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r" "",,1',.,,

de 1,1\ irndgenes. - la ed. - Buenos Aires: Caja Negra, 2014 .

.\.'111' ; .l()x)4 cm.

ARUN

) ""11,, ulo por: Julia Giser

I\)IN ')78987-)622-18-4
) ),,,,,tyo Cinematografico.

I. Giser, Julia, trad. II. Ttulo

( ')))) 791.430 9

FAROCKI
~ O GOETHE
~~}JJ

INSTITUT

L. traduccin

de esta obra fue subsidiada

el apoyo financiero

del Ministerio

por el Goethe-Institut

Federal de Relaciones

que cuenta con

Exteriores

de Alemania.

1',,,,, la rraduccin de esta obra la traductora se benefici con una beca otorgada
en el marco de En trnsito: residencias de traductores, Buenos Aires - Berltn,
,It

tividad organizada

Colloquiurn

por la Fundacin

TyPA en colaboracin

Berlin y con el apoyo del Goethe-Institut

'Iodos los textos fueron traducidos

por Julia Giser excepto

el prlogo y "De la A a la Z", traducidos

por Agostina

O) 4, Caja Negra Editora

) l.uun Farocki
) Irl prlogo. Georges Didi-Huberrnan

( "'1"

con el Literarisches

Buenos Aires.

DESCONFIAR
DE LAS.
l'

IMAGENES

Marchi.

TRADUCCiN
PRLOGO

/ JULIA GISER

/ GEORGES

DIDIHUBERMAN

EP[LOGO / ANTJE EHMANN

Nrgra

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WWW.C.IJ.tllr~r;l~dilora.com.ar

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Editora

11"."", Aire, I Argentina

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en Arllentin"

SELECCiN
EDICiN

/ INGE STACHE y EZEQUIEL

AL CUIDADO

DE INGE STACHE

Diego Esteras I Ezequiel A. Fanego

M",n Ventura
Rey

I Prinred in Argentina

CAJA

YANCO

NEGR~

SY~ESTHESI~

NOTA A LA EDICIN

esde sus afios de formacin hasta la actualidad, la obra cinematogrfica de Harun Farocki estuvo acompafiada por una incesante produccin escrita. Sus textos dialogan con sus films,
atravesados por la constante pregunta sobre el estatuto de la
imagen, sobre qu instituciones y artefactos tcnicos las producen y las hacen circular, y sobre sus efectos de sentido. Para
l'arocki, la escritura y el cine son actividades complementarias
Ion las que interrogar la produccin de imgenes de la socie1I.ld contempornea.
'esconfiar de las imgenes presenta veinticuatro textos escri1m entre 1980 y 2010, con la intencin de dar cuenta de la artiI ul.icin
entre escritura y cine en la produccin de Farocki, y de
u-levar los principales temas que atraviesan su obra. Los artcu1m reunidos provienen de diferentes fuentes: de la revista
ltlmkritik, de la que Farocki fue editor entre 1974 y 1984; de difnl'lIle:,
diarios como el die tageszeitung de Berln y semanarios
dI ,tIuialidad como Jungle World; los textos ms recientes perteIln ('11,1 sus publicaciones en Trafic, la revista francesa fundada

por Serge Daney y Jean Claude Biette, ya los libros y catlogos

editados en ocasin de las exhibiciones de sus obras en museos y
galeras, en donde ha presentado su ms reciente produccin de
video instalaciones.
Consideramos oportuno agrupar estos artculos en cuatro
secciones. En "Los comienzos" se renen tres textos que reflejan la trayectoria inicial de Farocki, la de sus aos de formacin cinematogrfica y militancia poltica, etapa en la que toma
posicin y se distancia de referentes del Nuevo Cine Alemn
como Rainer Werner Fassbinder y Wim Wenders. ''Acerca de
la produccin de imgenes y la produccin de sentido" agrupa un conjunto de ensayos en los que Farocki reflexiona sobre
la produccin de imgenes en diferentes campos, en un espectro que abarca desde el anlisis del lenguaje cinematogrfico,
el montaje blando que introduce en sus videoinstalaciones, la
televisin y el videoclip, hasta las imgenes generadas por los
dispositivos tcnicos implernentados en los conflictos blicos
contemporneos. Un extenso muestrario en el que el inters
por los artefactos que producen las imgenes se complementa
con la preocupacin por su forma de circulacin y recepcin
en el espectador. El apartado ''Apuntes sobre pelculas y videoinstalaciones" presenta los textos vinculados directamente con
las obras de Farocki, en los que expone los conceptos y las lneas de investigacin involucrados en ellas, as como las pautas que
organizan la bsqueda del material de archivo de sus producciones audiovisuales. Por ltimo, en el "Apndice", se renen un
texto aurobiogrfico, una entrevista realizada a Farocki con motivo de la publicacin de este libro, y un artculo en el que Antje
Ehmann y Kodwo Eshun elaboran una taxonoma alfabtica con
la que revisan las categoras de la obra del autor alemn.
A modo de agradecimiento, queremos mencionar la generosa
elaboracin de Antje Ehmann, quien nos acompa durante todo
el proceso de compilacin y armado con especial dedicacin y cuidado. Por otro lado, queremos subrayar el aporte del Goethe-

Institut en la difusin de la obra de Harun Farocki en la Argentina,

tanto con la exhibicin de sus pelculas en el Festival Internacional
de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI, 2003), como con
la organizacin del seminario online Desconfiar de las imgenes:
HF y la teora de la imagen contempornea (al que contribuy con
sus textos Ricardo Parodi), y la publicacin en conjunto con el
BAFICI de Crtica de la mirada (Altarnira, 2003), seleccin de ensayos de la que formaron parte algunos de los textos que componen este volumen.
Inge Stache
Ezequiel Ytznco

CMO ABRIR LOS O)OS*

GeorgesDidi-Huberman**

Ciertamente, no existe una sola imagen que no implique, simultneamente, miradas, gestos y pensamientos. Dependiendo de la
situacin, las miradas pueden ser ciegas o penetrantes; los gestos,
brutales o delicados; los pensamientos, inadecuados o sublimes.
Pero, sea como sea, no existe tal cosa como una imagen que sea
pura visin, absoluto pensamiento o simple manipulacin. Es especialmente absurdo intentar descalificar algunas imgenes bajo
el argumento de que aparentemente han sido "manipuladas". Todas
las imgenes del mundo son el resultado de una manipulacin, de
un esfuerzo voluntario en el que interviene la mano del hombre
(incluso cuando esta sea un artefacto mecnico). Solo los telogos suean con imgenes que no hayan sido producidas por la
* Este ensayo forma parte del libro Harun Farocki. Agaimt What? Agaimt Whom?,
de Antje Ehmann y Kodwo Eshun (eds.), Londres, 2010, Koening Books .
* Georges Didi-Huberman (Francia, 1953) es historiador del arte, ensayista y
profesor en el cole des Hautes tudes en Sciences Sociales de Pars. Entre sus
publicaciones ms importantes se encuentran Lo que vemos, lo que nos mira, Ante
1 tiempo e Imgenes pese a todo. Memoria visual del holocausto.

13

del hombre -las imgenes aquiropoyetas de la tradicin biuntina, lasymagine denudari de Meister Eckhart. La cuestin es,
ms bien, cmo determinar, cada vez, en cada imagen, qu es lo
que la mano ha hecho exactamente, cmo lo ha hecho y para qu,
on qu propsito tuvo lugar la manipulacin. Para bien o para
mal, usamos nuestras manos, asestamos golpes o acariciamos,construimos o destruimos, damos o tomamos. Frente a cada imagen,
lo que deberamos preguntamos es cmo (nos) mira, cmo (nos)
piensa y cmo (nos) toca a la vez.
111.Ino

*
Una fotografa, evidentemente tomada por uno de sus amigos,
muestra a Harun Farocki en la primavera de 1981 frente al cine
Arsenal de Berln Occidental, proyectando un programa de pelculas presentado por Filmkritik, publicacin de cuyo grupo editorial Farocki era integrante. Sentado en una de las taquillas, el
realizador de rostro adusto alza su puo hacia nosotros, los espectadores, como si fuera un manifestante -aunque, claro, un tanto
extrao: un manifestante solitario.
I

En 196~,
Las pdll
lujo de ~o
F~lrocki,leO
. .
..ell
1111neran ~

1'11

*
Elevar el propio pensamiento hasta el nivel del enojo (el enojo
provocado por toda la violencia que hay en el mundo, esa violencia a la que nos negamos a estar condenados). Elevar el propio
enojo hasta el nivel de una tarea (la tarea de denunciar esa violencia con toda la calma y la inteligencia que sean posibles).

*
1. Ver Tilman Baurngarrel, Vom Guerillakino zum EssayfiLm: Harun Farocki
Werkmonogmphi~ eines AutorenfiLmers, Berln, 2002. Desafortunadamente, la foco
de Farocki con el puo en alto se ha perdido.

m.ino del hombre -las imgenes aquiropoyetas de la tradicin biz.intina, las ymagine denudari de Meister Eckhart. La cuestin es,
ms bien, cmo determinar, cada vez, en cada imagen, qu es lo
que la mano ha hecho exactamente, cmo lo ha hecho y para qu,
con qu propsito tuvo lugar la manipulacin. Para bien o para
mal, usamos nuestras manos, asestamos golpes o acariciamos, construimos o destruimos, damos o tomamos. Frente a cada imagen,
lo que deberamos preguntamos es cmo (nos) mira, cmo (nos)
piensa y cmo (nos) toca a la vez.

14

Una fotografa, evidentemente

tomada por uno de sus amigos,
muestra a Harun Farocki en la primavera de 1981 frente al cine
Arsenal de Berln Occidental, proyectando un programa de pelculas presentado por Filmkritik, publicacin de cuyo grupo editorial Farocki era integrante. Sentado en una de las taquillas, el
realizador de rostro adusto alza su puo hacia nosotros, los espectadores, como si fuera un manifestante -aunque, claro, un tanto
extrao: un manifestante solitario.'

*
Elevar el propio pensamiento hasta el nivel del enojo (el enojo
provocado por toda la violencia que hay en el mundo, esa violencia a la que nos negamos a estar condenados). Elevar el propio
enojo hasta el nivel de una tarea (la tarea de denunciar esa violencia con toda la calma y la inteligencia que sean posibles).

*
1. Ver Tilman Baurngrtel,
lIm GueriLlakino zum Essayfilm: Harun Farocki
Werkmonographie eines Autorenfilmers, Berln, 2002. Desafortunadamente, la foto
de Farocki con el puo en alto se ha perdido.

Harun Farocki fue parte de la primera camada de la Deutsche Film

und Fernsehakademie Berlin, fundada en 1966 como la primera escuela de cine en Alemania Occidental. Pronto fue expulsado, en
1969, junto con sus compaeros Hartmut Bitornsky, Wolfgang
Petersen, Gnther Peter Straschek y Holger Meins a causa de su activismo poltico. Sus primeras pelculas, filmadas mientras an era
un estudiante, procedan, como lo expres tan acertadamente TUrnan
Baumganel, de un pensamiento de "guerrilla" alimentado de una
ira de ndole poltica y tomaban prestados sus recursos formales del
situacionismo, la nouvelle vague francesa y el cine directo.' Farocki
estaba emitiendo juicios muy duros sobre la mayora de los directores ms prominentes del "Joven Cine Alemn" de aquella poca
- Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlondorff-,
a quienes acusaba (y, por lo dems, seguira acusando por mucho
tiempo) de "conformarse con la idea que todo el mundo tena acerca de lo que se supona que deba ser el cine", especialmente en lo
que hada a sus modos de editar o a su hbito de recurrir a las formas canonizadas de, por ejemplo, el plano-contraplano.'
En 1967, Holger Meins haba sido el camargrafo

de Farocki
en Las palabras del presidente (Die Worte des Vorsitzenden). "El trabajo de Holger Meins en la mesa de edicin", afirmara luego
Farocki, "consista en examinar las tomas de forma tal que le permitieran generar su propio criterio".' Poco despus, Holger Meins

. Ver ibld. y Tilman Baumgarte], "Bildnis des Knstlers als junger Mann.
Kulturrevolution, Sicuarionismus und Focus-Theorie in den Srudentenfilmen
von Harun Farocki", en Rolf Aurich y Ulrich Kriest (eds.), Der Arger mit den
Bildern. Die Filme von Harun Farocki, Constanza, 1998. Ver tambin Klaus
Krcimeier, "Papier-Schere-Stein, Farockis frhe Filme", en ibid.
J. Ver "Una diva con anteojos", en la pgina 65 .
. I larun Farocki, "Risquer sa vie. Images de Holger Meins", en Christina
IIIUmlinger (ed.), Reconnattre et poursuiure, Courbevoie (Francia), 2002 yen
l larun Farocki, Nachdruck/Imprint, editado por Susanne Gaensheimer y Nicolaus
Sl halhausen, Nueva York/Berln, 200 l.

15

fue arrestado el lo de junio de

dcs.ipareci en la clandestinidad,
11)72 junto con Andreas Baader y jan-Carl Raspe, fue sentenciado por terrorismo y muri el 9 de noviembre de 1974 en la prisin de Wittlich, al da nmero cincuenta y ocho de su tercera
huelga de hambre, que haba comenzado para protestar contra las
condiciones de su reclusin. Farocki, como el resto del mundo,
iba a descubrir la fotografa de su cadver en la prensa: la imagen
de un cuerpo demacrado, calado tras la autopsia y suturado para
cualquier "ocasin pblica provechosa" que pudiera presentarse.
Una imagen calada en s misma, dividida y dividiendo la mirada
de Farocki entre su condicin de horroroso "trofeo policial" -una
imagen estatal que, de modo deliberado, no tena duracin y que,
de acuerdo a Farocki, pareca decir: "Miren, nosotros no lo matamos, se mat l solo, y no estaba en nuestro poder evitado" - y su
condicin de "figura de la Pasin" que, sin embargo, apareca inscrita en la imagen como tiempo resistido, como el tiempo sufrido
por este pobre cuerpo.'

*
Elevar, por tanto, el propio pensamiento acerca de la imagen hasta
el enojo provocado por el tiempo resistido, por el tiempo sufrido
por los seres humanos en pos de determinar su propia historia.

*
Entonces uno tena que tomar una posicin. Tena que intervenir. Algunas de las fotografas de esa poca muestran a Farocki con
pancartas o megfonos en espacios pblicos. Mientras tanto, no
dejaba de prestarles muchsima atencin a las pelculas de jeanMarie Straub y Daniele Huillet y a las pelculas de jean-Luc
odard. En 1976, mont dos obras de Heiner Mller, La batalla
5.

u, p. 21-22.

y Tractor, junto a Hanns Zischler. "Trabajar con Harun", escribi

luego Zischler, "es una empresa a la vez difcil y estimulante.
Mantiene obstinadamente -y aparentemente sin ningn titubeola primaca de la impresin profunda por sobre el xito inmediato. Una paciente insistencia en la duracin, una perspectiva antinihilista y un impulso materialista determinan la tica y la esttica de su trabajo. Hay momentos hermosos en los que el fluir de
sus pensamientos se detiene inadvertidamente porque algo nuevo,
algo desconocido, la parte extraa de eso que nos es familiar, se cruz
sbitamente en su camino. Entonces ramos testigos de l maravillndose en voz alta, y ah era cuando el interlocutor con el que
siempre sobamos se revelaba"." Estas palabras me recuerdan un
poco a lo que alguna vez dijo Adorno acerca de Siegfried Kracauer,
ese "curioso realista": "piensa con ojo casi desamparadamente asombrado, luego sbitamente

iluminador".'

*
Tomar una posicin en la esfera pblica (aun si eso significa intervenir en el propio cuerpo y sufrir por algn tiempo). Ese es el
giro estratgico que, en 1969, representa Fuego inextinguible en la
obra de Farocki. Una pelcula de la cual el artista sigue hacindoe absolutamente responsable, como lo demuestra, por ejemplo,
:1 hecho de que haya decidido proyectarla nuevamente junto a sus
instalaciones ms recientes en la muestra que present en la Galerie
Nationale du Jeu de Paume de Pars hace apenas algunas semanas,
s decir, treinta aos ms tarde." Fuego inextinguible es una pelula que combina accin, pasin y pensamiento; una pelcula organizada alrededor de un gesto sorpresivo: el puo de Farocki ya

(,. J Ianns Zischler,"Travailleravec Harun", publicado en la revista TraficN 43,2002.

, 'lheodor W. Adorno, "El curioso realista", en Notas sobre literatura, Madrid,
Ak,I, 2003.
" Chantal Ponrbriand (ed.), HF/RG. Harun FarockilRodney Graham, Pars, 2009.

17

18

110c~l alzado hacia nosotros en signo de levantamiento (tomando partido), sino que descansa apoyado sobre una mesa en espera de una accin impredecible (tomando una posicin). Pero no
deberamos equivocamos: el puo, descansando sobre una mesa
dispuesta al interior de un tranquilo cuarto neutral, no es en modo
alguno aquiescente en su furia, producto del tiempo resistido.
Adopta esta posicin porque forma parte de una coreografa muy
bien pensada, de una dialctica cuidadosamente elaborada.
Primero, Farocki lee en voz alta el testimonio que Thai Bihn Dan,
nacido en 1949, redact originalmente para el Tribunal
Internacional sobre Crmenes de Guerra de Estocolmo: "El 31 de
marzo de 1966 a las siete de la tarde, mientras lavaba los platos,
escuch aviones acercndose. Corr hasta el refugio subterrneo,
pero fui sorprendido por una bomba de napalm, que explot muy
cerca de m. Las llamas y el calor insoportable me envolvieron y
perd la conciencia. El napalm me quem la cara, los dos brazos
y ambas piernas. Mi casa tambin se quem. Estuve inconsciente por trece das, luego despert en la cama de un hospital del
Frente Nacional de Liberacin"."

En segundo lugar, Farocki, a la manera de los mejores filsofos, nos presenta una aporta para el pensamiento o, para ser ms
precisos, una apora para el pensamiento de la imagen. Se dirige a
nosotros, mirando directamente hacia la cmara: "Cmo podemos mostrarles al napalm en accin? Ycmo podemos mostrarles el dao causado por el napalm? Si les mostramos fotos de daos
causados por el napalm cerrarn los ojos. Primero cerrarn los ojos
a las fotos; luego cerrarn los ojos a la memoria; luego cerrarn los
[os a los hechos; luego cerrarn los ojos a las relaciones que hay
entre ellos. Si les mostramos una persona con quemaduras de napalm, heriremos sus sentimientos. Si herimos sus sentimientos, se
9. Ilarun Farocki, "Feu inextinguible", en Christina Blrnlinger (ed.), Reconnattre
op. cit., p. 15.

I!t poursuiure,

sentirn como si hubisemos probado el napalm sobre ustedes, a

su costo. Solo podemos darles una dbil demostracin de cmo
funciona el napalm".
lO

*
Interrumpamos el discurso y reflexionemos brevemente sobre
la apora, que aqu aparece articulada al modo de tres problemas entrelazados. Un problema esttico: Farocki quiere dirigirse a los "sentimientos" de su espectador, y quiere respetados.
Un problema poltico: unos segundos ms tarde, el tacto de los
sentidos se transforma en un puetazo lingstico mientras
Farocki cuestiona brutalmente la "responsabilidad"de ese mismo espectador. "Si los espectadores", dice, "no quieren tener responsabilidad alguna frente a los efectos del napalm, qu responsabilidad podran asumir respecto de las explicaciones sobre su
USO?"II(Un razonamiento que, a propsito, est inspirado en
Bertolt Brecht). As que no quieren asumir ninguna responsabilidad? Entonces tambin es un problema de saber/conocimien10 (knowledge; connaissance), de ignorancia/desconocimiento
(misknowledge; mconnaissance) y de acuse de recibo/reconocirnienro (acknowledgement; reconnaissance). Pero, cmo impartir conocimiento en alguien que se niega a conocer? Cmo abrir los
ojos? Cmo desarmar las defensas, las protecciones, los estereoupos, la mala voluntad, las polticas de avestruz de quien no quierr saber? Es con esta pregunta siempre en mente que Farocki convidcra el problema de toda su pelcula. Es con esta pregunta en
mente que su mirada vuelve a la lente de la cmara y Farocki
pasa a la accin.

*
10.

. p. 15-16.

11

bltI., p. 16.

19

I~n tercer lugar, entonces, tal y como puede leerse en el guin de

"CMARA a la mano izquierda de Farocki apoyada sobre la mesa. Su mano derecha se extiende fuera de la pantalla para tomar un cigarrillo encendido y luego apagado contra
el lado interno de su brazo izquierdo, a mitad de camino entre la
mueca y el codo (3.5 segundos). Narrador en off: Un cigarrillo

tentar poner una corona en su tumba que Vaclav Havel fue arreslado el 16 de febrero de 1989 y luego sentenciado a nueve meses
de prisin. La dictadura se desplom unos meses antes.

quema a 200 grados. El napalm quema a 1.700 grados". 12

Hcvar el propio pensamiento hasta el enojo. Elevar el propio enojo

h.\~la el punto de quemarse a uno mismo. Para mejorar, para denunciar serenamente la violencia del mundo.

-legoinextinguible:

*
la imagen y no olvidemos que este simple punto
tal y como el Nuevo Testamento se refiere a la "verdad dolorosa"), este punto de dolor, de piel quemada, recuerda a otras imgenes que emergieron en ese mismo momento: los vietnamitas inmolndose y, ms recientemente an,
Jan Palach en llamas en el Wenceslas Square de Praga el 16 de
enero de 1969. Palach muri a causa de sus terribles quemaduras
apenas tres das despus. Hace muy poco volv a escuchar la nica
entrevista radial que consigui dar, con la voz quebrada, desde la
cama del hospital. Lo que es realmente conmovedor es que Palach
cita espontneamente como un ejemplo de libertad civil-libertad
civil en nombre de la cual acaba de sufrir la peor de las experiencias-la libertad de informacin. Bsicamente, dice que es preferible inmolarse que vivir desposedo del mundo, recortado de las
indispensables "imgenes del mundo". Refirindose al infierno del
totalitarismo, se dirige al mundo diciendo, "No ven que estamos
muriendo quemados, envueltos en llamas?", y convierte este mismo
dirigirse al mundo en una imagen a ser transmitida." Fue para
conmemorar el aniversario de su muerte que se organizaron manifestaciones masivas en Praga veinte aos ms tarde; fue por in-

Interrumpamos

doloroso (exactamente

20

]2. lbld., p. 16.

13. Ver Georges Didi-Huberrnan, ''Lirnage brle", en Laurenr Zirnrnerrnann
(ed.), Penser par les images. Autor des travaux de Georges Didi-Huberman,
Nantes, 2006.

)0'1

.rlcmn y el francs usan una expresin similar -seine Hand ins

legen; mettre sa main au feu; literalmente, "poner las manos

lrurr

11el fuego"> para significar un compromiso moral o poltico, la

II'\)lonsabilidad que se asume como propia cuando se est frente
1 111\contenido verdadero. Como si se hubiese vuelto necesario,
11nuestras condiciones histricas actuales, atreverse verdadera1III'IIlt' a "poner (tegen) las manos en el fuego" para entender
1111'/111.,
para leer (tesen) mejor este mundo a causa del cual pade'1110\ este mundo del que debemos afirmar, repetir, declarar
'JlH~ ('S ;1 partir del cual estamos padeciendoy as y todo nos ne11110\,\ padecer (leiden).

*
ti fI/('x;/inguible tuvo muchsimos
menos espectadores en 1969
III( '11 )()()9, cuando se la proyect en los bellos espacios de exI!II11111
blancos del Jeu de Paume de Pars. Los lugares histricos
pOli h 11 0\ el Jeu de Paume, con su pasado revolucionario, es un
'ICIII)'lo Llsi perfecto de esto- a menudo se convierten en lugares
1[1I~U"'111I1O
cultural. No hay razones para que no hubiera de ser
i, ll~tlllIll'IHI() que uno se mantenga atento a un malentendido
dCIIII (', ms fcil ver Fuego inextinguible hoy, en el contexto

21

de una historia del arte pacificada, que en el contexto de la historia poltica en llamas en la que la pelcula quera efectivamente intervenir, En lo contemporneo del cubo blanco del Jeu de Paume,
uno tiene necesariamente muchsimas menos probabilidades de
pensar en los actos brbaros que se cometieron en Vietnam (causa
eficiente) que en las acciones artsticas (causas formales) reconocidamente prolficas de los cincuenta, sesenta y setenta (esos aos
de "perforrnances" de los que aquella muestra norteamericana acertadamente titulada Out 01Actions [Faltos de acciones] intent proveer una instantnea histrica). 14 Por suerte, Farocki no fue parte
de esa fotografa. Pero, qu pensara espontneamente un historiador del arte si se lo confronta a Fuego inextinguible? Seguramente
pensara en los accionistas vieneses de un lado y en la famosa "performance" de Chris Burden, Shoot [Disparo], del otro. Por supuesto, esto solo oscurecera la muy simple -y as y todo muy dialctica- leccin de esta pelcula.
22

*
Entonces comparemos. Cuando, en 1971, Chris Burden se hizo
disparar en el brazo con un rifle, permaneci, al menos hasta
donde s, callado a lo largo de todo su gesto. Una famosa fotografa lo muestra parado, erguido aunque aturdido por el shock,
con dos agujeros en el brazo de los que surge un hilo de sangre. 15
Su "accin" solo fue discutida, siempre, en referencia a otras
"obras de arte" anteriores o posteriores, como ser Tirs de Niki
de Saint Phalle o Corps pressenti de Gina Pane." El mismo Chris
Burden dijo de su obra que era una escultura minimalista (en el
siguiente sentido: su "escultura" es la heredera distante de la
14. Paul Schimmel (ed.), Out o/ Actions. Betioeen Performance and the Object,
1949-1979, Londres/Los ngeles, 1998.
15. Ibld., p. 97.
16. Ver Laurence Bertrand Dorlac, L'Ordre sauvage. Violence, dpense et sacre
dans l'art des annes 1950-1960, Pars, 2004.

"pared tiroteada' que Marcel Duchamp utiliz en 1942 para la

t.lpa del catlogo de la muestra First Papers olSurrealism, la fecha
misma de aquella obra implicando, en un momento en que
FlIropa era una balacera, una alusin histrica): "De repente, un
upo aprieta un gatillo y, en una fraccin de segundo, yo haba
lu-cho una escultura". 17 La quemadura de cigarrillo en el brazo
dt' Farocki de 1969 es sin embargo bastante distinta a la herida
,'11 el brazo de Chris Burden de 1971. La lesin de Burden fue
. oncebida como una obra de arte, y esta obra de arte tiene lugar
iermina- cuando se dispara la bala. Es por tanto un medio
kIt ia s misma, un medio esttico. La quemadura de Farocki,
pOI el contrario, es meramente un medio al comienzo de una
pdkula que durar otros veinte minutos (que es el tiempo que
I~'tt ivamente lleva entender la terrorfica economa del napalm
I.illlllando por todo el mundo). Como su herida era un medio
(,\oluto, Burden lgicamente no tena ningn comentario para
11.11
er: no haba necesidad de lenguaje porque era el rifle quien
1..111(,1
hablado (y disparado) y era ahora el cuerpo el que estaba
1..llIl.lIldo(sangrando). La quemadura de Farocki, a la inversa,
xig" una apreciacin al interior del lenguaje y, an ms, una
II!tllilllizacin o una relativizacin experimental (por tanto, lo
)!'"nlO a una "heroizacin del artista'): "Un cigarrillo quema a
'00 1\I,\(10s.El napalm quema a 1.700 grados".

*
011'1"",11' -eso es precisamente lo que Harun Farocki tena en
CI"(~c on esta quemadura autoinfligida. Me parece que este gesto
!lO elu i.uuo una "metfora', como sugiere Thomas Elsaesser,'8sino
ilb hiell una coreografa de comparacin dialctica. O incluso
"lit uu-ronimia, si uno considera a esta herida puntual como un

11 111 en ibld., p. 375-376.

11""".1\ l-Isaesser, "Harun Farocki: Filmmaker, Artist, Media Theorist", en
IIII)!II.!} I'.I-.I<",'r (ed.), Harun Farocki: Wrking on the Sightlines, Amsrerdam, 2004.
(

23

nico plxel de lo que Jan Palach tuvo que sufrir en su cuerpo eniero. Fue, en cualquier caso, un argumento histrico cuidadosamente considerado, que us calor verdadero (a 200 o a 1.700 grados centgrados, da igual) como su eje central. La marca de la
quemadura no era un punto definitivo o su metfora debilitada,
sino un punto relativo, un punto de comparacin: "Cuando termina de hablar, el autor [as es como se refera Farocki a s mismo
en 1995, en su instalacin Interseccin/Scbnittstelle, 1995] se quema
a s mismo, aunque solo lo hace en un punto de piel singular.
Incluso aqu, solo un punto de relacin con el mundo real".

24

Harun Farocki naci en 1944, en un tiempo en que el mundo entero todava viva bajo la amenaza de una violencia poltica y militar
sin precedentes. Es como si no solo hubiesen sido las cenizas de las
ciudades bombardeadas las que parecieran haber aterrizado directamente sobre su cuna; adems, junto con ellas, pareceran haber aterrizado tambin los pensamientos que fueron escritos, para acompaarlas pero en el otro extremo del mundo, por unos pocos exiliados
alemanes en medio de los cuales, desde el interior mismo de su propio tiempo sufrido (sus mugrientas vidas de exiliados, su "vida mutilada"), el pensamiento haba sido capaz de elevarse a s mismo hasta
el nivel de ira poltica -es como si estos exiliados se le hubieran ofrecido durante toda su vida. Pienso en Berrolr Brecht, por supuesto, y
su Diario de trabajo, en el que casi todas y cada una de las pginas
reflexionan sobre la cuestin de la poltica de la imagen." Pero tambin pienso en la Dialctica de la Ilustracin escrita por Theodor
Adorno y Max Horkheimer durante su exilio en los Estados Unidos.
Ciertamente, esas son dos palabras cercanas a Farocki: Dialektik
[Dialctica] describiendo del modo ms preciso posible su propio

mtodo de trabajo, su manera de editar; Aufklarung

[Ilustracin]
upresentando tanto la "luz" de la Ilustracin como la actividad de
"nx ouocimiento" (reconnaissance) ms amenazante de los aviones b11\os, tal y como puede verse en esas guerras repletas de cmaras que
Lu 0<. ki ha cuestionado en varias de sus pelculas, entre ellas Imgenes

rl m lindo y epitafios de la guerra iBilder der Welt und Inschrift des

"'II'J!,l'S) de 1988, e instalaciones (por ejemplo, Ojo/Mquina
I.III,W'/Maschine] de 2000). Por supuesto, los dos autores de esta coIlIlIulfsima obra -escrita en 1944- ciertamente no encarnaban lo
11111l\rccht ms haba apreciado de su estada en los Estados Unidos.
1't1IIJIICaunque Brecht s discuta acerca de teatro y de cine con
\.It111l0, escuchaba discos de Hanns Eisler en su casa, disfrutaba
.1" n\.1 ndalizar a todo el mundo criticando a Schonberg y particip6, dt' hecho y entre otras ocasiones en junio y agosto de 1942, del
ellllll.1Iio de la Escuela de Frankfurt en el exilio/O es igual de cierto
qlll I\ll'cht tambin sola decir que Horkheimer era un "payaso" y
Iljl'lIlIlIonario [que] puede comprarse una ctedra en donde sea que
II quedando"." Hay algo fundamental que sin embargo une a
10l1,1\ (,IOSgrandes antifascistas que pagaron cara su libertad de pen11111<1110.
Es precisamente eso que une la Dialektik, esta palabra que
Imlol.1111'negacin, de verdad, de historia, y la Aufklarung, la luz de
I 111I\11.ll
in cuyo trabajo histrico de autorevocacin y autodesllICo 1<
111h.ln visto todos ellos con sus propios ojos, llenos de angus1111
11I,:XIinguible quemarse a uno mismo. Parecera entonces an
1111'11\0 describir este algo como la posibilidad de lopeor a la que
iUII'" valores ms preciados -la luz de la Ilustracin, el ideal de
I!!IIIII.III,I.l verdad de las palabras, la exactitud de las imgenesu, 1"11I.IIHO,constantemente

*
I

19. Ver Georges Didi-Huberman,

l'histoire, I, Pars, Minuit, 2009.

Quand les images prennent position. Loeil de

expuestos.

olt 1111'1111. Diario de trabajo, Buenos Aires, Nueva Visin, 1979.

".lId Wolin, Tbe Frankfurt School Reuisited and Otber Essays on

,1di, r II Ill.

,,',oor/y, l.ondres,

2006.

25

26

'on cierta perspectiva, entonces, podra decirse que Harun Farocki

comparte con Adorno y Horkheimer esa pregunta fundamental
que intenta rastrear, tal como lo plantean las primeras pginas de
Dialctica de la Ilustracin, "la autodestruccin de la Ilustracin"
en "el poder que controla la tcnica"." Por qu "la tierra enteramente ilustrada resplandece bajo el signo de una triunfal calamidad"?" Por qu ese "saber, que es poder, no conoce lmites, ni en
la esclavizacin de las criaturas ni en la condescendencia para con
los seores del mundo"?" Estas son preguntas recurrentes en la
obra de muchos pensadores, entre ellos Aby Warburg y Sigmund
Freud, Walter Benjamin y Siegfried Gideon, Hannah Arendt y
Gnther Anders pero, tambin, Gilles Deleuze o Michel Foucault,
Guy Debord o Giorgio Agamben, Friedrich Kittler o Vilm Flusser,
Jean Baudrillard o Paul Virilio. Son preguntas comunes, solo que
Farocki las ataca desde el punto de vista privilegiado de la observacin especfica e intensiva: todos estos fenmenos de autodestruccin implican, hoy -ciertamente hoy tanto como ayer, pero
as y todo tambin hoy ms que nunca-, un cierto trabajo sobre
las imgenes.

*
As, cuando Adorno y Horkheimer afirman que "la abstraccin,
el instrumento de la Ilustracin, se comporta respecto de sus objetos como el destino cuyo concepto elimina: como una liquidacin [de modo tal que] los mismos libertes terminaron por convertirse en aquella tropa [Trupp] que Hegel design como
resultado de la Ilustracin" /5 Farocki probablemente agregara que,
hoy, es el tratamiento de las imdgenes en la esfera social (entend22. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialctica de la Ilustracin, Madrid,
Trotta, 2005, p. 53 Y56.
23. Ibld., p. 59.
24. Ibtd., p. 60.
25. ne; p. 68.

d.! esta ltima del modo ms amplio posible, desde la aviacin militar hasta la gestin del trfico urbano y desde la prisin hasta el
centro comercial) lo que va a la vanguardia tanto de esa abstraeI in como de la liquidacin de los pueblos en "tropas". El extraor.hnnrio montaje que vio, en Dialctica de la Ilustracin, un cap11110
acerca de la "industria cultural" (Kulturindustrie) seguido de
1111,1
exploracin de los "elementos del antisemitismo"," encuentra
hoy ('lOS en el cuestionamiento obsesivo con que Farocki encara su
1III\Illrsimaarticulacin, ya sea en Imdgenes del mundo y epitafios
/" gllerra o en Respiro (Aufichub, 2007).

*
11,1 mivmo modo que algunos filsofos quieren mantener su
pl:II~.lllIicnloal nivel de una teora crtica que merezca verdade111'-:111('
ese nombre -deberamos recordar que Bertolt Brecht y
III'I Iklljamin tenan un proyecto en comn, una revista lla'1!'I.,A,lis und Kritik, y que Harun Farocki fue uno de los edil" ,It- Filmkritik
de 1974 a 1984-, algunos cineastas han inill."I III.1111ener
su prctica al nivel de lo que podra llamarse
(1111"1" critico de las imgenes: un montaje del pensamiento
liulll ,al 1itrno del enojo que busca mejorar, que busca denun11.'II'I'"I.'lllcme la violencia del mundo.

*
"";, lill',Iardua y, para ser precisos, una tarea dialctica.
1,11" llustracin no puede prescindir del uso de la
(111/(", l.tI como qued demostrado, por ejemplo, a lo
1(1 tllIll l., ohra de Theodor Adorno (uno podra, por otro
lillilllll lIiI"I"I,IS () "cnicos", en el sentido moderno del tr{I!,dl,-"'1111'
~l' permiten la haraganera o el "lujo" de aban-

27

donar la Ilustracin de una vez y para siempre a manos de aquellos otros que la usan para propsitos totalitarios; como Victor
Klemperer sin lugar a dudas saba cuando se neg a entregar apenas una sola palabra de la lengua alemana a Goebbels,27 el hecho
es que uno no debera entregar nunca ni la ms mnima parte del
bien comn al enemigo poltico). De modo similar, una critica de
las imdgenes no puede prescindir ni del uso, ni de la prctica, ni
de la produccin de imdgenes criticas. Las imgenes, no importa
cun terrible sea la violencia que las instrumentalice, no estn totalmente del lado del enemigo. Desde este punto de vista, Harun
Farocki construye otras imgenes que, al contrarrestar las imgenes enemigas, pasan a estar destinadas a transformarse en parte
del bien comn.

*
28

Como Aby Warburg, que se pas la vida obsesionado con la dialctica de lo que l llamaba los Monstra y los Astra -una dialctica que, segn l mismo, encerraba toda la "tragedia de la cultura"-, y Theodor Adorno, continuamente
preocupado
por la
dialctica de la razn autodestructiva,
Harun Farocki formula
incansablemente
la misma pregunta terrible (la misma pregunta
que, me atrevera a decir, ha estimulado mi trabajo por "siempre",
y que, en cualquier caso, es la que me da esa sensacin de una verdadera identificacin cada vez que me enfrento a los montajes de
Farocki). La pregunta es la siguiente: por qu, de qu manera y
cmo es que la produccin de imdgenes participa de la destruccin

de los seres humanos?

27. Vicror Klemperer fue un terico primariamente reconocido por su libro de

1945, LTI - La lengua del TercerReicb, Barcelona, Minscula, 2001.

Ante todo hay imgenes que prescinden de los mismos seres humanos
que se supona que tenan que representar: "As como al principio
los robots mecnicos tomaron a los obreros de la fbrica como
modelo, pronto los superaron y finalmente los suplantaron por
ximpleco, las mquinas sensoriales reemplazarn el trabajo del ojo
humano. A partir de mi primer trabajo sobre el tema llam "imgenes operativas" a estas imgenes que no estn hechas para enl retener ni para informar (Ojo/Mdquina,
Berln, 2001). Imgenes
que no buscan simplemente reproducir algo, sino que son ms
bien parte de una operacin"." Pero la "dialctica de la Ilustracin"
es an ms retorcida, porque el desarrollo de tecnologas sofistil adas tiende a ir de la mano de, por lo pronto,
las formas ms bru"des de indignidad
humana. Al respecto, Farocki nota que
"mientras los nazis ponan en el aire al primer avin de turbopropulsin y las armas teledirigidas, mientras conseguan miniaturizar la cmara electrnica para que fuera posible montar1.1 en la punta de un misil, en Europa Central
se contabilizaba
1.1 mayor cantidad
de trabajo esclavo conocida hasta el momen10. Sorprende ver filmaciones
de Peenemnde, la base del V2 y
01 lOS misiles: all, las armas de alto rendimiento
son transpor1.11 las en carretillas
de mano ... ". 29
luego, hay imdgenes para destruir sereshumanos: imgenes cuya
maleza tcnica deriva de su conexin inmediata -generalmen11' por motivos de "reconocimiento"
(Aufkliirung) y gua- con la
'_ .1I1(ra
armamentista. Escribe Farocki: "En 1991 aparecieron dos
1(0111.1\
de la guerra de los Aliados contra Irak que representaban
1111.1 nueva clase de imagen.
La primera muestra el recorte de un
lCIIl'IIC)
filmado por una cmara en un helicptero, en un avin o
11 1111 rlrone, como se denomina
a los aviones livianos no tripulad," 11 1 i I izados en la exploracin area. En el centro de la imagen
11.11

"el
.1. Vrl

"1.1 guerra siempre encuentra una salida" en pgina 147.

"Influencia cruzada / Montaje blando", en la pgina 111.

29

hay una mira que indica el blanco al que se dirige un proyectil. La

explosin satura la escala de contraste, el diafragma automtico
trata en vano de contrarrestar el efecto y la imagen se corta. La segunda imagen proviene de una cmara montada en la punta de
un proyectil. La cmara se precipita sobre el objetivo y aqu la imagen tambin se interrumpe. [... ] Las imgenes desde la perspectiva de una bomba se podran interpretar como una subjetiva fantasma. Estas imgenes de una cmara arrojndose sobre un objetivo,
es decir, de una cmara suicida, se han grabado en nuestra memoria. Se trataba de algo nuevo, algo que representaba una realidad
de la que no se saba nada desde la aparicin de los misiles de crucero en los aos ochenta. Las imgenes aparecan unidas a la frase
'armas inteligentes' ... ".30

30

No es necesario recordar que estas imgenes, tan bellas como

videojuegos, fueron ofrecidas para la fascinacin de todos mientras, al mismo tiempo, el Ejrcito de los Estados Unidos se ocupaba de mantener a los fotgrafos de diarios y revistas de todo el
mundo estrictamente fuera de los campos de batalla. El intento
era que estas imdgenes de procesos tcnicos, cuadriculadas por el visor
y saturadas de explosiones, estas imgenes abstractas y perfectamente "contemporneas", tomaran el lugar de las imdgenes de resultados que un corresponsal podra -debera- haber trado de vuelta de las ruinas causadas por todos estos "golpes quirrgicos"
(imgenes que, por lo dems, no habran parecido "nuevas" en lo
ms mnimo, porque nada se parece ms a un cuerpo quemado
que otro cuerpo quemado). Farocki, en cualquier caso, afirma que
"las imgenes operativas de la Guerra del Golfo de 1991, esas imgenes sin personas, fueron ms que una mera propaganda para silenciar a los 200.000 muertos de esa guerra, a pesar de las rgidas
medidas de censura. Surgieron del espritu de una utopa blica
que no tiene en cuenta a los humanos y que los acepta como vctimas con condescendencia o incluso con cierta desaprobacin.
30. En "La guerra siempre encuentra una salida", p. 147.

uando le preguntaron por las vctimas del lado iraqu, un vocero militar respondi: 'We don't do body counts'. Esa frase se podra traducir como: 'Nosotros no somos los encargados de cavar
las tumbas, ese es un trabajo sucio que deben hacer otros" .3\

*
Tambin hay imgenes operativas sencillamente destinadas a
monitorear a los seres humanos, a menudo bajo el pretexto
aceptado o directamente aplaudido por una parte importante
de nuestras asustadas sociedades- de evitar que se destruyan a s
mismos. Esto es, en cierta medida, el reverso de la automatiza( in del trabajo que Farocki trat en Ojo/Mquina: se las puede
va operando en Contra-Musica (Counter-Music), de 2004, que ya
110 intenta poner en evidencia la economa de un producto qumico como el napalm sino, en cambio, la economa de la circula1 "Sil, de los pasajes y flujos de poblaciones en cualquier ciudad
moderna." Christa Blmlinger ha sealado muy acertadamente
1presencia, en la obra de Farocki, de esta "reflexin fundamenl.tIsobre la sociedad de control"," que alcanza su punto lgido en
1.1 pelcula Imgenes de prisin, de 2000, seguida ese mismo ao
1'11I .\\1 versin "instalada" titulada Crea ver prisioneros (lch glaub(,'rfmgene zu seben), una cita casi perfecta a la reaccin de Ingrid
Ik'l~lI\anfrente a la visin de los obreros en la fbrica en Europa
.1 dI' Roberto Rossellini).
1m 11150 para aquellos que no han ledo los textos fundamendt" Michel Foucault y Gilles Deleuze sobre las "sociedades de
Uilllllll" -sin olvidar tampoco las historias de William S. Burroughs
ItI",

,p. 157.
I (hlista
Blmlinger, "Mrnoire du travail et travail de la mmoire.
iti,V/l.IIOlki (11propos de l'installation Contre-Chanq", en [ntermedialits.
, ,hllirie des arts, des lettres et des tecbniques N 11, 2008.
p. 'iJ.

31

32

Philip K. Dick-, los diarios anuncian casi todas las maanas que
los artefactos de vigilancia, lejos de prevenir la destruccin de los
seres humanos, bsicamente les confieren un nuevo tipo de existencia, an ms espectacular. Como una vez escribi Farocki, en
tanto la vigilancia ciertamente produce "una existencia abstracta
del mismo modo en que la fbrica fordista produca trabajo abstracto", la palabra abstracto/a debe ser entonces considerada aqu
al interior de los trminos bien precisos en los que la entendieron
Adorno y Horkheimer en Dialctica de la Ilustracin, cuando afirmaron que "la abstraccin, el instrumento de la Ilustracin, se
comporta respecto de sus objetos [...] como una liquidacin".34
Para que uno pueda convencerse a uno mismo de esto, no hace
falta ms que volver a ver, en Imdgenes de prisin, ese momento escalofriante en que la cmara ha detectado una pelea en el patio de
la crcel yel revolver que est unido a ella -porque para eso es el
artefacto completo: monitorear y destruir- suelta sin advertencia
alguna un disparo a uno de los prisioneros.
*
"Durante los primeros meses de 1999 estaba recorriendo las crceles de los Estados Unidos para recolectar imgenes de cmaras
de vigilancia. Es un tipo de imagen que ha sido apenas teorizado,
aun al da de hoy. La mayora de las prisiones de los Estados Unidos
estn lejos de las ciudades y solo tienen una playa de estacionamiento enfrente, no hay nada ms que pudiera sugerir cualquier
tipo de planearnienro urbano en pos de crear un espacio pblico.
Algunos estados les dan a los visitantes la opcin de, en vez de viajar hasta la crcel, comunicarse con los internos desde su casa a travs de algo as como un telfono/televisor. En California y Oregn
visit prisiones que haban sido construidas en reas bsicamente
34. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialctica de la Ilustracin, op.
cit., p. 68.

deshabitadas, lo que a uno le hace recordar que hace no tanto tiempo los prisioneros eran enviados a las colonias. [...] Mis visitas a las
1 .rceles fueron una experiencia terrorfica. El director de una pri,i()n en California, un tipo que tena formacin de cura, me dijo
'l uc el director anterior era de ascendencia armenia y, por tanto,
110 toleraba que las vallas fueran cargadas elctricamente. Le recor.l.iba demasiado a los campos alemanes. [...] En Campden, cerca
dI' Filadelfia,la crcel era el nico edificio de la calle principal que
11'111permaneca intacto. Se podan ver las reas comunes a travs de
1I110S gruesos paneles de vidrio, y ola a sudor, como en un zoolgi1 o, El guardia penitenciario que me dio una visita guiada se ocup
111' scalarrne la boca de manguera que haba en el techo, a travs
111' 1.\ cual saldra gas lacrimgeno en caso de emergencia!Esto nunca
".I\() porque result ser que los qumicos se descomponan cuando se los almacenaba por algn tiempo. [...] Despus de que filma111m en el Instituto Correccional Two Rivers de Oregn, mi cama111'.1.1(0, Ingo Kratisch, y yo nos fuimos a tomar un caf en la terraza
II..Illub de golf contiguo. Era apenas soportable, era como uno de
1 \11\ cortes
de edicin baratos que buscan el mximo efecto posi1," de la crcel de alta tecnologa (lumpemproletariado) al club de
','" f Ion irrigacin artificial (pensionados); los jugadores de golf
uul.rbun por ah manejando sus carritos elctricos. Oposiciones
1111111 estas sugieren una relacin.?"
.

*
! 'l,:llIlllti.lr: elevar el propio pensamiento hasta el nivel del enojo.
I'li'II'\I.\!. Separar, voltear las cosas que parecen caer de suyo.
/1(1111 1.1111bin establecer, en un nivel, una relacin entre cosas
I"t}, 1'11 otro nivel, parecen completamente antagnicas. Esto es,
IIIIIIII'\, un acto de montaje: de un lado, la prisin norteame111111111F.Hocki,

"Bilderscbatz (excerpts)", en Christina Blmlinger (ed.),

op. cit., p. 94-95.

1/, ,./ poursuiure,

33

34

ricana y el campo de concentracin alemn; del otro, la prisin

para los peligrosos y el campo de golf para los inofensivos. Pero
lo que Farocki nos muestra es que el campo de concentracin
-y, ms importante an, la historia colonial y, por supuesto, la cuestin de la esclavitud- no est en modo alguno ausente de la memoria de esta prisin, aun cuando sea este campo de golf el que
en realidad est ubicado a su lado. Se hace evidente que los montajes de Harun Farocki tienen que ver, antes que todo y principalmente, con lo que Walter Benjamin llam el "inconsciente
ptico" y, a causa de ello, se presentan a nuestra mirada como
una verdadera crtica de la violencia a travs de las "imgenes del
mundo", asumiendo que la violencia a menudo comienza con la
implementacin de artefactos aparentemente "neutrales" e "inocentes": regular el trfico visitante, construir una prisin en un
lugar especfico, disear los paneles de vidrio de un rea comn
de determinada manera, ubicar artefactos de "seguridad" en los
conductos del techo, reintroducir cierto tipo de organizacin del
trabajo entre los prisioneros que se supone es "beneficiosa" para
la institucin, etc.
Una crtica de la violencia, entonces. Para criticar la violencia, uno tiene que describirla (lo que implica que uno tiene que
ser capaz de mirar). Para describirla, uno tiene que desmantelar
sus artefactos, "describir la relacin", como lo expresa Benjamin,
en la que se constituye (lo que implica que uno tiene que ser capaz
de desmontar y volver a montar los estados de cosas). y as y todo,
si seguimos a Benjamin, establecer estas relaciones implica involucrarse con por lo menos tres dominios, que Farocki trata simultneamente en cada una de las investigaciones que emprende. El
primer dominio es el de la tcnica como la esfera de los "medios
limpios" que la violencia pone en uso: "En la aproximacin ms
concreta de los conflictos humanos relativos a bienes, se despliega el mbito de los medios limpios. De ah que la tcnica
[Technik], en su sentido ms amplio, constituye su dominio ms

propio"." El segundo territorio en el que uno debe cuestionar

unstanternente la violencia es el del "derecho y la justicia" .'7
l r.msitivarnente, la investigacin de Farocki sobre las imgenes
nunca estar libre de consecuencias legales, empezando por la
I ucstin
de quin las "produce" ya quin le pertenecen, cmo se
puede citadas y en qu riesgos se incurre cuando se las utiliza ...
linalmente, Walter Benjamin -a pesar de las dificultades filoso1il ,I,~intrnsecas a sus formulaciones- deja perfectamente en claro
que "la crtica de la violencia es la filosofa de su propia historia
[que] hace posible una postura crtica, diferenciadora y decisiva
Il'\pCCtoa sus datos cronolgicos.?" Podra ser, entonces, que la
IllI,lgenestuviera complotada con la violencia sencillamente porqtll' es un objeto inseparablemente tcnico, histrico y legal?

r kv", r el propio

pensamiento hasta el nivel del enojo, elevar el

1"ltpio enojo hasta el nivel de una obra. Tejer esta obra que conI\Ic cu cuestionar la tecnologa, la historia y la ley. Para que nos
I"lltlim abrir los ojos a la violencia del mundo que aparece insi 111.1 en las imgenes.

dll'l Iknjamin, "Para una crtica de la violencia", en Para una critica de la

/" y

(/IrOS

,,,,,n.
,1'

I!nsayos. Iluminaciones

IV, Madrid, Taurus, 1999, p. 34.

35

gas y en los crematorios consiguieron

lo que los Aliados. 11>1
todo su poder blico-militar, no crean poder conseguir: el "
octubre, en una accin suicida, hicieron estallar por los .111
uno de los crematorios."!'
Ninguno de los rebeldes sobrevivr,
En una de las tomas areas se reconoce la destruccin pal'l,:i
del crematorio IV.

RABA]ADORES SALIENDO DE LA FBRICA*

1.,\ pelcula La sortie des usines Lumire

Lyon de los hermanos

louis y Auguste Lurniere (1895) dura cuarenta y cinco segundos
>' muestra a unos cien empleados de la fbrica de artculos fotoI-\,Micos de Lyon-Montplaisir saliendo de la fbrica por dos poriones y abandonando la imagen por ambos lados. Durante los llimas doce meses me dediqu a registrar la mayor cantidad de
v.iriaciones posibles del tema de esta pelcula: los empleados de,ando su lugar de trabajo. Encontr ejemplos en documentales,
1'1\ pelculas sobre la industria,
en noticieros y largometrajes de ficI in.
Dej de lado los archivos televisivos, que disponen de una
I .mtidad inabarcable de material
para cada tema. Tampoco recu1I ( a los archivos de publicidad
para cine y televisin, donde el
uabajo industrial aparece muy de vez en cuando. En los avisos
publicitarios hay dos temas que producen pavor: la muerte y el
Irabajo fabril.

192

:1

'~I

11. David S. Wyman, Das uneruinschte Va/k, Ismaning, 1986.

Con el ttulo original ''Arbeiter verlassen die Fabrik", este texto fue publicado
en la revista Meteor en 1995.

..
1

193

194

Berln, 1934: los trabajadores y empleados de los talleres d,

Siemens abandonan encolumnados el terreno de la empresa p.1I I
sumarse a una manifestacin nazi. Vemos una columna de Iisiad
de guerra y tambin mucha gente con guardapolvos blancos, COIIII'
si quisieran ilustrar la nocin de la militarizacin de la ciencia.
Repblica Democrtica Alemana, 1963 (sin otra especi lit .1
cin de lugar): una milicia de trabajadores bajo la direccin d,1
Partido se dispone a hacer ejercicios de entrenamiento.
Hornhu
y mujeres en uniforme ascienden con mucha seriedad a pequeru
vehculos militares y se adentran en el bosque, donde se enfrenu
rn con unos hombres que llevan puestas unas boinas y hacen di
"saboteadores". Cuando la brigada cruza el portn, la fbrica p.1
rece un cuartel.

Kngsters. Las cmaras que controlan muros, alambrados, depitos, techos y patios llegan ahora al mercado con sensores automticos de movimiento (Video Motion Detection): estas cmaras
pueden desestimar un cambio en la iluminacin o en el contrasle y estn programadas para poder diferenciar un movimiento irrelevante de una amenaza real (la alarma suena cuando una persona se trepa al alambrado pero no cuando pasa un pjaro volando).
As se preanuncia la creacin de un nuevo tipo de archivo, una
futura biblioteca de imgenes en movimiento donde se puedan
consultar los elementos de una imagen. Sin embargo, sigue siendo absolutamente imposible clasificar y registrar los elementos dinmicos y compositivos que definen una secuencia de imgenes,
los factores decisivos cuando se busca hacer una pelcula a partir

Repblica Federal Alemana, 1975: frente a los talleres di

Volkswagen en Emden se escucha la msica del altoparlante de 1111
pequeo vehculo: versos de Vladimir Mayakowski cantados pOI
Ernst Busch. Un sindicalista convoca a los obreros del turno de \.,
maana a una reunin contra el traslado de la fbrica a los Estado
Unidos. Para acompaar la imagen de los obreros industriales ('11
la Alemania occidental de 1975, el sindicato coloca en el film lIll,l
msica de optimismo revolucionario que parece salir del escenaun
real y no, como en la praxis torpe de muchas pelculas de 1%H
solo de la pista de audio. Resulta irnico que la ruptura con el (O
munismo haya sido tan total que los trabajadores ya no sepan <1It1
en esa cancin resuena la Revolucin de Octubre.
En 1895, la cmara de los Lurniere enfoc al portn de la f.
brica, y se convirti en la precursora de las tantsimas cmaras di
vigilancia que hoy en da producen a ciegas y autornticarnenu
una cantidad infinita de imgenes para proteger la propiedad pu
vada. Con estas cmaras, quizs se podra haber identificado a 1m
cuatro hombres que en la pelcula The Killers (1946), de Roben
Siodmak, lograron ingresar a la fbrica de sombreros disfrazad m
de trabajadores para robar el dinero de los sueldos. En esa pelcu
la vemos salir de una fbrica a unos obreros que en realidad SOIl

de una secuencia de imgenes.

La primera cmara de la historia del cine enfoc una fbrica,
pero despus de cien aos se puede decir que la fbrica como tal
ha atrado poco al cine, ms bien la sensacin que ha producido
('S de rechazo. El cine sobre el trabajo o el trabajador no se ha constituido en un gnero central, y el espacio frente a la fbrica qued
relegado a un lugar secundario. La mayora de las pelculas narran
.iquella parte de la vida que est despus del trabajo. Todo lo que
constituye una ventaja del modo de produccin industrial frente
.1 otros: la divisin del trabajo en etapas mnimas, la repeticin
constante, un grado de organizacin que casi no requiere toma de
decisiones individuales y concede al individuo un mnimo campo
de accin, todo ello dificulta la aparicin de factores inesperados
para la construccin de un relato. Casi todo lo que ha ocurrido en
la fbrica en los ltimos cien aos, palabras, miradas o gestos, ha esrapado a la representacin cinematogrfica. La invencin de la cmara y del proyector es esencialmente mecnica, y en 1895 la poca
de florecimiento de las invenciones mecnicas ya haba terminado. Los procesos tcnicos que surgan en esa poca, como la qumica y la electricidad, prcticamente ya no eran accesibles para la
comprensin visual. La realidad que se funda en esos mtodos tc-

195

196

nicos carece, virtualmente, de movimientos visibles. Pero la cmara de cine siempre ha estado capturada por el movimiento. Hace
diez aos, cuando todava se utilizaban esas computadoras enor
mes, que tenan solo una pieza cuyo movimiento era visible (una
banda magntica que se desplazaba de un lado al otro), las cma
ras siempre filmaban ese movimiento perceptible como represen
racin sustituta de las operaciones ocultas. Esta adiccin al movi
miento dispone cada vez de menos material, pudiendo conducir
al cine hacia su autodestruccin.
Detroit, 1926: unos obreros bajan los escalones de un puenu'
peatonal que cruza una calle paralela al edificio central de la Ford
Motor Company. La cmara realiza un paneo hacia la derecha y
vemos un portn que se abre, tanto como para permitir el paso
de varias locomotoras a la vez. Detrs aparece un patio rectangll
lar lo suficientemente amplio como para servir de pista de aten i
zaje para un globo aerosttico. En los bordes del patio vemos .1
cientos de trabajadores camino a las salidas, a las que llegarn re
cin dentro de unos minutos. Bien al fondo en la imagen verno
pasar un tren de carga con una velocidad acompasada con el tempa
del paneo. Luego aparece en la imagen un paso a nivel idntico .d
primero y las escaleras divididas en cuatro carriles estn llenas d(
nuevo de trabajadores. La cmara pone en escena la fbrica con
tal maestra y contundencia que el edificio se transforma en lIll.1
escenografa, como si hubiera sido construido por una subdepcn
dencia de la empresa de produccin del film para conseguir rI
paneo perfecto. La fuerza omnisciente de la cmara transforma .1
los obreros en un ejrcito de extras proletarios. Los trabajadon
estn en la imagen principalmente
para probar que no estamo
viendo la maqueta de una fbrica automotriz o, dicho de 01111
modo, que el modelo ha sido realizado en una escala 1: l.
En la pelcula de los Lumiere de 1895 se puede ver que los 11.1
bajadores esperaban formados detrs de las puertas e irrumpicrou
hacia la salida tras recibir la seal del operador. Antes de que la di
reccin cinematogrfica comenzara a intervenir para condensa: l.,

accin, ya exista un orden industrial que sincronizaba la vida de

los individuos. Fue por este orden preestablecido que salieron en
un momento determinado y all estaban las puertas de la fbrica
para capturados
como dentro de un marco. La cmara de los
Lumiere todava no contaba con visor y, por lo tanto, no podan
estar seguros del encuadre, pero con las puertas de la fbrica se
concibi la nocin de un encuadre del que no se puede dudar.
Las puertas de la fbrica estructuran la formacin de los obreros y las obreras reunidos por el orden del trabajo y esta compresin produce la imagen de un proletariado. Es evidente (es una
conclusin que se obtiene a partir de la mirada) que los individuos que atraviesan el portn tienen en comn algo fundamen1;11. La imagen se aproxima mucho al concepto y por eso esta imat\cn se ha convertido en una figura retrica. La encontramos en
documentales, en pelculas sobre la industria o de propaganda, a
veces acompaadas por msica y/o palabras, siempre representando nociones como las de "explotados", "proletariado industrial",
"trabajadores del puo" o "sociedad de masas".
Sin embargo, la apariencia colectiva no dura mucho. Los obreI (IS se transforman
en individuos ni bien cruzan el portn: esa es
l., parte de sus vidas que recupera la mayora de las pelculas de
trein. Si los trabajadores no se renen para concurrir a una malit/estacin despus de salir de la fbrica, la imagen de su existenI 1.1 proletaria
se des integra. El cine podra conservada, hacindo1.1 danzar por las calles como el movimiento
parecido a un baile
'I"C se encuentra en la representacin de la existencia obrera en
Mrtrpolis de Fritz Lang (1927). En esa pelcula los obreros ti e111'" puestos el mismo uniforme
de trabajo y se mueven realizandi, los mismos pasos torpes. Esta imagen futurista no se ha cumplido, al menos en Europa o en Nortearnrica,
donde es casi
Imposible darse cuenta en la calle si alguien viene del trabajo, de
1r.11 cr deportes o de la secretara de ayuda social. El capital (o en
l Icnguaje de Metrpolis: los dueos de las fbricas) no pretenden
'1"(' los esclavos del trabajo tengan una apariencia uniforme.

197

198

Como la imagen de lo colectivo no se sostiene despus de aban

donar la fbrica, esta figura retrica por lo general aparece al prin
cipio o al final de una pelcula, como un eslogan, all donde pueda
funcionar sin compromiso como eplogo o prembulo. Es sorpren
dente que la primera pelcula de la historia ya contenga algo dif
cil de superar, que exprese algo a lo cual no es posible agregar nada
La entrada de la fbrica puede convertirse en un escenario mu
productivo si se trata de mostrar una huelga o el boicot de uru
huelga, la toma o el desalojo de una fbrica. El portn constituye
el lmite entre la esfera resguardada de produccin y el espacio p
blico, es el sitio ideal para transformar la lucha econmica en UII.I
lucha poltica. Los trabajadores en huelga cruzan el portn y'"
renen con sus Otros compaeros y con los miembros de otras el.l
ses sociales. Pero la Revolucin de Octubre no comenz as y t3111
poco se han derrocado de esta forma los regmenes cornunist.o
Sin embargo, durante la toma del astillero Lenin en Gdansk 1111
grupo de personas que no pertenecan a la clase obrera permall
ci ante las puertas de los galpones para demostrarle a la poli. (,1
que no podra desalojar la fbrica de forma desapercibida. Eso 101I
tribuy mucho al fin del comunismo en Polonia. La pelcula I
hombre de hierro (1981) de Andrzej Wajda relata este suceso.
En 1916, en un episodio moderno de Intolerancia, D \\
Griffith realiza una representacin dramtica de una hmlgl
Primero se recorra el salario de los trabajadores (porque las ,1111
ciaciones que pretenden mejorar moralmente a los trabajado:
demandan ms recursos). Luego, cuando los obreros en hucl
salen a las calles, aparece la polica, cierra sus filas y dispara ~olll
la multitud con sus armas. La lucha obrera es mostrada como 1111
guerra civil. Las rnuj eres y los nios de los trabajadores se hall Illi
nido frente a sus casas y observan con horror el bao de salll'I
Tambin hay un grupo de desempleados que esperan OCUp,1I
lugar de trabajo de los huelguistas, literalmente un ejrcito dI 1
serva. Probablemente este sea el mayor tiroteo ante el POrt11.1
una fbrica filmado en los cien aos de historia del cine.

1933: en la representacin de Vsevolod Pudovkin (El Desertor)

de una huelga de los trabajadores portuarios de Hamburgo vemos
al integrante de un piquete observando a los rompehuelgas descargar los barcos. Ve a uno tambalearse bajo el peso de un cajn y soportar por un tiempo ms la carga, hasta que se derrumba. El huelguista observa entonces al obrero desvanecido con una atencin
fra y escrutiadora mientras unas sombras cruzan su rostro. Son
las sombras de otros desempleados que se apresuran en llegar a la
puerta para suplantar al que acaba de derrumbarse. Son figuras
miserables, tan debilitadas por la pobreza que parecen nios o anl ianos. El obrero en huelga mira profundamente
a un hombre
mayor que se pasa la lengua por la boca y quita la mirada horrorizado. Existen tantas personas que no pueden encontrar ni un
trabajo ni un lugar en la sociedad del trabajo que hay que pregun1.lrsecmo se podra realizar una revolucin social en ese contexto. La pelcula muestra los rostros de los pobres a travs de las rejas
1,' la puerta de la fbrica. Su mirada sale de la crcel del desempleo y observa la libertad, el trabajo asalariado. Esta situacin filnuda a travs de la reja hace creer que ya estn encerrados en un
I.llnpo de trabajo. En este siglo hubo millones de personas que
lucron declaradas prescindibles, clasificadas como nocivas para la
III iedad o inferiores por su raza. Esas personas fueron encerradas
por los nazis o los comunistas en campos de concentracin para
11 reeducacin o su exterminio.
:harles Chaplin acept un trabajo en la cadena de montaje y
1 polica lo ech de la fbrica durante una huelga ... Marilyn
Monroe estuvo frente a la cadena de montaje de una fbrica de
~lado en un film de Frirz Lang ... Ingrid Bergman estuvo un da
11 la fbrica y cuando ingres apareci en su rostro una expresin
Ir terror sagrado, como si estuviera entrando al infierno ... Las eslbs de cine que llegan al mundo proletario son gente imporlile al estilo feudal. Su experiencia es similar a la de los reyes que
partan del camino en las caceras y aprenden qu es el hamn la pelcula de Michelangelo Antonioni El desierto rojo

199

(1964), Monica Vitti quiere participar de la existencia proletaria

200

y le arrebata a uno de los huelguistas un pedazo de pan mordido.

Si comparamos la iconografa del cine con la pintura cristiana,
la figura del obrero se equipara con la de una extraa criatura: el
santo. Pero el cine tambin muestra al obrero bajo otras formas, to
mando elementos de la existencia proletaria que aparecen en otros
estilos de vida. Cuando el cine norteamericano habla del poder eco
n6mico o de la dependencia, suele ejemplificar la idea utilizando (1
ejemplo del pequeo o el gran gngster y no tanto el de los obrero'
y los patrones. Como en los Estados Unidos la mafia controla al
gunos sindicatos, el pasaje de la pelcula de trabajadores a la pcl
cula de bandidos tiene cierta fluidez. La competencia, la creacin
de monopolios, la prdida de la independencia, el triste destino di
los empleados y la explotaci6n acaban juntos en el inframundo. 1'\
cine norteamericano ha trasladado la lucha por el pan y por el ~.I
lario de la fbrica a las cajas de los bancos. Tambin los ioesteius
suelen abordar el tema de los conflictos sociales, principalmcm
entre los productores ganaderos y los agrcolas, pero los problcnu
por lo general no se resuelven en los campos o en las chacras, ~illll
ms bien en las callejuelas de los pueblos y en las tabernas.
Incluso en la vida real las luchas sociales en general no OCUI
H'li
en la fbrica o frente a ella. Cuando los nazis eliminaron el rnovt
miento trabajador en Alemania, la lucha tuvo lugar en las C3\.I\
en los barrios, en las crceles y en los campos de detenci6n, pt 111
poco frecuentemente en o frente a las fbricas. Los grandes :1\ 11'
de violencia de este siglo, las guerras civiles y las guerras mumln
les, los campos de detencin para la reeducaci6n y el exterrn i11111
muchas veces tenan que ver ntimamente con el modo de prodi
ci6n industrial y sus crisis. Muchos conflictos estn relacion,ul
con eso, pero todo ocurre muy lejos del escenario de la fbri(.1
1956: un informativo del British Path emite imgenes tI! 1
lucha de clase en Inglaterra. Unos trabajadores en huelga frt'lIlI
los talleres Austin en Birmingham tratan de evitar que los rollll'
huelgas sigan con la producci6n, por lo que bloquean las t'lIlI

das y usan la fuerza para impedir que entren o salgan de la fbrica las piezas terminadas. Intentan forzar la puerta de un cami6n
y sacar a uno de los rompehuelgas, pero no logran alcanzarlo a travs de la ventana abierta para que se detenga o abra la puerta.
Aparentemente esta pelea sigue unas reglas tcitas que limitan la
escalada de la violencia. Los huelguistas son apasionados pero no
demuestran ningn deseo de lastimar o de romper algo. Casi siempre las luchas de los trabajadores son mucho menos violentas que
I,IS que se realizan en su nombre.
Me he dedicado a reunir, estudiar y comparar estas y muchas
otras imgenes que retornan el tema de la primera pelcula de la
historia del cine y realic con ellas una pelcula: Trabajadores satiendo de la fiibrica (video, 37 minutos, blanco y negro y color,
1995). El montaje del film tuvo sobre m un efecto totalizador:
una vez que tuve el montaje a la vista, me asalt la idea de que el
I lile haba trabajado durante cien aos sobre un nico tema. Como
i un nio repitiera la primera palabra que aprende a decir duranu' cien aos para inmortalizar la alegra de poder hablar. O como
I el cine siguiera los pasos de los pintores del lejano oriente que
Il'mpre pintan el mismo paisaje hasta alcanzar la perfecci6n e in, orporar al artista. El cine se invent6 cuando ya no se poda creer
,'11esa perfecci6n.
En la pelcula de los Lurniere sobre la salida de la fbrica, el
.dl/lcio o toda el rea opera como una suerte de contenedor que
.\ principio est lleno y al final queda vaco, satisfaciendo la cuuovidad de la mirada que puede estar fundada sobre otros deseos.
111 la primera pelcula, el objetivo era representar el movimiento
Y. ,k ese modo, ilustrar la posibilidad de hacerla. Los actores son
unscienres de esto, algunos levantan los brazos tan alto y pisan
1111
tanto cuidado al caminar como si estuvieran ilustrando esa
,un para un nuevo Orbis pictus de imgenes en movimiento.
111 1111
libro de estas caractersticas podramos descubrir, como en
11 enciclopedia, que el motivo del portn ya aparece en uno de
IlIs 111
imeros textos de la historia de la literatura, la Odisea. El c-

201

202

clope ya ciego siente salir de la cueva a las bestias de la rnanadn

con Odisea y sus acompaantes colgados de sus estmagos. Pero
la salida de la fbrica no es un motivo literario, no es un tema qUl'
haya sido adoptado por e! cine de algn texto literario. Sin em
bargo, no puede pensarse ninguna imagen flmica que no recurra
a imgenes anteriores al cine, a imgenes pictricas, escritas, na
rradas o inscriptas en nuestras mentes. Desvindonos de! camino
podemos observar algo de este pasado.
En 1895, inmediatamente despus de recibir la seal de sali
da de la fbrica, los trabajadores y trabajadoras se arrojaron hacia
afuera, y si bien algunos se chocan en e! camino y hay una mujer
joven que le tira a otra de la falda justo un instante antes de sepa
rarse y alejarsecada una en direcciones distintas (la mujer sabe qm'
su compaera no se animar a devolverle el tirn frente al ojo es
tricto de la cmara), e! movimiento general es ininterrumpido.
Quizs ello se deba a que el objetivo principal era representar d
movimiento, y probablemente se estaba inaugurando all un nuevo
plano simblico. Ms tarde, despus de haber aprendido que la\
imgenes cinematogrficas capturan ideas y son capturadas pOI
ellas,vemos que la determinacin con la que los obreros y las obre
ras realizan sus movimientos tiene un carcter simblico, que el
movimiento humano all visible representa los movimientos au
sentes e invisibles de los bienes, e! capital y las ideas que circulan
en la industria.

MIRADAS QUE CONTROLAN*

En nero comenc con Cathy Crane, en los Estados Unidos, la investigacin para una pelcula con e! ttulo provisorio de Imgenes
de prisin. Buscbamos imgenes de las cmaras de vigilancia instaladas en las penitenciaras, pelculas de instruccin para guardiacrceles, documentales y largometrajes cuya temtica incluyera la
vida en prisin. Conocimos a un detective privado que se dedica
a defender los derechos civilesde las familiasde los presos que mueren en las crceles de California y que lee a Hans Blumenberg.
Un arquitecto nos mostr el diseo de una nueva crcel para
"sex offenders" en Oregn. En e! plano haba un tercio de la
construccin tachado, e! sector que se haba planificado para e!
programa teraputico y para el cual el parlamento no haba aprohado e! presupuesto. Mientras un guardia me mostraba la crcel de Carnpden, cerca de Filade!fia, los presos me miraban de
Con el ttulo original "Kontrollblicke", este texto se public por primera vez

('nJungle WorldN 37 e18 de septiembre de 1999.

203

reojo y con desprecio, encerrados detrs de los vidrios como ~I

se tratara de la jaula de unas fieras. Tambin vi mujeres que M'
peinaban entre ellas como en una pelcula de Pasolini. El guaro
dia me dijo que en los techos de las salas comunes haba uno"
dispositivos para tirar gas lacrimgeno, pero que nunca los ha
ban usado porque despus de un tiempo las sustancias qumi .
cas se deterioraban.

204

Imgenes de la prisin de mxima seguridad de Corcorn,

California. La cmara muestra un sector del patio de cemento donde
los presos pasan media hora por da con sus pantalones cortos y casi
siempre sin remera. Uno de los hombres ataca a otro prisionero, l(l~
presos no involucrados se tiran inmediatamente al piso, los brazos
sobre la cabeza. Todos saben lo que va a pasar: el guardia har UII
llamado de advertencia y disparar una Vf2 con balas de goma. Si
los presos no cortan la pelea, el guardia utilizar balas de plomo.
Las imgenes son mudas, del disparo solo vemos el humo de
la plvora que cruza la imagen. La cmara y el arma estn al lado,
el campo visual yel campo de tiro son iguales. Se ve que el patio
fue construido en forma de segmentos circulares para que nadie
pudiera resguardarse de las miradas o de las balas. Un preso, pOI
lo general el que inici el ataque, se desploma. En muchos casos
est muerto o gravemente herido.
En la crcel los presos integran Prison Gangs con nombre"
como "Aryan Brotherhood" o "Mexican Mafia". Tienen qlH'
cumplir largas condenas y estn encerrados y alejados del mundo
en las crceles de mxima seguridad. No tienen mucho ms qm'
sus cuerpos, cuyos msculos estn desarrollando permanente
mente, y su pertenencia a una organizacin. Para ellos el honor
es ms importante que la vida y pelean aunque saben que reci
birn un disparo. En Corcorn ya han disparado dos mil vece:
por las peleas entre los presos. Los guardias contaron que sus
compaeros muchas veces sacaban al patio simultneamente a
los miembros de grupos enemigos, a propsito, y hacan apues

ras sobre el resultado de las peleas como si los presos fueran

gladiadores.
Para ahorrar material, las cintas de las cmaras de seguridad
funcionan a una velocidad reducida. En los registros a los que
pudimos acceder se alarg tanto la duracin que los movimientos parecen bruscos y no tienen fluidez. Las peleas en el patio parecen salidas de un videojuego barato. Es difcil imaginarse una
representacin menos dramtica de la muerte.

TECNOLOGA

DE VIGILANCIA

Recibimos las imgenes de las peleas y los disparos de manos

de una abogada que representa a los familiares de los presos asesinados. Los guardias siempre declaran haber temido que el preso
tuviera un arma, por ejemplo el mango afilado de una cuchara de
plstico. Sin embargo, los presos de Corcorn viven bajo un conrrol tan estricto que es casi imposible que eso pase.
Desde el cuarto central de control se puede observar qu celdas estn ocupadas y cules estn vacas, qu puerta est abierta y
por qu pasillo se mueve una persona. Los guardias transmiten
una seal electrnica para poder identificar cualquier movimien10 no permitido de un prisionero.
En la crisis actual del sistema de justicia de los Estados Unidos
(el nmero de condenados ha aumentado cuatro veces en los ltimos veinte aos aunque la delincuencia disminuye) se construyen muchas crceles nuevas, incluso por iniciativa de empresas
privadas, y se desarrollan e implernenran nuevos recursos tecnoII',gicospara reducir los costos.
Los guardiacrceles deben tener el menor contacto directo povible con los presos: como en la produccin de bienes, donde prcIicarnente no quedan personas, solo mquinas, la custodia de los
prisioneros tambin deber realizarse casi sin intervencin hurna11.\ directa.

205

Existe una mquina a la venta que examina las cavidades cor

porales del preso para detectar drogas y armas.
Hay detectores de metal en todas las puertas.
Un escner de iris es un aparato que utiliza una cmara pll.1
capturar la imagen del iris y luego asla sus caractersticas signifi
cativas y las compara con los datos del registro. Estos dispositivos
pueden colocarse en las puertas e identificar en dos segundos .1
cualquier individuo, preso o guardia.
Una silla que rodea con sus brazos de acero a un preso enfuu
cido y lo inmoviliza utilizando fuerza moderada, como en una
cena fantstica del cine. Tambin esta mquina expresa el de.\1'1I
de objetividad, de represin desapasionada.
(1'

En las dos pelculas vemos a un preso atado de pies y manos

como un artista circense. Ambas pelculas transforman al criminal en un espectculo, pero la californiana es ms sensacionalista que la de los nazis. Claro que en la Alemania de 1943 haba
ms maltrato que en la California actual, pero los nazis todava
se esforzaban por aparentar cierta legalidad.
La demanda de entretenimiento ha crecido de forma increble con los aos y hasta el cine que realiza una crtica a la
crcel busca entretener. Casi en ninguna pelcula crtica falta
la ejecucin que satisfaga el deseo de sentir el miedo en carne
.
propla.

lA CRCEL COMO ESPECTCULO

RELACIONES PBLICAS
206

El Estado de California ha quitado del cdigo penal la palalu

"rehabilitacin"; la crcel ya no sirve ni siquiera en apariencia p.lli!
rehabilitar, sino que est all de forma explcita solo a modo .l
castigo. El Ministerio de Justicia encarg la produccin de un vid.
para los medios de comunicacin que buscaba demostrar, priru i
palmente, que los condenados a prisin no vivan en condicin
lujosas, sino que la pasaban bastante mal: The Toughest B
California. Los recursos estilsticos empleados en el film incluyi n
puertas que se cierran con estrpito y guardias que irrumpen hlll
camente en la imagen sacudiendo las llaves como si anunci.u fll
siempre la inminencia de una ejecucin.
Los vemos en cmara lenta, con una distancia focallarga y lit!
sica de fondo que les da el aspecto de los hroes de los westciu
El video se parece a una pelcula de propaganda nazi SO\'II 11
prisin de Brandeburgo filmada en 1943. En ambos casos, el nu n
saje es el mismo: "El tiempo de la clemencia ha pasado. Hay '11
dejar de hablar de rehabilitacin y comenzar a hablar ms bien
la severidad del castigo".

Con la modernidad, la praxis del casti~o cambia radicalmente y se elimina el martirio pblico y la ejecucin. Las personas que
1 orneten infracciones a las leyes son encerradas detrs de muros,
excluidas de la mirada pblica, invisibilizadas.
Todas las imgenes de la crcel evocan el pasado brutal de la
[uxticia penal.
Vemos una pelcula realizada por el "Bureau of Prisions" de
Washington para la formacin del personal carcelario. Aparece
1111 preso furioso y un guardia que intenta calmarIo, en vano, por
lo que llama a su superior que tambin intenta tranquilizar al
[uisionero. Luego el guardia aparece con una cmara oficial para
tlocumentar por completo Yoque ocurrir a continuacin: un
rllpo de asalto irrumpe en la celda junto con un mdico, someIr .tI prisionero y lo ata a la cama (los cinco miembros del grupo
Ir asalto estn protegidos por cascos y escudos y cada uno tiene
1 tarea de sostener una parte especfica del cuerpo del prisionen enfurecido), Una cmara registra todo lo que pasa para docurntar la distancia que el sistema judicial debe guardar respec1 de los prisioneros.

207

Esta representacin, por ser tan meticulosa, es poco verosmil

y obra como una negacin. Se insiste demasiado con que el p~'1
sonal acta con desinters y sin afecto y que ni siquiera disfnu.i
de someter al preso. Esta idea aparece con tanta insistencia y tan
seguido que uno acaba creyendo lo contrario.

As desaparece el anclaje real de una figura narrativa central

en las pelculas de crceles: cuntas veces hemos visto escenas de
un film que muestran a la visita y al visitado conversando hasta
'Iue aparece un guardia vigilante y los interrumpe, o cmo un
hombre y una mujer separados por una pared de vidrio se despedan con un gesto de contacto simblico yanhelante.
'\

MIRADA QUE CONTROLA

rEATRO DE CMARA

208

La crcel de la modernidad busca rehabilitar al prisionero y Y;I

no lo expone pblicamente, pero la mirada vigilante del guardu
est siempre puesta sobre l. El guardia es el representante de 1.1
sociedad. El filsofo del castigo Jeremy Bentharn dise una tor
central de control que permitiera ver el interior de cada una ti,
las celdas. Pero los presos no podan saber si en la torre habf.i
efectivamente alguien, solo sentan la potencialidad de la mira
da. Bentham se imaginaba que cualquier persona podra ing'l'
sar a la torre y cumplir con la funcin de vigilancia.
Para ejercer un control panptico se debe poder ver dentro
de la celda, debe haber una reja en lugar de una pared, como
es usual en los Estados Unidos. All se ha comenzado nueva
mente en los ltimos aos a construir crceles segn los prin
cipios del Panptico. En realidad, las cmaras de video pueden
controlar cualquier lugar, pero para los operadores de la crcel
lo importante es que el preso se sienta expuesto ante una mi
rada humana.
A su vez, cada vez existen ms crceles donde los presos ya
no tienen contacto visual directo con sus visitas, ni por una
reja ni a travs de un vidrio. Solo pueden comunicarse urili
zando un video telfono. La justificacin de esta medida es de
razn humanitaria: as los familiares ya no tienen que realiza 1
largos viajes para llegar a las crceles, solo tienen que movili
zarse hasta la oficina donde se establecen y se supervisan las co
municaciones visuales.

Pelculasmudas de la poca anterior a Griffith, situadas en la crcel.

En las pelculas que todava estn muy cerca del teatro, la celda
ve parece a la sala de estar de una casa. En el teatro, en una sala
viempre hay una chimenea, del mismo modo que en una celda
hay una reja, que no puede sacudirse sin que se desprenda. Sin
una cuarta pared, una celda solo es un escenario en una caja panptica, sobre todo cuando los actores no actan, sino que se limitan a representar.
Las intrigas teatrales, de todos modos, son difciles de contar ya
que en la crcel casi no hay visitas. Por eso en el cine mudo la celda
de prisin con frecuencia pasa a ser el lugar de una visin. El condenado a muerte se imagina la ejecucin o el indulto, los desesperados
n-cuerdan la felicidad perdida, los sedientos de venganza se imagiu.in el da de su realizacin.Las imaginaciones se introducen con sohreimpresiones, doble exposicin y con la ayuda de otros efectos cilIematogrficos. Bajo esta luz, la celda del prisionero es un lugar muy
uco en un sentido espiritual y as nos damos cuenta de que la idea
d~la celda proviene de la reclusin monstica.
"Solo .en su celda, el preso est a merced de s mismo; al acall.irsus pasiones desciende hasta las profundidades de su concienl ia, la cuestiona y percibe ese sentimiento moral crecer en su inicrior, ese sentimiento que nunca perece del todo en el corazn de
I.IS personas." La celda no solo debe ser una tumba, sino tambin
d lugar de la resurreccin.

209

LA ELIMINACIN

DE LOS MUROS

La tecnologa del control electrnico ha tenido como priru i

pal consecuencia
la desterritorializacin
(una empresa ya 1111
debe estar concentrada
en un solo lugar). Los sitios pierden
su especificidad:
un aeropuerto
contiene un centro de COlll
pras, un centro de compras contiene un instituto de ensean
za, un instituto de enseanza ofrece actividades recreativa"
etc. Qu ocurrir entonces con la crcel en la medida en qlll
funciona como espejo de la sociedad, operando como reflqo
y como proyeccin?
Por un lado, la tecnologa electrnica permite tener detcni
da a una persona tambin fuera de la crcel, vigilada y castig,u
la, y los brazaletes electrnicos en los tobillos permiten qu\.' .d
guien permanezca bajo arresto domiciliario y pueda ir al trab.i]
o a estudiar.
210

Por otro lado, doscientos aos despus de que Europa di

rribara los muros de sus ciudades, cada vez hay ms gente qll,
se recluye en los denominados "barrios cerrados". La poblacion
de estas comunidades
no proviene nicamente
de las CI.IM
altas. Las tecnologas de seguridad ya no se limitan a regul.n
selectivarnenre el acceso a las instalaciones nucleares o milir.i
res "sensibles", sino tambin el acceso a las oficinas y a las pl.llI
tas de produccin normales. En los casi cinco mil aos de 111
toria de las ciudades, el espacio de las calles siempre ha sld"
pblico. En Minepolis, sin embargo, se implement hace vd 11
ticinco aos el primer sistema de Skywalks urbano donde 1111
servicio de vigilancia privado excluye del recorrido a las pt'l\lI
nas consideradas indeseables.
La desregulacin
no implica en absoluto una disminuc lelll
del control. En uno de sus ltimos textos, Deleuze esboz 1.1VI
sin de una sociedad de control que suplantar a la socicd,ul
disciplinaria.

EN FIN DE LOS TEMAS Y LOS GNEROS

Ya hemos mencionado

que la escena de la visita en la crcel earccer, en el corto plazo, de su equivalente en la realidad. La lleada del dinero electrnico impedir, virtualmente,
el asalto a
los bancos. Si en un futuro alcanzramos un punto donde las
.If1nas estuvieran aseguradas electrnicamente
y solo pudieran
cr disparadas por el usuario poseedor de la licencia, y que adeIIIJS cada disparo fuera registrado
automticamente
en una cen11.11,se estara aproximando
el fin de todos los duelos cinemator.ficos con revlver.
La aparicin del escner de iris, que determina la identidad de
111101
persona al instante, pone en riesgo la comedia de enredos.
'ni casi imposible contar la historia de un hombre que va a la
.,Ircel en el lugar de otro o la de un preso que intercambia su ropa
, 011su visita para escapar de prisin.
oh el aumento del control electrnico tambin la vida coti.luna ser tan difcil de representar, de dramatizar, como lo es el

u.ibajo cotidiano.

( ~ARCEL - CASA DE TRABAJO

r 11las pelculas que transcurren

,c enas de trabajo que en otros

en las crceles se muestran ms

gneros cinematogrficos.
En el
Iglo XVII en la regin de los Pases Bajos haba crceles con cel.1.1\que se inundaban y los prisioneros deban sacar el agua con
IIIIOS baldes para no ahogarse. As se pretenda mostrar que se debe
11.1
bajar para vivir. En la Inglaterra del siglo XVIII los prisioneros
.Ieh(an realiz~r una rutina laboral, mientras las rutinas de los pre1" de hoy son rutinas fsicas para fortalecer su cuerpo.
El trabajo en la crcel jams tuvo una importancia econrni1, .1 lo sumo un valor educativo. La crcel capacita para el traba-

211

jo industrial, pues est organizada de la misma forma, esto es, COIl

vistas a concentrar, distribuir en el espacio, ordenar en el tiempo,
constituir una fuerza productiva cuyo efecto ser mayor que 1.1
suma de las fuerzas que la componen.
Vale la pena comparar las imgenes de la crcel, de la apertll
ra de las celdas, de la formacin de los presos, de los guardias p.1
sando lista, de la marcha en columnas y de los movimientos cir
culares en el patio, etc., con las imgenes hechas en los laboratorio,
de investigacin del trabajo.
Para la fbrica fordista tambin se realizaron experimentos
cmo se debe levantar una pared? Es mejor que un obrero solo
se ocupe de colocar los ladrillos y de hacer la mezcla de cemento
o que uno ponga los ladrillos y otro se ocupe de la mezcla?
Estos experimentos aportan una imagen del trabajo abstracto,
mientras las imgenes de las cmaras de vigilancia aportan un.t
imagen de la existencia abstracta.
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PLANO AMERICANO
NOTAS ACERCA DE UNA PELfCULA
SOBRE CENTROS COMERCIALES*

InySite es un mapa electrnico. Cuando se ingresan los datos

gl'ogrficos buscados aparece una seccin del mapa que se puede
rvcorrer con el mouse. Al cliquear en una posicin especfica,
\1' selecciona
la ubicacin del negocio, en nuestro caso un cen'10 comercial.
.Despus el programa calcula los datos demogrficos de los alrnlcdores y nos muestra el poder adquisitivo de la poblacin rad rl ada entre una y doscientas cincuenta millas a la redonda. El
I ,i1l ulo tambin
tiene en cuenta la oferta de locales ya existentes
v qu rutas prefieren utilizar los habitantes.
E'1 los Estados Unidos existen aproximadamente unos treinta
11,,1 centros comerciales compitiendo entre s. Algunas empresas
uuuobiliarias se han especializado en encontrar nuevos sitios para
r.rhlecerse sobrevolando el terreno con un helicptero. Los mapas

1 ,,,. texto, con el ttulo original "Amerikanische Einstellung. Norizen zu einem

Iltll uber Malls", se public por primera vez en Jungk WorldN 34 el l S de agos-

d, 1999.

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