You are on page 1of 20

Estetyka i Krytyka 33 (2/2014)

ARTYKUY

IWONA MIKOAJCZYK
(POLITECHNIKA KOSZALISKA)

ESTETYCZNE ASPEKTY
PRZESTRZENI FORMISTYCZNEJ:
WITKACY CHWISTEK CZYEWSKI
ABSTRAKCJA A METANARRACJA

STRESZCZENIE
Artyku Iwony Mikoajczyk Estetyczne aspekty przestrzeni formistycznej:
Czyewski Chwistek Witkacy ujmuje formizm polski w aspekcie zwizkw z metanarracj i abstrakcj. Analiza formy dzie trzech twrcw dowodzi, i w dialektyce rozwoju kierunku artyci albo wychodzili od przedmiotu,
albo go aproksymowali (oddawali w duym przyblieniu). Jako znak plastyczny by on dla nich pretekstem do prowadzenia gry metaestetycznej
z konwencj artystyczn. Z drugiej strony synteza i autonomia przedmiotu
kieruj formizm ku abstrakcji. To zawieszenie midzy metajzykiem a abstrakcj (obecne te w futuryzmie i kubizmie) powodowane byo obaw przed
zbyt gwatownym zerwaniem z tradycj i przekroczeniem przez sztuk
granic zrozumiaoci. Albo stanowio znak rozwoju artystycznego samego
artysty.
SOWA KLUCZOWE
formizm polski, przestrze artystyczna, estetyka, gra metaestetyczna, metajzyk, konwencja artystyczna, abstrakcja, kubizm, futuryzm
INFORMACJE O AUTORCE
Iwona Mikoajczyk
Instytut Wzornictwa, Politechnika Koszaliska
e-mail: iwona-mikolajczyk@o2.pl

Iwona Mikoajczyk

34

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Sztuk formistyczn, otwierajc polski rozdzia awangardy, mona


ujmowa wielopaszczyznowo, na przykad w opozycji wobec schodzcych ze sceny prdw modernistycznych, w zestawieniu z projektami artystycznymi rwnolegle rozwijajcego si kubizmu lub futuryzmu czy w aspekcie wpywu formistw na ksztatowanie si rodzimej
nowoczesnej wiadomoci plastycznej. Mona te spojrze na ni
z punktu widzenia dwch pozornie znoszcych si opinii, ktre
wprawdzie czy konstatacja o autotelicznych oraz autonomicznych
zakusach twrcw formizmu, dzieli jednak rozkad akcentw w ocenie ich dorobku. Dzieli take czas formuowania przez nich tez, przekadajcy si na stopie dystansu ich autorw wobec omawianego
kierunku, celw artystw oraz ich stosunku do formy w malarstwie.
Jeden z polemicznych gosw naley do Leona Chwistka, wsptwrcy formizmu, drugi za do Magdaleny Czapskiej-Michalik. Z jej
diachronicznego punktu widzenia formizm jawi si jako malarstwo,
ktre cechuje dysonans barw, abstrakcyjnie traktowany kolor,
uproszczenie i oszczdno rodkw wyrazu. Formici gosili haso
cakowitej a u t o n o m i i malarstwa i oderwania go od rzeczywistoci1, a gwnym ich celem stao si d e n i e d o d e k o r a c y jn e g o r o z w i z y w a n i a paskiej powierzchni ptna2 [wyrnienia I. M.]. Czapska z epistemologicznej i teleologicznej dialektyki
formizmu wydobya dwa determinanty: zdeklarowany amimetyzm,
powizany z koncentracj na problemach formy i koloru, oraz preferencje do zdobienia ptna w celu realizacji idei czystego pikna.
W jej optyce twrczo formistw nabiera cech dziaania metaestetycznego, wykorzystujcego kolor tylko dla jego barwnego waloru
czy linii i konturu dla nich samych. Rozciga si wic w obszarze
metanarracji3, realizowanej w postaci plastycznego opisu lub opowia1

O epistemologicznych podstawach formistw pisze J. Pollakwna (Malarstwo polskie midzy wojnami 19181939, Warszawa 1982, s. 17).
2
M. Czapska-Michalik, Formici, Warszawa 2007, s. 17.
3
Dla potrzeb historii sztuki literaturoznawcz kategori narracji zaadaptowa
Oko, ktry dopuci moliwo istnienia statycznej narracji wizualnej, odpowiadajcej opisowi. W. Oko, Sztuka i narracja. O narracji wizualnej w malarstwie polskim II poowy XIX wieku, Wrocaw 1988, s. 49. Kwesti sporn w sztuce
pozostaje problem czasu, ktrego obecno uruchamia literack kategori opowiadania. Jego rozwizanie zaproponowaa Gobiewska, wic narracyjno
obrazu z symptomem znaku zmiany czasowej, ktrej rwnie w sztuce oczekuj tak twrcy, jak i odbiorcy. M. Gobiewska, Sowo/obraz w historii kultury,
[w:] Sowo/obraz, red. G. Godlewski, A. Karpowicz, I. Kurz, A. Mencwel, P. Rodak, Warszawa 2010, s. 199.

Estetyczne aspekty przestrzeni formistycznej...

35

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

dania, ktre poprzez uksztatowanie form i ustalanie okrelonych relacji midzy nimi kreuj wiat przedstawiony, ostatecznie wznoszc go
ze znakw odnoszcych si do innych znakw. Ich formy daj si
tumaczy przez swoje ssiedztwo, kt nachylenia, nasycenie tonami,
jako zastosowanej linii oraz w kontekcie uycia tych rodkw wyrazu artystycznego przez innych twrcw.
Tymczasem Chwistek istoty formizmu doszukiwa si w innej
funkcji sztuki:
Formizm opar si na zasadniczej krytyce stosunku formy do treci w dotychczasowym malarstwie i ustali przede wszystkim bezwzgldny prymat tej
pierwszej. Odsuwajc si zasadniczo od s t y l i z o w a n i a n a t u r y i od innych podobnych postulatw tz. m a l a r s t w a d e k o r a c y j n e g o, ogosi
swoj n i e z a l e n o od obowizujcej r z e c z y w i s t o c i, tworzc
spontanicznie rzeczywisto wasn, t wanie, ktra jako taka nieodparcie
narzuca si artycie4 [wyrnienia I. M.].

W obszarze teleologii Chwistek przesun formizm w kierunku narracji abstrakcyjnej5, gdy jego zdaniem nie pikno samo w sobie stanowi istot sztuki, lecz jej potencja ekspresyjno-kreacyjny, ktry umoliwia twrcy zawarcie wasnej wizji rzeczywistoci w artystycznej
rzeczywistoci wrae6. Autotelicznie i autonomicznie traktowany
ukad linii, form, barw stanowi w tym wypadku system znakw7, bdcych nonikami treci wewntrznych.
Obie wypowiedzi zgodnie podkrelaj denie formistw do tworzenia sztuki nieprzedstawiajcej, art non-objectif, dziaajcej na od4

Za: Czapska-Michalik, wyd. cyt., s. 11.


Pojcie sztuki abstrakcyjnej wci jest nieostre z uwagi na rne stanowiska
w kwestii stopnia udziau przedmiotu w obrazie, jego treci i struktury. Najbardziej wywaon definicj dali, moim zdaniem, Kotula i Krakowski, dla ktrych
sztuk abstrakcyjn zawsze bdzie charakteryzowa jeli nie odejcie, to w kadym
razie odchodzenie od przedmiotu, ch eliminowania go z dziea, bez wzgldu na
to, czy stanowi on dla artysty punkt wyjcia czy te nie. A. Kotula, P. Krakowski, Sztuka abstrakcyjna, Warszawa 1973, s. 16. Jak podkrelaj sami twrcy,
Kandinsky czy Mondrian, i historycy sztuki, Brion czy Estienne, ta deklaratywnie
amimetyczna sztuka posuguje si znakami, ktre stanowi maj noniki uniwersalnych problemw filozoficznych, spoecznych czy egzystencjalnych i wyraa
ekspresj twrcy.
6
L. Chwistek, Wielo rzeczywistoci, [w:] tego, Pisma filozoficzne i logiczne, wstp. K. Pasenkiewicz, t. 1, Warszawa 1960, s. 93.
7
Szerzej Sztuka w wiecie znakw, wybr, wstp, ukad, bibliografia B. yko, Gdask 2002.
5

Iwona Mikoajczyk

36

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

biorc wycznie za pomoc formy. Rysujcy si midzy nimi rozdwik dotyczy funkcji sztuki, pytania o to, czy waniejszy jest czynnik
estetyczny dziea, czy te moment kreowania nowego adu emocjonalnego i filozoficznego. Jednak, wbrew pozorom, te dwa ogldy
formizmu nie znosz si oraz nie s warunkowane bdnym rozpoznaniem. Ustawione obok siebie, prawdziwie oddaj charakter i dynamizm formizmu, ktry w swojej dialektyce rozpociera si midzy
metaestetyk a abstrakcj. Nie chodzi tu o wyrose na jego gruncie
dwa odrbne systemy teoretyczno-estetyczne o podou filozoficznym8, lecz o taki stopie koncentracji twrcw na problemach formy,
e kwestia obecnoci przedmiotu w przestrzeni dziea staje si drugorzdna. W konsekwencji prace formistw oscyluj midzy malarstwem przedmiotowym a bezprzedmiotowym, midzy narracj abstrakcyjn a metaestetyczn9.
Ta ostatnia z form opisu plastycznego dominuje w pracach Tytusa
Czyewskiego z wczesnego okresu formistycznego. Madonna, Muzykanci czy Zbjnik wychodz od przedmiotu poddanego takim zabiegom interpretacyjnym, e przyjmuje on autonomizujc si form.
Madonna, z uwagi na obecno odkubistycznego10 kryterium temporalnego, dynamicznie wytwarza znaczenia, implikowane przebiegiem
narracji plastycznej. Efekt obecnoci podawczej formy opowiadania
wynika ze znakowania przez artyst upywu czasu w przestrzeni ptna i uobecniania nastpujcych w niej zmian. Asocjacyjne zestawienie
8

Chodzi o dwie prace S. I. Witkiewicza (Nowe formy w malarstwie z 1919


roku i Szkice estetyczne z 1922 roku) oraz L. Chwistka Wielo rzeczywistoci
w sztuce, tekst opublikowany w Maskach w 1918 roku.
9
Teresa Kostyrko twierdzi natomiast, e formici dla idei obrazu zrezygnowali z kategorii narracyjnoci. T. Kostyrko, Formici polscy a ideologia awangardy,
[w:] Wiek awangardy, red. L. Bieszczad, Krakw 2006, s. 405.
10
Nie w znaczeniu naladownictwa, lecz podobiestw rozwiza formalnych.
Sam Czyewski gwatownie protestowa przeciwko oskareniom o wtrny charakter wobec sztuki francuskiej i woskiej (np. w artykule O malarstwie i poezji
bez literatury, Sygnay 1936, nr 18, s. 67). Chwistek kwesti podobiestw
stara si wytumaczy, piszc, e o ile kubizm nie wychodzi poza naturalne
pojecie rzeczy, o tyle formici rezygnowali z tradycyjnej przedmiotowoci, dc
do uzyskania jednolitoci ksztatw. L. Chwistek Wielo rzeczywistoci w sztuce, [w:] tego, Wybr pism estetycznych, wstp, wybr i oprac. T. Kostyrko,
Krakw 2004, s. 99. Tymczasem Witkacy przyznaje, i niektrzy z nas ulegli
chwilowo wpywowi kubizmu i futuryzmu, co jednak nie uprawomocnia twierdzenia, e formici polscy s odpadkami zachodnich kierunkw. S. I. Witkiewicz, Z powodu krytyki IV Wystawy Formistw, [w:] tego, O czystej Formie
i inne pisma o sztuce, oprac. J. Degler, Warszawa 2003, s. 18.

Estetyczne aspekty przestrzeni formistycznej...

37

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

gowy widzianej en face z obrazem spywajcych na kark fad chusty


daje nie tylko ogld z perspektywy dookolnej, a wic pewnej fazy
ruchu artysty, swobodnego krenia myl wrd przedmiotw wiata11, ujawniajcego temporalne nastpstwo rzutw okiem, ale sugeruje te ruch samego obiektu. Z funkcj czenia rnych punktw widzenia wie si metoda zwielokrotnienia liczby rk i rozbijania na
fazy ruchu tulenia dziecka. Semantycznie stanowi to znak troski
o jego bezpieczestwo i mioci macierzyskiej, ale rwnie lad
trwania bohaterw w tej pozycji12. To rozpisanie gestu w czasie implikuje skojarzenie z chrzecijask tradycj motywu maryjnego oraz
z sugesti trwania artysty/widza, towarzyszcego bohaterom. Symultaniczne potraktowanie Madonny wie denie do ujcia zmiennoci
wiata przez oddanie pynnoci jego form z myl o ich niezmiennoci. Temu bliskiemu Koheletowi przesaniu suy kubistyczne zdezintegrowanie form, ksztatowanych gitk lini, ktrej zrytmizowana,
wychodzca od centrum i skierowana ku obrzeom, gradacja zamyka
paszczyzny koloru.
Hieratyczna prostota i powaga zostay wydobyte dziki podkreleniu aspektw macierzystwa i harmonii panujcej midzy Matk
a Synem. Usytuowanie ich gw w ukadzie diagonalnym13 percepcyjnie interpretowano jako znak zbienoci form14, a metaforycznie
jako symbol tosamoci Drogi i celw. W tym aspekcie nieistotne s
indywidualne rysy postaci, uprawomocniona za staje si synteza
ksztatu, sprowadzonego do elementw znaczcych. Amimetycznie
potraktowana sylwetka Matki Boskiej budzi skojarzenie z prehistorycznymi przedstawieniami figuralnymi, z ktrymi czy j podporzdkowanie formy idei macierzystwa, powizanego z eksponowa11

A. Oska, Siedem drg sztuki wspczesnej, Warszawa 1985, s. 79.


Znoszc tradycyjne zasady perspektywy, kubici odkryli, e s wolni w czeniu zwielokrotnionych perspektyw rzeczy widzianej z rnych punktw widzenia. Odkryli te, i wymiary przedmiotu nie zale ju od jego dystansu od
obserwatora, ale od kryteriw czysto subiektywnych [tum. I. M.] En abolissant
les rgles traditionnelles de la perspective, les cubistes avaient dcouvert quils
taient libres de combiner des perspectives multiples dun objet vu dangles
diffrents. Ils avaient dcouvert aussi que les dimensions dun objet ne dpendaient plus de sa distance du spectateur mais de critres purement subjectifs.
W. Bohn, Apollinaire et la quatrime dimension, Que Vlo-Ve? 1995, no 19, s. 6.
13
Formalnie takie ujcie wpisuje dzieo Czyewskiego w tradycj: wystarczy
przypomnie identyczny ukad w pracach na przykad Leonarda da Vinci (Madonna Litta) czy B. Murillo (Madonna z Dziecitkiem).
14
D. Marr, Vision, San Francisco 1982, s. 128.
12

38

Iwona Mikoajczyk

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

niem ona oraz rk kosztem innych partii ciaa. Zabieg hiperbolizowania znaczcych elementw, uwarunkowany priorytetem semantycznoformalnym, prowadzi do deformacji zbliajcych dzieo Czyewskiego do twrczoci ludowej. Z zasobu jej rodkw przejta te zostaa
metoda stosowania nasyconej paszczyzny kolorw obwiedzionych
wyranym konturem, dajca efekt paskoci obrazu.
Postaci Matki Boskiej i Chrystusa nie mona interpretowa w oderwaniu od kontekstu sytuacyjnego, od ta, ktrego stopie dezintegracji jawi si jako ilustracja kubistycznej tezy, i modelu nie mona uj
w peni, mona go tylko aproksymowa. Rzeczywisto transcendentna wobec postaci zdaje si rwa i pka, dajc wraenie niestabilnej,
chaotycznej, jukstapozycyjnej caoci, w ktrej czai si zagroenie dla
Madonny i jej Dziecka, implikowane nie tylko obecnoci ostrej formy, wdzierajcej si w ich emocjonaln przestrze, ale i zdeformowanym znakiem krzya, zapowiadajcego nieuchronne dramatyczne zdarzenia. Rytm form wertykalnych wypeniajcych to zakcaj nieliczne diagonale i horyzontalizmy, jednoznacznie zamykajce przestrze
ponad bohaterami. Ich struktura, ciar i ukad wyzwalaj refleksj
o metaforycznym odciciu grupy od Boga, obecn i wwczas, gdy
odbiorca konstatuje, e Madonna szczytem gowy wdziera si w jej
poszarpane i nieregularne paszczyzny, jakby pokonywaa fizyczne
ograniczenia lub niczym kariatyda podtrzymywaa sklepienie niebieskie.
Wsparcie kompozycji na opozycji pionw i poziomw nie wyczerpuje binarnoci obrazu, ktry konstrukcyjnie wytycza dychotomie
midzy wiatem wewntrznym i zewntrznym bohaterw. Ten ostatni,
poddany ruchowi form, nacierajcych na postacie, symbolizuje chaos
wiata realnego, ktry zosta ustawiony w kontracie do stopniowanych, pynnych, postsecesyjnych diagonali, tworzcych mikk i bezpieczn przestrze immanentn Matki Boskiej i jej Dziecka. Opozycja
ta, antynomicznie zestawiajca walory ksztatw ostrych i agodnych,
przekada si na antytetyczno formaln: ciko zostaje przeciwstawiona lekkoci, a achromatyczno chromatycznoci. Sylwetka
Madonny zbudowana zostaa z wariacji koloru, pltaniny konturw15
15
Winkler tak widzia udzia rodkw w ksztatowaniu kompozycji przez
Czyewskiego: Nowoczesna idea budowy w dziele Czyewskiego miaa swoje
logiczne uzasadnienie we wspdziaaniu formy z barw. Czasami tylko przychodzi tu do gosu linia, jako znak napicia dynamicznego, ale wwczas dziaanie jej
jest tutaj cile po malarsku sprecyzowane. Gwnym jednak elementem konstruujcym jest w obrazie forma jako wolumen, brya majca sw objto i ciar

Estetyczne aspekty przestrzeni formistycznej...

39

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

i zrytmizowanych paszczyzn, ktre echem rozchodz si od centrum,


czyli od jej twarzy. W konsekwencji jej zsyntezowana posta nabiera
wdziku i dynamizmu, nieujmujcych nic z powagi stanu macierzystwa. W opozycji do niej ustawia si wiat zewntrzny, skonstruowany za pomoc form cikich, zgeometryzowanych oraz monochromatycznych.
Zdefiniowanie kolorem wiata wewntrznego Matki wytycza granice jej emocjonalnoci i wiadomoci. W jego centrum znajduje si
posta Chrystusa, sprowadzona jednak do cikiej, nieforemnej paszczyzny, kompozycyjnie stanowicej kolejn emanacj Madonny, spinajc jej posta w niepodzieln cao16. Uproszczenie postaci
Dziecka do granic mimetyzmu podporzdkowuje jego byt rodzicielce,
a to uzasadnia brzmienie tytuu kierujcego uwag odbiorcy wycznie na Matk Bosk. Tumaczy te, dlaczego w dziecku brak oznak
ycia, a daleko posunita synteza ciaa upodabnia je do lalki dziecicej lub do typu, Homo17, tak popularnego w malarstwie wiekw rednich. Przeciwstawienie bogactwa ksztatw, kolorw i konturw,
definiujcych obraz Matki, ubstwu tych rodkw w wizerunku Chrystusa wywouje wraenie, e tylko Madonna ma w sobie elan vital,
ktre moe przela na dziecko.
Kolejna opozycja, nacechowana semantycznie i dynamizujca
przestrze dziea, zawiera si w konstrukcji mikro- i makroprzestrzeni. O ile to, co transcendentne wobec bohaterki, zostao zdezintegrowane a do momentu abstrakcyjnego, o tyle twarz Matki i jej Dziecka
stanowi maksymalnie uproszczenie naladowanej (sic!) rzeczywistoci, stanowic dychotomi figuratywno niefiguratywno. Dziki
temu kontrastowi kompozycyjnemu gowa Madonny zaczyna peni
funkcj znaku metaestetycznego, odsyajcego odbiorc do tradycyjnej ikonografii. Obraz odnosi si do niej w sposb podstawowy, powielajc struktur stylizowanego przez siebie malarstwa religijnego
i definiujc swoje miejsce w przestrzeni intertekstualnej. Paralelny
ukad gw wpisuje si w konwencj prezentacji Madonny z Dziecitgatunkowy. K. Winkler, Tytus Czyewski jako malarz, Droga 1931, nr 78,
s. 584585.
16
Pollakwna t metod ksztatowania obrazu okrela jako budowanie formy
przez gradacj, schodkowe uoenia pasm poszczeglnych tonw. J. Pollakwna, Tytus Czyewski, Warszawa 1971, s. 8.
17
T. Michaowska, wiat poetycki: granice wyobrani, [w:] Pogranicza i konteksty literatury polskiego redniowiecza, red. T. Michaowska, WarszawaKrakwGdask 1989, s. 155160.

Iwona Mikoajczyk

40

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

kiem, cho rwnoczenie wchodzi z ni w dyskurs, ktry wydobywa


now prawd ich historii.
Dotd Matka Boska bya osadzana w przestrzeni otwartej lub czciowo ograniczonej, natomiast w dziele Czyewskiego usytuowana
zostaa w przestrzeni ograniczonej, rozbijajcej ikonologiczny kanon.
W sferze mikrokosmosu, dotd symbolicznie reprezentowanej przez
formy horyzontalne, dominuj formy wertykale, pocigajce za sob
nacechowanie sakralne. Tymczasem przestrze nieba, sacrum, definiuj formy kojarzone dotd z profanum. To odwrcenie skodyfikowanych kulturowo metafor przestrzeni plastycznej rewaloryzuje obraz, akcentujc samotno Drogi Madonny, towarzyszcej cae ycie
swojemu Synowi. Przeksztacanie motyww ikonograficznych dotyka
take obrazu wiata zewntrznego, ktry nie sprzyja tu Matce i jej
Dziecku, odcinajc ich od Boga. Sposb, w jaki Czyewski rozwiza
problemy formalne, by uzyska nowe znaczenia, zadecydowa o tym,
e jego Madonna bardziej przynaley do wiata doczesnego ni
wiecznego. Prowadzc swoj gr z konwencj, artysta obniy znaczenie postaci i misji Chrystusa, dlatego te tytuowa Madonna okazuje si dominant kompozycyjn, organizujc i redefiniujc, nawet
do poziomu abstrakcji, wszystkie skadniki wiata plastycznego18.
Nieco odmiennie do problemu formy podszed Leon Chwistek,
w ktrego Szermierce z 1919 roku sugesti pobudzajc lad pamiciowy odbiorcy i umoliwiajc mu interpretacj formaln obrazu jest
tytu19. Stanowi on impuls semantyczny, ktry w toku percepcji ptna
ukierunkowuje uwag widza na struktur kompozycji i odpowiada za
jako wizualnoci rodzcej si w jego umyle20. Brzmienie tytuu
18

W odpowiedzi na ankiet Plastycy o sobie artysta zauway, i malarstwo


jest wiecznym wahaniem si midzy konwencjonalizmem przyjtych form
a podwiadom wizj malarsk. Malarstwo zwraca si do przedmiotu budowanego za pomoc koloru, anegdot pozostawiajc kinu. T. Czyewski, Plastycy
o sobie, Gos Plastykw 1934, nr 912.
19
O roli tytuu w malarstwie wspczesnym pisze Brion, zauwaajc, e ustanawia on relacje midzy obiektem zewntrznym (objet extrieur) a wewntrznym
(objet intrieur), by implikowa ide, lec u rda danej abstrakcji. M. Brion,
Lart. abstrait, Paris 1956, s. 14.
20
O obrazach mentalnych w aspekcie psychologii percepcji traktuj: R. Arnheim, Mylenie wzrokowe, tum. M. Chojnacki, Gdask 2011; tene, Sztuka
i percepcja wzrokowa. Psychologia twrczego oka, tum. J. Mach, Gdask 2005;
J. B. Dergowski, Oko i obraz. Studium psychologiczne, tum. K. Dudziak, Warszawa 1990; R. J. Gerrig, P. G. Zimbardo, Psychologia i ycie, red. M. Materska,
tum. R. Radzicki, E. Czerniawska, A. Jaworska, Warszawa 20111, s. 256260.

Estetyczne aspekty przestrzeni formistycznej...

41

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

wyzwala mechanizm wydobywania figury z ta, wysuwania rozpoznanych form na plan pierwszy oraz cofania w gb pozostaych. W konsekwencji odbiorca uprzestrzennia dziea i umownie przyporzdkowuje jego skadniki trzem wymiarom. W trakcie percepcji ukierunkowanej tytuem to, co na pierwszy rzut oka wydaje si zbiorem zgeometryzowanych form, z wolna zaczyna skada si na figur. Przestrzenne relacje midzy obiektami artysta zdefiniowa za pomoc tradycyjnej techniki okluzji oraz z wykorzystaniem optycznej zasady wzgldnej wielkoci form. Skutkuje to iluzj, e szermierz z lewej strony
ptna znajduje si na pierwszym planie, a jego przeciwnik na dalszym, a wic e stoj po przektnej, swoim usytuowaniem definiujc
przestrze wewntrzobrazow. Dopiero gbsza analiza ujawnia, e
znajduj si na jednym planie, a pierwotne zudzenie byo wynikiem
nie tylko ukadu i rozmiarw form, ale i aktywnoci plamy barwnej,
nadbudowujcej sylwetk z prawej strony.
Definiowanie form kresk o zrnicowanej gruboci powoduje, e
postacie maj wiksz gsto od ta i wybijaj si z niego, implikujc
ksztat podstawowy, zoony z kubistycznie zgeometryzowanych
pryzmatw i figur. Paskie elementy cia szermierzy, ich rce, nogi
i tuw, pod naciskiem mocnej linii konturowej zostaj wypenion
jak wewntrzn si, przywoujc skojarzenia z tyzn fizyczn,
zrcznoci i determinacj. Utrzymane w achromatycznej tonacji bieli,
szaroci i czerni, nie tylko odcinaj si od ta, ale s te rdem sugestii symultanicznego ruchu, rozrywajcego przestrze. Dzieje si tak
w efekcie potrojenia sylwetki szermierza z prawej strony, zwielokrotnienia liczby ng tego z lewej oraz znakowania faz ich ruchu plamami
zamanej czerwieni, cechujcej si zwikszon moc i aktywnoci
optyczn. To one przycigaj wzrok odbiorcy, rewaloryzujc temporalnie sylwetki szablistw i nadajc rozgrywanej walce impet, ostro
i patos.
Zastosowanie przez artyst autonomicznego koloru i zgeometryzowanych ksztatw odrywa przedstawienie od rzeczywistoci pozaartystycznej i ustanawia wiat nowych form, ktre do odbiorcy przemawiaj wycznie za pomoc barwy, linii, paszczyzny i bryy. Kontrasty w nasyceniu kolorw porzdkuj obiekty i ustanawiaj relacje
midzy nimi, wysuwajc na plan pierwszy zgaszone plamy czerwieni,
spychajce w gb zamane cienie, szaroci i bkity. T now rzeczywisto, poddan wycznie prawom percepcji, a nie logicznej
refleksji, ksztatuj rwnie kontrasty temperaturowe barw, suce
uprzestrzennianiu obrazu. Kolory ciepe wysuwaj si przed szaro-

Iwona Mikoajczyk

42

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

ciami chromatycznymi, z wyjtkiem pryzmatw bieli, ktre imituj


refleksy wietlne. Ich gra, powizana z jakociami form, ich profilami,
paszczyznami, ciciami, kierunkami oraz walorami linii konturowych, buduje autonomiczn, wieloplanow i zdynamizowan przestrze plastyczn, zgodn z bon motem jej autora, i rzeczywisto
formistyczna to rzeczywisto obrazu21.
Podstaw kompozycyjn nie jest tu, jak u Czyewskiego, perspektywa dookolna, lecz futurystyczna idea ruchu, rozpisanego na symultanicznie zestawione fazy, ktre s definiowane przez czyste relacje
midzy formami i ich multiplikacjami. Promieniste lub pryzmatyczne
ksztaty przenikaj si, splataj, nacieraj na siebie i wspbrzmi,
oddajc kalejdoskopow zmienno ruchw. Artysta prowadzi narracj22 o zdarzeniach osadzonych w kontekcie czasowym i w przestrzeni spostrzeeniowej23, wykorzystujc obiektywny fakt zaczerpnity z rzeczywistoci. Staje si on przyczynkiem do ukazania zmian
dokonujcych si na poziomie temporalno-przestrzennym. Wzrok
koncentruje si na obecnoci, lecz pami podsuwa sygnalizowane
zwielokrotnionymi formami zdarzenie uprzednie, ktre ju wspistnieje z faktem nastpnym. Odtwarzanie faz ruchu nastpuje z wykorzystaniem percepcyjnych praw cigoci, domykania i wsplnego
losu24, pozwalajcych powiza je w jedn ustrukturowan cao
znaczeniow. Asocjacyjnie zestawione elementy kompozycji, budujce t jukstapozycyjn przestrze formistyczn, tumacz si przez
swoje ssiedztwo i ukady, ktre na logicznie zorganizowanej paszczynie ptna nabieraj znaczenia figuralnego i temporalnego.
Nie odtwarzaj jednak rzeczywistoci pozaartystycznej, lecz j
aproksymuj. Formy s syntetyczne i zdeformowane, lecz nie dezintegruj pierwszego planu. Jego jedno warunkuje zastosowanie kom21

M. Czapska-Michalik, wyd. cyt., s. 20.


Sowa narracja uywam w sensie opowiadania o relacjach midzy formami i ich opisem, a nie w kategorii snucia anegdoty, bo ta jako cecha literatury
jest przez formistw odrzucana. Dla Chwistka jedynym ladem obecnoci treci
s elementy rzeczywistoci i ich forma. L. Chwistek, Wielo rzeczywistoci
w sztuce, [w:] tego, Wybr pism..., wyd. cyt., s. 4950.
23
S, by posuy si pojciem Chmieleckiego, plastycznym odpowiednikiem
bytu transsubiektywnego, nieistniejcego autonomicznie i poza sytuacja znakow. A. Chmielecki, Midzy mzgiem i wiadomoci, s. 64, [online], http://
www.ifsid.ug.gda.pl/filozofia/pracownicy/chmielecki-mozg-swiadomosc.pdf [dostp: 12.05.2013].
24
R. J. Gerrig, P. G. Zimbardo, wyd. cyt., s. 11241126.
22

Estetyczne aspekty przestrzeni formistycznej...

43

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

pozycji streficznej, rozamujcej obraz na dwie rwnolege i przecinajce si przestrzenie. Stanowi je dwa pokrgi, z ktrych kady
mieci w sobie zwielokrotnione ksztaty szabli i ng walczcych
uchwyconych w trakcie gwatownego ruchu. Kady z nich ma dominujc barw, w konsekwencji czego dziel przestrze na dwa mikrokosmosy walczcych szermierzy, ktre nachodz na siebie w ostrych
i silnych, rozpisanych na fazy ruchu oraz ukierunkowanych pryzmatach ci broni25. Dezintegracji natomiast podlega to, rozbite na
niedajce si zidentyfikowa formy. Stanowi one percepcyjne fragmenty wiata, zestawione w symultanicznym i asocjacyjnie tworzonym cigu obrazw rejestrowanych podczas walki. Nie prezentuj
sposobu ogldu rzeczywistoci przez odbiorc ptna, lecz oznaczaj
punkty widzenia uczestnikw szermierczego pojedynku. Teza ta redefiniuje barwne pryzmaty, krelone w powietrzu przez szable, ze zrnicowan intensywnoci nasycone wiatem sonecznym. One rwnie prezentuj optyk bohaterw, a nie widza, ktremu pozostaje
przyj ich za swj i wej w dynamicznie zmienny makrokosmos
wiata przedstawionego, by dostrzec w przebiegu ostrych form impet
i determinacj ruchw, tncych przestrze a do jej dezintegracji
i dematerializacji.
Chwistek, czy to w Szermierce, czy w Motylach, podejmowa frapujcy futurystw problem ruchu i koncentrujc si wycznie na
zagadnieniach formy i koloru, prbowa uchwyci fenomen konstytuowania si czasu i przestrzeni26 w wyniku dynamicznie zachodzcych
zmian w ich obszarze. Jednak w jego obrazach ksztat dominuje nad
barw, traktowan niemal monochromatycznie, a teleologicznie ukierunkowan na konstruowanie i rnicowanie form oraz wyodrbnienie
stref czasowo-przestrzennych. Narracja o szermierce stanowi tylko
drugorzdn literatur, ktrej obecno stanowi przyczynek do rozwijania plastycznego traktatu o stanowieniu malarskiej przestrzeni dy25
Ten typ kompozycji Chwistek okrela mianem strefizmu. Zob. L. Chwistek, Moja walka o now form w sztuce, [w:] tego, Wybr pism estetycznych,
wyd. cyt., s. 243244.
26
Zgodnie z twierdzeniem Chwistka, ktry powtarza za Einsteinem, i nie ma
rzeczywistej przestrzeni i rzeczywistego czasu. S tylko rzeczy przestrzenne
i zdarzenia, w ktrych orientowa si moemy przy pomocy przestrzeni abstrakcyjnej [] i czasu abstrakcyjnego. Dopiero zdarzenie jako fakt obiektywny
ujawnia ich istnienie i stopie ich subiektywnego nacechowania. Tene, Wielo
rzeczywistoci, [w:] tego, Pisma filozoficzne i logiczne, wybr i wstp K. Pasenkiewicz, t. 1, Warszawa 1961, s. 73.

Iwona Mikoajczyk

44

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

namicznej, zapisujcej zmienno wrae, nie koloru jak u impresjonistw, lecz form, po Czanneowsku sprowadzonych do ksztatw
stereometrycznych. Materialistyczne i sensualistyczne podejcie do
realnoci powoduje, i nawet niedostrzegalna warstwa powietrza (nie
buduje tu planw i nie stanowi o gbi, jak w tradycyjnym malarstwie
poleonardowskim) zostaje zagszczona do poziomu materii i uporzdkowana w geometryczne pryzmaty, ktre znacz lady kadego
poruszenia oraz zmian dokonywanych w jej masie.
Wypowied Kotuli i Krakowskiego, zawarta na marginesie rozwaa o kubizmie27, moe odnosi si w caej rozcigoci do dzie
Chwistka. Poprzez figuratywno, uobecnion krawdziami zamykajcymi plamy barwne postaci, z metaestetyczn logik podejmuje on
gr z nawykami odbiorcw, w sposb dynamiczny odnoszc si do
tradycji mimetyzmu. Rezygnacja z ujmowania statycznej formy na
rzecz jej temporalnego aspektu daje struktury stereometryczne, podporzdkowane percepcyjnym zasadom zindywidualizowanego odbioru
przestrzeni, bryy, linii i barw, co czyni z dziea Chwistka metodologiczny dyskurs z tradycyjn sztuk. W tym kontekcie jego dzieo
stanowi propozycj odmiennego od dotychczasowego ogldu i plastycznego zapisu rzeczywistoci. Z drugiej strony wyjcie od przedmiotu, znajdujcego si w ruchu, i wnikliwa obserwacja mas przestrzennych z punktu widzenia tego ruchu prowadzi do analizy form,
przekadajcej si na dynamiczne ukady znakw kompozycyjnych.
Przebieg linii wyznacza proces zmian, kierunki i relacje barwnych,
przenikajcych si paszczyzn oraz symultaniczne przejcia temporalne, za sposb traktowania bry decyduje o caociowym ujciu
przedmiotu, ktrego obecno i ruch su rozwiniciu formy na paskiej powierzchni ptna. Rozwinicie to wiedzie ju artyst ku abstrakcji, w ktrej zdezintegrowany i zdeformowany wiat przedstawiony autonomizuje si, odrywajc od figuralnie nacechowanego wiata
zewntrznego. Zawiera jednak jego istot, skrywajc si w syntezie
dynamicznego nastpstwa zjawisk, dokonujcych momentalnych zmian
w przestrzeni.
Take Stanisaw Ignacy Witkiewicz nie zdoby si na bezwzgldne
odrzucenie przedmiotu, cho w jego dzieach z okresu formistycznego
27

Podstawowym dogmatem ich artystycznej dziaalnoci sta si autonomiczny fakt malarski. Artysta powinien jak to sformuowa Juan Gris tworzy nowe caoci ze znanych elementw drog aluzji lub czysto plastycznych
metafor. A. Kotula, A. Krakowski, Sztuka abstrakcyjna, Warszawa 1973, s. 28.

Estetyczne aspekty przestrzeni formistycznej...

45

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

dostrzega si najwyszy spord czonkw grupy stopie uabstrakcyjnienia wiata przedstawionego, otwierajcy drog czystemu bytowi
formy plastycznej. W przypadku ptna z 1922 roku inicjuje go tytu
Kompozycja, nieostry, a wic niedesygnujcy konkretnego przedmiotu, ktry by pozwala z ukadu i relacji ksztatw wyprowadzi obiekt
znany z rzeczywistoci pozaartystycznej i potraktowa go jako jdro
narracji plastycznej. W konsekwencji odrzucenia tytuu, ktry ustanawiaby przestrze rdow28 dla percepcji ptna, odbiorca w pierwszym momencie staje przed kompozycj skupiajc czyste formy,
konstruujce wiat przedstawiony. adna z nich nie ma proweniencji
realistycznych, nasuwaj natomiast skojarzenie z ksztatami wyobraonymi, somnambulicznymi, bliszymi przedmiotom z rozpraw Freuda ni z aktu plastycznego.
A jednak w dziele tym s wyrane lady narracji, cho jej tok temporalno-przestrzenny wytycza wycznie gra form, sprowadzonych do
paskich paszczyzn chromatycznych. Kompozycja, bdca pochodn
zachodzcych midzy nimi powiza, ksztatuje dwa poziomy ukadw przestrzennych, transcendentnych wobec okrelonego obszaru
formalno-barwnego i immanentnych, rozgrywajcych si wewntrz
form. Obydwa porzdki kolorystyczne wie identyczna zasada
ksztatowania nie tylko okrelonej formy, ale i caoci, budowanych
na zasadzie silnego kontrastu chromatycznego, ktry z jednej strony,
z uwagi na obecno kreski konturowej, przyczynia si do dezintegracji postaci, rozsadzajc je od wewntrz, z drugiej za okazuje si rdem ich wewntrznej dynamiki i aktywnoci. Na ich opis wpywa
kontekst przestrzenny i to on sugeruje, e na oczach odbiorcy rozgrywa si bezwzgldna walka onirycznych stworw. Jej zacieko i bezkompromisowo, wydobyte kontrastami chromatycznymi i diagonalnym przebiegiem mas kompozycyjnych, przesuwanych po przektnej
ku lewej krawdzi ptna, ma prawo budzi u odbiorcy Przeycie
Metafizyczne29, oscylujce na pograniczu reakcji katartycznej.
Sposb, w jaki Witkacy dokona uprzestrzennienia obrazu, wchodzi w dyskurs ze stosowanymi dotd rozwizaniami malarskimi. Dia28

Termin ten przejam od Masako K. Hiragy, ktry stosuje go do wyjanienia zjawiska tytuu metaforycznego w aspekcie ikonicznoci. A. Hoobut, Ikoniczno w designie, [w:] Ikoniczno znaku: sowo-przedmiot-obraz-gest, red.
E. Tabakowska, Krakw 2006, s. 61.
29
Dzieo sztuki stwierdzi Witkacy dziaa wzruszeniowo swoj konstrukcj formaln sam przez si niezalenie od materiau treciowego. I. D. [eutscher], U autora Tumora Mzgowicza, Nasz Przegld 1926, nr 102.

Iwona Mikoajczyk

46

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

log ten rozwija si dziki wsparciu konstrukcji obrazu na wiadomie


bd intuicyjnie zastosowanej wiedzy z zakresu psychofizjologii percepcji. W klasycznym ujciu posta pierwszoplanowa swoimi fizycznymi rozmiarami growaa nad drugoplanowymi, tymczasem w Kompozycji Witkiewicza, jak i w jego na przykad Bajce (19211922) czy
w Jowiszu zmieniajcym si w byka (1921), jej rozmiary i wysunita
ku przodowi pozycja nie przekadaj si na znaczenie. W toku procesu
oddzielania figury od ta i zastosowania tradycyjnej zasady wzgldnej
wielkoci, odbiorca wyodrbnia posta, ktr odwoujc si do koncepcji artysty, mona ju okreli jako Istnienie Poszczeglne. Wykreowana skontrastowanymi temperaturowo odcieniami koloru niebieskiego, symbolicznie przyporzdkowanego Uranosowi, siom duchowym i pierwiastkowi mskiemu30, podlega ona dezintegracji na
organiczne mikroformy, sugerujce tkank miniow i umownie
oznaczajce wiatocie. Sia kontrastw powoduje, i w obrbie tej
paskiej, diagonalnie rozcignitej formy powstaj napicia wewntrzne, wywoywane wymuszaniem na oku odbiorcy oscylowania
midzy dwoma binarnymi aspektami jednego koloru i opozycjami
barw chromatycznych i achromatycznych.
Dychotomiczna struktura homo animal31, Istnienia Poszczeglnego
postaci zbudowanej z pasko pooonej plamy barwnej, stanowicej
jej mikrokosmos, formy spjnej wewntrznie i zdezintegrowanej zarazem, statycznej i dynamicznej, budzcej groz i wspczucie wywouje u odbiorcy niejednoznaczne uczucia, pogbione dodatkowo percepcj planu drugiego. Wypeniaj go agresywne, dziwne formy egzystencjalne, w ktrych kreacji dominuj odcienie koloru czerwonego,
nacechowanego pierwiastkiem eskim, materialnym, symbolicznie
kojarzonym z bogini Gaj32. Ustpuj one gdzieniegdzie zdynamizowanym plamom barwy dopeniajcej, wyzwalajc kolejne rdo
dynamiki i kontrastw chromatycznych. W konsekwencji zastosowania zasady okluzji, sugerujcej gbi i umownie uprzestrzenniajcej
obraz, formy te s niepene i mniejsze od gwnego bohatera, a jednak
to one wysuwaj si na plan pierwszy, zawaszczajc przestrze. Dominujca w ich konstrukcji barwa czerwona, aktywna i posiadajca
30

M. Brusatin, Histoire des couleurs, trad. C. Lauriol, Paris 2006, s. 134.


O ludzko-zwierzcych postaciach pcien Witkacego i ich semantyce
pisa K. Pomian (Witkacy: Philosophy and Art, Polish Perspectives 1970, nr 9,
s. 2223).
32
Tame, s. 135.
31

Estetyczne aspekty przestrzeni formistycznej...

47

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

siln moc oddziaywania na widza, zdaje si organizowa cao wiata przedstawionego.


Znana z psychofizjologii percepcji zasada, i elementy czciowo
niewidoczne odbierane s tak, jakby podejmoway trud wysunicia si
zza zasaniajcego je obiektu33, wzmacnia pierwotne intuicyjne wraenie nacierania drugoplanowych mas przedstawieniowych na sylwetk Istnienia Poszczeglnego oraz spychania go w kierunku ramy obrazu. Obcione siln ekspresj chromatyczn, zindywidualizowane,
a jednak stanowice jednolit grup konsolidowan realizacj postawionego przed sob celu i kierunkiem stanowionych przez siebie
napi w przestrzeni, szczegowoci przedstawienia detali (znaku
obiektw z planu pierwszego) oraz jakoci chromatyczn34 postacie
te stanowi czynnik uruchamiajcy opowie o walce toczonej midzy
formami egzystencjalnymi. W jej przebiegu zgodnie z katastroficznymi lkami Witkacego Byt Poszczeglny zostaje dramatycznie
przeciwstawiony agresywnie nastawionej masie, pozbawionej cech
indywidualnych. Te metaforyczne sensy naddane artysta uzyska wycznie na drodze operowania form, jej konturem, plam kolorystyczn, ujtymi w ukadach, ktre maj wywoywa u odbiorcy Przeycie Metafizyczne.
Silne kontrasty walorowe oraz gitkie kontury, nachylajce formy
Witkacowskiego przedstawienia, wspbrzmi z kunsztown kompozycj dziea, opart na diagonalnej konstrukcji przestrzeni, rozpisanej
na cztery stopniowane krgi koncentryczne. Cechuje je silny ruch
odrodkowy, przesuwajce elementy skadowe wiata malarskiego ku
lewej stronie. A jednak odbiorca ma wraenie wzgldnej rwnowagi,
33

Tajemniczo gbi nie jest pozbawionym tajemnicy odstpem, ktry dostrzegbym pomidzy drzewami z samolotu. [] Zagadk jest ich powizanie,
czyli to, co jest midzy nimi (mianowicie to, e spord rzeczy kad widz na
swoim miejscu wanie dlatego, e jedna zasania drug to, e rywalizuj przed
moim spojrzeniem, poniewa s na swoim miejscu). [] O tak pojmowanej gbi
nie mona ju mwi, e jest trzecim wymiarem. Przede wszystkim, gdyby
bya wymiarem, byaby raczej pierwszym. M. Merleau-Ponty, Oko i umys.
Szkice o malarstwie, wybr i wstp S. Cichowicz, tum. E. Biekowska, Gdask
1996, s. 50.
34
Witkacy zauway, i sytuacja kryzysu sztuki, przejawiajcego si brakiem
nasycenia form, wymaga od artysty signicia po silniejsze rodki artystyczne,
nawet perwersyjne pod wzgldem formalnym. Wrd nich wymienia niezrwnowaenie mas kompozycyjnych, spltane konstrukcje, przecinajce si napicia
kierunkowe i deformacj. S. I. Witkiewicz, Wystawa Rafaa Malczewskiego w Zakopanem, [w:] tego, O czystej Formie, wyd. cyt., s. 34.

Iwona Mikoajczyk

48

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

wypywajce z pewnej symetrii chromatycznej: pasmo form definiowanych ciepymi barwami zdaje si przecina po przektnej paszczyzn ptna, rozczajc formy utrzymane w tonacji chodnej. Obie
strony wie, gwarantujc jedno przestrzenn, niebieska rka Poszczeglnego Bytu, wycignita w dramatycznym odruchu samoobrony w kierunku rda wiata. Tym samym staje si jak i inne elementy obrazowe nonikiem formy i wyrazu, rewaloryzujcych przestrze przedstawion. Pomimo konsekwentnej dezintegracji wiata
i postaci w toku percepcji nastpuje pogodzenie skontrastowanych
form, zestawienie zamknitych plam barwnych w caociowe zjawisko chromatyczne, rewaloryzujce rwnie abstrakcyjne formy wypeniajce to obrazu.
W konsekwencji tak zrealizowanej kompozycji nastpuje wyartykuowanie zdarzenia, opowieci o wieloci w jednoci, o spjnoci
w niespjnoci, nienasyceniu w nasyceniu, normalnoci w deformacji,
statycznoci w dynamice. Formy, zaledwie aproksymowane przez
artyst, osadzone zostay w jednorodnej i zharmonizowanej rzeczywistoci, rozsadzanej przez wewntrzne siy tkwice w samych formach
i ich barwach. Toczca si walka ma charakter metafizyczny, duchowy, a nie fizyczny. Odbir ptna, wsparty dowiadczeniem i pamici odbiorcy, sprowadza si wic do czynnoci scakowania zdezintegrowanego na elementy dziea35, by z rnorodnoci uzyska jedno36 i odsoni rbek Tajemnicy Bytu. czenie i odgraniczanie,
kontrasty i napicia midzy ksztatami, budowanymi za pomoc opozycji chromatycznych, przejcia jednej postaci w kolejn stanowi
w sztuce Witkacego przejaw funkcjonowania Czystej Formy i prowadzenia metaestetycznego wykadu, jak budowa wiat przedstawiony
wycznie za pomoc konturu, paszczyzn barwnych, nachylenia form
i ich ukadw.
Przedmiot w dialektyce formizmu albo jest punktem wyjcia do
rozwaa o formie (Czyewski), albo jest w sposb umowny budowany przez form (Chwistek), albo zostaje wyeliminowany z paszczyzny obrazu w swym realistycznym odniesieniu (Witkacy). Oderwany
35

To tak zwany moment c) poprzedzajcy finaln czynno, jak jest dla odbiorcy ponowne rozbicie zoonych przed chwil elementw i osabienie pierwotnego wraenia. S. I. Witkiewicz, Ujcie formy, [w:] tego, Nowe formy
w malarstwie i wynikajce std nieporozumienia. Szkice estetyczne, opr. J. Degler
i L. Sok, Warszawa 2002, s. 106.
36
Takie zadania odbiorcy wyznaczy Witkacy w artykule O deformacji na obrazach, [w:] tego, O czystej Formie, wyd. cyt., s. 89.

Estetyczne aspekty przestrzeni formistycznej...

49

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

od niego, zautonomizowany kolor stanowi form sam w sobie, prezentujc wasny potencja do ksztatowania wiata przedstawionego.
Kompozycja formistyczna bada moliwoci konstruowania jednorodnej caoci z opozycyjnych elementw, podobnie te zachowuje si
w dziele paszczyzna, rewaloryzowana w relacji z inn. Przebieg konturu, zamykajcego plam kolorystyczn, wytycza napicia kierunkowe, definiuje struktur dziea oraz wspdziaajc z barw implikuje ostatecznie sensy naddane. Skadajc si na form, rodki te stanowi plan wyraania, formistyczny wewntrzny gos37 sztuki,
o ktrym pisa Kandinsky. Kieruj odbiorc w stron estetyki, czystego pikna linii, barwy i ksztatu, pozbawionych odniesie treciowych. Dopiero ich ukad, wprowadzajcy napicia wewntrzne, definiuje w kocu fakty artystyczne, skadane powoli przez odbiorc
w zdarzenie.
Tak u Witkacego, jak i u Chwistka czy Czyewskiego zdarzenie to
jest jednak wtrn jakoci, wyprowadzon z walorw i aktywnoci
czystych form, ktre poprzez odwoania strukturalne (Chwistek), tematyczne (Czyewski) czy metodologiczne (Witkacy) odnosz si do
tradycji, by j zdecydowanie odrzuci, wykorzystujc do tego gr
z konkretnymi dzieami bd z zastan konwencj artystyczn. Przeksztacaj i rozbijaj skostniae szablony, dc do zamanifestowania
swojej pozycji w przestrzeni intertekstualnej, by przebi si w sztuce
polskiej, tak silnie obcionej wczenie zmitologizowanym symbolem38, i zaproponowa wasn, antysymboliczn form artystyczn.
Metaestetyczne nachylenie sztuki formistycznej nie odbiera jej statusu awangardowoci39 oraz nie hamuje jej dryfu w kierunku abstrakcji, dla ktrej treci s czyste ukady linii, form i barw. Sztuka pojta
jako system znakw, obciany kadorazowo przez artyst filozoficznymi, politycznymi bd spoecznymi znaczeniami, stanowiona jest
na drodze syntezy rzeczywistoci pozaartystycznej.
Oscylowanie midzy metaestetyk a abstrakcj w pocztkach rozwoju awangardy nie jest zjawiskiem wycznie polskim. Wida to na
37

W. Kandinsky, O duchowoci w sztuce, tum. S. Fijakowski, d 1996,

s. 59.
38
D. Folga-Januszewska, Symbol i forma, [w:] Symbol i forma. Przemiany
w malarstwie polskim od 1880 do 1939, red. D. Folga-Januszewska, Olszanica
2008, s. 511.
39
Podkrela to Brger, omawiajc awangard w aspekcie samokrytyki sztuki.
P. Brger, Teoria awangardy, tum. J. Kita-Huber, red. K. Wilkoszewska, Krakw 2006, s. 2327.

50

Iwona Mikoajczyk

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

przykadzie kubizmu, ktry podejmujc metaestetyczn gr z tradycj,


z wolna dryfuje w kierunku abstrakcji. Portrety pdzla Picassa (Portret Vollarda) czy Gleizesa (Jacques Nayral) stanowi wykad nowej
koncepcji sztuki, Delaunayowskie Wiee Eiffla rozbijaj szablony
uj, Kpice si Gleizesa prowadz gr z zastan konwencj artystyczn. W kadym z wymienionych przykadw gestom metaestetycznym towarzyszy jednak tendencja do dezintegrowania przestrzeni
na abstrakcyjne pryzmaty, podobnie jak w dzieach formistw polskich, ograniczona przede wszystkim do opisu gbi plastycznego
przedstawienia. Tymczasem Okna Delaunaya czy dziea Picassa i Braquea z okresu hermetycznego stanowi ju realizacje abstrakcyjne,
oddziaujce na odbiorc form, kolorem, bry, paszczyzn i lini.
Take Courthion znajduje w sztuce kubistycznej metaestetyczne
tropy cywilizacji oraz stylw, zawartych w konceptualizacji prezentacji40 i stanowicych impuls do artykuowania wasnego punktu widzenia. Std formistyczna, kubistyczna czy futurystyczna dialektyka
przechodzenia od przedmiotu do abstrakcji, od ustosunkowania si
wobec konwencji do jej odrzucenia na rzecz gestu nowatorskiego, od
sztuki przedstawiajcej do sztuki stanowicej wykad estetyczny na
temat czystych form. Malarz myli formami i kolorami41 twierdzi
Braque, ujawniajc dramat awangardowego artysty, ktry odbiera
wiat na odmiennym poziomie percepcji ni reszta spoeczestwa,
lecz zmuszony by uwzgldnia jego zachowawcz postaw i dlatego
podejmowa metaestetyczn gr, by przygotowa grunt pod radykalne
zmiany. Moliwe te, e ta dialektyka przesuwania si od metaestetyki ku abstrakcji znaczya proces dojrzewania samego artysty.

AESTHETIC ASPECTS OF FORMIST SPACE:


WITKACY CHWISTEK CZYEWSKI
ABSTRACT
Iwona Mikoajczyks article looks at the Polish formist movement from the
point of view of its relations with meta-narration and abstraction. A formal
analysis of the works by the three above-mentioned artists proves that within
the dialectical development of this current the artists were either using the
40
P. Courthion, Lart indpendant. Panorama international de 11900 nos
jours, Paris 1958, s. 84.
41
G. Braque, Le Jour et la Nuit, Paris 1952, s. 11.

Estetyczne aspekty przestrzeni formistycznej...

51

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

object as the point of departure or else approximating it. As an artistic sign,


the object was a pretext for them to play a meta-aesthetic game with the artistic convention. On the other hand, the synthesis and autonomy of the object
leads formism toward abstraction. This sense of being suspended between
metalanguage and abstraction (also present in futurism and cubism) was
caused by fears of breaking with tradition too completely and thus crossing
the boundaries of intelligibility. Or else it was a sign of the artistic development of the artist himself.
KEY WORDS
Polish formism, artistic space, aesthetics, metaaesthetic game, artistic convention, abstraction, cubism, futurism

BIBLIOGRAFIA
1. Arnheim R., Mylenie wzrokowe, tum. M. Chojnacki, Gdask 2011.
2. Arnheim R., Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twrczego oka,

tum. J. Mach, Gdask 2005.


3. Bohn W., Apollinaire et la quatrime dimension, Que Vlo-Ve? 1995, nr

19.
4. Brion M., Lart abstrait, Paris 1956.
5. Brusatin M., Histoire des couleurs, trad. C. Lauriol, Paris 2006.
6. Brger P., Teoria awangardy, tum. J. Kita-Huber, red. K. Wilkoszewska,

Krakw 2006.
7. Chmielecki A., Midzy mzgiem i wiadomoci, [online], http://www.

8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.

ifsid.ug.gda.pl/filozofia/pracownicy/chmielecki-mozg-swiadomosc.pdf
[dostp: 12.09.2010].
Chwistek L., Moja walka o now form w sztuce, [w:] tego, Wybr pism
estetycznych, wstp, wybr i oprac. T. Kostyrko, Krakw 2004.
Chwistek L., Wielo rzeczywistoci, [w:] tego, Pisma filozoficzne i logiczne, wstp K. Pasenkiewicz, t. 1, Warszawa 1960.
Chwistek L., Wielo rzeczywistoci w sztuce, [w:] tego, Wybr pism
estetycznych, wstp, wybr i oprac. T. Kostyrko, Krakw 2004.
Courthion P., Lart indpendant. Panorama international de 1900 nos
jours, Paris 1958.
Czapska-Michalik M., Formici, Warszawa 2007.
Czyewski T., O malarstwie i poezji bez literatury, Sygnay 1936, nr 18.
Czyewski T., Plastycy o sobie, Gos Plastykw 1934, nr 912.
Dergowski J. B., Oko i obraz. Studium psychologiczne, tum. K. Dudziak, Warszawa 1990.
Folga-Januszewska D., Symbol i forma, [w:] Symbol i forma. Przemiany
w malarstwie polskim od 1880 do 1939, red. D. Folga-Januszewska,
Olszanica 2008.

52

Iwona Mikoajczyk

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

17. Gerrig R. J., Zimbardo P. G., Psychologia i ycie, red. M. Materska, tum.

R. Radzicki, E. Czerniawska, A. Jaworska, Warszawa 2011.


18. Gobiewska M., Sowo/obraz w historii kultury, [w:] Sowo/obraz, red.

19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.

28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.

36.

37.

G. Godlewski, A. Karpowicz, I. Kurz, A. Mencwel, P. Rodak, Warszawa


2010.
Hoobut A., Ikoniczno w designie, [w:] Ikoniczno znaku: sowo-przedmiot-obraz-gest, red. E. Tabakowska, Krakw 2006.
I. D. [eutscher], U autora Tumora Mzgowicza, Nasz Przegld 1926,
nr 102.
Jakimowicz I., Witkacy. Malarz, Warszawa 1985.
Kandinsky W., O duchowoci w sztuce, tum. S. Fijakowski, d 1996.
Kostyrko T., Formici polscy a ideologia awangardy, [w:] Wiek awangardy, red. L. Bieszczad, Krakw 2006.
Kotula A., Krakowski P., Sztuka abstrakcyjna, Warszawa 1973.
Marr D., Vision, San Francisco 1982.
Merleau-Ponty M., Oko i umys. Szkice o malarstwie, wybr i wstp
S. Cichowicz, Gdask 1996.
Michaowska T., wiat poetycki: granice wyobrani, [w:] Pogranicza
i konteksty literatury polskiego redniowiecza, red. T. Michaowska, WarszawaKrakwGdask 1989.
Oko W., Sztuka i narracja. O narracji wizualnej w malarstwie polskim II
poowy XIX wieku, Wrocaw 1988.
Oska A., Siedem drg sztuki wspczesnej, Warszawa 1985.
Pollakwna J., Malarstwo polskie midzy wojnami 1918-1939, Warszawa
1982.
Pollakwna J., Tytus Czyewski, Warszawa 1971.
Pomian K., Witkacy: Philosophy and Art., Polish Perspectives 1970,
No. 9.
Sztuka w wiecie znakw, wybr, wstp, ukad, bibliografia B. yko,
Gdask 2002.
Winkler K., Tytus Czyewski jako malarz, Droga 1931, nr 78.
Witkiewicz S. I., Ujcie formy, [w:] tego, Nowe formy w malarstwie i wynikajce std nieporozumienia. Szkice estetyczne, opr. J. Degler i L. Sok, Warszawa 2002.
Witkiewicz S. I., Wystawa Rafaa Malczewskiego w Zakopanem, [w:]
tego, O czystej Formie i inne pisma o sztuce, oprac. J. Degler, Warszawa
2003.
Witkiewicz S. I., Z powodu krytyki IV Wystawy Formistw, [w:] tego,
O czystej Formie i inne pisma o sztuce, oprac. J. Degler, Warszawa 2003.

Iwona Mikoajczyk