Revista on-line de msica y arte sonoro

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Musikontext / II poca, N 19, Febrero 2011

El profesor de orquesta (1)

Presentamos un artculo en dos partes en el que su autor Florian Popa,
clarinetista y estudioso de la fenomenologa de la msica, proporciona
unas pautas para la comprensin de esta perspectiva filosfica de anlisis,
enfocada en este caso al msico de orquesta.
Autor: Florian Popa

Fenomenologa de la msica
1

Cuando llega el momento en que una persona que toca un instrumento, decide ser profesor de
orquesta, lo primero que debe hacer es reflexionar seriamente sobre la complejidad del
significado y finalidad de la msica, con la dificultad aadida que implica que el hecho de tocar
en una orquesta es una responsabilidad compartida con otros profesores bajo la coordinacin
de un director. La interpretacin musical se desarrolla sobre una partitura que encierra a travs
de la notacin musical una codificacin del pensamiento filosfico de un compositor, que nos
quiere transmitir un mensaje sobre sus experiencias sentimentales y filosficas, valores
intrnsecos a cualquier obra de arte.2
La msica, a travs de sus formas de expresin, tiene trminos y contenidos que pueden ser
nombrados y explicados, pero asimismo hay otros que no se pueden explicar, solo se pueden
sentir.3
1

La fenomenologa afirma que la percepcin es/debera ser un proceso de descripcin rigurosa de

nuestra experiencia con datos sensibles no basada en teoras, suposiciones o presuposiciones, solo a
priori, esa parte de nuestro conocimiento que poseemos independientemente de cualquier experiencia.
La contribucin nueva e interesante que la fenomenologa aporta a las artes es este enfoque de
espectador como organizador activo de las percepciones, no como receptor pasivo de objetos
invariables. (Lewis Rowell. Thinking about of Music. 1983. The University of Massachusetts Press,
Amherst).
2
Esa interpretacin como lenguaje de un mundo espiritual, como un snscrito misterioso o
jeroglfico por la falta del esclarecedor lenguaje de las palabras, no fue el nico intento de iluminar la
esencia de aquella msica instrumental absoluta, sin objeto ni concepto. (Dahlhaus C. La idea de la
msica absoluta. Idea Books. 1999 Barcelona)
3
Las obras de arte son depositarias de energa psquica, y transmiten esta energa de acuerdo con la
cualidad de la atencin que se les presta. Los efectos de esta energa pueden ser descritos como
sensaciones de felicidad, conciencia despierta, tranquilidad o la voluntad de abandonar nuestras
cuestiones personales para entregarnos a la experiencia universal. Esta energa es extremadamente
efmera y voltil, y frecuentemente se disipa en el momento en que la recibimos. (Del Campom P.,
coord. La msica como pro ceso humano. Esta r crea tivos, estar conectados. Autora: Silvia Nakkach.
Amar Ediciones, Salamanca, 1997)

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Para interpretar una partitura, no es suficiente con tocar las notas, hace falta mucho ms que
eso; hay que atender al sentimiento, es decir, al mensaje codificado en la partitura como
resultado de las experiencias vividas por el compositor, gracias a su creatividad que es
sinnimo de inspiracin.4
La msica es un arte que participa sin duda de una realidad multidisciplinar, comparable a un
monolito indivisible. Por lo tanto cuando se llega a ser profesional de la msica, se da uno
cuenta de que lo estudiado anteriormente, por separado, en realidad es un conjunto de
conocimientos que deben ser ampliados mucho ms. Adems todo este conocimiento, tiene
que ser complementado inexorablemente con la creatividad tanto por los compositores e
intrpretes como, no menos, por los oyentes.
En realidad todas las personas son creativas.5
Sin embargo hay una creatividad extrema resultado del desarrollo de las habilidades
correspondientes a las llamadas siete inteligencias que componen el cerebro, creatividad
extrema propia de los genios.6
En msica, que no es una ciencia exacta, la perduracin en tiempo, la creatividad y la
interpretacin dan la patente, que se manifiesta en el estilo de un compositor o intrprete, que
suele ser inconfundible para los profesionales y para los melmanos.
Por esto los intrpretes tenemos que hacer uso de nuestra creatividad y conocimientos a travs
del pensamiento convergente para poder dejar fluir el mensaje que decodificamos.
En otras palabras, podemos afirmar que el acto creativo es un acto filosfico que el compositor
plasma en una composicin.
La interpretacin de esta composicin se hace a travs de la esttica musical y se concreta por
medio del anlisis creativo. Este tipo de anlisis creativo recibe la denominacin de
fenomenologa de la msica.

De todas las artes, la msica es posiblemente la ms satisfactoria; carente de los lmites de la palabra,
lleva un mensaje universal desde el compositor al intrprete y al oyente en un continuo fluir, dejando
una esfera de accin entre elector y el pblico para transformar la concepcin y la recepcin segn sus
naturalezas y necesidades. (Del Campo, P., coord. La msica co mo pro ceso humano. La msica y el
proceso creativo humano. Autor : Sir Yehudi Menuhin. Amar Ediciones, Salamanca, 1997)
5
La creatividad como estado de conciencia es una accin positiva, un vehculo de cultivo virtudes
humanas. Como toda sadhana, la creatividad se pone al servicio del desarrollo personal y genera una
especie de con ectividad de ca rcter espiritual, que desde el Ser interior apunta hacia una energa que es
ms que uno mismo. (Del Campo P. Coord. La msica como proceso humano. Estar creativos, estar
conectados. Autora Silvia Nakkach. Amar Ediciones, Salamanca 1997).
6
La creatividad se apoya en grandes cantidades de originalidad e inspiracin; en otras palabras, en algo
espontneo, profundo y real. Es un estado de gracia, una condicin equilibrada de la que forman parte
nuestra herencia del pasado antiguo, as como nuestras experiencias en la vida diaria y en nuestra
proyeccin de futuro. Tambin es un estado elevado de conciencia que unas veces aporta revelacin y
otras evita una vida de bsqueda. (Del Campo P. Coord. La msica como p roceso humano. La msica y el
proceso creativo humano. Autor Sir Yehudi Menuhin. Amar Ediciones, Salamanca, 1997).

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La fenomenologa musical es la ciencia que estudia el fenmeno de los sonidos no

interpretables, sonidos que son as por s mismos y no admiten ser interpretados. Son siempre
los mismos sea quien sea el intrprete.
La msica es una estructura controlada de un material sonoro que comunica, a travs del
intrprete, la visin personal de la experiencia filosfica, como acto de una vivencia artstica del
compositor.
Como se deduce de la definicin de la msica, hay tres puntos que confluyen en una realidad
filosfica, que hay que investigar y conocer para tener verdaderamente conciencia del acto
creativo e interpretativo, aunque las respuestas a las preguntas que plantea la msica - ser,
saber, valorar- son difciles de concretar.
Los tres puntos mencionados en la definicin de msica representan, en realidad, una cadena
que puede tener un modelo esquemtico formado por los siguientes componentes:
1. Filosfico, que representa al compositor como emisor de la msica a travs de una
composicin plasmada en una partitura por medio de un cdigo que es la escritura
musical como lenguaje.7
2. Esttico, fenomenolgico, que representa al intrprete que es el canal de transmisin,
como decodificador y reconstructor sucesivo del mensaje filosfico del compositor.
3. Oyente, que es el receptor del mensaje del compositor y por lo tanto realiza un acto
esttico cuyo fin es un acto filosfico.
La msica antes de plasmarse en una partitura es de naturaleza etrea en el pensamiento del
compositor y por lo tanto material filosfico, es decir, la msica como acto creativo en su parte
inicial no es material en su estructura y forma organizativa.
La escritura musical, siendo inexacta, no transmite en modo alguno las intenciones exactas de
los compositores. Por esto los intrpretes tienen que apoyarse en la tradicin interpretativa
que representa la experiencia de anteriores intrpretes transmitida de generacin en
generacin.8
7

En la filosofa de la historia musical de Wagner es Beethoven quien ha desarrollado la capacidad

lingstica de la msica instrumental hasta el punto en que la expresin musical, en vez de quedar
limitada al sentimiento in abstra cto, alcanza una determinacin individual: una determinacin que no
obstante, al final, en la Novena sinfona, haba requerido palabras, porque como determinacin sin
objeto, como expresin ms individualizada sin contenido objetivo, haba cado en una contradiccin
interna. (En 1851, en pera y drama, Wagner atribuye exclusivamente a Beethoven la capacidad
lingstica individualmente determinada, pero ms tarde, en la dcada de 1870- como se puede deducir
de las palabras de Wagner sobre la meloda infinita-, reconoce tambin la importancia de Bach para el
desarrollo del carcter lingstico de la msica instrumental). (Dahlhaus, C. La idea de la msica
absoluta. Idea Books. Barcelona, 1999)
8
Como intrpretes nuestra relacin con una composicin se asemeja a la del compositor con el cosmos.
Antes de que el compositor la traslade al papel, antes de que sea ejecutada, la composicin solamente
est en dependencia con la mente del autor. Est contenida en su imaginacin. Desde el momento que
est escrita pasa a depender de la imaginacin del lector y cuando la pieza se toca queda subordinada a
las leyes universales.

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Para llegar a una interpretacin lo ms cercana a la intencin creativa del compositor, tenemos
que analizar el acto interpretativo a travs de la fenomenologa de la msica.
En su aplicacin como herramienta de investigacin y anlisis de la msica, la fenomenologa
est determinada por la condicin humana a travs de elementos como la ilusin, actitud,
mentalidad, sensibilidad, flexibilidad y talento. La condicin humana, asimismo, est influida y
determinada siempre por el factor espacio-tiempo.
Con lo expuesto hasta este momento, queda en evidencia que los conceptos filosficos generan
y determinan los valores estticos y formales en la msica.
De lo anteriormente argumentado se deduce que a travs de la fenomenologa se decodifica el
mensaje filosfico del compositor encerrado y codificado en una partitura. En las obras
orquestales la responsabilidad final la tiene el director por medio de su instrumento, que es la
orquesta.
Como crear, interpretar y escuchar msica ha sido siempre una necesidad primaria para los
seres humanos, las preguntas que se plantean en el momento de la interpretacin y percepcin
de este mensaje son:
En qu medida se llega a descifrar este mensaje y en qu medida corresponde a las
intenciones del compositor?
Las respuestas dependern siempre de la competencia profesional del director y de los
profesores componentes de la orquesta.9
Por lo tanto, como conclusin, la sociedad que genera la msica est compuesta por el
compositor a travs de su composicin, el intrprete como canal de transmisin y decodificador
y, por ltimo, el receptor u oyente.
Tanto el intrprete como el oyente tendrn mejor comprensin del mensaje de una
composicin (vivencias resultantes) a travs de sus ilusiones esenciales, en cuanto tienen ms
experiencias o ms referencias.
La referencia representa las capacidades creativas del hombre de tener una suma de
posibilidades con las cuales puede medir el proceso de expansin o comprensin de la msica.
Un sonido no es nada, dos sonidos (un intervalo) ya crean un sistema referencial y de
orientacin.
Este sistema referencial no es consciente, es un proceso de medicin y por lo tanto de
referencia intelectual. As que podemos decir del sistema referencial que representa un
producto de origen.

En la ejecucin de una obra orquestal tradicional, los msicos dependen tanto del director como de las
leyes de un juego colectivo reglado con precisin y que no se puede transgredir. (Pierre Boulez, Puntos
de referencia. Editorial Gedisa S.A., Barcelona 2001)

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Significado y valores
Para determinar y cuantificar el nivel de comprensin musical la fenomenologa se vale de
trminos como: significado y valores.
A) Significado10
Las preguntas que genera el concepto recogido en significado de la msica son: Se refiere a
hechos reales? Es la msica un material auditivo etreo?11
Qu es lo que representa? La respuesta sera: el significado de la msica representa una asociacin
entre la realidad armnico-tonal organizada y el mensaje filosfico encerrado en la composicin.
Por esto, para determinar el significado de una composicin, utilizamos trminos como: expresa,
simboliza o representa, con especial referencia a sentimientos o imgenes.12
B) Valores
Para que el significado, tenga un sentido nos servimos de los valores que atribuimos a la
composicin.13

10

La expresin esttica es ms un significado trascendente de lo que ha hecho el artista cuadro, msica

o poema-, y todo el valor humano del arte est ah: reside, para el oyente o el espectador en la
significacin tra scend ente de lo vivido estticamen te. (Piguet, J.-Claude. Escrito s sobre la msica. Idea
Books, 2000)
11
Debe haber un cierto significado intersubjetivo de la msica que es el mismo para todos y que cada
uno debe poder captar cualquiera que sea su opinin sobre la msica que lo conlleva. Eso quiere decir
que hay una verdad de la msica que es diferente de la verdad del autor, y que se debe ceir a un cierto
condicionamiento de la msica en nosotros y en los sonidos, que se ha de poder desvelar. (Piguet, J.Claude. Escritos sobre la msica. Idea Books, 2000)
12
El significado, entonces, en su sentido ms amplio, implica una especie de asociacin entre lo
intrnseco y lo extrnseco, lo interior y lo exterior: En el caso de la msica entre los hechos tonales y
algo ms.
Antes de considerar que es ste algo ms y como se refiere a l la msica, presentamos una
afirmacin muy lcida de Leonard B. Meyer sobre la naturaleza del significado musical. Al iniciar el tema,
Meyer nos recuerda que los significados no son observaciones subjetivas sino conexiones reales que
existen objetivamente en la cultura y no conexiones arbitrarias impuestas por la mente caprichosa del
oyente particular. (Rowell, Lewis. Thinking about of Music. The University of Massachusetts Press,
Amherst, 1983)
13
Al decir valor, quiero decir digno, merec edor. Cuando le atribuimos valor a una obra musical o a una
de sus propiedades, decimos que tiene a nuestro juicio dignidad, merecimiento, que debera ser
valorada por que es hermosa, agradable, buena o verdadera. Semejante definicin es coherente con el
uso general de la expresin valor esttico, la propiedad inherente a una obra de arte de producir una
experiencia buena o placentera en lo que la contemplan. (Rowell, Lewis. Thinking about of Music. The
University of Massachusetts Press, Amherst, 1983)

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Para poner en evidencia stos valores los intrpretes y directores de orquestas tienen que tener y
hacer uso de sus conocimientos y dominio de los componentes en la aplicacin de la prctica
orquestal interrelacionada con la rama filosfica de la fenomenologa de la msica.
Los valores que atribuimos a las composiciones para cuantificar el sentido de las mismas son:
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Tonales
Armnicos
Texturales
Dinmicos
Temporales
Estructurales

En sntesis, no cabe duda que para la mayora de las personas, la msica es simplemente bella.
Este proceso fenomenolgico representa un conjunto de elementos que ejercen una cierta
influencia sobre la conciencia humana, influencia que recibe la denominacin de presin
vertical, que en msica se asocia con las armonas.
Si tenemos una presin vertical, por lgica tiene que haber una presin horizontal.14
El conjunto y cantidad de elementos que trabajan de manera sucesiva, determinados por el
factor tiempo real sobre la conciencia humana, recibe la denominacin de presin horizontal y
se asocia con las lneas meldicas.
De lo expuesto se deduce, que controlando la lgica de las presiones vertical y horizontal
podemos afirmar que: la msica representa y es el equilibrio entre la presin vertical y la
presin horizontal en fase filosfica y por lo tanto la msica es pensamiento trascendental.
Como la relacin de presin vertical y horizontal determinan la asociacin armona-meloda,
nace la necesidad de un sistema referencial de medicin del antagonismo creado por estos dos
trminos y esta referencia es el intervalo de octava. La octava es considerada el intervalo
musical en el que se resuelve la tensin, por lo que adquiere una gran importancia referencial.
Esto demuestra que los intervalos musicales tienen un valor filosfico-esttico que se traduce
en expresin. Por ello, podemos afirmar que as como la octava tiene un carcter resolutivo, el
intervalo de cuarta, tiene un carcter atribuido en msica a la introversin: la cuarta
ascendente tiene un carcter activo; la cuarta descendente, tiene un carcter pasivo.
El intervalo de quinta, tiene un carcter de extroversin: quinta ascendente, carcter activo;
quinta descendente, carcter pasivo.

14

La msica no est hecha con sonidos. Se hace con melodas y armonas ordenadas por el ritmo, en un
cierto tempo y que los msicos sacan a la luz por medio de sonidos, igual que el lenguaje se compone de
formas verbales que el escritor o el orador hacen aparecer por medio de las palabras escritas o
habladas. En otros trminos la msica no es un objeto fsico, ni siquiera un objeto real, es una imagen
que con la ejecucin y slo con la ejecucin se comunica al oyente por una cierta manera de ligar,
modelar y acentuar los sonidos. Si es verdad que la obra musical se puede concebir en la imaginacin
hasta en los menores detalles, de hecho no se realiza ms que por la ejecucin y es en la ejecucin
donde se presenta como un lenguaje de imgenes meldicas en el que el verbo es movimiento
armnico que, junto con el tempo, mantienen y conducen el despliegue meldico. (Piguet, J.-Claude.
Escritos sobre la msica . Idea Books, 2000)

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Por lo expuesto se puede afirmar que, la quinta es un intervalo generador y una referencia de
oposicin.
Por ltimo, se puede afirmar que un semitono puede ser considerado el intervalo ms lejano,
por el carcter antagnico que genera.
La informacin auditiva, los sonidos, para adquirir sentido necesitan tener una estructura en la
que basarse, estructura que proporcionan y determinan las formas musicales.
A su vez la estructura y la forma estn influenciadas por el ritmo (pulso) y el tempo.15
El tempo es en realidad, el catalizador de todas las reacciones musicales. No obstante, el tempo
tiene una direccin que lleva el discurso musical, hacia un punto mximo denominado clmax.
Tambin puede ir en direccin inversa, es decir, hacia el punto inicial de la composicin. El
primero que utiliz, verdaderamente, el contraste de tempo fue F. Schubert, de manera que
influy de forma determinante sobre las formas musicales.
Con el contraste de tempo, la masa sonora puesta en movimiento hacia el clmax tiende a
reencontrarse en el reposo inicial.

15

El hombre no tendra conciencia del tiempo en el mundo, si no fuera l mismo una criatura que
corporal y psquicamente se temporalizase. Todo sucede como si el discurrir de nuestra vida en el
tiempo del mundo estuviera condicionado por una medida interna del tiempo basada en ltimo anlisis,
sobre la duracin de nuestra cadencia cardiaca (sstole-distole) que marca nuestro pulso. Sobre el
fondo de esa medida interna del tiempo, nuestra actividad puede ser rpida o lenta, pero, de hecho, no
es rpida o lenta ms que en relacin con una marcha normal que sera la de nuestra motricidad
natural, condicionada por el latido de nuestro corazn. Slo tenemos una manera, en efecto, de calificar
el discurrir continuo de una existencia en la duracin: es medirlo por las etapas de duracin que esta
existencia nos hace recorrer. Es lo que se llama medir el tiempo, y la nica cosa, en nosotros, que puede
constituir una medida autnoma del tiempo es una cadencia de energa.
En efecto, toda nuestra energa vital es cadencial, porque una cadencia de energa vital es un
fenmeno global de dos movimientos de sentido inverso que, de alguna manera, se equilibran puesto
que nos hacen abandonar un cierto estado orgnico para volver a llevarnos a l; en fin, porque una
cadencia de energa crea un ciclo de tiempo anlogo al que crea en el mundo la rotacin aparente del
sol alrededor de la tierra.

Si la msica es un acontecimiento psquico, el tiempo que mide su curso debe ser tambin un
tiempo interno: es en nuestra misma actividad psquica donde hay que buscar su origen, as como la
razn de sus estructuras. Ahora bien, toda nuestra actividad psquica (nuestra actividad de sentimiento)
toma forma sobre el fondo de nuestra cadencia respiratoria, cadencia respiratoria que establece la
unidad de tiempo con la que se mide. En ausencia de toda influencia exterior y de toda intervencin de
nuestra voluntad, nuestra cadencia respiratoria adopta espontneamente dos formas medidas y
constantes: es binaria cuando estamos activos en el mundo; es ternaria en el reposo y en el sueo, es
decir cuando estamos replegados sobre nosotros mismos en presencia del mundo: Esas dos cadencias
elementales nos proporcionan as las dos unidades de tiempo sobre las que se puede fundar el tiempo
musical. (Ansermet, E. Escritos sob re la m sica. Idea Books, 2000)

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Este clmax justifica la consideracin cclica de la msica; resumiendo, tiene un principioacumulacin de tensin-eliminacin de tensin que descansa finalmente en el punto de reposo
inicial.16
El principio de las composiciones se denomina exposicin. La exposicin musical es la
representacin de un conflicto temtico, con la posibilidad de tener una determinada duracin
en el tiempo. El conflicto o contraste temtico y su complejidad, determinan la duracin y
forma de una obra musical. La vuelta al punto de reposo inicial de una obra musical, se
denomina reexposicin.
Como conclusin, la exposicin de una composicin musical es lo contrario de la reexposicin
de la misma, porque, mientras la exposicin representa la divergencia temtica, la reexposicin,
en su vuelta al punto inicial, representa la convergencia temtica.
No se debe confundir exposicin y reexposicin con repeticin, porque en la msica,
fenomenolgicamente, no hay repeticiones, solo acumulacin o relajacin de la tensin.17
Esta tensin para ser puesta de relieve necesita de una intensidad que es sinnimo de la fuerza
extrnseca de la msica como referencia.
Otro sistema referencial es la tonalidad inicial.
La msica en su aspecto esttico tiene un sistema referencial de ritmo o pulso.18
El pulso es la unidad de fuerza que caracteriza un movimiento, y por lo tanto, cada cambio de
pulso se realiza por medio de la unidad de tiempo anterior al cambio real, unidad de tiempo
denominada anacrusa real de pulso.
La suma de estas referencias individuales y locales interrelacionadas, se denomina continuidad
sinfnica, trmino que es de uso comn entre los directores de orquesta.19
Por todo lo expuesto, en el trabajo de una orquesta, los profesores, a travs del odo miden
permanentemente los puntos de identidad sonora, proceso que se desarrolla a travs de la
16

La mayor parte de los objetos de arte tiene puntos altos, clmax, intercalados con reas de tensin o
de actividad menor. (Rowell, Lewis. Thinking about of Music. The University of Massachusetts Press,
Amherst, 1983)
17
psicolgica) de reiteraciones es obviamente mucho mayor en la msica. (Rowell, Lewis. Thinking
about of Music. The University of Massachusetts Press, Amherst, 1983)
18
Cuando el ritmo desencadena un movimiento sostenido y obstinado, acaba por sujetar todos los
dems elementos de la msica y nos envuelve como los grandes perodos de Tristn, La consagracin de
la primavera, Las Bodas, el cuadro del bosque de Boris Godunov, la Suite Escita, constituyen de ello
ejemplos incontestables. Pero la sumisin al ritmo es la dominacin del elemento motor, el abandono a
nuestros nervios. Estamos en eso, y no hablo nicamente de la msica rusa, sino de toda nuestra
msica, profundamente influida por la aportacin rusa, dejando aparte a Musorgsky, en el que toda la
obra est dominada por la piedad. (Ansermet, E. Escritos sobre la msica. Idea Books, 2000)
19
El director es el centro de atencin para sus msicos y, tal como, fatalmente, lo es y debe para el
oyente. Ms que su propio gesto, es su porte o, si se quiere, su porte en el gesto lo que obra en el
pblico. Es lo que ocupa la mirada del oyente, mientras la msica provoca su actividad interior. Lo
esencial, entonces, es que esta ocupacin de la mirada no est en contradiccin con lo que sucede en el
oyente ni le distraiga, sino que al contrario lo lleve all con naturalidad. (Piguet, J.-Claude. Escritos sobre
la msica. Idea Books, 2000)

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conciencia. Dicha medicin a travs de la conciencia, se extiende de la misma manera en las

distancias o formulas rtmicas.
Esto confirma que la percepcin mental, de los fenmenos en general y de la msica en
particular, no es instantnea.
El hombre precisa de un tiempo de reconocimiento y procesamiento que vara de persona a
persona.
Esto nos lleva a la siguiente conclusin: el hombre, por naturaleza, asimila los fenmenos que le
impresionan o le interesan, generando as los principios de identidad y diferencia que confieren
el sello de calidad a la msica.
Las licencias en el pulso no son aleatorias, tienen su lgica como en el rubato, que es
estructurado, determinado, se sabe de dnde viene y a dnde va. De la misma manera, se
puede afirmar, que no hay licencias en el trato de los silencios musicales, que tienen la misma
importancia o ms que las partes audibles.
Las fermatas tienen una estructuracin de tiempo, en funcin de cmo se ha llegado y de cmo
se sale de la misma.
El trabajo de una orquesta, en la organizacin de los sistemas referenciales, es una tarea
asumida por el director de orquesta que, tiene la funcin y responsabilidad de poder unificar
los criterios formales (derivados de la fenomenologa de la msica) de los profesores a travs de
la batuta. As, la homogeneidad de una orquesta viene dada por la funcionalidad gestual
proporcional que ejerce el director.
Por lo tanto, el profesor de orquesta tiene que adaptarse rpidamente a reconocer los gestos
del director a travs de la articulacin de la medida.20
Las medidas articuladas por medio de la gstica del director adquieren un carcter de figura
mtrica, que garantiza la homogeneidad rtmica del pulso del conjunto, como unidad de criterio
referencial.
Todas las medidas tienen en comn la primera parte de la articulacin que va a ser un golpe
hacia abajo coincidiendo con la fuerza de la gravedad. Y por lo tanto la velocidad de la
respiracin fsica, tiene que ser perfectamente coordinada con la velocidad de pulso-impulso
(anacrusa-articulacin) del director.
Como criterio imperativo, tanto la respiracin fsica como la respiracin musical son comunes a
todos los profesores. Resulta que el brazo del director, en la articulacin de una medida, no es
slo una funcin ptica, es y representa sobre todo el contenido filosfico de la msica que se
tiene que decodificar.
20

La realidad a la que el msico se enfrenta entonces no es el texto, sino lo que contiene el texto; lo que
est escrito no es ms que unos datos con un sentido y es este sentido el que se trata de descubrir y de
comunicar por medio de la ejecucin, la cual slo tendr valor en la medida en que se cumpla esa
comunicacin. En suma, el compositor ha fijado la sustancia musical de la obra pero esa sustancia no
toma vida ms que en una cierta calidad de movimiento que como parte perteneciente al ejecutante,
devenido intrprete, le corresponde a ste experimentar y poner en prctica. El gesto del director
imprime a la ejecucin de la orquesta ese impulso bajo el cual las notas revelan su sentido y eso la
justificar, cualquiera que sea. (Piguet, J.-Claude. Escritos sob re la m sica. Idea Books, 2000)

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La articulacin del impulso (1 parte) y resolucin (las dems partes de la articulacin) tiene que
tener una cierta proporcin, porque sta determina la homogeneidad expresiva y de conjunto
de una orquesta.
Es evidente que el resultado y la calidad de interpretacin de una obra orquestal depende de la
autoridad de un director, la cual deriva de su actitud postural y moral que no debe transmitir,
de ninguna manera, temor e inseguridad.
Aparte de los sistemas referenciales, de ndole filosfica y esttica, los profesores tienen que
conocer algunos de los problemas que se dan en las orquestas derivados de la complejidad
instrumental y, as, tener paciencia a la hora de trabajar en los ensayos, lo que influye en la
disciplina de orquesta.
Sin minimizar en ningn momento la importancia de ningn instrumento o puesto dentro de la
orquesta, se suelen considerar como columna vertebral de la misma los siguientes puestos por
instrumentos: concertino, violoncello 1, oboe 1 y timbal.
Los conciertos de las orquestas sinfnicas contienen por lo general un repertorio estndar que
se repite cada dos o tres aos y que incorpora paulatinamente obras que a su vez se
transforman en repertorio estndar. Por lo general un concierto contiene: una 1 parte con una
obertura sinfnica ms un concierto de gran envergadura y una 2 parte con una obra de
grandes dimensiones sinfnicas.
Como en el artculo del aspecto formal de la fenomenologa musicalligado al profesor de
orquesta, se van a analizar detenidamente aspectos de la prctica orquestal, en este punto
mencionaremos aspectos inherentes ligados a la esttica de la interpretacin: instrumentales y
musicales, la afinacin, de arco individual, de arco sinfnico, de simultaneidad y homogeneidad
tmbrica como:
Es interesante saber que la trompa por su espectro sonoro no combina bien con el trombn,
combina bien con la trompeta, el fagot y el clarinete, y propicia la transicin y unin entre
viento-metal y viento-madera.
El clarinete gracias a sus armnicos impares realiza la unin tmbrica entre los instrumentos de
viento-madera y la viola es el instrumento de cuerda que establece la unin tmbrica entre las
cuerdas.
Los instrumentos de cuerda tienen problemas en general con el arco, que difiere en longitud de
un instrumento a otro. Por ej., el contrabajo es el instrumento de cuerda con el arco ms corto
y el de la viola es el arco ms largo; los instrumentos de cuerda, excepto el 1 y 2 violn,
tambin tienen problemas de colocacin en la orquesta. No obstante todos los instrumentos
de una orquesta tienen un problema de distancia unos con otros y en relacin con el director.
Estas consideraciones filosficas de la fenomenologa, son imprescindibles en la formacin y
prctica de la profesin de msico de orquesta, en la misma medida que las consideraciones
formales.

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Referencias

Pgina web de Florian Popa

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POPA, Florian. El profesor de orquesta [online]. Madrid: Sul Ponticello, II poca, n. 19, feb.
2011. Disponible en World Wide Web: <http://www.sulponticello.com/?p=2988>. ISSN: 16976886

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