Artículos Poesía Popular

REVISTA CHILENA DE LITERATURA.
Seccin Miscelnea / Abril 2011
LAS BAGUALERAS
Por Wilson Saliwonczyk1
Copleras y algunos problemas surgidos a partir de la resistencia cultural

Si viajan por las montaas, valles y cielos del noroeste argentino, noreste de Chile o sur
de Bolivia, conviviendo y compartiendo con su gente, podrn vivir una profunda experiencia
cultural. Quienes visitan, por ejemplo, La Quebrada de Humahuaca (que gracias a un decreto
de la UNESCO ahora es bonita) suelen decir que conocerla te cambia la vida. La forma de
vivir, la dinmica, la cosmogona del pueblo Coya (Inca) nos muestra una de las posibles salidas del abrumador laberinto occidental.
Igual que a tantas otras poblaciones, los imperios occidentales les han destruido a estos
pueblos gran parte de sus culturas de subsistencia, como las milenarias terrazas de cultivo con
sistemas de riego, sin ofrecerles a cambio ms que las diferentes frmulas de esclavitudes y
limosnas del modelo econmico occidental capitalista. Es curioso que un pas como Espaa
(el Estado, no el pueblo) atrasadsimo en agricultura y astronoma por ejemplo, se jacte de
haber trado la cultura a pueblos que en la poca de la conquista eran mucho ms adelantados.
1
Payador argentino. Autor de canciones, poemas e improvisaciones. Escribe artculos para publicaciones
de Argentina, Brasil, Chile, Estados Unidos, Francia, Italia, Pas Vasco, Uruguay, etc.
Ha musicalizado y grabado una versin integral de la obra Martn Fierro http://www.elmartinfierro.es.tl.
Recorre habitualmente con sus conciertos Amrica, frica y Europa adems de dar charlas en las universidades: San Sebastin del Pas Vasco; Simn Bolvar de Venezuela; vora de Portugal; San Pablo de Brasil; Siena de Italia, Complutense de Madrid, Almera y Valladolid de Espaa; San Marcos, Villareal y Catlica de Per;
Santander y Santa Marta de Colombia; etc.
Sitio oficial: http://www.wilsonelpayador.com.ar
REVISTA CHILENA DE LITERATURA. Seccin Miscelnea / Abril 2011
El Tahuantinsuyo (imperio Inca) fue tambin un imperio que recubri con su lengua (el
quechua) y su cultura, a otras culturas que habitaban esa zona, Diaguitas, Aimras, Humahuacas, etc. En la actualidad hay un buen nmero de personas que se reivindican como pertenecientes a estas culturas varias veces obligadas a mestizarse. Claro que las personas y los pueblos no tienen la culpa del sometimiento y la aculturacin que hayan sufrido. No se le puede
reprochar a la gente que hable quechua y no aimara por ejemplo. Hablamos en espaol, o en
quechua o en ingls porque nos ha tocado por diferentes circunstancias histricas. Pero la
cultura no nos viene en la sangre, es una construccin. Y, como dice Bauman, los individuos, a
veces, tenemos la posibilidad de elegir a qu culturas pertenecer o qu elementos tomar de
una cultura o de otra. Mal que le pese a los que pretenden que hablemos como ellos dicen que
debemos hablar, que pensemos como ellos dicen que debemos pensar, para que tributemos
cuanto ellos digan que tenemos que tributar, tenemos la posibilidad de elegir rasgos para
nuestra identidad y podemos elegir una o varias culturas con las cuales identificarnos. Construirnos colectivamente una identidad, una personalidad, distinta de la que dicta el discurso
imperante nos permite hacernos un ntimo e irreductible bunker cultural para no permitir que
nos alienen del todo. As, podemos gozar escuchando blues, flamenco, ariari, tango; leyendo
a Umberto Eco, a Juan Gelman; estudiando euskera, quechua, mapudungun, chinoen fin,
cuanto queramos. De esta forma, como dijo Sartre, podremos hacer lo que podamos con lo
que han hecho de nosotros, pero al mismo tiempo abrir grietas por donde se filtre nuestra
personalidad lo ms independiente posible.
Como deca, los pueblos del noroeste argentino fueron varias veces mestizados. En el
ojo de esta tormenta cultural est el pueblo Coya, sumamente mezclado, hbrido, mestizo,
sincrtico. El arte de los pueblos puede ser el producto de diferentes corrientes culturales, pe-
ro tambin una respuesta subalterna de estos pueblos a la historia, al discurso hegemnico

que la misma instituy.
Hoy existe Internet y ustedes podrn escuchar las bagualas o coplas y as conocer un
poco de su forma de canto, aunque fuera de contexto, pero con mucha mayor proximidad que
mis intiles intentos de describirlas con partituras y tecnicismos que ignoro correctamente.
Solo dir por el momento que cantan coplas, en la actualidad en quechua, aimara, espaol,
etc. Estas coplas pertenecen a la memoria colectiva de los pueblos, con algunos aportes personales adaptados a las circunstancias y a veces con un grado de improvisacin.
En esta tradicin oral tambin se hacen topamientos, enfrentamientos. La edicin
mental del contrapunto es improvisada y las cantoras y cantores tienen la destreza de encontrar en el aire la copla justa para responder con una oportunidad asombrosa. Sucede al mismo
tiempo algo curioso y es que el hecho de responder con una segunda copla que no es directamente simtrica a la primera le da cierto aire propio de lo indirecto, de lo sesgado, que hace
que esta contestacin diagonal sea ms efectiva, ms potica que una respuesta directa. Este
dislocamiento sutil del hilo del discurso genera entre las dos coplas (pregunta y respuesta) un
pequeo vaco propicio para la generacin del vrtigo significante tpico de la poesa. Las copleras y copleros se acompaan con un instrumento de percusin llamado caja y que ustedes
podrn ver en YouTube cuando las escuchen.
http://www.youtube.com/watch?v=hf998l5tB6A
Sabemos que hay bagualeros varones, pero lejos de la demagogia y de la discriminacin
positiva hablar mayormente de las mujeres bagualeras, ya veremos por qu. Lo cierto es que
en las ltimas dcadas las bagualeras han llevado su canto a otros contextos, ya lejos de los
mbitos familiares, amistosos o locales. Cantan en diferentes escenarios, festivales de distintos pases, grabaciones, programas de radio y televisin, etc.
Aqu comienza mi apologa:
A partir de estos logros de las cantoras, he odo con insistencia a nivel social y dentro
del mbito folklrico, crticas lapidarias contra la baguala y contra las bagualeras. Todas estas
crticas coinciden en acusaciones que tildan a la tradicin o a sus cultoras de: chabacanas,
burdamente pcaras, ramplonas, que hacen chistes sexuales, que son comerciales, que desvirtan la baguala con sus coplas chuscas y todo va por esa lnea que en el fondo es la misma y
una sola. O en el mejor de los casos una ternura indulgente y paternalista del tipo que simptica la viejita. Hay una clave nica que explica todas estas acusaciones y que analizaremos a
continuacin.
Como estos cuestionamientos no son argumentos, no merecen ser respondidos con argumentos sino ser descalificados por denigrantes. Pero creo que es importante pensar el tema
porque me he encontrado con distintas tradiciones de canto donde se cultiva el humor; la trova paisa en Colombia, as regueifas galegas y las mismas coplas o bagualas, donde a veces los
mismos cantores y cantoras han asumido un sentimiento de inferioridad por hacer humor y
no lrica, por ejemplo. Estos ataques no se deben a la ignorancia de los crticos que creen que
en un minuto pueden abarcar y desbaratar la historia de esta forma de canto ritual que se ha
construido con los siglos de los pueblos guardando, acumulando y expresando la sabidura de
generaciones. Adems de esta construccin cultural histrica hay personas que han dedicado
aos, libros, centros de estudio y departamentos de universidades a pensar sobre estas manifestaciones cantadas. Si bien los mitos, las msicas, las metforas y las construcciones condensadas de los pueblos suelen ser ms ricas, por una cuestin de edad, que la visin acotada
y restringida de las ciencias, los detractores de estas tradiciones como la baguala ignoran a la
perfeccin tanto una forma de produccin de conocimiento como la otra, es decir el arte y la
ciencia. Lo que genera estos ataques crticos a las msicas de los pueblos es el rechazo despectivo del que es objeto toda conducta, persona o pueblo que no se ajusta a los capciosos cnones moralistas del discurso dominante.
Como payador, he escuchado las ms numerosas, gratuitas y ridculas definiciones,
descripciones, explicaciones y objeciones a la payada, no bajo el intento de conocer sino bajo
el intento de denigrar.
La baguala que conocemos hoy, surge en un contexto que desde hace siglos est agobiado por una estructura social occidental etnocntrica y violenta desde donde se ejerce el poder poltico sobre los pueblos en general, donde los pueblos indgenas suelen ser los ms castigados, y tambin desde donde se ejerce la imposicin de la moral catlica, sobre todo en materia sexual, y que se expresa en el sistema de desigualdad social entre hombres y mujeres de
una misma comunidad. Desigualdad de gnero que se repite tanto en la estructura social occidental como en la indgena.
Entonces, en el sistema capitalista y en sus comunidades sufren distintos cruces de
opresin: como indgenas, como mujeres, y como asalariadas.
Por qu el humor en la baguala?
El humor es el poder de los que no tienen poder dijo Mijal Bajtn. El humor descomprime el alma de los pueblos. Pero no solo suele ser la llave de escape que alivia el espritu del
sistemtico sometimiento social, cultural y poltico impuesto. El humor suele ser tambin la
contundente respuesta de los pueblos hacia los gobiernos, hacia la poltica y tambin la reli-
gin, ya que aun en un estado laico la iglesia catlica sigue interfiriendo en las decisiones sociales. Por ejemplo la oposicin ferviente a que salga la ley por el derecho al aborto legal, seguro y gratuito que va a salvar a unas 700 mujeres que mueren en abortos clandestinos cada ao
en Argentina. Es por todo esto que la mayora absoluta de los chistes de cualquier pueblo es
siempre sobre poltica y sexo, los dos sectores donde mayor opresin soportan nuestras culturas bajo los imperios occidentales y hasta donde sabemos en buena parte del mundo. El
humor es profundamente subversivo porque se construye a travs de largos y complejos mecanismos culturales y de expresin, es un disparo desde y hacia las profundidades de las complicaciones sociales.
Ya hemos visto que los pueblos donde se canta la baguala han sufrido el asedio de los
ms diversos poderes hegemnicos. Luego del avance del imperio inca llega el avance occidental y cristiano que cuando logra la supuesta independencia del reino de Espaa no les devuelve a los indgenas, que eran los primeros sometidos, la libertad perdida. Sumieron as a los
pueblos originarios en un despiadado sometimiento, puntualmente cuando la avanzada del
Estado argentino se trat de genocidio planificado. Es importante comprender esta sucesin
de poderes polticos para no creer que los pueblos del llamado continente americano se independizaron:
A) Antes del siglo XV: Dominacin de indgenas precolombinos.
B) Entre los siglos XV y XIX: Dominacin de europeos.
C) Despus del siglo
peos o europeos.
XIX
y hasta la actualidad: Dominacin de descendientes de euro-
Es decir que, con la presumida emancipacin, la organizacin poltica, social y cultural

nunca volvi a manos de quienes haban perdido la independencia. Pasaron as casi doscientos aos, desde el siglo XIX hasta ahora, de opresin occidental disfrazada de libertad para
estos pueblos, igual que para toda una Amrica Latina indgena que, por otra parte, nunca
habl latn.
Luego durante las dictaduras militares, al igual que otras formas de expresin de los
pueblos, la baguala fue prohibida en algunos lugares sera por lo pcara y ramplona? El chiste
le permite al oprimido no solo liberar la carga emocional sino tambin decir en broma lo que
no se atreve o no puede decir en serio. Le permite caricaturizar a la suegra matriarcal (lo cual
tambin ataca una institucin social impuesta culturalmente, la familia) pero tambin al poltico, al cura, al rey, al jefe y burlarse de ellos. Nos permite romper la lgica impuesta y descansar por un segundo de la estructura mental en la que hemos sido envasados. Por todo esto el
discurso imperante denigra el humor popular que es corrosivo contra las asfixiantes instituciones conservadoras.
Que lo dicho sea dicho con humor no le resta mrito, al contrario. El discurso humorstico est dotado de una riqueza, de una carga simblica y de una eficacia quizs solo igualada
por la poesa.
Un chiste es una figura retrica complejsima, cmo toda figura retrica. Por otra parte
un chiste raramente se entiende fuera de su contexto cultural o social, quien no conozca los
problemas y los protagonistas o causantes de estos problemas raramente podr entender los
chistes que se hagan al respecto. Es decir que el chiste es tambin un agudo compendio cultural. Es muy interesante el trabajo La Relacin del Chiste con el Inconsciente de Sigmund
Freud el psicoanalista. Y cuando me refiero al psicoanlisis no es lo que conocen los que estu-
diaron psicologa por televisin, hablo de una disciplina enriquecida y/o citada por autores
como Claude Levy Strauss, Michel Foucault, Roman Jacobson, Humberto Eco, Noam Chomsky, Guilles Deleuze, Jack Derrida, el mismo Joxerra Gartzia y muchos otros. Esta disciplina, el
psicoanlisis, que intenta aproximarse a las profundidades del alma humana y que analiza exhaustivamente el discurso hablado y semitico en general es igualmente denigrada por el sistema capitalista por idnticos motivos que ste denigra a las expresiones populares. Todo esto es peligroso y amenaza con desbaratar el discurso cultural impuesto.
Volviendo al tema sin que nos hayamos ido, cierro la idea del humor de los pueblos sealando que crear humor es mucho ms difcil que hablar llanamente. Desafiemos a los que
descalifican a los cantos humorsticos a crear un chiste bueno por da, por semana o por ao.
Quizs este tipo de personas que atacan el humor nunca se ran, pues bueno, peor para ellos.
Por qu la sexualidad en el humor y el canto?
La objecin al tinte sexual de cualquier canto no es ms que el escndalo de los mojigatos. La sexualidad intenta escaparse por todos los poros de nuestro discurso ya que vivimos en
una cultura en la que tener relaciones sexuales sin rendir cuentas es pecado. Adems de lo
hipcrita y lo traumtico, esta pauta cultural intenta sujetar parte de lo ms fuerte de nuestros
deseos.
Digamos, muy estimativamente, que har tres dcadas se empez a revertir gradualmente el hecho de que hasta hace tiempo la mujer, en la cultura coya, como en tantas otras, no
tena permiso social de para cantar, salvo en algunos rituales. Solo poda cantar en situaciones
en las que quien cantaba no estuviera ejerciendo un poder, creo que esta es la clave central
que se repite en todas las culturas en las que he indagado sobre los contextos y situaciones en
los cuales la mujer tena permiso social para cantar. El bertsolari vasco Fredi Paia ha hecho un
trabajo sobre la koplari vasca Maurizia Aldeiturriaga y en principio me asombr que esta cantora tuviera acceso a tantos mbitos sociales, donde como artista era incluso una de las protagonistas principales de cada celebracin. Como soy desconfiado de profesin y no creo demasiado en nuestra condicin humana, intento indagar de qu manera las formas de opresin se
vuelven a reformular de manera ms compleja, invisible y eficaz. Un reordenamiento ms
profundo dir Foucault. Le pregunt a Fredi si esta seora cobraba por sus actuaciones y me
respondi que solo actuaba si le pagaban, creo que aqu est la clave de la cuestin. La cantora, en este caso, ocupa un espacio importante, de privilegio en la reunin social, pero si se trata de una actuacin contratada se convierte en empleada del anfitrin. Entre el patrn y el
empleado ya sabemos quin es, en el fondo, el que conserva el poder.
Las bagualeras s podan y pueden cantar en carnaval.
Para sintetizar recordemos que el carnaval es una fiesta sincrtica pero que en cuanto a
lo moral catlico es un permiso estratgico, para calmar los nimos, descomprimir el alma,
dejar fluir los deseos y aliviarnos de las rgidas asfixias de todo el ao. Por eso durante el carnaval del noroeste argentino todo est permitido, por ejemplo, en cuanto a lo sexual. El diablo
anda suelto y no hay pecado. En ese contexto cultural complejsimo nacen los complejsimos
chistes que cantan las bagualeras, y si cantan luego de un ao o de muchos aos de diferentes
formas de opresin, aunque no quieran, cantarn sobre eso que insiste con fuerza en el alma
para salir.
Despus de todo esto, casi no hace falta explicar que las bagualeras cuando cantan sus
coplas pcaras, humorsticas, sensuales, corrosivas, no solo que no desvirtan la historia de su
pueblo y de su canto, sino que la asumen con profundidad y la reivindican con la ms absoluta
legitimidad. A esta altura ya resulta curioso o ms bien ridculo que se acuse a las bagualeras
10
de ser comerciales. Frente a una industria cultural (yo no invent semejante contradictio)
que hace grandes campaas de marketing instalando la mierda en el gusto popular para luego
venderle precisamente eso, se acusa de comerciales a las cantoras de un pueblo minoritario,
acosado, vejado y que resiste en una profunda expresin cultural, ancestral, donde cada copla
es a la vez vital y florida, pero tambin de una riqueza humana inabarcable.
Agradezco profundamente a mis amigas, compaeras y maestras bagualeras por revelarnos su mundo que tanto aprecio. A Balvina Ramos, Mariana Carrizo, Mayra Lucio y Enrique Cmara por la lectura crtica de este texto y a los dems amigos y autores que ya estn
mencionados en el escrito.
Bibliografa
Bajtn Mijal. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Alianza, Madrid, 1987.
Bauman, Zygmunt. Identidad. Losada, Buenos Aires, 2005.
Cmara de Landa, Enrique. Entre Humahuaca y la Quiaca. Universidad de Valladolid,
2006.
Freud, Sigmund. La Relacin del Chiste con el Inconsciente. Amorrortu, Buenos Aires
Madrid, 2008.
DEL LIBRO EL PAYADOR CHILENO A COMIENZOS DEL SIGLO XXI
Moiss Chaparro I.1

Introduccin
El payador chileno a comienzos del siglo XXI, es un estudio de uno de los tesoros patrimoniales ms preciados de las artes populares chilenas: la improvisacin en verso popular,
para el caso de Chile, la paya y su cultor, el payador.
En el libro el lector puede encontrar informacin relevante sobre quienes son (o somos)
en la actualidad los payadores chilenos, qu hacen, a qu se dedican y como es que llegaron a
convertirse en este actor cultural tan relevante para nosotros.
Se puede decir que payador es esa persona que se dedica a improvisar la poesa en versos y que para ello se vale de varias herramientas: La dcima, un instrumento musical, la voz,
mucha concentracin y mucha inteligencia desarrollada para la prctica de un arte que consiste en inventar lo que se va a cantar en el momento de cantarlo. Payador es la denominacin
que en el cono sur de Amrica recibe este artista y paya la denominacin genrica de esta forma de improvisar poesa, se habla de La paya.
Como caracterstica particular debo decir que somos muy pocos los payadores chilenos.
En el mapa geogrfico de los payadores chilenos solo alcanzo a enumerar no mas de sesenta
payadores, es decir que si de todas formas alcanzramos el nmero de 60 con algn olvidado
Investigador y Payador Chileno
involuntariamente, no pasamos el 0,0004% de la poblacin de Chile segn el censo del ao

2002.
Citando a nuestro colega y conocido cubano Alexis Daz-Pimienta, diremos que la poesa improvisada es un fenmeno que pertenece a la literatura del habla. De modo que la oralidad es la principal herramienta para la prctica comunicativa de la poesa improvisada en
Chile y en donde exista, que es en muchos lugares, no solo en Chile, no es de Chile solo la exclusividad de la posesin de este patrimonio humano sino de muchos lugares del mundo, entre otros la gran mayora de los pases latinoamericanos, Espaa, Italia, Francia, y muchos
otros.
Otra caracterstica importante es que los payadores, somos denominados payadores solo en el conosur de Amrica, en otros lugares los improvisadores reciben muchas y muy variadas denominaciones: Guslaris en Yugoslavia, stornellatori en Italia, bertsolaris en el pas Vasco en Espaa, regueifeiros en Galicia, troveros en Murcia en donde hemos tenido la suerte de
estar el ao 2006 y 2008, repentistas en Cuba, corrandistas en Catalua2, glosadores en Baleares, joteros en Aragn, y quizs muchos etcteras.
Los encuentros de payadores en Chile o los encuentros de poesa oral improvisada, utilizan dos formas estrficas, la dcima y la cuarteta en versos octosilbicos. Pero en otras partes del orbe las formas estrficas son muy variadas. Daz-Pimienta nos cuenta que en Mxico
por ejemplo se utilizan estrofas tan variadas como quintillas, coplas, sextillas, en octoslabos y
otros metros que incluso alcanzan las catorce slabas.
2
Daz-Pimienta, Alexis. Teora de la Improvisacin. Segunda Edicin Aumentada. Ediciones Unin. Cuba,
Ao 2001.
Vivimos la experiencia de improvisar en quintillas con los murcianos, quienes llevan

sobre sus hombros la tradicin e inspiracin de Jos Mara Marn, el alma mter de los murcianos. Pero en Chile lo hacemos en Dcimas y cuartetas principalmente.
Los payadores chilenos que nos hemos dedicado a plantear un espectculo de poesa
improvisada, somos an menos. En la Asociacin de Poetas Populares y Payadores de Chile,
AGENPOCH, hay 65 decimistas registrados, pero no todos hacen poesa improvisada. Los payadores, es decir, los que improvisamos en todas las formas de Poesa que se han planteado en
nuestro pas no son o somos, como dije, ms de sesenta.
Pablo Tamblay, es en Copiap, Tercera Regin, quien marca el lmite norte de la existencia de nuestra poesa improvisada, y por el sur debe ser Hctor Vjar, el Lobito Blanco de
Carahue, o Juan Snchez un poco ms al sur en Valdivia, concentrndose la mayor cantidad
de payadores en las regiones de Valparaso, Metropolitana, de OHiggins, del Maule y del Bo
Bo.
La mayora de nosotros pertenecemos a los estratos econmicos medios, gente de trabajo en su mayora, muy pocos han logrado vivir del arte de payar, hoy son cuatro o cinco los
artistas nacionales que solo se dedican a payar, los dems trabajamos en otras actividades de
diversa ndole y que en muchos casos tienen poco que ver con dedicarse a la paya. Entre nosotros, los payadores, hay profesores, contadores, tcnicos agrcolas, trabajadores sociales, actores, electricistas, comerciantes y campesinos.
Fig. 1. Mapa de distribucin geogrfica de los payadores Chilenos.
La organizacin de los Payadores Chilenos, ha ocurrido en lo que se ha denominado la

AGENPOCH, como dije ms arriba. Su nombre legal es, Asociacin Gremial Nacional
de Trabajadores de la Poesa Popular, Poetas y Payadores de Chile AGENPOCH y su personalidad jurdica depende del Ministerio de Economa. Esta misma ha impulsado proyectos de diversa ndole, ha publicado libros, organizado congresos, organizado y
colaborado en la organizacin de innumerables encuentros de payadores de nivel nacional e
internacional y mantiene actualmente el sitio http://www.payadoreschilenos.cl para mante-
ner informados a sus seguidores sobre el acontecer de las actividades de los payadores chilenos.
Para tratar de diversos temas e intercambiar amistades y vivencias los socios de
AGENPOCH nos juntamos una vez al ao en algn lugar del pas, en los ltimos tres aos el
encuentro ha ocurrido en Puente Alto, en donde la asamblea ha sido acompaada de un espectculo de paya; un encuentro de payadores.
Los saberes potico-musicales del payador chileno, tienen relevancia por cierto desde
una ptica cultural, dado que como expresin tiene una profunda conexin con las costumbres poticas y musicales de nuestra tradicin popular y folclrica. La poesa popular es eso, lo
que su nombre indica, un tipo de poesa que se encuentra en las formas ms tradicionales de
decir y cantar pensamientos construidos durante muchos siglos de desarrollo en la gentica de
nuestro arte de improvisar y que van germinando, interactuando y cambiando con la dinmica
del devenir cultural de los tiempos. Es popular porque est en el hombre y mujer comn de
nuestro pueblo, y se alimenta de una sabidura popular que se ha construido desde el fondo de
nuestra idiosincrasia y nuestro tiempo.
Querer solo por querer
Es la fineza mayor,
El querer por inters
No es fineza ni es amor.
As reza una copla de Bernardino Guajardo, poeta nacido en Pelequn en 1812 y falleci
en Santiago el 25 de noviembre de 1896. Bernardino fue uno de los poetas ms destacados de
finales del siglo XIX, y de la legin de poetas populares de su poca, los que en su mayora, se-
guramente improvisaba, nos ha quedado este inmenso desafo de defender y conservar este
patrimonio intangible y enaltecerlo como Bernardino lo hizo.
De modo que el desarrollo de la poesa popular en ms de cinco siglos de colonizacin
americana, tiene un contexto que puede ser develado con su estudio. De la poesa popular escrita o improvisada en las distintas pocas se pueden desprender ethos sociales, hitos polticos
y econmicos, formas del ser y vivir lo chileno.
El estudio en profundidad de nuestra poesa puede ser relevante para conocer nuestra
cultura folclrica en relacin con la literatura y la msica que ha girado en torno al canto y la
creacin de la dcima en Chile.
En esa direccin es que he visto desarrollarse el trabajo de los payadores chilenos, porque soy uno de ellos, cada quien aborda cada temtica con el ms sublime de los respetos, cada forma de hacer paya es tomada como si fuera la ltima que se realizar, hemos interactuado con otros grandes artistas, nuestro arte de payar en su validacin en el medio artstico, nada tiene que envidiarle a las grandes estrellas de la msica folclrica chilena.
La mayora de los eventos artsticos en los que se considera la participacin de los payadores, son eventos en que alguna participacin tienen las instituciones del estado, de una u
otra manera, llmese fondos de cultura, municipalidades, gobernaciones, gobierno central,
etc. En un menor grado la articulacin del accionar del payador es producido por el sector privado.
Con todo se han desarrollado hitos importantes en el acontecer de nuestra realidad payadoril, se han mantenido por varios aos varios encuentros de payadores. Por ejemplo, el de
la ciudad de Teno que comenz a realizarse el ao 1983, el de la ciudad de Cabrero que el ao
2007, celebr su
XIV
versin, Portezuelo el ao 2009 celebrar su
XVI
Encuentro Nacional de
Payadores. Casablanca por cierto, encuentro que merece mencin aparte, no se ha realizado
este ltimo ao. De todos profundizaremos en el captulo de los encuentros de payadores.
En esta direccin es que se ha pretendido dar un curso que apunta a la recuperacin
histrica de nuestro arte de payar, enriquecindolo con innovaciones de modo de recrear el
arte tradicional y darle forma de espectculo. Con ello hemos de elevar nuestro desarrollo a
esa categora, confluyendo en los escenarios con las formas mejor logradas de nuestro arte y
con equipos humanos con algn grado de compromiso con el desarrollo y proyeccin de la paya. As nuestra realidad nacional ha desarrollado en torno a la poesa improvisada variadas
formas que son propias de nuestro pas, las que por cierto iremos revisando y que segn nos
han comentado improvisadores amigos de otros pases son un aporte al acontecer de la poesa
improvisada en latinoamrica.
En relacin a los autores que han tratado el tema no son tantos, Adolfo Valderrama en
1866, Desiderio Lizana en 1912, Antonio Acevedo Hernndez en 1933 que escribi basado en
Desiderio Lizana, y algunos novelistas que han incluido captulos de costumbres con la temtica de los payadores.
S son muchos, los que sobre todo en Chile, han dedicado abundantes pginas al estudio y reproduccin de la poesa en dcima escrita. Sobre los estudios de poesa improvisada en
el mundo que conozco, figuran los del cubano Alexis Daz-Pimienta que sobre nuestro canto a
lo poeta dijo algo absolutamente errado, y los del catedrtico de la Universidad de las Palmas
Maximiano Trapero, pero que de todos modos, aunque sus trabajos son buensimos, no tratan
la realidad chilena, debo decir eso si, que a pesar de que con Chile se equivoc Alexis Daz Pimienta, y aunque esto no sea su culpa ni responsabilidad, muchos de los descubrimientos de
su libro Teora de la Improvisacin, nos calzan absolutamente a la realidad de la improvisacin en Chile.

Ello indica de algn modo, que seguimos siendo un patrimonio muy poco estudiado,
pero que poco a poco se abre paso para ocupar un lugar importante en el desarrollo de las artes nacionales.
Maximiano Trapero ha desarrollado en su Libro de la Dcima, un importante estudio
de la poesa improvisada en el que podemos hacernos una idea de lo que sucede con la poesa
improvisada en el mundo. Nos ayuda, y nos ha ayudado sobre todo a darnos cuenta de que la
improvisacin de dcimas es la constante en los improvisadores del mundo, que la mayora de
los pases en donde se improvisa, se usa la dcima principalmente, pero en buena medida la
copla, sobre todo en Chile.
As mismo, el observar la realidad de la improvisacin en el resto de las comarcas latinoamericanas, podemos realizar el ejercicio de ver como estamos, y somos creo yo, un aporte
al concierto latinoamericano y europeo, al igual que el resto, cada cual tiene algo que decir y
agregar.
Muchas de nuestras formas de improvisar son nicas y creadas por el ingenio chileno,
por ejemplo, los brindis, los contrapuntos de elementos contrarios, el banquillo, la concesin
o redondilla, son formas que se han ensayado con amigos y colegas de otros pases, los que
nos han hecho saber lo ldico que signific para ellos, practicar nuestras formas.
En cuanto a la msica, Chile con su guitarrn chileno de veinticinco cuerdas y su guitarra traspuesta, es un verdadero bal de sorpresas, con una forma de exponer el canto de la
dcima a travs del canto a lo poeta que tiene en si, por momentos, interpretacin con unos
niveles de esttica, que son dignos de consideracin.
Los viejos maestros del canto de la dcima en Chile como son Santos Rubio, Domingo
Pontigo, Sergio Cerpa (Q.E.P.D.), Manuel Gallardo, como lo fueron Honorio Quila, Lzaro
Salgado, Augusto Cornejo, Rodemil Jerez, nos han mostrado formas y melodas de cantar la
dcima en Chile con verdadera hidalgua y belleza.
Algunos de los ms jvenes tambin, como Manuel Snchez y Gabriel Torres se han
atrevido a crear melodas en el estilo y usanza del canto a lo poeta, todas tienen niveles de calidad que impresionan y crean en el espectador el entorno y la atmsfera apropiadas para la
exposicin de nuestras dcimas cantadas.
ALGUNAS REFLEXIONES Y CARIOSOS SALUDOS PARA MIS AMIGOS Y HERMANOS POETAS

POPULARES.
Camilo Rojas Navarro.
El 4 de enero de 2010, Camilo Rojas Navarro envi por correo electrnico este
documento en el cual inicia la despedida de sus amigos ante el diagnstico un cncer terminal.
En estas 41 dcimas entrega consejos y analiza la situacin y proyeccin del canto popular.
Consideramos importante la publicacin de este documento ya que presenta un anlisis
desde el interior del canto popular, realizada por uno de sus grandes representantes.
Breve autobiografa de Camilo Rojas
Nac en el ao 19391, en el campamento Cala Cala, de la Oficina Salitrera Humberstone.
Siendo mi nombre verdadero, Fernando Leiva Cepeda, adopt el seudnimo debido a
que mi padre, tambin poeta popular, escribi como Camilo Rojas Cceres, en los aos en que
gobernaba el pas el presidente Gabriel Gonzlez Videla, y El Diario El Siglo, publicaba una
Lira Popular donde casi todos los poetas escriban escondiendo sus nombres por temor a
represalias polticas.
Quedamos hurfanos de madre, junto a mis tres hermanos, cuando yo tena 7 aos de
edad, ( soy el mayor de todos). A consecuencia de eso viv una vida muy dramtica junto a mi
padre y mis hermanos, pero a la vez, creo que fue muy rica porque conoc de ella como se vive
en el norte, en el campo y en la ciudad. En el campo aprend a trabajar cegando trigo,
arrancando lentejas, a manos peladas, a enyugar una yunta de bueyes, a ensillar un caballo,
etc. Y en la ciudad fui lustrabotas vendedor en las micros y desempe casi todos los oficios,
1
17 de octubre, el autor falleci el 19 de marzo de 2011.
como ayudante y maestro, para seguir como comerciante, como chofer en una municipalidad
santiaguina, y luego pasar al sector pasivo como pensionado.
En ese aspecto, digo que mi vida fue muy rica, por que con todo lo vivido, yo no poda
ser otra cosa que poeta, y como mi educacin fue solo bsica, me hice poeta popular.
En el ao l965. Fue ledo por primera vez un verso mo, en el programa radial Chile Re
y Canta. A posterior, surg a la popularidad cuando en el ao 1990, particip y gan en el
Primer Concurso de la Dcima Espinela, lo que me vali ir a la ciudad de La Habana, Cuba, a
participar en el Primer Encuentro Iberoamericano de la Dcima, donde, tal vez no aport
mucho, pero aprend muchos secretos de la poesa en dcimas.
Despus de eso me enrol en la Agenpoch, organizacin que agrupa a todos los Poetas
populares y a travs de ella he recorrido muchas regiones del pas participando en encuentros
de payadores, en la grabacin de dos discos compactos, junto a otros poetas populares, he
organizado encuentros en algunas comunas y regiones especialmente en Santiago en el
Instituto Cultural BancoEstado, por trece aos consecutivos.
Actualmente por fin he cumplido uno de mis mas caros anhelos logrando que la
Editorial Mosquito editara mi libro Historia y Teora de la Poesa Popular Chilena con el que
espero colaborar a dar auge a nuestra tradicional Poesa Popular.2
Camilo Rojas falleci el 19 de marzo de 2011.
un hombre cabal que aperra
(1)
al lado e los payadores
A Yerco para empezar
y con demandas mejores
y tambin a Humberto Olea
a la agenpoch l se aferra.
les dejo la gran tarea

de tener que cooperar.
(4)
Se podran asociar
Esta bueno que l perciba
con los puetas compartir
que por esto, admiradores,
y en eso pueden salir
tiene de varios sectores
favorecidos con eso
y hartos carios reciba.
yo quiero con embelezo
l a muchos incentiva
buenas vibras repartir.
con esa actitud tan fiel

guitarrn de buen cartel
(2)
mente limpia y transparente
Pero ahora necesito
con que incentiva a la gente
una cuestin acotar
vaya un ramo de clavel.
que lo que quiero dejar

no es importante, lo admito.
(5)
Tal vez un buen consejito
Est el Antonio Contreras
que he aprendido en mis amaos
cantor con destreza y tino
con el pasar de mis aos
payador de rango fino
quizs valga la experiencia,
palabra y mente ligeras.
porqu no decir, la ciencia
Sus tonadas lisonjeras
con que se enfran los paos.
y su verso consonante
sobresale su desplante
(3)
como un excelso cultor
El orden de los nombrados
yo te pido por favor
no significa importancia
que sigas siempre adelante.
eso es mas bien una instancia

para lograr los rimados.
Miro pa todos los lados
y veo al Dnguelo Guerra
(6)
Jorge Cspedes Romero
estatua de la amistad
amigo de calidad
(9)
por sobre todo, sincero.
Yo se que tu eres capaz
Adems un Caballero
pues te s un tipo muy serio
-sabes porqu las comillas-
y para nadie es misterio
por gestin propia tu brillas
que eres un hombre veraz.
hombre capaz, consecuente,
Yo se que siempre sabrs
para ser El presidente
estar siempre muy cerquita
tu nos vienes de perillas.
por si alguien te necesita

para su deuda pagar
(7)
te podamos encontrar
Porque nuestra asociacin
si la ocasin lo amerita.
necesita mejor gente

no tan solo presidente
(10)
un equipo es solucin.
Suerte para ti Moiss
Buena la composicin
porque sigas preocupado
que se logr en ese grupo
de estar siempre organizado
y no diga que no supo
en cualquier parte que ests.
el que quiera trabajar
De aqu desde mi vejez
por si se quiere sumar
desde donde te he admirado
all siempre tendr un cupo.
gran poeta consagrado

y eximio para payar
(8)
que encuentres al caminar
Fidel como secretario
camino pavimentado.
verdadero intelectual
de verdad hombre genial
(11)
de intelecto extraordinario.
Gabriel Torres y el Bigote
Y en relacin al erario
ellos son grandes cultores
mejor dicho los billetes
dos grandes batalladores
Moiss tu te comprometes
no hay nada que los derrote.
a ser un hombre cargoso
Uno que no canta al lote
para cobrarle al moroso
con cursos de perfeccin
Y apretarle los grilletes?
Gabriel con admiracin
que est causando problemas
consigui imponer el arpa
al poeta popular.
y ahora con ella zarpa
Se debiera implementar
a toda presentacin.
encuentros por calendario

y que sea prioritario
(12)
la alternancia de cantores
Pero a los dos les deseo
y as todos los cultores
el ms ancho porvenir
sientan que son necesario.
los dos van a conseguir

la nombrada, yo creo.
(15)
Desde mi puesto los veo
Hay Encuentro e payadores
dos cantores prodigiosos
que se hacen ao tras ao
que parecen religiosos
y que parece un engao
cuidando de la espinela
siempre los mismos cultores.
con escuela o sin escuela
Que les parece seores?
dos poetas portentosos.
que turnaran, dos, o uno,

y as no diga ninguno
(13)
ahora ya no me invitan
Ahora Jorge Quezada
porque con eso se evitan
amigo de corazn
palabrn inoportuno
termin su desazn
su Paloma est alentada.
(16)
l defendi con su espada
Para que sepan yo quiero
de su nia la salud
espacio pa los cantores
se defendi del alud
poetas y payadores
se le vino el cerro encima
decimista o romancero.
y se ha ganado la estima
Yo no soy sepulturero
del mundo por su actitud.
y quiero que todos vivan

yo creo que as se activan
(14)
los cultores de la paya

Pero antes de continuar
porque as el cantar se explaya
yo quiero tocar un tema
y los poetas revivan.
(17)
que ir mejor da a da
Esta crtica es muy sana
en boca del payador
se las hago a mis colegas
no hay una forma mejor
-estn escasas las pegas-
para evitar la falsa.
el obrero poco gana.
(20)
La poesa se aplana
La falsa en el cantar
y por eso hay que sembrar
improvisar una dcima
la poesa popular
que a veces resulta psima
es fructfera en semilla
si se rima por rimar.
que deben ser maravilla
La cuestin no es confrontar
y se tienen que foguear.
palabras sin contenido
(18)
y que no tienen sentido

Me acord de todo esto
lo que se quiere decir
hablando con el Chincol
eso es lo que hay que exigir
un verdadero crisol
que el canto sea entendido.
que se ha ganado su puesto.
(21)
l se encuentra muy molesto.
Aprovecho la ocasin
por la rara situacin
de decir con entereza
varios, la misma opinin,
que hay quien el cantar expresa
sostienen por lo que veo
en la misma entonacin.
y se guardan los deseos
Es falta de precaucin
de tener invitacin.
quizs de estudio, o de ensayo
(19)
a mi que me parta un rayo!

Y vaya que tengo pruebas
me enrabian estas cuestiones
en el Banco del Estado
Hay tantas entonaciones!
seores porque he mostrado
una para cada callo.
todo el tiempo caras nuevas.

Y si la gente renuevas
renuevas la poesa
(22)
A Juan Carlos Bustamante
tengo que reconocer
que es un hombre menester
(25)
tiene palabra y desplante.
Me quedan muchos cantores
Para nada es arrogante
a quienes les pedira
toca fino guitarrn
que cuiden la poesa
conoce de entonacin
cual expertos cuidadores.
sabe de mtrica y rima
Ya est bueno pues seores
y en su cantar, para l prima,
tomemos la cosa en serio
respetar la tradicin.
para nadie es un misterio

que nadie mas lo va hacer
(23)
porque aqu, al parecer,
Francisco Astorga y Cecilia
falta un poco de criterio.
son poetas y cantores

dos tremendos payadores
(26)
conforman una familia.
Les pido aqu a mis amigos
As en ellos se concilia
no se salgan de la pista
el canto y la tradicin
y nadie sea egosta
y con mucha devocin
en prestar panes y abrigos.
le cantan a lo divino
Los aos son los testigos
porque ellos llevan el sino
pues guardan en la memoria
del canto y la religin.
esa lucha meritoria

que dieron viejos poetas
(24)
y escribieron muy completas
Tambin el Rodrigo Torres
muchas pginas de historia.
es cultor hecho y derecho

de un sitial est al acecho
(27)
an mas alto que las torres.
Es muy fcil de entender
Rodrigo s que t corres
segn mi punto de vista
desde el estudio al trabajo
porque hay artista y artista
das energa a destajo
hoy dndose a conocer.
ponindole el corazn.
Unos lo hacen por placer
y aprendiendo el guitarrn
ms de alguno aficionado
con la moral nunca abajo.
y aunque nunca est sobrado
-la seora est all afuera-
siente un respeto cabal
desde aqu la puedo oler.
por aquel profesional
Como todo puede ser
que vive de lo cantado.
tal vez me lleve con ella

no quiero hacerle querella
(28)
pues tendr muchos dolores

Tambin del profesional
pero en el cielo seores
espero su compromiso
cabalgar en una estrella.
que no le aserruche el piso

al que ha ganado un sitial..
(31)
Si es ya un cantor oficial
Mi cuerpo y alma se irn
pblico y reconocido
pero un tiempo estar aqu
por mucha gente aplaudido
en los libros que escrib
con mucho kilometraje
que en un rincn estarn.
se puede hacer un mezclaje
Pero que ganas me dan
para sacarle partido.
de abrazar a mi mamita
a mi padre a mi hermanita
(29)
y a mi esposa, si el perdn,
Y digo en forma sencilla
me lo da de corazn
si es bien parado el cantor
pues mi alma lo necesita.
le da mucho ms valor
para sacarle una astilla.
(32)
Ms rpido que una ardilla
Pero de verdad, verdad
el poeta va a captar
yo todava no quiero
que si no lo han de invitar
por eso soy lisonjero
es por que as no da el ancho
con la vida, majestad.
Y est clarito pus gancho!
Hoy en plena potestad
se tiene que preparar.
de mi mente y mi conciencia
quiero una supervivencia
(30)
de a lo menos siete aos

De la Agenpoch voy a hacer
para no estar con engaos
hasta el da que me muera
porque engaan mi paciencia.
(33)
con el payador, que hermano,

Pero seguro han notado
es cantor de las tres formas
que yo quiero demandar
solo hay que fijar las normas
y en pedir, y aprovechar,
y tomarnos de las manos.
yo tir el tejo pasado.
(36)
Es un recurso aceptado
Vern que tremendo grupo
que uno puede disponer
formamos todos unidos
porque puede suceder
y a cumplir con los pedidos
que en una de esas resulte
va a hacer falta ms de un cupo.
y as mas tiempo yo exulte
Si algn cultor no lo supo
lo que ser un gran placer.
ya lo hicimos una vez
(34)
y no sufrimos revs
A toditos los cultores
un congreso en Curic
de la poesa y el canto
donde esa vez se trat
todos bajo el mismo manto
de la unin, su validez.
cantores y payadores.
(37)
No mas lamento seores
En todo caso yo quiero
hoy nadie debiera irse
pedir a los payadores
mas lo contrario, hay que unirse
a poetas y cantores
en pos de mejores cosas
decimista o romancero.
y en un ambiente de rosas
Un egregio cancerbero
entre todos reunirse.
de la historia y tradicin
(35)
una obligada misin

Borremos las divisiones
que llevamos a la espalda
del cantor a lo divino
y aquella deuda se salda
vamos a un mismo destino
con voluntad, con accin.
nos unen las tradiciones.

Hay que limpiar situaciones
con el cantor a lo humano
(38)
A los que no haya nombrado
yo no les pido perdn
porque aqu en mi corazn
porque van a intervenirme
los tengo en largo listado.
pues tienen que corregirme
Y an as abarrotado
un pequeo malestar.
el late por los amigos
Me volvern a operar
porque los sabe testigos
-segunda vez que me opero-
de mi forma de trabajo
porque de verdad yo quiero
porque a nadie dejo abajo
poderme restablecer
sean amigos o enemigos.
porque volar quiero hacer
10
la poesa en Chile entero.
(39)
S que enemigos no tengo
(41)
fue una forma de decir.
Un saludo a mis hermanos
Ya me quiero despedir
a modo de despedida
aunque de lejos no vengo.
a todos de igual medida,
Pero porfiado sostengo
estn lejos o cercanos.
que hay una sola verdad
Que tomados de las manos
que volar en libertad
ya nos veremos de nuevo
nuestra linda poesa
pues para todos yo llevo
si entre nosotros se cra
un deseo de amistad
el cario y la amistad.
de una feliz navidad

y de un prspero AO NUEVO.
(40)
Me vuelvo a hospitalizar
Fin
Bibliografa del autor

Rojas Navarro, Camilo. Historia y Teora de la Poesa Popular Chilena (Vista por un
cultor). Santiago: Mosquito Comunicaciones Ltda., 2005.
. To Jan - Versos para el Padre Hurtado. Santiago: Mosquito Comunicaciones Ltda.,
2008.
ABRIL DE 2011 - PRESENTACIN Y SUMARIO
La Revista Chilena de Literatura dedicar sus dos nmeros de 2011, en su seccin Miscelnea, a conmemorar nuestro Bicentenario.
En esta primera edicin virtual presentamos una primera seleccin de los trabajos recibidos, el tema que los une es el estudio del Canto a lo Poeta. Hemos querido hacer extensa
nuestra invitacin no slo a los investigadores, sino tambin a los cultores. Es as que tambin
presentamos varios artculos de importantes cultores, tanto de investigacin como testimoniales.
Adems incluimos la edicin digital del manuscrito ms antiguo (1525) de la "Historia
de Carlomagno...", que se conserva en la Biblioteca Nacional de Espaa y que fue de gran importancia en las temticas de los versos de los primeros siglos de Chile.
SUMARIO
Ensayos
La poesa popular tradicional chilena. Jorge Cspedes Romero
Gran contrapunto. Crtica social y patriotismo en la poesa popular chilena.

Mara Consuelo Hayden Gallo
Del romancero a la dcima espinela. Luis Humberto Olea Montero
La apropiacin de la copla y su renovacin formal, dentro del canto popular en

Chile. Andrs Pinto Espinosa
Construcciones y disputas en torno a lo mestizo: canto a lo poeta y bailes chinos

en Chile Central, del folklore a la diversidad cultural. Ignacio Ramos Rodillo
La poesa popular en Atacama. Julio Rojas Maldonado
La guitarra trabajadora. El oficio del cantor popular y su hibridacin a la cancin

de protesta. Nicols Romn Gonzlez
Las bagualeras. Wilson Saliwonczyk
Testimonios
Del libro El payador chileno a comienzos del siglo XXI. Moiss Chaparro
Ibarra
Algunas reflexiones y cariosos saludos para mis amigos y hermanos poetas

populares. Camilo Rojas Navarro.
LA "HISTORIA DE CARLO MAGNO"

EN EL DESARROLLO DEL ROMANCERO A LA DCIMA ESPINELA
Humberto Olea Montero1
Resumen
Analizaremos en este ensayo el desarrollo del romancero, su llegada y adaptacin en
Amrica y su desarrollo en el canto popular. Buscaremos mostrar cmo el romancero llega a
Amrica, tanto por escrito como en las memorias de los conquistadores y toma nuevas formas
y estilos en el nuevo continente.
Para esto usaremos una obra, traducida del francs por Nicols de Piamonte, Historia
de Carlo Magno y los doce pares de Francia2. que tiene la caracterstica de haber servido de
puente y permanecido vigente por varios siglos en nuestra cultura, y que, por su gran atractivo
mereci ser cantada en muchos pases y en variadas formas.
Magster en Literatura, P. Universidad Catlica de Chile, actualmente realiza doctorado en la misma rea
en la Universidad de Chile.
2
En la primera edicin, publicada en Sevilla en 1525, se la titula: Historia del Emperador Carlo Magno, y
de los doce pares de Francia y de la cruda batalla que hubo Oliveros con Fierabrs, rey de Alejandra, hijo del
grande Almirante Baln, ediciones posteriores modifican este largo ttulo. En adelante, nos referiremos a esta
obra simplemente como la Historia de Carlo Magno.
1. El Romancero: temticas y mtrica

Ramn Menndez Pidal3 encuentra los orgenes etimolgicos del Romancero en el canto del trovador/trobador, el que encuentra de trobar y en el juglar, trmino relacionado con
joculator, el que provoca alegra. En estos vocablos se unen caractersticas bsicas que se van
a hacer notorias a travs del romancero primero, y ms adelante en los diferentes estilos que
se utilicen como medio de expresin. Histricamente, el romancero llega desde Francia y se
difunde por Espaa y Portugal.
M. Parry primero y luego A. Lord propondrn, en cambio, que son manifestaciones
universales de la oralidad y que aparecen en todas las culturas sin ser necesariamente heredadas. Son soluciones que por medio de cantos permiten transmitir y retener en la memoria los
conocimientos y reglas de generacin en generacin, especialmente en culturas de oralidad
primaria.
En sus orgenes su temtica se limitar a los cantares de gesta, pero su horizonte se ir
ampliando con el trascurrir del tiempo.
Las temticas abarcadas son muy amplias y su fama est relacionada con los cnones
de la sociedad en que se publican. En general, son ms aceptadas pblicamente en nuestra
cultura aquellas de corte religioso, histrico, poltico o de escarnio, menos importancia se les
da a las de maldecir y mucho menos a las erticas. Esta seleccin social no ha variado en nuestra cultura desde la poca de Alfonso X, el sabio (1212-1284). Si bien tenemos extensos tratados sobre sus Cantigas de Santa Mara Virgen, sus obras en otras temticas ms populares
Menndez Pidal, Ramn. Poesa juglaresca y juglares. Madrid: Centro de Estudios

Histricos, 1924.
3
carecen de estudios. Esta misma barrera la encontraremos posteriormente en Menndez Pidal

y, en Chile, en Julio Vicua. Slo estudios influenciados por los anlisis carnavalescos de
Bajtn comenzarn a dar importancia a dichas expresiones sin censurar y/o filtrar sus ideas.
El romance, como medio de expresin de los juglares y/o trovadores tiene una estructura estrfica variada y simple. El largo de los versos es variable, principalmente octosilbicos,
pero incluyendo variantes que seguramente correspondan a la meloda propia que lo hacen
llegar hasta el doble, menos frecuente es el hexasilbico. La rima utilizada es asonante, es decir, hace coincidir las ltimas vocales de cada verso. La rima se realiza en los versos pares dejando libres los impares.
El largo es indefinido, llegando a miles de versos en algunos casos.
Su temtica se refiere a la narracin de historias, y esto se ha conservado hasta la actualidad en sus versiones de tonada y corrido. Cambia en el tiempo, como leemos en Havelock, la
preocupacin del cantor. Los textos ms antiguos guardan la huella de la oralidad primaria y
se destaca en ellos la accin, el quehacer del o los hroes. En la medida que llega la escritura,
llega tambin el concepto abstracto y se hace poco a poco ms importante el ser del autor: El
hacer pierde importancia ante el ser. Obras como la Historia de Carlo Magno son una secuencia continua de actos, los personajes nunca se detienen a pensar el sentido de sus vidas ni
las cuitas del amor, correspondido o no; ellos luchan en un mundo que no analizan, slo actan. Para ellos es real lo que al Quijote llenar de problemas: la fuerza de su brazo soluciona
los entuertos. Para el Quijote, la fuerza de su brazo es el comienzo de los problemas.
El romance, entonces, es una continuidad de sucesos encadenados. En la medida que
llega la escritura, los personajes se tornan subjetivos, comenzarn a pensar lo acaecido, anali-
zar el futuro, sus esperanzas y anhelos. Durn advierte, al dar una ordenacin cronolgica a
los romances, la tendencia propia de la llegada de la escritura: Sus autores afectan el cultismo
que se hallaba inoculado hasta en el vulgo, y dan lugar frecuentemente al elemento subjetivo y
lrico que de la poesa artstica haba descendido hasta las clases ms ignorantes (Durn, T.
1, p. 583)
Adems de este punto de hablada, M. Parry nos permitir ver la oralidad latente en estos versos por la presencia constante del formulario, frases hechas que el cantor introduce en
el texto como muletillas ya sea para ayudarle a recordar o para reconstruir la narracin.
La msica del romancero ha sido un aspecto descuidado por los estudiosos, limitndose los anlisis a la representacin escrita: la msica de los romances sigue siendo un campo
prcticamente intocado por los tratadistas del Romancero. (Trapero, 1982). M. Parry, y posteriormente A. Lord, basan sus estudios del canto eslavo y de los Balcanes, en la recoleccin y
anlisis de gran cantidad de grabaciones. Menndez Pidal en algunos textos minimiza su importancia, pero en estudios posteriores comienzan a incluir la partituras correspondientes. La
meloda es el soporte que permite la fcil construccin y memorizacin de la narracin. Ella
permite a su cultor recordar de forma simple, y junto con la rima y el formulario le da la posibilidad de memorizar o reconstruir lo que quiere narrar. Estudiando su funcionamiento llegamos a adentrarnos en la estructura que hace funcionar y fundamenta la utilizacin del medio: Parry's genius as a scholar lay in a bold and imaginative rigorousness which insisted that
a comprehension of oral poetry could come only from an intimate knowledge of the way in
which it was produced; that a theory of composition must be based not on another theory but
on the facts of the practice of the poetry. (Lord, 1971)
Con la llegada de la escritura aument la importancia de la contabilidad precisa de las

slabas. En un texto es fcil ver cualquier cambio, ya sea la falta o exceso son notorios. En el
verso cantado o escandido, la medicin la da el ritmo, el verso se forma siguiendo el ritmo de
la msica, no contando slabas. Al sacarle la meloda cuesta entender ciertas variaciones. Esto
sigue vivo en la cueca chilena, que introduce elementos como el ripio, que permiten hacer ms
fluida la cancin y que no afectan a la medicin. Al leer slo la letra de una cueca se notan esos
vacos que completan la msica y los ripios.
Algo similar creemos que se produce al leer los antiguos romances y encontrar esos
cambios en la mtrica que no se justifican con la sola lectura.
2. El Romancero en Chile
El romancero llega a Amrica con los conquistadores y se usar inicialmente como sistema para recordar la cultura y como sistema de adoctrinamiento. Ya Hernn Corts se caracterizaba por fundamentar sus dichos con citas del romancero.
En Chile lentamente se va prefiriendo la rima consonntica y el verso ms regular. La
meloda ms usada con el romance ser la tonada y el corrido y en ellos permanece en la actualidad (Barros y Danneman). Los romances populares -no s si todos- se cantan en Chile,
pero no con la msica sentida y montona que les es peculiar en Espaa, sino con la de nuestras tonadas, viva, chillona y bulliciosa. (Vicua, XXII)
Lo encontramos vivo en la poesa de Nicasio Garca4:
Garca, Nicasio. Poesas populares. Santiago: Imprenta La Estrella. 1892.
A t mi lector curioso
De los libros que escribieron
Dedico mi entendimiento,
Los sabios mas eminentes
y te suplico que leas
Como aqui citar algunos
Aunque no hallars completo
Filadelfo Tolomeo,
Lo que escribe como autor
Hersechel y otros curiosos
El fundador de estos versos;
Sin nombrar a los modernos,
Mira que es el quinto tomo
Yo no he tenido ose estudio
Con toda clase de esmero,
y sin mas no conversemos;
Ah tienes literatura
Despues en un sesto tomo
Que me parece ser bueno
Ser ms a tu deseo.
Astronoma tambin
Pero Nicasio Garca limita el romance slo a la introduccin, el libro contina slo con
dcima espinela. Rosa Araneda5 (1861? 1894) y Bernardito Guajardo6 (1812-1886) en el
mismo perodo, fines del siglo XIX, utilizan slo cuarteta y dcima espinela en sus publicaciones.
Incluso en los romances, la rima asonante, poco a poco, comienza a dar paso a la rima
consonante, que tiene menos alternativas de combinacin, pero es de mayor sonoridad.
3. La Historia de Carlomagno en Espaa
En 1525, en Sevilla, Nicols de Pimentel public la traduccin desde el francs de la
obra que ha llegado a nosotros con el nombre de Historia de Carlo Magno y los doce pares de
Francia
Araneda, Rosa. El cantar de los cantores. Santiago: Imprenta Cervantes, 1895.
Guajardo, Bernardino. Poesas populares. Santiago: Imp. P. Domnguez. 1885.
En ella, la narracin se desarrolla en prosa y est dividida en un prlogo y 767 captulos.

Consta de tres partes que provienen de las tres obras originales que menciona el autor en su
prefacio y que dice haber traducido literalmente. Primero un texto venido del latn y que narra
los inicios de Francia y su primer rey: Clovis. La segunda parte se basa en la obra Fierabrs y
la ltima parte en Speculum historiale de Vicente de Beauvais.
Esta obra durante un largo perodo ha sido un xito editorial. Ha tenido cientos de ediciones, tanto en Espaa como en Amrica, recibiendo muchos cambios segn los intereses de
sus variados editores, pero manteniendo la caracterstica de libro de bolsillo. La primera edicin, de 1525, mide 19,5 por 29,5 cms. Pero las posteriores son aun ms pequeas, la edicin
de 1765 es de 9,71 x 14,37 cms.; la de 1855 es de 9,5 x 13,88 cms. La edicin chilena de 1892
sigue el mismo estilo: 8,2 x 11,39 cms. Es decir, un ejemplar que se acomoda al bolso del
hombre viajero, en especial del trovador o sus similares.
Su popularidad fue grande y as lo confirma Lenz: Hasta hoi es uno de los libros ms
ledos entre las clases bajas del pueblo francs, propagado por innumerables ediciones baratas. Lo mismo se puede decir de Chile, i los poetas populares lo consultan constantemente i
sacan de ah los argumentos para sus dcimas. (Lenz, 1894, p. 591)
Se distingue dentro de las novelas de caballera por no caer en los excesos posteriores y
por ser una fuente primaria de inspiracin con las hazaas de los doce pares, personajes que
sern admirados e imitados por don Quijote.
De las ediciones que utilizamos, slo la impresa en Chile en 1892 tiene esta cantidad. Las ediciones de 1765
(Madrid) y 1855 (Barcelona) tienen 79 captulos.
Si seguimos a Havelock (Havelock p. 111 y ss.), en la Historia de Carlo Magno encontramos caractersticas propias de la oralidad primaria que permean la versin escrita de Piamonte. La principal es aquella que se refiere a la accin siempre permanente. El acto es superior al ser. Los personajes no se detienen nunca a meditar ni menos se preocupan de temas
ticos. Ellos slo luchan por un objetivo concreto, apoyar a su soberano.
Incluso el narrador no se detiene en elementos innecesarios. Las descripciones de lugares slo interesan para acompaar la accin. En caso contrario se omiten. Geogrficamente, la
obra transcurre en tres puntos destacados: Corte de Carlo Magno, Puente de Mantible, castillo
en Turqua. No hay ms detalles sobre estos lugares, excepto que la distancia entre ellos es un
da a caballo. Toda descripcin est supeditada a la accin que en ella se desarrolla.
La influencia de la Historia de Carlo Magno fue profundamente analizada por Yolando
Pino en un artculo publicado en la revista Folklore Americas, de la Universidad de California,
en este revisa las versiones de la Historia de Carlo Magno y sus repercusiones a travs de
Amrica.
Seala Pino que hay informacin de la presencia de la obra en Amrica, ya en 1536
(slo 11 aos despus de su primera edicin en Espaa), que ya era citada por un soldado en
Ro de La Plata, en 1586 se consigna un embarque de 12 ejemplares hacia a Amrica.
La influencia de la Historia de Carlo Magno se realiz tanto por la lectura directa del
libro, como por haber escuchado su lectura o sus recreaciones. Por su tamao era de fcil circulacin y, por su formato, apto para la lectura en grupo, ya que inclua al pie de cada pgina,
la slaba o palabra inicial de la siguiente, sistema antiguamente utilizado para facilitar la lectu-
ra en voz alta, como se puede apreciar en la versin ms antigua que hemos accedido, la de
1765.
Su influencia literaria fue importante y en El Quijote podemos encontrar referencias a
ella, como en el blsamo de Fierabrs que tanto dao hace a Sancho, Carlo Magno y la puente
de Mantible. En Amrica encontramos diversas narraciones en que dichos elementos se entremezclan como parte integrante del saber comunitario.
As encontramos en el Per esta dcima, que al igual que sucede en Chile, presenta
cambios comprensibles por el traspaso oral.
Una torre con porfa
he mandado fabricar,
-Los doce Pares de Francia
donde pienso castigar
son doce nobles guerreros,
a todita la Turqua.
y advierte a tu escudero
que invoque en su alabanza;
-Pienso traer a Baln
dile que estn con su lanza
y al mentadsimo Alfin,
listos para ir a pelear;
y traer al rey Clarin
Rengel se ha ido a tomar
a las plantas de Roldn!
hoy la fuente de Mantible
Pienso traer a Sultibrahan
porque es el lugar terrible
y al gran rey de Alejandra.
donde primero castigar!
Y en ese famoso da
pienso bajarles el genio
-Borgoo se va conmigo
y advertirles que les tengo
en busca de Feragu,
una torre con porfa.
tambin alstate t,
que aqu llevo tu castigo.
-Y a ti te doy a saber,
Carlos mano est afligido
si has venido preparado,
de la venta y tirana,
que la torre que han formado
pero la fe de Mara
bien la pueden deshacer!
auxilia a todo cristiano.
Sabrs que el conde Renguez
Piensa vencer Carlos mano
hoy te ha salido a buscar;
a todita la Turqua!8
10
sabrs que se ha ido al mar

Oliveros, el mentado,
porque un castigo apropiado
ha mandado fabricar.
En este texto se encuentran detalles interesantes: se cita a varios personajes que no

aparecen en la obra o sus nombres estn modificados: Alfin, Sultibrahan (por Sortibrn).
Otros dos cambios son dudosos, ya que podran ser error de transcripcin: Borgoo por Borgoa y fuente por puente. Pero Carlos mano, s denota, por su acomodo, que slo ha sido escuchado el nombre y se le acerc a lo ms conocido.
La rima usada es la espinela con sonoridad oral, no literaria, que le permite rimar afligido con castigo o deshacer con Renguez. Lo cual podra denotar rastros de anteriores
asonas.
El verso es encuartetado o glosado, es decir se inicia por una cuarteta y sus lneas sern
usadas al final de cada dcima.
El estilo de esta dcima en Per se llama por porfa y es similar a la por ponderacin que se usa en Chile. En ella lo distintivo es la exageracin en lo que se narra hasta un nivel inverosmil y cmico.
Hoja manuscrita. Coleccin Juan Quiones. Lima. (sin fecha)
11
En Chile, los versos relacionados con Carlo Magno y los Doce Pares, formaron parte
normal del canto popular, incluso del canto a lo divino, como informa Lenz.
4. La Historia de Carlo Magno en Chile
No hay registro de cundo llega a Chile la Historia de Carlo Magno. Lenz refiere una
edicin impresa en Santiago en 1890 por la Imprenta de la Librera Americana de Crlos 2
Lathrop, posteriormente, en 1892, lo hace la Imprenta Valparaso de Federico T. Lathrop.
Pero esa es una fecha insuficiente, ya que lo encontramos en versos anteriores a dichas
impresiones. Presentamos tres versos que narran los sucesos de la Historia de Carlo Magno y
ellos son o anteriores o contemporneos a las publicaciones que conoci Lenz.
Esto nos lleva a varias alternativas: la presencia de otros ejemplares llegados a Chile y
que no han dejado huella o la transmisin oral, o ambas posibilidades a la vez.
Julio Vicua (Vicua, p. 529 y ss.) presenta la siguiente dcima que le recit Nolasco
Dueas. En ella descubre rastros de antiguos romances de Juan Jos Lpez, que se destacan
en itlica. Vicua piensa que su origen no es de la obra de Piamonte, sino de otros versos del
romancero dedicados a esta misma temtica.
Esta informacin de Vicua nos permite considerar:
1. Que existen datos de la llegada de las narraciones sobre Carlo Magno, ya versificadas,
a Amrica. Estos versos llegan en romance y su difusin y atractivo lleva a los cultores a reutilizarlos, pero los vierten al estilo ya en uso en Chile: la dcima espinela.
2. La antigedad de los versos originales es anterior a la publicacin de la obra de Pimentel (1525) , incluso anterior a sus fuentes, lo cual justifica las diferencias que se producen.
12
3. La transmisin fue oral ya que, como afirma Y. Pino refirindose a otro narrador:
Parece improbable que lo haya ledo en el Romancero General de Durn, porque la Biblioteca de Autores Espaoles de que forma parte, no ha podido llegar a hogares humildes. Bien
pudiera ser que haya llegado a l por va oral. (Pino, p. 11). Se puede agregar un detalle que
ser importante en esta identificacin: en la seleccin que realiza Durn no se nombra la
puente de Mantible, en los romances que recopila de Juan Jos Lpez, se refiere al lugar como Aguas-Muertas. Mantible lo encontramos solamente en la Historia de Carlo Magno, o
puede haber llegado por otras fuentes orales que desconocemos.
Al gigante Fierabrs
Oliveros, de primera,
lo venci el conde Oliveros,
le dijo que era Guarn,
y quiso hacerse cristiano
pero tuvieron al fin
el pagano caballero.
una batalla muy fiera.

Encima de la mollera
Los doce pares de Francia
le peg un golpeb al pagano;
con Carlomagno, ese rey,
entonces el inhumano
fueron a vengar la ley
cay en tierra muy herido,
con gran valor y constancia.
pero le volvi el sentido
Vencieron con arrogancia
y quiso hacerse cristiano.
a los turcos adems:

no los dejaron en paz
Oliveros lo terci
hasta que los redotaron (sic),
en su silla pa llevarlo,
entonces ellos mandaron
pero tuvo que dejarlo
al gigante Fierabrs.
porque un turco le sali.

Despus de que lo venci
Sali contra el enemigo
lo hicieron prisionero,
Oliveros prontamente,
pero Carlomagno, infiero,
y cuando lo vio presente
se lo quit al enemigo,
Fierabrs, le dijo: Amigo,
y se junt con su amigo
si yo he de pelear contigo
13
el pagano caballero.
dime tu nombre primero,

y si no eres caballeroa
Al fin, con fervor y celo
retrate en el instante,
al obispo dieron cuenta,
Pero dicen que al gigante
al que mucho le contenta
lo venci el conde Oliveros.
ganar un alma pal cielo.

El mismo le dio el consuelo
con gran cuidado y afn
en la iglesia de San Juan
donde los padrinos fueron
el buen padre de Oliveros
y el valeroso Roldnc.
Textos del Romancero General:

a.
b.
c.
Si he de pelear contigo,
Con el pomo de la espada
Con grande fervor y celo
dime tu nombre primero,
le peg un golpe tan recio
dieron cuenta al arzobispo,
tu calidad y nobleza,
encima de la mollera,
y en la iglesia de San Pedro
que si no eres caballero,
que le hizo saltar los sesos.
bautizan a Fierabrs,
aunque te venza en batalla

poco galardn espero.
donde sus padrinos fueron

Durn, Romancero, r, 1254.
el valeroso Roldn
y el buen padre de Oliveros.

Vicua public esta obra en 1912 cuando su narrador tena ya 50 aos
14
Las siguientes versiones que presentamos fueron publicadas en liras populares, por
tanto tienen autor. Las dos que presentamos parecieran estar basadas en la lectura de la obra
original. Pero por la edad de vida de los autores, es obvio que tuvieron acceso a versiones ms
antiguas que las que indica Lenz, probablemente impresas en otro pas.
El poeta Bernardino Guajardo (1812-1886), gran amigo de Rodolfo Lenz, cant tanto en
romance como dcima espinela (Gngora, p. 8). Usando esta ltima forma y agregando glosa
cre esta narracin que posteriormente fue usada como base por otros cantores populares.
Los doce pares de Francia
3.
Entraron a la Turqua;
Ms cincuenta mil infieles
El almirante Baln
Cautivaron a Oliveros,
Sus estados defenda.
y a otros cuatro compaeros,

De sus amigos ms fieles;
1.
Estos en tormentos crueles
El muy noble emperador
Dispuestos a morir van,
Carlo Magno y sus vasallos,
Sus quejas al cielo dan
Cayeron como unos rayos
Con grave congoja y pena,
Destruyendo al gran seor;
y al suplicio los condena
All reinaba el error
El almirante Baln.
Y la estpida ignorancia:
Triste fue la circunstancia
4.
Al verse en aquella tierra,
Floripes, la ms hermosa
Sufriendo una cruda guerra
De todas las damas era,
Los doce pares de Francia.
y en Guy de Borgoa espera

Que le admita por esposa;
2.
Les present generosa
Don Roldn el esforzado
Las armas que all tena
No se atrevi al desafo,
Su hermano cuando sala
Y Oliveros, mal herido
Al campo con su turbante;
Sali donde era llamado;
y el poderoso almirante
Hall al turco recostado
Sus estados defenda.
15
y le habl con cortesa,

Dicindole que vena
A pelear con los paganos.
De este modo los cristianos
Entraron a la Turqua.
Daniel Meneses tambin la versific (citada por Lenz, op. cit. p. 591), a diferencia de
Guajardo, compone el verso completo, incluyendo la despedida.
El esforzado Roldan
3.
Sin recelo i sin temor
En el desierto encontraron
Se mand de embajador
Los quince reyes por suerte,
A aquel bravo capitan.
I a catorce dieron muerte
1.
Porque los amenazaron;
Dijo el anciano al sobrino
La cabeza les cortaron
Que marchase a la Turqua,
Sin piedad la que menor,
I pronto l le referia
I vindose vencedor,
Dndole a ver su destino;
Sin tener miedo ni pisca,
Para partir se previno
Al terror de la morisca
Donde los nobles estn,
Se mand de embajador.
I al Almirante Balan
4.
Por infame i por su abuso;
Con la embajada llegaron
En grande aprieto o puso
Donde el Almirante estaba,
El esforzado Roldan.
I al saber lo que pasaba
2.
Durmiendo los desarmaron,
Le dijo al Rei, al pensar,
Presos se los entregaron
Antes de hacer la jornada:
A Floripes con afn.
No voi a dar la embajada,
Abran la historia i vern
Voi solamente a pelear;
Lo que digo en mi entender,
Al punto sin vacilar
El fin que vino a tener
Obedeci a su seor
Aquel bravo capitan.
Por la honra i el honor;
5.
No habiendo quien los sujete,
Al fin, la dama amorosa
Salieron solo los siete
Con ellos tuvo clemencia,
Sin recelo i sin temor.
Cuando los vi a su presencia
16
Se les mostr cariosa.

Jven, bella i virtosa
Era, i la mas elegante,
Desde aquel dichoso instante,
Sin demostrar un desliz,
Se consider feliz.
A la vista de su amante.
Finalmente, Yolando Pino (Pino, p. 19 y ss.) presenta otra recopilacin que est en prosa, pero el narrador, Jos Antilaf Gatica oriundo de Ignao, Valdivia, seguramente la saba en
verso, lamentablemente, al no tener cuerdas en la guitarra prefiri hacerlo de esta forma. El
texto es muy interesante, ya que presenta gran variedad de modificaciones tanto de trminos
como de estilo, que muestran la gran circulacin que ha tenido dicha narracin.
Antilaf reconoce en la entrevista haber ledo el libro, pero la gran cantidad de adaptaciones permitira dudarlo. Yolando Pino seala estos cambios en la narracin: El narrador
olvida o trastrueca los nombres de los personajes. Oliveros dice que es hijo de Roldn, cuando
en realidad lo es Regner, y que viene de Faena, nombre puramente supuesto. Guarn empieza
llamndose Garn, Guy de Borgoa aparece a veces como Luis Barros, la giganta Amiota toma
el nombre de Antayota, el dolo Apoln se llama Maipol y el nigromntico Malpn, Martn. La
17
puente de Mantible pasa a ser puente de Matilhue, adaptacin, a nombres locales de origen
araucano con la voz hue, que significa lugar y es muy frecuente en el sur de Chile.()
La narracin obviamente es muy antigua por la fluidez que posee, copiamos su inicio en
el cual ya se aprecia lo precisa en cuanto al original literario y la total influencia del habla chilena en ella.
Fierabrs de Alejandra de su tierra vena desafiando a los cristianos al campo mano a
mano:
-Que vengan los doce pare! Que mande sus doce Pare el viejo loco 'e Carlomagno! S,
yo estoy aqu, porque yo s icir que me mande a Olivero u a Roldn, segn hai oo la nombra
con too el ejrcito, que yo estoy aqu, yo le s icir que yo tengo juerza ad, un esp que pesa
treinta quintale y yo tengo juerza de cuarenta hombre.
El emperador Carlomagno llama a toos sus vasallo:
-Cules de los doce Pare van saliendo al desafo del pagano, porque en la prima ataque
mejor lo hicieron los viejo que los jvene?
Entonce le contesta el seor Roldn:
-Si sus caballeros viejo anduvieron mejor en la primer batalla, mande a sus caballeros
viejo y no a los jvene al desafo del pagano.
Entonce se enoja el emperador Carlomagno, toma una manopla en la mano, se la tira
por las narice al capitn del ejrcito, llamado Roldn, y le pega en las narice. Y toma su est en
la mano el caballero Roldn a botarIe en la cabeza un tajo. Si no es por Ricarte de Normanda,
18
le bota en la cabeza un tajo. Ese era harto bravo, se era el ms bravo de too el ejrcito. Entonce Olivero, mal hero, en su cama recostado, oyendo los gritos del pagano:
-Es posible, Dios mo, Padre Celestial del Cielo, que ninguno de los doce Pare salga al
desafo del pagano?
Olivero, mal hero, en su cama recostao, oyendo los gritos del pagano, cuando le dijo,
llama a su mozo Garn:
-Ven, Garn, -le dijo, -a ver, a su escudero. -Voy a salir al pagano.
El mozo se arrodilla por delante:
-Es posible, patroncito, que vaiga al desafo del pagano, le dijo -tan hero?
Destaco como interesante que, a pesar de ser narracin, constantemente se versifica. La

primera lnea, por ejemplo, es una cuarteta.
Fierabrs de Alejandra
de su tierra vena
desafiando a los cristianos
al campo mano a mano.
A pesar de las variantes lexicales y modales que presenta, la narracin mantiene la viveza y agilidad de la Historia de Carlo Magno, los sucesos se siguen sin detencin y los hroes
19
actan sin cuestionar ni meditar. La narracin est hilada finamente, sin temas que distraigan
su lnea continua de sucesos.
La obra no ha vuelto a editarse en Chile desde inicios del siglo
XX.
En la actualidad la
Historia de Carlo Magno, est casi olvidada por los cantores, aunque todos saben de su existencia y se refieren a ella con respeto. Slo algunos tienen informacin directa de ella o recuerdan algunos versos relacionados, aunque a veces es posible encontrar lneas incrustadas
en los cantos actuales.
Conclusiones
El romancero se desarrolla como una forma de contar historias y traspasar los conceptos culturales en un perodo preliterario. Originalmente son los cantos de gestas que narran
las aventuras de los caballeros y sus batallas.
Su estructura es bastante sencilla. Apoyado en el canto, usa versos irregulares, generalmente de ocho slabas y rima asonante en los versos pares que se extiende variablemente.
Son obras largas, muchas de miles de versos.
Con la llegada de la escritura se producen variaciones importantes. Su contenido se
personaliza, narra sentimientos y opiniones personales, medita. Tambin se hace ms breve.
En el momento en que llega el romancero a Amrica est viva esta duplicidad. Se extiende por todas partes por medio de libros, pero tambin por el canto y por la constante cita
de alguna cuarteta aplicada a lo que sucede en ese instante.
En Amrica el romancero poco a poco se limitar a la tonada y el corrido, para dejar los
otros temas a la dcima espinela.
20
La dcima espinela es de estructura ms compleja y estable, proviene del mundo literario y por eso sus cultores comienzan a dar ms importancia al cmo se narra que a lo que se
narra, sus narraciones incluirn muchas alternativas estructurales (glosado, de coleo, pie forzado, contrarresto, etc.) que permitirn mostrar la destreza del cantor en detrimento de lo narrado, caracterstica que ya Havelock atribuye a una cultura literaria.
El romancero espaol ser vertido en Amrica a la estructura de la dcima espinela y la
cuarteta, que terminarn por reemplazarlo completamente en la actualidad.
Estos cambios se pueden apreciar en las variaciones que tuvieron obras importantes
como la Historia de Carlo Magno, que ser publicada en prosa, pero dentro de una tradicin
romancera, lo cual generar gran cantidad de versos, algunos basados en el libro, otros en narraciones anteriores y que se diseminarn por Amrica de forma altamente fructfera.
Su influencia e importancia aparece en textos relativos a dicha narracin y en incrustaciones en el verso cotidiano, ya sea por situaciones o por la cita de personajes de la gesta.
Su olvido seguramente ser motivado por el giro importante que tiene la poesa popular
especialmente a raz de la Guerra del Pacfico en que la Lira Popular narra hechos actuales y
abandona los tradicionales. Dentro del canto a lo divino, por la seleccin de temas que realiza
la Iglesia Catlica en la dcada de los 70, esta temtica queda fuera de los fundamentos y ni
siquiera se pueden citar sus personajes.
Bibliografa
Araneda, Rosa. El cantar de los cantores. Santiago: Imprenta Cervantes, 1895.
21
Barros, Raquel y Dannemann, Manuel. El romancero chileno. Santiago: Ediciones de la

Universidad de Chile. 1970.
Durn, Agustn. Romancero general. Madrid : M. Rivadeneyra, Editor, 1877-1882.
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Guajardo, Bernardino. Poesas populares. Santiago: Imp. P. Domnguez. 1885.
Havelock, Erick. La musa aprende a escribir. Barcelona: Paids. 1986.
Lenz, Rodolfo. Sobre la poesa popular impresa de Santiago de Chile. Memorias
cientficas i literarias. Separata de los Anales de la Universidad de Chile, 1894.
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Pimentel, Nicols de. Historia del Emperador Carlo Magno, y de los doce pares de
Francia y de la cruda batalla Sevilla, 1525.
Pimentel, Nicols de. Historia del Emperador Carlo Magno, en la cual se trata de las
grandes proezas y hazaas de los doce pares de Francia, Madrid, 1765.
Pino, Yolando. La Historia de Carlomagno y de los Doce Pares de Francia en Chile.
Folklore Americas, Diciembre, 1966: 1-29.
22
Trapero, Maximiano. El romancero y su msica. Revista del Folklore, Fundacin Joaqun Daz. 1982, N 15. Pp. 80-84.
Vicua, Julio. Romances Populares y Vulgares. Santiago: Imprenta Barcelona. 1912.
Vindel Prez, Ingrid. Breves apuntes a la cantiga que Alfonso x dedic a cierto den de
Cdiz. Universidad Autnoma de Barcelona.
http://www.ucm.es/info/especulo/numero14/cantigas.html 20 julio 2010.
LA POESA POPULAR EN ATACAMA
Julio Rojas Maldonado1

Antecedentes
La Conquista.
Desde el momento mismo de la expedicin de Diego de Almagro a tierras chilenas, en
1536, diversos estilos potico musicales de la tradicin espaola (coplas y romances, corridos
y logas, villancicos y jcaras, disparates y letrillas, glosas y seguidillas) comenzaron a ingresar
al pas, tradas por trovadores, soldados y misioneros jesuitas. Ello coincidi con la poca de
mayor auge y popularidad de estas mtricas en la Pennsula Ibrica. Jos Toribio Medina con
justa razn afirmaba que en cada espaol soldado de la conquista, encarnaba un coplero2.
De hecho, muchas crnicas y relaciones histricas de la Conquista incluan algunas coplillas
populares y annimas (...) muchas de ellas de carcter soldadesco3.
Emigrantes que llegaron a vivir a esta colonia espaola enclavada en el valle del
Mapocho propagaron romances, como es el caso de El galn y la calavera, antiguo romance
asturiano recopilado en la dcada de 1930 por Ramn Menndez Pidal4, en el valle de
Aconcagua.
Pa misa diba un galan
Caminito de la iglesia,
No diba por oir misa,
1 Licenciado en Lingstica General de la Universidad de Chile y Magister (c) en Ciencias Sociales con mencin en
Modernizacin de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Chile.
2
Medina, Jos T., Los romances basados en La Araucana. Santiago, Chile. Imprenta Elzeviriana, 1918; p. VIII.
Ibid., ibidem.
Menndez, P., Ramn. Los romances de Amrica y otros estudios. Buenos Aires. Espasa Calpe, 1939; p. 20.
Ni pa estar atento aella.

Que diba por ver las damas,
Las que van guapas y frescas.
A pesar de este ejemplo asturiano, podemos afirmar que las primeras composiciones y
los primeros trovadores provenan mayoritariamente de Castilla. Luego le seguan los
andaluces y los vascos. Algunos estudiosos como Diego Muoz afirman que muchos de estos
trovadores y aventureros fueron autores de muchos de estos versos en esta forma lrica, no
slo portadores de un acervo lrico. Los trovadores y soldados arraigados en Amrica a veces
escriban sus versos en pliegos de papel sueltos, forma muy popular en aquellos tiempos.
Dichos pliegos contenan villancicos, narraciones de acontecimientos, que muchas veces
incluan la indicacin cntese al tono de... especificando la meloda popular con la que se
deba acompaar el verso. Lamentablemente, no se conserva en Chile ninguno de estos
pliegos.
Tenemos el ejemplo de Muoz Cantor, un soldado trovador castellano que vino entre
las huestes de Almagro desde Per. Quizs en algn paraje del despoblado de Atacama este
mozo se puso a interpretar melodas hispanas para aleonar a la tropa, amargada por las
penurias de un territorio que no contena las cantidades de oro y riquezas que les haba
prometido el conquistador.
Con la espada, la cruz y el arado, llegaron a nuestro pas
mtricas y temas de la poesa tradicional de la Pennsula Ibrica, dando nacimiento en el sentido de los mestizos, a la poesa
popular chilena5.
Uribe E., Juan. Flor de canto a lo humano. Santiago, Chile. Editorial Gabriela Mistral. 1974, p. 5.
Un cronista afirm que, durante una conversacin entre Francisco Pizarro y Diego de
Almagro, un enemigo de ambos pas declamando unos versos tomados de un antiguo
romance espaol6:
Tiempo es al caballero
Tiempo es de huir de aqu
Que me crece la barriga
Y se me achica el vestir.
Entre los versos anotados por Jos Toribio Medina, hay uno que hace referencia a la
muerte de Almagro. Debe ser una de las primeras composiciones hechas en suelo chileno. Al
menos, una de las primeras que lleg hasta nuestros das, en forma escrita. Se cantaba para
recordar la muerte del Adelantado, relatndose la manera en que lo mataron. Se cantaba al
tono de la popular meloda peninsular, El buen conde Fernn Gonzlez7.
Porque a todos los presentes
Y los que dellos verrn
Este caso sea notorio,
Lean los que aqu vern
Y noten por ello visto
Para llorar este afn.
La ms cruel sin justicia
Que nadie puede pensar
Contra el ms ilustre hermano
De cuantos son ni sern,
El ms servidor de Csar
6
Palma, Ricardo. Flor de academias y diente del paraso. Prlogo.
Medina, Jos T. Op. Cit., p. XVIII.
Que se vido en guerrear...

(...) llegados a la gran plaza
do le haban de justiciar
le cortan con la picota
su cabeza con crueldad.
Los indios hacen endechas
Comienzan a lamentar,
Dicen muerto es nuestro padre
quin nos ha de reparar?
Sepa estas cosas el rey
Vyanselas a informar.
Otras palabras decan
Mostrando muy gran pesar,
Tales que los que entendan
Provocaban a llorar.
Son numerosos los soldados mencionados en las crnicas que eran avezados copleros.
Ya mencionamos a Muoz Cantor de la tropa de Almagro. Con Pedro de Valdivia vinieron
otros, como es el caso del cantor y trompetista Alonso de Torres, que a juzgar por el siguiente
testimonio, ayudaba con su humor a mantener la moral alta entre la tropa.
(...) viendo el navo ir a la vela comenz a tocar su trompeta
diciendo:
cata el lobo Doa Juanita
cata el lobo doa...
de que los presentes, aunque tristes y quejosos no pudieron
dejar de reir8.
Gngora y Marmolejo, Alonso de. Historia de Chile. Stgo., Editorial Universitaria, 1969.
Tambin estaba en ese grupo Pedro de Miranda, soldado que tocaba una flauta. En un
episodio donde es tomado prisionero por los indios, este flautista se salv de morir pues,
tomando su instrumento, empez a tocar una meloda que dej perplejo a sus aprehensores.
Estos le dijeron que si tocaba ms melodas, no slo no lo mataran, sino que lo liberaran.
Cosa que por cierto hizo Miranda y pudo sobrevivir para contar su experiencia. Se conoce
asimismo a Diego de Silva, que tena la habilidad de improvisar coplas chistosas y picarescas.
Esa costumbre de versear o cantar seguramente les ayudaba a los soldados a mantener
las esperanzas, arraigados en una tierra extraa y a recordar la patria y sus tradiciones.
Debemos destacar que, si bien las coplas y corridos pudiesen ser improvisadas en el momento,
todas se cantaban al son de melodas tradicionales espaolas en boga. As se traspasaron
ritmos populares peninsulares a estas nuevas tierras americanas.
En cuanto a las letras, las que ms gustaron y las que ms se conservaron en Chile
fueron las de temtica sangrienta, las narraciones pecaminosas, pero tambin las ms
piadosas, como pasajes bblicos y versos de devocin. Un ejemplo de las temticas
sangrientas, es este verso compuesto por un soldado aficionado a la poesa popular. Data de
1631 y narra hechos de la batalla de Albarrada, en suelo mapuche.
(...) el Bulapichn Aquiles
el rostro cubierto de sangre
el prudente Angamenn
quenta de Arauco el suceso.
(...) la tierra tengo regada
con la sangre de los cuerpos
de infinidad despaoles
que por mis manos e muerto.
Bivos corazones saco

Y con ellos me alimento.
Hacia 1613 ya se haba publicado en Pars Purn Indmito. Ah el autor presenta al
mapuche declamando romances en sus fiestas y malones. Si bien eso es mero producto de la
fantasa del autor espaol, refleja el significado que en esa poca se le asignaba a la poesa y a
la msica.
Nuez de Pineda, un soldado espaol que fue hecho prisionero por una tribu mapuche,
sola cantar y recitar dcimas y cuartetas, tanto de corte religioso como de amor. En su libro
testimonio9 nos relata cmo intercambiaba cantos con sus captores mapuches. Es un claro
ejemplo de las vas de penetracin que tuvo el folclore espaol en tierras chilenas. Uno de los
versos que sola cantar Nuez de Pineda es el siguiente, de corte religioso:
Que si el blanco de mi intento
Son las glorias que me incumbe
Cantar de una Madre Virgen
Reina del sol que nos cubre.
Vos Seora sois la escarcha
La perla que se sacuden,
Para que se rompan hierros
De depravadas costumbres,
Los patriarcas os alaben
Los profetas os anuncien
Nuez de Pineda y B., Francisco. El Cautiverio Feliz. Stgo., Editorial Zig-Zag, 1948.
Los apstoles os sirvan

Los mrtires os encumbren.
Tambin la evangelizacin fue una va de penetracin de las formas potico musicales
tradas de Espaa. Hubo diversos curas y misioneros que componan versos en dcima y en
cuarteta, para adoctrinar en la fe a esclavos e indios. Es ms, gracias a estudiosos como
Eugenio Pereira Salas10, Julio Vicua Cifuentes11, Jos Toribio Medina12 y Juan Uribe
Echeverra13, se conocen los nombres y apellidos de aquellos sacerdotes que componan
cantos en lengua coloquial y saban taer una guitarra o un arpa. Incluido el mismsimo
obispo Manuel de Alday y Aspee que, contradictoriamente, en algn momento lleg a prohibir
las comparsas y las cofradas de negros e indios.
Muy pronto, entrado ya el siglo XVII, estos versos de los soldados y curas comenzaron a
ser interpretados por criollos y negros, naciendo as la tonada y la dcima chilenas, el canto a
lo divino y a lo humano; en sntesis, el romancero criollo chileno. Hacia 1605, un viejo
manuscrito contiene interesantes anotaciones de versos populares en el Santiago colonial.
Cantores y payadores comenzaron a improvisar versos y otros comenzaron a repetir de
memoria antiguos romances espaoles, que permanecan en la memoria colectiva de los
colonizadores.
La vida colonial era adornada con diversos tipos de cantos. Se sola tocar una vihuela o
el requinto al llegar el atardecer. Tambin haba canciones para cada acontecimiento familiar
10
Pereira S., Eugenio. Los orgenes del arte musical en Chile. Stgo., Imprenta Universitaria, 1941.
11
Vicua C., Julio. Romances populares y vulgares recogidos de la tradicin oral chilena. Stgo., 1912.
12
Medina, Jos T. Op. Cit., 1974.
13
Uribe, E., Juan. Op. Cit., 1974.
y social. Se entonaban canciones de bodas, rondas infantiles, canciones de velorio, etc. Se sabe
asimismo, que los romances que narraban hechos histricos o leyendas hispanas, eran muy
populares al comienzo de la Colonia. Al pasar los aos, decayeron en popularidad, pues el
pueblo criollo desconoca los personajes y los parajes descritos en dichos versos. Los temas
novelescos fueron los que echaron races en Chile.
Todos aquellos versos fueron cayendo en el olvido en el segmento culto de la sociedad
chilena, al entrar el siglo XVII. Los soldados espaoles, de guerreros, pasaron a ser
encomenderos. Este hecho social divide los desarrollos de la msica culta y de la popular. Sin
embargo, el pueblo llano ya los haba conservado en su memoria, llamndolos corridos o
logas. De los romances espaoles, una vez que salieron de los salones nobles y de los
conventos, pasando a manos del criollo, surgieron la paya y el contrapunto. Estas expresiones
se comenzaron a cantar dentro del segmento ms popular y criollo de la poblacin chilena.
Un ejemplo de esto es La Araucana de Alonso de Ercilla y Ziga. Fue escrito en el
siglo XVI, en plena incursin a territorio mapuche. Esta obra continu inspirando romances y
otros tipos de versos y cantos de corte popular, hasta el siglo XIX. La popularidad de esta obra
escrita en Chile, est suficientemente documentada en uno de los libros del intelectual
chileno, estudioso de la poesa popular chilena, Jos Toribio Medina (Los romances basados
en La Araucana).
Las gentes del campo aman la msica y componen versos a su
modo, los cuales aunque rsticos e ignorantes, no dejan de tener cierta gracia natural la cual deleita ms que la afectada
elegancia de los poetas cultos. Son comunes los improvisadores
llamados en su lengua palladores. As como son estos muy bus-
cados, as cuando conocen tener este talento, no se aplican a

otro oficio14.
Un tipo de poesa popular durante el siglo XVII en Espaa, era la poesa matonesca.
Esta surgi en una poca en que ya no quedaban hroes a quienes alabar. Los poetas
populares, entonces, comenzaron a cantar acerca de bandidos, parodiando a los antiguos
romances caballerescos. A Chile llegaron romances de este tipo, como por ejemplo,
Espinela, Bernardo del Montijo, Pedro Cadenas, Mara Santander, Luis Ortz,
Sebastiana del Castillo. Estos fueron muy populares en nuestro pas. An hoy en da surge
de tarde en tarde algn cantor popular que recuerda estos antiguos versos.
Tambin influenciaron la creacin criolla, con versiones propias de lo matonesco. Tal
es el caso de romances chilenos como El Huaso Perquenco, Lucas Barroso, Bartolillo y
La Punta del Nabo.
El siglo XVIII significa otro gran cambio en la sociedad chilena. Comienzan a surgir los
primeros centros urbanos, separados de las haciendas. Y tal como en la sociedad, en la lrica
tambin se comienza a distinguir entre la poesa urbana y la campesina. La primera tiene
poetas populares y cantores de fondas y chinganas; la segunda conserva todos los estilos
tradicionales ms puros.
Como veremos ms adelante, la intensa vida en las haciendas del siglo XVIII y las
ramadas y chinganas del siglo XIX terminaron por dar forma a la mayora de las
manifestaciones populares, con un sello propio, distancindose paulatinamente de sus
orgenes, dando as curso a los diversos estilos musicales y poticos chilenos. Incluso, cuando
14
Molina, Ignacio. Compendio de la historia natural de Chile. Bolonia, 1771.
10
en la Pennsula Ibrica el romance comenz a decaer, ac, tanto en Chile como en otras partes
de Latinoamrica, sigui brillando con luces propias.
La forma estrfica que el chileno prefiri fue la cuarteta glosada en cuatro dcimas, que
termina con una despedida o cogollo. Se solan acompaar de vihuela, guitarrn o rabel, con
una meloda que no variaba a lo largo de toda la dcima. Para una poesa ms picaresca y
rpida, se prefiri la cuarteta simple y, en menor medida, la sexteta octoslaba.
Con este estilo se cantaban hechos acontecidos en el diario vivir, hechos
extraordinarios, accidentes, etc. Es el caso del siguiente verso, extrado de un corrido muy
popular hacia 1779. Este verso titulado Visin de Petorca, recopilado por Jos Toribio
Medina, retrata un accidente dentro de un pique mina, en donde un grupo de afortunados
mineros salvaron milagrosamente con vida.
Juntando bastante gente
A la mina descendieron.
Los miserables despojos
De la muerte conocieron
Que sin herida ninguna
Los siete estaban ilesos.
A travs de los romances que introdujeron los espaoles, llegaron versos en dcimas
que indgenas y criollos adoptaron casi en forma inmediata. Estas dcimas se recitaban y a
veces se cantaban. La msica que acompaaba a muchos de estos versos se transform en
bailes, como veremos ms adelante.
Clave en la difusin de la poesa popular y del desarrollo de esta corriente entre los
criollos e indgenas, fueron los misioneros y sacerdotes espaoles. Debido al obvio
11
analfabetismo de la poblacin indgena y esclava, ellos aprovecharon diversas composiciones

tradicionales peninsulares para ensear y divulgar la palabra de Dios. Tambin recurrieron a
representaciones teatrales para darle un toque ms intenso a sus enseanzas. Aquellos
dilogos, en la forma de auto sacramentales, junto al vocabulario popular, se arraigaron
profundamente en el criollo chileno. Pero no superaron a la expresin lrica, ya que por su
simplicidad, se adapt mejor a la idiosincrasia del chileno.
(...) han probado ponerles las cosas de nuestra santa fe en su
modo de canto y es cosa grande el provecho que se halla, porque con el gusto del canto y la tonada estn das enteros oyendo y repitiendo sin cansarse. Tambin han puesto en su lengua
composiciones y tonadas nuestras de octoslabos y canciones
de romance (...) y es maravilloso cun bien las toman de los
indios y cunto gustan15.
El indio se adapt muy bien a las formas potico musicales espaolas pues, tanto en el
mundo mapuche como dentro del mundo inca, haba una rica tradicin en el mismo sentido.
Se conocen hoy numerosos cantos narrativos, tanto en lengua mapuche como en quechua y
aymara, que contaban hechos del pasado protagonizados por hroes locales, cantos de
tristeza, de bienvenida, de corte religioso, cantos de amor, etc. Por su parte, la organologa
andina es riqusima en instrumentos, cultivndose con plena vigencia desde Ecuador hasta el
norte de Chile.
Sabido es que, una vez consolidada la conquista del territorio chileno, los soldados
recibieron tierras y encomiendas de indios, como premio por los servicios prestados a la
15
Informe del Padre Agustn de Acosta.
12
corona espaola. Los indios de encomienda deban trabajar en las tierras de estos nuevos
hacendados colonizadores. Tambin es sabido que la misin principal de las encomiendas era
continuar la labor de evangelizacin iniciada por los misioneros jesuitas. El canto y la msica
fueron fundamentales en dicho proceso a lo largo de todo el pas.
El indgena chileno, desde Copiap hasta Chilo, fue fundamental en la difusin de los
estilos potico musicales espaoles. Todo ese bagaje musical y potico del indgena en Chile se
fusion con la tradicin espaola del romance, el corrido y la loga, particularmente cuando
comenzaron a popularizarse las cofradas y las procesiones. Es decir, una vez que fue
adoptada por los indgenas, negros y criollos, el canto y la poesa popular se arraigaron
definitivamente en todo el territorio nacional.
Como resultado de esta fusin se fueron creando estilos musicales nuevos, que el criollo
adopt sin problemas, pues se sinti plenamente identificado e interpretado por ellos. En esta
mutua relacin entre espaoles e indgenas, lo que se traspasa no son slo canciones.
Tambin se intercambian religin, costumbres, tradiciones, leyendas; en sntesis, cultura.
Muy temprano en la colonia, las procesiones fueron adoptadas por sacerdotes e
indgenas, como la mejor manera de ensear la doctrina y de manifestar devocin. El cronista
espaol Mario de Lobera afirmaba que todos los domingos se formaban procesiones, con
una alta participacin de indgenas, que pasaban por las calles cantando cantos religiosos
cristianos. Por otro lado, muchos misioneros se dieron el trabajo de aprender la lengua nativa
(en nuestro caso el quechua y el mapuche), para luego traducir pasajes de la Biblia o cantos
religiosos, que los indios luego aprendan y comprendan.
13
Desde Mxico hasta Arauco, los misioneros aprovecharon la msica y el folclore

indgena para traducir la ideologa cristiana. Existen traducciones de la Biblia a diversas
lenguas indoamericanas, como el nhuatl (la lengua de los aztecas), el quechua (la lengua de
los incas), el guaran, el quich (la lengua de los mayas) o el mapuche.
(...) se dan mucho los mestizos a componer en indio estos versos y otros de muchas maneras, as a lo divino como a lo
humano.
Muy pronto las procesiones, en las que se paseaba a un santo patrono o a la virgen, se
transformaron en una manifestacin popular utilizada dentro y fuera del calendario religioso,
en especial ante alguna emergencia que involucrara la ciudad, como una catstrofe, un ataque
de indios, un terremoto, etc. Las procesiones eran practicadas tanto en las urbes como en las
haciendas. En las ciudades, cada cofrada formada tena su santo patrono o virgen al cual le
rendan honores. Estos patronos eran asignados por parroquia y cada parroquia se haca
cargo de un grupo indgena especfico o una nacin de negros en particular. Por ende, los
mapuches tenan su santo patrono y formaban una cofrada; los yoruba tenan su parroquia y
su santo patrono, los aymaras, lo propio.
(...) han cobrado extraordinaria aficin a una imagen de
Nuestra Seora, tanto que cuando la sacan no se saben apartar de ella y gustan notablemente de los cantares a lo divino en
su lengua.16
16 Dlz, Ins. Origen y desarrollo de la poesa tradicional y popular chilena... Stgo. Editorial Nascimento, 1984;
p. 27. Cita documentos jesuitas de Juan Daro y Horacio Morelli.
14
La cofrada de estudiantes acuda a la iglesia de la Concepcin, la cofrada de picunches

iba a la iglesia de Nio Jess, los morenos congoleos a la del Pesebre de Beln. A cada
cofrada se le asignaba un da para celebrar a su santo patrono, en la que podan bailar y
cantar sus canciones, por lo general bastante festivas. As, los esclavos congoleos hacan la
fiesta de la Epifana y la Pascua de los Reyes Magos, hoy conocida como la Pascua de Negros.
En Chile, estos esclavos se caracterizaban por hacer representaciones teatrales de corte no
slo religioso sino tambin profano, a veces muy subidos de tono, incluyendo vocabulario soez
y bailes de movimientos plvicos.17
Al ver los sacerdotes el xito que tenan la msica y el canto en la difusin de la religin,
comenzaron a alentarlas con ocasin de las fiestas del calendario religioso. Las ocasiones
variaban desde la celebracin de un santo importante como San Pedro, San Pablo o San Juan,
conmemoraciones de canonizaciones, bautizos, la llegada de un gobernador o alguna otra
autoridad venida de Espaa o Per. Algunos de los versos en dichas procesiones que an se
recitan o cantan hoy, son las siguientes:
Lucid astros luminosos
Suene su clarn el alba
Rmpase la azul cortina
Vstase el cielo de gala,
Pues de Domingo las glorias
Celebra la Trinidad Santa.
Santsima Cruz bendita
Estas representaciones son una reinterpretacin de los Auto Sacramentales enseados por los misioneros
jesuitas. Hoy sobrevive la tuntuna en el valle de Azapa, que adorna histrinicamente cada pie de cueca con
dilogos picarescos. Las personas salen a escena pintados de negro con labios gruesos pintados de blanco
gritando desordenadamente.
17
15
Yo te vengo a visitar
En el nombre del Seor
Los das te vengo a dar.
Solano, Padre Solano,
Rara si que es tu virtud
Porque tuvo plenitud
De espritu soberano.
Fue tanta la popularidad de los versos, fue tal la proliferacin de cofradas, que cada
domingo llegaban estos grupos a las iglesias, tanto de la capital como en las provincias, a
interrumpir el curso normal de las misas con cantos, bailes y toques de tambor y guitarra. Tal
fue el caos desatado, que en 1763 fueron prohibidas todas las cofradas. El obispo Alday slo
permitira de ah en adelante msica sacra y con letras que inspiraran devocin, restndole
todo resabio popular al canto imperante en aquellas comparsas. Se prohibieron los villancicos
burlescos en Nochebuena y las representaciones picarescas en Corpus Christi.
Con o sin prohibicin, haba cuartetas, sextetas y dcimas para cada ocasin. Incluso,
muchos versos profanos se cantaban dentro de la iglesia, camuflados entre los versos a lo
divino. Las procesiones, hasta el da de hoy, tienen esa mezcla rica en matices, entre lo
profano y lo recogido. En fiestas como La Tirana, La Candelaria o Andacollo, paralelo a la
parte religiosa con bailes y procesiones, se forman ferias de las pulgas, cocineras, juegos para
nios y adultos.
Desde la colonia, hubo versos para la llegada de alguna autoridad poltica o religiosa a
la provincia. Es el origen de la costumbre del esquinazo. En el primer verso, incluan el
nombre de la autoridad recin llegada y le dedicaban un verso en su honor.
16
Oh,...
A Dios las gracias damos,
Hoy rendidos y gozosos
Este, tu amado rebao.
Haba versos que se cantaban para celebrar pascuas y navidades:

Clarines del alba
Sirenas del mar
En ecos sonoros
Vuestra voz cantad
Festivos zagales
Venid a mi voz
Que os traigo prendida
Una nueva cancin.
Sin embargo, el culto a Mara fue lo que ms cautiv a los indgenas desde un
comienzo, y luego a los criollos. Eso es lo que sobrevive hasta hoy en las fiestas a la virgen,
desde Arica hasta Chilo.
Todo el mundo en general
A voces, Reina escogida,
Diga que sois concebida
Sin pecado original.
Las mercedes de Mara
Alabemos sin cesar,
Pues form con amor tierno
Su Real Orden Militar.
Tan contenta estis de Dios
17
cuanto Dios de vos contento

Y hace cuenta que los dos
Alcanzis merecimiento.
La Colonia.
En el caso de Chile, los documentos relacionados con la poesa popular que se
conservan son escasos y rara vez se refieren a la situacin fuera de Santiago. Sin embargo, no
es difcil imaginar que, siendo Atacama la puerta de entrada al territorio chileno, los primeros
sones de una vihuela y los primeros versos se hayan cantado o recitado en suelo atacameo,
en la voz de un soldado trovador.
Hacia comienzos del siglo XVII, en el Chile colonial se cultivan versos pastoriles,
moriscos, clsicos, histricos, adems de coplas jocosas. Son bastante ms rebuscados y toscos
que los que se cultivan en otras colonias de Amrica, como Lima y Mxico, pero son una
fuente riqusima para conocer los gustos populares en boga y el tipo de lenguaje que se
utilizaba.
Amada pastora ma
Agora dises que me quieres
Tus descuydos me maltratan
Y luego que te burlabas
Tus desdenes me fatigan
ya res mis tibias obras
Tus sin rrazones me matan
Ya lloras por mis palabras.
A la noche me aborreces
Cuando te dan pena selos
Y quresme a la maiana
ests ms contenta y cantas
Ya te ofendo a medioda
y cuando estoy ms siguro
Ya por la tarde me llamas
Parece que te desgracias.
A mi amigo me maldises
Partme una bes de ti
Y a mi enemigo me alabas
llrate me ausencia larga
Si no te beo me buscas
y agora questoy contigo
Y si te busco te enfadas.
Con la tuya me amenasas.
18
Entrado el siglo XVIII, el Abate Ignacio de Molina menciona el estilo potico musical
con el nombre de paya y a sus cultores, como payadores. No se ha estudiado suficientemente
el origen de este trmino, tan arraigado en nuestro pas as como en otros de Latinoamrica.
Me inclino a pensar que, debido a que la paya es una competencia (o contrapunto) de
habilidades entre dos cantores, la palabra podra provenir del vocablo quechua paya, que
designa al nmero dos.
La paya consiste bsicamente en un cantor que improvisa cuartetas y dcimas
octoslabas, en directa competencia con otro cantor, hacindose preguntas mutuamente.
Dichas preguntas deben ser respondidas en verso, por el contrincante. Los temas de estos
contrapuntos eran de diversa ndole. Podran versar sobre los cultivos y frutos de las distintas
haciendas de la zona, pasajes del Antiguo y Nuevo Testamento, la naturaleza, hechos y
personajes histricos, el mundo al revs, etc. Ganaba el payador que lograba hacer una
pregunta que el contendor no era capaz de responder, ya sea por desconocimiento, falta de
habilidad en la improvisacin o por simple cansancio luego de un largo contrapunto.
Quizs el acontecimiento ms impresionante relacionado con el canto popular sea el
muy conocido contrapunto entre el hacendado maulino Javier de la Rosa y su pen mulato
Taguada. A fines del siglo XVIII, ambos eran muy famosos entre sus pares, por ser hbiles en
el canto a lo humano y lo divino, ingeniosos en las improvisaciones e imbatibles cuando de
payar se trataba.
19
Cierto da el mulato Taguada y Javier de la Rosa decidieron desafiarse a payar hasta

que uno fallara o no supiese responder la paya del otro. Despus de varios das en que
ninguno pareca desfallecer ni quedar sin respuesta, el hacendado logra derrotar al mulato
con una pregunta que slo poda responderse con ingenio y picarda. Taguada se qued
callado, sin poder dar con una rima que respondiera la pregunta de su patrn. Al verse
derrotado, el mulato se retira a su hogar, se clava un pual y muere. Por fortuna, cada detalle
de esta payada ha podido reconstruirse, casi por completo, gracias a la tradicin oral que la
conserv en la memoria colectiva de los cantores contemporneos y, gracias al trabajo de
diversos estudiosos del tema18.
La aparicin de este tipo de cantor popular coincide con la edificacin de centros
urbanos, primero en el valle central y luego en el resto de las provincias, a partir del siglo
XVIII. La poesa popular tambin comienza a distinguirse entre la urbana y la campesina. La
tradicin de la paya tendra un origen ms campesino que urbano, y era acompaado de
guitarrn o rabel. Asimismo, nacen otras vertientes de la poesa popular, como la femenina,
representada por las cantoras (por lo general dos o tres) que interpretan el arpa, el pandero y
la guitarra. Las cantoras interpretan principalmente tonadas y cuecas; los hombres, se
dedican a las dcimas a lo divino y a lo humano.
Por otro lado, era comn hacer representaciones teatrales con temas religiosos que
incluan canto popular. Los misioneros jesuitas las organizaban en la Iglesia de la Compaa y
Valderrama, Adolfo. Bosquejo de la poesa popular chilena. Stgo. Imprenta Chilena, 1866. Adems, el cantor
popular Nicasio Garca reconstruy el grueso de este contrapunto, a travs de un trabajo de campo de
recopilacin de la tradicin oral. El fruto de este y otros estudios, dio pie para que a fines de la dcada de 1960, la
Universidad de Chile hiciera una versin teatral de esta singular competencia de versos, cuyo registro sonoro se
conserva en dicha casa de estudios.
18
20
otras misiones de provincia, en donde se cantaba a lo divino, con msica tanto docta como
coloquial, como se le llamaba entonces a las manifestaciones populares.
Varios historiadores hacen mencin de algunos asistentes a dichas representaciones
que reclamaban por el lenguaje soez, por considerarlo poco decente. Reclamaban que, siendo
una obra donde se trataban temas de la Biblia, los asistentes no salan llenos de devocin y
espiritualidad, sino que salan rindose luego de pasar un rato de diversin popular. Era
comn intercalar romances que poco y nada tenan que ver con la religin.
Los espaoles tiranos
A Arauco domar quisieron
Y sus sepulcros hicieron
En estos valles ufanos
Los Araucanos.
Pretendieron Villagrn
Y Valdivia la victoria
Pero quitles la gloria
Caupolicn.19
El auge de esta poesa popular comienza a mermar al adentrarnos en el siglo XVII entre
los encomenderos y los sacerdotes. El encomendero comienza a querer diferenciarse del
pueblo criollo, prefiriendo cultivar y leer poesa ms culta y docta. Lo mismo sucede con sus
gustos musicales. Ya no compone ni tampoco recita, ni siquiera evangeliza con romances y
coplas. Las encomiendas comienzan a corromperse y parecerse ms a una esclavitud
camuflada, muy diferente a la misin evangelizadora para la cual naci.
19 Muchos de estos versos estn incluidos en Romancero General. Madrid, 1604. Entre ellos haba romances
populares en el Nuevo Mundo, desde Mxico hasta Arauco.
21
Sin embargo en las haciendas, el campesino conserva en su memoria todas aquellas

composiciones peninsulares, convirtindolas de ah en adelante, en su tradicin oral por
excelencia. Con dicha tradicin comenzar a componer, a repetir constantemente los cantos
que hered de los espaoles, a transmitir lo que tan hbilmente conservaba en la memoria y a
hacer variaciones sobre esos estilos europeos, creando nuevos estilos.
En cuanto a la poesa popular, que el pblico ms culto
todava suele escuchar en sus tertulias y, a veces, en el teatro
donde es intermedio obligado, especialmente durante el siglo
XVIII, poco a poco pierde todo valor artstico y se vuelve
estereotipada y sofisticada.20
Los primeros bailes que se ejecutaron y bailaron inmediatamente despus de la
conquista, fueron la zarabanda, la chacona, la gallarda y el agua de nieves. Los bailes de
origen espaol tenan un comps de dos por cuatro, de carcter vivo y acelerado como el
pasacalle. Eran normalmente acompaados por el canto de coplas octoslabas de cuatro o
cinco versos, al estilo de la jota de Aragn y de Navarra.
No tardaran mucho en aparecer coplas llenas de picarda y sabor popular, una vez que
los bailes salieron de las cortes y salones elegantes. Al adoptarlas el pueblo llano, las coplas y
los bailes tomaron un sabor diferente.
20
Antenoche me confes
Estaba Marote
Con el cura de Santa Clara;
en la pulpera
Me mand por penitencia
tomando aguardiente
Que la firmeza bailara.
De noche i de da.
Dlz, Ins. Op. Cit. Santiago, Editorial Nascimento. 1984, p. 101.
A la huella, huella
Vamos al Prado,
Huella sin cesar,
que hay mucho que ver
brase la tierra
muchachas bonitas
Vuelvan a cerrar.
De buen parecer.
22
Chacarera de mi vida
Chacarera del Tendal
S que tienes buena cama
I no me dejas dormir.
A grandes rasgos, se puede afirmar que son cuatro las manifestaciones potico
musicales que han originado la inmensa mayora de las expresiones folclricas de nuestro
pas. De ellas surgen los ms populares bailes, ritmos y cantos que gozan de diversos grados
de vigencia, tanto en el pas como en la regin de Atacama. Se trata del romance (y su prima
hermana la copla), el corrido, la loga y, de posterior ingreso, la zamacueca.
El romance fue una de las manifestaciones populares que ms destacaban entre el
acervo potico musical de conquistadores y misioneros espaoles. Se trata de una forma lrica
que se puede recitar o cantar acompaado de un instrumento. Sus temticas eran
principalmente caballerescas, relatando hechos heroicos o trgicos de soldados espaoles
luchando por la iglesia y por la corona espaola. El romance fue casi inmediatamente
adoptado y adaptado por los poetas populares criollos, como una forma que les acomodaba
para contar historias, transmitir valores y moralejas didcticas.
Sin darse cuenta, los poetas populares criollos ayudaron as, a preservar historias de
caballeros y princesas de la poca medieval que, con ciertas modificaciones propias del paso
23
del tiempo, adems de la visin criolla, han llegado hasta nuestros das. Por otra parte,
muchos musiclogos afirman que el romance es el ms seguro origen de nuestra tonada,
debido, ms que a la forma musical, a la temtica y a su carcter amenizador de veladas
familiares, fiestas comunitarias, incluso funerales campesinos.
Si bien el romance est casi perdido en Chile, siendo pocos ya los cultores que
recuerden los antiguos, hay cierto tipo de romances que an gozan de buena salud. Es el caso
de los que adquirieron con el tiempo un carcter ms ldico y recreativo, como las rondas
infantiles. Estas no son sino deformaciones de antiguos romances espaoles, a menudo
trgicos, que los nios han aprendido generacin tras generacin, hasta extraerle los aspectos
ms dramticos de las historias que narran, dejando slo la parte festiva y recreativa. Ese es el
origen de rondas como Manseque, Mandandirun Dirun Dan, Arroz con leche, Mambr,
Alicia va en el coche, Los tres alpinos, por nombrar los ms conocidos y que no parecen pasar
de moda.
Entre los romances que an sobreviven entre Atacama y Chilo, se puede mencionar El
Huaso Perquenco, El Romance de Delgadina y el Romance del Conde Flores. Estos versos
estaban escritos en la forma de diez versos octoslabos. Es lo que se conoce como la dcima
espinela. El nombre recuerda al poeta que la difundi e hizo conocida, Vicente Martnez
Espinel. Juglares y trovadores peninsulares difundieron la dcima espinela y los romances en
todas las colonias americanas. Hoy en da, los pases donde mejor ha sobrevivido son Mxico,
Venezuela, Per, Chile, Uruguay y Argentina.
La copla, por su parte, es una forma potica hecha en forma de cuarteta, donde como
mnimo, debe rimar el segundo y el cuarto verso, sin importar que rimen el primero con el
tercero. Antiguamente, una variedad de copla haca rimar el primer y tercer verso, sin
24
importar que rimaran el segundo con el cuarto. No siempre han tenido acompaamiento
musical, pudiendo recitarse entre pies de cueca, para amenizar la fiesta, el asado o cualquier
otra actividad de carcter festiva. Su tono es casi siempre jocoso y pcaro. La cultura popular
ms contempornea, sin embargo, la ha tornado ms seria, hasta incluso llegar a contar las
tribulaciones de la vida.
Las primeras coplas enteramente chilenas que se conocen fueron bastante sencillas,
breves, con temticas principalmente belicosas o festivas, siempre llenas de picarda. Pronto,
al desarrollarse la cultura criolla y mestiza, se desarroll tambin la temtica, volvindose ms
reflexiva y filosfica, logrando incluir versos por penas de amor, versos a lo divino por las
santas escrituras o el canto a lo humano con recuerdos doloridos.
As han llegado hasta nuestros das las tonadas, las dcimas y las cuartetas populares.
El viajero francs Francois Magrin de Colligny registr la siguiente copla que se cantaba entre
una y otra zamacueca de Lima, durante los festejos del da de la independencia, a comienzos
del 1830.
Anda, dile a tu madre
Que tempapele;
El galn que te quiso
Ya no te quiere.
Junto con los romances se difundieron otras formas potico musicales como el corrido
y la loga, aunque gozaron de menor popularidad. Se trata de breves narraciones en verso
acerca de hechos cotidianos que le acontecen al hombre de pueblo. Se diferencian entre ellos
slo en la temtica.
25
El corrido es bastante parecido al romance y la loga. Contiene ms retrica y una

mayor cantidad de figuras literarias para describir el sentir amoroso. La costumbre de la
serenata en Espaa y Portugal se haca con corridos, pues es el tipo musical especfico para
cantarle a la mujer amada. En sus versos, a la mujer se le trataba con delicadeza, alabando sus
bondades y belleza. De ah el origen del dicho tirar los corridos, o sea, lanzarle a la mujer
versos de amor. He aqu tambin el origen del esquinazo y los piropos, costumbres muy
comunes a ambos lados de la cordillera de Los Andes. A continuacin citaremos algunos
ejemplos de corridos muy antiguos recopilados en Chile.
Si caigo a tus pies orando
Si no me amas como te amo
Djame nia, que as,
dulce bien, dmelo luego;
Pase la vida rezando
con engaos y esperanzas
De rodillas junto a ti.
No alimentes este fuego.
Un solo instante te v
Y a fuego toc mi amor
Pues tus ojos encendieron
Mi dormido corazn.
El tercer gnero potico musical es la loga. El origen de esta palabra est asociado al
vocablo loa, que significa alabanza. La loga es un poema, generalmente bastante rstico, que
se suele decir en fiestas populares y familiares campesinas. Dichos versos, a veces alaban las
virtudes del anfitrin o anfitriona, algn parroquiano ilustre o invitado especial. Tambin las
logas sirven para divertir a la concurrencia, hablan de ponderaciones y versos por el mundo al
revs, trminos con los cuales se conocen las exageraciones de la naturaleza que rodea al
poeta.
26
Todos estos versos tienen como nico inters entretener a la concurrencia y agradecer
las atenciones de los dueos de casa. La loga sera el antecedente de las cuartetas y las coplas
por diversin, los versos por ponderacin y por el mundo al revs. Por lo general, se utilizan
los animales, a los que se les asignan caractersticas humanas para expresarse. He aqu
algunos ejemplos del folclore chileno.
En el centro de la mar
Las chiquillas no me quieren
Hay canarios y camarones;
porque no tengo calzones;
Y en los bigotes de un viejo
pero maana me pongo
Hacen nido los ratones.
uno de cuero e ratones.
En Chollay, al interior del valle de El Trnsito, en la provincia del Huasco, recogimos de

Rubn Ramos Ardiles, la siguiente loga, de la tradicin por el mundo al revs. Hoy por hoy, la
mayora de las logas antiguas sobreviven en tonadas y cuecas que se entonan, especialmente
en localidades apartadas de los centros urbanos, protegidos de influencias externas.
Las culebras con chaleco
Los sapos con palet;
Los lagartos con cadenas
Los ratones con reloj.
El cuarto gnero musical es la cueca. Este baile, que hoy goza del ttulo de danza
nacional, no es chileno en absoluto. Sus orgenes estn fuertemente enlazados con otros
ritmos y coreografas, de procedencias tan diversas como frica y Espaa. Todo apunta a que
la parte rtmica tuvo su origen en las barracas de los esclavos negros de procedencia angolea
y congolesa. Esos ritmos llegaron a las costas brasileas y, desde ah, se difundi hacia el
27
pacfico, hasta arraigarse en Per. La poblacin criolla hizo una reinterpretacin de aquel
ritmo, que continu su periplo, hasta arraigarse tambin en Bolivia, Chile y Argentina.
En cuanto a la coreografa, la zamacueca y, en general, todos los bailes de pareja suelta
con pauelo de Amrica del Sur, tienen elementos que eran propios de la sociedad castellana y
andaluza del siglo XVII. En cuanto al origen de los bailes con pauelo, podemos afirmar que,
en dicha poca, cuando en Amrica se consolidaban las grandes urbes de la corona, como
Lima, Mxico y Buenos Aires, la mujer espaola era extremadamente sensible al cortejo y al
halago. El galanteo callejero entre la mujer y algn pretendiente ocasional o ms serio, al
comienzo no tuvo mayor consecuencia que una competencia de obsequios por parte de estos
pretendientes. Recordemos la tradicin de los corridos de la que hablbamos anteriormente.
No cabe duda que todo este juego de galanteos ocultaba constantes aventuras de estas
respetables damas. La hipocresa y mojigatera de la poca no permitan el cortejo, en la
Espaa monacal e inquisidora. Fue entonces cuando las apasionadas damas andaluzas
adoptaron la moda del manto o velo, que slo dejaba a la vista un ojo o una mnima parte del
rostro, una mano y un poco de antebrazo. Dicho velo cubra completamente el rostro, el busto
y los brazos.
Estas mujeres transformaron en un verdadero arte el juguetear y mover sensualmente
aquellas partes descubiertas, en conjuncin con la parte libre del chal. Imaginmonos si ese
ojo al descubierto era hermoso o si esa mano saba revolotear con donaire, los pensamientos
que cruzaban por la mente de los eventuales pretendientes. Esta costumbre recibi el nombre
de tapada, que se transform en un arma de enardecimiento muy poderosa.
Fueron famosas (y prohibidas) las tapadas de Madrid y de
Sevilla, de las que fueron herencia vivsima las limeas del
28
mismo siglo, pero que, por supervivencia folklrica (...) permanecieron hasta la primera mitad del siglo XIX, con todo y
su picante fama.21
Ese juego se transform en la coquetera con que las mujeres criollas bailaron las
danzas que fueron penetrando la sociedad chilena, a partir del siglo XIX, una vez conquistada
y consolidada la independencia. La zamacueca, la cueca y la marinera son claros ejemplos de
la introduccin del pauelo en los bailes de pareja suelta.
Predominaba en las coreografas de aquella poca, las formas populares, libres e
improvisadas, los bailes de pareja suelta por sobre las danzas colectivas con argumento. En
dichas coreografas, se representan el galanteo, la stira, lo extico, ruidoso y lo sensual.
Nacer de este modo el ms poderoso grupo de bailes y
canciones de bailar, que marcar el carcter espaol hasta
nuestros das; que dejar la ms lozana y fuerte generacin de
bailes populares en Amrica Meridional, y que habr de influir
sobre las modas y costumbres da varios pases de Europa y
que, en Amrica, particularmente en las destacadas franjas
costeras del Pacfico, seguir con plena vigencia en los medios
populares en el siglo XVIII y con la independencia (...)
prestigiados por su carcter de bailes de tierra o del pas,
tomarn nuevo auge y alcanzarn a las lites burguesas y sus
salones, para redescender, fortalecidos, ayudados por el teatro
popular de tonadilla y gnero chico de los tiempos, y pervivir
hasta hoy en comunidades folk, o mantendr sus prestigios
21 Assuncao, Fernando. Orgenes de la zamacueca. En: Folklore Americano, N 16. Talleres de la Compaa de
Impresiones y Publicidad S. A. Lima, Per, 1969-1970.
29
evocativos y emocionales entre os grupos letrados e

ilustrados.22
Los esclavos africanos tambin ejercieron su influjo en diversas manifestaciones

musicales, tanto en la coreografa, como en los ritmos y en la denominacin de cantos y
danzas que los criollos adoptaron como bailes de tierra para afianzar su naciente
nacionalismo. As, los blancos, mestizos y criollos no tuvieron trabas para adoptar
movimientos plvicos, ombligadas y nalgadas, muy usuales en bailes populares del barroco
espaol. Ejemplo de estos bailes que an se bailan en diversas regiones de la Pennsula Ibrica
son el tras-trasero asturiano y el pindajo soriano.
Por su parte, en Hispanoamrica, la semba y el lund brasileos, la firmeza
rioplatense, el zapateado y la zamba resbalosa de las costas del Pacfico, son ejemplos de
danzas de tierra con los mismos movimientos plvicos y sensuales. Esta ltima coreografa,
junto a la semba umbligada, est directamente relacionada con el surgimiento de la
zamacueca. De ella, a su vez, surge la cueca chilena.
Los blancos habitantes de Hispanoamrica adoptaron con gusto los ritmos negros, pues
gustaron inmediatamente de las coreografas plvicas, de las que carecan sus bailes europeos.
Fue esa veta ertica la que dio paso a aceptar lo mestizo. Lo que para los negros era inocente
sensualidad motriz, el blanco interpret como invitacin a lo sexual. Incluso la poesa tuvo su
vertiente negroide, al imitar el habla de los esclavos, obteniendo la cuota de exotismo y
erotismo de los cuales careca la poesa peninsular.
22
Assuncao, Fernando. Op. Cit.
30
Para ejemplificar lo anterior, el siguiente es un extracto de un poema del poeta espaol

Lope de Vega. Su letra imita la fontica negroide en forma similar a como en la dcada de
1950 lo hizo el poeta cubano Nicols Guilln.
Entrndose las hermosas
Labradoras de la Sagra,
Ellos, con disfraces negros,
Este villancico danzan:
El hocico de vosa merc,
He, he, he,
Me tiene periro,
De amore venciro,
Ay, ay, he, ay, he
Que me morir, que me morir,
El hocico neglo,
Y lo diente dento,
Ay, ah, he, ay, he, he.
La imitacin de lo negro sirvi para burlar el ojo avizor de la Inquisicin y de cualquier

otra autoridad local. Las canciones de la poca como la fola y la chacona se burlaban de los
discursos y sermones que hacan los frailes contra las tentaciones de Satans. En Santo
Domingo, el obispo local Labat describe en 1698 un baile de negros. Se trata de la calenda,
que segn l mismo, provena de las costas de Guinea y que los espaoles lo bailaban,
habindolo aprendido de los negros.
Celle que leur plait davantange, et qui leur est plus ordinaire
est le calenda, elle vient de la Cote de Guine, et suivant toutes
31
les apparences du Royaume dAdra. Les Espagnols lont apprise des Negres, et la dansent...
La calenda era un baile de pareja, de cortejo amoroso que se bailaba con los brazos en
alto, dando giros y vueltas. De vez en cuando hay golpes de ombligo y nalgas. Similares
informes de clrigos y viajeros se suceden en Montevideo, hacia 1764, de parte de Dom
Pernety, y en 1814, por el viajero francs Julien Meillet, quien en Quillota, vio asombrado uno
de estos erticos bailes de tierra.
Muchos son los bailes de pas que an se bailan y que conservan su nombre africano. El
malambo rioplatense, proviene de Mozambique y se origina de danzas teraputicas de las
tribus de dicho pas. El tang (hoy llamado tango), la rumba y la semba (hoy llamada zamba)
tambin provienen de la zona portuguesa de frica oriental. La palabra semba es el nombre
de uno de los tambores usados por esas tribus, que consta de una sola membrana y que se
percute con un palo curvo. Como vemos, de denominar al instrumento, la palabra pas a
denominar al baile con el cual se ejecuta.
Todos estos bailes, simbiosis de lo africano, lo espaol y lo criollo, siempre se
mantuvieron alejados de los ambientes palaciegos y los salones elegantes. Eso les permiti,
una vez alcanzada la independencia de los pases americanos, ser elevados a la categora de
bailes nacionales, con atisbos de patriotismo, en un afn por diferenciarse de Espaa y
Portugal. Entonces ascendieron a los salones de las elites burguesas, sin perder su carcter
popular.
Dicho auge no sera ms que una moda, pero tuvo suficiente fuerza como para que el
teatro popular, interesado ahora en motivos nacionales, volviera a tomarlos y los adornara con
32
nuevos nombres, nuevas letras y se los devolviera al pueblo. Suficiente como para que quedara
un resabio de nacionalismo en el encuentro peridico con estas formas. En el caso de Chile,
esto se dio de manera natural en las fondas y chinganas con las que se celebraba la cultura del
criollismo y la patria nueva alcanzada. Antonio de Pineda, de la expedicin Malaspina de
1789, describe de la siguiente manera una reunin social en la ciudad de Concepcin, Chile:
Despus del refresco se rompe el baile por las personas ms
graduadas. La Escuela es Francesa como en Europa [Se refiere
a que bailaban contradanzas y minuet] i varios bailes del
gusto antiguo de Espaa. El mas notable es el que llaman mas
vivo: una persona de cada sexo baila un zapateado, i a la voz
del taedor se acercan, se separa; figuran arremetidas, i
aumentan sus movimientos, a proporcin que los escita el que
canta. El baile es todo alusivo a los Actos del Amor, i el
carcter de los versos esplica con algn enfasis sus escenas
misteriosas.
A mayor abundamiento, por all por la Patria Vieja se escuchaban las siguientes coplas,
cuya picarda y carcter popular da una idea de cmo se iban amoldando las interpretaciones
criollas de los bailes, msica y coreografa afro-hispano-criollas de la nueva repblica.
Andallo, andallo,
Que soy pollo y voy para gallo;
Cara de pcaro tienes;
Carricoche quiero
Djame deseo que me bamboleo
Guarda el palillo, Minguillo
Guilindn, guilindn guilindaina.
33
Del guilindn, baile originario de la zona de Miranda do Douro, Portugal, proviene la

trastrasera, baile muy en auge durante el periodo de la Patria Vieja en Chile y todo el Cono
Sur de Sudamrica. Estos bailes tienen en comn movimientos cadenciosos, bailados con
pauelo o castauelas (o pandero), el carcter coqueto y ertico, la persecucin del hombre a
la mujer, terminando canto y danza con el hombre rendido a los pies de la mujer. Esta es, ni
ms ni menos, la coreografa general de la zamacueca y de su hija, la cueca chilena.
Se baila despus de una abundante comida i con mucho vino i
es de ritmo vivo. El estribillo es movimiento a do de
embestida
(...)
para
terminar
girando
la
mujer
mui
rpidamente i el mozo rendido a sus pies.
En la cita de arriba, Antonio Galms est describiendo el bolero proveniente de las Islas
Baleares y el copeo, dos bailes que le recuerdan al suscrito las descripciones de la zamacueca.
Por su parte, el viajero francs Frazier en su Relation du Voyage de la Mer du Sud auz Cotes
de Chily el du Perou, nos relata lo mucho que le llama la atencin el zapateo en los bailes con
que los mulatos festejan la fiesta del Carmen. Pernety, por otro lado, describe un baile de
tierra donde los espectadores acompaan el canto con palmoteos de las manos.
El folclorista brasileo Camar Cascudo, al describir el lund, nos habla de una
coreografa en donde la mujer se cubre el rostro parcialmente con un pauelo. Como vemos,
todas estas descripciones de bailes criollos nos van configurando ya, a fines del siglo XVIII y
comienzos del XIX, los movimientos de lo que hoy conocemos como cueca chilena.
A comienzos del siglo XIX, en Lima, la zamacueca, o una variacin de ella, la chilena, se
bailaba comnmente. Lo bailaban los mestizos en callejuelas y tugurios. Se le daban distintos
34
nombres segn la zona donde se hubiese adoptado: zamacueca, zamba cueca, zamba
marinera, chilena. En Per, la chilena cambi de nombre al de marinera, por razones
polticas, el ao 1879. En Chile, simultneamente, quedaba el nombre de cueca, sin el prefijo
zamba, tambin por razones polticas, para diferenciarse del baile de los vecinos argentinos.
Todos estos antecedentes nos ayudan a pesquisar los orgenes no slo de la cueca
chilena, sino de todos los bailes de tierra chilenos, a excepcin quizs de los bailes y msica de
las zonas altiplnicas y de los bailes chinos. Los antecedentes para dichas coreografas,
organologa y msica se adscriben a la zona de influencia quechua y aymara.
As, el baile y la poesa popular an reviven en Chile las antiguas prcticas de los
trovadores y juglares de la Edad Media y Barroca, no slo espaola, sino de toda Europa. Por
otro lado, los bailes nos recuerdan que nuestra Amrica tuvo poblaciones indgenas y
africanas que nos legaron el gusto por la danza y el desenfreno. Las manifestaciones actuales
son producto del mestizaje ocurrido en Amrica. Esto queda de manifiesto en el
comportamiento del cantor popular, en su capacidad creativa, en su ingenio y su capacidad de
improvisacin. Sus orgenes marcadamente erticos, estn en los grupos marginales de
nuestras sociedades. En dichos ambientes es donde mejor se da lo pcaro, ideales para
engendrar bailes y coplas, cargadas de sal y pimienta de los que carecieron siempre los
salones elegantes.
Gracias a ello, se han mantenido vigentes el romance, el corrido, la loga y la zamacueca,
a travs de sus versiones criollas como la tonada, el esquinazo, la dcima a lo humano y a lo
divino, las cuartetas, las coplas y la cueca.
35
El siglo XIX.
Al entrar el siglo XIX, el canto y la poesa popular se fue arraigando en el campo. Los
cantores y poetas eran nmero obligado en diversas situaciones sociales como novenas,
bautizos, matrimonios, funerales, despedimento de angelitos, procesiones y santos. Jams
perdieron vigencia, incluso hasta el da de hoy. Fueron continuadores de la tradicin
arraigada durante la colonia.
El repertorio ms comn del cantor popular campesino eran versos tradicionales que
guardaban en la memoria y se transmitan oralmente, adems de otros versos compuestos por
los cantores y poetas, con ritmos como la tonada, el corrido y las dcimas a lo divino y a lo
humano.
En la ciudad siguieron gozando de prestigio, pero las temticas comenzaron a
diferenciarse del canto popular campesino. Los temas a los cuales se cantaba fueron, en un
comienzo, de corte patritico, sobre personajes como Jos Miguel Carrera y Manuel
Rodrguez. Luego, contra los espaoles durante la guerra de 1866 y la guerra del Pacfico,
hechos histricos que hicieron proliferar el gnero patritico dentro del canto y la poesa
popular.
Una vez estallada la Guerra de 1866, en un peridico de Valparaso de caricaturas, el
San Martn, se publicaron dcimas y zamacuecas antiespaolas, que incluso motivaron
reacciones de orden diplomticas.
A partir de la segunda mitad del siglo XIX, los poetas populares comienzan a circular
en diversos peridicos, tanto en la capital como en las provincias. En Atacama, cada peridico
siempre tuvo un importante espacio para las dcimas de algn poeta copiapino, vallenarino,
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chaaralino o carrizalino. Circularon tambin en hojas sueltas, que los poetas vendan en las
calles. Dichos poetas escriban sobre hechos acaecidos en la ciudad, en alguna faena minera,
particularmente sabrosas resultaban aquellas dcimas que describan algn escndalo o ria,
de la que los poblados mineros de Atacama tenan en abundancia.
De las hojas sueltas que circularon, la ms conocida y que se ha preservado mejor es la
Lira Popular. Se trata de una hoja impresa a varias columnas, por ambos lados, donde los
poetas populares, entre los cuales hubo varios de origen minero y atacameo, escribieron
sobre los acontecimientos de su ciudad y del pas. Esta es una poesa muy espontnea, llena de
giros lingsticos particulares, propios de las clases populares. Llena tambin de stira, escrita
en la forma de dcimas glosadas. El siguiente ejemplo fue escrito por un poeta annimo del
Batalln Atacama durante la guerra del Pacfico:
Denme permiso, seores,
Primeramente me hall
Y psenme la guitarra
en la toma de Calama,
Para cantar a los cholos
y entonces era minero
Y a la nacin boliviana.
que en las minas trabajaba;

abandon mi trabajo
Yo soy bonete de cuero,
y al punto tom mis armas
Soldado del Atacama,
para el honor defender
Que, arriesgando mi pellejo,
de mi amada patria.
He peleado en cien batallas.
La Lira Popular fue un lugar de encuentro de todos los poetas populares del pas. Ah se
hacan amigos y enemigos, formndose bandos entre los poetas. Fueron famosas las
37
contiendas en versos entre los abajinos (los poetas del norte del pas) y los arribanos (los
poetas del sur).
Entre los abajinos atacameos de mayor renombre, figuran el poeta minero Daniel
Meneses, Abraham Jess Brito, originario de Carrizal Alto y Pedro Daz Gana, conocido por el
seudnimo de Sebastin Cangalla, huasquino por adopcin. Todos atacameos de tradicin
minera, fueron reconocidos entre sus pares como grandes poetas y cantores populares.
Daniel Meneses naci en 1868. Durante su juventud recorri todo el norte, trabajando
en diversas faenas mineras de Atacama, para terminar, como muchos mineros busquillas de la
poca, arraigado en alguna salitrera de Iquique. Aprendi a tocar el guitarrn a los veinte
aos, llegando a manejar la dcima como a su corvo. Fue uno de los poetas ms aguerridos
que se recuerde. Le gustaba lanzar desafos en dcimas a los dems poetas, insultndolos
hasta obligarlos a responderle, tambin en dcimas. Se cas con renombrada poetisa popular,
Rosa Araneda.
El Cojo Meneses public sus versos en diversas hojas sueltas, folletos y pasquines,
tambin en la Lira Popular. No pasaba desapercibido pues era tullido y sola vender sus
dcimas por las calles del norte del pas y en Santiago, movilizndose en una carretela. Entre
los ttulos ms importantes de su obra, se encuentran El cantor de los cantores (1895), El
codiciado de las nias (1897), El gua de los cantores (1902).
Yo recorr todo el norte
Con el canto me mantengo
Hasta que llegu a Iquique,
lo mismo que el poeta Homero
No hall quin me echara a pique
encorcense en acero
Ni me barajara el corte.
que a darles muerte vengo.
38
Por su parte, Pedro Daz Gana naci en Valparaso en 1830, en el seno de una familia
acomodada. De espritu aventurero, muy joven se traslad a tierras atacameas junto a su
hermano Jos. Ambos trabajaron en las minas de Chaarcillo, como apires y barreteros23. A
lo largo de su estancia en la zona, se les vio en diversas faenas, hasta que se arrancharon en
Huasco.
En 1870, Jos Daz Gana fue contratado por una firma para catear el despoblado de
Atacama, en lo que era territorio boliviano, en busca de minerales de cobre. No le fue bien en
un principio, pero un da dio con una veta al sureste de la actual ciudad de Mejillones. Esa
mina fue de renombre y se conoci como la Mina Caracoles. Dicha faena revolucion a todo el
norte minero. Muchas minas de Atacama quedaron casi vacas, pues grandes cantidades de
mineros se aventuraron a esos parajes inhspitos, en busca de mejores horizontes. Pedro Daz
Gana, el poeta popular, anduvo tentando suerte por diversas faenas mineras, siempre
escribiendo sus pcaros e ingeniosos versos. Firmaba sus versos con el seudnimo de
Sebastin Cangalla.
Que no haiga yo cangalleado
En todo el mes ni una piedra
Con que hacerte un regalito
Que te viniera de pera.
Y toititos me llaman
Gran Cangalla, qu vergenza.
Aunque las ojotas venda,
Culero y capacho empee,
23 En la jerga minera, el barretero es el obrero que, con una herramienta llamada barreno o barreta, rompe la
roca del cerro; el apir es el obrero que ingresa al socavn con una especie de mochila llamado capacho, y carga
sobre sus espaldas las rocas mineralizadas hacia la superficie.
39
Hei de estar en la ciud

En el da de la fiesta.
Dej varias cuartetas y dcimas que divulg en hojas sueltas o que public en diversos
peridicos atacameos, como el diario El Huasquino de Vallenar. Le cantaba a la belleza de
alguna cantante lrica que vena al teatro de Copiap o al de Chaarcillo. Tambin public
versos autobiogrficos como Historia de Sebastin Cangalla, una de las tiradas de mejor
humor que se hayan realizado en la zona, en la opinin de Mario Bahamondes. Adems,
public el drama Irene y el romance El Sueo, del cual dice el mismo Bahamondes que lo
repetan de memoria todos los viejos mineros de Chaarcillo.
Este poeta popular, verdadero cronista de su poca, muri joven en Copiap, hacia
1867. El siguiente es un extracto de El Sueo. Se trata de dcimas a lo humano que compuso
luego de haber deambulado y cavado en diversos sectores de la Quebrada de Paipote, en busca
del derrotero de Los Candeleros24.
Una noche oscura y triste,
Junto a un picado de plata,
Triste como el pensamiento
picado antiguo, en broceo;
De un hombre que en sus bolsillos
pero como la esperanza
No cuenta ni con un cntimo,
al ms rendido da esfuerzos,
Y oscura cual la conciencia
me dorm con la esperanza
De un yanqui filibustero;
de hacer un descubrimiento;
O del que recibe prendas
y al poco andar a millones
Y cobra un real en peso,
dime la fortuna luego,
Los derroteros son mapas hablados que se transmiten de boca en boca en el ambiente minero. Dan
indicaciones de cmo encontrar una veta descubierta por algn cateador, que, por diversas circunstancias del
destino, muri poco tiempo despus de haberla encontrado. A fin de que no se perdiera este rico mineral,
transmita en su lecho de muerte las indicaciones a algn familiar, amigo o prroco, para que ellos disfrutaran de
las riquezas que l no pudo. A travs de los aos, estas indicaciones se fueron transmitiendo de generacin en
generacin, con la esperanza que alguien d con la rica veta esquiva.
24
Dorma yo solitario
que, aunque es ciega la fortuna,
En un solitario cerro.
Ve y da ms sobre durmiendo.
40
A juicio de muchos contemporneos y compiladores, el ms grande poeta popular

atacameo fue Abraham Jess Brito. Este romancero naci en 1874 en la localidad de Carrizal
Alto, al noroeste de Vallenar y falleci en Santiago, en 1945. Sus versos representan el espritu
del minero atacameo como ningn otro, pues lleg a conocerlos de muy cerca, cuando
emigr con su familia al mineral de Caracoles, para luego deambular por diversas minas en
Copiap y Vallenar.
La figura de Brito es autnticamente popular y autnticamente nortina. Ms an, es
autnticamente minera. Mucho del trabajo de este cantor popular atacameo se hubiera
perdido si no fuera por una curiosa edicin que hizo la Alianza de Intelectuales de Chile a
principios del siglo XX. En ella, Diego Muoz recopil un gran nmero de sus cantos y
crnicas inditos. Gracias a esto, conocemos las crnicas de Brito sobre la vida cotidiana en
Carrizal Alto, pueblo en cuyo auge alberg una importante poblacin, con una activa industria
minera. El pueblo lleg a tener seis fundiciones de gran produccin de cobre.
Las manifestaciones folclricas de la regin de Atacama tienen un carcter especial.
Esta regin est a medio camino entre el altiplano del extremo norte (con fuerte influencia
quechua y aymara) y el centro del pas, con fuertes rasgos campesinos (recientemente con
fuertes corrientes urbanas que han permeado las manifestaciones tradicionales).
Atacama est al medio de estas dos grandes corrientes tradicionales, recibe sus
influencias pero no tiene fuerza suficiente como para ejercer su influjo sobre ellas. De hecho,
Atacama siempre cobij inmigrantes de otras regiones y provincias, incluso del extranjero.
41
Esta ola inmigrante tambin ha dejado su aporte al estado actual de la poesa popular, la
msica y la coreografa del norte.
Durante el apogeo de la actividad minera del siglo XIX, en ciudades como Copiap,
Caldera, Vallenar y Chaarcillo, los bailes, cantos y poesa tradicionales florecieron, gracias al
impulso de las hordas inmigrantes que los introdujeron. Inmigrantes que provenan de las
provincias de ms al sur. Tambin los inmigrantes argentinos, muchos de los cuales eran
intelectuales que cultivaban dcimas y coplas, eran guitarreros y cantaban cifras, gatos y
zamacuecas. Podemos mencionar a Juan Mara Gutirrez y a Domingo Faustino Sarmiento
entre los ilustres transandinos, quienes en ms de una ocasin deleitaron los saraos, tertulias,
fondas y chinganas mineras con sus versos y cantos.
Entre los chilenos ilustres del sur que visitaron y trabajaron las minas de Chaarcillo
estuvo Diego Portales Palazuelos, quien era hbil intrprete de la vihuela. Sola cantar
zamacuecas y cuandos en sus ratos libres, adems de coplas con versos muy subidos de tono.
Durante el siglo XIX, haba fondas y chinganas en todas las ciudades grandes de
Atacama. En Copiap, se ubicaban preferentemente en la periferia, en el sector llamado La
Chimba y en el pueblo de San Fernando. En los campamentos mineros, conformaban una de
las escasas entretenciones que el poblado les ofreca a los mineros.
En dichos lugares, los bailes ms populares eran la zamacueca, que haba sido trada
por los soldados chilenos que pelearon en la guerra contra la Confederacin Per-boliviana, la
sajuriana y el fandango de origen peninsular. En los salones ms elegantes, la polka, las
cuadrillas francesa y americana, junto al minuet, estaban para deleitar a la gente de ms edad.
Estas ltimas, danzas de moda en los salones elegantes de Francia, Alemania e Inglaterra.
42
(...) los alegres fandangos en que las castauelas y el golpe de

los talones daban tanto donaire a las simpticas y graciosas
hijas del Huasco25.
Entre los bailes preferidos por los jvenes solteros hacia 1850, la contradanza, la moza
y el vals hacan a todos pararse de sus asientos y, al decir de la poca, hasta la ms fea de las
nias sala al ruedo. Y jams faltaba el romntico y delicado cuando para todas las edades.
Con tales ritmos, los saraos, las tertulias y los bailes de gala podran llegar a durar hasta la
medianoche.
En cuanto a los bailes ms populares entre los gaanes de las placillas mineras,
ninguno poda competir en galanura y picarda con la cueca minera. Esta resaltaba
sobremanera junto con las cuartetas que adornaban cada pie de cueca, y del cual los apires
hacan gala. Los versos subidos de tono no eran para odos finos, pero eran fiel reflejo de la
vitalidad, humor y picarda del minero atacameo. De personalidad parca y de pocas palabras,
en una pista de baile se transformaba. Bastaban los acordes de llamada de un arpa, requinto o
bandurria, junto al taido del cajn para que el apir aguardentoso saliera de su letargo.
La cueca minera (...) tuvo su trono en Chaarcillo, i naci all
con ritmos propios i pintorescos que la distinguen de las otras.
La jota andaluza resulta plida ante el fuego de la cueca
minera, que levanta roncha i polvareda, con acompaamiento
de arpa, guitarra i acorden26.
25
Morales O., Luis J., Historia del Huasco. Imprenta de El Mercurio. Valparaso, 1896.
26
Vicua Mackenna, Benjamn. El Libro de la Plata.
43
Al or sus sones, el minero rompa su silencio. Era todo un espectculo verlo entrar al
baile, con su vistosa indumentaria. Cuando el apir no bailaba, adornaba cada pie de cueca con
cuartetas, dcimas y brindis improvisados. Cuando bailaba, lo haca con desparpajo. No era
una zamacueca seorial como la limea, ni tan rtmica como la boliviana, la cuyana o la
riojana. Tampoco era tan aindiada como la santiaguea. Los escasos testimonios que han
llegado hasta nosotros nos hablan de una cueca ms saltada que la centrina o que la chilota. Y
definitivamente ms pcara que la cueca portea o la del pen de fundo. La coreografa de la
cueca minera es ms cercana a su origen zoomrfico y africano que cualquiera de las que
sobreviven en el pas.
Quizs por ser zona fronteriza, la cueca entre los mineros de aquellos aos tena el
sabor de su origen africano y mestizo. Bailes afroperuanos como el panalivio y el festejo se
asemejan a los movimientos cadenciosos de la mujer y a los jadeos varoniles, aunque un tanto
torpes, que mostraba el apir y el barretero al bailar esa cueca.
La mujer resbalaba los pies, dando pequeos saltos con ambos pies juntos. Al principio,
el hombre segua a la mujer con movimientos aparentemente displicentes. Pero era en el
zapateo donde el hombre se distingua de otros bailarines. Sus pies golpeaban con rabia el
piso de tierra, regando polvo por toda la sala o el patio. Cierto que no tena la gallarda del
huaso centrino, ni pretenda tenerla. Y como al bailar estaba normalmente muy bebido, sus
pasos eran errticos, aunque con mucha picarda. Para acompaar este zapateo, la mujer
resbalaba los pies con ms fuerza, a la manera de la zamba resbalosa, lleno de coquetera.
Ambos zapateaban con ambos pies juntos, a diferencia de otras cuecas.
La poesa popular como testimonio.
44
La poesa popular es aquella manifestacin literaria que refleja la identidad de una

comunidad determinada y la de sus habitantes. Si bien cada cultor tiene su repertorio
personal, como manifestacin pertenece al acervo cultural de dicha comunidad, como un
todo, en la medida en que hay un aprendizaje y una transmisin oral a travs del tiempo. En la
medida, adems, en que la comunidad se sienta interpretada en tales versos y composiciones.
Dicho fenmeno se verifica en determinadas ocasiones solamente, lo cual lo transforma
en una vigorosa representacin de tal situacin social. Esto ltimo hace a la poesa popular un
elemento con historicidad en s mismo. Dcimas y cuartetas relatan hechos histricos o
anecdticos, con una visin personal que la historia oficial no recoge. La fuente de esta ltima
no est en las fuerzas vivas de una comunidad, sino en sus archivos y dems testimonios
escritos.
La antropologa y los estudios folclricos son los encargados de llenar ese vaco,
recogiendo los testimonios vitales de las fuerzas vivas de la comunidad en cuestin, logrando
as rescatar parte importante de la otra historia. Aquella que permanece guardada en la
memoria colectiva de la comunidad, que relata hechos histricos desde el interior de ella
misma, en su propio lenguaje, en su estilo propio, nico y original.
Se trata sin duda de una fuente primaria, cuyos testimonios residen dentro de la misma
comunidad observada, siendo tanto o ms rica en matices que la fuente histrica oficial
escrita, que se guarda en archivos institucionales. Lamentablemente, poco se ha hecho por
rescatar la poesa popular, como testimonio de vida y cultura de una determinada comunidad,
en un determinado momento de la historia.
45
Rescatarlos para las generaciones actuales es comprenderlos, aprehenderlos en su

totalidad. Las polticas sociales del estado incluso pueden beneficiarse de los estudios
folclricos y antropolgicos, para saber a ciencia cierta cules son sus carencias y riquezas, sus
debilidades y fortalezas. As, podremos saber qu requieren para desarrollarse, sin atropellar
sus costumbres y modos de vida. Slo as podremos insertarlos en el mundo actual, seguros
que, desde su propia perspectiva, sern un aporte para el pas, no meros espectadores de
segunda clase.
Esta funcin testimonial es esencial para entender los procesos de cambio que sufre un
grupo humano y la estructura social que la subyace, en los trminos propios de la comunidad
estudiada, cosa que no entregan los hechos fros y objetivos de los archivos histricos. Al
desconocerse estos hechos conservados en la memoria colectiva de un grupo humano dado, se
pierde una parte muy rica de la historia de los pueblos. La unin de los hechos relatados por
los archivos histricos, junto a estos otros testimonios, conformarn la ms completa
historiografa que de una comunidad dada se pueda (re)construir.
A los puetas podemos considerarlos verdaderos historiadores sin ttulo, cronistas de su
tiempo y entorno, capaces de poner en versos hechos con valor testimonial, que nos hablan de
lo que sucede dentro de la comunidad de la cual forman parte.
Para poder observar lo anterior, comparemos un hecho fro y objetivo de la historia de
la regin de Atacama, como el descubrimiento del mineral de Chaarcillo. Este hecho
histrico es verificado por los historiadores tradicionales a travs del acta mediante el cual el
arriero Juan Godoy concurre junto a su hermano y al empresario minero Miguel Gallo a hacer
el pedimento de la veta descubierta. Se trata de un hecho que ha sido recogido por diversos
historiadores atacameos.
46
La tradicin oral tambin es capaz de rescatar este hecho, bajo el prisma de la cultura
popular, los recuerdos que se guardan en la memoria colectiva estn contextualizados,
insertos en la organizacin social del grupo especfico (los mineros de Atacama). No se relatan
meros hechos, sino una situacin social relevante. Se mencionan nombres que formaron parte
de la elite empresarial del siglo XIX y se los contrasta con el oscuro porvenir que tuvo el que lo
descubri.
La siguiente es una dcima annima, escrita en forma de brindis, encontrada en un
cuaderno manuscrito que data de comienzos del siglo XX.
Brindar por el minero
Que Juan Godoy se llam
Que mucha plata encontr
Buscando un buen derrotero;
Ms hermosa que un lucero
Lo sorprendi Chaarcillo
Y segado por su brillo
No lo pudo aprovechar
Y fueron de otro cantar
Los Gallo, Matta y Cousio.
La cultura popular oral es capaz de dar cuenta de hechos histricos, nacionales,
regionales o locales. En este caso, una dcima da cuenta del descubrimiento de la mina de
plata ms grande del pas, del destino de su descubridor y el de algunas familias que lucraron
con la explotacin del mineral. La memoria colectiva se hace presente en la poesa popular y
constituye una rica fuente para reconstruir un contexto sociohistrico de nuestro pas, desde
una perspectiva ms cualitativa que cuantitativa.
47
As, el poeta popular se transforma en un verdadero cronista, un glosador del acontecer

de su entorno y del momento histrico que le toca vivir. Observa el mundo y las personas que
lo rodean con un ojo muy personal. Dicha subjetividad, lejos de restarle valor a su relato, lo
enriquece y lo eleva a la altura del testimonio. El poeta popular estuvo ah, en Chaarcillo,
en el Copiap del siglo XIX, vivi el auge y decadencia de la minera atacamea. El
historiador, por lo general, no tiene tal privilegio.
El poeta popular est provisto de un ojo avizor y de la experiencia de vida necesaria
para ser testigo de la historia. Se sabe observador de la vida. Est dotado de humor, stira y
picarda, de conocimiento de las Santas Escrituras y posee un gran vuelo potico cuando
deja volar su mente. Sabe que su testimonio en versos es importante para su comunidad. En el
pasado, los poetas populares siempre gozaron de prestigio entre los miembros de una
comunidad.
Veamos un ejemplo contemporneo de experiencia testimonial. Se trata del cantor
popular Juan Luis Salazar, de Hacienda Ventanas, vecina a Vallenar. Las siguientes
cuartetas27 nos relatan un temporal que azot a la regin de Atacama durante el invierno de
1997. Se sabe que la lluvia es un fenmeno escaso en Atacama, cada cierto tiempo, sin
embargo, cae una lluvia grande, que suele dejar numerosas vctimas entre la poblacin. Es el
caso de la lluvia a la que alude el siguiente verso. El nico consuelo es que las lluvias dejan un
saldo de grandes reservas en los embalses, que sern aprovechadas en la agricultura, aparte de
un hermoso desierto florido en la primavera.
Para todos los presentes
27
All en la cordillera
Cuartetas recopiladas por el autor, del cantor Juan Luis Salazar, durante el verano de 2001.
Aqu les voy a contar
Atrap a muchos mineros
De un temporal de viento y lluvia
Y aqu en la carretera
Que azot a Vallenar.
Quedaron los camioneros.
Fue el ao noventa y siete
Pero somos solidarios
Cuando esta lluvia cay
Cuando la desgracia llega;
Todos felice estuvimo
Ayudamo a mucha gente
Por esta bendicin de Dios.
Y a ese pueblito La Vega.
Fueron pasando las horas
Pero han pasado los meses
El agua corri sin destino
Y todo no se ha perdido;
Haciendo pedazos el puente,
Est muy llenito el tranque
Las casas y los caminos.
Y el desierto florido.
Se acumularon las aguas
Ya con esta me despido
Que hacia la mar avanzaron;
Con este triste cantar;
En el pueblo e Huasco Bajo
Soy campesino del valle
Tres personas se ahogaron.
Y un cantor popular.
48
El lenguaje es otro aporte que enriquece el testimonio de un poeta popular. En

apariencia es tosco, simple, a veces incluso grosero. Pero el habla popular lleva consigo
expresiones y giros que interpretan plenamente al minero o a la gente de los valles. Son
personajes con escasos estudios formales. La sabidura popular no va por el lado acadmico ni
por el de los preciosismos al hablar. Las experiencias de vida de la gente popular se expresan
en exclamaciones, dichos y frases traspasadas por generaciones, leyendas y mitos, todos los
cuales forman el bagaje cultural de campesinos y mineros.
49
Hay distintas zonas del pas que tienen su propio lxico y su personal uso de la
gramtica. A travs del lenguaje se ve la realidad y el entorno del poeta y cantor. Cada oficio y
entorno social crea un lxico propio y, como tal, nico. Atacama es una regin rica en dichos
giros idiomticos relacionados a la minera de metales.
Se puede ejemplificar lo anterior con otro brindis con temtica minera. Durante el auge
de la minera en Atacama, a mediados del siglo XIX, muchas delegaciones cientficas y
comerciales visitaban las principales faenas mineras de la provincia. Las visitas extranjeras
eran recibidas con ceremonias y desfiles, en donde la msica tradicional no estaba ausente.
Este brindis se escuch durante la visita de una delegacin francesa en enero de 1860.
Dicha delegacin visit las minas de Chaarcillo y el pueblo de Juan Godoy, a los pies del
cerro. Afortunadamente, el Contralmirante Bonard y el Capitn Didelot anotaron en sus
bitcoras este verso que adorn algunos de los pies de cueca que se cantaron y bailaron en
honor a los extranjeros.
Yo brindo, dijo un minero
Por el combo y la barreta,
No por ninguna coqueta
Que para nada las quiero.
Sacudiendo su culero
Hablaba con arrogancia
El perdn de su ignorancia
Al pblico les peda,
Mil historias refera
En verso o en consonancia.
50
Por otro lado, las legendarias batallas del ejrcito de mineros y gaanes que form el
caudillo copiapino Pedro Len Gallo en 1859, a fin de levantarse contra el gobierno de Manuel
Montt son parte de la memoria colectiva de todo atacameo. Miles fueron los versos que
inspir Gallo, en especial luego de sus triunfales avances hacia la zona central. Miles fueron
tambin los eptetos con que sus enemigos intentaban mermar su fuerza y su moral. En los
diarios proclives al gobierno de Montt, Pedro Len Gallo y a su familia le enrrostraban que no
eran Gallos sino pollos. A ello hace alusin unas dcimas de un verso recogido por Roberto
Hernndez. Cabe indicar que ste fue escrito luego de la victoria de las huestes de Gallo en la
batalla de Los Loros.
Ciegan las pasiones malas
No hay bblicas tradiciones
Como os ha cegado el odio
ni argumentos que nos pruebe
En vuestras negras cabalas,
si antiguas generaciones
De qu sirve que a Custodio
usaban los espolones
hiciceis cortar las alas,
que en el siglo diecinueve,
si existan, adems,
...
Antonio, Juan y Toms
Oh, don Manuel! T no sabes
y como arraigado cedro
cuntos te cercan escollos
el formidable don Pedro
pregntale a Silva Chvez
con cien mil gallos detrs?
cmo le fue con los pollos.
Durante aquellos das de revolucin en Copiap, los mineros provenientes de las

diversas minas de la provincia, aunque principalmente de Chaarcillo, miembros del Club
Constituyente, cantaban un himno en cuartetas, que deca as:
Alcemos nuestras voces,
Que el voto noble y santo,
Cantemos la esperanza,
Que pide una Asamblea
Luchando por la alianza
Constituyente, sea
De patria y libertad.
El canto popular.
51
El ejemplo de poesa popular testimonial que a continuacin anotaremos, narra las

peripecias de uno de los cateadores y mineros ms conocidos y recordados en la Regin de
Atacama. Se trata de Pedro Arenas, cuya vida resume perfectamente la vida de muchos
mineros a travs de la historia de la regin. A veces nos toca estar en la cumbre, a veces en el
fondo. Los mineros atacameos lo saben de sobra.
El Chilote Gmez, activo participante en la Revolucin de 1859, sola lucir hermosos
caballos con herradura de plata de sus minas en Chaarcillo. Muri en la miseria en la mina
Caracoles. Las excentricidades de los hermanos Peralta Bolados, oriundos de Tierra Amarilla,
dieron la vuelta al mundo. Estos personajes se hicieron millonarios al inscribir una de las
vetas descubridoras del cerro Chaarcillo, pero murieron ms pobres de lo que eran antes de
su golpe de suerte.
Los descubridores de Chaarcillo y Tres Puntas, Juan Godoy y Fermn Guerra,
terminaron sus vidas en la ms absoluta miseria. Godoy hizo psimos negocios con su parte
de las pertenencias mineras y perdi todas sus propiedades. Guerra muri asesinado en un
prostbulo de Tierra Amarilla antes de siquiera saborear su descubrimiento. Lo mismo puede
decirse del copiapino Juan Lpez. Se inici como apir en una de las minas de Chaarcillo.
Aos ms tarde quiso tentar suerte, hacindolas de cateador en las costas cercanas al puerto
boliviano de Mejillones. Descubri muchas guaneras y fue el primer habitante de lo que hoy es
la ciudad de Antofagasta. Muri pobre y olvidado en su toldo, en dicha localidad costera.
52
Por su parte, Pedro Arenas qued registrado en la historia como el descubridor de la

mina Pampa Larga, uno de los minerales de plata ms ricos del siglo XIX. Pero la explotacin
irresponsable y la vida disipada de este tierramarillano le significaron morir en la ms
absoluta pobreza. Los piques llegaron a ser tan peligrosos, por lo mal construidos, que ningn
apir o barretero se atrevi a entrar a ningn pique de la mina de Arenas.
Al poco tiempo, sucesivos derrumbes sepultaron aquellos piques y la mina de Arenas
qued clausurada para siempre. Pedro Arenas volvi a ser tan pobre como antes, y muri con
sus nicas dos posesiones: su burro y su manta negra, que sirvi para amortajarlo al momento
de su sepultura. La realidad se mezcla con la leyenda, cosa muy comn en el mundo minero.
Se han tejido diversas historias del minero Arenas, entre las cuales, hay consenso en sealar
que hizo pacto con el diablo y su muerte se produjo cuando Satans vino a reclamar su alma.
Los tierramarillanos de tomo y lomo conocen muy bien la leyenda de este cateador y
minero. Prueba de ello son estos versos28 (reproducidos parcialmente), que pertenecen al
cantor popular de Tierra Amarilla, Ernesto Cepeda. Se trata de un verso libre de rimas, donde
se mezclan cuartetas y sextetas, en una factura bastante original dentro de la tradicin de la
poesa popular.
Tierra Amarilla an recuerda
Pero Pedro Arenas fue
Al minero Pedro Arenas;
Un bribn de siete suelas
Hombre bueno, como nadie,
Y sus riquezas se le fueron
Viejo amigo de las sierras.
Malgastadas en francachelas.
Y en castigo a sus pecados
Al primer golpe del alba
28
Recopilado por el autor, durante el verano de 2001.
La virgen le dio la espalda
Iba Arenas a la montaa,
Se brocearon las buenas vetas
A catear ricos veneros
de la fecunda Pampa Larga.
53
Con su mula y con su llauca.

Cuentan en Tierra Amarilla
Que a la virgen de Loreto
Prometi levantarle una capilla
Si la virgen le revelaba
El secreto del buscado derrotero.
Y Arenas cumpli su promesa
y tambin cumpli su manda,
Porque al primer golpe de la llauca
Estall fecunda y grande
Pampa Larga.
Como vemos, las costumbres mineras tambin se han guardado en la memoria

colectiva de un pueblo y sus poetas populares lo relatan desde la perspectiva misma del
personaje que los vivi y los vive: el minero. Es posible reconstruir las costumbres del minero
rescatando lo que de ellas narran las dcimas y cuartetas de raigambre folclrica que, an hoy,
cultivan unos pocos.
La costumbre que tenan los mineros de transhumar de un lado para otro buscando
mejores perspectivas en las minas de mejores leyes, queda en evidencia en la siguiente dcima
del siglo XIX, que menciona los minerales de La Higuera y La Florida, muy distantes entre s,
y las dificultades de un minero para conseguir trabajo en faenas tan bullentes de actividad y ya
pocas vacantes.
Al mineral de La Higuera
54
Lleg este pobre minero

En busca de un pirqun bueno
A la mina Primavera.
Un mayordomo de afuera
Me dijo: No hay todava
Me fui para La Florida
Donde hay tantos pirquineros
Un viejito laborero
Me dijo: Vuelva otro da.
As, la poesa popular nos ayuda a describir el mundo que rodea al minero
decimonnico: sus vivencias, su pensamiento, su sentir y su modo de trabajar. El catear
(buscar vetas con su conocimiento ms prctico que cientfico) y el pirquinear (explotar una
veta de mineral en forma artesanal) de ayer y de hoy, quedan reflejada en el siguiente extracto
de un verso, que forma parte del archivo del lingista y etnlogo Rodolfo Lenz. Se transcribe
parcialmente, pues faltan las dos ltimas dcimas.
Este verso habla de un minero que decide partir a buscar una mina rica en metales. Es
interesante el paralelo que el poeta popular hace entre explotar una mina y amar a una mujer.
Es comn ver que los mineros hagan comparacin entre la mina y la mujer. Ambas son dignas
de la atencin del hombre y se deben tratar con cuidado y cario.
Quizs por eso el sentido de aventura que encuentran los mineros de ir tras una y otra
mina buscando ganarse sus riquezas. Por una mina son capaces de abandonarlo todo, por la
expectativa de conquistar sus profundidades. Quizs por eso se les pone nombre de mujer a
las minas y vetas que descubren y explotan.
55
Este verso es una variante de la dcima, curiosa en su factura, pues no es muy comn.
Si bien comienza con la usual cuarteta inicial a modo de introduccin (llamada glosa),
contiene no diez, sino slo nueve versos. Riman el primero con el tercer y cuarto verso; el
quinto con el sexto y el noveno: finalmente, riman el sptimo con el octavo verso.
Soy minero y quiero amar
La mina de mis amores,
Por ver si puedo encontrar
Metalito en tus labores.
Bien vestido de minero
Dijo la huasa al minero
Sal un da de mi casa
sigue luego tu camino
Dnde vas con tanto esmero?
Perders el derrotero
Yo le dije, ngel del cielo,
l contest, lo que quiero,
Ahora voy a catear
si tu me das tus favores
Para poder encontrar
es merecer los honores
Como t una mujer
de que yo te pueda amar
Que me sepa comprender:
para poder pirquinear
Soy minero y quiero amar.
La mina de mis amores.
Se ha intentado dejar un testimonio de lo viva que est la poesa popular en la regin de

Atacama, una regin que no ha merecido la atencin de estudiosos contemporneos. Atacama
exhibe una riqusima cultura y tradicin de poesa y canto popular, desde hace varios siglos,
aunque en forma especial durante el apogeo de la actividad minera, a mediados del siglo XIX.
Sin duda la minera ha sido una de las temticas preferidas de los cantores y poetas
populares atacameos y eso ha quedado patente a travs de estas lneas. Los mineros fueron
56
protagonistas de la historia, no slo de Atacama sino de todo Chile, al forjar riquezas que
ayudaron a consolidar a la naciente repblica chilena. Ese orgullo que exhiben los mineros
aventureros que no le temen a la muerte, se transforma en ruego en la voz del poeta popular
copiapino, Aliro Alfaro, que pide atencin para los poetas populares de Atacama.
La poesa popular
En dcimas cultivada,
Se haya enraizada
En nuestro chileno cantar;
Pero se fue a divulgar
En tota su extensione
En campechanas regione
Donde es pan de cada da,
Mas, se puede hallar curtida
En la tercera regione.
Bibliografa
Acevedo Hernndez
1953. La Cueca. Editorial Nascimento. Stgo., Chile.
Alvarez M., Guillermo
1999. Bailes religiosos de Candelaria. Tamarugal Editores.

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zamacueca. En: Revista Folclore Americano N 16, Talleres
de la Cia. de Impresiones y Publicidad S.A. Lima, Per.
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Volmenes I y II. Imprenta Victoria. Valparaso, Chile.
Vega, Carlos
57
1956. El origen de las danzas folclricas. Ricordi

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Vicua Cifuentes, Julio
1912. Romances populares y vulgares. Santiago, Chile.

1849. Diario El Ferro-Carril. Copiap, Chile.
1856. Diario El Huasquino. Vallenar, Chile.
GRAN CONTRAPUNTO.
CRTICA SOCIAL Y PATRIOTISMO EN LA POESA POPULAR CHILENA
(1880-1920)
Mara Consuelo Hayden Gallo1
RESUMEN
El objetivo de este artculo es abordar construcciones identitarias como las de roto,
huaso, futre, entre otras, entre fines del siglo XIX y principios del XX, a travs del anlisis del
discurso contenido en las hojas de Lira Popular, apuntando a comprenderlos en un marco
ms amplio de un campo de lucha por la representacin de lo popular-nacional. Para esto,
se hace una revisin del gnero de los contrapuntos en la produccin de diferentes poetas populares, considerndolo como un gnero que, por sus dinmicas, presenta especiales posibilidades para abordar el tema.
Introduccin
Entre fines del siglo XIX y principios del XX adquieren importancia en la produccin
cultural nacional ciertos personajes (tipos humanos, han sido llamados (Dannemann
1995), construcciones identitarias que estaban presentes en el teatro, la prensa, la literatura y
la msica de las elites y grupos medios, encarnando diferentes concepciones sobre lo popular:
el roto y el huaso, entre otros. Estos tipos estn presentes tambin en los discursos que
emergieron desde los sectores populares, en la prensa popular y en la produccin de los poetas que plasmaron sus creaciones en la llamada Lira Popular. En ellas podemos leer la configuracin de sujetos como rotos, costinos, huasos, entre otros, que, por otro lado, se configu-
Licenciada en Historia y Ciencias Sociales, Licenciada en Educacin y Profesora de Historia y Ciencias So-
ciales por la Universidad de Valparaso; candidata a Magster en Estudios Latinoamericanos por la Universidad
de Chile.
raron tambin en la propia vida de los sectores populares, en el cotidiano y como parte de su
sociabilidad, formando parte de sus heterogneas identidades. Como resultado de esta dinmica, las representaciones acerca de los tipos populares van tomando formas ms o menos
estandarizadas hacia principios del siglo XX y se proyectan a lo largo del mismo: perviven
elementos de ese canon en el posterior desarrollo tanto del folklor como de la cultura de masas, integrando parte del imaginario nacional acerca de lo popular-nacional, pasando a formar
parte de nuestras ideas sobre identidad nacional, las que aun hoy son de uso corriente, parte
integral y poco cuestionada de nuestro imaginario.
La poesa popular puede ser leda como un texto donde cantores y/o poetas populares
construyeron una visin de la sociedad nacional con lenguaje y perspectivas propias, desde
una dinmica tanto de resistencia como de adaptacin a la cultura hegemnica: esta visin,
que se proyect sobre la sociedad, la caracteriz en gran medida por el abismo social, econmico y cultural, pero a la vez no impidi que se desarrollara un patriotismo popular, que utiliz las propias categoras identitarias populares, para conectarse o responder al discurso
hegemnico. Esta problemtica implica que en la lira popular se pueden rastrear discursos
que estn expresando una forma particular de percibir la estructura social y de expresar y significar la experiencia de los sujetos populares respeto de esta estructura. As, elementos como
patria, justicia, o personificaciones como el roto o el futre, son expresadas conflictivamente
respecto del significado que les otorga la cultura hegemnica.
Cantores y poetas populares en la modernidad urbana
Entre fines del siglo XIX y principios del XX llegan a Santiago de Chile gran cantidad
de migrante provenientes de las zonas rurales del pas, quienes buscaron nuevas posibilidades
de subsistencia en las ciudades.2 Salidos de un mbito de precariedad, se insertaron en otro,

tanto o ms precario, que adems impulsaba procesos de modernizacin que implicaban disciplinar, marginar o eliminar formas de vida y conocimientos populares. Con esta poblacin
llegaron tambin los cantores populares o payadores, quienes debieron reconvertir sus conocimientos en el mbito de la improvisacin potica tradicional3 a este nuevo contexto, desarrollando la Lira Popular. El cantor popular, como lo dice su nombre, era quien cantaba
dcimas (y otras formas poticas como cuecas, brindis, romances, entre otras) acompaado
del guitarrn y usando por lo general tres o cuatro melodas tradicionales de la cultura campesina, y que vara segn la regin y grupo social donde circula. Gran parte de su canto era improvisado en el momento (prctica similar a la de los repentistas ibricos y latinoamericanos),
por ejemplo usando temas (fundamentos) o pies forzados sugeridos por los oyentes o
haciendo contrapunto con otro poeta, por lo que era algo en constante construccin y dilogo,
tanto con lo actual como con las personas que los escuchaban.
La llamada Lira Popular consisti en la impresin de dcimas y otras formas mtricas
tradicionales del canto campesino en grandes hojas, encabezadas generalmente por un grabado, con las que cantores y poetas pudieron hacerse de sustento, incorporando los nuevos temas que la vida de la ciudad de Santiago les propona, adaptndose a las necesidades de los
Fundamentalmente la migracin se produce debido a la saturacin poblacional del valle central, la racionaliza-
cin de la mano de obra agrcola, la descampesinizacin y consecuente expulsin del agro. Frente a este panorama, las principales ciudades del pas fueron un importante polo de atraccin.
3
Dentro de la poesa popular se cultivan, hasta la actualidad, dos vertientes diferentes: los versos a lo humano y
los versos a lo divino, los que nos abren un camino tanto al mundo de los poetas populares como a la mirada que
ellos construyeron sobre su entorno social, pues narran para sus oidores, temas de la vida cotidiana, polticos, de
guerra, histricos, sociales, religiosos o festivos, en los que se encuentran muy presentes tanto los temas tradicionales de la cultura campesina como la crtica social y la contingencia nacional.
sectores populares urbanos. No se puede establecer tajantemente que haya un paso o transicin de cantor a poeta, pues ambas categoras no son excluyentes y adems encontramos en
diferentes fuentes del periodo que indistintamente se le llam cantor o poeta, tanto a quienes
publicaban sus versos impresos como a quienes los cantaban. La distincin poco clara que los
primeros folcloristas hicieron entre el poeta y el cantor popular surge de la consideracin de la
relacin fluida entre estas dos categoras: si bien hay poetas de entonces que fueron primero
cantores que poco a poco se dedicaron a la impresin y venta de sus versos para ganarse la vida, muchos se desempeaban como cantores y poetas a la vez; y adems exista una relacin
entre ambos que complejizaba una categorizacin rgida, pues compartieron repertorios, espacios y prcticas:
Estos puetas, casi todos annimos, han dejado sus versos impresos solamente en
la memoria de sus admiradores y oyentes, a excepcin de aquellos que han hecho
de su arte una profesin o medio de ganar la vida, como ha sucedido con los que
hasta ahora venden sus producciones en las calles y plazas... (Lizana 9)
El poeta, que es a la vez msico y cantor, que sepa ms de tres o cuatro entonaciones en el guitarrn i tenga habilidad para improvisar interesantes dedicatorias i
despedidas (cogollos) es, por su rareza, un objeto de la admiracin de su clientela
artstica. (Lenz, 522)
los poetas a veces saben cantar y tocar, pero rara vez con la perfeccin de los
cantores, y stos a veces tambin componen sus versos, cuando no los encargan a
un poeta pagando con tres a cinco pesos el manuscrito de la glosa dcima. En tal
caso el cantor adquiere la propiedad literaria y el derecho exclusivo de cantar la poesa y el poeta renuncia al derecho de hacer imprimir su composicin. (Lenz, 577)
En sus publicaciones, los poetas conservaron fundamentalmente el carcter dialgico

de la poesa cantada, los fundamentos poticos del canto a lo divino y el canto a lo humano y
una concepcin particular del saber y de la expresin de ese saber. Segn esto, en la Lira Popular est implicada la oralidad: la creacin de la poesa se hace en el mbito de lo oral y con
las herramientas de lo oral. Su misma composicin e interpretacin implicaba un sentido musical, an cuando primaba la palabra y el formulismo por sobre la msica. Es as como el poeta popular utilizaba las mismas formas de composicin que los cantores, como son las dcimas, cuartetas, romances, brindis, cuecas y otros.4 La dcima proviene de la tradicin oral de
los copleros ibricos, y an siendo escrita conserva la funcin y propiedades de su origen, las
que permiten la fcil composicin y memorizacin. Muchos poetas no saban leer ni escribir y
dictaban sus versos a quien supiera, luego de haberlos creado, corregido y aprendido, gracias
a una extraordinaria memoria forjada con la prctica.
Respecto de su campo social, la Lira Popular tena presencia en fondas, chinganas, calles y otros lugares de los barrios marginales del Santiago de ese entonces, teniendo algunos
espacios predilectos como la Estacin Central, que recoga la afluencia de los miles de hombres y mujeres del campo recin llegados a la capital, los que se sumaban a los artesanos y
trabajadores ms establecidos. Adems de leda, la Lira Popular era cantada o voceada en
pblico, lo que unido a la gran cantidad de impresiones que se hacan, la convirti en un im-
Existi cierta reticencia entre los primeros estudiosos de la Lira, frente a llamar poeta popular a los creadores
de la Lira, en virtud de la adopcin de la distincin establecida por la folklorologa europea entre lo popular y lo
vulgar. De este modo, los folcloristas prefirieron asimilar al cantor de dcimas como poeta popular, y al creador
de la Lira como poeta vulgar, siendo el segundo una degeneracin del primero (Vicua Cifuentes 55, 26; Lenz
576, 617-618; Nolasco, 390-391).
portante medio de comunicacin popular.5 Adems de este medio, los poetas, en conjunto
con imprenteros, publicaban peridicamente pequeos cuadernillos de canciones donde,
adems de sus propias composiciones, incorporaban letras de temas musicales en boga. As, la
poesa popular result ser una forma privilegiada de transmisin de saberes, imaginarios y
visiones de mundo, a travs de prcticas musicales y poticas, para un mbito de circulacin o
campo social que no haba dejado de ser principalmente una cultura basada, reproducida y
creada a travs de la oralidad:
La clientela a la que se dirigan los cantores era por lo comn analfabeta, de modo
que se haca mucho uso de la msica, y las dcimas, ledas, declamadas o cantadas
en la calle, junto a la estacin de ferrocarril y en la puerta del mercado, eran una
forma de comunicacin entre los humildes, que pareca llamada a cobrar singular
importancia social. (Silva Castro 50)
Para Antonio Acevedo Hernndez, al momento de aparicin de las primeras hojas de
Lira, el cantor popular era central en la vida del pueblo, tanto en el mbito rural como urbano
(35). De cierta forma el poeta participa esa posicin privilegiada del cantor en la cultura popular rural y urbana, lo que le permiti ser fuente de conocimiento, de informacin, de opinin y
crtica sin recurrir al lenguaje periodstico, cientfico o poltico propio de la racionalidad ilustrada6. Por otro lado, los poetas tomaron algunos elementos de la prensa decimonnica, como
Por ejemplo Rosa Araneda lleg a imprimir 10.000 ejemplares de sus versos. Por otro lado, las hojas de dci-
mas llegaban a travs del tren y de los propios poetas andantes a otras ciudades y pueblos del pas, donde tambin se hacan publicaciones locales. (Lenz)
6
Para Rodolfo Lenz, los poetas ocuparon un nivel social un poco inferior al de los cantores (Lenz, 523)
caractersticas formales de las hojas y elementos informativos. Esta relacin le otorga una posicin privilegiada como hablante en la cultura popular urbana.
La poesa popular puede ser leda como un texto donde poetas y cantores populares
construyeron una visin de la sociedad nacional con lenguaje y perspectivas propias, desde
una dinmica tanto de resistencia como de adaptacin a la cultura hegemnica: esta visin,
que se proyect sobre la sociedad, la caracteriz en gran medida por el abismo social, econmico y cultural, pero a la vez no impidi que se desarrollara un patriotismo popular, que utiliz las propias categoras identitarias populares, para conectarse o responder al discurso
hegemnico. Esta problemtica implica que en la lira popular se pueden rastrear discursos
que estn expresando una forma particular de percibir la estructura social y de expresar y significar la experiencia de los sujetos populares respeto de esta estructura. As, elementos como
patria, justicia, o personificaciones como el roto o el futre, son expresados conflictivamente
respecto del significado que les otorga la cultura hegemnica.
A travs de la identificacin de las diferentes matrices culturales con las que se configur la prctica de los poetas populares, podemos dilucidar un dilogo con la realidad, surgido a raz de la llegada de grandes contingentes de migrantes provenientes de reas rurales a la
ciudad de Santiago, quienes se enfrentaron a los procesos modernizadores en su propio centro
de expansin. Los diferentes elementos que toman y transforman configurando su prctica, y
el campo social donde se insertaron, definen un espacio discursivo propio. De esta forma, el
grupo de poetas populares elegido para trabajar construyen una nueva subjetividad, a partir
de la vivencia de la modernidad latinoamericana, experiencia que emerge en su escritura/canto.
Un campo de lucha
Antes de pasar a una revisin de contrapuntos, describiremos brevemente los lineamientos tericos que guan esta exposicin. La presente reflexin se plantea a partir del ejercicio de retomar algunos conceptos desarrollados en el marco de la llamada Escuela de Birmingham, especialmente por Raymond Williams y Stuart Hall, para iluminar la problemtica
planteada. En primer lugar, este trabajo tiene como base la conceptualizacin de la cultura
como campo de lucha, en cuyo marco los smbolos, las prcticas y sus significados son puestos
en tensin permanente y disputados desde diferentes mbitos. En la propuesta de Stuart Hall
respecto de las culturas populares, durante la larga transicin hacia el capitalismo agrario y
luego en la formacin y evolucin del capitalismo hay una lucha ms o menos continua en
torno a la cultura del pueblo trabajador, las clases obreras y los pobres. (93) Se trata de una
lucha en torno a las formas de la cultura, las tradiciones y los estilos de vida, que se expresa en
el inters del capital por la cultura del pueblo, pues habra sido necesario reeducarlo para
establecer un orden social. En este campo, como anteriormente mencion, no intervienen solamente elite y grupos medios, sino tambin sectores populares, y donde adems hay una amplia circulacin de elementos y discursos.
A partir de ste campo, Stuart Hall propone una conceptualizacin de lo popular como
surgido de una dialctica cultural, donde la distincin analtica, surge de la oposicin clave entre lo del pueblo / no del pueblo: es decir, el principio estructurador de lo popular en este
sentido son las tensiones y las oposiciones entre lo que pertenece al dominio central de la cultura de lite o dominante y la cultura de la periferia. Es esta oposicin la que constantemente estructura el sentido de la cultura en lo popular y lo no popular. (102-103) Dicha oposicin no se puede construir en base solo a descripciones, puesto que su contenido, as como las
formas y actividades culturales constituyen un campo que cambia constantemente. Pero Hall
rescata que lo esencial es las relaciones que definen a la cultura popular en tensin continua
(relacin, influencia y antagonismo) con la cultura dominante, y en esta dialctica, hay dinmicas de lucha y resistencia, apropiacin y expropiacin. (94) Dentro de la cultura popular
hay siempre un doble juego para mantener ciertas prcticas y elaborar o reelaborar otras como resistencia a la dominacin. As, ... no hay ninguna cultura popular autnoma, autntica
y completa que est fuera del campo de fuerza de las relaciones de poder cultural y dominacin. (100) No hay ni autonoma pura ni encapsulamiento total: esta es la dialctica de la
lucha cultural. En nuestro tiempo esta lucha se libra continuamente, en las complejas lneas
de resistencia y aceptacin, rechazo y capitulacin, que hacen de la cultura una especie de
campo de batalla constante. Un campo de batalla donde no se obtienen victorias definitivas,
pero donde siempre hay posiciones estratgicas que se conquistan y se pierden (101).
En relacin a lo anterior, y tomando los planteamientos de Gisela Cnepa K., consideramos que las prcticas culturales pueden ser abordadas en dos dimensiones: la potica, es
decir, de construccin de sentido, y la poltica, que compromete la disputa por los significados y por los medios para su produccin y administracin (Cnepa, 15), con el objetivo de relevar una dimensin poltica de las representaciones y discursos que emergen de la prctica de
cantores y poetas populares. De esta forma, las prcticas en torno a la msica pueden ser vistas como mecanismos representacionales y simblicos que como tales inciden o incluso constituyen lo poltico, as como constituyen la realidad social
Por ltimo, tomo el concepto de estructura de sentimiento, propuesto por Raymond
Williams, orientado a abordar cmo los sujetos crean y transmiten significados, lo que apunta
al modo en que las relaciones y estructuras sociales son realmente vividas y significadas, es
10
decir, experienciadas por ellos. Esta categora ofrece la oportunidad de construir la historicidad de lo que fue experienciado o sentido, dando cuenta de las dinmicas de cambio en las
prcticas culturales hegemnicas y contrahegemnicas. Esta estructura constituye un horizonte de posibilidades imaginarias, constituido por ideas, formas literarias, experiencias sociales, que son presionadas desde fuera por las transformaciones sociales, cuyos cambios se
expresan a su vez en cambios en diversas expresiones culturales. (Williams, El campo 294) En
el arte, la literatura, la msica, etc., residen significados y valores, que remiten a las vivencias
y sentires de una generacin en un perodo determinado. Estos pueden constituir valores
hegemnicos o contrahegemnicos, elementos residuales o emergentes, cuya historicidad
puede ser construida con ayuda del concepto que propone el R. Williams. El objetivo es reconocer las formas y convenciones que evidencian la formacin de una determinada estructura
de sentimiento, lo que implica abordar las formas y medios propios de esa expresin
artstica, sin aislarlas del propsito de esa obra y del resto de las prcticas sociales, de su contexto de produccin. De esta forma, a travs de las construcciones estticas se pueden abordar
las subjetividades e imaginarios en relacin a las transformaciones sociales y culturales que
implicaron el desarrollo de la modernidad y el capitalismo. Metodolgicamente: una estructura del sentir es una hiptesis cultural derivada de los intentos por comprender tales elementos y sus conexiones en una generacin o un periodo, con permanente necesidad de retornar interactivamente a tal evidencia. (Williams, Marxismo 155)
Gran contrapunto: la crtica social en la poesa popular
Ms all de la heterogeneidad y complejidad del mundo popular que encontramos expresadas en la poesa popular, sta proyect sobre el conjunto de la sociedad una visin de ella
escindida entre ricos y pobres, entre futres o patrones por un lado, y huasos, gaanes o rotos
11
por otro, marcada por el roce constante y violento, y por la resistencia frente a la mirada autoritaria y represiva de las elites. Estos sectores sociales quedan graficados como polos opuestos
que dialogan y se enfrentan gracias a los contrapuntos, versos donde el poeta los pone frente a
frente dndole voz a cada uno, por lo que se pueden leer en stos tanto su visin de los sectores populares, como su forma de concebir a la elite a travs de un gnero potico que se configura dialcticamente. El gnero de los contrapuntos consiste en abordar dos tpicos o polos
opuestos y enfrentarlos en un juego de ataques y respuestas, juego que se funda en, y a la vez
construye, la oposicin de las caractersticas fundamentales de cada tpico, caractersticas que
el poeta va perfilando en los versos. El contrapunto es el gnero donde ms claramente se
grafica el sentido dialgico de la prctica de cantores y poetas populares: un dilogo entre dos
oposiciones que se construye a su vez en una dinmica dialgica con su entorno social: Para el
dramaturgo e investigador de la cultura popular Antonio Acevedo Hernndez:
[El] contrapunto es un perfecto dilogo teatral improvisado, y como los contrapunteantes estaban rodeados de espectadores que comentaban dando sus ideas,
censurando o aplaudiendo, resulta que el total constitua francamente una comedia
improvisada, de la que el guin era el acuerdo sobre el tema tratarse, y actuaban de
personajes los cantores y el pueblo. (34)
Los contrapuntos no solo enfrentan a tipos de diferentes sectores sociales, tambin a
polticos de partidos opuestos, a elementos de la naturaleza, a personajes bblicos o histricos,
o a los propios poetas.7 En los contrapuntos, aparte de ser tema importante la multiplicidad
Cuando se trata de un contrapunto entre dos cantores, tambin llamada verso de dos razones o palla (Lenz),
la controversia potica apunta a confrontar la sabidura, conocimientos y experticia en la improvisacin potica

de ambos. En la lira popular los desafos y contestaciones entre poetas que se consideraban oponentes, podan
12
de oficios u ocupaciones de los sectores populares, tambin se habl desde categorizaciones

ms amplias que podan encerrar varias ocupaciones cada una, con las que se haca referencia
a una identidad comn, a una procedencia geogrfica y a lenguajes particulares: huasos, rotos,
costinos y gaanes, fueron categoras perfiladas a travs de sus caractersticas y virtudes en
contraposicin a futres y ricos.8
Sobre todo huasos y rotos (adems de los diversos oficios y ocupaciones del campo y la
ciudad) fueron personajes estereotipados por la cultura de elite y grupos medios a fines del
siglo XIX y primeras dcadas del XX, cuando sta comienza a tomar como tema para la literatura y la ensaystica el mundo rural, indgena o urbano marginal, casi siempre bajo una ptica
naturalista,9 a partir de la influencia de la literatura europea. Esta literatura era parte de una
tendencia que buscaba resaltar particularidades culturales y el componente de tradicin
verncula para reinsertarlas en la cultura nacional: Son personajes permeados, salvo excepciones, por una mirada afn a los sectores medios (la necesidad de preservar la vida rural o
indgena pero tambin de educarla) o de elite (la nostalgia por el campo y por los antiguos
valores de la sangre y de la tierra). (Subercaseaux 132-133) En este sentido, como seala Bernardo Subercaseaux, esta literatura fue escrita bajo una perspectiva de integracin de nuevos
sectores a la imagen de la nacin, buscando congregar (aunque no fusionar) la diversidad social del pas.
ser seguidos por sus lectores de hoja en hoja.

8
Los contrapuntos tambin fueron usados para abordar la poltica nacional, por ejemplo enfrentando a dos can-
didatos.
9
En la literatura llamada naturalista el carcter y comportamiento de los personajes estaba determinado por el
medio ambiente, el paisaje y la herencia.
13
Los poetas populares tomaron estos mismos tpicos que estaban en boga para construir sus contrapuntos, pero en ellos se vislumbra una perspectiva un tanto diferente a la antes
sealada. La apreciacin de las identidades de los sujetos populares en la Lira se opone al discurso modernizador adoptado por la oligarqua y por parte de los grupos medios, donde la jerarqua social ordenaba las profesiones y oficios en una escala en la cual peones-gaanes y las
ms diversas ocupaciones de los estratos socioeconmicos ms bajos, quedaban en el ltimo
escaln, careciendo para la elite de prestigio y consideracin social, y siendo adems la anttesis de los ideales de progreso de la modernidad. Al contrario, la poesa popular expres orgullo a travs de una identificacin positiva con sus oficios. Gran parte de las construcciones
identitarias que se hicieron a travs de los versos en la Lira Popular tienen como fundamento
las ocupaciones y trabajos, lcitos o ilcitos, que tenan un amplio abanico de posibilidades en
los sectores populares. As, la forma en que stos se ganaban la vida y los conocimientos que
posean en razn de sus mltiples oficios, fueron fuente de orgullo y no implicaban representar al roto como menos que un futre u otra persona con un trabajo mejor remunerado o ms
estable. As, en los contrapuntos la caracterizacin del rico o futre queda asociada con una serie de valores negativos: avaricia, robo, usura, egosmo, altivez, desprecio y sinvergenzura.
Lo opuesto a esto son los valores atribuidos a los personajes populares enfrentados al futre:
valenta, orgullo, generosidad, solidaridad, trabajo y astucia.
A travs de estos contrapuntos que enfrentaron sectores socioculturales, se pueden leer
las elaboraciones de la experiencia de los cantores y poetas acerca de la sociedad. La vivencia
de la fuerte desigualdad econmica que, como mencionamos, era abismante en el Santiago del
periodo que estudiamos, no dej indiferentes a los poetas. Usaron sus hojas para criticar
abiertamente la situacin de precariedad y miseria en que se encontraba el pueblo en relacin
14
a la opulencia de la aristocracia. En la denuncia que hacen los poetas de las condiciones precarias de vida de los sectores populares, el rico avaro aparece como el responsable del sufrimiento y miseria de los pobres, tanto por sus acciones como por su indiferencia. Podemos distinguir una caracterizacin de Santiago como el lugar donde la elite ejerce el poder en todo
mbito, siendo la ciudad del lujo y la distincin. La perspectiva de desigualdad se proyecta
incluso ms all del abismo econmico y social, denunciando abiertamente al Estado y a la
oligarqua como poderes asociados trabajando por enriquecerse a costa de la explotacin del
pobre:
Pretenden los millonarios,
El rico con el Estado
Les dir yo en mi entender,
En media estn trabajando,
Como dueo del poder
Casas i haciendas comprando
Quitarnos nuestros salarios.
Con lo que tienen robado...10
Fjense pues, perdularios

Que el pueblo es soberano;
Ya vern su fin cercano
Los de infame impiedad;
Reclamemos libertad
Compatriota ciudadano.
Esta crtica al Estado se profundiza en los versos donde se reprocha a la justicia el trato
preferente a la oligarqua.11 Para estos poetas populares, las leyes, el poder judicial, la polica y
las crceles, fueron parte de un mismo sistema que protega a los ricos y persegua a los po-
10
Daniel Meneses: Contrapunto entre un obrero pobre i un rico millonario, Col. Lenz, 7, 21, mic. 41
11
Esto es ms claro en los contrapuntos que enfrentan a policas con algn personaje popular. Por ejemplo, de
Daniel Meneses: Contrapunto de un policial con un borracho y Contesta el roto borracho (Cit. Navarrete y
Palma 410-411)
15
bres.12 Se denuncia, de esta manera, el abuso de poder de los rganos del Estado, asociados al
poder econmico, y la impunidad de que gozan sus funcionarios: en esa sociedad desigual, no
hay justicia para los pobres:
Gan
Futre
Por fin, esa es la verdad,
Por fin, as son las leyes
no quiero el tiempo perder
por todito el mundo entero,
porque me da a conocer
que aquel que tiene dinero
como es la sociedad;
deja al pobre que se estrelle;
al pobre con riguridad
no importa de lo que se melle
en todo el tiempo lo tratan,
sus manos al ir trabajando
al que es rico lo rescatan
el rico va gobernando
i en libertad lo dejan
al pobre en todo lugar
i al pobre lo despellejan
siempre lo hace trabajar
con rigor, i lo maltratan.
i el rico sigue gozando.
Por otro lado, en sintona con la religiosidad popular, se hace una condena tica a la elite, pues la injusticia humana es compensada con la justicia divina, donde Dios ser el juez que
castigar su avaricia, sin que los bienes materiales del futre puedan salvarlo de tal condena:
Al fin, amigo banquero / La hablo de mi propuesta sobre / Usted a costillas del pobre / Quiere hacerse de dinero; / No sea tan usurero. / Mire su salvacin / Ponga un poco de atencion / I
djese de amolar, / No se valla a condenar / Como el avaro opulon.13 De esta forma, el pobre
12
Hai una desigualdad / En el cdigo Penal, /Porque el rico criminal / Lo miran con mas piedad / Al pobre dig-
no en verdad / No le tiene compasion; / Las leyes de la nacion / Digo al fijar la partida, / Peor es pagar con la
vida / Los ricos por qu razn? Daniel Meneses: Verso de la desigualdad entre el rico i el pobre, Col. Lenz, 7,
24, mic. 42. Otro ejemplo es el Contrapunto de un gan con un futre, de Jos R. Espinoza, Col. Lenz, 8, 25,
mic. 52.
13
Daniel Meneses: Contrapunto entre un obrero pobre i un rico millonario, Col. Lenz, 7, 21, mic. 41.
16
sufre en vida mientras que el rico goza, pero esta situacin tiene su inversin en el momento
de la muerte14; o bien la justicia divina se manifiesta dando consuelo en el presente, expresada
contrapuntos que dan en vida al patrn, al futre o al rico, un castigo por su altivez. 15
La desigualdad socioeconmica que deja al roto a la merced del poder del rico, es compensada por la choreza para enfrentrsele, rompiendo su marginalidad al hacerla explcita,
contestataria y orgullosa. Esto se expresa en mltiples contrapuntos donde el futre puede despreciar con palabras, miradas y amenazas (referentes a la polica y la crcel) al roto o al huaso,
pero donde ste no tardar en ofrecer pelea, para medirse de igual a igual con el ofensor, como en estas dcimas de Daniel Meneses:
14
El futre
El huaso
Policial, venga usted ac,
Ni al paco ni al yatagn
llveme preso a este odioso,
Le temo con mi potencia,
Porque es un facineroso,
Si me sacas de paciencia
I mucho me ha odiado ya,
Estallo como un volcn.
Mui bien, policial ver
Soi fuerte ms que huracn
Que ste con su violencia
I por eso no le aflojo;
Me reta, por consecuencia,
Cuando te saque al rastrojo
Ya casi aqu me peg.
En medio de dos quebradas,
Un buen ejemplo es el Verso de la desigualdad entre el rico i el pobre, de Daniel Meneses: Por fin, pues la
mala suerte / No es ofensa ninguna, / El pobre hace su fortuna / Cuando se encuentra la muerte; / El rico opulento i fuerte / En nuestra nacion chilena, / Jams nunca siente pena / Con los bienes que atesora; / Pero llegando la hora / Se muere y se condena. Col. Lenz, 7,24, mic. 42.
15
Esta visin de la justicia es llevada a la polmica por la pena capital, la cual tuvo un gran rechazo en el mundo
popular por ser considerada parte de un sistema que negaba la misericordia cristiana y que era la mxima expresin de una justicia desequilibrada hacia los ricos. La pena de muerte, muy utilizada por los jueces durante este
periodo, fue vista como un castigo que slo reservaba la vida para los adinerados. (Palma)
De balde le dije yo
Te pego cuatro patadas
No me friegues la pacien-
I te estiro como piojo.17
17
cia.16
Y es la calle, el espacio de lo pblico, pero tambin el espacio fundamental de la sociabilidad popular, el escogido como escenario para representar estos encuentros, haciendo confluir los extremos sociales en un contexto habitado por estos dos mundos, en el que el encuentro y el roce rpidamente se transforman en desencuentro y violencia, expresando la permanente tensin social surgida de la vivencia de la desigualdad, donde se enfrentan simblicamente puos y poder econmico y poltico.
Como hemos planteado, los poetas populares se instalaron crticamente frente a los
discursos dominantes a travs de los contrapuntos. Esto implic el uso de estrategias discursivas como humor, irona o parodia: en la forma de criticar esta sociedad, abundan las situaciones e historias humorsticas. La Lira Popular uni la crtica y el humor pcaro satrico sin anularse el uno a otro, como manifestacin de un lenguaje popular, que no fue comprendido bajo
la lgica de la seriedad oligrquica. Como afirma Maximiliano Salinas, su cultura se contrapone a la de una elite que se incomodaba frente a ella bajo el sino de lo racional: La mitologa
de la seriedad dividi, con un racismo y un clasismo soberbios, a la gente de razn de los
otros (Salinas et al., 38) La barrera social y econmica que separa ambos mundos, ese cercamiento que hace la elite con su ciudad, es denunciada y superada a la vez en la poesa popular a travs del humor y la stira, logrando comunicar esos mundos al encontrarse los extremos en situaciones absurdas detonadas por la incomprensin y confusin. Se expresa as,
16
Daniel Meneses: Contrapunto de un futre con un huaso. (Cit. Navarrete y Palma 408)
17
Daniel Meneses: Contest al futre. (Cit. Navarrete y Palma 409)
18
adems de la desigualdad econmica y social, el abismo cultural que separa a la elite y sectores populares, encontrados y enfrentados en un mismo espacio gracias a los artilugios del poeta, quien adopta el lenguaje de cada uno para resaltar lo extremo y simblico del encuentro. Se
enfrentan en los siguientes versos la compostura o control corporal, altivez y preocupacin
por el qu dirn del futre, con la sociabilidad abierta y naturalidad en el trato del huaso, que
invita al futre a compartir de igual a igual:
En la tienda de un bachicha
El futre puso una cara
Estaba parado un huaso
De toro bravo cuyano
[...]
[...]
Pas un futre de colero,
Y mirando de reojo
De guantes, leva y junquillo
Al huaso franco y ladino
Y levantando el potrillo
Exclam fuera de tino
Dijo el huaso: Caballero,
Con grandes muestras de enojo:
Perdone que un pobre roto
Te pensais que un caballero
Quiera compartir su plato
Noble, buen mozo y decente
Con ust; pues aunque indoto
Valla a meterse con jente
Sin escritura, ni ciencia,
De tu laya, majadero
Ni fsicas, ni gramtica
[]
Puede entablar una pltica
Cuidado con decirme eso
Con la mesma presidencia;
Huaso atrevido y bellaco
Contims que para un trago
Que voy a llamar un paco
No se necesitan leyes
Para que te lleve preso.
Y as aunque no sea hijo e reyes
Esto que el huaso hubo oido
Atrnquese que yo pago
Se hace que saca el chicote

Y el futre las hecha al trote
Todo confuso y corrido18
18
J. Francisco Elgueta: Contrapunto entre el huaso y el futre, Col. Lenz, 2, 29, mic. 10.
19
Esto implic tambin reelaborar tipos de relatos que estaban en boga en el teatro y la literatura, pero deslizando su propio discurso. Por ejemplo, las zarzuelas del mismo periodo
depositaban en los tipos populares el humor de la obra, pero generalmente bajo una mirada
paternalista que legitimaba el orden social. Fue una forma que tuvieron los poetas de apropiarse y reelaborar los materiales que le ofreca la incipiente cultura de masas, ejemplo de lo
cual son los versos que relatan con humor el tema de la llegada de personas del campo a la capital, donde se encuentran con el desprecio y prepotencia de los futres, mostrando satricamente la incomprensin y choque violento entre ese mundo y el del huaso o roto que viene del
sur.19
Patriotismo en la poesa popular: una relacin conflictiva
En vista de la elaboracin y utilizacin que se hace en la Lira Popular de ciertas identidades de los sujetos populares para hacer una fuerte crtica a la sociedad, cabe preguntarse
cmo se relacion con las ideas de patria y nacin que adquiran creciente fuerza discursiva en
la elite, la que apelaba para construir su imaginario, precisamente a figuras como la del roto.
A fines del siglo XIX y primeras dcadas del XX, se da en Chile, a partir del Estado y la intelectualidad, un proceso de reelaboracin identitaria que ampla el encuadre de cuo ilustrado
que caracteriz al tiempo fundacional del siglo XIX, proceso que Bernardo Subercaseaux ha
llamado tiempo de integracin. ste, dentro de tendencias como el positivismo y el pensamiento biolgico y organicista incorpora discursivamente a los nuevos sectores sociales y
tnicos que se han hecho visibles, reformulando la idea de nacin hacia un mestizaje de connotaciones biolgicas o culturales y confirindole al Estado un rol preponderante como agente
de integracin. (17) A partir de la Guerra del Pacfico, se vena operando un proceso de miti-
19
Un ejemplo de esto es Versos del Roto Chileno, de Jos Hiplito Cordero, Col. Lenz, tomo 2, pliego 5, mic. 6.
20
ficacin de la figura del roto. Hasta antes de sta, roto era sinnimo de gan: hombre pobre,
iletrado, dscolo e indcil; resignificndose luego de la guerra su imagen para llegar a transformarse en cono del alma nacional y del patriotismo: heroico, fuerte, aventurero, sufrido y
osado.20
Fechas como el 18 de Septiembre y el 21 de Mayo, traan la publicacin de liras populares de carcter conmemorativo, adems de dedicar versos a las fiestas que se realizaban en
esas ocasiones. Con motivo de las festividades patrias se escribieron versos conmemorando la
Independencia de Chile, relatando los principales combates y destacando la idea de libertad,
los hroes y smbolos como la bandera. Durante la Guerra del Pacfico, los poetas populares
publicaron liras donde se narraban las noticias que llegaban del norte y de Per, teniendo como tpico desde un principio la combatividad de los soldados chilenos, y por supuesto, del roto.21 En los versos que conmemoraban la Independencia y la Guerra del Pacfico, se escenifica
el tiempo histrico nacional a travs del relato en tono heroico de las batallas, destacando la
figura del roto guerrero. En estos versos se lo caracteriz como hroe de Chile, otorgndole
cualidades de valenta, resistencia, disposicin a la lucha, fortaleza fsica y de espritu.
Adems, la lucha del roto se planteaba contra los cholos.22 En una transposicin de los
20
Esta reelaboracin tuvo incluso connotaciones racistas. Para Nicols Palacios, autor de Raza Chilena (1904), el
roto constitua la base tnica de la nacin, mezcla de los espritus patriarcales y guerreros de godos y araucanos
(Subercaseaux 35).
21
La Guerra del Pacfico fue narrada principalmente por los poetas populares Bernardino Guajardo y ngel Cus-
todio Lillo. Del periodista y poeta Juan Rafael Allende, quien tambin escribi poesa popular bajo el seudnimo
de El Pequn, el Ministro de Guerra orden imprimir una edicin de diez mil ejemplares de sus poesas sobre
la Guerra del Pacfico para enviarlos al norte (Uribe Echeverra 121). De esta manera el gobierno pretendi mantener el ardor blico en las tropas, aprovechando una expresin popular que poda tener resonancia en los soldados.
22
Daniel Meneses: Contrapunto entre un arjentino i un chileno sobre la valenta. (Cit. Navarrete y Palma 425)
21
tiempos histricos, tambin su figura apareci en los versos luchando en las batallas de la Independencia.23 Pero el patriotismo popular, aunque basado en la figura del roto, tambin
tom a los Generales o cabecillas de las tropas como parte importante a la hora de las batallas
en la Guerra del Pacfico.
As, en la Lira Popular se hace una narracin propia del tiempo histrico nacional, que
se relaciona y convive con la narracin hegemnica. Esta ltima se difunde a travs de los
aparatos del Estado, la educacin, las Fuerzas Armadas, las conmemoraciones y monumentos,
la historiografa y la literatura, entre otros, mientras que uno de los soportes del discurso popular sobre lo nacional es la Lira Popular. Los poetas populares leyeron en las reseas histricas publicadas en peridicos, revistas y libros de la poca la narracin nacional hegemnica
bajo una perspectiva donde el poeta se relaciona con la cultura ilustrada adquiriendo elementos nuevos.24 Los sistemas simblicos generados a partir de hitos en la narracin histrica son
capaces de generar vnculos y lealtades. Luego de la Guerra del Pacfico, los rumores de conflicto blico con Argentina inspiraron gran cantidad de versos donde se retomaba la figura del
roto como hroe nacional, retando a los cuyanos a poner a prueba nuevamente sus cualidades guerreras.25 As, hacindose eco de los llamados del gobierno, algunos poetas convocaron
23 Por ejemplo, los versos de Rosa Araneda: Conmemoracion de la gran batalla de Chacabuco, Col. Lenz, 5, 10,
mic. 25.
24
Jorge Octavio Atria, obrero que a fines del siglo XIX recopil informacin biogrfica sobre poetas y cantores
populares, tom nota de las lecturas de algunos de stos, donde abundaban, libros de historia, devocionarios,
literatura y libros de caballera, entre otras (Dannemann); lo que tambin es declarado en los propios versos.
25
Algunos de stos son: de Rosa Araneda: Amenazas i desafio de la Guerra con la Arjentina, Col. Lenz, 5, 33,
mic. 29; de Daniel Meneses: Contrapunto entre un chileno y un arjentino sobre la valenta y Contrapunto entre una chilena y una cuyana sobre la valenta de las dos naciones (Cit. Navarrete y Palma 425-426); y de Ruperto Herrera: El roto chileno y el gaucho arjentino, Col. Lenz, 9, mic. 54.
22
a integrar la Guardia Nacional como deber patritico de los chilenos, 26 significndola como
un espacio donde las diferencias sociales eran dejadas de lado en vista de la necesidad de la
defensa de la patria.27
Segn lo analizado hasta el momento, el patriotismo popular se configur en el periodo
abordado sintetizando diferentes elementos. Toma la propia experiencia de la Guerra del
Pacfico, a raz de la cual surge el roto transformado en smbolo de una valenta y espritu guerrero chileno, idea que entronca con la resignificacin de este personaje para la elite, pasando de ser la anttesis del ideal del ciudadano ilustrado, a ser smbolo de unidad nacional, encarnando a la raza chilena. Por otro lado, toma elementos diversos del relato hegemnico de
la historia nacional, de sus hechos y hroes; se nutre adems de la vivencia festiva popular,
casi carnavalesca, de las conmemoraciones cvicas (las fiestas patrias fundamentalmente). Finalmente, genera un resignificacin de la idea de patria, donde sta adquiere valores positivos como libertad, hermandad, sacrificio y lucha, quedando en un mismo plano sus cualidades
con la autoconstruccin del roto en la crtica social y en el relato histrico popular.
Para concluir
La heterogeneidad discursiva que planteamos como presente en los contrapuntos, revela las relaciones de poder en que estaba inscrita la prctica de los poetas y cantores populares.
Aunque se configura como un espacio discursivo propio, la lira popular expresa la forma en
26
Daniel Meneses: Aprestos blicos. Gran Guardia Nacional en Chile, Col. Lenz, 7, 11, mic. 39.
27
Esta idea de la lucha heroica como punto de acercamiento de los sujetos populares con la idea de unidad na-
cional, puede complementarse con la idea de patria que surge, para Fidel Seplveda, en la Lira a raz de la centralidad de la figura de la madre en las culturas populares: patria no es una idea, un constructo jurdico, una abstraccin sociolgica. La patria es una realidad real y concreta con la que se dialoga, a la que se recrimina, a la que
se la da vida gozosa, gloriosamente. (Seplveda 450)
23
que penetraron en los sectores populares ciertas ideologas funcionales a la construccin del
Estado, como el patriotismo. La representacin de lo popular, a travs de figuras como la del
roto y el huaso, fue un tema presente transversalmente en la cultura del periodo abordado, lo
que tiene que ver con la configuracin de un campo de lucha cultural y sus diversas dinmicas,
en torno a la constitucin de la nacin, el estado y el poder social. Siguiendo a Stuart Hall:
No solo puede modificarse la combinacin de los elementos de la tradicin, de tal
manera que se articulen con prcticas y posiciones diferentes y adquieran un significado y pertinencia nuevos. Tambin es frecuente que la lucha cultural se manifieste de la forma ms aguda justamente en el punto donde se encuentran, se cruzan,
tradiciones distintas, opuestas: tratan de desplegar una forma cultural de su implantacin en una tradicin y de darle una nueva resonancia o acento cultural.
(Hall 106)
La poesa popular no rescata la diversidad del mundo rural y popular (en sus versos
donde hablan rotos, costinos, huasos y las ms diversas ocupaciones y oficios de los sectores
populares) en pro de alimentar la construccin de una chilenidad, sino que cuestiona la integracin bajo el paradigma modernizador, al contraponer crticamente a los sujetos populares con futres, ricos y su poder econmico asociado al del Estado. Estos elementos configurantes de la estructura de sentimiento que emerge de su escritura, deben ser tomados en cuenta
al momento de adentrarnos en las perspectivas particulares y en la apropiacin que los poetas
hicieron de los temas nacionales y de la contingencia poltica. En la lira popular el tratamiento que se hace de esos temas no est escrito en clave de integracin nacional.
La forma de resignificar al roto de parte de la elite respondi a una estrategia para enfrentar la crisis social y poltica en la repblica oligrquica, apuntando a la integracin de la
24
sociedad a partir de un modelo simblico de chileno, para evitar la disolucin de la nacin:

una raza aguerrida que le da un carcter a la nacin, pero que no es un modelo de ser para la
elite, y por esto ella no deja de lado sus preocupaciones por educarlo y civilizarlo en favor
del progreso. Contrario a esto, la utilizacin de la figura del roto en el patriotismo popular
tambin es una forma de respuesta a una crisis, pero se trata de la crisis de desarraigo cultural
e injusticia social que afecta a los sujetos populares, y apunta a una apropiacin de la patria
significndola como popular, donde el roto es un modelo de resistencia.
El acercamiento de la figura del roto al concepto de patria en el plano de la narracin
histrica popular no quita espacio a su figura como smbolo de resistencia a los embates de la
elite. Conserv en el mbito de la crtica social, como vimos anteriormente, sus cualidades de
combatividad, rebelda y orgullo frente al futre. A pesar de adherir a smbolos como la patria,
la bandera, el ejrcito y los hroes, la denuncia del abismo social que caracteriz su percepcin
de la ciudad de Santiago no se opac, criticando abiertamente a la elite y su asociacin al poder econmico y poltico. As, el patriotismo manifestado en la Lira Popular no incluy una
fidelidad o adhesin al Estado, ni tampoco equivali a la aceptacin del proyecto nacional de
la elite. Todos estos conflictos son posibles en la medida en que la lira popular abre un espacio
de dilogo y conflicto, de negociacin y resistencia a la vez, respecto de la modernidad elitista,
prctica que permite la vivencia y resignificacin de estos procesos, denunciando y posibilitando al mismo tiempo la existencia de nuevos sujetos que configuraran el mundo popular
de la capital por varias dcadas.
Bibliografa:
Acevedo Hernndez, Antonio. El libro de la tierra chilena I. Lo que canta y lo que mira
el pueblo de Chile. Santiago: Ercilla, 1935.
25
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Cnepa, Gisela. Cultura y poltica: una reflexin en torno al sujeto pblico. En:
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CONSTRUCCIONES Y DISPUTAS EN TORNO A LO MESTIZO: CANTO A LO POETA Y

BAILES CHINOS EN CHILE CENTRAL, DEL FOLKLORE A LA DIVERSIDAD
CULTURAL
Ignacio Ramos Rodillo1

Y otra estirpe naca en el planeta
Aparece el mestizo, el heredero de unicornios azules y catedrales
Lo coronan estepas y mares blancos
Los solsticios de junio y el sol de enero
Aparece el mestizo, el destinado
Luis Advis, Los tres tiempos de Amrica
Introduccin
Los Bailes Chinos y el Canto a lo Poeta2 han constituido prcticas culturales e conos
tradicionales problemticos para la configuracin de un canon oficial de la cultura populartradicional chilena. Sobre sus orgenes histricos se ha venido desarrollado un debate casi
centenario, desde la historia tanto como desde la musicologa, el folklore, resultante en un
corpus de enunciaciones, textos y discursos que intentan situar estas prcticas dentro de
perspectivas que generalmente, se han organizado en torno a un hispanismo severo, o bien
Licenciado en Historia por la Universidad de Chile. Investigador Adjunto al Centro de Documentacin e Inves-
tigacin Musical (CEDIM), Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
Magster en Estudios Latinoamericanos, Centro de Estudios Latinoamericanos, Facultad de Filosofa y Humanidades de la Universidad de Chile. Texto escrito entre los meses de noviembre y diciembre de 2009.
2
En vista a la extensin de este trabajo, he decidido no explicar en detalle en qu consisten los Bailes Chinos y el
Canto a lo Poeta en Chile, adems porque ya existen bibliografas, discografas y filmografas bastante abundantes como para poder adentrarse en estos temas cmodamente. De hecho, parte importante de los textos que presento aqu tienen por objetivo introducir al gran pblico en estos tpicos. Destaco en tal sentido Con mi humilde
devocin. Bailes Chinos en Chile Central de Vctor Rondn y Claudio Mercado (edicin de Carlos Aldunate, Museo Chileno de Arte Precolombino, Santiago, 2003) y Renacer del Guitarrn Chileno de Francisco Astorga y
Juan Bustamante (Asociacin Nacional de Poetas Populares y Payadores de Chile AGENPOCH-, Rancagua,
1996).
resaltando una interculturalidad considerada intrnseca a las sociedades latinoamericanas. Lo

que est en juego aqu es la visibilidad de los componentes no-europeos -sean indgenas, afrodescendientes- de prcticas culturales que han sido equvocas al momento de ser categorizadas respecto de un origen cultural especfico, como ha sido el caso que busco aqu presentar.
El objetivo central de este artculo es el de realizar una revisin crtica de las principales posturas intelectuales entorno a los Bailes Chinos y del Canto a lo Poeta, desde los trabajos
pioneros del historiador Eugenio Pereira Salas y del crtico y folklorista Juan Uribe Echevarra, hasta el trabajo de especialistas contemporneos como Jos Prez de Arce, Claudio
Mercado y Vctor Rondn. Es decir, averiguar cmo desde aproximadamente mediados de la
dcada de 1930 y hasta la actualidad, ha venido desarrollndose una produccin intelectual
sobre la cultura tradicional chilena sobre la identidad nacional, en ltima instancia-, para as
sopesar cmo, en qu condiciones y bajo qu perspectivas se ha construido un cierto conocimiento respecto de lo popular-tradicional en Chile, considerando el arraigo eminentemente
hispnico sobre el que el imaginario nacional ha sido levantado y sostenido, las condiciones de
produccin de dicho conocimiento y sus contextos sociopolticos generales. Todo lo anterior,
reconociendo desde un principio lo difcil que ha sido para la sociedad chilena, ya sea en sus
representaciones, estructuras polticas, culturales o econmicas, reconocer su sustrato mestizo e indgena, ms bien negndolo o considerndolo marginal. Aunque, como nosotros sabemos, latente, siempre presente.
Ocultando lo mestizo
La aparicin del Estado como el sujeto predominante en el desarrollo nacional, a partir
del gobierno del Frente Popular, en 1938, centrado fundamentalmente en la industrializacin
de la economa nacional, vino aparejado de intentos por implementar un compromiso social
nacional, a causa la incapacidad de cada clase para llevar adelante, por separado, el proyecto
de modernizacin del pas de manera democrtica y econmicamente efectiva3. Lo anterior se
complementar en lo cultural con la expansin de la educacin pblica, que en el mbito superior y de extensin tendr su epicentro en la Universidad de Chile. En este contexto, el espacio de la msica chilena devendr uno de primersima importancia para la configuracin de
una serie de prcticas, representaciones e instituciones que sern el soporte de una nueva nocin de cultura e identidad chilena.
Las reformas llevadas a cabo por el rectorado de Juvenal Hernndez materializarn la
vocacin pblica de la nueva estructura universitaria, preocupacin constante por el estado de
la sociedad y su conjunto, vista como una necesidad asumida tanto en el desarrollo econmico
del pas como en su condicin cultural. Hay aqu un gesto de interpelacin hacia la sociedad
que no descarta lo masivo y lo pblico. El papel de la universidad no se ajust solamente al
desarrollo de una cultura exclusivamente ilustrada, sino que quiso expandirse al ms amplio
espectro social posible4. La creacin del Instituto de Extensin Musical de la misma casa de
estudios, junto con la fundacin del Instituto de Investigaciones Folklrico-Musicales en 1943,
base del posterior Instituto de Investigaciones Musicales de 1947, instaura un programa estatal de fomento y promocin del folklore chileno en continuidad con el proyecto cientfico
ideado por Rodolfo Lenz y la Sociedad de Folklore Chileno, hacia fines del siglo XIX. Tal continuidad vino acompaada de la vinculacin de los especialistas locales a la disciplina folklrica latinoamericana, gracias a lo cual, por ejemplo, los especialistas chilenos se vieron influen-
LARRAN, Jorge: Identidad chilena. Santiago: LOM Ediciones, 2001, p. 103.
SANTA CRUZ A., Eduardo y SANTA CRUZ G., Luis Eduardo: Las escuelas de la identidad. La cultura y el de-
porte en el Chile desarrollista. Santiago: LOM Ediciones, 2005, pp. 53-56.
ciados por los lineamientos tericos de eminentes musiclogos argentinos, como Carlos Vega
y Augusto Ral Cortzar. El ltimo es crucial en la adopcin por parte de los nacionales, de
una serie de conceptos metodolgicos que hasta el da de hoy son operativos: dentro de estos,
el de Folklore de Proyeccin5. Este resume los resultados de la aplicacin de la ciencia folklrica, bajo forma de investigacin, difusin y representacin escnica, discogrfica, etctera-,
en cuyos parmetros estarn integradas todas las actividades que sern desarrolladas en adelante por el contingente de folkloristas que trabajarn al alero de la nueva institucionalidad
del Estado. Bajo estas condiciones, se consolida el trabajo de intelectuales y acadmicos que
venan trabajando anteriormente, como el ya citado Eugenio Pereira Salas, Carlos Isamitt,
Jorge Urrutia Blondel o Carlos Lavn.
La constitucin de este acervo tradicional tuvo por objeto la conexin del pblico urbano con aquel enclave de la chilenidad considerado puro e invariable por tanto, exento de historicidad-: el campesinado, que en su perspectiva no sucumba an a los cambios inevitablemente generados por la modernizacin. La orientacin dada a dicha proyeccin fue producto
del desarrollo de la ciencia folklrica al alero de la msica docta nacional esto es important-
() Manifestacin producida fuera de su ambiente geogrfico y cultural, por obra de personas determinadas o
determinables, que se inspira en la realidad folklrica cuyo estilo, formas o carcter trasuntan y reelaboran en
sus obras e interpretaciones, destinadas al pblico en general, preferentemente urbano, al cual se transmiten por
medios mecnicos e institucionalizados, propios de la civilizacin presente en el momento que se considere -por
ejemplo, obras literarias y dramticas, de inspiracin folklrica, escritas por autores determinados; audiciones de
radio y televisin; industria de estilo artesanal; la danza de saln o de espectculo; la moda, etctera-. DANNEMANN; Manuel: Teora folklrica. Planteamientos crticos y proposiciones bsicas. En VV.AA., Teoras del
folklore en Amrica Latina. Caracas: Instituto Iberoamericano de Etnologa y Folklore del Centro Multinacional
del Programa Regional de Desarrollo Cultural de la OEA, 1975, p. 25. En el esquema de Cortzar hay por lo
menos dos niveles ms, cuya descripcin no es atingente a los objetivos de este trabajo.
simo6-, bsicamente en la Universidad de Chile, y de las sonoridades aptas para la industria

cultural, ambas provenientes de la tradicin musical escrita, de lo cual result una serie de patrones ideolgicos aplicados al patrimonio popular-tradicional que son generales a la fase latinoamericana de folklorizacin. Tales patrones se agrupan alrededor de la homogeneizacin
del campo musical, bajo las ideas del temple sonoro y de una interpretacin que solucionase
los errores cometidos por personas que ejecutaban sus repertorios sin un entrenamiento
musical adecuado, dada su condicin de iletrados. Lo anterior ha sido explicado por la etnomusicloga Ana Mara Ochoa, a propsito del proceso de construccin de los gneros nacionales, a lo largo del siglo XIX, el escamoteo de las diferencias regionales y la priorizacin de elementos identitarios que seran ms representativos que otros de una pretendida comunidad
nacional7. En este sentido, el Folklore de Proyeccin, por lo general, es a la vez la tradicin generada y los parmetros mismos de su valoracin, como ha sido en nuestro pas el hispanocentrismo que lo ha caracterizado8, paradigma que, no obstante abri el espectro de la(s)
msica(s) tradicional(es) chilena(s) ms all del Valle Central cubriendo todo el Norte Grande y hasta el Archipilago de Chilo-, no logr desprenderse totalmente de una identificacin
con la raigambre espaola, destacando en muy pocos aspectos el origen mestizo, y en muchsimo menor medida, el eventual origen indgena de varias sonoridades tradicionales del pas.
GONZLEZ, Juan Pablo y ROLLE, Claudio: Historia Social de la Msica Popular en Chile, 1890 1950. San-
tiago: Ediciones Universidad Catlica de Chile / Fondo Editorial Casa de Las Amricas, 2005, p. 411.
7
OCHOA, Ana Mara: Msicas locales en tiempos de globalizacin. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma, 2003,
pp. 85-89.
8
TORRES, Rodrigo: Prlogo, En Rodrigo TORRES (editor), Aires Tradicionales y Folklricos de Chile. Santia-
go: Universidad de Chile, Facultad de Artes, Centro de Documentacin e Investigacin Musical, 2005, p. 14.
Un conflicto en torno a lo anterior fue inaugurado en la oposicin, durante la dcada de

1920, entre la escuela composicional de Pedro Humberto Allende hispana y vallecentralistay la de Carlos Isamitt, ms marginal, quien pugnaba por la inclusin de elementos mapuche
dentro de la representacin de lo nacional en las obras de los compositores chilenos9. Este tema tambin fue problemtico para los folkloristas, quienes debatieron entorno a la supuesta
chilenidad de la msica del Norte Grande -la cual, para Domingo Santa Cruz, como puede
verse en sus artculos publicados en la Revista Musical Chilena, claramente no lo era-, y quienes nunca lograron hacerse cargo del indesmentible origen indgena y mestizo de ciertas
msicas locales por ejemplo, el sonido rajado de los Bailes Chinos, verdadero enigma cultural para los investigadores-. La ltima gran polmica en torno a este dilema fue protagonizada por Margot Loyola y la etnomusicloga Mara Ester Grebe -quien en su calidad de cientista social se opona fuertemente a los procedimientos del folklore de proyeccin-, entre las
dcadas de 1960 y 1980, en relacin ms que nada, a las formas en cmo deba ser enfrentado
el trabajo de campo y como deban ser sus derivadas representaciones, si cientficas o artsticas. En un campo representacional cruzado por tensiones como esta, y
segn este proyecto cultural, las culturas tradicionales del pas fueron
incorporadas a la cultura ciudadana de la poca, aportando una mirada hacia el
interior del pas que podra compensar la adopcin de referentes cosmopolitas,
tanto en la cultura como en los procesos productivos y en los hbitos de los
chilenos. Las culturas locales quedaron organizadas en una nueva perspectiva
cultural, segn claves cultas y cosmopolitas, las que seleccionaron algunos
elementos a partir de la diversidad local, dibujando sobre sta una imagen ms
GONZLEZ y ROLLE: Historia Social de la Msica Popular en Chile, 1890 1950, p. 387.
homognea y ordenada. Las segregaciones y ajustes aplicados al espectro folklrico

favoreceran la provechosa inculcacin de una identidad nacional hegemnica, que
ponderaba valores orientados a la aceptacin de un rol social ciudadano para los
habitantes del pas, el reconocimiento de la autoridad estatal, cuyo carcter democrtico deba fortalecerse, como culminacin de un compromiso con Chile y con
su proyecto desarrollista. Lo folklrico seala, por un lado, la legitimidad cultural y
simblica del Estado, como agente principal de identificacin, y por otro, la concrecin de un espritu nacional en construccin10
La produccin intelectual respecto a la msica tradicional-popular chilena se instala
como una necesidad de doble propsito: en primer lugar, la de establecer de un canon de referentes, producciones, instituciones y actores que han dado forma la historia de la msica en
Chile; y en segundo lugar e ntimamente ligado a lo anterior-, la de dirigir todo este esfuerzo
a la legitimacin de un momento histrico en el cual la msica docta debi generar los parmetros de produccin y valoracin de la msica chilena, en un contexto de desarrollo moderno. Para este propsito, es Eugenio Pereira Salas una figura de relieve. El proyecto llevado a
cabo por Domingo Santa Cruz Wilson, el gestor de la nueva institucionalidad musical chilena
desde la dcada de 1920, demand en su momento la necesidad de generar un discurso legitimador para esta nueva instancia de desarrollo, necesidad que vino a ser satisfecha por el historiador en dos obras de trascendencia. Se trata de Los orgenes del arte musical en Chile
(1941) e Historia de la msica en Chile (1850 1900) (1957), textos en los cuales establece
10
LEN VILLAGRA, Mariana y RAMOS RODILLO, Ignacio: Sonidos de un Chile Profundo. Hacia un anlisis
crtico del Archivo Sonoro de Msica Tradicional Chilena en relacin a la conformacin del Folklore en Chile.
En Revista Musical Chilena, ao LXIII, nmero 210 (en prensa). . Santiago: Departamento de Msica y
Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
una genealoga de este arte en el pas, desde su origen precolombino y hasta la primera mitad del siglo XIX, y luego en la segunda obra-, ya en trminos de la msica docta, durante la
segunda mitad del mismo11.
En un acto de autorizacin bastante claro, Domingo Santa Cruz establece en el Prlogo
a Los orgenes del arte musical en Chile, sobre la msica popular del pas, que () numerosos ejemplos bien escogidos dan testimonio de que nuestra unidad racial, formada por la penetracin lenta de elementos hispnicos en la masa que llevaba un porcentaje de raza aborigen, ha dado formas a caractersticas musicales perfectamente definidas, a ritmos que son
eminentemente tpicos y que uno puede or en cualquier medio chileno que se haya conservado sin la contaminacin del canto arrabalero y ordinario que nos viene de afuera12. Es de notar que la percepcin general que se tiene del folklore, como parmetro de perspectiva cientfica y a la vez como la consideracin general de la cultura popular rural chilena, es la de un espacio en el cual las mezclas culturales, es decir, el resultado del indesmentible encuentro entra
las culturas y las razas europea y americanas en el espacio colonial y en su pervivencia republicana-, se da bajo una perspectiva purista que en ese entonces, no deriv en un cuestionamientos respecto a la calidad o a las consecuencias visibles de dicho encuentro. Ms an, el
folklore chileno fue construido a partir del hispanocentrismo que mencion ms atrs, o sea,
la vinculacin de la cultura nacional verncula con referentes casi exclusivamente europeos,
11
Se trata en el fondo de una triloga finalizada con La Creacin Musical en Chile. 1900 1951 (1952) del mu-
siclogo espaol avecindado en Chile, Vicente Salas Viu. Tambin empleado en el Instituto de Investigaciones
Musicales de la Universidad de Chile, se dio a la tarea de continuar con el trabajo comenzado por Pereira Salas.
Esta investigacin pasa revista a los mximos compositores doctos de Chile, y a los procesos y parmetros estticos implicados en su produccin.
12
SANTA CRUZ, Domingo: Prlogo. En Eugenio PEREIRA SALAS, Los Orgenes del Arte Musical en Chile.
Santiago: Publicaciones de la Universidad de Chile, 1941, p. XII.
espaoles en definitiva, generalmente sin tomar en cuenta los elementos locales ya sean
mestizos o indgenas- que son visibles en varias de las expresiones culturales de este espacio.
En este sentido, la afirmacin de Santa Cruz respecto a la unidad racial de los chilenos equivale a una suerte de operacin de blanqueamiento que asegura, por un lado, una unidad que, en
ciertos trminos, resuena con la instalacin de un estado de compromiso social y poltico, a un
tiempo que insina la posibilidad de concebir a Chile en base a una pretendida homogeneidad
cultural, que fue la representacin llevada a cabo por el Folklore de Proyeccin.
Pereira Salas se transforma en idelogo y portavoz de este marco conceptual y poltico.
Asegura, a propsito a la situacin de la msica durante el siglo XVII, que los grupos sociales
van creando, en sus horas de esparcimiento, un lenguaje meldico propio, ciclos cerrados que
tienen escaso contacto entre s. La msica aborigen, la msica culta, y la msica popular se
desenvuelven aisladamente13. Este existencia aislada es la que se ve representada en su obra
y en el trabajo general del folklore: el autor determina una diferencia radical entre aquello que
es histrico la msica esta signada en varios contextos de la cultura letrada, como son partituras, documentos oficiales, textos crticos, etctera- y aquello que no lo es, pero que es reconocido en trminos de los orgenes, de aquel mbito protohistrico o prehistrico en el cual
se da una existencia humana cuya constatacin no cabe dentro de la legitimidad de lo escrito14. Adems de este sesgo, el autor se hace parte del purismo ya alegado por Santa Cruz, de-
13
PEREIRA SALAS, Eugenio: Los Orgenes del Arte Musical en Chile. Santiago: Publicaciones de la Universidad
de Chile, 1941, pp. 18-19.

14
Este mismo criterio es comprobable en otra connotada obra histrico-musicolgica. Se trata de Oyendo de Chi-
le del musiclogo Samuel Claro Valds (Editorial Andrs Bello, Santiago de Chile, 1979), texto donde la msica
indgena que en ningn caso cabe dentro de un contexto de encuentro cultural con msicas de otras races culturales- queda en un pasado precolombino, ms all de que exista en la actualidad, en el quehacer culturas de los
pueblos originarios del territorio nacional. Son, efectivamente, msicas prehistricas.
10
terminando que el encuentro entre las msicas, en definitiva, entre las culturas hispana, indgena y negra en Chile, no es un criterio vlido para una comprensin y valoracin posterior de
la cultura nacional.
A partir de mi trabajo como investigador en msica tradicional y folklrica chilena,
considero que Canto a lo Poeta y Bailes Chinos constituyen realidades problemticas para una
clasificacin dentro de los parmetros del folklore cientfico, precisamente porque ponen en
cuestin el sesgo hispanocentrista que le es intrnseco. La historiografa musical de Pereira
Salas destaca por un lado que los elementos negros e indgenas estuvieron presentes en el
mundo colonial slo en el mundo colonial-, lo que en la devocin religiosa de las cofradas
implic la inclusin de sus msicas, en un contexto transcultural15, en el espacio de la fe y de
sus demostraciones pblicas. El autor considera que este espacio no es el eclesistico, sino el
de la manifestacin popular y colectiva del fervor religioso, las que liga directamente como
() ingenuos simulacros de elementos alegricos y pastoriles a la usanza de Espaa, equivalentes a las procesiones que precedieron a la formacin del teatro clsico (), llevados a cabo
por las distintas cofradas. Gracias a ellas a estas fiestas- los indios introducan sus supersticiones, sus catimbaos y parlampanes paganos, que no resaltaban en exceso dentro del tono
general de las reuniones16. Pereira Salas asegura que en el proceso de la evangelizacin colonial, fue una decisin eclesistica la de tolerar las prcticas devocionales que hoy dan forma a
15
Lo transcultural conceptualiza () relaciones que usualmente implican condiciones de coercin, radical des-
igualdad e insuperable conflicto. Mary Louise Pratt designa a este proceso como la transmisin de materiales
por parte de una cultura dominante a una dominada, donde la segunda lleva a cabo apropiaciones, selecciones y
reelaboraciones de los mismos. PRATT Mary Louise: Ojos Imperiales. Literatura de viajes y transculturacin.
Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 2007, pp. 26-27.
16
PEREIRA SALAS, Los Orgenes del Arte Musical en Chile, p 19.
11
las distintas danzas religiosas populares de Chile Central, en particular la de los Bailes Chinos,
prcticas que siendo realizadas por indgenas o descendientes de stos, de otro modo tampoco
pudieron ser erradicadas por la autoridad religiosa17. Luego, la tradicin aborigen, como
hemos podido comprobar a lo largo de este libro, ha corrido paralela a la criolla, mantenindose en un hermetismo religioso de misterio y cofrada ()18. Paralelismo, en definitiva, respecto al desarrollo de una msica religiosa cuyo espacio es el catedralicio, vinculado indudablemente con la tradicin escrita y con la esttica sonora occidental.
De lo planteado por este autor pueden deducirse al menos dos grandes conclusiones. La
primera alude a la invisibilidad de lo indgena o lo mestizo como partes constituyentes de la
cultura popular-tradicional chilena, lo que he querido dejar claro, mientras que la segunda,
ligada a la anterior, apunta a una comprensin de las prcticas devocionales populares y coloniales, como imitaciones, rplicas a escala o parodias de elementos alegricos y pastoriles a la
usanza de Espaa. Esta percepcin es idntica a la del folklorista Juan Uribe Echevarra,
tambin catedrtico e investigador de la Universidad de Chile, quien en 1958 afirma, a propsito de los Bailes Chinos de la Provincia de Valparaso, afirma que
En los pases en que han predominado las razas indgenas Per, Bolivia, Mxico,
etc.-, ocurre algo semejante. Algunos folkloristas de los pases citados pretender
derivar, casi exclusivamente, las danzas religiosas actuales de las danzas indgenas
precolombinas () Cegados por un americanismo excluyente, indigenista o africanista, forjaron teoras apresuradas. Olvidaron y desconocieron una constante de integracin cultural el aporte ibrico- que siempre est presente en el gran mestiza17
PEREIRA SALAS, Ob.cit., pp. 180-181.
18
PEREIRA SALAS, Ibdem., p. 170.
12
je americano () Espaa y Portugal no slo trajeron el catolicismo y sus fechas, sino tambin danzas, canciones, instrumentos musicales, representaciones coreogrficas de carcter religioso () Es indudable que en los pases de gran cargazn negra y mulata se adviertan huellas africanas en las danzas religiosas. El mismo
fenmeno de supervivencia se advierte en las danzas rituales de los pases de fuerte
raz indgena. Lo que no puede dejarse de lado es el factor permanente, directivo y
aglutinador, que nunca falta hasta fines del siglo XVIII y es de procedencia lusohispana19
El libro de Uribe Echevarra indispensable por su carcter seero- puede ser ledo
como la comprobacin de una tesis por la cual, la totalidad de estas expresiones tradicionalpopulares no seran ms que traslaciones de formas devocionales hispnicas en el concierto
americano. Paradojalmente, el autor no descarta la existencia de mestizaje en estas expresiones religiosas, pero su postura es hacia enfatizar, destacar y potenciar el componente europeo
por sobre aquellos negros e indgenas, componente europeo que, da la impresin, hace las veces de la argamasa cultural e histrica clave para la conformacin de estas cofradas y sus bailes20.
Cmo podra interpretarse lo enunciado por Pereira Salas y Uribe Echevarra? La historia del Estado nacional chileno, estructura de la cual ambos son empleados y adalides en el
19
URIBE ECHEVARRA, Juan. Contrapunto de Alfreces en la Provincia de Valparaso. Santiago: Ediciones de
los Anales de la Universidad de Chile, 1958, p. 8.

20
Por ejemplo, a causa de las vinculaciones existentes entre el canto de alfreces de Bailes Chinos y el Canto a lo
Poeta, Uribe Echevarra acude al fillogo espaol Martn de Riquer para explicar las dinmicas poticas de este
asunto, en relacin a la poesa de los trovadores de la Edad Media europea. URIBE ECHEVARRA, Contrapunto
de Alfreces en la Provincia de Valparaso, p. 15, nota al pie n 26.
13
sentido que se dan a su representacin desde el espacio acadmico-, y desde fines del siglo
XIX, tras la anexin del Norte Grande y la Pacificacin de la Araucana, es a un tiempo la
historia de una nacin, de una configuracin tnica y cultural que ha reducido al indgena en
tanto problema nacional se trata tan slo de un problema territorial que ha de solucionarse
mediante la colonizacin blanca- y que lo ha condenado a habitar en los extramuros de la ciudadana y de la civilidad, en una suerte de actualizacin oblicua de la ya clsica oposicin de
civilizacin y barbarie21. Es as como se configura, desde esta perspectiva, una () frontera
pensada, vivida social y culturalmente () entre un nosotros (occidental, blanco, cristiano) y
ellos (an salvaje, brbaro, reacio al progreso y cargado de aquellas lacras sociales que no se
deseaban en las sociedades propias)22. Es decir: es configurado un discurso que no obstante
intenta dar cuenta de las aspiraciones social, poltica y culturalmente inclusivas del Estado desarrollista, no puede dejar de ser excluyente en cierto sentido, no puede dejar de ser eurocntrico- respecto a un componente de la nacin chilena, el indgena y el mestizo, que no se
considera todo lo moderno y civilizado que debera ser23.
21
MARTNEZ C., Jos Lus, Nelson MARTNEZ B. y Viviana GALLARDO P., Presencia y representacin de los indios en la cons-
truccin de nuevos imaginarios nacionales (Argentina, Bolivia, Chile y Per, 1880-1920). En Alejandra CASTILLO, Eva
MUZZOPAPPA, Alicia SALOMONE, Bernarda URREJOLA y Claudia ZAPATA, Nacin Estado y Cultura en Amrica Latina. Santiago: Ediciones Facultad de Filosofa y Humanidades, Universidad de Chile, 2003, pp. 197-199.
22
MARTNEZ C. et al., Presencia y representacin de los indios en la construccin de nuevos imaginarios nacionales (Argentina, Boli-
via, Chile y Per, 1880-1920), p. 212.

23
MARTNEZ C., Jos Lus, Nelson MARTNEZ B. y Viviana GALLARDO P., Rotos, cholos y gauchos: la
emergencia de nuevos sujetos en el cambio de algunos imaginarios nacionales republicanos (siglo XIX). En Alejandra CASTILLO, Eva MUZZOPAPPA, Alicia SALOMONE, Bernarda URREJOLA y Claudia ZAPATA, Nacin
Estado y Cultura en Amrica Latina. Santiago: Ediciones Facultad de Filosofa y Humanidades, Universidad de
Chile, 2003, p. 162.
14
Develando lo mestizo
La nocin de mestizaje se ha utilizado regularmente para representar armonas sociales
irreales en las sociedades latinoamericanas, las que figuran () como tersos y nada conflictivos espacios de convivencia24. Enfrentamos un discurso acadmico que, en base a sus implicancias polticas, tienden a naturalizar un estado de la cultura nacional, por as decirlo, en el
cual las diferencias sociales son suspendidas en su conflictividad inherente, para de esta manera naturalizar tambin las jerarquas entre una cultura hispnica hegemnica, que no quiere verse alcanzada por perspectivas que hagan visibles su mezcla, su convivencia siquiera, con
legados y prcticas culturales presentes de ndole indgena o mestiza. A lo ms se le concede el
beneficio de lo pretrito, como bien lo destaca Benjamn Carrin, quien ve para el imaginario
de la chilenidad, la pervivencia de una memoria indgena memoria de factura republicana,
por cierto-, celebrada como la forjadora de la idiosincrasia chilena, de por s guerrera, tal como fuera el araucano, nico pueblo americano que resisti por tres siglos el avance del Imperio Espaol25. Ahora, para negativizar esta situacin, hara falta sofisticar el repertorio conceptual. En un contexto como este, donde la univocidad de los orgenes culturales es obtusa
obtusa en el sentido de contradictoria, pues por un lado ensalza un pasado indgena, mientras
que por el otro borra todo rastro de este en el tiempo presente-, es necesaria una polarizacin
de los referentes en tensin, de modo que la constitucin de una cultura oficial como proyecto
24
CORNEJO POLAR, Antonio, Mestizaje e hibridez: los riesgos de las metforas. En Cuadernos de Literatura
n 6. 1997: Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin, Universidad Mayor de San Andrs, La Paz, p.
6. De modo similar, la antroploga Verena Stolcke afirma que () la nocin de mestizaje () no indican ninguna tolerancia o ceguera por las discriminaciones socioculturales o raciales, sino que en su lugar, las refuerzan.
STOLCKE, Verena, Los mestizos no nacen, se hacen. En Verena STOLCKE y Alexandre COELLE (editores),
Identidades ambivalentes en Amrica Latina (siglos XVI XXI). Barcelona: Ediciones Bellaterra, 2008, p. 50.
25
CARRIN, Benjamn, El mestizaje y lo mestizo. En Leopoldo ZEA (coordinador), Amrica Latina en sus ide-
as. Siglo XXI Editores / UNESCO, Mxico DF, 1993, p. 386.
15
de identidad nacional, proceso llevado a cabo bajo la rbrica del Estado desarrollista, sea efectivamente considerada en vistas a la alteridad implcita a toda operacin de identificacin.
En este contexto discursivo, tal alteridad no es destacada en relacin a las vinculaciones, a las filiaciones internas del espacio nacional. Una alteridad operante que haga efectiva
esta espacialidad de la cultura, necesariamente se da en relacin a la presencia de una nacionalidad otra, con quien se convive en un vnculo liminar, fronterizo. No obstante el trazado
de una frontera interna colonial -como fue en la Araucana-, frontera que luego fuera derribada por el Estado republicano durante el siglo XIX, el Folklore de Proyeccin no constituy un
repertorio de representaciones claras para advertir la presencia de pueblos indgenas dentro
del mbito de la nacionalidad: su reflejo, su doble opuesto en la alteridad la constituy una
nacionalidad otra con la cual era necesario diferenciarse para reconocerse como si misma.
En vistas a lo anterior, una problematizacin de este escamoteo podra plantearse por medio
del giro conceptual que Carmen Bernard propone para un estudio del mestizaje en el contexto
colonial. Trasponiendo lo que la especialista plantea para ese pasado en un contexto postcolonial como el que aqu trato, sera efectivo abordar el tpico de lo mestizo reconociendo la
existencia de un mestizo cuya experiencia de vida, cuya posicin de enunciacin, cuyas
prcticas expresan la presencia de ese otro negado por la cultura oficial del Estado desarrollista26.
26
Para que la nocin (de mestizaje) sea operacional es necesario partir de la persona misma del mestizo, como
hbrido de dos razas o naciones, que se conciben como entidades intrnsecamente distintas, y sustentador de
una visin del mundo y de una prctica susceptible de ser interpretada desde dos puntos de vista, necesariamente antagnicos, puesto que derivan de una situacin de dominacin. BERNARD, Carmen, Mestizos, mulatos y
ladinos en Hispanoamrica: un enfoque antropolgico de un procesos histrico. En Miguel LEN-PORTILLA
(coordinador), Motivos de la antropologa americanista. Indagaciones en la diferencia. Fondo de Cultura
Econmica, Mxico DF, 2001, p. 106.
16
Es de este modo necesario, entonces, abordar al sujeto mismo, al mestizo antes que al
mestizaje, es decir, reducir la ptica de observacin y concentrar la mirada en los sujetos,
sean individuales o colectivos, que perpetan las prcticas culturales que han resultado del
encuentro transcultural. Para algo as, los cantos de cisne del Estado nacional habrn de ser
escuchados. Lo que se ha dado en destacar como el gran marco desde el cual deberan ser interpretados los fenmenos culturales, y desde hace algunas dcadas, la globalizacin o la
mundializacin de la economa, de la poltica y de los sistemas de produccin simblica y de
distribucin de los bienes culturales, han propiciado la irrupcin de la mezcla, de la fusin, en
fin: de una problemtica multiculturalidad que de un lado se vanagloria de producir la mayor
cantidad posible de mezclas e hibridaciones con lo cual, una nocin siquiera de identidad es
desechada de suyo-, o bien, que de otro lado reivindica radicalmente identidades locales, tnicas, inmigradas e incluso nacionales, precisamente en oposicin a la uniformizacin de la cultura que de la globalidad multicultural es fruto inevitable27. La ilusin de la diversidad denunciada por Gruzinski diversidad que de todas maneras, no podr asimilar todas las expresiones que se oponen a este orden contemporneo28- posiblemente sea quizs no solucionable, si
bien compensable a travs de una subjetivizacin de lo mestizo, por la cual la pregunta en torno a lo identitario no pase necesariamente por la pertenencia o no a una comunidad nacional,
o bien a la sujecin a una ciudadana poltica especfica sea esta operativa o no-, sino que
ms bien, todo pase por identificar a los sujetos y a los procesos por los cuales, la mezcla cultural se haya dado en contextos especficos.
27
GRUZINSKI, Serge, El pensamiento mestizo. Barcelona: Paids, 2000, pp. 15-16.
28
GRUZINSKI, El pensamiento mestizo, pp. 16-17.
17
Desde esta ptica, la labor desarrollada por el muselogo e investigador Jos Prez de
Arce, por el antroplogo Claudio Mercado, y en menor medida por el musiclogo e historiador
Vctor Rondn, es importantsima. Desde la dcada de 1980, su vinculacin acadmica a una
institucin privada, el Museo Chileno de Arte Precolombino para el caso de Prez de Arce y
Mercado-, y el contexto dictatorial en el cual lo nacional ha cado en desgracia frente una
nocin de lo cultural mucho ms ajustada a esta nueva escala -lo global en tensin con lo local- sus trabajo se ha venido desarrollando en una serie de publicaciones, que pueden ser considerados una enmienda a lo que el Folklore de Proyeccin desarroll hasta al menos, el Golpe
de Estado de 1973. Ya en la dcada de 1990, la labor de los investigadores, desde la organologa, la etnografa, la musicologa clsica, el estudio de la evangelizacin americana, entre
otras perspectivas, concaten en una atencin hasta el da de hoy constante por los chinos,
por los cantores, poetas populares y payadores de Chile Central.
Afrontando el espacio de lo tradicional-popular, Prez de Arce, Mercado y Rondn reconocen la obra de Pereira Salas y Uribe Echevarra. Desafiando uno de los rasgos ms caros
al Folklore de Proyeccin, que es su inters casi exclusivo por los objetos y repertorios, a costas de un inters por los cultores mismos -llamados as informantes-, los investigadores centran parte importante de su atencin en aquellos, personas reales en un mundo real, que ejercen una identidad particular, sea china o de cantora a lo poeta, en un contexto global donde
tal ejercicio es un asunto delicado. En este sentido, anota Vctor Rondn, la lejana indgena
para el Chile Central es temporal -ms all de la Conquista- y espacial -ms all de los desiertos, quebradas del norte y archipilagos del sur del pas-. Lo indgena es remoto y poco significativo para nuestro tiempo presente, en resumen. Esto ha provocado una suerte de invisibili-
18
dad de lo indio en las investigaciones fundacionales sobre msica y danza tradicionales en

contextos rituales () produciendo un conocimiento sesgado e incompleto.
La apertura de estos temas viene de la mano de la etnohistoria, que ha visibilizado un
sinnmero de aspectos de la historia indgena del Chile Central29, de modo que la superacin
del folklore cientfico a causa de la adopcin de otras filiaciones disciplinares ms crtica, por
cierto-, se instaura como una de las claves del trabajo de los autores. Tales filiaciones implicaron la realizacin de un seguimiento a estas prcticas, seguimiento que se sumerge en el proceso de evangelizacin colonial y pasando tambin al siglo XIX. Rondn, quien antecede desde la historiografa los planteamientos posteriores de Prez de Arce y Mercado, concluye que
el carcter nominal, superficial de la evangelizacin de los contingentes indgenas y mestizos
de Chile Central, se condice con la inclusin de elementos rituales no-cristianos en de la ritualidad catlica, que si bien son considerados dentro de un marco donde lo hispnico es
hegemnico siguiendo la nocin de mestizaje planteada por Uribe Echevarra-, al menos dan
cuenta de la dudosa ortodoxia 30 de este catolicismo mestizo e indgena, rural y popular, que
es continuo hasta los tiempos presentes. Por otro lado, la potencia con que estas tradiciones
han sobrevivido y se han mantenido vigentes a pesar de la modernizacin del pas, se ve paradojalmente reflejada en el silencio de la documentacin oficial, que toler la prctica de estos
ritos dentro de un contexto cannico, pero ignorndolos, incluso hasta el da de hoy. Entonces, este bosquejo histrico del cul slo puede decirse lo que el silencio no logr cubrir, a falta de la tan preciada documentacin, ha sido formado de lado y lado, por la ineficacia de la
29
RONDN SEPLVEDA, Vctor, La herencia indgena en la msica y ritualidad rural de Chile Central. En
Carlos ALDUNATE DEL SOLAR (editor), Con mi humilde devocin. Bailes Chinos en Chile Central. Santiago de
Chile: Museo Chileno de Arte Precolombino, 2003, p. 11.
30
RONDN SEPLVEDA, La herencia indgena en la msica y ritualidad rural de Chile Central, p. 15.
19
evangelizacin colonial y por la autonoma, en un mismo sentido, de la que gozaron mestizos e

indgenas en el contexto de la doctrina y de la encomienda-, que les permiti introducir elementos propios en una red de relaciones transculturales.
Aquella dudosa ortodoxia no es entendida aqu como la doctrina catlica mal asimilada o deformada por una rebelde apostasa. Es de suyo, desde la perspectiva ac planteada,
toda un cmulo de tradiciones msico-rituales ignotas, precolombinas y coloniales, que se
hallan en un contexto histrico disciplinariamente comprobable en, por ejemplo, lo que Mercado y Prez de Arce llaman sonido rajado31, fenmeno cultural coexistente la hegemona
catlica. Este concepto, da cuenta del esfuerzo de los autores por comprender el fenmeno sonoro y corporal implcito al Baile Chino, que se distancia notablemente de los cnones sonororeligiosos occidentales desde los cuales se intent primeramente enfrentar este asunto32. Prez
31
El sonido rajado, denominacin que los propios chinos utilizan para llamar a la msica que interpretan,
seala la esttica sonora que ellos ejercen. La configuracin organolgica de la flauta china de tubo compuesto,
que da dos notas disonantes-; su utilizacin de manera orquestada en los Bailes, con decenas de flautas y bailarines; su vinculacin esencial con el trance como vehculo de acceso a lo sagrado, con hiperventilacin y esfuerzo
fsico durante largos perodos de tiempo; en definitiva, la experiencia psicosonora que todo este complejo cultural constituye, implica en primer lugar, una esttica sonora no-occidental en un contexto mestizo, a la vez que la
reivindicacin de una identidad que se reconoce igualmente mestiza. Es de notar que la consideracin hispanocentrista sobre los Bailes Chinos se concentr en la figura del alfrez, jefe o abanderado del Baile, quien se encarga de improvisar las coplas que son cantadas en cada una de las festividades religiosas. Esta figura, quien se
hace parte tangencialmente de la tradicin del Canto a lo Poeta, es el indiscutible componente hispnico que fue
rescatado por los investigadores ms antiguos, en detrimento de su parte indgena.
32
Por ejemplo, Uribe Echevarra refirindose a las caractersticas sonoras de los Bailes Chinos, especficamente a
las flautas: Estas flautas son variantes de la pifilka araucana. Se hacen de una caa cortada, de mayor a menor,
para darles el son () Dan slo dos notas: una grave y otra aguda. Producen un sonido extrasimo y angustioso,
salvaje, como de pjaros marinos asustados. El ritmo es lento, respiratorio, montono. Pjaros marinos asustados? Segn un temple sonoro occidental? Si es as, de acuerdo, pero de todas formas, de la opinin no informada a la opinin peyorativa hay un solo paso. URIBE ECHEVARRA, Contrapunto de Alfreces en la Provincia
de Valparaso, p. 16.
20
de Arce, en esta perspectiva, quiere dejar en claro esta distancia: La msica, como ordenamiento cultural de los sonidos de acuerdo a un criterio esttico, tiene dos polos: uno es la voz,
que es su vehculo privilegiado, y el otro es lo que nosotros llamamos ruido, es decir, aquello
que aprendemos a no escuchar. La distancia y la significacin de ambos polos, sin embargo,
ha variado muchsimo de una cultura a otra y, sobre todo, entre las antiguas culturas indgenas y la nuestra, urbana33. El sonido emitido por las flautas chinas en el contexto ritual, basado en un () concepto armnico vertical, en que dos grandes masas de sonidos se suceden
unas a otras, formando un espacio con una inmensa gama de sonidos superpuestos (), que
si bien puede parecer montono y musicalmente pobre, est repleto de () sutiles variaciones en cuanto a las maneras de tocar34, da cuenta de una valorizacin cultural del sonido que,
sobre todo, no lo separa de otros procesos psicosomticos, como bien acontece segn los
cnones occidentales. Los autores reconocen, en consecuencia la necesidad de superar las categoras sonoras occidentales para abordar este fenmeno.
La unidad de baile y msica, esfuerzo fsico y saturacin sonora, es clave para entender
esta expresin como un ritual de trance, de alcance y goce de otros estados de conciencia, estados que la doctrina catlica no reconoce como instancias de fe y devocin. Precisamente, enfatizar el carcter no-europeo de este tipo de sonoridades, prcticas y musicalidades, en la
33
PREZ DE ARCE, Jos, Msica en la piedra. Msica prehispnica y sus ecos en Chile actual. Santiago de Chi-
le: Museo Chileno de Arte Precolombino, 1995, p. 13. Para una reflexin muy estimulante sobre las implicancias
culturales de la oposicin sonido-ruido, o sobre las vinculaciones entre msica y espacio ecosonoro, y vinculadas
al tema ac tratado, ver Msica Mapuche del mismo autor (Santiago, Museo Chileno de Arte Precolombino / Revista Musical Chilena / Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura, 2007).
34
MERCADO MUOZ, Claudio. Chineando en el Aconcagua. En Carlos ALDUNATE DEL SOLAR (editor), Con
mi humilde devocin. Bailes Chinos en Chile Central. Santiago de Chile: Museo Chileno de Arte Precolombino,
2003, p. 25.
21
cual radica su originalidad, no se justifica si no es a travs del contexto ritual y sacro en que se
desarrolla: la fiesta religiosa, espacio transcultural en propiedad. Prez de Arce, Mercado y
Rondn son enfticos al declarar que acontecido en este contexto tiene largusima data. La ritualidad indgena del Chile Central es consignable en los grupos pikunches o en lo que la antropologa llam Cultura Aconcagua, complejo que se desarroll entre el 900 y el 1400 de
nuestra era en la cuenca del mismo nombre. De esta cultura se han conservado flautas de piedra muy similares a las actualmente interpretan los Chinos: ellas forman parte de un proceso
de desarrollo msico-ritual, que abarc una gran rea de Los Andes del Sur (), y cuyos primeros antecedentes se encontraran en la Cultura Paracas, situada en el sur del Per, hacia el
ao 500 antes de Cristo. La Cultura Aconcagua ocupaba el espacio delimitado por el ro
homnimo y el Maipo, separando dos zonas culturales claras, la mapuche al sur y la diaguita
al norte, zonas que ejercieron influencia sobre este espacio local. Los antecedentes recopilados indican que en la regin de Chile Central, durante el perodo Aconcagua, llega proveniente
del norte una influencia cultural cuyos rituales incluyen el sonido rajado ()35, seala Claudio Mercado.
Atravesando tanto el proceso de mestizaje precolombino como postcolombino, Mercado afirma que hay continuidad entre los ritos y la esttica sonora aconcagina y los Bailes
Chinos de la actualidad, no obstante no se sepa nada respecto a sus formas rituales antiguas y
sobre su posterior trayectoria tras la implantarse la dominacin colonial. La influencia espaola se hace notar en el contexto catlico general en que se inserta el ritual, en la divinidad y
santos venerados, las fechas de las celebraciones, y en los aspectos de comunicacin verbal
35
MERCADO MUOZ, Claudio, Los orgenes de los Bailes Chinos. En ALDUNATE DEL SOLAR, Con mi
humilde devocin, p. 53.
22
con la divinidad () El cantante, ahora llamado alfrez, organiza la mtrica de su canto segn
los cnones espaoles de cuartetas y dcimas, y el idioma usado es el espaol36. Aqu, Mercado aclara una vinculacin entre el canto de alfreces de chinos y cantores, poetas y payadores,
que aunque real no ha sido destacada con fuerza.
Al desor el imperativo escritural, historicista que determin el trabajo de los folkloristas para quienes la reconstruccin de la historia musical chilena pasaba por obedecer a la
omnipotencia del documento-, Prez de Arce logra vincular una componente basal del Canto a
lo Poeta, el guitarrn chileno37, con la tradicin indgena en que los especialistas sitan a los
Bailes Chinos. El guitarrn chileno se trata para l de un logro tecnolgico y esttico de sujetos
inmersos en una fase de mestizaje, que se desarroll a lo largo de la Colonia y hasta que en el
siglo XIX, momento en que finalmente es consagrado en el instrumento que conocemos hoy
en da.
Este tipo instrumental fijo, complejo plenamente desarrollado debi pasar por
muchas etapas intermedias antes de llegar a su actual estado. Una especie organolgica as de desarrollada, estable y diferente en todos sus atributos no es fruto
de azar, ni fue inventada por un individuo aislado, sino que necesariamente se debe
a una tradicin en que tras sucesivos afinamientos y traspasos va fijando los patrones estructurales en todos sus mltiples detalles () Su complejidad y la fijacin de
36
MERCADO MUOZ, Los orgenes de los Bailes Chinos, p. 55.
37
El guitarrn chileno es un cordfono de 25 cuerdas, similar en cierta forma a la guitarra espaola, que respon-
de a parmetros sonoros no del todo occidentales. Se trata de un instrumento surgido en Chile y slo existente en
el pas, que tambin ha resultado en un enigma tanto organolgico, como musicolgico e historiogrfico.
23
todos sus rasgos nos hablan de un instrumento que alcanz un grado tal de evolucin que no puedo avanzar ms, quedndose fijo en su propia perfeccin38
La evangelizacin jesutica, cuyos rasgos musical son claves, el marco sociocultural del
Canto a lo Poeta, a ojos de Prez de Arce se habra fusionado en este instrumento con elementos indgenas que tambin responden a la esttica surandina, la polifona presente en el sonido rajado. Una serie de categoras estticas que hacen parte de este artefacto cultural
homogeneidad, saturacin sonora, proliferacin de armnicos, preferencia por la armona antes que por la meloda, etctera- estn presentes en el Ande boliviano y peruano, en distintas
orquestas de flautas, () lo cual nos habla de su antigedad y de su vinculacin con la expresin local de identidad39, dice el autor. De modo que logra as vincular la constitucin organolgica del guitarrn chileno con la persistencia postcolombina de la Cultura Aconcagua, en
su encuentro con las formas poticas tradas por los espaoles, de un modo similar a como el
canto de alfreces, elemento hispnico, se fundi con el sonido de las flautas y el baile como
formas de experiencia religiosa no-occidental40. Precisamente, aludiendo a la autonoma relativa de la habran gozado las comunidades indgenas y mestizas de Chile Central en el contexto de su evangelizacin, Prez de Arce determina que la capacidad creativa y tecnolgica de los
38
PREZ DE ARCE, Jos, El guitarrn chileno y su armona tmbrica. Resonancias n 21. Santiago: Instituto
de Msica, Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Catlica de Chile, noviembre de 2007, pp. 33-34.
39
PREZ DE ARCE, El guitarrn chileno y su armona tmbrica, p. 44.
40
Ambos (guitarrn chileno y Bailes Chinos) buscan la sutil diferencia que es su signo de identidad () hallamos
un interesante punto de contacto entre la msica del guitarrn y los momentos cantados del ritual de chinos en
que el alfrez canta en cuartetas y en dcimas basadas en la Biblia, con un repertorio temtico y un estilo musical semejante al del canto a lo divino. Muchos alfrez (sic) manejan ambos repertorios. PREZ DE ARCE,
Ob.cit., p. 45.
24
antiguos artesanos forjadores del guitarrn, result en la adaptacin de la guitarra espaola a

los criterios estticos presentes en su cultura y no al revs-, en el espacio geogrfico y temporal del cual surgieron posteriormente las dos tradiciones aludidas en este artculo. Lo anterior,
alegando a que la dispersin histrica del guitarrn, desde el ro Elqui hasta el Cachapoal, es a
la vez la dispersin histrica de los Bailes Chinos41.
Conclusiones
Las conclusiones a las que llegan Prez de Arce, Mercado y Rondn permiten constatar
una continuidad y una persistencia tales, que insertan a Bailes Chinos y al Canto a lo Poeta en
una tradicin indgena de carcter milenario, vinculada a prcticas religiosas de una misma
antigedad. Prcticas y tradiciones, en definitiva, que hasta el da de hoy son persistentes, reivindicando, actualizando y visibilizando la existencia de lo indgena en el Chile Central, espacio concebido blanco, hispano y convencionalmente catlico, segn un imaginario nacional
oficial. La produccin intelectual de estos autores, si bien no se hace cargo intensa y conceptualmente de este problema, instala los temas relativos a lo mestizo, al mestizo y al mestizaje,
a sujetos, procesos y dilemas culturales, en un espacio geogrfico, temporal e imaginario que
fue apropiadamente blanqueado por una nacionalidad que desde hace tiempo viene negando
su faz morena. Las resistencias y negociaciones dadas entre la estructura hegemnica del Estado espaol, la Iglesia Catlica y luego entre el Estado nacional chileno y los grupos indgenas y mestizos, y las apropiaciones llevadas a cabo por los ltimos, para Prez de Arce, Mercado y Rondn, develan una pugna por construir y preservar una identidad propia, local y re-
41
PREZ DE ARCE, Ibdem., p. 45. Es de notar que los Bailes Chinos del Norte Chico presentan varias diferen-
cias respecto a sus homlogos de ms al sur, lo cual implica para los autores aludidos, tomarlos como dos entidades culturales separadas.
25
gional. Y esto porque, proporcionando el contexto aconcagino y vallecentralino a Canto a lo

Poeta y Bailes Chinos, los desmarcan en trminos de lo nacional hacia lo local, y adems porque ligando estas expresiones con la tradicin polifnica surandina, con su esttica nooccidental y de origen precolombino, asimismo lo desmarcan pero ahora en una perspectiva
regional, transnacional si quiere as decirse.
El trabajo de estos tres autores puede entenderse, desde una perspectiva general, como
un esfuerzo por rescatar a y generar conocimiento sobre unos sujetos mestizos, o dicho de otra
manera, sobre la dimensin historiogrfica, antropolgica y musicolgica de estructuras y
procesos de subjetivacin. La superacin epistemolgica, tanto de la sonoridad occidental
como marco universal de comprensin cultural, como del espacio de la nacional en tanto
patrn exclusivo de comprensin cultural y poltica, instalan sobre un eje la necesaria pregunta sobre lo mestizo y lo indgena, y sobre el otro, dan cuenta de las tensiones que se suscitan
entre lo nacional y lo local, y entre ste y lo global. Lo anterior, presentando el trasfondo
autctono previo y simultneo al desarrollo de estas manifestaciones, como lo mestizo en s,
estableciendo la filiacin de los Bailes Chinos con tradiciones chamnicas de alcance continental, pero sobre todo dejando claro que la Cultura Aconcagua ya era fruto de un mestizaje
entre la cultura mapuche y el complejo surandino, que influenciaron poderosamente al Chile
Central precolombino. Entonces, diversidad sobre diversidad cultural, desde un pasado remoto y hasta nuestros das.
Jos Prez de Arce afirma as que () Chile es una nacin multicultural (), y en el
reconocimiento de tal carcter, () no es slo un deber tico y cultural el conocer este aspecto de nuestra identidad, sino que en su conocimiento y aceptacin reside un componente
26
esencial para lograr equilibrar cultura y medio ambiente42. Una valoracin tal de lo indgena
implica su inclusin dentro de una alteridad, cuya presencia es clave para, al menos, dar cuenta discursivamente de la multiculturalidad de la nacin, alteridad que si bien es negada en un
primer momento cuando Pereira Salas y Uribe Echevarra desplazan el espacio de lo nacional hacia lo hispnico-, ahora debe ser enfatizada trayendo lo local, y lo nacional tambin, al
mbito de lo indgena y lo mestizo. Esta operacin validante ubica lo indgena como un referente cultural de por s, para que la sociedad, inspirndose en este, afronte de manera distinta
dilemas y problemas de su tiempo presente43. Ahora, la presencia contempornea de lo indgena y de lo mestizo es as presentada por los autores como un campo de disputas, en trminos de las eventuales construcciones y representaciones que se puedan llevar a cabo en torno
a Bailes Chinos y Canto a lo Poeta, pero tambin como un espacio contingente de disputas
polticas, en el cual la hegemona del culto catlico oprime y trata de apropiarse las devociones
populares expresados en estas formas musicales y de baile, y en las festividades que los propios vienen sosteniendo y celebrando desde hace siglos.
A partir de las desproporciones existentes entre autoridad eclesial y devocin popular,
Mercado se pregunta, en Amrica el catolicismo se impuso sobre un sistema cosmognico
muy fuerte, y nunca logr reemplazarlo. Estn an los tiempos para seguir insistiendo? Creo
que no44. Los conflictos existentes con la Iglesia Catlica son una constante en la relacin que
42
PREZ DE ARCE, Jos, Msica Mapuche. Santiago: Museo Chileno de Arte Precolombino / Revista Musical
Chilena / Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura, 2007, p. 10.

43
El autor, siguiendo su tendencia a vincular las msicas indgenas y mestizas con la existencia ecosonora de las
comunidades con las que trabaja, destaca que la ntima relacin entre cosmovisin, prcticas culturales y ecosistema mapuche, constituye un ejemplo para la cultura occidental, que en pos del desarrollo no vive en relacin
con su entorno natural, es ms, lo depreda.
44
MERCADO MUOZ, Claudio, Ritualidades en conflicto: los bailes chinos y la Iglesia Catlica en Chile Cen-
27
la devocin popular mestiza debe mantener con la oficialidad de las culturas nacionales y, en
este caso, religiosas. La colonialidad intrnseca a la presencia de la Iglesia en el campo de la fe
popular, es decir, su voluntad de controlar y reglamentar constantemente el actuar de los
miembros menos ortodoxos de su doctrina en base a una pretendida superioridad cultural-,
por as decirlo, persiste en actualizar problemas que de seguro, la red de relaciones transculturales que fueron el contexto de formacin de Bailes Chinos y Canto a lo Poeta ya significaba
para los cultores. Es, de este modo, la rearticulacin de una voluntad de poder que pretende
organizar este culto en funcin de intereses institucionales como Mercado deja claro en su
artculo-, perfectamente podra considerarse como uno de las expresiones ms claras del desconocimiento, en algunos casos de la negacin que se hace respecto al pasado y al presente
indgena y mestizo con el cual convivimos en el pas, el que tambin, subrepticiamente, es
constitutivo de nuestra identidad, y de no ser as, de nuestra idiosincracia, de nuestro lenguaje
y de una serie enorme de rasgos que caracterizan nuestra cotidianidad. Ser que la nica posibilidad de aceptar, por medio de las prcticas y tradiciones que aqu trat, el carcter mestizo de nuestra vida nacional y local, sea reconociendo en lo especfico, la conflictividad poltica
y cultural que ha estado presente en toda instancia de mestizaje y de interculturalidad?
tral. En Revista Musical Chilena, ao LVI, nmero 197, enero a junio de 2002. Santiago: Departamento de
Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, p. 72. Este artculo hace una revisin crtica y
comprometida sobre el autoritarismo caracterstico de la estructura eclesistica en sus relaciones con la ritualidad de los Bailes Chinos y en menor, con los Cantores a lo Divino-: los constantes intentos por apropiarse de las
fiestas, su poltica de colonizar sonoramente este espacio en detrimento de la expresin devocional de los bailes,
los discursos que justifican este actuar Concilio Vaticano II mediante, sin embargo-. Se trata, en definitiva, de
un artculo que denuncia y analiza las tensiones que tales prcticas generan dentro de un statu quo esttico, religioso y poltico.
28
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LA GUITARRA TRABAJADORA.
EL OFICIO DEL CANTOR POPULAR Y SU HIBRIDACIN A LA CANCIN DE PROTESTA.
Nicols Romn Gonzlez1
Vctor Jara redefine el rol del canto popular, insertando sus saberes en la cancin de
protesta ms cercana de los modelos urbanos, masivos y modernos de expresin poltica. Bajo
esa figura, se considerarn dos factores que afectan el modelo del cantor en su obra: uno de
ellos es la figuracin meditica (en especial su produccin discogrfica) y el otro es la redefinicin del quehacer poltico en el paso del cantor al cantante. Ya que este ltimo, se acoge a la
transformacin del folklore urbano al alero del pensamiento de izquierda desarrollado por los
artistas de la Nueva Cancin chilena. De ese modo, el saber tradicional del cantor influenciado
por diversos factores modernizadores, considerados en su sentido lato (urbanizacin, industrializacin y masificacin), se mantiene y se transforma en la obra de Vctor Jara.
La definicin del saber del cantor popular y su posterior ingerencia en la obra de Vctor
Jara permite establecer que no necesariamente existe un paso lineal del cantor al cantante,
sino que existe un espacio difuso donde interactan diversos factores que constituyen una
nueva performance de los saberes tradicionales junto con las agencia de modernizacin descritas por la industria cultural.
Pontificia Universidad Catlica de Chile Este documento es parte de mi tesis de Magster en Letras, inclui-
da en el Proyecto Fondecyt 1080492 Luces brotaban autorrepresentaciones de la letra en la cancin popular y

literatura chilena.
Hoy es su canto un azadn

que le abre surcos al vivir,
a la justicia en su raz
y a los raudales de su voz.
En su divina compresin
luces brotaban del cantor.
Cantores que reflexionan

Violeta Parra2
Vctor Jara lograra articular de manera innovadora las tensiones entre tradicin y modernidad, vividas en la dcada del 50 en la disputa entre el Neofolklore y la Nueva Cancin. Y
en particular, la hibridacin de la figura de los cantores y cantoras populares con la figura del
cantante, convirtindose as, en una fuente de inspiracin para la superacin de los desgarros
impuestos por la modernizacin y la industrializacin. Sus estrategias tienen por resultado la
auratizacin de la enunciacin de la cancin popular, desarrollando la hibridacin del arte y la
tcnica, y la esttica y la poltica.
Dentro de una perspectiva ms general, en el contexto de Chile de la segunda mitad del
siglo XX hubo una bullente vida poltica y social marcada por las migraciones campesinas y la
industrializacin urbana. Tema que ser desarrollado ms adelante, no obstante, es importante destacar que esos migrantes fueron portadores de una cultura que viaj con ellos. En el interior de esos ingentes movimientos humanos llegaron a las ciudades cuequeros, payadores,
2
Parra, Violeta. Cantores que reflexionan. En: ltimas composiciones. Santiago: RCA Vctor, 1967.
cantores a lo humano y a lo divino, que entregaron sus versos en poblaciones y villas arrabaleras3. Ya en la dcada del 50 la pionera labor de Violeta Parra y el conjunto Cuncumn4 marc
el inicio de diferentes movimientos relacionados a las composiciones folklricas, tanto en la
recoleccin, en la creacin y su transformacin en protesta.
En ese contexto, Vctor Jara aclara su potica, tal como dijera junto con Violeta Parra,
con los versos y cantos de su guitarra trabajadora como se afirma en su cancin Manifiesto
(1973). Como se recalcaba anteriormente, las composiciones de Vctor Jara mediarn las tensiones que existen entre el oficio del cantor y el cantante, y en particular, el cantante de protesta o de cancin comprometida. De ese modo, el autor del Derecho de vivir en paz se encajar en esa encrucijada, que de una u otra manera viene a encarnar los dilemas de nuestro
continente en su vaivn entre tradicin y modernidad, ser masivos o populares, urbanos o rurales, o en su defecto musical para lo que nos convoca: ser cantores o cantantes.
Las posiciones anteriores que reflejan el antagonismo que disputa la continuidad de la
comunicacin aurtica, puesto que el cantor encarna en la cultura tradicional un rol relacio-
En su tesis Lira popular y ciudad. La evolucin de un discurso potico de profundo raigambre tradicional, su
insercin y transformacin en el siglo XIX, Joyce Contreras (2009) analiza como las migraciones de fines del
siglo XIX implican un proceso de socializacin popular novedoso amparado en el cinturn de miseria santiaguino, especialmente barrios como Matadero, Mapocho y Matta. Considerando esos resultados, esta oleada de migrantes del 50 recrea una sociabialidad popular marginalizada en poblaciones miserables ubicadas en el Zanjn
de la Aguada, Las Barrancas, La Ribera del Mapocho y diversos lugares de alojamiento precario.
4
Cuncumn significa murmullo de agua en mapudungn, lengua del pueblo mapuche. Esta asociacin se funda
el ao 1955 por la destacada folklorista Margot Loyola. (http://www.cuncumen.scd.cl/Bio.html).
nado con la perduracin de la tradicin y su aura, a diferencia del cantante, inspirado en la

industria del divertimento.
Sin embargo, la hibridacin de roles ocurre cuando en las letras de un cantante se oyen
las palabras del cantor. Vctor Jara gracias a su formacin dialgica, de cantos artesanales y
artes profesionales, logra conquistar esa disimilitud en la teora, que se vuelve afinidad en la
prctica. Su paso por las aulas abiertas de la tierra, oyendo cantores junto con su madre, o recopilando versos por el campo5, dotan a su interaccin con los medios tcnicos de una densidad inusitada, que desafa los formatos importados de la tcnica y el arte, ya que entre ellos no
existe maridaje posible sin la disolucin del aura.
Vctor Jara asumi las contradicciones de la modernizacin sin ahogar las locuciones
tradicionales en sus versos, por lo que en cada plaza de cantante habilitada, dispuso la palabra
del cantor afinada. Pero ese trayecto, de ningn modo es lineal, sino que tiene sus contrapuntos, por lo que se hace necesario matizar cada cabo de esta dialctica no resuelta.
Para ser ms certeros, se indicar que respecto de Vctor Jara existe una dispersa y
fragmentada bibliografa, donde se lo incluye como cantante poltico o en su relacin a la
Nueva Cancin Chilena. Existen otros escritos tambin que establecen su vnculo con la UP,
pero hay pocas contribuciones que rastreen su mirada particular de la tradicin de los cantores, puesto que parece pesar mucho ms su proximidad con el rubro de los cantantes.
Efectivamente, en Vctor, un canto inconcluso (Jara, 2008) se indican las recopilaciones hechas por Vctor Ja-
ra. Al respecto se ha publicado:

-Jara, Vctor (recop.). Cancionero tradicional. Santiago: Fundacin Vctor Jara, 1997
No obstante lo anterior, por separado los temas, entre cantores y cantantes existe una
bibliografa, si bien no acabada, voluminosa. Aunque pareciera hay un sesgo impuesto en la
concepcin de lo popular; que escinde lo tradicional por un lado y lo masivo por el otro. Esto
quiere expresar, que existen dos alcances disociados respecto del fenmeno potico musical
que repercute en la obra de Vctor Jara, por lo tanto, la reconciliacin de ambas perspectivas
se debe hacer con esfuerzo y con cautela. Entre los alcances no sesgados sobre msica popular
est Rodrigo Torres (1996) quien construye un enfoque que considera lo tradicional como una
de las dimensiones constituyentes de la obra de Vctor Jara. En ese sentido, este aporte es
fundamental a la hora de esquematizar el trabajo de quienes asumieron la tradicin y la proyectaron en tiempos de modernizacin.
Por lo dems, se deben indicar los alcances de la tradicin en la articulacin de la modernidad en la cancin popular. Este propsito, sigue la lnea de autores como Juan Pablo
Gonzlez (2009), Claudio Rolle (2009) o el antes citado Rodrigo Torres (1996), quienes de
una u otra manera han matizado la articulacin poltica y la pretensin de canto colectivo, de
intencin nacional, que logr la Nueva Cancin Chilena.
De todos modos, para sumarse a esas perspectivas, es seductora la formacin de Vctor
Jara en el campo cultural, debido a que propone una mezcla de la tradicin de los saberes populares, con su formacin ilustrada en las artes profesionales. Por ende, el cuadro es complejo
cuando se ana la influencia de la infancia campesina de Vctor Jara con los viajes a Los ngeles (E.U.A.) y Londres en el ao 1968 en plena efusin hippie, por denotar una de las tantas
influencias del autor de Plegaria a un labrador. Adems, Vctor Jara, en la lnea de Violeta
Parra, fueron creadores que conocan la veta profunda de la cancin tradicional inmersos en
la vorgine del mundo moderno. Por lo tanto, es necesario y saludable mezclar los anteceden-
tes de cantores y cantantes para entrever los resultados fructferos y auspiciosos de aquel encuentro.
Recapitulando, para entregar claridad en las inquietudes respecto de la aproximacin a
Vctor Jara, se ha establecido que su obra est relacionada con el mundo de los cantores tradicionales y los cantantes profesionales, desafiando la estabilidad de una y otra nocin. Por lo
que lo planteado, tiene tres propsitos, el primero es evaluar las asimilaciones y disimilaciones entre los supuestos compartimentos estancos de tradicin y modernidad, y el segundo, es
establecer un puente en las miradas bibliogrficas del tema, que se han alejado unas de otras,
haciendo que la tradicin y la modernidad sigan una marcha indiferente, donde lo popular es
lo masivo, o sea solo la radio, y lo tradicional es lo festivo, es decir la cueca. Por ltimo, el tercer propsito, es confirmar la premisa general de la renovacin del aura, que confirma la vitalidad y expansin del verso vivo del cantor en medio de la escena del cantante.
Para lograr la bisagra propuesta anteriormente se expondr de manera breve dos miradas existentes en la bibliografa consultada frente a este tema. Considerando que estas han esbozado posiciones analticas que difieren en el tratamiento de la msica y poesa popular,
donde tradicin y modernidad son dos realidades diferentes, sin contacto ni polucin. Aunque, obviamente se considera a este aislamiento como una matriz general, debido a que existen aportes, destacados anteriormente como los de Juan Pablo Gonzlez6 (1997) y los de Ro-
Existe bibliografa adicional respecto de la relacin entre tradicin y modernidad en msica folklrica, para ello
se puede consultar:
Gonzlez Juan Pablo. Llamando al Otro: construccin de la alteridad en la msica popular chilena.. En: Resonancias. N 1. Santiago, 1997. Pp. 60-68.
drigo Torres (1985, 1996), que logran congeniar lo popular, sea este masivo o tradicional, o
bien su interseccin.
Volviendo al tema central. Respecto de cantores existe una bibliografa que resume
los saberes de los cultores del canto tradicional como una constelacin de aportes congregados por medio de la tarea laboriosa de diversos investigadores. Dentro de los investigadores
destacados se encuentran Patricia Chavarra, directora del Archivo Artistas del Acero, con su
libro De los cogollos y del viento (2009). La copiosa bibliografa de cantores y cultura tradicional legada por Fidel Seplveda, destacando su libro pstumo Canto a lo poeta (2009). Los
alcances del Canto a lo Poeta hecho por Francisco Astorga, en su artculo Canto a lo poeta
(2000) y por ltimo por referir un libro clsico, est Flor de canto a lo humano (1974) de
Juan Uribe Echeverra.
En general, la mirada presente en estos textos recaba los profundos vnculos que existen entre la tradicin y la religin popular. El cristianismo festivo que se vive con guitarra,
dndoles la alabanza a la Virgen y a los Santos, cantando una misa a la chilena o Cantando a lo
Divino. A su vez, la visin festiva de la cueca, el repentismo y el Canto a lo Humano, retratan
una picaresca, irnica, mordaz, sufridora y alegre; donde no existen trabas para cantar, llorar
y gozar. De hecho, est ltima dimensin la ha trabajado Maximiliano Salinas (2005) en reiteradas ocasiones en su produccin bibliogrfica.
Por otro lado, la funcin aurtica del cantor deviene de su relacin con la palabra. El
verbo es donde se halla el ser y donde comienza la creacin. En ese sentido, junto con Fidel
Torres, Rodrigo. La urbanizacin de la cancin folklrica chilena. En: Literatura chilena. Creacin y crtica.
Vol. 9 N 33-34. Los ngeles California, 1985. Pp. 25-29.
Seplveda (2009) se puede aseverar que la poesa es como la hermenutica del ser, sin la
palabra potica no existe una conciencia de la identidad del campesino que se traslada desde
el campo a la ciudad. La poesa llena el lugar de esa nostalgia con re-lecturas poticas de la
Biblia, reinterpretando la vida de Jesucristo, la Gloria, Jerusaln, creando una Biblia criolla y
oral. En esas escrituras y relecturas, el individuo encarna la precariedad, recibe esta relacin
como ayuda al prjimo, figura principal de la cristiandad. En ese sentido, la palabra estar
siempre en funcin del otro, y de ese modo, el cantor traer al presente esa palabra inveterada
y tradicional con toda su carga de aura y redencin.
Con el paso de de los aos y la migracin de los cultores a las ciudades, esa Biblia
criolla estuvo en contacto con realidades contrastantes de las relaciones comunitarias
campesinas. En las ciudades de la modernizacin nacional, desde mediados del siglo XIX, los
pobres fueron discriminados, ocultados y condenados a vivir en la marginacin social7. Por lo
que la palabra del cantor estuvo ah para ejercer la denuncia, resarcir la comunidad y
reescribir la tradicin, hibridando su contenido ritual con la secularizacin imperante en el
teatro de la urbe. As, en las primeras decenas del siglo pasado la imprenta jug un rol clave
para que posterior ese rol lo jugar la radio y el estudio de grabacin.
De todos modos, las relaciones de los cultores de folklore, adentrados los 50 se relacionan con los flujos de la industria cultural relacionada a la msica popular. Abriendo este
De aquella Belle poque son los tratados de Benjamin Vicua Mackenna, que comprenda Avenida Matta como
un anillo inmunolgico de la ciudad habitable defendindose de sus confines, la ciudad pobre. As tambin,
Hijuna (1934) de Carlos Seplveda Leyton descubre el velo de esa ciudad de los pobres que se debate entre la
crcel y la escuela.
crculo de referencias, hacia la msica popular, se incluyen ah los trabajos de Juan Pablo
Gonzlez y Claudio Rolle del ao 2009 que en su Historia social de la msica popular en Chile 1950-1970, hacen una detenida revisin de los diversos acontecimientos relacionados con la
msica popular de masas y su desarrollo ligado a cambios polticos, sociales y culturales. A
ello, se suman los trabajos individuales de Claudio Rolle, que siguen la lnea de la Nueva Cancin Chilena como expresin poltica y artstica. Destacamos su artculo De Yo canto la diferencia a que lindo es ser voluntario. Cultura de denuncia y propuesta de construccin de una
nueva sociedad (1963-1973) (2005) y su ponencia: La Nueva Cancin Chilena el proyecto
popular y la campaa presidencial y gobierno de Salvador Allende (2000). Por ltimo,
sumndose a esa lnea se encuentran tambin las tesis dirigidas por el profesor Claudio Rolle:
Yo no canto por cantar... Nueva Cancin chilena y Figura del cantautor (2006) de Hilenia
Inostroza y No hay revolucin sin canciones. Auge y quiebre de la Nueva Cancin Chilena
1969-1973 (2006) de Csar Sanhueza. La mirada de estos trabajos expone la relacin que existe entre la cancin poltica chilena con el empoderamiento popular sostenido que se vive durante el siglo XX, que tiene por culminacin la asuncin del Gobierno de la UP en 1970.
Dentro de esa perspectiva, el aura de la palabra ser recompuesta al cantar dichas y
quebrantos como lo hara Violeta Parra. El verso del cantor har del canto de todos su propio
canto, recuperando la huella inveterada de esa funcin de la palabra tradicional. El verso en
esa dimensin es sabio, por lo que no basta con reiterar acordes y tonadas para convocar el
aura. La importancia de esta ltima se recupera cuando el canto debe quebrar el presente infranqueable, para acunar en el seno de la palabra del pasado la angustia por el futuro: Tu
canto es ro, sol y viento, pjaro que alumbra, la paz (Jara, 1971). As canta Vctor Jara en
Vamos por ancho camino, con el reposo del canto, frente a la adversidad de la historia. No es
10
una postal, porque si vamos por ancho camino no estamos diciendo que cantamos a arroyuelos a la sombra de los arrayanes. Por la tanto, la gravidez de la tradicin encontr su centro y
proyect su fruto: reventando los silencios (Jara, 1971).
Por otro lado, entre cantores tradicionales y cantantes profesionales se puede establecer un puente a travs del trabajo de Fabio Salas La primavera terrestre. Cartografas del
rock chileno y la Nueva Cancin Chilena (2003), que en su introduccin a la Nueva Cancin
Chilena, se exponen como antecedentes de la misma a los cantores de guitarrn, los cuequeros
y la lira popular, como un caudal discontinuo de expresiones populares de corte contestatario:
Segn el msico e investigador Osvaldo Rodrguez Musso, los orgenes de la NCCH
hay que buscarlos en los precedentes musicales de Violeta Parra y el Conjunto Cuncumn a partir de la dcada del cincuenta. Pero si hubiera que remitirse a un trasfondo histrico ste residira, segn Rodrguez, en las formas remotas de poesa y
canto populares como la copla, la dcima, la tonada y la cueca, heredadas desde la
Colonia e la antigua tradicin oral y literaria del romancero espaol. A esto se agregara a fines del siglo XIX, la lira popular, que llegara a constituir un claro referente literario para la msica folklrica chilena. (Salas, 2003: 55)
As, en voz del Gitano Rodrguez, Salas hace que la tradicin discontina de los populares recobre su hilo secreto, recuperndose la palabra en la cueca de la Nueva Cancin Chilena. Ah cantan todos: los cuequeros, los payadores, la Violeta Parra y la Margot Loyola; lo siguen el ngel Parra y el Vctor Jara. Todos han recobrado el espritu colectivo del canto popular, as el presente se abre y convoca la sabidura sufridora y refranera del campesino y el
obrero pobre.
11
Por otro lado, la profusa exposicin de esta bibliografa pretende ilustrar que existe un
debate por darse respecto de los conflictos entre tradicin y modernidad desde el oficio potico-musical, ya que pareciese que con las bofetadas neoliberales lo popular es masivo y lo tradicional es festivo, estando la discusin cerrada frente a los hibridismos y mestizajes que describen la realidad de nuestro continente.
Aqu se encaj mi canto, como dijera Violeta.
El canto tradicional abarca solamente escenas ritualizadas de la vida religiosa, resumiendo el fervor popular, sino que tambin se relaciona con la fluidez de los vnculos afectivos
de una comunidad establecida por medio de los vnculos de la oralidad. El refranero, el romancero, el repentismo, etc., resumen un sinfn de prcticas espontneas y sedimentadas en
la memoria social de los sujetos populares que se constituyen su marco para convivir. Ese
acervo cultural est relacionado a la vida campesina y a la vida urbana, y dice ms del dinamismo de la vida cotidiana que de la inmovilizacin de una tradicin por medio de una institucin. Adems, dentro de las fiestas, hay unas relacionadas a la produccin y otras relacionadas con los ritos de pasaje, en particular estos ltimos siguen cultivndose en las ciudades,
describiendo un modo de ser de los pobres en la alegra.
En el canto tradicional, la cancin se une a la fiesta y el llanto, y es as como Vctor Jara
en La poblacin (1972) introduce la cancin Sacando pecho y brazo, una cueca festiva que
canta cmo los rotitos estn extraando a los ricachones tomndose los terrenos. En el
mismo disco, el nombre de la poblacin, Herminda de la Victoria, es la cancin dedicada a la
nia que muere al momento de ingresar de noche a los terrenos privados al poniente de Santiago en Las Barrancas.
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Ah se canta a la muerte de la nia pequea que pasa directo a la gloria como en el verso de angelito en el Canto a lo Poeta8. La risa vuelve en Canto por travesura (1973), donde se
estrena la picaresca popular con cuecas y tonadas del folklore chileno que demuestran la picarda frente a los temas amorosos y sexuales, en especial la cancin La beata (1966) recopilada por Vctor Jara, la que fue fuertemente criticada por la Iglesia, ya que: estaba la beata un
da, enferma de mal de amor, l que tena la culpa era el fraile confesor, chiribiri biri biri, chiri
biri biri bom, a la beata le gustaba con el fraile la cuestin (Jara). Adems, en ese disco del
73 Vctor Jara incluye adivinanzas, brindis, cuecas y la participacin en el arpa de Santos Rubio, legendario guitarronero de Pirque.
De todos modos, la deuda con la figura de los cantores, Vctor Jara la demuestra cuando se lo fuerza a identificarse con las canciones de protesta, especialmente las de versin estadounidense de fines de los sesenta, la que conoci directamente en su viaje a Los ngeles para
promocionar las obras del ITUCH9 junto con Guillermo Nez10. Joan Jara, en su texto testimonial Vctor, un canto inconcluso (2008), expone que su esposo le refera que los jvenes
universitarios estadounidenses eran receptivos, aunque no necesariamente lcidos: A Vctor
le pareci que polticamente eran muy ingenuos [los hippies] y que nunca haran una revolu8
Un excelente trabajo hecho por Marcela Orellana (2002) describe las caractersticas del canto al angelito dentro
del Canto a lo poeta, indicando la progresin del rito y de los versos entregados por el poeta a infante muerto,
cuya finalidad es ayudarlo ascender al reino celestial.
9
Instituto de Teatro de la Universidad de Chile.
10
Guillermo Nuez es un artista visual chileno, fue director del Museo de Arte Contemporneo. Exiliado en
1975, vuelve a Chile en 1987. Consultado: http://www.uc.cl/faba/ARTE/AUTORES/Nunez.html. 10 de Marzo,

2011.
13
cin, ni siquiera la de las flores, ya que las drogas se ocuparan de eso, desactivando lo que
podra haber sido un poderoso movimiento de rebelin (Jara, 2008: 117). Contrariamente, el
punto de vista es diferente cuando la referencia es a los cantores de folk norteamericanos y no
a los hippies:
Mira, hubo un momento, no cierto, en Europa, en Estado Unidos, cuando surge el
trmino protesta, de una juventud que traa la experiencia de la segunda Guerra
Mundial. Y surge, ponte t, Pete Seeger, Joan Bez, Bob Dylan, y, bueno que, cantan una cancin pacifista, que cantan una cancin esencialmente que critica y denuncia esta sociedad que los ha llevado me entiendes t- a casi a la ruina moral.
(Jara, 1973: en lnea)
Con estas palabras Vctor Jara comprende su relacin con un canto de expresin ms
poltico, y se hermana con l, aunque sus referencias se volcarn hacia Latinoamrica, la que
est viviendo su propio proceso de conciencia y descubrimiento de sus races: Desde luego,
eran muy admirados Pete Seeger, Malvina Reynolds y otros que se haban opuesto a la guerra
de Vietnam, pero el movimiento chileno de la cancin per se tena sus races en su propia tradicin cultural y trataba problemas propios (Jara, 2008: 127). De hecho, a la par que canta
cuecas, tonadas y brindis, Vctor Jara adopta con irona la cancin Litle boxes (1962), como
las Casitas del Barrio Alto y I had hammer (1949), El Martillo, de Malvina Reynolds y
Pete Seeger respectivamente.
Para hacer provechosas las referencias anteriores, Fabio Salas expone de manera breve
la relevancia poltica de los folksinger luego de la depresin del 29 en Estados Unidos:
14
Partiendo de la labor fundacional del folksinger Woody Guthrie hasta el estallido

sin precedentes de Bob Dylan con el folk de izquierdas de los sesenta, este gnero
sufri una trayectoria claramente discernible: tuvo su origen en los hillbillies de los
Montes Apalaches en el suroeste de los Estados Unidos, origen que por provenir de
un espacio de pobreza y privacin va a germinar en un mensaje de inequvoco contenido social , para de ah trasladarse al plano de las luchas sindicales y obreras con
sus reivindicaciones antipatronales gracias a la labor de Guthrie y Seeger. (Salas,
2003: 64)
De hecho, Fabio Salas en sus libros El grito del amor (1998) y La primavera terrestre
(2003), describe ampliamente la relacin del folk, el folk rock, y el rock propiamente tal con
las lricas de protesta. Para Salas existe una relacin entre el contexto histrico de los aos 60
norteamericanos y britnicos, con la protesta existencial de los beatniks y el experimentalismo
psicodlico y lisrgico hippie impulsado por Timothy Leary, profesor universitario expulsado
de la academia por buscar curas psicolgicas por medio del LSD. De hecho, paralelo a Salas
existen dos trabajos, uno realizado por Gustavo Figueroa (1994) y otro realizado por Danilo
Monteverde (2004), que recaban las relaciones del rock y la contracultura, animados por el
fuerte nimo vanguardista, en el sentido artstico, que animan a estos grupos en la dcada de
los 60.
Sin embargo, es preciso argumentar que el folk de los sesenta, con aquellos folksinger
de los 30, sumado a las perspectivas tericas que los abordan desde el experimentalismo vanguardista contracultural, se diferencian de lo ocurrido en Amrica Latina debido a sus caractersticas. En Estados Unidos la protesta tom las formas del folk desde la depresin de los
15
30, siendo la relacin de los folksingers con los sindicatos ms estrecha11, para que posteriormente en los 60 se acogiese una versin individual y pacifista de la liberacin de la opresin social. La diferencia radica en que la expresin de los folksingers se da en un contexto
donde la modernizacin es ms efectiva, siendo su influencia posterior traducida a una expresin urbana, moderna e individual, muy crtica de su entorno cultural. De ah su relacin al
experimentalismo de vanguardia lrico y musical, cuya aproximacin se adapta sin problemas
a su circulacin comercial.
Por el contrario, la radical diferencia de estos cantantes, con la hibridacin del oficio
del cantor en Vctor Jara, es que este ltimo canta desde dos dimensiones. Una es la dimensin poltica, urbana y secular que hace de la msica un consumo adquirido (Garca Canclini,
1987). Y la otra, es la referencia tradicional y comunitaria en el nimo de las canciones, donde
los sentimientos de la religiosidad popular y la nostlgica ruralidad, con el valor palpitante de
su aura, se mezclan con las emisiones radiales y con los conciertos que encarnaron la nueva
forma de reunin y trasmisin de la experiencia.
En ese sentido hbrido, la pea de los Parra, la pea de la Universidad de Chile en Valparaso, o la pea de la Universidad Tcnica del Estado que vio nacer a Inti Illimani, son nuevos espacios de sociabilidad que hibridan estas relaciones sociales que deberan ser seculares
en el teatro urbano, pero que terminan siendo ms msticas que triviales: La pea de los Pa-
11
Woody Guthrie (1912-1967) cantante de folk afiliado a la IWW (Industrial Workers of the World), organizacin
sindical anarquista. Guthrie trae en su guitarra inscrito: This machine kill fascists. Su mtico trabajo influencia a
Bob Dylan, quien lo conoce mientras Guthrie est asilado en un Hospital psiquitrico de Nueva York, donde posteriormente muere.
16
rra fue concebida como un lugar rstico, mstico, sobrio, apropiado para el desarrollo artstico
de los cantores. El escenario no era sino una simple tarima que facilitaba la comunin entre
pblico y artista. (Bravo, 30). No es menor, sumado a lo anterior, que Atahualpa Yupanqui,
Daniel Viglietti y los jvenes Pablo Milans y Noel Nicola pasaran alguna vez por la casa de
calle Carmen #340, donde estaba la pea. De hecho, la pea se recreaba como un nuevo escenario urbano y popular:
Articulando prcticas culturales tanto locales como importadas, la pea folklrica
era un espacio ntimo donde se atenuaba la distancia entre el artista y el pblico
como en el antiguo cabaret parisino-; era administrada por los propios msicos como las casas de canto chilenas, y se difunda en las universidades, institucionalizando el habitual guitarreo estudiantil. (Gonzlez, 2009: 228)
En ese sentido, la pea es parte de esa hibridacin de formas tanto urbanas como rurales, y tambin modernas y tradicionales. En palabras de Juan Pablo Gonzlez, todas las influencias de la pea se combinan para generar una nueva conexin con el pblico.
Joan Jara, en ese contexto, describe el vnculo intenso que mantienen los cantores en
las peas: Los intrpretes actuaban en una minscula plataforma de madera [] iluminados
por un pequeo foco. El efecto era impresionante y creaba un clima de respeto y concentracin a pesar del vino y la informalidad del ambiente. (Jara, 2008: 90). Es muy interesante
esta impresin, ya que describe cmo ese pequeo lugar precario, logra una vinculacin fuerte, fruto de la sntesis e improvisacin de diversos espacios, que en teora proviene de lgicas
culturas diferentes y en la prcticas reconvierten sus fundamentos a una cultura hbrida.
17
El aporte de las peas, dentro de una perspectiva aurtica, es que inaugura un espacio
de sociabilidad que reclama esa presencia del cantor en un trato cercano. De este modo, en la
pea se cre un circuito alternativo de conciertos y presentaciones. Aunque esto no quiere decir que las peas por s solas recomponen ese trabajo aurtico. Por el contrario, las peas se
suman a la enunciacin masiva por medio de discos y radiodifusin. Los mismos hermanos
Parra inauguran un sello discogrfico para difundir a su elenco, por ende, esa casa cntrica de
fachada continua, se convierte en el laboratorio de la apuesta de los cantores. Otro logro de la
pea, es que en ella, definitivamente el canto popular se estaba llevando a una nueva expresin, que si bien no era masiva debido a las expectativas del local, si reflejaba un aporte para
los cantores que ah se presentaban, generando una conciencia de alteridad respecto del star
system12.
Esto ltimo, se realiza para legitimar el esfuerzo por recuperar la tradicin, y el rol de
cantor, que se re-interpreta y proyecta en el sentido de reconvertir lo tradicional en lo urbano.
Aunque la pea, no llenaba expectativas colosales, s representaba un aporte para el circuito
de los cantantes y cantores para ponerse en contacto, traspasarse sus influencias e hibridar
sus oficios. Las notas altas de la pea estn puesta en la solidaridad, tal como lo afirma Joan
Jara: A medida que la represin de derechas caa sobre otros pases latinoamericanos, la pea se convirti en un refugio de cantantes de Brasil, Uruguay y Argentina (Jara, 109). De esta
manera, la pea permite que el coro festivo de las voces populares hagan propios los territo-
12
De manera simultnea a la formacin de la Nueva Cancin Chilena, existe un grupo de cantantes conoci-
dos como la Nueva Ola, dedicados principalmente a asimilar la msica de entretencin norteamericana, el rock
and roll y twist por ejemplo.
18
rios de la ciudad ingrata, que muchas veces solo los acogi con cesanta, hambre, miseria y
precariedad.
Canto porque la guitarra
tiene sentido y razn.
Los antecedentes anteriores sirven parar ilustrar el devenir de la cancin popular y
marcar los hitos de cmo Vctor Jara ha marcado su posicin en aquel campo. Poco a poco se
ha sealado su influencia del ruedo de los cantores y su aproximacin al mundo de los cantantes, considerando las asimilaciones y disimilaciones de ambas vertientes de la cancin popular. Aunque, la manera de vivir la palabra en verso por lo cantores, espejea an sus trinos en la
cancin de Vctor Jara. Estos bemoles se desprenden del compromiso y la huella de la tradicin oral en los tonos de su canto.
Ese sentimiento de compromiso y profundidad, amor y respeto, bebe agua de la vertiente del canto campesino. Oficio ancestral, transmitido por proximidad, calor, arrullo y palabra. La sistematizacin del canto ha sido espontnea desde la veta prstina de sus orgenes
orales. Carolina Chacana (2009) orilla el oficio de los cantores al de los trovadores medievales, Francisco Astorga (2000) por otra parte, avecinda el cultivo de la dcima y la copla a la
misin Jesuita de Bucalemu, cuyo oficio del canto estaba ceido a la difusin del evangelio.
Las vertientes de ese canto se iluminan de la palabra acompaada de afecto y la palabra cargada de aura, en el canto a lo humano y lo divino se resumen el contenido sapiencial de la
memoria social de la comunidad de los pobres, sea esta transmitida de acuerdo aspectos rituales o secularizados.
Con el suceder de los aos, notables investigadores e investigadoras han realizado el
trabajo de hacer un esquema de cmo el canto se manifiesta. As, Patricia Chavarra en el En-
19
cuentro Poesa y diversidades, celebrado el ao 2010, en la Universidad de Chile, manifestaba

cmo en el trabajo de recoleccin las cantoras exponan que el canto no era una eleccin sino
que era algo que llegaba a ellas: As se forma la cantora campesina, hereda una experiencia
musical y un sentido tico en su quehacer, pues ella no se considera un artista para ser escuchada y aplaudida, su canto cumple una funcin al servicio de la colectividad (Chavarra,
2010). De este modo, la cantora tiene una funcin aurtica. Ella canta en ritos de bautizo, matrimonio y entierro, eventos que marcan la memoria de la vida colectiva, esa dimensin se intersecta con los ritos y la distancia de la tradicin en acto. Su oficio lo cultiva cuando el canto
de todos se vuelve el propio canto, como se ha reiterado junto con Violeta Parra.
Si bien ese no es el contexto de Vctor Jara, l tiene una fuerte herencia de ese mundo
campesino:
En mi casa siempre haba una guitarra, porque mi mam era cantora, como decimo nosotros hoy da. Cantora, es decir, ella cantaba en velorio, en bautizo, en casamiento, en todo ese tipo de cosa. Esa cancione que se cantan en el campo, digamo, que se aprenden, por por generacione. Posteriormente ya cuando llegamo a la ciudad, etctera, empezaron los estudios, despus me toc la fortuna,
puedo decir, de conocer a Violeta Parra y eso, ha significado tambin algo bastante especial, para para aclarar lo que yo tena que hacer. (Parot, 1999)
Ese breve pasaje demuestra cmo Vctor Jara se pliega al mundo campesino mgico,
analgico y religioso. El canto se le presenta desde fuera y se le manifiesta desde dentro. Su
visin del canto est ms cerca del campo y su profesin del canto est ms cerca de la ciudad.
Su verso se encumbra desde de la tradicin, para hacer prxima su lejana y renovar su aura
en la ciudad.
20
Vctor Jara acompaa con su guitarra ritos colectivos, como se describir en el caso de
La poblacin, ah har de su verso un Canto libre donde: En cada eslabn [de su canto] se
encuentra el de los dems. (Jara, 1970). Su guitarra trabajadora, hace que su canto sea una
pieza primordial en la articulacin de una subjetividad comunitaria:
El canto es como el agua que limpia las piedras, el viento que nos limpia, el fuego
que nos une, y que queda ah, en el fondo de nosotros para mejorarnos. Para ellos
slo ha de quedar el aroma fugaz de los aplausos, los chispazos de los flash o los recortes publicitarios [] la mejor respuesta del canto es el canto como respuesta
(Vctor Jara en Quinta Rueda N 9, citado en Sanhueza, 79).
As, Vctor Jara expresa su opinin respecto del canto. Su expresin viene desde dentro
y describe la herencia del oficio del cantor en la emisin masiva, o en vas de ser masiva en
una versin sui generis de una sociedad desarrollista, que abrazaba en cultura un proyecto
popular novedoso, heredero de Violeta Parra, heredero de los cantores, los cuequeros, y tambin heredero de los baladistas y los comprometidos.
Ahora no estoy solo,
porque ahora somos tantos.
Por lo tanto, la obra de Vctor Jara implica un gran aporte en la cultura popular por generar una representacin aurtica de s misma, asumiendo un lugar tenso entre tradicin y
modernidad donde se mezclan los saberes del cantor y el cantante. Vctor Jara proyect su experiencia personal en el mundo del canto, donde las citas a su madre cantora y a Violeta Parra
implican una trayectoria en que el oficio del cantor/cantante se hibrida para generar resonancias no fijas de lo que puede llegar a hacer lo popular. El oficio del cantor en su fragilidad estuvo en deuda de la invitacin de inscribirse en el largo tiempo de la tradicin. La actitud de
21
Vctor Jara frente al oficio de la guitarra es respetuosa, serena y reflexiva y ms all de

aquella impresin la forma en que el canto se hace de los dems es testimonio fiel de la relacin del cantor y la colectividad (Chavarra).
De todos modos, ni los cantores de antao ni Vctor Jara recusan la tradicin como si
fuera una repeticin ingenua y reiterativa de s misma. Por lo anterior, el canto reinventa su
funcin en el contexto de modernizacin y desamparo, donde es urgente que se oiga una voz
de la experiencia.
De todos modos, la afirmacin de la renovacin del aura es compleja. En virtud de lo
anterior, el canto de Vctor Jara cumplira ese rol porque reconoce en el oficio de los cantores
el antecedente de su funcin. En ese sentido, el se posiciona en un lugar de enunciacin muy
bien definido desde la tradicin, dimensin que asume al citar a Violeta Parra y a su madre
como las depositarias de la autoridad para hacerle presente el canto como un don. Siguiendo
esa idea, para Vctor Jara el canto proviene de otra dimensin, por decirlo de algn modo,
mgica, que es fuente de los dones; que por ser entregados de forma inmotivada explicitan su
deuda. En ese sentido, el aura es como el oro13, que se atesora y brilla trado por los Reyes
Magos agoreros del nacimiento de Jess. Por lo tanto, se descubre el valor lejano y preciado
del objeto, la incapacidad de poseerlo en su totalidad por su cuanta y por su inabarcabilidad14.
13
Esta idea proviene de dos fuentes. Por un lado de Jorge Matamala, msico y Profesor de la Universidad Metropolitana de
Ciencias de la Educacin (UMCE), quin a propsito del aura en Vctor Jara en el Seminario Lo culto y lo Popular
(Universidad de Chile. Diciembre, 2010) mencion el paralelo del aura y el oro, con los reyes como emisarios obsequiosos
de la lejana. Idea que se ilumina retrospectivamente de la lectura de Georges Didi Huberman (1997) donde se encabalgan:
aura, Laura, laurel y oro, a propsito de la obra de Petrarca.
14
Para explorar relaciones de dones y gastos:
Bataille, Georges. La parte maldita. Precedida por la nocin de gasto. Barcelona: ICARIA, 1987.
---------------------. Lo que entiendo por soberana. Barcelona: Paids, 1996.
22
De todos modos, nuestro propsito no es hacer un tratado de economas no productivas (basadas en el gasto), sino que caracterizar esa dimensin convocante del aura. En funcin
de lo anterior, la tradicin como fuente de aura implica ese legado que viene de lejos que se
deja a merced de los dones del cantor, los cuales por ser una donacin impagable, afectan de
una deuda que instaura un estado de prdida. En ese sentido, el don del canto representa esa
imagen aurtica inestable de lo ausente en su presencia, en otras palabras, el cantor tiene un
donde, pero no posee un don.
Para no aumentar esta digresin, la presencia ausente de lo lejano por ser inabarcable,
es un don precioso, inscrito en la fragilidad menesterosa de la religiosidad popular debido a
que la pasin de Cristo establece la deuda original de la vida.
Todo lo anterior permite precisar una forma local del aura, que no es necesario que
Vctor Jara la manifieste deliberadamente, debido a que sta se expresa en sus composiciones
letnicas y en su respeto y proyeccin de la tradicin. As, los referentes religiosos de dones y
auras, son una dimensin posible de los sentidos emanados en la enunciacin del canto. Ese
complejo saber, Vctor Jara lo proyecta para que ese imaginario convocado se adapte a las
nuevas contingencias; aunque, es importante destacar que el canto en funcin de los dems
donado en cierto sentido tiene una funcin aurtica proveniente de la religiosidad cristiana, que no es invocada como una institucin sino que como una forma de vida de un pueblo,
que en su oralidad no ha tenido otra palabra que la del evangelio.
En ese sentido, parte de la secularizacin del evangelio y del oficio del cantor, es su
hibridacin a posibilidades de enunciacin masiva. Una cancin ejemplar de esta dimensin
Clastres, Pierre. Investigaciones en antropologa poltica. Barcelona: Gedisa, 1996.
23
aurtica y convocante, por todos los motivos religiosos enunciados anteriormente, es Plegaria
a un labrador. As, Cristo, el labrador por excelencia, se convierte en una figura frgil y redentora, que interpela las diversas voluntades que presionan por una reforma agraria y por
otorgar de manera justa la tierra en un pas en que el latifundio se ahog recin en los aos
60 con la animadversin de los conservadores15.
De todos modos, este es el primer abordaje del aura, que se compromete con una dimensin relacionada estrictamente con Vctor Jara y los cantores. El segundo abordaje se relaciona con la situacin histrica de los 60 y 70, y en especial al de las ocupaciones ilegales.
Esa dimensin es un tanto ms histrica, y es el escenario donde se despliega la bullente subjetividad popular, donde, La poblacin ser una explanada donde el canto se tejer con la experiencia de los pobladores, para palpitar en las venas de quienes oyen y cantan.
En resumen, como se ha constatado a lo largo de la exposicin, Vctor Jara como poeta
y msico popular, llena un espacio de mestizajes y traspasos fronterizos entre las formas de la
modernidad y la tradicin en funcin de la renovacin del aura. La secularizacin y el crecimiento sostenido de las ciudades desde el 50 al 70, hicieron necesario este traspaso, que
acompa a cantores, cuequeros y pcaros arrabaleros a buscar sus propias formas de habitar
la ciudad sin tener nostalgia por su mundo de origen. Esta fiesta inestable, entrecruzada de
canciones festivas, tonadas, brindis, marchas, sones y cuecas, hacen que un grueso de prcticas culturales se vuelvan sincrticas, donde los cantores son medios cantantes y los cantantes
son medios cantores.
15
En el siguiente libro [infra], se exponen las razones del colapso de la derecha tradicional. Su aporte refleja que su falta de
proyecto poltico los llev a reaccionar obcecadamente frente a medidas objetivamente progresistas como la Reforma
Agraria, propuesta al alero de la Alianza para el Progreso auspiciada por los Estados Unidos.
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LA POESA POPULAR TRADICIONAL CHILENA
Jorge Cspedes Romero1

Introduccin
En septiembre de 1996, estando en Curic (VII regin de Chile), con un grupo
de payadores chilenos, a alguien se le ocurri inventar un nuevo fundamento (tema)
de la poesa popular chilena. Amor comparativo. La idea de este amor comparativo
naci a raz de un poema de uno de los integrantes de este grupo, en el cual haba
realizado muchas comparaciones. Al hacerles ver que estas imgenes poticas se
llaman metforas, alguien me respondi que la poesa popular no tena nada que ver
con la tcnica literaria.
Ese da, se comenz a gestar este libro, porque pens que si la poesa popular
no tiene nada que ver con la tcnica literaria, es cualquier cosa, y no poesa.
Quise plantear este trabajo como poesa popular tradicional chilena, especificando en lo tradicional, porque toda poesa puede ser popular y/o chilena, pero
tradicional, no toda.
En Chile, se habla de poesa popular y de poesa culta. Y los integrantes de
ambas, se han preocupado de mantener esa incrdula diferencia. Muchos poetas
populares se autodenominan puetas, asumiendo como necesario para el desarrollo
de su arte, una ignorancia lingstica; tomando el concepto popular como algo comn,
no como nacional o querido. Bueno, ya alguna vez se habl de encuentramiento, en
vez de encuentro. Y los poetas cultos, comnmente son semidioses. Recin bajados
del Olimpo al parecer, y a veces honestamente... no s donde est lo culto que les
apellida. Algunos poetas populares se estn contagiando hoy en da.
Pienso que la poesa es una, y su medio es la palabra. La palabra es comunicacin, y eso le basta, para ser poesa.
Los chilenos contamos con una cantidad enorme de adivinanzas, dichos,
refranes y chascarros en nuestro quehacer cotidiano. Gran cantidad de estos, han
sido creados en el lenguaje de la poesa popular.
No esperen en este trabajo descripciones, tcnicas exquisitas, no. Para eso
estamos llenos de ratoncitos de bibliotecas y estudiosos de la lengua. Este trabajo
pretende ser entendible, simple, porque quiero que la poesa sea popular por nacional
y por querida, entonces anhelo que todo chileno sepa de qu se trata.
Tampoco quiero parecer dueo de la verdad, porque mi sabidura no alcanza ni
siquiera para intentarlo. Cada persona hace su propia cultura, as que tampoco creo
que los poetas populares o los payadores deben ser evangelizadores de ella y usar
como muletilla esta tan manoseada palabra: cultura.
Para este trabajo he tomado los ejemplos que tengo ms a mano: los pocos
libros que he podido adquirir, los regalados, y algunos casettes; unos de estudio, y
otros grabados en vivo con una pequea grabadora. Si no he puesto a alguno de los
dems poetas y/o payadores de Chile, es ms que nada porque no tengo material de
ellos.
El autor, ms conocido como "El manguera", es un cantor popular, integrante de "Los mentaos"
y actual (2011) presidente de la AGENPOCH, Asociacin Nacional Gremial de Poetas Populares y
Payadores de Chile.
1
La persona que tome este libro tiene los derechos que tiene un buen lector:
aceptar o rechazar su contenido. Pero eso es parte del juego, estar bien con santos y
moros, no es mi meta, no. Prefiero verme libre ante los ojos de mis hijos.
Entonces amigas y amigos lectores, sta es mi cultura, vista con mis ojos, y con
los ojos de quienes han sido mis maestros a travs de veintisiete aos. Bienvenidos.
Si la entiendes, me doy por satisfecho, porque no podrs decir luego: no tengo idea
de qu se trata. Si te gusta, mi familia, la familia de la tradicin, tiene un nuevo
integrante; entonces, soy feliz.
1. El romance
2.1. Origen del Romance
La palabra romance, viene del latn romanice, que significaba: a la manera de los
romanos(*1). En su paso al castellano, perdi la letra i, como gran cantidad de
palabras, quedando como romance. Este modo de hablar de los romanos se hizo
verso octosilbico rimado y se puso en boca de los juglares, para transmitir infinidad
de hechos e historias. As, nace el romance.
Los romances espaoles ms antiguos de los que se tiene conocimiento, datan
aproximadamente del siglo X, siendo algunos breves y otros de alguna extensin(*1).
Hablaban de todo tipo de hazaas picas, guerras, invasiones, etc. La mayora de
estos romances eran muy extensos, y pertenecan a la monarqua, eran privilegio
exclusivo de esta casta. Durante sus banquetes, los caballeros y las damas de la corte
escuchaban estos poemas en boca de los juglares, verdaderos transmisores de la
historia. Los poemas extensos son caractersticos hasta el ao mil cuatrocientos
aproximadamente, predominando posteriormente los poemas medianos y breves(*1).
Cuando entran en la casta noble personajes del pueblo - caudillos o bandidos
que por sus hazaas eran nombrados caballeros - el romance comienza a cambiar. Se
hace ms corto e integra a su temtica el amor y la fantasa, logrndose un romance
casi novelesco. Desde entonces, se pueden encontrar romances de infidelidades, de
disputas familiares y leyendas.
2.2. Romance espaol
Joaqun Daz, recopilador espaol, se ha dedicado por mucho tiempo a buscar
romances en Espaa. A continuacin, su versin del Romance del Conde Olinos(*2):
Madrugaba el conde Olinos
de los vientos, de la tierra,
maanita de San Juan,
y de las furias del mar.
a dar agua a su caballo
La reina lo estaba oyendo
a las orillas del mar.
desde su palacio real,
Mientras el caballo bebe
- Mira hija como canta
canta un hermoso cantar,

las aves que van volando
la sirena de la mar.
- No es la sirenita madre
se paraban a escuchar.
que esa tiene otro cantar,
- Bebe mi caballo bebe
es la voz del Conde Olinos
dios te me libre del mal,
que me canta a m un cantar.
- Si es la voz del Conde Olinos
A ella como hija de reyes
yo le mandar matar,
la entierran en el altar,
que para casar contigo
a l como hijo de conde
le falta la sangre real.
cuatro pasos ms atrs.
- No le mande matar madre
De ella naci un rosal blanco
no le mande usted matar,
del naci un espino albar,
que si mata al Conde Olinos
crece uno crece el otro
a mi la muerte me da.
los dos se van a juntar.
Guardias mandaba la reina
La reina llena de envidia
al Conde Olinos buscar,
ambos los mand cortar,
- Que le maten a lanzadas
el galn que los cortaba
y echen su cuerpo a la mar.
no dejaba de llorar.
La infantina con gran pena
De ella naciera una garza
no dejaba de llorar,
del un fuerte gaviln,
l muri a la medianoche
juntos vuelan por el cielo
y ella a los gallos cantar.
juntos se van a posar.
2.3. Cmo llega el Romance a Chile

En el ao 1536, con la llegada de Diego de Almagro a Chile, entre soldados y aventureros vienen varios juglares de la pennsula. En sus momentos de descanso, en soledad,
alegres con sus sueos de riqueza o tristes, por la lejana de la Espaa, fueron dejando
sus cantos.
Cantaron historias de gestas y de amor, las que iran traspasndose de generacin en generacin a travs de la transmisin oral. Tanto se arraigaron estos romances en el pueblo chileno que todava nuestros abuelos hablan de reyes, castillos
encantados, doncellas prisioneras en torreones, y dragones fantsticos (culebrones
alados); todos estos, personajes de la tradicin europea.
Por esta entrega, conservada hasta hoy, es que hay romances de esa poca que
han sido encontrados en Europa y en Chile, teniendo una diferencia muy nfima.
2.4. Romance espaol encontrado en Chile
El romance que muestro a continuacin, fue recopilado en Valparaso de Chile en
1969, por Juan Estanislao Prez Ortega, de la cultora Trnsito Martnez(*2).
Tonada del Conde Lino.
lleva el Conde su caballo

a las orillas del mar.
Madrugaba el Conde Lino
Mientras el caballo bebe
maanita de San Juan,
cantando lindo cantar
- Dios te libre de los males
por amar doncella real!
y de las furias del mar.
La doncella con gran pena
Mucha cebada te he dado
no dejaba de llorar,
pero ms te voy a dar
a la maana siguiente
si me llevas esta noche
por los dos doblando estn.
donde mi doncella est.
A ella como hija de reina
La reina lo estaba oyendo
la entierran en el altar,
desde su balcn real.
a l como hijo de conde
- Oye hija como canta
un trechito ms atrs.
la sirena de la mar.
- No es la sirenita madre
Della ha nacido un naranjo

del un verde limonar.
ese es otro cantar,
Las ramitas se enlazaron
este es mi enamorado
besos y abrazos se dan.
que ya me viene a buscar.
La reina cuando lo supo
- Si este es tu enamorado
los ha mandado a cortar,
la muerte le voy a dar.
Della naci una paloma
- Si das muerte al Conde Lino

yo viva no he de quedar.
- Soy la reina de este reino
y yo lo voy a ordenar;
Guardias detengan a ese
y del un pichn real

Juntos vuelan por los cielos
juntos vuelan a la par,
juntos vuelan por los cielos
la doncella y su galn.
Si comparamos el Romance del Conde Olinos, recopilado all en Espaa, con la

Tonada del Conde Lino, podremos darnos cuenta de la poca diferencia existentes
entre uno y otro. Esto se repite en otros romances, como el caso del Romance en
Santa Amalia, que segn Daz fue difundido en la voz de los ciegos ambulantes,
Vendedores de Pliegos en la Espaa antigua. En Santa Amalia fue recopilado por
doa Gabriela Pizarro, del informante Hctor Valds, de Talcahuano, Chile, en 1966.
Tambin se conoce en Mxico, y habra llegado inclusive, a los pueblos de frica(*2).
2.5. El Romance Chileno
Dice doa Gabriela Pizarro, que los romances en Chile son tambin llamados ejemplos, corridos o tonadas. Estos romances, como el nombre lo dice (ejemplo) son un
modelo que el cantor quiere entregar a sus oyentes. Son pautas de moral y de buen
vivir; quizs por esta razn su temtica es la infidelidad, amores imposibles por
diferencias sociales y la injusticia social misma, con su diferencia de clases.
El romance chileno que mostrar a continuacin, fue recopilado por Violeta
Parra de don Isaas Angulo, de Puente Alto, Provincia Cordillera de Santiago de
Chile(*2).
La lechera.
me estn faltando las manos.

Estas fueron las palabras
- No porque yo sea lechera
que contest el hacendado.
y no tengo ms amparo
Sin embargo la lechera
que el calorcito e la noche
por no perder su trabajo
cuando yo la estoy sacando,
empez a ordear la pinta
voy a entregarle la vida
con los ojos entelados.
que poca me va quedando;
Pero al manear la clavela
no porque es suya la tierra,
Cay muerta en el establo.
todo lo que estoy mirando.
Dicen que el patrn pal pueblo
Pero patrn si hoy no puedo
arranc muy asustado.
ir por mis pies al establo!
Para todos los que me oyen
Me est dando vuelta el mundo
cogollo de enredadera,
y casi me estoy quemando.
aqu les cont la historia
- Tengo que hacer una entrega,
de esta valiente lechera.
2.6. La mtrica del romance

El romance del cual estoy hablando, que es el que me interesa para llegar al tema de la
dcima, es el que yo considero tradicional. Hay muchas tonadas, valses e historias,
escritas en este esquema potico.
El romance no tiene un nmero especificado de versos, pero cada verso es
octoslabo y rima asonante en los verso pares.
Doa Gabriela Pizarro me deca que el romance parte siendo de versos de
diecisis slabas, y producto de la necesidad de cantarlo se hace octoslabo.
2. La dcima
2.1. Nacimiento de la dcima
Para hablar de este tema, hay que mencionar al poeta y novelista espaol
Vicente Espinel, quien en su libro Diversas Rimas de Vicente Espinel, Beneficiado de
las Iglesias de Ronda que apareci en el ao 1591, utiliza esta mtrica. Debido a esto,
esta estructura potica recibe el nombre de Dcima Espinela, en su honor.
Existe la teora que plantea el nacimiento de la dcima, de la unin de dos
quintillas. Otra teora plantea la utilizacin de un Puente Unificador entre dos
cuartetas; este puente de dos versos lograra la creacin de dos quintillas, las cuales, al
juntarse, formaran la dcima.
Hace muy poco tiempo, lleg hasta un taller de poesa un hombre que me
coment que l, crea que la dcima se lograba juntando dos cuartetas, agregando dos
lneas entre ellas.
Veremos un ejemplo:
Primera cuarteta:
Pienso en tu cuerpo, lo bello;
en tu risa, en tu alegra;
en tu mirada tarda,
en tus pechos, tus cabellos.
Puente Unificador:
Pienso en ti y en todo aquello
que deja tu dicha abierta.
Segunda cuarteta:
Abres ventanas y puertas
con el amor que propones,
en todas tus intenciones
hay una lucha despierta.
Tenemos dos cuartetas redondas (ABBA y CDDC) ms un puente unificador (ac). Al
juntar ambas cuartetas con el puente unificador, obtendremos una dcima, que se
compone de diez versos octoslabos que riman: ABBAACCDDC.
Pienso en tu cuerpo, lo bello;
en tu risa, tu alegra;
en tu mirada tarda,
en tus pechos, tus cabellos.
Pienso en ti y en todo aquello
que deja tu dicha abierta,
abres ventanas y puertas
con el amor que propones;
en todas tus intenciones
hay una lucha despierta.
A
B
B
A
a
c
C
D
D
C
Pienso que esta teora, sirve mas que nada para entender en forma prctica la
estructura de la dcima y ejecutarla fcilmente.
Encontrar el origen exacto del nacimiento de la dcima espinela, sera tarea de
gran extensin. Lo que realmente interesa por ahora, es la vigencia que sta ha tenido
durante cuatro siglos en nuestra Amrica, por donde se ha extendido. En Venezuela
se le llam Trovo, Loa o Galern; en Panam se le llam Mejorana; all por Mxico se
llam Glosa o Valona; en Argentina fue Verso o Dcimas Atadas; y aqu en Chile Verso
Encuartetado.
Hay que recalcar la importancia rtmica que encierra en su mtrica esta
estructura potica. Esto se comprueba por la facilidad con que puede ser retenida en
la memoria. Cultores sin acceso al compendio de la lectura y la escritura, la pueden
crear y memorizar con gran facilidad - personalmente he conocido cantores a lo
divino que tienen guardadas en su memoria hasta quinientas dcimas - comprobando,
que adems de la belleza tcnica que tiene, encierra tambin una meloda agradable a
la armona mental.
2.2. Generalidades de la dcima
Antes de entrar en este tema de la dcima espinela, que tanto se arraig en
nuestra Amrica, hay que explicar algunos trminos tcnicos que han cambiado de lo
acadmico a lo popular:
-
el poeta, era a veces llamado pueta,
el verso , es llamado lnea o vocablo, incluso algunos - los ms

antiguos le llaman simplemente palabra,
la estrofa, o sea la dcima, es llamada pie,
el poema, o sea el conjunto de cinco dcimas, es llamado verso.
Los cantores o poetas populares no hablan de recitar, si no de referir.
a.- Mtrica de la dcima: La dcima est compuesta por diez lneas octosilbicas.
Despus del ltimo acento, ya sea tnico u ortogrfico y se cuenta slo una slaba ms.
As, en un verso de siete slabas no es extrao que en una lnea terminada en palabra
aguda se hable de octoslabo. Algo parecido sucede con las lneas terminadas en
palabra esdrjula, ya que tiene nueve slabas y se habla de octoslabo. Debiramos
hablar de ocho golpes silbicos tambin, por la abreviacin que se produce con
sinalefas (aunque no necesariamente), diptongos y hiatos, lo cual es frecuentemente
usado en el lenguaje chileno.
Deca que estos versos octosilbicos riman de la siguiente manera: ABBAACCDDC; aunque antiguamente existi una variante en la dcima de despedida de
un verso: ABCBBDDEED.
Estas dcimas van desglosadas a una cuarteta elegida de antemano por el
poeta, la cual tendr rima consonante, a diferencia del romance.
A continuacin, con un ejemplo, veremos la forma en que se realiza este
desglosamiento.
Cuarteta:
Dimas acompa a Cristo
en la crucificacin,
por haberse arrepentido
alcanz la salvacin.
La primera dcima tiene que terminar diciendo Dimas acompa a Cristo,
que es la primera lnea de la cuarteta. La segunda dcima debe terminar diciendo en
la crucificacin, que es la segunda lnea de la cuarteta; y as sucesivamente, hasta
completar las cuatro dcimas, para despus agregar una dcima de despedida sin
lnea final obligada.
La lnea final obligada, recibe por nombre pie forzado. Para ejemplo,
expondr un verso de don Atalicio Aguilar, de la zona de Loica, Melipilla, perteneciente a la Regin Metropolitana de Chile(*3).
Dimas acompa a Cristo
en la crucificacin,
por haberse arrepentido
alcanz la salvacin.
Habiendo ya sentenciado
a muerte el divino dios,
en un momento veloz
el buen ladrn fue tomado.
Preso se hallar a su lado
tal como en el libro visto,
en hablar no me resisto
con tan noble sentimiento;
en los ltimos momentos
Dimas acompa a Cristo.
El buen ladrn, inclemente,

por su vida estrafalaria,
en los campos de Samaria
lleva el terror a la gente.
Permiti el omnipotente
llevrselo a la mansin,
por divina permisin
se halla al lado de la cruz;
acompaando a Jess
en la crucificacin.
A la derecha se hallaba
el buen ladrn al decir:
- Ayudndole a sentir.
Cuando Jess expiraba.
Muy humilde lo miraba
con el corazn herido,
al verlo tan afligido
Jess le dio gran consuelo
y se lo llev a los cielos
por haberse arrepentido.
Le prometi muy preciso
al buen ladrn, como digo:
- Maana estars conmigo
all en el paraso.
La promesa que le hizo
fue llevarlo a la mansin,
y en aquella ocasin
se mostr sumiso y fiel;
por haber credo en el
alcanz la salvacin.
Por fin doy la despedia
hermossimo arrebol,
arcos de cielo estrellado
olivar de bella flor.
Si me tienes compasin
protgeme da a da,
amprame madre ma
no me dejes padecer;
yo tambin quiero tener
un sitio en tu jerarqua.
b.- Cmo llega la dcima a Chile: Se ha discutido mucho sobre el origen exacto de
como llega la dcima a Chile. Los sectores ms cercanos a la iglesia lo adjudican
directamente a los religiosos llegados durante la conquista de Chile, y otros plantean
la llegada como producto de los aventureros que venan a hacer fortuna al nuevo
continente.
Creo que ambas versiones son dignas de tomarse en cuenta. La influencia de
juglares venidos del viejo continente se puede comprobar por la cantidad inmensa de
romances e historias, heredadas por nuestros abuelos, en las que se escucha hablar
como mencion antes - de castillos, doncellas encerradas en torreones e incluso de
culebrones con alas (dragones), todo esto, de la tradicin europea. Los jesuitas,
encargados de la evangelizacin, descubrieron que con cantos, poesa e incluso teatro,
era posible llamar la atencin de los indgenas para con su dios. Es as como comienzan a ensearles rezos, y a contarles las historias bblicas en dcima Espinela.
Bendita sea tu pureza
y eternamente lo sea,
pues todo un dios se recrea
en tan graciosa belleza.
A ti celestial princesa,
virgen sagrada Mara,
yo te ofrezco en este da
alma, vida y corazn;
mrame con compasin
no me dejes madre ma.
Esta oracin, compuesta en dcima, data de los tiempos de la evangelizacin
jesuita, y an es rezada en las fiestas religiosas de Chile en la actualidad.
c.- Como el pueblo asimila la dcima: Juan Ignacio Molina, escritor chileno del siglo
diecisiete, en su Compendio de la historia del Reyno de Chile, refirindose a la poesa desarrollada por los indgenas chilenos, dice que: ...sus versos se componen por
lo ms de ocho o de once slabas, metros que parecen los ms apropiados al odo
humano(*4).
Es quizs por esta razn que la mtrica octosilbica de la dcima se adentra
tanto en el pueblo criollo de Chile, y llega a convertirse en el ritmo de pensamiento del
poeta, logrando en nuestra nacin gran cantidad de seguidores y creadores innatos.
Es as como el ritmo de los juglares y de los evangelizadores, se convierte en ritmo
cotidiano del pueblo, surgiendo poemas de travesuras y acontecimientos, conservn-
dose los de tipo religioso, aunque ahora con matices criollos propios de las creencias
y supersticiones populares.
La dcima entra en los hogares del pueblo para quedarse en oraciones, historias bblicas, y tambin en adivinanzas, dichos y leyendas.
Es necesario reconocer, que gracias al desarrollo de los cultores, esta tradicin
se ha mantenido vigente hasta el da de hoy. La transmisin oral la ha transmitido de
generacin a generacin.
c.- La msica en la dcima: En Chile existen decenas de melodas para cantar las
dcimas. Estas melodas, comnmente pertenecen a una zona geogrfica determinada, de ah la caracterstica de sus nombres:
-
La aculeguana, de la zona de Aculeo, al sur de Santiago de Chile.
La principalina, de la zona de El Principal de Pirque, en la Provincia Cordillera de Santiago de Chile.
La Granerina, de la zona de Graneros, sexta regin de Chile.
La Tenina, de la zona de Teno, Curic, sptima regin de Chile.
Etc.
Muchas de estas melodas, varan de nombre, dependiendo de la zona en que

sta se cultive y de situaciones circunstanciales.
-
La Arcayina, de Lo Arcaya de Pirque es tambin llamada la Entradora.
La Granerina, de Graneros pretenden llamarla la Pontificia.
Existe en Chile una meloda comn, llamada justamente as, la comn o la

derecha, ya que se puede encontrar en casi toda la zona central de Chile, y casi la
totalidad de los cantores a lo poeta la dominan. Esto facilita mucho las reuniones de
canto, ya que no todos los poetas populares tocan algn instrumento musical. A los
poetas que no tocan, los acompaa un tocador, al que el mismo poeta elige por su
toquo; a estos poetas que cantan apoyados por un tocador, se les llama cantores de
apunte.
Antiguamente, el poeta popular de la zona central se acompa de Rabel,
instrumento existente actualmente slo en Chilo, y en muy bajo porcentaje. Hoy en
la zona central de Chile se usan para acompaar el canto de la poesa popular, la
guitarra y el guitarrn chileno.
El guitarrn chileno es ms pequeo que una guitarra de estudio, aunque con
una caja de resonancia ms profunda. Consta de veinticinco cuerdas metlicas,
divididas en cinco grupos (ordenanzas) de tres, tres, cinco, cinco y cinco cuerdas, ms
cuatro que parten desde los costados de la caja (dos a cada lado del brazo), estas
cuatro cuerdas son llamadas diablitos. Desde hace algn tiempo, varios cantores
estn ponindoles al guitarrn, cuerdas de nylon, porque cuesta menos afinarlo, y
adems la afinacin misma dura mas. Agregan algunos que el instrumento no queda
tan chilln.
Estos guitarrones son bautizados, y la mayora de ellos tienen nombre. Se les
puede encontrar con dibujos que representan smbolos religiosos, espejos, conchuelas
y con cuernos en el puente. Los cantores tienen alrededor de este instrumento una
gran cantidad de creencias msticas. El guitarrn dicen que tiene cuarenta toquos,
pero hay que aprenderse slo treinta y nueve, porque si se aprenden ms, se corre el
riesgo de enfrentar al diablo, que anda tentando a los cantores. ...Deje el guitarrn
boca abajo, que le puede entrar el malo. Solan decir los cantores antiguos.
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Existe una meloda llamada del Tarisbeo (as la conoc yo aos atrs) que
me deca Csar Castillo (poeta popular de la sexta regin) , podra ser tarimbeo,
por la localidad El Tarimbo, al norte de Chile. La menciono, porque existe la leyenda del Tarisbeo, que hace referencia a un cantor que por saber ms de cuarenta
toquos, sali en busca de cantores que estuvieran a su nivel. Deambulando por los
caminos, se encontr con otro cantor que andaba en busca de rivales de peso tambin.
Cuenta la historia que estos contenedores estuvieron tres das y tres noches enfrentados en un duelo de versos y melodas, en el cual llevaba la ventaja el desconocido,
porque cada vez que el Tarisbeo expona alguna meloda distinta, el desconocido, la
expona mejor que l. Esto hizo que el Tarisbeo reconociera en su contrincante al
mandinga, y entendiendo el riesgo que corra, form con sus dedos un acorde
especial en las cuerdas de su instrumento, llamada la postura de la cruz. Esto
provoc la explosin y huida de Satans. La leyenda agrega que el Tarisbeo desapareci, el diablo, en venganza se lo llev en cuerpo y alma. Esta historia se repite en
casi todos los lugares de Chile en donde hay cantores a lo divino. Slo cambia el
nombre del cantor.
En la actualidad, en Chile, existen aproximadamente 40 guitarroneros, y as
como hay pocos cultores de este instrumento, tambin son pocos los artesanos que lo
fabrican. Y quizs una de las razones por la que existen pocos cultores es porque el
guitarrn es un instrumento escaso, sinnimo de caro. Afortunadamente, en el ltimo
tiempo, hay varios luthiers que lo estn fabricando. Por esta razn, al igual que en
cualquier fiesta o reunin musical, es la guitarra la que ms comnmente acompaa el
canto a lo poeta.
Antiguamente, la afinacin universal - MI, SI, SOL, RE, LA, MI - que actualmente es muy utilizada, no era usual entre los cantores, ya que la mayora dominaba
la guitarra traspuesta, que consiste en afinar la guitarra de una manera distinta, y por
supuesto, tocarla de otra manera. Hoy en da hay varios cantores que dominan
distintas afinaciones traspuestas, llamadas tambin por transporte, las cuales, al igual
que las melodas, varan de nombre segn el lugar en que se encuentren.
Las afinaciones que muestro a continuacin varan de nombres en otros
lugares, pero respetar el nombre con el que yo las conoc. Despus de todo, quin
puede decir el verdadero nombre?
-
MI, DO, SOL, DO, SOL, MI..............la redobla.
RE, SI, SOL, RE, SOL, RE..............la espaolita.
DO, LA, FA, DO, SOL, RE...............la de la orilla.
RE, SI, SOL, DO, SOL, RE...............la comn por cinco.
DO, LA, FA#, RE, SOL, RE...............la comn por tres.
Se cuenta que cuando en el pasado, los criollos comienzan a tocar la guitarra,

sufran al ver la pericia de los espaoles para dominar este instrumento; ingeniosamente, se les ocurri tirar una cuerda aqu, soltar otra ac, dominarlas y luego
ponerlas en las manos de los espaoles, quienes creyendo que estaba mal afinada, la
devolvan al contendor, quin la ejecutaba sin problemas. Esta es una versin. Otra
es la que demuestra que por el aislamiento de los criollos que muchas veces vivan en
alejadas zonas campesinas, y la necesidad de cantar afinaban las guitarras a su
manera, o mejor dicho, como ellos sentan que era, por la pureza sonora que tena el
paisaje que les rodeaba, y que ellos ya la tenan arraigada en el alma. Esta segunda
versin es ms creble, porque es ms posible comprobarla.
11
2.3.- Formas de la dcima

Si bien, la dcima tiene una estructura definida, existen en Chile diversas formas de
armarla. Intentar a continuacin clasificarla por las formas que creo son las mas
utilizadas.
a.- Verso de dcimas glosadas: Esta es la forma ms usada por los poetas populares
chilenos. Cada dcima del verso concluye con la respectiva lnea de una cuarteta a
desglosar, ms una quinta dcima de despedida. Las cuartetas ms utilizadas en
Chile, son las rimadas ABBA, ABCB. Rara vez se usa la rimada ABAB.
Mientras yo siga cantando

recorriendo mil caminos,
a lo humano y lo divino
tu semilla ir sembrando.
Me pongo a pensar en ti
y se me nubla la vista,
an voy tras de tu pista...
...la que me dejaste aqu.
Lo que contigo aprend
fresco lo estoy conservando,
con esfuerzo cultivando
pa dar mejor mi mensaje;
y entregarte mi homenaje
mientras yo siga cantando.
Hablabas de la semblanza
que tiene cada cristiano,
y solas dar la mano
con firmeza y con confianza.
Decas con esperanza:
El hombre hace su destino.
Por eso actuabas con tino,
al hablar ponas prudencia;
as entregaste tu ciencia
recorriendo mil caminos.
En el verso autorizado
dominabas tu adversario,
s que venciste a varios
cantando muy elevado.
Siempre estabas preparado

alabando al unitrino,
el cantar era tu sino
y lo cumpliste fielmente;
en las vigilias presente
a lo humano y lo divino.
Me dijiste: - No es manera! Al or mi canto ambiguo,
y me enseaste a lo antiguo
la tradicin verdadera.
Decas que no cualquiera
a dios le puede ir cantando,
la biblia hay que ir estudiando
pa complacer al seor;
yo cre en ti, labrador,
tu semilla ir sembrando.
Despedida no dar
porque de aqu no te irs,
siempre presente estars
con tus ejemplos de fe.
Yo nunca me olvidar
de tu enseanza sincera,
y vaya yo donde quiera
voy a repartir tu entrega;
y hablar de mi colega...,
...mi colega Arturo Vera.
(Verso de homenaje a don Arturo Vera, escrito por Jorge Cspedes Romero(*5).)
b.- Verso de dcimas sueltas: En esta forma de verso, no hay cuarteta a desglosar, por
lo que cada dcima va libremente rimada al final, sin pie forzado, que es como el poeta
denomina a la lnea que al trmino de la dcima obliga la cuarteta.
Hizo dios con su poder

al hombre de pelo en pecho,
y al verlo tan re mal hecho
hizo al tiro a la mujer.
Con su nuevo proceder
le qued re contra gena,
y las hizo por docenas

pa que Adn se cachetiara;
y pa que no se hostigara
cre blancas y morenas.
Tuvo Adn tal alegrn
con tan lindo regalito,
que segn san Agapito

ruga como len.
El profeta san Simn
narra tambin la aventura,
ms no s si la escritura
al respeuto alza su voz;
pero me consta que dios
bendijo esa criatura.
Narran libros de otros tiempos
que fue nuestro primer paire,
quin ech una cana al aire
para darnos un ejemplo.
En los escritos contemplo
los actos de la mujer,
y harto me cuesta creer
que pueda haber una mala;
y a nada mi amor se iguala
a que una me diera el ser.
12
Despus de dios ellas son

los pilares de este mundo,
cuantas veces moribundo
me alent en su corazn.
No es slo carnal pasin
lo que siento yo por ellas,
pues si dios las hizo bellas
les dio tambin un encanto;
limpiar con su noble llanto
de guijarros nuestras huellas.
Y golviendo a lo primero
es lo cierto que me gustan,
tambin a veces me asustan
cuando agarran el uslero.
Pero as y todo las quiero
con las fuerzas de un volcn,
son sabrosas como el pan
cada vez que una me abraza,
meconcito que me pasa
lo mesmo que el paire Adn.
(Verso de don Abel Fuenzalida, poeta popular de Melipilla, Regin Metropolitana de

Chile(*6).)
c.- Verso de dcimas de redondilla: Esta forma de verso tiene una lnea final obligada
igual en cada dcima. Es decir, todas las dcimas del verso terminan con el mismo pie
forzado.
Donde habr como la madre
que con tanto regocijo,
abraza a su tierno hijo
con amor incomparable.
Le damos tormento grande
cuando ya la disgustamos,
y hasta a veces olvidamos
su cario maternal;
tanto que nos sabe amar
y tan mal que le pagamos.
Si la guagua se enferm
la madre se desespera,
y parte a toda carrera
a conseguirse un doctor.
En la pena o el dolor
a nuestra madre clamamos,
y despus nos olvidamos
de aquella que nos dio el ser;
tarde la hemos de querer
La madre pasa afligida
cuando el hijo es mal viviente,
y si el hijo pasa ausente
lo recuerda noche y da.
Nunca sabe de alegra
cuando el hijo es muy tirano,

y a la madre abandonamos
a una hora temprana;
la madre mucho nos ama
Cuando el hijo va a una fiesta
la madre queda llorando,
se acuesta a veces rezando
y se amanece despierta.
Si siente golpiar la puerta
se levanta muy temprano,
y le clama al soberano
que vuelva sin novedad:
la madre es todo bondad
Por fin doy la despedida
cogollito de romero,
el amor de nuestra madre
es un amor muy sincero.
Muchas veces, les advierto,
harto que la disgustamos,
en la tierra que pisamos
le causamos gran dolor;
es la madre puro amor
(Verso de la tradicin(*6).)
Se pueden encontrar algunos versos donde las ltimas dos lneas de cada
dcima se repiten.
Te puedo contar hermano

de lo que he visto estos meses:
risas o llantos, a veces
...un despertar muy temprano.
Es mi hijo..., veo sus manos
con su curiosa intencin,
veo su vida visin
en sus ojos oscuritos,
mientras Ako el indiecito
va tocando su tambor.
Te puedo contar tambin
que he cambiado sus paales
Cmbialo, si no se sale!
...Eso he aprendido bien.
Pareciera que recin
de tu vientre floreci
Pero ya tanto creci
le ha salido un dientecito!
Mientras Ako el indiecito
Con sus recuerdos revivo,
su primer llanto - de hecho cuando le peda pecho
con movimientos altivos.
An en mi alma percibo
los recuerdos de su voz,
cuando pequeo cant
sus rabias, con sus grititos,
Pero mi nio creca,
le dimos fuerza a su vida;
t, sus primeras comidas
a la fuerza le metas.
Recuerdo como escupa
con repugnante expresin;
olla especial, colador,
Y no come este niito!
Mientras Ako el indiecito
Hizo un viejito a mam!
Sus primeros gestos labra.
Luego vino la palabra.
Aprendi a decir t-t!
Cunto ms an dars
hijo de mi corazn?
Hoy da..., con emocin
vi tus primeros pasitos
(Verso de Jorge Cspedes Romero(*5).)
d.- Verso de dcimas de Contrarresto: Esta forma, incluye necesariamente la creacin

de dos versos, ya que la primera dcima del segundo verso comienza con la lnea final
de la primera dcima del primer verso; y termina con la primera lnea de la primera
dcima, y as consecutivamente, independientemente de que el primer verso sea
Encuartetado o de redondilla.
Me presento a mi manera
al estilo campesino,
fui cantor a lo divino:
Emilio Bravo Contreras.
Hermanos comenzar
digo en el nombre de dios,
que a su lado me llev
porque en el canto qued.
Desde el cielo ayudar
mirando de la alta esfera,
que ste canto nunca muera
se vea siempre latente;
para todos los presentes
Me presento a mi manera
el pollo fue mi seudnimo,
aunque fui un poeta annimo
hoy ya cruzo las fronteras.
Fui hombre de cordillera
por aos les contar,
con el tiempo la peli
as el redentor lo quiso;
con l, en el paraso
me presento a mi manera.
El tiempo no lo derrocho
decirlo es muy oportunio,
yo nac el cuatro de junio
de mil novecientos ocho.
Fui pelaito y morocho
en el cantar muy ladino,
fui duro como el espino
cuando alguien me desafiaba,
al tiro le contestaba
al estilo campesino.
14
hermanos comenzar.
Al estilo campesino
tradicin de todo pueta,
supe llegar a la meta
como buen cantor genuino.
Al comps del uno y trino
cant en fiestas del dieciocho,
a veces me haca el chocho
porque fui roto de ria;
y le deca a las nias
el tiempo no lo derrocho.
Fui labrador de madera

en mis hornos carboneros,
pues viv muy placentero
con Laura, mi compaera.
Por las lomas y laderas
recorra los caminos,
lo haca con mucho tino
con talento meritorio
en novenas y velorios
fui cantor a lo divino.
Fui cantor a lo divino

por herencia de mi paire,
no le hice ningn desaire
Porque cumpl mi destino.
Con el verso me persino
porque el seor ya me espera,
si de lo alto descendiera
en busca de un aposento;
pa conseguir alimento
fui labrador de madera.
En el cantar no me aflijo
manteniendo la doctrina,
y por la gracia divina
fui padre de doce hijos.
Con un respeto prolijo
con mi mente bien certera
me monto en la cordillera
para que en alto me vea;
pues dej una gran tarea
Emilio Bravo Contreras.
Emilio Bravo Contreras

fue un poeta legendario,
cantor extraordinario
y bravo como pantera.
Ha cumplio su carrera
le dio la herencia a su hijo,
antes de irse lo bendijo
al pie de la santa cruz;
le dijo a la multitu :
en el cantar no me aflijo.
Le pongo fin al final

presentacin termin,
con mi canto me pasi
por tierras de Romeral.
Dej semilla en El Boldal
cuando yo al cielo part,
cuando me vine de all
tan slo me traje el llanto;
pero all dej mi canto
pa que otros canten por m.
Al fin amigas y amigos

en despedirme reitero,
en el cielo los espero
que canten conmigo.
Y pongo a dios por testigo
porque ya a l pertenezco,
en el canto no fenezco
ahora me encuentro aqu;
por lo que han hecho por m
hermanos les agradezco.
(Versos de Luis chincol Ortzar, de Rauco, Curic, sptima regin de Chile; con
razn de un homenaje a su maestro Emiliano Bravo Contreras(*7).)
e.- Verso de dcimas Redobladas: Esta forma de verso juega con el hiprbaton. Las
cinco lneas impares de la dcima se invierten, para lograr las cinco lneas pares
respectivas. Esta es una forma difcil de ejecutar, y puede tener cualquiera de las
formas antes mencionadas.
Soy dueo de mi cultura,
no de la cultura ajena.
Creerse dueo e la verdad,

en las estrellas da pena.
Tengo el sentido alterado

alterao tengo el sentido,
pues por un lado he perdido
he perdido por un lado.
Lo que la altura me ha dado
lo que me ha dado la altura,
con empeo y con premura
con premura y con empeo;
de mi cultura soy dueo
soy dueo de mi cultura.
Me he tratado de educar
de educarme he tratado,
debo cuidar lo logrado
lo lograo debo cuidar.
Llena mi forma e pensar
de pensar mi forma llena,
que si se apura no es buena
no es buena si es que se apura;
no de la ajena cultura
no de la cultura ajena.
Defiendo mi tradicin
mi tradicin yo defiendo,
ya de corazn la entiendo
la entiendo de corazn.
15
Libertad es mi pasin
mi pasin es libertad,
un sueo es tu falsedad
tu falsedad es un sueo;
de la verdad creerse dueo
creerse dueo e la verdad.
Por eso estoy solitario
stoy solitario por eso,
ser solidario es mi peso
mi peso es ser solidario.
Serena ser proletario
ser proletario serena,
ah siempre la huella es plena
es plena siempre la huella;
que da pena en las estrellas
en las estrellas da pena.
En fin doy la despedia
en la despeda en fin,
mi meta al da es no ser ruin
no ser ruin, mi meta al da.
Tengo presente mi gua
mi gua tengo presente,
ser prolijo con mi gente
con mi gente ser prolijo;
que sea consecuente mhijo
que mi hijo sea consecuente.
(Verso de Jorge Cspedes Romero)
f.- Verso de Dcimas Mochas: Esta forma de verso es muy difcil de encontrar - al
igual que el de dcimas redobladas - y consiste en sacar la ltima slaba, respetando
eso s la rima de la slaba que queda al final de la lnea para ir formando la dcima. En
el fondo, se trata de construir la dcima con palabras que insinen la rima de la ltima
slaba, y rimen con su penltima slaba.
Por andar chupando mu
con chiquillas muy coque,
nos dieron la media fle
y nos dejaron pilu.
Con mi compadre Bigo
fuimo a buscar al mangue,
de Santiago a las afue
para armar un despelo.
A una tienda de abarro
pasamos a comprar pu,
y metimo en un cartu
dos botellones de vi,
y extraviamos el cami
por andar chupando mu.
Llevabamo una guita
pa comenzar la fiesto,
y bien dispuesta la bo
para comenzar la fa.
Genazo el jugo e las pa

me coment ese poe,
una situacin me inquie
que de falda andemos fa
remoler gusta a este ga
con chiquillas muy coque.
Entramos a un lupana
que otros le llaman prosti,
ms horrendo que el pat
de la calle el melona.
Ah se puso a rosquea
en medio de esos sotre,
y yo le segu la ve
dndome de macanu;
por rosqueros y puntu
nos dieron la mansa fle.
Primero fue un guitarra
que me lleg en la cabe,
llegu a volar por las me
con otro medio chopa.

Y al bigote un botella
que lo hizo sufrir remu,
y medio inconsciente escu:
- hagmoslos de cogo zumbeados Tranca y Bigo
y nos dejaron pilu.
Al fin llegaron los pa
16
y nos hallaron sin ro,

pa peor pasados a co
y nos manguere el guana.
Otras cosas no desta
pa no salir mal para,
por choro y por ania
pasamos seis das en ca,
que no nos quedan ni ga
de recordar lo baila.
(Verso de Csar Tranca Castillo, poeta popular de Rancagua, sexta regin de Chile(*8).)
g.- Verso de dcimas Esdrjulas: En este tipo de verso, cada lnea de la dcima
termina con una palabra esdrjula. Si bien, cada lnea de estas dcimas tiene nueve
slabas, sabemos que despus del ltimo acento del verso se cuenta slo una slaba;
as, quedan los ocho tiempos silbicos exigidos; al contrario de la lnea terminada en
palabra aguda, que aparenta tener siete tiempos, como se vio anteriormente.
Por dejar de lao lo mstico

que encierra todo lo csmico,
hoy slo somos lo cmico
que est sobrando a lo fsico.
Cuando quera ser mdico
yo no pensaba en lo mdulo
que me dejaba tan trmulo
entre lo etreo y lo esttico.
An era muy escptico
no me importaba lo tpico,
y crea que lo psquico
era un terreno muy rido;
y perd todo lo cndido
por dejar de lao lo mstico.
Crea que lo ms prctico
era ignorar lo emprico,
y me convert en un cnico
...viva slo lo drstico.
Ignoraba lo fantstico
de vivir el mundo armnico,
disfrutando de lo tnico
que tienen flores y ptalos;
como saborear un cfalo
que encierra todo lo csmico.
Con visin de matemtico
tuve que hacer mucho clculo,
para descubrir el ngulo

entre lo mvil y esttico.
Ya pareca manitico
me convert en un lacnico,
y me puse muy histrinico
cuando conoc el propsito
que dios le deja al nefito:
hoy slo somos lo cmico.
Viendo que haca el ridculo
con mis creencias de brbaro,
resucit como Lzaro
en el sagrado captulo.
Me record de un artculo
que pal hombre es muy explcito,
que dice que lo raqutico
del hombre es lo mecnico,
igualito a lo satnico
que est sobrando a lo fsico.
Al fin para poner trmino
en lo que dije en mis dcimas,
la vida es una milsima
dentro del tiempo ms psimo.
El hombre no valdra un cntimo
an sera paleoltico,
en el mundo un ser raqutico
en la historia ni captulo;
slo podra ser ttulo
siguiendo el camino bblico.
h. Verso de dcimas a dos razones: Esta forma de verso es creada por dos poetas, cada
uno aporta su razn para formar la dcima. Los creadores van componiendo de dos
17
lneas cada uno, hasta completar las dcimas. Esta forma se emplea mucho cuando la
poesa es improvisada, y podra tener cualquiera de las formas antes vistas.
Tranca: De Errzuriz y Echeque

yo conoc su mejora,
Chincol: cuando vena la aurora
en los terrenos del Huique.
Tranca: En tierras Santacruzanas
hubo una pobre familia,
chincol: su figura reconcilia
trabajando de artesana.
tranca: Coman guatita y pana
con dos santos y un repique,
chincol: para ganarse el mastique
y viviendo de allegados;
tranca: es la historia que e observado
de Errzuriz y Echeque.
Chincol: Un da que anduve all
conociendo ese terreno,
tranca: pens estos rotos chilenos
son ms picantes que m.
chincol: Su figura deste
digo al despuntar la aurora,
tranca: ella, su pobre seora
lavaba ropita ajena,
chincol: y un da por gracia plena
yo conoc su mejora.
tranca: Deban al panadero
casi dos semana e fiado,
Chincol: porque plata no han ganado
trabajando como obreros.

Tranca: Un reajuste yo espero
le deca a su seora,
chincol: al dios del cielo le implora
pa que les diera el sustento,
tranca: y despertaba contento
cuando vena la aurora.
Chincol: Era tanta la pobreza
de aquellos nobles cristianos,
tranca: no parecan humanos
albergados en su pieza.
Chincol: As la vida se empieza
y no ganaban ni un tique,
tranca: mas,no es hombre quien se
achique
deca el pobre atorrante,
chincol: y viviendo de ambulante
en los terrenos del Huique.
tranca: Postularon al subsidio
con dos chauchas ahorradas,
chincol: de bien no tenan nada
y su vida era un suicidio.
Tranca: Y preso por homicidio
en cana tuvo su fin,
chincol: viviendo esa vida ruin
con todos sus familiares,
tranca: como perro en malabares
se los comi el arestn.
(Verso improvisado por Csar "Tranca" Castillo y Luis "Chincol" Ortzar, estando de
visita en la casa-museo Errzuriz Echeique el ao mil novecientos noventa y tres)
i.- Verso de dcimas de contrapunto: Este tipo de verso es similar al verso de dcimas
de dos razones, la diferencia que en este caso las dos razones estn en desacuerdo y
cada intervencin es de defensa o ataque.
El cura: Hombre, te habs confesado

a que uste no se confiesa.
una vez por la cuaresma.
El cura: Pero cumplo con la iglesia
El penitente: Ya me sali con la mesma
porque soy hombre virtuoso.
del otro ao antes pasado.
El penitente: Es templao y amoroso
El cura: Pero si ests en pecado
y amigo de las chiquillas.
cumple con el mandamiento.
El cura: Yo lo paso en la capilla
El penitente: No padre, estos son inventos
porque soy hombre bendito.
que la iglesia ha desplotado.
El penitente: Dgame uste padrecito
El cura: Brbaro, estai condenado
que me ha visto las canillas?
causa de tu mal intento.
El cura: A que nunca vas a misa
El penitente: Puesto que es tan religioso
ni an los das de fiesta.
18
El penitente: Su palabra siempre es cierta

mis palabras son propicias.
y da tentacin de risa.
El penitente: Va al campo a pedir primiEl cura: Cuando un cura se divisa
cias
hay que quitarse el sombrero.
en tiempo de las cosechas.
El penitente: Pero si es cura embustero
nunca me lo quitar.
El cura: Al fin, no hables disparates
El cura: Yo les predico la fe
escucha mis oraciones.
lo sagrado y verdadero.
El penitente: Uste con sus precauciones
goza los mejores mates
El penitente: Puesto que es tan santuln
El cura: stas al punto e condenarte
cheme a la mano un peso.
por tus palabras malditas.
El cura: Si te has de salvar con eso
El penitente: Lo vi con una monjita
te podr echar un milln.
muy acostado en la cama.
El penitente: Es algo sinvergenzn
El cura: Tu alma va arder en llamas
ve que nadie le sospecha.
por hablar estas cositas.
El cura: Hablo todo a la derecha
(Verso de don Raimundo Navarro Flores, poeta popular de Santiago de Chile(*9).)
j.- Verso de dcimas ocultas: Este tipo de verso se usa para como decimos en Chile
hacer gancho, y ayudar en algn romance. Es un verso de amor que crea el poeta
para entregarlo a alguien que lo regalar como propio. A veces a los poetas les piden
versos para otras personas, antiguamente se vendan o se cambiaban por algo. En la
actualidad - aunque con menos frecuencia - an se da. Este tipo de verso puede tener
cualquiera de las formas antes mencionadas.
k.- Verso de dcimas overas: Este tipo de verso es una artimaa que usan algunos
poetas, utilizando trozos de dcimas hechas, mezcladas con frases de creacin propia.
Como digo, puede ser un truco, pero gran cantidad de los versos de la tradicin se han
conservado gracias a la transmisin oral; entonces algunos poetas escuchaban un
verso y lo completaban con frases creadas por ellos mismos. Este tipo de verso puede
tener cualquiera de las formas antes mencionadas.
2.4.- La temtica de la dcima.
En la poesa popular chilena, hay dos temas especficos primordiales, que
independientemente tienen luego muchas derivaciones. Estas dos formas son el
Canto a lo divino y el Canto a lo humano.
a.- Canto a lo divino: Es la poesa que tiene la relacin hombre-dios. Toda su temtica
se centra directamente en la Biblia, pasando por la religiosidad popular, con todas sus
creencias.
a.1.- Ocasiones en que se realiza: El canto a lo divino queda de la antigua tradicin del
velorio de angelito. Antiguamente, sobre todo en el campo, cuando falleca un menor
de dos aos, era considerado un ngel, el cul sera el contacto directo con dios, y l
intercedera por todos los vivos. La familia entonces, realizaba una vigilia de canto en
honor al nio-angelito. Los cantores que eran invitados, comenzaban la noche
cantando un verso por salutacin, que es un verso de saludo al angelito, a los padres, a
la familia, a los parientes o amigos de la familia; o a todos ellos juntos. En este verso,
el poeta puede ser l , la familia, o el angelito mismo; eso se define en la letra del verso
que el poeta canta. Ejemplo de verso por salutacin:
Saludo al altar precioso
donde se encuentra sentado
tan lindo y tan adornado
este angelito glorioso.
Con vuestro permiso quiero

saludar primeramente,
a toda esta noble gente
a quien tanto yo venero.
Yo saludo por primero
al altar lindo y hermoso,
les voy a cantar gozoso

ese verso de improviso,
y con el vuestro permiso
saludo al altar precioso.
Y tambin saludar
a todos los concurrentes,
y a los que se hallan presentes
voy a saludar con fe.
El saludo les dar
a todos los que han llegado
y al angelito sagrado
lo saludar tambin;
le dar mi parabin
donde se encuentra sentado.
Quiero saludar tambin
la pila de agua bendita,
que invent san Juan Bautista
en el templo de la fe.
Y mis saludos dar
a su padre tan amado,
y a quienes han preparado
este tan hermoso altar;
19
en donde el ngel est

tan lindo y tan adornado.
La cuna donde pas
el ngel su santa infancia,
con grande perseverancia
tambin la saludo yo.
Saludo en el da de hoy
al dios santo y poderoso,
no ser tan veleidoso
que no te quiera admitir;
a la gloria quiere ir
este angelito glorioso.
ngel glorioso y bendito
cogollito de cedrn,
en tu hermossimo altar
yo te doy salutacin.
Tambin saludo el cajn
donde lo van a llevar,
y a este lindo arco triunfal
lo saludo con ternura;
saludo a la sepultura
donde lo van a enterrar.
(Verso de Sergio Hernndez, de Santa Ins(*6).)
Luego, los cantores cantaban versos por distintos fundamentos (temas)

religiosos. Cantaban toda la noche, acompaados de familiares, parientes, vecinos y
amigos de los dueos de casa. Ya al final de la noche, al venir la madrugada, se
cantaba el verso por despedimento, en el cul, al igual que en el verso por salutacin,
el cantor puede ser l mismo o representar a alguien.
Ejemplo de verso por despedimento:
Adis padres venerados

a quienes debo mi ser,
ya voy a resplandecer
con los bienaventurados.
Me separo ya de ti
mundo cruel, no quiera verte,
que en el cielo est la suerte
reservada para m.
Mi cuerpo saldr de aqu
adonde estn sepultados,
los ilustres asociados
de Cristo, segn la historia;
y hasta vernos en la gloria
adis padres venerados.
de alcanzar tal merecer,

que el seor con su poder
trueque en dicha sus desgracias;
yo les voy a dar las gracias
a quienes debo mi ser.
Gran placer y regocijo
debe tener aquel padre,
y la afortunada madre
que manda a la gloria un hijo.
En esta verdad de fijo
pueden los cristianos creer,
pues vamos a renacer
exentos de todo mal;
y a la mansin celestial
ya voy a resplandecer.
Agradezco a mis padrinos

y al mismo autor soberano,
que por ellas fui cristiano,
me dio ttulos divinos.
Dichosos los que son dignos
Llevo las insignias reales

que tanto el seor aprecia,
desde que puso en la iglesia
auxilios tan esenciales.
Para que as los mortales
sean ms afortunados,
todos estn alistados
a tan santa sociedad;
sern en la eternidad
con los bienaventurados.
20
llorar ahora por m

es muy grande desatino.
Muy dichoso me imagino
voy a ir al eternal,
y mi padre celestial
dar un premio a mi inocencia;
con la augusta providencia
estar una eternidad.
Al fin si con tal destino

a esta vida nac,
(Verso de don Bernardino Guajardo, de Malloa(*6))

El angelito era vestido con una tnica blanca y lo sentaban en una sillita celeste
o blanca. Tras l, de fondo, se pona un lienzo blanco (comnmente una sbana) que
era adornada con estrellas de papel plateado (se utilizaba el papel interior de las
cajetillas de cigarros) y con flores naturales o sintticas.
Adems al angelito, se le ponan unas alitas de papel blanco, y una aureola del
mismo material y color. Existan personas especializadas para estos menesteres. As
como hay santiguadoras(es), quebradoras de empacho, existan tambin las arregladoras de angelitos. Estas personas eran las encargadas de quebrar, vestir y adornar el
cadver del nio-angelito para esta ceremonia. Actualmente, al parecer por el bajo
ndice de muertes infantiles, y por sanidad misma, estos encuentros ya no se realizan
de esta manera, y los poetas, en su necesidad de cantar, buscaron nuevas ocasiones
para hacerlo: Cruz de mayo, Nacimiento de Cristo, Semana santa, El Trnsito, las
celebraciones de la Virgen, etc. Los poetas se reunan alrededor del angelito en forma
de medialuna para cantar. Haba un tocador, y todos cantaban una misma meloda (el
tocador mandaba). Adems el fundamento o tema lo daba el primer cantor (el
tocador), se cantaba, y se canta hacia la derecha, una dcima cada uno, hasta completar el verso cada uno en cinco vueltas.
Angelito
En estas ocasiones, el canto comienza aproximadamente a las 21:00 hrs. y

termina a las 08:00 hrs. del da siguiente. Se comparte canto, fe, amistad, comida y
vino en estas vigilias.
a.2.- Forma en que se realiza: Hay que hacer notar que en cada encuentro o vigilia de
canto a lo divino que se realiza, los cantores aprovechan de invitar a prximas ocasiones de canto. Se intercambian fechas y direcciones entre todos los presentes, quienes
lo comunican luego a otros cantores que no hayan asistido. El da indicado, comnmente sbado (o vspera de feriado) se comienzan a congregar los cantores desde
temprano. El encuentro comienza a las 21:00 hrs. (Aunque eso es relativo) pero se
intenta llegar temprano para conversar y compartir con viejos amigos, preguntar por
los ausentes y conocer nuevos integrantes de la familia del canto. El altar ya est listo,
las sillas para los cantores y los oyentes tambin. Antes de comenzar el canto se sirve
once, comida o algn aperitivo para prepararse. Los tocadores afinan instrumentos y
se inicia el canto.
canto:
Dependiendo de la fecha y/u ocasin, vara el fundamento con que se inicia el
Cruz de mayo: saludo a la cruz.
Semana santa: Padecimiento.
Navidad: Anunciacin o nacimiento.
Mes de Mara,
Las Carmenes,
El Trnsito: Saludo a la virgen.
21
Comnmente el primer verso se canta introduccionado, es decir, que al verso

de cinco dcimas se le antepone una sexta dcima que dentro de sus ltimas cuatro
lneas incluye la cuarteta del siguiente verso a cantar. Asimismo, la dcima de despedida de cada verso puede incluir en sus ltimas cuatro lneas, el verso a cantar.
Quiero hacer un homenaje

al gran poeta Salgado,
que no ha quedado olvidado
luego de su ltimo viaje.
Ha dejado un gran mensaje
que no se puede olvidar,
la poesa popular
estaba como dormida,
resurge ahora a la vida
con fuerza es su despertar.
Se te vio con acorden

cantando como de farra,
o tocando la guitarra
sin perder ni ton ni son.
Usaste el guitarrn
en tu paya tan querida,
sin perder una partida
contestabas al cantor;
por eso usted payador
resurge ahora a la vida.
Nunca te vi yo en persona
aunque quise conocerte,
pero tu vida, la muerte
cort con su cruel hechona.
La virgen, nuestra patrona,
no te habr de abandonar,
y mucho ha de cuidar
a Ema, tu compaera;
porque junto a ella te espera
la poesa popular.
De Chile, gran trovador

fuiste Lzaro Salgado,
recorriste con agrado
el mundo del payador.
Diste a la paya color
pa ponerla en su sitial,
t la podas entregar
con risa y sabidura;
y est aqu tu poesa
con fuerza es su despertar.
Tu verso no se call,
sigue ahora ms vigente,
te reconoce ms gente
de la que te conoci.
Ahumada ya se apag
se fue contigo su vida,
ni un pajarillo te olvida
aunque la calle, sin ti,
ayer al no verte ah
estaba como dormida.
Dar yo mi despedia
aunque no lo quiero hacer,
pero Lzaro a saber
era risa y alegra.
Se fue con la muerte fra
su poesa ha dejado
ven a sentarte a mi lado
para que juntos lloremos,
los dos nos consolaremos,
los dos somos desgraciados.

Se suele hacer un descanso muy corto entre verso y verso, o cada dos versos,
para un gloriado, un caf o un vino. Algunos aprovechan dichos descansos para fumar
o desaguar el cuerpo.
22
La hora de comida es variable, nunca eso s, ms all de las dos de la maana.

A veces los cantores se turnan para la comida, para no detener el canto, y otras las
ms van todos juntos, para poder compartir.
Al acabar la noche (y con ello la vigilia) los cantores se felicitan, se agradecen,
se alientan. Si la vigilia se realiz en una iglesia, hay una misa matinal; si se llev a
cabo en una casa u otro lugar no religioso, se finaliza con oraciones.
Despus, el desayuno que resulta muy ameno concluye con ancdotas,
chascarros, paya y los correspondientes pies de cueca.
Luego, las despedidas: saludos, nos vemos all. Se intercambian versos, el
corazn est hinchado de alegra, y el alma le otorga paz al cuerpo.
a.3.- Los fundamentos: El fundamento o tema del verso a lo divino, es como su
nombre lo dice, en relacin a dios. Algunos cantores dicen que es exclusivamente la
temtica de la Biblia, sus historias y sus personajes. Pero el canto a lo divino incluye
dentro de sus fundamentos, personajes o hechos que pertenecen a la historia, a la
religiosidad popular o a las creencias tradicionales. Podemos entonces encontrar
versos por la vida de Genoveva de Brabante o versos por el Ferrocarril del cielo, versos
que podran ser a lo humano, porque el primero podra muy bien ser por historia, y el
segundo por ponderacin.
Fundamentos a lo divino, podemos encontrar muchos, lo abreviaremos un
poco, dejando sin especificar por ejemplo de uno en uno a los patriarcas, a los profetas
y a los santos. Pero doy a una continuacin una lista de fundamentos a lo divino mas
frecuentes usadas por los cantores:
Creacin
Can y Abel.
Diluvio.
Torre de Babel.
Jos
Moiss.
David.
Salomn.
Daniel.
Anunciacin.
Nacimiento.
Bautismo.
Jesucristo.
Vanidad del mundo.
Hijo prdigo.
La samaritana
El pobre Lzaro.
Padecimiento.
Resurreccin.
Virgen.
Ascensin.
Evangelistas.
Pentecosts.
La misa.
La muerte.
Juicio.
La gloria.
Apocalipsis.
Genoveva.
Sabidura.
Judo errante.
Rodeo en el cielo.
Tren del cielo.
Trilla en el cielo.
El fundamento en el canto a lo divino es la muestra de sabidura que cada

cantor tiene. En una redondilla, antiguamente, se cantaba un solo fundamento por
verso. Si un cantor no saba dicho tema, deba retirarse, y dejar pasar el verso, lo
mismo, si no conoca la meloda a cantar. Esto, solamente lo presenci en la zona de
Aculeo, en la Cruz de Mayo.
Antiguamente exista creo yo, y lo comprob en los cantores antiguos que
conoc una competencia de sabidura o voz, lo cul, segn mi opinin iba en beneficio del canto. Actualmente, con razn de incentivar a los cantores nuevos, se permite
cantar diversos fundamentos en una misma redondilla. Algunos opinan que es en
beneficio del canto, y otros creemos que se mata la tradicin.
23
La mayora de los cantores a lo divino domina la improvisacin, pero a lo

divino, muy pocos la usan, ya que la sabidura radica justamente en la cantidad de
fundamentos que el cantor es capaz de relatar en su canto, demostrando sobre todo, el
conocimiento bblico que se tiene.
b.- Canto a lo humano: Es la poesa que abarca la relacin hombre-naturaleza, con
toda su temtica posible. Tristezas, alegras, cosas serias y jocosas se pasean por aqu.
Este canto a lo humano, tiene muchas variaciones clsicas entre los poetas populares.
He intentado clasificarlas:
b.1.- Verso por amor: El universal tema del amor, que inicia a tantos poetas, es
tambin un tema principal en la poesa popular. Podemos encontrar el tierno verso
que busca agradar, o el verso de despecho y desengao; como tambin podemos hallar
el caracterstico verso pcaro del chileno.
Si la luna te contara
lo que yo sufro por ti,
te vendras a mis brazos
enamorada de m.
(Jos Casas Cordero)
De que me sirve la mesa?
El pan? El vino? La taza?
Si est vaca la casa!
El lecho, el mueble, la artesa!
Se nota falta la fuerza
que un da me enamorara,
y que mi idiotez separa
de lo benigno y el dao;
eso sabrs que lo extrao
si la luna te contara
Slo la luna lo sabe,
el cigarrillo y el vaso;
la soledad en que paso.
Tu vaco en mi no cabe.
Mirando volar un ave,
flor a flor el colibr,
me va recordando as
cuando el ptalo lo besa;
y en ese momento pesa
lo que yo sufro por ti.
Nada tiene algn motivo,
ni el sol, ni el agua, ni el vino;

porque todo mi destino
orienta a ti mis sentidos.
Me acuerdo de lo vivido,
de lo feliz que en ti paso.
Y cuando llega el ocaso
mi soledad ms la veo;
si entendieras mi deseo
te vendras a mis brazos.
Las distancias las olvido.
Horas, minutos, segundos;
no me sirven a este mundo
que en caricia y beso mido.
S que mucho es lo que pido:
tenerte muy cerca, Aqu!
Pero slo soy feliz
tenindote aqu a mi lado,
por eso ven sin cuidado
enamorada de m.
Te digo en la despedida
- que en realidad es saludo que si hasta ti no acudo,
ven, que sers bienvenida.
Te extrao da tras da,
mi amor y yo te esperamos,
en el lecho te extraamos,
en la mesa y en el pan;
besos, caricias estn...,
...esperando, pues, te amamos.
(Verso de Jorge Cspedes Romero(*5).)
b.2.- Verso por cuero repartido: En este tipo de verso - comnmente escrito en
primera persona - el poeta reparte su cuerpo - el cuero - por distintos pueblos,
ciudades y lugares de Chile. Aunque puede tambin repartirse por el mundo.
24
Va desmembrando su cuerpo para demostrar sus conocimientos geogrficos,

dejando un ojo all en Mallarauco, una oreja en Curic o una mano por Arica.
En Santiago tengo un pie;

el otro, en Valparaso,
los dedos en el Hospicio
Las uas en el Quipu.
Un tobillo en San Jos,
el otro est en Melipilla,
en Lampa las dos rodillas,
las pantorrillas en Lota,
choquezuelos en Quillota,
y en Rancagua las canillas.
En Antofagasta tengo
la mitad de la cabeza,
la otra tengo en Marqueza
y una oreja tengo en Rengo.
La otra tengo en Perquenco,
la frente tengo en Colchagua,
los ojos en Aconcagua,
las narices en Temuco,
los dientes en Calbuco
y las pestaas en Llagua.
Las cejas tengo en Traigun
y la boca en Talcahuano,
la lengua tengo en Paiguano,
las muelas en Vichuqun.
Paladar en Pelequn,
el cuello est en Curic,

los hombros en Copiap,
los codos en el Parral,
los brazos en Carrizal
y en Talca tengo el pop.
Las piernas tengo en Chillan
las corvas en Pimentel,
el pellejo en Illapel,
y vellos en Cocaln.
El ombligo en San Julin
las tetillas en Osorno,
el pene en el Cabo de Hornos,
los testculos en Quile,
quedando fuera de Chile
interiores en contornos.
La barriga tengo en Maule,
en Penco tengo las tripas,
el menudo en Arequipa
y el librillo en Buenos Aires.
La tela tengo en Zocaire
y la panza tengo en Roma,
tengo hiel en Socoroma,
el espinazo en Mendoza,
la tripa gorda en La Rioja
y el obispo en Barcelona.
(Verso de don Abraham Jess Brito, poeta popular de Iquique primera regin de
Chile(*9).)
b.3.- Verso por desafo: Este tipo de verso es directamente competitivo. El poeta
desafa al que quiera medirse con l. Este desafo puede ser directo - con nombre y
apelativo - o abierto, a quien quiera aceptarlo. A veces encierra ofensas, crticas a
defectos personales.
De todos los populares
yo voy hacer un atado,
para mandarlos botar
al punto ms elevado.
Da repugnancia hoy leer
muchos versos de la infancia,
porque es una ignorancia
que no se puede entender.
Gramatizan sin saber
los poetas en sus cantares,
con errores a millares
poetizan ligero y mucho;
no hay uno que valga un pucho
de todos los populares
Uno que habla por historia

no se le halla son ni ton,
halgate hoy corazn
deja pasar esa escoria.
Escarbando en una noria
desenterr yo a un letrado,
sin haberme autorizado
les advierto en mis impresos,
que de esta tropa de lesos
yo voy hacer un atado.
Seis slabas mayormente
ponen y una suprimen,
y sus versitos imprimen
por divertir a la gente.
Hablando lgicamente
quieren a otro criticar,

no se fijan al pensar
si la palabra es as;
entrguenmelas a m
para mandarlas botar.
Esdrjulo me detallan,
palabras a lo contrario,
pero en el diccionario
en ninguna parte se hallan.
Muchos que tan fino payan
ni saben lo que han hablado,
pretende que es estudiado
de moral y de ataranto,
25
y suspenderse en su canto
al punto ms elevado.
Por fin digo al entendido,
aqu sin rivalizar,
que yo para poetizar
no tengo enfermo el sentido.
Tendrn que verse afligidos
los que conmigo poeticen,
ni por muy alto que pisen
me harn clamar a San Pablo;
tienen que aprender a diablos
para que me atemoricen.
(Verso de don Daniel Meneses, poeta popular de Iquique, primera regin de Chile(*10).)
b.4.- Verso por el mundo al revs. Este tipo de verso es un reto al ingenio. El poeta se
imagina y relata un mundo totalmente contrario al real, diciendo por ejemplo que el
hombre se come el pasto, el burro los caramelos, logrando as un ingenioso mundo
absurdo.
Yo vi una mujer arando

y a su marido cosiendo
y a un pavo lo vi poniendo
y a un buey lo vide volando;
un sacerdote vi hachando
y muy casera una tagua,
un sastre vi en una fragua
y un falte haciendo una puerta,
huyendo de la res muerta
vide un jote con paraguas.
Un arriero vi cargado
que la mula lo iba arriando
y a un toro lo vi cinchando
con el vaquero enlazado;
tambin vide un hacendado
con la herramienta de fierro,
a un len vi detrs de un perro,
remoliendo vide a un beato,
corriendo detrs de un gato
vide un ratn con cencerro.
Vide un fuego sin cocina,
vide un ganso con pauelo,
vide un nieto que al abuelo
le enseaba la doctrina;
vide tambin una mina
dando cava en un desierto,

vide una carta sin cierro
y un ciego de profesor,
en busca de un calador
vide un pescado en el cerro.
Vide una jaiba cantando
y le observaba un canario,
vi a satans con rosario
en la iglesia predicando;
y a un cura lo vi segando
y un hombre vi con enaguas,
vi a Mendoza en Aconcagua,
vi una gallina con zuecos,
vide un pescado en lo seco
y una lagartija en lagua.
Al fin, vi el mar incendiado
y las nubes en el suelo,
vide la tierra en el cielo
y el firmamento arrastrado;
vide un vivo sepultado
y a un muerto lo vi llorando,
vide un zunco repicando
y un sordo escuchando misa
y un tullido muy de prisa
y un despachero comprando.
26
(Verso de don Raimundo Navarro Flores, poeta popular santiaguino de principios de

siglo(*9))
b.5.- Verso de dcimas por historia: Los grandes personajes de la historia humana,
desfilan por este fundamento. Los poeta populares, a veces sin instruccin de colegio,
son historiadores, entregando a travs de sus versos los conocimientos que tienen
sobre la materia.
Oh, mi doce de febrero!

Vas inscrito en mi memoria,
con letras de oro en la historia
para los das postreros.
En el siglo diecisis
el ao cuarenta y uno,
Valdivia el hombre fortuno
lleg enviado de su rey.
Espaa impuso su ley
por la fuerza del acero,
qued de sangre un reguero
siendo ese el alto pago,
por fundar en ti Santiago
Oh, mi doce de febrero!
A la ofensiva espaola
en mil ocho diecisiete,
OHiggins les arremete
junto a Cramer y Zapiola.
La bandera se enarbola
presenciando la victoria,
el patriota se alz en gloria
venci a punta de trabuco;
Oh, triunfo de Chacabuco,
vas inscrito en mi memoria!
En nuestra plaza mayor
cerca del ro Mapocho,
en el mil ocho dieciocho

fue Zaartu el orador.
Ministro del interior
que ante gran convocatoria,
ley al pueblo que en su euforia
dej impresa en consecuencia
el acta de independencia
con letras de oro en la historia.
Mil ocho cincuenta y tres
queda inscrito en los anales,
Vicente Prez Rosales
una ciudad puso en pie.
En el sur de Chile fue
que en este da agorero,
con la fuerza del obrero
se levant este bastin,
y se fund Puerto Montt
para los das postreros.
Hoy el pueblo te ha olvidado
siendo tu un da de fiesta,
testigo de grandes gestas
que nuestra historia ha forjado.
Todo lo que he relatado
ya lo han hecho otros mejores,
y sin otros pormenores
me despido de esta suerte
no sin antes gritar fuerte
Que viva Chile seores!
(Verso de Rodrigo Torres Garrido, poeta popular de Puente Alto, regin metropolitana de Chile)
b.6.- Verso por literatura: Este tipo de verso es por excelencia, potico. Recurriendo a
metforas simples, representa el valor que el poeta otorga a la naturaleza. Estos versos
son en s, una descripcin lrica de la flora y/o fauna que canta el poeta.
Da gusto ver cuando el ave

vuela por el verde prado
de mil flores tapizado
de alegra que no cabe.
Da gusto su canto suave
cuando trina melodiosa,
se remonta presurosa
al trono de la verdad,
pero ms me gustar
ver tus ojos, nia hermosa.
Da gusto ver la maana
cuando amanece sonriente
y aparece en el oriente
la aurora bella y galana..

Da gusto ver como mana
de la fuente misteriosa
agua pura y milagrosa
que la vida al hombre da;
pero ms me gustar
Da gusto ver la montaa
cuando en su tiempo florece,
la suave brisa parece
que a toda la tierra baa.
Da gusto ver la cabaa
y el pastorcillo en su choza,
cuando en el lecho reposa
pensando en su soledad;
pero ms me gustar
Da gusto ver el verano
27
cuando amanece sereno,

al cultivar su terreno
el labrador por su mano.
Da gusto ver de temprano
abrir la cndida rosa,
fragante, fresca y graciosa
en el jardn donde est,
pero ms me gustar
Al fin, da gusto mirar
dos amantes venturosos
que suspiran anhelosos
por poderse acariciar.
Y da gusto contemplar
su ventura deliciosa
y la suerte tan dichosa
que a todos los unir;
pero ms me gustar
(Verso de don Raimundo Navarro Flores, Poeta popular santiaguino de principios de

siglo(*9))
b.7.- Verso por ponderacin: Muchas veces se ha dicho que el chileno - especficamente el campesino - es mentiroso. Tambin se plantea que es agrandado. La verdad es
que el chileno pondera demasiado, o sea exagera las cosas. Este tipo de verso funciona
a base de la exageracin desmedida.
pelearon a cabezazos.
Una pulga y un ternero
pelearon a cabezazos,
en el tungo de otro huaso
apostaron su dinero.
Una pulga que cri
sali muy arrebatada,
no se achicaba ante nada
seores les contar.
Recuerdo que cierta vez
muy furiosa en el potrero,
enfrent a un novillo overo
que se haca respetar;
yo al momento vi pelear
una pulga y un ternero.
Yo llegaba a tiritar
cuando mi pulga caa,
cre que la vencera
aquel inmenso animal.
Y querindola atrapar
dije voy armarle un lazo,
ms de cien cort a pedazos
dejando la pelera;
con un toro en aquel da
Llegaba a blanquear los ojos

cuando se vio acorralada,
tir una feroz patada
dejando al huacho recojo.
Y causando un gran enojo
en dos ciegos porfiaazos
que vieron el costalazo
cuando aquel huacho caa;
otra pulga se rea
en el tungo de otro huaso.
Tres cuadras que se alejaron
para darse el estrelln,
produciendo un remezn
que los planetas temblaron.
Esto no me lo contaron,
lo presenci caballeros,
un sapo y un chancho overo
arbitraron la pelea
y tambin dos viejas feas
apostaron su dinero.
Despus de peliar quince horas
dio la pulga un feroz salto,
lanzando lejos por alto
al huacho en unas totoras.

Y mat algunas seoras
que miraban muy contentas,
les pas por copuchentas
28
segn dijo el pantonero;

la pulga mat un ternero
y de viejas ms de ochenta.
(Verso de Rosendo Mndez, poeta popular de Rancagua, VI regin(*6))
b.8.- Verso por sucesos: Este tipo de verso, es muy del momento en que se escribe,
porque nace a raz de un hecho reciente. Este tipo de verso podra entenderse como
por historia, pero el poeta no est recordando algn momento histrico, est llamando la atencin sobre un suceso recin acontecido.
Con esta fecha indicada
en Chuqui, gran mineral,
catstrofe gigantal
hubo en noticia informada.
Con mi mente emocionada
varios diarios he ledo,
millar de muertos y heridos
por remacabra explosin;
caus la estupefaccin
del gento persuadido.
Dos mil toneladas, creo,
de plvora y dinamita;
la catstrofe maldita
estall con traqueteo.
Cerros enteros, fogueos,
a la poblacin volaban;
mineros que trabajaban
en todos sus interiores
moran causando horrores
malheridos que quedaban.
e identificaciones,
que los gringos perfeccionen
la estadstica precisa
en controlacin concisa
de todos sus pobladores.
El asunto es ms que serio
que el congreso tome nota,
se trata de compatriotas
hay que tener ms criterio.
Debe ver el magisterio
a los jueces competentes,
averiguar cunta gente
ha muerto en ese siniestro,
porque los gringos son diestros
en no actuar correctamente.
Al fin, yo que me he criado
en ese pueblo de dios,
me causa una pena atroz
por el motivo explicado.
Considero, emocionado,
que es una especie de ruina;
en Chuqui, sus ricas minas
con veinte mil habitantes,
es mundial, superitante;
en su riqueza domina.
No se sabe a punto fijo

los muertos cuntos sern
y heridos que morirn
dejando esposas e hijos.
Faltan agentes prolijos
(Verso de don Abraham Jess Brito, el Poeta Nortino(9).)
b.9.- Verso de dcimas por la tierra de Jauja: En tiempos de necesidades, el hombre
combate con sueos, su precaria situacin. Es por esto que los poetas han inventado
un lugar imaginario donde todo es abundancia; es una tierra donde basta agacharse
para coger los frutos que generosamente ofrece. Este fundamento est prcticamente
desaparecido en la creacin de los poetas actualmente.
Hay una ciudad muy lejos

para all los pobres se van,
las murallas son de pan
y los pilares de queso.
Llevando de este protesto
la ciudad tiene su honor,
y por el mesmito don

que el poder les origina,
las tejas de sopaipilla
y los ladrillo alfajor.
La ciudad de Cofralande
es re buena pa los pobres,
all no se gasta un cobre

los comercios son de balde.
Es cosa muy admirable
los vivientes bien lo dicen,
por hambre naide se aflige
ni aunque la quieran pasar;
y pal que quiera fumar
hay cigarros de tabique.
29
Hay un estero de vino

que atraviesa la ciud,
y son de harina tost
los arenales que vimos.
Los que pasan por camino
dicen aqu esta lo bueno
y se atracan sin recelo
del poder que los anima,
agarran vino y harina
se ponen hacer pigelo
(Verso recopilado por Violeta Parra)
b.10.- Verso por travesura: En este tipo de verso se encuentra toda la picarda y toda la
magia ldica que tiene dentro el chileno en general.
Una bella guaran

que conoc all en Los Andes,
me pidi un favor regrande
que enseguida le cumpl.
Clases de canto le di
para pagar el arriendo,
y muy pronto fue aprendiendo
comps, ritmo y meloda;
eso a m me pas un da
cuando anduve en Putaendo.
Las clases eran a diario,
ms, le dije yo una tarde,
no quisiera hacer alarde
pero toco extraordinario.
Cuando subo a un escenario
improviso verso y paya,
nadie quiere que me vaya
y ella tierna me miraba;
y yo pa dentro pensaba
conquist a la paraguaya.
Cierta noche ella me dijo
con una estampa bizarra,
a que me ensees guitarra
de inmediato yo te exijo.
Yo muy sutil y prolijo
me ech contra la muralla,

mientras tanto que ella ensaya
insegura y muy dudosa;
le dije linda preciosa
mi punteo nunca falla:
Con cuidado y despacito
punteaba tmidamente,
y yo estaba reimpaciente
pa ensearle otro poquito.
Despus me dijo mijito
nerviosa me estoy poniendo,
mejor otra cosa apriendo
con notas y con rasgueo;
Cumplo al tiro su deseo!
De posturas algo entiendo.
Finalmente graduacin
con nota sobresaliente,
ya que aprendi simplemente
lo que ense este varn.
Por eso es que en la ocasin
la cuarteta voy urdiendo,
cuando estuve en Putaendo
conquist a la paraguaya,
mi punteo nunca falla
de posturas algo entiendo.
(Verso de Leonel Snchez Moya, el Huaso Snchez de Rancagua, sexta regin de

Chile.)
b.11.- Verso por herencia: Hablar de herencia, o de testamento siempre ha conllevado
a problemas familiares, envidias, rencillas, etc. El poeta con su ingenio habla de
herencia de absurdos.
Una casa sin horcones

fue la herencia de mi abuelo,
un macho y un burro cojo,
dos perales y un ciruelo.

Toqu un arpa sin clavijas
y una guitarra sin puente,

un gato viejo sin dientes
que cazaba lagartijas.
Se asomaba a las rendijas
por ver si haban ratones,
toqu catorce capones
que los zorros los cazaron;
por herencia me dejaron
una casa sin horcones.
De la herencia de mi abuela
yo toqu una bacinica,
una vieja perra chica
que no tena ni muelas.
Una bra y una espuela
que no tena pigelo,
tambin me dieron un velo
que lo tena botado
con un perro desculado
fue la herencia de mi abuelo.
Tambin toqu una vega
donde guardaban la miel
y me dieron el rabel
donde tocaba mi ta.
Una silleta torca
la recib con enojo,
30
y me dieron el trapojo
donde amarraban el perro;
y me dieron un cencerro,
un macho y un burro viejo.
Toqu un hermoso machete
sin cacha y muy amogado,
una punta de un arado
y de trapos un paquete.
Dos sillas con un taulete
lo recib con anhelo,
a orillas de un arroyuelo
toqu un precioso manzano
que daba fruto temprano,
dos perales y un ciruelo.
Tambin toqu un garabato
y una tapa de violn,,
con un hermoso flautn
de las canillas de un pato.
Tambin toqu un pobre gato
que lo guardaba mi madre,
acaso alguno le cuadre
podemos hacer negocio,
la carabina de Ambrosio
la toqu por parte e madre.
(Verso de don Manuel Gallardo, Poeta popular de Aculeo, regin Metropolitana(*6))

b.12.- Verso de dcimas por homenaje: Los grandes personajes de la historia, de las
artes, maestros poetas desaparecidos, etc. son motivo de homenaje por parte del
poeta. Con el tiempo se ha convertido en un tema obligado.
Al popular guerrillero
asesinado en Til-Til,
mi homenaje y mi sentir
emocionado y sincero.
lamenta su triste fin

y condena al criminal;
caste por un chacal
asesinado en Til-Til.
Manuel Rodrguez, patriota

popular por excelencia,
porque tuvo consecuencia
hacia el pueblo con ojotas.
El no acept que la bota
del invasor extranjero,
explotara nuestro suelo
saqueara nuestras riquezas;
hoy le canto mis tristezas
al popular guerrillero.
Los copihues enlutaron

la cordillera tron,
Del pueblo fue conductor

en su lucha nacional,
el fue el hroe popular
de la libertad el motor.
Por eso es que con amor
mi corazn al latir,
la nieve se derriti
los canarios se callaron.
Cuando a ti te asesinaron
el pueblo dio su gemir,
no te pudo despedir
los malvados te ocultaron;
hoy da te recordamos
mi homenaje y mi sentir.
En Til-Til, en el camino,
terminaron tu existencia,
no te tuvieron clemencia
los cobardes asesinos.
A la sombra de un espino
te dejaron hecho arnero,

y te encontr un ovejero
que en tu suelo te enterr;
homenaje te rindi
emocionado y sincero.
31
para el patriota valioso

para el hroe popular.
Para el soldado ejemplar
que entreg su vida entera,
por una causa sincera
con un valor sin igual,
Gloria al Hroe Nacional
que defendi Nuestra Tierra!
Por fin he de terminar

mi homenaje carioso,
(Verso interpretado por Hctor Pavz Casanova)

2.5.- El brindis
El brindis, es un momento de relajamiento y de sana expresin que hay en
toda reunin potica. En la paya es el momento de descanso que hay entre la improvisacin, ya que el brindis comnmente no es un texto improvisado. Poticamente, es
una Dcima Espinela, y su temtica tiene todas las variedades posibles; travesura,
amor, oficios, zoologa, actualidad, hechos sociales; son los temas ms recurrentes.
Cada poeta suele tener su propia provisin de ellos en la memoria, y los guarda como
carta bajo la manga. A continuacin se entregan dos brindis por cada tema.
Travesura:
a.
b.
Voy a brindar soy bien macho

porque en mi casa yo mando
brindo cuando estoy tomando
porque me pongo hasta lacho
A la negra me la encacho
si es que llego de una fiesta,
si es que mucho se molesta
diciendo que no la quiero,
brindar por el uslero
con que me saca la cresta.
(Hugo Pichilemino Gonzlez)
Brindo por lo espiritual

dijo un fraile franciscano,
pues vengo a apartar, hermanos,
a las mujeres del mal.
Que idea ms colosal
y que obra ms cristiana,
dijo un ebrio con gran ganas,
que estaba presente all;
aprteme dos pa m
para este fin de semana.
(Csar Vidal Vsquez)
Amor:
A
b.
Brindar por tu mirar

y el remanso de tus ojos,
que limpian abril de abrojos
y de nostalgias el mar.
Porque te he sabido amar
al comps de tu cadencia,
y escrita est la sentencia
hasta el final de los das;
porque hasta tu lejana
se inunda con tu presencia.
(Luis F. Carreo)
Seores brindar yo quiero

por la amistad y el cario,
por la sonrisa de un nio
que es ms linda que un lucero.
Tambin brindo con esmero
por las mujeres hermosas,
esas hembras voluptuosas
que me arrebatan el sueo,
y brindo con gran empeo
por los ojos de mi esposa.
(Jorge Quezada Morales)
Oficios:
a.
b.
Brindo dijo un carpintero

por mi formn y martillo,
por la escuadra y el cepillo
con que trabajo ligero.
Por mi serrucho certero
y la forma en que lo trabo,
porque gano mis centavos
pa alimentar a mi negra;
y si se cruza mi suegra
Tamin que le pongo un clavo!
(Csar Tranca Castillo)
Brindo dijo un hombre rana

buceando en profundida`,
puta`! El agua pa` hela`
que la encuentro en la maana.
Brindar con hartas ganas
por el equipo de a bordo
por el mensajero sordo
y los tirones en vano;
tambin brindo por mi mano
Cuando agarro un choro gordo.
Zoologa:
a.
b.
Voy a brindar dijo un pavo

no me encuentro muy feliz,
porque se acerca San Luis
me van a comer asado.
Algo raro yo he notado
es muy negro mi futuro,
de una cosa estoy seguro
no van a poder comerme,
porque empec a endurecerme
y estoy Duro, duro duro!
(Fernando Ynez)
Voy a brindar dijo un perro

porque me encuentro muy viejo,
se ren de m los conejos
cuando me ven en el cerro.
Me lo paso en un encierro
porque tengo una ceguera,
y esto a mi me desespera
porque ya conozco el fin;
y como tengo arestn
me llevan a la perrera.
(Tradicional)
Actualidad:
a.
b.
Brindo dijo el Presidente

quiero que nadie me ataje,
porque si paso de viaje
es por el bien de mi gente.
A Martita simplemente
la llevo para la vista,
no es que sea pesimista
y tampoco soy muy torpe;
pero si acaso hay un golpe
tengo las maletas listas.
Brindar por los dineros

que se gasta en las campaas,
que slo causan cizaas
envidias y derroteros.
Van dejando a Chile entero
con un gusto muy salobre,
desde mi tierra del cobre
yo slo hago una pregunta:
Por qu, no todo se junta
para ayudar a los pobres?
(Leonel Huaso Snchez)
Hechos sociales:
a.
b.
Brindo dijo un profesor

por la pizarra y la tiza,
mi sueldo es para la risa
siendo yo un educador.
Los momentos de dolor
Por los Derechos Humanos

ahora voy a brindar,
por el cura que al rezar
dice tmense las manos.
Para todos mis hermanos
32
o econmicos apuros,
lo borro con lo ms puro
que es la risa de la infancia,
porque tengo la ganancia
de estar sembrando el futuro.
(Csar Tranca Castillo)
33
este brindis ofrecido,

a los que son perseguidos
aqu yo mencionar,
y tambin yo brindar
por los desaparecidos.
(Jorge Manguera Cspedes)
2.6.- La paya
Para hablar de la Paya hay que partir explicando que es una palabra del
quechua que significa dos. Esto es importante mencionarlo, porque en Chile, existe
la creencia de que saber un par de versos, constituye ser payador; pero versificar es
una cosa, y payar, otra.
Como paya significa dos, tienen que haber necesariamente ms de uno para
que exista la paya. Debe haber un dilogo. Pararse en un escenario, frente a un
pblico que no domina la tcnica de la poesa popular y rerse de l, aparte de ser
deshonesto, no es paya. Primero, porque no se produce dilogo, y segundo, porque no
hay ningn tipo de competitividad.
En la paya, se juntan dos o ms payadores, que al ritmo de una tcnica comn,
dialogan, ya sea discutiendo o hablando de un tema en comn acuerdo.
En nuestro pas, existen diversas formas de payar, en cuartetas y en dcimas. A
continuacin, veremos como se paya en Chile.
a.- Presentacin: Todo payador, por norma elemental, debe primero presentarse,
saludar; y si la ocasin lo amerita - lo que debiera ser lgico - desafiar. La paya - esto
es una opinin muy personal ma - debe ser siempre competitiva. Este saludo es
siempre en dcima Espinela.
Salvita : Buenas noches tengan todos,

al comps del instrumento
saludo este lanzamiento
pero ahora lo hago a mi modo.
Vuelvo a empinar el codo
como roto campesino,
con afecto muy genuino
ante ustedes me presento;
yo les mostrar el talento
de mi solar Chanconino.
Bigote : Soy Guillermo Villalobos
y vengo de la Pincoya,
y quiero echarle con lolla
con el permiso de todos.
Y aqu les digo a mi modo
quiero chacotear un rato,
pa la paya no soy gato
soy un payador de brillo,
Que te cuidai los bolsillos
si casi siempre andai pato!
Tranca : Vo robai por vocacin
no respetai ni a los patos,
con tus gatitos pal gato
tenis fama de ladrn.
Aclaro en esta ocasin

que al Salva le sali un gallo,
y entre payadores me hallo
que han venido a desafiar;
es peligroso ensillar
sin conocer el caballo.
Chaparro : Yo me voy a presentar
mi nombre es Moiss Chaparro,
y mi poesa narro
en el arte popular.
Hasta aqu vine a llegar
y as voy siguiendo el hilo,
en este verso destilo
lo que siento yo al momento;
y vine a este lanzamiento
a presentar mi pupilo.
Manguera: Yo nunca canto leseras
canto porque soy sincero,
yo soy Cspedes Romero
y me llaman el Manguera.
No se sorprenda cualquiera
pues no voy armar teatro,
yo vine desde Puente Alto
con un problema al esfago;
con complejo de antropfago
34
vengo a comerme a estos cuatro.
Esta presentacin corresponde a un encuentro efectuado en Rancagua, el ao

1994, con ocasin del lanzamiento del libro De aqu no se libra nadie de Csar
Castillo Bozo. Participaron en este encuentro Salvador Salvita Prez, Guillermo Bigote
Villalobos, Csar Tranca Castillo, Moiss Chaparro y Jorge Manguera Cspedes.
b.- El relance: Una vez hecha la presentacin de los payadores, donde todos dijeron lo
que quisieron, viene un momento de desahogo. Los payadores se lanzan cuartetas de
ataque, broma y defensa; son todos contra todos, o se separan por las circunstancias
en grupos. Tambin es lcito que los payadores usen cuartetas hechas, ya sean propias
o de la tradicin.
Bigote: Que te parece Castillo,

este otro meti las patas;
adonde va guardar la carne
si no tiene na de guata.
Manguera: Me estai atacando a mi
y esa crtica me sobra,
podis mucho criticarme
porque a vo harto te sobra.
Tranca: Mejor no hablemos de guata
lo aclaro en esta ocasin,
yo miro al lao de Salvita
que es el ms rebarrign.
Salvita: Yo te lo digo al payar
no me tratis de guatn,
menos a este de Chancn

pobre tabla de planchar.
Manguera: Yo defender a Salvita
lo he de defender al vuelo,
por favor no lo molesten
y no le tomen el pelo.
Salvita: Lo digo en mi poesa
y tambin lo hago payando,
no me sigai molestando
t, pobre radiografa.
Tranca: Aclaremos de inmediato
a quien defendis sta vez,
con esa media defensa
vo metis preso hasta el juez.
Este Relance corresponde a la presentacin que vimos anteriormente.

c.- Pie forzado: Esta forma de paya, se realiza en dcima. Comnmente, se le pide a
alguien del pblico que diga un verso octosilbico; este verso es la lnea final de una
dcima que improvisar el payador. Ya antes, hablamos del pie forzado.
d.- Dos razones: Aqu, se juntan dos payadores para componer una dcima. Esta
dcima puede ser libre o con pie forzado. Tambin puede ser un duelo de dos payadores contra dos.
e.- Contrapunto: Esto, es competitivo - se supone - y es una de las formas ms
destacada de la paya misma. Dos payadores se enfrentan en dilogo. Esto, se hace en
dcima. Es muy comn cuando se enfrentan dos payadores, que al final se despidan
en una dcima a dos razones, para demostrar que el trabajo mostrado no los rivaliza
fuera del escenario, sino en la forma a demostrar. La rivalidad es en el escenario, no
en la vida real. (Se supone)
Tranca: Como cantor Rancagino

mi paya siempre trovera,
viene a enfrentar al Manguera
gran payador Puentealtino.
Aqu entallar el destino
dispuesto para cantar,

si me quiere desafiar
Csar Castillo lo escucha;
si tiene sapiencia mucha
que la comience a largar.
Manguera: Seores quiero aclarar:

soy un simple payador,
y creo que soy el mejor,
eso debiera explicar.
Tambin quiero recordar
lo queste hombre mestablando,
lo veo hace rato jugando
quiere decir y desdice
que desafa y no dice
que l me parti desafiando.
Tranca: Desafo muy sereno
Jorge Cspedes Romero,
pues de todos los troveros
quiero enfrentar al ms bueno.
No me ro ni me apeno
y yo tampoco me achico,
y de inmediato le explico
tomemos cualquier asunto,
ponga tema al contrapunto
pa eso tiene su hocico.
Manguera: Guendar con el profesor
pa mi que es de castellano,
la pinta aqu de tirano.
Creo que hay uno mejor.
Pa que traen al peor
a este escenario les digo,
cre qu este era mi amigo
y no estaba equivocao;
de huaso falsificao
se pinta hoy de enemigo.
Tranca: Ser que respeto el traje,
lo llevo en el corazn.
Traje de sexta regin
a cual brindo mi homenaje.
No me cometa un ultraje
porque estoy en mis cabales,
el verso fcil me sale
de inmediato yo le explico,
y si le habl del hocico
es que yo hablo de animales.
Manguera: Seores stoy observando
a este pobre payador,
se nota que no hace honor
a lo que anda cantando.
Yo lo veo improvisando
y anda peor que las viejas,
me da hora puras quejas
y a la hora de cantar,
ya se me quiere apagar
est payando lenteja.
Tranca: Si quieres ms rapidito
a mi eso me importa un jeme,
yo te payo en efe eme

aguntame pues flaquito.
Eso que estoy despacito
no te hablo ni una lesera,
oye flaco e moleera
mira mi velocidad;
quers payar de verdad,
aguanta flaco Manguera.
Manguera: Buena la demostracin
de lo quel caballero hace,
pero pase lo que pase
yo no le encuentro razn.
Yo tengo mi condicin:
siempre dejo una ensenada,
para tener preparada
la rima siempre dispuesta;
no me diste ni respuesta,
si no me dijiste nada.
Tranca: Voy lento para que entiendas
con trminos informales,
tienes problemas mentales
ojal que algo aprendas.
Profesor de buena tienda
te digo pues hay chiquillo,
te da calambre ser pillo
sobre todo en este verbo;
con la rima no me pierdo
te educa Csar Castillo.
Manguera: Siempre es bonito aprender
seores yo estoy consciente,
y yo tengo bien presente
que siempre quiero saber.
Algo he de reconocer
para ver si se me entiende,
cualquier hombre no se vende
Claro que aprendo compadre!
Porque me dijo mi padre:
hasta del tonto se aprende.
Tranca: Tu viejo era muy resabio
y muy bien te lo explic,
y hoy al escucharlo yo
no siento ningn agravio.
Lo que dijeron tus labios
puedo confirmarlo yo,
y si es que algo aprendi
se lo aclaro muy de pronto:
si se aprende de los tontos
ms he aprendido yo.
Manguera: Demos ya la despedida
porque este ya no gan,
Tranca: puedo confirmarte yo
que duro toda la vida.
Manguera: Esta ser la partida
35
y al decirlo soy sencillo,

Tranca: al verso le pongo brillo
y voy soando quimeras;
36
Manguera: y ha payado hoy el Manguera

junto con Csar Castillo.
Este Contrapunto, se realiz en Rancagua, VI regin, el ao 1995, durante la

grabacin de el casette Payadores en vivo, en el que participaron Guillermo Bigote
Villalobos, Moiss Chaparro, Csar Tranca Castillo y Jorge Manguera Cspedes.
f.- Personificacin: En esta forma, el payador deja de ser l, para encarnar o representar un elemento contrario a otro, que representa el payador rival. Para realizar esto, el
payador pide al pblico los elementos contrarios, en una intencin de darle claridad al
trabajo a realizar en el escenario. Esto se hace en cuarteta.
te falta sacarle brillo.

Pelado: Buenas noches me presento
y les dir por lo pronto:
seores soy el pelao
no tengo ni un pelo e tonto.
Pelado: No hablemos de lo que falta

y te dejo prevenio,
que aparte de ser peluo
lvatelo ms seguido.
Pelucn: Buenas noches me presento

aclarando la cuestin,
me sobran pelos por miles
porque soy el pelucn.
Pelucn: Yo me lo lavo muy bien

no se me ponga insolente,
yo s que uste se lav
con el agita caliente.
Pelado: En eso diferenciamos

y en eso yo te prevengo,
porque yo no tengo pelos
...en lengua tampoco tengo.
Pelado: Se te est cayendo el pelo

eso la gente bien vea,
estai ampliando la casa
le pusiste azotea.
Pelucn: Lo veo que est cojeando

que est cojeando lo noto,
pa que sepa uno e los mos
vino a sacarme una foto.
Pelucn: No he desteio na mucho,

de versos tengo una pila,
pero empatamos a uno
los dos en primera fila.
(En este instante tomaron una foto)
(Hay un pelado y un pelucn en

primera fila)
Pelado: Est muy claro chascn

que yo no estoy an cojo,
lo que es tener gran pelo
sirve para criar piojos.
Pelucn: T tambin puedes tener
lo esconde en cualquier confn,
pero como eres pelao
te usan de refaln.
Pelado: Yo tengo una gran ventaja

te lo digo y es mi anhelo,
como t eres chascn
te puedo tomar el pelo.
Pelucn: T vives disimulando
y abrigaste ms tu nuca,
para parecerte a mi
te compraste una peluca.
Pelado: Yo quiero mucho a mis piojos

porque son una fineza
y para tratarlos bien
paviment mi cabeza.
Pelado: Pa qu parecerme a ti
al decirlo lo destaco,
si es que fuera muy chascn
me sacaran los pacos.
Pelucn: En eso tienes razn

te dice Csar Castillo,
pero t al pavimento
Pelucn: Sin problemas personales

amigo yo lo he notao,
si es que lo sacan a uste
st el escenario pelao.
Pelao: Yo tengo otra gran ventaja
y se lo digo con ganas,
y es que aunque est muy viejo
no se me notan las canas.
Pelucn: No se ra de mis canas,
yo le miro la pelada;
siempre los montes ms altos
tienen las cumbres nevadas.
Pelado: Si me patinan los piojos
yo te dar unas razones,
vo pnete banderitas
porque tenis farellones.
Pelucn: Capaz que sea pariente
te lo aclarar yo aqu,
porque tambin en tu nuca
los piojos hacen esqu.
37
de nuca mejor no hablar

pa que no quedi en vergenza
mejor me voy a callar.
Pelucn: Lo mejor que puede hacer
si uste clarito lo piensa,
pues se sabe que el pelao
siempre ha sido sinvergenza.
Pelado: Con esta pelada ma
no causo na mal aspecto,
y yo tengo mucha fama
de ser hombre circunspecto.
Pelucn: Amigos yo me despido
y declaro los placeres,
que pelaos y chascones
son unin pa las mujeres.
Pelado: Tambin aqu me despido,
de versos tengo un retoo;
este pelao se va
se lleva a este del moo.
Pelado: Aclaremos una cosa:

Esta Personificacin entre el pelao y el pelucn, la realizaron en ese orden,
Jorge "Manguera" Cspedes y Csar "Tranca" Castillo en 1993, en la Sala Isidora
Zegers en Santiago de Chile.
g.- Banquillo: Esto es preguntas y respuestas. Se sienta a un payador en un banquillo
imaginario y se le acribilla a preguntas. El payador debe responder, con sabidura o
ingenio. Antes todos preguntaban a uno, ahora, a veces uno pregunta a todos. Antes la
temtica de cada pregunta era libre e ilimitada, ahora, a veces, cada payador elige un
tema sobre el cual quiere que se le pregunte. ltimamente, se pide una pregunta al
pblico, y un payador la hace en cuarteta. (?)
h.- Concesin: Esto es competitivo. Y al menos en este estilo, estn todos de acuerdo
en que debe haber una lucha. Se realiza en cuarteta. Se escoge un pie forzado, y cada
payador tiene que hacer una cuarteta que termine en la frase escogida, hasta agotar la
rima. El que se demora mucho, el que repite rima, va quedando eliminado, hasta que
queda uno, el vencedor. Se supone que las palabras que se escriben igual, aunque
tengan distinto significado, se deben mencionar una sola vez, porque lo que se busca
es rima, no significado.
Ms all de aquella loma.

Manguera: Cuando mi verso comienza
yo hago volar las palomas,
van buscando el arco iris
ms all de aquella loma.
Bigote: Para empezar este canto
yo pondr un punto y la coma,
para seguir caminando
Pumita: En el campo donde vivo

el aire fro te embroma,
para seguir caminando
Puma: Al lado de una botella
un hombre toma que toma,
as no llega a la casa
Manguera: Yo me encomiendo a Jess
y me encomiendo a Mahoma,
pa que el verso salga bueno

ms all de aquella loma
Bigote: Yo me encomiendo a Jess
y al Papa, que est all en Roma,
ojal que l me escuche
Pumita: Cierto que siga esta rueda
y yo rimar con goma,
as yo pincho y se quedan
Puma: Alguien habl de Jess
yo voy hablar de Sodoma,
me voy pa la parte bblica
Manguera: Si se me ocurre algo lindo
la inspiracin que se asoma,
pa poner mi poesa
Bigote: Quise pegarme un botn
y encontr la aguja roma,
fui a buscar una modista
ms all de aquella loma. (Roma
estaba dicho)
38
Pumita: Bigote te vas pa fuera

no encontr grato tu aroma,
creo que hay una vertiente
Puma: stando acostado en mi cama
una muchacha me embroma,
pues yo amanec aturdido
ms all de aquella loma. (Embroma estaba dicho)
Manguera: Si la mujer es arisca
un buen hombre bien la doma,
para llevarla a pasear
Pumita: Est difcil rimar
con la frase que es certera,
se me acabaron las rimas
porque ahora gana el Manguera.
Manguera: Ya que soy el finalista
algo dejo reparao,
me la dejar pa m
y los dejar picaos.
(El Pumita se retir, pero para ganar es necesario decir una ltima rima, por lo tanto
el Manguera tampoco gan, sera un empate. Esta concesin fue realizada en 1999 en
La vaquita echa, en Pirque, en una grabacin para el programa La paya, ms all
de la rima, para TELEDUC, de canal 13 de televisin. Participaron: Jorge Cspedes R.
de Puente Alto, Guillermo Villalobos de Santiago, Alejandro Cerpa y Sergio Cerpa S.
de Teno, VII regin.)
i.- Seguidilla: Esta forma potica fue retirada hace algunos aos de los escenarios, por
los mismos payadores, ya que no se realiza en octoslabo. La seguidilla, son cuartetas
que tienen lneas de siete, cinco, siete y cinco slabas. Esta forma fue muy utilizada,
porque era tambin de corte competitivo. Se elega algn sustantivo comn o propio
donde existieran muchos elementos - animales, pases, nombres de mujeres, etc. - y
cada payador tena que ir nombrando uno hasta agotar la lista de elementos. El que se
demoraba mucho o repeta un elemento, quedaba afuera, hasta que haba un vencedor.
Salvita: Har una Seguidilla
en forma fina,
nombrando al elefante
tambin la Huia.
Bigote: Tambin la Huia ay s
no doy consejo,
me gusta escabechao
mucho el conejo.
Tranca: Mucho el conejo ay s
le pongo pebre,
no viajo en colectivo
yo viajo en liebre.
Chaparro: Tu vas en liebre s
y es de harta ley,
yo como soy ms lento
me voy en buey.
Manguera: Me voy en buey ay s
que se destaca,
mejor sigo payando
con tantas vacas.
Salvita: Con tantas vacas ay s
con gran decoro,

haca mansa fiesta
un lindo toro.
Bigote: Un lindo toro ay s
yo ya no pincho,
mejor voy pa Bolivia,
busco un quirquincho.
Tranca: Busco un quirquincho ay s
y eso es muy cierto,
el otro da hiciste
un perro muerto.
Chaparro: Un perro muerto s
que nunca clama,
si multan al piloto
...hay una llama.
Manguera: Hay una llama ay s
yo lo destaco,
que si me andan siguiendo
vienen los pacos.
Salvita: Viene el guanaco s
con sentimiento,
yo estaba criando un chancho
harto piojento.
Bigote: Harto piojento ay s
Csar Castillo,
Putas que esta tioso!
Eres zorrillo?
Tranca: No soy zorrillo ay s
mucho celebra,
lo que pasa es que tengo
buena culebra.
Chaparro: Buena culebra s
soy maravilla,
y ahora me record
de una ardilla.
Manguera: De una ardilla ay s
dijo Cirilo,
tomo tanto control
veo cocodrilos.
Salvita: Veo cocodrilos, s
al horizonte,
porque yo estoy criando
rinocerontes.
Bigote: Rinoceronte, s,
eres pacato,
te estoy notando mal
estai pal gato.

Tranca: Estai pal gato, s,
que te descosa,
stoy al lao un bigote
parece morsa.
Chaparro: Parece morsa, s,
estos guatones,
van a quedar muy mal
estos ratones.
Manguera: Estos ratones, s,
yo al cielo clamo,
stoy criando en mi casa
hi-po-po-ta-mo.
Salvita: Hi-po-po-ta-mo, digo,
y es cosa rara,
yo traje una ballena,
me cost cara.
Bigote: Me cost cara, s,
sos muy gracioso,
aqu est doa lobos
pasa por oso.
Tranca: Pasa por oso, ay s,
y eso fue un robo,
yo te repito nia
yo pongo el lobo.
Chaparro: Yo pongo el lobo, s,
ella me invita,
tiene mira sensual
esa gatita.
(Gato estaba dicho. Afuera)
Manguera: Esa gatita, ay s,
sea silabario,
hay muchos para el sur.
...Los dromedarios.
Salvita: Los dromedarios, digo,
cierra la boca,
porque ya parecs
la pobre foca.
Bigote: La pobre foca, s,
deja que explique,
era una foca rara,
era de Iquique.
Tranca: Era de Iquique, ay s,
y sin demora,
del zorro yo prefiero
a su seora.
39
Manguera: A su seora, ay s
dicen que es bello,
sigo por ah mismo,
digo el camello.
Salvita: Dice el camello, un turco,
y es el Manguera,
igual que un tomatito
dice leseras.
(No nombra animal. Afuera)
Bigote: Es el color, ay s,
medio ventn,
yo cambio mi pelaje
cual camalen.
Tranca: Cul camalen, ay s,
firme yo payo,
y si voy en primera
voy a caballo.
(Caballo, haba sido nombrado en una
demostracin anterior a esta Seguidilla
pero en el entusiasmo hubo una confusin, y Tranca qued afuera)
Manguera: Vas a caballo, ay s,
mucho yo gozo,
viendo que estai Bigote
muy perezoso.
Bigote: Muy perezoso, s,
bien se celebra,
stai muy rayao flaco,
parecs cebra.
Manguera: Parezco cebra, s,
culpa de tu hija,
que desde que la vi
soy lagartija.
Bigote: Soy lagartija, s,
aqu te parto,
yo soy ms comiln
soy el lagarto.
Manguera: Soy el lagarto, s,
por las maanas,
cuando arrancai de guata
como la iguana.
Bigote: Como la iguana, s,
no te vai lejos,
yo tengo buena pa,
soy el cangrejo.
Manguera: Soy el cangrejo, s,
me dijo el Taiba,
quien toca el instrumento,

es de los jaibas.
40

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ALGUNAS REFLEXIONES Y CARIOSOS SALUDOS PARA MIS AMIGOS Y HERMANOS POETAS

Camilo Rojas Navarro.

17 de octubre, el autor falleci el 19 de marzo de 2011.

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Camilo Rojas falleci el 19 de marzo de 2011.

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un hombre cabal que aperra

al lado e los payadores

A Yerco para empezar

y con demandas mejores

y tambin a Humberto Olea

les dejo la gran tarea

Esta bueno que l perciba

con los puetas compartir

que por esto, admiradores,

y en eso pueden salir

tiene de varios sectores

favorecidos con eso

y hartos carios reciba.

yo quiero con embelezo

buenas vibras repartir.

con esa actitud tan fiel

mente limpia y transparente

Pero ahora necesito

con que incentiva a la gente

una cuestin acotar

vaya un ramo de clavel.

que lo que quiero dejar

Tal vez un buen consejito

Est el Antonio Contreras

que he aprendido en mis amaos