizacin un
desplazamiento pausado, fuerte y seguro, as mismo sus manos se mueven
gilmente, el pecho es un poco proyectado hacia adelante, el mentn subido,
dndole un status ms alto que a los otros personajes y una actitud de autoridad
y seguridad.

*SESIN # 24-26, AGOSTO 2 AL 4 DE 2004

CREACIN DEL PERSONAJE BETO
En esta etapa del trabajo, los personajes El padre, La madre y El sargento mayor
Morris ya estaban construidos as que continuamos con ejercicios que nos
acercaran a la creacin del personaje Beto, del cual -as como de los dems
personajes- ya habamos obtenido la voz; el paso a seguir era repasar las
circunstancias dadas para estudiar la personificacin en este personaje.

Beto: 17 aos. Debido a un accidente que tuvo su padre y que lo discapacit tuvo
que asumir esas funciones en la fbrica de la localidad. Es amoroso, bromista,
hijo ejemplo, y preocupado por su familia. Trabaja cerca al humo y fuma pipa.
Este personaje tiene una particularidad que lo hace especial para la actriz y es
100

que ambos son jvenes; esto facilita un poco la bsqueda, a travs de la memoria
emotiva, de movimientos para Beto, pero a la vez ella debe estar muy alerta,
puesto que es un personaje masculino y no debe tener movimientos delicados o
amanerados. Esta actitud de alerta ayudar a la actriz a encontrar una relacin
distanciada con el personaje para salir y entrar en l de manera fcil, como se
cre en los personajes anteriores, dndole sta caracterstica a la personificacin.
Partiendo de estos conceptos se inici una bsqueda con ejercicios que se
acercaran a las labores que podra desempear Beto en su trabajo y en
contraparte, cmo es la relacin con sus padres que ya son muy ancianos; as se
construy una caracterizacin en la que el personaje tiene la pelvis un poco
proyectada hacia delante, camina con las piernas abiertas y los pies al
desplazarse, se tuercen hacia los lados y el paso es gil.

*SESIN # 27-29, AGOSTO 9 AL 11 DE 2004

CREACIN DEL PERSONAJE EL HOMBRE DE NEGRO
Una vez finalizada la elaboracin de Beto, nos encaminamos a la creacin del
hombre de negro, personaje que nos present la dificultad

que el texto no

proporciona informacin para obtener las circunstancias dadas como las

encontradas con los personajes anteriores, pero utilizamos los datos que se
describen a continuacin para tratar de construir esas circunstancias y poder
encausar el estudio de la personificacin del mismo: cumple el rol de
intermediario entre la familia y la empresa, que lleva la informacin de la muerte
de Beto, y a la vez anuncia que el deseo formulado por el padre se ha cumplido,
101

ya que en la empresa en contraprestaciones les entrega $1.000.000, noticia que

se convierte en un punto detonante de la historia.

Luego de ordenar la informacin nos dimos cuenta que era muy poca para la
creacin de las circunstancias dadas, por esta razn decidimos cambiar la
dinmica del trabajo; el actor comenz a crear la interpretacin, personificacin y
caracterizacin del personaje y posteriormente obtuvo la informacin necesaria.
El nico apoyo que se tena era la voz - que como se describi anteriormente es
nasal, grave y cortante- y las emociones de temor, duda, lstima, dolor y timidez.
Esta informacin nos insinu unas caractersticas corporales en la creacin de
imgenes y acciones fsicas: desplazamiento gil, movimientos sbitos y
cortantes, cuerpo encorvado y una dependencia a un objeto en la creacin de
imgenes, un portafolio, el cual contiene el dinero que es ofrecido al padre como
compensacin por la muerte de su hijo. Por esta razn ese objeto posee un alto
valor para el hombre vestido de negro.

Ya con la voz y el cuerpo definidos nos dispusimos - ahora si a la creacin de

las circunstancias dadas que resultaron de la siguiente manera: Hombre de
aproximadamente 35 aos, empleado de la fbrica en el cargo de secretario de
tesorera. Lleva mucho tiempo laborando en la empresa, es muy amigo de Beto.
La vestimenta negra nos acerca a la relacin que este color posee con la muerte,
concluyendo que este personaje es misterioso en su actitud para con los dems.

102

Con este trabajo investigativo y de creacin, no slo se lleg a la construccin de

los personajes sino a la comprobacin de la utilidad del estudio sobre los
conceptos personificacin, caracterizacin, representacin e interpretacin que
realizamos en el anteproyecto y aport adems que stos elementos que
suceden dentro de la actuacin estn ligados en la prctica unos con otros y su
diferenciacin fue para lograr su estudio terico. Con la puesta en prctica de
estos conceptos se lleg a la conclusin de que la interpretacin se encuentra con
la caracterizacin cuando esta ltima sale del estudio del texto, pasando las
acotaciones descritas en la dramaturgia a acciones fsicas que influyen en la
forma corporal del personaje; este tipo de interpretacin que se refleja en la
caracterizacin es lo que Stanivslaski llama caracterizacin interna, y afirma que:
esta slo puede ser efectuada por los elementos internos del actor 12.

Es importante recordar que la personificacin es el estudio de las igualdades y

diferencias del personaje con el actor y para hallar estas igualdades y diferencias
el actor no slo debe ahondar en su memoria emotiva sino que tambin debe
buscar en las circunstancias dadas del personaje que aparecen en el texto escrito
y que en su mayora se encuentran a travs del estudio de la interpretacin del
mismo. Igualmente consideramos necesario aclarar, teniendo en cuenta que la
personificacin es la relacin entre el actor -la persona- y el personaje, que para
esta obra esta personificacin debe ser distanciada porque, como se ha dicho en

12

STANISLAVSKI, Constantin. Manual del actor. Mxico: Diana. 1982. Pg.: 38

103

repetidas ocasiones, el actor debe estar alerta para poder realizar los cambios de
un personaje a otro, de narrador a personaje y viceversa .

El punto donde convergen la caracterizacin y la personificacin est en que sta

ltima orienta e influye en la creacin de la forma corprea del personaje, ya que
las circunstancias dadas y la memoria emotiva aportan a la creacin de la imagen
corporal.

Sabiendo que la representacin es el estudio de todos los signos y significantes

que demuestran que el actor ya no es la persona sino el personaje, se puede
decir que se encuentra con la interpretacin y caracterizacin porque stas son
signos y significantes, vocales en el caso de la interpretacin, y corpreos o
fsicos en el caso de la caracterizacin. Tambin esta- la representacin- se toca
con la personificacin en la escena, al hacerse visible la relacin del actor la
persona-

con el personaje a travs de actitudes del actor que aparecen por

medio de signos y significantes.

Todos los conceptos que se estudiaron de manera independiente en el marco

terico, en la prctica de nuestra obra y en particular en la creacin de los
personajes - aparecen enlazados de la manera descrita anteriormente.

104

*SESIN # 30- 39, AGOSTO 12 AL 24 DE 2004

IMPROVISACIONES
Enfrentarse a la etapa de improvisaciones en el proceso de montaje de una
obra, sin aclarar la metodologa que se va a utilizar, es difcil porque puede hacer
divagar el proceso, por esta razn acordamos - teniendo en cuenta los conflictos
de los personajes creados realizar una serie improvisaciones, apoyadas en las
motivaciones que inducen al personaje a actuar de determinada manera. Estas
motivaciones se enriquecieron al ser llevadas a la prctica dentro de la escena, ya
que se obtuvieron con el estudio de la interpretacin al responder las preguntas
Qu dice el personaje? Cmo lo dice? Y Para qu lo dice? Se estableci
tambin una relacin de los personajes con los objetos que guardan toda su
atencin y por esta razn estos objetos poseen un gran valor para ellos y crean
un ambiente de tensin, adems de las razones ocultas de los personajes,
intentando hacer una propuesta totalmente naturalista y otra fantstica, apartada
de la realidad, buscando en estos opuestos los momentos climticos, tanto de la
obra como de los personajes.

Con estos presupuestos las improvisaciones se iniciaron trabajando con la pata

de mono, objeto que posee caractersticas como el poder, el misterio, el azar y la
tentacin. Trabajamos individualmente; el resultado que dio la primera
improvisacin hecha por Fernando Crdenas, arroj una situacin totalmente
corporal y gestual, en oposicin al trabajo de narracin, interpretacin de texto y
voz que se vena realizando, sin utilizar an los personajes creados. La
105

improvisacin fue no realista, en la cual el actor creaba una especie de campo de

fuerza alrededor de la pata de mono que lo alejaba y a la vez lo atraa y lo
atrapaba.

La actriz por su parte decidi no trabajar con la pata de mono sino con prendas
de vestir y a travs de la accin de lavar creaba un ambiente de suplica, dolor,
angustia y llanto, apoyando esta accin con oraciones o rezos. A diferencia de la
realizada por el actor, esta improvisacin fue realista.

Con este material recogido en las dos primeras sesiones, partimos a otra etapa
donde improvisbamos teniendo en cuenta las razones ocultas de los personajes,
obligndonos esta vez a realizar escenas realistas, cuidando mantener la
situacin planteada por la obra, pero sin utilizar sus textos. En este punto
recogimos, luego de dos sesiones mas, acciones fsicas e imgenes de los
personajes, pero esta vez dentro de la historia. As surgieron tareas como comer,
recoger objetos, limpiar, organizar, acariciar a otro personaje, beber, servir vino,
jugar ajedrez, fumar pipa, examinar objetos, mover sillas, preparar la mesa, partir
pan, coser, lavar, vestirse, entre otras. Con todas estas acciones pudimos tener
un primer acercamiento a la vida familiar de los personajes de la obra y poder
crear la atmsfera de la familia.

Luego de analizar este material, observamos que se nos haca absolutamente

necesario abordar la narracin - puesto que en nuestra propuesta escnica es ella
106

quien hace avanzar la historia, encadenando las escenas y creando la atmsferacomo lo venamos realizando en el trabajo de interpretacin vocal, esta narracin
obligara al trabajo de puesta en escena a centrarse totalmente -en esta etapa- en
la dramaturgia planteada, as conjugamos los textos de los personajes, de los
cuales habamos conseguido la representacin, caracterizacin, personificacin e
interpretacin, adems de acciones fsicas en donde explorbamos con la
corporeidad de los mismos.

Amparados en lo anterior procedimos a improvisar ya con los textos narrativos y

dialogados intentando alcanzar nuestro ltimo objetivo en esta etapa, que era
encontrar las motivaciones que inducen a los personajes a actuar de determinada
manera y en el caso de los narradores establecer la relacin emocional de stos
con los sucesos que presenta la historia.

En la madre ubicamos varias motivaciones que cambian dependiendo de

momento. La primera motivacin- y quizs la mas importante- es la felicidad de su
familia ya que este personaje, debido a que es una mujer hogarea, encuentra en
acciones como barrer y servir a los suyos la felicidad de la que hablamos. Otra
motivacin se apoya en la caracterstica de juguetona que posee este personaje
-que se dedujo a partir de la escena donde ella persigue a Beto con un cojn por
toda la casa- esta motivacin no est desligada de la anterior y a la vez es lo que
la empuja a preguntarle al sargento Morris sobre la pata de mono. Una ltima

107

motivacin es el amor que le profesa a su hijo, que es lo que la induce a obligar al

padre a pedir su segundo deseo.

En el padre encontramos que se repite la motivacin principal de la madre, y

adems de esta aparece el deseo de conocer las cosas ocultas, as que
solamente basta el deseo de la madre de jugar preguntndole a Morris sobre la
pata de mono para que active la curiosidad del padre. Esta motivacin lo lleva a
otra ms fuerte, que es poseer la pata de mono. En el primer deseo el padre no
sabe qu pedir, pues como l dice posee todo lo que quiere, pero despus de la
muerte de Beto, pide que su hijo vuelva a la vida, obligado por la madre; la
motivacin de ella es la que lo induce a pedir el segundo deseo. En el tercer
deseo, lo que lo incita a pedirlo es el temor que le da ver a un hijo deforme,
mutilado y monstruoso, ya que l reconoci el cadver.

En el personaje de Beto tambin aparece la motivacin principal de la madre,

pero como nos hemos dado cuenta, desde un punto de vista diferente ya que a
Beto esta motivacin es lo que lo empuja a trabajar en la fabrica, y aunque hered
de la madre su buen humor, l toma la pata de mono mas en serio queriendo
desvirtuarla; esto es lo que lo impulsa a decirle al padre que pida $1.000.000.

Al estudiar al sargento mayor Morris, encontramos dos motivaciones opuestas

que crean un conflicto en l, que son el deseo de deshacerse del amuleto, pues
ya ha intentado venderlo en varias ocasiones y el evitar que el sufrimiento que l
108

padeci se repita en el padre, al final, el poder de convencimiento del padre hace

que Morris se deje vencer por la primera motivacin, aunque, se va dolido por
habrsela dejado a su amigo.

La principal motivacin del hombre de negro es no perder su empleo, por eso

cumple con todo lo que le ordenan. En esa oportunidad la empresa lo enva a dar
la noticia de la muerte de Beto a sus padres.

Todas estas motivaciones se complementaron a travs del trabajo realizado con

los personajes, al ponerlos dentro del espacio de improvisacin en la escena, que
influy en stos, enriqueciendo la relacin entre los mismos.

Dejando de lado los personajes y asumiendo el trabajo narrativo de la obra,

comenzamos a buscar relaciones entre nosotros y la historia con sus personajes,
ahondando en nuestra memoria emotiva. En el caso de la actriz, recientemente
padeci la perdida de un familiar y esto nos indujo a establecer comparaciones
entre el suceso de la historia y el de la actriz, encontrando en ella impulsos en su
memoria emotiva que utiliza para decir estos textos. En el caso del actor, los
impulsos emotivos que hall en su memoria estn apoyados en los juegos de
azar, donde a travs de unos dados, cartas, etc., encontr emociones y
sensaciones tiles para la obra.

109

Con lo anterior se pudo lograr que el narrador aparezca como el actor la

persona y no como un personaje narrador, ya que a travs de la memoria
emotiva se ponen en la escena las emociones del actor, como narrador, adems
de su punto de vista y por ende su posicin con respecto a la historia; stos
elementos aunque no aparezcan en el discurso del narrador, en su texto
narrativo, son importantes para la relacin del actor la persona con este tipo
de textos.

*SESIN # 40-49, AGOSTO 25 A SEPTIEMBRE 4 DE 2004

FIJACIN DE ESCENAS
Segn nuestro cronograma de actividades, en este momento debamos estar
realizando los ensayos parciales, pero lo que tenamos a la mano era el material
de las improvisaciones que deba ser seleccionado y ordenado dentro de la obra,
por esta razn nos dedicamos a montar y a fijar las escenas. La primera escena
que fijamos fue la # 5, que corresponde al anuncio de la muerte de Beto. Para
esta escena tomamos la improvisacin donde la madre aparece lavando ropa y al
mismo tiempo reza, y tambin la improvisacin donde se hall la motivacin del
hombre de negro. Aparecieron objetos como un portafolio, donde el hombre de
negro lleva el dinero que la fabrica enva. Pero antes debimos utilizar el material
de las improvisaciones donde se hallaron objetos representativos para cada
personaje. Adems se utiliz como escenografa dos sillas, una mesa y un
banquito donde se hallaba el lavadero de la madre. Decidimos iniciar con esta
escena por ser el punto detonante de la obra.
110

En la siguiente sesin iniciamos con el montaje de la primera escena, tomando

como base la unin entre la escena inicial y la escena del hombre de negro,
llegando a hacer una secuencia oral, con los parlamentos de los personajes y los
textos narrados y paralelamente otra corporal que abarca movimientos de los
narradores, movimientos de los personajes, cambios de un personaje a otro y
cambios de narrador a personajes y viceversa, teniendo en cuenta que la relacin
del actor con los personajes que realiza es distanciada, para que de sta manera
est alerta y pueda lograr stos cambios, adems de incluir varias de las acciones
fsicas halladas en las improvisaciones pasadas, las relaciones de los personajes
con los objetos y otros accesorios que fueron apareciendo en el montaje de estas
escenas.

Llegando otra vez a la escena del hombre de negro, encontramos que para lograr
la unin de la secuencia establecida necesitbamos cambiar la accin que
realizaba la madre de lavar por ordenar la sala, recoger platos y rezar, esto nos
produjo una variacin en la escenografa, cambiando el banco y el lavadero por
una repisa, adems se nos hizo necesario incluir una mecedora y un perchero
que utilizamos para los cambios de vestuario en el paso de un personaje a otro
dentro de la escena. En este momento tenamos montado ms de 50% de la
puesta y decidimos continuar el trabajo llevando el orden propuesto en la
dramaturgia. Teniendo en cuenta la secuencia oral y corporal que nos ayuda a
unir las escenas trabajamos la ltima parte de la obra, que es la que tiene el
mayor peso dramtico, porque es un conflicto en el cual se enfrentan el padre y la
111

madre, en primera instancia para revivir a Beto y al terminar, es la lucha por

decidir si entra o no a la casa.

Como conclusin en esta etapa, encontramos que se fortaleci la relacin entre

los narradores y la historia, tomando como base las motivaciones obtenidas,
logrando mostrar al narrador como el actor la persona - y en los personajes
aument el valor de los objetos que son el portafolio con dinero y la pata de
mono. Cabe aclarar que ya teniendo una estructura general de la obra se pudo
analizar el acto de representacin que sucede en esta puesta en escena ya que,
como se ha dicho en repetidas ocasiones, la representacin es la creacin y
estudio de todos los signos que son utilizados por el actor en particular y por la
escena en general; en el caso del actor para significar que es otra persona al
realizar el personaje y en el caso de la escena al significar y crear otros lugares,
atmsferas y situaciones. Para esta obra, el acto representativo, aparte de
realizarse en la escena con el accionar de los personajes, se logra tambin con el
narrador al pronunciar los textos narrativos, llegando a transformar la escena con
los significantes que brinda la palabra hablada, ya que se crea en el imaginario
del espectador el lugar en donde sucede la historia, llegando a la representacin
del lugar en la escena.

En esta etapa, adems de tener la primera estructura de toda la obra, se organiz

un archivo escrito de todos los movimientos, acciones, composiciones, cambios

112

de vestuario y movimientos escenogrficos que ser utilizado como punto de

apoyo en el transcurso de limpieza de la obra.

Cabe anotar una lista de vestuarios y accesorios que surgi en esta etapa de
fijacin de escenas: un delantal y un chal para la madre; una gorra y una pipa
para Beto; un bastn y una pipa para el padre; un kepis, una chaqueta militar y un
bastn de mando para el sargento mayor Morris; una chaqueta y un sombrero
para el hombre de negro; una botella de vino, 3 copas, 2 platos, una vela y un
juego de ajedrez. La escenografa comprende una mecedora, dos sillas, una
mesa, un perchero y una repisa de dos compartimentos.

Luego de estas sesiones tuvimos que suspender el trabajo debido a que fuimos
seleccionados para realizar la puesta en escena de la obra Truffaldino, servidor
de dos Patrones, que se realiz desde el 7 de septiembre hasta el 16 de octubre
del 2004.

*SESIN # 50-57, NOVIEMBRE 18 AL 26 DE 2004

ENSAYOS PARCIALES
Al reiniciar el trabajo, recordamos las escenas que haban sido fijadas y como
presupuesto para los ensayos parciales,

queramos lograr la limpieza de las

escenas y definir como serian los elementos escenogrficos y el vestuario que

encontramos en la etapa anterior. Para lograr estas metas iniciamos con la
limpieza de la ltima escena hasta la primera, porque para nosotros result ser
113

una forma practica limpiar la escena # 6 en una sesin y en la sesin siguiente,

trabajar en la escena # 5 que al unirla con la # 6 nos permiti ajustar la escena
limpiada anteriormente y as sucesivamente hasta finalizar toda la obra.

En este momento nos enfrentamos a un problema esttico, que consista en

definir los colores que se usaran en la propuesta escnica. Tenamos claro que
para realizar los cambios de personaje a personaje y de narrador a personaje y
viceversa, era necesario encontrar una neutralidad en el vestuario de los
narradores y practicidad en el vestuario de los personajes, adems de la
neutralidad del espacio, teniendo en cuenta que sta ltima caracterstica es la
que brinda la posibilidad de presentar al actor y al personaje al mismo tiempo en
la escena y ya que se pensaba en la neutralidad del espacio y del vestuario, para
poder mantener la esttica, le otorgamos esta misma caracterstica a la
escenografa; esto nos llev a insistir en la necesidad de ubicar al pblico de
forma semicircular en el escenario, debido a que realizamos con los personajes
acciones mnimas, gestos sutiles, que se perderan si colocamos al pblico en la
silletera; esta ubicacin del pblico en el escenario nos facilita que cada
espectador se sumerja en la atmsfera que hemos creado en la obra.

Vale la pena mencionar las caractersticas que posee el espacio neutro que son:
la facilidad para ser transformado en cualquier lugar con recursos mnimos a nivel
escenotcnico, por sta razn el espacio neutro se transforma primordialmente
con la actuacin, tanto con la aparicin del personaje en la escena y su actitud
114

con el entorno, y tambin el resultado que brinda el narrador en este espacio,

prestndose para transformarlo a travs del texto narrativo. La otra caracterstica
es la de presentar en la escena al actor la persona y al personaje a la vez;
William Shakespeare utiliza esta cualidad del espacio neutro al poner en la
escena al prlogo en su obra Romeo y Julieta, entre otras.

Volviendo al proceso de limpieza de las escenas, es importante anotar que se

nos presentaron muchos problemas sobre todo en lo relacionado con los
movimientos escenogrficos y de personajes, especialmente en las entradas y
salidas, y esto trajo consigo dificultades en la reelaboracin de las imgenes, que
se solucionaron creando nuevas acciones y desplazamientos para enlazar las
imgenes. Adems de esta solucin, creamos otra para nuestra obra, que
consiste en la utilizacin del narrador como un utilero, alguien que prepara la
escena para la aparicin de los personajes, dndole as acciones fsicas - al
narrador - que son realizadas sutilmente buscando no chocar con el proceso de
creacin de la atmsfera y del lugar donde sucede la historia en el imaginario del
espectador.

*SESIN # 58- 64, NOVIEMBRE 29 A DICIEMBRE 6 DE 2004

ENSAYOS GENERALES
Nos encontramos al fin en la etapa del trabajo donde los objetivos esperados son
encontrar el ritmo de la obra, ya que se tiene una estructura total de la puesta en

115

escena, adems de hallar los recursos tcnicos en luces y sonidos que

correspondan a la esttica que estamos proponiendo.

El primer ensayo general dio como resultado una musicalidad que comprende
silencios, sonidos de objetos en la escena, adems de los parlamentos de los
personajes y los textos narrativos que nos sugiri un ritmo inicial que ayuda a
crear la atmsfera que este tipo de espectculo amerita y que al unirse con la
msica grabada y sonidos en off de la parte tcnica nos dar una musicalidad
final ; decidimos, luego de varias pasadas para asegurar bien el ritmo, realizar un
ensayo con la intervencin de nuestra asesora como pblico critico, este se llev
a cabo el 6 de diciembre y arroj una impresin que toca varios puntos del
espectculo. En la interpretacin, por ejemplo, anot que hemos acertado en lo
correspondiente al sentido, y en el entendimiento racional y emocional de los
textos narrativos y de los parlamentos.

Apunt adems hacia un estudio ms minucioso sobre la caracterizacin y toda la

figura corporal de los personajes, particularmente, en el caso de la madre y el
padre, de los cuales sugiri romper con los estereotipos para encontrar nuevas
posibilidades.

En cuanto a la forma vocal del personaje Beto, propuso que se experimente en

apoyar la voz en los resonadores vocales, especialmente en las partes dental y
alveolar y ubicarlas en un tono ms brillante.
116

Otro punto a nuestro favor lo hall al notar el trabajo que realizamos con respecto
a la emotividad de los personajes y la vida interior de estos en relacin con los
sucesos de la historia.

Observ tambin la necesidad de crear pausas en la transicin de un personaje a

otro, especialmente en los cambios que realiza el actor al pasar del padre al
sargento mayor Morris y viceversa.

Con respecto al espacio escnico, nuestra asesora sinti la necesidad de tomar

distancia con la escena, y lleg a sugerirnos que consideremos la posibilidad de
ubicar al pblico en la silletera, aduciendo que existieron detalles que no pudo
apreciar

por estar muy cerca del espacio escnico, ya para este punto

estbamos conscientes de esa posibilidad pero decidimos llevar a cabo nuestra

propuesta de acercar al pblico al espacio escnico, porque necesitamos que el
espectador aprecie detalles pequeos, que como dijimos se perderan si el
pblico est distante. Es importante decir que estos detalles pequeos no
corresponden solamente a acciones sino a estados emocionales de los
personajes, adems del deseo que nos lleva a querer que el pblico pueda
sentirse fsica y emocionalmente dentro de la atmsfera que proponemos para
esta obra. Adems el volumen propuesto para pronunciar los textos narrativos es
bajo; este volumen se seleccion buscando apoyar la creacin de la atmsfera y
desarrollar una relacin de intimidad que se intenta producir entre la escena y el
espectador.
117

En la parte tcnica, aunque no la hemos explorado, nuestra asesora aconseja, en

el caso de las luces iluminar la puesta en escena utilizando calles, laterales,
contraluces para adquirir volumen y luces del puente, sin utilizar las luces de
arriba y en lo referente al sonido apunt a la no utilizacin de msica
convencional ya que esta crea otro tipo de atmsferas y produce asociaciones en
el espectador, en cambio nos sugiere probar con sonidos experimentales, pero
estos ltimos comentarios los analizaremos mas adelante.

*SESIN # 65- 72, ENERO 17 AL 25 DE 2005

CONTINUACION DE LOS ENSAYOS GENERALES
Debido a la finalizacin del ao, tuvimos que suspender los ensayos generales el
da 6 de diciembre, para retomar el trabajo el da 17 de enero del 2005.

Para retomar los ensayos generales, tuvimos que realizar lecturas de toda la
obra, apuntando a la recuperacin de las formas vocales ya creadas y realizar
ejercicios que ayudaran a retomar las caractersticas fsicas de los personajes.
Con lo anterior abordamos el trabajo escnico, revisando los archivos escritos de
las composiciones, acciones fsicas, movimientos y desplazamientos, para poder
reconstruir el trabajo realizado en las sesiones anteriores.

Luego de recuperar la estructura de la obra, comenzamos ahora s- a realizar

pasadas completas, estudiando los movimientos y el uso de los objetos de utilera
y escenografa en la escena, que apoyados en el espacio neutro mencionado
118

anteriormente se pueda crear, en el imaginario del espectador, a travs de la

narracin, la actuacin y el uso de los objetos el lugar en el que se desarrolla la
historia.

Para la escenografa tomamos los colores blanco y negro de los cuales hablamos
en las sesiones correspondientes a los ensayos parciales y notamos que adems
de stos colores existe una figura geomtrica que contribuye a la creacin del
espacio neutro; esta figura es el cubo. Fue as como diseamos la mesa, las
sillas, la mecedora y la repisa, todas con forma de cubo, cada uno con un tamao
especfico. Por ejemplo, la mesa es un cubo que mide 50 cm. de ancho por 73.7
de alto; una de las sillas mide 35 cm. por 40 cm; la otra mide 40 cm. por 40 cm; la
mecedora mide 45 cm. por 40 cm. y su base es un balancn; la repisa son dos
cubos de 50 cm. por 50 cm. cada uno. Por practicidad, estos cubos se disearon
para que sean desarmables. El perchero no tiene ninguna caracterstica fsica
particular, salvo el color negro y la puerta ser un teln blanco de 1.50 cm. de
ancho por 2 Mts. de alto.

Luego de crear la escenografa se continuaron los ensayos generales, buscando

el acople entre la estructura de la puesta y los elementos escenogrficos. Gracias
a este objetivo obtuvimos una variacin en el ritmo de la obra, brindndonos una
nueva partitura sonora a partir de los sonidos naturales producidos en la escena.
Con estas inquietudes frente al sonido, decidimos iniciar la bsqueda de los
efectos sonoros de la obra.
119

*SESIN # 72- 75, ENERO 26 AL 29 DE 2005

SELECCIN DE EFECTOS SONOROS
Para seleccionar los efectos sonoros recurrimos a nuestro archivo de audio; en la
bsqueda tuvimos en cuenta las sugerencias que nos hizo nuestra asesora,
adems de que dichos efectos deben aportar en la creacin de la atmsfera de
suspenso.

En nuestro archivo de audio encontramos 4 Cds que se aproximaban a lo que

queramos. Con este pequeo material nos entrevistamos con un tcnico de
sonido que nos brind un archivo con muchos efectos sonoros. As iniciamos la
seleccin de caracteres que guardamos en un CD ordenado en 5 tracks, que
acompaan 5 momentos en la obra que son: el inicio, la quinta intervencin del
narrador, la entrada del hombre de negro, la novena intervencin del narrador y
un momento despus de que el padre pide el ltimo deseo.

*SESIN # 76- 80, ENERO 31 A FEBRERO 4 DE 2005

CREACION DEL PLANO DE LUCES
Para crear el plano de luces de la obra tuvimos en cuenta la creacin de la
atmsfera, los objetos a iluminar, los momentos de la obra, el clmax y los
cambios de narrador a personaje y viceversa. Con estos elementos y teniendo en
cuenta las sugerencias de nuestra asesora, se elabor un plano de luces que
mantuvo los colores primarios y el blanco, diseado de atrs hacia delante.

120

El teln blanco que se utiliza como puerta se iluminar de azul al principio de la

obra, de rojo en la entrada del hombre de negro hasta que el padre pide el ltimo
deseo y de amarillo para la ltima intervencin de los narradores; intentando crear
al principio calma, luego un momento trgico y al final una sensacin de
decepcin.

Los narradores sern iluminados con luces laterales blancas a manera de calle; la
luz general que incluye la mecedora, la repisa y la mesa con las dos sillas, se
iluminar con blanco y amarillo, utilizando frontales y laterales, creando as
diferentes ambientes para la obra y contribuyendo a producir la atmsfera de
suspenso. Se utilizarn tambin luces con baja intensidad e iluminacin natural en
escena con el uso de una vela.

Despus de tener las luces y el sonido, el paso a seguir era realizar ensayos
tcnicos, pero una vez ms tuvimos que suspender el proceso debido a que en la
ciudad se celebraran los carnavales.

*SESIN # 81- 85, FEBRERO 14 AL 18 DE 2005

ENSAYOS TECNICOS
Estas sesiones se han denominado de esta manera porque constituyen una etapa
en la que estuvimos buscando el acople de todos los elementos de utilera,
vestuario, escenografa, luces y sonido. La dificultad que present esta etapa
consisti en que se tuvo que replantear el tiempo de las acciones y movimientos
121

que realizamos los actores-narradores, puesto que la duracin de un movimiento

y de una accin en esta etapa estaba condicionada por los apoyos tcnicos y
de la misma manera los apoyos tcnicos estaban condicionados por la partitura
textual y corporal que realizamos en la escena. Por esta razn se tuvo que revisar
cuidadosamente la estructura de las partituras corporales y textuales de las que
hablamos anteriormente.

Por otro lado, el tcnico de luces y sonido tuvo que entrar a conocer de manera
general la estructura de la obra para asumir esta responsabilidad, llegando a
compenetrarse con la obra e incluso a proponer detalles tcnicos desde su
posicin que enriquecieron la puesta en escena. Tambin se necesit la
presencia de un auxiliar en la escena que se encargara de la disposicin del
pblico dentro del espacio escnico. Este punto es importante, ya que de esta
ubicacin depende la relacin de los actores-narradores con el espectador; fue
as como este auxiliar lleg a conocer la necesidad de ubicar al pblico de
manera semi-circular en esta puesta en escena, adems este auxiliar escnico
tiene la responsabilidad de hacer detrs de escena sonidos que son necesarios
producir de manera natural en un punto especfico del espacio escnico, en la
puerta, que como ya dijimos anteriormente esta representada por una tela blanca.

122

*SESIN # 86- 87, FEBRERO 23 Y 25 DE 2005

ENSAYOS CON PBLICO
Luego de todo el proceso descrito anteriormente, decidimos realizar ensayos con
un pblico especfico, que despus de ver el trabajo pudiera brindarnos aportes
que enriquecieran el montaje. La primera funcin -llammosla privada- se hizo
para nuestra asesora el da 23 de febrero; ella reconoci que salvo pequeos
detalles para limpiar, el trabajo ya estaba apto para presentarse a cualquier tipo
de pblico. Entre otras cosas, uno de los aportes que realiz apunta a la limpieza
de los movimientos que desempean los actores-narradores en la escena, sobre
todo los relacionados con los elementos de utilera que marcan el cambio de un
personaje a otro, proponiendo la realizacin de pausas en dichos cambios. Estas
anotaciones se tuvieron en cuenta y se incluyeron en la obra para realizar la
segunda funcin privada, que se llev a cabo el da 25 de Febrero.

La segunda funcin se realiz para 15 personas, y surgieron diversos aportes,

algunos dirigidos a la disposicin escenogrfica; dado que la mayora de las
acciones dramticas ocurren dirigidas hacia la puerta, representada por un teln,
dndole as la espalda al pblico, un espectador propuso, para evitar que se
pierda el frente de los personajes, buscar la manera que esas escenas se realicen
frente al pblico; nuestra asesora coment que era necesario utilizar an ms el
espacio escnico, sobre todo el que esta ubicado entre la escena y el pblico,
sugirindonos que llenemos ese espacio con acciones. En cuanto a la actuacin,
otro invitado mencionaba el aprovechar ms a fondo los cambios entre
123

personajes, ya sea con el uso de los objetos que marcan los cambios o con el
escorzo del actor. Varios coincidieron en la necesidad de extender las pausas
entre las escenas, en los cambios de personajes o de narrador a personaje,
acentuando ms los silencios que marcan estas pausas. Siguiendo esta misma
lnea de ideas, otro espectador refirindose al sonido, propuso revisar los efectos
sonoros de la pieza, nuestra asesora, complementando la idea, nos coment la
necesidad de estudiar la partitura de efectos sonoros para encontrar los espacios
en los cuales se puedan incluir algunos efectos mas que funcionen sugiriendo
sensaciones y/o situaciones, para de esta manera evitar que los sonidos sean
totalmente explcitos.

En lo referente a la utilizacin del actor-narrador y la creacin de la atmsfera de

suspenso, todos coincidieron en que fue un acierto el uso de la narracin para la
creacin de dicha atmsfera, ya que los textos narrativos cumplieron su objetivo
en varios espectadores, quienes pudieron crear las imgenes sugeridas. La
asesora se convenci de lo necesario que es la ubicacin del pblico dentro del
escenario, ya que ella haba observado la primera funcin de prueba desde la
silletera y en esta segunda ocasin lo hizo dentro del espacio escnico, sintiendo
que la atmsfera de suspenso se acenta al aprovechar la relacin y la cercana
entre el actor-narrador y el pblico.

Luego de analizar esta etapa y estudiar todo el proceso realizado hasta el

momento, nos encontramos con que se cumpli con el objetivo de realizar la
124

puesta en escena del cuento La pata de mono de W.W. Jacobs utilizando los
recursos del actor-narrador. El uso del espacio neutro, apoyado en las
caractersticas que posee esta puesta en escena puede lograr la aparicin del
actor y el personaje al mismo tiempo. Este espacio neutro brinda tambin la
facilidad de ser transformado por el actor-narrador a travs de su discurso,
haciendo ms eficaz la creacin de la atmsfera en la escena y del lugar donde
sucede la historia en el imaginario del espectador.

Para la creacin de la atmsfera durante la presentacin de esta obra, se hizo

necesario que se iniciara con la aparicin del narrador a manera de prlogo, que
en su texto narrativo realiza la elaboracin de sta la atmsfera para que al
entrar los personajes ya est creada, al igual que el lugar en el que estos
personajes habitan. Al cumplir con el objetivo general tambin se cumpli con el
objetivo de crear los personajes escritos en el ante proyecto, todo sustentado con
los argumentos del marco terico y con los resultados prcticos, descritos en el
presente documento.

125

4 LA PROPUESTA ESCENICA

4.1 EL ESPACIO ESCENICO

El espacio neutro es una caracterstica que se experimentar en la propuesta
escenogrfica de la pata de mono, Shakespeare lo utiliz en sus obras como un
recurso que le permita transformar el espacio escnico en cualquier lugar,
dependiendo de la situacin que planteaba la escena, transformndola a travs
de los parlamentos de los personajes y la relacin que crean stos con la escena,
adems de transformarla tambin a travs del texto narrativo del actor-narrador.
Todo esto se puede lograr gracias a que el espacio neutro brinda adems de
otras posibilidades, la de presentar a la persona y al personaje a la vez en la
escena.

Intentando utilizar el recurso propuesto por Shakespeare, pero realizndole los

cambios que esta propuesta necesita, la puesta en escena de La pata de mono
requiere que el cambio de personaje a narrador y de personaje a personaje se
126

realice dentro de la escena, ya que por ser dos actores-narradores que realizarn
cinco personajes, deben pasar de un personaje a otro de manera prctica. Esta
practicidad que se busca, arroja a su vez un extraamiento en el espectador,
porque se intenta sacar al pblico de la ficcin, por esta razn se acudi al
espacio neutro y gracias a este, el espectador no tendr un preconcepto del lugar
en el que sucede la historia, quedando as libre para la construccin en su
imaginario de estos espacios gracias a los textos narrativos, ya que un espacio
neutro brinda al actor-narrador la libertad de transformarlo a travs de su
actuacin y narracin.

En cuanto al pblico, este se ubicar sobre el escenario, de manera semicircular,

para estar cerca de los personajes y su situacin y puedan apreciar mejor las
acciones, gestos y objetos de utilera pequeos que se perderan si el espectador
se sienta lejos de la escena; esta cercana ser aprovechada por los actoresnarradores para la creacin de la atmsfera ya que la narrativa oral de este tipo
de textos genera una complicidad con el oyente y lo sumerge dentro de la ficcin
si se desarrolla en la intimidad. En esta obra se desea aprovechar este recurso
para producir la atmsfera de suspenso.

4.2 LA ESCENOGRAFIA
Inicialmente la escenografa la conformaban dos sillas, un bal y una puerta, pero
luego de las improvisaciones se hizo necesario utilizar una mesa, dos sillas, una
mecedora, una repisa y un perchero, que buscando la neutralidad mencionada
127

anteriormente, estarn representados a travs de cubos y teniendo en cuenta el

tamao, se les otorgarn las funciones de los muebles descritos. Por ejemplo, el
cubo de mayor tamao es utilizado como mesa, el cubo que se usa como repisa
tiene dos compartimentos; el cubo que cumple las funciones de mecedor mide
menos que la mesa y su base es un balancn y los 2 cubos ms pequeos se
utilizan como sillas. Todos estos objetos sern de color negro. El perchero, por
razones obvias, no ser reemplazado por un cubo, pero mantendr el mismo
color. La seleccin del color y la forma de stos elementos adems de estar
justificada en la bsqueda de una neutralidad, tambin se apoya en la
caracterstica que tiene de mdulos escenogrficos, que son utilizados en
diversas escuelas de teatro y en diversas salas, porque brindan al actor facilidad y
diversidad en el uso de ste objeto, permitiendo transformar un cubo en mesa,
cama, tarima, balcn, etc. En cuanto al color se puede decir que su utilidad en las
salas responde a la bsqueda del aforo, que le brinda una total oscuridad a la
escena, dejndola preparada para las luces, la escenografa y el actor, de tal
manera que pueda transformarse en cualquier ficcin; por sta razn la
escenografa posee el color negro. Siguiendo esta lnea de ideas, para lograr el
aforo que nos brinde la neutralidad, la pared de fondo tendr un teln de color
negro y en el centro llevar una tela blanca que ser utilizada como la puerta de
la casa y tambin marcar la entrada y salida de los personajes; el color de la tela
se escogi por ser el opuesto al color del espacio escnico y tambin porque no
difiere de la neutralidad que se busca para la obra. Cabe resaltar que mantendr

128

un nfasis durante el desarrollo de la puesta en escena, por ser un color

contrastado.

Para concluir la justificacin de la seleccin de ste color negro-, se puede decir

que en esta obra le brindar a las imgenes la caracterstica de espectral,
aprovechando el saber popular que relaciona el color negro con lo pecaminoso, lo
malo, lo macabro; de esta manera los actores y los elementos de utilera que
posean colores diferentes estarn resaltados.

4.3 VESTUARIO DE LA OBRA

Para mantener la neutralidad de la que se ha hablado en repetidas ocasiones, y
proponer una esttica que vaya acorde con el gnero de suspenso que Jacobs
brinda en su texto, el vestuario de la obra llevar los colores blanco y negro,
distribuidos de la siguiente manera: los narradores usaran camisa blanca y
pantaln negro, este vestuario tambin le permitir al narrador cambiar de un
personaje a otro con la utilizacin de una prenda de vestir y/o accesorio que
caracterice a cada personaje. De esta manera el narrador podr ser el padre
utilizando un bastn, el hombre de negro con el uso de un gabn negro que
ocultar la camisa blanca, un sombrero negro y un portafolio y el sargento mayor
Morris llevando un kepis y una chaqueta militar blanca. La narradora podr pasar
a ser la madre con el uso de un chal y/o delantal blanco y Beto aparecer con el
uso de una boina negra.

129

Con respecto a los zapatos, sern negros, para lograr la neutralidad y los cambios
que se realicen en le escena. Sern zapatos de obrero y/o escolares para
mantener el status social en el cual se ubican los personajes de la obra, adems
de la sonoridad que brindan al caminar y que contribuye a la creacin de la
atmsfera y a la partitura sonora de la puesta en escena.

Es importante recordar que cada personaje ser realizado slo con una o dos
prendas de vestir, reforzado con el vestuario de los narradores para facilitar los
cambios en la actuacin.

4.4 LAS LUCES

Las luces de esta puesta fueron elaboradas teniendo en cuenta los cambios en el
estado de animo de los personajes; a medida que la obra se va acercando a su
clmax, la coloracin de la luz va cambiando, pasando de un tono fro como el
azul a un tono ms clido como el rojo, hasta el momento en que el padre pide el
ltimo deseo, que baja la coloracin a un amarillo.

En cuanto a la luz que estar enfocada en los narradores, se utilizarn calles

blancas, este color blanco, reafirma la neutralidad para no influir en las imgenes
que puedan construirse los espectadores a travs de la narracin.

El uso de la iluminacin tenue ser fundamental en nuestra propuesta escnica,

no solo como pausa en el desarrollo de la historia sino como apoyo para la
130

creacin de la atmsfera de suspenso que buscar introducir al espectador en la

ficcin, y aprovechando esta baja intensidad, se utilizar luz natural en la escena
mediante una vela. Con respecto a la luz general, esta tendr de igual manera,
una intensidad baja, dando la posibilidad de enfatizar la escenografa, utilizando
amarillo y blanco.

4.5 ELSONIDO
Los efectos sonoros de esta puesta en escena buscan reforzar el trabajo de
creacin de atmsfera de suspenso que realizan los personajes y narradores,
para ello se seleccionaron efectos que complementen la situacin que se muestra
o se describe en la escena, adems que el recurso sonoro ubica al espectador en
los espacios creados por el actor-narrador, combinndolo con la partitura de
sonidos naturales que se producen en la escena y el completo silencio, intentando
sumergir al pblico en la ficcin. De esta manera, el espectador ser afectado con
la atmsfera de suspenso de la cual se ha hablado.

El material seleccionado no posee letra, es totalmente instrumental porque de

esta manera se evita que el pblico forme asociaciones que se producen si se le
presentan temas musicales de letras conocidas, adems las letras de las
melodas desvan la atencin del espectador, ubicndolo en el espacio o situacin
que proponga dicha meloda. Este material sonoro fue construido para la obra a
partir de los archivos de los actores y del tcnico de sonido que hizo la edicin y
grabacin del mismo.
131

5 CONCLUSIONES

Dando por concluido todo el proceso de realizacin de la puesta en escena de La

pata de mono, nos disponemos a enunciar los aspectos ms relevantes que
sirvieron para el trabajo de montaje.

Luego de terminar la puesta en escena se concluy que:

Estudiar a fondo las circunstancias dadas de los personajes dio la

informacin necesaria para que los actores-narradores creramos los
personajes, como se desplazan, como miran, como hablan, llegando a
responder por qu se comportan de determinada manera.

Tambin fue importante estudiar los textos, tanto los narrativos como los
parlamentos de los personajes, para investigar formas vocales que

132

ayudaron a la construccin de los personajes y a presentar las diferencias

con el narrador y entre un personaje y otro.

Todo el trabajo oral, tanto del narrador como de los personajes, mereci
mayor importancia durante todo el proceso de montaje, enfatizndose de
manera evidente el estudio de la interpretacin; por esta razn los
parlamentos de los personajes y los textos narrativos se trabajaron en la
primera etapa del proceso, que llamamos trabajo con el texto y arroj
como resultado, elaborar de manera separada las caractersticas vocales y
corporales, dndonos formas vocales que luego influyeron en el trabajo de
caracterizacin de los personajes.

De la caracterizacin, personificacin, representacin e interpretacin,

concluimos que en el ante proyecto fue necesario estudiarlas de manera
separada, pero todos estos elementos convergen en la creacin de
personaje.

En lo referente a la utilizacin del actor-narrador y la creacin de la

atmsfera de suspenso, concluimos que fue un acierto el uso de la
narracin para la creacin de dicha atmsfera, ya que los textos narrativos
cumplieron su objetivo en algunos de los espectadores que asistieron a los
ensayos con pblico, quienes pudieron crear las imgenes sugeridas.

133

Haciendo referencia a nuestra propuesta inicial de producir la ficcin y el

distanciamiento al tiempo, se concluye que en la puesta en escena, tanto
el personaje como el narrador producen la ficcin, obviamente apoyados
en los recursos tcnicos que la obra utiliza,

mientras que el

distanciamiento que deba aparecer cuando los actores se cambian de un

personaje a otro, de narrador a personaje y viceversa, aparece muy
sutilmente, ya que estos cambios se realizan procurando no intervenir en
la situacin que se presenta en la escena. A pesar de lo anterior, se logr
que la relacin entre el actor-narrador y sus personajes sea distanciada,
porque de esta manera el

actor-narrador permanecer alerta para los

cambios que realiza dentro de la escena.

Del espacio neutro y abierto, entre todas las posibilidades que brinda est
la de transformar la escena en varios lugares, pero esta caracterstica no
se da en nuestra obra, ya que este recurso lo utilizamos para facilitar, a
travs de la narracin, la construccin del lugar donde sucede la historia
en el imaginario de cada espectador. Es muy importante mencionar que
todo el trabajo narrativo y de economa escnica solo se pudo obtener con
la utilizacin de este espacio neutro, porque es un lugar donde el actornarrador se puede desenvolver de una mejor forma y adems brinda la
posibilidad de presentar en la escena al actor la persona y al personaje
a la vez.

134

Concluimos que la creacin de la atmsfera de suspenso es particular

para cada espectador, porque como lo mencionamos en la intencin
dramtica, este efecto depende del sistema de creencias y saberes de
cada uno de los asistentes y est apoyado fundamentalmente en el texto
narrativo del actor-narrador; por esta razn la puesta en escena inicia con
la aparicin del narrador, a manera de prlogo, para crear la atmsfera y
preparar la entrada de los personajes a la escena.

Con respecto a la ubicacin del pblico dentro del espacio escnico, se

concluye que en nuestra obra funciona como herramienta para ampliar las
imgenes pequeas que se perderan si el espectador se ubica en la
silletera del teatro, adems fortalece la relacin que existe entre el
narrador y la extra escena ya que los textos narrativos de esta obra son
pronunciados con un tono grave, con pocos matices y con un volumen
bajo para la creacin de la atmsfera, y se aspira que el pblico entre en
una relacin de intimidad con la puesta en escena.

Lo ms relevante del proceso fue la escogencia del actor-narrador, que

nos permiti encontrar en esta forma de actuacin elementos que
facilitaron la construccin de la puesta en escena, porque el narrador
funciona como discurso precedente de la obra, adems de servir como
integrador de sta o distanciador, introduce al espectador en la obra de
igual manera que lo saca, le brinda el tono a la obra de manera analgica,
135

construye la atmsfera, hila una escena con otra, facilita los cambios de un
personaje a otro y aprovecha el espacio neutro como recurso que permite
la transformacin de la escena.

136

6 ANEXOS

6.1 GLOSARIO
Las definiciones de los siguientes conceptos fueron elaboradas a partir del
significado que poseen dentro de la propuesta escnica de La pata de mono, su
proceso de investigacin y de montaje y tambin de los conceptos tericos que
adquirieron los realizadores de este proyecto en el transcurso de la carrera.

*CIRCUNSTANCIAS DADAS: estudio de la situacin social, econmica, moral,

tica y poltica del personaje, que forma parte de la tcnica teatral propuesta por
Constantin Stanivslaski.
*MEMORIA EMOTIVA: recurso de la tcnica de Constantin Stanivslaski, en la
cual el actor utiliza elementos de su pasado para conseguir la personificacin.
*OBJETIVOS: nombre que le da C. Stanivslaski a la motivacin principal que
presenta cada personaje y cada unidad.
*PARLAMENTOS: relacin larga en verso o prosa entre varios personajes.
137

*STATUS: nivel econmico y social de un personaje.

*TEXTOS NARRATIVOS: composiciones que describen situaciones, espacios,
impresiones, etc.
*UNIDADES: nombre que le otorga C. Stanivslaski a las divisiones de un texto
dramtico para su estudio.
*VOZ AGUDA: forma vocal que se caracteriza por su tono alto, destacndose en
el canto la soprano por ser la ms alta.
*VOZ CORTANTE: nombre otorgado a la forma vocal que se caracteriza por la
exageracin de pausas de manera intermitente al pronunciar textos.
*VOZ GRAVE: forma vocal que se caracteriza por tener un tono bajo, siendo el
tono contrabajo el ms grave.
*VOZ LIVIANA: nombre otorgado a la forma vocal que se caracteriza por estar en
un tono agudo y por un ritmo rpido y ligero.
*VOZ MEDIA: forma vocal que se caracteriza por poseer un tono equilibrado y se
ubica entre el tono ms grave de la mujer y el ms agudo del hombre.
*VOZ METALICA: forma vocal que se caracteriza por ser aguda, nasal y brillante.
*VOZ NASAL: forma vocal cuyos resonadores estn ubicados en toda la cavidad
nasal.
*VOZ PAUSADA: estilo vocal que se caracteriza por poseer un ritmo lento,
exagerando los silencios.
*VOZ PESADA: forma vocal que se caracteriza por poseer un tono vocal grave y
gutural.

138

*VOZ SERPENTEANTE: nombre otorgado a la forma vocal que se caracteriza

por la imitacin del sonido sibilante de las serpientes, exagerando la
pronunciacin de la S y las consonantes fricativas.
*VOZ SUAVE: nombre otorgado a la forma vocal que se caracteriza por poseer
un tono medio y un ritmo meldico.
*VOZ SUBITA: nombre otorgado a la forma vocal que se caracteriza por las
pausas intermitentes, de manera violenta y precipitada en intervalos espordicos,
como resultado de un impulso del actor.

139

6.2 PLANO DE LUCES

140

6.3 PLANO ESCENOGRAFICO

141