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FAROCKI
~ O GOETHE
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INSTITUT
L. traduccin
el apoyo financiero
del Ministerio
por el Goethe-Institut
Federal de Relaciones
Exteriores
de Alemania.
1',,,,, la rraduccin de esta obra la traductora se benefici con una beca otorgada
en el marco de En trnsito: residencias de traductores, Buenos Aires - Berltn,
,It
tividad organizada
Colloquiurn
por la Fundacin
TyPA en colaboracin
por Agostina
( "'1"
con el Literarisches
Buenos Aires.
DESCONFIAR
DE LAS.
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IMAGENES
Marchi.
TRADUCCiN
PRLOGO
/ JULIA GISER
/ GEORGES
DIDIHUBERMAN
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WWW.C.IJ.tllr~r;l~dilora.com.ar
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SELECCiN
EDICiN
DE INGE STACHE
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NOTA A LA EDICIN
esde sus afios de formacin hasta la actualidad, la obra cinematogrfica de Harun Farocki estuvo acompafiada por una incesante produccin escrita. Sus textos dialogan con sus films,
atravesados por la constante pregunta sobre el estatuto de la
imagen, sobre qu instituciones y artefactos tcnicos las producen y las hacen circular, y sobre sus efectos de sentido. Para
l'arocki, la escritura y el cine son actividades complementarias
Ion las que interrogar la produccin de imgenes de la socie1I.ld contempornea.
'esconfiar de las imgenes presenta veinticuatro textos escri1m entre 1980 y 2010, con la intencin de dar cuenta de la artiI ul.icin
entre escritura y cine en la produccin de Farocki, y de
u-levar los principales temas que atraviesan su obra. Los artcu1m reunidos provienen de diferentes fuentes: de la revista
ltlmkritik, de la que Farocki fue editor entre 1974 y 1984; de difnl'lIle:,
diarios como el die tageszeitung de Berln y semanarios
dI ,tIuialidad como Jungle World; los textos ms recientes perteIln ('11,1 sus publicaciones en Trafic, la revista francesa fundada
Ciertamente, no existe una sola imagen que no implique, simultneamente, miradas, gestos y pensamientos. Dependiendo de la
situacin, las miradas pueden ser ciegas o penetrantes; los gestos,
brutales o delicados; los pensamientos, inadecuados o sublimes.
Pero, sea como sea, no existe tal cosa como una imagen que sea
pura visin, absoluto pensamiento o simple manipulacin. Es especialmente absurdo intentar descalificar algunas imgenes bajo
el argumento de que aparentemente han sido "manipuladas". Todas
las imgenes del mundo son el resultado de una manipulacin, de
un esfuerzo voluntario en el que interviene la mano del hombre
(incluso cuando esta sea un artefacto mecnico). Solo los telogos suean con imgenes que no hayan sido producidas por la
* Este ensayo forma parte del libro Harun Farocki. Agaimt What? Agaimt Whom?,
de Antje Ehmann y Kodwo Eshun (eds.), Londres, 2010, Koening Books .
* Georges Didi-Huberman (Francia, 1953) es historiador del arte, ensayista y
profesor en el cole des Hautes tudes en Sciences Sociales de Pars. Entre sus
publicaciones ms importantes se encuentran Lo que vemos, lo que nos mira, Ante
1 tiempo e Imgenes pese a todo. Memoria visual del holocausto.
13
del hombre -las imgenes aquiropoyetas de la tradicin biuntina, lasymagine denudari de Meister Eckhart. La cuestin es,
ms bien, cmo determinar, cada vez, en cada imagen, qu es lo
que la mano ha hecho exactamente, cmo lo ha hecho y para qu,
on qu propsito tuvo lugar la manipulacin. Para bien o para
mal, usamos nuestras manos, asestamos golpes o acariciamos,construimos o destruimos, damos o tomamos. Frente a cada imagen,
lo que deberamos preguntamos es cmo (nos) mira, cmo (nos)
piensa y cmo (nos) toca a la vez.
111.Ino
*
Una fotografa, evidentemente tomada por uno de sus amigos,
muestra a Harun Farocki en la primavera de 1981 frente al cine
Arsenal de Berln Occidental, proyectando un programa de pelculas presentado por Filmkritik, publicacin de cuyo grupo editorial Farocki era integrante. Sentado en una de las taquillas, el
realizador de rostro adusto alza su puo hacia nosotros, los espectadores, como si fuera un manifestante -aunque, claro, un tanto
extrao: un manifestante solitario.
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F~lrocki,leO
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*
Elevar el propio pensamiento hasta el nivel del enojo (el enojo
provocado por toda la violencia que hay en el mundo, esa violencia a la que nos negamos a estar condenados). Elevar el propio
enojo hasta el nivel de una tarea (la tarea de denunciar esa violencia con toda la calma y la inteligencia que sean posibles).
*
1. Ver Tilman Baurngarrel, Vom Guerillakino zum EssayfiLm: Harun Farocki
Werkmonogmphi~ eines AutorenfiLmers, Berln, 2002. Desafortunadamente, la foco
de Farocki con el puo en alto se ha perdido.
m.ino del hombre -las imgenes aquiropoyetas de la tradicin biz.intina, las ymagine denudari de Meister Eckhart. La cuestin es,
ms bien, cmo determinar, cada vez, en cada imagen, qu es lo
que la mano ha hecho exactamente, cmo lo ha hecho y para qu,
con qu propsito tuvo lugar la manipulacin. Para bien o para
mal, usamos nuestras manos, asestamos golpes o acariciamos, construimos o destruimos, damos o tomamos. Frente a cada imagen,
lo que deberamos preguntamos es cmo (nos) mira, cmo (nos)
piensa y cmo (nos) toca a la vez.
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*
Elevar el propio pensamiento hasta el nivel del enojo (el enojo
provocado por toda la violencia que hay en el mundo, esa violencia a la que nos negamos a estar condenados). Elevar el propio
enojo hasta el nivel de una tarea (la tarea de denunciar esa violencia con toda la calma y la inteligencia que sean posibles).
*
1. Ver Tilman Baurngrtel,
lIm GueriLlakino zum Essayfilm: Harun Farocki
Werkmonographie eines Autorenfilmers, Berln, 2002. Desafortunadamente, la foto
de Farocki con el puo en alto se ha perdido.
de Farocki
en Las palabras del presidente (Die Worte des Vorsitzenden). "El trabajo de Holger Meins en la mesa de edicin", afirmara luego
Farocki, "consista en examinar las tomas de forma tal que le permitieran generar su propio criterio".' Poco despus, Holger Meins
. Ver ibld. y Tilman Baumgarte], "Bildnis des Knstlers als junger Mann.
Kulturrevolution, Sicuarionismus und Focus-Theorie in den Srudentenfilmen
von Harun Farocki", en Rolf Aurich y Ulrich Kriest (eds.), Der Arger mit den
Bildern. Die Filme von Harun Farocki, Constanza, 1998. Ver tambin Klaus
Krcimeier, "Papier-Schere-Stein, Farockis frhe Filme", en ibid.
J. Ver "Una diva con anteojos", en la pgina 65 .
. I larun Farocki, "Risquer sa vie. Images de Holger Meins", en Christina
IIIUmlinger (ed.), Reconnattre et poursuiure, Courbevoie (Francia), 2002 yen
l larun Farocki, Nachdruck/Imprint, editado por Susanne Gaensheimer y Nicolaus
Sl halhausen, Nueva York/Berln, 200 l.
15
*
Elevar, por tanto, el propio pensamiento acerca de la imagen hasta
el enojo provocado por el tiempo resistido, por el tiempo sufrido
por los seres humanos en pos de determinar su propia historia.
*
Entonces uno tena que tomar una posicin. Tena que intervenir. Algunas de las fotografas de esa poca muestran a Farocki con
pancartas o megfonos en espacios pblicos. Mientras tanto, no
dejaba de prestarles muchsima atencin a las pelculas de jeanMarie Straub y Daniele Huillet y a las pelculas de jean-Luc
odard. En 1976, mont dos obras de Heiner Mller, La batalla
5.
u, p. 21-22.
iluminador".'
*
Tomar una posicin en la esfera pblica (aun si eso significa intervenir en el propio cuerpo y sufrir por algn tiempo). Ese es el
giro estratgico que, en 1969, representa Fuego inextinguible en la
obra de Farocki. Una pelcula de la cual el artista sigue hacindoe absolutamente responsable, como lo demuestra, por ejemplo,
:1 hecho de que haya decidido proyectarla nuevamente junto a sus
instalaciones ms recientes en la muestra que present en la Galerie
Nationale du Jeu de Paume de Pars hace apenas algunas semanas,
s decir, treinta aos ms tarde." Fuego inextinguible es una pelula que combina accin, pasin y pensamiento; una pelcula organizada alrededor de un gesto sorpresivo: el puo de Farocki ya
17
18
110c~l alzado hacia nosotros en signo de levantamiento (tomando partido), sino que descansa apoyado sobre una mesa en espera de una accin impredecible (tomando una posicin). Pero no
deberamos equivocamos: el puo, descansando sobre una mesa
dispuesta al interior de un tranquilo cuarto neutral, no es en modo
alguno aquiescente en su furia, producto del tiempo resistido.
Adopta esta posicin porque forma parte de una coreografa muy
bien pensada, de una dialctica cuidadosamente elaborada.
Primero, Farocki lee en voz alta el testimonio que Thai Bihn Dan,
nacido en 1949, redact originalmente para el Tribunal
Internacional sobre Crmenes de Guerra de Estocolmo: "El 31 de
marzo de 1966 a las siete de la tarde, mientras lavaba los platos,
escuch aviones acercndose. Corr hasta el refugio subterrneo,
pero fui sorprendido por una bomba de napalm, que explot muy
cerca de m. Las llamas y el calor insoportable me envolvieron y
perd la conciencia. El napalm me quem la cara, los dos brazos
y ambas piernas. Mi casa tambin se quem. Estuve inconsciente por trece das, luego despert en la cama de un hospital del
Frente Nacional de Liberacin"."
En segundo lugar, Farocki, a la manera de los mejores filsofos, nos presenta una aporta para el pensamiento o, para ser ms
precisos, una apora para el pensamiento de la imagen. Se dirige a
nosotros, mirando directamente hacia la cmara: "Cmo podemos mostrarles al napalm en accin? Ycmo podemos mostrarles el dao causado por el napalm? Si les mostramos fotos de daos
causados por el napalm cerrarn los ojos. Primero cerrarn los ojos
a las fotos; luego cerrarn los ojos a la memoria; luego cerrarn los
[os a los hechos; luego cerrarn los ojos a las relaciones que hay
entre ellos. Si les mostramos una persona con quemaduras de napalm, heriremos sus sentimientos. Si herimos sus sentimientos, se
9. Ilarun Farocki, "Feu inextinguible", en Christina Blrnlinger (ed.), Reconnattre
op. cit., p. 15.
I!t poursuiure,
*
Interrumpamos el discurso y reflexionemos brevemente sobre
la apora, que aqu aparece articulada al modo de tres problemas entrelazados. Un problema esttico: Farocki quiere dirigirse a los "sentimientos" de su espectador, y quiere respetados.
Un problema poltico: unos segundos ms tarde, el tacto de los
sentidos se transforma en un puetazo lingstico mientras
Farocki cuestiona brutalmente la "responsabilidad"de ese mismo espectador. "Si los espectadores", dice, "no quieren tener responsabilidad alguna frente a los efectos del napalm, qu responsabilidad podran asumir respecto de las explicaciones sobre su
USO?"II(Un razonamiento que, a propsito, est inspirado en
Bertolt Brecht). As que no quieren asumir ninguna responsabilidad? Entonces tambin es un problema de saber/conocimien10 (knowledge; connaissance), de ignorancia/desconocimiento
(misknowledge; mconnaissance) y de acuse de recibo/reconocirnienro (acknowledgement; reconnaissance). Pero, cmo impartir conocimiento en alguien que se niega a conocer? Cmo abrir los
ojos? Cmo desarmar las defensas, las protecciones, los estereoupos, la mala voluntad, las polticas de avestruz de quien no quierr saber? Es con esta pregunta siempre en mente que Farocki convidcra el problema de toda su pelcula. Es con esta pregunta en
mente que su mirada vuelve a la lente de la cmara y Farocki
pasa a la accin.
*
10.
. p. 15-16.
11
bltI., p. 16.
19
tentar poner una corona en su tumba que Vaclav Havel fue arreslado el 16 de febrero de 1989 y luego sentenciado a nueve meses
de prisin. La dictadura se desplom unos meses antes.
-legoinextinguible:
*
la imagen y no olvidemos que este simple punto
tal y como el Nuevo Testamento se refiere a la "verdad dolorosa"), este punto de dolor, de piel quemada, recuerda a otras imgenes que emergieron en ese mismo momento: los vietnamitas inmolndose y, ms recientemente an,
Jan Palach en llamas en el Wenceslas Square de Praga el 16 de
enero de 1969. Palach muri a causa de sus terribles quemaduras
apenas tres das despus. Hace muy poco volv a escuchar la nica
entrevista radial que consigui dar, con la voz quebrada, desde la
cama del hospital. Lo que es realmente conmovedor es que Palach
cita espontneamente como un ejemplo de libertad civil-libertad
civil en nombre de la cual acaba de sufrir la peor de las experiencias-la libertad de informacin. Bsicamente, dice que es preferible inmolarse que vivir desposedo del mundo, recortado de las
indispensables "imgenes del mundo". Refirindose al infierno del
totalitarismo, se dirige al mundo diciendo, "No ven que estamos
muriendo quemados, envueltos en llamas?", y convierte este mismo
dirigirse al mundo en una imagen a ser transmitida." Fue para
conmemorar el aniversario de su muerte que se organizaron manifestaciones masivas en Praga veinte aos ms tarde; fue por in-
Interrumpamos
doloroso (exactamente
20
)0'1
lrurr
*
ti fI/('x;/inguible tuvo muchsimos
menos espectadores en 1969
III( '11 )()()9, cuando se la proyect en los bellos espacios de exI!II11111
blancos del Jeu de Paume de Pars. Los lugares histricos
pOli h 11 0\ el Jeu de Paume, con su pasado revolucionario, es un
'ICIII)'lo Llsi perfecto de esto- a menudo se convierten en lugares
1[1I~U"'111I1O
cultural. No hay razones para que no hubiera de ser
i, ll~tlllIll'IHI() que uno se mantenga atento a un malentendido
dCIIII (', ms fcil ver Fuego inextinguible hoy, en el contexto
21
de una historia del arte pacificada, que en el contexto de la historia poltica en llamas en la que la pelcula quera efectivamente intervenir, En lo contemporneo del cubo blanco del Jeu de Paume,
uno tiene necesariamente muchsimas menos probabilidades de
pensar en los actos brbaros que se cometieron en Vietnam (causa
eficiente) que en las acciones artsticas (causas formales) reconocidamente prolficas de los cincuenta, sesenta y setenta (esos aos
de "perforrnances" de los que aquella muestra norteamericana acertadamente titulada Out 01Actions [Faltos de acciones] intent proveer una instantnea histrica). 14 Por suerte, Farocki no fue parte
de esa fotografa. Pero, qu pensara espontneamente un historiador del arte si se lo confronta a Fuego inextinguible? Seguramente
pensara en los accionistas vieneses de un lado y en la famosa "performance" de Chris Burden, Shoot [Disparo], del otro. Por supuesto, esto solo oscurecera la muy simple -y as y todo muy dialctica- leccin de esta pelcula.
22
*
Entonces comparemos. Cuando, en 1971, Chris Burden se hizo
disparar en el brazo con un rifle, permaneci, al menos hasta
donde s, callado a lo largo de todo su gesto. Una famosa fotografa lo muestra parado, erguido aunque aturdido por el shock,
con dos agujeros en el brazo de los que surge un hilo de sangre. 15
Su "accin" solo fue discutida, siempre, en referencia a otras
"obras de arte" anteriores o posteriores, como ser Tirs de Niki
de Saint Phalle o Corps pressenti de Gina Pane." El mismo Chris
Burden dijo de su obra que era una escultura minimalista (en el
siguiente sentido: su "escultura" es la heredera distante de la
14. Paul Schimmel (ed.), Out o/ Actions. Betioeen Performance and the Object,
1949-1979, Londres/Los ngeles, 1998.
15. Ibld., p. 97.
16. Ver Laurence Bertrand Dorlac, L'Ordre sauvage. Violence, dpense et sacre
dans l'art des annes 1950-1960, Pars, 2004.
*
011'1"",11' -eso es precisamente lo que Harun Farocki tena en
CI"(~c on esta quemadura autoinfligida. Me parece que este gesto
!lO elu i.uuo una "metfora', como sugiere Thomas Elsaesser,'8sino
ilb hiell una coreografa de comparacin dialctica. O incluso
"lit uu-ronimia, si uno considera a esta herida puntual como un
23
nico plxel de lo que Jan Palach tuvo que sufrir en su cuerpo eniero. Fue, en cualquier caso, un argumento histrico cuidadosamente considerado, que us calor verdadero (a 200 o a 1.700 grados centgrados, da igual) como su eje central. La marca de la
quemadura no era un punto definitivo o su metfora debilitada,
sino un punto relativo, un punto de comparacin: "Cuando termina de hablar, el autor [as es como se refera Farocki a s mismo
en 1995, en su instalacin Interseccin/Scbnittstelle, 1995] se quema
a s mismo, aunque solo lo hace en un punto de piel singular.
Incluso aqu, solo un punto de relacin con el mundo real".
24
Harun Farocki naci en 1944, en un tiempo en que el mundo entero todava viva bajo la amenaza de una violencia poltica y militar
sin precedentes. Es como si no solo hubiesen sido las cenizas de las
ciudades bombardeadas las que parecieran haber aterrizado directamente sobre su cuna; adems, junto con ellas, pareceran haber aterrizado tambin los pensamientos que fueron escritos, para acompaarlas pero en el otro extremo del mundo, por unos pocos exiliados
alemanes en medio de los cuales, desde el interior mismo de su propio tiempo sufrido (sus mugrientas vidas de exiliados, su "vida mutilada"), el pensamiento haba sido capaz de elevarse a s mismo hasta
el nivel de ira poltica -es como si estos exiliados se le hubieran ofrecido durante toda su vida. Pienso en Berrolr Brecht, por supuesto, y
su Diario de trabajo, en el que casi todas y cada una de las pginas
reflexionan sobre la cuestin de la poltica de la imagen." Pero tambin pienso en la Dialctica de la Ilustracin escrita por Theodor
Adorno y Max Horkheimer durante su exilio en los Estados Unidos.
Ciertamente, esas son dos palabras cercanas a Farocki: Dialektik
[Dialctica] describiendo del modo ms preciso posible su propio
[Ilustracin]
upresentando tanto la "luz" de la Ilustracin como la actividad de
"nx ouocimiento" (reconnaissance) ms amenazante de los aviones b11\os, tal y como puede verse en esas guerras repletas de cmaras que
Lu 0<. ki ha cuestionado en varias de sus pelculas, entre ellas Imgenes
*
I
expuestos.
,1di, r II Ill.
,,',oor/y, l.ondres,
2006.
25
26
*
As, cuando Adorno y Horkheimer afirman que "la abstraccin,
el instrumento de la Ilustracin, se comporta respecto de sus objetos como el destino cuyo concepto elimina: como una liquidacin [de modo tal que] los mismos libertes terminaron por convertirse en aquella tropa [Trupp] que Hegel design como
resultado de la Ilustracin" /5 Farocki probablemente agregara que,
hoy, es el tratamiento de las imdgenes en la esfera social (entend22. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialctica de la Ilustracin, Madrid,
Trotta, 2005, p. 53 Y56.
23. Ibld., p. 59.
24. Ibtd., p. 60.
25. ne; p. 68.
d.! esta ltima del modo ms amplio posible, desde la aviacin militar hasta la gestin del trfico urbano y desde la prisin hasta el
centro comercial) lo que va a la vanguardia tanto de esa abstraeI in como de la liquidacin de los pueblos en "tropas". El extraor.hnnrio montaje que vio, en Dialctica de la Ilustracin, un cap11110
acerca de la "industria cultural" (Kulturindustrie) seguido de
1111,1
exploracin de los "elementos del antisemitismo"," encuentra
hoy ('lOS en el cuestionamiento obsesivo con que Farocki encara su
1III\Illrsimaarticulacin, ya sea en Imdgenes del mundo y epitafios
/" gllerra o en Respiro (Aufichub, 2007).
*
11,1 mivmo modo que algunos filsofos quieren mantener su
pl:II~.lllIicnloal nivel de una teora crtica que merezca verdade111'-:111('
ese nombre -deberamos recordar que Bertolt Brecht y
III'I Iklljamin tenan un proyecto en comn, una revista lla'1!'I.,A,lis und Kritik, y que Harun Farocki fue uno de los edil" ,It- Filmkritik
de 1974 a 1984-, algunos cineastas han inill."I III.1111ener
su prctica al nivel de lo que podra llamarse
(1111"1" critico de las imgenes: un montaje del pensamiento
liulll ,al 1itrno del enojo que busca mejorar, que busca denun11.'II'I'"I.'lllcme la violencia del mundo.
*
"";, lill',Iardua y, para ser precisos, una tarea dialctica.
1,11" llustracin no puede prescindir del uso de la
(111/(", l.tI como qued demostrado, por ejemplo, a lo
1(1 tllIll l., ohra de Theodor Adorno (uno podra, por otro
lillilllll lIiI"I"I,IS () "cnicos", en el sentido moderno del tr{I!,dl,-"'1111'
~l' permiten la haraganera o el "lujo" de aban-
27
donar la Ilustracin de una vez y para siempre a manos de aquellos otros que la usan para propsitos totalitarios; como Victor
Klemperer sin lugar a dudas saba cuando se neg a entregar apenas una sola palabra de la lengua alemana a Goebbels,27 el hecho
es que uno no debera entregar nunca ni la ms mnima parte del
bien comn al enemigo poltico). De modo similar, una critica de
las imdgenes no puede prescindir ni del uso, ni de la prctica, ni
de la produccin de imdgenes criticas. Las imgenes, no importa
cun terrible sea la violencia que las instrumentalice, no estn totalmente del lado del enemigo. Desde este punto de vista, Harun
Farocki construye otras imgenes que, al contrarrestar las imgenes enemigas, pasan a estar destinadas a transformarse en parte
del bien comn.
*
28
Como Aby Warburg, que se pas la vida obsesionado con la dialctica de lo que l llamaba los Monstra y los Astra -una dialctica que, segn l mismo, encerraba toda la "tragedia de la cultura"-, y Theodor Adorno, continuamente
preocupado
por la
dialctica de la razn autodestructiva,
Harun Farocki formula
incansablemente
la misma pregunta terrible (la misma pregunta
que, me atrevera a decir, ha estimulado mi trabajo por "siempre",
y que, en cualquier caso, es la que me da esa sensacin de una verdadera identificacin cada vez que me enfrento a los montajes de
Farocki). La pregunta es la siguiente: por qu, de qu manera y
cmo es que la produccin de imdgenes participa de la destruccin
Ante todo hay imgenes que prescinden de los mismos seres humanos
que se supona que tenan que representar: "As como al principio
los robots mecnicos tomaron a los obreros de la fbrica como
modelo, pronto los superaron y finalmente los suplantaron por
ximpleco, las mquinas sensoriales reemplazarn el trabajo del ojo
humano. A partir de mi primer trabajo sobre el tema llam "imgenes operativas" a estas imgenes que no estn hechas para enl retener ni para informar (Ojo/Mdquina,
Berln, 2001). Imgenes
que no buscan simplemente reproducir algo, sino que son ms
bien parte de una operacin"." Pero la "dialctica de la Ilustracin"
es an ms retorcida, porque el desarrollo de tecnologas sofistil adas tiende a ir de la mano de, por lo pronto,
las formas ms bru"des de indignidad
humana. Al respecto, Farocki nota que
"mientras los nazis ponan en el aire al primer avin de turbopropulsin y las armas teledirigidas, mientras conseguan miniaturizar la cmara electrnica para que fuera posible montar1.1 en la punta de un misil, en Europa Central
se contabilizaba
1.1 mayor cantidad
de trabajo esclavo conocida hasta el momen10. Sorprende ver filmaciones
de Peenemnde, la base del V2 y
01 lOS misiles: all, las armas de alto rendimiento
son transpor1.11 las en carretillas
de mano ... ". 29
luego, hay imdgenes para destruir sereshumanos: imgenes cuya
maleza tcnica deriva de su conexin inmediata -generalmen11' por motivos de "reconocimiento"
(Aufkliirung) y gua- con la
'_ .1I1(ra
armamentista. Escribe Farocki: "En 1991 aparecieron dos
1(0111.1\
de la guerra de los Aliados contra Irak que representaban
1111.1 nueva clase de imagen.
La primera muestra el recorte de un
lCIIl'IIC)
filmado por una cmara en un helicptero, en un avin o
11 1111 rlrone, como se denomina
a los aviones livianos no tripulad," 11 1 i I izados en la exploracin area. En el centro de la imagen
11.11
"el
.1. Vrl
29
30
uando le preguntaron por las vctimas del lado iraqu, un vocero militar respondi: 'We don't do body counts'. Esa frase se podra traducir como: 'Nosotros no somos los encargados de cavar
las tumbas, ese es un trabajo sucio que deben hacer otros" .3\
*
Tambin hay imgenes operativas sencillamente destinadas a
monitorear a los seres humanos, a menudo bajo el pretexto
aceptado o directamente aplaudido por una parte importante
de nuestras asustadas sociedades- de evitar que se destruyan a s
mismos. Esto es, en cierta medida, el reverso de la automatiza( in del trabajo que Farocki trat en Ojo/Mquina: se las puede
va operando en Contra-Musica (Counter-Music), de 2004, que ya
110 intenta poner en evidencia la economa de un producto qumico como el napalm sino, en cambio, la economa de la circula1 "Sil, de los pasajes y flujos de poblaciones en cualquier ciudad
moderna." Christa Blmlinger ha sealado muy acertadamente
1presencia, en la obra de Farocki, de esta "reflexin fundamenl.tIsobre la sociedad de control"," que alcanza su punto lgido en
1.1 pelcula Imgenes de prisin, de 2000, seguida ese mismo ao
1'11I .\\1 versin "instalada" titulada Crea ver prisioneros (lch glaub(,'rfmgene zu seben), una cita casi perfecta a la reaccin de Ingrid
Ik'l~lI\anfrente a la visin de los obreros en la fbrica en Europa
.1 dI' Roberto Rossellini).
1m 11150 para aquellos que no han ledo los textos fundamendt" Michel Foucault y Gilles Deleuze sobre las "sociedades de
Uilllllll" -sin olvidar tampoco las historias de William S. Burroughs
ItI",
,p. 157.
I (hlista
Blmlinger, "Mrnoire du travail et travail de la mmoire.
iti,V/l.IIOlki (11propos de l'installation Contre-Chanq", en [ntermedialits.
, ,hllirie des arts, des lettres et des tecbniques N 11, 2008.
p. 'iJ.
31
32
Philip K. Dick-, los diarios anuncian casi todas las maanas que
los artefactos de vigilancia, lejos de prevenir la destruccin de los
seres humanos, bsicamente les confieren un nuevo tipo de existencia, an ms espectacular. Como una vez escribi Farocki, en
tanto la vigilancia ciertamente produce "una existencia abstracta
del mismo modo en que la fbrica fordista produca trabajo abstracto", la palabra abstracto/a debe ser entonces considerada aqu
al interior de los trminos bien precisos en los que la entendieron
Adorno y Horkheimer en Dialctica de la Ilustracin, cuando afirmaron que "la abstraccin, el instrumento de la Ilustracin, se
comporta respecto de sus objetos [...] como una liquidacin".34
Para que uno pueda convencerse a uno mismo de esto, no hace
falta ms que volver a ver, en Imdgenes de prisin, ese momento escalofriante en que la cmara ha detectado una pelea en el patio de
la crcel yel revolver que est unido a ella -porque para eso es el
artefacto completo: monitorear y destruir- suelta sin advertencia
alguna un disparo a uno de los prisioneros.
*
"Durante los primeros meses de 1999 estaba recorriendo las crceles de los Estados Unidos para recolectar imgenes de cmaras
de vigilancia. Es un tipo de imagen que ha sido apenas teorizado,
aun al da de hoy. La mayora de las prisiones de los Estados Unidos
estn lejos de las ciudades y solo tienen una playa de estacionamiento enfrente, no hay nada ms que pudiera sugerir cualquier
tipo de planearnienro urbano en pos de crear un espacio pblico.
Algunos estados les dan a los visitantes la opcin de, en vez de viajar hasta la crcel, comunicarse con los internos desde su casa a travs de algo as como un telfono/televisor. En California y Oregn
visit prisiones que haban sido construidas en reas bsicamente
34. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialctica de la Ilustracin, op.
cit., p. 68.
deshabitadas, lo que a uno le hace recordar que hace no tanto tiempo los prisioneros eran enviados a las colonias. [...] Mis visitas a las
1 .rceles fueron una experiencia terrorfica. El director de una pri,i()n en California, un tipo que tena formacin de cura, me dijo
'l uc el director anterior era de ascendencia armenia y, por tanto,
110 toleraba que las vallas fueran cargadas elctricamente. Le recor.l.iba demasiado a los campos alemanes. [...] En Campden, cerca
dI' Filadelfia,la crcel era el nico edificio de la calle principal que
11'111permaneca intacto. Se podan ver las reas comunes a travs de
1I110S gruesos paneles de vidrio, y ola a sudor, como en un zoolgi1 o, El guardia penitenciario que me dio una visita guiada se ocup
111' scalarrne la boca de manguera que haba en el techo, a travs
111' 1.\ cual saldra gas lacrimgeno en caso de emergencia!Esto nunca
".I\() porque result ser que los qumicos se descomponan cuando se los almacenaba por algn tiempo. [...] Despus de que filma111m en el Instituto Correccional Two Rivers de Oregn, mi cama111'.1.1(0, Ingo Kratisch, y yo nos fuimos a tomar un caf en la terraza
II..Illub de golf contiguo. Era apenas soportable, era como uno de
1 \11\ cortes
de edicin baratos que buscan el mximo efecto posi1," de la crcel de alta tecnologa (lumpemproletariado) al club de
','" f Ion irrigacin artificial (pensionados); los jugadores de golf
uul.rbun por ah manejando sus carritos elctricos. Oposiciones
1111111 estas sugieren una relacin.?"
.
*
! 'l,:llIlllti.lr: elevar el propio pensamiento hasta el nivel del enojo.
I'li'II'\I.\!. Separar, voltear las cosas que parecen caer de suyo.
/1(1111 1.1111bin establecer, en un nivel, una relacin entre cosas
I"t}, 1'11 otro nivel, parecen completamente antagnicas. Esto es,
IIIIIIII'\, un acto de montaje: de un lado, la prisin norteame111111111F.Hocki,
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r kv", r el propio
(/IrOS
,,,,,n.
,1'
I!nsayos. Iluminaciones
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:1
'~I
Con el ttulo original ''Arbeiter verlassen die Fabrik", este texto fue publicado
en la revista Meteor en 1995.
..
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Kngsters. Las cmaras que controlan muros, alambrados, depitos, techos y patios llegan ahora al mercado con sensores automticos de movimiento (Video Motion Detection): estas cmaras
pueden desestimar un cambio en la iluminacin o en el contrasle y estn programadas para poder diferenciar un movimiento irrelevante de una amenaza real (la alarma suena cuando una persona se trepa al alambrado pero no cuando pasa un pjaro volando).
As se preanuncia la creacin de un nuevo tipo de archivo, una
futura biblioteca de imgenes en movimiento donde se puedan
consultar los elementos de una imagen. Sin embargo, sigue siendo absolutamente imposible clasificar y registrar los elementos dinmicos y compositivos que definen una secuencia de imgenes,
los factores decisivos cuando se busca hacer una pelcula a partir
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nicos carece, virtualmente, de movimientos visibles. Pero la cmara de cine siempre ha estado capturada por el movimiento. Hace
diez aos, cuando todava se utilizaban esas computadoras enor
mes, que tenan solo una pieza cuyo movimiento era visible (una
banda magntica que se desplazaba de un lado al otro), las cma
ras siempre filmaban ese movimiento perceptible como represen
racin sustituta de las operaciones ocultas. Esta adiccin al movi
miento dispone cada vez de menos material, pudiendo conducir
al cine hacia su autodestruccin.
Detroit, 1926: unos obreros bajan los escalones de un puenu'
peatonal que cruza una calle paralela al edificio central de la Ford
Motor Company. La cmara realiza un paneo hacia la derecha y
vemos un portn que se abre, tanto como para permitir el paso
de varias locomotoras a la vez. Detrs aparece un patio rectangll
lar lo suficientemente amplio como para servir de pista de aten i
zaje para un globo aerosttico. En los bordes del patio vemos .1
cientos de trabajadores camino a las salidas, a las que llegarn re
cin dentro de unos minutos. Bien al fondo en la imagen verno
pasar un tren de carga con una velocidad acompasada con el tempa
del paneo. Luego aparece en la imagen un paso a nivel idntico .d
primero y las escaleras divididas en cuatro carriles estn llenas d(
nuevo de trabajadores. La cmara pone en escena la fbrica con
tal maestra y contundencia que el edificio se transforma en lIll.1
escenografa, como si hubiera sido construido por una subdepcn
dencia de la empresa de produccin del film para conseguir rI
paneo perfecto. La fuerza omnisciente de la cmara transforma .1
los obreros en un ejrcito de extras proletarios. Los trabajadon
estn en la imagen principalmente
para probar que no estamo
viendo la maqueta de una fbrica automotriz o, dicho de 01111
modo, que el modelo ha sido realizado en una escala 1: l.
En la pelcula de los Lumiere de 1895 se puede ver que los 11.1
bajadores esperaban formados detrs de las puertas e irrumpicrou
hacia la salida tras recibir la seal del operador. Antes de que la di
reccin cinematogrfica comenzara a intervenir para condensa: l.,
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das y usan la fuerza para impedir que entren o salgan de la fbrica las piezas terminadas. Intentan forzar la puerta de un cami6n
y sacar a uno de los rompehuelgas, pero no logran alcanzarlo a travs de la ventana abierta para que se detenga o abra la puerta.
Aparentemente esta pelea sigue unas reglas tcitas que limitan la
escalada de la violencia. Los huelguistas son apasionados pero no
demuestran ningn deseo de lastimar o de romper algo. Casi siempre las luchas de los trabajadores son mucho menos violentas que
I,IS que se realizan en su nombre.
Me he dedicado a reunir, estudiar y comparar estas y muchas
otras imgenes que retornan el tema de la primera pelcula de la
historia del cine y realic con ellas una pelcula: Trabajadores satiendo de la fiibrica (video, 37 minutos, blanco y negro y color,
1995). El montaje del film tuvo sobre m un efecto totalizador:
una vez que tuve el montaje a la vista, me asalt la idea de que el
I lile haba trabajado durante cien aos sobre un nico tema. Como
i un nio repitiera la primera palabra que aprende a decir duranu' cien aos para inmortalizar la alegra de poder hablar. O como
I el cine siguiera los pasos de los pintores del lejano oriente que
Il'mpre pintan el mismo paisaje hasta alcanzar la perfecci6n e in, orporar al artista. El cine se invent6 cuando ya no se poda creer
,'11esa perfecci6n.
En la pelcula de los Lurniere sobre la salida de la fbrica, el
.dl/lcio o toda el rea opera como una suerte de contenedor que
.\ principio est lleno y al final queda vaco, satisfaciendo la cuuovidad de la mirada que puede estar fundada sobre otros deseos.
111 la primera pelcula, el objetivo era representar el movimiento
Y. ,k ese modo, ilustrar la posibilidad de hacerla. Los actores son
unscienres de esto, algunos levantan los brazos tan alto y pisan
1111
tanto cuidado al caminar como si estuvieran ilustrando esa
,un para un nuevo Orbis pictus de imgenes en movimiento.
111 1111
libro de estas caractersticas podramos descubrir, como en
11 enciclopedia, que el motivo del portn ya aparece en uno de
IlIs 111
imeros textos de la historia de la literatura, la Odisea. El c-
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En nero comenc con Cathy Crane, en los Estados Unidos, la investigacin para una pelcula con e! ttulo provisorio de Imgenes
de prisin. Buscbamos imgenes de las cmaras de vigilancia instaladas en las penitenciaras, pelculas de instruccin para guardiacrceles, documentales y largometrajes cuya temtica incluyera la
vida en prisin. Conocimos a un detective privado que se dedica
a defender los derechos civilesde las familiasde los presos que mueren en las crceles de California y que lee a Hans Blumenberg.
Un arquitecto nos mostr el diseo de una nueva crcel para
"sex offenders" en Oregn. En e! plano haba un tercio de la
construccin tachado, e! sector que se haba planificado para e!
programa teraputico y para el cual el parlamento no haba aprohado e! presupuesto. Mientras un guardia me mostraba la crcel de Carnpden, cerca de Filade!fia, los presos me miraban de
Con el ttulo original "Kontrollblicke", este texto se public por primera vez
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TECNOLOGA
DE VIGILANCIA
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Con la modernidad, la praxis del casti~o cambia radicalmente y se elimina el martirio pblico y la ejecucin. Las personas que
1 orneten infracciones a las leyes son encerradas detrs de muros,
excluidas de la mirada pblica, invisibilizadas.
Todas las imgenes de la crcel evocan el pasado brutal de la
[uxticia penal.
Vemos una pelcula realizada por el "Bureau of Prisions" de
Washington para la formacin del personal carcelario. Aparece
1111 preso furioso y un guardia que intenta calmarIo, en vano, por
lo que llama a su superior que tambin intenta tranquilizar al
[uisionero. Luego el guardia aparece con una cmara oficial para
tlocumentar por completo Yoque ocurrir a continuacin: un
rllpo de asalto irrumpe en la celda junto con un mdico, someIr .tI prisionero y lo ata a la cama (los cinco miembros del grupo
Ir asalto estn protegidos por cascos y escudos y cada uno tiene
1 tarea de sostener una parte especfica del cuerpo del prisionen enfurecido), Una cmara registra todo lo que pasa para docurntar la distancia que el sistema judicial debe guardar respec1 de los prisioneros.
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LA ELIMINACIN
DE LOS MUROS
Ya hemos mencionado
que la escena de la visita en la crcel earccer, en el corto plazo, de su equivalente en la realidad. La lleada del dinero electrnico impedir, virtualmente,
el asalto a
los bancos. Si en un futuro alcanzramos un punto donde las
.If1nas estuvieran aseguradas electrnicamente
y solo pudieran
cr disparadas por el usuario poseedor de la licencia, y que adeIIIJS cada disparo fuera registrado
automticamente
en una cen11.11,se estara aproximando
el fin de todos los duelos cinemator.ficos con revlver.
La aparicin del escner de iris, que determina la identidad de
111101
persona al instante, pone en riesgo la comedia de enredos.
'ni casi imposible contar la historia de un hombre que va a la
.,Ircel en el lugar de otro o la de un preso que intercambia su ropa
, 011su visita para escapar de prisin.
oh el aumento del control electrnico tambin la vida coti.luna ser tan difcil de representar, de dramatizar, como lo es el
u.ibajo cotidiano.
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PLANO AMERICANO
NOTAS ACERCA DE UNA PELfCULA
SOBRE CENTROS COMERCIALES*
d, 1999.
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