El problema con los fallos de guin, es que ocurre como en un juego de cochecillo

chino. Un defecto corregido, all donde ha sido localizado, produce otros en otros lugares,
de otro tipo. Cuando, por ejemplo, se rectifica un error de dramatizacin (escena
demasiado blanda) acentuando la reaccin de uno de los personajes, se crea, a menudo,
un cambio en la definicin de ese personaje (incoherencia). Tambin, para establecer una
relacin verosmil entre hechos, se llega a crear momentos demasiado largos en el
desarrollo de la historia, es decir, que para llenar agujeros lgicos, hay que crear
agujeros dramticos, y as sucesivamente.
As comienza Michel Chion el noveno captulo de su libro Cmo se
escribe un guin. La verdad no es extrao entender esta referencia dado
lo que nos introducir inmediatamente despus: los tipos de fallos que
nosotros como guionistas, tenemos tendencia a cometer. Un buen guionista,
o al menos uno que se precie es capaz de manejar los errores que deja
caer en su historia a su antojo, como cebos para peces que desean ser
pescados. El captulo est redactado bajo diecisis apartados, con el fin de
intentar menguar o eliminar en la medida de lo posible cualquier error que
podamos tener; o al menos reconocer los que aparecern en nuestras
historias para ser capaces de controlarlos.
Notamos que existen fallos en el guin cuando vemos que las tendencias,
emociones y deseos de los personajes no le llegan al espectador del modo
en que pretendemos. Hay algo que es importante entender y es que un
guin no es una novela y por tanto, conlleva objetivos narrativos
distintos. En el formato audiovisual la imagen ha de hablar por s misma y el
poder narrativo de esta ha de ser suficientemente fuerte como para ser
capaz de transmitir rasgos de la personalidad de los personajes, emociones
e incluso pensamientos por s misma sin necesidad de recurrir al monlogo
interior, una de las tcnicas ms utilizadas para poder sacarse de la manga
una explicacin a las situaciones que vive o cmo pretende enfrentarse un
personaje a determinados dilemas que se le plantean. Su uso en exceso y
desmedida representa uno de los fallos ms comunes en los escritores
noveles.
El espectador necesita inconscientemente que haya sucedido algn
cambio desde el principio con respecto al desenlace: en caso contrario
experimenta una insatisfaccin, dndole la impresin que se han estirado
demasiado los hilos narrativos y se han creado falsos suspenses para
conseguir captar la atencin hasta el final en una historia demasiado floja o
trivial. Este tipo de historias suelen basarse principalmente en falsas pistas
realizadas de forma intencionada, que aunque bien utilizadas pueden llevar
a generar un efecto sorpresa ms importante al espectador, mal utilizados
generan un sentimiento de ser consciente de estar siendo manipulado. Y es
algo que disgusta al espectador, ser consciente de estar siendo
engaado. Otra lectura que podramos hacer de esto mismo, son las falsas
pistas que llevan al espectador a deducir un posible final para la historia que
sin embargo no se desarrollar como l imaginaba, o al menos
exactamente. Al igual que las coincidencias: una coincidencia puede
pasar por una solucin rpida, aunque no en su definicin ha de ser un fallo.
El espectador tiende a creer en las coincidencias persecutorias y no tanto
en las salvadoras que normalmente dan la sensacin de vagancia o falta de

entusiasmo en la propia historia siempre y cuando no estn manejadas

con destreza.
Un guin debe articularse como un conjunto de escenas con una
estructura coherente y progresin, relacionndose entre s de forma lgica y
orgnica con un significado completo; en caso contrario crear sensacin de
ser una mera superposicin de imgenes que no pretenden contar nada en
absoluto, infringiendo al menos, dos reglas del guin clsico: la regla de la
unidad y la regla de progresin continua.
Tambin hay que tener cuidado con las tramas y elementos que
introducimos en la historia ya que por lo general, no todas las subtramas
contenidas en un guin tienen la misma importancia (entre s o con respecto
a la principal) y esto es algo que es importante aprender a diferenciar. Por
otra parte, est claro que los sucesos autnticos no tienen por qu dar
buenos guiones, pero el guionista tampoco puede caer en la inverosimilitud,
el espectador est dispuesto a imaginar, pero hasta cierto lmite. Al igual
que con los personajes: es complicado estructurar y crear toda la
mentalidad que hay detrs de un personaje pero cerrarnos a la realidad no
tiene por qu brindarnos mayor seguridad a la hora de crear un buen
personaje. Sin embargo existen mltiples faltas que pueden cometerse a la
hora de crear un personaje como que acte como una marioneta
representando de forma bastante plana la mentalidad y forma de pensar del
guionista, que no se relacionen o reaccionen de forma adecuada a su
contexto o que incluso acten fuera de la forma en la que han sido
definidos, progresiva o repentinamente sin que ello haya sido preparado.
Todos los personajes deben tener una personalidad bien desarrollada y
actuar de acuerdo a sta, cada accin debe tener su explicacin, por
ejemplo, hay que dejar bien claro el porqu de un retraso en la realizacin
de un deseo (aparte, es importante mencionar que hay que evitar la
tendencia al lenguaje explicativo en los dilogos entre personajes: el dialogo
es una herramienta de comunicacin entre personajes, no una forma de
dialogo con el espectador). Tampoco hay que caer en el error de idiotizar a
los personajes para poder desarrollar la trama. O ya puestos a ello, crear
una trama carente de contenido que resulta en una obra con una gran
cantidad de recursos que posee una lnea argumental que podra haberse
resulto en, fcilmente, diez minutos.
En guin nos encontramos con dos clases de agujeros: los generados por
la historia y los de generados por la tensin dramtica. Los agujeros en la
historia pueden no ser percibidos por el espectador, a pesar de ello dejan
una insatisfaccin confusa; para evitar esto lo ms lgico sera relacionar los
hilos dispersos de la intriga: explicar las ausencias de personajes, justificar
las entradas y salidas de los personajes, motivar las coincidencias y evitar
las contradicciones entre los acontecimientos. Como defiende el fragmento
del inicio, solucionar un problema puede ocasionar otros de distinta ndole.
Autores como Hitchcock han defendido esta afirmacin: arreglar los
agujeros de la historia equivale a crear otros en la continuidad dramtica.
Siempre teniendo en cuenta el desenlace. Se percibe como un fallo
tremendo la intervencin divina, el deux est machina: introducir una
solucin completamente ajena a la historia o a travs de un personaje que
no ha sido preparado en ningn momento. (Ejemplos: final de la mtica serie
espaola Los Serrano o el de la serie creada por J.J. Abrams y Damond
Lindelof: Lost) Es importante seguir una premisa: el desenlace del drama
ha de nacer en el mismo drama. Tambin es un gran fallo el escribir un

final precipitado que no narra necesariamente las consecuencias de sus

premisas y que deja abiertos muchos de los problemas planteados, o incluso
plantea ms problemas de los que resuelve (efecto agua de borrajas) o
un desenlace que sucede mucho ms tarde del climax o cuando precisa de
dar explicaciones demasiado complicadas para desenredar el misterio que
crea el propio drama.
Creo que la intencin de Michel Chion, ms all de la de advertir y sentar
las premisas sobre las que se sostiene la estructura clsica de narracin
cinematogrfica pretende inculcar en el escritor la intencionalidad a la
hora de crear dudas y planteamientos que puedan ser confundidos con
errores ya que la calidad de una historia generalmente la asociamos a la
capacidad de sta para hacernos partcipe de ella y crearnos una sensacin
de confianza y seguridad en cuanto al conocimiento que tenemos del
posible desarrollo de la historia. Y por supuesto, pese a ello, su capacidad
para sorprendernos.