tytu roboczy / working title:

Muzeum Sztuki d editors: Magdalena Zikowska & Andrzej Leniak

01. / Wstp / Introduction

Magdalena Zikowska & Andrzej Leniak

02. / Midzy pamici i histori: Les lieux de Mmoire

Pierre Nora

03. / Gesty gromadzenia Arlette Farge

04. / Przestrze pamici: w archiwum Carolyn Steedman
05. / Michael Newman rozmawia z Marysi Lewandowsk
o jej nowym projekcie Czue muzeum
Michael Newman talks with Marysia Lewandowska
about her new project Tender Museum

06. / Odzyskana rozmowa

Lune skojarzenia
A Recovered Conversation
Loose Associations
Marysia Lewandowska

07. / Niedyskrecje biurokratycznej galaktyki.

Wola i formy organizacji w twrczoci Lasse Schmidta Hansena

Indiscretions of a Bureaucratic Galactico.

Will and Forms of Organisation in Lasse Schmidt Hansens Work

Lars Bang Larsen

08. / Untitled List Lasse Schmidt Hansen

09. / Laboratorium konstruktywizmu
e Laboratory of Constructivism
Magdalena Zikowska

working title: archive

lasse schmidt hansen

zisiejsza kultura stale

nastawiona jest na tryb
archiwalny dokumentowanie i
zachowywanie kadego aspektu
otaczajcej rzeczywistoci. Jednoczenie
yjemy w kulturze sieci, pord mediw
uczestniczcych; dajemy pierwszestwo
dostpnoci i przezroczystoci, zapominajc
przy okazji szybko o tym, w jakim stopniu
uksztatowaa nas przeszo. Wci istniej
miejsca, gdzie przeszo nie jest wycznie
deponowana, ale jej lady s organizowane,
indeksowane i kategoryzowane wedug
cisych systemw historycznej klasykacji.
Jednym z takich miejsc jest archiwum
muzealne, ktre suy do ponownego
przemylenia relacji midzy przeszoci
a teraniejszoci, nie tylko w odniesieniu
do tego, co zawiera, ale take do brakw,
luk, pomini, tego, co usunite w cie
bd wyparte z pamici. Teoria archiwum
moe powsta tylko w szerokim kontekcie,
na skrzyowaniu bada historycznych,
socjologicznych, dotyczcych ewolucji idei
oraz praktyk gromadzenia dokumentw.
Ze wzgldu na heterogeniczno samego

Muzeum. W publikacji tej prezentujemy rozmow

artystki z historykiem sztuki Michaelem Newmanem
oraz jej interwencje w archiwalne wypowiedzi Urszuli

Czartoryskiej, ktrej posta staa si inspiracj

projektu Czue muzeum.
W pracach Lasse Schmidta Hansena niepokoi
pedanteria, z jak artysta traktuje szczegy.
Hansen zakorzenia swoj praktyk w pdzie ku
biurokratyzacji i dokumentacji, ktre charakteryzuj
nowoczesno. Rne rodzaje tosamoci w jego
twrczoci (seryjno i automatyzm w strukturze
prac, ich anonimowy i bezporedni wygld) pozwalaj
powiedzie, e jest to sztuka, ktra odmawia bycia
Rzeczami pisze w eseju o artycie Lars Bang Larsen.
Untitled List (), czyli lista lektur artysty, zostaa
opublikowana w niniejszym numerze.
Przedmiotem reeksji oraz bohaterem ostatniej
czci projektu jest wystawa Konstruktywizm w
Polsce , jedna z najbardziej znanych
prezentacji w historii Muzeum Sztuki, po raz pierwszy
pokazana w roku i od tego czasu zaprezentowana
w ponad szesnastu miejscach na wiecie. Pytamy
o retoryk twrcw wystawy wpisujc polski
konstruktywizm na karty zachodniej historii sztuki, a
take o recepcj prac i dziaa teoretycznych.

Magdalena Zikowska / Andrzej Leniak

wstp

tytu roboczy: archiwum

introduction

przedmiotu, nie istnieje adna wyrniona przestrze,

w ktrej taka teoria mogaby powsta; nie istnieje
aden raz na zawsze ustalony punkt, zagadnienie czy
pytanie, od ktrego mogaby si ona rozpocz.
W drugim tomie Tytuu roboczego: archiwum
zestawiamy trzy sposoby okrelania archiww
przez odwoanie si do pewnej topograi. Pierre
Nora pisze o miejscach pamici [lieux de mmoire],
miejscach jednoczenie materialnych, symbolicznych
i funkcjonalnych, powstajcych dziki interakcji
midzy pamici a histori. Nale do nich na
przykad wypenione znaczeniem archiwa, tworzone
w ramach dyskursu historycznego po to, by zatrzyma
proces zapominania, aby historia zachowaa
czno z pamici zbiorow. Esej Arlette Farge
traktuje archiwum jako miejsce gromadzenia i
pustoszenia. O archiwum mona myle tylko
z perspektywy wiedzy niepenej, kompletnoci zbioru
niemoliwej do osignicia. Dla Carolyn Steedman
za archiwum jest realnie istniejc przestrzeni
umoliwiajc wyobraanie i pamitanie, traktowanie
historii w kategoriach procesualnych, wreszcie
dowiadczenie samej rzeczywistoci. Dyskutuje ona
z rozpowszechnionym wspczenie pogldem, e
archiwum odtwarza struktur niewiadomoci.
Wanie ze wzgldu na to, e ma ono charakter
materialny, freudowska metafora staje pod znakiem
zapytania. Archiwa nie s bezgraniczne, podobnie
jak mieszczca w sobie wszelkie wspomnienia
niewiadomo. Jednym sowem, nie mona o nich
mwi nie biorc po uwag materialnych warunkw
ich dziaania.
Pole teoretycznych docieka zakrelone przez
wspomniane trzy teksty, artystyczne dziaania
oraz wypowiedzi krytyczne prezentowane w tym
wydawnictwie towarzysz wystawie Tytu roboczy:
archiwum (ms, .. ), dla ktrej po raz
pierwszy w historii Muzeum Sztuki punktem wyjcia
stao si muzealne archiwum. Dziaania Marysi
Lewandowskiej podaj w wtpliwo autorytet
instytucji, skupiajc si na praktykach powstajcych
na marginesach jej dziaalnoci. Publiczne i prywatne
oblicza Muzeum przeplataj si w rozmowach, lmach,
nagraniach dwikowych, zdjciach pochodzcych
ze zbiorw Telewizji d, Radia d oraz samego

wstp

Magdalena Zikowska / Andrzej Leniak

odays culture is constantly in archive mode

documenting and attempting to preserve every
aspect of the reality that surrounds us. At the
same time, we live in a network culture, in
the midst of participatory media, having given priority
to access and transparency whilst quickly forgetting how
the past has shaped us. ere are still places where this
past is not only deposited but its traces are organised,
indexed and categorised according to strict historical
systems of classication. One of these is the archive of
the museum, which serves as a place to reconsider the
relation between past and present not only in terms of
what the archive contains but what it obviously doesnt:
its absences, gaps, omissions, eclipses and denials. e
theory of the archive can only be created in a broader
context; at the intersection of historical and sociological
research, the study of the evolution of ideas and practices
that document accumulation. Owing to the heterogeneity
of the subject itself there is no space marked out
where such a theory could be created; there is no point,
question or xed issue from which it could begin.
In the second issue of Working Title: Archive we
juxtapose three types of archive description by alluding to
certain topographies. Pierre Nora writes about realms
of memory [lieux de mmoire]; material, symbolic and
functional places which emerge due to the interaction
between memory and history. Amongst other things
these include archives lled with meaning, created in the
framework of historical discourse in order to halt the
process of forgetting so that history remains connected
with collective memory. Arlette Farges essay treats
the archive as a place of accumulation and ravage. One
can only think about the archive from the perspective
of incomplete knowledge, of a collections completeness
being impossible to achieve. us, for Carolyn Steedman,

working title: archive

the archive is actually an existing space that allows

for imagining and remembering, treating history as
processes and categories, and nally for the experience
of reality itself. She argues against the popular idea that
the archive repeats the structure of the unconscious. It
is exactly due to the material character of the archive
that Freudian metaphor is in question. Archives, unlike
all-encompassing unconsciousness, are not without
boundaries. ey cannot be discussed, regardless of the
material conditions of their operation.
e eld of theoretical investigations marked by the
three aforementioned texts, and by the artists works
and critical statements presented in this publication
accompany the exhibition Working Title: Archive
(ms, February May ), for which the point
of departure is (for the rst time in the history of
the Muzeum Sztuki) the museums archive. Marysia
Lewandowskas activities question the institutions
authority by concentrating on practices that emerge at
its margins. Public and private aspects of the Muzeum
interweave in conversations, lms, sound recordings
and photographs from the collection of Television d,
Radio d and the Museum itself. In this publication
we present the conversation of the artist with the art
historian Michael Newman, as well as her interventions
into the archival statements of Urszula Czartoryska,
whos gure became an inspiration for the project Tender
Museum.
Meticulous attention to detail intrudes into the
works of Lasse Schmidt Hansen who also locates his
practice in modernitys drive towards bureaucratisation
and documentation. e various kinds of sameness in his
work (seriality and automatism in the works structure,
anonymity and discreetness in its appearance) makes it
safe to say that this is art that refuses to be ings
writes Lars Bang Larsen in his essay on the artists work.
Untitled List (), the artists reading list is published
in this issue of the reader.
e last part of the project deals with the subject of
reection in the form of Constructivism in Poland
, one of the best known exhibitions in the history
of the Muzeum Sztuki, shown for the rst time in ,
and since then presented in more than thirteen venues
internationally. We want to ask questions not only about
the rhetoric of the exhibitions authors, which inscribes
Polish Constructivism into the history of western art, but
also about how the works and theoretical activities were
received.

introduction

Pierre Nora
Midzy pamici i histori:
Les lieux de Mmoire

rzyspieszenie historii: sprbujmy uchwyci znaczenie tej frazy

nie uciekajc si do metafory. Coraz szybsze zelizgiwanie si
teraniejszoci w przeszo historyczn i oglne wraenie,
e wszystko moe znikn oto wskazwki, e rwnowaga zostaa
zerwana. Resztki dowiadczenia wci przeywanego w cieple
tradycji, w ciszy obyczaju, w powtarzalnym rytmie dziedzictwa,
wszystko to ulego przemianie pod naporem fundamentalnie
historycznej wraliwoci. Samowiadomo pojawia si pod znakiem
tego, co dopiero si wydarzyo, jako spenienie czego,
co ju si rozpoczo. Mwimy tak duo o pamici,
poniewa tak niewiele jej zostao.
Nasze zainteresowanie lieux de mmoire,
w ktrych krystalizuje si i skrywa pami, pojawio
si w okrelonym momencie historycznym, w
punkcie zwrotnym, w ktrym wiadomo zerwania
z przeszoci czy si z poczuciem, e pami
zostaa rozbita rozbita jednak w taki sposb, e
stawia ona problem ucielenienia pamici w pewnych
miejscach, w ktrych wci trwa poczucie historycznej
cigoci. Istniej lieux de mmoire, miejsca pamici,
poniewa nie ma ju milieux de mmoire, rzeczywistych
rodowisk pamici.
Rozwamy na przykad niewtpliwy przeom,
jaki stanowi zanik kultury wiejskiej, kluczowej
przechowalni pamici zbiorowej, ktrej aktualna
popularno jako obiektu bada historycznych
wspgra z apogeum rozwoju kultury industrialnej.
Taki fundamentalny rozpad pamici jest tylko jednym
z przykadw globalnej tendencji zmierzajcej ku
demokratyzacji i rozwojowi kultury masowej.
W przypadku nowo powstaych narodw niepodlego
zostaa oddana historycznym spoecznociom
zbudzonym niedawno przez kolonialny gwat z
ich etnologicznej drzemki. Proces wewntrznej
dekolonizacji wpyn rwnie na mniejszoci etniczne,
rodziny oraz grupy, ktre dotychczas posiaday
due zasoby pamici, cho brakowao im kapitau
historycznego. Bylimy wiadkami koca spoeczestw,
ktre przez dugi czas dziki kocioom lub szkoom,
rodzinom lub pastwu gwarantoway transmisj

tytu roboczy: archiwum

i zachowanie zbiorowo pamitanych wartoci;

by to take koniec ideologii majcych zapewni
gadkie przejcie od przeszoci do przyszoci lub
wskazywa, co przyszo powinna zachowa z
przeszoci w imi reakcyjnych, postpowych, a nawet
rewolucyjnych celw. Rzeczywicie zauwaylimy
ogromne opnienie w samym modelu historycznego
postrzegania, ktrym dysponujemy. Z pomoc
mediw zamieni on pami zwizan z intymnoci
zbiorowego dziedzictwa w efemeryczny lm
o aktualnych wydarzeniach.
Przyspieszenie historii konfrontuje nas zatem
z brutalnym urzeczywistnieniem rnicy midzy
rzeczywist pamici spoeczn i nienaruszon,
ilustrowan przez spoeczestwa prymitywne lub
archaiczne, ktrych ma by jednoczenie sekretem
a histori, czyli tym, za pomoc czego nasze
nowoczesne, beznadziejnie zapominalskie
spoeczestwa napdzane przez zmian, porzdkuj
przeszo. Z jednej strony odnajdujemy zintegrowan,
dyktatorsk pami pozbawion samowiadomoci,
zarzdzajc, wszechpotn, spontanicznie
aktualizujc si pami bez przeszoci, ktra nieustannie na nowo
wymyla tradycj, czc histori swych przodkw
z niezrnicowanym czasem bohaterw, rde i mitu. Z drugiej
strony mamy nasz rodzaj pamici, czyli nic wicej, jak tylko
posegregowane i uporzdkowane lady historii. Przepa midzy
nimi pogbia si w czasach nowoytnych wraz z rosnc wiar
w prawo, zdolno, a nawet obowizek zmiany. Dzi dystans ten
zosta rozcignity do swej konwulsyjnej granicy.
Podbj i wykorzenienie pamici przez histori byy rodzajem
objawienia, tak jakby stare wizy tosamoci zostay zerwane
i skoczyo si co, co uznawalimy za oczywiste stan znak
rwnoci midzy pamici i histori. To, e we francuskim istnieje
tylko jedno sowo na oznaczenie zarwno przeywanej historii, jak
i intelektualnej operacji, ktra czyni j zrozumia (s one
rozrnione w niemieckim jako Geschichte i Historie) jest czsto
zauwaan saboci tego jzyka; jednoczenie przekazuje ona pewn
gbok prawd: porywajcy nas proces i nasze reprezentacje tego
procesu s tym samym. Gdybymy byli zdolni y wewntrz pamici,

pierre nora

nie musielibymy tworzy lieux de mmoire w jej imieniu. Kady

gest, nawet najbardziej zwyczajny, byby przeywany jako rytualne
powtrzenie pozaczasowej praktyki w pierwotnej identykacji
dziaania ze znaczeniem. Wraz z pojawieniem si ladu, mediacji,
dystansu, nie znajdujemy si ju w przestrzeni pamici, lecz historii.
Mona przywoa tutaj na przykad ydw z diaspory, przywizanych
do tradycyjnych rytuaw, ktrzy jako lud pamici nie potrzebowali
historykw a do momentu przymusowej konfrontacji ze wiatem
nowoczesnym.
Pami i historia nie tylko nie s ju synonimami, ale ukazuj
si dzi jako fundamentalnie sobie przeciwstawne pojcia. Pami
jest yciem wiedzionym przez ywe spoeczestwa ustanowione w jej
imi. Nieustannie ewoluuje, jest otwarta na dialektyk pamitania
i zapominania, niewiadoma swej sukcesywnej deformacji, podatna
na manipulacj i zawaszczenie, moe trwa w upieniu i co jaki
czas si budzi. Z drugiej strony historia jest zawsze problematyczn
i niepen rekonstrukcj tego, czego ju nie ma. Pami jest
fenomenem wiecznie aktualnym, wizami czcymi nas z wieczn
teraniejszoci; historia stanowi natomiast reprezentacj przeszoci.
Pami jest afektywna i magiczna; przyswaja zatem jedynie pasujce
do niej fakty; karmi wspomnienia, ktre mog by nieostre lub
odlege, globalne lub oderwane, partykularne lub symboliczne
podatne na przekaz wszelkimi kanaami lub we wszelkich ramach
fenomenalnych, na kady typ cenzury lub projekcji. Historia jest
wytworem intelektualnym i wieckim, domaga si wic analizy
i krytyki. Pami umieszcza wspomnienie w porzdku sakralnym;
historia, zawsze prozaiczna, na nowo je uwalnia. Pami jest lepa
na wszystko z wyjtkiem grupy, ktr jednoczy oznacza to, jak
powiedzia Maurice Halbwachs, e istnieje tak duo pamici,
jak wiele jest grup, e pami jest z natury rnorodna, a jednak
specyczna; zbiorowa, mnoga, a jednak indywidualna. Jednoczenie
historia naley do wszystkich i do nikogo, poniewa roci sobie
prawo do uniwersalnego autorytetu. Pami karmi si tym, co
konkretne: przestrzeni, gestami, obrazami i przedmiotami; historia
natomiast jest cile zwizana z czasow cigoci, z nastpstwem
oraz relacjami czcymi rzeczy. Pami jest absolutna, podczas gdy
historia moe ujmowa jedynie to, co relatywne.
W centrum historii znajduje si krytyczny dyskurs, ktry
przeciwstawia si spontanicznej pamici. Historia jest wiecznie
podejrzliwa wobec pamici, a jej prawdziw misj jest jej tumienie
i zniszczenie. W horyzoncie spoeczestw historycznych, w granicach
cakowicie uhistorycznianego wiata, istniaaby permanentna
sekularyzacja. Celem i ambicj historii nie jest uwydatnienie, lecz
anihilacja tego, co w rzeczywistoci miao miejsce. Uoglniona
historia krytyczna bez wtpienia zachowaaby niektre muzea,
medaliony i pomniki innymi sowy materiay potrzebne jej do
pracy ale pozbawiaby je tego, co dla nas uczynioby z nich lieux
de mmoire. Ostatecznie, spoeczestwo yjce pod znakiem historii
nie mogoby, w odrnieniu od spoeczestwa tradycyjnego, tworzy
takich miejsc, w ktrych mogyby zakotwiczy wasn pami.
By moe najbardziej uchwytnym znakiem rozdziau historii
i pamici byo pojawienie si historii historii, cakiem niedawne
we Francji rozbudzenie wiadomoci historiogracznej. Historia,

working title: archive

szczeglnie ta dotyczca dziejw narodowych, pooya podwaliny

pod nasze najstarsze zbiorowe tradycje: nasze kluczowe lieux de
mmoire. Od redniowiecznych kronikarzy do dzisiejszych praktykw
historii totalnej caa tradycja rozwijaa si jako kontrolowane
wiczenie i automatyczne pogbianie pamici, odtwarzanie
pamici bez luk i bdw. Bez wtpienia aden wielki historyk,
poczwszy od Froissarda, nie mia wraenia, e by reprezentantem
tylko pewnej partykularnej wersji pamici: Commynes pamici
dynastycznej, La Popelinire jedynie pamici Francuzw, Bossuet
pamici chrzecijaskiej i monarchicznej, Wolter pamici postpu
ludzkoci, Michelet wycznie pamici ludu, a Lavisse jedynie
pamici narodu. Wrcz przeciwnie: kady historyk by przekonany,
e jego zadanie polegao na stworzeniu pamici bardziej pozytywnej,
wszechogarniajcej i wyjaniajcej. Wytworzenie przez histori
w ostatnim wieku naukowej metodologii zintensykowao jedynie
wysiek krytycznego ustanowienia prawdziwej pamici. Kada
wielka historyczna rewizja staraa si wzmocni fundamenty pamici
zbiorowej.
W kraju takim jak Francja historia historii nie moe by
niewinn operacj; wie si bowiem z rozbiciem od rodka historii
jako pamici przez histori krytyczn. Kada historia jest z natury
krytyczna, a wszyscy historycy pragnli demaskowa hipokryzyjne
mitologie swoich poprzednikw. Co niepokojcego dzieje si jednak,
gdy historia zaczyna pisa sw wasn histori. Historiograczny
lk budzi si, gdy historia stawia przed sob zadanie wyledzenia
istniejcych w niej obcych impulsw i odkrywa, e jest oar pamici,
ktr staraa si zawadn. Tam, gdzie historia nie przypisaa sobie
tak silnej ksztatujcej i dydaktycznej roli jak we Francji, historia
historii jest w mniejszym stopniu wypeniona polemiczn treci. Na
przykad w Stanach Zjednoczonych, w kraju o zrnicowanej pamici
i rnych tradycjach, historiograa ma posta bardziej pragmatyczn.
Odmienne interpretacje Rewolucji albo wojny secesyjnej nie
zagraaj amerykaskiej tradycji, poniewa w pewnym sensie
nic takiego nie istnieje. A jeli istnieje, nie jest przede wszystkim
konstrukcj historyczn. We Francji natomiast historiograa jest
ikonoklastyczna i lekcewaca. Ujmuje najwyraniej zdeniowane
przedmioty tradycji kluczow bitw, na przykad pod Bouvines,
kanoniczny podrcznik jak Petit Lavisse aby rozmontowa ich
mechanizmy oraz analizowa warunki ich rozwoju. Dziaa przede
wszystkim poprzez podanie w wtpliwo, wbijanie noa midzy
drewno pamici i kor historii. To, e studiujemy historiogra
rewolucji francuskiej, e odtwarzamy mity i interpretacje, oznacza,
e nie identykujemy si ju bezwarunkowo z ich dziedzictwem.
Badanie tradycji, jakkolwiek byaby ona wartociowa, nie pozostawia
jej ju w stanie nienaruszonym. Co wicej, historia historii nie
ogranicza si do ujmowania najbardziej uwiconych obiektw
naszej narodowej tradycji. Poprzez kwestionowanie swojej
wasnej tradycyjnej struktury, swoich wasnych konceptualnych
i materialnych zasobw, procedur badawczych i spoecznych
rodkw dystrybucji, caa dyscyplina historii wkroczya w epok
historiograczn, wchaniajc w siebie wasne oddzielenie od pamici
ktre z kolei staje si moliwym przedmiotem historii.
Kiedy wydawao si, e tradycja pamici, poprzez pojcia

pierre nora

historii i narodu, zaowocowaa syntez w postaci Trzeciej Republiki.

W szerokiej perspektywie chronologicznej, midzy Lettres sur
lhistoire de France Augustyna ierry () i Historie sincre
de la nation franaise (), relacje midzy histori, pamici i
narodem przedstawiane byy jako bardziej ni naturalne: miay
one zakada wzajemne odnoszenie si do siebie, symbioz na
kadym poziomie naukowym i pedagogicznym, teoretycznym i
praktycznym. Narodowa denicja teraniejszoci apodyktycznie
domagaa si uzasadnienia przez wyjanienie przeszoci. Jednak
to wanie teraniejszo bya osabiona rewolucyjn traum oraz
wezwaniem do oglnego przewartociowania monarchicznej
przeszoci. Zostaa osabiona jeszcze bardziej przez przegran w
roku, ktra, w ramach zapnionej rywalizacji z niemieck nauk
i pedagogik prawdziwymi zwycizcami pod Sadow ukazaa
naglc konieczno rozwoju powanej wiedzy dokumentalnej
wewntrz szkolnego systemu transmisji wiedzy. Niezrwnany jest
ton narodowej odpowiedzialnoci przypisywanej historykowi jako
pkaznodziei i ponierzowi choby w pierwszym artykule
redakcyjnym Revue historique (), w ktrym Gabriel Monod kreli
obraz mudnych, metodycznych i kolektywnych bada naukowych
prowadzonych w ukryty i bezpieczny sposb dla dobra ojczyzny
i caej ludzkoci. Czytajc ten tekst, tak samo jak setki podobnych,
mona si zastanawia, jak twierdzenie, e pozytywistyczna
historia nie bya czysto kumulatywna, mogo kiedykolwiek zyska
wiarygodno. Przeciwnie, w teleologicznej perspektywie narodu
polityczno, wojskowo, biograczno i dyplomacja byy
uznawane za lary cigoci. Przegrana pod Azincourt, zamach
Ravaillaca, journe des dupes kardynaa Richelieu czy dodatkowe
klauzule w traktacie westfalskim kade z tych wydarze wymagao
skrupulatnego wyjanienia. Najbardziej przenikliwa erudycja
suya zatem dodawaniu lub odejmowaniu jakiego szczegu
z monumentalnego gmachu, ktrym by nard. Pami narodu
uwaana bya za silnie zunikowan; niecigo midzy nasz
grecko-rzymsk kolebk i koloniami Trzeciej Republiki nie bya
wiksza ni midzy uczonymi zabiegami wpisujcymi nowe terytoria
do narodowego dziedzictwa i podrcznikami szkolnymi, ktre
wyraay ten dogmat. wity nard zyskiwa w ten sposb uwicon
histori; z powodu narodu nasza pami wci zbudowana bya na
sakralnych fundamentach.
Aby dostrzec, w jaki sposb ta synteza ulega rozbiciu pod
wpywem nowej siy sekularyzacji, naley pokaza, jak w trakcie
kryzysu lat . XX wieku we Francji poczenie pastwa
i narodu zostao stopniowo zastpione przez poczenie pastwa
i spoeczestwa oraz jak w tym samym czasie i z tych samych
powodw historia jako tradycja pamici ulega spektakularnej
przemianie w samowiedz spoeczestwa. Jako taka historia bya
zdolna ukazywa wiele rodzajw pamici, a nawet zamieni si
w laboratorium badajce mentalno przeszoci; odrzucajc
narodow tosamo porzucia ona jednak rwnie zadanie
tworzenia spjnego znaczenia i w efekcie stracia swj pedagogiczny
autorytet w przekazywaniu wartoci. Denicja narodu nie bya ju
problemem, a pokj, dobrobyt i ograniczenie jego wadzy dokonay
reszty. Gdy spoeczestwo zajo miejsce narodu, legitymizacja przez

tytu roboczy: archiwum

przeszo, a zatem przez histori, zmienia si w legitymizacj przez

przyszo. Mona uznawa i czci przeszo suc narodowi;
na przyszo z kolei mona si przygotowa: w ten sposb trzy
kategorie zyskuj autonomi. Nard nie by ju przyczyn, lecz
sta si przesank; historia jest teraz nauk spoeczn, a pami
fenomenem czysto prywatnym. Pami narodowa [ang. memorynation] bya ostatnim wcieleniem jednoci pamici i historii.
Badanie lieux de mmoire mieci si zatem na przeciciu dwch
tendencji, ktre we Francji nadaj mu dzi znaczenie: z jednej strony
czysto historiograczny ruch, reeksyjne zwrcenie si historii ku
samej sobie, z drugiej ruch dosownie historyczny wyznaczajcy kres
tradycji zwizanej z pamici. Moment lieux de mmoire pojawia si
w tym samym czasie, gdy znika rozlegy i gboki zasb pamici,
ktry moe ocale jedynie jako odtworzony obiekt spojrzenia
historii krytycznej. Okres ten okrela z jednej strony zdecydowane
pogbienie studiw historycznych, z drugiej za konsolidacja
dziedzictwa. Zasada krytyczna rozwija si zgodnie z wewntrzn
dynamik: nasze intelektualne, polityczne czy historyczne ramy
wyczerpay si, cho pozostaj na tyle silne, aby uczyni nas
obojtnymi; niezalenie od pozostaej w nich witalnoci robi one
na nas wraenie wycznie poprzez swe najbardziej spektakularne
symbole. Poczenie tych dwch tendencji oddaje nam do rk
jednoczenie podstawowe narzdzia historyczne i najbardziej
naznaczone symbolicznie obiekty pamici: archiwa i zarazem
trjkolorowy sztandar, biblioteki, sowniki, muzea i pamitki,
uroczystoci, Panteon, uk Tryumfalny; Dictionnaire Larousse oraz
cian komunardw, gdzie zginli ostatni obrocy Komuny Paryskiej
w roku.
Te lieux de mmoire s fundamentalnymi resztkami, najwyszymi
wcieleniami pamitajcej wiadomoci, ledwie ocalaej w epoce
historii, ktra przywouje pami, gdy j porzucia. Ukazuj
si dziki derytualizacji naszego wiata tworzc, manifestujc,
ustanawiajc, konstruujc, dekretujc i podtrzymujc si
podstpu lub woli spoeczestwo gboko pochonite sw wasn
transformacj i odnow, spoeczestwo, ktre woli to, co obecne od
tego, co dawne, modo od staroci, przyszo od przeszoci. Muzea,
archiwa, cmentarze, festiwale, rocznice, traktaty, depozyty, pomniki,
sanktuaria, bractwa oto kamienie graniczne innego wieku, iluzje
wiecznoci. Jest to nostalgiczny wymiar tych nabonych instytucji,
ktry sprawia, e wydaj si tak przykre i chodne naznaczaj
one rytuay spoeczestwa pozbawionego rytuaw; nieusuwalne
partykularyzmy w spoeczestwie, ktre niweluje partykularyzmy,
znaki dystynkcji i przynalenoci grupowej w spoeczestwie, ktre
stara si ceni jednostki wycznie jako identyczne i rwne.
Lieux de mmoire rodz si z poczucia, e nie istnieje spontaniczna
pami, e musimy umylnie tworzy archiwa, utrzymywa rocznice,
organizowa obchody, wygasza mowy pochwalne i uwierzytelnia
rachunki, poniewa wszystkie te dziaania przestay sprawia
wraenie naturalnych. Dokonywana przez niektre mniejszoci
obrona uprzywilejowanej pamici, ktra wycofuje si do zazdronie
strzeonych enklaw zdecydowanie potwierdza w tym sensie prawd
lieux de mmoire bez czujnego upamitniania wkrtce porwie je
historia. Opieramy nasze tosamoci na takich bastionach, lecz gdyby

pierre nora

to, czego one broni, nie byo zagroone, nie byoby potrzeby ich
budowania. I odwrotnie, gdyby uruchomione przez nie wspomnienia
miay by uwolnione, byyby bezuyteczne; gdyby historia nie
zawaszczaa pamici, deformujc j i przeksztacajc, przenikajc
i paraliujc, nie istniayby lieux de mmoire. W rzeczywistoci lieux
de mmoire tworzy sam ruch przycigania i odpychania to momenty
historii oderwane od jej ruchu, a potem do niego powracajce; ju
niezupenie ywe, a jednak nie cakiem martwe, niczym muszle
pozostawione przez odpyw na brzegu morza ywej pamici.

Pami schwytana przez histori

To, co dzi nazywamy pamici jest ju zatem histori, a nie
pamici. To, co bierzemy za rozbysk pamici jest w rzeczywistoci
jej ostatecznym strawieniem przez pomienie historii. Poszukiwanie
pamici jest poszukiwaniem nalecej do kogo historii.
Oczywicie wci nie moemy oby si bez tego sowa, ale
powinnimy mie wiadomo rnicy midzy prawdziw pamici,
ktra znalaza schronienie w gestach i zwyczajach, umiejtnociach
przekazywanych przez niepisane tradycje, w zbiorze wewntrznej
samowiedzy, w naturalnych odruchach i gboko zakorzenionych
wspomnieniach, a pamici przeksztacon przez histori, ktra
jest czym niemal przeciwstawnym: wiadoma i przemylana,
przeywana jako obowizek, ju nie spontaniczna; psychologiczna,
indywidualna i subiektywna; ale nigdy nie spoeczna, zbiorowa
lub wszechobejmujca. W jaki sposb dokonalimy przejcia od
pierwszego, bezporedniego rodzaju pamici do drugiego, ktry
jest ju zaporedniczony? Mona zada pytanie o t wspczesn
metamorfoz z perspektywy jej rezultatu.
Nowoczesna pami jest przede wszystkim pamici archiwaln.
W caoci opiera si na materialnoci ladw, bezporednioci
danych, widzialnoci obrazu. To, co powstao jako rodzaj pisarstwa,
koczy jako wierne odtworzenie albo nagranie na tamie. W im
mniejszym stopniu pami jest przeywana wewntrznie, tym
bardziej jej istnienie zaley od zewntrznych mediw i widocznych
znakw std bierze si dotykajca nasz epok obsesja archiwum,
ktra pragnie jednoczenie cakowitej konserwacji teraniejszoci
i absolutnego ocalenia przeszoci. Strach przed byskawicznym
i ostatecznym znikniciem idzie w parze z lkiem o znaczenie
teraniejszoci i trosk o to, czy przyszo da o niej choby
najdrobniejsze wiadectwo, o najdrobniejszy lad czy potencjaln
godno tego, co bdzie pamitane. Czy nie do aowalimy
i opakiwalimy utrat lub zniszczenie przez naszych przodkw
potencjalnie znaczcych rde wiedzy, by unikn wystawienia si
na taki sam zarzut ze strony naszych nastpcw? Pami zostaa
cakowicie pochonita przez drobiazgowe prby jej odtworzenia.
Jej nowym powoaniem jest rejestrowanie; zrzucajc na archiwum
odpowiedzialno za pamitanie, zrzucamy tam swoje znaki tak, jak
w zrzuca sw skr.
To, co nazywamy pamici jest w rzeczywistoci gigantycznym
i zapierajcym dech w piersiach magazynem zawierajcym
materialne zasoby tego, czego nie moglibymy ju zapamita,
nieograniczonym zbiorem tego, co moe zosta przywoane.
Papierowa pami Leibniza staa si odrbn sieci instytucji, do

working title: archive

ktrej nale muzea, biblioteki, skady, centra dokumentacji i banki

danych. Specjalici oceniaj, e tylko w publicznych archiwach
w trakcie zaledwie kilku dekad w wyniku ilociowej rewolucji
liczba akt wzrosa tysic razy. Jak dotd adne spoeczestwo nie
tworzyo archiww tak chtnie jak nasze, nie tylko jeli chodzi o
objto, nowe rodki technicznej reprodukcji i konserwacji, ale
take przez swj peen przesdw podziw, cze dla ladw. Mimo i
tradycyjna pami zanika, czujemy si zobowizani do wytrwaego
kolekcjonowania pozostaoci, wiadectw, dokumentw, obrazw,
pogosek, jakichkolwiek widzialnych znakw tego, co byo, tak
jakby to pczniejce dossier miao by wykorzystane jako dowd
przed nieznanym jeszcze trybunaem historii. Poczucie sacrum
zostaje ulokowane w ladzie, ktry jest jednoczenie jego negacj.
Niemoliwe staje si okrelanie tego, co powinno zosta zapamitane
std niech do niszczenia czegokolwiek, ktra z kolei prowadzi do
wzmocnienia instytucji zwizanych z pamici. Nastpio dziwne
odwrcenie rl midzy zawodowym twrc archiww, niegdy
krytykowanym za obsesj na punkcie konserwacji, i amatorem.
Dzi prywatne rmy i publiczna administracja zachowuj wszystko,
podczas gdy zawodowi archiwici nauczyli si, e istot ich fachu jest
sztuka kontrolowanego niszczenia.
W trakcie zaledwie kilku lat materializacja pamici zostaa
niezwykle rozszerzona, pomnoona, zdecentralizowana
i zdemokratyzowana. W epoce klasycznej trzema gwnymi twrcami
archiww byy wielkie rodziny, koci i pastwo. Lecz kto dzi nie
czuje przymusu dokumentowania swych uczu, pisania pamitnika?
Dotyczy to nie tylko pomniejszych postaci historycznych, ale rwnie
ich wiadkw, narzeczonych czy lekarzy. Im mniej nadzwyczajne
wiadectwo, tym trafniej wydaje si ono ilustrowa przecitn
mentalno.
Imperatywem naszej epoki jest nie tylko zachowywanie
wszystkiego, ocalanie kadej oznaki pamici nawet jeli nie
jestemy pewni, jakiego rodzaju pami oznaczamy ale rwnie
tworzenie archiww. Archiwa francuskiego systemu ubezpiecze
s tego niepokojcym przykadem: to niemajca porwnania ilo
dokumentw, ktra siga dzi trzystu kilometrw. W idealnej sytuacji
komputerowe opracowanie tej masy pamiciowego materiau
prezentowaoby czytelnikowi ogln sum tego, co normalne
i tego, co patologiczne w spoeczestwie, od diet do stylw ycia,
wedle regionu i zawodu; jednak nawet konserwacja i ewentualne
wykorzystanie tego materiau domaga si dokonania drastycznych
i niemoliwych wyborw. Zachowaj tak duo, jak si da, tylko
wtedy co pozostanie oto, by da kolejny wymowny przykad,
konkluzja wynikajca z rozpowszechnienia historii mwionych.
We Francji istnieje obecnie ponad trzysta zespow zajmujcych
si gromadzeniem gosw, ktre docieraj do nas z przeszoci
(Philippe Joutard). Nie s to jednak zwyke archiwa, jeli wemiemy
pod uwag, e stworzenie ich wymaga trzydziestu szeciu godzin
dla kadej godziny nagrania oraz e nigdy nie mog by uywane
w oderwaniu, poniewa nabieraj znaczenia jedynie wwczas, gdy
sucha si ich w caoci. Czyjej woli pamitania s one odbiciem?
pytajcego czy odpowiadajcego? Archiwum, nie bdc ju bardziej
lub mniej zamierzon pozostaoci ywej pamici, stao si

pierre nora

rozmylnym i wykalkulowanym sposobem kanalizacji utraconej

pamici. Dodaje czego do ycia, ktre czsto staje si funkcj swego
wasnego nagrania drug pamici, pamici-protez. Bezkrytyczne
tworzenie archiww jest dotkliwym skutkiem dziaania nowego
rodzaju wiadomoci, najbardziej klarownym wyrazem terroryzmu
pamici poddanej historyzacji.
Ta forma pamici przybywa do nas z zewntrz; poniewa nie
jest ju ona praktyk spoeczn, przyswajamy j jako indywidualny
przymus. Przejcie od pamici do historii wymagao od kadej grupy
spoecznej ponownego zdeniowania swej tosamoci poprzez
oywienie wasnej historii. Obowizek pamitania sprawia, e kady
staje si swym wasnym historykiem. Wymg historii zdecydowanie
przekroczy zatem krg zawodowych historykw. Nie tylko ci, ktrzy
byli dugo marginalizowani przez tradycyjn histori, s dotknici
potrzeb odzyskania swej pogrzebanej przeszoci. Podajc za
przykadem grup etnicznych i mniejszoci spoecznych, kada
okrelona grupa, intelektualna lub nie, wyksztacona lub nie, odczua
potrzeb poszukiwania wasnych korzeni i tosamoci. Rzeczywicie
trudno znale dzi rodzin, w ktrej jaki jej czonek nie postanowi
ostatnio moliwie dokadnie udokumentowa ycia jednego ze
swych przodkw. Rozwj bada genealogicznych sta si nowym
zjawiskiem masowym: archiwa narodowe donosz, e procent
badajcych archiwa w roku zajmowao si sporzdzeniem
historii genealogicznej, podczas gdy badacze uniwersyteccy
stanowili procent. Uderzajce jest to, e najbardziej znaczce
opracowania historyczne biologii, zyki, medycyny czy muzyki
zawdziczamy nie zawodowym historykom, lecz biologom, zykom,
lekarzom i muzykom. Nauczyciele sami zajli si histori edukacji,
od wychowania zycznego do instrukcji z edukacji lozocznej.
Wskutek atakw na ustanowione dziedziny wiedzy, kada dyscyplina
szukaa swego uprawomocnienia w badaniu wasnych rde.
Socjologia rozpocza poszukiwania swych ojcw zaoycieli;
antropologia postanowia odkry swoj wasn przeszo od
szesnastowiecznych kronik do administratorw kolonialnych. Nawet
krytyka literacka zajmuje si badaniem genezy swych kategorii
i tradycji. Jeli chodzi o histori, pozytywizm, dugo po odrzuceniu go
przez zawodowych historykw, zdoby dziki tej naglcej potrzebie
popularno, jakiej nie zazna nigdy wczeniej. Rozpad pamicihistorii pomnoy liczb prywatnych pamici domagajcych si
swych indywidualnych historii.
Zosta wydany rozkaz pamitania, ale odpowiedzialno naley
do mnie i to ja musz pamita. Jednym z kosztw historycznej
metamorfozy pamici byo masowe zainteresowanie indywidualn
psychologi pamitania. Rzeczywicie te dwa zjawiska s ze sob
tak cile zwizane, e trudno unikn ich porwnywania, wcznie
z ich dokadn odpowiednioci chronologiczn. Pod koniec XIX
wieku, gdy odczuwano ostateczny rozpad tradycyjnej rwnowagi
szczeglnie za dezintegracj wiata wiejskiego pami staa si,
wraz z Bergsonem, centralnym problemem myli lozocznej, wraz
z Freudem kluczowym elementem osobowoci psychologicznej,
a wraz z Proustem rwnie orodkiem literackiej autobiograi.
Freudowi i Proustowi zawdziczamy dwa intymne
i jednoczenie uniwersalne miejsca pamici: scen pierwotn i petite

tytu roboczy: archiwum

madeleine. Transformacja pamici zakada zdecydowane przejcie

od tego, co historyczne, do tego, co psychologiczne, od tego, co
spoeczne do tego, co indywidualne, od obiektywnego znaczenia do
subiektywnej recepcji, od powtrzenia do upamitnienia. Absolutna
psychologizacja wspczesnej pamici pociga za sob cakowicie
now ekonomi tosamoci Ja, mechanizmw pamici i znaczenia
przeszoci.
Ostatecznie przymus pamici ciy uporczywie i niewidocznie
na jednostce i tylko na niej. Atomizacja oglnej pamici w pami
prywatn nadaa obowizkowi pamitania moc wewntrznej
koniecznoci. Nakazuje ona kademu pamita i chroni przywileje
tosamoci; gdy pami nie jest ju wszdzie, nie bdzie jej
nigdzie, jeli kto nie wemie odpowiedzialnoci za dochowanie jej
przy pomocy indywidualnych rodkw. Im mniej dowiadczamy
pamici zbiorowo, tym bardziej jednostki zmuszone s sta si
jednostkami pamici, tak jakby wewntrzny gos mia powiedzie
kademu Korsykaninowi Musisz by Korsykaninem a kademu
Bretoczykowi Musisz by Bretoczykiem. Aby zrozumie si
i powab tego rodzaju zobowizania, powinnimy by moe przywoa
ydowsk pami, ktra niedawno zostaa oywiona wrd wielu
niepraktykujcych ydw. W ramach tej tradycji, ktra nie posiada
innej historii poza wasn pamici, bycie ydem oznacza pamitanie,
e si nim jest; ale w momencie, gdy ta niepodwaalna pami
zostaa uwewntrzniona, domaga si w kocu penego uznania.
Co jest pamitane? W pewnym sensie jest to pami jako taka.
Psychologizacja pamici wywoaa zatem w kadej jednostce wraenie,
e jej zbawienie zaley ostatecznie od spacenia niemoliwego dugu.
Do penego obrazu owej nowoczesnej metamorfozy obok
pamici-archiwum i pamici-obowizku potrzebny jest jeszcze
trzeci aspekt: pami-dystans. Dzieje si tak dlatego, e nasz
stosunek do przeszoci, przynajmniej tak, jak ukazuj go gwne
studia historyczne, jest czym zupenie innym ni to, czego
oczekiwalibymy od pamici: nie jest retrospektywn cigoci, lecz
objawieniem niecigoci. W starym typie pamici-historii u rde
dokadnych sposobw postrzegania przeszoci tkwio zaoenie, e
przeszo mona odzyska. Przeszo zawsze mona wskrzesi
wysikiem przypomnienia; faktycznie nawet sama teraniejszo
staa si rodzajem odzyskanej, uaktualnionej przeszoci, ktr jako
teraniejszo ustanawia wanie gest zespolenia i zakorzenienia.
Rzeczywicie, aby pojawio si poczucie przeszoci musi istnie
jakie wczeniej i pniej, midzy teraniejszoci i przeszoci
musi pojawi si luka. Bya to jednak nie tyle separacja rozumiana
jako radykalna rnica, ile rozdwik rozumiany jako konieczne
do przywrcenia pokrewiestwo. Postp i upadek, dwa wielkie
tematy historycznego rozumienia, przynajmniej od pocztku
nowoczesnoci, rwnie trafnie wyraaj kult cigoci, milczce
zaoenie, e wiemy komu i czemu zawdziczamy nasze istnienie
std tak istotna wydaje si idea korzeni, owa wiecka wersja
narracji mitologicznej, ktra nadaje znaczenie i poczucie sacrum
spoeczestwu pogronemu w oglnonarodowym procesie
sekularyzacji. Im waniejsze korzenie, tym bardziej magiczna nasza
wielko. Odwoujc si do przeszoci czcilimy przede wszystkim
samych siebie.

pierre nora

Ta relacja zostaa zerwana. Tak jak przyszo niegdy

widzialna, przewidywalna, elastyczna, dobrze oznaczona ekstensja
teraniejszoci staa si niewidzialna, nieprzewidywalna,
niekontrolowana, tak te przeszlimy od idei widzialnej przeszoci
do przeszoci niewidzialnej; od stabilnej i pewnej przeszoci
przeszlimy do przeszoci pokawakowanej; od historii postrzeganej
jako cigo pamici do pamici ksztatowanej przez niecigo
historii. Nie mwimy ju o korzeniach, lecz o narodzinach.
Przeszo, ukazujca si nam jako radykalnie inna, staa si czym
diametralnie obcym. Jak na ironi nowoczesna pami ujawnia si
najwyraniej tam, gdzie pokazuje, jak dalece od niej odeszlimy.
Nie powinnimy jednak wierzy, e to poczucie niecigoci
znajduje wycznie nieostry i mglisty wyraz. Paradoksalnie dystans
wymaga zblienia, ktre neguje go bdc jego echem. Nigdy
w bardziej zyczny sposb nie pragnlimy przywoa ciaru
ziemi pod naszymi stopami, diabelskiej rki w roku albo
smrodu osiemnastowiecznych miast. Takie halucynacje dotyczce
przeszoci s jednak do pomylenia tylko w porzdku niecigoci.
Nasz stosunek do przeszoci jest teraz ksztatowany przez subteln
gr midzy jej nieustpliwoci i jej znikniciem; wie si on
z problemem reprezentacji w rdowym sensie tego sowa
cakowicie rnym od starego ideau wskrzeszania przeszoci.
Wskrzeszanie to, cho mogo si wydawa cakowite, w praktyce
zakadao hierarchi pamici, uporzdkowanie perspektywy
przeszoci przez spojrzenie statycznej teraniejszoci wyposaonej
w moliwoci umiejtnej manipulacji wiatem i cieniem.
Utrata pojedynczej zasady wyjaniajcej, umieszczajc nas we
fragmentarycznym wszechwiecie, wyniosa jednoczenie kady
przedmiot najdrobniejszy, najbardziej nieprawdopodobny,
najbardziej niedostpny do godnoci historycznej tajemnicy.
Poniewa nikt nie wie, z czego nastpnie bdzie skada si przeszo,
lk zmienia wszystko w lad, moliw wskazwk dla historii, ktra
narusza niewinno wszystkich rzeczy.
Reprezentacja polega na strategicznym uwypuklaniu, dobieraniu
prbek i mnoeniu przykadw. Do nas naley pami intensywnie
siatkwkowa i mocno telewizyjna. Moemy poczy ze sob
oczywisty w aktualnym pisarstwie historycznym powrt do
narracji z wszechmoc wyobrani i kina we wspczesnej kulturze
nawet jeli narracja ta znacznie rni si od narracji tradycyjnej,
z jej synkopowanymi czciami i formalnym domkniciem. Jak
moglibymy nie poczy szacunku do dokumentw archiwalnych,
ktre same s ogldanymi przez nas fragmentami, z wyjtkow
opraw jak nadajemy literaturze oralnej, cytujc informatorw,
chcc uczyni zrozumiaymi ich gosy czy nie czy si to wyranie
z poczuciem bezporednioci, do ktrego przyzwyczailimy si gdzie
indziej? Jak moemy nie dostrzega w naszej fascynacji yciem
codziennym w przeszoci prby ucieczki do jedynych dostpnych
nam sposobw na odtworzenie aury rzeczy, powolnych rytmw
dawnych czasw a w anonimowych biograach zwykych ludzi
przekonania, e masy nie zgadzaj si na traktowanie ich jak masy.
Jak moemy nie odczyta w skrawkach przeszoci dostarczanych
nam przez tak liczne mikrohistorie woli uczynienia historii, ktr
rekonstruujemy, rwn historii, ktr przeylimy? Moglibymy

working title: archive

mwi o lustrzanej pamici, gdyby wszystkie lustra nie odbijay tego

samego tym, czego szukamy jest rnica, a w obrazie tej rnicy
ulotnego spektaklu niemoliwej do odzyskania tosamoci. Nie
szukamy ju genezy, lecz rozszyfrowania tego, kim jestemy
w wietle tego, czym ju by nie moemy.
W osobliwy sposb ta alchemia istot czyni z praktyki historycznej
od ktrej nieustpliwy pd ku przyszoci powinien by nas wyzwoli
przechowalni dla tajemnic teraniejszoci. Magiczna operacja
zostaje dokonana raczej przez historyka ni przez histori. Dziwny
jest los historyka; jego rola i miejsce w spoeczestwie bya niegdy
prosta i jasno okrelona: mia by rzecznikiem przeszoci oraz
gosicielem przyszoci. W tej sytuacji jego osoba liczya si mniej ni
jego usugi; mia odgrywa rol transparentnego erudyty, narzdzia
transmisji, mostu rozcignitego midzy surow materialnoci
dokumentu i jego inskrypcj w pamici ostatecznie mia by
nieobecn obsesj obiektywnoci. Wraz z rozpadem pamici-historii
pojawi si nowy typ historyka, ktry w przeciwiestwie do swych
poprzednikw by gotowy do wyznania swego intymnego stosunku
wobec badanego tematu. Wicej nawet, jest on gotowy go gosi,
pogbia, czyni z niego nie przeszkod, lecz narzdzie rozumienia.
Wyobramy sobie spoeczestwo cakowicie zaprztnite
swoj wasn historycznoci. Byoby ono niezdolne do
rodzenia historykw. yjc cakowicie pod znakiem przyszoci,
zadowalaoby si automatycznym procesem samorejestracji
oraz samoinwentaryzujcymi si maszynami, w nieskoczono
odraczajc zadanie zrozumienia samego siebie. W przeciwiestwie
do tego nasze spoeczestwo oderwane od swej pamici przez
skal jej transformacji cho tym bardziej optane historycznym
postrzeganiem siebie zmuszone jest przyznawa centraln rol
operacjom zachodzcym w samym historyku. Historyk jest kim, kto
zapobiega temu, by historia staa si jedynie histori.
Tak samo, jak zawdziczamy nasz historyczn
perspektyw panoramicznemu dystansowi, a nasze sztuczne
hiperurzeczywistnienie przeszoci ostatecznemu wyobcowaniu, tak
te zmienny sposb postrzegania zwraca historyka, prawie wbrew
jego woli, ku tradycyjnym obiektom, od ktrych si odwrci, ku
obiegowej wiedzy zawartej w naszej narodowej pamici. Wracajc do
domu dziecinnego, traamy do swego starego miejsca zamieszkania,
teraz opuszczonego i w zasadzie zmienionego nie do poznania
z tymi samymi pamitkami rodowymi, ale widzianymi w innym
wietle; przed tym samym atelier, ale przeznaczonym do czego
innego; w tych samych pokojach, ale w innej roli. Gdy historiograa
wkroczya w sw epistemologiczn epok, wraz z pamici
nieuchronnie opanowan przez histori, historycy przestali by
jednostkami pamici, ale sami stali si lieu de mmoire.

Les Lieux de Mmoire: inna historia

Lieux de mmoire s jednoczenie proste i dwuznaczne, naturalne
i sztuczne, bezporednio dostpne w konkretnym zmysowym
dowiadczeniu i podatne na najbardziej abstrakcyjne przeksztacenia.
Rzeczywicie s lieux [miejscami] w trzech znaczeniach tego sowa:
materialnym, symbolicznym i funkcjonalnym. Nawet pozornie czysto
materialne miejsce, jak archiwum, staje si lieux de mmoire, gdy

pierre nora

tylko wyobrania wypenia je symboliczn aur. Czysto funkcjonalne

ordownika. Funkcja kalendarza, jak mylano, miaa polega na
miejsce, jak podrcznik szkolny, testament albo zjazd weteranw
zatrzymaniu biegu historii w godzinie rewolucji wpisujc przysze
naley do tej kategorii tylko o tyle, o ile jest rwnie przedmiotem
miesice, dni, stulecia i lata w rewolucyjn epik. W naszych oczach
rytuau. Rytua upamitniania czego za pomoc minuty ciszy,
jednake tym, co w dalszej perspektywie czyni z rewolucyjnego
bdcy skrajnym przykadem cile symbolicznego dziaania, suy
kalendarza lieu de mmoire, jest jego pozornie nieunikniona
jako skondensowane odniesienie do pamici, dokonane przez
niemoliwo stania si tym, co chcieli widzie w nim jego twrcy.
dosowne zerwanie czasowej cigoci. Co wicej, trzy wspomniane
Gdybymy dzi wci yli zgodnie z jego rytmem, staby si on
aspekty zawsze ze sob wspistniej. Wemy na przykad
dla nas tak swojski jak kalendarz gregoriaski i straciby swoje
historyczne pojcie pokolenia: jest ono materialne przez swoje
znaczenie jako lieu de mmoire. Wmieszaby si w nasz pamiciowy
demograczne odniesienie, funkcjonalne skoro wspomnienia s
krajobraz, suc jedynie do datowania innych moliwych miejsc
ksztatowane i przekazywane z pokolenia na pokolenie ale jest ono
pamici. Jak si okazuje, jego poraka nie bya cakowita; wci
take symboliczne, poniewa okrela, przez odniesienie do wsplnych
pojawiaj si zaczerpnite z niego kluczowe daty, z ktrymi zawsze
dla skromnej mniejszoci wydarze lub dowiadcze, tosamo
bdzie kojarzony: Vendmiaire, ermidor, Brumaire. Dokadnie tak
wikszych grup, ktre mogy nie mie w nich swego udziau.
lieu de mmoire zamyka si w sobie staje si arabesk w krzywym
Lieux de mmoire powstaj w wyniku gry midzy pamici
zwierciadle, ktre jest jego prawd.
i histori, interakcji midzy dwoma czynnikami, ktrej rezultatem
Rozwamy take synny Tour de la France par deux enfants,
jest ich wzajemna nadmierna determinacja. Na pocztku musi
rwnie niewtpliwy przykad lieu de mmoire; podobnie jak Petit
by wola pamitania. Gdybymy mieli porzuci to kryterium,
Lavisse wyksztaci on pami milionw francuskich chopcw
musielibymy szybko uzna, e wirtualnie wszystko jest godne
i dziewczt. Dziki niemu minister szkolnictwa mg wyj swj
pamitania. Przypomina si tutaj ostrona zasada staromodnej
zegarek kieszonkowy o : rano i powiedzie: Wszystkie nasze
krytyki historycznej, ktra rozrniaa bezporednie rda,
dzieci przedzieraj si teraz przez Alpy. Co wicej, Tour stanowi
wytwarzane przez spoeczestwo wiadomie w celu ich dalszego
rezerwuar tego, co naleao wiedzie na temat Francji, by
reprodukowania na przykad prawo albo dzieo sztuki oraz
wiczeniem w identykacji i podr inicjacyjn. W tym miejscu
niewybredn mas rde porednich, zawierajcych wszelkie
sprawy si komplikuj: blisza lektura pokazuje, e w momencie
wiadectwa mimowolnie pozostawione historykom przez dan epok.
publikacji w roku podrcznik przedstawia Francj, ktra ju nie
Bez intencji pamitania, lieux de mmoire byyby nieodrnialne od
istniaa, oraz e gdy maja tego samego roku doszo do konsolidacji
lieux dhistoire.
Trzeciej Republiki, czerpa on sw uwodzicielsk si z subtelnego
Z drugiej strony jasne jest, e bez interwencji historii, czasu
oczarowania przeszoci. Jak czsto si zdarza z ksikami dla dzieci,
i zmiany zadowalalibymy si po prostu schematycznym zarysem
Tour zawdzicza swj pierwotny sukces pamici dorosych.
przedmiotw pamici. Lieux, o ktrych mwimy, s zatem
A pniej? Trzydzieci pi lat po publikacji w przeddzie wojny
wymieszane, hybrydyczne, zmutowane, rwnie silnie zwizane
roku, cho wci by on panujcym tekstem, ju wtedy wydawa
z yciem i mierci, czasem i wiecznoci; owinite wstg Mbiusa
si instytucj nostalgiczn: pomimo poprawek starsze wydanie
tego, co zbiorowe i tego, co jednostkowe, sacrum i profanum,
sprzedawao si lepiej ni nowe. Wwczas Tour sta si rzadkoci,
tego, co stae i tego, co ruchome. Jeli bowiem przyjmiemy, e
pozostawa w uytku wycznie w marginalnych miejscach na
najbardziej podstawowym celem lieu de mmoire jest zatrzymanie
dalekiej prowincji. Wylizgnwszy si ze zbiorowej pamici wkroczy
czasu, zablokowanie procesu zapominania, ustanowienie pewnego
do pamici historycznej, a nastpnie do pamici pedagogicznej.
stanu rzeczy, uniemiertelnienie czego martwego, materializacja
W stulecie swego pierwszego wydania, podobnie jak Le Cheval
czego niematerialnego, jak gdyby zoto byo jedyn form pamici
dorgeuil, autobiograa z prowincji autorstwa Pierrea Hliasa,
o pienidzu, wszystko to za, aby uchwyci maksimum znaczenia
sprzeda si w okoo milionie egzemplarzy, a gdy przemysowa
w najmniejszej liczbie znakw jest rwnie jasne,
Francja dotknita kryzysem ekonomicznym odkrya
e lieux de mmoire istniej wycznie dlatego, e
01 | Chodzi o wydany po
sw ustn pami i wiejskie korzenie, Tour zosta
posiadaj zdolno metamorfozy, nieustannego
raz pierwszy w 1877 roku
wznowiony i po raz kolejny wkroczy do zbiorowej
odradzania swego znaczenia i nieprzewidywaln ilo
podrcznik szkolny w formie
pamici, tym razem innej, wci bdc podatnym na
rozgazie.
fabularyzowanej autorstwa
zapomnienie i kolejne wskrzeszenie w przyszoci.
Wemy dwa zupenie rne przykady. Pierwszy to
Augustinea Fouille ukrytego
Jaka jest istota tego lieu de mmoire jego rdowa
kalendarz rewolucyjny, ktry by zdecydowanie lieu de
pod pseudonimem G.
intencja czy powrt do obiegu pamici? Z pewnoci
mmoire skoro, jako kalendarz, zosta przeznaczony
Bruno (na cze Giordano
i jedno i drugie: wszystkie lieux de mmoire s
do stworzenia apriorycznego ukadu odniesienia
Bruno). Do dzi ksika
obiektami mises en abme.
dla wszelkiej moliwej pamici, podczas gdy, jako
stanowi popularn lektur
Ta zasada podwjnej tosamoci pozwala nam
dokument rewolucyjny poprzez sw nomenklatur
rozrywkow. Z programu
dostrzec, wrd nieograniczonej wieloci miejsc,
i symbolik mia on otworzy now ksig historii,
szkolnego zostaa wycofana
hierarchi, zbir granic, zakres moliwoci. Zasada ta
jak uj to jego gwny autor, albo przywrci
dopiero w latach 50. XX
jest kluczowa: gdy ma si w pamici rne kategorie
Francuzw cakowicie im samym, wedle jego innego
wieku. [przyp. tum.]
nalece do tego gatunku wszystko co ma zwizek

tytu roboczy: archiwum

pierre nora

z kultem zmarych, wszystko co odnosi si do dziedzictwa, wszystko,

co zawiaduje obecnoci przeszoci w teraniejszoci jasne staje si,
e jakie pozornie nieprawdopodobne przedmioty mog by uznane
za lieux de mmoire, podczas gdy wiele z tych, ktre wydaj si
idealnie pasowa do tej kategorii, powinny by z niej w rzeczywistoci
wykluczone. Pewne prehistoryczne, geograczne, archeologiczne
umiejscowienia staj si istotne jako miejsca dokadnie dziki
temu, co powinno wyklucza je jako lieux de mmoire: absolutna
nieobecno woli pamitania i, w ramach kompensacji, miadcy
ciar narzucony im przez czas, przestrze, nauk i ludzkie
marzenia. Z drugiej strony nie kada zakrelona granica ma si
Renu czy Finistre, owego kresu ziemi na wierzchoku Bretanii
uszlachetnionego na kartach Micheleta. Kada konstytucja, kady
traktat dyplomatyczny jest lieux de mmoire, chocia konstytucja
z roku ustanawia inne prawo ni ta z roku , biorc pod
uwag fundamentalny status Deklaracji Praw Czowieka; rwnie
pokj w Nimwegen ma inny status ni traktat w Verdun czy
konferencja w Jacie.
Mimo tych komplikacji pami dyktuje to, co pisze historia;
dlatego zarwno ksiki historyczne, jak i wydarzenia historyczne
zasuguj na szczegln uwag. Jako idealne instrumenty historyczne,
w wikszym stopniu ni kombinacje historii i pamici, krel
one wyran granic wok dziedziny pamici. Czy wielkie dzieo
historyczne i sam gatunek historyczny, kade wielkie wydarzenie
i samo pojcie wydarzenia nie s w pewnym sensie z denicji lieux de
mmoire? Pytanie to wymaga precyzyjnej odpowiedzi.
Wrd ksiek historycznych lieux de mmoire s tylko te,
ktre opieraj si na rewizji pamici lub su za jej pedagogiczne
brewiarze. We Francji istniao stosunkowo mao momentw
ustanawiajcych now pami historyczn. Trzynastowieczne
Grandem Chroniques de France skupiay w sobie pami dynastyczn
i ustanowiy model historiograi obowizujcy przez kilka stuleci.
W szesnastym wieku podczas wojen religijnych szkoa tak zwanej
historii doskonaej zniszczya legend o pochodzeniu monarchii
od Troi oraz odnowia galijsk staroytno: Recherches de la France
Etiennea Pasquiera () przez samo nowoczesne brzmienie
swego tytuu (odwoujcego si do bada i Francji raczej ni
do kronikarstwa i wadzy dynastycznej) s emblematycznym
przykadem. Historiograa pnych czasw Restauracji wprowadzia
nowoczesn koncepcj historii: Lettres sur lhistoire de France
ierryego () day pocztkowy impuls, a ich publikacja
w jednym tomie w zbiega si w czasie, na przestrzeni kilku
miesicy, z wymienit pierwsz ksik Micheleta Preis dhistoire
moderne oraz z pierwszymi wykadami Guizota o historii cywilizacji
europejskiej i Francji. Potem nastpi czas pozytywistycznej historii
narodowej, ktrej manifestem byo Revue historique (), a ktrej
pomnikiem wci pozostaje dwudziestosiedmiotomowa Historie
de France Lavissea. Mona tez przywoa rozkwit pamitnikw,
autobiograi i dziennikw. Pamitniki zza grobu Chateaubrianda,
ycie Henryka Brulard Stendhala czy Dziennik Amiela s lieux
de mmoire nie dlatego, e s lepszymi i bardziej znaczcymi
przykadami, ale poniewa komplikuj proste dziaanie pamici
stawiajc pytania dotyczce niej samej. To samo mona powiedzie

working title: archive

o wspomnieniach mw stanu. Od Sullyego do de Gaullea, od

Testament do Mmorial de Saint-Hlne Richelieu albo Dziennika
Poincar gatunek ten ma swoje stae i szczeglne cechy, niezalenie
od nierwnej wartoci tekstw. Zawiera on wiadomo wspomnie
pisanych przez innych, poczenie literata i czowieka czynu,
utosamienie dyskursu jednostkowego z dyskursem zbiorowym,
wczenie racjonalnoci jednostki do Maison dtat: wszystkie te
motywy, w szerokiej perspektywie narodowej pamici, skaniaj nas
do mylenia o nich jako o lieux de mmoire.
Jeli chodzi o wielkie wydarzenia, tylko dwa ich rodzaje s
adekwatne, i wcale nie z uwagi na ich wielko. Z jednej strony
chodzi o te drobne wydarzenia ledwie dostrzeone w ich czasie,
w ktrych pniejsze epoki upatruj wielkoci swych korzeni, powagi
pocztkowych zryww. Z drugiej strony istniej nie-wydarzenia, na
ktre od razu zostaje naoony ciar symbolicznego znaczenia,
a one same ju w momencie zaistnienia sprawiaj wraenie
przygotowywanego upamitnienia samych siebie; wspczesna
historia, za porednictwem mediw, dowiadczya wielu nieudanych
prb tworzenia takich wydarze. A zatem po jednej stronie mamy
koronacj Hugo Kapeta, nieznaczny incydent, ale taki, ktremu
pniejsze stulecia nadaway wag, ktra nie przynaleaa mu na
pocztku; po drugiej stronie wagon w Rethondes, ucisk doni
w Montoire albo parada wyzwolenia na Champs-Elyses. Wydarzenie
zaoycielskie lub wydarzenie spektakularne, ale w adnym razie
wydarzenie jako takie: w rzeczywistoci to wanie wykluczenie
wydarzenia jest tym, co deniuje lieux de mmoire. Pami
przywizuje si do miejsc, podczas gdy historia przywizuje si do
wydarze.
Nic nie przeszkadza nam jednak, aby w ramach tej kategorii
wyobraa sobie wszelkie moliwe podziay i konieczne klasykacje,
od naturalnych i konkretnie dowiadczanych lieux de mmoire, jak
cmentarze, muzea czy rocznice, a do najbardziej intelektualnie
przetworzonych. W tym wypadku chodzi nie tylko o pojcia, takie
jak pokolenie, rodowd czy pami lokalna, ale take o formalny
podzia dziedziczonej wasnoci, na ktrym opiera si kade
postrzeganie francuskiej przestrzeni, albo pejza jako obraz
malarski, ktry przychodzi do gowy, gdy mylimy o Corocie albo
Grze witego Wiktora Czannea. Gdy bdziemy akcentowali
materialny aspekt lieux de mmoire, wwczas atwo ukae si ich
gradacja. Istniej przenone miejsca, ktrych najwaniejszym
przykadem s Kamienne Tablice stworzone przez ydw, lud
pamici; istniej miejsca topograczne, ktre wszystko zawdziczaj
specyce swojej lokalizacji oraz temu, e s zakorzenione w ziemi
na przykad poczenie miejsc turystycznych i centrum bada
historycznych, Biblioteka Narodowa po stronie hotelu Mazanin,
archiwa narodowe w hotelu Soubise. Istniej monumentalne
miejsca pamici, ktrych nie naley myli z samymi miejscami
architektonicznymi. Na przykad statuy i pomniki zmarych
posiadaj znaczenie dziki swemu samodzielnemu istnieniu; chocia
ich lokalizacja zdecydowanie nie jest arbitralna, mona uzasadni
ich przemieszczenie bez zmiany ich zasadniczego znaczenia. Nie
jest tak w przypadku zbudowanych na przestrzeni czasu caoci,
zawdziczajcych swe znaczenie zoonym relacjom pomidzy ich

pierre nora

Arlette Farge
elementami: dotyczy to takich zwierciade okrelonego wiata lub
epoki, jak katedra w Chartres czy paac w Wersalu.
Z drugiej strony, gdybymy akcentowali element funkcjonalny,
ukazaby nam si szereg lieux de mmoire rozpity pomidzy
miejscami majcymi zachowywa niekomunikowalne dowiadczenie,
ktre zniknie wraz z tymi, ktrych jest ono udziaem jak zwizki
weteranw a miejscami, ktrych cel jest pedagogiczny, jak
podrczniki, sowniki, testamenty i protokoy sporzdzone na
pocztku epoki nowoytnej przez gowy rodzin dla zbudowania
swych potomkw.
Wreszcie gdybymy powicili najwicej uwagi elementowi
symbolicznemu, wwczas moglibymy na przykad przeciwstawi
sobie dominujce i zdominowane lieux de mmoire. Pierwsze z nich,
spektakularne i triumfalne, narzucajce si i zazwyczaj narzucone
przez wadz narodow albo przez istniejce grupy interesu, ale
zawsze odgrnie cechuj si chodem i powag charakterystyczn
dla ocjalnych ceremonii. Raczej si je podziwia ni odwiedza.
Drugim typem s miejsca schronienia, sanktuaria spontanicznej
pobonoci i milczcego pielgrzymowania, gdzie odnajdujemy bijce
serce pamici. Z jednej strony Sacre-Coeur albo narodowy pogrzeb
Paula Valry, z drugiej za popularne pielgrzymki do Lourdes albo
pogrzeb Sartrea; tutaj pochwek de Gaullea, tam za cmentarz w
Colombey.
Te klasykacje mona by precyzowa w nieskoczono. Mona
by przeciwstawi sobie publiczne i prywatne miejsca pamici; miejsca
czyste, wyczerpujce si w swej funkcji upamitniajcej jak mowa
pogrzebowa, pole bitwy w Douamont albo ciana komunardw
oraz miejsca zoone, w ktrych element upamitniajcy stanowi
jedno z wielu symbolicznych znacze, jak w przypadku agi
narodowej, program uroczystoci, pielgrzymki itd. Wartoci
wstpnej prby klasykacji nie jest jej rygor czy zrozumiao, ani
nawet jej intelektualna moc, lecz sam fakt, e jest moliwa. Ju
sama moliwo historii lieux de mmoire dowodzi bowiem istnienia
niewidzialnej nici czcej pozornie odlege od siebie przedmioty.
Sugeruje, e porwnanie cmentarza Pre-Lachaise i generalnej
statystyki Francji nie jest tym samym, co surrealistyczne spotkanie
parasolki z maszyn do szycia. Istnieje zrnicowana sie, obejmujca
wszystkie te odrbne byty, niewiadome uporzdkowanie zbiorowej
pamici, ktrej uwiadomienie jest nasz powinnoci. Narodowa
historia Francji przemierza dzi t sie.
Jedna cecha szczeglna lieux de mmoire odrnia je od
wszystkich rodzajw historii, do ktrych si przyzwyczailimy,
zarwno staroytnych, jak i nowoytnych. Wszystkie poprzednie
historyczne i naukowe metody badania pamici, zarwno narodowej,
jak i spoecznej, zajmoway si realiami, rzeczami samymi w sobie
i ich bezporedni rzeczywistoci. Jednak w przeciwiestwie do
przedmiotw historycznych, lieux de mmoire nie maj odniesienia
w rzeczywistoci; raczej same s swoim odniesieniem: s znakami
czystymi, odnoszcymi si wycznie do samych siebie. Nie oznacza
to jednak, e pozbawione s treci czy zycznej obecnoci albo
historii; chodzi o pokazanie, e tym, co czyni je lieux de mmoire jest
to, przez co umykaj one historii. W tym sensie lieux de mmoire maj
podwjny status: s miejscem nadmiaru, zamknitym w sobie

tytu roboczy: archiwum

i skoncentrowanym na sobie, ale take czym na zawsze otwartym na

peen wachlarz moliwych znacze.
Oto, co czyni histori lieux de mmoire czym zarazem banalnym
i nadzwyczajnym. Oczywiste tematy, klasyczny materia, gotowe
do wykorzystania rda, najmniej wyranowane metody: mona
by pomyle, e powracamy tym samym do dawno nieaktualnych
metod historycznych. Ale nie o to chodzi. Cho przedmioty te
musz zosta uchwycone w empirycznym szczegle, wchodzce w
gr zagadnienia nie pasuj do kategorii tradycyjnej historiograi.
Namys nad lieux de mmoire zmienia krytyk historyczn w
krytyczn histori a nie tylko odwiea jej metody; pozwala to
historii wie drug, czysto przeniesieniow egzystencj, a nawet
moe prowadzi do jej przebudzenia. Niczym wojna, historia lieux de
mmoire jest sztuk wdraania procedur, praktykowan w przestrzeni
kruchego szczcia pochodzcego z odnoszenia si do odnowionych
przedmiotw i z zaangaowania historyka w jego temat. Jest to
historia, ktra ostatecznie opiera si na tym, co sama wytwarza.
Chodzi o nieuchwytne, ledwie wyraalne, narzucone sobie wizy;
to, co pozostaje z naszego nieusuwalnego, cielesnego przywizania
do tych wyblakych symboli; reinkarnacj historii, jak praktykowa
Michelet, nieuchronnie przypominajc wyzwolenie si z utraconej
mioci, ktr tak dobrze opisywa Proust moment, w ktrym
obsesyjny ucisk namitnoci w kocu sabnie. Jednak prawdziwy
smutek tej sytuacji nie polega ju na cierpieniu z powodu tego, od
czego tak dugo si cierpiao, lecz na tym, e odtd dawn namitno
mona rozumie ju tylko przez rozum przynaleny umysowi, a nie
przez nierozumne serce.
To nawizanie jest bardzo literackie. Czy powinnimy tego
aowa czy te uzna, e jest w peni uzasadnione? Jeszcze raz
odpowied zaley od naszej obecnej sytuacji historycznej. Pami
zawsze znaa tylko dwa rodzaje uzasadnienia: historyczne i literackie.
Obecnie granica midzy nimi si zaciera:
po kolejnych zgonach pamici-historii i
Niniejszy tekst jest
pamici-kcji narodzi si nowy rodzaj
tumaczeniem eseju
historii, ktry czerpie swj presti i
opublikowanego wczeniej
legitymacj z nowego typu relacji z
jako Between History and
przeszoci. Historia staa si nasz
Memory: les lieux de memoire,
zastpowaln wyobrani std
Representations 26 (wiosna
ostatni gest oporu chwiejcej si kcji,
1989), s. 724. Regents of
ktry dojrze mona w odrodzeniu
the University of California.
powieci historycznej, popularnoci
Published by the University
dokumentw osobistych, literackim
of California Press, 1989.
oywieniu dramatu historycznego oraz
sukcesach oralnej opowieci o historii.
PIERRE NORA
Nasze zainteresowanie tymi lieux de
historyk, czonek Akademii
mmoire, ktre zakorzeniaj, skupiaj
Francuskiej. Zajmuje si
i wyraaj wyczerpany kapita naszej
relacj pamici, historii
zbiorowej pamici bierze si z tej nowej
i archiww oraz francusk
wraliwoci. Historia staa si gbokim
tosamoci narodow.
punktem odniesienia dla epoki, ktra
Autor m.in. Faire de lhistoire,
zostaa wyrwana ze swych gbin,
Gallimard, Paris 1973, Essais
powie realistyczna za dla epoki, w
dego-histoire, Gallimard,
ktrej powieci realnie nie istniej.
Paris 1987.

pierre nora

Gesty gromadzenia
T

o, o czym pisz, moe wedug niektrych

wiadczy o naiwnym i zacofanym podejciu do
archiwum. Peen pasji sposb konstruowania
opowieci, ustanawiania relacji z dokumentem
i ukazywanymi w nim ludmi moe wydawa si ladem
egzystencji, ktra jest dzi w zaniku, bowiem nie
wspgra z bardziej tradycyjn a nawet konserwatywn
oraz mniej przywizan do opisu codziennoci epok
intelektualn. Na czym moe polega jeszcze powab
archiwum, gdy inni powiedzieli ju wszystko lub prawie
wszystko na temat pikna gestu, rozmowy z umarymi,
przypominania anonimowych i zapomnianych elementw
historii? Te sposoby rozumienia przeszoci wywouj
w obecnej historiograi miech, a w najlepszym razie
odkrywaj zabytki, nad ktrymi uczenie debatuj
niektrzy intelektualici.
Zakadamy, e powab pozostaje. Skonnoci
do niego nie naley myli z mod, ktra za chwil
stanie si nieaktualna; skonno ta jest spleciona
z przekonaniem, e przestrze powstaa w wyniku
zachowania archiww sdowych staje si miejscem
uwizionych sw. Nie chodzi o to, by odkrywa w nim
ukryty skarb dostpny dla najbardziej przebiegych
i najbardziej zainteresowanych, lecz o to, aby dostrzec
w nim fundament pozwalajcy historykowi na
poszukiwanie innych, nieznanych form wiedzy.
Archiwum nie jest magazynem, z ktrego
czerpalibymy dla przyjemnoci, lecz jest przede
wszystkim naznaczone brakiem. w brak
odpowiadaby temu, co napisa Michel de Certeau na
temat wiedzy, ktr zdeniowa nastpujco: To, co
nie przestaje si zmienia w wyniku nieusuwalnego
braku. Cho mog istnie tysice zwojw ze skargami,
a ilo sw moe wydawa si niewyczerpana, brak
paradoksalnie przeciwstawia swoj tajemnicz
obecno nadmiarowi dokumentw. Zdania kopiowane
przez kancelist tworz iluzj wszechwiedzy; na tym
polega oszustwo; ich mnogo nie jest rwnoznaczna
z wiedz. Jest ona oczywicie czym, co powinno
przekona historyka, e zebrane tu lady s dosownie

nienazywalne oraz, e on sam nie jest zdolny do

zrozumienia racji tych, ktrzy zostali utrwaleni
w dokumentach. Nie brakuje osiemnastowiecznych
archiww; tworz one natomiast pustk i brak,
ktrego adna wiedza nie moe wypeni. Korzystanie
dzi z archiwum oznacza przekad tej pustki na
pytanie, oznacza przede wszystkim jego pustoszenie.

Pustoszenie
Kontakt z archiwum zaczyna si od prostych
czynnoci, midzy innymi od wzicia do rki
materiau. Pustoszenie termin uroczo sugestywny
zobowizuje do wielu gestw. Wybrana na pocztku
aktywno intelektualna, niezalenie od wasnej
zoonoci, w adnym razie nie moe si bez nich
obej. S one znajome i proste, wyzwalaj myli,
wyostrzaj rozumowanie i pobudzaj ciekawo.
Wykonuje si je bez popiechu, koniecznie bez
popiechu; nigdy do podkrelania, do jakiego
stopnia praca w archiwum jest powolna i jak bardzo
ta powolno rk i umysu moe by twrcza.
Bardziej nawet ni twrcza jest ona nieunikniona:
sterty dokumentw s nieustannie czytane po kolei;
nawet jeli ich liczba jest ograniczona i dokadnie
oszacowana przez wczeniejsze badanie, wymagaj od
czytelnika ogromnej cierpliwoci.
Cierpliwo lektury; oczy bdz po rkopisie
w milczeniu napotykajc wiele przeszkd. Mona
natkn si na wiele materialnych usterek dokumentu:
zagite rogi i zniszczone przez czas krawdzie
usuwaj sowa; tekst na marginesach (inspektorzy i
porucznicy policji czsto notowali co na dokumentach
dostarczonych im przez ledczych lub komisarzy)
staje si czsto nieczytelny, brakujce sowo zawiesza
sens caoci, czsto gra lub d dokumentu ulega
zniszczeniu i znikaj cae zdania, chyba e usterki,
a zatem i braki, bior si ze sposobu wydania (wiele
dokumentw byo dostarczanych porucznikowi
generalnemu lub innym porucznikom w postaci
oklnika).

working title: archive

reader

01 | Dotyczy to przede
wszystkim R. Mandrou
i M. de Certeau, ale take
P. Arisa, M. Foucaulta
i J. Rancirea.

02 | Sprawa orina, 1758,

A.B. 12023.
03 | P. Retat, LAttentat
de Damiens. Discours sur
lvnement au XVIII sicle,
Lyon 1979.

Warunki nie uatwiaj zachowania dokumentw:

w Archiwach Bastylii niektre dokumenty leay
w wilgotnych grotach i nasikny wod deszczow
zanim zostay pieczoowicie odrestaurowane
i sklasykowane. To wszystko czyni lektur trudn,
a sowa rozmytymi, zatartymi cakowicie albo tylko
w poowie: czas odcisn na nich swe pitno. Zdarza
si take, e zachowany dokument zosta bezporednio
oderwany od swojego pierwotnego podoa, ktre
utrzymywao go w naleytym stanie, jak pamety czy
oszczerstwa odklejone od murw miasta
w XVIII wieku przez policj, ktra dbaa o to, aby
nic wywrotowego nie byo widoczne na zewntrz.
W bibliotece Arsenau jedna z teczek zawiera kilka
strzpw takich zakazanych aszy. Mona te, jeli
chcemy, mwi o resztkach, chocia ten termin ma
zbyt pospne konotacje w kontekcie tylu radosnych
elukubracji i obscenicznych artw. Otwierajc karton
i ukadajc na stole zakazane sowa rozklejone
w popiechu na miejskich fasadach wybieramy si
w barokow podr do krainy denuncjacji, inwektyw,
maskarady i politycznych nadziei. Pokawakowane
pamety, zniszczone z woli cenzury, zuyte przez
czas, zostay zebrane po to, aby moliwe byo ciganie
caej masy ich ukrytych autorw, rozproszonych po
caym miecie. Dzi s to tylko marne dowody winy,
wszystkie w stanie rozkadu.
Niektre z nich s wydrukowane i dokadnie
skomponowane, ozdobione grakami; wikszo jest
napisana rcznie, wielkimi literami skadajcymi
si z grubych linii, aby nie mona byo rozpozna
charakteru pisma. To drobna masa anonimowych
mciwych denuncjacji, gwatownych i ostrych
kalumnii, majcych oczerni ssiada lub raczej
jego on cel jednoczenie atwiejszy i bardziej
odpowiedni. Napisane krzywym pirem na zym
papierze wci zawieraj, mimo upywu czasu,
popiech, nienawi i niezrczno, a take
niewiarygodn ortogra fonetyczn. Wszystkie
lub prawie wszystkie zachoway lad swego pobytu
na murze: palce mog wyczu czerwonawe grudki
kamienia wci przyczepione do warstwy kleju
dawniej raczej gstego i pokrytego biaym pyem. Oto
namacalne wspomnienie archiwum.
Istniej te rkopisy doskonale zachowane i
czytelne, a jednak trudne w lekturze. Oglnie rzecz
biorc, pismo osiemnastowieczne nie stawia takich
trudnoci w odczytaniu, jak pismo z koca XVI
lub z pocztku XVII wieku; mimo to pojawiaj si
nieoczekiwane przeszkody. Jedna z prostych spraw
zwanych kryminalnymi przez dugi czas przykuwaa
z tego powodu nasz uwag. Jest ona interesujca ze
wzgldu na swoj tre, umieszcza te natychmiast
czytelnika w centrum dziwnej sytuacji: dokument,
cho dobrze napisany, sam w sobie jest nieczytelny
na pierwszy rzut oka. Jest rok , rok po egzekucji
Damiensa, zabjcy krla Ludwika XV: rne
fakty uczyniy mier krla moliw, a wyobrania

tytu roboczy: archiwum

reader

spoeczna jest zafascynowana t niesyszaln i

wypart czci ciaa spoecznego. orin, sucy
przecitnego domu, wzburzony mierci swojej pani,
Madame de Foncemagne, budzi si w nocy, rozbiera
i syszy, jak kto nakazuje mu poci i modli si oraz
powierza mu pewn tajemnic. Innym sucym,
ktrzy nic nie widzieli ani nie syszeli wyznaje, e
zobaczy i usysza i w tym samym momencie staje
si guchy i niemy. Poczwszy od tej nocy w listopadzie
roku, gdy dokonuje si zwrot w jego yciu, orin
przesuchiwany przez sdziw, biskupw i lekarzy
zeznaje pisemnie, po zapoznaniu si z zadawanymi
mu, rwnie na pimie, pytaniami.
Sprawa jest wana, poniewa orin wyjawia
swj sekret: kazano mu zabi krla, a dowodem tego
strasznego rozkazu jest jego guchota i niemota.
Sprawa trwa dwadziecia lat, orin jest przez cay
ten czas osadzony w Bastylii a do momentu, gdy
cakowicie zawadnie nim szalestwo. To bardzo duga
historia zawierajca wiele interesujcych wtkw,
zwaszcza dla tych, ktrzy interesuj si konfrontacj
pojcia porzdku publicznego ze zbiorow wyobrani
spoeczestwa, ktre wanie zrywa ze swoimi krlami.
Historia duga, do tego trudna do rozszyfrowania:
orin w trakcie dwudziestu lat trwania dochodzenia
i uwizienia napisa setki stron. Pisze tak jak mwi;
nie pisze wic, lecz raczej kopiuje na papier dwiki,
ktre skadaj si na zdania. Nie chodzi o dwiki
tworzce sowa, to byoby zbyt proste, lecz o dwiki
skadajce si na zdania lub strzpy rozumowania.
Nie ma oczywicie interpunkcji, lecz cicia, biae
przerwy pomidzy dwiema sylabami jednego sowa
albo nieuporzdkowane poczenia, poza oznaczonym
obszarem ortograi.
Zaskoczenie jest cakowite, lektura trudna,
a nawet niemoliwa: oczy do niczego si nie przydaj;
aby cokolwiek rozszyfrowa, trzeba wymawia
pgosem, szepta te zapisane strzpy. Wszystko to
w zapenionej czytelni, przy panujcym tam zazwyczaj
milczeniu. Dowiadczenie jest ekstrawaganckie, wcale
jednak nie przez zakcenie ciszy, ktre zwraca uwag
ssiadw, lecz przez wyanianie si sensu, dwik po
dwiku, jakby chodzio o partytur muzyczn, jakby
dwik nadawa sowom ich znaczenie. Rytm jest
synkopowany, cicia nie pojawiaj si
w odpowiednich miejscach, poczenia zostaj
przepisane na nowo. Nic nie jest do siebie podobne,
jeli nie wypowie si tego na gos, usta wyzwalaj
pismo z jego nieprzejrzystoci: trze byka za wszy
tki by opro wali mysz e zadusz czyst owe, dod nie
zna e masze goddania, prosio pozo stawainie mniew
srodob miznany [trzeba kaza wszystkim, by
odprawili msz za dusze czycowe, do dzi nie znaem
waszego oddania, prosz o pozostawienie mnie wrd
osb mi znanych]. Dalej nastpuje dugie wyznanie
orina, ktre wymaga tego samego zabiegu: Nikdy
nie powie dzia bye zrobiem to by zrobi przykro
memupa nu lub moi towarzy szomodpo czotku powie

dzia biskupu Soissons e ni mylae e to by ktoz

domu e to by ludzi od wani e nig dynic ze goni
powie dzia (...) Nigdy nie myla em ozbro dni tak
wielki e nie chcia bypo wiedzie e mo ja duszaby
w niebie spieczestwie spowo dumieszkania z tokobieto
syp janie z kobieto nieje tak ze alebied ny suoncy
zajenty kobie tamiwy stawia sie na wielerze czy
[Nigdy nie powiedziabym, e zrobiem to, by zrobi
przykro memu panu lub moim towarzyszom, od
pocztku powiedziaem biskupowi Soissons, e nie
mylaem, e to by kto z domu, e to byli ludzie
odwani i e nigdy nic zego nie powiedziaem
(...) Nigdy nie mylaem o zbrodni tak wielkiej, e
nie chciabym powiedzie, e moja dusza bya w
niebezpieczestwie z powodu mieszkania z t kobiet,
sypianie z kobiet nie jest tak ze, ale biedny sucy
zajty kobietami wystawia si na wiele rzeczy]. W
swym obdzie orin martwi si, e zostanie ukarany
przez Boga za mio do zamnej kobiety.
Dwikowe wspomnienie archiwum; ewidentne
przywoanie roli intonacji gosowej, tak wanej na
przykad w literaturze oralnej. Strony zapisane przez
orina zachowuj gos, intonacj, rytm: odkrywaj
kultur dwikow, ktrej archiwa z reguy nie
potra wyzwoli. orin jest by moe analfabet,
jednak jego mierny charakter pisma przekazuje co,
czego aden tekst nie mgby pokaza, czyli sposb,
w jaki zosta on wypowiedziany, wygoszony.
Przede wszystkim trzeba zatem rozszyfrowywa za
pomoc powolnych gestw wymagajcych wysiku od
oczu i rk. Nawet jeli nie jest to szczeglnie trudne,
nigdy nie jest te swobodne, poniewa poszczeglne
czci procedury s dugie, a przesuchania zaczynaj
si od niekoczcych si formu sdowych. Jeli chodzi
o notatki policyjne, s one zazwyczaj niejasne albo
wikaj si w skomplikowane dygresje. To, co istotne
nigdy nie wychodzi na jaw od razu, a czsto dzieje si
tak dziki wyjtkowym odkryciom; trzeba wic czyta,
czyta od nowa i zanurza si w bagnie, ktrego nie
rozproszy aden podmuch, chyba e podniesie si
wiatr. Zdarza si to czasem, gdy najmniej si tego
spodziewamy.
Prac organizuje si w oparciu o t upart lektur.
Nie trzeba pisa tutaj jak naley to robi, lecz po
prostu jak to si dzieje, e si to robi. Nie istnieje
wzorcowy sposb pracy, czy te praca-ktr-trzebawykonywa-tak-a-nie-inaczej; istniej natomiast
pewne czynnoci, ktre mona dokadnie opisa,
dystansujc si od prawie codziennej manii chodzenia
do archiwum.
Zaczyna si od prawie banalnych zabiegw,
nad ktrymi rzadko si zastanawiamy. Jednak
gdy ich dokonamy, powstaje nowy przedmiot,
nowa forma wiedzy, powstaje nowe archiwum.
Pracujc, uywamy ponownie istniejcych form,
stosowanych inaczej, by moga powsta inna narracja
o rzeczywistoci. Nie chodzi o nowy pocztek, lecz o
rozpoczynanie jeszcze raz, o rozdanie na nowo kart.

Dzieje si to niewiadomie, przez zestawienie caej serii

gestw i przez wczenie materiau do jednoczesnej
gry sprzeciwu i tworzenia. Kadej grze odpowiada
wybr, przewidziany lub nagy, jakby narzucony przez
zawarto archiwum.

Gra bliskoci i przeciwiestwa

Raz przeczytane archiwum odchodzi na bok, przez
sam gest kopiowania lub kserowania. Odkada co na
bok mona zbierajc rzeczy podobne, kolekcjonujc
lub odwrotnie oddzielajc, wszystko zaley od
badanego tematu. Jeli chodzi o badanie pewnego
rodzaju zbrodni lub wykroczenia, podstawowy
gest polega na oddzieleniu go od przypadku oraz
umieszczeniu w jakim z gry okrelonym okresie.
Jeli wybieramy raczej szeroki temat (kobieta,
praca, Sekwana...), konieczne jest najpierw
wydzielenie z kadego dokumentu tego, co dotyczy
tematu. Wwczas mona przemierza dugie serie
dokumentw (notatki policyjne, skargi albo spory
midzy przedsibiorstwami) i oddziela to, czego
nam potrzeba. Jest to operacja rnica si nieco od
pierwszej z opisanych; w kadym razie forma rodzi
si z nagromadzenia; wyczytuje si j ze szczegw,
cho nie naley zapomina o ukazaniu rnicy wobec
innych tematw.
Praca jest prosta; polega na pustoszeniu,
a nastpnie zbieraniu pewnego rodzaju dokumentw:
uporzdkowana w ten sposb seria suy za przedmiot
bada. Cho gesty te mog wydawa si dziecinne,
odwracaj one po raz pierwszy rzeczywisto, choby
przez konieczn klasykacj, a jawne skupienie si
na okrelonym temacie (pijastwo, kradzie lub
kazirodztwo) wytwarza specyczny rodzaj spojrzenia,
skoro przestrze organizuje si wok badanego
przedmiotu.
Analiza czsto odsya do czego poza ni sam:
moemy na przykad wybra badanie przestpstwa
gry zakadajc, e ta aktywno w XVIII wieku
pozwoli zrozumie relacje midzy policj, wiatem
libertynw, arystokracj i nansjer; albo moemy
bada okrelony typ kradziey, poniewa uwaamy,
e jest on reprezentatywny dla trosk tego wieku
i e moemy przez jego analiz pogbi nasz
wiedz na temat biedy i ndzy. Moemy skupi si
na rozruchach ulicznych i knajpianych bjkach
werykujc tez, zgodnie z ktr przemoc jest jednym
z kluczy do spoeczestwa miejskiego, albo wzi
na warsztat zbrodni kazirodztwa, aby pogbi
studia nad relacjami midzy mskoci i kobiecoci.
Niezalenie od celu badanie rozpoczynamy w tym
wypadku od tego, co tosame, co pozornie identyczne,
a zebrany korpus tekstw bdzie suy nastpnie do
rozbicia owej gry podobiestw, aby moliwe stao
si odnalezienie niepodobiestwa, czyli tego, co
jednostkowe.

working title: archive

04 | M. de Certeau,
LEcriture de lhistoire, Paris
1975.

Esej Arlette Farge jest

przekadem fragmentu jej
ksiki Le got de larchive,
Seuil, Paris 1997, s. 6981.
Editions du Seuil, 1989,
Collection La Librairie du
XXe et du XXIe sicle, red.
Maurice Olender.

ARLETTE FARGE
historyczka, pracuje
w Centre National de la
Recherche Scientique i w
cole des Hautes tudes en
Sciences Sociales w Paryu.
Autorka m.in. Le Silence, le
soue, La Pionnire, Paris,
2008, Eusion et tourment,
le rcit des corps. Histoire du
peuple au XVIIIe sicle, Odile
Jacob, Paris, 2007.

reader

Carolyn Steedman
05 | H. E. Barnes, A History
of Historical Writing, New
York 1963, s. 207238;

Przestrze pamici: w archiwum

J. R. Hale, e Evolution
of British Historiography,
London 1967, s. 5657;
P. Levine, e Amateur and
the Professional. Antiquaries,
Historians and Archeologists
in Victorian Britain, 18381886, Cambridge 1986,
s. 101134; C. Crosby, e

Ends of History. Victorians

nemozyne bya matk muz, w tym

Klio, muzy historii przynajmniej

wedle niektrych autorytetw

wiata staroytnego. Nowoczeni
historiografowie zwykle podali za staroytnymi, gdy
opisywali moment, w ktrym Historia (jako sposb
mylenia: dyscyplina akademicka) przysza na wiat,
oraz jej relacj wobec Pamici w trakcie ostatnich
trzystu lat. Jacques Le Go posuy si mitem
o Mnemozyne, by opisa, jak Historia staraa si
przej funkcje Pamici; ta uzurpacja ma dug
histori, ktra przyspiesza w dziewitnastym wieku
wraz z rozwojem historii jako przedmiotu bada
akademickich, a pniej jako wiedzy przekazywanej
caym populacjom w ramach europejskich systemw
masowej edukacji. Opis Le Goa z Historii i pamici
sugeruje cho nie pokazuje tego wprost e Histori
w jej nowoczesnej postaci mona rozumie po prostu
jako kolejn technologi pamici, jedn z technik
rozwinitych po to, by spoeczestwa mogy pamita.
W roku Michel Foucault pokaza, w jaki sposb
Historia jednoczenie ksztatuje i spenia funkcj
Pamici:
Historia [...] jest najbardziej erudycyjnym,
najbardziej eksplorowanym, najbardziej
wiadomym siebie, a moe i najbardziej
przeadowanym miejscem w naszej pamici;
ale poza tym jest ona rwnie gruntem, skd
wszystkie byty czerpi istnienie i doczesny blask.
Historia, jako sposb bycia wszystkiego, co dane
nam w dowiadczeniu, staje si tym, co w naszej
myli bezgraniczne.
Urok i elegancja by moe te przenikliwo
tej obserwacji ley w czciowym odwrceniu
uznawanej przez nas za oczywist chronologii, w
ktrej nowoczesne rozumienie historyczne zastpuje
starsze, nieformalne sposoby pojmowania przeszoci
(czyli Historia zastpuje Pami). Foucault sugeruje
natomiast, e Historia zamieca i wypenia nasz
pami. Jednoczenie Historia (formalna historia

pisana albo historia-pisanie) umoliwia mylenie na

temat czego, co znajduje si w okrelonym miejscu
miejscu, ktre w tym momencie nazwijmy po prostu
Pamici.
Aby bada to miejsce, musimy traktowa Histori
nie tyle jako m a t e r i a [ang. stu] (musimy umieci
po tej samej stronie tre kadego konkretnego
fragmentu pisarstwa historycznego oraz historyczn
informacj, ktr on przekazuje), ile jako proces, jako
tworzenie idei [ang. ideation], wyobraanie sobie
i pamitanie. Musimy zaakceptowa stare opowieci
o pokrewiestwie Klio (dziaa zgodnie z zaoeniem,
e praktyki Pamici doprowadziy do powstania
Historii w jej nowoczesnej postaci), ale jednoczenie
powinnimy wydoby na jaw to, w jaki sposb przez
okoo trzysta lat Historia ksztatowaa Pami. Naley
zatem sporzdzi opis, ktry sam w sobie byby
historyczny. Pokazywaby, co si stao i co dzieje si
dzi z Histori, dlaczego ludzie wykorzystuj j do
rnych celw: myl poprzez ni, tworz wyobraenia
i pamitaj dziki niej. Dyskusja o tym, co stao si
z czasem i przestrzeni w nowoczesnym krlestwie
Klio odsya nas z powrotem do Archiwum,
a w szczeglnoci do Archiwum Jacquesa Derridy.
Archiwum to jak zauwaylimy zwizane
jest z prawn administracj, z pocztkiem jej
instytucji (rzd, policja, sd) i ze sprawujcym wadz
systemem prawnym. Wci mona si zastanawia
nad osobliw nieobecnoci etymologii w uwagach
Derridy w Mal darchive [Gorczka archiwum],
gdzie struktura myli Freuda jest opisywana przez
analogi do Archiwum. Powszechne pragnienie co
najmniej od koca dziewitnastego wieku wie si
z uywaniem Archiwum jako metafory lub analogii
w dyskusjach o pamici. Problem z Derrid, ktry
omawia Freuda po to, aby mc omwi Archiwa,
polega na tym, e Archiwum nie przypomina ludzkiej
pamici w a tak wielkim stopniu. Jeszcze wiksza
rnica dzieli je od niewiadomego umysu. Archiwum
rzeczywicie moe przyswaja materiay, rnorodne i

tytu roboczy: archiwum

reader

01 | J. Le Go, Historia i

and e Woman Question,

pami, prze. A. Gronowska,

New YorkLondon 1991,

J. Stryjczyk, Warszawa 2007,

s. 111.

s.136146; K. Pomian, Les

archives, [w:] P. Nora, Les
Lieux de mmoire, Les France.
De larchive lemblme, t.3,
red. P. Nora, Paris 1992,
s. 163233; P. W. Musgrave,
Curriculum History: Past,
Present and Future, History
of Education Review 1988,
nr 17, s. 114; M. Ferro, e
Use and Abuse of History,
or, How the Past Is Taught,

06 | J. Le Go, dz. cyt.,

s. 143145; J. Michelet,
Rapport au Ministre de
lInstruction Public sur les
Bibliothque et Archives des
Departements du Sud-Ouest
de la France, [w:] tego,
Oeuvres Compltes, t.4, Paris
1971, s. 536563; K. Pomian,
dz. cyt., s. 163233; P. Levine,
dz. cyt., s. 100119.

London 1981, s. 94113;

07 | E. Wilson, To the

V. E. Chancellor, History for

Finland Station. A Study in

eir Masters. Opinion in

the Writing and Acting of

the English History Textbook,

History, New York 1953,

18001914, London 1970.

s. 12; A. Mitzman, Michelet,

02 | M. Foucault, Sowa
i rzeczy, t. 2, prze.
T. Komendant, Gdask 2005,
s. 11.

Historian. Rebirth and

Romanticism in NineteenthCentury France, New Haven
London 1990, s. 2425,
A. McCalla, Romantic Vicos

03 | P. Nora, Les Lieux de

and Providence in Michelet

mmoire, dz. cyt., s. 1415;

and Ballanche, Historical

N. Wachtel, Memory and

Reections / Reexions

History: An Introduction,

Historiques 1993, nr 19,

History and Anthropology

1986, nr 2, s. 207224;
C. S. Maier, Surfeit of
Memory? Reexions on History,

s. 389408.
08 | McCalla, dz. cyt.,
s. 4142.

Memory and Denial, History

09 | G. Vico, Nauka

and Memory 1993, nr 5,

nowa, prze. T. Jakubowicz,

s. 136152.

Warszawa 1966, s. 138;

04 | J. Derrida, Mal darchive:

une impression freudienne,
Paris 1995, s. 936.

A. McCalla, dz. cyt., s.

401402.
10 | E. Wilson, dz. cyt., s. 7.

nieodrnialne od siebie teksty, dokumenty, dane...

i porzdkowa je zgodnie z zasadami unikacji
i klasykacji. Materia ten, uporzdkowany na
nowo, odtworzony, pojawia si nastpnie niektrzy
powiedzieliby, e tak, jak w pamici gdy kto chce go
odszuka lub po prostu potrzebuje go do nowych lub
biecych celw.
W rzeczywistych Archiwach, cho ich zasoby
mog by ogromne, nie mona jednak znale zbyt
wiele. Archiwa nie mog, niczym ludzka pami,
potencjalnie zawiera wszystkiego; nie s one
te, jak niewiadomo, bezdennym i bezczasowym
miejscem, z ktrego nic nie moe znikn. Archiwum
skada si z wyselekcjowanego i wiadomie dobranego
zestawu dokumentw z przeszoci oraz z szalonych
wycinkw, ktorych nikt nie zamierza zachowa, oraz
ktre po prostu si tam znalazy. (e Warwickshire
Quarter Session Rolls, ; jedna zniszczona
kartka z referencjami dla sucej wetknita na
koniec zotych myli ony arystokraty z roku).
Z tym materiaem w Archiwum nic si nie
dzieje. Jest on indeksowany i katalogowany; cz
nie jest ani zindeksowana, ani skatalogowana; jeszcze
inna cz ginie. Materia po prostu tam jest, a do
momentu, gdy jest czytany, uywany i ujmowany
w ramy narracji. W Archiwum nie mona dozna
wstrzsu na widok jego wyklucze, jego brakw, tego,
co nie zostao skatalogowane, czy tego, co jak mwi
zwrcony rewers zostao zniszczone na skutek
dziaa nieprzyjaciela w trakcie II wojny wiatowej,
ani tego, e mwi ono o arystokracji, a nie o ubogim
poczoszniku. Warunek jego istnienia wyklucza
oburzenie: w zaciszu folderw i zwojw znajduje
si czytelny dowd tego, jak wadza pastwowa
posugiwaa si rejestrami, listami, aktami oraz tym,
czego w nich brakuje.
Prozaiczna denicja jest uyteczna; denicja ta
zrywa na moment z analogiami, nie odwouje si do
kwestii znaczenia, lecz rozumie Archiwum po prostu
jako nazw wielu miejsc, w ktrych przeszo (ktra
dzi nie istnieje, cho kiedy naprawd si zdarzya;
ktrej nie mona ocali, cho mona j przedstawi)
pozostawia jakie lady i fragmenty, zwykle w formie
pisemnej. W tych archiwach kto (w wiecie Zachodu
zapewne poczwszy od roku) skatalogowa
i zindeksowa te lady.
Archiwum jest jednak czym starszym ni biura
akt w angielskich hrabstwach oraz miejskie lub
departamentalne archiwa francuskich prowincji, ktre
s w tym kontekcie przywoywane. Nie trzeba wraca
do greckich pastw-miast ani do archonta i jego
wypenionego dokumentami domu, by wiedzie, e
nowoczesne, archiwa publiczne w Europie powstay

working title: archive

reader

w celu utrwalania i upamitniania wadzy krlewskiej,

a nastpnie pastwowej. Dynastia sabaudzka
stworzya archiwum w Turynie na pocztku XVIII
wieku; Piotr Wielki uczyni to samo w Sankt
Petersburgu w roku, Maria Teresa w Wiedniu
w roku. Ksice i cywilne archiwa powstay
w Warszawie, Wenecji i Florencji w latach . i .
XVIII wieku. Narodowe Archiwa zaoono we Francji
w roku; a Publiczne Biuro Akt w roku.
Oto pochodzenie prozaicznego miejsca, w ktrym
pisemne i fragmentaryczne lady przeszoci wkadane
s do pude, folderw, spinane, przechowywane,
katalogowane...

I. Archiwum jest take miejscem snw

W styczniu roku Jules Michelet po
przeczytaniu dziea Giambattisty Vico (),
osiemnastowiecznego lozofa z Neapolu, zanotowa
w swoim pamitniku: Opanowao mnie szalestwo
przejte od Vico, niewiarygodne zatrucie jego wielk
historyczn zasad. Pniej w cole Normale, gdzie
uczy swoich studentw, zasada ta staa si dla niego
janiejsza. W jego wasnym podsumowaniu Vico
oznaczaa ona, e Ludzko jest swym wasnym
dzieem. Odwoywa si wwczas do pocztkowych
i uderzajcych fragmentw trzeciego wydania Nauki
nowej Vico ().
Pord gstych mrokw osaniajcych
najodleglejsz od nas staroytno pojawia si
jednak nigdy niegasnce, wieczne wiato prawdy,
ktrej w adnym wypadku nie naley podawa w
wtpliwo: e wiat spoeczny [mondo civile] zosta
z ca pewnoci stworzony przez ludzi. Dlatego
te moemy i powinnimy odnale jego zasady
w przemianach naszego wasnego ludzkiego
umysu.
Chocia opisany przez Micheleta moment
zrozumienia (nagy wstrzs ujrzenia czego)
mona atwo uzna za symboliczne narodziny
historii spoecznej w jej nowoczesnej postaci,
bardziej odpowiedni cezur jest dzie, w ktrym
historyk idzie do Archiwum, traa w poblie
spitych i nagromadzonych dokumentw pastwa
i administracji sdowej. Wierzy, e wanie tam
przeszo jest wci ywa: tam atrament na
pergaminie moe dziki niemu przemwi, a on sam
moe ocali niezauwaone wczeniej cienie przeszoci
i sprawi, e Lud zaistnieje. Edmund Wilson opisuje,
jak Michelet wszed do archiwum z Vico i echami
lipca [rewolucji lipcowej roku] w gowie, [i] nowa
przeszo, po raz pierwszy, wydawaa si oywa
w jego wyobrani. W roku w nowej
Przedmowie do swojej Historii Francji Michelet

opowiedzia, jak zanim dozna owiecenia pod

wpywem lektury Vico bka si po tych odludnych
galeriach Archiwum w... gbokiej ciszy, a wraz z
Vico przyszy do niego szepty dusz, ktre cierpiay tak
dawno, i ktre wizi si teraz w przeszoci.
Wejcie do miejsca, w ktrym yje przeszo,
w ktrym atrament na pergaminie moe przemwi,
wci pozostaje snem historyka spoeczestwa, snem
o przywrceniu do ycia tych, ktrzy ju nie istniej,
nawet midzy linijkami dokumentw pastwowych
i sdowych, ktrzy nie s naprawd obecni, nawet
w pamici rewolucyjnych cia i frakcji. Jednak dla
Micheleta takie podmioty historii odnosiy si do
czego wicej ni tylko do wasnej nieobecnoci.
Skoro cienie przeszoci nigdy naprawd nie istniay,
Michelet uzna, e moe oarowa im prawdziwe
ycie, a nie jedynie zmartwychwstanie. Jeden
z niedawnych biografw Micheleta wyjania, jak
w roku zapisa on sen historyka wspominajc
inny sen ze staroytnoci:
Przywoa sen Cezara o paczcej, bagajcej armii
zmarych oraz to, jak budzc si... zapisa on nazwy
dwch zniszczonych miast, Koryntu i Kartaginy,
a nastpnie je odbudowa. Porwna t odbudow
do dziea historyka, ktry take wskrzesza
zmarych: ludzie sprzed setek lat, narody sprzed
dwch tysicy lat, dzieci zmare przy koysce,
wszyscy oni mwi, e nigdy naprawd nie yli, e
dopiero ledwie zaczynaj... Mwi, e gdyby mieli
czas na poznanie siebie i przygotowanie siebie,
mogliby zaakceptowa swch los, przestaliby
bka si wok nas, uprzejmie zgodziliby si na
zamknicie urn z ich prochami i ukoysani przez
przyjaci powrciliby do przerwanego snu.
Wedug Mitzmana, Michelet rozumia
zadanie Historyka jako kojenie duchw zmarych,
egzorcyzmowanie ich poprzez odkrywanie sensu ich
krtkiej egzystencji.
Michelet traktowa umarych jak wci obecne
duchy (raczej cienie tego, co mogo by, ni emblematy
tego, co mogo si zdarzy). Jak zauwaylimy, mg
dla nich zrobi wszystko, czego sam sobie najgbiej
yczy:
Jai donn beaucoup de morts trop oublis
lassistance dont moi-mme jaurai besoin. Je
les ai exhums pour une seconde vie ... Ils
vivent maintenant avec nous qui sentons
leurs parents, leurs amis. Ainsi se fait une
famille, une cit commune entre les vivants et
les morts. [Oarowaem wielu zapomnianym
umarym pomoc, ktrej sam bym potrzebowa.
Ekshumowaem ich dajc nowe ycie... yj teraz
razem z nami, ktrzy uwaamy si za ich rodzicw,

ich przyjaci. W ten sposb powstaje rodzina,

11 | J. Michelet, Prface de
miejska wsplnota midzy ywymi i umarymi].
Histoire de France [1869],
W wielkiej samotnoci ni Michelet swj sen o tych,
[w:] Oeuvres Compltes,
ktrzy sami nie mog spa spokojnie. Pracowa
t. 11, Paris 1982, s. 268.
w nocy, zauwaa Edmund Wilson, i kaza umarym
12 | A. Mitzman, dz. cyt.,
sprzed wiekw dotrzymywa mu towarzystwa oraz
s. 4243; J. Michelet,
dodawa mu si. By pierwszym, ktry opisa
Prface, dz. cyt., s. 281.
zdolno historykw do przebywania w samotnoci,
nie tylko w trakcie pisania, ale w samym Archiwum.
13 | Tame.
Archiwum umoliwio stworzenie wyobraenia
14 | B. Anderson,
okrelonej, nowoczesnej formy samotnoci, ktra bya
Wsplnoty wyobraone, prze.
by moe analogiczna do rwnoczenie powstaej
S. Amsterdamski, Krakw
koncepcji relacji Historyka wobec przeszoci jako
1997, s. 192193; J. Michelet,
nieodwoalnego wywaszczenia. Stephen Bann
Jusquau 18 Brumaire
opisa wraenie alienacji, wydziedziczenia oraz sposb,
[18721874], [w:] Oeuvres
w jaki w XIX wieku byo ono szeroko i skutecznie
Compltes, t. 11, Paris 1982,
rozpowszechnione przez rne rodzaje reprezentacji.
s. 268.
Ale Historyk idzie do Archiwum, aby by samemu
i by u siebie.
15 | E. Wilson, dz. cyt.,
W sierpniu roku Douglas Johnson napisa
s. 26.
recenzj A Second Identity [Druga tosamo]
16 | S. Bann, e Clothing
Richarda Cobba pod tytuem Historyk jako Francuz.
of Clio. A Study of the
Ta krtka notatka zawiera jedn z najlepszych
Representations of History in
denicji Romansu Archiwalnego. Jasno mwi, czego
Nineteenth Century Britain
historycy (a przynajmniej niektrzy historycy) chc
and France, Cambridge 1984,
od Archiwum. Johnson zanotowa porwnanie
s. 1516; tego, Romanticism
Cobba midzy dwiema strategiami badawczymi:
and the Rise of History,
historyk przyjedajcy do maego, prowincjonalnego
Boston 1995, s. 110.
francuskiego miasteczka, rozgldajcy si po
kawiarniach zanim przejdzie do archiww by niczym
17 | D. Johnson, e
Maigret wystawiajacy nos na wiatr i wdychajcy
Historian as Frenchman New

zapach miejsca. Johnson pisze dalej: To gboko

Society 1969 (7 VIII),
poruszajce patrze jak [Cobb] cytuje Georgesa
s. 223224. R. Cobb,
Lefebvrea, ktry czuje, e nie ma wikszej satysfakcji
A Second Identity. Essays on
ni rozwiza sznur spinajcy plik w archiwach na
French History, Oxford 1969.

strychu wiejskiego mairie.

18 | R. Cobb, dz. cyt., s. 45.
W samotnym przeszukiwaniu plikw Johnson
wychwala najbardziej poruszajcy, dziwny i osobliwy
19 | Tame.
sposb bycia w wiecie. Na pocztku A Second Identity
Cobb opisuje niezwyky rodzaj bycia w samotnoci pojawiajcy si
w Archiwum, gdy Historyk traa na najbardziej interesujc
go posta historyczn: jednostka niezwizana z adn grup,
mczyzna, dziewczyna albo stara kobieta sama w miecie, osoba,
ktra je w samotnoci, cho otaczaj j ludzie, yje w umeblowanym
pokoju, nie odbiera poczty, nie ma adnego widocznego zajcia,
a wikszo czasu spdza snujc si po miecie.
Cobb dokona aktu identykacji, ktry czeka na spenienie;
powiedzia, e gwnym problemem historyka jest jego samotno,
szczeglnie samotno w kontekcie miejskim. Nastpnie przeszed
do szczegowego omwienia swego zainteresowania chronique
judiciaire w Le Monde, ktra dostarczya mu nowoczesnych
przykadw desperacji, szalestwa i izolacji, ktre dotkny jego
ulubionych postaci historycznych, a take jego samego jako

tytu roboczy: archiwum

reader

20 | Tame, s. 17.
21 | Miasto XIX wieku
byo najpierw wyobraone,
dyskutowane, opisane
i uczynione przedmiotem
badawczym dziki idei
spacerujcego w nim
i obserwujcego je czowieka,
jak wiele lat temu sugerowa
Raymond Williams por.
R. Williams, e Country
and the City, St. Albans
1975, s. 176177. Rozlega
nowoczesna literatura
powicona neurowi (oraz
nowej neuse) por. D. E.
Nord, Walking the Streets.
Women, Representation and
the City, IthacaLondon,
s. 115; o niemoliwoci
istnienia neuse, por.
J. Wol, e Invisible
Flneuse: Women and the
Literature of Modernity, [w:]
e Problems of Modernity.
Adorno and Benjamin, red.
A. Benjamin, London 1991,
s. 141156.
22 | Niedawne narzekania
na pe historii (msk)
miay nieszczliwy skutek
umoliwiajcy wyobraenie
sobie historykw-kobiet;
stao si tak pomimo
imponujcej pracy Bonnie
Smith, polegajcej na
przywracaniu do ycia wielu
kobiet pracujcych w tym
samym czasie, co Michelet.
Skoro odkryam t posta
mwi Katherine Kearns
o swym historyku jest ona
mczyzn i tym samym jest
reprezentatywna zarwno
pod wzgldem statystyki,
jak i postawy. Zaiste. Por.
K. Kearns, Psychoanalysis,
Historiography and Feminist
eory. e Search for Critical
Method, Cambridge 1997,
s. 15.

Historyka:
Madeleine, pochodzca z Lyonu,
w Paryu dopiero od trzech miesicy,
zostaa zastrzelona, gdy wychodzia
z Cours Pigier. Marcelle zosta
znaleziony zadgany na mier
w lasku buloskim; pochodzia
z Fert-Bernard. I tak dalej...
Rodzice, po powrocie, wpadaj
w sza. Wczeniej czy pniej,
dossier si zamyka. Ale nie dla
historyka. Jak tras, zanim
zwieczya j przemoc, posza crka
cheminot z Saint-Germain-desFosss? W jak przeraajc puapk
wpada samotna dziewczyna
z prowincji?.
Gdy Historyk pracuje w archiwum
narodowym, mona go dostrzec,
gdy przechodzi przez wejciowy
korytarz o wp do szstej; w jego
podry przez ulice Metropolis do
skromnego hotelu moe towarzyszy
mu kolejna dziewitnastowieczna
posta dwudziestowiecznej wyobrani
krytycznej, neur, a take odkryta
niedawno neuse, ktrej historyczna
niemoliwo istnienia moe by dobrze
ugruntowana, ale ktra mimo wszystko
zyskuje egzystencj. Ani neur, ani
neuse nie mog jednak pomc
nam poda ulicami za Historykiem,
nie dlatego, e spacerujcym by
mczyzna, ale poniewa Richard
Cobb napisa o samotnoci Historyka
nie w wielkiej metropolii, ale
w prowincjonalnym miejscu, hrabstwie
albo departamentalnym miasteczku,
ktre byy starymi centrami lokalnej
administracji i sdownictwa.
Miasteczko posiadajce okrgowe
biuro akt mona obejrze w trakcie
godzinnego spaceru po zmroku. Po
zamkniciu Archiwum na noc i przed
czasem kolacji jedynym miejscem, gdzie
mona przebywa, jest ulica.
Nastpnego ranka, gdy drzwi
zostaj otwarte dokadnie o godzinie
dziewitej i pozwala si wej
maej grupce osb, Historyk moe
odpiecztowa dokumenty, ktre
czekay na niego przez dug noc
i przez setki lat. Aby zrozumie ten

working title: archive

moment najwysz satysfakcj

23 | L. S. Kauman,
moemy zacz od przedstawienia
Discourses of Desire. Gender,
innych gestw rozpakowania lub
Genre and Epistolary Fiction,
otwarcia. Moemy wzi pod uwag
Ithaca 1986, s. 3061.
moment otwierania notatnikw
24 | T. Eagleton, e Rape
sdziowskich, akt sesji kwartalnych,
of Clarissa. Writing, Sexuality
dokumentw meldunkowych, ksig
and Class Struggle in Samuel
prywatnych rachunkw bankowych,
Richardson, Oxford 1982, s.
cahiers de dolances, dossiers, archives
5455.
policires, registres des dlibrations
du conseil municipal, gazety... w ich
25 | P. Kamuf, Writing Like
relacji do praktyk czytania zwizanych
Woman, [w:] Women and
z komunikacj epistolarn, czyli
Language in Literature and
ze spoecznym i kulturowym
Society, red. S. McConnelldowiadczeniem listw i ich pisania.
Ginet, R. Broker, N. Furman,
Dwadziecia lat temu Terry
New York 1980, s. 284309;
Eagleton odwoa si do innej dugiej
N. K. Miller, Is in Drag.
tradycji krytycznej praktyki sigajcej
e Sex of Recollection, e
klasycznego antyku, aby zrozumie
Eighteenth Century. eory
moment otwierania i czytania listw.
and Interpretation 1981,
(W wywodzie Eagletona listy te mog
nr 22, s. 4757. Na temat
by zarwno kcyjne, jak i rzeczywiste.)
wejcia praktyki pisania
Nic nie mogoby by jednoczenie
i czytania listw do teorii
bardziej intymne i bardziej alienujce
politycznej por. N. Watson,
mwi Eagleton majc na myli list.
Revolution and the Form
List jest t czci ciaa, ktr mona
of the British Novel, 1790
oderwa: wycignity z gbin podmiotu, 1825. Intercepted Letters,
moe by rwnie dobrze wyrwany z
Interrupted Seductions,
zycznego posiadania. W ten sposb
Oxford 1994; D. Goodman,
w wiecie powieci epistolarnej oraz w
e Republic of Letters.
spoecznych wiatach wytwarzajcych
A Cultural History of the
takiego rodzaju kcje list zaczyna
French Enlightenment, Ithaca
oznacza ni mniej ni wicej tylko
1994; E. Cook, Epistolary
seksualno jako tak, to skryte miejsce,
Bodies. Gender and Genre
ktre zawsze pozostaje otwarte na
in the Eighteenth-Century
gwatowne wtargnicie. W pokrytym
Republic of Letters, Stanford
dekoracjami ciele listu zawsze istnieje
(CA) 1996; R. Earle,
szczelina lub wyrwa, w ktrej mona
Epistolary Selves. Letters and

wyczu pene podania drenie.

Letter Writers, 16001945,
Pisanie listw, czytanie listw oraz
Aldershot 1999.
erotyka zajmoway t sam krytyczn
przestrze co najmniej od siedemnastego wieku.
Osiemnastowieczny czytelnik powieci
epistolarnych styka si z czym, co zgodnie z
histori listw jako takich naraone byo zawsze
na zgubienie, kradzie lub niewaciwe uycie.
Listy mwiy czytelnikowi, e to, co czyta w tym
momencie, nie byo adresowane do niego lub niej; byo
przeznaczone dla innej pary oczu. W dugim okresie,
gdy powie powstawaa, a jej konwencje narracyjne
byy wczane do innych form prozy narracyjnej,
metoda epistolarna znikna, a czytelnicy powieci XIX
wieku stali si przewidzianymi czytelnikami ksiki,

reader

ktr trzymali w rkach, suchajcymi narratora

znajcego histori w caoci, od pocztku do koca
i opowiadajcego j niezliczonej rzeszy czytelnikw.
Historyk, ktry wkracza do Archiwum, musi jednak
zawsze by czytelnikiem nieprzewidzianym, gdy czyta
to, co nigdy nie byo przeznaczone dla jego lub jej
oczu. Podobnie jak Michelet w roku, Historyk
zawsze czyta fragmentaryczne, pisane lady czego
innego i w dugiej i szemrzcej galerii zawsze musi
by czytelnikiem, ktrego nie mg wyobrazi sobie
urzdnik sdowy egzaminujcy magistrat, autor spisu
ludnoci lub stranik ubogich, ktrzy sporzdzili te
mniej lub bardziej czytelne rejestry, listy i notatki.
Historyk zawsze czyta oderwany od swego celu,
skradziony list.
Dwa wymienione wyej opisy Archiwum (historie
o tym, co historycy robi w Archiwum), jeden z lat
. XIX wieku, drugi z lat . XX wieku, przywouj
aktualne dyskusje na temat nowoczesnych sposobw
wykorzystywania pamici. Ch pjcia do Archiwum
moe by pragnieniem specjalisty lub przedstawiciela
mniejszoci (ostatecznie wycznie pragnieniem
Historyka), ale jest to jednoczenie emblemat
nowoczesnego sposobu bycia w wiecie, wyraz oglnej
gorczki wiedzy i posiadania przeszoci. Pragnienie
posiadania przeszoci moe by przypisane pewnym
nurtom mylowym, dziki ktrym indywidualne
narracje rozwoju i postpu (w szczeglnoci narracje
dotyczce dziecistwa) stay si komponentami
tego, co rozumiemy pod pojciem nowoczesnej
podmiotowoci. Historia jest jedn z wielkich
modalnoci narracyjnych, ktre od XIX wieku s
naszym dziedzictwem, sposobem tworzenia fabuy
i opowiadania swojego ycia (nadawania ksztatu
i znaczenia surowym skadnikom egzystencji).
Przydatne wydaje si zestawienie jej z nowoczesn
ide dziecistwa oraz sposobu, w jaki zapamitane
dziecistwo narracja na temat siebie samego stao
si dominujcym sposobem tworzenia opowieci o tym,
jak kto sta si tym, kim jest. W praktykach tworzenia
historii oraz nowoczesnej narracji autobiogracznej
istnieje zaoenie, e nic nie znika, e przeszo
pozostawia gdzie po sobie wszystkie moliwe lady
(cho w konkretnych przypadkach moe by trudno je
odnale).
T modalno opisa Stephen Bann w e
Clothing of Clio, gdzie opowiada o przejciu w
historycznej reprezentacji od osiemnastowiecznej
vraisemblance do dziewitnastowiecznej verit. Wedle
osiemnastowiecznego rozumienia reprezentacji
historycznej (w historii pisanej) midzy rzeczami
i ich znaczeniem istniaa luka; z kolei w XIX wieku
historycy d do skonstruowania reprezentacji,

w ktrej nie ma rozdziau midzy rzecz a jej obrazem;

reprezentacja byaby tym, co rzeczywicie si
zdarzyo. Bann opisuje pragnienie upodobnienia
dziewitnastowiecznej reprezentacji historycznej do
ycia: w muzeum, kolekcji, widowiskach plenerowych
i formalnym pisarstwie historycznym reprezentacja
powinna opisa jak si rzeczy naprawd miay
i co naprawd si zdarzyo. W yciu codziennym
na pocztku XXI wieku dziaamy wewntrz tego
modelu dziki polityce wyobrani, w ktrej przeszo
staa si miejscem oparcia i siy, rodzajem domu
dla posiadanych przez ludzi idei na temat tego, kim
naprawd chcieliby by. W latach . XX wieku w dzi
ju w wikszoci przebrzmiaej terminologii te nowe
rodzaje uywania wyobrani byy nazywane polityk
tosamoci.
Tosamo jako pojcie poda tym samym
dziwnym semantycznym szlakiem, ktry Zygmunt
Freud wyznaczy w eseju Niesamowite, gdzie sowo
opisujce to, co najbardziej osobliwe, unheimlich
(tumaczone jako niesamowite) w rzeczywistoci
odsya do tego, co znane i od dawna oswojone,
a unheimlich w kocu stapia si ze swym
przeciwiestwem, heimlich tym, co najbardziej
samowite i swojskie. Nowoczesna tosamo,
skonstruowana w procesie identykacji jest
jednoczenie pragnieniem absolutnej identycznoci
[ang. sameness], wspgrania i zjednoczenia
z podanym obiektem, grup lub osob (by moe
tosamoci historyczn, ulokowan w historycznej
przeszoci) oraz, w zamknitym obiegu znacze,
procesem ujednostkowienia, nowoczesnym
wytwarzaniem indywidualnoci i unikalnej
osobowoci.
W projekcie odnajdywania tosamoci dziki
procesowi historycznej identykacji przeszo
potrzebna jest ze wzgldu na co (kogo, jak grup,
seri wydarze), co utwierdzi poszukiwacza w jego lub
jej sposobie odczuwania siebie, utwierdzi go
w tym, czym chce by i czym, jak czuje, ju w pewnej
mierze jest. Poszukiwania dotycz idei, czasw
i obrazw, ktre zapewni nam stabilno i znaczenie
w czasie. S one tak rne jak przejazd krlowej,
historia relacji midzy pciami w przestrzeni
domu w latach . XIX wieku, twarze rozwietlone
pochodniami gazowymi na spotkaniu zwizkowym czy
trudy nieletnich robotnikw caego minionego wieku.
Wydaje si, e poszukujemy ich uparcie wbrew twardej
i klarownej zasadzie psychoanalizy, zgodnie z ktr
owo poszukiwanie jest niemoliwe, e tym, czego
szukamy jest utracony obiekt, ktry tak naprawd
nie moe by odnaleziony. Obiekt ten (wydarzenie,
historia z przeszoci) zmieni si w wyniku samego

tytu roboczy: archiwum

reader

26 | Powie epistolarna

2001; Ch. Taylor, rda

zawieraa dwie narracje:

podmiotowoci. Narodziny

histori opowiedzian przez

tosamoci nowoczesnej,

listy, ktre j wytwarzaj

prze. M. Gruszczyski i in.,

oraz histori samych listw

Warszawa 2001; F. Moretti,

(ich pisania, wysyania,

e Way of the World. e

gubienia, kradziey,

Bildungsroman in European

ukrywania, niszczenia).

Culture, London 1987, s. 67.

Rozrnienie midzy histori

w listach i na temat listw
pochodzi od Todorova por.

29 | S. Bann, dz. cyt.,

s. 1516.

T. Todorov, Littrature et la

30 | Z. Freud, Niesamowite,

signication, Paris, s. 1149.

[w:] tego, Pisma

27 | Na temat osobliwoci
narracji epistolarnych (czego
co Samuel Richardson
nazwa pisaniem a do

psychologiczne, prze.
R. Reszke, Warszawa 1997,
s. 233263
31 | J. Laplanche, Life and

pewnego momentu) oraz

Death in Psycho-analysis,

wytwarzanych przez nie

Baltimore 1976, s. 1920.

praktyk czytania por. I. Watt,

Narodziny powieci, prze.
A. Kreczmar, Warszawa
1973; R. A. Day, Told in

32 | C. Steedman, Living
Historically Now?, Arena
1991, nr 97, s. 4864.

Letters. Epistolary Fiction

33 | R. Samuel, eatres

before Richardson, Ann

of Memory, t. 1, Past and

Arbor (MI) 1966; L. Davis,

Present in Contemporary

Factual Fictions. e Origins

Culture, London 1994,

of the English Novel, New

s. 139202.

York 1983; M. McKeon, e

Origin of the English Novel,
1600-1740, Baltimore 1987;
P. J. Hunter, Before Novels.
e Cultural Contexts of

34 | C. Steedman, Raphael
Samuel, 19341996, Radical
Philosophy 1997, nr 82,
s. 5355.

Eighteenth-Century Fiction,

35 | R. Samuel, dz. cyt.,

New York 1990; E. Cook, dz.

s. 413425.

cyt. Zob. te e Practice and

Representation of Reading in
England, red. J. Raven,
N. Tadmor, Cambridge 1996.
28 | C. Steedman, Strange
Dislocations. Childhood and
the Idea of Human Interiority,
17801930, Cambridge (MA)
1995, s. 915, 7795;
M. Freeman, Rewriting
the Self. History, Memory,
Narrative, London 1993;
A. Giddens, Nowoczesno
i tosamo. Ja
i spoeczestwo w epoce
pnej nowoczesnoci, prze.
A. Szulycka, Warszawa

36 | R. Samuel, On
the Methods of History
Workshop. A Reply, History
Workshop Journal 1980,
nr 9, 162176.

poszukiwania, z powodu jego czasu i trwania: to, co

naprawd zostao utracone, nie moe ju nigdy si
odnale. Nie oznacza to, e niczego nie znajdujemy;
ale ta rzecz jest zawsze czym innym, tworem samego
poszukiwania oraz czasu, jaki ono zabrao. Tak brzmi
komentarz Jeana Laplanchea na temat poszukiwania
utraconego obiektu. Dowiadczenie praktyki
psychoanalitycznej pokazuje, jego zdaniem, w jaki
sposb, przez procesy przemieszczenia i wyparcia, to,
co znajdujemy nie jest samym utraconym obiektem,
ale jego substytutem. Samo poszukiwanie tego, co
utracone i minione (w pamici indywidualnej lub
publicznej) zmienia sam swj obiekt tak, e wszelkie
poszukiwanie staje si czym niemoliwym.
Mimo to w Wielkiej Brytanii w latach .
i . XX wieku zaczto czyni emocjonalny uytek
z historycznej przeszoci. Wedle opisu Raphaela
Samuela by to czas, w ktrym stara historyczna
epika odwoujca si do klas wypeniajcych (lub
niemogcych wypeni) sw dziejow misj staa
si ledwie echem czciowo tylko zrozumianej
opowieci. Kontekstem tej doniosej zmiany byo
zmieniajce si kulturowe znaczenie przeszoci w
powojennej Wielkiej Brytanii oraz rozwj rodkw
pozwalajcych wizualizowa oraz wyobraa materia
przeszoci udostpniony w okresie powojennym.
We wczeniejszych opisach tego rozwoju, w O
metodach pracy historycznej () oraz w Czytaniu
znakw (), Samuel zacz ukazywa histori jako
rdo nowoczesnej podmiotowoci: histori jako
przyjemno.
Pojawi si nowy sposb mylenia i odczuwania,
ktry Samuel wyodrbni dziki skupieniu na
procesach materialnego przeksztacania przeszoci
we wspczesnej kulturze: dojrza go w rozwietlonych
na chwil drzwiach w Spitalelds, fakturze
bloku, bezlitosnej analizie absurdw historycznej
rekonstrukcji w lmie Maa Dorrit Christine Edzard
z roku. Dostrzeg zmian czytajc Dickensa
i zauwaajc, e mnoce si w ksikach osobliwoci
wntrz, wielkie wiatowe miasto, ktre staje si
magiczne, gdy zaczynamy si w nim przechadza
i rejestrowa napotkne w nim widmowe twarze,
wiadczyy o tym, e powieciopisarz na wasn rk
odczytywa znaki. One z kolei ujawniay, e Dickens
zrozumia znaczenie przeszoci oraz powizanych
z ni fragmentw rzeczywistoci dla menu peuple
XIX wieku. W pisarstwie Dickensa rzeczy oddaj
ich rozumienie przemysowego kapitalizmu, ktry
wytworzy je oarujc im jednoczenie rodki
poznania poprzez nagromadzone fragmenty
przeszoci tego, czym byy.
Ksika eatres of Memory spenia swoj

working title: archive

reader

obietnic pokazania, co nowoczesny brytyjski przemys

historyczny mwi o kulturze ludu i o nowych
postaciach przeszoci w wyobrani zbiorowej. Jednak
jego intensywna obserwacja rzeczy tworzcych
t now form przeszoci rozpadajce sie bloki i
obrusy edwardiaskich dam bya take obserwacj
historyka. W praktykach historycznych koca XX
wieku czas zwolni, uleg kondensacji i sta si
wewntrzn przestrzeni pamitanych rzeczy. Z
tego powodu Samuel apelowa do wszystkich
historykw o molekularn wizj i rozwijanie praktyk
mikrohistorii. Molekularna wizja zakada, e
wszystko si ze sob czy, e kada rzecz i zdarzenie
skadaj si z materiau, ktry moe rzuci wiato na
inne rzeczy i zdarzenia. W ten sposb krzepnie czas.
Nic nie znika.
W swych znacznie wczeniejszych uwagach
pochodzdzcych jeszcze z roku , dotyczcych
spoecznych i historiogracznych skutkw nowego
uycia przeszoci, Samuel zasugerowa, e drog
wyjcia z epistemologicznej ziemii jaowej, na ktrej
znaleli si socjalistyczni historycy,
i z konwulsji marksistowskiej epiki moe by
oderwanie historycznych wyjanie od hipnotycznego
przywizania do czasu linearnego. Historycy
mog przesta zajmowa si powierzchownymi
korespondencjami i przemyle samo pojcie
przyczyny, ktre take moe zosta opracowane
bardziej przekonujco, jeli zostaoby wyczone
z czasowej sekwencji. Samuel y jeszcze szesnacie
lat, by zobaczy, jak to si dokonuje; nie dowiedzia si
jednak, jak wan rol odegra w stworzeniu nowej
historii, w ktrej czas zacz przypomina przestrze
i miejsce z poetyki Gastona Bachelarda.
W praktyce Historii (w historii akademickiej oraz
w historii jako skadniku codziennych wyobrae)
czas si zmieni: uleg spowolnieniu i kompresji. Gdy
dokonuje si praca Pamici, dotyczy ona rzeczy,
w ktre wprasowany zosta czas. W Poetyce
przestrzeni () Gaston Bachelard stworzy co, co
sam nazywa topoanaliz, pochodn psychoanalizy,
ktra miaa by systematycznym, psychologicznym
badaniem przestrzeni naszego ycia wewntrznego:
W teatrze przeszoci, ktry tworzy pami...
wydaje nam si, e znamy samych siebie poprzez
czas, podczas gdy wszystko, co wiemy, to sekwencja
przestrzennych lokalizacji nadajcych bytowi
trwao bytowi, ktry nie chce si rozpyn
i ktry, nawet w przeszoci, chce, aby czas
zawiesi swj bieg. Oto, do czego potrzebna jest
przestrze.
Bachelard odnalaz najbardziej wyrany przykad
skondensowanego czasu w przestrzeni domu, ktry

jest wielkim zasobem snw, onirycznego bogactwa.

Wielo pokoi i kondygnacji w przestrzeni domu,
schody i wnki, wszystko to pozwala topoanalitykowi
rozpocz od pytania: Czy pokj by duy? Czy
by tam zagracony strych? Czy zaktek by ciepy?
Jak by ogrzewany? Jak w tych fragmentach
przestrzeni czowiek pogra si w ciszy?
Jak cieszy si on szczeglnego rodzaju cisz
wypeniajc rne momenty odchodzenia w sen
na jawie?.
Dom by przedmiotem poetyki, ktr sam tworzy;
ale skupia swoj uwag take na zaktkach
i szczelinach, szaach, wnkach i alkowach tych
miejsc, w ktrych dorastalimy i ktre tworz
archiwum naszych snw i snw na jawie przez
reszt naszego ycia. Przyzna on szczegln si
obiektom, ktre mona otworzy. Gdy trumna
jest zamknita, powraca do oglnej wsplnoty
przedmiotw, zajmuje swoje miejsce w przestrzeni
zewntrznej. Ale otwiera si! Z tego powodu lozofmatematyk powiedziaby, e jest to pierwsza rniczka
odkrycia.
Archiwum naley do tego rodzaju onirycznych
przestrzeni, ktre opisa Bachelard: sam w Archiwum,
w biurze snw, historyk otwiera plik dokumentw...
Bachelard powiedzia:
w snach na jawie przeszo jest w zasadzie bardzo
stara. Sigaj one jednak do wielkiej domeny
aktualnej przeszoci. Pozwalajc wyobrani
bka si po kryptach pamici, nie realizujc
swych wyobrae, odzyskujemy niezwyke ycie
najmniejszych jam tego domu, w niemal zwierzcej
kryjwce snw.
Archiwum jest takiego rodzaju miejscem, ktre
ma wiele wsplnego z pragnieniem i zawaszczeniem.
Wie si z podaniem rzeczy, ktre s zgromadzone
razem, zebrane, porwnane, nazwane i uszeregowane
w listy; jest to miejsce, gdzie cay wiat czy porzdek
spoeczny moe zosta przedstawiony jako
powtarzajca si nazwa w rejestrze, skrawek papieru
lub drobne kawaki czego, co ulego zniszczeniu.
Bachelardowski opis tych maych rzeczy pomaga
odmalowa psychiczn fenomenologi Archiwum,
szczeglnie, gdy polega si na dowiadczeniu takich
historykw jak Michelet, ktry rzeczywicie oddycha
kurzem starego pergaminu, czy Cobb, ktry znajdowa
si w rzeczywistym archive municipale i musia czeka
kilka minut na rozwizanie wza
z wypowiaej rowej wstki, ktra nie bya jeszcze
ani razu odwizana, odkd kto zawiza j sto lub
wicej lat temu. Cho niewielu ludzi odwiedza archiwa,
zawodowi historycy stanowi mniejszo spord
tych, ktrzy je odwiedzaj, a nowoczesne archiwum

moe mie posta dwikowej lub lmowej mediateki,

kolekcji kartek pocztowych czy gabinetu wywiadw
historii mwionej, praca Bachelarda moe by
pomocna w opisie dowiadczenia pracy z podobnymi
materiaami, podobnie jak moe rzuci wiato na
przyjemno otwierania teczek w lokalnym biurze akt.
Nie moe ona jednak by pomocna przy
zajmowaniu si tym, czego w nim nie ma, umarymi,
ktrzy s nieobecni w szemrzcych galeriach,
przeszoci, ktra nie oywa w biurze akt, lecz raczej
mija (do tego wanie suy przeszo); nie moe
pomc przy pergaminie, ktry w rzeczywistoci nic nie
mwi. To tylko sen, e Historyk tworzy Archiwum, sen,
do ktrego musimy powrci.
Archiwum jest miejscem, w ktrym ludzie
mog by sam na sam z przeszoci. Pracujcy
tam historycy dziaaj w ramach czego, co zostao
ju zbadane w innej postaci. Omawiajc te kwestie
psychoanalityk D. W. Winnicott dziaa wewntrz
dugiej europejskiej tradycji, ktra prbuje bada
ludzi wolnych, trwajcych w zawieszeniu midzy
zewntrznymi ograniczeniami oraz wewntrznymi
przymusami i kompulsjami. Dwudziestowieczna
psychologia umiecia rda tej formy kultury
w dziecistwie; byo ono konceptualizowane jako
sposb bycia w wiecie ju przed Winnicottem.
Inni teoretycy relacji z obiektem rwnie tworzyli
swoje prace w latach . XX wieku. Gra dugo bya
rozumiana jako forma dowiadczenia kulturowego,
ktra wie si przede wszystkim ze zdolnoci do
przebywania w samotnoci. Paradoksalnie ten rodzaj
bycia samemu wie si z obecnoci kogo innego.
Gdy Winnicott prbowa nazwa teoretycznie swoje
rnorodne opisy tego zjawiska, uy terminw
rozwojowych [ang. developmental terms]; pisa
o dziecku osigajcym stan bycia samemu
w obecnoci kogo innego. Ten kto jest godny
zaufania, jest dostpny i pozostaje taki, gdy
wspomina si go po tym, jak zosta zapomniany. Osoba
ta wydaje si odzwierciedla to, co dzieje si w grze.
Nastpnie dzieci mog osign stan poowicznego
wyczenia, ktry pokrewny jest koncentracji
u dorosych. Winnicott sugeruje dalej, e
aktywno ta mieci si w trzecim wymiarze, nie
w dziecku, ktre si bawi, ani w dorosym, ktry si
koncentruje, ani w zewntrznej rzeczywistoci, lecz
gdzie indziej, w trzecim obszarze ycia czowieka,
ktry nie znajduje si ani wewntrz jednostki, ani na
zewntrz, we wsplnej rzeczywistoci. To porednie
ycie moe by pomylane jako co, co zajmuje
przestrze potencjaln, negujc ide przestrzeni
i separacji.
Miejsce dowiadczenia kulturowego, powiedzia

tytu roboczy: archiwum

reader

37 | G. Bachelard, e

Statement, e Location

Winnicott, jest przestrzeni p otencjaln midzy

Poetics of Space, Beacon,

of Cultural Experience oraz

Boston [1958] 1994, s. 8.

e Place Where We Live,

jednostk i otoczeniem (rdowo obiektem).

W swojej e Location of Cultural Experience ()
Winnicott wyraa obawy wobec pojcia kultury,
zauwaajc, e uywa go nie bdc pewnym, czy
potra je zdeniowa, daleko poza odziedziczon
tradycj, we wsplnym polu ludzkoci, w ktrym
jednostki i grupy ludzi mog si spotyka i z ktrego
wszyscy moemy czerpa, jeli p osiadamy miejsce
na to, co znajdujemy. Wielu historykw
odkryo, e w Archiwum, w jego gbokiej ciszy,
mona umieci to, co znalezione; to konieczne
w przypadku materiau zaczerpnitego z praktyk
kulturowych.
Miejscem, gdzie mona umieci to, co znalezione,
jest Historia. W ten sposb, poza murami Archiwum,
Historia staje si miejscem, w ktrym dziki pamici
moemy znale rzeczy tam, gdzie je ju umiecilimy.
Opisany tu proces oraz lady dwch historykw
pracujcych w archiwach, jest w sprzecznoci
z oglnym impulsem nowoczesnoci polegajcym na
przeksztacaniu przestrzeni w miejsce i wiata
w dom za pomoc rodkw literackich lub innych.
Archiwum jest zatem tym, co dziki kulturowemu
dziaaniu Historii moe sta si potencjalnym
miejscem Pamici, jednym z niewielu obszarw
nowoczesnej wyobrani, gdzie trudno dostpne
i skonstruowane z ostronoci miejsce moe
powtrnie zmieni si w pozbawion granic,
nieograniczon przestrze, a my moemy zosta
uwolnieni z aresztu domowego, ktry jak sugerowa
Derrida jest warunkiem jej istnienia.

38 | Tame, s. 9.

[w:] Playing and Reality,

Harmondsworth 1971,

39 | G. Bachelard, dz. cyt.,

s. 4461, 112121, 122129,

s. 85.

129.

40 | Tame, s. 141.

44 | Tame, s. 55, 60.

41 | Poetyka maoci [ang.

45 | Tame, s. 118.

littleness], patrz obok pracy

Bachelarda F. Armstrong,

46 | Tame, s. 116.

Gender and Miniaturization:

47 | F. Moretti, dz. cyt.,

Games of Littleness in

s. 1924; K. Platt, Places

Nineteenth-Century Fiction,

of Experience and the

English Studies in Canada,

Experience of Place, [w:]: e

1993, nr 16, 403416;

Longing for Home, red. L. S.

E. Liebs, Between Gulliver

Rouner, Notre Dame (IN)

and Alice: Some Remarks

1996, s. 112127.

on the Dialectic of GREAT

and SMALL in Literature,
Phaedrus 1988, nr 13,
s. 5660; S. Millhauser, e
Fascination of the Miniature,
Grand Street 1983,
nr 2, s. 128135; S. Stewart,
On Longing. Narratives
of the Miniature, the
Gigantic, the Souvenir, the
Collection, Durham (NC)
1993, s. 3769. Krtkie
omwienie spoecznych i
psychologicznych uytkw z
maoci por. C. Steedman,
Inside, Outside, Other:
Accounts of National Identity
in the Nineteenth Century,
History of the Human
Sciences, 1995, nr 8,
s. 5976. Na temat tego,
w jaki sposb archiwa
minimalizuj rzeczy (obiekt

Esej Carolyn Steedman jest przekadem

teoretyczny) por. A. Farge,

tekstu e Space of Memory: in an archive,

Le Got de larchive, Paris

s. 6688, [w:] teje, Dust. e Archive and

1989.

Cultural History, Manchester 2001. Carolyn

Steedman, Manchester University Press, 2001.

42 | D. W. Winnicott, e
Capacity to Be Alone, [w:]

CAROLYN STEEDMAN

e Maturational Process and

profesor historii na University of Warwick.

the Facilitating Environment,

Specjalistka w zakresie historii nowoczesnej.

London 1965, s. 2936.

Autorka m.in. Master and Servant. Love

and Labour in the English Industrial Age

43 | D. W. Winnicott,

(Cambridge University Press, 2007).

Playing: A eoretical

working title: archive

reader

m.l .: Przede wszystkim w stosunkach

spoecznych istniejcych midzy
muzeum a publicznoci. A zatem
w sensie wagi, jak dla muzeum ma
publiczno, oraz tego, jak ksztatuje
ono publiczno przez swj program.

Urszula Czartoryska /
Ryszard Stanisawski,
prywatne archiwum /
private archive of Olga
Stanisawska, projekt /
design by Grzegorz Laszuk.

m.n.: Czy nie jest tak, e wprowadzone

przez artyst rozrnienie midzy sfer
publiczn i ekonomi z koniecznoci
zostaje zawsze przeniesione z powrotem
do sfery ekonomii?
m.l .: Aspekt rynkowy jest motorem
tak licznych decyzji instytucjonalnych,
e nie ma to naprawd znaczenia, czy
muzeum nansowane jest ze rodkw
pastwowych czy prywatnych. Inny
aspekt hojnoci przejawia si przez
fakt, e my jako publiczno i tak
nansujemy dziaalno muzeum pacc
podatki. Ale dar tego rodzaju nigdy nie
zostanie ocjalnie uznany, nie bdzie
celebrowany. By moe naleaoby
rozrni pojcie zysku od korzyci.

Michael Newman rozmawia z

Marysi Lewandowsk o jej nowym projekcie

Czue Muzeum
marysia lewandowska: Powstanie Muzeum Sztuki jest bezporednio zwizane z
pojciem daru. Muzeum ma siln tradycj budowania kolekcji z darw, sigajc
pocztkw XX wieku, kiedy prace przekazane przez rodzin krakowskich
kolekcjonerw stay si zalkiem Miejskiego Muzeum Historii i Sztuki. Nastpnie
pojawi si dar grupy a.r., zoony z dzie przekazanych przez artystw i ich
przyjaci z myl o stworzeniu midzynarodowej kolekcji sztuki nowoczesnej.
Ten dar sta si impulsem dla dalszego rozwoju muzeum oraz w czasie, gdy
dyrektorem by Ryszard Stanisawski zacht dla
artystw w nim wystawiajcych do przekazywania
wasnych prac do kolekcji. Pniej pojawiy si kolejne
dary, jak na przykad Polentransport Josepha Beuysa
czy prace uzyskane w wyniku wymiany z MOCA w Los
Angeles gdy prowadzi je Pontus Hulten.
michael newman: Zdaj sobie spraw z
zainteresowania darem w twoich poprzednich
projektach. Ale czy dar nie jest pojciem
dwuznacznym? To moe by czysty podarunek,
nieoczekujcy niczego w zamian, ale i wkroczenie

tytu roboczy: archiwum

w relacje siy. Powstaje te kwestia ekonomii daru.

Mona j odczytywa, jak robi to Jacques Derrida,
w kategoriach bezwarunkowego obdarowywania i
gospodarowania darem, gdy ten staje si przedmiotem
wymiany. Naturalnie, tych dwch odczyta nie da
si nigdy cakowicie oddzieli. Czy mona zatem
powiedzie, e zewntrzna ekonomia zostaa
wczona w struktury muzeum?
m.l.: Zastanawiam si tylko, czy istnieje co takiego,
jak relacja pozaekonomiczna. Podczas gdy transakcja
ujawniajca hojno jako potne narzdzie jest
waniejsza, zwykle zdajemy sobie spraw z istnienia
wymiaru wadzy, nie uwiadamiajc go sobie jako
elementu wymiany. Jak inaczej wspczesny artysta
moe rozszerzy pojcie daru, jeli nie poprzez
przekazanie swoich dzie muzeum? By moe
najbardziej przez popieranie zabiegw uatwiajcych
powszechny dostp do swojej twrczoci i do innych

marysia lewandowska

obiektw kultury udostpniajc, zamiast dostp

w ogranicza, stawia on problem odpowiedzialnoci
jako kwestii publicznej. Jest to kwestia, ktra nabraa
nowego wymiaru po transformacji ustrojowej
roku i przejciu od wasnoci pastwowej do
prywatnej. W ramach swojego projektu chciaabym
wyda na licencji Creative Commons pyt DVD
z materiaami z publicznych archiww. Taka
propozycja jest konfrontacj z pytaniami o wasno,
prawa autorskie, o powszechn dostpno. Kwestia
wasnoci zawsze stanowia wyzwanie w sytuacji,
gdy chodzi o dostp i wykorzystanie materiaw
archiwalnych. W tym wypadku publiczno nie
korzysta w peni z archiww, poniewa wikszo
materiaw objta jest prawem autorskim.
Jako artystka pozwalam sobie poszerzy zakres
korzystania ze znalezionych przeze mnie materiaw
poza mj pierwotny z nimi kontakt. Chc zachci
kilka dzkich archiww do przekazania materiaw
zwizanych z histori Muzeum Sztuki materiaw,
ktre obecnie objte s restrykcjami rynkowymi
i umoliwienia Muzeum swobodnego nimi
dysponowania.
m.n.: Nie chodzio mi o to, e dar istnieje poza
ekonomi, ale o to, e mona powiedzie, i zaburza
j od rodka. Dar ma potencja tworzenia nowej
ekonomii, opartej na wymianie. W jaki sposb
rozumiesz stwierdzenie, e dar jest potnym
narzdziem?

working title: archive

m.n.: Zastanawiam si, czy spoeczna

rola muzew w komunizmie polegaa
na tworzeniu spjnego pojcia publicznoci, podczas
gdy obecnie muzea musz liczy si z tym, e
publiczno to zjawisko rnorodne i niejednolite
jeli w ogle mona mwi o jednej publicznoci.
Zatem dzisiejsze interwencje nie byyby oparte na
kategorii dobra wsplnego, a raczej na rnorodnoci
czy mnogoci. Takie rozumienie moe prowadzi
do innego odczytania imprezy zwanej Niedziel w
Muzeum.
m.l.: W tamtym czasie homogeniczno nie bya
postrzegana jako problem. Widziano j jako pewien
model narzucany przez wadz.
m.n.: Mona na to spojrze inaczej i powiedzie, e
rynek take potrzebuje rnicy, e jest ona czynnikiem,
ktry go wzmacnia. W ten sposb co, co wydaje si
etycznie lepsze, moe rwnie efektywnie wspiera
globalny kapitalizm. By moe idee Muzeum
Sztuki stay si na swj sposb krytyczne, czy te
subwersywne. Zastanawia mnie dlaczego doroczne
spotkania pod hasem Niedzieli w Muzeum, ktrymi
si zajmujesz, zdaj si mie dla nas utopijny bd
krytyczny potencja. Ich przysze znaczenie polega
nie tylko na tym, e antycypoway dzisiejsze dziaania
kuratorw, ale i na antycypowaniu dziaalnoci
samego muzeum w kontekcie ekonomii rynkowej.
m.l .: Zgadzam si co do faktu, e nasze dzisiejsze
dowiadczenie muzew i rozumienie ich stref

marysia lewandowska

wpyww wpisuje si w kontekst ekonomii rynkowej.

Ale wielu spord nas mam na myli artystw,
krytykw i kuratorw angauje si w praktyki
polegajce na rozumieniu muzeum jako aktywnego,
a nie zastygego czynnika. Krytycznie spojrzenie
na rozmaite nurty historii sztuki i proponowanie
alternatywnych odczyta zarwno samej instytucji, jak
i jej archiww stanowi wany krok w kierunku objcia
w posiadanie jeli nie materialne, to intelektualne
struktur, z ktrych wielu artystw i wiele propozycji
ulego wykluczeniu. Naleaoby zatem pooy
nacisk na taki model muzeum, w ktrym jest ono
wzem w skomplikowanej siatce relacji spoecznych;
rozway szerszy wymiar partycypacji w spoecznej
przestrzeni miasta oraz to, jak muzeum moe zachci
mieszkacw do wsptworzenia jego kulturowego
potencjau i znaczenia. Tylko wtedy przestanie ono
by czci przemysu dziedzictwa, a stanie si si
sprawcz kultury. Zaangaowanie jest warunkiem
czerpania korzyci z kadej relacji.

Rozpowszechnione Muzeum
m.n.: Chciaem zapyta, co stao si z postpowymi
nurtami i etosem konstruktywizmu w kontekcie
spoecznych i kulturowych relacji w nowej
rzeczywistoci komunistycznej? Jak dziaao muzeum i
co proponowao publicznoci?
m.l .: Spjrzmy na konkretny przykad: zmiany zaczy
si wraz ze stworzeniem Sali Neoplastycznej w nowym
budynku Muzeum Sztuki w Paacu Poznaskiego.
wczesny dyrektor, Minich, zwrci si w roku
do Strzemiskiego z prob o zaprojektowanie
Sali Neoplastycznej, ktra byaby centralnym
punktem systematyczno-stylistycznego ukadu
kolekcji prezentowanej z okazji ponownego otwarcia
Muzeum w tym samym roku. Dwa lata pniej, w
roku, po ocjalnym wprowadzeniu doktryny
socrealizmu, Sal przemalowano, zdewastowano,
zamieniajc w white cube. Przez nastpnych kilka lat
dziaalno Muzeum ograniczaa si do realizowania
do konwencjonalnego programu, a energi
zespou skierowano na stworzenie cznoci midzy
Muzeum a spoecznoci odzi. Misj wczesnego
dyrektora Minicha () dobrze okrela pomys
wychodzenia z Muzeum (dosownie i w przenoni)
do robotnikw. rodki upowszechniania byy dla
niego najistotniejsze. Mimo e atwo jest krytykowa
bezporednie interwencje tego typu jako dziaalno
ideologiczn, naley te oceni rzeczywisty potencja
pozyskiwania publicznoci dla pniejszych bardziej
progresywnych dziaa muzeum. Napicie midzy
inteligencj a robotnikami istniao od zawsze,
Muzeum nie byo tu wyjtkiem. Z tego, co mona
wyczyta z zapiskw Minicha dotyczcych pocztkw
jego dyrektorskiej kadencji, jasno wynika, e zamiast
postpowa zgodnie z wytycznymi partii, zastanawia
si nad nowym podejciem do edukacji i uwraliwiania

tytu roboczy: archiwum

Dyrektor Ryszard Stanisawski podczas Niedzieli w Muzeum, czerwca .

Niedziela w Muzeum, maja .

e director Ryszard Stanisawski during the Sunday in the Muzeum, June

Sunday in the Muzeum, May .

zwiedzajcych na kontekst. Pole dziaania w muzeum

byo do ograniczone, w zwizku z czym Minich
i wsppracownicy zdecydowali si organizowa
dziaania muzealne w miejscach, gdzie publiczno
ju istniaa: w fabrykach, szkoach, szpitalach czy
domach kultury. Ten okres wart jest uwagi jako czas
zarwno idealizmu, jak i kontrowersyjnej doktryny
socjalistycznej. Jeli czymy proces archiwalny z
pamici, musimy rwnie wzi pod uwag twrczy
potencja poraek pamici. W tym sensie archiwum
zawiera te luki i przeoczenia, momenty przemilczenia
i odrzucenia.
m.n.: Archiwum suy jako model pamici oraz
zyczna manifestacja pewnego rodzaju pamici
zastpczej. Jak maj si do siebie te dwa aspekty?
Podstawow jednostk archiwum jest dokument.
Ale subiektywne dowiadczenie pamici skada si z
szalenie niepewnej rekonstrukcji minionych zdarze w
teraniejszoci. Archiwum niemale sugeruje pewien
idealny stan naszych wspomnie. Mio by byo trwa
w przekonaniu, e moemy zachowa przeszo, ale
nasza pami nie do koca w ten sposb dziaa. Pami
w pewnym sensie stawia czoa przeszoci co musi
nastpi, jeli ma by pamici, a nie teraniejszym
dowiadczeniem ale w praktyce zastpuje ona
przeszo rekonstrukcj. Badania dowodz, e im

marysia lewandowska

lepiej co pamitamy, tym bardziej zawodne okazuje

si to wspomnienie. Pami naley rozpatrywa
nie tylko w odniesieniu do teraniejszoci, ale i do
przyszoci. Powstaje pytanie, na ile niegdysiejszy
idealizm zwizany by z kontekstem spoecznym,
ktry uleg zmianie, i czy ma on jak przyszo.
Czy archiwum jest zapisem przeszoci i jaki jest jego
przyszy wymiar?
m.l.: W sposobie, w jaki Muzeum uwiadamiao sobie
swj kontekst i potrzeb wspierania otaczajcych
je ludzi mieszkacw odzi widz co bardzo
szczerego. Postrzegao ono siebie jeli nie jako
element kultury klasy pracujcej, to jako cz
wczesnych idei konstruktywizmu, zakadajcych,
e klasa pracujca moe nam co zaproponowa, e
stosunki pracy, produkcji oraz sam socjalizm s w
zaoeniach postpowe. Podczas bada zainteresoway
mnie przedstawienia Muzeum w mediach: lmie,
telewizji, radiu i prasie: jaki wizerunek Muzeum
upowszechniany by w biecych wiadomociach
i na ile rni si on od sposobu, w jaki Muzeum
samo tworzyo swj obraz. Istniej wyrane lady
zoonego programu wydarze, dziki ktrym
Muzeum wchodzio w powszechny obieg, by
zaistnie w wiadomoci mieszkacw. Osignito
to przez tak dziaalno jak wykady w zakadach

working title: archive

pracy, wystawy, wypoyczenia prac w ramach

sieci instytucji kultury, konkursy wiedzy o sztuce,
fotograe przedstawiajce ulubione dziea, dyskusyjne
kluby lmowe, wycieczki do innych muzew etc.
Wszystko to suyo organizacji czasu, szczeglnie
czasu wolnego. W gruncie rzeczy kada sfera ycia
podlegaa cisej kontroli i reglamentacji. Zarazem
dowiadczenia z wizyty w Muzeum miay potencja,
by zmieni widza, udostpniay wartoci, ktrych nie
mona byo znale gdzie indziej. By moe ten rodzaj
otwartoci naleaoby rozumie jako dar Muzeum
dla mieszkacw, cho dla wielu nie jest to oznaka
wiadomego budowania publicznoci, budzenia
ciekawoci i spoecznego zaangaowania.
Oczywicie w ten sposb muzeum celebruje
wasne wartoci i wasne poczucie przynalenoci.
Chc zakwestionowa tego rodzaju celebracj, za
punkt wyjcia biorc doroczne wydarzenie Niedziela
w Muzeum. Dla Muzeum stanowio ono okazj do
oceny swojego znaczenia, nie tylko w sensie tego,
co proponowao jako sztuk, ale te udziau w
dowiadczeniu spoecznym. Sprbujmy pomyle,
jak pokazy mody czy nieprawdopodobne ssiedztwo
zieleniakw i muzealnych publikacji prowadziy
do interakcji midzy organizatorami, uczestnikami
i zwiedzajcymi. Wydarzenie to budzio spore
zainteresowanie wrd szerokiej publicznoci i emocje,

marysia lewandowska

ktre z sam sztuk miay niewiele wsplnego.

Stwarzao ono raczej moliwo eksploracji instytucji
jako areny dziaa. Pozostaoci tych wydarze
jest spory stos zdj w archiwum i wspomnienia
uczestnikw. Nie naley jednak lekceway roli,
jak w swej krtkiej dziesicioletniej zaledwie
historii, Niedziela w Muzeum odegraa w budowaniu
wiadomoci nowych praktyk artystycznych.

temat mechanizmw przemysu kulturowego i

wymogw komercjalizacji kultury. To by rok
i zastanawia mnie potencjalne dziedzictwo tego
krytycznego gosu oraz to, jak moja wasna praktyka
odnosi si do podobnych kwestii teraz. Traktuj to
przypadkowe z ni spotkanie, do ktrego doszo za
spraw odnalezionego w archiwum nagrania, jako
miejsce kcyjnego dialogu midzy pokoleniami i
by moe te midzy kulturami. Moja droga
artystyczna ksztatowaa si w warunkach innych od
tych opisywanych przez Czartorysk w wywiadzie.
Zaley mi na rewitalizacji, a nie na wystawieniu
nieruchomego dokumentu. Wykorzystujc
galeri jako studio dwikowe chc, by zwiedzajcy
dowiadczyli procesu jasno wpisujc si w mechanizm
wymiany pomidzy artyst i krytykiem. Nagranie naszej
kcyjnej rozmowy, nieustannie odtwarzanej, cakiem
dosownie niesie si echem po salach muzeum.

Tajemnica, wasno, widzialno

m.l.: Archiwum jest cieniem muzeum, w ktrym
mona odczyta wikszo zachodzcych w nim
wydarze. W Muzeum Sztuki s waciwie dwa
archiwa: jedno powicone ludziom i ich decyzjom, i
drugie z informacjami o dziaalnoci wystawienniczej,
historii wystaw i kolekcji. Materiay osobowe te
dotyczce dyrektorw i pracownikw s okryte
gbok tajemnic. Chronione s ustaw, a to oznacza,
e dostp do nich jest bardzo utrudniony.
Prba uzyskania czegokolwiek wie si z
ryzykiem. Tym ryzykiem moe by na przykad
odkrycie zaginionego ogniwa, ktre zaburzy istniejcy
porzdek i doprowadzi nasz projekt do kryzysu.
Moe ono wskaza na problemy, ktrych najbardziej
si obawiamy, odsaniajc wiedz o nich. Wci
towarzyszy nam niepewno odnonie do tego, co
napotkamy i konsekwencji zwizanych z takim
odkryciem. Ostatecznym potencjaem archiwum jest
pokusa, ktr ono rodzi. Archiwum czsto objawia
to, na co nie jestemy przygotowani: niewyjanione,
nieprzyjazne zjawiska wykraczajce poza pierwotne
zaoenia deniujce jego domen.

m.n.: Sztuka, zarwno jako pouczajca, wsplna

rozrywka, jak i formalistyczne, estetyczne,
jednostkowe dowiadczenie, moe by rozumiana
jako sposb odzyskania wczeniejszych utopii po
obu stronach elaznej Kurtyny. Ale nawet w tych
prbach pobrzmiewa wspomnienie utopii. Czy
moc przycigania archiwum wynika z faktu, i
prezentuje ono przednarracyjny stan dokumentu?
Zatem ty, jako artystka, moesz do niego wkroczy i
zbudowa narracj histori w znaczeniu opowieci
wykorzystujc znalezione materiay. Kiedy mwisz
nieruchomy, masz, jak rozumiem, na myli
nieopowiedziany. Czy mona to odczytywa w
kontekcie twojego rozumienia archiwum jako cienia
muzeum? W tym sensie przejcie od dokumentu
do dziea sztuki bdcego czci kolekcji jest
ambiwalentne. Ale podobny mechanizm, cho z
nieco inaczej rozoonymi akcentami, mia miejsce w
odniesieniu do prac z lat . i ., kiedy dokumentacja
dziaania, procesu, stawaa si obiektem artystycznym.
Przykadem tego moe by Hotel Palenque, nagranie
audio wykadu z przezroczami Roberta Smithsona,
gdzie w prezentacji wygoszonej pierwotnie dla
grupy studentw architektury, artysta opisuje nie
meksykaskie stanowisko archeologiczne, ale pobliski
hotel, ktry odczytuje w kategoriach nieustannej
budowy i popadania w ruin. Dokumentacja wykadu
zostaa wczona do kolekcji Muzeum Guggenheima
jako praca datowana na lata . Status tego
obiektu uleg zatem zmianie: wykad czy prezentacja
staa si dzieem sztuki i zarazem modelem dla
wspczesnych artystw, takich jak Seth Price czy
Mark Leckey, ktrzy przedstawiaj nagrania wideo
swoich prezentacji jako obiekty artystyczne bd
obiekty balansujce na tej granicy, kwestionujce
status dziea.

m.n.: Zmagasz si zatem z kwesti stosunku archiwum

do teraniejszoci. Tego, jak chwila obecna odnosi si
do momentu, kiedy materia zosta do niego wczony.
Czy twj projekt Czue Muzeum opiera si na zaoeniu,
e archiwum wykorzysta mona dla stworzenia
pewnego pknicia, ktre moe wpyn na nasz
stosunek do teraniejszoci?
m.l.: Archiwum samo w sobie mnie nie interesuje.
Myl, e kluczem jest tu pojcie interwencji.
Interwencja w teraniejszo zachodzi wtedy, gdy
w procesie badawczym wykorzystujemy rda
archiwalne zdolne wyrazi nasz stosunek do
teraniejszoci bd nada mu polityczny charakter.
Przeszo powinna mi suy by moe do tego,
by nadawa mojej praktyce charakter kcji. Kiedy
zaczam pracowa na fragmentach wywiadu
radiowego z Urszul Czartorysk, czuam pewn
blisko z jej bezkompromisowym stanowiskiem
jako krytyczki. Inne nagrania, ktre znalazam,
wyczuliy mnie na rol, jak ona moga peni w
ksztatowaniu Muzeum, zarwno jako czonek zespou
kuratorw, ale te a by moe przede wszystkim
jako ona dyrektora Ryszarda Stanisawskiego.
Byam pod wraeniem jej postawy i wiedzy na

tytu roboczy: archiwum

m.l .: Oznacza to rwnie, e w chwili gdy dokument

wkracza do kolekcji muzealnej, jego potencja

marysia lewandowska

twrczy jako rda zostaje ograniczony. Wraz z

usuniciem z archiwum zarwno interpretacje, jak i
potencjalny efekt, jaki wywrze moe na innych polach
kultury, ulegaj redukcji. Moliwoci wykorzystania
i ingerencji w jego pierwotne parametry staj si
bardziej problematyczne. Zmienia si te stopie
dopuszczalnej interwencji w jego tre. Dzi dla
wikszoci z nas archiwum nie oznacza zycznego
miejsca przechowywania materiaw, ale cyfrowo
wygenerowany obszar zwany kultur sieci. Trafnie
ujmuje to Kazys Varnelis w swojej ostatniej ksice
Networked Publics (Cambridge MA, MIT Press, ),
piszc: zamieszkujemy dzi liczne zachodzce na
siebie sieci, skadajce si z tego, co uwaamy za bliskie
oraz tego, co w rnym stopniu jest od nas oddalone.
Nasz udzia w tworzeniu i uytkowaniu ogromnych
zasobw obrazw i informacji dostpnych za
porednictwem Internetu czyni materialne archiwum
kolejnym wzem w sieci.
Nie chodzi tylko o wczanie dokumentw do
kolekcji, ale te o pewien typ dokumentw taki,
ktry sytuuje si na styku sfery prywatnej i publicznej.
Fakt, e dyrektor Ryszard Stanisawski wraz z on
Urszul Czartorysk i crk Olg mieszka na
terenie Muzeum, nie jest powszechnie znany, jest
jednak dobrze udokumentowany w ich prywatnym
archiwum. Czy ten zapis fotograczny wykracza poza
model rodzinnego albumu? Czy to wanie cie innego
muzeum? A moe to stumiona pami Muzeum?
Z pewnoci ten zbir mona traktowa jako owe
brakujce ogniwo. Stanowi ono nieocjalny zapis
spoecznej funkcji, ycia prywatnego i jego wpywu
na sfer publiczn. Tysice fotograi wykonanych
na przestrzeni czterdziestu lat urodziny, przyjcia,
wakacje, wyjazdy subowe, architektura, kolacje z
przyjacimi umykaj klasykacji, lecz ich ukazanie
w kontekcie projektu Czue Muzeum ma na celu dalsze
skomplikowanie odczytania zastanych narracji o
Muzeum. By moe tymczasowa obecno i dostpno
tych materiaw w salach Muzeum jest tym, co
podkrela krytyczny potencja samego dokumentu.
m.n.: To, jak bardzo krytyczny potencja danego
dokumentu zostaje podkrelony bd osabiony przez
wystawienie go w muzeum, opiera si po czci na tym,
jakiego rodzaju instytucj jest ono w danym momencie
historycznym oraz na jego relacjach z szerszym
kontekstem spoecznym. Mona powiedzie, e
dokument staje si widoczny w momencie, gdy
wkracza do muzeum, trudniej za jest uzyska dostp
do archiwum. Wtedy jednak musimy zastanowi si
nad tym, jak rozumiemy pojcie wizualnoci: czy jest
ona kontemplatywna, czy te wie si z dziaaniem?
Jaki jest jej zwizek z wiedz, i jakiego rodzaju jest
to wiedza? Mona take zastanowi si nad relacj
archiwum do muzeum jako analogiczn do tej midzy
podwiadomoci a wiadomoci. Prowokuje to
jednak pytanie o rodzaj podwiadomoci i jej struktur.

working title: archive

To, co mwisz o dyrektorze i jego onie mieszkajcych

w Muzeum wskazywaoby na moliwo istnienia
pewnego romansu rodzinnego, opisanego przez
Freuda jako dynamika edypalna. Mona spojrze na
archiwum jak na muzealn krypt (opisywan przez
Abrahama i Torok) zawierajc szcztki, ktre
zamiast zosta symbolicznie wchonitymi przez ego
(w tym przypadku instytucj) jako niewygodne relikty
w procesie absorpcji zostay wcielone w formie
nieprzetworzonej jako dokumenty. Innymi sowy,
to, co zewntrzne wewntrz. Nasuwa si pytanie,
jakiego rodzaju relacje mona wytworzy posugujc
si t szcztkow materi. Ryzykuje si tu nie tyle
to, co widzialne, ile to, co ukryte. Powinnimy obecnie
bra pod uwag rozmaite kategorie niewidzialnoci:
poczwszy od tajnej krypty analogowego archiwum,
skoczywszy na sposobach, w jakie dokumenty traaj
bd nie do archiww cyfrowych. Co podlega
upowszechnianiu i jakiego rodzaju kontroli podlega
ten proces?
m.l .: Wszystkie materiay znalezione przeze mnie
w archiwum (krtka relacja z przygotowa do
pierwszej transmisji w kolorze TVP d z Muzeum
Sztuki w roku oraz wywiad radiowy z Urszul
Czartorysk z roku obecnie w zbiorach
TVP d i Radia d) zrealizowane zostay
przez tradycyjne mass-media. Moim zamiarem
byo ponowne ich wykorzystanie z naciskiem na
zwikszenie dostpnoci, gdzie zamiast kwestii
posiadania i wasnoci na pierwszy plan wysunoby
si zagadnienie reprezentacji. Optymalny scenariusz
zakada wydanie pyty DVD, ktra byaby dostpna
nieodpatnie dla zwiedzajcych przez czas trwania
wystawy, oraz udostpnienie materiaw na stronie
internetowej Muzeum. Chciaabym uzgodni wydanie
i nieograniczone wykorzystywanie tych materiaw
z ich prawowitymi wacicielami, producentami
radiowymi i telewizyjnymi. Wczenie ich do projektu
dotyczcego pojcia daru i obdarowywania pociga
za sob spoecznie motywowane moliwoci gestu
artystycznego.
Rozmow nagrano we wtorek, 18 listopada 2008, w
mieszkaniu Marysi Lewandowskiej w Londynie, midzy
godz. 18.00 a 22.00, przy uyciu dyktafonu cyfrowego, a
nastpnie zapisano j w formacie mp3.

MICHAEL
NEWMAN
profesor w School of the
Art Institutte w Chicago,
krytyk publikujcy w
Artforum, Art in America,
Parachute. Autor Richard
Prince: Untitled (couple)
(2006) oraz wspautor z
Jonem Birdem Rewriting
Conceptual Art (1999).

marysia lewandowska

Dziennik dzki [d Journal]

December ,

Muzeum Sztuki in Touch With

Textile Workers
e Muzeum Sztuki has made contact with the cabinet
of rationalisation and technique of the Association of
Urban Building. Academic workers from the Muzeum
have agreed to present regular talks during the clubs
meetings. e rst of these talks, illustrated with
slides, was delivered last Friday and touched upon the
historical development of building. Similar talks will
be organised every week. In the nearest future the
Muzeum Sztuki plans to initiate a similar relationship
with the textile workers of d and with the citys

1.

2.

universities.

Art Closer to Workers

Muzeum Sztuki in d organises numerous painting

exhibitions from its collection, in factories and other places

From May to June this year, as part

of work. For example, in the textile and clothing factory

of the second Artistic Spring in d, the

Teol, a painting by Kazimierz Mikulski is displayed, and in

Muzeum Sztuki, the WKZZ and the editors

ZPB Harnams Culture House, landscapes by contemporary

of Gos Robotniczy [Workers Voice] are

artists are exhibited. Moreover, each year the museum

organising a series of encounters with

organises over a hundred exhibitions of reproductions of

art, entitled Art Closer to Workers. e

works of art in factories and schools, thereby allowing

programme for this event includes visits

the workers and pupils to become acquainted with

to the Muzeum by workers groups of

distinguished works of international painting.

between ten and twenty people. e

Dziennik dzki [d Journal]

November ,

Colour Plans for the d

Television

organisers of a group visit will be awarded

a framed reproduction of one of the

Yesterday attention of passers-by was

paintings from the Muzeums collection,

captured, by two huge cars from the colour

whereas amongst the members of the

television company standing in front of the

workers group there will be a prize-draw

house of the Muzeum Sztukis buildings

for a framed reproduction of a work of art.

on Wickowskiego Street. d Television

e groups will be shown around a chosen

centre is recording the rst programme in

section of the exhibition. In order to give

its history for colour television. Its subjects

a larger group of workers access to the art

is the history and collection of our Muzeum.

collection, the Muzeum has changed its

e role of the guide is played by the

opening hours; it will be open from a.m.

Muzeums director, Ryszard Stanisawski,

until p.m. A group visit to the Muzeum

will take between forty-ve and sixty
sixty to ninety minutes.

episode programme which we will watch

More information will be available

e Muzeum Sztuki oers a wide range of popular

in December together with the viewers of

soon.

art exhibitions, such as Mickiewiczs Work in Androllis

Interwizja.

Maysz) of the screenplay for this four-

Illustrations, Realism in Russian and Soviet Painting,

In the Muzeum there are cables,

Artistic Weaving from to Century, and many

ladders and cameras. e image is

others. ey comprise colour reproductions linked

transferred by the cable to the transmission

As a result of an agreement between the Muzeum Sztuki in d and

together by intelligible written explanation. Hire of

car and from there, following processing, it

Stomil, the Rubber Shoes Factory, a local art gallery has been opened in the

exhibitions is free of charge. ey can be presented

is directed to the other car where Ampex

th

Gallery of Painting in Factory

th

factory. e rst exhibition included works by nineteenth century Polish

in the common rooms of factories, schools, culture

video recordering equipment allows the

artists with the theme of the native landscape. e collaboration between

houses and other interested institutions which

image to be registered and edited.

Stomil and Muzeum Sztuki is an interesting one. In the factorys gallery it

in order to organise a loan should contact the

[...] From the left to right in the

will be possible to see many works of art from the collection of the d

Educational Department of the Muzeum Sztuki on

photograph director M. Maysz, director

museum. In the Rubber Shoes Factory there is a group of amateur visual

Wickowskigo Street (tel. -, oce hours a.m.

R. Stanisawski and the camera operator

artists who present small exhibitions of their work to their colleagues from
the Stomil work force.

Kazimierz Zygmund and Mieczysaw

Museum Workers to Organise

Interesting Exhibition

minutes; together with a lm screening of

3.

who is also the co-author (together with

Gos Robotniczy [Workers Voice] April ,

tytu roboczy: archiwum

marysia lewandowska

Wojciech Krl during the making of the

p.m). Muzeum workers will help to organise the

exhibitions.

programme.

working title: archive

marysia lewandowska

Michael Newman talks with

Marysia Lewandowska about her new project

Tender Museum
marysia lewandowska: e origin of Muzeum Sztuki is directly related to the idea of
the gift. e Muzeum has a strong history of receiving gifts, dating from the beginning
of the twentieth century with donations from a Cracow-based family of collectors
whose gift formed the basis of the City Museum of History and Art. is was followed
by what is commonly known as the gift of the a.r. group put together through
donations from artists and friends with a commitment to establishing an international
collection. is gift became the impetus for the further growth of the museum, and
encouraged artists who exhibited there under the directorship of Ryszard Stanisawski
to oer their works to the collection. Later on there were donations such as Joseph
Beuys Polentransport or artistic exchanges of works with MOCA LA, when it was led
by Pontus Hulten.
michael newman: I am aware of the role the gift has
played in other projects you have done. Doesnt the
gift have a double-edged nature? It is both a pure gift
with the expectation of nothing in return, and a power
relation. ere is also the question of the economy of
the gift. We might think, as Jacques Derrida does, in
terms of a distinction between giving without reserve
and an economising of the gift, where it becomes a
matter of exchange. Of course, these two are never
entirely separable. Could we say that an outside
economy has been introduced into the museum?

m.l .: I just wonder if there is such a thing as an uneconomic relation. It seems to me that nothing escapes
the economy but there are of course dierent kinds of
economies. Whilst a transaction that reveals generosity
as a powerful tool is perhaps more important, we tend
to realise that there is always the dimension of a power
relation although we dont want to acknowledge this
as part of the exchange. How else if not simply by
oering an art work to the museum collection can an
artist now negotiate the giving? Perhaps by insisting
on procedures that support wider access to cultural
products and values, by making something available
rather than restricting it, but also bound by a sharing
of public responsibility. is discussion has acquired a
dierent dimension since the political changes in
and with it the move from state to private ownership.
As a part of the project I eventually want to release
a DVD based on the recordings found in the public
archives under the Creative Commons licence. Such a
proposal forces the issue of property, copyright and the
public domain questions of ownership always present
a serious challenge when it comes to the access and
use of archival materials. In this instance the public
does not fully benet from the archives as most of the
materials are restricted by copyright rules. As an artist I
take liberties to extend the use of the materials I nd,
beyond my initial engagement with them. I want to
encourage several archives in d to donate materials
related to the history of the Muzeum Sztuki which are
currently held under strict commercial terms and release
them to be used freely by the Muzeum.

m.n.: My point was not so much that the gift is outside

the economy, but that it interrupts it, perhaps one
could say from within. e gift might create another
economy, that of exchange. In what sense do you feel
that the gift is a powerful tool?
m.l .: Its power is predominantly in social relations
between the museum and its public. at is, in terms of
how powerful the public is for the museum and how the
museum creates a public for what it oers.
m.n.: Could it be that the artist opens up a distinction
between the public and economic spheres, which is
always of necessity brought back into the commercial
sphere?

Dzie Kobiet w Muzeum Sztuki / Womens Days at Muzeum Sztuki,

prywatne archiwum / private archive of Olga Stanisawska.

tytu roboczy: archiwum

marysia lewandowska

Distributed Museum

m.l .: e commercial aspect drives so many

institutional decisions and it doesnt really matter
whether a museum is funded by the State or from
private funds. Another aspect of generosity is
articulated by the fact that we the public have
already paid for the museum through taxation. But
such a gift can never be acknowledged or celebrated.
Maybe we need to make a distinction between prot
and benet.

m.n.: What happened to those progressive tendencies

or the Constructivist ethos, both in cultural and social
relations in the new reality of the communist era? How
did the museum function, and what did it oer to the
public?

m.n.: I wonder whether the social role of the museum

under communism was in the development of a unied
understanding of the public, whereas now the museum
has to deal with a diverse and fragmented conception
of the public, if one can still speak of the public rather
than publics. So intervention now would not be on
the basis of some common good, but rather diversity
or plurality, as if those in themselves had become the
good. is may indicate another understanding of
the Muzeum Sztuki festival known as Sunday in the
Muzeum.
m.l.: At that time homogeneity wasnt seen as a
problem. It was perceived as a model that needed to be
enforced by the authorities.
m.n.: You could put it another way and say that the
market needs dierence and is strengthened by it.
So what looks ethically better may also serve global
capitalism more eectively. Maybe the ideals of the
Muzeum Sztuki that you are retrieving have become
critical or subversive in some way. Im thinking of why
the Muzeums annual Sunday in the Muzeum festival
that you are dealing with might seem to have utopian
and critical potential for us. Its future is not only that
it anticipates what curators do now, but also that it
anticipates what the activities of the museum could be
in a context beyond that of a market economy.
m.l.: You are right in pointing to the fact that our
experience of museums now and their sphere of
inuence is from within the context of the market
economy. But many of us artists, critics and curators are
developing practices that try to imagine the museum
as more agent than immanent. Critically addressing art
histories and proposing alternative readings of both the
museum and the archive is an important step in taking
possession of intellectual if not material structures
from which many artists and their contributions have
been excluded. e emphasis would be on a model of a
museum seen as a node within a complex and socially
embedded set of relations. Not so much as part of the
heritage industry but as an instituting cultural force.
We need to consider a larger dimension of participation
in the social space of the city and how the museum
might encourage the citizens to contribute to its
cultural vitality and relevance. It is necessary to engage
in order to benet from any relation.

working title: archive

m.l.: To give you a specic example, the transformation

began with creating a Neo-Plastic Room in the new
building of the Muzeum Sztuki located in the Poznaski
Palace. In Strzemiski was asked by the director
Minich to make a project for the Neo-Plastic Room
that was a central point in the systematic-stylistic
arrangement of the collection during the re-opening of
the Muzeum in that year. Two years later, in , with
the proclamation of socrealism as a doctrine, that Room
was painted over, obliterated, and turned into a white
cube. For the next few years the Muzeums activities
were limited to a more conventional programme and
the energy of the team was transferred to connecting
the Muzeum with the wider public. e mission of
the then director Marian Minich () was
articulated through the gesture of distributing the
activities (and values) of the museum to the factory
oor. e technologies of dissemination were at the top
of his agenda. Whilst it is easy to dismiss such direct
interventions on ideological grounds, we must try to
evaluate the real potential of building a public for the
more progressive future of the museum. A tension
always existed between intellectuals and workers, and
the Muzeum was no exception. In what Ive read from
Minichs own accounts of his beginnings as director it
is clear that he wasnt following party rules but was
thinking of innovative approaches to education and
awareness of context. What was possible inside the
Muzeum was rather limited so he and his colleagues
decided to literally stage the Muzeum programme
where there was a ready made audience in factories,
schools, hospitals and local centres. is period is worth
our attention as a time marked both by idealism and a
controversial socialist doctrine. If we link archival process
to memory, we must also consider the productive
potential of memory failures. So the archive is haunted
by all of these gaps and omissions, eclipses and denials.
m.n.: e archive serves as the model of memory as
well as the physical manifestation of a kind of prosthetic
memory. How do those two dierent aspects relate
to each other? e basic unit of the archive is the
document. But the subjective experience of memory
consists of reconstruction in the present in a most
unreliable way. It is almost as though the archive
suggests an ideal of what we might like our memories to
be. It would be nice to think that we could preserve the
past but that is not really what memory does. It faces
the past in a way as it must in order to be memory
rather than present experience but it eectively
replaces the past with a reconstruction. Experiments

marysia lewandowska

have shown that the more a person remembers

something, the less reliable their memory becomes.
Memory needs to be considered not only in relation
to the present, but also the future. is also raises a
question of how far the idealism was related to a social
context that has changed, or whether it has a future. Is
the archive the record of the past and what is its future
dimension?
m.l .: ere was something genuine in the way that the
Muzeum was aware of its context and the necessity
to support the people who were around it and who
lived in d. Maybe it perceived itself not so much as
part of the working class culture but as part of that
early constructivist idea that the working class has
something to oer that labour relations, production
and socialism were essentially progressive. During my
research I become interested in representations of the
Muzeum through broadcast media lm, television,
radio and the press: how the image of the Muzeum
was distributed in the news and how this diered from
the way that the Muzeum represented itself. ere is a
clear indication of a sophisticated programme of events
that further circulated the Muzeum embedding it in
the consciousness of the citizens. is occurred through
activities such as lectures in factories, exhibitions,
guided tours, lending works to a network of cultural
institutions, competitions about knowledge of art,
photographs with a favourite work of art, lm discussion
clubs, excursions to other museums, and much more. All
this was a part of how time was structured, especially
free time outside of work. But in fact, every sphere
of life was tightly controlled and organised. At the
same time what you encountered in the Muzeum
changed you, it connected you with values you did not
nd elsewhere. Maybe this form of openess could be
understood as a gift from the Muzeum to its citizens,

though for many it wouldnt necessarily be a sign of the

deliberate building of the museum public, encouraging
curiosity and social engagement.
is is obviously the Muzeum celebrating its
own values and its own sense of belonging. I want
to question such celebration, taking an annual event
Sunday in the Muzeum as an example. Perhaps it served
as an opportunity for the Muzeum to evaluate its
relevance, not just in terms of what it oered as art
but also how it implicated itself in a social experience:
how the unlikely display of fresh vegetables alongside
the Muzeums publications and fashion shows might
have led to exchanges between organisers, participants
and visitors. is event generated considerable interest
amongst the general public, and created excitement that
had very little to do with art itself. Rather it proposed
an exploration of the institution as a performative arena.
But what remains from those ephemeral events is a
pile of photographs in the archive, and the memories of
the participants. However, we shouldnt underestimate
the role that Sunday in the Muzeum played in raising
awareness about the changing character of artistic
practice inside the Muzeum itself during its relatively
short ten year history.

Secrecy, Property, Visibility

m.l .: In the end the archive is a shadow of the museum
and a large part of what happens there is reected in
it. In fact in Muzeum Sztuki there are two archives:
one relating to people and their decisions, the other
to exhibition practices, the history of exhibitions and
the collection. e personal les those generated by
directors and employees are a very secretive aspect.
Protective legislation means that access to information is
quite restricted.
Trying to recuperate anything presents a risk. It
may be the risk of unearthing the one lost link that

tytu roboczy: archiwum

marysia lewandowska

Niedziela w Muzeum,
czerwca (pierwsze
trzy zdjcia) oraz
czerwca .
Sunday in the Muzeum,
June (rst three from
the left) and
June .

will disturb the current order and bring our project into
crisis. e missing link is capable of proposing what we
most dread as knowledge. ere is a sort of uncertainty
about what might be found and the eect it will have.
e seduction of the archive is its ultimate potential, it
provides what we are not prepared for, the unaccounted,
the hostile, something that is beyond the original reason
for entering its domain.
m.n.: So the question you are grappling with is that of
the relation of the archive to the present. How does the
present moment relate to the time when the material
was deposited? Is your idea that you can use the archive
to create some sort of ssure that may transform our
relation to the present?
m.l.: e archive itself is of no particular interest to me.
I think that intervention is the key. One is intervening
into the present moment by using archival sources
capable of articulating or politicising ones relationship
to it through research. e past has to serve my needs,
perhaps to ctionalise my own practice. When I began
working with fragements of a recorded radio interview
with Urszula Czartoryska, I felt an anity with the
uncompromising nature of her position as a critic. Also,
a few other recordings I found made me more sensitive
to the role she might have played in shaping the
Muzeum both as part of a curatorial team but perhaps
more signicantly as the wife of the director Ryszard
Stanisawski. I was impressed as well as troubled by
her awarness vis a vis the creative economy and the
demands of the commercialisation of culture. at was
in and I wonder what the legacy of such a critical
voice might be. How does my own practice engage with
similar questions now. I take up this chance encounter
with her, with the recording in the archive, as the
premise for a ctional dialogue across generations, and

working title: archive

possibly across cultures. My own practice has been

formed under quite dierent conditions to the ones
she is describing and my interest is not in displaying
an inert document but in activating it. By using the
gallery as a sound studio I want visitors to bear witness
to the modes of production and to the staging of our
exchange. e recording of our ctional conversation is
heard over and over again, quite literally reverberating
through the rest of the museum.
m.n.: Art as edifying, collective leisure, and art as
formalist, aesthetic, individual experience may be
understood as forms of recuperation of that earlier
utopianism on the two sides of the Cold War. But even
those recuperations have the resonance or memory of
utopia. Is the archive appealing because it is the prenarrated state of the document? And then you as an
artist come into the archive and construct the narration,
a history in the sense of a story, using this material.
When you say inert do you mean that it is not yet
narrated? Could this be connected with your description
of the archive as a shadow of the museum? So the
move from being a document to a work of art in the
collection would be quite ambivalent. But thats also the
case, although perhaps with a dierent inection, with
works from the s and s where documentation
becomes a work of art. Perhaps the material wasnt
even intended to be a work in a rst place and suddenly
becomes one when it enters the museum collection. An
example would be Robert Smithsons tape-recorded
slide lecture Hotel Palenque, where he describes, in a
lecture originally given to architecture students, not the
Mexican archaeological site, but a nearby hotel which he
sees as being in a continuous state of construction and
ruin the documentation of a lecture has now entered
the collection of the Guggenheim Museum as a work
dating from . e status of the object has

marysia lewandowska

shifted, in this case from lecture or talk to work of art,

and has become one of the models for contemporary
artists such as Seth Price and Mark Leckey who present
video versions of their talks as artworks, or at least on
an ambiguous border which questions the status of the
artwork.
m.l .: is also means that once the document enters
the museum collection its potential as a creative source
diminishes. When it is removed from the archive,
its interpretations and possible eects on other
cultural elds are less open-ended. e possibilities of
exploitation and interfering with its original parameters
become more problematic. e level of intervention into
the document changes. For most of us now, the archive
is not a physical place where materials are stored, but
a digitally generated terrain known as network culture.
is is well articulated by Kazys Varnelis in his latest
book Networked Publics (MIT Press, ) when he says
today we inhabit the multiple overlapping networks
some composed of those very near and dear to us,
others at varying degrees of physical remove. Our
engagement with both producing and exploiting the
vast hoard of images and information accessible via the
Internet turns the physical archive into just another
node in the network.
It is not only the question of the document entering
the collection but another type of document the
one that occupies the border between the private and
public spheres. e fact that the director, Ryszard
Stanisawski, and his wife, Urszula Czartoryska, lived
with their daughter Olga in the Muzeum premises is
not well known but is well documented in their private
archive. Does this photographic record reach beyond
the paradigm of the family album? Is this a shadow
of another museum? Is this the Muzeums repressed
memory? It is certainly a missing link and the unocial
record of social functions, private lives and their impact
on the public sphere. e thousands of photographs
taken over a forty year period birthdays, parties,
holidays, professional trips, architecture, dinners with
friends defy classication, but their re-introduction (as
part of my project) is intended to further complicate the
reading of any museum narrative. Perhaps it is the fact
of the temporal presence and display of this material
in the Muzeums galleries that enhances the critical
function of the document itself.

knowledge, and what kind of knowledge

Rewia mody ZTK Teolw,
is in question here. One could also
maja .
consider the relation of the archive to
Fashion show ZTK Teolw,
the museum as analogous to that of the
May
unconscious to consciousness. But then
what kind of unconscious? What is its
structure? What you say about the director and his
family living in the museum suggests the possibility of
it being inhabited by some kind of family romance
described by Freud as the Oedipal dynamic. Or one
could consider the archive as a crypt within the museum
(in the sense discussed by Abraham and Torok),
containing remains that have been incorporated as
untransformed (documents) rather than introjected in
the sense of absorbed in the ego, or for that matter
in the institution as works of art and remain stubborn
relics. In other words, an outside on the inside. is

m.n.: e extent to which the potential of the

document is closed down or opened up by its
appearance in the museum must in part depend on
what kind of institution the museum is at that historical
moment, and on its relation to the wider social context.
One could say that the document becomes visible when
it enters the museum, whilst it is harder to access in the
archive. However, then one would have to consider how
visuality is to be understood: Is it contemplatative, or
does it have a relation to action? What is its relation to

tytu roboczy: archiwum

marysia lewandowska

raises the question of what kind of relation one can

form with this encrypted material. What might be at
stake here is not so much visibility as invisibility. And
today we have to consider dierent kinds of invisibilities:
from the secret crypt of the analogue archive to the
ways in which things do or do not enter the digital
archive. What is made available for dissemination, and
how is this process controlled?
m.l.: All the broadcasted footage found in the archive
(brief material of preparations for the rst d
Television colour transmission from the Muzeum Sztuki
in and a radio interview with Urszula Czartoryska
from both currently owned by TVP d and
Radio d) belongs to an older form of mass media.
My intention is to re-employ them through a more
distributive approach where concerns of ownership and

working title: archive

property replace those of representation. Ideally they

would be included on the DVD and be freely available
to visitors for the duration of the project, as well as
being downloadable from the Muzeums website. My
desire is to negotiate the release and
extended use of those materials with
MICHAEL
the original owners, the TV and radio
NEWMAN
producers. Incorporating them into a
a professor at School
project concerned with the gift and giving of the Art Institutte in
serves as a potentially signicant artistic
Chicago, critic, publishing
gesture.
in Artforum, Art in
America, Parachute.
e recording took place between 6 p.m

Author of Richard Prince:

and 10 p.m on Tuesday 18 November 2008

Untitled (couple) (2006) and

at Marysias apartment in London using

co-author with Jon Bird of

a digital voicerecorder transferred to an

Rewriting Conceptual Art

mp3 le.

(1999).

marysia lewandowska

Marysia Lewandowska
Odzyskana rozmowa

tytu roboczy: archiwum

marysia lewandowska

marysia lewandowska: Gdy mylimy o krytyce,

mylimy o ksztatowaniu wiatopogldu, nie
jest wane, czy dotyczy ona polityki, kultury, czy
samej sztuki. Co to jest postawa krytyczna, jakich
wartoci bronimy opowiadajc si publicznie za
konkretn opcj? Czym rni si gos krytyka
od gosu krytycznego artysty wobec aktualnych
zjawisk? Co odsania krytyka, co formuuje, na ile
wypowiada nasze lki? Bywa tak, e aby krytyka
bya skuteczna w swoim dziaaniu opiniotwrczym,
w swojej misji publicznej, trzeba z ni polemizowa,
ale te podkrela jej otwarto, odporno na ataki,
aktywno intelektualn.
urszula czartoryska: Przede wszystkim,
w jakim takim uniwersalnym pojciu krytyka to
jest wybieranie. Nie w tym znaczeniu, e si mwi,
e ci s dobrzy, a ci s lepsi, a ci s najlepsi, tylko
krytyk jest pewne zajcie stanowiska i to zajcie
stanowiska jest uniwersalne. Jak kupujemy sukienk
tego kroju, a nie innego, to te uprawiamy krytyk,
poniewa nie chcemy takiej, ktra jest staromodna
albo prowincjonalna, tylko chcemy akurat jak
aktualn. Dotyczy to wszystkich czynnoci, w
ktrych dokonujemy aktu wyboru i wtedy, jeeli
tego kryterium uywamy, to krytyk jest i [] stanie
przed kioskiem z gazetami, i kupowanie tej, a nie
innej gazety. Ale zawajc do krytyki w kulturze
krytyka literacka czy krytyka teatralna maj
ogromne rodki oddziaywania, ktrych nie zawsze
czytelnik jest wiadomy. Te rodki oddziaywania
rzutuj na przemon si perswazji w stosunku do
odbiorcy i nie zawsze zdajemy sobie spraw, do jakiego
stopnia recenzja w gazecie jest silna i jak denitywnie
oddziaujca na gusta ludzi.
m.l.: Jak z perspektywy czasu, a moe te z
perspektywy narastajcej krytyki, moemy oceni
postaw podwaajc zasadno interpretacji? Czy
jest w ogle co poza interpretacj, czy artyci od
duszego ju czasu nie proponuj nam wanie
swoich interpretacji, czy nie naganiaj ich
w sposb krytyczny, przekorny, buntowniczy,
kontrowersyjny, odwoujc si do niezakoczonych,
niedomknitych projektw mylowych, ideowych,
formalnych? Tworz przestrze kontynuacji, ale te
pole koniktu, wskazuj na to, co zastane, ale te
ujawniaj co zakazane, ukryte, niejasne. Przypominaj
mi si sowa amerykaskiego artysty Setha Pricea,
ktry powiedzia, e patrzc na sztuk ostatnich stu
lat, widzimy, e niemoliwe jest jej unicestwienie, czy
te jej zdematerializowanie. Czy nam si to podoba,
czy te nie, sztuka stopniowo si rozprzestrzenia,
syntetyzujc kady z aspektw ycia. Moe to wanie

working title: archive

jedna z jej cech witalnych atak teraniejszoci na to,

co dawne, na nasze dziaania wobec tego, co dzieje
si teraz i co jest dla nas wane. Czym dla odbiorcy
jest docieranie do nowego, jeli nie docieraniem do
samego siebie?
u.c.: By taki moment w latach ., kiedy Susan
Sontag, bardzo wana posta kultury amerykaskiej
i wiatowej, [] powiedziaa: koniec interpretacji.
To, co my, krytycy, piszemy (a pisaa duo o polityce,
literaturze, fotograi) to jest tylko papier, papier
i papier. Trzeba dzieo odbiera bezporednio, naiwnie
i tylko tak, jak ono si prezentuje.
Ale potem nagle okazao si, e ten gest, bardzo
heroiczny, zosta przez ni sam i wielu innych
uchylony. [] I to jest to, to jest ta perspektywa,
w ktrej nasze pisanie ma sens, celowo i przyszo.
W kulturze jest tyle ruchu, tyle nowych rzeczy, tyle
starych si odnawia, tyle redniej generacji ewoluuje,
tyle jest prb rozsdnego i mdrego przywoywania
rzeczy minionych, e caa sfera interpretacji jest
ogromnie wana i niezbdna. Nie dlatego, eby
napdza publiczno [], tylko dlatego, eby by
pomocnym odbiorcy w tym caym gszczu i by
mie pewne sposoby rozumienia sztuki, ktre s
otwierajce, wzbogacajce, ciekawe, czasami ironiczne,
czasami patetyczne. Takie, ktre naprawd umiej
zainspirowa publiczno do szczerego i inteligentnego
kontaktu. Ten kontakt jest publicznoci niezbdny i to
jest zupenie zrozumiae.
[] Krytyka pokazuje, jak bardzo poszerzaj si
granice sztuki. Bez niej publiczno nie rozumiaaby
rnych nowych gatunkw sztuki, takich jak wielka
przestrze zaaranowana przez jakie mieciarskie
pomysy, albo nowa operacja przestrzeni w krajobrazie,
albo wiele innych rzeczy, jak przywoanie nowych
gatunkw ekspresji rzeczy sakralnych. Bez niej bymy
cigle, a przynajmniej ten popularny odbiorca, tkwili
w takich oczekiwaniach od sztuki, od teatru czy
plastyki, ktre poruszaj si po starych koleinach.
A waciwie u wikszoci odbiorcw, szczeglnie
modych, istnieje gd tego, eby dotrze do nowego.
Nie dla jakiej gupiej sensacji, tylko dla pogbienia,
zrozumienia.
m.l.: Nic, co robimy, nie dzieje si w prni spoecznej
czy instytucjonalnej. Moe warto przypomnie o
roli, jak moe odgrywa muzeum, kade muzeum,
ale szczeglnie to, ktre samo musi dokonywa
wyborw ksztatujcych zarwno artystw, jak i
szersz publiczno. Jaka jest jego misja, albo raczej
wizja, ktr tworzy muzeum z poytkiem dla nas
wszystkich? Czy mwimy wycznie o muzealnych
zbiorach? Kto decyduje o ich charakterze? Pytamy

marysia lewandowska

rwnie o trudniejsz do sprecyzowania rol

wiatopogldow, jak peni muzeum, polegajc
na zaangaowaniu w zjawiska spoza sztuki, na
pracy nad ich rozumieniem. Myl o oddziaywaniu
poprzez typ ekspozycji, tematyk wystaw, odczyty,
projekcje, spotkania, konferencje prasowe, plakaty,
publikacje, obecno w mediach. Ten podskrny typ
oddziaywania skania do reeksji na temat kondycji
wiata, nie tylko sztuki. Jak mona realizowa dialog
z artystami przy jednoczesnym szacunku dla innoci,
postawie krytycznej wobec samej instytucji muzeum?
u.c.: Oczywicie istnieje takie pojcie, ktre stworzy
dyrektor Ryszard Stanisawski pojcie muzeum
jako instrumentu krytycznego. Uywajc
tego okrelenia, e jest ono krytyczne Stanisawski
podkreli wybirczy charakter kolekcji jako efekt
pewnej decyzji suwerennej i niestadnej. Chodzio o to,
eby kolekcja nie powtarzaa standardowych obrazw,
ktre mona widzie w kadym innym muzeum, eby
kadencja sal w muzeum miaa jak dynamik, eby
sale si rniy; by pokazywa dynamik pewnych
propozycji artystycznych, ktre nawzajem sobie
pomagaj, ktre nie dawi si nawzajem, eby okreli
pokrewiestwa albo kontrasty pomidzy stanowiskami
artystw i ich rwnorzdno i wielokierunkowo.
[] Ta dziaalno krytyczna muzeum nie ogranicza
si tylko do wystawy czasowej czy samej galerii,
ale polega take na dialogu z artystami, z tymi a
nie innymi, uznanymi za wiodcych, ciekawych,
twrczych, kontrowersyjnych. Oczywicie to nie jest
prba jakiej apodyktycznej dyktatury w stosunku do
innych artystw, z ktrymi si nie rozmawia tak blisko
czy zaangaowanie. Kade inne muzeum te ma swoje
wybory i muzeum nasze pozostaje z szacunkiem dla
tych wyborw, nie kwestionujc ich.

kontekstem dziaania, jak wwczas moemy

zachowa niezaleno krytyczn, niezaleno od
mechanizmw traktujcych rynkowo jako jako
decydujc, ale take niwelujc wypowied? Jakiego
rodzaju strategie ma do dyspozycji krytyk, by chronic
wasn niezaleno i suwerenno nie popa w
anachroniczno?
u.c.: Ta jednakowo jest wycinita, wymuszona przez
komercjalizacj. To jest szeroki temat, do marginalny
w stosunku do przedmiotu naszej rozmowy.
Komercjalizacja wywouje pewne spustoszenie w
krytyce, pewien brak odpowiedzialnoci, poniewa
odpowiedzialno przenosi si z krytykw na
galerzystw. Nie jest to dobre, bo krytyk pisze o tych
wystawach, ktre s w prestiowych galeriach z
powodu tego prestiu, a nie z powodu przekonania do
samych artystw. [] To, co jest dla mnie niedocigym
wzorem, to jest krytyka naprawd gboka, krytyka
interpretacyjna. W tym sensie jestem uczennic
Mieczysawa Porbskiego, dla ktrego obcowanie
z dzieem jest jedynym bogactwem. Drugim jest
rozumienie zada krytyki i jej wszystkich gier
z artyst jak on to nazywa. W jednym z esejw z
lat . Porbski zaj si specjalnie krytyk, co wicej,
stworzy pojcie metakrytyki w jaki sposb piszcy
moe interpretowa swoj wasn krytyk albo krytyk
w ogle, czy pojcie krytyki. Metakrytyka, czyli
interpretacja samej krytyki. Porbski okrela rne
strategie krytyki. Co ciekawe, w latach . pojcie
strategii byo bardzo wane. Teraz zostao ono
jakby uchylone. Strategia okrela, jak krytyk postpuje
z partnerem, ktrym jest artysta; jak go prowokuje,
jak go gaszcze, jak go zniechca, jak go kokietuje.
Istniej rne typy krytyki, ktre Porbski wspaniale,
brawurowo opisuje rwnie w przekroju historycznym.
Pokazuje on na przykad, jakim wspaniaym krytykiem
by Charles Baudelaire, poeta francuski poowy
XIX stulecia, romantyk, ktry pierwszy waciwie
uy takiego narzdzia, jak analiza dziea. Porbski
stworzy pojcie krytyki poetw, do ktrej nalea
Appolinaire, Przybo, Andr Breton, ktrzy byli
partnerami, przyjacimi artystw. To jest krytyka
wspaniaa, bardzo stronnicza, bardzo wyrazista,
emocjonalna, walczca, bronica, rozsiewajca wkoo
ciosy. Pikna krytyka, wspaniay model zupenie
triumfujcy, ktry wielk sztuk pierwszej poowy XX
stulecia wprowadzi w wiat.

m.l.: Moe pomwmy teraz o odpowiedzialnoci.

Czy moemy jej wymaga wycznie od krytykw,
czyli tych, od ktrych oczekujemy wiarygodnej
oceny, szerszego omwienia, wartociowania? Czy
te powinnimy oczekiwa jej take od galerzystw,
kuratorw, dyrektorw, kolekcjonerw, mecenasw?
Sztuka jest czci przemysu kultury, ale jej
wymiana towarowa rzdzi sie nieco innymi prawami
rynkowymi, ni ma to miejsce w przypadku innych
dbr konsumpcyjnych. Jej cena zaley od zoonych
relacji pomidzy wszystkimi wyej wymienionymi
uczestnikami transakcji. Dla wielu artystw
sukces komercyjny nie pokrywa si z sukcesem w
przestrzeni krytyki, czy z szacunkiem rodowiska.
Jeli przyjmiemy, e rynek sztuki jest si generujc
nowe wartoci symboliczne, nie tylko nansowe, e
rynek jest nie tylko motorem, ale take okrelonym

tytu roboczy: archiwum

jednym z dominujcych nurtw wspczesnej sztuki.

Artysta bada, rozpoznaje, proponuje, interpretuje,
prowokuje, rzucajc wyzwanie innym dziedzinom,
ich ekspertom, a take samym krytykom. Artysta
czuje si penoprawnym aktorem dyskursu, nic nie
dzieje si poza dyskursem. Dostpno przesania
artystycznego, a nie jego zakodowanie, to wanie
otwieranie emocjonalnej warstwy odbioru. Nie
mam tu na myli dziaa spektakularnych, ale raczej
skromno rodkw, takie dziaania szczelinowe
w stosunku do obowizujcych norm, czsto
narzuconych przez praktyk instytucjonaln.
Wielogosowo krytyczna jest czsto kontrowersyjna,
ale czy dlatego mamy si jej pozby?
u.c.: Mnie to nie interesuje. Jak czowiek pisze mdrze,
to ja si nie zastanawiam, czy to jest dzieo sztuki.
Ciekawe: jak czytam na przykad Konwickiego, to
zastanawiam si czy mi si to podoba? On ma taki
sposb pisania dosy szczegowy kto tam si spoci
na czole, a kto drapn si za uchem i tak dalej ale
oczywicie ma gbiny, te, o ktrych mwi. Wic tutaj
rozpatruj, jak to jest zrobione. Ale jak czytam krytyka,
to w ogle nie myl, czy to jest artystyczne, tylko czy
jest przekonujce.
m.l.: Wynika z tego, e wartoci najwysz krytyki
jest jej zdolno przekonywania, pewien moment
uwiedzenia, porywu koczcego si reeksj, ale
moe te indywidualnym sprzeciwem. Naprawd
przekonujca jest krytyka, ktrej precyzja postawy
mobilizuje nas do wasnego mylenia
krytycznego, do ponownego odkrycia
MARYSIA
poprzez przewartociowanie tego, co
LEWANDOWSKA
ju uznalimy za znane.
artystka urodzona w
Polsce, od 1985 roku na stae
mieszkajca w Londynie,
wsppracujca z Neilem
Cummingsem w latach 1995
2008. Wspautorka wielu
projektw, m.in. e Value
of ings (Birkhauser, 2000),
Give & Take (Victoria&Albert
Museum, 2000), Capital

m.l.: Wielu artystw traktuje krytyk jako cz

wasnej praktyki, konkretyzacj postawy, ch
bezporedniego uczestniczenia w polemice, teren
otwartej walki politycznej. Zacieranie granic pomidzy
dyscyplinami akademickimi i artystycznymi jest

marysia lewandowska

working title: archive

Fragmenty wypowiedzi Urszuli Czartoryskiej

(Tate Modern, 2001),

pochodz z nagrania Galeria Radio spotkanie

Entuzjaci (CSW Zamek

z Urszul Czartorysk, prezentowanego na

Ujazdowski, e Whitechapel

antenie Radia d 16 lipca 1991 w godzinach

Art Gallery, Kunst Werke,

18.1020.00. Autorka serii i prowadzca:

Tapies Foundation, 2005

Krystyna Namysowska. Tama Zonal, czas

2006) oraz Museum Futures

trwania 3530.

(Moderna Museet, 2008).

Dziki uprzejmoci Radia d.

www.chanceprojects.com

marysia lewandowska

Marysia Lewandowska,
Lune skojarzenia

M.L.: Mam wiadomos, e nie mog mwi o roli

artysty czy krytyka we wspczesnym wiecie bez
prby skrtowego opisania tego wiata. Jest to wiat
przerostw i przesytu, wiat materialnych
i technologicznych fascynacji, ale take gbokich
podziaw i koniktw, a ostatnio niestabilnoci
ekonomicznej. Kryzys nansowy zmusza nas
do dokonania przewartociowa w sferze ycia
zawodowego, a take zrewidowania wewntrznych
przyzwyczaje co do zasigu naszych wpyww
i moliwoci. Przed wieloma laty jeden ze znanych
krytykw sztuki zaproszony do udziau w muzealnej
sesji naukowej mwi o moliwych konsekwencjach
stosowania inynierii genetycznej wobec czowieka,
ostrzega przed ni swoich suchaczy. Z wczesnej
perspektywy sowa te musiay brzmie niezwykle miao
i wszystko jedno, czy formuowane byy wycznie
z perspektywy teoretycznej, czy autorem kierowa
autentyczny egzystencjalny lk.

(...) Nie jest do koca pewne, czy w obecnej sytuacji

narastajcych koniktw szczeglnie w sferze
biopolityki, ale take w skali indywidualnie odczuwanej
rozpaczy sztuka jest w stanie przyj rol paszcza
ochronnego. Blisze jest mi kojarzenie sztuki z jej
potencjaem krytycznym, adunkiem sprzeciwu, precyzj
nazywania i wymiarem etycznym. Wanie teraz, w
momencie kryzysu wartoci, wane jest, jak postaw
przyjmujemy nie tylko
w ukadach wiata sztuki, ale take w relacji okrelonej
przez gbsze poczucie misji spoecznej. To nie
przezroczysto moich dziaa, lecz ich kontekst,
konkretyzacja, zakotwiczenie mog liczy na realny,
krytycznie zorientowany odzew.
(...) W tym, co dotyczy sztuki, McLuhan powiada,
e zadaniem artysty, zadaniem sztuki w caoci
wszystkich jej dziedzin jest to, aby staa si
amortyzatorem wszystkich tych atakw i bodcw,
ktre napieraj na czowieka. I to napieraj nie
z jakiego uniwersum teoretycznego, ale ze rodkw
masowego przekazu. Waciwie dopiero w momencie,
kiedy czowiek zgasi telewizor, pjdzie na mecz, czy
uczestniczy w imprezie artystycznej, dopiero wtedy
staje si penym czowiekiem. Jest rzecz niesychanie
interesujc, e do due partie wywodw
McLuhana [dotycz] znalezienia rwnolegoci
pomidzy przeyciem sportowym a przeyciem
artystycznym.

U.C.: [] sztuka jest jedyn sfer, ktra zaprzecza

tej inynierii inynierii programowania rodzaju
ludzkiego. Istotnie chciaabym si zaj t sfer
sztuk, ktra jako jedyna broni czowieka przed
kolosalnymi zupenie naporami uderzajcymi
w niego w dzisiejszych czasach. Istniej rne
koncepcje miejsca artysty w wiecie []
M.L.: Rozszerzajc pojcie ingerencji albo interwencji
artystycznej w procesy yciowe poprzez dziaania
zblione do socjologii sztuka wspczesna czsto ujawnia
to, co niewygodne, wyparte, obce. Zamiast utopijnych
wizji autonomii artyci proponujcy partnerstwo sztuki w
procesach spoecznych
i politycznych zapewniaj jej nono i aktualno.
Nie moemy ju mwi o pojciu wpisywania si
w rzeczywisto, ale o jej ksztatowaniu, a moe nawet o
yciu ksztatowanym przez sztuk.

(...) To jest bardzo trafne porwnanie i nie sdz, eby

McLuhan mia wycznie na myli wypenianie czasu
wolnego. Chocia to te ma jaki sens. Gdy ogldamy
program telewizyjny o sztuce, na przyklad relacj
z wystawy w muzeum, odbieramy obraz do biernie;
inaczej jest, gdy kibicujemy przed odbiornikiem ulubionej
druynie pikarskiej, ponosz nas inne emocje, tutaj
zaangaowanie jest totalne, bez niego nie mozemy
liczy na wygran. Ale moe chodzi te o zasady gry, o
rozumienie kodu, o dystans, ktry medium telewizyjne
stwarza w warstwie uczestnictwa. A jako obydwu tych
przey: artystycznego i sportowego? Tu wszystko zaley
od naszej otwartoci, od tego, czy mamy poczucie, e
oba te przeycia dopeniaj si wzajemnie i skaniaj
do oglniejszych reeksji. Autorytet tradycyjnych

U.C.: Obrona czowieka przed rozpacz, [obrona],

ktr jest w stanie podj sztuka, jest spraw
niesychanie wan i kady z nas, ktrzy paramy si
[rnymi] dziedzinami sztuki, poczwszy od lmu po
plastyk, musi zdawa sobie z tego spraw: przeycie
artystyczne jest tu desk ratunku.

tytu roboczy: archiwum

marysia lewandowska

mediw zosta podwaony wraz z pojawieniem si

interaktywnoci, nawet jeli jest ona pozorna, poniewa
wszyscy posugujemy si podobnymi rdami informacji.
Zdajemy sobie spraw z digital divide: zaledwie jedna
szsta z nas ma dostp do sieci, a ci, ktrzy go maj,
korzystaj z niego w bardzo rny, niejednakowy sposb.
Zjawiskiem pozytywnym s procesy rozpowszechnienia,
udostpnienia choby nawet tendencyjnie
skonstruowanego przekazu na temat wystawy.
(...) Jeeli [McLuhan] mwi o wiey kontrolnej
spoeczestwa, uwaa, e cay status artysty w
dzisiejszych czasach jest statusem czowieka, ktry
obserwuje i kontroluje, a nawet przewiduje najblisze
wypadki z ycia spoecznego.
O samej sztuce powiada, e jest ona waciwie
rodzajem radaru, ktry spoeczestwo nauczyo si
wypuszcza ponad siebie; radaru, ktry ostrzega
o kadym naporze, o kadym niebezpieczestwie
i o kadej nowej sile, wobec ktrych [czowiek] bdzie
musia si w pewien sposb uzbroi psychicznie.

(...) To do krytyka naley nazywanie albo lepiej

naganianie tego, o czym wikszo milczy. Kiedy krytyk
odwouje si do zjawisk, ktre uznaje za niepokojce,
szkodliwe czy te niesprawiedliwe, zajcie stanowiska
zyskuje si przesania moralnego. Nie chodzi tylko
o etyk zawodow, ale o wybr formy wypowiedzi.
Wane jest te rozrnienie pomidzy tekstem
szeroko dostpnym, obecnym w wielu nonikach, a
uczestnictwem w dyskusji, ktrej zasig jest ograniczony.
Wane jest take uwiadomienie sobie, jaki zasig
ma opinia krytyka: wski, profesjonalny, ale istotny
rodowiskowo, czy szerszy, dajcy moliwo dotarcia
do zainteresowanego, ale raczej przypadkowego
odbiorcy. Pojawia si te problem autocenzury, ktry
jest zarwno problemem artysty, jak i krytyka. wiadome
przemilczanie i wybirczy komentarz maj swoje
konsekwencje dla procesw zachodzcych w kulturze,
wiadcz o czym wicej ni o obojtnoci, stawiaj
pod znakiem zapytania wartoci, ktre kojarz mi si z
odpowiedzialnym uczestniczeniem w procesie twrczym
i politycznym.

(...) Nie cakiem utosamiam si z przekonaniami

nadajcymi artycie jakie wyjtkowe miejsce w
przeczuwaniu przyszoci, przypisujcymi jego dzieom
rol radaru. Myl, e chodzi bardziej o sposoby
uczestniczenia w tworzeniu obszaru wiedzy, tak bym
rozumiaa wypowied artystyczn. W zalenoci od
zainteresowania widza owo uczestnictwo ma swoist
szans wyostrza wraliwo, sygnalizowa problemy,
niepokojce zjawiska, porusza sumienia. Odrbno,
czsto poczona z niejednoznacznoci przekazu, moe
zwiksza czujno odbiorcy. Artycie jestem w stanie
zaufa tylko wtedy, jeli odbieram jego propozycje
czy interwencje jako gest wiadomy politycznie,
umocowany w konkretnym kontekcie, motywowany
osobistym wyborem. By moe niema rol odgrywa tu
instynkt, ale rwnie wana jest wiadomo procesw
historycznych, ponowne odczytywanie i demistykacja
zdarze przeszoci.

(...) Mam na myli do chwilowy raczej i dosy

spektakularny akces wielu krytykw wytrawnych,
bardzo celebrowanych i liczcych si krytykw
paryskich przede wszystkim, do ruchu niesychanie
wieego i czystego w intencjach. Krytykw []
cynicznych, aczkolwiek zasuonych w poprzednim
dziesicioleciu, takich jak Ragon czy Restany
krytykw tych poniosa kolosalna demagogia w
owym czasie. Przedstawiali swoim czytelnikom obraz
swojej wasnej osoby nawrconej, e tak powiem.
Nawrconej na wiee odczucia, nawrconej na
szczery czy [raczej] pseudoszczery akces do ruchw
modzieowych.
Sprawa rozrachunku tych krytykw jest
interesujca w tym momencie, kiedy modzi artyci
rzeczywicie zechcieli
sta si artystami
URSZULA
przejmujcymi kontrol
CZARTORYSKA
nad spoeczestwem,
historyczka sztuki
krytycy prbowali
oraz krytyk fotograi,
zwiza si z now
absolwentka Katolickiego
sytuacj, prbowali
Uniwersytetu Lubelskiego.
zerwa stare sojusze
Przez wiele lat piszca do
i stare celebracje na
magazynu Fotograa,
rzecz jakiego wieego
autorka wybitnych
ruchu i autentycznych
publikacji, m.in Plastyczne
przey, jakiego
przygody fotograi
istotnego partnerstwa z
(), Od pop artu do
artystami.
sztuki konceptualnej

(...) Jeeli tak odpowiedzialny i przenikliwy czowiek

jak McLuhan znajduje w sztuce t si obserwacji
i precyzj sformuowa, ktra cechuje artystw,
to wydaje mi si, e rwnie i my w codziennej
obserwacji zjawisk artystycznych powinnimy
si nauczy ju nie tylko zaufania do artystw,
ale wiadomoci, e artyci nawet instynktownie
przewiduj i wskazuj na pewne zjawiska, ktre
dopiero maj nadej. [] wszyscy ci artyci, ktrzy z
dziaa cile rejestrujcych czy kontrolnych uczynili
swj program, w jaki sposb potwierdzaj program
McLuhana i nadaj mu po prostu pene znaczenie,
gdy bez nich, [artystw] staby si on pusty.

() oraz wielu tekstw

powiconych wspczesnej
fotograi. W latach
kierowaa

working title: archive

Fragmenty wypowiedzi Urszuli Czartoryskiej

Dziaem Fotograi i Technik

pochodz z jej wykadu w Muzeum Sztuki,

Wizualnych w Muzeum

d .

Sztuki w odzi.

marysia lewandowska

marysia lewandowska: inking about criticism, one

thinks about shaping a certain world-view, regardless
of whether it concerns politics, culture or art itself.
What is a critical stance and what values does one
defend when publicly supporting a particular choice?
What is the dierence between the voice of a critic
and the critical voice of an artist directed at the
contemporary situation? What is exposed by such
criticism, what does it formulate and to what extent
does it articulate our fears? ere are moments when,
in order to be ecient in its opinion-making function,
that is, its public mission, criticism needs to be
contested, simultaneously emphasising its openness,
durability under attack and intellectual energy.
urszula czartoryska: Above all, if we consider it in
such universal terms, criticism is about selecting. I dont
mean this in the popular sense, that is, dierentiating
between the good, the better and the best. I mean
taking a certain position and this act is universal.
When choosing a dress of a certain style we practice
criticism, since we do not want an old-fashioned or
a provincial dress, but one which is up-to-date. is
pertains to all activities which involve decision-making.
When this criterion comes into play, queuing in front of
a newspaper stand and buying a specic newspaper []
becomes a form of criticism. But if we restrict the notion
to the eld of culture literary and theatrical criticism
both possess powerful means of inuence of which the
reader is not always aware. ese means translate into
an immensely persuasive force, which can be exerted on
the recipient. We are not always aware of the power
of a newspaper review and its formative inuence on
peoples taste.

m.l.: Considering a temporal perspective, and

perhaps the pressures on criticism as well, how
can we evaluate a position that challenges the
validity of interpretation? Is there anything besides
interpretation itself, havent artists been oering
us their own interpretations for some time now?
Arent they publicising and amplifying them in
critical, rebellious and controversial ways, or ways
that draw upon unnished or incomplete intellectual,
ideological or formal projects? Artists seem to be
creating a space of continuity, which at the same
time becomes a eld of conict; they point towards
the existing state of aairs whilst exposing the
hidden, unclear and repressed. I am reminded here
of the words of the American artist Seth Price, who
said that looking at the art of the last one hundred
years, one realises that it can be neither annihilated
nor dematerialised. Whether we like it or not,
art disperses gradually, synthesising all aspects of
life. Perhaps this should be considered one of its
vital features the attack of the contemporary on
the past and on our actions, directed at current
phenomena that we consider important. Is reaching
the new any dierent for a viewer than reaching
themselves?
u.c.: ere was a time in the s when Susan Sontag,
a key gure in American and international culture,
[] positioned herself against interpretation. She
considered the work of a critic (whilst herself being a
prolic writer on politics, literature and photography)
to be no more than mere paper, paper, paper. e work
should be experienced directly, naively and on its own
conditions.

Marysia Lewandowska
A Recovered Conversation

en it suddenly turned out that both she and

others invalidated this rather heroic act. [] It is
this particular perspective that makes sense to our
writing, bestowing it with purposefulness and a future
perspective.
Culture is so full of movement, full of new
phenomena as well as old that are being reinvented, so
many mid-generations evolve, and there exist so many
sensible and wise attempts at drawing upon the past,
that the sphere of interpretation is extremely important
and indispensable. Not for generating a public [],

tytu roboczy: archiwum

marysia lewandowska

but in order to guide the viewer through this maze and

provide a way of understanding art, which is productive,
enriching, interesting, at times ironic or full of pathos.
Such means that will inspire viewers to an honest and
intelligent contact. e fact that the audience needs this
contact is perfectly understandable.
[] Criticism has explicated the broadening of
artistic borders. If it wasnt for its practice viewers would
not understand new art genres such as huge spaces
taken up by some trashy ideas, new uses of space in
the landscape, or many other developments such as

working title: archive

conferring new genres of expression on religious objects.

Without it we, or at least the general audience, would
still be stuck in a rut of traditional expectations towards
art, be it theatre of the visual arts. ere is a hunger for
novelty amongst most viewers, particularly the young.
Not for the sake of some stupid sensationalism but a
desire for understanding and development.
m.l.: Our actions do not take place in a social or
institutional void. Perhaps we should be reminded
of the possible role of a museum, any museum, but

marysia lewandowska

particularly one that needs to take decisions that

independently shape both artists and audience.
What is the mission, or rather, the vision, it creates
for the benet of everyone? Are museum collections
the only issue of interest here? Who shapes their
character? We should also ask about the role of
the museum in determining the world view, which
is much more dicult to specify. What I mean here
is the inuence exerted through various exhibition
formats and themes, lectures, screenings, meetings,
press conferences, posters, publications and media
coverage. is implicit kind of inuence encourages
reection not only on the condition of art, but of the
world in general. How do you develop a dialogue
with artists whilst at the same time respecting
their dierence and remaining critical towards the
institution of the museum itself?
u.c.: Of course, there is a notion, conceived by
the director Ryszard Stanisawski, of the museum
as a critical instrument. Using this criticality
Stanisawski stressed the selective character of
a collection as the consequence of a number of
autonomous and inconsistent decisions. e idea for
the collection would be to not repeat the standard
images that can be seen in any other museum, so
that the sequence of works presented in exhibition
spaces would be dynamic. e spaces would be
diverse and illustrate the dynamics of certain artistic
propositions which support rather than stie each
other, and the anities or contrasts between artistic
stances, their equal and multidirectional status, would
be emphasised. [] e museums critical activity
is not conned to temporal shows or the layout of
spaces, but also involves a dialogue with selected
artists, those considered leading, interesting, creative,
or controversial. Naturally, this is not an attempt
at establishing some authoritative dictatorship that
subordinates other artists who do not participate
in such a close or intensive dialogue. Every museum
makes its own choices, and our museum should view
them with respect without questioning them.

tytu roboczy: archiwum

m.l.: Now, let us discuss responsibility. Should

critics be expected to provide reliable judgement,
in-depth coverage and evaluation? Or should we
also expect this from gallerists, curators, directors,
collectors and patrons? Art is part of the culture
industry, but the exchange of art as commodity is
governed by market mechanisms that are dierent
from those used for other consumer goods. e price
of art depends on complex relations between all the
aforementioned participants in the transaction. For
many artists commercial success is not synonymous
with critical success, or respect amongst peers. I
want to suggest that the art market is a force that
generates new symbolic, as well as nancial values by
providing a specic context. But how can we preserve
critical independence from mechanisms which treat
the market as a means of dictating the value and
which are at the same time capable of compromising
possible expressions? What strategies are available
to the critic, which could be used for defending ones
independence and autonomy without falling into
anachronism?
u.c.: is uniformity is churned out, extorted by
commercialisation. It is a broad topic, though marginal
to the theme of our conversation. Commercialisation
wreaks havoc for criticism, causing a lack of
responsibility, which is transferred from critics to
gallerists. is is not a desirable phenomenon since
critics tend to review exhibitions mounted in prestigious
galleries because of the kudos rather than any
convictions concerning the artists. [] What remains
an unparalleled model for me is a truly in-depth
interpretative criticism. In this sense I consider myself a
student of Mieczysaw Porbski, who thinks of contact
with works of art as the only thing value. Another model
is based on the understanding of criticism and its games
with the artists as he called them. In one of his essays
from the s, Porbski was particularly occupied
with criticism, what is more, he introduced the notion
of metacriticism which referred to the way that the
author can interpret his or her own criticism, criticism in

marysia lewandowska

general, or the notion of criticism itself. Metacriticism

would be the interpretation of criticism itself. Porbski
described various critical strategies. It is interesting to
know that in the s the notion of strategy was very
important. Now it seems that it has been put aside.
Strategy delineates the way a critic addresses their
partner, that is, the artist, the way the latter is being
provoked or irted with. ere are various types of
criticism which Porbski, in a wonderful and bold way,
identied in historical cross-sections. For example, he
demonstrates the critical mastery of Charles Baudelaire,
the mid-nineteenth century French poet and romantic
artist, and the rst to use the analysis of a work of
art as a tool. Porbski conceived the idea of poets
criticism which included Apollinaire, Przybo and
Andr Breton, who were all partners and friends of the
artists. It is an example of an outstanding, committed,
very lucid, emotional, erce, defending and striking
form of criticism. It is a beautiful criticism, and an
outstanding and triumphant model, which popularised
early twentieth century art across the world.
m.l.: Many artists consider criticism as a part of
their own practice, as a grounding of their position,
a drive towards direct participation in polemics
and areas of open political struggle. Blurring the
boundaries between academic and artistic elds
is now amongst the most dominant currents in
contemporary art. e artist researches, identies,
suggests, interprets and provokes, by challenging
other realms and their experts as well as the critics.
Artists see themselves as legitimate actors in the
discourse, and as we know, nothing takes place
outside of it. e relevance of the artistic proposal,
rather than its encoding, is revealed in the emotional
response. Rather than populist and spectacular
manifestations, I am interested in modest means and
parasitic activities situated in between the existing
norms, which are often imposed by institutional
practice. Critical polyphony is often controversial,
yet is that an argument for disposing of it?

working title: archive

u.c.: I am not interested in that. If

one writes wisely, I dont bother with
thinking whether it is a work of art or
not. However, it is interesting that when
I read Konwicki for example, then I do
ask myself if I like it. He has a specic
and detailed way of writing in which we
learn that someone has sweat on their
forehead whilst someone else scratched
himself behind the ear, etc. but of
course this approach has all the profound
aspects I mentioned. is is the moment
that I analyse how this eect was
achieved. Yet when I read a critic, instead
of asking if what I am reading is artistic, I
ask whether it is convincing.

MARYSIA
LEWANDOWSKA
is a Polish born, London
based since 1985 artist
who has collaborated with
Neil Cummings between
19952008. Co-author of
many projects like e Value
of ings (Birkhauser, 2000),
Give & Take (Victoria&Albert
Museum, 2000), Capital
(Tate Modern, 2001),
Enthusiasts (CSW Zamek
Ujazdowski, e Whitechapel
Art Gallery, Kunst Werke,
Tapies Foundation, 2005
2006) and recently Museum

m.l.: Consequently for you, the highest

Futures (Moderna Museet,
value of criticism lies in its persuasive
2008).
ability, in a moment of seduction, a
www.chanceprojects.com
rush followed by a reection but also,
perhaps, individual opposition. Truly convincing
criticism is that which, through its precision,
encourages the reader to form his/her own critical
position, allowing us to re-discover what is already
well known to us.

e statements of Urszula Czartoryska are taken from

the radio audition Galeria Radio spotkanie z Urszul
Czartorysk, on hearing in Radio d on 16 July 1991,
between 18.1020.00. e author of the series and
moderator: Krytyna Namysowska. Tape Zonal, time 3530.
Courtesy of the Radio d.

marysia lewandowska

Marysia Lewandowska
Loose Associations
. I am aware that I cannot speak about the role of
an artist or critic in the contemporary world without
attempting to briey describe that world. It is
a place of excess and surfeit, a world of material and
technological fascinations, but also of deep divisions,
conicts and most recently, economic instability.
Financial crisis forces us to conduct reevaluations in
the professional sphere, as well as revisions of our
individual habits concerning the range of our inuence
and possibilities. Many years ago, a renowned
art critic was invited to participate in a museum
symposium and spoke of the possible consequences
of using genetic engineering on humans. He informed
and warned the audience against genetic engineering.
At the time, his words must have sounded extremely
bold, regardless of whether they were formulated
from a solely theoretical perspective, or their author
was driven by a genuine existential fear.

. In the current context of growing conicts,

particularly in the sphere of biopolitics, but also
on a scale of individually experienced despair, it is
uncertain whether art is capable of taking on the role
of a protective layer. I would rather associate art with
its critical potential, oppositional charge, precision of
naming and an ethical dimension. Now that art faces a
crisis of values, the position one adopts is important,
not only within the art world, but also in relations
marked by a deeper sense of social responsibility.
It is not the transparency of my activities, but their
context, articulation and embedment that can be
expected to bring about critically oriented feedback.
Referring to art, McLuhan says that the proper
task of an artist, the task of art as a whole in all
of its disciplines is to become a shock-absorber to
all those attacks and stimuli that put pressure on
humans beings. is pressure is not exerted from
some theoretical universe, but by the mass media.
And it is only when one turns o the television and
goes to see a football match or to an art event, that we
become fully human. It is extremely interesting that
considerable fragments of McLuhans reasoning are
based on nding parallels between sport and artistic
experience.

[] art is the only sphere which dees that

engineering the engineering and programming of
human beings. Indeed, I would like to deal with the
area of art, which is the only way to defend human
beings against the massive pressures that face them
nowadays. ere are various ideas about the artists
place in the world. []
. By broadening the notion of interference or artistic
intervention in life processes through strategies
similar to those used in sociology, contemporary art
often reveals what is uncomfortable, repressed or
alien. Instead of utopian visions about preserving
their autonomy, artists, by proposing partnerships
between art, and social and political processes, ensure
its continuing relevance. We can no longer speak of
art tting into reality, but of shaping it, or even of life
determined by art.

. It is a very accurate comparison and I do not think

that McLuhan would only mean this in relation to
how one spends free time, though this makes sense
as well. When we watch a television programme
about art, or reportage from a museum exhibition
for example, we tend to experience the images in a
passive way. ings are dierent when we cheer for
our favourite football team in front of the television.
We tend to get carried away by a dierent kind of
emotion; our commitment is total and becomes a
condition of our team winning. Perhaps it is also a
matter of the rules of the game, of understanding the
code, and the distance created by television in terms
of participation. What about the quality of these two
experiences art and sport? Here everything depends
on our openness and if we are aware of it the fact
that the two experiences are mutually complementary
and inspire a more general reection. e authority

e defence of human beings against despair, which

could be achieved by art, is what I consider an
exceptionally important issue. ose of us dealing with
the various elds of art, from lm to the plastic arts,
have to be aware of that. Artistic experience becomes
the last available lifeline.

tytu roboczy: archiwum

marysia lewandowska

of traditional media has been challenged by the

emergence of interactivity, even if it is virtual, as
we all use similar sources of information. We are all
aware of the digital divide: no more than one sixth
of us have access to the web, and those who have,
use it in a range of ways. Processes of dissemination
and distribution that make even conventionally
constructed media items about an exhibition
accessible are always encouraging.
Whilst speaking about the control tower of society, he
[McLuhan] said that the current status of an artist
is that of a person who observes, controls, or even
predicts forthcoming events in society.
Concerning art itself, he said that it is actually a kind
of radar, which society has learned to project above. It
is a radar that warns about all pressures, dangers and
new forces which will eventually require psychological
defences.
. I do not quite identify with approaches that place
the artist in the exceptional position of anticipating
the future, or that attach the role of a radar to
art itself. I am more concerned with participating
in the discursive process, exploring and creating
new knowledge this is how I understand artistic
practice. Depending on the viewers commitment,
this participation has the potential to heighten
sensitivity, focus attention, and change consciousness.
e proposal, often accompanied by ambiguity, can
make the viewer more alert to the problems. I am
prepared to trust the artist only if I experience his or
her interventions as politically aware gestures placed
in a particular context and motivated by personal
choices. Instinct may play a role here, but awareness
of historical processes, re-reading and demystifying
events from the past, is even more signicant.

. It is the critics job to name, or better, to publicise

and amplify what most people tend to ignore.
When a critic refers to an issue that he or she nds
disturbing, harmful or unjust, then taking a position
becomes a moral duty. e question is not merely of
professional ethics, but of a choice in the form and
scope of expression, dierentiating between a widely
accessible text, available through the Internet, and
participation in a panel discussion. It is important
to be aware of the eects of a critics voice: either
narrow and professional, but relevant for a particular
milieu, or broader, having the opportunity of reaching
an interested, yet quite random audience. It is worth
mentioning self-censorship in this context as this
concerns artists as well as critics. Consciously keeping
quiet or commenting selectively has consequences for
cultural processes and attests to something more than
indierence. Such attitudes lack values that I would
associate with responsible participation in a creative
and political process.
I am referring to the momentary and spectacular
access that many celebrated, renowned and
predominantly Paris-based critics has to the
movement. ose critics who are cynical but who were
distinguished in the last decade, such as Ragon or
Restany were carried away by an enormous wave of
demagogy at the time. ey would oer their readers
what might be called an image of themselves as
converts. ey are the converts to fresh experience and
honest or pseudo-honest access to youth movements.
e question of reckoning for those critics is
interesting at a time when young artists actually
wanted to become those
who had control over
URSZULA
society. At that very time,
CZARTORYSKA
the critics attempted
art historian and the
to associate themselves
critic of photography,
with this new situation
the graduate of Catolic
by trying to break old
University in Lublin.
alliances and connections
For many years she was
for the sake of a fresh
writing to the magazine
movement, authentic
Fotograa, the author
experience and some kind of signicant publication
of signicant partnership
like Plastycznych przygd
with the artists.
fotograi () and

If such a shrewd and responsible man as McLuhan

locates the power of observation and the precision of
expression in art, and these are also the characteristic
features of artists, it would seem that we should
learn not only to trust them, but also to be aware
that artists even instinctively foresee and indicate
certain phenomena which are yet to come.
[] all the artists who made recording and controlbased actions part of their work in a sense corroborate
McLuhans programme and simply provide it with
full meaning, as it would become an empty description
without them.

Od pop artu do sztuki

konceptualnej () and
many texts about the
contemporary photography.
Between she

Czue muzeum, instalacja lmowa na ekrany, DVD, .

was the Chief of the

Fotograe dziki uprzejmoci Olgi Stanisawskiej.

Department of Photography

Tender Museum, screen lm installation, DVD, .

and Visual Techniques at

Photographs courtesy of Olga Stanisawska.

Muzeum Sztuki in d.

working title: archive

marysia lewandowska

Niedyskrecje biurokratycznej
galaktyki.
Wola i formy organizacji w
twrczoci Lasse Schmidta Hansena
Lars Bang Larsen

odnosz si do konceptualnej gry

z paradygmatami wydaje si przeciwintuicyjne,
chc wyjani, e jest to prba mwienia o intuicji
paradoksalnoci, ktra umieszcza jego prace
w wiecie, obdarzajc je badawczym sceptycyzmem
wobec sposobu, w jaki okrela si, porzdkuje
i kategoryzuje rzeczy. Rozmaite rodzaje tosamoci
w jego sztuce (seryjno i automatyzm w strukturze
prac, anonimowo i dyskretno charakteryzujce
ich wygld) pozwalaj powiedzie, e sztuka
ta odmawia bycia Rzeczami. Jednake kade
powtrzone dziaanie w twrczoci Schmidta
Hansena przenika pragnienie, by dalej zgbia
organizacj rzeczy, wbijajc klin midzy wol, ktra
je uporzdkowaa, a jej reprezentacj.
Jego prace mogyby nas pochon niczym
zapadnie, poniewa tracimy solidny grunt logiki
pod nogami gdyby nie fakt, e jednoczenie
popychaj nas w przestrze, otwierajc
nieograniczone tory lotu.

Cay dramat wiadomego ycia zaley od wikszej lub

mniejszej uwagi, jak powici si rywalizujcym ideom
przewodnim. Ale poczucie rzeczywistoci, cay niepokj i
ekscytacja naszym wiadomym yciem zaley od poczucia,
e w nim decyduje si naprawd o pewnych rzeczach z
jednej chwili na drug i e nie jest to nudne powtarzanie
napisanej wiele lat temu melodii. Ten pozr, ktry
wywouje dreszcz tej tragicznej przyjemnoci w yciu i
historii, moe nie by zudzeniem.
William James, Zasady psychologii ()

I.

System czy standard uwaa si za prawdziwy

dlatego, e mierzy on rzeczy inne ni on sam i e
stosuje si go do okolicznoci, ktre synchronizuje
lub pozwala zmierzy. Jeli jednak skonfrontowa
standard z nim samym lub sprawi, e pojawi si
on ponownie wewntrz swoich dziaa, staje si
on niesprawny i ujawnia swoj konwencjonaln
i zyczn natur. Operacje, ktre zachodz na
zewntrznych granicach standardw i systemw
mona rozpatrywa przez pryzmat denicji woli
Arthura Schopenhauera, a wic potraktowa je
jako zmienn relacj si, ktra zawiera zewntrzne
siy poza kontrol podmiotu. Dla Schopenhauera
zatem wola nie ma wiele wsplnego
z hiperintencjonalnym podmiotem, jest raczej
metazyczn instancj, ktra nie tylko determinuje
dziaania wiadomych podmiotw, ale take
zjawiska zyczne. Mona to rozumie jako energi,
ktra tworzy wiat; uniwersaln si, w stosunku
do ktrej ludzkie pragnienie mona rozumie jako
nielogiczne, nieukierunkowane i daremne. Wola to
wiat, ktry ley poza reprezentacj.
Prace Lasse Schmidta Hansena dekonstruuj
normy i przepisy oraz sposb, w jaki determinuj
one percepcj i zachowanie. Jeli przywoywanie
pojcia woli w kontekcie sposobu, w jaki jego prace

tytu roboczy: archiwum

II.

Cofnicie si do pocztkw sztuki konceptualnej

i przyjrzenie si im wydaje si pomocne. Herbert
Marcuse scharakteryzowa antyautorytaryzm
lat . jako wielk odmow, co z powodzeniem
moe posuy do konceptualnej analizy mylenia
i dziaania. W odrnieniu od innych form oporu
lat ., konceptualizm nie by przypadkiem
antysztuki; tutaj sztuka nie zostaa odrzucona na
rzecz bezporedniego dziaania ani estetycznego
zachowania, ale zostaa ponownie zaangaowana
na uytek szczeglnej krytyki. Odmowa
konceptualna zostaa raczej przeltrowana przez
dogbny sceptycyzm wobec kultury historycznej,
w ktrej sztuka bya osadzona. W rozrastajcym
si pnym kapitalizmie, w ktrym sztuka
zaczynaa pokrywa si z reklam i apetytem
korporacyjnego wiata na nowatorstwo, sztuka

lasse schmidt hansen

WESTNORTHTHELASTSOUTH, , fot. dziki uprzejmoci artysty / courtesy of the artist.

01 | A. Schopenhauer, wiat
jako wola i przedstawienie,
prze. J. Garewicz, Warszawa
19941995, t. 2, s. 150.
02 | L. Lippard, J. Chandler,
e Dematerialization of
Art, [w:] Conceptual Art:
A Critical Anthology, red.
A. Alberro, B. Stimson,
Massachusetts 2000, s. 49.
03 | B. H. D. Buchloh,
Conceptual Art 19621969:
From e Aesthetics of
Administration to the Critique
of Institutions, [w:]
A. Alberro, B. Stimson, dz.
cyt., s. 520.
04 | M. Kelley, Shall
We Kill Daddy?, http://
strikingdistance.com/c3inov/
kelley.html.
05 | A. Alberro, Conceptual
Art and the Politics of
Publicity, Massachusetts
2004, s. 39.
06 | Cyt. za: D. Burgy,
Notes for ings to Do in the
Future, [w:] e CoEvolution
Quarterly, New York 1977,
s. 46.

konceptualna pozbya si pozornie transgresywnej

kreatywnoci abstrakcyjnego ekspresjonizmu
i w sposb lakoniczny, ironiczny, a niekiedy
fatalny zaakceptowaa fakt, e sztuka zaczynaa
wyzbywa si swojej kulturowej odmiennoci i
spoecznej heterogenicznoci, by zacz rozwija si
w kierunku normatywnoci.
Mapy, diagramy, amatorska fotograa, jzyk
sownikowy i niespektakularna typograa byy
ulubionymi narzdziami, za pomoc ktrych sztuka
otwieraa si na chwilowe i przecitne formy.
W eseju zatytuowanym O dematerializacji sztuki
John Chandler i Lucy Lippard pisz:
kiedy dziea sztuki, podobnie jak sowa, s
znakami, ktre przenosz idee, przestaj by
rzeczami jako takimi, ale staj si symbolami,
przedstawicielami rzeczy. Taka praca jest raczej
porednikiem ni celem samym w sobie czy
sztuk-jako-sztuk.
Mona jednak dyskutowa nad platonicznymi
implikacjami nowatorskiej koncepcji sztuki
konceptualnej jako sztuki zdematerializowanej
w ujciu Lippard. Tym samym konceptualizm czsto
opisywano w kategoriach negacji czy nieobecnoci
(na przykad, e powinien by zakazem
wymierzonym we wszelk form wizualnoci,
wedug Benjamina Buchloha ).
W rzeczy samej, praca, ktrej materialn podstaw
stanowi kartka papieru, nie jest czym, co mona
upuci sobie na stop; jednake ograniczone
znaczenie dematerializacji zwyko przesania fakt,
e konceptualizm by dogbnie materialistyczny
w tym sensie, e poprzez autoreeksj
podejmowa problem kulturowych i spoecznych
stosunkw produkcji. Std te stwierdzenie, e
nieprzedmiotowe prace s niematerialne czy
antywizualne nie ma sensu. Idee i koncepcje s

working title: archive

najbardziej wraeniowymi rzeczami jakie istniej:

mog zapewni wolno i moliwo dziaania,
poniewa dobra idea jest nieposkromiona.
Konceptualne dzieo sztuki rezygnuje ze swojej
rzecz-owoci i spjnoci na rzecz przywrcenia
przestrzeni i kontekstu.
Liczca si denicja konceptualizmu
rozumianego jako estetyka administracji,
sformuowana przez Benjamina Buchloha,
kada nacisk na posugiwanie si przez sztuk
konceptualn formami administracyjnej
i prawnej organizacji. Wojujc z rozmaitymi
postromantycznymi i charyzmatycznymi
uwiceniami Sztuki, Buchloh widzia
w stosowaniu przez konceptualizm neutralnych
transakcji biurokratycznego kapitalizmu czstokro
ironiczne lub politycznie ambiwalentne echa jego
operacji. Oczywicie procedury administracyjne
stanowi powszechne dowiadczenie nowoczesnego
ycia nie tylko dla artysty takiego jak Lasse
Schmidt Hansen, ktry wyrs w skandynawskim
pastwie opiekuczym, bdcym, historycznie
rzecz ujmujc, pojemnym modelem ekonomicznej
redystrybucji w ramach powolnego kapitalizmu,
ktry zdaje si produkowa silne poczucie
spoecznej normalnoci. Denicj Buchloha z jej
kategorycznym naciskiem na estetyk mona
zinterpretowa jako denicj terytorialn, ktra
nawet w nieco paranoidalny sposb zdaje si
miesza punkt wyjcia konceptualizmu z jego
celem. Mniej znan ni propozycja Buchloha
jest denicja konceptualizmu artysty Mikea
Kelleya jako aosnej wizualnoci, umylnego
wytwarzania ubogiej wersji dominujcej
wizualnoci. Podstawowym wizualnym rdem
sztuki konceptualnej pisze Kelley wydaje si
tekst ksiki akademickiej, w ktrej standardem jest

lasse schmidt hansen

le wydrukowana fotograa czy diagram

z towarzyszcym im podpisem.
Oto w jaki sposb sztuka wyraa pogard
dla wygldu tego, co normatywne, za pomoc
form drugorzdnych informacji. Artysta Joseph
Kosuth utrzymywa, e dzieo sztuki jest czyst
ide, ktr przekazuje si w wybranym materiale
podporzdkowanym tej idei, i std materia nie jest
sztuk bardziej ni ciarwka, ktra przewozi to
dzieo z pracowni do galerii. W odrnieniu od tej
idealistycznej czy neoplatoskiej koncepcji
o natchnionym promieniowaniu idei artystycznej
na martw materi, denicja Kelleya kadzie nacisk
na praktyki konceptualne, w ktrych idea jest
oddzielna wobec skupionej materialnoci dziea.
Jednak nawet jeli pojcie aosnej wizualnoci
Kelleya uwzgldnia moliwoci i spoeczne energie
konceptualizmu jako metodologii, wydaje si on nie
zauwaa archiwalnego wymiaru implikowanego
przez Buchloha i bliski jest stwierdzenia, e
konceptualizm ma pewien wygld (podobnie jak
pop-art czy minimalizm).
Mona powiedzie, e konceptualne dzieo
sztuki jest form organizacji, tzn. produkowaniem
relacji wewntrz kategorii sztuki i w ramach
struktur dystrybuujcych dziea. Ten rodzaj pracy
odrzuca sztuk jako samoistny produkt kocowy.
Zamiast tego angauje si w procesy swojej wasnej
produkcji i uzasadniania w ramach kulturowych
schematw. Nie naley wic tutaj rozumie
organizacji jako regulowania czy porzdkowania;
moe to by organizacja pomimo tego, co moliwe,
jako wywoanie czego nieistniejcego, lub
dialektyczna gra nonsensu, ktra odchodzi od
ogranicze schematw kulturowych. W ten sposb
konceptualici i postkonceptualici uatwili szybk
wymian idei, a nie utrwalili ich w obiektach;
wymian, ktra moe by tak szybka i lekka, e a
pozbawiona znaczenia. Jak ujmuje to do prosto
jedna z prac-instrukcji Donalda Burgyego, Perform
a meaning-free act [Odegraj akt bez znaczenia]
co, co moe stanowi wiksze wyzwanie ni si
wydaje.
Nadal do czsto traktuje si sztuk
konceptualn jako rodzaj akademickiej masonerii
lub jako wyczerpanie samej idei sztuki. Ale jej
punktem wyjcia byo uwolnienie energii, ktre
zazwyczaj odlewano w brzie lub malowano
farbami olejnymi. Pocztek takiego tworzenia
sztuki musia sprawia przyjemno. Dzieje si tak
zawsze, kiedy stare, nagromadzone rzeczy wyrzuca
si niczym balast z balonu.

Schmidta Hansena bazuje na rozsuniciu,

przemieszczeniu i rozbienoci nie tylko obiektw,
idei i jzyka, ale take przestrzeni, obrazu i ciaa
widza, otwierajc w ten sposb czsto niemal
galaktyczne perspektywy, poprzez wykroczenie poza
zasig kulturowej organizacji. Kwestia maego,
ale istotnego przesunicia czy te decydujcej
niedokadnoci, ktr czsto podnosi si w zwizku
z jego twrczoci, jest w ten sposb by moe
najlepiej opisana w kategoriach proporcji bardziej
ni skali.
Podczas gdy skala wskazuje na stabilno
i centralno perspektywy standardowej jednostki
miary, proporcjonalno odnosi si do swoich
wasnych wewntrznych praw masy i objtoci (jak
w wypadku Architektonw Malewicza, ktre mog
by strukturami molekularnymi lub obszernymi

III.

Podczas gdy immanentny charakter sztuki

konceptualnej lat . czsto zasadza si na
prymacie jzyka i systemu prawnego, twrczo

tytu roboczy: archiwum

lasse schmidt hansen

konstrukcjami planetarnymi). Przykadem moe

by niemal uwaczajco banalny obiekt, taki
jak biay rega z IKEI, model Billy, ktrego pki
rozmieszczone s na , , sposobw,
zgodnych i niezgodnych z ich rozmieszczeniem
(Billy /.., ). Innym przykadem
moe by owietlenie jarzeniowe malekiej
przestrzeni galeryjnej na niemieckiej prowincji,
przeorganizowane zgodnie z czterema kierunkami
wiata (WESTNORTHEASTSOUTH, ). W ten
sposb, cho prace Schmidta Hansena uczestnicz
w konceptualnych porzdkach, w usuwaniu ze
sztuki wszystkiego, co j zamieca, niezmiennie
sprzeciwiaj si one wszelkim redukcjonistycznym
impulsom, produkujc przy tym liczne nowe drogi
wyjcia z kadego ograniczenia.
Jak elegancko uj to Sol LeWitt, sztuka

working title: archive

konceptualna przepracowaa moliwo reprodukcji

sztuki poprzez katalogowanie swojego wasnego
terenu. Schmidt Hansen dodaje kolejn faz
do tego autoreeksyjnego procesu, w ktrym
A nie prowadzi ju duej do B, a ju na pewno
nie z powrotem do siebie. Niewinnie brzmica
praca Bez tytuu () skada si, jak informuje
nas krtki komentarz, z szeregu antyram
wyprodukowanych po wymierzeniu kwadratw
narysowanych odrcznie, ktre oparte o cian
galerii umieszczono na pododze w nierwnym
rzdzie. Osiemnacie ram, w kadej kartka biaego
papieru o jednostkowym wymiarze sumiennie
zarejestrowanym przez miar, jest na pierwszy rzut
oka seri nieudanych prb skopiowania kwadratu
pewnych rozmiarw, gdzie czynnik ludzki, rka
artysty, raz za razem ponosi porak. Ale czy

lasse schmidt hansen

naprawd istnieje nieobecny idealny kwadrat,

ukryty za sum przecitych miar wszystkich
antyram, czynicy z pracy tej potencjalnie
nieskoczon seri narysowanych odrcznie
kwadratw? Bez tytuu kusi nasz wyobrani
wzniosoci niemierzalnej i niekoczcej si serii,
podczas gdy proponuje siebie jako odpowied:
w pewnym sensie nie moe by wicej ram, ni
te, ktre ju istniej, poniewa to z nich skada
si ta praca jako dzieo sztuki. Jednak jeli nie ma
wicej moliwych dodatkw do tej serii ani adnych
nieobecnych idealnych kwadratw, sprawiajcych,
e wykonanie dziea byoby kwesti mechaniczn,
idea rcznego wykonania nabiera nowego
krytycznego znaczenia. Jeli orygina nie istnieje,
nie jest to adna praca konceptualna; waciwie
nie mamy nic ponad osiemnacie unikatw. Ale,
jak sugeruje podtytu, nie jest pewne, czy ramy
zostay zrobione dla kwadratw czy te kwadraty

narysowano w celu wykonania ram; std kategoria

oryginau staje si niestabilna: czy oryginaami s
lepe obrazowe powierzchnie biaych odrcznych
kwadratw, czy te zasadniczo s nimi antyramy?
Czy rama moe by oryginaem? Ponadto, poniewa
ramy stoj oparte o cian na poziomie podogi,
jakby czekay, a kto je powiesi, przestrze galerii
pozostawiona jest jako kolejna pusta powierzchnia
obrazowa, na ktr wskazuje si jako na jeszcze
jedn ram.
W ten sposb Bez tytuu ironicznie migocze
midzy sprowadzeniem oznaczania do okrelonych
i pojedynczych form artystycznych, jego
nieokrelonym rozpraszaniem si w potencjalnie
nieskoczonych seriach a jego autoreferencyjnym
regresem do instytucjonalnej ramy sztuki. Wreszcie
ciao patrzcego (ta nieprzerwanie biologiczna
niewystarczalno), ktre w przestrzeni galeryjnej
porusza si wzdu rytmicznych sekwencji
kwadratw-w-ramach lub ram-bez-kwadratw,
wprowadza jeszcze jedn nieprzezroczysto do
dziea przez sam swoj obecno.
Wraz z odwrceniem w Bez tytuu hierarchii
midzy tym, co obramowane i tym, co zawarte,
midzy ide i materiaem, wywrceniu ulegaj
rwnie uprzedzenia wobec sztuki konceptualnej
jako czego bezcielesnego i pozbawionego
zycznego bytu. Bez tytuu realizuje rodzaj
algorytmu (algorytmu produkowania pewnej liczby
kwadratw lub ram o konkretnych wymiarach),
ale jest to algorytm nierwny i zmienny, skoro
pozostawia miejsce dla wlizgnicia si intuicji.
Prace Schmidta Hansena nie s strukturami, ktre
mwi poprzez cakowicie zautomatyzowane czy
apatyczne procedury. Pomimo swojego skromnego
wygldu, duo w nich miejsca na omyki, drgania,
poraki i wspistnienia.
Uro, , fot., dziki uprzejmoci artysty /

IV.

Jak ju zostao powiedziane, Schmidt Hansen

wymyka si dychotomii materialno /
niematerialno, jak czsto ustanawia si
w praktykach konceptualnych i postkonceptualnych
oraz w ich recepcji. Tylko w ramach rozwaa
konwencjonalnych i zdekontekstualizowanych
dzieo konceptualne bdzie czym mniej (ni
przedmiotem); po pierwsze biorc pod uwag, w
jaki sposb ta idea odchodzi od przedmiotowoci
negujc sam siebie, i po drugie, poniewa
przedmiotowo jest czym ju nieskoczenie
relatywnym w kulturze widowiska.
Nawet jeli podkrela si tu przestrzenny
aspekt prac artysty, ma on inny charakter ni,
powiedzmy, w twrczoci Michaela Ashera, z
ktrym Schmidt Hansen dzieli rygor i ekonomi
prozaicznych materiaw znalezionych w
przestrzeniach znajomych i instytucjonalnych.

Billy /.., ,
fot. dziki uprzejmoci artysty / courtesy of the artist.

tytu roboczy: archiwum

lasse schmidt hansen

courtesy of the artist.

Wykorzystuje on jednak t znajomo raczej do

wywoania poruszenia ni efektu przezroczystoci.
Poruszenie byoby dosownym tumaczeniem
duskiego tytuu jego pracy z roku, Uro,
skadajcej si z kilku lamel aluzji pionowej,
ktre przesuwaj si za pocigniciem sznurka.
Schmidt Hansen wyj lamele z ramy i powiesi
tak, e zwisay tu nad podog galerii, gdzie
utrzymyway si za pomoc niewidzialnych linek
i poruszay jak niezalene jednostki. Poprawny z
historyczno-artystycznego punktu widzenia tytu
tego typu pracy brzmiaby mobile, w odniesieniu
do kategorii rzeby kinetycznej. Fakt, e artysta
zamiast tego postanowi nazwa j poruszeniem
oznacza rozwizanie i reorganizacj kilku kategorii
w nowy stan kinestetyczny, ktry moe uruchomi
najmniejszy podmuch wiatru.

Prace Schmidta Hansena, cho zachwycaj

ukazywaniem nieobecnoci w samym rodku
kultury spektaklu, jednoczenie s pene a po
brzegi. Nagromadzenie przeciwstawione oznaczaniu
nabiera szczeglnego znaczenia jako cecha
materialnoci. Akumulacja opisuje nieodrnialn
mas lub cz jednej kategorii zazwyczaj
zmierzajcej w kierunku entropii i bez-sensu.
Cztery barwne fotograe z pracy Piled Up Stu
Photographed From the Front, Back, Right and Left
But Not Necessarily in at Order [Spitrzone rzeczy
fotografowane od przodu, z tyu, z prawej
i lewej strony, cho niekoniecznie w tym porzdku]
() mogyby by przedstawieniami bardzo
wanych dokumentw lub cakowicie nieistotnych
wydrukw. Jest to spniona i oczywicie
nieudana prba kategorycznego podejcia do
stosu spitrzonych rzeczy, ktry zredukowa
nagromadzone przedmioty do czystego materiau,
a przez to sta si czystym zewntrzem.
W miar, jak rzeczy pitrz si, w sposb
nieunikniony wypadaj z uycia, miejsca, porzdku,
a nawet kiedy osigaj mas krytyczn, staj si
zagroeniem. Pitrzenie si jest pozbawione sensu:
jedynie dla umysu religijnego mogoby dostarcza
wartoci etycznej; nawet istoty ludzkie staj si
mniej znaczce, im wicej ich jest (jak
w przysowiowym tumie pozbawionym twarzy
i statystycznym wymazaniu podmiotowoci).
O miecie naley myle jako o infrastrukturze,
ruchu i wydarzeniach, nie za jako o masie,
wwczas bowiem bdzie to czysta alienacja.
Spitrzone rzeczy... mona odczytywa jako krytyk
komercjalizacji, w tym sensie, e jedyn kategori,
ktra staje si bardziej istotna im bardziej przyrasta
w sposb niekontrolowany, jest pienidz bez
wzgldu na to, z ktrej strony na to patrze. Przez
to wzrasta zdolno jego wymiany, obrotu
i konsumowania innych rzeczy. Cztery wzajemnie
wymienne fotograe Spitrzonych rzeczy... to opr
konceptualisty wobec nieracjonalnych praw
komercyjnych przepyww kapitau.
Prace Lasse Schmidta Hansena nie s podatne
na schopenhauerowski pesymizm. Wrcz
przeciwnie, ponownie skupiaj nasz uwag.
Odgrywajc i pozwalajc na pknicia w przyjtych
z gry porzdkach pokazuj, e subiektywna
percepcja zdolna jest wykry bd. Nie zakada to
adnej czystoci percepcji (jak czsto nam pokazuje
artysta, nawet w najlepszych swoich momentach
czowiek nie jest maszyn) i jest to dopiero pocztek
historii, poniewa kiedy ju odkryjemy bd,
staniemy w obliczu wyzwania, by y z rnic
powoan w ten sposb do ycia. To jest miejsce,
z ktrego dowiadczenie moe zacz si na nowo,
w przestrzeniach nieokrelonoci, gdzie sztuka
produkuje swoje wasne prawdy.

working title: archive

lasse schmidt hansen

LARS BANG
LARSEN
teoretyk oraz krytyk
regularnie piszcy do
magazynw Frieze,
Artforum, Springerin,
Afterall. Wspredaktor
publikacji Populism
(Sternberg Press, 2005).
Pracuje nad doktoratem
powiconym sztuce
psychodelicznej lat 60. na
Uniwersytecie
w Kopenhadze.

LASSE SCHMIDT
HANSEN
artysta, absolwent
Stadelschule we Frankfurcie..

dejan we will ll
it in by ourselves
just at the end

Indiscretions of a Bureaucratic
Galactico.
Will and Forms of Organisation in
Lasse Schmidt Hansens Work
Lars Bang Larsen
Bez tytuu / Untitled, , dziki uprzejmoci artysty / courtesy of the artist.

with which his works place themselves in the world

with an investigative scepticism to the way things are
identied, ordered and categorised. e various kinds
of sameness in his work (seriality and automatism in
the works structure, anonymity and discreteness in its
appearance), makes it safe to say that this is art that
refuses to be ings. However every repeated action
in Schmidt Hansens work is informed by a desire to
further explore the organisation of things, by driving
wedges in between the will that has organised them and
its representation.
His works can be like trapdoors that threaten to
swallow us up because the centre and the solid ground
of logic no longer hold if it werent for the fact that at
the same time they pull us headlong into space because
they open up innite lines of ight.

e whole drama of the voluntary life hinges on the

amount of attention, slightly more or slightly less, which
rival motor ideas may receive. But the whole feeling of
reality, the whole sting and excitement of our voluntary
life, depends on our sense that in it things are really
being decided from one moment to another, and that
it is not the dull rattling o of a chain that was forged
innumerable years ago. is appearance, which makes life
and history tingle with such a tragic zest, may not be an
illusion.
William James, Principles of Psychology ()

I.

By measuring things other than itself and being

applied to circumstances that it synchronises or makes
measurable, a system or a standard is considered
truthful or universal. But once a standard is confronted
with itself, or made to re-appear inside its own
operations, it is sent out of kilter and reveals its
conventional and physical nature. Operations that take
place at the outer limits of standards and systems can be
approached through Arthur Schopenhauers denition
of will, namely as a variable relation of forces that
includes external forces beyond the subjects control.
To Schopenhauer then, will does not have much to do
with a hyper-intentional subject, but is a metaphysical
instance that not only determines the actions of
conscious subjects, but also physical phenomena. It can
be understood as an energy that composes the world; a
universal force in relation to which human desire may be
understood as illogical, directionless and futile. e will
is a world that lies beyond representation.
Lasse Schmidt Hansens works deconstruct norms
and prescriptions and the way they determine perception
and behaviour. If it seems counter-intuitive to bring up
the notion of will in connection to the way his works
re-connect to a Conceptualist play with paradigms, it is
an attempt to talk about an intuition for the paradoxical

tytu roboczy: archiwum

01 | A. Schopenhauer,
e World as Will and
Representation, Dover, New
York 1966 (1844), vol. 2,
p. 137.
02 | L. Lippard and
J. Chandler, e
Dematerialization of Art,
(1967/1968), in: A. Alberro
and B. Stimson, eds.,
Conceptual Art. A Critical
Anthology, Massachusetts
2000, p. 49.
03 | B. H.D. Buchloh,
Conceptual Art 19621969:
From e Aesthetics of

II.

It may be instructive to retrace our steps and look at

the beginnings of Conceptual art. Herbert Marcuses
characterisation of s anti-authoritarianism as the
great refusal also applies to Conceptualism and its
analysis of thinking and action. Unlike other forms of
resistance of the s, Conceptualism was not a case
of anti-art; here, art wasnt refuted in favour of direct
action or aestheticised behaviour, but re-mobilised
in a specic critique. Rather, Conceptualisms refusal
was ltered through a profound scepticism towards
the historical culture in which art is embedded. In a
burgeoning late capitalism where art was beginning
to overlap with advertising and the corporate worlds
appetite for innovation, Conceptual art expelled
the supposedly transgressive creativity of abstract
expressionism and dryly, ironically and sometimes
fatally accepted the fact that art was beginning to
shed its cultural otherness and social heterogeneity, to
begin its development towards being normative.
Maps, diagrams, amateur photography, unspectacular
typography and lexical language were favourite tools

lasse schmidt hansen

Administration to the Critique

of Institutions, in: A. Alberro
and B. Stimson, ibid., p. 520.
04 | M. Kelly, Shall We
Kill Daddy?, p. 6, http://
strikingdistance.com/c3inov/
kelley.html
05 | A. Alberro, Conceptual
Art and the Politics of
Publicity, Massachusetts
2004, p. 39.
06 | Cited by D. Burgy,
Notes for ings to Do in
the Future (Excerpts from...
My Portfolio to Become the
United Nations Artist-inResidence). e CoEvolution
Quarterly, New York 1977,
p. 46.

with which art was opened up to eeting and average

forms. In their essay On e Dematerialization of Art,
John Chandler and Lucy Lippard write:
[w]hen works of art, like words, are signs that
convey ideas, they are not things in themselves but
symbols or representatives of things. Such a work
is a medium rather than an end in itself or art-asart.
However, one can discuss the platonic implications
of Lippards seminal idea of Conceptual art as a
dematerialised art. Conceptualism has in this way often
been described in terms of negation or absence (for
example that it should be a prohibition against any
form of visuality, according to Benjamin Buchloh).
Indeed, a work whose material support consists of a
sheet of paper is not something that can be dropped
on your foot; however the limited signicance of
dematerialisation tends to overshadow the fact that
Conceptualism was profoundly materialist in the sense
that it dealt self-reexively with the cultural and social
relations of production. Hence it makes limited sense
to say that non-objectual works are immaterial or antivisual. Ideas and concepts are the most sensual things
that exist: they can oer freedom and agency because
a good idea is indomitable. e Conceptual work of art
renounces its thing-ness and unity in favour of the reappearance of space and context.
Benjamin Buchlohs inuential denition of
Conceptualism as an aesthetics of administration
emphasised Conceptual arts use of the forms of
administrative and juridical organisation. In its
war against various post-romantic and charismatic
consecrations of art, Buchloh saw Conceptualisms
employment of the indierent transactions of
bureaucratic capitalism as an often ironic or politically
ambiguous resonance for its operations. Of course,
administrative procedures are a universal experience of
modern everyday life not least for an artist like Lasse
Schmidt Hansen who grew up in a Scandinavian welfare
state, which historically speaking is a comprehensive

working title: archive

model of economic redistribution within the framework

of a slow-moving capitalism that seems to produce
a keen sense of social normality. With its categorical
insistence on aesthetics Buchlohs denition comes
across as a territorial denition that even in a slightly
paranoid way tends to mix up Conceptualisms point of
departure with its objective.
Less well known than Buchlohs is the artist Mike
Kelleys denition of Conceptualism as pathetic
visuality, the production of a deliberately poor version
of dominating visuality. Kelley writes:
e primary visual source of Conceptual Art seems
to be the academic text book, where the badly
printed photography or diagram, accompanied by a
caption, is standard.
is is how art scorns the appearance of the
normative with the forms of secondary information. e
artist Joseph Kosuth maintained that the work of art
is a pure idea, which is conveyed in a chosen material
that is subjugated to the idea, and hence the material
is no more art than a truck that drives the work from
the studio to the gallery. Unlike this idealist or
neo-Platonic concept about the artistic ideas inspired
radiation of dead matter, Kelleys denition emphasises
Conceptualist practices where the idea isnt inseparable
from the focused materiality of the work. However, even
if Kelleys notion of pathetic visuality acknowledges
the possibilities and social energies of conceptualism
as a methodology, he tends to disregard the archival
dimension implied by Buchloh, and comes close to
claiming that Conceptualism has a certain look (like
Pop art or Minimalisms unmistakeable visuality).
We can propose that the Conceptual work of art
is a form of organisation, that is, a production of
relations within the category of art and within structures
that distribute works. is type of work rejects art as
a self-present end product and instead it engages in
processes of its own production and justication in
cultural schema. Here then, organisation should not
be understood as regulation or ordering; it can be an

lasse schmidt hansen

organisation in spite of the possible, as an evocation of

something non-existing, or a dialectical play of nonsense
that departs from determinations of cultural schema.
In this way the Conceptualists and post-Conceptualists
have facilitated the quick exchange of ideas rather than
embalming them in objects; exchanges that can be so
quick and light that they are free of meaning. As one
of Donald Burgys instruction pieces says, quite simply,
Perform a meaning-free act something which may turn
out to be more challenging than imagined.
Conceptual art is still often considered as a kind of
academic masonry or an exhaustion of the very idea of
art. But its starting point was to free energies that were
normally cast in bronze or painted in oil. To begin to
produce art in this way must have been gratifying, as it
always is when all the old, accumulated stu is dropped
like sandbags from a balloon.

III.

Where the immanence of Conceptual art of the

s was often based on the primacy of language
and lawfulness of structure, Schmidt Hansens work
thrives on slippage, displacement and non-coincidence
not just between object, idea and language, but also
between space, image, and the beholders body, thereby
opening up to perspectives that are often nothing less
than galactic by pointing beyond the reach of cultural
organisation. e question of the slight but signicant
slippage or the decisive imprecision that is often brought
up in connection with his work is in this way perhaps
best described in terms of proportion rather than
scale. Whereas scale indicates the stability and central
perspective of a standard measuring unit, proportionality
refers to its own internal laws of mass and volume
(like Malevichs Architectons that might be molecular
structures or vast planetary architectures). An example
could be the almost oensively quotidian object of a
white IKEA shelf, model Billy, strung out in legio of the
,, possible, correct and incorrect combinations
of its elements (Billy /.., ); or the strip
lights of a miniscule gallery space in provincial Germany
rearranged according to the four corners of the world
(WESTNORTHEASTSOUTH, ). In this way, whilst
Schmidt Hansens works adhere to the Conceptualist
spring-cleaning of everything that clutters art, they
invariably counteract any reductive impulse by producing
multiple new departures for every closure.
As Sol LeWitt elegantly put it, Conceptual art
worked through the possibility of the reproduction of
art by cataloguing its own premises. Schmidt Hansen
adds one more phase to this self-reexive process in
which A no longer leads to B, and least of all back

again. e innocuously titled Untitled () consists,

as the title sign informs us, of a series of clip-frames
produced after the measurements of squares drawn by
hand and placed on the oor in a wobbly line against
the gallery wall. e eighteen frames, each holding a
sheet of white paper with their individual sizes dutifully
registered by the millimetre, are on rst reading a
series of vain attempts at copying a square of a certain
size where the human factor of the artists hand has
repeatedly failed. But is there really an absent ideal
square, hidden in the sum of the average measure of all
the clip frames, rendering the work a possibly innite
series of squares drawn by hand? is work teases our
imagination with the sublime of an immeasurable and
never-ending series, whilst it gives itself as the answer:
in a sense there cannot be any more frames than there
already are, because this is what the piece, as the work
of art it already is, consists of. But if there are no more
possible additions to the series, nor any absent ideal
squares that would make the execution of the piece a
perfunctory aair, this would mean that the idea of the
hand-made takes on new critical importance. is is no
Conceptual work where the original has dematerialised;
in fact we have no less than eighteen unica lined up.
But as the subtitle indicates it is not clear whether the
frames are made for the squares, or the squares have
been drawn for the purpose of producing the frames;
hence the category of the original is rendered unstable:
Are the originals the blind pictorial surfaces of the white
hand-drawn squares or are they in fact the clip-frames?
Can a frame be an original? Furthermore, because the
frames are propped up against the wall at oor level as
if waiting for someone to hang them, the gallery space
is left as another blank pictorial surface, implicated as
one more framework.
In this way Untitled ironically pulsates between
signications contraction into denitive and singular
artistic forms, its indeterminate dissipation in potentially
endless series, and its self-referential regress to arts
institutional framework. Finally, the body of the
beholder (that chronic biological insuciency) which in
the gallery space walks along the rhythmic sequence of
squares-with-frames or frames-with-squares, introduces
yet another opacity into the work, just by being there.
As hierarchies between framed and contained, idea
and material are being overturned in Untitled, it also
subverts prejudices against Conceptual art as something
disembodied and without physical extension. Untitled
still follows a kind of protocol (that of producing a
number of squares or frames of a certain measure),
but it is a protocol that is jumpy and uneven as it
leaves room for intuition to creep in. Schmidt Hansens
works arent structures that speak through entirely

tytu roboczy: archiwum

lasse schmidt hansen

automatised or apathetic procedures. In spite of their

self-eacing appearance, they are full of slips, frictions,
collapses and coexistences.

IV.

change this photo

into one - URO or
PILLED UP STUFF the one you did not
paste on the previous
page. .Do we have
another, new one???

As I have already suggested, Schmidt Hansen escapes

the dichotomy of materiality versus non-materiality
that is often constructed in Conceptualist and postConceptualist practices and their reception. Only for a
conventional and de-contextualised consideration will
a Conceptual work be something less; rstly seeing
how this idea in a self-contradictory way departs
from objecthood, and secondly because objecthood
in a spectacular culture is already something innitely
relative.
Even as the spatial aspect of his works is pronounced
it is of a dierent sort than, say, those of a Michael
Asher, with whom Schmidt Hansen shares a rigour and
economy of mundane materials found in familiar and
institutional spaces; but he employs this familiarity to
produce agitation rather than transparency. Agitation
would be the literal translation of the Danish title of
his work Uro, consisting of a number of plastic
strips from a blind of the sort where the strips move in
coordination when pulled by a string. Schmidt Hansen
has taken the strips from their frame and hung them
vertically so they hover just above the gallery oor,
where they are invisibly suspended by strings and rotate
as free individuals. e art historically correct title of this
type of work would have been mobile, in reference
to a category of kinetic sculpture. at the artist has
instead chosen to call it agitation denotes the undoing
or re-organisation of several categories into a new,
kinaesthetic state that can be set in motion by the
smallest gust of wind.
If Schmidt Hansens works delight in revealing
absences in the midst of spectacular culture, they are
also often full to the brim. Accumulation takes on
special signicance as a characteristic of materiality
versus identication. An accumulation describes
an undierentiated mass or quantum of a single
category that typically tends towards entropy and nonmeaning. e four colour photographs of Piled Up Stu
Photographed From the Front, Back, Right and Left
But Not Necessarily in at Order () could be a
depiction of very important documents or completely
redundant printed matter. It is the belated and obviously
failed attempt at a categorical approach to a bunch
of piled up stu that has reduced accumulated
singularities to pure material, and hence has become a
pure exterior.
As things pile up, they invariably fall outside of

working title: archive

use, place and order, or they even become threatening

when they reach critical mass. Piling up is meaningless:
only for a religious mind could ethical value accrue; and
also human beings tend to become less signicant the
more there are of them (as in the proverbially faceless
crowd and the statistical erasure of subjectivity). e
city must be thought of as infrastructure, movement
and events rather than mass, otherwise it is sheer
alienation. One could read Piled up Stu... as a critique
of commercialism, in that the only single category
that gets more meaningful the more uncontrollably it
grows, is money no matter which way you turn it.
ereby it increases its facility for exchanging, circulating
and consuming other things. With four photographs,
exchangeable between each other, Piled Up Stu... is the
Conceptualists resistance to capitals irrational laws of
commercial ows.
Lasse Schmidt Hansens works arent prone to
schopenhauerian pessimism. On the contrary, they
re-focus our attention. By permitting and performing
breakdowns in pre-conceived orders they demonstrate
that there is a possibility of subjective perception to
detect error. is doesnt imply any purity of perception
(as he often shows us, the human isnt a machine even
on the best of days) and it is only the beginning of the
story, because after we have detected the error we are
faced with the challenge to live with the dierence thus
produced. is is when experience can begin anew, in
zones of indetermination where art produces its own
truths.

lasse schmidt hansen

LARS BANG
LARSEN
a theoretist, critic and
curator, writing for Frieze,
Artforum, Springerin,
Afterall. A co-author of
the publication Populism
(Sternberg Press, 2005).
Larsen is completing his
PhD at the University of
Copenhagen on the subject
of psychodelic art and
culture of the 1960s and its
international disemination.

LASSE SCHMIDT
HANSEN
bio is coming....:)

Brauner, Rudolf / Geiss, Fritz (Ed.)

Mathematik
Fischer Taschenbuch Verlag
2002
ISBN 3596156084

Esner, Rachel
The Netherlands
A&C Black/WW Norton
2002
ISBN 0713658932

Bro, Sten
Kampen om byggeren genfortalt i billeder
Informations Forlag / politisk revy / Tiderne skifter
1980
ISBN 8787498294

Brooks, John
The book of garden design
Macmillan Publishing Company
1991
ISBN 0025166956

Heard, Neal
Trainers
Carlton Books
2005
ISBN 1844425711

Hougen, Aage / Stenbjerre, Knud

Kaper Tysk sproglre
Gyldendal
1969

Dance, S. Peter
Verdenhavets Konkylier, Hndbog for skalsamlere
Lademann
1974
ISBN 8715072568

Deurs, Piet van (Ed.)

r 2000 hvad s?
Lademann Forlagsaktieselskab
1973

Diderichsen, Agnete / Jensen, Jesper / Nielsen, Allan Berg

Om psykologi, En bog for begyndere
Hans Reitzels Forlag
1972
ISBN 8741227387

Jones, Terry / Mair, Avril (Ed.)

Fashion Now
Taschen
2003
ISBN 382282187X

Koebner, Thomas (Ed.)

Filmgenres, Sience Fiction
Reclam
2003
ISBN 3150184010

Lamszus, Hellmut
Pkw fahren
Degener Lehrmittel GmbH
Duke, Charlie
Moonwalker
Thomas Nelson Inc.
1990
ISBN 0840791062

tytu roboczy: archiwum

Larsen, Bent

lasse schmidt hansen

working title: archive

lasse schmidt hansen

Lrebog i skak
Samlerens Forlag
1965

Mnz, Sebastian
Flohmakt Mrkte, Menchen, Waren
AG SPAK Bcher
2004
ISBN 3930 830434

Leggewie, Claus (Ed.)

Die Trkei und Europa
Suhrkamp
2004
ISBN 3518123548

Nitschke, Gnter
Japanese Gardens
Taschen
1999
ISBN 9783822830444

Lorzing, Han
The Nature of Landscape, A Personal Quest
010 Publishers
2001
ISBN 90 6450 408 3

Meulengracht-Madsen, Jens
Akvariefisk i Farver
Politikens Forlag
1978
ISBN 8756729359

Sandison, David
Ernest Hemmingway En illustreret biografi
L&R FAKTA
1999
ISBN 8761401358

Surti, Abid
Nala Damayanty
India Book House Pvt. Ltd.
1971
ISBN 8175082011

Makoto, Yamaguchi
Origami in English
Kodansha Intl.
1996
ISBN 4770020279

Tygesen, Peter
Congo formoder jeg
Lindhardt og Ringhof
2001
ISBN 8759521198

Manke, Elisabeth
Palmen und Zimmerbume
BLV Verlagsgesellschaft mbH
2002
ISBN 3405162165

Virilio, Paul
Cyberworld, det vrstes politik
Introite! Publishers
1998
ISBN 898672304

Meyer, Niels I. / Petersen, K. Helveg / Srensen, Villy

Oprr fra midten
Gyldendal
1978
ISBN 8701665413

tytu roboczy: archiwum

lasse schmidt hansen

working title: archive

lasse schmidt hansen

Artystyczny kodeks konstruktywistw opiera si

na koncepcji metodycznej pracy zastpujcej talent,
natchnienie i artystyczny geniusz. Dzieo sztuki
byo efektem laboratoryjnych bada prowadzonych
przez artystw w specjalnie do tego celu powoanych
placwkach. Poszukiwania w obszarze i materii dziea
sztuki zmierzay do jego maksymalnej autonomizacji
i rozerwania jego mimetycznego zwizku
z otaczajc rzeczywistoci. Dowiadczenia te miay
ksztatowa sytuacj porewolucyjn, podobnie jak
projekty architektw i budowniczych. Ju rok pniej
konstruktywizm wyemigrowa za zachodni granic.

, Wilno

, Moskwa

Magdalena Zikowska

Wystawa modych radzieckich konstruktywistw

zorganizowana w moskiewskim oddziale
OBMOKhU, wczeniej prestiowej galerii
Klaudii Mikhailovej przy ul. Bolshaia Dmitrovka
, zostaa udokumentowana fotogracznie.
Zdjcia byy robione z dwch przeciwlegych
kocw sali. Dwa najbardziej znane, praktycznie
jedyne zachowane, przedstawiaj przede
wszystkim rzeby. Ptna nie przycigay uwagi
zwiedzajcych w takim stopniu, jak centralnie
zaaranowane rzeby. Widz patrzy nie tylko
na dziea wiszce na cianach, lecz przede
wszystkim na te, ktre wypeniay przestrze
sali stwierdza El Lisicki. Konstrukcje
wykonane z drewnianych prtw, drutw, szka
oraz fragmentw metalu okazay si gwnym
bohaterem wystawy. Wrd nich daway si
wydzieli dwie grupy: ustawione na specjalnie
zaprojektowanych stojakach, przypominajcych
smuke kolumny i ramiona wysignikw, oraz
podwieszone pod sutem. Pierwsze tworzyy
wraz z postumentami jednorodne modele
przypominajce miniaturowe dwigi budowlane
i urawie. Drugie w wikszoci byy to
Kompozycje przestrzenne Rodczenki nadaway
przestrzeni niezwyk lekko.

Laboratorium
konstruktywizmu

tytu roboczy: archiwum

konstruktywizm
konstruktywizm

Wystawa Nowej Sztuki w kinoteatrze Corso w maju

r. jest uznawana za pierwszy w Polsce pokaz
konstruktywistyczny. Strzemiski pisa:
Brali [w niej] udzia: Kryski, Staewski, Szczuka,
arnowerwna z Warszawy, Kajruksztis,
Puciatycka, Strzemiski z Wilna. Zamiarem
organizatorw przeksztacenie jej w pierwsz
okrn wystaw nowej sztuki. Oglna wytyczna
wystawy: stworzenie nowej doskonaoci, nowego
klasycyzmu przez owadnicie dorobkiem formy,
przez wszystkie istotne plastyczne i nowe kierunki
uzyskanym (Czanne, kubizm, futuryzm, puryzm,
suprematyzm). Ustanowienie zaoe: stanowcze
okrelenie kierunkw, ktre uwaamy za
plastyczne, tj. zdobywajce, tworzce obiektywn
form, budujce ju ponad zbudowanym [].
Jedynie na podstawie wszystkich zdobyczy
formalnych sztuki obecnej da si prowadzi
i stworzy doskona sztuk nowoczesn.
Niewiele wiadomo o rozmieszczeniu prac i ich
oddziaywaniu na siebie i na przestrze.
Ju od lat . krytyczna reeksja nad charakterem
oraz znaczeniem konstruktywizmu, a waciwie
konstruktywizmw, bya przedmiotem silnej
ideologizacji, zarwno na kartach zachodniej, jak
i rodkowoeuropejskiej historii sztuki.
Konstruktywizm zosta umidzynarodowiony
i zmuzeikowany, jego polityczny wydwik oraz
spoeczny charakter wyparte, za on sam sprowadzony
do wizualnej reprezentacji, rozpoznawalnej estetyki,
jzyka form przestrzennych i geometrycznej gry.

, Essen, Otterlo...
Poczwszy od r. polski konstruktywizm pojawia
si na arenie wiatowej w rozmaitych kontekstach
i konguracjach najczciej autonomicznie, jako
znaczce zjawisko indywidualne; sporadycznie
w kombinacjach. Na wystawie w Kulturhuset
w Sztokholmie () zaprezentowany zosta razem
z ambalaami Tadeusza Kantora i ptnami Jerzego
Krawczyka. Z kolei na wystawach w Rzymie,
Genui oraz Wenecji () ssiadowa z Witkacym
i artystami wspczesnymi. Niezmienna pozostaa
ideologiczna i retoryczna rama pokazw.

working title: archive

Zaoenia Bauhausu i De Stijl

01 | Cyt. za: M. Gough,
zostay upowszechnione przez kilka
In the Laboratory of
istotnych wystaw. Jednak do tej pory
Constructivism: Karl
nie powstaa prawdziwie obszerna
Iogansons Cold Structures,
prezentacja, ktra ukazywaaby
October, Vol. 84 (Spring,
zwizki midzy tymi zjawiskami a
1998), s. 9293.
wiatem konstruktywizmu. Aktualna
02 | W. Strzemiski,
wystawa jest pierwsz w Europie
Wystawa Nowej Sztuki
Zachodniej tej skali prezentacj
w Wilnie, [w:] tego,
polskiego udziau
Pisma, red. Z. Baranowicz,
w tym rewolucyjnym ruchu. Udziau
WrocawWarszawaKrakw
niemal cakowicie do tej pory poza
Gdask 1975, s. 15.
granicami Polski nieznanego.
Wziwszy pod uwag fakt, e
03 | B. Buchloh, Some
przez odejcie od indywidualnie
Uses and Abuses of Russian
uwarunkowanej kompozycji
Constructivism, [w:] Art into
i denie do zobiektywizowanej
Life. Russian Constructivism
anonimowej struktury prace
19141932, New York 1990.
grupy osb skupionych wok
04 | Fragment wstpu
Strzemiskiego stanowi
dyrektorw Dietera Honischa
brakujce ogniwo w historii sztuki
(Folkwang Museum, Essen)
nowoczesnej, tego rodzaju ignorancja
i Rudolfa Oxenaara (Krllerwydaje si nieprawdopodobna.
Mller Museum, Otterlo) z
We wstpach do katalogw, wywiadach,
katalogu Constructivism in
tekstach teoretycznych i materiaach
Poland 19231936. BLOK,
prasowych pojawiaj si rozmaite
Praesens, a.r., (kat. wyst.)
motywy: ch uzupenienia brakujcego
Museum Folkwang, Essen
ogniwa zachodnioeuropejskiej narracji,
1973; Rijksmuseum Krllerpowizanie rewolucji w zakresie
Mller, Otterlo 1973.
widzenia z rewolucj spoeczn,
a przede wszystkim umiejscowienie
dowiadcze polskich artystw w szerszym kontekcie
rwnolegych eksperymentw sztuki europejskiej. Ta
czytelna retoryka, jak rwnie przejrzysto
i czysto struktury samej prezentacji zorganizowanej
wok zespow prac (Kompozycje architektoniczne
Strzemiskiego, jego obrazy unistyczne, seria
heliograi Karola Hillera etc.), zadecydoway
o sukcesie polskiej powojennej polityki muzealnej,
bezkonkurencyjnym w swym zasigu i sile
oddziaywania. Obecno Konstruktywizmu polskiego
nie tylko w gwnych muzeach ssiadw z bloku
socjalistycznego, w galeriach narodowych
w Budapeszcie, Zagrzebiu czy Belgradzie, lecz
rwnie w Museums of Modern Art w Nowym Jorku
i Oxfordzie, Rijksmuseum Krller-Mller w Otterlo
oraz Folkwang Museum w Essen opieraa si na
znanych strategiach dziaania instytucjonalnego
w polu symbolicznym: rozpowszechnianiu,
reinterpretacji, dekontekstualizacji, przypominaniu
o zjawiskach zapomnianych. O ile sam
konstruktywizm doczeka si duej
MAGDALENA
liczby naukowych publikacji, a jego
ZIKOWSKA
midzynarodowa i polska recepcja
historyk sztuki,
kilku tekstw krytycznych, tak historia
doktorantka Szkoy Nauk
wystawy trzeciego ogniwa systemu
Spoecznych w Warszawie.
dystrybucji sztuki, wystawy rozumianej
Obecnie kurator w Muzeum
w kategoriach pewnej formacji
Sztuki w odzi.
ideologicznej cigle na nie czeka.

constructivism
constructivism

, Moscow

Magdalena Zikowska

e exhibition of work by young Russian Constructivists held in the Moscow premises of the
OBMOKh (Young Artists Society), formerly home to the prestigious gallery of Klaudia Mikhailova
at 11 Bolshaia Dmitrovka, was documented using a photographic camera. e photographs were
taken from the opposite ends of the exhibition hall. e two best known images, and in fact the only
ones that still exist, mostly depict sculptures. Canvases did not attract as much attention from the
viewers as the centrally arranged sculptures. We looked not only at the works of art hanging on the
walls, but particularly at those that lled the space of the hall said El Lissitzky. e constructions,
made from wooden bars, wire, glass and metal elements, turned out to be the main highlight of
the exhibition. One can divide them into two groups: those placed on specially designed stands,
resembling slender columns or crane jibs, and those hung from the ceiling. e former, along with
their supports, formed a uniform model similar to a miniature construction crane and its hoists. e
latter in most cases Rodchenkos Spatial Compositions
imbued the space with an unusual sense of lightness.
e Constructivists artistic rule book was based on
the idea of methodical work as a substitution for talent,
inspiration and artistic genius. e work of art was the
result of laboratory research conducted by artists in
institutions that were specially created for that purpose.
e research within the art eld, as well as the physical
matter of an artwork itself, was aimed at its maximum
autonomy and the severing of its mimetic relation to the
surrounding world. ese experiences were to shape the
post-revolutionary context in a way that was similar to
the projects of architects and builders. In the following
year, constructivism emigrated across the western border.

, Vilnius

, Essen, Otterlo...

e Exhibition of New Art, which took place in

in the Corso cinema and theatre hall, is often
considered to be the rst show of Polish Constructivism.
Strzemiski noted that:
[the show featured] Kryski, Staewski, Szczuka,
arnowerwna from Warsaw, and Kajruksztis,
Puciatycka and Strzemiski from Vilnius. e aim
of the organisers was to make it the rst travelling
show of this new art. e overall guidelines for the

From onwards, Polish Constructivism had

an international presence in various contexts and
congurations most often autonomously, as an
important individual phenomenon, and occasionally
in connection with other artistic phenomena. At an
exhibition in Kulturhuset, Stockholm (), examples
of Polish Constructivist works were presented alongside
Tadeusz Kantors amballages and Jerzy Krawczyks
paintings. Whilst at exhibitions in Rome, Genoa and
Venice () it was displayed next to the work of
Stanisaw Ignacy Witkiewicz (Witkacy) and other
contemporary artists. However, the ideological and
rhetorical framework of the shows always remained
unchanged.
e development of De Stijl and Bauhaus principles
has been widely propagated through the number
of important exhibitions. However, a really
comprehensive show of the [above-mentioned

the Laboratory of

Constructivism

tytu roboczy: archiwum

exhibition were: to create a perfect quality and a

new classicism, by taking control of the output of
form, brought together by all the prominent new
tendencies in the plastic arts (Czanne, Cubism,
Futurism, Purism, Suprematism). Formulating these
assumptions: the rm formulation of tendencies
which we consider plastic, i.e., which take control
of and create objective form, which build on what
has been built already [...]. It is only by taking on
all the formal achievements of current art as
a basis that one can create and progress a perfect
modern art.
Little is known about the way that the works in the
exhibition were displayed and the way they aected
each other and the surrounding space.
From the s onwards, critical reection about the
character and importance of Constructivism, or rather
Constructivisms, found itself under intense ideological
pressure, within both Western and Central European
art history. Constructivism was internationalised and
museologically historicised, its political overtone and
social character disavowed, and the phenomenon itself
reduced to visual representations, easily recognisable
aesthetics and a language of spatial forms and geometric
games.

konstruktywizm

phenomena], with [the emphasis on] these

movements [being] so closely related [to the] world
of constructivism, has as yet never been made.
[] this exhibition [is] the rst full showing in
Western Europe of the Polish contribution to this
revolutionary movement. A contribution hitherto
wellnigh unknown outside Poland. Such ignorance
seems amazing if one takes in[to] consideration
that the work of the group around Strzemiski
actually represents a missing link in the history of
modern art, through its striving from an individually
motivated composition toward an objectivated
anonymous structure.
In the introductions to exhibition catalogues, along with
interviews, theoretical texts, and press releases, various
motifs appear: a desire to provide the missing link in
the Western European narrative, the interrelationship
between the visual and social revolutions, and above
all, to situate the experience of Polish artists in the
wider context of parallel experiments in European
art. is lucid rhetoric as well as the clarity and
transparency of the structure of the presentations
themselves, focused as they were on groups of works
(Strzemiskis Architectural Compositions and unist
paintings, Karol Hillers series of heliographs, etc.) was
decisive for the success of Polish post-war museum
politics which was unmatched in its range and inuence.
e presence of Polish Constructivism, not only in the
major museums of neighbouring countries of the former
Soviet bloc (the national galleries in Budapest, Zagreb
and Belgrade), but also in Museums of Modern Art
in New York and in Oxford, the Rijksmuseum KrllerMller in Otterlo and Folkwang Museum in Essen, was
all based on known strategies applied by institutions
involved with the eld of symbolism: dissemination,
reinterpretation, decontextualisation and reminders of
forgotten phenomena. ough Constructivism itself was
widely discussed in copious academic publications, its
international and Polish version is only considered in
a handful of critical texts. e history of its exhibitions
(understood as a certain ideological formulation), which
are a third link in the system of art distribution still
awaits discussion.

working title: archive

01 | Quoted in: M.
Gough, In the Laboratory
of Constructivism: Karl
Iogansons Cold Structures,
October, Vol. 84 (Spring,
1998), pp. 9293.
02 | W. Strzemiski,
Wystawa Nowej Sztuki
w Wilnie, [in]
W. Strzemiski, Pisma,
Z. Baranowicz, ed., Wrocaw
WarszawaKrakwGdask
1975, p. 15.
03 | B. Buchloh, Some
Uses and Abuses of Russian
Constructivism, in: Art into
Life. Russian Constructivism
19141932, New York 1990.
04 | Fragments of a paper
delivered by directors Dieter
Honisch (Folkwang Museum,
Essen) and Rudolf Oxenaar
(Krller-Mller Museum,
Otterlo) from the catalogue
Constructivism in Poland
19231936. BLOK, Praesens,
a.r., (exh. cat.) Museum
Folkwang, Essen 1973;
Rijksmuseum Krller-Mller,
Otterlo 1973.

MAGDALENA
ZIKOWSKA
an art historian, PHD
student in School for
Social Research in Warsaw.
Currently the curator at
Muzeum Sztuki in d.

constructivism

ESSEN

Constructivism in Poland
19231936.
BLOK, Praesens, a.r.
Museum Folkwang
12.05 24.06.1973

OTTERLO

Constructivism in Poland
19231936.
BLOK, Praesens, a.r.
Rijksmuseum KrllerMller
14.07 2.09.1973

STOCKHOLM

Polsk Konstruktivism 19231936.

Tadeusz Kantor Emballage, Jerzy
Krawczyk Malningar
Galeriet Kulturhuset
31.10.1975 6.01.1976

NEW YORK

Constructivism in Poland.
BLOK, Praesens, a.r. 19231936
Museum of Modern Art
30.01 25.03.1976

DETROIT

Constructivism in Poland.
BLOK, Praesens, a.r. 19231936
e Detroit Institute of Arts
2.06 11.07.1976

BUFFALO

Constructivism in Poland
19231936
Albright Knox Art Gallery
26.09 31.10.1976

MONTRAL

Le Constructivisme Polonais
19231936
Museum of Modern Art
20.02 13.03.1977

ROME

LAvanguardia Polacca 19101978.

S. I. Witkiewicz, Constructivismo,
artisti contemporanei
Palazzo delle Esposizioni
27.01 4.03.1979

GENUA

LAvanguardia Polacca 19101978.

S. I. Witkiewicz, Constructivismo,
artisti contemporanei
Academia Liguistica di Belle Arti
29.03 29.04.1979

VENEZIA

LAvanguardia Polacca 19101978.

S. I. Witkiewicz, Constructivismo,
artisti contemporanei
Museo de Arte Moderna
11.05 9.06.1979

BEOGRAD

Konstruktivizam u polskoj
19231936
Muzej Savremente Umetnosti
17.09 10.10.1979

tytu roboczy: archiwum

ZAGREB

Konstruktivizam u polskoj
19231936
Galerija Suvremente Umjetnosti
17.10 4.11.1979

konstruktywizm

CAMBRIDGE

Constructivism in Poland
19231936
Kettles Yard Gallery
23.02 1.04.1984

LONDON

Constructivism in Poland
19231936
Riverside Studios
18.04 20.05.1984

OXFORD

Constructivism in Poland
19231936
Museum of Modern Art
4.08 30.09.1984

BUDAPEST

WASHINGTON

Konstruktivizmus Lengyelorszgban Constructivism in Poland 19231936

Magyar Nemzeti Galriban
Urzd Rezerw Federalnych
15.12.1989 11.01.1990
21.09 12.11.1993

working title: archive

constructivism

Belgrad

tytu roboczy: archiwum

konstruktywizm

working title: archive

constructivism

Montreal

tytu roboczy: archiwum

konstruktywizm

working title: archive

constructivism

Stockholm , Detroit

tytu roboczy: archiwum

konstruktywizm

working title: archive

constructivism

Wickowskiego 36
90 743 d
www.msl.org.pl
muzeum@msl.org.pl

dyrektor director
Jarosaw Suchan

podzikowania special thanks to:

kurator curator
Magdalena Zikowska

koordynator coordinator
Monika Wesoowska

Magdalena Zikowska / Andrzej Leniak

Dobrowolska Jenny Dorny (Editions

d) Martyna Gajda Beata Hanke
(Radio d) Reinhard & Elisabeth

Martyna Gajda

Hau (Galeria Reinhard Hau, Stuttgart)

dzia realizacji wystaw i wydawnictw

exhibition and publishing department
Marcin Cielak, Andrzej Miastkowski, Barbara
Wodarczyk

Monika Brycht, Aneta Dalbiak, Weronika

Dobrowolska, Magorzata Ludwisiak, Joanna
Studziska, Ewa Zawadzka

Maciej Cholewiski, Mirosawa Motucka,

Marcin Stasiewicz, Paulina Woszczak

(Muzeum Sztuki) Wiesaw Karolak

Jane Warrilow

Joanna winoga-Jdrzejczak
KANCELARIA / OFFICE
Teresa Koprowska, Jolanta Sosnowska

konserwacja conservation
Elbieta Cielak

brygada techniczna technical crew

Sergiusz Balcerak, Mariusz Krel, Marek
Kubacki, Pawe Sosnowski, Ireneusz Szymarek,
Wojciech Woniak

ksigowo accounting department

Magorzata Kobus, Anna Kupisek, Barbara
Lenik-Wurch, Jolanta Suchan

PWSFTviT) Grayna Kdzielawska

Krzysztof Kociuczuk Dejan Kri
Krzysztof Lewandowski Mirosawa
Motucka Krystyna Namysowska (Radio

tumaczenie translation
Katarzyna Bojarska
Krzysztof Kociuczuk (2443, 4651,
6869)
Pawe Mocicki (423)

Magorzata Potocka (TVP d) Alicja

projekt graficzny i skad design

& typesetting

Rek Lasse Schmidt Hansen Danuta

Dejan Kri @ WHW

Teresa Oziemska Krzysztof Pijarski

Sdkiewicz (TVP d) Bogusawa

Sochaska (Duski Instytut Kultury)
Olga Stanisawska Marcin Stasiewicz
Bartosz Stencel (Leroy Merlin) Jacek

sekretariat secretary

Ewa Twardowska / Monika Wesoowska

Kania (TVP Krakw) Zenobia Karnicka

Press) Aleksandra Janiszewska Witold

d) Michael Newman Pierre Nora

dzia dokumentacji naukowej

department of scientific
documentation

redakcja stylistyczno-jzykowa
wersji polskiej copy editing
of polish version
redakcja stylistyczno-jzykowa
wersji angielskiej copy editing
of english version

Kim Hogeland (University of California

Leon Kelcz (kierownik archiwum

promocja, marketing pr, marketing

please add all logotypes

sent to you, according
to the description in
the word le....

(Manchester University Press) Weronika

du Seuil) Agnieszka Dratwicka (TVP

asystent assistant

www.artalways.org

Maciej Cholewiski Marilyn Cresswell

koncepcja, wybr tekstw, redakcja

naukowa concept, selection of
texts and editing

Lars Bang Larsen Katarzyna Bojarska

typografia typography
Amor & Amor Sans [storm typefoundry]
Egyptienne Cooper

Szeligowski (PWSFTviT) Sawomir

papier paper

Szczepaski (Asstonex) Dariusz Szewczyk

Eco Book Cream 70 g

(Radio d) Carolyn Steedman Joanna

Vero Book Ivory 120 g

Tamborska (Duski Instytut Kultury)

Urszula Tracz Jane Warrilow Monika
Wesoowska Zbigniew Wichacz

druk print
Stmpi Polska Sp. z o.o.

(PWSFTviT) Hanna Wojtczyk-Kisiela (TVP

d) ukasz Zbieranowski Izabela

Muzeum Sztuki i Autorzy, 2009

Zieliska (Radio d)

ISBN 978-83-87937-60-7

do realizacji projektu czue muzeum przyczyniy si nastpujce osoby

the tender museum project was made possible with the support of the
following:
kurator projektu / curator of the project Magdalena Zikowska i cay zesp / and the entire
team of Muzeum Sztuki Michael Newman David Dibosa Antony Hudek Grzegorz
Laszuk Ewa Mikina Roman Haat Arkadiusz Dybel Krzysztof Kociuczuk Dariusz
Piekara Karolina Fryc Leszek Brogowski Basia Lewandowska-Cummings Joanna
Grabiaska Anne Odling-Smee Eileen Simpson Ben White Brad Lochore Clare
Grak Anthony Spira Hans Wirz
DZIKUJE WSZYSTKIM / THANK YOU ALL, MARYSIA LEWANDOWSKA

tytu roboczy: archiwum

konstruktywizm

working title: archive

constructivism