Acercamientos al imaginario del mundo andino

Acercamientos al imaginario del mundo andino

NDICE:
El imaginario colonial y la realidad indgena en Yawar Fiesta de J. M. Arguedas
Carlos Parra ---------------------------------------------------------------------------------------------- Pgina 3
La reconstruccin histrica, cultural e identitaria de los Incas en la narrativa argentina del
nuevo milenio
Claudia Del Prado ------------------------------------------------------------------------------------ Pgina 10
Subversin textual y modernidad andina alternativa en El zorro de arriba y el zorro de
abajo (1969), de Jos Mara Arguedas: la ruta del wakcha
Juan Alberto Sebastin Escobar Albornoz ------------------------------------------------------ Pgina 16
YAWAR FIESTA El smbolo de la sangre es resimbolizable?
Mara Rosa Palazn Mayoral ---------------------------------------------------------------------- Pgina 27
El uso del color en Los Ros Profundos: construccin de una teora social desde la
cosmovisin quechua
Roco Plana Freixas ---------------------------------------------------------------------------------- Pgina 36
Los universos andinos como instrumentos crticos para la interpretacin de la historia. El
caso de scar Colchado Lucio
Rodja Bernardoni ------------------------------------------------------------------------------------- Pgina 45
Estrategias y limitaciones de La Voz Andina vista desde la potica de Los Rios Profundos de
Jos Mara Arguedas (Per) y Por qu se fueron las Garzas de Gustavo Alfredo Jcome
(Ecuador).
Sopha Ynez ------------------------------------------------------------------------------------------- Pgina 56
La indigenidad del Conjunto Condemayta. Tradicin y modernidad en los Andes peruanos
Ulises Juan Zevallos Aguilar ---------------------------------------------------------------------- Pgina 65

El imaginario colonial y la realidad indgena en Yawar Fiesta de J. M. Arguedas

Carlos Parra
Southern Adventist University, USA
cparra@southern.edu
Al contemplar los procesos de representacin y aislamiento emanados por los contradiscursos de las comunidades indgenas, tambin debemos tomar en cuenta su inevitable
proyeccin como voces de reaccin ante el largo dominio colonial de Occidente. Estos
contra-discursos, que an permanecen activos, en muchos casos fueron desarrollados a
varios niveles de resistencia; a veces como rebelin fsica dirigida contra las acciones de los
opresores coloniales, como lo es en el caso de innumerables revueltas civiles. En otros, se
revela como una operacin clandestina, una accin secreta, una respuesta silenciosa, o una
resistencia aparentemente continua y pasiva a lo que es percibido por las comunidades
indgenas como represivo. Lo clandestino es entonces entendido como la resistencia
dinmica oculta, el contra-discurso oficial que muchas veces no es expresado ni comentado.
Generalmente, dicha resistencia es ejercida por comunidades indgenas en contra de los
poderes representados a nivel global. En este caso, nos referimos a las comunidades
indgenas andinas en las Amricas. Evaluaremos esta resistencia como se manifiesta en la
obra de Jos Mara Arguedas, Yawar Fiesta.
Primeramente, exploraremos la idea de representacin a travs del supuesto aislamiento
intencionalmente ejercido como parte del imaginario colonial. Arguedas parece visualizar la
realidad indgena a travs de interrelaciones socio-polticas indgenas con el Occidente, y
su dependencia subsecuente como resultado de un inevitable y total desplazamiento fsico
de comunidades andinas. Finalmente, contemplaremos un poco ms a fondo la dependencia
resultante causada por el aislamiento de comunidades indgenas andinas y cmo se ven
afectadas por los esfuerzos institucionales de aculturacin. En ltima instancia, en Yawar
Fiesta Arguedas toma este proceso de aculturacin y parece proyectarlo a travs de la luz de
la nocin de mestizaje. Sin embargo, argumentaremos que ambas nociones aculturacin y
mestizaje son incompatibles entre s.
La novela de Arguedas presenta la vida en Puquio, un pequeo pueblo andino con una
estructura social basada en raza, lenguaje, clase, y educacin. Los personajes de cada sector
de la sociedad son representados en la narrativa cuando litigan por decidir acerca de una
fiesta patronal. En esta fiesta, los indgenas hablantes del quechua, quienes han vivido bajo
el control de una lite social hispanohablante de raza blanca o mestiza, capturan a un toro
salvaje y luego luchan contra l con valenta y dinamita en mano en la plaza. Un oficial del
gobierno de la costa determina que es mejor poner fin a esta celebracin, y la clase media
mestiza est de acuerdo con l. Al mismo tiempo, en la capital, algunos indgenas que ahora
viven en la gran ciudad contratan a un torero profesional de Espaa pensando en regresar
a Puquio, su pueblo natal, supuestamente para iluminar a su comunidad retrgrada y
subdesarrollada.

Al leer Yawar Fiesta, podemos notar un inmediato cambio lingstico, de la produccin

literaria occidental tradicional a un nuevo espacio socio-lingstico, cultural, y poltico que
aparentemente se opone a una polarizacin preexistente. Parece que Arguedas visualiza
esta polarizacin como la causa de la disociacin cultural que ha resultado en la prdida de
la identidad de los nativos, prdida que se refleja en la comunidad a la cual ellos pertenecen
o representan. Es aqu donde Arguedas parece expresar un gran deseo de un crucial
entendimiento de las interrelaciones entre los colonizados y los colonizadores en Yawar
Fiesta. La polarizacin de estas interrelaciones es tambin el factor que origina la
neutralizacin de ideas de pluralidad expresadas por el autor, quien enfatiza la inclusin
discursiva de la figura dominante el colonizador dentro del contexto socio-poltico, en
donde la igualdad y el entendimiento seran percibidos como ideas comunes y aceptadas. De
ninguna manera se proyecta una homogenizacin implcita cuando hablamos de la
percepcin colectiva. En su lugar, vemos la exaltacin y celebracin del pluralismo como el
objetivo de este discurso de inclusin.
Es importante, entonces, notar una tensin lingstica presente en la novela Yawar Fiesta.
Esta tensin se crea intencionalmente como un producto del aislamiento, con el objetivo de
inclusin y no de exclusin hacia una mejor comprensin de las culturas indgenas andinas
por el Occidente. La posicin de la enunciacin de Arguedas emana de la agenda poltica
local hacia la auto-insercin, dentro de un mbito global ms amplio para poder cuestionar
las "acciones externas" 1 de remodelacin y reconfiguracin de lo que es entendido como
una cultura nacional. El aislamiento, como parte del imaginario del colonizador, conlleva
un factor conveniente de dominacin. En otras palabras, se necesita una suposicin
imaginada de que el sujeto colonizado debe ser tomado, dominado y eventualmente
instruido en los mtodos correctos de existencia. Este imaginario est de acuerdo con el
nuevo sistema colonial impuesto y funciona de acuerdo con el gran diseo en el cual el
colonizador se convierte en el modelo y en el subsecuente objeto de deseo.
Es tambin importante mencionar que las sociedades indgenas andinas eran
autosuficientes. Haban diseado sociedades y haban logrado preservar y mantener con
xito su propio desarrollo cultural durante el perodo cuando la Modernidad tuvo el primer
contacto con ellos y se les impuso. Esta imposicin fue presentada como el orden de las
cosas ms efectivo para los indgenas y como un camino hacia la salvacin espiritual del
paganismo del cual los europeos los acusaban. En Yawar Fiesta, Arguedas presenta una
interrelacin compleja generada por ambos, el colonizador y el colonizado, para encontrarse
en un espacio particular, comn para ambos pero diferente de su concepcin original. En la
introduccin de After Colonialism: Imperial Histories and Postcolonial Displacements, G.
Prakash indica que este nuevo espacio es tambin un espacio histrico en el cual esta
oposicin binaria tradicional es desafiada y reconfigurada, un lugar de mezclas y cruces
Cuando hablo de externas, me refiero a la influencia colonial/imperial extranjera
sobre la economa de la nacin-estado hacia la pervertida creacin de dependencias por parte de
este imperialismo para poder llevar al sujeto conquistado o colonizado a hacerse indefenso
ante los objetivos coloniales de dominacin del opresor.
1

producidos por el ejercicio del poder colonial, [donde] lmites fueron redibujados y la
divisin entre el colonizador/colonizado fue reorientada (Prakash 3, mi traduccin). Desde
este espacio particular de produccin discursiva e interaccin socio-poltica, fueron
contempladas las sociedades, pero no sin antes ser procesadas a travs del sistema colonial.
Aunque estas sociedades mostraron una transformacin, su experiencia fue solamente
cubierta por los inevitables efectos del colonialismo. Una vez ms, Prakash afirma que esta
interaccin es un directo testimonio de la presin ejercida silenciosamente por los
subordinados y posibilita otro punto de vista del cambio colonial (Prakash 4, mi traduccin
y nfasis).
En Yawar Fiesta, la realidad indgena es presentada como una narrativa de gentes sin
historia, incorporadas a una progresin histrica por medio de la ocupacin colonial y la
intencional asignacin de sus propias culturas. B. Anderson habla de una necesidad de
homogeneidad cuando se refiere a cmo las genealogas estaban siendo concebidas, que
slo podan ser acomodadas por un tiempo vaco homogneo (Anderson 70, mi traduccin
y nfasis). Esta realidad es tambin transformada por la inclusin de un subalterno,2 quien
se convierte en el Otro, en la interrelacin donde la autoridad colonial permanece en el
poder y la experiencia indgena se convierte en parte del diseo occidental de desarrollo
cultural. Arguedas no argumenta este injusto intercambio cultural. Lo que l parece imaginar
es una interaccin positiva como resultado de este intercambio. Cuando menciono esta
interaccin, me refiero a la obvia interrelacin social dentro de un creado binario colonial,
que Arguedas percibe como la causa de la represin ideolgica indgena y el estancamiento
cultural. Por otro lado, el resultado de esta interaccin no carece de especificidad ni de autoidentidad.
La auto-identidad se ve afectada por el aislamiento o el fsico desplazamiento de los
indgenas andinos que se perciben as mismos como parte de un gran diseo reflejado en sus
actividades diarias y que se conecta con lo mitolgico. El indgena andino no parece percibir
la individualidad como una meta para su auto-realizacin, y asume la inclusin dentro de
una comunidad. Ser parte de un colectivo es el objetivo del individuo indgena andino
presentado por Arguedas. Esta nocin es visualizada en Yawar Fiesta cuando la gente de
Puquio decide construir una carretera desde las montaas hasta la costa dentro de un
perodo de tiempo especfico y sin la inclusin fsica del forastero. El estereotipo comn
acerca de la pasividad indgena es desafiado en esta situacin por la descripcin de la
determinacin comunal de Arguedas. Esta auto-identidad y relacin con la comunidad es
tambin desafiada por un desplazamiento fsico de los indgenas de sus tierras comunales en

Cuando hablo del subalterno me refiero a la gente o comunidades que son rodeadas
por un concepto o trmino que, de acuerdo a Klor de Alva, fue popularizado en los 1980s, y el
cual Ranajit Guha, en el prefacio de Selected Subaltern Studies, define como el nombre para el
atributo general de la subordinacin en la sociedad, tanto si es expresado en trminos de
clase, casta, gnero y posicin o de cualquier otra manera. Para Guha, esta subordinacin no
puede ser entendida sino como uno de los trminos constitutivos en una relacin binaria de la
cual el otro est en dominio (Guha, mi traduccin).
2

las montaas, para convertirse en individuos alienados cuando se mudan de las montaas a
la costa.
El desplazamiento fsico crea en el indgena andino lo que Cornejo Polar llama un
subdesarrollo y dependencia a estructuras capitalistas (Aibar Ray 23, mi traduccin),
mientras que los indgenas son percibidos como individuos condicionados por una
anacrnica organizacin rural y portadores de una sociedad obsoleta. El concepto de la
dependencia es desarrollado y promovido por un poder colonial hegemnico para crear lo
que B. Anderson llama una subordinacin permanente irracional (Anderson 93, mi
traduccin), impuesta sobre los indgenas para lograr tal subordinacin a travs de un
aislamiento cultural. Este aislamiento es expresado en Yawar Fiesta cuando los cholos
regresan a Puquio y son criticados por su reaccin negativa hacia cualquier idea indgena.
Cuando ellos regresan, parecen diferentes (Arguedas 58), con una identidad confusa por el
efecto negativo del aislamiento de su cultura, su propio lenguaje y su propia tierra. Esto crea
nuevos individuos, otros que no pueden encajarse dentro de una comunidad indgena
como la de Puquio. Lo colectivo ya no es la meta para la auto-realizacin sino que lo es la
auto-inclusin dentro de un mbito cultural ms amplio. Un individuo indgena desplazado
no es percibido como representante de su propia cultura, y como efecto del desplazamiento
se convierte en un hbrido socio-cultural.
Es de notar que el desplazamiento fsico no est necesariamente en el imaginario del poder
hegemnico representado por el gobierno institucional. La auto-exclusin de comunidades
indgenas a un nivel nacional sirve como un mecanismo de auto-preservacin de sus propias
culturas y como autoaislamiento resultando del silencio dentro de la representacin. Este
silencio es tambin ejecutado como consecuencia del silencio forzado, lo cual no deja de ser
un acto de la dominacin colonial.
Afirmaramos entonces que Yawar Fiesta sugiere un cambio de la conceptualizacin del
desarrollo histrico occidental, donde el punto de referencia de la expansin occidental es
enfatizado, no por una auto-importancia narcisista que el Occidente ha representado y
ejecutado alrededor de 500 aos sino por la auto-identidad y el legtimo desarrollo histrico
de las sociedades indgenas. Podramos decir que todos los colonizados y las sociedades
subalternas alrededor del mundo fueron hechos histricamente dependientes de Occidente
y de su auto-concepcin de desarrollo cultural. Esta accin ha afectado la auto-identidad de
una diversidad de culturas en las Amricas. Sin embargo, la dependencia global tiene un
efecto en la auto-identidad colectiva de las comunidades/sociedades indgenas andinas
como J. Klor de Alva explica en The Post Colonization of the (Latin) American Experience. l
tambin advierte que estas identidades estratgicas, no importa cun tiles ellas sean
entre algunos de los subalternos de Occidente, no deberan de ser confundidas con las que
los sujetos postcoloniales no occidentales deben desarrollar si van a vencer los muy
diferentes legados de su trgico pasado colonial (Klor de Alva 246, mi traduccin). No estoy
excluyendo ni reduciendo la inevitabilidad del pensamiento occidental y su contribucin
primordial hacia lo que es llamado Civilizacin por sus propios estatutos, pero estoy
definitivamente incluyendo las muchas culturas colonizadas que fueron intencionalmente
absorbidas, homogenizadas, y hasta ahora consideradas barbricas y retrgradas por
6

Occidente. Para E. Said, estas culturas estn fijadas en zonas de dependencia,

periferiasestados subdesarrollados, menos desarrollados, o en desarrollo (Said 207, mi
traduccin), y vistas como culturas que tienen impacto mnimo y ningn impacto en
Occidente. Esta implicada interaccin de culturas es uno de los problemas abordados por J.
M. Arguedas en Yawar Fiesta.
Por otro lado, Arguedas presenta en Yawar Fiesta un proceso de aculturacin y la nocin de
mestizaje. Quiero aclarar que percibimos ambos conceptos como incompatibles entre s por
la naturaleza de su definicin. El trmino en s denota una modificacin a travs de
adaptacin o prstamo de otro individuo, comunidad o cultura, pero el producto final no es
abordado cuando uno habla de aculturacin. Con esto, estoy expresando que aunque el
proceso es presentado y definido como una adquisicin o una adaptacin, no hay una
definicin clara de quin adquiere qu, y cunto de quin ni cundo. En otras palabras, de
qu nivel de adquisicin estamos hablando? Cul es el objetivo de la aculturacin? Estas
indagaciones se convierten en rompecabezas socioculturales casi irresolubles por la
complejidad de este proceso de aculturacin y sus indefinidos resultados.
En general, la definicin cultural occidental de civilizacin comnmente acarrea una
naturaleza dual, un maniquesmo en donde se concibe una posicin del bien vs. el mal; lo
mejor vs. lo peor; lo extranjero vs. lo indgena, etc. Estas dualidades durante el as llamado
periodo colonial fueron tambin impuestas en las culturas andinas. El dualismo u
oposicin entre los indgenas y Occidente fue firmemente establecido en la creencia de un
muro socio-psicolgico existente que fue, tambin, creado por Occidente. En las Amricas, la
poltica espaola logr crear una polarizacin entre el dominador y el dominado que afect
a todas las comunidades a todos los niveles, desde lo econmico a lo social, a travs de las
Amricas. Para Arguedas esta dualidad necesita ser vista en el proceso necesario de
preservacin cultural para las culturas indgenas de los Andes. En el proceso de aculturacin,
los indgenas sujetan estos nuevos conceptos occidentales alrededor de los pilares de sus
culturas, como el lenguaje y la religin, para as establecer una armona creativa. Esta
seleccin afecta la adquisicin cultural y el intercambio de rasgos relativamente menores y
sin importancia. Para Arguedas, este proceso se proyecta como un intercambio cultural
armonioso donde:
ninguna comunidad tendra que renunciar a sus caractersticas culturales, pero
asimilara y modificara los elementos tomados de otras culturas sin perder su
esencia (Aibar Ray 46, mi traduccin).
En otras palabras, este proceso ocurre no en una sociedad homognea, sino en una
de pluralidades donde la esencia permanece. Este proceso se ve afectado por la nocin
individual y colectiva de las culturas andinas. La idea de individualidad como representacin
fue aplicada en las Amricas por los europeos, quienes en general menospreciaban la labor
manual. Por otro lado, las culturas andinas parecen no haber funcionado bajo el concepto de
propiedad privada sino bajo el de un espacio comunal. Parece ser que ellos consideraban la
colectividad como la nica forma de desarrollo social. La nocin de representacin en Yawar
Fiesta tiene implicaciones ms profundas porque los aldeanos de Puquio slo la visualizan
como una representacin comunal.

El mestizaje, por otro lado, es un concepto generalmente entendido como un producto de

mezcla racial o biolgica. En Amrica Latina, el mestizo es generalmente percibido como un
smbolo de nacionalismo y el ideal de una integracin futura.3 Esta es la razn de la
ambigedad del trmino aculturacin en las Amricas. All, uno puede hablar de literatura
mestiza o cultura mestiza, en lugar de literatura aculturada. Acerca de estas
definiciones, Aibar Ray menciona que:
Los socilogos y antroplogos peruanos tratan de evitar la confusin entre los
trminos mestizo e indgenas aculturados al usar el trmino Cholo. Un Cholo es
un indgena que es participante de la cultura indgena y al mismo tiempo adquiere
una cultura occidental (Aibar Ray 44, mi traduccin).
Aunque los conceptos y terminologa convergen en una amalgama conceptual, parecen
haber sido resueltos en sociedades andinas. Notamos una gran discrepancia cuando algunos
intelectuales latinoamericanos hablan de literatura mestiza o cultura mestiza porque
parece que este trmino se limita, especficamente para definiciones biolgicas.
El mestizaje es ms comnmente usado en las Amricas para lo que por definicin es
seguramente aculturacin. El segundo trmino parece ser ms ambiguo para los eruditos,
que aparentemente, todava no han llegado a un consenso. En otras palabras, los
intelectuales que han sido influenciados o que aceptan la tradicin occidental no han
aceptado una definicin general para este problema en particular. Ni siquiera los medios de
comunicacin hablan de una condicin poscolonial y mucho menos de las diferencias
entre lo colonial y los conceptos de subalternidad. Los trminos etnicidad y cultura son
incluidos cuando se habla de mestizaje. Klor de Alva asegura que comnmente expresado
en los medios populares de comunicacin, se dice que el efecto ms importante del
colonialismo en Latinoamrica es la mezcla gentica y cultural (Klor De Alva 249, mi
traduccin y nfasis). Si ste es el caso, cmo estamos realmente evaluando la
conceptualizacin del mestizaje y la aculturacin de la Amricas cuando es percibida a travs
de los ojos de los eruditos educados en la tradicin occidental desde aquello que es asumido
como el Primer Mundo? Estamos contaminando los trminos y las definiciones cuando
las aplicamos a las Amricas al extrapolar los conceptos y definiciones creados desde el
punto de vista de los eruditos europeos y/o estadounidenses? Catalogamos definiciones de
mestizaje y aculturacin como terminologa poscolonial simplemente porque se impone
sobre lo que es percibido como el Tercer Mundo? Mi reaccin inmediata a estas
indagaciones es que en el proceso de reevaluacin de ideologas de tradicin occidental tal y
como es impuesta sobre las comunidades indgenas en las Amricas, nuevas definiciones
necesitan ser evaluadas e incluidas desde todos los puntos de referencias tradicionales (un
norte a sur y sur a norte tradicional; y tambin un este a oeste y oeste a este tradicional), en
la bsqueda de la auto-identidad y la formacin de estados nacionales modernos en el siglo
XIX en las Amricas.
Un nacionalismo ejecutado por auto-identidad efectuado por aquellos que se identificaron
como indgenas, transform smbolos amerindios y prcticas culturales en fundamentos crticos de
narrativas de construccin nacional, para definir las identidades de los estados nacionales modernos
(Klor De Alva 245, mi traduccin)
3

Por ahora, concluyo afirmando que Arguedas aborda una aculturacin institucional con la
clara intencin de una dislocacin de la identificacin de una comunidad, o representacin
colectiva. Es beneficioso para un poder controlador el promover una fragmentacin comunal
y subsecuentemente ejecutar una homogenizacin social. Encuentro conflictiva la
aculturacin institucional en trminos de adquisicin socio-cultural y adaptacin fsica, con
la nocin de mestizaje, que Arguedas asegura y aboga como similar. La aculturacin
institucional re-instituye una categorizacin binaria en la que el colonizador es construido,
elevado y mantenido en una posicin privilegiada de poder. Por otro lado, el mestizaje
puede ser visualizado como una mezcla racial, pero el resultado de esta relacin no tiene
necesariamente la intencin de construir un binario ni una posicin de poder, aunque la
condicin del dominante y el dominado est definitivamente involucrada a travs del
proceso de morigeracin o mezcla racial. De hecho, los resultados del mestizaje son
inesperados por los muchos factores genticamente involucrados. Por ltimo, la
aculturacin es un concepto diferente que implica una posicin dominante y dominada en el
proceso, y el resultado es una conceptualizacin binaria que nosotros querramos evitar si
vamos a rechazar el objetivo de dicha aculturacin.
Bibliografa
Aibar Ray, Elena. 1992. Identidad y resistencia cultural en la obra de J. M. Arguedas. Lima:
Fondo editorial de la pontfica universidad catlica del Per.
Anderson, Benedict. 1991. Imagined Communities. New York: Verso.
Appiah, Kwame Anthony. 1991. "Is the Post- in Postmodernism the Post- in Postcolonial?"
Critical Inquiry 17: 336-357.
Arguedas, Jos Mara. 1990. Yawar Fiesta. Trans. by Frances H. Barraclough. Austin:
University of Texas Press.
Guha, Ranajit. 1988. Selected Subaltern Studies. Ed. Ranajit Guha and Gayatri C. Spivak. New
York: Oxford University Press.
Klor De Alva, J. Jorge. 1995. The Post Colonization of the (Latin) American Experience: A
Reconsideration of Colonialism, Post Colonialism, and Mestizaje." After Colonialism:
Imperial Histories and Postcolonial Displacements. Ed. by Gyan Prakash. Princeton:
Princeton University Press.
Prakash, Gyan. 1995. After Colonialism: Imperial Histories and Postcolonial Displacements.
Ed. Gyan Prakash. Princeton: Princeton University Press.
Said, Edward W. 1989. Representing the Colonized: Anthropology's Interlocutors. Critical
Inquiry 15: 205-225.

La reconstruccin histrica, cultural e identitaria de los Incas en la narrativa argentina del

nuevo milenio
Claudia Del Prado
cldelprado@yahoo.com.ar
En el ao 2007, Mara Beln Alemn publica en la provincia de Salta la novela Hasta
volvernos a encontrar, en la cual narra la ancdota de una doncella inca ofrendada a los
Dioses, antes de la llegada de los espaoles a Amrica, con todo lo que implica su
preparacin, ornamentacin pertinente, el extenso camino que recorren los miembros del
imperio incaico para ascender al santuario ms alto de los Dioses, y las peripecias, siglos
despus, que viven los investigadores para lograr el tan anhelado descubrimiento, rescate y
descenso del cuerpo.
La historia nace a raz de un hecho verdico trascendental que conmocion al mundo, tanto
desde el aspecto cientfico como as tambin desde lo tico y lo social. Se trata del hallazgo
de nios incas en las montaas salteas, con sus cuerpos completamente intactos,
momificados por las acciones climticas, y la profanacin de sus tumbas para investigaciones
antropolgicas.
Al respecto, con el fin de brindar una breve contextualizacin histrica, destacamos que
hace 600 aos atrs, los Incas realizaban rituales en los cerros y montaas ubicadas en la
cordillera de los Andes. stos consistan en la eleccin cuidadosa y posterior preparacin de
nios y jovencitas para ofrendarlos al Seor de la Montaa y dejarlos yacer con vida pero
adormecidos mediante bebidas especiales, en la morada de los creadores.
Una vez que los miembros del consejo, luego de cuidadosas sesiones, cumplan la tarea de
seleccin minuciosa de las personas a ofrendar, quienes previamente haban sido separadas
de sus hogares y familias para vivir en la Casa de las Vrgenes del Sol, donde las mamacunas
cuidaban de las jvenes doncellas con gran celo, mientras les enseaban el culto a los
Dioses, procedan a la concientizacin sobre la importancia de ser los elegidos para llevar a
cabo la sagrada misin, la cual traera alegra y bienestar a todo el pueblo.
Con una fe suprema, iniciaban los preparativos para el largo viaje a las altas cumbres,
especialmente hacia aquellas que se encontraban ms cercanas al sol, porque era
costumbre, para estas comunidades aborgenes, realizar un culto al sol como una de las
principales deidades a quien se deca: le agradaba los sacrificios de animales y cuerpos con
vestimentas ostentosas.
La comitiva sagrada emprenda el ascenso purificador, y entre rezos y cnticos, los
integrantes de la procesin se proponan entregar a los nios y a las ms bellas vrgenes para
el regocijo de los dioses y bienaventuranza de todos.

10

En las principales cimas en donde se realizaban las ceremonias y ofrendas de seres humanos,
los adoradores que viajaban junto con funcionarios y sacrificadores, tambin ofrecan
llamas, coca, maz y una diversidad de tesoros hechos de piedras, los cuales formaban parte
de los ritos religiosos por dos razones:
Primero, porque se trataba de un profundo agradecimiento a los favores y dones recibidas
por los Dioses.
Segundo, porque los Incas consideraban que los nios y objetos ofrendados constituan
valiosos espritus de proteccin y bendicin, pues, con estas ofrendas, los Dioses les
devolveran paz, vida y producciones ms fructferas.4
Los Incas estaban seguros de que esta misin sagrada les garantizara, adems, salud y
fertilidad al ganado y a las tierras del imperio; por esta razn y segn sus creencias, los nios
y jvenes ofrendados no moran, sino que se reunan con sus antepasados quienes
observaban y protegan las aldeas desde las alturas.
La muerte para ellos representaba un viaje de una vida a otra vida. Los pobladores de estas
zonas crean que en el otro mundo las tierras de cultivo eran insuficientes, por tal motivo,
enviaban a la muerte a sus seres queridos con alimentos y objetos que pudieran satisfacer
sus necesidades.
A mediados del siglo XX, cientficos, conocedores de esta cultura y de sus costumbres
ancestrales, iniciaron una serie de investigaciones y expediciones hacia la cima del volcn
Llullaillaco, a 6700 msnm, situado en la provincia de Salta, al noroeste de Argentina.
Aos ms tarde, en 1999, una expedicin financiada por la National Geographic Society y
apoyada por autoridades provinciales, llegaron a los santuarios arqueolgicos en donde
rescataron los cuerpos, en perfecto estado de conservacin, de dos nios y una jovencita de
15 aos aproximadamente, a quien la llamaron la doncella.
Esta situacin desencaden posturas ideolgicas encontradas, pues, para las comunidades
aborgenes el retiro de los cuerpos configuraba una profanacin y una violacin a los
derechos y costumbres de los pueblos originarios. En cambio, para la ciencia signific un
avance importante en el conocimiento y constatacin de los hechos histricos.
En la actualidad, los cuerpos momificados se encuentran exhibidos en el Museo de Alta
Montaa de la provincia de Salta, con los cuidados pertinentes y la refrigeracin necesaria
para su preservacin.
A partir de lo expuesto, el propsito de nuestra comunicacin es mostrar de qu forma el
sujeto de la enunciacin ficcional reconstruye la historia y la identidad, pasada y presente,
4

Segn las crnicas, los sacrificadores humanos s existieron, generalmente asociados al Inca; estos
rituales se realizaban cuando un Inca ascenda al trono o cuando su salud se resquebrajaba.
Tambin organizaban estas ceremonias cuando haba enfermedades crnicas, pestes y sequas
persistentes, en la cual sacrificaban nios y jvenes doncellas cuidadosamente seleccionados,
atendiendo a que no tuvieran defectos y fueran en lo posible miembros de una elite.

11

de dos culturas que conviven en un mismo contexto: la incaica y la argentina que a su vez
est conformada por un crisol de razas.
Asimismo, nos interesa indagar en torno a las estrategias narrativas que utiliza para poner
en dilogo los documentos histricos, la investigacin periodstica y el discurso literario con
sus procesos de ficcionalizacin.
La novela est construida de manera fragmentada puesto que en la organizacin de la
trama, el sujeto discursivo va alternando captulos, en los que conjuga deliberadamente la
historia con la ficcin, y cuadernos en donde narra, en forma de diario, historias personales
e informaciones periodsticas sobre el acontecimiento histrico.
La confluencia de distintos gneros literarios y no literarios que focalizan el mismo hecho
con perspectivas e ideologas diversas obliga a los lectores a realizar una lectura
pluridireccional de los fragmentos troquelados, y optar por una actitud comprometida y copartcipe dentro de la novela para reconstruir sus partes hechas de memorias, de olvidos, de
subjetividades, de discursos hegemnicos y voces marginales.
Entre estos bloques de narraciones, aparentemente independientes, se intercalan poemas
en lengua castellana y en quechua, los cuales funcionan ya para cerrar o completar ideas
previas ya para condensar y adelantar informacin, a modo de epgrafe, que se desarrollar
en captulos posteriores.
Esta modalidad de trabajo propone un cambio de enfoque respecto de la historiografa
tradicional y fundamentalmente orienta la mirada hacia las complejas relaciones entre la
historia y la ficcin, precisamente porque el sujeto que construye la novela implementa
nuevos mecanismos de decir en donde apela a la clausura de una nica verdad de los
hechos para proponer una modalidad discursiva amplia, ms flexible, en cuyos cruces
interdiscursivos entran en conflicto otras miradas perifricas que contrastan con la
univocidad del discurso oficial.
Desde esta perspectiva, reconocemos que la Historia comnmente entendida como prctica
cientfica dentro de las ciencias humanas y/o sociales, productora de conocimientos, se ha
visto desprovista de las certezas y de los saberes absolutos sobre los cuales se constituy
acadmicamente durante el siglo XIX. Por lo tanto, debi comenzar a replantear su
legitimidad, su compromiso con el mundo contemporneo, y principalmente, su capacidad
para transmitir los hechos y para actuar. De esta forma, la validez del saber histrico y la
responsabilidad de los historiadores respecto de los acontecimientos fueron modificando
tanto el sentido de la informacin como las prcticas historiogrficas.
sto se debe a que la escritura de la Historia a partir del siglo XX es considerada, dentro del
actual campo de los estudios historiogrficos, como un tipo de discurso que comparte
caractersticas con el gnero narrativo y por consiguiente, se aproxima al discurso ficcional.
Sin lugar a dudas, constituye una construccin que pone en juego estrategias propias de
toda narracin y es al mismo tiempo, un enunciado cientfico, en el cual se establece un
12

conjunto de reglas, lenguajes y discursos que permiten controlar con mayor precisin y
veracidad el objeto de estudio. Sin embargo, esta supuesta objetividad es relativa porque la
narracin de la Historia se realiza a partir de un trabajo de interpretacin que lleva a cabo el
historiador, cuyo pensamiento puede estar regulado por sus creencias, juicios de valor y
jerarquizacin de la informacin que maneja; adems, este sujeto aborda la historia desde
una posicin social e ideolgica producto del contexto en el que se encuentra inserto.
El pasado es comprendido a travs de la ptica de un presente en el que intervienen
intereses actuales y distintas circunstancias polticas y culturales que afectan, y en muchos
casos modifican, las formas de enunciacin. En medio de una red de discursos que
interactan en la sociedad, el historiador revisa los archivos, lee los documentos, los
selecciona, los compara, pone en duda su objetividad, los manipula y finalmente elabora una
narracin; la misma consiste en una recreacin de los hechos que responde a planteos de
problemas y formulacin de interrogantes en la mente del historiador y no a la acumulacin
erudita de conocimientos o a la mirada centrada en la periodizacin lineal y arqueolgica de
la historia.
Por lo tanto, nos preguntamos qu diferencia separa a la historia de la ficcin?. Al respecto,
Paul Ricoeur (1999) aclara que el discurso histrico y el discurso ficcional contribuyen a
describir o a redescribir la condicin histrica del hombre; sin embargo, difieren en el
alcance y en la pretensin referencial, en las formas de abordar el pasado y en la
concepcin sobre la verdad.
La modalidad que cada discurso asume para dar cuenta del pasado, responde a intereses y a
procedimientos de organizacin textual que caracterizan tanto a la teora de la historia como
a la teora de la literatura respectivamente, aunque no se descarta que ambas intentes y
logren iluminarse recprocamente.
En este sentido, la novela reescribe la historia mediante procedimientos de reconstruccin
de los hechos del pasado, a partir de la focalizacin de un sujeto situado culturalmente en
un presente, en el cual se complace en seleccionar el material, interpretar los documentos,
realizar los recortes en el tiempo, evidenciar los olvidos, dejar huellas de su posicionamiento
y proponer un orden diferente en la textualizacin de los acontecimientos.
Como novela que aborda el pasado, la escritura ficcional recurre a la estrategia de la
fragmentacin para insertar el trabajo con el archivo y hacerlo interactuar con otras
variantes genricas y discursivas, como ser las notas de un diario, los discursos literarios,
cientficos, sociales y culturales, con el fin de mostrar otros saberes que constituyen valiosas
experiencias de vida de quienes la vivieron y la padecieron.
Se deja de lado, entonces, la razn metonmica de la Historia decimonnica que comprende
al mundo en su totalidad pero de manera limitada, para ampliar las perspectivas y proponer
miradas caleidoscpicas frente a un mismo hecho. As, a la univocidad de la historia se le
opone la plurivocidad; voces y puntos de vista marginales, miradas perifricas y polifnicas

13

que deconstruyen la versin oficial, desplazan del centro las hegemonas discursivas y
reincorporan otros sentidos a los hechos ocurridas en el pasado.
Adems de la investigacin histrica y periodstica, el sujeto ofrece un entramado de
situaciones amorosas que nos permite conocer el aspecto ntimo y humano del personaje
histrico: la doncella. Recrea las vivencias personales, sus pensamientos y sentimientos en
un contexto en donde la libertad estaba vedada para la elegida de los Incas. Muestra as la
transgresin de la mujer en medio del ritual ya que la virgen del sol se atreve a alterar el
orden, a romper con las convenciones y dejar en libertad sus pasiones para concretar sus
deseos carnales ms ntimos antes de ser ofrendada.
La figuracin y narrativizacin de sus actos, cargada de artificios literarios y subjetividades
dotan de otros significados a los acontecimientos. Ya no importa tanto lo que sucedi sino
que conmueve e impacta pensar cmo se sinti la joven frente a la misin que se le impona.
Por lo tanto, la historia deja de ser un mero relato sobre el pasado para identificarse con los
procesos sociales, con las circunstancias de la vida y formar parte de una dimensin de la
existencia humana.
En este sentido, podemos decir que la literatura se convierte en la otra cara de la historia, su
complemente puesto que desarrolla procesos de escritura y reformulacin que socavan la
autoridad de la narracin histrica. A travs de un lenguaje figurativo y de los tropos, la
escritura literaria pretende producir mayor concrecin, vivacidad y humanidad; lo que
ninguna descripcin convencionalmente objetiva podra lograr.
Por otra parte, la ficcin reelabora los hechos fracturando la linealidad secuencial.
Estratgicamente utiliza tcnicas cinematogrficas para narrar historias paralelas que
suceden al mismo tiempo en espacios distantes; en otras ocasiones, intercala, a modo de
cajas chinas, historias dentro de otras, o bien combina ancdotas, sueos y mundos
imaginarios. De esta manera, el tiempo en la novela no respeta un orden cronolgico como
en la Historia, por el contrario, el sujeto discursivo trabaja con diversos registros y
momentos histricos en permanente fluctuacin entre el presente de enunciacin y los
pasados mediatos e inmediatos que se tejen en el enunciado.
La interaccin de diferentes perspectivas en torno a un mismo hecho corre el velo de la
Historia contada desde un slo lugar, para dar paso a la proliferacin de otras historias
soterradas, tanto individuales como colectivas que establecen la sospecha de todo lo que se
crea verdadero. As el sujeto discursivo nos presenta las mltiples aristas que puede
contener un determinado acontecimiento y nos obliga a pensar de qu manera las
focalizaciones varan, y por mementos se complementan con el objeto de reconstruir el
pasado, ampliarlo y otorgarle nuevas y ms ricas significaciones.
Al articular en la trama los relatos sociales y los rumores que circulan en la sociedad,
muestra el reverso del discurso de la historia; completa lo no dicho mediante la palabra de
los otros, los relegados, los vencidos. Ficcin e historia se relacionan en una zona de fuertes
entrecruzamientos discursivos, los cuales proyectan en la trama una multiplicidad de
14

miradas y versiones de los hechos que admiten a la vez, la confluencia de acontecimientos

reales e imaginarios construidos a partir de posiciones ideolgicas enfrentadas.
En medio de esta encrucijada en la que se tejen genealogas, historias paralelas y
focalizaciones heterogneas, la figura del lector cobra relevancia puesto que a l le compete
la tarea de restituir el sentido de la historia y reescribir el mensaje del texto. Una novela que
explora en dos pocas, dos culturas antagnicas: la sociedad incaica antes de la llegada de
los espaoles y la sociedad saltea en el siglo XXI, con el objeto de poner en dilogo
creencias, costumbres, voces y focalizaciones con ideologas contestatarias, las cuales se
transforman en fuerzas reactivas, como espacios de resistencia y de diferencia; fuerzas que
muestran otra historia, recuperan memorias olvidadas y revelan nuevas identidades de
sujetos marginados y silenciados.
Sin lugar a dudas, la novela, al textualizar ficticiamente el hallazgo cientfico y arqueolgico y
sus repercusiones sociales y culturales pone bajo la lupa a la historia contada desde el
documento historiogrfico como nico lugar de enunciacin para dar paso a la
reconstruccin de la otra historia, su actualizacin y constatacin, brindando la posibilidad a
las nuevas generaciones de conocer y revalorizar un patrimonio cultural sumamente valioso
que permaneca en las sombras y al que poco a poco se le iba negando toda identidad.
Bibliografa:
Alemn, Mara Beln (2007) Hasta volvernos a encontrar. Tupananchiskama. Salta: Mundo
Grfico.
Ricoeur, Paul (1999) Historia y narratividad. Barcelona: Paids.

15

Subversin textual y modernidad andina alternativa en El zorro de arriba y el zorro de

abajo (1969), de Jos Mara Arguedas: la ruta del wakcha5
Juan Alberto Sebastin Escobar Albornoz
juan.escobara@usach.cl
Universidad de Santiago de Chile
La ltima novela de Jos Mara Arguedas, publicada de forma pstuma en 1971, es un texto
desgarrador y, a la vez, plagado de esperanza que nos sigue interpelando (Gutirrez, 2003:
1). El zorro de arriba y el zorro de abajo surgi de un trabajo antropolgico de Arguedas,
consistente en estudiar las transformaciones que experimentaba el puerto pesquero de
Chimbote en los aos sesenta. Sin embargo, la tarea no tard en convertirse en la ltima
novela del escritor. Porque, como nos recuerda Dora Sales, Arguedas llega a la literatura
por el sendero de la antropologa, sin olvidar que hace uso de su saber etnogrfico a la hora
de crear obras de ficcin (Sales, 2009:16). As tambin ocurri con su ltimo trabajo.
Esta novela es la bsqueda de una totalidad que se torna contradictoria, desmembrada y
desgarrada. Por eso la fragmentacin textual como forma de representacin. Fragmentacin
en los discursos, en las mltiples y conflictivas voces que tejen la historia, en los intrincados
y por momentos fusionados pretextos y textos que la configuran, en los distintos niveles
narrativos que articula conflictivamente: mito, fbula, autobiografa. O como mejor lo
explica el mismo Arguedas: un cuerpo medio ciego y deforme pero que acaso sea capaz de
andar (Carta a Gonzalo Losada, 29 de agosto de 1969).
De esta manera, la representacin de la violencia fsica y simblica que acarre la
programtica arremetida del abuso, el exterminio y abandono a una nacin cercada por
parte de una racionalidad y economa moderna en el Per de esos das, se representa de
forma desarticulada. Ms que una novela clsica con principio, medio y fin- manifiesta en
su textura y su urdimbre de cdigos de ruptura y fragmentacin (Cornejo Polar, 1994:22),
la imagen heterognea y problemtica de su referente.
Por tal razn, no se trata de una novela inacabada, sino que inacabable. No responde al
horizonte de expectativas del pblico que acostumbra a leer por ocio. Muy por el contrario,
inquieta y descentra al lector occidentalizado, No sabemos qu hacer dir
ilustrativamente, Julio Ortega--() con este saber andino que nos aguarda en la obra de
Arguedas (1983: 6).
Coincidimos con Antonio Cornejo Polar (1996) quien considera que en esta novela,
Arguedas asume el rol de representar al Per como nacin quechua moderna, capaz de
respetar sus orgenes y de realizarlos con plenitud y capaz tambin de asumir, asimilndola,

Agradecemos a la Vicerrectora Acadmica de la Universidad de Santiago de Chile por el apoyo

otorgado para la realizacin de esta ponencia. Tambin al Fondo del Libro del Ministerio de Cultura de
Chile, quien ha financiado nuestra investigacin.

16

la riqueza de la modernidad (p. 298). Pero cmo logra Jos Mara Arguedas plantear una
modernidad andina alternativa en El zorro de arriba y el zorro de abajo?
La presente ponencia propone leer algunos elementos de El zorro de arriba y el zorro de
abajo bajo la categora analtica wakcha. Intentaremos demostrar cmo el loco Moncada y
los obreros habitantes de las barriadas en Chimbote se revelan wakchas y patentizan, en el
texto, la posibilidad cierta de un pachakuti andino, mediante una modernidad andina
alternativa.
Intentamos as, asumir una mirada desde un sistema mestizo andino, en el que existen
categoras culturales que no son directamente asimilables a trminos con que suelen
traducirse al castellano. Todo esto, bajo la conviccin que poticas como las de Jos Mara
Arguedas exigen un lector capaz de descentrarse, asumir una actitud crtica y autocrtica.
La prctica crtica ms generalizada y difundida de las letras latinoamericanas ha sido en
gran medida una actividad intelectual exgena, heredera de un soterrado modelo
eurocntrico. Pretendemos ac leer El zorro de arriba y el zorro de abajo desde un locus
latinoamericano, mestizo y heterogneo y as contribuir en buscar el espacio para una
potica descentrada que nos pueda ayudar a imaginar categoras geohistricas para un
mundo no imperial (Coronil, 1999: 22).
Subversin textual desde el imaginario popular andino
Nos parece pertinente la propuesta de Martn Lienhard, en torno a mirar en Los zorros una
subversin textual que opera desde un sustrato andino, en un intento por proponer una
modernidad andina alternativa. Esto, segn pensamos, se produce va el poder
transformacional de una racionalidad distinta, otra, alternativa, una perspectiva indgena
interna a la novela, segn Lienhard (1990), o una modernidad radicalmente andina,
segn William Rowe (2010).
Existen tipos particulares de saberes populares andinos que, en cierta manera, subvierten,
aunque no destruyen y all nuestro distanciamiento con ciertas ideas de Lienhard-- la
institucin de la literatura. Ms bien, pensamos que Arguedas incorpora en esta novela un
sistema literario que siempre estuvo presente en el Per profundo, conviviendo y
sobreviviendo va la palabra oral: el sistema del imaginario popular andino. Ac Arguedas
hace dialogar, cual zorros, los distintos sistemas literarios que conforman la heterogeneidad
literaria peruana (literatura erudita escrita en espaol, literatura popular en espaol y la
literatura en lengua nativa).
Dentro del imaginario popular andino, encontramos un conjunto de saberes que muestran
formas diferentes y diferenciadas de relacionarse con la vida. Proponemos una nocin que
nos puede ser til en nuestro anlisis. Se trata de la idea quechua del wakcha, presente en
buena parte de la obra de Arguedas.

17

Wakcha se ha traducido histricamente por hurfano. No obstante, mientras que en el

castellano, hurfano es aquel que no posee padre ni madre, en quechua, wakcha en
realidad es un concepto econmico, nombra a aquel que no posee tierras y padece por eso.
Arguedas seala:
Entre los indios del sur y del centro del Per, wakcha no es el hurfano que ha
perdido a su madre o padre; denomina al hombre que no tiene tierras, o que se ha
quedado sin tierras. La seguridad social no est basada en los vnculos de parentesco
sino que tales vnculos se establecen en funcin de la propiedad de la tierra
(Arguedas, 2012: 201).
Esta precisin cultural es sumamente importante, puesto que muestra que para los
indgenas del Ande la posesin de la tierra le da no solamente seguridad econmica y social
sino la categora plena de ser humano (2012: 202), de runa. Por esto, los siervos no son
gente (runa), menos los pongos. La servidumbre que padecen desde la Invasin les quit esa
condicin dentro de la comunidad.
As, el vocablo representa una condicin de pobreza material, pero adems un estado de
nimo, de soledad y abandono. Los rasgos semnticos de wakcha tienen tambin una
funcin subversiva. En el mundo andino son los solitarios, los despatriados, los wakchas
quienes poseen la potencialidad de cambiar al mundo, puesto que tienen una
excepcionalidad susceptible de producir cataclismos csmicos (pachakutis), tal como lo
demuestran las divinidades wakchas de Dioses y hombres de Huarochir, intertexto y
pretexto de El zorro de arriba y el zorro de abajo.
Pero cmo se insertan los zorros andinos en la novela de Arguedas? La respuesta es
mltiple y conflictiva como la insercin misma de estos hroes populares andinos en el
entramado novelesco.
Sabemos que los conceptos de personaje y discurso son indisociables en esta novela
(Lienhard, 1990), pero que adems son mltiples (Rowe, DELAL). Flores Galindo seala que,
en El zorro de arriba y el zorro de abajo no existe un personaje central (). Existen varios
personajes () que hablan constantemente en la novela. Adems hablan de igual a igual con
los dominadores (). Ya no hay el silencio o el hablar a escondidas (En Pinilla, 2011: 175). Su
espaol plagado de trminos quechuas casi irreconciliables no les hace tartamudear. Lo
hacen porque antes de hablar han caminado; son caminantes, personas que vinieron de
otros sitios del Per.
Son migrantes que no han roto total o radicalmente con su lugar de origen. Traen a cuestas,
cual equipaje de zorros, cuentos de su tradicin, saberes andinos. De esta manera, los zorros
no slo propician la irrupcin de la cultura popular andina en la novela, sino que tambin
articulan este imaginario con una estructura que hasta entonces les haba sido extraa: la
novela.

18

Los zorros wakchas de Chimbote

Que Jos Mara Arguedas llame los zorros a su novela, creemos que no es una mera forma
de abreviar su ttulo. Estos originales personajes no solo han salido del Manuscrito de
Huarochir. No solo son la insercin del mito en la trama novelesca. Los zorros en la novela
operan de una manera mucho ms decisiva e incisiva. Penetran todos los espacios, suben y
bajan, van y vuelven, traspasan barreras, entablan negociaciones, dialogan, transmiten
mensajes y revelan misterios. Se visten, adems, con las ms diversas pieles. Los zorros,
mticos e histricos, son los encargados de articular los fragmentos de una historia en
recomposicin.
En una reciente conferencia (junio-2014), Julio Noriega mostr cmo el zorro es un
personaje legendario en el imaginario popular andino, con los ms variados roles. En su
trabajo de recopilacin de tradicin oral, el autor estudi comparativamente las distintas
funciones asignadas al zorro y lleg a conclusiones sorprendentes.
En tiempos prehispnicos, el zorro era el mediador mtico entre los dioses y los hombres. De
hecho, era el perro mtico de los wamanis. Hoy, el imaginario popular le atribuye la fama de
viajero por las largas distancias recorridas en busca de su presa. En este trnsito, traspasa
barreras, lleva y trae mensajes y entabla dilogos. Trae consigo un equipaje siempre
presente, que consiste en una valija de sabidura popular inagotable. Este equipaje es el
cuento andino popular.
El zorro promueve desde milenios el willanacuy, la costumbre tradicional de congregarse
cada noche entre los vecinos para contarse cuentos de zorros, historias en las que el mismo
zorro oficia de narrador, personaje, mediador, intrprete y negociador.
El zorro es a la vez zorro, adivino y sabio. Un sujeto trascendental. En la etimologa del
quechua segn Noriegatanto el adivino como el sabio, tienen algo de zorro.
Pero hay un elemento que Noriega lamentablemente no desarrolla en su estudio. Esto es la
condicin wakcha de los zorros del imaginario estudiado. En todos los cuentos que
nosotros leemos, -nos cuenta- el zorro se presenta como wakcha.
Este zorro wakcha paradojalmente es un personaje de gran importancia cultural en el
sistema literario popular andino. Su simpata y humor resultan particularmente interesantes.
Entre sus ardides est la simulacin y la huida. Hbilmente juega de burlado para burlarse,
realizar un simulacro y cuando se haya pillado, escapa y huye. Pero todo esto es para un fin
mayor. El zorro, como hroe cultural que es, pone al descubierto la verdad de las paradojas
que tiene un determinado orden social.
Como hroe popular a l no le importa el simple hecho de salir victorioso en
las contiendas y competencias. Su misin principal consiste ms bien en
confabular los sucesos mismos, ser el protagonista que altera normas
establecidas y se entromete en asuntos prohibidos o en espacios ajenos
(Noriega, 2014).
19

La presencia de los zorros en la novela es transversal. En el Primer Diario irrumpe un dilogo

de zorros, el de arriba y el de abajo, que seguimos viendo y conociendo. Al terminar el
primer captulo del relato propiamente tal, se intercala un nuevo dilogo de zorros que
siguen comentando. En el segundo captulo de la novela se presenta al loco Moncada con
sus simulaciones y simulacros zorros. El captulo III, por su parte, es un verdadero dilogo de
zorros. En l, Diego se pone a danzar con don ngel Rincn. Es el dilogo entre el zorro y el
industrial el que revela, va ardides zorros, la lgica capitalista y la maquinaria explotadora.
Por su parte los hervores presentan la ebullicin de las fuerzas transformacionales andinas
en la conjuncin de hombre-zorro, zorro-hombre.
En este intento por hilvanar una lectura, tejer respuestas y transitar ese espacio de
migraciones de zorros, analizamos al loco Moncada, que es la verbalizada conciencia de
Chimbote (Cornejo Polar, 1973: 298) y est degenerado por la sangre africana y otros
virus. Una especie de subproducto bien chimbotano (sic) (134).
El loco Moncada es posible de pensarlo como un zorro wakcha. Andando estamos en el
descarriamiento mdano desierto, sin dueo, donde comerciante y polica te cobra un paso,
otro paso, un paso, otro paso, otro (148), dice.
Al igual que Huatyacuri viva comiendo miserablemente; se alimentaba slo de papas
asadas en la tierra calentada [guatia o huatia], y por eso le dieron el nombre
[despectivo] de Huatyacuri (Arguedas, Dioses y hombres: 27). Sin embargo, Habla la
verdad que dicen los locos (57), o es Loco por causa de nuestros pecados; pobrecito ().
Predica y como a santo lo marterizan (sic) (151).
Como los zorros, y pese a su condicin de wakcha (no poseen tierra) establece una relacin
de compadrazgo con Esteban de la Cruz, serrano moribundo de silicosis. Adems, en el
segundo captulo, Moncada dirige en su trnsito migratorio, a una colectividad de
expatriados wakchas, una masa de gente que avanza sin hablar. Marginados, harapientos,
sin propiedad y desprotegidos, son los expulsados de un proyecto de modernidad
excluyente.
Se producen los encuentros de zorros
En el captulo III se produce el encuentro entre el jefe de la planta de la fbrica de harina de
pescado Nautilus Fishing, don ngel Rincn Jaramillo con don Diego un caballero delgado,
de bigotes largos y ralos, cuyos pelos muy separados se estiraban uno a uno, casi
horizontalmente, hasta despertar una curiosidad irresistible y risuea (83). Este personaje,
extrao e incomprensible para un lector occidentalizado, es fcilmente reconocible para una
persona que pertenezca al sistema literario popular andino. Todos los cdigos revelan su
personalidad zorra. Ac las preguntas cmplices que el zorro le formula a don ngel, lo
obligan a traicionarse a s mismo y revelar las estrategias de la mafia. Este es un ardid propio
de zorros.

20

Particularmente interesante es que, como lo propone Lienhard (1990), en el discurso de

Diego aparece un mosaico de retricas y de poticas prestadas: un mosaico compuesto por
discursos antiguos y modernos, escritos y hablados, que van de Garcilaso al periodismo
huachafo, de lo serrano a lo costeo, una seleccin bastante amplia, bastante
representativa de las voces del Per.
En la tradicin popular andina, el zorro en su vida viajera y errante va acumulando todos los
saberes, todos los cuentos y los va integrando en s. No es extraa entonces la particular
habla de don Diego. La manera de acumular tales saberes culturales es mediante el dilogo:
-Oiga, amigo. Nadie sabe jalar la lengua tan alegre y jodidamente como
usted.
-Es que yo no jalo. Yo entro.
-Eso! Nos hemos metido, usted en m y yo en usted (p.119).
Don Diego es un zorro wakcha. Pero no slo l. Chimbote mismo puede ser pensado bajo
esta categora. De los hervores de la novela, segn Cornejo, queda la proteica identidad, el
infinitamente vario rostro de Chimbote, gran protagonista del nivel novelesco de la obra
(Cornejo Polar, 1973: 284).
El protagonista colectivo, posee un carcter claramente pico. Su condicin de wakcha est
dada por su pobreza y soledad. Tambin por su peregrinaje (a la manera de los hroes
mticos de Huarochir):
Caen sobre Chimbote masas de indios (), de criollos (), de extranjeros (); de
pescadores, campesinos, comerciantes, pequeos capitalistas (); de polticos,
curas, monjas, hampones, prostitutas, etc., etc. Chimbote se convierte rpidamente
en un laberinto mltiple, atosigado de hombres provenientes de todas las latitudes y
de todas las razas () que afanosamente buscan comprender las misteriosas normas
del remolino que los rodea y ser partcipes del esplendor que soaron (Cornejo
Polar, 1973: 280-1).
Es ese cuerpo social wakcha el verdadero protagonista de la historia.
Pero, incluso antes, en el encuentro entre el zorro y el industrial es la ocasin donde se
comienza a dibujar a la masa chimbotana con claros ribetes polticos, a partir de la evocacin
de la huelga. Es all donde se empieza a perfilar el potencial organizacional de este mosaico
chimbotano. Trataremos de esbozar, cada uno de los personajes fundamentales que
participaron en esa escena evocada, para empezar a perfilar una propuesta de lectura de
stos como sujeto colectivo.
Todos muestran una apariencia aparentemente desarrapada y miserable (miseria
miserableza dice don Cecilio) propia de la imagen del wakcha, pero en realidad, encierran
en conjunto (nunca individualmente) la potencialidad de un cuerpo social triunfante y
poltico, es decir, con posibilidades de influir efectivamente en la esfera pblica.

21

Don Cecilio, pese a su precaria condicin econmica, junto a su mujer se hizo cargo de un
sobrino loco por un embrujo y sus dos hijos. Tambin de un amigo panadero que lleg con
su mujer que pubrilla, pues! Lloraba. Estaba encinta (sic) (p. 205). Y, como si fuera poco,
de su compadre que moribundo, vomitaba sangre Tiene ocho hijos ese desventuradoso
amigo. Y estaba arrojando bocanadas de sangre (sic) (p. 206).
Este hombre con la ayuda de Maxwell Daban de comer, apenas pan y sopa de camotes con
harina a las catorce personas que haban en la casa y a las siete que estaban en la covacha
del compadre que segua echando sangre (p. 207). Pese a esa dura realidad, don Cecilio le
cont a Cardozo, un cura yanqui, que: Cuando en los peores tiempos das llegbamos del
trabajo a la casa, encontrbamos a mi comadre, a me sobrina, y a ese seora abandonado,
charlando, riendo, jocosandose (p. 207). Cardozo explica esta actitud diciendo que se
debe a La inconciencia del miserable tradicional (ibdem). A esto replica don Cecilio:
Equivoco, padre compaero. Mas bien es como reventazn de miseria y pelea
reunido. Aqu en Chimbote, la mayor parte gente barriadas nos hemos, ms o
menos, igualado ltimos aos estos; nos hemos igualado en la miseria miserableza
que ser ms pesadazo en sus apariencias, padre, que en las alturas sierra, porque
aqu est reunido la gente desabandonada del Dios y mismo de la tierra, porque ya
nadies es de ninguna parte-pueblo en barriadas de Chimbote. Pero aqu podemos
algunos, como esas mujeres, redirse as, casi delante del que est boqueando
sangre, desbautizndose de su suerte porque y puso la mano derecha sobre el
pechoaqu, en la teniebla del corazn, hay esperanza; cierto, mueve su lucecita
como alita de mosca ser (sic) (p. 207).
El mosaico chimbotano es capaz de erigirse como cuerpo social heterogneo pero unido:
Poca ayuda habr entre vecinos y ms bien, hasta se roban; por desventuranza, se pelean
su poco; pero desprecio mismo no hay y cuando llega el oportunidad de fuerza levantamos
uno a otro, como yo a me compadre y sobrinos (pp. 207-208).
Don Esteban es un verdadero wakcha. Ha vivido en todos los espacios del Per y ha sufrido
todos sus males. Precisamente por eso, Don Esteban concentra en su memoria un inmenso
caudal de experiencias. Su vida es un poco la vida del hombre peruano, una especie de suma
y sntesis de lo que puede ser la existencia de un vasto, complicado y disperso pas (Cornejo
Polar, 1973: 293).
Todos estos hombres, y muchos ms, conforman el heterogneo, problemtico y desgarrado
puerto de Chimbote. Este complejo hervidero de seres de todas las patrias, conforman un
cuerpo en proceso de transformacin: estos hombres que no ceden, que mantienen el
combate contra la opresin, transitando cada cual por caminos muy distintos (Cornejo
Polar, 1973: 289). En su prometeica resistencia, buscan la salida de esta condicin wakcha a
una verdaderamente runa, humana. Un proyecto de nacin (igualitaria, libre y justa)
lanzada al futuro.

22

En ltimo diario? se encuentra la narracin autobiogrfica de los diarios con la danza

mtica e histrica de los zorros y la narracin ficcional de los captulos y hervores. Esa
ltima pregunta es tambin una pregunta por la literatura y por la referencia extraliteraria.
ese pas en que estn todas las clases de hombres y naturalezas yo lo dejo
mientras hierve con las fuerzas de tantas sustancias diferentes que se revuelven
para transformarse al cabo de una lucha sangrienta de siglos que ha empezado a
romper, de veras, los hierros y tinieblas con que los tenan separados, sofrenndose.
Despidan en m a un tiempo del Per cuyas races estarn siempre chupando jugo de
la tierra para alimentar a los que viven en nuestra patria, en la que cualquier hombre
no engrilletado y embrutecido por el egosmo puede vivir feliz, todas las patrias (p.
221).
La vida y obra de Arguedas fue ser un vnculo vivo, fuerte, capaz de universalizarse, de la
gran nacin cercada y la parte generosa, humana, de los opresores (Arguedas, 2011: 1112): un pachachaka (puente sobre el mundo).
El final de los zorros que arroja el duro y crudo balance del ltimo diario?, no ha de leerse
como una derrota. An hoy Los Zorros corren de uno al otro lado de sus mundos; bailan
bajo la luz azul, sosteniendo trozos de bosta agusanada sobre la cabeza. Ellos sienten,
musian [del quechua musiay: darse cuenta.], ms claro, ms denso que los medio locos
transidos y conscientes y, por eso, y no siendo mortales, de algn modo hilvanan e iban a
seguir hilvanando los materiales y almas que empez a arrastrar este relato (Arguedas,
2011: 219).
El zorro nunca muere, siempre permanece de distintas formas. En la tradicin popular
andina, su muerte tambin es vida. De sus restos desparramados nacieron y crecieron las
plantas del cielo en la tierra. En los precipicios, por donde su cuerpo haba rodado un da,
brotaron las cataratas de agua que hoy adornan las montaas (Noriega, 2014).
El lenguaje zorro dice lo que no dice y por consiguiente, no dice lo que dice. La derrota de los
zorros en la novela puede ser una simulacin de estos. Siempre bromean y realizan
simulacros. Las ciencias sociales, en cambio, no bromean y nos muestran lo que
efectivamente ha ocurrido.
Arguedas en un anlisis de la realidad del campesinado andino y sus transformaciones
advierte que, paralelamente a la expoliacin, Se ha dado tambin el caso de que siervos,
sindicalizados por obra de audaces polticos revolucionarios de tendencia marxista, han
invadido y se han posesionado de las tierras en las que fueron wakchas (Arguedas, 2012:
204). Es decir, las ideas marxistas (modernas) al servicio de las luchas tnicas por la tierra.

23

Una modernidad andina alternativa

En un inteligente trabajo, Alexandra Hibbett (2011), propuso que la figura de don Diego
bailando la mquina industrial en el captulo III, es una imagen dialctica, que constituye una
propuesta radicalmente moderna de Arguedas. Moderna en el sentido de desmitologizante,
contraria al mito como un intento esttico de cerrar el curso del tiempo. Esta imagen, en
cambio, irrumpe y suspende tanto el mito de la modernidad occidental (el mito del
progreso), como lo andino entendido como una categora mtica, sin movimiento ni
transformacin. Abre as la historia a significados y porvenires radicalmente nuevos (Hibbett,
2011: 393). El pasado y el presente se ponen en relacin, ambos se modifican dentro de un
nuevo espacio. No solo se modifica la mquina (y se la libera de su sentido capitalista y
alienante), sino que tambin se modifica lo andino.
Esto es posible por las fuerzas transformacionales anotadas anteriormente y que son estas
energas inditas que actan a favor del cambio social y en contra de la explotacin del
hombre por el hombre. De esta manera, el texto no solo propone la apertura de la historia,
sino que activamente abre la historia y es abierto a ella. Esto es gracias una perspectiva otra
asumida por don Diego para mirar la mquina. La aplicacin de la mirada andina a la costa
permite ver en ella una dimensin utpica nueva. La modernidad industrial no es
incompatible con el mundo indgena, como tan perjudicialmente ha postulado Mario Vargas
Llosa. Lo que s resulta irreconciliable con la cosmovisin indgena es el saqueo, la
expoliacin, el exterminio y el abandono. Don ngel, seala a su visitante, el zorro:
Dnde est la patria, amigo? Ni en el corazn ni en la saliva. A la mierda!, es el
juramento de los cholos, injertos y negros; y los indios son una manada. deAh
estn! En los mdanos y zancudales, robndose los unos a los otros. A la mierda.
Perooiga, usted esto; desde este barandal se lo digo: No saben pronunciar el
nombre de su provincia los unos; los otros maldicen a su padre y a su madre; todos
se emborrachan como gusanos, pero, sin embargo, cuando se les ensea a manejar
mquinas y, ms todava, cuando los ingenieros les explican el funcionamiento de las
piezas difciles, maestras, de las mquinas y de todo el conjunto, estos bestias
aprenden, algo despacio, pero yo dira que ms a fondo que los mismos gringos (p.
110).
La modernidad occidental capitalista no es la nica modernidad posible. Hoy cuando nos
enfrentamos a problemas ms acuciantes y complejos en Nuestra Amrica, cuando los
indgenas siguen siendo diezmados, cuando nuestros recursos naturales siguen siendo
arrasados en provecho de unas pocas naciones poderosas, cuando las luchas populares
siguen siendo desodas por los Estados sordos. Hoy, ms que nunca, la obra y el
pensamiento de Jos Mara Arguedas nos es til y necesario para pensar una modernidad
alternativa. Una modernidad que acepte el progreso tecnolgico en beneficio del ser
humano. Una modernidad donde precisamente el ser humano sea el centro del desarrollo.
Las culturas indgenas de nuestro continente tienen mucho que decirnos y ensearnos a este
respecto.

24

Histricamente, los indgenas americanos han sido representados desde el poder de una
manera, cuando no degradada, utpica. O el buen salvaje o el bestial canbal. No haba otra
posibilidad. Siempre la construccin desconoci al indio de carne y hueso, al indio real, con
sus transformaciones, sus luchas y sus conocimientos milenarios. Ellos, sin embargo y pese a
todo, han seguido caminando, resistiendo y fomentando dilogos. Ellos siguieron siendo
zorros, andando caminos. Es hora que nosotros seamos zorros tambin.
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26

YAWAR FIESTA
El smbolo de la sangre es resimbolizable?
Mara Rosa Palazn Mayoral
Instituto de Investigaciones Filolgicas
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
[Yahv] No has querido sacrificio ni oblacin,
pero me has abierto el odo;
no pedas holocaustos, ni vctimas,
dije entonces: Aqu he venido (IS., 40, 7)
En Yawar fiesta6, el Per andino es descrito por Jos Mara Arguedas en su confusa
realidad humana, de la cual el indio es tan slo uno de de los muchos y distintos personajes
(Arguedas, 12). Intenta que el castellano le sirva como medio de expresin libre y suficiente,
considerando el quechua dentro de un enjambre de hispanoquechuas (Arguedas, 13).
Un bando que sangra y otro sobreexplota. Las clases. Para meternos en los vericuetos
clasistas partamos de Yawar fiesta (fiesta de sangre) de Jos Mara Arguedas, ambientado en
Puquio, una comunidad en la puna del Per andino, donde conviven monolinges quechuas,
la mezcla de stos con hispanohablantes, cholos o hispanoquechas. All se conservan
antiguas costumbres como las mayordomas, y las comunidades (ayllus), a veces por
parentesco o por simpata cultural y clasista de los indios, y, por ltimo, los colonizadores
venidos de la costa, que saben quechua y hasta sin querer repiten las peculiaridades locales
del espaol como extranguero (los indios identifican como tal a los costeos), y esto
porque la indiada es el Puquio, el Puquio verdadero (Arguedas, 76). Puquio tambin es
misti, hispanohablante desde hace 300 aos o menos (Arguedas, 20). El rencor se ha
alimentado, los insultos van y vienen, aunque unos generalmente son en sordina: los mistis,
ricos, al menos por comparacin, e hispanohablantes son una majada de perros sin
vergenzas [], con la panza aqu y el alma en Lima (Arguedas, 77). Adinerados racistas
invadieron la puna alta, con cielo nublado, en un silencio donde las tormentas asustan.
Cuando no fue productivo extraer a gran escala la plata, se dedicaron a apropiarse de los
bienes y el trabajo de los parias. Tales amos principales llegaron en pocas de bonanza
argentfera: la necesidad de la plata los trajo a sufrir tanta cochinada (Arguedas, 72)
Antes: la puna era de los indios; la puna con sus animales, con sus pastos, con sus vientos
fros, con sus aguaceros (Arguedas, 25). Hoy se han impuesto los costeos de origen, los
mistis que encarcelan a los alcaldes, patean a las criaturas y sangran a los sobreexplotados. A
bala y zurriago (Arguedas, 29) explotan a los naturales, obligndolos a besar la mano a
quienes los desposeen bajo la amenaza del cepo y la crcel: El ltimo mocoso de la familia
de los principales puede escupirnos en la cara (Arguedas, 96). En Puquio las culturas no se
fusionan ni incluso en zonas de influencia; son dos venas que fluyen sin ceder (Arguedas,
13); fuerzas profundas, violentas de dos bandos enardecidos con las exigencias del patrn y
6

Primero apareci el captulo II El despojo como cuento en Revista Americana nm.156 (Buenos
Aires), 1937.

27

de siervos tratados como recuas de sarnosos, sucios, chanchos, borrachos, degenerados.

Slo para chupar, cantar, lloriquear y fornicar sirven estos come piojos (Arguedas, 77).
Los pobres se quedaron en la puna defendiendo su miserable hogar anegado bajo la lluvia,
los rayos y truenos de enero y febrero, entre nubes negras que cubren la cima de los
montes: el encanto de la cercana de las cumbres los gan poco a poco hasta que se
volvieron cerriles (Arguedas, 32). Le preguntan a Francisco Jimnez por qu su poblado es
tan feo. Contesta yo soy de aqu, mi cuerpo ha crecido en este aire; para m [] Puquio no
es feo. Yo he probado vivir en otros pueblos, pero no se puede. Como usted, triste viva
(Arguedas, 75), (smbolo de la madre tierra).
Para la corrida o patritica fiesta anual, el Turupukllay, el patrn enviaba a los comisionados
a llevarse ganado de las estancias; escogan el toro ms salvaje para la corrida. Si no mora,
aprenda a destripar a los indios capeadores voluntarios que desafiaban al animal con su
poncho. La fiesta de sangre contaba con diez o doce toros; los colocaban en una explanada
abierta, sin barreras. Los capeadores los incitaban; cuando las amenazas bovinas eran ms
peligrosas, se tiraban al chocln u hoyo profundo que haban cavado. El toro restaba en la,
orilla, resoplando.
En Puquio contrastan las casas del Jirn Bolvar, con sus calles empedradas (con aire antiguo,
para gusto de los mistis (Arguedas, 18), los cuatro ayllus (barrios) de los comuneros, que
se ven como pueblos indios (Arguedas, 15), contaban con una plaza de armas, billar,
botica, comedores, tiendas. A veces los caseros y el comercio se extendieron por los cerros.
Los indios podran haberlo fabricado mejor; pero se los habran robado los mistis y las
autoridades centrales. Por ejemplo, cuando, por iniciativa popular, sin ayuda del gobierno,
abrieron la carretera Nasca-Tecquio, 300 kilmetros es 28 das, lo ingenieros obligaron a que
el camino pasara por las haciendas mayores para convertir la ruta en negocio: politiqueros
y gamonales siguen explotando a los comuneros todo es sarna; los aborgenes han
perdido mucho de su autoestima con tanto fuete y tanta ausencia de reconocimiento
(ambas citas Arguedas, 79).
Hubo una corrida ritual que, en los tiempos en que fue escrita esta novela, haba sido
modificada. No se podra hoy simbolizar los animales con muecos y hacerlo todo menos
siniestro? Hablamos de:
Cuando se amarraba un cndor al lomo del toro bravo, para que rabie ms. El toro
picoteado por el cndor volteaba indios como si nada. Y despus entraban los
vecinos a caballo; a rejonazo limpio mataban la toro. Al final de la fiesta se cosan
cintas en las alas del cndor y se le soltaba entre gritos y cantos. El cndor se
elevaba con sus cintas; pareca cometa negra; meses de meses despus, en las
alturas, el cndor volaba todava de nevado en nevado jalonando sus cintas
(Arguedas, 53).

28

Era una delicia mirarlos elevarse con sus tiras coloreadas porque nadie se preocupa por el
dolor, sino por el lucimiento siniestro. Ahora no se garantiza la muerte del toro que, en
cambio, sufre dinamitazos (cartuchos de no gran envergadura que fueron usados en las
minas).
A. Violencia de los desposedos. En este caso, la violencia ritual es un recurso de los
desposedos para hacerse escuchar, Arguedas la compara con las luchas de Tupac Amaru,
Juan Santos Atahualpa, Mario Melgar y otros, y aade, mediante uno de sus personajes, que
los comuneros indios son tan arrojados que cumplen su palabra de tapar el infierno con una
tapadera como si fuera olla. Espontneamente, asocio el infierno con las punas donde se
escenifica cotidianamente la lucha de rabias, pateos, de lanzarse piedras para romperse la
cabeza, de recibir ajos tirados por los enemigos polticos, de despojos de los ayllus cuando
los poderosos mistis se desplazaron a Puquio y robaron las pertenencias a los aborgenes
para que les sirvieran como esclavos. En la sierra peruana la lucha de clases tiene una fuerza
profunda y violenta sin que, hasta hoy, haya pasado de exabruptos temporales que
reinstalan la relacin amo-esclavo, de venas que fluyen sin ceder pero sin llevar la
violencia defensiva a un trmino exitoso, como la vez que se dirimi el asunto del agua: los
barrios recuperaron el manantial formado por dos con dos ros (Kollana y Kayau). Pero con
el apoyo gubernamental se practic la corrupcin en los cabildos domingueros y se oyeron
las splicas de ddivas; pero los ayllus no cedieron el agua, sino que el alcalde indio (el
envarado) reparti el agua de riego en turnos a cada barrio.
Hemos topado con el smbolo por excelencia de Arguedas: la pobreza del esclavo es agua,
llanto: el corazn de los puquios est llorando (Arguedas, 24) tanto despojo de vacas y
becerros y hasta la del toro bravo de la corrida; estn vencidos por la miseria, sin ningn
beneficio. Estos hurfanos no podan evitar llorar cuando los patrones iban a visitar sus
tierras, se arrastraban, le daban vueltas alrededor con los ojos llenos de agua salada y con
un corazn herido que borboteaba sangre (Arguedas, 32). Los mistis trajeron los bvidos, no
son originarios de Amrica, (smbolo de la conquista); pero al cabo del tiempo, los
comuneros tuvieron los suyos (ya es mo); el principal decida cul deba ser parte de la
corrida: los muchachos corran donde dorman los toros, los acariciaban el hocico lanudo y
los invada la pena acuosa.
B El temple masoquista de lo comunal. Desde el punto de vista clasista, qu beneficios
obtiene el sobreexplotado de esta violencia, escondida tras mscaras que lloran? Las
mujeres asociaban la fiesta donde los desposedos indios se hacen destrozar por el toro al
son triste de la musiquita de corneta, y los mistis asociaban la tonada con la preparacin
de la corrida, porque incitaban al toro maleado para cornear al indio. Los sdicos gozaban en
grande al verlo morir o quedar mal herido. Por su lado, los ms arrojados valientes, hroes
del imaginario quechua, empeaban su vida, porque nada o slo una existencia miserable
tenan que perder. Fueron nombres en la memoria: el Klencho, el Hornas, el Raura, el Wallpa
y el Tobas: hroes de las emociones comunitarias (Arguedas, 12). Entraba el Hornao Rojas
dinamita en mano a la plaza, llamaba al toro que escarbaba el suelo, sacando la lengua;
arrancaba de lejos; lo esperaba temerariamente, y cuando el toro estaba apunto de

29

cornearlo, se tiraba al chocln; el polvo suba en remolino. Su acto simblico de valenta

amenazante, se perda despus de la nodal fiesta-sangre del ao.
Acaso este rito funciona como una trampa (smbolo de dominacin), una suerte de engao
para que no estalle una rebelin tal que los ayllus se apropien de Puquio, desplazando a los
mistis? Las actitudes explosivas momentneas y el consiguiente llanto de los quechuas, tan
cercanos a los dioses volcnicos como tan alejados de Lima, del gobierno y del clero. Para los
curas de las punas, el Dios, amante del entorno natural, ha muerto. Han olvidado o
tervigersado el sentido de algunas muy sugerentes palabras bblicas: aprender qu significa
Misericordia quiero, no sacrificio. Porque no he venido a llamar justos, sino a pecadores (Mt.
9,13). Para los poderosos, las creencias religiosas son cuestin de negocio para explotar y
sacrificar a los que carecen de dinero.
Derechos humanos. En la ocasin narrada por Arguedas, para festejar el 28 de julio, la fiesta
patria, adems de los toros seleccionados, aparece el del Misitu (ntese la semejanza entre
el apelativo para los ricos hispanohablantes mistis y el de este toro). El animal apareci
bramando en el centro del lago, sito en la quebrada de Negromayo, despus de una
tormenta que arras poblaciones. El ms potentado, el ladrn Julin Arangita, patrn de
las alturas (Arguedas, 50) consideraba al Misitu su querencia (Arguedas, 107), (poseedor y
desposedo). Era, pardo oscuro gateado de amarillento. No era grande []; pero su cogote
estaba bien crecido y redondo, y sus astas gruesas, filudas, como raukana [instrumento de
vicua de los tejedores] (Arguedas, 140). El ms rico y explotador de Puquio jams pudo
sacar al Misitu del barranco donde se instal. Este toro montaraz lo concedi don Julin bajo
la condicin de que lo sacaran de Negromayo los comuneros. Divertido les advirti que
destripara a la comisin de indios que emprendieran la tarea (Arguedas, 42) de arrimar el
pecho a los cuernos del toro mientras lo lazaban. Don Julin, que compraba aguardiente
para meter indios borrachos en la llanura donde se efectuaba la corrida, para que los toros
hicieran un degolladero (Arguedas, 115), el patrn explotador entre explotadores ofrece
con deseos asesinos su toro en espera de que banquete con todos los indios (Arguedas,
50), porque si no saben correr, los suspende de la entrepierna y los retacea como trapos
(Arguedas, 50), qu tal destripadero ir a haber (Arguedas, 44). Calcula que el toro har
su agosto matando a mansalva a los imprudentes miembros del ayllu. Pero cuando los
indios se deciden, no hay caso (Arguedas, 44), (smbolo de la valenta y autoestima), y,
adems, con la tenacidad de los sobrevivientes, se tendr, opinan los hispanohablantes, una
gran corrida. Qu Misitu, ni qu Misitu! Yo he visto toros bravos verdaderos; toros muy
machos, con las piernas destrozadas por los dinamitazos, perseguir a los indios bramando
todava [] Lo que hemos visto los antiguos ya no habr (Arguedas, 45).
Los principales de Puquio gozaban tambin de la corrida, se ren con toda la boca cuando el
toro retacea el pantaln de un indio borracho (Arguedas, 57) An durante la fiesta se vea a
personas colgando de las astas, atrapados por la ingle. Cul era el mal si en ese espectculo
slo se miraba puro ganado (Arguedas, 71). Bajo su motivacin asesina, Julian Angita
opina que una corrida como la de Puquio no la podr encarar un torerito, como lo manda el
gobierno. El Misitu destripar al rejoneador; por qu va a ser un capeador extranguero?
(Arguedas, 67), si es mejor que destripe indios. Estos maricones estn echando a perder el
30

valor de la indiada; estn aguando la sangre del pueblo. Ya dentro de poco no habr
hombres en Puquio!, deca rabiando don Julin (Arguedas, 126), (smbolo del dominio con
tradiciones).
Si el Dios vengativo y clasista y asesino ha muerto Practicar la justicia y el derecho/ Yahv lo
prefiere a los sacrificios (Pr. 21, 3) No siempre la gente reacciona igual: entre los
participantes cerriles y los mismos sobrevenidos al sitio, tambin se siembra, la semilla de
la justicia en su forma, quiz inicial, de piedad: No deberan permitir decan algunas
seoras Es una barbaridad! Pobres indios! Ellos son los paganos [los que pagan] No
estn para salvajismos (Arguedas, 45). Y dnde estaba el hospital para curar a los
quechuas heridos? (violacin derechos humanos).
Derechos naturales que tambin son nuestros. Para sentirse toro entre toros mansos y
salvajes o montaraces hay que observar la reaccin del Misitu y los bvidos cuando los
agraden con dinamita. Las mujeres participan cosiendo una enjalma de seda con
monedas de plata y ocasionalmente de oro en las puntas del bordado; al toro bravo se le
cose la enjalma (capote y traje bordado) en el lomo, empezando en el morrillo (Arguedas,
51); cuando han bajado los bros del animal, los indios entran en grupo para arrancar la
enjalma, porque los indios son como fieras (Arguedas, 51): el subprefecto los acusaba de
salvajismo. Sin embargo, los quechuas le revierten que sus antecesores limeos gozaban
como chancho (Arguedas, 51), desbordada su escasa imaginacin (historia fija). Arrearon
al Misitu por las orejas. Reventaron los cohetes en direccin al poblado misti. Don Pancho,
cholo lugareo, le tir un vaso de aguardiente a los ojos del subprefecto Demetrio Cceres.
Preso por faltas a la autoridad, grit: me zurro en Demetrio Cceres, carajo! (Arguedas,
63).
Durante la corrida, en el pecho y la cara de Misitu la sangre chorreaba hasta los cascos:
estaba muriendo por la dinamita que le abri el pecho. Lo arrastraron y permaneci sin
voltearse. El Misitu nunca estuvo maleado: al sacarlo de la quebrada usaron seis lazos para
el arrastre y tres para el temple. No mat ms que a uno, dice Arguedas.
Civilizacin contra barbarie. La solucin de las autoridades y de los mismos cholos emigrados
a la costa es tpica: el gobierno decide civilizarlos. Cmo? Con diestros, con la fiesta brava,
como si sta no fuera tambin ritual sangriento. Sus argumentos rezan: es en bien del pas,
porque da fin a una costumbre que era salvajismo [] porque los toros ocasionan muertos y
heridos [], los aviso con tiempo para que contraten a un torero de Lima, si quieren tener
corrida en fiestas patrias (Arguedas, 55). Los principales o notables se doblan a la autoridad;
s, parecemos salvajes de frica (Arguedas, 6) y no los refinados que asistieron al
espectculo durante la faena de Belmonte en Lima Y he gozado su arte (Arguedas, 56).
No hay principal que no hable de obediencia. Entindanos, seor subprefecto, que
tenemos que ceder los nuestros a los deseos de los punianos atrasados (dominacin
poltica). Pero con una autoridad como la de usted, ya es distinto. Nos sentimos apoyados y
encaminados a la civilizacin (Arguedas, 58). Los extrangueros de la costa, donde la
civilizacin ya es, dicen, un hecho (Arguedas, 59) son la vanguardia que impone el progreso:
31

Necesitamos autoridades que vengan a ensearnos y que estn resueltas a imponer la

cultura del extranjero [], vivimos todava en la oscuridad. Ni qu hablar de nuestro atraso!
Y toda buena costumbre la echa a perder aqu, el medio, los cholos y algunos vecinos que
tienen el indio adentro (Arguedas, 59), (centro y periferias). Slo la necesidad, la plata,
puede traerlo a uno a sufrir esta cochinada de indiada fea (ambas citas Arguedas, 72),
(explotacin. Dominio econmico). La vistosidad de la fiesta brava sirve a los mistis para
menospreciar el yawar fiesta de borrachos: la corrida local usa dinamita, se lanza en la plaza
que es un pampn o corral grande. Hay puro indio! [] Y cholos borrachos [] Por eso una
autoridad como usted es salvacin (Arguedas, 59), (civilizacin contra barbarie). En
contraste, los quechuas y cholos de Puquio se preguntan Cmo un blanquinoso va a entrar
a la plaza [] Se orinarn de risa los indios (Arguedas, 60), (lo mo y lo del otro).
En la fiesta yawar, los misti usan el retintn de siempre. Estos pueblos son una porquera
[] S seor, la cobarda de los indios se mete en la sangre de uno (Arguedas, 62). En el
colmo de la adulacin dicen Bien hicieron los yankis en exterminar a los piel rojas
(Arguedas, 63), (genocidio).
El alcalde ensea a los concejales, al vicario, a los contribuyentes la circular del gobierno
prohibiendo la corrida sin diestros (Arguedas, 65), convoca al cabido para que se
comprometan a respetarla. Los lambiscones civilizadores de ltima hora abundan. Un vecino
de Cceres perora con suficiencia:Nuestro gobierno, seores, cumpliendo su llamamiento
de proteccin al indgena desvalido y de retrasado cerebro, ha dictado esa inteligente
medida. No podemos estar en desacuerdo en esa circular que extirpa de raz el salvajismo en
nuestro pueblo (Arguedas, 65).
El discurso del vicario ladino reza: siendo de origen indio, recogido por el obispo de
Ayacucho, lanza la diatriba ms hipcrita: en mi corazn sigo queriendo a los indios, como
si fueran mis hermanos, pero las corridas de Pichkachurin son una ofensa al Seor, una
fiesta de Satans (ambas citas de Arguedas, 65): gozar viendo destripar a un cristiano es
una ofensa de los de Puquio al Seor, al Nio Jess, al patrn del pueblo mientras que la
prohibicin gubernamental es santa (citas de Arguedas, 65). Los cuatro ayllus unidos se
acercaron al cuartel y con voz cada vez ms fuerte gritaron yawar fiesta (Arguedas, 74),
(dominacin cristiana).
Usos y costumbres de la identidad. Cunto dinero es invertido en el negocio de la fiesta?
Simplemente en la cantidad de animales, es una fortuna; adems se apuesta entre barrios
cuando la corrida es en grande (Arguedas, 57), (mercantilizacin). Tal fiesta es tradicin,
forma parte de los usos y costumbres; es la fiesta-juego, cuando se disfruta de un presente
que en la vida diaria se escapa (tiempo lleno). Se celebra con danzantes para los apiados
comuneros (en esta ocasin con un torero-bailarn que no danza, en su visin), tocan las
cornetas; el regocijo es para todos los de Puquio, quienes disfrutan de elementos bellos
como danzas, msica, vestuario, decorado e instrumentos. Sin chocln para ocultarse, ni
paseo de enjalmas, ni cohetes, ni msica ni toros bravos dinamitados, en qu parara la
fiesta? (fiesta, artes y sangre). En un torerito haciendo quites? (Arguedas, 51). Las danzas,
el paseo de autoridades son relevantes aunque no pasan de ser aagazas, la corrida es lo
32

fuerte (Arguedas 51). En serio, dice Don Atenor, nuestra corrida es un atraso. Pero difcil va
a ser convencer a la indiada (Arguedas, 63).
Placer. En la sierra cualquier fiesta religiosa o civil la realizan los ayllus (comunidad de
comunidades). Es como un respiro, el gozo o placer. La corrida es juego serio, deseo hondo.
El pblico gusta ver sangre. Los habitantes de los ayllus van apurados, resistiendo apenas el
deseo de ir corriendo, gritando en desahogo por su miserable vida (desahogo). Cuando se
anunciaba el turupkllay, indios y dems vecinos hablaban constantemente de la corrida de
ese ao. El subprefecto se cansaba de or hablar hasta a los nios del asunto a todas horas.
Con su disfraz de rey de punas, actuacin ridcula y falaz, el juez y capitn, jefe provincial
costeo, hacindose eco de la orden gubernamental exclam: Es una salvajada [] Y ms es
lo que uno se asquea de lo que hacen estos indios brutos que lo que uno se distrae
(Arguedas, 53), (prolongacin para seguir oprimiendo). Los indios habiendo convenido en
que habr corrida, tocaban cornetas, les sala el canto del corazn dentro de la capilla y
llegaba hasta el ro grande. Hubiera sido imposible arrancar la fiesta del corazn de los
Puquios (fiesta y juego). No obstante, este cmulo de motivos no quita el regusto de
empacho de asco, tanto como las pamplonadas, la tauromaquia, las forcadas, los correbous,
el jaripeo, el embalse de toros en Tlacotalpan (rituales de lluvia). El tiempo fluye, se cuela,
dejando un pozo de sedimentos o reminiscencias. Pero las tradiciones se desarrollan,
renuevan. La sociabilidad, una comunidad o ayllu sana puede libremente superar ciertos
rasgos sanguneos; no obstante si no se comprende cada hecho cultural, si se le desliga de
sus aspectos econmicos, polticos, tnicos no se encontrarn sus significados y alcances
para sus cambios (Palazn, 130, 131).
Smbolos. Karwaras tiene tres picos de nieve: es el padre de todas las montaas locales. Los
arrieros adoran a este viga de Lucanas, cercano a Puquio. El brujo quera ir solo a traer al
Misitu, estaba convencido del poder que le confiri el volcn sobre los toros de las punas
(magia o religin local). Fue empitonado, en el pecho. Misitu comenz a sacudirlo,
hacindolo girar (Arguedas, 139). Sin falta hasta las mujeres engancharon su lazo en la
cabeza del bvido. No hubo ms muertos: los comuneros estaban seguros de que el volcn
nevado (nmen), haba protegido al ayllu como si fuera su padre (Arguedas, 157). Entre
quechas, los illas, toros mticos, habitan el fondo de los lagos, causando el bien y el mal. Por
razones mtico-vengativas de su accin, entremezcladas con razones humanitarias naturistas
sobre ser toro entre toros, las quechas se duelen y oran (somos naturaleza):
Papay! Cmo, pues! Cmo te han tratado! [] te hubieras corrido niito [] no
ms te hubieras ido a tu laguna; tranquilo te hubieras ido al agua de tu laguna de
tu mamay. Ay Misitu, papay! Adentro te hubieras ido, al hondo, al hondo; te
hubieras dormido [] y despus, ya en febrero, en enero cuando en tu keneval
hay pastito verde hubieras regresado a tu Negromayo (Arguedas, 168).
Ahora no regresara ms: su pecho haba sido reventado. Los comuneros dijeron que slo
ellos tenan derecho a torear al Misitu. Los tenientes los amenazaron diciendo que Misitu
tenan hambre de matar indios (Arguedas, 166). No los mataron y los indios lo torearon. Al
final, la sangre derramada de personas y bestia les preocup. Las mujeres desde la casa33

estancia, entraron al corral: Ay Misitu Te vas a ir; / ay lloraremos/ las mujeres (Arguedas,
136), (ritos sangrientos en declive). Cuando lo dinamitaron, su sangre corra como los ros
que crecen y gritan cuando reciben la lluvia. Un vaquero crea que el alma de Misitu anda
en los cerros. El viento soplaba enviando su mugido de cumbre en cumbre de la puna
(trueno, lluvia). Se hablaba de l como semidios (auki, personaje sagrado de las grandes
montaas), y se rumoreaba que en las noches su lengua arda como fuego. Oyendo su grito
lastimero, el brujo mismo haba llorado caliente como ofrenda (Arguedas, 128), (lo sagrado).
El agua y la sangre en Arguedas. El agua y la sangre son los smbolos por excelencia en la
obra de Arguedas, con la transparencia propia del enigma (Ricoeur, 180). A Misitu le lleg
la hora (Arguedas, 170), su sangre. Tambin es smbolo del agua y el fuego, del calor, del
sol. La sangre es regada en la plaza porque los sacrificios dan fertilidad, abundancia,
felicidad. Asimismo, los cuernos de los toros simbolizan la luna creciente.
El sacrificio, es un intercambio al nivel de energa creadora. Nace de la persuasin de que las
fuerzas materiales influyen en las sagradas. El sacrificio es smbolo de expiacin, de
apaciguamiento, de imploracin propiciatoria y de exaltacin de lo sagrado sobre la materia,
animalidad o naturaleza (oblacin).
El toro simboliza la potencia, la fogosidad irresistible, la fuerza creadora, lo indmito sin
frenos, la violencia (en Grecia se consagraba a Poseidn, dios de ocanos y tempestades, y a
Dionisio, dios de la virilidad fecunda). Smbolo de lo macho y combativo, de la tormenta, la
lluvia y la luna. Su mugido es epifana de fuerza fecundante. Tambin en Per su mugido, el
rayo-tormenta, significa la luna. En suma, polisemia: agua y fuego, luna y fecundidad solar,
fuego por su sangre y radiacin por su semen. Tambin es lo brutal, la dominacin perversa
(los mistis), su soplido es llama devastadora que domina pasiones antes de vencer los deseos
instintivos. El cndor es avatar del sol en Tihuanaco, animal temido e invocado y muy amado
en los Andes.
Cmo evitar incidentes, sin imponer una visin paternalista y petulante, donde bullen tantos
smbolos, tantas venganzas, tanto dominio, tantas furias indmitas, y tantas fiestas de
identificacin, repletas de intencionalidades. Aprenderemos que somos naturaleza? La
ldica violencia cruel tan llena de recovecos de sentido no se eliminar verticalmente.
Tampoco hemos de propiciar los juegos serios por motivos mercantiles. Quiz las
consagraciones festivas deberan ser naturalistas, recuerdo del pasado, como el pan y el vino
en la misa. Escuchemos a los afectados, y que la conversacin y el dilogo comprensivo y
crtico empiece: Que hemos decidido el espritu Santo y nosotros no imponemos ms
cargas que stas indispensables: abstenerse de lo sacrificado a los dolos, de la sangre, de los
animales estrangulados y de la impureza. Haris bien en guardaros de estas cosas. Adis.
(Parte de la Carta Apostlica, Hch 15, 28, 29).

34

Bibliografa
ARGUEDAS, Jos Mara. 2006. Yawar fiesta, Sybila de Arguedas (prl.), La Corua, Ediciones
del Viento.
Diccionario de los smbolos. 1988. Jean Chevalier (dir.), Alain Gheerbrant, (colab.), s/t.
Barcelona, Herder.
PALAZN MAYORAL, Mara Rosa. 2006. Fraternidad o dominio? Aproximacin filosfica a
los nacionalismos, Mxico, Instituto de Investigaciones Filolgicas, Universidad Nacional
Autnoma de Mxico (Ediciones Especiales, 36).
RICOEUR, Paul. 1991. Finitud y culpabilidad, Alfonso Garca Surez y Luis M. Valds
Villanueva (trads.), Buenos Aires, Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara (Taurus Humanidades).

35

El uso del color en Los Ros Profundos: construccin de una teora social desde la
cosmovisin quechua
Roco Plana Freixas
Washington University in St. Louis
mplanafreixas@go.wustl.edu
RESUMEN
En el presente trabajo se lee la novela Los Ros Profundos de Jos Mara Arguedas a la luz del
patrn cromtico del textil tradicional andino propuesto por la antroploga chilena Vernica
Cereceda, enfoque que deja ver hasta qu punto esta obra est configurada desde la lgica
dual del mundo quechua. El estudio de la semiologa del color en el texto es utilizado por la
autora para abordar la imagen de la pared colonial sobre el muro inca que abre la novela,
representativa de la compleja sociedad peruana y el proceso mediante el cual queda
subvertido al final el orden socio-histrico que la regula. Finalmente, este movimiento
cromtico-narrativo se explica desde un posible vnculo entre el ideario socialista de
Arguedas y su cosmovisin andina, el cual sera establecido a travs del joven protagonista.
La propuesta de la autora es, en definitiva, la de reconocer el lenguaje del color en esta
novela al mismo nivel del de la lengua escrita.
Tu sangre acaso no es agua? Por ah le habla al
alma, el agua, que siempre existe bajo la tierra
(Arguedas, Los Ros Profundos, p.333)
Introduccin
La incorporacin de la msica a un gnero escrito como es la novela o la utilizacin del
quechua en el contexto de una narracin en castellano -aspectos ya harto estudiados por la
crtica- son recursos utilizados por Jos M Arguedas, a mi parecer, para imprimir
movimiento a la organizacin de una realidad concreta: la cultura y sociedad peruana, esto
es, la costeo-occidental y la de la sierra o andina. Mi anlisis se centra en el uso estratgico
que el autor hace de los colores en Los Ros Profundos con este mismo fin, interesndonos
estos tanto por su significado simblico como por su ubicacin dentro del espacio de la
novela. Por esta razn, tomo como principal referente los estudios realizados sobre la
tradicin textil andina, los cuales destacan la importancia de la relacin entre la simbologa y
la localizacin de los colores en la configuracin del tejido. Vernica Cereceda, en su estudio
sobre las talegas (o bolsas) de Isluga lee el textil tradicional andino como si fuera un texto y
desde aqu, propongo realizar la operacin inversa: leer la novela de Arguedas como si fuera
un textil.
Textil -Texto
En primer lugar, me parece necesaria una aproximacin a la estructura de esta obra a la luz
de algunos de los principios bsicos que rigen el patrn de los textiles andinos. Este marco
nos va a permitir leer Los Ros Profundos atendiendo a su dualidad y organicidad. Ambos
aspectos resultan clave a la hora de interpretar un artefacto cultural que a pesar de circular
36

en el mbito de la cultura letrada, est inescrutablemente urdido en la cosmovisin andina.

Cereceda llama la atencin sobre la estructura tpicamente animal de las talegas de Isluga, es
decir, con sus dos lados (derecha e izquierda) opuestos y complementarios. Muy
probablemente, esta organizacin se sustenta en la cosmogona dual andina, resumida en la
madre tierra o Pachamama y el padre cielo o Pachatata y ms concretamente en el
concepto quechua de yanantn, que designa la simetra orgnica de los cuerpos, en general y
de la totalidad de la sociedad andina, en particular. No obstante, explica Cereceda, el animaltalega
No queda como los cueros disecados que vemos tan a menudo sobre el suelo, donde
las cuatro patas extendidas, inertes, hacen de contacto con el exterior. El animaltalega que no est muerto como un cuero disecado, tiene necesidad de sus bocas
para entrar en contacto con el mundo y para dialogar con l. No est sobre el tejido
como una pintura sobre la tela: es el tejido mismo. (p.191)
Para visualizarlo, resultara til tener en cuenta lo que Claude Lvi-Strauss denomin
desdoblamiento de la representacin7, una maniobra que Arguedas traduce en un gesto
tan sencillo y comn para nosotros como lo es abrir un libro: el interior es desplazado hacia
el exterior tan cotidiano como el uso de una talega en el mundo indgena. Esta concepcin
zoomrfica del textil andino, como vamos a ver, sustenta tanto el motivo como la estructura
de su novela, cuya totalidad de contenido socialmente significativo el autor habra
concebido como un organismo vivo. Nuestro objeto de estudio, entonces, no sera una
representacin de algo exterior al tejido o texto y ms que de una novela propiamente
dicha, estaramos hablando apropindonos de las palabras de Cereceda- de un utensilioornamento, objeto-animal, caja que habla (p.191) en el cual la cultura andina no est
grabada al modo que estn impresas las letras en un libro: es en s, la misma cultura andina
que vela activamente la causa que se le confa. Abrmosla:
El patrn base del textil tradicional andino presenta un diseo de bandas y listas organizadas
simtricamente en el cual la antroploga chilena destaca dos partes fundamentales: las
bocas o extremos y el corazn, que funciona como un eje central y es a la vez lugar de
encuentro y divisin entre los dos lados. De esta manera, si doblamos la bolsa siguiendo ese
eje, los dos lados se enfrentan como si uno mirase al otro a travs de un espejo (Cereceda,
p.186). Ahora bien, si trasladamos este patrn al ndice mismo del libro de Arguedas -con un
nmero impar de captulos al igual que el nmero total de bandas y listas de una talegasorprende encontrarnos con la misma estructura especular:

El centro del ser quedara atravesado por un eje imaginario que, no slo dividira el cuerpo en dos
mitades iguales, sino que desplazara su interior al exterior de tal manera que lo que antes fuera su
centro quedara ahora en la periferia y lo que antes fueran sus lados exteriores derecho e izquierdoquedaran ahora en el rea interior de la representacin.

37

TEXTIL

TEXTO
1.a) El Viejo: El Cuzco, el viejo, el ro Apurimac Dios que
habla.
2.b) Los Viajes: Recorridos de Ernesto y su padre por los valles
y pueblos de la sierra.
3.c) Las despedidas: Llegada de Ernesto y su padre a Abancay.
4.d) La Hacienda: Misa oficiada por el Padre director en el
Colegio para los hacendados.
5.e) Puente en el mundo: Barrio proletario de las chicheras,
conflictos entre los alumnos del colegio, Ernesto junto al ro
tiene sueos heroicos.
6. Zumbayllu
7.e) El Motn: Rebelin de las chicheras, suerte de
hermandad de los alumnos enfrentados a travs del
zumbayllu, Ernesto junto al puente siente dicha tras
acompaar a las mujeres en la revuelta.
8.d) Quebrada Honda: Misa oficiada por el Padre director a
los indios en la Hacienda.
9.c) Cal y Canto: Llegada de la tropa a Abancay.
10.b) Yawar Mayu: Ernesto reconoce al indio kimichu que
haba visto por primera vez con su padre en uno de los pueblos.
11.a) Los Colonos: La tropa regresa como comando del Cuzco,
advertencia del Padre director a Ernesto de regresar con El
Viejo, imagen del puente sobre el ro Apurmac.

De un lado, podemos discernir que el captulo central del Zumbayllu hace la vez de eje y
funciona como punto de articulacin, a partir del cual, cada uno de los captulos que siguen
sucesivamente a ambos lados de ste guardan una relacin de oposicincorrespondencia
entre s. No es casual que tras la primera aparicin del trompo se hable del Tankayllu, el
danzarn cubierto de espejos que baila a grandes saltos confundiendo en su movimiento la
realidad que le rodea y dando cuenta a su vez, con sus tijeras, de la dualidad de sta. Martin
Lienhard, que ha estudiado la funcin del bailador de tijeras en otras obras de Arguedas, ha
sealado como al autor lo que le importa es hacer comprender cmo la radical oposicin
entre cultura andina y cultura costeo-occidental puede modificar las condiciones del
enfrentamiento de las clases sociales (p.153). As, a la mencin fugaz del tankayllu le sigue
la naturaleza dual de un pas como el Per, traducida en el texto en los distintos caracteres
de los nios del colegio. Cereceda ha descrito este eje como una lista tejida en color marrn
para distinguir la mitad exacta de la pieza, es decir, del mismo color que nuestro zumbayllu:

38

Pero no del zumbayllu detenido, que es prieto, sino en pleno canto, girando velozmente;
porque entonces el color del zumbayllu clarea, se torna pardo cristalino (p.157).
De otro lado, si nos fijamos ahora en el primer y ltimo captulo de Los Ros Profundos las
bocas en una talega- vemos que coinciden con la significativa aparicin del Cuzco y del ro
Apurmac o Dios que habla. De acuerdo a la configuracin del animal-talega, observamos
que el Cuzco capital histrica del Per o capital Inca- habra sido desplazada hacia la
periferia y esas bocas-ro que inicialmente estaran en un plano interior, profundo, Arguedas
las habra llevado a un plano exterior, superficial. Esta observacin, adems de sugerir el
significado que pudiera tener el ttulo Los Ros Profundos, resulta interesante si la pensamos
desde el planteamiento de Cereceda, que ve este desplazamiento como un movimiento de
expansin mediante el cual la talega extiende su territorio o abre su boca y habla
(p.188). Adems, este movimiento de apertura explica la antroploga- est enfatizado por
una degradacin en el uso del color: as, partiendo del eje central y efectuando un recorrido
visual hasta uno de los extremos, vemos que estos tejidos presentan una banda oscura, otra
clara y finalmente, la boca, que es una combinacin de los dos colores anteriores. Esta
descripcin cromtica coincidira con la dada por Arguedas para el yawar mayu al inicio de la
novela, esos ros turbios (p.15) as como tambin con la que imagen final del ro Apurmac,
cuya corriente mezcla flores de retama (de un color claro, el amarillo) y de pisonay (un color
oscuro, el rojo) un gesto, el de colocarlos juntos, que podra buscar su enfrentamiento o su
encuentro.
Finalmente, Cereceda nos habla de los distintos grados de sensibilidad al cambio que tienen
el rea externa e interna de estos textiles, en tanto en cuanto su color sea ms o menos
susceptible de degradarse en distintos tonos. La mayor estabilidad del rea exterior de la
talega o prxima a las bocas es observable en los captulos ms extremos del libro de
Arguedas, entre los cuales se establece un hilo de continuidad a travs de la memoria: las
vivencias de Los Viajes (2.a) reaparecen en el recuerdo en Yawar mayu (10.a), Ernesto
reconoce a un indio kimichu que haba conocido por primera vez cuando viajaba por los
pueblos de la sierra con su padre. Por el contrario, la mayor sensibilidad al cambio del rea
interior de la talega o prxima al eje, se traduce en la novela de Arguedas en un cambio
radical de marcado tono social apreciable en los captulos inmediatamente anterior y
posterior al zumbayllu. Adems, dicho cambio, establece una clara relacin entre lo colectivo
y lo individual: mientras en Puente sobre el mundo(5.e) se describe el barrio proletario de
las chicheras y Ernesto experimenta sueos heroicos, en El Motn(7.e) tiene lugar la
revuelta de las chicheras y Ernesto experimenta un sentimiento de dicha. Existe pues una
relacin entre la parte y el todo que enfatizara la idea orgnica con que Arguedas configur
su novela, dando cuenta as de la funcin del individuo en la sociedad, de Ernesto
protagonista/narrador- en la comunidad de la novela. Pensar la relacin que guardan las
partes anterior y posterior al zumbayllu en la novela de Arguedas, ya sea desde el efectoespejo que duplica e invierte o desde el significado del Yawar mayu -ro de sangre, smbolo
andino de la metamorfosis, de la ruptura de fronteras tanto individuales como colectivas
(Rowe, p.100), nos lleva a relacionar este cambio social con aquella voluntad de traer el
tiempo pasado al tiempo presente.

39

Piedra angular: la pared colonial sobre el muro inca

En segundo lugar, sin dejar de lado nuestra lectura, me interesa en este punto prestar
especial atencin a una imagen que considero piedra angular de la totalidad de la obra, es
decir, esencial tanto para su contenido como para su estructura: la pared colonial sobre el
muro inca que abre la novela. En su lectura del texto-textil andino, Jos Snchez-Parga
afirma que es posible relacionar pensamiento textil y pensamiento sociolgico en las
culturas andinas y establecer estrechas correspondencias entre los cnones de una esttica
(los principios reguladores de lo bello) y la normativa de una tica (los principios que rigen
comportamientos sociales) (p.52-53). Siguiendo su propuesta, resulta interesante analizar
este conjunto arquitectnico -visualmente formado por una banda blanca y otra negra
(perfectamente equiparable, pues, al lado anterior al eje de una talega) a la luz de la
estratigrafa espacio-temporal observada en la obra de Huamn Poma de Ayala. Eugenio
Manga Quispe explica cmo el cronista adapt ciertos trminos a las perspectivas histricas
que acontecan: el concepto de janan (relacionado con el trmino tiqsi, zona visible) alojaba
al Viejo Mundo, instalado en el concepto de presente, luz en una posicin superior; mientras
que el concepto de urin (relacionado con el trmino kaylla, zona no visible) alojaba al Nuevo
Mundo, adscrito a lo pasado, oscuridad en una posicin inferior. Rolena Adorno, por su
parte, ha sugerido que lo occidental aparece representado en espacios interiores o por
elementos arquitectnicos como paredes, arcadas y ventanales; por el contrario, lo andino
era representado en espacios exteriores naturales o cuando menos, por cualquier espacio
exterior donde pueda percibirse la luz del sol, de la luna, etc. Aplicando ambas
observaciones a la imagen que nos ocupa se evidencia, por una parte, que si bien la
oposicin entre ambos elementos la pared y el muro- viene determinada en un primer
momento por su color (blanco/negro) y por su posicin (arriba/abajo), es el uso del color
tonal (el color bajo la influencia de la luz) lo que distingue un espacio artificial, la pared
blanca de un espacio natural, el muro negro que con el brillo del sol semeja la superficie de
un ro. De otra parte, el trmino de hanan o mundo de abajo nos permite identificar al
muro inca con el hanan pacha, es decir, con todas las formas de agua que emergen o son
paridas por las colinas, por los manantiales, por los caminos que surgen del inframundo
(Garca Escudero, p.383) lo que resulta de nuevo muy sugerente respecto del ttulo Los Ros
Profundos.
Este gesto distintivo denota una clara intencin autoral de diferenciar las partes y tiene
sentido si tenemos en cuenta la explicacin que Tristan Platt da para el yanantn, concepto
andino al que nos referamos al principio, el cual may indicate a pair of perfect symmetry
and equality; but it may also serve as an ideological disguise for a relationship that is in fact
unequal, such as that between man and woman (p.256). A nivel textual, esta desigualdad
cristalizara en la novela en el monopolio masculino del poder ejercido por el Padre director
del colegio, los hacendados, los guardias y los soldados frente a las mujeres de Abancay, las
chicheras, quienes lideran la revuelta devolviendo la sal a las indias. A nivel visual, la imagen
de una pared blanca uniforme y en lnea recta sobre un muro-ro de piedras irregulares y de
superficie ondeante, se hace eco de la heterogeneidad social que Arguedas presenta en su
novela. Adems, ste es un claro ejemplo de la estabilidad e inestabilidad del color que
planteaba Cereceda en las talegas, principio que le permite al autor hacer uso del color tonal
40

no slo para destacar el muro inca dentro del grupo arquitectnico Cuzqueo, sino tambin
para crear un efecto de animacin en l que provoca inestabilidad al conjunto: Era esttico
el muro, pero herva por todas sus lneas y la superficie era cambiante, como la de los ros en
el verano, que tienen una cima as, hacia el centro del caudal, que es la zona temible, la ms
poderosa (p.15). Entonces, ms all de una descripcin arquitectnica -la del bloque y la del
Cuzco entero, a la cual asistimos en el primer captulo- tenemos aqu la descripcin de un
ente social y cultural, vivo, que rechaza el peso (el Poder) de esa superposicin, y que tiene
el nimo de subvertir el orden histrico que la regula.
Los colores del Inca
Pero dnde bebe ese deseo revolucionario, hirviente? La clave estara en el uso estratgico
de un color oscuro, el rojo y otro claro, el amarillo habiendo sido ambos identificados como
los colores del Inca. Garca Escudero puntualiza que el color rojo era el propio del Inca y el
amarillo, el de su heredero. As, si tenemos en cuenta que en el texto se da una asociacin
del primero con lo poderoso y del segundo con la debilidad, podemos pensar en ambas
fuerzas como las dos caras de una misma moneda y en su reordenamiento como medio para
fraguar esa piedra de sangre hirviente -frase con la que Ernesto increpa en quechua al
muro inca al inicio de la novela. Muy probablemente, detrs de la instauracin de ese nuevo
orden estara el concepto quechua de Pachacuti -vocablo que deriva de pacha tierra,
mundo, espacio-tiempo y kutti, la vuelta a otro estado y que segn Garca Escudero no
slo fue un cambio espaciotemporal sino que afect, al igual, a la esencia de los seres,
posiblemente caracterizada, entre otras muchas cosas, por su color (p.354). Ciertamente,
encontramos en la novela una serie de objetos mgicos implicados directamente en el
cambio experimentado por los personajes respecto de su esencia-color. Se trata de objetos
siempre heredados de un personaje ms poderoso por un ser ms dbil, precisamente Rama
apunta que estaran destinados a dar fuerzas a la propia debilidad o a la de los seres
desvalidos y perseguidos para contrarrestar el ejercicio arrasador del Poder (p.296). Un
ejemplo claro son los daos heredados del Auco por el indio Palacitos, unas infalibles
bolas de cristal de ondas rojas que pasan del matn del colegio al que fuera objeto de sus
maltratos. Particularmente significativo es el par de trompos que Antero regala a Ernesto, un
zumbayllu con pa de madera amarilla y un winki rojo que canta diferente del primero, con
un zumbido cito- como un llamado que brotara de la propia sangre del oyente. Diferentes
pero complementarios, se oponen radicalmente a los trompos de Lima con una cuerda
automtica y de lata pintada (p.173)- establecindose as una clara dicotoma
sierra/costa. Ernesto adquiere coraje al tiempo que el zumbayllu-winku gira en la tierra del
mismo modo que enrojecen de sangre los labios de su antiguo propietario cuando vuelve a
tomarlo entre sus manos recordemos que Ernesto ve amarillo a Antero desde que ste se
junta con Gerardo, costeo e hijo del comandante. Finalmente, el asunto de Marcelina es
declaradamente singular: la opa recoge del puente el rebozo rojo de doa Felipa, lder de la
revuelta, que tiene el efecto de hacerla sentir casi feliz, a ella, el ser ms desdichado del
colegio.

41

No obstante, Marcelina muere finalmente vctima de la fiebre y Ernesto hace desaparecer,

ceremonialmente, la hierba de flores amarillas que creca en el lugar donde fueron
cometidos todos los abusos contra ella: Cort todas las flores; arranqu despus la planta,
sacud la tierra que vino con las races y la ech a la corriente (p.327). Finalmente, deja
prendido el ramillete en la puerta del cuarto donde muri la opa para que, quemadas las
flores por el sol, no quede testigo vivo de aquella brutalidad. Eleonora Mulvany, que ha
estudiado los motivos florales en rituales a las deidades incaicas, seala que su uso en
rituales andinos est relacionado con conceptos significativos de mediacin y orden social,
fcilmente distinguibles en esta accin de Ernesto.
Estrella triunfal y aguas vencedoras: socialismo andino?
Pero si hay un momento en la novela que confirma la tesis de Garca-Escudero sobre la
vinculacin del Pachacutti a la esencia/color de los seres y que, al tiempo, da cuenta de la
funcin mediadora del protagonista, es el instante inmediatamente posterior al reparto de la
sal a las indias. Ernesto, aun rodeado del canto de estas y del murmullo ininteligible de
aquellas, manifiesta cmo el ambiente opresivo y predominantemente amarillo de la
hacienda -con sus nubes metlicas como grandes campos de miel y su cielo que semeja un
espeso mar de melcocha- se torna gradualmente en un espacio ms libre de cuyo jardn
aun ve salir volando algunas delicadas mariposas amarillas (p.148). Entonces, siente: se
balanceaba el mundo(p.148). A partir de este momento, predomina el color rojo en su
descripcin: Mi corazn sangraba a torrentes. Una sangre dichosa, que se derramaba
libremente en aquel hermoso da en que la muerte, si llegaba, habra sido transfigurada,
convertida en triunfal estrella (p.149).
Me pregunto podra referirse Arguedas aqu a la estrella roja insignia socialista? De lo que
no me cabe duda es que entre esta estrella triunfadora y la otra nica expresin de victoria
en toda la novela, las aguas vencedoras del ro Pachacha, se teje a lo largo de la novela una
relacin singular. Esta relacin puede observarse en cmo el autor vincula las figuras del
puente y el ro, recordar cmo las aguas de ste rugen con ms fuerza al entrar por los ojos
de aquel me hace pensar en las palabras que pronunci Arguedas: la teora socialista no
slo dio un cauce a todo el porvenir sino a lo que haba en m de energa, le dio un destino y
lo carg an de ms fuerza por el mismo hecho de encauzarlo. Hasta dnde entend el
socialismo? No lo s bien. Pero no mat en m lo mgico8. Esta pregunta que se hace
Arguedas recuerda tambin y mucho a la que se formula el mismo Ernesto en la novela: Yo
no saba si amaba ms al puente o al ro. Pero ambos despejaban mi alma, la inundaban de
fortaleza y de heroicos sueos (p. 94). De darse esta relacin entre el puente y el ro, entre
la estrella y las aguas, estaramos hablando de un vnculo entre el ideario socialista de
Arguedas y la cosmovisin andina -a la que el escritor estaba tan prximo- que se
establecera a travs del joven protagonista.

Arguedas, Jos Mara. No soy un aculturado, discurso pronunciado con motivo de la entrega del
Premio Inca Garcilaso de la Vega, Lima, 1958.

42

Juventud: Mito e Historia

Segn Eleonora Mulvany, en los rituales incaicos las flores seran metforas de juventud
dadas las innumerables ocasiones en que la mencin a las mismas se encuentra junto a la
palabra mozo y su uso indicara que se trata de un pedido para que las principales
deidades incaicas fueran mozos, jvenes, para asegurar la continuidad del sistema social
(p. 413). As, si pensamos en la imagen que cierra la novela desde la perspectiva de estos
rituales, vemos que Arguedas hara extrapolable la funcin mediadora de la juventud a un
posible cambio de la realidad exterior a la novela. En esta imagen final, el joven Ernesto nos
habla de cmo la pesada jerarqua inicial de la pared colonial sobre el muro inca se ha
diluido, tornndose su verticalidad en la horizontalidad del ro:
Por el puente colgante de Auquibamba pasara el ro, en la tarde. Si los colonos, con sus
imprecaciones y sus cantos, haban aniquilado a la fiebre (el Poder), quiz, desde lo alto
del puente la vera pasar arrastrada por la corriente, a la sombra de los rboles. Ira
prendida en una rama de chachacomo o de retama o flotando sobre los mantos de
flores de pisonay que estos ros profundos cargan siempre. El ro la llevara a la Gran
Selva, pas de los muertos (p. 342)
Cuando al principio de la novela, de pie frente al muro inca, Ernesto cree or hablar a las
piedras su padre le corrige -Los incas estn muertos y el joven responde -pero este muro
no. Aqu, desde el puente, el protagonista ve pasar el Pachachaca de acero lquido, azul
que lleva en su corriente flores de retama, amarillas y de pisonay, rojas. La imagen del ro
rene as la base cromtica azul, rojo y amarillo- que da lugar a todos los colores: el
arcoris, puente para los indios entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos. Este
gesto final es la pre-visin fulgurante de un combate en que la Historia, como extenso
repositorio de injusticia y sufrimiento, resulta vencida por la instauracin de un Mito
radiante que instaura el orden, la armona, la justicia y la verdad (Rama, p.305). La
estructura dominante mono-lgica inicial se torna en otra ms igualitaria y dialgica al final,
Arguedas en su conocido discurso Yo no soy un aculturado- dijo: El cerco poda y deba
ser destruido; el caudal de las dos naciones se poda y deba unir. De la misma manera, creo
que nosotros no debiramos leer el libro de Arguedas atendiendo solo a la letra escrita e
ignorando o minusvalorando su color.
Conclusin
Seguir el patrn cromtico de los tejidos andinos como gua de lectura para Los Ros
Profundos nos ha permitido, en primer lugar, dar con una organizacin que subyace a los
hechos narrados y que va ms all de lo que a simple vista pudiramos interpretar como un
orden cronolgico y lgico, segn nuestra percepcin de lectores occidentales. Y en
segundo lugar, percibir una teora social en la novela de Arguedas que discurre como
corriente subterrnea, profunda, ntimamente ligada a la cultura andina y, muy
posiblemente, vinculada al pensamiento socialista. La msica, el quechua y, como hemos
visto aqu, los colores operaran conjuntamente para lograr ese ideal en el que el agua
puede llegar a filtrar las piedras. As, no slo se invertira la jerarqua socio-histrica con que
43

da inicio la novela sino que adems, aun ms importante, el autor lograra hablarnos de este
movimiento desde esos otros lenguajes ntimamente ligados al nuevo orden. Este sera el
verdadero revs de Arguedas, de la cultura andina a la cultura letrada, pues transcendera
los lmites y usos del libro reivindicando su novela como una caja que habla.
Bibliografa
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44

Los universos andinos como instrumentos crticos para la interpretacin de la historia. El

caso de scar Colchado Lucio
Rodja Bernardoni
CISAI-Siena
El conflicto interno es uno de los captulos ms sombros y dramticos de la historia reciente
de Per. En poco ms de una dcada, las masacres de enteras comunidades campesinas, las
olas masivas de migracin desde las zonas de emergencia, la militarizacin del campo y la
destruccin de las economas tradicionales, produjeron una radical desarticulacin de las
estructuras sociales y de los aspectos ms ntimos y menudos de la existencia de los
individuos. Al final, se contaran ms de 70,000 vctimas, la mayora de las cuales
pertenecientes a los sectores ms marginales y emarginados de la sociedad y en especial
modo a los del campesinado indgena andino. No obstante todo, parte consistente de la
opinin pblica tard mucho en ver en el conflicto un una asunto de envergadura nacional.
En las primeras fases de la violencia, muchos fueron los que consideraron tan los hechos tan
slo un asunto de cholos y de indios (Nieto Degregori L. 2004; 21), la ensima
reproposicin del atraso y del arcaismo, que en el imaginario de cierta parte de la sociedad
peruana, caracterizaba las culturas nativas y las zonas rurales de los Andes. Como afirma el
antroplogo peruano Luis Millones:
(...) la aparicin del movimiento subversivo Sendero Luminoso, cambi la situacin,
incrementando de nuevo la huida masiva hacia las ciudades costeras. Otra vez resurgieron
los estereotipos racistas, unidos ahora al temor que inspiraban los serranos, en especial
quienes llegaban de Ayacucho (departamento donde se origin Sendero Luminoso). Hubo
una abierta persecucin de los ayacuchanos que llegaban a Lima, que generalmente fingan
haber perdido sus documentos de identidad para conseguir otros nuevos, donde
consignaban haber nacido en Lima, para escapar del maltrato. ( Millones L. 2004: 97 )
En un primer momento, la literatura no consigue, por varias razones, asimilar y representar
estos procesos y como dice el crtico peruano Antonio Cornejo Polar : [...] salvo escasas
excepciones- enmudece igualmente frente a la violencia sin lmites que desangra al pas...
(Cornejo Polar, 1999; 25). Sin embargo, despus de esta fase de parlisis y
enmudecimiento, el tema comienza a aparecer en obras literarias, principalmente en
cuentos publicados en revistas y presentados en concursos. Entre la segunda mitad de los
ochenta y el comienzo de la decada de los noventa la violencia poltica va cobrando cada vez
mayor importancia y relevancia en las letras; la representacin del conflicto interno y de sus
secuelas socio-culturales se convierte en estos aos, gracias al xito internacional de algunos
autores y tambin al multiplicarse de los estudios crticos, en una de las lneas ms
importantes, y ms presentes en el mercado editorial, de la produccin narrativa peruana.
Entre los escritores que abordaron el tema, uno de los ms interesantes es sin lugar a dudas
scar Colchado Lucio. Con esta ponencia nos proponemos analizar su obra en el marco de la
literatura escrita durante los aos de la violencia, intentado subrayar los rasgos ms
destacados y peculiares de su estilo narrativo.
45

El renombrado etnlogo italiano Ernesto de Martino en su interesante ensayo pstumo, La

fine del mondo; contributo allanalisi delle apocalissi culturali, escribe que el
Weltuntergangserlebnis, la experiencia del fin del mundo, es un mutamento de la forma y de
la estructura del ser en su conjunto. Esta experiencia, continua De Martino citando a Hans
Kunz, se manifiesta un essere sottratto almeno parzialmente al mondo comune e un
essere immesso in un mondo privato (De Martino 49). Esta condicin, que se parece en
cierto sentido a la al que est sometido el sujeto colonial teorizado por Antonio Cornejo
Polar9, conllevara la perdida y de la intersubjetividad y de los valores que hacen posible que
el mundo y la realidad en que vivimos puedan decirse humanos. La experiencia del fin del
mundo, en este sentido, se transforma en elemento pertubador de aquel Miteinender, de
aquella identidad antropolgica, social y cultural, que amparando el individuo del vertigo del
solipsismo y del niquilismo permite a una sociedad sobrevivir y perpetuarse. Que el
conflicto interno pueda ser considerado desde un punto de vista social y cultural una
Weltuntergangserlebnis es algo ms que evidente; adems de alterar dramticamente la
cotidianidad de miles de ciudadanos y de destruir los lazos sociales y familiares ms
elementares, la violencia potica impuls tambin el desarrollo de fenmenos masivos y
colectivos de histeria, que acabaron por reactivar, reactualizndolas, creencias como las del
pishtaco o mitos milenaristas como los del Inkrarr y del Pachacuti ;
Tan importantes como estos datos son las transformaciones que la violencia viene
produciendo en las representaciones colectivas... Tales son el florecimiento de sectas
religiosas de resonancia milenarista, las pesadillas de grupos sociales que a travs de sus
particulares terrores revelan elementos fundamentales acerca de su mundo subjetivo y su
identitad profunda, y el recurrente retorno sobre formas de expresin de las angustias
colectivas como los rumores y la resurreccin de seres demonacos de estirpe colonial como
los pishtacos. ( Manrique N. 2002: 288)
En este horizonte de crsis generalizada, Colchado se propone a travs de escritura reanudar
un proceso de proyectacin y construccin comunitaria. En busca de una estrategia literaria
con que vehicular y mediatizar la representacin de la violencia y de sus efectos materiales y
psicolgicos, el autor opt por utilizar las Weltanschauungen andinas y indgenas y sus
tradiciones literarias, mticas y filosficas como modelos y repertorios estticos y ticos
alternativos a los del logos dominante. De esta forma el escritor se propona rescatar las
verdades y las voces conculcadas por el poder y por la violencia para crear un espacio
simblico desde el cual sanar los traumas de la guerra y edificar una memoria crtica y
compartida de los hechos. Una dimensin a partir de la cual, en ltima instancia, reivindicar
la pluralidad y la heterogeneidad de la identidad nacional peruana y elaborar a travs del
dilogo y de la interaccin entre los varios universos culturales, un mdelo inclusivo y
tolerante de comunidad nacional.

La condicin colonial consiste segn el crtico peruano en: (...) ... en negarle al colonizado su
identidad como sujeto, en trozar todos los vnculos que le conferan esa identidad y en imponerle otros
que lo disturban y desarticulan (Cornejo Polar 2003; 13)

46

Vamos a empezar nuestro recorrido por los cuentos que el autor pblica entre 1983 y 1987 y
que acompaan la fase ms aguda y cruenta de la insurgencia y de la contra-insurgencia. Un
interesante punto de partida puede ser el texto Camino de zorro. En el cuento un narrador,
que se presenta como alma desencarnada, relata en primera persona su historia:
Viento noms soy ahora, Zenaida, haciendo intento de levantarte del suelo donde t
tambin eres slo mullpo, mujer, polvo desparramao en esta loma que baja al ro. Caracho,
hom, cmo ha pasado el tiempo, di? Me recuerdo muchacho, yndome a las fiestas
despus de las cosechas, afanao tras las chinas, borracho a veces, metindome en las
trompeaderas en plena pagapa del Orko o si no arriba en el ayla de Pirucha. Caray, eso s
que era vida, mujer! Lstima noms que despus don Alonso, el patrn, me fregara
nombrndome su mayordomo de la hacienda, slo porque era dizque yo cholo fornido y
medio de mal genio. Malhaya, caracho!, con ese cargo el hombre acab desgracindome.
So, cholo animal!, me deca con sus ojos que llameaban, si me falta un carnero o alguien no
me cumple la tarea, lo vas a pagar t, lo vas a hacer t! As diciendo me alcanzaba un
fuete y su carabina y en su propio caballo me mandaba a vigilar a mis hermanos. Y yo tena
que ponerme fuerte ante ellos para que el patrn a m tambin no me fregara.(Colchado
Lucio 2007; 175-176)
Obligado por el hacendado a vejar y brutalizar sus hermanos el narrador acaba por
enemistarse el jefe de las rondas campesinas , que le denuncia como terrorista a los policias
y le obliga a huir del pueblo y a esconderse. Es entonces que el protagonista descubre que el
latifundista don Alonso es en reaidad el lder de un grupo de Pishtacos. Halagado por el
antiguo patrn, y por las perspectivas de ganancia, el hombre decide sumarse a la pandilla
de degolladores y junto a ellos empieza una nueva vida, hasta cuando los policias rodean su
refugio y le matan en una balacera. Aparece evidente, como lo que en un primer momento
parece tener todos los rasgos y las caractersticas de un cuento tradicional de carcter
sobrenatural, es en cambio algo muy diferente. Sobre la figura del Pishtaco Martn Lienhard
escribe:
Los pishtacos son hombres ricos y vinculados al poder: terratenientes, ingenieros, alcaldes,
personas ligadas al Estado, la Iglesia o la empresa extranjera. Aunque actan de noche, no
son seres propiamente fantsticos. Los relatos protagonizados por ellos no forman parte,
pues, de la literatura fantstica; configuran, ms bien, una narrativa terrorfica que denuncia
a un sector social conocido por la ferocidad con que oprime y explota a los campesinos.
(Lienhard 2006; 170)
En el cuento de Colchado han mutado el contexto social y el blanco de la crtica; ya no se
trata de denunciar los abusos y las crueldades de los mistis o del orden gamonalista. El
elemento pertubador se traslada del campo del sobrenatural a lo de la prosaica y ms
circunstacial realidad. La verdarera y ms amenazante violencia ya no es la de los pishtacos,
sino la de los terrorista y de las fuerzas antinsurgentes. Elementos parecidos aparecen
tambin en otro texto posterior: se trata de Hacia el Janaq Pacha publcado en 1987: aqu el
autor nos presenta una historia ms ntima y melanclica, donde los sucesos del conflicto
son el trasfondo de un drama familiar y humano. La narracin se abre con la agona de un
47

nio soldado senderista. La voz narrante, a diferencia del cuento del cuento anterior, es
heterodiegetica y omnisciente y se dirige directamente a su personaje, desvelando sus
pensamientos y su pasado. El cuento se inicia en el momento del paso de la vida a la muerte,
cuando el mundo de los vivos y el de los muertos llegan a coincidir. El protagonista viendo a
su difunta madre empieza a darse cuenta:
Por los caminos del zorro habra venido. / Y t mirabas, mirabas desde la plaza los blancos
caminitos de nube estirados en los cerros. / Desde arriba? Desde el Janaq Pacha? / Quin
sabe. / Pero ella sera de veras?: la Emicha Huayhua, tu madre? / Dudabas. / No estaba
pues muerta? Acaso los militares no bombardearon a la columna entera desde un
helicptero? No viste t mismo sus huesos calcinados en esos carrizales a las orillas del
Apurmac? ... Tambin los ronderos vendran, agarrados [sic] sus hachas, sus picas y
carabinas viejas a ver si el nio senderista, el wambra terruco, segua vivo. Y como si tu
pensamiento los hubiera trado, oyes sus pasos entrando en tropel a la plaza, sus voces
aguardentosas que reniegan y carajean; pero t ya ests en las ltimas, y apenas los sientes
llegar junto a ti, cuando el ltimo hilito de aire se te escapa(Colchado Lucio, 2007; 239-40).
Una vez muerto el protagonista, con el cuerpo liviano, como pedazo de neblina...
(Colchado Lucio 2007; 240), se vuelve mudo espectador de su propio entierro. La
procedencia del cuento de los relatos populares sobre almas y aparecidos es evidente. Pero,
una vez ms, podemos notar como el contexto en que el autor situa su narracin otorga a
los elementos y los temas tradicional un significado y un matiz distinto. La dimensin del
ms all desarolla en el texto unas funciones evidentemente testimoniales y
desmitificadoras, colocando el punto de vista del personaje en un lugar donde su palabra
adquiere un autoridad y un valor casi absolutos:
Y mientras una cruz estn plantando sobre tu sepultura, triste acabas de ponerte, viendo el
caminito tras la loma del cementerio, por donde anoche noms llegaste con los guerrilleros
a dar dizque escarmiento a los traidores, a hacer sentir la autoridad de la revolucin,
segn fueron sus palabras del mando: el camarada Wence. Y ah te ests viendo ahora,
envuelto en piel de carnero, como los otros, entrando por la quebradita, entre los alisos que
all forman un bosque. Y en tus odos suena todava, entreverado con el cull cull del agua, la
voz del viga de los ronderos, gritando; Nos atacan los terrucos! Nos atacan! ... Y as fue
que aparecieron de todas partes patrullas de ronderos y ms comuneros con sus mujeres y
sus perros, y ah mismo fue tambin que ustedes reventaron dos dinamitazos y soltaron el
fuego(Colchado Lucio, . 2007; 241)
El ritmo binario de la narracin que pasa del Kay Pacha, mundo de los vivos, al Hanaq Pacha,
mundo de los muertos, de las vicisitudes personales del protagonista y de su familia a la
historia nacional, crea en el texto una tensin que trasladando el foco de la atencin desde
el contexto socio-histrico hacia las dramticas vicisitudes existenciales a las que es
sometida una entera comunidad, se propone servir de antdoto para aquella estrategia de
desclasamiento del Otro de sujeto autnomo y activo a objeto pasivo de un discurso
ajeno, que vimos ser activa en las praxis dicursivas oficiales de este periodo. A medida que la
narracin avanza y se descubre la historia del protagonista, va hacindose ms fuerte en el
48

lector la percepcin de la locura y de la inhumanidad del conflicto entre dos fuerzas

mancomunadas por la misma sangrienta y feroz voluntad de dominacin y de hegemona. Y
precisamente esta es la funcin desarrollada por el flashback que sigue al encuentro del
protagonista con el alma penante de su to Sabino:
Y mientras se alejaba, medio lloroso, te entra a ti tambin un sentimiento, ms que esa vez
en que se lo llevaron los senderos. Vamos a la guerra grande, compaero, diciendo, cuando
araba con sus bueyes su chacrita. l no quiso ir. Pero igual noms se lo llevaron, dndole un
revlver viejo para que se defendiera... ... Emicha tu madre, advirtindote que te cuidaras al
chachilla, se fue a darles alcance a los compaeros cuando pasaban por la altura, a
suplicarles que le dejaran volver a su hermano. Pero a ella tambin se la llevaron; el abuelo,
ms que por Sabino, muri por ella, por la hija... De ah no supiste nada de ellos. Hasta que
alguien trajo la noticia de sus muertes... Y cuando volvas de ver ese carrizal bombardeado,
te topaste con el pelotn guerrillero que dizque estaba yendo al pueblo a vengar la muerte
de tu madre, de tu to y de los dems combatientes cados, y te pidieron incorporarte al
Ejrcito Popular, compaero... (Colchado Lucio, 2007; 243-44)
Resulta lgico suponer, en un primer anlisis, que una de las causas principales de la
eleccin por parte de Colchado de esta lnea temtica, adems de su proximidad cultural al
mundo narrado, fue la necesidad de econtrar un idioma literario capaz de denunciar y
representar una realidad cuya existencia era muy a menudo ignorada y tergiversada por la
sociedad urbana y por las instituciones. El lenguaje del mito y de las narraciones
tradicionales, por su capacidad evocativa, su potencial agregativo y sobretodo por su
versatilidad y porosidad, ofrece al autor un sinfn de recursos para llevar adelante su
proyecto. Como escribe Macedonio Villafn en la postfacin a la coleccin de cuentos
Cordillera Negra:
El hombre andino aprehenda la realidad a travs de mitos ; el antiguo peruano catalogaba
con ellos la realidad y su prctica social: y aun ahora esos mitos son portadores de su
cosmovisin . Los cuentos de Colchado, muy bien pueden denominarse cuentos-mitos, estn
impregnados de un trasfondo mtico. No slo nos muestran la evolucin del mito en la
cultura andina , sono salta a la vista su rol social. Algunos cuentos afirman mitos liberadores,
apuntan hacia el futuro; se convierten en lo esencial de lo que se puede llamar mensaje o
papel social. Otros cuentos cuestionan y destruyen mitos alienantes. (Colchado Lucio, 2007,
255)
Es facil entender entonces la importancia del uso de un tema como el de las almas de los
difuntos que permite entregar la palabra directamente a los que vivieron en carne propia
los horrores de la guerra y de la represin. Un recuros narrativo que, al franquear las
barreras de la indiferencia y de la abulia en las que estaban sumidas las conciencias de los
ciudadanos, permite desestabilizar y desmitificar los procesos de banalizacin y de
despersonalizacin de la violencia puestos en marcha por los discursos oficiales. En este
sentido podemos aplicar a las obras de de Colchado Lucio lo que el escritor Julio Ortega dice
de la novela de Juan Rulfo Pedro Pramo :

49

[] Hacer hablar a la muerte, como el texto completo sobre la vida, es la radical inversin de
esta novela, verdadera metafora de un mundo al revs, inhabitable en sus terminos. Desde
el silencio de la historia, as, la novela recobra la historicidad del sujeto popular, su cuerpo y
su voz que reencarnan en la enunciacin. Por eso, esta novela de Juan Rulfo es uno de los
primeros textos radicales de la nueva escritura latinoamericana: desde la negatividad de la
experiencia social abre un espacio donde la letra y la voz se traman como la materia donde
transformar el mundo en una figura del sentido y donde hacer del sujeto un agente de su
propia historia; que ambos gestos de afirmacin ocurran desde la muerte no hace sino
dramatizar el caracter ideolgico de la representacin del mundo, y la necesidad de
rehacerlo (Ortega J. 1991; 101)
Diez aos ms tarde del nucleo temtico de este cuento nace la novela Rosa Cuchillo (1997);
obra maestra de la literatura peruana post-conflicto, donde Colchado reune a travs del
macromodelo narrativo del viaje ultramundano los temas de la tradicin cuentistica oral
pan-andina, representadas en el texto tambin por obras como el Manuscrito de
Huarochir10, en una especie de summa filosfica y histrica. En la novela el autor construye
un complejo y polifnico mosaico de los aos del conflicto, donde el mito, instaurando
relaciones de vario tipo con la escritura, funciona como elemento estructurador de la
digesis y de sus significados. En este sentido, y a luz de los evidentes procesos de
oralizacin y fonetizacin de la escritura, Rosa Cuchillo pertenece con pleno derecho a las
que Martn Lienhard llama literaturas alternativas y que:
[] son marginales tanto dentro del sistema escriptural dominante como en el seno del las
colectividades orales. Sus textos se inscriben, por una parte, en los mrgenes, abiertos, hacia
la oralidad, de la comunidad dominante. Destinados en un primer tiempo a los miembros de
los sectores hegmonicos, su naturaleza hbrida impide en rigor una relacin privilegiada con
ellos. Cuando logran dar con un pblico ms adecuado, capaz de leerlos a partir de su intertexto oral-popular, su funcin comunicativa y su significacin se modifica
sustancialmente. (Lienhard M. 1992; 113)
La novela se desarrolla a partir de tres ejes narrativos principales; en el primero, Rosa
Wanka, muerta de dolor despus de haberse enterado del asesinato del hijo, Liborio, se ve
obligada a recorrer los tres pachas de la ultratumba andina para llegar a su destinacin final.
En los otros dos se cuentan respectivamente las vicisitudes de Lborio desde su ingreso en
Sendero Luminoso hasta su muerte por mano del Ejrcito, y la larga agona de Mariano
Ochante uno de los jefes de las rondas campesinas herido por los senderistas. Como en el
cuento anterior la accin narrada se artcula alrededor de dos espacios csmicos principales,
mbos profudamente conectados y relacionados entre s; l de los vivos, y l de los muertos.
En ste ltimo se ambienta la aventura de la protagonista, que, segn un esquema parecido
a la de la Divina Comedia de Dante Alighieri, a lo largo de su peregrinaje por la ultratumba va
10

Para ms noticias sobre la relacin entre Rosa Cuchillo y los textos de la tradicin oral se puede
consultar el interesante artculo de Vctor Quiroz, Oralidad y memoria cultural andina en Rosa
Cuchillo de scar Colchado Lucio, publicado en, Wayra: revista semestral de artes y letras del
Grupo Per del Centro de Estudios y Trabajo Amrica Latina , Vol 2, Num. 4, Uppsala 2006, pp
53-70

50

encontrando, adems de los seres del bestiario mtico tradicional, las almas de difuntos
pertenecientes a cada uno de los grupos humanos involucrados en la guerra, que cuentan
sus historias y las circunstancias de sus muertes. Es esto el caso, por ejemplo, de una escena
donde las almas de los ronderos de Uchuraccay y de los senderistas que los mataron se
enfrentan achacndose mutuamente la responsabilidad de sus muertes:
Yo, Mauco Julca, de Uchuraccay, ms conocido como iquichano, no me arrepiento de
haber matado terrucos como cancha, a hachazos y machetazos, cuando stos, despus de
haber llegado a la hacienda San Antonio y haber victimado a golpes a los patrones, nos
obligaban a los campesinos a formar todos los das para hacer ejercicios, y slo porque uno
de nosotros dijo, Yo haciendo ejercicios no gano nada, tengo mujer e hijos necesito trabajar;
slo por eso, y porque se sali de la formacin para irse a su chacra, fue que lo agarraron los
terrucos [...} y para escarmiento dizque, amarrndolo a una piedra, cerca a la casa comunal,
le colgaron al pecho varias cargas de dinamita y lo hicieron volar. Por eso, esa misma noche,
llamndonos con aullidos de perro, enrabiados nos reunimos los comuneros y acordamos
vengar la muerte de nuestro compaero. Toditos rodeamos la casa-hacienda donde
descansaban los senderos y les dimos la muerte. (Colchado Lucio, 2005; 111-112)
Y ms adelante:
Eres un cabeza negra, Iquichano, un traidor y un mentiroso! Fuerono los militares quienes
te metieron a sus mesnadas para combatirnos. El escarmiento que dimos a tu paisano slo
fue un pretexto tuyo para incitar al resto y dar cumplimiento a tus negros fines de servir a
tus amos... Basta! Son Calumnias! Quin eres? resopl el primero tratando de sacarse
el barro de los ojos. (...) Justamente respondi el otro uno de los que hizo granizar balas
sobre tu cuerpo en la quebrada de Aranjuay cuando ibas de gua a los sinchis (Ivi ; 112) .
Como en el texto precedente, las almas de los difuntos juegan aqu un papel central en la
construccin de una versin de los hechos articulada desde el interior y por tanto alternativa
a la elaborado por el poder; una versin, que como podemos ver aqu a partir de la
referencia a Uchuraccay, se hace fundamental para que puedan ser demistificadas y
desestructuradas las construcciones del discurso hegemnico sobre el coflincto y su
secuelas. Pero como ya vimos, en el trabajo de Colchado Lucio lograr revalorizar el valor
epistemolgico y tico-moral del pensamiento andino, a travs del lenguaje y el imaginario
del mito es tan importante como reconstruir la memoria del pasado reciente del Per. Como
afirma el crtico Miguel ngel Huamn, Rosa Cuchillo pertenece a aquella tradicin
denominada escritura utpica y que se caracteriza por ser:
[] manifestacin del conocimiento esttico literario propicia el surgimiento de una nueva
epistemologa de la ciencia. Un conocimiento no opuesto a la comunidad ni a la solidaridad
que reconozca otras formas de saber y que permita una visin del hombre y el universo ms
abierta y menos totalitaria. Este nuevo paradigma de ciencia debe instaurar una conciencia
crtica en los estudios literarios que supere las restricciones de su actual ejercicio y que se
reconozca ella misma como creacin, sin sentirse por ello menos conocimiento (Huamn,
2006; 17).
51

El mundo de los muertos, o mejor dicho el Ukhu Pacha, el mundo de abajo, es en la mayora
de las visiones escatolgicas de ascendencia andinas el lugar de la esperanza, el espacio de
donde se originar el Pachacuti y de donde, segn algunas versiones, saldr nuevamente
ntegro el Inkrarr, que devolver su antiguo orden al mundo. En su novela scar Colchado
retoma y amplia esa funcin. El espacio del mito, donde actan y desde el cual se irradian
las pautas ticas y morales del mundo y del logos andino, se transforma en la novela en un
espacio utpico donde la realidad histrica es reflajada y re-interpretada desde el punto de
vista de las vicitmas. Este aspecto aparece evidente en la conclusin del periplo existencial
de los dos protagonistas: Rosa al llegar a su destino descubrir ser la diosa Cavillaca
personaje sacado del Manuscrito de Huarochir mientras que Liborio descrubrir ser el
Inkarr destinado a empezar el Pachacuti:
Lejos, a la distancia, reconoc a mi Liborio.Avanzaba solo, envuelto en su poncho, calzando
llanquecitos. (...)Rosa? Rosa Cuchillo?, me dijo. Hijito!, diciendo lo abrac. S quin eres,
oh diosa Cavillaca, me dijo, de no habrmelo dicho el Gran Gpaj no lo hubiera sabido. l
te dijo? S, madre. Y a dnde vas?, indagu. Estoy volviendo a la tierra, respondi, me enva
el Padre a ordenar el mundo. Un pachacuti?, dije. S, es necesario voltear el mundo al revs.
No dijo ms, me abraz, me dio un beso en la mejilla y parti ( Colchado Lucio 2005; 207208).
El rescate de la memoria y de la verdad, aqu representado por la apoteosis de la
protagonista y la deificacon de su hijo, incarnacin del hroe civilizador y ordenador de los
mitos andinos, coincide con el fin de un orden poltico, social y cultural profundamente
autoritario y discriminatorio, que en el texto aparece ser el nico responsable de la violencia
y de la guerra. Pero como ya dijimos en Rosa Cuchillo al imaginar la posibilidad de
reconstruir, a partir del pensamiento andino, una sociedad ms justa donde todas las almas
del pas puedan coexistir, el autor se propone poner en marcha algo que sobrepasa los
lmites de la simple experiencia de una lectura solitaria.
En el arte narrativa oral tradicional de tema fantstico y para acrecentar el involucramiento
del oyente, los narradores mejores emplean, para referise a sus personajes, la segunda
persona del futuro y de lo que se llama pasado narrativo. Se trata de una tcnica que, al
borrar las distancias entre los personaje de los relatos y los oyentes, sugiere que las acciones
narradas pueden estar referidas tambin a ellos. sto resulta ser particularmente
inquietante para el pblico, que al sentirse, incluido en la narracin se queda
completamente pendiente de la enunciacin del narrador. Es esta la base de aquel proceso
de aprendizaje y transmisin de los valores y de los saberes tradicionales que se puede
resumir en la relacin dinmica, Qaqchanapaq asustar, Yuyarinapaq para ensear
. Una reelaboracin de la misma tcnica se puede rastrear en Rosa Cuchillo, sobretodo en
las secciones donde se narra la parbola de Liborio, de agricultor a arquitecto de un mondo
nuevo:

52

Conforme al pensamiento de los reyes incas, hiciste ordenar que en los pagos que
controlaban, los compaeros comisarios hicieran cumplir el ama sua, no robar; el ama kella,
no ser ocioso, y el ama llula, no ser mentiroso. [...] t y Malga, con aprobacin de Angicha,
hacan agregados y modificaciones a su manera de las leyes y ordenanzas del Partido...
(Colchado Lucio 2005; 184 )
Se hace as evidente como al utilizar este recurso estilstico, Colchado quiera invitar sus
lectores a emprender un percurso parecido a lo de sus personajes y a hacerse iniciadores de
un cambio ideolgico y cultural radical. Rosa Cuchillo puede as ser considerada como un una
especie de ritual colctivo para exorcizar las heridas de la guerra interna y abrir las puertas a
la construccin de un nuevo proyecto comunitario;
En este juego de sucesos y roles en que, como Liborio o Rosa, somos runas y dioses, capaces
de sentimientos buenos y acciones malas, y donde lo oscuro, lo horrible o el mal se pueden
transferir o alterar, surge esa coexistencia integradora de un nuevo horizonte cultural como
gran emblema simblico (Huamn, 2006; 20)
Despus de la publicacin de Rosa Cuchillo, el tema que estamos tratando vuelve a aparecer
en la novela Hombres de mar. Obra ambientada en Chimbote donde el autor en abierto
dilogo con El zorro de arriba y el zorro de abajo de Arguedas, traza una historia del puerto
pesquero de los aos setenta hasta nuestros das. El conflicto interno nos viene presentado
de forma tangencial en la novela, como parte de un largo y conflictivo percurso de
radicalizacin poltica, mientras que el mito, o ms bien el antecedente mtico de la lucha
entre dos divinidades, el mellizo marino, el mellizo terrestre, se transforma como en la
novela arguediana en una espercie de contrapunteo de la accin principal. De forma
parecida a lo que aconteca en Rosa Cuchillo con Liborio y Rosa, varios personajes, entre los
cuales destaca unos de los protagonistas, Pedro Chinchayn, son en la novela
reincarnaciones de las divinidades o de las figuras del mito, y , como aconteca en la obra
anterior, y en cuentos como Cordillera Negra, Intip nos llama y Apu Yanahuara11, en su
recorrido de la vida a la muerte se refleja la pasin terrenal del pueblo peruano.
Para concluir, vamos a analizar un cuento de la ltima, en orden cronolgico, colleccin de
del autor, La casa del cerro del pino y otros cuentos publicada en 2012. Se trata de textos
que presentan muchos rasgos y tema parecidos a los cuentos anteriores del autor pero que,
por el hecho de haber sido escritos casi una decada despus del fin del conflicto, privilegian
los aspectos testimoniales y documentales de los acontencimientos. El cuento que hemos
elegido se titula Plumaje de sombra. Se trata, quizs, de unos de los textos en que ms
evidente se hace el parentesco entre la voz literaria de Colchado y la de un escritor como
Juan Rulfo. La historia se desarrolla en los Andes. El narrador, que vive en la costa,
informado del la muerte del padre decide regresar a su pueblo natal:

11

Sobre el uso de este tipo de personajes por parte de scar Colchado Lucio, el crtico Macedonio
Villafn afirma: Estamos ante la divinizacin de los hroes; en el mundo de arriba tendremos entonces
no slo a los dioses ordenadores, creadores, dadores de vida y sustento, sino tambin dioses
transformadores y rebeldes (Villafn 1997, 254)

53

Han muerto a tu padre, me dijeron hace solo unos das. No se sabe si los milicos o los
senderos. Era la guerra. Y mi pobre viejo aferrado a esas parcelitas de tierras flacas,
desperdigadas, herencia de sus antepasados, no haba querido venirse a vivir conmigo a la
Costa donde yo resida luego que mi madre y mis hermanos huyeran hacia la selva,
escapando de los destacamentos armados del ejrcito que arrasaban desde helicpteros
artillados a los pueblos como el nuestro alineados entre dos fuegos. De todos modos, no
haban podido librarse de la razzia: murieron en el monte, sin poder retener ms tiempo en
sus pupilas ese maravilloso fulgor que nos da la vida. (Colchado Lucio 2012; 67)
En la voz del protagonista se vuelve a evocar la realidad de la Guerra Sucia, y de sus efectos
sobre la poblacin. La familia del narrador como la de muchos personaje de las obrasa
anteriores, desapareci en la nada y el mismo pueblo al que vuelve ha sido totalmente
destruido por las opuestas violencias:
Mas pude constatar que me hallaba solo, completamente solo, y que mi sombra se
arrastraba sobre recuerdos. Mis pasos hacan retemblar el suelo. Un suelo apelmazado de
hojarasca y de olvido. Haba traspuesto la arboleda que separaba mi casa de las otras, de
aquellas junto a la plaza donde antao, en tiempos de fiesta y borrachera, rataplanaban los
tamboriles al paso de mozas bailadoras de pcara mirada, que encendan los ojos lbricos de
los hombres. No supe qu hacer ante tanto silencio, tanta soledad, tanta paz de cementerio
(Ivi; 69)
El autor nos presenta una realidad desolada donde muerte y silencio son los rasgos ms
evidentes. Progresivamente el cuento abandona la dimensin del real y como los textos que
analizamos ms arriba la narracin se traslada en el espacio del sobrenatural y del mito;
delante de los ojos del asombrado protagonista, y del lector, sopresivamente se materializan
figuras espectrales que empiezan a contar los sucesos que han llevado al asesinato del
padre. Poco a poco la verdad es sacada a la luz:
Tu padre no quiso formar parte de las rondas en ningn momento, aduciendo que no quera
meterse con nadie. Entonces el Miguel, acusndolo de subversivo y encabezando un grupo
de hombres mareados, fueron y asaltaron la casa, y lo arrastraron hacia la quebrada, donde
le dieron muerte a golpes y ahogndolo... Bueno, pens, no fue en la plaza entonces,
sino en la quebrada, mas tena curiosidad por saber acerca de la mujer que acompaaba a
mi viejo en sus ltimos das, y doa Casiana deba saberlo. Y los despojos?, dije, y la sangre
que yo hall en mi casa, de quin eran?... En los ojos de la mujer, que eran como dos
carbones ardiendo, fulgur una mirada pcara. Esos despojos eran mos, dijo (Colchado Lucio
2012; 75 )
Una vez ms Colchado nos presenta los desastres del conflicto interno a partir del punto de
vista de las vctimas, sin ningn tapujo idelgico y sin ninguna idealizacin. El mundo de los
comuneros, como en Rosa Cuchillo, nos viene presentado como una realidad compleja,
recorrida por tensiones y conflictos internos. Una realidad a las antipodas de ciertas
representaciones estereotipadas que nos presentan unos Andes arcdicos y arcaicos,
estancado en el tiempo. El homicidio del padre es el producto de los celos de otro
54

comunero, que aprovechando del clima de violencia generalizado y de su autoridad como

jefe de las rondas campesinas ha decidido matar a su antiguo amigo. El cuento alcanza su
definitivo desenlace cuando el protagonista, de las misma forma del Juan Preciado rulfiano
se da cuenta de ser l tambin un espritu:
De modo que camin y camin... Demor harto, lo confieso, en convencerme finalmente,
dada una serie de indicios, que yo tambin como aquellos con los que me encontr, solo era
una sombra ms en este mundo, una sombra viajera que deba volver en busca de su
sustancia material para despedirse, ahora que yaca seguramente en el fondo de ese can
por el que cre pasar viniendo a estos lugares y a donde debi caer el destartalado bus. (Ivi;
76)
Al revelar la condicin de alma desencarnada del narrador, el autor, a travs de la puesta en
marcha de un proceso emptico entre el lector y los personajes, otorga al texto una
dimensin de autoridad y solemnidad que nos obliga a enfrentarnos con el abismo tico y
moral de la violencia poltica. A ms de diez aos de la fin del conflicto ahora queda slo que
conservar el recuerdo de las vctimas. En este sentido, con respecto a Hacia en Janaq Pacha,
compuesto durante los aos ms cruentos de la guerra, Plumaje de sombra adquiere una
dimensin elegaca y reflxiva que le convierten en un verdadero ritual colectivo de la
memoria.
En su Tesis de filosofa de la historia Walter Benjamin escribi que: Articular histricamente
el pasado no significa conocerlo como verdaderamente ha sido, sino aduearse de un
recuerdo tal como ste relampaguea en un instante de peligro. Analizando la forma en que
Colchado ha intentado articular historicamente y esteticamente sus visiones y sus juicios
sobre una realidad nacional dramtica hemos podido ver cmo la eleccin de un registro
escritural incentrado sobre los imaginarios y paradigma interpretativo privilegiado. Hemos
podido apreciar cmo este tema es asumido y elaborado en los distintos textos para poder
vehicular y mediatizar la representacin de la violencia y de sus efectos materiales y
psicolgicos haciendo resaltar, con la insercin de un elemento de continuidad entre
narrador y hechos narrados, la veracidad y la autoridad de los enunciados. Adems, hemos
visto cmo, al lado de esta funcin testimonial, se desarrollan lneas argumentales que
intentan facilitar la recepcin de discursos desmitificadores y cuestionadores que apuntan a
desenmascarar y atrapar una realidad que, en la poca en que estas obras fueron escritas,
pareca impenetrable e indescifrable. Hemos podido as observar como dice Beatriz Sarlo
que: la literatura, por supuesto no disuelve todos los problemas planteados, ni puede
explicarlos, pero en ella un narrador siempre piensa desde afuera de la experiencia, como si
los humanos pudieran apoderarse de la pesadilla y no slo padecerla (SARLO B. 2005, 166).

55

BIBLIOGRAFA:
scar Colchado Lucio, Cordillera Negra, San Marcos, Lima 1997
, Rosa Cuchillo, Editorial San Marcos, Lima 2005
,Hombres de Mar, Santillana, Lima 2011
, La casa del Cerro del Pino y otros cuentos, Latravesa, Arequipa 2012
Antonio Cornejo Polar, Profeca y experiencia del caos: la narrativa peruana de las ltimas
dcadas, en Karl kohout (Editor), Literatura peruana hoy: crisis y creacin, Vervuert
Frankfurt 1999, pp. 23-34,
, Escribir en el aire: Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las
literaturas andinas, Latinoamericana Editores, Lima-Berkeley 2003
Ernesto De Martino, La fine del mondo contributo allanalisi delle apocalissi culturali,
Einaudi,Torino, 2002.
Miguel ngel Huamn, Escritura utpica y crtica esttico-poltica de Churata a Colchado,
en, Escritura y Pensamiento: Revista de la Unidad de Investigacin, Ao IX, Num 19, UNMSM
Lima 2006, pp 7-22
Martn Lienhard, La voz y su huella, Editorial Horizonte, Lima 1992
, uqa manam runapa purinantachu purini (Yo no camino por camino de hombres). El
ms all en la narrativa oral quechua, en, Revista de Literaturas Populares, Vol. 9, Num. 1,
enero-junio 2009, pp- 164-181
-Beatriz Sarlo, Tiempo Pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin, Siglo
XXI Editores, Buenos Aires 2005

56

Estrategias y limitaciones de La Voz Andina vista desde la potica de Los Rios Profundos de
Jos Mara Arguedas ( Per )y Por qu se fueron las Garzas de Gustavo Alfredo Jcome
(Ecuador).
Sopha Ynez
sophiasnewplace@hotmail.com
FACSO , Universidad Central del Ecuador

Al amanecer, entre las chozas desechas,

entre los escombros, entre las cenizas, entre
los cadveres tibios an, surgieron como en
sueos, la gran sementera de brazos flacos
como espigas de cebada que, al dejarse
acurrucar por los vientos helados de los
pramos de Amrica, murmuraron con voz
de taladro: ucanchic Huasipungo!
Jorge Icaza en Huasipungo.
Parto del presupuesto de que toda gran potica nace en el lecho de un profundo silencio. Se
vuelve as, imprescindible escuchar de qu est compuesto ese silencio: sentirlo, sopesarlo,
descubrir los mltiples y polismicos rostros desde los cuales ese silencio nos inventa como
interlocutores. Hacer, pues una exgesis de qu tipo de silencio se trata para comprender,
con mayor cabalidad, el lugar en que dicho fenmeno de la comunicacin es traspasado por
el trueno o el canto de la palabra, pues es en ese momento en que se produce el milagro de
la enunciacin. Comprender los mecanismos que conspiran para que exista silencio
respecto de una propuesta esttica exista, es una condicin necesaria para develar sentidos
ms profundos.
El sicoanalista espaol, Castilla del Pino, advierte en su obra de compilacin, El Silencio, que
uno de los aspectos ms sobresalientes del silencio est en las mltiples facetas que ste
tiene. As pues, seala, por ejemplo, la vitalidad que encierra el silencio y la imposibilidad de
comunicar dicha vitalidad, pues hacerlo presupone hablar de las acciones del espritu
enraizadas en el silencio, intentar, en suma transmitir con justicia la forma y vitalidad del
silencio12. Se debe, no obstante, asumir el reto de hacerlo para hurgar en los resquicios
donde la potica propone, enuncia y es, asimismo silenciada. Hacerlo significa
12

Castilla del Pino, Carlos. (Compilador) La Paradoja del Silencio. Hago eco de una cita de la obra La
paradoja del silencio, compilada por Carlos Castilla del Pino, donde se hace eco de esta idea de la
fuerza del silencio. La cita dice as: Steiner advierte, por su parte, que hay acciones del espritu
enraizadas en el silencio y se hace difcil hablar de ellas, pues cmo puede el habla transmitir con
justicia la forma y la vitalidad del silencio? ( Steiner, 982:34). Este autor escribe que el filsofo a quien
l considera el ms grande de los pensadores modernos, Wittgenstein, fue tambin el ms
profundamente dedicado a escapar de la espiral del lenguaje. Y remata en su interpretacin de
Wittgenstein: El lenguaje slo puede ocuparse significativamente de un segmento de la realidad
particular y restringido. El resto- y presumiblemente la mayor parte- es silencio" (Steiner, 1982:44)

57

redimensionar lo que est siendo acallado, revalorarlo y crear nuevas categoras y sentidos
que sirvan para comprender el fenmeno del acallamiento. Tal es el caso del silencio, se me
ocurre, de obras claves para la comprensin de la identidad andina, en un mundo
globalizado, donde tienden a erradicarse las diferencias y a uniformarse las formas de ser.
Me refiero, pues, al silencio que parecera rodear a obras neoindigenistas13 como Por qu se
fueron las Garzas del ecuatoriano Gustavo Alfredo Jcome y Los Ros Profundos de Jos
Mara Arguedas.
Uno de los primeros escollos que se debe de salvar para conocer y comentar dichas obras,
cruciales en la construccin de una identidad andina, es el poco acceso que hay hacia ellas.
Resulta muy curioso que en Quito, ciudad andina, por ejemplo, no sea posible hallar una
reedicin asequible de la obra Por qu se fueron las Garzas y sucede lo mismo con la obra
Los Ros Profundos de Arguedas. Las razones por las cuales estas novelas no estn siendo
comercializadas, corresponden a intereses que no me interesa analizar aqu. Solamente
deseo mencionar que es muy difcil acceder a ellas en las libreras y que las obras que ms se
consiguen, tanto de Jcome cuanto de Arguedas son Cuentos de barro dolorido y La agona
de Rasu iti, respectivamente, con lo cual la exgesis de los universos narrativos, se
convierte en algo fragmentario e incompleto o, por lo menos, inconsistente, por el
desconocimiento que se tiene acerca de ellas. Si esto no corresponde a un silencio respecto
de la vastedad de estos universos literarios, no s cmo ms llamarlo.
Se vuelve imprescindible para el lector de estas obras, el hurgar en los resquicios en donde
la potica, a la vez, propone y queda silenciada. Es imperativo desarrollar un anlisis que
permita redimensionar la fuerza de la potica dentro de la narrativa y su funcin liberadora
y estetizante, para desnudar la concepcin tradicionalista de lo andino, comprendiendo los
mecanismos silenciadores y la violencia, a nivel poltico, social y humano, dentro de las
mencionadas obras, es decir, comprendiendo, en suma, cules son las estrategias y
limitaciones que la Voz Andina tiene en un mundo que, hoy por hoy, conspira para anular las
diferencias y diversidades14. Como dice Federico Mora, periodista poeta y ensayista puneo
citado por Jorge Flores Aybar, hay que:
escudriar la tradicin, or de boca del pueblo una rapsodia que desde la boca del
lansimo ancestral, viene hoy al ltimo retoo de una raza que, entre fro y alcohol, an
pimpollece 15

13

Neoindigenismo es el trmino utilizado por el crtico Escajadillo-Torres, mencionado a su vez por

Antonio Cornejo Polar en la obra crtica Los universos narrativos de Jos Mara Arguedas. Editorial
Horizonte. Lima, 1997, p.89
14
La fragmentacin tnica, religiosa, sexual, lingstica, la diferenciacin regional de acuerdo a
factores demogrficos o productivos son percibidos como factores yuxtapuestos de accin horizontal
que, en conflicto con el verticalismo estatal, atraviesan la categora de nacin, relativizando la
importancia movilizante que adjudicara a este concepto el pensamiento liberal y, dejando ms bien al
descubierto su carcter ideolgico, a fin a los intereses representado en los proyectos dominantes
desde la Independencia a nuestros das Moraa, Mabel. Memorias Jalla 95. P.720.
15
Jorge Flores Aybar. Un nuevo camino en la Literatura del Per. Memorias Jalla 1995.

58

Obviamente hay un tiempo y un espacio, un escenario y un contexto desde el cual se

proyecta la preocupacin por reflexionar acerca de estas lecturas cruciales, puesto que dan
rostro a la literatura andina y al proceso de identificacin del mestizo con su sangre y sentir
indgenas. Mi motivacin corresponde a un proceso individual de acercamiento a lo que
considero la voz de mis ancestros, pero tambin es una lectura acicateada por un contexto
sociopoltico en un pas especfico, el Ecuador. Debo acotar pues, que en el actual escenario
ecuatoriano, existe una creciente preocupacin por los giros que ha ido tomando el discurso
de gobierno, respecto a temas relacionados a grupos minoritarios, entre ellos, los pueblos
indgenas, el respeto a sus territorios y formas de vida. Se ha vuelto evidente la falta de
inters e incluso sordera respecto del clamor de los pueblos indgenas cuyos territorios y
acervo cultural y espiritual se ven amenazados por el desarrollismo y los intereses de las
petroleras y mineras, sorprendentemente, dentro del marco de la as llamada Revolucin
Ciudadana del Gobierno del economista Rafael Correa. As pues, siendo ste el contexto, en
que los derechos humanos de estos pueblos estn siendo mermados significativamente y su
vnculo con la naturaleza gravemente afectado, se vuelve doblemente significativo la
discusin sobre el innegable aporte que simbolizan los pueblos indgenas para la
construccin de la Nacin y las formas simblicas contenidas en la potica de obras como las
de Arguedas y Jcome16.
Existen temas cruciales que, en una indagacin acerca de las estrategias y limitaciones de la
identidad andina en la potica de las obras clave de Jos Mara Arguedas y de Gustavo
Alfredo Jcome, no pueden ser pasadas por alto. Me refiero a una prospectiva elemental de
los temas centrales sobre los que se erige la potica que se desprende de estas obras. As
pues, en el caso de Los Ros Profundos de Jos Mara Arguedas menciono la reconstruccin
de la memoria, la presencia de la sincronicidad como elemento sagrado cohesionador y el
lugar del asombro en la mirada del personaje principal, para valorar cmo cada uno de estos
temas aporta o limita la comprensin de aquello que puede ser llamado lo andino.
Asimismo, en Por qu se fueron las Garzas de Gustavo Alfredo Jcome me centro en la
migracin, en el nexo que mantienen los personajes con la tierra y en la interculturalidad
presentes en la obra, porque en estos temas, puede perfilarse, de modo similar, otras
estrategias y limitaciones de la voz andina en la potica de estas novelas.
Si bien, ambas novelas estn atravesadas por la particularidades del habla de la zona, por su
topografa y por la relacin del hombre con la naturaleza, como tambin la forma de
comprender qu es o no es la comunidad, me interesa vislumbrar cules son las categoras
que sirven, a nivel de regin, para perfilar una cosmovisin de lo indgena, para compartirla
y posicionarla ante el mundo, desde la literatura, es decir, las estrategias con que, a pesar de
la imposibilidad de acceder a las obras, estn ah, vivas, en la potica y en las pistas
interpretativas que los textos proveen a los lectores.
1616

Obviamente me refiero aqu a que hay signos como la incorporacin de los trminos Sumak
Kawsay a la ltima Constitucin del Ecuador, que presuponan el acercamiento y coherencia con el
mundo andino indgena, pero que, con el pasar del tiempo, ha quedado en un proyecto frustrado, por la
incapacidad del actual rgimen de hallar soluciones econmicas que respeten, por ejemplo, el derecho a
la tierra. Casos concretos el de Intag, territorio afectado por la minera y el del Yasun, amenazado por
la incursin petrolera desmedida.

59

Por ejemplo, en el caso de la novela peruana Los Ros Profundos, habra que hablar de
elementos primordiales para asentar la identidad andina, como son la sincronicidad y la
msica del cosmos. Ambos elementos sitan al lector frente a un sentir, a una espiritualidad
que trasciende lo racional y posiciona al lector frente a su propio santuario interior, donde
acontecimientos y las cosas no suceden aisladamente si no en consonancia con otros seres
vivos y otras cosas constitutivas del universo. Asimismo o a propsito de lo dicho, el universo
es concebido como una gran partitura en donde, no obstante, existe la particularidad de las
voces kichwa para dar color, textura y rostro nicos al mundo andino. Esta escritura musical
corresponde, asi mismo, con la mirada asombrada que del mundo tiene el protagonista,
Ernesto.
De otra parte, es necesario, en una lectura atenta de Los Ros Profundos, el rescatar la visin
mgica del mundo con el propsito de restituir el lugar de lo sagrado en un mundo evidente
desacralizante17, como es el de la Modernidad, cuyo sistema de valores est signado por lo
prctico- utilitario, es decir por el valor de uso, y no por lo simblico, contenido en la
naturaleza, multiplicadora de sentidos. Dados los proyectos civilizatorios y desarrollistas en
pases como Chile, Bolivia, Per y Ecuador, por mencionar algunos, hoy en da,no se puede
menos que pensar en que Arguedas ha usado el recurso de enraizar su visin mgica del
universo, esa visin que toma fuerza y se alimenta del espritu que se manifesta en la
presencia de las piedras que hablan, de ros que sostienen vida, de trompos o zumbayllus,
pero no solamente eso sino que cohesiona elementos dismiles, a riesgo de dejar irresuelto
las inconsistencias identitarias del mestizo y el abandono de sus races, al margen de lo
idlicamente andino. Esto, dentro del presente escenario extra literario, de asedio e
irrupcin tanto en terrenos fsicos, cuanto simblicos, del que son vctimas pueblos como los
Tageiri y Taromenane en Ecuador, Los Mapuche en Chile o los Yanomami en Brasil, se
convierte, a nivel discursivo, en una representacin de la resistencia, pues es la Naturaleza
que no se deja callar y se hace or, haciendo presente la voz de su sabidura.
No obstante, una lectura profunda, que vaya ms all de lo puramente idlico del discurso
identitario andino, precisa ahondar en la herida, ir al lugar en donde estas lecturas Los Ros
Profundos cuanto Por qu se fueron las Garzas, colocan al lector en un lugar
ontolgicamente difcil. La lectura y aprehensin de los universos literarios presentes en las
novelas, definitivamente contraran el sentido de la construccin de un universo basado en
leyes cientficas o lgicas y lo lanzan a la experimentacin de universos metafsicos y
dimensiones en donde necesita ser reconceptuada aquella bifurcacin entre el bien y el mal,
tan representativa del cristianismo y del legado de culpabilidades y derrotas, mermas de los
pueblos indgenas, cuya espiritualidad, siempre en comunin con la naturaleza, trascenda
no solo a nivel connotativo simblico, sino tambin en una serie de rituales y prcticas que
continan teniendo eco y siguiendo vivas en nuestros das, como por ejemplo, en las tierras
imbabureas el Inti Raimi, el Pawkar Raimi y la Fiesta del Yamor, por mencionar las ms
importantes.

17

60

Volviendo al terreno de lo literario, me parece importante mencionar que estas obras

cruciales para la comprensin de la identidad andina y su posicionamiento estratgico en el
mundo de hoy, confrontan, de manera tcita al lector al ponerlo frente a una tica
revolucionaria de la cual siempre se escapa bien en el mundo tal y como est conformado.
Quizs el verdadero toque de gracia con el que estas obras cercan a sus lectores, est en el
exigirles que sean coherentes y se compacten en universos tan coherentes como los
propuestos en las obras, tal y como arriesgaron a hacer sus autores, es decir que los
conminan a que el lector resuelva el lugar desde donde construye el sentido. Las obras
piden, pues, la sana coherencia entre la palabra, el pensamiento, la emocin y la accin.
Que si el sentir es revolucionario, las acciones tambin lo sean, en concordancia. Que si se
toma prestadas palabras como Kichwas como Sumak Kawsay lo cual ha sucedido en la
ltima reforma constitucional ecuatoriana18 - se tenga coherencia y respeto en el manejo de
aquello que est representado y sellado en esas palabras. Tal vez el llamado de las obras, se
pone en clave de sol, para llamarnos a escuchar una meloda distinta que hace contrapunto
con la meloda dominante de explotacin y utilitarismo respecto del ser humano y de la
naturaleza y nos devuelve al terreno del cuerpo, como lugar hacedor de milagros, dentro de
la reinterpretacin de las complejidades del mundo tal y como se constituyen las fuerzas
econmicas y polticas de este globo, llamado mundo.
Es tiempo de pensar en realidades y dimensiones paralelas que develan relaciones menos
evidentes entre el ser humano y su prjimo, entre el ser humano y la naturaleza. Recordar
que no somos ms que migrantes que intenta hallar vestigios de sentido en una modernidad
que erosiona las mismas bases de nuestra espiritualidad. Tanto Los Rios Profundos cuanto
Por qu se fueron las Garzas impulsan a sus lectores a asumir la paradoja del ser y ser
profundamente espiritual en un mundo que ya no escucha las razones del espritu. La
recuperacin del sentido y en este caso, del sentido de qu es y no es lo andino, cules son
las estrategias para definir y luchar esa identidad o abogar por ella en el mundo, quizs, no
obstante, se defienden mejor si se resignifican elementos como los Apus, las Huacas (lugares
sagrados)19 o el mundo incsico compuesto por los cuatro planos.20 Asimismo, la
recuperacin de la sincrona en el cuerpo, el cuerpo como elemento donde se resuelve la
contradiccin razn- intuicin o la fragmentacin entre la teora y la prctica, ese danzar
sobre el eje del universo como lo hacen los diablos humas o los danzaks, significaran
trabajar hacia una forma nueva de comprender la vida, en construccin de una verdad que

18

Constitucin Ecuatoriana 2008. No ha habido an reformulacin ni disculpas respecto del uso de

estos trminos que han sido usados por la clase gobernante, en una suerte de apropiacin del mundo
andino, pero sin un real entendimiento de su valor.- Notas mas.
19
La modernidad se define por la desacralizacin del mundo (). Se trata de un largusimo proceso
de secularizacin de la vida y de las relaciones colectivas que conduce inevitablemente- al privilegio
de la razn poltica como fuerza reguladora del orden real Cornejo Polar. Escribir en el Aire, op. cit.
p.115
20
Es de conocimiento que, el mundo andino se basaba en la concepcin de que l mundo apareca
compuesto por cuatro planos, Hakaq Pacha (mundo del ms all), Hanan Pacha (el mundo de
arriba), Kay Pacha (el mundo de aqu) y Uku Pacha y para que existiera armona entre estos 4 planos,
deba haber un conocimiento y un equilibrio entre ellos. Simbolismo de los Andes.
http://www.consultoraalas.com.ar/cosmovisionandina.htm. Junio 2014.

61

se devela desde la interioridad y, por lo mismo, desde las coordenadas espacio temporales
del cuerpo, es decir, desde la autenticidad y el sentir verdaderos.
Lo contrario de lograr la unidad entre el nimo, el impulso y la escritura del cuerpo, es el
constantemente sentirse atomizado, fragmentado o asediado por la realidad. Tender a la
dispersin, disgregacin o al diluirse y perderse, en vez de adquirir forma, peso, volumen,
identidad, intencin, palabra y sentido.
En rigor, el acto fundacional Nacin-Identidad, exige, desde la lectura de estas obras claves,
la necesidad de revelar diferentes estrategias de lectura que trasciendan lo maniqueo de un
primer indigenismo y asuman el riesgo esttico que, a su tiempo, supusieron ambas obras,
puesto que volvieron las categoras sobre las que se asentaba el concepto de la nacin, algo
mucho ms maleable, mucho ms plstico. Incluso hoy en da, cabe resaltar, el retomar la
potica de Arguedas y de Jcome presupone, un acto de enunciacin que busca posicionar
un discurso marginal, desde la inslito lugar desde el que fueron sentidas y creadas. El
silencio, roto para volver sobre la mirada que va hacia los ancestros, a las races, a la
musicalidad y el espritu de los Andes, debe, sin embargo, salir de la trinchera de los
purismos y las utopas indgenas para encarnar y redimensionar aspectos que estn en
conversacin o conjuncin con luchas polticas ms graves, que exceden los universos
literarios planteados por los autores, como son la conexin espiritual y csmica del hombre
con la naturaleza, el desarrollo de la capacidad de escuchar desde las capas ms profundas
del ser, a las capas ms telricas, desde donde nos habla la tierra y as, cuestionar con suelo
y fundamento, los intereses representados en los proyectos dominantes pertenecientes al
mercado. Este es el nico camino a cohesionar el mundo fragmentado y fragmentador de la
realidad del mundo.
No obstante, la dispersin a la que aqu aludo y la posibilidad de trascenderla tienen que ver
con crear artificios y estratagemas para leer las obras de Jcome y de Arguedas. La potica
contenida en las obras, me interpela y mueve a subir el espritu hasta los remotos
milenarios megalitos incsicos21, es decir, me conmina y me interpela como lectora a hallar
otros atajos, otros caminos, chaquianes, quizs que no aparecen evidentes y que se
justifican en cuanto mi impulso por construir mi identidad mestiza me lleva al mismo
asombro y anonadamiento, a las mismas preguntas por completar el rompecabezas
identitario, su ro espiritual gentico, que aquel asombro sentido por los personajes de
Arguedas y de Jcome. Queda el descubrimiento del gesto solitario, apoyando los talones
en un lugar cerca del abismo y no obstante posible, desde el cual la nominacin del mundo y
su decodificacin sea una enunciacin hecha en kichwa. Ese momento en que el individuo se
deconstruye a s mismo para volver a construirse con ojos nuevos, surgidos de una memoria
a la vez individual y colectiva.22 Lo caro, lo preciado en el camino individual de discernir las
21

Flores Aybar. Un nuevo camino en la literatura del Per. Memorias Jalla, 1995.
Rescato aqu dos citas del poeta y crtico peruano Edgar OHara, quien en su artculo Lo Nuevo, lo
caro y lo ajeno: poesa que se despide del Siglo. Cuadernos de Literatura. Volumen III, Cap. 6
dice: la voz colectiva es devuelta o recuperada por una persona literaria que restituye en soledad un
gesto poltico" / " La individualidad extrema es el gozne que, con su paradjica fuerza une al sujeto
solitario con la comunidad"
22

62

races del yo, se convierte, entonces en un acto poltico, incluso ms valioso, por arriesgar
nuevos sentidos de interpretacin, por arriesgar a los recovecos a donde la potica de las
obras escapa de ser aprehendido.
Es en el acto de desafiar con el movimiento aquello que est aparentemente quieto, las
categoras fijadas por los tericos, la apariencia de haber gestado una interpretacin
fundacional que es posible redescubrir la tica y el vnculo existente entre palabra,
pensamiento, emocin y accin. Todos stos confluyen en la necesidad de develar de qu
est hecho el silencio relacionado al universo andino reflejado en las obras Por qu se fueron
las Garzas del ecuatoriano Gustavo Alfredo Jcome y Los Ros Profundos del escritor peruano
Jos Mara Arguedas.
No olvidemos que John Beverly menciona un mundo ms rico en posibilidades, para la
comprensin de la cultura indgena y la cultura mestiza, en Siete aproximaciones al
problema indgena en Amrica Latina. El mencionado crtico acude a Angel Rama, para
expresar, nuevamente, en una metfora dancstica y con la figura del zigzag, que el camino
no es unidireccional, ni unvoco, si no proliferante, rico en posibilidades.23
Dentro de estas posibilidades est tomar el asunto de la transculturacin, no
necesariamente como un efecto indeseable. Si pensamos en Andrs Tupatauchi en la novela
de Jcome, la mirada debe ir hacia el lugar contradictorio en donde se gesta la
transculturacin. Recuerdo bien, cuando era una nia, un viaje a Otavalo significaba
La resistencia cultural ha tomado otros caminos hoy en da, en Ecuador, pero no
necesariamente representan un camino de desamparo o de prdida de valores, 24si no un
reposicionarse en el mundo moderno para negociar, por decirlo de algn modo, otras vas
de comunicacin que posibilite a Occidente, sobre todo, beneficiarse del agua clara de la
cosmovisin indgena, pues, como seala Rama, sumirse en el reconocimiento de la violencia
o desamparo, impedira la sobrevivencia cultural y el permanecer anquilosado a formas
rgidas, ancladas al misonesmo sera como cerrar puertas al intercambio de los mundos y
significara una renuncia o un genocidio cultural, no solo para una etnia en particular, si no
para muchas.
Finalmente, quisiera rescatar que el mundo andino es posible por la infinita riqueza de
texturas, colores, etnias que cobijan la formacin de una cultura no solamente nacional, que
dialoga con las posibilidades de construir una alegora nacional25, si no que, alejndose de
las formas estereotpicas de concebir la nacin, es fundamental para interpretar y esgrimir

23

Beverly, John. Rama, al ser preguntado si hay esperanza para la cultura indgena manifesta que lo
hay para la cultura mestizaje ese zigzagueante, y muchas veces sucio camino, como la vida misma,
pero que era mucho ms rico en posibilidades Siete aproximaciones al problema indgena en
Indigenismo hacia el fin de milenio, homenaje a Antonio Cornejo Polar- University of Pittsburg,
Biblioteca America, 1998.
24
Cornejo polar advierte que es importante evitar la perspectiva que hace del migrante un
subalterno sin remedio, siempre frustrado, repelido y humillado, inmerso en un mundo hostil que no
comprende ni le comprende John Beverly. 7 aproximaciones al problema indgena p280. Ver
fuentes.
25
Tal como lo concibe Fredric Jameson.

63

salidas a las controversias y encrucijadas en que se halla el actual proceso moderno

occidental y el desarrollismo que contina erosionando formas de vida, tenencia de tierras y
de espacios vivos y, ms tristemente, simblicos en donde se sintetiza la sabidura ancestral.
Por esto, es importante curar el silencio respecto de la obra de Jos Mara Arguedas y de
Gustavo Alfredo Jcome. A la luz de valores como el ser recproco, la solidaridad, del
maravillarse, del el lector se convierte en un individuo que teje su ser, volvindose parte de
una comunidad que tiene mucho que aportar con su visin del mundo.
Y no obstante, para ver el sol, ser preciso salir de la trinchera. Hacer que florezca la
sabidura a pesar de los depredadores. Bien se dice que la ms bella flor es aquella que nace
en condiciones de adversidad.
Bibliografa
Beverly, John. Siete aproximaciones al problema indgena en Indigenismo hacia el fin de
milenio, homenaje a Antonio Cornejo Polar- University of Pittsburg, Biblioteca Amrica,
1998.
Castilla del Pino, Carlos (compilador) El Silencio. Alianza Universitaria.
Cornejo Polar, Antonio. Escribir en el Aire: ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en
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Crtica de Literatura Latinoamericana, Biblioteca Ayacucho, Caracas Venezuela, 1997.
Los Universos narrativos de Jos Mara Arguedas, Horizonte. Lima, Per, 1997.
Maritegui, Jos Carlos. La escena contempornea. Biblioteca Amauta, Lima, 1988.
Maritegui, Jos Carlos. 7 ensayos de interpretacin de la Realidad Peruana, Biblioteca
Ayacucho, Caracas, 1995.
O Hara, Edgar. Lo Nuevo, lo caro y lo ajeno: poesa que se despide del Siglo. Cuadernos de
Literatura. Volumen III, Cap. 6
Petuffo, Anna. El Poder de las lgrimas: sentimentalismo, gnero y nacin en Aves sin
Nidode Clorinda Matto de Turner en Indigenismo hacia el fin de milenio, homenaje a
Antonio Cornejo Polar- University of Pittsburg, Biblioteca Amrica, 1998.
Quijano, Anbal. Colonialidad del Poder. Cultura y conocimiento en Amrica LatinaSalles Reese, Vernica. Demonios y Demonizados: mestizaje en el mbito religioso andino
en Indigenismo hacia el fin de milenio, homenaje a Antonio Cornejo Polar- University of
Pittsburg, Biblioteca Amrica, 1998.
Vargas Llosa, Mario: La utopa arcaica. Jos Mara Arguedas y las ficciones del indigenismo.
Fondo de Cultura Econmica. Mxico, 1996

64

La indigenidad del Conjunto Condemayta. Tradicin y modernidad en los Andes peruanos26

Ulises Juan Zevallos Aguilar
Ohio State University
El Conjunto Condemayta de Acomayo (1970) se ha convertido en uno de los grupos de
huayno ms populares en el presente. La excelencia de su ejecucin musical sigue atrayendo
a varias generaciones de seguidores en el Per y el extranjero. El grupo acaba de cumplir
cuarenta y tres aos de actividad ininterrumpida. Sin embargo, pese a que haba alcanzado
un gran arraigo popular en el Per y en el extranjero en los aos 1970, despus de treinta
aos de actividad recin obtuvo reconocimiento oficial. En la dcada de 1970, su msica era
consumida por pobladores rurales y urbanos pobres. Luego fueron apreciados por
intelectuales y artistas cusqueos de clase media amantes de la cultura quechua. El poeta
Luis Nieto Miranda (1910 1997) fue uno de los admiradores y difusores ms visibles del
grupo27. Luego, en los aos 1980, fueron consagrados por las ciencias sociales regionales: los
antroplogos Gloria y Gabriel Escobar recopilaron diecisiete piezas musicales del grupo en su
libro Huaynos del Cusco (1981)28. Veintitres aos despus, el Instituto Nacional de Cultura
del Cusco, cuando estaba dirigido por el antroplogo David Ugarte Vega Centeno, declar al
grupo como Patrimonio Vivo de la Regin Cusco, en el ao 2004. Finalmente fue
proclamado, el 5 de octubre del 2011, Patrimonio de la Nacin por el recin creado
Ministerio de Cultura, durante la breve administracin de la cantante afroperuana Susana
Baca. Los msicos profesionales tambin han reconocido los aportes del grupo Condemayta.
Miki Gonzales invit a Saturnino Pulla Jimnez, director de la agrupacin, a participar en su
CD Inka Beats. Iskay. Gonzles tuvo el propsito de rendir homenaje a los msicos y los
ritmos ms representativos de la msica tradicional andina en su proyecto llamado Chill out
andino, donde mezcla msica electrnica con ritmos y melodas de la sierra. En el disco,
Saturnino Pulla toca el rondn con arreglos musicales en la pieza Saturnino. Del mismo
modo, las cantantes ms representativas del novsimo movimiento del huayno norteo, Dina
Pacar y Anita Santivez, han cantado temas musicales difundidos por el Conjunto
Condemayta y estn replicando sus estrategias para incrementar su pblico.
Por otra parte, Saturnino Pulla aprovech su popularidad para iniciar una carrera poltica en
la regin del Cusco. Se present a las elecciones locales como candidato del frente
Renacimiento Andino en 2003. Fue elegido alcalde de su provincia de origen, Acomayo,
cargo que ejerci entre 2003 y 2006. Luego continu su carrera poltica como consejero del
gobierno regional del Cusco (2006-2010), para lo que tuvo que renunciar a su cargo de
26

Agradezco los comentarios y observaciones, aunque en muchos casos divergentes, de Juan Luis
Dammert Egoaguirre.
27
El escritor, Alejandro Medina Bustinza, en su testimonio El poeta Luis Nieto Miranda que yo
conoc, recuerda: [Luis Nieto] Se senta complacido y orgulloso de la msica cusquea. En especial
del conjunto musical Condemayta de Acomayo. Deca que era la ms autntica de su gnero porque
su canto brotaba con la naturalidad de los maktazos y pasachas jugueteando entre los ichus, sin
rodeos ni arreglos de refinamientos extramusicales. Las canciones de Condemayta llegaron a
emocionarme sobre manera hasta el alma ma (2011).
28
Este reconocimiento contrasta con la compilacin La sangre de los cerros (1987) de los hermanos
Montoya, donde el grupo brilla por su ausencia.

65

alcalde. Sigui la tendencia en la poltica peruana de los ltimos aos, por la cual artistas o
deportistas famosos han sido elegidos para ejercer cargos pblicos frente a la decadencia y
desprestigio de los partidos polticos
Una de las razones ms importantes para recibir tales condecoraciones y homenajes de
organismos pblicos y colegas fue que se ha considerado al grupo Condemayta como el ms
representativo del huayno indio o tradicional29. En este artculo se demostrar que el
grupo no es tan tradicional ni tan indio como se le imagina. Al igual que en el huayno
seorial y cholo en quechua, se puede percibir una serie de cambios y transformaciones en
su produccin musical. Se dira que el grupo ha jugado, a su favor, con las nociones de
indigenidad de la formacin racial peruana. Todos sus integrantes tienen como lengua
materna al quechua. Nacieron y se criaron en pequeos pueblos, vienen de familias pobres,
migraron a la ciudad donde han ejercido ocupaciones sin mayor prestigio social30. En la
ciudad se han reindigenizado y modernizado al mismo tiempo. En sus construcciones de
identidad quechua han sido bastante sagaces para sacar provecho de coyunturas favorables
a lo indgena en el Per. Al mismo tiempo, su vigencia se debe a que el grupo ha tomado
varias decisiones acertadas para innovar el huayno en diversos aspectos y niveles. As se han
posicionado de manera ptima en el mercado musical.
El Conjunto Condemayta destaca por la continuidad en su trayectoria musical y por la
permanencia de sus miembros, poco vista en grupos similares. El grupo fue fundado en
1970. En un principio estuvo integrado por los msicos Saturnino Pulla Jimnez en la
armnica, Juan Charalla Tito en el arpa y Nicanor Ccasa Champi en la mandolina. Su primer
disco, Recuerdos de Acomayo, es de msica instrumental sin voces. Despus de un ao de
existencia invitaron a la cantante Mara Tintaya Rayo, alias Calandria del Sur, a formar parte
del grupo. Poco tiempo despus, ella se convirti en la esposa de Pulla Jimnez. Desde
entonces los cuatro integrantes han alcanzado la fama juntos. Hasta la fecha han grabado
doce discos de larga duracin y dos casetes (ver anexo). Varios de ellos han sido
reproducidos en discos compactos. Su repertorio est constituido por piezas musicales
propias y ajenas. La mayora de las canciones con autora del grupo han sido compuestas por
Saturnino Pulla Jimnez (por ejemplo, Cerveza cusquea, Dignidad para el maestro) y
29

En esta direccin, la frase ms explcita de esta percepcin fue dicha en ceremonia de la

condecoracin que el grupo recibi del Instituto Nacional de Cultura. El director de esta institucin,
en su discurso en tal ocasin, declar que con el Conjunto Condemayta el huayno indio recobra su
vigencia, pese a las modernizaciones temerarias de otros nuevos grupos. Porque est en cada
amanecer y en cada anochecer. Nuevos sabores hacen nuevas canciones.
30
El periodista Ernesto Fernndez escribe sobre el grupo: Tal vez sus orgenes pueden darnos una
idea del arraigo popular de su msica. Nicanor Ccasa labor alrededor de 40 aos en el Municipio
Provincial del Cusco, en el rea de limpieza pblica. Juan Charalla trabaj como vendedor de diarios y
peridicos. Yo tambin soy hijo de campesino neto, dice Saturnino Pulla. Un ao despus de formado
el conjunto, se uni a ellos como nica voz Mara Tintaya Rayo, ms conocida en el ambiente musical
como Calandria del Sur (Diario La Primera 2011). Tintaya Rayo declara Nac en una cuna muy
humilde. Empec a cantar canciones que escuchaba, Pastorita Huaracina, Picaflor de los Andes las
hermanas Valencia de la provincia de Chumbivilcas (Miski Takiy 2013a). Pulla Jimnez fue maestro de
ciencias naturales por diecisiete aos y Tintaya Rayo tena un kiosko en el mercado central de la
ciudad del Cusco (Informacin proporcionada por Bruce Mannheim, admirador del Conjunto
Condemayta).

66

por Mara Tintaya Rayo (Briceida). Las piezas ajenas de su repertorio son huaynos antiguos
quechuas (Challwaschallay), canciones bilinges y canciones de otras regiones (por
ejemplo, Castellano peruano de Ayacucho), tocadas con el estilo Condemayta. Con este
repertorio tan variado han buscado llegar a pblicos locales, nacionales e internacionales de
distintas generaciones. En los ltimos aos, Charalla Tito y Ccasa Champi han dejado de
estar presentes en algunas giras por achaques de la vejez o compromisos laborales. Los
jvenes msicos Csar Layme, en el arpa, y Benigno Joachn, en la mandolina, los han
sustituido.
Otro factor de la vigencia del el Conjunto Condemayta es que se ha mantenido al da en las
tecnologas de grabacin. En sus cuarenta aos de trayectoria han grabado discos, casetes,
CDs y DVDs. Tienen una presencia permanente en radio, televisin, You Tube y redes
sociales como Facebook. Tambin incursionaron en el negocio de la grabacin musical y la
radio difusin. Han dejado de grabar su propia msica y de otros grupos frente a la
competencia de la piratera digital que pone a la venta CDs y DVDs que cuestan una dcima
parte del precio de los originales. Desde 1999, la estacin de Radio Intiraymi del Cusco,
propiedad de Pulla Jimnez y Tintaya Rayo, transmite por lo menos una hora de
programacin diaria con la msica de su grupo.
La emergencia del grupo
Saturnino Pulla Jimnez fund el grupo en el tiempo y el lugar precisos. Es decir, tuvo el
sentido de oportunidad de organizar a la agrupacin en una poca de polticas culturales
antiimperialistas y nacionalistas en la ciudad del Cusco. Segn Pulla Jimnez, a la agrupacin
musical se le puso el nombre Condemayta para rendir homenaje a Tomasa Tito Condemayta,
cacica quechua de Acomayo que fue lugarteniente de Tpac Amaru II en su rebelin de
178031. Tomasa Tito Condemayta fue ejecutada por la administracin espaola junto a Tpac
Amaru II en la Plaza de Armas del Cusco en 1781. Fue un acierto escoger el nombre
Condemayta en una poca en la que el smbolo del gobierno de la Revolucin Peruana
(1968-1975) era Tpac Amaru II. El nombre tambin fue seleccionado para marcar la
procedencia y afianzar el orgullo local. Segn Pulla Jimnez, Tito Condemayta dirigi la nica
victoria de la rebelin de Tupac Amaru II32. Todos los integrantes de la banda son
inmigrantes de provincias del departamento del Cusco que se establecieron en la ex capital
del Tawantinsuyo (ms conocido como el Imperio de los Incas). Los tres msicos provienen

31

Tomasa [fue] cacica de la provincia de Acomayo, distrito de Acos. En homenaje a ella nos llamamos
Condemayta. Ella estaba casada con Faustino Delgado, con un espaol, pero antes ha preferido el
amor a lo suyo a su pueblo. Ella ha dicho: primero est mi pueblo. No puedo ver tanta ignonimia,
tanto abuso, tanto sufrimiento Mantener vigente nuestra identidad cultural. Esto nos hace pensar
que tenemos historia []. Pulla tambin ha manifestado: [El conjunto Condemayta] mantiene el
huayno con esencia, an no hemos variado. Mantiene tercamente. Estamos cantando tal cual hemos
escuchado en los pueblos. El pueblo con palabras sencillas est diciendo una filosofa (entrevista a
Saturnino Pulla Jimnez; Miski Takiy 2013a).
32
Ella junto a Micaela Bastidas, esposa de Tpac Amaru, dirigieron el sitio e incendio de la Iglesia de
Sangarar. En este acontecimiento murieron ms de 100 espaoles yura alqukuna (entrevista a
Saturnino Pulla Jimnez; Miski Takiy 2013a).

67

de distintos distritos de la provincia de Acomayo. La cantante es de Psac, legendario pueblo

ubicado en la provincia de Calca.
Los miembros del grupo pertenecen a una generacin de peruanos que fueron beneficiarios
de las polticas culturales del gobierno del general Juan Velasco Alvarado (1968-1975). Este
gobierno reconoci y promovi las expresiones culturales nacionales e indgenas. En este
sentido, declar al quechua idioma oficial y organiz concursos y festivales regionales y
nacionales en los que se incentivaba la prctica de msica y danzas locales. As cre un
espacio musical favorable para que el Conjunto Condemayta pudiera hacer pblico su
talento musical en quechua. El gobierno de Velasco cambi para siempre el ambiente
musical peruano. Su involucramiento en la organizacin de concursos y festivales de msica
y danza a la larga contribuyeron a la cada de los coliseos a principios de la dcada de 1980.
Thomas Turino seala que los coliseos desaparecieron porque los consumidores de huayno
preferan el huayno tradicional y los danzantes y msicos ya estaban cansados de la
sobreexplotacin de los empresarios que administraban estos espacios de consumo musical
(2008: 109). Habra que aadir que las polticas culturales del gobierno de Velasco Alvarado
fomentaron el cambio de gusto y la toma de conciencia de la sobreexplotacin.
Los provincianos desarrollaron orgullo por su propia cultura y se dieron cuenta de sus
derechos. As ya no eran necesarios los intermediarios y los huaynos tradicionales
empezaron a difundirse ms libremente en Lima. En esos aos se multiplicaron las
asociaciones y clubes de provincianos que empezaron a organizar sus propios eventos en sus
locales. Se podra mencionar tambin que el desarrollo de la tecnologa de grabacin y
reproduccin fue otro factor que coadyuv a que los coliseos se convirtieran en un
fenmeno del pasado. Con la invencin del casete y las grabadoras porttiles, se
incrementaron las empresas de produccin y la industria de la piratera. La nueva tecnologa
facilit la grabacin de nuevos grupos y cantantes y se difundi la msica de varios artistas
consagrados en casetes de precios bajos sin necesidad de pagar los altos costos de tocar en
un coliseo33. En el plano personal, tambin se conoce que algunos de ellos fueron
beneficiarios de otras polticas de gobierno. Pulla Jimnez estudi educacin en la
Universidad Nacional San Antonio Abad del Cusco gracias a una ley que daba ingreso libre a
los dos mejores alumnos de cada escuela secundaria. Pulla Jimnez sac provecho de estas
polticas. Aos ms tarde se titul como maestro en ciencias biolgicas y ense en las aulas
durante diecisiete aos. En 1990 se retir voluntariamente del magisterio.
En suma, en vez de indigenistas protectores que ayudaban a inmigrantes quechuas, como se
vio en el caso del violinista Mximo Damian y su amigo Jos Mara Arguedas, el Conjunto
Condemayta encontr una poltica cultural favorable a lo indgena. Sin necesidad de
intermediarios, decidieron organizar su grupo musical y buscar el xito artstico. Hoy en da
se nota claramente que crecieron y se formaron durante los aos 1970. Pulla Jimnez y
Tintaya Rayo, cuando declaran o cantan, repiten todava los slogans de la propaganda del

33

El etnomusiclogo Joshua Tucker analiza el surgimiento de Dolby Records de Ayacucho tomando en

cuenta estos aspectos (Tucker 2013: 125-126).

68

gobierno velasquista en frases como El Per de todas las sangres, Al rescate de la

identidad nacional, etc.
El Conjunto Condemayta empieza su exitosa carrera artstica en la ciudad del Cusco en 1970.
Aunque conquistaron de inmediato el apoyo del pblico, no se dedicaron a la msica a
tiempo completo. Todos ellos mantuvieron sus trabajos de asalariados hasta su jubilacin,
retiro voluntario o se dedicaron a sus negocios. Por est razn, no hicieron giras musicales
muy largas o al extranjero. La msica del grupo primero atrajo la atencin de los miles de
migrantes quechua hablantes de provincias que se haban establecido en la ciudad. Del
mismo modo, goz del apoyo de artistas e intelectuales indigenistas amantes del huayno.
Luego de haber conseguido este respaldo local, sus integrantes ambicionaron expandir su
audiencia musical. En esta nueva etapa de su carrera artstica, ya no subrayaban su origen
acomayino, sino asuman la representacin del departamento del Cusco y se identificaban
con los logros del Tawantinsuyo. Sus videos han sido grabados en los lugares de grandes
atracciones tursticas, como el templo de Qenqo, la fortaleza de Saqsayhuaman y la
ciudadela de Machupicchu. En otros trminos, han utilizado el capital simblico de estos
lugares para hacer ms exitosa su carrera y consolidar su prestigio. De esta manera han dado
a sus coterrneos de Acomayo y Psac una imagen de triunfadores, ya que es un privilegio
vivir y alcanzar el xito en la capital imperial. De la misma manera, para sus seguidores de
otros departamentos del Per y del extranjero, el haber convertido en su centro de
operaciones a tan ilustre ciudad, ha consolidado su prestigio. El grupo ha grabado los discos
de larga duracin Cusco gloria eterna y Cusco siempre Cusco para homenajear a la ciudad
que los acogi. En sus presentaciones, remarcan el hecho que residen en la capital de los
Incas. Repiten los slogans: Desde la capital arqueolgica de Amrica, Cusco capital
simblica del Per, Desde el Cusco para el Per profundo y el mundo, Cusco, capital
histrica del Per y de Amrica y Machupicchu cuna de la peruanidad.
Definitivamente, los miembros del grupo Condemayta quieren ser quechuas modernos. Es
decir, quieren formar parte del mundo moderno sin renunciar a su patrimonio cultural
constituido por el legado Inca y la cultura quechua actual. Gracias a las polticas favorables
del gobierno de Velasco, se reindigenizaron y se cosmopolitizaron al mismo tiempo. En este
sentido, escogieron un gnero musical que los identificara como indgenas y, por otro lado,
realizaron una serie de innovaciones para insertarse en el mercado musical. Estas
innovaciones son bastante sutiles, de manera que el poco familiarizado con la cultura andina
no las puede percibir al or sus canciones o verlos en sus presentaciones.
Maniobras de autenticidad
Saturnino Pulla Jimnez escogi la msica indgena de un amplio men musical que estaba
disponible para los jvenes migrantes a principios de los aos 1970. En la ciudad del Cusco
poda haber optado por la msica de la nueva ola, la cumbia, el huayno mestizo o el huayno
cholo. l es consciente de esta decisin cuando declara: la particularidad del Conjunto
Condemayta es que mantiene el huayno con esencia, el huayno tradicional, an no hemos
variado, tercamente estamos cantando, tal cual hemos escuchado en nuestros pueblos
(Miski Takiy 2011). La primera razn para haber tomado esta decisin es su profundo
69

respeto por la cultura popular. Pulla declara: el pueblo, ellos saben en qu momento se han
inspirado, con palabras sencillas estn diciendo una filosofa (Miski Takiy 2011). A pesar de
que su msica es percibida como india por una parte de su audiencia, Saturnino Pulla
Jimnez evita llamarse indio o indgena34. En su rechazo a los trminos indgena e indio
demuestra haber aprendido el discurso del gobierno de Velasco Alvarado, que sustituy
estos trminos por el de campesino. Sin embargo, es necesario mencionar que otra razn
para escoger el nombre Condemayta fue la identificacin de la cacica con su opcin por lo
propio. Su decisin de apoyar la causa quechua la llev a ser ejecutada por los espaoles.
Durante la rebelin de Tpac Amaru II, los caciques tambin podan seguir colaborando con
la corona espaola y mantener sus privilegios. El caso ms conocido es el de Mateo
Pumacahua, que respald a los realistas para combatir a Tpac Amaru II.
Por otra parte, junto a su cusqueismo, no pierde oportunidad de resaltar el pasado inca.
As, recuerda a los incas como una civilizacin trabajadora que acumul poder y construy el
Tawantinsuyo35. Su identificacin con los incas le sirve para tener orgullo de su cultura y
elaborar su misin artstica. Esta es promover la difusin del huayno tradicional hasta que le
dure la vida.
Su opcin por la msica indgena fue facilitada por su condicin bilinge. Todos los msicos
del grupo son bilinges en quechua y castellano. Esta condicin les permiti tener un
repertorio musical bastante variado que ha estado dirigido a por lo menos tres audiencias:
Quechua hablantes de su regin, bilinges en espaol y quechua y amantes de la cultura
andina en general. Su rescate o recuperacin de huaynos quechuas, sumada a la creacin de
otros en quechua estaba dirigida a los quechuas hablantes de provincias o inmigrantes
recientes a las ciudades que sentan nostalgia por sus lugares de origen36. Los temas de estos
huaynos son el paisaje andino, su flora y fauna. Pulla Jimnez es consciente de la temtica
de estos huaynos cuando dice: Mayormente las letras hablan de la naturaleza, como los
accidentes geogrficos: montaas, quebradas, ros, lagunas, o la flora, como los
chachacomos, los tancar, el llaulli, etc. O la fauna, el cndor, la vicua, venado, o los
pececillos que existen en los arroyos interandinos (Diario La Primera 2011)37. En esta misma
direccin, cuando Tintaya Rayo canta huaynos antiguos repite el lugar comn: Canciones
del ayer. Recordar es vivir. Su ejecucin musical refuerza la reputacin de los integrantes
34

En las declaraciones que hace a Victoria Porras Quintanilla, Saywa, conductora del programa de
TV Miski Takiy, Saturnino Pulla, cuando explica el origen del nombre, seala que en el siglo XVIII se
hablaba de indios, indgenas, pero no en el presente (Miski Takiy 2013a).
35
Pulla Jimnez declara: En el Per no se ha realizado una cultura cualquiera, [sino] una gran cultura
inca, la cultura inca, cultura laboriosa que ha sido capaz de dominar a la mitad de Amrica del Sur.
Entonces creo que no tenemos por qu avergonzarnos sino ms bien amar, sin caer en la xenofobia,
chauvinismo, querer a esta tierra con todo lo que es, pero como obligacin tenemos que reafirmar
nuestra identidad cultural Dejaremos el huayno, la msica andina el da que cerremos los ojos
(Miski Takiy 2013a).
36
Nosotros cantamos huayno verdadero por vocacin y por nostalgia de la tierra donde hemos
vivido y hemos pasado nuestros primeros aos. Existen otros intrpretes que lo hacen por aficin y ya
no viven el huayno (Diario La Primera 2011).
37
Rowe y Schelling citan tres versos del huayno Vicuita para demostrar el rgimen semitico de
densa interconexin entre los seres humanos y la tierra, la flora y la fauna (1993: 77) de la cultura
quechua.

70

del conjunto de ser msicos especializados en huayno tradicional o autntico. En sus

presentaciones pblicas, cantan en secuencias de diez o quince minutos con improvisaciones
parecidas al jazz. Tratan de replicar la cancin vida y no la cancin espectculo, de la que
nos hablan los hermanos Montoya. Segn los Montoya, la cancin vida puede durar horas,
mientras la cancin espectculo, por exigencias del mercado, debe durar un promedio de
tres minutos para ser grabada y comercializada (Montoya et al. 1987: 18).
Para acentuar su indigenidad, tambin han vestido ropa que los identifica como
provenientes de la sierra. As juegan con los estereotipos que se tienen sobre lo indio o lo
serrano en el imaginario social peruano. Es decir, llevan trajes de mestizos de pueblo y de
ciudad de las distintas provincias del Cusco y de provincias de otros departamentos sin
mayores estilizaciones. Sin embargo, no est dems mencionar que los msicos visten ropa
occidentalizada en su vida diaria. No pretenden ser indgenas rurales o de pueblo.
Sutilmente llevan algunas prendas que los identifican como mestizos, pero no como indios.
Por ejemplo, la Calandria del Sur se pone zapatos de taco alto y utiliza maquillaje. Dos
artculos que no son usados todava por las mujeres quechuas en la vida cotidiana.
Los miembros del Conjunto Condemayta creen que su propuesta artstica est
contribuyendo a la afirmacin de una identidad quechua de la cual se sienten muy
orgullosos38. Y para llevar a cabo su contribucin, se han impuesto una misin: esta consiste
en la recuperacin de canciones en quechua de circulacin muy local, tanto de su regin
como de otras regiones del Per, en un rol casi antropolgico 39. En sus cuarenta aos de
carrera musical se han dado cuenta de la diversidad de la cultura quechua40. Tambin
componen nuevas canciones en lengua quechua. Y otras de sus canciones son bilinges:
intercalan estrofas en quechua y castellano. Del mismo modo, han hecho una labor de
coleccionistas de trajes tpicos del departamento del Cusco y de otras regiones serranas del
Per.
Innovaciones artsticas
En segundo lugar, en cuanto a los tipos de audiencia del grupo, para llegar a audiencias ms
grandes, al Conjunto Condemayta no le bastaba jugar a ser indgena autntico o tradicional
del Cusco. Su pblico compuesto por monolinges quechuas y bilinges en castellano y
quechua no era lo suficientemente numeroso para colmar sus expectativas. Por esa razn
emprendieron una serie de innovaciones en la msica, la vestimenta con la que se
presentaban, las letras y su repertorio musical. La toma de estas decisiones tuvo resultados

38

Pulla Jimnez declara: Hemos nacido para hacer arte. Hemos puesto nuestro aporte para que
nuestra identidad cultural siga vigente, siga latente (Miski Takiy 2011).
39
Con el motivo de la celebracin de sus cuarenta aos como conjunto invitaron a varios grupos con
este propsito. Pulla Jimnez seala: lo que queremos recoger es esa msica que est casi por
desaparecer (Miski Takiy 2011).
40
Hemos aprendido a querer a nuestra patria. Cada rincn que hemos recorrido nos ha dicho que
el Per es grandioso una manera muy distinta de vestirse, una manera diferente de cantar,
[tenemos] una alta responsabilidad (Miski Takiy 2011).

71

positivos. Ellos saban que el huayno es msica, baile y poesa, como lo defina Josafat Roel
(1990: 36)41, y poesa cantada, como lo califica Rodrigo Montoya et al. (1987: 3)42.
Su sonido es inconfundible. Est constituido por la voz de una cantante con el
acompaamiento de arpa y mandolina y utiliza como instrumento principal el rondn. En l
se puede percibir un balance entre la tradicin y la innovacin. Mantienen la escala
pentatnica del huayno pero han realizado una serie de innovaciones. Su primera
innovacin radica en que ellos fueron los primeros en sustituir el violn con la mandolina y la
armnica. En los conjuntos musicales de huayno tradicional o rural a un o una cantante se le
acompaa con arpa y violn43. Saturnino es consciente de haber realizado esta operacin
musical44. Los Escobar en su recopilacin Huaynos del Cusco (1981) ya reconocan el carcter
innovador de Saturnino Condemayta [sic] [Pulla]. Por esa razn incluyen en su antologa
diecisiete huaynos del grupo Condemayta. Aunque no explicam cules fueron exactamente
sus innovaciones, se las puede deducir cuando se interpretan sus comentarios. Parece que
los Escobar se estaban refiriendo a la innovacin de las letras de las canciones. Ellos, en su
concepcin del huayno como bricolaje, sealaban que los prstamos, apropiaciones de un
verso o ms de otros huaynos o de otros gneros musicales peruanos y extranjeros son
comunes en el huayno (1981: VIII). Por ejemplo, esto se puede ver en el huayno
Challwaschallay (Mi amorcito), cuya letra se encuentra en el anexo. Este es un huayno
tan antiguo que no se sabe a ciencia cierta quin es su autor. Sin embargo, tiene una calidad
potica tan intensa que diversos cantantes y msicos de huayno han creado sus propias
variaciones. En las letras se cuenta la historia de un amor no correspondido. Una amante
hace una bsqueda incesante de su amado que no se da cuenta de ser objeto de amor o no
quiere establecer tal relacin amorosa. Y ms bien est buscando a otro amante.
Este huayno es uno de los que ha caracterizado al Conjunto Condemayta como practicante
del huayno tradicional. A pesar de que no es de su propia creacin, sus audiencias, incluidos
varios msicos, creen que es del grupo de Pulla Jimnez. El nico dato verificable es que se
trata de un huayno cusqueo de la provincia de Quispicanchis. Probablemente fue creado
tomando como base un harawi precolombino. En la versin del Conjunto Condemayta se
mantiene la metfora amorosa challwaschallay, metfora de la cultura quechua que
41

La definicin del huayno de Roel Pineda dice: El wayno, indudablemente una herencia de origen
precolombino que simultneamente comprende msica, poesa y baile, es la forma que con
numerosas variantes locales y regionales se halla ms difundida en toda la Sierra del Per (Roel
1990: 36).
42
Del siguiente prrafo se concluye que el huayno es poesa cantada. Tres fueron los objetivos que
buscamos con este trabajo: recopilar el mximo [nmero] posible de canciones poticas quechuas
que se cantan en el Per, preparar una antologa y ofrecer una primera aproximacin sobre la cultura
quechua a travs de sus canciones. Nos interes la poesa quechua que se canta en el pueblo, no la
poesa erudita (Montoya et al. 1987: 3).
43
Se puede ver una banda tpica de pueblo en el libro de Zoila Mendoza Creating our Own: Folklore,
Performance, and Identity in Cuzco (2008: 140). La autora reproduce una fotografa de Martn
Chambi: una banda de Quiquijana integrada por dos arpas, dos violines y varias mujeres que se
suponen son las cantantes.
44
En las declaraciones que hace a Saywa, animadora del programa Miski Takiy, Saturnino Pulla seala:
Naci una nueva voz y un nuevo estilo. T sabes que la msica del Cusco se toca con arpa y violn.
Nosotros introdujimos este instrumento pequeo [sic], la mandolina y el rondn (Miski Takiy 2013a).

72

contrasta con las metforas castellanas o inglesas. No tengo conocimiento de que los
hablantes de castellano e ingls comparen al ser amado con un pez. Para los aymaras y
quechuas los peces tienen carcter sagrado y mtico. No olvidemos el caso de El pez de oro
de Gamaliel Churata o los mitos andinos sobres las sirenas. La traduccin literal sera mi
pececito, y tiene el significado de un amante inasible, escurridizo, resbaloso, como el pez
que se quiere atrapar con las manos desnudas. Al mismo tiempo, est significando el brillo,
belleza y persistencia de un pez andino que nada contra la corriente en el ro de la vida. En
otro nivel, este huayno gatilla la nostalgia por un mundo perdido. Por la introduccin de la
trucha y la contaminacin ambiental producida por la actividad minera muchas especies
nativas de peces se han extinguido. Literalmente, hay muchos ros y riachuelos muertos en
los Andes por los relaves mineros.
Cuando se hace un anlisis del lenguaje del huayno Challwaschallay, se ve que tiene
muchos espaolismos: wiltarimuy, que viene de vuelta o volver; gusturaqchus, que deriva de
gusto, gustar. Por ltimo este dialecto del quechua ha incorporado el sustantivo loma. Por
cierto, el quechua tiene sus propios verbos que dan cuentan de las acciones y sustantivos
referidos: kutiy es volver; gustar es miskichikuy; loma es moqo.
Otro huayno que ha hecho muy popular al grupo es el contrapunto Urcos plazachapi (En
la placita de Urcos; ver la letra en el anexo), que tambin es considerado tradicional. Ha
inspirado a muchos conjuntos de huayno a crear composiciones en los que cambian el
nombre de la plaza y modifican algunas frases del contrapunto. Su atractivo radica en que es
un huayno festivo, jocoso, que contrasta con la situacin triste de Challwaschallay. En
Urcos plazachapi se presenta un contrapunto entre una mujer y hombre, ex amantes, que
se reencuentran, ya adultos y por casualidad, en la Plaza de Armas del pueblo de Urcos,
capital de la provincia de Quispicanchis. La mujer le increpa dnde estaba cuando ella
todava era soltera. El hombre le replica que el reencuentro ocurre cuando no hay
posibilidades de continuar la relacin. Ambos dan a entender que estn casados. En un tono
festivo, en las siguientes estrofas cada ex amante, a su turno, promete mandar a hacer
distintas prendas de ropa acentuando los defectos fsicos de su interlocutor.
En el huayno se da informacin precisa sobre el lugar donde ocurre el encuentro. Urcos ha
sido un pueblo de comerciantes. Dicen que su nombre deriva de la palabra urcosh, el que
saca. Asimismo, por su altitud, es un valle especializado en la produccin de deliciosos
blanquillos y duraznos que se venden en la plaza a los visitantes y viajeros. Del mismo modo,
se transmite una concepcin del cuerpo de la cultura quechua, en la cual se puede hablar sin
escrpulos sobre caractersticas y defectos fsicos sin ofender a la persona descrita. Tambin
hay vestigios de paralelismos semnticos; pero en vez de cambiar un sustantivo o verbo de
los versos en juego, se repite el mismo verbo y el sustantivo. Otra vez, cuando se examinan
las letras de la cancin, se encuentra un quechua con sustantivos y verbos del espaol
quechuizados (cabechisaq, trajillata, tijichipusayki) o sustantivos del espaol (plaza, remedio,
color, minifalda).

73

En suma, dos de los huaynos considerados los ms tradicionales del Conjunto Condemayta,
cuando son sometidos al anlisis se demuestra que, ya en los aos 1970, se realizaron
cambios y modificaciones a una versin anterior de los mismos. Los Escobar en su
compilacin Huaynos del Cusco recopilan dos versiones de Challwaschallay y cuando se
comparan se notan las diferencias a nivel de letras. Lo nico que se ha conservado es la
meloda y el ritmo. Como dijeron los Escobar, el huayno ha sido siempre un bricolaje o, en
palabras de Julio Mendvil: el huayno ha sido siempre un hbrido, de all que llamar a unos
huaynos puros o tradicionales y a otros modernos o nuevos es un contrasentido. Aadira yo
que el uso de las categoras tradicional o moderno est determinado por la expectativa de
vida de los seres humanos. Utilicemos como ejemplo el caso del Conjunto Condemayta.
Cuando el grupo apela a tres generaciones con su repertorio, los nietos identifican como
tradicionales a las canciones que les gustan a sus abuelos. Para estos, las canciones nuevas
son las que han sido compuestas pensando en ellos. De esta manera, cuando los nietos se
hagan abuelos de otras generaciones, sus canciones sern tradicionales para sus propios
nietos. As continuar la dinmica de lo tradicional y lo moderno mientras los seres humanos
no se extingan. Las nuevas generaciones de ejecutantes de huayno, a pesar de que han
introducido el bajo elctrico en sus ltimas presentaciones, siguen considerando a sus
canciones como huayno indio o tradicional. Claro est que es tradicional si le compara con
los estilos de Dina Pucar, Anita Santivez y otras cantantes del huayno del norte.
Las canciones creadas por Pulla Jimnez y Tintaya Rayo son innumerables y tienen muchos
temas. Las ms populares son Cerveza cusquea y Dignidad del maestro, de Pulla
Jimnez, y Briseidita, de Tintaya Rayo (ver las letras en el anexo). La primera alude a las
virtudes de la cerveza peruana ms famosa que, gracias a su calidad, ha conquistado
mercados internacionales. La segunda es un homenaje al maestro peruano con una
perspectiva sindicalista. La tercera es sobre la hija primognita de Pulla Jimnez y Tintaya
Rayo, llamada Briseida Pulla Tintaya. En ella, una madre celebra su nacimiento, las
satisfacciones que le ha dado y finalmente le da consejos para triunfar en la vida.
Poticamente hablando, las letras de estas canciones estn lejsimos de los huaynos
antiguos de su repertorio. Abundan las frases hechas y los lugares comunes que se tienen
sobre la cerveza, los maestros y los hijos.
Otra innovacin del grupo ha sido llevada a cabo en la vestimenta. La mayora de las
agrupaciones musicales llevan un atuendo de manera permanente que los identifica. El
Conjunto Condemayta utiliza los disfraces de una manera ms sofisticada que los diferencia
de la mayora de conjuntos similares. Por un lado, se han disfrazado con trajes tpicos con
tres objetivos: quieren contrarrestar la vergenza de llevar trajes tpicos de las nuevas
generaciones; afirman con orgullo su indigenidad; y buscan la identificacin de audiencias
que se ven representadas por esos trajes. Por otro lado, el uso de una vestimenta variada es
una construccin artificial que no se presenta en la realidad. Juegan con los estereotipos que
se tienen sobre las culturas y los habitantes de la sierra. No son atuendos tpicos que se
llevan en la vida diaria. Son emblemas de las provincias del Cusco o de otros departamentos
del Per que se han escogido como atuendos tpicos para identificar a cada localidad. Ms
aun, visten ropa de distintos sectores de la sociedad provinciana. En ciertas oportunidades
marcan sus orgenes rurales cuando los varones llevan ponchos y sombreros parecidos a los
74

de Mximo Damin, el famoso violinista, amigo de Jos Mara Arguedas. Y la cantante viste
como mestiza. Esta vestimenta no es quechua. Es de mestizos de pueblo. Debajo del poncho
y del sombrero los varones llevan un terno o pantalones de casimir, camisas blancas,
calcetines y medios zapatos de cuero bien lustrados. En otras oportunidades, se visten con
trajes tpicos de otros pueblos del Cusco. Tintaya Rayo ha declarado que posee los trajes
tpicos de las trece provincias del Cusco y que los viste en sus presentaciones.
Con el paso del tiempo, se han incrementado las innovaciones en la vestimenta. Cuando su
prestigio rebas los circuitos locales, el Conjunto Condemayta realiz otra maniobra musical
para extender mucho ms su pblico. Empez a cantar y grabar canciones de otras regiones
en el estilo Condemayta. Frente al desafo que les planteaba la competencia del huayno
norteo, que se apropia de sus canciones, han incorporado el bajo elctrico en un esfuerzo
por modernizar su estilo musical. Aqu sera bueno recordar la observacin del
etnomusiclogo Julio Mendvil sobre el uso de los adjetivos tradicional y moderno en el
huayno. Segn Mendvil la guerra entre huaynos tradicionales y modernos no existe, [] si
ambos parecen reidos se debe a que comparten y disputan el mismo espacio cultural
(2004: 57). Tambin su repertorio musical ha buscado la apelacin intergeneracional, que ha
sido prevista con el uso de castellano y quechua. En las fiestas familiares o las
presentaciones pblicas generan una dinmica intergeneracional. Es decir, su msica se
dirige a abuelos quechuahablantes, a padres bilinges en quechua y castellano y a nietos
castellanohablantes que interactan en los mismos espacios. Esta interaccin contrasta con
las actuaciones de msicos de otros gneros musicales donde su pblico es muy
segmentado. En suma, el repertorio del Conjunto Condemayta satisface el gusto musical de
tres generaciones de origen andino.
La estrategia de diversificar su repertorio musical tambin atrae a otros pblicos que no son
necesariamente de origen serrano, es decir, a un tercer tipo de audiencia. Las piezas
musicales han sido creadas para bailar. No es necesario que sus admiradores sepan
quechua. La msica no se entiende, sino que se siente. Tambin hay otro detalle que
recordar: la incorporacin de huaynos de otras regiones satisface la bsqueda de novedad
de sus seguidores y atrae el inters de un nuevo pblico que se siente familiarizado con sus
propias canciones y las oye ahora con el estilo Condemayta. Al mismo tiempo, es introducido
a la msica del grupo. La cancin ms cantada actualmente es Cuerpo soltero45, de la cual
existen diversas versiones ejecutadas por las cantantes del huayno norteo que solamente
se apropian de las estrofas en castellano.
Al respecto, quiero contar una ancdota relacionada a la atraccin que produca el grupo en
un pblico no serrano. A principios de los aos 1980, viaj por primera vez a Iquitos. All me
reencontr con el Grupo Condemayta de Acomayo. Para mi sorpresa, en una visita que hice
al mercado municipal, reconoc las inconfundibles canciones Urcos Plazachapi y
Challwaschallay de la banda cusquea. Me acerqu al lugar de donde provena la msica.
Era un kiosko que venda long plays, simples de 45 RPM y casetes. Tuve una gran sorpresa al
45

La calidad de esta cancin ya fue identificada por Bruce Mannheim, quien le dedica un anlisis a las
estrofas en quechua para demostrar la existencia de paralelismos semnticos (1986: 61).

75

ver que en los estantes del kiosko haba varios discos del Conjunto Condemayta y de otros
grupos musicales andinos menos famosos. Le pregunt a la duea del kiosko sobre las
ventas. Ella, en un acento selvtico, me contest que venda bastante huayno y que era la
msica favorita de mucha gente. Le pregunt si sus clientes eran inmigrantes andinos. Ella
me contest que algunos de sus compradores eran de la sierra pero la mayora eran
charapas, como ella, que se consideraba seguidora del grupo Condemayta. Sabe
quechua?, le pregunt. Me contest que haba aprendido algunas palabras por tanto
escuchar su msica. Le encantaba la voz de la vocalista, Mara Tintaya Rayo, por los
sentimientos que transmita y la empez a imitar en falseto. Terminamos de conversar,
puesto que se acercaron otros clientes a comprar novedades musicales. Se me despert la
curiosidad y empec a observar con ms detenimiento otros kioskos y la mercadera de
vendedores ambulantes de msica. Los discos del Conjunto Condemayta estaban por todo
lado y abundaba la venta de casetes piratas con sus composiciones.
Para terminar, quisiera presentar algunas conclusiones. La msica del Conjunto Condemayta
se podra considerar tradicional por las exitosas maniobras de indigenidad que ha realizado
en sus cuarenta aos de trayectoria. Del mismo modo, este conjunto ha llevado a cabo
innovaciones en la ejecucin de la msica y el uso de la vestimenta. La mayora de sus
canciones son cantadas en quechua con atuendos regionales. Tambin han apelado a
discursos cusqueistas, incanistas indgenas y nacionalistas, de fuerte arraigo entre muchos
ciudadanos peruanos. A todo ello, las respuestas de sus pblicos han sido favorables y sus
canciones han sido escuchadas y bailadas por quechua hablantes de todas las regiones del
Per. La calidad musical de sus interpretaciones es de tan alto nivel que tambin han sido
apreciadas por gente que sabe quechua a medias o no lo sabe. Sus presentaciones llenan
estadios y coliseos donde cantan y bailan sus admiradores que incluyen a varias
generaciones de peruanos46. De esta manera, entonces, de un consumo multisocial regional
de su msica en el sur andino se ha pasado a un consumo nacional e internacional. Su
msica es tan intensa, que sin necesidad de saber la letra se puede captar los sentimientos
contenidos en estas creaciones e invitan al baile en fiestas privadas y eventos pblicos. As,
ejecutantes del huayno moderno, con los arreglos necesarios, cantan las composiciones
clsicas del grupo.

46

Jorge Alejandro Vargas Prado, artista multifactico y promotor cultural de veintitantos aos,
ficcionaliza una presentacin del Conjunto Condemayta, donde cantantes ms jvenes de este gnero
musical andino hacen explcito su respeto por la Calandria del Sur (2013: 13, 83).

76

Anexo
Discografa del Grupo Condemayta
Teniendo en cuenta que existen personas que desean saber cuntos y cules son los discos
grabados por el conjunto, nos permitimos enumerarlos en orden cronolgico47. Son los
siguientes:
1. Recuerdos de Acomayo. Es la primera grabacin, solamente instrumentada. Destacan las
canciones: Recuerdos de Acomayo y Marinera acomana. Este disco est bien localizado.
Sirve para reclamar su origen acomano, pero al mismo tiempo subraya una distancia con el
pasado. Es un recuerdo del pueblo y de la provincia. Ahora sus integrantes estn en la
capital.
2. Brisas de Acomayo. Es una grabacin que marca poca. Aparece la voz de la Calandria del
Sur. Los temas fuertes son: Dos tomasinos, Serenata Condemayta, Brisas de Acomayo,
Qenter, Cerveza Cusquea.
3. Canta Acomayo. Con la inclusin del charango de Gumercindo Chauca como instrumento.
Destacan las canciones: Tancar quiscacha, Puray puray, Cumbres y nevadas.
4. Cusco gloria eterna. La cancin que destaca es la misma del ttulo del long play, dedicada
a la ciudad imperial.
5. Disco de oro. Destacan las canciones Challwaschallay y Briseidita.
6. Qu suerte la ma. Varias de sus canciones son inspiraciones de Calandria del Sur, entre las
que destacan: Qu suerte la ma, Pisonay de mi Psac, Uphu paracha.
7. Acomayo, tierra ma. Las canciones ms aceptadas fueron: Urcos plazachapi,
Eucaliptucha, Pueblos olvidados.
8. Calandria del Sur. Un merecido homenaje a la vocalista del conjunto. Precisamente la
cancin que destaca es de su inspiracin: Dime destino, pero tambin son xitos: Cuerpo
soltero, Hurfana golondrina.
9. Cusco siempre Cusco. Se grab pensando en las fiestas jubilares de la ciudad. Concita
atencin la cancin Cusco siempre Cusco, como acendrado cario a la Roma de Amrica.
Tambin: Protesta al cielo, composicin que demuestra nuestra identificacin con las
grandes mayoras.
10. Condemayta de Acomayo. As se titula el ltimo long play, grabado para Iempsa. La
cancin que destaca es Capul malquicha, tal vez por que est grabada en nota alta para
voz femenina (la).
11. Afectuosamente. Primer long play grabado en el sello Condemayta. Destacan los
huaynos Ripunay qasapi, Para mis flores, Yau triguea.
12. Parranda cusquea. Con la participacin de Calandria del Sur, Rosita del Cusco y
Huaychaucito Andino. Incluye canciones de todo el Per. Por su originalidad concita mucha
atencin.

47

Esta discografa fue tomada del blog de Olave (2012), donde dice que esta informacin es
transcrita con fines de difusin y en reconocimiento a los maestros Saturnino Pulla Jimnez, Juan
Charalla Ttito, Nicanor Ccasa Champi y Mara Tintaya Rayo, La Calandria del Sur, en honor a tan
brillante trayectoria.

77

13. Nuevamente Condemayta. Con la participacin de dos nuevos conjuntos: Leones de San
Jernimo y Perlas del Valle Cusibamba, matizando instrumentos como violn, quenas y
acorden.
14. Retorno de Condemayta. ltimo disco de larga duracin grabado por el conjunto,
tambin con la intervencin de quienes participaron en Parranda cusquea
15. 15 aos cantando al Per. Primer casete del conjunto. Expresa la situacin real que
atraviesan los conjuntos vernaculares en nuestra patria. Destacan temas como: 15 aos
cantando al Per y Verbenita.
16. Siempre Condemayta. Hasta la fecha es la ltima grabacin del Conjunto Condemayta. Es
un casete que tiene buena presentacin, con la Plaza de Armas del Cusco.
Letras de algunas canciones del Grupo Condemayta48
Briseidita (Mara Tintaya Rayo)
Briseidita, t eres la razn de mi vida
Por esto te canto con cario
Briseidita, tierna como la luna, yo te quiero con todo mi amor
Briseidita, tierna como la luna, yo te quiero con todo mi amor
A qu habrs venido, a este mundo, mundo engaador
A qu habrs venido, a este mundo, mundo engaador
Desde el cielo, nos estar guiando un camino, mi cariito
Desde el cielo, nos estar guiando un camino, mi cariito
Y ahora estar pidiendo hacia el cielo que te bendiga
Y ahora estar pidiendo hacia el cielo que te bendiga
Sigue cultivando las buenas costumbres, que esto tiene su recompensa
Sigue cultivando las buenas costumbres, que esto tiene su recompensa
Sigue cultivando buenas amistades, que todo sea reciprocidad.
Sigue cultivando buenas amistades, que todo sea reciprocidad.
Juventud de mi patria
Sigue cultivando las buenas costumbres, que esto tiene su recompensa
Sigue cultivando las buenas costumbres, que esto tiene su recompensa
Sigue cultivando buenas amistades, que todo sea reciprocidad.
Sigue cultivando buenas amistades, que todo sea reciprocidad.

48

Agradezco la colaboracin de Luis Morat Pea, profesor de Quechua en la Ohio State University,
en la estandarizacin y traduccin de las letras de las canciones. Mantengo las repeticiones de los
versos porque los versos repetidos se tocan con variaciones meldicas y creo que son vestigios, en
diversos grados, de paralelismos semnticos que han desaparecido por la castellanizacin de los
quechua hablantes. Este tema est siendo trabajado en un libro en marcha.

78

Urcos plazachapi (Contrapunto entre un hombre y una mujer)

Urcos Plazachapi blanquillo y durazno (voz de Tintaya Rayo)
Urcos Plazachapi blanquillo y durazno
maypich karanki soltera kasaqtiy.
maypich karanki maqana kasaqtiy
Kunan ataqchus rikurimuranki (voz de Pulla Jimnez)
kunan ataqchus rikurimuranki
manaan noqapi remedio kasaqtin.
manaan noqapi remedio kasaqtin.
Pallay punchuchata awaychipusayki (voz de Tintaya Rayo)
pallay punchuchata awaychipusayki
maqta wasachamma cabenqacha nispa
maran wasachamma cabenqacha nispa.
Pallay lliqllachata awachipusayki (voz de Pulla Jimnez)
pallay lliqllachata awachipusayki
maran wasachanma cabechisaq nispa.
maran wasachanma cabechisaq nispa.
Yuraq chalinachata tijichipusayki (voz de Tintaya Rayo)
yuraq chalinachata tijichipusayki
metro kunkachanma cabenqacha nispa.
metro kunkachanma cabenqacha nispa.
Color trajillachatas consiguipusayki (voz de Pulla Jimnez)
color trajillachatas consiguipusayki
pichana umachanma cabechisaq nispa
tampa umachanma cabechisaq nispa.
Jerqa pantalonta sirachipusayki (voz de Tintaya Rayo)
jerqa pantalonta sirachipusayki
tijeras chakachanma cabenqacha nispa.
tijeras chakachanma cabenqacha nispa.
Minifaldachata sirachipusayki (voz de Pulla Jimnez)
minifaldachata sirachipusayki
Cusco plazachapi pasiyanaykipaq.
Cusco plazachapi pasiyanaykipaq.
En la plaza de Urcos
(voz de Tintaya Rayo)
en la plaza de Urcos
79

no s dnde estabas cuando yo era soltera.

no s dnde estabas cuando yo era soltera.
Ahora recin te has aparecido (voz de Pulla Jimnez)
Ahora recin te has aparecido
cuando ya no hay remedio.
cuando ya no hay remedio.
Te voy a hacer tejer un poncho con bordados (voz de Tintaya Rayo)
te voy a hacer tejer un poncho con bordados
dice que te va a quedar bien en la espalda de joven
dice que te va a quedar bien en tu espalda enorme.
Te voy a hacer tejer una manta (voz de Pulla Jimnez)
te voy a hacer tejer una manta
voy a hacer caber en tu espalda de batn.
voy a hacer caber en tu espalda de batn.
Te estoy haciendo tejer una bufanda blanca (voz de Tintaya Rayo)
te estoy haciendo tejer una bufanda blanca
dicen que va a cubrir tu cuello largusimo.
dicen que va a cubrir tu cuello largusimo.
Te estoy consiguiendo un traje de colores (voz de Pulla Jimnez)
te estoy consiguiendo un traje de colores
dice que va a caber en tu cabeza de escoba.
dice que va a caber en tu cabeza desgreada.
Te estoy haciendo tejer un pantaln de jerga (voz de Tintaya Rayo)
te estoy haciendo tejer un pantaln de jerga
dice que va a caber en tus piernas abiertas.
dice que va a caber en tus piernas abiertas.
Te estoy mandando a hacer una minifalda (voz de Pulla Jimnez)
te estoy mandando a hacer una minifalda
para que tu te pasees en la plaza del Cusco.
para que tu te pasees en la plaza del Cusco.

80

Challwaschallay
Mayun mayuntas purishani, challwaschallay
Manaan tariykiachu, challwaschallay
Astawansi yuyarini, challwaschallay, challwaschallay
Sutiykita yuyarispa, challwaschallay, challwaschallay
Kutirimuy wiltarimuy, challwaschallay
Killa qhawariq tunpallapis, challwaschallay, challwaschallay
Pitishayki suyashayki, challwaschallay
Munasqaykin maskhashanki, challwaschallay, challwaschallay
Gusturaqchus purishanki?
Gusturaqchus purishanki
Mayun mayunta purichiwaspa
Loman lomanta purichiwaspa?
Estoy caminando de ro en ro, mi amorcito
No logro encontrarte, mi amorcito
Te recuerdo con demasa, mi amorcito
Ms aun recuerdo tu nombre, mi amorcito
Regresa, vuelve, mi amorcito
Aunque sea solo para ver la luna, mi amorcito, mi amorcito
Te estoy esperando con ansias, mi amorcito
Ests buscando a quien amas, mi amorcito, mi amorcito
Ests vagando por gusto?
Ests vagando por gusto
Me ests haciendo caminar de ro en ro
Me ests haciendo caminar de loma en loma?

81

Dignidad para el maestro (Saturnino Pulla Jimnez)

Vamos Per. Es ms grande que sus problemas
Maestro esperanza de maana
En la pobreza, en la nobleza
El magisterio siempre presente
En la pobreza, en la nobleza
El magisterio siempre adelante.
Formando nuevas generaciones
Para el progreso de nuestra patria
Formando nuevas generaciones
Para el progreso de nuestro pueblo.
Pueblo educado, ser consciente
Los mediocres sern matados
Hagamos libres, a los peruanos
Dignificando al magisterio.
La dignidad del maestro no se compra
Aunque la miseria azote su existencia
Siempre luchando, maestro peruano
Por la conquista de tus derechos.
Tambin luchando, est educando
Con el ejemplo de consecuencia
Eres docente, maestro y gua
Para los nios y juventudes.
Nunca desmayes maestro andino
Tienes tu lugar en la historia
Pueblo educado, ser consciente
Los mediocres sern matados.

82

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