Notas para una potica de Jos ngel Valente.

UNED, Madrid

Susana Daz

[] la palabra no versa sobre la materia, es materia; no versa

sobre el cuerpo: es cuerpo. La palabra, la materia, el cuerpo del
amor, son una sola y misma cosa. La poesa estara, en ese ciclo,
Boletn Hispnico Helvtico, volumen 4 (otoo 2004).

Notas para una potica de Jos ngel Valente

En un texto perteneciente al ltimo tramo de su produccin, la

Lectura en Tenerife de 1989, Jos ngel Valente empezaba por
sealar cmo, a diferencia de Kafka, no era aficionado a las
lecturas pblicas. Los motivos pueden resumirse as: en ellas se
corra el riesgo de obviar la exigencia que, en rigor, cada nueva
lectura requerira: la exigencia de una aproximacin a la palabra. Lo
que Valente estaba planteando desde esta perspectiva era la
necesidad de desplazar el acento de una lectura potica, desde el
resultado el objeto, el poema, a las concretas coordenadas
epistemolgicas que lo han hecho posible y que a travs de l se
formulan. Por eso su Lectura en Tenerife ms que una lectura
potica es, en rigor, una autolectura de su potica. Y el punto de
partida de estas pginas.
En ella, el itinerario es el de un triple descenso. Valente lo
define como un viaje inicitico con tres ciclos: el ciclo del descenso
a la memoria personal, el ciclo del descenso a la memoria colectiva
y el ciclo del descenso a la memoria de la materia, a la memoria del
mundo. No seran rigurosamente sucesivos, entendiendo as que
la palabra potica avanza desigual o simultneamente en los tres
grandes frentes de la memoria. De todos ellos, es el tercero el que
implicara la experiencia potica de mayor radicalidad, puesto
que en l:

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regida por el primado absoluto de la infinitud del eros. (Valente,

1989: 31)

Una palabra que no versa sobre sino que es, una palabra, en
definitiva, encarnada: Siempre que se alcanza el fin cesan los medios,
y llegando al puerto la navegacin. Tales son las palabras de Miguel
de Molinos en la introduccin a su propia Gua espiritual (Molinos,
1989: 31). Una introduccin a la que el ltimo Valente remite
cuando, a partir de la descripcin en ausenciaante la ausencia
de referente que comporta la eleccin de la Nada como materia
de discurso, aborda en La experiencia abisal (1999b) la existencia de
un conocimiento no de ciencia sino de experiencia.
Parafraseando con anticipacin a George Steiner, podramos decir
que Valente, como todos los poetas de la modernidad que haciendo
del muro del silencio una ventana han necesitado vislumbrar el
espacio de lo inefable, es un buscador excesivo. La bsqueda:
una conceptualizacin de la poesa como conocimiento. El exceso:
su formulacin final, radicada en una geometra del abismo que
hallar en el vaco su centro y en la mandorla su smbolo primordial1.
Valente retomar en este mismo texto el tema de la nada
positiva, que correspondera a la nocin de snyta, vacuidad o
vaco o nada absoluta, frente al concepto de nihilidad o nada
hueca, negativa. Volver a l precisamente a propsito del flujo
generador del mundo, del ser, a propsito, en definitiva, de la idea de
creacin, cerrando La experiencia abisal con el primero de sus Cinco
fragmentos para Antoni Tpies, donde se lee lo que sigue:
Quiz el supremo, el slo ejercicio radical del arte sea un
ejercicio de retraccin. Crear no es un acto de poder (poder y
creacin se niegan): es un acto de aceptacin o de reconocimiento.

Susana Daz

1La

mandorla italiana, der Mandel en el poema de Celan, es uno de los

smbolos primordiales de la creacin. [...] Por supuesto, la mandorla espacio y
vaco fecundante es smbolo del sexo femenino [...] un espacio vaco, vaco pleno,
nada, donde precisamente por tal razn puede producirse la cpula de lo visible y lo
invisible. Espacio, pues, inocupado, tal vez insondable, que nos reclama hacia un
interior no finito de s. El arte de la modernidad, en todas sus manifestaciones, ha
sentido el vrtigo de esa infinitud. [...] En la mstica de Occidente, sobre todo en los
msticos que, como Eckhart o Juan de la Cruz, derivan del descenso abisal, del
rayo de tiniebla, de la noche oscura, de la experiencia absolutamente positiva
del vaco y la nada, rige como en el mundo oriental el principio taosta de la Gran
Nada Primordial, que antecede a todos los seres individuales del universo y de la
que stos fluyen en sus diversas formas. De ah la afirmacin de D.T. Suzuki, para
el que Eckhart es la figura preeminente del Zen en Occidente. (Valente, 1999b: 225233. Cursiva ma).

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Crear lleva el signo de la feminidad. No es un acto de penetracin

en la materia, sino pasin de ser penetrado por ella. Crear es
generar un estado de disponibilidad, en el que la primera cosa
creada es el vaco, un espacio vaco. Y, en el espacio de la creacin
no hay nada (para que algo pueda ser en l creado). La creacin de
la nada es el principio absoluto de toda creacin:

Dijo Dios: Brote la Nada.

Y alz la mano derecha
hasta ocultar su mirada.
Y qued la Nada hecha.
(Valente, 1999b: 236)

Notas para una potica de Jos ngel Valente

Desde estas perspectivas, el tercer descenso de la potica

valentiana (a la memoria de la materia, a la memoria del mundo),
ya perfectamente formulado en Tres lecciones de tinieblas (1981) y
emblemticamente alcanzado en la primera seccin de Mandorla
(1982), supondra un punto de llegada. De hecho, en 1999, Valente
publicar el conjunto de su obra potica de 1979 a 1992 bajo el ttulo
de Material memoria.
Con respecto a la potica valentiana, la hiptesis que estas
pginas asumen como propia es doble. Por un lado, ubican su
apuesta terica en el espacio poltico y significante de lo que
Octavio Paz, primero en Los hijos del limo y ms tarde en La otra voz,
defini como arte de convergencia y cuyas caractersticas
definiran la poesa de finales del siglo XX. Por otro, entienden el
punto de llegada alcanzado en Mandorla como un resultado
necesariamente coherente: ya en los mismos presupuestos de su
potica (poesa es conocimiento) la economa potica valentiana
conlleva la exigencia de lo inefable como nico destino posible. La
cuestin presenta as una doble vertiente: una externa, contextual,
referente a nuestra ms inmediata tradicin literaria y filosfica, y
otra interna relativa a la especificidad de la potica de Jos ngel
Valente. Ampliemos ahora poco a poco las hiptesis enunciadas.
Con respecto a la vertiente contextual, la cuestin fue planteada
en sus justos trminos por Pere Gimferrer en su ensayo Radicalidades
cuando bajo el ttulo Convergencias contextualiza las
implicaciones puestas en juego a principios de los 70 con El mono
gramtico, de Octavio Paz. Para Gimferrer toda la obra anterior de
Paz tenda hacia El mono gramtico, un texto que, desde su punto de
vista, no slo constituye la obra maestra del pensador mejicano,
sino que se inserta en una tradicin determinada: la de Aurlia, Le
chants de Maldoror y Nadja, ocupando una posicin absolutamente

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central en la historia de la poesa contempornea. Pero, o mejor,

precisamente por ello, cuando aparece El mono gramtico:
La problemtica ha cambiado. El surrealismo sigue teniendo
un papel esencial, pero otras solicitaciones no revisten menos
importancia: los problemas del texto y el lenguaje como medio de
conocimiento desde Mallarm hasta la fenomenologa y la
moderna lingstica (y, por supuesto, el conocimiento del propio
lenguaje), el sentido de la poesa en un mundo sustancialmente
distinto, la confrontacin con formas de pensamiento y experiencias
espirituales alejadas del mbito occidental. Las cartas al Dalai
Lhama publicadas en el tercer nmero (1925) de La rvolution
surraliste tenan, a este ltimo respecto, una significacin diferente.
Se trataba entonces del rechazo, de la subversin de lo inmediato
mediante la apelacin a lo otro. La subversin es ahora en este
campo ms profunda, y por lo mismo se puede traducir en
reconocimiento. (Gimferrer, 2000: 72)

En este contexto, cuando ya han hecho su aparicin las ficciones

del texto y del hablante nico, Gimferrer considera que el texto de
Paz es un libro emblemtico en la medida en que, escrito en 1970
y publicado por primera vez en traduccin francesa en 1972,
encarna los grandes interrogantes de su poca y, lo que es
decisivamente ms importante, consigue darles respuesta:

Susana Daz

No ya la poesa, sino la palabra, son posibles an, tienen sentido, no

descansan en una concepcin ilusoria? El descubrimiento que la
propia operacin en la escritura de El mono gramtico lleva a cabo
responde a esta pregunta. Dicho descubrimiento tiene un nombre:
unidad. Todo converge porque todo es uno. Lo que interrogamos y lo
que percibimos, la palabra y el silencio, el texto y el espacio en
blanco, la vacuidad y lo pleno, la firme malla que sostiene el
desasimiento de las apariencias, el fondo incoloro y fulgurante
espejo de agua en llamas donde nuestra conciencia se reconoce a s
misma y los vocablos se concilian con el mundo que designan. (Gimferrer,
2000: 77. Cursivas mas)

Hay, a mi modo de ver, un poema perteneciente a El inocente

(1970) que sintomatiza de forma ejemplar esta problemtica en la
potica de Valente y donde, como l mismo seala en su Lectura en
Tenerife, el descenso a lo colectivo y lo personal se da relativamente
unificado. Se trata del poema Sobre el tiempo presente. La
dimensin social del poema es obvia y suficientemente conocida:
histricamente nos situamos en el interior de un espacio y un
tiempo de intemperie, pero sin duda tambin en un espacio y un

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tiempo de espera y tanteo sobre el sentido de la palabra potica y

el acto mismo de la escritura. Desde esta perspectiva, no me parece
casual que sea exactamente a partir de este texto desde donde, en
la autolectura de su potica Lectura en Tenerife, Valente ubique la
posibilidad de iniciar el descenso a la memoria del mundo,
indicando con ello un cierto orden secuencial. El punto de inflexin
que me interesa destacar es precisamente la direccin de esa
secuencia. Tal y como ha sealado Arturo Casas, en Sobre el
tiempo presente se persigue una evidente alternativa al estatuto
comunicativo del discurso historiogrfico tradicional: el sistema
de garantas que la narracin proyecta sobre el lector se resquebraja
en la bsqueda de un logos hermenutico en permanente
autoanlisis y aplicable de manera directa a la historia (Casas,
1996: 81). En este sentido, Sobre el tiempo presente puede leerse
como antesala directa a un proceso de radical cuestionamiento del
propio estatuto del lenguaje, a una sistemtica y constate reflexin
sobre la mdula esencial de la palabra potica que en la escritura
valentiana vertebrar el descenso a la memoria del mundo. La
extensin del poema me lleva a seleccionar aquellos fragmentos
que desde mi punto de vista hacen ms evidente este proceso:
Escribo desde un naufragio,
desde un signo o una sombra,
discontinuo vaco
que de pronto se llena de amenazante luz.
....................................................................
Escribo sobre el tiempo presente.

Escribo sobre el tiempo presente.

(Valente, 1989: 29-31)

El presente sobre (y desde) el que se escribe es el de una

revelacin no hecha, el de el hlito de un dios que an no ha

Notas para una potica de Jos ngel Valente

Con lenguaje secreto escribo,

pues quin podra darnos ya la clave
de cuanto hemos de decir.
Escribo sobre el hlito de un dios que an no ha tomado
forma,
sobre una revelacin no hecha,
....................................................................
Escribo, hermano mo de un tiempo venidero,
sobre cuanto estamos a punto de no ser,
sobre la fe sombra que nos lleva.

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cobrado forma, un horizonte de bsqueda que ya semnticamente

imbrica el cuestionamiento de los lmites del poema en una
denuncia al abandono de los dioses de raigambre hlderliniana. A
partir de aqu el itinerario de la potica de Valente es el de un
descenso en el que, como ha sealado Aurora Egido en su trabajo
sobre la potica del silencio, la depuracin posromntica fructifica
con un deshacerse de la teologa en potica (Egido, 1990: 75). As,
el descenso valentiano a la memoria del mundo ubica su centro en
una reflexin sobre el ser del lenguaje entendido como hlito
cosmognico y cuya perfecta plasmacin posterior se dar con
Mandorla en el tiempo y espacio de Eros. Los dos poemas elegidos
por Valente en su Lectura en Tenerife para ilustrar este movimiento
de su escritura son, en este sentido, paradigmticos. Ambos
pertenecen a su libro Material memoria, escrito entre 1977 y 1978:
Como el oscuro pez del fondo
gira en el limo hmedo y sin forma,
desciende t
a lo que nunca duerme sumergido
como el oscuro pez del fondo.
Ven
al hlito.
(Valente, 1989: 31)
Luego del despertar
y mientras an estabas
en las lindes del da
yo escriba palabras
sobre todo tu cuerpo.
Luego vino la noche y las borr.
T me reconociste sin embargo.
Entonces dije
con el aliento slo de mi voz
idnticas palabras
sobre tu mismo cuerpo
y nunca nadie pudo ms tocarlas
sin quemarse en el halo de fuego.

Susana Daz

(Valente, 1989: 31-32)

Dos hermosos textos de George Steiner, El abandono de la palabra

(1961) y El silencio y el poeta (1966), van a enhebrar nuestra lectura
en las pginas siguientes al hilo de las implicaciones planteadas
por los lmites luz, msica o silencio? de ese descenso a la

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memoria del mundo, o lo que es lo mismo, al hilo de su interior

especificidad. Una especificidad bien perfilada, a mi modo de ver,
por Dionisio Caas al describir el proyecto valentiano como una
bsqueda de la luz absoluta de la inteligencia en medio de las
tinieblas del mundo (Caas, 1982: 268). Contextualmente vuelven
a ser las palabras de Pere Gimferrer en Radicalidades las que ubican
con precisin sintomtica la propuesta de Valente en el panorama
intergeneracional de la poesa espaola contempornea cuando,
al analizar la revitalizacin del lenguaje potico en tanto labor
compartida por toda la generacin potica del 50, teoriza el
ulterior despliegue que, dentro de esa generacin, la produccin
valentiana encabezara en el trnsito de un lenguaje instrumental
a un lenguaje sometido a investigacin y autocrtica (Gimferrer,
2000b: 180-181). Precisamente es este desbordamiento de los cauces
epistemolgicos en los que inicialmente se inscribira la potica de
Valente si atendemos a un criterio de sucesividad lineal, el que
resulta ser, con relacin a la escritura valentiana, la piedra angular
de lecturas como las de Miguel Mas (1986) o Amparo Amors
(1998), por referirme a las que son, hasta donde se me alcanza, las
dos propuestas ms slidas para una taxonoma historiogrfica de
la obra de Valente como huella precursora de lo que, en lneas
generales, se conoce como periodo metapotico dentro de la
generacin posterior o [ruptura]novsima2. La hiptesis del primero queda clara en su estudio La escritura material de Jos ngel
Valente:

2 Sobre el curioso proceso de codificacin historiogrfica que supuso el asumir

como canon esttico de referencia para una entera generacin potica lo que slo
era un libro y sobre las implicaciones epistemolgicas puestas en juego a partir del
marbete metapoesa, remito a dos trabajos, en este contexto esenciales, de Jenaro
Talens: El centro inaccesible. (Desde) la poesa de Antonio Martnez Sarrin y
De poesa y su(b)versin. (Reflexiones sobre la escritura de Leopoldo Mara
Panero), recogidos ambos en Talens (2000).

Notas para una potica de Jos ngel Valente

Tales palabras [las de Pere Gimferrer] nos parecen de especial

inters para el asunto que estamos tratando, ms all incluso de la
verdad que nos ofrezcan, nos parecen interesantes por ser
precisamente un escritor de la promocin posterior a Valente
quien las firma, la promocin de los aos setenta, llamada a
romper con la Potica inicial de la posguerra. Este ulterior
despliegue, el de un lenguaje que se somete a interrogacin y
autocrtica, no define, en esencia, a gran parte de la promocin de
Gimferrer, la tan trada y llevada metapoesa [...]? (Mas, 1986: 10)

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Susana Daz

Sin embargo, como intentaremos ver detenidamente a

continuacin, la especfica conceptualizacin de poesa como
conocimiento formulada por Valente, en la medida en que implica
desde su raz misma una potica de convergencia esto es: una
reterritorializacin a coordenadas ontolgicas de ese
sometimiento al lenguaje a interrogacin y autocrtica, slo
puede ser entendida como confluencia con lo que Mas llama gran
parte de la promocin de Gimferrer o la tan trada y llevada
metapoesa. Se trata adems de una confluencia en ningn caso
generalizable ni extensible a toda la promocin del 70, antes bien,
frreamente c i r c un s c r i t a a determinadas exigencias de
determinadas poticas: aquellas que una vez cuestionados los
mecanismos de la representacin busquen una salida de orden
metafsico. En un trabajo anterior3 me ocup de ver cmo, dentro
de la generacin potica de 1970, y ms concretamente en la
potica de Pere Gimferrer, a partir de la opcin potico-poltica
que asume en Tres poemes (1974) ante el impasse abierto por Els
miralls (1970), poda ir apuntndose la composicin de un lugar
cuyos lmites fluctuantes implicaban, en ltima instancia, la
contraposicin neta de dos espacios polticos y significantes. Los
cauces epistemolgicos de estos dos espacios contrapuestos se
daban cita en lo que Octavio Paz defini, primero en Los hijos del
Limo y ms tarde en La otra voz, como arte de convergencia, un
arte, como indiqu pginas atrs, que encontrara su mejor
representacin en la poesa de finales de siglo XX4 y supondra el
fin de la tradicin de la ruptura, consumada por las vanguardias.
Esa contraposicin emerge en su propuesta como una suerte de
bifurcacin que resulta necesario analizar para intentar ver si lo
que Paz defina como convergencia no era sino otra forma de
trascendencia: los lmites de un espacio tambin forman parte
de su extensin5. La bifurcacin de la hiptesis paciana a la que me
3 Cfr. Tres poemes de Pere Gimferrer y el surrealismo (des)de Octavio Paz o de
la ruptura novsima como arte de convergencia, en Daz (2003).
4 A este respecto resulta fundamental el epistolario de Paz y Gimferrer recogido en Paz (1999). Especficamente vanse las siguientes cartas: Ithaca, 17 de abril
de 1966; Delhi, 23 de abril de 1967; Delhi, 27 de mayo de 1967; Mxico, 14 de junio
de 1971; Mxico, 26 de agosto de 1975; Mxico, 5 de octubre de 1979; Mxico, 29 de
mayo de 1981; Mxico, 28 de julio de 1982; Mxico 30 de agosto de 1982; Mxico,
19 de enero de 1987; Mxico, 25 de julio de 1996.
5 En este contexto, la teorizacin realizada por Valente sobre la poesa como
conocimiento implica, ya desde sus inicios en la recopilacin de ensayos Las
palabras de la tribu, anloga bifurcacin en su raz e inscribe la potica valentiana,
historiogrficamente hablando, no tanto como huella precursora esto es, en el
camino de ida, de lo que de ruptura hubo con la generacin del 70, sino ms bien

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refiero conceptualiza la operacin potica como un proceso sin

centro: carcter de obra abierta de todo texto literario;
deconstruccin de la categora de autor como sujeto inseminador
de sentido; lectura como proceso de (re)produccin de sentido(s),
etc. Parecera tratarse en definitiva de la apuesta por una prctica
potica en la que convergen la crtica del sujeto y la crtica del
objeto y cuyos caracteres centrales podran rastrearse en lo que,
dentro de la generacin del 70, se sigue conociendo como periodo
metapotico.
As, en Los hijos del limo, dice Paz:

Todos estos elementos se encuentran ya implcitamente inscritos

en las primeras formulaciones de Valente sobre la poesa como
conocimiento cuando, al negar al poema cualquier nivel existencial
que pueda descubrirse al margen del lenguaje que lo revela, parece
articular, en principio, el centro del proceso creador sobre el acto de
(re)produccin, de lectura, del poema mismo:
El poeta no opera sobre un conocimiento previo del material
de la experiencia, sino que ese conocimiento se produce en el
mismo proceso creador y es, a mi modo de ver, el elemento en que
como referente con el que, desde determinadas exigencias planteadas por poticas
especficas, confluir en el camino de vuelta.

Notas para una potica de Jos ngel Valente

Desde el romanticismo la poesa moderna haba hecho la

crtica del sujeto. Nuestro tiempo ha consumado esa crtica. Los
surrealistas otorgaron al inconsciente y al azar una funcin
primordial en la creacin potica; ahora algunos autores subrayan
las nociones de permutacin y combinacin. [...] El poeta no es el
autor en el sentido tradicional de la palabra, sino un momento
de convergencia de las distintas voces que confluyen en un texto.
La crtica del objeto y la del sujeto se cruzan en nuestros das: el
objeto se disuelve en un acto instantneo; el sujeto es una
cristalizacin ms o menos fortuita del lenguaje. [...] La obra no es
un fin ni tiene existencia propia: la obra es un puente, una mediacin.
[...] El poema es una virtualidad transhistrica que se actualiza en
la historia, en la lectura. No hay poema en s, sino en m o en ti.
Vaivn entre lo transhistrico y lo histrico: el texto es una condicin
de las lecturas y las lecturas realizan al texto, lo insertan en el
transcurrir [...] La crtica del sujeto tampoco equivale a la destruccin
del poeta o del artista, sino de la nocin burguesa de autor. Para los
romnticos, la voz del poeta era la de todos; para nosotros es
rigurosamente la de nadie. Todos y nadie son equivalentes y estn
a igual distancia del autor y de su yo. (Paz, 1993: 223-225)

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consiste primariamente lo que llamamos creacin potica. El

instrumento a travs del cual el conocimiento de un determinado
material de experiencia se produce en el proceso de la creacin es
el poema mismo. Quiero decir que el poeta conoce la zona de
realidad sobre la que el poema se erige al darle forma potica: el
acto de su expresin es el acto de su conocimiento. Slo en ese sentido
me parece adquirir su autntica dimensin de profundidad la
afirmacin de Goethe: La suprema, la nica operacin del arte
consiste en dar forma [...] Por existir slo a travs de su expresin y
residir sustancialmente en ella, el conocimiento potico conlleva no
ya la posibilidad, sino el hecho mismo de su comunicacin. El
poeta no escribe en principio para nadie y escribe de hecho para
una inmensa mayora, de la cual es el primero en formar parte.
Porque a quien en primer lugar tal conocimiento se comunica es al
poeta en el acto mismo de la creacin. (Valente, 2002: 21-25. ltima
cursiva del autor.)

Resulta evidente que slo a partir de estos parmetros iniciales

podra desembocar la escritura valentiana en una neta
deconstruccin de la unidad teleolgica del autor-creador, de la
que los dos poemas intitulados Nadie el primero abre el libro
del mismo ttulo y el segundo pertenece a Fragmentos de un libro
futuro, o la cita de Bram van Velde que encabeza La experiencia
abisal: Je suis un tre dilu, dan buena cuenta. Naturalmente este
proceso de progresiva impersonalizacin de su escritura presenta
muchas otras implicaciones derivadas, asimismo, de asumir las
relaciones entre lenguaje y realidad como polos que imantan la
tensin del poema. En ellas nos centraremos a continuacin para
ver cmo esa deconstruccin del sujeto lrico no es sino una nueva
ontologa, una metafsica negativa desde la que posteriormente
alcanzar el encuentro con el Ser:

Susana Daz

Y todas las cosas para llegar a ser se miran

en el vaco espejo de su nada.
(Espacio)
(Valente, 2000: 78)

Volvamos, por el momento, a la bifurcacin paciana y a observar

cmo, no obstante, a travs de un sutil pero decisivo desplazamiento
en el eje tiempo/poesa que en cierta forma presagiaba esa equivalencia invertida de la igualdad romntica, la propuesta de Paz
establece lo que, en ltima instancia, viene a desembocar en una
ontologa basada en la recuperacin de la unidad escindida, esto es,
en una metafsica que reterritorializa el proceso anterior en el que

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convergan la crtica del objeto y la crtica del sujeto a travs de

un encuentro con la esencia o verdadera naturaleza del hombre.
Hasta ahora el punto de convergencia derivaba de desplazar el
punto de articulacin desde el proceso de produccin del objeto (el
poema) al de su re/produccin (lectura). Cada lectura sera una
experiencia fechada que con el texto negara la historia y que a
travs de esa negacin se insertara de nuevo en ella. La lectura
entonces sera histrica y, simultneamente, por ello mismo,
supondra la disipacin de la historia en un presente no fechado.
Sin embargo, ese tiempo no va a ser slo una posicin ante el
objeto, esto es, un lugar poltico desde el que leer: es tambin una
caracterstica inherente al objeto mismo. Es en este sentido en el que
podemos entender lo que algunas pginas ms adelante dice Paz:
La fecha de la lectura se evapora: la lectura es una repeticin
una variacin creadora del acto original: la composicin del
poema. La lectura nos hace regresar a otro tiempo: al del poema.
Aparicin de un presente que no inserta al lector en el tiempo del
calendario y del reloj, sino en un tiempo que est antes de calendarios
y relojes. (Paz, 1993: 227)

Y todava ms ntidamente en La otra voz. Poesa y fin de siglo:

Notas para una potica de Jos ngel Valente

La poesa ha sido siempre la visin de una presencia en la que

se reconcilian las dos mitades de la esfera. Presencia plural: muchas
veces, en el curso de la historia, ha cambiado de rostro y de nombre;
sin embargo, a travs de todos esos cambios es una. No se anula en
la diversidad de sus apariciones; incluso cuando se identifica con la
vacuidad, como ocurre con la tradicin budista y en algunos poetas
modernos de occidente, se manifiesta insigne paradoja como presencia.
No es una idea: es tiempo puro. Tiempo y no medida: este tiempo singular,
nico y particular que ahora mismo est pasando y que pasa sin cesar desde
el principio. La presencia es el ahora encarnado. Alguna vez llam a la
poesa de este tiempo que comienza: arte de la convergencia. As la
opuse a la tradicin de la ruptura: Los poetas de la edad moderna
buscaron el principio del cambio; los poetas de la edad que comienza
buscamos ese principio invariante que es el fundamento de los
cambios. Nos preguntamos si no hay algo en comn entre La Odisea
y la recherche du temps perdu. La esttica del cambio acentu el
carcter histrico del poema; ahora nos preguntamos, no hay un
punto en el que el principio del cambio se confunde con el de la
permanencia? [...] La poesa que comienza ahora, sin comenzar,
busca la interseccin de los tiempos, el punto de convergencia.
Dice que entre el pasado abigarrado y el futuro deshabitado la
poesa es el presente. Escrib estas frases hace quince aos. Hoy

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Susana Daz

aadira: el presente se manifiesta en la presencia y la presencia es

la reconciliacin de los tres tiempos. Poesa de la reconciliacin: la
imaginacin encarnada en un ahora sin fechas. (Paz, 1990: 53-54.
Cursivas mas)

En Valente esta cuestin presenta, en lo fundamental, idnticas

coordenadas epistemolgicas si bien insertas, obviamente, en la
economa de su propia potica. Sustancialmente el proceso presenta
dos secuencias sucesivas. La primera remite al ensayo Conocimiento y comunicacin de Las palabras de la tribu y establece el
espacio y el tiempo del poema como ejes que, al hacer permanente
lo fugaz y repetible lo nico, cifran la condicin de su verdad. El
poema es as unidad de conocimiento de una incambiable
particularidad. De forma paradjica, por una curiosa vuelta de
tuerca que vuelve a eliminar la condicin dialgica del poema, se
repristinar, como reflejo invertido el espacio conceptual de
poesa como comunicacin. La segunda secuencia se desarrolla
bsicamente en La hermenutica y la cortedad del decir y, en la
medida en que deriva de la primera, esto es, a partir de que se
fundamenta en la condicin de verdad anteriormente establecida,
abre los cauces necesarios, para que, en su descenso a la memoria
de la materia, a la memoria del mundo, el tiempo y el espacio del
poema se constituyan en morada y por tanto en espacio y tiempo
de encuentro del Ser.
Como se sabe, es en Conocimiento y comunicacin donde,
una vez planteada la inversin de perspectiva que hace de la
comunicacin un efecto que acompaa el acto de creacin potica
pero que en ningn caso alude a la naturaleza del proceso creador,
se inicia el excursus acerca de la poesa como conocimiento. Como
se recordar, empieza Valente por establecer la complementariedad
del conocimiento cientfico y el conocimiento potico: en primer
lugar, no se puede seguir considerando la verdad cientfica como
revelacin inconmovible y exclusiva de la experiencia, puesto que
es la propia ciencia la que opera sobre hiptesis provisionales y
aqu aadiramos que esta provisionalidad radica precisamente
en la naturaleza dialgica de sus procesos de verificacin.
En segundo lugar, Valente seala cmo la rgida separacin
que opona ciencia y poesa, basada en la asignacin a la primera
del slido reino de la materia que se ve o se toca, ha desaparecido.
Y justamente ha desaparecido por la evolucin de los supuestos de
la ciencia misma, que habra sustituido la materia slida por haces
de energa. El resultado sera que actualmente las entidades de las

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que nos habla la ciencia no son ya, en el viejo sentido, materia, sino
smbolos. As las cosas, poesa y ciencia seran dos grandes sistemas
simblicos que operaran de modo divergente, pero no excluyente,
sobre la realidad. Aqu es donde se inician las precisiones que en
la potica valentiana harn de la convergencia una ontologa.
Valente empieza por formular el espacio del poema como estructura
unitaria de conocimiento, atendiendo tanto al tipo de sistema
relacional que implica en su emergencia, como al que sustenta su
articulacin:
En el lenguaje caracterizado por la discursividad, las
significaciones dice Susan K. Larger son sucesivamente
entendidas y reunidas en un todo mediante un proceso al que
llamamos discurso. En la simbolizacin no discursiva, los elementos
que componen el smbolo dependen del hecho de participar en
una simultnea presentacin integral. Ese es el tipo de semntica a
la que la autora llama simbolismo presentacional. Extremando
esa terminologa, diramos que el poema es una forma aparicional
del conocer [...] Porque es ste la sola unidad de conocimiento
potico posible: no un verso, por excelente o bello que pueda
parecer, ni un procedimiento expresivo, por eficaz o caracterizador
que resulte, sino el poema como estructura donde esos elementos
coexisten en fluida dependencia, corrigindose y ajustndose para
formar un tipo de unidad superior. (Valente, 2002: 20 cfr. nota 1, 25.
Cursivas del autor)

Lo dado, lo experimentado, la experiencia, puede conocerse

de modo analtico, estudiando su carcter y origen e incluyndolo
en un mecanismo total cuyas leyes cumple o permite establecer
(conocimiento cientfico). Lo que el cientfico trata de fijar en la
experiencia es lo que hay en ella de repetible, lo que puede
capacitarle para reproducir una cadena determinada de
experiencias a fin de obtener un determinado tipo de efectos
previsibles. Pero la experiencia puede ser conocida en su particular
unicidad, en su compleja sntesis (conocimiento potico). Al poeta
no le interesa lo que la experiencia puede revelar de constante
sujeta a unas leyes, sino su carcter nico, no legislable, es decir, lo
que hay en ella de irrepetible y fugaz [...] Este conocimiento se
produce a travs del poema (o de las estructuras equivalentes en
otros aspectos de la creacin artstica) y reside en l. Por eso el tiro

Notas para una potica de Jos ngel Valente

Este espacio as caracterizado no slo implica el tipo de

experiencia susceptible de ser conocida, sino que constituye el
propio referente de s, puesto que el objeto del poema slo existe
como con-formacin del poema mismo:

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del crtico yerra cuando en vez de dirigirse al poema se dirige a la

supuesta experiencia que lo ha motivado, buscando en sta la
explicacin de quel, porque tal experiencia, en cuanto susceptible
de ser conocida, no existe ms que en el poema y no fuera de l.
(Valente, 2002: 20-24. Cursivas mas)

Vemos entonces cmo, por un lado, se establece una tipologa

del material objeto de conocimiento potico basada en su naturaleza
temporal: lo que el poeta conoce poticamente es la experiencia de
un instante nico arrancado al devenir informe del tiempo; por
otro, y justamente en la medida en que ese instante se articula y se
fija en l, el espacio del poema deviene con-formacin de lo fugaz e
irrepetible y, precisamente por ello, espacio de su (fugaz e irrepetible)
permanencia:
El hombre, sujeto de la compleja sntesis de la experiencia,
queda envuelto en ella. La experiencia es tumultuosa, riqusima y,
en su plenitud, superior a quien la protagoniza. En gran parte, en
parte enorme, rebasa la conciencia de ste. Sabido es que los
grandes (felices o terribles) acontecimiento de la vida pasan, suele
decirse, casi sin que nos demos cuenta. Precisamente sobre este
inmenso campo de realidad experimentada pero no conocida
opera la poesa. Por eso todava es, ante todo, un gran caer en la
cuenta. Pocas expresiones ms exactas de esa verdad podran
espigarse que el arranque de lo que constituye una de las dos o tres
cimas de la poesa castellana, las Coplas de Jorge Manrique. (Valente,
2002: 21. Cursiva del autor).

Susana Daz

La referencia a Manrique y el gran caer en la cuenta que el

inicio de sus Coplas expresa de forma exacta es todo menos
prescindible, ya que indica un desplazamiento definitivo. Se trata ahora
de emplazar la condicin de verdad que subyace a la formulacin del
poema en tanto unidad de conocimiento y que, si ste se entendiese
como simple propuesta de produccin de sentido, no se dara.
El arranque de las Coplas manriqueas reza as:
[I]
Recuerde el alma dormida,
avive el seso e despierte
contemplando
cmo se pasa la vida;
cmo se viene la muerte
tan callando;
(Manrique, 1992: 148)

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A partir de estos versos, tan exactos para Valente, nos

encontramos con que la condicin de verdad del poema va a
sustentarse en lo que hay de exigencia de adecuacin a en el
proceso de creacin / exploracin potica. Este esquema imbrica
en realidad un doble plano, aunque en Valente asuma una
formulacin nica, si bien, como ya dije anteriormente, desarrollada
en dos secuencias sucesivas. Por un lado vemos cmo s hay un
referente externo originario del poema tal es el arranque de las
Coplas: recuerde; por otro, y aqu se abre la puerta a lo que
ser La hermenutica y la cortedad del decir, cmo ese referente
constituye el espacio del Ser, tal y como seala en su estudio sobre
Manrique Jess Manuel Alda Tesn:
Recordar es aqu volver en s; despertar de un letargo; no
traer a la memoria que, por otra parte, sera una restriccin del
significado autntico. Teniendo en cuenta que el alma dormida
ha de despertar, no cabe duda sobre la significacin de ese
recuerde. Surge inmediatamente la identidad con el alma de
Fray Luis que, unos aos despus, ante la msica de Salinas:
torna a cobrar el tino
y memoria perdida
de su origen primera esclarecida.
Es, por tanto, una exhortacin al alma mundanizada para que
se eleve y recupere la conciencia de su verdadera naturaleza, que
le permitir contemplar, en el doble sentido de ver y meditar,
el fugaz paso de la vida. (Alda Tesn, 1992: 51)

De ah que el proceso de la creacin potica sea un movimiento

de indagacin y tanteo en el que la identificacin de cada nuevo
elemento modifica a los dems o los elimina, porque todo poema
es un conocimiento hacindose. [...] Un poeta escribe: The
chesnuts confortable root, y despus lo cambia por: The chesnuts
customary root. En esta alteracin, el problema no es reemplazar
una emocin por otra ni tampoco intensificar una emocin, sino
descubrir lo que la emocin es. La emocin permanece inalterada
pero en espera de ser identificada, como un nmero de telfono que
uno no puede recordar: 8357... No, no es se... 8557, 8457...

Notas para una potica de Jos ngel Valente

La exigencia que plantea el esquema de adecuacin a inscrito

en el proceso de creacin potica con respecto a un referente
externo (aunque no conocido) se cifra a su vez en la idea de identificacin que implcitamente a su vez conlleva la de verificacin:

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Tampoco. Ya lo tengo. Espera. Ya est: 8657. Ese es. (Valente,

2002: 22-23. Cursivas mas)

Es sintomtico el ejemplo del nmero de telfono que Valente

nos ofrece, puesto que en su razonamiento est equiparando como
referente del proceso creador una realidad ya conocida, conformada, aunque olvidada (8657), a otra (la experiencia en su
particular unicidad) desconocida e informe y que slo en el espacio
del poema se con-forma, deviniendo permanencia de su irrepetible
fugacidad. Emerge entonces el fundamental desplazamiento subyacente:
la identificacin / verificacin no desaparece como exigencia,
pero es intrnseca al objeto. En la medida en que la experiencia en
su particular unicidad se con-forma como verdad (re)conocida en
el poema, lo que se conoce es la experiencia en su incambiable
particularidad. De ah que su con-formacin emerja como camino
unvoco:
[...] el pensador italiano [Luigi Pareyson] hace la siguiente
precisin que considero particularmente iluminadora desde la
perspectiva del presente ensayo: En el proceso de creacin, el
artista no conoce sino la serie de tanteos, los avatares de las
continuas correcciones, la multiplicidad de los posibles derroteros,
la necesidad de llegar a la forma a travs de una progresiva
exclusin y limitacin de posibilidades y por composicin,
construccin, unificacin; terminada ya la obra, se desvanece el
halo de ensayos frustrados y de posibilidades estriles, y el
camino se presenta nivoco desde el germen de la forma, como si
la obra hubiese surgido de s misma tendiendo hacia la natural
plenitud de la propia perfeccin. (Valente, 2002: 22 cfr. nota 4.
Cursiva ma)

Susana Daz

El poema deja por tanto de ser una propuesta de produccin de

sentido para configurarse como: [...] revelacin de un aspecto de
la realidad para el cual no hay ms va de acceso que el conocimiento
potico (Valente, 2002: 25. Cursiva ma). El espacio del poema ha
perdido as su condicin dialgica y se ha transformado en
(re)conocimiento: La lectura del poema es ahora comunicacin de
un sentido (un conocimiento) ya prefijado que en l reside. Cuanto
ms perfecta (correcta) sea esa lectura en mayor grado nos
acercaremos a l6. Las implicaciones que conlleva este desplaza6 De ah que pudiramos dar un paso ms para decir que a travs de los
poemas de san Juan de la Cruz un hipottico lector perfecto de su obra podra llegar
a conocer la experiencia sobre la que se originaron en el mismo grado que el poeta

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miento del poema como propuesta de produccin de sentido al

poema entendido como (re)conocimiento sealan el punto de
partida de La hermenutica y la cortedad del decir: de hecho ya
ni siquiera se habla de proceso tanteante de descubrimiento sino de
progreso tanteante hacia una restauracin:
En el tercero de sus Cuartetos, The Dry Salvages, Eliot
apunta en dos versos lo que podra ser en sustancia todo el
progreso tanteante del conocimiento potico:

We had the experience but missed the meaning.

And approach to the meaning restores the experience.
[Tuvimos la experiencia pero perdimos el sentido,
y acercarse al sentido restaura la experiencia.]
(Valente, 2002: 61)

En este contexto, y en la medida en que la experiencia en su

particular unicidad se con-forma como verdad conocida en el
poema como (re)conocimiento de una experiencia en su
incambiable particularidad y cuya con-formacin emerge, por ello,
como camino unvoco, el proceso de lectura va a ubicarse
necesariamente en la subsuncin de tiempos inherente al poema
mismo y no en el tiempo sin fechar en tanto que en continuo
devenir histrico, de la apropiacin lectora:

El ejemplo ofrecido no deja lugar a dudas: las Coplas de Jorge

Manrique7. Curiosamente es el mismo ejemplo que Valente utiliza
en Conocimiento y comunicacin para especificar en qu consiste
la conoci. Digo conocerla, no experimentarla ni vivirla, cosa muy diferente, tan
diferente como la vida y la poesa misma son entre s. (Valente, 2002: 25. Cursiva
del autor)
7 Y ese acto de consolidacin de la memoria por acumulacin de estratos de
sentido en los que la memoria queda restaurada acaso no haya alcanzado nunca
forma ms perfecta en la tradicin literaria de nuestra lengua que la elega de Jorge
Manrique. Reinstaurada en su presente, la figura evocada depone muchos olvidos,
no slo el de su propia vida, y nicamente as pueden gravitar an con todo su
poder sobre nosotros los versos finales del poema: nos dej harto consuelo su
memoria (Valente, 2002: 62).

Notas para una potica de Jos ngel Valente

El poema conlleva la restauracin plenaria o mltiple de la

experiencia en un acto de rememoracin o de memoria, en el que
los tiempos divididos se subsumen, pues toda experiencia as
rememorada en su sentido, proyectada de una vida a muchas
vidas, vuelve a urdir en potencia toda la trama de lo memorable
desde su origen. (Valente, 2002: 61)

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exactamente su idea del poema como estructura unitaria de

conocimiento (que se con-forma como un gran caer en la cuenta)
y, como se vio, donde se sustentaba la condicin de verdad del
poema en lo que hay de exigencia de adecuacin a en el proceso
de creacin / exploracin potica: Recuerde el alma dormida / avive
el seso e despierte...
Se apunt entonces cmo la referencia al arranque de las Coplas
manriqueas imbricaba en realidad un doble plano, aunque en
Valente asumiese una formulacin nica, desarrollada en dos
secuencias sucesivas. De la primera ya nos hemos ocupado al
analizar la condicin de verdad que, a la postre, vena a reintroducir
el espacio conceptual de poesa como comunicacin con un referente externo originario del poema. Sobre la segunda se dijo entonces que abra las puertas a La hermenutica y la cortedad del decir, en
la medida en que ese referente constitua, en ltima instancia, el
espacio del Ser. En efecto, el proceso visto hasta aqu radica ahora
su fundamentacin ontolgica en la fundamentacin del Ser como
Ser del lenguaje:
El ms breve poema lrico encierra en potencia toda la gama de
las rememoraciones y converge hacia lo umbilical, hacia el origen.
[...] De ese modo, toda operacin potica consiste, a sabiendas o
no, en un esfuerzo por perforar el tnel infinito de las
rememoraciones para arrastrarlas desde o hacia el origen, para
situarlas de algn modo en el lugar de la palabra, en el principio,
en arkh:
torna a cobrar el tino
y memoria perdida
de su origen primera esclarecida.
(Valente, 2002: 62)

Susana Daz

De ah que para Valente la sobrecarga de sentido de la palabra

potica, en tanto pulsin hacia el origen (palabra como potencialidad
pura, punto cero), vaya a ser la sobrecarga de un sentido oculto. Esto
es, no una sobreabundancia en la palabra potica como pluralidad
de sentidos que no se deja apresar en las mallas del lenguaje que
intenta explicarla, sino, precisamente, como aproximacin a8.
8 [...] en efecto, la palabra potica, movimiento de aproximacin al origen y
a travs de los estratos de sentido a la pltora del sentido del lenguaje, ha de
solicitar ms que la crtica, en el sentido antedicho [anlisis de una forma visible],
el comentario, la interpretacin, la hermenutica [descubrimiento de un contenido
oculto]. (Valente, 2002: 63)

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De ah tambin que el ejemplo que ilustra esta concepcin en La

hermenutica y la cortedad del decir sea la experiencia mstica
con San Juan de la Cruz a la cabeza en tanto reconversin en
positivo del tpico de la cortedad del decir, expresado por
Dante en el canto XXXIII del Paraso ante la visin de Dios:
Oh quanto corto il dire e come efioco
al mio concetto! E questo, a quel chio vidi,
e tanto, que non basta a dicer poco.
[Oh, qu corto el decir e insuficiente para expresar mi
pensamiento. Y ste, comparado con cuanto vi, es tal que
decir poco no sera bastante.]

Es desde aqu, como exigencia intrnseca al espacio poltico y

significante de su propuesta de escritura, desde donde Valente
tiene que hacer frente al tiempo intersticial marcado al inicio de
este captulo en Sobre el tiempo presente9 con un descenso a la
memoria del mundo, al tiempo y el espacio del Ser. De todo ello
nos habla George Steiner en El silencio y el poeta (1966) cuando, al
cifrar en tres las posibles respuestas luz, msica y silencio,
seala el abismo que implica ese tiempo intersticial:
9 Con lenguaje secreto escribo / pues quin podra darnos ya la clave / de
cuanto hemos de decir. / Escribo sobre el hlito de un dios que an no ha tomado
/ forma, / sobre una revelacin no hecha, (Valente, 1989: 29-31).

Notas para una potica de Jos ngel Valente

La experiencia de lo indecible slo puede ser dicha como tal en

el lenguaje: memoria de un olvido, voz de un silencio. [...] El
mstico necesita acceder a su propia experiencia y lo hace por va
potica, con lo que la palabra se hace conocimiento de lo que
consiste en un no conocer, en un no saber, en un ms all de todo
conocimiento. En las canciones espirituales de san Juan de la Cruz
la poesa agota todas las posibilidades de lo memorable [...] por
eso, todo el contenido identificable de la experiencia ha quedado
apresado en las canciones como memoria de lo que es olvido,
conocimiento de un no saber, articulacin de lo inarticulado,
forma de lo amorfo. [...] No sera necesario admitir entonces que
el lenguaje conlleva la indicacin (tensin mxima entre contenido
indecible y significante de la palabra potica) de su cortedad y con
ella la posibilidad de alojar infinitamente en el significante lo no
explcitamente dicho? [...] En efecto, la cortedad del decir, la
sobrecarga de sentido del significante es lo que hace, por virtud de
ste, que quede en l alojado lo indecible o lo no explcitamente
dicho. Y es ese resto acumulado de estratos de sentido es el que la
palabra potica recorre o asume en un acto de creacin o memoria.
(Valente, 2002: 64-67)

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Junto con ste [el tema de las necesarias limitaciones del

habla humana] va el atisbo de lo que aguarda al poeta si infringe
los lmites del discurso humano. Por ser, dada la naturaleza de
su oficio, un buscador, el poeta debe cuidarse de llegar a ser, en
el sentido fustico, un buscador excesivo. La creatividad
daimnica de su instrumento pone a prueba la solidez de la
Ciudad de Dios; debe saber cundo retroceder, no sea que, como
a caro, lo consuma la cercana terrible de un hacedor ms
grande, de un logos inconmensurable con el suyo (en el jardn de
las delicias perdidas, el poeta del Bosco est empotrado en su
arpa). (Steiner, 1982: 60)10

La opcin asumida por Valente emerge en su visin del mismo

cuadro:

Susana Daz

Dios crea el mundo leyendo la Tor, leyendo la Biblia,

leyendo lo que va haciendo. Eso est representado en El jardn de
las delicias del Bosco, en el Museo del Prado, pero no se ve. Hay
que cerrar el trptico para verlo, y es bellsimo: es el tercer da de
la Creacin, hay representada una esfera maravillosa con las
aguas, y en una esquina, pequeito, est el Dios creador, que es
viejito, con un libro en la mano, y crea con el libro: el mundo es
el libro [...] en la Cbala todo est en la palabra. Las letras forman
un eje vertical, que son smbolos csmicos: el aleph es el smbolo
csmico por excelencia, es el hlito de Dios, una letra. Y la Biblia
no comienza por un aleph, empieza con un Beth, y Beth quiere
decir casa, y tiene el valor dos, empieza la creacin. El aleph es
la energa creadora, y hay una leyenda hassdica que dice que lo
que el pueblo hebreo oy cuando se produjo la revelacin en el
Sina fue un aleph enorme, la voz aterradora de Dios, y que luego
el profeta dio los mandamientos, pero que todo estaba contenido
en ese soplo divino que es la energa del mundo. (Valente, 1999a:
58)11
10 Pero es decisivo que el lenguaje tenga sus fronteras, que colinde con otras
modalidades de afirmacin la luz, la msica, el silencio que dan prueba de una
presencia trascendente en la fbrica del universo. Por no poder ir ms lejos, por que
el habla nos defrauda tan maravillosamente, experimentamos la certidumbre de
un significado divino que nos supera y nos envuelve. Lo que est ms all de la
palabra del hombre nos habla elocuentemente de Dios. Es el reconocimiento de la
derrota dichosa que se expresa en los poemas de san Juan de la Cruz y en la
tradicin mstica. (Steiner, 1987: 60). No entro ahora a analizar la fundamentacin
steineriana que parece abocada irremediablemente a teorizar teniendo la
trascendencia como referente.
11Vase a si mismo su formulacin terica en la ltima parte de La hermenetica
y la cortedad del decir: La fraccin sumergida o no visible del significante
reclama un lenguaje segundo, una hermenetica. La hermenetica se instala con

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En este contexto, la clebre formulacin de su potica en el

segundo de los Cinco fragmentos para Antoni Tpies que cierran
Material memoria, debe entenderse, en su resultado final, y a tenor de
la aproximacin crtica realizada por Steiner a este tema, no como
silencio, sino como expresin de la somma luce. En efecto, silencio
y luz, en tanto lmites colindantes del lenguaje, difieren
considerablemente en sus implicaciones epistemolgicas. De ello
dan buena cuenta sus respectivos movimientos retricos. Por un
lado, con referencia al silencio, encontramos:
[en el silencio] el lenguaje simplemente se detiene y el
movimiento del espritu no vuelve a dar ninguna manifestacin
externa de su ser. El poeta entra en el silencio. Aqu la palabra
limita no con el esplendor o con la msica sino con la noche. [...]
Esta manera de sentir la palabra atrapada, disminuida cuando se
le da una forma articulada y pasa por lo tanto a una condicin
que a la vez es esttica y pblica, no es mstica, aunque se apropie
de alguno de los acentos de la mstica. Est basada en la
circunstancia histrica, en un estadio tardo de la civilizacin
lingstica y formal [...] El escritor, por definicin amo y siervo
del lenguaje, afirma que ya no se puede decir la verdad desnuda.
El teatro de Beckett est obsesionado por esa intuicin. Al
ampliar la idea de Chejov de la cuasi imposibilidad de un
verdadero intercambio verbal, deriva hacia el silencio, hacia un
acto sin palabras. (Steiner, 1982: 71-16. Cursivas del autor).

Por otro, en relacin con la luz:

la naturalidad de lo necesario en tradiciones distintas de la que antes he considerado

sujeta al espinazo del cristianismo occidental, es decir, en tradiciones donde el
lenguaje es depositario de contenidos ocultos que slo en el lenguaje mismo se
manifiestan. [...] Como seala Scholem (cuyos libros sobre La Cbala y Las grandes
corrientes de la mstica juda son, en tantos sentidos, indispensables) una de las
caractersticas peculiares de los cabalistas es su actitud metafsicamente positiva
respecto del lenguaje considerado como el instrumento propio de la divinidad. El
mundo secreto de la divinidad es para el mstico judo un mundo del lenguaje. El
proceso de creacin, escribe Scholem, no es, por consiguiente, distinto del
proceso que encuentra su expresin en las palabras divinas y en los documentos de
la Revelacin... Por eso, para el cabalista, el lenguaje es un intermediario precioso,
no un simple procedimiento inadecuado. (Valente, 2002: 68).

Notas para una potica de Jos ngel Valente

Donde cesa la palabra del poeta comienza una gran luz. Este
t o p o s , con sus antecedentes histricos en las doctrinas
neoplatnicas y gnsticas, confiere al Paraso de Dante su principal
movimiento espiritual [...] El movimiento retrico caracterstico

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es la retirada inicial ante el luminoso, hermtico desafo, seguido

de un recogimiento intenso de mxima concentracin, y da un
salto adelante a un lenguaje sin precedentes, a analogas y giros
expresivos. Pero a medida que el poeta se acerca a la presencia
divina [...] la luz pasa al idioma de forma decreciente; en lugar de
hacer que la sintaxis sea ms translcida, parece desparramarse
en un resplandor irrecapturable o convertir en cenizas las
palabras. Hasta que en verso 55 del canto XXXIII del Paraso, il
parlar nostro, nuestro discurso humano, fracasa completamente:
Da qui innanzi il mio veder fu maggio / chel parlar nostro, cha tal vista
cede, / e cede la memoria a tanto oltraggio. / [Mi ver desde aquel
punto, superaba / a nuestro hablar, que tal visin domea; / y
a la memoria tanto exceso traba].
Al fallar las palabras, la memoria que es su confn, cede
tambin. En un exceso (oltraggio); pero un exceso sagrado, afirmativo, una prueba manifiesta del ser ante aquello que rebasa todo
hablar humano. [...] Tras lo cual el habla se inclina totalmente
ante el lenguaje inexpresable de la luz y el poeta, en el pice
absoluto de sus poderes, compara desfavorablemente su arte
con el balbuceo de un nio sin destetar: Ormai sar pi corta mia
favella / pur a quel chio ricordo, che dun fante / che bagni ancor la
lingua a la mammella / [Menos aqu, lector, podr contarte, / de
aquello que recuerdo, que un infante / cuya lengua en la teta
ejerce su arte]. (Steiner, 1982: 60-61)

Susana Daz

Las fronteras son, pues, frgiles, sobre todo cuando el silencio

a delimitar en el caso de Valente participa, por su contexto
epistemolgico, de Beckett y, por alternativa-respuesta a ese
contexto, de Dante / San Juan. Sin embargo, la diferencia entre cifrar la salida en uno u otros es radical (en su sentido etimolgico
de raz). Veamos por ejemplo el espacio delimitado por las Letanas
de Beckett, pertenecientes a su ltima produccin:
Sin principio ni fin, sin destinatario ni funcin alguna como
no sea su propio discurrir en el vaco avanzan sin interrupcin,
cada vez ms neutros, ms breves y se instalan en los lmites de
lo indecible. Como un ronroneo intil, lleno de lugares cerrados
y repeticiones agobiantes, la pura alquimia y mera fisicidad de
las palabras asumen el pesado deber de no decir nada. Las frases
son cortas y casi nunca buscan la apoyatura de un verbo: no hay
nada que predicar del borroso sujeto que enuncia su simple
presencia en medio de una descomposicin caleidoscpica.
lueurs lisirs / de la navette / plus quun pas steignent / demi-tour
remiroitent / halte plutt / loin de deux / chex soi sans soi / ni eux /
[resplandores lmites / de ir y volver / ms de un paso se apagan
/ vuelta atrs reverberan / mejor detente / lejos de ambos / en
tu casa sin ti / ni ellos] (Talens, 2000: 188-189)

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La ruta de viaje valentiana participa, asimismo, de esta retraccin, pero no para no decir nada, sino para poder decirlo todo. O,
ms exactamente, para poder decir el todo de la Nada. De ah que
en su trabajo Cuatro referentes para una esttica contempornea12
Valente, tras defender y sortear necesariamente teniendo en
cuenta todo lo visto hasta ahora los peligros que han acechado
a la nocin de aura (a partir de la formulacin de Benjamn, esto
es, todo lo que hace de la obra un objeto especfico, nico e irrepetible) en nuestra contemporaneidad, observe la extraordinaria
persistencia del concepto, ahora ubicado en una palabra que se
retrae a su absoluta interioridad y de cuya escritura dara cuenta
la apuesta musical de Anton Webern:

De hecho, en la pequea potica que encabeza Nadie, puede

leerse:
EN LA MSICA de Webern, ms que en cualquier otra,
importa no slo el silencio que entra en la msica misma como

12 Como se recordar Valente indica cuatro referentes: Baumgarten, referente

de la esttica del setecientos en la que se consolida una teora de la perfeccin del
conocimiento sensible; Benjamin y la nocin de aura en La obra de arte en la poca de
su reproductibilidad tcnica, Duchamp y sus ready-mades como refuerzo paradjico
de la nocin de aura y la msica de Anton Webern como quintaesencia de ese aura
en el lenguaje potico actual. Obvio es decir lo que hay en el conjunto elegido por
Valente de autolectura implcita del propio espacio poltico y significante.

Notas para una potica de Jos ngel Valente

Lo potico parece refugiarse as en los elementos de su

peculiar naturaleza. Palabra, la potica, que se retrae y nos retrae
a su absoluta interioridad, frente a la extroversin y el despilfarro
de la palabra en una sociedad fundamentalmente reproductora
y utilizadora. [...] Concentracin significa extensin, dice Webern,
reiterando un aforismo slo en apariencia paradjico de Arnold
Schnberg. Parece regir este principio toda su obra. Estamos
ante un hombre escribe Luigi Dallapiccola en 1935, a propsito
del concierto Op. 24, que expresa el mximo de ideas con el
mnimo imaginable de palabras. [...] Esttica de la retraccin y de
la brevedad extremas. Y, sin embargo, asistimos a la mxima explotacin
de las calidades del sonido y del timbre puro. Estamos, como en el
caso de Kandinsky, ante la ms grande concentracin, que, sin
embargo, habla. Webern compone al mximo con el silencio.
[...] Potica: arte de la composicin del silencio, escrib hace ya
tiempo. Y, ciertamente, la escritura musical de Webern tal vez
haya marcado mi propia poesa ms que ninguna otra escritura
contempornea. (Valente, 1996: 30-33. Cursiva ma).

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elemento de composicin, sino y, acaso, sobre todo el silencio

que rodea la msica. El principio de no repeticin en Webern no
es, en absoluto, abolicin de la memoria. El silencio es la memoria
primordial. O la memoria primordial es una memoria del silencio.
(Valente, 1997: 12)

Arte de la composicin del silencio13, descenso a la memoria

del mundo o arribo al espacio y el tiempo del Ser, en los que, con
Tres lecciones de tinieblas, se manifieste la materia germinante cercada
no en tanto forma como en el perpetuo movimiento de la formacin, tal y
como seala Valente en su Lectura en Tenerife cuando selecciona
dos textos de sus Tres lecciones de tinieblas, el primero correspondiente a la letra Bet, primera letra de la narracin del Gnesis
(Berechit Bara Elohim) y cuyo valor es dos. Es la letra por la que empieza a formarse la morada de lo humano, y que en hebreo significa casa:

Susana Daz

Casa, lugar, habitacin, morada: empieza as la oscura narracin

de los tiempos: para que algo tenga duracin, fulguracin, presencia: casa, lugar, habitacin, memoria: se hace mano lo cncavo y
centro la extensin: sobre las aguas: ven sobre las aguas: dales
nombres: para que lo que no est est, se fije y sea estar, estancia,
cuerpo: el hlito fecunda el humus: se despiertan, como de s, las
formas: yo reconozco a tientas mi morada. (Valente, 1989: 32-33)
13 No deja de ser curioso y sintomtico, aunque no sea ste el lugar para su
anlisis cmo una especfica aproximacin al silencio ha sido tomada como marco
general desde el que leer su inscripcin mayoritaria en las poticas que llevaron a
cabo lo que de ruptura hubo en la generacin del 70. As sucede tal y como
sealase Jenaro Talens (1989, 2000), con la propuesta de Amparo Amors en sus
trabajos sobre el particular cuando, en este sentido, codifica la potica valentiana
como inicio germinal de lo que precisamente a partir de sus estudios, se conoce
en nuestra ms reciente poesa contempornea como potica del silencio. En este
contexto, conviene recordar las clarificadoras palabras de Jenaro Talens sin duda
uno de los ms importantes conocedores de la obra de Samuel Beckett cuando
a raz de la escritura del Nobel afirma: Si aceptamos que el lenguaje es una forma
de entender cuanto nos rodea y, en consecuencia, de poseerlo, los textos beckettianos
pretenden mostrar lo endeble de esta proposicin, y, ms an, su imposibilidad,
negndose la farsa de dar y recibir [...] Para Beckett, las palabras intentan suplantar
las cosas por su inteligibilidad, o, lo que es lo mismo, por su cadver: el significado.
Es evidente que, si los conceptos desapareciesen, los elementos de la realidad que
llamamos objetos, cosas, slo podran estar, se limitaran a estar, pero no significaran
nada, al no remitir a nada y menos an a esa construccin verbal y ficticia de lo
inteligible. Por supuesto negar la posibilidad de conocer en trminos de apropiacin
no equivale a negar el hecho mismo de conocer. Cuando Beckett se niega a
representar la farsa de dar y recibir, lo que niega es la validacin de un camino que
no lleva a ninguna parte, no el acto de caminar ni la posibilidad de que un camino

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Es desde aqu, y slo desde aqu, desde las aguas del limo de
un tiempo y un espacio originarios, desde donde se explica la
impersonalizacin total que, como metafsica negativa en la que
encontrar al Ser, domina la escritura valentiana en este tercer descenso a la memoria del mundo. Un dominio que extender, como
se sabe, su territorio hasta su ltimo texto, Fragmentos de un libro
futuro14. En Valente, y frente al acto sin palabras beckettiano, encontramos el Ser de la Palabra. Frente a la prisin de la muerte en el
lenguaje, el espacio y el tiempo de una liberacin, ambos perfectamente sintetizados en su lectura del segundo texto seleccionado
de Tres lecciones de tinieblas, correspondiente a la letra Zayin, que
tiene valor siete, y que es la letra de la libertad:
Ahora tena ante s lo posible abierto a lo posible y lo posible:
y para no morir de muerte tena ante s mismo el despertar: un dios
entr en reposo el da sptimo: vestiste tu armadura: seor de
nada, ni el dios ni t: tu propia creacin es tu palabra: la que aun
no dijiste: la que acaso no sabras decir, pues ella ha de decirte: la
que aguarda nupcial como la sierpe en la humedad secreta de la
piedra: no hay memoria ni tiempo: y la fidelidad es como un pjaro
que vuela hacia otro cielo: nunca vuelvas: un dios entr en reposo:
se desplegaba el aire en muchas aves: en espejos de espejos la
maana: en una sola lgrima el adis: te fuiste como el humo que
deshace incansable sus mltiples figuras: no adorars imgenes:
seor de nada: en el umbral del aire: tu planta pisa el despertar.
(Valente, 1989: 33-34)

As pues, la escritura valentiana accede al centro mismo de su

descenso a la memoria del mundo a travs de una metafsca
Notas para una potica de Jos ngel Valente

(distinto, otro, pero camino al fin ) conduzca a algn lugar [...](Talens, 1978: 1014). Para continuar en otro lugar: Si el lenguaje es un sistema de frmulas
convencionales, aceptar su institucionalizacin es aceptar mentir al utilizar para
construir verdades elementos que no la pueden ni siquiera transmitir, al no tener
tampoco existencia fuera de ellos. Queda como alternativa callarse. Pero callarse
slo es la inversin del hecho de hablar. No hay alternativa, pues, en el mutismo,
sino en el silencio. No ocurre como en el discurso mstico, que, al rebasar el lenguaje
como algo insuficiente, se resuelve en un silencio entendido como serenidad. Lo
que hay es una conciencia que quiere liberarse de los signos. El silencio no es, pues,
una salida que ya estuviera ah, prevista como alternativa de respuesta, sino una
meta difcil de alcanzar, a la que conduce un camino que previamente hay que
construir. (Talens, 1979: 49)
14 SALIR del tiempo. / Suspender el claro / corazn del da. / Ave. / Palabra.
/ Vuelo en el vaco. / En lo nunca / posible. / Ven, angame en este largo olvido.
/ Ya no hay puentes: / Sostnme en el no tiempo, / en la no duracin, / en el lugar
donde no estoy, no soy, o slo / en el seno secreto de las aguas. (Isla) (Valente, 2000:
90).

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negativa construida paso a paso desde los primeros fundamentos

tericos de su potica. Como destino final, el tiempo y el espacio
primordiales de un vaco pleno, de una Nada fecundante que en
Mandorla se hace palabra encarnada bajo el primado de Eros, all
donde nuestro buscador excesivo encontrar su Graal. La idea
de creacin, y con ella, el espacio epistemolgico necesario para
seguir poetizando, vuelven a estar a la postre, y una vez ms, a
salvo en las profundas aguas de la ontologa:
GRAAL
Respiracin oscura de la vulva.
En tu latir lata el pez del lgamo
y yo lata en ti.
Me respiraste
en tu vaco lleno
y yo lata en ti y en ti latan
la vulva, el verbo, el vrtigo y el centro.
(Valente, 1989: 35)

Susana Daz

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Susana Daz
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Dossier:

Del terruo y el barrio a la aldea planetaria.

Literaturas de Amrica Latina, el Caribe y frica
Coloquio realizado en el marco de las Jornadas Hispnicas
de la Sociedad Suiza de Estudios Hispnicos, Universidad
de Zurich, 28-29 de noviembre de 2003

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