UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE EDUCAO

Autoria sob a materialidade do discurso

MRCIA VESCOVI FORTUNATO

So Paulo
2003

Mrcia Vescovi Fortunato

Autoria sob a materialidade do discurso

Dissertao

apresentada

como

parte dos requisitos para obteno do

grau

de

M ESTRE

FACULDADE

em

EDUCAO ,

DE

EDUCAO ,

UNIVERS IDADE DE SO PA ULO, rea de

concentrao LING UAG EM E ED UCA O.

Orientador:
Belintane

So Paulo
2003

Pr of.

Dr .

Claude mir

 minha me,
com quem aprendo diariamente.

Agradecimentos

Ao meu orientador, Prof. Dr. Claudemir Belintane, parceiro e colaborador

constante, por sua seriedade e competncia intelectual e pela postura
generosa e flexvel no dilogo que estabelecemos.
A Rodrigo Lemos de Assis, que me ajudou a rever algumas idias acerca da
cultura digital.
A Paulo Srgio de Proena, que se encarregou da reviso deste trabalho.
Profa. Dra. Maria Lcia Zoega de Souza, pelo incentivo que me trouxe
FEUSP.
Ao Centro de Estudos Educacionais Vera Cruz, cujo projeto de formao
docente acolheu e instigou minhas reflexes.
Aos meus professores e colegas do programa de ps-graduao que, com
seus estudos, estimularam minha pesquisa.
Aos meus familiares, pelo apoio permanente e pelas condies que me
propiciaram para a produo deste discurso.

TECENDO A MANH

Um galo sozinho no tece uma manh:

ele precisar sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito que um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem
os fios de sol de seus gritos de galo,
para que a manh, desde uma teia tnue,
se v tecendo, entre todos os galos.
E se encorpando em tela, entre todos,
se erguendo tenda, onde entrem todos,
se entretendendo para todos, no toldo
(a manh) que plana livre de armao.
A manh, toldo de um tecido to areo
que, tecido, se eleva por si: luz balo.

Joo Cabral de Melo Neto

Educao pela pedra (1962-1965)

Sumrio

Resumo, 8
Abstract, 9
Introduo, 10

Cap. 1 Discurso e Autoria , 15

1.1

O enunciado, 18
1.1.1

O espao de correlaes, 18

1.1.2

O sujeito, 19

1.1.3

O campo associado, 24

1.1.4

A materialidade, 26

1.2

Formao discursiva e discurso, 28

1.3

Aproximao entre os conceitos de Foucault e Pcheux, 30

1.3.1

Os esquecimentos e a construo do sentido, 33

1.4

Autoria, 36

1.5

Consideraes finais do captulo, 39

Cap. 2 O meio a mensagem, 40

2.1

Pressupostos tericos de McLuhan, 41

2.2

A palavra enquanto meio, 48

2.3

A palavra e a eletricidade, 52

2.4

O meio a mensagem, 54

2.5

Consideraes finais do captulo, 57

Cap.3 Meios, culturas e procedimentos de autoria, 58

3.1

3.2

3.3

3.4

Autoria na cultura oral, 61

3.1.1

Cultura oral, 61

3.1.2

Autoria na cultura oral, 62

Autoria na cultura manuscrita, 64

3.2.1

A ruptura produzida pela escrita, 64

3.2.2

Entre o oral e o escrito, 68

3.2.3

Autoria na cultura manuscrita, 77

Autoria na cultura impressa, 80

3.3.1

Cultura impressa, 80

3.3.2

Autoria na cultura impressa, 82

Consideraes finais do captulo, 84

Cap. 4 Autoria na cultura digital, 86

4.1

A revoluo das tcnicas de reproduo, 87

4.2

A revoluo digital, 94
4.2.1

O computador enquanto meio digital, 94

4.2.2

Cultura das interfaces, 100

4.2.2.1

Interface: interao, 100

4.2.2.2

Interface: representao e metfora, 102

4.2.2.3

Interface: possibilidades de percepo, 109

4.2.2.4
4.3

4.4

Sintaxe da interface, 115

Autoria na cultura digital, 117

4.3.1

A reproduo como procedimento de autoria, 118

4.3.2

Autoria centrada na sintaxe, 124

4.3.3

Identidade obscurecida: autoria coletiva, 129

4.3.4

Autoria sob o estatuto da oralidade, 131

Consideraes finais do captulo, 134

Cap. 5 Concluso, 135

Referncias bibliogrficas, 145

Resumo

Esta dissertao discute o fenmeno da autoria compreendido como

procedimento que organiza e controla o discurso, conceito extrado da obra
de Foucault e suas possveis relaes com a natureza material do discurso.
Analisa os meios atravs dos quais os discursos ganham corpo, as
modificaes culturais que eles introduziram na cultura ocidental e os
procedimentos de autoria que esses mesmos meios justificam. Descreve a
autoria sob as culturas oral, manuscrita, impressa e digital e investiga a
relao entre a materialidade de que se reveste o discurso e alguns
procedimentos de autoria observados. Conclui que, dentre os procedimentos
gerados por fatores sociais, histricos e ideolgicos que compem o contexto
de produo mais amplo do discurso, h procedimentos de autoria que s
podem ser compreendidos no mbito da cultura miditica em que o discurso
se produz.

Palavras-chave: Autoria; discurso; lngua; linguagem; comunicao; meio;

multimdia; cultura oral; cultura escrita; cultura impressa; cultura digital;
oralidade; escrita; impresso; computador; interface; digital.

Abstract

This dissertation discusses the authorship phenomenon - understood as

a procedure that organizes and controls the discourse, a concept extracted
from Foucault's work - and its possible relations with the material nature of
the discourse. It analyses the media through which discourses reach
consistency, the cultural modifications they have introduced in the ocidental
culture and the procedures of authorship these very media justify. It
describes authorship under oral, handwritten, printed and digital cultures and
investigates the relationship between the materiality that overlays the
discourse and some procedures of authorship observed. It concludes that,
among the procedures generated by social, historical and ideological factors
that compose the wider context of discourse production, there are authorship
procedures that can only be understood in the ambit of the mediatic culture
in which the discourse is produced.

Key-words: authorship, discourse, language, communication, media,

multimedia, oral culture, written culture, printed culture, digital culture,
orality, writing, printing, computer, interface, digital.

Introduo

Texto quer dizer Tecido; mas enquanto at aqui esse

tecido foi sempre tomado por um produto, por um vu todo
acabado, por trs do qual se mantm, mais ou menos
oculto, o sentido (a verdade), ns acentuamos agora, no
tecido, a idia gerativa de que o texto se faz, se trabalha
atravs de um entrelaamento perptuo; perdido neste
tecido nessa textura o sujeito se desfaz nele, qual uma
aranha que se dissolvesse ela mesma nas secrees
construtivas de sua teia. Se gostssemos dos neologismos,
poderamos definir a teoria do texto como uma hifologia
(hyphos o tecido e a teia da aranha).
Roland Barthes

10

O discurso que neste momento componho no est liberto de regras.

No posso dizer qualquer coisa, a qualquer um, a qualquer momento. Mas,
como todo discurso, o que aqui se l encontra-se submetido a certos
procedimentos que organizam, controlam e distribuem o que digo. Por isso
preciso ter em mente que este texto escrito est sendo apresentado
comunidade acadmica, como resultado de pesquisa realizada durante um
programa de ps graduao, e ser submetido a uma banca que visa a
examinar minhas qualificaes para obteno do ttulo de Mestre em
Educao. Assim, este discurso se organiza segundo regras previstas na
Universidade para que possa ser entendido como tal.
Tambm preciso ter claro que esse discurso tem uma autora que o
assina e que o produz, porm essa autora no se confunde com o sujeito
que se constitui neste momento, porque ao compor este discurso me coloco
na posio de estudante e pesquisadora e desse lugar que dirijo a palavra
ao leitor. O autor, pessoa fsica a quem se pode atribuir a autoria,
impossvel de ser apreendido como tal, porque tudo o que aqui se encontra
representao, um texto elaborado com o intuito de comunicar, interagir
com outros pesquisadores e todas as idias aqui delineadas compem uma
parcela do que esta autora, pessoa fsica, pode conceber a respeito do
mundo em que vive. A dificuldade de dissociarmos o sujeito do discurso da
figura do autor reside justamente na natureza desse sujeito que se desfaz no
discurso, qual uma aranha que se dissolvesse ela mesma nas secrees

construtivas de sua teia (BARTHES, 1977, p. 83).

Por outro lado, aquilo que falo constituir sentido medida que meus
leitores possam estabelecer relaes entre o que digo e seu universo de
representaes, criando, assim, um contexto que acolha esse conjunto de
idias; e constituir sentido, tambm, medida que os leitores reconheam
os dilogos que esse meu discurso estabelece com outros, explcitos ou
implcitos no que digo. So posies tericas, filosficas e ideolgicas que
este discurso reitera ou questiona, ainda que, s vezes, de modo
inconsciente.

11

E, finalmente, preciso ter em mente que o que digo se submete

tambm s possibilidades dos meios de que disponho para faz-lo. A palavra
impressa a condio de materialidade desse discurso: ela que lhe dar
forma e so suas propriedades que vo tornar minhas idias visveis ou
no aos leitores.
Assim, compreender a autoria supe compreender os procedimentos
que autores, pessoas fsicas, lanam mo ao compor seus discursos. Por isso
que o autor deve ser entendido como princpio que confere ao discurso
unidade (FOUCAULT, 2000). Os procedimentos de autoria de que disponho
organizam e controlam meu discurso, visando produzir determinados efeitos
de sentido na mente daqueles que me lem. Nem sempre temos conscincia
dos procedimentos em jogo ao produzir um discurso. E exatamente por
isso que estudar a autoria relevante para os educadores.
Durante os ltimos anos, tenho me dedicado formao de
professores para a Educao Infantil e os anos iniciais do Ensino
Fundamental, atravs de uma disciplina criada especialmente para aprimorar
as habilidades de leitura e escrita desses estudantes. Foi nesse contexto que
surgiu o tema aqui recortado. Ao tentar compreender os motivos por que
alguns desses indivduos, em geral adultos, apresentavam dificuldades em
leitura ou redao de textos, percebi que, se eu no tivesse claro o conceito
de autoria, dificilmente poderia alcanar essa compreenso, pois ao ler,
escrever, falar ou ouvir, todos colocamos em prtica procedimentos de
autoria, com o objetivo de dar unidade ao texto e, assim, controlar o sentido
do discurso.
Por outro lado, a anlise da autoria se mostrou mais ampla. Quando
ns, docentes, estamos na sala de aula, nos colocamos na posio de
professores e articulamos discursos com o objetivo de ensinar. Todo
conhecimento que circula na escola se faz sob diferentes formas de
linguagem. O grande objeto da educao o discurso: saber Matemtica,
Biologia, Geografia saber compor discursos organizados e controlados
pelas normas dessas disciplinas.

12

Por isso, a autoria um procedimento bsico da educao: alunos e

professores esto constantemente exercitando suas funes de autores de
discursos variados, que se situam no mbito das disciplinas, do cotidiano, da
histria. Quais so as variveis a interferir na autoria que se desenvolve na
escola?
O impacto cultural, provocado pelas tecnologias digitais de que hoje
dispomos, chamou minha ateno para o fato de que o meio material que
utilizamos para nos comunicar poderia ser uma condio de produo de
discurso em estreita relao com determinados procedimentos de autoria.
Qual a fora de interveno de um novo meio de comunicao na
constituio da autoria? At que ponto a materialidade sob a qual se
apresenta o discurso palavra oral, manuscrita, impressa ou digitalizada
pelo computador cria ou modifica procedimentos de autoria?
Foi em busca de compreender essas questes que nos coloca a
atividade discursiva que empreendi essa reflexo.
Por isso, no primeiro captulo, discuti o conceito de discurso e procurei
precisar o de autoria, construdo em relao ao primeiro. Para isso, busquei
apoio principalmente nos escritos de Foucault e Pcheux. Nesses autores,
tambm procurei localizar pistas para uma possvel reflexo sobre a
importncia da materialidade discursiva para a constituio da identidade do
discurso.
No segundo captulo, procurei aprofundar a compreenso de como os
meios podem imprimir em nossos discursos marcas que funcionam como
parte de uma identidade cultural no contexto histrico em que existiram.
Essa reflexo fundamentou-se principalmente nos escritos de McLuhan, cuja
formulao de que o meio a mensagem (MCLUHAN, 1999) mereceu uma
apresentao mais detalhada de seus principais conceitos.
No terceiro captulo, a partir dos conceitos debatidos nos dois
primeiros captulos e reportando-me aos discursos no mbito da lngua,
procurei identificar procedimentos de autoria criados ou modificados sob a
materialidade da palavra oral, escrita e impressa.

13

No quarto captulo, essa reflexo se deteve, particularmente, na

anlise das possibilidades de autoria no mbito da cultura digital. Tambm
como forma de aprofundamento dos conceitos debatidos e propostos
anteriormente, busquei compreender as principais mudanas havidas no
enfoque d autoria, sob o aspecto preciso das caractersticas que a
materialidade imprime ao discurso no processo de constituio de sua
identidade.
No ltimo captulo, arrolei as concluses a que pude chegar nesse
processo de investigao, que teve um cunho eminentemente terico, e a
importncia e relevncia desse estudo para a rea da Educao.
Meu propsito foi refletir. Para tanto, estabeleci dilogo com os
autores estudados, com a realidade que nos cerca, com dvidas que meus
alunos colocam. As questes que emergiram no processo de investigao,
so por demais complexas. No poderia esgot-las.
Procurei o tempo todo penetrar nos conceitos alheios para encontrar
ali minha palavra. O outro habita este discurso. Era preciso sab-lo. Falar de
Bakhtin, Pcheux, Foucault, McLuhan, Benjamin, Barthes, Olson e outros:
so meus mestres.
Todo autor um jogador que, como os galos de Cabral, lana gritos
que se enredam em teia, tela, tenda, toldo at que se torna tecido. E assim
encarei meu trabalho: como um grito que quer se enredar entre outros.
Considerei esta dissertao como esse tecido que se tece a cada
leitura, num entrelaamento perptuo, conforme nos ensinou Barthes
(1977). Uma trama de alguma forma indita, j que a interlocuo um
evento histrico, travado entre sujeitos cuja singularidade a cada minuto se
renova.
Essa a imagem que tenho de minha trajetria no presente trabalho,
uma reflexo em busca de respostas para questes que o cotidiano da minha
profisso me trouxe. Assim exponho minhas dvidas, minhas buscas, meus
interesses. Respostas? No mais do que um exerccio de autoria.

14

Cap. 1 Discurso e Autoria

Fonte: Pasquim, n. 300, 29/03/1975

Mas o que h, enfim, de to perigoso no fato de as pessoas

falarem e de seus discursos proliferarem indefinidamente?
Michel Foucault

15

Mas o que h, enfim, de to perigoso no fato de as pessoas falarem e

de seus discursos proliferarem indefinidamente? (FOUCAULT, 2000, p. 8).
Foi com essa pergunta que Michel Foucault deu incio sua aula
inaugural no Collge de France, em 2 de dezembro de 1970, e seu propsito,
evidentemente, foi introduzir o tema da aula, a partir da sua posio de
sujeito de um discurso que versa sobre a natureza do discurso.
E a resposta que se seguiu foi apresentada por Foucault

como a

hiptese que fixava o lugar do trabalho que fazia:

(...) suponho que em toda sociedade a produo do discurso

ao mesmo tempo controlada, selecionada, organizada e
redistribuda por certo nmero de procedimentos que tm por
funo conjurar seus poderes e perigos, dominar seu
acontecimento aleatrio, esquivar sua pesada e temvel
materialidade. (FOUCAULT, 2000, p. 8-9).

Essa abordagem rompe com a compreenso do discurso como um

produto isolado, descontextualizado da cultura em que produzido e
questiona a lngua como fonte nica do sentido.
O discurso como produto da dinmica social: assim Foucault pontua o
fato de que nada do que dizemos pode ser compreendido sem levarmos em
conta as relaes que um discurso mantm com outros que circulam em
nossa cultura a partir de certas prticas sociais.
Quem fala, fala de um lugar determinado na instituio que o legitima e
autoriza. Sustenta sua posio em relao a uma rede de referenciais
tericos, filosficos ou polticos. Situa-se em determinado momento histrico
e fala sob determinadas condies fsicas, lingsticas, psicolgicas e sociais.
E o discurso se organiza sob determinadas normas que fixam um lugar para
aquele que fala e que visam a controlar o acontecimento, o acaso.
Uma das tarefas de Foucault foi, portanto, evidenciar alguns desses
procedimentos que controlam, selecionam, organizam e redistribuem o
discurso e que se dividem entre aqueles que se exercem do exterior do
discurso e os procedimentos internos, exercidos pelo prprio discurso.

16

Dentre esses ltimos procedimentos est o autor:

O autor no entendido, claro, como o indivduo falante que

pronunciou ou escreveu um texto, mas o autor como princpio de
agrupamento do discurso, como unidade e origem de suas
significaes, como foco de sua coerncia. (FOUCAULT, 2000, p.

26).

Convm nos determos um pouco nessa afirmao.

Ao postular essa concepo de autor, Foucault no nega a existncia de
um autor indivduo que articulou ou escreveu o discurso, mas o descreve
como aquele que incorpora uma funo de autor, que coloca em prtica o
princpio de autoria previsto em sua cultura (FOUCAULT, 2000, p. 28-29).
Por isso, em seu livro Arqueologia do Saber, Foucault diferencia o autor
considerado ento o indivduo real que articula ou escreve a frase do

sujeito do enunciado aquele que se constitui no discurso (FOUCAULT,

2002, p. 105).
O que podemos compreender que o autor, indivduo que articula
discursos, dispe de recursos para o exerccio da autoria. E, atravs desses
procedimentos, confere unidade ao discurso e autoridade ao sujeito que
ocupa o lugar daquele que fala.
O autor ao mesmo tempo uma instncia produtora e um princpio de
organizao e controle do discurso. Enquanto princpio, uma abstrao da
funo do autor, do indivduo real que o articulou ou escreveu.
A autoria, ento, deixa de ter seu sentido restrito s noes de posse
ou propriedade do que se diz ou se escreve e passa a ser vista como
procedimento de produo do discurso.
Para entendermos o mbito dos conceitos de discurso e autoria, vamos
nos demorar um pouco mais em sua anlise.

17

1.1 O enunciado
Em 1969, em seu Arqueologia do Saber, Foucault buscou o significado
que se pode atribuir ao termo enunciado, uma vez que, primeira vista, ele
pode ser entendido como unidade do discurso. Se ele a unidade elementar
do discurso, em que consiste? perguntou-se Foucault (2002, p. 91). E sua
reflexo conduziu-o a dizer que o enunciado:

(...) uma funo de existncia que pertence,

exclusivamente, aos signos, e a partir da qual se pode decidir, em
seguida, pela anlise ou pela intuio, se eles fazem sentido ou
no, segundo que regra se sucedem ou se justapem, de que so
signos, e que espcie de ato se encontra realizado por sua
formulao (oral ou escrita). No h razo para espanto por no
se ter podido encontrar para o enunciado critrios estruturais de
unidade; que ele no em si mesmo uma unidade, mas sim
uma funo que cruza um domnio de estruturas e de unidades
possveis e que faz com que apaream contedos concretos, no
tempo e no espao. (FOUCAULT, 2002, p. 99).

Um enunciado, assim compreendido, prossegue Foucault, no se

restringe a uma frase gramatical, uma proposio lgica ou ato de
linguagem, mas qualquer unidade s poder ser entendida como enunciado
se tiver funo enunciativa. E quais so as condies necessrias para que
um texto (falado ou escrito) tenha funo enunciativa?

1.1.1

O espao de correlaes

A primeira condio diz respeito ao espao de correlaes em que se

situa o dito. Qualquer que seja a unidade que se apresente, ela somente
constituir sentido se puder ser encontrado seu correlato no mundo
imaginrio ao qual se relaciona. O correlato de um enunciado um conjunto

18

de domnios em que tais objetos podem aparecer e em que tais relaes

podem ser assinaladas.
Tomemos um exemplo utilizado pelo prprio Foucault. Incolores idias

verdes dormem furiosamente.

H correlaes que determinam o no-

sentido dessa frase, tal como as que se referem a um plano da realidade em

que as idias so invisveis e as cores podem ser vistas e que permitem dizer
que a frase no tem sentido, uma vez que as idias jamais so coloridas ou
incolores. Entretanto, se admitirmos como correlatos os domnios da
narrao de um sonho ou de um texto potico, de uma mensagem codificada
ou da fala de um delirante, possvel a essa frase constituir sentido.

O referencial do enunciado forma o lugar, a condio, o

campo de emergncia, a instncia de diferenciao dos indivduos
ou dos objetos, dos estados de coisas e das relaes que so
postas em jogo pelo prprio enunciado; define as possibilidades de
aparecimento e de delimitao do que d frase seu sentido,
proposio seu valor de verdade. (FOUCAULT, 2002, p. 104).

Por isso, o sentido torna-se dependente da correlao que se faa entre

a frase e o domnio a que se refere. no interior de uma relao

enunciativa determinada e bem estabilizada que a relao de uma frase com

seu sentido pode ser assinalada. (2002, p. 103).

1.1.2 O sujeito
A segunda condio para que uma srie qualquer de elementos
lingsticos se faa enunciado diz respeito relao que mantm com um
sujeito: uma relao determinada, cuja natureza preciso especificar
(FOUCAULT, 2002, p. 105). E Foucault diferencia o autor o indivduo real
que articulou ou escreveu a frase e o sujeito do enunciado.

19

Podemos compreender essa distino da seguinte forma: num

enunciado h uma voz que articula o que dito de um lugar, de um ponto
de vista, sob determinadas condies de produo de sua enunciao. Esse
sujeito que se inscreve no dito, no , necessariamente aquele que escreveu
ou falou (o autor). O autor a pessoa fsica que assina o discurso e se
responsabiliza por ele no mbito das prticas sociais. O sujeito do enunciado
ou o sujeito do discurso, uma vez que, como veremos, para Foucault, o
discurso um conjunto de enunciados uma possibilidade de ser, uma
representao, resultado de um procedimento de autoria.
para esclarecer quem esse sujeito do discurso que Mainguenau,
comentando Foucault, adverte:

No por terem dado prova de competncia que

determinados indivduos da populao detm o discurso mdico,
mas porque o exerccio deste discurso pressupe um lugar de
enunciao afetado por determinadas capacidades, de tal forma
que qualquer indivduo, a partir do momento que o ocupa,
supostamente as detm. (MAINGUENAU, 1997, p. 37).

interessante observar o termo: supostamente. Ou seja, o sujeito

constitudo no discurso apresenta-se enquanto uma possibilidade de ser que
no necessariamente se identifica com o lugar que ocupa o autor na prtica
social. Trata-se de um aspecto importante, porque, se o discurso constitui
um sujeito que supostamente detm determinadas capacidades previstas na
forma enunciativa, estamos diante de um sujeito que se projeta atravs do
discurso e que existe enquanto representao, e no necessariamente como
a pessoa fsica que a enuncia.
Assim que esta dissertao me constitui como sujeito. Atravs deste
discurso, ocupo o lugar de um sujeito que detm o conhecimento necessrio
para se fazer Mestre no campo discursivo da Educao. esse sujeito que
vai se constituir frente a uma banca para defender as idias veiculadas
atravs do discurso que o constituiu. Quem atribui a mim a capacidade para

20

a obteno do grau de Mestre o discurso que, como autora, teci, no qual

ocupei a posio de um sujeito que suponho ser a de um Mestre.
Tomemos outro exemplo. Em Estao Carandiru (VARELLA, 2000, p.
205), encontramos o depoimento de um preso que foi condenado porque se
dizia mdico, mas no o era. O seu discurso o colocava, enquanto sujeito, no
lugar do mdico e como tal ele era entendido por seus interlocutores. Na
vida prtica, entretanto, o autor desse discurso, Edelso, no conseguiu
sustentar essa representao. Embora o sujeito de seu discurso ocupasse um
lugar que s poderia ser ocupado por um mdico o discurso, com suas
propriedades, assegurava esse lugar a quem o exercesse Edelso recorreu a
um procedimento de autoria que o desmascarou: usou o nome de um
mdico j falecido para assinar uma receita e acabou sendo descoberto e
condenado por falsidade ideolgica. Edelso usou um procedimento no
permitido no mbito das regras sociais para esse discurso e, por isso, foi
condenado.
A perspectiva de que o sujeito se constitua como um vir a ser
importante para o entendimento de um conceito de autoria. O sujeito do
discurso de Edelso ocupava o lugar de um mdico, o autor no. Esse
exemplo poderia nos levar a pensar que o sujeito do discurso sempre um
sujeito ficcional, que toma emprestada uma identidade, que dissimula a
identidade do autor. De fato, supor a construo do sujeito discursivo
supor tambm a sua possibilidade de existncia ficcional. Mas, no dia a dia,
nos discursos que proferimos enquanto profissional, me, pai, nos diferentes
papis que exercemos em nossa sociedade, estaremos necessariamente
constituindo sujeitos ficcionais, dissimulados? Como pensar a questo?
Um jornalista, por exemplo. Ao produzir uma notcia, projeta no seu
texto um sujeito que se coloca em determinada posio com relao ao que
dito, tendo em vista enunciados anteriores, com relao ao que a empresa
jornalstica entende que deve ser dito, com relao s condies de produo
em que trabalha (jornal ou TV, por exemplo, dinmica do veculo,
disponibilidade de fontes de consulta etc.). Esse sujeito que emerge na

21

notcia no coincide necessria ou completamente com o autor-jornalista,

que ocupa outras posies em outros discursos que produz. Mas no
necessariamente ele dissimulado, apenas ocorre que uma parcela do autorjornalista mobilizada para tal tarefa e o sujeito do discurso que tece
compreende apenas essa parcela a ele destinada. Em uma reunio de pais
na escola de seu filho, seu discurso no ser o mesmo, nem o sujeito
ocupar o mesmo lugar, embora algum aspecto desse sujeito do discurso
jornalstico possa marcar presena nesse discurso do sujeito-pai.
O que parece ocorrer que, exceto na fico literria, nos discursos do
cotidiano ou nos cientficos, quando o autor se entende tambm sujeito,
em funo da natureza do discurso que articula que o autor mobiliza a parte
significativa de si, naquele domnio, para constituir o sujeito de seu discurso.
E, em se tratando de uma projeo, esse sujeito estar sempre marcado por
traos que no necessariamente so os do autor. Por exemplo: esse
jornalista pode ter como parmetro de jornalista um sujeito que, como ele,
ocupa a posio em que est e tem algum trao de autoridade sobre o
assunto que ele no tem, mas que a imprime em seu discurso de modo que
o sujeito a tenha.
Essa anlise acaba nos levando a uma questo seguinte: se o sujeito
assim construdo, o espao de correlaes em que se situa no se identifica,
necessariamente, com aquele em que se situa o autor, mas corresponde a
uma projeo, uma suposio ou uma inveno. E ento compreendemos a
colocao de Foucault:

Para que uma srie de signos exista, preciso segundo o

sistema das causalidades um autor ou uma instncia
produtora. Mas esse autor no idntico ao sujeito do
enunciado; e a relao de produo que mantm com a
formulao no pode ser superposta relao que une o sujeito
enunciante e o que ele enuncia. (2002, p. 105-106).

Por isso, o sujeito do discurso sempre, relembrando uma afirmao

de Bakhtin, uma imagem, no uma imagem representada, visvel, mas um

22

princpio ativo da representao (sujeito representador). A imagem do

autor1 , na verdade, de um tipo especial, distinta das outras imagens da

obra, mas apesar disso uma imagem, com um autor: o autor que a criou.
(BAKHTIN, 1997, p. 336).
A possibilidade de existncia ficcional do sujeito do discurso, como
pudemos observar nos exemplos citados, nos permite pensar que a relao
de produo que o autor mantm com a formulao do discurso, em
qualquer caso, pode ser regida pelos mesmos mecanismos da criao
literria, ainda que o discurso no pertena ao domnio da literatura, pois,
embora nos parea que essa dissociao entre o sujeito do discurso e seu
autor seja uma particularidade da literatura, um processo comum a
qualquer discurso, como esclarece Foucault:

No preciso, pois, conceber o sujeito do enunciado como

idntico ao autor da formulao, nem substancialmente, nem
funcionalmente. Ele no , na verdade, causa, origem ou ponto de
partida do fenmeno da articulao escrita ou oral de uma frase;
no , tampouco, a inteno significativa que, invadindo
silenciosamente o terreno das palavras, as ordena como o corpo
visvel de sua intuio; no o ncleo constante, imvel e idntico
a si mesmo de uma srie de operaes que os enunciados, cada
um por sua vez, viriam manifestar na superfcie do discurso. um
lugar determinado e vazio que pode ser efetivamente ocupado por
indivduos diferentes; mas esse lugar, em vez de ser definido de
uma vez por todas e de se manter uniforme ao longo de um texto,
de um livro ou de uma obra, varia ou melhor, varivel o
bastante para poder continuar, idntico a si mesmo, atravs de
vrias frases, bem como para se modificar a cada uma. Esse lugar
uma dimenso que caracteriza toda formulao enquanto
enunciado, constituindo um dos traos que pertencem
exclusivamente funo enunciativa e permitem escreve-la. Se
uma proposio, uma frase, um conjunto de signos podem ser
considerados enunciados, no porque houve, um dia, algum
para proferi-los ou para depositar, em algum lugar, seu trao
provisrio; mas sim na medida em que pode ser assinalada a
posio do sujeito. Descrever uma formulao enquanto
enunciado no consiste em analisar as relaes entre o autor e o
que ele disse (ou quis dizer, ou disse sem querer); mas em
determinar qual a posio que pode e deve ocupar todo

Podemos entender essa imagem do autor como o sujeito do discurso de que tratam Foucault e
Pcheux.
23

indivduo para ser seu sujeito. (FOUCAULT, 2002, p. 109) [grifo

nosso].

Portanto, pensar a formulao de sujeitos discursivos como um

procedimento de autoria, qualquer que seja o discurso, supe a anlise
desse procedimento enquanto processo que consiste em configurar o lugar
de onde fala o sujeito e que se achar impregnado pelo contexto de
produo do discurso.
Voltemos descrio das condies que caracterizam uma funo
enunciativa, segundo Foucault.

1.1.3 O campo associado

A terceira delas diz respeito ao fato de que somente podemos
reconhecer um enunciado porque se acha inscrito sob um campo associado.
Ainda que uma frase ou proposio tenha uma forma definida e possa ser
reconhecida como tal, para constituir sentido e, portanto, para ter funo
enunciativa, ela dever relacionar-se com um campo de conhecimentos que
a ela se associe.
Um campo associado , portanto, o conjunto de formulaes a que est
relacionado direta ou indiretamente, implcita ou explicitamente o enunciado.
Segundo Foucault (2002, p. 112), essa relao uma trama complexa, pois

um enunciado tem sempre margens povoadas de outros enunciados,

margens que no se confundem com o que se entende geralmente por
contexto verbal ou real uma vez que o campo associado que o torna
possvel: pertencer uma frase ao campo da literatura ou da fsica
determinante de sua relao contextual com outras frases que a envolvem,
seu espao de correlaes. As margens de um enunciado tampouco
correspondem ao conjunto de frases que o sujeito pode ter em mente
quando fala, pois so mais extensas e acabam por determinar o
envolvimento psicolgico daquele que produz o discurso conforme se

24

inscreva em um campo ou outro, o modo de presena dos outros enunciados

na conscincia do sujeito enunciante no ser o mesmo.
O campo associado constitudo:
(...) de incio, pela srie das outras formulaes, no interior
das quais o enunciado se inscreve [...] constitudo, tambm,
pelo conjunto das formulaes a que o enunciado se refere
(implicitamente ou no) [...] constitudo, ainda, pelo conjunto
das formulaes cuja possibilidade ulterior propiciada pelo
enunciado e que podem vir depois dele como sua conseqncia
[...] constitudo, finalmente, pelo conjunto das formulaes cujo
status compartilhado pelo enunciado em questo [status de
literatura, verdade cientfica, discurso proftico] [...] Pode-se dizer,
de modo geral, que uma seqncia de elementos lingsticos s
enunciado se estiver imersa em um campo enunciativo em que
aparea como elemento singular. (FOUCAULT, 2002, p. 112113).

Essa caracterstica da funo enunciativa est muito prxima de uma

das faces sob a qual se mostra o conceito de dialogia de Bakhtin (1997),
aquela que se refere ao domnio da intertextualidade:

A poca, o meio social, o micromundo o da famlia, dos

amigos e conhecidos, dos colegas que v o homem crescer e
viver, sempre possui seus enunciados que servem de norma, do
o tom; so obras cientficas, literrias, ideolgicas, nas quais as
pessoas se apiam e s quais se referem, que so citadas,
imitadas, servem de inspirao. (...) por isso que a experincia
verbal individual do homem toma forma e evolui sob o efeito da
interao contnua e permanente com os enunciados individuais
do outro.(...) Nossa fala, isto , nossos enunciados, esto repletos
de palavras dos outros, caracterizadas em graus variveis, pela
alteridade ou pela assimilao, caracterizadas, tambm em graus
variveis, por um emprego consciente e decalcado. As palavras
dos outros introduzem sua prpria expressividade, seu tom
valorativo, que assimilamos reestruturamos, modificamos.
(BAKHTIN, 1997, p. 313-314).

Como se pode observar, o outro pode estar representado pelos demais

enunciados com os quais o discurso dialoga, sugerindo, assim, que o sentido
de um enunciado constri-se em relao ao conjunto das formulaes que
constituem seu campo associado, como descreve Foucault. Trata-se de uma
25

relao dialgica, vista sob o prisma da intertextualidade entre enunciados.

sob esse aspecto que os pensamentos de Foucault e Bakhtin se aproximam.

1.1.4 A materialidade
A quarta e ltima condio para que um enunciado possa ser
reconhecido como tal que ele deve ter existncia material, pois sua
materialidade o som, a impresso no papel, uma marca sobre uma
superfcie ao mesmo tempo em que o torna perceptvel o conforma no
espao e no tempo.
A espessura material do enunciado, entretanto, segundo Foucault, no
lhe dada em suplemento; em parte ela o constitui.

Composta das mesmas palavras, carregada exatamente do

mesmo sentido, mantida a sua identidade sinttica e semntica,
uma frase no constitui o mesmo enunciado se for articulada por
algum durante uma conversa, ou impressa em um romance; se
foi escrita um dia, h sculos, e se reaparece agora em uma
formulao oral. As coordenadas e o status material do
enunciado fazem parte de seus caracteres intrnsecos. Eis uma
evidncia, ou quase, pois, desde que a isso se preste um pouco de
ateno, as coisas se embaralham e os problemas se multiplicam.

(FOUCAULT, 2002, p. 115).

Caracterizada, pelo menos em parte, pela sua materialidade, a

identidade de um enunciado sensvel modificao desse status. As
possibilidades de constituio de sentido de um enunciado se acham, assim,
tambm submetidas a essa condio, que, segundo Foucault, desempenha
no enunciado um papel muito importante:

Entretanto, a materialidade [...] no simplesmente

princpio de variao, modificao dos critrios de reconhecimento,
ou determinao de subconjuntos lingsticos. Ela constitutiva do
prprio enunciado: o enunciado precisa ter uma substncia, um
suporte, um lugar e uma data. Quando esses requisitos se

26

modificam, ele prprio muda de identidade. (FOUCAULT, 2002, p.

116).

A enunciao ato em que se emitem enunciados um evento que

no se repete. Um mesmo enunciado repetido vrias vezes, constituir, a
cada vez, uma enunciao. Mas no caso dessa repetio, ainda que
articuladas por pessoas diferentes, observam-se constantes gramaticais,
semnticas e lgicas que permanecem, fazendo com que os diferentes atos
de enunciao no constituam por si s modificaes no status material do
discurso. Mesmo considerando os diferentes exemplares de uma mesma
tiragem de um livro, no podemos notar diferenas significativas na
materialidade do enunciado, embora existam, porque em todos os
exemplares permanece inalterada uma condio de material mais ampla e
comum: o livro.
ento que Foucault pensa a materialidade enquanto instituio
material:

O enunciado no se identifica com um fragmento de

matria; mas sua identidade varia de acordo com um regime
complexo de instituies materiais. [...] O regime de materialidade
a que obedecem necessariamente os enunciados , pois, mais da
ordem da instituio do que da localizao espao-temporal;
define antes possibilidades de reinscrio e de transcrio
(mas tambm limiares e limites) do que individualidades limitadas
e perecveis. (FOUCAULT, 2002, p. 118-119).

Essa condio de interveno da materialidade no sentido do discurso

torna-se importante para anlise, porque supe a possibilidade de descrio
de meios materiais que funcionam como sistemas aos quais se acham
submetidos os discursos. E, como tais, compreendem regularidades e
rupturas significativas na determinao do sentido do discurso. esse o
aspecto sob o qual nos interessa, nesta dissertao, analisar a autoria: como
entender as possibilidades de autoria sob condies de produo do discurso
marcadas por diferentes culturas miditicas? Antes, entretanto, ser preciso

27

deixar claro o que se entende aqui por discurso e autoria, pois esse o
propsito do presente captulo.

1.2

Formao discursiva e discurso

Descritas as quatro condies que Foucault examinou para caracterizar

a funo enunciativa, pode-se dizer que haver enunciado se uma frase ou
proposio tiver preenchido as condies descritas, ou seja, se tiver um
referencial, um sujeito, um campo associado e uma materialidade.
ento que Foucault formula uma definio mais precisa do que
entende por formao discursiva:

(...) constitui, em sentido estrito, grupos de enunciados, isto

, conjuntos de performances verbais que no esto ligadas entre
si, no nvel das frases, por laos gramaticais (sintticos ou
semnticos); que no esto ligados entre si, no nvel das
proposies, por laos lgicos (de coerncia formal ou
encadeamentos conceituais); que tampouco esto ligados, no nvel
das formulaes, por laos psicolgicos (seja a identidade das
formas de conscincia, a constncia das mentalidades, ou a
repetio de um projeto); mas que esto ligados no nvel dos
enunciados. (FOUCAULT, 2002, p. 133).

Como as relaes entre enunciados so heterogneas e compem

sistemas de disperso, Foucault trata as formaes discursivas como
conjuntos de enunciados que, nesse sistema, mantm uma regularidade
(uma ordem, correlaes, posies e funcionamentos, transformaes), seja
no domnio dos objetos, em razo de um tipo definido de enunciao, com
relao ao conjunto de conceitos ou em funo da permanncia das escolhas
temticas (FOUCAULT, 2002, p. 43).
Dessa forma, todo enunciado pertence a uma formao discursiva,
considerada por Foucault o sistema enunciativo geral que funciona, para os
enunciados, como uma lei de coexistncia (FOUCAULT, 2002, p. 134-135).
28

Somente depois de esclarecidos os conceitos de enunciado e formao

discursiva que Foucault define sua concepo de discurso.

Chamaremos de discurso um conjunto de enunciados, na

medida em que se apiem na mesma formao discursiva; ele no
forma uma unidade retrica ou formal, indefinidamente repetvel e
cujo aparecimento ou utilizao poderamos assinalar (e
explicar,se for o caso) na histria; constitudo de um nmero
limitado de enunciados para os quais podemos definir um conjunto
de condies de existncia. (FOUCAULT, 2002, p. 135).

Podemos, a partir dessa definio, considerar com mais ateno que

Foucault define tanto a formao discursiva como o discurso como conjuntos

de enunciados. Os conceitos, entretanto, no se sobrepem.

Embora o discurso no seja considerado uma unidade retrica ou
formal nem um gnero discursivo, definido por um nmero limitado de
enunciados, atravs dos quais se constitui. H uma materialidade enunciativa
que torna o discurso um objeto emprico.
Uma formao discursiva, por outro lado, constitui paradigmas de
enunciados que tm sua existncia definida a partir de um conjunto de
discursos formulados e de produtos da cultura. Os enunciados que
constituem uma formao discursiva no se confundem com os enunciados
do discurso, mas se constituem em referncia, em associao a eles. Por
isso, a formao discursiva pode ser entendida como sistema enunciativo
geral (FOUCAULT, 2002, P. 134).
E ento podemos compreender que um discurso no uma forma
definida que aparece em determinado momento histrico e que pode ser
repetida indefinidamente, mas um evento cujas condies de existncia se
pode definir, pois:

O discurso, assim entendido, no uma forma ideal e

intemporal que teria, alm do mais, uma histria; [...] , de parte
a parte, histrico fragmento de histria, unidade e
descontinuidade na prpria histria, que coloca o problema de
29

seus prprios limites, de seus cortes, de suas transformaes, dos

modos especficos de sua temporalidade, e no de seu surgimento
abrupto em meio s cumplicidades do tempo. (FOUCAULT,2002, p.
135-136).

O discurso, dessa forma, no um suporte para a histria do

pensamento, mas a substncia dessa histria.

1.3 Aproximao entre os conceitos de Foucault e

Pcheux
No mesmo ano em que Foucault publicava A Arqueologia do Saber, em
1969, Michel Pcheux publicava A Anlise Automtica do Discurso2, em que
examinava o discurso e propunha um mtodo para sua anlise. Nessa obra,
Pcheux assinala que:

(...) os fenmenos lingsticos de dimenso superior

frase podem efetivamente ser concebidos como um
funcionamento [como um sistema], mas com a condio de
acrescentar imediatamente que este funcionamento no
integralmente lingstico, no sentido atual desse termo e
que no podemos defini-lo seno em referncia ao mecanismo de
colocao dos protagonistas e do objeto de discurso, mecanismo
que chamamos condies de produo do discurso. (PECHUX,

1997, p. 78).
2

Nessa obra, Pcheux reconhecia a importncia dos estudos desenvolvidos por Ferdinand de
Saussure, no Curso de Lingstica Geral, de 1916, e entendia que a distino lngua/fala feita pelo
lingista acabou por introduzir a distino entre o que social (a lngua) do que individual (a fala).
Concebida enquanto sistema, a lngua, objeto da lingstica, pde, ento, ter o seu funcionamento
descrito: quais so as regras que tornam possvel o sentido. (PECHUX, 1997, p. 61).
Esse deslocamento conceitual introduzido por Saussure teve como conseqncia, segundo Pcheux, a
constatao de que o texto no pode ser objeto pertinente para a lingstica, pois ele no funciona;
o que funciona a lngua (PECHUX, 1997, p.62).
Parece ter sido essa a brecha nos estudos da linguagem para a formulao de uma teoria do discurso.
Alm disso, as investigaes de Saussure deram origem a conceitos que impuseram aos estudos
lingsticos um status de cincia. A Anlise do Discurso empreendida por Pcheux no poderia
prescindir desses conceitos, mesmo em se tratando de um objeto como o discurso: seria preciso
abord-lo de modo sistemtico, para poder operacionalizar um mtodo de anlise.

30

Por condies de produo de um discurso pode-se entender tanto as

determinaes que caracterizam um processo discursivo entendido como
sistema de relaes no interior de uma formao discursiva como as
situaes no sentido concreto e emprico do termo, que conduzem
produo da superfcie lingstica3 de um discurso (PECHUX, 1997b, p.
182).
interessante observar que as condies de produo, em referncia
s quais se define o discurso, podem ser relacionadas com os procedimentos
de controle, organizao, seleo e redistribuio do discurso, descritas por
Foucault (2000), uma vez que, como afirma Pcheux:

(...) existem nos mecanismos de qualquer formao social

regras de projeo, que estabelecem as relaes entre as
situaes
(objetivamente definveis)
e as
posies
(representaes dessas situaes). Acrescentemos que bastante
provvel que esta correspondncia no seja biunvoca, de modo
que diferenas de situao podem corresponder a uma mesma
posio, e uma situao pode ser representada como vrias
posies, e isto no ao acaso, mas segundo leis que apenas uma
investigao sociolgica poder revelar. (PECHUX, 1997, p. 8283).

Posteriormente, em 1975, em seu livro Semntica e Discurso, Pcheux

volta a abordar a questo do domnio do discurso. Considera que, embora o
sistema da lngua seja o mesmo para pessoas com formaes ideolgicas
distintas, os discursos por elas formulados no o so: a lngua a base
comum de processos discursivos diferenciados.
E sobre a tendncia de se entender o discurso como oposio lngua,
abordando-o como uma maneira individual e concreta de habitar a
3

Superfcie lingstica: entendida no sentido de seqncia oral ou escrita de dimenso varivel, em

geral superior frase. Trata-se do discurso em sua materialidade fsica, discurso concreto, objeto
emprico. Cf. PECHUX, 1997b, p. 180.
31

abstrao que a lngua, Pcheux adverte que a discursividade no a

fala (parole) (PCHEUX, 1995, p. 91), no sentido de que o processo

discursivo

se

inscreve

num

campo

ideolgico

no

poderia

ser

compreendido como uma atividade individual desvinculada dos sistemas

sociais.
O fato de que possvel encontrar regularidade entre fenmenos
lingsticos de dimenso superior frase e que sua anlise no
integralmente lingstica so tambm pontos de vista de Foucault,
manifestos tanto no seu conceito de formao discursiva como, por exemplo,
quando se refere ao discurso:

Certamente os discursos so feitos de signos; mas o que

fazem mais que utilizar esses signos para designar coisas. esse
mais que os torna irredutveis lngua e ao ato da fala. esse
mais que preciso fazer aparecer e que preciso descrever.
(FOUCAULT, 2002, p. 56).

E, com o propsito de definir um mtodo para a Anlise do Discurso

(AD), Pcheux diz:

(...) impossvel analisar um discurso como um texto,

isto , como uma seqncia lingstica fechada sobre si mesma,
mas que necessrio referi-lo ao conjunto de discursos
possveis a partir de um estado definido das condies de
produo. (PECHUX, 1997, p. 79).

Como se v, o discurso objeto da AD no qualquer texto, tomado

isoladamente, mas aquele que se constitui no mbito de uma formao
discursiva e marcado pelas prticas discursivas que compem sua condio
de existncia.

32

1.3.1 Os esquecimentos e a construo do sentido

Para Pcheux, assim como para Foucault, o discurso supe uma
formao discursiva, uma vez que:

(...) o sentido de uma palavra, de uma expresso, de uma

proposio, etc., no existe em si mesmo (isto , em sua relao
transparente com a literalidade do significante), mas, ao contrrio,
determinado pelas posies ideolgicas que esto em jogo no
processo scio-histrico no qual as palavras, expresses e
proposies so produzidas (isto , reproduzidas). [...]
Chamaremos, ento, formao discursiva aquilo que, numa
formao ideolgica dada, isto , a partir de uma posio dada
numa conjuntura dada, determinada pelo estado da luta de
classes, determina o que pode e deve ser dito (articulado sob a
forma de uma arenga, de um sermo, de um panfleto, de uma
exposio, de um programa, etc.). (PCHEUX, 1995, p. 160).

Pcheux se reporta s formaes discursivas como sistemas de controle

e organizao do discurso e considera que os elementos de uma formao
podem constituir novas formaes discursivas. As relaes entre elas so,
portanto, interdiscursivas, e todo discurso se acha impregnado por essas
relaes.
Ocorre que, atravs da transparncia do sentido do discurso, toda
formao discursiva dissimula sua dependncia do interdiscurso (conjunto de
formaes discursivas com a qual se relaciona) (PCHEUX, 1995, p. 162). Ou
seja, o interdiscurso no se explicita no discurso.
Para Pcheux, o sujeito falante, inconscientemente, apaga a formao
discursiva que serve de matria prima representacional para a segunda.
(PECHUX, 1997b, p. 168). Pcheux denomina de esquecimento4 no 1 esse
efeito de desvanecimento do interdiscurso para o sujeito falante, operao
responsvel pela iluso do sujeito como fonte de sentido.

Pcheux esclarece em nota: O termo esquecimento no remete, aqui, a um distrbio individual da

memria. Designa, paradoxalmente, o que nunca foi sabido e que, no entanto, toca o mais prximo o
sujeito falante, na estranha familiaridade que mantm com as causas que o determinam... em toda
ignorncia da causa. (Pcheux, 1997b, p. 238.).
33

Supor, portanto, que a construo de sentido de um discurso se realiza

atravs de relaes biunvocas (significado/significante) uma iluso
provocada por esse esquecimento. Ao contrrio, cada enunciado remonta a
outros e o sentido se constri nessa teia significante que envolve o que est
dito e que constitui seu interdiscurso. Ou seja, quando um discurso se pe
para um ouvinte/leitor, o sentido se constitui a partir de uma rede de
relaes das quais nem sempre se tem conscincia, mas que se realizam
atravs do conhecimento anterior do contexto em que esse discurso se d.
Por isso:

Abrir o texto, fundar o sistema de sua leitura, no , pois,

apenas pedir e mostrar que possvel interpret-lo livremente; ,
sobretudo e muito mais radicalmente, forar o reconhecimento de
que no existe verdade objectiva ou subjectiva da leitura, mas
apenas uma verdade ldica; todavia o jogo no deve ser
compreendido como uma distraco, mas como um trabalho do
qual contudo o esforo se tivesse evaporado; ler fazer trabalhar
o nosso corpo (desde a psicanlise que sabemos que este corpo
excede em muito a nossa memria e a nossa conscincia) ao
apelo dos signos do texto, de todas as linguagens que o
atravessam e que formam como que a profundidade cambiante
das frases. (BARTHES,1987, p. 28-29).

E, mais uma vez nos vemos diante da noo de dialogia de Bakhtin

(1997) e o conceito de campo associado de Foucault, comentados
anteriormente5. O que Pcheux nos explica o processo inconsciente de
produo do efeito que nos leva a identificar a origem do sentido no sujeito

falante (PCHEUX, 1995, p. 173).

Segundo Pcheux, h um segundo tipo de esquecimento inerente ao
discurso:

Cf. seo 1.1.3.

34

(...) esquecimento pelo qual todo sujeito-falante

seleciona no interior da formao discursiva que o domina, isto
, no sistema de enunciados, formas e seqncias que nela se
encontram em relao de parfrase um enunciado, forma ou
seqncia, e no um outro que, no entanto, est no campo
daquilo que poderia reformul-lo na formao discursiva
considerada. (PCHEUX, 1995, p. 173).

Nessa operao, nomeada de esquecimento no 2, o sujeito elege

algumas formas lingsticas e esquece outras e produz, assim, a iluso de
que o discurso reflete objetiva e conscientemente a realidade.
Ao formular um discurso, necessariamente operamos uma seleo no
eixo paradigmtico da lngua e compomos uma formulao possvel para o
que pretendemos dizer. Evidentemente, o que foi escolhido se encontra em
relao ntima com a opo rejeitada. Dizemos isto e no aquilo. Ou
pretendemos dizer isto para lembrar aquilo. A questo que se coloca ento
para a AD a apreenso do no-dito, em contraposio ao qual se constri
o sentido do dito. o espao de correlaes (FOUCAULT, 2002) que est
em jogo.
Enquanto o esquecimento n 1 produz o ocultamento da famlia de
seqncias parafrsticas da relao interdiscursiva e cria a iluso da
subjetividade do sujeito como fonte de origem do sentido, o esquecimento
n 2 produz o ocultamento parcial do no-dito face ao dito e funciona
como fonte da impresso da realidade do pensamento para o sujeito (eu sei
o que digo), criando a iluso da objetividade e da conscincia do discurso.
interessante observar que, ao descrever essas operaes de
esquecimento, Pcheux refere-se ao sujeito falante (ou enunciante), o autor
(FOUCAULT, 2002), e no ao sujeito enunciado, cujo lugar encontra-se
representado no discurso.

35

1.4 Autoria

Foucault considera que o autor enquanto princpio de agrupamento,

unidade de origem e foco de coerncia do discurso no atua de modo
constante em todos os discursos, pois:

(...) existem, ao nosso redor, muitos discursos que circulam,

sem receber seu sentido ou eficcia de um autor ao qual seriam
atribudos: conversas cotidianas, logo apagadas; decretos ou
contratos, que precisam de signatrios e no de autor; receitas
tcnicas transmitidas no anonimato. (FOUCAULT, 2000, p.26).

Por outro lado, assinala, h domnios do conhecimento em que a

autoria uma regra como na literatura, na filosofia ou na cincia.
Assim como ela no desempenha o mesmo papel em domnios do
conhecimento diversos, tambm ao longo do tempo atribuiu-se diferentes
interpretaes funo do autor:

Desde o sculo XVII, esta funo no cessou de se

enfraquecer, no discurso cientfico: o autor s funciona para dar
um nome a um teorema, um efeito, um exemplo, uma sndrome.
Em contrapartida, na ordem do discurso literrio, e a partir da
mesma poca, a funo do autor no cessou de se reforar.
(FOUCAULT, 2000, p. 27).

De onde depreendemos que um conceito de autoria como procedimento

supe, no s atuao do indivduo que fala ou escreve na formulao de
seu discurso, mas formas de atuao que atendem a contextos distintos de
produo do discurso, em funo da tipologia do discurso, dos domnios do
conhecimento, do lugar que o sujeito ocupa no discurso ou da formao
discursiva a que se filia e, at mesmo, como tentaremos demonstrar, das
tecnologias disponveis para sua formulao.
Mesmo no caso dos muitos discursos que circulam, sem receber seu

sentido ou eficcia de um autor (FOUCAULT, 2000, p. 26) h autoria: o

36

apagamento das marcas da autoria tambm um procedimento de controle

e organizao do discurso.
E nesse sentido que se torna interessante a anlise de Pcheux das
operaes realizadas pelo sujeito falante. Os esquecimentos referem-se a
procedimentos de autoria: no primeiro, o autor atua inconscientemente
apagando os rastros da formao discursiva que sustenta o seu discurso e
assim confere identidade ao que fala ou escreve, porque formula a iluso do
sujeito como fonte e origem do discurso; no segundo ao selecionar formas
e seqncias que, do lugar que ocupa, remetem formao discursiva no
interior da qual se encontra ele atua no sentido de dirigir a interpretao
que do discurso far um interlocutor que, j, no momento em que fala ou
escreve, precisa presumir. Por isso, o autor formula um sujeito que fala de
um lugar determinado para um suposto interlocutor que tambm tem seu
lugar representado no discurso. ento que parece ficar claro o que explica
Bakhtin:

H encontro de dois textos, do que est concludo e do que

est sendo elaborado em reao ao primeiro. H, portanto,
encontro de dois sujeitos, de dois autores. (BAKHTIN, 1997, p.
333).

Como o lugar de que se fala tambm ideolgico e se define em

relao formao discursiva a que pertence o discurso, esse procedimento
de autoria constri-se em resposta a seus interdiscursos e se submete s
condies de produo ditadas pela formao discursiva.
Ocorre que o indivduo que ocupa o lugar do sujeito supostamente
detm as capacidades previstas para o sujeito no enunciado e tem, assim, a
iluso da identidade (de ser ele o sujeito). E, sob o efeito dos esquecimentos
1 e 2, esse procedimento de autoria cria, ento, para o sujeito, a iluso da
autoria: de ser ele a fonte do sentido do que diz. Alimenta tambm a idia
de que seu discurso autnomo na produo do sentido. E o indivduo, ao
se identificar com o sujeito, cr, no s que ele detm o sentido do discurso,

37

como tambm que suas palavras refletem objetivamente o que deseja

comunicar.
A formulao do sujeito do discurso, enquanto procedimento de autoria,
encontra-se, portanto, amparada pela formao discursiva e constri-se em
relao ou em resposta aos elementos que a constituem e por isso
encontra-se submetida s regras que determinam sua condio de produo.
Entretanto, as condies sob as quais o sujeito se constitui no funcionam
simplesmente como filtros ou regras exteriores que impedem sua livre
formulao, mas como parte do processo ao qual se integram e sem o qual
no existiria.
Temos tratado aqui, como o fazem Foucault e Pcheux, do discurso
cuja especificidade repousa em sua base lingstica.

Entretanto,

interessante deixar entreaberta a possibilidade de entendermos o discurso

sob outras linguagens: a do desenho, da pintura, da msica, do cinema etc.
E as possibilidades de autoria sob cada um desses sistemas podem ser
diversas, na medida em que se altera o status material do discurso: produzir
uma obra sob a materialidade de um livro, ou de um quadro ou de uma pea
musical, certamente supem procedimentos de autoria distintos, que levem
em conta as possibilidades materiais de composio. Do mesmo modo,
produzir um discurso para ser reproduzido em um livro em formato de rolo,
como faziam os antigos, ou no formato do cdice supe diferentes
procedimentos no que diz respeito s condies materiais de produo do
discurso.
E o que diramos do discurso produzido quando no se conhecia a
escrita, ou quando a escrita ainda era manuscrita? Como a prensa de
Gutenberg pode ter alterado as condies de produo do discurso? E os
computadores, como alteraram o status material do discurso?
O meio material sob o qual um discurso se pe no apenas sua feio
visvel, a forma sob a qual se apresenta. Assim como no podemos resumir o
sentido do discurso relao biunvoca significado/significante, tambm no
podemos compreender o meio material apenas como uma das facetas sob a

38

qual se mostra. Como elemento da cultura, os meios materiais se encontram

impregnados por formaes ideolgicas e sustentam formaes discursivas
na medida em que alteram a identidade do discurso. Suas propriedades
tambm funcionam como sistemas que atuam como procedimentos de
controle, organizao e distribuio do discurso e essas formas podem ser
coadjuvantes na produo do sentido.

1.5 Consideraes finais do captulo

Neste captulo, procuramos discutir e explicitar os conceitos de discurso
e autoria utilizados nesta dissertao e, tendo tomado o conceito de autoria
enquanto procedimento de controle, organizao e distribuio do discurso,
tratamos de especificar a natureza do discurso e suas formas de regulao
do sentido.
De modo a compreender como se configura o procedimento de autoria
sob os diferentes meios materiais de que dispomos em nossa cultura e sua
relevncia para o campo educacional, importante nos determos na
seguinte questo: de que meios estamos falando?
Em busca desse esclarecimento, buscamos auxlio nos estudos de
Marshall McLuhan que, contemporaneamente a Foucault e Pcheux, dedicouse compreenso dos meios de comunicao de massa, detendo-se na
anlise de como esses meios atuam na comunicao humana. Uma sntese
do que pudemos compreender de seus conceitos o que apresentamos a
seguir.

39

Cap. 2 O meio a mensagem

Fonte: MCLUHAN, 1969, p. 102-103

Quando confrontados com uma

situao inteiramente nova,
tendemos a ligar-nos aos
objetos, ao sabor do passado
mais recente. Olhamos o
presente atravs de um
espelho retrovisor.

McLuhan

40

2.1 Pressupostos tericos de McLuhan

Ezra Pound (1970) conta que Agassiz, o naturalista suo (1807-1873),
recebeu um estudante de ps-graduao que queria ser orientado por ele. O
professor colocou ento um peixinho frente do estudante e pediu-lhe que
descrevesse o que via. O estudante surpreendeu-se:
- Mas este um peixe-lua!
- Eu sei retrucou Agassiz. Faa uma descrio dele por escrito.
Em pouco tempo, o estudante retornou com a descrio do Ichtus

Heliodiplodokus - um desses textos corriqueiros que se encontram nos

manuais sobre o assunto.
Agassiz leu o texto. Enquanto o fazia, balanava a cabea. Por fim, em
tom suave e tranqilo, pediu ao estudante que descrevesse de novo o peixe.
O estudante inquietou-se. A exigncia do mestre, com um peixe to
bvio! Foi para a biblioteca, levantou todos os livros sobre o assunto e fez
um ensaio sobre o peixe.
Nem assim Agassiz se contentou:
- Por favor, olhe o peixe!
O estudante, finalmente, percebeu o que fazer. No final de trs
semanas, o peixe se encontrava em adiantado estado de decomposio, mas
o estudante agora sabia alguma coisa a seu respeito.6
Olhar o peixe para v-lo. Esse o fundamento da cincia moderna. Mas
que olhar esse? Podemos imaginar esse estudante diante de um
microscpio, analisando o referido peixe. Mas e se ele no dispusesse dessa
ferramenta, sua viso e seu conhecimento seriam os mesmos?
Sabemos que no. A cincia evolui no mesmo sentido em que se d a
melhoria das tcnicas de laboratrio e de instrumentalizao. As tecnologias
nem sempre so as mesmas para as vrias cincias cada objeto de estudo
requer uma ferramenta que especializa a sua anlise.

Histria contada por Ezra Pound , em seu livro ABC da Literatura (POUND, 1970).
41

Muitos projetos cientficos, ao longo da histria, no obtiveram xito ou

demoraram a obt-lo em funo, entre outras questes de cunho ideolgico,
da ausncia de tecnologia que pudesse tornar mais evidentes as questes
analisadas. A tecnologia que a cincia desenvolve tambm possibilita novas
investigaes e novas descobertas cientficas.
Em 1930, Freud (1996) assinalava que o progresso experimentado
pelas ltimas geraes nas cincias naturais e em suas aplicaes tcnicas
no foi acompanhado por um aumento proporcional de satisfao prazerosa
que a humanidade poderia esperar pelo fato de haver adquirido poder sobre
o espao e o tempo e a subjugao das foras da natureza. A partir de ento
conclui que esse poder adquirido no o nico fator que determina a
felicidade humana ou o nico objetivo desse esforo cultural. Disso no

devemos inferir que o progresso tcnico no tenha valor para a economia de

nossa felicidade. (FREUD, 1996, p.95).
Os benefcios alcanados pela humanidade com os avanos da cincia
e da tecnologia so inegveis, embora sempre se encontrem aqueles que
manifestam, atravs da negao desses benefcios ou resistncia mudana
no modo de vida advindo com esses avanos, seu desconforto com a cultura
introduzida pelos novos conceitos e instrumentos.
Ao analisar essa situao de desconforto, Freud entende que o
desenvolvimento da civilizao7 tem dois intuitos, o de proteger os homens
contra a natureza e o de ajustar os seus relacionamentos mtuos (FREUD,
1996, p. 96) e lembra que os primeiros atos de civilizao remontam a
tempos pr-histricos, com a utilizao de instrumentos, a obteno do
controle sobre o fogo e a construo de habitaes.
E, tendo em vista as inovaes cientficas e tecnolgicas de sua poca,
Freud busca compreender a natureza da relao entre o homem e sua
produo intelectual:

A palavra civilizao descreve a soma integral das realizaes e regulamentos que distinguem
nossas vidas das de nossos antepassados animais. (FREUD, 1996, p.96)
42

Atravs de cada instrumento, o homem recria seus prprios

rgos, motores ou sensoriais, ou amplia os limites de seu
funcionamento. A potncia motora coloca foras gigantescas sua
disposio, as quais, como os seus msculos, ele pode empregar
em qualquer direo; graas aos navios e aos avies, nem a gua
nem o ar podem impedir seus movimentos; por meio de culos
corrige os defeitos das lentes de seus prprios olhos; atravs do
telescpio, v a longa distncia; e por meio do microscpio supera
os limites de visibilidade estabelecidos pela estrutura de sua
retina. Na cmara fotogrfica, criou um instrumento que retm as
impresses visuais fugidias, assim como um disco de gramofone
retm as auditivas, igualmente fugidias; ambas so, no fundo,
materializaes do poder que ele possui de rememorao, isto ,
sua memria. Com o auxlio do telefone, pode escutar a distncias
que seriam respeitadas como inatingveis mesmo num conto de
fadas. A escrita foi, em sua origem, a voz de uma pessoa ausente,
e a casa para moradia constituiu um substituto do tero materno,
o primeiro alojamento, pelo qual, com toda probabilidade, o
homem ainda anseia, e no qual se achava seguro e se sentia
vontade. (FREUD, 1996, p.97).

E sobre o significado dessas invenes do homem, Freud assinala que

elas no soam apenas como um conto de fadas, mas tambm constituem
uma realizao efetiva de todos ou quase todos os desejos de contos
de fadas (FREUD, 1996, p.98). E se, em algum momento, tudo o que
parecia inatingvel ou proibido ao homem era atribudo aos deuses, com o
desenvolvimento da cincia e da tecnologia os homens podiam reivindicar
para si e, dessa forma, podiam tornar-se onipotentes e oniscientes, tal como
um deus, ainda que um Deus de prtese8. Para Freud, a concepo ideal
de onipotncia e oniscincia corporificada em deuses que parece ter
mudado. E esse um significado importante dos avanos da cincia e
tecnologia a que assistia em sua poca.
Marshall McLuhan, ao dedicar-se anlise dos meios de comunicao,
especialmente os meios de massa, parte de uma hiptese semelhante de
Freud, quanto s relaes entre o homem e os produtos tecnolgicos que
cria como forma de interagir no mundo que habita: a de que os meios so
prolongamentos de alguma faculdade humana, fsica ou psquica.

Termo utilizado por Freud (1996, p.98).

43

Entretanto, no seguinte trecho do poema Jerusalm9, de William

Blake (1757-1827),

Se os rgos da Percepo mudam, os Objetos da Percepo

parecem mudar;
Se os rgos Perceptivos se fecham, seus Objetos tambm
parecem desaparecer.
( BLAKE, 1932, apud MCLUHAN, 1972, p. 353)

que

Mcluhan reconhece a antecipao de seu tema e de sua hiptese

terica: se os meios mudam, altera-se nossa percepo do mundo, nossa

maneira de pensar ou agir. E, quando essas relaes de interao se
alteram, os homens mudam. Da resulta sua formulao de que o meio a

mensagem (MCLUHAN, 1999).

A galxia de Gutenberg, publicada originalmente em 1962, foi a
primeira obra do autor a tratar desses conceitos. Nela, McLuhan se prestou a
estudar

historicamente

os

efeitos

da

escrita,

enquanto

meio,

no

comportamento e no pensamento do homem ocidental, atravs da distino

entre duas culturas: a manuscrita e a tipogrfica. Nessa obra germinam os
principais conceitos de McLuhan. Nas suas obras posteriores, Os meios de

comunicao de massa como extenses do homem, de 1964, e O meio so

as massa-gens, de 1967, McLuhan reedita suas hipteses tericas, volve o
seu olhar para a atualidade e amplia a abordagem dos meios. S ento
formula com mais clareza afirmaes tais como o meio a mensagem ou

vivemos hoje numa aldeia global... num acontecer simultneo (MCLUHAN,

1969).
Na Galxia, alm do poeta William Blake, McLuhan cita o antroplogo
norte-americano, Edward T. Hall, que em 1959, em seu livro The Silent

Language, fazia a seguinte observao:

1804-1820.
44

O homem hoje em dia desenvolveu para tudo que

costumava fazer com o prprio corpo, extenses ou
prolongamentos desse mesmo corpo. A evoluo de suas armas
comea pelos dentes e punhos e termina com a bomba atmica.
Indumentria e casas so extenses dos mecanismos biolgicos
de controle da temperatura do corpo. A moblia substitui o
acocorar-se e sentar-se no cho. Instrumentos mecnicos, lentes,
televiso, telefones e livros que levam a voz atravs do tempo e
do espao constituem exemplos de extenses materiais. Dinheiro
meio de estender os benefcios e de armazenar trabalho. Nosso
sistema de transportes faz agora o que costumvamos fazer com
os ps e as costas. De fato, podemos tratar de todas as coisas
materiais feitas pelo homem como extenses ou prolongamentos
do que ele fazia com o corpo ou com alguma parte especializada
do corpo. (HALL, 1959, apud MCLUHAN, 1972, p. 21-22).

Esse foi o pressuposto terico de McLuhan: tudo que o homem cria,

como forma de interagir no mundo em que vive, so prolongamentos ou
extenses dos seus sentidos, so meios. E assim que trata a roda, o
alfabeto ou a eletricidade:

A roda um prolongamento do p. O livro um

prolongamento do olho. A roupa um prolongamento da pele. Os
circuitos eltricos, um prolongamento do sistema nervoso central.
Os meios, ao alterar o meio ambiente, fazem germinar em
ns percepes sensoriais de agudeza nica. O prolongamento de
qualquer de nossos sentidos altera nossa maneira de pensar e de
agir o modo de perceber o mundo. Quando essas relaes se
alteram os homens mudam. (MCLUHAN, 1969, p. 54-69).

E como os meios agem sobre nosso entendimento de mundo?

Apoiado nas observaes que o professor John Wilson, do Instituto
Africano da Universidade de Londres, fez na frica, expostas na comunicao
intitulada Alfabetizao pelo filme na frica (MCLUHAN, 1972, p. 64-69),
McLuhan observa que a platia alfabetizada aceita seu papel passivo de
consumidor na presena de um filme ou de um livro, enquanto a platia
africana no alfabetizada, no; gosta de participar o tempo todo falando,
cantando. Essa platia africana age assim porque no aprendeu a seguir em

45

silncio cada um para si prprio o desdobramento de uma narrativa,

como aprendeu o homem que l um livro.
Atravs de observaes dessa natureza, McLuhan constata que os
meios exercem importante papel nas relaes que estabelecemos no mundo
porque nos fornecem padres de comportamento e de pensamento.
Quando numa cultura se introduz uma nova tecnologia no importa
se teve origem externa ou foi produzida em seu interior e essa tecnologia
acentua um dos nossos sentidos, a relao entre os sentidos se altera.
Mcluhan cita a induo por rudo ou a hipnose como mecanismos que tm
por finalidade isolar um sentido a fim de anestesiar os demais. Em
circunstncias como essas, a relao entre os sentidos muda e o resultado
a ruptura do padro de percepo. Por isso, o homem tribal, analfabeto,

vivendo sob a intensa presso da organizao auditiva de toda experincia,

est, como se fosse, em estado de transe. (MCLUHAN, 1972, p. 48-49).
Paul Valry fez, em 1934, uma observao sob certo aspecto anloga,
em seu ensaio La Conqute de lUbiquit, do livro Pices sur lArt:

(...) o admirvel incremento de nossos meios, a flexibilidade

e preciso que alcanam, as idias e os hbitos que introduzem,
asseguram-nos modificaes prximas e muito profundas na
velha indstria do belo. [...] Nem a matria, nem o espao, nem o
tempo, ainda so, decorridos vinte anos, o que eles sempre foram.
preciso estar ciente de que, se essas to imensas inovaes
transformam toda a tcnica das artes e, nesse sentido, atuam
sobre a prpria inveno, devem, possivelmente, ir at ao ponto
de modificar a prpria noo de arte, de modo admirvel.

(VALRY, 1934, apud BENJAMIN, 1980, p. 3).

Naquela poca, o cinema, depois da fotografia, era o novo meio a

introduzir mudanas nos conceitos que se tinha sobre arte. E Valry, assim
como Benjamin (1980), em 1936, estavam sensveis ao fato. Se a tecnologia
transforma o modo como o artista produz sua obra e a modifica, acaba,
portanto, por introduzir mudanas tambm no conceito que se tem sobre
arte. isso que nos diz Valry e nesse sentido que McLuhan retoma essa
anlise:
46

(...) pode-se dizer que o surto de uma nova tecnologia, que

estende ou prolonga um ou mais de nossos sentidos em sua ao
exterior no mundo social, provoca, pelo seu prprio efeito, um
novo relacionamento entre todos os nossos sentidos na cultura
particular assim afetada. O fato comparvel ao que sucede ao
acrescentar-se uma nova nota a uma melodia. E quando o
equilbrio de relaes entre os sentidos se altera em qualquer
cultura, ento o que antes parecia claro pode subitamente tornarse confuso, e o que era vago ou opaco, transluzente. (MCLUHAN,
1972, p.70-71).

importante observar que Valry, ao falar em inovaes que

transformam as tcnicas das artes, refere-se, sem usar o termo, s
tecnologias no mesmo sentido de McLuhan. Assim como McLuhan, Valry
acentua que a inovao tcnica (o admirvel incremento de nossos meios)
introduz idias e hbitos que asseguram essas mudanas (no s no modo
de fazer, mas na obra em si e no conceito de arte). Sob esse ponto de vista,
Valry antecipou McLuhan que, entretanto, trata as tecnologias como
extenses dos sentidos humanos e essa considerao que justifica a
amplitude da mudana.
Benjamin (1980) cita Valry porque tambm estava sensvel s
mudanas introduzidas pelas tcnicas que possibilitaram a reproduo da
obra de arte. Seu foco o estatuto da arte processada pela tecnologia e a
implicao dessa inovao no conceito de arte. Contrariamente a McLuhan,
considera os efeitos da tipografia sobre a literatura, como um aspecto
isolado do fenmeno geral que pretende entender no nvel da histria
mundial. Entre os dois autores, entretanto, h interessantes pontos de
aproximao. Benjamin refere-se, por exemplo, ao deslocamento dos
sentidos e mudana que esse deslocamento provoca, quando fala da
fotografia:

Com ela [a fotografia], pela primeira vez, no tocante

reproduo de imagens, a mo encontrou-se demitida das tarefas
artsticas essenciais que, da em diante, foram reservadas ao olho
fixo sobre a objetiva. Como, todavia, o olho capta mais
47

rapidamente do que a mo ao desenhar, a reproduo das

imagens, a partir de ento, pode se concretizar num ritmo to
acelerado que chegou a seguir a prpria cadncia das palavras.
[...] A litografia abria perspectivas para o jornal ilustrado; a
fotografia j continha o germe do cinema falado. (BENJAMIN,

1980, p. 6).

E completa, com Valry:

Tal como a gua, o gs e a corrente eltrica vm de longe

para as nossas casas, atender s nossas necessidades por meio de
um esforo quase nulo, assim seremos alimentados de imagens
visuais e auditivas, passveis de surgir e desaparecer ao menor
gesto, quase que a um sinal. (VALRY, 1934, apud BENJAMIN,
1980, p. 6).

V-se, nessa rpida meno aos trabalhos dos autores aqui citados,
que as hipteses tericas de Mcluhan foram construdas historicamente e
que a preocupao com os efeitos que as novas tecnologias podem produzir
na vida e no pensamento humanos ecoa em diversos campos do
conhecimento.

Essas

relaes

interdiscursivas

podem

nos

ajudar

compreender o contexto das idias de McLuhan.

2.2 A palavra enquanto meio

A linguagem para a inteligncia o que a roda para os ps
(MCLUHAN, 1999, p. 97). A linguagem, enquanto extenso da inteligncia,
capaz de gerar novos modos de agir e pensar.
Segundo McLuhan (1999), a palavra falada envolve todos os sentidos
intensamente. Mergulhados na oralidade, os homens de uma cultura no
alfabetizada tm uma percepo de mundo regida pela simultaneidade com
que os sentidos atuam. A palavra falada integra esse ambiente de
percepo. O homem dessa cultura oral vive num mundo audio-ttil e no h

48

separao entre ao e pensamento. A percepo de mundo sincrtica,

sinestsica e ttil, regida por um profundo senso prtico.
Em depoimento revista Isto , Kak Wer Jecupe, ndio tapuia, ou
txucarrame (guerreiro sem arma), confirma esse tipo de percepo
provocada pela oralidade:

Para o tupi-guarani, ser e linguagem so uma coisa s. A

palavra tupuy designa ser. A prpria palavra tupi significa som em
p. Nosso povo enxerga o ser como um som, um tom de uma
grande msica csmica, regida por um grande esprito criador, o
qual chamamos de Namandu-ru-et, ou Tup, que significa o som
que se expande. Um dos nomes de alma neeng, que tambm
significa fala. Um paj aquele que emite neeng-por, aquele que
emite belas palavras. No no sentido de retrica. O paj aquele
que fala com o corao. Porque fala e alma so uma coisa s.
por isso que os guaranis-cayowas, por desiluso dessas relaes
com os brancos, preferem recolher a sua palavra-alma. Se matam
enforcados (como vem acontecendo h cerca de dez anos, em
Dourados, em Mato Grosso do Sul) porque a garganta a morada
do ser. Por a voc pode ver que a relao da linguagem com a
cultura muito profunda para o tupi-guarani. (ASSUNO, 1999).

J a palavra escrita significa uma ruptura. Introduz no mundo oral a

visualidade e a fragmentao. Inaugura a conscincia da palavra enquanto
signo, representao. A percepo agora se organiza em um tempo e espao
uniformes, contnuos e interligados; especializa-se.

O ouvido no tem preferncia particular por um ponto de

vista. Ns somos envolvidos pelo som. Este forma uma rede
sem costuras em torno de ns. Costumamos dizer: A msica
encher o ar. Nunca dizemos: A msica encher um segmento
particular do ar.
Ouvimos sons vindos de toda parte, sem jamais haver um
foco. Os sons vm de cima, de baixo, da frente, de trs,
da direita, da esquerda. No podemos fechar a porta aos sons
automaticamente. Simplesmente no possumos plpebras
auditivas10. Enquanto o espao visual um continuum organizado
de uma espcie uniformemente interligada, o mundo auditivo
um mundo de relaes simultneas. (MCLUHAN, 1969, p. 139).
10

Compreendemos essa afirmao do ponto de vista do fenmeno fsico da percepo, pois, do ponto
de vista psquico, podemos supor mecanismos que poderiam ser descritos como filtros dessa
percepo e que funcionariam como plpebras auditivas para o que se ouve.
49

A passagem de uma cultura oral para uma cultura escrita foi

gradativa. Entre palavra manuscrita e a impressa houve um processo de
lenta mudana de percepo.
Para McLuhan, a cultura manuscrita guardava vnculos estreitos com a
cultura oral. Era uma espcie de conversao, porque na Antiguidade e na
Idade Mdia ler era necessariamente ler em voz alta. A publicao de um
livro era um evento oral, em que seu autor formulava um sujeito que se
postava diante de um auditrio e o lia, submetendo-o apreciao da
platia. Essa performance enquanto leitura do livro estava prevista no ato
de sua enunciao. Por isso, mantinha estreitos vnculos com a cultura oral.
E tambm por isso a linguagem e a literatura medievais eram, na poca, o

que so hoje o cinema ou o show de televiso (MCLUHAN, 1972, p. 130),

um acontecimento pblico, para recepo de um grupo de pessoas, o
contrrio da atitude individual e silenciosa que se supe na leitura de um
livro impresso.
O significado da inveno da tipografia construdo por McLuhan
pouco a pouco na Galxia. Com a tecnologia de Gutenberg entramos na era
do surto da mquina, afirma a certa altura (MCLUHAN, 1972, p. 216), e a
organizao social passa a ser regida pelo princpio da segmentao (das
aes, das funes, dos papis que os indivduos desempenham). Passamos
a traduzir a viso de mundo auditiva, sinestsica e sincrtica em termos
visuais, em que se supe um tempo e espao agora lineares e no
simultneos.
O alfabeto fontico utilizado na escrita ocidental representou uma
ruptura com o mundo mgico da audio. O homem recebeu um olho em

troca do ouvido. (MCLUHAN, 1969, p. 72-73). O resultado desse novo

padro de interao pode ser observado atravs de nosso hbito de pensar
em

pedaos,

de

dividir

nosso

discurso

em

partes.

Tornamo-nos

especializados em tarefas. Dividimos o todo em partes, as classificamos e

ordenamos, num processo de departamentalizao linear que inerente
tecnologia do alfabeto.

50

Ao abordar a palavra escrita enquanto meio, McLuhan lana mo de

uma suposio interessante que nos ajuda a compreender essa questo:

Suponhamos que em lugar de ostentar as listras e estrelas,

tivssemos de escrever as palavras bandeira americana num
pedao de pano e exibi-lo como pavilho nacional. Embora os
smbolos transmitissem o mesmo significado, o efeito seria bem
diferente. Traduzir o rico mosaico visual das listras e estrelas para
a forma escrita significaria priv-la da maior parte de suas
qualidades de experincia e de imagem corporada, embora o
vnculo literal abstrato permanecesse quase o mesmo. (MCLUHAN,
1999, p. 101).

O que diferencia esses dois meios a imagem e a escrita o padro

bsico de cultura, porque so distintos os padres de percepo do mundo
que cada meio cria.
Por isso, numa cultura essencialmente oral, uma nica gerao
alfabetizada pode ser suficiente para desligar o indivduo da teia tribal. Seus
novos hbitos e costumes podem dar incio a uma nova cultura que, de
alguma forma, pode representar uma ameaa para a cultura anterior, pela
perda da memria. Entretanto, o que atua nesse indivduo para que isso
acontea, no o contedo do que ele aprende, mas a ruptura introduzida
pela escrita no seu padro de percepo e interao no mundo: resultado
da

sbita

mudana

provocada

pelo

choque

entre

experincia

essencialmente auditiva da oralidade e a experincia visual introduzida no

seu padro de comunicao pela escrita. Mesmo as tentativas de
manuteno da cultura oral de um povo atravs de registros escritos, por
exemplo, no altera a questo: a oralidade sob a forma escrita j no uma
oralidade primria, mas secundria (ONG, 1998, p. 19) e, nesse caso, o
contato com o oral se faz atravs da escrita, ou seja, atravs do padro
visual da escrita que se busca o auditivo do oral a mudana de padro de
percepo j se operou.
Porm, com a eletricidade, novos padres de percepo e novas
formas de interao foram introduzidos. O que mudou?

51

2.3 A palavra e a eletricidade

Nossos valores ocidentais, baseados na palavra escrita, tm sido
consideravelmente afetados pelos meios eltricos, tais como o telefone, o
rdio e a televiso (MCLUHAN, 1999, p. 101).
Primeiro, algumas consideraes sobre a eletricidade11.
A energia eltrica no um meio especializado. Assim como a
informao, pode ser aplicada de diversas maneiras, a muitas espcies de
tarefas. Como no se restringe a um lugar ou ao tipo de trabalho que se
realiza, a eletricidade cria padres de descentralizao e diversificao no
trabalho a ser executado. McLuhan destaca que, na indstria, a diferena
entre a era mecnica e a eltrica est na forma de armazenamento. Na era
eltrica, no h tantos bens estocados, mas materiais em transformao
armazenados em diferentes lugares (componentes de um carro, por
exemplo). A nfase, portanto, est no processo. E a mesma separao entre
a fonte de energia e o processo ocorre com a automao da era eletrnica
(MCLUHAN, 1999).
Processo, descentralizao, diversificao, multiplicidade de tarefas,
sincronizao de operaes, no especializao, velocidade. Com esses
padres, a eletricidade (e a eletrnica) substituiu a linha de montagem linear
e seqencial da era mecnica. Essa foi a mudana introduzida pelos novos
meios. E esses novos padres passaram a reger no s a produo
industrial, mas a produo da comunicao, de meios como a televiso ou o
rdio.

Nossa nova tecnologia eltrica vai agora produzindo a

extenso do processamento instantneo do conhecimento
mediante aquela inter-relao que h muito se manifesta em
nosso sistema nervoso central. esta mesma velocidade que
constitui a unidade orgnica e que acaba com a era mecnica
11

A eletricidade comeou a ser utilizada para iluminao pblica no ltimo quarto do sculo XIX. Em
1875, um gerador foi instalado na Gare du Nord, em Paris para fornecer eletricidade s lmpadas do
arco da estao. A primeira grande instalao hidreltrica teve sua construo iniciada em 1886, junto
s cataratas do Nigara (ENCYCLOPAEDIA, 1986, p. 3751).
52

que atingira alta velocidade com Gutenberg. A automao traz

uma real produo em massa no em termos de tamanho mas
de abrangimento inclusivo e instantneo. Este tambm o carter
dos meios de massa. Eles indicam, no o tamanho de suas
audincias, mas o fato de que todo mundo se envolve neles ao
mesmo tempo. Dessa maneira, sob a automao, as indstrias de
utilidades compartilham do mesmo carter estrutural das
indstrias do entretenimento, naquilo em que ambas se
aproximam da condio da informao instantnea. A automao
no afeta somente a produo, mas tambm o consumo e o
mercado; pois, no circuito da automao, o consumidor se
transforma em produtor assim como o leitor da imprensa
telegrfica em mosaico produz as suas prprias notcias ou
simplesmente suas prprias notcias. (MCLUHAN, 1999, p. 392).

Tambm a educao sofreu o impacto das novas tecnologias, pois a

continuar em seus padres atuais de desrelaes fragmentadas, os currculos

de nossas escolas no faro seno garantir a formao de cidados
incapazes de entender o mundo ciberntico em que vivem (MCLUHAN,
1999, p. 389).
Interdisciplinaridade, vnculo com o trabalho, prazer, aprendizagem
ldica, envolvimento, avaliao de processo, aprender a aprender, saber
aplicar a informao, organizao de contedos em espiral, diversidade na
sala de aula, escola inclusiva etc. so alguns termos com os quais
convivemos no meio educacional. Resultam de questionamentos do modelo
anterior. Refletem o modo de organizar o conhecimento da era eltrica.
Diz McLuhan que a luz eltrica informao pura, algo como um meio
sem mensagem, a no ser que veicule palavras escritas. E ento formula a
idia de que o contedo de um meio sempre outro meio, uma vez que
especializa um outro ou apura ou acelera nossa percepo porque amplifica
algum de nossos sentidos de modo totalmente novo. Assim que:

O contedo da escrita a fala, assim como a palavra escrita

o contedo da imprensa e a palavra impressa o contedo do
telgrafo. Se algum perguntar: Qual o contedo da fala?,
necessrio se torna dizer: um processo de pensamento, real,
no verbal em si mesmo. Uma pintura abstrata representa uma
manifestao direta dos processos do pensamento criativo, tais
como poderiam comparecer nos desenhos de um computador.
53

Estamos aqui nos referindo, contudo, s conseqncias

psicolgicas e sociais dos desenhos e padres, na medida em que
ampliam ou aceleram os processos j existentes. (MCLUHAN,
1999, p. 22).

Usada para uma interveno cirrgica ou uma partida noturna de

beisebol, McLuhan sustenta que, embora se pudesse dizer que essas
atividades constituem o contedo da luz eltrica, este fato serve apenas para
destacar que o meio a mensagem porque ele que configura e controla a
proporo e a forma das aes e associaes humanas. E que o contedo de
qualquer meio nos cega para a natureza desse mesmo meio (MCLUHAN,
1999, p. 23).
Com a eletricidade, as novas tecnologias surgidas deram origem a
novos padres de percepo. A palavra oral e a escrita se reconfiguram nos
novos meios. As noes de tempo e de espao se modificam: longe ou perto
no so valores absolutos para veculos especializados em encurtar
distncias. A informao que demorava certo tempo para chegar por carta,
chega mais rpido com o telegrama e pode ser transmitida num tempo cada
vez mais curto pelo rdio, pelo telefone ou pela televiso.
a natureza dos novos meios e as mudanas que provocam nas
relaes entre os saberes e nas formas de organizao do conhecimento que
se pode considerar sua mensagem.

2.4 O meio a mensagem

Numa cultura como a nossa, h muito acostumada a dividir e

estilhaar todas as coisas como meio de control-las, no deixa, s
vezes, de ser um tanto chocante lembrar que, para efeitos prticos
e operacionais, o meio a mensagem. Isto apenas significa que as
conseqncias sociais e pessoais de qualquer meio - ou seja, de
qualquer uma das extenses de ns mesmos - constituem o
resultado do novo estalo introduzido em nossas vidas por uma

54

nova tecnologia ou extenso de ns mesmos. (MCLUHAN, 1999, p.

21).

Para exemplificar esse conceito o meio a mensagem Mcluhan

compara a automao12 das indstrias americanas com as tecnologias
mecnicas (MCLUHAN, 1999).
Enquanto a mquina projeta um modelo de estruturao da associao
e do trabalho humanos baseado na fragmentao e centralizao, a
automao fornece um modelo integral e descentralizado, porque, embora
tenha eliminado funes exercidas pelos homens, criou novas tarefas e
renovou a forma de associao humana no trabalho e reestruturou as
relaes sociais.
Para McLuhan, no o que se faz com a mquina ou o sistema de
automao que constitui o seu significado ou mensagem, ou seja, o
significado no se encontra na finalidade ou no produto de seu uso, mas na
metfora que o meio (enquanto signo) representa na ordem das estruturas
de organizao das relaes do homem no mundo. O importante no o que
faz, mas como faz.
Ao assimilar um meio como prolongamento ou extenso de si mesmo, o
homem cria esquemas mentais que organizaro sua atuao no meio
ambiente. Pois a mensagem de qualquer meio ou tecnologia a mudana

de escala, cadncia ou padro que esse meio ou tecnologia introduz nas

coisas humanas (MCLUHAN, 1999, p. 22).
O sculo XX contemplou a criao de meios que revolucionaram o
modo como os homens passaram a se relacionar com a informao, como a
televiso e o computador. E a abordagem moral dos efeitos provocados por
esses meios est sempre presente. Muito j se discutiu sobre a influncia da
12

McLuhan se refere automao eltrica programada pelo computador. Interessante notar que esse
autor refere-se com muita freqncia s tecnologias eltricas e algumas vezes eletrnica, referindose ao computador. Mcluhan no faz distino entre as tecnologias eltrica e eletrnica. Vale lembrar
que ele arrola como tecnologias eltricas, por exemplo, o telefone, o rdio e a televiso que hoje
tambm so tecnologias eletrnicas. importante lembrar que a automao enquanto aplicao dos
estudos de Robtica - era incipiente poca dos escritos de McLuhan e que o primeiro computador
pessoal, o Altair, foi criado em 1975 e no era em nada parecido com os microcomputadores que
usamos atualmente.
55

televiso na educao das crianas. Questes relacionadas censura,

violncia social, aos hbitos culturais. Formularam-se hipteses sobre o
comportamento das crianas e adolescentes na escola, a perda do hbito de
leitura, o nvel vocabular utilizado nas conversaes e outras preocupaes
que ainda rondam as mesas de debates.

Quando confrontados com uma situao inteiramente nova, tendemos

a ligar-nos aos objetos, ao sabor do passado mais recente. Olhamos o
presente atravs de um espelho retrovisor. (MCLUHAN, 1969, p. 102-103).
Na falta de parmetros, tendemos a analisar o novo com os valores e
critrios do que j conhecido.
As questes morais acerca das mudanas provocadas pela televiso e
agora sobre o uso do computador, especialmente da internet, j fazem parte
de nosso dia a dia. Nunca se discutiu tanto a questo dos direitos autorais, a
atuao dos hackers, crackers13 e outras denominaes que se do aos
invasores que perscrutam nossas pginas na internet e vasculham nossos
computadores. O fato que, na maioria das vezes, o enfoque dado a essas
questes equivocado, porque nem sempre se tem clara a origem dos
problemas, ou a sua natureza.
Nesse aspecto, a anlise de McLuhan pode representar uma grande
contribuio: pode iluminar os problemas acarretados pelas mudanas que
uma nova tecnologia pode provocar na vida dos homens, na forma como
pensam e agem.
Se o individualismo que alimenta a produo na cultura tipogrfica se
modifica sob os efeitos dos novos meios, o conceito de autoria muda e a
relao com o conhecimento se transforma. Assim como os pesquisadores
precisaram compreender o significado da aprendizagem na cultura oral
africana para ensinar os africanos no alfabetizados (MCLUHAN, 1972, p. 6413

Hacker um termo que designa o indivduo especializado em desvendar cdigos de acesso a

computadores. Pode ser do bem e, nesse caso, informa os responsveis pelo sistema invadido, para
que providenciem a correo. Mas tambm pode ser do mal e, ento, provocar estragos nos
sistemas que invadem. (Cf. http://www.bpiropo.com.br/em20021003.htm).
O cracker conhecido como um hacker do mal, que torna pblicas as falhas de segurana que
descobre. Por isso, o termo designa tambm os programas que desbloqueiam senhas e outras travas
de aplicativos.
56

69), hoje precisamos compreender os efeitos da cultura digital na

aprendizagem de nossos alunos. Se o meio a mensagem e isso significa
que uma tecnologia capaz de provocar mudanas de ordem perceptiva e
sensorial e que essa mudana de percepo pode alterar a forma como
interagimos no mundo, como pensamos e como organizamos o

nosso

conhecimento, no nos resta outra alternativa seno estudar os meios para

conhecer sua mensagem.

2.5 Consideraes finais do captulo

Nesse captulo procuramos analisar e desenvolver a concepo de
meio a partir dos estudos realizados por Marshall McLuhan. A compreenso
do meio como mensagem tornou-se fundamental para refletirmos sobre
como a autoria se configura sob diversas condies de materialidade do
discurso.
No prximo captulo, vamos nos deter na anlise das possibilidades de
autoria sob as culturas oral, escrita e impressa e observar como a mudana
do status material do discurso pode determinar procedimentos de autoria
diversos.

57

Cap. 3 Meios, culturas e procedimentos de autoria

Fonte: MANGUEL, 1997, p.122

Toda compreenso das

mudanas sociais e culturais
impossvel sem o conhecimento do
modo de atuar dos meios como
meio ambiente.
McLuhan

58

Ao buscar compreender a importncia da materialidade discursiva para

a constituio da autoria do discurso, deparamo-nos com a necessidade de
analisar diferentes tecnologias sob os quais se configura a palavra na
civilizao ocidental, ao longo de sua histria.
No primeiro captulo, comentamos que a natureza da materialidade
discursiva pode ser determinante do sentido do discurso. Desenvolvemos, no
segundo captulo, a idia de que os meios atuam na percepo e interao
do homem no mundo, configurando e controlando a proporo e a forma das
aes e associaes humanas. Assim, buscamos ampliar nossa investigao
acerca da maneira como a materialidade do discurso, enquanto meio, pode
contribuir para a constituio da identidade dos enunciados que formulamos.
Vamos trabalhar com a hiptese de que, enquanto sistemas passveis
de descrio, os meios que utilizamos para nos comunicar compreendem
regularidades e rupturas que podem ser significativas na determinao de
procedimentos de autoria e partir para a anlise das relaes que a
materialidade discursiva, ou o meio, mantm com o discurso e a produo do
conhecimento.
Observar a natureza da palavra nas culturas oral, manuscrita e
impressa e como a autoria se configura sob seu domnio nosso objetivo
no presente captulo. Utilizando os conceitos desenvolvidos nos captulos
anteriores, buscaremos entrever como se configura a autoria em cada
cultura delimitada. Esta anlise no se pretende exaustiva, dada a
complexidade dos fenmenos observados.
Entendemos que em determinados momentos de nossa histria
desenvolvemos conhecimentos e tecnologias que alteraram profundamente
nosso modo de viver e de interagir no mundo e que, por isso, fundaram

59

culturas14. Entendemos tambm que, devido a essa presena determinante

das tecnologias os meios na vida do homem, toda compreenso das

mudanas sociais e culturais impossvel sem o conhecimento do modo de

atuar dos meios como meio ambiente. (MCLUHAN, 1969, p. 54).
Tomamos a autoria como princpio de agrupamento do discurso, como

unidade e origem de suas significaes, como foco de sua coerncia

(FOUCAULT, 2000, p. 26).
Compreendemos que o discurso dialgico no s porque supe o
dilogo entre um sujeito e seu interlocutor, mas tambm porque se constri
em relao a outros textos, que compem sua formao discursiva.
Entendemos que a autoria um procedimento que atua na produo de
discursos, seja no momento de locuo ou escrita ou no momento de
audio ou leitura, pois: H encontro de dois textos, do que est concludo

e do que est sendo elaborado em reao ao primeiro. H, portanto,

encontro de dois sujeitos, de dois autores. (BAKHTIN, 1997, p. 333).
O autor que percebemos no discurso uma imagem, no uma imagem
representada, visvel, mas um princpio ativo da representao (sujeito
representador). Portanto, todo discurso supe a formulao de um eu e
um tu subjacentes. Ainda que a relao dialgica suscitada pelos diferentes
meios seja distinta, o sujeito que fala ou escreve e o que ouve ou l so
personagens virtuais, constitudos no e pelo discurso.
Sabemos que diferentes formatos de representao tornam visveis
diferentes propriedades do mundo. Procuraremos demonstrar a seguir como
meios distintos podem produzir sobre a autoria efeitos que alteram a forma
como esse procedimento atua sobre o discurso.

14

Por cultura entendemos aqui: conjunto dos padres de comportamento, das crenas, das
instituies e de outros valores morais e materiais caractersticos de uma sociedade.
60

3.1 Autoria na cultura oral

3.1.1

Cultura oral

Numa cultura oral primria15, o recurso de armazenagem de informao

como forma de preservar cultura e disseminar conhecimentos adquiridos a
memria. Uma questo que se coloca aos indivduos que vivem em tal
cultura diz respeito ao processo de memorizao. Como formular o
pensamento para que ele possa ser memorizado pelo ouvinte e ser
reproduzido posteriormente?
Pensar

pensamentos

memorveis

exige

adoo

de

padres

mnemnicos para produo do discurso. Segundo Ong,

O pensamento deve surgir em padres fortemente rtmicos,

equilibrados, em repeties ou antteses, em aliteraes e
assonncias, em expresses epitticas ou outras expresses
formulares, em conjuntos temticos padronizados (a assemblia, a
refeio, o duelo, o ajudante do heri e assim por diante), em
provrbios que so constantemente ouvidos por todos de forma a
vir prontamente ao esprito, e que so eles prprios modelados
para a reteno e a rpida recordao ou em outra forma
mnemnica. As reflexes e os mtodos de memorizao esto
entrelaados. A mnemnica deve determinar at mesmo a sintaxe.
(ONG, 1998, p. 45).

No mesmo sentido nos fala Havelock (1996, p. 53-78, 145), referindose tcnica oral da comunicao conservada que possivelmente deu origem
inteligncia helnica que, assim, esteve nas mos dos verbalmente mais
dotados.
Desse modo, as frmulas funcionam como apoio para a memria, como
expresses fixas que auxiliam a manter a lembrana do que se diz. Toda
15

Referimo-nos aqui oralidade primria, tal como compreendida por Ong: (...) designo como
oralidade primria a oralidade de uma cultura totalmente desprovida de qualquer conhecimento da
escrita ou da impresso (ONG, 1998, p. 19).
61

elocuo que se faa fora desses padres perde-se no vento, dado o carter
evanescente da oralidade.

Numa cultura oral, refletir atentamente sobre algo em

termos no formulares, no-padronizados, no mnemnicos, ainda
que isso fosse possvel, seria uma perda de tempo, pois esse
pensamento, uma vez terminado nunca poderia ser recuperado
com alguma eficcia, tal como o seria com o auxlio da escrita.
(ONG, 1998, p.46).

Devido a essa necessidade de memorizao, a sintaxe da oralidade

tende a se organizar mais atravs das coordenaes aditivas do que das
subordinaes e o pensamento tende a ser menos fragmentado, ou seja,
menos analtico, e mais sinttico.
Alm disso, a oralidade supe um interlocutor que atua durante a
construo da elocuo, que reage e assim interage e interfere no enunciado
que ouve atravs de suas reaes (gestos, expresses faciais e sonoras). O
ouvinte mantm com o locutor uma forte relao, um vnculo, uma
interao. Ocupa um lugar previsto para si no discurso,

tomando o que

ouviu e recolocando num contexto prprio, porque ns s nos apropriamos

do que nos faz sentido e o sentido se faz quando finalmente conciliamos a
fala do outro no universo de nossas representaes de mundo e formulamos
para essa fala um sujeito cujo lugar podemos ocupar.

3.1.2

Autoria na cultura oral

Uma vez que o discurso se encontra delimitado pelas frmulas e

expresses fixas, as marcas das singularidades de estilo pessoal encontramse restritas administrao dos esquemas e padres mnemnicos. O autor
atualiza o contedo de sua elocuo, mas mantm a frmula que lhe d
forma.

62

A memria viva conserva o que necessrio vida presente.

Descarta gradativamente o que se tornou inteiramente irrelevante.
Todavia, prefere remodelar a descartar. Informaes e
experincias novas so continuamente inscritas segundo os
modelos herdados. (HAVELOCK, 1996, p. 140).

Devido necessidade de conservar a forma j conhecida, as marcas

que preservam a memria, a autoria nas culturas orais apresenta-se como
um forte procedimento de controle interno do discurso, aliado disciplina, a
Retrica, que dita as regras de formalizao da elocuo.
Ao mesmo tempo, a autoria acaba por se configurar, tambm, em um
mecanismo de controle social do discurso, pois ao poeta, particularmente o
pico, cabia a divulgao da cultura e sua literatura constitua uma referncia
e um padro de linguagem para os membros de sua comunidade, uma vez
que a poesia era parte do seu cotidiano (HAVELOCK, 1996, p. 159).
Ao discurso compete a preservao de uma identidade cultural e
histrica e, nesse sentido, Havelock descreve os propsitos da educao
grega:

O sistema educacional grego, se me permitem usar o termo,

era colocado inteiramente a servio dessa tarefa de conservao
oral. Ele realmente conservaria e transmitiria os mores apenas se
o aluno fosse treinado para uma identificao psicolgica com a
poesia que ouvia. O contedo do enunciado potico devia ser
expresso de modo a permitir essa identificao. Isso significava
que ele s podia versar sobre aes e eventos envolvendo
pessoas. (HAVELOCK, 1996, p. 249).

Por outro lado, pelo fato da produo do discurso estar assim

fortemente ajustada a formas fixas, a locuo, enquanto evento, uma
performance de autoria, pois nesse momento que as singularidades e o
estilo pessoal do autor se revelam, atravs da entonao, dos gestos e das
expresses.
A autoria numa cultura oral desenha um sujeito do discurso hbil o
suficiente para dispor o contedo a ser comunicado nas formas prexistentes; ou seja, na acomodao de contedos novos em formas
63

conhecidas. Essa versatilidade exigida daquele que fala se deve fragilidade

do meio de que se dispunha para armazenagem de informao. A emerso
do sujeito que fala esse discurso acaba circunscrita habilidade daquele que
ocupa o seu lugar de impressionar os ouvintes, dar sentido ao texto que fala
e facilitar a memorizao do que diz.
Portanto, talvez se possa afirmar que, nas culturas orais primrias, a
autoria, alm de fundada na reproduo de padres estticos com funo
mnemnica, manifesta-se tambm atravs da performance do sujeito no
momento da elocuo, pois dessa condio de produo tambm depende a
constituio do sentido do discurso. So seus gestos, expresses,
entonaes e modulaes de voz responsveis, em certa medida, pela
evocao do sentido que se pode atribuir ao discurso que se ouve.

3.2 Autoria na cultura manuscrita

3.2.1

A ruptura produzida pela escrita

A escrita alfabtica16 cultivada na cultura ocidental baseia-se na

correspondncia entre as unidades de sons (os fonemas) e as letras e teve
sua origem no alfabeto criado por povos semticos os fencios por volta
de 1500 a.C. (ONG, 1998). Como esse alfabeto possua apenas consoantes,
considera-se um grande feito dos gregos a inveno de um alfabeto
completo, por volta do sc. VIII a.C.17, contendo as vogais.

16

A escrita cuneiforme dos sumrios o primeiro dos registros escritos conhecidos e data de cerca de
3500 a.C. (ONG, 1998, p. 101).

17

As primeiras composies com o alfabeto fontico grego de que se tem notcia datam de 700 a 650
a.C. e constituem quatro documentos, de Homero e Hesodo, Ilada, Odissia, Teogonia e Os trabalhos
e os dias. (HAVELOCK, 1996, p. 133).
64

Antes da inveno do papel18, escrever exigia grande habilidade manual

e mecnica. As superfcies speras e irregulares exigiam ferramentas
especficas para a escrita. Grafar as letras era, assim, tarefa trabalhosa para
a qual nem todos os autores estavam habilitados. Essa dificuldade gerou o
hbito de contratar escribas, para os quais os textos eram ditados.

Durante a Idade Mdia, na Europa, os autores muito

freqentemente empregavam escribas. Compor medida que se
escreve, produzir um pensamento com a pena na mo,
particularmente em composies breves, era, evidentemente, algo
praticado desde at certo ponto desde a Antiguidade, mas isso se
tornou mais comum em relao composio literria ou outras
composies mais longas em diferentes pocas nas diversas
culturas. Ainda era raro na Inglaterra do sculo XI e, quando
ocorria, at mesmo ento, podia ser feito em uma moldura
psicolgica to oral que nos difcil imagin-lo. (ONG, 1998, p.

111).

A oralidade persistiu durante muito tempo, na Idade Mdia, como meio

privilegiado na cultura ocidental. Segundo ONG (1998, p. 112-113), no sc.
XII, num tribunal de jri, as testemunhas eram mais confiveis do que os
textos escritos, porque podiam defender oralmente suas idias. Os
documentos freqentemente no eram datados, provavelmente porque a
datao exigiria que o escriba se manifestasse sobre a localizao do
documento no tempo e isso era um problema poca, que no dispunha de
mecanismos de contagem de tempo padronizadas19 a referncia poderia
ser a criao do mundo, o nascimento de Cristo ou outro evento e
coexistiam formas de contagem de tempo diversas.
Morrison (1995) questionou a tese de que o alfabeto grego teria
estabelecido a prioridade do texto escrito sobre o oral. Para ele, o
desenvolvimento do texto escrito foi mais gradual. Considera que, antes do
surgimento de recursos grficos que tratasse a escrita como texto, no se
podia falar na prioridade do texto escrito sobre o oral: o texto s comeou a
18

O papel foi manufaturado na China por volta do sc. II a.C., difundido no Oriente Mdio por volta do
sc. VIII d.C. e produzido na Europa pela primeira vez apenas no sc. XII (ONG, 1998, p. 111).

19

O calendrio gregoriano que utilizamos foi introduzido em nossa cultura no sc. XVI.
65

existir quando a pgina e no a frase ou a declarao tornou-se unidade

predominante de sua organizao (MORRISON, 1995, p. 144).
No nossa pretenso, aqui, abraar essa polmica a respeito do fato
cultural e das circunstncias histricas que geraram a cultura escrita;
gostaria apenas de observar que da inveno do alfabeto fontico at a da
prensa, por Gutenberg, na primeira metade do sc. XV, vivemos um
processo de especializao do meio, rumo a uma especificao que lhe
garantisse autonomia com relao ao oral e identidade enquanto sistema.
Ao procurar entender o papel da escrita na formao do pensamento,
Olson defende a idia de que a manipulao dos smbolos e artefatos da
escrita gerou novos conceitos que trouxeram implicaes para nossas
atividades cognitivas e culturais. A escrita no mera transcrio da fala,

mas, ao contrrio, proporciona um modelo para a fala (OLSON, 1997,

p.274). a partir dessa relao entre a escrita e a fala que o autor tece as
consideraes a respeito de como a escrita enquanto modelo de linguagem
produz o pensamento posterior escrita.

Embora o pensamento posterior escrita seja em boa parte

o mesmo pensamento comum [...] ele no est preso
exclusivamente prtica de ler e escrever; pode estar (na
verdade, em certa medida est) embutido no discurso oral de uma
sociedade que j assimilou a escrita. [...] O pensamento psescrita no se restringe ao meio da escrita, embora a escrita e a
leitura sejam importantes para sua evoluo. (OLSON, 1997. p.

297).

No se trata de discutir a anterioridade temporal da fala com relao

escrita, tampouco de pensar a escrita como instrumento de evoluo da fala,
ou mesmo de defender a vitalidade do discurso oral nas sociedades que
dominam a escrita, mas de discutir o processo de transformao que se
opera no pensamento e no discurso oral a partir do momento em que se

66

teve conhecimento da modalidade escrita da lngua, especialmente no

mbito das escritas alfabticas, dado o vnculo estreito que essas escritas
mantm com o oral. Como entender esse processo?
Em busca de compensar a perda do contexto de produo da
comunicao oral, a escrita gerou conceitos que categorizam o discurso
escrito e controlam o modo como deve ser interpretado. Distinguimos, assim,
uma suposio de uma observao, de uma conjectura, de uma inferncia
etc. e desenvolvemos recursos para configurar o texto escrito de modo a
tornar perceptvel sua conformao.
Essa prtica da escrita apresenta duas conseqncias: primeiro constitui
um discurso metalingstico e ento o pensamento sobre as coisas passa a
ser tambm um pensamento sobre o pensamento (o prprio signo da
representao passa a ser objeto representado). Segundo, produz a
conscincia da linguagem, uma vez que o instrumento conceitual criado pela
escrita possibilitou a anlise, reflexo e planejamento do discurso. A prpria
fala passa a ser alvo de anlise baseada no modelo produzido pela escrita:
so teorias formuladas com base nas categorias que a escrita trouxe
conscincia (o que no quer dizer que uma lngua sem escrita no possua as
caractersticas que a escrita fez conscientes). Por isso Olson diz que, em
certa medida, o pensamento ps-escrito est embutido na fala das
sociedades que dominam a escrita. Podemos falar de conjecturas tanto

quanto podemos ler e escrever sobre elas. (OLSON, 1997, p.297).

O pensamento ps-escrita no se restringe ao meio da escrita tambm
porque tem suas razes no discurso oral comum. Os registros escritos
fizeram-se em estreita relao com o oral e mesmo os traos diferenciais
mais marcantes da escrita derivaram, historicamente, dessa relao. As
fronteiras entre essas modalidades da lngua so, em muitos casos, bastante
difusas.
67

Por outro lado, na medida que o pensamento passa a se articular

segundo

os

modelos

gerados

pela

escrita,

fala

tambm

sofre

transformaes. Somos capazes de formular enunciados orais articulados

conforme as categorias da escrita, planejados segundo a sintaxe da escrita.
Numa conversao, somos levados a fazer uso de uma gramtica prpria do
texto escrito em maior ou menor grau: dependendo da situao de
comunicao em que nos encontramos, apuramos nossa fala para produzir
um discurso menos ou mais culto, menos ou mais formal e o parmetro para
esses registros nos dado pela escrita. dessa forma que o pensamento
ps-escrita se revela em nossos atos de cognio e transforma a nossa
cultura.

3.2.2

Entre o oral e o escrito

Como o pensamento ps-escrita pode ter suas razes no discurso oral

comum? Para compreender essa questo, selecionamos um texto publicado
em fins do sc. XV e tentamos analisar os procedimentos de leitura que
poderiam suscitar. Trata-se de uma pgina da Biblia Pauperum [bblia dos
pobres], um dos muitos livros de imagens populares naquela poca. Como
teria o leitor acesso a esses livros?
Presa a um atril, aberta na pgina apropriada, essa bblia ficava exposta
aos fiis. A cada dia, uma pgina. Talvez esse livro funcionasse como um
guia temtico para os sermes ou preces, como forma de organizar o
discurso eclesistico. Poderia tambm servir para leitura do rebanho iletrado.
(MANGUEL, 1997, P.123).
Como o cristo iletrado leria esta pgina?

68

Bblia Pauperum da Universidade de

Heidelberg, sc. XV
(MANGUEL, 1997, p.122)

O que esse leitor lia nas pginas dessa bblia no era muito diferente do
que se habituara a ler nas paredes ou vitrais do templo. Nas imagens que
via deviam ecoar as palavras ouvidas nas muitas cerimnias de que
participara.

Talvez ele pudesse relembrar a entonao e os gestos que

compuseram cada trecho desse texto.

A imagem que figura no alto da pgina, esquerda, fala de como
Deus amaldioou a serpente no Jardim do den depois da tentao a que
submeteu Eva e a levou ao pecado. Fala tambm da expulso de Ado e

69

Eva do paraso. uma referncia ao livro Gnesis, captulo 3, do Velho

Testamento.
A imagem direita dessa, mostra o anjo anunciando a Gedeo sua
tarefa de libertar Israel da opresso dos inimigos. Tambm uma referncia
ao Velho Testamento, livro Juzes, captulo 6.
Na parte inferior da pgina, a imagem central fala da Anunciao do
Messias, episdio do livro Evangelho Segundo S. Lucas, do Novo
Testamento, em que o anjo Gabriel anuncia a Maria que Jesus Cristo nascer
de seu ventre.
Nas laterais esquerda e direita dessa ltima imagem, o cristo relembra
as profecias de Davi, Jeremias, Isaas e Ezequiel, profetas do Velho
Testamento que previram a vinda de Cristo.
Enquanto lia a pgina dessa bblia chamada de pauperum [dos
pobres] porque era composta essencialmente de imagens, permitindo que
fosse lida por aqueles que no sabiam ler talvez o cristo nem se desse
conta das palavras que se inscrevem nessas imagens. Entretanto, palavras e
imagens estavam ali, sua frente, ainda que no se configurem como

enunciados (FOUCAULT, 2002). A palavra compe as cenas observadas, seja

no pouco texto escrito que aparece estampado como legendas para as
imagens, seja atravs da fala do padre, que contava histrias e dava vida
aos personagens.
Em meio ao contexto do cerimonial de que essa bblia faz parte, cada
pgina um lembrete para o cristo do que ele no pode esquecer e se
insinua como tpicos que apontam para um todo que constitui o conjunto
dos saberes que compem a religio catlica. As pginas lidas poderiam ser,
assim, um recurso a garantir a catequese, algo parecido como o que hoje
conhecemos como um livro didtico.
Ao mesmo tempo, a leitura dessa bblia permite ao leitor acesso a um
universo imaginrio de histrias, remete a uma formao discursiva
(FOUCAULT, 2002) composta, provavelmente, pelas muitas narrativas que

70

circulavam de boca em boca entre as pessoas que compartilhavam essa

cultura.
As fbulas, conhecidas na cultura ocidental desde os gregos, tinham,
como os contos de fadas, teor altamente moralizante e pedaggico. Na
poca da publicao dessa bblia, essas narrativas orais eram amplamente
cultivadas, principalmente como meio de transmisso de conhecimento e
constituam uma referncia cultural para o povo da poca. A Bblia Pauperum
era, portanto, produto dessa cultura, o que explica, talvez, a hiptese de que
as imagens estampadas em suas pginas funcionassem como evocaes de
narrativas conhecidas que eram divulgadas como meio de fixar na memria
dos ouvintes os ensinamentos de Cristo.
Se esse tipo de livro de imagens era comum naquela poca, certamente
se devia ao fato de muitos leitores serem analfabetos. Cada pgina desse
livro poderia corresponder a um ou mais discursos orais que lhe atribuiriam
significado, fosse a pregao no ato da missa ou a conversa entre os fiis da
Igreja em prticas familiares ou sociais. Ou seja, o assunto tratado pelo livro
era tema de uma cultura oral que circulava entre os cristos e que
compunha o espao de correlaes (FOUCAULT, 2002) que funcionava como
referencial para a construo de seu sentido.
Ensinar,

divulgar

ou

convencer

so

funes

quase

sempre

predominantes nos discursos da Igreja (nos sermes, na liturgia, na pintura

dos templos ou nos impressos) que tm como objetivo provocar uma
mudana de comportamento ou do modo de pensar de seu interlocutor
(ouvinte, leitor, espectador). interessante lembrar, portanto, a importncia
que se deu, atravs dos tempos, forma desse discurso. Ao promover a
fruio esttica de seus discursos, a Igreja parece garantir ao cristo um
contato de natureza muito mais significativa com o tema religioso: permite
que o dogma se emoldure com a forma da obra de arte e que o ato de
comunicao se configure como uma experincia nica para cada cristo.
As iluminuras resgatadas nessas pginas parecem ter, portanto, uma
funo certa: registrar os saberes que compem a doutrina, provocando uma

71

leitura de natureza singular, esttica. E a palavra escrita est presente como

a endossar ou a relembrar o discurso oral do proco, um ndice, uma pista
para o que ali no est. curioso observar que nem sempre essas inscries
esto dispostas espacialmente como um texto escrito padro da cultura
ocidental, onde as linhas se escrevem da esquerda para a direita e de cima
para baixo. O que se observa nessa pgina da Bblia Pauperum so frases
(em latim ou alemo) que contornam as figuras, ou se inscrevem em faixas
no interior da imagem, sem nenhuma preocupao com a orientao em que
o texto escrito. A palavra mais um adorno imagem, como a pontuar a
pouca importncia que representava, nesses livros, a palavra escrita. A
cultura que circula nessa bblia essencialmente oral, no s porque no
assegura palavra escrita sua legibilidade, como tambm porque est
intimamente conectada com o discurso oral que se realiza durante as
cerimnias.
Que leitura a desse cristo? De que modo ele extrai os significados da
pgina que l?
As imagens, assim justapostas na pgina, fazem meno a passagens
bblicas bastante conhecidas: poderia o contexto cultural do leitor colaborar
nessa leitura. Mas como estabelecer conexo entre uma imagem e outra?
Que relaes se poderiam supor entre elas?
O leitor poderia localizar elementos comuns entre as imagens e fazer
associaes por paralelismo: anjos que anunciam o futuro aparecem em
duas delas. Assim como o anjo disse a verdade a Gedeo, muito tempo
antes, ele tambm o fez a Maria. A histria se repete. E a atestar essa idia
esto os profetas, como sinetes a selar a anunciao. Como haviam dito os
profetas, diramos.
E por que se faz a anunciao de um messias? Onde se localiza a
origem dos problemas que o homem tem a resolver? No pecado original,
talvez, tal como uma das imagens sugere. possvel que o leitor dessa
pgina fizesse essa relao, agora de causa e efeito. Ou fizesse outras, pois
evidentemente no pretendemos esgotar aqui as possibilidades de leitura

72

dessa pgina. E assim sua leitura resultaria do dilogo entre as imagens: a

ausncia de conexes precisas entre os elementos desse discurso acaba por
impelir o leitor a uma intensa relao dialgica com o texto, em busca de um
sentido da leitura.
No filme Amistad20, observamos uma cena em que um africano,
capturado como escravo em 1839 e que desconhecia completamente a
cultura dos americanos, obteve uma bblia. Evidentemente, no podia l-la,
pois desconhecia o idioma em que era escrita e muito provavelmente
desconhecia qualquer lngua escrita. Depois de algum tempo com o livro em
mos, disse a um amigo: Agora estou entendendo... e ps-se a falar sobre
o que via no livro, nas imagens que continha. E por meio desse recurso leu
ao amigo toda a histria de Cristo.
No filme, esse africano fez um exerccio semelhante ao do cristo: leu
atravs das imagens. Porm, um grande abismo separa esses dois leitores: o
cristo, suposto leitor da Biblia Pauperum, estava inserido na cultura em que
se originou a bblia, o africano no tinha nenhum contato com a cultura que
produziu o livro que tinha em mos. Como poderiam ser idnticas essas
leituras?
Um fato interessante vale ressaltar: o africano leu imagens em
seqncia cronolgica: cada imagem ilustrava um momento na histria de
vida de Cristo. Assim sendo, ele no podia nomear personagens ou qualquer
objeto ou lugar que lhe fosse desconhecido. Para ele, Cristo era o homem
que seguido pela luz porque era assim que ele via na imagem: sobre a
cabea de Cristo havia sempre um crculo de luz. O escravo africano foi
ento capaz de recuperar a seqncia de aes que se desenvolvia a cada
quadro, tal como uma criana no alfabetizada l as ilustraes de um livro
de histrias.
O cristo do sc. XV, imaginado aqui como um leitor potencial da Biblia

Pauperum, lia uma seqncia de pginas que tem outro tipo de organizao:
so mosaicos que condensam vrias histrias e que permitem conexes no
20 AMISTAD. Direo de Steven Spielberg. EUA: DreamWorks SKG / HBO, 1997. 154 min.

73

apenas da seqncia narrativa dos fatos, como fez o africano no filme. O

resgate do enredo das histrias ambos realizam, mas a leitura do cristo
pode ir alm disso: ele resgata relaes entre histrias, enquanto o africano
do filme recompe, atravs das imagens, uma seqncia narrativa. Se o
africano tivesse em mos a Biblia Pauperum, teria as mesmas possibilidades
de leitura que o cristo? Provavelmente, no. Como iria o africano recuperar
as vrias histrias enunciadas em cada imagem? Como reconheceria nas
imagens dos profetas suas profecias? No poderia, pois no compartilha a
formao discursiva que lhe permitiria tecer as relaes previstas nesse
discurso.
Uma comparao entre a leitura do cristo e a do africano tambm nos
permite observar a natureza da composio dos livros a que cada um teve
acesso. A bblia do filme era um texto escrito impresso, intercalado por
imagens que lhe serviam de ilustrao. Essas estampas reproduziam o
contedo da histria que se podia ler. Enquanto projeto de composio, sua
funo, portanto, era traduzir a palavra em imagem, de forma a orientar a
percepo figurativa (icnica) do contedo simblico do texto escrito. A
imagem assim composta no livro no se mostrava como elemento autnomo,
para ser lido independentemente, embora, como o filme mostra, ela pudesse
ser lida tambm dessa forma.
J no livro lido pelo cristo, a Biblia Pauperum, a imagem tem outro
papel: a linguagem sob a qual se constitui o texto. Aqui a palavra adquire
uma funo secundria e se incorpora imagem, constituindo um elemento
a mais a resgatar o universo das histrias bblicas. Em Amistad,

ilustrao que adorna o texto escrito e lhe especifica o sentido na medida

que transforma a imagem mental evocada pela palavra em fato visualmente
perceptvel.
Na bblia do africano, a imagem est associada palavra escrita e
funciona como ilustrao do texto escrito. Sua sintaxe bastante simples,
pois palavra ficou delegado o papel principal. lngua cabe uma funo
importante: atuar como interface entre leitor e escritor. Aquele que l apenas

74

as imagens l parte do livro, o enredo que funciona como figurao de um

pensamento mais extenso e complexo. Por isso a leitura das imagens pelo
escravo africano tornou-se possvel.
J na Biblia Pauperum, a imagem a linguagem do discurso, e a
natureza do que se pode ler no simples nem linear e se reporta a um
outro discurso, o memorizado como elemento da cultura. Da a complexidade
dos procedimentos de autoria: a seleo de imagens especficas, a
justaposio dessas imagens e a disposio espacial escolhida, a relao
metonmica entre cada imagem e seu significado (na medida que uma
parte que aponta para um todo, uma cena que nos remete a uma histria). A
sintaxe das imagens dispostas na pgina no evidente, clara ou bvia.
No se percebe, portanto, uma proposta de leitura linear, como a feita em

Amistad.
Por outro lado, ao comparar a leitura possvel da bblia do sc. XV e a
leitura que faz o africano de uma outra bblia, j no sc. XIX, fica
evidenciada a distino entre o papel da imagem nos dois livros. As relaes
intratextuais exigidas dos dois leitores so distintas. O livro que o africano
tem em mos objeto de uma cultura escrita, o que justifica o papel
secundrio que a imagem assume. A ilustrao sucumbe s propriedades do
escrito, e adquire uma orientao de leitura seqencial, linear. No livro de
imagens o conceito de linearidade inexiste: o mosaico predomina na
organizao do discurso.
Ora, se aceitamos essa constatao, no poderamos ento entender o
livro de imagens do sc. XV como o registro possvel de um oral circulante? E
a anlise da forma como esse registro usava fixar o oral no nos poderia
fornecer pistas interessantes para a discusso das caractersticas desse oral
no que diz respeito, por exemplo, sua autoria? E o que muda com relao
autoria de um texto escrito j considerado como produto de uma cultura
escrita?
A impossibilidade de traduzir literalmente obras de uma linguagem
para outra bem conhecida de todos ns. comum nos decepcionarmos

75

ingenuamente com um filme cujo roteiro pretendeu ser uma reproduo de

uma obra literria, por exemplo. No h correspondncias exatas possveis:
cada sistema se organiza segundo regras e recursos prprios. A identidade
das linguagens se preserva na particularidade como se inscrevem os
significados gerados por ela.
Entretanto a lngua, como uma linguagem que tem duas modalidades, a
oral e a escrita, poderia nos levar a admitir a possibilidade de tal reproduo,
especialmente

quando

nos

referimos

aos

sistemas

lingsticos

que

desenvolveram escritas alfabticas, que partem da suposta correspondncia

fontica entre as palavras ditas e escritas. Mas ainda que se consiga
transcrever todos os sons da lngua o que nem sempre possvel, pois
nosso alfabeto grfico corresponde, grosso modo, ao som da palavra e nem
todos os sons da lngua tm seus correspondentes grficos a oralidade de
uma lngua se confina ao cdigo sonoro que emitimos quando falamos?
Sabemos que no. Alm da impossibilidade de a escrita recuperar
traos supra-segmentais do discurso oral, a forma de interao propiciada
pelo discurso oral muito distinta daquela da palavra escrita. As
circunstncias que determinam a gerao de sentido em uma ou outra
modalidade diferem: estar frente a frente com nosso interlocutor,
interromp-lo com nossas perguntas ou comentrios, interferir na sua fala
atravs de nosso comportamento ou expresses, confere um imediatismo na
interao impossvel de se obter na leitura de um texto escrito.
O leitor, por outro lado, fisicamente solitrio, estabelece um contato
bem distinto com o sujeito do discurso. A lgica da produo do texto escrito
diferente da que rege sua leitura: a primeira busca canalizar o discurso
para um sentido o sentido que o autor quer imprimir ao seu texto; a
segunda dispersa, dissemina esse sentido porque o leitor tende a estabelecer
relaes cognitivas nem sempre previstas pelo autor. Por isso Barthes fala no
texto-leitura (BARTHES, 1987, p. 28), esse texto produzido durante a leitura.
De sua posio de leitor, o interlocutor interfere no discurso lido atravs de
outro discurso, aquele que tece em sua mente enquanto l.

76

A especificidade do meio acaba por gerar, assim, na cultura escrita,

atitudes e procedimentos bem distintos da cultura oral primria. Como essa
mudana no ocorreu repentinamente, importante observar como a cultura
manuscrita explicita essa passagem.

3.2.3

Autoria na cultura manuscrita

Os primeiros textos escritos careciam de muita coisa que hoje nos

parecem imprescindveis: de espao intervocabular, de pargrafo, de
pontuao, de uma disposio grfica e, principalmente, no se imaginava
muito bem como os leitores iriam interagir com esse texto, talvez nem se
preocupassem com eles. Esse novo membro das sociedades letradas passou
a ser o senhor dos textos: para l-lo teve muito trabalho e precisou, muitas
vezes, reverter o texto para o oral para que o que ali estivesse registrado
fizesse sentido. Isso sem falar nos erros e nas interferncias que os copistas
faziam nos originais e com os quais o leitor tinha que se defrontar.
Citando E.P. Goldschmidt, que fez um estudo dos hbitos e prticas dos
autores sob as condies da cultura manuscrita em Medieval Texts and their

first appearance in Print, McLuhan (1972, p. 184) diz que a cultura

manuscrita no podia ter autores nem pblicos tais como os que foram
criados pela tipografia.

Uma coisa ressalta imediatamente: antes de 1500 ou mais

ou menos por essa poca, as pessoas no davam importncia
idia de verificar a identidade exata do autor de um livro que
estivessem lendo ou citando, como o fazemos agora. Raramente
as encontramos debatendo tais pontos. (GOLDSCHMIDT, 1943,
apud MCLUHAN, 1972, p. 185).

Segundo Goldschmidt, a indiferena dos eruditos medievais pela exata

identidade dos autores, em cujos livros estudavam, incontestvel e os
prprios escritores, por outro lado, nem sempre se davam ao trabalho de pr

77

entre aspas os textos que citavam. A organizao dos livros era um trabalho
coletivo de copistas, bibliotecrios ou usurios dos livros, pois os volumes
que continham poucas pginas somente poderiam ser publicados em obras
de miscelnea.
Em uma biblioteca, a indexao de um volume composto por vrios
trabalhos de autores diferentes s poderia ser feita sob um dos nomes dos
autores, geralmente o primeiro do volume. Tal indiferena com a autoria se
revela tambm no fato de que um copista era, muitas vezes, mais conhecido
do que o autor do texto copiado. No s era desconhecida a autoria

particular no sentido corrente do livro publicado, como tambm no havia

pblico leitor, no sentido em que o compreendemos. (MCLUHAN, 1972, p.
185).
O que esse comportamento social pode nos dizer com relao ao
conceito de autoria nesse contexto? interessante lembrar que at a Idade
Mdia a escrita funcionava como recurso mnemnico para a fala e no como
representao.

(...) os textos escritos eram utilizados na Idade Mdia

primordialmente para conferir a memria, e no como objetos de
representao propriamente. [...] O conhecimento residia na
mente; a escrita era uma recordao, um recurso mnemnico. [...]
enquanto o saber foi considerado como algo existente na mente, a
utilidade da escrita foi limitada: era encarada como lembrete e no
como representao. Criar representaes no apenas registrar
discursos ou elaborar recursos mnemnicos: construir artefatos
visveis dotados de autonomia em relao aos autores e com
propriedades especiais para controlar sua interpretao. (OLSON,

1997, p. 197 e 212).

O procedimento de autoria em textos escritos voltados para essa funo

mnemnica a que se refere Olson, envolvia, portanto, uma preocupao
muito mais voltada para as condies de oralidade do discurso, o contexto
de elocuo propriamente dito, do que, mais exatamente, para uma

78

gramtica da escrita, uma vez que se prestava a ser o registro para a

oralidade praticada.
Assim poderia ser entendida a autoria de um discurso tal como
praticado atravs dos livros de imagens, como a Bblia Pauperum. Congelada
no suporte material em que era escrita, a palavra era um ndice do que se
podia ouvir e no ver. Na cultura manuscrita, os recursos de autoria se
ancoravam, portanto, inicialmente, nos mesmos indicadores que davam
suporte ao discurso da cultura oral, at que lentamente a escrita foi
assumindo sua potencialidade de signo grfico.
O fato do autor no ser valorizado socialmente no implica que a
autoria no funcionasse como um procedimento de controle e organizao
do discurso. Apenas no se dispunha de recursos miditicos suficientes para
deslocar o conhecimento para o papel, faz-lo representao e a, sim,
entender a interveno do autor no discurso.
Isso implica dizer que a cultura manuscrita representa um momento de
passagem entre duas tecnologias (oral e impressa), pois os recursos da
mdia escrita foram sendo criados ao longo do tempo. Se, inicialmente, a
escrita tinha uma funo mnemnica, ao final da Idade Mdia ela j se
configurava de modo distinto, com recursos grficos que permitiram a
autonomia da escrita em relao oralidade, o que acabou por propiciar o
surgimento da tipografia.
Esse movimento de definio da mdia escrita refletiu-se tambm num
movimento de transformao do conceito de autoria. Ao carecer de recursos
que delimitassem a amplitude da mdia grfica, o autor sustentava sua
autoria nos procedimentos da oralidade. medida que a tecnologia se
definiu, a autoria passou a se sustentar nos moldes dessa nova mdia. Essa
tenso entre o oral e o escrito a marca da autoria na cultura manuscrita.

79

A conscincia da linguagem produzida pela escrita, aos poucos gerou a

necessidade da construo dos artefatos visveis a que Olson se refere
(OLSON, 1997, p. 212). Desse modo, o sentido de representao foi sendo
atribudo escrita em um processo histrico e no se desenvolveu de forma
isolada de outras tecnologias, como o papel ou o cdice.
A inveno de recursos grficos e lxicos para indicar no s o que est
dito mas tambm como deve ser interpretado uso de pronomes,
conjunes subordinativas, marcas de pargrafo, pontuao, uso do discurso
indireto fizeram com que os textos escritos ficassem autnomos e no mais
se tivesse a necessidade da presena fsica ou da explicao dos autores
para conferir sentido ao texto lido. E abriu-se, ento, caminho para a criao
de textos escritos que fossem entendidos como representaes do saber e
para um novo conceito de autoria.

3.3 Autoria na cultura impressa

3.3.1

Cultura impressa

Quase tudo o que sabemos sobre a nossa histria encontra-se escrito.

O volume de documentos escritos muito superior ao de outras formas de
registro. Com a escrita, desenvolvemos um discurso de natureza diversa,
desconhecido pelo oral, a prosa discursiva analtica, reflexiva, interpretativa e
conceitual que propiciou o desenvolvimento das cincias e da filosofia
(HAVELOCK, 1997, p. 32). A impresso nos deu possibilidades de
aprendizagem e de construo de conhecimento e, principalmente, a
possibilidade de estabelecer comunicao de alcance antes restrito.

80

Parece existir um complexo de fatores de desenvolvimento que propicia

o surgimento de determinada tecnologia (a escrita, o papel, o livro
impresso). No uso, essas tecnologias se combinam e sua configurao
enquanto produto no resultado unicamente de um ou outro meio: o
alfabeto grego pode ter sugerido a disposio do texto escrito em linhas; o
rolo, a idia de continuidade, de conjunto; o cdice, a disposio do texto na
pgina; a impresso, a produo em massa.
Nesse processo histrico de constituio da linguagem enquanto
representao, que gera textos escritos autnomos que falam por si
mesmos, houve um novo entendimento do papel do autor.

Sua funo

passa a ser a de produzir linguagem cujo sentido possa ser recuperado

durante a leitura a partir de recursos internos do prprio discurso.

Esse

procedimento gera um novo conceito de autoria.

O conhecimento passa a receber o aval da escrita. O texto impresso
busca na alta definio21 das palavras impressas a apreenso da verdade. A
reao do leitor deve estar a prevista e respondida, instituindo uma
conversao silenciosa.
A palavra impressa destribaliza ou descoletiviza o homem. a
tecnologia do individualismo (MCLUHAN, 1972, p. 220), pois o livro impresso
passou a ser o meio para propagao da imagem do homem privado.
Enquanto na Idade Mdia no se podia controlar a autoria de um texto
escrito e no havia preocupao pela identidade exata dos autores
(MCLUHAN, 1972, p. 184), a tipografia forneceu os meios fsicos para o culto
figura do autor.
Para McLuhan, a cultura manuscrita era orientada para o produtor, que
considerava mais a importncia do material produzido do que as suas fontes
ou origens. J a autoria promovida pela cultura tipogrfica resultado de
21

Aqui, alta definio refere-se ao aspecto visual da letra impressa que, por sua regularidade e
uniformidade, adquire um padro visual mais definido do que a letra manuscrita.
81

uma cultura orientada para o consumidor e se interessa pela identificao de

autores e ttulos porque a tecnologia do individualismo.

3.3.2

Autoria na cultura impressa

Escritores ganham fama, projeo social: a imagem do homem

privado que se propaga. Autores ganham autoridade: o texto passa a ser
escrito para ter um entendimento pretensamente literal e cabe ao autor a
responsabilidade de dirigir a compreenso do leitor. Essa transparncia de
sentido que se atribui ao texto escrito efeito do esquecimento (PECHUX,
1995) do interdiscurso (da formao discursiva) que, segundo Pcheux,
inconscientemente atinge o sujeito e produz a iluso de que ele (ou o texto
que escreve) seja a fonte do sentido. Enquanto procedimento de autoria,
esse esquecimento resulta na busca da preciso da linguagem e na
necessidade de citao exata das fontes consultadas, pois a inteno
apreender o sentido nos limites das palavras impressas do texto. Segundo
Olson,

O que a frase significa percebido como suficientemente

articulado para ser tomado como uma representao adequada do
que o autor pretende dizer. Como essa inteno do autor
habitualmente um pouco mais rica do que a expresso, a
representao adequada daquela inteno exigir uma expresso
mais elaborada, com as qualificaes apropriadas, mas tambm, o
que mais importante, uma representao explcita de como o
autor deseja que o pblico entenda seu enunciado. Os indicadores
da fora ilocucionria, entre eles a gramtica, o lxico e a
pontuao, que mostram a maneira como o autor deseja que o
ouvinte ou o leitor entenda o contedo proposicional como
sugesto, afirmativa ou solicitao precisam restringir-se
estrutura da frase. O resultado a prosa moderna. (OLSON,

1997, p. 207).

A busca da preciso na expresso do pensamento, alm de provocar

um refinamento no uso da palavra, gerou uma expectativa de exatido da
82

interpretao, como se a representao pudesse manter com o representado

uma relao de identidade. Assim, para alcanar esse objetivo, os autores
buscavam constituir em seus discursos sujeitos que ocupavam posies
neutras, pois entendiam que essa era uma forma de controlar o modo como
o leitor interpreta o texto escrito.
Enquanto na Idade Mdia as palavras eram concebidas como parte das
coisas, no sculo XVII elas eram tomadas como signos, representao. Para
representar algo autenticamente, a linguagem devia se aproximar o mximo
possvel dos objetos e vice-versa. E assim, a linguagem cientfica tornou-se
aquela que nomeia o visvel. O discurso envolvido uma forma neutra de

linguagem descritiva apropriada para o relato, uma modalidade de prosa

transparente com relao ao seu objeto. (OLSON, 1997, p. 209).
A escrita possibilita a organizao dessa forma de representao uma
vez que, homologamente, a palavra fragmenta o todo e se organiza em
tempo e espao uniformes, lineares. um meio que possibilita a anlise, a
especializao, a categorizao e classificao do mundo.
Por isso, pode-se afirmar que os procedimentos de autoria na cultura
impressa organizam o discurso sob o ponto de vista de uma sintaxe regida
pela linearidade, pela classificao e pela hierarquizao das formulaes.
Essa tica que organiza e controla o discurso traduz uma viso de
mundo. A economia e a cincia, por exemplo, expandem essa sintaxe
enquanto metodologia de trabalho e pesquisa.
Esse parece ter sido o maior impacto cultural causado pela inveno da
imprensa. Apenas o que se veio a descobrir que em qualquer texto, oral ou
escrito, mesmo numa descrio de fatos observados, no h neutralidade na
autoria, nem forma de se garantir sua interpretao.
Portanto, na cultura impressa cria-se o personagem autor, uma
categoria profissional especializada, assim como o editor e o leitor. A
reproduo do texto alheio passa a ser entendida como citao, claramente
nomeada, importante referncia para endossar uma obra conceito que
utilizamos at hoje.

83

Se a autoria, antes da tipografia, era um procedimento que visava

organizao e controle do conhecimento coletivo, que se encontrava disperso
na cultura22, agora ela assume uma outra funo, a de definir as
singularidades individuais e distinguir, no coletivo, cada autor; de marcar
posies do sujeito e promover o dilogo entre o especfico de cada discurso
no contexto coletivo, na cultura. ento que se torna possvel perceber a
impossibilidade da neutralidade do sujeito do discurso: ele ocupa uma
posio determinada no conjunto das formaes discursivas com as quais
convive.
A

cultura

impressa,

ao

imprimir

procedimentos

de

autoria

caractersticos, nos ensinou a pensar de tal forma que, completamente

envolvidos por eles, hoje temos dificuldade em perceber o quanto essa
metodologia de organizao do discurso funciona como mecanismo de
controle.
preciso lembrar, entretanto, que essa viso de mundo instaurada pela
impresso no surgiu a partir da prensa de Gutenberg, mas, num lento
processo, veio se delineando na cultura manuscrita, ao mesmo tempo em
que seus princpios se definiam. A inveno da prensa foi o fato que, como
elemento pontual, incorporou esses princpios e, por isso, funciona como um
marco da cultura impressa.

3.4 Consideraes finais do captulo

O presente captulo procurou refletir sobre como o conceito de autoria
se transforma em funo das propriedades de cada meio que, em diferentes
22

Em Plato (1966), por exemplo, a autoria consiste em dispor socialmente um discurso que se
resgata da cultura, que se rememora, tal como no discurso religioso que se pde observar na Bblia
Pauperum.
Em O Banquete (PLATO, 1966), a disputa pelo discurso mais belo de louvor ao Amor faz com que
cada sujeito busque em sua memria passagens e discursos conhecidos para compor seu novo
discurso. A repetio do que foi fixado pela memria um procedimento de autoria. Por isso, a
constante citao, a referncia. O discurso o evento que comemora a volta, o retorno do que se
sabe. O novo no est no que dito, mas no acontecimento de sua volta (FOUCAULT, 2000, p. 26).
84

momentos de nossa histria, na cultura ocidental, utilizamos para nos

comunicar. Procuramos estabelecer relaes entre a cultura instaurada sob
cada meio a oralidade, a escrita manuscrita e impressa e os
procedimentos de autoria suscitados.
No sculo XX, a eletricidade introduziu em nossa civilizao diferentes
tecnologias que iniciaram uma revoluo nos meios de comunicao.
Com o objetivo de centrar nossa ateno naquilo que, hoje, representa
o expoente tecnolgico dessa revoluo iniciada com a eletricidade, vamos
nos ater s questes provocadas pelo desenvolvimento da informtica,
especialmente pelo uso do computador. Analisar os procedimentos de autoria
na cultura digital o propsito do prximo captulo.

85

Cap. 4 Autoria na cultura digital

Fonte: http://www.escoladeprofessor.com.br/extrasite/Secretaria/secretaria_in_frames.htm

Uma interface homem/mquina

designa o conjunto de programas
e aparelhos materiais que
permitem a comunicao entre
um sistema informtico e seus
usurios humanos.
Pierre Lvy

86

4.1

A revoluo das tcnicas de reproduo

O conhecimento humano sempre foi suscetvel de reproduo. Sempre

foi possvel reapresentar o j visto, repetir o j dito,

re-conhecer o j

conhecido. Ao longo de nossa histria, diferentes meios (MCLUHAN, 1999)

foram utilizados para produzir e armazenar conhecimento, de forma a poder
reproduzi-lo posteriormente.
A reproduo, em qualquer rea do conhecimento, foi muitas vezes
utilizada como tcnica de aprendizagem.

Assistiu-se, em todos os tempos, a discpulos copiarem obras

de arte, a ttulo de exerccio, os mestres reproduzirem-nas a fim
de garantir a sua difuso e os falsrios imit-las com o fim de
extrair proveito material. (BENJAMIN, 1980, p. 5).

Rembrandt, que utilizava a tcnica da cpia como mtodo de ensino,

chegava a assinar quadros de seus discpulos, como a endossar o trabalho
considerado bom, fato que produziu entre os pesquisadores muita
dificuldade para determinar a autenticidade de suas obras.
Muitos professores estimularam a cpia ou a memorizao de textos de
autores literrios como mtodo de aprendizagem de lngua. A reproduo,
entendida como repetio de gesto, atitude ou procedimento a forma
talvez mais antiga e primitiva da pedagogia. Aprender pela imitao, pela
repetio, pela reproduo.
O desenvolvimento tecnolgico veio acelerar o processo de reproduo.
A tipografia, a fotografia, o rdio, o cinema, a gravao em sulcos no vinil e
em fita magntica e todos os meios desenvolvidos, principalmente no sc.
XX, ampliaram em muito a possibilidade de reproduo das obras criadas
pelo homem.
Evidentemente, a reproduo foi apenas uma das faces sob as quais se
apresentou a revoluo cultural inaugurada sob essas novas tecnologias. O
que faz com que ela seja ento tema de interesse?

87

Ocorre que, em princpio, qualquer tcnica de reproduo altera o

conceito de autoria porque cria uma dicotomia: original e reproduzido ou
cpia. Qual o valor de uma reproduo?
Segundo Benjamin, as obras de arte mais antigas nasceram a servio
de um ritual, primeiro mgico, depois religioso. No comeo, era o culto que

exprimia a incorporao da obra de arte num conjunto de relaes

tradicionais. (BENJAMIN, 1980, p. 10). As tcnicas de reproduo
Benjamin considera a fotografia23 a primeira tcnica verdadeiramente
revolucionria vieram emancipar a obra de arte de seu papel ritualstico e,
quando ela perde essa funo ritualstica, perde necessariamente sua aura, a
unicidade da obra de arte considerada autntica, o seu hic et nunc.24
Entretanto, diz Benjamin, reproduzem-se cada vez mais obras de arte,

que foram feitas justamente para serem reproduzidas (BENJAMIN, 1980, p.

11) e acrescenta:

De modo diverso do que ocorre, em literatura ou em pintura,

a tcnica de reproduo no para o filme uma simples condio
exterior a facultar sua difuso macia; a sua tcnica de produo
funda diretamente a sua tcnica de reproduo. Ela no apenas
permite, de modo mais imediato, a difuso macia do filme, mas
exige-a. (BENJAMIN, 1980, p. 11).

E, por isso, o critrio de autenticidade no mais aplicvel produo

artstica e toda a funo da arte fica subvertida.
ento que a reproduo, agora sob o domnio da tcnica, ganha outro
sentido: no mais o de cpia ou imitao, mas aquele de princpio mesmo da
produo.

23

O daguerretipo, precursor da mquina fotogrfica, foi patenteado por Daguerre em 1839, na

Inglaterra. The pencil of Nature, de Willian Henry Fox-Talbot, o primeiro livro do mundo ilustrado com
fotografia, foi publicado em 1844. O livro foi editado em seis grandes volumes com um total de 24
talbotipos originais, e continha a explicao detalhada de seus trabalhos, estabelecendo certos padres
de qualidade para a imagem. Cf. http://www.cotianet.com.br/photo/hist/fox.htm.
24

No caso da literatura, a prensa tipogrfica foi a tecnologia que, ao produzir o conceito de

representao e criar a conscincia da linguagem, fez da literatura no mais produto da celebrao
mtica ou ritualstica, mas transformou-a em obra de arte e seus autores passaram a ser claramente
identificados.
88

Ao examinar essa mudana de perspectiva sob a qual se instaura uma

nova obra de arte a que surge com as novas tcnicas de reproduo
Benjamin deixa entrever duas questes: a da autoria e a dos efeitos da
mediao da obra pelos meios tcnicos fundadores dessas novas obras de
arte.

Entre o pintor e o filmador encontramos a mesma relao

existente entre o curandeiro e o cirurgio. O primeiro, pintando,
observa uma distncia natural entre a realidade dada e ele
prprio; o filmador penetra em profundidade na prpria estrutura
do dado. As imagens que cada um obtm diferem
extraordinariamente. A do pintor global, a do filmador divide-se
num grande nmero de partes, onde cada qual obedece a suas
leis prprias. Para o homem hodierno, a imagem do real fornecida
pelo cinema infinitamente mais significativa, pois se ela atinge
esse aspecto das coisas que escapa a qualquer instrumento o
que se trata de exigncia legtima de toda obra de arte ela s o
consegue exatamente porque utiliza instrumentos destinados a
penetrar, do modo mais intensivo, no corao da realidade.

(BENJAMIN, 1980, p. 20).

O sujeito do discurso assume, ento, de acordo com o meio de que se

utiliza para comunicar, posturas distintas, porque os meios assim o exigem.
O meio material de que se utiliza o pintor a tela e as tintas. O cineasta, a
celulose do filme que emprega na cmera. Cada qual elabora seu discurso a
partir das possibilidades materiais de que dispe. No possvel, por
exemplo, imprimir movimento no quadro da mesma forma como se imprime
no filme. As atitudes do pintor e do cineasta com relao reproduo do
movimento sero necessariamente distintas, pois as possibilidades dos meios
para essa representao no so as mesmas. A tecnologia da cmera produz
a iluso do real de modo mais contundente: a preciso da reproduo obtida
com a cmera provoca um efeito semelhante ao provocado pelos
esquecimentos descritos por Pcheux (1995): tendemos a esquecer que a
imagem representao. Por isso Benjamin se refere acima ao fato de que o
instrumento utilizado pelo filmador penetra de modo mais intensivo no
corao da realidade.

89

Por outro lado, medida que a fotografia e o cinema aceleram a

velocidade de difuso de informao e especializam a reproduo, antes
restrita tecnologia de impresso, inauguram novos parmetros de
armazenagem de imagens.
A reproduo, compreendida enquanto princpio de produo de
discursos no mbito da arte, retomada, ento, pela pintura e pela literatura
sob novo enfoque.
Pablo Picasso, por exemplo, assumiu temas de outros pintores com o
propsito de dar a sua verso (ou a sua leitura) dessas obras. Nesse sentido,
a reproduo no entendida como cpia, j que o pintor no procurava a
correspondncia exata de contedo e forma, mas uma recriao da obra em
estudo, sob o ponto de vista do autor. E foi assim que, em 1957, Picasso
produziu a srie de estudos sobre As Meninas25, de Velsquez, composta de
58 leos26:

Picasso, As meninas, 1957.

Fonte:
http://www.spanisharts.com/reinasofia/picasso/me
ninas.htm

Velzquez, As meninas, 1656.

Fonte:
http://wwwedu.ge.ch/cptic/prospective/enseig
nements/velasquez/velasquez/meninas.html

25

Obra que Michel Foucault aborda, em As palavras e as coisas, destacando a questo do

descentramento do sujeito, em oposio ao centramento do saber.

26

Cf. http://www.museupicasso.bcn.es/colleccio/index_collec.htm.
90

Picasso, As meninas, estudo n 34, 1957.

Fonte:
http://www.geocities.com/Athens/Atlantis/6676
/iconografia.htm

Picasso, As meninas, estudo n 30, 1957.

Fonte:
http://www.uol.com.br/museus/picasso/ultimas.html

Um procedimento semelhante ocorreu na literatura. Pode-se reconhecer

em Dom Casmurro, de Machado de Assis, um dilogo textual com Otelo, de
Shakespeare. Em Ulisses, J. Joyce retoma em paralelismo a Odissia, de
Homero. Mais recentemente temos O Nome da Rosa, de Humberto Eco,
com personagens (Willian de Baskerville e Adson de Melk) construdos a
partir da dupla Sherlock e Watson, de Conan Doyle. O nome Baskerville vem
do romance O Co dos Baskerville e o jeito de agir de Willian, em dupla
com Adson, repete comportamentos da dupla Sherlock e Watson - inclusive
com uso do "Elementar, meu caro Adson". Guimares Rosa reescreveu o
conto infantil Chapeuzinho Vermelho, sob o ttulo Fita verde no cabelo. E,
como esses, h muitos outros exemplos.
Embora esse procedimento dialgico entre autores literrios no seja
novo, apenas recentemente esse procedimento foi entendido como tal.
Recriar uma histria, ou uma tcnica ou um personagem de outro autor
passa a ser um recurso de composio claramente posto e aceito. A grande
mudana se deu na compreenso de que a dialogia entre textos de autores
distintos, embora tivesse sempre existido, pode funcionar como um recurso
formal de composio. Essa conscincia do procedimento se deu graas ao
questionamento produzido pelas novas tecnologias acerca da reproduo.
O conceito de autoria, a partir de ento, acolhe essa possibilidade de
considerar o texto alheio como seu, a partir da perspectiva de que, para ser

91

seu, esse texto foi lido e reinventado a partir do universo de representao

do autor-leitor. E a o papel do leitor se reestrutura e se formalizam teorias
acerca da recepo da obra literria.
nesse contexto de transformao do conceito de autoria que devemos
ler a insurreio de Roland Barthes contra o autor, em seu artigo intitulado
propriamente A Morte do Autor:

O autor uma personagem moderna, produzida sem dvida

pela nossa sociedade, na medida em que, ao terminar a Idade
Mdia, com o empirismo ingls, o racionalismo francs e a f
pessoal da Reforma, ela descobriu o prestgio pessoal do
indivduo, ou como se diz mais nobremente, da pessoa humana.
pois lgico que, em matria de literatura, tenha sido o
positivismo, resumo e desfecho da ideologia capitalista, a
conceder a maior importncia pessoa do autor. O autor reina
ainda nos manuais de histria literria, nas biografias de
escritores, nas entrevistas das revistas, e na prpria conscincia
dos literatos, preocupados em juntar, graas ao seu dirio ntimo,
a sua pessoa e a sua obra; a imagem da literatura que podemos
encontrar na cultura corrente tiranicamente centrada no autor,
na sua pessoa, na sua histria, nos seus gostos, nas suas paixes;
a crtica consiste ainda, a maior parte das vezes, em dizer que a
obra de Baudelaire o falhano do homem Baudelaire, que a de
Van Gogh a sua loucura, a de Tchaikowski o seu vcio: a
explicao da obra sempre procurada do lado de quem a
produziu, como se, atravs da alegoria mais ou menos
transparente da fico, fosse sempre afinal a voz de uma s e
mesma pessoa, o autor, que nos entregasse a sua confidncia.

(BARTHES, 1987, p. 49-50).

Em contrapartida a esse autor moderno, Barthes descreve o scriptor

moderno, que nasce ao mesmo tempo em que seu texto e, nesse sentido,
o autor que se encontra inscrito no texto.

(...) um texto feito de escritas mltiplas, sadas de vrias

culturas e que entram umas com as outras em dilogo, em
pardia, em contestao; mas h um lugar em que essa
multiplicidade se rene, e esse lugar no o autor, como se tem
dito at aqui, o leitor: o leitor o espao exacto em que
inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas as citaes de que
uma escrita feita; a unidade de um texto no est na sua
origem, mas no seu destino, mas este destino j no pode ser
92

pessoal: o leitor um homem sem histria, sem biografia, sem

psicologia; apenas esse algum que tem reunidos num mesmo
campo todos os traos que constituem o escrito. (BARTHES, 1987,
p. 53).

Segundo Ong (1998, p. 152), a conscincia desta intertextualidade

produz a angstia do escritor moderno em busca do novo e da prpria
identidade. Provavelmente a conscincia agora adquirida acerca da presena
da palavra do outro em nossos discursos seja o ndice dessa ruptura. Essa
conscincia da intertextualidade, ao mesmo tempo em que obscurece o
reconhecimento da identidade do sujeito do discurso, a contextualiza: todo
discurso est impregnado tambm pelas marcas do outro.
A revoluo iniciada com a eletricidade gerou novos meios de
comunicao como o telgrafo, o rdio, o telefone, o cinema, a televiso
e introduziu em nossa cultura novos padres de comportamento. A
velocidade na transmisso de informao, surgida como uma importante
propriedade

desses

meios,

acelerou

processo

de

produo

de

conhecimento.
O desenvolvimento de meios de comunicao e transportes mais
rpidos e eficazes aproximou os homens. Esse contato mais facilitado entre
pessoas de culturas distintas fez aumentar o fluxo de informao, a produo
e a troca de conhecimento.
A revoluo das tcnicas de reproduo desencadeou transformaes
significativas na comunicao humana. A cultura agora multimdia. Cada
meio desenvolveu suas particularidades de linguagem e no poderamos aqui
pretender dar conta da anlise de todos eles. Porm, nenhuma tecnologia da
palavra alterou tanto nossos padres de comunicao, principalmente pela
escrita, como os meios digitais.

93

4.2
4.2.1

A revoluo digital
O computador enquanto meio digital

Na segunda metade do sculo XX, assistimos ao desencadeamento do

que se pode chamar de revoluo digital, que se configurou em nossa
cultura, principalmente, atravs do uso do computador, ferramenta cuja
tarefa consiste, primordialmente, no tratamento digital da informao.
A digitalizao consiste na converso de dados analgicos em bits
informao

eltrica

binria,

do

tipo

positivo/negativo,

representada

matematicamente pelos dgitos 1 e 0. A digitalizao tambm pode ser

entendida, como diz Negroponte (1995, p. 17), como a transformao de
tomos em bits, uma vez que grande parte da informao de que dispomos
se encontra armazenada sob forma de tomos: jornais, revistas, livros.
A digitalizao de dados pelo computador permite tratar, transformar ou
reproduzir informao27. Uma vez processada, essa informao digital pode
ser re-convertida sob nova forma de som, imagem ou texto. No computador,
todas as informaes, independente de seu meio de origem (jornal, rdio,
TV, vdeo, livro etc.), encontram-se submetidas a uma mesma tecnologia, a
digital. Da a importncia dessa mquina: ela permite a manipulao da
informao produzida originalmente por meios diversos, ao mesmo tempo,
numa mesma plataforma.
Assim, imagem, som e texto compartilham um mesmo ambiente e os
usurios dos sistemas digitais encontram-se, o tempo todo, em contato com

27

O modelo computacional que gerencia todas as operaes em um computador se assenta num

esquema bastante conhecido: dispositivos de entrada (input) tais como teclados, mouses,
microfones recebem os dados; a CPU (Unidade Central de Processamento) processa esses dados
seguindo instrues dos programas; os dispositivos de armazenamento disquete, CD (Compact Disc
ou Disco tico) ou HD (Hard Disc ou Disco Rgido) - guardam os dados processados e os dispositivos
de sada (output) vdeo, impressora, auto-falante nos devolvem esses dados convertidos em um
produto final. Esses dispositivos so conhecidos como interfaces. Para tudo isso ocorrer, preciso o
trabalho de dois tipos de memria: a RAM (Random Access Memory ou Memria de Acesso Aleatrio)
e a ROM (Read Only Memory ou Memria Apenas de Leitura). A primeira corresponde a um conjunto
de circuitos que armazena informaes enquanto o micro est sendo operado, por isso uma memria
temporria. A segunda a memria que inicializa o computador, pois contm as instrues iniciais
para o seu funcionamento e no pode ser alterada pelo usurio.
94

mltiplas linguagens ou meios.

Por isso o computador considerado

multimdia.

Fonte: http://cobit.mma.com.br/micros/altair8800.htm

O primeiro computador pessoal bem

sucedido, o Altair 880028, foi comercializado em
1975 e sua operao era rudimentar para os

Fonte:
http://www.computerhistory.org/
exhibits/highlights/altair.page

parmetros das mquinas atuais: para operar

o sistema, inicialmente, as instrues dos programas tinham que ser
introduzidos linha por linha atravs das chaves dispostas no painel. No
dispunha de teclado nem de monitor de vdeo.
Foi a partir de 1981 que os computadores pessoais comearam a se
tornar populares, quando a IBM lanou sua poltica de arquitetura aberta
colocou o hardware (parte fsica do computador) disponvel para quem
quisesse criar aplicativos ou acessrios para ele.
Tal como o conhecemos hoje, o computador no possui uma funo
especfica; ao contrrio, um sistema preparado para desempenhar muitas
tarefas diferentes. Para isso, necessita de programas (aplicativos, softwares
parte lgica do computador) esses, sim, com funo bastante
especializada: ler as informaes digitais e traduzir cada uma em uma
linguagem prpria (som, imagem, texto). Assim, cada programa executa
uma ao especfica: um processador ou editor de textos capaz de ler
apenas textos; um programa grfico, apenas imagens; uma planilha l
tabelas e grficos e assim por diante. Entretanto, pode-se inserir imagens em

28

Cf. http://www.computerhistory.org/exhibits/highlights/altair.page e
http://cobit.mma.com.br/micros/altair8800.htm
95

um texto, ou ao contrrio, textos em uma imagem, de modo que diferentes

linguagens podem conviver em um mesmo arquivo.
Todas as ferramentas ou meios disponveis no computador, a mquina
de escrever, de calcular, o aparelho de som ou de vdeo, so representaes
simblicas produzidas pelos muitos aplicativos escritos para esse fim. No
computador, essas tecnologias cumprem a mesma funo que tm fora do
computador. Para que a mgica da revoluo digital ocorra, um computador

deve tambm representar-se a si mesmo ao usurio, numa linguagem

que este compreenda. (JOHNSON, 2001, p. 17). Com essa funo de
traduzir bits ou pulsos eltricos em palavras, imagens, sons, que do forma
interao entre usurio e computador, esses aplicativos funcionam como
interfaces e sobre elas falaremos mais adiante.
Por dispor de muitos desses aplicativos, um computador poderia exigir
uma operao muito complexa, no fossem os procedimentos comuns dos
programas: h um padro de interao entre o usurio e o computador.
Assim, possvel reconhecer, mesmo em um aplicativo desconhecido,
comandos como editar, salvar, formatar etc. Os usurios de um sistema
compartilham esses procedimentos padronizados, o que faz com que mais
facilmente

executem

tarefas,

mesmo

quando

utilizam

aplicativos

desconhecidos.
Com o computador, ao mesmo tempo em que se ampliam as
possibilidades

de

comunicao,

fazendo-a

multimdia,

busca-se

personalizao dessa comunicao, considerando as diversidades culturais e

pessoais dos usurios. Desse modo, a cultura que se instaura sob essa
revoluo digital centra-se sobretudo na singularizao dos processos de
produo e recepo de informao, no importa se para um contedo
universal ou especfico.
freqente a preocupao dos criadores de interfaces para aplicativos
ou para a internet em fazer com que o usurio tenha uma identidade e possa
estabelecer relao personalizada com a mquina e, principalmente, com
seus interlocutores.

96

Ainda que essa singularizao seja restrita a um nmero limitado de

possibilidades de ajustes, o usurio configura seu computador ao seu gosto,
dependendo da natureza de seu trabalho, de suas necessidades e de sua
personalidade. Por isso chamado de computador pessoal.
Com a internet, informao est disposio de todos. O sentido que
pode ter depende da interao: de algum que leia/oua/veja e ocupe o
papel de interlocutor, como ocorre com qualquer outro discurso. O que difere
a natureza dessa interao e os conceitos sob os quais se realiza.
McLuhan29 j nos alertou para as transformaes culturais ocorridas a
partir da inveno da eletricidade:

O sistema de circuitos eltricos entrelaa os homens uns com

os
outros.
As
informaes
despencam
sobre
ns,
instantaneamente e continuamente. To pronto se adquire um
novo conhecimento, este rapidamente substitudo por
informao ainda mais recente. Nosso mundo, eletricamente
configurado, forou-nos a abandonar o hbito de dados
classificados para usar o sistema de identificao de padres. No
podemos mais construir em srie, bloco, por bloco, passo a passo,
porque a comunicao instantnea garante que todos os fatores
ambientais e de experincia coexistem num estado de ativa
interao. (MCLUHAN, 1969, p. 91).

Dada a rapidez com que a informao circula, hoje comum

encontrarmos quem defenda a idia de que no importa a quantidade de
informao de que dispomos, mas sim saber como lidar com a quantidade de
informao disponvel. O conhecimento no se resume a dados obtidos
atravs de memorizao ou de armazenamento de informao, mas consiste
em saber como busc-la, como interpret-la e como distinguir, dentre os
contedos, os relevantes, coerentes ou verdadeiros. O que mudou?
interessante observar que essa revoluo digital teve sua origem com
a eletricidade, que propiciou o desenvolvimento de muitas tecnologias que
abriram caminho para o conhecimento informtico. Dessa forma, todos os
29

McLuhan (1911-1980) no chegou a abordar especificamente o meio digital, mas as alteraes que
ele detecta no meio ambiente, a partir das tecnologias eltricas, explicam muitos aspectos da
revoluo digital, que tambm tributria da eletricidade.
97

meios produzidos sob a tutela da eletricidade tm denominadores comuns,

porque gerados sob um mesmo princpio. O que a informtica trouxe de
novo foi a incorporao desses princpios sob uma nova linguagem: a dos

bits. E suas possibilidades de operao, enquanto meio, apresentaram-se to

transformadoras que a tecnologia digital acabou por representar uma
revoluo, um marco na histria da civilizao.
Na era da eletricidade, segundo McLuhan (1969), estamos de volta ao
espao acstico, em que a comunicao regida pelas emoes tribais, pela
simultaneidade. Entretanto, a aldeia global em que vivemos no est mais
conformada s possibilidades da oralidade primitiva, mas de uma oralidade
que supe a escrita e se reconfigura nos novos meios de comunicao.
O tempo de resposta a uma comunicao j no o mesmo, j que no
nos divorciamos mais uns dos outros pela distncia: os meios nos conectam
e estamos em rede o tempo todo.
O aqui um espao que, em tese, pode ser compartilhado entre todos
os habitantes do planeta atravs dos meios de comunicao. Por isso, o

nosso o mundo novo do tudoagora (McLuhan, 1969, p. 91). A internet o

mais novo espao desse coletivo, o mercado de troca e comercializao de
informao, a sala de estar da aldeia, o ponto de encontro das tribos.
A possibilidade de reproduo da informao oral, agora no formato
digital, representou uma melhoria sensvel na qualidade do som que se pode
gravar e reproduzir. Ouvimos mais e melhor. Podemos intervir e editar trilhas
sonoras com recursos complexos, mas acessveis em qualquer computador.
A tecnologia de aquisio e reproduo de informao se desenvolveu
tambm no campo do tratamento das imagens: fotos, desenhos, pinturas
que antes estavam preservados em museus e bibliotecas tornaram-se
acessveis no formato digital. Assim surgem novos produtos dessa cultura:
imagens e sons criados com o auxlio do computador. Vemos mais e melhor.
A possibilidade de tratamento da imagem atravs do computador aguou
nossa percepo microscpica dos objetos. Agora podemos ampli-los e
retocar suas clulas.

98

Com o computador, a palavra escrita assume mais claramente seu valor

como signo grfico. A variedade de fontes, de papel, as diferentes
concepes de diagramao e a qualidade da impresso ampliaram nossas
possibilidades de publicao de materiais impressos.
O livro da era tipogrfica sofreu profundas modificaes. Com as
tecnologias eltricas e, mais ainda, com as digitais, no foi apenas a
quantidade de exemplares que aumentou, mas seu processo de produo.
As artes grficas se desenvolveram: estudos de capa, papel, letra, ilustrao,
tornaram-se imprescindveis para determinar a qualidade mercadolgica da
publicao e foram muitas as inovaes introduzidas como forma de produzir
um livro mais envolvente, estimulante e convidativo ao consumo do leitor. O
livro tornou-se um objeto de exibio e exposio, uma produo
inteiramente voltada ao consumidor, sujeito s leis de mercado de bens de
consumo.
Como efeito da popularizao da internet, qualquer usurio pode se
colocar na posio de autor e publicar seus textos. H mais espao para a
diversidade e a coexistncia de diferentes realizaes verbais de um mesmo
idioma ou de dialetos de uma lngua. E o uso do hipertexto muda o status da
materialidade sob a qual se assentam os novos discursos.
Na cultura digital, o conhecimento prtico do mundo entra em cena o
saber fazer e parece mais necessrio do que nunca, num momento em que
temos muito para aprender e h pouco tempo para isso, porque o mundo
parece evoluir to rapidamente que somos impelidos a aprender mais e em
tempo menor. Avolumam-se os cursos de aperfeioamento, de treinamento e
formao profissional contnua. Expandem-se o turismo, o mercado de bens
de consumo e o intercmbio de servios e conhecimento.

99

4.2.2

Cultura das interfaces

A comunicao homem-mquina se faz atravs de interfaces. Uma

interface homem/mquina designa o conjunto de programas e aparelhos

materiais que permitem a comunicao entre um sistema informtico e seus

usurios humanos. (LVY, 1993, p. 176).
Lvy refere-se interface como o conjunto de programas e aparelhos

materiais, lembrando que todo aplicativo requer um dispositivo material

como suporte. Assim como um texto precisa de um suporte material (papel,
tinta, capa, encadernao etc.) para que funcione como interface visual da
lngua ou do pensamento em um livro, um aplicativo requer memria, placas,

drivers, caixas de som etc. para funcionar como interface do computador.

Assim, um novo aplicativo geralmente demanda uma inovao desses
dispositivos tcnicos que lhe daro suporte. A interface, nesse sentido, diz
respeito tanto aos aplicativos quanto a esses aparelhos materiais de que
nos fala Lvy.
Entretanto, para a anlise da interao homem-mquina, torna-se
muito mais relevante a reflexo sobre os aplicativos do que sobre os
dispositivos materiais, uma vez que atravs dos primeiros que nos
relacionamos com a informao. E das interfaces criadas pelos aplicativos
que trataremos aqui.

4.2.2.1 Interface: interao

A primeira preocupao na histria da criao de interfaces foi produzir
interao, aproximar o homem da mquina. Nesse sentido, a mquina
precisou adaptar-se aos padres conhecidos:

100

Para lembrar-se da importncia da percepo sensorial, do

gesto e da resposta ao gesto, pense na ltima vez que voc
apertou um boto de elevador e a luz no acendeu
(provavelmente porque estava queimada). A frustrao enorme:
ser que ele me ouviu? O desenho e a funo da interface so
muito importantes. [...] Contudo, ela [a interface] no diz respeito
apenas aparncia e ao manuseio do computador. Trata-se, na
verdade, da criao de uma personalidade, do design da
inteligncia e da construo de mquinas capazes de reconhecer a
expresso humana. [...] nisso que reside o segredo do projeto
de uma interface: faz-la desaparecer. Quando somos
apresentados a algum, podemos prestar grande ateno em sua
aparncia, em suas palavras e em seus gestos. Logo, porm, o
contedo da comunicao passa a predominar, ainda que ele seja
em grande medida expresso pelo tom de voz ou com o auxlio da
linguagem das expresses faciais. Uma boa interface de
computador deveria comportar-se de modo semelhante.

(NEGROPONTE, 1995, p. 82-85).

O que Negroponte reivindica para a interface a criao de operadores

de sistema que tornem visveis os elementos de percepo que regulam a
relao homem-mquina.
Como mediadora dessa relao, a interface deve desaparecer, no
chamar ateno para si mesma. Ela traduz informao, interpretando bits e
cliques. E assim como no prestamos ateno em nossos olhos quando
vemos ou nos nossos ouvidos enquanto ouvimos, ou no nos atemos ao
alfabeto enquanto lemos, tambm no devemos nos ater aos recursos de
interface para operar a mquina. Uma interface difcil para o usurio
aquela que chama a ateno sobre si mesma e no para o processo que
deve desencadear.
O modelo dessa relao o de uma comunicao interpessoal, pois a
interao homem-mquina se espelha na interao homem-homem, como
ocorre na conversao oral utilizada como exemplo por Negroponte na
citao acima.
Ao estudar a percepo em ambientes virtuais de aprendizado, Assis
(2000, p.65) afirma que a percepo auxilia a colaborao entre os

101

indivduos que participam de um trabalho sob a tecnologia groupware30, de

modo a atingirem as metas estabelecidas. Afirma tambm que os elementos
bsicos de percepo de que necessitam ter cincia respondem as questes:
quem participa, o que acontece, onde e como os eventos ocorrem. Com

esses dados, projetistas de sistemas virtuais podem analisar, por exemplo,

como as situaes faceaface seriam traduzidas para um ambiente
groupware. (ASSIS, 2000, p.68).
Vemos, assim, como a expectativa dos pesquisadores deposita sobre a
interface a grande responsabilidade de promover a interao homemmquina. Vamos, a seguir, refletir sobre a natureza da representao
utilizada pelas interfaces, suas possibilidades de percepo e sua sintaxe.

4.2.2.2

Interface: representao e metfora

Toda interface tem por funo criar um ambiente de interao que

traduza os bits em formas inteligveis para o homem. atravs da interface
que entramos em contato com a informao digital. Por isso que Johnson
refere-se interface como softwares que do forma interao entre

usurio e computador (JOHNSON, 2001, p. 17) e nesse sentido que

trataremos aqui a interface.
Esse ambiente de interao criado pelas interfaces geralmente
composto de um cenrio grfico e se concretiza atravs de um desenho de
tela. Esse ambiente grfico pode conter recursos sonoros ou tteis, alm dos
visuais.

30

Groupware uma tecnologia desenvolvida para facilitar o trabalho em grupo. A tecnologia

utilizada para a comunicao, coordenao, cooperao, auxiliando a soluo de problemas em grupo,
a competio ou a negociao. Enquanto as tecnologias tradicionais como o telefone caracterizam
groupware, o termo geralmente usado para fazer referncia a uma classe especfica de tecnologias
que se apiam em redes de computadores, como o correio eletrnico, grupos de discusso,
videoconferncias ou chats. (ASSIS, 2000, p. 33).
102

Assim que conhecemos os aplicativos: atravs de seus botes, seus

menus, suas barras, seus cones, atravs dos quais acionamos comandos
que desencadeiam aes. H interfaces que aceitam comandos de voz ou
toques na tela, outros que admitem apenas cliques do mouse ou digitao
no teclado. As interfaces so passaportes de acesso ao mundo dos bits.
As interfaces so espaos de representao, centrados nas relaes do
homem com seu ambiente domstico, de lazer, de trabalho. E nesse sentido,
recriam esse universo imaginrio, possibilitando que naveguemos por esse
mundo virtualizado. A interface da rea de trabalho do Microsoft Windows,
por exemplo, simula um ambiente de trabalho, ou um escritrio, em que
podemos ter mo (ou ao toque do mouse) a calculadora, a mquina de
escrever, o material de desenho etc.

103

A interface do Microsoft Word, por exemplo, simula a mesa de

trabalho com rgua, material de desenho, tesoura, cola, lpis de realar
texto, ferramentas de editorao etc.

freqente encontrarmos nos aplicativos opes de personalizao da

sua interface. Podemos, por exemplo, selecionar a lngua em que operam. O
usurio de um computador pode ajustar as interfaces s suas caractersticas
pessoais muitas com opes para pessoas com necessidades especiais de
viso ou audio, por exemplo.
Segundo McLuhan (1999), os meios so extenses do homem e
projetam modelos sob os quais se estruturam as atividades humanas em
todas as esferas do conhecimento. Ao assimilar um meio, o homem cria
esquemas mentais que organizam sua atuao no meio ambiente. Dessa
forma, as interfaces operam para possibilitar a interao homem-mquina:
atravs delas que se concretiza nossa relao com a informao e que se

104

tornam visveis os esquemas mentais que utilizamos no tratamento da

informao.
Segundo Johnson (2001), durante sculos, a cultura ocidental pensou a
tecnologia em termos protticos, como um suplemento para o corpo, mas a
interface digital, entretanto, mudou essa concepo. O pesquisador
argumenta que o espao-informao concebido por Doug Engelbart e
apresentado publicamente em 196831, deu origem a uma outra concepo
para a tecnologia digital e, nesse sentido, representou a primeira grande
ruptura em relao viso de mundo da mquina-como-prtese: Pela

primeira vez, uma mquina era imaginada no como um apndice aos

nossos corpos, mas como um ambiente, um espao a ser explorado.
Podamos nos projetar nesse mundo, perder o rumo, tropear em coisas.
(JOHNSON, 2001, p. 23).
Com essa anlise, Johnson aponta para a questo do modelo utilizado
para a concepo da interface. Enquanto ambiente, espao pelo qual se
circula, a interface recria o meio ambiente em que vivemos. Johnson no
observa, contudo, que esse ambiente que se procura representar nas
interfaces uma concepo e no um objeto do mundo emprico. E, como
tal, constitui nosso imaginrio, faz parte de nosso acervo mental de
representaes. E, por isso, pode ser compreendido como uma extenso de
nosso corpo. Ao projetar uma interface com o aspecto de um escritrio, por
exemplo, a concepo que temos em nossa cultura de escritrio que est
representada. por isso que McLuhan diz que Todos os meios so

prolongamentos de alguma faculdade humana - psquica ou fsica.

(MCLUHAN, 1969, p. 54). Compreendemos, ento, que a concepo de corpo
de Johnson contempla apenas seu aspecto fsico e no o psquico.
A interface, enquanto meio, deve ser entendida como uma metfora
para esse universo simblico, e a analogia com os ambientes s eficiente
31

Doug Engelbart apresentou nesse ano sua concepo de espao-informao. Uma das suas
contribuies foi o mapeamento de bits, em que cada pixel da tela do computador corresponderia a
um espao de memria, ou um bit: iluminado ou apagado, 0 ou 1. Assim, a tela poderia funcionar
como um local fsico e virtual para os dados, que nela poderiam se espelhar. Outra de suas
contribuies foi o princpio da manipulao direta dos dados, a partir do qual se desenvolveu o mouse
(JOHNSON, 2001, p.15).
105

na medida que estimula atitudes e relaes que habitualmente temos no

mundo prtico usar a lixeira, tanto no computador, como no dia a dia,
implica desfazer-se de objetos que no mais queremos conservar.
Essa forma metafrica de produzir interao promove a identificao do
recurso tecnolgico com ambientes, objetos e seres que o usurio pode
reconhecer e produz a possibilidade de contato de natureza simblica do
homem com a mquina.
Transferimos, assim, para o ambiente virtual32 as relaes que
mantemos com os seres, lugares, objetos do mundo em que vivemos,
porque reconhecemos esses signos no espao digital. O que a interface
prolonga ou reproduz esse universo imaginrio de relaes e interaes
que compomos em nossa mente a partir de nossas experincias de vida.
A histria da criao das interfaces da escrivaninha (ou rea de
trabalho, ou desktop) e das janelas bastante ilustrativa. Em 1995, a
Microsoft lanou um pacote de aplicativos, conhecido por Bob, cuja interface,
em lugar da escrivaninha, ou do escritrio, simulava uma sala de estar, com
a possibilidade de assistentes33 personalizados para cada membro da famlia.
O objetivo era projetar o usurio em um ambiente tridimensional familiar,
configurado segundo seu equivalente do mundo prtico. A sala de estar
poderia ser redecorada de acordo com o gosto do usurio e cada novo
programa instalado aparecia na tela como objeto da sala: se fosse uma
planilha de clculo, surgia uma mquina de calcular no cenrio, um
processador de textos gerava o cone de uma mquina de escrever, e assim
por diante.
O pacote foi um fracasso de vendas. "O que essas hipermetforas

tinham de paradoxal era o fato de no serem suficientemente metafricas"

(JOHNSON, 2OO1, p. 47), pois as metforas criam relaes entre objetos
diferentes: a aproximao entre os dois se d por alguns aspectos sob os
quais so semelhantes. Quando se busca a identidade completa, gera-se a
32

Empregamos o termo virtual no sentido daquilo que se encontra representado no computador.

33

Programas que auxiliam o usurio na execuo das tarefas e que so representados na tela por um
cone em que figura um personagem.
106

redundncia e a alta definio34. O meio se aquece e exige menos

participao do usurio. A metfora pobre, pouco estimulante.
Ao contrrio, a interface das janelas continua fazendo sucesso: atravs
delas podemos ver vrios contedos e gerenciar vrias tarefas diferentes ao
mesmo tempo. Tal como as janelas do mundo prtico, elas permitem olhar
para outros espaos de dados, vasculhar o mundo das informaes. Porm,
conservam diferenas com as janelas que temos em casa: no podemos
mover ou sobrepor as janelas de casa, nem rolar seu contedo.
interessante observar, contudo, que a maioria dessas metforas j
perdeu sua motivao inicial e j se encontra cristalizada para os usurios do
meio, tornando-se uma catacrese.
Na internet, a programao de interface tem que resolver questes
mais complexas, pois as tarefas possveis so mltiplas e as informaes
encontram-se dispersas em pginas na rede. preciso lidar com a idia de
vnculos (links) entre elas.
Na World Wide Web35, interface grfica criada para a internet, a
diversidade de temas e abordagens deve-se justamente facilidade que os
usurios tm na sua publicao. A popularizao da interface em html 36
produziu um almanaque virtual que abarca a cultura humana com uma
diversidade e quantidade de informao jamais compilada por uma
enciclopdia da cultura impressa.

34

McLuhan distingue meios quentes e frios: Um meio quente aquele que prolonga um nico de
nossos sentidos e em alta definio. Alta definio se refere a um estado de alta saturao de dados.
Visualmente, uma fotografia se distingue pela alta definio. J uma caricatura ou um desenho
animado so de `baixa definio'; pois fornecem pouca informao visual. (...) A fala um meio frio
de baixa definio, porque muito pouco fornecido e muita coisa deve ser preenchida pela ouvinte.
(...) Um meio quente permite menos participao do que um frio: uma conferncia envolve menos do
que um seminrio, e um livro menos do que um dilogo. (MCLUHAN, 1999, p. 38-39).

35

O projeto de comunicao via internet com o uso de hipertextos (que deu origem a World Wide
Web) foi proposto por Tim Berners-Lee ao laboratrio suo CERN (Laboratrio Europeu de Estudo de

Partculas Fsicas) em 1989, iniciado em outubro de 1990 e finalizado em julho de 1991. A base do
projeto era o seu programa Enquire, desenvolvido em 1980. Tambm se atribui a Berners-Lee a idia
de hipermdia, ou seja, que o texto produzido para a internet no precisa seguir o padro do impresso,
mas deve agregar elementos interativos.
Cf. http://www.estado.estadao.com.br/edicao/especial/internet/interne7.html
36

Acrnimo de HiperText Markup Language, ou linguagem de marcao em hipertexto.

107

 nessa interface que se buscam correlatos no ambiente humano para

representar a miscelnea, o espao para o coletivo: a interface se modela a
partir dos conceitos que temos de praa, shoppings, portais, salas de estar
etc.
A metfora o procedimento que organiza o discurso da interface: o j
conhecido funciona como ponte rumo ao desconhecido o mundo dos bits.

Cada poca lida com

a tecnologia

mais recente recorrendo s

representaes mentais de coisas mais antigas e mais familiares.

(JOHNSON, 2001, p. 18). nesse universo simblico proposto pela interface
que funciona como um contexto de produo de discurso, que os usurios
interagem e os sujeitos se constituem. E atravs desse sistema de
representao que as interfaces promovem nossa percepo dos dados
digitais.
interessante observar que as interfaces para controle de dados
digitais que adotamos os aplicativos programados para armazenar ou
acessar informao, por exemplo representam dados em arquivos que se
localizam em pastas e que, por sua vez, esto na nossa escrivaninha.
Essa uma forma que encontramos de nos relacionarmos com os dados
digitais, porque, em nossa cultura impressa, assim que organizamos nossos
documentos. Entretanto, os dados armazenados num disco rgido no tm
uma organizao parecida, esto dispersos a esmo na superfcie magntica.
possvel, ento, observar que no foi o meio digital que nos imprimiu
esse padro de organizao dos arquivos utilizado pela interface, mas foi
uma contribuio que trouxemos da cultura impressa. Buscar representaes
para os processos cognitivos humanos, alm daqueles explicitados pela

108

escrita, um desafio para os desenvolvedores de interface para o meio

digital 37.
A representao metafrica utilizada pelas interfaces produz um contato
mais intuitivo do usurio com

o computador, porque desencadeia

associaes por semelhana. Entretanto, essa linguagem que composta,

essencialmente, por imagens ou cones no foi sempre assim. As interfaces
utilizadas nos primeiros computadores pessoais baseavam-se na escrita e a
relao do usurio com a mquina se fazia atravs de linhas de comando o
usurio digitava uma instruo e o computador executava a ao
correspondente. No havia ainda tecnologia que permitisse o processamento
de imagens com a mesma eficincia das mquinas atuais.
A linguagem metafrica das interfaces atuais representa, portanto, uma
evoluo, o resultado de um processo, no mbito da tecnologia digital, de
descobertas de formas de interao homem-mquina. O modelo baseado
apenas na escrita deu lugar ao metafrico, multimdia, que subverte os
padres lineares e contnuos da lngua e provoca uma ruptura nos padres
de percepo do sentido nos meios digitais at ento.

4.2.2.3 Interface: possibilidades de percepo

Uma questo crucial num ambiente virtual em que a comunicao
mediada pelo computador estabelecer a interao com outros usurios, o
que implica criar recursos de percepo.
37

Em 1996, a Apple lanou um prottipo de um Finder (localizador de arquivos) que localiza e

organiza o resultados da pesquisa em pastas, chamadas Vises (Views). A idia central a mudana
de critrios de pesquisa: o critrio temtico os documentos localizados se renem por semelhana
entre temas. A representao no sugere localizao espacial dos arquivos, nem hierarquia entre as
pastas; assim, um mesmo arquivo pode figurar em mais de uma janela sem classificaes hierrquicas
entre eles. O contedo das janelas dinmico: atualizado sempre que houver mudana nos arquivos
do computador. (JOHNSON, 2001, p. 119-124).
109

Na Web, h todo tipo de discurso, desde pginas pessoais, em que as

pessoas se apresentam ao pblico, pginas sobre temas msticos, religiosos,
cientficos, artsticos, comerciais at as de busca, em que se pode
pesquisar por temas, nomes, e localizar informaes sob a forma de textos,
imagens e sons. H pginas dirigidas a pblicos especficos que circulam por
tribos ou comunidades virtuais que falam uma mesma formao
discursiva38. E h pginas dirigidas a pblicos mais amplos, como as que
reproduzem os noticirios de jornal, rdio ou televiso e ainda os portais.
Como a interlocuo na Web mediada por diferentes meios de
comunicao - bate-papo (chat), lista de discusso, grupo de interesse
(newsgroup), conferncias em vdeo, textos etc. - a relao entre usurios se
d atravs de representaes, pois no h contato pessoal. Os usurios de
um meio digital convivem com meios de comunicao muito variados e tm
uma cultura forjada por esses meios.
Cada meio de que um usurio se utiliza para entrar em contato com seu
interlocutor tem uma particularidade e pode aguar um ou mais sentidos em
detrimento de outros. Cada interface lhe possibilitar uma percepo parcial
do fato. Isso pode significar uma perda de percepo que diferente em
cada meio. Ento, teoricamente, utilizar meios variados para expor um
pensamento - utilizar um meio de comunicao multimdia, como o
computador - seria uma tentativa de aguar as mltiplas percepes do fato.
Nesta tentativa de recomposio do fato atravs da multimdia, cada
interface recria parte da percepo. Assim, utilizar vrios meios ou interfaces
multimdia a tentativa de estimular mais percepo e assim possibilitar o
dilogo atravs de maior nmero de sentidos audio, viso, tato.

38

Recentemente, em dissertao de mestrado defendida na Faculdade de Eduao da USP, Escrita no

corpo: ponderaes por um vis psicanaltico, Anna Rita Sartore Laurito (2003) cita pgina da internet

endereada
queles
que
se
interessam
por
amputar
os
dedos.
No
endereo
http://spc.bodymodification.com/galleries/other/amputation, os visitantes podem aprender como
praticar a amputao voluntria de modo mais seguro e menos sangrento. Esse um exemplo do
alcance da internet na reunio de pessoas em torno de um interesse comum, com espao para
excentricidades de todo tipo.
110

A ttulo de exemplificao do funcionamento desses meios da internet,

vejamos como se caracterizam a lista de discusso e o bate-papo.
Uma lista de discusso uma forma de comunicao assncrona que
privilegia a linguagem verbal escrita e chega ao receptor atravs de seu
endereo de correio eletrnico. Se comparada ao dilogo real39, numa lista
de discusso perdemos a entonao, o gesto e a sincronia do evento. Em
funo disso, o texto escrito vai ter que ganhar muito mais preciso tendemos a buscar termos exatos, a estruturao clara dos enunciados porque agora o texto vai prescindir do gesto e da entonao.
A cada sentido perdido, aquele que resta torna-se mais aguado, mais
exigido. E esta uma necessidade que surge do meio, a propriedade de
sua linguagem. Numa lista de discusso, se o interlocutor no for preciso,
ser mal interpretado e ter que devolver outro texto explicando o que no
foi bem dito. Ao passo que, no dilogo real, o gesto, a entonao ou as
expresses faciais, ao complementarem o dito, podem suprir essa
necessidade de preciso. Ao substituir os traos supra-segmentais pela
palavra, o usurio, na lista de discusso, tende a apurar a elaborao e
organizao lingstica dos enunciados.
Numa lista de discusso, torna-se importante a redundncia, enquanto
recurso a reforar o comunicado. preciso retomar o assunto, reformulando
e recorrendo s mesmas idias como forma de garantir a compreenso de
seu contedo.
Por ser um meio assncrono, possvel ao usurio dispor de tempo para
a troca e elaborao de mensagens - pode-se refletir por mais tempo sobre o
objeto de comunicao. Alm disso, as mensagens postadas visam
interlocuo, ao dilogo - uma discusso. Por isso, a mensagem pode
assumir um tom flexvel e at mesmo provocativo para sugerir uma rplica.
Outra caracterstica interessante de uma lista de discusso a
abordagem automtica do destinatrio: o(s) receptor(es) recebe(m) a
mensagem pelo seu correio eletrnico, ele no sai em busca dela. Isso pode
39

Tomamos aqui dilogo real como aquele que se produz no mundo emprico, em que os
interlocutores esto frente a frente.
111

aumentar a possibilidade de comunicao, uma vez que aumentam as

chances de leitura.
O bate-papo, por outro lado, um meio sincrnico, que supe a
interao dos usurios atravs de dilogos em lngua escrita em tempo
real40.
Este meio supe um ritmo de participao bastante intenso: toda a
ateno do usurio se mobiliza naquele momento para a leitura e escritura
de textos que so produzidos rapidamente, num "d l, toma c" intenso.
Novamente o olhar o principal sentido ativado.
Como a velocidade de transmisso de mensagem muito importante
para este meio - j que h um interlocutor a postos aguardando a sua
mensagem e que a demora pode desestimul-lo e a comunicao ser
interrompida - comum observar no bate-papo a elaborao de mensagens
curtas, a abreviao de palavras, o uso de linguagem coloquial, de
onomatopias e a criao de sinais que substituem palavras ou expresses e
que acabam por compor um sistema de codificao prprio do meio (as
"carinhas", por exemplo: ;) :0

)41 .

Tambm como conseqncia desse tipo de interao, so freqentes,

num bate-papo, mensagens que visam a verificar o canal de comunicao,
para saber se os usurios permanecem conectados - mensagens do tipo
"Oi!" "Voc est a?".
Algumas interfaces de bate-papo criam a possibilidade de uso de
desenhos e sons como complementos ao texto escrito. As imagens e os sons
vm enriquecer a comunicao, pois, freqentemente, assumem contedos
afetivos e emotivos, importantes e necessrios nesse meio: usurios frente
a frente tm mais facilidade para criar vnculos afetivos - elemento muitas
vezes motivador da comunicao - graas possibilidade de ao e reao
relativamente imediatas (dependendo da conexo, porm teoricamente
sempre possveis).
40

Comunicao em tempo real aqui significa a comunicao que se realiza com os usurios conectados
num mesmo momento o aqui e agora do mundo emprico.
41
Alguns desses sinais j foram incorporados como caractere dos processadores de texto: quando o
usurio digita dois pontos e parnteses, o desenho da carinha se faz.
112

No bate-papo, possvel ao usurio conversar em grupo ou manter

vrias conversas paralelas, que se desenrolam ao mesmo tempo. Devido ao
carter econmico das mensagens, o contedo discutido tende a se
pulverizar, disperso entre as tantas falas e tanto "rudo" na comunicao. As
formulaes tendem a ser pouco elaboradas e muitas vezes so retomadas
vrias vezes, o que dificulta o prosseguimento da discusso.

A conversa

reservada nas salas de bate-papo ou o uso do Icq42 no modo de conexo

invisvel, permite o controle do nmero de interlocutores com os quais o
usurio interage. So procedimentos criados pela interface para distribuir o
discurso nesse meio mais suscetvel de participaes intensas e numerosas,
justamente porque a comunicao sncrona realizada em tempo real.
J comentamos a distino que McLuhan (1999) faz entre meios
quentes e frios - ou entre meios que tm alta saturao de dados (quentes)
ou baixa saturao: os meios frios exigem que o destinatrio complete e
preencha a mensagem; j os meios quentes deixam pouco a completar.
Segundo essa concepo, os meios da Web so todos frios, uma vez
que exigem muita participao do usurio - a contnua tarefa de preencher
parcela da percepo que falta.
Os desenvolvedores de aplicativos esto sempre procura de criar
interfaces que possibilitem maior saturao de dados e que deixem o usurio
numa situao mais confortvel para interpretao da informao de que
dispe. Um bate-papo que disponha de recursos como imagens e sons a
complementar a palavra escrita, certamente mais saturado do que aquele
que no dispe destes recursos.
Uma pgina de bate-papo do MSN Mensager, aplicativo utilizado para
comunicao em tempo real, dispe de recursos como: figuras animadas
para compor os apelidos, espao para fotos dos interlocutores, sons, papel
de parede que personalizam o ambiente de conversao. Os interlocutores
42

Embora parea, ICQ no um acrnimo, ou sigla. apenas a combinao de trs letras cuja
pronncia em ingls soa como: i ci ki que, pronunciadas juntas, pode ser entendido como: I
seek you, uma frase que, traduzida para o portugus, significa: Eu procuro voc ou eu estou em
busca de voc. um nome criativo para um programa que permite que pessoas troquem idias,
arquivos e programas usando computadores conectados internet como meio de comunicao.
(PIROPO, 2002).
113

podem, alm de enviar mensagens escritas, utilizar o canal de som para

estabelecer comunicao oral e enviar arquivos digitais.
Figura animada
(morcego que
bate suas asas)

Foto do
interlocutor que
est a distncia.

Plano de fundo

Foto do
interlocutor que
est diante
dessa tela.

Opes de fonte
e planos de
fundo para
configurar essa
tela.

Espao para
digitao da
mensagem.

Qualquer interface que desenvolva recursos para preencher os vazios

deixados por um meio frio - e que venha a provocar diferentes percepes
do fato observado - certamente vai deixar menos informao

a ser

preenchida pelo usurio.

As interfaces criadas para uso na Web tentam, assim, recriar a
possibilidade de percepo que se tem no dilogo real. Hoje possvel
participar de um bate-papo, usando ao mesmo tempo o texto escrito e o
vdeo em condio de comunicao sincrnica. Assim, uma pessoa ilustre,
por exemplo, pode conversar com milhares de pessoas conectadas
internet, respondendo, ao vivo, atravs do vdeo, e tendo suas respostas
114

transcritas simultaneamente, como o texto do bate-papo tradicional. O

participante envia suas perguntas sob forma de texto escrito e um ou vrios
moderadores selecionam

as perguntas

que sero respondidas pelo

entrevistado.
Esse um exemplo da riqueza e da diversidade de interfaces de
percepo de que dispomos para nos comunicar na Web e de como os
diferentes meios se combinam para a produo de um discurso mais
saturado.

4.2.2.4 Sintaxe da interface

interessante observar que a popularizao do computador deveu-se
principalmente evoluo da linguagem das interfaces. medida que foi
possvel representar objetos atravs de desenhos e usar a tecnologia do

hiperlinks (voc clica e a ao se realiza), as interfaces tornaram-se mais

amigveis.
Um hiperlink (ou somente link) um vnculo que criamos entre duas
informaes depositadas em espaos de memria distintos. um atalho
disponvel em um texto escrito ou imagem que traz outra informao a ela
relacionada rapidamente at o usurio (ao clique do mouse). Com o hiperlink
podemos conectar informaes e ter acesso a mltiplos documentos tantos
quantos forem os atalhos que o usurio percorrer.
Originalmente era fcil reconhecer um hiperlink ou um atalho pelo
formato do texto: azul e sublinhado. Com a evoluo da linguagem HTML,
uma informao digital associa-se a outras atravs de indicadores botes,
cones, imagens, textos que apontam para o endereo em que se
encontram

depositadas

as

informaes

vinculadas,

seja

computador ou fora dele, em outro computador de uma rede.

115

no

prprio

O termo hipertexto refere-se ao documento escrito construdo com a

tecnologia do hiperlink. O termo hipermdia refere-se ao documento
multimdia construdo a partir dessa mesma tecnologia.
O hiperlink a tecnologia que assegura interface grfica da internet
sua dinmica e eficincia. Embora esteja em uso em todo aplicativo, na

World Wide Web ele um padro de linguagem.

A expresso de uma idia ou linha de pensamento pode
incluir uma rede multidimensional de indicadores apontando para
novas formulaes ou argumentos, os quais podem ser evocados
ou ignorados. H que se imaginar a estrutura do texto como um
complexo modelo molecular. Podem-se reordenar nacos de
informao, expandir frases e fornecer de imediato definies de
palavras. (NEGROPONTE, 1995, P. 66).

Devido a esse sistema de vnculos, em que uma pgina se encontra

associada a outras (o usurio clica em um desses vnculos e chama para a
tela a pgina a ele associada), a sintaxe de um stio na internet bastante
complexa e pode ser representada esquematicamente por uma malha ou
uma teia, ou, como sugere Negroponte na citao acima, um complexo
modelo molecular. E, dessa forma, o meio representa uma ruptura com os
esquemas lineares e seqenciais de leitura prprios da cultura impressa, cujo
modelo foi o cdice.
Uma pgina na Web pode se configurar como um sumrio de um livro:
o usurio tem ofertas de informaes diversas, escolhe seu percurso de
navegao e se detm ou adianta aqui e ali, conforme seu interesse. Assim
constri seu roteiro de leitura. E ento observamos que essa leitura pode
no ser muito diferente da leitura de um livro. Com a diferena de que o livro
tem uma seqncia fixa e esse ir e vir se assemelha a andar num trilho e no
possvel obtermos a viso simultnea de suas partes. Com o uso das
janelas e do hipertexto, o leitor de uma pgina na Web pode ter sua frente
vrias pginas ao mesmo tempo e produzir, assim, um suporte de leitura que
rompe com a estrutura fixa e linear do livro.

116

A operao elementar da atividade interpretativa a associao; dar

sentido a um texto o mesmo que lig-lo, conect-lo a outros textos, e
portanto o mesmo que construir um hipertexto (LVY, 1993, p. 72). Sob
esse ponto de vista, o hipertexto um procedimento que ilumina, para o
leitor, as formaes discursivas do texto que l. E a cada conexo o texto
que est sendo lido em primeiro plano recompe seu sentido, porque cada
outro texto poder, numa cadeia infinita, recuperar outras formaes
discursivas que iluminam novos aspectos do sentido em construo. O
discurso concebido como eco de outros discursos tornou-se um fato e um
artefato dessa cultura.

4.3 Autoria na cultura digital

Se o computador multimdia, preciso reconhecer que h
propriedades especficas de cada meio, que definem sua diferena em
relao aos outros, ainda que sob o mesmo ambiente digital. Foi o que
procuramos demonstrar analisando a lista de discusso e o bate-papo. As
diferenas se assentam em condies tais como: a qualidade da interao
que produzem, o tempo em que essa interao ocorre (assncrona ou
sncrona) e os recursos de percepo de que dispem.
Mas exatamente porque esses meios submetem a informao a um
mesmo tratamento a digitalizao podemos encontrar procedimentos de
autoria que funcionam como princpios de organizao e controle do discurso
em diversos meios.
A reproduo de informao um desses procedimentos: reproduzimos
som, texto, imagem, e qualquer tipo de informao digital. Todo discurso da
cultura digital submete-se a esse procedimento de organizao e controle,
porque toda informao digital suscetvel de reproduo.

117

A internet traduz o conceito de comunicao na cultura digital e o

hipertexto e a hipermdia determinam a sintaxe que organiza seus discursos.
A estruturao sinttica do discurso outro procedimento de autoria que
funciona como princpio de produo na cultura digital.
A autoria coletiva e a tendncia ao obscurecimento das identidades
individuais terceiro procedimento que podemos encontrar, de um modo
geral, nos meios de comunicao da internet.
A entonao oral que se empresta aos textos escritos em muitos desses
discursos tambm um procedimento de autoria e representa, em certa
medida, a possibilidade de emerso de subjetividades nesse espao difuso
que a Web.
Esses so alguns procedimentos que nos chamaram a ateno, seja
pela freqncia com que podem ser observados, seja pelo impacto que
produzem na produo do sentido do discurso veiculado pelos meios digitais,
enquanto movimentos de ruptura com relao cultura impressa. So esses
procedimentos de autoria que procuraremos abordar em seguida.

4.3.1 A reproduo como procedimento de autoria

Os aplicativos de que dispomos para escrever promoveram mudanas,
ainda que sutis, no processo de produo textual.
freqente observar que os iniciantes no uso dos processadores de
texto so muitas vezes tentados a redigir rascunhos manuscritos para, em
seguida, transcrev-los para o computador. A idia de compor usando a

mquina (em vez de transcrever para ela) me parecia de algum modo

inautntica, relatou Johnson (2001, p. 102) a respeito de seu processo de
adaptao ao novo meio.
Nos primeiros contatos com os processadores de textos, freqente
observar que os usurios precisam de tempo para pensar antes de escrever
e demoram-se na tarefa quando no desistem. Ocorre que esse era um

118

procedimento habitual diante da mquina de escrever. O texto s era

datilografado depois que as idias j estivessem no formato desejado: o
processo de elaborao era mental ou manuscrito, sob forma de rascunho,
uma vez que a reviso do texto datilografado era muito trabalhosa. Nada
mais natural, portanto, que diante do novo meio nos comportssemos da
mesma maneira. Alm do mais, o efeito do texto estampado na tela com seu
acabamento grfico , de incio, um tanto assustador: parece expor a todos
o bem mais ntimo daquele que escreve.
Ocorre que, com o uso do computador, desenvolveu-se outro
comportamento. A reviso j no penosa como nos tempos da mquina de
datilografia, pois, nos processadores de textos, h muitas facilidades: apagar
textos, trocar palavras ou pargrafos de lugar, localizar palavras e substitulas, recortar e colar textos ou imagens, usar o corretor ortogrfico etc. A
produo textual no necessita de rascunho, pode-se escrever enquanto se
constri o enunciado43, e a reviso ocorre ao mesmo tempo, paralela ao
trabalho de escrita, enquanto se planejam os textos. E a forma do texto
acaba sendo modelada, aos poucos.
A autoria, sob essas condies, altera-se devido acelerao do
processo de produo e o usurio de um processador de textos convidado
a todo instante a pensar na estrutura e forma da composio sintaxe e
acabamento grfico do texto: configurar pgina, formatar fonte, pargrafo
etc.

Eu comeara trabalhando com blocos de perodos completos,

mas no fim estava pensando em blocos menores, em unidades de
expresses discretas. Isso, claro, teve enorme efeito sobre os
tipos de perodo que eu acabava escrevendo. O procedimento
mais antigo impunha uma espcie de limite mximo para a
complexidade das frases: era preciso ser capaz de reter toda a
seqncia de palavras na cabea, o que significava que a mente
tendia naturalmente para uma sintaxe mais simples, mais direta.
Um nmero excessivo de oraes subordinadas, e se perdia o
rumo. Mas o processador de textos me permitia focalizar
43

H um apagamento do prototexto, o que faz desaparecer um documento importante para as

pesquisas sobre a gnese do texto escrito.
119

agrupamentos menores de palavras e construir a partir deles era

sempre possvel acrescentar mais um aparte, um ornato mais
descritivo, porque a forma geral do perodo nunca estava em
questo. [...] O computador no s tornara o ato de escrever mais
fcil para mim; mudara tambm a prpria substncia do que
estava escrevendo, e, nesse sentido, suspeito, teve enorme
impacto tambm sobre o meu pensamento. (JOHNSON, 2001, p.

106)

claro que o depoimento de um usurio no pode generalizar o que

ocorreu com a maioria. apenas uma ilustrao do modo como a adoo de
um novo meio pode gerar novos procedimentos de autoria.
O autor, habituado aos procedimentos de um processador de textos,
acaba por exercitar muito fortemente o papel de editor: ele comea a olhar o
seu texto no como um todo acabado, mas como uma possibilidade dentre
muitas de composio. Recortar ou copiar e colar so procedimentos de
edio dentre tantos que os processadores de textos tm.
Ocorre que esse procedimento cria o hbito de tomar daqui e pr ali,
reorganizar seqncias, compor textos como se fossem uma colcha de
retalhos. E depois coser os pargrafos de modo a garantir a fluncia, as
passagens de uma idia para outra.
comum observar-se, principalmente entre os estudantes, a extenso
dessa prtica Web. freqente a reclamao de professores, por exemplo,
de que os alunos simplesmente copiam textos, tais como esto na Web, e os
apresentam como pesquisa prpria.
O que convm analisar, nesse caso, que o meio disponibiliza esse
recurso e incentiva seu uso. Portanto, a busca, seleo, recorte e incluso de
um texto em outro so procedimentos de controle do discurso no meio
digital. So recursos que explicitam a natureza dialgica do discurso e, como
para a fotografia ou o cinema, a reproduo um dos princpios de produo
na cultura digital.
O que vai definir a coerncia de um discurso ser fundamentalmente a
compreenso de que os procedimentos de um novo meio instauram novos
conceitos. Atuar sob o novo meio com pressupostos conceituais advindos de

120

outra cultura reflete apenas a nossa dificuldade de compreenso da extenso

da mudana.
No caso de alunos que copiam contedos da internet para apresentar
ao professor como texto seu, resultante de pesquisa, o que parece
equivocada a concepo que o aluno tem de pesquisa. Ele faz na internet o
que tambm faz com os livros: copia, reproduz ipsis litteris o que l. Na
cultura impressa, que reverencia o autor, a cpia, na maioria dos casos,
uma interdio.
Na cultura digital, por outro lado, podemos copiar, colar, falar
anonimamente com outras pessoas, abreviar palavras, usar smbolos,
produzir em grupo, ver e mostrar o que se queira... Enfim, procedimentos
no aceitos na cultura impressa so praticados e admitidos na cultura digital,
no, porm, sem restries justificadas, evidentemente, pelo vis de
interpretao da cultura impressa.
A possibilidade de reproduo de informao interfere profundamente
nas condies de produo discursiva. O autor que tem sua disposio
grande quantidade de informao se move entre muitas possibilidades de
construo do discurso. Como, na cultura digital, ele pode reproduzir mais
facilmente a informao que lhe interessa, sua preocupao se desloca: da
produo da informao ela passa anlise e sntese daquela de que dispe.
Ainda que se possa simplesmente reproduzir uma informao, sem
nenhuma interveno no todo ou nas partes, o que est mesmo em jogo,
nessa prtica, a capacidade do indivduo se mover entre grandes
quantidades de informao, saber selecionar e reconhecer formaes
discursivas. O sujeito desse novo discurso deve se posicionar entre essas
tantas possibilidades, muito mais do que estava habituado na cultura
impressa, at porque as autorias e as formaes discursivas no esto to
claras. Tudo parece coexistir num mesmo plano, no amontoado de

121

informaes que circulam pela internet. Discernir entre a informao que

interessa ou que se alia formao discursiva desejada uma tarefa agora
mais complexa.
Isso traz implicaes importantes para a sala de aula porque tambm o
conhecimento se desloca. Alm de ensinar o aluno a selecionar e reconhecer
a informao pertinente a cada caso, o professor vai lidar com as questes
que a reproduo traz com relao elaborao escrita: como lidar com os
efeitos do copiar e colar?
Ao utilizar esse procedimento de reproduo, o aluno deixa de redigir
com suas prprias palavras e acaba por produzir questionamento sobre a
autoria: possvel reconhecer a autoria de um texto e atribu-la a um autor?
Quais seriam as marcas que permitem esse reconhecimento?
No primeiro captulo desta dissertao, vimos como os enunciados esto
sempre impregnados pela palavra do outro. Bakhtin discorre sobre como a
nossa experincia verbal se desenvolve sob o efeito da interao contnua e
permanente com os enunciados individuais do outro (BAKHTIN, 1997, p.
313-314). Para Foucault, um enunciado tem sempre as margens povoadas
de outros enunciados (FOUCAULT, 2002, p. 112) e, por isso, todo discurso
composto por enunciados que se apiam sob uma mesma formao
discursiva. Segundo Pcheux o sentido de um discurso no existe em si
mesmo, mas determinado pelas posies ideolgicas em jogo sob as
condies scio-histricas de produo do discurso (PCHEUX, 1995, p. 160).
Nessa interao interdiscursiva, as palavras de um autor se encontram
entre as palavras do outro. Nem sempre possvel discernir a fronteira entre
elas. Pcheux assinalou essa dificuldade como um esquecimento, o efeito

122

de desvanecimento do interdiscurso para o sujeito falante, operao

responsvel pela iluso do sujeito como fonte de sentido44.
A questo com a qual o professor se defronta sob a cultura digital no
nova, mas adquire um novo estatuto. Se nossas palavras esto sempre
impregnadas do discurso do outro, o que a cultura digital faz evidenciar e
ampliar esse pressuposto. No mundo digital, essa interao pode ser
entendida literal e materialmente. E, admitido o procedimento de reproduo
como procedimento de autoria, cabe ao professor ensinar o aluno a conciliar,
na arquitetura do seu discurso, os resduos de tantas outras autorias, assim
como fez Picasso, ao ler e reproduzir Velsquez45.
Referindo-se autoria docente em uma ambincia46 de formao
docente, Belintane considera que:

[...] uma autoria de qualidade aquela que gera uma

significncia tal que pe o interlocutor em estado de co-autoria,
predisposto a cotejar as armaes terico-prticas de seu co-autor
sua regionalidade, ao seu contexto de sala de aula.
(BELINTANE, 2002, p. 187).

Essa talvez seja a prtica a ser instaurada. Ensinar o aluno a se colocar

em posio de autor significa ensinar a compartilhar a autoria alheia, saber
redefinir o discurso do outro sob a tica da singularidade das suas condies
de produo discursiva.
A autoria, assim compreendida, no se concentra na originalidade do
dito, mas naquela do arranjo ou da arquitetura do discurso, no ato de trazer
para si e seu contexto de produo o discurso alheio.
44

Cf. Captulo 1, seo 1.3.1.

45

Cf. seo 4.1.

46

O termo ambincia refere-se possibilidade de construo de um modelo de formao contnua

que leve em conta as tecnologias contemporneas e as novas perspectivas de autoria em rede e que
procura integrar o conjunto das interaes presenciais ao das possibilidades virtuais. Uma ambincia
de formao o complexo enredamento subjetivo que se dinamiza a partir das diversas possibilidades
de interao, produo intelectual, manejo e constituio de acervos (...) (BELINTANE, 2002, p. 184)
123

4.3.2 Autoria centrada na sintaxe

Nas pginas da Web, o texto tem existncia temporria, fluda:
rapidamente substitudo por outro, no permanece. Quando citamos um
texto da internet como referncia bibliogrfica, por exemplo, no temos
nunca a segurana de encontr-lo disponvel o tempo todo.
O texto quase nunca est s, vem acompanhado de imagens estticas
ou animadas, sons, desenhos, esquemas, organogramas, fotos, vdeos. A
dimenso grfica do texto muda: as pginas so programadas em sees,
compostas por menus, submenus e botes que nos colocam em contato com
outras pginas, numa espiral infinda.
Ao mesmo tempo em que o hipertexto amplia as conexes semnticas
de um texto, fornecendo ao leitor possibilidades de acesso s informaes
que a ele se relacionam, tambm pode funcionar como uma fonte de
disperso, pois o texto est pulverizado, localizado em diferentes espaos de
memria e, a todo momento, pode-se interromper a leitura, iniciar uma
nova, voltar primeira e assim por diante.
Ao deparar-se com um hipertexto ao qual se acham vinculadas outras
informaes, o usurio pode fazer uma trajetria de leitura pessoal: ele
compe o texto que l, tomando uma informao aqui e ali. Sua composio
uma possibilidade dentre muitas de leitura. Nessa tarefa, o sentido do
discurso se constri medida que percorre os links.

A metfora do hipertexto d conta da estrutura indefinidamente

recursiva do sentido, pois j que ele conecta palavras e frases
cujos significados remetem-se uns aos outros, dialogam e ecoam
mutuamente para alm da linearidade do discurso, um texto j
sempre um hipertexto, uma rede de associaes. (LVY, 1993, p.
73).

Lvy atenta para uma questo importante: a tecnologia digital, ao

possibilitar um dispositivo tcnico que viabiliza a construo do hipertexto,
explicita um procedimento de constituio de sentido prprio de qualquer
124

texto, mas que, num texto impresso, sempre esteve implcito, enquanto
atividade cognitiva. Por isso, pode-se considerar o hipertexto uma metfora
para a estrutura indefinidamente recursiva do sentido (LVY, 1993, p. 73)
ou para a formao discursiva (FOUCAULT, 2002).
Se h um dispositivo tecnolgico que cria novas condies de produo,
os procedimentos de autoria mudam. Com o hipertexto ou a hipermdia, o
conjunto das informaes no apresentado em seqncia linear, como no
livro. Por isso, pensar um hipertexto ou uma hipermdia projetar o sistema
de relaes que se quer disponibilizar para o usurio-receptor e que
constituiro a materialidade discursiva, atravs dos links e indicadores de
percurso de navegao. Assim, um projeto de comunicao via internet
supe o planejamento de sua sintaxe discursiva: relaes intratextuais e
intertextuais.
Nesse sentido, o que se inaugura na cultura digital a manipulao de
ferramentas que materializam as relaes de sentido possveis, internas e
externas

(interdiscurso)

ao

discurso.

Por

isso

entendemos

que

planejamento dessa rede de relaes, ou da sintaxe discursiva, um

procedimento de autoria.
A ttulo de demonstrao desse procedimento, escolhemos analisar
parte do processo de produo de um stio na Web.
Algumas alunas do 2o ano do curso de Design Digital da Universidade
Anhembi Morumbi47, programaram, no primeiro semestre de 2003, um stio
na internet sobre o artista grfico Almir Mavignier. Para isso, apresentaram
como parte do projeto dois esquemas48: arquitetura da informao e
arquitetura da navegao. O primeiro agrupa os contedos pela vizinhana
semntica, o segundo ilustra as ligaes entre as pginas que determinaro
a rede dos hiperlinks.

47
48

Alunas: Aline Arajo, Carolina Oliveira, Mariana Dias, Marina Fortunato

Informaes e esquemas obtidos diretamente com os alunos.
125

Esquema 1 arquitetura de

Constru
tivismo

Modernismo

informao

Funda
menta
o
Escola
de
Ulm

Produo
Grfica no
Brasil

Contexto

Biografia

Concretismo

Almir
Mavignier

Cartazes

Obras

Pintura

Tipografia
Cartazes

Cartazes
Aditivos

Esquema 2 arquitetura de navegao

Almir Mavignier
Biografia
Cartazes Aditivos

Obras
Tipografia

Produo Grfica no Brasil

Cartaz

Pintura
Modernismo

126

Movimentos Artsticos
Construtivismo

Escola de Ulm
Concretismo

No esquema 1, o tema principal a produo grfica no Brasil49. O

artista Almir Mavignier tema central do trabalho desse grupo de alunos
um recorte.
O esquema est representado por

formas circulares dispostas

espacialmente sob o critrio de proximidade semntica entre os temas. Ao

distinguir formas maiores e menores, vemos que

o contedo foi

representado a partir do tema mais geral para o particular, como se os

alunos mergulhassem no tema amplo da produo grfica e fossem abrindo
caminho para chegar ao objeto de conhecimento mais especfico. H uma
preocupao evidente de compreender a vida e a obra do artista num
cenrio cultural mais amplo.
O esquema da arquitetura da informao representa a espacialidade e
a simultaneidade das relaes de subordinao e coordenao entre
diferentes contedos. Ao ncleo mais geral Produo grfica no Brasil se
subordinam os ncleos Fundamentao, Contexto e Cartazes. Ao ncleo
Fundamentao se subordinam os temas Modernismo, Concretismo e
Construtivismo, que se encontram em relao de coordenao entre si. E
assim por diante.
No esquema 2, a navegao fluxo de conexes entre as pginas do
stio concebida a partir de um organograma, desenho clssico de funes
em relao hierrquica. O tema que encabea o esquema o nome do
artista, pois sendo esse um mapa de navegao, todos os hiperlinks
partem da pgina principal: o tema central do stio.
O esquema representa as relaes entre os contedos e a hierarquia
dessas relaes no conjunto do stio. pgina principal se vinculam trs
grandes ncleos temticos: biografia, obras e produo grfica (contexto de
produo). E cada ncleo se desdobra em subtemas mais especficos. E
ento podemos observar tanto os contedos (arquitetura da informao)
como as relaes entre eles (arquitetura de navegao).
49

Tomei conhecimento de que o tema geral - A produo grfica no Brasil a partir da dcada de 50 era comum para toda a classe do segundo ano. Cada grupo, porm, devia pesquisar um artista
relacionado ao tema principal.
127

Esse esquema, entretanto, insuficiente para representar todos os

nveis de vnculos entre os contedos. Cada pgina pode estar vinculada a
uma ou mais pginas, numa indicao de fluxo entre elas. Alm disso, o uso
do hipertexto faz com que adendos, notas de rodap, ilustraes, exemplos,
referncias, explicaes adicionais constituam novas pginas vinculadas ao
texto principal que, ento, fica mais enxuto, mais centrado na idia ncleo.
Muitas vezes no h um texto principal, mas vrios. Essa forma de
representao (organograma) no suporta essa rede de relaes.
Para colocar esse planejamento em prtica e publicar esse stio na Web,
importante conceber uma interface que apresente claramente uma
proposta de interao: preciso apontar para os contedos, fazendo clara
sua relao com o tema central; preciso prover a navegao de indicadores
de percurso o tempo todo para que o usurio possa transitar pelo ambiente
sem se perder; preciso criar um sistema simblico para os hipertextos, de
modo que os indicadores possam ser reconhecidos pelo usurio (um signo
grfico qualquer pode no suscitar uma relao cognitiva se no puder ser
interpretada pelo usurio).
Os contedos selecionados devem tomar forma: textos devem ser
redigidos, imagens e sons devem ser editados de maneira a satisfazer o
objetivo de comunicao e de publicao.
Observamos, ento, que diante de tarefas to numerosas e diversas e
da complexidade da arquitetura de um stio, os esquemas iniciais realizados
pelos alunos so um princpio de organizao dessa publicao e
representam apenas uma primeira etapa de compreenso do lugar de cada
contedo no todo do stio.
Os procedimentos de autoria em jogo, nesse trabalho, ilustram como a
autoria, na Web, est centrada na estrutura do discurso, na sua arquitetura
multimdia, uma vez que dela depende a unidade e coerncia do discurso.
Observamos tambm que, na composio do stio, os alunos
exercitaram uma outra sintaxe, no linear: a concepo do ambiente e do
trnsito do usurio pelas informaes circular ou constelar - cada pgina se

128

vincula a outras e todas retornam umas s outras. Sob a tecnologia da

hipermdia, o discurso se organiza sob uma sintaxe prpria que funciona
como um forte procedimento de autoria.

4.3.3 Identidade obscurecida: autoria coletiva

O homem da cultura digital tem a sua identidade obscurecida, uma vez
que a internet, espao pelo qual circula e se comunica, no tem ptria nem
dono.
A acelerao dos processos de produo, de um modo geral,
resultantes da implantao de sistemas digitais, acelerou tambm a
produo e troca de informao.
A rapidez com que as informaes circulam, envelhecem e so
substitudas por outras acaba por imprimir uma dinmica de produo que
inevitavelmente se reflete nos procedimentos que organizam nossos
discursos e faz com que se tornem eventos: acontecimentos passageiros que
se renovam constantemente. Assim ocorre com os contedos de uma pgina
da internet. E a velocidade com que as informaes devem ser atualizadas,
acaba por mudar o estatuto que o texto tinha na cultura impressa.
Quando a interface html, por exemplo, a autoria tende a ser
multimdia. Ainda que o criador de um stio trabalhe em equipe, com
profissionais especializados no conhecimento das vrias mdias, ele necessita
ter uma percepo da estrutura multimdia do stio e conhecer as mltiplas
linguagens que podem ser utilizadas. A identificao de um autor difcil,
uma vez que cada integrante da equipe atua como autor de uma parte do
stio. E a autoria assim se constitui coletivamente.
Quando o projeto de uma pgina para a Web envolve uma produo
multimdia programa-se o som, a imagem, o texto em uma arquitetura
complexa, o texto deixa de ser a interface privilegiada, como no livro, e
passa a compartilhar seu espao com outros meios. Sendo um, dentre

129

outros, e com um tempo de vida to efmero, precrio em sua existncia.

A autoria deixa de ser relevante, pois no h tempo para o culto ao autor.
Em tempo de internet, o alvo de ateno a informao e no a sua autoria.
Por isso, os procedimentos de recortar, copiar e colar so to
populares: agilizam o processo de seleo e armazenagem da informao. E
ento a reproduo da informao ganha um novo sentido: como a
quantidade de informao grande, necessrio recolher dados em vrias
fontes e reorganiz-los em novo discurso. A origem dos dados no
valorizada na cultura digital, assim como a autoria. por isso que nas
pginas da internet quase no h assinaturas, mas equipes. As pginas
pessoais, como que a reclamar pela marca do singular, representam um
culto ao indivduo, no autoria.
Assim, na Web, h pouca fronteira entre as marcas do sujeito:
transparece um certo composto coletivo que est disponvel, naquele
momento, na rede. Reconhecer e ser reconhecido nesse meio pode ser
tarefa das mais difceis. Quem bate papo pela internet conhece alguns
poucos recursos de caracterizao dos sujeitos. Mas a que menos se sabe
sobre os indivduos. O que se tem, na maioria das vezes, so personagens
criados para dar vazo a fantasias.
Talvez por isso, ao mesmo tempo em que a internet promove a autoria
quando disponibiliza aos usurios espao na rede e aplicativos para
publicao de pginas pessoais, ela promove o anonimato em stios e
correspondncias cuja autoria no pode ser identificada. Aparecem, tambm,
os hackers, crackers e outras categorias de usurios que se infiltram na rede
e a espionam, sabotam, tomam para si o que no seu.
E enquanto isso acontece no meio digital, os homens debatem os
direitos autorais nos tribunais. Ocorre que a legislao no prev os
procedimentos de autoria promovidos pelos novos meios e a compreenso

130

do significado dos direitos do autor hoje parece difcil, principalmente porque

tambm somos cidados da cultura impressa.50

4.3.4 Autoria sob o estatuto da oralidade

Na cultura digital, a palavra digitalizada distribuda para uma massa
de interlocutores, num espao virtual e num tempo definido muito mais em
funo do ouvinte do que do locutor: eu falo, voc me ouve de onde estiver,
agora ou quando quiser ou puder. assim que podemos

ouvir causos,

versos, modas de viola51, entrevistas, programas de rdio, depoimentos.

Mas, alm de dispor de recursos para gravao e reproduo de
registros sonoros, os meios digitais atuam de modo a recuperar tambm,
atravs da escrita, o estatuto oral da lngua e assim imprimir o tom da
intimidade que atravessa alguns discursos da internet.
Em um bate-papo, por exemplo, freqente observarmos o uso de
onomatopias ou grafismos para representar os traos supra-segmentais da
oralidade. Vejamos um exemplo:

* Naty
Marina
* Naty
Marina
* Naty

16/3/200 12:56 oie

16/3/200 12:56 Ol!! Td bem?
16/3/200 12:57 td timo e vc?
16/3/200 12:58 tbm...... como foi aquele dia na sua
casa?
16/3/200 12:59 n foi tudo de bom!!!!!
Tirando que agente teve que acordar 9h pra
levar a mala do Rafa no aeroporto,
hauahauah

50

Na rede, observamos iniciativas interessantes que mostram como os indivduos, isoladamente, vm

lidando com a questo dos direitos autorais. No endereo http://www.viniciusdemoraes.com.br/,
dedicado ao poeta Vinicius de Moraes, o usurio encontra toda a obra do escritor. Alm disso,
convidado a compor uma antologia contendo at 60 textos de Vinicius, que pode ser apreciada por
qualquer visitante. Isso com a anuncia da filha do poeta, Susana Moraes, que assina o editorial da
pgina. O usurio estimulado a enviar o endereo de sua antologia para os amigos, que assim
podem conhecer a obra do escritor e criar suas prprias antologias. Esse tipo de publicao
exemplifica um novo procedimento de distribuio de textos que pode ser utilizado na Internet.

51

No endereo www.mundocaipira.com.br, encontramos uma grande variedade de gneros orais que

podem ser ouvidos on-line.
131

* Naty
Marina

* Naty

Marina

16/3/200 12:59 pq vc naum veio?

16/3/200 13:01 puts tava m chuva e eu acordei m
tarde.... a minha me me chamou pra ir
com ela comer e fazer compras no shopping,
e como no sempre que ela est com essa
boa vontade, eu acabei indo com ela...
16/3/200 13:02 hhh...
td bem, dessa vez passa mas s dessa ve
hein???
hehehe
acabou nem indo pro jogo entaum?????
Hahahaha
16/3/200 13:02 nem fui tbm.... ahhhh m chuva!!! 52

Imprimir um tom oral num dilogo como esse introduz os interlocutores

numa esfera de conversao ntima, do cotidiano, de situaes informais, em
correlao com as conversas que tecemos entre amigos, em ambientes
sociais, no formais ou profissionais. O tema tem carter pessoal e o
tratamento dado linguagem reitera esse aspecto do dilogo.
Entretanto, fazer uso das onomatopias, grias, abreviaes e grafias
fonticas (entaum53) subverter, de alguma forma, o estatuto da escrita.
E essa prtica de representao da oralidade acaba por criar outra, a da
criao de neologismos que tm caracterstica essencialmente grfica.
freqente identificarmos esses neologismos em nomes ou apelidos que os
interlocutores se atribuem ao estabelecer contato com outro internauta. Tais
neologismos poderiam ser entendidos como logomarcas, pois, alm de
nomear, funcionam tambm como smbolos grficos que remetem a uma
imagem do sujeito:
D/A LU/A
$$Rip Curl$$

52

Trecho de dilogo gravado no ICQ aplicativo de comunicao em tempo real pela internet, no dia
16/03/2003, cedido pelos interlocutores.

53

Essa grafia das nasais remonta ao tempo em que os teclados e os aplicativos no eram configurados
para a lngua portuguesa e no dispunham de recursos para acentuao. Essa prtica, entretanto, ao
longo do tempo, permaneceu e, mesmo dispondo da tecnologia apropriada, muitos usurios preferem
essa grafia convencional da lngua.
132

(V)*Fzei
*(`._Pulnh@_.`)*
-=|/|/| Gv|
MRA ROts
`_ |-|
`,,`,,``-Ale-````

O tratamento oral que se d escrita e o uso desses signos grficos,

correntes na comunicao em tempo real pela internet, podem ser
compreendidos como recursos para produzir discursos singulares, de sujeitos
singulares: um procedimento de autoria que atua no sentido de promover
identidades na massa de discursos que circulam pela internet.
Podem ser compreendidos, tambm, como procedimentos de autoria
que se instituem sob o estatuto da oralidade e representam uma forma de
transposio da oralidade praticada no dilogo real para o meio digital. Essa
representao do oral pode ser compreendida, ento, como uma das formas
pelas quais os meios digitais se apropriam do oral.
Esses procedimentos, entretanto, so difundidos com tal rapidez que,
qual um sotaque ou uma gria, so reproduzidos por muitos usurios e,
ento, observamos a constituio de grupos, comunidades, tribos, que se
reconhecem tambm atravs de alguma forma de escrita.
Tal como as comunidades orais primitivas, que prescindiam da escrita
fontica, mas dispunham de sinais grficos que os identificavam pintura do
corpo, ornamentos, desenhos essas marcas discursivas, que circulam
principalmente nos bate-papos, tornam-se linguagem que caracteriza grupos,
comunidades virtuais.
Assim, tanto as marcas da oralidade como os grafismos encontrados no
dilogo escrito parecem responder necessidade de emerso das
subjetividades, num meio difuso e distribudo como a Web, mas uma

133

subjetividade que remete a identidade de grupos. A autoria, portanto,

continua a obscurecer a identidade dos indivduos.
nesse contexto que podemos compreender a afirmao de McLuhan
(1969) quando diz que, com a eletricidade, retornamos ao espao acstico,
ao espao do coletivo em que a comunicao regida pelas emoes tribais,
pela simultaneidade.

4.4 Consideraes finais do captulo

Neste captulo procuramos refletir sobre as caractersticas do que se
convencionou chamar revoluo digital e a cultura gerada pelo uso do
computador e seus diversos meios de comunicao.
Nessa anlise nos deparamos com procedimentos de autoria gerados
em decorrncia da especificidade dos novos meios e que imprimem
caractersticas especficas aos discursos que circulam entre os interlocutores
que compartilham essa cultura digital.
Buscamos descrever aqueles que nos pareceram os mais caractersticos
dessa cultura e que poderiam nos ajudar a compreender as possibilidades de
autoria sob condies de produo do discurso marcadas por essa cultura
miditica.
No prximo captulo vamos concluir a reflexo feita at aqui, tratar da
importncia e relevncia da compreenso do fenmeno da autoria para a
Educao e conectar, assim, o tema deste trabalho com a rea de estudos
em nos achamos inseridos.

134

Cap. 5 Concluso

Teacher's Birthday, Norman Rockwell, 1956.

Fonte: http://www.nrm.org/educational/edu_tours.html

O que afinal um sistema de ensino

seno uma ritualizao da palavra; seno
uma qualificao e uma fixao dos papis
para os sujeitos que falam; seno a
constituio de um grupo doutrinrio ao
menos difuso; seno uma distribuio e uma
apropriao do discurso com seus poderes e
seus saberes?
Michel Foucault

135

O trajeto percorrido nos captulos anteriores nos leva, neste momento,

a arrematar nosso tema fazendo algumas consideraes acerca da autoria,
em sua relao com a materialidade do discurso, e tratar da relevncia desse
estudo no campo da educao.
Na perspectiva histrica de evoluo dos meios de comunicao aqui
abordados, podemos perceber que, no interior de cada cultura miditica, h
um certo movimento de apurao das propriedades dos meios em uso. Esse
processo, que pode ser compreendido como de especializao, culmina com
o aparecimento de novos meios, que no necessariamente se sobrepem aos
anteriores, mas ocupam o lugar criado por necessidades e expectativas
forjadas no interior da cultura que os precedeu.
Assim podemos compreender a inveno da escrita. A cultura oral, em
seu processo histrico, especializou-se em recursos para reter a cultura dos
povos. A necessidade cada vez maior de artefatos mnemnicos aprimorou o
meio de modo a favorecer o surgimento da escrita, que acabou por
desenvolver procedimentos prprios e especializar essa funo mnemnica
que os discursos orais exerciam. A escrita mostrou-se um meio mais
econmico do que a oralidade para preservar o conhecimento e a cultura.
A escrita manuscrita, durante o seu processo de desenvolvimento,
especializou-se na reproduo da informao, agora armazenada pela
escrita, gerando o cdice e os indicadores grficos do texto escrito. A
inveno da impresso representou, ento, a possibilidade de reproduzir o
texto escrito sob outra tecnologia, que substituiu o trabalho do copista.
Ao desenvolver os processos grficos de reproduo, a impresso
especializou-se na produo e distribuio de maiores quantidades de
exemplares a uma populao cada vez maior, a tal ponto que abriu caminho
para o surgimento de novas tecnologias que aceleraram esse processo de
produo e distribuio de informao. Surgiram, assim, os meios de massa,
como o rdio, o cinema, a televiso, a encurtar distncias e a possibilitar a
comunicao instantnea.

136

As pesquisas no campo da difuso e reproduo abriram caminho para

o surgimento das tecnologias digitais, que possibilitam a circulao de
informaes em um tempo ainda menor e a um contingente muito maior de
pessoas. Os mtodos de produo e distribuio tornaram-se mais velozes e
os recursos de reproduo tornaram-se mais precisos e mais acessveis.
Essa poderia ser uma interpretao possvel para a afirmao de
McLuhan de que o contedo de um meio sempre outro meio (MCLUHAN,
1999, p. 22). No pretendemos aqui estabelecer relaes de causa e efeito
entre os meios, ou determinar sua genealogia; apenas queremos apontar
para a possibilidade de entendermos a histria dos meios de comunicao
como um processo desencadeado por necessidades e expectativas gestadas
no interior da cultura em que uma tecnologia surge. Entendemos que a
necessidade e a expectativa criam espao para o novo, mas no fator
determinante da tecnologia que preencher esse espao.
Sob esse ponto de vista da imbricao ou enlace dos meios,
observamos um processo acumulativo em que cada meio, ao especializar
algum aspecto do seu anterior, o reinventa e o assimila. O que nos faz
concluir que, na cultura digital, reinventamos a oralidade, a escrita
manuscrita, a impresso e os meios de massa. E isso parece evidente
quando estamos diante do computador, porque temos acesso a todos esses
meios atravs da tecnologia digital, que os reinventa porque teve que
adapt-los s suas possibilidades de produo: como falar, escrever, filmar
etc. com tecnologia digital? Essa a questo que est sendo respondida em
nosso tempo.
Sob esse ponto de vista, a autoria fundada na materialidade do discurso
to processual como os prprios meios, pois acompanha seus movimentos
de especializao. Por isso no possvel falar em autoria sem ter em conta
a materialidade de que se reveste o discurso e os procedimentos de controle
e organizao do discurso decorrentes dessa sua condio material.
Nesse sentido, h procedimentos de autoria que s podem ser
compreendidos no mbito da cultura miditica em que se produz o discurso,

137

o que no exclui, claro, os procedimentos gerados por fatores sociais,

histricos e ideolgicos que compem o contexto de produo mais amplo
em que se situa o discurso.
A relevncia do estudo do fenmeno da autoria no campo da educao
se estabelece quando analisamos o fato de que todo ato de educar um ato
de linguagem. A incompreenso de que h procedimentos de autoria que se
explicam ou se conformam no mbito da materialidade discursiva pode gerar
inmeros problemas educacionais, no s relacionados ao ensino da lngua
materna, mas forma como os educadores articulam seus discursos e se
associam a determinadas concepes de ensino.
A sala de aula um ambiente dialgico. Tudo o que nela ocorre supe
a interlocuo entre professores e alunos. Examinar a sala de aula supe
apreender os sujeitos dessa interlocuo e a natureza da relao dialgica
que estabelecem.

O que afinal um sistema de ensino seno uma ritualizao

da palavra; seno uma qualificao e uma fixao dos papis para
os sujeitos que falam; seno a constituio de um grupo
doutrinrio ao menos difuso; seno uma distribuio e uma
apropriao do discurso com seus poderes e seus saberes?
(FOUCAULT, 2000, p. 44-45).

Embora o ambiente escolar possa constituir um objeto diretamente

observvel, a educao no o . S possvel apreender a educao, se
compreendida como processo que se desenvolve por meio da linguagem.
Portanto, sempre que falamos do que ocorre na sala de aula estaremos
falando de representaes cujos sujeitos encontram-se revestidos de
caractersticas e funes que lhes atribui o discurso.
O sujeito assim constitudo concebido na tenso dialgica do prprio
discurso. Nesse sentido, ele no se confunde com o indivduo que fala ou
escreve.
O professor, quando fala aos seus alunos, fala de seu lugar de
professor: tece seu discurso em consonncia com uma formao discursiva;

138

reitera, debate ou rejeita postulaes tericas de determinado campo

discursivo. Essa posio que ocupa, enquanto sujeito constitudo pelo prprio
discurso que tece, uma das muitas faces que pode criar para si. Como
produto de uma representao, o sujeito do discurso assume um lugar
ideolgico definido histrica e socialmente.
Qualquer que seja a atividade pedaggica que se desenvolva uma
palestra, um simpsio, uma oficina ou um curso estamos em uma situao
concreta de comunicao. E a formulao de qualquer discurso supe a
prtica de procedimentos de autoria. Por isso entendemos que qualquer
atividade de ensino envolve a produo de discursos e conseqentemente
pode criar condies para emergncia de autoria.
O jogo de ajustes do discurso docente s necessidades dos aprendizes
supe uma sintonia de interlocuo impossvel de se precisar. O discurso
que o professor profere em sala de aula parte de discursos mais amplos
da instituio, da disciplina, do Estado e, invariavelmente, se arranjar de
acordo com filiaes ideolgicas, cientficas e com as caractersticas pessoais
de formao do professor. E no h garantias de eficcia de seu discurso
que,

como qualquer outro, sofrer interferncias de rudos que podem

alterar o curso da interlocuo. O resultado de sua ao ser sempre, de

certa forma, imprevisvel, porque muitas dessas variveis escaparo dos
mecanismos de controle e ficaro sujeitas ao acaso. E so os acasos que
movem a docncia, porque com eles que se exercita a autoria, exatamente
no trato das questes a que os manuais no respondem.
A autoria o mecanismo de controle que, em ltima instncia, atua
para o controle do acaso, porque o discurso da sala de aula um discurso
institucional e, como tal, reprime o acaso, muito embora esteja em suas
frestas a possibilidade de inveno, de descoberta. sob essa condio de
imprevisibilidade que se estabelece o dilogo e emerge a autoria na sala de
aula.
Muito se tem poupado os professores do exerccio dessa autoria.
Desde a dcada de 70, com a exploso editorial do livro didtico no pas, os

139

professores tm encontrado prontos programas, objetivos, seqncias

didticas que funcionam como fortes referncias para o desenvolvimento de
seu projeto de ensino. O livro didtico, na edio para professor, ainda traz
respostas prontas para os exerccios como indicadores de que respostas
esperar de seus alunos ou que respostas ensinar-lhes para todas as questes
que o livro prope.
A editora, no esforo de fazer com que as vendas atinjam
todo o territrio nacional e que a obra recubra as deficincias da
m formao dos professores, estuda o mercado e cria seus
modelos, suas matrizes. Da que a autoria de tais manuais, via de
regra, comea a dispensar as subjetividades com propenso
produo de diferenas significativas. (BELINTANE, 2003, p. 4).

Nesse sentido, o livro didtico se constitui a partir de procedimentos de

autoria que visam substituir ou ignorar a autoria docente. Se no h espao
para as subjetividades, no h autoria.
Por isso, como principal instrumento do professor, o livro didtico tem
sido sua libertao e sua clausura. Liberta-o da tarefa de programar, de
definir objetivos, escolher textos, criar exerccios, estabelecer seqncias
didticas, enfim, das tarefas prprias de sua funo. Enclausura-o por
impedi-lo de pensar, de criar, de atuar a partir de sua reflexo sobre a
realidade em que vive, de exercer sua funo plenamente.
A reduo do papel do professor, provocada pelo uso equivocado de
ferramentas de trabalho como o livro didtico, encontrou justificativas de
muitas maneiras: baixos salrios, condies de trabalho inadequadas, m
formao dos professores. O livro didtico foi, assim, encarado como
importante instrumento a suprir deficincias de natureza variada, foi uma
das respostas encontradas para os problemas educacionais no pas. E no se
pode dizer que no o foi. O livro didtico muitas vezes imprescindvel nas
salas de aula. A questo que se coloca, portanto, no com relao
existncia do livro didtico, mas com relao cultura de que produto e
meio, que supe uma atitude de submisso a modelos, de passividade diante
do saber, de entendimento implcito de que o autor do livro depositrio do
140

saber e o aprendiz o interlocutor passivo que deve receber instruo, cultura

desenvolvida a partir dos meios impressos.
Belintane (2003), ao analisar o processo histrico que gerou essa
autoria que prev o no-saber do professor, compreende que houve uma
ruptura no processo:
(...) um dos plos tornou-se mais passivo. Se antes, a
preocupao do auctor54 era a de fazer uma boa seleta e de
garantir sua autoria, assinando pessoalmente cada obra (...) hoje
a preocupao essencial a de acertar a mo num processo de
atendimento de uma clientela compreendida como incapaz
incapaz, por exemplo de atinar como a resposta correta mesmo do
mais banal dos exerccios escolares (o caderno de respostas
passou a ser a marca fundamental). (BELINTANE, 2003, p. 5).

Quando o professor deixa de ser ele o autor de sua prtica e delega aos
autores de livros didticos a organizao e a direo das situaes de
aprendizagem, ele est abrindo mo de sua atuao enquanto agente que
organiza, controla e distribui discursos, da sua competncia para gerir os
processos de aprendizagem de seus alunos.
O ensino assim concebido entende que a aprendizagem deve estar
centrada em contedos e no se exige do professor que relacione estes
contedos a objetivos e a situaes de aprendizagem locais, apenas
administre o que j est programado a seus alunos. O discurso, controlado
pela disciplina (FOUCAULT, 2000), no recebe formulaes novas e todo o
investimento na educao reverte-se em pura reproduo de um conjunto de
proposies e mtodos que se cr verdadeiro nos limites das teorias
educacionais em jogo. Nas atividades de formao, os professores tendero
a se comportar conforme o modelo de aprendiz que tm em mente.
A questo do livro didtico ilustra bem como o anonimato do professor
pode produzir efeitos danosos no seu trabalho de formao. Se no h
espao para autoria, no h espao para o sujeito do discurso.

54

O auctor a que se refere Belintane Carlos Ges que, em 1935, assinava cada exemplar de seu
livro em busca de garantir a reserva dos direitos autorais.
141

Procuramos demonstrar nessa dissertao como a autoria pode estar

estreitamente vinculada com a materialidade do discurso e compreendemos
que integrar uma cultura miditica significa compartilhar conhecimento sobre
as propriedades dos meios de comunicao em uso.
Como o professor pode estabelecer interlocuo se no compartilha
com seus interlocutores o conhecimento e a cultura produzida por esses
meios?
A revoluo digital de que tratamos aqui provocou em nossa sociedade
grande impacto. Hoje as crianas crescem em contato com meios digitais
nem sempre conhecidos pelos professores. E mesmo que a sala de aula no
disponha do computador como ferramenta de trabalho ou de ensino, os
reflexos dessa cultura se fazem presentes, pois constituem o universo de
referncias que os alunos trazem para a sala de aula.
Se um novo meio introduz mudanas no comportamento e na forma de
organizao do pensamento, os estudantes, hoje expostos aos efeitos das
novas tecnologias, devem traduzir essas mudanas, exibindo novas formas
de agir e pensar. Evidentemente todo processo de mudana gradativo.
Assim, torna-se difcil detectar e explicar com segurana a natureza das
mudanas observadas, o que no quer dizer que no ocorram.
Por isso que a anlise e interpretao dessa questo s podem ser
feitas em carter provisrio. A ineficcia de um projeto pedaggico pode
estar relacionada crise gerada pelos novos meios, dada a sua recente
introduo em nossa cultura. A velocidade da mudana de hbitos no
cotidiano gerou a necessidade de reinventarmos as relaes interpessoais. A
distncia entre interlocutores em fases distintas desse processo que
tambm de aprendizagem se reflete em todas as esferas de atuao
humana, inclusive e principalmente na educao, pois so as instituies de
ensino as responsveis pela formao e preparao das crianas e jovens
para a vida adulta.
E ainda que se entenda essa revoluo digital como conseqncia da
inveno de uma srie de outras tecnologias que vieram se desenvolvendo a

142

partir da eletricidade, o impacto sofrido com a introduo do computador foi

talvez o mais significativo desde a inveno da imprensa.
As mudanas ocorridas revelam-se pela linguagem, pois so as
representaes de mundo que tecemos que nos colocam em contato uns
com os outros. Se as relaes interpessoais assumem novos formatos,
atravs da linguagem que ela se realiza.
A revoluo digital, sob a qual vivemos, introduz em nossa cultura
novas condies de produo que podem recolocar o docente em posio de
sujeito do discurso, porque so recursos que podem ser pensados e
planejados para constituir ambincias produtivas (BELINTANE, 2003). Esse
um aspecto sob o qual se torna importante conhecer o funcionamento dos
procedimentos de autoria no mbito das culturas geradas pelos meios de
comunicao.
Sob o ponto de vista da didtica do ensino da lngua, tambm podemos
observar a relevncia do estudo da autoria tal como aqui analisada.
Quando um docente alfabetiza uma criana ou a auxilia a organizar um
texto oral ou escrito, est criando condies para que os alunos se
reconheam autores. E no so apenas os professores de lngua que atuam
nesse sentido, mas qualquer docente est o tempo todo orientando seus
alunos em algum tipo de produo que envolve linguagem. Conhecer a
natureza do meio que dar suporte a cada produo e seus procedimentos
de autoria representa para os docentes uma ferramenta preciosa, porque,
como procuramos demonstrar, esses procedimentos revelam-se distintos sob
cada cultura e tambm sob cada meio no interior de uma cultura, como o
caso do bate-papo e da lista de discusso, meios distintos compartilhados
pelos usurios da cultura digital, que multimdia.
Observar comportamentos dos estudantes com relao apropriao
que fazem dos procedimentos de autoria gerados pelos meios digitais
representa, hoje, um campo de pesquisa bastante frtil. No nos detivemos
nessa anlise, mas nos arriscamos a levantar a hiptese de que deve ocorrer
uma certa migrao de procedimentos desenvolvidos sob um meio para

143

outro. Por exemplo, um estudante, usurio de bate-papo, pode abreviar

palavras quando est redigindo um texto no processador de textos, assim
como

pode

utilizar

as

ferramentas

de

recortar

copiar

textos,

generalizadamente, nas tarefas de pesquisa, tal como comentamos no

captulo anterior.
Portanto, nossa reflexo no se encerra aqui. E essa concluso se
afigura mais como um prlogo do que como um eplogo. Mas, como
precisamos de um fim, ainda que temporrio, reservemos matria para uma
prxima pesquisa.

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