Los trabajadores del arte:

entre la utopa y el archivo

Boris Groys
El tema de este ensayo es el trabajo artstico. Por supuesto, yo no soy artista.
Pero a pesar de ser muy especfico en algunos aspectos, el trabajo artstico no es
completamente autnomo. Depende en las condiciones ms generales sociales,
econmicas, tcnicas y polticasde la produccin, distribucin y presentacin
de arte. Durante las dcadas recientes, estas condiciones han cambiado
drsticamente, debido, primero que nada, al surgimiento de internet.
En el periodo de la modernidad, el museo fue la institucin que defina el
rgimen dominante bajo el cual funcionaba el arte. Pero en nuestros das, el
internet ofrece una posibilidad alternativa para produccin y distribucin de
arte, una posibilidad que el creciente nmero de artistas crecimiento que es
permanenteacoge. Cules son las razones para que nos guste el internet,
especialmente para artistas, escritores y as sucesivamente? Obviamente, nos
gusta el internet, en primer lugar, porque no es selectivo o por lo menos es
mucho

menos selectivo que un museo

o una editorial tradicional.

Efectivamente, la cuestin que siempre ha preocupado a los artistas en relacin

con el museo gira alrededor del criterio de eleccin: por qu unas obras s
entran a los museos mientras otras no? Sabemos de las, por as decirlo, teoras
catlicas de seleccin de acuerdo a la cual las obras de arte deben merecer ser
elegidas por el museo: deben ser buenas, bellas, inspiradoras, originales,
creativas, poderosas, expresivas, histricamente relevantes; uno puede citar
miles

de

criterios

similares.

Sin

embargo,

estas

teoras

colapsaron

histricamente porque nadie poda explicar por qu una obra era ms bella u
original que otra. De modo que comenzaron a surgir otras teoras, teoras ms
protestantes, incluso Calvinistas. De acuerdo a estas teoras, las obras de arte
son elegidas porque son elegidas. El concepto de un poder divino perfectamente
soberano y que no necesita ninguna legitimacin se transfiri al museo. Esta
teora protestante sobre la eleccin, la cual enfatiza el poder incondicional de
quien hace la eleccin, es una precondicin para la crtica institucional: los
museos fueron criticados por cmo usaron y abusaron de su supuesto poder.

Este tipo de crtica institucional no tiene mucho sentido en el caso de internet.

Claro, hay ejemplos de censura en internet, practicada por algunos estados, no
obstante, no existen censuras estticas. Cualquiera puede poner cualquier texto
o material visual de cualquier tipo en internet, para hacerlo globalmente
accesible. Claro, los artistas muchas veces se quejan de que su produccin
artstica se ahoga en un mar de datos que circulan en internet. El internet se
presenta como un enorme bote de basura, en donde todo desaparece, incapaz de
mantener el grado de atencin pblica que uno espera lograr. Pero la nostalgia
por ese pasado en que la censura esttica del museo y del sistema de galeras, la
cual velaba por la calidad, la innovacin y la creatividad del arte, no nos lleva a
ningn lado. Finalmente, todos buscan informacin en internet sobre nuestros
amigos qu estn haciendo hoy en da. Uno sigue ciertos blogs, revistas
electrnicas, y sitios web...e ignora todo lo dems. El mundo del arte es solo una
parte pequea de este espacio pblico digital, y el mundo del arte en s mismo
est muy fragmentado. De modo que si existen muchas quejas sobre la ausencia
de observancia en internet, nadie est realmente interesado en una observacin
total: todos buscan informacin especfica y est preparado para ignorar todo
lo dems.
Aun as, la impresin de que el internet en su totalidad no sigue una observacin
ms rigurosa define nuestra relacin con ste; tendemos a pensar en ella como
un flujo infinito de datos que trasciende los lmites de nuestro control
individual. Pero, de hecho, el internet no es un sitio de flujo de datos: es una
mquina para detener o revertir el flujo de datos. La no observancia de internet
es un mito. El medio de internet es la electricidad. Y el suministro de
electricidad es finito. De modo que el internet no puede soportar un flujo
infinito de datos. El internet est basado en un nmero finito de cables,
terminales, computadoras, telfonos mviles y otros equipos. La eficiencia de
internet est basada precisamente en si finitud y, por lo tanto, en su
observancia. Motores de bsqueda tales como Google demuestran esto. Hoy en
da, uno escucha repetidas veces sobre el creciente nivel de vigilancia,
especialmente a travs de internet. Pero la vigilancia no es algo externo a
internet, o algn uso especfico de internet. El internet es, por su esencia, una
mquina de vigilancia. Divide el flujo de datos en operaciones pequeas,
rastreables y reversibles, exponiendo as a todo usuario a la vigilancia real o
posible. El internet crea un campo de visibilidad, accesibilidad y transparencia
total.

Claro, los individuos y las organizaciones tratan de escapar de esta visibilidad

total, con la creacin de passwordssofisticados y sistemas de proteccin de
datos. Hoy en da, la subjetividad se ha convertido en una construccin: el
sujeto contemporneo es definido como el dueo de una serie de passowrds que
l o ella conoce...y que otros no. El sujeto contemporneo es primordialmente
alguien que guarda un secreto. En cierto sentido, esta es una definicin muy
tradicional del sujeto: el sujeto fue desde hace mucho definido como conocedor
de algo sobre s mismo que solo Dios saba, algo que otras personas no podran
saber

porque

estaban

ontolgicamente

prevenidas

de

leer

nuestros

pensamientos. Hoy en da, sin embargo, ser un sujeto tiene menos que ver con
la proteccin ontolgica, y ms que ver con los secretos tcnicamente
protegidos. El internet es un lugar donde el sujeto est originalmente
constituido como un sujeto transparente y observable y solo despus comienza
a estar tcnicamente protegido, para poder ocultar el secreto originalmente
revelado. Sin embargo, toda proteccin tcnica puede quebrantarse. Hoy en da,
elhermeneutiker se ha convertido en hacker. El internet contemporneo es un
sitio donde se desarrollan guerras cibernticas en las cuales el premio es el
secreto. Y saber el secreto es controlar al sujeto constituido por este secreto y
las ciberguerras son las guerras de esta subjetivacin y des-subjetivacin. Pero
estas guerras solo pueden ocurrir porque el internet es originalmente el sitio de
la transparencia.
Qu significa esta transparencia original para los artistas? A m me parece que
el verdadero problema con el internet no es el internet como un sitio para la
distribucin y exhibicin de arte, sino el internet como un sitio para trabajar.
Bajo el rgimen del museo, el arte era producido en un lugar (el taller del
artista) y se mostraba en otro lugar (el museo). El surgimiento de internet borr
esta diferencia entre la produccin y exhibicin de arte. El proceso de
produccin de arte, en la medida que involucra el uso de internet, siempre est
permanentemente expuesto desde su inicio hasta su fin. Anteriormente, solo
los trabajadores industriales operaban bajo la mirada de otros bajo el tipo de
control tan elocuentemente descrito por Michel Foucault. Los escritores y los
artistas trabajaban en aislamiento, ms all de un control panptico, pblico.
Sin embargo, si el llamado trabajador creativo usa el internet, l o ella estn
sujetos al mismo o incluso a un mayor grado de vigilancia que el trabajador

foucaultiano. La nica diferencia es que esta vigilancia es ms hermenutica que

disciplinaria.
Los resultados de la vigilancia son vendidos por las corporaciones que controlan
el internet, porque son los dueos de los medios de produccin, la base
material-tcnica de internet. No deberamos olvidar que el internet es de
propiedad privada. Y las ganancias vienen ms que nada de publicidad dirigida.
Aqu, nos confrontamos a un fenmeno interesante: la monetizacin de la
hermenutica. La hermenutica clsica que buscaba al autor detrs de la obra
fue criticada por los tericos del estructuralismo y de la lectura cercana,
quienes pensaron que no tena sentido ir en busca de secretos ontolgicos que
son, por definicin, inaccesibles. Hoy en da, esta vieja hermenutica tradicional
renace como un medio para la explotacin econmica en internet, donde todos
los secretos son revelados. El sujeto aqu ya no est oculto detrs de su obra. El
valor excedente que dicho sujeto produce y es apropiado por las corporaciones
es este valor hermenutico: el sujeto no solo hace algo en internet, sino que
tambin se revela como un ser humano con ciertos intereses, deseos y
necesidades. La monetizacin de la hermenutica clsica es uno de los procesos
ms interesantes que hayan surgido en dcadas recientes.
A primera vista, parece que para los artistas, esta exposicin permanente tiene
ms aspectos positivos que negativos. La re-sincronizacin de la produccin de
arte y de exposicin de arte a travs de internet parece hacer que las cosas sean
mejores, no peores. Efectivamente, esta re-sincronizacin significa que un
artista ya no necesita producir algn producto final, alguna obra de arte. La
documentacin de los procesos para hacer arte ya es en s mismo una pieza de
arte. La produccin, presentacin y distribucin coinciden. El artista se
convierte en blogger. Casi todos en el mundo del arte contemporneo acta
como blogger artistas individuales, pero tambin instituciones de arte,
incluyendo los museos. Ai Weiwei es paradigmtico en este sentido. El artista de
Balzac, que jams puede presentar su obra maestra, no tendra problema ante
estas condiciones: la documentacin de sus esfuerzos, por crear una obra
maestra sera su obra maestra. As, el internet funciona ms como la Iglesia que
como el museo. Despus que Nietzsche famosamente declar, Dios ha muerto,
continu diciendo: hemos perdido al espectador. El surgimiento de internet
significa el retorno del espectador universal. De modo que parece que estamos
de vuelta en el paraso y, como santos, hacemos la obra inmaterial de la

existencia pura bajo la mirada divina. De hecho, la vida de un santo puede ser
descrita como un blog ledo por Dios y que sigue ininterrumpido incluso
despus de la muerte del santo. Entonces, para qu necesitamos ms secretos?
Por qu rechazamos esta transparencia radical? La respuesta a estas preguntas
depende de la respuesta a una pregunta ms fundamental con respecto a
internet: Acaso internet efecta el retorno de Dios, o delmalin gnie, con su ojo
malagero?
Yo podra sugerir que el internet no es el paraso sino ms bien, pues, el infierno
o si quieres, el paraso y el infierno al mismo tiempo. Jean-Paul Sartre dijo que
el infierno son los otros la vida bajo la mirada de los otros. (Y Jacques Lacan
dijo despus que el ojo del otro siempre es un ojo maligno). Sartre sostena que
la mirada de los otros nos objetiva, y de esta manera, niega la posibilidad de
cambio que define nuestra subjetividad. Sartre defini la subjetividad humana
como un proyecto dirigido hacia el futuro, y este proyecto tiene un secreto
ontolgicamente garantizado, porque no puede ser revelado aqu y ahora, sino
solo en el futuro. En otras palabras, Sartre entendi a los sujetos humanos como
aquellos que luchan contra la identidad que la sociedad les otorga. Esto explica
por qu interpret la mirada de los otros como el infierno: bajo la mirada de los
otros, vemos que hemos perdido la batalla, y permanecemos prisioneros de
nuestra identidad, socialmente codificada.
De este modo, tratamos de evitar la mirada de los otros por un tiempo, para
poder revelar nuestro verdadero ser despus de cierto periodo de encierro
para reaparecer en pblico bajo una nueva forma. Este estado de ausencia
temporal constituye lo que nosotros llamamos proceso creativo de hecho, es
precisamente lo que llamamos proceso creativo. Andr Breton nos cuenta una
historia sobre un poeta francs que, cuando se iba a dormir, colocaba un letrero
en la puerta que deca: Por favor guarden silencio: el poeta est trabajando.
Esta ancdota resume el entendimiento tradicional del trabajo creativo: el
trabajo creativo es creativo porque ocurre ocurre ms all del control pblico e
incluso ms all del control conciente del autor. Este tiempo de ausencia puede
durar varios das, meses, aos incluso toda una vida. Solo al final de este
periodo de ausencia se espera que el autor presente un trabajo (quiz se
encontr pstumamente en sus escritos) que hasta entonces sera aceptado
como creativo, precisamente porque pareci emerger de la nada. En otras
palabras, el trabajo creativo es el trabajo que presupone la desincronizacin del

tiempo para trabajar del tiempo de exposicin de sus resultados. El trabajo

creativo es practicado en un tiempo paralelo de encierro, en secreto, de manera
que exista un efecto sorpresa cuando este tiempo paralelo se re-sincroniza con el
tiempo del espectador. Es por eso que el sujeto de la prctica artstica
tradicionalmente quiso ocultarse, volverse invisible, darse un tiempo libre. La
razn no fue que los artistas haban cometido un crimen u ocultaban algn sucio
secreto que queran ocultar de la mirada de otros. Experimentamos la mirada de
los otros como un ojo maligno no cuando quiere penetrar en nuestros secretos
para hacerlos transparentes (dicha mirada penetrante es ms bien halagadora y
emocionante) sino cuando niega que tenemos algn secreto, cuando nos reduce
a lo que ve y registra.
La prctica artstica es entendida como algo individual y personal. Pero qu
significa lo individual y personal? Lo individual se entiende muchas veces como
diferente de los otros. (Por ejemplo: en una sociedad totalitaria, todos son
iguales. En una democrtica, todos son diferentes, y son respetados por ser
diferentes.) Sin embargo, aqu el punto no es tanto la diferencia de uno con
respecto a los otros, sino la diferencia de uno de uno mismo el rechazo a ser
identificado de acuerdo a los criterios generales de la identificacin.
Efectivamente, los parmetros que definen a nuestra identidad socialmente
codificada y nominal, son completamente ajenos a nosotros. No elegimos
nuestros nombres, no estuvimos conscientemente presentes en la fecha y lugar
de nuestro nacimiento, no elegimos el nombre de la ciudad o de la calle en la
que vivimos, no elegimos a nuestros padres, nuestra nacionalidad, etc. Todos
estos parmetros externos de nuestra existencia no tienen significado para
nosotros no se correlacionan con ninguna evidencia subjetiva. Nos indivan
cmo nos ven los otros pero son completamente irrelevantes para nuestras vidas
internas, subjetivas.
Los artistas modernos se rebelaron en contra de las identidades impuestas por
los otros por la sociedad, el estado, la escuela, los padres. Queran el derecho a
una auto-identificacin soberana. El arte moderno era la bsqueda del
verdadero yo. Aqu la cuestin no es si el ser verdadero es real o simplemente
una ficcin metafsica. La pregunta sobre la identidad no es una cuestin sobre
la verdad sino una cuestin sobre el poder: Quin tiene el poder sobre mi
propia identidad, yo mismo o la sociedad? Y ms generalmente: quin tiene
control sobre la taxonoma social, los mecanismos sociales de identificacin yo

mismo o las instituciones del estado? Esto quiere decir que la lucha contra mi
propia persona pblica e identidad nominal, en nombre de mi persona
soberana, mi identidad soberana, tambin tiene una dimensin pblica, poltica,
ya que est dirigida contra los mecanismos dominantes de la identificacin la
taxonoma social dominante, con todas sus divisiones y jerarquas. Es por eso
que los artistas modernos siempre decan: No me mires a m. Mira lo que estoy
haciendo. Ese es mi verdadero ser. o quizs ningn ser en realidad, quizs la
ausencia de ser. Posteriormente, los artistas en su mayora se dieron por
vencidos en la bsqueda del ser oculto y verdadero. En cambio, comenzaron a
usar sus identidades nominales como readymades, organizando un juego
complicado con ellos. Pero esta estrategia aun presupone la desidentificacin de
las identidades nominales, socialmente codificadas, para poder reapropiar,
transformar y manipularlas artsticamente.
La modernidad fue la poca del deseo por las utopas. La expectativa utpica
significa nada menos que el proyecto de descubrir o construir al verdadero ser
llega se logra y se vuelve socialmente reconocido. En otras palabras, el
proyecto individual de buscar al verdadero ser adquiere una dimensin poltica.
El proyecto artstico se convierte en un proyecto revolucionario que apunta a la
transformacin total de la sociedad, y la erradicacin de las taxonomas
existentes. Aqu, el verdadero ser se vuelve resocializado al crear la verdadera
sociedad.
El sistema del museo es ambivalente hacia este deseo utpico. Por un lado, el
museo ofrece al artista una oportunidad por trascender su propio tiempo, con
todas sus taxonomas e identidades nominales. El museo promete llevar la obra
del artista al futuro es una promesa utpica. Sin embargo, el museo traiciona
esta promesa al mismo tiempo que la cumple. La obra del artista es llevada al
futuro, pero la identidad nominal del artista se reimpone en su obra. En el
catlogo de museo, leemos el mismo nombre, fecha y lugar de nacimiento,
nacionalidad, y as. Es por eso que el arte moderno quera destruir al museo. Sin
embargo, el internet traiciona la bsqueda del verdadero ser de una manera an
ms radical: el internet inscribe esta bsqueda desde su inicio y no solo en su
finalde vuelta a una identidad nominal, socialmente codificada. A su vez, los
proyectos revolucionarios se vuelven historiados. Podemos ver hoy en da,
conforme la anterior humanidad comunista se renacionaliza y se reinscribe en
las historias rusas, chinas y dems.

En el llamado periodo posmoderno, la bsqueda del ser verdadero y, del mismo

modo, la verdadera sociedad en la cual este ser verdadero podra revelarse, se
proclamaban como obsoletas. Por lo tanto, tendemos a hablar sobre la
posmodernidad como un tiempo post-utpico. Pero esto no es totalmente cierto.
La posmodernidad no se rindi en la lucha contra la identidad nominal del
sujeto de hecho, incluso radicaliz esta lucha. La posmodernidad tuvo su
propia utopa, una utopa de la auto-disolucin del sujeto en flujos infinitos y
annimos de energa, deseo o del juego de significantes. En vez de abolir al ser
nominal y social, al descubrir al verdadero ser por medio de la produccin de
arte, la teora de arte posmoderna invirti sus esperanzas por una prdida
completa de identidad, a travs del proceso de reproduccin: una estrategia
distinta que busca la misma meta.
La euforia utpica posmoderna que provoc la nocin de reproduccin en su
momento, puede ilustrarse por el siguiente pasaje del libro On the Museums
Ruins, de Douglas Crimp. En este conocido libro, Crimp sostuvo, refirindose a
Benjamin, que
Por medio de la tecnologa reproductiva, el arte posmodernista se deshace del
aura. La ficcin del sujeto creador da paso a la confiscacin franca, a la cita, el
extracto, la acumulacin y repeticin de imgenes ya existentes. Las nociones de
originalidad, autenticidad y presencia, esenciales para el discurso ordenado del
museo, son socavados.1
El flujo de las reproducciones inunda al museo y la identidad individual se
ahoga en este flujo. El internet se volvi por un tiempo el lugar donde fueron
proyectados estos sueos utpicos posmodernos, sueos sobre la disolucin de
todas las identidades en el juego infinito de significantes. El rizoma globalizado
tom el lugar de la humanidad comunista.
Sin embargo, el internet se ha convertido no en un lugar para la realizacin de
utopas posmodernas, sino su cementerio mientras el museo se convirti en un
cementerio para las utopas modernas. Efectivamente, el aspecto ms
importante de internet es que cambian fundamentalmente la relacin entre
original y copia, como lo describe Benjamin, y por lo tanto, convierte al proceso
annimo de reproduccin en algo calculable y personalizable. En internet, todo

significante liberado tiene una direccin. Los flujos desterritorializados de datos

se reterritorializan.
Es conocido que Walter Benjamin distingui entre el original, el cual es definido
desde su aqu y ahora, y la copia, la cual no tiene sitio, es topolgicamente
indeterminada, carece de un aqu y ahora. La reproduccin digital
contempornea no es de ninguna manera un ejercicio sin sitio, su circulacin no
es indeterminada topolgicamente, y no se presenta a s misma bajo la forma de
una multiplicidad, como la describi Benjamin. Todas las direcciones de los
archivos de datos en internet nos refieren a un lugar. El mismo archivo de datos
con una direccin distinta es un archivo de datos distinto. Aqu, el aura de la
originalidad no se pierde, sino que ms bien es sustituido por un aura distinta.
En internet, la circulacin de datos digitales no produce copias, sino nuevos
originales. Y esta circulacin es perfectamente rastreable. Piezas individuales de
datos nunca son desterritorializados. Adems, toda imagen o texto en internet
tiene no solo su lugar singular y especfico, sino tambin su tiempo singular de
aparicin. El internet registra cada momento en que alguien le da click a cierto
dato, cuando te gusta, cuando ya no te gusta, o lo transfieres o lo transformas.
Del mismo modo, una imagen digital no puede ser simplemente copiada (como
puede hacerse con una imagen anloga, mecnicamente reproducible) sino que
siempre solo es nuevamente escenificada o ejecutada. Y cada ejecucin de un
archivo de datos es fechada y archivada.

Durante la poca de la reproduccin mecnica, escuchamos frecuentemente

sobre el deceso de la subjetividad. Escuchamos de Heidegger que die Sprache
spricht (el lenguaje habla), y no tanto que el individuo usa el lenguaje.
Escuchamos de Marshall McLuhan que el medio es el mensaje. Despus, la
deconstruccin derrideana y las mquinas deseantes de Deleuze nos ensearon
a deshacernos de nuestras ltimas ilusiones concernientes a la posibilidad de
identificar y estabilizar la subjetividad. Sin embargo, ahora nuestras almas
digitales se han vuelto rastreables y visibles nuevamente. Nuestra experiencia
de la contemporaneidad est definida no tanto por la presencia de cosas ante
nosotros como espectadores, sino ms bien por nuestra presencia ante la mirada
del espectador oculto y desconocido. Sin embargo, no conocemos a este
espectador. No tenemos acceso a su imagen si es que la tiene. En otras
palabras, el espectador oculto universal del internet puede pensarse solo como

un sujeto de conspiracin universal. La reaccin a esta conspiracin universal

toma necesariamente la forma de una contra-conspiracin: uno proteger su
alma del ojo maligno. La subjetividad contempornea ya no puede depender
para su disolucin del flujo de significantes, porque este flujo se ha vuelto
controlable y rastreable. Por lo tanto, surge un nuevo sueo utpico un sueo
verdaderamente contemporneo. Es el sueo de una palabra codificada
irrompible que por siempre puede proteger nuestra subjetividad. Queremos
definirnos como un secreto que sera an ms secreto que el secreto ontolgico
el secreto que ni siquiera Dios puede descubrir. El ejemplo paradigmtico de
dicho sueo podemos encontrarlo en WikiLeaks.
La meta de WikiLeaks muchas veces es vista como el flujo libre de informacin,
como el establecimiento de un acceso libre de secretos de estado. Pero al mismo
tiempo, la prctica de WikiLeaks demuestra que el acceso universal puede ser
proporcionado solo bajo la forma de una conspiracin universal. En una
entrevista, Julain Assange dice:
Si entonces t y yo estamos de acuerdo sobre un cdigo encriptado en
particular, y ste es matemticamente fuerte, entonces las fuerzas de todo sper
poder al que se le presente este cdigo no podr romperlo. De modo que un
estado puede desear hacerle algo a un individuo, pero simplemente no es
posible que el estado lo haga y en este sentido, las matemticas y los
individuos son ms fuertes que los sper poderes.2
La transparencia se basa aqu en una no-transparencia. La apertura universal
est basada en el cierre ms perfecto. El sujeto se vuelve oculto, invisible, se
toma el tiempo para volverse operativo. La invisibilidad de la subjetividad
contempornea est garantizada, en la medida que su cdigo encriptado no sea
hackeado en la medida que el sujeto permanezca annimo, no-identificable. Su
invisibilidad, protegida por una contrasea, es la que garantiza el control del
sujeto en torno a sus operaciones y manifestaciones digitales.
Aqu, estoy discutiendo sobre el internet tal y como lo conocemos ahora. Pero
las prximas guerras cibernticas cambiarn radicalmente al internet. Estas
guerras cibernticas ya han sido anunciadas y destruirn o daarn
seriamente al internet como un mercado dominante y como un medio de
comunicacin. El mundo contemporneo se parece mucho al mundo del siglo

XIX. Ese mundo fue definido por las polticas de los mercados abiertos, un
capitalismo creciente, una cultura de la celebridad, el retorno de la religin,
terrorismo y contra-terrorismo. La Primera Guerra Mundial destruy a este
mundo e hizo imposible las polticas de un mercado abierto. Al final, los
intereses geopolticos y militares de las naciones estado se mostraron ms
poderosos que los intereses econmicos. Veamos lo que suceder en el futuro
cercano.
Me gustara concluir con una consideracin ms general sobre la relacin entre
utopa y archivo. Como he intentado demostrar, el impulso utpico siempre est
relacionado con el deseo del sujeto por salir de su propia identidad,
histricamente definida, para dejar su lugar en la taxonoma histrica. En cierto
sentido, el archivo le otorga al sujeto la esperanza de sobrevivir a su propia
contemporaneidad, revelando su verdadero ser en el futuro, porque el archivo
promete sostener y hacer accesibles los textos o las obras de este sujeto despus
de su muerte. Esta promesa utpica, o por lo menos heterotpica, es crucial
para la habilidad del sujeto de generar un distanciamiento y una actitud crtica
en torno a su propio tiempo y su propia audiencia inmediata.
Los archivos son muchas veces interpretados como un medio para conservar el
pasado para presentar el pasado en el presente. Pero al mismo tiempo, los
archivos son mquinas para transportar el presente en el futuro. Los artistas
siempre hacen su obra no para su propio tiempo sino para los archivos del arte
para el futuro, en el cual la obra del artista permanecer presente. Esto
produce una diferencia entre la poltica y el arte. Los artistas y los polticos
comparten el aqu y ahora comn del espacio pblico, y ambos quieren
transformar el futuro. Esto es lo que une al arte y a la poltica. Pero la poltica y
el arte transforman el futuro de maneras distintas. La poltica entiende el futuro
como resultado de acciones que ocurren aqu y ahora. La accin poltica tiene
que ser eficaz, tiene que producir resultados, debe de transformar la vida social.
En otras palabras, la prctica poltica transforma al futuro, pero desaparece en y
a travs de este futuro, termina totalmente absorbido por sus propios resultados
y consecuencias. La meta de la poltica es volverse obsoleta y dar lugar a la
poltica del futuro.
Pero los artistas no trabajan dentro del espacio pblico de su tiempo. Tambin
trabajan dentro del espacio heterogneo de los archivos de arte, donde sus obras

son colocadas entre las obras del pasado y futuro. El arte, tal y como funcion en
la modernidad y aun funciona as en nuestra poca, no desaparece despus que
se haya terminado el trabajo. Ms bien, la obra de arte sigue estando presente
en el futuro. Y es precisamente esta presencia de futuro anticipado del arte la
que le garantiza su influencia en el futuro, su oportunidad para moldear el
futuro. La poltica moldea el futuro para su propia desaparicin. El arte moldea
el futuro para su propia presencia prolongada. Esto crea una brecha entre el arte
y la poltica una brecha que se demostr muchas veces a travs de la historia
trgica de la relacin entre arte de izquierda y poltica de izquierda en el siglo
XX.

Nuestros archivos estn estructurados histricamente, claro est. Y nuestro uso

de estos archivos sigue estando definido por la tradicin historicista del siglo
XIX. Por lo tanto, tendemos a reinscribir a los artistas pstumamente, en los
contextos histricos desde los cuales en realidad queran escaparse. En este
sentido, las colecciones de arte que precedieron al historicismo del siglo XIX
las colecciones que queran ser colecciones de instancias de belleza pura, por
ejemploparecen ingenuas a primera vista. De hecho, son ms fieles al impulso
utpico original que sus contrapartes histricas ms sofisticadas. Nos estamos
volviendo ms interesados en la decontextualizacin y re-escenificacin de
fenmenos individuales del pasado que en su recontextualizacin histrica, ms
interesados en las aspiraciones utpicas que llevan a los artistas a salir de sus
contextos histricos, que en estos contextos por s mismos. Y a m me parece
que este es un buen proceso, porque fortalece el potencial utpico del archivo y
debilita su potencial para traicionar la promesa utpica, potencial inherente a
todo archivo, independientemente de lo estructurado que sea.

2013 e-flux y el autor

Libre traduccin: A. Espinoza

Boris Groys es un filsofo, crtico de arte, ensayista y curador, que ensea filosofa rusa moderna,
postestructuralismo francs y medios contemporneos. Es el Profesor Global Distinguido de estudios
rusos y eslavos en la Universidad de Nueva York. Adicionalmente, Groys es Profesor de Filosofa y
Teora de Medios en la Academia de Diseo (Hochschule fr Gestaltung) en Karlsruhe desde 1994. Groys
vive y trabaja en Nueva York.

1 Douglas Crimp, On the Museums Ruins(Cambridge, MA: MIT Press, 1993), 58.
2 Hans Ulrich Obrist, In Conversation with Julian Assange, Part I, e-flux journal 25 (May 2011). See .