FUENTE: The Review of Contemporary Fiction

Larry McCaffery, "Una entrevista con David Foster Wallace"

LARRY McCAFFERY: El ensayo tuyo que sigue a esta entrevista ser visto por algunas personas como una
apologa de la televisin. Cul es tu respuesta a esa crtica comn de que la televisin fomenta las relaciones
con las ilusiones o las simulaciones de gente real (siendo Reagan una suerte de ejemplo por excelencia?

DAVID FOSTER WALLACE: Es un intento de diagnstico comprensivo, no una apologa. La relacin de los
espectadores americanos con la TV es esencialmente pueril y dependiente, como todas las relaciones que se
basan en la seduccin. Esto no es noticia. Pero lo que rara vez se reconoce es qu tan complejas e ingeniosas
son las seducciones de la tele. Rara vez se reconoce que la relacin de los espectadores con la tele es, aunque
subjetiva, intricada y poderosa. Es fcil que los escritores ms viejos se quejen de la hegemona de la tele por
encima del mercado estadounidense, decir que el mundo se ha ido al demonio y encogerse de hombros y
olvidarse de ello. Pero pienso que los escritores ms jvenes se deben una referencia mucho ms rica sobre
porqu la televisin se ha convertido en una fuerza tan dominante de la conciencia de la gente, si tan slo
porque nosotros, menores de cuarenta aos, hemos estado todas nuestras vidas concientes siendo parte de la
audiencia de la tele.

LM: La televisin puede ser ms compleja de lo que la gente quisiera aceptar, pero parece que rara vez intenta
desafiar o perturbar a su pblico, como me has escrito que deseas. Es ese sentido de desafo y dolor lo que
hace tu trabajo ms serio que la mayora de los programas de televisin?

DFW: Tuve un maestro que sola decir que la labor de una buena narrativa es la de confortar al perturbado y
perturbar al confortable. Creo que gran parte del propsito de la ficcin seria es la de otorgar al lector, que como
todos nosotros se encuentra aislado en su propio crneo, un acceso imaginativo a otros seres. Ya que una parte
ineluctable de ser humano es el sufrimiento, parte de la razn por la que nosotros los humanos acudimos al arte
es para una experiencia de sufrimiento, necesariamente una experiencia vicaria, ms como una suerte de
generalizacin del sufrimiento. Tiene sentido esto? Todos sufrimos solos en el mundo real; la verdadera
empata es imposible. Pero si una pieza de ficcin puede permitirnos identificarnos imaginativamente con el
dolor de un personaje, podemos entonces ms fcilmente concebir a otros que se identifican con el nuestro.
Estro es sustantivo, redentor; nos sentimos menos solos en nuestro interior. Puede ser as de simple. Pero ahora
date cuenta que la TV y el cine popular y la mayor parte del arte menor que slo quiere decir arte cuya meta
principal es hacer dineroes lucrativa precisamente porque reconoce que los pblicos prefieren 100 por ciento
placer a la realidad, que tiende a ser 49 por ciento placer y 51 por ciento dolor. Mientras que el arte serio, que
no se trata primordialmente de obtener dinero de ti, es ms apto a hacerte sentir incmodo, o de obligarte a
trabajar arduamente para obtener sus placeres, de la misma manera que en la vida real el verdadero placer es
normalmente un subproducto del trabajo arduo y la incomodidad. De modo que es difcil para un pblico del
arte, especialmente uno joven, que ha sido criado para esperar que el arte sea 100 placentero y que dicho placer
venga sin esfuerzo, que lea y aprecie la ficcin seria. Eso no es bueno. El problema no es que los lectores de la

actualidad sean tontos, no lo pienso as. As como que la tele y la cultura del arte comercial los entren para
ser flojo e infantil en sus expectativas. Pero hace el intento por llamar la atencin de los lectores actuales sea de
una dificultad sin precedentes, tanto imaginativa como intelectualmente.

LM: Cmo imaginas que sean tus lectores?

DFW: Supongo que ms o menos como yo, en sus veintes o treintas, quiz, con la suficiente experiencia o la
buena educacin como para haberse dado cuenta que el trabajo que requiere la ficcin seria del lector a veces
tiene su recompensa. Gente que ha sido criada con la cultura comercial estadounidense y estn involucrados con
ella e informados por ella y fascinados por ella pero que sigue hambrienta por algo que el arte comercial no
pude proporcionar. Yuppies, creo yo, y jvenes intelectuales, lo que sea. Estas son las personas que bsicamente
todos los escritores jvenes que admiro Leyner y Vollman y Daitch, Amy Homes, Jon Franzen, Lorrie Moore,
Rick Powers, incluso McInerney y Leavitt y demsles estn escribiendo, creo. Pero, igualmente, en los
ltimos veinte aos se han visto grandes cambios en la manera como los escritores se comprometen con sus
lectores, lo que los lectores necesitan esperar de cualquier tipo de arte.

LM: Me parece que los medios parecen ser una cosa que ha cambiado drsticamente esta relacin. Le ha
proporcionado a la gente esta cultura procesada por la tele durante tanto tiempo que los pblicos han olvidado
de qu se trata una relacin con el arte serio.

DFW: Bueno, es que es muy sencillo agitar las manos y decir que la tele ha arruinado a los lectores. Porque la
cultura de la televisin estadounidense no surgi de la nada. Para lo que es muy buena la tele y hay que darnos
cuenta que esto es todo lo que hacees discernir lo que grandes cantidades de personas piensan que quieren,
y ofrecrselos. Y ya que siempre ha habido un fuerte y distintivo disgusto por la frustracin y el sufrimiento, la
tele tratar de evitarlo como si fuera una plaga, a favor de alfo anestsico y fcil.

LM: En verdad crees que este disgusto es distintivamente americano?

DFW: Parece ser distintivamente occidental-industrial, de cualquier forma. En la mayora de las otras culturas,
si te lastimas, si tienes un sntoma que ocasiona que sufras, ven esto como bsicamente saludable y natural, una
seal de que tu sistema nervioso sabe que algo anda mal. Para estas culturas, deshacerse del dolor sin referirse a
la causa profunda sera como apagar una alarma de incendio mientras el fuego sigue encendido. Pero si ves el
nmero de maneras que tratamos endemoniadamente de aliviar meros sntomas en este pas desde los
extremadamente rpidos anticidos hasta la popularidad de musicales ligeros durante la Gran Depresin
puedes ver una tendencia casi compulsiva de considerar el dolor como el problema. De modo que el placer se
convierte en valor, un fin teleolgico en s mismo. Es probablemente ms occidental que americano per se. Mira
al utilitarismo la ms inglesa de las contribuciones a la ticay podrs ver toda una teleologa que predica la

idea de que la mejor vida humana es la que maximiza el radio de placer-a-pasin. Dios, ya s que sueno
bastante mojigato. Lo que quiero decir es que es una visin muy corta culpar a la tele. Es simplemente otro
sntoma. La tele no invent nuestro infantilismo esttico ms que el Manhattan Project invent la agresin. Las
armas nucleares y la tele simplemente han intensificado las consecuencias de nuestras tendencias, han elevado
las apuestas.

LM: Casi al final de [el cuento] Westward the Course of Empire Takes Its Way, hay una lnea sobre Mark, de
que le tomara a un arquitecto que pudiera odiar lo suficiente, sentir lo suficiente amar lo suficiente como para
perpetuar la clase de crueldad especial que slo los verdaderos amantes pueden infligir. Es ese el tipo de
crueldad que sientes que falta en la obra de alguien como Mark Leyner?

DFW: Creo que necesito preguntarte a qu clase de crueldad pensaste que el narrador se refera.

LM: Parece estar relacionada con la idea de que si los escritores se preocuparan por su pblico si los aman lo
suficiente y aman su arte lo suficientedeben ser crueles en sus prcticas escriturales. Cruel de la manera
como lo es un sargento instructor del ejrcito cuando decide que un grupo de reclutas novatos pasen por el
infierno, reconociendo que el trauma que infliges sobre estas personas, emocionalmente, fsicamente,
psquicamente, es parte de un proceso que los fortalecer al final, preparndolos para cosas que ni siquiera
pueden aun imaginar.

DFW: Bueno, adems de la pregunta sobre dnde chingados sacan la idea los artistas de decidir para qu
cosas necesitan estar preparados los lectores, tu idea me parece bastante aristotlica, no crees? Digo, cul es el
propsito de escribir ficcin, para ti? Es esencialmente mimtica, para captar y ordenar una realidad proteica?
O realmente se trata de algo teraputico en un sentido aristotlico?

LM: Estoy de acuerdo con lo que dices en Westward sobre cmo el arte serio tiene que involucrarse con un
rango de experiencias; puede ser meramente metaficticio, por ejemplo, tiene que lidiar con el mundo fuera de
la pgina, y de manera variada. Cmo contrastaras tus esfuerzos con respecto a esto, versus aquellos que se
involucran en la mayora de la ficcin popular o de la televisin?

DFW: Esta podra ser una manera de comenzar a hablar sobre las diferencias entre los primeros escritores
postmodernos de los cincuenta y sesenta, y sus descendientes contemporneos. Cuando lees una cita de
Westward justo ahora, me son a m como un resumen encubierto de mis principales debilidades como escritor.
Uno es que tengo una afeccin tremendamente sentimental por los gags, por las cosas que no son ms que
chistosas, y que a veces pego por ninguna otra razn ms que la diversin. La otra es que tengo a veces
problemas con la concisin, comunicando slo lo que necesita decirse de una manera rpida y eficiente, que no
llame atencin a s misma. Sera pattico que yo culpase el exterior de mis propias deficiencias, pero me sigue

pareciendo que estos dos problemas son rastreables hasta esa experiencia esquizognica que tuve cuando creca,
cuando era libresco y lea mucho, por un lado, y por otro lado, viendo cantidades grotescas de televisin.
Debido a que me gustaba leer, probablemente no vi tanta televisin como mis amigos, pero aun tena mi
megadosis, cremelo. Y pienso que es imposible gastar esa cantidad de horas formativas frente al arte
comercial, con la quijada aguada y la barbilla babeando, sin internalizar la idea de que una de las principales
metas del arte es simplemente entretener, darle un puro placer a la gente. Excepto que, con qu finalidad,
este dar placer? Porque, claro, la verdadera agenda de la tele es ser del gusto, porque si te gusta lo que ves,
te mantienes sintonizado. La tele es completamente descarada en este sentido; es su nica raison. Y a veces,
cuando veo mi propio trabajo, siento que he absorbido demasiado de esta raison. Me descubro a m mismo
pensando en bromas o intentando dos que tres peripecias para descubrir que nada de esto realmente est al
servicio de la historia; sirve el propsito un tanto ms oscuro de comunicar al lector, Hey! Mrame! Fjate
qu buen escritor soy!

Ahora, hasta cierto punto, no hay manera de escapar de esto por complete, porque un autor necesita demostrar
una suerte de habilidad o mrito, para que el lector gane su confianza. Hay una especie de relacin extraa,
delicada, de confo-que-no-me-vayas-a-chingar, entre el lector y el escritor, y ambos tienen que sostenerla. Pero
existe una lnea imperturbable entre demostrar habilidad y encanto para ganar la confianza para la historia,
versus simplemente alardear. Puede convertirse en un ejercicio de tratar de que el lector te quiera y admire en
vez de un ejercicio de arte creativo. Pienso que la tele promulga la idea de que el arte bueno es slo arte que a la
gente le guste y dependa del vehculo que les lleva el arte. Esto parece una leccin ponzoosa para el artista en
ciernes que se cra con ello. Y una consecuencia es que, si el artista depende excesivamente de simplemente ser
gustado, de modo que su verdadero fin no es la obra sino la buena opinin de cierto pblico, desarrollar una
enorme hostilidad hacia dicho pblico, simplemente porque les ha otorgado todo el poder. Es el sndrome
comn de amor-odio de la seduccin: No me importa en realidad lo que diga, slo me importa que te guste.
Pero ya que tu buena opinin es el nico rbitro de mi xito y vala, tienes un tremendo poder sobre m, y te
temo y odio por eso. Esta dinmica no es exclusiva del arte. Pero muchas veces pienso que puedo verlo en m
mismo y en otros escritores jvenes, este deseo desesperado por complacer, aparejado a una suerte de hostilidad
hacia el lector.

LM: En tu propio caso, cmo se manifiesta esta hostilidad?

DFW: Bueno, no siempre, pero a veces bajo la forma de enunciados que son sintcticamente no incorrectos pero
s una monserga para leerlos. O aporrear al lector con datos. O dedicarle mucha energa a crear expectativas y
luego hallando placer en decepcionarlos. Puedes ver esto claramente en algo como Psicosis americana de
Ellis: satisface desvergonzadamente el sadismo del pblico durante un tiempo, pero para el final, queda claro
que el verdadero objeto del sadismo es el lector mismo.

LM: Pero por lo menos en el caso de Psicosis americana sent que haba algo ms que slo este deseo de
infligir dolor o que Ellis estaba siendo cruel de la manera como decas que los artistas serios necesitan estar
dispuestos a serlo.

DFW: Slo ests mostrando el tipo de cinismo que permite a los lectores ser manipulados por una mala
escritura. Pienso que es una suerte de cinismo negro en torno al mundo actual que Ellis y otros ms dependen
para sus lectores. Mira, si la condicin contempornea es desesperadamente una mierda, inspida, materialista,
emocionalmente retardada, sadomasoquista y estpida, entonces yo (o cualquier otro escritor) puede salirse con
la suya, reuniendo historias con personajes estpidos, inspidos, emocionalmente retardados, lo cual es fcil,
porque estos tipos de personajes no requieren desarrollo. Con descripciones que son simplemente listas de
productos de marca. Donde personas estpidas se dicen cosas inspidas. Si lo que siempre ha distinguido a la
mala escritura personajes planos, un mundo narrativo lleno de clichs y no reconociblemente humanos, etc.
tambin es una descripcin del mundo de hoy, entonces la mala escritura se convierte una mimesis ingeniosa de
un mundo malo. Si los lectores simplemente creen que el mundo es estpido y vaco y maldito, entonces Ellis
puede escribir una novela maldita superficial y estpida que se convierte en un comentario mordaz e
inexpresivo sobre la maldad de todo. Mira, la mayora de nosotros podremos estar de acuerdo que estos son
tiempos oscuros, y estpidos, pero, necesitamos ficcin que no haga nada ms que dramatizar qu tan oscuro y
estpido es todo? En los tiempos oscuros, la definicin de un arte bueno sera arte que localiza y aplica CPR a
aquellos elementos de lo que es humano y mgico que sigue viviendo y brillando a pesar de la oscuridad de los
tiempos. La ficcin que es realmente buena puede tener la visin del mundo ms oscura que quiera, pero
encontrar la manera tanto de presentar este mundo como de iluminar las posibilidades para seguir estando vivo
y siendo humano en ste. Puedes defender Psicosis como una suerte de compendio performativo de los
problemas sociales a finales de los ochenta, pero no es ms que eso.

LM: Ests diciendo que los escritores de tu generacin tienen una obligacin no slo para representar nuestra
condicin sino para proporcionar soluciones a estas cosas?

DFW: No creo que est hablando sobre soluciones convencionalmente polticas o de accin social. De eso no se
trata la ficcin. La ficcin tiene que ver con lo que significa ser un pinche ser humano. Si, como la mayora de
nosotros lo hacemos, operas desde la premisa de que hay aspectos de los Estados Unidos contemporneo que lo
hacen distintivamente difcil para ser un ser humano, entonces quiz la mitad de la labor de la ficcin consiste
en dramatizar qu es lo que lo hace tan difcil. La otra mitad sirve para dramatizar el hecho de que seguimos
siendo seres humanos, ahora. O que podemos serlo. No quiere decir que es el deber de la ficcin edificar o
ensear, o de convertirnos en buenos cristianos o republicanos; no estoy tratando de alinearme con Tolstoi o
Gardner. Es slo que pienso que la ficcin que no est explorando lo que significa ser humano hoy en da no es
arte. Todos tenemos esta ficcin literaria que simplemente presenta montonamente que todos nos estamos
volviendo cada vez menos humanos, que los personajes actuales sin almas o amor, personajes que realmente son
exhaustivamente descriptibles en trminos de las marcas de las cosas que visten, y todos compramos los libros y
estamos Hjole, qu comentario tan efectivamente mordaz sobre el materialismo contemporneo! Pero ya
sabemos que la cultura estadounidense es materialista. Este diagnstico puede hacerse en unas dos lneas. No

compromete a nadie. Lo que es comprometedor y artsticamente real es, tomando como axiomtica que el
presente es grotescamente materialista, cmo es que nosotros como seres humanos seguimos teniendo
capacidad para gozar, para ser caritativos, para tener conexiones genuinas, para cosas que no tienen precio? Y
puede que estas capacidades puedan prosperar? Si es as, cmo?, y si no, por qu no?

LM: No todos los de tu generacin estn tomando la ruta de Ellis. Los otros dos escritores en este nmero de
RCF parecen estar haciendo exactamente lo que t dices. Entonces, por ejemplo, aun cuando la obra de
Vollmann, Rainbow Stories es un libro a su manera igual de sensacionalizado que Psicosis americana, el
esfuerzo ah est encaminado a representar a esas personas no como estereotipos aplanados y deshumanizados,
sino como seres humanos. Concuerdo, no obstante, de que muchos escritores contemporneos hoy en da
adoptan una suerte de transformacin plana y neutral de personas y eventos a la ficcin, sin preocuparse por
hacer un esfuerzo para reenfocar sus imaginaciones sobre la gente que sigue existiendo debajo de estas
transformaciones. Pero Vollmann parece ser alguien que lucha contra esta tendencia de maneras interesantes.

Esto nos lleva de vuelta al tema de si esto no es un dilema que los escritores serios siempre han enfrentado.
Adems de las expectativas rebajadas (o cambiadas) del pblico, qu es lo que ha cambiado para hacer la tarea
del escritor serio hoy en da ms difcil que lo que fue hace treinta o sesenta o cien o mil aos antes? Podras
decir que la tarea del escritor serio es ms fcil ahora, porque lo que ocurri en los sesenta tuvo el efecto de
finalmente demoler la autoridad que la mimesis haba asumido. Ya que ustedes no tienen que luchar esa batalla,
se han liberado hacia otras reas.

DFW: Esa es un arma de doble filo, nuestro legado de los primeros postmodernistas y los crticos
postestructuralistas. Por un lado, hay una suerte de sobreabundancia de riquezas para los escritores jvenes hoy
en da. La mayora de las viejas cinturas y restricciones que solan existir la censura de contenido es un
ejemplo patentehan sido sacados del campo. Los escritores hoy en da pueden hacer ms o menos lo que
quieran. Pero por otro lado, ya que todos pueden hacer lo que les venga en gana, sin lmites que los definan o
restricciones contra las cuales tengan que luchar, obtienes este impulso vanguardista continuo hacia delante, sin
que nadie se preocupe por especular sobre el destino, la meta de este impulso hacia delante. Los modernistas
y primeros postmodernistas desde Mallarm hasta Coover, creo yorompieron la mayora de las reglas para
nosotros, pero tendemos a olvidar lo que ellos fueron obligados a recordar: que el rompimiento de las reglas
debe ser en pos de algo. Cuando el rompimiento de reglas, la mera forma del vanguardismo renegado, se
convierte en un fin en s mismo, terminas con una poesa de lenguaje mala y pellizcos en los pezones a la
Psicosis americana y Alice Cooper comiendo mierda en el escenario. El Shock deja de ser un subproducto del
progreso y se convierte en un fin en s mismo. Y eso es mierda. Aqu te va una analoga. La invencin del
clculo fue shockeante porque durante mucho tiempo simplemente se supona que no podas dividir entre cero.
La integridad de las matemticas pareca depender de esta suposicin. Entonces, una serie de genios titanes
llegaron y dijeron, S, quizs no puedas dividir entre cero, pero qu sucedera si pudieras? Vamos a llegar lo
ms cercano posible a eso, para ver qu sucede.

LM: Y entonces tienes el clculo infinitesimal la filosofa del como si.

DFW: Y esta construccin, puramente terica, termin cediendo el paso a resultados increblemente prcticos.
De pronto, podas trazar el rea debajo de las curvas y hacer clculos de cambios de ndice. Prcticamente
cualquier conveniencia material que disfrutamos ahora es consecuencia de este como si. Pero qu si Leibniz
y Newton hubieran querido dividir entre cero slo para mostrar a los pblicos aburridos qu tan cool y rebeldes
eran? Nunca hubiera sucedido, porque ese tipo de motivacin no produce resultados. Es vaco. Dividir como si
se pudiera entre cero fue titnico e ingenioso, porque estaba al servicio de algo. El shock del mundo de las
matemticas fue un precio que tuvieron que pagar, no fue una recompensa por s sola.

LM: Claro, tambin tienes ejemplos como Lobochevsky y Riemann, quienes estn rompiendo las reglas sin una
aplicacin prctica en su momento pero luego, alguien como Einstein llega y decide que este intil juego
mental matemtico que Riemann desarroll en verdad describa al universo ms efectivamente que el juego
euclideano. No es que estos tipos estuvieran rompiendo las reglas slo para romperlas, pero parte de ello era
slo eso: qu sucede si todos se mueven contrario a las manecillas del reloj en el Monopolio. Y al principio slo
pareca como un juego ms, sin aplicaciones.

DFW: Bueno, la analoga se rompe porque las matemticas y las ciencias duras son piramidales. Son como la
construccin de una catedral: cada generacin trabaja con la ltima, tanto en su avance como en sus errores.
Idealmente, cada pieza de arte es su propio objeto nico, y su evaluacin siempre es en tiempo presente. Podras
justificar la peor pieza de cagada experimental diciendo Los tontos odian mi trabajo, pero unas generaciones
despus, ser apreciado por mi rebelin sin precedentes. Y los artistes con sus boinas con los que fui a la
escuela que crean esa lnea estn ahora escribiendo copy en algn lugar.

LM: La vanguardia europea crea en la habilidad transformadora que tena el arte innovador para afectar
directamente a la conciencia de las personas, sacndolas de sus capullos de habituacin, etc. Ponas un
mingitorio en un museo en Pars, lo llamabas fuente, y esperabas que llegaran los motines el siguiente da.
Esa es un rea que yo dira que ha cambiado las cosas para los escritores (o cualquier artista) puedes tener
obras muy estticamente radicales hoy en da, usando los mismos aspectos de innovacin formal que
encontrabas en los Futuristas Rusos o en Duchamp y as, slo que ahora estas cosas estn en MTV o en
anuncios por televisin. Las innovaciones formales como imgenes de moda. De modo que pierde su habilidad
para conmover o transformar.

DFW: Estas son explotaciones. No tratan de liberarnos de nada. Tratan de encerrarnos cada vez ms
apretadamente en ciertas convenciones, en este caso, hbitos de consumo. De manera que la forma de la
rebelin artstica ahora se convierte

LM: S, en otra mercanca. Estoy de acuerdo con Fredric Jameson y otros, quienes sostienen que el modernismo
y el postmodernismo pueden verse como la expresin de una lgica cultural de capitalismo tardo. Muchos
rasgos del arte contemporneo estn directamente influidos por esta masiva aceleracin de expansin
capitalista, hacia estos nuevos mbitos que anteriormente no estaban disponibles. Le vendes a la gente un
recuerdo, reificas su nostalgia y usas esto como un gancho para vender desodorante. Acaso esta reciente
expansin enorme de las tecnologas de reproduccin, la integracin de reproduccin de bienes y de
reproduccin esttica, y el surgimiento de la cultura de los medios, no ha disminuido el impacto que la
innovacin esttica puede tener en las sensibilidades de la gente? Cmo respondes a esto siendo artista?

DFW: Tienes el don del choro literario, LM. A quin no le encanta esta jerga con la que vestimos el sentido
comn: la innovacin formal ya no es transformadora, habiendo sido cooptada por las fuerzas de estabilizacin
y la inercia postindustrial, bla bla. Pero esta cooptacin en realidad puede ser algo bueno, si ayudara a evitar en
los escritores jvenes que traten la simple ingeniosidad formal como un fin en s mismo. La cooptacin a la
MTV podra terminar siendo un gran profilctico en contra de la astutitis t sabes, el temido sndrome del
universitario que pide que lo observen mientras uso diecisiete puntos de vista distintos en esta escena en la que
un tipo se come una galleta salada. El verdadero sentido de esa mierda es Quireme porque soy listo que
claro, esto deriva del axioma del arte comercial, sobre cmo la afectacin del pblico determina el valor del
arte.

Lo precioso de alguien como Bill Vollmann es que, aunque encontramos bastante innovacin formal en sus
ficciones, rara vez parece existir slo por que s. Casi siempre es empleado para dar a entender algo (Vollmann
es el joven escritor ms editorial que tenemos hoy en da, y es muy bueno para usar el ingenio formal para hacer
que la editorializacin sea un componente de su narrativa, en vez de una interrupcin) o para crear un efecto que
es interno al texto. Su narrador es casi siempre extraamente eliminado, la escritura nada de autoconsciente, a
pesar de todos los Por-cierto-queridos- lectores que se entrometen. En cierto modo, es triste que la integridad
de Vollmann sea tan destacada. El hecho que destaca quiere decir que es raro. Creo que ya no s qu pensar
acerca de estas explosions de los sesenta que te enloquecen tanto. Es casi como si el postmodernismo es la cada
de la gracia bblica de la ficcin. La ficcin se volvi conciente de s misma de una manera que nunca lo haba
sido. Aqu te va un poco de anlisis pop pretencioso: Pienso que puedes ver las pelculas de Terminator de
[James] Cameron como una metfora para todo el arte literario despus de Roland Barthes, viz, la premisa de la
pelcula de que la computadora Ccula de que la computadora Cyberdine NORAD se vuelve conciente de s
misma como conciente, como algo que tiene intereses y una agenda: el Cyberdine se vuelve literalmente
autorreferente, y no es accidental que el resultado de esto es una guerra nuclear, Armageddon.

LM: No es Armageddon el curso hacia donde navegas en [el texto] Westward?

DFW: El fin real de la metaficcin siempre ha sido Armageddon. La reflexin del arte sobre s misma es
terminal, una gran razn sobre porqu el mundo del arte vio a Duchamp como el Anticristo. Pero sigo creyendo
que el movimiento hacia la involucin tuvo valor: ayud a los escritores liberarse de algunos permanentes
tabes, del tipo la-tierra-es-plana. Estaba esperando en fila para que sucediera. Y por un tiempo, cosas como
Plido Fuego y The Universal Baseball Association eran valiosas como un rompimiento meta-esttico de la
misma manera que el urinario de Duchamp lleg a ser valioso.

LM: Siempre he sentido que los mejores escritores de metaficcin Coover, por ejemplo, Nabokov, Borges,
incluso Barthfueron criticados demasiado por estar solamente interesados en juegos narcisistas y
autorreflexivos, mientras que estos artilugios tuvieron aplicaciones polticas e histricas muy reales.

DFW: Pero cuando hablas de Nabokov y Coover, ests hablando de verdaderos genios, los escritores que
soportaron conmociones reales e inventaron estas cosas en la ficcin contempornea. Pero despus de los
pioneros siempre llegan los que giran las manivelas, las pequeas personas grises que toman las mquinas que
otros han construido y simplemente giran la manivela, de modo que pequeos perdigones de metaficcin salen
del otro lado. Los que giran las manivelas capitalizan por un tiempo por pura moda, y obtienen sus aplausos y
becas y compran sus planes de pensiones y se retiran a los Hamptons bastante alejados del eventual radio de
explosin. Hay algunos paralelos interesantes entre los giradores de manivelas postmodernos y lo que ha
ocurrido desde que la teora postestructuralista comenz a surgir aqu en Estados Unidos, porqu ha habido
tantas reacciones violentas contra el postestructuralismo hoy en da. Es culpa de quienes giran las manivelas.
Pienso que los giradores de manivelas reemplazaron al crtico como el verdadero ngel exterminador en lo que
se refiere a movimientos literarios hoy en da. Tienes algunos artistas hechos y derechos que surgen y en
realidad dividen entre cero y soportan serios golpes de tormenta y de shock y ridiculizacin para poder
promulgar unas ideas realmente importantes. Una vez que triunfan, sin embargo, y sus ideas se vuelven
legtimas y aceptadas, los giradores de manivelas y wannabes corren hacia la mquina, y ah vienen esos
perdigones grises y luego todo se vuelve en una forma vaca, simplemente otra institucin de moda. Mira
algunas de las disertaciones de doctorado en teora crtica que se escriben hoy en da. Son como De Man y
Foucault en boca de un chicuelo aburrido. La academia y la cultura comercial se han convertido de algn modo
en estos gigantescos mecanismos de mercantilizacin que drenan el peso y color hasta de los avances ms
radicales. Es una inversin surrealista de la muerte-por-negligencia que sola asesinar al arte que se adelantaba a
sus tiempos. Hoy en da, ese arte sufre de una muerte-por-aceptacin. Hoy en da, amamos las cosas hasta la
muerte. Luego nos retiramos a los Hamptons.

LM: Esto tambin est relacionado con esa expansin del capitalismo y bla bla bla en mbitos que previamente
se pensaban imposibles de mercantilizar. El hiperconsumo. Digo, quin hubiera pensado que la rebelin
pudiera ser domada tan fcilmente? Simplemente la registras, giras la manivela, y tienes como resultado otro
perdign de arte peligroso.

DFW: Y esto acelera la metstasis, de ser un genuino acto que empuja los lmites, a simplemente otra forma de
quince minutos que se produce y se produce y se produce. Lo cual le genera un endemoniado problema a
cualquier artista que ve su tarea como un continuo ejercicio de empujar los lmites, porque entonces, cae en esta
ansia insaciable en torno a la apariencia de la novedad: Qu puedo hacer que no haya sido hecho antes? Una
vez que el pronombre de la primera persona entra en tu agenda, ests muerto, en trminos de arte. Es por eso
que la escritura de ficcin est sola, de una manera que la mayora de la gente no comprende. Es de ti mismo de
quien tienes que estar extraado, realmente, para poder funcionar.

LM: Una frase en una de tus cartas recientes en realidad me asombr: La magia de la ficcin es que alude y
antagoniza la soledad que domina a las personas. Es esta sugerencia de antagonizar al lector la que parece ligar
tus metas con el programa de la vanguardia cuyas metas nunca fueron completamente hermticas. Y
Westward the Course of Empire Takes Its Way parece ser tu propio intento metaficticio por lidiar con estas
grandes reas, de maneras que no son simplemente metaficcin.

DFW: Agravar puede ser mejor que antagonizar, en el sentido de una agravacin como intensificacin. Pero
la verdad es que es difcil para m saber qu es lo que realmente pienso sobre cualquier cosa que haya escrito.
Siempre es tentador sentarse y ser puntilloso e inventar justificaciones tericas que suenen impresionantes para
hablar de lo que uno hace, pero en mi caso, la mayora es mierda. Conforme pasa el tiempo, cada vez me
enloquece menos y menos cualquier cosa que haya publicado, y se vuelve cada vez ms difcil saber con
seguridad cundo estos elementos antagonistas estn ah porque sirven un propsito til y cundo son slo
manifestaciones encubiertas de este sndrome de mrame-por-favor-mame-te-odio en el que a veces me
descubro a m mismo cayendo. En fin, pero lo que pienso que quise decir por antagonizar o agravar tiene
que ver con asuntos referidos en el ensayo sobre la tele, sobre el escritor joven que trata de luchar contra la
hegemona cultural de la televisin. Una cosa que la tele hace es ayudarnos a negar que estemos solos. Con las
imgenes televisivas, podemos tener el facsmil de una relacin sin todo el trabajo de una relacin real. Es una
anestesia de la forma. Lo interesante es porqu estamos tan desesperados por tener este anestsico contra la
soledad. No tienes que pensar mucho para darte cuenta que nuestro temor tanto a las relaciones como a la
soledad, ambos siendo como los sub-temores de nuestro temor a estar atrapados dentro de un ser (un ser
psquico, no slo un ser fsico), tiene que ver con la angustia hacia la muerte, el reconocimiento de que me voy
a morir, y morir bastante solo, y el resto del mundo tendr que seguir felizmente sin m. no estoy seguro que
pudiera darte una puntillosa justificacin terica, pero sospecho fuertemente que una gran parte del trabajo del
verdadero arte de la ficcin es la de agravar este sentimiento de incitacin y de soledad y de muerte en las
personas, para llevar a las personas a tolerarlo, ya que cualquier redencin humana posible requiere que primero
nosotros enfrentemos lo que nos causa temor, lo que queremos negar.

LM: Es este motivo de dentro-fuera que desarrollaste a travs de The Broom of the System.

DFW: Yo creo, quizs, pero se desarroll de una manera bastante torpe. La popularidad de Broom me
desconcierta. No puedo decir que no es bonito que haya gente a la que le guste, pero hay muchas cosas en esa
novela que me gustara rebobinar y hacerlas mejor. Tena como veintids aos cuando escrib el primer

borrador. Y quiero decir un veintids joven. Aun pensaba en trminos de problemas distintivos y soluciones
unvocas. Pero si vas a tratar no slo de representar la manera como una cultura est limitada y definida por la
mediada gratificacin y la imagen, sino de tratar de redimirla, o por lo menos luchas una retaguardia en contra
de esta, entonces lo que vas a terminar haciendo es paradjico. Ests al mismo tiempo permitiendo al lector de
tratar de escapar del ser logrando una suerte de identificacin con otra psique humana la del escritor, o la de
algn personaje, etc.y tambin ests tratando de antagonizar la intuicin del lector de que ste es un ser,
que est solo y que se va a morir solo. Ests intentando de alguna manera negar y al mismo tiempo afirmar que
el escritor est aqu con su agenda, mientras que el lector est all con su agenda, distinto. Esta paradoja es lo
que hace que una buena ficcin sea algo mgico, pienso yo. La paradoja no puede ser resuelta, pero de alguna
manera puede mediarse re-mediarse, ya que aqu ser cuando me muestre sus fauces el postestructuralismo
por el hecho de que el lenguaje y el intercambio lingstico es, en y de s mismo, redentor, remediador.

Esto hace que la ficcin seria sea un asunto rocalloso para todos los involucrados. El entretenimiento comercial,
por otro lado, lo suaviza todo. Incluso las pelculas de Terminator (las cuales admiro), o algo realmente
desagradable y enfermo como la versin flmica de La Naranja Mecnica, es bsicamente un anestsico (y
piensa por un segundo sobre la etimologa de anestesia; desarma la palabra y piensa un poco). Claro que La
naranja mecnica es una pelcula autoconscientemente enferma y desagradable sobre la enfermedad y el rencor
de la condicin postindustrial, pero si la ves estructuralmente, haciendo a un lado la cinematografa en cmara
lenta y en cmara rpida, hace lo que todo tipo de entretenimiento comercial hace: procede ms o menos
cronolgicamente, y si sus transiciones son menos basadas en causa-y-efecto que la mayora de las pelculas,
sigue transportndote ligeramente de escena a escena de una manera que te hace caer en ciertos tipos de ritmos
cerebrales fciles. Admite la expectacin pasiva. La estimula. El mejor gancho del arte televisivo es que ha
encontrado la manera de recompensar la expectacin pasiva. Cierta cantidad de las cosas que escribo con una
conciencia de la forma est tratando con el xito que seade hacer lo opuesto. Se supone que debe ser poco
fcil. Por ejemplo, utilizando muchos cortes-flash entre escenas para que parte de los arreglos narrativos tengan
que hacerse por el lector, o interrumpir el flujo con digresiones e interpolaciones que el lector tiene que hacer la
labor de conectarlos los unos con los otros y con la narrativa. No es nada terriblemente sofisticado, y tiene que
haber una recompensa accesible para el lector, si no quiero que el lector arroje el libro a la pared. Pero si
funciona correctamente, el lector tiene que luchar a travs de la voz mediada que le presenta el material. La
supresin completa de la conciencia narrativa, con su propia agenda, es la razn porqu la tele es una
herramienta de venta tan poderosa. Esto es Mcluhan, verdad? El medio es el mensaje y todo eso? Pero nota
que el mensaje meditado de la tele no es nunca que el medio sea el mensaje.

LM: Cmo es esta insistencia en la meditacin distinta del tipo de meta estrategias que t mismo has atacado
como las que previenen a los autores de ser otra cosa ms que narcisistas o demasiado abstractos o
intelectuales?

DFW: Creo que juzgo lo que hago con el mismo criterio que aplico a los elementos autoconscientes que
encuentras en la ficcin de Vollmann: sirven un propsito ms all de s mismos? Ya sea que yo pueda
proporcionar una recompensa y comunicar una funcin ms que simplemente parecer embrollados y prolijos es
el tema que decidir si la cosa en la que estoy trabajando tiene xito o no. Pero pienso que ahora es importante

que la ficcin de arte antagonice el sentido del lector, de que lo que experimenta conforme lee est mediado a
travs de una conciencia humana, ahora con una agenda no necesariamente coincidente con la suya. Por alguna
razn que probablemente no podra explicar, he estado convencido de esto durante aos, que una cosa distintiva
del arte comercial verdaderamente bajo es esta aparente supresin de una conciencia y agenda mediadora. El
ejemplo en el que pienso primero es la novella Pequeos Animales Inexpresivos en La Chica del pelo raro.
Los lectores que conozco algunas veces han hablado acerca de todos los cortes-flash y la distorsin de la
linealidad en sta, y normalmente la quieren ver como una mimesis del ritmo propio y del revoloteo fosfnico
de la tele. Pero lo que realmente trata de hacer es justo lo contrario de la tele trata de prohibir al lector de
olvidar que est recibiendo datos fuertemente mediados, que este proceso es una relacin entre la conciencia del
escritor y la suya, y que para poder ser algo como una relacin humana completa, ste tendr que poner su parte
en el trabajo lingstico.

Esta podra ser mi mejor respuesta a tu declaracin de que mi trabajo no es realista. No me interesa mucho
intentar un clsico Realismo con R mayscula, no porque la forma de la R mayscula ha sido absorbida y
subordinada ahora al entretenimiento comercial. La forma del Realista clsico es tranquilizante, familiar y
anestsica; cae justo en la expectacin. No arma el tipo de expectaciones que la ficcin seria de los noventa
debera estar planteando a los lectores.

LM: The Broom of the System ya muestra algunas de las tendencias formales que encontramos en las
historias de La Chica del pelo raro y en tu trabajo nuevo ese juego con la estructura temporal y los cortesflash, por ejemplo, para efectos retricos elevados de distintos tipos, para desfamiliarizar las cosas. Podras
decir que tu aproximacin a asuntos de la forma/contenido ha pasado por algn cambio radical desde que eras
un joven de veintids aos?

DFW: Suponiendo que entiendo lo que quieres decir por forma/contenido, la nica manera que puedo
responderte es hablndote de mis antecedentes. Hjole, tengo oportunidad de sonar fascinante y artstico y no
tendrs manera de chequearlo. Regrese con nosotros al Viejo y Querido Amherst. Durante la mayor parte de mi
carrera universitaria era un recalcitrante nerdo de la sintaxis, un estudiante de filosofa con una especializacin
en matemticas y lgica. Por decirlo modestamente, era muy bueno en el asunto, sobre todo porque me la
pasaba todo mi tiempo libre hacindolo. Nerdo o no, en realidad estaba en busca de una clase especial de
excitacin, un momento especial que llega a veces. Un maestro llamaba a estos momentos experiencias
matemticas. Lo que no saba entonces era que una experiencia matemtica era esttica por naturaleza, una
epifana en el sentido original de Joyce. Estos momentos aparecan cuando se comprobaban problemas, o quizs
algoritmos. O como una solucin hermosamente simple que de repente ves despus de media libreta llena de
soluciones a medio intentar. Era realmente una experiencia de lo que pienso que Yeats llam el click de una
caja bien hecha. Algo as. La palabra en la que siempre pienso es click.

En fin, el caso es que era terriblemente bueno con la filosofa tcnica, y era lo primero para lo que haba sido
realmente bueno, de modo que todos, incluyndome, anticiparon que lo convertira en una carrera. Pero de
alguna manera se vaci para m, como a los veinte aos. Simplemente me cans de ello, y me entr el pnico
porque de pronto no estaba obteniendo un goce de lo nico para lo que supuestamente iba a hacer porque era
bueno para eso y la gente me quera por ser bueno para eso. No fue divertido. Pienso que tuve una crisis de la
media edad a los veinte, que probablemente no es un buen augurio para mi longevidad.

Entonces lo que hice, me regres a casa un semestre, planeando jugar solitario y contemplar a travs de la
ventana, lo que sea que haces en una crisis. Y de pronto, me encontr escribiendo ficcin. Mi nica experiencia
real con una escritura divertida haba sido en una revista del campus con Mark Costello, el tipo con el que
escrib despus Signifying Rappers. Pero haba tenido una experiencia al cazar el click, de todo el tiempo que
haba pasado con las comprobaciones. En un momento en mis lecturas y escrituras en ese otoo, descubr el
click en la literatura, tambin. Tuve buena suerte que justo cuando dej de ser capaz de obtener los clicks de la
lgica matemtica, comenc a obtenerlo con la ficcin. Los primeros clicks ficticios que encontr estaban en
El Globo de Donald Barthelme, y en partes de la primera historia que escrib, la cual ha estado en mi cajuela
desde que la termin. No s si tengo el suficiente talento en cuanto a ficcin se refiere, pero s que puedo
escuchar el click, cuando hay un click. En cosas de Don DeLillo, por ejemplo, casi lnea por lnea puedo
escuchar el click. Es quiz la nica manera que tengo para describir a los escritores que amo. Escucho el click
en la mayora del trabajo de Nabokov. En Donne, Hopkins, Larkin. En Puig y Cortzar. Puig hace un click como
si fuera un pinche contador de Geiger. Y ninguna de estas personas escribe una prosa tan bonita como la de
Updike, y no obstante, no escucho un click con Updike.

Y entonces, aqu estoy a los veintin aos y no s qu es lo que voy a hacer. Me dirijo a la lgica matemtica,
para la cual soy bueno y se me garantiza bastante una carrera? O acaso intento mantenerme con esta escritura,
esta cosa de artistas? La idea de ser escritor me repelaba, sobre todo por todos los estetas fatuos que conoc
en la escuela, que caminaban con sus boinas y se frotaban la barbilla y se decan llamar escritores. Me aterra
parecer como ellos, todava. Incluso ahora, cuando la gente que no me conoce me pregunta qu hago para
ganarme la vida, normalmente les digo que estoy en literatura o hago trabajo free-lance. Parece que no soy
capaz de llamarme escritor. Y debo decirte que trminos como postmodernista y surrealista me llevan
directo al bao.

LM: Yo tambin paso bueno tiempo en los baos. Pero not que no saliste corriendo al pasillo cuando dije antes
que tu obra no me pareca realista. Ests de acuerdo con eso?

DFW: Bueno, depende de si ests hablando de un realismo con r minscula o con R mayscula. Si quieres decir
que mi trabajo est en la escuela de Realismo norteamericano de Howells/Wharton/Updike, claramente que no.
Pero para m, todo este binario entre ficcin realista vs. no realista es una distincin cannica armada por
personas con un inters personal en la tradicin de la R Grande. Una manera de marginar cosas que no sean

tranquilizantes y conservadoras. Incluso la agenda de vanguardia ms bobalicona, si tiene integridad, nunca se

plantea Despojmonos de todo realismo, sino ms bien, Tratemos de tolerar y presentar los aspectos reales
de las experiencias reales que previamente han sido excluidas del arte. El resultado muchas veces parece ser
poco realista para los devotos de la R Grande, porque no es una parte reconocible de la experiencia
ordinaria que est acostumbrada a tolerar. Creo que lo que quiero decir es que realista no tiene una
definicin unvoca. Por cierto, a qu te referas hace unos minutos cuando hablabas sobre cmo un escritor
puede desfamiliarizar las cosas?

LM: Colocar algo familiar en un contexto no familiar digamos, colocndolo en el pasado o dentro de alguna
otra estructura que la reexpondr, permitiendo que los lectores vean la esencia real de la cosa que normalmente
no se toma en cuenta porque est sepultada debajo de todo el fango que la acompaa.

DFW: Creo que ese haba sido supuestamente el programa original de la deconstruccin, no? Las personas han
estado bajo una suerte de anestesia metafsica, de modo que desmantelas los axiomas y prejuicios metafsicos,
los presentas cruzados y revelas las ventajas de su abandono. Es literalmente agravante: los despiertas al hecho
de que han estado inconscientemente bebiendo un frmaco narctico desde que eran lo suficientemente grandes
como para decir Mam. Hay maneras muy distintas de pensar en lo que estoy haciendo, pero si sigo lo que
quieres decir por desfamiliarizar, creo que es parte de lo que significa para m tener el click indicado.
Tambin podra ser parte de porqu termino haciendo unas cinco o hasta ocho reescrituras totales para acabar
con algo, y es por ello que nunca voy a ser un Vollmann o un Oates.

LM: Mencionaste el cambio reciente sobre lo que los escritores pueden asumir sobre sus lectores, en trminos
de expectativas y dems. Existen otras maneras que el mundo postmoderno haya influido o cambiado el papel
de la escritura seria hoy en da?

DFW: Si te refieres a un mundo postindustrial y mediado, ha invertido una de las grandes funciones histricas
de la ficcin, la de proveer datos para distintas culturas y personas. La primera generalizacin real de la
experiencia humana que las novelas trataron de lograr. Si vivas en Bumfuck, Iowa, hace cien aos, y no tenas
ni idea sobre cmo era la vida en la India, el buen Kipling va all y te la presenta. Y claro, los crticos
postestructuralistas ahora tienen su da de caza en torno a todos los prejuicios colonialistas y falocrticos
inherentes en la idea de que los escritores estaban presentando a criaturas extranjeras, en vez de representarlos nativos farfullando y concubinas cachondas y la culpa del hombre blanco, etc. OK, pero la
funcin presentadora de la ficcin para el lector de hoy en da ha sido revertida: desde que toda la aldea global
es ahora presentada como familiar, electrnicamente inmediata satlites, microondas, antroplogos intrpidos
de la PBS, el conjunto de acompaamiento Zulu de Paul Simones casi como necesitramos que los escritores
de ficcin restauren la ineluctable extraeza de las cosas extraas, para desfamiliarizar las cosas, como lo
dices.

LM: Es el tratamiento que David Lynch hace de los suburbios. O el tratamiento que Mark Leyner hace de su
propia vida.

DFW: Y Leyner es muy bueno para eso. Para nuestra generacin, el mundo entero parece presentarse como
familiar, pero ya que eso es claramente una ilusin, en trminos de que cualquier cosa realmente importante
sobre las personas, quiz el trabajo de cualquier ficcin realista es lo opuesto a lo que sola ser ya no hacer
que lo extrao sea familiar sino que lo familiar resulte extrao nuevamente. Parece importante encontrar
maneras de recordarnos que la mayor parte de la familiaridad es mediada y engaosa.

LM: El postmodernismo normalmente implica una integracin de la cultura pop y la cultura seria. Pero
mucha de la cultura pop en las obras de los jvenes escritores que admiro ms estos das t, Leyner, Gibson,
Vollmann, Euridice, Daitch, et. al.parece ser introducido menos para integrar la alta y baja culturas, o para
valorar la cultura pop, y ms para colocar estas cosas en un nuevo contexto, de modo que podamos ser
liberados por ello. No fue eso, por ejemplo, una de las cosas que estabas haciendo con [la alusin al
programa de concursos] Jeopardy en Pequeos Animales Inexpresivos?

DFW: Un contexto nuevo es tomar algo casi narcticamente banal es difcil pensar en algo ms banal que un
programa de concursos norteamericano; de hecho, la banalidad es uno de los grandes ganchos de la tele, como
el ensayo sobre la tele comentay tratar de reconfigurarlo de manera que revele qu tipo de tensas, extraas y
enrevesadas interacciones humanas presenta el producto banal final. La forma mezclada y de cortes-flash que
termin usando para la novella corta fue probablemente poco sutil y torpe, pero la forma hizo click en m de una
manera que no haba sucedido cuando la escrib de manera directa.

LM: Muchos de tus trabajos (incluyendo Broom) tienen que ver con este rompimiento de los lmites entre lo
real y los juegos, o los personajes que juegan un juego y comienzan a confundir la estructura del juego con la
estructura de la realidad. nuevamente, supongo que puedes ver esto en Pequeos Animales Inexpresivos,
donde el mundo real por fuera de Jeopardy interacta con lo que ocurre dentro del programa de concursos
los lmites entre dentro y fuera se vuelven difusos.

DFW: Y tambin, en la novela lo que ocurre en el show tiene repercusiones para todos los que viven por fuera
de ste. La valencia es siempre distributiva. Es interesante que la mayora del arte serio, incluso las cosas
vanguardistas que estn coludidas con la teora literaria, sigue sin reconocer esto, mientras que la ciencia seria
se regodea con el hecho de que la separacin de sujeto/observador y objeto/experimento es imposible. Se ha
comprobado que la observacin de un fenmeno cuntico altera al fenmeno. A la ficcin le gusta ignorar las

implicaciones de este dato. Seguimos pensando en trminos de una historia cambiando las emociones del
lector, sus acciones cerebrales, incluso hasta su vida. No nos complace mucho la idea de que la historia
comparta su valencia con los lectores. Pero la vida del lector, por fuera de la historia, cambia la historia.
Podras argumentar que afecta slo su reaccin en torno a la historia o su interpretacin de la historia. Pero
estas cosas son la historia. Esta es la manera como el postestructuralismo bartheano y derrideano me
ayudaron ms como escritor de ficcin: una vez que termino con la cosa, estoy bsicamente muerto, y
probablemente el texto est muerto; se convierte en simple lenguaje, y el lenguaje vive no slo en sino a
travs del lector. El lector se convierte en Dios, para cualquier propsito textual. Veo que tus ojos se pusieron
vidriosos, as que me callo.

LM: Regresemos unos momentos a tu sentido sobre los lmites de la metaficcin: tanto en tu actual ensayo para
RCF y en la novella Westward de La chica del pelo raro, implicas que la metaficcin es un juego que slo
se revela a s mismo, o que no puede compartir su valencia con algo por fuera de s mismo como el mundo
diario.

DFW: Bien, pero la metaficcin es ms valiosa que eso. Ayuda a revelar la ficcin como una experiencia
mediada. Adems, nos recuerda que siempre hay un componente recursivo en la enunciacin. Esto fue
importante, porque la autoconsciencia del lenguaje siempre ha estado ah, pero ni los escritores ni los crticos ni
los lectores quieren que se les recuerde. Pero terminamos viendo porqu la recursin es peligrosa, y quiz
porqu todos queran mantener la autoconciencia lingstica lejos del show. Se vuelve vaca y solipsista muy
rpido. Produce un espiral hacia s mismo. Para mediados de los setenta, pienso, todo lo que fue til sobre el
modo se haba agotado, y los giradores de manivelas descendieron. Para los ochenta se haba convertido en una
horrible trampa. En Westward me qued atrapado una vez, simplemente por tratar de exponer las ilusiones de
la metaficcin, de la misma manera que la metaficcin haba tratado de exponer las ilusiones de la seudo no
mediada ficcin realista que haba llegado antes. Fue un show de horrores. Este asunto es una migraa
permanente.

LM: Por qu la metaficcin es una trampa? No es eso lo que estabas haciendo en Westward?

DFW: Eso es cierto. Y quizs el nico valor real de Westward ser que muestra el tipo de giros pretenciosos en
los que puedes caer si te metes con la recursin. Mi idea en Westward tuvo que ver con la metaficcin lo que
la poesa de Moore o lo que DeLillo hizo con Libra, con respecto a otros mitos mediados. Quera obtener la
explosin de Armageddon, la meta para la que se invent la metaficcin, quera acabar con ella, y luego de entre
los escombros reafirmar la idea de que el arte sea una transaccin viva entre humanos, ya sea que la transaccin
fuera ertica o altruista o sadista. Dios santo, incluso hablar acerca de esto hace que me den ganas de vomitar.
La pretensin. Los que tengan veinticinco aos deberan ser encerrados y negarles tinta y papel. Todo lo que
quera hacer surgi en la historia, pero sali justo como lo que era: algo crudo e ingenuo y pretencioso.

LM: Claro, incluso The Broom of the System puede verse como metaficcin, como un libro acerca del
lenguaje y acerca de la relacin entre las palabras y la realidad.

DFW: Piensa en The Broom of the System como un relato sensible sobre un joven WASP sensible, que
acababa de tener su crisis de media edad, que lo haba llevado de una framente cerebral matemtica analtica a
una posicin framente cerebral en torno a la ficcin y la teora literaria de Austin-Wittgenstein-Derrida, que
tambin cambi su malestar existencial, de un miedo a ser una mquina de clculo de 98.6 a un miedo de no ser
nada ms que una construccin lingstica. Este WASP ha escrito mucho humor directo, y le encantan las
bromas, de modo que decide escribir una autobiografa codificada que tambin es una divertidilla broma
postestructural: de modo que tienes a Lenore, un personaje en una historia terriblemente temerosa de que no es
ms que un personaje en una historia. Y, suficientemente oculta debajo del cambio de sexo y las bromas y las
alusiones tericas, pude escribir mi sensible y autoobsesivo bildungsroman. La mejor risotada que obtuve
cuando el libro sali es la manera en que todas las reseas, ya sea que pisoteaban o no la totalidad del libro,
todas alababan el hecho de que por lo menos aqu estaba una primera novela que no era otra sensible
bildungsroman.

LM: La obra de Wittgenstein, sobre todo el Tractatus, permea en The Broom of the System de muchas
maneras, tanto como contenido y en trminos de las metforas que empleas. Pero en la ltima fase de su carrera,
Wittgenstein concluy que el lenguaje era incapaz de referirse de la manera directa y referencial que
argumentaba que poda en el Tractatus. No quiere decir esto que el lenguaje es un rizo cerrado no hay una
membrana permeable que permita que el interior pase al exterior? Y si ese es el caso, entonces un libro no es
ms que un juego?, O acaso el hecho de que es un juego de lenguaje lo hace de alguna manera diferente?

DFW: Hay una especie de cada trgica con la que Wittgenstein se obsesiona, desde el Tractatus LogicoPhilosophicus en 1922 hasta las Investigaciones Filosficas en sus ltimos aos. Me refiero a una cada tipo
la de un Libro-de-Gnesis. La prdida del mundo externo por completo. La teora de la imagen del significado
del Tractatus presupone que la nica posible relacin entre el lenguaje y el mundo es denotativa, referencial.
Para que el lenguaje pueda ser significativo y tener al mismo tiempo una conexin con la realidad, palabras
como rbol y casa deben ser como pequeos retratos, representaciones de pequeos rboles y casas.
Mimesis. Pero nada ms. Lo que quiere decir que podemos saber y hablar de nada ms que de pequeas
imgenes mimticas. Lo cual nos divide, metafsicamente y para siempre, del mundo externo. Si te tragas este
cisma metafsico, te quedas con dos opciones. Uno es que la persona individual con su lenguaje se halla
atrapada aqu, con el mundo all fuera, y los cabos nunca se unen. Lo cual, incluso si piensas que las imgenes
del lenguaje en realidad son mimticas, es una proposicin bastante solitaria. Y no existe una garanta sellada
con hierro de que los retratos verdaderamente sean mimticos, lo cual quiere decir que ests viendo al
solipsismo. Una de las cosas que convierte a Wittgenstein en un verdadero artista para m, es que l se dio
cuenta que no haba conclusin ms horrible que el solipsismo. De modo que destruy todo por lo que haba
sido alabado en el Tractatus y escribi las Investigaciones, que se trata del ms comprensivo y hermoso
argumento en contra del solipsismo que jams se haya hecho. Wittgenstein argumenta que para que incluso sea
posible el lenguaje, siempre debe haber una funcin de relaciones entre personas (por eso dura mucho tiempo

argumentando en contra de la posibilidad de un lenguaje privado). Entonces, hace que el lenguaje dependa de
la comunidad humana, pero desafortunadamente seguimos atorados en la idea de que existe este mundo de
referentes all afuera, que nunca podemos realmente unir o saber, porque estamos atorados aqu, en el lenguaje,
aun cuando por lo menos estamos aqu juntos. Ah, s, la otra opcin original. La otra opcin es expandir al
sujeto lingstico. Expandir el ser.

LM: Como Norman Bombardini en Broom of the System.

DFW: S, la broma de Norman es que hace que la opcin sea literal. Se olvidar de la dieta y seguir comiendo
hasta que crezca a un tamao infinito y as elimina la soledad. Este era el atado de manos de Wittgenstein:
puedes tratar al lenguaje como un punto infinitamente pequeo, o dejas que se convierta en el mundo el
exterior y todo lo que contiene. El primero te destierra del Jardn. El segundo parece ms prometedor. Si el
mundo es en s mismo una construccin lingstica, no hay nada fuera del lenguaje que el lenguaje pueda
retratar o referirse a ello. Esto te ayuda a evitar el solipsismo, pero te dirige justo en el dilema postmoderno,
postestructural, de tener que negarte a ti mismo una existencia independiente del lenguaje. Heidegger es el tipo
que la mayora de la gente piensa que nos llev a esta atadura, pero cuando trabajaba en Broom of the
System, pude ver a Wittgenstein como el verdadero arquitecto de la trampa postmoderna. Muri justo al borde
de tratar explcitamente a la realidad como lingstica en vez de ontolgica. Esto elimina al solipsismo, pero no
al horror. Porque seguimos atorados. La linea de las Investigaciones es que el problema fundamental del
lenguaje es, cito, No encuentro mi camino en l. Si yo fuera separado del lenguaje, si yo pudiera de algn
modo desprenderme de l y escalar arriba y verlo hacia abajo, de tener la vista de horizonte por decirlo de algn
modo, podra estudiarlo objetivamente, despedazarlo, reconstruirlo, conocer sus operaciones y lmites y
deficiencias. Pero as no son las cosas. Estoy en l. Estamos en lenguaje, sin escapatoria, de la misma
manera que estamos en el espacio-tiempo de Kant. Las conclusiones de Wittgenstein me parecen
completamente sanas, siempre lo han sido. Y si hay algo que consistentemente me molesta, en trminos de
escritura, es que no siento que realmente s mi rumbo al interior del lenguaje parece que nunca tengo el tipo
de claridad y concisin que quiero.

LM: Me viene a la mente Ray Carver, en trminos de compresin y claridad, y l es obviamente alguien que
termin teniendo una enorme influencia en tu generacin.

DFW: El minimalismo es slo el otro lado de la recursin metafsica. El problema bsico sigue siendo el de una
conciencia narrativa mediadora. Tanto el minimalismo como la metaficcin tratan de resolver el problema de
maneras radicales. Opuestas, pero ambas tan extremas que terminan siendo vacas. La metaficcin recursiva
adora a la conciencia narrativa, convierte a esta en el sujeto del texto. El minimalismo es incluso peor, ms
vaco, porque es un fraude: evita no slo la autorreferencia sino cualquier tipo de personalidad narrativa, trata
de pretender que no hay una conciencia narrativa en su texto. Eso es tan chingadamente americano: o haces
que algo sea tu Dios y cosmos y luego lo adoras, o si no lo matas.

LM: Pero Carver hizo eso realmente? Yo dira que su voz narrativa casi siempre est insistentemente ah,
como la de Hemingway. Nunca se te permite olvidar.

DFW: Hablaba de los minimalistas, no de Carver. Carver fue un artista, no un minimalista. Aun cuando se
supone que es el inventor del minimalismo estadounidense. Las Escuelas de ficcin son para los que giran las
manivelas. El fundador de un movimiento nunca es parte del movimiento. Carver usa todas las tcnicas y antiestilos que los crticos llaman minimalistas, pero su caso es como el de Joyce, o Nabokov, o el primer Barth y
Coover est usando la innovacin formal al servicio de una visin original. Carver invent o resucit, si
quieres citar a Hemingwaylas tcnicas del minimalismo al servicio de presentar un mundo que vio y que
nadie haba visto. Es un mundo sombro, agotado y vaco y lleno de personas mudas y golpeadas, pero las
tcnicas minimalistas que Carver emple fueron perfectas para ello; las crearon. Y el minimalismo para Carver
no era un programa esttico rgido al que se adhiri noms porque s. El compromiso que Carver tena era para
con sus historias, cada una de ellas. Y cuando el minimalismo no les serva, las mandaba volar. Si se daba
cuenta que una historia sera mejor presentada por medio de la expansin, no de la ablacin, se expanda, como
lo hizo con El bao, que luego convirti en una historia muy superior. Simplemente estaba en busca del click.
Pero en algn punto, el estilo minimalista cobr fama. Naci un movimiento, promulgado por los crticos. Y
luego llegan los que giran las manivelas. Lo que es especialmente peligroso de las tcnicas de Carver es que
parecen tan fciles de imitar. No parece como si cada palabra y lnea y borrador se haya hecho con sangre. Esa
fue parte de su genio. Parece que puedes escribir un texto minimalista sin mucho esfuerzo. Y puedes hacerlo.
Pero no ser bueno.

LM: Por distintas razones, los postmodernistas de los sesenta estaban fuertemente influidos por otras formas
artsticas la televisin, por ejemplo, o el cine o la pinturapero en particular, sus nociones de forma y
estructura fueron muchas veces influidos por el jazz. Crees que tu generacin de escritores ha sido igualmente
influida por la msica rock? Por ejemplo, t y Mark Costello colaboraron en el primer estudio pormenorizado
del rap (Signifying Rappers); podras decir que tu inters en el rap tiene algo que ver con tus preocupaciones
como escritor? Hay una manera en la que puedo relacionar tu escritura con los rasgos postmodernos del rap,
su aproximacin a la estructura y los temas sociales. El sampleo. La recontextualizacin.

DFW: Creo que la nica manera que la msica informa a mi trabajo es en trminos de ritmo; en ocasiones
asocio las voces de ciertos narradores y las voces de personajes con ciertas piezas de msica. La msica rock,
en s misma, me aburre, normalmente. Sin embargo, el fenmeno del rock me interesa, porque su nacimiento
fue parte del surgimiento de los medios populares, los cuales cambiaron por completo las maneras como
Estados Unidos estaba unificado y dividido. Los medios masivos unificaron al pas geogrficamente, casi por
vez primera. El rock ayud a cambiar las divisiones fundamentales en Estados Unidos, de ser divisiones
geogrficas, pasaron a ser generacionales. Muy pocas personas con las que hablo entienden cules fueron las
verdaderas implicaciones de la brecha generacional. A los jvenes les gustaba el rock en parte porque a sus
padres no, y lo anverso. En una nacin de medios masivos, ya no se trata de Norte vs. Sur. Ahora es debajo de
los treinta vs. arriba de los treinta. No creo que puedas entender los sesenta y Vietnam y los love ins y el LSD y
toda la era de rebelin patricida que ayud a inspirar todo ese movimiento de la primera ficcin postmoderna,
toda esa actitud de Vamos-a-destrozar-tu-imagen-de-Beaver-Cleaver-republicana-plastificada-de-la-vida-en-

America sin entender el rock n roll. Porque el rock fue y es acerca de liberarse, exceder los lmites, y los
lmites son normalmente puestos por los padres, los ancestros, autoridades mayores.

LM: Pero hasta ahora, no ha habido muchos otros que hayan escrito algo interesante acerca del rock Richard
Meltzer, Peter Guralnik

DFW: Hay algunos otros. Lester Bangs. Todd Gitlin, que tambin hace muy buenos ensayos sobre la televisin.
El asunto que nos interesaba especialmente a Mark y a m sobre el rap era el giro desafiante que establece en
torno a todo ese aspecto de nosotros vs. ellos del pop postmoderno. En fin, lo que el rock n roll hizo para los
jvenes multicolores en los cincuenta y sesenta, el rap parece estarlo haciendo para la comunidad joven negra
urbana. Es otro intento por liberarse del precedente y la restriccin. Pero hay contradicciones en el rap que
parecen mostrar perversamente cmo, en una era en la que la rebelin en s misma es una mercanca que se usa
para vender otras mercancas, toda la idea de rebelarse contra la cultura corporativa blanca no slo es imposible
sino incoherente. Hoy en da, tienes raperos negros que forman su reputacin rapeando sobre cmo quieren
Matar las Herramientas Corporativas de los Blancos, y luego son rpidamente contratados por corporaciones
disqueras propiedad de blancos, y que no slo no sienten vergenza por venderse sino que luego producen
discos que ya no son slo la Muerte de las Herramientas Corporativas sino sobre qu tan ricos son los raperos,
ahora que obtuvieron su contrato disquero! Aqu tienes msica que odia los valores blancos republicanos de los
ochentas reaganoides, y al mismo tiempo ensalza un materialismo de oro y de BMWs que hace que Reagan se
vea como un pinche puritano. Artistas negros, violentamente racistas y antisemitas, cooptados por disqueras
propiedad de blancos, y muchas veces de judos, y celebrando este hecho con su arte. Las tensiones son
deliciosas. Puedo sentir que estoy salivando de nuevo slo de pensarlo.

LM: Este es otro ejemplo del dilema que enfrentan los wannabes vanguardistas hoy en da la apropiacin (y
posterior domesticacin) de la rebelin por el sistema del que personas como Jameson estn hablando.

DFW: No s mucho acerca de Jameson. Para m, el rap es el ltimo destilado de los ochenta en Estados Unidos,
pero si realmente das un paso atrs y piensas no slo sobre la poltica del rap sino sobre el entusiasmo de los
blancos hacia ella, las cosas se ponen nefastas. La respuesta conciente del rap hacia la pobreza y opresin de los
negros estadounidenses es como una terrible parodia del orgullo negro de los sesenta. Parece que estamos en
una poca en la que la opresin y la explotacin ya no unifican a los pueblos y solidifican las lealtades y ayudan
a todos a elevarse por encima de sus preocupaciones individuales. Ahora la respuesta del rap es ms Siempre
nos has explotados para volverte rico, entonces, chingado, ahora nosotros nos vamos a explotar para volvernos
ricos. La irona, la autocompasin, el odio hacia ti mismo, ahora son concientes, celebrados. Esto tiene que ver
con lo que estbamos hablando con respecto a Westward y la recursin postmoderna. Si tengo un enemigo
real, un patriarca para mi patricidio, es probablemente Barth y Coover y Burroughs, incluso Nabokov y
Pynchon. Y esto es porque, aun cuando sus autoconciencias e ironas y anarquismo servan propsitos valiosos,
eran indispensables para sus tiempos, la absorcin de sus estticas por parte de la cultura comercial
estadounidense ha tenido consecuencias apabullantes para los escritores y todos los dems. El ensayo sobre la
tele en realidad es acerca de qu tan venenosa se ha vuelto la irona postmoderna. Lo puedes ver en David

Letterman y Gary Shandling y el rap. Pero tambin lo ves en el pinche Rush Limbaugh, que bien puede ser el
Anticristo. Lo puedes ver en T.C. Boyle, y en Bill Vollmann y en Lorrie Moore. Es casi todo lo que puedes ver
en tu amigo Mark Leyner. Leyner y Limbaugh son las torres gemelas noventeras de la irona postmoderna, el
cinismo cool, y el odio que te guia y te da un pellizco y te dice que slo estaba bromeando.

La irona y el cinismo era justo lo que la hipocresa estadounidense de los cincuenta y sesenta peda. Eso fue lo
que hizo que los primeros postmodernistas fueran grandes artistas. Lo realmente bueno sobre la irona es que
divide las cosas, se pone por encima de ellas para que podamos ver las fallas e hipocresas y duplicados. Los
virtuosos siempre triunfan? Ward Cleaver es el padre prototpico de los cincuenta? s, seguro. El sarcasmo, la
parodia, el absurdo y la irona son buenas maneras de desenmascarar las cosas y mostrar la desagradable
realidad detrs. El problema es que, una vez que las reglas del arte son desacreditadas, y una vez que las
realidades desagradables que la irona diagnostica son reveladas y diagnosticadas, entonces qu hacemos?
La irona es til para desbancar las ilusiones, pero la mayor parte del desbancamiento de ilusiones en Estados
Unidos ya ha sido hecho y rehecho. Una vez que todos saben que la igualidad de oportunidades es mentira y
que Mike Brady es mentira y que el Just Say No es mentira, ahora qu hacemos? Todo lo que parece que
queremos hacer es ridiculizar el asunto. La irona y cinismo postmodernos se vuelven un fin en s mismos, una
medida de sofisticacin a la moda y de inteligencia literaria. Pocos artistas se atreven a tratar de hablar sobre
maneras de trabajar en torno a redimir lo que est mal, porque se vern sentimentales e ingenuos ante todos los
ironistas cansados. La irona a pasado de ser liberadora a esclavizante. En alguna parte hay un gran ensayo
sobre que tiene una lnea sobre cmo la irona es el canto del reo que ha llegado a querer su jaula.

LM: Humbert Humbert, el gorila anquilosado, pintando las barras de su propia jaula con tanta elegancia. De
hecho, el ejemplo de Nabokov hace surgir el tema de si el cinismo y la irona son algo realmente dado. En
Plido Fuego y Lolita, existe una irona acerca de estas estructuras e invenciones y dems, pero esta
reaccin es profundamente humanista ms que ser simplemente irnica. Esto parece verdad en Barthelme, por
ejemplo, o en Stanley Elkin, Barth. O Robert Coover. El otro aspecto tiene que ver con la presentacin de s
mismos o de sus conciencias. La belleza y magnificencia de la artisticidad humana no es simplemente irnica.

DFW: Pero ests hablando del click, que es algo que no puede ser simplemente legado de nuestros ancestros
postmodernos a sus descendientes. No se cuestiona que algunos de los primeros postmodernistas e ironistas y
anarquistas y absurdistas hicieron una obra magnfica, pero no puedes pasar el click de una generacin a otra
como batuta. El click es idiosincrsico, personal. Lo nico que un escritor puede obtener de un ancestro es
cierta serie de valores y creencias estticas, y quiz una serie de tcnicas formales que pudieran tan slo
pudieranayudar al escritor a ir en busca de su propio click. El problema es que, no obstante qu tan devaluado
est, lo que ha sido pasado del auge del postmodernismo es el sarcasmo, el cinismo, un hasto frentico, una
sospecha a toda autoridad, sospecha de todas las restricciones de conducta, y una terrible inclinacin por el
diagnstico irnico de lo desagradable en vez de una ambicin no slo por diagnosticar y ridiculizar sino por
redimir. Tienes que entender que este asunto ha permeado en la cultura. Se ha convertido en nuestro lenguaje;
estamos tan en ello que ni siquiera vemos que es una perspectiva, una entre muchas maneras posibles de ver. La
irona postmoderna se ha convertido en nuestro entorno.

LM: La cultura de masas es otra parte muy real de dicho entorno la msica rock o la televisipon o los
deportes, los programas de entrevistas, los programas de concursos, lo que sea; se es el mbito en el que t y
yo vivimos, digo, ese es el mundo

DFW: Siempre me quedo perplejo cuando los crticos consideran que las referencias a la cultura popular en la
ficcin seria es una suerte de estratagema vanguardista. En trminos del mundo en que vivo y del que trato de
escribir, es inescapable. Evitar cualquier referencia a lo pop significara o ser un retrgrado sobre lo que es
permisible en el arte serio, o mejor escribir acerca de otro mundo.

LM: Mencionaste antes que la escritura de partes de Broom of the System se sentan como una recreacin
para ti un alivio despus de hacer filosofa tcnica. Has sido capaz de cambiarte hacia ese modo recreativo
de escritura hoy en da? Sigue siendo juego para ti?

DFW: Ya no es juego en el sentido de risas y carcajadas y diversin sin fin. Las cosas en Broom que estn
informadas por ese sentido de juego terminaron siendo bastante olvidables, creo yo. Y no sostiene la empresa
por mucho tiempo. Y he descubierto que la muy engaosa disciplina de escribir es tratar de jugar sin ser
sobrecogido por la inseguridad o la vanidad o el ego. Mostrarle al lector que eres listo o chistoso o talentoso o lo
que sea, tratar de ser querido, haciendo a un lado los temas de la integridad, estas cosas simplemente no tienen
las suficientes caloras motivacionales como para cargarlas a largo plazo. Tienes que disciplinarte para hablar
desde la parte que le encanta el asunto, que le encanta en lo que ests trabajando. Que quiz simplemente adore.
(Pienso que necesitamos unas flautillas para esta parte, LM). Sea oo o no, es verdad. Los ltimos dos aos
han sido bastante ridos para m, en lo que se refiere a buenos trabajos, pero con lo nico que he progresado,
pienso, es que me he convencido que hay algo en cierta medida eternamente vital y sagrado acerca de la buena
escritura. Esto no tiene mucho que ver con el talento, incluso un talento tan brilloso como el de Leyner o
talentos serios como el de Daitch. El talento es slo un instrumento. Es como tener una pluma que funciona en
vez de tener una que no. No quiero decir que soy capaz de trabajar consistentemente a partir de la premisa, pero
parece que la gran distincin entre el arte bueno y el no tan bueno est en alguna parte del corazn del propsito
del arte, la agenda de la conciencia detrs del texto. Tiene algo que ver con el amor. Con tener la disciplina para
hablar desde la parte de ti que ama en vez de la parte de ti que slo quiere ser amada. S que esto no suena para
nada a la moda. No s. Pero parece ser una de las cosas que los escritores de ficcin realmente buenos hacen
desde Carver hasta Chjov hasta Flannery O Connor, o como el Tolstoi de La muerte de Ivn Ilich o el
Pynchon de El arcoiris de la gravedades darle algo al lector. El lector se aleja del arte real ms pesado
que como lleg. Ms lleno. Toda la atencin y compromiso y empeo que necesitas obtener del lector no puede
ser para tu beneficio; tiene que ser para el suyo. Lo venenoso del entorno cultural actual es que hace que esto
sea tan temible de llevar a cabo. Un trabajo realmente bueno probablemente viene de una voluntad para
revelarte, de abrirte de maneras espirituales y emocionales que corren el riesgo de que puedas realmente sentir
algo. De tener la voluntad de ms o menos morir para poder mover al lector, de alguna manera. Ahorita mismo
me da miedo lo oo que esto se ver impreso, al decirlo. Y el esfuerzo por hacerlo efectivamente, no slo de
hablar acerca de ello, requiere una suerte de coraje que parece que no tengo an. No veo ese tipo de coraje en
Mark Leyner o en Emily Prager o en Bret Ellis. A veces veo unos parpadeos de esto en Vollmann y en Daitch y

en Nicholson Baker y en Amy Homes y Jon Franzen. Es extrao tiene que ver con calidad pero no tanto con un
puro talento para escribir. Tiene que ver con el click. Sola pensar que el click vena de, Hijo de puta, vaya que
acabo de hacer algo bueno. Ahora parece ms que el click real es ms como, Aqu hay algo bueno, y por un
lado no importo mucho, y por el otro el lector individual quiz no importe mucho, pero esto es bueno porque
hay un valor extrable aqu, para m y para el lector. Quizs es tan simple como tratar de hacer la escritura ms
generosa y menos impulsada por el ego.

LM: Gneros musicales como el blues o el jazz o incluso el rock parecen tener su flujo y reflujo en trminos de
experimentalismo, pero al final, todos tienen que regresar a los elementos bsicos que conforman al gnero,
incluso cuando stos sean muy simples (como el blues). La trayectoria de la carrera de Bruce Springsteen me
llega en mente. Lo que interesa a los fans de cualquier gnero es que realmente conocen las frmulas y los
elementos, de modo que tambin puedan responder a los meta-juegos y las intertextualidades constantes e
intrnsecas que ocurren en todas las formas de gnero. En cierta manera, las respuestas son estticamente
sofisticadas, en el sentido de que son las infinitas variaciones sobre un tema lo que les interesa. Digo, de qu
otra manera pueden leer un milln de estas cosas (los verdaderos fans de los gneros no son personas estpidas
necesariamente)? Mi punto es que la gente a la que realmente les importa las formas los escritores y lectores
serios de ficcinno quieren que se rompan todas las formas, quieren una variacin que siga la esencia para
que emerja de maneras novedosas. Los fans del blues pueden amar a Hendrix porque segua tocando blues.
Pienso que ests viendo una mayor apreciacin por las reglas de la ficcin y sus lmites, por parte de los
escritores postmodernos de todas las generaciones. Es casi un alivio darse cuenta que todos los bebs no
fueron arrojados con todo y el agua de la tina en los sesenta.

DFW: Probablemente tengas razn con lo de apreciar los lmites. El movimiento de los sesenta en poesa hacia
el verso libre radical, en la ficcin hacia las formas recursivas radicalmente experimentales su legado a mi
generacin de posibles artistas es por lo menos un incentivo para preguntarse muy seriamente dnde debera
estar la relacin verdadera del arte con sus lmites. Hemos visto que puedes romper cualquiera o todas de las
reglas sin ser corrido a risotadas de la ciudad, pero tambin hemos visto la toxicidad que puede producir la
anarqua por s misma. Muchas veces es til hacer a un lado las frmulas estandarizadas, claro, pero muchas
veces es igualmente vlido y valiente ver lo que puede suceder con un conjunto de reglas es por ello que la
poesa formal es mucho ms interesante para m que el verso libre. Quiz nuestra piedra de toque debera ser
G.M. Hopkins, quien hizo sus propias series de restricciones formales y luego hizo que se le volaran los
zapatos a todo mundo desde su interior. Hay algo en el libre juego dentro de una estructura ordenada y
disciplinada que resuena para nuestros lectores. Y hay algo en el capricho completo y en el flujo que es
mortfero.

LM: Sospecho que es por eso que muchos de los postmodernistas de la vieja generacin Federman, Sukenick,
Steve Katz y otros (quiz hasta Pynchon entre aqu)han escrito libros recientemente que dependen de formas
ms tradicionales. Es por ello que parece importante ahora, para tu generacin, regresar a las formas
tradicionales y reexaminar y retrabajar esas estructuras y frmulas. Esto ya est sucediendo con algunos de los
mejores escritores jvenes en Japn. Reconoces que si slo dices, A la chingada, hay que tirar todo! no hay
nada en la baera que haga que valga la pena el esfuerzo.

DFW: Para m, los ltimos aos de la era postmoderna han parecido un poco como te sientes cuando ests en la
secundaria y tus paps salieron de viaje, y haces una fiesta. Renes a todos tus amigos y te avientas esta
fabulosa y relajienta y terrible fiesta. Durante un tiempo es grandiosa, libre y liberadora, la autoridad paterna
lejos, derrocada, un regodeo dionisaco del tipo el-gato-est-fuera-hay-que-jugar. Pero luego el tiempo pasa y la
fiesta se pone ms y ms ruidosa, y te quedas sin drogas, y nadie tiene ms dinero para drogas, y las cosas
comienzan a romperse y derramarse, y hay una quemadura de cigarrillo en el silln, y eres el anfitrin y es tu
casa tambin, y gradualmente comienzas a desear que tus padres volvieran y restauraran un poco de orden en tu
casa. No es una analoga perfecta, pero el sentido que obtengo de mi generacin de escritores e intelectuales o
lo que sea, es que son las tres de la madrugada y el silln tiene varias quemaduras y alguien vomit en el
recipiente para los paraguas y deseas que el regodeo termine. El trabajo patricida de los fundadores
postmodernos fue grandioso, pero el patricidio produce hurfanos, y no hay una cantidad suficiente de fiesta
que pueda arreglar el hecho de que los escritores de mi edad han sido hurfanos literarios en el transcurso de
nuestros aos formativos. Como que estamos deseando que unos padres puedan volver. Y claro, no nos tiene
muy cmodo el hecho de que deseamos que regresen digo, qu nos pasa?, somos unos completos maricas?
Hay acaso algo en la autoridad y los lmites que en verdad necesitemos? Y luego el sentimiento ms incmodo
de todos, que poco a poco nos damos cuenta que, en efecto, los padres nunca volvern lo cual quiere decir que
nosotros tendremos que ser los padres.