OD NACJONALIZACJI DO SOCJALIZACJI

POLSKIEGO MODERNIZMU, 1913-19501

W 1894 roku Jacek Malczewski ukoczy jedno ze swych podstawo

wych dzie zatytuowane Melancholia, umieszczajc na odwrocie ptna
swego rodzaju podtytu: Prolog. Widzenie. Wiek ostatni w Polsce (Tout
un sicle). Znajdujcy si obecnie w kolekcji Muzeum Narodowego
w Poznaniu obraz stanowi jeden z kanonicznych przykadw polskiej
sztuki XIX wieku. Wielokrotnie opracowywany i analizowany, stanowi
przykad manifestacji wiadomoci koca wieku, napicia midzy sztuk
i narodowymi uczuciami; wpisujc si w wczesn umysowo, skupia
jak w soczewce podstawowe problemy narodowego mylenia Polakw
tamtego czasu. wczesny nacjonalizm to klasyczny przykad nacjonali
zmu przedmodernistycznego, opartego nie tyle - jak wikszo tego ro
dzaju ideologii - na strategii modernizacji pastwa europejskiego, jaka
dokonywaa si w wikszoci krajw Europy Zachodniej od XVIII wieku,
lecz ideologii opartej na przesankach etnojzykowych, kulturalnych,
stanowicych substytut niepodlegego kraju2.

1 W niniejszym artykule wykorzystaem materia opublikowany w: P. P io tr o w sk i,

Modernity and Nationalism: Avant-Garde Art and Polish Independence, 1912-1922, Cen
tral European Avant-Gardes: Exchange and Transformation, 1910-1930, red. T. O. Benson,
Los Angeles/Cambridge MA: LACMA/The MIT Press, 2002; P. P io tr o w sk i, Eine neue
Kunst - ein neuer Staat, Der neue Staat. Polnische Kunst 1918-1939 zwischen Experiment
un Reprsentation, red. R. Schuler, G. Gwlik, Wien: Leopold Museum/Hatje Cantz Verlag,
2003; P. P io tr o w sk i, The Avant-Garde Institutionalised? The 1932 City of d Art
Prize Awarded to Wadysaw Strzemiski, Umeni/Art. asopis stavu dejin umeni
Akademie ved eske republiky/Journal of the Institute for Art History of the Academy of
Sciences of the Czech Republic, 2003, No. 3.
2 Por. krytyczny przegld wspczesnych dyskusji na temat teorii i historii nacjonali
zmu: A. D. S m ith , Nationalism and Modernism. A critical survey o f recent theories of
nations and nationalism, London and New York: Routledge, 1998.

Na pierwszy rzut oka obraz przedstawia kbowisko postaci, ktre

jednak przy dokadniejszym ogldzie ukada si w pewn narracj3. Po
lewej stronie widzimy siedzcego na skraju krzesa przy sztalugach
i odwrconego od nas tyem malarza, trzymajcego w lewej rce palet.
Nie maluje on obrazu - raczej rozmyla. To z jego gowy bardziej ni ze
stojcego przed nim bl ej tramu wydobywa si do przestronnego wntrza
pracowni skbiona grupa osb. Przybiera ona form krzya, ktrego
podstaw stanowi gromada dzieci; korpus, ramiona oraz zwieczenie starsze postacie, czsto w wojskowych paszczach. W miejscu, gdzie ra
miona przecinaj korpus krzya, znajduje si grupa uzbrojonych m
czyzn, a cz tego uzbrojenia stanowi kosy, niemal mityczne narzdzie
walki polskich powstacw. Ta grupa natrafia na wyrany opr wiata,
ktre moe przypomina cian ognia artyleryjskiego - salw oddanych
z broni przeciwnika. Zgromadzone w centrum postacie zwracaj si
w stron szerokiego okna, znajdujcego si w prawej cianie pracowni.
To jakby stamtd bio owo wiato; to tam, na parapecie ostatecznie wy
trca si impet grupy osb, starcw w wojskowych paszczach, doywaj
cych jakby kresu ycia, umierajcych. Stanowi oni bez wtpienia kom
pozycyjne pendant wobec umieszczonych po przeciwnej stronie obrazu
dzieci. Na nich wypenia si cykl ycia, ycia jednak szczeglnego, gdy
znaczonego wysikiem walki zbrojnej prowadzonej w imi odzyskania
niepodlegoci kraju, mierci na zesaniu, na dalekiej Syberii. Za oknem
jednak pojawia si rwnie dziwna posta w czerni. Znajduje si ona ju
poza przestrzeni pracowni, w ogrodzie, ale jednoczenie w sposb nie
naturalny stoi przed, a nie za uchylonym oknem; co wicej - mimo e
jest na zewntrz, to wanie ona to okno uchyla. Ta posta czsto inter
pretowana jest jako alegoria mierci, jednake mierci szczeglnej, ktra
nie tylko koczy czas ycia, stanowi jego kres, ale te symbolizuje pocz
tek, wizj nowego ycia, ktre znajduje si za oknem, w nowym wieku
- aby nawiza do nadanego obrazowi przez malarza podtytuu - a wic
w wieku XX. Do takiego rozumienia alegorii mierci skania rwnie
nadana kbicej si w pracowni grupie postaci forma krzya, stanowi
ca nawizanie do zawartej w twrczoci Adama Mickiewicza idei porw
nania losu Polski do mki Chrystusa. mier Polakw moe wic by
widziana jako odkupienie, ale te konieczny etap zmartwychwstania,
powstania nowego pastwa w nowym czasie, w czasie po mierci. ycie
zatem, czas od urodzin do mierci, to segment cyklu, ktry musi si
ustawicznie wypenia; ycie powstaje jedynie przez mier bdc tyle
3
Wielostronn dyskusj na temat tego obrazu zawiera praca zbiorowa: Melancho
lia Jacka Malczewskiego. Materiay seminarium Instytutu Historii Sztuki UAM i Mu
zeum Narodowego w Poznaniu, red. P. Juszkiewicz, Pozna: Wydawnictwo Poznaskiego
Towarzystwa Przyjaci Nauk, 2002.

kocem, co pocztkiem. Tak jest rwnie z histori narodu, ktry musi

umrze, aby powsta na nowo, musi zgin, aby mg si odrodzi. Obraz
jest zatem alegori historii Polski, kraju, ktry moe odzyska niepodle
go wanie poprzez klski kolejnych powsta.

1. Jacek Malczewski, Melancholia, 1894, Muzeum Narodowe w Poznaniu

Ten typ analizy obrazu Malczewskiego jest do czsto formuowa

ny4. Podkrela si tu szczeglnie osadzenie dziea w polskiej historiozofii,
wypracowanej na gruncie romantycznej ideologii, ktrej najbardziej
wpywow postaci by Adam Mickiewicz. Zawarta w obrazie narracja to
historia XIX wieku, historia walk o niepodlego, ktre nie przynosiy
spodziewanego skutku, rozbudzay jednak mistyczne nadzieje na odzy
skanie suwerennoci pastwa w przyszoci. Koniec wieku XIX wic to
koniec caego cigu wydarze i jednoczenie prolog nowego czasu czasu zmartwychwstania. Zauway mona tu te rol artysty. Melan
cholia wszak to symbol twrcy. On sam za jest tu obecny w kilku odso
nach. Widzimy go po lewej stronie, jak siedzi przed pustym ptnem;
4
Klasyczne interpretacje twrczoci Jacka Malczewskiego to przede wszystkim prace
Agnieszki awniczakowej, wieloletniej badaczki tej sztuki. Por. m.in.: A. a w n ic z a k o wa, Jacek Malczewski, Warszawa: Krajowa Agencja Wydawnicza, 1976, s. 30-35. A. L a
bu da, Koncepcja artysty i sztuki w twrczoci Jacka Malczewskiego, maszynopis pracy
magisterskiej, Instytut Historii Sztuki UAM. Temu zagadnieniu wiele uwagi w swoich
seminariach i wykadach w Instytucie Historii Sztuki UAM powica prof. Zdzisaw
Kpiski.

potem, niejako w zwieczeniu krzya po przeciwnej stronie obrazu, wi

da trzy postaci, jakby trzech twrcw: jeden z nich trzyma skrzypce,
drugi zaczytany jest w ksice, trzeci za - na samym kocu, blisko pra
wego dolnego naronika obrazu - dziery w rku pdzel. To jednak nie
koniec zaznaczonej obecnoci artysty w obrazie. W prawym dolnym na
roniku ptna widzimy niewielki fragment stolika z przyborami malar
skimi. To stolik, mona rzec, autora dziea; naley on jakby do innej rze
czywistoci, bardziej realnej ni wyobraeniowej. Wyglda na to, e
malarz (Jacek Malczewski) stoi przed obrazem i przyglda mu si nieja
ko naszymi oczami, przyglda si wasnej wizji, jakby j fotografujc
i przypadkiem, ktem obiektywu, chwyta fragment swojej realnej pra
cowni i jej wyposaenia, w stolik wanie. Ten niejako realny artysta,
ktrego oczyma my, widzowie, spogldamy na wizj wieku ostatniego w
Polsce, ma swoje alter ego w postaci siedzcego po lewej stronie ptna,
rozmylajcego malarza. Wane jest to, e on nie maluje; raczej widzi,
bd ma wizj - widzi histori, ktr dopiero pniej zmaterializuje
w obrazie. Widzc j jednak, zaczyna rozumie procesy historyczne,
a zwaszcza ten jeden - sens historii Polski.
Problematyka roli artysty w kontekcie rozumienia procesu histo
rycznego, jego zaangaowania w ekspresj uczu narodowych, powinno
ci wobec narodu itp. rwnie podnoszona jest w polskiej historii sztuki.
Czsto analizuje si t problematyk w powizaniu z romantyczn kon
cepcj mitu artysty, ktry wykorzystywa wszak tradycj symboliki
melancholii osadzon w kulturze europejskiej od czasu renesansu. Nie
starano si jednak, jak do tej pory, wnikn w psychiczn struktur me
lancholii, aby na tym gruncie zapyta, jaki moe by mechanizm kreacji
uczu narodowych i jak proces ten zosta przez Malczewskiego przedsta
wiony.
Zygmunt Freud, mimo zauwaanych podobiestw, odrnia stan
melancholii od aoby5. W duym skrcie powiemy w ten sposb: melan
choli wyrnia jej podoe narcystyczne oraz - powstajcy na tym grun
cie - kryzys tosamoci. Utrata obiektu, wobec ktrego ywimy silne
uczucia, powoduje, twierdzi Freud, przerzucenie ich na siebie. Tu jednak
nie znajduj one penej realizacji - zostaj odrzucone, a wraz z nimi od
rzucone zostaje wasne ,ja. Dzieje si tak dlatego, e uczucia wobec
Utraconego s tak silne, e wraz z nim ,ja zaczyna traci siebie - ,ja
zostaje zakwestionowane. W efekcie wic nastpuje kryzys tosamoci.
Co wicej, w przeciwiestwie do aoby kryzys ten ma charakter cigy;
zachowuje si - jak pisze Freud - jak otwarta rana, cigle podsycana
6
S. F r e u d , aoba i melancholia, (w:) K P o s p is z e l, Zygmunt Freud. Czowiek
i dzieo, Wrocaw: Zakad Narodowy im. Ossoliskich, 1999.

uczuciem utraty. Wracajc do naszego przykadu moemy powiedzie, e

taki wanie by mechanizm funkcjonowania uczu narodowych w Polsce
w XIX wieku. Utrata niepodlegoci pocigaa za sob kryzys tosamoci,
gdy wraz z likwidacj niepodlegego pastwa w kocu XVIII wieku na
rd utraci szacunek dla wasnego ,ja. Rozwj nacjonalizmu wic wyni
ka z zakwestionowania wasnej wartoci, co z kolei stanowio skutek
utraty obiektu uczu, niepodlegoci. Kolejne powstania, a wraz z nimi
kolejne klski, funkcjonoway w tym mechanizmie jak wspominane przez
Freuda jtrzenie rany. Melancholia Jacka Malczewskiego zatem to stan
wiadomoci tego procesu, rozumienie mechaniki tworzenia i funkcjono
wania uczu narodowych - narodowego narcyzmu. Zdaje si ona odsa
nia kryzys tosamoci narodu polskiego. Jej funkcj jest usprawiedli
wianie klski przez zarysowanie pocieszenia - odzyskanie siebie, was
nego ,ja, odzyskanie utraconego obiektu uczu, niepodlegoci, przez
mier. Tym samym obraz staje si ekspozycj narodowego narcyzmu,
ideologiczn wykadni kryzysu tosamoci.
W 1918 roku Polska odzyskaa niepodlego. Pojawia si w Europie
w okrelonym miejscu geograficznym, a nie - jak dotychczas - w krainie
krla Ubu, czyli nigdzie. Pojawia si w innej Europie ni ta, ktr
opuszczaa w XVIII wieku. Europa rodkowa bowiem przesza daleko
idce przeobraenia. Na miejscu monarchicznej struktury witego
Przymierza wyrosa caa plejada pastw, z ktrych cz - jak Polska
wanie - odzyskiway to, co utraciy, inne - jak Czechosowacja czy Ju
gosawia - stanowiy zupenie nowe podmioty polityczne. Wszystkie jed
nak miay mniej czy bardziej nowoczesny charakter. Europa rodkowa
mimo zrnicowania politycznego, ideologicznego oraz kulturalnego staa
si nowoczesna. Proces tworzenia nowego pastwa by szybki i drama
tyczny. Przede wszystkim stanowi wyzwanie polityczne. Jeszcze w cza
sie wojny formuowano koncepcje odrodzenia Polski w kategoriach monarchistycznych, o czym wiadczy rwnoczesne, w dniu 5 listopada 1916,
wydanie dekretw wadz pruskich (okupujcych w tym czasie nie tylko
teren wasnego zaboru, ale rwnie cz terytorium zaboru rosyjskie
go) i austriackich. W momencie zakoczenia wojny idea ustroju monarchicznego w Polsce okazaa si cakowicie odlega od rzeczywistoci. Po
jawiy si wic warunki sprzyjajce powstaniu i funkcjonowaniu
nowoczesnej ideologii nacjonalistycznej, zwizanej z tworzeniem pa
stwa i jego struktur administracyjnych oraz polityki wewntrznej i ze
wntrznej; pojawiy si warunki do kreowania nowoczesnego nacjonali
zmu, ktry wanie zwizany by w tradycji europejskiej z rozwojem
monoetnicznego pastwa lub - agodnie rzecz ujmujc - z dominacj
w ramach jego struktur jednego narodu. Generalnie rzecz biorc, jak ju
zostao powiedziane, rozwj nacjonalizmu na Zachodzie zwizany jest

z modernizmem, z nowoczesnoci, pojawia si w momencie rozbicie feu

dalnych struktur organizacji spoecznej6. W Polsce, gdzie przejcie od
formuy feudalnej do nowoczesnej organizacji spoeczestwa dokonywao
si - po pierwsze - pniej ni w Europie Zachodniej, po drugie - poza
organizacj pastwa, gdy takowe na skutek dokonanych w kocu XVIII
wieku rozbiorw wwczas nie istniao; w Polsce wic ten nowoczesny
(modernistyczny) nacjonalizm, rozumiany jako dyskurs pastwowy, po
przedzony by nacjonalizmem etnojzykowym. W momencie odzyskania
niepodlegoci pojawiy si jednak przesanki do przyjcia (ze znacznym
opnieniem) tej zachodnioeuropejskiej tradycji.
Wiele czynnikw zoyo si na to, e Polska ponownie staa si kra
jem niepodlegym. Nie miejsce tu, aby je analizowa. Zauwamy jedynie,
nie umniejszajc roli adnego z nich, w tym melancholijnej wiadomo
ci, e oto niemal nagle wojn przegrali wszyscy zaborcy - z mapy Euro
py zniky wszystkie trzy okupujce terytorium Polski cesarstwa7. Nowe
pastwo wic do pewnego stopnia zostao jakby dane Polakom i tutej
szym mniejszociom narodowym przez zbieg szczliwych okolicznoci
historycznych, zaczo funkcjonowa w zupenie innych warunkach ni
te, ktre sobie wyobraano w czasach walki o niepodlego w XIX wieku.
Zmieni si te musiay ramy kwestii narodowej. Nacjonalizm nie jest
bowiem, jak pisze Rogers Brubaker, substancj, immanentnie istniej
cym elementem narodowej wiadomoci, lecz praktyk, w jakiej nard
dziaa. Jest konstrukcj kadorazowo powoywan, strategi osigania
celu. Jego badacz wic winien si koncentrowa na analizie sposobw
funkcjonowania nacjonalizmu, instytucjach i praktykach, w jakich si on
przejawia, powinien pyta jak on istnieje, pyta o jego polityczne, eko
nomiczne i kulturalne konstrukcje8. Odzyskanie niepodlegoci przez
Polsk w 1918 roku przemodelowao potrzeb samoidentyfikacji narodu,
wymusio zmian strategii budowania tosamoci, stawiajc przed tego
rodzaju polityk i praktyk dyskursywn konkretne, ale te inne ni wcze
niej cele. Kraj by podzielony. Poszczeglne dzielnice nowego pastwa,
tereny dawnych zaborw, miay rozmaite dowiadczenia polityczne, eko
nomiczne i kulturalne. Funkcjonoway te w oparciu o rozmaite systemy
prawne. Inaczej ksztatowaa si mentalno Polakw yjcych po rzdami
Rosjan, inaczej w sektorze niemieckim, jeszcze inaczej austriackim, gdy po prostu - inne byy strategie wynarodowienia Polakw pastw okupu
jcych terytorium dawnej Rzeczypospolitej. Ideologia narodowa wszelkich
GA. D. S m ith , op. cit.
7 Por. H. W e r e s z y c k i, Historia polityczna Polski, 1864-1918, Wrocaw: Zakad Na
rodowy im Ossoliskich, 1990.
8 R. B r u b a k e r , Nationalism reframed. Nationhood and the national question in the
New Europe, Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

odcieni pomagaa wic scali kraj. Pozwalaa odwoa si do wsplnych

wartoci, stosunkowo prostych i przekonywajcych, dajcych moliwo
przekroczenia dzielnicowych podziaw. Dawaa moliwo odnalezienia
tosamoci. Ponadto, na arenie midzynarodowej nowe pastwo take nie
czuo si zbyt pewnie. Granice byy kwestionowane a pozycja dyplomatycz
na kraju bardzo saba. Ideologia narodowa take i w tym kontekcie oka
zywaa si przydatna; potwierdzaa konieczno utrzymania i utrwalania
niepodlegego pastwa. Nie wchodzc w zrnicowanie nacjonalistycznych
koncepcji formuowanych przez rozmaite obozy polityczne tamtego czasu,
podkrelmy jedynie, e jej funkcja bya zgoa inna ni w poprzednim wieku:
suya innym celom, wpisywaa si w inne strategie i taktyki polityczne
oraz - mimo podobnej nieraz (czasami wrcz identycznej) retoryki - for
muowana bya w innych praktykach dyskursywnych. Pytanie, jakie nale
y zada, to pytanie o jej zwizek ze sztuk nowoczesn, o to, jak przeja
wiaa si ona w sztuce nowoczesnej.
Zanim zaczniemy analizowa t kwesti, sformuuj kilka uwag natury
historiograficznej, dotyczcych rozumienia problemu polskiego moderni
zmu i sztuki nowoczesnej. Przyjmuj tu bowiem pewnego rodzaju wymienno pojcia modernizm i nowoczesno, po czci wbrew polskiej praktyce
badawczej, w ktrej czsto pierwsze z wymienionych poj, zarwno na
gruncie bada historyczno-artystycznych, jak literackich, kojarzone jest
z twrczoci symbolizmu i wczesnego ekspresjonizmu. W tym artykule
zakadam niejako perspektyw odwrotn: modernizm, wzgldnie sztuka
nowoczesna, albo nowa sztuka, wyrastay z krytycznej dyskusji z tradycj
polskiego symbolizmu, ktra to debata - najoglniej rzecz biorc - spro
wadzaa si do odrzucenia literackich elementw dziea sztuki i pod
krelania jego wartoci par excellence plastycznych, w ktrych dostrzegano
esencj twrczoci artystycznej. Przyjcie takiego zaoenia powoduje po
jawienie si naturalnie pytania o dat graniczn polskiego modernizmu,
historyczn cezur, swoistego rodzaju pocztek historii polskiej sztuki no
woczesnej. Na ten temat istniej ju gotowe sugestie. Na przykad: pocz
tek nowoczesnoci w polskiej sztuce Piotr ukaszewicz i Jerzy Malinowski
widz w roku 1912, kiedy w twrczoci Zbigniewa Pronaszki i Tytusa Czy
ewskiego widoczne s pierwsze indywidualne interpretacje kubizmu9.
W istocie rzeczy analizujc ten - w duej mierze sabo zachowany materia moemy powiedzie, e w tej sztuce nastpuj zmiany wiadczce
o wyranym wpywie nowoczesnego sposobu przedstawiania, opartego na
swoistego rodzaju kubo-ekspresjonistycznej redakcji obrazu, ktr z kolei
Andrzej Turowski podkrela jako zasadnicz dla ksztatowania si polskiej
9
Ekspresjonizm w sztuce polskiej, red. P. ukaszewicz, J. Malinowski, Wrocaw: Mu
zeum Narodowe, 1980, s. 8.

2. Tytus Czyewski, Madonna, 1913

sztuki nowoczesnej, cho peniejsze oddziaywanie kubizmu dostrzega on

dopiero w rysunkach Tytusa Czyewskiego z 1915 roku10. Przywoujc
jednak wczeniejsz cezur, wymiemy projekt otarza kocioa oo. Misjo
narzy Zbigniewa Pronaszki (1912), rysunki Tymona Niesioowskiego, Zyg
munta Waliszewskiego oraz Madonn Tytusa Czyewskiego z 1913 roku
(ktrej jednak takie datowanie nie jest pewne), a take - wspominane
10

A. T u r o w s k i, Czym bytkubizm w Polsce, (w:) A. T u r o w sk i, Awangardowe mar

ginesy, Warszawa: Instytut Kultury, 1998, s. 62.

przez Turowskiego - nieco pniejsze realizacje artysty, w tym obrazy

wielopaszczyznowe oraz pochodzce mniej wicej z tego samego czasu ry
sunki Gustawa Gwozdeckiego. Aby z kolei poszuka jakiego istotnego
i jednoczenie bardziej spektakularnego, czy te przynajmniej wyranego
wydarzenia, ktre mogoby wiadczy o pojawieniu si w Polsce sztuki no
woczesnej, zwaszcza w skali midzynarodowej, wskazabym na pokazy
wane jeszcze przed wojn wystawy sztuki modernistycznej, w tym przede
wszystkim wystaw Futurystw, kubistw i ekspresjonistw we Lwowie w
1913 roku, zorganizowan we wsppracy z berlisk galeri Der Sturm
(A. Jawlensky, W. Kandinsky, O. Kokoschka, B. Kubista i in.).
Przyjmuj zatem, w lad za przywoywanymi wyej historykami pol
skiej sztuki, i w przededniu I wojny wiatowej rozpoczyna si historia
polskiego modernizmu, rozumianego jako krytyczna polemika z tradycj
twrczoci symbolistycznej, zwaszcza jej literackimi wartociami. Z kolei
wydaje si, e koniec tej fazy klasycznego polskiego modernizmu - co
zostanie podkrelone w kocowej czci niniejszego artykuu - przypada na
rok 1950, wieczcy przygotowania wadz PRL do wprowadzenia realizmu
socjalistycznego i eliminacji z polskiego ycia artystycznego tradycji awan
gardy, czego z kolei spektakularnym przykadem moe by likwidacja
opracowanej przez Wadysawa Strzemiskiego w dzkim Muzeum Sztuki
tzw. sali neoplastycznej. Pojawiajca si z kolei w czasie odw il/ sztuka
nowoczesna to ju zupenie inna formua modernizmu, uwolnionego z dys
kutowanego w tym tekcie napicia midzy nacjonalizacj i socjalizacj
formy. W istocie rzeczy wic ramy tej klasycznej (w odrnieniu od od
wilowej i poodwilowej) formuy polskiego modernizmu wyznaczayby
okolice dat: rok 1913 z jednej strony oraz 1950 z drugiej11. W konsekwencji
wic analizowany na pocztku tego artykuy obraz Jacka Malczewskiego
powizany by zosta z formu sztuki przedmodernistycznej, podobnie jak
wyraany przez niego rodzaj nacjonalizmu, w rozumieniu przywoanej na
wstpie terminologii Anthonyego Smitha (przedmodemistycznego).
Wracajc do problemu relacji zachodzcej midzy sztuk nowoczesn
a potrzeb narodowej ekspresji, sformuujmy na pocztku uwag natury
bardzo oglnej: sztuka zawsze stanowia jeden z przejaww wyrazu
uczu narodowych, albo te - mwic inaczej - zawsze stanowia obszar,
w ktrym te uczucia mogy (cho nie musiay) si ujawnia. Kreowane
byy one zarwno w intencjach artystw, jak te w strategiach inter
pretacyjnych. Dotyczy to obu wyrnionych wyej formu nacjonalizmu:
zarwno tego tworzonego poza strukturami pastwa, jak w jego ra
11
Por. E. G r a b s k a , Lata 1914-18 i 1939-49. Z problemw periodyzacji okresu zwa
nego dwudziestoleciem, (w:) Sztuka dwudziestolecia midzywojennego. Materiay z Sesji
Stowarzyszenia Historykw Sztuki, Warszawa: Pastwowe Wydawnictwo Naukowe, 1982.

mach12. Melancholia Jacka Malczewskiego ukazuje ich XIX-wieczne obli

cze, etniczno-kulturalne. Jednak w okolicach roku 1918, w okresie two
rzenia nowoczesnego pastwa, ta konstrukcja wydawaa si do ana
chroniczna i bezuyteczna. Ideologia narodowa w zmienionej sytuacji
historycznej musiaa pojawi si inaczej; miast rozdrapywania otwartej
rany obolaej tosamoci narodu, musiaa uwzgldni zupenie inne cele
- budow nowoczesnego pastwa w nowoczesnej Europie. Nowoczesno,
wola budowy tego, co nowe, raczej aktywno nastawiona na ycie ni
zaduma nad znaczeniem mierci - to nowe wartoci narodowe. Przeja
wiay si one, rzecz jasna, w sztuce, ale na innej zasadzie ni dotychczas.
Artysta-melancholik, romantyczny misjonarz goszcy odrodzenie ycia
po klsce i mierci, okaza si mao przydatnym modelem twrcy. Cho
nie wszyscy ideolodzy nacjonalizmu tamtego czasu sobie to uwiadamia
li, w istocie rzeczy nowe pastwo potrzebowao innej ekspresji ideolo
gicznej - bardziej nowoczesnej. Mimo wic, e spora cz rzecznikw
ideologii narodowej wspieraa raczej sztuk nienowoczesn, czasami
wrcz anachroniczn, wyprowadzan z konserwatywnej twrczoci XIX
wieku, niemniej bardziej dynamiczne oraz skuteczne konstrukcje wyrazu
ambicji narodowych rodziy si w tym czasie na gruncie sztuki moderni
stycznej, odsaniajc jednoczenie zupenie inn praktyk funkcjonowa
nia pojcia narodu, zwizan z organizacj pastwa, a wic moderni
styczn, ni - jak w wieku XIX - uczuciami zwizanymi z pamici,
kultur, jzykiem, funkcjonujcymi poza strukturami administracyj
nymi.
Odpowiedzi na tego rodzaju nowe zapotrzebowanie, zapotrzebowanie
nowej, czy wrcz nowoczesnej formuy sztuki narodowej, udzielia m.in.
grupa formistw. Chocia niektrzy artyci tego rodowiska, zwaszcza
Tytus Czyewski i Zbigniew Pronaszko, zaczli przejawia zaintereso
wanie nowoczesn form w przededniu I wojny wiatowej, a w czasie jej
trwania, w Zakopanem, zorganizowana zostaa wystawa czsto okrela
na mianem swoistego rodzaju prapremiery formistw, to faktycznym
pocztkiem dziaalnoci rodowiska (ktre nigdy nie przyjo formuy
sformalizowanej grupy) bya I Wystawa Ekspresjonistw Polskich w li
stopadzie 1917 roku w Krakowie. Dla stawianej w tym artykule proble
matyki symptomatyczne s dyskusje toczone w latach 1917-1919 wok
nazwy grupy. Ot istotne wydaje si to, e wwczas, tzn. w kocu 1917
roku, grupa wystpowaa pod szyldem ekspresjonistw polskich. Przy
czym naley podkreli oba czony tej nazwy. Ekspresjonizm jako sy
12
Takie dwa typy nacjonalizmu, zarwno w sensie teoretycznym jak historycznym,
uwzgldniajcym rnice w rozwoju spoecznym Europy Zachodniej i Wschodniej, anali
zuje Eric H o b sb a w m , Nations and Nationalism since 1780, Cambridge: Cambridge
University Press, 1990. Por. te: A. D. S m ith , op. cit., s. 121 nn.

gna przynalenoci do szeroko i oglnie rozumianej nowoczesnoci arty

stycznej, oraz polski - jako wskazwka narodowego charakteru ugru
powania. Nazwa ta jednak niosa w sobie pewn sprzeczno, napicie
midzy czynnikiem oglnym (kosmopolitycznym) i lokalnym, narodo
wym. Sprzeczno t rozwizano przesuwajc punkt cikoci na stron
polsk. W 1918 roku zaczto wic rezygnowa z pojcia ekspresjonizm, na rzecz do symptomatycznego neologizmu: formizm. Pniej
sze wystawy, przede wszystkim ju te w 1919 roku, a wic po odzyskaniu
przez Polsk niepodlegoci, odbyway si pod nazw formistw. Pod
krelanie w licznych publikacjach problematyki formy (przedtem ekspre
sji) miao zaznacza czno z europejsk nowoczesnoci, ale przyjcie
nowej nazwy (formizmu), nie majcej wszak swojego odniesienia w
jzyku wczesnej krytyki artystycznej innych krajw europejskich, sy
gnalizowao oryginalny i narodowy charakter tej nowoczesnej formacji.
Joanna Pollakwna twierdzi, e oddalenie nazwy ekspresjonici na
rzecz formici dyktowane byo wol odcicia si od grupy poznaskiej
Bunt, w pewnym sensie par excellence ekspresjonistycznej13. Irena Ja
kimowicz idzie jeszcze dalej i sugeruje, e chodzio tu o zaznaczenie na
rodowej odrbnoci od ruchu wyranie niemieckiego14. Niezalenie od
tego, ktr z tej wersji przyj (raczej pierwsz, gdy w Krakowie, skd
wywodzia si grupa, nie byo tak silnych jak w Poznaniu nastrojw antyniemieckich), trzeba to odnotowa z du uwag; artystom chodzio
mianowicie o polski ruch nowoczesny - sztuk jednoczenie polsk i no
woczesn. Bya to wic droga w stron nacjonalizacji nowoczesnoci.
W polskiej literaturze historyczno-artystycznej panuje mniej wicej
zgoda, e krakowskim artystom wyranie zaleao na manifestowaniu
polskiej tosamoci w sztuce wspczesnej, cho wikszo z czonkw
tego rodowiska nie wypowiadaa si na ten temat wprost lub w ogle si
nie wypowiadaa. Niemniej ju pierwsza ich wystawa (podwczas jeszcze
ekspresjonistw) gromadzia nie tylko wasne prace, ale te ludowe
obrazy malowane na szkle. Odwoanie si do folkloru znaczyo tu - zgod
nie z tradycj rozumienia sztuki ludowej w poprzednich dziesicioleciach
- odwoanie si do polskoci. Ikonografia zaczerpnita z krgu podhala
skiej kultury ludowej, a wic z okolic Krakowa, czsto pojawia si w
twrczoci niektrych czonkw tego krgu. Liczne Madonny Tytusa
Czyewskiego oraz jego synny Zbjnik (1917-18) (nawizujcy do ludo
wej legendy o szlachetnym rozbjniku Janosiku, ktry w pobliskich
grach okrada bogatych i rozdawa ich majtek biednym) mona inter
pretowa w tej perspektywie. Irena Jakimowicz pisze wrcz, e jest to
13 J. P o lla k w n a , Formici, Wrocaw: Zakad Narodowy im. Ossoliskich, 1972, s. 71.
14 Formici, red. I. Jakimowicz, Warszawa: Muzeum Narodowe, 1989, s. 9.

3. Tytus Czyewski, Zbjnik, 1917-1918, Muzeum Narodowe w Warszawie,

fot. T. towska-Huszcza

wiadectwo polskoci formizmu15. Sdz jednak, e w procesie nacjo

nalizacji nowoczesnoci wana jest nie tyle ludowa ikonografia oparta
czsto na tematyce religijnych witkw (w gruncie rzeczy w twrczoci
innych artystw - z wyjtkiem Andrzeja Pronaszki - raczej nie ekspo
nowana), nie tylko powoanie sztuki ludowej pojmowanej jako skarbiec
narodowej kultury, co przede wszystkim to, e sztuka ludowa operowaa
formami, ktre nie zostay skaone cywilizacj (ktr z kolei utosa
15 Ibidem, s. 6.

miano z klasyczn tradycj obrazowania artystycznego), byy prymi

tywne, a wic jednoczenie prawdziwie polskie i nowoczesne. Kra
kowscy artyci szukali w prymitywie inspiracji nowoczesnego kszta
towania formy i jednoczenie manifestowali przez to pozaartystyczne
wartoci, z drugiej jednak strony poszukiwali wyrazu o charakterze na
rodowym, szukali narodowej ekspresji. Co wicej, jak sugeruje Pollakwna, chodzio im wrcz o odnalezienie w gralskim folklorze rde
nowoczesnego stylu narodowego16. Jeden z recenzentw pierwszej wy
stawy formistw (ekspresjonistw polskich) napisa: formizm polski
wyrosy na rodzimej glebie i kontrolowany przez wycznie polskie pry
mitywy, staje si zagadnieniem sztuki narodowej (...) po raz pierwszy w
dziejach myli artystycznej w Polsce zjawia si kierunek, ktry okazuje
chci do wyodrbnienia si w samodzielny styl polski17.
Zauwamy, e ten proces nacjonalizacji nowoczesnoci, a dokadniej
nacjonalizacji formy nowoczesnej, jest postaw charakterystyczn dla
rodowiska krakowskiego, dla kultury miasta, ktre przed wojn nale
ao do imperium Austro-Wgier. W wymienianym tu wczeniej Pozna
niu, ktry przed uzyskaniem niepodlegoci z kolei by stolic prowincji
pruskiej, relacje midzy sztuk nowoczesn, a wic nowoczesn form
i problematyk narodow, rozwijay si zupenie inaczej. Wida to na
przykadzie grupy Bunt, jedynego w gruncie rzeczy awangardowego ro
dowiska artystycznego w tym miecie, jednoczenie jednak o znacznie
bardziej midzynarodowym zasigu ni krakowscy formici. Bunt po
wsta w pocztku 1918 roku przy zaoonym rok wczeniej przez Jerzego
Hulewicza czasopimie Zdrj. Przewaajca wikszo artystw wcho
dzcych w jej skad miaa bardzo silne kontakty z Niemcami. Stanisaw
Kubicki, najwybitniejsza posta tego rodowiska, urodzi si i wyksztaci
w Niemczech. Zreszt w Poznaniu przebywa bardzo krtko: midzy ro
kiem 1917 (kiedy zdezerterowa z niemieckiej armii), a 1919, kiedy z kolei
powrci do Berlina. Przyjeda co prawda pniej do Polski, lecz jedy
nie okazjonalnie bez jakichkolwiek reperkusji artystycznych. Jego ona,
Margarete, bya Niemk. W Niemczech przebywali te Adam Boderski,
Stefan Szmaj, Jerzy Wroniecki oraz August Zamoyski. Znacznie krcej
znajdowa si tam Wadysaw Skotarek. Take animator caego tego literacko-artystycznego rodowiska, Jerzy Hulewicz (podobnie jak jego brat
Bohdan), rwnie jaki czas przybywa w Niemczech. Co wicej, ju w
momencie zawizania si w Poznaniu grupy utrzymywano bardzo silne
kontakty z berliskim czasopismem Die Aktion, ktre z okazji roz16 J. P o lla k w n a , op. cit., s. 45.
17 Cyt. za: H. A n d e r s , Rytm. W poszukiwaniu stylu narodowego, Warszawa: Arkady,
1972, s. 127-128.

Kunenit Chrysttua (d ntw . o r y g) -

Jerzy Hulrwtci

4. Jerzy Hulewicz, Kuszenie Chrystusa, ok. 1919, Muzeum Narodowe

w Warszawie, fot. Archiwum MNW

mai tych polskich wystaw wydao dwa specjalne powicone Buntowi

zeszyty. Utrzymywano rwnie stosunki z galeri Der Sturm, ktra
z kolei eksponowaa szereg poznaskich prac, m.in. Stanisawa Ku
bickiego. Te niemieckie powizania wyranie okrelay pozycj Buntu.
Z drugiej jednak strony wikszo jego twrcw bya uprzednio zwizana

(zarwno w Polsce, jak w Niemczech) z narodowymi i patriotycznymi

organizacjami, mniej czy bardziej tajnymi18.
Mimo wielu wystpujcych midzy czonkami poznaskiego rodowi
ska podobiestw artystyczno-ideowych, w sensie politycznym i ideolo
gicznym Bunt nie by grup jednolit. cieray si tu bowiem, najoglniej
rzecz biorc, dwie postawy. Z jednej strony wykazywano sympati dla
dziaalnoci Jzefa Pisudskiego, niewtpliwie charyzmatycznego przy
wdcy wybijajcej si na niepodlego Polski, jednak w Wielkopolsce
niepopularnego. Ta postawa to opcja zbrojnego powstania i budowa jed
nolitego pastwa polskiego, obejmujcego ziemie wszystkich trzech za
borw, pastwa wielonarodowociowego, a w dalszej perspektywie odbu
dowa federacji Jagielloskiej, a przynajmniej odbudowa jej mitu. Jerzy
Hulewicz, rzecznik takiego pogldu, by gboko zaangaowany w orga
nizowanie w Wielkopolsce poparcia dla marszaka Pisudskiego, wypo
wiadajc si wielokrotnie za szybkim zjednoczeniem Polski. Organizujc
zreszt wydawnictwo Ostoja oraz wspomniane pismo Zdrj we wsp
pracy z goszczcym u niego (przybyym rwnie z Niemiec) Stanisawem
Przybyszewskim, myla o utworzeniu w Poznaniu oglnopolskiego
orodka kultury narodowej. Z drugiej za strony w rodowisku Buntu
formuowano utopi powszechnej rewolucji socjalistycznej, w wyniku
ktrej powstaaby pozbawiona konfliktw narodowych i spoecznych
wielka wsplnota. Cz artystw prezentowaa taki sposb mylenia od
pocztku zaoenia grupy, a jego ostatnim akordem, a zarazem momen
tem funkcjonowania Buntu jako ugrupowania artystycznego, by udzia
Kubickich, Skotarka i Szmaja w berliskiej Midzynarodowej Wystawie
Artystw Rewolucyjnych w padzierniku 1922 roku. Dla Kubickiego,
czoowej postaci tej orientacji, najblisz tradycj - jak pisze Jerzy Mali
nowski - bya tradycja anarchizmu, a dokadnie anarchosyndykalizmu,
oraz koncepcje polityczne formuowane w krgu Spartakusa: Ry Luk
semburg i Karola Libknechta19. Jego lewicowe pogldy ujawniy si bar
dzo wyranie w czasie pobytu w Poznaniu, a przejawem tego s publiko
wane w Zdroju teksty artysty, w tym jego swoistego rodzaju manifest
Tamtym co nieco20. Jego sztuka i pogldy na temat twrczoci miay
antyestetyczny charakter. Kubicki podkrela bardziej elementy posta
18 Na temat ugrupowania, jego historii, ideologii oraz twrczoci artystycznej por.:
J. M a lin o w s k i, Sztuka i nowa wsplnota. Zrzeszenie artystw Bunt, 1917-1922, Wro
claw: Wiedza o Kulturze, 1990. Zamieszczona tu rekonstrukcja funkcjonowania grupy
oparta jest na tej monografii.
19 Ibidem, s. 118
20 S. K u b ic k i, Tamtym co nie co, Zdrj, 1919, nr 2, s. 34-36; (przedruk w:) S. K u
b ick i, Tamtym co nieco, (w:) Krzyk i ekstaza. Antologia polskiego ekspresjonizmu,
opra. J. Ratajczak, Pozna: Wydawnictwo Poznaskie, 1987, s. 81-84.

wy, zaangaowania, duchowy - jak pisa - wymiar dziaalnoci arty

stycznej, a nie jej formalny, estetyczny charakter. Sztuka, dziki swej
duchowoci miaa suy zniszczeniu kapitalizmu, formacji wrogiej

W\Mmr* Stam aU m K n H tk i (D rm tw ry ii

5. Stanisaw Kubicki, Wiolarz II, 1917, Muzeum Narodowe w Warszawie, fot. T. towska-Huszcza

kulturze. Jego rysunki i obrazy, o dynamicznych, ale te uproszczonych

formach, wymierzone byy w estetyzm kultury mieszczaskiej. Pierwot
nie byy bardzo ekspresyjne, nastpnie bardziej uporzdkowane, zdra
dzajce zainteresowanie szeroko pojtym konstruktywizmem. Take
pniejsza dziaalno Kubickiego, ju po powrocie do Niemiec, dobitnie
wiadczy o jego zaangaowaniu, a nawet radykalizacji. Krytyka Novembergruppe, podpisanie w 1922 roku manifestu Die Kommune, udzia w
rozamie podczas odbywajcego si w tym samym roku w Dusseldorfie
Pierwszego Kongresu Postpowych Artystw i sformuowanie drugiego
manifestu Die Kommune, to wszystko wskazuje na postaw Kubickiego,
bardzo odleg od tej, jak przejawia Jerzy Hulewicz21.
21 J. M a lin o w s k i, op. cit., s. 126 nn.

Napicia midzy tymi artystami, ju wczeniej do wyrane, w p

niejszym okresie okazay si nie do przezwycienia. Jest to pierwszy
sygna napicia midzy nacjonalizacj i socjalizacj sztuki nowoczesnej,
ktre z wiksz si zostanie ujawnione pniej. Niemniej jednak w kwe
stiach zasadniczych istniao midzy nimi porozumienie. Dotyczyo ono
take formuowanej czsto poza praktyk artystyczn ideologii narodo
wej, manifestacji patriotyzmu oraz solidarnoci z nowym polskim pa
stwem, ktremu co rusz groziy rne niebezpieczestwa. Spektakular
nym tego przejawem - jak podaje Jerzy Malinowski - bya ich
(niezalena od siebie) reakcja na stanowisko wobec wojny polsko-bolsze
wickiej w 1920 roku, jakie zaj ich dawny sojusznik, Die Aktion. Kiedy
berliskie pismo opowiedziao si po stronie rosyjskiej, zarwno Zdrj
(Hulewicz) jaki blisko powizany z Die Aktion Stanisaw Kubicki (co
zapewne wiadczy o sile jego uczu narodowych), z tego samego powodu
zerwali kontakty z Franzem Pfemfertem, redaktorem i wydawc nie
mieckiego pisma22. To jednak, co wczeniej (w momencie zaoenia) kon
solidowao grup, to konflikt z bardzo wpywow w Poznaniu i Wielkopolsce parti Narodowej Demokracji, dla ktrej nie do przyjcia bya
zarwno pastwowa perspektywa Hulewicza oraz - tym bardziej koncepcja rewolucji Kubickiego. Dla endeckich krytykw nie do przyj
cia bya te sztuka Buntu. Na przeszkodzie sta nie tylko estetyczny
konserwatyzm endeckich publicystw i politykw, ale rwnie (a moe
przede wszystkim) skojarzenie ekspresjonistycznej stylistyki Buntu z
niemieckoci. Agresywne ataki Kuriera Poznaskiego, czoowego
poznaskiego prawicowo-nacjonalistycznego dziennika, na artystw i ich
wystawy nie pozostawiay cienia wtpliwoci, e zarwno sztuka jak
wyraane przez rodowisko Buntu pogldy polityczne (niezalenie od ich
wewntrznego zrnicowania) nie s do zaakceptowania przez krgi Na
rodowej Demokracji. Dla wielkopolskiej (ale te - bardziej generalnie polskiej) prawicy narodowa postawa Buntu bya nieprzekonujca. Ekspresjonistyczna, nowoczesna forma prac poznaskich twrcw bowiem,
ale te towarzyszcy jej dyskurs polityczny (zwaszcza w przypadku
odwoa, jak u Kubickiego, do tradycji anarchizmu oraz jego lewicowe,
kosmopolityczne sympatie), w oczach rzecznikw prawicowego nacjonali
zmu podwaay wiarygodno patriotycznych deklaracji. Prawica po
znaska nie dopuszczaa adnej alternatywy dla goszonych przez siebie
przekona. Szukaa narodowej legitymacji raczej w kulturze tradycyjnej
ni nowoczesnej. Chciano budowa pastwo polskie w opozycji zarwno
do ywiou niemieckiego, jak rwnie federacyjnej polityki wskrzesze
nia dawnej Rzeczypospolitej, wielonarodowego i wielokulturowego orga
22 Ibidem, s. 33.

nizmu. Polityka endecji dya do stworzenia czystego etnicznie pa

stwa, co Pisudskiemu i jego zwolennikom (w tym Hulewiczowi) byo
obce. Ci ostatni bowiem widzieli nie tylko mniej czy bardziej penopraw
ne miejsce mniejszoci narodowych w nowym pastwie (zamieszkujcych
gwnie wschodnie tereny Rzeczypospolitej, std wanie opr Narodowej
Demokracji wobec optyki zjednoczeniowej), ale te jak form federacji
z innymi pastwami, gwnie Ukrain. Jednym sowem powizany z
pismem Zdrj Bunt nie mg by przez nacjonalistyczn prawic zaak
ceptowany, gdy sztuka, ktr tu uprawiano, zbyt wyranie kojarzya si
z oddziaywaniem kultury niemieckiej i kosmopolitycznymi sympatiami,
a take nowoczesnymi aspiracjami obozu zjednoczeniowego23.
Bardzo ciekawa w kontekcie nacjonalistycznej ramy sztuki nowo
czesnej w Polsce w pierwszych latach niepodlegoci jest pozycja Jung
Idysz, trzeciego z pierwszych modernistycznych ugrupowa artystycz
nych. Pojawia si ono bowiem w skomplikowanym ukadzie stosunkw
etnicznych, midzy polsk wikszoci oraz ydowsk mniejszoci. Do
datkowy problem (co bdziemy rwnie obserwowali w przypadku pozna
skiego Buntu) to lewicowe, czy te lewicujce przekonania przynajmniej
czci czonkw grupy. Niemniej jednak moemy na tym przykadzie ob
serwowa pewien, wyrniony przez Brubakera, przejaw ekspresji postawy
mniejszoci narodowej jako opozycj do - rwnie przez niego opisywanej nacjonalizacji pastwa. Opierajc si na studiach Pierrea Bourdieu, au
tor pisze, e ten typ wypowiedzi nie tyle jest zwizany z istnieniem po
szczeglnych grup etnicznych w wikszych organizmach narodowych, z ich
niejako przyrodzonym wyrazem egzystencji, lecz ze strategi rnicowania
pozycji i konkurowania na rynku wymiany intelektualnych wartoci24.
Jak podaje dotychczas jedyny monografista grupy Jung Idysz, Jerzy
Malinowski, rodowisko to byo jedynym na terytorium Polski ugrupowa
niem, w dodatku o bardzo rozlegych kontaktach midzynarodowych, ktre
wiadomie podkrelao przynaleno swej twrczoci artystycznej do kul
tury ydowskiej, kultury jidysz25. Sama nazwa nosia w sobie znamiona
jednoczenie konotujce nowoczesno (Jung) z jej narodow wykadni
(Idysz) i nawizywaa do szeregu funkcjonujcych w artystycznych dys
kursach tego czasu poj: Moda Polska, Moda Belgia, a take Das
23 Dokadne badania recepcji Buntu w Wielkopolsce nie zostay do tej pory przepro
wadzone. Ich podstaw moe by jednak przeprowadzona przez Katarzyn Zawias-Staniszewsk kwerenda poznaskiej prasy, ktrej wyniki s przechowywane w archiwum
prowadzonej przez Autork Pracowni Dokumentacji ycia Artystycznego w Instytucie
Historii Sztuki UAM.
24 R. B r u b a k e r , op. cit., s. 61.
25 J. M a lin o w s k i, Grupa Grupa Jung Idysz i ydowskie rodowisko nowej sztuki
w Polsce, 1918-1923, Warszawa: Polska Akademia Nauk - Instytut Sztuki, 1987, s. 13.

Jung Rheinland, ugrupowania, ktrego wspzaoycielem by zwizany

z Jung Idysz Jankiel Adler26. Warto na marginesie zauway, i trudnoci,
jakie napotykaj badania i praktyka wystawiennicza twrczoci tego ro
dowiska, zwizane s z zachowaniem niewielkiego i w dodatku bardzo roz
proszonego jest zespou prac. W dodatku s to gwnie grafiki, publikowane
reprodukcje, czy te wrcz jedynie ich fotografie, ocalae w unikalnych wy
dawnictwach, co zniechca do wczania tego materiau do wielkich projek
tw ekspozycyjnych. Na przykad na monumentalnej wystawie Europa,
Europa, mimo pewnego nacisku na nowoczesn sztuk ydowsk Europy
rodkowej i Wschodniej, w niewielkim stopniu twrczo artystw dzkich
bya obecna27. Take w innym projekcie wystawienniczym, nastawionym z
kolei na midzynarodowe kontakty rodkowoeuropejskiej awangardy, kt
re to oczekiwania dzka grupa speniaa, twrczo Jung Idysz znalaza
niewielkie odzwierciedlenie28. W efekcie, dziki badaniom Malinowskiego,
wiele o grupie moemy powiedzie, niewiele za moemy zobaczy29.
Malinowski czy twrczo artystw z terminem tzw. ekspresjonizmu
ydowskiego, pojciem zrazu do enigmatycznym, jeeli traktowa je w
kategoriach stylistycznych, nabierajcym jednak sensu, gdy zestawi si go
z postaw twrcw, ideologi ydowskiej sztuki narodowej, wrcz stylu
narodowego, opartego z jednej strony na tradycji kultury jidysz, z drugiej
za europejskiej nowoczesnoci30. Nie byo to wszak rodowisko jednolite:
Czonkowie Jung Idysz reprezentowali rnorodne typy postaw, ktre
ksztatoway si w obrbie kultury ydowskiej: Broderson i Brauner uto
samiali si z narodow tradycj ydowsk. Szwarc po przyjciu chrztu
okreli si jako yd-katolik, pragnc poczy tradycj ydowsk i chrze
cijask. Dla anarchizujcego Adlera tematyka chasydzka staa si meta
for ludzkiego losu. Indyferentny religijnie Barciski to przykad lewicowe
go artysty ydowskiego31. Jeszcze inn postaw przyj zwizany z Jung
2(5 Ibidem, s. 27-28.
27 Por.: J. M a lin o w s k i, Das jdische Kunstleben in Ostmitteleuropa, (w:) Europa,
Europa. Das Jahrhundert der Avangarde in Mittel- und Osteuropa, red. R. Stanislawski,
Ch. Brockhaus, Bonn: Kirnst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland,
1994, t. 1, s. 228-238.
28 Central European Auant-Gerdes: Exchange and Transformation, 1910-1930, red.
T. O. Benson, Los Angeles/ Cambridge MA: LACMA/ The MIT Press, 2002.
29 Najpeniej material ten, a w zasadzie to, co si zachowao, pokazany by na wysta
wie Ekspresjonizm w sztuce polskiej w Muzeum Narodowym we Wrocawiu w 1980 roku.
Por.: Ekspresjonizm w sztuce polskiej, red. P. ukaszewicz, J. Malinowski, op. cit.
30 J. M a lin o w s k i, Grupa Jung Idysz, op. cit., s. 84-103. Zaprezentowana niej re
konstrukcja pogldw grupy opiera si na wskazanym fragmencie pracy. Tam rwnie
zawarte s szczegowe odniesienia do literatury rdowej.
31 J. M a lin o w s k i, Malarstwo i rzeba ydw Polskich w X IX i X X wieku, Vol. 1,
Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2000, s. 214.

6. Jankiel Adler, Ostatnia godzina rabiego Eleazara, 1918, Muzeum Sztuki w odzi [obraz skra
dziony z Muzeum w 1980 roku]

Idysz Henryk Berlewi: W przemwieniu na otwarciu Wystawy Artystw

ydowskich w czerwcu 1921 roku w Warszawie, zatytuowanym Czego
chcemy? (...) stwierdzi, i jej (sztuki narodowej - P.P.) przejawami nie s
tematy narodowe, lecz forma indywidualna, odpowiadajca istotnym ce
chom danego narodu. W ten sposb zaznaczy si u Berlewiego wewntrz
ny konflikt midzy postaw kultywowania tradycji ydowskiej a postaw
zerwania z ni. Innymi sowy, stan on wobec alternatywy: nacjonalizm
czy kosmopolityzm32. Szukajc jednak narodowych elementw w kulturze
wczesnych lat 1920. w Polsce, skoncentrujmy si na analizie tej postawy
dokonujc koniecznej generalizacji, postawy do szczeglnej, gdy ekspo
nujcej nacjonalizm mniejszoci etnicznej. Pewnym wzorem sztuki ydow
skiej bya tu twrczo Marca Chagalla, ale te tego rodzaju inspiracje od
najdywano w twrczoci Maurycego Gottliba oraz Samuela Hirszenberga.
Przynajmniej do tej tradycji nawizywa w swych tekstach jeden z czon
kw grupy Marek Szwarc. Rzecz jednak w tym, e - jak pisa artysta narodowego stylu ydowskiego do tej pory nie stworzono, a jego poszuki
wania musz uwzgldnia rwnoczenie dwa czynniki: tradycyjne elemen
ty ydowskiego ornamentu i ydowsk tematyk, jako przejaw tradycji
narodowej z jednej strony, a take - a w zasadzie przede wszystkim - no
woczesne zdobycze kultury artystycznej z drugiej. W ramy tego rodzaju
punktw odniesienia wczano mniej czy bardziej stereotypowe formy i po
jcia takie jak: irracjonalizm, bajkowo-groteskowy wiat motyww cha
sydzkich, spirytualizm ydowskiej kultury itp. Mniejsze znaczenie ma tu
dyskusja, czy tego rodzaju punkty odniesienia miay w istocie rzeczy co
wsplnego z tradycj judaistyczn, bardziej za to, e te konstrukcje dyskursywne stanowiy jej intencjonaln wykadni i charakterystyk twr
czoci wizualnej grupy. Aby jednak temu wiatu przedstawionemu nada
znamiona nowoczesnoci, odwoano si nie tylko do nowoczesnej formy, ale
te do - jak sdzono - nowoczesnej ikonografii, ktr kojarzono z motywa
mi chrzecijaskimi. Stanowi to bez wtpienia bardzo ciekawy wyraz ju
daistycznej identyfikacji artystycznej. Motywy chrzecijaskie, pozostajce
w oczywistym napiciu w stosunku do religijnej tradycji ydowskiej, za
czy tu funkcjonowa jako ekspozycja uniwersalnych wartoci zwizanych
z ideologi nowego czowieka, duchowym odrodzeniem ludzkoci, antycy
pacj nadchodzcych czasw. Dotyczy to widocznej w twrczoci niektrych
czonkw Jung Idysz ikonografii Chrystusa, ktrego uznano - jak pisze
Malinowski - za prefiguracj owego nowego czowieka. Chrzecijastwo
zapewne byo intelektualnie atrakcyjne dla postpowych artystw y
dowskich, zwaszcza, e na paszczynie wizualnej mona je byo poczy
z wpywami ekspresjonistycznymi, czy szerzej modernistycznymi, co legi
32 Ibidem, s. 216.

tymowao artystyczny progresywizm jako przejaw nowoczesnej kultury

europejskiej. Co wicej, na gruncie tego wanie oddziaywania dawao to
szans powizania wasnej sztuki z postawami aktywistycznymi, rewolu
cyjnymi, o wyranie antyburuazyjnym wydwiku.
Aby w peni zrozumie charakter narodowej strategii grupy Jung
Idysz, naley wzi pod uwag kontekst w jakim funkcjonowaa. Chodzi
tu przede wszystkim o polski kontekst, nie za jej bogate midzynarodo
we odniesienia. Ot pocztek lat dwudziestych zaznacza si siln obec
noci polskiego nacjonalizmu; wojna polsko-bolszewicka, powstania
lskie, konflikty polsko-litewskie, kryzys ekonomiczny, napicia spo
eczne, pogbiajca si polaryzacja elit wadzy itp., stanowi bardzo
produktywne podoe ekspansji nacjonalistycznej ideologii. Jej apogeum
to zastrzelenie pierwszego polskiego prezydenta, Gabriela Narutowicza,
przez zwizanego z tzw. obozem narodowym artyst i historyka sztuki
Eligiusza Niewiadomskiego w galerii Zachta w 1922 roku. To wszystko,
delikatnie mwic, nie sprzyjao komfortowi ycia mniejszoci narodo
wych w Polsce. Towarzyszcy polskiemu nacjonalizmowi antysemityzm,
rozwinity tu w XIX wieku i podsycany przez niektre partie polityczne,
stanowi bardzo powany problem tej drugiej co do wielkoci mniejszoci
etnicznej33. Polsko-ydowskie konflikty narodowe i ekonomiczne miay
te religijne podoe. Koci rzymsko-katolicki nie nalea do nazbyt
otwartych instytucji. Dysponujc olbrzymim wpywem, bynajmniej nie
agodzi antysemickich nastrojw. Z drugiej za strony katolicyzm dla
mniejszoci etnicznych mg by atrakcyjny, gdy wiza si z emancypa
cj, dawa szans porzucenia spoecznego i kulturalnego getta. Jeeli
w dodatku wzi pod uwag to, e w Polsce tamtego czasu ideologia mo
dernizacji kraju zyskiwaa coraz wiksze zrozumienie, a narodowa legi
tymacja Polakw coraz czciej operowaa dyskursem nowoczesnoci,
a w zasadzie - jak zobaczymy - powizaniem tradycji i nowoczesnoci,
ydowskie rodowiska artystyczne, ktre odwoyway si zarwno do
uniwersalistycznie pojtej ikonografii chrzecijaskiej oraz moderni
stycznych, europejskich wzorw obrazowania, staway si (czy te mogy
si sta) konkurencyjne wobec polskich rodowisk artystycznych. To by,
nawizujc ponownie do Brubakera/ Bourdieu, pewien kapita na inte
lektualnym rynku tamtego czasu; taka praktyka artystyczna dawao
artystom szans nie tylko okrelenia wasnej pozycji w wczesnym uka
dzie kultury i zbudowania w niej wasnej tosamoci, ale te podjcia
procesu asymilacji w ramach nie tylko polskiej, lecz te uniwersalnej,
powiedzmy dokadniej: europejskiej kultury nowoczesnej. Taki zapewne
by cel odwoywania si w sztuce Jung Idysz do chrzecijaskiej ikono
33

Najwiksz po Polakach grup etniczn stanowili Ukraicy, nastpnie ydzi licz

cy ok. 10% populacji pastwa.

grafii z jednej strony i do wczesnych awangardowych sposobw obrazo

wania z drugiej, przy jednoczesnym zachowaniu elementw judaistycz
nej tradycji artystycznej. Narodowo-modemistyczne konstrukcje dyskursu
i sposobu obrazowania rodowiska twrcw ydowskich stanowiy wic
element strategii rnicowania pozycji i konkurowania na rynku wymia
ny intelektualnych wartoci w wczesnej Polsce. Element nowoczesnoci
zapewnia im paszczyzn kontaktu kulturalnego z modernizujc si
wikszoci etniczn i jej znacjonalizowanym pastwem; element na
rodowy, judaistyczna tradycja, poczucie odrbnoci - dziki pierwszemu
elementowi - dawao szans utrzymania si w ramach systemu, elimi
nujc jednoczenie (jak w przypadku postaw ortodoksyjnych i konserwa
tywnych) grob znalezienia si poza nim. Formuowana tu strategia nie
odniosa jednake wikszego skutku. rodowisko Jung Idysz w latach
1922-23 zostanie rozproszone, a problematyka narodowa wyparta przez
kosmopolitycznie rozumian polityk i kultur, czego najlepszym dowo
dem bdzie uksztatowana w czasie pobytu w Berlinie w tych latach
twrczo Henryka Berlewiego.
Wrmy teraz do omawianych wczeniej formistw, niejako paradygmatycznego przykadu problemu nacjonalizacji polskiego modernizmu.
W zestawieniu ich sztuki oraz polityki kulturalnej z poznaskim Bun
tem wida wyranie cele, jakie krakowscy artyci sobie stawiali, kiedy
rezygnowali z pojcia ekspresjonizmu w nazwie wasnego ugrupowa
nia. Byy to cele zarwno taktyczne, jak te - a moe przede wszystkim strategiczne. Nacjonalizacja nowoczesnoci, a dokadniej - jak powie
dziaem - nacjonalizacja nowoczesnej formy, przyniosa oczekiwany
efekt. Formizm postrzegany by i wci jest jako centralne rodowisko
awangardy artystycznej pierwszych lat powojennych, dystansujc w pol
skiej wiadomoci historyczno-artystycznej bardziej kosmopolityczne
ugrupowania, przede wszystkim poznaski Bunt oraz - co zreszt sta
nowi cakiem inny problem - dziaajce w odzi ydowskie Jung Idysz.
T centraln pozycj zapewnia im wanie nacjonalizacja nowoczesnoci.
Mona oczywicie broni autonomicznej wartoci sztuki formistw rang
wchodzcych w skad grupy artystw i charakterem ich twrczoci,
z drugiej jednak strony mona take domniemywa, e wanie kosmo
polityczna i rewolucyjna postawa Kubickiego i caego Buntu, niezalenie
od patriotycznych deklaracji, ktre nie przekaday si na artystyczn
praktyk poznaskich twrcw, spowodowaa marginalizacj artysty
(i grupy) w polskiej historii sztuki (zarwno wspczesnych, jak te w
pniejszych opracowaniach)34. Trzeba bowiem pamita, o czym ju bya
34
Warto zauway, i jedyne dostpne tej pory monografie twrczoci Stanisawa
Kubickiego ukazay si w Niemczech: J. K u b ic k i, Stanisaw Kubicki.Wissenschaftlishe

Hausarbait im Rahmen der Ersten Staatsprfung fr das Amt des Lehrers - mit fach

mowa, e w pocztku lat dwudziestych problem nowego pastwa by

najmniej nie rysowa si wyranie, co sprzyjao marginalizacji tego ro
dzaju rewolucyjnych i kosmopolitycznych postaw, jak Buntu czy samego
Stanisawa Kubickiego oraz - jednoczenie - dowartociowaniu arty
stycznej strategii nacjonalizacji nowoczesnej formy formistw.
Pamitajmy, e w tamtym czasie granice pastwa wci byy kwe
stionowane na arenie midzynarodowej, co wywoywao w kraju bardzo
yw i spontaniczn reakcj, o czym wiadczyy kolejne powstania l
skie, mobilizacja polskiego spoeczestwa w czasie organizowanego pod
kuratel Ligi Narodw na lsku plebiscytu, ktry mia rozstrzygn
0 przynalenoci regionu bd do Polski bd Niemiec. Dotyczy to take
sprawy Gdaska oraz pnocnej granicy, dokadnie pogranicza Warmii
1 Mazur, gdzie rwnie w 1921 roku organizowany by plebiscyt w spra
wie przynalenoci regionu do Polski. Oddzielna sprawa to zajcie
Ukrainy przez polskie wojsko oraz wojna polsko-bolszewicka w 1920
roku, ktra - podobnie jak plebiscyt i powstania lskie - przyczynia si
do wybuchu uczu patriotycznych i narodowych w kraju i solidarnoci
spoeczestwa z pastwem. W tym kontekcie ksztatowaa si wschod
nia polityka rzdu i ostateczne uksztatowanie w 1921 r. granicy pa
stwa. Jednym sowem, atmosfera caego szeregu konfliktw wok pol
skich granic budowaa klimat, ktry sprzyja w tym czasie raczej
dyskursom narodowym ni rewolucyjnym i kosmopolitycznym, sprzyja
bardziej nacjonalizacji nowoczesnej formy ni jej - zwaszcza rewolucyj
nej i lewicowej - kosmopolityzacji. Co wicej, ten rodzaj hierarchii kultu
ry, system preferencji postaw artystycznych przemawiajcy na rzecz
wartoci narodowych i jednoczenie na niekorzy postaw rewolucyjnych,
z innych powodw przetrwa po II wojnie wiatowej, co dodatkowo
sprzyjao ugruntowywaniu w polskiej historiografii artystycznej pozycji
formistw i jednoczesnej marginalizacji Buntu. Z drugiej jednak strony
narodowa postawa formistw okazaa si nietrwa paszczyzn ideow
grupy i sabym spoiwem ich funkcjonowania. Po pierwsze dlatego, e
bya ona jednak do lunym spoiwem; po drugie dla wielu artystw
zdawaa si by powierzchowna, wrcz obca. Jeeli Tytus Czyewski
i Andrzej Pronaszko stanowili narodowe skrzydo formistw, to po prze
ciwnej stronie znajdowa si Leon Chwistek i Stanisaw Ignacy Witkie
wicz, w ktrych sztuce i pisarstwie trudno odnale elementy nacjonali
wissenschaftlicher Ausbildung in zwei Fchern, Berlin 1986; L. G u c h o w s k a , Stanislaw
Kubicki. Kunst und Theorie, Berlin: WIR, 2001. Jeeli za chodzi o Bunt to - oprcz po
woywanej kilkakrotnie monografii Jerzego Malinowskiego - po bardzo wielu latach przy
gotowa Muzeum Narodowe w Poznaniu pokazao wystaw twrczoci artystw zwiza
nych z tym ugrupowaniem oraz opublikowao katalog ekspozycji: Bunt. Ekspresjonizm
poznaski, 1917-1925, red. G. Haasa, A. Salamon, Pozna: Muzeum Narodowe, 2004.

zacji nowoczesnoci. Moe wrcz odwrotnie; mimo niemal cakowitego

braku kontaktw midzynarodowych na gruncie sztuki, ich sfera zainte
resowa artystycznych i filozoficznych (cakiem oczywicie rnych) lo
kalizowaa si w bardzo oglnej, uniwersalnej (co nie znaczy kosmopoli
tycznej) perspektywie.
W 1922 roku wic rodowisko formistw przestaje funkcjonowa jako
wsplna grupa artystyczna. Rozwizuje si rwnie poznaska grupa
Bunt oraz Jung Idysz. W tym czasie zaczyna si co prawda proces stabi
lizacji pozycji Polski na arenie midzynarodowej, jednake sytuacja we
wntrzna jest nie tylko daleka od stabilizacji, ale wrcz napicia poli
tyczne i ekonomiczne przybieraj na sile. Dotyczy to midzy innymi
funkcjonowania dyskursu nacjonalistycznego, ktry jest do intensyw
nie wykorzystywany w konfliktach politycznych i ekonomicznych. Jest to
jednoczenie, z uwagi na interesujce nas tu zagadnienie relacji midzy
nowym pastwem a now sztuk, moment w polskiej historii kultury
artystycznej szczeglny. Z jednej strony bowiem zaczyna ujawnia si
bardziej radykalne skrzydo polskiego modernizmu artystycznego, mia
nowicie awangarda konstruktywistyczna, z drugiej za strony rozpoczty
przez formistw proces nacjonalizacji nowoczesnoci znajduje znacznie
bardziej spokojniejsz artystycznie (tzn. mniej radykaln formalnie, za
to powszechnie na rynku akceptowan) form wyrazu w twrczoci arty
stw skupionych w grupie Rytm. Formizm za zdaje si by wsplnym
rdem tych tak rnych pod wzgldem artystycznym, spoecznym i po
litycznym tendencji. Wadysaw Strzemiski, czoowa posta polskiego
konstruktywizmu do wyranie identyfikowa rda polskiej awangar
dy z tym krakowskim ugrupowaniem35; z kolei zakorzenienie Rytmu w
formizmie jest widoczne przez wizy biograficzne - niektrzy dawni for
mici podjli wspprac z nowym ugrupowaniem (m.in. Tymon Niesio
owski, Wadysaw Roguski, Wacaw Wsowicz, Kamil Witkowski). Jed
nake, tak jak konstruktywici w znacznym stopniu zradykalizowali
tradycj formizmu, tak Rytm osabi jej modernistyczny charakter, po
wiza j z widocznym w caej wczesnej Europie powrotem do klasyki.
Pierwsza formacja, generalnie rzecz biorc, podja radykaln krytyk
zwizkw sztuki z koncepcjami narodu i pastwa, druga odwrotnie znacznie bardziej ni formici wpisaa si w perspektyw znacjonalizowanego oraz upastwowionego modernizmu, w perspektyw tego, co Wa
dysaw Strzemiski nazwa modernizmem snobistycznym, a wic po
wierzchownym i agodnym, schlebiajcym mieszczaskim gustom36.
35 W. S tr z e m i s k i, Sztuka nowoczesna w Polsce [1934], (przedruk w:) W. S t r z e
m i s k i, Pisma, red. Z. Baranowicz, Wrocaw: Zakad Narodowy im. Ossoliskich, 1975,
s. 205.
36 W. S t r z e m i s k i, Snobizm i modernizm [1929], (przedruk w:) W. S tr z e m i s k i,
Pisma, op. cit., s. 125.

Porwnujc formistw z Rytmem mona powiedzie, e jeeli ci

pierwsi starali si dokona pewnego rodzaju unarodowienia formy nowo
czesnej, artyci Rytmu dokonali jej upastwowienia, osadzajc sw sztu
k w rozmaitych obszarach nowego pastwa, poczwszy od realizacji
zamwie instytucji pastwowych, na wypracowaniu sobie dobrej pozycji
na rynku artystycznym w krgach nowych elit politycznych i spoecz
nych skoczywszy. Na politycznej mapie Polski tamtego czasu byli oni
bliej obozu zwizanego z Marszakiem Jzefem Pisudskim, ktry w
1926 roku (w wyniku zamachu stanu) przej wadz, ni z nacjonali
styczn prawic, z ktr z kolei sympatyzoway bardziej konserwatywni
twrcy sztuki narodowej, dalecy od sympatii modernistycznych. O sile
oddziaywania Rytmu w rodowiskach wadzy wiadczy te zajmowana
pozycja instytucjonalna tych artystw. Na przykad, kiedy w 1930 roku
powsta Instytut Propagandy Sztuki w Warszawie, powoany do wspie
rania twrczoci artystycznej i finansowany z budetu pastwa, wrd
dwudziestu czterech czonkw jego rady byo a szeciu artystw zwi
zanych z Rytmem (Wacaw Borowski, Henryk Kuna, Tadeusz Prusz
kowski, Wadysaw Skoczylas [ktry wkrtce zosta jej prezesem], Jan
Szczepkowski, Ludomir Sledziski), a po roku doszo jeszcze dwch
(Zygmunt Kamiski, Felicjan Szczsny Kowarski)37.
Byo zapewne wiele powodw popularnoci Rytmu. Jedno z nich to
eklektyzm tej sztuki, mieszanina elementw modernistycznych z ludo
wymi oraz klasycznymi, bardzo czsto czona ze stylistyk art dco, co
dawao efekt bardzo specyficznego stylu grupy38. Tej wizualnej, eklek
tycznej stylistyce towarzyszy czsto dyskurs narodowy. Zarwno artyci
jak krytycy podkrelali denia grupy do sformuowania nowoczesnego,
polskiego stylu narodowego. Niewtpliwie jednak - co podkrela Kata
rzyna Nowakowska-Sito, autorka monograficznego opracowania tej for
macji - du rol odegraa tu orientacja na Francj, ktra dawaa
grupie wielorak legitymacj: nowoczesn, gdy Francj postrzegano
jako kolebk nowoczesnoci, europejsk, gdy tam - jak sdzono - bio
serce kultury europejskiej, osadzenie w tzw. wielkiej tradycji historii
sztuki, gdy tendencje klasycyzujce we Francji w tym czasie byy do
silne, wreszcie poprzez odwoania do art dco sztuka Rytmu moga
by kojarzona z najnowsz mod, ktrej centrum upatrywano wanie
w Paryu. To z ca pewnoci stanowio znacznie mocniejszy atut na
rynku sztuki i w strategii budowy prestiu grupy ni referencje ekspresjonistyczne, kojarzce si z proweniencj niemieck, do czego przy
znawaa si wczeniej poznaska grupa Bunt, a pocztkowo take 37 K. N o w a k o w s k a -S it o , Stowarzyszenie Artystw Polskich Rytm, 1922-1932, War
szawa: Muzeum Narodowe, 2001, s. 33.
38 Ibidem, s. 54-80.

o czym bya mowa wczeniej - formici. Co wicej, jak trafnie sugeruje

wspomniana autorka, popularnoci sztuki artystw Rytmu sprzyja paradoksalnie - kryzys ekonomiczny koca lat dwudziestych i pocztku
trzydziestych, ktry stwarza dogodne ramy inwestowania kapitau
w sztuk w czasach, kiedy wiele inicjatyw gospodarczych i finansowych
wydawao si bardzo niepewnych39. W latach dwudziestych i na pocztku
trzydziestych wic rytmowcy obecni byli niemal wszdzie. Ich obrazy
wisiay w gabinetach politykw, zdobiy budynki administracji pastwowej
lub innych szacownych instytucji, takich jak kocioy i banki. To ci twrcy
projektowali banknoty, znaczki pocztowe, plakaty, a wic najbardziej
powszechne obrazy oficjalnej kultury wizualnej, to oni wybierani byli na
rne prestiowe wystawy, to oni wreszcie stanowili trzon bardzo dla
pastwa prestiowej ekspozycji, na ktrej w dodatku zdobyli szereg na
grd, a ktra w istocie rzeczy stanowia rekapitulacj wczeniejszej Jeune
Pologne (Pary, 1922): polskiego pokazu w ramach L'Exposition Internatio
nale des Art Dcoratifs et Industriels w Paryu w 1925 roku40. W polskiej
prasie, ale te w czci prasy francuskiej, ekspozycj komentowano jako
sukces. W istocie rzeczy Polacy otrzymali 172 nagrody, w tym 36 Grand
Prix. Naturalnie, twrcy zwizani z Rytmem stanowili jedynie cz
polskich wystawcw, jednake z uwagi na charakter tej sztuki, mieszanin
elementw nowoczesnych, narodowych (ludowych), klasycznych, modnego
art dco etc., cz do znamienn.
Ta eklektyczna strategia polityki kulturalnej przyniosa wic spodzie
wane rezultaty. Wystaw otwieraa rzeba Henryka Kuny, ustawiona na
dziedzicu pawilonu, w ktrej trudno doszuka si jakichkolwiek elemen
tw zarwno narodowych, jak nowoczesnych; jest to praca bardzo klasycyzujca. Jan Szczepkowski natomiast w swoich paskorzebach prezentowa
rozmaite motywy religijno-ludowe, wykorzystujc kubizujce sposoby
ksztatowania formy. W podobnym kierunku powizania elementw ludo
wych i nowoczesnych, szy - zdaniem wielu recenzentw - prace Zofii Stryjeskiej, ktra - podobnie jak Szczepkowski - bya laureatk jednego
z Grand Prix. Polskiej polityce kulturalnej potrzebna bya taka wanie
eklektyczna formua autoprezentacji. Motywy ludowe sygnalizoway wie
lowiekow tradycj narodu polskiego, jego trwanie, stabilno narodowej
tosamoci. Uzasadniay, powiedzmy, legitymacj niepodlegoci pa
stwa do niedawna jeszcze kwestionowan przez rne podmioty polityki
midzynarodowej zarwno na Wschodzie, jak na Zachodzie. Reminiscen
cje modernistyczne za oznaczay, e to nowe pastwo jest pastwem
39 Ibidem, s. 29-30, 35.
40 M. R o g o y sk a , Paryskie zwycistwo sztuki polskiej w roku 1925, (w:) Z zagadnie
plastyki polskiej, 1918-1939, red. J. Starzyski, Wrocaw: Zakad Narodowy im. Ossoli
skich, 1963.

7. Dziedziniec pawilonu polskiego na Midzynarodowej Wystawie Sztuki

Dekoracyjnej w Paryu, 1925 (proj. Jzef Czajkowski); rzeba: Henryk Ku
na, Rytm

nowoczesnym, pretendujcym do zajcia znaczcego miejsca w rodzinie

krajw o wysokim stopniu rozwoju cywilizacji, kierujcym wzrok w stro
n nowoczesnej przyszoci Europy, ale te nawizujcym do innej ni
etnojzykowa tradycja narodowej identyfikacji. Nowoczesno miaa
przysparza Polsce midzynarodowego prestiu, ale rwnie powiad
czy, e jej strategia budowania tosamoci mieci si w perspektywie

modernistycznego nacjonalizmu i nawizuje do historii ksztatowania

si (zachodnio)europejskich nowoczesnych pastw. Std zatem sztuka
upastwowionej narodowej nowoczesnoci stanowia bardzo wygodny
instrument legitymacji wadzy, zarwno na arenie midzynarodowej, jak
wewntrznej. Rnica midzy Rytmem a strategi nacjonalizacji, unaro
dowienia nowoczesnej formy, jak formuowali formici, polega na tym,
e ta wczeniejsza bya formu bardziej spontaniczn, odpowiadajc
potrzebie chwili, spoecznemu zapotrzebowaniu na koncepcj stylu jed
noczenie nowoczesnego i narodowego. Pniejsza strategia upastwo
wienia nowoczesnoci za stanowia mniej czy bardziej opracowany pro
gram polityki kulturalnej wadzy, administracji pastwowej, ktra z
oferty, jak przedstawia rynek artystyczny, wybraa formu moderni
zmu snobistycznego.
W pewnym sensie po przeciwnej stronie procesu prowadzcego od
unarodowienia do upastwowienia nowoczesnoci, pojawia si tendencja
zmierzajca w stron - nazwijmy j - socjalizacji modernizmu, czego
pierwszym przejawem w polskiej kulturze artystycznej, cho w znacznie
ograniczonym zakresie, bya postawa Stanisawa Kubickiego. Nie nard
ani nie pastwo stanowi jej punkt odniesienia, lecz spoeczestwo. Nie
chodzi to wic o wyraanie nowoczesnej tosamoci narodowej ani te
o wspierania nowoczesnego pastwa, lecz o budow nowoczesnego spoe
czestwa. Obserwujemy to przede wszystkim w rodowisku awangardy
konstruktywistycznej. Mona powiedzie, co potwierdza cytowany ju
wczeniej Wadysaw Strzemiski, jak i pniejsi jego monografici, e
sztuka ta korzeniami sigaa formizmu41. Jej stosunek do tradycji formi
zmu jednak by jednoczenie genetyczny i krytyczny, zwaszcza w intere
sujcym nas tu aspekcie formy. Jeeli dla formistw wana zdawaa si
by narodowa kontekstualizacja nowoczesnej formy, dla awangardy kon
struktywistycznej istotna bya jej uniwersalizacja. Przy czym uniwersal
no jzyka plastycznego akcentowano zarwno w koncepcjach sztuki
laboratoryjnej, a wic stawiajcej tez o wypracowywaniu w sztuce wi
zualnej wzorw przyszego funkcjonowania spoeczestwa (np. wzorw
organizacji przyszej architektury), jak te utylitarnej, zakadajcej, e
artysta ma nie tyle kreowa te potrzeby, co je zaspokaja, odpowiadajc
na konkretne zamwienia rodowisk spoecznych i programw politycz
nych.
Odwoujc si bardzo skrtowo do chronologii, wskamy kilka histo
rycznych wydarze w celu waciwego osadzenia tego ruchu w czasie.
41
W. S t r z e m i s k i, Sztuka nowoczesna w Polsce, op. cit. A. T u r o w s k i, Konstruk
tywizm polski. Prba rekonstrukcji nurtu (1921-1934), Wrocaw: Zakad Narodowy im.
Ossoliskich, 1981. A. T u r o w sk i, Budowniczowie wiata. Z dziejw radykalnego moder
nizmu w sztuce polskiej, Krakw: Universitas, 2000.

Rozpoczyna si on Wystaw Nowej Sztuki w Wilnie w 1923 roku i - na

stpnie - ekspozycj Mechano-Faktury Henryka Berlewiego w Warsza
wie w 1924 roku w salonie koncernu samochodowego Austro-Daimler
oraz - w tym samym czasie - powstaniem grupy Blok. Ta ostatnia zain
augurowaa sw dziaalno rwnie wystaw w salonie samochodowym,
tyle tylko, e innej firmy (Laurin-Clement), oraz edycj pierwszego nu
meru noszcego tak sam nazw pisma. To zainteresowanie salonami
samochodowymi z ca pewnoci miao podkrela zainteresowania ar
tystw nowoczesnoci, stanowio jednak wtpliw legitymacj ich re
wolucyjnych oraz antyburuazyjnych sympatii42. Wystaw wilesk jed
nake poprzedzio powoanie w 1922 roku pisma Zwrotnica. Nastpnie,
po rozpadzie Bloku, w pocztku 1926 roku powstaje grupa Praesens,
ktr w 1929 roku - po konflikcie malarzy z czynnymi zawodowo archi
tektami modernistycznymi - opuszczaj Katarzyna Kobro, Henryk Sta
ewski oraz Wadysaw Strzemiski zakadajc z poet Julianem Przy
bosiem grup a.r. Skrt ten - jak pisze Andrzej Turowski - pierwotnie
mia oznacza awangard rewolucyjn, jednake pniej (aby odrni
a.r. od wypaczonego modernizmu Praesensu) zosta przez Strzemi
skiego okrelony jako awangarda rzeczywista43. Dziaalno tego ro
dowiska przejawiaa si przez publikacje, pocztkowo tzw. komunikaty,
a nastpnie wydania ksiek teoretycznych oraz tomikw poezji, zamie
rajc w poowie lat trzydziestych. Jego niewtpliw zasug jest te zor
ganizowanie midzynarodowej kolekcji sztuki wspczesnej, ktra zo
staa podarowana Muzeum Miejskiemu w odzi w pocztku 1931 roku,
tworzc tym samym jedno z pierwszych muzew sztuki nowoczesnej na
wiecie.
Rok 1929 jest tu istotny nie tylko dlatego, e rozpada si grupa Prae
sens, co przekrelio moliwoci wsppracy szerszego rodowiska pol
skiej awangardy, w tym wsppracy teoretykw sztuki z czynnymi zawo
dowo architektami, ale te z uwagi na zorganizowan w tym czasie w
Poznaniu Powszechn Wystaw Krajow, w ktrej wzio jeszcze udzia
wsplne rodowisko Praesensu. Obecno ugrupowania bya jednak led
wo odnotowana zarwno w katalogu ekspozycji, jak te w powiconej
PWK monograficznej publikacji, w przeciwiestwie do innych, bardziej
konserwatywnych krgw artystycznych (w tym Rymu), ktre byy tam
omawiane i ilustrowane znacznie bardziej obszernie44. Podobnie lapidar
42 Por.: S. Czekalski, Midzynarodwka salonw automobilowych i hagiografia rewo
lucji. Mieczysaw Szczuka na rozdroach nowej sztuki, Artium Quaestiones, IX, Pozna:
Wydawnictwo Naukowe UAM, 1998.
43 A. T u r o w sk i, Budowniczowie wiata..., op. cit., s. 166.
44 M. T r e te r , Katalog Dziau Sztuki, Pozna: Powszechna Wystawa Krajowa, 1929,
s. 90-91 (spis wystawionych prac, s. 92-93). N. P a jz d e r s k i, Wystawa sztuki, W. K o z ic

nie do wystawy Praesensu odniosa si prasa45. W sprawozdaniu za

z wystawy, Mieczysaw Treter, nota bene kurator dziau sztuki na PWK,
pisa jedynie, e ten typ sztuki, to nieudolne, acz skrajne naladownic
two kubizmu, dodajc, e - jak to nazywa - ten plastyczny dadaizm
nie ma adnego racjonalnego zaplecza. Jest to raczej - zdaniem Tretera
- zabawa matematyk, czy raczej geometri (...) zupene wyrzeczenie
si czynnika fantazji, rwnoznaczne z godwk, (ktrej - PP) organizm
(polska sztuka) nie potrzebuje46. Niezalenie jednak od tego, warto od
notowa to wydarzenie, gdy jest to w gruncie rzeczy najpowaniejszy
udzia artystw awangardy w ekspozycji zorganizowanej w ramach in
stytucji pastwowej, w dodatku zwizanej z oficjalnymi obchodami 10.
rocznicy odzyskania niepodlegoci. Artyci, podejmujc zaproszenie ko
mitetu organizacyjnego, zapewne w mniejszym stopniu chcieli manife
stowa swoj solidarno z nie tak ju nowym pastwem, co wierzyli, e
t drog skadaj polskiemu spoeczestwu ofert nowoczesnego projek
towania przemysowego, wzornictwa uytkowego, projektw architekto
nicznych, typografii oraz sztuk wizualnych. Rezultaty zapewne ich roz
czaroway. Udzia twrcw w wystawie odnotowano jedynie jako skrajny
przykad modernizmu, a skadana polskiemu pastwu i spoeczestwu
propozycja spotkaa si z umiarkowanym odzewem. Ewentualna wsp
praca w kocu lat dwudziestych nowej sztuki (tu w awan gard owym wy
daniu) z pastwem, nie rozwina si.
Brak naleytej recepcji ze strony pastwa propozycji socjalizacji
sztuki, oferowanej przez awangard, spowodowa w przypadku Wady
sawa Strzemiskiego zainteresowanie innego rodzaju adresatem poli
tycznym, mianowicie wadz lokaln, niejako blisz spoeczestwu ni
instytucja pastwa. Dokadnie rzecz biorc, chodzi o zwizek artysty z
wadzami miasta odzi, ktrym w pocztku lat trzydziestych kierowali
socjalici: z Polskiej Partii Socjalistycznej wywodzi si Prezydent Mia
sta, ale te - przede wszystkim - Naczelnik Wydziay Owiaty i Kultury,
Przecaw Smolik. Znany by on ze swych sympatii do awangardy, on te
poredniczy w przekazywa iu miastu Midzynarodowej Kolekcji Sztuki
Nowoczesnej, ofiarowanej do muzeum miejskiego przez konstruktywistw. On te, gdy w 1932 roku przyznano Wadysawowi Strzemiskie
mu Nagrod Artystyczn Miasta odzi (pierwsze takie wyrnienie) wy
k i, Sztuka polska ostatniego dziesiciolecia, (w:) Powszechna Wystawa Krajowa w Pozna
niu w roku 1929, red. S. Wachowiak, Pozna: PWK, 1930, t. IV, s. 348, 353, t. V, s. 560.
45 P. P io tr o w sk i, Awangarda midzy estetyk i polityk. Konstruktywizm w opinii
publicznej, 1921-1934, (w:) Wadysaw Strzemiski, 1893-1952. Materiay z sesji, d,
Muzeum Sztuki, 1994, s. 110, 116-117.
46 M. T r e te r , Dzia Sztuki na PW K w Poznaniu i dziesiciolecie polskiej sztuki,
1918-1928, Sztuki Pikne, 1929, nr 8, s. 310-311.

gosi przemwienie prezentujce laureata na uroczystym zebraniu Rady

Miejskiej. Samo za wrczenie nagrody byo wydarzeniem szczeglnym
i wywoao dyskusj, a nawet skandal, w ktrej elementy skrajnie nacjo
nalistyczne byy do wyrane. Skrajnie prawicowe rodowiska zwizane

8. Wadysaw Strzemiski odbiera Nagrod Artystyczn Miasta odzi, 1932

z formacjami tzw. sztuki narodowej, z reguy konserwatywnej i tradycyj

nej, energicznie protestoway przeciwko przyznaniu Strzemiskiemu
nagrody. Nawet ceremonia jej wrczenia zostaa zakcona przez mala
rza Wacawa Dobrowolskiego, ktry krzycza: protestuj przeciwko de
cyzji magistratu, przeznaczajcej nagrod czowiekowi prowadzcemu
wywrotow robot w sztuce. W tym czasie grupa kilku ludzi rozwiesia
w sali transparenty z napisami: precz z bolszewizmem, niech yje
sztuka polska, haba wywrotowcom w sztuce47. W nastpnych dniach
o nagrodzie i skandalu rozptanym przez nacjonalistycznych malarzy w
prasie (zwaszcza dzkiej, cho take i oglnopolskiej) byo do gono,
47
Skandal w Radzie Miejskiej podczas wrczenia nagrody m. odzi p. Wl. Strzemi
skiemu, Ilustrowana Republika, 1932, nr 144; Gorszca awantura w Radzie Miejskiej,
Gos Poranny, 1932, nr 144; Burzliwe wrczenie laureatowi Nagrody Artystycznej Miasta
odzi, Kurier dzki, 1932, nr 144.

jednak z reguy potpiano wystpienie Dobrowolskiego i zwizanych

z nim twrcw. Jego list otwarty opublikowano w Gosie Porannym co
prawda w caoci, ale opatrzono tytuem Nieprzytomne brednie malarza.
Co ciekawe, Dobrowolski atakowa nie tyle samego Strzemiskiego, co
wadze miasta, za wspieranie bolszewickiej sztuki, piszc:
abstrakcje p. Smolika (sic PP.), robione przez jego przyjaci, intelektualizujcych weterynarzy itp. kosztoway miasto okoo 10.000 wcale nieabstrakcyjnych
zotych,

rozdzielonych

komunistycznie

pomidzy

przyjaci

futu-kubu-

onanistw. Widziaem podobne wyczyny u bolszewikw - pisa Dobrowolski, re

patriant z Rosji Radzieckiej z 1927 roku - tam nie miaem prawa zabierania
gosu, natomiast w wolnej Polsce cierpie nie mog ani ja , ani moi koledzy ar
tyci, podobnego terroru i jednostronnoci oraz wrcz otwartej walki ze wszyst
kim, co ma jakkolwiek cech twrcz polskoci i szlachetnoci uczucia. (...) po
stanowilimy wic zaprotestowa wobec wywrotowej dziaalnoci magistratu
dzkiego. (...) Wystpieniem mym nie kierowaa adna osobista pobudka (...)
widzc natomiast partyjn lini gospodarki magistrackiej, nawet w sprawach
sztuki, musiaem zaprotestowa przeciwko dziaalnoci dzisiejszych okupantw
nieszczsnego miasta, przybyych niby wdrowna trupa dla partyjnej roboty ze
wszystkich kracw wiata do odzi48.

Niezalenie od recepcji (na og do przychylnej cho z pewnymi

wyjtkami, w ktrych gos cytowany wyej stanowi jednak skrajno)49,
ta nagroda to swoistego rodzaju papierek lakmusowy relacji zachodzcej
midzy artyst a wadzami samorzdowymi, lokalnymi, jednego z pol
skich miast. Strzemiski podkrela wag odzi jako miasta przemyso
wego i robotniczego, cakowicie innego ni biurokratyczna stolica, miasta
majcego ambicje ksztatowania nowoczesnej kultury, w przeciwiestwie
do tradycjonalistycznej Warszawy. Powstajc w stolicy sztuk Strze
miski uwaa za bardzo konserwatywn50. Generalnie rzecz biorc,
wanie przemysowa d bya czstym motywem jego wypowiedzi; to
do niej z reguy odnosi swoje uwagi o ksztatowaniu urbanistyki miasta,
a nie do pastwowej Warszawy czy mieszczaskiego Krakowa51.
Wybr odzi nie by te przypadkowy, jeeli chodzi o decyzj przeka
zania kolekcji sztuki nowoczesnej. Ten gest odegra zapewne rwnie
znaczc rol przy podejmowaniu decyzji o przyznaniu artycie nagrody.
Prace nad jej stworzeniem polscy artyci z grupy a.r. (przede wszystkim
48 Nieprzytomne brednie malarza, Gos Poranny, 1932, nr 145.
49 P. P io t r o w s k i, Awangarda midzy estetyk i polityk..., op. cit.
50 W. S t r z e m i s k i, Sztuka w Warszawie 11936], (przedruk w:) W. S tr z e m i s k i,
Pisma, red. Z. Baranowicz, Wrocaw: Zakad Narodowy im. Ossoliskich, 1975, s. 261-263.
51 W. S t r z e m i s k i, Sztuka malarska w odzi [1932], d (1934), d sfunkcjonalizowana (1947, fragment zagubionego wikszego tekstu napisanego przed II wojn
wiatow), przedruk w: W. S tr z e m i s k i, Pisma, op. cit., s. 144-145, 190-191, 324-354.

Wadysaw Strzemiski oraz przebywajcy w Paryu Henryk Staewski

i poeta Jan Brzkowski, ktrzy mieli tam bardzo dobre kontakty z gru
pami Cercle et Carr oraz Abstraction-Cration) rozpoczli ju w 1929
roku. W odzi promotorem przedsiwzicia by wspomniany ju Prze
caw Smolik, ktry w socjalistycznym zarzdzie miasta odpowiada za
sprawy kultury. Po dugich negocjacjach w pocztku 1931 roku Wady
saw Strzemiski w imieniu a.r. podpisa ze Smolikiem umow o przeka
zaniu miastu w depozyt kolekcji sztuki nowoczesnej i utworzeniu w
miejskim muzeum jej staej ekspozycji. Warto podkreli, i tym samym
w odzi powstao jedno z pierwszych na wiecie muzeum sztuki nowo
czesnej, co wicej - do tej pory jest to najlepsza w Polsce kolekcja mi
dzynarodowej sztuki klasycznej awangardy. Wydany przy okazji jego
otwarcia katalog obejmowa prace artystw tej miary, co Jean Arp, Theo
van Doesburg, Max Ernst, Albert Gleizes, August Herbin, Fernand L
ger, Michel Seuphor, Kurt Schwitters i wielu innych czoowych europej
skich twrcw52. Dziki tej inicjatywie wic d staa si bardzo istot
nym punktem na mapie midzynarodowej wymiany modernistycznych
rodowisk artystycznych.
Bya to te niewtpliwie prba instytucjonalizacji awangardy. Istot
ne jednak jest to, e nie przeprowadzono jej w ramach instytucji pa
stwowych, na przykad ktrego z utrzymywanych przez administracj
pastwow muzew narodowych, lecz lokalnych, umieszczajc kolekcj
w muzeum miejskim odzi, rzdzonej podwczas przez socjalistw. Legi
tymizowaa ona zapewne to miasto jako rodowisko zwrcone w stron
midzynarodowej sztuki nowoczesnej; legitymizowaa te Wadysawa
Strzemiskiego i grup a.r. jako midzynarodowe rodowisko artystycz
ne, podejmujce wspprac z wadz lokaln sprzyjajc rozwojowi am
bitnych przedsiwzi kulturalnych. Mona wic sdzi, e wanie na
poziomie do okrelonej spoecznoci lokalnej, takiej, ktra legitymo
waa si wadz rozumiejc wspczesn kultur artystyczn i przywi
zujc do niej wag, artysta widzia moliwo wsppracy i wzajemnej
solidarnoci; przynajmniej widzia j lepiej ni na poziomie pastwa,
zraony do pewnego stopnia eklektyzmem oraz brakiem zdecydowania
w popieraniu sztuki nowoczesnej, zarwno w odniesieniu do jednorazo
wego dowiadczenia poznaskiej PWK, jak te do staej dziaalnoci pa
stwowego Instytutu Propagandy Sztuki, mimo e wystawia tam swoje
prace53.
62 Kolekcja sztuki X X wieku w Muzeum Sztuki w odzi, red. R. Stanisawski, War
szawa: Galeria Zachta, 1991, s. 9.
63 W . S t r z e m i s k i, Z powodu wystawy w IPS-ie (1934), (przedruk w:) W. S t r z e
m i s k i, Pisma, op. cit., s. 187-189.

Zaangaowanie w lokalne struktury spoeczne to jedynie cz pro

cesu socjalizacji i pewnego rodzaju instytucjonalizacji modernizmu.
Drugi element tego procesu, wyranie powizanego z radykalizacj poli
tyczn i spoeczn artystw nowoczesnych, to ich zaangaowanie w dzia
alno zwizkw zawodowych. Pierwsza taka w Polsce organizacja o
wyranie zawodowym profilu powstaa w Krakowie. Kierowali ni jed
nak twrcy o tradycyjnym obliczu artystycznym. Natomiast w odzi oraz
- przede wszystkim - we Lwowie ton dziaalnoci tamtejszych zwizkw
zawodowych nadawali twrcy zwizani z bardziej radykalnymi progra
mami artystycznymi i politycznymi. Co ciekawe, to zaangaowanie w
problematyk spoeczn bardzo czsto wizao si z krytyk moderni
zmu, podejmowan w atmosferze oglnoeuropejskiej dyskusji na temat
polityki kulturalnej lewicy, w tym programw formuowanych przez par
tie komunistyczne. Dyskusje te, prowadzone pod wpywem antymodernistycznej kampanii prowadzonej w Rosji przez tamtejsze wadze, doty
czyy bardzo czsto problematyki realizmu, tzw. nowego wzgldnie
socjalistycznego realizmu, i z tych pozycji wizane byy z krytyk trady
cji modernizmu. Wydaje si, e Lww stanowi na mapie Polski najbar
dziej dynamiczn scen zachodzcych w latach trzydziestych tego ro
dzaju procesw.
W momencie, kiedy rozpada si grupa Praesens, a wic w 1929 ro
ku, we Lwowie powstaa nowa grupa artystw Artes54. Grupa nie miaa
zrazu jakiego sprecyzowanego programu artystycznego. Tworzyli j
m.in. powracajcy ze studiw zagranicznych (przede wszystkim z Pary
a) malarze: Otto Halin, Jerzy Janisch, Marek Wodarski (wac. Henryk
Streng) i inni. Pewn rol odegray tu wpywy twrczoci Fernanda Lgera, z ktrym polscy artyci mieli w Paryu blisze kontakty oraz przy
wieziona z Francji do oglna znajomo surrealizmu. Lger jednak, jak
si zdaje, odegra znacznie powaniejsz rol w ksztatowaniu twrczoci
Artesu ni bardzo powierzchownie rozumiany surrealizm. Std te, za
pewne, czerpano zainteresowanie problematyk spoeczn, ktra rozwi
na si w twrczoci artystw lwowskich nieco pniej, paradoksalnie
wwczas, kiedy powsta tzw. Neoartes i grupa przestaa razem wysta
wia, a wic od 1933 roku. Od tego momentu wymienieni malarze poja
wiali si na scenie artystycznej indywidualnie, angaujc si jednak w te
same, organizowane czsto pod auspicjami zwizkw zawodowych,
przedsiwzicia artystyczne i polityczne. Punktem kulminacyjnym pro
cesu radykalizacji lwowskiego rodowiska artystycznego bya wiosna
1936 roku. Ot 26 kwietnia, podczas ulicznych star z policj zabity
64

P. u k a s z e w ic z , Zrzeszenie Artystw Plastykw Artes, 1929-1935, Wrocaw:

Ossolineum, 1975.

9. Marek Wodarski (Henryk Streng), Szkic do Barykady, 1937

10. Marek Wodarski (Henryk Streng), Demonstracja obrazw, 1933, Muzeum Sztuki w odzi

zosta jeden z demonstrantw. Jego pogrzeb, a nastpnie manifestacja

1-Majowa, przeksztaciy si w potne demonstracje. Odbywany kilka
nacie dni pniej oglnopolski Zjazd Pracownikw Kultury Przeciw Fa
szyzmowi podj w tej sprawie rezolucj domagajc si ukarania win
nych brutalnego, policyjnego terroru. Ten incydent - jak pisze Andrzej
Turowski - stanowi pretekst do namalowania przez Marka Wodarskie
go (Henryka Strenga) obrazu Barykada (1937), ktry niestety zosta w
czasie II wojny wiatowej zniszczony przez samego malarza. Nawizywa
on, wedug autora, do innej pracy Wodarskiego o jednoznacznie kry
tycznym charakterze, do Demonstracji obrazw (1933)55.
Jak ju wspominaem, pocztek lat trzydziestych w rodowisku
lwowskim to pocztek dyskusji o tzw. nowym realizmie, o politycznym
zaangaowaniu po stronie szerokiego frontu lewicy, bdcym reakcj na
kryzys ekonomiczny oraz zwizane z nim napicia spoeczne i polityczne,
co w jakim stopniu pokazuje wspominany wyej obraz. Dyskusja o no
wym realizmie stanowi z ca pewnoci odpowied na midzynarodow
kampani komunistw na rzecz realizmu socjalistycznego, czego a na
zbyt wyranym przejawem by zorganizowany w 1929 roku w Charkowie
kongres pisarzy rewolucyjnych oraz padajce tam sowa potpienia
awangardy, a dopenieniem przyjcie w Rosji w 1934 roku stalinowskiej
doktryny polityki kulturalnej, ktra opieraa si na zaoeniach socreali
zmu i staa si wyznacznikiem funkcjonowania zwizanego z Moskw
midzynarodowego ruchu komunistycznego. Dyskusja o nowym reali
zmie i bardzo wyrany zwrot tematyki lwowskich artystw w stron pro
blematyki spoecznej i politycznej - to ju w gruncie rzeczy nie tyle so
cjalizacja modernizmu, co jego krytyka. Krytyka ta nie bya co prawda w
Polsce pozbawiona ambiwalencji, o czym wiadczy twrczo kolejnej
grupy sztuki nowoczesnej zaangaowanej po stronie radykalnej lewicy,
Grupy Krakowskiej, ktra swj debiut miaa nie tyle w Krakowie, co w
Lwowie (1933). Niemniej jednak, mimo padajcych w tych rodowiskach
sw o kontynuacji modernizmu (zwaszcza w rodowisku Artesu i Grupy
Krakowskiej), orientacja na tzw. realizm w sztuce polskiej tamtego czasu
stanowia wpisanie si w perspektyw krytyki modernizmu formuowa
n w rodowisku komunistycznej lewicy. Polska specyfika pocztku lat
trzydziestych, na tle dowiadcze niektrych krajw zachodnich, przede
wszystkim Francji i Stanw Zjednoczonych, polega za na tym, e nie
wyksztacia si tu jaka forma politycznej obrony modernizmu, pisana
z pozycji radykalnej lewicy intelektualnej i artystycznej zwizana - jak
w wymienionych krajach - z pozycj Lwa Trockiego. W istocie rzeczy
wic proces ewolucji modernizmu w Polsce midzywojennej i wzrost za
55 A. T u r o w sk i, Budowniczowie wiata..., op. cit., s. 306.

interesowania problematyk spoeczn przede wszystkim w rodowisku

lwowskim (nieco pniej take krakowskim), proces swoistego rodzaju
socjalizacji modernizmu, zmierza w stron krytyki modernizmu, a nie
jego politycznej obrony.
Strzemiski nie uleg tym tendencjom i broni modernizmu, o czym
chociaby wiadczy prowadzona w poowie lat trzydziestych dyskusja z
Leonem Chwistkiem, dyskusja unisty, obrocy modernizmu, z antyunist (okrelenie Chwistka), krytykiem hermetycznych teorii awangardy
pisanych z pozycji twrczoci zblionej do codziennego ycia56. Bezpo
redni impuls do rozpoczcia tej dyskusji stanowia wystawa Strzemi
skiego we Lwowie, na ktrej pokaza on prace odchodzce od teorii unizmu. Chwistek na ich podstawie doszed do wniosku, e artysta odrzuci
koncepcj unizmu. Myli si. dzki twrca co prawda malowa obrazy,
ktre zdradzaj zainteresowanie figuratywnoci, jak form powrotu
do rzeczywistoci (pejzae morskie), ale unistycznej teorii bynajmniej
si nie wypar - wrcz przeciwnie: broni jej zasad. Chwistek za dekla
rowa przejcie od modernistycznego (formistycznego) strefizmu do antyunizmu, w ktrym nie tylko strefy nie byy maskowane, lecz obraz mia
wrcz rozpada si na kilka czci. Ten postulat zosta przez artyst
umieszczony w kontekcie rozwoju kapitalizmu (rozkadajcego si ka
pitalizmu) i krytycznie skierowany zarwno przeciw sztuce stanowicej
narkotyk, eksponujcej marzenia o ksiniczkach, wytwornych manuetach, paacach, klejnotach itd., sztuce kapitalistycznej rozrywki, jak
te przeciw modernizmowi i awangardzie, zamykajcej twrczo arty
styczn w elitarnych okowach hermetycznej filozofii obrazu, oderwanej
od potrzeb czowieka, skupionej na dreniu esencji dziea, a nie jego
otwarciu na spoeczestwo.
Postawa Chwistka nie miaa naturalnie nic wsplnego z socjali
styczn agitacj polityczn, jak dziesi lat wczeniej uprawia Mieczy
saw Szczuka i Teresa arnower oraz jak wspczenie uprawiali arty
ci lewicowi, z ktrymi zreszt on sympatyzowa i z ktrymi dzieli swoj
krytyk modernizmu. Wrcz przeciwnie: wizaa si projektem sztuki
osobistej, wrcz amatorskiej, ktra maa wyzwoli wspczesnego czo
wieka zarwno spod wadzy zawodowcw przemysu rozrywkowego, jak
te hermetycznych teoretykw awangardy, ktra miaa przeciwdziaa mwic bliskim wwczas Chwistkowi jzykiem marksistowskim - alie
nacji; ta sztuka miaa nie rado tworzenia i wyzwolenie z przyta
czajcej, okrelonej kapitalistycznymi stosunkami produkcji rzeczywi
stoci. Pewien paradoks tego mylenia polega na tym, e Chwistek
wierzy, e taka spontanicznie kreowana twrczo nic ma nic wsplnego
66

Dyskusja L. Chwistek - W. Strzemiski [1935], (przedruk w:) W. S tr z e m i s k i,

Pisma, op. cit., s. 222-233.

11. Wadysaw Strzemiski, Dwie kobiety, 1950, akwarela, gwasz, o

wek, kredka, Muzeum Narodowe w Warszawie, fot. H. Romanowski

z indywidualizmem. Odwrotnie poprzez tego rodzaju kreacj ujawniaj

si, jego zdaniem, wsplne wszystkim ludziom tendencje, tworzy si no
wa wi spoeczna, znacznie mocniejsza ni ta wyrastajca z utopii uni
wersalnej formy modernistw. Im bardziej spontaniczna jest ta kreacja,
im bliej jest ona niewinnoci dziecka i jego nieskrpowanego popdu
obrazowania, tym blisza wydaje si by wsplnym, oglnoludzkim po
trzebom wyraania emocji. W pewnym sensie Chwistek jest tu zwolen
nikiem - jak sam pisze - wielkiego sentymentalizmu oddanego na
usugi ycia: czysta sztuka i czysta forma jest buruazyjnym przes
dem, pisze dodajc, e tylko ywa sztuka i yw a forma jest wielka.
Awangardowej utopii Strzemiskiego Chwistek pragnie wic przeciw
stawi kolejn utopi wizj psychologicznej, uniwersalnej wsplnoty
sztuki antymodernistycznej.
Strzemiski broni jednak modernistycznej wizji sztuki, w tym take
jej swoicie pojtej apolitycznoci, mimo e przynajmniej raz (1934) bar
dzo wyranie, zdecydowanie i jednoznacznie popar hasa politycznego
zaangaowania, by moe - jak podaje Andrzej Turowski - nie do koca
wiadomy zoonej sytuacji ruchu zawodowego oraz postulatw spoecz
nych artystw Grupy Krakowskiej, do ktrej te sowa byy adresowane57,
(byli oni zwizani z Komunistyczn Parti Polski). Artysta konsekwent
nie opowiada si po stronie autonomii sztuki i zaoe modernistycznej
ontologii obrazu. Przyjcie przez niego nagrody z rk Zarzdu Miasta
odzi (naley jeszcze raz podkreli, i by to Zarzd formowany przez
Polsk Parti Socjalistyczn, ktra - przynajmniej w odzi - popieraa
postulaty sztuki nowoczesnej; program polityki kulturalnej komunistw
za by artycie zdecydowanie obcy gdy - co wielokrotnie wyranie pod
krela - wiza si z odejciem od zasad awangardy), nie stanowio
jakiego kompromisu wobec wasnej postawy. Wrcz przeciwnie. Strze
miski mg rozumie, e wanie bezkompromisowo w deniu do
realizacji zaoe modernizmu, tak jak je rozumia, moe liczy na zro
zumienie i akceptacj spoeczestwa. Mia te zapewne satysfakcj,
wspominajc dawny spr z Mieczysawem Szczuk, spr o to, czy artysta
ma odpowiada jak twierdzi Szczuka na spoeczne zapotrzebowanie
i angaowa si bezporednio w agitacj polityczn, czy te raczej na
drodze laboratoryjnych eksperymentw na gruncie sztuk wizualnych
wypracowywa zasady organizacji przestrzeni architektonicznych oraz
druku funkcjonalnego i - wprowadzajc je w ycie - kreowa tym samym
zupenie nowe potrzeby spoeczne, a zatem i nowe spoeczestwo. To, co
dziao si wok, odrzucanie modernizmu przez artystw zwizanych
z radykaln lewic polityczn (komunistami) i zaangaowanie sztuki
67 A. T u r o w sk i, Budowniczowie wiata..., op. cit., s. 202.

w agitacj przy pomocy realistycznych rodkw obrazowania (nowy lub

socjalistyczny realizm), mogo - jego zdaniem - stanowi efekt bdw
popenianych przez cz artystw dawnej awangardy, m.in. przez
Szczuk.
Ju na samym pocztku lat trzydziestych pisa: duo widziaem
przykadw, e komunizm (...) dziaa na sztuk wyjaawiajco i jest wro
giem nie tylko nowych form sztuki, lecz wszelkiej sztuki w ogle58. Tym
bardziej w momencie otrzymania nagrody mg mie poczucie sukcesu
wasnej postawy. Myli si jednak. Nagroda Miasta odzi bya w gruncie
rzeczy jedynym otrzymanym przez niego tej rangi instytucjonalnym wy
rnieniem. Wkrtce zreszt upad socjalistyczny Zarzd Miasta. Gdy
za w latach 40. komunici przejli w Polsce wadz i wszystkie zarzdy
wszystkich miast znalazy si w ich rkach, Strzemiski zosta na sa
mym pocztku 1950 roku usunity z Akademii Sztuki Piknych w odzi
(gdzie zaraz po II wojnie wiatowej zacz uczy) i po dwch latach dokadnie w dwudziest rocznic otrzymania tej jedynej nagrody umar
w niemal cakowitym osamotnieniu. Pod koniec 1950 roku zostaa te
zamknita przygotowana przez artyst staa ekspozycja w dzkim Mu
zeum Sztuki zwana sal neoplastyczn, nawizujca do genezy i cha
rakteru Midzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, podarowanej
miastu przez grup a.r. na samym pocztku lat 1930.
Decyzje zwolnienia W. Strzemiskiego ze stanowiska profesora wy
szej uczelni, a take zamknicia sali neoplastycznej, byy podjte w
kontekcie caego szeregu zmian w yciu artystycznym i kulturalnym,
jakie komunici podejmowali w 1949 roku. Strzemiski usiowa wyj
im naprzeciw, rozpoczynajc prac nad obrazami i rysunkami, ktre do
pewnego stopnia respektowayby hasa realizmu socjalistycznego, jedno
czenie jednak nie zaprzeczay jego wasnej twrczoci, zwaszcza tej
pounistycznej z lat 1930. i 1940.: Kosy, Przdki, Maorolni, Tkacze,
Wlkniarki, niwiarki. Artysta kontynuowa ten projekt w nastpnym
roku, kiedy utraci ju posad profesora i w zasadzie znalaz si na bru
ku, a przynajmniej poza ramami wczesnego ycia artystycznego. Z ca
pewnoci prace te stanowiy jak formu socjalizacji modernizmu.
W tym jednak momencie problem socjalizacji sztuki, cho nie nowoczes
nej, ale obudowanej pseudo-nowoczesnym dyskursem, przez wadze PRL
i decydentw polityki kulturalnej by zupenie inaczej rozumiany. Terror
realizmu socjalistycznego z kolei, stanowicego bez wtpienia jak for
m mylenia w kategoriach socjalizacji, ale te niewtpliwie jednoczes
nej nacjonalizacji twrczoci artystycznej, mylenia odwoujcego si
58 Listy W. Strzemiskiego do J. Przybosia z lat 1929-1930, opr. A. Turowski, Rocz
nik Historii Sztuki, t. IX, 1973, s. 256.

do tradycji krytyki modernizmu i spoecznych utopii sztuki z lat 1930.,

by tak silny, e nastpne pokolenie polskiego modernizmu, modernizmu
odwilowego, zostao ju cakowicie wyzwolone z jednej i z drugiej
pokusy - zarwno pokusy nacjonalizacji, jak socjalizacji sztuki nowo
czesnej.

POLISH M O D ERN ISM : FROM NATIO N ALIZATIO N TO SOCIALIZATIO N

(1913-1950)

Summary
The text presents the evolution of modern Polish art from World W ar I to the
years immediately following World W ar II, approached in its changing political con
text.
A historico-artistic analysis begins with an interpretation of Jacek Malczewskis
painting, Melancholia (1894), revealing a number of problems related to the nation
alist ideology of the 19th century. In the next step, along the political changes
brought about by World W ar I, the author analyzes the art of the early avant-garde,
not always rooted in Polish artistic circles, pointing to the transformation of nation
alism from its early, nineteenth-century ethnic variant to a more modern, statecentered variety. This process is shown to concern the following groups of artists: the
Cracow Formists, the Pozna expressionists of the Bunt, connected with Berlin,
and the Jewish Jung Idysz group active in d.
Another threshold in this historico-artistic process was introduced by the dis
solution of all those groups in the 1920s and the rise, on the one hand, of a kind of
nationalized modernism in the art of the Rytm group, and on the other, of the
constructivist avant-garde (first the Blok group, and then a.r. and Praesens),
which rejected the context of the nation and state, moving toward the socialization of
modernism: the current social issues and the social context of the functioning of art.
Thus understood, the idea of the relationship between art and society was con
tinued by the radical artistic groups of the 1930s after the fall of the constructivist
avant-garde (Grupa Krakowska in Cracow and the Artes group in Lvov). They
aimed at turning art into an instrument of direct political struggle, which was op
posed by Wadysaw Strzemiski who adamantly defended arts autonomy. A rele
vant case study focuses on his earning the Artistic Prize of the City of d (in rela
tion to opening to the public an international collection of modern art gathered by
the Polish constructivists) thanks to the support of the City Council members from
the Polish Socialist Party (PPS) and in spite of protests organized by the artists of
the nationalist right. A reference to Strzeminskis artistic biography, particularly in
the late 1940s, when he was fired from the Academy of Fine Arts in d and the socalled neo-plastic hall which he designed for the d Art Museum was closed,
makes a sort of rhetorical frame of the text, indicating the postwar nationalization
or, rather, appropriation of the idea of socialization of art by the Communist Party.