El GUION CINEMATOGRAFICO

1. COMO FUE EL ORIGEN DEL CINE

1894
Thomas Alba
Edison vende su
kinescopio

1895
En Francia, los
hermanos Lumire
proyectan la
primera pelcula
llamada Obreros
saliendo de
fbrica

1896
Se proyecta la
primera pelcula en
Mexico, en el
Castillo de
Chapultepec.
Duelo a pistola en
el Bosque
(primera pelcula
de ficcin)

1897
Salvador Tozcano:
primer cineasta
mexicano
Ria de hombres
en el Zcalo.
Genero: ficcin

1906
Los hermanos Alva
y Enrique Rosas,
lanzan su primer
largometraje: Viaje
de Porfirio Daz a
Yucatn.

1907
Filmacion de una
pelcula de ficcin
llamada: Grito de
Dolores o
Independencia de
Mexico

1908
Camille
Saint_Saens,
primer compositor
de piezas
musicales
exclusivas para
peliculas

1909
MPPC (Motion
Picture Patents
Company) se
encarga de
manejar todo el
negocio e industria
del cine en los
primeros aos.

1918
Se inventa el
Triergon (celuloide)
para capturar las
imgenes de una
forma ms simple.

1919
Son filmadas en
Mxico las
famosas series de
El Automovil
Gris.

1923
Lee de Forest, con
su Phonofilm,
resuelve el
problema de
sincronizacin de
imgenes.

1925
Warner Brothers y
Western Electric
apoyan a Lee de
Forest, creando el
Vitaphone

1925
Es filmado el
largometraje Don
Juan, un filme
mudo pero con
sonidos y msica
sincronizada.

1927
Primera pelcula
totalmente sonora,
con algunas partes
habladas, llamada
El Cantor del Jazz
por Alan Crosland.

1928
Primera pelcula
totalmente
hablada Luces de
Nueva York

1929
Mas fuerte que el
deber: de las
primeras pelculas
que comenzaron a
sonorizarse en
Mxico.

1932
Comienza a verse
al cine mexicano
como una industria

1935
poca de oro del
cine mexicano

1953
Nacimiento del
cine independiente

Llega el cine
hispano a
Hollywood.

2. QUE UN GUION CINEMATOGRFICO?

R/ Es una gua, a partir de las que los mltiples miembros del equipo de filmacin (directores,
productores, tcnicos , vestuaristas, iluminadores, sonidistas, actores, editores, digitalizadores,
etc.) desarrollan sus tareas
3. CMO SE ESTRUCTURA EL GUIN CINEMATOGRAFICO?
COLUMNA IZQUIERDA

COLUMNA DERECHA

Imgenes
Encuadres de la cmara
Movimiento de los personajes
Msica y sonido

Parlamentos de los personajes

4. CULES SON LAS DIFERENCIAS ENTRE LA ESTRUCTURA DE UN TEXTO DRAMTICO Y UN

GUIN CINEMATOGRFICO?
TEXTO DRAMTICO
Se divide en ACTOS y ESCENAS

GUION CINEMATOGRFICO
Se divide en CUADROS y TOMAS

ACTOS: estn marcados por el cierre o

cada del teln, o por un apagn de
luces.

CUADROS: se refiere a la imagen

delimitada por la cmara.

ESCENAS: estn marcadas por la

entrada y salida de los personajes

TOMAS: se refiere a la cantidad de

pelcula filmada desde que se enciende
la cmara hasta que se apaga.

5. CMO ES LA ESTRUCTURA NARRATIVA TRADICIONAL DE UN GUION CINEMATOGRAFICO?

R/ Presentacin Punto de giro 1 - Desarrollo Punto de giro 2 - Cierre
6. CMO ES LA ESTRUCTURA DEL TEATRO CLSICO?
R/ Inicio Desarrollo Climax - Desarrollo de la resolucin Desenlace
7. QU SON LOS PUNTOS DE GIRO O PLOTS EN UN GUIN CLSICO?
R/ Son preguntas o conflictos que el personaje principal debe responder y resolver. Entonces,
Punto de giro 1, seria el conflicto que se debe resolver en la pelcula y el Punto de giro 2, seria la
resolucin de ese conflicto.
Ej: en la pelcula Titanic,
El punto de giro 1 seria la pregunta que se plantea la protagonista: podremos Jack y yo hacer
realidad nuestro amor?
El punto de giro 2 seria el desenlace la pelcula: El barco se hunde, Jack muere y Rose lo amar
por siempre.
8. CON QU NOMBRE SE CONOCE EL CINE?
R/ Es conocido como el SEPTIMO ARTE
9. QUINES FUERON LOS PRIMEROS EN REALIZAR LA PRIMERA PROYECCIN PBLICA? CUL
FUE EL IMPACTO QUE CAUS EN LAS PERSONAS?
R/ La proyect Lois Lumiere el 28 de diciembre de 1895 en Paris.
Esto causo gran impacto en los espectadores, quienes se sintieron curiosos, pero tambin
atemorizados, al ver la llegada del tren, creyeron que este se saldra de la pantalla y corrieron a
levantarse de sus sillas.
10. CMO SE DIO EL PASO DEL CINE MUDO AL CINE SONORO?
R/La ausencia de sonido oblig a los cineastas de las primeras dcadas del siglo XX a perfeccionar
el lenguaje visual, enfatizando en la mmica, la gesticulacin y se usaron vietas en las que se
mostraban los dilogos de los personajes y la aclaracin de lo que pasaba en cada escena.
11. A QUE SE DA EL NOMBRE DE FOTOGRAMAS?

R/ Se da el nombre de FOTOGRAMA, a cada una de las imgenes que se suceden en una pelcula.
12. QU SE LE DEBE AL FRANCS EUGENE A. LAUSTRE?
R/ gracias a l se incorpor el sonido sobre la tira de fotogramas, mediante registro fotoelctrico.
13. CMO ERAN LOS FOTOGRAMAS AL PRINCIPIO?
Al principio los fotogramas eran capturados en cintas de celuloide, similares a las pelculas de
rollos fotogrficos y el proceso de montaje consista, en cortar y pegar los fragmentos de cinta.
14. Qu REEEMPLAZ EL CELULOIDE Y CUL ES LA VENTAJA QUE PRESENTA PARA EL CINE?
Fue reemplazado por las CAMARAS DE CINE DIGITAL, que no registran las imgenes en formatos
anlogos sino digitales, lo cual permite editar y agregar efectos en un computador, reduciendo los
costos y preservando la vida til de la pelcula.
15. POR QU EL CELULOIDE FUE REEMPLAZADO PRO LAS CAMARAS DE CINE DIGITAL?
R/ Porque el celuloide requera procesos de revelado de costos elevados y adems el material era
inflamable y se deterioraba fcilmente.
16. CMO SUELE CLASIFICARSE EL CINE?
R/ EN CINE COMERCIAL Y CINE ARTE O DE AUTOR
EL CINE COMERCIAL Es aquel que tiene como objetivo principal recaudar en la taquilla un
porcentaje mucho ms alto de lo ha costado la produccin . Para ello se vale de la participacin
de actores conocidos y de historias que sean fcilmente aceptadas por el pblico.
EL CINE ARTE: es aquel donde el director se interesa mucho ms por producir temas artsticos
con un presupuesto ms modesto que el del cine comercial
17. Cmo SE CLASIFICAN LAS PELICULAS?
R/ segn su pas de origen y el perodo o escuela a la que pertenecen
18. CULES SON LAS ESCUELAS DE CINE MS DESTACADAS?
ESCUELA
CARACTERSTICA
EJEMPLO DE PELICULAS
EL
Muestran temas tristes y futuristas,
Nosferatu, de Murnau,
EXPRESIONI empleando las luces para que los
El gabinete del doctor Caligari, de Wiene
SMO
objetos parezcan deformes y
Metropolis, de Fitz Lang
ALEMN
superpuestos.
EL
Son las tpicas pelculas del oeste
Asalto y robo de un tren, de Edwing S.
WESTERN
americano, donde los vaqueros son los Porter
AMERICANO hroes y protagonistas de las historias
LA NUEVA
Escuelas que revolucionaron el manejo Los 400 golpes de Francois Truffaut
OLA
de la cmara, liberndola del trpode y Al final de la escapada, de Jean-Luc
FRANCESA
explorando distintos tipos de travelling
Godard
o recorridos.
EL NUEVO
CINE
ALEMN

Lo constituyen pelculas que surgieron

despus de la segunda guerra mundial.

En ellas se muestra una crtica acerca

de la sociedad y se rechaza el
materialismo burgus.

Aguirre, la clera de Dios de Werner

Herzog,
El matrimonio de Maria Brown, de Rainer
Werner
El cielo sobre Berlin, de Wim Wenders

19. CMO ES EL LENGUAJE DEL CINE?

R/ AUDIOVISUAL ya que est compuesto por imgenes llamadas fotogramas y por sonidos, que
pueden ser parlamentos, msica incidental o bandas sonoras
20. QU RECURSOS SE UTILIZAN PARA PASAR DE UN PLANO A OTRO?

RECURSO

COMO SE DA EL PROCESO

EL CORTE EN SECO

se produce cuando un plano sucede a otro sin ningn intermedio

EL FUNDIDO EN
NEGRO

es un proceso mediante el cual, los fotogramas de un plano se oscurecen

paulatinamente (poco a poco) hasta llegar al negro.

EL FUNDIDO
ENCADENADO

cuando se superponen fotogramas de dos planos diferentes, con lo cual se produce

un efecto de continuidad narrativa.

21. CULES SON LOS ELEMENTOS QUE DAN ORIGEN AL LENGUAJE DEL CINE?
ELEMENTOS
POSICION DE LA
CAMARA

MOVIMIENTOS
DE LA CMARA

EL ENCUADRE

PARA QUE SIRVE?

CON EL FIN DE
MODIFICAR LA
PERCEPCION DE LOS
OBJETIOS Y LOS
PERSONAJES

CMO SE HACE?
UBICANDO LA CAMARA DE DOS MANERAS:
CAMARA EN PICADA: cuando se sita en la parte
superior de los objetos o personas, para que se
vean ms pequeos
CAMARA EN CONTRAPICADA: la cmara se sita
en la parte inferior de los objetos o personas
para hacerlos ver ms grandes.
Su objetivo es enfocar
SE HACE A TRAVES DE MOVIMIENTOS DE LA
los objetos o las
CMARA. AQU SE MUESTRAN LOS MS
personas a las que se le FRECUENTES:
dar importancia,
dentro del conjunto que Travelling circular: se realiza entre personas
se encuadra. Para esto
inmviles y en un recinto cerrado, con el fin
se utilizan diferentes
de destacar el movimiento o reposo de
tipos de lentes que
algunas de ellas.
orientan o difuminan
Travelliing hacia adelante y hacia atrs:
algunos objetos de cada
se realiza al montar la cmara sobre rieles,
plano.
ruedas neumticas o tambin sobre los
hombros, para avanzar de manera constante,
por ejemplo a personajes que caminan.
Toma en movimiento.: la cmara se fija a un
vehculo en movimiento para as poder
registrar un entorno.
Para determinar los
Segn lo que se quiera encuadrar, se puede
objetos y la
escoger alguno de estos tipos de planos:
escenografa que ser
retratada por la lente de Plano general: conocido como el Plano
la cmara.
Master. Se da cuando la cmara muestra al
personaje en medio de un amplio espacio,
alejado de la cmara. Tambin se da cuando
el personaje aparece en su totalidad, situado
en un espacio concreto.
Plano Americano: cuando la cmara capta a
los personajes reflejados de las rodillas para
arriba. Este efecto produce un mayor
acercamiento de ellos.
Plano Medio: cuando la cmara capta a las
personas cortadas a la altura de la cintura o
por debajo de ella (plano medio largo) o a la
altura del pecho (plano medio corto)

Primer plano: cuando la imagen filmada solo

capta la cabeza o el rostro del personaje ,
para mostrar la expresin del rostro en toda
su magnitud.
Plano de detalle: es aquel en el que
aparece una pequea parte del rostro
humano, o de cualquier otro elemento, para
destacarlo de manera especial.

COLOR
SONIDO
NARRACION

22. CULES SON LOS GNEROS DEL CINE?

GNERO
S
ACCION

DRAMA;

COMEDIA
TERROR:

OBJETIVO

CARACTERISTICA Y ejemplo de pelculas.

su objetivo es hacer un despliegue de

espectacularidad por medio de
efectos especiales presentes en
acciones intrpidas
Su objetivo es conmover, a travs del
desarrollo de un conflicto entre los
protagonistas o del protagonista y la
vida que lleva.

Muestran explosiones, accidentes

automovilsticos, persecuciones a gran
velocidad. Etc. Sus personajes suelen ser
policas, detectives.
Suelen ser temas basados en la realidad, ya que
tratan problemas que deben afrontar los seres
humanos en la vida diaria sobre situaciones
importantes para su vida. Ej: La vida es bella,
Quin quiere ser millonario?
A travs de situaciones enredadas, personajes
con caractersticas particulares y finales felices.
Los tres chiflados, Cantinflas, El gordo y el flaco.
Mediante hechos inexplicables e irreales. Los
protagonistas se muestran impotentes ante los
hechos que los rodean y se convierten en
victimas. Psicosis, Alien, el octavo pasajero.
Corresponden las pelculas cuyos hechos
imaginarios, ocurren en un futuro lejano.
Igualmente, muestran como al ciencia y la
tecnologa han llevado a los seres humanos a
otros mundos. La Guerra de las galaxias, Viaje a
las estrellas, E:T.
Estn basadas en datos e investigaciones
biogrficas. Mezcla elementos reales con
hechos ficticios producto de la imaginacin del
autor. Ej. Amadeus, que trata sobre la vida de

Su objetivo es divertir, hacer rer a los

espectadores
Su objetivo es producir en el
espectador MIEDO, ANGUSTIA,
REPUGNANCIA Y HORROR,

FICCION:

Su objetivo es mostrar los avances

tecnolgicos que determinan el modo
y estilo de vida de los seres.
humanos.

BIOPIC

Su objetivo es presentar la historia de

la vida de algn personaje clebre.

Mozart, Una mente brillante, que trata sobre el

matemtico John Nash.
OTROS
23. QU PAPEL DESEMPEAN LOS SIGUIENTES PROFESIONALES EN LA REALIZACION DE LA
PELICULA?
DIRECTOR
GUIONISTA
DIRECTOR DE ARTE

24. EJEMPLO DE PLANOS CINEMATOGRAFICOS

25. QU TIPO DE PLANO SE OBSERVAN EN LAS SIGUIENTES IMAGENES?

PRIMER PLANO

PLANO GENERAL

PLANO MEDIO CORTO

PLANO GENERAL

PLANO AMERICANO

PLANO MEDIO LARGO

PLANO DETALLE

26. DE ACUERDO CON LA POSICION DE LA CAMARA, QUE TIPO DE POSICIN MUESTRAN LAS
SIGUIENTES IMGENES?

EN PICADA

EL GUIN CINEMATGRAFICO

EN CONTRAPICADA

Quizs, cuando ests viendo alguna pelcula, te has preguntado cules son los pasos a
seguir para obtener aquellas imgenes que se proyectan en una pantalla. Detrs de cada
pelcula existe una historia que, en un primer momento fue un guin, tal como sucede
en el teatro: lo que vemos en escena sigue las palabras que un dramaturgo escribi.
Los guiones son textos que traducen un tema de accin, documental o informativo al
lenguaje. Hacen parte de la etapa de preproduccin de una pelcula, es decir, se
encuentran un paso antes de que esta inicie el proceso de rodaje; en otras palabras, el
guin cinematogrfico es una especie de semilla que luego se convertir en una pelcula.
Cuando el guionista escribe un guin expone el contenido de la obra y los datos y
detalles necesarios para que se lleve a cabo. El guionista, a diferencia de un escritor,
escribe para un grupo de tcnicos que hacen parte de la competitiva empresa del cine, y
no para un gran pblico annimo. Por ese motivo, es fundamental que un guin siga una
serie de parmetros que le permiten pasar los primeros vistazos de los lectores y as
poder llegar a los ojos del productor.
TIPOS DE GUIN CINEMATOGRFICO.
EL GUIN LITERARIO
Se llama guin literario a la primera versin de un guin cinematogrfico. Este tipo de
guin inicia en el momento en que el guionista empieza a trabajar y concluye cuando el
productor lo lee y decide iniciar la preproduccin. Este tipo de guin contiene una historia
que ha sido concebida para ser narrada en imgenes, por lo que debe transmitirle al
lector la informacin suficiente para que pueda reconstruir la pelcula en su imaginacin,
por lo que debe responder a las preguntas que respondera cualquier obra literaria:
Qu historia se va a contar?
Quines sern los personajes de la historia?
Cmo se llevar a cabo la historia? (el tono, la atmsfera, las herramientas.)
Cundo, en qu poca se va a desarrollar la historia y qu duracin tendr?
Dnde va a desarrollarse la historia? (el espacio o espacios en los que se desarrollar la
accin.
Para poder dar respuesta a estas preguntas, el guionista debe estructurar una
presentacin narrativa ordenada y coherente de dilogos y acciones, los cuales deben
estar divididos en secuencias y escenas que sean susceptibles de ser llevadas a la
pantalla.
EL GUIN DE PRODUCCIN O DE RODAJE
Este tipo de guin se construye cuando el productor decide llevar a la pantalla el guin
literario, es decir, cuando se inicia la etapa de preproduccin. El guin de produccin o de
rodaje est dirigido al equipo de produccin, por lo cual debe especificar todos los
detalles necesarios para la produccin y el trabajo de cmara. En todo caso, este tipo de
guin no es imprescindible, pues muchas veces, en el proceso de rodaje, se pasa
directamente del guin literario al guin tcnico.
GUIN TCNICO
El director parte del guin de produccin y elabora un nuevo documento, adicionndole
la informacin necesaria para llevar a cabo toda la puesta en escena. Por esta razn, el
guin tcnico debe planificar y dar las indicaciones tcnicas precisas para cada una de
las secuencias de la pelcula. Siempre debe hacer uso del lenguaje tcnico
cinematogrfico y dar cuenta de: el encuadre, la posicin de la cmara, los tamaos del
plano (general, medio, primero), los ngulos de la toma, los movimientos de la cmara
(panormica, steadycam, travelling, etc.), transiciones de planos, la decoracin, el

sonido, los efectos especiales, la iluminacin, entre otros. Este mtodo permite preparar
con mayor concrecin las necesidades para cada plano.
Una parte importante del guin tcnico es el storyboard o guin grfico, una secuencia
de ilustraciones o dibujos, similar a un cmic, en la cual se presentan cada uno de los
planos para pre visualizar la estructura de la pelcula, como una aproximacin a la visin
que el director desea plasmar. En el caso de las pelculas de animacin es de suma
importancia tener un guin grfico bien estructurado, ya que es el esqueleto que
establece la animacin que se debe seguir antes de su realizacin. De hecho, el guin
grfico fue una tcnica desarrollada a principio de los aos 1930 en el estudio de Walt
Disney.
GUIN ADAPTADO
Muchas pelculas que se han hecho provienen de textos ya escritos: sean novelas,
poemas, obras de teatro, cmics, canciones, biografas, entre otros. Para nombrar solo
algunos ejemplos basta recordar las sagas de Harry Potter, de El seor de los anillos, y de
Superman, y pelculas como Las Horas o El Perfume. Los guiones de este estilo de
pelculas son llamados guiones adaptados, y en estos el guionista debe tener gran
conocimiento de la obra que ser su modelo, para realizar, luego, los procesos de
adaptacin, en los que pueda transformarla y adecuarla al lenguaje cinematogrfico. Por
esta razn, un guin adaptado no pretende ser y nunca ser igual al texto inicial, puesto
que el guionista debe realizar un arduo trabajo de reescritura y de traduccin entre
diferentes lenguajes.

GUIN ORIGINAL

Por su parte, el guin original, como su nombre lo indica, no proviene de un texto

preexistente, sino que es una obra original escrita desde cero por el guionista. Lo anterior
implica que el guin original, desde sus inicios, est directamente pensado para ser
llevado al cine.

1. Cmo se analiza una pelcula

Introduccin a la pelcula.
Para analizar una pelcula, en primer lugar es necesario verla con tus
compaeros, y con alguien que te inicie un poco en ella. Si tu profesor te explica
algunas caractersticas del film, de la poca en la que se realiz, de su director, y
te explica un poco del argumento (que no te la cuente toda, por favor), te
ayudar a que cuando la veas lo hagas con cierto conocimiento. No hay que ver
por ver. Puedes incluso revisar algn dato en enciclopedia o libro. No est
dems que puedas disponer de alguna ficha o documento de trabajo para que
sepas en qu fijarte especialmente.
Diferenciar las partes de una pelcula.
Elementos objetivos:
Despus de ver la pelcula, es conveniente que reflexiones individualmente
primero, y en grupo despus sobre una gua de trabajo. Toda pelcula puede

analizarse teniendo en cuenta en primer lugar los elementos objetivos.

Narracin, planos, encuadres, montaje, sonido, color, etc.
Si aprendes a desglosar escenas o secuencias de pelculas te ser ms fcil
posteriormente llegar a analizar pelculas completas. Tambin puedes separar
todas las secuencias distintas, o de una secuencia diferenciar claramente los
planos y cada tipo de ellos. Si trabajas en grupo, es conveniente que trabajes con
un criterio que te proporcione el profesor, pues un anlisis de cine puede partir
desde muchos puntos de vista diferentes.
Elementos subjetivos:
Ms tarde pasars a sacar conclusiones propias, valorando el film desde un
punto de vista crtico, subjetivo. Las pelculas llevan en su interior multitud de
mensajes, que debes saber encontrar e interpretar. Por eso es importante
prepararse para investigar sobre una pelcula, ya que los mensajes no estn
expresados con claridad, y hay que descubrirlos.
Las pelculas las realizan personas que tienen su forma de ver las cosas, que
valoran de manera distinta las situaciones o acontecimientos, y que influyen en
el espectador, algunas veces de forma beneficiosa y otras perjudicial. Por eso hay
que conocer y analizar estos mensajes, para reaccionar crticamente y tener
pensamientos propios.
Valoracin de la pelcula.
Los grupos, a partir de las opiniones individuales, se renen para presentar las
conclusiones. El moderador, que puede ser el profesor, va dirigiendo el debate en
funcin de las lneas de accin propuestas en la gua. Como ltima accin se
redactan algunas conclusiones.
2. Analizamos una pelcula concreta
Para poner un ejemplo, vamos a dar sugerencias sobre qu hacer con una
pelcula como El chico, de Charles Chaplin.
1. Preparacin de la actividad
El profesor puede orientar al alumno, individualmente o por grupos para realizar
tareas de investigacin sobre la figura de Charles Chaplin, la obra de Charles
Chaplin, la propia pelcula: El Chico: Cmo se hizo?, su poca, sus proyectos y
dificultades, las ancdotas que se produjeron, el guin y argumento, las tcnicas
de filmacin de la poca, etc.
2. Ver la pelcula y comentarla
Se introduce y presenta la pelcula, y se ve posteriormente, en la misma sesin .
A continuacin se realiza el comentario general, en el que se pueden apreciar las
primeras impresiones y en el que quin dirige el debate inicia al mismo tiempo
nuevos interrogantes sobre la pelcula que posteriormente van a servir para el
trabajo en el aula.
3. El trabajo posterior en el aula
Despus de cada actividad desarrollada es conveniente siempre recuperar lo
ms significativo. Para ello puedes realizar lo siguiente:

Elaborar individualmente o por grupos un comentario escrito de la pelcula.

Hacer un comic sobre el tema o alguno de sus aspectos ms significativos.

Representar alguna de las escenas.

Comparar con el cine actual

Hacer un perfil escrito de cada uno de los personajes importantes. En este

caso, El chico, el vagabundo, la chica, etc.

Hacer una valoracin y debate sobre las instituciones: el hospital, el Servicio

de asistencia a menores abandonados, el dormitorio de vagabundos, la polica,
el servicio mdico, etc.

Hacer una valoracin sobre las situaciones sociales: Nios abandonados,

Acogimiento familiar y adopcin, Trato hacia los nios, Madres solteras,
Delincuencia y utilizacin de los nios, La vida de un barrio etc.
El anlisis se realiza sobre lo que se ha reflejado en la pelcula y al mismo
tiempo se deben hacer referencias y estudios de las mismas situaciones tal y
cmo se dan en la actualidad.
4 Anlisis de tcnicas y lenguajes cinematogrficos
No olvides que el cine posee identidad propia, una historia, un lenguaje
determinado y una tecnologa que avanza constantemente, y que necesariamente
ha de ser profundizada. Por ello hay que tener en cuenta y analizar cada uno de
sus elementos, (Planos, fundidos, encuadres, movimientos de cmara,
interpretacin, msica y comentarios, tcnicas de montaje, actores directores,
etc.).
5 Relacionar la pelcula con otras reas de trabajo
Al ser el cine un elemento de gran importancia para la relacionar diversos temas
y asignaturas, puedes hacer referencias a otros contenidos tratados con otros
profesores: Lengua, Historia, Dibujo y plstica, dramatizacin, Tcnicas de estudio
y trabajo, Investigacin, Sociedad, etc.
HISTORIA DE LA TELEVISIN
INTRODUCCIN

La prehistoria de la televisin abarca un amplio perodo que se extiende,

aproximadamente, desde finales del siglo XIX hasta 1935. En principio surgirn dos
modelos: la televisin mecnica defendida por John Baird y la televisin electrnica
creada por el investigador ruso-norteamericano Vladimir Zworikyn.
Aunque la televisin mecnica de Baird empez sus emisiones un poco antes que
la televisin electrnica de Zworikyn, lo cierto es que la superioridad tcnica de esta
ltima se impuso.
En este bloque podrs conocer cmo fueron estos comienzos y cmo pas de ser un
invento de laboratorio a convertirse en un medio al alcance del pblico. Interrumpido
por la I Guerra Mundial, su desarrollo se retom al acabar la contienda permitindole
ocupar su puesto entre los medios de comunicacin ms extendidos como la prensa o la
radio.

Cumplida la etapa de nacimiento y consolidacin, llegar la poca del color y, tras

ella, la internacionalizacin del medio y de sus contenidos. Esta vocacin internacional
impuls el lanzamiento de los primeros satlites de comunicacin y de otras
tecnologas como la distribucin de seal televisiva por cable.
Por otro lado la televisin se extiende a continentes como Iberoamrica y, en otro
sentido, se crea una necesidad aparentemente opuesta que es la de contar con
contenidos de carcter local. Con la televisin local se completa la presencia de la
televisin en todos los mbitos de socializacin del individuo, desde lo global hasta
lo local.
1.1

LA PREHISTORIA DE LA TELEVISIN

La prehistoria de la televisin abarca un amplio perodo que se extiende,

aproximadamente, desde finales del siglo XIX hasta 1935. Durante este perodo un
puado de investigadores en los pases tecnolgicamente ms avanzados (EEUU,
Gran Bretaa, Francia, Alemania) buscan transmitir imgenes a distancia: la
televisin. Como ya se haba logrado con el sonido, se trataba de captar imgenes
utilizando una cmara, transmitir esas imgenes a travs del aire y recibirlas en un
aparato receptor a cierta distancia de donde originariamente se haban captado.
Como afirman los investigadores franceses Pierre Albert y Andre-Jean Tudesq (2001)
en su clsico libro Historia de la radio y la televisin, la televisin es el resultado de la
conjuncin de tres series de descubrimientos: los referidos a la fotoelectricidad (la
capacidad de ciertos cuerpos de transformar energa elctrica en energa luminosa),
los referidos a los procedimientos de anlisis de fotografas transformadas en
lneas de puntos claros u oscuros, y, por ltimo, los que han permitido utilizar
las ondas hertzianas para la transmisin de las seales elctricas correspondientes
a cada punto de una imagen.
Luego de una serie de inventos, marchas y contramarchas, en los aos 20 surgen los
dos primeros modelos de televisin: por un lado, la televisin mecnica, por otro,
la televisin electrnica. Ambas se desarrollaron de forma paralela y accidentada en
un perodo caracterizado por la lucha, fundamentalmente en los EEUU y en Gran
Bretaa, entre distintas compaas e inventores por la adopcin de un estndar
tcnico en los sistemas de difusin y recepcin de imgenes.
La televisin mecnica, el primer modelo en funcionar, se bas en el disco de
Nipkow mediante el cual una imagen era explorada mecnicamente por un haz
luminoso que repercute en una celda fotoelctrica produciendo una corriente elctrica
variable. Este modelo tuvo a su gran defensor en el escocs John Baird,quien una
vez creada la primera compaa de televisin del mundo (Televisin Limited, 1924),
obtuvo dos aos despus una licencia experimental. Y un tiempo despus, el 10 de
septiembre de 1929, Baird -en colaboracin con la British Broadcasting Corporation
(BBC) de Londres- comenz con emisiones de prueba.
La definicin de las imgenes del sistema mecnico empleado por Baird
(originalmente 30 lneas y 12,5 imgenes por segundo), a pesar de que mejor
notablemente con el transcurso del tiempo, siempre fue pobre en comparacin con el
sistema electrnico.
Por su parte, la televisin electrnica se bas en el inoscopio (un aparato capaz de
traducir imgenes en seales electrnicas), creacin del cientfico ruso-

norteamericano Vladimir Zworykin trabajando en la compaa estadounidense

Radio Corporation of America (RCA) hacia finales de los aos 20. As, en 1931 la
RCA coloc una antena emisora en la terraza del Empire State Building, el edificio
ms alto de Nueva York, y comenz con sus transmisiones experimentales.
En forma concurrente, del otro lado del Atlntico, la inglesa Electrical and Musical
Industries (EMI) se lanz a trabajar en el terreno de la televisin electrnica. Los
ingenieros de EMI realizaron una demostracin a la BBC sobre su sistema televisivo.
Los especialistas no tuvieron dudas: la calidad de este sistema era muy superior (tres
veces ms lneas por imagen y dos veces ms imgenes por segundo). Las horas de
la televisin mecnica estaban contadas...
1.2. EL NACIMIENTO (1935-1941)
Frente a la competencia entre los modelos de televisin defendidos por Baird y por
la EMI, el Gobierno britnico decide nombrar una comisin investigadora para definir la
posicin del Estado en materia televisiva. En enero de 1935, dicha comisin adopt una
definicin mnima de 240 lneas y 25 imgenes por segundo de forma que el sistema
mecnico quedaba relegado frente a la calidad de las imgenes electrnicas. Casi dos
aos ms tarde (el 2 de noviembre de 1936), la BBC comenz sus transmisiones
desde los mticos estudios londinenses de Alexandra Palace.
Hacia mediados de la dcada de 1930 gobiernos y compaas televisivas de los pases
tecnolgicamente ms desarrollados se decantan por la televisin electrnica, al
tiempo que las transmisiones tienden a regularizarse y a crecer en las principales urbes
(Londres, Berln, Pars, Nueva York).
En los EEUU -pese a la temprana apuesta por la va electrnica- el desorden fue moneda
corriente: las definiciones tcnicas de la televisin variaban ao a ao (de 240 lneas, en
1933, a 525 lneas, en 1941). La primera emisora en establecer un servicio regular fue
la National Broadcasting Company (NBC), subsidiaria de la RCA, en marzo de 1939; sin
embargo, el organismo regulador de la radio y la televisin, la Federal Communications
Commission (FCC), slo autoriz la televisin comercial en 1941.
En Francia, donde diversos equipos de especialistas venan trabajando desde finales del
siglo XIX en la puesta a punto del nuevo medio, fue Ren Barthlemy quien instal
(abril de 1935) un estudio de televisin en la parisina Escuela Superior de Electricidad y
utiliz la Torre Eiffel como soporte de la primera antena emisora. En pocos aos (19351939) los franceses adoptaron el sistema electrnico.
Alemania es otro pas donde la actividad en torno a la televisin fue intensa. Ejemplo del
avance en materia televisiva experimentado entonces, fue la retransmisin en directo de
los Juegos Olmpicos de Berln 1936. La recepcin de las emisiones tuvo lugar en
lugares pblicos: teatros con capacidad para 50 personas y pantallas de cerca de dos
metros de diagonal (Palacio, 1992). Hacia1937 los alemanes perfilaban su propio sistema
electrnico
de
televisin
con
una
definicin
de
441
lneas.
Algo ms rezagados en el liderazgo televisivo se encontraban Italia (en 1941 tena una
televisin experimental de 441 lneas) o la URSS (adopt un sistema electrnico de 343
lneas
hacia
1937).
Pese a las fuertes inversiones econmicas de la industria de la radio estadounidense (slo
en investigacin y compra de patentes la RCA invirti 9 millones de dlares durante

1930-39) y de los Estados britnico y alemn, la ausencia de una produccin industrial de

aparatos receptores lastraba el desarrollo de la televisin. Fue en Gran Bretaa en
1937 y en los EEUU en 1939cuando tuvieron lugar las primeras fabricaciones en
serie de
aparatos
para
uso
domstico-familiar.
Sin embargo, los avances en materia televisiva experimentados entonces se vieron
congelados y las transmisiones en Europa suspendidas ante la Segunda Guerra
Mundial (1939-1945). As, por ejemplo, en septiembre de 1939 la BBC
decide
interrumpir sus 14 horas semanales de programacin a partir de la declaracin de guerra
del Gobierno britnico a Alemania. En tanto que, en los EEUU, pas que en 1941 contaba
con cerca de cinco mil aparatos y las primeras quince licencias de emisoras comerciales,
el Gobierno prohibi la fabricacin de televisores orientando los recursos de la industria
electrnica hacia la Guerra en curso.
1.2

UN NUEVO COMIENZO (1946-1949)

Concluida la II Guerra Mundial, Gobiernos y los sectores industriales ligados a la

televisin (compaas emisoras y fabricantes de aparatos receptores) volvieron su
mirada a la pequea pantalla en un contexto de recuperacin social, econmica y
tecnolgica. Por entonces, en muchos pases europeos fueron frecuentes las pruebas
pblicas de televisin con la finalidad dar a conocer el nuevo medio. As,
en Espaa, la
empresa
holandesa Philips y
la
corporacin
estadounidense RCAorganizaron
en 1948 sendas exhibiciones pblicas
de
televisin en
Barcelona
y
Madrid
respectivamente.
En Gran Bretaa, la emisora pblica BBC remoz sus instalaciones y volvi a
transmitir imgenes a mediados de 1946. A este nuevo comienzo le sigui un
desarrollo lento y constante: slo en 1960 se complet la cobertura de todos los
rincones de las islas, y en 1962 se contabilizaron cerca de 12 millones de televisores.
En Francia, si bien las tropas de ocupacin nazis pusieron nuevamente en
funcionamiento los estudios parisinos hacia 1943, los pocos telespectadores franceses
de entonces pudieron disfrutar de doce horas semanales de programacin regular del
primer canal pblico recin en el otoo de 1947; con anterioridad, las fuerzas
polticas francesas haban promulgado la nacionalizacin de radiodifusin gala.
En el lado occidental y capitalista de una Alemania derrotada y dividida en dos, los
Aliados impusieron a la radio y televisin alemana la descentralizacin por lnder,
dando lugar a uno de los sistemas federales ms complejos del mundo. En diciembre
de 1952, la Nordwest Deutscher Rundfunk fue la emisora pionera de este nuevo
comienzo.
Del otro lado de la cortina de hierro, los estudios de Mosc volvieron a poner
imgenes en el aire de forma irregular a partir de mayo de 1945 para, finalmente,
regularizar
las
transmisiones
a
partir
de 1948.
En los EEUU el crecimiento econmico de posguerra tuvo su correlato en el
crecimiento del nmero de emisoras, horas de programacin y televisores en los
hogares. Algunos de los programas creados en ese entonces se revelaran clsicos con
el paso de los aos (por ejemplo, El show de Sullivan o Martn Kane, detective
privado). Por su parte, la FCC, estableci en 1947 la normalizacin tcnica de todas
las emisiones televisivas, lo cual dio lugar al reinicio de la expansin del medio por

todo

el

pas.

A medida que los servicios de televisin se regularizaron fueron ganando fervorosos

televidentes all donde comenzaban las emisoras y estableciendo unnovedoso
equilibrio en relacin a los otros medios de comunicacin de masas (prensa, cine y
radio). Asimismo se perfilaron dos modos diferenciados de entender la televisin en
Occidente: mientras que en los EEUU, y luego en Iberoamrica, la industria televisiva
se asent en redes de empresas privadas y comerciales en competencia (cuyas
cabeceras eran la ABC, la NBC y la CBS), en la Europa del Oeste de posguerra la
reconstruccin implic la construccin de fuertes sistemas pblicos y
nacionales de radio y televisin.
1.4
LA
"COLORIDA"
EXPANSIN
MUNDIAL
Los aos 50 han sido calificados por muchos analistas como aquellos del gransalto de
la televisin en el mundo, puesto que es entonces cuando los servicios regulares de
televisin se extendieron gradualmente por las grandes urbes del mundo.
As, por ejemplo, Mxico y Brasil contaron con una programacin regular a partir de 1950;
Holanda y Argentina, al ao siguiente; Italia, Alemania Oriental y Venezuela, hacia 1952;
Blgica, Dinamarca, Polonia, Checoslovaquia y Canad, en 1953; Austria, Luxemburgo y
Mnaco, en 1955; Espaa y Suecia, en 1956; Portugal, un ao ms tarde; y, Suiza,
Finlandia,
Yugoslavia,
Hungra,
Rumania
y
China,
en
1958.
En la gran mayora de los casos la cobertura geogrfica de las televisiones era
muy pequea (de carcter local diramos hoy da), y eran pocas las horas del da en que
se transmitan imgenes. Asimismo, la presencia del televisor en los hogares no estaba
extendida; a cambio, distintos lugares pblicos -como los bares- servan de escenario
de
encuentro
a
los
telespectadores.
Frente a este panorama, gobiernos y empresarios dedicaron esfuerzo e imaginacin, a
construir redes nacionales de televisin hertziana. Para ello se instalaron nuevas
emisoras, postes repetidores y lneas de cables. Las grandes distancias y los accidentes
topogrficos
deban
rendirse
ante
un
sistema
planificado.
Por ejemplo, en Francia, el Gobierno lanz, en 1954, un plan nacional quinquenal que
contempl el emplazamiento de 45 transmisores de televisin. El plan tuvo su razn de
ser en el bajo porcentaje de hogares con televisor (en 1953, slo 60.000 aparatos) y en la
falta
de
cobertura
de
todas
las
regiones
del
hexgono.
Sin embargo, un pas se destaca por la conformacin de una poderosa industria
televisiva: EEUU. Hacia 1952 se calcula que unas 108 emisoras estadounidenses
alimentaban
las
pantallas
de
unos
21
millones
de
televisores.
Al ritmo que creca el nmero de emisoras y televisores se disparaba lapublicidad que
explotaba este nuevo medio. Las cifras son reveladoras: de una inversin publicitaria de
un poco ms de 10 millones dlares, en 1950, se pas a1.500 millones, en 1960. A
comienzos de los aos 50 la diferencia entre los EEUU y el resto de los pases
desarrollados era notoria. Durante los primeros meses de 1952, en Gran Bretaa slo se
haban vendido 1,2 millones de televisores, en Francia cerca de 10.558, y en la entonces
Alemania
Federal
apenas
se
contabilizaban
tan
slo
300
aparatos.
El encanto de la televisin comenzaba a causar furor en otras culturas. En Japn,la
televisin pblica, la NHK (Japan Broadcasting Corporation), comenz a operar en 1953 y
al
ao
siguiente
hizo
lo
propio
la
primera
estacin
comercial.

Un importante avance tcnico registrado fue la incorporacin del color a las

transmisiones televisivas. Las grandes compaas estadounidenses fueron las primeras
en proponer un sistema de televisin color: el NTSC. Con la aprobacin de la
FCC, EEUU se convirti, en 1953, en el primer pas en contar con televisin color. Hoy el
NTSC est en funcionamiento en los EEUU, Canad y Japn, entre otros pases.
Posteriormente en Europa se puso en marcha una serie de investigaciones para
perfeccionar el sistema estadounidense. Los resultados de stas dieron lugar a
dos sistemas de televisin color. En 1959, el Gobierno galo puso en marcha un
sistema denominado SECAM; mientras que en Alemania Telefunken- ide el
sistema PAL (en 1963. As las cosas, como indican Albert y Tudesq (2001), en los aos
1962-1965, los pases de Europa no supieron elegir un sistema nico y hoy en da, si el
PAL ha ganado el mercado de los principales pases europeos occidentales, el SECAM se
ha impuesto en los pases del Este, en numerosos pases del cercano Oriente, en algunos
pases de Amrica Latina y en frica francfona.
1.5
UNA
TELEVISIN
INTERNACIONAL
La internacionalizacin de los programas es una tendencia observable a lo largo de la
historia
de
la
televisin.
La Europa de posguerra, un continente partido en dos, fue el escenario donde surgieron
dos grandes redes de cooperacin tcnica e intercambio de informacin y programas. Por
un lado, Eurovisin, creada por la Unin Europea de Radiodifusin (UER) a
mediados de los aos 50. Por otro, Intervisin, en parte, una respuesta de la
comunista Organizacin Internacional de Radio y Televisin (OIRT) a la apuesta de la UER.
Aos ms tarde, en 1993, el cambio de las relaciones polticas y la desintegracin del
bloque
sovitico
propiciaran
la
fusin
de
la
OIRT
con
la
UER.
Por su parte, en el continente americano vena funcionando, desde 1946, laAsociacin
Interamericana de Radiodifusin (AIR). En el resto de las regiones se fueron
conformando asociaciones similares: la URTNA africana (1962), la ABU asitica (1964), la
ASBU para los pases rabes (1969), la CBU caribea (1970), etctera.
Gran parte de los intercambios entre pases y entre organismos internacionales se basa
en la difusin de programas a travs de los satlites de comunicaciones. As, desde el
lanzamiento del primer satlite sputnik, en 1957, y de satlites cada vez ms
perfeccionados, estadounidenses, rusos, luego europeos, japoneses, etc., los
intercambios de informaciones y de programas se multiplican (Flichy, 1993).
Con el correr de los aos la relacin televisin-satlite fue dando fruto a una escalera de
hitos histricos. En julio de 1962, el Telstar I, permiti viajar a una imagen televisiva
entre EEUU y Europa. Un ao despus, el primer satlite geoestacionario, el Syncom
III, permiti a estadounidenses y europeos seguir losJuegos Olmpicos de Tokio de
1964. Aos ms tarde, tuvo lugar la publicitadaprimera transmisin planetaria: el
programa
Nuestro
Mundo
se
difundi
en
simultneo
para
31
pases.
Ante estos avances, los gobiernos vieron la necesidad de crear una red mundial de
satlites de comunicaciones. El Early Bird, puesto en rbita en 1965 por el consorcio
privado internacional Intelsat, fue el primer satlite que tuvo esa finalidad..
Tambin por esos aos hicieron su aparicin los satlites de difusin directa(DBS,
Direct Broadcast Satellite), los cuales permitan la difusin de una decena de seales de

televisin

hasta

antenas

parablicas

domsticas

de

stas

al

televisor.

Hacia 1989, la fusin del decano de los satlites europeos de televisin, Sky
Channel, con
el
consorcio British
Satellite
Broadcasting, dando
nacimiento
aBskyB (hoy, Sky Digital), dio el pistoletazo para la segunda generacin de operadores
televisivos va satlite. En poco tiempo la creacin de diversas plataformas multicanales
va
satlite
en
todos
los
pases
fue
un
hecho.
Un paso ms se dar cuando las plataformas satelitales se digitalicen totalmente. As, en
EEUU se lanza, a mediados de 1994, Direct TV. Mientras que en la UE,Canal Satellite
Numrique, filial de Canal Plus (Francia), se convertir en la primera plataforma digital
europea.
Al finalizar el 2000 un informe auspiciado por Eutelsat indicaba que en los pases de la UE
se contaba con 15 millones de receptores de televisin por satlite; siendo los britnicos
(cinco millones), los franceses (tres millones), y los italianos y espaoles (dos millones
cada
uno)
sus
principales
usuarios.
1.6
LA
TELEVISIN
Los comienzos de la televisin distribuida a travs de
origen hacia finales de la dcada de 1940 en EEUU. El
las imgenes televisivas a aquellas localidades que
quedaban a la sombra de la difusin de

POR
CABLE
sistemas de cables tuvo su
objetivo inicial era hacer llegar
por cuestiones topogrficas
las estaciones hertzianas.

En la televisin por cable es el televidente quien paga por la instalacin del sistema,
adems de abonar una cuota mensual por el acceso al servicio. Dicho abono se
incrementa si el suscriptor desea recibir otras seales catalogadas como premium (por
ejemplo, pelculas de estreno, espectculos deportivos o musicales, etc).
Se

suelen

distinguir tres

fases en

el

desarrollo

de

la

televisin

por

cable:

Primera fase: el cable coaxial se utiliza como prolongacin y mejora de las

emisiones hertzianas de televisin; vara cronolgicamente segn los pases pero
genricamente llega hasta finales de la dcada de 1960. Se trata de operadores
unidireccionales, emplazados en reas rurales y ciudades pequeas, que garantizan la
recepcin
de
algunas
seales
de
televisin.
Segunda fase: iniciada durante los primeros aos de la dcada de los 70, se caracteriz
por la especializacin de la oferta (largometrajes, msica, noticias, etc.) y porque las
emisoras de cable se ven obligadas a producir programacin propia (en los EEUU) y a
pagar derechos de transmisin de los programas de televisiones internacionales (Europa).
Paulatinamente el cable va expandindose entre ciudades densamente pobladas.
Un cambio de singular importancia en la historia del desarrollo de la televisin por cable
se produjo en septiembre de 1975 cuando Home Box Office (HBO), alquil una conexin
con el satlite Satcom I, lo que indirectamente permiti dejar de pensar en el cable como
parte de la iniciativa local de televisin y comenzar a hablar de una Nacin
cableada. Mediante esta operacin HBO se coloc a la altura de las tres grandes
cadenas estadounidenses y se convirti en el modelo a seguir por otras compaas.
En Europa, desde los orgenes de los aos sesenta Holanda, Suiza y sobre todo Blgica
han estado a la cabeza del cable del Viejo Continente. En Blgica, el Estado oblig a que
cada operadora, adems de canales estrictamente locales, incorpore en su oferta canales

de libre acceso de los ciudadanos as como otros de televisin internacional tales como
televisin francesa y de Radio Tele Luxemburgo (en alemn) e incluso espaolas.
Tercera fase: desde mediados de los aos ochenta hasta la actualidad, la relacin entre
emisoras, a travs de su oferta de programas y servicios, y audiencias se est volviendo
cada vez ms interactiva (acceso de banda ancha a Internet, eleccin de idiomas, etc.).
Esta novedosa relacin es posible gracias a la digitalizacin, parcial o total de la red,
en gran parte posible a partir de la incorporacin del cableado con fibra ptica. Asimismo,
se produce una complementariedad, ya presente en la etapa anterior, y, en algunos
casos, una simbiosis entre los operadores de televisin por cable y los operadores de
televisin
por
satlite.
Actualmente, en EEUU hay unos 73 millones de hogares abonados a empresas de
televisin (un 70 por ciento de los hogares estadounidenses). Por su parte, Japn cuenta
con unos 15 millones de suscriptores, una penetracin sobre el 30 por ciento de los
hogares. Mientras que en la UE son ms de 50 millones los abonados, con penetraciones
en los respectivos mercados que van desde cifras cercanas o superiores al 90 por ciento
en pases como Blgica, Holanda o Luxemburgo, a presencias meramente testimoniales
de un 4 como Espaa e Italia.
1.7.
LA
TELEVISIN
DIGITAL
TERRESTRE
La generalizacin de los satlites de difusin directa (DBS) y de la televisin por
cable (CATV) en vastas regiones del mundo, unida a la digitalizacin de las seales y de
los servicios ofrecidos por ambos soportes, ha producido un nuevo escenario televisivo
con posibilidades no imaginadas aos atrs: lamultiplicacin exponencial de seales,
la fragmentacin de audiencias y el surgimiento de nuevas formas de
financiacin, como el abono mensual o el pago por visin, por ejemplo.
A este nuevo escenario se vino aadir, desde la segunda mitad de los aos 90, el debate
acerca de los cambios que traera aparejados la denominada televisin digital hertziana o
televisin digital terrestre (TDT). Son numerosos los investigadores que coinciden en
sealar que actualmente la televisin se encuentra ante el proceso de transicin
tecnolgica ms importante desde sus comienzos hace algo ms de medio siglo, puesto
que a partir de la digitalizacintotal de los sistemas de televisin (produccin, emisin y
recepcin de programas) emerge una serie de posibilidades que puede llegar a terminar
con
la
televisin
hasta
hoy
conocida.
La digitalizacin permite ofrecer una amplia gama de posibilidades que va desde la
difusin de televisin de alta definicin -el formato que ofrece la mejor calidad de imagen
hasta hoy conocida- hasta la interactividad. En apretada sntesis podemos decir que la
televisin digital terrestre permitir, entre otras cosas:

incrementar notablemente
actualmente disponibles

el nmero

de

programas, servicios

seales

mejorar la calidad de las imgenes y del sonido de las transmisiones y de las

recepciones televisivas

establecer servicios personalizados e interactivos (relacin empresa televisivaaudiencia) de radiodifusin y telecomunicaciones

facilitar la convergencia entre el sector audiovisual, las telecomunicaciones y la

informtica.

A comienzos del siglo XXI, ya son varios los pases que han comenzado a implementar
planes de migracin de la televisin analgica a la televisin digital.Sin embargo, esta
migracin exige tanto una compleja coordinacin entre programadores, fabricantes de
equipos receptores y operadores de redes, como cuantiosas inversiones tanto de la
industria
como
del
pblico
televidente.
Actualmente se encuentran en juego tres normas de transmisin de televisin digital
terrestre. Elaboradas por empresas estadounidenses, japonesas y europeas, estas
normas -como ocurriera dcadas atrs con los sistemas de televisin color concebidos en
EEUU, Francia y Alemania- compiten entre s con la finalidad de captar la mayor cantidad
de
mercados
posibles
(Albornoz
y
otros,
2000).
Si bien la mayor parte de los planes gubernamentales sita como fecha lmite para que
tenga lugar el apagn analgico, segn lospases, entre los aos 2006 y 2012, un
importante grupo de analistas del sector televisivo califica a estas estimaciones
demasiado optimistas y considera que la realizacin efectiva del apagn demandar un
plazo mnimo de entre 15 y 20 aos (Bustamante, 2003).
1.8
TELEVISIN
E
INTERNET
Desde finales de la dcada de 1990 asistimos a la creciente relacin que establecen los
sistemas de televisin digital en sus diferentes soportes (ondas hertzianas, va satlite
y cable) con la denominada red de redes, Internet. Se trata de una relacin de ida y
vuelta -la televisin en Internet e Internet en la televisin- que se desarrolla, da tras da,
dando lugar a ms de una polmica. Segn el investigador espaol Enrique Bustamante
(2003), el panorama previsible de los servicios interactivos en la televisin digital se
centrar durante mucho tiempo, adems de los servicios vinculados a la programacin
televisiva ya contemplados en todos los soportes en las mezclas y vinculaciones diversas
con
Internet.
En el marco de esta relacin los televidentes se convierten cada vez con ms frecuencia
en usuarios-consumidores que pagan distintos servicios interactivos; entre stos,
actualmente, los ms importantes son el video on demand (vdeo bajo demanda: la
posibilidad de ver una determinada pelcula cuando el usuario lo desea), los videojuegos
en
red
y
la
telecompra.
Si nos detenemos a observar que es lo que hoy est ocurriendo con la televisin en
Internet, tenemos que miles de emisoras de televisin y productoras de todo el mundo se
han volcado a crear sitios web en la Red. Por el momento, existe una gran variedad de
tipos de sitios que van desde simples pginas institucionalesdonde, por ejemplo, se
presenta informacin acerca de la empresa emisora y su programacin (rejilla, sinopsis
de programas, etc.) hasta sitios a partir de los cuales se puede acceder a la emisin en
vivo a la emisin o a determinados programas de archivo. En estos ltimos casos,
un ancho de banda adecuado sumado a las tecnologas streamming (transmisin de
flujos de datos a travs de Internet) de audio y video, posibilitan la oferta de contenidos
televisivos en la Red. Asimismo, entre el gran nmero de emisoras que emiten a travs
de Internet se encuentran las denominadas bitcasters, emisoras slo existentes en la
Red, que en muchas ocasiones se valen nicamente de webcams para difundir en directo
los
ms
variados
contenidos.
En el marco de una Red que se ha ido expandiendo y comercializando rpidamente en los
ltimos aos, las empresas de televisin y las del mundopuntocom se han ido
relacionando a travs de alianzas y fusiones; as, en 1998 la cadena

estadounidense ABC compr la mayora de Infoseek o la NBC se ali con la empresa del
magnate
Bill
Gates, Microsoft, conformando MSNBC...
Por otro lado, es posible observar cmo algunas televisiones o plataformas digitales de
televisin enriquecen sus canales y servicios con elementos interactivos limitados,
tomados o simulados del mundo Internet, utilizando a la Red como complemento y va
para mantener a los usuarios ante la televisin; por ejemplo los SMS, mensajes de
telfonos mviles, a programas que son incorporados en el desarrollo del mismo..
Algunas empresas de televisin estn ofertando una suerte de Intranet a la cual se accede a
travs del mando a distancia y la pantalla del televisor. Un ejemplo de lo sealado, y al margen de
experiencias espaolas de xito limitado, nos lo da la empresa estadounidense AOL, que con ms
de 23 millones de abonados en Internet comenz su trasvase a la televisin digital (1.500 hogares)
a mediados de 2002 ofertando servicios como el envo y recepcin de correo electrnico o chats.
ACTIVIDAD EN CLACE Y DIAPOSITIVAS:
http://recursos.cnice.mec.es/media/television/actividades/1.swf

CONCEPTO
Qu ES LA PUBLICIDAD?

Publicidad es comunicacin en masa, pagada, que tiene como propsito ltimo

transmitir informacin, crear una actitud o TRAER UN BENEFICIO para el
anunciante. ("Gran Enciclopedia RIALP")
Divulgacin de noticias o anuncios de carcter comercial, para atraer posibles
compradores, espectadores, usuarios, etc ("Diccionario Enciclopdico ESPASA")
Tcnica comercial que se orienta inmediatamente hacia el pblico, con la finalidad
de convertirle en consumidor del producto anunciado. ("G.E. RIALP")
Es el camino ms rpido para aumentar la venta de un producto.("Walter A.
Lowen")
Es el medio de informacin sobre productos y servicios.("F.W. Taylor")
La publicidad es cualquier forma de presentacin de los hechos sobre mercancas,
servicios o ideas, dirigidos a un grupo determinado.("American Marketing
Association")
Tcnica mediante la cual se intenta comunicar un mensaje a un determinado
colectivo de personas, para convencerlas y persuadirlas de que consuman un
producto o servicio determinado, por medio de una serie de tretas (Estrategias),
aprovechando la Psicologa o cualquier otra ciencia para inducirles a ello.
Conjunto de medios que se emplean para divulgar algo o extender la noticia de
ciertas cosas o hechos.("Diccionario Enciclopdico Bsico")
Conjunto de tcnicas de difusin colectiva que crean un proceso de formacin de la
opinin, con fines sociales o mercantiles.("Diccionario Enciclopdico Informativo")
Divulgacin de noticias o anuncios de carcter comercial para atraer a posibles
compradores, espectadores, usuarios, tc ("Diccionario Enciclopdico SALVAT")

DIGA LAS DIFERENTES CLASES DE PUBLICIDAD

PUEDE SER:

ABIERTA
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COMERCIAL
DEMOSTRATIVA
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DE MARCA

PERIODISTICA

MECANICISTA

DE PRESTIGIO
EN PRENSA

La destinada al pblico en general por medio

de impresos o pinturas: anuncios en paredes,
vallas, vehculos, carteles, octavillas,
La utilizada por un grupo de empresas con fines
e intereses distintos (Ofrecen el jabn en polvo
que mejor va la lavadora X).
La destinada a conocer una industria o servicio
en conjunto, sin mencin de una marca o de
una unidad de lo ofrecido
La realizada a travs de anuncios comerciales.
Consiste en demostrar cmo funciona o qu
ventajas prcticas tiene un producto, por medio
de vendedores domiciliarios, viajantes, etc.
Comunica sus mensajes por los medios de
comunicacin social.
La que no especifica lugar de colocacin en la
publicidad
Publicidad abierta.
La que se presenta impresa, en contraposicin
a las restantes formas de publicidad.
La que una publicacin realiza sin recibir
estipendios.
Publicidad grfica
La que no se vale de los medios de
comunicacin social, sino de otros medios de
contacto con el posible cliente: visitas a
domicilio, ventas por correo,
La que consiste en transmitir informacin sobre
el producto o servicio que ofrece, como
prospectos o folletos explicativos de las
cualidades de un automvil, electrodomsticos,

La que no produce ingresos pero conduce al

bien comn.
Aquella que proviene de una empresa o grupo
de ellas, pero su objetivo no es tanto colocar un
producto concreto cundo ofrecen una imagen
de la firma que lo ofrece.
La que se realiza a travs de una publicacin
periodstica a diferencia de los restantes
medios.
La que, aprovechando los condicionamientos
reflejos, intenta crear automatismos mentales
que determinen la decisin. Utiliza la muestra
constante de logos o imgenes que aparecen
repetidamente para buscar al final que
compren un producto.
La que no pretende, de inmediato, el
incremento de las ventas, sino el renombre O
IDENTIDAD de la empresa .
Publicidad periodstica.

PRIVADA
REITERADA
SUBLIMINAL

La que se dirige a un pblico definido, o la que

emplea un comerciante particular.
Tipo de publicidad insistente o recordatoria.
Utilizacin, en los filmes, de imgenes
publicitarias que son percibidas pero no vistas
por el sujeto receptor, debido a su gran rapidez
de exposicin.

CULES SON LOS OBJETIVOS DE LA PUBLICIDAD?

1.

La publicidad tiene como objetivo ltimo transmitir informacin, crear una actitud
que beneficiar al anunciante. (Colley).

2.

Promover la venta de productos o servicios, estableciendo relaciones entre el

comerciante y el consumidor, y aumentar las bases de convencimiento en el
pblico al que se dirige.

3. Pretende informar acerca de los bienes o servicios cuya contratacin intenta

alcanzar; este contenido est sometido a una finalidad comercial, concreta: inducir
al consumidor a una accin de compra.
4.

Incidir (influir) en el destinatario mediante el mensaje, para modificar su conducta.

El mensaje transmitido en forma de signo-estmulo provoca una mutacin psquica
(cambio en la mente) del destinatario, manifestada en forma signo-respuesta.

FORMAS MAYORES

DIVISIN DEL GNERO DRAMTICO

SUBGNEROS
LA TRAGEDIA
La tragedia floreci en el
siglo V a.C. con autores
como Esquilo, Sfocles
y Eurpides.

LA COMEDIA
La comedia se desarroll
hacia la mitad del
siglo V a.C. Las comedias
ms antiguas que se
conservan son las
de Aristfanes.
EL DRAMA
Los primeros datos
documentados de literatura
dramtica son del
siglo VI a. C.; la primera
obra crtica sobre la
literatura y el teatro es
Potica (330 a. C.)
de Aristteles.

CARACTERSTICA
forma dramtica que tuvo su origen en la antigedad.
Se refiere a un episodio fatal de la vida, que termina en
forma triste o con la muerte del protagonista. imita
acciones humanas en torno al sufrimiento de los
personajes y a la piedad, hasta el momento del
reconocimiento de los personajes entre s o de la toma
de conciencia del origen del mal.
El gran modelo de la tragedia como forma dramtica lo
encontramos en las obras de los clsicos griegos.
Es una forma en la que la accin dramtica discurre de
manera opuesta a la tragedia.
Describe, intelectualmente deformados, los aspectos
concretos y risibles de la vida cotidiana. Los personajes
son de condicin inferior, el desenlace es feliz y
optimista, su finalidad es provocar la risa del
espectador. Presenta aspectos cmicos u optimistas de
la vida.
A diferencia de las formas anteriores, el drama no tiene
un carcter definido, sino que en l se combinan
indistintamente aspectos trgicos y cmicos. En l se
representa la vida tal cual es, razn por la cual tiende a
tratar los asuntos de forma menos rgida que la
tragedia y la comedia.
Los principales tipos de drama son:
DRAMA HISTRICO: el que tiene por asunto
de su discurso a figuras, episodios o procesos
histricos.
DRAMA ISABELINO: se desarrolla en Gran
Bretaa, bajo el poder de Isabel I Tudor.
DRAMA LRICO: aquel en que la poesa y
profundidad del texto tienen preeminencia
sobre la accin.
DRAMA LITRGICO: gestado durante la Edad
Media en Espaa y Francia; su materializacin
est en los autos sacramentales.
DRAMA DE LA PASIN: comnmente se
representa el da de Viernes Santo, al aire libre.
DRAMA SOCIAL: Se preocupa por la dignidad
del hombre y ensalza la lucha del proletariado.
DRAMA SATRICO: En el teatro griego, gnero
bufo en el cual los personajes principales son
stiros y faunos.
DRAMA ESCOLAR: actividades teatrales
realizadas en las universidades europeas,
durante los siglos XVI y XVII.
DRAMA ABSTRACTO: El que en su desarrollo

FORMAS MENORES

TRAGICOMEDIA
Su desarrollo, a partir del
Renacimiento, alcanz gran
relieve en los siglos XVIII y
XIX; como el melodrama y
el drama romntico.
AUTO SACRAMENTAL

ENTREMS

PASO

MONLOGO

FARSA

VODEVIL

SAINETE

LOA
GNERO CHICO

no se atiene a la lgica de las acciones

humanas convencionales; as el teatro del
absurdo.
Obra que participa de los gneros trgico y cmico. Tal
es el caso de Anfitrin, de Plauto, primer autor en
utilizar esta denominacin. El gnero se caracteriza por
la indiferenciacin de la clase social a la que
pertenecen los personajes aristocracia y pueblo y
por la utilizacin de distintos lenguajes.
Son representaciones de episodios bblicos, misterios
de la religin o conflictos de carcter moral y teolgico.
Inicialmente representados en los templos o prticos
de las iglesias; el ms antiguo es el denominado Auto
de los Reyes Magos.
Pieza teatral cmica de un solo acto y de trama jocosa,
surgido en Espaa, en el siglo XV. Los entremeses eran
representados en los intermedios de los actos de una
obra.
Pieza dramtica de breve duracin, tema sencillo y
tratamiento cmico, que antiguamente se intercalaba
entre las partes de las comedias.
El paso, denominado as por Lope de Rueda en el
siglo XVI, est considerado como el precursor del
entrems y se caracteriza por su lenguaje realista.
Monodrama, pieza dramtica interpretada por un solo
actor, aun cuando en ella intervengan varios
personajes; es un parlamento de extensin superior a
lo habitual en los dilogos, pronunciado en solitario o
en presencia de otros personajes.
Pieza cmica destinada a hacer rer. La diferencia entre
la farsa y la comedia reside en el asunto; que en la
primera al contrario que en la segunda, no
necesariamente tiene que ser convincente o cercano a
la realidad.
Comedia aligerada con canciones y bailes, de carcter
marcadamente frvolo, alegre y de asunto amoroso,
con marcada intriga y enredo; muy popular en Francia
en los siglos XVIII y XIX.
Pieza jocosa de corta duracin inferior a un acto de
carcter y argumento popular, en la que se ridiculizan
los vicios y convenciones sociales; derivado del
entrems y con canciones o sin ellas.
Obra de circunstancias, alegrica. Su representacin
preceda en el s. XVII a la obra principal.
Gnero teatral espaol, caracterizado por la sencillez
de su argumento de escaso contenido, con un solo
decorado y de menos de una hora de duracin

FORMAS MUSICALES
PERA
Se origina en Italia a finales

Representacin teatral cantada por los distintos

personajes; en ella la accin dramtica se conjuga con

del siglo XVI con la obra El

SATIRO, LA
DESESPERACIN DE FILENO
y EL JUEGO DE LA CIEGA,
de la libretista LAURA
GUIDICCIONI, consideradas
como las primeras piezas
de este gnero.

la intervencin de la orquesta, danza, palabra,

decorado y otros elementos.
Conforme a su estilo y contenido, se puede hablar de
pera seria, bufa, idlica romntica, legendaria, etc.

ZARZUELA

Obra dramtica y musical, en la que se declama, se

baila y se canta. Los personajes son tpicos de una
regin, como los gitanos El creador fue Caldern de la
Barca, con su pieza El jardn de Farelina, estrenada
en 1648 y otros dicen que fue Lope de Vega con La
selva sin amor de 1629; el hecho de que muchas
piezas de este gnero fueran representadas en la casa
de recreo denominada La Zarzuela que la familia real
posea en el Pardo, acab por conferirle su nombre

SE ORIGINA EN ESPAA
CON LA
MUSICALIZACION DE
DISTINTOS MISTERIOS Y
DRAMAS.

COMO ELABORAR UN GUIN DE TEATRO

Si bien existen infinidad de obras de teatro escritas y por escribir, que varan en su popularidad y
en su contenido como tambin en la historia que cuentan, todas las obras de teatro poseen un
guin con las mismas caractersticas. Es decir que si bien difieren en contenido y en tema, todas
poseen la misma estructura. En este artculo, usted aprender cmo se elabora un guin teatral
en lo que tiene que ver con su estructura formal. El contenido, los personajes y la historia que
despus usted realice, depende enteramente de su imaginacin.
1. Lo primer que debe tener en cuenta es la historia que quiere contar, EL TEMA,
2. Escoger si la obra ser un DRAMA, una COMEDIA o una HISTORIA DE CIENCIA
FICCIN.
3. Escoger LOS PERSONAJES DE LA HISTORIA. stos debern figurar en una lista al
inicio de su guin de teatro en orden de mayor a menor importancia. Todos los personajes
deben figurar en esta lista, de modo de que usted pueda saber con anticipacin cuntos
actores sern necesarios.
4. SITE BREVEMENTE EL LUGAR EN DONDE SE DESARROLLA SU HISTORIA para
poder determinar los escenarios que sern necesarios.
5. ORGANIZARLA EN ACTOS Y ESCENAS:. Cada acto puede tener ms de una escena y
al finalizar cada acto se cierra el teln y cambia el escenario. Determine cuntos actos
tendr su obra.
Comience por el Acto 1, Escena 1, mencionando entre parntesis en dnde se
desarrolla la escena y cules son los personajes que estarn en escena

Si durante la escena algn personaje se retira o entra, indique entre parntesis "Se
retira" o "entra", seguido del nombre del personaje.
SIEMPRE DEBES PONER EL NOMBRE DEL PERSONAJE QUE EST
HABLANDO y luego lo que dice en su dilogo.
Finalizada la escena, indique que los personajes se van y de comienzo a la
siguiente escena.

6. Repita el procedimiento antes mencionado, CON LAS ESCENAS QUE SIGUEN

7. CONSEJOS Y ADVERTENCIAS
RECUERDE QUE ES ACONSEJABLE QUE LA HISTORIA QUE VAS A PRESENTAR, TENGA
UNA ESTRUCTURA CLARA, ES DECIR UN PLANTEAMIENTO DEL CONFLICTO, UN
DESARROLLO DEL CONFLICTO Y LUEGO LA RESOLUCIN DEL MISMO.

MONLOGO
Un monlogo (del griego mono = uno y logo = palabra,) es un discurso dicho por una sola
persona, que puede dirigirse a s mismo o a otra persona, personaje o lector. El monlogo
es un recurso utilizado en todos los gneros literarios: pueden encontrarse monlogos
tanto en poesa como en teatro y novela. Un monlogo es un discurso corto e
ininterrumpido dicho por una sola persona, que puede estar expresando en voz alta sus
sentimientos o dirigindose a otras personas, como por ejemplo, a una cosa, a un
personaje o a un lector, narrador. El monlogo es un recurso utilizado en todos los
gneros literarios: pueden encontrarse monlogos tanto en el cuento como en el
peridico o en la discusin, un monlogo es una conversacin con uno mismo sobre un
tema del cual se tiene manejo general, el tema debe ser interesante y que sea fcil de
seguir.
EL MONLOGO DRAMTICO
En dramaturgia, el monlogo, soliloquio, o escena unipersonal es el gnero
dramtico en el que un personaje reflexiona en voz alta expresando sus
pensamientos, ideas y emociones al pblico. Sirve para caracterizar a los personajes
y por tanto posee un gran valor psicolgico, al ser una herramienta de
introspeccin. En ese sentido, son famosos los monlogos de las obras de
Shakespeare, como en Hamlet. El monlogo puede encubrir un dilogo que efecta
un personaje consigo mismo o con un ser inanimado o desprovisto de razn: una
mascota, un cuadro, etc. De esa forma el personaje proyecta sus emociones fuera de s.
El monlogo, en el teatro del Siglo de Oro espaol, sola encomendarse a los sonetos o a
las dcimas y as, en comedias donde existe un gran juego de caracteres, aparecen
muchos sonetos, ej. El perro del hortelano de Lope de Vega.

EL MONLOGO CMICO
El monlogo cmico (tambin conocido como comedia en vivo o 'stand-up comedy') es
una tcnica teatral interpretada siempre por una sola persona normalmente de pie y
sin ningn tipo de decoracin o vestuario especial. Normalmente el intrprete o
monologuista expone un tema o situacin de la que va haciendo diversas
observaciones siempre desde un punto de vista cmico con la intencin de
provocar la risa. Durante el transcurso del monlogo el pblico se va haciendo partcipe
de la situacin con planteamientos muchas veces ridculos y absurdos, y con frecuencia
suele utilizarse un tono picante o reivindicativo de algo que suele ser una
utopa. Es muy tpico ver monlogos cmicos en diferentes locales de la vida
nocturna (bares, pelculas clubs, discotecas, etc.). Su popularizacin se est
incrementando notablemente en los ltimos aos en Espaa, si bien es un arte que existe
desde hace mucho tiempo.
EL MONLOGO INTERIOR
El monlogo interior es una tcnica que intenta plasmar en el papel el flujo de
presin del mundo real y el mundo interior, imaginado por alguno de los
protagonistas. Con frecuencia, en este tipo de literatura, resulta complicado descifrar lo
que ocurre. Normalmente, los escritores utilizan largas oraciones que se mueven de un
pensamiento hacia otro. En algunas ocasiones, evitan utilizar signos de puntuacin para
no romper el flujo de ideas. Tambin es una caracterstica una sintaxis menos
desarrollada, omisin de verbos u otros elementos conectores, cambios
radicales del foco del pensamiento, interrupciones repentinas o repeticiones
dubitativas. Asimismo, es frecuente el uso del estilo libre indirecto (es decir, la inclusin
de pensamientos del personaje en el relato del narrador). Durante el modernismo, varios
escritores exploraron los diferentes mundos que constituyen la esfera privada (el interior
de uno mismo, sus deseos o ideales) con la esfera pblica (lo que se muestra al exterior),
tema que, sobre todo al modernismo britnico interesaba como reaccin ante la era
victoriana. No debe confundirse con el mono dilogo, que por el contrario est
completamente ordenado.

DIFERENCIA ENTRE MONLOGO I. SOLILOQUIO Y DIALOGO

MONLOGO INTERIOR

SOLILOQUIO

Proviene del griego mono (uno)

y lagos (discurso), es un
discurso dicho por una sola
persona, sin dirigirse a nadie
en especfico pero hay
personas que oyen y pueden
responder con gestos o

Proviene del latn soliloquiu(m),

de hablar (loqui) y solo (solus),
es una especie de dilogo del
personaje consigo mismo;
reflexin solitaria dicho en voz
alta pero que se supone los
dems no escuchan ni

DIALOGO
Es una conversacin entre dos
o ms personas, en la que se
intercambia informacin y se
comunican pensamientos
sentimientos y deseos. Puede
ser oral o escrito, en esta
ltima siempre introducida por

expresiones. Transcurre en el
pensamiento del personaje,
como si ste hablara consigo
mismo. Mediante esta tcnica
narrativa, el escritor nos

introduce directamente en la
vida ntima del personaje sin
intervenir comentarios y
explicaciones. Se caracteriza
en un discurso discontinuo que
pasa de un tema a otro, sin
introduccin previa, se practica
la superposicin de planos
temporales, mediante el
cambio de tiempo y de persona
de las formas verbales.
No pensar. No hay por qu
pensar en lo que ya est
hecho. Es intil intentar
recorrer otra vez los errores
que uno ha cometido. Todos los
hombres cometen errores.
Todos los hombres se
equivocan. Todos los hombres
buscan su perdicin por un
camino complicado o sencillo.
Dibujar la sirena con la mancha
de la pared. La pared parece
una sirena. Tiene la cabellera
cada par la espalda. Con un
hierrito del cordn del zapato
que se le ha cado a alguien al
que no quitaron los cordones,
se puede rascar la pared e ir
dando forma al dibujo sugerido
par la mancha. Siempre he sido
mal dibujante.
Tiene una cola corta de
pescado pequeo. No es una
sirena corriente. Desde aqu,
tumbado, la sirena puede
mirarme. Ests bien, ests
bien. No te puede pasar nada
porque t no has hecho nada.

responden. Fue llevado del

teatro a la novela y as el
personaje habla a solas frente
a sus interlocutores
imaginarios. Segn Robert
Humphrey, el soliloquio difiere
bsicamente del monlogo
interior en que, aunque se
trata de un solo hablante,
supone, con todo, la existencia
de un pblico convencional e
inmediato. Esto a su vez
confiere al soliloquio
caractersticas especiales que
le distinguen, an ms
claramente, del monlogo
interior. La ms importante de
ellas es su mayor coherencia,
puesto que su propsito no es
otro que comunicar emociones
e ideas relacionadas con un
argumento y una accin,
mientras que el monlogo
interior consiste principalmente
en expresar una identidad
psquica.
Ejemplo:
...aunque haya tratado de
encubrirlo, de callarlo, lo tengo
presente, siempre presente;
tras de meses de un olvido que
no fue olvido -cuando volva a
encontrarme dentro de la tarde
aquella, sacuda la cabeza con
violencia, para barajar las
imgenes, como el nio que ve
enredarse varias ideas al
cuerpo de sus padres-; tras de
muchos das transcurridos es
todava el olor del agua
podrida bajo los nardos
olvidados en sus vasos de
coralina, las lcelas encendidas
por el poniente, que cierran las

guin o entre comillas. Se

caracteriza por la expresividad
puesto que intervienen los
gestos, la entonacin y la
actitud, la espontaneidad,
utilizacin de frases cortas y
simples con errores y frases sin
terminar.
Ejemplo:
"MAX.
-Como te has convertido en
buey, no poda reconocerte.
chame el aliento, ilustre buey
del pesebre belenita. Muge,
Latino! T eres el cabestro, y si
muges vendr el Buey Apis. Lo
torearemos.
DON LATINO.
-Me ests asustando. Debas
dejar esa broma.
MAX.
-Los ultrastas son unos
farsantes. El esperpentismo lo
ha inventado Goya. Los hroes
clsicos han ido a pasearse en
el callejn del Gato.
DON LATINO.
- Ests completamente curda!
MAX.
-Los hroes clsicos reflejados
en los espejos cncavos dan el
Esperpento. El sentido trgico
de la vida espaola slo puede
darse con una esttica
sistemticamente deformada.
DON LATINO.
-Miau! Te ests contagiando!
MAX.
-Espaa es una deformacin
grotesca de la civilizacin
europea.
DON LATINO.
-Pudiera! Yo me inhibo.
MAX.
-Las imgenes ms bellas en

No te puede pasar nada. Se

tienen que dar cuenta de que
t no has hecho nada. Est
claro que t no has hecho
nada.
Luis MARTN-SANTOS, Tiempo
de silencio

arcadas de esa larga,

demasiado larga, galera de
persianas, el colar tejano, el
espejo veneciano con sus
hondos biseles, y el ruido de
caja de msica que cae de lo
alto, cuando la brisa hace
entrechocarse las agujas de
cristal que visten la lmpara
con flecos de cierzo...

un espejo cncavo son

absurdas.
VALLE-INCLN, Luces de
Bohemia

Cmo se introduce el monlogo

Se puede hacer directamente o intercalado entre otras voces narrativas, a lo largo de un captulo, entre prrafo y
prrafo, o dentro de un mismo prrafo.
1) El personaje expresa su pensamiento en un monlogo interior que puede constituir todo un cuento, un captulo de
una novela o la novela entera.
Ejemplo:
Acabo de escribir. Creo que an he dormido, etctera. Confo en no desfigurar demasiado mi pensamiento. Ahora
aado estas lneas, antes de abandonarme de nuevo. No me dejo con el mismo ahnco de hace ocho das, por
ejemplo. Debe hacer ms de ocho das que esto dura, ms de ocho das que dije, Pronto, a pesar de todo, estar por
fin completamente muerto.
SAMUEL BECKETT, Malone muere
2) El personaje se expresa a s mismo en una narracin directa en primera persona, sin destinatario. Podemos
trabajar en un mismo texto con el monlogo y la narracin en tercera persona.
Se puede narrar con un narrador en tercera persona que se interna cada vez ms en el personaje hasta sustituir su
narracin por el fluir de la conciencia del personaje.
Ejemplo:
El seor Bloom, masticando de pie, consider su suspiro.
Respiracin de buzo. Le dir de ese caballo que Lenehan ? Ya lo sabe. Mejor que se olvide. Va y pierde ms. El
tonto y su dinero. La gota de roco est bajando otra vez. Tendra la nariz fra besando a una mujer. Sin embargo, a
ellas podra gustarles. Les gustan las barbas que pican. Las narices fras de los perros. La vieja seora Riordan.
JAMESJOYCE, Ulises

Diferenciemos los dos puntos de vista:

a) La frase correspondiente al narrador en tercera persona es: El seor Bloom, masticando de pie, consider su
suspiro.
b) El resto del prrafo citado corresponde al fluir de la conciencia del personaje, el seor Bloom.
3) Se puede narrar directamente en primera persona, pero en un momento del relato el narrador-personaje pasa a
exponer su caos interno, su incoherente yo interior.
Ejemplo:
Encontr gasolina en el cuarto de Shreve y extend el chaleco sobre la mesa y abr la botella. El primer auto en el
pueblo una chica Chica eso es lo quejasen no poda soportar olor a gasolina enfermndolo entonces se enfureci
ms que nunca porque una muchacha Muchacha no tena hermana pero Benjamn...
WILLIAM FAULKNER, El ruido y la furia
Diferenciemos los dos puntos de vista:
a) La frase correspondiente al narrador en primera persona: Encontr gasolina en el cuarto de Shreve y extend el
chaleco sobre la mesa y abr la botella.
b) El resto del prrafo corresponde al monlogo interior.