INTRODUZIONEALCORSO

Ilcorsosiarticolerinseicoppiedilezioni,ciascunacostituitadaunmoduloonlineeuna
lezioneinpersona.
Ogni coppia di lezioni verter su unautore (oun periodo) esu unaspetto generale del
fenomeno opera italiana dell'Ottocento a cui quell'autore (o quel periodo) ha fornito un
contributofondamentale:
1)Rossini/Leforme
2)Bellini/Lamelodia
3)Donizetti/Isoggetti
4)Verdi/Ilcaratteristico(ovveroladialetticasociale)
5)Glianni18701900/Illibretto
6)Puccini/Latecnicanarrativa
Imodulionlineconterranno
lenozionidibaserelativeaisingoliargomenti;
uncertonumerodidocumentisenzacommento(letture,paginemusicali,fileaudioovideo,
immagini)destinatiadesserediscussiinvariesedi:dalleattivitalforumallalezioniin
persona;oancheadesseresemplicementeoccasioneperunariflessionepersonale.
Lelezioniinpersonaservirannoprincipalmente
adapprofondirelequestioniposteneimodulionline;
amettereafuocoalcunipunticruciali,verificandoneipossibiliutilizziinsededidattica.
Ledomanderelativeaimoduli online verterannotantosullapartenozionisticaquantosu
quelladocumentaria.
Inquest'ultimocaso,trattandosicomesiricordatodidocumentinonancoracommentati,
il quesito potr essere talvolta di natura critica, ossia potr contenere la richiesta di
un'opinioneoun'analisipersonale,ilcuiscopononcomunquequellodimettereindifficolt
lostudente,bensdirenderloattivoversolamateria.
Idubbichenascerannosicuramenteallalettura,allavisioneoall'ascoltodeidocumenti,oltre
cheallaletturadelfileditesto,potrannoesseresollevatianchenelForum.Anzi,l'iniziativa
diporrelequestioniinquestasedesarparticolarmenteapprezzata.

LESSICOESSENZIALE
ARIA
1

Questotermineacquistanell'Ottocentounsignificatodiversorispettoaquellooriginale.Fino
atuttoilSettecentol'ariasemplicementeunepisodiovocalesolisticodiformastroficanel
corso del quale l'azione e il dialogo lasciano il posto all'enunciazione dell'affetto o del
pensierodiunpersonaggio(inorigineanchepidiuno).
Nell'Ottocentoinveceunastrutturamoltopicomplessa,articolatainpiepisodidistintisul
pianotonaleedrammaturgico(alternativamentestaticiedinamici),ilcuicanoneformalesar
descrittopiavanti,nelcapitolettodedicatoalleFORME.
L'originediquestaformasipurintracciarenell'ariabipartitadeltardoSettecento,articolata
in due tempi, il secondo dei quali pi mosso. sufficiente inserire un terzo episodio,
drammaturgicamente dinamico, tra le due sezioni dell'aria bipartita e abbiamo gi l'aria
ottocentesca.
Dueesempidiariabipartita:
Mozart, LenozzediFigaro,attoterzo,numero19,Contessa:Dovesonoibeimomenti
(AndanteDovesonoibeimomenti/AllegroAh,sealmenlamiacostanza).
Rossini,IlbarbierediSiviglia,attoprimo,numero5,Rosina:Unavocepocofa(Andante
Unavocepocofa/ModeratoIosonodocile).
L'accezione originale del termine si mantenuta nel linguaggio corrente, mentre quella
adottatanelcorsodell'Ottocento,legataaglispecificicanoniformalidiquellastagione,si
conservatasoloinambitostoriografico.
RECITATIVO
Contrappostoadaria.Episodiovocalenonstroficoinversisciolti(endecasillabi,talvolta
mischiatiasettenari)nelqualelalineadicantomodellatasullaparola.
Neirecitativil'accompagnamentostrumentalesempliceeframmentario,perlopicollocato
nellospaziotraunafraseel'altra.
Ilrecitativosempliceosecco,ditradizionepiantica,accompagnatodaclavicembaloe
basso. Al recitativo accompagnato partecipa invece tutta l'orchestra. All'inizio
dell'Ottocentosonoancorapresentientrambiitipi,ancheselafortunadelrecitativoseccova
rapidamentedeclinando,soprattuttonelcampodell'operaseria.
CONCERTATO
Episodiomusicalepervocisoliste(ingeneretuttioquasiipersonaggidell'opera)ecoro.Si
collocaquasisempreallafinedell'atto,nelcosiddettoFinale.spessoavviatodaunasezione
aunaoduevoci,cuiseguel'ensemble,ingenerebasatosuunanuovaideamusicale.
CAVATINA
L'ariaconcuiilpersonaggiosipresentalaprimavoltaalpubblico,notaanchecomeariadi
sortita.Nonimplicaunaformadiversarispettoaquellacanonica(vedioltre).
ROMANZA
Aria(nell'accezionecorrentedeltermine)d'intonazionepateticaedimovimentomoderato.
2

Inambitooperisticolaromanzapuapparirecomeilmovimentoiniziale(AndanteoLargo)
dell'ariabipartitasettecentesca,privatodelsuccessivoAllegro.
Storicamenteperilgeneredellaromanzanonnasceneiteatrimaneisalotti,dovequesto
particolaretipod'arianoneseguitodavituosidicantobensdadilettanti.Diconseguenzail
suostilevocale,ancheinteatro,nonmaiditipovirtuosistico.
InItalialaformadellaromanzatoccal'apicedellafortunaallafinedell'Ottocento,sianel
campodellamusicadasalottocheinquellodell'opera.Seneparlerasuotempo.
ARIACONPERTICHINO
Aria che contiene interventi di un personaggio secondario (denominato appunto
pertichino).
PARLANTE
Melodia vocale modellata sulla parola: simile quindi a un recitativo, ma pi rigida e
incalzanteinquantoingabbiataentrolascansioneritmicadiunatramaorchestralecontinua.
Ilparlanteimpiegatotral'altronelleariedeibassibuffi.
ARIOSO
Parentesimelodicapostaall'internodiunasezioneinrecitativooinparlante.
CADENZA
Nel linguaggio operistico questo termine impiegato per indicare non un procedimento
armonico, bens una fioritura vocale, priva di accompagnamento o sostenuta da accordi
tenuti,postaallafinediunepisodiolirico.Ovviamenteessacoincideancheconunacadenza
armonicamaindicapropriamenteildisegnovocale,esattamentecomenelcasodelconcerto
perstrumentosolista.
NelcorsodelSettecentolecadenzevocalieranocompostedaglistessiinterpreti.
PRELUDIOeSINFONIA
Sitrattadidueformedistinte.
Nell'Ottocento italiano la sinfonia d'opera, nella sua forma canonica, un esteso brano
orchestralechedinizioallospettacolo,articolato(comel'ariabipartitasettecentesca)inuna
sezione pi breve in tempo moderato e una pi lunga in tempo mosso. Quest'ultima si
sviluppa a sua volta attraverso l'alternanza (non si pu parlare di dialettica nel senso
sonatistico)diduetemi.
Ilpreludiounbranomoltopibreve,formalmentelibero.
Nelcorsodell'Ottocentoitalianolasinfoniadecadeafavoredelpreludio,cheingenere
utilizzato dai compositori per introdurre gli spettatori nel clima dell'opera gi prima
dell'aperturadelsipario.
Lasinfoniaall'italiananonvaconfusaconl'ouvertureallafrancese,chenell'Ottocentouna
sortadipotpourrisinfonico.LecosiddettesinfoniediGuillaumeTell(Rossini),LesVspres
3

sicilienneseLaforzadeldestino(Verdi),cheinItaliahannoavutonotevolefortunaanchein
campoconcertistico,sonodifattoaltrettanteouvertureallafrancese.
INTERMEZZOSINFONICO
Preludio collocato all'inizio di un atto anzich dell'opera. Pu essere chiamato anche
semplicementepreludio.Derivadallaformafrancesedell'Entr'acte.
APARTE
Episodiovocaleincuiunpersonaggioparlatras,ciosifasentiredalpubblicomanon
daglialtripersonaggi.
ENTRAVESTI
Si dice di una cantante che interpreti un personaggio maschile: soprano, mezzosoprano,
contraltoentravesti.
All'inizio dell'Ottocento questa prassi antica ancora in voga, ma non applicata
indiscriminatamenteatuttiipersonaggimaschili,bensesclusivamenteaquellipigiovani,
siano essi brillanti (Rossini, La gazza ladra: Pippo) amorosi (Bellini, I Capuleti e i
Montecchi:Romeo)oeroici(Rossini:Tancredi).

GIOACCHINOROSSINI
1)ILPRIMOTRENTENNIODELL'OTTOCENTO.L'ETROSSINIANA.
Non mi propongo con questo breve corso di darvi l'idea esatta dei processi storici che
determinarono l'evoluzione dell'opera italiana nel corso del XIX secolo, in tutte le loro
articolazioni e sfumature, sempre sottili e complesse, nonch spesso opinabili, in quanto
indagateinmodoancorainsufficiente.
Unapprocciodiquestotiporichiederebbetral'altromoltepioreenondarebberisultati
apprezzabilisulpianodelleapplicazionididattiche.
Nonmisoffermerquindi,senonbrevissimamente,inquestomodulocomeneisuccessivi,
sulruolodellepersonalitdisecondopiano:icosidettiminori.
Contuttoquesto,nonsipudimenticarecheilprimotrentenniodell'Ottocento,inItalia,non
soloRossini.Chivogliaquindiapprofondireilcontestonelqualeeglioperaelepremesse
artistichedacuieglimuove,puconsultareilnonovolumedellaStoriadellaMusicadella
EDT, Italia e Francia nell'Ottocento, scritto da Fabrizio Della Seta, che contiene un
eccellentecapitolodedicatoappuntoallastoriamusicalediquestiprimitrent'annidelsecolo,
chelostudiosoriuniscenelladefinizionedietrossiniana(pagg.5968):
Si pu perci guardare al periodo 180030, nel suo insieme, come a unet rossiniana, il cui primo terzo

costituisceunafasedigradualerinnovamentoematurazionelinguisticachenelpesaresetrovailsuomomento
disintesi.Pichecomeunrivoluzionario,Rossiniciapparecomecoluiche,conlasuasuperioremusicalit,
codificeimposeallEuropaleconquistediundecennio[]

Mibastaperoraestrarreemettereafuocotreconcetti.
IprincipalicompositoriteatralicheoperanoinquestiannicompresoRossinicessanoo
riduconoaiminimiterminilaloroattivitintornoal1830,chesipuquindiconsiderareuna
dataspartiacque.
Esisteinquestoperiodounanettadistinzione,distampoclassicista,tragenereserioe
generebuffo,tragediaecommedia;nontantoinrelazioneallamusica,quantoalladiversa
qualitdeipersonaggi.L'operaseriaportasullascenasolopersonaggisublimi,aristocratici
d'estrazioneod'elezione,tuttiaccomunatidaunlinguaggioaulicoeunportamentoeroico.
L'operacomicapopolatainvecedapersonaggiappartenentiallaquotidianit,diestrazione
perlopiborghese,edsoggettaadiverseinflessioni:dalbuffopuro,alsentimentale,al
moraleggiante.
UnfenomenocircoscrittomaimportantequellodellaFarsa:ungenerediteatropovero,in
vogasoprattuttoaVeneziatrail1794eil1818,nelqualecadonolerigidedistinzionidi
genereappenadescritte.Lafarsainfattinon necessariamenteun'operafarsesca,nella
moderna accezione del termine, e neppure necessariamente comica; semplicemente
un'operabreve,quasisempreinunattounico,icuisvariatiargomentisonoquasisempre
ricavatidalteatrofrancesecontemporaneo.Masuquestotorneremotraalcunesettimane.

2)LEOPERE
GioacchinoRossininascenel1792emuorenel1868.
Lasuaattivitdioperistaabbracciapersologlianni18101829.
Prima,dabambino,studiacorno,composizioneesoprattuttocanto.Isuoistudinonsonon
lunghinregolari,inquantoiltalentoelavogliadiaffermarsisonotalicheamenodi
vent'annigiinteramenteassorbitodalteatro,perilqualecomponearitmivertiginosi.
Tantobreveilpreludio,tantolungoilpostludio:dall'ultimaoperaallamortetrascorrono
quasi quarant'anni. il compositore pi celebre del mondo ma fisicamente e
psicologicamentefragile.Lavorapocoecongrandefatica.Nel1831iniziauno Stabat
Matercheportaaterminesolonel1841.Trail1830eil1835componeunaraccoltadidodici
composizionivocalidacamera:leSoiresmusicales.
Nel1855sistabiliscedefinitivamenteaParigi,dovesirianimainmodoquasimiracoloso
(circostanza che rende evidente la componente nervosa dei precedenti disturbi): guarisce
dallamalattiaesembraritrovareilbuonumore.Immediatamentesirimetteallavoro,dando
alla luce i tredici libri dei Peccati di vecchiaia (Pchs de vieillesse): una miriade di
composizionidacameradaititolispessofolli(Monprludehyginiquedumatin, Prlude
inoffensif, Valseantidansante, Prludeprtentieux ecc)cheanticipanopermoltiversila
poeticadiEricSatieecheRossininonvollenpubblicarenfareseguirealdifuoridella
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cerchiadiamicichefrequentavanolasuacasa.ScriveinfinelaPetitemessesolemnelle,una
messadacamera(!)perdodicivoci,duepianofortiearmonium(1863).
LaproduzioneoperisticadiRossinisipugrossomododividereintreperiodi,aseconda
dellediversecittche divoltain voltaospitanoil maggior numerodi lavori: veneziano
(181014),napoletano(181523)eparigino(finoal1829).
Il periodo veneziano dominato dal genere comico e dalle farse. Il legame col tardo
Settecento ancora evidente, ma il pubblico trova nella sua musica qualcosa di nuovo,
elettrizzante e liberatorio. Rossini affronta i libretti con notevole disinvoltura: trasferisce
senzascrupoliepisodimusicalidaun'operaall'altra,siinteressapocoall'aspettodellasatiradi
costume, tradizionalmente presente nell'opera buffa di derivazione goldoniana, ed esalta
inveceunacomicitassoluta,surrealeefolle;insommaunacomicitchenascedallamusica
prima che dall'azione. Il ritmo trascinante, la vocalit brillante e fiorita (ricca cio di
vocalizzi) e i famosi crescendo passati alla storia appunto come rossiniani
rappresentanoilmarchiopievidentediquestonuovolinguaggio.
ANapoliRossinisidedicainvecequasiesclusivamenteall'operaseria,sfruttandolerisorse,
all'epocastraordinarie,cheilteatroSanCarlopotevaoffrirequantoadisponibilitorchestrali
equalitdegliallestimenti.Inquestianninoncessadiscrivereperaltrecitt,dovemettein
scenaancoraqualchelavorocomico,tracui IlbarbierediSiviglia;malesueoperepi
ambiziose sono tutte destinate al San Carlo, con l'eccezione dell'ultima, Semiramide
composta per la Fenice che rappresenta idealmente il compimento di quell'esperienza
artistica. Sono anni di sperimentazione: Rossini sta ampliando il proprio linguaggio,
drammaticoemusicale.Nonrinunciaaglielementistilisticidellasuaprimamaniera,malifa
entrareinrapportodialettico,senontalvoltainrottadicollisione,conunacantabilitpi
tesa, un nuovo interesse per la declamazione, un uso dell'armonia e del timbro a scopo
drammatico ed un'aspirazione a creare unit drammaticomusicali di ampio respiro. Il
recitativosecco,checostituival'ostacolomaggioreallacostruzioneditaliunit,scompare
completamentedalleopereserie.
ParigisegnaunasvoltaimportantissimanellacarrieradiRossini,ilquale,primadiaffrontare
ilteatrodell'Opraconunlavorooriginale,saggiailterrenopresentandoduerifacimentidi
altrettanteoperenapoletane.Laqualitdell'orchestra,degliallestimentiedellecompagniedi
cantodell'Opra gli consente diprocederelungola via intrapresa aNapoli,ampliando i
confini del suo linguaggio musicale, perfezionando la tecnica orchestrale e liberandosi
ulteriormentedeivincolidelleformeconvenzionalidell'operaitalianacheluistessoaveva
codificatonellaprassi.Finalmente,dopocinqueannidiattesa(IlviaggioaReimsnonche
unacantatascenicainitaliano,rappresentatapertresoleserealThtreItalieninoccasione
deifesteggiamentiperl'incoronazionediCarloX),nell'agostodel1828vainscenaLeComte
OryeunannopitarditoccaaGuillaumeTell.Duecapolavori,maentrambipermoltiversi
gi lontani dalla forma e dallo spirito dell'opera italiana. Il primo, legato all'atmosfera
sensualeelicenziosadeiVaudevillefrancesi,nonentrermaineifavoridelpubblicoitaliano,
abituatoadunteatrocomicoditutt'altrogenere,basatosuclichpsicologicididerivazione
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settecentesca (il vecchio pedante, l'amoroso, il sultano vanaglorioso, la serva intrigante,

l'innamoratavirtuosamafurba).Ilsecondounacolossaleoperainquattroatti,pilungadi
un dramma musicale wagneriano, che in Francia contribu all'affermarsi del genere del
Grandopra (seneriparlertraqualchemese),macheinItaliasarsemprepiammirata
cheamataedeseguita.ConGuillaumeTellRossinisembracomunqueaffacciarsisullascena
delromanticismoeuropeo,apartiredallasceltadelsoggetto,trattodaldrammaomonimodi
Schiller.IlprogettoseguentenientemenocheunFaust,maquil'avventuras'interrompenel
modochesidetto.
RimaneildubbiosedavverofusoltantolamalattianervosaaspingereRossiniaritirarsia
vitaprivataosesitrattanchediun'oggettivadifficoltaprocedereoltre,ossiaadadattarsi
adunclimaculturaletroppolontanodallasuasensibilitedellasuaformazione.
ProspettodelleoperediRossini(data,titolo,luogodellaprima,genere)
ante1909
DemetrioePolibio
3/11/1810
Lacambialedimatrimonio
26/10/1811
L'equivocostravagante
8/1/1912L'ingannofelice
Venezia
14/3/1812
CiroinBabilonia
9/5/1812Lascaladiseta
Venezia
26/9/1812
Lapietradiparagone
24/11/1812
L'occasionefailladro
27/1/1813
IlsignorBruschino
6/2/1813Tancredi
Venezia
22/5/1813
L'ItalianainAlgeri
26/12/1813
AurelianoinPalmira
14/8/1814
IlTurcoinItalia
26/12/1814
Sigismondo
4/10/1815
Elisabettareginad'Inghilterra
26/12/1815
TorvaldoeDorliska
20/2/1816
IlbarbierediSiviglia
26/9/1816
Lagazzetta
4/12/1816
Otello
25/1/1817
LaCenerentola
31/5/1817
Lagazzaladra
11/11/1817
Armida
27/12/1817
AdelaidediBorgogna
5/3/1818MosinEgitto
Napoli
1818
Adina
3/12/1818
RicciardoeZoraide
27/3/1819
Ermione
24/4/1819
EduardoeCristina
24/10/1819
Ladonnadellago
26/12/1819
BiancaeFalliero
Milano
3/12/1820
MaomettoII
24/2/1821
MatildediShabran

Roma(1812)
seria
Venezia
farsacomica
Bologna
comica
farsacomica
Ferrara
seria
farsacomica
Milano
comica
Venezia
farsacomica
Venezia
farsacomica
seria
Venezia
comica
Milano
seria
Milano
comica
Venezia
seria
Napoli
seria
Roma
semiseria
Roma
comica
Napoli
comica
Napoli
seria
Roma
comica
Milano
semiseria
Napoli
seria
Roma
seria
seria
Lisbona(1826)
farsasemiseria
Napoli
seria
Napoli
seria
Venezia
seria
Napoli
seria
seria
Napoli
seria
Roma
semiseria

16/2/1822
Zelmira
3/2/1823Semiramide
19/6/1825
IlviaggioaReims
9/10/1826
LeSigedeCorinthe
26/3/1827
MoseetPharaon
20/8/1828
LeComteOry
3/8/1829GuillaumeTell

Venezia

Parigi
Parigi

Napoli
seria
seria
Parigi
comica
Parigi
seria(rifacimentodiMaomettoII)
seria(rifacimentodiMosinEgitto)
Parigi
comica
seria

3)LAPERSONALIT
LamaggiorpartedelletestimonianzesullapersonalitdiRossiniprovienedagliannidellamaturitedella
vecchiaia.Fuallorachesidiffuselanotaimmaginedelloscetticoepicureo,deditoallabuonatavolaealle
facezie; un'immagine che probabilmente egli stesso contribu ad alimentare, servendosene come di una
mascheradietrocuinascondevaunanevrosivissutaintragicasolitudine.(FabrizioDellaSeta)

Probabilmente l'approccio didattico pi facile al teatro di Rossini proprio quello di

giustificarne le caratteristiche musicali e drammaturgiche partendo da questa simpatica
caricatura. Evocando cio una relazione tra il carattere divertente della persona e il
divertimentochesiprovaassistendoaoperecome IlbarbierediSiviglia o L'Italianain
Algeri.
da questa prospettiva che il pubblico e i musicisti, a partire almeno dalla met
dell'Ottocento,hannoalungoguardatoaRossiniessenzialmentecomeall'autorediopere
comiche.
Inrealtbastadareun'occhiataall'elencodeilavoriteatralipercapireche,alcontrario,eglisi
dedicsoprattuttoalgenereserio:nonsoloititolitragicisonomoltidipi,masitrattadei
lavoridestinatiallepiazzepiimportanti.Leoperecomicheinvecesonoquasituttecomposte
trai18ei24annieinmolticasisonobrevifarseinunatto.
Percapirel'atteggiamentodelmondomusicaleitalianodifineOttocentoneiconfrontidel
Rossiniserio,bisognapensarechenelfrattempoilgeneresieraevolutointutt'altradirezione
attraversoleoperediBellini,Donizetti,MercadanteeVerdi,dandol'impressioneamoltiche
leoperediRossinifosseroormaiqualcosadisuperato.Ilgenerecomicoinvecesieraandato
rapidamenteesauriendo,percuiilmodellodelBarbierenonfurimpiazzatodaaltrimodellie
sembrmantenereinalteratalapropriafreschezza.
PeraccostarsiallamusicaealteatrodiRossiniinsommamegliosospendere,almenoperun
po', il giudizio sull'uomo e semmai volendo compiere il percorso inverso: dalla
produzioneartisticaallapersonalitumana.
Perfarequestopernecessarioascoltareunpo'dimusica,percuiseneriparlerinaulail5
marzo.

4)LAROSSINIRENAISSANCE
8

Allafinedell'OttocentoleoperediRossininonsirappresentanoquasipi.Neirepertoridei
teatriitalianirimanesoloIlbarbierediSiviglia.Altreopere,comeSemiramide,Cenerentola
eL'ItalianainAlgeri,siallestisconosporadicamente.Nonesistonopineppureicantantiin
gradodiaffrontarecorrettamentelavocalitrossiniana.Ilgustodelpubblicocambiatoe
questo genere di teatro tollerato solo a patto di alterarne la drammaturgia e la forma
mediante drastici tagli, alterazioni delle linee vocali e un generale irrobustimento
dell'orchestra.
LariscopertadelteatroedellamusicadiRossini,notacomeRossiniRenaissance,hainizio
nellasecondametdelNovecento.Lasuacittnatale,Pesaro,ospitalaFondazioneRossini,
cheapartiredal1955pubblicaiQuadernirossinianieneglianniSettantaavvial'edizione
critica di tutte le sue opere. In questa forma filologicamente corretta le partiture sono
ripresentatealpubblicodituttiimaggioriteatriitalianie,inparticolare,aquellodelteatro
RossinidiPesaro,nell'appuntamentoannualedelRossiniOperaFestival(inauguratonel
1980).Ipigrandidirettorieregistisicimentanocolteatrorossiniano.Lescuoledicantodi
tuttoilmondorecuperanolatecnicavocalenecessariaadaffrontarequestotipodirepertorio,
sfornandoottimiinterpreti.
IlsecondoNovecentoinsommasembraaverrestituitoaRossinicicheilsecondoOttocento
gliavevatolto.

LEFORME
Come si detto, Rossini non ha inventato ex novo le forme del melodramma italiano
dell'Ottocento,benslehacodificateetrasmesse.
Sitrattadiformemoltodiverserispettoaquelledell'operasettecentesca,dominatadall'aria
condacapo,lacuistrutturacanonica
AABAA
doveildacapocostituitodalleduesezioniconclusive,cheriprendonolamusicaeiversi
delleprimedue.
NegliultimidecennidelSettecentoassistiamoadunanovitimportantissimaperglisviluppi
dell'opera italiana: s'impongono i grandi Finali d'atto, articolati liberamente in numerose
sezioni(unaformanataesviluppatasinelcampodell'operabuffa).
LanuovacomplessitstrutturalediquestiFinaliattraversalasogliadelsecoloegiungefino
all'operarossiniana,doveper vedremofrapocovieneingabbiataentrounoschema
formalebenpreciso.

1) IL CANONE FORMALE DEL NUMERO,ovveroquellacheunostudiosodimetOttocento,

Abramo Basevi, defin la solita forma: termine in seguito adottato dalla musicologia
moderna.
L'operaitalianadell'Ottocentosuddivisainnanzituttoinatti(diregoladue),alorovolta
divisiinunaseriediNumeri.IlNumeroun'unitdrammatica,cuicorrispondeingenere
unastrutturatonalecoerente.LaSinfoniaadesempionon considerataunnumeroein
quantotalenonlevieneabbinatounnumeronegliindicideglispartiti,mentrenumerisono
l'Introduzione(lascenaconlaqualel'operaol'attoiniziano,distrutturapiuttostoliberaealla
qualepartecipanormalmenteilcoro),laScenaedaria,laScenaeduetto,laScenaeterzetto,
laScenaeromanza,ilFinale(daintendersicomeFinaled'attoe,inparticolare,comeFinale
delprimoatto).

Consideriamotrecasiparticolarieirelativischemiformali:
SCENAEDARIA:
0)Scena
1)Cantabile
2)Tempodimezzo
3)Cabaletta
SCENAEDUETTO
0)Scena
1)Tempod'attacco
2)Cantabile
3)Tempodimezzo
4)Cabaletta
FINALE
0)Scena
1)Tempod'attacco
2)Largoconcertato
3)Tempodimezzo
4)Strettaconcertata

Semplificandopotremmocosdescriverelascansioneformalecheaccomunaquestitrecasi:
unasezioneinizialedestinataallosviluppodell'azione,denominataappuntoScenaesvoltain
stilerecitativo,seguitadaduesezionilirichelaprimaintempomoderato(Cantabileo
10

Largo),lasecondaintempomosso(CabalettaoStretta)tralequalisicollocaunepisodiodi
transizionedenominatoTempodimezzo.
Ilsensoel'efficaciadiquestasuccessionelivedremolasettimanaprossimainaula.Perora
mibastacheabbiatechiaroloschemabaseechesiatealtempostessoconsapevoliche,per
chiarezza,hooperatoloripetounasemplificazione.
La conoscenza puntuale delle molte varianti che lo schema consente interessa pi il
musicologocheildidatta:saperechequestevariantiesistonotuttaviautilepernonrimanere
disorientatiallaprimaoccasione.
Unadiessebalzaall'occhioginelloschemaprecedente,dalqualerisultachelaScenae
duettoeilFinalehannoinpiunTempod'attacco,chenormalmenteunepisodiodi
formastroficaintempomosso.
Neelencoqualcun'altra:
laScenaneiFinalinonconsisteinunsemplicerecitativo;
iltempodimezzopumancare;
la Cabaletta pu anche essere in tempo moderato (se ne trovano parecchie in Lucia di
LammermoordiDonizetti);
trailtempod'attaccoeilcantabileputrovarsiunTempodimezzooun'ulterioreRecitativo;
ilpidellevolteilTempod'attaccomanca.......

2)LAFORMADELL'EPISODIOLIRICO(LYRICFORM)
Anchelasingolastrofalirica(sitrattidicantabile,cabaletta,coro,largodiconcertatoecc)ha
unasuaformacanonicaeconvenzionale:
suddivisa in quattro coppie di versi (o quattro versi) cui corrispondono musicalmente
altrettantefrasi,secondoloschema
AA'BA''
oppure
AA'BC,
dovel'episodiocontrastanteBcontieneancheuntemporaneoslittamentoarmonico,ingenere
versoigradiV,VI,IV,II.
LuigiDallapiccola,ilcompositoredelNovecento,hachiamatoquestoprocedimentoregola
delterzoversopersottolinearel'importanzadiquestosnodomelodico/tonaleatrequartidel
percorso.
OggiquestaformacorrentementeindicatacomeLyricform.
LederogheallaLyricformeallaSolitaformasonofrequentissimeenecessarieadevitare
laripetitivitdelprocedimento(unodeicasidimaggiorepassivitneiconfrontidelloschema
costituitodalprimoattodeICapuletieiMontecchidiVincenzoBellini,ascoltandoilquale
cisipufareun'ideapiuttostochiaraeprecisadelcanoneformale).
L'unael'altrad'altrondesiaffermarononellaprassienonfuronocodificate.Sitrattainrealt,
11

comevedremo,diformeconcepiteinfunzionedellapsicologia:nondiquelladeipersonaggi
madiquelladeglispettatori;einquantotalisuscettibilidiesseresostituitedaaltreformein
gradodiconseguireilmedesimoscopo.

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LETTURE

1)IlbarbierediSivigliasecondoAlbertoSavinio
CheimportacichediceWagnerdelfabbricatoreestremamenteabiledifioriartificiali?Pensandoall'autore
delladefinizionesiparteggiaperilfabbricantedifioriartificiali.Iononamoifiori.Tuttaviaaifiori veri
preferiscoifioriartificiali.Equantomaggiore,oltreatutto,sialaduratadeifioriartificiali,attestail Barbiere
diSiviglia:questocapolavorofreddo,nelqualeigambideifiorisonosostituitidastelidifilodiferro,avvolti
nellacartad'argento.

2)AntonioZanolini, UnapasseggiataincompagniadiRossini,estratti(inLuigiRognoni,
GioacchinoRossini,pagg.376381)
[]finchildiscorsocaddepercasosullamusica.Ioglidiceva,collasinceritdell'amiciziaecom'uomoche
sente ma non sa di musica, che nelle opere di Mozart e nelle sue segnatamente trovavo un gran potere
d'imitazione.
Rossiniripet,comefal'eco,quest'ultimaparola;maconun'appoggiatura,conunsogghignomoltoespressivo.
Ond'io:L'hodettagrossa.
Crolllatestaemidisse:
unerrorecomuneanchealmaggiornumerodiquellichefannoprofessionedimusicaedottrinalmentene
ragionano.Lamusicanonun'arteimitatrice,matuttaidealequantoalsuoprincipio;e,quantoalloscopo,
incitativaedespressiva.Lapitturaelasculturasonoartiessenzialmenteimtatrici,perciocchimitanoilvero;e
l'idealediquellearticonsistenelformaredivariepartiprescelteuntuttoperfetto.Esse,imitando,rappresentano
cichel'uomvede,eparlanoagliocchiedall'animocolmutolinguaggiodegliatteggiamenti.Lamusicanon
intendeenonpufarpervenireagliorecchiunasembianzadituttocichel'uomode;malorisveglia,loanima
inmezzoaipericolidellebattaglie,loconfortaelofalietonellasolitudinedeicampi,econnuovolinguaggio,
tuttosuoproprio,parlaalcuore,ridestaleaffezionipivive,rallegra,rattrisce,atterrisce,commuove.
[]
Lamusicapuimitareimperfettamentesoloquelverocheproducesuono:lapioggia,iltuono,latempesta,un
piagnisteolamentevole,unostrepitofestoso.Ilcantos,ilcanto,disuanaturaespressivo,incertomodoimitala
declamazione.Maunafacoltslimitatanonsipuprendereperl'attributoessenzialedell'imitazione.Lamusica
unasublimearteappuntoperch,nonavendomezziperimitareilvero,s'innalzaaldildellanaturacomune
inunmondoideale,ecollacelestearmoniacommuovelepassioniterrene.Lamusica,viripeto,tuttaideale,
nonun'arteimitatrice.
[]
Ponetebenmentechel'espressionedellamusicanonquelladellapittura,echenonconsistenelrappresentare
alvivoglieffettiesterioridelleaffezionidell'animo,manell'eccitarleinchiascolta.
[notadiLuigiRognoni:sorprendentecomeRossiniaffermiquiunconcettocheverr,quasivent'annidopo,precisatoda
EduardHanslick,echecostituirlabasedell'esteticaformalistadellamusica,conl'enunciazioneche"lamusicanonhala
facolt diesprimere ilcontenuto deisentimenti" madi rappresentarnesoltanto la"dinamica" (cfr. E. HANSLICK, Vom
MusikalishSchnen[1854],trad.it.Milano1945,pag.49).ERossini,piavanti,affermerinfattichel'espressionedella
musicaeilsuopotereconsistonoessenzialmentenel"ritmo".]

Equestalapossanzadellinguaggio,ilqualeesprimeenonimita.Senonchelapossanzadellinguaggiopi
estesa,quelladellamusicapiintensa.Leparolehannovirtdirappresentareglieffettiallamenteediconcitarli
nel cuore; la musica solo di concitarli, ma assai fortemente. La musica si pu dire essere una specie di
linguaggioarmonioso.L'espressionedellamusicanoncoschiaraedesplicitacomelasignificazionedelle

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parole,noncosapparenteevivacomeleimmaginiegliatteggiamentidellapittura,ma piattraentee
d'ognipoesiapipoetica.Laparolasarebbeunsuonovanosenzailsignificatoattribuitoleperconvenzione.Non
cosdellamusica,linguaggioespressivopersmedesimoche,senzal'operadellamentedicoluicheascolta,
glipenetraimmediatamenteall'animoefortementelocommuove.Illinguaggiodellamusicacomuneadogni
generazionedipopoli,edatuttis'intende,perchs'intendecolcuore.Aggiungetechevariatissimoperla
varietinfinitadellemodulazioni,edacquistaforzaedavvenenzadalconcorsodipivociedipisuoni;dove
leparolesisuccedonoleuneallealtree,semolteneuscisseroaduntempo,produrrebberounmormoro
confusoeperderebberotuttalaloroefficacia.Lamusicaproduceeffettimaravigliosiquandosiaccompagna
all'artedrammatica,quandol'epressioneidealedellamusicasicongiungeallaespressioneveraepropria,edalla
imitativadellapittura.Allora,mentreleparoleegliattiesprimonolepiminuteelepiconcreteparticolarit
degliaffetti,lamusicasiproponeunfinepielevato,piampio,piastratto.Lamusicaallora,direiquasi,
l'atmosferamoralecheriempieilluogo,incuiipersonaggideldrammarappresentanol'azione.Essaesprimeil
destinochelipersegue,lasperanzachelianima,l'allegrezzachelicirconda,lafelicitcheliattende,l'abissoin
cuisonopercadere;etuttociinunmodoindefinito,macosattraenteepenetrante,chenonpossonorendere
ngliatti,nleparole.Visonopurtantecoseintornoanoi,lequalinonperforzad'imitazione,nonperun
significatodiconvenzione,mapervirtpropriaesprimonoedeccitanoinostriaffetti.Uncieloserenononimita
ilriso,epure,perchrallegra,lochiamiamoridente;chiamiamotristelanottechecirisvegliamelanconici
pensieri.Lamusicadrammaticaspessotieneluogodiquellecose(notatebenetienluogo,nonleimita)che
senza essere la causa vera movente un affetto, pure lo eccitano in noi per loro stesse, perch o sogliono
precedere quella causa, o accompagnarla, o sono ad essa correlative. All'entrare in una foresta selvaggia
ricettacolodimalandrini,l'oscuritdelsito,ilsoffiaredeiventi,ilmuoversidellefronde,unincertomormoro,
uncalpesto,unfischiovifasgomentare,comeseimasnadierivifosserosopra.Cos,adesempio,nell'ultim'atto
dell'Otello,primadelcompariredicostuieprimach'eglisfoghilasuagelosarabbiasull'infelicedonna,la
musica,seottieneilfineacuimirai,persmedesima,indipendentementedalleparole,disporrglianimia
quellaorribilescena.Questaforzad'espressionesideesentiredachicompone,nons'imparaallescuole,nonvi
sonoregoleperinsegnarlaetuttaconsistenelritmo.
[]
Seilmaestrosifarseguirediparipassoilsensodelleparole,comporrunamusicanonespressivapers
medesima,povera,volgare,fatta,dircos,amosaico,edincongruenteoridicola.

3)Unaneddotosull'indolenzadiRossini(Stendhal,VitadiRossini,pag.250)
Sefossisicurocheimieilettorivorrannoricordarechequestolavorounasemplicebiografia,echequesto
genereconsentediscendereneiparticolaripiminuti,raccontereiunepisodiosull'indolenzadiRossini.Inun
giornoparticolarmentefreddodell'inverno1813,Rossinierapercosdireaccampatoinunamiseracamera
d'albergo,aVenezia,estavacomponendoancoraalettopernondoveraccendereilfuoco.Finitoilduetto
(scrivevaalloralapartituradelFiglioperazzardo[=IlsignorBruschino]),glisfuggedimanoilfogliodicarta
ecade,svolazzando,sulpavimento.Rossiniguardaperterraenonlovede,perchilfogliocadutosottoil
letto.Protendeilbracciofuoridalletto,sichinapercercarediprenderlo;infine,sentendofreddo,siriavvolge
nellasuacopertaediceasestesso:Riscriverquelduetto,nulladipifacile;meloricordobenissimo.Male
ideenonglitornanoinmente;dopounquartod'ora,perdelapazienza;nonriescearicordareunasolanota.
Finalmenteesclamaridendo:Sonounosciocco;farunaltroduetto.Icompositoriricchiavrannoilfuoco
accesonellelorocamere,iononmiaffannoaraccattareiduettichecadono:inoltredicattivoaugurio.
Mentrestavafinendounsecondoduetto,arrivaunsuoamicoalqualedice:potrestitrovarmiunduettoche
dev'esserecadutosottoilletto?.L'amicotiraasilduettoconilbastoneeloporgeaRossini.Oradice
Rossini vi canter i due duetti, ditemi quello che preferite. L'amico del giovane compositore diede la
preferenzaalprimo;ilsecondoeratropporapidoetroppovivaceperlasituazione.Rossinilotrasform,senza

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indugio,inunterzettoperlastessaopera.Lapersonachemiharaccontatoquestastoriellamihaassicuratoche
nonc'eralaminimarassomiglianzatraidueduetti.Finitoilterzetto,Rossinisivesteinfretta,imprecando
controilfreddo,esceconl'amicoperandarsiascaldarealCasinoeprendeuncaff;poimandailcamerieredel
CasinoaportareilduettoeilterzettoalcopistadelteatroSanMos,perilqualealloralavorava.

4)Notaautografapostaallafinedell'autografodellaPetiteMesseSolemnelle(1863)
BonDieu,lavoilterminecettepauvrepetiteMesse.Estcebiendelamusiquesacrequejeviensdefaireou
biendelasacremusique?J'taisnpourl'operabuffa,tulesaisbien!Peudescience,unpeudecur,toutest
l.SoisdoncbnietaccordmoileParadis.

5)LascenaedariadiTancredi.(Stendhal,VitadiRossini,pag.3639)
AVeneziaRossiniavevacompostoperl'arrivodiTancrediunagrandeariachelaMalanottesirifiutdicantare;
esiccomequestacantanteeraalloranel fioredellabellezza,del talentoedei capricci,glidichiarlasua
antipatiaperquest'ariasoltantol'antivigiliadellaprimarappresentazione.
Immaginateladisperazionedelmaestro!Sonocosechefannoimpazzireaquell'eteinquellaposizione:et
felicequellaincuisiimpazzisce!Sedopol'avventuradellamiaultimaoperasidicevaRossinisifischia
l'entratadiTancredi,tuttal'operavaaterra.L'infelicegiovaneritornapensosoalsuoalberghetto.Gliviene
un'idea;scrivequalcheriga.ilfamoso
Tucheaccendi,

l'ariacheforsestatapicantatanelmondoeneiluoghipidiversi.SidiceaVeneziachelaprimaideadi
questadeliziosamelodia,cheesprimecosbenelafelicitdelrivedersidopounalungaassenza,glisiastata
suggeritadaunalitaniagreca;Rossinil'avevasentitacantarequalchegiornoprimaduranteivespri,nellachiesa
diunodegliisolottidellalagunaveneta.IGrecihannoportatol'atmosferadi felicit dellamitologiaperfino
nellaterribilereligionedeicristiani.
AVeneziaquest'ariasichiamaariadeirisi.Riconoscocheunnomeassaivolgareesonomoltoimbarazzatoa
raccontareilpiccoloaneddotopigastronomicochepoeticochelevalsequestonome.Ariadeirisi,bisogna
confessarlo,significaariadelrisotto.InLombardiatuttiipranzi,quellodelpigransignorecomequellodelpi
modestomaestro,inizianoinevitabilmenteconunpiattodiriso;esiccomeilrisopiacealdente,quattrominuti
primadiservirlointavolailcuocofasemprefarequestaimportantedomanda: bisognamettereinrisi?.
MentreRossinirientravadisperato,ilcameriereglifecelasolitadomanda;sibuttgiilriso,eprimachefosse
cottoRossiniavevafinitol'aria:
Ditantipalpiti.

Ilnomediariadeirisiricordachestatacompostainunattimo.
Che cosa dire di questa stupenda melodia? Mi pare che sarebbe ugualmente ridicolo parlarne sia a chi la
conosce,siaachinonl'hamaiudita;d'altrondechinonl'hauditainEuropa?
SoltantoquellichehannoascoltatolasignoraPastanellapartediTancredisannocheilrecitativo
Opatria,ingratapatria!

pu essere pi sublime e trascinante dell'aria stessa. La signora Fodor aveva gi fatto di quest'aria una

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contraddanzacheintroducevanellalezionedicantodelBarbierediSiviglia.Sipu,conunabellavoce,cantare
un'ariaqualunqueinmodomagistrale,sipusempreessereunsublimeorganettoma,perirecitativi,civuole
anima.Nell'ariastessa,ilpassaggiosulleparolealmaglorianonpotrmaiesserecantatodaunapersonanata
aldiquadelleAlpi.
Leparolemirivedrai,tirivedrrichiedonoilsentimentooilricordodelfolleamoredellefeliciregionidel
Mezzogiorno.LagentedelNorddovrebbedigerireventipoetichecomequelladiLaHarpeprimadicapire
perchmirivedraiprecedetirivedr.Selenostrepersonedigustocapisserol'italiano,troverebberochec'
una mancanzadicortesia dapartediTancredineiriguardidiAmenaide,eforseuntotaleobliodellabuona
creanza.
All'arrivodiTancredisipunotarenell'orchestrailsublimedell'armoniadrammatica.
Nonsitratta,comesipensainGermania,dell'artedifareesprimereisentimentidelpersonaggioinscenadai
clarinetti,daivioloncelli,daglioboi;sitrattadell'arteassaipiraradifardiredaglistrumentiquellapartedi
sentimentocheilpersonaggiostessononpotrebbeconfidarci.Tancredi,arrivandosullaspiaggiadeserta,dice
conunasolaparolaquelcheeglisenteincuore;giovapoiall'espressionedelgestoedellavocecherestiper
qualcheistanteinsilenzioacontemplarequestaingratapatriacherivedeconun'emozionemistadigioiaedi
dolore.SeTancrediparlasseinunsimilemomento,offenderebbel'interessecheproviamoperluiel'ideache
amiamoformarcidellaprofondaemozionecheprovanelrivedereiluoghioveabitaAmenaide.Tancredideve
tacere;mamentreosserva,conunsilenziochesiaddicecosbeneallepassionicheloagitano,isospirideicorni
cidirannounaltroaspettodellasuaanimaeforsequeisentimentichenonosaconfessareasestesso,echenon
esprimerebbemaiconlavoce.
Eccoquellochelamusicanonsapevafareall'epocadeiPergolesiedeiSacchini,edeccoquellocheneppurei
tedeschisannofare.Silimitanoafardireaglistrumentinonsoloquellochedovrebberofarcisapere,maanche
quellocheilpersonaggiostessodovrebbedirciconilsuocanto.Disolitoquestocanto,chenonhaespressione
oppurelaesagera,comelaminiaturaesageraicoloridiunquadrodiRaffaello,sifaudiresoloperriposarci
deglieffettiorchestrali.L'eroecomequeiprincipianimatidallemiglioriintenzionidiquestomondo,iquali
per,sapendodirediloroiniziativasoltantocoseassaibanali,virimandanoailoroministrinonappenaavete
bisognodiqualcherispostaimportante.
Glistrumentihanno,comelevociumane,unlorocaratterepeculiare:adesempio,nell'ariaenelrecitativodi
Tancredi,Rossiniricorsoalflauto;questostrumentoparticolarmenteindicatoperesprimeregioiamistaa
tristezza,edproprioilsentimentocheprovaTancredinelrivederelasuaingratapatriadovenonpufar
ritornosenonsottomentitespoglie.
Sevogliamogiungereperaltraviaall'ideadell'armonianeisuoirapporticonilcanto,possodirecheRossinisi
servitoconsuccessodelgrandeartificiodiWalterScott,ilmezzoartisticocheforsevalseall'immortaleautore
diOldMortalityisuccessipiclamorosi.ComeRossinipreparaesostienelesuearieconl'armonia,cosWalter
Scottpreparaesostieneisuoidialoghieisuoiracconticonledescrizioni.Guardate,findallaprimapaginadi
Ivanohe,quellasplendidadescrizionedel solechetramontaedardeggiaisuoi raggi giindebolitiequasi
orizzontaliattraversoiramipibassiepifoltideglialberichecelanoladimoradiCredricilSassone.Iraggio,
chegiimpallidisconocadonoinunaraduradellaforestasugliabitisingolariindossatidaWambailbuffonee
daGurthilporcaro.Ilgenialescozzesenonhaancoraultimatoladescrizionediquestaforestarischiaratadagli
ultimi raggiodel soleradente,ndegli abiti singolari dei duepersonaggi,inveroassai poconobili,checi
presentacontrotutteleregoledelladignit,cheginoicisentiamoinqualchemodocommossidaquellochei
due personaggi si diranno. Quando finalmente parlano, i loro minimi gesti acquistano un valore infinito.
Cercate,colpensiero,diiniziareilcapitoloeilromanzoconquestodialogononpreparatodalladescrizione:
avrperdutoquasiinteramenteilsuoeffetto.
Eccocomelepersonedigeniosiservonodell'armoniainmusica,esattamentecomeWalterScottsiservedella
descrizione in Ivanohe; gli altri,peresempioil dottoCherubini,respingonol'armoniacomel'abateDelille
accatastaledescrizionel'unasull'altranelsuopoemadellaPiti.Ricordateancoraquantosianopallidiesbiaditi
ipersonaggiepisodicidell'abateDelille?RicordateancoraquantocifosseammiratoaPariginel1804?Quali
immensiprogressiabbiafattodaallora!Speriamodifarneprestoaltrisimilinelcampodellamusicaeche

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l'armoniatedescasegualapoesiaallaLuigiXV.Inostrivecchiautori,LaBruyre,Pascal,Duclos,Voltairenon
hannomaipensatoadescriverelanatura,come,dalcantoloro,nPergolesi,nBuranellohannomaipensato
all'armonia.Cisiamoliberatidiquestodifettoperricaderenell'eccessocontrario;propriocomelamusica,che
anneganell'armonia.SperiamodiliberarcidellaprosasentimentalediMadamedeStalcomedelledescrizioni
delcantoredeiJardinsediarrivareaparlaredegliaspetticommoventidellanaturasoloquandoilnostrocuore
cilascertantosanguefreddodanotarliegoderli.
AdogniistanteWalterScottinterrompeeaiutaildialogoconla descrizione,talorainmodoancheirritante,
comequandoFenella,laleggiadragiovanemutadiPeverilduPic,vuoleimpedireaJuliandiusciredalcastello
di HolmPeel nell'isola di Man. A questo punto la descrizione fa perdere la pazienza, press'a poco come
l'armoniatedescaurtaicuoriitaliani;maquandoalsuoposto,lascial'animatantoemozionatadapredisporla
meravigliosamentealasciarsicommuovereanchedaldialogopisemplice;edconl'aiutodiquestemirabili
descrizionicheWalterScotthapotutoaverel'audaciadiesseresemplice,diabbandonareiltonoretoricoche
JeanJacquesemoltialtriavevanoresodimodanelromanzo,ediaffrontarefinalmenteilrischiodidialoghi
vericomelanaturastessa.
Forsesarriuscitoinquestalungadigressioneadareun'ideachiaradellediverseposizionioccupatesulparnaso
musicale da Pergolesi, Mayer, Mozart e Rossini. All'epoca di Pergolesi nessuno aveva ancora pensato ad
introdurrenelromanzoladescrizionedegliaspettisublimiogaidellanatura;MozartfuilWalterScottdella
musica.Siservitodelladescrizioneinunmodoincantevole;qualchevolta,mamoltoraramente,inunmodo
un tantinoesagerato.Mayer, Winter, Weigl,come l'abate Delille, spargono a piene mani descrizioni poco
interessantieassaidotte(dottissimesottoilprofilodellagrammaticaedeimeccanismilinguistici).Rossinisene
valsoinunmodograditoalpubblico;ilcolorevivo,lalucesingolarmentepittoresca;attirasempregli
occhiditutti,mataloralistanca.
NellaGazzaladraperesempio,adognipassosivorrebbefartacerel'orchestraperavereunpo'pidicanto.
L'effettoduroeforte,siaddiceallepersonesensibili;idilettantivorrebberomaggiorgrazia,maggiorsoavit,
picantosempliceedolceaffidatoallevociumane.
Rossinieraassailungedall'incorrereinquestodifettoquandoscrisseladivinapartituradel Tancredi;trov
quellagiustamisuradiricchezzaedilussocheadornalabellezzasenzaoffuscarla,senzanuocerle,senza
sovraccaricarladiinutilifronzoli.Dovremofarritornoallostileincantevoledel Tancredi ognivoltacheci
sentiremostanchideltropporumoreoannoiatidall'eccessivasemplicit.

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