You are on page 1of 219

pusta strona

IMPERIUM ZNAKW

pusta strona

ROLAND BARTHES

IMPERIUM ZNAKW

PRZEOY

ADAM DZIADEK
PRZEKAD PRZEJRZA I POPRAWI
WSTPEM OPATRZY
MICHA PAWE MARKOWSKI

WYDAWNICTWO KR
WARSZAWA 1999

Tytu oryginau:
L'empire des signes

1970, by Editions d'Art Albert Skira, Genve


Copyright for the Polish edition
by Wydawnictwo KR, Warszawa 1999
Copyright for the Polish translation
by Adam Dziadek, 1999

Odrczne napisy wykona


Stanisaw Czajka

ISBN 83-86989-43-2

Micha Pawe Markowski

Szczliwa
czyli

pragnienia

mitologia,
semioklasty

Dla nas, ludzi Zachodu, wielkie niebez


pieczestwo tkwi w tym, e jeli nie
bdziemy bra znakw takich, jakimi s,
a mianowicie jako znakw arbitralnych,
popadniemy w konformizm, ktry otwiera
drog moralizatorstwu [...] i przymusom
narzucanym przez wikszo [II 1023] 1

Roland Barthes po raz pierwszy poje


cha do Japonii 2 maja 1 9 6 6 roku, na
zaproszenie wczesnego dyrektora Insty
tutu Francuskiego w Tokio Maurice'a
Pingueta. Spdzi tam dwa miesice. Wra
ca dwa razy: wiosn 1 9 6 7 oraz na przeo
mie roku nastpnego. W tym samym
czasie wyda Systme de la mode, systematyczn analiz semiologiczn mody
1

W ten sposb odsyam do R.


Barthes, Oeuvres
compltes, ed. tablie et prsente par E. Marty, t. I-IH,
Paris 1993-1995. Liczba rzymska oznacza tom, arabska
stron.

rozpocz

kobiecej prezentowanej w czasopismach,


seminarium,
ktrego
owocem
bdzie S/Z. Jesieni 1 9 6 8 po raz pierwszy
opublikowa w Te Quel" lad swej
podry: Leon d'criture, ktra z nie
wielkimi zmianami wejdzie do Imperium
znakw. Ta niewielka ksika powstaa
w duej czci w Maroku, gdzie Barthes
przez rok ( 1 9 6 9 - 1 9 7 0 ) wykada na Uni
wersytecie w Rabacie. Tam te powstao
inne jego opusculum, Incidents, ktre
wiato dzienne ujrzy jednak dopiero po
mierci autora, w 1 9 8 7 roku, a to ze
wzgldu na jawnie homoseksualny chara
kter zapiskw 2 .
Imperium
znakw
wydane
zostao
w roku 1 9 7 0 . W tym samym roku Barthes
publikuje S/Z i krciutki artyku zatytuo
wany Ce qu'il advient au Signifiant (To, co
przydarza si Signifiant), tekst wany o ty
le, e mowa jest w nim o nowej mime
sis", ktrej modelem nie jest ju przygo
da bohatera, lecz przygoda samego sig2

O
zwizkach
midzy
tymi
dwoma
dziekami
zob.
D. Knight,
Barthes and
Orientalism,
New
Literary
History", vol. 24, nr 3 (Summer 1993). Knight pisze:
nikt, zdaje si, nie zauway, i aluzje homoseksualne
swobodnie kr
po caym tekcie
[Imperium znakw]"
(s. 633). I ja nie tropi ich w tym eseju, cho wiem, e
powinny by one przedmiotem osobnej uwagi.

nifiant: to, co mu si przydarzy" [II 9 6 7 ] .


Przygoda signifiant: trudno o lepsz cha
rakterystyk Imperium znakw, cho nie
tylko 3 . Okres, w ktrym ksieczka ta
powstawaa, to okres przeomowy: Bar
thes ostatecznie porzuca wyraan wielo
krotnie nadziej na sformalizowanie jzy
ka opowieci i sam zaczyna przechodzi
na stron literatury, wycigajc ostateczne
konsekwencje z destrukcji metajzyka.
Wicej nawet: zaczyna poddawa krytyce
zaoenia swojej semiologii. Gdy w 1975
roku pisa swj autoportret (Roland Bar
thes par lui-mme), po raz pierwszy chyba
pokusi si o zrekonstruowanie swojego
itinerarium, dzielc je na fazy, z ktrych
kada wyrniaa si odmiennymi intertekstami. I tak, faza pierwsza, w ktrej nie
powstao jeszcze adne dzieo, cechowaa
si dz pisania" i za patrona miaa
Gide'a. Faza druga (interteksty: Sartre,
Marks, Brecht), zwizana z Le Degr zro
de l'criture, pismami o teatrze i Mito
logiami, to faza mitologii spoecznej".
Faza trzecia, pod znakiem de Saussure'a,
to okres semiologiczny. Wwczas powsta3

Taki wanie tytu L'aventure du


lecture de Barthes (Paris 1981) nada
Steffen
Lund
Nordhal.

signifiant: une
swej rozprawce

y Elements de la smiologie oraz System


mody. I wreszcie faza czwarta (na niej
si zatrzymamy): tekstualno", niemo
liwa bez Sollersa, Kristevej, Derridy i Lacana. W tej wanie fazie powstay trzy
dziea: S/Z, Sade, Fourier, Loyola oraz
co interesuje nas najbardziej Im
perium znakw. Komentarz Barthes'a do
wasnej ewolucji: najpierw interwencje
(mitologiczne), nastpnie (semiologiczne)
fikcje, potem za odamki, fragmenty,
zdania" [III 2 0 5 - 2 0 6 1 . Imperium znakw
zostao napisane wic w fazie tekstualnej", cho bez wtpienia poczte zostao
znacznie wczeniej, w fazie semiologicznej", i dlatego mona je odczytywa dwo
jako: jako krytyk koncepcji znaku, na
ktrej wspieray si dziea wczeniejsze,
i jako zapowied fragmentarycznych prac
powiconych najoglniej mwic

przyjemnoci tekstu. O tym wanie


rozdwojeniu traktuje niniejsza opowie,
ktrej gwnym zadaniem nie jest pa
rafraza tego, co powiedziane w ksice,
lecz prefiguracja, gdy w perspektywie
semiologicznej Imperium znakw nie po
wstao na marginesie dziea Barthes'a,
lecz w samym jego centrum. Tak wic,
au centre, q u o i ? [III 1 6 5 ] .

W
swoim
pierwszym
wywiadzie,
udzielonym w 1 9 6 2 roku, Roland Barthes
wyzna: Tym, co fascynowao mnie przez
cae ycie, by sposb, w jaki ludzie czyni
swj wiat zrozumiaym [I 9 7 9 ] " . A czyni
to, dodawa, nadajc sens rzeczom. Czo
wiek produkuje znaki i dziki temu rozja
nia wiat, ktry od momentu naoenia
na siatki znacze przestaje by obcy
i nieprzychylny, w wyniku czego lk przed
nieznanym czy niesamowitym, das Unheimliche, jak powiedzieliby freudyci,
ustpuje miejsca swojskiemu sensowi. Wy
twarzanie znakw jest wic przede wszyst
kim szans ludzkiej wolnoci wobec nieznaczcej, a wic niepokojcej Natury.
Istnieje jednak take druga strona znakw,
l'envers des signes*, zdecydowanie mniej
wzniosa: alienacja, w ktr czowiek
wpada, nie panujc nad nadwyk wy
produkowanych przez siebie znakw.
Czowiek wspczesny, powiada Barthes,
otoczony przez znaki ma przed sob dwa
5
wyjcia : albo im si podda i zgodzi si

HOMO

SIGNIFICANS

G. Genette, L'Envers des signes, w: Figures, Paris


1966.
Cay
ten
akapit stanowi streszczenie
rozwaa
Genette'a
na
temat
etycznych
rde
Barthes'owskiej
semiologii,
ktre
cytuj
bezporednio
w
tekcie.
5
Sens jest da czowieka tyle fatalnoci, co wolno
ci" [I 1159].

na panowanie mitu, albo te stara si nad


nimi zapanowa i zdoby potrzebne do
tego narzdzia. Bez wtpienia najdogod
niejsze instrumentarium powstao dziki
Ferdynandowi de Saussure i dlatego walka
ze znakami moe przybra naukow po
sta. Semiologia Barthes'owska, pisze Genette, nie mieci si w neutralnym porzd
ku wiedzy i poznania, lecz zawiera w so
bie ukryt aksjologi, ktra dla czowie
ka oblonego przez znaki jest jedynym
moliwym ratunkiem, jedyn obron"
[2001. Analiza znaku, umiejtno roz
oenia go na (materi) signifiant i (ideo
logi) signifi, ktra dla de Saussure'a bya
li tylko metodologiczn rutyn", u Bar
thes'a przeistacza si w narzdzie ascezy
i pokus zbawienia" [ 2 0 0 ] . Zbawienia
przed czym? Przed zaguszajcym mow
samych rzeczy bekotem alienujcego mi
tu. Mitolog, a waciwie demityzator lub
demistyfikator, ktrym Barthes by za
wsze, odkd zafascynoway go znaki, stara
si ochroni rzeczywisto" przed wypa
rowaniem, czyli cakowit jej przemian
w signifi.

10

Rzeczy, pisa Barthes w artykule


o Robbe-Grillecie w roku 1 9 6 2 , zagrze
bane s pod stosem rnorodnych zna-

cze, jakimi ludzie [...] nasycili nazw


kadego przedmiotu" 6 . Dlatego trud ka
dego powieciopisarza jest do pewnego
stopnia katartyczny: oczyszcza rzeczy ze
zbdnego sensu, ktrym ludzie wci je
obdarzaj" [ M Z 2 1 2 ] . Podobnie i mi
tolog: pragnie odsoni rzeczywisto"
[ M Z 6 0 ] , wyzwoli przedmiot" [ M Z
6 1 ] spod wadzy ideologii, ktrej narz
dziem jest mit, sowo skradzione". W za
koczeniu Mitologii czytamy:
Zapewne miar obecnej alienacji jest
to, e nie moemy uchwyci rzeczy
wistoci inaczej ni chwiejnie, niepe
wnie. eglujemy nieustannie miedzy
przedmiotem a jego demistyfikacj
[...]. Wydaje si wic, e na jaki
czas jeszcze skazani jestemy na to,
by zawsze z przesad mwi o rze
czywistoci. [...] Szuka jednak trzeba
pogodzenia rzeczywistoci i czowieka,
opisu i wyjanienia, przedmiotu i wie
dzy [ M Z 6 1 ] .
Sowa te pisa Barthes w roku 1 9 5 6
i wwczas jeszcze wierzy, e jedynym
6
R. Barthes,
A. Tatarkiewicz,
Warszawa 1970,
strony.

Ostatnie sowo o Robbe-Grillecie?, prze.


w: Mit i znak, opra. J.
Boski,
s. 212. Dalej jako MZ, z podaniem

11

12

sposobem na demistyfikacj znaku jest


na paszczynie krytyki staranna
analiza jego wewntrznej struktury, skru
pulatne oddzielenie signifiant od signifi,
za na paszczynie literatury regresywny system semiologiczny", ktry stara
by si znale przedsemiologiczny stan
jzyka" [ M Z 5 3 ] , w ktrym nie sens sw
byby istotny, ale sens samych rzeczy. Gdy
jednak w 1 9 7 1 roku Barthes po raz kolej
ny zastanawia si nad funkcj mitologii
i pyta, co si zmienio, odpowiada, i
zmieniy si nie warunki polityczne bd
spoeczne, lecz warunki lektury. To pod
jej nowym spojrzeniem mit sta si innym
przedmiotem" [II 1 1 8 3 ] . Okazuje si bo
wiem, e nowa mitologia nie moe lub
nie powinna ju rwnie atwo oddziela
signifiant od signifi, ideologii od zdania".
Nie w tym rzecz, dodaje Barthes, e
proceder ten byby faszywy lub niesku
teczny, lecz w tym, e on sam nabra
mitycznego charakteru. Ju nie mity nale
y demaskowa, lecz sam znak! Barthes
porzuca wic hermeneutyczn metodolo
gi podejrze, gdy nie chodzi ju o to, by
wyawia (ukryty) sens wypowiedzi, ja
kiej cechy, opowieci, lecz naruszy samo
przedstawienie sensu". Stawk nie jest ju

znak lub symbol, oczyszczony z ideo


logicznego werniksu, lecz sama symboliczno, znakowo, czyli strategia wytwarzania sensu. Wicej nawet: system sym
boliczny panujcy w kulturze Zachodu.
Mia wic racj Genette, piszc o ety
cznych rdach" Barthes'owskiej semiologii. On sam, po wydaniu Imperium
znakw, przyznawa to otwarcie:

ZNAK

Nie mona pisa o sensie, o jzyku,


nie wyznajc pewnej etyki znakw,
nie wchodzc ze znakami w osobisty
zatarg. W Mitologiach mwiem, dla
czego nie kocham znakw, w Impe
rium znakw mwi, dlaczego je ko
cham [II 1 0 0 3 ] .
Wiemy, dlaczego Barthes nie kocha
znakw: bo obracay si przeciwko czo
wiekowi, ktry je stwarza, bo atwo
staway si upem mowy stadnej, bo nie
sposb si obroni przed ich ideologiczn
konsumpcj. Przede wszystkim jednak Bar
thes nie kocha znakw za to, e w kul
turze Zachodu tworzyy to, co sam nazy
wa cywilizacj signifi''': Na Zachodzie
nie cierpi tego, e wytwarza si znaki
i w tym samym czasie si je odrzuca" [II

13

TEKST

1 0 2 3 ] . Co to znaczy odrzuca znak wy


tworzony? Traktowa go jako przebranie
lub mask tego, co naprawd istotne.
Znak odrzucamy wwczas, gdy traktuje
my go nie jak to, czym jest (a jest jedynie
arbitralnym zwizkiem signifiant i signi
fi), lecz jak to, czym chcielibymy, by
by: naturalnym elementem naszego wia
ta, odsyajcym do skrytego za nim Sensu.
Dla Barthes'a cywilizacja znaku opiera si
na przemonej iluzji semiotycznej natural
noci, ktra nie tyle jest atrybutem Natu
ry fizycznej, co alibi, w ktre stroi si
spoeczna wikszo" [III 1 9 5 ] , (Barthes
protestant, homoseksualista i profesor bez
porzdnego dyplomu dobrze wiedzia, na
czym polega alibi spoecznej wikszoci).
Naturalno znaku to marzenie o powro
cie do Pocztku, do rde, do Physis,
marzenie, ktre pragnie zapomnie o swej
znakowej (a wic sztucznej i historycznej)
artykulacji. A tymczasem: pas de Nature,
Natura dla czowieka nowoczesnego nie
istnieje.

14

Wyobraam si sobie dzisiaj pisa


Barthes w 1 9 7 5 roku troch na
sposb staroytnego Greka, o jakim
pisa Hegel: namitnie i bez ustanku
przysuchiwa si on, powiada, szme-

rom lici, rde, wiatru, krtko m


wic dreszczom Natury, by od
nale w nich lad umysu. Ja za
badam dreszcz sensu, przysuchujc si
szmerom jzyka tego jzyka, ktry
jest dla mnie moj Natur [III 2 7 6 ] .
Jeli wic Natur jest jzyk, to jego
szmery nie s neutraln mas dwikw,
poprzez ktr by pozosta przy Heglu
przewieca idea, lecz muzyk sensu",
czystym cigiem rozkoszy" [III 2 7 5 ] ,
splotem signifiants, gr. I w kocu: Teks
tem.
Najkrtszy
opis
podstawowych
waciwoci Tekstu znale mona w kla
sycznym ju eseju Od dziea do tekstu:
Dzieo zamyka si na signifi. Mona
owemu signifi przypisa dwa sposoby
znaczenia: albo traktujemy je dosow
nie i wwczas dzieo staje si przed
miotem nauki literalnej, czyli filologii,
albo te owo signifi zostanie potrak
towane jako sekret, ktry naley od
nale, dzieo za znajdzie si w or
bicie hermeneutyki, interpretacji (mar
ksistowskiej, psychoanalitycznej, te
matycznej, e t c ) . W sumie dzieo funk
cjonuje jak oglny znak i oczywiste
jest, e odgrywa rol zinstytucjonalizo
wanej kategorii cywilizacji Znaku.

15

Tekst, przeciwnie: praktykuje niesko


czone odraczanie signifi i gra na
zwok. Jego pole to signifiant, ktre
go nie naley traktowa jako pierw
szej warstwy sensu", jego materialnego
przedsionka, lecz jako jego odwlecze
nie. T a k samo, nieskoczono signi
fiant nie odsya do jakiej niewyraal
nej idei (nienazywalnego signifi), lecz
do idei gry; rozrastanie si wiecznego
signifiant (tak jak si mwi o wiecz
nym kalendarzu) w polu Tekstu (kt
rego polem jest Tekst) nie przypomina
organicznego dojrzewania lub hermeneutycznego pogbiania, bliskie jest
natomiast serialnemu ruchowi roz
cze, naoe i wariacji 7 .
Dzieo i tekst to dla Barthes'a dwie
rne metafory krytyczne, za ktrymi
stoj dwie skrajnie rne interpretacje
znaku. Pierwsza powiada, i znak definiu
je si wycznie przez signifi, ktrego
signifiant jest jedynie materialnym przed
sionkiem". Wedle drugiej, signifi pozo
staje na zawsze odsunite, odwleczone
poprzez
nieskoczon
gr
signifiants.
W pierwszym przypadku chodzi o to, by
niestrudzenie dy do sensu, a wic do
7

16

R. Barthes, Od dziea do tekstu, prze. M.P.


ski, Teksty Drugie" 1998, nr 6, s. 190.

Markow

prawdy, ignorujc wszystkie napotkane


po drodze przeszkody. W drugim o to, by
znale upodobanie w tym, co stawia
opr interpretacji, co powstrzymuje po
pd wiedzy. Dzieo jest dzieem o tyle,
o ile ignoruje sw materialno. Tekst jest
tekstem o tyle, o ile jawnie sw material
no eksponuje. Dzieo jest jakby to
powiedzia Ricoeur hermeneutycznym
wezwaniem, Tekst za to figura negatyw
nej epifanii" 8 . Tekst jest polem lub
prac signifiant, pisze Barthes. Ale
w Imperium znakw napisze te: w polu
signifiant, w ktrym krluje przyjem
no". Dla Barthes'a sowa: signifiant,
tekst, przyjemno, pisanie, s synonima
mi, gdy odpowiadaj tej samej, nieprzechodniej, interpretacji znaku. Przyjemno
tekstu to nic innego, jak tylko nihilistyczny efekt semioklazmu. Uwolnienie sig
nifiant to inna nazwa skonstatowanej
przez Nietzschego mierci Boga".
Inwentarz wszystkich
rzeczy
tego
wiata zatrzymuje si na Bogu, ktry
jest zwornikiem, jako e Bg moe by
8

M.P. Markowski, Ciao, ktre czyta, ciao, ktre pisze,


w: R. Barthes, S/Z, prze. M.P. Markowski, M. Gobie
wska, Warszawa 1999, s. 27.

17

jedynie signifi, nigdy za signifiant:


czy mona by si zgodzi, by oznacza
cokolwiek innego, poza samym sob?
[II 1 0 2 4 ] .
Oczywicie nie mona i dlatego wyj
cia z cywilizacji Znaku szuka mona
tylko przez literatur, do ktrej Barthes
wanie w czasie pisania Imperium zna
kw si zwraca, nie tyle traktujc j jako
przedmiot bada (tak bowiem postpowa
od zawsze), co naladujc jej gesty. Dla
czego bowiem zajmowa si literatur
i uprawia" literatur, to jest pisa, a nie
analizowa kultur masow? Dlatego, e
w przypadku literatury signifie jest za
wsze w pewnym oddaleniu w stosunku do
gry signifiants", podczas gdy w przypadku
przedmiotw spoecznych" mamy do
czynienia z istnieniem signifi penego,
oznaczalnego, nazywalnego" [II 4 5 4 ] .
A penia signifi oznacza pragnienie wa
dzy. Dlatego, przekonywa Barthes swo
ich japoskich rozmwcw w 1 9 6 9 roku,

18

Zadanie literatury nie polega na bez


porednim wyraaniu wiata lub walce
za t lub tamt opcj, jak nam wiat
narzuca, lecz na pracy, ktra krok po
kroku dokonaaby rozbirki systemw

symbolicznych, w ktrych yjemy


i ktre wi si z pewn alienacj
polityczn [II 5 5 1 ] .
Wadza, powiada Barthes, rzadko
przemawia wprost. Z reguy korzysta z li
cznych mediacji kulturowych, z licznych
jzykw, ktre zasadnie mona za
Arystotelesem nazwa doks: opini
publiczn, potocznym mniemaniem, ktre
rzdzi si nie tym, co prawdziwe, lecz
tym, co prawdopodobne. Dyskurs enkratyczny, czyli oparty na wadzy, to dys
kurs tosamy z doks, podporzdkowany
kodom, stanowicym podstaw jego ideo
logii" [II 1 6 0 6 ] . To dyskurs peny, w kt
rym nie ma miejsca dla tego, co inne" [II
1 6 0 6 ] i ktry manifestuje swoj natu
ralno" (opart na powszechnoci opinii,
zdrowego rozsdku, jasnoci). Nasza logosfera, powiada Barthes, podzielona jest
na dwie sfery dyskursu. Z jednej strony
trujcy" dyskurs enkratyczny opinii pu
blicznej, z drugiej dyskurs akratyczny
rozwijajcy si poza doks, a wic dyskurs
para-doksalny, oparty na myleniu, a nie
na ideologii" [II 1 6 1 1 ] . Dyskursy te tocz
ze sob nieustan wojn, prowokujc
do opowiedzenia si po ktrej ze stron.

WOJNA

19

JZYKW

Skoro wojna jzykw jest powszechna


pyta Barthes w eseju La guerre des
langages to co powinnimy robi?
My, to znaczy intelektualici, pisarze,
uytkownicy
dyskursu".
Odpowied
brzmi tak:
Z ca pewnoci nie powinnimy
ucieka: dziki wyborom politycznym,
kulturze, musimy si zaangaowa,
stan po stronie jednego z jzykw,
do ktrego zmusza nas nasz wiat,
nasza historia. A jednak nie powinni
my wyrzec si rozkoszy, niechby i uto
pijnej, jzyka pozbawionego miejsca,
niewyalienowanego [II 1 6 1 2 ] .

20

Odpowied jest wic rzeczywicie pa


radoksalna: nie sposb si nie angaowa
(bo do tego skania nas wiat), ale nie
sposb te si angaowa cakowicie, za
pominajc o nieposuszestwie wobec
Prawa. Jedynym rozwizaniem jest dla
Barthes'a wybr trzeciej drogi: pluralis
tycznej filozofii jzykw", albo inaczej
uznania demonicznej wieloci w ob
rbie jzyka naszej kultury. To osobliwe
miejsce (cet ailleurs, owo gdzie indziej"),
ktre pozostaje jednak dedans, we
wntrz", to Tekst, wytwr pisania, ktre-

go funkcj podstawow jest neutralizacja


niszczcych
skutkw
wojny
jzykw.
W jaki sposb? Ot pisanie, praca sig
nifiant,
odgrywa
rol
potrjn
[II
1 6 1 2 - 1 6 1 3 ] , Po pierwsze, dokonuje fikcjonalizacji najpowaniejszych i najbar
dziej wadczych jzykw, co oznacza, e
niejako wystawia je na scenie tekstu,
wykorzystujc je w charakterze literac
kiego" budulca, teatralizujc je, tak jak
czynili to trzej wielcy logoteci, Sade,
Fourier, Loyola 9 . Po drugie, tylko pisa
nie moe miesza jzyki (na przykad
psychoanalityczny, marksistowski, strukturalistyczny), tworzc to, co nazywa si
heterologi wiedzy, nadajc jzykowi wy
miar karnawaowy". Po trzecie, tylko
pisanie moe rozwija si bez miejsca
pocztkowego", zamazujc odwoania do
rde i praw, umieszczajc si w prze
strzeni intertekstualnej, ktrej pocztki,
jak czytamy w S/Z, gin w perspek
tywicznym ogromie tego, co ju-napisane"
[S/Z 5 5 ] . I wreszcie, po czwarte, pisanie
odsuwa od dyskursu gadk przewidywal
no, znak nieprzezwycialnej nudy.
9

Czym jest teatralizacja? Nie ozdabianiem tego, co


przedstawione,
lecz
wyzwoleniem
jzyka".
R.
Barthes,
Sade, Fourier, Loyola, prze. R. Lis, Warszawa 1996, s. 8.

21

Pisanie przeciwstawia wic wadzy


pragnienie (czy pragnienie nie jest zawsze
pragnieniem bycia gdzie indziej?) i tym
samym stara si niejako unikn alienujcych skutkw podziau jzykw. Za po
moc Tekstu tworzy przestrze spoecz
na, ktra nie tylko nie daje schronienia
adnemu jzykowi, ale te nikogo, ad
nego podmiotu wypowiedzi, nie stawia
w pozycji sdziego, mistrza, analityka,
spowiednika, deszyfratora" 1 0 , a wic ad
nemu jzykowi nie pozwala zapanowa
nad innym (a take Innym). Ujawnia tym
samym swj utopijny charakter, odwie
czne marzenie o jzyku niewinnym, o lin
gua adamica pierwszych romantykw"
[II 1 6 0 9 ] . Tego wanie niewinnego jzy
ka bdzie Barthes szuka w Japonii, gdzie
pisanie w sensie szerokim: jako praca
signifiant nie odsyra do peni sensu,
lecz przeciwnie: lizga si po powierzchni
znakw. Jeli wic w Imperium znakw
(pierwszych bodaj fragmentach miosnego
dyskursu) Barthes tumaczy, dlaczego ko
cha znaki, to moe to tylko zrobi, goszc
pochwa ich pustki.

22

10

R.

Barthes,

Od dziea

do

tekstu,

s.

195.

Zachodnia semantyka, mwi Barthes


tu po powrocie z Japonii, zwizana jest
niezwykle cile z monoteizmem naszej
kultury, co oznacza, e nieuchronnie poza
znakami umieszczamy owo ostateczne
signifi, ktrym jest Bg. [...] Z poziomu
na poziom, cay nasz system znakw
zmierza do tego, by znak ostateczny wy
peni transcendencj, peni, rodkiem,
sensem" [II 5 3 1 ] . Japonia'tymczasem to
kultura znakw pustych: starannie wy
artykuowanych, lecz nie odsyajcych ku
skrytemu sensowi, ostentacyjnie odma
wiajcych sobie transcendencji, to kraj
asemii, ktra w przeciwiestwie do monosemii (chorobliwej utraty zdolnoci
symbolizacji) i polisemii (nadmiaru sensu,
ktry trzeba zinterpretowa) polega nie na
nadawaniu rzeczom sensu, lecz jego usu
waniu, neutralizowaniu czy te pusto
szeniu", co najlepiej wida w sytuacji,
w ktrej Mistrz Zen podsuwa uczniowi
koan. Odpowied ucznia nie polega na
tym, e ma on zrozumie przesanie Mist
rza (jak uczyniby mnich na Zachodzie,
idealny ucze kultury polisemicznej), lecz
na tym, e absurdalnemu zdaniu Mistrza
odpowiada rwnie absurdalnym, pozba
wionym
sensu
zdaniem lub
gestem

PUSTOSZENIE
SENSU

23

[II 8 9 0 - 8 9 1 ] . Japonia jest wic krajem


o podwjnej semantyce: nadmiarowi sig
nifiants odpowiada nieobecno signifis,
kodyfikacji znakw pustka sensu.
Pamitajmy jednak, e pustka, o kt
rej Barthes pisze w kontekcie japoskiej
asemii, nie jest nicoci, nie jest brakiem
lub nieobecnoci, w sensie utraty sub
stancji.
W dyskursie
Barthes'owskim
jest ona czym, co przeniesione do
wspczesnej semiologii pozwala wy
mkn si opresji peni, bdcej przede
wszystkim z form". Penia to z su
biektywnego
punktu
widzenia
wspo
mnienie (przeszo, Ojciec), neuroty
cznego powtrzenie, spoecznego
stereotyp" [II 1 2 8 4 ] . Wspomnienie,
powtrzenie i stereotyp czy semiotyczna zakrzepjo: penia signifi moe
prowadzi wycznie do martwoty si
gnifiants, a wic w konsekwencji

24

do obumarcia znaku jako takiego


(lub zmistyfikowania go w postaci znaku
naturalnego). Penia, powiada Barthes
poza kontekstem japoskim, to impe
rializm [II 1 2 9 0 ] , majc na myli wadz
ideologii, ktra dowolnie manipuluje
znakami pustymi skazanymi na powta
rzalno. Penia to kres literatury, ktrej

pocztek tkwi poza zasad komunikacji,


a wic poza repetycj i stereotypem.
Stereotyp to sowo powtarzane bez
adnej magii i adnego entuzjazmu
jak gdyby byo naturalne, jak gdyby
to powracajce sowo jakim cudem za
kadym razem znajdowao si na swo
im miejscu z innych powodw, jak
gdyby naladowania nie brano ju za
imitacj bezwstydne sowo, preten
dujce do trwaoci i ignorujce was
n natarczywo 1 1 .
Iluzja naturalnoci znaku kci si z li
teratur dlatego, e jzyk jako narzdzie
komunikacji z definicji jest skazany na
poarcie przez opini publiczn, dajc
wycznie sprawnych narzdzi, ktre wre
szcie przedstawi prawdziwy" obraz rze
czy. Literatura natomiast, nieprzechodnie
uycie jzyka, opiera si instrumentaliza
cji, stajc si tekstem, polem signifiants,
wci na nowo formuowanym paradok
sem, ucieczk przed mow stadn" [III
8 1 0 ] , ktra przemienia jzyk w dogmat,
a tekst w z form". Jedynym ratunkiem
11
R. Barthes, Przyjemno tekstu, przei. A. Lewaska,
Warszawa 1997, s. 62-63. Dalej jako PT, z podaniem
strony.

25

przed peni (ktrej odwrotn stron jest


ideologia prawdy przeciwstawiona fikc
jom literatury) jest pisanie, owa poys
12
kujca tkanina ulotnych rde" , gdy
tylko rozsunicie midzy dwoma czonami
znaku, podkrelanie ich nieusuwalnej ar
bitralnoci (a czym zajmuje si pisarz, jeli
nie dowodzeniem nienaturalnoci jzyka?)
pozwala wskaza palcem wzgldno
norm ideologicznych i spoecznych" 1 3 .
Jest tak dlatego, e tylko pisanie zdolne
jest do usunicia zej wiary, zwizanej
z kadym jzykiem, ktry siebie nie zna"
[II 4 3 2 ] , a jak wiadomo przejawem
zej wiary moe by tylko za forma. Jeli
wic Barthes czyni z peni obiekt napaci,
to dlatego, e jest ona rdem wadzy
i jej hipostaz: nauki, rozumu, religii" 1 4 .
I nie chodzi wcale o to, e naley si nauki
i rozumu, i religii pozby, ale o to, by je
prze-pisa,
przenicowa,
przetworzy
w obiekt wiedzy radosnej: czy nie jest
tak, e najlepszy sposb na obalenie ko
dw polega na ich przeksztaceniu, a nie
zniszczeniu?" [II 1 1 2 9 ] . Niszczc kody,
12

R.
V.
1986,
14
Dz.
13

26

Barthes, S/Z, s. 77.


Jouve, La littrature
s. 88.
cyt., s. 90.

selon

Roland

Barthes,

Paris

niszczymy samych siebie. Przeksztacajc


je wkraczamy na teren literatury.
Subtelnym obaleniem [subversion sub
tile] nazwabym operacj, ktra nie
jest bezporednio zainteresowana nisz
czeniem, lecz wymyka si paradyg
matowi i poszukuje innego czonu:
trzeciego czonu, ktry byby nie syn
tetyczny, lecz ekscentryczny, nadzwy
czajny [II 1 5 2 2 ] .
Czym mgby by ten niesychany
trzeci czon, komplikujcy heglowski pa
radygmat? Odpowied Barthes'a brzmi:
neutrum15.
W rok po wyborze do Collge de
France (kandydatur zgosi Michel Fou
cault), na specjalnie utworzon dla Kate
dr Semiologii Literackiej (wybr nastpi
w marcu 1 9 7 6 ) , Barthes rozpocz semi
narium na temat Neutrum.

NEUTRUM

Uzasadnienie tego kursu byo nast


pujce: jako Neutrum zdefiniowano
wszelkie odchylenie, ktre omija lub
uniewania paradygmatyczn, opozy15

Por. B.
Paris
1991.

Comment,

Roland

Barthes,

vers

le

neutre,

27

cjonaln struktur sensu i w konsek


wencji zmierza do zawieszenia cieraj
cych si elementw dyskursu [III 8 8 7 ] .
Neutrum, pisze Barthes w swoim auto
portrecie, nie jest ani czynne, ani bierne,
to raczej va-et-vient, amoralna oscylacja,
sowem, jeli mona tak rzec, przeciwies
two antynomii" [III 1 9 6 ] , prba ominicia
puapek dialektyki, ale te szansa unik
nicia opresywnoci sensu. Antyteza, do
dawa, to spektakl sensu", z ktrego
mona wyj tylko wwczas, gdy dwa
czony zostan jak w Balzakowskim
Sarrasinie

uzupenione
trzecim.
W Przyjemnoci tekstu, gdzie kategoria
neutrum pojawia si po raz pierwszy (nie
liczc dwch stroniczek Le Degr zro de
l'criture), czytamy takie oto wyznanie:

28

Kocham tekst, poniewa adna logomachia, adna scena" (w sensie ma


eskim) w tej przestrzeni jzykowej
mi nie grozi. Tekst nie jest nigdy
dialogiem": adnych w nim forteli,
agresji, szantau, adnej rywalizacji
idiolektw; w przepywie midzylu
dzkich biecych relacji tekst
stanowi swoist wysepk, objawia
aspoeczn natur przyjemnoci [PT
3 0 , II 1 5 0 2 ] .

Ot ta wanie wysepka, pisze Bar


thes, gdzie przyjemno wziaby gr nad
agresj, gdzie toczona nieustannie wojna
jzykw zostaaby wyciszona, ta wolna od
logomachii wysepka byaby przestrzeni
neutrum. Waciwie Barthes marzy o niej
cae ycie. O wiecie, ktry byby zwol
niony z sensu (tak jak jest si zwolnionym
ze suby wojskowej)" [III 1 6 1 ] . Na tym
wanie polega najwikszy paradoks
w dziele Rolanda Barthes'a: z jednej stro
ny marzy on o nieobecnoci wszelkiego
znaku", z drugiej dowodzi koniecznoci
semiotycznych mediacji. Raz poszukiwa
,,l'criture blanche", mowy przezroczystej,
raz mnoy tekstualne zaporedniczenia.
Nie wierzc w powstrzymanie sensu (jego
jednowykadalno), musia jednak broni
si przed popadniciem w lk przed nie
okieznan inwazj sensu, ktry rzdzi
opini publiczn, marzc jak on
o przezroczystoci znakw. Wydawa
by si mogo, e w obu wypadkach wiat
zwolniony z sensu" wyglda tak samo.
Nic bardziej bdnego. Kultura zachodnia
w obliczu wieloci sensw stara si za
wszelk cen j zredukowa, podporzd
kowujc j Peni, rdu, Pocztkowi,
ktry zwrotnie uproci mrowice si

29

a wic demoniczne signifiants, two


rzc z nich przedsionek Sensu Ostatniego
i Prawdziwego. Tej regresywnej strategii
Barthes przeciwstawia utopi zniesionego
sensu: nie chodzi o to, by odnale
pre-sens, pocztek i rdo wiata, ycia,
faktw, uprzedni wobec sensu, lecz o to, by
raczej wyobrazi sobie pewien po-sens" [III
1 6 1 ] , ktry mgby stanowi pewien idea
kierujcy badaniem jzyka. Utopia wiata
zwolnionego z sensu raz po raz powraca
w pismach Barthes'a, najczciej jednak
pojawia si w Roland Barthes par lui-mme,
zwizana z kategori Neutrum. Oto niekt
re wymienione przeze figury Neutrum":
pismo
przezroczyste
[l'criture
blanche],
wolne od wszelkiego literackiego teatru",
jzyk adamicki (o ktrym tak pisa w konte
kcie jzyka Sade'a: Dziki surowoci
jzyka ustanawia si dyskurs poza-sensem,
udaremniajcy kad interpretacj", a na
wet kady symbolizm, [...] rodzaj adamickiego jzyka, ktry uparcie nic nie znaczy" 1 6 ),
gadko, pustka, Proza kategoria polity
czna opisana przez Micheleta" (Michelet:
Francja to kraj prozy. [...] Kto mwi:
proza, mwi: forma najmniej wyrazista
30

16

Sade,

Fourier,

Loyola,

s.

144.

i najmniej konkretna, najbardziej abstrakcyj


na, najczystsza, najbardziej przezroczys
t a " 1 7 ) , brak osoby, jeli nie wyeliminowa
nej, to przynajmniej nieuchwytnej", nieobec
no imago, zawieszenie sdu, przemieszcze
nie, wybieg, rozkosz [III 1 9 6 ] . Figury
Neutrum (ktrych peny katalog znale
mona w Imperium znakw, gdy Japonia
to take Imperium Neutrum) s jednocze
nie figurami Utopii, w ktrej przede wszyst
kim nie pojawia si teatr J a , nie pojawia si
histeria, nie pojawia si wadanie sensem",
o ktrym Barthes tak pisa w S/Z:
Wadanie sensem, prawdziwa semiurgia jest boskim atrybutem, skoro w
sens jest okrelany jako przepyw,
emanacja, duchowa fala, rozlewajca
si od signifi ku signifiant; autor jest
bogiem (pochodzcym z krainy sig
nifi), krytyk za kapanem pochylo
nym nad Pismem boga [S/Z 2 1 5 ] .
J a k poczy ze sob zatrat J a , pustk,
rozkosz i odrzucenie atrybutw boskiej
semiurgii? Na to wanie pytanie Barthes
szuka odpowiedzi w Japonii.

17

J.
1831.

Michelet,
Introduction
d
l'Histoire
Cyt. za: R. Barthes, Michelet, I 267.

universelle,

31

UTOPIA

32

Japonia staa si dla Barthes'a mitologi


szczliw. Jeli miaaby sta si odnalezio
n i zrealizowan utopi, to gwnym
problemem, przed jakim stan autor Impe
rium znakw, musiaa by kwestia repre
zentacji. J a k przedstawi utopi, skoro
z definicji jest ona nieprzedstawialna, bo
nie zwizana z adnym miejscem? Przed
stawienie bowiem jest kwesti topologii:
przedstawi co to dosownie prze
nie co z jednego miejsca w drugie,
zmieni jego status, wyznaczy inny tryb
istnienia. Oznacza to, e to, co nie zajmuje
adnego miejsca, z natury swej jest nieprzedstawialne i z topologicznego punktu
widzenia dyskusja nad moliwoci tego
czego przedstawienia nie ma wikszego
sensu. Utopia jest ostentacyjnie atopiczna
i dlatego moe by tylko warunkiem moli
woci wszelkiego przedstawienia, wszelkie
go z wyjtkiem niej samej. Mwic inaczej,
utopia jest obiektem pragnienia, ktre
znikajc (w spenieniu), pociga za sob
w niebyt swj przedmiot. Utopia jak
pragnienie moe tylko istnie w cigym
niedopowiedzeniu, w cigym niespenie
niu, w stanie cigej nieprzedstawialnoci.
Przykadem takiego wanie rozumienia
utopii jest Barthes'owski Tekst, cilej

jeszcze: tekst pisalny, le texte scptible.


Jest on utopi, gdy nigdzie on nie istnieje
i nie mona go znale na pce w ksigar
ni. Nie o to zreszt chodzi. Znaczenie
[tekstu] pisalnego polega na tym, e tworzy
on pojcie teoretyczne, ktre pozwala
nabra dystansu wobec tego, co nazywam
tekstem czytelnym" [II 9 9 9 ] . Tekst jest
wic utopi, bo w przeciwiestwie do
dziea, ktre jest fragmentem substancji
sam jest wycznie polem metodologi
cznym" 1 8 . Ale jest utopi take dlatego, e
wstrzsa naszym uytkiem czynionym
z lektury" [II 9 9 9 ] . Utopia jest nierealizowalna, gdy wwczas pisanie przeksztaci
oby si w zwyk komunikacj, jest jednak
take nieusuwalna, gdy wwczas cakiem
zapanowaaby nad nami ideologia. Dlatego
utopia, podobnie jak Neutrum, jest nie
ustannym va-et-vient, kreniem wok
wiata, ktry czekajc na wysowienie, nie
pozwala wysowi si do koca. Gdyby
Orfeusz nie obejrza si za Eurydyk,
wiedziaby, jak smakuje spenienie, nie
wiedziaby jednak, e tworzenie jest moli
we tylko za cen odsunicia signifi.

18

R.

Barthes,

Od dziea do

tekstu,

s.

189.

33

SPADAJCY

LI

34

Powinienem w kocu powiedzie


czytamy w wywiadzie, ktry ukaza
si tu po wydaniu Imperium znakw
e esej ten powsta w tym momen
cie mojego ycia, kiedy to dowiadczy
em koniecznoci cakowitego wejcia
w signifiant, to znaczy odcicia si od
instancji ideologicznej w postaci signi
fi, od ryzyka powrotu signifi, teolo
gii, monologizmu, prawa. Ta ksika
to poniekd wejcie nie tyle w po
wie, co powieciowo [II 1 0 1 5 ] .
Imperium znakw jako wejcie w po
wieciowo. Nie w powie {le roman),
lecz w powieciowo (le romanesque). Co
to takiego? Kategoria dwuznaczna: krytyczno-negatywna, zwizana z typem
uprawianego przez Barthes'a dyskursu,
oraz pozytywna, odnoszca si do do
wiadczenia. Po pierwsze wic, powie
ciowo to strategia udaremniania cig
oci", taki typ wypowiedzi, ktry nie jest
ustrukturowany wedle jakiej historii"
i niweczy narracyjne continuum, i ktry
jest wynikiem zainteresowania codzienn
rzeczywistoci, ludmi, wszystkim tym,
co zdarza si w yciu" [III 3 2 7 ] , co
stanowi powieciow powierzchni ycia.
I dlatego, z drugiej strony, powieciowo
to akcydensy egzystencji, okruchy zda-

rze, fragmenty dowiadcze, sowem:


signifiants, ktrych obecno w naszym
yciu nie skada si w spjn cao,
uoon wedle wyrazistej fabuy. Jeli Bar
thes uywa tej kategorii w podwjnym
znaczeniu, to dlatego, e i dyskurs, i y
cie" maj charakter tekstualny, e jak
pisa w S/Z, cytujc na swj sposb Derrid nic nie ma poza tekstem" [S/Z 4 0 ] ,
gdy praca signifiant i tu, i tam jest rwnie
nieskoczona, e niecigo naszego ycia
wymusza w pisaniu, w muzyce, w ob
razach" produkowanie niecigych wy
powiedzi: zda, aforyzmw, stancji, anamnez", epifanii", jak powiedziaby J o
yce, krtkich opowiastek, jakie znale
mona u mylicieli Wschodu, pozbawio
nych jednak historii" [III 7 6 3 ] . Zycie nie
jest powieci, lecz jej parodi o postrz
pionej fabule. Le romanesque to fragmenty
ycia napotkane przypadkiem, w ywym
pimie ulicy", w Japonii-jako-tekcie.
Gdy w swoim autoportrecie Bar
thes wymienia projekty swoich ksiek, na
ostatnim miejscu figuruj Incidents, Zda
rzenia", mini-teksty, fadki, haiku, zapi
sy, gry sensu, wszystko to, co spada jak
li" [III 2 0 9 ] . Zostamy przy tej ostatniej
metaforze, ktrej Barthes po raz pierwszy

35

chyba uy w
o Pierre Lotim:

1971

roku,

eseju

Opowiada si tu nie o przygodzie, lecz


o zdarzeniach [incidents]. Trzeba to
sowo bra w tak niepozornym i tak
wstydliwym znaczeniu, jak to tylko
moliwe. Zdarzenie, duo sabsze od
wydarzenia (cho by moe duo bar
dziej niepokojce), to po prostu to, co
jak li agodnie upada na kobierzec
ycia; to lekka, ulotna fadka dooona
do tkaniny ycia; to, co z ledwoci
mona zauway: swego rodzaju zero
wy stopie zapisu, to tylko, co potrzeb
ne jest, by cokolwiek napisa [II 1 4 0 3 ] .

36

T o , co jak li agodnie upada na


kobierzec ycia": by moe jest to najlep
sze (bo metaforyczne) okrelenie haiku,
formy, ktra odgrywa w Imperium zna
kw rol kluczow. Haiku (podobnie jak
Bunraku) to jednak nie tylko okrelona
forma, to przede wszystkim emblemat
wizji bez komentarza", percepcji wiata,
z ktrej wycieko pytanie o sens, to wyda
rzenie mowy, w tle ktrej nie czai si
hermeneutyczne pragnienie. Poszczeglne
lady japoskiego tekstu nie skadaj si
w narracj biegnc w jednym kierunku,
lecz tworz wysepki olnienia, ktre ni-

czego nie wy-janiaj, lecz wskazuj. Hai


ku to czysta desygnacja ( T o ! " ) , w cieniu
ktrej milknie gos komentarza. To take
figura semiotyczna, uniewaniajca dwie
kluczowe reguy poznawcze myli zachod
niej, zarwno bowiem regua przedstawie
nia, jak regua ekspresji przestaj obowi
zywa w wiecie pustych znakw i od
powiadajcych im pustych podmiotw.
Haiku, napotkane w Japonii, stay si
podstawow form Barthes'owskiej critu
re, sztuki fragmentu 1 9 , ktra by moe bya
tekstualnym spenieniem marzenia o znale
zieniu formy trzeciej", ktra podobnie do
opisywanego wczeniej Neutrum osabia
aby dialektyczn opozycj formy opartej
na rozumowaniu (Esej) i formy opartej na
opowiadaniu (Powie). Gdy wyobraam
sobie siebie piszcego rne rzeczy m
wi Barthes w 1 9 7 5 roku to wiele z nich
miaoby w sobie co z haiku" [III 3 1 9 ] .
Korzy z pisania haiku miaaby polega na
tym, e nie produkujc sensu (to znaczy nie
mwic nic ponad to, co mwi sowa, nie
odsyajc do czego, co byoby niepowiedziane, ograniczajc si do czystej denota19
Zob. M.P. Markowski, Midzy fragmentem a powie
ci,
czyli za co kocham Rolanda Barthes'a,
Teksty
Drugie" 1990, n. 2.

37

cji, czystego signifiant), fragmenty te nie


byyby jednoczenie owego sensu pozba
wione (korzystajc z formy cakowicie
czytelnej, gadkiej", niemal neutralnej",
przez ktr przezieraoby signifi), w zwi
zku z czym dyskurs mgby balansowa na
granicy sensu i non-sensu, tego, co mona
sobie przywaszczy, i tego, czego przywa
szczy nie sposb. J a k wiemy, nic nie jest
bardziej podatne na wcignicie w machi
n ideologii od sensu znaku. Poda znak
w wtpliwo to pokaza, e relacja midzy
signifiant i signifi nie jest wcale jednozna
czna, lecz rozchwiana. I na tym, wedug
Barthes'a, miao polega pisanie: na symu
lowaniu wstrzsw tektonicznych w oci
aej masie jzyka. Haiku mona wic
traktowa nie jako ekscentryczny wybryk
pisarski, lecz jako kwintesencj l'criture.

38

Po raz ostatni w dziele Barthes'a haiku


pojawio si na prowadzonym przez niego
seminarium w Collge de France (w latach
1 9 7 8 - 1 9 7 9 ) , ktrego prowizoryczny tytu
brzmia:
Przygotowywanie powieci:
od
ycia do dziea. Tytuowa powie bya
jedynie wygodnym skrtem dla tego, co
z jednej strony czy si z literatur,
z drugiej za, z yciem. By moe najlepiej
t powieciow ide seminarium oddaje

wyznanie samego Barthes'a, wplecione


w pochodzcy z tego samego czasu wy
kad o Proucie:
Czy oznacza to, e zamierzam napisa
powie? Skd mog wiedzie? Nie
wiem nawet, czy bdzie mona nadal
mwi o powieci" w przypadku
upragnionego przeze mnie dziea, ktre
bardzo bym tego chcia zrywao
by (korzystajc nawet z powieciowych
narzdzi) z ca dotychczasow moj
praktyk pisarsk, podporzdkowan
jednoznacznie intelektowi. Ta utopijna
Powie znaczy dla mnie o tyle, o ile
powinienem postpowa tak, jakbym
musia j napisa. [...] Stawiam si
ostatecznie w sytuacji kogo, kto co
robi, a nie kogo, kto o czym mwi:
nie badam wytworu, lecz zajmuj si
jego wytwarzaniem; uniewaniam wy
powied o wypowiedzi; wiat nie uka
zuje mi si ju jako przedmiot, lecz jako
sposb prezentacji, criture, to znaczy
pewna praktyka; przechodz (jako
Amator) do innego typu wiedzy i w tym
wanie jestem metodyczny. [...] Za
mierzam napisa powie, dziki cze
mu jak przypuszczam dowiedzia
bym si o powieci znacznie wicej, ni
traktujc j jako przedmiot wykonany
przez innych. By moe wanie w sa
mym sercu tej subiektywnoci, tej inty-

39

mnoci, ktr przed Wami odsaniam,


by moe na samym szczycie mej
prywatnoci" jestem naukowcem na
wet o tym nie wiedzc, wstydliwie
zwrcony ku tej Scienza Nuova, o kt
rej mwi Vico: czy nie powinna ona
wyraa
jednoczenie
wspaniaoci
i cierpienia tego wiata, tego, co mnie
w nim uwodzi, i tego, co mnie od
niego odpycha? 2 0
Pisanie powieci, jako wytwarzanie,
a nie badanie wytworu, byoby wic od
krywaniem nowego dyskursu, wykraczaj
cego poza wymogi intelektu ku namit
nociom i intymnociom. Ale pisanie po
wieci to take odkrywanie cisych zwiz
kw ycia i dziea, zwizkw na poziomie
zapisu: Co zapisuje si z ycia, majc na
oku dzieo? W jaki sposb prowadzi si
owe zapisy? Czym jest w akt mowy,
ktry nazywamy zapisem?" [III 1 0 5 9 ] .
W sprawozdaniu z seminarium Barthes
pisze, e form, ktra pozwala najbliej
zbliy si do zapisu, la notation, nie jest
wcale powie, lecz egzemplaryczne spe
nienie kadego zapisu": haiku. I to wa20

40

R. Barthes, Przez dugi czas kadem si spa wcze


nie",
prze.
M.P.
Markowski,
Literatura
na wiecie"
1998, nr 1-2, s. 290.

nie haiku byo przedmiotem seminarium


poruszajcego si midzy yciem a dzie
em. A cilej trzy pola zapisu" japo
skiego tekstu: pory roku i pory dnia,
chwila i przygodnoci oraz delikatne uczu
cia {l'affect lger). Zwrmy uwag, e
haiku, ktre w ksice o Japonii speniao
funkcj krytyczn wobec symbolicznego
systemu Zachodu, teraz stao si egzemplarycznym miejscem powrotu do patosu,
do lektury wiata, w ktrej ujawnia si
patos: smutek, lk, cierpienie, mio,
lito 2 1 . By moe s to dwie strony tej
samej wyrwy w systemie znakw, ktra
sprawia, e tekst ycia nie rni si niczym
od tekstu powieci czy, szerzej: literatury.
Inny dyskurs: owego 6 czerwca, na
wsi, pikny poranek: soce, ciepo,
kwiaty, milczenie, spokj, promienie
soca. Nic nie zagraa, ani pragnie
nie, ani agresja; tylko praca przede
mn, niczym jaki powszechnik: wszy
stko to penia [III 2 3 2 ] .
Inny dyskurs:

21

Zob. M.P. Markowski, Homo-logia. Proust w oczach


Barthes'a, Literatura na wiecie" 1998, nr 1-2, s. 296.

41

Dzie taki szczliwy.


Mga opada wczenie, pracowaem
w ogrodzie.
Kolibry przystaway nad kwiatem
kapry folium.
Nie byo na ziemi rzeczy, ktr
chciabym mie.
Nie znaem nikogo, komu warto
byoby zazdroci.
Co przydarzyo si zego, zapomniaem.
Nie wstydziem si myle, e byem,
kim jestem.
Nie czuem w ciele adnego blu.
Prostujc si, widziaem niebieskie
morze i agle.
Midzy tymi dwoma dyskursami kry
utopia bezporednioci. Rnica polega
na tym, e dyskurs pierwszy, ktrego nie
przytoczyem do koca, wieczy pytajnik:
Czy byaby to Natura? Nieobecno...
reszty? Cao?". Ten pytajnik to haiku
przeyte i prze-pisane, epifania, ktrej
genealogi stanowi lekcja pustych zna
kw, odrobiona przez Barthes'a w J a
ponii.

Imperium znakw

dla Maurice'a Pingreta

Tekst

nie komentuje" obrazw.

Obra

zy nie ilustruj" tekstu: kady z nich byt


dla

mnie jedynie

rodzaju

wizualnym

gicznym

do

nazywa

satori;

ma

punktem

tej

rozmigotaniem,

zatraty
splot

zapewni obieg,

nifiants,

jak

czytywa

sensu,
tekstw

wymian

ciao,
niej

wyjcia,

twarz,

odwrt

swego
analo

ktr
i

obrazw

takich

pismo,
znakw.

Zen

sig
od

Gdy chc wyobrazi sobie fikcyjny


lud, mog nada mu zmylon nazw,
traktowa go otwarcie jak przedmiot po
wieci, zaoy now Garabagne*, po to
tylko, by nie sprzeniewierzy si w mojej
wyobrani adnemu rzeczywistemu krajo
wi (wwczas jednak za pomoc znakw
literackich sprzeniewierzam si samej wy
obrani). Mog te, nie roszczc sobie
prawa do przedstawiania lub analizowania
rzeczywistoci (s to gwne cechy za
chodniego dyskursu), zaczerpn z ktre
gokolwiek miejsca wiata {stamtd) pew
n liczb rysw bd rys (w zalenoci od
tego, czy mwimy o grafice czy jzyku)
i rozmylnie stworzy z nich system. Sys
tem, ktry nazw: Japonia.
Garabagne aluzja do Voyage en
gne Henri M i c h a u x (przyp. tum.).

Grande

Garaba-

TAM

47

48

Wschodu i Zachodu nie mona tu


zatem traktowa jako rzeczywistoci",
ktre prbuje si zbliy i przeciwstawi
historycznie,
filozoficznie,
kulturowo
i politycznie. Na istot Wschodu nie pat
rz z uwielbieniem, Wschd jest mi obo
jtny, dostarcza mi po prostu pewnego
zapasu rysw, ktrych uporzdkowanie,
niby wymylona gra, pozwala mi czaro
wa" ide niezwykego systemu symbo
licznego, cakiem odrbnego od naszego.
Celem rozwaa o Wschodzie nie s inne
symbole, inna metafizyka czy inna md
ro (cho ta wydaje si godna poda
nia); pojawia si natomiast moliwo
rnicy, mutacji, rewolucji w symbolicz
nym systemie wasnoci. Trzeba by kiedy
stworzy histori naszego wasnego obs
kurantyzmu, wykaza spoisto naszego
narcyzmu, spisa w porzdku historycz
nym sygnay rnicy, ktre moglimy cza
sem usysze, ideologiczne obcienia,
ktre przyjmujemy w sposb nieuniknio
ny i ktre polegaj na cigym oswajaniu
naszej nieznajomoci Azji dziki znanym
jzykom (Wschd Woltera, Revue Asiati
que", powieci Lotiego czy przewodniki
Air France). Bez wtpienia tysicy rzeczy
dotyczcych Wschodu trzeba si jeszcze

nauczy; jest i bdzie do wykonania ogro


mna praca poznawcza (jej opnienie mo
e by wycznie rezultatem ideologicznej
niechci); wane jest jednak take i to, by
cienka struka wiata, zostawiajc po obu
stronach ogromne strefy cienia (kapitalis
tyczna Japonia, wpywy kultury amery
kaskiej, rozwj techniczny), szukaa nie
tyle innych symboli, co pknicia w samej
symbolicznoci. Pknicie to nie moe si
pojawi na poziomie wytworw kultury;
to, co tu przedstawione, nie naley (w
kadym razie tego sobie yczymy) do
sztuki, do japoskiego urbanizmu, do ja
poskiej kuchni. Autor nigdy, w adnym
znaczeniu tego sowa, nie fotografowa
Japonii. Wrcz przeciwnie, to Japonia
owietlia go byskiem wielu gwiazd; albo
jeszcze inaczej mwic: to Japonia zmusi
a go do pisania. Jest to sytuacja, w ktrej
zaczynamy chwia si w posadach, gdy
nastpuje przenicowanie dawnych lektur,
wstrzs sensu, rozdartego, wyczerpanego
a do niezastpowalnej pustki, kiedy to
przedmiot nigdy nie przestaje by znacz
cy i godny podania. Pisanie jest w su
mie, na swj sposb, pewnego rodzaju
satori: satori (zdarzenie Zen) jest jak sab
szy lub silniejszy wstrzs sejsmiczny (ca-

49

MU,

pustka

kiem zwyczajny), wywoujcy rozchwianie


wiedzy, podmiotu: wytwarza on pustk
sowa. Pustka sowa tworzy take pismo;
to wanie z tej pustki wyaniaj si rysy,
za pomoc ktrych wyzwolony z wszel
kiego sensu Zen zapisuje ogrody, gesty,
domy, paeczki, twarze, przemoc.

Marzenie: pozna jzyk obcy (dziwny),


a jednak go nie rozumie: dostrzega
w nim rnic, tak aby rnica ta nie bya
nigdy zrwnowaona przez powierzchow
ne rytuay mowy, komunikacji lub banal
noci; pozna dokadnie zaamane w no
wym jzyku niemoliwoci naszego jzy
ka; nauczy si systematyki niepojtego;
zburzy nasz rzeczywisto" pod wpy
wem innych struktur, innych skadni; od
kry nie spotykane dotd usytuowanie
podmiotu w wypowiedzi, przemieci je
go topologi; jednym sowem, zstpi
w nieprzetumaczalne; dowiadczy ni
czym nie osabionego wstrzsu, w ktrym
caa tkwica w nas cywilizacja Zachodu
zacznie dre i rozchwiej si take reguy
jzyka ojczystego, jzyka naszych ojcw,
ktry czyni nas ojcami i wacicielami
kultury przeksztacanej przez histori
w natur". Wiemy, e elementarne poj
cia filozofii arystotelesowskiej zostay
w pewien sposb wymuszone przez ar
tykulacje typowe dla jzyka greckiego. Ile
korzyci wyniknie z przeniesienia si
w wizj nieredukowalnych rnic, ktre
moe nam zasugerowa poprzez byski
jzyk bardzo odlegy. Fragmenty prac Sapira albo Whorfa o jzykach chinook,

NIEZNANY

51

JZYK

nootka, hopi, Graneta o chiskim, uwagi


jednego z przyjaci o japoskim otwiera
j cay obszar powieciowoci, ktrej ide
moe da jedynie kilka pojedynczych teks
tw wspczesnych (ale adna powie),
pozwalajc dostrzec pejza, ktrego adne
sowo (to, ktrego jestemy wacicielami)
nie mogoby za adn cen ani przepowie
dzie, ani odsoni.

52

Podobnie w jzyku japoskim, zatrz


sienie przyrostkw funkcjonalnych i zo
ono form enklitycznych wymaga, by
podmiot wypowiedzi wyodrbnia si po
woli poprzez cig ostronie stopniowa
nych powtrze, opnie i naciskw,
ktrych ostateczna trjwymiarowo (nie
bdzie wic mona mwi dalej o prostym
nastpstwie sw) tworzy z podmiotu wie
lk pust powok sowa, a nie pene
jdro, ktre kieruje naszymi zdaniami
z zewntrz i z gry; w ten sposb to, co
wydawao nam si zbytkiem podmioto
woci (mwi si, e jzyk japoski wypo
wiada wraenia, a nie stwierdzenia), jest
bardziej form rozcieczenia, wykrwawie
nia si podmiotu w mowie rozdrobnionej,
pokawakowanej, rozszczepionej a po
pustk. Albo jeszcze inaczej: podobnie jak
wiele innych jzykw japoski odrnia

pusta strona

oywione (ludzkie i/lub zwierzce) od


nieoywionego, zwaszcza na poziomie
czasownika by; tak wic postaci fikcyjne,
wprowadzane do narracji (typu: pewnego
razu by sobie krl), s naznaczone cech
nieoywienia; i kiedy caa nasza sztuka
wysila si, by udowodni ycie" i rze
czywisto" istot powieciowych, sama
struktura jzyka japoskiego sprowadza
lub ogranicza owe istoty do statusu wy
tworw, do roli znakw pozbawionych
najdoskonalszego alibi referencjalnego:
statusu rzeczy oywionej. Albo te, jeszcze
bardziej radykalnie, gdy chodzi o zro
zumienie tego, czego nie rozumie nasz
jzyk: jak moemy wyobrazi sobie czaso
wnik, ktry nie miaby ani podmiotu, ani
dopenienia, a byby przy tym czasowni
kiem przechodnim, jak np. akt poznawczy
bez podmiotu poznajcego i bez podmiotu
poznawanego? To wanie tego typu wy
obraenie potrzebne jest nam w obliczu
indyjskiego dhyana, bdcego rdem
chiskiego cz'an czy japoskiego zen, kt
rych nie mona oczywicie tumaczy
przez medytacj, nie sprowadzajc ich
tym samym do podmiotu i boga: sprbuj
cie si ich pozby, a powrc na grzbiecie
naszego jzyka. Te i inne fakty dowodz,

53

jak mieszna jest ch spierania si z nasz


cywilizacj bez uwiadomienia sobie gra
nic jzyka, z ktrego pomoc (stosunek
instrumentalny) zamierzamy j kwestio
nowa: to tak, jakby chcie zniszczy
wilka, sadowic si wygodnie w jego
paszczy. Tego typu wiczenia z zakresu
obdnej gramatyki maj przynajmniej t
korzy, e stawiaj ideologi naszej mo
wy w stanie podejrzenia.

Ta szumica masa nieznanego jzyka


tworzy rozkoszn oson, otacza obco
krajowca (o ile tylko kraj nie jest mu
nieprzychylny) dwikow bonk, ktra
nie dopuszcza do jego uszu wszystkich
rodzajw alienacji, jakie niesie ze sob
jzyk ojczysty: pochodzenia terytorial
nego i spoecznego osoby, ktra mwi
tym jzykiem, stopnia jej kultury, in
teligencji, gustu, obrazu, poprzez ktry
kreuje si na osob, za jak chce by
brana. C za wytchnienie za granic!
Jestem tu wolny od gupoty, pospolito
ci, prnoci, wiatowoci, przynaleno
ci narodowej, normalnoci. Jzyk nie
znany, ktrego oddech, powiew uczucio
wy jednak zapaem, jednym sowem,
czysty proces tworzenia znacze [signifiance*], tworzy wok mnie, w miar jak
si przemieszczam, delikatny zawrt go
wy, upojenie, porywa mnie w swoj
sztuczn pustk, ktra otwiera si wy
cznie dla mnie: yj w szczelinie,
uwolniony od peni sensu. Jak pan sobie
tam radzi z jzykiem? W domyle: Jak
* Termin ten oznacza proces wytwarzania sensu, jak
i rezultat tego procesu (w tym drugim wypadku znacze
nie jest quasi-synonimem sensu). Signifiance obejmuje
dziaania tylko w obrbie signifiants, ktre nigdy nie
odnosz si do signifi (przyp. tum.).

B E Z SW

55

pan sobie radzi z ywotn potrzeb ko


munikacji? Albo w formie ideologicznego
twierdzenia: komunikacja istnieje wycz
nie w mowie.
Tak wic zdarza si, e w tym kraju
(w Japonii) imperium signifiants jest tak
rozlege, przekracza na tyle mow, e
wymiana znakw cechuje si fascynuj
cym bogactwem, ruchliwoci, subtelno
ci wbrew nieprzejrzystoci jzyka, czasa
mi nawet dziki niej. Przyczyna tkwi
w tym, e tam ciao istnieje, rozpociera
si, dziaa, oddaje si bez histerii, bez
narcyzmu, ale zgodnie z czystym zamys
em erotycznym cho subtelnie dys
kretnym. Nie gos (z ktrym kojarzymy
prawa" osoby) komunikuje (komuniko
wa co? dusz na pewno pikn
szczero? autorytet?), ale cae ciao
(oczy, umiech, kosmyk wosw, gest,
ubranie), ustanawiajc midzy wami co
w rodzaju paplaniny, z ktrej mistrzows
kie opanowanie kodw usuwa wszelki
charakter regresywny, infantylny. Wy
znaczenie spotkania (poprzez gesty, ry
sunki, nazwy wasne) zabiera bez wt
pienia godzin, ale podczas tej godziny
w miejsce komunikatu, anulowanego
z chwil, gdy tylko zosta sformuowany

57

(wszystko zarazem istotne i nieznaczce),


pojawia si cae ciao innego, ktre zo
stao poznane, posmakowane, zaakcep
towane i ktre rozwino (bez praw
dziwego kresu i celu) wasne opowia
danie, wasny tekst.

Tacka z posikiem przypomina finezyj


ny obraz: jest to ramka zawierajca na
ciemnym tle rnorakie przedmioty (czar
ki, pudeka, podstawki, paeczki, drobne
porcje pokarmu, troch szarego imbiru,
kilka kawakw pomaraczowych jarzyn,
odrobin brzowego sosu). Jako e naczy
nia i kawaki pokarmu s mae i delikatne,
cho w duej iloci, mona by powiedzie,
e tacka dopenia definicj malarstwa,
ktre zdaniem Piero delia Francesca: jest
wycznie przedstawianiem powierzchni
i cia zawsze mniejszych lub wikszych
w zalenoci od zajmowanego miejsca".
Jednak tego typu ukad, zachwycajcy
w chwili, gdy si pojawia, skazany jest na
zburzenie i stworzenie na nowo, zgodnie
z samym rytmem jedzenia; to, co byo na
pocztku nieruchomym obrazem, staje si
warsztatem lub szachownic, nie prze
strzeni ogldu, ale dziaania lub gry;
malowido byo w gruncie rzeczy jedynie
palet (powierzchni pracy), ktr bdzie
cie si bawi w miar jedzenia, nabierajc
tu szczypt jarzyn, tu ryu, tu przypraw,
tu yk zupy, w dowolnej kolejnoci, tak
jak grafik (zwaszcza japoski) usadowio
ny przed miseczkami z farb, ktry zara
zem wie i waha si; w ten sposb ani nie

W O D A I PATEK

59

60

odrzucone, ani nie pomniejszone (nie


chodzi o lekcewaenie jedzenia, co jest
zawsze postaw moraln),
odywianie
staje si ladem pewnego rodzaju pracy
lub gry, ktra nie tyle przerabia pier
wotny surowiec (czynno waciwa ku
chni; ywno japoska nie wymaga
jednak wielu kuchennych zabiegw, ska
dniki docieraj na st w naturalnej
postaci; jedyna operacja, jakiej s pod
dawane, to wiartowanie), co raczej
tworzy ruchomy asambla jakby inspi
rowany przez elementy pobierane w ko
lejnoci nie okrelonej adn etykiet
(moecie bra na przemian yk zupy,
ks ryu, szczypt jarzyn): styl kom
pozycji przyrzdzanych przez was porcji
zaley od was, sami komponujecie to,
co jecie. Potrawa nie jest urzeczowionym
produktem, ktrego przygotowanie jest
u nas wstydliwie oddalone w czasie
i w przestrzeni (posiki przygotowane
wczeniej za przepierzeniem kuchni,
w miejscu tajemniczym, gdzie wszystko
jest dozwolone, byle tylko produkt wy
szed przyrzdzony, ozdobiony, prze
pojony woni, upikszony na pokaz).
Std ywy (co nie znaczy: naturalny)
charakter tego pokarmu, ktry wydaje

si o kadej porze roku spenia pra


gnienie poety: Sawi wiosn wymienit
kuchni...".
Pokarm japoski czerpie z malarstwa
waciwo mniej bezporednio dostrze
galn, najgbiej zwizan z ciaem (zwi
zan z ciarem i prac rki krelcej lub
pokrywajcej), ktra nie jest barw, lecz
dotkniciem. Gotowany ry (ktrego ab
solutnie odrbna tosamo jest powiad
czona przez nazw szczegow, nie wska
zujc na ry surowy) mona zdefiniowa
wycznie przez sprzeczno tkwic w sa
mej materii; jest on jednoczenie spoisty
i sypki; jego przeznaczenie substancjalne
jest czstk, lekkim skupieniem; jest on
jedynym elementem rwnowagi japos
kiego poywienia (w odrnieniu od po
ywienia chiskiego); jest tym, co spada,
w opozycji do tego, co pywa; rozprowa
dza po obrazie gst, ziarnist biel (w
przeciwiestwie do bieli chleba), a jednak
jest sypki; to, co dociera na st cinite,
posklejane, rozdziela si od jednego do
tknicia paeczkami, nigdy jednak nie roz
praszajc si, jakby podzia dokonywa si
tylko po to, aby wytwarza jeszcze jedno
niezbdne spojenie; jest to wymierne (nie
kompletne) odstpstwo, ktre dane jest

61

62

do spoycia po tamtej (lub po tej) stronie


poywienia. W ten sam sposb ale na
przeciwlegym biegunie substancji zupa
japoska (sowo zupa [soupe] jest bardzo
nieodpowiednie, a potage przywodzi na
myl tradycyjny posiek rodzinny) wpro
wadza w gr odywiania dotknicie kla
rownoci. U nas wodnista zupa jest zup
biedn; ale tu lekko bulionu, pynnego
jak woda, odrobina soi lub fasoli w nim
zawartych, z rzadka dwa lub trzy wiksze
kawaki (kawaek zieleniny, wkno wa
rzywa, kawaeczek ryby), ktre dzieli t
ma ilo wody, pywajc w niej daj
wyobraenie przejrzystej gstoci, poy
wienia bez tuszczu, eliksiru tym bardziej
krzepicego, e czystego; co wodnego
(bardziej ni wodnistego), delikatnie mor
skiego nasuwa myl o rdle, o gbokiej
witalnoci. W ten sposb japoskie poy
wienie samo ustanawia zredukowany sys
tem materii (od przejrzystego do podzie
lonego), wywoujc drenie signifiant: oto
elementarne cechy pisma, ufundowanego
na swego rodzaju migotaniu mowy. I takie
wanie jest japoskie poywienie: poy
wienie pisane, zalene od gestw podziau
i pobierania, ktre zapisuje pokarm nie na
tacy z posikiem (nie ma to nic wsplnego

z daniami sfotografowanymi, z kolorowy


mi kompozycjami naszych pism kobie
cych), ale w gbi przestrzeni, ukadajcej
pitrowo czowieka, st i wiat. Bo pismo
jest wanie aktem, ktry czy w tej samej
pracy to, czego nie sposb uchwyci ra
zem w jednej, paskiej przestrzeni przed
stawienia.

PAECZKI

Na Pywajcym Targu w Bangkoku


kady handlarz siedzi w maej, nierucho
mej pirodze; sprzedaje niewielkie iloci
poywienia: ziarna, banany, orzechy ko
kosowe, mango, papryk, kilka jaj (nie
mwic o tym, czego nie da si nazwa).
Sam handlarz, jego towar i dka s mae.
Poywienie zachodnie, powizane zawsze
z prestiowymi czynnociami, zmierza
zwykle ku gruboci, wielkoci, obfitoci,
bujnoci; wschodnie poda w przeciw
nym kierunku, otwiera si w stron nie
skoczenie maego: przyszoci ogrka
nie jest jego nagromadzenie czy pewien
rozmiar, ale jego podzia, jego delikatne
rozproszenie, jak o tym mwi to haiku:
Pokrojony
ogrek.
Jego sok cieknie
Rysujc
pajcze
odna.

64

Istnieje wic zgodno pomidzy bar


dzo maym a jadalnym: rzeczy s mae nie
tylko po to, by je zje, ale take s
jadalne, by moga wypeni si istota ich
bytu, ktr jest mao. Harmonia pomi
dzy wschodnim pokarmem a paeczk nie
moe by jedynie funkcjonalna, instru
mentalna; skadniki s pokrojone, aby

mogy by uchwycone paeczk, ae te


paeczka istnieje dlatego, e skadniki s
pokrojone na mae kawaki; ten sam ruch
i ta sama forma wychodzi poza substancj
i jej narzdzie: podzia.
Paeczka ma wicej funkcji ni samo
przenoszenie poywienia z naczynia do ust
(jest ono mniej istotne, skoro t sam
czynno mona wykona palcami lub
widelcem), i te dodatkowe funkcje s dla
niej najistotniejsze. Paeczka przede wszyst
kim ju forma mwi o niej wystarczajco
duo peni funkcj deiktyczn: wskazuje
pokarm, okrela fragment, powouje do
istnienia samym gestem wyboru, ktry jest
indeksem; przez to zamiast machinalnego
nastpstwa, ktre ogranicza jedzenie do
stopniowego poykania potrawy, paeczka
okrelajc swj wybr (a wic wybierajc
w danej chwili to, a nie tamto), wprowadza
do obyczaju jedzenia nie tyle porzdek, ile
fantazj i jakby rozleniwienie: w kadym
razie oddziaywanie inteligentne, a nie
mechaniczne. Inna funkcja paeczek to
chwytanie niby w szczypce kawaka potra
wy (nie rwc go, jak czyni to nasze
widelce); szczypanie byoby zreszt okrele
niem zbyt mocnym, zbyt agresywnym
(sowo to mona odnie do zoliwych

65

66

dziewczynek, chirurgw, krawcw, ludzi


o draliwych charakterach), poniewa po
karm nie podlega tu nigdy naciskowi
wikszemu, ni jest to konieczne do jego
uniesienia i przeniesienia; ruch paeczki
jest dodatkowo zagodzony przez materia,
z ktrego jest ona wykonana drewno
lub lak; jest w nim co macierzyskiego,
ten sam umiar, dokadne wywaenie, z ja
kim przenosi si dziecko; sia (w operacyj
nym znaczeniu tego sowa), a nie pchni
cie; jest w tym cay sposb postpowania
z poywieniem; wida to dokadnie na
przykadzie dugich paeczek kucharza,
ktre su nie do jedzenia, ale przygoto
wywania potraw: narzdzie nigdy nie prze
kuwa, nie rozcina, nie rozrywa, nie rani,
ale po prostu podnosi, odwraca, przenosi.
Albowiem paeczka (trzecia funkcja), chcc
podzieli, rozszczepia, rozsuwa, rozdrabnia
zamiast kroi i nabija, jak to robi nasze
sztuce; paeczka nigdy nie dokonuje gwa
tu na potrawie; raczej stopniowo j roz
warstwia (tak jest w przypadku zieleniny)
lub rozdziela (w przypadku ryb, wgorzy),
odnajdujc w ten sposb naturalne miejsca
podziau substancji (zbliajc si w ten
sposb bardziej do prymitywnych palcw
ni do noa). W kocu, i jest to chyba

najpikniejsza ich funkcja, paeczki przeno


sz potraw zarwno wtedy, kiedy skrzyo
wane jak rce, niby podpora, a nie szczypce,
wlizguj si pod patki ryu, podaj go
i przenosz do ust jedzcego, jak i kiedy
(tysicletnim gestem Wschodu) spychaj
pokarmowy puch z czarki do ust w taki
sposb, jakby to bya opatka. Wszystkie te
ich funkcje, kady gest, jaki z nich wynika,
przeciwstawiaj paeczki naszemu noowi (i
jego drapienemu zastpcy widelcowi); s
narzdziem kuchennym odrzucajcym kroje
nie, nabijanie, okaleczanie, przebijanie (gesty
bardzo ograniczone, zaniechane w czasie
czynnoci kucharskich: sprzedawca ryb,
ktry przed nami obdziera ze skry ywego
wgorza, dokonuje egzorcyzmu, skadajc
na wstpie ofiar za zbrodni popenion na
pokarmie); pokarm brany paeczk nie jest
ju ofiar, na ktrej dopuszczono si gwatu
(miso, na ktre rzucamy si zapamitale),
ale harmonijnie przeniesion substancj;
paeczka przeksztaca uprzednio podzielon
substancj w pokarm ptasi, a ry w mleczny
puch; niestrudzenie towarzyszy macierzys
kiemu gestowi wkadania do rozwartych
dziobkw, pozostawiajc naszym zwyczajom
jedzenia armie pik i noy zwizanych
z drapienoci.

67

POKARM B E Z
RODKA

68

Sukiyaki odpowiada naszej potrawce,


ktrej wszystkie skadniki s znane i mona
je rozpozna, bo przyrzdza si j na
naszych oczach, na tym samym stole,
w trakcie jedzenia. Produkty surowe (ale
obrane, umyte, przyozdobione ju estetycz
n nagoci, byszczce, kolorowe, harmo
nijne jak wiosenny strj: Kolor, delikat
no,
dotyk,
efekt,
harmonia,
potrawka,
wszystko si tu znajduje", powiedziaby
Diderot) s zebrane i podane na jednej tacy;
to sama esencja targu, ktry do was
przychodzi, jego wieo, naturalno, jego
rnorodno a po klasyfikacj, ktra czyni
z prostej substancji obietnic zdarzenia:
zaostrzenie apetytu zwizane z tym pomie
szanym obiektem, ktry jest produktem
targu jednoczenie natur i towarem,
natur handlow dostpn kademu: jadal
ne licie, jarzyny, wosy anielskie, kostki
gstej pasty sojowej, surowe tko jajka,
czerwone miso i biay cukier (poczenie
o wiele bardziej egzotyczne, bardziej fascy
nujce lub bardziej niesmaczne, bo wizual
ne, ni proste slodzone-solone chiskiego
poywienia, ktre bywa ugotowane i w kt
rym nie wida cukru, z wyjtkiem byszcz
cych, karmelizowanych potraw lakowa
nych") wszystkie te surowe produkty,

wczeniej poczone, skomponowane jak na


holenderskim obrazie, na ktrym miayby
obrysowane kontury, elastyczn niezawod
no pdzla i barwny werniks (o ktrym nie
wiadomo, czy zaley od istoty rzeczy, wiata
sceny, od zawiesiny pokrywajcej obraz czy
od owietlenia muzeum), s stopniowo
przenoszone do duego garnka, w ktrym
gotuj si na waszych oczach, trac tu swoje
kolory, ksztaty i swoj cigo, staj si
mikkie, nienaturalne, rude, co jest charakte
rystyczn barw sosu; w miar jak wyciga
cie kocami paeczek kilka kawakw tej
wieutkiej potrawki, zastpuj je kolejne
surowe produkty. Tym przybywaniem i uby
waniem kieruje asystentka, ktra znajdujc
si nieco z tyu za wami, uzbrojona w dugie
paeczki, podgrzewa na przemian pyt
i rozmow; jest to maa odyseja poywienia,
ktr przeywacie spojrzeniem: asystujecie
Zmierzchowi Surowoci.
Ta Surowo, jak wiadomo, jest du
chem opiekuczym japoskiego poywie
nia; wszystko jej si powica, i jeli
japoskie czynnoci kulinarne wykonuje
si zawsze na oczach jedzcego (cecha
podstawowa tej kuchni), dzieje si tak
dlatego, e by moe wane jest uwice
nie poprzez spektakl mierci tego, co si

69

czci. T o , co si czci w surowoci (termin,


ktrego dziwnie czsto uywamy w liczbie
pojedynczej, by oznaczy seksualno j
zyka, bdc tabu w naszym m e n u ) , nie

jest, zdaje si, jak u nas, wewntrzn istot


pokarmu, krwistym nadmiarem (krew ja
ko symbol siy i mierci), ktry osigamy
poprzez przemieszczenie energii yciowej
(u nas surowo jest stanem mocy zawar-

70

F r . crudit surowo, pot. rubaszno (w l.


poj.); crudits surwki, surowoci, rzeczy surowe
przeznaczone do jedzenia (w l. mn.) (przyp. dum.).

tej w poywieniu, co metonimicznie pokazu


je ostre doprawianie tatara). Surowo
japoska jest w swojej istocie wizualna;
oznacza pewien stan zabarwienia misa lub
roliny (jak wiadomo, kolor nie jest nigdy
wyczerpany przez katalog odcieni, ale odsya
do caej rozmaitoci dotykowej substancji;
w ten sposb sachimi rozwija mniej barw ni
faktur, rnicujcych uoone na tacy suro
we miso ryb, ktre przechodzi przez
kolejne etapy zwiotczaoci, wknistoci,
sprystoci, zwartoci, szorstkoci, liskoci). Cakowicie wizualny (pomylany, zapla
nowany, nakierowany na spojrzenie, nawet
na oko malarza czy grafika) pokarm mwi
przez to, e pozbawiony jest gbi: jadalna
substancja nie ma cennego jdra, ukrytej siy,
tajemnicy ycia: adne danie japoskie nie
posiada rodka (u nas rodek ten wynika
z rytuau polegajcego na kolejnoci da,
serwowaniu przystawek, zmianie nakrycia);
wszystko jest tu przybraniem innego przy
brania: po pierwsze dlatego, e pokarm jest
wycznie kolekcj fragmentw, w ktrej
aden z nich nie jest uprzywilejowany przez
kolejno spoywania: je nie znaczy
przestrzega menu (planu da), ale wyciga
delikatnym dotkniciem paeczek raz jeden
kolor, to znowu inny; po drugie dlatego, e

71

pokarm ten to wanie stanowi o jego


oryginalnoci wie w jedno czas przy
rzdzania i czas spoycia; sukiyaki to
danie bdce bez koca w przygotowaniu,
w spoyciu i, jeli tak mona powiedzie,
w trakcie rozmowy", nie z powodu trud
noci technicznych, lecz dlatego, e z natury
swej wyczerpuje si w trakcie gotowania,
i dlatego, e si powtarza; sukiyaki ma
zaznaczony wycznie moment rozpoczcia
(przyniesiona, przyozdobiona skadnikami
taca); napoczte" nie ma wicej momen
tw czy te miejsc dystynktywnych; traci
swj rodek niczym nieprzerwany tekst.

Kucharz (ktry niczego nie gotuje)


bierze ywego wgorza, wpychajc mu
dugie ostrze w gow oskrobuje go i ob
dziera ze skry. Ta szybka, raczej wilgotna
(ni krwawa) scenka, drobne okruciest
wo, zakoczy si koronk. Wgorz (albo
kawaek jarzyny, jaki skorupiak), skrys
talizowany w smaeniu jak ga salzburs
ka*, kurczy si do kawaeczka pustki,
zbioru dziurek: pokarm czy si tutaj
z paradoksalnym marzeniem: przedmiotu
cakowicie porowatego, tym bardziej
przycigajcego uwag, e pustka ta wy
tworzona jest po to, aby si ni ywiono
(czasami pokarm jest skonstruowany
w formie kulki jak powietrzny kbuszek).

SZCZELINA

Tempura pozbawiona jest znaczenia,


ktre my tradycyjnie wiemy ze smae
niem, a ktre wskazuje na ciko. Mka
odnajduje tu swoj istot rozpylonego
kwiecia, rozprowadzonego wod tak deli
katnie, e tworzcego mleczko, a nie
ciasto; to pozacane mleczko, przychwy
cone przez olej, jest tak delikatne, e
pokrywa niekompletnie kawaek pokarAluzja do O mioci Stendhala, gdzie rozdzia
Ga Salzburska mwi o krystalizacji uczu (w wydaniu
Dziea wybrane. Przet. T. Zeleski-Boy. Warszawa
1 9 8 2 , s. 8 2 - 8 3 ) (przyp. tum.).

73

74

mu, odsania r krewetki, ziele papryki,


brz oberyny, tak e wyjty ze smaenia
racuszek jest osonk, powok, gstoci.
Olej (ale czy rzeczywicie chodzi tu o sub
stancj czysto oleiste}) jest natychmiast
cigany papierow serwetk, na ktrej
kadzie si tempura w maym wiklinowym
koszyczku; olej jest osuszony, bez adnego
zwizku z jakkolwiek substancj natusz
czajc, ktr w kulturze rdziemnomor
skiej i na Wschodzie pokrywa si wyroby
kuchni i wyroby cukiernicze; tempura
usuwa sprzeczno cechujc nasze pro
dukty przyrzdzane na oleju lub tuszczu,
wynikajc z przypalenia bez odgrzewa
nia; ta zimna spalenizna tustej substancji
jest tu zastpiona przez jako, ktra zdaje
si eliminowa wszystko, co smaone:
wieo. wieo, krca w tempura
poprzez mczn koronk, wzmacnia naj
bardziej
odywcze
i
najdelikatniejsze
z produktw, ryby, zielenin; wieo ta,
bdca jednoczenie wieoci tego, co
nietknite, orzewiajce, dotyczy take
oleju: restauracje tempura klasyfikowane
s wedug stopnia zuycia oleju, ktry
stosuj: wiey olej, raz uyty, odsprzedaje
si innej, skromniejszej restauracji itd.; nie
decyduje o tym jako produktu, ktry

kupujemy, ani nawet jego wieo (jesz


cze mniej zaley od komfortu lub obsugi),
ale dziewiczo jego usmaenia.
Czasami kawaek tempura ma ukad
pitrowy: warstwa zapieczona obwodzi
(brzmi to lepiej, ni otacza) kawaek pap
ryki wypeniony wewntrz maami. Wa
ne jest to, by produkt zosta stworzony
w kawaku (stan podstawowy japoskiej
kuchni, gdzie pokrywanie sosem, kre
mem, skrk jest nieznane), nie tylko
w momencie przygotowywania, ale te
w momencie zanurzenia w pynnej jak
woda substancji, spajajcej jak tuszcz,
skd wychodzi ju gotowy, oddzielny,
nazwany, a przecie cakowicie przejrzys
ty; obwdka jest tak delikatna, e produkt
staje si w niej abstrakcyjny: powok
produktu jest wycznie czas (sam skd
ind bardzo krtki), powodujcy jego
krzepnicie. Mwi si, e tempura jest
daniem pochodzenia chrzecijaskiego
(portugalskiego): jest to danie wielkopost
ne (tempora), ktre, udelikatnione przez
japoskie techniki uniewaniania i elimi
nacji, staje si pokarmem innego czasu:
nie postu i ekspiacji, lecz swego rodzaju
medytacji,
tyle
widowiskowej,
co
o(d)ywczej (skoro tempura przygotowuje

75

si na naszych oczach), wok czego, co


z koniecznoci (by moe z powodu na
szych tematycznych przyzwyczaje) okre
lamy wedug kategorii lekkoci, ulotnoci,
momentalnoci, delikatnoci, przezroczys
toci, wieoci, cho najlepsz nazw
byaby tu szczelina o niewypenionych
brzegach albo jeszcze lepiej: znak pusty.
Wrmy, na koniec, do modego ar
tysty, ktry robi koronk z ryb i papryki.
Jeli przyrzdza nasz posiek przed nami,
przenoszc wgorza gest za gestem,
z miejsca w miejsce, z akwarium na biay
papier, gdzie, na samym kocu, ley on
cakiem przejrzysty, to czyni tak nie tylko
po to, aby dostarczy nam dowodw
wysokiej precyzji i czystoci swej kuchni,
ale i dlatego, e jego dziaanie jest dosow
nie graficzne: wpisuje ono potraw w ma
teri; jego lada jest urzdzona jak st
kaligrafa; dotyka substancji jak grafik (ja
poski w szczeglnoci), ktry zmienia
kolejno czarki, pdzle, tusz, wod, papier,
wypeniajc w ten sposb, w zgieku re
stauracji i w splocie zamwie, stopnio
wanie nie czasu, ale czasw (nalecych
do gramatyki tempura), uwidacznia skal
dziaa, opowiada produkt nie jako sko
czony towar, ktrego sama doskonao

pusta strona

miaaby jak warto (jak to jest w przy


padku naszych da), ale jako wyrb, kt
rego sens nie jest ostateczny, ale po
stpujcy, wyczerpany, by tak rzec, ww
czas, gdy jego wytwarzanie jest zako
czone: wprawdzie to wy jecie, ale to on
gra, pisa, wytwarza.

PACZINKO

78

Paczinko jest maszyn na pienidze.


Kupuje si may zapas metalowych kulek,
a potem, stojc przed automatem (rodzaj
pionowej tablicy), jedn rk wkada si
kulki do otworu, a drug, za pomoc
dwigni, wprawia si kulk w ruch poprzez
ukad przegrd. Jeli moment uruchomienia
jest waciwy (nie za mocno i nie za sabo),
kulka uwalnia inne kulki i cay ich potok
spada do rki gracza. Teraz moe rozpocz
gr od nowa albo wymieni wygran na
jaki drobiazg (tabliczk czekolady, poma
racz, paczk papierosw). Salonw Pa
czinko jest bardzo duo i zawsze s one
pene przernych ludzi (modzi, kobiety,
studenci w czarnych tunikach, mczyni
w rnym wieku w biurowych garniturach).
Mwi si, e obroty Paczinko dorwnuj
obrotom we wszystkich wielkich sklepach
Japonii (co bez wtpienia znaczy ogromne
pienidze), a nawet przewyszaj je.
Paczinko jest jednoczenie gr zespo
ow i gr w pojedynk. Automaty s
ustawione w dugich rzdach. Kady sto
jc przed swoj tablic gra sam, nie ogl
dajc si na ssiada, ktrego jednak po
trca. Sycha tylko haas kulek wprawia
nych w ruch (okres ich przebiegu przez
automat jest bardzo krtki). Sala przypo

mina ul albo hal fabryczn; gracze przypo


minaj robotnikw pracujcych przy tamie.
Patrzc na sal gry, odnosi si nieodparte
wraenie, e gracze s cakowicie pocho
nici przez mozoln, trudn, starann prac.
U adnego z nich nie wida oznak rozleni
wienia, swobody, kokieterii; nie maj nic
z teatralnego prniactwa zachodnich gra
czy otaczajcych maymi grupkami elektry
czny bilard, ktrzy cakiem wiadomie
przyjmuj przed klientami baru postaw
zniechconych bogw-fachowcw w swojej
dziedzinie. Sztuka tej gry rni si znacznie
od sztuki gry na naszych automatach. Gracz

79

80

zachodni musi korygowa opadanie wy


strzelonej kulki za pomoc przyciskw
umieszczonych w automacie. Dla gracza
japoskiego wszystko rozstrzyga si w mo
mencie uruchomienia kulki, wszystko zaley
od siy, z jak uwolni kciukiem dwigni;
dotyk jest jednorazowy i ostateczny, w nim
zawiera si talent gracza, ktry moe
korygowa przypadek tylko przez dotkni
cie dwigni i tylko jeden raz, a dokadniej,
przed uruchomieniem kulki, ruchem deli
katnie zwolnionym bd przyspieszonym
(nie ma to nic wsplnego z regulowaniem
toru kulki); jedno jedyne dotknicie uru
chamia i kieruje kulk. Rka gracza jest
rk artysty (w stylu japoskim), dla kt
rego linia (graficzna) jest kontrolowanym
polizgiem". W rezultacie Paczinko po
wtarza, w porzdku mechanicznym, zasady
malarstwa alla prima, wedug ktrych
kreska ma by wyznaczona jednym ruchem.
Nigdy nie mona jej poprawi, co wynika
z rodzaju papieru i tuszu uywanych w tego
typu malarstwie. T a k samo nie mona
poprawi toru uruchomionej kulki (byoby
to niegodnym prostactwem, sponiewiera
niem automatu, co czyni zachodni szule
rzy); jej kierunek jest wyznaczony jednym
byskiem chwili uruchomienia.

pusta strona

Czemu suy ta sztuka? Regulowaniu


obiegu pokarmowego. Zachodni automat
podtrzymuje symbolik penetracji: chodzi
o to, aby jednym poprawnym strzaem
uzyska pin-up (przyszpilenie), ktre ca
kowicie owietlone na tablicy bilardowej
drani, prowokuje, podnieca i rozbudza
oczekiwanie. W Paczinko nie ma adnego
seksu (w Japonii w tym kraju, ktry
nazywam Japoni seksualno zawarta
jest w seksie i nigdzie indziej; w Stanach
Zjednoczonych, przeciwnie, seks jest obe
cny wszdzie z wyjtkiem seksualnoci).
Automaty s ustawione w szeregi jak
koryta; gracz szybkim ruchem, powtarza
nym wielokrotnie tak szybko, e wydaje
si trwa bez adnej przerwy, karmi auto
mat kulkami, wkada je do niego tak,
jakby karmi g; od czasu do czasu
przepeniony automat upuszcza z siebie
kulki wartoci kilku jenw; gracz sym
bolicznie zostaje zasypany pienidzmi. a
two zatem zrozumie surowo i powag
gry, ktra zwartemu charakterowi kapita
listycznego bogactwa, zatwardziaej osz
czdnoci, przeciwstawia rozkoszne uwol
nienie spadajcych kulek-pienidzy, ktre
od jednego celnego uderzenia wypeniaj
do gracza.

81

CENTRUM
CENTRUM

MIASTA,
PUSTE

82

Miasta czworoktne, trjktne (np.


Los Angeles) wywouj w nas silny niepo
kj; rani nasze poczucie caociowego
dowiadczenia miasta, zgodnie z ktrym
caa przestrze miejska powinna mie
centrum, do ktrego mona i i z ktrego
mona wrci, miejsce-cao, o ktrym
si marzy i wzgldem ktrego si kieruje,
jednym sowem odnajduje si. Z wielu
(historycznych, ekonomicznych, religij
nych, militarnych) powodw Zachd nie
tylko nazbyt dobrze zrozumia t zasad:
wszystkie miasta s koncentryczne; ale te
stosownie do ruchu metafizyki zachod
niej, dla ktrej kade centrum jest miej
scem prawdy, centrum w naszych mias
tach jest zawsze pene: miejsce naznaczo
ne; to w nim zbieraj i si streszczaj
wartoci cywilizacji: duchowo (kocio
y), wadza (urzdy), pienidz (banki),
handel (wielkie sklepy), sowo (agory:
kawiarnie i promenady); i do centrum
to spotka prawd" spoeczn, to
uczestniczy we wspaniaej peni rzeczy
wistoci".
Miasto, o ktrym mowa (Tokio),
przedstawia niezwyky paradoks: posiada
oczywicie centrum, ale jest ono puste.
Cae miasto otacza miejsce jednoczenie

zakazane i obojtne, siedzib zamaskowa


n zieleni, ochranian przez fosy wodne,
zamieszkan przez cesarza, ktrego nigdy
nie wida, dosownie zamieszkan
przez nie wiadomo kogo. Kadego dnia
takswki, prowadzone szybko, energicz
nie i sprawnie, jak po linii strzau, omijaj
w krg, gdzie niskie korony dachw,
widzialna forma niewidzialnego, ukrywaj
wite nic". Jedno z dwch najpotniej
szych miast wspczesnoci jest skonstruo
wane wok piercienia murw, wody,
dachw i drzew; a wic samo centrum jest
jedynie ulotn ide, istniejc tu nie po to,
aby promieniowaa z niego wadza, ale po
to, aby naciskiem pustego centrum zmu
sza cay ruch miejski do cigej zmiany
kierunku. J a k powiadaj, w ten wanie
sposb wyobraenie rozwija si kolicie
poprzez objazdy i nawroty wok pustego
podmiotu.

BEZ ADRESW

84

Ulice tego miasta nie maj nazw. Jest


adres pisany, ale ma on tylko warto
pocztow, odwouje si do urzdowego
spisu nieruchomoci (dzielnicami i bloka
mi, zupenie niegeometrycznie), ktry zna
listonosz, ale nie zwiedzajcy: najwiksze
miasto wiata jest praktycznie nieuporzd
kowane; przestrzenie, ktre je tworz
w szczegach, s nienazwane. To domo
we zatarcie wydaje si niewiarygodne dla
tych (np. dla nas), ktrzy przywykli s
dzi, e to, co najbardziej praktyczne, jest
zawsze najbardziej racjonalne (zasada, we
dug ktrej najlepsz toponimi miejsk s
ulice-numery, jak w Stanach Zjednoczo
nych albo Kioto, miecie chiskim). T o k i o
potwierdza jednak, e to, co racjonalne,
tworzy wycznie system wrd innych
systemw. Aby opanowa rzeczywisto
(w tym przypadku rzeczywisto adre
sw), wystarczy mie system; ten system
pozornie
nielogiczny,
niepotrzebnie
skomplikowany, dziwacznie
sprzeczny:
rzecz dobrze sklecona moe, jak wiado
mo, nie tylko wytrzyma dugi czas, ale
dodatkowo jeszcze usatysfakcjonowa mi
liony mieszkacw, podporzdkowanych
skdind wszystkim zaletom cywilizacji
technicznej.

pusta strona

Anonimowo uzupenia pewn liczb


wybiegw (przynajmniej nam si tak wy
daje), ktrych kombinacja tworzy system.
Mona przedstawi adres za pomoc sys
temu orientacyjnego (narysowanego lub
drukowanego), swego rodzaju wycigu
geograficznego, ktry sytuuje miejsce za
mieszkania na podstawie znanego punktu
orientacyjnego, np. dworca kolejowego
(mieszkacy celuj w tych improwizowa
nych rysunkach na skrawkach papieru, na
ktrych powstaj: ulica, budynek, kana,
tory, wskazwka, i ktre czyni z wymia
ny adresw delikatn komunikacj, w kt
rej ma miejsce ycie cia, sztuka gestu
graficznego; zawsze to przyjemno ogl
da kogo, kto pisze: tym bardziej kogo,
kto rysuje; za kadym razem, kiedy mi
w taki sposb podawano adres, zatrzymy
waem w pamici gest mojego rozmwcy
odwracajcego owek, aby lekko wyma
za gumk umieszczon na jego kocu
przecignit lini drogi, poczenie wia
duktu [mimo e gumka jest przedmiotem
sprzecznym z graficzn tradycj Japonii,
gest ten tchn spokojem, agodnoci
i pewnoci, jakby nawet w tym bahym
akcie ciao pracowao z wiksz rezerw
ni umys", zgodnie z zaleceniem aktora

85

Zeami; wytwarzanie adresu byo znacznie


waniejsze ni sam adres, i, zafascynowa
ny, yczybym sobie, aby zapisywanie ad
resu trwao caymi godzinami]). Mona
te, znajc ju miejsce, do ktrego zmie
rzamy, samemu kierowa takswkarza

86

z ulicy na ulic. Mona w kocu poprosi


szofera, aby sam da si prowadzi przez
turyst z daleka, po ktrego jedzie, przez
jeden z tych wielkich czerwonych telefo
nw zainstalowanych przy prawie kadym
straganie na ulicy. Wszystko to czyni
dowiadczenie wzrokowe
decydujcym
elementem orientacji: banalne stwierdze
nie, jeli mwi o dungli czy stepie, cho
mniej banalne, gdy dotyczy to wielkiego
nowoczesnego miasta, ktrego znajomo
zwykle zapewnia plan, przewodnik, ksi
ka telefoniczna, jednym sowem, kultura

drukowana, a nie dziaanie wyraajce


si gestami. Tu, przeciwnie, miejsca za
mieszkania nie podtrzymuje adna abs
trakcja; poza spisem nieruchomoci jest
ono tylko czyst przylegoci: znacznie
bardziej faktyczne ni legalne, przestaje
ono stwierdza poczenie tosamoci
i wasnoci. To miasto mona pozna
tylko przez dziaanie typu etnograficz
nego: trzeba si w nim orientowa nie
z pomoc ksiki czy adresu, ale cho
dzenia, wzroku, przyzwyczajenia, do
wiadczenia; cae odkrycie jest tu inten
sywne i delikatne, i bdzie mona je
powtrzy tylko poprzez wspomnienie
ladu, jaki w nas zostawio; zwiedza
jakie miejsce po raz pierwszy to
w jaki sposb zacz je pisa: adres
nie zapisany musi sobie sam stworzy
wasne pismo.

DWORZEC

88

W tym ogromnym miecie, prawdzi


wie wielkomiejskiej przestrzeni, nazwa ka
dej dzielnicy jest wyrana, znana, umiesz
czona na nieco pustym planie (skoro ulice
nie maj nazw) niczym ogromny bysk;
przybiera ona t nader znaczc tosa
mo, ktr na swj sposb Proust bada
w Nazwach Miejsc. Jeli dzielnica jest
dobrze ograniczona, skupiona, zwarta, za
kotwiczona pod swoj nazw, to ma swoje
centrum, ale to centrum jest duchowo
puste: jest nim zwykle dworzec.
Dworzec to rozlegy organizm, gdzie
jednoczenie znajduj si pocigi daleko
biene, pocigi podmiejskie, metro, wielki
sklep i cay handel podziemny; jest on dla
dzielnicy punktem orientacyjnym, ktry
zdaniem pewnych urbanistw sprawia, e
miasto znaczy i poddaje si lekturze.
Dworzec japoski jest poprzecinany tysi
cami drg funkcjonalnych, od podry do
zakupw, od ubrania do poywienia:
z pocigu mona wyj wprost na dzia
obuwia. Przeznaczony do handlu, przej
cia, odjazdu, a jednak umieszczony w nie
zwykym budynku dworzec (czy zreszt
w ten sposb naley nazywa ten nowy
kompleks?) jest oczyszczony z tej cechy
witoci, ktra naznacza zwykle wielkie

punkty orientacyjne naszych miast: kated


ry, kocioy, ratusze, zabytki historyczne.
Tutaj punkt orientacyjny jest cakiem po
spolity; bez wtpienia rwnie targ bywa
centralnym miejscem zachodniego miasta;
w Tokio jednak handel jest utrudniony
z powodu niestabilnoci dworca: bezu
stanne rozjazdy uniemoliwiajce zerodkowanie; mona by powiedzie, e towar
jest tylko substancj przygotowawcz pa
czki, i e sama paczka jest przepustk,
biletem, ktry pozwala odjecha.
Tak wic kada dzielnica zbiera si
w jamie swego dworca, w pustym punkcie
natoku jej zatrudnie i przyjemnoci.
Tego dnia decyduj si pj na taki albo
inny dworzec, a jedynym moim celem jest
swego rodzaju wyduona percepcja jego
nazwy. Wiem, e na powierzchni dworca
Ueno spotkam modych narciarzy, wiem
jednak take, e jego rozlege podziemia
obramowane sklepikami, popularnymi ba
rami, zatoczone przez kloszardw, przez
podrnych picych, jedzcych na samej
ziemi niechlujnych korytarzy, s spenie
niem powieciowej istoty dna. Niedaleko
std kiedy indziej bd to inni
ludzie: na ulicach handlowych Asakusa
(bez samochodw), ozdobionych ukami

89

Zapanicy
yj

na

dugie

kast;

uboczu,

nosz

wosy

rytualne
trwa

tworz

jedn

na

posiki.
chwil:

powalenie
cielska.

adnego

czas
innego

Nie

ma

kryzysu,

adnego

wyczerpania,

sowem,
sportu:

cikoci,
rozdranienie

tu

adnego

dramatu,
adnego

jedz
Walka

znak
a

nie

konfliktem.

papierowych kwiatw wini, sprzedaje si


nowiutkie ubrania, wygodne i tanie: kurt
ki z grubej skry (adnego zwizku z prze
stpczoci), rkawiczki obszyte czarnym
futrem, bardzo dugie weniane szale, kt
re zarzuca si na jedno rami, jak to robi
wracajce ze szkoy wiejskie dzieci, sk
rzane czapki, byszczcy ubir robotnika,
ktry potrzebuje si ciepo okry, uprzed
nio wzmocniony obfit zawartoci du
ych dymicych mis, w ktrych gotuje si
i dusi zupa z kluskami. A z drugiej strony
cesarskiego piercienia (jak pamitamy,
pustego) jest jeszcze inny lud: Ikebukuro,
robotnik i chop, szorstki i przyjazny jak
wielki kundel. Kada dzielnica wytwarza
inne rasy, inne ciaa, a za kadym razem
inn familiarno. Przej przez miasto
(lub dry jego gbi, gdy pod ziemi
istniej sieci barw, sklepikw, do kt
rych dochodzi si czasami przez proste
wejcie do budynku, w taki sposb, e
przekroczywszy wsk bram, odkrywa
si imponujce, czarne Indie handlu
i przyjemnoci) to podrowa po
Japonii z gry na d, to nakada na
topografi pismo wielu twarzy. T a k brzmi
92

* Aluzja do Les Indes Noires Jules'a V e r n e ' a (przyp.


tum.).

kada nazwa przywoujca ide wioski,


zaludnionej przez populacj tak samo zr
nicowan, jak populacja plemienia, dla
ktrego ogromne miasto byoby stepem.
Ten dwik miejsca jest dwikiem histo
rii, bo nazwa znaczca jest tu nie wspo
mnieniem, lecz anamnez, jakby cae
Ueno, cae Asakusa przychodziy do mnie
z tego dawnego haiku napisanego przez
Bash w XVII wieku:
Obok
kwitncych
wini
Dzwon. Ten z Ueno?
Ten z Asakusa?

PACZKI

94

Jeli bukiety, przedmioty, drzewa,


twarze, ogrody i teksty, jeli rzeczy
i zwyczaje japoskie wydaj si nam
mae (nasza mitologia sawi to, co due,
szerokie, rozlege, otwarte), to nie z po
wodu ich rozmiaru, ale dlatego, e ka
dy przedmiot, kady gest, najswobodniejszy nawet, najbardziej ruchliwy, wy
daje si obramowany. Miniatura nie wy
nika z rozmiaru, ale z pewnego rodzaju
precyzji, ktr rzecz wykorzystuje po
to, aby si ograniczy, zatrzyma, za
koczy. Precyzja ta nie jest ani wyrozumowana, ani moralnie uzasadniona:
rzecz nie jest czysta na sposb purytaski (dziki poprawnoci, szczeroci,
obiektywnoci), ale raczej dziki halucynacyjnemu dodatkowi (analogicznemu
do wizji wywoanej haszyszem, mwic
za Baudelaire'em) lub te ciciu, ktre
zdejmuje z przedmiotu piropusz sensu
i odmawia jego obecnoci, jego usy
tuowaniu w wiecie wszelk niepewno.
Tymczasem rama ta jest niewidzialna:
rzecz japoska nie jest obwiedziona,
ozdobiona, nie jest uksztatowana za
pomoc wyranego konturu, rysunku,
ktry suy dopenieniu" koloru, cienia,
linii; wok niej roztacza si: nic, pusta

przestrze, ktra sprawia, e rzecz ma


towieje (i w naszych oczach staje si:
ograniczona, pomniejszona, maa).
Mona by rzec, e przedmiot jedno
czenie nieoczekiwanie i rozwanie obraca
wniwecz przestrze, w ktrej jest usytuo

wany. Na przykad: pokj przestrzega


granic pisanych, s to maty na pododze,
paskie okna, ciany obite listewkami (czy
ste wyobraenie powierzchni) tak, e nie
wida rozsuwanych drzwi; wszystko jest
tu konturem, jakby pokj zosta naszkico
wany jednym ruchem pdzla. Jednake
poprzez ukad wtrny ta dokadno jest
na swj sposb udaremniona: ciany s
delikatne, atwo je przedziurawi, s te
przesuwalne, meble si chowa, w ten
sposb odnajdujemy w japoskim pomie-

95

96

szczeniu t fantazj" (w szczeglnoci


wystroju), dziki ktrej kady Japoczyk
odrzuca bez trudu i bez teatralnych
gestw dostosowanie do ramy. Albo
mwic jeszcze inaczej: w japoskim bu
kiecie, rygorystycznie skonstruowanym"
(mwic jzykiem estetyki zachodniej)
jakiekolwiek by byy intencje sym
boliczne tej konstrukcji, omwione w ka
dym przewodniku po Japonii i w kadej
ksice o sztuce Ikebana wytworem jest
obieg powietrza, w ktrym kwiaty, licie,
gazki (sowa nazbyt botaniczne) s w su
mie tylko cianami, korytarzami, prze
grodami, ostronie wyznaczonymi zgod
nie z ide wyodrbnienia, ktre oddziela
my jako nasz cz natury, jakby sam
nadmiar dowodzi naturalnoci; bukiet ja
poski jest trjwymiarowy; to nieznane
arcydzieo, o jakim marzy Frenhofer,
bohater Balzaka, ktry chcia, by mona
byo przej za namalowan posta, wsu
n ciao w szczelin jej ramion, w prze
wit jej ksztatu, arcydzieo, ktrego nie
naley odczytywa (odczytywa jego sym
bolik), lecz odtworzy drog rki, ktra
je nakrelia: pismo prawdziwe, istniejce
w przestrzeni, ktrego lektura, nie bdc
prostym rozszyfrowaniem jakiego komu-

nikatu (niechby i wysoce symbolicznego),


pozwala odtworzy lad wykonanej przez
rk pracy. Albo wreszcie (i przede wszys
tkim): nie odwoujc si nawet do znanej

zabawki japoskiej skadajcej si z coraz


to mniejszych pudeek, z ktrych ostatnie
kryje w sobie pustk, prawdziw medyta
cj semantyczn mona zobaczy ju
w najmniejszej paczce japoskiej. Geomet
rycznie, rygorystycznie wyrysowana, a je
dnak zawsze oznaczona w ktrym miejs
cu fad, wzem, asymetrycznie, staran
nie (sama technika sporzdzania paczek
jest gr opart na poczeniu kartonu,
drewna, papieru, wstek), paczka nie

97

suy ju tylko do transportowania przed


miotu, ale sama staje si przedmiotem;
opakowanie samo w sobie jest uwicone
jako rzecz drogocenna, chocia nic nie
kosztuje; paczka jest myl; tak wic
w niemal pornograficznym pimie znaj
dujemy zdjcie modego nagiego Japo
czyka dokadnie owinitego sznurkiem jak
kiebasa: intencja sadystyczna (znacznie
bardziej wystawiona na pokaz ni rzeczy
wista) zostaa naiwnie lub te ironicz
nie wchonita nie przez biern prak
tyk seksualn, lecz skrajn posta sztuki
robienia paczek, osznurowywania pakun
ku.

98

Jednake, przez sam dokadno,


opakowanie wielokrotnie powtarzane (nie
sposb rozwiza pakunku) opnia od
sonicie przedmiotu, ktry jest pod nim
ukryty i ktry jest czsto nieistotny, bo
na tym wanie polega wyjtkowo ja
poskiej paczki, e baho rzeczy jest
nieproporcjonalna do luksusowego opa
kowania: sodycze, troch sodkiej pasty
sojowej, zwyczajna pamitka" (jakie J a
ponia umie niestety produkowa) s zapa
kowane z takim zbytkiem, jakby to bya
biuteria. Mona by powiedzie, e to
pudeko jest przedmiotem przeznaczonym

na prezent, a nie to, co ukrywa: uczniowie


wracajcy z wycieczki szkolnej przywo
rodzicom pikne paczki zawierajce nie
wiadomo co, jakby wracali z bardzo dale
ka i jakby dawao im to moliwo zbioro
wego radowania si paczk. Pudeko za
tem gra rol znaku; jak opakowanie,
ekran, maska jest tym, co ukrywa,
chroni i jednoczenie oznacza: wprowadza
w bd, faszuje, jeli wzi to wyraenie
w podwjnym, monetarnym i psychologi
cznym znaczeniu; ale sam fakt, e pudeko
zawiera i znaczy, jest odoony na pniej,
jakby funkcj paczki nie byo ochranianie
w przestrzeni, ale odsyanie w czasie;
wydaje si, e to wanie w opakowaniu
zawiera si trud wytwarzania (robienia
czego), tym samym przedmiot traci na
istnieniu, staje si zudzeniem: od opako
wania do opakowania, signifi umyka,
a gdy w kocu si je zapie (zawsze
w paczce jest co maego), staje si ono
nieistotne, mieszne, bezwartociowe: po
le signifiant (przyjemno) zostao zajte:
pudeko nie jest puste, ale oprnione:
znale przedmiot, ktry jest w pudeku,
lub signifi, ktre jest w znaku, znaczy
odrzuci je; to, co Japoczycy transpor
tuj z mrwcz energi, to w sumie znaki

99

puste. W Japonii bowiem istnieje ogrom


na liczba przedmiotw, ktre mona by
nazwa rodkami transportu: wszelkich
rodzajw, form, substancji: pudeka, kie
szenie, torby, walizy, chusty (fudo: chus
ta chopska, w ktr zawija si przed
miot), kady czowiek na ulicy ma jaki
pakunek, znak pusty, energicznie ochra
niany, szybko przenoszony, jakby skoczono, oprawa, ulotna obwdka, ktre
stanowi podstaw japoskich przedmio
tw, przeznaczay je do powszechnego
przemieszczenia. Bogactwo rzeczy i gbia
sensu s wyeliminowane tylko za cen
potrjnej jakoci, narzucanej fabrykowa
nym przedmiotom: maj one by precy
zyjne, przenone i puste.

pusta strona

T R Z Y PISMA

102

Lalki Bunraku maj od jednego do


dwch metrw wysokoci. S to mali
mczyni lub mae kobiety o ruchomych
nogach, rkach i ustach: kada lalka jest
poruszana przez trzech widocznych m
czyzn, ktrzy j obracaj, podtrzymuj
i towarzysz jej: mistrz trzyma grn cz
lalki i jej prawe rami; ma twarz od
sonit, gadk, jasn, niewzruszon, zi
mn, jak wieo umyta biaa cebula'''
(Bash); dwaj pomocnicy ubrani s na
czarno, twarze maj zasonite chustami;
pierwszy z nich nosi rkawiczki z od
sonitym kciukiem, trzyma krzyak z nit
kami, ktrymi porusza lewe rami i do
lalki; drugi pezajc podtrzymuje korpus
i porusza nogami. Mczyni posuwaj si
w niezbyt gbokim kanale, tak e ich
ciaa s widoczne. Dekoracja znajduje si
za nimi, jak w teatrze. Z boku, na est
radzie, znajduj si muzycy i recytatorzy,
ktrych zadaniem jest wyraanie* tekstu
(tak jak wyciska si owoc); tekst jest na
wp mwiony, na wp piewany; po
dzielony mocnymi uderzeniami w struny
przez grajcych na shamisen, jest zarazem
miarowy i szarpany, gwatowny i sztucz* F r . exprimer wyraa, ale te wyciska o w o c
(przyp. tum.).

ny. Spoceni, nieruchomi chrzyci siedz


za maymi pulpitami, gdzie znajduje si
wielki tekst, ktry piewaj i ktrego
pionowe litery wida z daleka, w chwili
gdy odwracaj stronic libretta; trjkt
sztywnego ptna, przywizany do ramion
jak latawiec, okala twarze wystawione na
pastw wszystkich niepewnoci gosu.
Bunraku praktykuje wic trzy odrbne
pisma, ktre podsuwa do czytania jedno
czenie, w trzech miejscach spektaklu:
marionetka, animator, recytator: gest od
grywany, gest rzeczywisty, gest wokalny.
Gos: faktyczna stawka nowoczesnoci,
szczeglna substancja mowy, ktrej wa
dz prbuje si wszdzie zaprowadzi.
W Bunraku jednak panuje ograniczona
idea gosu; nie usuwa si go, lecz wy
znacza dla niego cile okrelon i w is
tocie trywialn funkcj. W gosie recytato
ra zaczynaj si w rezultacie czy ze
sob: przesadna deklamacja, tremolo, zbyt
wysoki ton eski, amane intonacje, ka
nia, paroksyzmy gniewu, lamentu, baga
nia, zdziwienia, niestosowny patos, caa
kuchnia emocji, wypracowana na pozio
mie tego ciaa wewntrznego, bebechowego, ktrego porednikiem jest misie
krtani. A moe wanie to wydobycie

103

pusta strona

gosu moliwe jest tylko dziki kodowi


emisji: gos ten milknie dopiero po kilku
niecigych znakach wzburzenia; wy
pchnita z nieruchomego ciaa, cinita
przez ubranie, przywizana do ksiki,
ktra kieruje ni od swego pulpitu, ostro
obramowana lekko spnionymi (wypa
dajcymi nie w por) uderzeniami w stru
ny shamisen, substancja wokalna trwa
w postaci pisma, nieciga, zakodowana,
podporzdkowana ironii (jeli pozbawi
to sowo zoliwego znaczenia); a zatem,
gos, w ostatecznym rachunku, uzewntrz
nia nie to, czego jest nonikiem (uczu
cia"), ale sam siebie, swoj wasn de
gradacj; signifiant jedynie chytrze od
wraca si jak rkawiczka.
Gos nie jest wic wyeliminowany (co
byoby rodzajem cenzury gosu, tzn. za
znaczenia jego wanoci), lecz odoony
na bok (z punktu widzenia sceny recytato
rzy zajmuj boczn cz estrady). Bun
raku daje gosowi przeciwwag lub, jesz
cze inaczej mwic, przeciwny bieg: gest.
Gest jest podwjny: gest emotywny na
poziomie marionetki (ludzie pacz z po
wodu samobjstwa lalki-kochanki), akt
przechodni na poziomie animatorw.
W naszej sztuce teatralnej aktor udaje

105

Wschodni

transwestyta

znaczy

j:

odrywa

si

czytania,

nie
a

przekroczenie;
biecej
ten

na
sam

od

nie

wlizguje

signifi:

jej

nie

kopiuje
si

do

znak

przechodzi
ale

gdzie

kobiety,
jej

przeniesienie,
z

lecz

model,

Kobieco jest

ogldania:

pidziesicioletniego
mczyzna,

wielkiej

ojca

rodziny:

si

zaczyna

lecz

dana
a
roli
to

do
nie
ko
jest

metafora?

107

108

dziaanie, ale jego dziaania s zawsze tylko


gestami: na scenie nic tylko teatr, a jednak
teatr wstydliwy. Bunraku (oto jego definicja)
oddziela dziaanie od gestu: pokazuje gest,
pozwala zobaczy dziaanie, eksponuje jed
noczenie sztuk i prac, rezerwuje dla
kadej z nich wasne pismo. Gos (i nie
ponosi si adnego ryzyka, pozwalajc mu
osign przesadne strefy jego gamy) jest
podwojony przez rozlego ciszy, w ktr
z tym wiksz subtelnoci wpisuj si inne
cechy, inne pisma. I tutaj wytwarza si
niebyway efekt: pozbawione gosu i prawie
bez mimiki, te ciche pisma, jedno przechod
nie, drugie gestualne, wytwarzaj podniece
nie by moe rwnie szczeglne jak intelek
tualna nadwraliwo, ktr przypisuje si
pewnym narkotykom. Gdy sowo pozostaje
nie tyle oczyszczone {Bunraku nie dba
o ascez), co, by tak rzec, skupione w caoci
po stronie gry, wwczas substancje, przeni
kajce teatr zachodni, ulegaj rozpuszczeniu:
emocja ani si nie przelewa, ani nie tonie,
lecz daje si czyta, stereotypy znikaj, zanim
spektakl nie popadnie w oryginalno,
w pomysy". Wszystko to wie si oczywi
cie z efektem dystansu zalecanym przez
Brechta. Dystans ten, ktry uwaa si u nas
za niemoliwy, zbdny lub mieszny i ktry

skwapliwie si odrzuca, chocia Brecht


umieci go dokadnie w centrum dramatur
gii rewolucyjnej (co z pewnoci wszystko
tumaczy), tak wic dystans ten i jego
funkcjonowanie pomaga nam zrozumie
wanie Bunraku: poprzez niecigo ko
dw, poprzez cezur naoon na rne
cechy przedstawiania, w taki sposb, e
kopia wypracowana na scenie nie byaby
cakiem zniszczona, ale jakby porozrywana,
porysowana, ocalona przed zaraliw metonimi gosu i gestu, duszy i ciaa, ktra apie
na lep naszego aktora.
J a k o totalny, cho podzielony spektakl
Bunraku wyklucza oczywicie improwizac
j: powrt do spontanicznoci byby po
wrotem do stereotypw, z ktrych zbudo
wana jest nasza gbia". J a k zauway
Brecht, panuje tu cytat, odrobina pisma,
fragment kodu, jako e aden z uczestni
kw gry nie moe osobicie odpowiada za
to, e nigdy nie pisze sam. Jak w nowoczes
nym tekcie, splot kodw, odniesie, ode
rwanych stwierdze, antologijnych gestw
pomnaa napisan linijk nie poprzez ja
kie odwoanie metafizyczne, lecz poprzez
gr kombinacji, ktra otwiera si na ca
przestrze teatru: to, co jeden rozpocznie,
drugi prowadzi dalej, bez wytchnienia.

109

P i s m o wytryska wic z planu zapisu,


gdy bierze si ono z niezauwaalnego
cofnicia i przesunicia (nie twarz
w twarz; od samego pocztku pobudzajc
nie wzrok, lecz kresk), ktre dzieli po
wierzchni na korytarze, chcc jakby przy
woa mnog pustk, w ktrej si spenia
pismo rozkada si wycznie na po
wierzchni, zaczyna tka powierzchni, wy
gnane z gbi, ktra nie jest gbi, ku
powierzchni, ktra nie jest ju powierzch
ni, ae wknem zapisywanym od spodu
pionowo ku jego wierzchowi (pdzel trzy
ma si w doni uniesiony) ideogram
przeksztaca si w ten sposb w kolumn
rur lub drabin i spitrza si jak
zoona linia zrodzona z monosylaby
w przestrzeni gosu: t kolumn mona
okreli jako pust gar", gdzie zrazu
pojawia si pojedyncza kreska", jako
tchnienie, przechodzce przez wydrone
rami, doskonale dziaanie, ktre winno
by dziaaniem ukrytej puenty" lub nie
obecnoci ladw".
Philippe Sollers: Sur le matrialisme, 1 9 6 9 .
111

OYWIONE/
/NIEOYWIONE

112

Wychodzc od fundamentalnego prze


ciwstawienia
oywione/nieoywione,
Bun
raku komplikuje je, rozprasza, bez jakiej
kolwiek korzyci dla kadego z obu czo
nw. U nas marionetka (np. Pulcinella)
podsuwa aktorowi zwierciado jego prze
ciwiestwa; oywia nieoywione po to,
aby wyraniej zamanifestowa swoj de
gradacj, nikczemno swojego bezwadu;
jako karykatura ycia" afirmuje tym sa
mym granice moralne i roci sobie prawo
do wyznaczania granic pikna, prawdy,
uczucia w ywym ciele aktora, ktry wsze
lako czyni z tego ciaa kamstwo. Bunraku
nie wiadczy na rzecz aktora, lecz nas od
niego uwalnia. Jak? Dokadnie poprzez
pewn myl ludzkiego ciaa, ktr wpro
wadza tu materia nieoywiona z niesko
czenie wikszym rygorem i dreniem ni
ciao oywione (obdarzone dusz"). Ak
tor zachodni (naturalista) nigdy nie jest
pikny; jego ciao pragnie by z istoty
fizjologiczne, a nie plastyczne: stanowi
kolekcj organw, muskulatur namitno
ci, w ktrej kada spryna (gos, miny,
gesty) podporzdkowana jest jakiemu
wiczeniu gimnastycznemu; jednak po
przez odwrcenie typowo mieszczaskie,
ciao aktora, mimo e jest skonstruowane

wedug jakiego podziau uczuciowych


esencji, zapoycza z fizjologii alibi or
ganicznej jednoci, jednoci ycia": to
aktor jest tutaj marionetk wbrew samej
grze, w ktrej modelem nie jest agod
no, lecz tylko bebechowa prawda".
W rezultacie podstaw naszej sztuki
teatralnej w znacznie mniejszym stopniu
jest iluzja rzeczywistoci ni iluzja caoci:
co jaki czas, od greckiej chorei do opery
mieszczaskiej, pojmujemy sztuk liryczn
jako jednoczesno wielu sposobw wyra
ania (gra, piew, mimika), ktrych rdo
jest jednolite, niepodzielne. Tym rdem
jest ciao, a postulowana cao bierze za
wzr jedno organiczn: spektakl zacho
dni jest antropomorficzny; gest i sowo
(nie mwic o piewie) formuj w nim
tylko jedn tkank, zwart i natuszczon
jak jednolity misie, ktry uruchamia gr
ekspresji, ale nigdy jej nie dzieli: jedno
ruchu i gosu wytwarza tego, kto gra;
inaczej mwic, to wanie w tej jednoci
konstytuuje si osoba" osobowoci, tzn.
aktor. W kocu, pod ywymi" i natural
nymi" wygldami zewntrznymi, aktor
zachodni zachowuje podzia swojego cia
a, pokarm dla naszych fantazmatw: tu
gos, tam spojrzenie, gdzie indziej sylwet-

113

ka nabieraj charakteru erotycznego, po


dobnie jak czci ciaa, jak fetysze. Take
marionetka zachodnia (co wyranie wida
w przypadku Pulcinelli) jest wtrnym pro
duktem fantazmatycznym: podobnie jak
redukcja, zgrzytliwe odbicie,
ktrego
przynaleno do porzdku ludzkiego jest
bez przerwy przywoywana przez karyka
turalne naladowanie, marionetka jako
ciao wstrzsane dreszczami nie istnieje
w caoci, lecz jako sztywna cz naleca
do aktora, ktrego jest emanacj; jako
automat jest jeszcze czstk ruchu, szarp
niciem, wstrzsem, esencj niecigoci,
zdekomponowan projekcj gestw ciaa;
w kocu, jak lalka, przypomnienie kawa
ka szmatki, podpaski, jest drobiazgiem"
fallicznym (das Kleine") odrzuconym od
ciaa, by sta si fetyszem.

114

Bardzo moliwe, e marionetka japo


ska zachowuje co ze swego fantazmatycz
nego pochodzenia, jednak sztuka Bunraku
odciska w niej inny sens; Bunraku nie
stara si oywia" przedmiotu nieoy
wionego w taki sposb, w jaki oywia si
czci ciaa, skrawek czowieka, cakowi
cie zachowujc jego powoanie jako cz
c i " ; Bunraku nie stara si naladowa
ciaa, lecz raczej, jeli mona tak powie-

dzie, jego zmysow abstrakcj. Wszy


stko to, co przypisujemy ciau ujtemu
w caoci i co pod pretekstem organicznej,
ywej" jednoci jest niedostpne dla na
szych aktorw, zbiera w sobie i wypo
wiada bez adnego kamstwa may czo
wiek Bunraku: delikatno, powcigli
wo, przepych, niebyway odcie, brak
jakiejkolwiek trywialnoci, melodyjne fra
zowanie gestw, krtko mwic, te same
jakoci, ktre dawna teologia czya
w marzeniach z ciaami witych, czyli
niewzruszono, czysto, lekko, sub
telno, oto, co spenia Bunraku, oto
w jaki sposb przeksztaca ono ciao-fetysz w ciao godne mioci, oto w jaki
sposb odrzuca antynomi oywione/nie
oywione i wyzwala ide ukryt za wsze
lkim oywianiem materii, ktra po prostu
jest dusz".

WNTRZE/
/ZEWNTRZE

116

Wemy teatr zachodni ostatnich wie


kw; jego funkcj jest przede wszystkim
ujawnianie tego, co uchodzi za tajemnic
(uczucia", sytuacje", konflikty"), przy
cakowitym ukryciu sztucznoci samego
ujawniania (maszyneria, malarstwo, szmin
ka, rda wiata). Scena l'italienne jest
przestrzeni kamstwa: wszystko dzieje si
tu we wntrzu podstpnie i z zaskoczenia
otwartym, podpatrywanym przez ukryte
go widza delektujcego si w mroku.
Przestrze ta ma charakter teologiczny
i jest przestrzeni Winy: z jednej strony,
w wietle (udaje si, e tego wiata nie
ma) aktor, tzn. gest i sowa, z drugiej,
w ciemnoci, publiczno, tzn. sumienie.
Bunraku nie obala bezporednio zwi
zku pomidzy widowni a scen (tym
bardziej e widownie japoskie bywaj
nieskoczenie mniej ograniczone, mniej
stoczone, lejsze ni nasze). Bunraku zna
cznie silniej przeobraa wi motoryczn
idc od aktora do postaci, ktra u nas
zawsze pojmowana jest jako ekspresywny
gos wntrza. Trzeba sobie w tym miejscu
przypomnie, e dziaajcy na scenie
w Bunraku s jednoczenie widzialni
i neutralni; mczyni ubrani na czarno
krztaj si przy lalce, lecz bez najmniej-

szej przesady w manifestowaniu zrczno


ci lub dyskrecji, i, jeli mona tak powie
dzie, bez jakiejkolwiek reklamowej de
magogii; milczcy, szybcy, eleganccy, ich
akty s wybitnie tranzytywne, operacyjne,
ubarwione mieszanin siy i subtelnoci,
ktra cechuje gestykulacj japosk i kt
ra jest jak estetyczna powoka skuteczno
ci; jeli chodzi o mistrza ceremonii, to
jego gowa jest odsonita; gadka, ob
naona, pozbawiona makijau, jego twarz,
ktra traci przez to swj teatralny charak
ter, poddaje si lekturze widzw, aczkol
wiek tym, co zostao dane do czytania,
jest to, e nie ma tu nic do odczytania;
odnajdujemy tu owo zwolnienie sensu,
ktre z trudem moemy zrozumie, ponie
wa, u nas, atakowa sens to ukrywa go
lub odwraca, ale nigdy si go nie po
zbywa. Wraz z Bunraku rda teatru
wystawione s w pustce. Ze sceny wy
gnano histeri, tzn. sam teatr; a tym, co
umieszczono zamiast niej, jest dziaanie
niezbdne do wytworzenia spektaklu: pra
ca zastpuje wntrze.
Na prno stawia si wic pytanie, jak
czyni to niektrzy Europejczycy, czy
widz moe zapomnie o obecnoci anima
torw. Bunraku ani nie ukrywa, ani prze-

117

sdnie nie manifestuje swego mechani


zmu; w taki sposb pozbawia ywo
aktora sakralnej stchlizny i znosi metafi
zyczn wi pomidzy dusz i ciaem,
przyczyn i skutkiem, motorem i ma
szyn, podmiotem i aktorem, Przezna
czeniem i czowiekiem, Bogiem i stwo
rzeniem, przed ktrej ustalaniem Zachd
nie moe si powstrzyma: jeli animator
nie jest ukryty, to jak chcecie ze zrobi
Boga? W Bunraku marionetki nie pod
trzymuje adna ni. Nie ma nici, i dlatego
nie ma ju metafory, nie ma Przezna
czenia; marionetka nie mapuje ju stwo
rzenia, czowiek nie jest marionetk w r
kach bstwa, wntrze nie kieruje ju ze
wntrzem.

Dlaczego na Zachodzie grzeczno tra


ktowana jest podejrzliwie? Dlaczego kur
tuazj wie si z zachowaniem dystansu
(lub nawet z ucieczk) czy hipokryzj?
Dlaczego ukad nieformalny" (jak si

UKONY

O nim mwi z pewnym upodobaniem) jest


bardziej podany od relacji opartych na
okrelonym kodzie?
Niegrzeczno Zachodu opiera si na
pewnej mitologii osoby". Typologicznie
przyjmuje si, e czowiek Zachodu ma
podwjn natur, zoon ze spoecznego,
sztucznego, faszywego zewntrza" i oso
bistego, autentycznego wntrza" (miej
sca, gdzie komunikuje si z bogiem). We
dug tego schematu osoba" ludzka jest
miejscem wypenionym przez natur (lub
bosko czy te poczucie winy), obwaro
wana, zamknita w spoecznej, niezbyt
powanej powoce: uprzejmy gest (gdy
tylko si go oczekuje) jest znakiem szacun
ku, wymienianym midzy jedn peni
a drug, przekazywanym poprzez lini
graniczn wiatowoci (tzn. na przekr
i za porednictwem tej granicy). Skoro
jednak wntrze" osoby ocenia si jako
godne szacunku, to logiczne jest, e lepiej
t osob mona pozna tylko wwczas,
gdy odrzuci si wszelkie zainteresowanie

119

jej wiatow powok: tak wic to rzekomo


szczery, brutalny, obnaony, pozbawiony
(jak si uwaa) caego kodu informacyjno-symbolicznego stosunek, obojtny na
wszelkie kody porednie, miaby oddawa
w peni indywidualn warto drugiej
osoby: by niegrzecznym to by praw
dziwym, mwi logicznie moralno zachod
nia. Bo jeli istnieje osoba" ludzka (zwarta,
pena, zerodkowana, uwicona), to w pie
rwszym rzdzie wanie jej naley si
pozdrowienie" (gow, ustami, ciaem);
lecz moja wasna osoba, wchodzc w nie
uchronny konflikt z peni innej osoby,
moe otworzy si jedynie poprzez odrzu
cenie wszelkiej sztucznoci, potwierdzajc
tym samym integralno (sowo cakowicie
dwuznaczne: fizyczne i moralne) swojego
wntrza"; i dopiero w drugiej fazie ograni
cz moje pozdrowienie, bd udawa, e
zmierzam do jego naturalnoci, spontanicz
noci, swobody, oczyszczenia z wszelkiego
kodu: bd zaledwie tylko uprzejmy zgod
nie z podszeptem fantazji, jak ksiniczka
Parmy (w powieci Prousta), ktra swj
majtek i pozycj (tzn. sposb wadania
peni" rzeczy i okrelania si jako osoby)
ujawnia nie tylko poprzez sztywno dalek
od naturalnego sposobu bycia, lecz poprzez

121

celow prostot" zachowa: jaki jestem


prosty, jaki askawy, jaki szczery, jake
jestem kim tak wanie powiada nie
grzeczno Zachodu.

122

Inna forma grzecznoci, poprzez roz


drobnienie kodw, poprzez wyrany rysu
nek gestw, nawet jeli wydaje si nam
przesadnie ugrzeczniona (tzn. w naszych
oczach poniajca"), bo odczytujemy j
wedug naszych przyzwyczaje, zgodnie
z metafizyk osoby, ot grzeczno ta jest
pewnym wiczeniem pustki (czego mona
si byo spodziewa po kodzie mocno
rozbudowanym, lecz zasadniczo nie ozna
czajcym niczego"). Dwa ciaa skaniaj si
bardzo nisko, jedno przed drugim (ramio
na, kolana i gowa zajmuj zawsze miejsce
cile okrelone), zgodnie z subtelnie skodyfikowanymi stopniami gbokoci ukonu.
Albo (jak na dawnym obrazku): wrczajc
podarek, zniam si w ukonie, z gow tu
ponad mozaik podogi, w odpowiedzi mj
partner czyni podobnie: u dou, przy samej
ziemi jedna linia czy wrczajcego,
przyjmujcego i przedmiot bdcy przyczy
n tego rytuau, pudeko, ktre by moe
nie zawiera niczego lub tak niewiele; forma
graficzna (wpisana w przestrze pomiesz
czenia) jest w ten sposb nadana aktowi

wymiany, z ktrego, dziki tej formie, znika


wszelka zachanno (podarek pozostaje
zawieszony pomidzy dwiema skrywajcy
mi si postaciami). Ukon jest pozbawiony
jakiejkolwiek unionoci oraz wszelkiej
prnoci, bo waciwie nikt nikomu si nie
kania; ukon nie jest znakiem nadzorowa-

124

nej, ulegej i ostronej komunikacji midzy


dwoma autarkiami, dwoma odrbnymi
imperiami osobowymi (kade rzdzce
wasnym J a , maym dominium, do ktrego
posiada klucz"); jest tylko cech siatki
form, w ktrej nic nie zostao powstrzyma
ne, powizane, pogbione. Kto kogo po
zdrawia? Ju samo to pytanie uzasadnia
pozdrowienie, kae si skania nisko,
paszczy si, sprawia, e w ukonie tryum
fuje nie sens, lecz strona graficzna, i nadaje
pozycji, w ktrej odczytujemy przesad,
powcigliwo gestu, w ktrym cae signi
fi jest w sposb niepojty nieobecne.
Forma jest pusta, mwi wci od nowa
buddyjska maksyma. I to wanie wyra
aj, poprzez praktyk form (sens plastycz
ny i towarzyski tego sowa jest nierozerwal
ny), uprzejmo ukonu i zgicie w ukonie
dwch cia, ktre rozpisuj si, a nie
paszcz przed sob. Nasze jzykowe nawy
ki stanowi rdo bdw, bo jeli stwier
dzam, e tam grzeczno ustanawia religi,
to naley spodziewa si, e jest w niej co
witego; to wyraenie domaga si sprosto
wania w taki sposb, aby sugerowao, e
religia nie jest tam niczym innym jak tylko
form grzecznoci; albo jeszcze lepiej: e
religia zostaa zastpiona przez grzeczno.

Haiku posiada nieco fantasmagoryczne waciwoci, gdy wyobraamy sobie,


e z atwoci moemy je sami stworzy.
Mwimy sobie: c prostszego ni spon
taniczny zapis tego typu (Buson):
Jest

wieczr,

WAMANIE SENSU

jesie,

Myl tylko
O moich rodzicach.
Haiku wzbudza pragnienie: ilu czytel
nikw zachodnich marzyo o tym, aby si
przechadza przez cae ycie z notatnikiem
w rku, zapisujc to tu, to tam wraenia",
ktrych zwizo gwarantowaaby dosko
nao, ktrych prostota wiadczyaby
o gbi (w imi podwjnego mitu, jednego
- klasycznego, ktry czyni zwizo dowo
dem sztuki, i drugiego romantycznego,
ktry improwizacji przypisuje warto pra
wdy). Cakowicie zrozumiae haiku nie ma
nic do powiedzenia, i wanie przez to
podwjne uwarunkowanie zdaje si ulega
sensowi w sposb szczeglnie swobodny,
usuny, na wzr uprzejmego gospodarza,
ktry pozwala wam si u niego wygodnie
rozgoci, bez wzgldu na wasze dziwact
wa, zalety, zasady; nieobecno" haiku
(jak mwi si rwnie o nieprzytomnym

125

umyle i wacicielu, ktry wyjecha) przy


wouje uwiedzenie, wamanie, jednym so
wem, najwiksze podanie, jakim jest
podanie sensu. Haiku oczyszczone z wy
mogw metrycznych (w dostpnych nam
przekadach) wydaje si dostarcza nam
obficie, za dobr cen, na zawoanie, tego
wanie witalnego sensu, podanego jak
fortuna (hazard i pienidze); mona by
powiedzie, e w haiku symbol, metafora,
mora nic nie kosztuj; ledwie kilka sw,
obraz, uczucie tu, gdzie nasza literatura
zwyczajnie domaga si wiersza, rozwini
cia lub (w lapidarnych gatunkach) myli
wygadzonej, jednym sowem: dugiej pra
cy retorycznej. Haiku wydaje si te ofiaro
wa Zachodowi prawa, jakich jego litera
tura mu odmawia. Macie prawo, mwi
haiku, by powierzchowni, ograniczeni,
zwyczajni; zamknijcie to, co widzicie, to,
co czujecie, w wtym labiryncie sw,
a bdzie to dla was pasjonujce; macie
prawo sami (zaczynajc od was samych)
ustali to, co warto zapisa; wasze zdanie,
jakiekolwiek by byo, wypowie mora,
wyzwoli symbol, bdziecie gbocy; pozba
wione chodu wasze pisanie bdzie pene.
126

Zachd nascza kad rzecz sensem,


tak jak to czyni religia autorytarna, ktra

narzuca chrzest przez zbiorowo; przed


mioty jzyka (wytworzone za pomoc
mowy) odwracaj prawo: pierwszy sens
jzyka przywouje metonimicznie drugi
sens dyskursu, i przywoanie to ma warto
powszechnego zobowizania. Mamy dwa
rodki suce do unikania w dyskursie
niesawy nonsensu i systematycznie podpo
rzdkowujemy wypowied (w oszalaym
zapenianiu wszelkiej nicoci, ktra pozwo
liaby dostrzec pustk jzyka) jednemu lub
drugiemu znaczeniu (lub aktywnemu wy
twarzaniu znakw): symbolowi i rozumo
waniu, metaforze i sylogizmowi. Haiku,
w ktrym zdania s zawsze proste, potocz
ne, sowem, akceptowalne (jak mwi si
w jzykoznawstwie), zmierza ku jednemu
lub drugiemu z tych dwch imperiw
sensu. Skoro jest to wiersz", umieszczamy
go w tej czci oglnego kodu uczu, ktr
nazywamy emocj poetyck" (Poezja jest
dla nas zwykle signifiant tego, co rozpro
szone", niewypowiadalne", zmysowe",
jest to klasa wrae nie poddajcych si
klasyfikacji); mwi si o skoncentrowaniu
emocji", rzetelnym zapisie wybranej chwi
li" i przede wszystkim o ciszy" (cisza jest
dla nas znakiem peni jzyka). Kiedy jeden
z twrcw haiku (Jco) pisze:

127

Nikt nie przechodzi


W jesiennym deszczu
Po mocie Seta!
Widzimy tu wyobraenie uciekajcego
czasu. Kiedy inny (Bash) pisze:
Fioki

Jake
cenne
Na grskiej ciece* .
to znaczy, e spotka buddyjskiego
pustelnika, kwiat c n t " ; itd. Ani ladu
symbolicznego obcienia, ktre wprowa
dziby zachodni komentator. W tercynie
haiku (jego trzech wersach kolejno picio-, siedmio- i piciosylabowych) za
wszelk cen chcemy widzie sylogistyczny szkic w trzech cyklach (wzrost napi
cia, zawieszenie, konkluzja):
Stara
sadzawka,
aba skok
Plusk**.

128

* Prze. Czesaw Miosz: Haiku. Krakw 1 9 9 2 , s. 3 2 .


** Prze. Cz. Miosz: dz. cyt., s. 44. To samo haiku
w przekadzie Agnieszki Zuawskiej-Umeda {Haiku.
Wrocaw 1 9 8 2 , s. 3 8 ) brzmi tak:
Tu staw wiekowy
skacze aba i oto
woda
zagraa

pusta strona

(w tym pojedynczym sylogizmie w


czenie odbywa si si: by nastpia relacja
zawierania, przesanka mniejsza musi
wskoczy" w wiksz). Z pewnoci, jeli
zrezygnujemy z metafory czy sylogizmu,
komentarz stanie si niemoliwy: mwie
nie o haiku bdzie po prostu jego po
wtarzaniem. Oto co robi niewiadomie
jeden z komentatorw Bash:
Ju
czwarta...
Wstawaem
dziewi razy,
By podziwia ksiyc.
Ksiyc jest tak pikny mwi e
poeta wstaje i kadzie si nieustannie, by
podziwia go z okna". Deszyfrujce, formalizujce, tautologiczne metody inter
pretacji, przeznaczone u nas do przebicia
sensu na wylot, tj. do wprowadzania go
przez wamanie a nie przez rozchwia
nie i doprowadzenie do wypadnicia, jak
moe mie to miejsce w przypadku zba
przeuwacza absurdu, ktrym musi by
praktykujcy Zen w obliczu swego koan
musz obywa si bez haiku, gdy
praca lektury, z nimi zwizana, polega na
zawieszeniu jzyka, a nie na pobudzaniu
go: jest to przedsiwzicie, o ktrego

129

trudnoci i koniecznoci dobrze wiedzia


mistrz haiku Bash:
Godny
podziwu
Ten kto nie pomyli:
Widzc
byskawic!'

Zycie

Prze. Cz. Miosz: dz. cyt., s. 5 0 .

mija"

Cay Zen prowadzi wojn ze sprzenie


wierzaniem sensu. Wiadomo, e buddyzm
odrzuca nieuchronny charakter kadej
asercji (lub negacji), zalecajc, by nie da
si pochwyci przez adne z czterech
nastpujcych zda: to jest A to nie jest
A to jest jednoczenie A i nie-A to nie
jest ani A, ani nie-A. Zauwamy, e ta
poczwrna moliwo odpowiada dosko
naemu paradygmatowi, jaki stworzya
lingwistyka strukturalna
[A nie-A
ani A,
ani
nie-A
(poziom
zero)
Ai nie-A (poziom zoony)]; inaczej
mwic, droga buddyjska to droga za
tkanego sensu: sam sekret znaczenia
paradygmat doprowadzony jest do
niemoliwoci.
Kiedy Szsty Patriarcha
daje instrukcje dotyczce mondo, wicze
nia typu pytania-odpowiedzi, radzi, by
w celu wikszego zaciemnienia funkcjono
wania paradygmatu, gdy tylko zostanie
wypowiedziany jaki czon,
przenie
uwag ku czonowi przeciwstawnemu
(Jeli kto, kwestionujc wasze zdanie,
zapyta o byt, odpowiedzcie przez niebyt.
Jeli was zapyta o niebyt, odpowiedzcie
przez byt. Jeli zapyta was o zwykego
czowieka, odpowiedzcie mwic o mdrcu, itd"), po to, by ujawni mieszno

UWOLNIENIE
OD SENSU

131

132

funkcjonowania paradygmatu i mechani


czny charakter sensu. Celem jest tutaj
(dziki technice umysowej, ktrej precy
zja, cierpliwo, wyrafinowanie, wiedza
wiadcz o tym, w jakim punkcie myl
wschodnia uznaje za trudne przedawnie
nie sensu), tak wic celem jest tutaj pod
stawa znaku, a mianowicie klasyfikacja
(maya); haiku, ograniczone przez porz
dek jzyka, stara si w jak najmniej wi
doczny sposb uzyska jzyk paski, ktry
(co jest nieuniknione w naszej poezji) na
naoonych na siebie paszczyznach sensu
niczego nie osadza, co mona by nazwa
warstwowoci" symboli. Kiedy mwi
nam si, e to plusk aby otworzy Bash
na prawd Zen, mona si spodziewa (a
jest to jeszcze cigle nazbyt zachodni
sposb mwienia), e Bash odkrywa
w tym plusku zapewne nie motyw ilumi
nacji", symbolicznej nadwraliwoci, lecz
raczej kres jzyka: istnieje moment, kiedy
jzyk milknie (moment uzyskany za cen
intensywnych wicze), i to jest wanie
cicie bez echa, ktre ustala jednoczenie
prawd Zen i krtk, pust form haiku.
Zaprzeczenie rozwoju" jest tu radykalne,
bo nie wystarczy zatrzyma jzyk w ci
kiej, penej, gbokiej, mistycznej ciszy

albo nawet w pustce duszy, ktra ot


wieraaby si na bosk komunikacj (Zen
jest bez Boga); to, co powiedziane, nie
musi si wcale rozwin w dyskurs ani
w jego zakoczenie, to, co powiedziane,
jest matowe i wszystko, co moemy zro
bi, to podda to rozwaeniu; wanie to
zaleca si wiczcemu, ktry opracowuje
koan (lub anegdot, ktr mu podsuwa
mistrz): nie moe go rozwiza, jakby
mia on jaki sens, ani nawet postrzega
jego absurdalnoci (ktra jeszcze jest sen
sem), ale przeuwa to, pki nie wypad
nie zb". Cay Zen, ktrego haiku jest
jedynie czci literack, objawia si w ten
sposb jako rozbudowana praktyka zmie
rzajca do zatrzymania jzyka, do przea
mania pewnego rodzaju radiofonii we
wntrznej, ktra rozlega si w nas nie
ustannie, take podczas snu (by moe
z tego wanie powodu nie pozwala si
wiczcym zasypia), do oprnienia, do
otpienia, do wyciszenia nieustpliwej pa
planiny duszy; i by moe to, co w Zen
nazywa si satori, i co ludzie Zachodu
mog przetumaczy za pomoc sw nie
jasno zwizanych z kultur chrzecijask
(iluminacja, objawienie, intuicja), jest tyl
ko panicznym zawieszeniem jzyka, biel,

133

ktra zaciera w nas panowanie Kodw,


zamaniem tej wewntrznej recytacji, kt
ra tworzy nasz osob: i jeli ten stan
nie-mowy jest wyzwoleniem, to dla do
wiadczenia buddyjskiego natok myli
wtrnych (mylenia o myleniu) lub jak
kto woli nieskoczone uzupenienie
nadliczbowych signifies krg, ktrego
sam jzyk jest depozytariuszem i modelem
byby pewnego rodzaju blokad: roze
rwanie zakltego krgu jzyka moliwe
jest tylko dziki zniesieniu mylenia o my
leniu. We wszystkich tych dowiadcze
niach, jak si wydaje, nie wystarczy przy
gnie jzyk mistyczn cisz niewysowionego, ale trzeba narzuci mu pewn miar,
zatrzyma ten sowny bk, ktry porywa
w swj wir obsesyjn gr symbolicznych
substytucji. Ostatecznie zaatakowany zo
staje symbol jako operacja semantyczna.

134

W haiku ograniczenie jzyka jest


przedmiotem troski, cakowicie dla nas
niepojtej, gdy nie wystarczy by zwiz
ym (to znaczy skrci signifiant, nie
ograniczajc signifi), ale przeciwnie, trze
ba dziaa na samo rdo sensu, by
otrzyma to, czego sens nie czy, czego
nie uwewntrznia i czego nie ukrywa
w sobie, od czego si nie odcina i czego

nie porzuca na rzecz nieskoczonoci me


tafor i symboli. Zwizo haiku nie jest
formalna; haiku nie jest bogat myl
zredukowan do krtkiej formy, lecz krt
kim zdarzeniem, ktre byskawicznie od
najduje waciw sobie form. Miara jzy
ka jest tym, czego czowiek Zachodu nie
potrafi zrozumie; nie znaczy to, i two
rzy on dziea zbyt dugie lub zbyt krtkie,
ale to, e caa jego retoryka narzuca mu
konieczno ustanawiania asymetrii mi
dzy signifiant i signifi, albo przez roz
cieczanie" signifi w rozpaplanych wo
dach signifiant, albo przez pogbianie
formy w kierunku ukrytych obszarw
treci. Trafno haiku (ktra nie jest do
kadnym odmalowaniem rzeczywistoci,
ale cakowit zgodnoci signifiant i sig
nifi, usuniciem marginesw, skaz i rys,
ktre zwykle przekraczaj lub dziurawi
relacj semantyczn), trafno ta ma oczy
wicie w sobie co muzycznego (muzyk
sensw, a niekoniecznie muzyk dwi
kw): haiku ma czysto, sferyczno
a nawet pustk muzycznej nuty; by moe
dlatego powtarza si je dwa razy, jakby
echem; wypowiedzie te wyszukane sowa
jeden raz to poczy sens z niespodzian
k, puent, z nagoci doskonaoci; po-

135

wiedzie je wicej razy to sugerowa, e


sens pozostaje do odkrycia, to symulowa
gbi; w tym powtrzeniu, ani pojedyn
cze, ani gbokie, echo kreli jedynie rys
pod nieobecnoci sensu.

Sztuka zachodnia przeksztaca wrae


nie" w opis. Haiku nigdy nie opisuje; jego
sztuka jest przeciwopisowa w takiej mie
rze, w jakiej kady stan rzeczy jest bezpo
rednio, z uporem, triumfalnie przekszta
cony w delikatn istot zjawiska: jest to
moment dosownie nieuchwytny", kiedy
rzecz, bdc ju tylko jzykiem, ma sta
si mow, ma przej z jednego jzyka
w drugi i ustanawia si jako pami o tej
przyszoci, spychajc j przez to w prze
szo. W haiku bowiem dominuje nie
tylko zdarzenie sensu stricto,
(Widziaem pierwszy nieg.
Tego
ranka
zapomniaem
Umy Twarz.)
ale nawet to, co zdawaoby si spe
nia powoanie malarstwa, obrazka, kt
rych tyle w sztuce japoskiej jak na
przykad haiku Shiki:
Z bykiem na pokadzie,
dka przepywa przez rzek,
W wieczornym
deszczu.
ktre staje si, czy te jest, tylko spo
sobem absolutnego zaakcentowania (tak

137

jak odbiera si w Zen kad rzecz, bah


lub wan), lekkim przymarszczeniem
chwytajcym znienacka stronic z ycia,
jedwab jzyka. Opis jako gatunek zacho
dni ma swj odpowiednik duchowy
w kontemplacji, metodycznym odkrywa
niu atrybutywnych form boskoci lub epi
zodw opowieci ewangelicznej (u Ignace
go Loyoli wiczenie kontemplacji jest z is
toty opisowe); haiku przeciwnie, artyku
owane na gruncie metafizyki bez pod
miotu i bez boga, odpowiada buddyjs
kiemu Mu, albo satori Zen, ktre nie jest
nigdy iluminacyjnym zstpieniem Boga,
ale przebudzeniem si w obliczu faktu",
uchwyceniem rzeczy jako wydarzenia,
a nie jako substancji, dotkniciem owej
krawdzi poprzedzajcej jzyk, granicz
cej z nieprzejrzystoci (cakowicie retro
spektywn, odtwarzan) wydarzenia (kt
re wydarza si czciej jzykowi ni pod
miotowi).

138

Z jednej strony ilo i rozproszenie


haiku, a z drugiej zwizo i zamknicie
kadego z nich wydaje si dzieli, porzd
kowa wiat w nieskoczono, wyzna
cza przestrze czystych fragmentw, py
zdarze, ktrych z powodu braku cigo
ci znaczeniowej nic nie moe ani nie musi

czy, konstruowa, kierowa, koczy.


I dlatego czas haiku jest bezpodmiotowy:
lektura nie zna innego ja poza zbiorem
wszystkich haiku, ktrego owo ja, pod
legajc nieskoczonemu rozszczepieniu,
jest zawsze miejscem lektury; zgodnie
z obrazem zaproponowanym przez dok
tryn Hua-Yen mona by powiedzie, e
zbiorowy korpus haiku jest sieci klej
notw, z ktrych kady odbija wiato
innego i tak dalej, w nieskoczono,
nigdy nie docierajc do centrum, jdra
promieniowania (najbardziej dla nas od
powiednim wyobraeniem tego samoist
nego i nieskoczonego odbijania, tej gry
refleksw pozbawionych rda, byby
sownik, w ktrym sowa mog by defi
niowane tylko przez inne sowa). Na
Zachodzie lustro jest przedmiotem ca
kowicie narcystycznym: czowiek myli
o lustrze jako o przedmiocie, w ktrym si
przeglda; na Wschodzie jednak, jak si
wydaje, lustro jest puste; jest symbolem
pustki symboli (Duch czowieka dosko
naego, mwi mistrz T a o , jest jak lustro.
Niczego nie chwyta i niczego nie odrzuca.
Przyjmuje, ale nie zachowuje"). Lustro
chwyta jedynie inne lustra, i to niesko
czone odbicie samo jest pustk (ktr, jak

139

wiadomo, jest forma). W ten sposb haiku


przypomina co, co nigdy nam si nie
przydarzyo; rozpoznajemy w nim po
wtrzenie bez rda, zdarzenie bez przy
czyny, pami bez osoby, sowo bez
powiza.

140

T o , co powiedziaem tu o haiku, mg
bym powiedzie o wszystkim, co si przy
darza, kiedy podruje si po kraju, ktry
tu nazywam Japoni. Poniewa tam, na
ulicy, w barze, w sklepie, w pocigu,
zawsze co si przydarza. To co, co
etymologicznie jest przygod, naley do
porzdku rzeczy drobnych: jest jak nie
stosowny ubir, anachronizm kulturowy,
swoboda zachowania, wasanie si itp.
Prba spisania tych zdarze byaby prac
Syzyfa,
gdy
rozbyskuj
one
tylko
w chwili, gdy je czytamy, w ywym pimie
ulicy. Czowiek Zachodu nie mgby
spontanicznie ich wypowiedzie, nie ob
ciajc ich sensem swojego dystansu:
naleaoby zrobi z nich haiku, przekszta
ci w mow, ktra jest dla nas niedostp
na. Mona doda, e te drobne przypadki
(ich nagromadzenie w cigu caego dnia
wywouje stan erotycznego upojenia) nie
maj nic wsplnego ani z malowniczoci
(japoska malowniczo jest dla nas obo-

pusta strona

pusta strona

jtna, bo jest oderwana od tego, co tworzy


specyfik Japonii, co stanowi jej nowo
czesno), ani z powieciowoci (nie pod
daj si gadaninie, ktra robiaby z nich
opowiadania czy opisy); tym, co daj one
do czytania (jestem tam czytelnikiem,
a nie turyst), jest prostota ladu bez
wyobienia, bez marginesu, bez wibracji;
owe drobne zachowania (od ubioru do
umiechu), ktre u nas, w nieznonym
narcyzmie czowieka Zachodu, s jedynie
znakami nadtej pewnoci siebie, u Japo
czykw s prostym sposobem poddawania
si na ulicy temu, co niespodziewane,
albowiem pewno i niezaleno gestu
nie odsyaj do utwierdzenia ja (do zaro
zumiaoci"), ale jedynie do graficznego
sposobu istnienia; tak jak widowisko ja
poskiej ulicy (lub w ogle miejsca pub
licznego), podniecajce jako produkt es
tetyki wieckiej, tumaczcej kad po
spolito, nie zaley nigdy od teatralnoci
(histerii cia), ale, raz jeszcze, od pisania
alla prima, gdzie szkic i odrzucenie, za
mys i poprawka s niemoliwe, poniewa
kreska, uniezaleniona od wyobraenia
poprzedzajcego to, co pisarz chcia od
da, nie wyraa, ale po prostu powouje
do istnienia. Kiedy idziesz, mwi mistrz

141

Zen, ciesz si z tego, e idziesz. Kiedy


siedzisz, ciesz si z tego, e siedzisz. Ale
przede wszystkim nie wahaj siT. To
wanie zdaje si mwi moda dziew
czyna na rowerze, trzymajca na unie
sionej doni tac z glinianymi czarkami;
albo dziewczyna pochylona w gbokim
ukonie, tak rytualnym, e pozbawionym
wszelkiej sualczoci wobec klientw
szturmujcych ruchome schody wielkiego
sklepu; albo gracz Paczinko wrzucajcy,
wprawiajcy w ruch i wyapujcy swoje
kulki za pomoc trzech gestw, ktrych
sama koordynacja przypomina rysunek;
albo dandys w kawiarni, ktry rytualnym
ruchem (byskawicznym i mskim) od
rzuca plastikowe opakowanie ciepego r
cznika, w ktry wytrze rce przed wypi
ciem swojej coca-coli: wszystkie te zdarze
nia tworz materi haiku.

Praca haiku, polegajca na uwalnianiu


od sensu, dokonuje si poprzez dyskurs
doskonale czytelny (sprzecznoci tej nie
zna sztuka Zachodu, ktra potrafi nego
wa sens wycznie za pomoc niezrozu
miaego dyskursu). Dziki temu haiku nie
jest w naszych oczach ani ekscentryczne,
ani trywialne: jego czytelno sprawia, e
traktujemy je jako co prostego, bliskiego,
znanego, przyjemnego, poetyckiego",
sowem otwartego na ca gr okrele
zabezpieczajcych, a mimo to opiera si
nam ono, gubi w kocu przymiotniki,
jakimi chwil wczeniej si je okrelao,
i kae nam uzna to zawieszenie sensu,
ktre jest dla nas czym najbardziej ob
cym, poniewa uniemoliwia najpowsze
chniejsz praktyk naszej mowy, jak jest
komentarz. C powiedzie o tym:
Bryza

TO

wiosenna:

Przewonik

trzyma

zbach

fajeczk.

albo o tym:
Penia
ksiyca
A na matach
Cie sosny.
143

czy te o tym:
W domu rybaka
zapach suszonej ryby
I upa.
lub jeszcze (ale nie ostatecznie, bo
przykadw mogoby by nieskoczenie
wiele) o tym:
Wieje

zimowy

wiatr.

Migocz
Oczy kota.

144

Tego rodzaju rysy (to sowo odpo


wiednie dla haiku, przywoujce delikatn
blizn wyryt w czasie) tworz to, co
moglibymy nazwa wizj bez komen
tarza". Wizja ta (sowo to nazbyt jeszcze
zachodnie) opiera si cakowicie na wy
czeniu; zniesiony jest nie sens, lecz sama
idea celowoci: haiku nie suy adnej ze
skdind bezpodstawnych funkcji (dziki
technice powstrzymania sensu) nadawa
nych literaturze: bahe i nieznaczce, jak
mogoby poucza, wyraa, bawi? Po
dobnie, gdy pewne szkoy Zen traktuj
siedzc medytacj jako praktyk, ktrej
celem jest wtajemniczenie w buddyzm,

inne odrzucaj ten (zdawaoby si najwa


niejszy) cel, twierdzc, e trzeba siedzie
tylko po to, aby siedzie". Czyi haiku
(jak niezliczone gesty graficzne, ktre ce
chuj
najnowoczeniejsze,
najbardziej
uspoecznione ycie japoskie) nie jest
rodzajem pisania tylko po to, aby pisa"}
W haiku zanikaj dwie podstawowe
funkcje naszego klasycznego (tysicletnie
go) pisania: z jednej strony opis (fajeczka
przewonika, cie sosny, zapach ryby,
zimowy wiatr nie s opisami, tzn. nie s
przyozdobione znaczeniami, moraami,
nie speniaj funkcji wskazwek przy od
sanianiu prawdy lub uczucia: rzeczywis
to pozbawiona jest sensu; co wicej,
rzeczywisto nie dysponuje ju nawet
sensem rzeczywistoci), z drugiej strony
definicja; jest ona nie tylko przeniesiona
na gest (choby graficzny), ale take zwr
cona ku swego rodzaju nieistotnemu

ekscentrycznemu

rozkwitaniu
przedmiotu, o czym mwi anegdota Zen,
w ktrej mistrz buduje pierwsz definicj
(co to jest wachlarz?) nie tyle dziki
milczcej ilustracji funkcji (rozwin wa
chlarz), co przez wynalezienie acucha
dziwacznych dziaa (zamkn wachlarz,
podrapa si w szyj, otworzy go, umie-

145

ci na nim ciastko i zaproponowa je


mistrzowi). Nie opisujc, ani nie definiu
jc, haiku (nazywam tak ostatecznie kady
niecigy rys, kade zdarzenie z japo
skiego ycia otwarte na moj lektur)
kurczy si do czystej i wycznej desygnacji. Ot to, tak wanie, mwi haiku,
to jest to. Albo jeszcze lepiej: T o ! powiada
jednym ruchem, tak byskawicznym i tak
krtkim (bez wibracji i powtrze), e
cznik wydawaby si tu dodatkiem jak
oddalone na zawsze wyrzuty sumienia
z powodu zakazanej definicji. Sens jest
tylko byskiem, draniciem: When the
light of sense goes out, but with a flash
that has revealed the invisible world*, pisa
Szekspir; a jednak bysk haiku niczego nie
owietla, niczego nie ujawnia; pochodzi
z fotografii, ktr zrobiono by bardzo
starannie (po japosku), nie woywszy
jednak filmu do aparatu. Albo jeszcze
inaczej: haiku (rys) odtwarza gest desygnacji maego dziecka, ktre pokazuje pal
cem, co jest co (haiku nie liczy si z pod
miotem), mwic po prostu: to! ruchem
tak szybkim (pozbawionym caego po
rednictwa: wiedzy, nazwy lub nawet po146

Swiato sensu ganie,


niewidzialny
wiat.

ale z

byskiem,

ktry

odsania

siadania), e to, co zostao wskazane,


wymyka si wszelkiej klasyfikacji przed
miotw: nic specjalnego mwi haiku zgo
dnie z duchem Zen: zdarzenia nie da si
nazwa wedug adnego gatunku, jego
wyjtkowo nagle wygasa; niczym kokar
da haiku owija si wok samego siebie,
jak lad znaku, ktry wydawa si istnie,
a uleg zatarciu: nic nie pozostao, kamie
sowa wyrzucono na prno: ani fal, ani
przepywu sensu.

PAPETERIA

148

To wanie papeteria, miejsce i katalog


rzeczy niezbdnych do pisania, wprowa
dza w przestrze znakw; to w papeterii
rka styka si z narzdziem i materi rysy;
to wanie w papeterii rozpoczyna si
wymiana znakw, zanim jeszcze zostan
one nakrelone. Kady nard ma swoj
papeteri. Amerykaska jest bogata, pre
cyzyjna, pomysowa; jest to papeteria ar
chitektw, studentw, a zatem handel
musi przewidzie postawy swobodne; we
dle niej piszcy nie musi w ogle zaan
gaowa si w pisanie, gdy znajdzie tu
wszelkie udogodnienia, suce atwemu
rejestrowaniu wytworw pamici, lektury,
nauki, komunikacji; dominacja przybo
rw pozbawiona fantazmatu kreski, na
rzdzia; pisanie, zepchnite do poziomu
czystego uytku, nie przeistacza si nigdy
w gr popdw. Papeteria francuska, czs
to umiejscowiona w Domach zbudowa
nych w roku 18...", na pytach z marmuru
inkrustowanych zotymi literami, pozo
staje papeteri ksigowych, kopistw,
handlowcw; jej typowym towarem jest
starannie zapisany brulion, zgodnie z pra
wem w dwch egzemplarzach, ktrego
wacicielami s niemiertelni kopici
Bouvard i Pcuchet.

pusta strona

Przedmiotem papeterii japoskiej jest


pismo ideograficzne, ktre w naszych
oczach wydaje si pochodn malarstwa,
cho w rzeczywistoci jest cakiem od
wrotnie (chodzi o to, by sztuka wywodzia
si z pisma, a nie z ekspresji). O ile
papeteria japoska wynajduje formy i ja
koci dla dwch gwnych materii pisma,
czyli powierzchni i krelcego narzdzia,
o tyle jednoczenie uwypukla marginesy
zapisu, ksztatujce fantazmatyczny zby
tek papeterii amerykaskiej: kreska wy
klucza tu skrelenie lub powtarzanie (sko
ro litera rzucona jest na papier alla pri
ma), gumka lub jej substytuty nie wchodz
w ogle w rachub (gumka, emblematyczny przedmiot signifi, ktre chciaoby si
usun lub co najmniej zmniejszy, ogra
niczy peni; w przeciwiestwie do nas
Wschd nie potrzebuje gumki, gdy lustro
jest puste). Cae instrumentarium zmierza
ku paradoksowi pisma nieodwracalnego
i delikatnego, ktre jest jednoczenie,
w sposb sprzeczny, naciciem i lizgiem:
tysice rodzajw papieru, z ktrych wiele,
na podstawie zawartych w nich dbe,
kae domyla si ich rolinnego pocho
dzenia; zeszyty, ktrych stronice s zoo
ne na p, jak stronice ksiki, ktra nigdy

149

150

nie zostaa rozcita, by pismo przemierza


o nadmiar powierzchni i nie zaznao
wyblakoci, metonimicznego przenikania
lewej i prawej stronicy (pismo zostaje
nakrelone pod" pustk): palimpsest,
lad zatarty, ktry staje si przez to tajem
nic, jest niemoliwy. Jeli chodzi o p
dzel (lekko zwilony w atramencie), to
porusza si on, jakby by palcem; podczas
gdy nasze dawne pira potrafiy jedynie
pogrubia lub cieniowa, a poza tym
ograniczay si tylko do drapania papieru
w tym samym kierunku, pdzel moe si
lizga, wi, podnosi si, a jego lad,
pozostawiony, by tak rzec, w przestrzeni,
posiada cielesn, namaszczon gibko r
ki. Pochodzcy z Japonii flamaster przej
cechy pdzla: nie jest to ulepszona naost
rzona kocwka wywodzca si z (meta
lowego lub innego) pira, lecz bezpored
nie dziedzictwo ideogramu. T myl gra
ficzn, do ktrej odsya caa japoska
papeteria (w kadym wielkim sklepie pi
sarz publiczny umieszcza na dugich ko
pertach z czerwon otoczk pionowe ad
resy prezentw), odnajdujemy paradoksal
nie (przynajmniej dla nas) nawet w maszy
nie do pisania; nasza pieszy si z prze
ksztacaniem pisma w produkt handlowy:

uprzedza ona edycj tekstu w chwili,


kiedy go si pisze; ich maszyna, z powodu
niezliczonej liczby czcionek, nie uszerego
wanych w jednym rzdzie, ale nawini
tych na waki, przywouje rysunek, mozai
k fotograficzn rozrzucon na kartce,
jednym sowem przestrze; w ten sposb
maszyna przedua, przynajmniej wirtual
nie, prawdziw sztuk graficzn, ktra nie
byaby ju dziaaniem estetycznym poje
dynczej litery, ale zniesieniem znaku rzu
conego ukonie, z ca si, na wszystkie
strony kartki.

TWARZ

NAPISANA

Ten
prelegent,

zachodni
gdy

zosta

wspomniany
przez

Shinbun,
si

tylko

Japoczyka:

wyduone
renice

Kobe
zmienia
oczy,

przyczernione
przez

typografi
japosk.

152

Twarz teatralna nie jest namalowana


(uszminkowana), lecz napisana. Wytwarza
si to nieprzewidziane przesunicie: cho
cia malarstwo i pismo maj wsplne
narzdzie, pdzel, to jednak nie malarstwo
przyciga pismo swym ozdobnym stylem
dekoracyjnym, swym zamaszystym, agod
nym pocigniciem, swoj przedstawie
niow przestrzeni (co z pewnoci stao
by si u nas, gdzie kultura usankcjonowa
nia jakiej funkcji polega zawsze na jej
nobilitacji estetycznej), lecz odwrotnie: to
akt pisania podporzdkowuje sobie gest
malarski, jako e malowanie jest zawsze
zapisywaniem. Twarz teatralna (zamasko
wana w N o , zarysowana w Kabuki, sztu
czna w Bunraku) skada si z dwch
substancji: bieli papieru i czerni zapisu
(zarezerwowanej dla oczu).
Biel twarzy nie ma zmienia jej natu
ralnej karnacji czy j parodiowa (jak to
jest w przypadku naszych klaunw, dla
ktrych puder i gips s tylko zacht do
wypacykowania twarzy), jedynym jej ce
lem jest wymazanie uprzedniego ladu
kreski, sprowadzenie twarzy do pustej
przestrzeni matowej tkaniny, ktrej adna
naturalna substancja (mka, ciasto, gips
czy jedwab) nie oywi metaforycznie ja-

kim ziarnem, delikatnoci lub odbiciem.


Twarz to wycznie rzecz do zapisania;
jednak przyszo ta ju jest napisana rk,
ktra musna biel brwi, wypuko nosa,
pasko policzkw i obwioda stronic
ciaa czarnym zarysem czupryny zwartej
jak kamie. Biel twarzy, bynajmniej nie
naiwna, lecz cika, gsta a do obrzydze
nia, niczym cukier, oznacza jednoczenie
dwie przeciwstawne emocje: znierucho
mienie (ktre moralnie" nazwiemy: obo
jtnoci) i delikatno (ktr nazwiemy
na podobnej zasadzie, cho ju z mniej
szym powodzeniem: emocjonalnoci).
Starannie przeduona linia oczu i ust jest
wyryta, odcinita, nie tyle na tej powierz
chni, ile w niej. Oczy zamknite, otoczone
prost, pask lini powieki, nie podparte
od spodu adn obwdk (obwdka oczu:
warto typowo ekspresywna twarzy za
chodniej: zmczenie, delikatno, ero
tyzm), wychodz wprost na twarz, jakby
byy czarn i pust gbi pisma, noc
kaamarza"; albo jeszcze inaczej: twarz
jest cignita jak obrus ku czarnej (ale nie
mrocznej") studni oczu. Twarz zreduko
wana do podstawowych signifiants pisma
(pustka stronicy i bruzda naci), pozby
wa si wszelkiego signifi, to znaczy caej

jego

punktu

widzenia,
aktor

mody
Teturo

cytujc
Perkinsa,

traci

azjatyckie
Czyme
nasza
nie

153

Tanba,

Anthony
oczy.
jest

wic

twarz,

jeli

cytatem?

154

ekspresywnoci: to pismo niczego nie pi


sze (lub pisze: nic); nie tylko nie oddaje"
si (sowo naiwnie policzalne) adnej
emocji, adnemu sensowi (nawet gdyby
miaa to by obojtno, niewyraalno),
ale te nie kopiuje adnej cechy: transwes
tyta (role kobiet odgrywaj bowiem m
czyni) nie jest chopcem umalowanym
jak kobieta za pomoc duej iloci od
cieni, werystycznych pocigni, kosztow
nych przebieranek, ale czystym signifiant,
w ktrym to, co pod spodem (prawda),
nie jest ani potajemne (zazdronie zamas
kowane), ani podstpnie zaznaczone
(przez puszczenie oka zdradzajce ukryt
msko, jak to si zdarza transwestytom
zachodnim, bujnym blondynkom, ktrych
prostacka rka lub dua stopa niezawod
nie ujawniaj sztuczno hormonalnych
piersi), lecz po prostu unieobecnione; ak
tor, jego twarz, nie gra kobiety ani jej nie
kopiuje, ale tylko j znaczy; jeli, jak
mwi Mallarm, pismo skada si z ges
tw idei", to transwestyta jest tu gestem
kobiecoci, a nie jej plagiatem; wynika
std, e widok pidziesicioletniego ak
tora (bardzo znanego i szanowanego) od
grywajcego rol modej, zakochanej
i przestraszonej kobiety nie jest wcale

niezwyky, to znaczy nacechowany (rzecz


niepojta na Zachodzie, gdzie transwestytyzm, sam w sobie, le si odbiera i le
znosi); modo bowiem, zreszt podob
nie jak kobieco, nie jest tu naturaln
esencj, prawd, za ktr wszyscy si
uganiaj; skutkiem lub uzasadnieniem
wyrafinowania kodu, jego precyzji,
obcej wszelkim kopiom organicznym
(stworzy rzeczywiste ciao, wygld mo
dej kobiety), jest wchonicie i zanik caej
kobiecej realnoci w subtelnym zaamaniu
signifiant: oznaczona, lecz nie przedsta
wiona, Kobieta jest pewn ide (a nie
natur); jako taka jest sprowadzona do
gry klasyfikacji i do prawdy jej czystej
rnicy: transwestyta zachodni chce by
jak' kobiet, aktor wschodni szuka tylko
kombinacji znakw kobiety.
W tej mierze jednak, w jakiej znaki te
s skrajne, nie dlatego, e s emfatyczne
(bo raczej nie s), ale dlatego, e s
intelektualne bdc, jak pismo, ges
tami idei" oczyszczaj one ciao z caej
ekspresywnoci: mona powiedzie, e
z tego tylko powodu, e s znakami,
wyczerpuj one sens. W ten wanie spo
sb tumaczy si poczenie znaku i obo
jtnoci (sowo, jak si rzeko, niewa-

155

ciwe, bo moralne, ekspresywne), cechuj


ce teatr azjatycki. Wie si to z pewnym
sposobem traktowania mierci. Wyobra
a sobie i powoywa do istnienia twarz,
ani niewraliw, ani obojtn (w czym
jeszcze tkwi sens), lecz jakby wyaniajc
si z wody, wymyt z sensu, to w pewien
sposb odpowiada na mier. Spjrzcie
na fotografi z 13 wrzenia 1 9 1 2 roku:
genera Nogi, zwycizca Rosjan w Port
Arthur, fotografuje si z on; umiera ich
cesarz, a oni s zdecydowani popeni
nazajutrz samobjstwo; a zatem wiedz;
on, zasonity przez brod, kepi, szameru
nek, prawie nie ma twarzy; ona jednak
dumnie obnosi swoj twarz: obojtn?
gupi? chopsk? godn? T a k jak w przy
padku aktora transwestyty, uycie jakie
gokolwiek przymiotnika nie jest moliwe,
predykat traci na wartoci, nie przez patos
przyszej mierci, ale wrcz przeciwnie,
przez uwolnienie od sensu mierci, mier
ci jako sensu. Zona generaa Nogi zdecy
dowaa, e mier jest sensem, e jedno
i drugie uniewanio si w tym samym
czasie, i w zwizku z tym, co wida
z twarzy, nie naley o tym mwi".

Francuz (o ile nie jest za granic) nie


potrafi sklasyfikowa twarzy
francus
kich; postrzega bez wtpienia cechy
wsplne, ale abstrakcja tych powtarza
nych twarzy (bdca klas, do ktrej
nale) zawsze mu si wymyka. Ciao
jego rodakw, niedostrzegalne na co
dzie, jest mow, ktrej nie potrafi
powiza z adnym kodem; dj vu
twarzy nie ma dla adnej wartoci
intelektualnej; pikno jeli je spotyka
nie jest dla niego nigdy istot, uwie
czeniem lub spenieniem poszukiwania,
owocem zrozumiaej dojrzaoci gatunku,
lecz tylko przypadkiem, wybrzuszeniem
na powierzchni przecitnoci, odstpst
wem od powtarzalnoci. Ten sam Fran
cuz, kiedy widzi Japoczyka w Paryu,
postrzega go w wietle czystej abstrakcji
jego rasy (zakadajc, e nie widzi w nim
po prostu Azjaty); pomidzy tymi bar
dzo rzadkimi ciaami japoskimi nie
moe dostrzec adnej rnicy; co wicej:
po sprowadzeniu rasy japoskiej do jed
nego typu odnosi w typ bezzasadnie do
kulturowego wyobraenia Japoczyka,
takiego, jakie skonstruowa na podstawie
nie filmw nawet, bo filmy przedstawia
y wycznie istoty anachroniczne, cho-

L.

MILIONY

159

CIA

pw albo samurajw, ktrzy w mniejszym


stopniu nale do Japonii ni do przed
miotu film japoski", ale kilku zdj
prasowych, kilku migawek aktualnoci;
ten wzorcowy Japoczyk jest do a
osny: istota drobna, w okularach, po
zbawiona wieku, w ubraniu poprawnym
i ponurym, may urzdnik z kraju sta
dnego.
W Japonii wszystko si zmienia: brak
lub nadmiar kodu egzotycznego, na ktry
skazany jest u siebie Francuz w obliczu
cudzoziemca (ktry w zwizku z tym nie
moe budzi jego zdziwienia), pochonity
jest przez now dialektyk wypowiedzi
i systemu jzyka, serii i indywidualnoci,
ciaa i rasy (mona tu mwi dosownie
o dialektyce, poniewa tym, co od razu,
w caej peni odsania przed wami przy
jazd do Japonii, jest przemiana iloci
w jako, przemiana drobnego urzdnika
w bujn rnorodno). Odkrycie jest
nadzwyczajne: ulice, sklepy, bary, kina,
pocigi rozkadaj wielki sownik twarzy

160

i sylwetek, gdzie kade ciao (kade so


wo) chce wypowiedzie tylko samo siebie,
a jednak odsya do klasy; w ten sposb
odczuwamy jednoczenie rozkosz spotka
nia (z kruch jednostkowoci) i olnienie

pusta strona

pusta strona

typowoci (gibki, chopski, okrgy jak


czerwone jabko, prymitywny, laposki,
inteligentny, senny, roztargniony, olnie
wajcy, zamylony), rdo intelektualnej
uciechy, gdy mona opanowa to, co
nieopanowywalne. Zanurzajc si w tu
mie stu milionw cia (wol liczy ciaa
ni dusze"), unika si podwjnej po
spolitoci: absolutnego zrnicowania,
ktre jest w kocu tylko czystym po
wtrzeniem (jak w przypadku Francuza
wydanego na pastw rodakw), i wyjt
kowej klasy, pozbawionej wszelkiej r
nicy (przypadek drobnego urzdnika ja
poskiego, jakim go widz w Europie).
Jednake tutaj, jak w innych zbiorach
semantycznych, warto tkwi wycznie
w punktach zbiegu: jaki typ narzuca si,
chocia jego jednostki nie znajduj si
nigdy obok siebie; w kadej populacji,
ktra si wam odkrywa w miejscu publicz
nym na podobiestwo zdania, wyapujecie
znaki pojedyncze, lecz znane, ciaa nowe,
lecz wedug wszelkiego prawdopodobie
stwa powtarzalne; na takiej scenie nigdy
nie wystpuj obok siebie dwa ciaa po
wolne i dwa ruchliwe, a przecie obydwa
typy cz si w wiadomoci: stereotyp
ginie, cho wszystko mona zrozumie.

161

Albo te inny wybieg kodu od


saniaj si nieoczekiwane kombinacje:
zderzaj si ze sob typ prymitywny
i kobiecy, spokojny i wzburzony, dan
dys i student, e t c , wytwarzajc w serii
nowe pocztki, rozgazienia jednocze
nie jasne i niewyczerpane. Mona by
powiedzie, e Japonia narzuca t sam
dialektyk ciaom, co przedmiotom;
spjrzcie na dzia chusteczek w wielkim
sklepie: chusteczki s niezliczone, ca
kowicie odmienne i jednoczenie w og
le nie ograniczaj prawa serii, nie burz
porzdku. Albo te haiku: ile ich jest
w historii Japonii? Wszystkie mwi to
samo: pora roku, morze, wioska, po
sta, a jednoczenie kade na swj spo
sb jest osobliwym zdarzeniem. Albo
znaki ideograficzne: nie podlegaj klasy
fikacji logicznej, poniewa wymykaj si
arbitralnemu, cho ograniczonemu po
rzdkowi fonetycznemu; s wic pami
ciowe (alfabet), a jednak sklasyfikowane
w sownikach, w ktrych to wanie
liczba i ukad gestw niezbdnych do
wykrelenia ideogramu zachwycajca
obecno ciaa w pimie i klasyfikacji
okrelaj typologi znakw. Podob
nie rzecz si ma z ciaami: wszystkie

ciaa japoskie (a nie: azjatyckie) tworz


ciao oglne (lecz nie globalne, jak
si wydaje z daleka), a jednak stanowi
liczne plemi rnych cia, z ktrych
kade odsya do jakiej klasy, plemi,
ktre nie wywoujc zamtu zmierza
ku porzdkowi bez koca; jednym so
wem: ciaa otwarte, w ostatniej chwili,
niczym system logiczny. Rezultat lub
stawka tej dialekty ki jest nastpujcy:
ciao japoskie zmierza a do kresu
indywidualnoci
(jak
mistrz
Zen,
w
chwili,
gdy
wynajduje
dziwaczn
i zbijajc z tropu odpowied na po
wane i banalne pytanie ucznia), ale
tej indywidualnoci nie mona rozumie
w sensie zachodnim: jest ona oczysz
czona z wszelkiej histerii, nie ma za
miaru czyni z jednostki ciaa orygi
nalnego, odrniajcego si od innych
cia, ogarnitego gorczk sukcesu, ktra
dotyka cay Zachd. Indywidualno

Japonia zaczyna linie na wzr Zachodu: traci


swe znaki, jak traci si wosy, zby, skr;
przechodzi od (pustego) znaczenia do (maso
wej) komunikacji. Tu: dwa urocze Tygrysy",
popularni piosenkarze (tygrysy pocztwek, ka
lendarzy i szaf grajcych).

nie jest tu ograniczeniem, teatrem, gro


waniem, zwycistwem; jest po prostu za
aman, pozbawion przywileju rnic
cia. To dlatego pikno nie jest tu de
finiowane na sposb zachodni, w kate
goriach niedostpnej
jawia si ono to tu,
od

rnicy

do

wyjtkowoci:
to tam,

rnicy,

w wielkiej syntagmie cia.

po

biegnie

umieszczone

Linie tworzce ideogram nakrelone s


w pewnym dowolnym, cho regularnym
porzdku; linia, napoczta caym pdz
lem, koczy si krtkim, zagitym czub
kiem, zawrconym w ostatniej chwili
z waciwego kierunku. Jest to ten sam
lad nacisku, jaki odnajdujemy w japos
kim oku. Mona by powiedzie, e kaligraf-anatom kadzie cay pdzel w we
wntrznym rogu oka i przekrcajc go
lekko, jedn kresk, jak trzeba to robi
w malarstwie alla prima, otwiera twarz
eliptyczn szczelin, ktr zamyka przy
skroni jednym szybkim skrtem rki; ruch
jest doskonay, bo prosty, natychmiasto
wy, byskawiczny i jednoczenie dojrzay
jak owe krgi, ktrych wykonanie jednym
niezawodnym gestem wymaga nauki cae
go ycia. Oko zawiera si wic midzy
rwnolegymi liniami jego brzegw i po
dwjn krzyw (odwrcon) jego kra
cw: mona by powiedzie, wycity od
cisk licia, pochylony lad duego, nama
lowanego przecinka. Oko jest paskie (w
tym zawiera si jego cudowno); ani nie
wytrzeszczone, ani nie zagbione, bez
wypukoci, bez zagbienia i, jeli mona
tak powiedzie, bez skry, jest ono gadk
szczelin gadkiej powierzchni. Intensyw-

POWIEKA

165

168

na, delikatna, ruchliwa, inteligentna reni


ca (bo to zagrodzone oko, trzymane przez
grny brzeg szczeliny, wydaje si ukrywa
zawieszon myl, odoon nadwyk in
teligencji, a umieszczon nie poza spoj
rzeniem, ale ponad nim) nie jest w ogle
udramatyzowana przez oczod, jak to si
zdarza w morfologii zachodniej; oko swo
bodnie tkwi w swojej szczelinie (ktr
wypenia niepodzielnie i delikatnie) i nie
susznie (z powodu oczywistego etnocentryzmu) okrelamy je jako skone; nic go
nie powstrzymuje, gdy jego przestrze,
wpisana w skr, a nie wyrzebiona
w kocu, jest przestrzeni caej twarzy.
Oko zachodnie jest podporzdkowane mi
tologii duszy, tajemniczego orodka, kt
rego ogie, skryty we wgbieniu oczodo
u, rozchodzi si ku zmysowej, sensualnej, uczuciowej ze wntrznoci; twarz ja
poska pozbawiona jest jednak hierarchii
moralnej; jest cakowicie ywa, ywotna
nawet (wbrew legendzie o wschodnim
hieratyzmie), bo jej morfologii nie mona
czyta dogbnie", to znaczy na osi wnt
rza; jej modelem nie jest rzeba, lecz
pismo: jest to tkanina mikka, delikatna,
zwarta (oczywicie jedwab), w sposb
niewyszukany i byskawiczny wykaligrafo-

wana dwiema kreskami; ycie" nie tkwi


w wietle oczu, lecz w pozbawionej tajem
nicy relacji midzy paszczyzn i szczelina
mi: w tym rozchyleniu, w tej rnicy,
w tej synkopie, ktre, jak mwi, s pust
form przyjemnoci. Z tak ma iloci
elementw morfologicznych zapadnicie
w sen (co mona zaobserwowa na wielu
twarzach
w
wieczornych
pocigach
i w metrze) jest bardzo atwe: pozbawione
skrnej fady oko nie moe stawa si"
ociae; przebiega ono jedynie wymierne
stopnie rozwijajcej si jednoci, odnaj
dywanej krok po kroku przez twarz: oczy
opuszczone, oczy zamknite, oczy pi
c e " , zamknita linia raz jeszcze zamyka si
w opuszczeniu powiek, ktre si nie ko
czy.

PISMO

PRZEMOCY

170

Kiedy mwi si, e walki Zengakuren


s zorganizowane, to nie dotyczy to zbioru
chwytw taktycznych (ju tu rodzi si myl
sprzeczna wobec mitu zamieszek), lecz
pisma dziaa, ktre oczyszcza przemoc
z jej zachodniej esencji: spontanicznoci.
W naszej mitologii przemoc traktuje si
z takim samym uprzedzeniem jak literatu
r czy sztuk: mona zaoy wycznie
jedn jej funkcj, a mianowicie wyraanie
gbi, wntrza, natury, ktrych miaaby
by jzykiem pierwotnym, dzikim, niesystemowym; bez wtpienia wiemy dobrze,
e mona skierowa przemoc ku celom
obmylanym, zamieni j w narzdzie ro
zumu, zawsze jednak chodzi tylko o to,
aby oswaja si ju istniejc, w najwy
szym stopniu pierwotn. Przemoc Zenga
kuren nie poprzedza wasnych regu, lecz
rodzi si w tym samym czasie co one: staje
si ona od razu znakiem: niczego nie
wyraajc (ani nienawici, ani buntu, ani
jakiej idei moralnej), tym pewniej zostaje
uniewaniona w jakim konkretnym celu
(wzi w natarciu urzd miejski, przea
ma barier zasiekw); skuteczno jednak
nie jest jedyn jej miar; akcja czysto
pragmatyczna bierze w nawias symbole,
lecz nie reguluje ich rachunkw; uywa si

podmiotu, pozostawiajc go nietknitym


(sytuacja onierza). Walka Zengakuren,
cakowicie operacyjna, pozostaje wielkim
scenariuszem znakw (s to akcje, ktre
maj widowni), rysy tego pisma, nieco
bardziej liczne, ni mona by si spodzie
wa po
flegmatycznym,
anglosaskim
przedstawieniu skutecznoci, s niecige,
uoone, uregulowane nie po to, aby co
znaczyy, ale jakby naleao z ich pomoc
skoczy (na naszych oczach) z mitem
zamieszek improwizowanych, peni sym
boli spontanicznych": istnieje paradyg
mat kolorw haski niebiesko-czerwono-biae ale te kolory, przeciwnie do
naszych, nie odsyaj do historii; istnieje
skadnia dziaa
(przewrci,
wyrwa,
przecign, stoczy), dopeniona jak pro
zaiczne zdanie, a nie jak natchniony wy
trysk; istnieje znaczce powtrzenie chwil
bezwadu (wycofa si w regularnym szy
ku na odpoczynek, zacieni szeregi).
Wszystko to uczestniczy w wytwarzaniu
pisma masowego, a nie pisma grupy (gesty
dopeniaj si, nikt nikomu nie pomaga);
w kocu i na tym polega skrajna
miao znaku czsto przyjmuje si, e
skandowane przez bojownikw slogany
wypowiadaj nie Przyczyn czy podmiot

171

akcji (tego, za kogo lub przeciw komu si


walczy) byaby to jeszcze jedna prba
uczynienia sowa wyrazem przekona,
uzasadnienia wasnych racji ale sam
akcj (Zengakuren id walczy"), ktra
dziki temu nie jest uoona, ukierun
kowana, uzasadniona, uniewinniona przez
jzyk bstwo pozostajce z dala od
walki niczym Marsylianka w czapce frygijskiej ale zdublowana przez czyst prak
tyk gosu, ktra po prostu dorzuca do
rozrastajcej si przemocy gest, dodat
kowy misie.

W kadym zaktku tego kraju tworzy


si specjalna organizacja przestrzeni: po
drujc (na ulicy, w podmiejskim poci
gu, w grach), postrzegam poczenie dali
i rozdrobnienia, zestawienie pl (w sensie
rolniczym i wizualnym) jednoczenie nie
cigych i otwartych (parcele herbaciarzy,
sosny, malwy, kompozycja czarnych da
chw, szachownica uliczek, niesymetrycz
ny ukad niskich domw): adnych ogro
dze (a jeli tak, to bardzo niskie), a jed
nak nie otacza mnie horyzont (ani te lad
marzenia o nim): adnej chci napenienia
puc, wypicia piersi dla upewnienia mo
jego ja, uznania siebie za centrum wcha
niajce nieskoczono: wprowadzony
w oczywisto pustej granicy, jestem nie
ograniczony bez idei wielkoci, bez od
woa do metafizyki.
Od zbocza grskiego do zaktka ja
kiej dzielnicy, kade miejsce nadaje si do
zamieszkania, a ja zawsze jestem w najbar
dziej luksusowej czci tego miejsca: ten
luksus (ktry gdzie indziej jest luksusem
altan, korytarzy, domw rozrywki, kolek
cji malarstwa, prywatnych bibliotek) wy
nika z tego, e jedyn granic miejsca jest
szata jego ywych wrae, zachwycaj
cych znakw (kwiaty, okna, ornamenty,

GABINET ZNAKW

175

pusta strona

obrazy, ksiki); przestrzeni nie okrela


wielki, cigy mur, mnie za otacza abs
trakcja punktw widzenia (widokw"):
napis burzy mur; ogrd jest mineralnym
trjwymiarowym kobiercem (kamienie,
lady grabi na piasku), miejsce publiczne
jest nastpstwem przelotnych zdarze,
ktre staj si godne zapisu tak bys
kawicznie i tak delikatnie, e znak znosi
sam siebie, zanim jeszcze jakiekolwiek
signifi bdzie miao czas go wchon".
Mona by powiedzie, e odwieczna tech
nika umoliwia pejzaowi czy spektaklowi
wytwarzanie si w czystym procesie two
rzenia znacze, stromym, pustym, jak
szczelina. Imperium Znakw? Tak, jeli
ma si wiadomo tego, e znaki s puste
i e rytua pozbawiony jest boga. Spjrzcie
na gabinet Znakw (ktry byby Mallarmeaskim domostwem), to znaczy, by
lepiej zrozumie, jak tam jest zrobiony
kady widok miejski, domowy, wiejski,
wecie za przykad korytarz Shikidai: po
kryty wiatem, otoczony pustk i nie
otaczajcy niczego, bez wtpienia ozdo
biony, ale w taki sposb, e obrazy (kwia
ty, drzewa, ptaki, zwierzta) zostay pod
niesione i umieszczone z dala od linii
wzroku, nie ma w nim miejsca na aden

177

mebel (sowo to jest paradoksalne, gdy


oznacza zwykle waciwo mao mobiln,
od ktrej domaga si przede wszystkim
trwania: u nas przeznaczeniem mebla jest
przede wszystkim nieruchomo, podczas
gdy w Japonii dom, czsto rozbierany, jest
zwykle elementem ruchomym); w koryta
rzu, jak w idealnym domu japoskim
pozbawionym mebli (lub z ich niewielk
iloci), nie ma adnego miejsca, ktre
wskazywaoby na najmniejsz wasno;
ani siedzenie, ani ko, ani st, wzgl
dem ktrych ciao mogoby ustanowi si
jako podmiot (lub waciciel) przestrzeni:
centrum przestao istnie (dojmujca frus
tracja dla czowieka Zachodu, ktry za
wsze zaopatruje si w fotel, ko, i ktry
zawsze jest wacicielem domowej prze
strzeni). Pozbawiona centrum przestrze
jest take odwracalna: mona odwrci
korytarz Shikidai i nic si nie stanie, poza
bezbolesnym odwrceniem gry i dou,
strony prawej i lewej: zawarto zostaa
bezpowrotnie usunita: bez wzgldu na
to, czy si przechodzi czy te siada wprost
na pododze (lub na suficie, jeli odwrci
obraz), nie ma si czego chwyci.

pusta strona

Aktor Kazuo Funaki (archiwum autora)

46

SPIS ILUSTRACJI

Znak M U , znaczcy nic", pustka", nakrelony


przez studentk (fot. Nicolas Bouvier, Gene
wa)

50

Kaligrafia. Fragment rkopisu Ise-shu, znanego


pod nazw Ishiyama-gire atrament chi
ski i farby na kolorowym papierze klejonym

okres

Heian,

pocztek

XII

w.

(20,1 x 3 1 , 8 c m . ) . T o k i o , kolekcja Giichi


Umezawa (fot. Hans-D. Weber, Kolonia)

52/53

Starodawna maska uywana w tacach ludo


wych. Wasno kapana wioski Kiou-Siou
(fot. Pierre Rambach, Genewa)
Yokoi Yayu

(1702-1783)

(Kinoko-Gari)

56

Grzybobranie

atrament

na

papierze

( 3 1 , 4 x 4 9 , 1 cm.). Ziirich, kolekcja

Heinza Brascha (fot. A. Grivel, Genewa)


Gdy

Japoczycy

sob

szukaj

odyg paproci lub,

dbo

somy,

na

jak

ktre

Malarstwo

baiga,

krtkim

trzywersowym
apczywy

grzybw,

zawsze

szukajcego

tym

obrazie,

nabijaj

grzyby.

zwizane

70

ze

haiku,

wierszem:

staje

opuszczony

na

bior

si

wzrok
grzybw".

Zasona sznurkowa (Nawa-noren) atrament


chiski i farby z dodatkiem patkw zota
pierwszy okres Edo, pierwsza po. X V I I
wieku ( 1 5 9 , 6 x 9 0 , 3 c m . ) . T o k i o , kolek
cja Taki Hara (fot. Hans-D. Weber, Kolo
nia)

76/77

Gracze Paczinko (fot. Zauho Press, T o k i o )

79

Plan T o k i o koniec XVIII-poczatek X I X


wieku. Genewa, archiwum Nicolasa Bouvier

80/81

Plan dzielnicy Shinjuku, T o k i o : bary, restaura


cje, kina, wielki sklep (Isetan)
Schemat

orientacyjny

84/85
85

Schemat orientacyjny na odwrocie wizytwki


(archiwum

autora)

86

183

90, 91

Zapanicy Sumo (archiwum autora)

95

Baryki sake (fot. Daniel Cordier, Pary)


Nonne Rengetsu ( 1 7 9 1 - 1 8 7 5 ) Imbryk do
herbaty

(Chabin),

tusz

na

papierze

( 2 9 , 5 x 5 6 , 2 c m ) . Zurich, kolekcja Heinza


Brascha (fot. A. Grivel, Genewa)
Obraz ten
gdy

nie jest haiga

towarzyszcym

haiku,

lecz

Jest

to

wszelako

dla

ducha

mu

wierszem

tanka,
tej

wiersz

Rengetsu

sawi

wod

spenia

ona

Ouji,

niedaleko

bat

utwr

nie

bardzo

odpowiedni

ogromn

poemacie
rol,

przyrzdzaniu

Kioto,

jest

piciowersowy.

W swym

sztuki.

97

w sensie cisym,

daje

jak

herbaty.

najlepsz

her

Japonii:

Gdy

zaczerpn

pyncej
to

koo

roztoczy

jej

wody

Ouji,

si

wok

wyjtkowy

zapach

przypominajcy
Kompozycja

kwitnce

kwiatowa

Fragment Sansaiko
Sansaiko),

gogi".

Mistrzw

rkopis

Herbaty

Monjo

(notatnik

Hosokawy

Tadaoki

Sansai ( 1 5 6 3 - 1 6 4 5 ) . Kyoto, kolekcja M i rei Shigemori (fot. Bijutsu Shuppan-sha,


Tokio)
Korytarz

100/101
Shikidai

zamek

Nijo,

Kioto,
104

wzniesiony w 1 6 0 3 r.
Statua mnicha Hoshi, ktry y w Chinach
w pocztkach epoki Tang kocu okre
su Heian. Kioto, Muzeum Narodowe (fot.

104/105

Zauho Press, T o k i o )
Aktor

Kabuki,

na

scenie

miecie,

otoczony dwoma synami (archiwum au


tora)

106,

107

Gest mistrza pisania (fot. Nicolas Bouvier,


Genewa)
Nabrzee Yokohamy zdjcie z Japon Illu

184

stre' Fliciena Challaye'a, Librairie Larous-

110

se, Pary 1 9 1 5 (fot. Underwood, Londyn,


Nowy

Jork)

120

Wrczanie prezentu zdjcie z Japon Illu


str (dz. cyt.)

123

Anonim (prawdopodobnie pol. X V I wieku)


Oberyny i ogrek (Nasu Uri) obraz
ze

Szkoy

Hokuso

(Szkoa

Pnocna)

atrament na papierze ( 2 8 , 7 x 4 2 , 5
c m . ) . Ziirich, kolekcja Heinza Brascha
(fot. Maurice Babey, Bazylea)

128/129

Ogrd wityni Tofuku-ji, Kioto, zaoonej


w 1 2 3 6 r. (fot. Fukui Asahido, Kioto)

140/141

Kobieta przygotowujca si do pisania listu.


Verso

karty

japoski
nie

pocztowej,

przyjaciel.

wiem,

kim

umalowana
chce

napisa:

na

mi

jest

ta

kobieta,

jest

czy

ktra

Recto

zachowanym

czy

ucharakteryzowana,
tym

polega

moich

jest
co

utrata rde,

w czym rozpoznaj samo pismo,


obrazek jest

przysa

nieczytelne:

oczach

ktrego

ten

przepysznym,

(R.B.).

emblematem

148/149

Wycinek z gazety Kobe Shinbun" i portret


aktora T e t u r o Tanba (archiwum autora)
Ostatnie

zdjcie

generaa Nogiego

1 5 2 , 153

i jego

ony, zrobione na dzie przed ich samo


bjstwem wrzesie 1 9 1 2 pochodz
ce

z Japon

Procesja

Illustr

(dz.

relikwiami

cyt.)

156, 157

Asakusa,

Tokio,

wychodzca ze wityni Sensoji (co rok


17 i 18 maja)

160, 161

Portrety modych piosenkarzy z kalendarza


(archiwum

autora)

1 6 2 , 163

Chopcy i dziewczynki przed teatrem papie


rowych marionetek". Jest to
razkowy,

ustawiany

gawdziarza

na

mi

cukierkw

niku roweru.
Bischof)

rogu

przez
ulicy
1951

zawodowego

razem ze soja

umieszczonymi
Tokio

teatrzyk ob

na

baga

(fot.

Werner
166, 167

185

Zamieszki

studenckie

Tokio

przeciwko

wojnie w Wietnamie (fot. Bruno Barbey,

172, 173

Magnum, Pary)
Alkowa zwana tokonoma, przystosowana do
wystawiania dzie sztuki zwoju obrazu,
kwiatw, kaligrafii w ktrej otwarcie
rammy

zagospodarowuje

przestrze

i wiato (fot. W e r n e r Blaser, Bazylea)


Belkowanie.
baryek
cji

Zdjcie

sake,

Daniela

gbok

to,

pochodzi
Cordiera,

wdziecznos'c

176

podobnie jak zdjcie


z

prywatnej
ktremu

kolek
wyraam

(R.B.).

Twarz (fot. Nicolas Bouvier, Genewa)


Aktor Kazuo Funaki (archiwum autora)

176/177
178, 179
181

SPIS T R E C I

Micha Pawe Markowski,


Szczliwa mitologia,
czyli

pragnienia

Imperium

znakw

semioklasty

Tam

47

Nieznany jzyk

51

Bez sw

55

W o d a i patek

59

Paeczki

64

Pokarm bez rodka

68

Szczelina

73

Paczinko

78

Centrum miasta, centrum puste

82

Bez adresw

84

Dworzec

88

Paczki
Trzy

94
pisma

102

Oywione/nieoywione

112

Wntrze/zewntrze

116

Ukony

119

Wamanie sensu

125

Uwolnienie od sensu

131

Zdarzenie

137

To

143

Papeteria

148

Twarz

152

napisana

Miliony cia

159

Powieka

165

Pismo przemocy

170

Gabinet znakw

175

Spis

183

ilustracji

pusta strona

L I T E R A T U R A

na

wiecie

jedyne polskie pismo literackie


powicone w caoci
wspczesnej literaturze obcej
zajmujce
si profesjonalnie przekadem
wybitnej literatury
systematycznie wyprzedzajce

nawet najambitniejszych
wydawcw
konkurencyjne nawet wobec
najwartociowszych
ksiek
zaprenumeruj

nas

zrobisz dobrze nam i sobie

pusta strona

Ksigarnia

UNUS

poleca

ksiki

sprzeday

wysykowej:

Roland Barthes S/Z


Georges Bataille Ksidz C
Mircea Eliade Mit wiecznego powrotu
Michel Foucault Trzeba broni spoeczestwa
Sigmund Freud Pisma spoeczne
Carl Gustav Jung Rozmowy, wywiady, spotkania
Alexandre Kojve Wstp do wykadw o Heglu
Jean-Franois Lyotard Postmodernizm dla dzieci
Robert Nozick Anarchia, pastwo, utopia
Michael Oakeshott Wiea Babel
Walter Pater Renesans
Willard Van Orman Quine Sowo i przedmiot
Le,o Strauss Sokratejskie pytania
Pawe piewak W stron wsplnego dobra
Ludwig Wittgenstein Dzienniki 1914-1916
Nowoci:
Antonin Artaud Heliogabal
John Berger O patrzeniu
Gilles Deleuze Bergsonizm
Jacques Derrida Chora
Martin Heidegger Ku rzeczy mylenia
Carl Gustav Jung Psychologia a alchemia
Hilary Putnam Pragmatyzm
Richard Rorty Obiektywno, subiektywizm i prawda
Nigel Warburton Filozofia od podstaw
Bernard Williams Ile wolnoci powinna mie wola?
Ludwig Wittgenstein Kartki
Wkrtce:
Hannah Arendt Kondycja ludzka
Paul Feyerabend Dialogi o wiedzy
Michel Foucault Choroba umysowa a psychologia
W.K.C. Guthrie Sokrates
Martin Heidegger Wprowadzenie do metafizyki
Soren Kierkegaard O pojciu ironii
Thomas Kuhn Struktura rewolucji naukowych
Norman Malcolm Wittgenstein. Wspomnienie
Na
UNUS,

yczenie

wysyamy bezpatny katalog


Nasz adres:
00-987 Warszawa 4, skrytka pocztowa 217
www.aletheia.com.pl
e-mail:
unus@aletheia.com.pl

You might also like