Rmi Rouleau

VIOLON BAROQUE ET MUSIQUE TRADITIONNELLE

2007/10/24

RMI ROULEAU

Essai sur la rminiscence du jeu baroque en musique traditionnelle

Pour le musicien dacadmie, le jeu du violoniste

traditionnel apparat comme archaque et aux antipodes
des techniques du jeu moderne. Cet anachronisme
tmoigne pourtant dune poque lointaine o ce jeu a
priori rudimentaire tait la norme. Sil nous tait permis
de remonter le temps pour assister une session musicale
au milieu du XVII sicle, peut-tre reconnatrions-nous
chez ces violonistes les habitudes de ceux qui gratifient
aujourdhui nos pubs de reels et de gigues endiables. Il
est frappant de constater la rminiscence des
caractristiques du jeu renaissant et baroque grce la
spontanit et la libert de la musique traditionnelle. Si
daucuns taient plus familiers avec les anciennes
pratiques musicales, peut-tre que les railleries
dsobligeantes envers les violoneux passionns se feraient
moins svres Mais lorsquil sagit dexpliquer les
particularits du violon baroque, on se rend vite compte
du volume limit de renseignements dont nous
disposons et des nombreux points quil nous reste
claircir concernant la fonction de linstrument cette
poque. Il est encore plus tonnant de constater que bon
nombre de gnralisations concernant le violon baroque
savrent discutables aprs vrification. Voici un essai
dtaill, mais non exhaustif, sur le violon baroque qui
permet de deviner quels rapprochements sont permis
entre le jeu baroque et le jeu en musique traditionnelle.
La diffrence majeure entre le violon baroque et le
violon moderne est bien entendu la nature des cordes
employes. Les cordes musicales utilises dans lEurope
du XVI et du XVII sicle taient faites de boyaux que lon prparait partir des intestins de
moutons. Cette corde de matire organique possdait des qualits mcaniques et acoustiques bien
diffrentes de celles de mtal ou de nylon utilises aujourdhui par les manufacturiers de cordes. Les
consquences de lutilisation de ce matriau sur le comportement acoustique du violon ont souvent
t mal interprtes. Demble on voque avec nostalgie le timbre riche, intime et lger de la corde
baroque. Quen est-il rellement?
Le premier prjug quasi unanime concerne la tension des cordes baroques. Ainsi, lorsquon laisse
entendre que les cordes de boyau imprimaient moins de tension la table, on rfre essentiellement
la manire de lemployer. Rien nindique dans la documentation que les cordes taient
systmatiquement moins tendues que nos cordes modernes. titre dexemple, la tension totale
donne pour un jeu de corde Dominantes du fabricant Thomastik (jeu largement rpandu chez les
musiciens actuels de tous niveaux) est de 22 kilogrammes-force, alors que le thoricien FranoisJoseph Ftis avanait une valeur de 30 kilogrammes-force pour un jeu de cordes lpoque de

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Tartini. La raison pour laquelle une corde de boyau fonctionnerait avec une tension radicalement
diffrente tient la longueur de corde prconise lpoque. tant gnralement plus courte,
laccord de linstrument ncessitait alors moins de tension. Mais toute gnralisation sarrte ici. Les
diapasons (longueurs de corde vibrante) et les accords (la 440 Hz aujourdhui adopt par
convention) ntaient pas standardiss et saccolaient aux prfrences et aux habitudes des
communauts de musiciens, de facteurs de cordes et dinstruments. La relle distinction concernant
la tension tient sa rpartition sur les diffrentes cordes de linstrument. Alors que les quatre
cordes du jeu baroque possdaient des tensions trs semblables, une tendance distribuer de plus
en plus de tension vers les aigus sinstalle progressivement au cours des priodes classiques et
romantiques. Cette volution dans la facture des cordes harmoniques seffectue paralllement au
dveloppement des nouvelles formes dexpression musicales. Les salles de plus en plus grandes
demandent un volume sonore accru, ce que rend possible une corde de forte tension, en autant que
linstrument soit en mesure dy rsister!
En ce qui concerne le timbre de la corde de boyau, il semble offrir une esthtique exaltante pour le
jeu traditionnel. Si le boyau possde une lasticit infrieure celle de lacier, sa diffrence
fondamentale rside en sa faible masse linique (masse par unit de longueur de corde). Ces deux
caractristiques conditionnent de faon trs troite le comportement acoustique de la corde. Sa
lgret produit une attaque franche offrant peut dinertie. Son jeu trs nerveux, articul et
demandant trs peu deffort favorise une ornementation abondante et dlicate. Cette vivacit et
cette prdisposition lornementation ne sont dfinitivement pas trangres au jeu traditionnel. La
structure de la caisse, qui est demeure essentiellement inchange jusqu nos jours, tait
parfaitement adapte ce type de sollicitation. La barre dharmonie, rglet dpinette coll
lintrieur de la table agissant comme ressort du ct des cordes graves, tait de dimension
infrieure aux barres installes au XIX et XX sicles. Les tables taient dailleurs communment
plus minces que ce quautorise la pratique moderne. La corde de boyau nu, plus fragile, impose
toutefois ses limitations : la chanterelle se rompt des tensions infrieures1 comparativement la
corde dacier et, bien que sa faible masse linique soit propice lobtention dun timbre riche en
tessiture moyenne leve, lmission des notes graves est problmatique. Ce dfaut demeure bnin
tant que lon dispose du secours des voix de lalto et du violoncelle pour pallier ce manque. Plus
tard, lorsque le jeu virtuose se dveloppe, linstrument contraint alors srieusement les possibilits
musicales; il faut envisager un changement. Ainsi, pour les cordes basses, on torsade trs fortement
le trait de boyau pour en augmenter le diamtre tout en vitant daccentuer sa rigidit. Mais le
matriau ne peut se travestir davantage. Lefficacit des cordes graves demeura longtemps mitige.
Les compositeurs sont conscients du problme et dans le cas du violon on vite mme de jouer sur
la corde de Sol. Il faut attendre la seconde moiti du XVII sicle pour quenfin apparaissent une
solution technique : les cordes files. En enroulant un dlicat fil de mtal sur une corde de boyau,
on augmente sa masse et les graves deviennent plus faciles dmission. Tout le registre de
linstrument devient potentiellement utilisable. Malgr cette innovation, lintroduction est lente et il
faut un sicle avant que leur utilisation soit courante, les musiciens tant rfractaires au
changement, surtout lorsquil implique un cot dachat plus lev2

Ce qui oblige rduire la longueur de la corde afin de conserver une note daccord suffisamment leve.
Faut-il interprter le clbre air sur la corde de sol de Jean-Sbastien Bach (second mouvement de la Suite pour
orchestre No 3 en R majeur BWV 1068) comme une tentative de valorisation de la corde file?

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Le second point sur lequel notre attention se porte est le manche. Il sagit probablement du point le
plus critique pour la fonctionnalit dun violon. La relation qutablit le luthier entre le manche, la
corde et la caisse dtermine la fois le rendement sonore et la maniabilit de linstrument. Ce
rapport est aujourdhui fix selon des normes prcises connues par tout luthier srieux. En
comparaison avec le manche de violon moderne, le manche baroque semble trapu 3 . Sil est
ordinairement plus court, plus pais et plus large, cest probablement pour rpondre aux exigences
du jeu baroque, lesquelles ne furent tout dabord que le perfectionnement des rudimentaires
articulations des viles de la renaissance. Linstrument tant dpourvu de mentonnire et
dpaulire, le musicien le portait appuy sur son bras ou contre sa poitrine4. Le manche devait
occuper suffisamment de place dans la main du musicien pour assurer une prise ferme sur
linstrument. Le mode de fixation du manche la caisse se compltant laide de clous, le luthier
devait aussi mnager suffisamment de matriau au pied du manche pour ne pas risquer de dnuder
leurs pointes. On comprend que lexcutant tait en quelque sorte encombr par la tenue de
linstrument. Le dmanch et le jeu dans le suraigu nexistait virtuellement pas. Le rpertoire
courant exigeant seulement latteinte du Do sur la chanterelle rendait toutefois le manche
convenablement adapt au rle quon lui rservait. Cette technique de jeu apparemment
inconvenable pour le musicien contemporain, tenue et tendue confondues, est toutefois trs
approprie lutilisation de la corde de boyau. Capricieuses dans laigu, octaviant diffremment sur
les graves comparativement la chanterelle, le musicien contrle plus efficacement son intonation
lorsquil se limite au jeu sur la partie du manche dgage de la caisse. La tentation dexplorer le jeu
en dmanch est donc relativement faible. On ne peut sempcher de constater que les pratiques
courantes du jeu traditionnel se transposent parfaitement sur ce modle baroque. Lhritage de la
musique traditionnelle semble transcender le rpertoire, puisque la manire de le jouer est toute
aussi porteuse de tradition. Le musicien contemporain curieux souhaitant renouer avec le jeu
baroque authentique tirerait davantage de leon des mntriers de pub que de poussireux
grimoires! Plus tard, lorsque la technologie des cordes se perfectionne et rgle les problmes
doctaviation, le musicien perfectionne son art. Il cherche une prise plus lgre sur linstrument en
le coinant sous son menton. Sa main gauche ainsi dgage se dlie et autorise lapprofondissement
du registre suprieur de linstrument. Docile, le luthier adaptera la forme du manche la nouvelle
demande.

Un autre aspect du manche qui mrite examen attentif est le renversement. On entend par
renversement linclinaison du manche vers larrire ncessaire lobtention dune bonne hauteur de
chevalet. Le manche baroque est moins renvers que le manche moderne. Il est en ralit rarement
Sa longueur variait entre 120 mm et 125 mm selon les fabricants, ce qui nempche pas de rencontrer des manches
originaux rpondant parfaitement aux critres modernes (130 mm chez Jacob Stainer).
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Il est aujourdhui intressant de retrouver ce type de tenue chez certains violonistes traditionnels qui nutilisent pas
dpaulire et trs peu leur mentonnire.
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renvers5 et poursuit la ligne du bord de table, ce qui le place parfaitement dans laxe de la caisse.
Cest la touche qui, faonne en forme de coin, donne llvation ncessaire lobtention dune
bonne hauteur de chevalet. En moyenne, cette hauteur avoisine les 25 26,5 mm, alors quune
lvation de 26,5 27 est prconise dans la pratique moderne. La diffrence de renversement
entre le violon baroque et le violon moderne nest donc importante que pour ses valeurs extrmes6.
Entre la fin du XVIII sicle et la premire moiti du XIX sicle, la forme moderne du manche de
violon sest donc dveloppe pour respecter assez fidlement la gomtrie initiale fixe par les
meilleurs luthiers baroques. Son inclinaison apparemment plus forte ne relve donc que du
domaine de la perception. Le nouveau type dassemblage en tenon et mortaise (communment
appel enclavement), tant plus solide, permet au manche de samincir puisque lutilisation de clous
devient dispensable. Le renversement tant dsormais produit lors de lenclavement du manche
dans la caisse, la touche dbne peut tre plus fine. Combin une longueur plus importante du
manche, limpression dinclinaison semble accrue. Le violon possde alors toutes les qualits quon
lui connat et devient unanimement adopt dans le monde des musiciens davant-garde. On peut
cependant se demander si cette amlioration est salutaire pour le rpertoire traditionnel. Bien quil
soit prsent adopt de faon unanime, on reconnat aujourdhui quil ne permet de feindre que
maladroitement les subtilits des jeux anciens.
La touche baroque devait sadapter aux proportions du manche. lorigine plus large au sillet7, les
cts de la touche prolongeaient leur course au-del du sillet de tte pour donner dimension aux
parois du chevillier. Lorsque se sont affines au XIX sicles les dimensions de la poigne du
manche, le chevillier a t fondu ltranglement du sillet pour donner la forme vase quon lui
connat aujourdhui. La touche tait aussi plus courte de 20 70 mm, puisquon nutilisait pas le
jeu en dmanch. Sa longueur usuelle permettait tout juste une tendue de deux octaves sur la
chanterelle. Sa courbure sadaptait celle du chevalet et tait donc lgrement moins prononce.
Fabrique dun bois lger quon recouvrait dun placage dbne, elle colorait le timbre tout en
vitant de rendre criarde la chanterelle et permettait au luthier dconomiser ses bois prcieux.
Le montage baroque intgral est sans conteste un aspect de la pratique le moins bien document.
Peu dinstruments nous sont parvenus sans modification majeure. Barres dharmonie, chevalets et
mes tant prissables, la majorit des pices dorigine furent prestement remplaces au cours des
sicles. Les quelques exemples existants ne constituent quun mince chantillon et permettent
difficilement de se prononcer avec certitude. La forme du chevalet baroque et sa taille varient
normment selon les rgions et les luthiers. La forme la plus connue est celle du chevalet trs
labor que le clbre Antonio Stradivari avait conu pour une commande spciale destine au duc
de Toscane. Ce modle Toscan sest ensuite popularis lorsquon a redcouvert la collection
des documents personnels du luthier que stait procur le conte passionn de violon Cozio di
Salabue. Cest aujourdhui tort que lon associe ce cas atypique au chevalet baroque courant. Le
chevalet usuel install sur les instruments ordinaires tait beaucoup plus prs de sa forme actuelle. Il
tait plus pais que le chevalet moderne dans sa partie suprieur (1.7 2mm), mais plus mince au
niveau des pieds (3.5 4,5 mm). Cette distribution des masses est dterminante pour la
caractrisation du timbre baroque. Le luthier habile laissait le chevalet lgrement plus pais du
ct des aigus. Ce dtail permettait de diminuer lintensit de certaines harmoniques leves. Le
Sil lest ce nest que de 2 degrs.
Ce qui lgitime la simple interversion des chevalets modernes et baroques des violonistes no-baroquisants souhaitant
retrouver un jeu sur cordes de boyau plus authentique sans avoir racheter un nouvel instrument.
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25 27 mm pour le baroque contre 24 mm sur le violon moderne.
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timbre des cordes graves et de la chanterelle gagnait sensiblement en homognit. Parce que la
corde de boyau possde une forte amplitude de vibration, le luthier les disposait plus espaces (13
mm entre chaque corde) afin quelles ne produisent pas de son parasite en sentrechoquant. Plus
troit aux pieds de quelques millimtres pour favoriser une rponse nerveuse, il possdait une
courbure plus plate qui facilitait le jeu en triples cordes et la production daccords. Cette
particularit est apprcie de nos chers violoneux qui exigent parfois que le luthier leur taille un
chevalet de courbure semblable.

Moderne

Baroque usuel

Toscan de Stradivari

Le cordier baroque possde quelques variantes surtout

cosmtiques qui ont moins dincidence sur le jeu du musicien.
Outre sa forme plus plate, et son contour trapzodal, cest
son mode dattache qui diffrait. Les cordes taient fiches
dans des trous de diamtres appropris et taient solidement
retenues par un nud. Le systme dattache de ce type de
cordier, dit en cavalier,
consistait en un lien en
boyau de 2 mm de
diamtre quon passait
dans les deux trous percs plat sur lextrmit troite du
cordier. On ligaturait ses extrmits pour les nouer au bouton
du violon. Ce lien plus souple pouvait librer le mouvement du
cordier (certain avantage acoustique), mais on fabrique
aujourdhui des liens de nylon aussi flexibles.
On ne saurait limiter les observations linstrument. Larchet caractrise peut-tre davantage le jeu
baroque, puisque sans archet adquat, la corde et le violon ne pourraient rendre aucun effet sonore
intressant. En comparaison de larchet moderne, la mche de crin tait plus courte et troite. Ce
contact plus lger avec la corde touffait moins le son et autorisait un spectre harmonique plus
large. Si un archet moderne tait utilis sur un montage baroque, la corde seffondrerait sous son
poids et ne produirait que des grincements de trs faible valeur musicale. Il fallait donc un archet
de faible masse afin dutiliser le plein potentiel de la corde. La courbure convexe de la baguette
ainsi que sa longueur rduite offrait une articulation dtache, sautillante et produisait un phras
bien loin du legato moderne.
Les grandes lignes du jeu baroque peuvent se rsumer grossirement autour de trois thmes :
lgret, vlocit et richesse de timbre. Toute vidence organologique laisse percevoir cette
tendance et de nombreux ensembles modernes viennent confirmer cette opinion en redonnant vie
au jeu baroque. Mme larchet court et dlicat, au ruban de crin troit et la baguette convexe que

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le musicien tient haut vers la tte autorise naturellement la gestuelle que le violoneux tente
inlassablement dimposer sa robuste baguette moderne. Le jeu traditionnel, nest donc pas aussi
anachronique que linstrument moderne sur lequel le musicien tente de rendre les chos dun pass
glorieux trop souvent relgu au chapitre des cabinets de curiosit.

Instruments, photographies et dessins raliss par l'auteur.

COATES, Kevin (1985). Geometry, Proportions andthe Art of Lutherie. Oxford, The Clarendon Press.
LARSEN, Daniel C. Instrument Set-up for Historical Performance: a Study of Early Bridges. CASJ Vol. 4, No 8
(Series II), Novembre 2003.
MAILLOT, Charles et SIMAINE, Michel (mai 1981). La fabrication des cordes musicales. Bulletin No105 du
Groupe dAcoustique Musiacle. Universit de Paris.
MNATZAGANIAN, Sarah. Core Stratety. Strad aot 2003
MOENS, Karel. Violes ou violons? Revue franaise d'organologie et d'iconographie musicale Musique, images,
instruments. 1996, volume 2 : Aspects de la vie musicale au XVII sicle.
SACCONI, Simone F. (1989). Les secrets de Stradivarius. Crmone, Castelli et Bourhis.
STOPPANI, George. Gut Instinct, Strad aot 2003
WEISSHAAR, Hans et SHIPMAN, Margaret (1988). Violin Restoration. Los Angeles, California, WeisshaarShipman.
http://www.vanzandtviolins.com/VSAInterview.htm
http://www.violadamore.com/restoration.asp
http://www.nrinstruments.demon.co.uk/fiddlesize.html
http://www.dougsparling.com/software/fretaplt.html
http://www.damianstrings.com/baroque%20set-up.htm
http://members.aol.com/spollens/home.htm
http://www.nrinstruments.demon.co.uk/VNVAVC.html
http://www.usd.edu/smm/Violins/Before1800/Stainerviolin.html