Algunos apuntes sobre Marcel Duchamp

Por Mara Minera

Nos puede resultar difcil de imaginar, a estas alturas de la vida del mundo, que haya obras
de arte capaces de escandalizar. Escandalizar en serio: como antes, cuando un cuadro
(digamos, el Desayuno sobre la hierba, de douard Manet) poda ponerle los pelos de punta a
medio Pars 1 o cuando el estreno de un ballet (La consagracin de la primavera, de Stravinsky,
por ejemplo) terminaba con la platea al borde de una batalla campal 2 . Desde luego, todava
hay algunas obras que pueden dar en el blanco de ciertas susceptibilidades. Una noche de
hace no tanto, unos jvenes entraron al museo Sajarov 3 , en Mosc, y en un arranque,
bastante arcaico por cierto, de violencia iconoclasta, destruyeron las piezas que ah se
exhiban, cubrindolas de pintura roja, con la cual tambin pudieron anotar de prisa en una
pared: blasfemia. El ttulo de la exposicin era una clara provocacin: Cuidado: religin!, y
adentro, como era de esperarse, las obras cumplan: poda verse un Cristo retratado junto a
un cartel de Coca-Cola en el cual, adems del famoso logo, estaba inscrita la leyenda: Esta
es mi sangre. Ms all: una escultura de una catedral hecha con botellas de vodka vacas o
un icono a escala humana listo para ser llenado por detrs, como en las ferias, con la propia
cabeza y las manos: No tendrs dioses ajenos delante de m. Etctera. Evidentemente,
cuando el arte es as de directo, le atina. (Y visto as, de lo nico, entonces, de lo que no se
puede acusar a los asaltantes del museo Sajarov es de no tomarse en serio el arte.) El arte
moderno, sin embargo, era igualmente belicoso, a ratos, l mismo medio iconoclasta (tanto
como puede serlo el Cuadrado negro, de Malevich, de 1913 o, si se prefiere, su Blanco sobre
blanco, de 1918), pero su ataque estaba dirigido, para empezar, al arte mismo, y para seguir,
al mundo entero, no a un grupo o a una creencia en particular. Pero que era provocador,
qu duda cabe. As naci: de una radicalizacin de la idea de progreso artstico, para la cual
la tradicin no slo era perfectamente incapaz de llevar el arte hacia delante, sino que
representaba un verdadero estorbo en el camino de la avanzada. No es una casualidad que
el trmino vanguardia provenga de un contexto militar: haba que combatir, con fuerza, al
arte antiguo para abrir hueco a las nuevas posibilidades. Un combate, entonces, que no era
1

De lo cual se mofaba Zola: Dios mo! Qu indecencia: una mujer sin el mejor abrigo entre dos hombres
vestidos! Nunca se haba visto algo as. Mentira: en el Louvre hay ms de cincuenta pinturas donde personas
vestidas y desnudas se mezclan tan tranquilas. Pero, claro, nadie va a Louvre a escandalizarse.
2
En verdad, un pintoresco episodio en que antiguos y modernos pasaron, en slo unos acordes, de los
respectivos abucheos y chistidos a los golpes hubo un par por ah que incluso decidi batirse ms tarde a
duelo, despus de que la esposa de uno le diera una cachetada a la del otro por escupirle en la cabeza, lo
cual, desde luego, devino en un histrico motn que ni la polica consigui aplacar.
3
Dedicado al cientfico ruso Andrei Sajarov, clebre por sus actividades disidentes.

solamente esttico sino que entroncaba con ideales polticos igualmente progresivos. Pero
contra qu o contra quin iba dirigido?
Vale la pena detenernos un momento a considerar el papel de la Academia de las
Bellas Artes, el mximo rgano rector de los destinos del arte, en el siglo XIX 4 . Hay que
pensar que, despus de la Revolucin, el mundo del arte se encontraba en completa
ebullicin. Hay quien estima que haba cerca de 12,000 artistas en activo (y, dicen, ms o
menos 5,000 crticos). Y, sin embargo, las oportunidades para exhibir el trabajo eran
escasas (la mayora de los artistas mostraban su trabajo en sus estudios), y realmente la
nica ocasin en que los artistas podan poner su trabajo a la vista del gran pblico era
durante el importantsimo Saln anual de Pars, una suerte de exposicin masiva (nunca lo
suficiente, cabe decir), controlada hasta el ltimo detalle por la Academia, que, entre otras
cosas, nombraba al jurado que habra de someter el trabajo de los artistas a duro examen
cada vez. Es natural, entonces, que el arte que favoreca la Academia, que para el momento
de los primeros pasos del arte moderno, era el neoclasicismo 5 , fuera convertido en el
blanco de los jvenes artistas, para quienes era muy claro que la Academia serva a los
intereses del engranaje poltico ms conservador, privilegiando un gusto abiertamente
reaccionario y cancelando cualquier intento por llevar el arte hacia otros caminos. As que
ya desde los tiempos de Jacques-Louis David, el pintor neoclsico por excelencia,
comenzaban los nimos a revolverse: uno de sus discpulos ms rebeldes, Maurice Quai,
declar que el Louvre deba ser quemado para acabar con su gusto corruptor. Y, del otro
lado, lo mismo: los artistas con afn de cambio, empiezan a ser vistos como revoltosos.
ugene Delacroix, el gran pintor romntico, es acusado por Anotine-Jean Gros de
masacrar el arte (haciendo, desde luego, referencia a su cuadro La masacre de Quos). Y, s,
como decamos antes, haba algo de cierto en eso. Los modernos ciertamente queran hacer
tabula rasa con el pasado, y no tan metafricamente. Los realistas (con Gustav Courbet a la
cabeza), se deleitaban, por ejemplo, imaginando cmo podran derribar la columna de la
Plaza Vendme (monumento clave tanto de la era napolenica como del estilo neoclsico,
carente de todo valor artstico, segn Courbet). El fuego es el artista esencial de nuestro
tiempo, deca el escritor Joris-Karl Huysmans. Al final, los realistas prefirieron dar la
batalla en las telas, con bastante fortuna. Un cuadro de Courbet (y ya no digamos El origen
del mundo) poda resultar ms demoledor que cualquier bomba. Y, una vez ms, el pintor y

Har en adelante sobre todo referencia al arte francs, ya que es ah donde se gesta el arte moderno.
El neoclasicismo fue el arte nacido de la Revolucin francesa, pero no necesariamente era el ms
revolucionario en trminos estticos; al contrario: su llamado a revivir las formas clsicas era, desde luego, una
forma muy clara de tradicionalismo.

sus seguidores fueron, como antes Delacroix, tachados de vndalos 6 , como se ve en esta
stira publicada en un peridico de la poca: Toda flor sus toscas manos estropean, /
Insultan toda gracia, / Mancillan la virtud, / Devastan los altares / En que arden, sacras, las
llamas, / Esos iconoclastas del arte. La misma idea es expresada en una caricatura de
Thomas Couture, titulada, Un realista, en la que se ve a un pintor sentado sobre la cabeza de
una estatua clsica, mientras pinta la de un cerdo.
Los embates, a pinceladas, de Courbet y su escuela provocaron, desde luego, el
horror de los seores de la Academia, que castigaron sus licencias pictricas negndoles el
derecho a participar en el esperado Saln de 1863. Las protestas no se hicieron esperar y,
seguramente ms para frenar el alboroto de esos hombres sin miedo, como les deca la
prensa, que por otra cosa, Napolen III, despus de expresar su deseo de que fuera el
pblico el que juzgara la legitimidad de tales reclamos, decret la apertura de un espacio
de exhibicin paralelo (puerta con puerta, de hecho), al que, sin dar ms vueltas, llam
Saln de los Rechazados 7 . Ah fueron a parar muchas de las obras que hoy nos parecen
ms respetables, como la ya mencionada de Manet, Desayuno sobre la hierba, varias pinturas
de los futuros impresionistas 8 y, desde luego, los ms filosos Courbet 9 . Con todo y todo,
los nimos se calmaron; e incluso los crticos ms conservadores celebraron la mocin:
despus de todo, hasta la honorable mediocridad mereca un lugar en este mundo. A
partir de ese momento, adems, a todo el mundo le qued muy claro quines eran los
unos y los otros; y a ellos, los rechazados, los modernos, se les hizo evidente que el arte
nuevo, para serlo realmente, tendra que mantenerse as: afuera, del obtuso canon oficial,
de las anticuadas expectativas academicistas, de todo lo que, en fin, sonara a viejo. Por
tanto, era necesario obligatorio, casi desmarcarse, romper. Pero con la ruptura vino el
abismo: claramente, las obras empezaron a parecerle al pblico cada vez ms agresivas, ms
raras, y a despertar sentimientos de frustracin y desprecio. Sin embargo, el repudio del
pblico y de la crtica lleg a verse, entre los crculos de la vanguardia, como un indicio de
que se andaba por buen camino lejos de las maneras facilonas del arte tradicional.
Y es verdad que algunos se contentaron con eso: con pater le bourgeois 10 , como
dicen los franceses. (No Manet, desde luego; ni Courbet, ni Stravinsky, ni tantos otros
6

Palabra que tiene su origen en la tribu germnica del mismo nombre que saque Roma en 455, y por la cual
el trmino cobr la acepcin de vndalo como el destructor de lo que es bello y venerable.
7
En los peridicos de decan la contraexposicin.
8
De hecho, se dice que el Saln de los Rechazados fue la cuna de este movimiento pictrico.
9
Como El regreso de la Conferencia, un leo hoy desaparecido, que mostraba a un grupo de curas
regresando borrachos de una asamblea. El cuadro fue incluso retirado del Saln de los Rechazados por
inmoral.
10
Literalmente: pasmar al burgus.

admirables refuss.) Y es muy posible que de ah provenga la idea, bastante extendida, por
cierto, de que los artistas modernos no son ms que una bola de impostores que tienen el
descaro de cobrar por arrojarle un bote de pintura en la cara a los espectadores 11 . Y ese
tambin puede ser el origen de malentendidos como el que llev a la cantante Lady Gaga
semanas atrs a hacer arte en forma de un clebre urinario blanco, sobre el que, girando
la tuerca con ganas, inscribi: Im not fucking Duchamp but I love pissing with you 12 .
Es cierto, la seorita Gaga tiene el mismo derecho que Marcel Duchamp de exponer en
una galera un urinario si as lo decide, desde luego. Y puede, adems, aprovechar que,
siendo infinitamente ms famosa de lo que nunca fue, ni ser, Duchamp, nadie va a
lamentar su falta de imaginacin, ni habr quien se tome la molestia de explicarle que lo
que era escandaloso en 1917, no necesariamente lo es todava; o no de la misma manera.
Lo que es interesante del gesto de Lady Gaga, no obstante, es que nos recuerda lo
provocador que fue Duchamp, en su tiempo: infinitamente ms que ella, desde luego, y
bastante ms que los artistas de la exposicin en Mosc (despus de todo, un tanto pueriles
en su ataque). Desde luego, el urinario original, cuyo nombre oficial es Fuente, produce
ahora un efecto muy distinto del que caus en 1917, cuando por primera vez un urinario
tuvo la osada de entrar a un espacio de exhibicin artstico: ese acto fundador, y las
reacciones que gener, son ciertamente irrepetibles. En todos los urinarios que vendran
despus, incluidas las diversas reproducciones que hizo el propio artista del original y,
desde luego, el de Lady Gaga (y muchos otros artistas que no han resistido la tentacin de
intentar sus propias versiones 13 ) no slo est ausente, naturalmente, el factor sorpresa, sino
que todos ellos han dejado de ser urinarios para convertirse en comentarios cuando no
meras sombras de la Fuente de Duchamp, y por tanto lo nico que pueden provocar es
esta identificacin. Tienen, entonces, un efecto destilador: de la pieza original queda en
ellos algo de la provocacin original, pero muy a lo lejos, empalidecida, pero
suficientemente presente como para hacer parecer que la Fuente era slo eso: una burda
provocacin 14 .
No est de ms aqu preguntarlo: se trataba de una mera provocacin? De qu
tipo? Porque escndalos y revoluciones ha habido siempre: el verismo de Caravaggio, por
ejemplo, hizo bastante ruido al final del siglo XVI; y se sabe tambin que los cambios
11

Eso deca John Ruskin que haca Whistler, sin duda un revolucionario para quien la pintura tena que ser
como la msica: pura sensacin.
12
Algo as como: No (me) estoy jodiendo a Duchamp pero me encanta mear(los) a ustedes.
13
Vase, por ejemplo, el Buddha de Sherrie Levine o el grafiti del artista que se firma Duchomp.
14
Lady Gaga, en todo caso, recuper su valor de uso: al recordarnos que ese objeto, en efecto, sirve para
mear.

introducidos en el reinado de Akenatn 15 , cambios que llevaron a una verdadera

revolucin esttica (de corte naturalista), tuvieron un efecto de choque bastante notable 16 ,
y estamos hablando de hace 3,300 aos. Es realmente distinta la provocacin de Duchamp
de estos episodios anteriores? En cierto sentido no. Se trata, en todos los casos, de una
ruptura con las convenciones heredadas 17 , lo suficientemente drstica, adems, como para
ser, naturalmente, experimentada de un modo traumtico por su propia poca (por lo cual
se dice tantas veces de ciertos artistas que se adelantaron a su tiempo). As que, en
principio, la revolucin que provoc Duchamp no es tan distinta de la de Akenatn o la de
Caravaggio. Lo que ocurre, sin embargo, es que el de Duchamp no era simplemente un
problema de estilo. Mientras los otros dos objetaban un modo especfico de hacer arte (el
modo antiguo), que consideraban inadecuado o insuficiente, Duchamp quera poner a
consideracin algo un poco ms amplio, ms de fondo: el hecho de que lo que en un
momento dado poda parecer inamovible, esencial (por ejemplo, que una pintura deba
representar con decoro el cuerpo femenino no como hiciera el brbaro de Manet) no
fuera, en realidad, otra cosa que una convencin y que, como tal, poda llegar a modificarse,
y mucho ms radicalmente de lo que caba entonces suponer. Esto es, como dira algunos
aos ms tarde Foucault, que incluso nuestros saberes ms exactos son transitorios y
mortales; y resultan de una disposicin temporal del discurso. Pero si lo que se busca es
eso: poner de relieve la precariedad de nuestras certezas, el resultado puede ser
tremendamente sustancial: las obras de Duchamp, romperan tan bruscamente con el
pasado, que terminaran por no parecerse en nada a las obras anteriores, y mucho, por
ejemplo, a los urinarios (o a los portabotellas o a las ventanas o a las fundas de mquinas de
escribir o a las perchas para colgar sombreros).
No es difcil imaginar la conmocin que provoc la llegada de la Fuente, una maana
de abril de 1917, a la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York, donde se iba a
celebrar una gran exposicin colectiva (sin jurado ni premios como se anunciaba) de
artistas de la vanguardia local y europea. Tan pasmados los habr dejado que nadie se
acord, o se atrevi, a informar al artista R. Mutt (el pseudnimo elegido por Duchamp
para la ocasin) que la obra, por razones obvias, no podra ser exhibida al lado de las
mejores muestras del cubismo, el fauvismo y el expresionismo el avant-garde en pleno. A
15

Uno de los faraones del llamado Imperio Nuevo, de Egipto, y para mayor referencia, marido de Nefertiti y
padre de Tutankamon.
16
Ver ejemplos.
17
Estrictamente codificadas, en el caso de Akenatn, y provenientes de un pasado que se remontaba a ms de
1,500 aos atrs; ms recientes para Caravaggio: las del manierismo italiano, del cual Miguel ngel fue figura
esencial.

los pocos das apareci en la revista Blind Man un curioso editorial acerca del Caso de
Richard Mutt, que deca: Dicen que cualquier artista puede pagar seis dlares para
exhibir. El seor Richard Mutt mand una fuente. Sin discusin este artculo desapareci y
no lleg jams a exhibirse. Cules fueron las razones para rechazar la fuente? 1. Algunos
dijeron que era inmoral, vulgar. 2. Otros, que era plagio, una simple pieza de plomera.
Ahora, la fuente del seor Mutt no es inmoral, eso es absurdo, tanto como decir que una
tina es inmoral. Es un aparato que se ve todos los das en las vitrinas de los plomeros. Que
el seor Mutt haya hecho la fuente con sus manos o no, no tiene la menor importancia. l
la ESCOGI. Tom un artculo de la vida cotidiana y lo puso de tal manera que su sentido
til desapareci bajo un ttulo y un punto de vista nuevos cre un nuevo pensamiento
para ese objeto. Y en cuanto a la plomera, eso es absurdo. Las nicas obras de arte que ha
dado Amrica son su plomera y sus puentes. As hizo su estruendosa entrada en la
historia del arte el urinario del seor R. Mutt.
En un sentido estricto, Duchamp pudo haber enviado cualquier otro objeto
(aunque, desde luego, los urinarios tienen ms garra que, digamos, las tinas), porque, de
nuevo, su asunto no era tanto si una obra es de tal o cual modo como lo que haca que una
obra, cualquiera, tuviera lugar del todo (mi intencin, dijo en una entrevista, era
centrarme en lo ntimo, ms que en el aspecto externo). Es decir, lo suyo eran las
condiciones mismas de posibilidad de la obra de arte en general. Cmo ponerlas a prueba
era la cuestin. Lo que hizo, entonces, fue tomar algunas de las convenciones ms
aparentemente inapelables del arte y sacudirlas; por ejemplo, aquella, bastante primaria, que
dicta que las obras de arte deben ser fcilmente identificables como tales y no llamar a
confusin: porque estn pintadas y enmarcadas y colgadas, dignamente, en la pared de una
galera, y no, por ejemplo, tiradas en el piso como si fueran cualquier cosa: un perchero,
por decir algo 18 . As fue Duchamp sometiendo a duras pruebas de resistencia a algunas
otras de estas ideas preconcebidas: las modific, las disfraz, las ridiculiz, las ech,
incluso, por la borda. Y as consigui, al ponerlas de tal modo de manifiesto, hacer evidente
que formaban parte de un pacto social relativo a una cultura y a una poca determinadas.
Al igual que una pintura como El origen del mundo es simplemente impensable en el medievo,
los urinarios que se comportan como obras de arte no pertenecen a ninguna otra poca que
a la de Duchamp; nadie antes que l podra haber dado un paso semejante, por la sencilla

18

He aqu el origen del readymade conocido como Trbuchet (trampa), que consista en un perchero de tres
picos dejado a su suerte en el suelo, lugar desde el cual poda convertirse en un verdadero escndalo (en el
sentido etimolgico de estorbo o causa de ofensa. En este caso, la convencin atacada est claramente
sobreentendida: las obras no deben obstaculizar el paso de los espectadores.

razn de que la posibilidad de darlo no exista. Ya se ha dicho: no todo es posible en todo

momento. Nos puede parecer obvio, pero antes de Duchamp las obras estaban a tal
punto identificadas con las convenciones que les daban origen, que era imposible distinguir
una cosa de otra: el arte era las ideas que de l se tenan. Y no es que Duchamp modificara
esta relacin: las obras despus de l siguieron funcionando as: un poco como
receptculos. La diferencia es que una vez que se pens que quiz despus de extraer una a
una las convenciones del arte, como si fueran las capas de una cebolla, no necesariamente
quedara algo de l que fuera evidente (una especie de esencia inmutable), las cosas
cambiaron radicalmente: si no era posible definir de una vez por todas el arte, entonces,
para no quedarnos de plano con las manos vacas, todas las definiciones cobraran validez
en la prctica: todas las obras seran juzgadas en base a sus propias reglas. Y las de
Duchamp eran bastante precisas, aunque no lo parezca. l, por ejemplo, invent un
sistema mtrico propio, para no tener que tomar ni eso prestado de las instituciones
francesas 19 . Este sistema o, quiz ms exactamente, principio, conocido como Tres zurcidos
estndar (Trois stoppages talons) fue el resultado de un experimento cientfico, que consisti
en dejar caer, desde un metro de alto, tres cordones de un metro de largo, detenidos
horizontalmente, sobre tres pedazos de lienzo, a los cuales fueron despus adheridos con
barniz, tal y como haban cado. Duchamp consideraba los Tres zurcidos una de sus obras
clave: Me abri la puertala puerta para escapar de esos mtodos tradicionales de
expresin largamente asociados al arte. En su momento, no me di cuenta de con qu me
haba topado. Cuando chocas con algo, no siempre puedes reconocer el sonido. Eso viene
despus. Para m los Tres zurcidos estndar representan el primer gesto de liberacin del
pasado. Los que le permitieron, pues, comenzar a explorar su propia definicin de arte.
En este sentido, lo que hizo al introducir en el espacio de exhibicin un objeto tan
notoriamente ajeno al arte [alien, se dira en ingls: y tal cual, el urinario era una especie de
extraterrestre llegado a la tierra de los cuadros y las esculturas], fue de algn modo definir a
la obra de arte por negacin: a partir de lo que sta no es, pero que, ciertamente, podra
llegar a ser: un readymade, la gran invencin de Duchamp. Segn el Diccionario abreviado del
Surrealismo, readymade es un objeto ordinario elevado a la dignidad de obra de arte por la
19

Recordemos que el metro es el hijo prdigo de la Revolucin francesa. Para estandarizar las distintas
medidas y pesos que se usaban por todo el pas, la Asamblea Nacional decidi en 1791 introducir una unidad
de medida uniforme, que sirviera a todos. Para darle mayor validez y universalidad, la Academia de Ciencias
sugiri que la medida fuera tomada de la naturaleza, y as se instaur el metro como la diezmillonsima
parte de la distancia que separa el polo de la lnea del ecuador terrestre. Y para que todo el mundo conociera
de primera mano la nueva medida, se instalaron una serie de talons (patrones) en los edificios pblicos de
Pars ms importantes (Ver ejemplo). Y, adems, del metro se derivaron despus las unidades bsicas de peso
(el litro y el gramo).

simple eleccin de un artista. Lo primero que llama la atencin de esta definicin, que al
parecer firm Duchamp, es el hecho de que el readymade, a diferencia de las obras
tradicionales, no necesita estar hecho por el artista: slo necesita estar ya hecho; listo, pues,
para que el artista lo elija. Duchamp llevaba ya algunos aos en bsqueda de un dispositivo
(un artefacto, slo que sin el prefijo arte) que le permitiera responder, en la prctica, a la
pregunta acerca de si es posible hacer obras que no sean de arte, como dijo alguna vez.
Dicho de otro modo, quera encontrar una manera de hacer arte que no necesariamente
pasara por la obra como tal, sino, justamente, por cualquier elemento, instancia u objeto
que en cierto momento pudiera contenerlo. Por ejemplo, la pala de nieve del readymade
llamado En anticipacin del brazo roto: no es una pintura, evidentemente, pero tampoco es una
escultura en sentido estricto y, lo que es peor, ha dejado incluso de ser una pala de nieve.
Qu es, entonces? O es arte o no es nada. Una cuestin de grados, en verdad. El
readymade es, pongmoslo as, un estado de la obra (como quien dice un estado de la
materia) que la reduce a sus condiciones necesarias y suficientes (es decir, a lo mnimo
indispensable para que todava sea posible considerarla como tal, reducir, reducir, reducir,
se era mi propsito, confes alguna vez Duchamp); estamos hablando, entonces, de un
estado de la obra que la pone a un grado de desaparecer y de entrar a un limbo en el que ya
no es, exactamente, nada (porque la opcin de seguir siendo lo que eran ya no est al
alcance, ya no puede volver a ser una pala comn y corriente). Visto as, el readymade
implica al mismo tiempo una nueva condicin de posibilidad para la obra de arte: que
ahora es slo porque antes fue otra cosa: una no-obra de arte. Esto, desde luego, no apunta
a una definicin extrema de readymade, que sera todo lo que no es obra de arte (el
mundo como readymade en potencia, digamos). Al contrario, readymade es slo lo que
alcanza la dignidad (ntese que Duchamp us este trmino particular, de corte jurdico, y
no, como podra esperarse, el ms modesto categora) de obra de arte en el momento en
que es elegido por un artista. Dicho de otro modo, el readymade es la expresin de una
decisin: la del artista de declarar un estado de excepcin. As, por ejemplo, Peine
(literalmente, un peine para perros 20 ) es claramente una excepcin: todos los peines sirven
para peinarse, menos ste que, al volverse obra de arte, hace la norma: el resto de los
peines seguir siendo lo que siempre ha sido. Desde luego, est contemplada la obviedad: a
priori, no hay una diferencia tangible entre el readymade y un peine comn que pueda
encontrarse en cualquier tienda. Lo que es distinto es que en uno el valor de uso ha sido
retirado; es ms, ha quedado cancelado por el valor esttico (el valor de objeto de
20

Al que aadi la enigmtica inscripcin: 3 o 4 gotas de altura no tienen nada que ver con la salvajera.

excepcin, que cobra cuando el artista lo elige). Y esa diferencia, inmaterial, entre uno y
otro es lo que celebra el readymade. Uno de los casos ms paradigmticos por radical es
en este sentido el de la Mona Lisa, a la que Duchamp dedic dos episodios: el primero, y
ms conocido, en que agreg barba y bigotes, en 1919, a una postal de la famossima
Gioconda de Leonardo da Vinci 21 ; y el segundo, de casi cincuenta aos despus, en que se
limit a firmar otra postal del mismo personaje, intitulndola: L.H.O.O.Q (rasurada).
Luego, es la obra exacta de Da Vinci pero firmada por Marcel Duchamp. As, con un gesto
de singular economa, Duchamp logr llegar, finalmente, directo a las dos convenciones
ms primarias, ms elementales del arte: la primera, segn la cual las obras deben ser
exhibidas para ser juzgadas como tales; no importa qu cara tengan, lo nico es que deben
estar avaladas por su incursin en el museo o la galera. Una vez que la pala de nieve, el
peine o incluso la Mona Lisa de la dimensin paralela, entran al espacio de exposicin, ser
el espectador el que los juzgue o como arte o como nada. Pero en el momento en que
alguien comienza a verlos como posibles obras de arte, adquieren de golpe la etiqueta,
implcita, que dice: en efecto, esto es arte. Y, la segunda, que la obra de arte debe tener
un autor, una firma. De ah que Duchamp decidiera atacar el problema de la autora en un
readymade sin ttulo (conocido como portabotellas o erizo, como lo llamaba Duchamp),
que compr como una escultura ya hecha, segn le dijo a su hermana Suzanne en una
carta, en 1914, en la que, adems de mencionar por primera vez la palabra readymade y de
darle algunos ejemplos (que le sugiere no trate de interpretar en un sentido romntico,
impresionista o cubista, le dijo, no tienen nada que ver con eso), propone la idea de un
readymade a distancia: toma el portabotellas. Tendrs que escribir en su base, en letras
pequeas pintadas en plata y blanco con un pincel para pintura al leo, la inscripcin que ya
te dir y lo firmaras con la misma letra as: (from) Marcel Duchamp,
Muy bien, pero por qu a alguien le interesara poner a la obra de arte al borde de
la extincin? Le haremos caso al reportero del New Yorker? El que en 1942 dijo que:
todos los hermanos Duchamp tenan vocacin de artistas, pero lo que Marcel vio, como
por un error enriquecedor de su visin creativa, fue siempre lo contrario de lo que era
visible para otros, lo cual le trajo el invaluable defecto de hacer descubrimientos en el arte
contemporneo. No s si deberamos atribuirle toda la revolucin duchampiana (que es,
en el arte del siglo XX, la ms radical y profunda de todas) a un simple error de visin, a
una suerte de dislexia de amplio espectro. Difcilmente. Lo que s es indiscutible es que
Duchamp tena una visin muy poco convencional de las cosas, y ese rasgo lo puso
21

A la que llam L.H.O.O.Q (letras aparentemente sin sentido pero que ledas de corrido y en francs revelan
que ella tiene calor en el culo).

constantemente en el lugar del refus, como vimos en el episodio de la Fuente. Con diecisiete
aos sufri un humillante revs que pudo tener cierta influencia en la actitud escptica que
siempre lo caracteriz. En 1905, recin llegado a Pars 22 , se present al examen de la
Escuela de Bellas Artes la va para ser automticamente reconocido como artista y lo
reprob. Tuvo entonces que conformarse, por un lado, con las clases de la Academia
Julin, una escuela de arte privada cuyos mtodos tradicionales de enseanza eran
supervisados ni ms ni menos que por William Bouguereau la cima del arte acadmico. Y,
por otro, con su diploma de maestro artesano (ouvrier dart, literalmente: trabajador del arte,
donde slo estaban contemplados los tcnicos cualificados en lo podramos llamar las artes
aplicadas); diploma que sac ms para evitar los dos aos de reclutamiento que otra cosa. Y
haberlo obtenido en el momento quiz el nico realmente en que Duchamp ms quera
ser visto como un serio pintor de caballete, tuvo que haberle pesado. En el Pars de los
primeros aos del siglo XX, nada era ms contrario al ttulo de artista que ese diploma de
maestro artesano. An as, Duchamp decidi no slo pintar, sino inventar su propio
camino, en lugar de ser un mero intrprete de una teora (se refera a los seguidores de las
distintas escuelas entonces dominantes: el cubismo y el fauvismo). Abandon sus estudios
en la Academia Julin y se puso, entonces, a explorar el terreno. Para 1910 estaba creando
pinturas con una influencia fauvista, con un ojo en Czanne y el otro en Matisse, y dos
aos ms tarde, se haba adentrado ya en algunos experimentos con la fragmentacin
cubista del espacio y en ciertos ejercicios de figuras en movimiento. De ah saldra su
pintura ms conocida, Desnudo bajando una escalera, que estara en el centro de su siguiente
fracaso.
Pensemos que cuando Duchamp decidi ser artista se encontr con un estado de
cosas que no era, de hecho, muy distinto del que tuvo que enfrentar Courbet, cincuenta
aos antes. Prcticamente lo nico que haba cambiado era el nombre del Saln de los
Rechazados, que ahora era conocido como Saln de los Independientes. No era un cambio
menor, es cierto, pues traa consigo una transformacin, en principio organizativa, pero
bastante de fondo, en realidad, que convirti al saln, ya no en el de los artistas que no
aceptaba la Academia, sino en el de los artistas que no aceptaban a la Academia. Era un
saln voluntario (poda, en principio, participar todo el mundo), que en lugar de un jurado,
se rega por un principio de comunin esttica: ah exponan todos los que, aunque no
tuvieran un estilo en comn, crean en lo mismo: en que el arte poda ser como cada uno
quisiera. Eso, idealmente, por supuesto. La exposicin anual de los Independientes
22

Duchamp naci y creci en Blainville, al norte de Francia.

implicaba una serie de restricciones invisibles que Duchamp padeci en carne propia,
cuando present su Desnudo, recin pintado, para la muestra de 1912. Con la mala suerte
de que el saln haba sido tomado por un grupo de pintores (conocidos como el grupo
Puteaux, del que formaban parte dos de sus hermanos, Jacques Villon y Raymond
Duchamp-Villon) que deseaban lanzar ese ao su llamado cubismo razonable 23 con el
mayor impacto posible. El cuadro de Duchamp, de un cubismo bastante ms arriesgado
que el suyo, les pareci una abierta burla a la esttica cubista que, para colmo, se acercaba
peligrosamente al futurismo movimiento al que se oponan. Y temerosos de que la pintura
del pequeo de los Duchamp perjudicara su causa, decidieron dejarlo fuera. Jacques y
Raymond fueron los encargados de anunciar la noticia a su hermano. As describe la escena
el bigrafo de Duchamp, Calvin Tomkins: Con gran formalidad y de traje negro, como
para un funeral, se sentaron en su estudio y el da antes de la inauguracin del saln y le
explicaron: los cubistas opinan que se sale un poco de la lnea. No podras cambiarle el
ttulo, por lo menos? Como dira despus el propio Duchamp: Su pequeo templo
revolucionario ni siquiera poda comprender que un desnudo pudiera bajar unas escaleras.
En ese momento, sin replicar, Duchamp tom un taxi, recuper el cuadro y se lo llev.
Tratemos de imaginar lo que signific para l ser nuevamente rechazado, y esta vez por los
independientes mismos. En esa poca segua sin haber opciones: o estabas con Czanne, es
decir, en el terreno de bsqueda de los modernos, o estabas con el maestro Bouguereau,
pintando temas mitolgicos; no haba de otra. Quedarse fuera hasta de la esfera de los
independientes slo poda implicar el destierro ms total. En una nota escrita por
Duchamp en esos das se lee: Marcel, no ms pintura. Bscate un trabajo. Y lo hizo,
entr a trabajar en una biblioteca. Pero antes hizo un viaje a Mnich de dos meses, del que
no se sabe casi nada, pero del que volvi, claramente, transformado.
Acababa de terminar una obra maestra (en el viejo sentido de la palabra), el Desnudo
bajando una escalera, y qu poda hacer entonces. Odiaba repetirse (siempre dijo que el oficio
del pintor le pareca demasiado montono: todos los das lo mismo; eso no era para l).
Dejar de pintar y salir de escena eran sus opciones ms a la mano. En 1912 me di cuenta
de que el artista tena que estar solo, dira ms tarde, cada cual consigo mismo, como en
un naufragio. Y as, en su barquito a la deriva, se fue a pasar una temporada en Mnich,
donde, no podemos sino especular, es posible que tuviera un par de revelaciones
importantes: la primera, relacionada con la confrontacin del pintor con una tradicin
diferente a la suya, en la cual, por ejemplo, las artes aplicadas y decorativas gozaban de un
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Cercano a lo que Apollinaire bautiz como orfismo: una suerte de cubismo ms abstracto y colorido.

estatus enteramente distinto del que tenan en Francia. Recordemos que Alemania se
produjo el movimiento de la Bauhaus, ni ms ni menos; es decir, que el arte era visto de
una manera, quiz ms amplia, ms total, si se quiere, que en Francia. Esta abierta
indistincin entre las bellas artes y lo que los franceses perciban como artes menores pudo
haber jugado un papel en la decisin de Duchamp de abandonar la pintura y acoger, en su
lugar, al readymade (que se inspira, finalmente, en los objetos del diseo industrial). La
segunda revelacin, pudo tener que ver con la manera en que el entorno muniqus se
aproximaba a la historia del arte, que era muy distinta de la parisina. Los artistas nuevos no
sentan esa necesidad irrefrenable de romper drsticamente con el pasado; marcaban su
raya, se hacan a un lado, s, pero tambin podan de pronto tomar alguna cosa prestada a
sus antecesores; y era incluso de lo ms comn que en una misma exposicin se mezclara,
tranquilamente, la vanguardia con el arte acadmico. Hasta el nombre de su saln anual era
ms discreto que el de rechazados o de los independientes, se llamaba simplemente
Secesin. Adems, los ltimos desarrollos del fauvismo y del cubismo no tenan mayor
peso en las consideraciones estticas de los expresionistas alemanes (con Kandinsky a la
cabeza). Y para Duchamp tuvo que haber sido extremadamente liberador comprobar que
otra historia de la pintura era posible y que no todo parta, necesariamente, de Czanne (el
padre del arte moderno para los franceses). Y bajo este espritu fue que hizo su propia
secesin (ms que romper, decidi escindirse), basada en la idea de que la pintura llevaba
demasiados aos siendo exclusivamente retiniana, en el sentido de que apelaba
fundamentalmente a la mirada (al ojo engaable); l quera llevarla a otro territorio: que
comprometiera tambin, o sobre todo, a la mente. Y as, en 1913, dio con su primer
readymade: la famossima Rueda de bicicleta. Despus dira: No es el aspecto visual del
readymade lo que nos interesa, sino el simple hecho de que existe. Lo visual ha dejado de
ser el asunto: el readymade ya no es, digamos, visible, retiniano. Y por retiniano me refiero
a que el placer esttico depende casi exclusivamente de la impresin en la retina, sin apelar
a ninguna interpretacin auxiliar. Los jvenes artistas del futuro se negarn a basar su obra
en una filosofa tan simplista como la del dilema entre representativo o no-representativo.
Y, como podemos verlo con claridad ahora, no se equivoc.
Duchamp no era la nica persona que despreciaba el aspecto retiniano de la
pintura. Todos los pintores de la vanguardia compartan, en alguna medida, el deseo de ser
reconocidos ms por sus postulados pictricos, por su pensamiento, que por su oficio. La
vanguardia dej por completo las habilidades tcnicas en manos de los maestros artesanos
(de los plomeros!, que inspiraron justamente la obra de R. Mutt) y de los pintores

acadmicos, y el prestigio demandaba que la pintura se desplazara hacia una actividad de

corte mucho ms emocional y mental que manual. Pero Duchamp ira ms lejos que todos.
Despus de todo, era un maestro artesano, y poda declarar algo como esto: Las cucharas
africanas no eran nada cuando fueron hechas, simplemente cumplan su funcin; despus
se volvieron objetos preciados, obras de arte. La transformacin de la artesana en arte es
el trabajo de los espectadores. Y las cucharas africanas comparten esta transformacin con
todas las obras creadas: incluso los objetos pensados como creaciones artsticas son
dramticamente alterados por el pblico. Duchamp pensaba que entre la intencin del
artista y la percepcin del espectador haba un hueco, y que cerrar esa brecha dependa del
espectador: esa es su contribucin al acto creativo, deca. Esa fue la conclusin radical a
la que lleg: que uno encuentra lo que est buscando. Si uno quiere ver arte, est ah, a la
mano; cuando uno no quiere, no importa que le pongan enfrente las obras de arte ms
hermosas, no las ver.
Duchamp hizo otras cosas adems de los readymades; se invent un alter ego,
Rrose Slavy, con el que jugaba todo el tiempo, por ejemplo, a firmar una obra: Copy
Right Rrose Slavy. Adems, por supuesto estn las dos grandes obras que ocuparon el
final de su vida (La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso, que realiz entre 1915 y 1923,
y Dados: 1. la cascada, 2. el gas del alumbrado, que comenz en 1946 y termin veinte aos
despus). Pero a la pregunta por la naturaleza de la revolucin esttica de Duchamp (la
revolucin asctica, como la llamaba l) slo hay una respuesta posible: el readymade.