Comentario a El Odio a la Msica

Primeras observaciones que aparecen al vuelo sobre el sonido: El sonido

no tiene lmites; contornos. Pasa a travs de la piel y las barreras. Por lo mismo
no existe un punto de vista sonoro, as como ocurre con la visin. Aunque un
camin tape la fuente del sonido, el sonido llegar de todas formas. La msica
parece no tener contornos visibles, se ubica entonces en la dimensin de lo amorfo y no-definido. De la misma manera en que la infancia parece referirse al
mundo de manera ilgica, pero, sin embargo, se refiere a ste de todas
maneras; la msica es una potencia para interpretar lo invisible, una
mensajera de lo indeterminable. A travs del sonido nos acercamos a esa
dimensin oscura de lo que no se puede entender bajo forma lgica. La msica
y su ritmo ocurren siempre en una dimensin no espacial sino temporal. Con
temporal queremos decir, en el libro, la dimensin de lo continuamente
originario. Es la msica siempre una constante re-creacin. Podramos decir
que la msica ocurre siempre en la dimensin infantil de la re-creacin y el
juego. En ese juego con lo oscuro e indeterminado aparecen pensamientos
nuevos. Los Vedas (en el ejemplo del libro) decan que el rechinar de los carros
que se dirigan al altar de sacrificio tena ms verdad que el mayor de los
discursos del hombre ms sabio. Por su caracterstica de ser a-morfa y su
potencialidad de juego con lo desconocido, podemos decir que la palabra noverbal (es decir, la palabra meramente como sonido, antes de interpretacin),
es ms amplia que la palabra articulada. Mientras la primera es contenedora
de muchas formas posibles, la segunda ya est agotada en una imagen
especfica dentro del pensamiento. Es la diferencia entre el aprendizaje, y lo
ya aprendido, o mejor, consumido, aquello de lo que ya no se puede
obtener ms. La palabra no-articulada va ligada con una apertura a pensar,
tiene mucho que ver con la actitud filosfica y descubridora, y tambin, por
qu no?, con lo ldico y lo re-creativo. Algo que no se agota tiene que estar
constantemente crendose a s mismo. Existe una curiosidad sonora que se
extingue en la palabra articulada y en el lenguaje semitico. La msica y el
sonido van ligados con la curiosidad, pues nos acercan a un mundo que no
vemos y lo vivimos cada vez de manera distinta. Podemos soar a travs de la
msica. El lenguaje articulado queda destruido cuando se le pone msica, en el
sentido de que sta fcilmente es capaz de cambiar el sentido y de otorgarle la
duda, aqul componente que la ampla en ms significaciones posibles.
Cuando la palabra sonora es pensada como concepto, se produce un arrebato.
Le atribuye una imagen, que pertenece a una dimensin distinta, y lo identifica
con sta, limitndolo. El lenguaje asemitico, de la msica, slo es su hecho
mismo, en el libro: una convocacin inmediata de la sangre y el aliento.
Cuando se le aplica la dimensin de la imagen se produce un adelanto a la
escucha, y as se deja de escuchar. Desaparecen los fantasmas que la voz
excita y se interpretan ingenuamente- como objeto conocido en su totalidad.
El silencio es el que escucha, es callarse de la sordera en que estamos
respecto del lenguaje, es decir, es en el hablar constantemente, bajo palabra
lingstica, que nos volvemos sordos respecto de lo que la palabra dice, pues
nos anticipamos a lo que quiere decir sin escuchar todo su contenido, mientras
que es en la escucha silenciosa que nos envolvemos de todo lo que se dice y
as nos hacemos parte. Ah se produce un cambio, quien escucha deja de ser

el mismo hombre y se desordena verdaderamente en pensamiento. Se

desordena en pensamiento quiere decir que se rompen las estructuras preestablecidas y se abre la mente a pensamientos nuevos posibles, en una
continua re-creacin de conocimiento en movimiento. Vale decir que una
verdadera escucha es una escucha involucrada. El libro pone como ilustracin
el momento en que Narciso mete su cabeza en el agua que refleja su rostro y
se ahoga. La vibracin sonora llega a todas partes del cuerpo y la escucha es
un sumergirse en la dimensin de lo sonoro. Existe en el silencio y en la
escucha una supresin temporal de la identidad (quien escucha deja de ser el
mismo hombre), muy comparable con lo que ocurre dentro del juego, donde
se genera una dimensin nueva y desconocida (tambin como ocurre con la
msica) y se explora dndole mltiples formas continuamente. El silencio no es
una carencia sonora tal cosa no existe del todo en el universo-, es el estado
de mayor alerta del odo. Pero la visin en el ser humano est siempre intrusa
dentro de la escucha. Si escuchamos una serie infinita de sonidos repetidos
idnticos entre s, siempre se dar paso en la escucha a la sensacin de ritmo,
donde se agrupan los sonidos, generalmente de a dos, de a tres, o de a cuatro,
en un patrn que anticipa la escucha y la pre-define, tal como sucede con la
significacin de las palabras. El ser humano es incapaz de llegar a una a-ritmia
absoluta.
Desde el primer momento de concepcin humana es el odo el sentido
que est presente. Mientras el resto de los sentidos empiezan a aparecer
despus del nacimiento, la escucha aparece siempre en nuestra vida uterina.
De la misma manera, nos acompaa hasta el ltimo instante de nuestras vidas,
por lo que toda la vida escuchamos. La manera en que desde pequeos nos
enfrentamos y empezamos a jugar con y a conocer este mundo oscuro y
desconocido que nos rodea es a travs de una actividad sonora. Una inquietud
de toda infancia es identificar aqullos ruidos apasionantes y ms tarde
vergonzosos, que nacen de s mismo o provienen de otra persona. La infancia
(qu curioso resulta ahora llamarla as) est llena de sonidos y de lenguaje
sonoro no-lingstico. El primer gran discurso sobre la prdida de la infancia
est relacionado en toda cultura con la prdida de la voz en el nio que se
vuelve hombre. Es un quiebre de voz que ya no se puede utilizar musicalmente
como lo haca antes y queda destinada a su sentido utilitario desde el lenguaje.
El llamado infante, porque no habla, es en realidad el que tiene la voz que
luego pierde al volverse adulto. La mujer, sin embargo, no sufre sta prdida
de la voz en la adolescencia, por lo que conserva su voz infantil durante toda
su vida. Esto me hace pensar en una especie de harmona musical tambin
empata- de la madre con la infancia, al hablar ambos en frecuencias
parecidas. Muchas diferenciaciones arcaicas nacen de sta notoria diferencia.
No existe una distancia, as como existe en un la visin de un paisaje,
entre el que escucha y el sonido. El que escucha estar siempre inmerso en el
sonido que escucha, la msica produce en l un arrebato inmediato que lo
sumerge, como en el juego, en una nueva dimensin. En ste arrebato fsico, y
en sta nueva dimensin creada para jugar (to play music) caen tanto quien
ejecuta como quien oye, caen en la dimensin musical-ldica del aprendizaje
tanto el docente como el aprendiz, pues todos aprenden-escuchan por igual. En
el lenguaje al auditor se le llama interlocutor, mientras que en la msica es
ms bien una presa que se entrega a su trampa musical. Es un trance sonoro y
alterador. Altera los pulsos sanguneos, desde una edad muy corta dentro del

tero, as como tambin altera la respiracin y inspira a los ms desconocidos

pensamientos. La primera gran metamorfosis del ser humano es la adquisicin
de la lengua materna, que dentro de la madre, se escucha y se absorbe como
vibracin por todo el cuerpo. Por eso es que por mucho que aprendamos ms
lenguas, stas no nos hieren como lo hace la lengua materna.
As es como se dice que nada perturba al alma como los truenos y los
gemidos. Or es ser tocado a distancia a travs de una vibracin. De esto se
desprende que dos cuerpos que estn juntos se convierten en cuerpos unidos
al momento de hacerlos vibrar con un sonido, jugando sus molculas entre
ellos. La unin y la msica van musicalmente unidas entre s. sta funcin
unificadora es utilizada en el mundo de lo poltico, religioso, o institucional en
gral. La presencia de himnos y canciones son muy importantes en la creacin
de un sentimiento de unin colectiva. No hay msica que al punto moviliza
aliento y sangre, y la movilizacin conjunta de esos elementos genera un
xtasis de estar juntos que nos lleva a una dimensin diferente donde slo se
encuentra quien est jugando. Perdn, dije jugando?, quera decir cantando.
La msica es un elemento muy principal en los juegos de atraccin de otro. En
ste sentido es la msica tambin una especie de poder. Hay una relacin
entre el odo y la obediencia. Platn nunca separa la disciplina de la msica. l
mimo pona a las estrellas como sirenas, como astros sonoros que son
productores del orden del universo. Quien es sometido a slo escuchar y no
participar se ve limitado a obedecer lo que dice quin puede hablar. A la vez,
en un grado mayor, como vimos anteriormente, al no participar podemos decir
que realmente no est escuchando. A lo mejor podramos distinguir entre el
silencio como un dialogar callado con otro, y el silencio como una obediencia.
En el libro se habla de la idea de Vico en que el ser humano nace de un
rayo que le hace despabilar de la inmersin en que se encuentra. ste rayo se
entiende como una especie de tensin entre el odo y la visin. En el rayo est
el relmpago y el trueno, y existe un momento de inquietud, de expectativa, de
recuento, -todas caractersticas del goce del juego- entre ambos. Puedo
entender ese momento de disociacin como la primera experiencia de goce
ldico del ser humano. En esa desincronizacin del odo con el ojo, donde lo
que se ve no coincide instantneamente con lo que se oye, o, si se quiere, lo
que se entiende no coincide instantneamente con lo que se siente en la
oscuridad, nace la posibilidad de la imaginacin, lo a-morfo e inexplicable de la
no-asociacin, y con ella nace la capacidad creadora y una actitud humana (a
lo mejor filosfica? ldica? infantil?) frente a la vida. El mito del Gnesis
tambin funciona de manera similar, el ser humano se vuelve humano y
desciende en la medida en que ve su desnudez y siente vergenza. En los
inicios del arte y la cultura humana nos plantea una dicotoma similar. El libro
nos presenta toda una teora sobre las cuevas de los ancestros, donde partimos
por la pregunta sobre el rol de las imgenes pintadas en los muros. Siempre se
le ha tratado de manera visual, pero el autor hace notar el hecho de que los
gestos de estos hombres-animales en las cuevas son siempre gestos sonoros.
Animales gruendo, pariendo, incluso representacin de animales que cambian
la voz o que utilizan el odo para cazar, como es el caso del bho. Qu sentido
tendra la actividad visual en una cueva donde se vea apenas con las
antorchas de grasa (artculo utilizado por su poca liberacin de humo que hara
inhabitable la cueva)? Las cuevas son vistas aqu como un gran instrumento
amplificador de sonido que est adornado con imgenes sonoras en su

entorno. El eco es la voz de lo invisible, de lo que queda ah como sonido y ya

no como cuerpo visto. Rpidamente comenzaron actividades rituales en las
cuevas amplificadas. Los muertos no se ven, se oyen en sueos. La muerte
negra es una muerte ciega. El autor prefiere no distinguir entre la primera
arma dibujada, o la primera lira; as como no distingue entre el Apolo cazador y
el Apolo que toca la ctara. Lucrecio va a decir que todo espacio de ecos es un
templo. As nace, en ese juego musical, la cultura del hombre y su teologa.
Existe algo de lo divino en la msica. La inconsistencia y la no-determinacin
son atributos divinos. En el juego observamos una actitud ldica de no predeterminacin, en el sentido de una apertura a determinarse de la forma que
sea durante el momento en que se juegue. La msica es lo indeterminable que
se conoce jugando con ello al aplicarle forma tras forma no-fija de modo de irse
re-creando hasta que se vuelve rito.
Pero lo que ms me llam la atencin del texto, es la forma en que es
tratado y su rol dentro del juego de la lectura. No se trata de un texto
explicativo que deje cerrada la puerta de la imaginacin y la creacin filosfica.
Ms bien es un texto que plantea cuestiones, muchas veces sin una mayor
profundidad tediosa, de modo que el acto de filosofar se produzca en quien
est leyendo y no sea agotado por el autor. ste libro no piensa por ti sino que
te da cuenta de ideas y reflexiones de modo de que hagas filosofa. El libro es
un objeto de estudio que representa un enigma por descubrir. Es un libro
completamente dinmico y abierto. Ldico. Se juega a pensar con aquello que
dice y no lo que se dice. Un ejemplo citar en un prrafo pequeo cualquiera.
Ntese de la cantidad de ideas que pueden surgir al recibir la invitacin a
pensar en sta cita: El cuarteto de cuerdas europeo: Cuatro hombres de
negro, con corbata negra en torno del cuello, y arcos de madera con crines de
caballo, se encorvan sobre tripas de oveja. A la rpida, puedo notar el nfasis
en que el cuarteto es europeo, por lo que puede referirse a una cultura de la
muerte en el eurocentrismo observamos la presencia de la madera que es
cadver, las tripas de un cadver, las crines como parte muerta de un animal,
los hombres vestidos de negro y siendo ahorcados por una soga-corbata;
tambin negra-. Se trata de hacer sonar cadveres, como una academia que
intenta revivir pensamientos que ya estn agotados (muertos). Los hombres
estn encorvados, esto es una postura anti-natural, etc. Podemos estar toda la
tarde. Creo que es ste uno de los pocos textos que he ledo que en s mismo
es aquello de lo que est hablando, y as, su lectura se transforma en una
experiencia de cuestionamiento, amplificacin de pensamiento, y sobre todo,
de aprendizaje libre. Una experiencia tanto ldica como musical. Leer este libro
es tocar este libro es to play el libro.
Max Johnen